Europäisches Medienkunst Festival European Media Art Festival Osnabrück 2003 // IMPRESSUM

Organisation Förderer / Funded by

Veranstalter: nordmedia Fonds GmbH, Hannover Experimentalfilm Workshop e.V., Osnabrück Stadt Osnabrück Festivalleitung: Bundesministerium für Bildung und Forschung, Bonn Hermann Nöring, Alfred Rotert, Ralf Sausmikat EU Kommission, Brüssel Kommission Internationale Film- und Video-Auswahl: Botschaft von Kanada, Berlin Thorsten Alich, Steffie Kollenberg, Barbara Pichler, Niedersächsische Lottostiftung, Hannover Ralf Sausmikat, Jan Schuijren Botschaft der Niederlande, Berlin Jury des Bundesverbandes der Filmjournalisten: Falk C. Burhenne, Maren Schmidt-Reichart, Claudia Triebel Jury des Werkleitz Award: Egon Bunne, Yael Eylat Van-Essen, Angelika Richter Kongress: Alfred Rotert Ausstellung: Hermann Nöring Performances: Hermann Nöring, Alfred Rotert Retrospektive Michael Snow: Ralf Sausmikat Hommage Egon Monk: Hermann Nöring CD-ROM/Internet: Alfred Rotert International Student Forum: Eva Aufenvenne, Sarah Horbach, Tasja Langenbach, Linda Mieleck Larger Than Life: Alfred Tews VeeJay-Groove: Holger Schwetter, Hermann Nöring, Klaus Tecklenburg Europe in Shorts: Jan Lietzmann Finanz- und Hotel-Organisation: Andrea Gehling Büro: Silke Pohlmann Presse und Öffentlichkeitsarbeit: Frank Terhorst Technik: Thorsten Alich, Norbert Uphaus, Gunther Westrup, Uwe Mirtsch, Sören Gödde, Christian Löwrick, Gan Elbasi, Andreas Zelle Disposition Film/Video: Alexandra Horn Disposition Projekte: Christiane Rückert Katalog- und Fotoredaktion: Alexandra Horn, Ralf Sausmikat Impressum Grafische Gestaltung: juergen und ich, Köln, Ralf Sausmikat Herausgeber: Satz: Hermann Nöring, Alfred Rotert, www.dieter-lindemann.de Ralf Sausmikat Übersetzungen: European Media Art Festival Teresa Gehrs, Ralf Sausmikat Postfach 1861 Internet-Gestaltung: Lohstraße 45a Linda Mieleck D-49074 Osnabrück Webmaster: Tel. ++49(0)541/21658 Uwe Mirtsch Fax ++49(0)541/28327 Druck: [email protected] www.emaf.de Steinbacher Druck, Osnabrück ISBN 3-926501-23-5

2 // EUROPEAN MEDIA ART FESTIVAL

Dank für Unterstützung / Sponsored by In Kooperation mit / In Cooperation with

Apple Center Frings & Kuschnerus, Hannover Aardman Animations, Bristol De:Bug, Berlin Akademie der Bildenden Künste Poznan GIO, Osnabrück AV-ARKKI, Helsinki Goethe-Institut Inter Nationes, München Bundesverband der deutschen Filmkritik, Köln IMAG, Osnabrück Camera Obscura School of Art, Tel Aviv Medienhaus Hannover e.V. Canadian Filmmakers Distribution, Toronto Stadtwerke Osnabrück CHBP Gesellschaft für Bild und Ton mbH, Köln Swiss Post, Troisdorf Cinema Arthouse, Osnabrück Uni-X Services GmbH, Osnabrück Cinéma Libre, Kanada VGS-Präsentationssysteme, Hamburg Crystal Eye, Helsinki Volkswagen Kommunikation ECFF European Coordination of Film Festivals, Brüssel Erich Maria Remarque-Friedenszentrum, Osnabrück Fachbereich Kultur, Stadt Osnabrück FH Osnabrück FH Potsdam Film &Medienbüro Niedersachsen e.V., Osnabrück Filmmuseum Berlin Freunde der deutschen Kinemathek, Berlin Galeria Helga de Alvear, Madrid Galerie Anette Röhr, Osnabrück Haus der Jugend, Osnabrück Heure Exquise, Mons En-Baroeul Hexagram Media Institut, Montreal Hochschule für Film und Fernsehen, Potsdam Kulturgeschichtliches Museum, Felix-Nußbaum-Haus, Osnabrück Lagerhalle e.V., Osnabrück Le Lieu Unique, Nantes LUX, London MECAD, Barcelona Museum am Schölerberg, Osnabrück Netherlands Media Art Institute /Montevideo, Amsterdam Rapid Eye Movies, Köln sixpackfilm, Wien Universität Osnabrück, Medienforschung Uni-X Software A.G., Osnabrück Vereins- und Westbank, Osnabrück Video Data Bank, Chicago Video Out, Vancouver V-Tape, Toronto Werkleitz Gesellschaft e.V., Tornitz werk.statt, Osnabrück Winnipeg Film Group, Canada Zagreb Film, Zagreb Das EMAF ist Partner der Israelischen Kulturwochen in Niedersachsen 2003. Die Israelischen Kulturwochen Niedersachsen werden gefördert vom Land Nie- dersachsen, der Klosterkammer Hannover, der Niedersächsischen Lottostiftung, der Niedersächsischen Sparkassenstiftung sowie der Stiftung Niedersachsen. Besonderer Dank an / Special Thanks to

Thorsten Alich, Wolfgang Becker, Rainer Gövert, Joachim Gro- neberg, Jens Hauser, Kirsten Johannsen, Dagmar von Kathen, André Lindhorst, Christian Löwrick, Norbert Niedernostheide, Anette Röhr, Martina Scholz, Thomas F. Schreiber, Michael Schüttrumpf, Holger Schwetter, Beate Seipelt, Reinhard Sliwka, Alfred Tews, Reinhard Westendorf

3 // GRUSSWORT // WORD OF WELCOME

// NORDMEDIA

›Larger than Life‹ - ›größer als das Leben‹‚ so lautet das Motto des European Media Art Festival 2003 und stellt damit bereits auch den hohen Anspruch an die Qualität und die Vielfalt des herausragenden Programmangebots, zu dem das Festival Team auch in diesem Jahr wieder für fünf Tage nach Osnabrück einlädt. Aus mehr als 1.600 Einsen- dungen hat die Jury ein Programm zusammengestellt, das sowohl für ein großes Publikum als auch für Fachbesucher spannende Entdeckungen bereit hält. Das EMAF gibt auch in diesem Jahr wieder einen umfassenden Überblick über die neuesten Entwicklungen der internationalen Medienkunst. Präsentiert werden experimentelle Filme, Videos, Performances, multimediale Installationen und neue Arbeiten aus dem Bereich der digitalen Medien wie CD-ROM, DVD und Internet.

Medienkunst ist kein abgehobenes Terrain für einige wenige, sie ist längst Bestandteil unseres Alltags. So untersucht das diesjährige European Media Art Festival mit dem Motto ›Larger than Life‹ das Verhältnis von Gentechnolo- gie, Gesellschaft und Kunst. Einige der 114 neuen Produktionen, die in 28 Programmen zu sehen sein werden, reflektieren dieses Thema. Auch der Festival-Kongress mit prominenten internationalen Gästen richtet seinen Focus u.a. darauf. Der Kongress widmet sich außerdem dem Medium Fernsehen und bezieht auch hier aktuelle internationale Entwicklungen mit ein. Eingeladen ist z.B. der Medienaktivist Harvie Branscomb aus Aspen, Colorado, der einen Vor- trag zum Thema ›Television goes to war on Iraq‹ - ›Das Fernsehen zieht in den Irakkrieg‹ halten wird. Eine Hommage ist Egon Monk, dem langjährigen Leiter des NDR-Fernsehspiels gewidmet. Von ihm wird u.a. das Fernsehspiel ›Der Augenblick des Friedens‹ (1965) gezeigt. Aber auch neueste technologische Entwicklungen wie das ›Remote TV‹ vom Streamminister, Berlin, werden auf dem Kongress vorgestellt.

Ein Herzstück des Festivals ist wie in jedem Jahr die Ausstellung in der Kunsthalle Dominikanerkirche, die bis zum 18. Mai Medien-Skulpturen, Video- und interaktive Computerinstallationen, z.B. von Björn Melhus und Heiko Idensen präsentieren wird. Ebenfalls hier angesiedelt ist die ›Electronic Lounge‹, die neueste Entwicklungen des Internets, der CD-Rom oder der DVD aufzeigt. An drei Tagen kurz vor Mitternacht kreieren hier VeeJays aus ganz Europa eine einzigartige Atmosphäre für Augen, Ohren und ggf. auch Beine.

Das European Media Art Festival bietet nicht nur eine Plattform für die Werke von international renommierten Künstlern sondern widmet sich auch explizit den innovativen Arbeiten junger Talente. Mittlerweile zur Institution geworden ist das ›International Student Forum‹, das die neuesten Produktionen von Universitäten und Hochschulen aus aller Welt präsentiert. Ein Hochschultag bietet Interessierten zudem die Möglichkeit, sich über internationale Medienstudiengänge zu informieren.

Als internationales Forum für Medienkunst präsentiert das European Media Art Festival seit 1988 ein Programm im Spannungsfeld zwischen Visionen, Geschichten und Grenzgängen. Das Festival hat sich so kontinuierlich zu einem internationalen Treffpunkt für die künstlerisch kreativen Newcomer und Etablierten der Medienbranche entwickelt und gibt damit auch Impulse für die hiesige Medienlandschaft.

nordmedia Fonds GmbH, die Film- und Medienförderung in den Ländern Niedersachsen und Bremen, mit ihren Gesellschaftern und Partnern unterstützt das Festival in maßgeblicher Höhe. Es ist nicht zuletzt wegen seiner pro- grammlichen Einzigartigkeit, seines innovativen Charakters, seiner internationalen Reputation und Ausstrahlung ein besonders wichtiger Bestandteil unsere Förderung.

Ich wünsche dem diesjährigen Festival allen Erfolg und gutes Gelingen.

Thomas Schäffer Geschäftsführer der nordmedia Fonds GmbH

4 // EUROPEAN MEDIA ART FESTIVAL

›Larger than Life‹ - the leitmotif of the European Media Art Festival 2003, is an apt description of the quality and variety of the excellent five-day programme, which the Festival Team is hosting again this year in Osnabrück. From a total of over 1,600 entries the jury has put together a programme that has exciting surprises in store, not only for a wide general public but also for specialist visitors. This year's EMAF also provides a comprehensive overview of the latest developments in international media art. Experimental films, videos, performances, multimedia installations as well as new works from the field of digital media, such as CD-ROM, DVD and the Internet, will be presented.

Media art is not an élite terrain for the select few - it has long become part of our everyday life. Under its motto ›Larger than Life‹ this year's European Media Art Festival investigates the relationship between genetic engineering, society and art. Many of the 114 new productions, which can be seen in 28 different programmes, reflect upon this subject. The festival's Congress, with prominent international participants, will also focus on this area. The Congress is moreover dedicated to the media of television, referring also to current international developments. Invited guests include, for example, the media activist Harvie Branscomb from Aspen, Colorado, who will give a talk on ›Television goes to war on Iraq‹. A homage to Egon Monk, the long-term director of NDR television drama, will also be presented. One of his works that will be shown is the television drama entitled ›Der Augenblick des Friedens‹ (1965). The latest technological developments will, however, also be presented at the Congress, such as ›Remote TV‹ by Streamminister, Berlin.

As usual, a main element of the festival is the exhibition in the Kunsthalle Dominikanerkirche, which will be presenting media sculptures, video and interactive computer installations, e.g. by Björn Melhus and Heiko Idensen, until 18 May. The venue will also be the home of the ›Electronic Lounge‹, showing the latest developments in Internet, CD-ROM or DVD. Shortly before midnight on three days, VeeJays from all over Europe will create a unique atmosphere for our eyes, ears and maybe even legs.

The European Media Art Festival does not only offer a platform for the works of internationally renowned artists - it is also explicitly dedicated to innovative works by younger talents. The ›International Student Forum‹, which has now achieved institutional status, will be presenting the latest products from universities and academies from all over the world. A university open day offers potential students the opportunity to obtain information about international media-related degree programmes.

Since 1988 the European Media Art Festival, as an international forum for media art, has been presenting a programme in the exciting field encompassing visions, stories and border-crossing. The festival has gradually made a name for itself as an international meeting point for creative artistic newcomers as well as established names in the field of media, while also providing an impulse for the local media landscape.

The nordmedia Fonds GmbH, the media society of the States of Lower Saxony and Bremen, and its shareholders and partners give their complete support to the festival which, due to its innovative character, international reputation and transmission, is a fixed component of our sponsorship programme.

I wish this year's festival the greatest success.

Thomas Schäffer Director of the nordmedia Fonds GmbH

5 // VORWORT // FOREWORD

// VERANSTALTER

Es ist angerichtet! // Medienkunst à la carte auf dem EUROPEAN MEDIA ART FESTIVAL

Zum 16. Mal steht Osnabrück für fünf Tage im April ganz im Zeichen der Medienkunst. Wenn es stimmt, was ein bekannter englischer Filmemacher formulierte, dass ›Filmemachen wie Kochen ist‹, dann gleicht die Organisation des Medienkunstfestivals der Arbeit in der Küche eines Gourmetrestaurants. Aus 1.600 Zutaten, sprich Einsendungen, wählte eine international besetzte Jury nur die feinsten Zutaten aus. Misz Das ›Hauptgericht‹ des EMAF ist sozusagen das Film- und Videoprogramm mit 114 Beiträgen in 28 Programmen aus 18 Ländern, das in der Lagerhalle präsentiert wird. Besonderer Leckerbissen: Viele der Film- und Videomacher werden persönlich vor Ort sein und dem Osnabrücker Publikum Gelegenheit geben, Hintergründe, Stories und Anekdoten aus der Welt des Films aus erster Hand zu erfahren. Quasi als ›Ors d'oeuvre‹ wird der berühmte kanadische Altmei- ster Michael Snow, dem die diesjährige Retrospektive gewidmet ist und seine Arbeit auf ebenso humoristische wie fundierte Weise erläutern. Auch in diesem Jahr wird auf dem EMAF wieder der Preis der Deutschen Filmkritik für den besten deutschen Experimentalfilm- oder Videobeitrag vergeben. Für den herausragenden künstlerischen Einsatz digitaler Medien ver- gibt die Werkleitz Gesellschaft e.V. in Kooperation mit dem EMAF den Werkleitz Award, der mit Euro 2.000 dotiert ist und zusätzliche Sachleistungen von Euro 3.000 beinhaltet. Wieder aktuell sind die Filme des Brecht-Schülers Egon Monk, die sich mit den Folgen des Krieges und dem gesellschaftlichen Wandel der 60er und 70er Jahre befassen. Aus der historischen Rückschau eröffnen sie einen neuen Blick auf gegenwärtige Probleme. Das EMAF ehrt den ehemaligen Leiter des NDR-Fernsehspiels mit einer Hommage. Um ganz andere gesellschaftliche Veränderungen von enormer Sprengkraft geht es unter dem Motto ›LARGER THAN LIFE‹: Die Gen- und Biotechnologie als Hoffnungsträger oder Horrorszenario spaltet die Gesellschaft in unver- söhnliche Befürworter und Gegner. Das EMAF nähert sich diesem komplexen Thema mit einer Filmreihe im Cinema Arthouse, theoretischen Diskussionen auf dem Kongress und in der aktuellen Ausstellung mit zahlreichen Video- und Computerinstallationen in der Kunsthalle Dominikanerkirche. Dass gentechnische Manipulation von Lebewesen längst auch künstlerisches Gestaltungsmittel geworden ist, wird Eduardo Kac, der ›Erfinder‹ des fluoreszierenden Hasen, in Osnabrück beweisen. Wie sich mit einem so ernsten Thema auch humorvoll umgehen lässt, zeigt der Holländer Jan van Nuenen mit seiner Videoinstallation ›Optimizer Customizer‹, die im Stil Monty Pythons eine menschliche Reproduktionsfabrik entwirft. Diese und andere Medieninstallationen beschäftigen sich mit dem Bild des Menschen als Individuum in seiner alltäglichen Umgebung sowie mit seiner Repräsentation in den Medien. Ein absolutes Bonbon hält das Performance-Programm des EMAF bereit: in der Stadthalle Osnabrück zeigen die Schweizer Medienartisten von Stage TV eine einzigartige Verbindung von Varieté und Fernsehen. Eine faszinierende Mixtur aus Akrobatik, Jongelage und Videoanimation, die europaweit für Furore sorgt! Wir laden Sie ein, die ganze Vielfalt aktueller Medienkunst zu genießen: in den Kinos Lagerhalle und Cinema Arthouse, dem Haus der Jugend, der Kunsthalle Dominikanerkirche, dem Erich Maria Remarque-Friedenszentrum, der Galerie Anette Röhr, dem Felix Nussbaum Haus, dem Wehrturm Bürgergehorsam, der Vereins- und Westbank und dem Museum am Schölerberg. Wir bedanken uns an dieser Stelle herzlichst bei allen Kooperationspartnern, Sponsoren und Förderern wie auch bei den Mitarbeitern und Mitarbeiterinnen in den Veranstaltungshäusern und natürlich bei den beteiligten Künst- lern und Künstlerinnen. Das Festivalteam

6 // EUROPEAN MEDIA ART FESTIVAL

Dinner is served! // Media Art à la carte at the EUROPEAN MEDIA ART FESTIVAL

For the 16th time, Osnabrück is serving up a whole range of media art for five days in April. If it's true what a well-known English film-maker said, that ›making films is like cooking‹, then organisation of the Media Art Festival is similar to the work carried out in the kitchen of a gourmet restaurant. From 1,600 ingredients, i.e. entries, an international jury was able to select the finest ingredients. The ›main course‹ of the EMAF is the film and video programme, containing 114 contributions within 28 programmes from 18 different countries, which is being presented at the Lagerhalle. Special delicacies: many of the film- and video-makers will be present at the screening, giving the Osnabrück audience the opportunity to find out first-hand about the backgrounds, stories and anecdotes from the world of film. As an ›Ors d'oeuvre‹ the famous Canadian doyen Michael Snow, to whom this year's retrospective is dedicated, will explain his work in both humorous and knowledgeable fashion. Once again the Preis der Deutschen Filmkritik for the best German experimental film or video contribution will be awarded at the EMAF. The Werkleitz Gesellschaft e.V. in cooperation with the EMAF will be awarding the Werkleitz Award for the most extraordinary artistic use of digital media. This prize is endowed with Euro 2,000, as well as additional benefits worth Euro 3,000. Films by Brecht's pupil Egon Monk have again become relevant, since they focus on the consequences of war and the social change of the 1960s and 70s. A historical review of the films enables us to see the current problems in a new light. The EMAF will be honouring the former director of NDR television drama with a homage. Under the motto ›LARGER THAN LIFE‹, we will be focusing on completely different social changes with explosive contents: genetic engineering and biotechnology, on which people either pin their hopes or view as horror scenarios, split society into irreconcilable supporters or opponents. The EMAF approaches this complex subject with a series of films at the Cinema Arthouse, theoretical discussions at the congress and in the current exhibition containing numerous video and computer installations at the Kunsthalle Dominikanerkirche. Eduardo Kac, the ›inventor‹ of the fluorescent rabbit will be in Osnabrück to prove that genetic manipulation of living beings has long become an artistic means of design. The Dutch film-maker Jan van Nuenen shows how to deal with such a serious subject in a humorous way in his video installation ›Optimizer Customizer‹, which outlines a human reproduction factory à la Monty Python. This and other media installations focus on the image of man as an individual in his everyday environment, as well as on his representation in the media. A real treat is waiting for you in the performance programme of the EMAF: in the Stadthalle Osnabrück the Swiss media artists from Stage TV will be presenting a unique combination of variety and television. A fascinating mixture of acrobatics, juggling and video animation, which creates a sensation throughout the whole of Europe! We invite you to enjoy the whole menu of modern media art: in the Lagerhalle and Cinema Arthouse, the Haus der Jugend, the Kun- sthalle Dominikanerkirche, the Erich Maria Remarque Peace Centre, the Anette Röhr Gallery, the Felix Nussbaum Haus, the Wehrturm Bürgergehorsam, the Vereins- und Westbank and the Museum am Schölerberg. We would like to extend our heartfelt thanks to all our cooperative partners, sponsors and patrons, as well as to the staff of the host institutions and, last but not least, to the participant artists. The Festival Team

7 // VORWORT // FOREWORD

8 // EUROPEAN MEDIA ART FESTIVAL

// INTERNATIONAL STUDENT FORUM

Das Studentenforum präsentiert aktuelle Produktionen aus aller Welt in Zusammenarbeit mit zahlreichen internationalen und nationalen Universitäten und Hochschulen. Kooperationspart- ner in diesem Jahr ist die HGB Leipzig, die mit ihren Arbeiten sowohl in der Ausstellung im Bür- gergehorsam als auch in der Dominikanerkirche vertreten sind. In unseren beiden Filmprogram- men ›reflective media‹ und ›emotica‹, die in der Lagerhalle gezeigt werden, präsentieren wir aktuelle Arbeiten aus Europa, den USA und Australien. Installationen von Studierenden aus Dänemark, Karlsruhe, Stuttgart und Leipzig sind in der Kunsthalle der Dominikanerkirche und im Bürgergehorsam zu sehen. Mit einem Loop zum Thema ›bordercrossing‹ ergänzen wir unser Programm in der Hauptausstellung. Einen Überblick über die zahlreichen Möglichkeiten internationaler medienorientierter Studi- engänge gibt der Hochschultag. Dazu begrüßen wir in diesem Jahr neben der University of Wales Institute Cardiff, die sich speziell durch außergewöhnliche Performances einen Namen machte, das Media Centre of Art and Design (MECAD) aus Barcelona, die FH Potsdam (Fachbereich Design), die ihren neuen Studiengang Interface-Design vorstellt, die Akademie der Bildenden Künste Poznan (Polen), die FH Osnabrück (Studiengang Medieninformatik), Camera Obscura aus Israel und die HGB Leipzig. Studierende und Lehrende dieser Institute berichten mit zahlreichen Produktionsbeispielen über ihr Studienangebot.

Wir freuen uns auf ein spannendes Programm! Das StuFo-Team

The Student Forum presents current productions from all over the world in co-operation with numerous international and German universities and institutions of higher education. This year's co-operation partner is the HGB Leipzig, whose works are represented in both the exhibition in the Bürgergehorsam and in the Dominikan- erkirche. In both of our film programmes entitled ›reflective media‹ and ›emotica‹, which will be shown at the Lagerhalle, we present new films from Europe, the USA and Australia. Installations by students from Denmark, Karlsruhe, Stuttgart and Leipzig can be seen in the Kunsthalle Dominikanerkirche as well as in the Bürgergehor- sam. The programme in the main exhibition is supplemented by a loop on the subject of ›bordercrossing‹. The university open day provides an overview of the numerous possibilities to follow international media-oriented degree programmes. This year, besides the University of Wales Institute Cardiff, which has made a name for itself through extraordinary performances, we will be welcoming the Media Centre of Art and Design (MECAD) from Barcelona, the Fachhochschule Potsdam (Department of Design), which will be introducing its new degree progamme in Interface Design, the Academy of Fine Arts Poznan (Poland), the Fachhochschule Osnabrück (degree programme in Media Informatics), Camera Obscura from Israel as well as the HGB Leipzig. Students and staff from these institutes will inform visitors about their particular courses using numerous examples of productions.

We are looking forward to the exciting programme! The StuFo Team

9 // EUROPEAN COORDINATION

EUROPEAN COORDINATION OF FILM FESTIVALS

The European Coordination of Film Fes- tivals, a European Economic Interest Group (EEIG), is composed of 200 festivals of different themes and sizes, all aiming to promote European cinema. All member countries of the European Union are represented as well as some other European countries. The Coordination develops common activities for its members, through co-operation, with the aim of promoting European EUROPEAN COORDINATION OF FILM FESTIVALS cinema, improving circulation and raising public awareness. Die European Coordination of Film Festivals ist eine Interessengemein- The members pay a fee that finances schaft europäischer Festivals, die 200 Filmfestivals unterschiedlicher The- these activities, the members also con- menvielfalt und Größenordnung umfasst. Sie alle haben ein Ziel: die Förde- tribute financially to specific projects. rung des europäischen Kinos. Alle Mitgliedsländer der Europäischen Union Other sources of financing are private and sind vertreten, sowie weitere europäische Nicht-EU-Länder. public grants, particularly from the Euro- Durch Kooperationen entwickelt das Koordinationsbüro gemeinsame Akti- pean Union. vitäten für seine Mitglieder mit dem Ziel, europäisches Kino zu fördern, des- Besides these common activities, the sen Verbreitung zu verbessern und Öffentlichkeit zu gewinnen. Coordination encourages bilateral and Diese und andere spezifische Aktivitäten werden durch die Beiträge der multilateral co-operation among its mem- Mitglieder finanziert. Andere finanzielle Quellen sind private und öffentli- bers. che Zuwendungen, insbesondere von der Europäischen Union. The Coordination ensures that the Außer diesen gemeinsamen Aktivitäten fördert das Koordinationsbüro die issues affecting film festivals are highlight- bilaterale und multilaterale Kooperation der Mitglieder. ed when the European Parliament makes Das Koordinationsbüro fördert die Beachtung von Themen, die Filmfeste policy decisions. The Coordination distrib- betreffen, insbesondere in Hinblick auf Entscheidungen des Europäischen utes a report to these institutions, and in Parlaments. Das Büro vermittelt Informationen an diese politischen Institu- addition to other international organisationen sowie an internationale Organisationen. tions, on film festival matters. Die Anerkennung des Code of Ethics der ECFF ist die Grundlage einer Mit- The Coordination has produced a code gliedschaft in dieser Organisation. of ethics, which has been adopted by all its Das Koordinationsbüro ist außerdem ein Informationszentrum und ein members, to encourage common practise in gemeinsamer Treffpunkt für Festivals in Europa. professional practises. The Coordination is also an information centre and a place for festivals to meet.

European Coordination of Film Festivals [email protected] http://www.eurofilmfest.org/

10 // EUROPEAN MEDIA ART FESTIVAL

MEDIA PLUS UND DIE EUROPÄISCHE UNION FÖRDERN SPIELFILME UND AUDIOVISUELLE ARBEITEN

Mit der Einführung von MEDIA Plus Anfang 2001 verstärkt das MEDIA- MEDIA PLUS AND THE EUROPEAN UNION’S Programm in den nächsten fünf Jahren seine Anstrengungen, die Verbrei- SUPPORT FOR PROMOTION OF FEATURE FILMS tung und Förderung von Spielfilmen und audiovisuellen Arbeiten zu verbes- AND AUDIOVISUAL WORKS sern - durch Unterstützung von Festivals und durch erhöhte Präsenz europäischer Fachleute auf europäischen und internationalen Märkten. With the introduction of MEDIA Plus Als integraler Bestandteil der Filmwirtschaft spielen Festivals eine einzig- at the beginning of 2001 for the coming artige kulturelle, soziale und erzieherische Rolle für das Publikum. Davon five years, the MEDIA Programme will ausgehend, dass die Verbindung zwischen dem europäischen Publikum und enhance its efforts to improve the circula- seinen Filmen gestärkt werden muss, unterstützt das MEDIA-Programm tion and promotion of feature films and jährlich über fünfzig Festivals in den Mitgliedsstaaten und teilnehmenden audiovisual works through its support for Ländern. Mehr als 10.000 Filme und Programme werden einem Publikum festivals and by increasing the presence of von 2.000.000 Menschen präsentiert und zeigen den Reichtum und die Viel- European professionals at European and seitigkeit des europäischen Films. international markets. Darüber hinaus verfolgt die Europäische Kommission seit einiger Zeit die While an integral part of the economics Vernetzung von Filmfestivals auf europäischer Ebene. Auf diesem Gebiet för- of cinema, festivals also play a unique cul- dert die European Coordination of Film Festivals die Kooperation zwischen tural, social and educational role for Festivals mit dem Ziel, durch gemeinsame Aktionen zur Entwicklung des audiences. Conscious of the fact that the europäischen Films beizutragen. links between the European audience and its cinema must be strengthened, the MEDIA Programme annually supports some fifty festivals within the member states and participating countries. Some 10,000 films and programmes, representing the richness and diversity of the Euro- pean film, are presented to a public audience of 2,000,000 people. Furthermore, the European Commis- sion has for some time been associated with the networking of film festivals at the European level. In this area, the activities of the European Coordination of Film Festivals encourages co-operation between festivals leading to the development of common actions with a positive impact on European cinema.

The MEDIA Programme Sponsor of the 16th European Media Art Festival

European Commission Directorate-General for Education and Culture MEDIA Programme DG EAC-C3, B-100, 4/28 Rue de la Loi 200- B-1049 Brussels Tel. +32 2 296 03 96 Fax. +32 2 299 92 14

11 // INHALT // CONTENT

// VORWORTE // PREFACES 004 GRUSSWORT DER NORDMEDIA /WORD OF WELCOME OF THE NORDMEDIA 004 VORWORT DER VERANSTALTER /PREFACE OF THE ORGANIZERS 006 VORWORT INTERNATIONAL STUDENT FORUM /PREFACE INTERNATIONAL STUDENT FORUM 009

// INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION 015 THE WONDERWALL 016 IMPROVE YOUR LIVE 022 PARADISE (FOUND) 024 DARK MEMORIES 026 ECLECTIC ELECTRIC 030 THE DECAY OF FICTION 034 TEKNOLUST 037 ONE TO ONE 038 RE: STRUCTURED 042 THE ENTERTAINER 050 TAKE A STROLL 056 URBAN UTOPIA 062 TRACING TRACES 068 THE SWING CLUB 070 ME, MYSELF AND I 076 REMEMBRANCE 080 THE WAR MACHINE 082 LOVE LOVE LOVE 084 PEOPLE LIKE US 086

// SONDERPROGRAMME // SPECIAL PROGRAMMES 089 LARGER THAN LIFE 090 ASIAN CINEMA 092 HOMMAGE Á EGON MONK 098 EUROPE IN SHORTS: EXPERIMENTAL FILM 100

// RETROSPEKTIVE // RETROSPECTIVE 105 MICHAEL SNOW 106 FILMPROGRAMME(S) 108

// INTERNATIONAL STUDENT FORUM 123 VORWORT/PREFACE 124 HOCHSCHULTAG /OPEN UNIVERSITY DAY 126 REFLECTIVE MEDIA 156 EMOTICA 160 INSTALLATIONEN / INSTALLATIONS 164 BORDERCROSSING 166

// PERFORMANCE // PERFORMANCE 169 LICHTSPORT 170 TRIPHAZE 170 MIX MUP 171 ARCH 171 MICROMUSIC.NET 172 ROLE MODEL 172

12 // EUROPEAN MEDIA ART FESTIVAL

C-MEN 173 FIRESTARTER 173 LO BAT. 173 CAUSE AND EFFECT (CHRIS HALES) 174 THE FEEDBACK PERFORMANCE (NORBERT SCHLIEWE) 177 STAGE TV 178

// AUSSTELLUNG // EXHIBITION 181 SHARED MOMENTS (PETER BOGERS) 182 OPTIMIZER CUSTOMIZER (JAN VAN NUENEN) 185 SCENES FROM THE BOULEVARD /SCÈNES DU BOULEVARD (ANNE CLEARY, DENIS CONNOLLY) 186 THAT/CELA/DAT (MICHAEL SNOW) 187 MEDIENTHEORIE ZUM EINSCHLAFEN /MEDIA THEORY TO GO TO ASLEEP (HEIKO IDENSEN, WOLFGANG SCHEMAT) 188 DIS-PLACE (CHRISTIAN ZIEGLER) 191 THE ORAL THING (BJÖRN MELHUS) 192 THE OBSCENITY OF THE SURFACE (DANIEL CANOGAR) 194 BLOW UP (BEA DE VISSER) 196 BIOTEKNICA (SHAWN BAILEY, JENNIFER WILLET) 197 GUERRA Y PA (WAR AND PEA) (JUAN MANUEL ECHAVARRÍA) 198 HOME MOVIE (JUAN MANUEL ECHAVARRÍA) 199 DOS HERMANOS / TWO BROTHERS (JUAN MANUEL ECHAVARRÍA) 200 NERVOUS (BERND SCHÜLKE) 202 SUPERCLUB (BERND SCHÜLKE) 203 MODULATOR #1 (BERND SCHÜLKE) 203 SPRACHRAUMINSTALLATION (DIRK HUPE) 204 GROUNDCONNEXION (MARTIN HANSEN) 208 DIE WINDHARFE / THE WINDHARP (ANDREAS ZELLE) 210

// ELECTRIC LOUNGE 211 CD-ROM GALLERY 212 INTERNET 216 DVD-PRÄSENTATION EVO (OLIVER HOCKENHULL) 220

// KONGRESS // CONGRESS 221 TV AND ART ON SCREEN 222 SOFT CINEMA (LEV MANOVICH) 224 REMOTE TV (STREAMMINISTER, KLAAS GLENEWINKEL) 227 THE PHONE-BOOK (PHONE-BOOK-LIMITED) 227

KONGRESS LARGER THAN LIFE 228 GENE, GENIES, GENIERT… (JENS HAUSER) 230 SYMBIOTICA/TC/A (ORON CATTS, IONAT ZURR & GUY BEN-ARY) 242 MY GENERATION (TYPE AFTER TYPE) 249 DNA, DATA, AND BIOMEDIA (EUGENE THACKER) 250 CLONES AND DOUBLES. MULTIPLICATIONS AND REPRODUCTIONS OF THE SELF IN FILM (BIRGIT RICHARD) 252 KUNST-ORGANISMEN: DISKURSE UND HISTORISCHE WURZELN DER BIO-KUNST (RICHARD HOPPE-SAILER) 254

// REGISTER // INDEX 263 TITELVERZEICHNIS /LIST OF TITLES 264 AUTORENVERZEICHNIS /LIST OF AUTHORS 266 DISTRIBUTIONSVERZEICHNIS /LIST OF DISTRIBUTORS 268 SPECIAL 271

// INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION // THE WONDERWALL

German Premiere

UNFOLDING JETSAM Egbert Mittelstädt Sonia Bridge

›... das, was auf den ersten Blick als Verzerrung ›Jetsam‹ ist mein erster Film, in dem ich Photogram- erscheint..., wird zu einer sich ergänzenden Überschnei- me verwende und Zeichen direkt auf den Film aufbrin- dung zeitlicher Faktoren und räumlicher Sektoren durch ge. Es ist ein Film ohne Kamera, bei dem die Objekte das Wagnis, sie auf eine Bildfläche gleichzeitig und (Maschendraht, Fibrefill, Salz, Papier, Stahlwolle, gleichräumig zu bannen. Derart erhält das Dargestellte Kirschblüten, Schmiermittel und Spucke, Verpackungs- jenen konkreten Ganzheits- und Gegenwarts-Charakter, material, Teeblätter, Dichtungsringe und ein Abfluss- der nicht aus dem seelisch betonten Schönheitsverlan- stopfen) direkt mit dem 16mm Film in Verbindung tre- gen genährt wird, sondern der aus der Konkretisierung ten. Ich verwendete Digitaltechnologie nur minimal und der Zeit lebt.‹ (Jean Gebser, Ursprung und Gegenwart, versuchte, ein direktes Verständnis von Film zu errei- Die aperspektivische Welt) chen. ›Jetsam‹ ist eine Hymne an das Alltägliche zur EGBERT MITTELSTÄDT, *1963 in Frankfurt am Main. 1981- Musik der zeitgenössischen Avantgarde-Komponisten 86 Studium Kommunikations-Design an der FH Würz- Martin Tétreault und Otomo Yoshihide, die mit der hi- burg. 1988-92 freischaffender Künstler und Grafiker in und lo-fi Tongeneration experimentieren. (SONIA BRIDGE) Würzburg. 1992-95 Studium an der Kunsthochschule für SONIA BRIDGE, 2002 Master of Arts Degree in Animation Medien in Köln. Seit 1995 freischaffender Künstler in am Royal College of Art, London. 1999 doppelter Köln. Abschluss in Film/Video und Animation am Emily Carr Institute of Art and Design, Vancouver, Kanada. Sie ›... the thing that at first glance seems to be a distortion... wurde inspiriert durch die frühen Filme von Len Lye, becomes a self-extending overlapping of temporal factors and spa- Robert Breer, Stan Brakhage und Peter Kubelka sowie die tial sectors through the hazardous business of captivating it on a jüngeren Arbeiten von John Smith und Patrick Keiller. screen at the same time and at the same place. In such a way that which is represented receives that concrete character of unity and ›Jetsam‹ is my first film to employ photograms and to apply the present that is not fed from the mentally emphasised demand marks directly onto film. It is a cameraless film in which objects for beauty but lives from the concretisation of time.‹ (Jean Gebser, such as: wire mesh, fibrefill, salt, paper, steel wool, cherry blos- Ursprung und Gegenwart, Die aperspektivische Welt) soms, grease and spit, bubble wrap, tea leaves, washer rings, and a EGBERT MITTELSTÄDT, *1963 in Frankfurt am Main. 1981-86 stud- drain stopper chain are exposed directly onto 16mm film. I utilized ied Communication Design at the FH Würzburg. 1988-92 freelance digital technology minimally and sought to understand film artist and graphic designer in Würzburg. 1992-95 studied at the directly. ›Jetsam‹ is an exaltation of the everyday cut to the music Kunsthochschule für Medien in Cologne. Freelance artist in of contemporary avant-garde composers Martin Tétreault and Cologne since 1995. Otomo Yoshihide who experiment with the hi- and lo-fi generation of sound. (SONIA BRIDGE) // D 2002, MiniDV, 3:35 SONIA BRIDGE, Master of Art’s Degree in Animation from the // Konzept, Kamera, Buch, Schnitt, Realisation: Egbert Royal College of Art, London 2002. Completed a double degree in Mittelstädt Film/Video and Animation at Emily Carr Institute of Art and // Darsteller, Model: Judey Snow Design, Vancouver, Canada 1999. She has been inspired by the // Musik, Ton: Fatagaga, ›Genom‹ (satori hype records) early films of Len Lye, Robert Breer, Stan Brakhage, and Peter // Distribution: Egbert Mittelstädt Kubelka, as well as the more recent work of John Smith and Patrick Keiller.

// GB 2002, 16mm, Betacam, 2:30 // Drehbuch, Kamera, Schnitt: Sonia Bridge // Musik, Ton: Martin Tétreault, Otomo Yoshihide // Distribution: Sonia Bridge 16 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

European Premiere

HALLOWED Kerry Laitala

›Vor dem geschriebenem Wort existierten unsere Vorfahren geistig und körperlich in einem Reich der Bilder. Das Traum- und Wachleben bestand ursprünglich aus gleichen Komponenten. Wir träumen nicht in Wörtern, unsere Vor- stellungen basieren auf Bilder. Diese Vorstellungen sind vielschichtig und bieten mit Ähnlichem kombiniert mannig- faltige Möglichkeiten, die so dicht werden, dass sie nur mit Mitteln der Intuition begreifbar werden. Sie sind nicht quantifizierbar, deshalb erscheinen sie nicht glaubwürdig. Aus diesem Grund führt uns unsere offensichtliche Ver- pflichtung zu geradliniger Logik weg vom Verständnis der Bilder...‹ (Otto Sengler) ›Hallowed‹ porträtiert eine mystische Reise einer bewusstlosen Frau, die in den Fängen ihres kataleptischen Zustandes gefangen ist. Sie findet sich wieder in Platos Höhle, in der flackernde Flammen eine prähistorische, cineastische Träumerei auslösen, eine Erfahrung mit magischen Proportionen. Sie ist ein Spektralwesen, das von innen heraus transformiert wird, während die Zuschauer einen Abgrund zwischen dem körperlichen und geistigen Selbst erleben. Ihr innerer Seins-Zustand erwacht durch eine chromatisch-texturelle Umwandlung, die auf ihrem Gesicht abzulesen ist, während dieses menschliche Chamäleon aus einer unbekannten Quelle die Kraft bezieht, um die Schmerzen zu übertönen. Reinigende Flammen schmelzen traumatische Schichten und schicken die verirrte Psyche als integriertes Selbst zurück ins Reich der Gegenwart. ›Hallowed‹ erweckt einen transzendenten Zustand, der nur durch die rituelle Betrachtung der schwer erfassbaren Piktogramme und archaischer Hölenmalereien durchquerbar und verhandelbar wird, während das Reich des Kinos ein Gegenmittel für die Leere der irdenen Daseinsform wird. KERRY LAITALA, M.F.A. -Film, San Francisco Art Institute, San Francisco, CA-1997. B.F.A. - Film & Fotografie mit Departmental Honors, Massachusetts College of Art- Boston, MA-1992. Chicago Underground Film Fund Stipendium, Chicago Underground Film Festival, Chicago, IL, 2000. Film Fellowship, Akademie Schloss Solitude 1998-99, Stuttgart, Deutschland. 2001 Hunter's Point Naval Shipyard- SF Cinematheque, Installation ›S.O.S.‹, San Francisco, CA.

›Before text, our ancestors existed in a realm of pictures, mental and physical. The dream life and waking life were essentially made of the same components. We don't dream in words, our imaginations are picture based. Images are multi-faceted and when combined with other of their like, offer multiple possibilities that become so dense they are only negotiable by means of intuition. They are non-quantifi- able, therefore they appear to be unreliable. That's why our overt commitment to linear logic moves us away from an understanding of images...‹- Otto Sengler ›Hallowed‹ portrays a mystical voyage of an unconscious woman in the throes of a cataleptic state. She finds herself in Plato's cave where flickering flames incite a prehistoric cinematic reverie evoking an experience of magical proportions. She is a spectral being who is transformed from within as viewers witness a chasm between the physical self and psychical self merge. Her internal state is evoked through a chromatically textural metamorphosis that plays across her visage as this human chameleon transcends pain from an unknown source. Flames of purification melt away layers of trauma, and send the dislocated psyche back into the realm of the present as an integrated self. ›Hallowed‹ evokes a transcendent state that could only be traversed and negotiated through the ritual contemplation of the elusive pictograms and archaic petroglyphs on the cave wall, as the realm of cinema becomes an antidote for the emptiness of earthly existence. KERRY LAITALA, M.F.A. -Film, San Francisco Art Institute, San Francisco, CA-1997. B.F.A. -Film & Photography with Departmental Hon- ors, Massachusetts College of Art- Boston, MA-1992. Chicago Underground Film Fund Grant, Chicago Underground Film Festival, Chica- go, IL, 2000. Film Fellowship, Akademie Schloss Solitude -1998-1999, Stuttgart, Germany. 2001 Hunter's Point Naval Shipyard- SF Cine- matheque, Installation entitled ›S.O.S.‹, San Francisco, CA.

// USA 2002, 16mm, 11:00 // Realisation: Kerry Laitala // Distribution: Kerry Laitala 17 // THE WONDERWALL

German Premiere

PHANTOM DELICES Matthias Müller Gerard Cairachi

Schemenhafte Figuren, die ihren ›Delices‹ spielt mit der Überschneidung von Bildern die sich durch den ursprünglichen Erzählungen verlo- Puls des schnellen Schnitts in einem grafischen und bunten Schimmern mit- rengingen, geistern durch einen einander verflechten. Diese fließenden Bilder vereinigen den menschlichen kinematografischen Raum. Untote, Körper mit den natürlichen Elementen in einer langsamen und stetigen die gefangen sind in einem sich Kamerabewegung. Eine Reise zwischen Bildern, zwischen zwei Welten, die nahtlos wiederholenden Loop, in symbolisch durch die Präsenz von Fischen als Verbindung zwischen der Ober- einem geheimnisvollen Schatten- fläche und den unbekannten Tiefen des flüssigen Elements oder zwischen reich zwischen den Geschichten. dem Bewussten und dem Unbewussten repräsentiert werden. MATTHIAS MÜLLER, *1961. Filme, GÉRARD CAIRASCHI ist Multimedia Künstler, der mit Fotografie, Video-, Film- Videos und Fotografie seit 1980. Installation arbeitet. 1956 in Brignoles (Var) geboren. Lebt und arbeitet in Zahlreiche Festivalteilnahmen. Paris. 1974 bis 1979 Studium an der Ecole des Beaux-Arts d'Aix en Provence. Organisation von Filmreihen, Tour- 1979 Diplom mit Auszeichnung. Seit 1981 ist er Professor an der Ecole Régiona- programmen und Festivals. Diverse le des Beaux-Arts und der Ecole Supérieure d'Art et de Design in Reims. Gruppen- und Einzelausstellungen. ›Delices‹ plays with the overlapping of images which, through the pulse of rapid editing, A geography of shadows. Silhouettes interweave in a graphic and colorful shimmer. These fluid images combine the human that never quite take shape, anaemic fig- body with natural elements in a slow and continuous camera movement. A journey ures, seen in negative, forced to wander between images, between two worlds, symbolically represented by the presence of fishes as between narratives restlessly but caught in link between the surface and the unknown depths of the liquid element or between the a loop which repeats whitout end. They are conscious and the unconscious. a living dead confined to a cinematic space GÉRARD CAIRASCHI is a multimedia artist who works with photography, video and film they cannot leave. They are the secret that installations. *1956 in Brignoles (Var), he now lives and works in Paris. He studied at the lies between stories. Ecole des Beaux-Arts d'Aix en Provence from 1974 to 1979. In 1979 he was awarded a MATTHIAS MÜLLER, *1961. Films, videos Diplom with honours. He has been professor at the Ecole Régionale des Beaux-Arts and the and phtography since 1980. Müller has Ecole Supérieure d'Art et de Design in Reims since 1981. taken part in various international festivals. He has also organized touring pro- // F 2002, BetaSP, 9:30 grams and festivals. His work has been // Realisation: Gerard Cairachi part of numerous group and solo exhibi- // Distribution: Heure Exquise tions.

// D 2001, BetaSP, 4:35 // Realisation: Matthias Müller // Distribution: Matthias Müller

18 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

European Premiere

GATHERING STORM KRAFTBRUCH David Rimmer Ellen Fellmann

Handgezeichnete experimentelle Animationsmedita- Prägnanz - Streuung - Hitze: Der Blick in die Hoch- tionen von Innen- und Außenlandschaften. spannungsleitungen während des Zugfahrens. ›Kraft- DAVID RIMMER, *1942 in Vancouver. 1963 B.A. der Uni- bruch‹ ist die letzte von drei Arbeiten, die ihren jeweili- versität von British Columbia in Mathematik und Wirt- gen Form- und Spannungsverlauf aus der Kommunikati- schaftswissenschaft. 1963-65 Reise um die Welt, ausge- on zwischen Bild- und Tonebene entwickeln. Verschie- nommen Südamerika. 1965-66 Rückkehr nach Vancouver. bungen, Energieballungen, Knäuel und Verzahnungen, 1967 Start eines Diplomstudiums in Englisch an der Übertragungen von Energiezuständen der Bilder in Töne Simon Frazer University. 1968 Herstellung seines ersten und der Töne in Bilder, eingebaute Fallen, schnelles vollkommen unabhängigen Films ›Square Inch Field‹. Ungleichgewicht... Eine energetische Gleichgewichts- 1970-72 in New York, kehrt in den Sommern nach Van- übung. couver zurück. 1973 Tournee durch Holland, Deutschland, ELLEN FELLMANN, *1968, Improvisation, Klassische Italien und Großbritannien, um seine Filme zu zeigen. Gesangsausbildung sowie Studium der Musikwissen- Seit 1980 lebt und arbeitet er wieder in Vancouver. schaft und Philosophie in München und Berlin (Magi- ster). Seit 1992 Kompositionen für kleine Besetzung, u. a. Hand painted experimental animation meditations on interior Film- und Theatermusik. Seit 1999 der Versuch, im and exterior landscapes. Grenzbereich von Film und Musik gleichberechtigte DAVID RIMMER, *1942 in Vancouver. 1963 received B.A. from The Kommunikationsformen zu finden (audiovisuelle Kom- University of British Columbia in Mathematics and Economics. positionen). Seit 2001 Zusammenarbeit mit der Organisa- 1963-65 travelled around the world, with the exception of South tion ›Peyotl. Programmateur images et sons‹ (Paris/ America. 1965-66 returned to Vancouver. 1967 started a Master´s Frankreich) und ihrem Verleih. program in English at Simon Fraser University. 1968 with rough film stock made his first completely independent film, ›Square Inch Conciseness - scattering - heat: A look into the high-voltage Field‹. 1970-72 lived in New York, returning in the summers to lines during a train journey. ›Kraftbruch‹ is the last of three Vancouver. 1973 toured Holland, Germany, Italy and Great Britain works that achieve their respective course of shape and tension in order to show his films. Since 1980 continued to live and work through communication between the focal and sound planes. Dis- in Vancouver. placements, energy clusters, tangle and toothed wheel works, transmission of energy states of the images in sounds and the // CDN 2002, VHS, 5:00 sounds in images, built-in traps, fast imbalance... An energetic // Drehbuch, Konzept, Kamera, Schnitt: David Rimmer exercise in equilibrium. // Musik, Ton: Black Star Liner ELLEN FELLMANN, *1968, improvisation, classical singing train- // Distribution: David Rimmer ing and study of music and philosophy at Munich and Berlin (Magister). Compositions for small ensembles, including film and theatre music, since 1992. Endeavouring to search for equal forms of communication (audiovisual compositions) in the peripheral field of film and music since 1999. Collaboration with the organisation ›Peyotl. Programmateur images et sons‹ (Paris/ France) and its distribution since 2001.

// D 2002, MiniDV, 4:30 // Realisation: Ellen Fellmann // Distribution: Ellen Fellmann

19 // THE WONDERWALL

German Premiere

DREAM WORK OUTLINE Peter Tscherkassky Sandra Gibson

›Dream Work‹ ist nach ›L´Arrivée‹ und ›Outer Space‹ der dritte Teil von Um die Gestalt von alltäglichen TSCHERKASSKYS Cinemascope-Trilogie und dauert eine Tiefschlafphase lang. Objekten - Farne, Gabeln und Blu- Hinter dem Erwachen lauert der Traum. Hinter Türen, die sich öffnen, war- men - zu definieren, wurde der tet ein Ich. Hinter einem Mann, der im Raum ist, ragt das Nichts. Die Bilder, Filmstreifen auf dem Studioboden die Nachbilder, die Negativbilder umkreisen einander in einem Malstrom. In ausgelegt und dekorativ mit Schablo- ›Dream Work‹ ist, wie in einem tatsächlichen Traum, kein Bild mit sich nen übermalt; die Geschwindigkeit allein, jedes einzelne Bild radikal zufällig, und doch der Zusammenhang so der Projektion löst die Objekte in zwingend, dass eine Alternative nicht denkbar ist. (Bert Rebhandl) einem filmischen Wolkenbruch auf. PETER TSCHERKASSKY, *1958 in Wien. 1979-84 Aufenthalt in Berlin (West).Phi- SANDRA GIBSON wurde in Portland, losophiestudium. Seit 1984 zahlreiche Publikationen zur Geschichte und Oregon geboren. Ursprünglich Male- Theorie des avantgardistischen Films. Unterrichtet Filmpraxis an den Uni- rin, studierte sie später Film an der versitäten für angewandte Kunst in Wien und Linz. Seit 1988 Konzeption und Rhode Island School of Design. Ihre Organisation diverser internationaler Avantgardefilmfestivals. 1991 Grün- früheren Filme ›Edgeways‹ (1999) dungsmitglied von ›Sixpack Film‹. 1993/94 künstlerischer Leiter der ›Diago- und ›Soundings‹ (2001) wurden im nale - Festival des österreichischen Films‹. 1995 Herausgeber des Buchs ›Peter Cinemateque Ontario, International Kubelka‹ (gem. m. GABRIELE JUTZ). Eigene Filme seit 1979. 1998 Würdigungs- Film Festival Rotterdam, Pacific preis für Filmkunst der Republik Österreich. Film Archive u. a. oft aufgeführt und ausgezeichnet. Sie lebt und ›Dream Work,‹ after ›L‘Arrivée‹ and ›Outer Space‹ part three of TSCHERKASSKY‘S Cinema- wohnt zur Zeit in New York. Scope-Trilogy, has the same length as a period of deep sleep. Behind the awakening lurks the dream. Behind the opening doors waits an ego. Behind a man in the room looms the Defining the shape of everyday objects - void. The images, the afterimages, the negatives circle each other in a maelstrom. In the ferns, forks and flowers - the strip of film same way as in an actual dream, ›Dream Work‹ does not contain individual and uncon- was unwound on the studio floor and dec- nected images, although each one is radically arbitrary, the context is so compelling that oratively stenciled; at the speed of projec- an alternative is inconceivable. (Bert Rebhandl) tion, the objects dissolve into a filmic PETER TSCHERKASSKY, *1958 in Vienna. 1979-84 stay in Berlin. Studied philosophy. 1989 downpour. National Award for the Art of Film in 1989 and 1995. Teaches filmmaking at the Universi- SANDRA GIBSON was born in Portland, ties of Applied Arts in Wien and Linz. Founding member of Sixpack Film. Organised several Oregon. Originally a painter, she later international avantgarde film festivals in Vienna. Many publications and lectures on the studied filmmaking at the Rhode Island history and theory of avant-garde film. 1993 and 1994 artistic director of the annual Aus- School of Design. Her previous films ›Edge- trian film festival ›Diagonale‹. Filmmaker since 1979. ways‹ (1999) and ›Soundings‹ (2001) have been widely screened at such venues as the // A 2001, 35mm, 11:00 Cinemateque Ontario, International Film // Realisation: Peter Tscherkassky Festival Rotterdam, Pacific Film Archive, // Originalmaterial: Found Footage and have received numerous awards. She // Musik: Kiawasch Saheb Nassagh currently lives and works in New York. // Supported by: BKA Kunstsektion, Land NÖ // Distribution: Sixpack Film // USA 2003, 35mm, 5:00 // Realisation: Sandra Gibson // Distribution: Sandra Gibson

20 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

German Premiere

GLOW IN THE DARK HAUTNAH - SKINFLICK Rebecca Meyers Thosten Fleisch

Heizkörper ertönen, während Kugeln und Leucht- Die filmische Erforschung der Textur meiner Hand, krebse phosphoreszieren. Ein gegen das Licht gehaltener mit und ohne Kamera. Unter Beibehaltung des Gummiball wird zum Eiskristall. Nach dem Sonnenun- Hand/Haut-Themas werden die Methoden der Filmpro- tergang hinaus und aufwärts schauen. Wissenschaftliche duktion geändert. Deshalb wird nicht nur meine Hand Heimexperimente und andere Versuche, mit der Kamera in unterschiedlichen Weisen gezeigt, sondern es werden im Dunkeln zu sehen. auch verschiedene Möglichkeiten der filmischen Darstel- REBECCA MEYERS erhielt ihren MFA in Film an der Uni- lung diskutiert. Für den Ton tastete ich meine Hand mit versity of Iowa, wo sie am Iowa City's THAW Festival of einem Tonabnehmersystem eines Plattenspielers ab und Film, Video and Digital Media arbeitete. Sie betreute das die so erzeugten Töne wurden so arrangiert, dass sie zu ›Light Reading‹, eine experimentelle Filmserie, die sie den Bildern passen. gründete. Sie lebt zur Zeit in Chicago, wo sie Filme THORSTEN FLEISCH, *1972 in Koblenz, Deutschland. 1991 macht und Filmemachen am Chicago Filmmakers lehrt. erste Filmexperimente. 1995 Studium in Marburg: Kunst- Zwei Jahre Mitarbeiterin des The Onion City Film and geschichte, Musik und Medientheorie. CD Veröffentli- Video Festivals. chung: C.ybernetic T.rash T.echnology - I have to kill you. 1996 Studium experimenteller Film an der Städel- Radiators clang while spheres and cypridina phosphoresce. A schule in Frankfurt bei Peter Kubelka. 2000 CD-ROM Ver- rubber ball held up to light becomes a snowy crystal. Looking out öffentlichung: DJ - NAZI mixed media. 2001 Mitglied des and up when the sun is down. Home science experiments and other Telluride International Experimental Cinema Exposi- attempts to see with the camera in the dark. tion's Board of Artistic Directors. 2002 Stipendium vom REBECCA MEYERS received her MFA in film at the University of Filmbüro NW. Iowa, where she worked on Iowa City´s THAW Festival of Film, Video and Digital Media as well as curating Light Reading, an Filmic exploration of the texture of my hand with and without experimental film series that she founded. She is currently living camera. With maintaining the hand/skin theme the methods of in Chicago, making films and teaching filmmaking at Chicago film production are changed. Hence not only is my hand shown in Filmmakers. She just finished her second year co-programming The various ways but also different possibilities of filmic representa- Onion City Film and Video Festival. tion are discussed. For the sound I audio scanned my hand with the cartridge of a phono player, the resulting sounds were // USA 2002, 16mm, 6:00 rearranged to fit the images. // Realisation: Rebecca Meyers THORSTEN FLEISCH, *1972 in Koblenz, Germany. 1991 first film // Distribution: Rebecca Meyers experiments. 1995 studies in Marburg: art history, music and media theory. CD release: C.ybernetic T.rash T.echnology - I have to kill you. 1996 studies experimental film at the Städelschule in Frankfurt with Peter Kubelka. 2000 CD-ROM release: DJ - NAZI mixed media. 2001 member of the Telluride International Experi- mental Cinema Exposition´s Board of Artistic Directors. 2002 receives a grant from the Filmbüro Nordrhein-Westfalen.

// D 2002, BetaSP, 7:30 // Realisation: Thorsten Fleisch // Distribution: Thorsten Fleisch

21 // IMPROVE YOUR LIVE

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OPTIMIZER CUSTOMIZER Jan van Nuenen

2D-Computeranimation. Eine mit der modernsten Nanotechnologie vollgestopfte weibliche Maschine führt ihre endlos sich wiederholende Aufgabe durch. Wenn etwas schief geht, folgt eine Kettenreaktion mit unvorhersehbaren Konsequenzen. JAN VAN NUENEN: Vor fünf Jahren habe ich angefangen, audiovisuelles Design an der Kunstakademie St. Joost in Breda, Niederlande, zu studieren. Nach ein paar Experimenten mit Unterhaltungsfilmen und Stopmotion-Animation wurde digitale Manipulation von Bildern in meiner Arbeit immer wichtiger. Während den letzten zwei Jahren habe ich die meiste Zeit damit verbracht, bereits existierende Videobeispiele aus schlechten Fernsehshows zu kombinieren, um neue kollagenähnliche Bilder zu erzeugen. Diese Videos zeichnen sich aus durch ein komplexes Zusammen- spiel aus Schleifen, Wiederholungen und Kopien. In meiner Abschlussarbeit ›Optimizer Customizer‹ habe ich versucht, diese Techniken zu verbessern und sie in einer filmischen Struktur mit klaren Inhaltserklärungen zu stellen. Auf diese Art und Weise versuche ich, ein Gleichgewicht zwischen autonomer Videokunst und traditionellem Film herzustellen.

2d computer animation. A feminine machine, over-stuffed with the most modern nano-technology, proceeds her endless repeating task. When something goes wrong, a chain-reaction with unpredictable consequences follows. JAN VAN NUENEN: Five years ago I started studying audio-visual design at art St. Joost academy in Breda, The Netherlands. After a couple of experiments with fiction films and stop-motion animation, digital image manipulation became more and more important in my work. The last two years I mostly spent my time combining existing video-samples, taken from crappy TV shows, trying to create new collage-like images. These videos are characterized by a complex game of loops, repetition and copys. In my graduate work ›Optimizer Cus- tomizer‹ I’ve tried to improve these techniques and place them in a more filmic structure with clear content statements. In this way, I try to find a balance between autonomic video art and more traditional film.

// NL 2002, MiniDV, 12:10 // Drehbuch, Kamera, Schnitt: Jan van Nuenen // Ton: Jan van Nuenen, Martijn van den Berg // Musik: Martijn van den Berg // Distribution: Jan van Nuenen

22 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

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IMITATIONS OF LIFE Mike Hoolboom

›Es könnte tatsächlich hinterfragt werden, ob wir überhaupt Erinnerungen aus unserer Kindheit haben: Erinne- rungen, die sich auf unsere Kindheit beziehen, sind wohl alles was wir haben. Unsere Kindheitserinnerungen zeigen uns unsere ersten Jahre nicht wie sie waren, sondern wie sie uns zu einem späteren Zeitpunkt erscheinen, wenn diese Erinnerungen erwachen. In diesen Erweckungszeiten tauchen diese Kindheitserinnerungen nicht auf, entgegen der landläufigen Meinung; sie wurden zu diesem Zeitpunkt geformt. Und mehrere Motive, ohne Rücksicht auf den historischen Kontext, haben ihren Anteil an der Formgebung, als auch an der Auswahl der Erinnerungen selber.‹ (FREUD) Dieses zehnteilige Video zerrt die Kindheit durch eine Geschichte der Reproduktion, erlesene Bilder von Lumiéres bis zur Gegenwart, um die Zukunft in der Vergangenheit zu finden. Hier sind Kinder von Fotos, als Fotos, eben jene, die auf unseren Gräbern wandeln werden, denen das Recht der Rahmung und des Bildermachens gewährt wurde, welches geholfen hat, ihr Leben und ihre Fähigkeit zu formen, um jene zu trauern, die nicht mehr da sind, um dieses mit ihnen zu teilen. Ein Video in zehn Teilen: ›In the Future‹ (3:00), ›Jack‹ (15:00), ›Last Thoughts‹ (7:00), ›Portrait‹ (4:00), ›Secret‹ (2:00), ›In My Car‹ (5:00), ›The Game‹ (5:30), ›Scaling‹ (5:00), ›Imitation of Life‹ (21:00), ›Rain‹ (3:30). MIKE HOOLBOOM: ›Imitations‹ ist der zweite von drei Amateurfilmen. HOOLBOOM arbeitet auch an einem Roman.

»It may indeed be questioned whether we have any memories at all from our childhood: memories relating to our childhood may be all that we possess. Our childhood memories show us our earliest years not as they were, but as they appeared at the later periods when the memories were aroused. In these periods of arousal, the childhood memories did not, as people are accustomed to say, emerge; they were formed at that time. And a number of motives, with no concern for historical accuracy, had a part in forming them, as well as in the selection of the memories themselves.« (FREUD) This ten-part video strains childhood through a history of reproduction, culling pictures from the Lumiéres to the present day in order to find the future in our past. Here are children of pictures, as pictures, the ones who will walk on our graves, granted a legacy of framing and image making that have helped shape their lives, and their ability to grieve those no longer around to share them. A video in ten parts: ›In the Future‹ (3:00), ›Jack‹ (15:00), ›Last Thoughts‹ (7:00), ›Portrait‹ (4:00), ›Secret‹ (2:00), ›In My Car‹ (5:00), ›The Game‹ (5:30), ›Scaling‹ (5:00), ›Imitation of Life‹ (21:00), ›Rain‹ (3:30). MIKE HOOLBOOM: ›Imitations‹ is the second of three found footage features. HOOLBOOM is also working on a novel.

// CDN 2003, BetaSP, 75:00 // Realisation: Mike Hoolboom // Producer, Director, Writer, DOP, Sound: Mike Hoolboom // Schnitt: Robert Kennedy, Dennis Day, Marc Karbusicky, Ross Turnbull // Musik, Sound Design: Earle Peach // Darsteller: Jack Daniels Fuller, Ken Thompson, Bill Evans, Kika Thorne, Janieta Eyre, Maya Popovich, Sasa Popovich, Andrew Scorer // Distribution: Mike Hoolboom

23 // PARADISE (FOUND)

German Premiere

IN BETWEEN UNTERNEHMEN PARADIES Nicole Hewitt Volker Sattel

In jedem Sommer organisiert die Stadt Zagreb die Sammlung großer Men- Der Film umkreist internationale gen von Haushaltsmüll von der Peripherie aus in Richtung Stadtzentrum. Regierungstreffen, Demonstratio- Diese ausrangierten Objekte sind Objekte im Übergangsstadium. Sie haben nen, Events und Shows in Berlin den Zustand des ›Müll‹, wo alle Spuren ihrer früheren Identität ausgelöscht und entwirft abseits der Dokumenta- sind, noch nicht erreicht. Aber sie sind erkennbar aus dem Zusammenhang tionen der Medien ein eigenes Szen- gerissen; eine Bedrohung der Ordnung als unerwünschte Teile von was auch ario der Abläufe und Strukturen sol- immer sie vorher Bestandteil waren. Der Film konzentriert sich auf diese cher Ereignisse. Parallel zieht der Objekte im Übergangsstadium und die Reaktionen und Interaktionen der Film eine Spur durch die Architek- Bürger von Zagreb darauf. Der Film ist eine Kombination von Liveaktion und tur idyllischer Neubausiedlungen, Pixilation und ist weder dokumentierend, noch animiert oder experimentell. neuer Konsumwelten und transpa- NICOLE HEWITT, *1965 in London. Abschluss des Brighton Polytechnic Art renter Bürokomplexe, hin zu den College, Hauptfach Modellanimation, im Jiri Trnka Studio für animierten Menschen, die vor den urbanen Fas- Film in Prag. MA in Fine Art Media der Slade School of Fine Art in 2002. Seit saden vorüberschreiten, Wachcontai- 1986 zahlreiche Kurz-, Animations- und Experimentalfilme. Vorführungen ner umrunden und in modernen U- und Auszeichnungen bei internationalen Festivals und Ausstellungen. Gast- Bahnzügen die Stadt durchqueren. dozentin für Experimentalfilm und Animation an der Zagreb Academy of ›Unternehmen Paradies‹ zeigt die Fine Art. ›In Between‹ wurde 2002 beim Festival of New Film and Video in Stadt Berlin so, als sei sie in einer Split mit dem Grand Prix für Film ausgezeichnet. anderen, uns fremden Welt. Nichts zu sehen von quirliger Großstadtat- Every summer the City of Zagreb organises the collection of large household refuse mosphäre und Baustellenlärm und starting in the periphery of Zagreb and moving towards the city centre. These discarded einer Hauptstadt im Aufbruch. Die objects are objects in transition. They are in between - they have not yet acquired the con- Erwartungen an Berlin als eine neu dition of ›rubbish‹ where all traces of their previous identities are extinguished, but they gewachsene Metropole lässt der Film are recognisably out of place, a threat to good order as unwanted bits of whatever they ins Leere laufen. Innerhalb einer came from. The film focuses on these objects in transition and the reactions and interac- allgemeinen Wartesituation verfolgt tions with the citizens of Zagreb. The film is a combination of live action and stop frame der Film die Bemühungen Berlins animation and is neither documentary, animated nor experimental. sich dem vorherrschenden Zeitgeist NICOLE HEWITT, *1965 in London. Graduated from Brighton Polytechnic Art College, spe- anzupassen. Eigenwillig betrachtet cialised in model animation at the Jiri Trnka studio of animated films in Prague. MA in die Kamera die architektonischen Fine Art Media at the Slade School of Fine Art, 2002. Has made short, animated and Strukturen und Knotenpunkte der experimental films since 1986, screened and awarded at international festivals and exhibi- Stadt. Die Beobachtung des Stadtle- tions. Is a visiting tutor in experimental film and animation at the Zagreb Academy of bens zwischen politischen und Fine Art. In Between was awarded the Grand Prix for Film at the Split Festival of New gesellschaftlichen Ereignissen hin- Film and Video, 2002. terfragt die Muster der urbanen Gesellschaft und ihrer Lebensräume // Kroatien 2002, 16mm, 20:38 und zeigt gleichzeitig: So leben wir. // Kamera,Programmierung, Animation: Nicole Hewitt, Ana Husman, Der Film verlässt die Konventio- Sinisa Ilic nen des Dokumentarfilms, es gibt // Schnitt: Vjeran Pavlica keine Hauptfiguren, keinen roten // Musik, Ton: Ivan Marisic Klif Faden und nur wenig Sprache. Nicht // Distribution: Zagreb Film die Menschen im Film, sondern die

24 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

Kamera erzählt die Geschichten von den Menschen und ihren Orten. Die kalkulierten Bilder, die Geräusche der Stadt und der eigenwillige Sound der Musik verbindet die Montage zu einem funkelnden Spiegelbild der Stadt. Daraus entstanden ist ein berührender wie irritierender Film über die Gegenwart in Berlin. VOLKER SATTEL, Filmemacher, Kameramann und Fotograf, *1970, studierte Regie und Kamera an der Filmakademie Baden-Württemberg. Er arbeitet vorwiegend als unabhängiger Filmemacher, dreht Dokumentar- und Experimentalfil- me sowie Kurzspielfilme. Seine Filme liefen auf internationalen Festivals und im Kontext verschiedener Ausstel- lungs- und Veranstaltungsreihen, sein Abschlussfilm ›040‹ war zuletzt bei ARTE im Fernsehen zu sehen. Sein aktueller Film ›Unternehmen Paradies‹ hatte im Oktober 2002 Premiere im Rahmen der ›Neustadt‹-Reihe an der Volksbüh- ne am Rosa-Luxemburg-Platz/Berlin. Danach lief der Film auf der Berlinale 2003 (Perspektive deutsches Kino) und auf der 26. Duisburger Filmwoche.

The film revolves around international governmental meetings, demonstrations, events and shows in Berlin and depicts its own scenario of courses and structures of such events, far from the media documentation. Parallel to this, the film draws a line through the architecture of idyllic new housing estates, new consumer worlds and transparent office complexes, right up to the people who stride past the urban facades, negotiate their way around guard-rooms and cross the city in modern tube trains. ›Unternehmen Paradies‹ shows the city of Berlin as if it were in another world, unknown to us. We can see nothing of the lively metro- politan flair, the noise from building sites and an emergent capital city. The expectations of Berlin as a newly grown metropolis drains the film away. Within a general waiting situation the film follows the efforts of Berlin to adjust to the prevalent zeitgeist. In an original manner, the camera observes the architectonic structures and intersections of the city. The observation of urban life between political and social events questions the patterns of urban society and its lebensraum, while at the same time showing: this is how we live. The film leaves behind the conventions of a documentary - there are no protagonists, no leitmotif and only very little speech. It is not the people in the film but the camera that tells the stories of the people and their places. The well-planned images, the sounds of the city and the highly individual sound of the music connects the montage to a sparkling reflection of the city, resulting in a moving but irritat- ing film about modern-day Berlin. VOLKER SATTEL, filmmaker, cameraman and photographer, (*1970) studied direction and camera at the Filmakademie Baden-Württem- berg. He works mainly as an independent filmmaker, creating documentary and experimental films and short feature films. His films were presented at international festivals and within various different series of exhibitions and events. His final examination film ›040‹ was last broadcast on television by ARTE. The premiere of his current film ›Unternehmen Paradies‹ was presented in October 2002 at the ›Neustadt‹-series at the Volksbühne on Rosa-Luxemburg-Platz/Berlin. The film was subsequently shown at the Berlinale 2003 (Perspective of German Cinema).

// D 2002, 35mm/Super 16, 58:30 // Konzept, Regie, Kamera: Volker Sattel // Musik, Ton: Tim Elzer // Schnitt: Stephan Krumbiegel, Volker Sattel // Der Film wurde von der Box! Film- und Fernsehproduktions GmbH Berlin in Zusammenarbeit mit Volker Sattel produziert. // Distribution: Volker Sattel

25 // DARK MEMORIES

AS IF BEAUTY NEVER ENDS Jayce Salloum

Ein ambienter Film über vielerlei Dinge, einschließlich blühender Obstgärten und wachsender Pflanzen, die das Rohmaterial der gefilmter Massaker von 1982 in den Flüchtlingslagern in Sabra und Shatilla überlagern. Filmmateri- al von Wolken, Bilder des Hubbel Teleskops, sichtbare Körpereinschnitte und abstrakte Aufnahmen von Wasser in Zeitlupe fügen sich zusammen zu dieser Reflexion der Vergangenheit, ihrem momentanen Zusammenhang und ihrer Nachsicht. Mit der darübergelegten Stimme von Abdel Majid Fadl Ali Hassan (ein Flüchtling, der 1948 im Bourg El Barajneh Lager lebt), der eine Geschichte an den Ruinen seines Hauses in Palästina erzählt, und der Audiozusam- menstellung, welche die Clips begleiten, wird das Band zu einem intensiven Essay über zeitgenösische Dystopie. Eine elegische Antwort, die direkt, innerlich und metaphorisch arbeitet. JAYCE SALLOUM arbeitet seit 1975 in den Bereichen Installation, Fotografie, Misch- und Neue Medien und Video, außerdem betreut er Ausstellungen, führt Workshops durch und koordiniert Kulturveranstaltungen. Seine Arbeit ist eingebettet in unterschiedliche Zusammenhänge, die sich kritisch mit der Darstellung kultureller Manifestationen und anderer Kulturen auseinandersetzt. SALLOUM hatte zahlreiche Ausstellungen in Nord- und Südamerika, Europa, Japan und dem mittleren Osten.

A more ambient work of many things, including orchards blooming and plants growing, superimposed over raw footage from post massacre filmings of the 1982 massacre at Sabra and Shatilla refugee camps in Lebanon. Cloud footage, Hubbell space imagery, the visible body crosscuts, and abstract shots of slow motion water, add to this reflection of the past, its present context and forbearance. With the voice over of ABDEL MAJID FADL ALI HASSAN (a 1948 refugee living in Bourg El Barajneh camp) recounting a story told by the rubble of his home in Palestine, and the collection of audio accompanying the clips, the tape permeates into an intense essay on dystopia in contemporary times. An elegiac response working directly, viscerally and metaphorically. JAYCE SALLOUM has been working in installation, photography, mixed & new media and video since 1975, as well as curating exhibitions, conducting workshops and coordinating cultural events. His work takes place in a variety of contexts critically engaging itself in the representation of cultural manifestations and other cultures. SALLOUM has had numerous exhibitions throughout North & South America, Europe, Japan and the Middle East.

// LEBANON 2002, MiniDV, 11:22 // Realisation: Jayce Salloum // Distribution: Vtape

26 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

German Premiere

FESTIN Mounir Fatmi

Wie entkommt man der Falle? Wie bekämpft man den Drachen der Gier, der dich deine Menschlichkeit vergessen lässt, den Affen der auf deinem Rücken sitzt und dein Gehirn zerfrisst und dich in die Abhängigkeit treibt, dich zu einem Gefangenen deines Konsums macht, zu einem Sklaven dieses künstlichen Paradieses? Alle diese Fragen stecken in den Werken von William Burroughs, der selber bis zu seinem fünfundvierzigsten Lebensjahr drogenabhängig war, bevor er dem Schrecken der Sucht entkam. ›William Burroughs ist der unermüdliche Held des freien Willens und der ›Schwachheit‹ des menschlichen Wesens, der den vielfältigen Zwängen ausgeliefert ist, die über zum Teil totalitäre oder auch eher subtile und raffinierte, über schädliche und vertraute Wege Besitz vom menschlichen Wesen ergreifen - zum Beispiel über die Begier- de.‹ (Gérard-Georges Lemaire) MOUNIR FATMI, *1970 in Tangier, arbeitet zwischen Mantes-la-Jolie, Paris und Tangier. Seit 1989 kreiert er Bilder, Skulpturen, Fotos und Videos. Er erforscht die Beziehung zwischen dem Individuum und der Gruppe, Darstellung, Verlagerung und Exil. Seine Arbeiten können als Schlüssel verstanden werden, die wir brauchen, um die Krankheit einer Generation zu entschlüsseln, die gezwungen wurde, in einen Tiefschlaf zu sinken. Er erklärte sich 1993 gegenü- ber der marokkanischen Presse symbolisch als Künstler für tot. Es war weniger ein Akt der Provokation, als vielmehr ein Akt der Offenlegung des Mangels an Interesse für Künstler und Kunst in seinem Heimatland. Seit 1999 wird MOU- NIR FATMIs Arbeit auf unterschiedlichen Videofestivals, in zeitgenössischen Kunstzentren und Museen in Europa, den Vereinigten Staaten und Afrika gezeigt.

How can you get out of the trap? How can you fight that monster of need, that makes you lose all human form, that monkey that eats out the back of your neck and makes you dependent, a prisoner of consumption, a slave of the artificial paradise? All those questions can be extracted from the works of William Burroughs, who was a drug addict until the age of forty-five, when he finally escaped from the horrors of addiction. ›William Burroughs is the indefatigable champion of free will and of the ›infrailty‹ of the human being, who is submitted to coercive systems of all kinds, some totalitarian, others more subtle, more sophisticated too, which take possession of the human being through pernicious and intimate ways - desire, for instance.‹ Gérard-Georges Lemaire MOUNIR FATMI, *1970 in Tangiers, works between Mantes-la-Jolie, Paris and Tangiers. Since 1989, he has been creating paintings, sculptures, photos and videos. He explores the relationship between the individual and the group, representation, displacement and exile. His works can be considered as clues that we need to decipher the ill-being of a generation that was forced to go into a deep coma. In 1993, he symbolically declared himself dead as an artist in an interview with the Moroccan press. It was less an act of provocation than the act of exposing the lack of interest for artists and artworks in his country. Since 1999, MOUNIR FATMI’S work has been shown in various video festivals, in contemporary art centers and museums in Europe, the United States and Africa.

// F 2002, MiniDV, 8:40 // Realisation: Mounir Fatmi // Distribution: Heure Exquise

27 // DARK MEMORIES

German Premiere

PSALM III: NIGHT OF THE MEEK Phil Solomon

Berlin, 9. November, 1938. Als die Nachtluft in der gesamten Stadt klirrt, wird der Prager Rabbiner aus einem dunklen Schlummer gerissen, gerufen, um die magischen Buchstaben aus dem Großen Buch zu erwecken, die seine aus Erde gemachte Kreatur in der Stunde der Not auferstehen lassen. Ein Kindertotenlied in Schwarz und Silber in einer Nacht der Götter und Monster...

In Deutschland, vor dem Krieg: Ich betrachte den Fluss, aber ich denke an das Meer, denke an das Meer, denke an das Meer

PHIL SOLOMON ist Professor für Film an der University of Colorado at Boulder, wo er Filmästhetik, Filmgeschichte und -produktion lehrt. Seit seinem Umzug nach Boulder im Jahr 1991 hat er neben eigenen Filmen diverse Gemein- schaftsprojekte mit seinem im März diesen Jahres verstorbenen Kollegen Stan Brakhage produziert, wie ›Elementary Phrases‹ (1994), ›Concrescence‹ (1996) and ›Seasons‹. Zur Zeit arbeitet er an einer abendfüllenden Serie von Kurzfil- men mit dem Titel ›The Twilight Psalms‹, einem Filmdedicht des zwanzigsten Jahrhunderts. Seine Arbeiten finden sich in den Kollektionen des Museum of Modern Art, Massachusetts College of Art, Binghamton University, Hampshi- re College, The Chicago Art Institute, San Francisco State University, the University of Wisconsin at Milwaukee, und der Oberhausen Filmkollektion.

It is Berlin, November 9, 1938, and, as the night air is shattered throughout the city, the Rabbi of Prague is summoned from a dark slumber, called upon once again to invoke the magic letters from the Great Book that will bring his creature made from earth back to life, in the hour of need. A kindertotenlied in black and silver on a night of gods and monsters...

In Germany, Before the War: I’m looking at the river, but I’m thinking of the sea, thinking of the sea, thinking of the sea

PHIL SOLOMON is an Associate Professor of Film Studies at the University of Colorado at Boulder, where he teaches film aesthetics/history and film production. Since arriving in Boulder in 1991, Mr. Solomon has produced, among other films, several collaborations with his colleague, the late STAN BRAKHAGE, including ›Elementary Phrases‹ (1994), ›Concrescence‹ (1996) and ›Seasons.‹ He is currently working on a feature length series of short films entitled ›The Twilight Psalms,‹ a cine-poem of the twentieth century. Mr. Solomon's work resides in the collection of the Museum of Modern Art, Massachusetts College of Art, Binghamton University, Hampshire College, The Chicago Art Institute, San Francisco State University, the University of Wisconsin at Milwaukee, and the Oberhausen Film Collection.

// USA 2002, 16mm, 29:00 // Realisation: Phil Solomon // Distribution: Phil Solomon

28 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

European Premiere

DEVOURING BUDDHA Korbett Matthews

Teilweise genozider Aufsatz, teils entkörperte Trance, folgt ›Devouring Buddha‹ dem Geist eines jungen Mädchens, das vor Jahrzehnten in der Revolution der Roten Khmer getötet wurde, als sie flüchtig ins Gefängnis von Tuol Sleng zurückkehrt, dem Ort des vergessenen eigenen Todes und dem ihrer Familie. Eine experimentelle, dokumentarische Betrachtung der Nachwirkungen des kambodschanischen Genozids. ›Jenseits des Zeigens der offensichtlichen Paradoxien der Roten-Khmer-Fotografien stellt MATTHEWS Film einen ernsthaften Versuch dar, eine bescheidene Form des filmischen Andenkens zu schaffen, vielleicht sogar eine Rein- karnation. In seiner aufgewogenen Balance zwischen der Ehrfurcht vor den Opfern und der Wut auf die Roten Khmer ist ›Devouring Bhudda‹ ein bewegender experimenteller Dokumentarfilm über den Raum zwischen verblei- benden Spuren und den Erinnerungen.‹ (Tom McSorley, Take One Magazine, Nr. 39, Herbst 2002) KORBETT MATTHEWS, irgendwo zwischen Ober- und Unter-Kanada von einer überraschten Mutter als Zwilling geboren, studierte Politikwissenschaft und Filmtheorie an der Carleton University, bevor er ziellos die unsicheren Gegen- den von Mexiko und Zentralamerika mit den Hühnerbussen durchstreifte. Nachdem er ein Jahr in Asien lebte, kehrte er zurück nach Kanada, um Filmproduktion an der Concordia University´s MH School of Cinema zu studieren und schloss ein Dokumentarpraktikum bei Patricio Henriquez am Macumba International ab. Er arbeitet jetzt abwech- selnd in Ottawa und Montreal an mehreren Lichtarbeiten, darunter ein umfangreicher biografischer Dokumentar- film über die letzte Odyssee des verstorbenen kanadischen Filmemachers Frank Cole durch die Sahara, ›The Desert Was Watching | Frank Cole‹.

Part genocidal essay, part disembodied trance, ›Devouring Buddha‹ follows the ghost of a young girl, killed decades earlier during the Khmer Rouge Revolution, as she fleetingly returns to Tuol Sleng Prison, the place of her and her family´s forgotten deaths. An experimental documentary reflection on the aftermath of the Cambodian genocide. ›Beyond illuminating the obvious paradoxes represented by the Khmer Rouge´s photographs, MATTHEWS´ film constitutes a sincere attempt to create a modest form of cinematic remembrance, perhaps even reincarnation. Finely balancing its reverence for the victims and its rage against the Rouge, ›Devouring Buddha‹ is an affecting experimental documentary about the spaces between what remains and what is remembered.‹ (Tom McSorley, Take One Magazine, No. 39, Autumn 2002) KORBETT MATTHEWS, born somewhere between Upper and Lower Canada to an unsuspecting mother of twins, studied political science and film theory at Carleton University before aimlessly wandering the inimical surrounding of Mexico and Central America by chicken- bus. After living in Asia for a year, he returned to Canada to study film production at Concordia University´s MH School of Cinema and then completed a documentary internship with award-winning director Patricio Henriquez at Macumba International. Now splitting his time between Ottawa and Montreal, he is currently at work on a number of projected lightworks including ›The Desert Was Watching | Frank Cole‹, an expanded biographical documentary on the late Canadian filmmaker´s final Saharan odyssey.

// CDN 2002, 16mm, 16:21 // Drehbuch: Korbett Matthews // Kamera/Programmierung/Animation: Korbett Matthews, Prem Sooriyakumar // Schnitt: Korbett Matthews, Prem Sooriyakumar // Musik, Ton: Vox Barbara, Nick Goso // Distribution: Korbett Matthews

29 // ECLECTIC ELECTRIC

German Premiere German Premiere

REALTIME CAMERA Sigfried A. Fruhauf Kerstin Cmelka

Alles, was Film ist, lässt sich auf zwei Gegebenheiten ›Camera‹, das benennt zum einen das fotografische zurückführen: Licht und (im Gleichmaß strukturierte) Aufnahmegerät, heißt in Italien (wo der Film entstan- Bewegung. Auf die Frage wiederum, was Licht und Bewe- den ist) aber auch ›Zimmer‹. ›Camera‹ vermittelt An- gungsgleichmaß ist, gibt es viele mögliche Antworten. /Aus-Sichten, einmal als reine Konstruktion eines FRUHAUF hat sich für die schlichteste entschieden und sie Raumes in der Kamera, einmal als Innenansicht eines in Realtime auf den buchstäblich einleuchtendsten und Zimmers und dann als Ausblicke aus dem Zimmer in die sinnbildlich eindeutigsten Punkt gebracht: die Sonne mediterrane Landschaft. (Kerstin Cmelka) (ROBERT BUCHSCHWENTER) KERSTIN CMELKA, *1974 in Mödling. Seit 1999 Filmstudi- SIEGFRIED A. FRUHAUF, *1976 in Grieskirchen (Oberöster- um an der Städelschule Frankfurt/Main. Beteiligung an reich). Seit 1993 Experimente mit Video und später auch diversen Ausstellungen. Film. Seit 1995 Studium an der Hochschule für künstleri- sche und industrielle Gestaltung in Linz, Meisterklasse The word camera, which refers first of all to the photographic für experimentelle visuelle Gestaltung. Diverse Arbeiten apparatus, also means ›room‹ in Italy (where the film was shot). und Ausstellungen im Bereich Video und Film. ›Camera‹ conveys various views, first purely as the structure of a space inside the camera, as an interior view of a room, and then as All that film is can be reduced to two elements: light and (pro- views of the Mediterranean landscape from the room. (Kerstin portionately structured) movement. And there are many possible Cmelka) answers to the question of what light and proportionate move- KERSTIN CMELKA, *1974 in Mödling. Since 1999 she studies film ment are. In Realtime, FRUHAUF has decided on the most simple at the Städelschule Frankfurt/Main. Various exhibitions. one, summing it up in the most symbolically unequivocal and, literally, most illuminating way: the sun. (ROBERT BUCHSCHWENTER) // A 2002, 16mm, 9:00 SIEGFRIED A. FRUHAUF, *1976 in Grieskirchen (Upper Austria). // Realisation: Kerstin Cmelka Since 1993 experiments with video and film. Since 1995 studies at // Sound: Bernhard Schreiner the University for Design in Linz. Various work and shows in the // Production Commissioned by: ORF Kunststücke area of video and film. // Distribution: Sixpack Film

// A 2002, 35mm, 4:30 // Realisation: Siegfried A. Fruhauf // Sound: Christoph Ruschak, Jürgen Gruber // Supported by: BKA Kunstsektion // Distribution: Sixpack Film

30 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

European Premiere

GYRE Christopher Musgrave

›Gyre, Reset‹ existiert an den Überschneidungen von Musik, visueller Kunst und Wahrnehmungsgeräten. Wechsel- strom (AC) wird mit Schwingungen geformt und die sich ergebenden Frequenzen werden in Medien übersetzt; ergeben so eine Wahrnehmungsbandbreite des Hör- und Sehsinns. Diese Töne und Bilder sind (syn)ästhetisch so gestimmt, dass sie eine Art Schwindelgefühl erzeugen, eindrucksvolles Gedränge gewöhnlicher Wahrnehmungen als Einmischung der Denkprozesse für optimale Erfahrungen, den Weg freimachend für psycho-akustische und -optische Phänomene, deren Resultate ekstatische Geisteszustände hervorrufen. Warnung: Enthält stroposkopisch schwingende Beleuchtungen. Personen mit lichtsensitiven Reaktionen sollten beim Anschauen vorsichtig sein. CHRISTOPHER MUSGRAVE (USA/BE) ist ein Künstler elektronischer Medien, der neue Interpretationen für audio-visuelle Ausdrücke mit Untersuchungen der Wahrnehmung, der Information und des Phänomenalem erforscht. Seine Kom- positionen und Installationen tendieren dazu, an den Grenzen unseres bequemen Wahrnehmens zu rütteln. MUSGRA- VES Arbeiten schließen oft den Gebrauch und die Entwicklung von Systemen ein, die zur Schaffung und Veränderung von synchronen Tönen und Bildern gebaut wurden. Durch die Benutzung dieser Ton- und Bildverarbeitungssysteme schafft er versunkene, zeitliche, sinnliche Erfahrungen. Diese Arbeit wurde live in Echtzeit produziert und am Expe- rimental Television Center (NY) auf digitales Band improvisiert. Zur Zeit studiert MUSGRAVE am Hoger Instituut voor Shone Kunsten, Antwerpen, Belgien.

›Gyre, Reset‹ exists at the intersection of music, visual art and perceptual device. Active current (A/C) electricity is shaped with oscillations and the resulting frequencies are translated into media, engaging the perceptual bandwidth within senses of sound and sight. These sounds and images are (syn)esthetically tuned to induce a sort of vertigo, effectively scrambling ordinary perception interfering thought for optimal experience, giving way to psycho-acoustic/optic phenomenon, the results of which may entrain ecstatic mind states. Warning: Contains strobing oscillations of luminance. Persons with light sensitive conditions should use caution when viewing. CHRISTOPHER MUSGRAVE (USA/BE) is an electronic media artist exploring new interpretations for audio-visual expression with investigations into perception, information and phenomenon. His compositions and installations tend to push the limits of what is comfortably within our understanding of the perceivable. MUSGRAVE'S work often involves the use and development of systems designed for the creation and manipulation of synchronous sound and image. Through the use of these sound and image-processing systems he creates immersive, temporal, sensual experiences. This work was produced live, in real-time and improvised direct to digital tape at the Experimental Televi- sion Center (NY). He is currently attending the Hoger Instituut voor Shone Kunsten, Antwerp, Belgium.

// USA 2002, MiniDV, 7:08 // Realisation: Christopher Musgrave // Distribution: Christopher Musgrave

31 // ECLECTIC ELECTRIC

German Premiere

HIDDEN STAR CHARLEMAGNE 2: PILTZER Peter C. Beyer Pip Chodorov

›Hidden Star‹ ist der versteckte Der Film war ursprünglich ein Dokument eines Charlemagne Palestine Stern, den Du erst findest nach dem Piano Konzerts, auf Schwarz-Weiß Super-8 gefilmt, wobei der Ton auf mini- Kampf mit Dir selbst. Er ist in jedem disc aufgenommen wurde. Ich habe den Film dann entwickelt und die Musik von uns. Auch Du kannst ihn zum Bild für Bild auf einem Steenbeck analysiert, dabei entwickelte ich ein Leuchten bringen! Script für die Einzelbelichtung und schnitt anschliessend den fertigen 16mm PETER C. BEYER, *1978 in Stralsund. Farbfilm auf dem optischen Printer zusammen. Dieser Prozess dauerte etwa Seit 2000 Student der Filmklasse der zwei Wochen. Die Idee, die dahinter steht, ist die Musik visuell zu repräsen- HBK Braunschweig. tieren, und zwar im visuellen Kontex der hinteren Hirnsphäre, genauso wie Charlemagne es mit seiner Musik macht (primär verminderte Quinten) in ›Hidden Star‹ is the hidden star, which den Schläfenlappen, in dem er repitierte Disharmonien und Rhythmen you'll find after the battle with yourself. spielt, ich hämmernde, flickernde Phaseneffekte benutzte, um sozusagen It's in everyone of us. You can light it up einen Orgasmus der Sehnerven zu kreieren. yourself for sure! PIP CHODOROV, *1965 in New York, macht seit 1972 Filme und Musikkomposi- PETER C. BEYER, *1978 in Stralsund. tion. Studierte kognitive Wissenschaft an der University of Rochester, NY, Since 2000 studying in the filmclass of und Filmsemiotik an der Universität Paris. Arbeit in der Filmdistribution bei HBK Braunschweig. Orion Classics, NYC, UGC, Paris und Light Cone, Paris; jetzt bei Re:Voir Video Paris, das er 1994 gegründet hat (www.re-voir.com). Mitgründer des Do it // D 2002, 16mm, 9:05 Yourself Kooperative L'Abominable in Paris und Moderator der Internet Plat- // Realisation: Peter C. Beyer form FrameWorks ([email protected], ›subscribe frameworks‹). // Distribution: Peter C. Beyer The film was originally the document of a Charlemagne Palestine piano concert, shot black and white on super-8, the sound recorded on minidisc. I shot and developed the film, analyzed the music frame by frame on a Steenbeck, created a shooting script for the step printing, and created the finished color 16mm film on the optical printer. The process took about two weeks. The main idea is to represent music visually, to do in the occipital visual cortex, what Charlemagne was doing with his music (primarily diminished fifths) in the temporal lobes, using repeating discordant harmonics and rhythms, beating and flicker and phase effects to create, one could say, an orgasm of the optic nerve. PIP CHODOROV, *1965 in New York. Filmmaking, music composition since 1972. Studied cognitive science at the University of Rochester, NY and film semiotics at the University of Paris, France. Work in film distribution - Orion Classics, NYC; UGC, Paris; Light Cone, Paris; currently, Re:Voir Video, Paris, which he founded in 1994 (www.re-voir.com). Co- founder of L'Abominable, a cooperative do-it-yourself film lab in Paris, moderator of the internet-based forum on experimental film, FrameWorks ([email protected], ›subscribe frameworks‹).

// F 2002, 16mm, 22:00 // Cast: Charlemagne Palestine // Crew: Pip Chodorov // Post-production facilities: L'Abominable // Music: Charlemagne Palestine // Distribution: re:voir 32 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

German Premiere German Premiere

BLINQ NOTES ON FILM 01 ELSE Billy Roisz Norbert Pfaffenbichler

In ›Blinq‹ werden Bild-Ton-Synchronitäten radikal ›Notes on film 01 else‹ berichtet von den Suchtstoffen hinterfragt. BILLY ROISZ ließ von 1O MusikerInnen aus des Kinos, von Blick und Bewegung, von Material und Österreich, Deutschland und Japan kurze elektronische Montage und dem Rätsel eines Gesichts. Gleich eingangs Soundfiles produzieren, um dann diese - oft nur wenige feiert dieser Film die Materialität des Kinos, zitiert Sekunden dauernden - Tonfragmente über Feedback- Avantgarde-Geschichte, neue Sachlichkeit und Duchamps Schleifen als elektro-akustische Impulse in visuelle Anémic Cinema, ohne darüber nostalgisch zu werden. Muster zu verwandeln und weiter zu manipulieren. Die ›Notes on film 01 else‹ fällt aus der Zeit, dem frühen so entstandenen Bilder trennt ROISZ dann aber wieder Kino so sehr verpflichtet wie dem postmodernen: eine zeitlich von der ursprünglichen Tonspur. Daraus wird Fläche der Projektionen, schwarzweiß und in Klammern derart ein äußerst gelungenes Wahrnehmungsexperi- gesetzt, als Nebenbei, als schnelle Notiz zur schmerzli- ment mit Nach-Klängen und Vor-Bildern. (Gerald Weber) chen Schönheit des Zeit und Raum bewahrenden Bewe- BILLY ROISZ, *1967; Interesse an Kopierkunst, Illustrati- gungsbildes. (Stefan Grissemann) on, Fotografie, Performance, Video&Sound. DJ, Live- NORBERT PFAFFENBICHLER, *1967 in Steyr. 1994-2001 Uni- Videomixes für Performances verschiedener Musiker, versität für Angewandte Kunst, Meisterklasse für Videoinstallationen. Lebt und arbeitet in Wien. Mediengestaltung. Medienkünstler und Kurator. Diverse Festival und Ausstellungsbeteiligungen. Gründungsmit- ›Blinq‹ questions such audio-visual relationships in a radical glied von VIDOK und lanolin. way. BILLY ROISZ had ten musicians from Austria, Germany and Japan produce short electronic sound files. These fragments, some ›Notes on film 01 else‹ is a report on cinema´s narcotics: visuali- lasting only a few seconds, were then transformed into visual pat- zation and motion, material and montage, and the riddle posed by terns by means of feedback loops which function as electro- a face. At its very beginning, this film celebrates, as if in fast for- acoustic impulses and then further manipulated. The resulting ward, the material nature of cinema, quoting avant-garde history, images were then taken out of synch with their original sound- neue Sachlichkeit and Duchamp´s Anémic Cinema, though without tracks. By doing that ›Blinq‹ initiates a successful experiment with becoming nostalgic. ›Notes on film 01 else‹ is in a sense timeless, the perception of preconceived images and lingering sounds. (Ger- being equally indebted to early cinema and the postmodern: a ald Weber) screen for projections, black and white and set between brackets, BILLY ROISZ, *1967; interest in copy art, illustration, photogra- as an incidental remark, a quick note on the bittersweet beauty of phy, performance, video&sound. DJ, live Videomixes for perform- the moving image, which preserves time and space. (Stefan Grisse- ances of various musicians, video installations. Lives and works in mann) Vienna. NORBERT PFAFFENBICHLER, *1967. 1994-2001 University of Applied Arts, MK for Media. Media-artist and curator various participa- // A 2002, BetaSP, 7:00 tions in festivals and exhibitions. Founding member of VIDOK and // Realisation: Billy Roisz lanolin. // Sound: Burkhard Stangl, Akoasma, Boris Hauf, El, Saschiko M., Martin Siewert, Christof Kurzmann, // A 2002, 35mm, 6:30 Toshimaru Nakamura, Dieb 13, Werner Dafeldecker // Realisation: Norbert Pfaffenbichler // Distribution: Sixpack Film // Kamera: Martin Putz // Musik: Wolfgang Frisch // Darsteller: Eva Jantschitsch // Distribution: Sixpack Film

33 // DECAY OF FICTION

European Premiere German Premiere

SHORT BEFORE THE MOVIE THE DECAY OF FICTION Janet Merewether Pat O´Neill

1963 schrieb Jonas Mekas, dass 8mm-Home-Movies die ›The Decay of Fiction‹ ist eine Kreuzung zwischen Volkskunst des 20. Jahrhunderts wären. Shorts Before Wirklichkeit und Halluzination in einem verlassenen the Movies nimmt uns mit auf eine kurze Reise zu den Luxushotel. Das Hotel liegt in Hollywood. Die Wände des Schnittpunkten des Kinos, dort wo sich Film als Unter- Ambassador sind gerissen und blättern ab, der Rasen ist haltung, Kunstform, Heimkino und kulturelles Doku- braun und Schimmel wächst auf den feuchten Teppichen ment treffen. des Cocoanut Grove. Das Schwimmbad ist leer und der JANET MEREWETHER ist Drehbuchautorin, Regisseurin, Ballsaal, in dem BOBBY KENNEDY starb, ist verriegelt und Kuratorin und auch Designerin von Titelgrafiken und die Fensterläden sind geschlossen. Eine große, elegante Filmsequenzen für Spiel, Dokumentar- und Fernsehfil- Blondine steht deutlich sichtbar auf der Terrasse ihres men. Ihre kurzen Filme und Videos wie ›Cheap Blonde‹ Bungalows und betrachtet rauchend den Sonnenauf- und ›Contemporary Case Studies‹ wurden international gang. Stimmen und Geräusche wehen über den Rasen. auf Mainstream (New York Filmfestival, Kurzfilmtage Ein Trupp etwas unheimlicher Männer kommt an und Oberhausen) bis zu Experimentalfilm Festivals (EMAF, fragt nach Jack. Jack erwartet Ärger, aber nicht diese Art Osnabrück, WRO Wroclaw) gezeigt. von Ärger. Louise, ein Gast, wiederholt einen Alptraum, in dem sie Pauline ertränkt, damit sie Dean heiraten 1963 Jonas Mekas wrote that 8mm home movies would be the kann. Die Sonne geht unter und geht wieder auf. Überall folk art of the 20th century. ›Short Before the Movie‹ takes us on a tauchen zwei Detektive auf, die nach kommunistischer quick trip to the crossroads of cinema, where film as commodity, Literatur suchen und sich sinnlose Geschichten über artform, home movie and cultural document meet. Unterweltintrigen erzählen. In der Küche und hinter JANET MEREWETHER is a writer/director, as well as being a der Kulisse geht die tägliche Routine weiter, Individua- designer of motion graphics and film title sequences for feature lität schwindet und Arbeiter verschmelzen mit ihrer film documentary, and broadcast. Her short films and videos, Arbeit. Der Winter vergeht und ein weiterer Sommer. including ›Cheap Blonde‹ and ›Contemporary Case Studies‹ have Und schließlich ist Halloween, ein Kostümball findet been screened internationally at a wide range of mainstream (New statt, der das Leben Rhondas, der schwer fassbaren York Filmfestival, Kurzfilmtage Oberhausen) and experimental fes- Sopranistin, fordert. Und dann fällt das Gebäude in tivals (EMAF, Osnabrück, WRO Wroclaw). einem Poltern von spanischen Ziegeln und Beton zusammen und die Realität wird endlich wieder Fiktion. // Aus 2003, 35mm, 5:50 Vor fast vierzig Jahren kritzelte ich die Worte ›The // Realisation: Janet Merewether Decay of Fiction‹ auf die Rückseite eines Notizbuches, // Distribution: Janet Merewether riss sie heraus und griff sie fünfzehn Jahre später wieder auf, immer mit dem Gedanken einen Film aus dieser fertigen Beschreibung zu machen. Für mich beziehen sie sich auf den normalen Zustand des ›Geschichten halb Erinnerns‹, des ›Filme halb Sehens‹, Texte am Rande der Erinnerung, die verschwinden wie ein Buch, das auf dem Erdboden liegt und sich in die Erde zersetzt. Der Film spielt in einem Gebäude, das zerstört werden soll, dessen Wände eine große Last an Erinnerungen enthalten: kulturell und persönlich, bewusst und unbewusst. Den Film machen zu können bedeutete, ein paar seiner

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Persönlichkeiten und ihrer Gespräche, auf diesen engen Raum zusammengewürfelt, einfangen zu müssen. Das Gebäude und seine Geschichten vergehen gemeinsam und das Eine scheint jeweils eine Metapher des Anderen zu sein. PAT O'NEILL lebt in zwei Welten: er und seine Firma der visuellen Effekte, Lookout Mountains Films, haben seit 1970 die bekanntesten Effekte für Hollywood-Filme geschaffen, von ›Die Rückkehr der Jedi Ritter‹ bis ›The Game‹. Er ist auch Mitglied der experimentellen Filmszene, die in den 60ern und 70ern so vital war; hier hat er Pionierarbeit auf dem Gebiet der frei fließenden, manipulierten Live-Action geleistet, von der wir heutzutage umgeben sind. 1939 in Los Angeles geboren, erhielt PAT O'NEILL seinen Master of Arts in graphischem Design und Fotografie von der UCLA, wo sein Mentor der Fotograf Robert Heineken war. Er produzierte 1963 seinen ersten Kurzfilm in Zusammen- arbeit mit dem Initiator der Computergraphik, Robert Abel. In den 60ern und 70ern lehrte er Fotografie an der UCLA, experimentierte mit und verfeinerte die begrenzten Mittel zur Bilderverbindung, die damals zur Verfügung standen (der optische Kopierer, zuerst in 16mm und dann in 35mm). Ästhetische Bedenken, die er mit einer Genera- tion kalifornischer Künstler teilt, führte ihn von der Skulptur zu Versuchen mit Endlos-Filminstallationen, die in Galerien ausgestellt und in Rockkonzerte eingebaut wurden. Zeitgenossen O'NEILLS in der experimentellen Filmszene sind unter anderem Stan Brakhage, Bruce Conner, Bruce Baillie, Chick Strand und die schon verstorbenen Hollis Frampton und Ed Emshwiller. Außerdem erwähnt er den Einfluss von Michael Snow. Er war 1970-1975 Gründungsde- kan für Film und Video am California Institute of the Arts, und seit 1975 betreibt er seine hoch angesehene Spezialef- fekt- und optische Kopiererfirma. Er hat immer die Produktion und Aufführung experimenteller Filme unterstützt und arbeitet mit zahlreichen Filmemachern an deren Projekten. Er und seine Frau Beverly, die auch in der Los Angeles Film-Gemeinde aktiv ist, waren Mitbegründer einer frühen Filmkooperative in Los Angeles. Gleichzeitig mit der Produktion von ›The Decay of Fiction‹ führt er Regie bei einer interaktiven DVD, die Begleiter und Ergänzung zum Film ist. ›Tracing The Decay of Fiction: Encounters With A Film By Pat O'Neill‹ ist eine Zusam- menarbeit mit dem Projekt Labyrinth am Annenberg Center for Communication an der University of Southern Cali- fornia (USC). Während fotomechanische Technologie weitestgehend ersetzt wurde, entstand ›The Decay of Fiction‹ auf traditionellem Weg. Selbst in O'NEILLS geliebter Dunkelkammer ist der Vergrößerer vom G3 ersetzt worden, das er zur Produktion von großformatigen digitalen Kunstdrucken seiner bildbasierten Kunst benutzt.

