Nosferatu. Revista de cine (Donostia Kultura)

Título: América a través de un parche y un monóculo

Autor/es: Casas, Quim

Citar como: Casas, Q. (2004). América a través de un parche y un monóculo. Nosferatu. Revista de cine. (47):4-16. Documento descargado de: http://hdl.handle.net/10251/41381

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Entidades colaboradoras:

América através de un parche yun monóculo

Quim Casas

Ohikoa da wú~td IJeren bin~n!fiak edt•!'l:.ca. Frit z. Lang ¡•::; :.t'/1 onu¡ /wm•n salbw•spt'll bat i:an. 1J om'8Ytt ik ormi((/ik ere argitu galJI'ko pwtlu hat::uk drtude. //ala t'f(/ guztiz t•re. bm! bi:itwko ibilúir/('(1 ben·e¡wJ.-i btn: oúrorl'll. t'Zft/...'11111 l'IU lan t'!!tÚ : ult'l/1'11 trstia.nnl::t'lll'la, {J((/t •::; dailt'li<' '- herl'lliil ... L. ere. Patrick .llc Gi/l¡~rm ek idat::.itako binp.,rqfiwm bi/(lr/e::;.

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Sólo se vive una vez

n una secuenc ia de El des precio (Le wood en 1976. Paul le dice a Camille que se trata del Mépris, 1963), libre adaptación de la no­ director de l westem con Marlene Dietrich que vieron vela de Alberto Moravia a cargo de Jean­ la otra noche. La actriz asegura que es un film for­ E Luc Godard, e l personaje del escritor midable y el marido comienza a evocar las excelen­ Paul Java! (Michel Piccoli) hace las presentaciones cias de la secuencia del juicio de M el Ferrer, pero entre su esposa, Camille (Brigitte Bardot), y el viejo Lang, agradeciendo el cumplido, dice preferir de en­ c ineasta que ha llegado a Italia para rodar una ver­ tre sus obras la que dedicó al asesino de ni1ios de sión de La Odisea, Fritz Lang, nacido en Viena en Diisseldorf. Camille, sonri ente, confiesa que también 1890, haciendo de Fritz Lang, fa llecido en Holly- le gusta mucho. En esta secuencia mucho más significant e que mera­ mente con el mismo foco critico -aunque subsista el mente cinéfila, Lang habla en primera persona con la rastro de quienes pensaban que la etapa holl ywoo­ complicidad de Godard, ya que los diálogos corres­ diense de Lang carecía de interés a partir de su pondientes al veterano director fueron obra de am­ tercera película-, puede apreciarse que el retrato so­ bos. El breve diálogo resulta premonitorio. Los per­ cial ofrecido en M, el vampil'O de Diisseldorf es sonajes de Godard muestran su admiración por E n­ perfectamente transportable al que capturan las imá­ cubridora (Rancho Notorius, 1952), el personal genes de M ientras N ueva Yor k duerme (1Vhile the westem de bajo coste que Lang rodó para un estudio Cily Sleeps, 1956), y curiosamente las dos son las pcquet1o de Hollywood, Fidelity Pictures, pero el di­ penúltimas películas de la primera etapa alemana y rector vienés establece una clara y significativa pre­ de la época norteamericana, respectivamente, es de­ ferencia por su primera película sonora, lVI, el vam­ cir, el preámbulo del exilio, la fi sura del desencanto. piro de Diisseldorf (M, 193 1), reali zada poco antes Tampoco resulta dificil comprobar cómo los arabes­ del inicio de la encruc ij ada esencial en su vida y en cos fatalistas de Hara-Kiri (19 19), Las tres lu ces su obra, cuando dejó Alemania para, Iras una breve (Der Miide Tod, 1921) y las dos entregas de Los estancia en París, establecerse profesionalmente en nibelungos (Die Nibehmgen, 1923- 1924) se adap­ Estados Unidos durante dos décadas. tan sin problemas al modelo teórico del cine nortea­ meri cano en Sólo se vive una vez (You Only Live Cinco ai'íos después de que Godard hiciera E l des­ Once, 1937), La venganza de Franlc James (The precio, el crítico e inmediato cineasta Peler Bogda­ Retum of Frank James, 1940), Perversidad (Scar­ novich publicaba un 1i bro fundamental ( 1) en el que let Streer, 1945), Encubridora y Deseos humanos reivindi caba vehemente la etapa norteamericana de (Human Desire, 1954); la estructura del sueño suge­ Lang, algo que ya se habían esforzado en conseguir rida por Lang para El gabinete del doctor Caligari Henri Langlois, Lotte Eisner y los jóvenes tmcos de (Das Kabine/1 des Dr. Caligari, 1919), de Robert Cahiers du Cinéma desde el reducto de la cinemate­ Wiene, funciona a la perfección en La mujer del ca francesa. Esta disyuntiva en torno al Lang ameri­ cuadro (The TVoman in the JVindow, 1944); los cano y el Lang alemán se ha perpetuado de fo rma gánsleres de Los sobomados (The Big Heat, 1953) más matizada hasta la actuali dad, creándose un equí• no son más que el reflejo contenido de los genios del voco juicio de valores que va más allá de la mera mal exacerbados y expresionistas tipo Mabuse y el comparación entre una u otra película de un mismo fantomático Haghi de Spioue (Spioue, 1927); la re­ 5 autor: se hace coli sionar en bruto y en bloque la flexión sobre el cin e de aventuras contenida en Los etapa languiana bajo pabell ón germano con la que contrabandistas de Moonfleet (Moonjleet, 1955) emprendió a partir de 1934 en las diversas compa­ responde a las inquiehtdes del director que realizaba ñías hollywoodienses, olvidando, muchas veces, que seriales en los años veinte y halla eco poco después más all á de condicionantes de producción y de siste­ en el díptico formado por El tigre de Esnapur (Der mas de trabajo, la obra de Lang es extremadamente Tiger van Eschnapur, 1959) y La tumba india (Das coherente, ya que recorre idénticas temáticas con lndische Grabmal, 1959), dos películas fuera del similares inquietudes en la puesta en escena fu era tiempo como puedan estarl o todas las norteamerica­ quien fuera quien pusiera el dinero para la financia­ nas de Lang en cuanto a la ortodoxia y supuesta ción de sus películas y estu vieran habladas (o rotula­ pureza de los géneros clásicos. das) indistintamente en alemán o inglés. Reacio a la violencia, ya que Lang estaba convencido En todo caso, la única diferencia importante reside de que su constante representación en la pantalla en el fu ncionamiento del sistema de los estudios. acababa por converti rl a en una costumbre para el Lang rodó bastantes de sus películas en condiciones espectador supo elidirla admirablemente en M, el prácticas de serie B, bien lejos del aparato tecnológi­ vampiro de Diisseldorf -secuencia de apertura con co puesto a su disposición en los ti empos de la UFA, el asesinato de la ni ña del g lobo-, y cuando en Ho­ pero es muy probable que, dada la crisis en la que se llywood debió enset1arla según criterios de represen­ sumió el cine alemán después de la segunda guerra tación más ortodoxos, entonces Lang tensó la cuer­ mundial, ni tan siquiera hubiera podido segui r traba­ da de un inusual y drástico nahtralismo: las peleas jando con un mínimo de holgura en A lemania. En espasmódicas de Los verdugos también muer en eso su sihtación es completamente distinta a la de (Hangmen Also Die!, 1943) y Cloal< and Dagger Jean Renoir, que pudo volver a rodar con facilidad (1946), la muerte del amante de Joan Bennett que da en su país, que no pertenecía a los vencidos, como inicio a la pesadilla de Edward G. Robinson en La el de Lang, sino a los vencedores. muje•· del cuadro o la imagen icónica de Lee Mar­ vin arrojando café hirviendo sobre el rostro de Glori a No hay división ni de estilo ni de temas entre los Grahame en Los s obornados, son muy buenos años germanos y las décadas estadounidenses y hoy, ejemplos de una concepción directa y realista de la alumbradas todas las películas del director definiti va- muerte y el dolor físico lejos de cualquier retórica eptca tan afm a los géneros hollywoodienses, otra (1 950) y T he Sun S hines Bright (1953), dos pelí• buena demostración de cómo Lang se apartó de los cul as pequeiias hechas a su aire, por delante de las mismos a la búsqueda de su propia concepción del que la crítica y el público consideraba sus obras género. capitales, y esgrimía las mismas razones por las que Lang tenía en tanta consideración su film sobre e l Si uno de los rasgos caracterizadorcs de los perso­ asesino ele niños: la libertad creativa y una primitiva najes de Lang es el fatalismo, tan fa ta listas son los noción del final cut eran un bien tan o más preciado protagonistas de los films alemanes como los de las que ahora para los directores con inh1itiva, asumida películas rodadas en Hollywood, títeres del destino o soslayada conciencia de autores. adverso e inclemente. Sobre esa idea están construi­ das casi todas sus películas mudas, pero es con el No sorprende, en este sentido, que Lang hablara sonido y la voz de Edward G. Robinson, en La mal, o no hablara, de aque llas películas que hizo por mujer del cuadro y Perversidad, donde el desaso­ encargo, caso de la por otra parte noctámbula y siego languiano ante la fragilidad de la condición hu­ sugerente House by tite River ( 1950) y la más mana queda mejor expresado. Si el motor que los acomodaticia Guerrilleros en Filipinas (A merican mueve acoshunbra a ser la venganza, tan sobrecoge­ Guerrilla in the Philippines, 1950), sobre la que el dora es la de Krimilda, capaz de casarse con e l jefe director le soltó a Bogdanovich una frase concluyen­ de los hunos y poner en peli gro la vida de sus her­ te y lapidari a: "También me la ofrecieron ¡y hasta un manos e hijo para vengar la muerte de Sigfr id, como director tiene que ganarse la vida!" (4). Pero sí la del personaje encarnado por Arthur Kennedy en resulta bastante más chocante su ambigüedad en re­ Encubridora, cuya vida después de la violación y lación con uno de los fi lms que produjo con su asesinato de su prometida gira al compás que mar­ compañía Diana Productions, Secreto tras la puer­ can Lang y Marlene Dietrich en la ruleta Chuck-a­ ta (Secret Beyond the Door, 1948), y a una de sus Luck. más consensuadas obras maestras, Los contraban­ distas de Moonfleet, un re lato de avenhtras como Un paso adelante y dos hacia atrás nunca más volverán a hacerse y aceptarse -y no en el sent ido de las producciones Warner con Erro! Aunque Lang volvió a Alemania cansado y desen­ Flynn de héroe sonriente o las coloristas películas de 6 cantado con su país de adopción, renegó de muy la Fox con bucaneros o gauchos-, ya que es una pocos de sus fi lms norteamericanos. Aunque les dijo meditación sobre el género mismo que pone punto y a Pi ccoli y B. B., bajo la atenta mirada de Godard, fi nal al motor de sus sueños narrativos, la inocencia. que prefería M, el vampiro de Diísscldorf -y es verdad que se trataba de una de sus películas predi­ Lang no fue p lenamente feli z ni se sintió libre del lectas- a E ncubridora, guardaba un espléndido re­ todo en Hollywood, del mi smo modo que tampoco cuerdo de sus films noirs y asumía como propios los encontró lo que buscaba cuando volvió a A lemania varios encargos que tuvo que hacer para mantener en 1958 y dirigió su díptico aventurero a contraco­ una cierta posición en el complejo engranaje ho­ rriente. En una carta escrita a su amiga Lotte Eisner, ll ywoodiense, en el que, todo hay que decirlo, siem­ con fecha del treinta de diciembre de 1967, Lang pre fue un extranjero, un invitado, un extraño de sí resumía amargamente sus problemas en e l cine esta­ mi smo que diría N icholas Ray; un cineasta de paso, dounidense: "No puedes llegar a imaginarle, querida en definitiva, como lo fue Jean Reno ir (en un ti empo Lotte, cómo aquí, en América, cada vez que lograba más breve) y, al contrari o, como nunca lo fueron dar 1/11 paso adelante debía, a menudo, dar ensegui­ Alfred Hitchcock y Ernst Lubitsch. da dos pasos atrás, y de nuevo otro paso atrás para poder hacer, quizá, después de 111/11/erosas disputas Pero la valoración y siempre encendida defensa lan­ y, si t!Í quieres, humillaciones y Sl!{rimientos, cuatro gui ana de M, el vampiro de Diísseldorf ti ene un pasos nuel'amente adelante a .fin de poder continuar poco de trampa: "Es prácticamente lo única película la obm de mi vida" (5). Tanto paso hacia atrás y que he hecho en la que nadie metió mano más que adelante resume de forma muy gráfica las muchas yo. Quizás eso me influyo" (2). Cuando la política de renuncias y pocos triunfos, las cuantiosas derrotas y los autores "cahierista" celebró e instauró e l papel escasas victorias, la tensión casi permanente que ex­ e legiaco de los directores de cine, muchos de los perimentó Lang en el cine estadounidense, algo que nombres incluidos en esa política, y por supuesto por otro lado padecieron todos aquellos cineastas Lang lo estaba (3), comenzaron a marcar diferencias que no acataron, al dictado de los productores, las entre las películas que habían hecho con una cierta o férreas reglas de l sistema de los eshtdios: Rouben tota l libertad y aquéllas que habían sufrido los envi­ Mamoulian, Josef von Stcmberg, Wi lliam Dieterlc, tes e iras de los estudios, lo que no quiere decir que Jacques Tourneur, John Ford, King Vidor, Edgar G. las primeras fu eran objetivamente mejores que las Ulmer, Robert Rossen, Richard Brooks o Nicholas segundas. John Ford citaba siempre \Vagon Master Ray, por no hacer la lista tan larga como la misma Los contrabandistas de i\loouneet

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nómina de directores en activo entre 1936 y 1956, Historia de un pasaporte se vieron afectados también por el mismo baci lo en diferentes etapas de sus respectivas can·eras. Sólo Muchos de los críticos, ensayistas e historiadores que Lang era menos mal eable, tenía sus métodos, dedicados a estudiar la obra y vida languiana han heredados de la férrea forma de trabajo del cine cometido el error, yo el primero, de dar como cier­ alemán mudo, y resultaba más dincil que di era su tas las exp licaciones del director sobre su huida de la brazo a torcer. Alemania hitleriana. Lang se extendió sobre el tema siempre que se lo preguntaron. No hay entrevista Su relación con la maquinaria hollywoodiense, tan con el director de Metrópolis (Metropolis, 1927) en fábrica de ilusiones como cementerio de las ideas, la que no empezara o terminara hablando de su fa­ fue de permanente tensión. Lang hizo suya una fra se mosa charla con Joseph Paul Gocbbels, cunndo el de Bertold Brecht en una de las secuencias más her­ principnl art ífice de propagandn y manipulación del mosas y a la vez terribl es de la citada El desprecio. aparato nazi (llámese mini stro si se qu iere) le citó Tras asistir a unas pruebas de casting, el viejo direc­ parn hablar de la importnncia de sus películns, lns tor, el dinosaurio ex presionista, rec ita: "Cada maiia­ cosas qu e no le gustaban n Hitler de las mismas, la na, para gmwrme el pan. voy al mercado donde sugerencia de modificar el desenl nce de El testa­ venden mentiras. Y lleno de esperanza, me coloco en mento del doctor M abuse (Das Testament des Dr. la cola de los vendedores". Camille pregun ta : "¿Qué Mabuse, 1932- 1933) y la nada remota posibil idad de es?". "Hollywood. Un extracto de 1111a balada del que Lang se convirtiera en el supervisor del cine pobre B. B.", le contesta Lang. "¿ Bertold Breeli t?", nazi. sugiere Paul. "Sí", afirma Lang. Godard afina su ironía, torpedeando en directo el mito B. B. (B ri gitte El relato de aquel encuentro y lo que suced ió des­ Bardot) para ensalza r la figura del otro B. B., Brecht, pués forma parte de la dinámica propia de la histo­ mientras Lang, recordando a quien fuera su colabo­ riogralla sobre los cineastas pioneros, tendentes a rador en los tiempos del cine antinazi, certifica su embell ecer artística o políticamente algunos aspectos poshtra frente al Hollywood que conoció y al que de su carrera en un momento, la primera mitad de nunca jamás podrá volver. los sesenta, en el que se les escuchnba de forma reverencial y no se cuestionaba prácticamente nada randa en un fondo económico destinado a costear su 8 de lo que contaban. En el fondo utilizaban a los sali da del país en el que ambos habían crecido, aun­ entregados entrevistadores de la época, fueran fran­ que después la relación profesional con el cineasta ceses, estadounidenses o británi cos, para alterar, no resultara suficientemente satisfactoria para el au­ modificar suti lmente, borrar o transformar hechos tor de Baa/. relevantes de su pasado; colorea ndo, en defin itiva, aquellos pasajes ntrbios y opacos del tiempo pretéri­ En sus declaraciones, Lang aseguraba que la tarde to para conferirles el color homogéneo del resto ele del veintiocho de marzo de 1933, tras entrevistarse su obra y andadura por la vida, construyendo a pos­ con Goebbels de 12:00 a 14:30 horas de aq uel mis­ teriori un discurso aún más coherente a través del mo día, empaquetó lo que pudo de su casa berlinesa recuerdo novelado o impostado. y tomó el tren rum bo a París sin casi dinero en los bolsi!l os, ya que los bancos habían cerrado antes de Lo mismo sucedería con las famosas consignas anti­ terminar su conversación con la mano derecha de na zis de El testamento del doctor Mabuse, que Hitler. En la capital francesa, especie de parada obli­ Lang reforzaría posteri ormente en el doblaje al inglés gatoria antes de desplazarse a Estados Unidos, estu­ para la distribución norteamericana. Hay quien duda vo menos de un at1o, ti empo en el que ent ró en de que las alegorías del film en su versión original contacto con otros exiliados alemanes y dirigió la fueran premeditadas, sino más bien el fruto de la más extraña de sus obras, Liliom (Liliom, 1934), sit uación personal de Lang tras marcharse de A lema­ transcripción de una pieza fantasiosa de Ferenc Mol­ ni a: como nuevo ciudadano estadounidense que esta­ nar que cuatro años antes Frank Borzage había con­ ba a punto de ser, necesitaba consolidar su postura vert ido en uno de sus melodramas. contraria a la ideología hitl eriana. Posiblemente no sean más que conjentras, aliment o para la historio­ La estancia parisina de Lang está más o menos bien gratla, desayuno para la controversia, puntual al­ documentada, pero seguir el rastro de su huida de muerzo para la defenestración del mito y cena para Alemani a era hasta hace pocos atlas una tarea tan volverl o a reconsiderar. Por el contrari o, Los verdu­ laberíntica como el escenario en picado con el que gos también mueren es una realidad, y no hay comenzaba la segunda parte del serial Die Spinnen pelícu la más fe rozmente antinazi de las producidas (1919-1920). Las pesquisas de Patrick McGi ll igan, en Hollywood mi entras duró la segunda contienda vertidas en su generosa biografia de Lang aparecida mundial; lleva la firma de Lang y de Brecht, drama­ en 1997 (6), arrojan la necesaria luz. McGilligan lo­ turgo alemán al que el director vienés ayudó colaba- calizó el pasa porte del director y pudo comp robar que no ti ene visados de salida correspondientes a los fu ente ele inspiración para la ciudad futurista de Me­ meses de febrero y marzo de 1933, pero sí aparecen trópolis, la superproducción que Lang haría inme­ consignadas distintas entradas a Inglaterra, Bélg ica, diatamente después para la UF A, cuando aún era una Francia y Austria en abril y julio del mismo año. de las estrellas del cin e alemán. Ser eso, una auténti­ Todo parece indicar que pese a sus idas y venidas, ca estrella, no le sirvió de demasiado en su primera Lang permaneció en Berlín hasta mediados del vera­ noche en N ueva York: Lang, Pommer y sus acom­ no de 1933. El último visado de salida estampado en pañantes tuvieron que dormir en el barco, ya que las su pasaporte tiene la fecha de treinta y uno de julio autoridades no les dieron el permiso ele entrada hasta de 1933, tres meses después de la relatada entrevista el día siguiente debido a su nacionalidad; la primera con Goebbels. McGilligan rescata también del olvido guerra mundial era algo más que un simple recuerdo. unas declaraciones de Fritz Arno Wagner en las que el director de fotografía de Las tres luces, Spione, Cuando casi diez at1os después Lang volvió a subirse M, el vampiro de Diisseldorf y El testamento del a un barco para viaj ar por segunda vez a Nueva doctor Mabuse recordaba cómo Lang le había plan­ York, las cosas habían cambiado por completo. Ya teado sus dudas sobre si debía aceptar o no el cargo no era una estrella del cine al emán, sino un exiliado de responsable máximo de la industria cinematográ­ en busca de trabajo, un cineasta sin patria de la que fi ca alemana. Siempre más a ll á de la duda. vanagloriarse. Y pese a que realizó el viaje con algu­ nos notables de Hollywood y pudo pasar su primera De todos modos, y aunque suene a tópico, la estra­ noche en una mullida cama de hotel, no en la litera tegia f01·diana sobre la supremacía de la leyenda res­ ele su compartimento en el transatlántico, su entrada pecto a la verdad puede pasar perfectamente de los norteamericana fue por la puerta falsa, sin la expec­ dominios ele la ficción a los de la realidad. Si damos tación que concitó la llegada en 1924 del director por buena, estética y éticamente, la famosa frase que había hecho carn e las locuras del doctor Mabu­ sobre la que se est111 ctura el complejo entramado se, poesía nocturna los quehaceres cotidianos ele la dramático-nostálgico-épico de El homb1·e que mató muerte cansada y fantasía bárbara y romántica la a Liberty Valance (The 1\lfan 11'/w Shot Liberty Va­ hi storia de Sig frid y Krimilda. lance, 1962), ¿qué nos impide hoy, más de setenta años después de consumada la huida ele Lang de Lang pasó seis días, del seis al doce de junio de Alemania, creernos sus virtudes novelescas en detri­ 1934, a bordo del lle de France. Había negociado en 9 mento de la pragmática verdad ele los acontecimien­ Londres directamente con David O. Selznick su tos? ¿No resulta acaso más sugerente una biografia contrato con la Metro Goldwyn Mayer, forma li zado entre brumas cuando se quiere delimitar el perfil del el uno de junio de aquel afio en términos idénticos a artista analizado? (7). De otro modo, si no, debería• los del mercado futbolístico actual: firmó para dirigir mos replantearnos buena parle de la historia del cine una película y otras dos opcionales. La travesía en el en función de la conveniencia o no de dar como Ile ele France la realizó en compañía de Selznick, la