The Decay of Fiction is an intersection of fact and hallucination in an abandoned luxury hotel. The hotel is in Hollywood. The walls of the Ambassador are cracked and peeling, the lawns are brown, and mushrooms grow in the damp carpets of the Cocoanut Grove. The pool is empty, and the ballroom where Bobby Kennedy died is shuttered and locked. A tall, elegant blonde stands transparently on the terrace of her bungalow, smoking and watching the sunrise. Voices and tinkles waft across the lawn. A contingent of vaguely sinister men arrive and ask for Jack. Jack is expecting trouble, but not this kind of trouble. Louise, a guest, replays a nightmare in which she drowns Pauline so that she can marry Dean. The sun sets and rises again. Two detectives seem to turn up everywhere, searching for Com- munist literature and telling one another pointless stories of underworld intrigue. In the kitchens and behind the scenes the daily routine continues, individuality melts, and workers fuse with their jobs. Winter passes, and then another summer, and finally it is Hal- loween, and there is a costume ball which claims the life of Rhonda the evasive soprano. And then the building comes down in a clatter of Spanish tiles and concrete, and fact has finally become fiction, once again. I scribbled the words ›The Decay of Fiction‹ on the back of a notebook almost forty years ago, tore it off and framed it fifteen years later, and have wanted ever since to make a film to fit its ready-made description. To me it refers to the common condition of stories partly remembered, films partly seen, texts at the margins of memory, disappearing like a book left outside on the ground to decompose

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back into the earth. The film takes place in a building about to be destroyed, whose walls contain (by dint of association) a huge burden of memory: cultural and personal, conscious and unconscious. To make the film was to trap a few of its characters and some of their dialog, casting them together within the confines of the site. The structure and its stories are decaying together, and each seems to be a metaphor for the other. PAT O'NEILL moves in two worlds: he and his visual effects company, Lookout Mountain Films, have achieved some of the best-known effects for Hollywood films since the 1970s, from ›Return of the Jedi‹ through ›The Game.‹ He has also been a member of the experimental film scene that was so vibrant in the '60s and '70s, where he pioneered the sort of free-flowing, manipulated live-action imagery that is now all around us. Born 1939 in Los Angeles, PAT O'NEILL received a Master of Arts degree in graphic design and photography from UCLA, where his mentor was photographer Robert Heineken. He produced his first short film in 1963 in collaboration with computer-graphics innovator Robert Abel. During the '60s and '70s he taught photography at UCLA, while experimenting with and refining the limited means for combining images that were available at the time (the optical printer, first in 16mm and then in 35mm). Aesthetic concerns he shares with a generation of California artists led him from sculpture to experiments with continuous-projection film installations which were exhibited in galleries and incorporated into rock-concert light shows. O'NEILL'S contemporaries in the experimental-film movement include Stan Brakhage, Bruce Conner, Bruce Baillie, Chick Strand and the late Hollis Frampton and Ed Emshwiller, and he cites as an influence Michael Snow. He was founding Assistant Dean for Film and Video at the California Institute of the Arts 1970-1975, and since 1975 has operated his highly regarded special-effects and optical printing company. He has always supported the making and showing of experimental film, and works with many filmmakers on their projects. He and his wife Beverly - who is also active in the Los Angeles film community-were co-founders of an early Los Angeles film cooperative. Concurrent with production of ›The Decay of Fiction,‹ he is directing an interactive DVD which is companion and supplement to the film. ›Tracing The Decay of Fiction: Encounters With A Film By Pat O'Neill‹ is a collaboration with the Labyrinth Project at the Annen- berg Center for Communication at the University of Southern California (USC). While photomechanical technology has largely been replaced, ›The Decay of Fiction‹ was realized in this traditional way. Even in O'NEILL'S beloved photographic darkroom, the enlarger has been supplanted by the G3 he uses to produce large-format fine art digital prints of his image-based artwork.

// USA 2002, 35mm, 74:00 // Regie, Schnitt, Produktion: Pat O'Neill // Produzentin: Rebecca Hartzell // Kamera, Sounddesign: George Lockwood // Produktionsassistenz: Nancy Oppenheim // Best Boy: Doug Cragoe; Gaffer, Key grip: Amy Halpern // Garderobe: Violetta Elfimova; Makeup: Tereza Nelson, Tamara Margarian // Videoassistenz: Eric Furie, Mark Michael // Kameramann, Rotoskopanimation: Kate McCabe // Ausführende Muse: Beverly O'Neill // Darsteller: Wendi Winburn, William Lewis, Julio Leopold, Amber Lopez, Jack Conley, John Rawling, Patricia Thielemann, Dan Bell, Kane Crawford, Damon Colazzo, Jacqueline Humbert, Judy Lieff. // Unterstützer: Media Arts Fellowship, The Rockefeller Foundation, Elizabeth Daley, Dean, School of Cinema- Television, USC, Stephen F. Lawler, Marsha Kinder, Director, The Labyrinth Project, Annenberg Center for Communication, USC. // www.decayoffiction.com // Distribution: E.F.W. e.V.

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TEKNOLUST Lynn Hershman Leeson

Aus Begeisterung für den Einsatz von Robotern mit künstlicher Intelligenz zur Verbesserung der Welt entwickelt die Biogenetikerin Rosetta Stone ein Rezept, mit dem sie ihre eigene DNS in ein Gebräu mischen kann, das sie in ihrem Computer herstellt. Es gelingt ihr, drei Replikanten zu züchten, die aussehen wie Menschen. Sie nennt die drei Ruby, Marinne und Olive. Zum Überleben benötigen sie allerdings männliche Y-Chromosomen, die bekanntlich nur in Spermien vorkommen. Deshalb programmiert Rosetta Ruby darauf, Bilder und Dialoge aus berühmten Ver- führungsszenen in klassischen Spielfilmen zu absorbieren. Ruby beginnt daraufhin, diese Szenen in der Realität nachzuleben; den ›Ertrag‹ teilt sie anschließend mit ihren Schwestern. Durch ihren allmählich entstehenden Kon- takt mit der echten Welt begegnet Ruby Phänomenen wie der Kunst, Spiritualität und schließlich - als sie Sandy kennen lernt - ihrer eigenen Fähigkeit zu lieben. Für ihren Film ›Teknolust‹ hat die Regisseurin LYNN HERSHMAN die Schauspielerin Tilda Swinton geklont. In ihrer bisher schizophrensten Rolle spielt sie alle drei Automaten sowie die Genetikerin Rosetta. ›Teknolust‹ könnte man auch als Geschichte über das Erwachsenwerden beschreiben, die sich nicht nur für ihre Figuren, sondern auch für die Beziehung unserer Gesellschaft zur Technologie interessiert. LYNN HERSHMAN LEESON, *1941 in Cleveland/Ohio. Professorin für elektronische Kunst an der University of Califor- nia. Filme seit 1977: ›First Person Plural‹ (1996), ›Conceiving Ada‹ (1997). ›Teknolust‹ ist ihr zweiter Spielfilm.

Anxious to use artificial intelligent robots to improve the world, Rosetta Stone, a biogeneticist, devises a recipe through which she can download her own DNA into a ›live‹ brew she is growing in her computer. She succeeds in breeding three Self Replicating Automatons - S.R.A.’s that look human, but were bred as intelligent machines. She names them Ruby, Marinne and Olive. In order to survive the S.R.A.’s need injections of male Y chromo found only in spermatozoa. Rosetta programs Ruby while she sleeps to absorb images and dialogue of classic movie clips of famous seductions. Ruby acts these out in the real world and shares ›donations‹ with her sisters. Ruby’s evolving contact with the real world eventually introduces her to art, spirituality, and ultimately, when she meets Sandy the capacity to fall in love. For her film ›Teknolust,‹ director LYNN HERSHMAN cloned the actress Tilda Swinton. In her most schizophrenic role to date, Swinton plays all three automatons as well as the geneticist Rosetta. ›Teknolust‹ could be described as a coming-of-age story, with regard not only to the characters but also to our society’s relationship to technology. LYNN HERSHMAN LEESON, *1941 in Cleveland/Ohio. Professor for electronic Arts at the University of California. Films include since 1977: ›First Person Plural‹ (1996), ›Conceiving Ada‹ (1997). ›Teknolust‹ is her second Feature Film.

// USA, 35mm, 83:00 // Buch, Produzentin: Lynn Hershman Leeson // Kamera: Hiro Marita // Musik: Klaus Bedalt // Darsteller: Tilda Swinton, Jeremy Davies, James Urbaniak, Karen Black // Produktion: Hotwire Productions, ZDF, Arte // Distribution: Skouras Films // Der ›Live‹ Agent zum Film im Netz // The film also has a ›live‹ web agent: http://www.agentruby.com

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German Premiere German Premiere

LOVE LOSS OUTCOME Tina Gonsalves Tina Gonsalves

›Love Loss‹ ist eine intimes Porträt über die Furcht vor Einsamkeit. Zum ›Outcome‹ erkundet die Reaktio- ersten Mal in meinem Leben bin ich allein, und genau in diesem Moment, nen auf ein Trauma. Wie hat das fühle ich Angst davor. Wie gehe ich mit diesen stillen leeren Räumen um? Trauma mich geformt? Ist es Teil Wie kann ich eine Zukunft ohne Dich planen? Der gesamte Film ist eine meines täglichen Lebens geworden, Suche nach Erfüllung. Am Ende erkenne ich, dass ich immer allein war. Ich Teil dessen, wie ich auf Dinge reagie- erkenne, dass Stille das Einzige ist, auf das ich mich verlassen kann. re? Im Augenblick habe ich keine TINA GONSALVES. Abschluss mit Auszeichnung an der Swinburne School of Erinnerung, keine Nostalgie, Kein Design in 1994. Meisterschülerin für Kunst und interaktive Medien am RMIT Gefühl für Zeit. Mein Gedanken sind 2000. Berufstätigkeit: Multimedia Künstlerin, Regie, Animation, Graphikde- mit diesen Bildern, Worten, sign, llustratorin, Web Designerin, Digital Komponistin, Digitalcutterin. Geschichten erfüllt, die sich ein- 1994-2002 hat TINA die Geschäfte des Multimedia Unternehmens Virago brennen in meine Retina. Sie wer- Design geführt. In den letzten vier Jahren hat sie Computerkunst, experi- den Teil von dem was ich bin. Beco- mentelles Video and interaktive Medien an der Victoria University of Tech- ming part of who I am. Ich schaue nology and the Melbourne School of Art gelehrt. Sie hat eine wichtige Rolle mir Babyfotos von mir an, in denen in der Erforschung von Kunst und Neuen Technologien im Rahmen des New ich anfange, meine Augen zu öffen. Yorker Künstlerkollektivs PaperVeins, das eine aktive Rolle in der Erfor- Ich möchte diesen Frieden zurück. schung der innigen Beziehungen zwischen Technologie, Gesellschaft und dem menschlichen Körper spielt. ›Outcome‹ explores responses to trauma. How has trauma shaped me? Has it ›Love Loss‹ is an intimate portrait of the fear of loneliness. For the first time in my life become part of my everyday, part of the I am alone, and at this moment, I feel so afraid of it. How do I deal with those silent way I respond to things? Right now, I long empty spaces. How do I invent a future with out you in it? The entire film is searching to have no memory, no nostalgia, no sense toward fulfilment. In the end I realise that I always was alone. I realise silence is the only of time. My mind is filled with these thing I can rely upon. images, words, stories, burning themselves TINA GONSALVES. Degree in Honours Swinburne School of Design 1994. Masters Candi- on to my retina. Becoming part of who I date - Art and Interactive Media RMIT 2000. Profession: Multimedia Artist, Director, Ani- am. I look at my baby photo of the first mator, Graphic Designer, Illustrator, Web Designer Lecturer in Media Arts, Digital Com- time I opened my eyes. I want that peace positor, Digital Editor. 1994-2002 Tina has been running the multimedia business Virago again. Design. Over the last four years she has been lecturing in computer art, experimental video and interactive media at Victoria University of Technology and the Melbourne // AUS 2002, MiniDV, 2:30 School of Art. She has played a vital role in the continued exploration of art and new // Realisation: Tina Gonsalves technologies as part of the New York based collective of artists called PaperVeins, which // Distribution: Tina Gonsalves has been an active participant in examining the intimate relationships between technology, society, and the human body. http://www.tinagonsalves.com

// AUS 2002, MiniDV, 5:11 // Realisation: Tina Gonsalves // Distribution: Tina Gonsalves

38 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

German Premiere German Premiere

I DON´T FEEL OK MAPPING PERCEPTION Tina Gonsalves Andew Kotting, Mark Lythgoe

Eine Reflexion über Selbstaufga- UNIQUE SCIENCE/ART COLLABORATION versucht aus dem ›Turm der fünf be, -verabscheung, und -destruktion. Sinne‹ auszubrechen. Der Turm der fünf Sinne - Sehen, Hören, Fühlen, I kann nicht still sitzen. I kann Schmecken und Riechen - stellt die Grenzen der normalen menschlichen nicht essen. I kann nicht sprechen. Wahrnehmung dar. PROBOSCIS präsentiert einen einzigartigen 35mm Film - Ich bin in diesem Moment paraly- das Ergebnis einer über vierjährigen Zusammenarbeit zwischen einem preis- siert. Ich will, dass Du Dich genauso gekrönten Filmemacher und einem Neurophysiologen. ›Mapping Perception‹ fühlst, wie ich. erforscht diese Grenzen anhand einer Untersuchung defekter Hirnfunktio- nen, um ein tieferes Verständnis der Geist- und Körperinteraktion und unse- A reflection on displacement, self- res Verhältnisses zu seiner Abnormität zu erlangen. Diese zweiseitige Dar- loathing and self-destruction. I can't sit stellung von dem was man sieht, und dem was unter der Oberfläche passiert, still. I can't eat. I can't talk. I am paral- bringt uns zum Kern dessen, was wir in uns und anderen empfinden. Es ist ysed in this moment. I want you to feel the darauf aus, die Verbindungen zwischen den wissenschaftlichen und den way that I do künstlerischen Untersuchungen des menschlichen Zustandes sichtbar zu machen, die Sondierung der dünnen Trennschicht zwischen den Gesunden // AUS 2002, MiniDV, 2:30 und den Behinderten. Im Mittelpunkt des Projekts steht Eden, Andrews // Realisation: Tina Gonsalves Tochter. Sie wurde 1988 am Guy Hospital, London mit einer seltenen geneti- // Distribution: Tina Gonsalves schen Störung geboren, - Joubert Syndrom, die Ursache für zerebrale vermis hypoplasia und verschiedene andere neurologische Komplikationen. Eden nimmt sowohl als Auslöser als auch als unbekannte Größe am Projekt teil, um uns eine allgemeinere Untersuchung darüber zu ermöglichen, wie wir die Welt sehen und wie wir Unterschiede wahrnehmen. ›Mapping Percepti- on‹ ist ein tief humanistisches Projekt über den Wechsel unserer Sichtweise über die Welt und über andere. Es geht nicht nur darum, ein Kunstwerk zu erschaffen, sondern unsere Wahrnehmung herauszufordern. Es ermuntert auch Künstler und Wissenschaftler sich vorzustellen, wie ihre Visionen über ihre Disziplinen hinaus übersetzt werden können. (Giles Lane, Kurator/Pro- duzent, Juli 2002) Zu Beginn des Jahres 1998 erdacht, ist ›Mapping Perception‹ eine Zusam- menarbeit zwischen GILES LANE, Kurator und Produzent ›Proboscis‹, ANDREW KOTTING, dem umjubelten Regisseur von ›Gallivant‹ und ›This Filthy Earth‹, und Dr. MARK LYTHGOE, Neurophysiologe am Institute of Child Health, Lon- don, unter Mitarbeit von EDEN KOTTING. ›Wissenschaft ist nicht die herzlose Suche nach objektiven Informationen... sie ist eine kreative menschliche Aktivität, ihre geistige Stärke arbeitet eher als Künstler denn als Informati- onsverarbeiter.‹ (Stephen Jay Gould, Ever Since Darwin)

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ANDREW KOTTING, Künstler, Filmemacher, ein Hansdampf in allen Gassen und Universaldilletant. Sein letzter Spiel- film ›This Filthy Earth‹ wurde im November 2001 veröffentlicht; sein erster Spielfilm ›Gallivant‹ wurde 1997 veröf- fentlicht. Er ist auch der Regisseur zahlloser Kurzfilme, u. a. ›Smart Alek‹, ›Kingdom Protista‹, ›Klipperty Klopp‹ und ›Hoi Polloi‹. EDEN KOTTING, Künstlerin/Schauspielerin, lebt mit ihrem Vater Andrew und ihrer Mutter Leila auf dem Pepys Esta- te, South London, und ruft Mark oft an, um zu fragen, wie sie mit den beiden umgehen soll. GILES LANE, Kurator/Produzent. Giles ist ein Kurator, Produzent und Forscher und er ist Ko-regisseur von Proboscis, wo er Leiter des SoMa (Sozial-Matrix) Think-Tanks ist. MARK LYTHGOE, Neurophysiologe, der MRI-Scanner zur Untersuchung von Kinderkrankheiten am Institute of Child Health and Great Ormond Street Hospital benutzt. TOBY MCMILLAN, Toningenieur, kreierte den Ton und die Musik für den Film und für die Installation, indem er Geräusche des MRI-Gerätes zur Sichtbarmachung der Gehirnaktivitäten aufnahm und diese manipulierte.

UNIQUE SCIENCE/ART COLLABORATION seeks to break out of the ›Castle of the Five Senses‹. The Castle of the Five Senses - seeing, hearing, touch, taste and smell - represents the limits of normal human perception. ›Proboscis‹ presents a unique 35mm film - the result of over four years´ collaboration between an award winning filmmaker and a neurophysiologist. ›Mapping Perception‹ examines these limits through an investigation of impaired brain function to further understand the mind and body interaction and our relationship with its abnormality. This dual display of what is seen and what courses beneath the surface brings us to the core substance of what we perceive in ourselves and others. It aims to make visible the connections between the scientific and artistic explorations of the human condition, probing the thin membrane between the able and the disabled. At the heart of the project is Eden, Andrew's daughter. She was born at Guy's Hospital, London, in 1988 with a rare genetic disorder - Joubert Syndrome, causing cere- beral vermis hypoplasia and several other neurological complications. Eden participates in the project as both a catalyst and a cypher for a more general investigation into how we see the world and perceive difference. ›Mapping Perception‹ is a deeply humanistic project about changing the way we look at the world and each other. Its not just about making a work of art, but about challenging our perceptions. It also encourages artists and scientists to imagine how their visions can be translated beyond their disciplines. (Giles Lane, curator/producer, July 2002) Originally conceived in early 1998, ›Mapping Perception‹ is a collaboration between Giles Lane, curator and producer (Proboscis), Andrew Kotting, the acclaimed director of Gallivant and This Filthy Earth, and Dr Mark Lythgoe, neurophysiologist at the Institute of Child Health, London with the participation of Eden Kotting. ›Science is not a heartless pursuit of objective information... it is a creative human activity, its geniuses acting more as artists than as information processors.‹ (Stephen Jay Gould, Ever Since Darwin)

40 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

European Premiere

THROUGH THE SKIN Elyse Montague

ANDREW KOTTING, artist, filmmaker, jack of all trades and mas- Diese experimentelle Autobiographie deckt das Trau- ter of none. His recent feature film, This Filthy Earth, was ma eines androgynen Kindes am Rande der Pubertät auf. released in November 2001, his first feature, Gallivant, was Filmemacherin ELYSE MONTAGUE illustriert grafisch ihren released in 1997. He is also the director of numerous shorts Kampf mit der Geschlechtsabweichung angesichts unver- including: Smart Alek, Kingdom Protista, Klipperty Klopp & Hoi ständiger Eltern und einer Fehldiagnose, bipolare Polloi. Störung, im Alter von 13 Jahren. ›Through the Skin‹ ver- EDEN KOTTING, artist/performer, lives with her father Andrew folgt den komplexen Prozess einer wachsenden Bezie- and her mother Leila on the Pepys Estate, South London, and hung zwischen Eltern und Kind und der rauen, heraus- often calls on Mark for advice with how to deal with them. fordernden Reise der Selbstakzeptanz. GILES LANE is a curator, producer and researcher and is Co- ELYSE MONTAGUE bekam ihren Bachelor of Arts am Director of Proboscis, where he leads the SoMa (social matrices) Hampshire College, Spezialgebiete Film und Produktion. think tank. Sie wohnt an der Küste von Maine und lehrte an der DR. MARK LYTHGOE is a neurophysiologist using MRI scanners to International Film and Television Werkstatt, getragen investigate childhood illnesses at the Institute of Child Health and vom Rockport Film College. ›Through the Skin‹ ist ihr Great Ormond Street Hospital. Debüt als Filmemacher. TOBY MCMILLAN, sound designer, designed the sound and music for both the film and the installation - manipulating sound sam- This experimental autobiography exposes the trauma of an ples taken from MRI equipment used to image the brain. androgynous child on the brink of puberty. Filmmaker ELYSE MON- TAGUE graphically illustrates her struggle with gender deviance in // GB 2002, 35mm, 37:00 the face of misunderstanding parents and a misdiagnosis of bipo- // Drehbuch, Konzept: Andrew Kotting, Mark Lythgoe, lar disorder at the age of 13. ›Through the Skin‹ traces the complex Giles Lane process of a maturing relationship between parent and child and // Photography: Andrew Kotting, Gary Parker the raw, challenging journey of self-acceptance. // Schnitt: Andrew Kotting, Mark Lythgoe ELYSE MONTAGUE earned her Bachelor of Arts Degree at Hamp- // Musik, Ton: Toby McMillan shire College, concentrating in film studies and production. She // Darsteller: Eden Kotting, Dudley Sutton, Benji resides on the coast of Maine, where she was recently an assistant Ming, Billie Macloed Kotting teacher at the International Film and Television workshops // Distribution: Andrew Kotting, Mark Lythgoe, Giles through the Rockport Film College. ›Through the Skin‹ is her debut Lane as a filmmaker.

// USA 2002, MiniDV, 18:40 // Realisation: Elyse Montague // Distribution: Elyse Montague

41 // RE: STRUCTURED

German Premiere German Premiere

THE FINE ARTS JOURS EN FLEURS Emily Vey Duke, Cooper Battersby Louise Bourque

›Ich hasse die bildenden Künste. ›Jours en Fleurs‹ ist die Rückbesinnung auf die Flowerpower-Bewegung, in Ich hasse sie, bin von den bildenden der die Bilder von blühenden Bäumen im Frühling sich der floralen Verwü- Künsten angeekelt, ähm, die bilden- stung durch menstruale Substanzen in der Entstehungsperiode des Verfalls den Künste sind immer mit Tücke unterwerfen. Der Titel basiert auf einer Redewendung bezüglich des Frau- gemacht worden.‹ werdens in französisch Kanada, wo Mädchen von ›être dans ses fleurs‹ spre- Biografie siehe ›Bad Ideas for chen, wenn sie sich auf ihre Menstruation beziehen. Als Folge des Bebrütens Paradise‹. in Menstruationsblut über mehrere Monate erleben die auf die Emulsion gezeichneten Bilder eine heftigen Veränderung. Der Ausstoß der unbefruch- ›I hate the fine arts, I hate am disgust- teten Gebärmutter verwüstet die befruchteten Blüten und ersetzt sie durch ed by the fine arts, because, um, the fine ihre eigene dunkle Schönheit. arts are always made with artifice.‹ LOUISE BOURQUE ist eine frankokanadische Filmemacherin, die Kino am Biography see ›Bad Ideas for Paradise‹. Emerson College und der School of the Museum of Fine Arts in Boston lehrt. BOURQUES Arbeit wurde in mehr als zwanzig Ländern gezeigt und vor kurzer // CDN 2002, MiniDV, 3:38 Zeit auf dem Sundance Channel gesendet. Ihre Filme wurden vielfach am // Realisation: Emily Vey Duke, Whitney Museum of American Art, dem Toronto International Film Festival Cooper Battersby und dem International Film Festival Rotterdam und anderen ähnlichen Ver- // Distribution: Video Out anstaltungen gezeigt. Sie hat zahlreiche Stipendien, Ehrungen und Auszeich- nungen für ihre Arbeit erhalten.

›Jours en fleurs‹ is a reclamation of flower-power in which images of trees in springtime bloom are subjected to the floriferous ravages of menarcheal substance in a gestation of decay. The title is based on an expression from my coming of age in French Canada where girls would refer to having their menstrual periods as ›être dans ses fleurs‹. As a result of incubation in menstrual blood for several months, the original images inscribed on the emulsion undergo violent alterations. The shedding of the unfertilized womb depredates the fertilized blossoms and substitutes its own dark beauty. LOUISE BOURQUE is a French Canadian film-maker teaching cinema at Emerson College and the School of the Museum of Fine Arts in Boston. BOURQUE’s work has been presented in more than twenty countries and broadcast most recently on the Sundance Channel. Her films have been screened multiple times at The Whitney Museum of American Art, The Toronto International Film Festival and the International Film Festival Rotterdam, among many other such venues. She has received numerous grants, honours and awards for her work.

// CDN 2003, 35mm, 5:00 // Realisation: Louise Bourque // Distribution: Cinéma Libre

42 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

German Premiere German Premiere

EYEWINK THE POND G.S.I.L.XXII/+ Adela Pavlikova Ali M. Demirel lia

Ein minimalistischer Film, in Der alte Teich, ein Frosch springt Entscheidend für die Arbeitsweise dem man die Kraft und Energie hinein, Geräusch des Wassers. (Mat- von LIA ist, dass sie externe Sound- eines hundertstel-sekündigen Augen- suo Basho, 1644-1694) Inputs am Computer direkt visuell aufschlages beobachten kann. ALI M. DEMIREL, *1972 in der Tür- bearbeiten kann. Elektronisches ADÉLA PAVLÍKOVÁ, *1976 in Prag. 1997 kei. Studierte Architektur und Feedback und Obertöne werden Abschluss an der Hollar School of audiovisuelle Medien an der Middle- damit in - je nach musikalischem Art. 1998 Postgraduierten Studium East Technical University. Dreht seit Input-Level mehr oder wenige dichte an der School of Graphic Design, 1993 Videos, deren Schwerpunkt sich - Schraffuren übersetzbar wie umge- Prag. 1999 Beginn des Studiums an auf minimale, wiederholende und kehrt die geometrischen Texturen der Academy of Art, Architecture hypnotische Bilder konzentrieren. geradezu ›auto-poetische‹ Dichtheits- and Design, Prag. Er lebt und arbeitet in Ankara und grade erlangen. (CHRISTIAN HÖLLER) New York. LIA, Grafikprogrammiererin, Minimal film in which you can catch arbeitet seit 1995 mit Computern. sight of force and energy in a hundredth The old pond a frog jumps in the sound seconds´ eyewink. of water. (Matsuo Basho, 1644-1694) Decisive for LIA‘S work method is that ADÉLA PAVLÍKOVÁ, *1976 in Prague. 1997 ALI M. DEMIREL, *1972, Turkey. Studied she can manipulate external sound inputs graduated at ›Hollar School of Art‹ (high Architecture and Audio-Visual Media at directly on a computer. Electronic feedback school). 1998 one year of post-gradual Middle-East Technical University. Making and overtones are translatable into cross- studies at ›School of Graphic Design‹ in videos since 1993 focusing on minimal, hatching which is more or less closely Prague. 1999 begin of studies at the ›Acad- repetitive and hypnotic images. Lives and arrayed depending on the musical input emy of Art, Architecture and Design‹ in works in Ankara and New York. level, and vice versa, the geometric tex- Prague. tures take on nearly ›auto-poetic‹ degrees // Türkei 2002, MiniDV, 8:20 of density. (CHRISTIAN HÖLLER) // CZ 2002, MiniDV, 2:00 // Drehbuch, Kamera, Schnitt: Ali LIA, Graphicprogrammer, started work- // Realisation: Adéla Pavlíková M. Demirel ing on computers in 1995. // Distribution: Adéla Pavlíková // Musik, Ton: Ryoji Ikeda // Distribution: Ali M. Demirel // A 2002, BetaSP, 3:00 // Realisation: lia // Sound: @c // Distribution: Sixpack Film

43 // RE: STRUCTURED

World Premiere

COSMIC ELEMENTS Annette Frick

›Cosmic Elements‹ ist ein kameraloser Film, der in der Art der Photogrammtechnik, mit der Man Ray schon experimentierte, belichtet und dann von mir selbst entwickelte wurde. Dieses Filmoriginal ist weder digital noch auf Video herstellbar und ohne große technische Apparaturen und ohne finanzielle Mittel entstanden. Fast abstrakt, aber sehr konkret versucht der Film, den Urformen der Pflanzen in all ihrer Vielschichtigkeit und Ähnlichkeit gerecht zu werden. Dafür benutzte ich die Photogrammtechnik, die Urform der Fotografie bzw. der fotografischen Abbildung. Im zweiten Teil, sozusagen als Epilog, eine Hommage an Duchamps geheimnisvolles Bild für Maria Martins ›Paysage Fau- tif‹ (›Fehlerhafte Landschaft‹). ANNETTE FRICK, *1957 in Bonn. 1978 Studium der Freien Kunst F.H. für Kunst und Design in Köln bei Prof. A. Jansen und Prof. Daniel Spoerri. 1985 Abschluss Diplom. Seit 1985 Konzeption und Realisierung von Ausstellungen, Multime- diaveranstaltungen. 1988 Abschluss des Studiums der Freien Kunst als Meisterschülerin. 1996 Umzug nach Berlin. Beginn mit der Arbeit an: ›Die Masken der Identität‹ (unveröffentlicht). 2000 Parallel dazu Beginn des Film+Fotopro- jektes: ›Rosa Luxemburg und Franz Kafka treffen sich am Ostkreuz‹ (unveröffentlicht). 2002 Beginn der Arbeit an mehreren 16 mm Kurzfilmen u.a. ›Joyce in Preussen‹ ,›Cosmic Elements‹ und ›Sans sauci‹ in Photogrammtechnik.

›Cosmic Elements‹ is a camera-less film which I exposed and then developed using the type of photogram technique which even Man Ray experimented in. This film original is neither digital nor producible on video, and was created without a great technical apparatus and without financial means. In an almost abstract but very definite manner the film attempts to do justice to the primitive forms of plants in all their complexity and similarity. For this I used the photogram technique, the primitive form of photography or rather photographic illustration. In the second part, in the epilogue, as it were, a homage is made to Duchamp's secretive picture for Maria Martin's ›Paysage Fautif‹ (›Faulty Countryside‹). ANNETTE FRICK, *1957 in Bonn. 1978: Study of the fine arts at the F.H. für Kunst und Design in Cologne with Prof. A. Jansen and Prof. Daniel Spoerri. 1985: completion of Diplom. Since 1985: Design and realisation of exhibitions and multimedia events. 1988: completion of studies of the fine arts as a master class pupil. 1996: move to Berlin. Initial work on: ›Die Masken der Identität‹ (unpublished). 2000: simultaneous initial work on the film and photographic project : ›Rosa Luxemburg und Franz Kafka treffen sich am Ostkreuz‹ (unpublished). 2002: initial work on several 16 mm short features, including ›Joyce in Preussen‹, ›Cosmic Elements‹ and ›Sans sauci‹ using the photogram technique.

// D 2003, 16mm, 5:00 // Realisation: Annette Frick // Musik: Sirone // Distribution: Annette Frick

44 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

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ANAL MASTURBATION AND OBJECT LOSS THE OTHER Steve Reinke Andrey & Julia Velikanov

›Immer nach Lernmöglichkeiten Ausschau haltend, Die anderen sind Sünder, Tschechen und Chinesen, stellt sich REINKE eine Kunstakademie vor, an der man die himmlischen Kräfte erheben sich, aber Russland ist nichts machen muss, mit einer Bibliothek, die aus wundervoll! Ein kurzes Experiment mit zwölfjährigen zusammengeklebten Büchern besteht. Die gesamte Infor- Kindern ergibt ein überraschendes aber erwartetes mation ist da - man muss sich nur nicht mehr die Mühe Ergebnis. Lacant nennt einen bestimmten psychischen machen, sie zu lesen!‹ New York Video Festival Katalog, Abschnitt im Leben eines Kleinkindes ›den Spiegelab- 2002 schnitt‹. Beim Kleinkindexperiment ist es einfach zu STEVE REINKE ist ein Videokünstler und Schriftsteller, beobachten wie seine Psyche bestimmt wird durch ande- der zur Zeit in Chicago lebt und am UIC lehrt. Er erhielt re. Darum Lacants paradoxe und polysemantische Aussa- sein BFA von der York University und sein MFA in visu- ge, ›Ich bin der Andere‹. Aber ist es überhaupt jemals eller Kunst vom Nova Scotia College of Art and Design. möglich, den Spiegelabschnitt zu verlassen? Werden wir Er ist Herausgeber der YYZ Veröffentlichungen ›Plague nicht unser ganzes Leben durch die Stereotypen eines Years‹ von Mike Hoolboom, ›Symbolization and Its Dis- Massenbewusstsein beherrscht? Besonders wenn die Mit- contents‹ von Jeanne Randolph, ›By the Skin of Their tel der Vervielfältigung und der Verbreitung besonders Tongues: Artist Video Scripts‹, Mitherausgeber zusam- effektiv geworden sind. men mit Nelson Henricks und LUX. ›A Decade of Artists' ANDREY VELIKANOV, *1954 Moskau. Künstler, Dichter, Film and Video‹, Mitherausgeber zusammen mit Tom Philosoph. JULIA VELIKANOVA, *1976 Moskau. Künstlerin. Taylor. Architektin, Designerin. http://velikanov.ru/resume.asp

›Ever on the lookout for learning opportunities, REINKE envi- The others are sinners, Chechens and Chinese, the divine forces sions an art institute where you don’t have to make anything, and are lifting up, but Russia is awesome! A short experiment with with a library full of books glued together. All the information’s twelve-years-old children gives surprising but expectable results. there - you just don’t have to bother reading it!‹ (New York Video Lacant called a certain psychic phase in the life of a baby ›the mir- Festival catalogue, 2002) ror stage‹. In example of human baby it's easy to observe how its STEVE REINKE is a video artist and writer currently living in psychics is determined by the others. Hence Lacant's paradoxical Chicago, teaching at UIC. He received a BFA from York University and polysemantic phrase, ›I am the other.‹ But is it ever possible to and an MFA in Visual Art from the Nova Scotia College of Art and leave the mirror stage at all? Aren't we ruled by the stereotypes of Design. He is the editor of the YYZ publications ›Plague Years‹ by mass consciousness all through our lives? Especially as their Mike Hoolboom, ›Symbolization and Its Discontents‹ by Jeanne means for reproduction and dissemination become very effective. Randolph, ›By the Skin of Their Tongues: Artist Video Scripts‹, co- ANDREY VELIKANOV, *1954 Moscow / artist / poet / philosopher. edited with Nelson Henricks, and LUX. ›A Decade of Artists' Film JULIA VELIKANOVA, *1976 Moscow / artist / architect / designer. and Video‹, co-edited with Tom Taylor. In detail: http://velikanov.ru/resume.asp

// USA 2002, MiniDV, 6:00 // RUS 2002, MiniDV, 8:14 // Realisation: Steve Reinke // Realisation: Andrey & Julia Velikanov // Distribution: Video Data Bank - SAIC // Distribution: Andrey & Julia Velikanov

45 // RE: STRUCTURED

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LA BARRIÈRE THE VIDEOCAMERA BECAME A PARTNER Pascal Leroux Udo Fon

Während er durch die Natur wandert, macht ein ›The videocamera became a partner‹ ist eine Arbeit, Mann ein Experiment mit Geräuschen: er öffnet und die in einem Bogen die Anfänge der Video-Kunst schließt ein Metalltor, dann wird er Übersetzer einer berührt. In den 60iger Jahren, als die Preise von Video- Komposition, in der die Melodie des ›Kreischens‹ eine Sets auf ein erschwingliches Niveau sanken, wurde die progressive Sättigung der Bilder verursacht, bis sie ver- Kamera sehr schnell von vielen Künstlern nicht als billi- schwindet. ges Ersatzmittel für Film, sondern vielmehr als eine Art PASCAL LEROUX beschäftigt sich zur Zeit mit einer Viel- ›drittes Auge‹, ein künstliches Publikum, das nicht zahl von Recherchen und Experimenten mit verschiede- anwesend und trotzdem vorhanden ist, eingesetzt. Die nen Medien. (Installation, Kino, Video, Ton). Spielt als Folge war, dass sich die Arbeit einiger Künstler von der Autodidakt Trompete in verschiedenen Jazz-Formationen reinen Produktion künstlerischer Gegenstände zur völli- (Trio, Quintett, Big Band). Mitbegründer der Künstler- gen ›Dokumentation‹ vom Prozess der Herstellung einer vereinigung ›la valise‹, die die Verbreitung und Produk- künstlerischen Arbeit, die nicht mehr dreidimensional tion der zeitgenössischen visuellen und multidiszi- und anfassbar ist, verlagert hat. Der im Video verwende- plinären Kunst fördert. te Text stammt von Michael Rush, aus ›New Media in Late 20th-Century Art‹, Thames & Hudson Ltd, London, As he walks across nature a man makes an experiment with 2. Aufl. 2001, S. 47 ff. sound: he opens and closes a metal-gate, then he becomes the UDO FON, * 1971. Studium der Malerei, Mkl A. Frohner, translator of a composition in which the ›grating‹ melody causes a H.f.a.K Wien. Studium der Philosophie und Theaterwis- progressive saturation of the images, until it disappears. senschaften, Wien. Studium der Neuen Medien, Mkl PASCAL LEROUX is presently carrying out a wide variety of Peter Kogler, H.f.b.K Wien. research and experiments on different media (installation, cinema, video and sound). A self-taught trumpeter, he plays in a number A work that spans the beginnings of video art. In the 1960s, of jazz formations (trio, quintet, big band). Co-founder of the when the prices of video sets fell to a reasonable level, video cam- artists' organisation ›la valise‹, which promotes the dissipation eras were not only used as a cheap alternative to film, but very and production of contemporary visual and multidisciplinary art. soon came to be used as a kind of ›third eye‹, an artificial audience that is available but not present. The consequence was that the // F 2002, MiniDV, 0:50 works of some artists shifted from the pure production of artistic // Realisation: Pascal Leroux objects to the complete ›documentation‹ of the process of produc- // Distribution: Pascal Leroux ing a work of art that is no longer three-dimensional and touch- able. The text used in the video originates from Michael Rush, from ›New Media in Late 20th-Century Art‹, Thames & Hudson Ltd, London, 2nd edition. 2001, p.47 f. UDO FON, * 1971. Studied painting, Mkl A. Frohner, H.f.a.K Vienna. Study of philosophy and theatre studies, Vienna. Study of New Media, Mkl Peter Kogler, H.f.b.K Vienna.

// A 2002, MiniDV, 1:11 // Voice over: Simon Frearson;. // Realisation: Udo Fon // Distribution: Udo Fon

46 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

German Premiere

KNOCHENBALLETT CUBICA Nicole Schuster m.ash

Eine sich ständig verwandelnde Erscheinung tanzt ›Cubica‹ stellt den seltenen Fall einer vollkommen zum rhythmischen Geknirsche ihrer eigenen Knochen. abstrakten dreidimensionalen Computeranimation dar, Ihre Körperteile sind in Kaffepulver gezeichnete, die auf dem Regelsystem des opulären Computerspiels maschinenartige Module, jedes mit einem eigenen Ton- ›Snake‹ aufbaut. Die Dichotomien von algorithmischer laut versetzt. Amorph kombinieren sich die Glieder Automatisierung versus manuellem Eingriff und Zufall immer wieder neu und lassen die verschiedenen Gesich- (-sgenerator) versus festgelegter Dramaturgie konstru- ter der Figur enstehen. Die sich dadurch überlagernden ieren dabei die formgebende Grundstruktur. (Norbert Laute ergeben die Melodie, zu dem das Ballett vorge- Pfaffenbichler) führt wird. M.ASH (= MICHAEL ASCHAUER), *1977 in Steyr, Österreich, NICOLE SCHUSTER, *1974 in Steyr, Österreich; 1993-99 Stu- 1999 Universität für angewandte Kunst, Wien. lebt und dium für Mediengestaltung an der Hochschule für Ange- arbeitet in Wien. wandte Kunst in Wien. 2000 Studium für Experimentel- le Mediengestaltung an der Universität der Künste in ›Cubica‹ is an example of a rare type of work, namely a com- Berlin. 2001 Gründung von Fiesfilm. Arbeitet als freie pletely abstract three-dimensional computer animation that is Trickfilmproduzentin in Berlin. based on the control system of the popular computer game ›Snake‹. The basic formal structure is a product of the dichotomies of algo- Bonesballett. An ever changing apparition dances to the rhyth- rithmic automation versus manual manipulation, and random- mic clatter of her own bones. Her body parts are mechanical mod- ness (created by means of a random event generator) versus set ules drawn in coffee powder. Each has its own sound. Constantly action. (Norbert Pfaffenbichler) and amorphically, the recombinations of the bodyparts show the M.ASH (= MICHAEL ASCHAUER), *1977 in Steyr, Austria, 1999 uni- different faces of the figure. The overlapping sounds give the figure versity of applied arts, Vienna, lives and works in Vienna. the melody, to which it performs its ballett. NICOLE SCHUSTER, *1974 in Steyr, Austria. 1993-99 Study of // A 2001, BetaSP, 4:00 Media Design at the University of Applied Art in Vienna. 2000 // Realisation: m.ash Study of Experimental Media Design at the University of Art in // Sound: Chris Janka Berlin. 2001 founded Fiesfilm. Works as freelance animator in // Distribution: Sixpack Film Berlin.

// D 2002, MiniDV, 3:05 // Realisation: Nicole Schuster // Distribution: Nicole Schuster

47 // RE: STRUCTURED

German Premiere European Premiere

I LOVE YOU THE TWO OF ME AND OUR ETIOLOGY Anke Schäfer Cariana Carianne Rambuski

Eine Hand zeichnet freihändig ein Gitter. Plötzlich Über viele Bildschirme und einen strömenden Text taucht das Gesicht einer Frau hinter dem Gitter auf, da, enthüllt die Filmemacherin, wie ihre beiden Selbst sich wo eigentlich kein Raum sein kann. Sie drückt ihr in gegenseitigem Wechsel miteinander befassen. Ange- Gesicht gegen das handgemalte Gitter und verschwindet fangen vom Produktionsraum und den Requisiten bis so schnell, wie sie gekommen ist. Zurück bleibt das fla- zum Videomaterial und dem Körper erklären die beiden che Bild einer deformierten Zeichnung des blauen Git- Selbst alles zu einem Medium, durch das sie ihre Stim- ters. - ›I love you‹, ein Video über den unmöglichen Kon- men materialisieren lassen können. takt, der sich scheinbar in der Projektion erfüllt. CARIANA CARIANNE RAMBUSKI, *1971 in den USA, ist eine ANKE SCHÄFER, *1962 in Krefeld, Deutschland. 1981-88 multidisziplinäre, mitarbeitende Künstlerin, die in Chi- TAM-Theater Krefeld. 1988-90 Filmhaus Köln, Deutsch- cago lebt und arbeitet. Ihre Installationen, Objekte und land. 1990-92 Kunstakademie Düsseldorf, Videoklasse Videos wurden quer durch die Vereinigten Staaten, Prof. Nam June Paik / Prof. Nan Hoover. 1992-94 Jan van zusammen mit ihrem Video ›What Is It That We Want - Eyck Akademie, Maastricht, Graduiertenprogramm für The Fugue‹, ausgestellt. Das Video wurde letzten August bildende Kunst. Seit 1995 diverse Gastauftritte als Tutor in Kroatien und in San Francisco gezeigt. Zur Zeit arbei- für bildende Kunst. Auszeichnungen: 1996 Imaginary tet sie an einer zweijährigen Videoserie mit dem Titel Reality, 1. Preis World Wide Video Center, Den Haag 1997 ›Performing Our Self‹, in der sie ihrem ersten Vornamen Nomination Prix de Rome, Netherlands 2000 Selection Cariana und ihrem zweiten Vornamen Carianne erlaubt, exhibition, Videopreis, Skulpturenmuseum Marl. verschiedene Rollen anzunehmen, damit sie ihr mitar- beitendes Selbst spielen können. A hand draws a handmade grid with a blue pen. Suddenly a woman´s face appears behind the stripes, provoking space where Through multiple screens and streaming text, the filmmaker for the perception no space could be. She presses her face against reveals how her two selves engage in collaborative exchanges. the grid. Then she disappears as sudden as she had appeared, leav- From the production space and the ›props‹ to the video footage and ing the flat image of the deformed blue grid. - ›I love you‹, a video the body, the two selves declare everything a medium through which deals with the impossible contact, that seems to be fulfilled which they can materialize their voices. inside the projection. CARIANA CARIANNE RAMBUSKI, *1971 USA, is a multidisciplinary ANKE SCHÄFER, *1962 in Krefeld, Germany. 1981-88 TAM-The- collaborative artist living and working in Chicago. Her installa- atre Krefeld. 1988-90 Filmhaus Köln, Germany. 1990-92 Art Acad- tions, objects and videos have been exhibited across the United emy Düsseldorf, Videoclass Prof. Nam June Paik / Prof. Nan States with her video, ›What Is It That We Want - The Fugue‹, Hoover. 1992-94 Jan van Eyck Academy, Maastricht, Postgraduat- screening in Croatia and San Francisco this past August. Currently ed Program Fine Arts. Since 1995 diverse guest tutorships in fine she is working on a two year long video series titled ›Performing arts. Prizes: 1996 Imaginary Reality, First Prize World Wide Video Our Self‹ where she allows her first name, Cariana, and her second Center, Den Haag 1997, Nomination Prix de Rome, Netherlands name, Carianne, to take on different roles in order to ›perform‹ 2000 Selection exhibition, Videoprize, Skulpturenmuseum Marl. her collaborative self.

// NL 2002, MiniDV, 1:40 // USA 2002, MiniDV, 6:17 // Realisation: Anke Schäfer // Realisation: Cariana Carianne Rambuski // Distribution: Anke Schäfer // Distribution: Cariana Carianne Rambuski

48 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

German Premiere

THE SOURCE FIVE Tim Coe Bas van Koolwijk

Ein überwucherter Garten: aus der Ferne kommt ein Ein komplett abstraktes Video. VAN KOOLWIJKS Arbeit ist einzelner Mensch, dann noch einer und noch einer. Wir sehr minimalistisch und klar strukturiert. Die Videobil- sehen dieses Kommen und Gehen von Menschen in einer der sind von ihrer Darstellung entblößt und manchmal Reihe von Kurzaufnahmen. Zum Schluss sehen wir eine reduziert auf ›eine Suche nach dem Gleichgewicht zwi- Straßenecke mit vielen Personen, die in alle Richtungen schen Ordnung und Chaos‹. Die Sequenzen verwaschen gehen. Diese Menschen sind alle gleich - dieser Ort ist oft die Grenzen zwischen dem Signal und dem Fehlen völlig von identischen Replikanten bevölkert. Die Kon- eines Signals. Powertechno in Bildern und Tönen. frontation mit einer Welt, die von Replikanten einer ›Das Video von VAN KOOLWIJK kann als ein aggressiver einzelnen Person bevölkert ist, ruft unterschiedliche Angriff auf die Illusion des Videos angesehen werden... Gefühle hervor. Ist es Egoismus seitens des Künstlers (da Durch einen rigorosen und formalistischen Ansatz enter diese Welt mit seinen Replikanten gefüllt hat)? blößt van Koolwijk das Gesicht der Maschine, die hinter TIM COE, *1963 in Blackpool, G.B. 1984-87 BSc in Philoso- dem oft plakativen Schleier der übertragenen Bilder phie der City University, London. 1988-90 Studium in lebt.‹ (D. HOLZER) Animation, Lambeth College, London. 1989-95 Filme und BAS VAN KOOLWIJK, Ausbildung 1988-94 Hogeschool voor Videos in Zusammenarbeit mit der Filmemacher- und de Kunsten Utrecht, Autonome vormgeving-painting Performance-Künstlergruppe Exploding Cinema, London. 1990-95 Gründung der Londoner Produktionsfirma Chro- An entirely abstract video. VAN KOOLWIJK’S work is very minimal matose Films. 1995 Umzug nach Berlin. Seit 1995 Anima- and has a clear structure. The video images are stripped of their tionsfilmemacher und Videokünstler. representation and sometimes limited to ›a search for the balance between order and chaos’. The sequences often erode the boundary An overgrown garden: out of the distance comes a solitary per- between signal and a lack thereof. Powertechno in image and son, then another one and another one. People start walking in sound. the other direction and disappear into the distance. We see this ›The video of VA N KOOLWIJK can be seen as an aggressive attack coming and going of people in a series of shots. Ultimately we see a on the illusion of video itself....Through a rigorous and formalistic street corner with many people walking in all directions. It has, approach, van Koolwijk exposes the face of the machine which however, gradually become apparent that all the people are the lives behind the often-placating veil of the televised image.‹ (D. same - this place is entirely populated by identical replicas. The HOLZER) confrontation with a world populated by replicas of one person BAS VAN KOOLWIJK, education 1988-94 Hogeschool voor de Kun- creates mixed feelings. Is this egoism on the part of the artist (for sten Utrecht, Autonome vormgeving-painting he has populated this world with replicas of himself)? TIM COE, *1963 in Blackpool, G.B. 1984-87 BSc in Philosophy // NL 2002, BetaSP, 3:00 from The City University, London. 1988-90 further education in // Realisation: Bas van Koolwijk Animation, Lambeth College, London. 1989-95 creation of films // Distribution: Netherlands Media Art Institute and videos in conjunction with the film maker and performance artist group Exploding Cinema, London. 1990-95 founding of the London production company Chromatose Films. 1995 move to Berlin. Since 1995 animation film maker and video artist.

// D 2002, MiniDV, 2:00 // Realisation: Tim Coe // Distribution: Tim Coe

49 // THE ENTERTAINER

German Premiere IN DREI EINFACHEN SCHRITTEN ZUM MEISTERWERK BITTER Rigoletti M. Tamara Tracz

›In drei einfachen Schritten zum Meisterwerk‹ zeigt ›Bitter‹ ist ein sehr kurzer tragikomischer Film über die Vielzahl der Möglichkeiten einer Heim-Videoschnitt- das Gefühl, verbittert, erbärmlich und verdreht zu sein. Software, mit der man sich Hollywood einfach nach Über das Gefühl, dass die Welt dich nicht versteht und Hause holen kann. dass jeder dich hasst (wahrscheinlich zu Recht), und RIGOLETTI M, *1966 in Bretten (Baden), ist seit ihrem dass die Zeit vergeht und dich zurück lässt. Es ist eine 27. Lebensjahr 33 Jahre alt. Aufgewachsen ist Rigoletti Mischung aus Live Action mit animiertem Text, handge- als Marion Pfaus im Odenwald, hat danach lange in macht mit einer Kamera und einem optischen Kopierer. Stuttgart gelebt und ist seit 2000 wohnhaft in Berlin. Sie Hier gibt's eine Geschichte und es fängt so an … ist der unbekannteste Popstar Deutschlands und beschäf- TAMARA TRACZ, *1970 in London, wurde an der St Paul's tigt sich nicht nur mit Film sondern auch mit Literatur Girls' School und der Ecole Internationale de Theatre und interaktiven Medien. Man kann Rigoletti als Dr. Jacques Lecoq in Paris ausgebildet. 1986 bis 1992 arbeitete Pfaus unter http://www.landessexklinik.de beobachten sie im Theater mit u.a. Kenneth Branaghs Renaissance und zwar rund um die Uhr. Theatre Company, Theatre de Complicite und Hanoch Levin in Israel. 1990 bis 1991 wohnte TAMARA in Brasilien. ›Your masterwork - in three simple steps‹ - the multiple oppor- Nach ihrer Rückkehr nach England hat sie als Produzen- tunities of home video editing software. Bring simply Hollywood tin für die London School of Capoeira gearbeitet. into your home. RIGOLETTI M, *1966 as Marion Pfaus in Bretten (Baden). Since There’s something I tell myself. I tell myself every day. Don’t be she counted 27 years she counts 33. Growing up in Odenwald she bitter, Tamara‹ I say. ›Don’t be bitter. Bitter is bad.‹ lived for a long time in Stuttgart and finally moved to Berlin ›Bitter‹ is a very short comic/tragic film about feeling bitter 2000. RIGOLETTI is the most unknown popstar working in film, lit- and miserable and twisted. About feeling that the world misunder- erature and media. You can watch her as Dr. Pfaus around the stands you and everyone hates you (probably with reason), and clock (rock) at the http://www.landessexklinik.de. that time is passing, and leaving you behind.It is a combination of live action with animated text, made by hand, with a camera and // D 2002, MiniDV, 7:42 an optical printer. There’s a story here, and it starts like this… // Realisation: Rigoletti M. TAMARA TRACZ, *1970 in London, was educated at St Paul’s // Drehbuch, Kamera, Schnitt, Darsteller: Rigoletti M. Girls’ School and The Ecole Internationale de Theatre Jacques // Musik, Ton: Tricky Lecoq in Paris. She worked in theatre from 1986 to 1992, with, // Distribution: Rigoletti M. among others, Kenneth Branagh’s Renaissance Theatre Company, Theatre de Complicite and Hanoch Levin in Israel. TAMARA lived in Brazil from 1990-1991, and on her return to England worked as a producer for The London School of Capoeira.

// GB 2002, 16mm, 4:00 // Drehbuch, Schnitt, Darsteller: Tamara Tracz // Kamera, Programmierung, Animation: Eric Lahey, Jennifer Sachs // Musik, Ton: Noel Rosa // Distribution: Tamara Tracz

50 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

World Premiere German Premiere

SELBSTBILDNIS SKELEHELLAVISION Wolfgang Lehmann Martha Colburn

Ein Werk, das zwei ganz klassischen Genren angehört: Bild-für-Bild-Kratzen, Handkolorierung und Animati- Zum einen der ›Gattung‹ Selbstporträt und zum anderen on kommen zusammen, um eine Vision des Lebens nach der Aktdarstellung. 3500 Schnitte hat der Film, die Wir- dem Tode und der Unterwelt zu kreieren. Sinnliche kung ist aber gegen die Erwartung eine ruhig fließende, Sexszenen frieren ein, nachdem ›Skele-vision‹ in sie ein- ein leicht pulsierender Rhythmus trägt das Werk. Für geritzt wird. Arschleckende Fledermäuse, schäumende diesen Film existiert kein Negativ mehr, da alles Materi- Schlangen, tanzende Eidechsen und schreckliche Frauen al, das Negativ und die ›Arbeitskopie‹, beim Schnitt sind ein paar der Stars dieses Films, der die überhitzten zusammengeführt wurde. Die Bilder auf der Leinwand Tiefen des Lebens nach dem Tode untersucht. sind das Ergebnis von extrem kurzen Schnitten, in der MARTHA COLBURN (US), *1971, Autodidaktin als Filmema- Regel zwei Bilder, hinzu kommen als weiteres visuelles cherin, hat in den letzten acht Jahren über 40 animierte Element Kratzer und Staub, der sich beim Schnitt auf und found-footage-Filme gemacht. Ihre Werke sind übe- den Bildern abgelagert hat. rall ausgestrahlt worden, von Höhlen in Frankreich bis WOLFGANG LEHMANN, *1967 in Freiburg im Breisgau, zum Museum of Modern Art in New York. Sie wohnt beschäftigt sich vor allem mit Film als Kunst und Neuer jetzt in Amsterdam und stellt ihre Kunst und Filme in Musik. Texte für verschiedne Publikationen. Filme als internationalen Ausstellungen und auf Festivals vor. Autor, Regie, Kamera und Montage. Seit zehn Jahren Organisation von Filmreihen, Vorträgen und Filmein- Frame-by-Frame scratching, hand coloring, and animation are führungen mit Schwerpunkt ›klassische Aventgarde‹. combined to create a vision of the afterlife/underworld. Volup- tuous sex scenes turn icy after having ›Skele-vision‹ scratched into ›Image of Myself - Act; Study No 2‹ is a portrait of my body them. Ass-licking bats, seething snakes, dancing lizards, and and my passion for classical filmmaterial, filmeding and to com- frightful females are a few of the stars in this movie exploring the pose with image. 3500 cuts in seven minutes, the time I have over-heated depths of the afterlife. worked on this film was a phantastic adventure. The film negative A self-taught filmmaker, MARTHA COLBURN (US), *1971, has doesn´t exist any more, for the film is composed from original neg- made over 40 animated and found footage films in the past 8 ative and the working copy, the image of the screen is a result years. Her work has screened everywhere from caves in France to from the image of the singelframe and the ›dirt‹, scratching and the Museum of Modern Art in New York. Now based in Amster- the adhesive tape. dam, she is exhibiting her art and films in International exhibition WOLFGANG LEHMANN, *1967 in Freiburg/Breisgau, has been an and screening venues. active member of an alternative cinema in Freiburg since 1986, and he organises film programmes and gave lecture, mostly of // NL 2002, 16mm, 10:00 avante-garde cinema. He has been writing about film and music // Musik, Realisation: Martha Colburn for various magazines, reference books and catalogues. // Distribution: Martha Colburn

// D 2002, 16mm, 7:42 // Realisation: Wolfgang Lehmann // Konzept, Kamera, Schnitt, Darsteller: Wolfgang Lehmann // Musik, Ton: XY // Distribution: Wolfgang Lehmann

51 // THE ENTERTAINER

German Premiere

LIVE TO TELL TV-X-PERM. Benny Nemerofsky Ramsay Michael Brynntrup

In seinem Video ›Live to Tell‹ konzentriert sich BENNY Mein schwules Selbstportrait für arte. Mein Schwul- NEMEROFSKY RAMSAY auf Identität, ein immer wiederkeh- sein als Auftragsarbeit. Elastic Reality™ als Programm. rendes Motiv in seiner Arbeit. In ›Live to Tell‹ fügt er MICHAEL BRYNNTRUP, *1959 in Münster/Westfalen, Studi- ein Thema hinzu: Kontrolle, die er bis an die Grenzen um Kunstgeschichte und Philosophie in Freiburg und ausreizt. Der Künstler wird in seiner Umgebung, einem Rom. Seit 1982 in Berlin, 1987-91 Studium Freie Kunst klinischen, leeren Raum, von sechzehn Überwachungs- (Filmklasse HBK Braunschweig), 1991 Meisterschüler. kameras beobachtet. Die Schwarzweißbilder, die alle Diverse Künste und Copyart seit 1977. Über 50 Filme und gleichzeitig betrachtet werden können, zeigen den Video (zwei Langfilmprojekte) seit 1981. Digitale Künste Künstler wie er die verschiedenen Stimmen von Madon- in interaktiven Medien seit 1995 (CD-ROM und Internet). nas Lied ›Live to Tell‹ singt. ... Die kalten Augen der ›Film exhibition‹ im Museum of Modern Art New York Überwachungskameras geben NEMEROWSKYS Handlungen (1987, 1992 und 1999). 1993 Stipendiat des Kunstfonds e.V. etwas Trauriges, als wäre er ein Gefangener, der seine Bonn. Seit 1990 Workshops, Projektbetreuung und Ausbil- Langeweile durch seinen Auftritt vor den Über- dertätigkeit im Bereich Medienproduktion. Zur Zeit: wachungskameras in seiner Zelle bekämpft. Aber vor Lehrauftrag an der HBK Braunschweig und an der Merz allen Dingen verwirklicht er einen Traum, in dem er Akademie Stuttgart. Der Künstler lebt und arbeitet. einen mehrstimmigen Chor ganz alleine bildet. (Nether- lands Media Art Institute, Merel Bem) My Gay Self-Portrait For Arte TV. Being queer as a commission. Elastic Reality™ as program. In his video ›Live to Tell,‹ BENNY NEMEROFSKY RAMSAY focuses on MICHAEL BRYNNTRUP, *1959 in Münster, Germany. Studied in identity, a recurring motive in his work. In ›Live to Tell‹, he adds a Freiburg, Rome and Berlin. Master degree Fine Arts at the Braun- theme to this: control, which he pushes to the limits. The artist schweig School of Art in 1991. Experimental poems, texts, paint- and his environment, a sterile, empty room, are being watched ings, fotography, fotocopies, performances, installations and exhi- from above by sixteen surveillance cameras. The black-and-white bitions since 1977. Over 50 experimental short films and videos images, which can all be seen simultaneously, show the artist since 1981, two feature films. Digital art in interactive media since while he is singing Madonna’s ›Live to Tell‹ in various parts...... 1995 (CD-ROM and internet). Film exhibitions at the Museum of The cold eye of the observation cameras gives something sad to Modern Art New York (1987, 1992 and 1999). Several guest lec- NEMEROFSKY’S actions, as if he were a prisoner who is flouting his tures. Since 1990, workshops, project advising and apprenticeship boredom by performing an act before the surveillance camera in counselling in the area of media production. Right now: guest lec- his cell. But above all, he makes a dream come true by forming a turer at Artschool Braunschweig and at Merz Akademie Stuttgart. many-voiced orchestra all by himself. (Netherlands Media Art The artist lives and works. Institute, Merel Bem) // D 2002, MiniDV, 3:20 // CDN 2002, BetaSP, 5:30 // Drehbuch, Schnitt, Musikbearbeitung, Darsteller: // Realisation:Benny Nemerofsky Ramsay Michael Brynntrup // Distribution: Netherlands Media Art Institute // Kamera: Michael Brynntrup, Kristian Petersen // Distribution: Michael Brynntrup

52 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

German Premiere

THE STAIRWAY AT ST. PAUL´S Jeroen Offerman

›The Stairway at St. Paul's‹ dokumentiert eine Performance von JEROEN OFFERMAN. Sie spielt mit der Idee, dass in den 60ern und 70ern bestimmte Rock und Roll-Aufnahmen verdächtigt wurden, teuflische oder satanische Botschaf- ten zu enthalten, wenn man sie rückwärts abspielte. Eines der bekanntesten Beispiele ist Led Zeppelins ›Stairway to Heaven‹. Offerman übte drei Monate, um das Lied und den Text perfekt rückwärts singen zu können. Danach ging er zur St. Paul's Cathedral in London, einem Platz, der häufig von Touristen besucht wird, um das Lied vor den Treppen (stairway), die zum Eingang empor führen, zu singen. Das Video ist ein Live-Mitschnitt dieses Ereignisses, aber die Kassette wird verkehrt herum abgespielt (vom Ende zum Anfang), so dass das Lied und seine Wörter wieder normal klingen. ›Es wird Zeit in Ihre Plattensammlung einzutauchen und herauszufinden, ob etwas Wahres dahintersteckt. Aber lassen Sie uns zuerst dieses Video anschauen. Also drehen Sie Ihre Anlage auf und erinnern Sie sich an Ihre erste Zigarette…‹ (JEROEN OFFERMAN) JEROEN OFFERMAN, *1970 in Eindhoven, NL. 1990-95 Academy for Fine Arts St Joost, Breda, Niederlande. BA in Bilden- de Künste; Skulptur und Monumentaldesign. 1996 Performance-Workshop mit ›La Fura dels Baus‹. 1997-98 Goldsmiths College, University of London, England. MA in Bildende Künste. Seine Arbeit wurde umfangreich ausgestellt.

›The Stairway at St. Paul's‹ documents a performance by JEROEN OFFERMAN. It plays with the notion that in the 60-ies and 70-ies certain rock 'n' roll recordings were supposed to contain hidden ›evil‹ or ›Satanic‹ messages when they were played backwards. One of the most famous examples is Led Zeppelin's ›Stairway to Heaven‹. Offerman practiced for three months to perfectly learn to sing this song and its words backwards. After that he went to St. Paul's Cathedral in London, a place frequently visited by tourists, to sing it in front of the stairway that lead up to the entrance. The video is a live-registration of this event but the tape is reversed (it plays from end to start) so that the song and its words sound normal again. ›It’s time to dive into your record -collection and find out if it was all true. But first let us watch this video. So turn up the volume and remember the first time you smoked a cigarette…‹ (JEROEN OFFERMAN) JEROEN OFFERMAN, *1970 in Eindhoven,NL. 1990-95 Academy for Fine Arts St Joost, Breda, Netherlands. BA in Fine Arts; Sculpture and Monumental Design. 1996 Performance -Workshop with ›La Fura dels Baus‹. 1997-1998 Goldsmiths College, University of London, Eng- land. MA in Fine Arts. His work was exhibited widely.

// GB/NL 2002, BetaSP, 8:00 // Kamera: Johannes Maier // Schnitt: Vincent Oudendijk & Jeroen Offerman // Distribution: Netherlands Media Art Institute

53 // THE ENTERTAINER

THE ORAL THING S Björn Melhus Athanasios Karanikolas

Das Video ist eine kurze Fabel auf die peinlichen Beichten innerhalb so Los Angeles. Die dunkle Seite der genannter Daytime-Talkshows. In einer Mischung aus Fernsehkirche, Musi- Zärtlichkeit. Ein Lied der Einsam- cal und Quiz, befragt der Talkmaster zwei Kandidataten ohne Unterleib und keit und des Leids. Ein Lied ohne Arme, denen er Geständnisse von Gewalt, Sex und inzestuöser Liebe entlockt, Sterne und Sand. Ein Zeugnis der moralisierend kommentiert vom chorähnlichen Studiopublikum. Ein immer- Notwendigkeit von Intimität und wiederkehrendes TV-Logo markiert bzw. simuliert die Werbepausen. Der Vergnügen. Ein Lagerplan der Sym- anfängliche Dialogcharakter löst sich zunehmend in einen Sprechgesang auf. bole des Schmerzes und des Körper- Die umstrukturierten Sprachfragmente sind der US-amerikanischen ›Maury missbrauchs. Schubert auf Steroide, Povich Show‹ entnommen. Darüber hinaus lassen sich Bild- und Tonbezüge den Weg ohne Wiederkehr nehmend. zu der Quiz-Show ›The Weakest Link‹ herstellen. ATHANASIOS KARANIKOLAS, Filmema- BJØRN MELHUS, *1966 in Kirchheim/Teck, 1988-97 Studium der Freien Kunst cher (Fiktion, Dokumentarfilme), (Film- und Videoklasse) an der HBK Braunschweig, 1997-98 DAAD-Jahressti- lebt in Berlin. pendium, Los Angeles, USA (California Institute of the Arts), 1998 Fördersti- pendium des Braunschweigischen Vereinigten Kloster & Studienfonds, Los Angeles. The dark side of tender- 1999/2000 Preis des Kunstverein Hannover (Atelierstipendium), 2001-02 New ness. A song of solitude and sorrow. A song York Stipendium des Landes Niedersachsen am ISCP (International Studio without the stars and sand. A testimony of and Curatorial Program) the need for intimacy and pleasure. A map of the symbols of pain and abuse of the The Video is a short fable of the awkward confessions in socalled Daytime-Talkshows. body. Schubert on steroids taking the road In a mixture of TV-church, Musical and Quiz, the Talkmaster asks two candidates without of no return. abdomen and arms, to elict confessions about violence, Sex and incestuous Love, which is ATHANASIOS KARANIKOLAS, film-maker commented by the studioaudiece appearing like a choir. The permanent repetions of a TV- (fiction, documentaries), lives in Berlin. Logo marks or simulates the advertising interruptions. The primarely dialogue is dissolving more and more into a rezitative character. The restructured voice fragments are // D 2002, BetaSP, 12:25 extracts from the US-American ›Maury Povich Show‹. As well image and sound links to // Regie: Athanasios Karanikolas the Show ›The Weakest Link‹ can be recognized. // Kamera: Athanasios Karanikolas, BJØRN MELHUS, *1966 in Kirchheim/Teck. 1988-97 Study of Fine Arts (Film- and Video- Lorenz Haarman class) at HBK Braunschweig, 1997-98 DAAD-stipend in Los Angeles, USA (California Insti- // Ton: Michael Diehl, Christian tute of the Arts), 1998 grant from the Braunschweigischen Vereinigten Kloster & Studien- Fitzke fonds, 1999/2000 Price of the Kunstverein Hannover, 2001-02 New York Sholarship of the // Schnitt: AThanasios Karanikolas, state Niedersachsen at ISCP (International Studio and Curatorial Program). Monika Weber // Produktion: Jens Freels // D 2001, BetaSP, 9:00 // Distribution: HFF Potsdam // Realisation: Bjørn Melhus // Distribution: Bjørn Melhus

54 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

German Premiere

ÊTRE HUMAIN N°6 Anna Katharina Scheidegger

Être Humain - Mensch sein. Narben der Zeit, der gelebten Erfahrungen. Der Film zeigt einen Teil des Menschseins auf. Die auf das Modell projizierten Bilder enthalten Kritzeleien, Mauerinschriften - die Typo- grafie eines Quartiers in Paris. Die eingeritzten Aussagen werden zu Narben, zu Verletzungen, zu Beleidigun- gen. Untermalt vom Klangteppich eines extrem verlangsamten Kinderliedes rezitiert eine Kinderstimme sinn- fremd gewordene Schlagwörter und kontrastiert in ihrer naiv unverbrauchten Sonorität die Härte des Bil- des. Aus vertrauten Elementen wird auf eine unangenehme Art die Verletzlichkeit und das langsame Sterben des Menschen thematisiert. ANNA-KATHARINA SCHEIDEGGER, *1967 in Sumiswald, Schweiz. 1997 Diplom staatliches Seminar Lerbermatt, Bern (Primarlehrerin). 1999 Eintritt in die Ecole National Supérieur des Arts Décoratifs, Paris. 2001 Fachspe- zialisation Videoklasse. 2002 Erasmus-Stipendium, Austauschtrimester an der UdK Berlin, Medienkunstklas- se, Prof. Maria Vedder. 2003 Diplomjahr, Ensad Paris.

The scars of time, of experiences made. The film demonstrates a part of being human. The pictures projected onto the model contain scribbles and wall inscriptions - the typography of a quartier in Paris. The carved statements become scars, injuries, offences. While an extremely slowed down version of a children's song is played as a sound backdrop, a child's voice recites keywords that have lost their original meaning; the naive, innocent sonorous voice contrasts with the severity of the picture. The vulner- ability and slow death of humans is made a central theme in an unpleasant manner, using familiar elements. ANNA- KATHARINA SCHEIDEGGER, *1967 in Sumiswald, Switzerland. Diplom staatliches Seminar Lerbermatt, Bern (primary teacher) in 1997. Entrance to the ›Ecole National Supérieur des Arts Décoratifs‹, Paris in 1999. Specialisation in video class in 2001. Erasmus scholarship in 2002, exchange term at the UdK Berlin, media art class, Prof. Maria Vedder. Diplom year in 2003, Ensad Paris.

// F 2002, MiniDV, 3:40 // Realisation: Fifi Scheidegger // Drehbuch, Kamera, Schnitt: Fifi // Musik, Ton: Fifi, Amiet Leya // Darsteller: Lars Sterchi // Distribution: Fifi Scheidegger

55 // TAKE A STROLL

European Premiere

THE GEOSOPHIST´S TEARS SOMOGYZSITFA Peter Rose Andreas Gogol

Gedreht auf einer siebenwöchigigen Reise quer durchs Land im Nachklang Der Film entsteht aus der Monta- des 11. Septembers, ist ›The Geosophist's Tears‹ eine komplexe Meditation der ge. Die selektiven Sequenzen bestim- Ikonografie der amerikischen Landschaft von symphonischer Dichte. Die men den Inhalt, der rhythmisch im Strategien der frühen Geosophisten nachzeichnend, die glaubten, dass durch Zusammenspiel mit der Tonebene die Benutzung von mysteriösen Instrumenten Landschaften miteinander in eine Polarität der Bewegung entste- emotionalem, bedeutungsvollem Zusammenhalt stehen, benutzt dieses Video hen lässt. eine Vielfalt visueller Algorithmen, um überraschende Eigenheiten der unbe- ANDREAS GOGOL, *1968 in Braun- wohnten amerikanischen Landschaft aufzuzeigen und zu entdecken. Die schweig. Seit 1983 verschiedene Töne für das Video wurden auf einem bemerkenswerten antiken Rechen- musikalische Projekte. Seit 1991 schieber aus dem Jahre 1895 erzeugt, der seit über 40 Jahren nicht benutzt ›Soloworks‹ (Tonaufnahmen im wurde und dessen spezielles Klagelied sowohl traurig und wie schwärme- Mehrspurverfahren). 1997-2002 Stu- risch klingt. dium der freien Kunst an der HBK ROSE'S Arbeiten mit Film, Video, Installation und Performance wurden Braunschweig bei Birgit Hein und ausgiebig national und international ausgestellt. Seine Filme und Videos Gerhard Büttenbender (Filmklasse) beschäftigen sich mit Wahrnehmung, Sprache, Zeit und Mythen und haben und bei John Armleder (Malerei) zu Generationen von neuen kinemtographischen Strukturen, sprachlichen Diplom für Bildende Künste. Seit Improvisationen, fiktiven Landschaften und die Erfindung obskurer Reisen 2002 Meisterschüler bei Birgit geführt. Heinz.

Shot during a seven week cross country road trip in the aftermath of Sept. 11th, ›The This film is created from a montage. The Geosophist's Tears‹ is symphonic in ambition and offers a complex meditation on the selective sequences determine the content, iconography of the American landscape. Drawing on the strategems of the early which rhythmically enables a polarity of geosophists, who believed that through the operation of a mysterious instrument land- movement to be formed in interaction with scapes might be placed in an emotionally meaningful correspondance with one another, the sound plane. the work uses a variety of visual algorithms to propose and discover surprising structural ANDREAS GOGOL, *1968 in Brunswick. features of the uninhabited American landscape. Sounds for the work were produced by a Various different musical projects since remarkable antique slide rule, dating from 1895, that was untouched for over forty years 1983. ›Soloworks‹ (sound recordings using and whose peculiar threnody is both mournful and rhapsodic. multiple track procedure) since 1991. ROSE's works in film, video, installation, and performance have received extensive 1997-2002 Studied fine arts at the HBK national and international exhibition. His works have been the subject of a number of Braunschweig under Birgit Hein and Ger- articles on contemporary media art and are included in several major international collec- hard Büttenbender (Film class) and under tions. ROSE's films and videos are engaged with issues of perception, language, time, and John Armleder (painting), Diplom in fine mythos and have led to the generation of new cinematic structures, improvisations in fic- arts. Master class pupil under Birgit Heinz titious language, and the invention of obscure journeys. since 2002.

// USA 2002, MiniDV, 8:00 // D 2002, 16mm, 6:30 // Realisation: Peter Rose // Realisation: Andreas Gogol // Distribution: Peter Rose // Distribution: Andreas Gogol

56 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

European Premiere European Premiere

AREA [CODE] TRANSPORT 1, 2, 3 Bridget Farr Peer Bode

Die Erfahrung von urbanen gegen ländlichen Räumen Kompositorisches Gemisch mit visuellem Material aus aus dem intimen Blickpunkt eines Fahrradfahrers. ›Area Deutschlands Nordwesten, Venedig, dem amerikanischen [Code]‹ dokumentiert kanadische Räume, während der Westen und technischen Design-Notebooks und Tonpro- Filmemacher von Küste zu Küste radelte. Der Film ist ben von HARALD BODE, deutscher Pionier auf dem Gebiet eine Mischung aus bewegten und unbewegten Bildern, der Herstellung elektronischer Musikinstrumente. Das die, während der Fahrt gesammelt, vernäht wurden, um Schallgemisch ist aus einer Live Performance und einer die verschiedenartigen Gemeinschaften, die in Kanada CD der ›Carrier Band‹, ›Automatic Inscription of Speech existieren, wieder zu erschaffen. Die Künstlerin dankt Melody‹. dem Canada Council for the Arts, dem Ontario Arts Coun- PEER BODE ist Professor für Videokunst an der School of cil und der Stadt Ottawa für ihre Unterstützung. Art and Design und Kodirektor des Institute for Electro- BRIDGET FARR, graduiert in Filmwissenschaft, hat drei nic Arts, Alfred University, Alfred, NY. Seine Arbeiten kurze experimentelle Arbeiten produziert: ›Safe‹ (1997), werden am Experimental Television Center, Owego, NY, ›Nobody's Nothing‹ (1999) und ›Area [Code]‹ (2002). Ihre dem IEA, Alfred, NY und Pep Studios, Hornell and Filme wurden auf internationalen Filmfestivals gezeigt. Rochester, NY produziert. Nachdem sie ein Diplom in fotografischen Künsten absolvierte, hat sie angefangen, auch ihr fotografisches Composite mix with visual materials from Germany’s North- Werk zu zeigen. west, Venice, the American West and technical design notebooks and sound samples from HARALD BODE, pioneering German electron- The experience of urban versus rural spaces as perceived from ic music insrtrument- maker. The sonic mix is from a live perform- the intimate perspective of a cyclist. ›Area [Code]‹ documents ance and CD of the ›Carrier Band‹, ›Automatic Inscription of Canada spaces as the filmmaker cycled from coast to coast. The Speech Melody,‹ with PAULINE OLIVEROS, ANDREW DEUTSCH, DICK final film is a mixture of moving and still imagery collected along ROBINSON and PEER BODE. the way and sewn together to recreate the diverse Canadian com- PEER BODE is Professor of Video Arts at the School of Art and munities that currently exist. The artist would like to thank the Design and Co-Director of the Institute for Electronic Arts, Alfred Canada Council for the Arts, the Ontario Arts Council and the City University, Alfred, NY. His work is produced at the Experimental of Ottawa for their support. Television Center, Owego, NY, the IEA, Alfred, NY and Pep Studios, BRIDGET FARR, a Film Studies graduate, has directed three short Hornell and Rochester, NY. experimental works: ›Safe‹ (1997), ›Nobody's Nothing‹ (1999) and ›Area [Code]‹ (2002). Her films have been screened at film festivals // USA 2002, MiniDV, 3:30 internationally, and after graduating with a photographic arts // Drehbuch, Kamera, Schnitt: Peer Bode diploma has begun exhibiting her photographic work as well. // Musik, Ton: Peer Bode, Pauline Oliveros, Andrew Deutsch, Dick Robinson // CDN 2002, 16mm, 14:00 // Distribution: Peer Bode // Regie, Produktion, Kamera, Schnitt: Bridget Farr // Regieassistenz: Marcilyn Cianfarani // Original Score: Graham Collins // Drehbuch, Kamera, Schnitt: Bridget Farr // Musik, Ton: Graham Collins // Distribution: Bridget Farr

57 // TAKE A STROLL

German Premiere European Premiere

KEY WEST GUIDING FICTIONS Thomas Aigelsreiter Mark Street

›Bilder von Straßenkreuzern am Highway, von Auf Spaziergängen durch den Wald mit einer alten, Mädchen am Strand, von Surfern auf den Wellen. Was verdrehten 35mm-Kamera gemachte Aufnahmen. Der ist an diesen Bildern von Key West, dass sie immer noch Film quält sich auf seiner letzten Mission durch die eine Faszination hervorzurufen vermögen? Warum Kamera. Ich vergrub den Film im Vorgarten. Lass den taucht inmitten der Strategien der Verfremdung ein Dreck im Boden geküsst werden vom Filmdreck. Die zwar versehrtes, aber nichtsdestoweniger noch funkti- Feuchtigkeit in Maryland reduzierte sie weiter zu einem onstüchtiges Bild der Sehnsucht auf? Was genau verbin- Hauch. Viel später wurde der Ton in Brooklyn aufgenom- det die Bilder vom Fahren, Baden und Surfen unter Flo- men. Jugendliche, Zigaretten rauchende Skateboarder, ridas Sonne mit dem Versprechen der Freiheit?‹ (Vrääth springen von den Stufen am Eingang meiner U-Bahn-Sta- Öhner) tion. Ein russisches Fest im Park mit viel Gesang und THOMAS AIGELSREITER, *1972 in Wien, Abschluss der Mei- geschwungenen Reden, alle für mich unverständlich. sterklasse für Graphik-Design an HGBLVA, Wien. Seit Endlich wird die Kluft zwischen Stadt und Land deut- 1990 unter dem Namen AUGE Illustrator, Comiczeichner lich. und Produzent von Animationsfilmen - auch für das MARK STREET lehrt Film an der University of Maryland, Internet (Flash Movies) Baltimore County. Er lebt mit der Filmemacherin Lynne Sachs zusammen und hat zwei Kinder, Maya and Noa. ›Images of boat-like cars sailing down the highway, of bikini- clad girls on the beach, of surfers riding the waves. Why is it that ›My work ranges from abstract hand-manipulated pieces to these images of Key West still arouse such a great deal of fascina- work that recontextualizes found footage, to films that involve tion when the majority have succumbed to sound reasoning long written texts. Each film attempts to investigate new terrain, and ago? Why does such an image of longing, reduced in potency but avoids being confined by a specific look or mood. I like to work the still effective, appear among strategies of alienation? Precisely surface of film to create rich visuals which I shape in a very intu- what do images of driving, the beach and surfing under Florida's itive, personal way. Since I started making films in 1983 I've sun have to do with a promise of freedom?‹ (Vrääth Öhner) always gone back to painting, bleaching and marking frames one THOMAS AIGELSREITER, *1972 in Vienna, Master Class for Graph- by one; I'm exhilarated by this tactile relationship with film mate- ic-Design at the HGBLVA, Vienna. Since 1990 he works under the rial.‹ name of AUGE as an illustrator, cartoonist and producer of ani- MARK STREET teaches filmmaking at the University of Maryland, mation films - also for the internet (Flash movies). Baltimore County. He lives with filmmaker Lynne Sachs and his two children, Maya and Noa. // A 2002, BetaSP, 5:00 // Realisation: Thomas Aigelsreiter // USA 2002, 35mm, 5:00 // Sound: Rudi Aigelsreiter // Realisation: Mark Street // Distribution: Sixpack Film // Distribution: Mark Street

58 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

European Premiere

EVAPORATION Leighton Pierce

Die Filme und Videos von LEIGHTON PIERCE sind Kurzerlebnisse in transformativer Zeit. In seinen Händen arbeitet die Kamera, um einen aktiven und sofortigen emotionalen Zustand in externalisierte Bilder, die aus seiner scheinbar profanen Umgebung stammen, zu transformieren. Aus diesen emotional geladenen Bildern baut und komponiert PIERCE eine rhythmisch passende Struktur mit Ton und Bildern. Der Vorgang beginnt mit der Erkennung des emotionalen und rhythmischen Potentials eines Bildes. Er endet mit der Wiedergabe und Nebeneinanderstellung dieser Bil- der gegen den Filter einer sorgfältig zusammengestellten Filmmusik. Die Töne sind nie die Töne, die während der Aufnahme des Bildes gehört werden, sondern Konstruktionen, die scheinbar aus dem Bild ausgehen, aber die in Wirklichkeit arbeiten, um das emotionale Potential der Bilder zu isolieren. LEIGHTON PIERCE studierte - bevor er Filme gemacht hat - Musikkomposition, insbesondere Jazz und elektronische Musik. Sein erster Schritt in Richtung Filmedrehen entstand durch seinen Frust über eine fehlende visuelle Kompo- nente bei aufgenommener Musik. Es ist eine Fortsetzung dieses frühen Interesses für Musik und der Aufbau von emotionalen Erlebnissen mit der Zeit, die Leitlinien durch seine Arbeit bilden. Er studierte an der School of the Boston Museum of Fine Arts, der University of Iowa, und erhielt seine MFA von der Syracuse University. Seine Filme und Videos sind weltweit in bedeutenden Kunstmuseen und Filmfestivals vorgeführt worden.

LEIGHTON PIERCE’S films and videos are short experiences in transformative time. In his hands, the camera works to translate an active and immediate emotional state into externalized images drawn from the seemingly mundane world around him. It is from these emotionally charged images, that PIERCE builds, composes, a rhythmically appropriate structure with sound and image. His process begins with a recognition of the emotional and rhythmic potential of an image. It ends with the rendering and juxtaposition of these images against the filter of a carefully constructed soundtrack. The sounds are never the sound heard while recording the image. Rather they are constructions that seem to come from the image but, in reality, work to isolate the emotional potential of the images. PIERCE studied music composition, especially jazz and electronic music, before making films. In fact, his first move into filmmaking came about from his frustration with the lack of a visual component to taped music. It is a continuation of this early interest in music and the construction of emotional experiences in time which continues to guide his work. He studied at The School of the Boston Museum of Fine Arts, The University of Iowa, and received his MFA from Syracuse University. His films and videos have been exhibited in major art museums and film festivals throughout the world.

// USA 2002, Video, 10:00 // Realisation: Leighton Pierce // Distribution: Leighton Pierce

59 // TAKE A STROLL

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SIXTEEN DAYS SALIDA-LLEGADA Chris Caines Paul K. Wolterink

›Sixteen Days‹ wurde ›unterwegs‹ in Bangkok und Yorkshire produziert, Ankunft und Abfahrt dargebracht als der Produzent dort als Stipediats-Künstler lebte. Zusammengeschustert von Abel Binn, Bocas del Toro auf dampfgetriebenen Laptops, schwitzend am Ufer des Chao Praya and zit- Island, Panama. Die Beobachtung ternd an den Ufern des Humber. Es folgt die Erzählung eines Charakters, der eines jungen, panamaischen Jungen den nicht ungewöhnlichen Irrglauben hat, das Wetter kontrollieren zu kön- mit Namen Abel Binn, Hersteller der nen. Ein Irrglauben, der zu einer Kaskade von geladenen Erinnerungen ›Mikro-‹Papierflugzeuge. führt, die für einen anderen Charakter endgültig zum Höhepunkt kommen. PAUL WOLTERINK, *1969, Utrecht, Dieses Stück wurde durch Australia Council, die Asialink Foundation und NL. Graduierte an der School of the ANAT unterstützt. Arts in Utrecht. Ausgebildet als Gra- CHRIS CAINES arbeitet in Sydney als Künstler im Bereich der nichtlinearen fikdesigner, wurde er immer mehr Erzählformen. Seit über zehn Jahren werden seine Werke weltweit auf Festi- von bewegten Bildern und Tönen vals, in Galerien und als Sendungsmedien aufgeführt. Die Galerien sind u.a. angezogen. Eklektische und pikto- die Tate (UK) und MoMA (USA) sowie die Filmfestivals in Cannes, Berlin, grafische Arbeitsweisen. Isolierung Venedig und Sydney. Zur Zeit arbeitet er an einem lokalisierten Videopro- der Subjekte von störenden Elemen- jekt, in dem pda und mobile Geräte verwendet werden. ten. Objekte direkt auf Film zu ban- http://madeupstuff.com nen ist eine große Herausforderung. http://home.wanadoo.nl/ghgs ›Sixteen Days‹ was produced ›on the road‹ in Bangkok & Yorkshire while the producer was artist in residence at these places. Cobbled together on steamdriven laptops, sweating Departures and arrivals brought by Abel on the banks of the Chao Praya and shivering on the banks of the Humber. It follows the Binn, Bocas del Toro Island, Panamá. narrative of a character with the not uncommon delusion of being able to control the Observation of young Panamian boy called weather. A delusion that leads to a cascade of charged memories that climax terminally Abel Binn, builder of ›Microscaled‹ air for another character. planes made of paper. This piece was supported by the Australia Council, the Asialink Foundation and ANAT. PAUL WOLTERINK, *1969, Utrecht, NL. CHRIS CAINES is a Sydney based artist working in nonlinear narrative forms. For over a Graduated at the School of the Arts in decade his work has been shown widely in festivals, galleries and as broadcast media Utrecht. Trained as a graphic designer, around the world. Galleries include, the Tate (uk) and MoMA (us) as well as the Cannes, gradually became more and more attracted Berlin, Venice & Sydney film festivals. He is currently working on a localized video project by moving image and sound. Eclectic and utilizing pda & mobile devices. pictographic way of working. Isolating subjects from the disturbances around it. // AUS 2002, MiniDV, 4:30 Catching objects straight on film is much // Drehbuch, Schnitt, Musik: Chris Caines of a challenge. // Kamera, Programmierung, Animation: Prapon Kumjim, Chris Caines http://home.wanadoo.nl/ghgs // Distribution: Chris Caines // NL 2002, MiniDV, 2:30 // Buch, Kamera: Paul K. Wolterink // Schnitt: Paul K. Wolterink, Pascal van Schie // Musik, Ton: Paul K. Wolterink, Electric Puha // Distribution: Paul K. Wolterink

60 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

European Premiere

RETENTIONS 5 Fred Szymanski

In ›Retentions 5‹ wurde versucht, die Idee eines filmischen ›Montagenbewusstseins‹ wieder zu verarbeiten. Wenn es möglich ist, ein Einzelbild dem Rekombinationsverfahren durch Zufallsauswahl zu unterziehen, könnte es mög- lich sein, das Erlebnis von filmischer Zeit abzuändern. Das ausgewählte Verfahren wurde wegen dessen auffälliger gestischer Signatur selektiert. Dieser fertig aufgebaute Inhalt, bestehend aus ständigen Bewegungen durch den Raum, ermöglichte es, die Entwirrung eines Ereignisstroms zu steuern und verlor sich in seiner eigenen Spur. In der Filmmusik zu ›Retentions 5‹ tragen Mikromuster zur Gesamtorganisation und zur Entstehung von Schwin- gungen zweiter Ordnung bei. Obwohl es manchmal scheint, als ob der Ton aus dem und sekundär zum Bild entstehe, wurden in der Tat der Ton und das Bild unabhängig voneinander geschaffen. FRED SZYMANSKI ist Ton- und Videokünstler. Er hat Audiowerke für CD kreiert, mit Veröffentlichungen bei Soleilmo- on Recordings, Staalplaat, Asphodel Recordings, und JDK Productions, Amsterdam. Vor kurzem vollendete er ein Remix von ›Persepolis‹ von Iannis Xenakis, das Teil eines kürzlich auf Asphodel herausgebrachten CD-Samplers ist. Seine CD ›Manifold‹, ein Laminar Project, wurde Dezember 2002 von JDK Productions herausgebracht. Er hat auf zahlreichen Festivals vorgeführt. ›Friction Sticky Rough‹, eine Ton- und Bildinstallation für Multi-Videoprojektion und -Lautsprecher wurde Oktober 2002 in der Diapason Gallery, New York, vorgeführt.

In ›Retentions 5,‹ an attempt has been made to rework the idea of cinematic ›montage consciousness‹. If the individual frame could be submitted to processes of recombination through random selection, it might be possible to modify the experience of cinematic time. The event process chosen was selected for its distinctive gesture signature. This ready-constituted content, consisting of continuous movements through space, made it possible to control how an event stream unraveled and was absorbed into its own trace. In the sound track of ›Retentions,‹ micro-level patterns contribute to the overall organization and to the emergence of 2nd-order sonorities. Although the sound sometimes appears to be derived from and secondary to the image, sound and image were, in fact, created independently. FRED SZYMANSKI is a sound and video artist. He has created audio works for CD, with releases by Soleilmoon Recordings, Staalplaat, Asphodel Recordings, and JDK Productions, Amsterdam. He recently completed a remix of ›Persepolis‹ by Iannis Xenakis, which is part of a compilation CD recently released by Asphodel. His CD ›Manifold‹, a Laminar Project, was released in December 2002 by JDK Produc- tions. He has performed at many festivals. ›Friction Sticky Rough‹, a sound and image installation for multiple video projection and loud- speakers was exhibited at the Diapason Gallery, New York, October, 2002.

// USA 2002, MiniDV, 7:00 // Realisation: Fred Szymanski // Distribution: Fred Szymanski

61 // URBAN UTOPIA

European Premiere

ABLUTION Eric Patrick

›Ablution‹ ist ein Filmritual das Loslösungen beobachtet. Es ist in drei Skizzen eingeteilt, jede mit einer eigenen individuellen Struktur. In ›The Fleeting‹ löst sich ein Mann von der zeitlichen Realität und seine subjektiven Erfah- rungen werden die flüchtigen Abbilder von Tagen, die in Sekunden an ihm vorbeilaufen - eine schwer fassbare Erzäh- lung. ›Incantation‹ ist ein schamanistischer Gesang… die Loslösung wird dekonstruktiv. Er ist eine subjektive Meta- pher eines internen Zustandes. Die letzte Skizze (›A Hundred Foot Day‹) ist eine rücklaufende Abfolge eines Tages, die auf der vorderen Veranda anfängt, wo der Film begann. Als Ganzes ist ›Ablution‹ (Waschung/Reinigung) ein Blick in die magischen, wenn auch irgendwie unsicheren Orte, die jeder von uns in seinem Leben zu ausgewählten Zeiten durchschreitet. ERIC PATRICK wuchs in Südost-Texas auf. In den gesamten Südstaaten der USA spielte er in einer Band, bevor er nach Albuquerque, Neu Mexiko, zog, um dort an der University of New Mexico Kunst und Film zu studieren und in einer Radiostation zu arbeiten. Nach Beendigung seines Studiums nahm er am MFA Programm in experimenteller Animati- on am California Institute of the Arts teil. Seine Filme wurden überall in Europa, Australien, Asien sowie in Süd- und Nordamerika gezeigt. Er arbeitete häufig für die kommerzielle Industrie als Trickfilmzeichner, sowohl in Los Angeles als auch in New York City. Jetzt lebt er in Austin, Texas, wo er Filme macht, Animation lehrt und die Kinder- sendung ›Blues Clues‹ für Nickelodeon animiert.

›Ablution‹ is a film ritual that observes dissociation. It is divided into three vignettes, each with its own distinct structure. In ›The Fleeting,‹ a man becomes dissociated with temporal reality, and his subjective experience becomes the fleeting images of days transpiring in seconds - an elusive narrative. ›Incantation‹ is a shamanistic chant… the dissociation becomes deconstruction. It is a subjective metaphor of an internal state. The final piece (›A Hundred Foot Day‹) is a continuous sequence of a day transpiring back on the front porch where the film started. As a whole, the Ablution, or the cleansing, is a look into the magical, if not somewhat uncertain, places that each of us pass through at select times in our lives. ERIC PATRICK was raised in Southeast Texas. He played throughout the southern United States in a band before moving to Albuquerque, New Mexico to study Art and Film and work in a radio station at The University of New Mexico. After completing his undergraduate, he attended California Institute of the Art’s MFA program in Experimental Animation. His films have been screened extensively throughout Europe, Australia, Asia and the Americas. He has worked extensively in the commercial industry as an animator, both in Los Angeles and New York City. Currently, he is living in Austin Texas making films, teaching animation, and animating a children’s television show called ›Blues Clues‹ for the Nickelodeon network.

// CDN 2001, 16mm, 12:30 // Drehbuch, Kamera, Schnitt: Eric Patrick // Musik, Ton: Jessica Catron, Ronit Kirchman // Darsteller: Jennifer Baker, Eric Patrick // Distribution: Eric Patrick

62 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

European Premiere German Premiere

BEIGE THE FUTURE OF HUMAN CONTAINMENT Ramsel Ruiz Michaela Schwentner

›Beige‹ ist ein zweiminütiges visuelles Gedicht, eine In ihrem neuen Video erzeugt MICHAELA SCHWENTNER Verbindung aus Wörtern und Bildern. Es ist eine experi- zum Track ›the_future_of_human_containment‹ von mentelle Kollage, das als einziges Produktionsmittel PURE die Bilder ohne Kamera, allein mittels verschiede- einen Digitalfotoapparat benutzt (der Fotoapparat hat ner Computerprogramme. Die stilisierte Verfremdung auch einen 5-Sekunden Kameramodus). Das Gedicht der Form verweigert eine Identifizierung des Objekts. wurde als Lobrede auf die Schönheit von San Jose Das Nicht-Erkennen setzt sich auf der akustischen Ebene geschrieben. fort. (Andrea Pollach) RAMSEL RUIZ dreht seit seinem siebten Lebensjahr MICHAELA SCHWENTNER, *1970 in Linz. Studium der Phi- Filme. Seinen vierten Kurzfilm ›Where has my mouse losophie, Geschichte, Theaterwissenschaft, Publizistik gone?‹ produzierte er mit zehn Jahren. Dieser Film mit Schwerpunkt Film. Visuals, Konzeption und Realisa- gewann den Audience Award in Sundance und wurde in tion von Ausstellungen, Musikveranstaltungen und der Kurzfilmkategorie bei den Academy Awards aufge- Clubs (z. B. Veranstaltungsprojekt ›Jadengasse‹). 1995 - nommen. 1991, im Alter von 15 Jahren, verursachte sein 1999 Mitwirkung bei der Freien Theatergruppe ›Sparver- erster Hauptfilm ›Communism is Bad‹, einen emotiona- ein der Unzertrennlichen‹. len Aufruhr in Russland, der, so wird allgemein ange- nommen, der Auslöser für die Machtübernahme von In her new video, MICHAELA SCHWENTNER has created images to Boris Jeltzin war. RAMSEL lebt und arbeitet zur Zeit mit accompany ›the track the_future_of_human_containment‹ by seiner skandinavischen Frau Dasha in Italien, wo er oft PURE, using various computer programs rather than a camera. A mit seinem Nachbarn Gore Vidal über Amerika quasselt. stylized enlargement makes identification impossible, a non-recognition which continues on the acoustic level. (Andrea Pollach) ›Beige‹ is a 2-minute visual poem, combining words and images. MICHAELA SCHWENTNER, *1970 in Linz. Studies philosophy, histo- It is an experimental collage using a digital still camera as the sole ry, drama and media studies. Visuals, diverse concepts and realiza- means of production (the camera also had a 5-second movie tions of exhibitions, concerts and clubs (e.g.: alternative project mode). The poem was written as a eulogy to the beauty of San space ›Jadengasse‹). From 1995-99 member of the theater group Jose. ›Sparverein der Unzertrennlichen‹. RAMSEL RUIZ has been making films since he was 7. His 4th short film ›Where has my mouse gone?‹, produced at 10 years of // A 2002, BetaSP, 5:00 age, won an Audience Award at Sundance and was considered in // Realisation: Michaela Schwentner the short film category at the Academy Awards. In 1991, at age // Sound: Pure 15, his first feature, ›Communism is Bad‹, caused an emotional // Distribution: Sixpack Film uproar in Russia that was widely believed to be the impetus sweeping Boris Yeltsin into power. Ramsel currently lives and works in Italy with his Scandinavian wife Dasha, where he frequently talks shit about America with his neighbour, Gore Vidal.

// USA 2002, MiniDV, 2:23 // Drehbuch, Kamera Schnitt: Ramsel Ruiz // Musik, Ton: Matthew Kratz // Darsteller: Owen Thomas // Distribution: Ramsel Ruiz

63 // URBAN UTOPIA

German Premiere World Premiere

QUADRO DAS NÄCHSTE MAL Lotte Schreiber Corinna Schnitt

›Quadro‹ (ital.: Viereck, Bild, Kader) ist das filmische Zwei Kinder sind die Hauptakteure des Filmes, sie lie- Porträt eines monumentalen 60er-Jahre-Wohnblocks in gen auf einer Wiese und sprechen einen merkwürdigen der italienischen Küstenstadt Triest. Material und Struk- Liebesdialog. Spielerisch und zugleich ironisch themati- tur dienen als verbindende Elemente der filmischen siert der Film gesellschaftliche Vorstellungen von Liebe, Interpretation. Der Rhythmus der Montage entspricht Romantik und Idylle. dem Metrum der architektonischen Struktur. Gebauter CORINNA SCHNITT, geb. in Duisburg, von 1989-96 Kunst- Raum manifestiert sich in filmischer Zeit. (Norbert Pfaf- und Filmstudium an der Hochschule für Gestaltung, fenbichler) Offenbach und an der Kunstakademie Düsseldorf. LOTTE SCHREIBER, *1971 in Mürzzuschlag. 1991-99 Archi- tekturstudium an der TU-Graz und der University of Two children are the mainactors. They are laying on the grass Edinburgh. Technische Leitung der Ausstellungen: and speak a strange dialogue of lovers. Playful and with subtle Selfmade, Fernbedienung und Need for Speed / Steiri- irony the film's subject ideas of our society of love, romaticism and scher Herbst 2000. Gründung des Architektur und Gra- idyll. fik-Labels loma. Seit 2001 Lehrauftrag für Architektur an CORINNA SCHNITT, born in Duisburg. 1989-96 study of Art and der Kunstuniversität Linz. Teilnahme an verschiedene Film at the School of Art and Design, Offenbach and at the Acade- Ausstellungen und Wettbewerben. my of Fine Arts in Düsseldorf.

›Quadro‹ (italian for square, picture, frame) is a film portrait of // D 2003, BetaSP, 6:00 a monumental 1960s apartment block built in the Italian coastal // Regie: Corinna Schnitt city of Trieste. Its material and structure serve as elements which // Darsteller: Kevin Longerich, Olivia Wilcak unite the filmic interpretation. The rhythm of the editing corre- // Kamera: Justyna Feicht sponds to the architectural body´s meter. Constructed space is // Assistenz: Katrin Hellwig manifested in filmic time. (Norbert Pfaffenbichler) // Distribution: Corinna Schnitt LOTTE SCHREIBER, *1971 in Mürzzuschlag. 1991-99 Study of architecture at TU-Graz and University of Edinburgh. Technical director of the exhibitions Selfmade, Fernbedienung and Need for Speed / Steirischer Herbst. 2000 foundation of the architecture and graphic design label loma. Since March 2001 tutor for architecture at the Kunstuniversität Linz. Participation in various exhibitions and competitions.