buenas las afirmaciones de todos los cineastas de esposa y hermano de éste, lrina y Myron, el escritor peso cuyas entrevistas han conocido el placer de la Hugh Walpole, reclutado también para las fil as de la letra impresa. ¿O es que acaso Hitchcock, Ray o Metro, y el director George Cukor, con quien Selz­ Welles, por citar a tres cineastas con copiosa biblio­ nick estaba preparando una versión de David Co­ grafia a cuestas, nunca mintieron ni alteraron con pperfield (David Coppe¡fleld, 1934). Lang no con­ interesados mati ces la historia ele su vida? genió con el megalómano productor -si no, a buen seguro que habría rodado algún que otro plano de E n la cubierta del l le de Francc Lo que el viento se llevó (Gone with the /Vind; Víctor Fleming, 1939), la primera película indepen­ Lang había emprendido en octubre ele 1924 su p ri­ diente de Selzni ck-, pero le sirvió para aposentarse mer viaje en barco hacia los Estados Unidos para en tillo de los eshtdios más fuertes de Holl ywood y estudiar los métodos de producción del c in e nortea­ esperar, con una mezcla de paciencia, resignación y mericano, aunque la industria cinematográ fi ca ale­ rabia contenida, el mej or momento para debutar. mana no tenía demasiado que envidiar a la hollywoo­ Tardó poco más de un año en ll egar. diense en aquell a época. Cruzó el Atlántico junto a su productor, Erich Pommer, a bordo del transatlántico E l turista accidental S. S. Deutschland, y arribó a los muelles de Nueva York h·es años antes de que otro cineasta vienés Durante ese tiempo, Lang hi zo lo que no estuvo al seducido por Hollywood, Von Sternberg, dedicara alcance ele otros cineastas europeos instalados por la una películ a de gánsteres al barrio portuario ele la vía rápida en Hollywood. Si su visión de la sociedad ciudad de los rascacielos. Sabida ya es la anécdota estadounidense nos resulta hoy tan certera y lógica, de que la fi sonomía de esos mismos rascacielos lu­ despojada de florituras y fa lsos ornamentos, con una minosos recortados contra el cielo sería la principal mezcla de realismo documental y fata li smo trágico, no es solamente porque el extranjero, sea hu·ista ac­ una mano. Pose, ética, coquetería, necesidad, d is­ cidental o no, tiene capacidad para ver en profundi­ tanciamiento, prevención, insegmidad ... Cuando mi­ dad allí donde los nativos del país tan sólo recono­ raba por el v isor de la cámara, el ojo bueno se en­ cen la superficie de los actos cotidianos. El director contraba directamente con la máquina, sin necesidad vienés observó en silencio, como lo hace la muerte de intermediarios de cristal, y ahí es donde Lang cansada de su película, pero supo empaparse de la fijaba el arte que nos ha legado. cu ltura estadounidense acudiendo tanto a los oríge• nes como a sus manifestaciones más populares, ya De naufragios y Hnchamicntos que recorrió buena parte del país en coche, entabló relaciones con algunas tribus indias y aprendió algo Si Hitchcock llegó a los dominios de Selznick en más que inglés devorando periódicos y la sección de 1939 con la idea de hacer una película sobre la tra­ cómics de los mismos, tanto las ti ras di arias en blan­ gedia del Titanic y h1vo que contentarse con dirigir co y negro como las páginas dominicales en color. Rebeca (Rebecca, 1940), a Lang le sucedió algo similar. Al aterrizar en las dependencias de la Metro, Gracias al lenguaje de las vií'íetas, de las histori etas con Selznick como tycoon a la clásica usanza y realistas, caricaturescas, aventureras y fantásticas Louis B. Mayer como presidente, Lang empezó a firmadas por George McManus, George Herrimann, trabajar con e l guionista Oliver H. P. Gan·ett en la Chi c Young, Al Capp, Chester Gould, E. C. Segar, dramatización de una tragedia marina reciente, la del Harold Foster o Alex Raymond, captó no pocos ele­ buque S. S. Morro Castl e, que había naufragado el mentos de la forma de vida norteamericana, de sus ocho de septiembre de 1934. El barco regresaba de idiosincrasias y puritanismos, de sus sueños e inse­ La Habana y sufrió un incendio cuyas causas nunca guridades: "leyendo sus cómics aprendí cómo son y fueron determinadas. De las quinientas cuarenta y cómo piensan los americanos" (8). Después, claro, nueve personas que iban a bordo, entre pasaje y hJVO la habilidad de convertir en densas y perspica­ tripulación, ciento treinta y cuatro perecieron entre ces imágenes en movimiento todos aquellos rasgos las llamas o fueron engullidas por el mar. Selznick distintivos de una sociedad fundamentada en la con­ rechazó el tema. El contrato de Lang esta ba a punto tradicción. de expirar. Era ciudadano norteamericano desde el dieciocho de febrero de 1935, pero al mismo tiempo 10 Si en el país de los ciegos el h1erto es el rey, Lang estaba a punto de quedarse en e l paro sin haber z añadió a su ojo derecho muerto la punzante visión podido demostrar nada en el esh1di o que, eso sí, le o Vl '"'1 del monóculo característi co en el izquierdo. Un repa­ pagaba religiosamente cada semana (virtudes del sis­ [T1 so a las fotos de su vida en Estados Unidos resulta tema de los estudios). Finalmente cayó en sus ma­ ~ muy ilustrati vo de la "visión" languiana. En las sesio­ nos una breve sinopsis de lo que se convertiría en e:-l nes de trabajo y los rodaj es siempre lucía gafas, Furia (F/11)1, 1936). aunque cuando se puso al otro lado de la cámara, en E l despt·ccio, ya fuera de Hollywood, se imbuyó del Nunca sabremos qué habría pasado de rodar ambos atributo v ienés y repescó el monóculo de sus tiem­ cineastas sus proyectos iniciales, tan ceñidos a unos pos en la UFA . En la mesa de montaje observaba la hechos reconocibles por el gran público, pero en fina tira de celuloide con el monócul o. En fi estas, todo caso sus debuts norteamericanos son formida­ recepciones, estrenos y fotos publicitarias aumenta­ bles y, es más, por temática y tratamiento resultan ba su autoestima y sus orígenes con el mismo mo­ mucho más coherentes con sus filmografias poste­ nóculo, p ero utilizado aquí para dotarle de una clara riOJ·es. Si Rebeca sentó las bases de una renovadora autoridad. En los momentos distendidos no disimula­ idea del relato de suspense en Hollywood, mostrando ba la nulidad de su ojo derecho y optaba por prote­ los signos caracterizadores de Hitchcock, F uria su­ gerl o con un parche negro, asumiendo así su debili­ girió con fi rmeza el camino que Lang iba a empren­ dad. En las entrevistas en el ocaso de sus días se der. Debutar en la sofisticada Metro Golclwyn Ma­ parapetaba tras unas gafas de sol, aunque mantenía yer, la productora que reunía más estrellas cinema­ e l parche a un lado de la (rente o directamente colo­ tográficas por metro cuadrado ele las ocho grandes cado sobre e l ojo estéril , bajo el cristal oscuro, como de Hollywood, con una película sobre un 1in cha­ si quisiera aislarse por completo del mundo que le miento, m efistofélicamente reconvertida en otro de­ rodeaba, negarse a ver lo que no deseaba presenciar. sazonante itinerario de venganza y punición, resultó toda una declaración de principios, pese a que el En algunas, raras, ocasiones, era capaz de mostrar director tuvo que girar hacia la derecha (el linchado todo su arsenal intimidatorio. Hay una foto de rodaje es un hombre blanco, Spencer T racy) cuando su de M ientras Nueva York duerme en la que apare­ idea era tirar por el camino de en medio, el más ce junto a la actriz Rhonda Fleming y el productor directo, y explicar la historia desde la persp ectiva de Bert E. Friedlob con el parche sobre el ojo derecho, un hombre negro que ha hecho el amor con una el monóculo en el izquierdo y las gafas suj etas con mujer blanca. Más all á de la manifiesta enemistad de Lang con Ma­ yer, su entrada en la Metro y, por extensión, en el cine norteamericano, no fue demasiado afortunada. Traía de Alemani a los métodos de trabajo de un direc­ tor puntilloso, autoritario y extremadamente perfec­ cionista, que no quería saber nada de horari os sindica­ dos y horas extras. Lang se enemistó con técni cos y con varios de los intérpretes de sus ft lms, pese a que sus teorías de raíz teatral sobre la dirección de actores dieron excelentes frutos: "Cuando escojo a 1111 actor y creo que puede encamar al personaje, entonces debo, si es que soy 1111 buen director, intentar sacar de él lo que lleva dentro, extmer lo 111 ejor de él. Diré ade111ás que esto, a veces, sucede contra la voluntad del actor en cuestión, pero sólo así se puede hacer algo que 110 se había hecho anterior111ellle" (9). Sin embargo, los productores norteamericanos no podían quejarse de él, a diferencia de los alemanes. Su formación como dibujante y arquitecto le permitía realizar rudimenta­ rios sfOIJ'boards que agilizaban las tareas de rodaje, y, como apunta Bernard Eisenschitz, "Lang ha querido dar la imagen del técnico pe1jecto: script-doctor, de­ cía a Lo/le Eisner, bendición de los productores a quienes su método ahorraba considerables gastos, ha repetido en sus entrevistas" ( 10).

A lgunas de sus alegorías visuales tampoco fueron la confianza de alguna major, desclasado en un siste­ del agrado de los productores de la época. En F uria ma tan ríg ido como e l marcado por los estudios hay una muy evidente que rompía con los principios hasta fina les de los cincuenta. 11 de la narrativa clásica: el inserto de unas gallinas en el con·at colocado estratégicamente entre los chi s­ Después de salir de la Metro por la puerta trasera, morreos de las mujeres de la ciudad cuando se pro­ encontró apoyó en el independi ente Walter Wanger, duce la detención del personaje encarnado por Spen­ que le produjo el melodrama criminal Sólo se vive cer Tracy. Esta idea "retórica" se opone a la sencillez una vez. La casua lidad, y las buenas relaciones con y vibración expositi va de otra de sus fu gas del rela­ Sylvia Sidney, protagon ista femenina de sus dos pri­ to. Se trata de la secuencia del juicio, en la que e l m eras películas, hizo que Paramount le ofreciera la propio cinematógrafo se convierte en e lemento reve­ reali zación de You a nd Me (1938), extraña comedia lador del drama al uti li zarse el noticiario filmado du­ social -Lang prefería ll amarl a un cuento de hadas­ rante el intento de linchamiento en la cárcel para que quería dirigir N onnan Krasna, autor del argu­ desemnascarar a los partic ipantes acti vos en el mis­ mento original de Furia . Por el camino fueron ca­ mo. Lang estaba especialmente sati sfecho de esta yendo algunos proyectos sugerentes, como The Jl¡fan solución narrativa. Behind You, adaptación libre de El doctor Jeky/1 y Nfr. Hyde. que Lang intentó dirigir en 1935, y Men La leyenda del cineasta en ·a nte IVithout a CounfiJ', de 1939, la que se hubiera con­ vertido en su primera películ a de espionaje. De filia­ F ul'ia marcó sin remisión la trayectoria errática de ción antinazi, parecía emerger del gusto languiano Lang por los estudios de Hollywood. No encontró por el seri al, ya que narraría la historia de un científi­ nunca la estabilidad de la que gozaron otros de sus co ciego de nacimiento que inventaba un rayo capaz contemporáneos, aunque se salvó de l purgatorio de de destruir la vista. los films menos que B al que se vieron abocados cineastas como Edgar G. U lmer, otro director ger­ El trasiego constante de Lang le llevó a trabajar para mánico que entró con mal pie en Hollywood y acabó casi todos los grandes estudios, a lgunos productores reali zando películas no mucho más caras que las de independientes y varias compai1ía s de seri e B, pero Ed Wood. A la Metro no regresó hasta veinte años nunca, por deseo o imposibilidad, logró amoldarse a más tarde, cuando fue contratado para dirigir Los lo que requerían de él ni encontrar una cierta conti­ contrabandistas de Moonfleet, y su andadura por nuidad. Quizá por ello no abrazó abiertamente la el cine estadounidense fu e la de quien desea ser due­ práctica de uno o dos géneros concretos, como hi­ ilo de su destino pero necesita, al m ismo tiempo, de cieran Tod Browning, George C ukor, Joh n C romwell, Von Sternberg, John M. Stahl, B udd tuvo un considerable margen de maniobra para expe­ Boetticher, Vincente M innelli, Douglas Sirk, Don rimentar, a salto de mata, con el género clásico, Siegel o los dos Sturges, Presten y John, aunque en fuera cine negro, weslern, aventuras, melodrama y, su obra abunden los films noirs en el amplio sentido en menor medida, comedia y bélico, dotándolo de de la palabra: me/os criminales, de denuncia social, constantes ramificac iones, perturbaciones y mezco­ de gánsteres, de intriga, thrillers pesadillescos, rela­ lanzas, de modo que E ncubridora, por poner un tos policíacos y de espionaje. Pero ninguno de e llos solo ej emplo, participara tanto del weslem como del se adaptó a los modos estandarizados, rechazando el melodrama sin definirse voluntariamente en ninguno esquema bien definido del c ine de detectives, por de los dos debido a elementos tanto internos (la con­ ejemplo, y sorteando el mode lo instaurado en la fi guración de los personajes y el vacío angustiante Warner: su única película negra en el estudio de los que les define) como externos: la casi totalidad del hermanos Warner, Gardenia azul (The Blue Garde­ rodaje en estudio provoca un distanciam iento res­ nia, 1953), puede verse como un cuerpo extraiío en pecto a las señas de identidad fisicas de l cine del la anatomía filmica que habían configurado los films Oeste: es un westem casi sin cielos, sin aire, sin canónicos de Raoul Walsh, Michael Curtiz, Delmer nubes, de cabalgadas fatídicas recortadas sobre un Daves, Jolm Huston o Howard Hawks, del mismo horizonte de papel p intado y un desierto de cartón modo que La mujer del cuadro carece de toda piedra espectral. relación atmosférica con las piezas policíacas más emblemáticas de RKO alumbradas en claroscuro por Lang asumió a la fuerza la situación y visitó por Jacques Tourneur, Edward Dmytryk y Richard partida doble Jos despachos de todos los magnates e Fleischer. hijos y cuñados de magnates que edificaron Ho­ llywood. Trabajó para Metro en F uria y L os con­ Abocado a las películ as pequeílas con alguna estrell a tra bandistas de M oonflcet. En Paramount rodó protagon ista (trabajó con Spe ncer T racy, Henry You a nd Me y El ministerio del mied o (J'vlinisll)' Fonda, George Raft, Edward G. Robinson, Gary of Fear, 1944), pcsadillesca intri ga antinazi basada Cooper, Anne Baxter, Marl ene Dietrich, Tyrone en una novela que L ang admiraba, escrita por Gra­ Power, Barbara Stanwyck, Glenn Ford y Dana An­ ham Greene, y con un guión que repudiaba, obra del drews, por ej emplo), a los fí lms de baj o coste o a las productor Seton l. Miller. Alcanzó un mínimo de 12 producciones baratas de los grandes estudios, Lang comodidad en su etapa en la Fox, donde realizó sus