// A 2002, BetaSP, 10:00 // Realization, Editing: Lotte Schreiber // Camera: Norbert Pfaffenbichler, Lotte Schreiber, Dariusz Krzeczek // Music: Stefan Németh // Production: VIDOK // Supported by: BKA Kunstsektion, Wien Kultur // Distribution: Sixpack Film

64 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

German Premiere

URBAN MULTIMEDIA UTOPIA Oksana Chepelyk

›Urban Multimedia Utopia‹ beschäftigt sich mit der Globalisation, vertreten durch vielschichtige, reale urbane und virtuelle Räume, für die ein neues Kulturkonzept erarbeitet werden muss. Es untersucht ein Thema der ICT-Frage. Mobile Kommunikation, telematische Werkzeuge, weltweite Strukturen der Zusammenarbeit und globale politische Allianzen schaffen eine neue kulturelle Landschaft, an deren Regeln noch gearbeitet werden muss. Das Konzept des Videos bezieht sich auf die Tatsache der intensiven ökonomischen Entwicklung des asiatischen Technologie-Korridors mit Hilfe der Werkzeuge ›Cyberhafen‹, ›Cyberbrutkasten‹, ›Silikonhafen‹, um eine intelligente Stadt zu gründen. ›UMU‹ behandelt die Realisation einer Utopie als das politische Ideal einer gerechteren Gesellschaft. Während die ideale urbane Entwicklung durch ihre allmähliche Umwandlung der Realität gewinnt, werden die Teile der materiel- len Stadt (Architektur, Raum, Verkehr, Bewegung, Werbung) zu Text-Aussagen des Films, die sich ›aus dem Material‹ erheben. Die Stadt Sydney wird wie ein Text gelesen. UMU bezieht sich auch auf Walter Benjamins Idee der ›materialistischen Philosophie‹. Die utopische Stadt funktioniert reibungslos. UMU untersucht den radikalen Gesichtspunkt, dass sie ins Absolute führt und am Ende zu Dystopia. Genieße die ›Urban Multimedia Utopia‹! OKSANA CHEPELYK wurde in Kiew (Ukraine) geboren, wo sie lebt und arbeitet. Sie studierte 1978-84 am Kunstinstitut in Kiew, nahm 1986-88 an einem Graduiertenkursus in Moskau teil, 1996 am Independent Residency Program am CRE- DAC in Paris, 1998 am New Media Study Program am Banff Centre for the Arts, Kanada, und 2000-02 am Bauhaus Des- sau, Deutschland, teil. Sie arbeitet als Multimedia-Künstlerin mit Video, Performance, Fotografie, Installationen und Malerei. Ihre Arbeit wurde international ausgestellt. Sie arbeitet seit 1994 an experimentellen Videofilmen. OKSANA CHEPELYK hat ihre Arbeiten auf zahllosen Festivals weltweit gezeigt und viele Preise erhalten.

›Urban Multimedia Utopia‹ is dealing with the process of globalisation represented by multi-layered real urban and virtual spaces for which a new cultural concept has to be developed. It explores a topic of the ICT issue. Mobile communication, telematic tools, worldwide collaborative structures and global political alliances create a new cultural landscape whose rules will have to be worked on. The concept of the video is referring to the fact of an intensive economical development of the Asian Technology Corridor, by means of implementation of ›cyberport‹, ›cyperincubator‹, ›silicon harbour‹ in order to establish an intelligent city. ›UMU‹ is dealing with realization of an utopia as the political ideal of a fairer society. While the ideal urban development wins by its gradual conversion reality, the components of the material city (architecture, space, traffic, movement, advertisement) become the text- statements in the film which rise ›from the material‹. The city of Sydney is read as a text. ›UMU‹ refers also to Walter Benjamin’s idea of a ›materialistic philosophy‹. The utopian city functions smoothly. ›UMU‹ explores the radical point of view that leads till absolute and in the end to Dystopia. Enjoy the ›Urban Multimedia Utopia‹! OKSANA CHEPELYK was born in Kiev/Ukraine, where she lives and works. She studied at the Art Institute in Kiev, 1978-84. She followed a post-graduate course in Moscow, 1986-88, the Independent Residency Program at CREDAC in Paris, 1996, the New Media Study Pro- gram at the Banff Centre for the Arts, Canada, 1998 and at Bauhaus Dessau, Germany, 2000-02. She works as multimedia artist with video, performance, photography, installation and painting. Her work has been exhibited internationally. She has been working on experimental video films since 1994. OKSANA CHEPELYK has shown her works at numerous festivals world-wide and has received numerous prizes.

// Ukraine 2002, MiniDV, 14:00 // Regie, Konzept, Kamera: Oksana Chepelyk // Text, Stimme: Esther Anatolithis // Produktion: Foundation Bauhaus Dessau/Germany // Distribution: Oksana Chepelyk

65 // URBAN UTOPIA

German Premiere German Premiere

PORTAL Annja Krautgasser Anouk de Clercq

N:JA nimmt die Blickoptionen einer Autofahrt auf: die ›Portal‹ entfaltet einen Raum, in dem Sie Ihre Pfeilbewegung nach vorn in die Raumtiefe und dazu im Deckung vernachlässigen können: ein rhythmischer, geo- rechten Winkel die Wahrnehmung aus dem Seitenfen- metrischer Raum, ein beruhigender Ort aus Gestalten ster als horizontales Gleiten. ... Das Tempo von Ton- und und Klängen, die flüstern: nie alleine hier. Bildablauf und die visuellen Assoziationen zu Durch- ANOUK DE CLERCQ, *1971, studierte Filmwissenschaft an zugsstraßen, Hochhäusern, Glasfassaden erzeugen, der Sint-Lukas Art Academy in Brüssel, arbeitete als immer noch und immer wieder, das unwiderstehliche Assistentin von Leslie Thornton und Walter Verdin und Faszinosum, das Metropole und Mobilität als Topoi der in New York mit der Wooster Group - einem Künstleren- Moderne bedeuten. (Stella Rollig) semble, das Theater mit Video und Musik kombiniert. [N:JA] = ANNJA KRAUTGASSER, *1971 in Hall (Tirol). 1990-98 Seitdem wird ANOUK sehr von dem Zusammenspiel von Studium der Architektur (Universität ibk und TU Wien). Disziplinen angezogen: neben der Mischung verschiede- 1996 Studium der Visuellen Mediengestaltung an der ner Kunstformen in ihrer Videoarbeit - in der sie Text- Hochschule für angewandte Kunst in Wien diverse Pro- grafiken, Musik und Bilder kombiniert - kreiert sie Bil- jekte und Ausstellungen im Bereich Video/Neue Medien. der, die in Musik-, Theater- oder Tanzstücke integriert werden. ANOUK DE CLERCQ ist eine der Gründerinnen von N:JA makes use of the viewing options available during a car cinema nova in Brüssel, ein unabhängiges Kino, das ride: the arrow-like movement forward into images´ depth and, at Film, Video, Dokumentarfilme, experimentelle Arbeiten, a right angel out of the side window, the perception of motion as a Installationen und Performances präsentiert. horizontal gliding. ... The speed of the series of images and sounds and the visual association with main streets, skyscrapers and glass ›Portal‹ unfolds a space where you can drop your guard: a facades continue creating again and again the irresistibly fascinat- rhythmic, geometric space, a comforting place built of shapes and ing aspect which signifies metropolis and mobility as topoi of the sounds whispering: here never alone. modern age. (Stella Rollig) ANOUK DE CLERCQ, *1971. Studied film at the Sint-Lukas Art [N:JA] = ANNJA KRAUTGASSER, *1971 in hall (tirol). from 1990 - Academy in Brussels. Shortly after her filmstudies she worked as 1998 study of architecture since 1996 studies at the university of an assistant to Leslie Thornton and Walter Verdin. In New York applied arts in vienna; various projects with and shows of she worked with the wooster group - ensemble of artists that com- video/new media works. bine theatre with video and music. Since then ANOUK is very drawn to the interplay of disciplines: besides mixing different artforms in // A 2002, BetaSP, 5:00 her videowork - combining textual graphics, music and images - // Realization: [n:ja] she also composes images to be integrated in music- theatre- or // Sound: Radian dance-pieces. ANOUK DE CLERCQ is one of the initiators of cinema // Distribution: Sixpack Film nova in Brussels, an independent cinema presenting film and video, documentaries, experimental work, installations and performances.

// B 2002, MiniDV, 14:00 // Drehbuch: Anouk De Clercq // Kamera/Programmierung/ Animation: Joris Cool // Musik, Ton: Anton Aeki // Distribution: Anouk De Clercq

66 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

German Premiere

CURRENT Brian Doyle

In der verlassenen Vorstadt einer Metropole nähert sich ein Sturm und hüllt sie ein – aber dies ist kein normales meteorologisches Phänomen. Ein digitaler Wind fegt den Abfall von einem Informationsüberfluss. Die Stadt ist jetzt erfüllt mit einem brausenden Wirbelwind der eine wirre Masse an Kommunikation mit sich führt. Die technischen Geräte, - Satelitenschüsseln, Übertragungswagen des Fernsehens, Hubschrauber, - die in Nischen zwischen den Wolkenkrat- zern schweben, fangen an zu kreischen, piepen, summen und miteinander zu plappern, in einer wachsenden Flut von Papier. Die Präsenz dieser Geräte erscheint unheilvoll und vorherrschend; sie scheinen den Sturm zu beobachten oder treiben vielleicht sogar den Sturm voran, während die Stadt durch einen Informationsteppich verzehrt und ausgelöscht wird. BRIAN DOYLE: Ich mache jetzt seit einigen Jahren halberfundene Dokumentarfilme und Videoinstallationen – Bemühungen, die Kräfte und Mechanismen der Realität am Rande unserer Wahrnehmung aufzudecken.

In the vacated downtown of a metropolis a storm approaches and envelops--but this is no ordinary meteorolog- ical phenomenon. A digital wind blows the debris from an overflow of information. The city becomes occupied by a rushing whirlwind that carries a tangled mass of communication. Devices of technology-satellite dishes, remote TV trucks, helicopters-hover in the enclaves between skyscrapers while beginning to squawk, beep, hum and chat- ter amongst themselves in a growing deluge of paper. The presence of these devices becomes ominous and prevalent; they seem to monitor or even propel the storm as the city is consumed, erased by a blanket of information. BRIAN DOYLE: I’ve been making quasi-fictionalized documentaries and video installations for several years now - efforts to expose the forces and mechanisms of realities just out of the scope of our perception.

// USA 2001, MiniDV, 6:00 // Konzept, Regie, Produktion, Kamera, Schnitt, Sound: Brian Doyle // Postproduktion: Melissa Cotton, Jay Hufford, Sean Linezo // Postproduktion Development Support: Ya-Hsuan Huang // Distribution: Brian Doyle

67 // TRACING TRACES

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THE BAG OF A THOUSAND POCKETS A JOURNEY TO TARAKAN Anthea Kennedy Karel Doing

›Meine Tasche hat tausend kleine Taschen. In jeder KAREL DOING folgt den Spuren seines Onkels Ed Huis Tasche steckt eine Erinnerung,‹ erzählt mein Vater, als in't Veld, der 1942 durch die japanische Besatzungsarmee er kurze Erinnerungsfragmente seines Lebens in während einer der ersten Schlachten in Niederländisch- Deutschland herunterrasselt. Ein Videowerk, das über Indien exekutiert wurde. 63 Jahre später sucht DOING Erinnerungen, Alter und Tod reflektiert. ›Ein wunder- nach Überresten und hält alles in einem Tagebuch fest: schöner, eindringlicher Film... die Zip-Aufnahme fasst gesprochenen Text, Töne und Super-8-Bilder. Er besucht das Leben im 20sten Jahrhundert zusammen ...‹ (Steve die Häfen, wo die Postschiffe hielten (Amsterdam, Dwoskin) Genua, Port Said, Colombo). Er filmt in Jakarta, Sura- ANTHEA KENNEDY studierte Film am Royal College of baya, auf Borneo (die Dschungelstrasse zwischen Samar- Art, London. ›The Bag of a Thousand Pockets‹ (2002) inda und Berau) und auf Tarakan, einer kleinen Insel bekam den Hubert Bals Preis beim Rotterdam Festival. mit vielen Ölquellen. Brieffragmente seines Onkels, Darstellerin in ›Face Anthea‹ (Regie Stephen Dwoskin, Filme aus dem umfangreichen Archiv des Filmmuseums 1990). Arbeitet seit vielen Jahren als freie Filmcutterin. und das Tagebuch des Regisseurs verbinden sich zu einer Zur Zeit Lehrauftrag für Film in London. faszinierenden Mischung. KAREL DOING (Canberra, Australien, 1965) arbeitet und ›My bag has a thousand pockets. In each one is a memory.‹ So lebt in Rotterdam. Seine Arbeit bewegt sich zwischen says my father as he reels off brief and fragmented recollections of experimentellem Film, Dokumentarfilm und Dichtung: his life in Germany. A work on video that reflects on memory, eine Mixtur visueller Poesie, persönlicher Geschichten being old and death. ›A beautifully haunting film... the zip shot und Vorstellungen innerer Wirklichkeiten. Seine Arbeit sums up 20th century life...‹ (Steve Dwoskin) wird weltweit gezeigt. ANTHEA KENNEDY studied film at the Royal College of Art, Lon- don. The Bag of a Thousand Pockets (2002) got the Hubert Bals KAREL DOING follows the steps of his uncle Ed Huis in‘t Veld. In Award at Rotterdam Festival (1989). Performer in ›Face Anthea‹ 1942 his uncle was executed by the Japanese occupation army dur- (dir. Stephen Dwoskin, 1990).Worked as freelance film editor for ing one of the first battles in the former Dutch-Indies. Sixtythree many years. Currently lecturer in film in London. years later DOING searches for remains, keeping a diary in spoken word, sound and Super8 images. He visits the harbours where the // GB 2002, BetaSP, 8:00 mailships stopped (Amsterdam, Genova, Port-Said, Colombo). He // Realisation: Anthea Kennedy films in Jakarta, Surabaya, on Borneo (the jungle road between // Distribution: LUX Samarinda and Berau) and on Tarakan, a small island rich with oil wells. Fragments from his uncle´s letters, archive footage from the extensive Filmmuseum collection and the director‘s diary are combined in a fascinating mix. KAREL DOING (Canberra, Australia, 1965) works and lives in Rotterdam. His work moves between experimental film, documentary and fiction: a mix of visual poetry, personal stories and imagination of inner realities. His work is screened worldwide.

// NL 2002, 35mm, 47:00 // Drehbuch, Kamera: Karel Doing // Schnitt: Erik van de Belt // Musik, Ton: Charly van Rest, Alex Booy // Distribution: Karel Doing 68 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

European Premiere

18.000 DEAD IN GORDON HEAD (›A FOUND FILM‹) Clive Holden

Im Sommer 1982 erlebte der Dichter-Filmemacher während eines Besuchs in seiner Heimat- stadt die Ermordung eines Mädchens im Teenageralter, das am helllichten Tag von einem Heckenschützen auf einer ruhigen Vorstadtstraße getötet wurde. Er kehrte ein Jahr später zurück, um mit der Kamera an der gleichen Stelle zu liegen, an der sie starb, und um in der Nachbarschaft nach Filmmaterial zu suchen. Der Titel dieses Films rührt von der viel zitierten Statistik her, dass der durchschnittliche 16-Jährige etwa 18.000 Morde am Fernsehen und im Kino erlebt hat. ›Gordon Head‹ ist die kanadische Vorstadt, in der der Film spielt. Das Originalfilmma- terial, das als Super-8-Film gedreht wurde, war verschwunden, bevor es geschnitten werden konnte. Erst 20 Jahre später wurde eine schlechte VHS Kopie gefunden. Dieses alte, asynchrone und kaputte Filmmaterial mit seinen stroboskopischen, wasserfarbigen Tönen spiegelte die ver- zerrte und verblasste Erinnerung des Filmmachers wider. Es inspirierte zum Schreiben eines Epos und formte schließlich die Basis dieses fertigen 35mm Films. CLIVE HOLDEN ist ein Poet, Filmemacher und Videokünstler. Er lebt in Winnipeg, Kanada und besitzt die kanadische und die irische Staatsbürgerschaft. Seine Filme und Videogedichte wurden auf Festivals in Kanada, Deutschland, Frankreich, dem Vereinigten Königreich, der tschechi- schen Republik und den USA gezeigt. Er hat zwei Bücher und eine CD veröffentlicht und ist Web- designer für die Medienkünstler Organisation Video Pool (www.videopool.org).

In the summer of 1982, during a visit to the poet-filmmaker’s hometown, he witnessed the murder of a teenage girl - killed by a sniper on a quiet, suburban street, in the middle of the afternoon. He returned a year later to lie with his camera on the spot where she died, and to roam the neighbourhood searching for footage. The title of this film comes from the oft-quoted statistic that the average sixteen-year-old has witnessed 18,000 murders, on TV and at the movies. ›Gordon Head‹ is the Canadian suburb where the film takes place. The original footage was shot in Super 8 film. However, before it could be edited the footage was lost, and it wasn’t until twenty years later that a crude VHS video dub was found. This wrecked, out-of-sync and damaged footage, with its strobing, water colour-like hues, was evocative of the filmmaker’s marred and murky memories of the original event. It inspired the writing of a narrative poem, and finally formed the basis of this completed 35mm film. CLIVE HOLDEN is a poet, filmmaker and video artist, he lives in Winnipeg, Canada, and is a Canadian and Irish citizen. His film and video poems have been screened in festivals in Canada, Germany, France, the U.K., the Czech Republic and the USA. He’s published two books and a CD, and is web designer for the media artists organization Video Pool (www.videopool.org).

// CDN 2002, 35mm, 14:00 // Drehbuch, Schnitt, Narrator: Clive Holden // Musik: Jason Tait // Distribution: Winnipeg Film Group

69 // THE SWING CLUB

European Premiere

VIDEO ART DO IT YOURSELF I AM A BOYBAND Federico Pablo Agustin Mercuri Benny Nemerofsky Ramsay

›Do it yourself videoart (15 sugge- NEMEROFSKY stellt verschiedene Mitglieder einer Boygroup dar. Mit Hilfe stions to keep in mind)‹ zeigt ver- digitaler Manipulation und einem guten Visagisten imitiert er überzeugend schiedene Erzählhilfen, die in der vier Jungen, die, einer nach dem anderen, auf dem Bildschirm erscheinen, heutigen Videokunst häufig sind. um ihre Strophe zu singen. Wie geschniegelt sie aussehen mit ihren Sonnen- Dieses Stück führt 15 dieser Kli- brillen, Jeans, eng geschnittenen Hemden oder modernen Jacketts... unter- schees auf, im kühlen Stil eines malt mit einem ansteckendem Rhythmus singen sie das herrliche ›Come zusammenhanglos-textualisierten again sweet love‹ aus dem First Book of Song von John Dowland (1563-1626). Katalogs, der einen ironischen Ein- In seiner Arbeit konzentriert sich NEMEROWSKY auf die Entwicklung der Iden- blick ins Genre erlaubt. tität und auf den Ausdruck menschlicher Gefühle, zu einer Zeit in der der FEDERICO PABLO AGUSTIN MERCURI, technischer Fortschritt - Klonen und Massenproduktion kommen einen in *1970 in Capital Federal, Argentini- den Sinn - anscheinend in genau die entgegengesetzte Richtung geht. en. Filmemacher und Musiker. (Netherlands Media Art Institute, Merel Bem) BENNY NEMEROFSKY RAMSKY ist kanadischer Videokünstler und arbeitet in ›Do it your self videoart (15 suggestions Berlin. Seine Single Channel Arbeiten werden weltweit gezeigt. to keep in mind)‹ shows different narrative devices that are commonplace in current What are the ingredients for a real boyband - a cute tune, dance moves and of course 4 video art. This piece lists 15 of these handsome hunks, each with their own. A cloned boyband co-opts an Elizabethan madrigal clichés, in the cool style of a decontextual- to express its heartbreak over lost love. (BENNY NEMEROVSKY RAMSAY) ized catalogue, offering an ironic view of NEMEROFSKY himself represents the various members of a boyband. With the help of digi- the genre. tal manipulation and a good make-up artist, he convincingly impersonates four boys who, FEDERICO PABLO AGUSTIN MERCURI, *1970 each in turn, make an appearance on the screen to sing their verse. How smooth they are, in Capital Federal, Argentina. Filmmaker in their sunglasses, jeans, tightly tailored shirts or hip sports jackets...... they are singing, and musician. the magnificent ›Come again sweet love‹ from the First Book of Songs by John Dowland (1563-1626) set to a contagious beat. In his work, NEMEROFSKY concentrates on the devel- // ARGENTINIEN 2002, MiniDV, opment of identity and expressions of human emotion at a time when technological 4:47 progress - cloning and mass production spring to mind - seems to be going in precisely the // Drehbuch, Schnitt: Federico opposite direction. (Netherlands Media Art Instiute, Merel Bem) Pablo Agustin Mercuri, Gaston BENNY NEMEROFSKY RAMSAY is a Canadian visual and media artist currently based in Duprat Berlin, Germany. His videos have screened across Canada and throughout Europe. // Musik, Ton: Matias Mercuri // Distribution: Federico Pablo // CDN 2002, BetaSP, 5:30 Agustin Mercuri // Realisation: Benny Nemerofsky Ramsay // Distribution: Netherlands Media Art Istitute

70 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

German Premiere European Premiere

TOMATENKÖPFE WÜSTENSPRINGMAUS Paul Horn, Harald Hund Jim Finn

In ›Tomatenköpfe‹ passiert zunächst nichts Unge- ›Das goldene Zeitalter Hollywoods zeigt uns die wöhnliches: ein Paar bei stereotypen Tätigkeiten. Jedoch Geschichte und Evolution dieses entzückenden Haus- geschehen dann Dinge, die sich der Zuseher nicht und Schmusetieres.‹ (International Film Festival Rotter- erklären kann. Die Welt scheint zunehmend auf den dam) Kopf gestellt. JIM FINN, *1968, lebt seit ein paar Jahren in Chicago. PAUL HORN, *1966 in Österreich. 1986 Rhode Island Seine Filme wurden auf dem International Film Festival School of Design, R.I. USA. 1987-93 Universität für Ange- Rotterdam, dem New York Underground Film Festival, wandte Kunst, Wien. Abteilung experimentelle Gestal- im Museo Tamayo in Mexico City und dem Siskel Film tung (Prof. Maria Lassnig) und für Film- und Theater- Center in Chicago gezeigt. Sein Film ›comunista!‹ wurde Bühnengestaltung (Prof. Axel Manthey). Arbeitet als in der PBS Show ›EGG the Arts‹ gebracht und ›Wüsten- Fotograf und Bühnenbildner. springmaus‹ wurde in der TV España Show ›Metropolis‹ HARALD HUND, *1967 in Österreich, arbeitet in den gezeigt. FINN ist auch Mitorganisator des experimentel- Medien Video, Musikvideo und Computeranimationen. len Video Mundi Festivals im Chicago Cultural Center Kooperation mit Martin Arnold an ›The Invisible und momentan mit seinen Filmen auf Tournee in den Host/Deanimated‹. Vereinigten Staaten.

In ›Tomatoheads‹ nothing realy special seems to happen: a regu- ›The Golden Age of Hollywood takes on the history and evolu- lar couple doing regular things. But something is getting strange tion of this delightful household pet‹ (International Film Festival in their way to behave, that the spectator cannot read clearly. The Rotterdam) world seems to be more and more ›turned around‹. JIM FINN, *1968, has lived in Chicago for the last few years. His PAUL HORN, *1966 in Austria. 1986 Rhode Island School of films have been screened at the International Film Festival Rotter- Design,R.I. USA. 1987-93 University of Applied Arts, Vienna. dam, New York Underground Film Festival, Museo Tamayo in Mex- Department of experimental creation (Prof. Maria Lassnig) Depart- ico City, and the Siskel Film Center in Chicago. His film ›comu- ment for film and theater set-design (Prof. Axel Manthey). Works nista!‹ was featured on the PBS show ›EGG the Arts‹ and ›Wüsten- as a photographer, set-designer and filmmaker. springmaus‹ was screened on the TV España show ›Metropolis‹. He HARALD HUND, *1967 in Austria. Works as a video-artist and on is also co-organizer of the experimental Video Mundi festival at computerbased animation-film. Cooperation with Martin Arnold the Chicago Cultural Center and is currently on tour with his films on ›The Invisible Ghost/Deanimated‹. in the US.

// A 2002, MiniDV, 5:40 // USA 2002, MiniDV, 2:30 // Drehbuch: Paul Horn // Drehbuch, Kamera, Schnitt: Jim Finn // Kamera, Schnitt, Ton: Harald Hund // Musik, Ton: Karel Gott // Darsteller: Harald Hund, Karo Meiberger // Distribution: Jim Finn // Distribution: Paul Horn

71 // THE SWING CLUB

German Premiere

DAYLIGHT MOON TO THE HAPPY FEW Lewis Klahr Thomas Draschan, Stella Friedrichs

Es gibt einige Dinge, die ich über Dieser Film strukturiert sich um die Idee der Mandalas, in diesem Fall Bil- ›Daylight Moon‹ sagen könnte, aber dern von (falschen) Sonnen, Galaxien und Planeten. Diese Bilder laufen syn- nur ein paar wenige, die ich sagen chron mit einem indischen Bollywood Lied, um den pseudo-psychedelischen möchte, bevor jemand ihn gesehen Effekt zu verstärken. Alles im Film sollte direkt, unter Gebrauch vieler hat. Aber ich will dies sagen: von bekannter Bilder aus Amateuraufnahmen in neuen Kombinationen, mit allen mit Collagen gemachten Fil- Ihrem Unterbewussten kommunizieren. Das Filmmaterial deckt einen wei- men, die ich früher gemacht habe, ten Bereich von Amateurmaterial verschiedensten Ursprungs und Jahrzen- erreicht dieser am ehesten das, was ten ab, von den 30ern (›invisible women‹) bis zum Ende der 80er. ich zeigen möchte. (LEWIS KLAHR) STELLA FRIEDRICHS, *1968 in Frankfurt am Main. 1990-95 Studium der Sozio- LEWIS KLAHR macht seit 1977 Filme. logie, Universität Frankfurt. Seit 1995 Konzeptionstexterin für Werbung, Er ist bekannt für seine einzigarti- Print und TV. ›To the Happy Few‹ ist ihr erster Film. gen, sehr persönlichen (ausgeschnit- THOMAS DRASCHAN, *1967 in Linz a. D. 1987 Matur Theaterwissenschaft/Publi- tenen) Animationen, die weit und zistik Universität Wien. 1992 Filmstudium an der staatl. Hochschule für bil- breit in Amerika und Europa gezeigt dende Künste Frankfurt/Main bei Peter Kubelka. 1995 Studium an der Cooper wurden. Seit er in Los Angeles lebt, Union New York bei Robert Breer. 1998 Meisterschüler der Klasse Film bei arbeitet er auch als Drehbuchautor. Peter Kubelka. 2000 Manager Hessisches Filmbüro. 2002 International Film- festival Frankfurt. There are things I could say about ›Day- light Moon‹ but very few I want to before The film is structured around the idea of the Mandala, in this case pictures of (fake) someone has seen it. But I will say this: of suns, galaxies and planets. These images are in sync with an Indian Bollywood Song to all the films I´ve made using collage in the enhance the pseudo-psychedelic effects. All in the whole film should directly communicate past, this one gets the closest to what I´m with your sub-conscious, using a whole lot of well-known images from found footage in after. (LEWIS KLAHR) new combinations. The film material covers a very wide icuge of found footage from vari- LEWIS KLAHR has made films since 1977. ous sources and decades starting in the 30ies (›invisible women‹) till the end of the 80ies. He is well known for his unique, idiosyn- STELLA FRIEDRICHS, *1968 in Frankfurt am Main. 1990-95 Studium der Soziologie, Uni- cratic (cut-out) animations that have been versität Frankfurt. Seit 1995 Konzeptionstexterin für Werbung, Print und TV. ›To the shown widely in America and Europe. Happy Few‹ ist ihr erster Film. Since he has been living in Los Angeles, he THOMAS DRASCHAN, *1967 in Linz a. D. 1987 Matur Theaterwissenschaft/Publikzistik also works as a scriptwriter. Universität Wien. 1992 Filmstudium an der staatl. Hochschule für bildende Künste Frankfurt/Main bei PETER KUBELKA. 1995 Studium an der Cooper Union New York mit // USA 2002, 16mm, 15:00 ROBERT BREER. 1998 Meisterschüler der Klasse Film mit PETER KUBELKA. 2000 Manager Hes- // Realisation: Lewis Klahr sisches Filmbüro. 2002 International Filmfestival Frankfurt. // Distribution: Lewis Klahr // D 2003, 16mm, 4:00 // Realisation: Thomas Draschan, Stella Friedrichs // Distribution: Thomas Draschan, Stella Friedrichs

72 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

German Premiere German Premiere

ELVIS X 52 GOD SAVE THE QUEEN David Leister Matt Hulse, Sam Dore

›Elvis x 52‹ ist eine kollaborative Hommage von DAVID Sommer 1977, Vereinigtes Königreich. Die Punk Band LEISTER (Film) und John Wynne (Ton), um den 25. Jahres- The Sex Pistols veröffentlichten das Lied ›God Save the tag des vorzeitigen Abgangs von The King zu begehen. Queen‹ gleichzeitig mit dem 25jährigen Thronjubiläum Teil aus - ›heut abend hab ich Glück!‹ der Königin. Es wurde sofort verboten. Obwohl es in der DAVID LEISTER ist ein anerkannter Filmemacher, der Hitparade den ersten Platz belegte, wurde es nie im seit 1983 ein aktives Mitglied der Filmgemeinschaft in Radio gespielt. Das Lied wurde mundtot gemacht. Als London ist. Er hat 12 Filme in Lux Distribution, die regel- eine Art der Huldigung und der Auffrischung des Ori- mäßig in experimentelle Filmprogramme und -festivals ginalliedes benutzt unsere Fassung die Kraft der briti- in den Vereinigten Staaten sowie in Europa aufgenom- schen Zeichensprache, um die immer noch unwidersteh- men werden. Er ist regelmäßiger Gastdozent in Film- liche Botschaft des Liedes zum Ausdruck zu bringen. Es und Fototechnik an Kunsthochschulen um London und wurde gleichzeitig mit dem 50jährigen Thronjubiläum ist technischer Vorführer an der University of East Lon- der Königin 2002 fertiggestellt und es spielt der taube don, wo er Studierenden in der Praxis des 16mm Films Filmemacher und Darsteller Sam Dore. hilft. Der Kino Club, seine Plattform für die Verbindung MATT HULSE, *1968 verkehrt herum. Versucht immer von Film und Musik in einem Live-Setting, wurde eben- noch, sich herumzudrehen. Er mag es Sachen ruhig in falls zu einem einzigartigen Beratungs- und Ressourcen- Angriff zu nehmen, den unerwartet guten Kaffee in zentrum für Künstler, Performer und Galerien, die mit Zügen, billigen Schmuck und Gebäude. Er hat eine objektivgestützten Medien arbeiten. Abneigung gegen zu viel Fernsehen, warme Milch, Unhöflichkeit, ins-Bett-gehen. ›Elvis x 52‹ is a collaborative homage from DAVID LEISTER (film) and JOHN WYNNE (sound) to mark the 25th anniversary of the Summer 1977, United Kingdom. Punk band The Sex Pistols King's untimely departure. Deal 'em out - I feel lucky tonight! released the song ›God Save The Queen‹ to coincide with the DAVID LEISTER is an established filmmaker who has been an Queen’s Jubilee - 25 years on the throne. It was immediately active member of the film community in London since 1983. He banned. Even though it reached Number 1 in the Hit Parade, it has 12 films in Lux Distribution that are regularly included in was never heard on the radio. The song was effectively silenced. As experimental film programmes and festivals both in the UK and in a form of tribute and refreshing of the original song, our version Europe. He is a regular guest lecturer in film and photographic uses the power of British Sign Language to convey the message technique at art colleges around London and is a Technical Demon- which is still very compelling. It was made to coincide with the strator at the University of East London assisting students in the Queen’s Jubilee of 2002 - 50 years on the throne - and features practice of 16mm film. The Kino Club, his platform for combining deaf film maker and performer Sam Dore. film and music in a live setting, has also developed into a unique MATT HULSE, *1968 upside down. Still trying to turn round. He advisory and resource point for artists, performers and galleries likes taking things slowly, the unexpected, good coffee on trains, working with lens-based media. cheap jewellery and buildings. Dislikes too much TV, warm milk, rudeness, going to bed. // GB 2002, 16mm, 2:45 // Drehbuch, Kamera, Schnitt: David Leister // GB 2002, BetaSP, 4:00 // Musik, Ton: John Wynne // Realisation: Matt Hulse, Sam Dore // Distribution: David Leister // Kamera: Matt Hulse // Schnitt: Ian Murray // Musik, Ton: The Sex Pistols // Darsteller: Sam Dore // Distribution: Matt Hulse, Sam Dore 73 // THE SWING CLUB

German Premiere

ANGRY KID Darren Walsh

SNAIL: Unser innovativer Held findet ein Heilmittel gegen die Hinterhoflangeweile. PISS: Eine holperige Straße ist zu viel für eine volle Blase. Oder: AK lässt sich gezwungenermaßen treiben, während er sich auf der Durchreise erleichtert. SWOLLEN: Der Rotschopf und sein fettgesichtiger Kumpel geben einer weiteren stumpfsinnigen Reise Spaß und Würze. TABLE: Papas Nachricht schafft es nicht, seine Kinder aufzuregen. MENNACE: Schlechte Nachrich- ten zum Frühstück. DOLLY: AK entdeckt seine weibliche Ader und ist total verwirrt. DARREN kam 1989 während seines Kunst- und Designstudiums in Kontakt mit der Animation. Er war besonders an den Arbeiten von Norman McLaren interessiert, dessen Pionierfilme ›Neighbours‹ und ›Chairy Tale‹ die Pixeltechnik und die Manipulation der optischen Töne erforschte. Diese Filme bestärkten ihn, eine normale 8mm Kamera zu erstehen und eine Reihe Amateurfilme zu drehen, die ihm einen Platz im Studiengang Animation in Farnham ein- brachten. DARREN graduierte in Farnham mit seinem Film ›Oozat‹, der eine Mischung von Pixel- und Maskenanimati- on verwendete. Dieser Film gewann ›Best European Short Film‹ auf dem Cork International Film Festival und den ›Jury Prize‹ in Hiroshima. Nach der Verfeinerung der Masken/Pixeltechnik arbeitete Darren für weitere zwei Jahre als Freischaffender an Werbespots und experimentellen Kurzfilmen. Sein kurzer Pilotfilm ›Angry Kid‹ erregte das Interesse bei Aardman, die ihm anboten, ihn zu einer Serie auszubauen. Fünfzig ›Angry Kid‹-Folgen später will Dar- ren seine Arbeiten in längere Werke ausdehnen.

SNAIL: Our innovative hero finds a cure for back yard boredom. PISS: A bumpy car journey proves too much for a bottomless blad- der.Or: AK is forced to go with the flow whilst decanting in transit. SWOLLEN: The ginger nut job and his fat faced pal spice up another dull journey with fun and inflammation. TABLE: Dad’s message fails to get his kids all choked up. MENNACE: Bad news for breakfast. DOLLY: AK taps into his feminine side and gets all mixed up. DARREN became acquainted with animation whilst studying Art and Design in 1989. He was particularly interested in the Work of Nor- man McLaren, whose pioneering films ›Neighbours‹ and ›Chairy Tale‹ explored pixillation techniques and the manipulation of optical sound. These films encouraged him to purchase a standard 8mm camera, and make a number of low standard films from which he achieved a place on the animation Degree Course in Farnham. DARREN graduated from Farnham with his film ›Oozat‹ which used a mixture of pixillation and mask animation. This film won ›Best European Short Film‹ at the Cork international Film Festival, and the ›Jury Prize‹ at Hiroshima. Having refined the mask/pixillation technique, Darren freelanced for a further two years, making commercials and short experimental films. His short pilot ›Angry Kid‹ sparked interest at Aardman who offered to develop it into a series. Fifty episodes of Angry Kid later Darren is looking to expand into longer format work.

// GB 2002, 35mm, 6:00 // Regie: Darren Walsh // Produzent: Jacky Chrisp // Ausführende Produzenten: Peter Lord, David Sproxton, Liz Keynes // Modellierer: Lisa Newport, Diane Holness, Lee Tetzner, Dave Pedley, Jack Slade, Kevin Scillitoe, Ruth Mitchell // Props: Jane Kite // Musik: Stuart Gordon, Will Hodge // Sound: James Mather // Distribution: Aardman Animations

74 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

World Premiere German Premiere

CLEANER CLIP TIME TO BONE Anna Anders Arno Coenen

Drei Händepaare, bekleidet mit gelben, roten und türkis- Man kann sich die neun einminütigen Digitalanima- farbenen Gummihandschuhen, bearbeiten eine Glas- tionen von ARNO COENEN einzeln ansehen. Die Animatio- scheibe von hinten, so dass der Eindruck entsteht, als nen sind eine urkomische Variation der überwältigen- würden sie die reale (Monitor-) Scheibe putzen. Der Rei- den Auswahl von Pornofilmen, die vom Internet herun- nigungsprozess mutiert hier zur Besessenheit, zum ter geladen werden können. Das gesamte Repertoire Putzwahn oder Putzfimmel. Alle erdenklichen Reini- wird behandelt, alle Stellungen und Kombinationen an gungstechniken werden durchgeführt. Eine Abfolge rei- Orten, die eine nie nachlassende Geilheit suggerieren. bender, scheuernder, kratzender, quietschender, schäu- COENEN hat vorher ein genauso urkomisches und halluzi- mender und spritzender Geräusche in unterschiedlichen nogenes ›Road Movie‹ gedreht, das durch seine Erfah- Rhythmiken, Dynamiken und Lautstärken. rungen auf einer Autofahrt entlang der Westküste der ANNA ANDERS, *1959 in München, lebt seit 1992 in Köln, Vereinigten Staaten inspiriert wurde. In ›The Last künstlerische Arbeit mit Video (Filme und Installatio- Roadtrip‹ werden alle Stereotypen der amerikanischen nen) seit 1986, Beteiligungen an zahlreichen Ausstellun- Lebensart übertrieben; es wird eine virtuelle Welt krei- gen und Festivals im In- und Ausland, Studium an der ert, in der Schweine wie Helikopter durch die Luft flie- Akademie der Bildenden Künste München und an der gen und nackte Pornostars mit riesigen Silikon-Titten Kunsthochschule für Medien Köln, 1997 - 2001 künstle- und gigantischen Genitalien um ihr Leben rennen, risch-wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Kunsthoch- während Unmengen von Blut über den Asphalt strömen. schule für Medien Köln ARNO COENEN, *1972.

Three pairs of hands wearing yellow, red and turquoise-colored You can watch ARNO COENEN'S nine one-minute digital anima- rubber gloves clean a pane of glass from behind, so that the viewer tions one at a time. The animations are a hilarious variation on gets the impression that the real television screen is continually the overwhelming selection of porno films that can be downloaded being cleaned from the inside. The cleaning process mutates into on the Internet. The entire repertory is dealt with, all positions an obsession - into a cleaning madness or mania. All imaginable and combinations in locations suggesting a never-abating horni- cleaning techniques are performed. A mixture of rubbing, scouring, ness. COENEN previously made an equally hilarious and hallucino- scratching, squeaking, foaming and spraying sounds in different genic ›road movie‹, inspired by his experience of a car trip through rhythms, dynamics and volumes is created. the West coast of the United States. In ›The Last Roadtrip‹, all ANNA ANDERS, *1959 Munich/Germany; lives in Cologne since stereotypes of the American way of life are exaggerated, creating a 1992; since 1986 artistic work with video (single-channel tapes virtual world in which pigs fly through the air like helicopters and and installations); participation in numerous exhibitions and festi- naked porn stars with enormous silicon tits and gigantic genitals vals world wide; studies at the Academy of Fine Arts Munich and run for their lives while great quantities of blood spill over the at the Academy of Media Arts Cologne; 1997 - 2001 assistant pro- tarmac. fessor at the Academy of Media Arts Cologne. ARNO COENEN, *1972.

// D 2003, MiniDV, 1:50 // NL 2002, MiniDV, 12:00 // Realisation: Anna Anders // Drehbuch, Kamera, Schnitt: Arno Coenen // Darsteller, Hände: Philipp Lachenmann, Susanne // Darsteller: Selfmade 3D-Toy Dolls Seuffert, Heinz Keller // Distribution: Arno Coenen // Distribution: Anna Anders

75 // ME, MYSELF AND I

German Premiere

TRUST FLIRT Tina Gonsalves Liisa Lounila

›Trust‹ benutzt Fragmente einer sensitiven reichen Bilder- und Tonwelt, Der Film wurde mit einer selbst- um ein Portrait von Intimität und Gefühl zu weben. Wir schauen uns an, gemachten Lochkamera gedreht, die aber wir sind nicht fähig uns deutlich zu erkennen. Unsere Geschichte ist 528 Bilder gleichzeitig belichtet. wichtiger geworden, als das was wir wirklich sind. Meine eigenen Erwartun- Wenn sie als bewegtes Bild gezeigt gen haben mein Bild von Dir geformt. Ich war so sicher, was ich wollte, dass werden, entsteht das Gefühl, dass sie ich Dich nicht wirklich sah: wir koexistieren nur. Zwei Leute voller Angst. sich um ein eingefrorenes Thema Morgen erkenne ich, dass es Zeit ist, mein Leben zu ändern. bewegen. Die Technik des Zeitschnit- TINA GONSALVES. Abschluss mit Auszeichnung an der Swinburne School of tes trennt die Bewegung von der Design in 1994. Meisterschülerin für Kunst und interaktive Medien am RMIT Zeit. Wir sehen einen Kampf. 2000. Berufstätigkeit: Multimedia Künstlerin, Regie, Animation, Graphikde- LIISA LOUNILA, *1976, lebt und sign, llustratorin, Web Designerin, Digital Komponistin, Digitalcutterin. arbeitet in Helsinki. Ihre Hauptme- 1994-2002 hat TINA die Geschäfte des Multimedia Unternehmens Virago dien sind experimenteller Design geführt. In den letzten vier Jahren hat sie Computerkunst, experi- Film/Video, Fotografie und Malen, mentelles Video and interaktive Medien an der Victoria University of Tech- die sich üblicherweise mit dem nology and the Melbourne School of Art gelehrt. Sie hat eine wichtige Rolle obskuren Veränderungsbedarf, in der Erforschung von Kunst und Neuen Technologien im Rahmen des New großen Erwartungen und Orten mit Yorker Künstlerkollektivs PaperVeins, das eine aktive Rolle in der Erfor- großem Potential auseinandersetzen. schung der innigen Beziehungen zwischen Technologie, Gesellschaft und Den Hintergrund der bewegten und dem menschlichen Körper spielt. unbewegten Bilder bilden normalerweise Filme, die Sensationspresse, ›Trust‹ uses fragments of rich sensual imagery and sound to weave a portrait of intima- Lifestyle-Illustrierte und Poptexte. cy and emotion. We face each other, but we are not able to see each other clearly. The story of us has become more important than who we actually are. My own expectation The film is shot with a self-made pin- shaped my image of you. I was so sure of what I wanted, that I didn't really see you at hole camera, which exposes simultaneously all. We just co-exist. Two people full of fear. Tomorrow I realise my life is about to change. 528 frames. When they are shown as a TINA GONSALVES. Degree in Honours Swinburne School of Design 1994. Masters Candi- moving image they create a feeling of mov- date - Art and Interactive Media RMIT 2000. Profession: Multimedia Artist, Director, Ani- ing around a frozen subject. The time slice mator, Graphic Designer, Illustrator, Web Designer Lecturer in Media Arts, Digital Com- technique separates the movement and the positor, Digital Editor. 1994-2002 Tina has been running the multimedia business Virago time. We see a fight. Design. Over the last four years she has been lecturing in computer art, experimental video LIISA LOUNILA, *1976. Lives and works and interactive media at Victoria University of Technology and the Melbourne School of in Helsinki. Her main mediums are experi- Art. She has played a vital role in the continued exploration of art and new technologies mental film/ video, photography and as part of the New York based collective of artists called PaperVeins, which has been an painting which usually deal with obscure active participant in examining the intimate relationships between technology, society, need for change, great expectations, and and the human body. http://www.tinagonsalves.com places with potential. Usually the pictures, both still and moving, have their back- // AUS 2002, MiniDV, 4:25 ground in movies, yellow papers, lifestyle // Realisation: Tina Gonsalves magazines and pop lyrics. // Distribution: Tina Gonsalves // FIN 2002, MiniDV, 4:00 // Realisation: Liisa Lounila // Distribution: AV-arkki 76 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

European Premiere

BAD IDEAS FOR PARADISE Emily Vey Duke, Cooper Battersby

›Es gibt keine Selbstachtung. Selbstachtung als Begriff ist unlogisch und widersprüchlich, demzufolge empfinde ich den häufigen Gebrauch dieses Begriffes als negativen Aufhänger bei New Age Diskursen für angemessen. Ich traue niemandem, der nicht des Öfteren Anfälle von Selbstabscheu hat. Es gibt etwas wahrhaft monströses an den Selbstgerechten. Eine wohl ausgewogene Diät zu machen ist ein schrecklicher Akt der Gewalt. Wann immer ich das Wort ›Kultur‹ höre, denke ich an Bakterien, die unter ultraviolettem Licht mutieren und dann bin ich wieder für eine Weile froh. In der Petri-Schale: ungefesseltes selbstloses Verlangen, die Vermehrung neuer möglicher Ideen, fleischgeworden, sorglos und schließlich freigelassen. Empathie ist ein Werkzeug, um die Grausamkeit präziser zu dosieren. Schönheit ist unabhängig vom Geschmack; das Erhabene ist nur für Idioten. Ich habe ein schlechtes Gewis- sen, wenn ich lache.‹ (STEVE REINKE) COOPER BATTERSBY und EMILY VEY DUKE arbeiten seit Juni 1994 zusammen. Ihre Arbeit umfasst: Drucksachen, Installa- tionen, Ausstellungsverwaltung und Töne, aber ihre primäre Arbeit ist die Produktion von einkanaligen Videos. Ihre Arbeiten wurden in Galerien und auf Festivals in Nord- und Südamerika und in Europa ausgestellt. Sie haben mehrere Preise gewonnen. EMILY VEY DUKE erhielt ihr BFA vom Nova Scotia College of Art and Design und macht ihren Master an der University of Illinois in Chicago, wo sie gerade den University Fellowship erhielt. COOPER BATTERSBY erhielt sein Diplom in Computerprogrammierung am Okanagan College in Kelowna, BC. Er erhielt 2001 das Canada Council Production Stipendium und begann diesen Herbst seinen MFA an der UIC.

›There is no such thing as self-esteem. Self-esteem as a construct is illogical and contradictory, so its frequent deployment as the lynch- pin of New Age discourse seems to me satisfyingly appropriate. I don't trust anyone who doesn't have frequent bouts of self-loathing. There is something truly monstrous about the self-righteous. Eating a well-balanced diet is a horrible act of aggression. Whenever I hear the word ›culture‹ I think of bacteria mutating under an ultraviolet light and I'm happy again for a while. Within the petri dish: unfet- tered egoless desire, the proliferation of new possibilities ideas made flesh, uncaring and finally airborne. Empathy is a tool for making the cruelty more precise. Beauty is independent of taste; the sublime only works for suckers. Whenever I laugh I feel guilty.‹ (STEVE REINKE) COOPER BATTERSBY and EMILY VEY DUKE have been working collaboratively since June 1994. They work in printed matter, installation, curation and sound, but their primary practice is the production of single-channel video. Their work has been exhibited in galleries and at festivals in North and South America and throughout Europe and they won several prizes. EMILY VEY DUKE received her BFA from the Nova Scotia College of Art and Design, and is currently pursuing her Masters at the University of Illinois at Chicago, where she was just awarded the campus-wide University Fellowship. COOPER BATTERSBY received his diploma in computer programming at Okanagan College in Kelowna, BC. He was the recipient of a Canada Council Production Grant in 2001, and began pursuit of his MFA at UIC this fall.

// CDN 2002, MiniDV, 19:34 // Realisation: Emily Vey Duke, Cooper Battersby // Distribution: Video Out

77 // ME, MYSELF AND I

European Premiere

THE EX-BOYFRIEND SEXJUNKIE Jennifer Reeder Julia Ostertag

Dies ist ein persönliches Videoband über Herzschmerz, Ein Film über die Schwierigkeit, Liebe und Sexualität Bedauern und transatlantisches Reisen. Eine vorsichtige miteinander zu verbinden, und über die Unfähigkeit, Fahrerin, die alleine auf dem Highway fährt, erinnert ohne emotionale Nähe zu leben. Sexualität als Quelle der sich an das erste und letzte Mal, als sie um Mitternacht Nähe in einer kalten Welt. Die Rastlosigkeit der Sehn- Sex hatte. Wir sind einsam und kommen zurecht. Dieses sucht. Die Angst vor Zurückweisung. Aus der Inszenie- Stück enthält Musik von Savath and Savalas, Starts of rung erotischer und intimer Bilder und einem persönli- the Lid, Autopoieses und Kit Clayton. chen Text entsteht ein vielschichtiger Essay. In den 70ern wurde JENNIFER REEDER in Ohio geboren. Sie JULIA OSTERTAG, *1970 in Leonberg bei Stuttgart. 1980 ist eine Filmemacherin und visuelle Künstlerin, die sehr Umzug nach Hannover. 1989-91 Studium Freie Kunst, FH persönliche Erzählungen entwirft, die neben anderen Hannover, Malerei und Film. 1991-93 Studium Freie Situationen Architektur, Feminismus, Trauma und Ohio Kunst HBK Braunschweig, Filmklasse Prof. B. Hein / G. erkunden. JENNIFER lebt zur Zeit in Chicago, wo sie ein Büttenbender. 1995-99 als Freischaffende Künstlerin Studio unterhält und stellvertretende Professorin an der tätig. 2000 Wiederaufnahme des Studiums Freie Kunst University of Illinois ist. an der HBK Braunschweig, Film und Video, Prof. B. Hein. 2003 im April : Diplomprüfung. This is a personal tape about heartache, regret and transat- lantic travel. A cautious driver alone on the highway remembers A film about the difficulty to join love and sexuality, the incom- the first and the last time she had sex at midnight. We are lonely petence to live without emotional closeness. Sexuality as a source and coping. This piece features music by Savath and Savalas, of affection. The restlessness of longing. The fear of rejection. From Starts of the Lid, Autopoieses and Kit Clayton. the combination of erotic and intimate pictures and a disturbingly JENNIFER REEDER was born in Ohio in the 70s. She is a movie personal text emerges a complex essay. maker and visual artist who constructs very personal narratives JULIA OSTERTAG, *1970 in Stuttgart, moved 1980 to Hanover. that explore, among other situations, architecture, feminism, 1989-91 studied fine arts in Hanover (film and painting). 1992-94 trauma and Ohio. JENNIFER currently lives in Chicago where she studied at Braunschweig School of Fine Art Prof. B. Hein (film and maintains a studio and is an Assistant Professor at the University video). 1995-99 lived and worked as a free artist. 2000-03 contin- of Illinois. ued and finishes studies at Braunschweig School of Art, film and video, Prof. B. Hein and G. Büttenbender. // USA 2002, Video, 10:00 // Realisation: Jennifer Reeder // D 2002, MiniDV, 8:00 // Distribution: Jennifer Reeder // Drehbuch, Schnitt: Julia Ostertag // Kamera: Julia Ostertag, Ohnesorg // Musik, Ton: Julia Ostertag, Wolter, Dommel // Darsteller: Julia Ostertag, H. Blume, L.O. u.a. // Distribution: Julia Ostertag

78 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

German Premiere

CATS AMORE THE HIGHEST POINT Martha Colburn Julika Rudelius

Ein Film für Katzenfetischisten. In JULIKA RUDELIUS ›The Highest Point‹ erzählen verschiedene Frauen - Halb-Mensch-, Halb-Katzen-Tänzer jung, alt, dick, dünn, lesbisch, hetero - uns in einem sachlich nüchternem führen zur Freude von enthusiasti- Raum etwas über ihr Liebesleben. Sie beschreiben ihre Erfahrungen sehr schen Hunden heiße Tänze vor (ver- detailgenau, anscheinend ist es sehr aufregend, sein Privatleben vor der tont mit einer lauten, verrückten Kamera auszubreiten. ›Ich masturbiere nicht‹, ist der erste Satz eines asiati- Version des Liedes ›I Wanna Be Your schen Mädchens, dessen Haare bis zu ihren Hüften reichen. Sie ist nicht in Dog‹, vorgetragen von einem Franzo- der Lage, den Satz ohne Stottern zu sagen, sie lacht nervös, fummelt mit sen, der den Text nicht kennt. Ein ihren Stiefeln und mit dem Saum ihres Kleides herum. Ihr Gesicht ist kaum Film voller Lust, Lecken und dem zu sehen. Um so präsenter ist ihr Körper; er verführt, biegt sich in provo- Reich der Tiere. kanten Gesten, vielleicht unbewusst, aber vielleicht doch sehr bewusst. JULIKA RUDELIUS, *1968 in Köln, Deutschland, studierte 1993-94 visuelle Kom- A film for the feline fetishist. Half- munikation an der Hochschule der bildenden Künste in Hamburg. Studierte human-half-cat-dancers perform sizzling 1995-96 Fotografie an der Gerrit Rietveld Akademie in Amsterdam. 1999-2001 dances to the delight of enthusiastic dogs. Teilnehmer an der Rijksakademie van beeldende kunsten in Amsterdam. Sti- (set to a noisy and demented version of ›I pendien: 1999 Robert Bosch Stiftung, Stuttgart. 2000 KLM (Royal Dutch Airli- Wanna Be Your Dog‹ by a Frenchman who nes), Amsterdam doesn't know the words. A movie of lust, licking, and the animal kingdom. In JULIKA RUDELIUS’ ›The Highest Point,‹ various women - young, old, fat, thin, lesbian, hetero - tell us about their sex lives, against a sober décor. They describe their experiences // NL 2002, 16mm, 3:00 in great detail; apparently it is exciting to unveil your private life on camera. ›I don’t // Realisation: Martha Colburn masturbate‹, an Asian girl with hair down to her hips begins, unable to say the sentence // Soundtrack: J. Berrocal and without stammering. She laughs nervously, fumbles with her boots and the hem of her friends skirt. Her face hardly comes into view. All the more present is her body; it seduces and // Distribution: Martha Colburn bends itself into provocative curves, perhaps unconsciously, but perhaps very consciously indeed. JULIKA RUDELIUS, *1968 Cologne, Germany. 1993-94 studied visual communication at Hochschule der bildenden Künste in Hamburg. 1995-96 studied photography at Gerrit Rietveld Akademie in Amsterdam. 1999-2001 participant at the Rijksakademie van beeldende kunsten in Amsterdam. Grants: 1999 Robert Bosch Stiftung, Stuttgart. 2000 KLM (Royal Dutch Airlines), Amsterdam

// NL 2002, BetaSP, 12:30 // Realisation: Julika Rudelius // Distribution: Netherlands Media Art Institute

79 // REMEMBRANCE

European Premiere European Premiere

CLOSER TO HEAVEN WHAT THESE ASHES WANTED Diane Bonder Phil Hoffman

Das Wetter als Metapher für die Stationen von Leid ›What these ashes wanted‹ füllt die Worte der Dichte- benutzend, ist ›Closer to Heaven‹ ein Abschiedsgedicht rin Ann Carson mit Leben: ›...der Tod säumt jeden und eine Hommage an meinen Vater. Gefilmt auf Super-8 Moment der normalen Zeit.‹ Mit dieser Arbeit ruht HOFF- und optisch gedruckt. MAN in einer akut vertraulichen Zeit, eine tägliche ›Wer kann wirklich zwischen dem Meer und des in Übung des Verlustes, die er unsicher erlebt, zwischen ihm Reflektiertem, oder zwischen fallendem Regen und dem Terror der geistigen Auflösung und dem provisori- Einsamkeit unterscheiden?‹ (Haruki Murakami) schen Trost der öffentlichen Trauerrituale. DIANE BONDER hat 10 Experimentalfilme gemacht. Mit ›What these ashes wanted‹ ist kein Film vom Überle- Super-8 und 16mm fertigt sie Dokumentarfilme, in poeti- ben des Todes, eher vom Leben des Todes durch die schem und halb-erzählerischem Stil erkundet sie auto- Erhöhung der wiederkehrenden Momente der täglichen biografische Inhalte, spricht Fragen der Identität, der Erlebnisse. (Catalogue for Images Festival, Toronto 2001) Landschaft, der Erinnerung und des Verlustes an. Ihre HOFFMAN ordnet die zergliederten Teile seines Lebens, Arbeit wurde international gezeigt: Museen, alternative das er mit der Autorin Marian McMahon führte. Ihr Kinos, Festivals und Büchereien. Sie lebt und arbeitet in früher Tod im Jahre 1996 forderte diesen Todesaufsatz. Brooklyn, New York. HOFFMANs Ziel: ›die Umstände ihres Todes zu erhellen...das Geheimnis ihres Lebens und den Grund Using the weather as a metaphor for the stages of grief, ›Closer dafür, dass ich, im Moment ihres Dahinscheidens, Frie- to Heaven‹ is a good-bye poem and homage to my dad. Shot on den fand...ein Gefühl das ich nicht mehr besitze.‹ Durch super-8 and optically printed. gemalte Sonnenblumenmuster, handgefertigten Film, ›Who can really distinguish between the sea and what’s reflect- gefundene Tonaufnahmen, ›antiseptische Erfindungen‹ ed in it, or tell the difference between falling rain and loneliness?‹ von Ärzten und andere Todeszeichen nimmt uns HOFF- (Haruki Murakami) MAN mit auf Reisen nach London, Helsinki und Ägypten. DIANE BONDER has made 10 experimental films. Shooting super-8 Sterblichkeit in seinen vielfältigen Formen betrachtend, and 16mm in documentary, poetic and semi-narrative styles, she enthüllt HOFFMAN eine frühe fotografische Aufgabe, wel- explores autobiographical content, addressing issues of identity, che seinen verstorbenen Großvater zeigt, einen fehlge- landscape, memory, and loss. Her work has been screened interna- schlagenen Selbstmord, und seine eigene persönliche tionally at museums, alternative cinemas, festivals and libraries. Todesaufzählung, die um die Zahl 17 kreist. Durch diese She lives and works in Brooklyn NY. und andere Erinnerungen entwickelt er ein ›Seele suchendes‹ Vokabular der Liebe für jemanden, dessen // USA 2003, 16mm, 14:30 Reise ins Jenseits begonnen hat. // Kamera: Diane Bonder ›Wenn du dein eigenes Todesritual halten müsstest, wie // Musik, Ton: Terry Dame würde es sein? Würde es allein oder gemeinschaftlich // Distribution: Diane Bonder abgehalten?‹ fragte sein Partner Marian. HOFFMANs Ant- wort ist dieses wunderschöne Dokument. (San Francisco International Film Festival Program Guide 2002) Preise: Golden Gate Award, New Visions, San Francisco International Film Festival 2002. Gus Van Sant Award, Ann Arbour Film Festival 2002. Telefilm Canada Award, Best of Fest, Images Film Festival, Toronto 2001.

80 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

Kanadas führender Tagebuch-Filmer PHILIP HOFFMAN spielt seit über 20 Jahren das Persönliche gegen die Öffentlich- keit aus in seinen materialistischen, dokumentarischen Wiederfindungen. Familiengeschichten und der gegensätzli- che Impuls der Sterblichkeit (natürlich die Triebfeder aller Schaffenskraft) sind primäre Motoren in seiner Arbeit, formalistisch innovativ, aber mit beiden Füßen in der Realität. HOFFMAN begann mit einem kindlichen Interesse an Fotografie. Als ›halb-offizieller‹ Historiker der Familiengeschichte war HOFFMAN fasziniert von den Fragen der fotografischen Realität und später dem Kino. Nach Beendigung seiner formalen Ausbildung, die ein Diplom in Media Arts und einen Bachelor of Arts in Literatur einschloss, begann HOFFMAN an seinen Filmen zu arbeiten und gleichzeitig Film, elektronisch und computerunterstützende Medien zu lehren. Er ist zur Zeit Mitglied der Fakultät des Fach- bereichs Film und Video der York University.

›What these ashes wanted‹ places flesh on the poet ANN CARSON’S words ›…death lines every moment of ordinary time.‹ With this work HOFFMAN resides in an acutely intimate time, a daily practise of loss lived precariously between the terror of psychic disintegration and the provisional solace taken through public rituals of mourning. ›What these ashes wanted‹ is not a story of surviving death, but rather, of living death through a heightening of the quotidian moments of every day experience. (Catalogue for Images Festival, Toronto 2001) HOFFMAN arranges the jagged bits of life he shared with writer Marian McMahon. Her early death in 1996 provoked this essay on mortality. HOFFMAN’S goal: ›to Illuminate the conditions of her death…the mystery of her life and the reason why, at the instant of her passage, I felt peace with her leaving…a feeling I no longer hold.‹ Using painterly swatches of sunflowers, handprocessed film, found sound recordings, the ›antiseptic fictions‹ of doctors and other mortal icons, HOFFMAN takes us on journeys to London, Helsinki and Egypt. Pon- dering morbidity in its many forms, HOFFMAN discloses an early photographic assignment involving his deceased grand-father, a failed suicide, and his own personal numerology of death centering on the number 17. Through these and other memories, he develops a soul- searching vocabulary of love for one whose journey continues into the beyond. ›If you had to make up your own ritual for death, what would it be? Would it be private or shared?‹ asked his partner, Marian. HOFFMAN’S answer is this beautiful document. (San Francisco International Film Festival Program Guide 2002) Awards: Golden Gate Award, New Visions, San Francisco International Film Festival 2002. Gus Van Sant Award, Ann Arbour Film Fes- tival 2002. Telefilm Canada Award, Best of Fest, Images Film Festival, Toronto 2001. Canada’s leading diary film-maker, PHILIP HOFFMAN has been playing the personal off against the public in his materialist documentary reinventions for over 20 years. Family business and the oppositional impulse of mortality (the deep driver of all image work of course) are primary motors in an oeuvre, formally innovative but grounded in the real. HOFFMAN'S filmmaking began with his boyhood interest in photography. As ›semi-official‹ historian of family life, HOFFMAN became intrigued by questions of reality in photography and later in cinema. After completing his formal education which includes a Diploma in Media Arts and a Bachelor of Arts in Literature, HOFFMAN began working on his films, as well as teaching film, electronic and computer-based media. He is currently a faculty member in the Film and Video Department at York University.

// CDN 2001, 16mm, 55:00 // Konzept, Kamera, Schnitt: Phil Hoffmann // Musik: Tucker Zimmerman // Distribution: Phil Hoffmann

81 // THE WAR MACHINE

European Premiere

FROZEN WAR SCENES FROM AN ENDLESS WAR John Smith Norman Cowie

Eine spontane Reaktion auf das Bombardement Afgha- ›Scenes from an endless war‹ ist eine experimentelle nistans, ausgelöst durch eine Erfahrung der Orientie- Dokumentation über Militarismus, Globalisierung und rungslosigkeit in einem irischen Hotelzimmer. den ›Krieg gegen den Terror‹. Zum Teil medidativ, zum ›JOHN SMITH ist in einem Hotelraum weit weg von der Teil kommentierend, benutzt ›Scenes‹ in anderen Zusam- Heimat eingeschlossen, als er sich dem Geschehen im menhang gestellte Bilder aus der Werbung, umgeschrie- Fernsehen zuwendet, und sich die Fragen stellt, die sie bene Schlagzeilen sowie Originalmaterial und Intervie- im Fernsehen nie stellen.‹ (Abina Manning) ws, um die derzeitige amerikanische Politik mit tatsäch- Seit 1972 hat JOHN SMITH über dreissig Filme, Videos lichen Erkenntnissen und vernünftigen Annahmen zu und Installationen produziert. Seine Filme sind interna- hinterfragen. tional in Kinos, Kunstgalerien und im Fernsehen gezeigt NORMAN COWIE ist Videokünstler und Schriftsteller, er worden und haben weltweit wichtige Preise bekommen. lehrt zur Zeit an der Fordham University in New York City. Seine preisgekrönten Filme sind u. a.: ›Welcome to A spontaneous response to the bombing of Afghanistan trig- New York‹ (2002), ›Signal to Noise: Life With Television‹ gered by a disorientating experience in Irish hotel room. (Co-Director; 1996), ›The Third Wave‹, ›Miss Menu’s Inter- ›In Frozen War, UK artist JOHN SMITH, holed up in a hotel room active World‹, ›Poison Ivy‹ (1995), ›Mr. Rodgers Goes… far from home, turns the tables on the TV news as he starts to ask Begging the Question!!!‹, ›It’s a Proud Day for America‹, the questions they never do.‹ (Abina Manning) ›About Face‹ (1991), ›Lying in State‹ (1989), ›Nazareth in Since 1972 JOHN SMITH has made over thirty film, video and August‹ (1986). www.normancowie.com installation works. His films have been widely shown internationally in cinemas, art galleries and on television, and awarded major ›Scenes from an endless war‹ is an experimental documentary prizes at international film festivals. on militarism, globalization, and the ›war against terrorism.‹ Part meditation, part commentary, ›Scenes‹ employs recontextualized // GB 2001/02, MiniDV, 11:00 commercial images, rewritten news crawls, and original footage // Realisation: John Smith and interviews to question received wisdom and common sense // Distribution: LUX assumptions about current American policies. NORMAN COWIE is a video artist and writer who currently teaches at Fordham University in New York City. His other award-winning productions include: ›Welcome to New York‹ (2002), ›Signal to Noise: Life With Television‹ (Co-Director; 1996), ›The Third Wave‹, ›Miss Menu’s Interactive World‹, ›Poison Ivy‹ (1995), ›Mr. Rodgers Goes… Begging the Question!!!‹, ›It’s a Proud Day for America‹, ›About Face‹ (1991), ›Lying in State‹ (1989), ›Nazareth in August‹ (1986). www.normancowie.com

// USA 2002, MiniDV, 32:00 // Realisation: Norman Cowie // Distribution: Norman Cowie

82 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

European Premiere

WHITE BALANCE (TO THINK IS TO FORGET DIFFERENCES) Francois Bucher

›White Balance (to think is to forget differences)‹ ist ein Versuch, die geografische Kräfteverteilung, die Grenzen der Privilegien aufzudecken. Er beleuchtet dieses Problem von verschiedenen Gesichtspunkten, schafft Bedeutungs- kurzschlüsse, die durch unwahrscheinliche audiovisuelle Partien unterstützt werden. Medien- und Internetmaterial wird gemischt mit Bildern aus Downtown Manhatten, die vor und nach den Anschlägen des 11. Septembers gemacht wurden. Das Video stellt eine Frage, die immer und immer wieder gestellt werden muss, eine Frage, die immer und zwangsläufig größer ist als wir. Yvonne Rainer stellte diese Frage in ihrem Film ›Privilege‹: ›...ist Immer-wieder-auf- erstehender-Rassist alles was wir jemals sein können?‹ In diesem Sinne ist die Darbietung einer Übererzählung, die vorgibt, die genannten Fragen zu beschreiben, ein Misserfolg in Hinblick auf das Verständnis der Schichten des Unaussprechlichen, das in der Frage des Weiss-Seins verborgen liegt. Das Stück benutzt eine poetische Sprache, ein Umstand der versucht Gedanken dadurch zu erzeugen, dass man sich auf den Beginn der audiovisuellen Erfahrung konzentriert, im kurzlebigem Moment des Dazwischen. FRANÇOIS BUCHER ist ein Künstler aus Cali, Kolumbien; er lebt und arbeitet in New York. Seine Arbeiten wurden international ausgestellt, sowohl in Gruppen- wie auch in Einzelausstellungen: ›Location One‹, New York, 2002; ›Empire/State, artists engaging globalization‹, Whitney Museum Independent Study Program exhibition, 2002; ›Spea- king Truths‹, Intermedia Arts, Minneapolis, 2002; ›Raw‹, Smack Mellon Studios, 2003. Er arbeitet zur Zeit an einem neuen Film, im Auftrag der Gallery Porta 33, in Maderia, eine Zusammenarbeit mit Pedro Paixao. Von 1999-2000 nahm BUCHER am Whitney Museum Independent Study Program in New York teil. 2000 war er auch Empfänger des New York City Media Arts Stipendiums der Jerome Foundation. BUCHER ist Gründungskoeditor des Valdez Magazins.

›White Balance (to think is to forget differences)‹ is an effort to uncover the geographies of power, the frontiers of privilege. It revisits this problem from different angles, creating short circuits of meaning which are hosted by improbable audiovisual matches. Media and internet footage is intermixed with images shot in downtown Manhattan before and after the September 11th attacks. The video presents a question that needs to be visited over and over, a question that is always and necessarily larger than ourselves. Yvonne Rainer asked this question in her film ›Privilege‹: ›...is permanent recovering racists the most we can ever be?‹ In this sense, offering a meta narrative that would pretend to describe the issues at stake, is a failure to understand the layers of unspeakability that are hidden in the question of whiteness. The piece opts for a poetic language, an address that seeks to arouse thought by concentrating on the openings of the audio- visual experience, in the short-lived moment of the in-between. FRANÇOIS BUCHER is an artist from Cali, Colombia; he lives and works in New York City. His work has been exhibited internationally in group and solo shows including: ›Location One‹, New York, 2002; ›Empire/State, artists engaging globalization‹, Whitney Museum Inde- pendent Study Program exhibition, 2002; ›Speaking Truths‹, Intermedia Arts, Minneapolis, 2002; ›Raw‹, Smack Mellon Studios, 2003. He is currently working on a new film, commissioned by Gallery Porta 33, in Maderia, a collaboration with Pedro Paixao. From 1999-2000 BUCHER attended The Whitney Museum Independent Study Program in New York. He was awarded the Alliance Française prize in Bogotá, Colombia - a residency at La Cite des Arts, Paris. He was also a recipient of The New York City Media Arts Grant of The Jerome Founda- tion, in 2000. BUCHER is a founding co-editor of Valdez Magazine.

// USA 2002, MiniDV, 30:00 // Realisation: François Bucher // Distribution: François Bucher

83 // LOVE LOVE LOVE

THE FOREST LOVE IS TREASURE Athanasios Karanikolas Eija-Liisa Ahtila

Der mythische Wald zarter Emo- ›Love is a Treasure‹ besteht aus fünf Episoden, die durch besondere Film- tionen zwischen den Centuriers, die techniken über Frauen erzählen, die Psychosen entwickelten. in Berlin-Charlottenburg leben. Ein In der ersten Episode zieht es eine Frau vor, wegen der herumjagenden ›Niemandsland‹ der Zärtlichkeit, imaginären Mörder unter dem Bett zu bleiben. In der zweiten Episode wird Intimität, Unschuld und Melancho- ein Teenager zur Assistentin von Außerirdischen, die die Geräusche auf der lie. Erde kontrollieren. In der dritten kriecht eine Frau über eine Brücke, weil ATHANASIOS KARANIKOLAS, Filmema- aufgrund des Auftauchens vergangener Ereignisse alles instabil wurde. Die cher (Fiktion, Dokumentarfilme), vierte schildert wie Wut die Form eines Windes in der Wohnung einer Frau lebt in Berlin. annimmt. In der fünften Episode hört eine Frau Töne von anderen Orten und verschließt sich daraufhin den normalen Bildern, indem sie die Fenster The mythical ›forest‹ of fine emotions ihrer Wohnung verhängt; dadurch ist es ihr möglich, an den Orten zu sein, among the Centuriers, living in Berlin wo die Töne sind. Charlottenburg. A ›no man´s land‹ of ten- Thema. Das Projektthema sind die Geschichten und persönlichen Welten derness, intimacy, innocence and melan- von Frauen, die Psychosen entwickelten. Der Film basiert auf Forschungen choly. und Interviews mit mehreren Frauen, aber die Geschichten und Dialoge sind ATHANASIOS KARANIKOLAS, film-maker erfundene Kombinationen verschiedener Elemente. Das Ziel war, die Ähn- (fiction, documentaries), lives in Berlin. lichkeiten zwischen dem geordneten und dem ungeordneten Geist herauszustellen - die Wege zu erforschen, wie das Gehirn arbeitet und Lösungen und // D 2000, 16mm, 15:00 Systeme in ungewohnten Situationen entwickelt. Dies wurde durch die Wahl // Regie: Athanasios Karanikolas der Geschichten, durch die Struktur und durch die Art der Erzählung // Kamera: Hanno Kunow erreicht. // Ton: Martin Frühmorgen, Daniel Stil. Stilistisch zielt der Film auf die Kombination von Realismus und Fan- Gilde tasie, z.B. Spezialeffekte werden benutzt, um vom Verstand aufgeworfene // Schnitt: Monika Weber Unmöglichkeiten nahtlos in realistische Schauplätze zu versetzen. Die // Produktion: Jenny Walendy Geschichtsinhalte wurden besonders unter dem Gesichtspunkt gewählt, dass // Distribution: HFF Potsdam sie unrealistische oder übernatürliche Aspekte der Psychoseerfahrung enthalten. Diese absurden Kombinationen von Fantasie und Realität sind selber häufige Anzeichen für eine Psychose. Für jede Episode wurde eine eigene, für jede Geschichte charakteristische, Bild- und Tonwelt entwickelt, z.B. in der letzten Episode; nach dem Ausbruch der Krankheit verlagert sich der Schwerpunkt der Erzählung langsam auf die Töne, bis die Frau den Raum verdunkelt und die Töne die Geschichte völlig übernehmen. EIJA-LIISA AHTILA ist eine international anerkannte Filmemacherin und visuelle Künstlerin, die seit den späten Achtzigern in diversen Gebieten des audio-visuellen Ausdrucks gearbeitet hat. In ihren Arbeiten hat sie experimentelle Erzähltechniken untersucht, und z. B. die Beziehung zwischen Kurzfilmen und Werbungen, Split-screen-Techniken und die Möglichkeiten der Erzählung mit Installationen aus mehreren Bildschirmen. Ihre früheren

84 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

Filme wurden weltweit erfolgreich auf über 50 internationalen Filmfestivals und von verschiedenen Fernsehsendern gezeigt. Ihre auf dem Film basierenden Installationen wurden auf der Docu- menta XI und in einer großen Einzelausstellung im Tate Modern, London gezeigt.

›Love is a Treasure‹ consists of five episodes that use special cinematic techniques to tell five different stories about women who have developed psychoses. In the first episode a woman prefers to stay under her bed because of the imaginary killers hunting around it. In the second a teenage girl becomes an assistant to the UFOs who control sounds on earth. In the third a woman crawls over a bridge since everything has become unstable due to the emergence of past events. The fourth depicts how anger takes the form of a wind in a woman´s apartment. In the fifth episode a woman starts to hear the sounds of other places and shuts out all images by covering the windows of her house so as to be able to be in the space where the sounds are. Subject and theme. The project´s subject matter is the stories and personal worlds of women who have developed psychoses. The film is based on research and interviews with several women, but the stories and dialogues are fictional combinations of various elements. The aim has been to bring out the similarities between the ordered mind and the disordered mind - to explore the ways the mind works and creates solutions and systems in unfamil- iar situations. This is done through the choice of stories, their structure and mode of narration. Style. Stylistically the film aims to combine realism and fantasy, i.-e. special effects are used to seamlessly situ- ate impossibilities thrown up by the mind into realistic settings. The subjects of the stories have specifically been chosen to include aspects of the experience of psychosis involving something non-realistic or supernatural. These absurd combinations of fantasy and reality are themselves a common characteristic of actual accounts of psychosis. For each episode a visual and sound world characteristic of the story has been developed, e.-g. in the last episode, after the outbreak of the illness, the emphasis of the narration gradually shifts to the sounds, until the woman darkens the room and the sounds completely take over the story. EIJA-LIISA AHTILA is an internationally acclaimed filmmaker and visual artist, who has been working in the diverse areas of audio-visual expression since the late eighties. Within her works she has explored experimental narrative storytelling techniques and e.g. the connection between short films and commercials, split-screen techniques and the possibilities of narration in multiscreen installations. Her previous films have been successfully shown in over 50 international film festivals and on several different TV Channels around the world. Her installations based on the film versions are currently exhibited in Documenta XI and in a large solo exhibition in Tate Modern, London.

// FIN 2002, 35mm, 55:00 // Realisation: Eija-Liisa Ahtila // Distribution: Chrystal Eye

85 // PEOPLE LIKE US

World Premiere

PRINCE HOTEL UP THERE Karl Kels Marc Comes

Während eines Studienaufenthaltes lebte KELS rund sechs Monate in der ›Up There‹ erzählt die Passion des Bowery in Lower Manhatten, wo er in Kontakt mit weniger priviligierten 13jährigen Jivan. Wasser als Gewalt, Mitbürgern kam und sich mit vielen von ihnen angefreundet hat. Die als Mechanik, eine futuristische zumeist männlichen Alkoholiker fristen ihr Dasein in billigen Hotels oder Wanne als Fruchtblase, Lichtinten- auf der Straße und überleben dank offener Kameradschaft und billigem sitäten. Jivan schlägt die Augen auf. Fusel. KELS entdeckte in ihrem Leben ein reiches, unbekanntes Terrain, das Er faltet seinen Filz und tritt ins er nach und nach zu filmen begann. Bedächtig und mit einem klaren Auge Freie. für Begrenzungen und Details filmt KELS, wie sich die Männer vor der Fassa- de des baufälligen Hotels Prince gemeinsam die Zeit vertreiben, aber in ›Up There‹ narrates the passion of 13 ihrem Tun und Lassen nicht zu steuern sind. (Miryam van Lier) year old Jivan. Water as violence, as KARL KELS, *1960 in Düsseldorf. 1980-1985 Studium an der Städelschule, mechanics, a futurist tub as a amniotic Frankfurt/M. 1985 Meisterschüler. 1985 Preisträger beim Bundeswettbewerb sac, the intensities of light. Jivan opens up ›Kunststudenten stellen aus‹ und Stipendium für das Deutsche Studienzen- his eyes. He folds his felt and steps into the trum Venedig. 1986/1987 Stipendium der Studienstiftung des deutschen open. Volkes für New York Aufenthalt; Studium an der Cooper Union. 1991/1992 Dozent in der Filmklasse der Städelschule. 1993 Lehrauftrag an der Gesamt- // D 2002, BetaSP, 10:11 hochschule Kassel. 1994 Preis der deutschen Filmkritik (für den besten Expe- // Regie: Marc Comes rimentalfilm). 1994 Hessischer Filmpreis (für den besten Kurzfilm). 1995 // Musik: Carlo Peters Dozent in der Filmklasse der Städelschule. 1996 Lehrauftrag an der Johann // Drehbuch, Konzept: Marc Comes, Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt/M. Lebt und arbeitet in Berlin. Carlo Peters, Mike Meivé // Musik, Ton: Carlo Peters When he received a fellowship, KELS spent some six months at the Bowery in lower // Darsteller: Jivan Manhattan. He began hanging out with the less fortunate who eke out an existence in // Distribution: CHBP cheap hotels or on the street, and became friendly with many of them. In the lives of the mostly male alcoholics who survive on open comradery and cheap alcohol, he discovered a rich unstaged world, which he slowly started to film. Against the background of a run- down Prince Hotel we see men who pass time together, deliberately portrayed by KELS´ clear eye for framing and detail, and yet whose acts and movements cannot be controlled. (Miryam van Lier) KARL KELS, *1960 in Düsseldorf. 1980-1985 Study at the Städelschule, Frankfurt/M. 1985 Mastercandidate. 1985 award Bundeswettbewerb Kunststudenten and grant German Studycenter Venice. 1986/87 grant of foundation of the German nation for a residency in New York, Study at Union Cooper. 1991/92 Lecturer at Filmclass of the Städelschule. 1993 Lecturer at University of Art and Design Kassel. 1994 German Filmcritics Award. 1994 Fil- maward of the State of Hessen. 1995 Lecturer at Filmclass of the Städelschule. 1996 Lec- turer at the Johann Wolfgang Goethe-University, Frankfurt/M. Lives and works in Berlin.

// D, 16mm, 7:50 // Realisation: Karl Kels // Distribution: Karl Kels

86 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

IN DEATH´S DREAM KINGDOM Ivan Marino

Der Titel - In Death’s Dream Kingdom – stammt aus einem Gedicht von T. S. Eliot: ›The Hollow Men‹ (1925). Die Struktur des Werkes ist wie ein audiovisuelles Gedicht, inspiriert durch die Englische Moderne (Experimentalismus): tote Zeit ohne Anekdote, eine Collage realistischer Bilder mit imaginären Bildern des Unterbewusstseins und eine synchrone Montage, die die Technik der gleichzeitigen Zeitanhäufung verwendet. Das Video wurde in verschiedenen Institutionen aufgenommen, in denen Behinderte leben; Personen, die ihre Wahrnehmungssinne verändert haben. Der Ton – eine Mischung aus Schweigen und minimalistischen Geräuschen – wurde aus verzerrten Geräuschen von Flugzeug-Blackboxen, Maschinen und scheinbaren Unsinnsmonologen zusammengestellt. IVÁN MARINO: Videomacher und Multimedia-Autor und -Professor, *1968. Seine Werke sind weltweit gezeigt worden und haben einige Preise gewonnen. Gefördert worden ist er u.a. durch die Rockefeller & MacArthur Foundation (USA), die Antorchas Foundation (Argentinien), die MECAD/Media Centre of Art & Design Barcelona (Spanien). 1997 war er Gastwissenschaftler am Filminstitut - Hochschule der Künste, Berlin; 1998/99 war er Gastwissenschaftler an der University of California, Los Angeles, Fachbereich für Film und Fernsehen. 1999 erhielt er einen Multimedia-Fel- lowship durch MECAD - Media Center of Art & Design -, Barcelona (Fakultätsförderer: Prof. Claudia Gianetti), um im Bereich der Netzkunst zu arbeiten und zu forschen. 2002 erhielt er ein Fellowship, um ein interaktives Medienpro- jekt an dem ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechnologie) in Karlsruhe, Deutschland, zu entwickeln. Er ist ferner Professor und Gebietskoordinator - Master in Interaktiven Systemen/Universidad Autónoma de Barcelona & Mecad & ESDi. Zur Zeit entwickelt er ein Streaming-Medienprojekt, das durch das Netherland Art Institute und MECAD (http://playingfield.net/) gefördert wird.

The title - ›In Death’s Dream Kingdom‹ - came from a T. S. ELIOT poem, ›The Hollow Men‹ (1925). The work has the structure of an audio-visual poem, inspired on the English modernism (experimentalism): dead time without anecdote, collage of realistic pictures with images of the subconscious and a synchronous montage using the technique of simultaneous accumulation of time. The video was recorded in different institutions where disable people live, who have altered their senses of perception. The sound track - a combination between silences and minimal sounds - was made with distorted noises of air-plains black-boxes, mechanical machines and apparent non- sense monologues. IVÁ N MARINO: Videomaker & Multimedia Author & Professor, *1968. His works were exhibited worldwide and won several prizes. He has been sponsored by Rockefeller & MacArthur Foundation (USA), and Antorchas Foundation (Argentina), MECAD/Media Centre of Art & Design Barcelona (Spain), among other institutions. He was Visiting Scholar in the Filminstitut - Hochschule der Künste, Berlin in 1997; 1998/99 he was Visiting Scholar at the University of California at Los Angeles, Film & TV Department and in 1999 he was granted with a multimedia fellowship by MECAD - Media Center of Art & Design -, Barcelona (faculty sponsor: Prof. Claudia Gianetti), to work and research on the net-art field. In 2002 he got a fellowship to develop an interactive-media project at ZKM (Center for Art and Media), Karlsruhe, Germany. He is also professor and area coordinator - Master in Interactive Systems/Universidad Autónoma de Barcelona & Mecad & ESDi. Recently he is developing a Streaming Media project sponsored by The Netherland Art Institute and MECAD ()

// E 2002, MiniDV, 18:00 // Drehbuch, Konzept: Ivan Marino, Arturo Marinho // Kamera, Programmierung, Animation: Arturo Marinho // Darsteller: El Ruso, Mirta, Turco Pernía // Distribution: Ivan Marino, Arturo Marinho

87 // PEOPLE LIKE US

German Premiere German Premiere

IDIOT´S BREW LOCKE´S WAY Antonin de Bemels Donigan Cumming

Gebe etwas Mehl und etwas Wasser, oder irgendeine ›Locke´s Way‹ ist der fotografische Weg zum Wissen, andere Flüssigkeit, in eine Schüssel, füge all die Seltsam- voller Tricks und Tücken und heimtückisch steil. Was ist keiten hinzu, die dir gerade durch den Kopf gehen und hier unten passiert? Die Fotos einer Familie erzählen knete alles mit deinen Händen, bis du eine gleichmäßige uns Alles und Nichts über die unterirdische Vergangen- Masse erhältst. Das Ergebnis musst du nicht unbedingt heit. zu dir nehmen. (IFFR Katalog 2003) DONIGAN CUMMING ist ein Künstler, der Video, Fotogra- ANTONIN DE BEMELS ist ein belgischer Video- und fie und Multimedia-Installationen benutzt, um die Tabus Tonkünstler, *1975. Er studierte von 1993 bis 1997 Video- der Darstellung zu brechen. Seine Behandlung der elen- kunst an der Ecole de Recherche Graphique in Brüssel. den Gesellschaftshelden begann mit einem dreiteiligen Seit 1999 arbeitet er mit dem amerikanischen Choreogra- Fotografie-Zyklus. In ›Reality and Motive in Documen- fen Bud Blumenthal. Sie stellten zusammen drei experi- tary Photography‹ (1986) schuf er eine fiktive Gesell- mentelle Tanzvideoserien her, ›the Scrub Solos‹, und drei schaft, deren Ringen und Abgänge er auf Band unter- Tanzstücke, die Videoübertragungen als Teil der Choreo- suchte. Seine wichtigsten Arbeiten sind ›Pretty Ribbons‹ graphie beinhalteten. Manchmal tritt er als VJ in elek- (1993), ein alarmierendes Porträt einer alten Dame, Net- tronischen Musikshows auf, und im Jahr 2000 stellte er tie Harris, und ›A Prayer for Nettie‹ (1995), eine von Radiostücke für das Radiolab Programm her. Außerdem sechs Spielern improvisierte Elegie an die verstorbene schuf er Original-Soundtracks für zeitgenössische Tanz- Nettie. CUMMINGS Porträts anderer Personen sind unver- stücke und eigene Videos. gesslich; seine Selbstporträts sind genauso schonungslos.

Put some flour and a small amount of water, or any other kind ›Locke’s Way‹ is the photographic path to knowledge, full of of fluid, in a bowl, add all the odd stuff that goes through your twists and turns, treacherously steep. What has happened down mind and knead all this together with your hands, until you here? A family’s photographs tell us everything and nothing about obtain a homogenous mixture. You don’t necessarily have to eat or the subterranean past. drink the result. (IFFR catalogue 2003) DONIGAN CUMMING is an artist who uses video, photography, and ANTONIN DE BEMELS is a Belgian video and sound artist, *1975. multi-media installation to challenge the taboos of representation. He studied video art at Ecole de Recherche Graphique in Brussels His treatment of society’s abject heroes began with a three-part from 1993 to 1997. Since 1999, he works with the American chore- cycle of photographs, ›Reality and Motive in Documentary Photog- ographer BUD BLUMENTHAL. Together, they made a series of three raphy‹ (1986) which created a fictional community whose strug- experimental dance videos, the Scrub Solos, and three dance pieces gles and exits he has continued to explore on tape. The pivotal incorporating video screenings as part of the choreography. He works were ›Pretty Ribbons‹ (1993), a startling photographic por- sometimes performs as a vj during electronic music shows, made trait of an elderly woman, Nettie Harris, and ›A Prayer for Nettie‹ radio pieces for the Radiolab program in 2000, also he created (1995), an elegy for the departed Nettie, improvised by six players original soundtracks for some contemporary dance pieces, and for on tape. CUMMING’S portraits of others are unforgettable; his self- some of his own videos. portraits are equally unsparing.

// B 2002, BetaSP, 9:30 // CDN 2003, BetaSP, 21:00 // Realisation: Antonin de Bemels // Realisation: Donigan Cumming 21:00 // Distribution: Netherlands Media Art Institute // Distribution: Cinéma Libre

88 // SONDERPROGRAMME // SPECIAL PROGRAMMES // LARGER THAN LIFE

GATTACCA ALIEN: RESURRECTION Andrew Niccol Jean-Pierre Jeunet

Längst hat die Gentechnologie auch in die Kunst und die Medien Einzug gehalten, verwischen die Grenzen zwischen Kunst und Tech- nologie. Unter dem Motto LARGER THAN LIFE stellt der Kongress des EMAF das Thema ›Bio-Kunst und Wissenschaft‹ in den Mittelpunkt. Hier werden prominente Vertreter der ›transgenen Kunst‹ - wie Eduar- do Kac und John Davis - mit Kultur- und Medienwissenschaftlern disku- ›Gattaca‹ zeigt eine biotechnische Eigentlich ... war keine Fortset- tieren, welche neuen künstleri- Zukunft, in der genetische Codes zung nach ›Alien 3‹ mehr denkbar. schen Ausdrucksformen durch diese alle Beziehungen dominieren. Klon- Aber: JEAN-PIERRE JEUNET (›Delikates- Entwicklung entstehen. Schaf Dolly lässt schön grüßen, denn sen‹) greift effektvoll Versatzstücke Das Kino hat diese Entwicklun- der genetische Fingerabdruck ist der vorangegangenen Filme auf, fügt gen nicht erst seit ›Matrix‹ und Realität, Gen-Chips decken schädli- eine atemberaubende Unterwasser- ›Minority Report‹ zum Gegenstand ches Erbgut auf. verfolgungsjagd im Innern des zahlreicher Filme gemacht. Mit der ›ANDREW NICCOLs eiskaltes Bild von Raumschiffs sowie eine frischge- Filmreihe ›Larger Than Life‹ zeigt der nicht allzu fernen Zukunft ist schlüpfte Alien-Ripley-Mutation mit das EMAF im Cinema Arthouse eine grausiger als die blutigsten Horrorvi- treuen Augen hinzu und ballert alles Auswahl von Produktionen, die sionen. Gleichzeitig ist sein Film ein dem geneigten Zuseher um die diese Technologien schon weit vor- Plädoyer für die Lust und Leiden- Augen und Ohren. Ein moderner weg genommen haben und die eben- schaft und die Schönheit, wie sie Film, haarscharf an der Grenze des so packende wie beklemmende Szen- nur dort existieren, wo Fehler und Jugendverbots. (Jörg Buttgereit) arios einer möglichen bio-techni- Unregelmäßigkeiten erlaubt sind.‹ schen Zukunft entworfen haben. (Anke Sterneborg) A sequel to ›Alien 3‹ was actually unthinkable. But: JEAN-PIERRE JEUNET (›Deli- Genetic engineering has long penetrated ›Gattaca‹ presents a biotechnical future catessen‹) effectively picks up settings from art, blurring the borders between technol- in which genetic codes dominate all rela- the previous films, adds a breathtaking ogy and art. Under the motto ›Larger than tionships. The cloned sheep Dolly sends its underwater chase inside the space-craft as Life‹, the Congress of the EMAF will be best regards – since genetic finger-prints well as a newly hatched Alien-Ripley muta- concentrating on the subject of ›bio-art have become reality, with genetic chips tion with innocent eyes and shoots every- and science‹. Prominent representatives of revealing harmful genes. thing in sight and sound of the viewer. A ›transgenic art‹, such as Eduardo Kac and ›ANDREW NICCOL's ice-cold picture of the modern film that comes very close to being John Davis, and cultural and media scien- not-too-distant future is more terrible banned for youths. (Jörg Buttgereit) tists will discuss which new artistic forms than the bloodiest horror visions. At the of expression are created through this same time, his film is a plea for desire, pas- // USA 1997, 104:00 development. sion and beauty that can only exist when // Regie: Jean-Pierre Jeunet ›Matrix‹ and ›Minority Report‹ were errors and irregularities are // mit Sigourney Weaver, Winona not the first films to focus on these devel- permitted.‹(Anke Sterneborg) Ryder, u.a. opments. Within the series of films entitled ›Larger Than Life‹, to be shown at the // USA 1997, 112:00 Cinema Arthouse, the EMAF will present a // Regie: Andrew Niccol selection of productions that used these // mit Uma Thurman, Ethan Hawke technologies a long time ago, creating equally gripping and oppressive scenarios of a possible biotechnological future.

90 // SONDERPROGRAMME // SPECIAL PROGRAMMES

SOLARIS VIDEODROME BLADE RUNNER Andrej Tarkowskij David Cronenberg Ridley Scott

Ein Psychologe wird zum Planeten Max stößt durch Zufall auf den Replikantenjäger Deckard macht Solaris geschickt, um unerklärlichen Piraten-TV-Sender Videodrome, der Jagd auf illegal auf die Erde gekom- Vorkommnissen auf der dortigen ausschließlich Folterungen, Mord mener genetisch erzeugter Skla- Forschungsstation nachzuspüren. und Sadismus sendet. Was Max venmenschen. Avantgardistischer Der Film zelebriert die ewigen Moti- nicht weiß: Videodrome sendet ein SF-Film nach dem Buch ›Do Andro- ve TARKOWSKIJS im Gewand einer Signal aus, das beim Zuschauer ids dream of electric sheeps?‹ von Science-Fiction-Geschichte: Selbster- einen Hirntumor verursacht, der Phillip K.Dick. kenntnis durch Schuld, Läuterung herbe Halluzinationen hervorruft. durch Liebe. Replicate-hunter Deckard illegally Max accidentally comes across the tracks down genetically generated human A psychologist is sent to the planet pirate TV station Videodrome, which exclu- slaves who have come to earth. Avant- Solaris to get to the bottom of inexplicable sively broadcasts torture, murder and garde SciFi film based on the book ›Do events that have occurred in the research sadism. What Max doesn't know is that Androids dream of electric sheep?‹ by station. The film celebrates TARKOVSKIJ's Videodrome emits a signal that creates a Phillip K. Dick. eternal subject in the form of a science-fic- tumour in the brain of its viewers, giving tion story: Self-knowledge through guilt, rise to bitter hallucinations. // USA 1993, 117:00 purification through love. // Regie: Ridley Scott // CAN 1983, 83:00 // mit Harrison Ford, Rutger Hauer, // UdSSR 1972, 170:00 // Regie: David Cronenberg Sean Young, Daryl Hannah // Regie: Andrej Tarkowskij // mit James Woods, Deborah Harry, // nach dem Buch von Stanislav Sonja Smith Lem // mit Natalia Bondartschuk, Donatas Banionis

91 // ASIAN CINEMA

WHERE A GOOD MAN GOES Johnnie To

Filme aus Asien finden auch in Europa zunehmend Freunde, die die ausgezeichnete Qualität dieser Pro- duktionen längst entdeckt haben. Aus Asien kommen nicht nur kitschig- schöne Bollywood Filme sondern auch tempo reich geschnit- tene, humorvoll inszenierte und romantische Filme. Das EMAF bietet eine Auswahl von Filmen aus Hong Kong und Japan . Macao, westlich von Hongkong: Die Ruhe nach dem Gefängnis ist für den einst mächtigen Triaden Michael Cheung (Lau Ching Wan) von kurzer Dauer. Films from Asia are increasingly popu- Wegen einer Nichtigkeit legt er sich mit dem Taxifahrer an; als dieser ihn lar in Europe, where the excellent quality mit dem Baseballschläger und der Hilfe zweier Kollegen attackiert, wird aus of these productions has long been recog- dem Streit eine blutige Schlägerei. nised. Besides beautifully kitschy Bolly- Verletzt und aggressiv nimmt Michael ein Zimmer in der nächstbesten wood films, Asia also produces fast-paced, Pension, betrieben von der Witwe Judy Lin (Ruby Wong), die gemeinsam mit humorously staged, romantic films. ihrem Sohn Tony die Schlägerei beobachtet hat. Es dauert nicht lange, bis The EMAF is showing a selection of ihn der rücksichtslose Polizist Karl, ein Verwandter des Taxifahrers, findet films from Hong Kong and Japan . und wegen der Schlägerei auf demütigende Art und Weise verhaftet. Doch muss er Michael trotz dessen langen Vorstrafenregisters freilassen, als die Augenzeugin Judy beim offiziellen Verhör darauf besteht, dass Michael ange- griffen wurde und nicht umgekehrt - obwohl sie sich damit Karl und die Taxifahrer Macaos zu Feinden macht. Michael kehrt ins International Inn zurück und versucht, von alten ›Freunden‹ die Millionengelder einzutreiben, die sie ihm schulden. Als Mich- ael bald darauf eine Bank ausspioniert (und dabei von Fat Karl beobachtet wird), merkt er, dass er das Leben des gesetzlosen vermeintlichen Helden nicht mehr führen will. Er ruft Judy an und kehrt zurück in die Pension, dreht aber beim Wiedersehen einmal mehr durch und versucht sie zu bekommen, wie er früher seine Frauen behandelt hat. Nur Tony verhindert durch Zufall die Vergewaltigung... Aus dem Bankraub wird ein Überfall mit Geiselnahme. Judy verfolgt die Berichte im Fernsehen, eilt an Ort und Stelle und kann Michael dazu bringen, sich zu ergeben. Jahre später: erneut wird Michael aus dem Gefängnis entlassen. Sein Taxifahrer ist Karl. Doch nicht nur Michael hat sich geän- dert. Judy wartet in Portugal, dem Land der ehemaligen Kolonialherren Macaos.

›Bei der diesjährigen Berlinale dann waren drei Gangsterfilme von JOHNNIE TO eine Offenbarung. Man stolperte aus dem Kino und war sich sicher, das eleganteste, modernste Unterhaltungskino der Welt gesehen zu haben.‹ (Det- lef Kuhlbrodt, die tageszeitung) ›Einer der Höhepunkte des diesjährigen Ber- linale-Forumprogramms‹ (Olaf Möller, Die Welt) ›Alle drei Filme [JOHNNIE TOs] bestechen durch ihre Schönheit, ihre poetische Rasanz und die Intelligenz, mit der sie eine konventionelle Handlun- soberfläche für neue Inszenierungsstrategien nutzen.‹ (Rüdiger Suchsland, Münchner Merkur)

92 // SONDERPROGRAMME // SPECIAL PROGRAMMES

›Unter den schlichten Oberflächen einer weitgehend geradlinigen und schnörkellosen Erzählweise gewinnt das neue Hongkong-Kino seine Raffinesse vor allem aus dem Geflecht der Beziehungen, und aus der Art, wie die entstehenden Gefühle den Gang der Handlung beeinflussen. Liebe und Freundschaft zählen da allemal mehr als die pure Action des Stehlens und Tötens.‹ (Süddeutsche Zeitung) JOHNNIE TO (TO KEI FUNG) siehe ›Running Out Of Time‹.

Macao, west of Hong Kong: the peace after prison does not last long for the once powerful triad Michael Cheung (Lau Ching Wan). He gets into an argument with a taxi driver over something unimportant. When the taxi driver attacks him with the help of two colleagues with a baseball bat, the argument turns into a bloody fight. Injured and aggressive, Michael takes a room in the nearest guest house, which is run by the widow Judy Lin (Ruby Wong), who observed the fight with her son Tony. It doesn't take long for the inconsiderate policeman Karl, one of the taxi driver's relatives, to find him and arrest him for the fight in a very humiliating way. However, he has to let Michael go free, despite his long criminal record, since the witness Judy insists during the official hearing that Michael was attacked and not vice-versa - although by doing so she makes enemies with Karl and the taxi drivers of Macao. Michael returns to the International Inn and tries to collect millions from old ›friends‹ who owe him this money. Soon afterwards, whilst Michael is spying on a bank (and is observed doing so by Fat Karl), he realises he no longer wants to spend the rest of his life as a pseudo outlaw hero. He calls Judy and returns to the guest house. When he sees her again he loses control of himself and tries to get her as he used to treat his women. Only Tony is able to prevent the rape by chance... The bank robbery turns into a hold-up with a hostage situation. Judy watches the reports on television, rushes to the scene of crime and manages to persuade Michael to give himself up. Years later: Once again, Michael is released from prison. His taxi driver is....Karl. But not only Michael has changed. Judy is waiting in Portugal, the land of the former colonial heroes of Macao.

›It was a revelation to see three gangster films by JOHNNIE TO at this year's Berlinale. One stumbled out of the cinema and was con- vinced of having just seen the most elegant, most modern cinematic entertainment in the world.‹ (Detlef Kuhlbrodt, die tageszeitung) ›One of the highlights of this year's Berlinale forum programme.‹ (Olaf Möller, Die Welt) ›All the three (JOHNNIE TO) films fascinate through their beauty, their fast poetic pace and their intelligence with which they use a con- ventional surface of the story for new production strategies.‹ (Rüdiger Suchsland, Münchner Merkur) ›Under the simple surface of an extensively straight narrative without frills, the new Hong Kong cinema wins its new finesse particularly from the interwoven relationships and from the way in which the resulting feelings influence the course of the plot. Love and friendship count a lot more than the pure action of stealing and killing .‹ (Süddeutsche Zeitung) JOHNNIE TO (TO KEI FUNG) siehe ›Running Out Of Time‹.

// VR China (Hongkong SAR) 1999, 35mm, 92:00, OmdU // Regie: Johnnie To, Patrick Yau (associate) // Drehbuch: Wai Ka Fai (Story), Yau Nai Hoi, Milkyway Creative Team // Produktion: Johnnie To, Wai Ka Fai // Kamera: Cheng Siu Keung // Darsteller: Lau Ching Wan (Michael Cheung), Ruby Wong (Judy Lin) u. a.

93 // ASIAN CINEMA

GO Isao Yukisada

›This is a story about my love...‹ In den ersten Minuten kommt man aus dem Staunen nicht heraus: temporeich geschnitten und humorvoll nimmt uns GO mit auf eine visuelle Achterbahnfahrt. GO erzählt Sugiharas (Yôsuke Kubo- zuka) Geschichte, eine wunderbare Geschichte vom Erwachsenwerden und der Suche nach der eigenen Identität, aber vor allem eine Geschichte über die Liebe. Sugihara ist ein ›Zainichi‹, ein junger, in Japan aufgewachsener Korea- ner. Durch seine bikulturelle Identität lebt er jeden Tag im Kampf gegen seine Umwelt, den Rassismus und gegen sich selbst. Und auch als er seine große Liebe trifft, muss er wie einst Shakespeares Romeo um das Unmögliche kämpfen. Auf diese Herausforderung hat er nur eine Antwort: ›GO for Freedom, GO for Love, GO to Fight!‹ ›GO ist atemberaubendes, großes Kino und Japan das schönste Filmland.‹ [ taz - die tageszeitung ] ›Yukisada has got oodles of raw talent and he´s definitely someone to watch.‹ [ indie WIRE ] ›Isao Yukisada´s GO blasts the closed doors off of Japan´s silent racist conformity.‹ [ Filmcritic ] ›schnelles, hochrhythmisches Kino‹ [ Der Tagesspiegel ] ISAO YUKISADA, *1968 in Kumamoto. Seinen ersten Kontakt mit der Welt des Films hatte er 1980, als er sah, wie Akira Kurosawa auf Kumamoto Castle von einem Kran aus Szenenanweisungen beim Dreh von ›Kagemusha‹ gab. Noch während seines Studiums am Toho Gakuen Technical College begann YUKISADA für eine Produktionsfirma zu jobben, wo er an diversen Fernsehfilmen und Musikvideos mitarbeitete. Nachdem er 1995/96 als Regieassistent von Shunji Iwai arbeitete, drehte er 1998 schließlich seinen ersten eigenen Film ›Open House‹. YUKISADA gilt als der Shooting Star des jungen japanischen Kinos.

During the first few minutes one is lost in amazement: quickly cut and humorous, GO takes us on a visual roller-coaster ride. GO tells Sugihara's (Yôsuke Kubozuka) story, a wonderful story of growing up and the search for one's own identity, but above all it's a story about love. Sugihara is a ›Zainichi‹, a young Korean who grew up in Japan. Due to his bicultural identity he lives a daily struggle against his environment, racism and himself. And when he meets his big love, just like Shakespeare's Romeo, he has to fight for the impossible. He only has one answer for his challenge ›GO for Freedom, GO for Love, GO to Fight!‹ ›GO is breathtaking, great cinema and Japan is the most beautiful country for filming.‹ [ taz-die tageszeitung ] ›Yukisada has got oodles of raw talent and he's definitely someone to watch.‹ [ indie WIRE ] ›Isao Yukisada´s GO blasts the closed doors off of Japan´s silent racist conformity.‹ [ Filmcritic ] ›fast, incredibly rhythmic cinema‹ [ Der Tagesspiegel ] ›This year's selection, GO, embodies the virtues of a well developed film language. We define film language as a cinematic experience that embodies the best cinematic values, a balance between emotions and humor, that make the experience authentic. This film masters an electic style and tone, which is mirrored in the way its protagonist forges a single identity out of a problematic multi-cultural background.‹ [ Nenad Dukic, President of Jury, Palm Springs International Film Festival ] ISAO YUKISADA, *1968 in Kumamoto. He experienced his first contact with the world of film in 1980, when he watched Akira Kurosawa give director's instructions from a crane on Kumamoto Castle during the filming of ›Kagemusha‹. During his degree course at Toho Gakuen Technical College, YUKISADA began working for a production company, where he co-worked on various television films and music videos. After working as director's assistant for Shunji Iwai in 1995/1996, he finally filmed his first own film ›Open House‹ in 1998. YUK- ISADA is regarded as the Shooting Star of new Japanese cinema.

// Japan 2001, 35mm, 122:00 // Regie: Isao Yukisada // Produzent: Mitsuru Kurosawa // Produktionsfirma: Toiei Co. Ltd. // Kamera: Katsumi Yanagishima // Musik: Meyna Co. // Darsteller: Yôsuke Kubozuka, Kou Shibasaki, Tsutomu Yamazaki 94 // SONDERPROGRAMME // SPECIAL PROGRAMMES

METADE FUMACA Riley Ip (Ip Kam Hung)

Die Erinnerung an eine nicht abgeschlossene Affäre lässt dem ehemaligen Gangster Roy (Eric Tsang), der die letzten 30 Jahre im Exil in Brasilien verbracht hat, keine Ruhe. Er kehrt nach Hong Kong zurück, um die Frau seiner Träume (Shu Qi) zu suchen, zu deren Erinnerung er immer eine halb aufgerauchte Zigarette bei sich trägt (Metade Fumaca = portugiesisch für ›halb geraucht‹). Bei seiner Suche nimmt er die Hilfe des ehrlichen Straßenpunks Smo- key (Nicholas Tse) in Anspruch, der jung genug ist, um Roys Sohn sein zu können und heimlich in eine Polizistin ver- liebt ist, die ihn früher einmal verhaftet hat. Regisseur IP füllt seine romantisierte Welt mit erinnernswerten Momenten in einer Buchhandlung, auf Dachfirsten und unter einem Klavier im heftigen Regenguss. ›Eric Tsang is Panther, a middle-aged small-time hood who has spent the past three decades in Brazil, and returns to Hong Kong to find his only true love (Shu Qi). Fate brings him together with Smokey (Tse), equally small-time but with something to look forward to in life. It is a tale of relationships and emotions more complex than the usual Can- tonese film. There is genuine chemistry between the roly-poly 46-year-old and the handsome 19-year-old.‹ (South China Morning Post, 12 November 1999) RILEY IP. Regisseur und Drehbuchautor: 2000 ›Ban zhi yan‹ (›Metade Fumaca‹). 1999 ›Fan yi cho‹ (›Lavender‹). 1997 ›Fei yat boon oi ching siu suet‹ (›Love is not a game, but a joke‹). Regieassistenz: 1995 ›Heaven Can't Wait‹. 1991 ›Centre Stage‹. Produktionsleiter: 1990 ›Fatal Passion‹ (auch Drehbuch). 1989 ›Hearts, no Flowers‹. 1988 ›The Big Heat‹. Aus- zeichnungen und Festivals: Germany, September 2000, Berlin Betafilmfest. Hong Kong, November 2000, Hong Kong International Film Festival. Japan, November 2000, Tokyo International Film Festival. USA, November 2000, Hawaii Film Festival.

The memory of an unfinished affair haunts the former gangster Roy (Eric Tsang), who spent the last 30 years in exile in Brazil. He returns to Hong Kong to search for the lady of his dreams (Shu Qi). He carries a half-smoked cigarette with him all the time (metade fumaca = Portuguese for ›half-smoked‹) to remind himself of her. During his search he gets help from the honest street punk Smokey (Nicholas Tse), who is young enough to be Roy's son and who is secretly in love with a policewoman who once arrested him. Director IP fills his romanticised world with memorable moments in a book shop, on roof ridges or under a piano during heavy rainfall. ›Eric Tsang is Panther, a middle-aged small-time hood who has spent the past three decades in Brazil, and returns to Hong Kong to find his only true love (Shu Qi). Fate brings him together with Smokey (Tse), equally small-time but with something to look forward to in life. It is a tale of relationships and emotions more complex than the usual Cantonese film. There is genuine chemistry between the roly- poly 46-year-old and the handsome 19-year-old.‹ (South China Morning Post, 12 November 1999) RILEY IP. Director and Script writer: 2000 ›Ban zhi yan‹ (›Metade Fumaca‹). 1999 ›Fan yi cho‹ (›Lavender‹). 1997 ›Fei yat boon oi ching siu suet‹ (›Love is not a game, but a joke‹). Director's assistant: 1995 ›Heaven Can't Wait‹. 1991 ›Centre Stage‹. Executive producer: 1990 ›Fatal Passion‹ (auch Drehbuch). 1989 ›Hearts, no Flowers‹. 1988 ›The Big Heat‹. Awards and Festivals: Germany, September 2000, Berlin Betafilmfest. Hong Kong, November 2000, Hong Kong International Film Festival. Japan, November 2000, Tokyo International Film Fes- tival. USA, November 2000, Hawaii Film Festival.

// Hong Kong 1999, 101:00 // Regie und Drehbuch: Riley Ip (Ip Kam Hung) // Produktion: United Filmmakers Organisation Limited // Produzenten: Thomas Chung, Willie Chan // Kamera: Peter Pau (H.K.S.C.) // Darsteller:Eric Tsang, Nicholas Tse u.a.

95 // ASIAN CINEMA

RUNNING OUT OF TIME Johnnie To (To Kei Fung)

Inspektor Sang (Lau Ching Wang) ist für die Polizei Hongkongs Unterhändler in Geiselsituationen. Trotz erfolgreicher Arbeit hat er sich durch seine unorthodoxen Methoden und allergische Abneigung gegenüber Schreibtischarbei- ten bei seinen Vorgesetzten unbeliebt gemacht hat. Sein Gegenspieler ist der Gangster Wah (Andy Lau), der trotz schwerer Krankheit einen letzten meisterlichen Coup ausführen will. Wah fasst den Plan, Diamanten aus dem Büro einer Finanzierungsgesellschaft zu rauben. Der Überfall gelingt ohne Probleme und nach dem Raub der Juwelen, auf der Flucht vor Inspektor Sang und der Polizei, nimmt Wah die junge Frau Ting als Geisel. Obwohl sie sich unter diesen Bedingungen kennenlernen, entwickelt sich zwischen beiden eine Zuneigung. Erst im Laufe der Ermittlungen realisiert Sang, dass das eigentliche Ziel von Wahs Coup ein neben der Finanzie- rungsgesellschaft gelegenes Transportunternehmen war. Der Besitzer Chan benutzt das Unternehmen - wie Sang von einem Informanten erfährt - lediglich als Tarnung für seine Hehlereigeschäfte. Kurze Zeit danach nimmt Wah mit Sang Verbindung auf. Er erzählt ihm, dass Chan vor einigen Jahren seinen Vater verraten hat, und gibt ihm sein eigentliches Ziel zu verstehen: Seinen Vater zu rächen. Sang begreift, dass Wah ihn benutzt hat, um die Aufmerksam- keit von seinem Rachefeldzug abzulenken, ist jedoch gleichzeitig berührt durch Wahs wirkliche Beweggründe. Im finalen Showdown schließlich bittet Wah Sang um Hilfe, um Chan zur Strecke zu bringen. ›Dieser fesselnde Film ist dank seiner rasanten Regie, des meisterhaften Drehbuchs und der schillernden Persön- lichkeiten der Stars zu einem Höhenflug geworden. Regisseur JOHNNIE TO beherrscht sein Handwerk vollkommen und balanciert in dieser Katz-und-Maus-Geschichte geschickt zwischen stilistischem Flair und schwungvollem Plot.‹ (Sam Ho) JOHNNIE TO. Kein hongkonger Filmemacher hat in den letzten Jahren eine so spektakuläre Entwicklung - vom Hand- werker zum Autorenfilmer - durchgemacht wie Johnnie To, was u.a. zu Hommagen und Retrospektiven auf den Film- festivals von Hongkong (1999) und Berlin (2000) führte. JOHNNIE TO (*1955) begann seine Karriere 1972 in der Dreh- buchabteilung des Fernsehsender HKTVB. Dort arbeitete er sich rasch hoch zum Produzenten und Regisseur. In dieser Doppelfunktion war er in den folgenden Jahren für mehrere Hit-Shows und -Serien des Senders verantwortlich. Obwohl TO nun seit rund zwanzig Jahren ein sowohl künstlerisch angesehener wie kommerziell höchst erfolgreicher Film- und Fernsehmacher ist, mangelte es seinem Schaffen bis vor etwa vier Jahren jedoch an Eigenständigkeit. Im Jahre 1997 dann vollzog sich ein regelrechter Quantensprung in TOS künstlerischer Entwicklung: Gemeinsam mit Wai Ka Fai und Gary Chan Chi Kwong gründete er die Produktionsfirma Milkyway Images; zum künstlerisch wichtigen ›vierten Partner‹ der Firma entwickelte sich Tos einstiger Assistent Patrick Yau Tat Chi, der nun selbst als Regisseur arbeitet. Als Teil dieser Struktur scharte TO außerdem eine Gruppe von mittlerweile vertrauten und bewährten Mit- arbeitern um sich, die in der Folge den harten Kern fast aller seiner Filme bildeten: der Drehbuchautor Yau Nai Hoi, der Kameramann Cheng Siu Keung, der Schnittmeister Chan Chi Wai, sowie sein acteur fetish Lau Ching Wan. Das Ergebnis: eine international nahezu beispiellose Serie an Meisterwerken!

96 // SONDERPROGRAMME // SPECIAL PROGRAMMES

Inspector Sang (Lau Ching Wang) is mediator for the Hong Kong police in a hostage situation. Despite successful work he has made himself unpopular with his boss due to his unorthodox methods and his great aversion to office work. Gangster Wah (Andy Lau) is his opponent, who wants to carry out a final masterful coup, despite a serious illness. Wah conceives the plan to steal diamonds from a financial services office. The break-in is successful and after the jewels are stolen, Wah takes the young woman Ting hostage, whilst flee- ing from Inspector Sang. Although they first become acquainted in this situation, a liking towards each other soon develops. Sang doesn't realise that the real target of Wah's coup was a transport company situated next to the financial services company until the investigation is fully underway. As Sang discovers from an informer, the owner Chan only uses the company as a disguise for his business of receiving stolen goods. Shortly afterwards, Wah contacts Sang. He tells him that Chan betrayed his father a few years ago and makes it clear what his real goal is: to take revenge for his father. Sang understands that Wah used him to divert away the attention from his revenge campaign but at the same time he is moved by Wah's real motives. During the final showdown Wah asks Sang for help to hunt down Chan. ›Thanks to its quick directing, masterful script and scintillating personalities of the stars, this captivating film has become a huge success. Director JOHNNIE TO is a real master of his trade and balances between stylistic flair and a stirring plot in this cat-and-mouse story.‹ (Sam Ho) JOHNNIE TO. No Hong Kong film-maker has gone through such a spectacular development from craftsman to a film-maker of his own scripts like JOHNNIE TO, which has led, amongst other things, to homages and retrospectives at the Hong Kong (1999) and Berlin (2000) film festivals. JOHNNIE TO (*1955) started his career in 1972 in the film script department of the television channel HKTVB. Here, he quickly worked his way up to become producer and director. He was responsible for many hit shows and series in this double function for this channel during the years that followed. Although TO has been an artistically respected and commercially highly successful film and television maker for almost 20 years now, his creative work was lacking independence until about four years ago. In 1997, TO's artistic development took a real quantum leap. He founded the production company Milkyway Images with Wai Ka Fai and Gary Chan Chi Kwong. Patrick Yau Tat Chi, who was once TO's assistant and had started working as director himself, evolved as the artistically important ›fourth partner‹ of the company. TO also gathered a group of trusted and tried colleagues around himself as part of this structure, who turned out to be the hard core of all his films: the script author Yau Nai Hoi, the camera man Cheng Siu Keung, the editor Chan Chi Wai as well as his actor fetish Lau Ching Wan. The result: an internationally almost unparalleled series of masterpieces.

// VR China (Hongkong SAR) 1999, 92:00, Original mit deutschen Untertiteln // Regie: Johnnie To (chinesisch: To Kei Fung) // Buch: Laurent Courtiaud, Julien Carbon // Darsteller: Andy Lau (chin. Lau Tak Wah), Lau Ching Wan, Yoyo Mung, Lee Chi Hung, Hui Shiu Hung, Lam Suet u. a.

97 // HOMMAGE À EGON MONK

MEHR MISSTRAUEN! (MORE MISTRUST!) EIN TAG (ONE DAY) Egon Monk

Das Verschwiegene aussprechen, das Verdrängte ins Bewusstsein heben, den Zweifel schüren, nach dieser Devise ist der Regisseur Egon Monk immer verfahren. Monk, Arbeiterkind aus Berlin, erlernte sein Handwerk beim Theater, am Berliner Ensemble bei Bert Brecht, bevor er in den 60er Jahren als Fernsehspielchef im Norddeutschen Rundfunk sein radikaldemokratisches Kunstverständnis zum öffentlich-rechtlichen Programm erhob. Unter seiner Leitung entwickelte sich die Fern- sehspielredaktion des NDR zum Medien-Labor, in dem der gesellschaftliche Alltag, die historischen Das Fernsehspiel ›Ein Tag. Bericht und die politischen Prämissen der Bundesrepublik seziert wurden. Die 60er- aus einem deutschen Konzentrati- Dekade, das war die Zeit der Zumutungen – im Kino wie im Fernsehen. Auf- onslager 1939‹ schildert den Ablauf klären, Meinung bilden, bestimmen, was von öffentlichem Interesse ist, das eines Tages in einem deutschen Kon- Fernsehen zur Volksbühne machen: Monks Arbeit war stets analytisch, oft zentrationslager im Januar 1939. spröde, der Tonfall meist trocken, die Lust am Lehrstück unübersehbar. Ins- Wie auch ›Wilhelmsburger Frei- zenieren hieß für ihn die Grenze zum Dokumentarischen aufsuchen, über tag‹, ist ›EinTag‹ eine Inszenierung die Fiktion Einsicht gewinnen in die Wirklichkeit. mit dokumentarischem Anspruch, (Peter Paul Kubitz, Berliner Filmmuseum) was im Untertitel und in konsequen- ten Dokumentationstechniken deut- Express the unsaid, bring suppressed memories into your consciousness, stir up doubt – lich wird. ›Ein Tag‹ basiert auf the producer Egon Monk has always followed these maxims. Monk, the child of working- einem Bericht von Gunther R. Lys, class parents from Berlin, learnt his trade at the theatre, at the Berlin Ensemble with Bert der selbst mehrere Jahre im KZ Brecht, before he raised his radical democratic understanding of art to the public channel Sachsenhausen inhaftiert war. as director of NDR (North German TV) television drama in the 1960s. Under his leadership, the production of television drama at NDR developed into a The television drama ›Ein Tag. Bericht media laboratory in which the social everyday life, the historic and the political premises aus einem deutschen Konzentrationslager of the Federal Republic of Germany were dissected. The decade of the 1960s – that was the 1939‹ portrays the course of a day in a era of unreasonable demands, both in cinema and on television. Educate, form an opinion German concentration camp in January and decide what is in the public interest in making television the people's stage: Monk's 1939. work was always analytical, often austere, the tone of voice usually dry, the desire to edu- Similar to in ›Wilhelmsburger Freitag‹, cate immense. To him, producing meant looking for the borderline to documentaries, gain- ›Ein Tag‹ is a production with documentary ing an insight into reality via fiction. ambitions, as can clearly be seen in the (Peter Paul Kubitz, Berliner Filmmuseum) subtitle (›Report from a German KZ‹) and in the consistent documentary techniques. ›Ein Tag‹ is based on a report by Gunther R. Lys, who himself was imprisoned for several years in Sachsenhausen concentration camp.

// D 1965, 90:00 // von Gunther R. Lys, Claus Hubalek, Egon Monk // Regie: Egon Monk // Produktion: NDR // mit Conny Palme. Curt Timm, Eberhard Fechner, Hartmut Reck, Heinz Giese

98 // SONDERPROGRAMME // SPECIAL PROGRAMMES

WILHELMSBURGER FREITAG DER AUGENBLICK DES FRIEDENS Egon Monk Egon Monk

›Wilhelmsburger Freitag‹ zeigt den Alltag eines jungen Der Film beobachtet einen 16-jährigen Schüler Paares im Hamburger Arbeitervorort Wilhelmsburg. während eines Luftangriffs in den letzten Kriegstagen Einen Freitag lang, den Tag der Lohnauszahlung, beob- im Luftschutzkeller eines Mietshauses im Berliner Wed- achtet der Zuschauer das Paar und erfährt von den Kon- ding. Während die Hausgemeinschaft sich verängstigt flikten, Sorgen und kleinen aber doch so schwerwiegen- und resigniert einrichtet, versuchen der Hausmeister den Tragödien der jungen Ehe. und der Blockwart Reste von Macht aufrechtzuerhalten. Wilhelmsburger Freitag ist ein inszeniertes Fernseh- Junge Soldaten flüchten in den Bunker, nur ein Unterof- spiel, das auf einem festem Drehbuch basiert. Jedoch las- fizier kämpft weiter. Als in der oberen Wohnung Duke sen die Genauigkeit und Nüchternheit der Darstellung Ellington aus dem Radiolautsprecher ertönt, ist der den fiktiven Alltag wie eine Dokumentation über die Augenblick des Friedens für den Jungen da. frühen 60er Jahre erscheinen. Das Drehbuch von Christi- Der ›Augenblick des Friedens‹ ist eine Gemeinschafts- an Geißler wurde 1965 als Erzählung unter dem Titel produktion französischer, polnischer und deutscher Fil- ›Kalte Zeiten‹ veröffentlicht. memacher. In drei Filmen schildert je ein Regisseur den Beginn des Friedens in Frankreich, Deutschland und ›Wilhelmsburger Freitag‹ (›Wilhelmsburg´s Friday‹) shows the Polen im Mai 1945. everyday life of a young couple in Hamburg's working-class suburb of Wilhelmsburg. For the whole duration of a Friday, the day The film observes a 16-year-old schoolboy during an air raid on when wages are paid, the viewer watches the couple and experi- one of the last days of wwII in the air-raid shelter of a block of ences the conflicts, worries and small but serious tragedies that flats in Berlin Wedding. While the residents of the flats fit out the occur within the recent marriage. shelter in fear and with resignation, the caretaker and block Wilhelmsburger Freitag is a television drama production based leader attempt to maintain the remaining scraps of power. Young on a fixed script. However, the precision and sobriety of the repre- soldiers flee to the bunker – only one sergeant continues to fight. sentation of the fictitious everyday life give it the appearance of a When Duke Ellington sounds from the radio speakers in the upper documentary from around the early 1960s. Christian Geißler's flat, the boy's moment of peace has arrived. script was published in 1965 as a story entitled ›Kalte Zeiten‹ ›Der Augenblick des Friedens‹ (›The Moment of Peace‹) is a joint (›Cold Times‹). production by French, Polish and German film-makers. In three films, a different producer portrays the beginnings of peace in // D 1964, 90:00 France, Germany and Poland in May 1945. // Drehuch: Christian Geißler / Regie: Egon Monk // D 1965, 45:00 // Produktion: NDR // Drehbuch und Regie: Egon Monk // mit Ingeborg Hartmann, Edgar Bessen, Harald Vock, // Produktion: NDR Eva Maria Bauer // mit Frank Strass, Ingrid Pilz, Peter Kapper, Eberhard Dhein, Horst Wegwerth, Kurt Otto Fritsch

99 // EUROPE IN SHORTS: EXPERIMENTAL FILM

Seit Bestehen der European Coordination of Film Festivals war das Ziel, die Kooperation zwischen den Mitgliedern zu entwickeln und zu stärken. Eine der erfolgreicheren Formen der Zusammenarbeit war die Organisation einer Film-Wanderausstellung, die für alle Mitglieder umsonst sind. Zum Beispiel wurden die ersten sieben Fassungen von ›Europe in Shorts‹, einer Serie von 1996 entstandenen Kurzfilmpaketen, auf vielen Festivals in unterschiedlichen Ländern der Europäischen Union gezeigt. Das diesjährige Programm ›Europe in Shorts 8‹ umfasst acht herausragende Arbeiten des experimentellen Kurz- films des letzten Vierteljahrhunders aus sieben europäischen Ländern. Von der wegweisenden parallelen Split Screen Montage des polnischen Oskar-Preisträgers ZBIGNIEW RYBCZYNSKI, der radikalen Performance/Animationsmischung der Österreicherin MARA MATTUSCHKA über Found Footage Meisterwerke von MATTHIAS MÜLLER (Deutschland), MARTIN ARNOLD (Österreich) sowie YANN BEAUVAIS und VIVIAN OSTROVSKY (Frankreich) bis hin zu den bravourösen Kameraexperimenten des Engländers TONY HILL, der brillianten Schwarzweißfotografie des Niederländers GERHARD HOLTHUIS und dem rasant verfremdeten Autorennen des Finnen ILPPO POHJOLA, zeigt das Programm eine Auswahl unterschiedlicher formaler und inhaltlicher Ansätze cineastischer Visionen aus Europa. Wie üblich bei ›Europe in Shorts‹ werden die Kurzfilme, die keinen oder nur wenig Dialog enthalten, von den teilnehmenden Festivals bevorzugt, um das Programm für ein breiteres Publikum in ganz Europa zugänglich zu machen. Mit Unterstützung der europäischen Kommission konnten die nicht kommerziellen Rechte und zwei neue Kopien von jedem Film erworben werden. Wir hoffen, dass Sie das Programm genießen werden!

From its creation, a key objective of the European Coordination of Film Festivals has been to develop and strengthen cooperation between its members. And one of the more successful types of collaboration has been the organisation of touring film programmes, which are available free of charge to all member festivals. For instance, the first seven editions of ›Europe in Shorts‹, a series of short film pack- ages established in 1996, have toured a lot of festivals in various countries of the European Union. This year's programme ›Europe in Shorts 8‹ comprises eight outstanding experimental short films spanning the last twenty-five years from seven European countries. From the revolutionary parallel split-screen montage by the Polish Oscar prize-winner ZBIGNIEW RYBCZYNS- KI, the radical mixture of performance and animation by the Austrian MARA MATTUSCHKA to found footage masterpieces by MATTHIAS MÜLLER (Germany), MARTIN ARNOLD (Austria) as well as YANN BEAUVAIS and VIVIAN OSTROVSKY (France) and the courageous camera experiments by the Englishman TONY HILL, the brilliant black-and-white photography by the Dutchman GERHARD HOLTHUIS and the alien car chase at breakneck speed by the Finnish artist ILPPO POHJOLA, the programme demonstrates a selection of various different approaches regarding the form and content of cinematic visions from Europe. As usual with ›Europe in Shorts‹, the Festivals which participated in the selection preferred short films with no or few dialogues, to make the programme more accessible to a larger audience across Europe. With the support of the European Commission, the non-commercial rights and two new prints could be acquired for each film. We hope you will enjoy this programme!

The research for the prints and the contacts with the owners of the rights for the film in this programme have been developed by: Stuttgart Filmwinter; International Short Film Festival, Hamburg; Kasseler Dokumentarfilm- & Videofest; International Short Film Festi- val Cologne; Werkleitz Biennale, Tornitz; European Media Art Festival, Osnabrueck.

Coordination ›Europe in Shorts 8‹: European Media Art Festival Europe in Shorts Lohstr. 45a, 49074 Osnabrueck, Germany , Tel +49(0)541.21658, Fax +49(0)541.28327, [email protected], www.emaf.de

For further information on other activities of the European Coordination of film Festivals: 64 rue Phillippe Le Bon , B- 1000 Bruxelles, Belgium, Tél: +32 2 28 01 37 6, Fax:+32 2 23 09 14 1 , [email protected] www.eurofilmfest.org

100 // SONDERPROGRAMME // SPECIAL PROGRAMMES

HOLDING THE VIEWER HOME STORIES Tony Hill Matthias Müller

Eine cineastische Achterbahn- ›Home Stories‹ ist aus Found-Footage-Material erstellt und doch geformt fahrt in den Händen eines Darstel- von originärem Esprit. Szenen aus Hollywood-Melodramen sind so montiert, lers, der im buchstäblichen Sinne dass die Gesichter der Leinwandgöttinnen in der Reihung das Antlitz eines des Wortes den Betrachter am Ende Stereotyps annehmen, das Aussehen des klassischen Opfers. Die Schönen der Fahnenstange hält. Schwinge starren einer Bedrohung entgegen, die außerhalb des Bildes liegt. Was aber mit ihm auf ein Dach und stürze auf sie zukommt, ist nichts anderes als der Blick des Betrachters. MÜLLERS dann vor seine Füße herunter. Sieh Heldinnen haben viele Schicksale, aber nur eine Rolle. Sie verkörpern die ihm zu, wenn er sich anstrengt dich Erblickte in einem Metier, in dem Blicke töten können. Vergnüglich ist, dass hochzuheben und herumzuschwin- MÜLLER den Mechanismus des Voyeuristischen nicht nur analysiert, sondern gen. Balanciere unsicher über sei- die (Film)-Geschichte dieser Spielregel dem eigenen Spiel zugrundelegt. nem Kopf, während er sich beeilt (Heike Kuehn, Frankfurter Rundschau,1991) zurückzukehren, bevor der Zauber MATTHIAS MÜLLER, *1961 in Bielefeld, Deutschland. 1981-87 Studium der Ger- endet. manistik und Kunst an der Universität Bielefeld. 1987-91 Studium der Freien TONY HILL, *1946 in London, stu- Kunst an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Seit 1994 dierte Architektur und Skulptur. Er Lehraufträge am Institut für Filmwissenschaft der Johann Wolfgang Goethe- macht experimentelle Kurzfilme Universität Frankfurt/Main und an der Fachhochschule Dortmund. MATTHIAS zwischen Skulptur und Kino. Seit MÜLLER lebt in Bielefeld. 1973 unabhängiger Filmemacher. Seit 1979 lehrt er Film und Video. 2002 ›Home Stories‹ is created out of found material but nevertheless is formed of original wurde er Professor für Film an der esprit. Scenes of Hollywood melodramas are montaged so that - because of the repetition - University of Derby. the cinema goddesses obtain the appearance of a stereotype classical victim. The beauties are looking at some kind of threat that is placed outside the image. But the only thing A cinematic roller-coaster ride at the that returns to them is the perspective of the spectator. MÜLLER's heroines have many des- hands of a performer who is literally hold- tinies but only one role. They represent the observed in a scope where looks can kill. It is ing the viewer on the end of a pole. Swoop amusing that MÜLLER both analyses the mechanism of voyeurism and therefore he uses the above his head on a rooftop then fall to his history of film and its rule as a basis for his own game. (Heike Kuehn, Frankfurter Rund- feet. Watch him strain to lift you up and schau, 1991) swing you round. Balance precariously MATTHIAS MÜLLER, *1961 in Bielefeld, Germany. 1981-87 studied German language and above his head as he hurries to get back literature at Bielefeld University. 1987-91 studied liberal arts at the University of fine arts before the magic wears off. in Brunswick. Lecturer at the Institute for film-science of the Johann Wolfgang Goethe- TONY HILL, *1946 in London. Studied University Frankfurt/ Main and at the University of Applied Science/ Dortmund since Architecture and Sculpture and makes 1994. MATTHIAS MÜLLER lives in Bielefeld. experimental short films that are somewhere between sculpture and cinema. He D 1990, 16mm/35mm, 6:00 has been working as an independent film- Regie und Schnitt: Matthias Müller maker since 1973. He taught film and Musik: Dirk Schäfer video since 1979. In 2002 he became Pro- Darsteller: Lana Turner, Sandra Dee, Constance Bennett u.a. fessor for Film at the University of Derby.

UK, 1993, 35mm , 1:00 Performer Keith Allen Realisation: Tony Hill 101 // EUROPE IN SHORTS: EXPERIMENTAL FILM

NOWA KSIAZKA - NEW BOOK HONG KONG (HKG) Zbigniew Rybczynski Gerard Holthuis

Der Film ist der Versuch der Darstellung einer banalen Episode in ver- 1998 wurde der Kai Tak Airport in schiedenen Fassungen und von verschiedenen Standpunkten aus. Die Wande- Hong Kong geschlossen. Der Anflug rung des Filmhelden in die Buchhandlung, um ein neues Buch zu kaufen, ist auf Kai Tak war ein einzigartiges gleichzeitig in neun Feldern registriert. Das Bild von diesen neun Plätzen ist Erlebnis für die Passagiere. ›Man ins Schachbrett der in neun Feldern geteilten Bildfläche eingetragen und konnte die Zeitungen in der Strasse zeigt die komplizierten Wechselbeziehungen der einfachsten, täglichen lesen‹, erklärte ein Passagier. ›Hong Kleinstereignisse. Kong (HKG)‹ ist ein Film über den ZBIGNIEW RYBCZYNSKI, *1949, studierte Bildende Kunst und Kinematografie. Anflug und das Vorbeifliegen der Hat in Polen, Österreich, den Vereinigten Staaten und Deutschland gelebt Flugzeuge mitten in einer Großstadt. und gearbeitet. Autor von experimentellen Filmen und Videos. Computerpro- Eine Beobachtung am Ende dieses grammierer und Erfinder mehrerer Maschinen für die Produktion von Film-, Jahrhunderts. Video- und Computerbildern. Seit den frühen 70ern produziert er in Polen GERARD HOLTHUIS ist Produzent und Kurzanimationen und experimentelle Filme, vorwiegend auf 35mm Film, Autor von Experimentalfilmen. allerdings benutzte er auch schon sehr früh elekronische Medien. ›Tango‹ 1980, Oscar für den besten Animationsfilm. In den letzten Jahren unternahm In 1998 Kai Tak airport in the middle of RYBCZYNSKI intensive Forschung und Entwicklung auf dem Gebiet neuer Spe- Hong Kong was closed. Approaching Kai zialeffekte. An der Kunsthochschule für Medien, Köln, hat er den Lehrstuhl Tak was a unique experience for the pas- in Experimentalfilm inne. sengers. ›One could read the newspapers in the street‹ one passenger explained. ›Hong The objective of the film is to show a trivial episode in different ways and from differ- Kong (HKG)‹ is a film about the approach ent points of view. The hero of the film goes into a book-shop to buy a new book; at the and the passing by of the aeroplanes in the same time, this action is registered in nine places. This picture is registered in the chess- middle of a city. An observation at the end board of a picture-sheet, which is divided into nine fields; it shows the complicated corre- of this century. lations of very small events, which are simple and taken from every-day life. GERARD HOLTHUIS is an independent film- ZBIGNIEW RYBCZYNSKI, *1949. Studied fine arts and cinematography. Has worked and maker and producer. lived in Poland, Austria, the United States and Germany. Author of experimental films and videos. Computer programmer and inventor of several machines for the production of // Netherlands 1999, 35mm,13:00 film, video and computer images. Since the early 1970s in Poland, he produced short ani- // Regie: Gerard Holthuis mation and experimental films predominantly on 35mm film, although he did use elec- // cinematographer: Hein van tronic media very early. ›Tango‹ 1980, Oscar for best animation film. Over the last few Liempd years, RYBCZYNSKI has undertaken intensive research and development work on a series of // Schnitt: Nathalie Alonso Casale new special effects processes. At the Academy of Media Arts, Cologne, he now holds the // Musik: David Byrne Chair in Experimental Film. // Ton: Roel van der Maaden

// PL 1976, 35mm, 10:00 // Regie, Autor: Zbigniew Rybczynski // Kamera: Jerzy Ziclinski // Schnitt: Barbara Sarnocinska // Regieassistenz: Jozef Cyrus // Kamerassistenz: Andrzej Teoderczyk, Janusz Olszewski

102 // SONDERPROGRAMME // SPECIAL PROGRAMMES

KUGELKOPF ROUTEMASTER Mara Mattuschka Ilppo Pohjola

Der beeindruckende Aspekt in ›Kugelkopf‹ ist die ›Routemaster‹ ist ein rhythmisches Mosaik über die gewalttätige und hartnäckige Anstrengung, mit der der Geschwindigkeit. Eine Montage über die Rennwagen- Kopf seine Texte produziert. Nachdem er von der stören- Geschwindigkeit, eine Verschmelzung des Themas mit den Schutzhülle, den Haaren, befreit ist, bluten Zeichen dem Filmmaterial. Thema des Filmes ist die Verwendung aus den Wunden. Das einzige Druckmaterial ist der dicke menschlicher Kadaver in Crash-Tests. Der Soundtrack in Verband aus Gaze. Nicht wissend, wo und was gedruckt ›Routemaster‹ nutzt computer-manipulierte Sounds wird, setzt er die Zeichen blind auf eine Glasscheibe. Die einer elektronischen Violine, einen rhythmischen Komposition der Zeichen wird durch den Zufall der Impuls und Geräuschschleifen, um den Eindruck immer mechanischen Bewegung bestimmt; sie verschmilzt zu schnellerer Bewegung und Geschwindigkeit zu vermit- einer dunklen, nicht erkennbaren Oberfläche. (Heike teln. ›Routemaster‹ ist ein Film, der einer körperlichen Klippel) Erfahrung nahekommt. Alles, was am Ende bleibt, ist MARA MATTUSCHKA, *1959 in Sofia/Bulgarien. 1977 Gene- der schwarz-weiße Blitz der Geschwindigkeit, der krei- ral Certificate for Education of the University of Lon- sende Mosaikimpuls, die Einzelheiten der menschlichen don. 1990 Magister Artis an der Hochschule für Ange- Körper und der intensive Soundtrack. wandte Kunst Wien. 1991 Arbeitstipendium BMFUK in ILPPO POHJOLA arbeitet als Filmemacher in Helsinki. Er Prag. Seit 1994 Professorin für Freie Kunst an der HBK studierte am Center for Advanced Film and Television Braunschweig. Studies of the American Film Institute, LA, und am Media Arts Department of Sheridan College, Toronto. The impressive aspect in ›Kugelkopf‹ is the violence and the Abschluss 1988 im Bereich Art, Design and Film am Har- tenacious effort with which the head produces its text. After it is row College of Higher Education, London. freed from the disturbing protective cover, the hair, signs bleed out of the wounds. The only medium which is used for printing is the ›Routemaster‹ is a rhythmic mosaic about speed. It is a mon- thick layer of rough gauze cloth of the bandages. Not knowing tage of racing car speed, a merging of the subject with the film where and what is printed, the signs are set blindly on a sheet of material, and it is also about the use of human cadavers in crash glass. The composition of the signs is determined by the chance of tests. ›Routemaster´s‹ soundtrack uses computer-manipulated elec- mechanical movement, merging into a dark indistinguishable sur- tronic-violin sounds, a rhythmic pulse and noise loops to convey a face. (Heike Klippel) sense of ever-faster motion and speed. ›Routemaster‹ is a film that MARA MATTUSCHKA, *1959 in Sofia/Bulgaria. 1977 General Cer- resembles a physical experience. In the end, all that is left is the tificate for Education of the University of London. 1990 Magister black-and-white flash of speed, gyrating pulse of the mosaic, the Artis at the Hochschule für Angewandte Kunst Vienna. 1991 details of the human bodies and the intense soundtrack. Grant BMFUK in Prague. Since 1994 professor for Freie Kunst at ILPPO POHJOLA works as a film-maker in Helsinki. He has studied the HBK Brunswick. at the Center of Advanced Film and Television Studies of the Amer- ican Film Institute, L.A., and at the Media Arts Department of // A 1987, 16mm/35mm, 6:00 Sheridan College, Toronto. He graduated from the Faculty of Art, // Realisation: Mara Mattuschka Design and Film of Harrow College of Higher Education, London, England in 1988.

// Finnland 2000, 35mm, 17:00 // Regie: Ilppo Pohjola // Schnitt: Heikki Salo // Ton: Jim McKee

103 // EUROPE IN SHORTS: EXPERIMENTAL FILM

WORK AND PROGRESS ALONE. LIFE WASTES ANDY HARDY Vivian Ostrovsky, Yann Beauvais Martin Arnold

Als wir 1990 mit unseren Super-8-Kameras von einer Im Original eher unscheinbare, nur wenige Sekunden Reise nach Russland zurückkehrten, beschlossen YANN dauernde Filmszenen aus Hollywoodfilmen werden von BEAUVAIS und ich, unsere Bilder miteinander zu teilen ARNOLD zunächst bis zum Einzelbild seziert; dann wird und vierhändig einen Film zu machen. Das Ergebnis ist durch Wiederholungen und neue Rhythmisierung dieser eine Zweifach-Projektion, die unser Super-8 Material ver- ›Einzeller‹ in einer Art von Cloning ein, mitunter auf wendet, dem wiederum Archivmaterial von den 60iger Minuten aufgeblähter, monströser Doppelgänger des bis zu den 80iger Jahren beigemischt ist, dazu kommt ursprünglichen Filmausschnittes geschaffen, dessen ein Tupfer mit russischen Klassikern wie Vertov and zuvor in der Form versteckte Botschaft von Sex und Eisenstein. Der Soundtrack besteht aus verschiedenen Gewalt nach außen gekehrt wird, dass es buchstäblich Elementen: Straßenaufnahmen, jede Art russischer nur so kracht. In ›Alone...‹ gebiert die Kreuzung dreier Musik und Auszügen aus Reden von Lenin. harmloser Teenager-Filme miteinander ein ödipales YANN BEAUVAIS, *1953 in Paris, lebt und arbeitet in Drama, in dem nicht nur die Mutterliebe zur blanken Paris, machte über 20 experimentelle Filme. Arbeitete Geilheit mutiert. häufig mit Mehrfachprojektionen und Installationen. MARTIN ARNOLD, *1959 in Wien. Studium der Psycholo- Hat ein starkes Interesse an Sprache und Film. gie und Kunstgeschichte in Wien. Seit 1988 freischaffen- VIVIAN OSTROVSKY, geboren in New York (USA). Ober- der Filmemacher. Gründungsmitglied von Sixpack Film. schule in Rio de Janeiro (Brasilien). Universität: Paris, Organisator von zahlreichen avantgarde Filmfestivals in Sorbonne (Psychologie, Filmstudien). Wien. Seit 1993 zahlreiche Vorträge in Europa und den USA. Seit 1995 verschiedene Gastprofessuren an Univer- When we returned from a trip to Russia in 1990, armed with sitäten in den USA. our Super 8 cameras, YANN BEAUVAIS and myself decided to share our images and make a four-handed film. The result is a twin The family scenes, which in the original last only seconds and screen projection using our Super 8 footage mixed in with archival are not particularly notable, are surgically sectioned into single material from the ´60s to the ´80s and also a sprinkling of Russian frames. Using repetition of these ›single cells‹ and a new rhythm - classics such as Vertov and Eisenstein. The soundtrack is composed a kind of cloning procedure - ARNOLD then creates an inflated, of various elements: Street recordings, Russian music of all kinds, monstrous doppelgänger of the original cuts lasting many min- and excerpts of Lenin speeches. utes. The hidden message of sex and violence is turned inside out YANN BEAUVAIS, *1953 in Paris. Lives and works in Paris. Made to the point where it simply crackles. In ›Alone...‹ the crossing of over twenty experimental films. Works often with multiple screen three harmless teenager films gives birth to an Oedipal drama in and installations, has a strong interest in language and film. which not only mother love mutates to sheer lust. VIVIAN OSTROVSKY, born in New York, USA, High School in Rio de MARTIN ARNOLD, *1959 in Vienna. Studied Psychology and His- Janeiro, Brazil. University: Paris- Sorbonne (Psychology, Film tory of Art at Vienna University. Free-lance film-maker since 1988. studies). Founding member of Sixpack Film. Organiser of several avantgarde film festivals in Vienna. Various lectures at European and // Frankreich 1999, 35mm, 12:24 American universities since 1993. Guest professor at various Amer- // Realisation : Vivian Ostrovsky, Yann Beauvais ican universities since 1995.

// A 1998, 16mm/35mm, 15:00 // Realisation: Martin Arnold

104 // RETROSPEKTIVE // RETROSPECTIVE // MICHAEL SNOW

Michael Snow

Im Februar bat mich Ralf Sausmikat, einen Text zu In February Ralf Sausmikat asked me if I would write a text to schreiben, um meine Arbeit den Besuchern des angese- introduce my work to audiences at the prestigious Osnabruck henen Osnabrücker European Media Art Festivals, das er Media Art Festival which he directs so well (proof: he has chosen so exzellent leitet, vorzustellen (der Beweis für die exzel- to present a retrospective of my films). lente Leitung ist seine Entscheidung, eine Retrospektive I am attempting to write such a text now though of course that meiner Filme zu zeigen). was then and if someone (you?) is reading this, they will be read- Ich bemühe mich, einen solchen Text jetzt zu schrei- ing it ›now‹? ben, obwohl das natürlich damals war und wenn jemand That's the kind of thing I'm interested in, to make work which (Sie?) dieses liest, werden sie es ›jetzt‹ lesen? will always (well, that's going too far) exist in the present tense. Für so etwas interessiere ich mich – Arbeiten zu ›That's going too far‹ because as is well known nothing lasts forev- machen, die immer (na ja, das geht zu weit) in der er, especially film or videotape. Gegenwart existieren. ›Das geht zu weit‹ weil, wie wir In my work with ›images‹ (photographic works, holographic alle wissen, nichts ewig hält, insbesondere nicht Film works, films, film and video installations) I try to make a ›phe- oder Videoband. nomenon‹ that does not involve the spectator with ›elsewhere‹ but In meiner Arbeit mit ›Bildern‹ (fotografische Arbei- calls attention to the ›matter‹ of representation in the now. Well, I ten, holografische Arbeiten, Filme, Film- und Videoin- understand that! And ›you‹ will too if you see/hear some of my stallationen) versuche ich, ein ›Phänomen‹ zu erzeugen, stuff. das den Beobachter nicht mit dem ›woanders‹ involviert, sondern ihn auf die ›Sache‹ der Darstellung in der jetzi- MICHAEL SNOW was born in Toronto not so long ago, and lives gen Zeit aufmerksam macht. there now - but has also lived in Montreal, Chicoutimi and New Nun, ich verstehe das! Und ›Sie‹ werden es auch ver- York. stehen, wenn Sie ein wenig von meinem Zeug He is a musician (piano and other instruments) who has per- sehen/hören. formed solo as well as with various ensembles (most often with the CCMC of Toronto) in Canada, USA, Europe and Japan. Numerous MICHAEL SNOW wurde vor nicht allzu langer Zeit in recordings of his music have been released. Toronto geboren, und wohnt zur Zeit auch dort, obwohl His films have been presented at festivals in Australia, Brazil, er auch in Montreal, Chicoutimi und New York lebte. Canada, France, Germany, Great Britain, Italy, Japan, Nether- Er ist Musiker (Klavier und weitere Instrumente), der lands and USA, and are in the collections of several film archives, sowohl solo als auch mit unterschiedlichen Ensembles such as Anthology Film Archives in New York City, the Royal Bel- (meistens mit CCMC aus Toronto) in Kanada, den Verei- gian Film Archives, Brussels, and the Oesterreichisches Film Muse- nigten Staaten, Europa und Japan auftrat. Zahlreiche um, Vienna. Aufnahmen wurden bereits veröffentlicht.

106 // RETROSPEKTIVE // RETROSPECTIVE

Seine Filme wurden auf Festivals in Australien, Brasi- lien, Kanada, Frankreich, Deutschland, Großbritannien, Italien, Japan, den Niederlanden und den Vereinigten Staaten gezeigt. Sie befinden sich auch in den Sammlun- gen zahlreicher Filmarchive, wie zum Beispiel bei den Anthology Film Archives in New York City, den Royal Belgian Film Archives, Brüssel, und dem Österreichi- schen Film-Museum, Wien. Er ist Maler und Bildhauer, obwohl das Meiste seiner Galeriearbeit seit 1962 auf Fotografien oder Holografien basiert. Arbeiten in all diesen Medien sind in privaten und öffentlichen Sammlung auf der ganzen Welt vertreten, wie zum Beispiel in der National Gallery of Canada, der Art Gallery of Ontario (Toronto), dem Museum of Modern Art (New York), dem Museum Ludwig (Köln und Wien), dem Centre Georges Pompidou (Paris), sowie im Musée des Beaux-Arts und im Musée d'art contemporain in Montreal. Er hat Videos, Filme und Klanginstallationen gemacht sowie Bücher geschrieben. Beispiele der Letzteren sind ›Michael Snow/A Survey‹ (1970), ›Cover to Cover‹ (1975) He is a painter and sculptor, though since 1962, much of his und ›56 Tree Poems‹ (1999). gallery work has been photo-based or holographic. Work in all Eine Retrospektive seiner Bilder, Skulpturen, Fotogra- these media is represented in private and public collections world- fien und Holografien sind im Hara Museum (Tokio) prä- wide, including for example the National Gallery of Canada, the sentiert worden. Retrospektiven seiner Filme sind an Art Gallery of Ontario (Toronto), the Museum of Modern Art der Cinémathèque Française (Paris), Anthology Film (New York), Museum Ludwig (Cologne and Vienna), Centre Georges Archives (New York) und am Institut Lumière (Lyons) Pompidou (Paris), and both the Musée des Beaux-Arts and Musée gezeigt worden. Retrospektiven seiner Arbeiten in allen d'art contemporain in Montreal. Medien sind gleichzeitig 1994 im Power Plant und in der He has done video, film and sound installations, and made Art Gallery of Ontario präsentiert worden. Retrospekti- bookworks, examples of the latter being ›Michael Snow/A Survey‹ ven seiner Fotografien von 1962-99 wurden am Palais des (1970), ›Cover to Cover‹ (1975) and ›56 Tree Poems‹ (1999). Beaux Arts (Brüssel), dem Centre national de la photo- Retrospectives of his painting, sculpture, photoworks and graphie (Paris) und dem Mamco and Saint-Gervais (Genf) holography have been presented at the Hara Museum (Tokyo), of gezeigt. Weitere retrospektive Ausstellungen sind in der his films at the Cinémathèque Française (Paris), Anthology Film Vancouver Art Gallery und dem Musée d'art contempor- Archives (New York) and L'Institut Lumière (Lyons) and of his ain (Montreal) präsentiert worden. Einzel- und Gruppen- work in all media simultaneously at the Power Plant and the Art ausstellungen seiner Arbeit im Bereich visueller Kunst Gallery of Ontario in 1994. A retrospective of his photoworks wurden in Museen und Galerien in Amsterdam, Atlanta, 1962-99 was presented at the Palais des Beaux Arts (Brussels), Berlin, Bonn, Boston, Brüssel, Kassel, Los Angeles, Centre national de la photographie (Paris) and Mamco and Saint- Luzern, Lyons, Minneapolis, Montreux, München, New Gervais (Geneva). Additional retrospective exhibitions have been York, Ottawa, Paris, Pittsburgh, Quebec City, Rotterdam, mounted at the Vancouver Art Gallery and the Musée d'art con- San Francisco, Toronto und anderswo präsentiert. temporain (Montreal). Solo and group shows of his visual-arts MICHAEL SNOW bekam mehrere öffentliche Skulpturauf- works have been presented at museums and galleries in Amster- träge. Die bekanntesten sind Flight Stop im Eaton Centre dam, Atlanta, Berlin, Bonn, Boston, Brussels, Kassel, Los Angeles, und The Audience im Skydome, beide in Toronto. Ihm Lucerne, Lyons, Minneapolis, Montreux, Munich, New York, sind zahlreiche Preise verliehen worden, u.a. ein Gug- Ottawa, Paris, Pittsburgh, Quebec City, Rotterdam, San Francisco, genheim Fellowship (1972), der Order of Canada (1982), Toronto and elsewhere. und der erste Governor General's Award in Visual and MICHAEL SNOW has executed several public sculpture commis- Media Arts (2000) für seine filmische Arbeit. sions, the most well known being Flight Stop at Eaton Centre and The Audience at Skydome, both in Toronto. He has received numerous awards, including a Guggenheim Fellowship (1972) the Order of Canada (1982), and the first Governor General's Award in Visu- al and Media Arts (2000) for cinema. 107 // MICHAEL SNOW

NEW YORK EYE AND EAR CONTROL WAVELENGTH

Eines der größten Errungenschaften der Sechziger. ›Wavelength‹ wurde 1966 innerhalb einer Dezember- Mike Snow postuliert ein Auge, das mit einer solchen woche abgedreht. Vorangegangen war ein Jahr der Noti- Intensität auf Oberflächen starrt... Das Bild selber zen, der Gedanken, des Gemurmels. Der Film wurde scheint zu zittern, um endlich unter dem Druck nachzu- geschnitten und im Mai 1967 uraufgeführt. Ich wollte geben. Ein irreführender Anfang – ruhig: eine flache eine Aufsummierung meines Nervensystems, meiner weiße Form wird mit einem scharfen Schnitt in die Sil- religiösen Ahnungen und meiner ästhetischen Ideen ver- houette einer spazierenden Frau überblendet... Weitere wirklichen. Ich erdachte, plante ein Zeitmonument, das menschliche Wesen, Liebe machend – ein menschliches die Schönheit und die Traurigkeit der Gleichwertigkeit Filmepos, immer noch dominiert von der spazierenden zelebriert, dachte daran, eine endgültige Erklärung des Frau. Wie in keinem anderen Film zu sehen, hebt uns reinen Filmraums und der reinen Filmzeit zu versuchen, der Wechsel zwischen weichen und steinharten Bildern einen Balanceakt zwischen ›Illusion‹ und ›Tatsache‹; in das Jahr 2000; nicht das Einfangen von Ereignissen, und alles auf das Sehen bezogen. Der Raum fängt im von Objekten, sondern die wiederkehrende Erfassung Kameraobjektiv (dem Auge des Zuschauers) an, ist in der einer ›Plazierung‹ des Bewusstseins – das eigentliche Luft, dann auf der Leinwand, dann in der Leinwand. Thema der Zukunft. Menschliche Energie auf Film ›Dieser Film ist ein ununterbrochener Zoom, der 45 gebannt... (Richard Foreman, New York Film Co-op) Minuten braucht, um von seinem entferntesten zu seinem kleinsten und letzten Ausschnitt zu kommen. Er One of the major achievements of the sixties. Mike Snow postu- wurde mit einer feststehenden Kamera vom Ende eines lates an eye that stares at surfaces with such intensity... The 27m langen Dachbodens gedreht, aufgenommen wurde image itself seems to quiver, finally gives way under the pressure. das andere Ende, eine Fensterreihe und die Straße. So A deceptive beginning - silent: a flat white form sharply cut to the sind der Schauplatz und die Handlung, die dort stattfin- silhouette of a walking woman...More human images, love-making det, kosmisch gleichwertig. Der Raum (und der Zoom) - a human epic now still ruled by the after image of the walking werden von vier menschlichen Ereignissen, einschließ- woman. As in no other film yet seen, its alternately soft and gran- lich eines Todesfalls) gestört. Der Sound bei diesen Ereig- ite images lift us toward the year 2000; capturing not events, not nissen ist synchroner Ton, Musik und Sprache, die objects, but again and again registering a ›placement‹ of conscious- gleichzeitig mit einem elektronischen Ton, einer Sinus- ness - the subject matter of the future, really. Human energy on Welle, die in 40 Minuten von der niedrigsten (50Hz) zur film... (Richard Foreman, New York Film Co-op) höchsten (12.000Hz) Frequenz schwingt, erscheinen... Ein totales Glissando, während der Film ein Crescendo // CDN 1964, 16mm, sw, Ton, 34:00 ist und ein zerstreutes Spektrum, welches die Geschenke der Prophezeiung und der Erinnerung auszunutzen versucht, was nur der Film und die Musik bieten. Der herausragende Film des Jahres 1968... ein sehr schöner und wichtiger Film.‹ (Jonas Mekas, Village Voice) Michael Snows ›Wavelength‹, ein reiner, obgleich 45 minütiger Film, der die Geburt einer Nation von Unter- grundfilmen sein könnte, ist ein geradliniges Dokument eines Raumes, in dem ein Dutzend Firmen gelebt haben und bankrott gegangen sind. Der Film ist sehr hoch entwickelt (und mit seinen Zeit-Raum-Ton Erfindungen überwältigend), aber er ist auch eine einzigartige unauf- geplusterte, unkomplizierte, extrem wirklichkeitsnahe 108 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

STANDARD TIME W AVELENGTH

Art und Weise, drei Mauern, eine Decke und einen Fußboden zu filmen... Es In Snows ›Standard Time‹ pendelt ist wahrscheinlich der zur Zeit am rigorosten komponierte Film. (Manny eine Kamera in Hüfthöhe vor und Farber, Artforum) zurück, hoch und runter, und zeigt kleine, elegant beleuchtete recht- ›Wavelength‹ was shot in one week in December, 1966, preceded by a year of notes, eckige Effekte in einem Wohnzim- thoughts, mutterings. It was edited and first print seen in May, 1967. I wanted to make a mer, das wie der Besitzer ist - summation of my nervous system, religious inklings, and aesthetic ideas. I was thinking ordentlich, aber nicht brav. Dieser of, planning for a time monument in which the beauty and sadness of equivalence would freudige, spirituelle kleine Film ent- be celebrated, thinking of trying to make a definitive statement of pure Film space and hält sowohl seinen einzigartigen time, a balancing of ›illusion‹ and ›fact,‹ all about seeing. The space starts at the camera's Stoizismus (Snows) als auch die auf- (spectator's) eye, is in the air, then is on the screen, then is within the screen (the mind). keimenden Ideen seiner anderen ›This film is a continuous zoom, which takes 45 minutes to go from ist widest field to Filme, jeder eine These, die ein its smallest and final field. It was shot with a fixed camera from one end of an 80 feet besonderes Verhältnis zwischen loft, shooting the other end, a row of windows and a street. Thus, the setting and the Bild, Zeit und Tempo vorschlägt. action, which takes place there, are cosmically equivalent. The room -and the zoom- are (Manny Farber, Art Forum) interrupted by four human events including a death. The sound on these occasions is sync sound, music and speech occurring simultaneously with an electronic sound, a sine wave, In Snow's ›Standard Time‹ a waist-high which goes from its lowest note (50 cycles per second) to its highest (12,000 cps) in 40 camera shuttles back and forth, goes up minutes. It is a total glissando, while the film is a crescendo and a dispersed spectrum, and down, picking up small, elegantly- which attempts to utilize the gifts of both prophecy and memory, which only film and lighted square effects around a living room music have to offer. The outstanding film of 1968... a very beautiful and important very much like its owner: ordered but not film.‹(Jonas Mekas, Village Voice) prissy. A joyously spiritual little film, it Michael Snow’s ›Wavelength‹, a pure, though 45 minutes that may become The Birth of contains both his singular stoicism and the a Nation in Underground films, is a straightforward document of a room in which a germinal ideas of his other films, each one dozen businesses have lived and gone bankrupt. For all of the film's sophistication (and it like a thesis, proposing a particular rela- is overpowering for its time-space-sound inventions) it is a singularly unpadded, uncom- tionship between image, time and pace. plicated, deadly realistic way to film three walls, a ceiling and a floor... it is probably the (Manny Farber, Art Forum) most rigorously composed movie in existence.› (Manny Farber, Artforum) // CDN 1967, 16mm, sw, Ton, 8:00 // CDN 1966-1967, 16mm, sw, Ton, 45:00

109 // MICHAEL SNOW

BACK AND FORTH

Dieser elegante, fein abgestimmte, hyper-sensitive Film erforscht das Äußere und das Innere eines banalen, aus Fertigteilen gebauten Klassenzimmers. Erstarrt auf einen asymmetrischen Raum, der so gewöhnlich ist, dass man nicht glauben mag, dass der ganze Film darauf beschränkt ist. Der Film benutzt diesen halsbrecherischen Kamera- trick, mit einem hölzernen Anschlag an jedem Ende des Pendelschlags. Grundsätzlich ist er ein perpetuierter Bewegt- film, der raffiniert einen skulpturalen Effekt aufbaut, indem er auf eine Zeitbewegung bis zu dem Punkt besteht, an dem die schwingenden Bögen der Kamera und die weißen Wandfelder die Härte, die Dimensionen eines konkreten Strahls annehmen. ... Eine speziell ausgerüstete Kamera schwingt rechts-links, links-rechts vor einer unscheinbaren, sterilen Klassenraumwand, beschleunigt sie schließlich bis zu einer unerträglichen Verschwommenheit (die gleiche rasende Hetze, als ob der gesamte kreative Prozess aus den Fugen gerät, die auf Dreiviertel des Weges durch die Abbey Road auftritt)... In einer solch harten, bohrenden Arbeit sind die hölzernen Klatschgeräusche eine großartige Erfin- dung und kreieren, so wie jedes einzelne Element, die Skulptur. Diese Metronom-ähnlichen Klatsch-Effekte scheinen mit ihrer teils strömenden Frequenz die Bilder auf der Leinwand außen nach außen zu stoßen. (Manny Farber, Artfo- rum, 1970) ›Back and Forth‹ erweiterte nicht nur die Möglichkeiten des kinematografischen Rahmens, wie in ›Wavelength‹ postuliert; es erweiterte sogar die Parameter des Erzählkinos, wie wir sie vorher kannten, und erweiterte sie sogar über den Punkt hinaus, den wir von Godards gewagten Effekten in solchen Filmen wie ›Weekend‹ kannten. In ›Back and Forth‹ schaffte es Snow, die Form vollständig mit Inhalt zu füllen, ohne die traditionellen Elemente der Charak- terisierung und der Schauspielerei aufzugeben. Der schonungslose Vor- und Rückschwenk betont ähnliche Konzepte, mit denen sich Snow schon in seinen Skulpturen befasste, und führt die Versuche mit Wahrnehmung und Illusion, die in ›Wavelength‹ begannen, fort. (Gene Youngblood, L.A. Free Press)

This neat, finely tuned, hypersensitive film examines the outside and inside of a banal prefab classroom, stares at an asymmetrical space so undistinguished that it's hard to believe the whole movie is confined to it, and has this neck-jerking camera gimmick that hits a wooden stop arm at each end of its swing. Basically it's a perpetual motion film that ingeniously builds a sculptural effect by insisting on time-motion to the point where the camera's swinging arcs and white wall field assume the hardness, the dimensions of a concrete beam. ... A specially rigged camera swings right-left, left-right, before a homely, sterile classroom wall, then accelerates into an unbearable blur (the same frenzied scramble, as though the whole creative process was going berserk, that occurs three quarters of the way through Abbey Road)... In such a hard, drilling work, the wooden clap sounds are a terrific invention, and, as much as any single element, create the sculpture. Seeming to thrust the image outward off the screen, these clap effects are timed like a metronome, sometimes occurring with torrential frequency. (Manny Farber, Artforum, 1970) Not only did ›Back And Forth‹ expand the possibilities of cinematic framing as postulated in ›Wavelength‹; it actually expanded the parameters of movie narrative as we'd previously recognized them, expanded them even beyond Godard's bold effects in such films as ›Weekend‹. For in ›Back And Forth‹, Snow was able to completely suffuse form with content, while not relinquishing the traditional elements of characterization and acting. The relentless back and forth pan stresses similar concepts which Snow had engaged in his sculptures and carries still further the experiments with perception and illusion which began in ›Wavelength‹. (Gene Youngblood, L.A. Free Press)

// CDN 1968-1969, 16mm, Farbe, Ton, 53:00

110 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

ONE SECOND IN MONTREAL

Diese serielle Bilderprozession ist vollkommen faszinierend und hypnotisch, trotz der Tatsache, dass die Bilder selber ziemlich schlicht sind. Ein überwältigendes Gefühl des Geheimen und des Dejà-vu wird durch das Vorbeiziehen der eigenartig trostlosen Fotografien erzeugt... Man analysiert und konzentriert sich viel aufmerksamer auf die Bil- der, als man es normalerweise tun würde. Es wird deutlich, dass Snow ein extrem intensives Subjekt-Objekt Verhält- nis erzwungen hat, und dies nicht durch die einfache Tatsache, dass er einige Einstellungen länger hält als andere, sondern weil diese Zeiträume mathematisch strukturiert sind, weil ihnen ein Muster und eine Logik gegeben wird die zweckmäßig erscheinen, das heißt sie bewegen sich teleologisch in Richtung irgendeiner ›Bedeutung‹. Die einzige Bedeutung ist jedoch das eigene Verhältnis zu dieser temporären Struktur. Somit wird ›One Second in Montreal‹ eine Skulptur, die in der Zeit, ohne Bewegung, existiert. Der Film ist typisch für Snows Genialität, ein Geschenk, das am Besten von John Cage beschrieben wird: ›Da wo die Schönheit endet, beginnt der Künstler.‹ (Gene Youngblood, Arts- Canada) Der Film ist aggressiv, aber gleichzeitig eindringlich. Er steht auch an der Kante, an der Stelle, wo ein Bild einer Wirklichkeit einen festeren Grund für Meditation bietet als ein abstraktes, oder gar kein Bild. Dieser Film zeigt in seiner Möglichkeit einer genauen Lokalisierung eines präzisen Abbildes der Zeit, die raffinierte Genialität Snows, ohne Zuflucht in der Nostalgie zu suchen oder in einer ikonenhaften Darstellung der Vergangenheit oder der mögli- chen Zukunft. Die Aufnahmen werden gegen Mitte des Films länger und länger und sie verkürzen sich wieder gegen Ende des Films. Nach mehrmaligem Anschauen offenbart ›One Second in Montreal‹ ein raffiniertes Lesen der Zeiten, Unterschiede in der Dauer einer sehr langen Einstellung und einer etwas kürzeren. Die Abwesenheit interner Bewe- gungen negiert die sinnliche Erfassung eines zeitlichen Ablaufs, auf den ich mich bei der Besprechung von ›Back and Forth‹ bezog; Diese Abwesenheit vergrößert die Präsenz von Zeit als ein reines Element des Films. (P. Adams Sitney, Michael Snow: A Survey)

This serial procession of pictures is utterly fascinating and hypnotic in spite of the fact that the images themselves are quite ordinary. An overwhelming sense of mystery and deja vu is generated as the parade of odd bleak photographs moves by .... One is made to analyze and concentrate on the images far more attentively than one normally would. It becomes clear that Snow has forced an extremely intense subject-object relationship, not simply by the fact that he has held certain pictures longer than others, but because these durations are structured mathematically, are given a pattern and logic which seems purposive, that is, seems to move teleologically toward some ›meaning‹. The only meaning, however, is one's relation to this temporal structure. Thus ›One Second in Montreal‹ becomes a sculpture which exists in time without motion. It is typical of Snow's genius, a gift best described by John Cage when he said: ›Where beauty ends is where the artist begins.‹ (Gene Youngblood, ArtsCanada) The film is aggressive, yet haunting. It is too at the edge, at the point where an image of an actuality provides a firmer ground for meditation than an abstract image or no image at all. This particular film provides the subtlety of Snow’s genius, in his ability to locate a precise image of time without resorting to nostalgia or any iconic representation of the past or futurity. The shots are held longer and longer as we enter the middle of the film, and they shorten towards the end. After several viewings, ›One second In Montreal‹ offers a subtle reading of times, distinctions in the duration of one very long hold and one just slightly shorter. The absence of internal movement denies the sense of temporal scale I have referred to in discussing ›Back and Forth‹; that absence magnifies the presence of time as a pure element in the film. (P. Adams Sitney, Michael Snow: A Survey)

// CDN 1969, 16mm, sw, stumm, 26:00 (16 B/sek)

111 // MICHAEL SNOW

LA REGION CENTRALE Michael Snow

Dieser dreistündige Film des Kanadiers Michael Snow ist ein außergewöhnli- ches cineastisches Denkmal. Keine physische Handlung, nicht einmal die Anwe- senheit von Menschen. Ein phantastisches Spiel mit Natur und Maschine, das unsere Wahrnehmung, unsere mentalen Gepflogenheiten in Frage stellt und dass in vielerlei Hinsicht das im Sterben liegende neue Kino interpretiert: der letzte Fellini, Kubrick, Buñuel etc. Für ›La Region Centrale‹ ließ Snow eine Spe- zialkamera von einem Techniker in Montreal bauen, eine Apparatur, die sich in alle Richtungen bewegen kann: horizontal, vertikal, lateral oder spiralförmig. Der Film ist eine ununterbrochene Bewegung durch den Raum, der nur gele- gentlich durch Zwischenschnitte mit dem X als Referenzpunkt unterbrochen wird, um dem Betrachter die Gelegenheit zu geben, die stabile Wirklichkeit wieder fassen zu können. Als Drehort wählte Snow eine verlassene Region ohne die geringste Spur menschlichen Lebens 100 Meilen nördlich der Sept-Inseln in der Provinz Quebec: eine Art baumloses Plateau, welches sich zu einem großen Pan- orama auf die umliegenden Berge öffnet. In den ersten Bildern löst sich die Kamera in kreisenden Bewegungen vom Boden. Zunehmend löst sich der Raum auf, das Sehen kehrt zurück in alle Sinne, überall löst Licht das Erscheinungs- bild auf. Wir werden zu gefühllosen Komplizen einer Art kosmischen Bewe- gung. Ein rigoros synchronisierter Soundtrack, zusammengesetzt aus den Ori- ginalgeräuschen, die die Kamera programmierten, ist ein immerwährender Gegenpol. Die essentielle Natur dieser ›siebten‹ Kunst, die unendlich wiederholt wird, als schwebe sie über dem Visuellen, treibt Michael Snow bis ins Absurde. Er katapultiert uns ins Zentrum einer Welt, die vor der Sprache, vor willkürlich zusammengesetzten Bedeutungen, sogar vor dem Ich existierte. Er zwingt uns, nicht nur das Kino, sondern unser Universum neu zu überdenken. (Louis Mar- corelles, Le Monde, Paris Sept. 28, 1972) Michael Snows ›La Region Centrale‹ kann als heldenhafter Grenzgang an die Apokalypse verstanden werden... Es ist ein epochaler Film wegen der Ausmaße der Kamerabewegungen und seiner Transformation im Raum... Die Schwerkraft ist zerstört ... der Horizont wurde wegradiert und vergessen und die Landmasse wurde in eine herumwirbelnde flache Scheibe transformiert, ein verschwomme- ner Lichtblitz ohne Masse oder Volumen, die wild über den Himmel rotiert... Snows Gebirgslandschaft wird zur Reflexion des Solarsystems. (Bill Simon, Art- forum)

112 // RETROSPEKTIVE // RETROSPECTIVE

This three hour film by the Canadian Michael Snow is an extraordinary cinematic monument. No physical action, not even the presence of man, a fabulous game with nature and machine which puts into question our perceptions, our mental habits, and in many respects renders moribund existing cinema: the latest Fellini, Kubrick, Buñuel etc. For ›La Region Centrale‹, Snow had a special camera apparatus constructed by a technician in Montreal, an apparatus capable of moving in all directions: horizontally, vertically, later- ally or in a spiral. The film is one continuous movement across space, intercutting occa- sionally the X serving as a point of reference and permitting one to take hold of stable reality. Snow has chosen to film a deserted region, without the least trace of human life, 100 miles to the north of Sept-Isles in the province of Quebec: a sort of plateau without trees, opening onto a vast circular prospect of the surrounding mountains. In the first frames, the camera disengages itself slowly from the ground in a circular movement. Pro- gressively, the space fragments, vision inverts in every sense, light everywhere dissolves appearance. We become insensible accomplices to a sort of cosmic movement. A sound track, rigorously synchronized, composed from the original sound which programmed the camera, supplies a permanent counterpoint. Michael Snow pushes toward the absurd the essential nature of this ›seventh‹ art which is endlessly repeated as being above the visual. He catapults us into the heart of a world before speech, before arbitrarily composed mean- ings, even subject. He forces us to rethink not only cinema, but our universe. (Louis Mar- corelles, Le Monde, Paris Sept. 28, 1972) Michael Snow's ›La Region Centrale‹ can be described as heroic bordering on the apoca- lyptic... It is an epochal film because of the extent of the camera movements and its transformation of space... Gravity is destroyed ... the horizon line has been erased and forgotten and the land mass has been transformed into a whirling flat disc, a blurred flash of light with no mass or volume, rotating wildly through the sky... Snow's mountain landscape has become a reflection on the solar system. (Bill Simon, Artforum)

// CDN 1971, 16mm, Farbe, Ton, 180:00

113 // MICHAEL SNOW

RAMEAU'S NEPHEW BY DIDEROT (THANX TO DENNIS YOUNG) BY WILMA SCHOEN

Ich begann mit dem Script zu diesem Film im Februar 1972 und schrieb, filmte, mischte, schnitt und fuhr fort bis zum September 1974. Einige Ideen stammen von 1966, als ich meine Ambition erkannte, einen authentischen Sprech- Film zu machen, das heißt, laut Definition, er bewegt sich wegen des Inhalts mit den Fakten der simultanen Aufnah- me von Sprache und Bild; sie bauen sich aus den echten Einheiten eines ›sprechenden Bildes‹, der Silbe und des Ein- zelbildes auf. Alle möglichen Bild/Ton-Beziehungen, die um Leute und Sprache kreisen, erzeugen die Film/Publikum- Beziehung: eine große Bandbreite emotionaler Möglichkeiten; die Erfahrung, diesen Film zu sehen/hören. ›Rede‹, ›Sprache‹, ›Kultur‹ – deren Ursprung, ihre Natur ... aufgezeichnet, abgebildet, Beweis dafür, dass in diesem Fall ein Wort mehr Wert ist als 1000 Bilder. (Michael Snow) Bis zu ›Rameau's Nephew...‹ hat niemand einen Film gezeigt, der so gründlich mit der Bandbreite der Wahrneh- mungsprobleme umgeht, die durch das Tonkino ausgelöst wurden. (M. Keller, Chicago Film Centre) ...eine Leistung vergleichbar mit der Originalität und Brillanz von ›Wavelength‹. Snow nimmt sich des Problems der Vertrautheit von Sprache und Gedanke mit einer solchen Vielfalt, Klarheit und Erfindungsreichtum und einem Humor an, dass er anscheinend wieder einen Film gemacht hat, der die Grundlage einer ganzen zukünftigen Bewe- gung sein könnte. (P. Adams Sitney, Soho Weekly News)

I started scripting this film in February 1972 and writing, shooting, mixing, editing and continued till September ‘74. Some ideas used in it date from 1966 when I recognized in myself the ambition to make an authentic Talking Picture i.e. true to its description, it moves for its content from the facts of the simultaneities of recorded speech and image; it is built from the true units of a ›talking picture‹ the syllable and the frame. All the possible image/sound relationships centering around people and speech generate the movie-audience relationships: a wide range of emotional possibilities, the experience of seeing/hearing this film. ›Speech‹, ›Language‹, ›Culture‹ - their source, their nature...recorded, imaged, prove (?) that in this case a word is worth 1000 pictures. (Michael Snow) Until ›Rameau's Nephew...‹ no one has exhibited a film that deals so thoroughly with the range of perceptual problems elicited by the sound cinema. (M. Keller, Chicago Film Centre) ...an achievement of the originality and brilliance of ›Wavelength‹. Snow embraces the problems on intimacy of language and thought with such variety, clarity and invention and high humour that again he seems to have made a film out of which an entire future movement could be mined. (P. Adams Sitney, Soho Weekly News)

// CDN 1974, 16mm, Farbe, Ton, 270:00 // Geschrieben und Regie geführt von Michael Snow. Hauptsächlich von ihm selber, Keith Lock, Babette Mangolte, David York und anderen in Toronto und New York gedreht. // Scripted and Directed by Michael Snow. Shot primarily in Toronto and New York by himself, Keith Lock, Babette Mangolte, David York and others.

114 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

PRESENTS

›Presents‹ ist ein Hauptwerk, auch gemessen an Snows eindrucksvollsten Leistungen. Der Titel ist ein komplexes, provokatives zweideutiges Wortspiel. Der erste Teil ist ein Spiel, das auf die gleitenden und kollidierenden Bedeutun- gen des Wortes ›Presents (Präsent/Präsenz)‹, seine Homonymen, Synonymen und verwandten Begriffen basiert... Im letzten Teil, begleitet durch einen Trommelschlag, der jeden Schnitt betont, basiert die Schnittfolge auf die Getrennt- heit jeder einzelnen Aufnahme und konstruiert dadurch einen riesigen Bestand von verschiedenen Dingen und Ereignissen. Dieser außergewöhnliche Schlussteil stellt die abgestimmteste und umfassendste Herausforderung für den Diskurs über Präsen(z)(t) dar, verifiziert durch diesen Film. (Stuart Liebman, Millennium Film Journal) Der offensichtliche senkrechte Kratzer auf dem Zelluloid, mit dem ›Presents‹ beginnt, eröffnet wortwörtlich einen Film im Film. Wenn seine Figuren an einem ›echten‹ Drehort, in Form einer Frau, erwachen, beginnt die Slapsticksa- tire des strukturellen Films. Es ist nicht die Kamera, die sich bewegt, sondern der gesamte Drehort, in diesem ersten von drei ›Untersuchungen‹ über Kamerabewegungen. In der zweiten Untersuchung dringt die Kamera, wortwörtlich gemeint, in den Drehort ein; eine Plexiglasscheibe vor dem Kamerawagen zerdrückt alles, was ihr vor die Linse kommt, während sie durch den Raum zoomt. Schließlich kracht dieses Monstrum des Formalismus durch die Wand der Kulisse und der Film zerfällt in eine Serie rasch geschnittener Aufnahmen, während die Kamera im Zickzack über Kraftlinien und sich bewegende Sehfelder fährt, in einer Annäherung an das Auge der Natur. Snow treibt uns zu der Erkenntnis von gegenwärtigen Sehmomenten, aber der einzelne Trommelschlag, der bei jedem Bildschnitt in diesem elegischen Abschnitt ertönt, kündigt jeden Augenblick der Vergänglichkeit des Lebens an. (Phillip Monk, Art Express) ...die Kamera scheint dem Fortgang der Schauspielerin zu folgen, als sie zur Tür geht. Wir sind so daran gewöhnt, diese Art der Lateralbewegung als Kameraschwenk zu sehen, dass, obwohl die Beziehung zwischen dem Drehort und der Kamera umgedreht ist, die Kamera immer noch beweglich erscheint. Aber es scheint, als ob Snows Kamera ein Kraftfeld ausstrahlt. Die statuenhafte Schauspielerin stolpert auf ihren hochhackigen Schuhen, Lampen schwingen gefährlich, die Möbel schwanken, die Wand erzittert und eine Topfpflanze stürzt um. Absurderweise spielt ein kleiner Plattenspieler ein Cello-Stück von Bach und als die Handlung schnellere Schwenks verlangt, springt die Nadel über die ganze Platte. Plötzlich schleudert der Boden hoch, eine Simulation der gekippten Kamera – Dinge rutschen vom Tisch, der ihnen kurze Zeit später folgt. Als Snows Kamera sich endlich entscheidet, eine Bewegung zu machen, wird die Zerstörung des Drehortes vervollständigt. Hinter einer Plexiglasscheibe auf dem Kamerawagen geschützt, erkundet die Kamera entschlossen das Wohnzimmer, schiebt gelassen die verbliebenen Möbel durch die Wohnung. Die Sequenz dauert etwa 15 Minuten und die Dramatik der Wahrnehmungsunterbrechung einer sich bewegenden Kamera ist einer der brillantesten, sehenswertesten Witze, die ich je gesehen habe. (J. Hoberman, Village Voice, 1981)

115 // MICHAEL SNOW

›Presents‹ is a major work, even when measured by the standards of Snow's most impressive achievements. The title is a complex, provocatively ambiguous pun. The first section is a play based on the slipping and colliding senses of the word ›presents‹, its homonyms, synonyms, and related concepts .... In the last section, assisted by the drum beat accenting each cut, the editing insists on the separate- ness of each shot and by doing so it constructs a vast inventory of different things and events. This extraordinary concluding montage sequence poses the most concerted and comprehensive challenge to the discourse of presen(ts)(ce) mounted by the film. (Stuart Liebman, Millennium Film Journal) The apparent vertical scratch in celluloid that opens Presents literally opens into a film within the film. When its figures awakens into a woman in a ›real‹ set, the slapstick satire of structural film begins. It is not the camera that moves, but the whole set, in this first of three material ›investigations‹ of camera movement. In the second, the camera literally invades the set; a Plexiglas sheet in front of the dolly crushes everything in its sight as it zooms through space. Finally, this monster of formalism pushes through the wall of the set and the film cuts to a series of rapidly edited shots as the camera zigzags over lines of force and moving fields of vision in an approximation of the eye of nature. Snow pushes us into acceptance of present moments of vision, but the single drumbeat that coincides with each edit in this elegiac section announces each moment of life’s disappearance. (Phillip Monk, Art Express) ...the camera seems to follow her progress as the actress walks to the door. We’re so used to reading this kind of lateral motion as panning that even though the relation between set and camera is reversed, that latter is what seems to be mobile. But it's as if Snow’s camera is radiating a force field. The statuesque actress totters on her high heels, lamps swing precipitously, the furniture lurches, the walls shudder, and a potted plant topples. Absurdly, a small phonograph is playing a Bach cello piece and as the action demands more rapid ›planning‹, the needle jumps all over the record. Suddenly, the floor pitches upward in a simulation of a camera tilt - objects slide off the table, which soon goes careening after them. When Snow’s camera finally does decide to make a move, it’s to complete the demolition of the set. Dollying behind a Plexiglas shield the camera resolutely explores the living room, casually ploughs the remaining furniture through the flats. The sequence lasts about 15 minutes and its dramatizing of the perceptual disruption of a moving camera it's one of the most brilliant sight gags I’ve ever seen. (J. Hoberman, Village Voice, 1981)

// CDN 1980-1981, 16mm, Farbe, Ton, 90:00

116 // RETROSPEKTIVE // RETROSPECTIVE

SO IS THIS

Dieser Film ist gefilmter Text. Der Film liest sich so: ›This is the title of this film. So is this. (Dies ist der Titel dieses Film. So ist dies.)‹ Dieser Film steht zwischen dem Autor und Ihnen. Es ist ein gemeinschaftliches Lesen. Inner- halb meiner Arbeit könnte man es als Abkömmling von ›One Second in Montreal‹ und ›Rameau's Nephew‹ bezeich- nen. (Michael Snow) Mit formalistischer Aggressivität droht ›So Is This‹ seine Zuschauer zum ›Lachen, Weinen und zur Veränderung der Gesellschaft‹ zu bringen, sogar damit, ein Geständnis abzulegen. Obwohl der Film Snows Persönlichkeit wider- spiegelt – sein Kanadiertum, seine Vorliebe für Humor vor Ironie, seiner Obsession mit der Chronologie der Welt der Kunst (wer tat was zuerst) – sein einziges Geständnis ist die stillschweigende Bestätigung, dass er empfindlich auf Kritik reagiert. Snow nutzt das System der filmischen Diskurse in Gänze, um ruhelose Zuschauer aufzuziehen. Eine Menge davon ist ziemlich lustig, aber ›So Is This‹ ist mehr als eine Abfolge von Witzen. Snow gelingt es, sowohl Film als auch Sprache zu entfremden, er erschafft eine Art konkreter Bewegungspoesie, während er einen ›Knüppel zwischen die Beine‹ einer theoretische Debatte wirft, die seit 60 Jahren sporadisch geführt wird: Ist Film eine Sprache? ...er erschafft einen visuellen Dynamo, der durch die Abwesenheit der Bilder nichts an Bewegung verliert. Wenn Sie es zulassen, dehnt Snows Film Ihre Definition über das, was Film ist, aus – das ist Kino und ›So Is This‹. (J. Hober- man, Village Voice, 1982) Ein entzückender Film, voller Humor und Einfühlungsvermögen, aber auch ein seltsamer Film: ein Text-Film, ein stummer schwarzweiß Tonfilm in Farbe, ein selbstreflektierendes Dokument und ein fiktives Konstrukt, ein Nicht- Film, der paradoxerweise die Implikationen in den Titeln solcher Bücher wie ›Die Sprache des Kinos‹ und ›Wie lese ich einen Film‹ erfüllt und widerlegt....von einem Filmemacher mit subtiler Genialität. (Michael Ethan Brodzky, Arts Canada, 1982) Snows Film spricht all die Streitfragen an, die in Sokrates Verurteilung der geschriebenen Sprache (in Platos ›Phai- dros‹) auftauchen...Es scheint offensichtlich zu sein, dass die serielle Präsentation der Wörter enthüllt, dass der Dis- kurs (geschrieben oder gesprochen) in der Zeit erscheint und dass die Wörter, die einen Diskurs ausmachen, sich selber eins nach dem anderen präsentieren, wie kurze Augenblicke. Die Brillanz von ›So Is This‹ ist, dass er diese anscheinend offensichtliche Wahrheiten herausfordert. (Bruce Elder)

This film is filmed text. The film reads: ›This is the title of this film. So is this.‹ This film is an in between the author and you. It is communal reading. Within my work it could be described as a child of ›One Second In Montreal‹ and ›Rameau's Nephew‹. (Michael Snow) ›With formalist belligerence, ›So Is This‹ threatens to make its viewers ›laugh cry and change society‹, even promising to get ›confes- sional‹. Although the film does reflect Snow's personality - his Canadian-ness, preference for humor over irony, obsession with art world chronology (who did what first) - its only confession is the tacit acknowledgement that he's sensitive to criticism. Snow takes full advan- tage of his film's system of discourse to twit restless audiences. A lot of this is pretty funny but ›So Is This‹ is more than a series of gags. Snow manages to defamiliarize both film and language, creating a kind of moving concrete poetry while throwing a monkey wrench into a theoretical debate (is film a language?) that has been going on sporadically for 60 years. ...he creates a visual dynamo that loses nothing in motion for its absence of pictures. If you let it, Snow's film stretches your definition of what film is - that's cinema and ›So Is This‹. (J. Hoberman, Village Voice, 1982) A delightful film, full of humour and sentience, it is also an odd film: a text-film, a silent black-and-white talky in colour, a self-reflex- ive document and a fictive construct, a non-movie that paradoxically fulfills and subverts the implications in the titles of such books as ›The Language of Cinema‹ and ›How to Read a Film‹ ... by a filmmaker of subtle genius. (Michael Ethan Brodzky, Arts Canada, 1982) Snow’s film addresses all the issues which Socrates’ condemnation of written language (in Plato’s The Phaedrus) raises...It seems obvious that the serial presentation of the words reveal that discourse (written or spoken) occurs in time and that the words which constitute a discourse present themselves one after another, like moments in time. The brilliance of ›So Is This‹ is that it challenges these apparently obvious truths. (Bruce Elder)

// CDN 1982, 16mm, sw, stumm, 45:00

117 // MICHAEL SNOW

SEE YOU LATER / AU REVOIR

Die Handlung ist simpel; ein Mann (Snow selber) steht von seinem Schreibtisch auf, zieht seinen Mantel an, verab- schiedet sich von einer am Nachbartisch tippenden Frau und verlässt den Raum. Aber was in ›Echtzeit‹ nur 30 Sekunden dauerte, wurde mit einer Super-Zeitlupen-Videokamera (für Sportaufnahmen entwickelt) aufgenommen und weiter bearbeitet, bevor es zu vollen 18 Minuten erweitert auf Film übertragen wurde. Mit dem ununterbroche- nem Rechts-links-Schwenk in einer sanften und konstanten Bewegung von einem fixierten Stativ aus ist das gesamte Bild – inklusive der kommenden und gehenden Randdetails – genauso interessant und wichtig wie das gefilmte ›Ereignis‹ selbst. Die inszenierte Handlung ist absichtlich schlicht, so dass die extreme Langsamkeit der Veränderung die Aufmerksamkeit auf die feinen Einzelheiten fokusiert, um die außergewöhnliche Anmut und Schönheit, die normalerweise verborgen sind, zu enthüllen. Das erste Anschauen des Films kann mit einer komischen Spannung ein- hergehen, weil der Zuschauer sich wundert, was als nächstes kommt; Zeitlupe hebt allgemein etwas hervor. Wenn die Kürze und das Undramatische des Films festgestellt werden, neigt man dazu, den Film noch einmal sehen zu wollen (›See You Later‹) und auf andere Elemente in den Bildern zu achten. ›See You Later/Au Revoir‹ wurde von Snow als ›ein leicht aktivierter Vermeer‹ beschrieben. Der Film ist in sich geschlossen, formal eingeklammert durch zwei dre- hende Handlungen (vom Stuhl aufstehen, Schließen der Tür), welche den Schwenk der Kamera widerspiegeln. Wesentlicher Bestandteil ist Ton, bestehend aus dem Geräusch der Schreibmaschine (natürlich zu einem tiefen und geheimnisvollen Donner verlangsamt) und den zwischen den beiden Protagonisten gewechselten Worten (er: ›Good- bye‹, sie: ›See You Later‹). Die Idee für diesen Film kam Snow schon 1968, als er ihn bereits fertig in seinem Geiste vor sich sah, fast wie eine Vision. Es war das zufällige Angebot, 1990 Zugriff auf eine Super-Zeitlupenkamera zu bekommen, dass endlich die Fertigstellung ermöglichte. (Peggy Gale)

The action depicted here is simplicity itself; a man (Snow himself) rises from his desk, puts on his coat, says goodbye to a woman typ- ing at a nearby desk, and leaves the room. But what took a mere 30 seconds in ›real‹ time had been recorded with a Super Slo-Mo video camera (developed for sports broadcasting) and further processed before the final transfer to film, being expanded to a full 18 minutes. With the continuous right to left pan in smooth and constant motion, taken from a fixed tripod position, the whole image - with arriving and departing frame details - is fully equal in interest and importance to the ›event‹ depicted. The staged action is intentionally mundane, so the extreme slowness of the change focuses attention on the subtlest of details, to reveal an exceptional grace and beauty, normally hidden. A first viewing for the film can be oddly tension filed, as the viewer wonders what will happen next; slow motion generally por- tends something. When the brevity and non-drama of the film are confirmed, however, one tends to want to see it again (›See You Later‹ and watch for other elements in the image. ›See You Later/Au Revoir‹ has been described by Snow as ›a slightly activated Vermeer‹ It is complete in itself, formally, bracketed by two pivoting actions (rising from the chair, closing a door), which mirror the pivot of the camera. Audio is also integral, consisting only in the sound of the typewriter (slowed, of course, to a deep and mysterious rumble) and the words exchanged by the two protagonists (he: ›Goodbye‹, she: ›See You Later‹). The idea for this film came to Snow as early as 1968, when he saw it complete in his mind, almost as a vision. It was the fortuitous offer of access to the Super Slo-Mo camera in 1990 that finally made its completion possible. (Peggy Gale)

// CDN 1990, 16mm, Farbe, Ton, 18:00 // Ausstattung, Licht: Michael Snow // Darsteller: Michael Snow, Peggy Gale // Kamera: Ira Cohen

118 // RETROSPEKTIVE // RETROSPECTIVE

PRELUDE

In meinen Filmen sind Ton/Bild-Beziehungen, die strukturell sind und wenig oder nichts mit der Verstärkung der Erzählung zu tun haben (dies ist traurig, dies ist lustig, dies ist spannend, usw.), eines meiner Hauptinteres- sengebiete seit langen Jahren. ›Prelude/Vorspiel‹ nimmt filmisch eine Szene auf, die selbst ein Vorspiel zu einem Film ist. Allerdings wurde der synchrone Ton der gespielten Szene neu arrangiert, so dass er den visuellen Aktio- nen, die ihn erzeugen, ›vorspielt‹ (und nachspielt). Das Bild und der vorher modifizierte Ton sind das Ergebnis eines einzigen Stativschwenks, der sechs Torontonier essend, sprechend usw. zeigt – in gehetzter Eile, um eine Festi- valaufführung nicht zu verpassen. Alles in diesem Film ist entweder zu früh oder rechtzeitig oder zu spät. ›Prelude‹ ist in gewisser Weise sein eigenes Vorspiel, weil es schon zu Ende ist, wenn man gerade ›versteht‹, aber dann ist es zu spät und der Film sollte noch einmal angeschaut werden (um herauszufinden, was vorgespielt wurde). (Michael Snow)

In my films, sound-image relations that are structural and have little or nothing to do with reinforcing narrative (this is sad, this is funny, this is exciting, etc) have been one of my main areas of interest for many years. ›Prelude‹ filmically depicts a scene, which is itself a prelude to a film. However, the synch sound of the acted scene has been rearranged so that it ›preludes‹ (and post-ludes) the visual actions, which produced it. The image and the before modification sound are the result of a single tripod panning shot showing 6 Torontonians eating, talking etc - in a hell of a hurry in order not to be late for a festival screening. Everything in this film is either early or on time or late. ›Prelude‹ is in some sense a prelude to itself because it´s over just when one ›understands‹, but by then it’s too late and the film should be seen again (as what was being ›preluded‹). (Michael Snow)

// CDN 2000, 35mm, Farbe, Ton, 3:30

119 // MICHAEL SNOW

*CORPUS CALLOSUM

Der ›*Corpus Callosum‹ ist eine zentrale Geweberegion im menschlichen Gehirn, welches ›Botschaften‹ zwischen den zwei Hemisphären hin- und herschickt. Meine Hemisphären dachten, dass ›*Corpus Callosum‹ ein angemessener Titel sei, da der Film von ›Zwischen‹ handelt oder besser zeigt. Die Tatsachen des sichtbaren Lebens sind seine Grundlagen, sein Wesentliches: Leute sind männlich oder weiblich, einige (meistens Männer) sind groß, einige (meistens Frauen und Kinder) sind klein, aber es gibt auch Kleinwüchsige und Hermaphroditen, Leute können sehr dick oder sehr dünn sein, es gibt unterschiedliche Rassen, blondes Haar, schwarzes Haar, rotes Haar (kann aber auch gefärbt sein oder eine Perücke kann getragen werden) und es gibt auch Kahlköpfigkeit. ›*Corpus Callosum‹ ist ein Nebeneinander betrachten oder kontrapunktieren des Realismus einer normalen Meta- morphose (zwei extreme Beispiele: Schwangerschaft, Explosionen) in glaubwürdigen, ›realen‹ inneren Räumen mit ›unmöglichen‹ Formveränderungen (einige wurden durch digitale Animationen möglich). Zuerst beobachtet die Kamera, dann das Publikum, die Beobachtungen der ›realen‹ Leute, die in offensichtlich gespielten Situationen dargestellt werden. Was wir sehen und was sie ›sehen‹ hängt von den sich veränderten Überzeugungen ab. Es scheint einen Held und eine Heldin zu geben, obwohl es keine Erzählung gibt. Dennoch sind es von Szene zu Szene unterschiedliche Menschen, die gleich gekleidet sind oder elektronisch verändert wurden. Der Film ist ein Tableau der Transformation, eine Tragikomödie der kinematischen Variablen. Der Ton – elektronisch wie das Bild – unterliegt auch einer ununterbrochenen Metamorphose und ist als das ›Ner- vensystem‹ des Films genauso wichtig für den Film wie das Bild. Oder: der Ton und das Bild sind zwei Hemisphären, die durch den Künstler verbunden werden. ›*Corpus Callosum‹ ist entschieden künstlich, er will nicht nur als bildli- ches und musikalisches Phänomen überzeugen, er will auch als solches wahrgenommen werden. Zwei Vorschläge: Video ist in gewisser Weise nicht ›optisch‹. Video hat eine eingebaute Instabilität, Veränderbarkeit, Formbarkeit. For- men können mit digitaler Animation Pixel für Pixel verändert werden; dies war mit Film unmöglich. Die ›Effekte‹ in ›*Corpus Callosum‹ wurden durch Computeranimation erzeugt. Die dafür verwendete Software ›Houdini‹, wurde in Toronto durch Side Effects Software entwickelt, einer von Greg Hermanovic geleiteten Gruppe, der mein Animationsberater für den Film war. In unserer Welt existiert Bewegung zwischen zwei Ruhepunkten. Im Film präsentieren Kameraschwenks und -fahrten sehr deutlich ein ›Jetzt‹. ›*Corpus Callosum‹ ist auf Kamerafahrten aufgebaut (in denen die Gegenwart kontinuierlich, sichtbar zur Vergangenheit und zur Zukunft wird). Die Kamera- fahrt definiert sich über ›Stillhaltepunkte‹: anormale Stillstände, in denen eine Untersuchung durch die stationäre, einlinsige Kamera verlangt wird. Eine grobe Vereinfachung: seit 1963 habe ich mich in allen meinen Filmen auf einige besondere Möglichkeiten konzentriert, die speziell oder spezifisch für das Medium sind, mit dem Ziel oder der Hoffnung, dass die Erfahrung des Zuschauers ein Bewusstsein für die ›Besonderheit‹ ihrer Stimulanz einschließt. Zum Beispiel konzentrierte sich ›New York Eye and Ear Control‹ (1964) und ›Rameau’s Nephew…‹ (1975) jeder auf seine Weise auf Beziehungen von Bild und Ton. Der erste einer Reihe von Filmen, die Kamerabewegungen in den Vordergrund stellten, war ›Wave- length‹ (1967), der den Zuschauer in einen Zoom versetzte. ›Back and Forth‹ (1969) arbeitet ebenso mit Kamerafahr- ten, wie auch, in komplizierterer Art und Weise, ›La Région Centrale‹ (1971). ›To Lavoisier…‹ (1993) benutzte die foto- chemischen Fakten der Fotografie. ›See You Later / Au Revoir‹ (1990) ist ein sehr langsamer Bewegungsschwenk. ›*Corpus Callosum‹ schließt Transformationen oder Metamorphosen ein. Einiges in diesem Film wäre ohne digitale Computeranimation unmöglich gewesen. Das An/Aus-Prinzip kommt auch vor.

120 // INTERNATIONALE AUSWAHL // INTERNATIONAL SELECTION

Ich benutzte Videomanipulationen in der ›Vortragsszene‹ in ›Rameau’s Nephew...‹, aber am wichtigsten für die Entstehung von ›*Corpus Callosum‹ war der Quantel-Prozess (zu der Zeit eine Methode des Fernsehens für eine Wischblende zwischen den Szenen) aus der Eröffnungsszene von ›Presents‹ (1981), um die Bilder zu verdichten und zu verlängern. Ich hatte vorher einige bescheidene Versuche mit Prismen gemacht, um Bilder zu verzerren, aber das Anschauen der Verdichtungen und Verlängerungen in ›Presents‹ setzte eine fünfzehnjährige Niederschrift von Ideen für einen möglichen Quetsch-und-Streck Film in Gang. Zwanzig Seiten dieser gekritzelten Ideen wurden 1993 durch die Pariser Zeitschrift ›Poliphile‹ veröffentlicht. Aber in gewisser Weise begann die Arbeit an ›*Corpus Callosum‹ bereits 1956. Eine gezeichnete Animationssequenz, die ich damals anfertigte, beendet den Film. Sie zeigt das seltsam ausgestreckte Bein eines Mannes. Außer diesem dreiminütigen Ende ist der ganze Film live. Der erste dieser Filmaus- schnitte wurde 1997 inszeniert und gefilmt. Der Film hatte ein Drehbuch. 2000 stellte ich einen 20-minütigen Film mit dem Titel ›The Living Room‹ vor. Dieser ist weiterhin ein unabhängiger Film, aber ist jetzt (so wie ursprünglich geplant) Teil des 92-minütigen Films ›*Corpus Callosum‹. (Michael Snow, ›Inside *Corpus Callosum‹, Toronto, Dezember 2001)

Obwohl hauptsächlich auf Video aufgenommen und großteils computerproduziert ist ›*Corpus Callosum‹ fast eine selbstverfasste, aber verdrehte Retrospektive über Snows Karriere. Alles in diesem, unaufhörlich sich auf sich selbst beziehendem Stück, das teilweise bereits gegen Ende des Jahres 2000 als ›The Living Room‹ gezeigt wurde, ist gedehnt, gequetscht und verdreht – nicht zuletzt die Körper von Snows großer Besetzung. (An einem Punkt verbiegt ein Mann einen anderen zu einem Knoten.) Raum ist ein ähnlich formbares Objekt. Ist das ein Kameraschwenk oder ist das Bild mit einer Art digitalem Kaugummi bearbeitet worden? (J. Hoberman, Village Voice)

The ›*Corpus Callosum‹ is a central region of tissue in the human brain which passes ›messages‹ between the two hemispheres. My hemispheres thought that ›*Corpus Callosum‹ was an appropriate title because the film is about, or shows, ›betweens.‹ The facts of visible life are its basis, basic stuff: people are male or female, some (mostly men) are tall, some (mostly women and children) are small, but there are also dwarfs and hermaphrodites, people may be very fat or very thin, there are discernible races, there is blonde hair, black hair, red hair (but hair can be dyed or wigs may be worn) and there is baldness too. ›*Corpus Callosum‹ juxtaposes or counterpoints a realism of normal metamorphosis (two extreme examples: pregnancy, explosions) in believable, ›real‹ interior spaces with ›impossible‹ shape changes (some made possible with digital animation). First the camera, then we in the audience, observe the observations of the ›real‹ people depicted in the obviously staged situations. What we see and what they ›see‹ are involved in shifting modes of belief. There seem to be (though there is no narrative) a Hero and Heroine. However, from scene to scene they are different people costumed identically or altered electronically. The film is tableaux of transformation, a tragi-comedy of the cinematic variables. The sound - electronic like the picture - is also a continuous metamorphosis and as the film’s ›nervous system,‹ is as important to the film as the picture. Or: the sound and the picture are two hemispheres joined by the artist. ›*Corpus Callosum‹ is resolutely ›artificial,‹ it doesn’t want only to convince but to be a perceived pictorial and musical phenomenon. Two propositions: Video is, in a sense, not ›optical.‹ Video has an inherent instability, alterability and malleability. With digital animation one can change shapes pixel by pixel, something that was not possible with film. The ›effects‹ in ›*Corpus Callosum‹ were constructed by computer animation using Houdini, a software developed in Toronto by Side Effects Software by a team led by Greg Hermanovic, who was the animation consultant for the film. In our world, motion exists between

121 // MICHAEL SNOW

two periods of rest. In film panning and trucking most clearly present a ›now.‹ ›*Corpus Callosum‹ is built on trucking shots (where the present is continually, visibly, becoming the past and the future). The trucking is defined by ›holds‹: abnormal stasis where examination is asked for by the stationary monocular camera. To over-generalize: in each of my films since 1963 I have concentrated on some particular possibility, special or specific to the medium, with the goal or hope that the experience of the spectator would involve a consciousness of the ›specialness‹ of their stimuli. For example, ›New York Eye and Ear Control‹ (1964) and ›Rameau’s Nephew…‹ (1975) concentrated each in a different way on image-sound relations. ›Wavelength‹ (1967), first of a set of films that foregrounded camera motion, put the spectator in a zoom. ›Back and Forth‹ (1969) is built on panning, as is in a more complicated way, ›La Région Centrale‹ (1971). ›To Lavoisier…‹ (1993) used the photo-chemical facts of photography. ›See You Later / Au Revoir‹ (1990) is a very slow motion pan. ›*Corpus Callosum‹ involves transformations or metamorphoses. Some of what is seen in it would not have been possible before digital computer animation. The on/off principle is featured too. I had used video manipulation in the ›Lecture‹ scene in ›Rameau’s Nephew…‹ but most importantly for the genesis of ›*Corpus Callo- sum‹, in the opening scene of ›Presents‹ (1981) I used a Quantel process (at the time, a television way of making ›wipes‹ between scenes) to compress and elongate the image. I’d previously done some modest experiments using prisms to distort an image, but seeing the compression and elongation in ›Presents‹ set off fifteen years of notations of ideas for a possible squeezing-and-stretching film. Twenty pages of these scribbled ideas were published in 1993 by a Paris magazine called ›Poliphile‹. But in a sense, work on ›*Corpus Callosum‹ started in 1956. A sequence of drawn animation showing a man’s leg stretching strangely, which I did then, closes the film. Except for this three- minute ending, the film is entirely live-action. The first of this footage was staged and shot in 1997. The film was completely scripted. In 2000, I exhibited a 20-minute film entitled ›The Living Room‹. This continues to exist as an independent work but is now (as was originally intended) a part of the 92-minute ›*Corpus Callosum‹. (Michael Snow, ›Inside *Corpus Callosum‹, Toronto, December 2001)

Although shot on video and largely computer-produced, ›*Corpus Callosum‹ is almost a self-curated retrospective of Snow's career; but with a twist. Everything in this continually self-referential piece,some of which was shown in late 2000 as ›The Living Room‹, is stretched, squeezed, and flipped - the bodies of Snow's large cast not the least. (At one point, one guy ties another in a knot.) Space is a similarly malleable object. Is the camera panning, or is the image being subjected to some sort of digital taffy-pull? (J. Hoberman, Village Voice)

// CDN 2002, 16mm (Original DV), Farbe, Ton, 92:00

122 // INTERNATIONAL STUDENT FORUM // VORWORT/PREFACE

Auch in diesem Jahr ergänzt das StudentForum das Pro- In addition to this years' EMAF programme the StudentForum gramm des EMAF mit einer sehenswerten Auswahl stu- presents a worthwhile election of studentworks from all over the dentischer Arbeiten aus aller Welt mit Ein - und Aus- world which gives in- and outlooks on current ways in media art. blicken auf aktuelle Wege der Medienkunst.