1\licntras Nueva Yo rk duerme dos primeros westems, La venganza de Franl< Ja­ Algunos de los proyectos acari ciados por Lang fue­ mes y Espíritu de conquist a (IVestem Union, ron realizados por otros cineastas: ll egó tarde para la 1941), la primera película del ciclo antinazi, El hom­ adaptación de la novela de Robert Louis Stevenson bre atrapado (Man Hunt, 1941), y ai'ios después la sobre los ladrones de cadáveres, cuyos derechos alimenticia Guenilleros en Filipinas. La mujer habían sido adquiridos ya por Val Lewton para su del cuadro y el crudo drama de Clifford Odets ciclo de películas de terror en RKO (The Body Snat­ Clash by Night (1 952) tuvieron el respaldo ele RKO. cher; Robert Wise, 1945); trabajó en un a primera Warner produjo Cloal< Mtd Dagger y Gardenia versión de Winchester 73 (Winchester 73, 1950), azul, dos !ilms que no cuentan con demasiados fi nalmente realizada por Anthony Mann, y quiso adeptos pese al aluvión de ideas de puesta en escena también adaptar en 1948 la novela de Robert Penn del primero y la casi nihilista economía de medios Warren Al/ the King's Men, aunque el proyecto aca­ expresivos del segundo. Columbia costeó Los so­ bó en manos de Robert Rossen: El político (Al/ the bornados y Deseos humanos, prestando a dos de King's Men, 1949). sus actores tipo, Glenn Ford y Gloria Grahame. Los independientes Wa lter Wanger y Arnold Pressburger A pesar de este permanente viaje a cont racorriente, financ iaron Sólo se vive una vez y Los verdugos Lang, como Ford, Hawks y F rank Capra, pudo tmnbién muet·en, distribuidas ambas, como casi to­ crear su propia compai'íía de producción y regir bre­ das las películ as de Jos productores autónomos de vemente su destino durante un par de años. Fue en Hollywood, por United Artists. Cuando iban mal da­ el único momento de cierta holgura y respeto del que das, Lang halló refugio en la compañía de serie B gozó el director en sus dos décadas de trabajo en Fidelity Pictures: House by the River y Encubrido­ Hollywood. Aprovechó entonces el mejor de los ra. Otra firma B, la de Bert E. Fried lob, hizo posible huecos, la buena acogida dispensada a El hombre las dos últimas y escépticas películas de Lang en atrapado y La mujer del cuadro, para fundar Dia­ Estados Unidos, Mientras Nueva York duerme y na Productions con la protagonista de estos dos films, Más aUá de la duda (Beyond a Reasonable Doubt, Joan Bennett, su marido, el productor Walter Wan­ 1956), radiogratlas impecables, en clave defilm noir ger, y el guionista Dudley Nichols, que había escrito languiano, de la moral obli cua de todo un país. El hombre atrapado.