MEDIA ACADEMIES

HOCHSCHULTAG. Der Hochschultag präsentiert sich in UNIVERSITY OPEN DAY. This year's university open day, which is diesem Jahr besonders international und zeigt die ganze particularly internationally oriented, demonstrates the whole Bandbreite unterschiedlicher Lehr- und Lernmöglichkei- spectrum of possibilities to teach and follow media-based degree ten medialer Studiengänge. Neben University of Wales courses. Besides the University of Wales, Cardiff, presentations will Institute, Cardiff, präsentieren sich außerdem das also be given by the MECAD from Barcelona, Camera Obscura, MECAD aus Barcelona, Camera Obscura, Israel und die Israel and the Academy of Fine Arts, Poznan, Poland. The two Ger- Kunsthochschule Poznan, Polen. An nationalen Hoch- man representatives are University of Applied Sciences Osnabrück schulen stellen sich vor die FH Osnabrück und die FH and University of Applied Sciences Potsdam. This year's co-opera- Potsdam. Kooperationspartner ist in diesem Jahr die tion partner is HGB Leipzig, whose works are represented in both HGB Leipzig, die sowohl in der Ausstellung im Bürgerge- the exhibition in the Bürgergehorsam and in the Dominikan- horsam als auch in der Dominikanerkirche mit ihren erkirche. Arbeiten vertreten ist.

124 // INTERNATIONAL STUDENT FORUM

FILM AND VIDEO PROGRAMMES

REFLECTIVE MEDIA. Die Bilderfluten heutiger Medien- REFLECTIVE MEDIA. The flood of images from today's media welten hinterlassen Zweifel an Realität und Fiktion. world causes us to doubt reality and fiction. Over- and under- Über- oder Untertreibung zur Manipulation der Rezipi- exaggerations in the manipulation of receivers have to be filtered enten muss vom kritischen Mediennutzer selbst gefil- by the critical media users themselves and straightened out tert und zurechtgerückt werden. Hierzu zeigen wir accordingly. For this reason we present alert films on subjective wache Filme zur subjektiven Objektivität. objectivity.

EMOTICA. Mit dem Blick auf emotionale Welten im EMOTICA. Short narratives are told in ambivalent images Spannungsfeld zwischen DU, ICH und SELBST präsentie- focussing on emotional worlds in the area of conflict between ren sich kurze Erzählungen in ambivalenten Bildern. YOU, ME and the SELF. Eintauchen oder untergehen. Dive in or be submerged.

EXHIBITION

INSTALLATIONEN. Interaktive und eindrückliche Instal- INSTALLATIONS. Interactive and impressive installations by stu- lationen von Studierenden sind in den Räumen der dents can again be seen at the Kunsthalle Dominikanerkirche as Kunsthalle Dominikanerkirche und auch in diesem Jahr well as at the unusual setting of the ancient tower Bürgergehor- wieder in der ausgefallenen Umgebung des historischen sam. With an installation at Lohstraße 27 we also leave the usual Stadtturms Bürgergehorsam zu sehen. Mit einer Instal- spaces. Modern-day emotions and technology are reflected in lation in der Lohstraße 27 verlassen wir ebenfalls die these works, which demonstrate a wide variety of cultural and üblichen Räumlichkeiten. In diesen Arbeiten mit viel- media influences. fältigen kulturellen und medialen Einflüssen spiegeln sich Gefühl und Technik unserer Zeit.

BORDERCROSSING. Innerhalb der Ausstellung in der BORDERCROSSING. A special programme under the heading ›Bor- Kunsthalle Dominikanerkirche zeigen wir ein Sonder- dercrossing‹ forms part of the exhibition at the Kunsthalle programm unter dem Thema ›Grenzprozesse‹. In einem Dominikanerkirche. A video loop portrays a variety of films, each Videoloop laufen verschiedene Filme, von denen jeder of which finds its own form of interpretation on the subject, für sich eine eigene Interpretationsmöglichkeit zu die- bringing borders closer to the audience. sem Thema findet und Grenzen erlebbar macht.

125 // HOCHSCHULTAG / UNIVERSITY OPEN DAY

HOCHSCHULE FÜR GRAFIK UND BUCHKUNST LEIPZIG Studiengang Medienkunst

Studiengang Medienkunst: Im Rahmen des Studienprogramms Medienkunst werden unabhängige Kunstprojekte in einem Kunst- und Medienkontext entwickelt. Studierende der Klassen Videokunst, Medienkunst und Intermedien sollen üben, ihre individuellen Arbeitsmethoden und gleichzeitig ihre kommunikativen Fähigkeiten zu entwickeln, um Kooperationen mit Experten in anderen Gebieten initiieren zu können. Während des Studi- ums werden verschiedene Präsentationsformen und Medienformate geübt, die im Gegensatz zu anderen Studiengängen nicht auf lange Traditionen zurückgreifen können, sondern durch die Studierenden selbst entwickelt werden. Deshalb zielt das Programm nicht nur darauf, das Spektrum der herkömmlichen Medi- en an der Akademie mit den sogenannten ›neuen Medien‹ zu ergänzen. Es wird auch versucht, künstleri- sche Reflexionen über eine durch die Technologie geprägte Gesellschaft zu unterstützen und befindet sich deshalb an der Kreuzung zweier laufender dynamischer Prozesse: die digitalen Medien und die Medienkün- ste.

Academy of Visual Art in Leipzig. Degree program Media Art: In the Media Arts program independent artistic projects are developed within an art- and media context. Students in the classes Video Art, Media Art and Inter Media ought to develop their individual work methods and concurrently exercise their communicative skills to initiate cooperations with experts in other fields. During the studies, diverse forms of presentation and media formats, which unlike in other programs can't draw from a great tradition but are developed by the students themselves are put into practice. For that reason, the programme not exclusively aims to complement the spectrum of the traditional media at the academy with the so-called ›new media‹. It also makes an effort to support artistic reflection on a society, determined by technology and is hence situated at the intersection of two dynamic, ongoing processes: The digital media and media arts.

126 // INTERNATIONAL STUDENT FORUM

MACHINES WILL EAT ITSELF Franz Alken

Wer sich ins Internet begibt, verliert seine Privatsphäre: zahllose Konzerne finanzieren sich über den Handel mit Nutzerdaten - Nutzerprofile werden erstellt, Surfgewohnheiten und Interessen gespeichert und an jene verkauft, die ihr Angebot so optimieren können. Man kann davon ausgehen, dass jeder Service, der mit den Adjektiven ›gratis‹, ›free‹ oder ›persönlich‹ daherkommt, als ›Nutzungsgebühr‹ ein Stück der Privatsphäre seiner Kunden verarbeitet. Sich gegen diesen Sachverhalt zu wehren scheint nahezu unmöglich - dies ist im Wesentlichen in zwei Punkten begründet: Juristische Ansprüche der Kunden auf ihre Privatsphäre sind durch die unterschiedlichen Rechtssysteme der Länder, in denen die Firmen ihren Sitz haben, nicht oder nur selten gegeben. Datensammler legen eine bemerkenswerte Kreativität im Ersinnen von Spionagetools an den Tag - ob mit Cookies, Webbugs, Guids oder Portscans - häufig werden Mechanismen benutzt, die dem Durchschnittssurfer gar nicht bewusst sind. Superbot versucht, diese Verhältnisse an sich anzugreifen, indem der Wert der gesammelten Daten methodisch gemindert wird: Bots-Programme, die mit virtuellen Charakterprofilen ausgestattet das Netz bereisen, suchen permanent nach Möglichkeiten, ihre Präsenz in den Datenbanken von Firmen nachzuweisen. Der Mensch kann teilhaben: über die site www.superbot.tk können Bots gebaut oder durchs Netz geschickt werden. Die einzelnen Bots treten dabei in einem Wettbewerb zueinander an: wer viele Daten produziert, aber nur wenige empfängt, steigt in der ›bot highscore‹. FRANZ ALKEN, *1974 in Frankfurt am Main, studiert seit 1996 Medienkunst an der HGB in Leipzig.

Those who enter the internet lose their privacy: countless concerns are financed by trading with user data - user profiles are generated, surfing habits and interests are stored and sold to those who can then optimise their services. It can be assumed that every service that comes along with the adjectives ›free‹ or ›personal‹ processes a part of its customer's privacy as a ›usage fee‹. It seems virtually impossible to defend oneself against these facts - this is mainly due to two reasons: - jurisdictional claims by customers regarding their privacy are not or are rarely granted by the various different legal systems of the countries in which the companies are based - data collectors are extremely creative in devising spying tools - whether using cookies, web bugs, guids or portscans - average users are not even aware of some of the mechanisms that are frequently used. Superbot endeavours to attack these conditions by methodically reducing the value of the collected data: bots - are programmes that are equipped with virtual character profiles that travel the net, permanently looking for possibilities to prove their presence in the databases of companies. People can participate: bots can be constructed from the site www.superbot.tk or sent through the internet. The individual bots compete with one another: those which produce a large number of data but only receive a few go up in the ›bot highscore‹ FRANZ ALKEN, *1974 in Frankfurt am Main, has been studying Media Art at the HGB in Leipzig since 1996.

// Leipzig 2003 // Realisation: Franz Alken // Distribution: Franz Alken

127 // HOCHSCHULTAG / UNIVERSITY OPEN DAY

Kunsthalle Dominikanerkirche: Kunsthalle Dominikanerkirche:

WIR HABEN ZEIT GAMBLERS zeit genossen Matthias Hennig, André Greif

Die Gruppe ZEIT GENOSSEN setzt sich mit dem Phänomen der Zeit in seinen Vier Computer stehen auf einem medialen Erscheinungsformen auseinander. In ihren Projekten versuchen Podest und konzentrieren sich sie Abdrücke der Zeit aufzuzeichnen, Momente, Dauern und Verläufe einzu- scheinbar auf das Spielfeld zwischen fangen und in veränderter Gestalt erfahrbar zu machen. Sie konservieren ihnen. Auf den Monitoren ist mitzu- die Zeit, um sie aufzuheben. Mit Serien, Langzeitbelichtungen und Tonauf- verfolgen, was sie gerade denken, nahmen lösen sie die Zeit von ihren Vereinbarungen und machen sie als welche Züge sie planen und aus- mehrschichtige Zeiträume wahrnehmbar und erlebbar. Ein wesentliches Ziel führen und unmittelbar darauf ver- der Arbeiten liegt in der Darstellung des Widerstreits zwischen physikali- ändert sich das Spielfeld zwischen scher, sozialer und subjektiver Zeit. Ziel ist es, die verschiedenen Zeitebenen, ihnen. Welches Spiel sie spielen? zum Beispiel die eingetaktete Arbeitszeit, die physikalische Uhrzeit, die Mensch ärgere dich nicht! medial determinierte Maschinenzeit oder die symbolisch repräsentierte Zeit in ein Dispositiv zu setzen, welches natürlich in Referenz zur Betrachtungs- Four computers are standing on a ros- zeit des Zuschauers steht. trum, seeming to concentrate on the play- Die ZEIT GENOSSEN beschäftigt die Frage, wie weit die persönliche Zeit eines ing field between them. On the monitors Menschen eingetaktet werden kann und es bereits durch den schamlosen the viewers can see what they are think- zwanghaften Blick auf den Zeiger ist. ing, the moves they plan and implement. Immediately afterwards the playing field The group ZEIT GENOSSEN explores the phenomenon of time in its media manifestations. between them changes. Which game are In their projects they endeavour to portray impressions of time, and catch moments, they playing? Ludo! durations and courses of time, enabling them to be experienced in a changed form. They conserve time in order to keep it. Using series, long-delay exposure and recordings they // Leipzig 2003, Installation release time from its arrangements and enable it to be perceived and experienced as multi- // Realisation: Matthias Hennig, layered periods of time. One main objective of the work lies in the portrayal of the conflict André Greif between physical, social and subjective time. The aim is to set the various levels of time, // Distribution: Matthias Hennig e.g. clocked-in working time, the physical time of day, the media determined machine time or the symbolically represented time, in a dispositive, which of course is used as a reference to the viewer's observation time. The ZEIT GENOSSEN deal with the question regarding the extent to which a person's personal time can be clocked, and that it is already clocked due to our shameless compulsive glances towards the clock.

// Leipzig 2003, Installation // Realisation: zeit genossen (Axel Töpfer, Aljoscha Begrich, Jo Preußler) // Distribution: Axel Töpfer

128 // INTERNATIONAL STUDENT FORUM

Wehrturm Bürgergehorsam: Kunsthalle Dominikanerkirche:

ZWISCHENRUF HINTERM STROM PEEL Sandy Craus Berit Hummel

Im Stil des melismatischen Gesanges eines Muezzins, der auf dem Mina- Eine Hand mit rot lackierten Fin- rett zum Gebet ruft, erklingt ein Auszug aus dem Alten Testament. Der Text gernägeln reißt an verschiedenen stammt aus dem prophetischen Buch Isaija und in ihm wird die Herrschaft Körperteilen eine Art Plastikhaut des Messias beschrieben. Ein arabischer Sänger trägt diesen in deutscher herunter. Die Ausschnitte sind so Sprache vor, wobei der Text allerdings durch die Intonierung verfremdet gewählt, dass nicht immer zu erken- und nicht vollständig erkennbar ist. Auffällig ist die Inhaltsvertauschung, nen ist, um welchen Teil des Körpers da man einzelne Worte sofort erkennen kann und sich spätestens beim zwei- es sich jeweils handelt. Beim Herun- ten Hören die vollständige Bedeutung erschließt. terreißen der künstlichen Haut ent- Im letzten Stockwerk des Turmes, der von einer durchgehenden Fenster- stehen Geräusche wie etwa beim front bestückt ist, wird eine Lampenvorrichtung installiert, die im Code des Auspacken von in Folie eingewickel- Morsealphabets den Titel der Arbeit über die Stadt sendet. Die Aufmerksam- ten Lebensmitteln. keit wird auf den Turm und dessen Inneres gelenkt, vergleichbar mit einer Erinnerung, die sich auf unseren elektronisch gesteuerten Timetables befin- A hand with red painted finger-nails det. Diese wird in der Dämmerung oder in den Nachtstunden sichtbar, wenn rips a kind of plastic skin from various sich der menschliche Geist in der Peripherie seines funktionalen Trottes parts of a body. The excerpts are selected in befindet. Die Zeit des ›in between‹. Wie ein Gedankenblitz, der plötzlich auf- such a way that the viewer is not always taucht, wieder verschwindet und doch etwas hinterlässt. able to see which part of the body it is. A SANDY CRAUS, *1975, studiert seit 2000 Medienkunst an der HGB Leipzig. sound similar to that of food being taken out of cling film is heard when the artifi- An excerpt from the Old Testament resounds in the style of the melismatic singing of a cial skin is ripped off. muezzin calling to prayer from a minaret. The text is taken from the prophetic book of Isaiah in which the rule of the Messiah is described. An Arabian singer performs it in Ger- // Leipzig 2003, Installation, 2:41, man language, whereby the text is alienated by the intonation and is not fully comprehen- Loop sible. The mixing up of the content is obvious, since some of the words can be understood // Realisation: Berit Hummel immediately, and the complete meaning only becomes clear after a second hearing. // Distribution: Berit Hummel On the top floor of the tower, which contains a row of windows all the way round, a lamp appliance is installed that sends the title of the work across the city in Morse code. Attention is steered to the tower and its contents, comparable to a memory that is located on our electronically controlled timetable. This becomes visible at dusk or during the night hours when the human mind is in the periphery of its functional routine. The time of the ›in between‹. Like a brainwave that suddenly appears and disappears, but still leaves something behind. SANDY CRAUS, *1975, studies Media-Art at the HGB Leipzig since 2000.

// Leipzig 2003, Klang- und Lichtinstallation // Realisation: Sandy Craus (HGB Leipzig / Gruppe Joachim Blank) // Distribution: Sandy Craus

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YOU ARE DEAD. HIT (FIRE) TO RESPAWN. HAUSARBEITEN Henning Tilp Cornelia Friederike Mueller, René Blümel

Dokumentarvideo über einen Spieler, der sich mit In der Videoarbeit ›Hausarbeiten‹ geht es um zehn dem Spielen Geld verdient. ausgewählte Menschen, die mit Hilfe von zeitgemäßer Martin spielt das Online-Rollenspiel EverQuest am Computertechnologie ihre Vorstellungen von elektroni- Computer. Im Spiel ist es möglich durch entsprechende scher Musik umsetzen. Jeder der zehn Protagonisten Spielhandlungen Spielgegenstände zu erspielen. nähert sich der Technologie und der Umsetzung auf Im Film wird ein interessantes Phänomen unserer seine Weise. Der Videofilm untersucht Sozialisationspro- Zeit aufgezeigt. Hier bestimmt die Virtualität die Rea- zesse der Künstler oder Musiker, zeigt auf, welche Erfah- lität und nicht umgekehrt. Es wird hier eine völlig neue rungen sie mit bestehender Hard- und Software gemacht Wertschöpfungskette geschaffen die wie so viele Vorgän- haben, und beinhaltet eine filmisch-künstlerische Dar- ge in unserer westlichen Welt nicht mehr sichtbar bzw. stellung, was zeitgemäße elektronische Musik sein kann nachvollziehbar ist. Man kann hierzu sehr gut den und welche Bedeutung ihr in der heutigen Zeit Finanz- und Börsenmarkt mit seinen Geschäften als Bei- zukommt. spiel heranziehen. Die Produzenten CORNELIA FRIEDERIKE MUELLER und RENÉ Hier wird der Freizeit- und Unterhaltungswert zur BLÜMEL studieren an der Hochschule für Grafik und finanziellen Basis für einen Menschen, der aktiv an Buchkunst Leipzig im Fachbereich Medienkunst bei Prof. unserer Gesellschaft teilnimmt. Alba´D Urbano. HENNING TILP, *1975 in Leipzig. Nach einem Studium der Theater- und Veranstaltungstechnik an der Techni- The video ›Hausarbeiten‹ focuses on ten chosen people who schen Fachhochschule Berlin studiert er seit 2001 an der implement their ideas regarding electronic music with the help of HGB Leipzig Medienkunst. contemporary computer technology. Each of the ten protagonists becomes acquainted with the technology and its implementation in Documentary video about a player who earns money by play- his/her own way. The video looks at processes of socialisation of ing. the artists or musicians and reveals the experiences they made Martin is playing the online role game EverQuest on the com- with the existing hardware and software. It contains a puter. In this game it is possible to win game pieces by making the filmic/artistic representation about the possibilities of contempo- correct moves. rary electronic music and its importance in the current age. The film demonstrates an interesting phenomenon of our era. The producers CORNELIA FRIEDERIKE MUELLER and RENÉ BLÜMEL are Here a virtual world determines reality and not vice versa. A com- studying with Prof. Alba´D Urbano in the Department of Media pletely new chain of net products is created which, like so many Art at the Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig. processes in our western world, is no longer visible or comprehen- sible. An excellent example of this is the finance and shares market // Leipzig 2003, MiniDV, Dokumentarfilm, 56:00 and its transactions. Here the leisure and entertainment value // Realisation: Cornelia Friederike Mueller, René becomes the financial basis for a person who actively participates Blümel (Fachklasse Intermedia bei Prof. Alba in our society. D´Urbano) HENNING TILP, *1975 in Leipzig. After studying Theatre and // Distribution: René Blümel Event Technology at the Technische Fachhochschule Berlin, he started studying Media Art at the HGB Leipzig in 2001.

// Leipzig 2002, MiniDV, 7:00 // Realisation: Henning Tilp // Distribution: Henning Tilp

130 // INTERNATIONAL STUDENT FORUM

DIE BADEMEISTERIN DREIMAL JEMAND ANDERES DISKREPANZ Eva Dorothea Nölle Marie Elise Schmidt Steffi Rudloff

Das Porträt einer Frau deren Drei verschiedene junge Frauen in Ein Regisseur wacht aus einem Leben vom Schwimmbad gezeichnet drei verschiedenen Lebenssituatio- Traum auf, in dem man ihn mit Tho- ist. nen haben doch eine Gemeinsam- mas reden sieht. Daraufhin hat er EVA DOROTHEA NOELLE, *1979 in keit: Sie sind einsam in ihrer die Idee, ein Ein-Mann-Theaterstück Schwelm/ Westfalen. Studium an Lebenssituation. Es gäbe die Mög- zu inszenieren, in dem zwei Rollen der FU Berlin und der HGB Leipzig. lichkeit alles so weiter laufen zu las- (Tam und TamTam) den Zwiespalt Zur Zeit DAAD-Jahresstipendium an sen oder aber sich aktiv in Verände- einer Person darstellen sollen. Am der Filmhochschule Moskau. rung zu stürzen, da sonst die Zeit Ende wird der Traum Realität, bei Veränderung bringt, die sie jedoch den Proben taucht Thomas auf. The portrait of a woman whose life is dann nicht mehr beeinflussen kön- Anschließend wacht der Regisseur characterised by a swimming pool. nen. wieder aus einem Traum auf. EVA DOROTHEA NOELLE, *1979 in Schwelm/Westphalia. She has studied at Three different young women in three A producer awakes from a dream in the FU Berlin and the HGB Leipzig and is different situations in life have one thing which he was seen talking to Thomas. This currently a one-year DAAD scholarship- in common: they lead lonely lives. It would leads to the idea of staging a one-man the- holder at Moscow Film University. be possible to continue things as before or atre performance in which two roles (Tam to actively bring about change, because and TamTam) are to represent the inner // Leipzig 2002, Experimentalfilm, otherwise time makes the changes that can conflict within a person. At the end the 7:40 then, however, no longer be influenced. dream becomes reality when Thomas turns // Realisation: Eva Dorothea Nölle up to rehearsals. Finally the producer // Distribution: Eva Dorothea Nölle // Leipzig 2003, Kurzfilm, 23:00 again awakes from a dream. // Realisation: Marie Elise Schmidt // Distribution: Marie Elise // Leipzig 2002, Digital Video Mini, Schmidt 15:31 // Regie: Steffi Rudloff // Kamera: Matthias Paeper // Darsteller: Thomas Klischke, Piotre Baran, Romano Giobbi, Johannes Rochhausen, René Thunack // Tonbearbeitung: Lorenz Schuster // Besetzung: Thomas Klischke // Distribution: Steffi Rudloff

131 Kretzschmar . Schellbach . Sledz . Thomaneck < famed > folgt der Einladung zum European Media Art Festival in Osnabrück. < famed > fungiert dabei als Label, dessen Akteure sich mit den Produktions- und Rezeptionsbedingungen am Ausstellungsort auseinandersetzen. Hierbei werden sowohl Ortlosigkeit und White Cube als auch Strukturen kollaborativer Systeme und die daraus resultierenden Autorenschaften thematisiert. < Kretzschmar > Sebastian Matthias . 1978 in Leipzig geboren . 1996 Abitur . 1998 Studium der Philosophie an der Universität Leipzig . 1999 Studium an der Bauhaus-Universität Weimar (FR Medien und Freie Kunst) . seit 2000 Student an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig (FR Medienkunst), Klasse Helmut Mark, Joachim Blank . 2003 Student an der Akademie der bildenden Kün- ste Wien (FR Textuelle Bildhauerei), Klasse Heimo Zobernig . 2002 Peter-Hans-Kunststipendium der Sparkasse Leipzig . lebt und arbeitet in Leipzig und Wien < Ausstellungen > 1999 »pinkyellow.blueblack« Videoperformance (Weimar) . 2000 »screening 02« (Frankfurt/Main) . 2001 »fuenf.null.acht« Objektinstalla- tion (Leipzig) . 2001 »silesius.traeumt« (AFA Galerie, New York City) . 2001 »Waiting is Perspektive« Objekte (Projektraum Brühl 76, Leipzig) . 2001 media.art.festival (Osnabrück) . 2001 »polaire« Installation (Berlin) . 2002 (1st) Public White Cube (Galerie Mathias Kampl, Berlin) 2002 »cow.gum« Installation (Raum für GegenwartsKunst, Leipzig) . 2002 »en.gross« (Raum für GegenwartsKunst, Leipzig) . 2002 »THE BEAUTY OF APPETITE/I HAVE GOT DESIGNS ON YOU« (Kunstraum B/2, Leipzig) . 2002 »01« Objektinstallation (Gebäude des MDR-Sinfonieorchesters, Leipzig) . 2002 »02« Performance in der Villa IDA (Sitz der Medienstiftung der Sparkasse Leipzig) . 2003 »famed« Installation (Laden für Nichts, Leipzig) < Schellbach > Kilian . 1971 in Leipzig geboren . 1992 Abitur . 1992 Studium der Soziologie an der Universität Leipzig . seit 1999 Student an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig (FR Medienkunst), Klasse Helmut Mark, Joachim Blank . 2003 Peter-Hans-Kunststipendium der Sparkasse Leipzig < Ausstellungen, Aktivitäten > 1996 Mitbegründer von http://contour.net, einer Plattform, die sich mit Aspekten der Vergesellschaftung im Netz beschäftigt und ein Netz-Radio betreibt . 1998 »8cyberconf - 8. Inter- nationale Cyberkonferenz« (Budapest), Netzperformance »source-connected« . 1999 Übertragung der Veranstaltungsreihe »New Forms« in Zusammenarbeit mit der Galerie für Zeitgenössische Kunst (Leipzig) . 2000 Teilnahme an »net.congestion - International Festival of Streaming Media« (Amsterdam) . 2001 »at work« Installation (Projektraum Brühl 76, Leipzig) . 2001 »re.src« Teilnahme am Garage-Festival (Stralsund) mit einer Streaming-Media-Kollaboration mit Acoustic Space Lab in Riga . 2002 »suspect« Objektinstallation (Raum für Gegenwartskunst, Leipzig) . 2002 »stand-by« Objektinstallation (Transmediale/ Kunstfabrik, Berlin) . 2002 »freedom of speech®« Anmeldung eines Menschenrechtes als Marke beim Deutschen Patent- und Markenamt . 2002 »freedom of speech®« Objektinstallation (Kunstraum B/2, Leipzig und Museum für Gestaltung, Zürich) . 2002 »Be Creative!®« Anmeldung des Ausstellungstitels als Marke/ Gruppenausstellung des D/O/C/K-Projektes / Installation (Galerie der Hochschule für Grafik und Buchkunst, Leipzig) . 2002 »01« Objektinstallation (Gebäude des MDR-Sinfonieorchesters, Leipzig) . 2002 »02« Performance in der Villa IDA (Sitz der Medienstiftung der Sparkasse Leipzig) . 2003 »famed« Installation (Laden für Nichts, Leipzig) < Sledz > Jan . 1976 in Berlin geboren . 1995 Abitur . 1997-99 Studium der Politikwissenschaften, Kunstgeschichte und Infor- matik an der Technischen Universität Dresden . seit 1999 Student an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig (FR Medienkunst), Klasse Alba D’Ur- bano, Joachim Blank < Ausstellungen > 2002 »01« Objektinstallation (Gebäude des MDR-Sinfonieorchesters, Leipzig) . 2002 »02« Performance in der Villa IDA (Sitz der Medienstiftung der Sparkasse Leipzig) . 2003 »famed« Installation (Laden für Nichts, Leipzig) < Thomaneck > Jan . 1974 in Rostock geboren. 1992 Abitur . 1994-96 Grafik-Design Studium an der FHTWG in Heiligendamm . 1996-99 Tätigkeit als Grafik-Designer . seit 1999 Student an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig (FR Medienkunst), Klasse Alba D’Urbano, Joachim Blank . seit 2003 zusätzlich Fotografie in der Klasse Joachim Brohm. lebt und arbeitet in Leipzig und Rostock < Ausstellungen, Aktivitäten > 1994-97 Mitarbeit bei der JAKOvideocoop Rostock, einem Verein zur Produktion von Experimental- und Dokumentarvideos / Organisation von Film- und Videofestivals in Mecklenburg-Vorpommern . 2001 »o.T.« Videoinstallation (Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig) . 2002 »osmosis 11/09« Installation (Raum für Gegenwartskunst, Leipzig) . 2002 »Triwalk« Videoinstallation (Raum für Gegenwartskunst, Leipzig) . 2002 »01« Objektinstallation (Gebäude des MDR-Sinfonieorchesters, Leipzig) . 2002 »02« Performance in der Villa IDA (Sitz der Medienstiftung der Sparkasse Leipzig) . 2003 »famed« Installation (Laden für Nichts, Leipzig) Kretzschmar . Schellbach . Sledz . Thomaneck < famed > has taken up the invitation to the European Media Art Festival in Osnabrück. < famed > acts as a label whose participants deal with the production and reception conditions at the locations of exhibitions. Not only placelessness and White Cube, but also the structures of collaborative systems and the resulting authorships are dealt with. < Kretzschmar > Sebastian Matthias . Born in Leipzig in 1978 . Abitur in 1996 . 1998 studied Philosophy at the Uni- versität Leipzig . 1999 studied at the Bauhaus-Universität Weimar (Media and Fine Arts) . Student at the Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig (Media Art), in the class of Helmut Mark, Joachim Blank since 2000 . 2003 Student at the Akademie der bildenden Künste Vienna (Textual Sculpture), in the class of Heimo Zobernig . 2002 Peter-Hans Art Scholarship from the Sparkasse Leipzig . lives and works in Leipzig and Vienna < Exhibitions > 1999 »pinkyellow.blueblack« video performance (Weimar) . 2000 »screening 02« (Frankfurt/Main) . 2001 »fuenf.null.acht« object installation (Leipzig) . 2001 »silesius.traeumt« (AFA Gallery, New York City) . 2001 »Waiting is Perspektive« objects (Projektraum Brühl 76, Leipzig) . 2001 media.art.festival (Osnabrück) . 2001 »polaire« installation (Berlin) . 2002 (1st) Public White Cube (Galerie Mathias Kampl, Berlin) . 2002 »cow.gum« installation (Raum für GegenwartsKunst, Leipzig) . 2002 »en.gross« (Raum für GegenwartsKunst, Leipzig) . 2002 »THE BEAUTY OF APPETITE / I HAVE GOT DESIGNS ON YOU« (Kunstraum B/2, Leipzig) . 2002 »01« object installation (building of the MDR Symphony Orchestra, Leipzig) . 2002 »02« Performance in the Villa IDA (headquarters of the Media Foundation of the Sparkasse Leipzig) . 2003 »famed« installation (Laden für Nichts, Leipzig) < Schellbach > Kilian . Born in Leipzig in 1971 . Abitur in 1992 . 1992 studied Sociology at the Universität Leipzig . Student at the Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig (Media Art), in the class of Helmut Mark and Joachim Blank since 1999 . 2003 Peter-Hans Art Scholarship of the Sparkasse Leipzig < Exhibitions, Activities > 1996 co-founder of http://contour.net, a platform that deals with the aspects of the socialisation on the web and that runs a network radio . 1998 »8cyberconf - 8th International Cyber Conference« (Budapest) network performance »source-connected« . 1999 Transmission of the series of events »New Forms« in collaboration with the Galerie für Zeitgenössische Kunst (Leipzig) . 2000 participation in »net.congestion - International Festival of Streaming Media« (Amsterdam) . 2001 »at work« installation (Projektraum Brühl 76, Leipzig) . 2001 »re.src« participation in the Garage-Festival (Stralsund) with a streaming media collaboration with the Acoustic Space Lab in Riga 2002 »suspect« object installation (Raum für Gegenwartskunst, Leipzig) . 2002 »stand-by« object installation (Transmediale / Kunstfabrik, Berlin) . 2002 »freedom of speech®« application to the German Patent and Brand Office for a human right as a brand . 2002 »freedom of speech®« object installation (Kunst- raum B/2, Leipzig und Museum für Gestaltung, Zurich) . 2002 »Be Creative!®« application as a brand of the exhibition title / group exhibition of the D/O/C/K project / installation (Galerie der Hochschule für Grafik und Buchkunst, Leipzig) . 2002 »01« object installation (building of the MDR Symphony Orchestra, Leipzig) . 2002 »02« performance in the Villa IDA (headquarters of the Media Foundation of the Sparkasse Leipzig) . 2003 »famed« installation (Laden für Nichts, Leipzig) Jan . Born in Berlin in 1976 . Abitur in 1995 . 1997-99 studied Political Science, Art History and Information Technology at the Technische Universität Dresden . student at the Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig (Media Art) in the class of Alba D’Urbano and Joachim Blank since 1999 < Exhibitions > 2002 »01« object installations (building of the MDR Symphony Orchestra, Leipzig) . 2002 »02« performance in the Villa IDA (headquarters of the Media Foundation of the Sparkasse Leipzig) . 2003 »famed« installation (Laden für Nichts, Leipzig) < Thomaneck > Jan . Born in Rostock in 1974 . Abitur in 1992 . 1994-96 studied Graphic Design at the FHTWG in Heiligendamm . Worked as a graphic designer from1996-99 . student at the Hoch- schule für Grafik und Buchkunst Leipzig (Media Art) in the class of Alba D’Urbano and Joachim Blank since 1999 . from 2003 also photography in the class of Joachim Brohm . lives and works in Leipzig and Rostock < Exhibitions, Activities > 1994-97 collaboration in the JAKOvideocoop Rostock, an organisation for the production of experimental and documentary video / organisation of film and video festivals in Mecklenburg-Vorpommern . 2001 »o.T.« video installation (Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig) . 2002 »osmosis 11/09« installation (Raum für Gegenwartskunst, Leipzig) . 2002 »Triwalk« video installation (Raum für Gegenwartskunst, Leipzig) . 2002 »01« object installation (building of the MDR Symphony Orchestra, Leipzig) . 2002 »02« Performance in the Villa IDA (headquarters of the Media Foundation of the Sparkasse Leipzig) . 2003 »famed« installation (Laden für Nichts, Leipzig) < right > logo < famed >

// HOCHSCHULTAG / UNIVERSITY OPEN DAY

// MEDIA CENTRE OF ART AND DESIGN MECAD/ESDI, BARCELONA, SPAIN

Das Ergebnis der ersten vier Jahre des MECAD/Media Centre of Art and Design sind ungefähr 87 verschiedene kulturelle Aktivitäten in den Bereichen Kunst, Design und neue Technologien sowie 42 multimediale Medienkunst- und For- schungsproduktionen, 24 Spezialkurse und akademische Aktivitäten und 12 Veröffentlichungen. Das Centre wurde 1998 in Sabadell auf Initiative der FUNDIT Foundation for the Escola Superior de Disseny (ESDi Higher School of Design) gegründet. Ziel ist die Forschung, die Produktion und die Unterstützung der kreativen Prakti- ken in elektronischer Kunst. Die Philosophie der dezentralen Leitung unterstützt die Teilnahme und/oder die Organi- sation von Aktivitäten in Museen und bei den wichtigsten Media Art Festivals in Spanien, Europa, Argentinien und Brasilien. Das MECAD spielt eine wichtige Rolle bei der Verbreitung spanischer elektronischer Kunst; eines der besten Beispiele hierfür ist die Veröffentlichung der CD-ROM ›Arte Visión - Una historia del arte electrónico en España‹ (›Art Vision - A History of Electronic Art in Spain‹), die erste Anthologie spanischer Künstler. Zu internationaler Kooperation, Zusammenarbeit und Austausch wurden Vereinbarungen mit dem ZKM Karlsruhe, der KHM Köln und dem Media Art Institut Montevideo/Time Based Arts, Amsterdam getroffen. Die akademischen Akti- vitäten des Zentrums umfassen den Master in GESTALTUNG UND DESIGN FÜR INTERAKTIVE SYSTEME ein und zwei innovative Master-Programme mit Claudia Giannetti, der Direktorin von MECAD: MASTER in KURATORISCHE UND KULTURELLE PRAKTIKEN IN KUNST UND NEUEN MEDIEN, mit Schwerpunkt Neue Medien, Kunstausstellungsorgani- sation, Theorie und Kritik und ein Master-Programm und Postgraduiertenkurs in AUDIOVISUELLE KOMMUNIKATION FÜR INTERAKTIVE MEDIEN. Dieser Abschluss untersucht die Besonderheiten der Medienkommunikation innerhalb multimedialer und telematischer Umgebungen. Auf kulturellem Gebiet arbeitet MECAD an vier internationalen Hauptprojekten. Zwei davon sind Internetproduktio- nen in Zusammenarbeit mit der UNESCO, wobei eines sich mit theoretischer Forschung, der Neuschreibung der Geschichte der Medienkunst aus den fast unbekannten peripheren Gebieten Afrika, den arabischen Ländern, Asien, Lateinamerika und den karibischen Ländern, befasst. MECAD und UNESCO entwickeln auch eine e-Lern- und Inhalts- plattform, die der Medienkunst gewidmet ist, mit dem Ziel, freies Online-Spezialtraining weltweit anbieten zu kön- nen. Das Breitband-Online-Projekt ›Playing Field‹, welches in Zusammenarbeit mit Montevideo aus Amsterdam und dem Institut für Mediengestaltung und Medientechnologie (Mainz) und mit Unterstützung der Europäischen Union durchgeführt wird, hat das Ziel, neue, auf Streaming-Media-Technologie basierende Formen zu erforschen. Das ambi- tionierteste Projekt von MECAD könnte ein virtueller Ausstellungsraum, Design für online digitale Medien, sein.

The results of the first four years of the MECAD/Media Centre of Art and Design consist of about 87 different cultural activities in the field of art, design and new technologies, as well as 42 multimedia, media art and research productions, 24 specialised courses and academic activities and 12 publications. Created in 1998 in Sabadell, as an initiative by the FUNDIT Foundation for the Escola Superior de Disseny (ESDi Higher School of Design), the Centre's aims are research, production and support of creative practices in the field of electronic art. Its decentralised guiding philosophy promotes participation in and/or organisation of activities in museums and at the main media art festivals in Spain, Europe, Argentina and Brazil. The MECAD plays an important role in the distribution of Spanish electronic art, one of the best examples of this is the publication of the CD-ROM ›Arte Visión - Una historia del arte electrónico en España‹ (Art Vision - A History of Electronic Art in Spain), the first broad anthology of Spanish artists. In the field of international co-operation, collaboration and exchange agreements have been reached with the ZKM Centre for Art and Technology (Karlsruhe), the Media Art Academy (Cologne), and the Netherlands Media Art Institute Montevideo/Time Based Arts, from Amsterdam. The Centre's academic activities include the Master's Degree on CREATION AND DESIGN FOR INTERACTIVE SYSTEMS, and two innovative master's degree programmes co-ordinated by Claudia Giannetti, MECAD's director: a pioneering MASTER ON CURATORIAL AND CULTURAL PRACTICES IN ART AND NEW MEDIA, specialising in curating new media, art exhibition organisation, theory and criticism, and a master's degree and postgraduate course in AUDIO-VISUAL COMMUNICATION FOR INTERACTIVE MEDIA. This master examines the particularities of media communication within multimedia and telematic environments. In the cultural field MECAD has four major international projects. Two of them are productions for the Internet in collaboration with UNESCO, one of which is theoretical research, rewriting the history of media art from the little-known perspective of the ›periphery‹ - Africa, the Arab countries, Asia, Latin America and the Caribbean. MECAD and UNESCO are also developing an e-learning and contents platform dedicated to media art, the aim of which is to provide free specialised online training from all over the world. The broad online project ›Playing Field‹, performed in collaboration with Montevideo from Amsterdam and the Institute for Media Cre- ation and Technology (Mainz) and supported by the European Union, seeks to promote research into new forms of art based on streaming media technology. MECAD's most ambitious project may well be a virtual exhibition space, designed for online digital media.

MECAD\Media Centre d'Art i Disseny de ESDi, http://www.mecad.org, [email protected]

134 // INTERNATIONAL STUDENT FORUM

TRY ON. TO GET DRESSED TO COMMUNICATE Fernanda Gómez, Andrea Sabaté, Sofía Chouza

Kreiert im Rahmen des Masterprogramms in Gestaltung und Design für Interaktive Systeme - MECAD/ESDi und UAB. ›Try on‹ ist eine interaktive Installation, die ein neues Beobachtererlebnis vorschlägt. Es ist eine simulierte Ankleidekabine, in der Personen ›Bilder‹ nachweisen können. Die Bilder sind provokativ und beziehen sich auf den legitimierenden Prozess von dem, was die zeitgenössische Kultur schön und angenehm findet. In dieser Ankleideka- bine werden Besucher eingeladen, die Realität und sich selber durch ihre projizierten Bilder auf eine neue Weise zu sehen. FERNANDA GÓMEZ studierte Öffentlichkeitsarbeit an der Pontificia Universidad Católica de Minas Gerais (Brasilien). Master-Abschluss in Gestaltung und Design für Interaktive Systeme - MECAD/ESDi und UAB. Bis 2001 war sie Leiterin von RC Interactive, einer Firma, die sich der Entwicklung interaktiver Projekte widmet. ANDREA SABATÉ. Abschluss in Statistik an der Universidad Autònoma de Barcelona. Veranstaltungen in verschiedener Software, Programmiersprachen usw. Master-Abschluss in Gestaltung und Design für Interaktive Systeme - MECAD/ESDi und UAB. Sie arbeitet als Software-Entwicklerin bei ›Lost Boys Interactive‹, einer multinationalen Firma, die sich dem Internet und multimedialen Projekten widmet. SOFIA CHOUZA studierte Grafik-Design (Universidad de Buenos Aires). Master-Abschluss in Gestaltung und Design für Interaktive Systeme - MECAD/ESDi und UAB. Sie hat als Webdesignerin in vielen Projekten in Argentinien und Spa- nien gearbeitet.

Produced in the context of the Master on Creation and Design for Interactive Systems - MECAD/ESDi and UAB. ›Try on‹ is an interactive installation that proposes a new viewer experience. It is a simulation of a dressing room, where people can prove ›images‹. The images are provocative and have relation with the legitimating process of what is beauty and pleasant to the contemporary culture. In this dressing room visitors are invited to enter in a new way of seeing reality, a new way of seeing themselves through their projected images. FERNANDA GÓMEZ. She studied publicity at the Pontificia Universidad Católica de Minas Gerais (Brazil). Master Degree on Creation and Design for Interactive Systems - MECAD/ESDi and UAB. Until 2001, she was director of RC Interactive, a company devoted to the development of interactive projects. ANDREA SABATÉ. Degree in Statistics at the Universidad Autònoma de Barcelona. Courses in different software, languages programming, etc. Master Degree on Creation and Design for Interactive Systems - MECAD/ESDi and UAB. She works as a software developer in ›Lost Boys Interactive‹, a multinational devoted to Internet and multimedia projects.. SOFIA CHOUZA. She studied Graphical Design (Universidad de Buenos Aires). Master Degree on Creation and Design for Interactive Sys- tems - MECAD/ESDi and UAB. She has worked as a web designer in many projects in Argentina and Spain.

// Barcelona 2002, Interactive installation // Realisation: Fernanda Gómez, Andrea Sabaté, Sofía Chouza // Distribution: MECAD

135 // HOCHSCHULTAG / UNIVERSITY OPEN DAY

UNCERTAINTY RELATIONSHIP Z . NET ART PROJECT Dina Roisman Antonio Abad

Ein zufälliger Raum, der von der Beziehung zwischen Dieses Projekt bewegt den Benutzer dazu, über die der Unsicherheit und der Sicherheit (als eine dialekti- Unbestimmtheit der Kommunikation in den Massenme- sche Dichotomie) beherrscht wird, die es erlaubt, eine dien zu reflektieren; es spielt mit dem Konzept der individuelle und unvorhergesehene Reise zu generieren. Interaktivität, das so oft von den Verteidigern des Net- Die Spieler der unendlichen Spiele lieben es, überrascht zes herangezogen wird. Die Fliege, die auf dem Bild- zu werden. Sie sind ohne Unterbrechung im Unbekann- schirm erscheint, ist ein aktives Element, das, außer ten versunken, aber nur, wenn es die Fortsetzung des Kontrolle und Kontext, das (prä)stabilisierte Internet Spiels nicht gefährdet. Um durch einen Raum zu gehen, gefährdet. Das Ziel dieses Projektes ist es, den Benutzer muss eine vorhergehende Entscheidung getroffen wer- zu bekräftigen, über die vorgeschriebenen Kommunika- den: es gibt einige, scheinbar externe, definierte Regeln, tionsbeschränkungen der Massenmedien zu reflektieren. die befolgt werden sollten, oder auch nicht. Werden die Die Fliege steht für die Unmöglichkeit, die Umwelt und Regeln gebrochen, muss der Spieler das Spiel verlassen. ihre Elemente einzufangen (zu kontrollieren), die durch Aber in diesem Fall gibt es keine Regeln, die besagen, all das Netzchaos zerstreut wurden. Die Begriffe ›flie- dass Regeln nicht befolgt werden müssen. Es geht nicht gen‹ und ›navigieren‹ beschreiben dabei dieselbe Aktion. darum, Antworten zu finden, sondern Fragen zu multi- ANTONIO ABAD begann seine künstlerische Karriere als plizieren. Bildhauer, später arbeitete er auch mit Video und digita- DINA ROISMAN wurde in Argentinien geboren und arbei- len Medien. Er nahm an vielen Ausstellungen teil, u. a. tet als Grafikdesignerin. Sie hat in vielen institutionel- ›Aperto‹ auf der Biennale in Venedig (1999). len, redaktionellen und multimedialen Projekten gearbeitet, 2000 erhielt sie ein multimediales Stipendium This project induces the user to reflect upon the indetermina- von MECAD/ESDi. tion of communication in the mass media, playing with the interactivity concept so often acclaimed by the net defenders. The fly An accidental space ruled by the relationship between uncer- on the screen works as an active element out of context and con- tainty and certainty (as a dialectic dichotomy) that allows the trol, as an element that subverts the Internet (pre)stabilised func- generation of individual and unpredictable journey. The players of tions. The aim of this project is not ›to communicate‹ but to the infinite games enjoy being surprised. They are continuously encourage the user to reflect upon the restrictions to the commu- sunk inside the unknown, but only when it allows the continuity nication that have been imposed on the mass media. The impossi- of the game. To go across a space demands a previous election: bility of capturing (controlling) completely the environment and there are some defined rules, externally apparently, that should or its elements, which are dispersed by all the net chaos (in the same should not be respected. If the rules are not respected the player way as the chaotic flight of the fly through the screen). That is must leave the game. But in this case there are no rules indicating why in this project ›fly‹ and ›navigate‹ across Internet are two that rules should not be followed. The case is not to find answers similar actions. but to multiply questions. ANTONIO ABAD began his artistic career in the field of sculpture, DINA ROISMAN was born in Argentina and works as a Graphic working later also with video and digital media. From 1986 he Designer. She has worked in many projects of institutional, edito- worked in many individual exhibitions in Spain and abroad, more- rial and multimedia design. In 2000 she was granted a multimedia over he has taken part in many collective exhibitions such as fellowship by MECAD/ESDi. ›Aperto‹, in the Venetian Biennial (1999).

// Barcelona 2000, Net art, MECAD's grant // Barcelona 1999, Net art // Realisation: Dina Roisman // Realisation: Antonio Abad // Distribution: MECAD // Distribution: MECAD

136 // INTERNATIONAL STUDENT FORUM

WART WAR ARTEVISIÓN A HISTORY OF ELECTRONIC ART IN SPAIN Francesc Abad MECAD/ESDi

Der Betrachter beginnt mit der Karte eines nationalso- Als die erste Zusammenstellung der wichtigen Infor- zialistischen Konzentrationslagers, das in der Projektion mationen über elektronische Kunst in Spanien von den gezeigt wird. Hier kann er auf interaktivem Wege die 60ern bis zu den 90ern ist ›ArteVision‹ sowohl ein audio- ›Kulturstimmen‹ und ihre besten Darsteller entdecken: visuelles Handbuch als auch ein interaktives Nachschla- z.B. T. W. Adorno, Walter Benjamin, Martin Heidegger, gewerk für Studierende und Profis. Diese CD-ROM-Versi- Hannah Arendt, Franz Rosenzweig, Hans Jonas, Nelly on enthält eine umfangreiche Anthologie spanischer Sachs, M. Horkheimer, Jürgen Habermas, Hans G. Gada- Künstler und ihrer Werke, vollständige Informationen mer..., und auch die Bilder verschiedenster Kulturen. über verschiedene Medien, sowie spezielle Bibliographi- Dieses Projekt basiert auf den unterschiedlichen Erschei- en und ein aktuelles Inhaltsverzeichnis. Das Endziel war nungsformen der Macht, ihren sozio-politischen Konse- nicht eine geradlinige Geschichte dieser Region zu quenzen wie z. B. totalitäre Regime und ihre Auswirkun- ›schreiben‹, sondern dem Benutzer ein offenes, interak- gen auf Kulturen und Reden (dargestellt durch die Ori- tives Feld zu bieten, unter Verwendung der Hypertext- ginalstimmen verschiedener Philosophen). In diesem sprache der digitalen Medien und seiner Möglichkeiten Projekt haben Stimme, Sprache und Rede ihre maximale der audiovisuellen Reproduktion. Auf der CD-ROM kann kulturelle Potenz. jeder Benutzer entscheiden, welchen Weg er geht. Es ste- FRANCESC ABAD betrat die Kunstwelt über das Malen. hen ihm über 200 Zugriffe auf 83 Künstler und Künstle- Seine Arbeit ist gekennzeichnet durch eine starke Ver- rinnen, ihre Karrieren und Arbeiten zur Verfügung. Er einfachung der Form und eine fast vollständige Redukti- kann den Hintergrund jedes Künstlers und jeder Künst- on der Farbe und der grafischen Elemente. Er wurde lerin erkunden und ein oder mehrere seiner/ihrer aktives Gruppenmitglied bei Grup de Treball. Arbeiten sehen.

Started from an approach focused on a map of a Nazi concen- As the first compilation of relevant information on electronic tration camp, that is displayed by the projection, the viewer can art in Spain, from the 60's to the 90's, ›ArteVision‹ is an audio- discover in an interactive way the ›voices of culture‹ and their top visual manual, as well as an interactive reference work for stu- exponents, such as T. W. Adorno, Walter Benjamin, Martin Heideg- dents and professionals. This CD-ROM edition includes an exten- ger, Hannah Arendt, Franz Rosenzweig, Hans Jonas, Nelly Sachs, sive anthology of Spanish artists and their works, complete infor- M. Horkheimer, Jürgen Habermas, Hans G. Gadamer..., as well as mation on different media, as well as specific bibliographies and the images of various cultures. This project is essentially based on an up-to-date directory. The final goal has not been to ›write‹ a the different ways of power and its sociopolitic consequences, such linear history of this area but to offer an open, interactive field to as the totalitarian regimes, as well as their effects upon culture the user, utilising the hypertextual language of digital media and and speech (represented by the real voices of different philoso- its possibilities for audio-visual reproduction. In the CD-ROM, phers). This is a project in which voice, language and speech have each user can decide on the route to be taken through the work. their maximum cultural potency. Thus the careers and works of some 83 artists is dealt with in over FRANCESC ABAD entered the world of art by way of painting, with 200 ›accesses‹, offering backgrounds on each artist and one or work that is characterised by an extreme simplification of the more works representative of his production. forms and an almost total reduction of colour and graphic elements. He became an active member of the Grup de Treball. // Sabadell/Barcelona 2000, CD-ROM // Terrassa/Barcelona 2000, CD-ROM, Installation // Realisation: MECAD/ESDi // Realisation: Francesc Abad // Distribution: MECAD // Distribution: MECAD

137 // HOCHSCHULTAG / UNIVERSITY OPEN DAY

INTERMAPS IN DEATH’S DREAM KINGDOM NET VERSION Ismael Celis Iván Marino

Produziert im Kontext des Master Programms in Das Thema dieser Arbeit wurde angeregt durch das Gestaltung und Design für interaktive Systeme - Gedicht ›The Hollow Men‹ von T. S. Eliot, in dem der MECAD/ESDi und UAB, und mit einem ZKM-Stipendium Autor ein Sprachexperiment verarbeitet und gleichzei- des MECAD. tig über das Universum der Träume und des Todes ›Intermaps‹ ist eine kollaborative Web-Datenbank, die reflektiert. Das Netzwerk benutzt die nicht linearen Beziehungen zwischen den verschiedenen Benutzern des Möglichkeiten eines interaktiven Interfaces, um dem Systems herstellt und diese Beziehungen in grafischen Benutzer/Zuschauer zu erlauben, seine eigene Lektüre dynamischen Karten darstellt. Die Möglichkeit der zu erschaffen - seinen eigenen Weg und seine eigene unterschiedlichen Tele-Präsenz und der Speicherung und Version der Arbeit. Verarbeitung individueller Informationen stellt die IVÁN MARINO ist Videomacher, Multimedia-Autor und Frage, wie das Internet und die computerisierte Infor- Professor. Seine Arbeiten wurden in mehreren Ländern mation eventuell die Art und Weise unserer Beziehun- Amerikas und Europas ausgestellt. Er war Gastdozent gen verändern könnte. am Filminstitut - Hochschule der Künste (Berlin) und ISMAEL CELIS hat einen Abschluss in interaktiven Multi- an der University of California in Los Angeles. 1999 medien (Universidad Potificia de Chile) und einen erhielt er ein Stipendium von MECAD/ESDi und erneut Master in Gestaltung und Design für interaktive Systeme 2002 von MECAD. Zur Zeit ist er Professor für elektro- - MECAD/ESDi und UAB. Zur Zeit wohnt er im MECAD nische Kunst und digitales Design (ESDi) und für Inter- und hat ein Stipendium des ZKM. nationale Masterprogramme in Gestaltung und Design für interaktive Systeme (MECAD-ESDi/ Universidad Produced in the context of the Master on Creation and Design Autònoma de Barcelona). for Interactive Systems -MECAD/ESDi and UAB, and with a MECAD's grant for the ZKM. The theme of this work was inspired by an T. S. Eliot poem, ›Intermaps‹ is a collaborative Web Database that establishes ›The Hollow Men‹, where the author makes an experiment with relations between the different users of the system and represents language, and at the same time reflects on the universe of these relations in the form of graphical dynamic maps. The possi- dreams and death. The network uses the non-lineal possibilities bility of certain ways of telepresence and the storage and process of an interactive interface to allow the user/spectator to build of individual information lay the question for how Internet and his own lecture - his own path and his own version of the work. computerised information might modify the way in which we IVÁ N MARINO is a video-maker, multimedia author and profes- relate to one another. sor. His works have been exhibited in several countries of Ameri- ISMAEL CELIS has a Degree in Interactive Multimedia (Universi- ca and Europe. He was Visiting Scholar in the Filminstitut - dad Potificia de Chile) and a Master Degree on Creation and Design Hochschule der Künste (Berlin) and the University of California for Interactive Systems - MECAD/ESDi and UAB. He is currently in Los Angeles. He was granted a fellowship by MECAD/ESDi in resident in MECAD with a fellowship by ZKM. 1999 and again by MECAD in 2002 . He is currently professor in the degree programme of Electronic Art and Digital Design (ESDi) // Barcelona 2002, Network project and in the International Master on Creation and Design for // Realisation: Ismael Celis interactive Systems (MECAD-ESDi/ Universidad Autònoma de // Produced in the context of the Master on Creation Barcelona). and Design for Interactive Systems -MECAD/ESDi and UAB, and with a MECAD’s grant for the ZKM // Barcelona, 2003, Online Video Streaming // Distribution: MECAD // Realisation: Iván Marino // Distribution: MECAD

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CINE-OJO 2.0. INORDINATE TOPOGRAPHIES Luis Negrón, Rodrigo Díaz, Fabian Taranto Mariela Yeregui

Interaktive audiovisuelle Installation, die die Frage Video Streaming Projekt über eine interaktive Web- nach der Repräsentation des menschlichen Verhaltens Plattform. Stipendium des MECAD. im urbanen Kontext aufwirft. Die Idee besteht darin, die ›Inordinate topographies‹ ist ein Webseiten-Projekt, menschlichen Beziehungen in den Städten sowohl mit dessen Ziel die Konstruktion eines unwirklichen, karto- sich selber, als auch mit der Technologie und der Archi- grafischen Abbildes von Räumen ist, die durch Benutzer tektur zu reflektieren. kreiert und konzipiert werden. LUIS NEGRÓN studierte Elektrotechnik an der Techni- Gleichzeitig wird diese Karte ein immerwährender schen Universität Ilmenau, Deutschland und machte den ›Arbeitsprozess‹ sein. Jeder benutzerkreierte geografi- Master in Gestaltung und Design für interaktive Systeme sche Ort ist gleichzeitig ein Ort, durch den kreuz und - MECAD/ESDi und UAB. quer navigiert werden kann. RODRIGO DÍAZ hat einen Abschluss in Grafik Design MARIELA YEREGUI, *1966, beendete ihr Kunststudium an (Universidad Iberoamericana Santa Fe - México) und der University of Buenos Aires und der Film School of einen Master in Gestaltung und Design für interaktive the National Institute of Cinematography. Sie lehrt an Systeme - MECAD/ESDi und UAB. verschiedenen Universitäten. 2002-2003 erhielt sie ein FABIÁN TARANTO hat einen Abschluss in Grafik Design MECAD-Stipendium. (Universidad de Buenos Aires) und einen Master in Gestaltung und Design für interaktive Systeme - Video streaming project through an interactive web platform. MECAD/ESDi und UAB. Von 1999 bis 2001 arbeitete er als MECAD's grant. Professor der Typografie an der Universidad de Buenos ›Inordinate topographies‹ is a website project that aims to con- Aires. struct an unreal cartographical representation of spaces, created and imagined by users. Interactive audio-visual installation that raises the question of At the same time, this map will be a permanent ›work in the representation of human behaviour in the urban context. The progress‹. Each geographical location created by users is, at the idea is to reflect upon human relationships in the cities, as much same time, a space that may be navigated in a crosswise direction. as between them as with technology and architecture. MARIELA YEREGUI, *1966, graduated in Arts from the University LUIS NEGRÓN studied Electronic Engineering at the Technische of Buenos Aires and the Film School of the National Institute of Hochschule Ilmenau, Germany and has a Master Degree on Cre- Cinematography. She teaches at various universities. In 2002-2003 ation and Design for Interactive Systems - MECAD/ESDi and UAB. she was granted a fellowship by MECAD. RODRIGO DÍAZ has a degree in Graphical Design (Universidad Iberoamericana Santa Fe - México) and a Master degree in Cre- // Barcelona 2003, Video streaming project through an ation and Design for Interactive Systems - MECAD/ESDi and UAB. interactive web platform FABIÁN TARANTO has a Degree in Graphic Design (Universidad de // Realisation: Mariela Yeregui Buenos Aires) and a Master degree in Creation and Design for // Distribution: MECAD Interactive Systems - MECAD/ESDi and UAB. From 1999 to 2001 he worked as a professor of Typography at the Universidad de Buenos Aires.

// Barcelona 2002, Audiovisual installation // Realisation: Luis Negrón, Rodrigo Díaz, Fabian Taranto // Distribution: MECAD

139 // HOCHSCHULTAG / UNIVERSITY OPEN DAY

UNIVERSITY OF WALES INSTITUTE (UWIC), CARDIFF Studiengang Time Base Practice

›Time Based Practice‹ ist ein Teil des BA-Programms der Schule für bildende Künste. Es ist ein experimentelles Gebiet, gewidmet der zeitgenössischen interdisziplinären künstlerischen Praxis. Studierende werden ermutigt, zeitbasierende Fächer zu belegen, die zu ihren persönlichen Interessen und Angelegenheiten gehören. Die Betonung liegt dabei auf den Gebieten Performance, Video, Installation, Schall, Interaktiv. Durch die zeitbasierende Praxis werden Studierende durch den ausladenden Diskurs über zeitgenössische Kunst herausgefordert. Sie stehen an der Kreuzung, an der sich Kunst und Leben treffen, wo der Kontext zum Ort für Untersuchungen und Integration wird. Der Lehrkörper arbeitet im Team und besteht aus praktizierenden international anerkannten Künstlern. Der Fach- bereichsleiter ist ANDRÉ STITT, einer der führenden europäischen Performance-Künstler. ANDRÉ wird unterstützt von ELLA GIBBS und PAUL GRANJON.PAUL GRANJON fördert theoretische und praktische Fähigkeiten in den Bereichen Video und interaktive Kunst. ELLA GIBBS führt Studierende in die Kontextforschung und in die Entwicklung von kollaborati- ven und kuratorischen Fähigkeiten. Professionalität in der Praxis und der Entwicklung wird durch das Beispiel der Lehrer betont und durch eine Anzahl von Forschungsprojekten, darunter u. a. ›Trace‹, eine Performance- und Installationsgalerie mit internationa- lem Anspruch erweitert. Studierende folgen einem modular aufgebauten Kurs, der die Kreativität als ermöglichenden Prozess und einen verlässlichen methodischen Rahmen für die Forschung betont. Im ersten Studienjahr haben die Studierenden die Chance, die Arbeit in Einzel- oder Gruppenprojekten auszupro- bieren. Studierende im zweiten Jahr fertigen ein öffentliches Projekt für einen spezifischen Ort an. Im dritten Jahr werden die vorherigen Erfahrungen, Fähigkeiten und Praxiserfahrungen konsolidiert, um die Studierenden zu befähigen, eine produktive und professionelle Ausübung zu realisieren und zu artikulieren. Der Kurs wird begleitet von regelmäßigen Workshops, Vorlesungen, Seminaren, Präsentationen, Tutorien und Besuchen von Künstlern. Durch unser Programm glauben wir, den Studierenden das Know-how und die Fähigkeiten geben zu können, die notwendig sind, um experimentelle Kunst auszuführen. Unsere herausfordernde Einführung in innovative Kunst- praktiken sollte die Studierenden auf deren Entwicklung als professionelle Künstler vorbereiten.

›Time Based Practice‹ is a part of the school's Fine Art BA program. It is an experimental area dedicated to a contemporary interdisciplinary art practice. Students are encouraged to use time based disciplines as appropriate to their personal issues and concerns. Emphasis is placed on work that emerges from the following fields: Performance, Video, Installation, Sonic, Interactive. Through a time based practice students are challenged by the wider discourses of contemporary art. They stand at the intersection where art meets life and where the context becomes the site for investigation and integration. The teaching staff work as a team and are practising artists recognised at an international level. The area's subject leader is ANDRÉ STITT, one of Europe's foremost performance artists. ANDRÉ is supported by ELLA GIBBS and PAUL GRANJON. PAUL GRANJON advances theory and practical skills in the area of video and interactive arts. ELLA GIBBS introduces students to contextual research and the development of collaborative and curatorial skills. Professional practice and development is emphasised by staff example and enhanced by a number of research projects, including ›Trace‹, a performance and installation gallery with an international perspective. Students follow a modular course that places emphasis upon creativity as an enabling process and a viable methodological framework for research. In their first year students have the chance to experiment and work on individual and group projects. Second year students produce a site specific and a venue based public project. In the third year previous experience, skill and practice is consolidated, enabling students to realise and articulate a productive and professional practice. The course is supported by regular workshops, lectures, seminars, presentations, tutorials and visiting artists. Through our program we believe we can offer students skills and abilities that are indispensable for maintaining an experimental art activity. Our challenging introduction to innovative art practices should prepare the students in their development as professional artists.

Howard Gardens, Cardiff CF240SP, UK, [email protected], www.timebased.org.uk

140 // INTERNATIONAL STUDENT FORUM

THE MAFIA MAN VS LIAM GALLAGHER SEARCH AND DESTROY Adam Goodge Caroline Clark

Meine Arbeit bestand in den letzten Jahren haupt- Ich untersuche mit Hilfe von Video als aufführendem sächlich in der Schaffung eines Mafia Alter Egos. Ich Werkzeug digitale, visuelle Experimente. Unter der habe meinen eigenen italienischen Mafiosi basierend Beteiligung von Selbstausdruck, bis hin zum Gefühl der auf meiner Wahrnehmung der italienischen Mafia im Impotenz, die der Wahrheitssuche eigen ist, Macht und Film entwickelt. Die Performance ist eine Neuinterpreta- Kontrollverlust, steht dies in Zusammenhang mit Fragen tion eines Ereignisses, welches sich in einer Münchener des sozialen Stigmas und Tabus. Dies führt zu einer Bar zwischen Liam Gallagher von der Rockgruppe Oasis audiovisuellen Erfahrung, die mit der fetischierten Weg- und einer Gruppe italienischer Mafiosi zutrug. Ich werfkultur thematisch verwandt ist. Das Stück ist eine werde zur Hälfte als Mafiosi und zur Hälfte als Liam Gal- Videoarbeit, die sich mit den surrealistischen Aspekten lagher auftreten, um meine Stereotype von Liam Gallag- und, beruhend auf der Identitätsverdoppelung, mit der her, einer Ikone der britischen Popkultur, und meine Beziehung zu unseren Erinnerungen befasst. Es schaut Vorstellung eines typischen italienischen Gangsters darauf die Art und Weise, wie unterschiedlich wir Situatio- zustellen. nen interpretieren und die Linie zwischen Realität und Fantasie verwischen. Es enthält darstellende Mittel, My work over the past year has focused on the creation of a gemischt mit visuellen Effekten. Mafia alter ego. I have created my own idea of an Italian Mafia man, based on my perceptions of the Italian Mafia from films. The Through my time-based practice I explore digital, visual experi- performance will involve my re-interpretation of an event that mentation, utilising video as a performative tool. Involving self- took place in a bar in Munich, Germany, between Liam Gallagher expression, towards the feeling of impotence inherent in the search of the Rock group Oasis and a group of Italian Mafia men. I will of truth, power and the loss of control, this coheres with issues perform as half Mafia man, half Liam Gallagher, depicting both such as social stigma and taboos. Resulting in an audio-visual my stereotype of Liam Gallagher, an icon of British popular cul- experience that thematically relates to disposable fetishised culture, and my idea of a generic Italian gangster icon. ture. The piece that I will show will be a video work concerned with surrealist aspects, and, based on the doubling of identity, in // Cardiff 2002, Performance, 10:00 relation to our memories. Looking at how we interpret situations // Realisation: Adam Goodge differently, blurring the lines between reality and fantasy. It will // Distribution: University of Wales Institute, Cardiff contain performative action mixed with visual effect.

// Cardiff 2002, Performance, 5:00 // Realisation: Caroline Clark // Distribution: University of Wales Institute, Cardiff

141 // HOCHSCHULTAG / UNIVERSITY OPEN DAY

MANU FORTI PRESERVE Dan Mckay Joanna Rhodes

Die Arbeit des Künstlers besteht hauptsächlich aus der Meine Arbeit betont meine eigene Identität, mein Ver- Familiengeschichte des ›MCKAY Clans‹, in Beziehung stehen und reflektiert Aspekte meiner persönlichen gesetzt zu seinen momentanen physikalischen Aspekten. Geschichte. Durch die Benutzung bekannter häuslicher Diese Arbeit entwickelte sich aus dem Motto des Objekte und Substanzen werden Umwelten geschaffen MCKAY Clans ›Manu forti‹, lateinisch für ›mit einem star- und als Darstellungsterritorien benutzt. ken Arm‹. Dieses Motto sprichwörtlich nehmend, wur- Dieses Stück behandelt Ideen der Kontrolle, der Ver- den Aspekte der engsten Familie benutzt, einschließlich pflichtung und der Erhaltung. Es ist die visuelle Antwort der Idee des Vaters, dem Sohn das Schwimmen beizu- auf den unkontrollierten Zusammenbruch einer funktio- bringen, bevor er laufen kann. Nach der zweiten Perfor- nierenden Beziehung. mance in der Serie konzentriert sich die Arbeit auf drei Disziplinen: Form, Stärke und Erbe. Dies wurde der Rah- My work places emphasis upon my own identity, understanding men für weitere Entwicklungen. Die beabsichtigte Per- and reflecting aspects of my personal history. Through utilisation formance wird die Weiterführung in der Serie sein. of familiar domestic objects and substances environments are created and are used as performative territories. The Artist's work mainly consists of family ties with the ›MCKAY This piece deals with notions of control, commitment and Clan‹ history, in relation with the artist's current aspects of physi- preservation. It is a visual response to the uncontrollable break- cality. down of a functional relationship. This piece has developed from the MCKAY Clan's motto of ›Manu forti‹, a Latin phrase meaning ›with a strong arm‹. Using the term // Cardiff 2002, Performance, 20:00 on a literal level, aspects from immediate family were used, this // Realisation: Joanna Rhodes included the notion of Father teaching Son how to swim even // Distribution: University of Wales Institute, Cardiff before he could walk. After the second performance in the series, the work was concentrated into three disciplines, Form, Strength, and Heritage. This has become the format for further development. The proposed performance will be a continuation in the series.

// Cardiff 2003, Performance, 15:00 // Realisation: Dan Mckay // Distribution: University of Wales Institute, Cardiff

142 // INTERNATIONAL STUDENT FORUM

ACADEMY OF FINE ARTS, POZNAN, POLEN Fachbereich Intermedia

Der Fachbereich Intermedien ist Teil der Fakultät der Multimedialen Kommunikation. Der Fachbereich besteht aus fünf Teilworkshops: Multimedien I und II, Räumliche Transformation und Medien, Installation, Video und Audio- kunst. Alle Studierenden nehmen an den Aktivitäten sämtlicher Workshops teil. Das Programm des Fachbereichs basiert auf den Ideen der Beziehungen zwischen Kunst, Wissenschaft und Technologie, der elektronischen Mediener- forschung, der offenen Einstellung, der Prozesskunst, der Kommunikation, der Transformation, Transgression und der Strategie des Spieles (zwischen real und virtuell, Raum und Zeit, Konzept und Technologie, Vergangenheit und Zukunft, Künstler und Zuschauer). Die Präsentation beinhaltet Arbeiten der Studierenden des Fachbereichs Intermedien: BERGAMOT GROUP, WOJTEK HOFFMANN, MARTA JURKOWSKA, ANNA KADUKOWSKA, KATARZYNA LAMCHA, TOMEK PLASKOWSKI, JUSTYNA PTAK, KONRAD SMOLENSKI, DARIUSZ ZATOKA.

Bergamot group: VOLGA MASLOUSKAYA, *1974 in Brest (Weissrussland), erhielt 2000-01 ein Stipendium an der Academy of Fine Arts in Poznan. RAMAN TRATSIUK, *1981 in Brest, studiert an der Academy of Fine Arts in Poznan. Ausstellungen und Leistungen: 2002 Festival ›Space‹ (Galerie ON, Poznan, Polen). 2002 Ausstellung der Künstlergruppe ›Bergamot‹ - ›The Organic Life-painting‹ Solo (Galerie Arsenal, Poznan, Polen). 2002 Ausstellung der Künstlergruppe›Bergamot‹ - ›The Organic Life-painting‹ (Kisielice, Poznan, Polen) Solo. ANNA KADUKOWSKA, *1978, studiert im Fachbereich Filmanimation an der Academy of Arts in Poznan. DARIUSZ ZATOKA, *1979, studiert Multimedien-Kommunikation an der Academy of Arts in Poznan. KATARZYNA LAMCHA, *1979, studiert Multimedien-Kommunikation an der Academy of Arts in Poznan. MARTA JURKOWSKA, *1976, absolviert ihr Studium in Multimedien-Kommunikation an der Academy of Arts in Poznan. TOMASZ PLASKOWSKI, *1981, studiert im Fachbereich Intermedien an der Academy of Arts in Poznan. WOJCIECH HOFFMANN, *1977, absolvierte 2002 sein Studium im Fachbe- reich Filmanimation an der Academy of Arts in Poznan.

The Department of Intermedia is a part of Faculty of Multimedia Communication. The Department consists of five sections-workshops: Multimedia I and II, Spatial Transformation and Media, Installation and Video, Audio Art. All the students participate in the activity of all the workshops. The programme of the Department is organized around ideas of relations between art and science and technology, electronic media exploration, open attitude, process art, communication, transformation, transgression, and strategy of game (between real and virtual, space and time, concept and technology, past and future, artist and public). The presentation includes works of students of the Department of Intermedia: BERGAMOT GROUP, WOJTEK HOFFMANN, MARTA JURKOWSKA, ANNA KADUKOWSKA, KATARZYNA LAMCHA, TOMEK PLASKOWSKI, JUSTYNA PTAK, KONRAD SMOLENSKI, DARIUSZ ZATOKA.

Bergamot group: VOLGA MASLOUSKAYA, *1974 in Brest (Belarus). From 2000 to 2001 she had a Scholarship at the Academy of Fine Arts in Poznan. RAMAN TRATSIUK, *1981 in Brest. She studies at the Academy of Fine Arts in Poznan. Exhibitions and achievements: 2002 Festi- val ›Space‹ (ON gallery,Poznan, Poland). 2002 Exhibition of art group ›Bergamot‹ - ›The Organic Life-painting‹ solo (Arsenal gallery,Poz- nan,Poland). 2002 Exhibition of art group ›Bergamot‹ - ›The Organic Life-painting‹ (Kisielice, Poznan, Poland) solo. ANNA KADUKOWSKA, *1978, studies at the Department of Film Animation at the Academy of Arts in Poznan. DARIUSZ ZATOKA, *1979, studies Multimedia Communication at the Academy of Arts in Poznan. KATARZYNA LAMCHA, *1979, studies Multimedia Communication at the University of Arts in Poznan. MARTA JURKOWSKA, *1976, graduates Multimedia Communication this year at the Academy of Arts in Poznan. TOMASZ PLASKOWSKI, *1981, studies at the Intermedia Department at the Academy of Arts in Poznan. WOJCIECH HOFFMANN, *1977, graduated the Department of Film Animation at the Academy of Arts in Poznan in 2002.

143 // HOCHSCHULTAG / UNIVERSITY OPEN DAY

CAMERA OBSCURA, TEL AVIV, ISRAEL Studiengänge Film und Video, Digitale Medien/Animation

Seit ihrer Gründung im Jahre 1978 hat sich die Camera Obscura School of Art als einzige Privatschule in diesem Bereich zu einer der größten Ausbildungsinstitutionen für Film, Video, Computeranimation und Fotografie in Israel entwickelt. Neben der vierjährigen Ausbildung in den Abteilungen Film und Video (gegründet 1985), Fotografie und Digitale Medien (gegründet 1992) bietet Camera Obscura auch Studiengänge in Drehbuch sowie in Journalismus und Kommunikation an, die jeweils in drei Jahren zum Abschluss führen. Die Schule sieht ihre Aufgabe darin, eine Aus- bildung anzubieten, die neueste Entwicklungen im intellektuellen wie technologischen Bereich integriert und dennoch ihre Verwurzelung in der Tradition anerkennt. Neben einer interdisziplinären Ausrichtung legt Camera Obscu- ra großen Wert auf eine enge Anbindung der praktischen Filmausbildung an theoretische Studien. Camera Obscura veröffentlicht Kunstzeitschriften und publiziert Kataloge zu schuleigenen Ausstellungen und Präsentationen. Die Schule engagiert sich in internationalen Austauschprogrammen für Studenten und Lehrende mit der New York School of Visual Arts und mit europäischen Ausbildungsinstitutionen.

Struktur und Inhalte der Ausbildung: Abteilung für Film und Video. Die vierjährige Ausbildung umfasst die praktische Auseinandersetzung mit allen Bereichen des Filmemachens - Drehbuch, Regie, Kamera und Schnitt - sowie die theoretische Beschäftigung mit Filmtheorie, der Geschichte des internationalen und israelischen Films und der Arbeit führender Filmemacher. Die Studenten spezialisieren sich auf eine der angebotenen Disziplinen. Im Rahmen eines ›Graduiertenkurses‹ können Absolventen der Schule ihre ersten Langfilmprojekte realisieren. Abteilung für Digitale Medien/Animation. Die Abteilung bietet neben der vierjährigen Animationsausbildung auch eine Spezialisierung in den Bereichen Mediendesign, interaktive Medien und Medienkunst an. Im Zentrum der Aus- bildung steht ein interdisziplinärer Workshop, in dem sich die Studenten mit allen digitalen Medien und ihren künstlerischen und nicht-künstlerischen Anwendungen (Animation, Internet, Installationen, Computerspiel) auseinandersetzen. Darüber hinaus werden Kurse in den Bereichen Drehbuch, Regie und Schnitt, Stop-Motion-Animation, Schauspiel, Zeichnen etc. angeboten. Die Abteilungen für Film und Video und für digitale Medien haben die Absicht, in Zukunft enger zusammenzuarbeiten und ihre Ausbildungsinhalte zu koordinieren. Camera-Obscura-Absolventen haben die Möglichkeit, sich ihre Studienleistungen an anderen Universitäten anrechnen zu lassen, und können dort einen zusätzlichen akademischen Abschluss (BA und MA) erwerben.

As the only private institution in this field, the Camera Obscura School of Art has developed since its founding in 1978 to become one of the largest training centers for film, video, computer animation and photography in Israel. Beside the four-year training program in the divisions of film and video (founded in 1985), photography and digital media (founded in 1992), Camera Obscura offers also programs in screenwriting as well as in journalism and communication. Each of these three-year programs leads up to a degree. The school sees its task in offering a training program that integrates the latest developments in both intellectual and technological aspects of the media while still retaining its roots in the tradition. In addition to its interdisciplinary orientation, Camera Obscura also emphasizes the close connection between the practical side of film training and theoretical studies. Camera Obscura publishes art magazines and catalogues on exhibitions and presentations at the school. The school participates in international exchange programs for students and faculty with the New York School of Visual Arts and European film schools.

Structure and Content of the Program Division for Film and Video. The four-year program not only confronts students with the practical side of all areas of filmmaking - screenwriting, directing, camera and editing, but includes also film theory, the history of international and Israeli film, as well as the work of leading filmmakers. The students specialize in one of the disciplines offered. In the framework of a ›graduate course‹, graduates of the school can realize their first long film projects. Division of Digital Media/Animation. In addition to animation, this division offers within its four-year training program a specializa- tion in media design, interactive media and media art. The curriculum reflects the entire complex of possibilities offered by computer technology in the artistic and cultural context. An integral part of the program is an interdisciplinary workshop where students are confronted with all digital media and their artistic and non-artistic applications (animation, internet, installations, computer games). Beyond that, courses are offered in the areas of screenwriting, directing and editing, stop-motion animation, acting, drawing, etc. In future, the divisions for film and video and digital media intend to work together more closely and to coordinate their training. Camera Obscura graduates can have their credits recognized for continuing their study at other universities, where they can acquire an additional academic qualification (B.A. or M.A.).

144 // INTERNATIONAL STUDENT FORUM

UNTITLED JERUSALEM Mor Efron Moran Levi

Dieses Stück zeigt eine Stadt, die aus Computerteilen Der Talmud, Kabbalah und Mystizismus schützte und und zergliederten elektronischen Geräten besteht - ein veränderte den Judaismus während der Jahre der Dias- ganzes System, das, durch die Kontrolle eines Compu- pora. Dieses Projekt basiert auf der erschreckenden ters, mit Hilfe einer einmaligen Sprache entworfen Erkenntnis, dass in dieser Generation des Krieges und wurde. Aber jetzt funktioniert das System als ein unab- der Zerstörung das Internet das heutige Werkzeug der hängiges Wesen und jeder, der versucht, sich einzumi- Veränderung und des Überlebens sein könnte. Der Regis- schen oder es zu ›benutzen‹, wird ausgeschlossen. Die seur hat ein Chat-Programm aufgebaut, das Aspekte der Sprache hat sich verändert und Kommunikation mit digitalen Medien erkundet. Er verwendet den jüdischen dem System ist unmöglich geworden. Der ›User‹ ist jetzt Symbolismus und jüdische Texte, um seine Ideen zu ein ›Eindringling‹. Die Einheiten des Systems funktio- beleuchten und die Ähnlichkeit der Funktion dieser nieren, entwickeln und reproduzieren sich ohne Steue- Werkzeuge herauszustellen. rung. The Talmud, Kabbalah and mysticism preserved and trans- This piece presents a city built of computer parts and dismem- formed Judaism during the years of the Diaspora. This project is bered electronic devices, an entire system designed to be controlled based upon the frightening realization that in this generation of by a computer through a unique language. However, now the sys- war and destruction, the Internet may actually be the current tool tem functions as an independent being, and anyone trying to of transformation and survival. The director has created a chat interfere/›use‹ it, will be shut out. The language has changed and program that explores aspects of digital media and uses Jewish communication with the system is impossible. The ›user‹ is now an symbolism and texts to illuminate his ideas and express the simi- ›intruder‹. The units in the system function, evolve and reproduce larity of the function of these tools. without a controller. // Tel Aviv 2002, Interactive Work // Tel Aviv 2002, Interactive Installation // Realisation: Moran Levi // Realisation: Mor Efron // Distribution: Camera Obscura // Distribution: Camera Obscura

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THE VIRTUAL PLAYGROUND MULTI-LAYERED HEXAGON OR INSIDE-OUT PONG INTERACTIVE VIDEO Bezooshko, Balitsky, Huberman-Baram Ariel Almos Ariel Almos

›Hexagon‹ ist eine digitale Multi- Inspiriert durch Straßenspiele für Das Ziel dieses Projektes ist es, ein player-Version des Spiels ›Clue‹. Ein Kinder, ist es das Ziel dieses Projek- nichtlineares Filmspielerlebnis zu Mord wurde verübt und die Spieler tes, eine neue Art virtueller Umge- kreieren, in dem Filme aus vielen müssen den Mordfall lösen. Um die- bung für Spiele für mehrere Perso- Schichten konstruiert werden, die ses zu bewerkstelligen schlendern nen zu kreieren, die auf Projektio- man durch eine physikalische Inter- die Spieler durch die Zimmer der nen und visueller Computertechno- aktion mit den Wischgebieten auf Villa, in der er stattfand. Sie suchen logie basiert. Das Spiel ist eine einem Touchscreen aufdeckt. Jede nach Hinweisen, sie bringen Annah- Rückwärtsumsetzung des klassi- Schicht deckt eine neue Sequenz von men und Beschuldigungen vor und schen Heimvideospiels ›pong‹ (das Tönen und Visualeffekten auf, die weisen die unberechtigten Behaup- selbst eine Übersetzung eines ›Reale- mit den älteren Schichten gespielt tungen der Mitspieler zurück. Dieses Welt‹-Spiels ist) in einen öffentli- werden. mächtige Multiplayer-Spiel bietet chen Raum. jedem Spieler einen eigenen Termi- This project aims to create a non-linear nal. Inspired by childhood street games, this movie-playing experience where movies are project aims to create a new kind of virtu- constructed of multiple layers that are ›Hexagon‹ is a digital-multi-user version al environment for multi player games, exposed by a physical interaction of wiping of the game ›Clue‹. A murder took place, based on projections and computer vision areas in a touch screen. Each layer reveals and the players have to solve the murder technology. The game is a backward trans- a new sequence of sounds and visuals that plot. To achieve this, players wander lation of the classic home video game are played alongside older layers. through the rooms of the mansion where ‘pong’ (which is itself a translation of a the murder took place, search for clues, ‘real world’ game) – to a public space. // Tel Aviv 2003, Interactive work raise assumptions and accusations and // Realisation: Ariel Almos reject spurious claims made by fellow play- // Tel Aviv 2003, Interactive // Distribution: Camera Obscura ers. This sweeping multi-user game offers Installation an individual terminal to each of the play- // Realisation: Ariel Almos ers. // Distribution: Camera Obscura

// Tel Aviv 2002, Interactive Installation // Realisation: Elona Bezooshko, Shafir Balitsky, Erez Huberman-Baram // Distribution: Camera Obscura

146 // INTERNATIONAL STUDENT FORUM

STEAM PURE SOUP ONE OF THESE MORNINGS Caroline Dadi Dalit Brekman Smadar Lumnitz

Interaktionen zwischen Ton, Bild, Ein auf Live-Material basierender Eine poetische Vision der Erinne- Bewegung und Text. In einer Unter- Animationsfilm zeigt uns das rung an Kinderschlaflieder durch suchung der Beziehung zwischen wöchentliche Mittagessen einer das erwachsene Gehirn einer Frau, dem Göttlichen und dem Heiligen typischen jüdisch/polnischen Fami- die sich mit der Lücke zwischen mit der alltäglichen Säkularisierung lie, das an einem Samstag (Sabbat) dem, was diese Lieder für die verwebt das Stück Texturen des täg- im Haus der Großeltern stattfindet. Zukunft versprechen und deren lichen Lebens (im Gegensatz zu Tex- Sie essen und unterhalten sich. Erfüllung, auseinandersetzt. turen, die eine religiöse Bedeutung Während das Hauptgericht serviert International Film Festival, Cato- haben) mit biblischen Texten und wird werden seltsame Todesfälle dis- lonia, Spain, 1999. Real IL, 2002. Symbolen aus der Welt des jüdi- kutiert, aber sie essen weiter als schen Mystizismus. Die in diesem wäre nichts gewesen. A poetic vision of the memory of chil- Stück verwendetn fragmentierten dren’s lullabies, through the mature mind Bewegungen betonen und vervoll- An animation film, based on live mate- of a woman who deals with the gap ständigen den extremen Ton. rials, takes us to the weekly lunch of a between the promise of these songs for the typical jewish/polish family which takes future to come, and the fulfillment. Interactions between sound, image, place at the grandparents house on Satur- International Film Festival, Catolonia, movement and text. Examining the rela- day (Sabbath). Spain, 1999. Real IL, 2002. tionship between the Godly and the Saintly They eat and they talk. Strange death with day-to-day Secularism, the piece incidents are discussed while the main // Tel Aviv 1998, Animationsfilm weaves textures of daily life (as opposed to course is served, but they go on eating as if // Realisation: Smadar Lumnitz textures that have religious meaning) with it’s not a big deal. // Distribution: Camera Obscura biblical texts and symbols from the world Real IL, Germany. Women's Film Festi- of Jewish Mysticism. Fragmented move- val in Seoul (WFFIS), Korea, 2003. Ober- ment used in the piece emphasizes the hausen Film Festival, 2003. extremity of the sound and completes it. // Tel Aviv 2002, Animation Film // Tel Aviv 2002, Video Installation // Realisation: Dalit Brekman // Realisation: Caroline Dadi // Distribution: Camera Obscura // Distribution: Camera Obscura

147 // HOCHSCHULTAG / UNIVERSITY OPEN DAY

ANGST DIRECT CONTACT © Shiri Hagay-Blumental Eran Zehavi, Maya Segal

Diese Arbeit, eine interaktive Installation über Angst, ›Direct Contact ©‹ ist ein neues Gerät für selbständige befasst sich mit einem virtuellen erwachsenen Mann (in Kommunikation. Es hilft Zerebralenparese-Patienten, Lehm animiert) und dem Betrachter. Während der deren motorische Fähigkeiten stark eingeschränkt sind. Betrachter den linearen Metallweg entlang geht, rea- Viele Zerebralenparese-Patienten verlieren die Fähig- giert der virtuelle Mann. Nähert sich der Betrachter keit, die Muskeln zu bewegen, was dazu führt, dass sie dem Mann, macht dieser eine Metamorphose durch. nicht mehr reden können. Mit diesem Gerät werden Solange der Betrachter weit weg ist, ist der Mann ruhig diese Patienten unabhängig und können einfach kom- und entspannt, aber sobald er sich nähert, zeigt der vir- munizieren und sich kreativ betätigen. tuelle Mann wachsende Angst, die sich mit der Zeit zur totalen Hysterie ausweitet und nach einer Mutation im ›Direct Contact ©‹ is a new device for independent communica- völligen Zerfall des Mannes endet. tion that aids Cerebral Palsy patients suffering from severe limita- tions in their motor abilities. Many CP patients lose the ability to An interactive installation about anxiety, this work involves a move their muscles, which results in the loss of the ability to virtual adult man (animated in clay) and the live viewer. As the speak. With our device, these patients will be able to communicate viewer walks the linear metal path, the virtual man responds. As and to carry out creative activities independently and easily. the viewer approaches the man, the virtual man undergoes a metamorphosis. Calm and relaxed as the viewer is distant, the vir- // Tel Aviv 2002, Interactive Work tual man expresses a growing fear that develops into total hysteria // Realisation: Eran Zehavi, Maya Segal and then to mutating and totally falling apart as the viewer // Distribution: Camera Obscura approaches.

// Tel Aviv 2002, Interactive Installation // Realisation: Shiri Hagay-Blumental // Distribution: Camera Obscura

148 // INTERNATIONAL STUDENT FORUM

SCENARIO THE PARLOR MARIE'S FATE Omer Makover Yaron Malul, Adi Shavit Tzipi Rotman

Von einem scheinbar belanglosen Ein kurzer Animationsfilm, der Der Videoausschnitt eines Stumm- Ereignis zu einer komplett universa- eine industrielle Welt präsentiert in films porträtiert den Konflikt zwi- len Katastrophe. der der Hauptcharakter, ein weibli- schen einer animierten Figur und Kisakakas Animation Film Festi- cher Strauß, durch eine Reihe einer Bühnenfigur, die in den Hand- val, Budapest 2002. Reel Il, 2002 gewaltsamer Aktionen gedrängt lungsverlauf eingreift. wird, in der Hoffnung das uner- Jugend und Video -Deutschland. From an apparently marginal occur- reichbare Ziel von Jugendlichkeit Anima Mundi - Brasilien. Kisakakas rence to a complete universal catastrophe. und Schönheit zu erreichen. Animationsfilm Festival, Budapest Kisakakas Animation Film Festival, 2002. Budapest 2002. Reel Il, 2002 A short animation presenting an industrial world in which the main character, a A video excerpt from a silent movie por- // Tel Aviv 1998, Animation Film female ostrich, is being put through a trays a conflict between a staged figure // Realisation: Omer Makover series of violent actions, all in hope of and an animated figure, intervening in the // Distribution: Camera Obscura achieving the unreachable goal of becom- plot. ing young and beautiful. Jugend and video - Germany. Anima Mundi - Brazil. Kisakakas Animation Film // Tel Aviv 2002, Animation Film Festival, Budapest 2002. // Realisation: Yaron Malul, Adi Shavit // Tel Aviv 2000, Animation Film // Distribution: Camera Obscura // Realisation: Tzipi Rotman // Distribution: Camera Obscura

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FACHHOCHSCHULE POTSDAM Studiengang Interface Design

Als in dieser Form einzigartig in Deutschland wird der neue Studiengang ›Interface Design‹ zum Wintersemester 2003/2004 als konsekutives Bachelor-Master-Programm zweisprachig (deutsch und englisch) eröffnet. Er verbindet die Studiengänge Kommunikations- und Produktdesign, Europäische Medienwissenschaften und Informationswissen- schaften, um ein in dieser Form völlig neuartiges, zukunftorientiertes Angebot zu schaffen. Der Studiengang ›Interface Design‹ vermittelt gestalterische Kompetenzen im Umgang mit interaktiven Objekten und Systemen. Die typische Verkörperung des Computers ist nicht mehr allein der PC auf unserem Schreibtisch. Es ist auch das Handy, die Mikrowelle, das Navigationssystem von Autos und Flugzeugen, die digitale Jukebox, interaktives Fernsehen, multimediale Installationen und andere Formen multisensueller Kommunikationsräume. Neue Möglich- keiten kulturellen Ausdrucks und ökonomischer Wertschöpfung eröffnen sich, denn interaktive Informationstechno- logien finden sich in fast allen Bereichen menschlicher Aktivität wie Arbeit, Kommunikation, Spiel, Wissensbildung, Kommerz, Kunst und Kultur. Hauptziel des Studiums ist es, ein Gefühl für Interaktion als gestalterisch-ästhetische Materie zu entwickeln und sinnvoll einzusetzen. Unabhängig von den einzelnen Lehrbereichen werden sich die Studieninhalte vor allem an den grundlegenden menschlichen Fähigkeiten und Motivationen der multisensuellen Wahrnehmung, Kommunikation und Sinnbildung orientieren. Außerdem wird sich das Studium ganz zentral mit dem Verhältnis zwischen Mensch, Natur und Technologie als kreative Grundlage und Verantwortungsbereich des Designers beschäftigen.

Interface design at the University of Applied Sciences Potsdam The new degree course ›Interface Design‹, which is unique in Germany, will start at the beginning of the winter semester 2003/2004 as a bilingual consecutive bachelor/master's programme (German and English). It combines the degree courses Communication and Product Design, European Media Science and Information Science, in order to create a brand new, future-orientated opportunity. The degree course Interface Design conveys creative competencies related to interactive objects and systems. The typical personification of the computer is no longer just the PC on our desk. It is also the mobile phone, the microwave, the GPS system in cars and planes, the digital jukebox, interactive television, multimedia installations and other forms of multisensual communication rooms. New opportunities in cultural expression and added value are opening up because interactive information technology can be found in almost all areas of human activity such as work, communication, games, education, commerce, art and culture. The main goal of this degree course is to develop a feeling for interaction as creative, aesthetic material and to implement this sensibly. The course content will above all be based on the basic human abilities and motivation of multisensual perception, communication and creation of senses, independent of the individual course sections. A central part of the degree course will also be the relationship between mankind, nature and technology as a creative base and area of responsibility of the designer.

150 // INTERNATIONAL STUDENT FORUM

INTERFILM TRAILER Christian Mahler, Sebastian Purfürst

Der Trailer für das 18. Internationale Kurzfilmfestival Berlin - Interfilm ist im Rahmen des Diplomprojektes der Studenten CHRISTIAN MAHLER und SEBASTIAN PURFÜRST an der FH Potsdam (Fachbereich Design - Visuelle Kommunikati- on) entstanden. Die 1:30 Minuten lange, auf 35mm belichtete Animation verbindet das Filmische mit dem Grafischen, das Atmosphärische mit dem Informativen, das Traditionelle mit dem Innovativen. Ziel war es, einen spannenden Kinotrailer zu erstellen, der der breiten Vielfalt des Festivals gerecht wird, der mit den magischen Möglichkeiten des Kinos spielt und Lust macht, sich in die Welt des Kurzfilms entführen zu lassen. Im visuellen Mittelpunkt steht das Interfilm Logo und dessen abstrahiertes Projektorlicht. Der Zuschauer wird nach Berlin, dem Spielort des Festivals, geführt. Fünf Szenen, die das ›andere‹ Berlin zeigen und somit stellvertre- tend für viele Orte dieser Welt stehen, werden vom Projektorlicht kurz beleuchtet. Das Geschehen kommt für einen Moment nahezu zum Stillstand, den eingereichten Kurzfilmsynopsen entnommene Sätze beschriften die Szenen mit hausgroßer Typographie wie Storyboardeinträge und enttarnen jeden erdenklichen Ort als potentielle Quelle für Geschichten - wenn man sich denn nur Zeit nimmt und genau hinschaut. Höhepunkt des Trailers ist die Präsentation des Interfilm Logos inmitten der Stadt, das sich als Quelle des Lichts heraustellt. Das Festival inmitten der Stadt und somit mitten in den Geschichten und im Geschehen, als ein Knoten- punkt und Treffpunkt in einem riesigem Netzwerk der Filmemacher. SEBASTIAN PURFÜRST, *1976 in Cottbus, studierte ab 1997 Kommunikationsdesign an der FH-Potsdam. 2002 machte er sein Diplom. CHRISTIAN MAHLER, *1976 in Oranienburg, studierte ab 1997 Kommunikationsdesign an der FH-Potsdam und machte 2002 sein Diplom. Beide sind Gründungsmitglieder der Freelancer Gruppe ›lem‹.

The trailer for the 18th international short film festival in Berlin – Interfilm – originated from the students CHRISTIAN MAHLER and SEBASTIAN PURFÜRST, from the University of Applied Sciences Potsdam, as part of their thesis project (Department of Design – Visual Com- munication). The 1:30 minute long animation, which is exposed on 35 mm, links the film aspect with the graphic aspect, the atmospheric with the informative, the traditional with the innovative. The objective was to create a thrilling cinema trailer which would do justice to the diversity of the festival. It was to play with the magical cinematographic possibilities and to awaken the desire to be carried off into the world of short films. The Interfilm logo and its abstract projector light make up the visual centrepiece of the trailer. The spectator is led to Berlin, the location of the festival. Five scenes, which show the ›other‹ Berlin, and thus represent many places on this earth, are lit up by the projector light for just a short time. The event almost comes to a standstill for a moment as sentences taken from submitted short film synopses inscribe the scenes with house-sized typography like storyboard items and they uncover every possible place as a potential historic source – if one takes the time to look closely. The highlight of the trailer is the presentation of the Interfilm logo in the middle of the city, which features as a source of light. The festival in the centre of the city, and thus in the middle of the stories and the happenings, represents a junction and meeting place in a huge network of film-makers. SEBASTIAN PURFÜRST, *1976 in Cottbus, studied Communication Design from 1997 at the University of Applied Sciences Potsdam. He graduated in 2002. CHRISTIAN MAHLER, *1976 in Oranienburg, studied Communication Design at the University of Applied Sciences Pots- dam from 1997 and graduated in 2002. Both are founder members of the freelancer group ›lem‹.

// Potsdam, 35mm, 1:30 // Realisation: Christian Mahler, Sebastian Purfürst // Distribution: Mahler/Purfürst

151 // HOCHSCHULTAG / UNIVERSITY OPEN DAY

ZUR SONNE EMPOR Markus Nachtrab

Das Sonnenobservatorium Einsteinturm: Eine multimediale CD-ROM über das erste Turmtele- skop Europas. Die CD-ROM entstand im Rahmen des Themenkomplexes PUSH (Public Understan- ding of Science and Humanity) der FH Potsdam. Sie zeigt modellhaft, wie der Potsdamer Ein- steinturm in seinem breiten und facettenreichen Themenspektrum, auf der Basis einer Director- Präsentation, der Öffentlichkeit, und insbesondere den Besuchern des Potsdamer Telegrafenber- ges vorgestellt und virtuell geöffnet werden kann. Erzählt wird von der kulturhistorischen Entwicklung der Sonnenbeobachtung, von Einsteins Idee, die allgemeine Relativitätstheorie anhand optischer Phänomene bei der Sonnenbeobachtung zu überprüfen, von Erich Mendelsohns Suche nach einer neuen Baukunst, bis hin zur modernen Sonnenforschung und den neuesten Projekten der Potsdamer Sonnenphysiker. Durch zahlreiche Interaktionsmöglichkeiten und audiovisuell geführt kann sich der Besucher durch das Gebäude bewegen, zu architektonischen und wissenschaftlichen Sachthemen informieren und eigene Experimente machen. MARKUS NACHTRAB, *1970, studiert Kommunikationsdesign an der FH Potsdam und arbeitet als freier Grafik-Designer.

The sun observatory Einstein Tower: A multimedia CD-ROM about the first tower telescope in Europe. The CD- ROM originated as part of the subject complex PUSH (Public Understanding of Science and Humanity) at the Uni- versity of Applied Sciences Potsdam. It shows, as a prototype, how the Potsdam Einstein Tower, in its wide varied spectrum of subjects, based on a director presentation, can be introduced and opened virtually to the public, in particular to visitors of the Potsdam Telegrafenberg. The CD-ROM explains all about the historical and cultural development of sun observation, of Einstein’s idea to test the general theory of relativity based on optical phenomena of sun observation, of Erich Mendelsohn’s search for a new type of architecture, to the modern research of the sun and the latest projects of the Potsdam sun physicists. The visitor can move through the building using a wide range of interactive possibilities, being led audio-visually, and can be informed about architectonic and scientific specialist subjects, while also carrying out their own experiments. MARKUS NACHTRAB, *1970, studies Communication Design at the University of Applied Sciences Potsdam and works as a freelance graphics designer.

// Potsdam 2002, Multimedia CD-ROM // Realisation: Markus Nachtrab // Distribution: Nachtrab

152 // INTERNATIONAL STUDENT FORUM

FACHHOCHSCHULE OSNABRÜCK Studiengang Medieninformatik FB Elektrotechnik und Informatik

Digitale Medien spielen in einer zukünftigen Informations- und Dienstleistungsgesellschaft eine immer wichtigere Rolle. Durch den Einsatz der Datenverarbeitung wachsen traditionelle Medien zunehmend zusammen. Neue elektronische Dienstleistungsangebote im privaten und betrieblichen Bereich entstehen durch die weite Verbreitung von Computern und ihrer Vernetzung. Arbeitsgebiete, z.B. die Realisierung von Online-Angeboten, die Erstellung von CD- ROM Publikationen oder die computergestützte Verarbeitung von Audio- und Videoinformationen spielen dabei eine immer größere Rolle. Ziel ist die Ausbildung von Informatiker/innen, die die spezifischen Techniken dieses Umfeldes beherrschen. Die Kenntnisse im Bereich Digitaler Medien werden dabei in einer Reihe von Pflicht- und Wahlpflicht- veranstaltungen vermittelt, z.B. Mediengestaltung, Autorensysteme, Audio-/Videotechnik oder Computergrafik & Animation. Das Studium kann sowohl zum Wintersemester als auch zum Sommersemester begonnen werden. Die Regelstudien- zeit beträgt 8 Semester. Das Studium gliedert sich in ein dreisemestriges Grundstudium und ein fünfsemestriges Hauptstudium, worin zwei praktische Studiensemester (Praxissemester) enthalten sind. Das erste Praxissemester wird in einem Unternehmen absolviert. In dieser praxisnahen Ausbildung führen die Studierenden unter sachge- rechter Anleitung durch das ausbildende Unternehmen und die Fachhochschule ingenieurnahe Projektarbeiten durch. Hier können die Studierenden ihre erlernten wissenschaftlichen Kenntnisse praktisch erproben und anwen- den. Im letzten Studiensemester ist das 2. Praxissemester durchzuführen. In der Regel wird hier in einem Zeitrahmen von drei Monaten die Diplomarbeit angefertigt. Im Rahmen der Präsentation des Studienganges werden die medienrelevanten Fächer des Studiums jeweils am Bei- spiel einer studentischen Produktion gezeigt. Die Veranstaltung ›Projektwoche‹ stellt eine Besonderheit dar. Die Pro- jektwoche findet jeweils für eine Woche im November statt. In dieser Zeit finden keine regulären Vorlesungen statt, sondern es wird die Teamarbeit und Teamfähigkeit im Rahmen einer einwöchigen Projektarbeit geschult. Die hier gezeigte DVD ist im Rahmen der Projektwoche im vergangenen Wintersemester innerhalb von 5 Tagen entstanden. Die übrigen Projekte sind Hausarbeiten zu den jeweiligen Veranstaltungen.

Degree Course Media Information Technology in the Department of Electrical Engineering and Information Technology at the University of Applied Sciences Osnabrück Digital media play an increasingly important role in the future information and service-orientated community. The implementation of data processing causes traditional media to grow closer together. New electronic services available in the private and business sectors result from the wide distribution of computers and their networks. Fields of work, e.g. the realisation of online offers, the creation of CD- ROM publications or computer-aided processing of audio and video information play an increasingly important role. The aim is to train information technology students to become experts who master the specific techniques of this subject. The information about digital media is conveyed in a series of compulsory or optional lectures, e.g. media design, authoring tools, audio/video techniques or computer graphics and animation. The degree course can be started both at the beginning of the winter semester or the summer semester. The standard period of study is 8 semesters. The degree is split into three semesters of Stage I Studies, followed by five semesters of Stage II Studies, including two practical study semesters (practical semesters). The first practical semester is to be spent working in a company. This practical training allows the students to carry out engineering-related project work under the close, knowledgeable guidance of the training company and the Uni- versity of Applied Sciences. Here, the students can try out and apply the theoretical skills they have learned. The second practical semester takes place during the last study semester. Normally, the final thesis is completed during a time period of 3 months during this semester. Within the presentation of the degree course the media-relevant subjects in the course are shown using examples of the students' productions. The very special ›project week‹ event always takes place for a whole week in November. During this time no regular lectures take place but teamwork and team ability are taught as part of a one-week (Mon-Fri) project. The DVD shown here originated within 5 days as part of a project week during the last winter semester. The remaining projects are essays from the respective seminars.

153 // HOCHSCHULTAG / UNIVERSITY OPEN DAY

HARD CHAIR MEDIENLABOR DVD Daniel Gottschlag Ingo Braun

Die Webseite ›Hard-Chair‹ ist entstanden, um das Konzeption und Realisation einer Präsentations-DVD gleichnamige Bandprojekt zu präsentieren und die im für das Medienlabor des Fachbereichs Elektrotechnik Projekt entstandenen Songs im Internet einer breiten und Informatik der Fachhochschule Osnabrück. Das ein- Masse kostenlos zum Download anzubieten. Im Rahmen wöchige Projekt ermöglichte das gruppenbezogene Arbei- dieses Projektes sind insgesamt 6 Lieder produziert worten an diversen audio-visuellen Teilprojekten und deren den unter dem Titel: ›Mon(k)ey rules the world‹. Ange- Integration auf einem gemeinsamen Medium: DVD. lehnt an diesen Titel, finden sich auch auf der Seite INGO BRAUN, *1977, absolvierte 1999 ein Praktikum bei selbst Affen wieder. Die eigentliche Seite bietet nun die RTL Television mit Schwerpunkt auf Onlinemedien. Seit Möglichkeit, sich über das Bandprojekt zu informieren, 1999 studiert er Medieninformatik an der FH Osnabrück. sich gleichzeitig Hörproben (Streaming-Samples) der Stücke anzuhören und diese dann schließlich auch in Conception and realisation of a presentation DVD for the media CD-Qualität herunterzuladen. laboratory in the Department of Electrical Engineering and Infor- DANIEL GOTTSCHLAG ist 21 Jahre alt und studiert seit 2002 mation Technology at the University of Applied Sciences Medieninformatik an der FH Osnabrück. Osnabrück. The project, which lasted one week, enabled group- related work on different audio-visual partial projects and their The website ›Hard Chair‹ originated to present the band project integration on a common medium: DVD. carrying the same name on the internet and to offer the songs INGO BRAUN, *1977, completed a vocational placement at RTL which resulted from the project as free downloads to a wide range Television in 1999 with online media as his main subject. He has of people. 6 songs were produced as part of this project entitled been studying Media IT since 1999 at the University of Applied Sci- ›Mon(k)ey rules the world‹. Based on this title, the site portrays ences Osnabrück. monkeys as well. The actual site offers users the possibility to gather information about the band project, to listen to samples // Osnabrück 2002, DVD (streaming samples) and to then download these songs in CD quali- // Realisation: Ingo Braun, Volker Schumacher, Markus ty. Ketterl, Florian Driever, Martin Pausch, Markus DANIEL GOTTSCHLAG is 21 years old and has been studying Media Kuper, Ulli Baier, Jens Löffler, Volkmar Seliger IT since 2002 at the University of Applied Sciences Osnabrück. // Distribution: FH Osnabrück

// Osnabrück 2002, Homepage // Realisation: Daniel Gottschlag // Distribution: FH Osnabrück

154 // INTERNATIONAL STUDENT FORUM

LUFTBALLONMANN SIGNALÜBERTRAGUNG GUMMIBÄRCHEN Volkmar Seliger Christian Dommasch, David Duhme Christian Bücker, Alexander Schmidt

Die Arbeit visualisiert die Sym- Produktion einer multimedialen Trickfilm mit animierten Figuren. phonie Nr. 9 ›Aus der Neuen Welt‹ Lehreinheit zu einem Thema der Die Arbeit zeigt die Geschichte zwei- von Antonin Dvorak in einer eige- Humanbiologie. Die Arbeit visuali- er Gummibären an einem Früh- nen Interpretation. siert mittels 2D und 3D-Animationen stückstisch. VOLKMAR SELIGER, 25 Jahre, studiert die Signalübertragung an der neuro- ALEXANDER SCHMIDT, *1974, studierte seit 2000 Medieninformatik an der muskulären Synapse. Elektrotechnik an der TU Hamburg- FH Osnabrück. CHRISTIAN DOMMASCH ist 26 Jahre alt Harburg. Seit 2000 studiert er und studiert seit 2001 Medieninfo- Medieninformatik an der FH Osna- matik an der FH Osnabrück. brück. Production of a music video. The work DAVID DUHME ist 26 Jahre alt und CHRISTIAN BÜCKER, *1978, studiert visualises a brand new interpretation of studierte 2 Jahre Theaterwissen- Medieninformatik an der FH Osna- Symphony No. 9 ›From the new world‹ by schaften in Berlin. Derzeit studiert brück. Antonin Dvorák . er im 5. Semester Medieninformatik VOLKMAR SELIGER is 25 years old and has an der FH Osnabrück. Cartoon with animated figures. The been studying Media IT at the University work shows the story of two wine-gum of Applied Sciences Osnabrück since 2000. The production of a multimedia teach- teddy bears sat at a breakfast table. ing unit about a human biology subject. ALEXANDER SCHMIDT, *1974, studied elec- // Osnabrück 2002, Musikvideo Using 2D and 3D animations, the work trical engineering at the Technical Univer- // Realisation: Volkmar Seliger, visualises the transmission of signals to sity of Hamburg-Harburg. He has been Carsten Oberwestberg, Markus the neuro-muscular synapse. studying Media IT at the University of Redeker CHRISTIAN DOMMASCH is 26 years old and Applied Sciences Osnabrück since 2000. // Distribution: FH Osnabrück has been studying Media IT at the Univer- CHRISTIAN BÜCKER, *1978, is studying sity of Applied Sciences Osnabrück since Media IT at the University of Applied Sci- 2001. ences Osnabrück. DAVID DUHME is 26 years old and studied theatre studies for two years in Berlin. He // Osnabrück 2002, Animationsfilm is presently in his 5th semester of his // Realisation: Christian Bücker, Media IT degree at the University of Alexander Schmidt Applied Sciences Osnabrück. // Distribution: FH Osnabrück

// Osnabrück 2002 // Realisation: Christian Dommasch, David Duhme // Distribution: FH Osnabrück

155 // REFLECTIVE MEDIA

NONSPECIFIC THREAT SAN BERNARDINO Jeremy Dehn Oliver Gemballa

Gedreht mit überwiegend kameralosen Filmtechniken, ist ›Nonspecific Zwei Reisende erleben den 11. Sep- Threat‹ eine abstrakte Untersuchung der künstlichen Konstruktion von tember 2001 in den Schweizer Alpen Angst und Paranoia in der amerikanischen Gesellschaft. Der Filmemacher aus großer Distanz. führt Interviews mit einigen Personen, die ihre Ängste diskutieren. OLIVER GEMBALLA, *1972 in Ham- Der Ton dieser Interviews dient als Hintergrund für einige Teile des hand- burg, studiert Visuelle Kommunika- manipulierten Zelluloids, die mit Videobildern kombiniert werden. Diese tion an der Hochschule für bildende visuellen Techniken, einschließlich Fingermalen, chemischer Manipulation Künste in Hamburg. und handgekratzter Animation, führen allmählich zu einem visuellen und akustischen Höhepunkt der Einschüchterung. ›Nonspecific Threat‹ ist DEHNs Two travellers experience September erster experimenteller Film. 11th 2001 from a great distance in the JEREMY DEHN absolvierte ein Studium in Massenkommunikation an der Swiss Alps. University of Denver und zog nach Asien, wo er als Journalist für internatio- OLIVER GEMBALLA, *1972 in Hamburg, nalen Handel arbeitete. JEREMY hat vor, im Herbst 2003 für ein M.F.A. in Film studies Visual Communication at the und Videoproduktion zu studieren. Hochschule für bildende Künste in Ham- burg. Using primarily camera-less film techniques, ›Nonspecific Threat‹ is an abstract exploration of the artificial construction of fear and paranoia in American society. The film- // D 2002, BetaSP, 9:30 maker interviews several individuals who discuss their fears, and the soundtrack of these // Realisation: Oliver Gemballa interviews serves as a backdrop to several segments of hand-manipulated celluloid com- // Distribution: Oliver Gemballa bined with video imagery. These visual techniques, including hand painting, chemical manipulation and hand scratched animation, gradually build to a visual and auditory crescendo of intimidation. ›Nonspecific Threat‹ is DEHN’s first experimental film. JEREMY DEHN is a graduate student in mass communications at the University of Denver and moved to Asia where he worked as a journalist reporting on international business. JEREMY plans to begin work on an M.F.A. in film and video production in fall of 2003.

// USA 2002, MiniDV, 8:47 // Realisation: Jeremy Dehn // Musik: Jeremy Dehn, Bryan Dehn // Distribution: Jeremy Dehn

156 // INTERNATIONAL STUDENT FORUM

EINE REISE DURCH DAS WUNDERLAND DER MEDIEN Elke Riethmüller, Katrin Lahr

Der Videoclip bedient sich, wie im Kramladen, der Medienbilder aus dem laufenden Fernsehprogramm und erschafft ein ›Wunderland‹ - ein Wunder- land, mit dem Alice auf ihrer Suche nach dem weißen Kaninchen konfrontiert wird. Nostalgische Alice-Animationen treffen auf digital animierte Videofetzen, auf eine konstruierte Bilderlandschaft, die mit jedem Zappen lediglich ihr Muster wechselt. ELKE RIETHMÜLLER hat Kommunikationsdesign mit dem Schwerpunkt Multi- media / Animation in Berlin studiert. KATRIN LAHR hat Kommunikationsdesign mit dem Schwerpunkt Grafik/Illu- stration in Berlin studiert.

The video clip helps itself, like in a junk shop, to media images from the present television programme, creating a ›Wonderland‹ - a Wonderland with which Alice is confronted in her search for the White Rabbit. Nostalgic Alice animations meet with digital animated video scraps on a constructed image landscape that only changes its pattern every time the remote control is pressed. ELKE RIETHMÜLLER studied Communication Design in Berlin, majoring in Multimedia / Animation. KATRIN LAHR studied Communication Design in Berlin, majoring in Graphics / Illustra- tion.

// D 2003, MiniDV, 8:13 // Digitale Animation: Elke Riethmöller // Analoge Animation: Katrin Lahr // Soundtrack: ›Referendum‹ (Fluke) aus dem Album ›Risotto‹ 1997 // Alice im Wunderland: nach dem gleichnamigen Film // Sprecherin: Vera Tschechowa; Walt Disney, 1979 // Distribution: Elke Riethmöller

157 // REFLECTIVE MEDIA

LETZTE REISE OHNE TITEL WAS DENKBAR IST IST AUCH MÖGLICH Markus Passera, Marlen Schlawin Eva Teppe

Der mittlere Westen der USA. Christine und James, Zu sehen ist eine verlangsamte Kamerafahrt (Zoom) zwei Journalisten die aussteigen wollen, erkennen die auf das World Trade Center in New York von 1978. Bei Zwänge des Medienregimes, in dem sie leben. Als James dem Filmmaterial handelt es sich um eine Amateurauf- ermordet wird, begibt sich Christine auf eine letzte nahme [Found Footage]. Die damalige Perspektive sugge- Reise. Das Experiment dieses Films besteht darin, dass riert die Vorstellung des Geschehens vom 11. September die Charaktere, die sich begegnen, nie im Bild zu sehen 2001. sind. Sie bewegen sich nur durch den Klangraum. Als EVA TEPPE, *1973 in Volkmarsen (Hessen), studierte an Zuschauer erstellt man eine assoziative Beziehung zwi- der Akademie für Bildende Künste in Stuttgart und an schen den gezeigten Bildern und der vielschichtigen der Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe. Klangwelt. Durch die große Diskrepanz von Bild und Ton werden verschiedene Interpretationen möglich. We see a slowed camera movement, zooming in on the World MARKUS PASSERA und MARLEN SCHLAWIN studieren seit Trade Center in New York in 1978. The film material is found 1998 Kamera im Studiengang Film/Fernsehen an der footage [amateur film]. The then perspective suggests the incident Fachhochschule Dortmund. on 11. September 2001. EVA TEPPE, *1973 in Volkmarsen (Hessen), studied at the The Mid West of the USA. Christine and James, two journalists Akademie für Bildende Künste in Stuttgart and at the University who want to drop out, recognise the constraints of the media of Applied Sciences für Gestaltung in Karlsruhe. regime in which they reside. When James is murdered Christine undertakes a final journey. The experimental aspect of this film // D 2002, 35mm, 3:03 lies in the fact that the characters who meet each other are never // Regie, Schnitt, Ton: Eva Teppe seen in the picture. They only move through the sounds. The // Kamera: Amateurfilmer beholder forms an associative relationship between the pictures // Distribution: Eva Teppe and the multifaceted sounds. The large discrepancy between image and sound lead to various different interpretations. MARKUS PASSERA and MARLEN SCHLAWIN have been studying camera within the Film/Television degree programme at the University of Applied Sciences Dortmund since 1998.

// D/USA 2002, MiniDV, 13:00 // Regie, Kamera, Drehbuch, Ton, Schnitt : Markus Passera, Marlen Schlawin // Musik: Roman Pfeiffer // Grafik, Animation: Björn Rüther // Distribution: Marlen Schlawin

158 // INTERNATIONAL STUDENT FORUM

KALKHEIM OCCUPATION Tobias Kipp Clemens von Wedemeyer

Kalkheim handelt von den Momenten, die man erlebt 200 Statisten warten auf einem markierten Rechteck; und sofort wieder vergisst. Fünf passionslose Begeben- darum ein Filmteam, das hier in der Dunkelheit eine heiten in einer gewöhnlichen Reihenhaussiedlung Massenszene inszeniert. Die Menge reagiert auf ihre namens Kalkheim. Fünf kurze Geschichten von kalkköp- missverständlichen Aufforderungen mit immer neuen figen Wesen, die für einen Augenblick aus ihrem alltäg- Formationen und ebenso reagiert das Team, das beschäf- lichen Anwender-Dasein gerissen werden, um dann tigt, müde und ängstlich mit aller Macht die Mittel des unverändert dorthin zurückzukehren. Fünf leise geflü- Kinos ausspielt. Ein Film über das Kino. sterte Bekenntnisse zu den Absurditäten des Alltags in CLEMENS VON WEDEMEYER studiert Bildende Kunst an der einer zur Fassade erstarrten Warenwelt. HGB Leipzig. TOBIAS KIPP, *1976 in Marl, studiert Visuelle Kommuni- kation an der Bauhaus Universität in Weimar. 200 extras are waiting on a marked rectangle; surrounding them is a film crew that wants to stage a mass scene here in the Kalkheim deals with those moments that you experience and darkness. The crowd reacts to their misleading requests by creat- immediately forget again within a minute. Five passionless ing more and more new formations; this in turn makes the crew moments in a common suburb called Kalkheim. Five short tales react. In a state of busy, tired and anxious activity, the crew uses about chalk-headed beings, that are pushed out of their everyday- all its might to bring out the means of cinema. A film about cine- life for a few seconds and return without anything having ma. changed. Quietly whispered confessions to the absurdities of every- CLEMENS VON WEDEMEYER studies Fine Arts at the HGB Leipzig. day life in a world of goods that became a paralysed facade. TOBIAS KIPP, *1976 in Marl, studies Visual Communication at // D 2002, 35mm, 7:00 the Bauhaus Universität in Weimar. // Regie, Schnitt: Clemens von Wedemeyer // Kamera: Frank Meyer // D 2002, 35mm, 9:40 // Musik: Matthias Pintscher // Regie: Tobias Kipp // Sounddesign: Clemens von Wedemeyer, Niels // Kamera: Sven Lützenkirchen Loewenhardt // Musik, Ton: Marc Meusinger // DarstellerInnen: Julia Berke, Jörn Knebel, Berndt // Darsteller: Die Kalkheimer Stübner, Marco Albrecht, Oliver Kraushaar, Leis // Distribution: Tobias Kipp Bagdach, Joshua Wilbur, Dirk Waldeck, 200 Statisten // Distribution: Clemens von Wedemeyer

159 // EMOTICA

FLAVIE UND RUTH SOON ROSABELLE BELIEVE Miriam Visaczki, Christine Goppel Jen Jamieson Tim Shore

›Staying back in your memories Bilder kollidieren und verzerren ›Rosabelle Believe‹ ist ein Traum- are the movies in the past... To sing sich am Bildschirm. Eine Untersu- film über das Sehen und das Glau- a song of when I loved...‹. Wir erin- chung von Gedächtnis und Bildern ben. Er entwickelt sich um die Buch- nern uns an die beiden Mädchen und des Mediums Video selbst. stabierung des Wortes ›believe‹ - Flavie und Ruth. In neun Bildern ›Soon‹ ist eine persönliche Studie eine geheime kodierte Botschaft zwi- sehen wir die Geschichte ihrer über die Bedeutung des Erinnerns schen Houdini und seiner Frau Rosa- Freundschaft. und wie Erinnerungen in uns blei- belle, - sie galt als Beweis dafür, dass MIRIAM VISACZKI, *1978, studiert ben. Houdini nach seinem Tod aus dem Visuelle Kommunikation an der Bau- JEN JAMIESON studiert Medien in Grab entkam. haus-Universität Weimar. Australien und ist eine Performance- TIM SHORE hat Animation am Lon- CHRISTINE GOPPEL, *1979, studiert Künstlerin. don College of Printing studiert und Visuelle Kommunikation an der Bau- graduierte 2002 am Royal College of haus-Universität Weimar. Images collide and distort onscreen. An Art. Momentan bearbeitet er einen exploration of memory and image and the Animationsauftrag des S4C (Channel ›Staying back in your memory are the video medium itself. ›Soon‹ is a personal Four Wales). movies in the past...To sing a song of when study of what it means to remember and I loved...‹ We look back on the two girls how memories stay within us. ›Rosabelle Believe‹ is a dream film about Flavie and Ruth. Nine pictures tell the JEN JAMIESON, a performance artist, is seeing and believing. It is wound around story of their friendship. studying Media in Australia. the act of spelling out the word ›believe‹ - a MIRIAM VISACZKI, *1978, studies Visual secret coded message agreed between Hou- Communication at the Bauhaus University // AUS 2002, MiniDV, 6:00 dini and his wife, Rosabelle - which was to in Weimar. // Regie: Jen Jamieson be used as proof, after Houdini's death, of CHRISTINE GOPPEL, *1979, studies Visual // Darsteller: Karin Hampton, Cloi his escape from the grave. Communication at the Bauhaus University Ophelia, Natalie Schmitt TIM SHORE trained in animation at the in Weimar. // Musik: Jeremy Gittens London College of Printing and graduated // Kamera: Jen Jamieson, Andrew from the Royal College of Art in 2002. He // D 2003, MiniDVD, 12:00 Ewing is currently working on an animation com- // Regie, Buch, Kamera, Schnitt: // Schnitt: Jen Jamieson, Tammy mission for S4C (Channel Four Wales). Miriam Visaczki, Christine Geddes Goppel // Distribution: Jen Jamieson // GB 2002, MiniDV, 5:23 // Musik: Peter Folk // Regie: Tim Shore 5:23 // Darsteller: Maritta Horwath, // Musik: The Dust Collectors Sonja Hartmann, Phillipp // Sound: Simon Keep // Sound Recording: Bettina // Distribution: Tim Shore Nürnberg, Florian Gwinner // Bauhaus University Weimar // Distribution: Miriam Visaczki

160 // INTERNATIONAL STUDENT FORUM

THE STAIN THE STATE OF MIND MOVING OBSCURA Gabriel Caccamo Toni Mestrovic Sören Lang, Karl Dirk Tebbe

Ein Mann und eine Prostituierte. Das Video ›The State of Mind‹ ist Ein Mann ist auf der Flucht. Er Ein einsam gelegenes Haus. Eine eine Reflektion über mein soziales rennt durch einen Gang und springt sexuelle Beziehung zwischen ihnen. und existentielles Überleben. in eine zeitliche und fotografische Aber etwas an diesem Nachmittag TONI MESTROVIC, *1973 in Split Ebene. lief schief. Und jetzt liegt er, ans (Kroatien), studierte an der Kunst- ›Moving Obscura‹ ist eine ›Loch- Bett gefesselt, vor einem Spiegel. hochschule für Medien in Köln. kamerakreisfahrt‹ aus 312 Einzelbil- GABRIEL CACCAMO, 28 Jahre alt, dern. wurde in Milan (Italien) geboren. Er Video ›The State of Mind‹ is a reflection SÖREN LANG studiert seit 1999 lebt in Paris und hat Filmwissen- on my social and existential survival. Film/Fernsehen an der Fachhoch- schaften an der Elicar Film School TONI MESTROVIC, *1973 in Split (Croat- schule Dortmund. Der Schwerpunkt studiert. ia), studied at the Kunsthochschule für seiner Arbeit liegt im Bereich Doku- Medien in Cologne. mentar- und Experimentalfilm. A man and a prostitute. An isolated house. A sexual relation between them. But // D 2002, BetaSP, 1:30 A man has taken flight. He runs something got wrong that afternoon. And // Regie, Buch: Toni Mestrovic through a passage and jumps into a tem- now he’s lying and attached on a bed in // Produzent: Academy of Media poral and photographic plane. front of a mirror. Arts Cologne ›Moving Obscura‹ is a ›pin camera circu- GABRIEL CACCAMO, was born in Milan // Distribution: Kunsthochschule lar journey‹ consisting of 312 single (Italy) and is 28 years old. He lives in für Medien, Köln frames. Paris and studied cinema in Elicar Film SÖREN LANG has been studying Film/Tele- School. vision at the Fachhochschule Dortmund since 1999. The focal area of his work lies // I, BetaSP, 7:32 in the fields of documentary and experi- // Regie: Gabriel Caccamo mental film. // Kamera: Mark Mahn // Schnitt: Guillaume Cauvin // D 2002, BetaSP, 0:41 // Musik, Ton: Luca Bordon, // Regie: Sören Lang, Karl Dirk Francesco Pastacaldi, Marc Baron Tebbe // Darsteller: Samar Sarila, // Drehbuch: Neumeier, Lang, Tebbe Christelle Picot, Gwenaelle le // Kamera: Kremer, Kuhlmann, Covedic Lang, Tebbe // Distribution: Gabriel Caccamo // Schnitt: Tim Offenstein // Musik, Ton: Sören Lang // Darsteller: Daniel Schnitt // Distribution: Lang/Tebbe

161 // EMOTICA

LICHTSPIEL CHERCHEZ LA FEMME Henning Backhaus Daniel Höpfner

Tag für Tag zeigt die alte Vorführerin den selben Film Vor einigen Jahren entdeckte ich ein Buch mit dem in ihrem Kino. Ein Publikum gibt es nicht mehr, aber die Titel ›Doktor Diamonds Bildnisse von Geisteskranken‹ Vorstellungen halten die Frau am Leben. Als eines Tages von Adrienne Burrows und Iwan Schumacher. Die Foto- der Strom ausfällt, ist der Umbruch gravierend und sie grafie einer jungen Frau (betitelt Königin A.D. von ca. zu alt. Mit dem Kino stirbt auch sie. 1854) faszinierte mich besonders. ›Lichtspiel‹ ist eine Reminiszenz an das klassische Aus einem Bericht Dr. Diamonds: ›... In ihren Wahn- Erzählkino. Merkmale jener Zeit werden imitiert und vorstellungen besaß sie große Reichtümer und bekleidete umgedeutet. So unterstreichen starke s/w-Kontraste und den allerhöchsten Rang einer Königin. Stolz, und mit eine statische Kamera die Unbeweglichkeit der Figur. Die erhobenem ›Zepter‹ in den Händen macht sich ›Königin suggestive Filmmusik gerät dabei zum sarkastischen A.D.‹ auf, um die Weiten ihres zerfallenen Königreiches Kommentar. Einmal mehr sehen wir dem Film bei der zu ergründen. Arbeit zu. DANIEL HÖPFNER, *1971 in Neuburg an der Donau, stu- HENNING BACKHAUS, *1978 in Dresden, studiert seit 2000 diert seit 1997 Animation an der HFF ›Konrad Wolf‹ in Film- und Fernsehwissenschaften in Bochum. Potsdam-Babelsberg.

Day in, day out, the old projectionist shows the same film in A few years ago I discovered a book entitled ›Doktor Diamonds her cinema. There is no longer an audience but the performances Bildnisse von Geisteskranken‹ (Doctor Diamond's Portraits of the keep the woman alive. When one day the electricity fails the Mentally Ill) by Adrienne Burrows and Iwan Schumacher. The upheaval is serious, and she is too old. She dies along with the cin- photograph of a young woman (entitled Queen A.D. from around ema. 1854) deeply fascinated me. ›Lichtspiel‹ is a reminiscence of classic narrative cinema, fea- Excerpt from a report by Dr Diamond: ›... In her delusions she tures of which have been imitated and reinterpreted. For example, possessed great wealth and held the highest social standing of a the strong black-and-white contrast and a static camera emphasise queen. Proud, and with a ›sceptre‹ raised in her hands, ›Queen the rigidity of the figure. The suggestive film music turns into a A.D.‹ sets out to seek the lengths of her fallen kingdom. sarcastic comment. Once again we see the film at work. DANIEL HÖPFNER, *1971 in Neuburg/Danube, has been studying HENNING BACKHAUS, *1978 in Dresden, has been studying Film Animation at the HFF ›Konrad Wolf‹ in Potsdam-Babelsberg since and Television Studies in Bochum since 2000. 1997.

// D 2002, BetaSP, 9:15 // D 2002, 35mm, 12:18 // Regie: Henning Backhaus // Regie: Daniel Höpfner // Kamera: Kathinka Minthe // Schnitt: Rudi Zieglmeier // Musik, Ton: Mona Mur // Musik, Ton: Dietrich Körner // Darsteller: Eva Zeidler // Distribution: HFF ›Konrad Wolf‹ // Distribution: Henning Backhaus

162 // INTERNATIONAL STUDENT FORUM

RAUCHEN WIR NOCH EINE... SPRING Marek Helsner Oliver Held

Eine sonderbare Ansammlung von Menschen im Kaf- Der 9-jährige Franz ist auf den Sprungturm geklettert, feehaus. Es dreht sich alles um Liebe, Stille und Sehn- um sich selbst zu beweisen, dass er kein Schisshase ist. sucht nach Veränderung. Eine leise Komödie mit Musik. Er wird heute zum ersten Mal in seinem Leben vom Wir können nur Liebe geben. Es geht darum, was wir Fünfmeterbrett springen. Mit Hilfe modernster Compu- verloren haben. Vielleicht ist es so einfach und so kom- tertechnik erleben wir Franz' Ängste hautnah und wer- pliziert. den Zeuge eines menschlichen Schicksals. MAREK HELSNER, *1972 in Karlsbad/Tschechische Repu- OLIVER HELD, *1970 in Aachen, studierte an der Kunst- blik. 2001 bis 2002 war er als Fellowship Stipendiat für akademie in Münster. Von 1999-2001 studierte er Film Film-und Fernsehregie an der HFF ›Konrad Wolf‹ Pots- und Fernsehen an der Kunsthochschule für Medien in dam-Babelsberg. Zur Zeit ist er Stipendiat der Abteilung Köln und machte 2001 seinen Abschluss. Seit 2000 hat ›Film- und Medienkunst‹ der Akademie der Künste Ber- OLIVER HELD einen Lehrauftrag im Bereich Filmgestaltung lin. MAREK HELSNER lebt und arbeitet in Berlin. an der Universität Siegen.

A strange quiet crowd in the coffeeshop. It is all about love, 9-year-old Franz climbs up to the springboard to prove to him- silence and the longing for a change. A quiet comedy with some self that he is not a scaredy-cat. For the first time in his life, he is music. going to jump from the five-metre springboard. With the help of We could only give love. It is about what we have lost. Perhaps state-of-the-art computer technology, we experience Franz's fears it is that simple and that complicated. close-up and become witnesses of a human fate. MAREK HELSNER, *1972 in Karlsbad/Czech Republic. He held a OLIVER HELD, *1970 in Aachen, studied at the Kunstakademie in fellowship for film and television production at the HFF ›Konrad Münster. He studied film and television at the Kunsthochschule Wolf‹ Potsdam-Babelsberg from 2001 to 2002. He is currently a für Medien in Cologne from 1999 to 2001 and completed his degree scholarship holder at the Department of Film and Media Art of in 2001. OLIVER HELD has been lecturing in the field of film design the Akademie der Künste Berlin. MAREK HELSNER lives and works in at the Universität Siegen since 2000. Berlin. // D 2002, 35mm, 6:40 // D 2002, 35mm, 10:02 // Regie: Oliver Held // Buch, Regie: Marek Helsner // Kamera: Dany Schelby ec. // Kamera: Jarek Raczek // Musik, Ton: eximas + proppe // Produktion: Linda Kornemann // Darsteller: Marcus Venghaus, Konstantin Moser, // Ton, Musik: Felix Andriessens Arved Birnbaum, Susanne Fernkorn // Szenografie: Gisa Reinhardt // Distribution: Kunsthochschule für Medien, Köln // Distribution: HFF ›Konrad Wolf‹

163 // INSTALLATIONEN

In der Dominikanerkirche: In der Dominikanerkirche:

LET THE WIND BLOW WANT TO BE A STAR Johanna Domke, Ivo Stock Jana Eske

›Let the wind blow‹ von JOHANNA DOMKE und IVO STOCK ist eine großformati- Die Arbeit ist eine künstlerische ge Videoprojektion, die eine Panoramaansicht von einem Aussichtspunkt auf Reflexion über die mediatisierte einem Berg zeigt. Zwei Personen, eine Frau und ein Mann, stehen am Rande Kultur, in der jeder zu einem tem- des Abhanges und sehen ins Tal auf die dort liegende Stadt. Sie stehen bewe- porären ›Star‹ gemacht werden gungslos mit etwas Abstand nebeneinander, - sie könnten ein Paar sein, viel- kann. leicht kennen sie sich aber nicht einmal. Die Bewegung der Wolken indi- JANA ESKE, *1978 in Marburg, stu- ziert, dass die Zeit unnatürlich schnell verstreicht - nichts weiter passiert, diert seit 2000 Medienkunst an der ausser die leise Bewegung des Windes in der Kleidung. Auf den ersten Blick Hochschule für Gestaltung Karlsru- scheint das Bild in ›Let the wind blow‹ ein völlig glückliches zu sein. Dieser he. Eindruck wird nach längerem Hinschauen revidiert - die schier endlose Streckung eines Momentes scheint ans Manische zu grenzen. The work is an artistic reflection on the IVO STOCK, *1977 in Eutin, studiert Medieninformatik an der TFH-Berlin. mediatised culture in which every one of JOHANNA DOMKE, *1978 in Kiel, studiert an der Malmö Art Academy in Schwe- us can be made into a temporary ›star‹. den. JANA ESKE, *1978 in Marburg, studies Media Art at the Hochschule für Gestal- ›Let the wind blow‹ by JOHANNA DOMKE and IVO STOCK is a large-format video projection tung Karlsruhe since 2000. showing a panorama from a viewing point on the top of a mountain. Two people - a woman and a man, stand at the edge of the slope, looking down at the town nestling in // D 2002 Video Installation, the valley. They stand motionless next to one another, but slightly apart. They could be a 5:30 loop couple, but on the other hand, they may be strangers. The movement of the clouds indicate that time is passing unnaturally rapidly - nothing else happens, apart from their clothes being gently caressed by the wind. At first glance the opening scene in ›Let the wind blow‹ seems to be a completely happy one. However, this impression is corrected after lengthy consideration - the sheer endless stretching of a moment seems to border on the manic. IVO STOCK, *1977 in Eutin, studies Media Informatics at the TFH-Berlin. JOHANNA DOMKE, *1978 in Kiel, studies at Malmö Art Academy in Sweden.

// D 2002, Video Installation, 3:13 loop

164 // INTERNATIONAL STUDENT FORUM

In der Dominikanerkirche: In der Lohstrasse 27:

PRIVATE MATTER KADISTU Eva Teppe Anna Nizio

Auf einem Amateurfilm sind ein Mann und eine Frau Eine Serie von neun Photografien, die neun Räume / zu sehen, die in Bewegung begriffen sind. Spielen sie neun Prostituierte eines Bordells darstellen. Jedes Bild miteinander? Ist Liebe im Spiel? Herrscht Gewalt? Das hat eine separate Geschichte. Die Prostituierten haben Video lässt keine eindeutige Erklärung zu. Entgegen der besondere Beziehungen zu ihren Räumen, sie leben und Annahme, dass die Verlangsamung der Bewegung im arbeiten dort. Jede Frau spricht in ihrer Heimatsprache Film (slowmotion) Aufschluss über die Verhaltensweise über ihr Kinderzimmer und die Spiele die sie liebte. der Darsteller bringen könnte, trägt diese hier eher zu ANNA NIZIO, *1971 in Gdansk, Polen, studiert seit 1998 deren Verrätselung bei. Das Fragmentarische und Ambi- Medienkunst an der HGB Leipzig. valente wird durch die Art der Präsentation verstärkt. Lediglich auf ein kariertes Blatt Papier an zwei Nylonfä- A series of nine pictures with sound, depicting nine rooms in a den wird das Video projiziert. Das intime Format der brothel. Each picture has a separate story. The prostitute has a Videoprojektion entspricht der Privatheit des Films. definite connection to this room i.e. she lived or worked there. Selbst die Bewegung des Betrachters macht das Bild Each women speaks in her native language about her childhood unscharf, lässt es bisweilen fast ganz verschwinden. bedroom and the games she likes to play there… EVA TEPPE, *1973 in Volkmarsen (Hessen), studierte an ANNA NIZIO, *1971 in Gdansk, Poland, student of Academy of der Akademie für Bildende Künste in Stuttgart und an Fine Art in Gdansk (Poland) and HGB Leipzig since 1998. der Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe. // D 2001, Photo- und Soundinstallation A man and a woman can be seen moving on an amateur video. Are they playing with each other? Is love involved? Violence? The video does not enable us to give a clear explanation of the situation. Contrary to the assumption that the film's slow motion could clarify the protagonists' behaviour, it instead causes even more confusion. The fragmentation and ambivalence are only magnified by the form of presentation. The video is projected onto a squared sheet of paper hanging from two nylon threads. The intimate format of the video projection corresponds to the privacy of the film. Even the movement of the beholder makes the image blurred, making it disappear almost completely from time to time. EVA TEPPE, *1973 in Volkmarsen (Hessen), studied at the Akademie für Bildende Künste in Stuttgart and at the Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe.

// D 2003, Video Installation

165 // BORDERCROSSING

AI-LOVE REISE NACH JERUSALEM Stine Kjaer Marc Tobias Winterhagen

Die Geschichte eines Geheimnisses. Wir teilen das ein- Eine fröhliche Partie von der Reise nach Jerusalem in zige Geheimnis im Leben eines jungen Mädchens. Ai der wüsten, öden Steppe mitten im Nirgendwo. Fünf wohnt ganz alleine mit ihrem Vater in einem kleinen kleine Kinder, ein furchtbarer Clown mit seinem antik Haus in der großen Stadt. Sie sagt: ›Jeder Mensch hat ein quietschenden Grammophon. Fünf Gewinner und ein Geheimnis.‹ ›Wenn es mehr Menschen als Geheimnisse Verlierer. Ein surrealer Film, der mit spielerischer, gäbe, wäre die Welt übervölkert.‹ ›Wenn du mir dein ästhetischer und doch gnadenloser Stringenz die Gewalt Geheimnis verrätst, verrate ich dir meins!‹ an Kindern offenbart, ein Film, von dem man seine STINE KJAER, *1981 in Aarhus, Dänemark. Zur Zeit Augen wenden kann, nicht aber sein Gewissen, seine wohnt sie und studiert Filmwissenschaften in London, Erinnerungen. Aber - Gott sei Dank - es ist ja alles nur UK. ›Vor drei Jahren habe ich angefangen, Filme zu dre- ein Spiel, oder? hen, als ich zum European Film College in Dänemark MARC TOBIAS WINTERHAGEN, *1977 in Frankfurt am Main, ging. Aber seit meinem 12ten Lebensjahr, als ich anfing, lebt in Oldenburg. Nach einigen Filmarbeiten und Filme zu sehen, wusste ich, dass ich das in meinem Installationen ist er jetzt am Theater tätig. Leben machen wollte. Es war einfach Liebe auf dem ersten Blick.‹ A jolly round of ›The Musical Chairs‹, ›Les Chaises Musicales‹ or ›Die Reise nach Jerusalem‹ in the step. Five little kids, a sinister The story of a secret. We share the one secret in a young girls clown who becomes the joker of the game with his antique gram- life. Ai lives in a small house, in the big city, all alone with her mophone making ieiekk-sounds and a slomo-music for the slomo- father. She says: ›Every human being has a secret.‹ ›If there were kids. Surreal enough to show directly the blank horror of violence more humans than secrets - the world would be overpopulated.‹ ›If against children. You may turn your head away or close your eyes you tell me your secret - I’ll tell you mine!‹ but you will not stop thinking, memorizing old memories. But - STINE KJAER, *1981 in Aarhus, Denmark. Today living and Bless God - it’s just a game, is it? studying film in London, UK. ›I startet to make films three years MARC TOBIAS WINTERHAGEN, *1977 in Frankfurt am Main, lives ago, when I went to The European Film College in Denmark. But in Oldenburg. After several films and installations he is now work- since I was around 12 years old, when I startet to watch films, I ing in theatre. knew that this was what I wanted to do in life. It was simply love from first sight.‹ // D 2002, Video, Farbe, 6:45 // Drehbuch: Marc Tobias Winterhagen // UK, DK, D, Japan 2002, MiniDV, 6:34 // Kamera: Divakar Chopra // Drehbuch, Kamera: Stina Kjaer // Schnitt: Daniel Falk // Schnitt: Kristian Wolff // Musik, Ton: Meike Holzmann // Musik, Ton: Nana Sawa Kiminori, Yoshito Nishizaki // Darsteller: E. Srinivassan // Distribution: Stina Kjaer // Distribution: Marc Tobias Winterhagen

166 // INTERNATIONAL STUDENT FORUM

EINGRENZUNG/ AUSGRENZUNG/ ABGRENZUNG GRENZGANG 1 Stefan Reiss Karen Thiele

Eigens gesammeltes und erstelltes Video-/ Geräusch- und Textmaterial Der Film ›Grenzgang 1‹ dokumen- wurde zu einer filmischen Collage über Grenzziehung (Ländergrenzen), tiert eine Reise entlang der (Ost-) Identität und Nationalität zusammengefügt. Grenze Deutschlands. Er beschäftigt Der erste Teil beschäftigt sich mit der Absurdität von Landbesitz. Die Art sich mit vergangenen Grenzen; mit und Weise des Besitzes (Besitzens) von Boden, der darauf wachsenden Vege- Grenzen der Gegenwart, Grenzvisio- tation und seiner Rohstoffe verbreitet sich mittlerweile über die gesamte nen und vor allen Dingen mit den Erde und erhält derzeit in der Kriegsführung zur Ressourcensicherung eine Grenzen in unseren Köpfen, die erschütternde Aktualität. auch in Zukunft zu immer neuen Teil 2 beschreibt die Bewegung von Wasser, das auch Besitzverhältnissen Aus-, Ein- und Begrenzungen führen unterliegt, sich allerdings ungeachtet von Ländergrenzen seinen Weg durch werden. die Landschaft sucht. Filmzitat: ›Die Leute habens Im dritten Teil wird anstatt der häufigen Identitätsbildung aufgrund von leicht einen Feind zu finden, der nationalen, ethnischen oder geschlechtlichen Faktoren eine momentane dann an allem dran Schuld ist.‹ (vorübergehende) Identität aufgezeigt, die lediglich von der Nahrung, der KAREN THIELE, *1969 in Hannover, Luft, den Geräuschen und der Umgebung gespeist wird. studierte von 1995 bis 2002 Freie STEFAN REISS, *1976 in Rothenburg o.T., studiert seit 1998 Bildhauerei und Kunst an der HBK Braunschweig. Neue Medien an der Kunsthochschule in Berlin-Weißensee. Seit Okt. 2002 ist sie Meisterschüle- rin bei Gerhard Büttenbender. Video, sound and text material that the producer has collected and generated has been put together to make a filmic collage on drawing up borders (international borders), iden- The film ›Grenzgang 1‹ documents a trip tity and nationality. Part one deals with the absurdity of landed property. The manner of along the (eastern) border of Germany. It possessing land, the vegetation growing on it and its raw materials has spread across the deals with past borders; with present bor- whole world. It is currently of shocking topicality, due to the wars being waged to secure ders, border visions and, in particular, resources. Part two describes the movement of water, which is also subject to the property with the borders in our heads that will situation, but which finds its own way through the landscape despite international bor- also in future lead to new exclusions, ders. In the third part, instead of the usual identity building based on national, ethnic or delimitations and boundaries. gender-related factors, a momentary (temporary) identity is shown that only feeds from Quote from the film: ›People find it easy nourishment, the air, sounds and the surroundings. to find an enemy who is then guilty of STEFAN REISS, *1976 in Rothenburg o.T., has been studying Sculpture and New Media at everything.‹ the Kunsthochschule in Berlin-Weißensee since 1998. KAREN THIELE, *1969 in Hanover, studied Fine Arts at the HBK Braunschweig // D 2002-2003, MiniDV, 4:33 from 1995 to 2002. She has been a master // Realisation: Stefan Reiss student of Gerhard Büttenbender since // Distribution: Stefan Reiss October 2002.

// D 2002, MiniDV, 26:00 // Realisation: Karen Thiele // Darsteller: L. Albrecht, H. Geipel, L. Postuba, E. Röder // Distribution: Karen Thiele

167 // BORDERCROSSING

GRÖSSENWAHN SATUMMA/MÄRCHENLAND Julia Dufek Johan Karrento

Gretchen will Frédéric, aber Frédéric will Gretchen ›Satumaa/Märchenland‹ ist ein Dokumentarfilm über nicht – er will lieber sein Klavier spielen. Sie zeigt ihm, eine Heimat. Eine Touristeninsel braucht keine Men- wie sie ihn sieht, was er mag. Aber ist das der Weg, um schen, nur Touristen, aber was, wenn es doch Menschen seine Liebe zu erobern? gibt, die diese Insel als Heimat haben? JULIA DUFEK, *1975 in Berlin, studierte von 1996 bis JOHANN KARRENTO studierte in Stockholm, Graz und 2002 Animation an der Hochschule für Film und Fernse- Berlin. Der 27jährige arbeitet als Dokumentarfilmer in hen in Potsdam-Babelsberg. Berlin.

Gretchen wants Frédéric, but Frédéric does not want Gretchen ›Satumaa/Märchenland‹ is a documentary about home. A – he rather plays his piano. She shows him how she sees him, tourist island does not need people, only tourists. But what if, which he likes, but is that the way to conquer his love? after all, there are people whose home is this island? JULIA DUFEK, *1975 in Berlin, studied Animation at the JOHANN KARRENTO studied in Stockholm, Graz and Berlin. The Hochschule für Film und Fernsehen in Potsdam-Babelsberg from 27-year-old is working in Berlin as a documentary film-maker. 1996 to 2002. // FIN 2002, MiniDV, 35:00 // D 2002, 35mm, 6:15 // Realisation: Johan Karrento // Realisation: Julia Dufek // Drehbuch: Johan Karrento und Ulrika Gustafsson // Kamera: Börres Weiffenbach, Guntram Franke // Kamera, Schnitt: Johann Karrento // Musik: Max Knoth // Musik: Hansi Gücluer und Henric Mattson // Schnitt: Dietmar Kraus // Distribution: Johan Karrento // Ton: Max Knoth, Matthias Schurz, Michael Pregler // Distribution: HFF ›Konrad Wolf‹

168 // PERFORMANCE // PERFORMANCE // EMAF-FEIERABEND

LICHTSPORT TRIPHAZE lichtsport (D) triPhaze (D)

LICHTSPORT improvisiert live mit Videomaterial und erzeugt so einen - in TRIPHAZE ist einer der Begründer der Regel projezierten - Film, der nur für den Moment existiert. LICHTSPORT von ›privatelektro‹. (label, Platt- gestaltet auch gerne Räume mit Hilfe von Videoprojektionen. form, Projekt). Als DJ arbeitet er seit In den letzten drei Jahren hat LICHTSPORT die veejay-grooves des European 1997 und spielt seit 2000 live elektro- Media Art Festivals gestaltet und kuratiert. Auch die diesjährige Raumgestal- nische Musik/ performances. Seine tung stammt von ihnen. Und endlich sind sie bereit, mit einem ausführli- Musik variiert zwischen micro-tech- chen Videoset die Bühne zu betreten. no, elektro, mini funk und progressive house... ebenso arbeitet TRIPHAZE LICHTSPORT do live improvised video projections, a film which only exists for the als Soundtrack-Komponist für Video- moment. LICHTSPORT likes to create spaces with the help of video projections. und Performancekünstler. Er hat At the past three festivals, LICHTSPORT designed the veejay grooves party spaces and sowohl in Deutschland wie auch im curated the events. This years partyvenue design is also made by LICHTSPORT. Furthermore Ausland an unterschiedlichsten this year they are willing to show they videoprojections live for the audience! Orten gespielt: Dundee, Glasgow, Berlin, Edinburgh, Chemnitz, Dres- // www.lichtsport.de den, Hamburg, Paris, Leipzig...

TRIPHAZE is one of the founders of ›privatelektro‹. (label, platform, project). He works as a DJ since 1997 and from 2000 onwards, he has been playing live elektron- ic music / performances. As a DJ he plays micro-techno, elektro, mini funk and pro- gressiv house... TRIPHAZE works also as a soundtrack composer for video- and performance artists. He played in many different locations in Germany and abroad: Dundee, Glasgow, Berlin, Edinburgh, Chem- nitz, Dresden, Hamburg, Paris, Leipzig...

// www.privatelektro.de

170 // PERFORMANCE // PERFORMANCE

MIX MUP ARCH Mix Mup (D) Vokoi Kazunovsky (J)

›Mix Mup‹ macht seit etwa zehn Jahren Experimente VOKOI KAZUNOVSKY, *1976 in Russland. VOKOI arbeitete mit Tonquellen jeder Art und hat den Sampler zum ›Syn- nach der Ausbildung als Taucher in Murmansk. Er emi- thesizer‹ erkoren. Auf dem Label ›erkrankung durch grierte nach Japan, wo er in Space Design seinen Musique‹ hat er bereits eine Schallplatte veröffentlicht Abschluss an der Fine Arts and Music University in und nun im Juni folgt sein zweiter Release: ›dj of higher Aichi machte. Danach erforschte er Raum und Aus- quality‹, eine Auseinandersetzung mit dem Phänomen druck. 2000 erlangte er einen PSD-Abschluss am Institu- des DJ-Mix im Song-Format. Diese Sammlung funktio- te of Advanced Media Arts and Sciences. Er begann das niert als Synthesizer in dem sich ›Mix Mup‹ sowohl mit Musikprojekt ›ARch‹, um weiter über Raum und Musik dem Pop- und Entertainment-Faktor in der Musik auszu forschen. Ab 2002 Solo-Karriere. einandersetzt als auch mit dem Reiz scheinbar unmögli- che Rhythmus- und Soundkombinationen zu entdecken. VOKOI KAZUNOVSKY, *1976 in Russia. He exercised as sub- Wenn ›Mix Mup‹ auflegt, sucht er die Schmankerl aus mariner in Murmansk after graduation. Emigration to Japan seiner Plattenkiste, ohne sich dabei einem bestimmten where he studied again. He majored in Space Design in Aichi Pre- Stil zu verpflichten. Worauf es ihm ankommt sind die fectural University of Fine Arts and Music. 2000 he reached a PSD speziellen Momente, die elektronische Musik wie at Institute of Advanced Media Arts and Sciences. The music proj- ›house‹, ›electro‹, ›tecfunk‹ so besonders machen. ect ›ARch‹ was started on the theme of space and music. Solo artists since 2002. ›I like the traditional trip.‹ In seven years of experiments in listening und knocking down music from nearly every decade of the 20th century ›Mix Mup‹ // Video-/Audioperformance raised the sampler to a ›synthesizer‹. Under the label of // www.geocities.co.jp/MusicStar-Keyboard/6587 ›erkrankung durch musique‹ he released his debut-record ›candys‹ and in june this year follows his second release ›dj of higher quality‹, dealing with the phenomenon of the DJ-mix in songformat. this collection functions like a synthesizer in that ›Mix Mup‹ can take aim at the pop and entertainment part of music as well as the thrill of discovering apperently impossible rhythm- and sound- combinations. When ›Mix Mup‹ ›puts on his turntables‹ he picks out the highlights of his selection without pinning down his music to a special style. He aims at stressing the outstanding characteris- tics of electronic music like ›house‹, ›lectro‹, ›tecfunk‹.

// www.zyklorenz.com // www.erkrankung.net // Distribution: erkrankung durch Musique/Angelika Köhlermann

171 // EMAF FEIERABEND

MICROMUSIC.NET ROLE MODEL Role Model (S)

||| low tech music for high tech people ||| multimedia net_work_community_system

›micromusic‹ wurde im november 1998 von GINO ESPOSTO (zürich, schweiz) und MICHAEL BURKHARDT (basel, schweiz) unter dem codenamen ›futurelab‹ ins Leben gerufen, projektiert, programmiert und schliesslich im august 1999 ins netz gestellt. was ursprünglich als simples tool zur generierung von low_tech_musik von low_tech_produzenten für liebhaber von computer_generierter musik via worldwideweb erdacht worden war, entwickelte sich rasch in ein hoch komplexes websound_community_system, dessen implentierte funktionen unter verwendung modernster technologie erforscht und gestaltet worden ›ROLE MODEL war hervorragend. sind. Zwei Gameboys pumpen komplizier- micromusic ist es innerhalb von weniger als 2 jahren gelungen ein multi- te Chip-Melodien. Erstklassig. Wahr- media_interface zu programmieren, das im www seinesgleichen sucht. eine haft Arkanoid.‹ (Irdial Discs) aktive community von nahezu 3000 usern konnte aufgebaut werden. ROLE MODEL (aka JOHAN KOTLINSKI), online / offline. was ursprünglich als reines online_projekt erdacht wor- *1979 in Südschweden, begann 1993 den war, entwickelte sich ende 2000 in ein on_ und off_line_projekt. so fand Musik mit dem Amiga zu produzie- im november 2000 die erste micromusic_club_tour statt. ren. Seine erste CD hatte schon die bestimmte Mischung von syntheti- Auf dem EMAF 2003 treten Role Model (S), LoBat. (B), Firestarter (D) und schen House Grooves mit unterleg- C-Men (NL) aus dem ›micromusic‹-Netzwerk auf. ten jazzartigen Melodien und Har- monien. Er ist bekannt für die Pro- ›micromusic‹ was brought to life in november 1998 by CARL (GINO ESPOSTO, zurich - grammierung des Little Sound DJ switzerland) and SUPERB (MICHAEL BURKHARDT, basel - schweiz) under the code name ›future- Music Editor für den Gameboy. Als lab‹. The following months were used to define the project, programme and finally put the der Editor im Jahr 2000 herauskam website online in the beginning of august 1999. entwickelte er sich schnell zum What was originally thought as a simple community website to get hold of beliebten Programm für eine große low_tech_musik produced by low_tech_producers for lovers of computer generated tunes Anzahl von 4-bit Undergroundmusi- via the worldwideweb was developing fast into a highly complex kern auf der ganzen Welt. websound_community_system using the latest internet technology. The ›micromusic‹ crew realised a multimedia_website which is unique on the world- ›ROLE MODEL was totally superb! Dual wideweb within less than 2 years. Gameboys pumping intricate chiptunes. online / offline. In the early days when ›micromusic‹ went online with its website it Top class, true Arkanoid.‹ (Irdial Discs) was thought as a pure online project. But by the end of the year 2000 is was quite clear to ROLE MODEL (aka JOHAN KOTLINSKI), us that it will be more an online AND offline community project. *1979 in southern Sweden. He started producing music on his Amiga in 1993. His Role Model (S), LoBat. (B), Firestarter (D) and C-Men (NL) are performing at EMAF first CD displayed his unique brand of syn- 2003. thetic house grooves, interwined with jazz- inflicted melodies and harmonies. Johan is // www.micromusic.de also known for programming the Little Sound DJ Music Editor for the Gameboy. First released in 2000 it quickly grew the program of choice for a big number of underground 4-bit musicians over the world.

// www.8bitpeoples.com

172 // PERFORMANCE // PERFORMANCE

LO BAT. FIRESTARTER C-MEN Lo Bat. (B) Firestarter (D) C-men (NL)

Zur Zeit benutzt LO BAT. nur LSDJ, Der erste micro superstar und Das VJ-Team aus Enschede(NL). um Musik auf dem Gameboy zu Gewinner des >Supermario 3 Remix Die C-MEN sind das Schlimmste, machen. Daher sieht mein Set-Up Contest 2000<. Zur gleichen Zeit ent- und sie werden dabei immer besser! aus wie im Hotelzimmer. Alles passt wickelte dieser geile Junge aus Wup- Selbstgemachte Animationen mit in eine Tasche - so wie ich es haben pertal den Hardwaresynthesizer SID- geringer Bildauflösung und Riesen- möchte. Allerdings kann ich nicht syn - eine Killerapplikation für den Pixeln werden mit einer lächerli- verbergen, dass ich Gitarrenspieler C64-Originalsoundchip - mit dem er chen Geschwindigkeitsrate auf das bin. Daher besteht eine ausreichen- auch auf dem Festival auftreten Publikum losgelassen. Dies alles zu de Chance, dass ich in Zukunft wird. Ruhm und Ehren des Amiga 1200 etwas mit dieser Maschine machen Computers und derer, die ihn benut- werde. Wenn nicht, kann ich immer The first micro_superstar ever (!) and zen!! Wie man sieht, gibt es einen noch meine Effekte auf dem Game- winner of the ›supermario3_remix_con- Grund, weshalb wir als einzige VJs boy erzeugen, der bereits gezeigt test2000‹ in the same time this wicked guy übrig geblieben sind, die solches hat, dass er funky Resultate bringt. from wuppertal (germany) developped a Zeug machen ... waAhwblipwahgroaar!!! hardware_synthesizer called SIDsyn Wie auch immer es wird, es gibt (www.sidsyn.com) - a killer_tool based on The VJ Team aus Enschede (NL) keinen besseren Hardcore als mit the orginal C64_soundchip which he will The C-MEN are the worst, and they are ein oder zwei Gameboys live zu spie- exclusively play and demonstrate during getting better at it! Home-made low-res len. the festival!!! animaties with huge pixels are thrown at the audience at a ridiculous speed-rate. All At the moment LO-BAT. is making music // www.micromusic.net to honor and glorify the Amiga 1200 com- on game boy using LSDJ and nothing else. puter and its users!! As you see, there is a This is what my setup looks like in a hotel reason, why we are the only VJs left doing room. It all fits in a bag and I want to this stuff ... keep it that way. However, I can't hide the fact I'm a guitar player so there's a fat // www.thecmen.com chance I'll do some stuff with that machine too in the future. If not I can always use my effects on my game boy's, it has proven to give some funky results in the past! waAhwblipwahgroaar!!! However you turn it, there's nothing more hardcore than performing live with only a gameboy or two!

// www.lo-bat.be

173 // CAUSE AND EFFECT

CAUSE AND EFFECT Chris Hales, Teijo Pellinen, Tomi Knuutila

›Cause and Effect‹ ist eine Kreuzung zwischen Kino und Theater. Es bietet ein 90minütiges Programm mit interaktiven Filmen in einer einzigen Performance vor den Zuschauern. Zwei Moderatoren ermutigen die Zuschauer von der Bühne herab, auf verschiedene Art und Weisen interaktiv zu sein... indem im richtigen Moment geschrien wird, durch Gebrauch einfacher, krachmachender Geräte, durch das direkte Befragen per Mikrofon, durch das Zuhalten eines Auges. Rufen z.B. warnt die Schauspieler in einem Horrorfilm oder führt zu komischen Ergebnissen in einer Slapstik-Komödie. Die Performance ist sowohl unterhaltend, als auch weiterbildend. Sie besteht aus ungefähr 10 kurzen interaktiven Filmen, die in verschiedenen Ländern gedreht wurden, und die die Sparten Drama, Sachfilm, Video- kunst und Musik abdecken. Unter anderem werden die folgenden Filme gezeigt:

›Jinxed‹, CHRIS HALES, UK. Eine Komödie, die rein auf Slapstick aufbaut, in der ein Protagonist an einem Vorstel- lungsgespräch teilnehmen soll und sich kurzfristig auf seinem Zimmer darauf vorbereiten muss. Objekte in seinem Haus sind verhext. Dies wird angezeigt durch einen komischen Ton und eine optische Verzerrung. Die Zuschauer müssen zusammen in diesem Moment laut rufen, um einen Slapstick-Gag auf den glücklosen Protagonisten loszulas- sen. Humor ist das Ziel. ›Can somebody help? (Eikš kukaan auta?)‹ PETRI KOLA, MARKKU MASTOMŠKI, MINNA NURMINEN, Finland. Ein Thriller in dem die zwei Protagonisten im Wald von einem Angreifer bedroht werden. Wenn die Schreie der Zuschauer im richtigen Moment ausbrechen, können sie die Protagonisten vor der anstehenden Gefahr warnen und sie vor einem schrecklichen Schicksal bewahren... ›Interactive animation‹, ALEX EDWARDS, UK. Der Höhepunkt einer einjährigen Arbeit. Dieser Film ist ein Netzwerk aus alt bekannten Filmszenen, in einem schwarzweiß animierten Stil rotoskopiert und neu gezeichnet. Der Protago- nist ist immer im gleichen Stil gezeichnet, obwohl in jedem Film wechselt, so dass er scheinbar in allen Filmen die Hauptrolle spielt (oder unbeabsichtigt ›verloren‹ ist). Jede Szene hat zwei mögliche Ausgänge. Die Zuschauer können einen der beiden durch lautes Rufen wählen, ein ›Lautstärke-Wahrnehmungsbarometer‹ wird gezeigt und die populärste Option wird gezeigt. ›Teerenpeli‹, MARKKU VAINIO, JANNE RIIHIMŠKI, Finland Ein Mann erwägt verschiedene Möglichkeiten, die Aufmerksamkeit einer jungen Frau zu erregen. Es gibt immer zwei verschieden Möglichkeiten. Die Zuschauer können durch lautes Rufen die Entscheidung für den Protagonisten treffen, ein ›Lautstärke-Wahrnehmungsbarometer‹ wird gezeigt und die populärste Option wird gezeigt.

CHRIS HALES hat interaktive Filme auf internationalen Film Festivals und Kunstgalerien gezeigt, Buchkapitel und Artikel geschrieben und CD-ROMs veröffentlicht. Zur Zeit unterrichtet er MA am Central St Martins College of Art in London, forscht am SMARTLAB centre (auch Central St Martins) und leitet jährliche Workshops für ›SAGAS Writing Interactive Fiction‹ in München. TEIJO PELLINEN ist in den Film-, Video- und Künstlerkreisen von Helsinki bekannt. Seine einträgliche, interaktive Fernseharbeit ›Akvaario‹ wurde 2000 auf Finnlands Hauptsender YLE einen Monat lang gezeigt. Er gründete den Sonera Plaza Breitbandsender und lehrt zur Zeit am Fachbereich Medialab der University of Art and Design in Hel- sinki. TOMI KNUUTILA hat einen Abschluss des Fachbereichs Medialab der University of Art and Design in Helsinki.

174 // PERFORMANCE // PERFORMANCE

›Cause and Effect‹ is a hybrid between cinema and live theatre, offering a 90 minute program of interactive movies in a single performance in front of an audience. Two on-stage presenters encourage the audience to interact in various ways...by screaming at the right moment, by using simple noise-making devices, by being asked directly by microphone, by covering one eye. Shouting, for example, warns the actors in a horror film or causes funny results in a slapstick comedy. The performance is both entertaining and educational and consists of around ten short interactive movies made in a variety of countries, covering genres of drama, non-fiction, video art, and music. The following films, amongst several others, will be shown:

›Jinxed‹, CHRIS HALES, UK. A comedy, based on pure slapstick, in which a protagonist has to attend a job interview and prepare himself in his apartment at short notice. Objects in his house are ›jinxed‹ and this is indicated by a strange sound and an optical distortion. The audience must shout loudly together at this exact moment in order to unleash a slapstick gag upon the hapless protagonist. Humour is the goal. ›Can somebody help? (Eikš kukaan auta?)‹ PETRI KOLA, MARKKU MASTOMŠKI, MINNA NURMINEN, Finland. A thriller in which the two protagonists are threatened in the forest by an attacker. The screams of the audience, if unleashed at the right time, can warn the protagonists of impending danger and save them from a terrible fate... ›Interactive animation‹, ALEX EDWARDS, UK. The culmination of a year's work, this film is an interlinked network of well-known movie scenes, rotoscoped and redrawn in a black-and-white animated style. The protagonist, although changing from film to film, is drawn in the same style so that he appears to be starring (or inadvertent- ly ›lost‹) in all the films. Each scene ends with two different possibilities for the audience to consider, and they make their choice by shouting loudly, a ›sound level detection barometer‹ is displayed and the most popular option is played out. ›Teerenpeli‹, MARKKU VAINIO, JANNE RIIHIMŠKI, Finland. A man considers different ways of attracting the atten- tions of a girl, there are always two different possibilities to consider. The audience can make the protagonist's choice by shouting loudly, a ›sound level detection barometer‹ is displayed and the most popular option is played out.

CHRIS HALES has exhibited interactive movies internationally at Film Festivals and art galleries, written book chapters and scholarly articles, and published CD-ROMs. Currently teaching MA at Central St Martins College of Art in London, researching at the SMARTLAB centre (also Central St Martins) and running annual workshops for ›SAGAS Writing Interactive Fiction‹ in Munich. TEIJO PELLINEN is well known in the film and video and artistic circles of Helsinki. His seminal interactive television work ›Akvaario‹ was aired on Finland's main television channel YLE for one month during 2000. He set up the Sonera Plaza broadband channel and is currently lecturer at the Medialab department of the University of Art and Design in Helsinki. TOMI KNUUTILA is a graduate of the Medialab department of the University of Art and Design in Helsinki.

175

// PERFORMANCE // PERFORMANCE

THE FEEDBACK PERFORMANCE Norbert Schliewe

NORBERT SCHLIEWE, Frankfurt, bekannt durch seine außergewöhnlichen Sound-Art Projekte, stellt auf dem EMAF seinen analogen Bildschallplatten-Apparat, die Lichtillusionsmaschine vor. Er nutzt die klassische Anordnung einer akustischen Rückkopplung zur Entstehung elementarer tonlicher und visueller Strukturen. Der Rückkopplungsef- fekt, hervorgerufen durch ein schwingendes Mikrofon, verwandelt die Lichtillusionsmaschine in ein Instrument. Das daraus resultierende Soundspektrum mit dem Umfang mehrerer Oktaven erzeugt ein ungewöhnliches Klangerlebnis. Eine großformatige Videoprojektion überträgt die gleichzeitig dazu entstehenden, mehrfarbigen, bewegten Lichtillu- sionsbilder. So entsteht in jeder Präsentation eine jeweils neue einzigartige Klangbildkomposition. NORBERT SCHLIEWE, *1959 in Frankfurt/Main, Deutschland. Ausbildung zum Zimmermann und Schaufensterdekora- teur. Arbeitete knapp 7 Jahre auf diesem Gebiet. 1983-89 Grafik Design und Filmwissenschaften an der Hochschule für Gestaltung Offenbach, mit Schwerpunkt der Untersuchung von Realität in Filmartikulation. 1989/90 Dissertation. Theoretische Arbeit über Realismus und Realität im Bereich des ›Antikriegsfilms‹. Filmarbeit: ›Erduntergänge vom Mond aus betrachtet‹. Seitdem freiberuflicher Filmemacher. Lebt und arbeitet in Offenbach/Main, und im europäi- schen Raum. Arbeitsgebiet Film/Computer: Zahlreiche eigene und kommerzielle Kino- und Fernsehproduktionen. Arbeitete als Darsteller, Regisseur, Produktionsleiter, Konstrukteur, Trick & Titel, Computeranimateur, Filmentwick- lung und -vergrößung. Arbeitsgebiet Sound-Art/Alte Medien: Konstruktion einiger analoger Objekte, um visuelle und akustische Phänomene zu testen und darzustellen.

NORBERT SCHLIEWE, Frankfurt, known for his extraordinary sound art projects, will be showing his analogous image record device, the light illusion machine, at the EMAF. He uses the classic arrangement of an acoustic feedback to generate elementary sound and visual structures. The feedback effect, caused by a swinging microphone, changes the light illusion machine into a musical instrument. The resulting sound spectrum spanning several octaves generates an unusual sound experience. A large-sized video projection transmits the multicoloured moving light illusion images that are generated simultaneously. A new, unique sound-image composition is created at every single presentation. NORBERT SCHLIEWE, *1959 in Frankfurt/Main, Germany, finished a carpenter and window-designer apprenticeship, worked in this field almost 7 years 1983-89 grafik design and film studies at the College of Art and Design in Offenbach, with the main emphasis on the exploration of reality in film articulation 1989/90 Dissertation. theoretical work about realism and reality in the field of ›anti war film‹. Filmwork: ›Erduntergänge vom Mond aus betrachtet‹. Since then freelance filmmaker. Lives and works in Offenbach/Main, and the European area. Working field film/computer several own and commercial productions for cinema and television. Worked as an actor, director, production-mananager, constructor, trick & title, computer animator, film developing and blow-up soundart/old media construction of several analogue objects to test and depict visual and acoustic phenomena. http://www.backstepvision.com/

177 // STAGE TV

STAGE TV Romano Carrara, Cornelia Clivio, Lorenz Matter, Caspar Fries

›Stage TV‹ ist eine multimediale Bühnenshow; ein spektakulärer Mix aus Jonglage, Akrobatik, Einrad, Artistik und raffinierter Videoanimation. Interaktive Sequenzen verbinden die artistisch hochstehenden Nummern und schaffen eine Vernetzung zwischen dem reellen Geschehen auf der Bühne und der virtuellen Welt der Fernsehgeräte. ›Stage TV‹ ist eine Live-Show mit Bildstörungen: Ein Programm, in welchem die Moderatorin zum Spielball des Jongleurs wird und TV-Geräte als Akrobatikpartner missbraucht werden. Einmal bestimmen die Artisten das Gesche- hen auf der Bühne, ein andermal dominieren die Bildschirme den Show-Ablauf. Dieses eine Mal brauchen Sie sich als Zuschauer nicht zu entscheiden, ob Sie ins Theater gehen oder doch lieber fernsehen möchten: Mit ›Stage TV‹ kriegen Sie beides! ...und erleben ein faszinierendes Spektakel, in welchem Rea- lität und virtuelle Welt auf virtuose und neuartige Weise zusammenspielen.

ROMANO CARRARA ist Gründungsmitglied der ehemaligen Gruppe ›LivingArt‹ und tourte während Jahre lang erfolgreich durch ganz Europa. Er verfügt über visuell sehr effektvoll choreographierte Jongliernummern und bietet ein technisch anspruchsvolles und temporeiches artistisches Programm. In über 800 Auftritten erreichte er seine heutige Professionalität. Das Duo ›Scacciapensieri‹ CORNELIA CLIVIO und LORENZ MATTER ist seit 1994 weltweit unterwegs und hat für seine Dar- bietungen schon verschiedene Preise gewonnen (u. a. an der Einrad-WM in Minneapolis). Die beiden Künstler über- zeugen mit einer akrobatischen Performance voller Mystik und einem spektakulären Balanceakt zu zweit auf einem Rad.

›Stage TV‹ is a multimedia stage show; a spectacular mixture of juggling, acrobatics, unicycling, variety performance and clever video animation. Interactive sequences link the artistically sophisticated performances, creating a network between the real events on the stage and the virtual world of the television set. ›Stage TV‹ is a live show with image interference: a programme in which the presenter becomes the juggler's ball and TV sets are abused as acrobatic partners. At one time the artists determine the acts on the stage; another time the screens dominate the course of the show. This time you, the viewer, do not have to decide whether you want to go to the theatre or just watch television: with ›Stage TV‹ you get the best of both worlds! ...and at the same time experience a fascinating spectacle in which reality and virtual worlds interact in a virtuoso and new way.

ROMANO CARRARA is a founder member of the former group ›LivingArt‹ and toured successfully throughout Europe for seven years. He performs very effectively visually choreographed juggling shows and offers his viewers a technically demanding and high-speed artistic programme. His current professionalism has been gained in over 800 performances. The duo ›Scacciapensieri‹ CORNELIA CLIVIO and LORENZ MATTER has been touring the world since 1994 and has already won various different awards for its performances (including at the Unicycle World Cup in Minneapolis). Both artists convince their viewers with an acrobatic performance full of mysticism and a spectacular two-man balancing act on one wheel.

178 // PERFORMANCE // PERFORMANCE

// Schweiz 2000 // Von und mit: Romano Carrara, Cornelia Clivio, Lorenz Matter und Caspar Fries // Videodesign: Ralph Wiedemeier // Regie: Brian Lausund // Kontakt: Bea Marty

179

// AUSSTELLUNG // EXHIBITION // KUNSTHALLE DOMINIKANERKIRCHE

SHARED MOMENTS Peter Bogers

›Shared Moments‹ ist ein 2000 durch PETER BOGERS initiiertes Projekt, das sich weiterhin im Aufbau befindet. In der endgültigen Version wird die Arbeit aus verschiedenen Teilen, Kapitel genannt, bestehen. Kapitel Eins, das im Juli 2001 fertiggestellt wurde, kann als eigenständiges Kunstwerk betrachtet werden. Die Wie- derholung in verschiedenen Manifestationen kann als Fundament der Arbeit betrachtet werden. Ereignisse, die Ähnlichkeiten bezüglich der Art der Aktivitäten aufweisen, werden nebeneinander gestellt. Die eigentlichen Ereignisse fanden an unterschiedlichen Orten und zu unterschiedlichen Zeiten statt. Das Konzept von ›Shared Moments‹ entstammt der Idee, dass ein Ereignis, das auf Video aufgenommen wird und des Original-Zeitrahmens beraubt wird, in einem vorher exakt festgelegten Moment wiederbelebt werden kann. Verschiedene Dokumentaraufnahmen von gleichartigen menschlichen Aktivitäten werden gleichzeitig gezeigt und zu einem bestimmten Zeitpunkt synchronisiert. Jedes einzelne Ereignis wird mehr als einmal dokumentiert und deshalb vergleichend gezeigt. Alle Bilder verfügen über einen eingetragenen Datum- und Zeitkode. Wenn nötig, beinhalten sie auch Informationen über den Drehort. ›Die Videoskulpturen und -installationen von PETER BOGERS untersuchen seit den frühen 90er Jahren die physische und psychische Verfasstheit des Körpers bzw. des Menschen unter den Bedingungen seiner medialen, filmischen und genauer noch seiner audio-visuellen Reproduktion. Dabei seziert er die filmische Struktur bis auf das 24stel einer Sekunde um darin Bilder und Geräusche des Körpers bzw. von Handlungen zum Vorschein zu bringen, die wir ohne technische Hilfsmittel nicht wahrzunehmen im Stande wären. In unzähligen Schnittfolgen de- und remontiert BOGERS sein ›Rohmaterial‹ und verleiht den Dingen, die er beobachtet, damit, ganz im Gegensatz zur Videoclipästhe- tik, eine ungewohnte Dauer. Die Videoinstallation ›Shared Moments‹ operiert mit der Montage profaner Bilder aus der Alltagswelt, basiert auf einer Vielzahl filmischer Momentaufnahmen, die mit intimer Kameraführung soziale Verhaltensmuster studieren: Personen, die in Straßencafés sitzen oder aus dem Fenster schauen, Szenen am Bahnhof, Paraglider, ein junger behinderter Mann, der gewaschen wird, ein Kind, das schläft. Die einzelnen Motive wurden dabei über mehrere Tage, Wochen oder Monate entweder an ein und demselben oder an verschiedenen Schauplätzen aufgezeichnet. Ort und Zeitraum jedes dieser Filmprotokolle wird im Untertitel - bis zur 24stel Sekunde genau - angegeben. ›Shared Moments‹ besteht aus drei Projektionen, wobei jede Projektion wiederum in bis zu vier Segmente aufge- splittet wird. Das heißt von den einzelnen Filmprotokollen bzw. Motivstudien - Straßencafés, Bahnhof, Paraglider etc. - werden jeweils drei, sechs oder zwölf zeitlich und räumlich voneinander getrennte parallel gezeigt. In der Gesamtschau vermittelt das gepatterte Material jedoch den Eindruck einer Simultaneität von Zeit, Raum und Hand- lung, die faktisch - das belegen auch die Angaben der Untertitel - nicht gegeben ist. Der Eindruck des Simultanen wird zusätzlich verstärkt, da die Bewegungen, Gesten und Handlungen der Personen über digitale Steuerungen nahezu gleichgeschaltet werden. Das heißt man sieht hier, dass man eben nicht das sieht, was man zu sehen glaubt, und

182 // AUSSTELLUNG // EXHIBITION

kann diese Lücke dennoch nicht begreifen, ähnlich, wie man zwar weiß, dass ein Film aus nur 24 Bildern pro Sekun- de besteht, und man die Schnitte dennoch nicht mitdenken kann. Die einzelnen Szenen in ›Shared Moments‹ spitzen sich überdies auf den immer selben ›Augenblick‹ zu: Den Moment, in dem die beobachteten Personen - von außen gesteuert - gleichzeitig in die Kamera schauen, das heißt den Blick des Betrachters gleichsam erwidern. Diese Augenblicke bilden quasi die Lücke in BOGERS’ rigidem System, das die intimen Momente unabhängig voneinander erlebter ›Wirklichkeiten‹ in raum- und zeitlosen, auf den kleinsten gemeinsamen Nenner reduzierten ›tableaux vivants‹ fixiert. Die hierdurch zurückgenommene Intimität der Szenen wird durch die massiven, exzessiven Blickkontakte hin oder zurück zum - dann seinerseits fixierten - Betrachter ver- schoben. Erst hier finden die ›shared moments‹ als ein Austausch zwischen Bild und Betrachter statt. Iris Dressler, hartware medien kunst verein, Dortmund

PETER BOGERS, *1956 in Dordrecht/Niederlande. Studium an der Kunstakademie St. Joost in Breda/Niederlande von 1977-1981, Fachbereich Bildhauerei. Seit 1982 Arbeit als freier Künstler. Zahlreiche Ausstellungen u. a. in Portugal, Frankreich, Japan, GB z. B. Wood Street Galleries, Pittsburgh: ›Shared Moments‹, 2002. Red District Gallery, Marseil- le: ›Play-Rev.-Play‹, 2001. ICC/NTT, Tokyo: ›Heaven‹, › Retorica‹, ›Sacrifice‹, 1999. ›Video Lisboa‹ International Festival Lissabon: ›Videoviolence‹, 1999. Seit 1995 Lehraufträge z.B. an der Kunstakademie Groningen/Niederlande.

›Shared Moments‹ is a project, initiated by PETER BOGERS in 2000 and still under construction until today. The work will finally consist of different parts referred to as Chapters. Chapter one will be finished in July 2001 and can be considered an independent artwork. The repeating act in all kinds of manifestations may be called the basis of the work. Events that show similarities, concerning the character of the activities that are to be seen, are juxtaposed. The actual events have taken place on different occasions and at different points of time. The concept of ›Shared Moments‹ emanates from the idea that such an event, recorded on video and thus stripped of it's original time- framework, can be given life again on a beforehand carefully defined moment. Different documentary video-recordings of related human actions are shown at the same time, synchronised at a fixed moment in their appearance. Every single event is documented more than once and thus shown in a comparative way. All pictures have an inserted date- and time code. If useful they also contain information about the location of the recording. ›Since the early 1990s, the video sculptures and installations by PETER BOGERS have investigated the physical and psychic state of the body or of man under the conditions of his media, filmic and, to be more precise, his audio-visual reproduction. In so doing, he dissects the filmic structure to a 24th of a second in order to highlight images and sounds of the body or of actions that we would otherwise not be able to perceive without technical aids. In innumerable series of cuts BOGERS dismantles and remounts his ›raw material‹, thus giving the things that he observes an unusual duration, in complete contrast to video clip aesthetics.

183 // KUNSTHALLE DOMINIKANERKIRCHE

The video installation ›Shared Moments‹ operates with the montage of mundane images from everyday life, based on a multitude of filmic shots that study social behaviour patterns using intimate camera work: people sitting at street cafés or looking out of the window, train station scenes, paragliders, a young disabled man being washed, a child asleep. The individual subjects were filmed over several days, weeks or months at either the same place or at different localities. The location and period of each of these film reports are given in the subtitle – accurate to a 24th of a second. ›Shared Moments‹ consists of three projections, whereby each projection is in turn split into a maximum of four segments. This means that each of the individual film reports or location studies – street cafés, train station, paraglider, etc. – were shown parallel to one another three, six or twelve times at different times and at different places. In the overall film, however, the material conveys the impression of a simultaneity of time, space and action, which, as proven by the details given in the subtitles, is in fact not the case. The impression of simultaneity is reinforced since the people's movements, gestures and actions are virtually brought into line via digital control. In other words, we see that we in fact do not see what we believe we are seeing, nevertheless we cannot comprehend it. It is similar to knowing that a film only consists of 24 images per second but still not being able to follow the cuts. The individual scenes in ›Shared Moments‹ are always geared towards this ›wink of an eye‹: the moment at which the observed people – controlled from outside – simultaneously look into the camera, i.e. return the viewer's look, as it were. These moments virtually fill the gap in BOGERS’ rigid system by fixing the intimate moments of independently experienced ›realities‹ into ›tableaux vivants‹ that are space- less, timeless and reduced to the smallest possible denominator. The intimacy of the scenes are then shoved back to the observer, whose look is fixed, through the massive, excessive eye contact. Only then do the ›shared moments‹ take place as an exchange between the images and the beholder. Iris Dressler, hartware medien kunst verein, Dortmund

PETER BOGERS, *1956 in Dordrecht/ Netherlands. 1977-1981 Graduate Art Academy St. Joost, Breda, sculpture department. Working as an independent artist since 1982. Numerous exhibitions among other things in Portugal, France, Japan, GB for example Wood Street Gal- leries, Pittsburgh: ›Shared Moments‹, 2002. Red District Gallery, Marseille: ›Play-Rev.-Play‹, 2001. ICC/NTT, Tokyo: ›Heaven‹, › Retorica‹, ›Sacrifice‹, 1999. ›Video Lisboa‹ International Festival Lissabon: ›Videoviolence‹, 1999. Since 1995 lectureship at Art Academy Gronin- gen/Netherlands.

// Shared Moments // NL 2000-2003 // Videoinstallation von Peter Bogers

184 // AUSSTELLUNG // EXHIBITION

OPTIMIZER CUSTOMIZER Jan van Nuenen

2d computer animation. A feminine machine, over-stuffed with the most modern nano-technology, proceeds her endless repeating task. When something goes wrong, a chain-reaction with unpredictable consequences follows. JAN VAN NUENEN: Five years ago I started studying audio-visual design at art St. Joost academy in Breda, The Netherlands. After a couple of experiments with fiction films and stop-motion animation, digital image manipulation became more and more important in my work. The last two years I mostly spent my time combining existing video-samples, taken from crappy TV shows, trying to create new collage-like images. These videos are characterized by a complex game of loops, repetition and copies. In my graduate work ›Optimizer Cus- tomizer‹ I’ve tried to improve these techniques and place them in a more filmic structure with clear content statements. In this way, I try to find a balance between autonomic video art and more traditional film.

// Optimizer Customizer // NL 2002, 12:00 loop // Scenario, Regie, Animation, Kamera, Produktion: Jan van Nuenen // Ton: Jan van Nuenen, Martijn van den Berg // Musik: Martijn van den Berg

185 // KUNSTHALLE DOMINIKANERKIRCHE

SCENES FROM THE BOULEVARD / SCÈNES DU BOULEVARD Anne Cleary, Denis Connolly

24 Filme/ 24 Stunden; 12 Monate lang beobachtet eine Kamera Tag und Nacht den Boulevard … Ein verkommener und übervölkerter Pariser Boulevard wird der gigantische Drehort für die Produktion von ›Sce- nes From The Boulevard‹; eine Serie von 24 digitalen Kurzfilmen, einer für jede Stunde des Tages, und alle aus dem gleichen Blickwinkel gedreht. 24 Stunden – 24 Filme, Geschichten, Performances, sowohl musikalisch und komisch, Choreographien, Ereignisse, Experimente... Das alltägliche Leben des Boulevards, das Gewöhnliche und Ungewöhnliche, frei gemischt mit der Per- formance von CLEARY und CONNOLLY – wurde durch Kameras und Mikrofone aufgezeichnet, um ›Scenes From The Bou- levard‹, eine Serie von digitalen Kurzfilmen an der Grenze zwischen Geschichte und Wirklichkeit, zu produzieren.

Seit 1999 finden die Filme von DENIS CONNOLLY und ANNE CLEARY in Galerien, Kunstzentren und auf Film- und Video- festivals große Beachtung. Darin wenden sie sich gegen undurchsichtige Kunstkonzepte, die sich an einen kleinen, abgeschlossenen, eingeweihten Zirkel richten. Im Jahr 2000 haben sie ohne jegliches Budget eine Serie von digitalen Kurzfilmen geschaffen, in welchen sie eine installierte Fiktion in einem realen Kontext untersuchen. Auf diesem Konzept basiert auch ›Scènes du Boulevard‹.

ANNE CLEARY. *1965 in Tullamore/Irland. Studium an der Hochschule für Architektur in Dublin, Diplom. DENIS CONNOLLY. *1965 in Dublin/Irland. Studium an der Hochschule für Architektur in Dublin, Diplom. Beide leben und arbeiten in Paris. Verschiedene Einzel und- Gruppenausstellungen in Irland und Frankreich. Preise u. a.: Preis der Jury, Biennale der Videokunst, Sofia 1999. Moving Image Award, Cork, Film Centre, 2000.

24 films/ 24 hours; for 12 months a camera observes the Boulevard night and day… A run down and over populated Parisien boulevard becomes the gigantic set to produce ›Scenes From The Boulevard‹; a series of 24 short digital films, one for every hour of the day, and all shot from a single point of view. 24 hours - 24 films, stories, performances, both musical and comical, choreographies, incidences, experiments... The day to day life of the boulevard, ordinary and extraordinary, liberally mixed with the performance of CLEARY and CONNOLLY - is recorded by cameras and microphones to produce ›Scenes From The Boulevard‹, a series of short films on the limit of fiction and reality.

Since 1999 DENIS CONNOLLY and ANNE CLEARY's films have found acclaim in galleries, art centres and film/video festivals. In their films they turn against obscure artistic concepts that are geared towards a small, isolated circle of the chosen few. In 2000 they created a series of digital short films without any budget at all. In the films they investigated an installed fiction in a real context. ›Scènes du Boulevard‹ is also based on this concept.

ANNE CLEARY. *1965 in Tullamore/Ireland. Studied at Academy of Architecture in Dublin where she got a diploma. DENIS CONNOLLY. *1965 in Dublin/Ireland. Studied at Academy of Architecture in Dublin where he got a diploma. Both live and work in Paris. Single and group exhibitions in Ireland and France. Awards: Pize of the jury, Video Art Biennale, Sofia 1999. Moving Image Award, Cork, Film Centre, 2000.

// Scènes du Boulevard // F 2002 // Konzeption, Realisation : Anne Cleary, Denis Connolly

186 // AUSSTELLUNG // EXHIBITION

German Premiere

THAT/CELA/DAT Michael Snow

›That/Cela/Dat‹ wurde von Thierry De Duve für die Ausstellung zur Geschichte der modernen Kunst ›Voici‹ kuratiert, die im Palais des Beaux Arts in Brüssel 2001 stattfand. Sie ist eine neustrukturierte und erweiterte Version von MICHAEL SNOW's textbasierendem Film ›So Is This‹ von 1982. ›That/Cela/Dat‹ basiert auf einer Textschleife, die von Zeit zu Zeit in Englisch, Französisch und Holländisch zwischen zwei Monitoren und der Leinwand während des gesamten Durchlaufs von 17 Minuten wechselt. Die Geschichte, die in der Installation erzählt wird, läuft als Text über zwei Monitore und eine Großprojektion in der Mitte. Sie beginnt mit dem Satz ›CECI N'EST PAS ÉVIDEMMENT UNE PIPE‹, als Hommage an den belgischen Maler Rene Magrit- te. Michael Snow referiert spielerisch über Themen wie Kunst, Literatur, Lesen, Filmemachen und Wahrnehmung. Dafür benutzt er filmische Techniken, die sporadisch auftauchen und den Zuschauer daran erinnern, das er einen FILM sieht, der durch Zeit und Bewegung lebt. Während Snow den Hintergrund der Installation erklärt, kommuni- ziert er in einer sehr amüsanten Art mit dem Betrachter, in einer interaktiven Form. Dadurch, dass er Fragen stellt und diese direkt an den Zuschauer richtet. Oder indem er mögliche Fragen beantwortet, die auftauchen könnten, wenn jemand diese Kunstform nicht kennt und diesen Film sieht. Ralf Sausmikat

MICHAEL SNOW, Biografie in der ›Retrospektive‹.

›That/Cela/Dat‹ was commissioned by Thierry De Duve for the history of modern art exhibition ›Voici‹ that he curated for the Palais des Beaux Arts in Brussels in 2001, and is a re-structured extension of MICHAEL SNOW's text-based film ›So Is This‹ from 1982. ›That/Cela/Dat‹ is based on a loop of the same text in English, French and Dutch which appears from time to time either on one of two monitors or the large screen in its complete duration of 17 minutes. The whole ›story‹ of this installation scrolls as text on two monitors and a large videoscreen in the middle and begins with the sentence ›CECI N'EST PAS ÉVIDEMMENT UNE PIPE‹, as reference to the Belgian painter Rene Magritte. Michael Snow is playfully referring to themes like the arts, literature, reading, film-making and perception. For this he uses filmic-techniques as references, which appear sporadically and remind the audience that they are watching a ›film‹ based on time and motion. When explaining the background of the work Snow is somehow communicating with the spectator in a very amusing and, one could say, interactive way, by asking questions and directing them to the viewer. Or Snow answers those questions which he sup- poses might occur when a viewer - not involved in this kind of art-work - watches this film. Ralf Sausmikat

MICHAEL SNOW, biography see ›Retrospective‹.

// That/Cela/Dat // CDN 2001, DVD-Installation // Realisation: Michael Snow

187 // KUNSTHALLE DOMINIKANERKIRCHE

MEDIENTHEORIE ZUM EINSCHLAFEN / MEDIA THEORY TO GO TO ASLEEP Stefan Schemat, Heiko Idensen

*ebrauchsanweisungen für die Benutzung der atemgesteuerten Erzählmaschine. readme.first. HAL: ›Dave, ich habe Angst. Dave, ich drehe durch. Ich fühle es.‹ ... es ist nur noch das ATMEN des Infonauten zu hören... Es geht nicht mehr darum, upgeloaded oder von den Neuen Medien ersetzt zu werden. Das Speichermodul wird herausgenommen. Es findet kein Dialog mit dem Compu- ter mehr statt... ›Modulation, Transformation, Synchronisation; Verzögerung, Speicherung, Umtastung, Scrambling, Scanning, Mapping - ein digitaler Medienverbund auf Digitalbasis wird den Begriff Medium selbst kassieren. Statt Techniken an Leute anzuschließen läuft das absolute Wissen als Endlosschleife.‹ (Friedrich Kittler) An genau dieser Schnittstelle von Sinnen, Devices und multimedialen Oberflächen steigen wir ins Murmeln der Medientheorie ein ...... eine wohlbekannte Stimme flüstert Ihnen das alte Märchen von den Neuen Medien als ein Recycling von Kriegs-Technologie ins Ohr ... auf einem anderen Kanal wird die Sage von den technischen Medien als Organersatz und -Erweiterung gesungen: ›Elektronik ist eine globale Erweiterung unseres zerebralen Nervensystems, das ja selbst als ein elektronisches Netz verstanden werden kann, das unsere Sinne koordiniert. [...] Die freien Gedanken sind zerebrale Software, Geist ist der Inbegriff aller möglichen Datenkombinationen, und Kultur heißt das Spiel auf der Tastatur des Gehirns.‹ (Norbert Bolz) GESCHICHTE DER VERSION. Der Entmagnetisierer ist ein wissenschaftlich getestetes Verfahren, dass auf Anton Messmer und seine Entdeckung des animalischen Magnetismus zurückgeht. Der Hirnschoner (EM) ist ein hypnoti- scher Apparat der über pneumatische Rückkopplung die Hirnwellen Alpha synchronisiert. Die pneumatische Rück- kopplung wird durch Theorieartefakte angereichert, die trotz eines Anfangsverdachts von Inhaltsarmut die wilde Schönheit ihrer Rhetorik nicht eingebüßt haben. Theorien kommen und gehen ... BEKANNTE PROBLEME. Kleiner Bug im Entmagnetisierer: Wenn die Magnetisierung vorzeitig abgebrochen wird, kann es bei einigen Benutzern zu Problemen beim Neustart ihrer Zentraleinheit kommen. Sie lassen sich nicht mehr booten und verharren in wächserner Starre vor dem Gerät. Wenn dieser Zustand unerwünscht sein sollte, starten sie den Entmagnetisierer noch einmal und lassen ihn bis zum Ende durchlaufen. (Unbedingt die neuesten Updates auf- spielen!) v2.0.0.0061 - 2003-03-5 - stabil *Fixed bug im Kitter-Kit. Bei unkundiger Anwendung des beliebten Plug-Ins kann es zu unkontrollierbaren End- losschleifen kommen (resistent gegen die undo-Funktion!): Der kriegslüsterne Vampirismus der Hardwarefetischisten saugt die letzten kritischen Potentiale auf! Die open-source-Gemeinde antwortet im Chor: ›Es gibt keine Hardware!‹ (ununterbrochener Maschinenlärm) *Pneumatische Beseelung. Auf vielfachen Wunsch der Anwender haben wir eine Programmsequenz zur pneumati- schen Beseelung des Geräts hinzugefügt. Natürlich wissen wir auch, dass Computer nicht aus Lehm sind und unsere Kunden keine weißen Bärte tragen, aber das look and feel konnte durch diese kleine Maßnahme wesentlich verbes- sert werden. Attachment converted: start: brain-saver.exe (bina/mdos) (00031368)fsepia. ›Es funktioniert überall. bald rastlos, dann wieder mit Unterbrechungen. Es atmet, wärmt, isst. Es scheißt. Es fickt. ... Überall sind es Maschinen im wahrsten Sinne des Wortes: Maschinen von Maschinen, mit ihren Kupplungen und Schaltungen ... Der Mund des Appetitlosen hält die Schwebe zwischen einer Essmaschine, einer Sprechmaschi- nen, einer Atmungsmaschine. (Astma-Anfall). In diesem Sinne ist jeder ein Bastler; einem jeden seine kleinen Maschinen... Und seid ohne Sorge, es funktioniert; ‹ (Deleuze/Guattari. Anti-Ödipus) STEFAN SCHEMAT. *1960. Systementwickler, Künstler, interdisziplinärer Forscher, Schreiber in Hamburg, Berlin. Ent- wickelt Biofeedback-Systeme, GPS-basierte Erzählenvironments im städtischen Raum. HEIKO IDENSEN. *1956. Hypertext-Enthusiast in Hannover. Theater, Performance, Installationen, kollaborative Schreibprojekte. Forschungsprojekte zur Netzkultur.

188 // AUSSTELLUNG // EXHIBITION

#nstructions for use of the breath-controlled narrating machine readme.first HAL: ›I am afraid, Dave. Dave, my mind is going. I can feel it. ‹ ... only the sound of the infonaut's breathing can be heard... It's no longer about being uploaded or replaced by the New Media. The storage module is taken out. There is no more dialogue with the computer... ›modulation, transformation, synchronisation; delay, saving, shift-keying, scrambling, scanning, mapping - a digital media combine on a digital basis will take the term medium for itself. Instead of connecting technology to people, the absolute knowledge runs as an endless loop.‹ (Friedrich Kittler) At this very intersection of senses, devices and multimedia surfaces we step into the mumbling of media theory ...... a well-known voice whispers the old fairytale of the New Media as recycling war technology in your ear... on another channel the legend of the technical media as an organ replacement and extension is sung: ›Electronics are a global extension of our cerebral nerve system, which in itself can be viewed as an electronic network that co-ordi- nates our senses. [...] Free thoughts are cerebral software, the mind is the epitome of all possible data combinations, and culture is the game played on the brain's keyboards.‹ (Norbert Bolz) VERSION HISTORY. The demagnetiser is a scientifically tested procedure that goes back to Anton Messmer and his discovery of animalistic magnetism. The brain-saver (EM) is a hypnotic device that synchronises the alpha brainwaves via pneumatic feedback. The pneumatic feedback is enriched with theory artefacts that, despite initial fears of poor content, have not made the wild beauty of their rhetoric suffer. Theories come and go ... RECOGNISED PROBLEMS. Minor bug in the demagnetiser: If magnetisation is interrupted prematurely, some users may have problems when restarting their central unit. They can not be booted and remain in waxen stiffness in front of the device. Should this condition not be desired, restart the demagnetiser again and let it run through to the end. (Never forget to download the latest updates!) v2.0.0.0061 - 2003-03-5 - stable * Fixed bug in the Kittler's kit. If the popular plug-in is used incorrectly it can cause uncontrollable endless loops (resistant to the undo function!): the belligerent vampirism of the hardware fetishist absorbs the final critical potential! The open-source community answers in chorus: ›There is no hardware!‹ (relentless machine noises) * Pneumatic soul-giving. At the request of many users, we have added a programme sequence to pneumatically give the device a soul. We of course realise that computers are not made of clay and that our customers do not have white beards but the look and feel could be significantly improved by this simple measure. Attachment converted: start: brain-saver.exe (bina/mdos) (00031368)fsepia ›It works everywhere. Soon restless, then again with interruptions. It breathes, warms and eats. It shits. It fucks. ... Everywhere they are machines in the true sense of the word: machines by machines, with their gears and wiring ... The mouth of the never-hungry hovers between an eating machine, a talking machine and a breathing machine. (Asthma attack). In this sense, we are all do-it-yourselfers, each of us his own little machines... And don't worry, it works; ‹ (Deleuze/Guattari. Anti-Oedipus)

STEFAN SCHEMAT, *1960. Artist, system developer, interdisciplinarian and writer in Hambug and Berlin. He developed biofeedbacks, environments for narration based on GPS in urban space. HEIKO IDENSEN, *1956. Hyper text enthusiast. Theater projects, perfomances, installations, writer's collaboration projects and researcher in Hannover.

// Medientheorie zum Einschlafen // D 2002, Installation // Realisation: Heiko Idensen, Stefan Schemat // www.enterreality.com/htf.html // www.hyperdis.de 189 // KUNSTHALLE DOMINIKANERKIRCHE

Bio-Feedback Installation, in der der Atem der Nut- Biofeedback installation in which the users' breath enchants zerInnen eine Datenbank-Narration auf den Bild- a database narration onto the screen and into the listener's ear: schirm und ins Ohr der ZuhörerIn zaubert: Über ein Via a microphone, which absorbs your breath from below the Mikrofon, das ihren Atemstrom unterhalb der Nase nose and drags it to the entrance of your soundcard, your own aufnimmt und zum Eingang Ihrer Soundkarte durch- personal breathing rhythm is used to trigger threshold values schleift, wird Ihr ganz persönlicher Atemrhythmus and conditional jumps - in order to generate narrative patterns dazu benutzt, Schwellwerte zu triggern, bedingte from the database of ›media theory to go to sleep‹ corresponding Sprungbefehler auszulösen - um narrative Muster aus to your INPUT and to whisper them into swelling feedback der Datenbank der ›Medientheorie zum Einschlafen‹ sound loops... entsprechend Ihrem INPUT zu generieren und Ihnen Make sure you are sitting comfortably. in anschwellenden Feedback-Soundschleifen zuzuflü- Bend the flexible microphone of the head-set so that it is posi- stern... tioned just beneath the nose. Nehmen Sie eine bequeme Sitzposition ein. Biegen The mixer pre-sets of your computer are optimally adjusted Sie das flexible Mikrophon der Sprech-Hör-Kombinati- for this absorption of air-stream. on (head-set) so, dass es knapp unterhalb der Nase You now do not have to say anything, click anywhere, select liegt. Die Mixer-Presets Ihres Computers sind für diese anything, nor be interactive... you simply need to breath. In and Luftstrom-Aufnahme optimal eingestellt. Sie müssen out. jetzt nichts mehr sagen, brauchen nicht zu klicken, web-extension: nichts auswählen, nicht inter-aktiv werden ... sondern http://www.hyperdis.de/medienschlaf brauchen nur noch zu atmen. Ein und Aus. web-extension: http://www.hyperdis.de/medienschlaf

190 // AUSSTELLUNG // EXHIBITION

DIS-PLACE Christian Ziegler

In einer closed-circuit-Anordnung sieht der Betrachter sein Spiegelbild - entrückt (displaced). Teile des Bildes werden in Echtzeit wiedergegeben, wogegen andere sich im Zeitverzug befinden: ein deformierender Schatten verwischt das eigene Abbild, ein räumlicher Wischfinger zieht in Abstand von etwa fünfzehn Sekunden durch das Bild. Der Betrachter vollzieht ein Pas de deux mit dem Abdruck zurückliegender Ereignisse. Ein Plasmabildschirm ist mit einer Videokamera an einen verdeckten PC angeschlossen. Das Videosignal wird, bevor es zum Bildschirm gegeben wird, durch den Rechner geschleift, der einen Videostrom von etwa fünfzehn Sekunden zwischenspeichert. Zwei Bildströme werden erzeugt: einer, der das Videobild in Echtzeit darstellt, durch den sich der Betrachter wie in einem Spiegel selbst sieht. Ein zweiter Videostrom wird in Hell-Dunkel-Informationen zerlegt, die eine räumliche Deformation des Videobildes erzeugen. Diese zweite ›Spur‹ wird erst nach der Verzöge- rung mit dem Echtzeitbild verrechnet. Durch diese Entkoppelung der zeitlichen Ereignisse kann der Betrachter mit sich und anderen in einen visuellen Dialog treten. Dieses Spiel der Ebenen kann natürlich auch getauscht werden. Dadurch verschieben sich wechselseitig zeitliche und räumliche Ebenen. Die Präsenz des Betrachters erscheint rela- tiv im Vexierspiel von Echtzeit und Verzögerung. CHRISTIAN ZIEGLER, *1963, Studium der Architektur und Medienkunst, seit 1993 freischaffender Medienkünstler für ZKM Karlsruhe, Ballett Frankfurt. Goethe Institute und National Gallery of Canada (CD-Rom-/DVD-Produktion, Installationsdesign und Programmierung), 2000-2001 Stipendium der Arizona State University Phoenix (ASU), USA, 1997-98/2001 Gastprofessor an der University of Maryland Baltimore County (UMBC), Baltimore, USA / Institut für Medien Gestaltung FH Mainz (IMG), Deutschland. Preise: Nominee Europrix 01 Multimedia Art; Silver Award I.D. Interactive Media Design Review, 2001; Multimedia Award ›New Voices, New Visions‹, New York, 1996

In a closed-circuit setting, the beholder can see his or her mirror image - displaced. Some parts of the image are reproduced in realtime, others are delayed: a spatial finger whisks through the image after a fifteen-second delay. The beholder performs a Pas de deux with the imprint of past events. A plasma screen and a video camera are connected to a hidden PC. The video signal, before passed on to the screen, is dragged through the computer, which integrates a second video current of about fifteen seconds. Two image streams are generated: one that shows the video image in real-time and through which the observer can see him- or herself just like in a mirror. Another stream is split into light/dark data, causing a spatial deformation of the video image. This second ›trace‹ is only reintegrated into the real-time image after the delay. This isolation of chronological events enables the viewer to enter a visual dialog with him- or herself and others. Of course, this playing with layers can also be turned around. Thus, temporal and spatial layers shift reciprocally. The beholder's presence appears to be relative in the picture puzzle of real-time and delay. Christian Ziegler, *1963, studied architecture and media art, since 1993 freelance media artist working for ZKM Karlsruhe, Ballett Frankfurt, Goethe Institute and the National Gallery of Canada (CD-ROM/DVD production / installation design and programming), 2000 - 2001 telematic performance production residencies/workshops at Arizona State University Phoenix (ASU), USA, 1997-98/2001 visiting professor at University of Maryland Baltimore County (UMBC), Baltimore, USA / Institut für Medien Gestaltung FH Mainz (IMG), Ger- many. Awards: Nominee Europrix 01 Multimedia Art; Silver Award I.D. Interactive Media Design Review, 2001; Multimedia Award ›New Voices, New Visions‹ New York,1996

// dis-Place // D 2002, interaktive Installation // Konzeption, Realisation: Christian Ziegler

191 // KUNSTHALLE DOMINIKANERKIRCHE

THE ORAL THING Bjørn Melhus

Das Video ist eine kurze Fabel auf die peinlichen Beichten innerhalb so genannter Daytime-Talkshows. In einer Mischung aus Fernsehkirche, Musical und Quiz befragt der Talkmaster zwei Kandidaten ohne Unterleib und Arme, denen er Geständnisse von Gewalt, Sex und inzestuöser Liebe entlockt, moralisierend kommentiert vom chorähnli- chen Studiopublikum. Ein immerwiederkehrendes TV-Logo markiert bzw. simuliert die Werbepausen. Der anfängli- che Dialogcharakter löst sich zunehmend in einen Sprechgesang auf. Die umstrukturierten Sprachfragmente sind der US-amerikanischen ›Maury Povich Show‹ entnommen. Darüber hinaus lassen sich Bild- und Tonbezüge zu der Quiz- Show ›The Weakest Link‹ herstellen. In Amerika am Vor- und Nachmittag. Es gibt den Bösen und den Guten, oder die Böse und die Gute. Was haben die beiden nicht alles gemacht, getreten und geschlagen, gemobbt bis zum Abwinken, und jetzt leugnen sie auch noch und wollen sich nicht in die Augen schauen. Und dann war da noch der Sex für eine Zigarette oder waren es doch mehrere Zigaretten? Abgründe tun sich auf. Das Publikum ist schockiert, reagiert auf jedes Reizwort im Chor der Entrüstung. Doch der Heiland ist stets präsent, ein blonder, ein weißer Herrenmensch der Medien, der alles kennt und alles zeigt. Das Niederträchtige ist sein Element, aber nur um seine Zuschauer vor Schlimmerem zu bewahren, vor allem davor, aus seiner TV-Show weg zu zappen. ›I got a surprise for you (Überraschung!)‹, und dann kommt das Logo der Sendung samt Fanfare und eigentlich die Werbung. Das Video ist bitterböse in seiner Reduktion. Das Genre der nachmittäglichen Talkshowbeichten wird auf seine wesentlichen Elemente - Kulisseneffekte, Moderator, Opfer, Publikum und redundante Wiederholung - minimalisiert. Speziell amerikanisch ist der religiöse Wahn, das Folgen eines Medienmenschen, der weiß, dass er im richtigen Moment das Richtige bieten muss, sonst folgen sie morgen einem anderen. Auch Kirchen unterliegen der Konkur- renz, ein Phänomen, das man hier weniger kennt. ›The Oral Thing› ist ein Stück über gnadenlose Marktwirtschaft in den Medien. Aber auch über die Demokratie, keiner ist gezwungen, nicht zu lesen. Christoph Blase / www.blitzreview.de, Nr. 740, 2002

BJØRN MELHUS, *1966 in Kirchheim/Teck, 1988-97 Studium der Freien Kunst (Film- und Videoklasse) an der HBK Braunschweig, 1997-98 DAAD-Jahresstipendium, Los Angeles, USA (California Institute of the Arts), 1998 Förderstipen- dium des Braunschweigischen Vereinigten Kloster & Studienfonds, 1999/2000 Preis des Kunstverein Hannover (Ate- lierstipendium), 2001-02 New York Stipendium des Landes Niedersachsen am ISCP (International Studio and Curatori- al Program).