Las puertas se le habían ido cerrando por distintos Lang encontró en Bennett una abierta complicid ad 13 motivos. En la segunda mitad de los años treinta fue fu ndamentada tan to en el entendimiento artístico relacionado con grupos comunistas, porque, entre como en la atracción fis ica. Cuentan algunos biógra• otras cosas, formaba parte de la denominada li ga fos, McGi ll igan entre ell os, que Lang se había ena­ antinazi, creada por diversos refugiados europeos. morado de su actriz, lo que creó no pocas situacio­ En 1951 , su nombre circuló por alguna que otra lista nes compl icadas dada la amistad que le unía también negra no o!icial; Lang nunca fue ll amado a declarar con Wanger. La compañía fue bautizada con el por el comité de actividades antiamericanas, pero nombre de la hija de un anterior mah·imonio de Be­ sus simpatías izquierdistas y su apoyo a los intelec­ nnett, pese a que Lang había propuesto el muy cor­ tuales europeos, además de su relación con autores maniano de New World Pich1res. Para repartir res­ como Odets, que terminó delatando, no le beneficia­ ponsabilidades y dejar contentos a todos, decidieron ron a la hora de obtener trabajo. Algunas de sus que las futuras películas de la productora aparece­ películas fu eron fracasos comerciales y otras las di­ rían con el enunciado de "Walter IVanger Presellls a rigió por compromiso: Gardenia azul tu vo un pre­ Fritz Lang Production". Sobre un total de 1.000 supuesto ínfimo, pese a contar con Anne "Todo so­ participaciones, Lang se quedó con 506, Bem1ett con bre Eva" Baxter como protagonista, y se rodó en 3 16, el ejecuti vo Sam Jaffe con 33, las mismas que sólo vei nte días hábi les. el abogado del director, Martín Gang, mjentras que la mujer de Lang, Lily Latté -amante desde los tiem­ Abundaron también los proyectos sin materializa r, pos de Thea von Harbou y compañera hasta su caso de la ambiciosa Americana ( 1940), westem so­ muerte- se reparti ó el resto con otros in versores bre cien ai'los en la histori a estadounidense; la reubi­ ( 12). Wanger asumió la vicepresidencia y estableció cación de la leyenda del Golem a la Praga ocupada los acuerdos de distribución con Universal, la única por los nazis ( 1943 ); un relato de ciencia-ficción de las ocho majors que fa ltaba para acabar de trazar titulado Roket St01y ( 1949); la biogratla de Entest el mapa geográfico de Lang en Hollywood Udet, aviador alemán que estrelló su aparato en pleno vuelo tras rebelarse contra Hitler ( 1950); una hi storia Si bien se sentía satisfecho de la primera produc­ muy languiana en torno a un anmésico, The Rwming ción de Diana, Perversidad, traslación al barrio Man ( 1953), y un melodrama sobre un hombre que neoyorquino del Greenwich Yi ll age del drama am­ intenta asesinar a su hijastra para cobrar una heren­ bientado en Montmatre en el original de Renoir, La cia, Dark Spring ( 1954), entre muchos otros ( 11 ). golfa (La Chienne, 193 1), Lang no guard aba bue- Rodaje de La venganza el e Franl< .James

14 z nos recue rdos de la segunda, Secreto tras la En los dos años que csh1vo contratado por la 20th o (/') '1'j pue1·ta, un proyecto personal de Wanger in fluido Century Fox, Lang realizó tres películas, trabajó en (T) por la noción de suspense de Rebeca y otros títu­ un proyecto no materi ali zado y empezó otros dos ~...¡ los hitchcockianos como Recuerda (Spellbound, films que serían terminados por Archie L. Mayo; su e: 1945), y vampirizado, al igual que éste, por la moda regreso al csh1dio en 1950 con Guerrilleros en Fi­ del psicoanálisis que hacía furor en Hollywood tra­ lipinas fue tan efímero como el propio film. Sus vestido de drama criminal. N i con su propia pro­ aport aciones al westem son engaliosas. La vengan­ ductora logró el director del monóculo expresionis­ za de Frank James ha querido verse como una ta la estabilidad, la libertad, la certeza de que estaba simple y escueta continuación de la excelente Tierra en la buena dirección. de audaces (Jesse James, 1939), de King, pero Lang ll evó a su terreno fata lista la historia del hermano de Los años Fox Jesse James convirtiendo la película en otra crónica obstinada de una venganza. Espíritu de conquista Algo debía de tener la productora controlada por participa sesgadamente del a li ento épico ele otras Dan·y l F. Zanuck que permitía a los directores alber­ epopeyas cinematográficas sobre el tendido fe rrovia­ gar la esperanza de que habían encontrado el estudio rio del cable telcgrMico, pero lejos ele la febrilidad de ideal en el que desarroll ar sus carreras. F. \V. Mur­ un Cecil B. De M ille. Lang prefería el acento reali sta nau, Ford, Walsh, Mamoulia n, All an Dwan, Henry antes que la exaltación del mito y estaba orgulloso de King, Hcnry Hathaway, Otto Pre mingcr, John haber introducido en sus westem s "per¡ueiios detalles Brahm, Joseph Leo Mankiewicz, Samuel Fuller y nutént icos que hacen creer en la veracidad del con­ Richard Flcischer l'ueron algunos ele los reali zadores j unto" ( 13). que pasaron largas temporadas en las dependencias de la Fox, gozando de una facilidad de movimientos Por lo que respecta a E l hombre atrapado, se trata que difici 1m ente lograron en otros estudios. Lang no de un proyecto sumamente personal, que, curiosa­ estuvo tanto tiempo, pero sí el suficiente como para mente, le ll egó rebotado a Lang. Su itinerario tortuo­ convencerse, aunque fina lm ente se tratara de un es­ so por montallas, ríos, ciénagas, barrancos, puertos, pejismo, de que podía echar raíces en una producto­ callej ones neblinosos y grutas surge de una id ea su­ ra donde el autoritarismo de los Selzni ck y Hughes mamente brillante, la del cazador que quiere demos­ estaba mitigado. trarse a sí mismo que es capaz de cazar a su presa, ni más ni menos que Hitler, sin necesidad de disparar Ford (y eso que Thomas Mitchell , otro de los prota­ sobre ella, sólo por el placer de la caza. Pero cuando gonistas del fi 1m, no hace acto de presencia en la se da cuenta de que ti ene la posibilidad de hacerlo y ceremonia), Moontide ti ene, aunque cercenado, carga el rifle, un soldado alemán lo descubre. Empie­ como envuelto en la niebla que preside buena parte za entonces su espinosa odisea, que es la de Europa de los planos de la película, un tono fatalista eminen­ entera: el personaj e incorporado por Walter Pidgeon temente languiano. El cineasta vienés no fue el único no calibró en primera instancia, como tampoco lo ilustre in volucrado y no aprovechado en el film: Sal­ hicieron Jos políticos y estadistas europeos, el pe li ­ vador Dalí realizó una serie de dibujos preparatorios, gro de Hitler y lo que representaba. angustiantes representaciones de la muerte, que no fueron utilizados. El hombre atrapado es la mejor alegoría j amás fil­ mada por Lang, pero encierra también una duda en La Odisea cuanto a la concepción del cine langui ano. Godard escribió con razón que "la puesta en escena de Lang Lang dejó de coti zar para la industria de Hollywood es de una precisión que roza la abstracción. Su de­ mucho antes de que abandonara la llamada Meca del coupage es una mezcla en la que la inteligencia cine, aunque algunas de sus obras del primer periodo prima sobre la sensibilidad. Lang se interesa más en seguían atrayendo a los estudios norteamericanos. una escena en su conjunto que en 1111 plano de deta­ Columbia produjo en 195 1 una endeble versión de lle, como Hitchcock por ejemplo. Una imagen puede M, el vampiro de Diisseldorf que s ignificó la pe­ definir por sí sola la estética de Long: 1111 policía nultima película de Joseph Losey antes de exiliarse apunta a 1111 bandido que huye y va a matarlo. Para en Europa, lo que resulta una paradoj a que convierte que sintamos mejor el aspecto inexorable de la esce­ la historia del asesino de niñas en maldita para quie­ na, Lang instala en el f usil 1111 a mira telescópica nes osan ll evarla a la pantalla: M, el vampiro de como la de las armas de gran precisión; el especta­ Düsseldorf fue también la penúltima cinta de Lang dor siente de inmediato que el policía 'no puede' antes de marcharse de Alemania. Una década des­ fallar su disparo y que el fugitivo debe 'matemática­ pués, la Fox financió en Scope y blanco y negro una mente' morir" (1 4). Walter Pidgeon apunta también a aburrida relectura del cali gari smo, The C abinet of Hi tler con una mira telescópica, pero el espectador Caligari ( 1962), de Roger Ka y, escri ta por Robert no puede sentir nunca que la presa va a mori r mate­ Bloch y fotografiada por Jol111 Russell , es decir, el 15 máticamente. Al revés de lo que preconizaba Tru­ guionista y el operador de Psicosis (Psycho; Alfred ffa ut, la vida, la Historia, es aquí más fu erte que el Hitchcock, 1960): una mezcla indigesta de los terro­ cine. res hitchcockianos y la modernización del ori ginal por la vía fi·eudiano-ho ll ywoodiense. Sobre el proyecto frustrado, Lang tenía la idea de rodar una película presentando a Bill y el N iño tal Tras el retorno imposible a un cin e y un país que como era, no con el rostro aceitunado, el pelo lus­ fueron los suyos, pero que ya no le p ertenecían, troso y los ademanes atentos de Robert Taylor en el Lang inició lo que podríamos denominar la Odisea film que dirigió después David Miller en la Metro, interior. Cerró su obra como director en Alemania, Billy el Niño (Bi/ly the K id, 1941 ). Desconozco una cierto, pero se incorporó al rodaje francoitali ano de de las películ as de las que Lang fu e apartado, C on­ E l desprecio y continuó viviendo en su casa ameri­ finn or Deny (Archie L. Mayo, 1941), dilatada tra­ cana de Beverly Hills. En el fil m de Godard, el vene­ ma de suspense, periodi smo y nazismo escrita por rado maestro intenta realizar La Odisea, que es lo Fuller e interpretada también por Joan Bennett, cuya mismo que pretende rodar Theo Angelopoulos con la acción acontece en la Associated Press de Londres vieja cámara de los hermanos Lumiere en su frag­ durante los bombardeos sobre la c iudad ing lesa, pero mento de Lumierc et compagnic ( 1995). Sue11os la otra, Moontide (Archie L. Mayo, 1942), produci­ imposibles del cinc europeo. Pero, seguro, Fritz da por Mark Hellinger y protagonizada por Jean Ga­ Lang no habría podido dirig ir nunca en Estados Uni­ bin -en su primer trabajo estadounidense-, Ida Lupi­ dos una película sobre la épica griega. Llegaron los no y C laude Rains, resulta un atmosféri co melodra­ homenajes, por supuesto, antesala del retiro definiti­ ma negro y po rh1ario, entre barcazas, cebos de pes­ vo. La Cinématheque Fran9aisc organizó una retros­ ca, escolleras, gaviotas, embarcaderos sucios y ta­ pecti va completa de su obra en 1959. El National bernas malolientes, que narra la hi storia de un tipo Film T heatre londinense hi zo lo propio en 1962. Dos fuerte, torpe, alcohólico y amnésico sobre el que años después presidió el jurado de Cannes. E n 1965 fl ota durante todo el metraj e la duda de si ha cometi­ se le concedió el título de Caballero de las Artes y las do un asesinato. Aunque la peculiar boda en el pe­ Letras. En 1967 fue el Museo de Arte Moderno de queño embarcadero, en la que los invitados, según Nueva York quien le consagró un ciclo. Después, en sus procedencias, traen botell as de whisky, sake o 1970, presid ió el jurado del Festival de San Sebas­ champán, no parece ni de Lang ni de Mayo, sino de ti án. Ganlenia azul 4. Langa 13ogdanovich, Op. cil., pág. 65.