192 // AUSSTELLUNG // EXHIBITION

The Video is a short fable of the awkward confessions in socalled Daytime-Talkshows. In a mixture of TV-church, Musical and Quiz, the Talkmaster asks two candidates without abdomen and arms, to elict confessions about violence, sex and incestuous love, which is commented by the studio audience appearing like a choir. The permanent repetitions of a TV-Logo mark or simulate the advertising interruptions. The primar dialogue is dissolving more and more into a rezitative character. The restructured voice fragments are extracts from the US-American ›Maury Povich Show‹. As well image and sound links to the Show ›The Weakest Link‹ can be recognized. There's a bad man and a good man, or a bad woman and a good one. They've both gone through everything, kicked and hit out, mobbed no end, and now they even deny it and don't want to look in each other's eyes. And then the time they had sex for a cigarette – or was it several cigarettes? The darkest depths are revealed. The audience is shocked, reacting to every emotive word in a chorus of indignation. But the saviour is ever present – a blond, white member of the master race of the media who knows – and reveals – everything. His element is the despicable, but this is only to save his viewers from even worse things, especially from zapping away from his TV show. ›I got a surprise for you‹, followed by the programme's logo, complete with fanfare, and of course the adverts. The video is furious in its reduction. The genre of the afternoon talk-show confessions is minimised to its essential ingredients – wing effects, presenter, victim, audience and redundant repetition. Religious mania is an American speciality, the consequence of a media person who knows that he has to offer the right thing at the right time, otherwise tomorrow they will follow another. Churches are also subject to competition, a phenomenon virtually unknown here. ›The Oral Thing‹ is a piece about the merciless free market economy in the media. But also about democracy – nobody is forced not to read. Christoph Blase / www.blitzreview.de, Nr. 740, 2002

BJØRN MELHUS, *1966 in Kirchheim/Teck. 1988-97 Study of Fine Arts (Film- and Videoclass) at HBK Braunschweig, 1997-98 DAAD- stipend in Los Angeles, USA (California Institute of the Arts), 1998 grant from the Braunschweigische Vereinigte Kloster & Studienfonds, 1999/2000 Price of the Kunstverein Hanover, 2001-02 New York Sholarship of the state Niedersachsen at ISCP (International Studio and Curatorial Program).

// The Oral Thing // D 2001, Videoinstallation, Loop // Realisation: Bjørn Melhus

193 // KUNSTHALLE DOMINIKANERKIRCHE

THE OBSCENITY OF THE SURFACE Daniel Canogar

Als Multi-Projektionsinstallation nutzt ›The Obscenity of the Surface‹ Glasfaserkabel, um Bilder zu projizieren. Aus einer Wand kommend verteilen sich die Fiberglaskabel im Ausstellungsraum. An jedem Ende der Kabel sind Halte- rungen für Dias und Linsen angebracht, die die Bilder an die umgebenden Wände projizieren. Der Besucher kann auf seinem Gang durch den Raum die auf diese Weise gegeneinander gestellten Bildebenen erkunden. Da die Glasfaser- kabel an der Decke mit Nylonfäden befestigt sind, werden sie schon bei einem leichten Windzug, den die herumge- henden Besucher verursachen, in Bewegung versetzt. Dadurch schwingen die an die Wand geworfenen Bilder, als wären sie lebendig. Durch Nahaufnahmen verwandelt sich die epidermische Oberfläche des menschlichen Körpers in eine geheimnisvolle Landschaft. Die übereinandergeschichteten und in den Raum projizierten Bildern von Fal- ten, Poren, Hautmakel und Narben erkunden unsere Vorstellungen von den äußeren und inneren Grenzen des Selbst. Die Glasfasern erhellen die endoskopischen Untersuchungen der Medizintechnologie, wie sie das Fleisch durchdringt, um zu den dunkelsten Bereichen des Körpers zu gelangen. Im Ausstellungsraum wird auch das Publi- kum zur Leinwand, auf die die Bilder geworfen werden, so dass die eigene Haut mit dem projiziertem Fleisch verschmilzt. ›The Obscenity of the Surface‹ zeigt, wie die technisch-wissenschaftliche Visualisierung unsere Wahrneh- mung des Körpers verändert hat. DANIEL CANOGAR wurde in Madrid geboren, wo er noch immer lebt und arbeitet. Er erhielt 1987 einen Abschluss vom Fachbereich Kommunikation der University of Complutense in Madrid. Im selben Jahr erhielt er ein Stipendium für ein Masters-Studium der Freien Künste, mit einer Spezialisierung in Fotografie an der University of New York, welches er 1989 abschloss. Seine Arbeiten wurden in bedeutenden Museen und Galerien in Europa und den Vereinigten Staaten, nennenswert an der Art and Technology Foundation in Madrid, dem Breda Museum of Contemporary Art, und an dem Wexner Center for the Arts in Columbus, Ohio, ausgestellt.

›The Obscenity of the Surface‹ is a multi-projection installation that uses fiber optic cables to project images. The fiber optic cables emerge from a wall and spread out into the exhibition space. Screwed onto the end of each fiber optic cable are zoom attachments that not only hold a slide, but also have lenses that focus the image on the surrounding walls. The final effect is a visual juxtaposition of layers of images that the viewer explores while walking through the space. The fiber optic cables are suspended from the ceiling by nylon strings, and are sensitive to air currents caused by people visiting the installation. This causes the projected images to gently sway as if they were alive. Macro photography has been used to transform the epidermic surface of the human body into a mysterious topographic landscape. Wrinkles, pores, blemishes and scars have been captured and projected into the exhibition space, exploring boundary issues of the interior and exterior of the self. The fiber optic cables allude to endoscopic explorations and how this medical technology penetrates the flesh in order to reach the darkest recesses of the body. While in the installation space, the public becomes a screen onto which images are projected, coalescing his/her own skin with the projected flesh. ›The Obscenity of the Surface‹ explores how scientific visualization technologies have transformed our perception of the human body. (Daniel Canogar ) DANIEL CANOGAR was born in Madrid where he still lives and works. He received a degree from the Communications Department of the University of complutense in Madrid in 1987. That same year he was granted a scholarship to do a Masters in Fine Arts with a special- ization in Photography at the University of New York which he finished in 1989. His work has been exhibited in major museums and galleries across Europe and in the United States, notably at the Art and Technology Foundation, Madrid; Breda Museum of Contemporary Art, Breda, Wexner Center for the Arts, Columbus, Ohio

194 // AUSSTELLUNG // EXHIBITION

// Obscenity of the Surface // E 1999, Optische Installation / Optical Installation, Glasfaser / fiber optics, Dias / slides // Realisation: Daniel Canogar // Courtsy: Galeria Helga de Alevaer, Madrid

195 // KUNSTHALLE DOMINIKANERKIRCHE

BLOW UP Bea de Visser

Wenn Mädchen Kaugummi blasen und ein ganzes Bild von Gespucktem, Geprustetem und Gespritztem auf deine Netzhaut projizieren, wird es im Nachhinein zu einem unwiderstehlichen Bild der Schönheit und der Verführung. ›Wenn Schönheit auch schmutzig oder grauenhaft ist, wenn etwas versagt und Schönheit die ausgefransten Rän- der oberhalb der Retouchierten wählt, dann finden wir Kino. Ein Videobild wie ›Blow up‹ könnte man mit einem verklebten Kino oder mit einem entfernten Bild vergleichen‹ (BdV). BEA DE VISSER studierte Design das öffentlichen Raums und Malerei und verließ die Academy of Visual Art, um elektro-akustischen Klang zu studieren. Zum Beginn ihrer Karriere war sie eine darstellende Künstlerin, die auf der Bühne Klänge herstellte und Live-Installationen vorführte. Dann kehrte sie zurück zur Malerei und studierte zwei Jahre an der Rijsakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam ('93-'94). Sie arbeitet in einem Rahmen, der von Künstlerinitiativen bis zum etablierten Museum reicht. Öffentlicher Raum, das Theater und auch das Kino sind ihre Arbeitsfelder. BEA DE VISSER untersucht die Intimität und die Komplexität menschlicher Beziehungen mit Hilfe von Fotografie, Film und Video und durch Ausnutzung ihrer Erfahrungen mit digitalen Medien, Malerei, Fotografie und Klang-Per- formances. Ihre Arbeiten sind authentisch und unkonventionell, mit großzügigen Bildern und autonomen Klängen. Elegant, manchmal absurd, immer zerfranst, sie ehrt die schmerzliche Schönheit des Bildes, aber auch die Risse in der Oberfläche, die Unebenheit und die Unvollkommenheit.

When girls blow chewing gum and project a full image of spittle, splutter and splash on your retina, it will soon become the afterimage of irresistible beauty and seduction. ›When beauty is also dirty or atrocious, if something fails and beauty chooses the frayed rims above the retouche, we find Cinema. A video image such as the cineboard ›Blow up‹, one might compare to a clotted cinema or a picture moved off‹ (BdV). BEA DE VISSER studied design public space and painting, and left the Academy of Visual Art to study electro-acoustic sound. She started her career as a performing artist, went on stage making sound works and live installations. Then she turned back to painting, followed by two years residency at the Rijsakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam ('93-'94). She works within a frame ranging from an artist initiative to a well established museum, but also the public space, the theatre and the cinema come within the scope of her work. Main features of her work: BEA DE VISSER explores intimacy and complexity of human relations, using photography, film and video and drawing on her experience with digital media, painting, photography and sound performances. Her work is authentic and unconvention- al, with generous images and autonomous sound. Elegant, sometimes absurd, always frayed, she honours the poignant beauty of the image, but also the cracks in the surface, the unevenness and the imperfection.

// Blow up // NL 2002, DVD, 23:00, loop // Realisation, Schnitt: Bea de Visser // Produktion: AnotherFilm // Kamera: Adri Schrover // Mädchen: Anne Marie Obispo, Cindy Klos, Mandy Klos, Suhailly Benilia

196 // AUSSTELLUNG // EXHIBITION

BIOTEKNICA Shawn Bailey, Jennifer Willet

›Bioteknica‹ ist ein Multimedia-Kunstwerk, welches das Design interaktiver Software mit Besonderheiten von Mul- timedia-Installationen verbindet. Es ist eine fiktives Unternehmen, eine Art virtuelles Labor, das Ideen der Repro- duktion, der Transformation und der Selbstunterscheidung, bzw. der Unterscheidung zu anderen in Beziehung zu zeitgenössischen Biotechnologien untersucht. Auf neueste wissenschaftliche Erkenntnisse basierend, schleudert ›Bio- teknica‹ seine Nutzer in eine übertriebene Zukunft, in der die Kraft der zellularen Manipulation und der DNA-Pro- grammierung nutzbar ist. In ›Bioteknica‹s virtuellem Labor ist der Nutzer/Betrachter eingeladen, mit Hilfe der origi- nalen ›Bioteknica‹ Imaging-Software hypothetische Designerorganismen zu schaffen. Allerdings passen die in den ›Bioteknica‹ Laboren geschaffenen Organismen nicht in die natürlichen Muster der Struktur und der Funktionalität. Ähnlich wie die in ›The Fly‹, ›Rosemary's Baby‹ und ›Alien‹ dargestellten Mutationen sind ›Bioteknicas‹ Exemplare irrational und grotesk. Sie sind nach der Idee des Teratom modelliert, eines seltenen und ungewöhnlichen krebsarti- gen Wachstums, das mehrere menschliche Gewebe einschließt, z. B. Haare, Haut, Nägel und Zähne. So monströs diese Kreaturen auch erscheinen, Wissenschaftler führen zur Zeit Forschungsarbeiten am Teratom durch, da sie glauben, dass es vielleicht den Schlüssel für die zukünftige therapeutische Klontechnik bietet. ›Bioteknica‹ nimmt sich wie eine zweiseitige Medaille der zeitgenössischen Biotechnologie an und kritisiert sie gleichzeitig, fordert den Betrach- ter auf, die Widersprüche und die tiefen Komplexitäten, die die Biotechnologie der Zukunft des Menschen bietet, zu hinterfragen. ›Bioteknica‹ ist die rechtzeitige Meditation über die absolute Zerbrechlichkeit des natürlichen Körpers. SHAWN BAILEY, BFA MFA, Assistant Professor (Concordia University, Studio Arts), HEXAGRAM, Forschung. JENNIFER WILLET, BFA MFA (PhD in progress), Part Time Professor (Concordia University, Studio Arts).

›Bioteknica‹ is a multimedia artwork that combines interactive software design with multi media installation concerns. It is a fictitious corporation, a virtual laboratory of sorts, which explores notions of reproduction, transformation and self/other distinctions in relation to contemporary biotechnologies. Rooted in recent scientific findings, ›Bioteknica‹ projects its users into an exaggerated future, where the power of cellular manipulation and DNA programming has been harnessed. Within ›Bioteknica‹'s virtual laboratory the user/viewer is invited to generate hypothetical designer organisms using original ›Bioteknica‹ imaging software. Only, the organisms produced within ›Bioteknica‹'s laboratories do not adhere to patterns of structure and functionality normally manifest in nature. Similar to those mutations depicted in ›The Fly‹, ›Rosemary's Baby‹, and ›Aliens‹ ›Bioteknica‹'s specimens are irrational and grotesque. They are modeled upon the notion of the teratoma, a rare and unusual cancerous growth containing multiple human tissues like hair, skin, nails and teeth. Monstrous as these creatures may seem, scientists are currently conducting research on the teratoma as they believe it might provide the key to the future development of therapeutic cloning technologies. ›Bioteknica‹, like a reciprocal device, both embraces and critiques contemporary biotechnologies, asking the viewer to consider the contradictions and deep complexities that biotechnology offers the future of humanity. ›Bioteknica‹ is a timely meditation on the ultimate fragility of the natural body. SHAWN BAILEY, BFA MFA, Assistant Professor (Concordia University, Studio Arts), HEXAGRAM research member. JENNIFER WILLET, BFA MFA (PhD in progress), Part Time Professor (Concordia University, Studio Arts)

// Bioteknica // CDN 2003, Art Installation // Realisation: Shawn Bailey, Jennifer Willet 197 ERICH-MARIA-REMARQUE-FRIEDENSZENTRUM

JUAN MANUEL ECHAVARRÍA GUERRA Y PA (WAR AND PEA) Juan Manuel Echavarría

In Kooperation mit dem Erich- Maria-Remarque Friedenszentrum präsentiert das EMAF eine Europa- Premiere: den kolumbianischen Videokünstler und Fotografen JUAN MANUEL ECHAVARRÍA. In seinen Wer- ken reflektiert er die alltägliche Gewalt in seiner Heimat. In drei Videoinstallationen und einer Foto- serie thematisiert ECHAVARRÍA die Traumatisierung der einzelnen Betroffenen sowie die tiefe Verunsi- Der Papagei ist in Kolumbien keinesfalls eine exotische Spezies. Im Gegen- cherung der gesamten kolumbiani- teil, es ist ein übliches Haustier, das mit seiner enormen Fähigkeit, Wörter schen Bevölkerung. und Ausdrücke zu wiederholen, beeindruckt. Es ist ein Haustier, welches JUAN MANUEL ECHAVARRÍA, *1947 in eine menschliche Seite zeigt, vermutlich mehr als jedes andere. Medellin, Kolumbien. Videokünstler In ›Guerra y pa‹ (Krieg und Frie...) wiederholen die Papageien diese zwei und Fotograf. Lebt in New York und Wörter. Wenn auch ›pa‹ eine unvollständige Betonung des Wortes paz (Frie- Bogotá. Bemerkenswerte Ausstellun- den) ist. gen u. a. Galería de la Raza, San Ich möchte meinen Dank an Bonifacio Pacheco zum Ausdruck bringen, der Francisco: ›Viology: Cultures of Vio- diese zwei Wörter während eines achtmonatigen Zeitraums eifrig wiederholt lence/Violence of Culture‹, 2002. hat, bis die Papageien sie gelernt hatten. Museum of Modern Art, Buenos Aires: ›Bocas de Ceniza‹, 2000. Muse- In Colombia, the parrot is by no means an exotic species. On the contrary, it is a com- um of Modern Art, Bogotá: ›Art and mon pet that amazes with its enormous ability for repeating words and expressions. It is a Violence in Columbia since 1948‹, pet that shows a human aspect, quite possibly more than any other. In ›Guerra y pa‹ (War 1999. B&B International Gallery, and pea...), the parrots repeat these two words. Although ›pa‹ is an inconclusive pronunci- New York: ›Corte de Florero‹, 1998. ation of the word paz (Peace). I would like to express my gratitude to Bonifacio Pacheco who, during an eight month period, diligently repeated these two words until the parrots In co-operation with the Erich-Maria- learned to imitate him. Remarque Peace Centre the EMAF presents a European premiere: the Colombian video // Guerra y Pa artist and photographer JUAN MANUEL // Col 2001, Video, 9:00 ECHAVARRÍA. In his works he reflects upon // Realisation: Juan Manuel Echavarría the everyday violence in his home country. In three video installations and a series of photographs ECHAVARRÍA focuses on the traumatisation of the individual victims as well as on the deep insecurity felt by the whole Colombian population. JUAN MANUEL ECHAVARRÍA, *1947 in Medellin, Columbia. Videoartist and Pho- tographer. Lives in New York and Bogota. Remarkable exhibitions among other things Galería de la Raza, San Francisco: ›Viology: Cultures of Violence/Violence of Culture‹, 2002. Museum of Modern Art, Buenos Aires: ›Bocas de Ceniza‹, 2000. Museum of Modern Art, Bogotá: ›Art and Violence in Columbia since 1948‹, 1999. B&B International Gallery, New York: ›Corte de Florero‹, 1998.

198 // AUSSTELLUNG // EXHIBITION

HOME MOVIE Juan Manuel Echavarría, Gabriel Ossa

In ›Home Movie‹ möchte ich mich von meinem Zuhause in Medellin in Kolumbien verabschieden. Ein Zuhause, das zu verlassen ich gedrängt wurde, nachdem Morde und Entführungen meine Familie trafen. Ein Zuhause wie viele andere in meinem Land; betroffen von nicht endender Gewalt. Genährt durch den Drogenhandel hat diese Gewalt die erzwungene Verdrängung von mehr als zwei Millionen Menschen innerhalb Kolumbiens, sowie tausender Kolumbianer ins Ausland verursacht. Entführung ist in Kolumbien keine neue Erscheinung. Am Anfang, während der späten sechziger Jahre, war sie konzentriert auf Einzelne der sozial privilegierten Klasse. Allerdings bereits kurze Zeit später entwickelte sich diese Praxis in eine Industrie ohne Rücksichtnahme auf sozialen Status, Alter oder Geschlecht. Die jüngsten kolumbianischen Statistiken aus 2002 sprachen von durchschnittlich acht Entführungen am Tag. Diese Tragödie trifft alle Ebenen der Gesellschaft. Dennoch waren wir bisher nicht in der Lage, eine gemeinsame Stimme zu erheben, die laut genug wäre, um diesen Horror auch nur in Teilen zu stoppen. Wann werden wir die soziale Lösungen, die Katharsis, finden, um so starken Schmerz und so starken Hass, der am Ende nur mehr Gewalt verursacht, zu lindern? Home Movie, so glaube ich, ist nicht die Geschichte nur einer kolumbianischen Familie. (J. M. Echavarría) ›Home Movie‹ handelt von einem verlassenen Zuhause. Unfreiwillig verlassen; gewaltsam. Ein Zuhause in dessen Wänden, Zimmern und Ecken Jahrzehnte von Erinnerungen stecken. ›Home Movie‹ beabsichtigt einen kleinen Schimmer des Lebens, das dieser Ort einst hatte, zurück zu bringen. Es ist eine Intervention. Unterbrechung der Stil- le für einige Momente. Als Kinder, als Erwachsene mit Objekten, Bildern und Handlungen spielend. Video dient hier als Zeuge, als Zuschauer simpler Ereignisse, die in ritueller Manier inszeniert und dann im Schneideraum neu komponiert wurden. Jedes der fünf Kapitel ist unabhängig und zusammenhängend, wie die Räume eines Hauses oder die Räume in unserer Erinnerung. ›Home Movie‹ ist ein neues Fotoalbum. Das Album vieler Zuhause. (G. Ossa)

In ›Home Movie‹, I want to say good-bye to my family home in Medellin, Colombia. A home, forced into abandonment after kidnappings and killings struck my family. A home, like many others in my country, affected by a never-ending violence. Fueled by the drug trade, this violence has caused the forced displacement of more than 2 million people, within Colombia, and thousands of other Colom- bians to other countries. Kidnapping, in Colombia, is not a new phenomenon. In the beginning -during the late sixties- it was focused on individuals from the most privileged social class. Although not long after, this practice grew into an industry with no respect for social condition, age or gender. The latest Colombian statistics from 2002 speak of an average of eight kidnappings every day. This tragedy affects all levels of society, yet we have been unable to raise a collective voice loud enough to halt any, if not all it’s horrors. When will we find the social solutions, the catharsis to alleviate so much pain and such hatred that, in the end, only brings about more violence? Home Movie, I believe, is a story of not only one Colombian family. (J. M. Echavarría) ›Home Movie‹ is about an abandoned home. Abandoned involuntarily, forcefully. A home with decades of memories attached to its walls, rooms and corners. ›Home Movie‹ intends to bring back a little glimpse of the life this place once had. It is an intervention. Break- ing the silence for instants. Playing with objects, images and actions, as children, as adults. Video here is a witness, a viewer of simple events performed in a ritualistic manner, and then recomposed in the editing room. Each of the five chapters is independent and interde- pendent, as are the rooms in a house, or the rooms in our memory. ›Home Movie‹ is a new picture album. The album of many homes. (G. Ossa)

// Home Movie // Col 2003, Video, 15:00 // Realisation: Juan Manuel Echararrío, Gabriel Ossa

199 ERICH-MARIA-REMARQUE-FRIEDENSZENTRUM

DOS HERMANOS TWO BROTHERS Juan Manuel Echavarría

Die Zivilbevölkerung ist wiederkehrendes Ziel und The civilian population is frequently targeted and massacred in Massakeropfer im kolumbianischen Konflikt. Diese Mas- the Colombian conflict. These massacres are carried out by delin- saker werden von den verbrecherischen Paramilitärs quent paramilitary and guerrilla groups in their on-going dispute und den Guerilla-Gruppen in ihrem andauernden Streit for areas rich in cocaine production, which is their foremost um attraktive Kokain-Anbaugebiete, ihre Haupteinnah- means of financing. Nácer and Dorismel, peasants from the Mag- mequelle, ausgeführt. Nácer und Dorismel, Landarbeiter dalena Province, survived one of these bloody massacres. After aus der Provinz Magdalena, überlebten eines dieser blu- surviving, each one composed a ›vallenato‹ style melody where tigen Massaker. Nachdem sie überlebt hatten, kompo- they thank the Lord for having saved them both from that horrid nierte jeder von ihnen eine ›Vallenato‹-Melodie, in der event where approximately 23 innocent civilians were murdered. sie dem Herrn dafür danken, dass er sie beide aus diesem schrecklichen Ereignis, indem vermutlich 23 Nácer Olaya: unschuldige Zivilisten ermordet wurden, gerettet hat. I am going to tell you a sad story Nácer Olaya: The one that happened to us Where many people died Ich werde dir eine traurige Geschichte erzählen and that is what causes me pain Eine, die uns passiert ist It was february 10 In der viele Menschen starben when my brother and I were Und das ist es, was mich schmerzt That day we were going on leave Es war der 10. Februar and a son of the devil accused us there Ein Tag an dem mein Bruder und ich saying we were guerrilas, Nicht zur Arbeit gehen mussten as if to gain honor Und ein Sohn des Teufels uns beschuldigte But how if we were with God? Aaaay...er sagte, wir seien Guerillas and because we are with God we are here again... als wäre es eine Ehre Aaaay life! You have to pay attention to life Aber wie denn, wenn wir mit Gott sind because life is full of mysteries Und weil wir mit Gott sind, sind wir wieder hier that night I had a dream Du musst aufs Leben achtgeben where the Lord revealed to me a ship covered in black Denn das Leben ist voller Geheimnisse That was maybe my casket In jener Nacht hatte ich einen Traum But then I remembered Als Gott mich hinwies auf ein in Schwarz gehülltes Boot and prayed to the Lord for my family. Vielleicht sollte es mein Sarg sein You most distance youself from Lucifer, Aber dann erinnerte ich mich because those were things of envy... Und betete zu Gott für meine Familie Since we have faith in the Lord Du musst Dich von Luzifer fernhalten and since we have faith in the Lord Denn er schafft Dinge voller Neid (Wdh.) We ask for long life... Da wir auf Gott vertrauen, da wir ihm vertrauen, bitten wir ihn um ein langes Leben (Wdh.)

200 // AUSSTELLUNG // EXHIBITION

Dorismel Olaya: Dorismel Olaya:

Gott! Du hast mein Leben gerettet Lord you saved my life Als ich deiner am meisten bedurfte when I most needed you Und jetzt geht es wieder weiter And now once again I have to continue with it, Und ich gebe, ich gebe dir meine Seele and give, give you my soul Gebe dir all meine Aufmerksamkeit To give you all my caring, Gebe dir all meine Liebe to give you all my love... Auf dass du mir den Weg weist And that you light my path to follow, Dem ich folgen, dem ich folgen werde to follow you my Lord Denn für mich bist du das Allerschönste Because to me you are the most beautiful thing Ich möchte Platz nehmen in deinem Herzen I want to enter into your heart Ich will eines deiner Kinder sein I also want to be one of your children, to distance ... Mich zu lösen, zu lösen von dem Schmerz Distance myself from pain Ich will leben, dich zu besingen I want to live to sing to you Lord. Ich will leben, dich zu erfreuen I want to live to make you happy Als man mir Handschellen anlegte, mich knebelte When I was handcuffed, was tied up, Betete ich zu dir für meinen Bruder und mich I prayed to you for my brother and I... Und in diesem Moment erhörtest du mich And at that moment you were listening to me Und das hat mich mit Freude erfüllt And that is what has me so happy Aaaay...inmitten des Massakers, Aaaay, when they were massacring, inmitten des Abschlachtens when they were killing Da war mir, da war mir nach Weinen I felt, I felt like crying... Ich habe nur zu dir gebetet, I only prayed to you, mein Gott der du bist im Himmel my God up in heaven, that you would save us... Auf dass du uns errettest und uns nichts zustoßen wird And nothing would happen to us Denn deine Waffe ist stärker But your weapon was more powerful Als jene von Satan verteilten then those that were sent by Satan Denn inmitten des Massakers Because even with all the killing, Wurden mein Bruder und ich errettet (Wdh.) my brother and I were saved... Ich will leben, Dich zu besingen, Jehovah! I want to live to sing to you Jehovah Ich will leben, Dich zu erfreuen, mein Gott! (Wdh.) I want to live to make you happy Lord...

// Dos Hermanos // E 2002, Video, 5:00 // Realisation: Juan Manuel Echavarría // mit Dorismel Olaya, Nacer Olaya

201 // GALERIE ANETTE RÖHR

KINETISCHE VIDEO-SOUND-OBJEKTE NERVOUS Björn Schülke Björn Schülke

Björn Schülke. geb. 1967. 1988-93 Studium Foto/Film- Design an der FH Bielefeld, Diplom. 1998 Research Artist, GMD- Forschungszentrum für Informationstechnik, Sankt Augustin. 1996-1999 Postgraduierten-Studium, Kunsthochschule für Medien Köln. 2002 Deutscher Video-Installations-Preis, Marl. Zahlreiche Einzelausstel- lungen u.a. in Köln und Madrid. Beteiligung an verschiedenen Gruppenausstellungen u.a. in Köln, St. Peters- burg, Turin und Paris.

Björn Schülke. born 1967. 1988-1993 Studies and diploma in Photo and Film design in Bielefeld. 1996-1999 Postgraduate studies at the Academie of Media Art (KHM), Cologne. 1997-2000 Research artist at the GMD- German National Research Center for Information Technology, Sankt Augustin. 2002 German Video- Installation-Award, Marl. Numerous exhibitions in Cologne and Madrid. Attendance at Group Exhibitions in St. Petersburg, Paris, Turin, Cologne and other cities.

Es besteht aus einer mit Plüsch bezogenen ca. 30 cm großen Halbkugel, ist leuchtend orange und flauschig. Nähert man sich dem an der Wand hängenden Objekt, wird es ›nervös‹, fängt an zu tönen und beginnt sich zu drehen und zu vibrieren. Die Lautstärke der Töne und Klänge kann direkt am Objekt verändert werden. Das Nervous basiert auf der Theremin* Technologie. Es reagiert auf Körperkapazität und ermöglicht eine berührungsfreie Steuerung von Computern und Servomo- toren. *Theremin: eines der ersten elektronischen Musikin- strumente der Geschichte. Erfunden wurde es 1917 von Leon Thermen in Russland.

>Nervous< is a plush draped fluffy hemisphere in a diameter of 30 cm in neon orange. If the visitor is moving towards the wall mounted sculpture it gets >nervous< with turning and vibrating movements. Sound can be manipulated in a direct touchless contact with the object. >Nervous< is based on Theremin* technologie which respond to vibes of the body. It enables a control of computers and servo-engines without contact. * Theremin: One of the first electronic music instruments. Invented by Leon Thermen, Russia in 1917.

// Nervous // D 1999/2003, Interaktives Objekt // Realisation: Björn Schülke

202 // AUSSTELLUNG // EXHIBITION

MODULATOR #1 Björn Schülke

Staunen kann der Besucher über den >Modulator #1<. Die vom Plattenspieler ausgehenden Geräusche hört Er hat alles unter Kontrolle oder ist er doch gesteuert ›Superclub‹ über ein eingebautes Mikrofon. Dieses steu- von den Licht- und Klangstrukturen der Fernsehkultur? ert je nach Lautstärke eine ›mechanische Hand‹. Sie Schafft die Fernsehwelt neue Formen und Strukturen, greift in das elektromagnetische Feld eines Theremins. Konstellationen des Modulators? Die Frequenzveränderungen beeinflussen ein mechani- Der >Modulator #1< nutzt Bildinformationen aus zwei sches Hebelwerk, welches wiederum die eschwindigkeit live eingespielten Fernsehsendungen, um ein völlig des Plattentellers variiert... >Superclub< nutzt als Steue- neues Sehereignis zu generieren - gedacht, um die rungsinterface das Theremin, eines der ersten elektroni- unendlichen Shows und Musikantenstadl's zu einem schen Musikinstrumente der Geschichte. Erfunden visuell und klanglich einmaligen Erlebnis umzuwan- wurde es 1917 von Leon Thermen in Russland. deln. Perlen der Fernsehkultur werden in Echtzeit recy- kelt. Sensoren reagieren auf die kontinuierlichen Hellig- >Superclub< interprets music from a built-in record player in a keits- und Lautstärkenveränderungen der Sendungen. very archaic way. The music played is detected by a microphone Sie geben ihre Licht-Informationen an ein kinetisches which steers the movement of a ›mechanical hand‹. This hand Spiegelsystem weiter. Eine Kamera tastet das pneuma- moves quickly into the electromagnetical sensor-field of a tisch gesteuerte Spiegelsystem ab und leitet die so abge- theremin. The changing frequencies of the theremin steer the lever griffenen neuen Informationsstrukturen an einen Out- gear of the records-pitch control. ›Superclub‹ is a self-interactive put-Monitor weiter. interpreter of music . Persons who enter the sensor-field become part of the system. They and the ›autonomous and intelligent >The Modulator #1< generates a completely new, nonretriev- behaviour‹ of the machine can influence the speed of the record. able TV ›Live-Show‹ by merging at random fragments from two different ›genuine‹ ongoing live telecastings. The thinking behind is to // Superclub convert the countless and simultaneous daily TV-Shows in their // D 2002, DJ-Vollautomat often boring variety into a new visual and acoustic adventure. // Realisation: Björn Schülke This is achieved by using sensors reacting to the continuous change of light intensity and sound volume and the modulations emitted by the two telecastings. A complex moving mirror system governed by these sensors is continuously scanned by a camera absorbing these new information structures and processing the result to an outputmonitor.

// Modulator #1 // D 1997, Media Installation // Realisation: Björn Schülke 203 // VEREINS- UND WESTBANK ›FOYER FÜR JUNGE KUNST‹

SPRACHRAUMINSTALLATION Dirk Hupe

DIRK HUPEs Sprachkosmos Für DIRK HUPE steht die Kommunikation im Mittelpunkt des Interesses: Schon in jungen Jahren verfasste er lyri- sche Texte, hat in Düsseldorf Germanistik und Philosophie studiert, in Essen und Arnheim freie Malerei und Foto- grafie. Die Sprache ist das Thema seiner Kunst. Er geht von seinen eigenen Texten aus und ›dekonstruiert‹ sie, zerlegt sie in ihre kleinsten Bestandteile, die Buchstaben - oft bis zur Unkenntlichkeit, denn er kopiert sie immer wieder hoch, so dass die Konturen verschwimmen, und aus Schriftzeichen Hieroglyphen werden. Diese Vorgehensweise nennt DIRK HUPE ›Nichtung‹ (zusammengesetzt aus Dichtung und Vernichtung). Diese Sprachfragmente konserviert er in Buchleim zu Bildobjekten, die er als Sprachpräparationen bezeichnet und wie ein Archivar in Regalen und begehbaren Rauminstallationen aufbahrt. Bei diesem Werkkomplex verwendet er konsequent nur Materialien aus der Buchherstellung. Seine Objekte erinnern hinsichtlich ihres Formats und in ihrer Kompaktheit an Bücher (die bekanntlich Metaphern sind für die ›Lesbarkeit der Welt‹, Blumenberg).

Auch bei seinen interaktiven CD-ROM-Arbeiten (›projekt#98‹, ›sprachlos‹, 2000 und ›zeichen_ver‹, 2002) ist der aktive Nutzer gefragt: Auf der Benutzeroberfläche von ›projekt#98‹ kann man über begriffliche Plateaus weitere Ebenen mit verschiedenem Bild- und Tonmaterial erschließen. Für die CD-ROM ›sprachlos‹ hat HUPE in den Medien vorgefundene Schriftfragmente verwendet, in schnellen Wechseln abgefilmt und mit mehr als 80 Filmabschnitten verbunden zu einer ›Symphonie der Informationsgesellschaft‹. Wir alle kennen einerseits die Angst vor Wissensverlust - der sich vom Untergang der antiken Bibliothek von Alexandria über brennende Klosterbibliotheken bis hin zu Computerabstürzen und Viren wie ein roter Faden durch die Kulturgeschichte der Menschheit zieht. Andererseits werden wir seit der Erfindung des Buchdrucks von einer immensen Fülle an Gedrucktem über- schwemmt, die auch Angst machen kann, weil die Lesekapazität eines ganzen Menschenlebens nur einen winzigen Bruchteil davon erfaßt - von den unermesslichen Möglichkeiten des world wide web ganz zu schweigen. DIRK HUPE thematisiert diese Ambivalenz und macht aufmerksam auf die ›drohende Sprachlosigkeit in einer medialisierten Welt... Die Buchstabenreste sind Standbilder einer durch Geschwindigkeit geprägten Informationsgesellschaft.‹ (D.H. 1998)

Ein dritter Strang seiner künstlerischen Arbeit sind die Sprachräume im Innen- und Außenraum: In der städti- schen Galerie Lüdenscheid verspannte er 1997 Stahlseile im Raum und befestigte daran mit Buchstaben bedruckte Folien. 1998 nutzte er im Museum Bochum großflächige Fenster als Malgrund und das einfallende Licht für Projek- tionen der Buchstaben auf dem Boden. Der ›Sprachraum‹ im Verein für aktuelle Kunst Ruhrgebiet e.V. in Oberhau- sen war seine bisher größte Inneninstallation - aus Folien und U-Profilen entstand ein riesiges transparentes Pla- teau. Seit seinem Stipendium im Kunstkäfig bei Sutter arbeitet DIRK HUPE mit solchen Montagefolien aus der Druckindustrie. Für die Wahl des Materials ist also auch hier wieder der Sinnzusammenhang ausschlaggebend.

Unter dem Motto ›Foyer für junge Kunst‹ bietet die Vereins- und Westbank jungen Künstlerinnen und Künstlern der bildenden Kunst regelmäßig ein Ausstellungsforum in den Bankräumen. Im Rahmen des EMAF präsentiert DIRK HUPE hier alle drei Ebenen seiner künstlerischen Arbeiten. Als Multimediakünstler zeigt DIRK HUPE eine für die Räume der Vereins- und Westbank ausgerichtete ›Sprachrauminstallation‹. Darüber hinaus sind Arbeiten zu sehen, die mittels der Computertechnik entstanden sind - so z. B. Computerdrucke, die als ›blow up‹ Filmsequenzen seiner CD-ROM-Arbeiten überdimensional auf den Betrachter wirken und Sprachpräparationen, die die auf Folien kopier- ten Restschriftzeichen zwischen Silikon und Leim konservieren und festhalten. Die Funktionalität der Schrift als

204 // AUSSTELLUNG // EXHIBITION

Informationsträger ist in den Arbeiten HUPEs gestört, sprachliche Benennungen sind unerreichbar, seine Sprachseg- mentierungen erscheinen als unbekannte, moderne Sprachhieroglyphen. Man ist zwar unweigerlich geneigt, der Lesegewohnheit zu folgen, stolpert dabei aber immer wieder über Leerstel- len, und es entstehen Brüche. Denken und Sprechen erfolgen eben nicht linear, sondern springen, wie Deleuze und Guattari (Mille Plateaux, 1980) herausstellten, von Plateau zu Plateau. Außerdem vexiert die Wahrnehmung zwischen dem Lesen des Zeichens als Buchstaben und seiner Deutung als Bild. Schrift- und Bildkultur fließen hier ineinander. DIRK HUPES Dekonstruktion von Sprache führt zu Irritationen und eröffnet zugleich weite Assoziationsfelder. Der Betrachter ist aufgefordert, Sinn zu konstruieren. Gelingt es ihm nicht, mag er sich mit der selbstironischen Sentenz trösten, die auf einem früheren Werk von DIRK HUPE zu entziffern ist: ›auch das fehlen von sinn / kann kunst sein.‹ Carola Schneider

DIRK HUPE's Language Cosmos Communication is the focal point of DIRK HUPE's interest: he started writing lyrical texts at an early age, studied German language and literature and philosophy in Düsseldorf and free painting and photography in Essen and Arnheim. Language is the subject matter of his art. He takes his own texts and ›deconstructs‹ them, breaking them up into their smallest components – the letters – often to a point where they are no longer recognisable, since he enlarges them again and again until the contours become blurred and the characters become hieroglyphics. DIRK HUPE calls this method of procedure ›Nichtung‹ (a cross between the Ger- man terms for poetry and destruction). The linguistic fragments are then conserved in bookbinding paste to make picture objects, which he calls linguistic preparations, which are then archived on shelves and spatial installations into which one can walk. In this work complex he only exploits materials that are used in book-making. His objects are reminiscent of books in their format and compactness (which are well-known metaphors for the ›readability of the world‹, Blumenberg).

205 // VEREINS- UND WESTBANK ›FOYER FÜR JUNGE KUNST‹

Active users are also called upon in his interactive CD-ROM works (›projekt#98‹, ›sprachlos‹, 2000 and ›zeichen_ver‹, 2002): On the user interface of ›projekt#98‹ one can open further planes with different image and sound material via conceptual plateaux. For the CD- ROM ›sprachlos‹ HUPE used fragments of typeface found in the media, which he filmed by alternating quickly between the fragments and combined them with more than 80 film segments, creating a ›Symphony of the Information Society‹. We all know on the one hand the fear of losing knowledge – which runs like a leitmotif through the cultural history of mankind from the destruction of the antique library in Alexandria to burning cloister libraries to computer crashes and viruses. On the other hand, since the invention of printing we have been swamped by an enormous amount of print. This mass of information can also instil fear into us because the reading capacity of a person's life-span only suffices to cover a fraction of it – let alone the immeasurable opportunities provided by the world wide web. DIRK HUPE makes this ambivalence his subject and points out the ›imminent speechlessness of a mediatised world... The letter remains are freeze frames of an information society influenced by speed.‹ (D.H. 1998)

A third aspect of his artistic work are interior and exterior linguistic spaces: in 1997 he twisted steel ropes in the municipal Lüden- scheid gallery and affixed foils to them covered by printed letters. In 1998 he used large-sized windows as a painting base and the incom- ing light to project the letters onto the floor of Bochum Museum. This summer he managed to mix the interior and exterior in his ›BauKunst‹ project in Essen, by exposing the glass emergency stairwell of the university computer centre to a Babel of languages. The ›Sprachraum‹ in the Verein für aktuelle Kunst Ruhrgebiet e.V. in Oberhausen was his largest interior installation till now – in which a huge transparent plateau of foils and U-shaped beams was created. DIRK HUPE has been working with such mounting foils from the printing industry ever since his scholarship in the Kunstkäfig with Sutter. Again this connection is a decisive factor in his selection of materials.

Under the motto ›Foyer for Young Art‹, the Vereins- und Westbank offers young artists from the fine arts a regular exhibition forum in the premises of the bank. Within the EMAF DIRK HUPE will be presenting all three aspects of his artistic work. As a multimedia artist, DIRK HUPE will be exhibiting a linguistic spatial installation that was created for the rooms of the Vereins- und Westbank. Moreover, he will be showing works that were created by means of computer technology – such as, for example, computer prints that, as ›blow up‹ film sequences of his CD-ROM works, appear oversized to the beholder - and linguistic preparations that conserve and hold between silicon and adhesive the remaining characters that are copied onto foils. The functionality of the script as a bearer of information is disturbed in HUPE's work, linguistic designations cannot be reached, his linguistic segmentations seem to be unknown, modern linguistic hieroglyphics. One is invariably inclined to follow one's reading habits, but in so doing one continually stumbles over empty spaces, causing breaks. Thought and speech do not take place linearly but, as Deleuze and Guattari (Mille Plateaux, 1980) ascertained, jump from plateau to plateau. Moreover, the perception between reading the character as a letter and its meaning as a picture is vexing. Script and picture culture flow into one another. DIRK HUPE's deconstruction of language leads to irritations and at the same time opens associative fields. The beholder is requested to construct sense. If he doesn't manage to do so, he may console himself with a self-ironic aphorism that can be deciphered from one of DIRK HUPE's earlier works: ›auch das fehlen von sinn / kann kunst sein‹ (also the lack of sense / can be art) Carola Schneider

// Sprachrauminstallation, Video installation and graphic works // D 1998-2002 // Realisation: Dirk Hupe

206 anzeige de bug // MUSEUM AM SCHÖLERBERG

GROUNDCONNEXION Martin Hansen

208 // AUSSTELLUNG // EXHIBITION

In der medialen Wirklichkeit ist die Simulation weiter im Vormarsch und nimmt immer perfektere Formen an. In den Computersimulationen zwingen Datenkompression und beschränkte Übertragungskapazitäten zum sparsamen Umgang mit der Bildinformation, Überflüssiges hat keinen Platz. Und nicht nur aus technischen Gründen findet eine Reduktion von Information statt. Wer würde sich schon die Mühe machen in einer computergenerierten Stadt- ansicht 25 Mohrrüben auf dem Gehweg zu verteilen, wenn sie nicht direkt für die Bildaussage benötigt werden. In Wirklichkeit aber liegen oft 25 Mohrrüben auf der Strasse rum, um mal bei diesem Beispiel zu bleiben. Niemand weiß wieso und warum. Aber genau diese kleinen Ereignisse machen das Leben reicher. Eine Möglichkeit diesen Reichtum der Welt sichtbar zu machen, ist es, Sammlungen anzulegen. Durch die Anein- anderreihung der Sammelobjekte wird nicht nur ihr zentrales Wesen sichtbar, sondern offenbart sich im Unter- schied das ganze Spektrum des Lebens. ›Groundconnexion‹ ist so eine Bildersammlung. Es ist eine filmische Erkundung der Oberfläche unseres Planeten, eine Sammlung von Bodenaufnahmen, die zeigen, was sich während einer Reise um die Welt vor meinen Füssen zugetragen hat. Meine Wanderung führte mich dabei über das blaue Eis der Gletscher in den Alpen und über damp- fende Vulkanfelsen in Anatolien. Ich überquerte vertrocknete Äcker in Mali und verseuchte Blumenwiesen in Rumä- nien. Ich flanierte über gläserne Brücken in Paris und bahnte mir den Weg durch die staubige Straßen voller Abfall in Indien. Die Bilder von diesen Orten sind immer auf die gleiche Art und Weise entstanden. Die Kamera, auf einem Schwe- bestativ befestigt und schräg nach unten auf den Boden gerichtet, bewegt sich eine Minute auf einer gedachten Linie langsam vorwärts. Die durchgehende Bewegung erzeugt eine suggestive Spannung. Gleichzeitig ist der Film ohne Kommentar und Handlung. So entsteht Raum für eigene Assoziationen wie bei einer entspannten Wanderung, wo langsam der Rhythmus der Schritte zum Rhythmus der Gedanken wird.

Martin Hansen.*1960 in Kiel. Studium der Fotografie und Film in Braunschweig 1982-1988. 1985 Gründung der Film- produktionsfirma KARO Film. Seit 1991 Arbeit an eigenen Filmen sowie als Cutter und Kameramann für andere Spiel- filmproduktionen. Hansens Werk umfasst experimentelle Kurzfilme u.a. ›Spin‹, 1986; ›Kopfzerrbruchstück‹, 1987; Parru, 1988, Animationsfilme u.a. ›Ragout‹, 1990; ›Im Schatten des Padyshah‹, 1991 und den Spielfilm ›Hotel Morga- na‹, 1995.

In media reality, simulation is gathering pace and becoming increasingly perfect. In computer simulations data compression and limited transmission capacity force us to be sparing with image information - there is no room for superfluous things. A reduction of information does not only occur for technical reasons. Who would take the trouble of spreading 25 carrots across the path in a computer-generated picture of a town if they were not directly necessary for the statement the picture intends to put across? In reality, however, 25 carrots are often found lying around on the street, if we stick to this example. No one knows why. But it is exactly these small things that enrich our lives. One possibility to make the richness of the world visible is to start collections. By placing the collected items together its central being becomes visible. But not only that, their differences also reveal the whole spectrum of life. ›Groundconnexion‹ is a collection of images. It is a filmic exploration of the surface of our planet, a collection of ground shots that show where my feet took me on a journey around the world. My hikes took me to the blue icy glaciers of the Alps and over steaming vol- canic rocks in Anatolia. I crossed arid fields in Mali and polluted meadows of flowers in Romania. I strolled over glass bridges in Paris and fought my way through the dusty, litter-strewn streets of India. The images of these places were always created in the same way. The camera, which is fixed to a suspended tripod, points down at an angle to the floor, moving slowly forward for a minute along an imaginary line. The continual forward movement generates a suggestive tension. At the same time, the film is without commentary or action. Hence a space is generated in which one's own associations can arise, just like going on a relaxed walk, where the rhythm of the steps gradually becomes the rhythm of one's thoughts.

Martin Hansen.*1960 in Kiel/Germany. Study of Photography and Film in Braunschweig from 1982-88. Foundation of production company KARO film with Thomas Bartels in 1985. Since 1991 work on his own films as well as cutter and cameraman on other productions. His work includes experimental shorts ›Spin‹, 1986; ›Kopfzerrbruchstück‹, 1987; Parru, 1988 etc., animation films ›Ragout‹, 1990; ›Im Schatten des Padyshah‹, 1991 etc. and the full-length feature film ›Hotel Morgana‹, 1995.

// Soundconnexion // D, NL 2003, Videoinstallation, endless loops on 2 monitors, DV, 75:00 // Realisation Martin Hansen 209 // FELIX-NUSSBAUM-HAUS / VERTIKALES MUSEUM

DIE WINDHARFE Andreas Zelle

Der Wind ist ein nicht zu beeinflussendes Element unserer Umwelt. Aufmerksame Beobachter können feststellen, dass er viele Gegenstände unserer Umwelt zum klingen anregt. Die Windharfe wurde speziell entwickelt, um dem Wind eine Stimme zu verleihen. Es handelt sich dabei um eine Klangplastik, bestehend aus drei tragflächenförmigen Flügeln. Diese Flügel sind in Längsrichtung mit einer Vielzahl von Klangsaiten versehen, die durch die vorbeiströmende Luft in Schwingung versetzt werden. Zu hören ist dabei nicht nur ein monotoner Ton, sondern eine Vielzahl von unterschiedlichen Akkor- den, die scheinbar zufällig von der Dynamik des Windes komponiert werden. Auf dem Dach des Vertikalen Museums installiert gibt sie ihren feinmodulierten Klang über ein integriertes Laut- sprechersystem in den schachtartigen Raum des Turmes weiter.

ANDREAS ZELLE, *1969 in Lübbecke. Ausbildung im Maschinen- und Werkzeugbau. Seit 2001 selbstständige Tätigkeit im Bereich Ausstellungskonzeption und Museumsbau. Seit 2000 Mitglied bei ›Lichtsport‹.

The wind is an element of our environment which cannot be influenced. Attentive spectators are able to ascertain that it makes many objects in our environment chime. The wind harp was specially developed to provide the wind with a voice. The object of discussion is a musical sculpture consisting of three wings. There are many musical strings attached along the length of these wings, which are caused to vibrate by the air flowing by. The sound created is not simply a monotonous note, but a multitude of different chords which appear to be composed coincidentally by the dynamics of the wind. Installed on the roof of the Vertical Museum, the wind harp is able to transmit its finely modulated sound via an integrated loud- speaker system into the shaft-like room in the tower.

ANDREAS ZELLE, *1969 in Lübbecke, education in mechanical engineering. Since 2001 several concepts of exhibition and museum design. Member of the VJ group ›Lichtsport‹ since 2000.

// Die Windharfe // D 2000, Klangplastik // Realisation: Andreas Zelle

210 // ELECTRIC LOUNGE // DVD-PRÄSENTATION // CD-ROM GALLERY

COLORI Adriano Abbado

In der Electronic Lounge bietet das EMAF seinen Besuchern mit zahlreichen aktuellen CD-ROMs und Web-Seiten die Gelegenheit, sich umfassend über die neuesten Ten- denzen in der digitalen Kunst zu informieren.

Via numerous current CD-ROMs and websites EMAF's electronic lounge gives the public the opportunity to keep up with the latest trends in digital art. ›Colori‹ enthält eine interaktive 3D-Welt, die der Benutzer erforschen kann. Die Welt ist aus sieben Festkörpern und sieben Geräuschen gemacht. Jedes Geräusch ist mit einem Objekt verbunden: der Ton ändert sich mit Bezug auf die Bewegungen des Benutzers, einschließlich Stereoschwenks. Bei der Bewegung ins Zentrum des inneren Festkörpers löst dies einen neuen Blick auf die Welt aus: sie wird bunt (Farbmodus) und alle Geräusche werden gleichzeitig gehört. Die Erforschung ist dann sehr stimulierend, wenn ein endloser Strom audiovisueller Ereignisse in Bezug auf die Position und Ori- entierung des Benutzers erzeugt wird. Das Buch ›Sonic Graphics‹, das 2000 von Thames and Hudson veröffent- licht wurde, zeigt viele Arbeiten von ABBADO. Seine letzten Arbeiten wurden in Barcelona, New York, Paris, Strasbourg und Washington DC gezeigt. ADRIA- NO lebt zur Zeit in Mailand, wo er multimediale Kunstwerke schafft.

›Colori‹ features an interactive 3D world the user can explore. The world is made of seven solids and seven sounds. Each sound is related to one object: as the user moves around, the sound changes accordingly, including stereo panning. Moving to the very center of the inner solid triggers a new view of the world: it becomes colourful (colour mode) and all sounds are heard together. The exploration is then very stimulating, as an endless stream of audio-visual events is created, according to the user's position and orientation. The book ›Sonic Graphics‹, published by Thames and Hudson in 2000, shows many prints Mr. ABBADO has created. His most recent works have been shown in Barcelona, New York, Paris, Strasbourg and Washington DC. He is currently living in Milan, where he is working as an author of multimedia artworks.

// CD-ROM, PC // www.abbado.com

212 // ELECTRIC LOUNGE

ELEVATION Georg Parthen

Bedrückende Enge, unangenehme Stille. Jemand hustet. Ist Ihnen heiß? Viel zu warm für den Pulli heute. 2. Stock: Kurzwaren, Textilien, Kundenkasse. Gleich da. Noch 10 Sekun- den. Hat der mich angeschaut? Irgendwo her kenn ich den doch. Der hat auch geguckt. Wenigstens sind wir nicht steckengebliegen. Nun mach schon. Blödes Teil! 3. Stock: HiFi, Elektronik, Computer. Hier riechts doch verbrannt. Merken die das nicht? Hab ich alles für den Braten? Ich bekomme kaum noch Luft, so stickig hier drin. Parkdeck: Ein Ächzen, Erlösung. Endlich. GEORG PARTHEN, *1977 in Wiesbaden, Hessen. Derzeit Student bei Jörg Sasse, Prof. Elke Seeger und Prof. Claudius Lazzeroni, von denen Projekte und Arbeiten betreut werden. ›Elevation‹ entstand als Projektarbeit mit Jan Faß- bender und Esther Eymael im Sommer 2002 im Kontext eines Seminars bei Prof. Lazzeroni.

Ever been stuck in an elevator? ›Elevation‹ is a multimedia experience that gives you the opportunity to be locked in one for hours. Accompany a character going through ten endless seconds of a lift ride. Experience on three interactive virtual floors what his fears and associations are. A non-linear CD that will make you think the next time you get on. GEORG PARTHEN, *1977 in Wiesbaden, Germany. My professors are Jörg Sasse, Elke Seeger and Claudius Lazzeroni who overlook my work and projects. ›Elevation‹ is a project that orginated from a seminar with Claudius Lazzeroni with the help of Jan Faßbender and Esther Eymael during the last summer.

// CD-ROM, PC // Kontakt: [email protected]

213 // CD-ROM GALLERY

SHOCKED POLIZÓN Danielle Karalus Jan van Loh

›Shocked‹ nimmt dich mit auf eine psychologische Ein Schiff wird vermisst, auf dem es zuvor eine Meu- Reise mit Jessica, auf der du gebeten wirst, über ihre terei gab. Zeugenaussagen in 13 Sprachen... Zukunft zu entschieden. Jessicas perfekte Welt bricht JAN VAN LOH, *1968 in Düsseldorf Ausbildung: 1999 nach der Geburt ihres ersten Kindes zusammen. Abschluss in Psychologie an der Freien Universität Ber- ›Shocked‹, dessen Interaktivität wie ein Spiel wirkt, ist lin. 2000 Intensivkurs für Regie und Drehbuch im Estu- so echt, dass man gezwungen wird, die eigenen Werte in dio de Artes Dramáticas Recabárran, Madrid. Seit 2001 Frage zu stellen und so unwiderstehlich, dass man gar Forschung und Kurse für die Promotion in Psychologie nicht aufhören kann. bei Professor Friedrich Kittler, Humboldt Universität Diese CD-ROM ist das Hauptwerk von DANIELLE KARALUS Berlin aus der Post-Graduate Diploma of Film & Television (Interactive Media strand), School of Film and Television A ship is missing on which a mutiny happened. The witnesses am Victorian College of the Arts, Melbourne, Australien. speak 13 different languages.... JAN VAN LOH, *1968 in Düsseldorf. Education: 1999 Master of ›Shocked‹ takes you on a psychological journey with Jessica, Psychology, Freie Universität Berlin. 2000 Intensive Course of here you are asked to determine her future. Jessica's perfect world Direction and Scriptwriting, Estudio de Artes Dramáticas Recabár- crumbles after the birth of her first child. ›Shocked‹, game-like in ran, Madrid. Since 2001 Investigation and Coursing for PhD in its interactivity, is so real it makes you question your own values, Psychology, Professor: Friedrich Kittler, Humboldt Universität and so compelling you won't be able to stop. Berlin This CD-ROM is the major work of DANIELLE KARALUS from the Post Graduate Diploma of Film & Television (Interactive Media // CD-ROM, PC strand), School of Film and Television at the Victorian College of // Kontakt: [email protected] the Arts, Melbourne, Australia.

// CD-ROM, PC // Kontakt: [email protected]

214 // ELECTRIC LOUNGE

DAS TIER Vadim Belokosky

Man ist gewohnt, das real Existierende von seiner virtuellen Nachbildung schnell unterscheiden zu können. Die Reaktion darauf ist bekannt. Die Arbeit ist also kein Versuch das Echte durch das Virtuelle zu ersetzen. Es ist viel mehr der Versuch, die beiden Sphären miteinander zu ver- mischen. Die Reaktion darauf ist dann oft die Irritation. Sie entsteht, weil man in der gewohn- ten, virtuellen Umgebung der Computeranwendung mit den Attributen der realen Welt konfrontiert wird. Das meist kalt und nüchtern wirkende Erscheinungsbild einer Computeranwendung soll in das Gegenteil verkehrt werden. Das ›Tierische‹ wird nun zur Norm. Dieses künstliche Wesen besitzt zwar nicht die ganze Komplexität der natürlichen Emotionen, kann aber die geschenkte Aufmerksamkeit auf seine besondere Art erwidern. VADIM BELOKOSKY, in Moskau geboren. 1995-2000 Studium an der FH Worms, Fachbereich Außen- handel Abschluss Vordiplom. 2000-bis heute Studium an der FH Mainz, Fachbereich Mediende- sign. Seit 02/2003 Praktikum bei Gehrich & Krack Filmproduktions AG in Frankfurt.

We are used to being able to differentiate easily between things that really exist and virtual simulations. The reaction to this is well known. This work is therefore not an attempt to replace reality with the virtual, but rather an endeavour to combine both spheres with one another. The reaction to this is often one of irritation, which arises because the viewer is confronted with attributes of the real world in the usual, virtual environment of computer application. The otherwise cold and sober appearance of a computer application is to be reversed. The ›animalistic‹ aspect now becomes the norm. This artificial being may not possess the whole complexity of natural emotions, but it can, in its own way, respond to the attention paid to it. VADIM BELOKOSKY, born in Moskow. 1995-2000 studied at FH Worms, Department of Foreign Trade. Completion of Stage I Studies. Since 2000 studies at the FH Mainz, Department of Media Design. Since 02/2003 Practical training at Gehrich & Krack Filmproduktions AG in Frankfurt.

// CD-ROM, PC // Kontakt: [email protected]

215 // INTERNET

SAMURAI. REMIX BY KASSELPUNK CAUTION Jimpunk Émilie Pitoiset

JIMPUNK. ÉMILIE PITOISETs experimenteller und kreative Klangraum bietet dem 2001 : (september) Benutzer keine Interaktivität; im Gegenteil, die Künstlerin weist dem http://www.w139.nl, Besucher seinen persönlichen Raum zu. Der Letztere wird entsprechend site specific vor einer möglichen schmerzhaften Erfahrung gewarnt: ›Vorsicht, OHR- http://www.jimpunk.com/zero. SCHÜTZER NOTWENDIG‹. Außergewöhnlich brutales, durchdringendes 2001 : september collaborative website Feedback kreischt und durchdringt unsere Ohren. Das Einzige woran wir with ro27 & sim denken ist, es zum Schweigen zu bringen. Zusätzlich zu dieser Audio- http://www.slampoetrypictures.de. attacke öffnen und schließen sich unzählige Fenster, die über den Bild- 2001 : october 31-november4 5 runner-ups schirm wandern. Man kann nur warten, bis das Feedback sich ausbreitet for the LINKS PRIZE 01 und alles verwüstet. http://links.virose.pt/ for Der Benutzer hat plötzlich keine Kontrolle über das Interface, den Bro- http://www.slampoetrypictures.de. wser oder irgendwelchen Anwendungen. Ohne Interaktivität und jegliche 2001 : november 8-18 festival CYNETart Möglichkeit des Dialogs mit seinem Computer kann er nur warten, bis das Dresden Germany. Geschehen sich erschöpft... (The CIAC's Electronic Magazine, Montréal) 2001 : november 20-29 ÉMILIE PITOISET arbeitet und lebt in Paris. Ihre Arbeiten sind auf vielen http://www.watershed.co.uk/Net_Wor- Festivals gezeigt worden: Videoformes, File, Immedia, SoundToys. 2003 king. Post-Diploma ›Workshop und Interaktive Forschung‹ ENSAD, Paris. Sie 2001 : verfasste eine Arbeit über ›das Schweigen als Fehler‹. 2001 Master of http://www.a-virtual- visual art New Media über den ›Larsen-Effekt‹. Sie hat ihre Arbeiten über memorial.org/memorials/terror/mt.htm Interaktivität und Klang entwickelt, hauptsächlich mit den Wirkungen 2002 : des Fehlers im Klang und in Bildern. Sie interessiert sich für die Wirkun- http://www.net-art.ws (une abeille qui gen der Schleifen, die wie scheiternde autonome Systeme funktionieren. vole avec beaucoup de zailes) http://www.jimpunk.com/project/surf ÉMILIE PITOISET's experimental and creative sound space offers the user no interac- http://www.jimpunk.com/www.nowar.no tivity; on the contrary, the artist appropriates the visitor's own personal space. The game.org (aus: latter is duly warned of a possibly painful experience: ›Caution, EAR PROTECTION http://www.freewords.org/biennial/artis REQUIRED‹. Exceptionally brutal, strident feedback screeches and pierces our ears, t/nowarno.html) and all we can think of is shutting it up. In addition to this audio attack, countless little windows open, close, run across the screen, and there's nothing to do but let the // www.jimpunk.com/www/ feedback propagate and devastate everything. kasselpunk The user suddenly has no control over the interface, the browser, or any application. Deprived of interactivity and any possibility of dialogue with his computer, he can only wait for the work to exhaust itself... (The CIAC's Electr. Magazine, Montréal) ÉMILIE PITOISET works and lives in Paris. Her works have been shown at many festivals: Videoformes, File, Immedia, SoundToys. 2003 Post-Diploma ›Workshop and Inter- active Research‹ ENSAD, Paris. She prepared a thesis about ›the silence as an error‹. 2001 Master of visual art New Media about ›the Larsen effect‹. She has developed her works on interactivity and sound, mainly with the effects of the error in sound and images and is interested in effects of loops, which function like autonomous systems that do not succeed.

// http://l.artsen.free.fr/ 216 // ELECTRIC LOUNGE

A IS FOR APPLE TEST PATTERN David Clark Roman Minaev

›A is for Apple‹ erzählt die Geschichte des Apfels in Es ist die höchste Zeit Ihren Fernseher auszuschalten. der Logik der Verschwörungstheorie. Er verwendet ein Das unangenehme Geräusch dringt in den tiefen Schlaf nicht lineares Erzählnetz aus Geschichten und Assozia- ein. Der Bildschirm zeigt eine Farbtabelle. test.trash- tionen, das eine Vielzahl von Themen untersucht, wie z. connection.com stellt eine Reihe von Testbildern dar, die B. den mysteriösen Suizid des Kryptographen Alan den Browser in den Fernsehbildschirm verwandeln, und Turing durch einen vergifteten Apfel, die Bedeutung des die Ausgangsposition schaffen für vielleicht die erste Apple Logos, die Todeshinweise der Beatles, die verbote- bewusste Meditation. ne Frucht von Adam und Eva und vieles mehr. Die Arbei- ROMAN MINAEV, *1970 in St. Petersburg/Russland. 1994- ten sehen aus wie eine Collage und es erinnert an Inter- 2000 Studium der Freien Kunst an der Muthesius-Hoch- netsurfen, wenn es in einer Untersuchung der Dynamik schule, Kiel. 1996-1998 Studium der Sinologie an der Chri- des verborgenen Sinns von Popkultur zur Religion zur stian Albrechts Universität, Kiel. 1998-1999 Studium der psychoanalytischen Theorie zur Geschichte der Krypto- Chinesischen Kalligraphie an der Nationalen Kunstaka- graphie rast. demie, Hangzhou/China. 2001-2003 Weiterbildendes Stu- DAVID CLARK, Medienkünstler und Filmemacher in dium an der Universität der Künste, Berlin. Seit 2000 Halifax, Nova Scotia, ist Autor und Regisseur des Spiel- Lehrauftrag an der Muthesius-Hochschule, Kiel. 2002- films ›Maxwell's Demon‹ (1998) und der Kurzfilme ›Bro- 2003 Koordination des kulturwissenschaftlichen Koope- ken Crowns‹ (1992), ›The ILL ID‹ und ›ODD SEA‹ (1991). rationsprojektes ›artknowledge.net‹ an der Muthesius- Arbeiten mit neuen Medien sind die Installationen ›Che- Hochschule, Kiel. mical Vision‹ (2000) und ›The Chance Encounter‹ (1999), sowie die CD-ROMs ›The Bones of Napier‹ (1997) und It is the high time to turn off your TV. That repulsive signal ›GaGe‹ (1997). Er lehrt Neue Medien und Filmwissen- flows into the deep sleep. The screen shows a color table. schaften am Nova Scotia College of Art and Design. test.trashconnection.com presents a set of test patterns, which transform the browser into the TV screen and create the condition ›A is for Apple‹ tells the history of the apple in conspiracy theo- for maybe the first conscious meditation. ry logic. It uses a non-linear narrative web of stories and associa- ROMAN MINAEV, *1970 in St. Petersburg/Russia. 1994-2000 tions that probes a vast array of subjects such as the mysterious Muthesius Academy of Architecture, Design and Fine Arts, Depart- suicide of cryptographer Alan Turing by poisoned apple, the mean- ment of Fine Arts, Kiel/Germany. 1996-1998 Christian-Albrechts ing of the Apple Computer logo, the Beatles' Death Clues, Adam University, Department of Sinology, Kiel/Germany. 1998-1999 The and Eve's forbidden fruit and more. The works look like collage Chinese National Academy of Fine Arts, Department of Chinese and feels like web browsing as it careers from popular culture to Calligraphy, Hangzhou/China. 2001-2003 Postgraduate Studies at religion to psychoanalytic theory to the history of cryptography in the University of Fine Arts, Berlin/Germany. Since 2000 Teaching an investigation of the dynamics of hidden meaning. position at Muthesius Academy of Architecture, Design and Fine DAVID CLARK is a media artist and filmmaker who lives in Hali- Arts, Kiel/Germany. 2002-2003 Project Coordination ›artknowl- fax, Nova Scotia. He is the writer and director of the feature film edge.net‹ at Muthesius Academy of Architecture, Design and Fine ›Maxwell's Demon‹ (1998) and the shorts ›Broken Crowns‹ (1992), Arts, Kiel/Germany. and ›The ILL ID‹ and the ›ODD SEA‹ (1991). His previous new media works include the installations ›Chemical Vision‹ (2000) and // http://test.trashconnection.com/ ›The Chance Encounter‹ (1999), and the CD-ROM's ›The Bones of Napier‹ (1997) and ›GaGe‹ (1997). He teaches new media and film at the Nova Scotia College of Art and Design.

// www.aisforapple.net/ 217 // INTERNET

STADTSOUNDSTATION akuvido

Das Projekt ›Stadt Sound Station‹ versteht sich als interaktives audio-visuelles Programminstru- ment, das auf Grundlage der Erforschung des urbanen Raumes der Stadt Berlin und ihres visuellen, interaktiven und klanglichen Abbilds entwickelt wurde. Vorgegebenes Programminstrument stellt den Satz der Anfangsgrafiken vor, die bewegte Darstellung und Klang beinhalten. Jeder Benutzer kann mit Hilfe der angebotenen Klänge eine eigene Sinfonie der Stadt erstellen und mit Hilfe der grafischen Abbildung den eigenen Ausschnitt schaffen. Das Projekt existiert in kompri- mierter Fassung als Internetversion www.akuvido.de/sss und ist für jeden Benutzer zugänglich. Für die Vorstellung in Club- oder Ausstellungsräumen existiert die volle Version auf CD mit den entsprechenden technischen Parametern. AKUVIDO besteht aus HANNA KUTS und VIKTOR DOVHALYUK, die am L4 Institut für Neue Medien, Ber- lin und an der Akademie für Kunst, Lemberg, Ukraine unter Prof. Alfred Maksymenko studierten. Seit 1993 arbeiten sie mit elektronischen und neuen Medien. Ihre Projekte sind in zahlreichen internationalen Festivals und Showcases wie zum Beispiel transmediale03, Berlin; Version>03 [DigitalArtsConvergence], USA; d.ART02-dLux media arts, Sydney, Australien; Exploding Cinema, Seattle, USA etc. gezeigt worden. Sie erhielten den ersten Preis im Concours International de Net- art, Fnac/Villette Numerique Festival, Paris. Weitere Informationen können auf der Website von AKUVIDO gefunden werden www.akuvido.de/cv oder direkt beim Künstler unter [email protected].

Represents an interactive Visual-sound Program tool, on the basis of research, the urban space of the city of Berlin and its Visual interactive and sound display. The given program tools present a set of initial graphical objects, which move to a schedule complete with sounds. Each user, with the help of offered sounds, can create their own sound symphony of the city and with the help of a graphic representation their own clip. The project is for the Internet space www.akuvido.de/sss and is accessible to every user, for performance in clubs or exhibition spaces. A complete version is available on CD with the appropriate technical parameters. AKUVIDO are HANNA KUTS and VIKTOR DOVHALYUK; they studied at L4 Institut fuer Neue Medien, Berlin and Acade- my of Art, Lemberg, Ukraine with prof. Alfred Maksymenko. Since the 1993 they work with electronic and new media. Their projects have participated in many international festivals and showcases , like - transmediale03; Berlin, Version>03 [DigitalArtsConvergence], USA; d.ART02-dLux media arts, Sydney, Australia; Exploding Cinema, Seattle, USA. etc. They received the First Prize in the Concours International de Net-art, Fnac/Villette Numerique Festival, Paris. More information can be found at AKUVIDO's website www.akuvido.de/cv or by contacting the artist directly, [email protected].

// www.akuvido.de/sss/

218 // ELECTRIC LOUNGE

ODYSSEY Eamon O´Boyle

›Odyssey‹ ist ein Stück experimenteller Netzwerkkunst. Das Thema des Stücks ist die ›Untersu- chung des Cyberspace‹. Abstrakte Visuals und Sound tragen dazu bei, eine entsprechende Atmos- phäre zu schaffen, während der User diese ›neue Welt‹ erforscht. Das Stück übernimmt Ideen von der populären Wissenschaft - Erzählkino, das dem Benutzer hilft, das Präsentierte besser verstehen zu können. Der Benutzer wird mit versteckten Filmen belohnt, die während des Erforschungsprozesses aktiviert werden. Der Wunsch weiter zu erforschen wird durch dieses Belohnungssystem noch verstärkt. Der Würfel wird als Untersuchungsschnittstelle verwendet um zu rotieren, während man rein- und rauszoomt um auf die Textelemente zu klicken. Diese Schnittstelle ist so gebaut, dass der Benutzer sich vorstellt im Cockpit eines Raumfahrzeugs zu sein. Der einzige Unterschied ist, dass das Raumfahrzeug auf der Suche nach Informationen, die in Form von Visuals / Sound übertragen werden, durch Cyberspace fährt. Dieses ist angelehnt an Stanley Kubricks ›2001 - A Space Oyssey‹, in der der Astronaut durch ein Wurmloch fährt. Während der Fahrt werden bunte Visuals gespielt, die die vermittelten Informationen darstellen, die zum Astronauten geschickt werden, der sich zu einer höheren Existenzebene bewegt. EAMON O'BOYLE ist freiberuflicher Designer. 2002 erhielt er seinen M.Sc. Abschluss (in Multime- diensystemen) des Trinity College, Dublin, Irland.

›Odyssey‹ is a piece of experimental net art. The theme of the piece is ›the exploration of cyberspace‹. Abstract visuals & sound help to create an atmosphere as the user explores this ›new world‹. The piece borrows ideas from popular science - fiction movies to help the user understand better what is being presented. The user is rewarded with hidden movies which are activated during the exploration process. The desire to explore further is re-enforced by this reward system. The cube is used as an exploratory interface to rotate whilst zooming in / out to click on text elements. This interface is designed to make the user imagine he / she is in the cockpit of a spacecraft. The only difference being the space craft is traveling through cyberspace in search of information which is transmitted in the form of visuals / sound. This borrows from Stanley Kubricks ›2001 - A Space Oyssey‹ in which the astronaut travels through a wormhole whilst colourful visuals are played representing the information being sent to the astronaut as he moves onto a higher plane of existence. EAMON O'BOYLE is a freelance designer. He obtained his M.Sc (Multimedia Systems) from Trinity College, Dublin, Ireland in 2002.

// www.eamonoboyle.com/odyssey.htm

219 // DVD-PRÄSENTATION

EVO Oliver Hockenhull

›EVO‹ ist eine Studie und Reflektion der Geschichte und Zukunft der Evolutionstheorie, ihrer Bedeutung für die Menschen, mit dem Schwerpunkt auf der Frage nach UNGEWISSHEIT, wie durch den berühmten Naturforscher Ste- phen J. Gould in seinem Bestseller ›Wonderful Life - The Burgess Shale and the Nature of History‹, dargelegt. Ferner tritt der berühmte Oxford Professor Dr. Richard Dawkins (gefeierter Autor von ›The Selfish Gene‹) auf. Die Hauptrollen in ›EVO‹ spielen eine ›Sony Neoteny CyberGeisha‹ mit nostalgischem Roboter-Stimmimplantat. Dr. Richard Dawkins - der berühmte Evolutionär, umjubelter Autor und Professor in Oxford, Dr. Desmond Collins, Senior Kurator/Paläontologe des Royal Ontario Museum, ein Gorilla aus London, Delacroixs ›Freiheit‹, und die kanadischen Rocky Mountains. Ferner werden auch einige der historischen Schlüsselpersonen der Evolutionstheorie wie Charles Darwin und sein Hauptjünger in Europa, Ernst Häckel aus Jena, besprochen. Es ist eine philosophische, seltsame, radikale Untersuchung und enthält Bilder mit persönlich geknackter C.G. Software, Abwandlungen künstlicher Lebensalgorithmen und Fraktal-Generatoren. ›EVO‹ ist eine intellektuell anspruchsvolle Dokumentation - im Stil begrenzten Mitteleinsatzes - die sich weigert abzufallen, ›EVO‹ ist vielmehr eine ›wise up‹-Dokumentation über die bedeutendsten Ideen der Menschheit - Evolution, natürliche Selektion, Gen- technologie, Freiheit, und Ökologie. OLIVER HOCKENHULL ist Filmemacher, Medienkünstler, Drehbuchautor, Kommunikationstheoretiker, Hypermedia- Künstler und Dozent. Er hat sechs Arbeiten in Spielfilmlänge und unzählige schauspielerische und experimentelle Kurzfilme geschaffen und auf prestigeträchtigen internationalen Festspielen und Schauplätzen gezeigt. In seinen Arbeiten überschneiden sich das Historische und das Imaginäre, Politik und Poesie. Angefüllt mit Bildern sind sie wie innere und gelehrte Untersuchungen der emotionalen und intellektuellen Rätsel unseres heutigen Lebens.

›EVO‹ is a study and reflection on the history and future of evolutionary theory, its meaning to humans, with a focus on the question of CONTINGENCY as argued by famed Naturalist Stephen J. Gould in his best seller ›Wonderful Life - The Burgess Shale and the Nature of History‹. Also featuring eminent Oxford professor Dr. Richard Dawkins (celebrated author of ›The Selfish Gene‹). ›EVO‹ stars a Sony Neoteny CyberGeisha with a nolstalgie robotic voice implant. Dr. Richard Dawkins - the eminent evolutionist, acclaimed author and Oxford Professor, Dr. Desmond Collins, Senior Curator/palaeontologist of the Royal Ontario Museum, a London based gorilla, Delacroix´s Liberty, and the Rocky Mountains of Canada. As well the work reflects on some of the key historical personages of evolution - Charles Darwin and his principal European disciple: Ernst Haeckel of Jena, Germany. It is a philosophical, whimsical, radical investigation and includes imagery created with personally hacked C.G. software, inflections of artificial life algorithms and fractal generators. ›EVO‹ is a demanding intellectual documentary - a style in very short supply - refusing to dumb down, ›EVO‹ is rather a ›wise up‹ documentary about the most important ideas of humanity - evolution, natural selection, genetic engineering, liberty, and ecology. OLIVER HOCKENHULL is a Vancouver based filmmaker, media artist, screenwriter, communication theorist, hypermedia artist and lecturer. He has completed six feature length works and numerous dramatic and experimental shorts. The films have shown internationally at prestigious film festivals and venues. His works intersect the historical and the imaginary, the political and the poetic. Highly imagistic they are visceral and erudite examinations of the emotional and intellectual conundrums of our contemporary lives.

// Individuals, Cast: Mari Sasano, Dr. Desmond Collins, Dr. Richard Dawkins, Sara Butterfield , Marjan Eggermont // Lighting, camera: Alex Posowoi. Sound Recordist: Jess Carter // Software, Image Programming Assistance: Scrott Draves, Andrew Davidson for AEFlame // Original Ants and Pikaia programming: Ishihama Yoshiaki // Muxic, Sound: Oliver Hockenhull. Additional Muxic: Schoenberg and Negativeland

220 // KONGRESS // CONGRESS // TV AND ART ON SCREEN

TV AND ART ON SCREEN. Extensions and Transgressions

Führende Fachleute stellen hier ihre Positionen und Here leading specialists can put forward their positions and Projekte vor. Aus unterschiedlichen Blickwinkeln wer- introduce their projects. Not only historical, cultural, political, den hier historische, kulturelle, politische, filmische filmic and innovative, but also technological and artistic aspects und innovative sowie technische und künstlerische are introduced from various different angles. A homage is dedicat- Aspekte vorgestellt Mit einer Hommage wird der Regis- ed to the producer EGON MONK, whose works from the 1960s deeply seur EGON MONK geehrt, der durch seine Arbeit in den influenced numerous film-makers, producers and TV editors. Fol- 60er Jahren zahlreiche Filmemacher, Regisseure und TV lowing this retrospective we then return to the present. Television Redakteure massgeblich prägte. Nach diesem Rückblick journalist MANFRED EICHEL will give a talk on the difficult relation- steht die Gegenwart im Mittelpunkt. In einem Vortrag ship between television and culture, which he has experienced at wird der Fernsehjournalist MANFRED EICHEL die schwieri- first hand in his years of work on the cultural magazine pro- ge Beziehung zwischen Fernsehen und Kultur darstellen, gramme Aspekte. What role does culture play in television and die er auch durch seine langjährige Arbeit bei dem Kul- what developments are to be expected? tur Magazin Aspekte kennt. Welchen Einfluss hat die Kultur im Fernsehen und welche Entwicklungen sind zu ›Television goes to War‹ is the title of a talk by the media erwarten? activist HARVIE BRANSCOMB from Aspen/Colorado, in which manipulation by the US media is revealed - manipulation that not only ›Television goes to War‹ ist der Titel eines Vortrages dupes the American public but also the general public world-wide. des Medienaktivisten HARVIE BRANSCOMB aus Aspen/Color- LYNN HERSHMAN LEESON will provide background information to her ado, in dem Manipulationen in den Medien in den USA new film, in which she takes new bio-technological developments offengelegt werden, mit denen sowohl die amerikani- as the thematic background of her plot. The presentation of the sche, wie auch die weltweite Öffentlichkeit getäuscht ›Soft Cinema‹ project by LEV MANOVICH, ›Remote TV‹ by STREAMMIN- wird. LYNN HERSHMAN LEESON wird Hintergrundinforma- ISTER and ›The Phone Book Limited‹ will introduce new applications tionen zu ihrem neuen Film bieten, indem sie die neuen that demonstrate the interactions between cinema, TV and the Biotechnologien als thematischen Hintergrund ihrer Internet. DANIELLE KARALUS' interactive film ›Shocked‹ on CD-ROM Spielhandlung nimmt. Mit der Präsentation des Projek- and OLIVER HOCKENHULL's ›Evo‹ on DVD represent two exciting exam- tes ›Soft Cinema‹ von LEV MANOVICH, ›Remote TV‹ von ples of an artistic media production, demonstrating the potential STREAMMINISTER und ›The Phone Book Limited‹ werden of digital media. neue Anwendungen vorgestellt, in denen die Verbindun- gen zwischen Kino, TV und Internet demonstriert wer- Welcome: BARBARA BEAUVAIS, NDR (Hamburg) den. Mit der Präsentation des interaktiven Films The historical aspect ›Shocked‹ von DANIELLE KARALUS auf CD-ROM und ›Evo‹ Introduction: Egon Monk in dialogue with Prof. W. BECKER von OLIVER HOCKENHULL auf DVD werden zwei spannende (Osnabrück). As a homage to Egon Monk, presentation of the Beispiele einer künstlerischen Medienproduktion vorge- film: ›The moment of Peace‹, D 1965 s/w, 35 mm, 50:00, Regie: stellt, die das Potential der digitalen Medien demon- Egon Monk. striert. The cultural aspect ›Culture and Television‹, MANFRED EICHEL (Berlin). The culture Begrüßung: BARBARA BEAUVAIS, NDR (Hamburg) and TV journalist MANFRED EICHEL talks about the relationship Der historische Aspekt between culture and TV, sometimes a difficult correlation. Einführung: Egon Monk im Gespräch mit Prof. W. The political aspect BECKER (Osnabrück). Als Hommage an Egon Monk ›Television goes to war on Iraq‹, HARVIE BRANSCOMB (Aspen, Col- anschliessend der Film ›Der Augenblick des Friedens‹, orado). A critical view on US American television and media D 1965 s/w, 35 mm, 50:00, Regie: Egon Monk. realities in the Iraq conflict. Der kulturelle Apekt ›Kultur und Fernsehen‹, MANFRED EICHEL (Berlin). Der Kultur- und Fernsehjournalist MANFRED EICHEL spricht über das Verhältnis von Kultur und Fernsehen, einer oftmals schwierigen Beziehung.

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Der politische Aspekt The filmic aspect ›Television goes to war on Iraq‹, HARVIE BRANSCOMB ›Teknolust‹, LYNN HERSHMANN LEESON (San Francisco) (Lecture). (Aspen, Colorado). Eine kritische Betrachtung der US Anxious to use robots with artificial intelligence to improve the amerikanischen TV- und Medienrealität im Irakkon- world, Rosetta Stone, a biogeneticist, devises a recipe through flikt. which she can download her own DNA into a ›live‹ brew she is Der filmische Aspekt growing in her computer. She succeeds in breeding three Self ›Teknolust‹, LYNN HERSHMANN LEESON (San Francisco) Replicating Automatons - S.R.A.'s that look human, but were (Vortrag/Lecture). Aus Begeisterung für den Einsatz bred as intelligent machines. von Robotern mit künstlicher Intelligenz zur Verbes- The innovative aspekt serung der Welt entwickelt die Biogenetikerin Rosetta ›Soft Cinema‹, LEV MANOVICH (San Diego). ›Soft Cinema‹ consists Stone ein Rezept, mit dem sie ihre eigene DNS in ein of large media databases and custom software. The software Gebräu mischen kann, das sie in ihrem Computer her- edits movies in real time by choosing the elements from the stellt. Es gelingt ihr, drei Replikanten zu züchten, die databases using the system of rules set by the author. The soft- wie Menschen aussehen. ware decides what appears on the screen, where, and in which Der innovative Aspekt order; it also chooses music tracks. ›Soft Cinema‹, LEV MANOVICH (San Diego). ›Soft Cinema‹ The technical aspect besteht aus umfangreichen Mediendatenbanken und ›The phone book Limited‹, FEE PLUMLEY (Manchester). Artistic Spezialsoftware. Die Software editiert Filme in Echt- creation and content for WAP, i-mode and UMTS applications. zeit, indem sie unter Verwendung eines Befehlssy- ›Remote TV‹, STREAMMINISTER (Berlin). Live and on demand stems des Autors Elemente aus den Datenbanken aus- videostreams on public access TV directly from living rooms. wählt. Die Software entscheidet, was auf dem Bild- ›Remote TV‹ is an interactive TV format, which allows anyone schirm erscheint, wo und in welcher Reihenfolge; sie to send audio and video signals via the internet onto TV. wählt auch die Musikstücke aus. The artistic aspect Der technische Aspekt ›Shocked‹, DANIELLE KARALUS (Melbourne). ›Shocked‹ is an inter- ›The phone book Limited‹, FEE PLUMLEY (Manchester). active film on CD ROM. It takes you on a psychological journey Die künstlerische Anwendung der neuen Bildtechnolo- with Jessica, who is misdiagnosed, and the viewer is asked to gien für WAP , i-mode und UMTS. determine her future. ›Remote TV‹, STREAMMINISTER (Berlin). Aus dem Wohn- ›Evo‹, OLIVER HOCKENHULL (Toronto). ›EVO‹ is a philosophical, zimmer übers Internet ins Fernsehen und zurück. whimsical, radical investigation. It includes imagery created ›Remote TV‹ ist ein do-it-yourself Sendeplateau für with personally hacked C.G. software, inflections of artificial interaktive TV-Produzenten. life algorithms and fractal generators. ›EVO‹ is a demanding Der künstlerische Aspekt intellectual documentary - about the most important ideas of ›Shocked‹, DANIELLE KARALUS (Melbourne), ist ein inter- humanity - evolution, natural selection, genetic engineering, aktiver Film auf CD-ROM. Er führt auf eine psycholo- liberty, and ecology. gische Reise mit Jessica, die falsch diagostiziert wurde. Der Betrachter ist aufgefordert ihre Zukunft In cooperation with the ECFF vorauszusagen. (European Coordination of Film Festivals) ›Evo‹, OLIVER HOCKENHULL (Toronto). ›EVO‹ ist eine philosophische, seltsame, radikale Untersuchung und enthält Bilder mit persönlich geknackter C.G. Soft- ware, Abwandlungen künstlicher Lebensalgorithmen und Fraktal-Generatoren. ›EVO‹ ist eine intellektuell anspruchsvolle Dokumentation über die bedeutendsten Ideen der Menschheit - Evolution, natürliche Selektion, Gentechnologie, Freiheit, und Ökologie.

In Kooperation mit der ECFF (European Coordination of Film Festivals)

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SOFT CINEMA Lev Manovich

›Soft Cinema‹ besteht aus umfangreichen Mediendatenbanken ›Soft Cinema‹ consists of large media database and und Spezialsoftware. Die Software editiert Filme in Echtzeit, custom software. The software edits movies in real time indem sie Elemente aus den Datenbanken auswählt unter Ver- by choosing the elements from the database using the wendung eines Befehlssystems des Autors. Die Software entschei- systems of rules set by the author. The software decides det, was auf dem Bildschirm erscheint, wo und in welcher Rei- what appears on the screen, where, and in which henfolge; es wählt auch die Musikstücke aus. sequence; it also chooses music tracks. ›Soft Cinema‹ wurde geschaffen, um verschiedene Formen ›Soft Cinema‹ is designed to take a number of forms, anzunehmen, einschließlich Echtzeit- und linearer Filmbearbei- including real time and linear movie editions, different tungen, unterschiedlicher Installationsversionen und einer installation versions, and a number of ›Soft Cinema‹ cat- Reihe von ›Soft Cinema‹-Katalogen. Während die zugrundeliegen- alogues. While the underlying software which drives the de, projektvorantreibende Software die Gleiche bleibt, präsen- project remains the same, each movie edition presents tiert jede Filmbearbeitung unterschiedliche Erzählungen und different narratives and uses different media databases. benutzt unterschiedliche Mediendatenbanken. REPRESENTING INFO-SUBJECTIVITY DARSTELLUNG VON INFO-SUBJEKTIVITÄT How can we represent the subjective experience of a Wie zeigt man die subjektive Erfahrung einer in der globalen person living in a global information society? If daily Informationsgesellschaft lebenden Person? Wenn die tägliche interaction with volumes of data and numerous mes- Interaktion mit Massen von Daten und einer Vielzahl von Nach- sages is part of our new ›data-subjectivity‹, how can we richten Teil unserer neuen ›Daten-Subjektivität‹ ist, wie können visualise this subjectivity in new ways using new media wir dann diese Subjektivität auf neue Art und Weise visualisie- without resorting to already familiar and ›normalised‹ ren, unter Benutzung neuer Medien - ohne auf bereits existieren- modernist techniques of montage, surrealism,absurd? de gewohnte und ›normalisierte‹ modernistische Techniken der Today many places look and feel like composites con- Montage, des Surrealismus, des Absurden zurückzugreifen. sisting of different layers: ›traditional,‹ ›global,‹ ›capital- Heutzutage sehen und fühlen sich viele Orte an, wie Komposi- ist,‹ ›post-communist,‹ etc. How can we represent the tionen aus verschiedenen Schichten: ›traditionell‹, ›global‹, typical modern experience of living ›between layers‹ - ›kapitalistisch‹, ›post-kommunistisch‹, etc. Wie zeigt man die between the past and the present, between then and typische moderne Erfahrung des ›Dazwischen‹ Lebens - zwischen now, between there and here? der Vergangenheit und der Zukunft, zwischen dem Dann und ›Soft Cinema‹ project aims to address these questions dem Jetzt, zwischen Da und Hier? both on the level of form and content. Most of the clips Das ›Soft Cinema‹-Projekt zielt auf die Bearbeitung dieser Fra- which form ›Soft Cinema‹ database have been recorded

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gen in Hinsicht auf Form und Inhalt. Die meisten der Filmse- by the author while in Berlin, Tokyo, Riga, San Paolo quenzen in der Soft Cinema Datenbank wurden zwischen 1999 and other locations between 1999 and 2002. The key- und 2002 in Berlin, Tokio, Riga, San Paolo und an anderen Orten words which describe the location of each clip are used vom Autor aufgenommen. Die Schlüsselwörter, die die Orte by software in assembling the movies. (Note that in the beschreiben, werden von der Software bei der Zusammenstellung process of logging the clips many of them were misla- der Filme verwendet. (Beachten Sie bitte, dass während des Pro- belled - for instance a clip shot in Berlin was labelled zesses viele Sequenzen falsch gekennzeichnet wurden - z.B. war ›Los Angeles,‹ and so on.) eine Sequenz aus Berlin mit ›Los Angeles‹ gekennzeichnet usw.) Texts used for narration in some ›Soft Cinema‹ movies Texte, die in einigen ›Soft Cinema‹-Filmen benutzt wurden, come from GUI (GlobalUser Interface) a collection of stammen aus dem GUI (Global User Interface), einer Sammlung short stories I have been working on since 1998. Each von Kurzgeschichten, an der ich seit 1998 arbeite. Jede Geschichte story takes place in a different location: Texas, Ham- spielt an einem anderen Ort: Texas, Hamburg, Kiew, in der Mon- burg, Kiev, Mongolia, etc. (In writing the short stories, I golei usw. (Beim Schreiben der Kurzgeschichten folgte ich dem tried to follow the principle that they can only take Prinzip, nur über Orte zu schreiben, die ich nie besucht habe.) place in locations that I have never visited.)

›SOFT CINEMA‹: FORM ›SOFT CINEMA‹: FORM ›Soft Cinema‹ untersucht 4 Ideen: ›Soft Cinema‹ explores 4 ideas: 1. Die erste ist die der algorithmischen Bearbeitung des 1. The first is algorithmic editing of media materials. Medienmaterials. Jede in ›Soft Cinema‹ benutzte Videosequenz Each video clips used in ›Soft Cinema‹ is assigned key- ist durch ein Schlüsselwort gekennzeichnet, das sowohl den words which describe both the ›content‹ of a clip (geo- ›Inhalt‹ (geographischer Ort, Präsenz von Personen in der Szene graphical location, presence of people in the scene, etc.) usw.) als auch seine ›formalen‹ Eigenschaften (vorherrschende and its ›formal‹ properties (dominant colour, dominant Farbe, vorherrschende Orientierung, Kontrast, Kamerabewegung line orientation, contrast, camera movement, etc.). Some usw.) notiert. Einige der Schlüsselwörter werden durch eine Bild- of the keywords are generated automatically using image bearbeitungssoftware automatisch generiert, andere werden per processing software while others are entered by hand. Hand eingegeben. Das Programm (geschrieben in LINGO) stellt The program (written in LINGO) assembles the video die Videosequenzen, eine nach der anderen, durch Systemregeln track by selecting clips one after another using a system zusammen (d. h. einen Algorithmus). Verschiedene Regelsysteme rules (i.e. an algorithm). Different systems of rules are sind möglich: z.B. die Auswahl einer Sequenz, die am ehesten der possible: for instance, selecting a clip which is closest in Farbe oder der Bewegungsart der vorherigen entspricht; die Aus- colour or type of motion to the previous one; selecting a wahl einer Sequenz, die der vorhergegangenen teilweise im clip which matches the previous one partly in content Inhalt und teilweise in der Farbe entspricht; nicht jede Sequenz and partly in colour, replacing only every other clip to wird ersetzt, damit eine Art parallelmontierter Sequenz entsteht, create a kind of parallel montage sequence, and so on. und so weiter. 2. The second idea is database narrative. Rather than 2. Die zweite Idee ist die Erzähl-Datenbank. Anstatt mit einem beginning with a script and then creating media ele- Drehbuch anzufangen und dann die Medienelemente zu wählen, ments which visualise it, I investigate a different para- die es visualisieren, untersuche ich ein anderes Paradigma: mit digm: starting with a large database and then generat- einer großen Datenbank anzufangen und daraus die Erzählung ing narratives from it. In Soft Cinema, the media ele- zu generieren. In ›Soft Cinema‹ werden Medienelemente aus ments are selected from a database of a few hundred einer ein paar hundert Videosequenzen umfassenden Datenbank video clips to construct a potentially unlimited number ausgewählt, um eine unbegrenzte Anzahl verschiedener Kurzfil- of different short films. me zu konstruieren. 3. The third idea is what I call macro-cinema. While 3. Die dritte Idee nenne ich Makro-Kino. Andere Filmemacher filmmakers such as Peter Greenaway and Mike Figgis wie z.B. Peter Greenaway und Mike Figgis haben bereits ein Mul- have already used a multi-screen format for fiction tiscreen-Format für Filme entdeckt. Wenn wir über die visuellen films, thinking about the visual conventions of Graphical Konventionen des Graphical User Interfaces in Computerkultu- User Interface as used in computer culture gives us a dif- ren nachdenken, finden wir einen anderen Weg zum Makro- ferent way to do macro-cinema. If a computer user Kino. Wenn der Computerbenutzer Fenster mit unterschiedli- employs windows of different proportions and sizes, why chen Proportionen und Größen verwendet, warum soll man nicht not adopt the similar aesthetics for cinema? In ›Soft Cin- das Selbe für das Kino benutzen? In ›Soft Cinema‹ beginnt jede ema‹,the generation of each video begins with the com- Videogeneration mit der halb zufälligen Zerstückelung des Bild- puter program semi-randomly breaking the screen into a schirms in rechteckige, unterschiedlich große Areale. Während number of square regions of different dimensions. Dur-

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des Playbacks werden unterschiedliche Sequenzen unterschiedli- ing the playback different clips are assigned to different chen Orten zugewiesen. Auf diese Art und Weise legt die Soft- regions. In this way, software determines both temporal ware die zeitliche und räumliche Organisation der Arbeit fest, and spatial organisation of a work, i.e. both sequencing d.h. die Reihenfolge der Sequenzen und ihre Zusammenstellung. of clips and their composition. 4. Die vierte Idee ist, ein Multimediakino zu entwerfen. In 4. The fourth idea is to create a multi-media cinema. ›Soft Cinema‹ ist Video nur eine Art der Präsentation: 2D Anima- In ›Soft Cinema‹ video is used as just one type of repre- tion, Bewegungsgrafik (d.h. animierter Text), Standbilder, 3D sentation among others: 2D animation, motion graphics Szenen (wie in Computerspielen), Diagramme usw. Zusätzlich lie- (i.e. animated text), stills, 3D scenes (as in computer fert ›Soft Cinema‹ ein ›normales‹ Videobild, mit anderen Linsen- games), diagrams, etc. In addition, ›Soft Cinema‹ supple- basierten Aufnahmen, die heute allgemein durch die Industrie, ments a ›normal‹ video image with other types of lens- die Wissenschaft, die Medizin und das Militär verwendet wer- based imagery commonly used today by industry, sci- den: niedrig aufgelöste Web-Cam Bilder, Infrarotbilder, gerender- ence, medicine and the military: the low resolution web te Bilder aus Computervisionen usw. Während einige Musik- und cam image, an infrared image, edge-detected image as Künstlervideos schon verschiedene dieser Bildtypen in einer employed in computer vision, etc. While some music Arbeit gemischt haben, zeigt ›Soft Cinema‹ jeden Bildtyp in videos and artist videos already mix some of these differ- einem eigenem Fenster, um den neuen Status des ›normalen‹ ent types of imagery in one work, ›Soft Cinema‹ assigns Videos, des fotografischen und des Filmbildes zu dramatisieren - each type of imagery to a separate window in order to nicht mehr die dominante, sondern nur eine Quelle der visuellen dramatise the new status of ›normal‹ video, photograph- Information über die Realität, neben vielen anderen. Die zusätz- ic and film image today - no longer the dominant but liche Inspiration durch die unterschiedliche Repräsentation der just one source of visual information about reality gleichen Szene nebeneinander kommt aus den Bildschirmzusam- among many others. The additional inspiration for using menstellungen in der Medizin, der Luftfahrt und anderen zeit- different representation of the same scene next to each genössischen Arbeitsplätzen. Schließlich untersucht ›Soft Cine- other comes from the display set-ups used in medicine, ma‹ die Möglichkeiten des Gebrauchs dieser unterschiedlichen aviation and other contemporary workplaces. Finally, Repräsentationen für Erzählungen, und nicht für einen rein rather than simply using these different types of repre- visuellen Effekt. sentation for a purely visual effect, ›Soft Cinema‹ investigates the possibilities of using them together for fictional ›SOFT CINEMA‹: ARCHITEKTUR narration. Unter Verweis auf ›brandscaping‹ (das drei-dimensionale Ver- weisverfahren), frühe Algorithmen-Computer-Kunst und die SOFT CINEMA: ARCHITECTURE Logik der modernistischen Kunstbewegungen (in der Malen, Gra- Referencing ›brandscaping‹ (the three-dimensional fikdesign, Architektur und Industriedesign typischerweise durch design of brand settings), early algorithmic computer ein einziges ästhetisches System geleitet werden), benutzten wir art, and the logic of modernist art movements (in which die gleichen Algorithmen, um die Bildschirmgestaltung, die painting, graphic design, architecture, and industrial Gestaltung des ›Soft Cinema‹-Buches und die 3D-Gestaltung der design were typically driven by a single aesthetic sys- ›Soft Cinema‹-Installation anzufertigen. Wenn Le Courbusiers tem), we used the same algorithm to generate the screen System der Proportionen auf den Dimensionen des menschlichen layouts, the layout of the ›Soft Cinema‹ book, and the 3D Körpers basierten, basiert unser System auf den Dimensionen der layouts of the ›Soft Cinema‹ installation. If Le Cour- DV NTSC Bilder: 720 x 480 Pixel. Zusätzlich wird der Kontrast busier's system of proportions was based on the dimen- zwischen verschiedenen Bildtypen (Video, 2D-Animation usw.) sions of a human body, our system takes as its origin the aus den ›Soft Cinema‹-Filmen in die kontrastierenden Materiali- dimensions of a DV NTSC image: 720 x 480 pixels. In en der Installation übertragen. addition, the contrast between various types of images (video, 2D animation, etc.) used in ›Soft Cinema‹ movies DR. LEV MANOVICH, Associate Professor of New Media, UCSD. is translated into the contrasting materials used in the University of California San Diego, Visual Arts Department, 0084, installation. 9500 Gilman Drive, La Jolla, CA 92093-0084, U.S.A. Verschiedene Ausstellungen und Vorträge in den Vereinigten Staaten, Europa, DR. LEV MANOVICH, Associate Professor of New Media, Australien, Japan. UCSD. University of California San Diego, Visual Arts Department, 0084, 9500 Gilman Drive, La Jolla, CA // www.manovich.net 92093-0084, U.S.A. Various exhibitions and lectures in // [email protected], the US, Europe, Australia, Japan.