5. Carta recogida por Cornelius Schnauber en su libro Fritz Lang in Hollywood, Viena, Europa Verlag, 1986, pág. 156.

6. Patrick McGill igan, Frilz Lang. The Nalure of the Beasl, N ueva York, St. Martin's Press, 1997; y Londres, Faber and Faber, 1997, págs. 178 a 180 (de la edición inglesa).

7. Al margen del encuentro con Goebbels y la "oficialidad" antinazi del segundo Mabuse, la biografía de Lang está repleta de lagunns y contradicciones que alm1en a una primera huida novelesca -esta vez de París a Viena, con detención en la frontera belga incluida-, su participación real en la primera guerra mundial, sus declaraciones sobre el expresionismo, las responsabilidades ideológicas de Los nibclungos o la muerte de su primera esposa, una joven rusa de origen j udfo. No ha podido esclarecerse si se suicidó o, como algunos historiado­ res sugieren, fu e el propio Lang quien disparó contra ella des­ pués de que lo descubriera en actitud comprometedora con Thea von Harbou en una fecha indetermi nada entre 191 9 y 1920. Lang y Von Harbou contrajeron matrimonio el veinti­ dós de agosto de 1922.

8. Declaraciones de Lang en la ent revista fi lmada "Je vais En Paparazzi (1 964) y Le Parti des choses - Te­ vous dire une chose", real izada en 1972 en Hollywood por moignage sur Bardot-Codard ( 1964), los dos cor­ Annand Panigel. Inclu ida en la edición francesa en DVD del tometrajes documentales que real izó Jacques Rozier díptico indio: Le Tigre du Bcngale 1 Le Tombea u hindou durante el rodaje en Capri de E l desprecio, se le ve (\Vild Sirle Video, 2004). cansado y ausente. Godard comenta que la sola pre­ 9. Declaraciones de Lang pertenecientes al documental Fritz sencia de L ang in spira a todo el mundo respeto por Laug, el círculo del destino (Frilz Lang. le cercle du des/in, el cine, mientras que Rozier le define como "un viejo 1998), de Jorge Dana. 16 jefe indio, sabio, sereno, que ha meditado mucho y entiende el mundo, y que deja la guerra para el 1O. "Preguntas al método, o duda razonable", texto de presen­ joven y turbulento poeta" que, por supuesto, no es tación del libro colectivo Frilz Lang, Turín, París y Valencia, Museo Nazionalc del Cinema, Cinématheque fran~aise y Fil­ otro que Godard. Cineasta del rigor total, de la im­ moteca de la Gcnera litat Valenciana, 1995. placabilidad, en lúcida definición de Claude Chabrol, Fritz Lang acabó en su casa de Hollywood, sólo con 11 . El lector interesado en profundizar en estos proyectos la compaiHa de su última esposa y un chimpancé de frustrados puede consultar los dos volúmenes en los que Cor­ peluche que bautizó con el nombre de Peter, y al nelius Sclmauber recopila los relatos, anotaciones y sinopsis que, según relata McGill igan, le preparaba martini s y de estas pelícu las que nunca existieron: Der Tod eines Barrie­ le contaba cuentos todas las noches. La muerte can­ re - Gir/s und andere Gescllichlen (Viena, Europa Verlag, 1987) y Des Berg des Aberg/aubens und muiere Gescllichlen sada dejó de esperar. (Viena, Europa Verlag, 1988). Traducción al fi·ancés: Mor/ d'tme carriérisle el mtlres llisloires y La montagne des su­ perslilions et m tires llisloires (París, 13elfond, 1991 ). NOTAS 12. Patrick McG ill igan, Op. cil., pág. 316. l. Petcr Bogdanovich. Fritz Lang in America, Londres, Movic Magazine Li mited, 1968. Edición espaiiola: Frit:: Lang en 1J. Entrevista rea lizada por Michcl Ci ment, Goffredo Fofi, América, Madrid, Fundamentos, 1972. Louis Seguin y Rogcr Taillcur en Posilifn° 94, abril de 1968, pág. 14. 2. Langa Bogdanovich, Op. cil., pág. 93. 14. Texto de Godard recogido en el libro de Luc Mou llct, J. Lang tuvo un notable ascendente entre casi todos los "ca­ Frilz Lang, París, Seghers, 1963, pág. 133. hieristas". Destacamos y recomendamos las críticas de Mau­ rice Schérer (Eri c Rohmer) sobre Gardenia azul (n• 36, junio de 1954), Jean Donnachi sobre i\ lieutras Nueva York duer­ me (n° 63, oct11bre de 1956), Luc Moullct sobre Los co ntra­ bandistas de i\loontleet (n• 63, octubre de 1956) y Jacq ucs Rivette en torno a i\lás allá de la duda (n° 76, nov iembre de 1957); el texto de Claude Chabrol incluido en el famoso dic­ cionario de realizadores americanos contemporáneo (n° 54, di­ ciembre de 1955); y las clari ficadoras entrevistas rea lizadas por Dormachi y Rivette (n• 99, septiembre de 1959) y Jean­ Louis Noames (n" 156, junio de 1964).