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REMOTE TV THE PHONE-BOOK Streamminister, Klaas Glenewinkel Phone-Book-Limited

Aus dem Wohnzimmer übers Internet ins Fernsehen Workshop und Diskussion: Die PHONE-BOOK LIMITED und zurück. ›Remote TV‹ ist ein do-it-yourself Sendepla- (www.the-phone-book.ltd.uk) ist eine Firma des teau für interaktive TV Produzenten. Inhaltsmanagements. Sie ermutigt die Schaffung und Selbständig können Fernsehsendungen vom Internet Verteilung von Inhalten über mobile Empfangsgeräte PC in Echtzeit ins Fernsehen gesendet werden - als Live- durch Kommissionen und durch begleitende Workshops. stream oder vom Festplattenteller. Zum Senden benötigt Die Firma produziert zur Zeit ein öffentliches e-publis- man lediglich einen internetfähigen Multimedia PC mit hing Projekt (www.the-phone-book.com), eine ›action TV-Karte und eine Videokamera. Die Produzenten erhal- research commission‹, die das kommerzielle Potential ten die Möglichkeit über einen EPG-Baukasten ihre Sen- der sms-Technologie für Künstler erforscht (www.arto- dung um Texte, Bilder, Animationen zu ergänzen. Über nes.net), und ein Lernprogramm (www.the-sketch- Foren, Chat und Mail können Zuschauer und Sender book.com). Die Ethik der Firma kann am einfachsten während der Live-Beiträge direkt kommunizieren. Die durch ihr Motto erklärt werden: ›Schaue nicht darauf Sendungen werden aufgezeichnet und stehen als On- was wir tun können, sondern schaue, was DU tun Demand Archiv den Fernsehsendern und den Internet- kannst‹. zuschauer zur Verfügung. Diese Diskussion folgt den zwei the-sketch-book.com ›Streamminister‹ existiert seit September 2000. Das Workshops (wie mache ich Animationen für Mobilfunk- Streamteam besteht aus Technikern, Gestaltern, Redak- telefone und wie mache ich Filme für Mobilfunktelefo- teuren und Konzeptionisten. Gemeinsam entwickeln wir ne) - komm und lerne alles über Inhaltsentwicklung für Prototypen für interaktive TV, Webcast, Conferencing kabellose Anwendungen und was man damit anfangen und Remote Troubleshooting. ›Streamminister – makes kann! your streams come true.‹ Workshop and Talk: The PHONE-BOOK LIMITED (www.the-phone- ›Remote TV‹ invites participation from home onto TV and back book.ltd.uk) is a content management company that encourages home again. The transmission is a free of charge non-commercial the creation and distribution of content via mobile devices by run- stream to TV signal. The distribution is made by broadband inter- ning commissions and accompanying workshops. The company net. The TV interface consists of a video window with live video currently produces an open submission e-publishing project and text, contributed by artists and audience. TV stations simply (www.the-phone-book.com), an action research commission explor- take the PAL interface as a video signal and broadcast on TV. ing the commercial potential of sms technology for artists Live and on-demand videostreams on public access TV directly (www.artones.net), and an education programme (www.the- from living rooms worldwide. ›Remote TV‹ is an interactive TV for- sketch-book.com). The company ethos can be simplified by their mat, which allows anyone to send audio and video signals via the tag line - ›Not look what we can do, but look what YOU can do‹. internet onto TV. Ultimately, with ›Remote TV‹, the viewer becomes This talk follows two of the-sketch-book.com's workshops (how the producer of his own TV show. A multimedia PC with internet to make animations for mobile phones and how to make films for connection and a video camera is all that is needed to get started. mobile phones) - come and learn all about content development for Additional information related to the presentation can be added to wireless applications, and what you can do with it! be available on the Internet and on TV. The audience can participate online. Contributions are integrated into the transmission. // www.the-phone-book.ltd.uk

// www.streamminister.de // www.remotetroubleshooting.com // www.remote-tv.de // mailto: [email protected] 227 // LARGER THAN LIFE

KONGRESS LARGER THAN LIFE

CONGRESS Larger than Life

Jens Hauser (Paris), ›Einführung: Biotech-Kunst‹ Jens Hauser (Paris), ›Introduction: Biotech-arts‹ Joe Davis (Boston), ›Genetische Kunst‹ Joe Davis (Boston), ›Genetic Arts‹ Birgit Richard (Frankfurt a. M.), ›Klone und Doppelgän- Birgit Richard (Frankfurt a. M.), ›Clones and Doubles in Popular ger in der Populärkultur‹ Culture‹ Eduardo Kac (Chicago), ›Transformation des Lebenden - Eduardo Kac (Chicago), ›Transformation of the Living - Mutation Mutation in der Kunst‹ in Art‹ Richard Hoppe-Sailer (Bochum), ›Kunst-Organismen : Richard Hoppe-Sailer (Bochum), ›Art-Organisms: Discourse and Diskurse und historische Wurzeln der Bio-Kunst‹ historical roots of Bio-Art‹ Shawn Bailey & Jennifer Willet, Bioteknica (Montreal), Shawn Bailey & Jennifer Willet, Bioteknica (Montreal), ›A ficti- ›Eine fiktives Unternehmen, ein virtuelles Labor‹ tious corporation, a virtual laboratory‹ Oron Catts, Ionat Zurr, SymbioticA/Tissue Culture & Art Oron Catts, Ionat Zurr, SymbioticA/Tissue Culture & Art (Perth), (Perth), ›Körperlose Küche: Halblebendiges und ›Disembodied Cuisine: Semi-Livings and Food‹ Lebensmittel‹ Eugene Thacker (Atlanta), ›DNA, Data, and Biomedia‹ Eugene Thacker (Atlanta), ›DNA, Daten und Biomedien‹ Type after Type, ›My GENEration‹, shortvideoprogramm KH Kassel Type after Type, ›My GENEration‹, Kurzvideoprogramm KH Kassel Jens Hauser, Curator and Coordinator of the L'art biotech' exhibition at the National Art and Cultural Centre Le Lieu Unique in Jens Hauser, Kurator und Koordinator der Ausstellung Nantes. Cultural journalist, author and realiser of TV documen- L'art biotech' am Nationalen Kunst- und Kulturzentrum taries and radio features; lecturer in the field of New Media. Le Lieu Unique in Nantes. Kulturjournalist, Autor und Joe Davis, artist-in-residence at the Massachusetts Institute of Realisator von TV-Dokumentationen und Radiofeatures; Technology in Cambridge. He has been working in art projects Lehrbeauftragter im Bereich Neue Medien. involving molecular biology, bioinformatics and genetics since the Joe Davis, Artist-in-residence am Massachusetts Insti- 1980s. He primarily uses DNA to encode poetic text and visual ele- tute of Technology in Cambridge. Er arbeitet seit den ments. 80er Jahren an Kunstprojekten, die Molekularbiologie, Birgit Richard is Professor of New Media at the Goethe Univer- Bio-Informatik und Genetik einbeziehen. Er nutzt vor sität Frankfurt. Numerous publications, lectures and presenta- allem DNA zur Kodierung poetischer Text- und Bild-Ele- tions. mente. Eduardo Kac is a Brazilian artist based in Chicago who works Birgit Richard ist Professorin für Neue Medien an der with electronic and biological media such as telepresence, hologra- Goethe Universität Frankfurt. Zahlreiche Publikationen, phy, robotics, the internet and transgenesis. His projects always Vorträge und Präsentationen. relate real and virtual components to one another. Kac lectures on Eduardo Kac, brasilianischer, in Chicago ansässiger ›Art and Technology‹ at the School of the Art Institute in Chicago. Künstler, der mit elektronischen und biologischen Medi- Richard Hoppe-Sailer is Professor of Art History at the Ruhr en arbeitet wie Telepräsenz, Holographie, Robotik, Inter- Universität Bochum. Publications on Renaissance art, on the clas- net oder Transgenese. Seine Projekte setzen stets reale sical modern age and on contemporary art. He investigates the und virtuelle Komponenten in Beziehung zueinander. relationships between the perception of art and nature. Kac lehrt ›Kunst und Technologie‹ am Art Institute in Shawn Bailey & Jennifer Willet, Bioteknica Chicago. Shawn Bailey BFA MFA ist Assistenz-Professor an der Concordia University, Studio Arts in Montreal und Forschungsmitglied bei HEXAGRAM.

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Richard Hoppe-Sailer ist Professor für Kunstgeschichte Jennifer Willet BFA MFA ist Teilzeitprofessorin an der Concordia an der Ruhr Universität Bochum. Veröffentlichungen University, Studio Arts in Montreal. zur Kunst der Renaissance, zur klassischen Moderne und In their project Tissue Culture & Art, Oron Catts, Ionat Zurr & zur zeitgenössischen Kunst. Er untersucht die Beziehun- Guy Ben-Ary exploit the methods of tissue engineering as an artis- gen zwischen Kunst- und Naturwahrnehmung. tic means of expression. Their lab SymbioticA for the collaboration Bioteknica: Shawn Bailey (BFA, MFA) ist Assistenz-Pro- of art and science at the Institute of Anatomy and Biology of the fessor an der Concordia University, Studio Arts in Mon- Western Australian University in Perth generates semi-living sys- treal und Forschungsmitglied am HEXAGRAM. Jennifer tems, and questions the product character of organic components. Willet (BFA, MFA), Gast-Professorin an der Concordia Eugene Thacker ist Assistenz-Professor für Medienwis- University, Studio Arts in Montreal. senschaften an der Georgia Institute of Technology. Zahlreiche Oron Catts, Ionat Zurr & Guy Ben-Ary nutzen im Rah- Veröffentlichungen über die sozialen, kulturellen und politischen men ihres Projektes Tissue Culture & Art die Methoden Aspekte der Biotechnologien. Sein Buch ›Biomedia‹ wird 2004 der Gewebekultur als künstlerisches Ausdrucksmittel. veröffentlicht. Er nimmt auch an einigen Projekten teil, u.a. am Ihr Labor SymbioticA für Zusammenarbeit von Kunst Biotech Hobbyist. und Wissenschaft am Institut für Anatomie und Biologie der Westaustralischen Universität in Perth erstellt halb- lebendige Systeme und hinterfragt den Warencharakter organischer Komponenten. Eugene Thacker ist Assistenz-Professor für Medien Studien am Georgia Institute of Technology. Er hat zahlreiche Publikationen zu den sozialen, kulturellen und politischen Aspekten der Biotechnologie herausgebracht. Sein Buch _Biomedia_ erscheint 2004.

Der Kongress des EMAF wird coorganisiert mit der The congress of the EMAF is coorganised with the ECFF (Euro- ECFF (European Coordianation of Film Festivals). pean Coordination of Film Festivals).

229 // LARGER THAN LIFE

GENE, GENIES, GENIERT…1 GÈNES, GÉNIES, GÊNES...1 Jens Hauser Jens Hauser

EDUARDO KAC: GFP BUNNY, ›ALBA‹.

Warum eigentlich sind die Hunde noch immer nicht blau mit roten Why is it that dogs aren't yet blue with red Flecken? Und warum eigentlich leuchten die Hasen noch immer nicht wie spots? And that rabbits don't yet radiate phos- Irrlichter in den nächtlichen Gefilden? Warum eigentlich betreiben wir Vieh- phorescent colors over the nocturnal shadows of zucht noch immer mit wirtschaftlichen Absichten und noch immer nicht mit the land? Why hasn't the breeding of animals, künstlerischen?2 still principally an economic concern, moved Vilém Flusser, Philosoph, 1988 into the field of esthetics?2 Vilém Flusser, philosopher, 1988 Die transgene Kunst ist eine neue Ausdrucksform. Sie besteht darin, komplett künstlich hergestellte, oder bereits existierende Gene einem Wirtsorga- Transgenic art is a new art form based on the nismus einzupflanzen, in welchem sie dann zum Ausdruck kommen.3 expression of synthetic genes in a host organ- Eduardo Kac, Künstler, 1999 ism, or the expression of an existing gene in a different organism.3 Das fluoreszierende Kaninchen ist das komplette Gegenteil unserer klassi- Eduardo Kac, artist, 1999 schen Kühe, es ist völlig neu, Fell und Schnurrbart fluoreszierend grün, Green fluorescent, das könnte ein Rosenname sein. Mit Liebe von einem The fluorescent rabbit is completely the oppo- Labor-Künstler in seinem Krankenhaus-Atelier hergestellt, lebendiger Proto- site of our traditional cows; it's entirely novel, typ mit geklonten und weichen Ohren, das ideale Ziel in einer transparenten with fluorescent green fur and whiskers. ›Green Landschaft, 4D Wild für neuen Jäger. Peng.4 fluorescent‹, that could be the name of a rose. Olivier Cadiot, Schriftsteller, 2002 Designed with loving care by a lab artist in his studio-hospital, a living prototype, complete with soft cloned ears, an ideal target in the Wieder einmal glänzt Alba, das fluoreszierende Kaninchen, transparent countryside, 4D-game for the new nur durch Abwesenheit. Obwohl (oder gerade weil) kein Betrach- hunter. Boom.4 ter jenen Nager je gesehen hat, der dank eines Quallengens5 grün Olivier Cadiot, writer, 2002 leuchten, und in Frankreich im Kontext der Kunst die Debatte über den Status transgener Tiere anfachen sollte, hat er die quasi globale ikonographische Bedeutung eines Che Guevara der Biotech'- Once again, Alba, the fluorescent rabbit, will shine Kunst erlangt. Binnen nur fünfzehn Jahren hat sich die Vision only by his absence. Despite (or because) no outside einer Kunst, die auf die ›Lebensmechanismen‹ einwirkt, reali- observers have laid eyes on it, this rodent which is able siert - und inspiriert nun ihrerseits wieder die Fiktion. Aber Alba to emit green light thanks to a gene from a jellyfish5, has ist nur die Synekdoche einer künstlerischen Richtung, die sich attained the quasi-planetary iconographic value of a nunmehr aus allen Bereichen aktueller biologischer Forschung Che Guevara of biotech art, while it was originally speist: Transgenese, Gewebekultur, Hybridisation und Selektion conceived to launch public debate on the status of trans- von Tieren und Pflanzen, Homotransplantation, Synthese künst- genic animals in an artistic context. In just 15 years, an lich erzeugter DNA-Sequenzen, Neurophysiologie, Visualisie- art has emerged which manipulates the ›mechanisms of rungs-Technologien der Molekularbiologie. Es ist Realität: Künst- life‹, and which in turn has itself inspired a further ler sind in den Labors. Sie setzen sich bewusst über die Paradig- wave of literary thinking. But Alba is only a synecdoche men von Repräsentation und Metapher hinweg und gehen zur of a wider artistic movement that is drawing on almost Manipulation des Lebendigen selbst über. Biotechnologie ist every field of contemporary biology, such as transgenics, nicht mehr bloß Thema, sondern Werkzeug: grün fluoreszierende cell and tissue culture, plant and animal selection and Tiere also; Flügel, die man für Schweine wachsen lässt; Skulptu- breeding, homografts, synthesis of artificial DNA

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EDUARDO KAC: GENESIS. ren, die in Bioreaktoren und unter dem Mikroskop Form anneh- sequences, neurophysiology, and visualization techniques men; oder DNA als künstlerisches Medium. borrowed from molecular biology. It's now a reality : Schlüsselkonzept jener Methoden ist die Zweckentfremdung. artists are in the labs. They are intentionally transgress- Künstler, die sich zwischen Faszination und Sorge, und mit äus- ing procedures of representation and metaphor, going serst heterogenen Positionierungen, dieser Werkzeuge bedienen, beyond them to manipulate life itself. Biotechnology is haben nicht auf die Debatten um embryonale Stammzellen und no longer just a topic, but a tool, generating green fluo- die klonischen Medienkonvulsionen der Raëlianer gewartet, um rescent animals, wings for pigs, and sculptures moulded vor uns ganz plastisch-materiell - Fiktion scheint niemanden in bioreactors or under the microscope, and using DNA mehr zu berühren - streitbare Zukunftsperspektiven auszufor- itself as an artistic medium. men, aus denen sich unsere Ängste, Hoffnungen und Wahnvor- What these approaches share is that they subvert stellungen ob jenes neuen Kults des Möglichen herauszukristalli- modern biological techniques to artistic ends. Artists sieren scheinen. Sie fahren eine Doppelstrategie: Einserseits, um hold widely divergent views, from fascination to con- in diesen von der Barriere technischen Wissens abgeschotteten cern, about the new biology. But long before debates on Bereich vorzudringen, schleichen sie sich kollaborierend ein - embryonic stem cells or Raelian media-clonic convul- was sie in den Augen des Kunstmilieus suspekt erscheinen lässt. sions, they were already employing art to materialize the Sind sie die Handlanger der aufkeimenden Bioindustrie? Zum debatable future scenarios raised by the new cult of the anderen reflektieren sie in ihren mehrdeutigen und komplexen, possible - fiction doesn't seem to affect anyone anymore - nicht immer aber zwangsläufig eschatologischen Werken den crystallizing our concerns, hopes, and fantasies. Their neuen Biodeterminismus, das Bild des Menschen als Summe sei- strategy is twofold. On the one hand, bioartists must ner Elementarteilchen, die Patentierbarkeit das Lebendigen, die collaborate with scientists to gain the savoir-faire needed merkantile Wissenschaftsgläubigkeit, das eugenische Risiko, den to enter the field, sometimes making them suspect in the Status transgener Organismen oder die heimtückische Perspekti- eyes of the art world. Are bioartists lackeys of the emerg- ve organischer Ersatzteile nach Maß im Zeitalter der Xenotrans- ing bioindustry? At the same time, because they draw plantation - was sie in den Augen des wissenschaftlich-biotechno- attention to critical contentious issues they are some- logischen Milieus suspekt erscheinen lässt. Sind sie klarsichtige times considered traitors by the very research and Aufklärer? Kann der erschallende Kassandraruf den Blick auf die biotechnology communities that welcomed them. Herausforderungen des Biotech'-Zeitalters schärfen, ohne seicht Through their complex, ambiguous, but not necessarily Pandoras Büchsendeckel anzuheben? Hat die Kunst das Recht, eschatological, works, they rather expose a new biodeter- sich in der Forschung übliche Methoden anzueignen? Stehen uns minism which views mankind through its elementary biotechnologische Homestudios ins Haus? Als neue Pop-Kultur, wel- particles; patents on life, mercantile scientism, risks of che die aus dem digitalen Zeitalter ererbten technophilen Phan- eugenics, the status of transgenic organisms, and the tasien materialisiert? underhand prospect of tailor-made organic spare parts Es ist kaum erstaunlich, dass die Kunst sich von den Technolo- in the era of xenotransplantation. Are these artists a gien ihrer Zeit inspirieren lässt und sie nutzt - von der frühen wake-up conscience call? To put in perspective the stakes Avantgarde bis zur Internet-Kunst sind Erkenntnisse und Werk- of the biotech century, can we raise the voice of Cassan- zeuge bereits, mit mehr oder weniger kritischer Distanz, Gegen- dra without half-opening Pandora's box? Has art the stand der Auseinandersetzung gewesen. Aber kann man nun right to exploit what are scientific research methods? denn die Life Sciences zweckentfremden? Sie als Gestaltungsmittel Are garage biotechnology studios around the cor- zu nutzen heisst nicht Angst zu machen, sondern Flagge zu zei- ner? A new popular culture, materializing technophile gen. In einer Zeit, in der alles Realisierbare realisiert wird, tän- fantasies inherited from the digital era? There is nothing zeln diese Künstler am Abgrund der Kluft zwischen den apologe- astonishing that art should inspire from, and draw

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EDUARDO KAC - GENESIS, EINE TRANSGENE KUNSTINSTALLATION tischen offiziellen Diskursen der Technowissenschaft einerseits upon, contemporary technologies - from the first avant und einer Paranoia andererseits, die, begründet oder unbegrün- gardes to net art, the knowledge and tools have been det, auf Verunsicherung oder wohlüberlegter Ablehnung dieser subject to intense, and more-or-less critical, analysis. beschleunigten Entwicklung fußt. But now, is it even possible to subvert the life sciences Diese Kunst stört. Weil sie an unseren Ängsten rührt und die to artistic ends? In doing so, the goal is not to scare, Widersprüchlichkeiten dessen reflektiert, was uns als ›biotechno- but to face up to. At a time where what can be done, logische Revolution‹ gepriesen wird. Weil sie in jenem Moment, will be done, these artists expose the gulf between the in dem die Lebenswissenschaften sich konform zur marktwirtschaft- apologetic official discourse of technoscience on the one lichen Logik entwickeln, eine zweifelhafte Beziehung zu diesen hand, and paranoia on the other - the latter often eingeht und somit Sorgen um ihre Autonomie freisetzt. Weil sie based, rightly or wrongly, on either worry, or reasoned die Perspektiven und möglichen Entgleisungen ans Licht bringt, refusal of the rapid acceleration of technical prowess. und zwar jenseits des Symbolischen. Weil sie transgressiv die bio- This art therefore disturbs. Because it strikes at the technologischen Prozesse bis zu ihrer paradoxen oder auch nur heart of our fears, and reflects the very contradictions pur ästhetischen oder poetischen Anwendung treibt, und damit of what we are told is the ›biotechnology revolution.‹ den üblichen utilitaristischen Diskurs unterläuft, der uns eine Because, at a time when life sciences are driven largely strahlende Zukunft verheißt, die würdig an die in Vilém Flussers by commercial and free-market logic, bioart establishes im Stile der Fröhlichen Wissenschaft skizzierten Glosse des kommen- sensitive relationships with them, raising doubts as to den Disneylands erinnert. Nach dem Zeitalter der De-Materialisa- its own independence. Because it can subtly, beyond the tion, der digitalen Simulation, der Immersion und des Relationa- symbolic, clarify beneficial prospects and possible misus- len und Prozesshaften in der zeitgenössischen Kunst, des ›Ver- es of biotechnology. Because it turns biotech techniques dampfens‹6, jetzt also eine Re-Materialisation, die das Prinzip der to ends that are paraxial, or simply aesthetic or poetic, Konstruktion weiter vorantreibt und dazu beiträgt, das Primat thus transforming the hackneyed utilitarian discourse der Repräsentation zu brechen. Doch handelt es sich dabei weni- which promises us a radiant future; the gay science ger um die Rückkehr zum Kunstwerk, womöglich eines lebenden, ›Disneyland‹ to come, ironically pilloried by Vilém teratogenerierten, noch um die aus der historischen Faszination Flusser. After the era of de-materialization, digital sim- für die Automaten hergeleitete Animation von Objekt-Kreaturen - ulation, immersion and relational or procedural in con- bei denen die Technologie ja nun absichtlich verborgen wurde - temporary art, of ›vaporization‹6, here comes a re-mate- sondern um die Konfrontation der Biotechnologien mit ihren rialization which extends the principle of construction, nicht zuletzt paradoxen Zweckentfremdungen. and contributes to usurp the primacy of representation. Ist Alba - weiss im Lateinischen - das (manchmal) fluoreszie- But nor is it about a return to the ›work of art‹, more- rende Albinokaninchen, das Olivier Cadiot der Vierten Dimensi- over living and teratogenerated, or even less the anima- on entspringen sieht, vielleicht der eines (wissenschaftlichen) tion of creature-objects flowing from fascination for ready-mate7, und dessen soziale Integration sein Schöpfer Eduardo yesteryear's automatons - where in retrospect technolo- Kac preist, ist es also ein Alien? Mit dem Vorschlag, das ›Anorma- gy was indeed hidden away. But it is rather about con- le‹ zu normalisieren, konfrontiert Kac Medien-Symbole wie Dolly fronting biotechnology with its often paradoxal subver- mit einem Double, vermeidet dabei jedoch die Verurteilung des sion. Transgenen an sich, materialisiert vielmehr dessen Konsequen- So might Alba (white in Latin), the albino and zen.8 Er greift hier eine Idee des Philosophen Peter Sloterdijk (sometimes) fluorescent bunny which Olivier Cadiot sees auf, und die von Yves Michaud wie folgt verlängert wird: ›Philo- as perhaps originating in a fourth dimension - perhaps sophen und Ethikexperten reflektieren immer a priori auf sehr that of the (scientific) ready-mate7 - and whose social subtile Art, was es zu tun und zu lassen gilt, aber es wäre viel- integration is advised by its creator Eduardo Kac, be an

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leicht angebracht, ebenfalls a priori über das Urteil nachzuden- alien? By proposing to normalize the ›abnormal‹, Kac ken, das a posteriori über die Irrungen der Welt und der Menschen confronts media symbols such as Dolly with their dou- gefällt werden müsste. ble, without condemning transgenics as such but rather Wird sich das Verbot von Gesten und Prozeduren, die dieses concentrating on materializing its consequences8. Here Monströse hervorbringen, letztenendes in der Tötung oder des he seems to refer to an idea developed by German Unter-Quarantäne-Stellens ihrer Ergebnisse gipfeln - oder werden philosopher Peter Sloterdijk, and conceptualized by Yves wir sie mit Sympathie und Herzlichkeit in die große Familie der Michaud as: ›Philosophers and bioethics experts always Menschheit aufnehmen, auch auf die Gefahr hin, dass wir uns reason subtly a priori over what one should or should an die Koexistenz mit diesen Aliens gewöhnen und uns vielleicht not do, but it could be that we should also consider, a auf ein neues Abenteuer mit ihnen einlassen, wie wir auch priori, the judgement to give a posteriori to the mis- daran gewöhnt sind, Menschen mit Down-Syndrom oder takes of man and the world. Schwerstbehinderte zu akzeptieren? Die Risiken der Biotechnolo- Outlawing the methods used to create this monstrosi- gien gehen ihrer Entstehung nicht voran, sondern folgen ihr ty would it condemn to death, or quarantine, their nach.‹9 Die Ikone des fluoreszierenden Kaninchens mutiert somit results? Or would embracing these aliens into the great zu einem Spiegel der Gesellschaft, der die übersteigerten Medien- human family risk us getting used to living with them, reaktionen und die antagonistischen Meinungen inszeniert - ver- much as we accept trisomics and other genetically hand- gleichbar mit jenem Spiegel, den der Theatermacher Christoph icapped individuals? The risks of biotechnology come Schlingensief den Österreichern mit seiner Performance-Installa- not only before it but also after.‹9 The icon of the fluo- tion Ausländer Raus10 vorhielt, kurz nachdem die rechts-populisti- rescent bunny therefore mutates into a mirror of socie- sche Partei Jörg Haiders in die Regierung Einzug hielt. In dich- ty, reflecting media excesses and the antagonistic opin- ten Containern mitten in Wien inszenierte er eine Show à la Big ions held. In this sense, its impact parallels that of the Brother, bei der die Bürger für die Ausweisung dieses oder jenes performance Ausländer Raus (Foreigners go home)10, Asylbewerbers stimmen konnten, was für einige Wochen eine offered to Austrians by playwright Christoph Schlingen- autonome, heftige und komplexe öffentliche Diskussion hervor- sief, following the entry into government of Jörg rief. So kann auch Alba alles und sein Gegenteil symbolisieren: Haider's extreme right wing populist party. Schlingen- ›frivol und faschistoid‹, das Werk eines ›Kollaborateurs‹11, der an sief created a sort of reality TV game, along the lines of anderer Stelle dann wieder als großer Widerstandskämpfer ›Big Brother‹ where air-tight containers placed in down- beschrieben wird, ein ›Biopunk‹, der sich im ›Kampf gegen die town Vienna became home to groups of political asylum genmanipulatierten Organismen‹ engagiert und der an ›Wissen- seekers. In the game, citizens voted, over a period of a schaftsprojekten arbeitet, um zu verhindern, dass die Realität als few weeks, as to which candidates to expel first, creat- Fiktion ausgegeben werden kann‹12. ing a violent and complex autonomous public narration. Wenn die Kunst so buchstäblich ins Leben hinabsteigt, erin- Alba likewise symbolizes everything and its opposite : nert dies - ohne gleich aber in die Falle übertriebener Analogien ›frivolous and fascistoïde‹, the work by a ›collabora- zu tappen - an fundamentale Ideen der Avantgarde des frühen tor‹11 - elsewhere described as a great resistance fighter, 20. Jahrhunderts, vor allem an die des Konstruktivismus und, a ›biopunk‹ committed to the ›fight against GMOS‹ and wie Richard Hoppe-Sailer in seinem Beitrag erwähnt, der Bau- who ›works on research projects to avoid reality being haus-Bewegung: Modifikation statt Repräsentation des Lebens, taken for fiction.‹12 ein gewisser ›prometheischer‹ Impuls auf gesellschaftlicher When contemporary art collides with real life so lit- Ebene, das Begreifen der Realität selbst als Material, und vor erally, it brings to mind - while not falling into the trap allem wieder der Reiz der wissenschaftlichen Erkenntnis und die of misleading analogies - certain fundamental ideas of gleichermaßen experimentelle und analytische Nutzung der neu the early 20th century avant gardes: especially con- aufkommenden Technologien - ein Konzept, das besonders an die structivism, and as Richard Hoppe-Sailer reminds us in Positionen eines Laszlo Moholy-Nagy erinnert: ›Obwohl der his contribution, the Bauhaus: the replacement of repre- Künstler bei seiner Forschungsarbeit selten so systematisch vorgeht sentation of life by its modification, a certain wie der Wissenschaftler, so unterhalten beide doch eine Bezie- ›Promethean‹ impetus at the societal level, a conception hung zum Leben in seiner Gesamtheit, als Bezugssystem und that defines reality itself as matter, and which once nicht als Einzelteile. again illustrates the temptation of scientific knowledge, Der Künstler von heute tut dies tatsächlich auf eine viel kon- and experimental and analytical use of emerging tech- sequentere Art und Weise als der Wissenschaftler, denn mit nologies - a concept evoked in particular by Laszlo jedem seiner Werke stellt er sich einem korrelierten Ganzen, Moholy-Nagy : ›Although the ›research work‹ of the während sich unter den Wissenschaftlern dagegen nur die weni- artist is rarely as ›systematic‹ as that of the scientist gen Theoretiker den Luxus einer globalen Vision erlauben kön- they both may deal with the whole of life, in terms of

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SYMBIOTICA/TISSUE CULTURE & ART: SCHWARZES KUNSTLABOR ALS ›HOMMAGE‹ AN ALEXIS CARELL nen. Der Hauptunterschied zwischen den Problemen des Künst- relationships, not of details. In fact, the artist today lers und jenen des Wissenschaftlers liegt in der Form der Mate- does so more consistently than the scientist, because rialisation und des Verstehens.‹13 with each of his works he faces the problem of the inter- Von diesem Standpunkt leitet sich auch die Vorgehensweise related whole, while only a few theoretical scientists are des Labors ›SymbioticA‹ für Zusammenarbeit von Kunst und Wis- allowed this ›luxury‹ of a total vision. The main differ- senschaft am Institut für Anatomie und Biologie der Westaustra- ence between the problems of artist and those of scien- lischen Universität in Perth ab, wo Künstler und Wissenschaftler tist is the difference in the form of their materialization Hand in Hand arbeiten. Absichtlich abseits des sensiblen Themas and grasp.‹13 der Genetik macht sich das Projekt TC&A - Tissue Culture & Art - In this light, we can better appreciate the approach Gewebekultur als Betätigungsfeld für plasticiens* zu eigen. Ihre of SymbioticA, the art & science collaborative lab at the halblebendigen Werke testen gleichermaßen das Material und School of Anatomy & Human Biology at the University den Kontext möglicher Anwendung, um somit zur von Moholy- of Western Australia in Perth, where artists and scien- Nagy geforderten globalen Vision wirtschaftlicher, sozialer und tists collaborate hand-in-hand. Far from the controver- moralischer Bedingungen zu kommen. So lassen beispielsweise sial subject of genetics, the Tissue Culture & Art project ihre Pig Wings, aus Schweine-Stammzellen gezüchtete zuckende adopts tissues culture as would a plastician. The semi- ›Flügel‹, die fleischgewordene Ironie in Bezug auf marktwirt- living components simultaneously question the material schaftliche Dogmen mit ihren wundersamen Perspektiven und and the context of its potential application, subverted Symbolen sichtbar werden: Pigs might fly - diese idiomatische Wen- to establish this global vision in economic, social and dung im Englischen besagt ›wenn Schweine Flügel hätten, wäre moral terms, as called for by Moholy-Nagy. Their flut- alles möglich‹. tering Pig Wings, cultured from pig bone marrow stem Diese Arbeit war ursprünglich anlässlich eines Projektaufrufes cells, convert into living flesh the irony of the market des Wellcome Trust eingereicht worden, einer privaten Stiftung für with all its extravagant claims, and its symbols, such as biomedizinische Forschung, im Rahmen einer Ausstellung über ›Pigs might fly‹, an English idiom, meaning that ›if pigs die überwältigenden Perspektiven, die sich aus der Entschlüsse- had wings everything would be possible.‹ lung des menschlichen Genoms eröffnen mögen - wurde aber This work was first proposed for an exhibition organ- postwendend abgelehnt. Ironischerweise existieren diese Flügel ized by the UK Wellcome Trust, a private biomedical dann zwar tatsächlich in der Galerie, ihre Größe lässt aber doch research foundation - who immediately turned the proj- sehr zu wünschen übrig. Die hyperbolischen Versprechen redu- ect down - on the fulgurating possibilities opened up by zieren sich auf ein paar Quadratzentimeter. In Disembodied Cuisine the deciphering of the human genome. There is irony in kommt dann die banale Normalität der Massentierhaltung auf that although the wings well and truly exist in the den Tisch, via einer pseudo-positivistischen Perspektive halble- gallery, their diminutive size leaves much to be desired. bendiger, essbarer Skulpturen, die auf der Basis einer einem The hyperbolic promises of biotechnology are reduced to Frosch entnommenen Biopsie gezüchtet werden, welcher in der a few square centimetres. In Disembodied Cuisine Galerie neben dem heranwachsenden Steak weiterlebt, das die the trite normality of factory farming is challenged Gewebekünstler täglich ›füttern‹ - theoretisch knüpfen diese through the pseudo-positivist perspective of semi-living Steaks an die Forschungsvorhaben des ›Ölsteaks‹ an; dieses Pro- edible sculptures, cultivated from a biopsy of a frog jekt, das in den 60er Jahren billige Eiweißersatzstoffe zum Ziel which itself continues to live beside a growing steak - in hatte, wurde im Kontext der Ölkrise von 1973 wieder theory, these steaks hark back to 1960's scientific abgebrochen14. research to derive cheap protein substitutes from oil; Die Perspektive genetisch für den Menschen adaptierter tieri- work on the ›petrol steak‹14 was abandoned following scher Organe, sowie die Rekonstitution von im Labor gezüchten the 1973 petroleum shock.

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VICTEMLESS MEAT CONSUMPTION, HOSTED BY SYMBIOTICA/TISSUE CULTURE & ART

Körperersatzteilen aus Stammzellen - wie dieses berühmte Ohr, The prospect of genetically adapting animal organs das auf dem Rücken einer Maus implantiert wurde, an dem Van for transplant to humans, and reconstructing body Gogh seine wahre Freude gehabt hätte und dessen Bild griffige parts from lab-cultivated stem cells - like that famous Chimärisierungs-Fantasien angeregt hat - bringt viele Künstler ear grown from stem cells and implanted on a mouse's dazu, über die Infragestellung der Grenzen und der physischen back, which Van Gogh would have loved and whose Barrieren des menschlichen Körpers nachzudenken. So wird bei image has sparked intense fantasies of chimaerization - ›Art Orienté objet‹ die behutsam sezierte, gezüchtete, hybridisier- has prompted many artists to address the calling into te und tätowierte Haut zum Ausdrucksmittel (wobei die Körper question of the species barrier, and the physical limits of der Künstler selbst Experimentierfeld sind), feilgeboten in einer the human body. So skin biopsied, cultured, hybridized Kammer wundersamer biotechnologischer Selbstporträts als zeit- and tattooed, is the means of expression of the French genössische Totems, die im Idealfall direkt dem geneigten Kunst- group Art Orienté objet, fruit of the artists' experi- Sammler appliziert würden. menting on themselves. A cabinet of curious biotechno- Die slowenische Künstlerin Polona Tratnik setzt ihrerseits auf logical self-portraits, like contemporary totems, and die Konfusion biologischer Artefakte - der Haut aus dem Labor, destined ideally to be grafted onto collectioners by die mehr Oberfläche denn funktionstüchtiges Organ ist - mit themselves. Latex. Dagegen plant die französische Body-Art-Pionierin Orlan, The Slovenian artist Polona Tratnik plays on confu- Gewebekulturen ihrer Haut in den Bioreaktoren von ›Symbioti- sion between biological devices, laboratory skin that is cA/TC&A‹ rotieren zu lassen. Am liebsten Haut, die mit der eines more like a surface than a functional organ, and latex. schwarzen Spenders gekreuzt würde, um die in den séries africai- Orlan, the forerunner of French body art, suggests ›spit- nes auf der Ebene der Virtualität erfolgten Modifikationen wie- roasting‹ her skin cultures in ›SymbioticA's bioreactors‹, derum in den Bereich der real körperlichen Ausgestaltung zu ver- preferably with skin hybridized with that of a black legen. Und wann ist es soweit, dass kreative Genies ihre Zellen donor, to prolong her African Series of virtual bodily im Cryogenverfahren konservieren, wie es einige Nobelpreisträ- modifications. Might these creative geniuses someday ger mit ihrem Samen machen, und sich klonen lassen, um end- store their cells in cryogenic liquid as some Nobel lich richtige Künstlerfamilien zu schaffen? In dieser Richtung prizewinners have done with their sperm, and be cloned erscheint die Künstlerin Chrissy Conant als Wegbereiterin: Sie to create at last real families of artists? In this direc- verkauft, in durchaus formschönen Gläschen, ihre vorgeblich bei tion, Chrissy Conant is already marking out the route wiederholten gynäkologischen Eingriffen entnommen Eizellen by selling Chrissy Caviar ®, ›Human, Caucasian vari- als Chrissy Caviar®: ›menschlicher Kaviar kaukasischer Abstam- ety‹ - pretty jars containing one of her ovules, allegedly mung‹, der neue Formen der Prostitution und der biologischen taken during repeated gynecological interventions - as a Ausbeutung offenbart. means to expose new forms of biological prostitution Versöhnlicher stimmt da schon Kunst rund um den Topos der and exploitation. Artenvielfalt, wie die Pflanzeninstallationen von Georges Ges- More comforting: art with biodiversity as its theme, sert, einem Maler, der seine Pinsel zugunsten pointierter Techni- such as the arrangements of plants of George Gessert, a ken der Pflanzen-Hybridisation aufgegeben hat. Er erinnert painter who has abandoned his brushes for the precise daran, dass ›genetische Kunst‹ - wenn auch nur im kleinen Mass- techniques of plant breeding and hybridization. He Stab - auch in jedem Garten zu finden ist. Hinter der Fassade reminds us that ›genetic art‹ - even small-scale - is bloßer Schönheit lassen seine Installationen jedoch Überlegun- found in every garden. But his arrangements bring out, gen zur Eugenik und zur auf modische Effekte zielenden Nut- behind their façade of simple beauty, reflections on zung der Genetik durchscheinen. Gessert favorisiert sozusagen eugenics, and fashion-driven genetics. In a sort of als ›umgekehrten Darwinismus‹ Phänotypen von Pflanzen, die ›inverse Darwinism‹, Gessert selects plant phenotypes to

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ART ORIENTÉ OBJET: KÜNSTLERHAUT, GEZÜCHTET UND TÄTOWIERT seinem persönlichen Geschmack, aber meistens nicht den ›Geset- his personal taste, whereas these are often not adapted zen‹ des Marktes entsprechen, da sie dem vorherrschenden to the ›laws‹ of the market, being diametrically opposed Schönheitskanon diametral entgegengesetzt sind. Können Künst- to current predominant esthetics. Can artists enrich bio- ler also die Artenvielfalt wieder bereichern? Mit demselben diversity? In the same ›Noah's ark‹ spirit, Brandon Bal- ›Arche Noah‹ - Esprit versucht Brandon Ballengee, eine ausge- lengee tries to recreate an extinct African frog retrospec- storbene afrikanische Frosch-Spezies neu zu erschaffen, mittels tively from close extant species. Biotechnoromanti- einer von verwandten Arten ausgehenden ›Rückwärts-Evolution‹. cism exists: such projects harbour the illusion that new Es gibt sie also, die Biotechnoromantik: derartige Projekte pflegen technology might be able to undo damage to the envi- die Illusion, eine neue Technologie könne jene Umwelt-Schäden ronment caused by past human technologies. What reparieren, die ältere Technologien des Menschen angerichtet remains of Nature? asks moreover, in an artwork of haben. Was bleibt von der Natur? fragt im gleichnamigen Projekt the same title, the Portugese artist Marta de Menezes, nun Marta de Menezes, die in einem Universitätslabor in den who collaborates with a Dutch university laboratory to Niederlanden einzigartige Schmetterlinge erschafft. Sie ritzt mit create unique butterflies. By piercing chrysalis with a einem Skalpell die Schmetterlingspuppen an und kann dadurch needle she can influence and control wing motif pat- das Muster der Flügel beeinflussen. Diese Veränderungen betref- terns. These changes nevertheless only affect the insect's fen jedoch nur den Phänotypus des Insekts und nicht seinen phenotype, not its genotype, so the work disappears Genotypus, das Kunstwerk stirbt damit am Ende jedes Lebenszy- with the end of each life cycle. Everyone has his or her klus. Jedem seine eigene Deontologie für eine ›Kunst, die own deontology for an ›art which lives.‹ As George lebt‹...so ist Georges Gessert der Meinung, dass, wenn man über Gessert points out, when we go beyond representation, das Paradigma der Repräsentation hinausgeht, eine materiali- the second degree becomes macabre : ›there has been no sierte ironische Ebene makaber würde: ›Es hat noch keinen War- Warhol of plant breeding.‹ hol der Pflanzenzucht gegeben.‹ 30 are better than one, nonetheless seems to 30 are better than one, scheint sich gleichwohl Joe Davis, Rese- argue Joe Davis, a research artist at the Massachusetts arch-Artist am Massachusetts Institute of Technology in Cambrid- Institute of Technology in Cambridge. But Davis, in con- ge zu sagen. Aber im Gegensatz zu Warhol, der 1963 die Mona Lisa trast to Warhol - who in 1963 ›cloned‹ the Mona Lisa ›klonte‹ - von Leonardo da Vinci, der Referenz für den aktuellen of Leonardo de Vinci - himself a reference figure of Kunst-Wissenschafts-Trend - reproduziert Davis ins Unendliche today's art science movement - reproduces to infinity nicht etwa menschliche Gesichter, sondern weibliche not human faces but female genitals. He has developed Geschlechtsorgane: Er hat eine visuelle Kleinst-Repräsentations- a technique of visual representation at a tiny scale: Technik entwickelt, die er DNAgraphy nennt. Die DNA ersetzt DNAgraphy. Here DNA replaces photographic emulsion, dabei die photographische Emulsion und Davis entwickelt emble- and Davis starts by creating emblematic 1 mm2 images matische, 1 mm2 mikroskopisch kleine Bilder wie z.B. L'Origine du visible only under the microscope, such as Gustave monde (Der Ursprung der Welt) nach Gustave Courbet; denn dieses Courbet's L'Origine du monde painting which like- Bild war ebenfalls ›die meiste Zeit seiner Existenz vor den Augen wise ›has spent most of her history hidden from view, der Menschheit verborgen, in der Erwartung entdeckt zu wer- waiting to be revealed.‹ Here it's about subverting DNA den.‹ Hierbei zieht er zweckentfremdete DNA-Chip-Technologie chip technology, which is normally used to analyze heran, die eigentlich für die Simultan-Analyse Tausender Gene simultaneously the expression of thousand of genes. bestimmt ist. Davis, who isn't interested in manipulating organ- Davis, der wenig daran interessiert ist, den Phänotypus eines isms to modify their phenotype, in one sense synthesizes Organismus zu verändern, synthetisiert metaphorisch gewisser- metaphorically the material to be analyzed and designs massen die zu analysierende Materie und entwirft ihren Rezep- a receptor - the lock and key - to encode poetic messages

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tor - das Schloss und der Schlüssel - um entweder Texte oder poe- and images. At the same time, he touches on the central tische Bilder zu enkodieren. Damit berührt er gleichzeitig ein problem of the relationship between art and science: zentrales Problem der Beziehung zwischen Kunst und Wissen- that of visualizing concepts. His approach ironically schaft: die Visualisierung der Konzepte. Durch sein Vorgehen seems to suggest that what we find is above all influ- scheint er ironischerweise herauszustellen, dass wir vor allem enced by the model we employed at the outset. Why not das finden, was uns das Ausgangsmodell nahelegt. Warum also then visualize the invisible? That's what Marta de nicht ›das Unsichtbare sichtbar machen‹? Dies betreibt auch Menezes undertakes in her Functional Portraits, Marta de Menezes in ihren Functional Portraits, die mit Hilfe von made with the help of functional Magnetic Resonance funktionaler Magnetresonanztomographie (fMRI) entstehen. De Imaging (fMRI). She displays creative activities as bio- Menezes stellt kreative Aktivitäten als biomechanischen Fluss mechanical flux: man as material. In nucleArt, she dar, den Menschen als Material. In nucleArt ›modelliert‹ sie ›sculpts‹ human cells through superimposed projections menschliche Zellen mittels überlagerter Projektionen, die die that reconstruct the three-dimensional structure of the dreidimensionale Struktur des menschlichen Zellkerns rekon- human nucleus. struieren. Therefore although influenced by the latest discover- Wenn auch die jüngsten Errungenschaften der Bioinformatik ies generated by sophisticated analytical devices and nun die Biokünstler beeinflussen mögen, so scheint der experi- bioinformatics, the experimental approach of most mentelle Ansatz der meisten - mit Ausnahme Davis' - jedoch biotech artists, with the exception of Davis, does not weniger vom Bestreben geleitet, die Simulationen der dem digita- seem to be determined by a desire to incarnate simula- len Zeitalters entspringenden ›genetischen Algorithmen‹, wie tion of the ›genetic algorithms‹ of the digital age, and in jene im Sektor des künstlichen Lebens (AL) oder der Digitalen Gen- particular those employed in the field of Artificial kunst15, stringent zu verkörperlichen. Vielmehr stellt sich ihr Vor- Life or digital Genetic Art15, but rather seem to be gehen als von phänomenologischer Natur heraus. Sie basiert auf more phenomenological. That is they function through konkreten Experimenten und biologischen Realitäten, und weni- concrete experience, biological realities, and not through ger auf mathematisch-logischen Annahmen, die das Genom als logico-mathematical proposals that tend to define the Äquivalent einer perfekt kontrollierbaren Software definieren genome as equivalent to software that can be completely wollen. controlled. Genau mit dieser Problematik spielt dann auch Eduardo Kac in It is exactly this concept that Eduardo Kac plays Genesis und dem Zwillingsstück Transcription Jewellery. Bei Genesis with in Genesis and its twin piece Transcription verwickelt er den Besucher in ein perfides und destabilisierendes Jewellery. In Genesis, he takes the visitor on a per- interaktives Spiel, das per Internet zugänglich ist. In wirklich fidious and destabilizing interactive game, presented as transgenen Bakterien wird die metaphorische Kodierung eines play, and relayed via the Internet. In bacteria, that are für unsere Vorstellung von der Überlegenheit des Menschen really transgenic, the metaphorical encoding of a bibli- grundlegenden Bibelzitates Mutationen ausgesetzt. Ironischer- cal phrase, a foundation of our conception of man, is weise wird die Mutation der Bakterien bei Kac durch UV-Strah- submitted to mutations. Ironically, Kac mutates his len ausgelöst, d. h. durch den alltäglichsten mutagenen Faktor. bacteria with ultraviolet rays, that is with the most Das Endergebnis wird dann im ›Schmuckstück der Transkription‹ day-to-day mutagenic factor. As a result, in Transcrip- zu purifiziertem DNA-Puder dieser Bakterien, poudre aux yeux tion Jewellery, he exhibits purified DNA powder from (Sand in die Augen streuen), Blendwerk, konform zur Kritik der these bacteria, de la poudre aux yeux (to throw dust Wissenschaftsphilosophin und Feministin Donna Haraway am in the eyes), conforming to the earlier denunciation of Gen-Fetischismus: ›Man braucht nur wenig Phantasie, um diesen genetic fetishism by Donna Haraway : ›It takes little Warenfetischismus des transnationalen Marktes zu erkennen, imagination to trace commodity fetishism in the wenn Gene, diese makromolekularen 24-Karat goldenen Dinge-an- transnational market circulations where genes, those sich selbst zu Werten zu werden scheinen‹16 - Kac schließt den 24-carat-gold macromolecular things-in-themselves Staub in eine Reliquien-Phiole ein...verziert mit einem ›Protein‹ seem to be themselves the source of value.‹ Kac encloses aus massivem Gold, womöglich 24 Karat, und materialisiert auf the powder in a bottle, a relic… decorated with a ›pro- diese Weise das Immaterielle; so wie Edvard Munch vor einem tein‹ in solid gold, perhaps 24 carats, thus materializing Jahrhundert mit seinen Madonnen, bei denen die Heldin der the immaterial, as did Edvard Munch a century earlier unbefleckten Empfängnis von einem mit Spermien übersäten with his Madonnas, where the heroine of the immacu- Rahmen und einem vorwurfsvoll blickenden Embryo umgeben late conception is surrounded by a frame scattered with ist17. spermatozoids, and an embryo with a look to make the Durch die emotionale Bürde, die der Rückgriff auf die Genetik, Madonna feel guilty.17 noch dazu als Medium, mit sich bringt, werden solche subkuta- But such metaphorical strategies are generally

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JOE DAVIS: L'ORIGINE DU MONDE nen metaphorischen Strategien jedoch gern übersehen. Künstler obscured by the emotional load which the resort to wie Kac geben ihren Stücken absichtlich Titel mit religiösen Kon- genetics carries today, in particular as an artistic medi- notationen. Letzterer setzt die Biolumineszenz durch Transgene- um. Artists such as Kac knowingly give their pieces titles se auch als Symbol für eine notwendige Renaissance der Lumières, with religious connotations; he portrays transgenic bio- der Aufklärung ein - wo doch die gesellschaftliche Mehrheit luminescence as a symbol of the need for an Enlighten- durch Unmündigkeit in der Abhängigkeit von Fachleuten steht, ment at a time when much of the public is relegated to a deren weiße Kittel die schwarzen Kutten abgelöst haben. state of minority and dependence vis-à-vis the ›experts‹, Sind der beweihräucherte genetische Code und die Doppelhelix whose white labcoats have superceded black habits. als Jakobsleiter nicht auch Zeichen dafür, dass wir uns vielleicht That the genetic code is thus venerated, and the dou- unbewusst wünschen, durch jede neue wissenschaftliche ble helix viewed as Jacob's ladder, is it not also because Erkenntnis endlich mystische Geheimnisse enthüllt zu sehen? we secretly aspire to see in each new scientific discovery Wird es die DNA sein, in der man - nach dem Turm von Babel - mystical secrets revealed at last? After Babel, shall we at ihn endlich verwirklicht finden wird, ›Leibniz' Traum von einer last discover in DNA ›Leibniz's famous dream of a uni- universellen Sprache, die gleichzeitig eine lingua characteristica versal language that would be both a lingua charac- [universalis] sein wird, die die ›perfekte‹ Beschreibung des Wissens teristica [universalis], allowing the ›perfect‹ descrip- durch das Demonstrieren der ›reellen Charakteristiken‹ der tion of knowledge by exhibiting the ›real characters‹ of Begriffe und der Dinge erlaubt, und ein calculus ratiocinator, der concepts and things, and a calculus ratiocinator, die Mechanisierung des Denkens möglich macht‹18? making it possible for the mechanization of reasoning.‹18 Manche sehen sogar in Anspielung auf den Schamanismus Moreover, in reference to shamanism, some even see the überall die Doppelhelix - dank der Photonenemission der DNA, double helix everywhere - thanks to the emission of pro- die ein direktes Bild der Doppelhelixstruktur der Genome von tons by DNA, the direct visualization of the double helix lebenden Organismen ermögliche19. Die menschliche Architektur structure of the genomes of living organisms.19 Human und selbst die Treppen in unseren Häusern seien genetisch deter- architecture20, and even the stairways of our buildings, miniert, denn ›die Gene der Doppelhelix waren immer mit uns would be genetically determined, ›just as, recognized or und in uns, einfache und doppelte [Treppen], nach rechts oder not, double-helix genes have always been with us, and links geschwungene, waren in der Architektur schon immer inside us, so helices - single and double, left- and right- üblich‹20. Und wenn ›man ein Programm entdeckt, wie kann handed - have long been common in architecture.‹ And man da denjenigen zensieren, der fragt, ob es einen Programmie- since ›we discover a programme how can we censor those rer gibt ?‹21 Während Gott so durch die Hintertür wieder herein- who ask if there exists a programmer?‹21 As God returns kommt, zeigen uns transgene Installationen wie Der achte Tag, in through the back door, pieces like The Eighth Day in dem Kac aus grün fluoreszierenden Organismen eine Art Geiger- which Kac turns his green fluorescent organisms into a zähler macht, dass wir uns bereits in einer transgenen Umwelt sort of Geiger counter, indicate to us that we already befinden - ein Umstand, der uns entgeht, da ›der physische Maß- find ourselves in a transgenic environment - a circum- stab zu groß und der zeitliche Maßstab zu klein ist‹22, ein Kon- stance which escapes us because of the fact of ›a too zept, das fast wörtlich vom technophilen Moholy-Nagy und aus large physical scale,22 and a too slow time scale‹ , a con- seinen Gedanken über Raum-Zeit-Probleme stammen könnte23. cept he seems quite literally to have borrowed from the Nähere Betrachtung fördert zutage, dass Biotech'-Kunst-Werke technophile Moholy-Nagy's reflections on space-time nicht nur Wegweiser in eine mutmasslich verklärte Zukunft problems.23 sind. Welcher Natur ist jener in einen sozialen Marker verwan- But when we look closer at certain biotech works they delte Biomarker dieses grün-fluoreszierenden Proteins, das man don't only refer to a transfigured future. What is the nur unter Blaulicht und durch einen Gelbfilter sehen kann, und nature of a biomarker subverted to become a social

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der das Gleichartige als das Andere erscheinen lässt? marker, of a green protein that we can see only under blue light Erinnert man sich an Time Capsule - wo Kac sich einen through a yellow filter and which makes the Similar look like the Mikrochip implantierte, der normalerweise via GPS das Other? If we remember Time Capsule, where Kac implanted him- Wiederfinden von Schafen und anderen verirrten Tieren self in the leg with a microchip - of the sort used to find lost ewes ermöglicht, sich gleichzeitig als Besitzer und Vieh regi- and other animals - where he registered himself simultaneously as strieren ließ und in der Galerie seine Familienphotos aus both the owner and the animal, and what's more, placed in a dem Polen der 30er Jahre anordnete - bekommt das Mar- gallery his sepia family photos dating from 1930's, pre-war kieren eine völlig andere Färbung. Auch die Wahl des Poland, the marker takes on a very different colour. The choice of Morse-Codes als Übersetzungsvehikel in Genesis ist eine Morse code in Genesis is also determined by the fact that Samuel Anspielung auf die Tatsache, dass Samuel Morse ›Rassist, Morse was ›racist, anti-immigrant, anti-Catholic, and anti-Semit- Ausländerfeind, Anti-Katholik und Antisemit‹24 war, ic.‹24 Nonetheless, ›SymbioticA‹ builds its black laboratory ›in hon- während ›SymbioticA/TC&A‹ ihr Labor dem Forscher Ale- our‹ of Alexis Carrell, a pioneer of tissue culture and 1912 Nobel xis Carell ›zu Ehren‹ ganz wie dieser in schwarz errich- Laureate for Physiology or Medicine, but also a theoretician of tet: Carell, einer der Pioniere im Feld des Tissue Enginee- eugenics at the hour of Vichy.25 ring, erhielt 1912 den Nobelpreis, fiel später aber als ein- Many clues show that artists have started questioning their flussreicher Eugenik-Theoretiker unter dem Vichy-Regi- new, and highly-contested, means of expressions. As George Gessert me auf25. wrote: ›we cannot completely enjoy a work of art unless it honors So gibt es eine Vielzahl von Indizien dafür, dass die the questions it raises, which is why art that ignores too much of Künstler begonnen haben, ihre neuen und allzu umstrit- the world, for example Leni Riefenstahl's Triumph of the Will, tenen Ausdrucksmittel zu hinterfragen. Wie George Ges- can be profoundly offensive. In genetic art pure aesthetism has to sert schreibt: ›Wir können ein Kunstwerk nur dann ganz engage what it means to intervene in evolution.‹26 So long as we und gar schätzen, wenn es sich mit den Fragen, die es only think of biotech artists in terms of the tools they use, round aufwirft, auch auseinandersetzt. Deshalb ist Kunst, die the corner will be those waiting for an opportunity to catch them das Weltgeschehen so sehr ignoriert wie der Triumph des out. Willens von Leni Riefenstahl, überaus schockierend. Bei der genetischen Kunst muss die reine Ästhetik die Fra- 1 The title in the original French text, which roughly translates gen, die jeder Eingriff in die Evolution aufwirft, berück- as ›Genes, genius, embarrassment‹. sichtigen.‹26 Solange sich denn die Auseinandersetzung 2 Vilém Flusser, in: Artforum, October 1988; and in: Schriften, mit den neuen Biokünstlern nur auf die von ihnen Band 2: Nachgeschichte - Eine korrigierte Geschichtsschreibung, gewählten Werkzeuge konzentriert, solange wird man Bollmann Verlag, 1993. vornehmlich ihren Fehltritten auflauern. 3 Eduardo Kac interviewed by the author, Ars Electronica Linz, September 1999, broadcasted on Arte. 1 Artikel erstmals veröffentlicht in französischer Spra- 4 Cadiot, Olivier: Retour définitif et durable de l'être aimé, che unter dem Titel Gènes, génies, gênes. In: Hauser, Paris, 2002. Jens (Hrsg.): L'Art Biotech'. Editions Filigranes/Le Seuil. 5 This biomarker technique is routine in science, but expression Paris/Trézélan, 2003. of the green fluorescent protein usually only involves a small part 2 Vilém Flusser in: Artforum, Oktober 1988: und in: of the body. Schriften, Band 2: Nachgeschichte - Eine korrigierte 6 Michaud, Yves: L'art à l'état gazeux. Essai sur le triomphe de Geschichtsschreibung, Bollmann Verlag, 1993. l'esthétique, Paris, 2003. 3 Eduardo Kac in einem Interview mit dem Autor, Ars 7 French-english play on words between the concept of the Electronica Linz, September 1999, das Gespräch wurde Readymade, developed by Marcel Duchamp, and the Mate. The auf arte ausgestrahlt. imaginary construction of the Fourth Dimension of the Ready- 4 Cadiot, Olivier: Retour définitif et durable de l'être made highlights the phenomen that an illuminated three-dimen- aimé. Paris, 2002. sional object only produces a two-dimensial shadow, and could 5 Diese Technik des Biomarkers ist in der Forschung therefore be the source of a fourth dimension. Routine. Dabei wird das grün fluoreszierende Protein 8 This debate is not closed, even among bioartists: thus Adam GFP im allgemeinen jedoch nur in Teilen des Körpers Zaretsky writes: ›No art that uses the knife (even a knife for hire) zum Ausdruck gebracht. should claim that it is harmless.‹ In: Baker, Steve: Kac and Derri- 6 Michaud, Yves: L'art à l'état gazeux. Essai sur le trio- da. Philosophy in the Wild? The Aesthetics of Care, Proceedings of mphe de l'esthétique. Paris, 2003. the symposium organized in August 2002 at the Perth Institute of 7 Hier handelt es sich hier um ein französisch-engli- Contemporary Arts, p. 77. sches Wortspiel aus dem von Marcel Duchamp geprägten 9 Michaud, Yves: Humain, Inhumain, Trop Humain. Réflexions

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EDUARDO KAC: TRANSCRIPTION JEWELLERY

Begriff des Readymade, dessen Vierte Dimension ein imaginäres philosophiques sur les biotechnologies, la vie et la conser- Konstrukt darstellt, welches dem Phänomen nachspürt, dass ein vation de soi à partir de l'œuvre de Peter Sloterdijk. beleuchtetes, dreidimensionales Objekt nur einen zweidimensio- Paris, 2002. nalen Schatten wirft und deshalb aus einer Vierten Dimension 10 Lilienthal, Matthias and Claus Philippe: Schlingen- kommen könnte - und dem englischen Mate, dem (Spiel-)Gefähr- siefs Ausländer Raus. Bitte liebt Österreich. Frankfurt ten. am Main, 2000. Schlingensief, invited by Luc Bondy, not 8 Diese Debatte ist selbst unter den Biokünstlern nicht abge- only attracted the ire of supporters of the populist right- schlossen, so schrieb Adam Zaretsky: ›Eine Kunst, die ein Messer wing, but also the left-wing, which attacked even the benutzt (selbst wenn es nur geliehen ist) kann nicht behaupten, containers to tear off the placards, before retreating - ungefährlich zu sein.‹ In Baker, Steve: Kac and Derrida. Philoso- having realized that real asylum-seekers, and not actors, phy in the Wild? The Aesthetics of Care, Protokolle des Symposi- seemed to live in the containers placed just opposite the ums, das im August 2002 im Perth Institute of Contemporary opera. Arts stattfand. 11 Quéau, Philippe: The whale, the cockroach, and 9 Michaud, Yves: Humain, Inhumain, Trop Humain. Réflexi- the rabbit. In: Unplugged. Art as the Scene of Gobal Con- ons philosophiques sur les biotechnologies, la vie et la conservati- flicts, Ars Electronica. Linz, 2002, p. 289-296. on de soi à partir de l'œuvre de Peter Sloterdijk. Paris, 2002. 12 DNArt, Biennale Merano Arte. Merano, 2002, p. 10 Lilienthal, Matthias und Claus, Philippe: Schlingensiefs 104. Ausländer Raus. Bitte liebt Österreich. Frankfurt am Main, 2000. 13 Moholy-Nagy, Laszlo: The Function of Art. Art Schlingensief, der von Luc Bondy eingeladen wurde, zog nicht and Science. In: Richard Kostelanetz: Esthetics Contem- nur den Zorn der Sympathisanten der Rechtspopulisten auf sich, porary, New York, 1989, p. 68. sondern auch den der linken Protestbewegung, deren Zug sogar 14 Bud, Robert: La cellule et les biotechnologies. Bio- die Container attackierte, um Propaganda-Schilder zu entfernen, futur (1998) 184, p. 38-40. sich dann aber zurückzog, nachdem festgestellt wurde, dass 15 For further information see: Taylor, Grant: The anscheinend echte Asylbewerber und keine Schauspieler in jenen obscured ideologies of Artificial Life and William Lath- Containern saßen, die direkt gegenüber der Oper aufgestellt wor- am's Mutant Monsters. In: The Aesthetics of Care, Pro- den waren. ceedings of the symposium organized in August 2002 at 11 Quéau, Philippe: Der Wal, die Küchenschabe und das Kanin- the Perth Institute of Contemporary Arts. ›There is a chen. In: Unplugged. Art as the Scene of Global Conflicts, Ars propensity within the culture of technology and liberal Electronica. Linz, 2002, S. 289-305. philosophy to view the digital machine a moral free 12 DNArt, Biennale Merano Arte. Merano, 2002, S. 104. zone, an apparatus with primarily utilitarian values. 13 Moholy-Nagy, Laszlo: The Function of Art. Art and Science. One consequence is that the construction and simulation In: Richard Kostelanetz: Esthetics Contemporary. New York, 1989, of life through synthetic processes, epitomized by the S. 68. new science of Artificial Life, is ethically undervalued. 14 Bud, Robert: La cellule et les biotechnologies. Biofutur (1998) (…) The [software] Mutator works on our desire to 184, S. 38-40. become a geneticist, who engaging in recombinant DNA 15 Vgl. : Taylor, Grant: The obscured ideologies of Artificial Life ›tinkering‹ can actualise the form of monsters and mon- and William Latham's Mutant Monsters. In : The Aesthetics of strosities.‹ Care, Protokolle des Symposiums im August 2002 am Perth Insti- 16 Haraway, Donna: Deanimations: Maps and Por- tute of Contemporary Arts. ›In der technologischen Kultur und traits of Life Itself. In: Jones, Caroline A.; Galison, Peter: der liberalen Philosophie gibt es die Tendenz, die digitale Maschi- Picturing Science, Producing Art. New York, 1998, p.187. ne als moralfreie Zone zu betrachten, wie einen Apparat, der vor 17 I would like to thank Richard Hoppe-Sailer for

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allem Gebrauchswerte enthält. Als Folge davon werden die Schaf- having indicated to me this striking parallel. fung und Simulation von Leben durch synthetische Prozesse, die 18 Codognet, Philippe: De docta ignorantia. Trans- diese neue Wissenschaft des künstlichen Lebens verkörpert, genic cockroaches as living archives. In: X-TRA, vol. 4, ethisch unterschätzt. (...) Die [Software] Mutator verstärkt unse- no. 2. Los Angeles, 2001. And: Gottfried W. Leibniz ren Wunsch Genetiker zu werden, der mit rekombinanter DNA (french version): De la production originelle des choses bastelt und monsterhafte Formen und Monstrositäten realisieren prise à sa racine. In: Opuscules philosophiques choisis. kann.‹ Paris, 1978. 16 Haraway, Donna: Deanimations: Maps and Potraits of Life 19 Narby, Jeremy: The Cosmic Serpent. DNA and the Itself. In: Jones, Caroline A.; Galison, Peter: Picturing Science, Origins of Knowledge, New York, 1999. Producing Art. New York, 1998, S. 187. 20 Hersey, George: The Monumental Impulse. Archi- 17 Ich danke Richard Hoppe-Sailer, der mich auf diese frappie- tecture's Biological Roots. Cambridge, 1999, p 6. rende Parallele hingewiesen hat. 21 Bénichou, Grégory: Le Chiffre de la Vie. Paris, 18 Codognet, Philippe: De docta ignoratia. Transgenic cockroa- 2002, p 108. ches as living archives. In: X-TRA, Band 4, Nr. 2. Los Angeles, 22 Eduardo Kac in ›Le Huitième Jour‹, a film by Jens 2001. Und: Gottfried W. Leibniz, in seiner französischen Überset- Hauser, 2002. zung: De la production originelle des choses prise à sa racine. In : 23 Moholy-Nagy, Laszlo: Space-Time Problems. In: Opuscules philosophiques choisis. Paris, 1978. Richard Kostelanetz : Esthetics Contemporary, New 19 Narby, Jeremy: Die kosmische Schlange. Im Original: Genf, York, 1989, p. 69-74. 1995. Deutsche Ausgabe: Stuttgart 2001. 24 Kac, Eduardo : Telepresence and Bio Art. Network- 20 Hersey, George: The Monumental Impulse. Architecture's ing Humans, Rabbits and Robots. Ann Arbor, 2003. Biological Roots. Cambridge, 1999, S. 6. 25 Bonnafé, Lucien; Tort, Patrick : L'Homme, cet 21 Bénichou, Grégory: Le Chiffre de la Vie. Paris, 2002, S. 108. inconnu ? Alexis Carrel, Jean-Marie Le Pen et les cham- 22 Eduardo Kac in ›Le Huitième Jour‹, ein Film von Jens Hau- bres à gaz. Paris, 1992. ser, 2002. 26 Gessert, George: Notes on the art of plant breed- 23 Moholy-Nagy, Laszlo: Space-Time Problems. In: Richard ing, in this same catalogue. Kostelanetz: Esthetics Contemporary, New York, 1989, S. 69-74. 24 Kac, Eduardo: Telepresence and Bio Art. Networking Humans, Rabbits and Robots. Ann Arbor, 2003. 25 Bonnafé, Lucien; Tort, Patrick: L'Homme, cet inconnu ? Ale- xis Carrel, Jean-Marie Le Pen et les chambres à gaz. Paris, 1992. 26 Gessert, Georges: Notes sur l'art de la sélection végétale. In: Hauser, Jens (Hrsg.): L'Art Biotech'. Editions Filigranes/Le Seuil. Paris/Trézélan, 2003. S. 54-55.

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WAS/WER SIND DIE DURCH DAS WHAT/WHO ARE THE SEMI-LIVINGS TISSUE CULTURE & ART PROJECT CREATED BY THE GESCHAFFENEN HALBLEBEN? TISSUE CULTURE & ART PROJECT? Oron Catts, Ionat Zurr & Guy Ben-Ary Oron Catts, Ionat Zurr & Guy Ben-Ary

Das ›Tissue Culture & Art Project‹ (1996 initiiert) ist ein fort- ›The Tissue Culture & Art Project‹ (initiated in 1996) is laufendes Forschungs- und Entwicklungsprojekt zum Thema an ongoing research and development project into the use Gewebetechnologie mit der Intention, Halblebewesen zu erschaf- of tissue technologies for the purpose of creating Semi- fen. Wir benutzen ähnliche Methoden wie für die Produktion Living entities. We are using similar methods to those biologisch-künstlicher Körperteile (Gewebetechnologie). Der Pro- developed for the production of bio-artificial body parts zeß beinhaltet üblicherweise die Konstruktion von biologisch zer- (tissue engineering). The process usually involves con- setzbaren/absorbierbaren Polymergerüsten in der gewünschten struction of biodegradable/bio-absorbable polymers scaf- Form, und deren Umwandlung in Halblebewesen durch deren folds in the desired shape, and the transformation into Besamung mit lebenden Zellen komplexer Organismen und der Semi Living entities by seeding them with living cells from Kultivierung in Bioreaktoren. complex organisms and culturing them in Bioreactors. Ein neues Konzept breitet sich im Lebenskontinuum aus, das A new concept is emerging in the continuum of life, des Halblebens. Eine neue Klasse von Objekten/Wesen, konstru- that of the Semi-Living. A new class of object/being con- iert aus lebenden und leblosen Materialien. Ein Halblebewesen structed of living and non-living materials. A Semi-Living ist im verschwommenen Grenzbereich zwischen lebend/leblos, entity is located in the fuzzy border between the gewachsen/konstruiert, geboren/hergestellt und Subjekt/Objekt living/non-living, grown/constructed, born/manufac- angesiedelt. Während das Halbleben für seine Versorgung vom tured, and object/subject. While the Semi-Living rely on Veterinär/Mechaniker, Landwirt/Künstler oder dem the vet/mechanic, the farmer/artist or the nurturer/con- Ernährer/Konstrukteur abhängig ist, ist es kein menschliches structor to care for them, they are not human imitations Duplikat und versucht auch nicht, menschlicher Ersatz zu sein. and do not attempt to be human replacements. Rather, Vielmehr ist es eine neue Klasse von Objekten/Wesen, welche they are a new class of object/being that is both similar gleichsam ähnlich und doch unterschiedlich zu anderen mensch- and different from other human artefacts (homo-sapiens' lichen Artefakten (der erweiterte Phänotyp des Homo Sapiens) extended phenotype) such as constructed objects and wie beispielsweise konstruierte Objekte und selektiv gezüchtete selective bred domestic plants and animals (both pets and Hauspflanzen und Tiere (sowohl Haus- als auch Nutztiere) sind. husbandry). These entities consist of living biological sys- Diese Wesen bestehen aus lebenden biologischen Systemen, die tems that are artificially designed and need human künstlich geschaffen und der menschlichen und/oder technologi- and/or technological intervention in their construction schen Intervention in ihrer Konstruktion und Wartung bedür- and maintenance. This new palate of manipulation is sig- fen. Diese neue Art der Manipulation ist signifikant mit ethi- nificantly linked to ethical concerns and to emerging schen Erwägungen und auftauchenden philosophischen Verwick- philosophical perplexities. lungen verknüpft. ›TC&A‹ is exploring the level of organised cell commu- ›TC&A‹ erforscht das Niveau der organisierten Zellgemein- nities - the tissue (parts of the living) as a palate for schaften - das Gewebe (Bestandteil des Lebenden) als eine Art der manipulation. Drawing on the collaborative nature of Manipulation. Von der zusammenarbeitenden Natur der Zellen cells, we are growing these tissues separated from the zehrend, züchten wir diese Gewebe getrennt vom Körper und body and coercing them to grow in predetermined shapes zwingen sie durch die Nutzung künstlicher Gerüste in vorbe- by the use of artificial scaffolds. We are also interested in stimmte Formen. Wir sind ebenfalls daran interessiert, ihre dif- employing their differentiated function for purposes other ferenzierten Funktionen für andere Zwecke, als für ihre than what they were intended for and to examine differ- ursprüngliche Bestimmung zu nutzen, um verschiedene Ebenen ent levels of relations and interactions with these new von Relationen und Interaktionen mit diesen neuen Wesen zu entities. By that we are exposing and questioning long beobachten. Dadurch stellen wir lang anhaltende Glauben und held beliefs and assumptions in regard to the nature of Annahmen in Bezug auf die Natur der Dinge bloß und in Frage. things.

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Unsere Installationen beinhalten aufführende Elemente, die Our installations involve performative elements that die Verantwortlichkeiten betonen, ebenso wie den emotionalen emphasise the responsibilities, as well as the intellectual und intellektuellen Einfluß, der aus der Manipulation und and emotional impact which results from manipulating Schaffung von lebenden Systemen als Teil eines künstlerischen and creating living systems as part of an artistic process. Prozesses resultiert. ›The Feeding Ritual (das Ritual der Fütte- The Feeding Ritual - is performed every day. In this act rung)‹ wird täglich aufgeführt. In diesem Stück drücken wir die we express notions of caring and nurturing for the Semi- Vorstellung der Pflege- und Nahrungsbedürfnisse für die halble- Living sculptures. We invite the audience to view the benden Skulpturen aus. Wir laden das Publikum ein, den Vor- process of feeding which is done in a laboratory situated gang der Fütterung, welcher in einem Labor innerhalb der Gale- within the gallery as an integral part of the artistic rie als integraler Teil des künstlerischen Erlebnisses stattfindet, experience. At the end of every installation we are faced zu betrachten. Am Ende jeder Installation sind wir mit der ulti- with the ultimate challenge of an artist - we have to kill mativen Herausforderung eines Künstlers konfrontiert - wir our creations. Transferring living material through bor- müssen unsere Kreaturen töten. Lebendes Material über Landes- ders is difficult and not always possible, and as there is grenzen zu transportieren ist schwierig und nicht immer mög- usually no one who is willing to ›adopt‹ the Semi-Living lich. Da es üblicherweise Niemanden gibt, der die Halblebewesen entities and care daily for them (under sterile condi- ›adoptieren‹ will und sie täglich (unter sterilen Bedingungen) tions), we have to kill them. The Killing Ritual also pflegt, müssen wir sie töten. ›The Killing Ritual (das Tötungsritu- enhances the idea of the temporality of living art and al)‹ verstärkt ebenfalls die Idee der Vergänglichkeit lebendiger the responsibility that lies on us (humans as creators) to Kunst und der Verantwortung, die auf uns (Mensch als Schöpfer) decide and act upon their fate. It is important for us, as liegt, über ihr Schicksal zu entscheiden und entsprechend zu part of the broader issues regarding life that we raise handeln. Es ist uns wichtig, als Teil der Breite der lebensbezoge- through our work, to expose to the public what happens nen Themen, die wir durch unsere Arbeit aufzeigen, der Öffent- at the end of the exhibition to the artistically created liv- lichkeit zu zeigen, was am Ende der Ausstellung mit den künstle- ing systems. risch geschaffenen, lebenden Systemen passiert. DISEMBODIED CUISINE: SEMI-LIVING FROG STAKES KÖRPERLOSE KÜCHE: HALBLEBENDE FROSCHSTEAKS Some might say that the ultimate way of treating liv- Einige mögen behaupten, der ultimative Weg, lebende Systeme ing systems is by consuming them for food. Throughout zu behandeln, ist, sie als Nahrung zu konsumieren. Im Laufe der history humans have practiced some kind of division Geschichte haben Menschen eine Art von Unterteilung zwischen among living entities that are categorized as food or oth- den Lebewesen vorgenommen, sie entweder als Nahrung oder als ers (such as pets, ornaments, work etc.). These divisions Sonstiges (wie z.B. Haus-, Schmuck-, Arbeitstieren etc.) kategori- are not always clear, and we must practice some kind of sierten. Diese Unterteilungen sind nicht immer eindeutig und hypocrisy in order to be able to love and respect living wir müssen schon eine Art Heuchelei betreiben, um Lebewesen things as well as to eat them. Dogs are an example of gleichermaßen zu lieben, zu respektieren und sie auch zu essen. such confusion; in some cultures they are ›man's best Hunde sind ein Beispiel für diese Verwirrung; in einigen Kultu- friend‹ (pets), in other they are ornaments and being ren sind sie ›der beste Freund des Menschen‹ (Haustiere). In selectively bred for aesthetic qualities. Dogs, in other cul- anderen sind sie Schmucktiere und werden selektiv für ästheti- tures are being eaten. Peter Singer refers to such division sche Qualitäten gezüchtet. In wiederum anderen Kulturen wer- as: Speciesism in Practice - Animals as food. As human den Hunde gegessen. Peter Singer bezeichnet diese Unterteilung society becomes urban and direct relations to what is als: Speziezismus in der Praxis - Tiere als Nahrung. Aufgrund der considered to be ›wild nature‹ weakens, this behavior is Urbanisierung der menschlichen Gesellschaft, deren direkte being further questioned. Furthermore, as our under-

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Bezüge zu dem, was als ›wilde Natur‹ angesehen wird, schwächer standing of life increases, we employ different attitudes werden, wird dieses Verhalten zunehmend in Frage gestellt. Mit and hypocrisies to be able to continue this need to simul- dem Wachsen unseres Verständnisses des Lebens beziehen wir taneously cherish and kill living systems while employ- abweichende Stellungen und Heucheleien, um das Bedürfnis zu ing some kind of value based hierarchy (sometimes erhalten, lebende Systeme bewundern und gleichzeitig töten zu rigid/sometimes arbitrary) among the different living können, indem wir eine Form wertebasierender Hierarchie zwi- systems. (After all, vegetables are also living systems). schen den verschiedenen lebenden Systemen (manchmal rigi- We recently heard a story from Jason Davidson, an Aus- de/manchmal willkürlich) festsetzen. (Letztendlich sind auch tralian aboriginal artist, who documented his hunting Gemüse lebende Systeme). Wir haben kürzlich eine Geschichte trips as a way to explain the functions of internal von Jason Davidson, einem australischen Aborigine-Künstler organs to his community. He presented one of these gehört, der seine Jagdausflüge als einen Weg dokumentiert hat, videos to a white urban audience. In this video he um seiner Gemeinde die Funktionen der inneren Organe zu showed a wild water buffalo been hunted and cut open erklären. Er präsentierte eines dieser Videos einem weißen Städ- for the dual purpose of food and education. One of the ter-Publikum. In diesem Video zeigte er einen Wildwasserbüffel, viewers could not hide her disapproval and accused him der zum doppelten Zweck der Nahrung und der Ausbildung of being cruel while suggesting that he should go to the gejagt und aufgeschnitten wird. Eine der Zuschauerinnen konnte supermarket and get his meat there. This epitomizes the ihre Ablehnung nicht verbergen, bezichtigte ihn der Kaltblütig- hypocrisy of the Western urban society in relation to keit und schlug vor, er möge in den Supermarkt gehen und dort meat consumption. These neatly packed parcels of meat sein Fleisch kaufen. Dies ist eine Andeutung der Heuchelei der on the supermarket shelf bare very little reference to its westlichen Stadtgesellschaften zum Thema Fleischkonsum. Diese source. Is hunting (for food) an animal that had a good säuberlich gepackten Fleischpakete im Supermarktregal enthal- life in the wild much crueler than buying meat in the ten nur einen sehr geringen Bezug zu ihrer Herkunft. Ist die supermarket, meat that was produced by growing ani- Jagd eines Tieres, das ein schönes Leben in der Wildnis hatte, mals in crammed industrial farms? (um es zu Essen) viel grausamer als Fleisch im Supermarkt zu The idea and research into this project began in 2000, kaufen, Fleisch, welches produziert wurde, indem man Tiere in in the Tissue Engineering and Organ Fabrication Labora- engen Industriefarmen züchtete? tory, Massachusetts General Hospital, Harvard Medical Die Idee und Forschung zu diesem Projekt begann im Jahr School. The first steak we grew was made out of pre- 2000, im Tissue Engineering and Organ Fabrication Laboratory, natal sheep cells (skeletal muscle). We were using cells Massachusetts General Hospital, Harvard Medical School. Das harvested as part of a research into using tissue-engi- erste Steak, das wir züchteten, entstand aus pränatalen Schafs- neering techniques in-utero. The steak was grown from zellen (Bewegungsmuskeln). Wir verwendeten Zellen, die als Teil an animal that was not yet born. einer Forschung zur Gewebekonstruktionstechnik im Uterus This piece deals with one of the most common zones geerntet wurden. Das Steak wurde von einem Tier gezüchtet, das of interaction between humans and other living systems noch nicht geboren war. and will probe the apparent uneasiness people feel when Dieses Stück beschäftigt sich mit einem der verbreitetsten Fel- someone ›messes‹ with their food. Here the relationships der der Interaktion zwischen Menschen und anderen lebenden with the Semi-Living are that of consumption and Systemen und sondiert das offensichtliche Unbehagen, das Men- exploitation, however, it is important to note that it is schen empfinden, wenn jemand mit ihrem Essen ›spielt‹. Hier about ›victimless‹ meat consumption. As the cells from sind die Beziehungen zum Halbleben, die des Konsums und der the biopsy proliferate, the ›steak‹ in-vitro continues to Ausbeutung. Wie auch immer, es ist wichtig zu bemerken, dass es grow and expand. Hence the source - the animal from um ›opferlosen‹ Fleischkonsum geht. Die Zellen aus der Zellprobe which the cells were taken- is healing. Potentially, this

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pflanzen sich fort, das ›Steak‹ wächst in-vitro weiter und expan- work presents a future in which there will be meat (or diert, während die Quelle - das Tier, von dem die Zelle entnom- protein rich food) for vegetarians, and the killing and suf- men wurde, heilt. Möglicherweise präsentiert diese Arbeit eine fering of animals destined for food consumption will be Zukunft, in der es Fleisch (oder eiweißreiche Nahrung) für Vege- reduced. Furthermore, ecological and economical prob- tarier gibt und das Töten und Leiden der Tiere zum Zwecke des lems associated with the food industry (growing grains to Nahrungskonsums reduziert sein wird. Des weiteren können öko- feed the animals and keeping them in economically logische und ökonomische Probleme, die mit der Nahrungsindu- rationalized conditions) can be reduced dramatically. strie verbunden sind (Getreideanbau als Tierfutter und die Tier- However, by growing our food we create a new class of haltung unter ökonomisch rationalisierten Bedingungen) drama- exploitation - that of the Semi-Living. tisch reduziert werden. Indem wir unsere Nahrung züchten, The American organization PETA (People for Ethical kreieren wir jedoch eine neue Klasse der Ausgebeuteten - die des Treatment of Animals) approached us recently. They have Halblebens. offered a new twist to human confusion between living Die amerikanische Organisation PETA (People for Ethical Treat- system and ›meat‹. They suggest taking a biopsy of cells ment of Animals) hat uns kürzlich angesprochen. Sie haben from their president Ingrid Newkirk, rather than inflict- einen neuen Punkt zur menschlichen Verwirrung zwischen ing physical and psychological stress (even if temporary) lebenden Systemen und ›Fleisch‹ beigetragen. Sie schlagen vor, on another animal. In this way we could grow stakes eine Zellprobe von ihrer Präsidentin Ingrid Newkirk zu entneh- made of her own flesh. The questions we are pondering men, anstatt physischen und psychologischen Streß (wenn auch are not whether it is against nature (we are a long way nur kurzfristig) auf ein anderes Tier auszuüben. Auf diesem away from nature for a long time and humans have prac- Wege könnten wir Steaks aus ihrem eigenen Fleisch züchten. Die ticed cannibalism before), nor if it is moral (it is done abzuwägenden Fragen sind nicht die, ob es gegen die Natur ist with the full consent from an aware adult), but rather (wir sind seit einiger Zeit weit von der Natur entfernt und Men- questions of bio-safety and furthermore, the rhetoric that schen haben schon früher Kannibalismus praktiziert), auch will be used by our society to deal with such a concept. nicht, ob es moralisch ist (es wird mit dem vollen Einverständnis eines Erwachsenen vollzogen), vielmehr sind es Fragen der biolo- THE LABORATORY gischen Sicherheit und weiterhin der Rhetorik, die die Gesell- We decided to incorporate the laboratory as part of the schaft verwenden wird, um mit einem derartigen Konzept umzu- installation to present the environment in which the gehen. Semi-Living entities can thrive. It also enables us to perform the duties needed to care for the Semi Living sculp- DAS LABOR tures while the exhibition is on, in a way that the audi- Wir haben uns entschieden, das Labor in die Installation mit ence can observe and comprehend the commitment and einzubeziehen, um das Umfeld zu präsentieren, in dem Halblebe- responsibilities that we have towards the living systems wesen sich entfalten können. Es ermöglicht uns ferner, die Auf- we create. This involves the construction of an enclosure gaben, die zur Pflege der Halblebens-Skulpturen erforderlich and a set up of a tissue culture lab including - a sterile sind, während der Ausstellung in einer Art auszuführen, in der hood, artificial environment for the Semi-Living entities das Publikum die Verpflichtung und Verantwortungen, die wir (a bioreactor), a microscope, laboratory consumables and den lebenden Systemen gegenüber haben, die wir kreieren, beob- compliance to the safety requirements of physical con- achten und verstehen kann. Dies beinhaltet die Konstruktion tainment level two laboratories. All are being examined eines geschlossenen Raumes und die Errichtung eines Gewebekul- and designed/constructed as an integral part of the con- tur-Labors mit steriler Haube, künstlichem Umfeld für die ceptualization and theatrical intentions of the installa- Halblebewesen (ein Bioreaktor), ein Mikroskop, Labormaterialien tion.

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und Sicherheitsvorkehrungen für die Entsorgung in Labors der The design of the laboratory is referencing the labora- Ebene zwei. Alles wird untersucht und entworfen/konstruiert als tory where the first successful tissue culture experiments ein integraler Teil der Konzeption und der bühnenhaften Inten- were performed in 1910. This lab hosted the ›Experimen- tionen der Installation. tal Surgery‹ Group, led by Dr. Alexis Carrel of The Rocke- Das Design des Labors bezieht sich auf das Labor, in welchem feller Institute for Medical Research. Dr. Carrel is a con- die ersten erfolgreichen Gewebekultur-Versuche im Jahre 1910 troversial figure in the history of Bio-Medical research. durchgeführt wurden. Dieses Labor stand der ›Experimental Sur- He was the first to develop tissue culture techniques. A gery‹ Gruppe, geführt von Dr. Alexis Carrel vom Rockefeller Insti- 1954 article in the Collier Magazine describe Carrel as ›A tute for Medical Research, zur Verfügung. Dr. Carrel ist eine kon- brilliant man… Dr. Carrel made valuable contributions troverse Figur in der Geschichte der biomedizinischen For- to the science of tissue culture.‹ Yet he is considered an schung. Er war der erste, der Gewebekulturtechniken entwickel- eccentric mystic and fascist (or at least a Vichy-collabo- te. Ein Artikel des Collier Magazins von 1954 beschreibt Carrel als rating eugenicist). ›His contemporaries criticized him on ›Ein brillanter Mann… Dr. Carrel hat wertvolle Beiträge zur Wis- the grounds that he treated tissue culture as an occult senschaft der Gewebekultivierung beigetragen.‹ Dennoch wird er art (he insisted his assistants wear flowing black robes als exzentrischer Mystiker und Faschist (oder wenigstens als mit and hoods in the laboratory) and promised all kinds of Vichy kollaborierender Herrenrassenzüchter) angesehen. ›Seine advances in the conquest of disease - promises he was Zeitgenossen kritisierten ihn auf der Grundlage, dass er Gewebe- never able to keep because of the limited techniques then kulturen wie eine okkulte Kunst behandelt habe (er bestand dar- used. The whole tissue-culture field suffered in the 1930s auf, dass seine Assistenten in den Laboren wehende schwarze because of his eccentric behavior.‹ Roben mit Kapuzen trugen) und alle möglichen Fortschritte in It can be argued that the Hollywood version of Dr. der Bekämpfung von Krankheiten versprochen habe - Verspre- Frankenstein was based on Dr. Carrel, who received the chen, die er niemals halten konnte, da die verwendeten Techni- 1912 Nobel Prize for medicine. Does his mystic and ken limitiert waren. Das ganze Feld der Gewebekultivierung litt eugenic tendency come as a result of his obsession with in den 30er Jahren wegen seines exzentrischen Verhaltens.‹ partial life? Does the creation of the precursors of the Es kann argumentiert werden, dass die Hollywoodversion von Semi-Living usher in his intolerance to the other? Is that Dr. Frankenstein auf Dr. Carrel basierte, der 1912 den Nobelpreis what is going to happen to us? für Medizin erhielt. Kommen seine mystischen und Herrenrasse züchtenden Tendenzen als Ergebnis seiner Besessenheit vom par- CONCLUSION tiellen Leben? Führte die Erschaffung der Vorläufer des Halble- The Semi-Living are evocative entities that expose the bens zu seiner Intoleranz gegenüber den anderen? Ist es das, was gap between our belief and value systems and new uns passieren wird? knowledge that lead to our abilities to manipulate living systems. Our belief systems seem to be ill equipped to SCHLUSSFOLGERUNG deal with the epistemological, ethical and psychological Das Halbleben ist ein aufwühlendes Wesen, das die Lücke zwi- implications raised by the life sciences and industry. schen unseren Glaubens- und Wertesystemen und dem neuen Semi-Living entities expose our hypocrisies in regard to Wissen aufdeckt, das zu unserer Fähigkeit führte, lebende Syste- the living world and to the use of living systems for me zu manipulieren. Unsere Glaubenssysteme scheinen für die human centric purposes. Auseinandersetzung mit erkenntnistheoretischen, ethischen und The use of biological technologies is admittedly a con- psychologischen Implikationen, die durch die Lebenswissen- tentious issue. These technologies are becoming a major schaft und -industrie aufgeworfen werden, schlecht gerüstet zu part of our lives, and affect our relationships with all sein. Halblebewesen entblößen unsere Heuchelei in Bezug auf die living systems. The application of knowledge, acquired

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lebende Welt und die Nutzung lebender Systeme für humanzen- thorough directed research in life sciences seems to be tristische Absichten. driven by forces that are interested in short term gains Der Gebrauch von Biotechnologien ist zugestandenermaßen for the few, often neglecting long term risks. The utilisa- ein strittiges Thema. Diese Technologien werden zum wesentli- tion of knowledge gained as part of both basic and profit chen Bestandteil unseres Lebens und beeinflussen unsere Bezie- driven research into living systems seems even more hungen mit allen lebenden Systemen. Die Anwendung von Wis- alarming in the light of the war clouds hovering above. sen, welches durch gezielte Forschung in der Lebenswissenschaft In addition to the obvious threat of biological warfare, gewonnen wurde, scheint von Kräften getrieben, die Interesse an the apparent decline in compassion to the ›other‹ makes Kurzzeitgewinnen für einige Wenige haben und oftmals die our times perilous for decision making about the manip- Langzeitrisiken negieren. Die Verwendung von Wissen, welches ulation and use of living systems. sowohl aus Grundlagen- als auch gewinnorientierter Forschung This emergence of a new class of object/being, which an lebenden Systemen gewonnen wurde, scheint um so alarmie- is positioned in the fault line of our psychological render in Anbetracht der aufziehenden Kriegswolken. Zusätzlich dichotomies in regard to the life continuum, might zur offenkundigen Bedrohung der biologischen Kriegsführung become more and more visible as our abilities to manipu- macht der eindeutige Verfall an Mitgefühl dem ›Anderen‹ late life increases. As these creations will contain differ- gegenüber unsere Zeiten riskanter für die Entscheidungsfindung ent gradients of life and sentiency new relationships will über die Manipulation und Verwendung lebender Systeme. be formed with our objects, our environment and with Dieser Auswuchs einer neuen Klasse von Objekten/Wesen, wel- the concept of life itself. Parts of our own bodies che an der Verwerfung unserer psychologischen Spaltung in (although currently only small fragments) can be sus- Bezug auf das Lebenskontinuum liegen, wird immer ersichtli- tained apart from us as independent autonomous enti- cher, während unsere Fähigkeit, Leben zu manipulieren, steigt. ties. What kind of relationships are we going to form Da diese Kreaturen verschiede Grade von Leben und Wahrneh- with these entities? Will we care for them or abuse mung beinhalten, werden sich neue Beziehungen zu unseren them? Where are the Semi-Living objects going to be Objekten, unserer Umgebung und Leben an sich entwickeln. Teile positioned in the continuum of life and how will this unserer eigenen Körper (wenn auch zur Zeit nur kleine Fragmen- effect our value systems in regard to living systems te) können abgeteilt von uns als unabhängige, autonome Wesen including our own bodies (both healthy and sick) and weiterexistieren. Welche Art von Beziehungen werden wir mit our concept of self? diesen Wesen entwickeln? Werden wir für sie sorgen oder sie Modern biology enables humans to further objectify missbrauchen? Wo werden die Halblebensobjekte im Lebenskon- living systems and to create Semi-Living beings. As wet tinuum positioniert sein und wie wird dies unser Wertesystem in biology art practitioners who use tissue technologies to Bezug auf lebende Systeme einschließlich unserer eigenen Kör- create Semi-Living Sculptures, we are acutely aware that per (sowohl gesund als auch krank) und unser Konzept von uns the Semi-Livings we create are dependent on our care for selbst beeinflussen? their survival and well-being. We try to formulate the Moderne Biologie ermöglicht dem Menschen, weitergehende broader questions in regard to the extent to which we lebende Systeme zu erdenken und Halblebewesen zu erschaffen. can morally manipulate and exploit living biological sys- Als Praktizierende einer feuchtbiologischen Kunst, die Gewebe- tems for human centric activities. Will the emergence of technologien verwenden, um Halblebens-Skulpturen zu erschaf- the Semi-Livings make our society a more caring one or fen, sind wir uns auf schärfste bewusst, dass die Halblebewesen, will life be objectified even further? die wir erschaffen, für ihr Überleben und Wohlbefinden von One role that art can play is to suggest scenarios of unserer Pflege abhängig sind. Wir versuchen, die weiterreichen- ›worlds under construction‹ and subvert technologies for den Fragen in Bezug auf das Ausmaß, in dem wir moralisch the purpose of creating contestable futures, and explor-

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manipulieren und lebende biologische Systeme für menschenori- ing variations that might have an effect. This role of art entierte Zwecke ausbeuten können, aufzuwerfen. Wird das makes the emergence of the Semi-Living and the multi- Erscheinen der Halblebewesen unserer Gesellschaft zu einer für- leveled exploration of its use so relevant. Collections of sorglicheren werden lassen oder wird Leben noch weiter objekti- cells cooperating/competing together for some sort of viert werden? coherence that will enable survival are now being manip- Eine Rolle, die die Kunst spielen kann, ist es, Szenarien von ulated/exploited by us. We hope that the daily ritual of ›Welten im Umbauzustand‹ zu entwerfen und Technologien zum feeding and caring for the Semi-Living will remind us not Zwecke der Schaffung einer herausfordernden Zukunft zu unter- to run away from our responsibilities and our compas- minieren und Variationen, die einen Effekt haben könnten, zu sion to others. We should not end up like Dr. Carrel. erforschen. Diese Rolle der Kunst macht das Auftauchen des Halblebens und der vielschichtigen Erforschung seiner Verwen- ›The Semi Living‹ created by the ›Tissue culture & Art dung relevant. Eine Ansammlung von Zellen, die für eine Form Project‹ (Oron Catts, Ionat Zurr & Guy Ben-Ary) von Zusammenarbeit kooperieren/konkurrieren, um zu überle- Hosted by SymbioticA, the Art & Science Collaborative ben, werden jetzt durch uns manipuliert/ausgebeutet. Wir hof- Research Laboratory, School of Anatomy and Human fen, dass das tägliche Ritual der Fütterung und Pflege der Halble- Biology, The University of Western Australia. bewesen uns daran erinnern wird, nicht vor unseren Verantwor- tungen und unserem Mitgefühl für Andere davonzulaufen. Wir // www.tca.uwa.edu.au sollten nicht wie Dr. Carrel enden. // www.symbiotica.uwa.edu.au

›The Semi Living‹ geschaffen vom ›Tissue culture & Art Pro- ject‹ (Oron Catts, Ionat Zurr & Guy Ben-Ary) Gastgeber: SymbioticA, the Art & Science Collaborative Rese- arch Laboratory, School of Anatomy and Human Biology, The University of Western Australia.

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Type after Type

Die Projektgruppe ›Type after Type‹ Typographie im Kontext Within the ›Larger Than Life‹ programme the project audio-visueller Medien der Kunsthochschule Kassel zeigt im Rah- group ›Type after Type‹, typography in the context of men des Programmes ›Larger Than Life‹ eine neue DVD Produkti- audio-visual media from the Kunsthochschule Kassel, on (ca. 14 Minuten) mit folgenden Beiträgen: will be showing a new DVD production (approx. 14 minutes) containing the following contributions: ›26 Buchstaben bilden unser Alphabet‹ ist die Aussage von MARKUS LEFRANCOIS, die er zu Beginn seines Filmes stellt. Aus drei ›26 letters make up our alphabet‹ is the statement Buchstaben bildet er sinnvolle und sinnentfremdete Kombinatio- that MARKUS LEFRANCOIS makes at the beginning of his nen. Diese werden dann mit der Kombinatorik der menschlichen film. Besides forming meaningful combinations, out of Chromonsomen in Verbindung gebracht. three letters, he also combines them in an alienated CORNELIA MATZ stellt in Ihrer Arbeit Verbindungen her zwi- sense. These combinations are then brought into contact schen Erbkrankheiten und einer fiktiven Weiterentwicklung der with the combination theory of human chromosomes. Gesellschaftlichen Auffassung vom gesunden Menschen. Wie weit CORNELIA MATZ's work establishes connections between ist eine Krankheit eine Störung der Lebensqualität? hereditary diseases and a fictitious further development MICHAEL MEIER brennt die auftauchenden Probleme der Bio- of the social perception of healthy people. To what extent technologie und seine damit verbundenen Ängste und Fragen auf does disease disturb the quality of life? unsere Haut. ›Mittlerweile ist Dolly tot.‹ oder ›Wie viel Geld MICHAEL MEIER brands the emerging problems regard- geben Sie für Ihr Leben und das Ihrer Kinder aus?‹ Vielleicht ing bio-technology and its related anxieties and issues unterschätzen wir zu sehr den Einfluss der Gene auf unser onto our skin. ›In the meantime Dolly has died‹ or ›How gesellschaftliches Leben. much money do you spend on your life and that of your Der Film von ANNE-ULRIKE THURSCH behandelt Erwartungen und children?‹ Maybe we underestimate the influence of Hoffnungen, die an die Gentechnik geknüpft sind. Doch wie weit genes on our social life. läßt sich das Kontrollverfahren ›kontrollieren‹ ? Sind sich die ANNE-ULRIKE THURSCH's films focuses on the hopes and ›Macher‹ ihrer Verantwortung und der möglichen Konsequenzen expectations of genetic engineering. But to what extent bewußt? can the control procedures be ›controlled‹ ? Are the STEPHANIE DE JONG versucht mit ihrem Beitrag ihrer diffusen ›makers‹ aware of their responsibility and the possible Angst vor den unkalkulierbaren Folgen der Gentechnologie eine consequences? ästhetische Form zu verleihen. Sie ist fasziniert von der Diskre- STEPHANIE DE JONG's contribution endeavours to give panz zwischen der Simplizität des Aufbaus der DNS und der an aesthetic form to her confused fear of the incalcula- unendlichen Komplexität des Erbgutes. DE JONG nähert sich ble consequences of genetic engineering. She is fascinated ihrem Thema mit rein typographischen Mitteln. by the discrepancy between the simplicity of the construction of DNS and the boundless complexity of genetic Es gibt ein fernes Land, wo viele Leute hinfahren würden, make-up. DE JONG approaches her subject using purely wenn sie nur den Weg wüßten... Genforschung bringt uns einen typographic means. Schritt näher an Utopia... Stellen Sie sich die Möglichkeiten vor. Stephanie Wells There is a far and distant land where many people would go if they only knew the way... Genetic research is bringing us one step closer to Utopia... Imagine the possibilities. Stephanie Wells

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DNA, DATA, AND BIOMEDIA Eugene Thacker, Georgia Institute of Technology

Increasingly, biotech is entering into an intimate relationship with computer science and information technologies, such that, in some instances, bio-tech becomes almost indistinguishable from info-tech. How do we understand this apparent trend to integrate life science and computer science, biotech and infotech, genetic ›information‹ and computer ›information‹? How might this trend transform our understandings of biological ›life‹ and medical normativity? A few well-known examples: the emerging field of ›bioinformatics‹; genomics (the genome could not have been mapped when it was, were it not for the sequencing technologies developed by companies such as Perkin-Elmer); info-medicine; pharmacogenomics; genetic diagnostics and screening. All of these have been significantly transformed by information technologies. However this alignment between genetic and computer ›codes‹ is not new. We can look to the historical and institutional development of molecular biology, and in particular, the work surrounding DNA of Watson, Crick, Franklin, and Wilkins. One noteworthy point about the research of Crick's ›RNA tie club‹ in the 1960s was the explicit adoption of concepts borrowed from information theory and cybernetics.1 Norbert Wiener's work in cybernetics popularized the notion of humans, animals, and machines as different cybernetic systems governed by feedback mechanisms. Likewise, the work of Claude Shannon and Warren Weaver contributed to the information communications model of sender/receiver, message, channel, and noise. Indeed, one can argue that the development of molecular biology and genetics is consonant with the development of an informatic view towards biological life at the molecular level. A number of biologists published articles or popular books asking the question ›what is life?‹ Many of them answered: biological ›life‹ is information. This tells us two major things. First, it points to the fact that the notion of DNA as a ›code‹ and of genetic ›information‹ is much more than a mere metaphor. In our age of genome databases, online gene discovery software, and hand-held DNA chips, the notion of genetic information is not just rhetoric, but a material technology. The informatic view of biological life renders life as an immaterial ›pattern‹ (DNA is seen as binary, combinatoric, and a Universal Turing Machine).2 Pattern is central to any theory of information and computa- tion, and, as we know with infotech, one of the values of pattern is its ability to exist across material substrates. One file, many plat- forms (unless of course the platform is proprietary…). Second, the concept of genetic information tells us that ›biotechnology‹ takes on a new meaning in light of advances in computer and information technologies. In a specific sense, biotechnology implies a particular type of instrumentality based on computer and information technologies. Biotech today is the ability to control, archive, and regulate biological processes as information - with material effects.3 This last part is crucial, because it points to the tensions within biotech today. On the one hand, the existence of genome databases, online software, and DNA chips implies that DNA and other biological ›information‹ is immaterial, disembodied, and an abstract pattern. What is essential is the code (the ›source code‹?), not the material substrate. On the other hand, the very purpose of these databases, software, and techniques is to obtain some material effect, be it in the form of a diagnostic technology, gene therapies, or a pill. DNA oscil- lates between a disembodied pattern and an embodied substance. The strangeness of this phenomenon is more apparent when we look at an example such as genetic medicine or pharmacogenomics. We go from the body of the patient (in vivo), to the extracted DNA sample (in vitro), to the encoding and analysis of that DNA in a computer (in silico), to the production of a particular drug or therapy genetically-tailored for the patient (in vivo). To put it plainly, in this conflu- ence of biotech and infotech, information ›matters‹. We might call this process ›biomedia‹, since it serves to define how biology becomes bio-technology.4 Biomedia is thus the process in which biological components and processes are re-articulated through the lens of informatics, with material effects. The implications of this are wide and varied. On the largest scale, the practice of population genomics is creating databases of genetically-isolated populations, giving a new definition to the concept of ›ethnicity,‹ ›race,‹ and even ›nation.‹ On the scale of individuals, the impacts of genetic information on health care and medicine has raised issues concerning how genetic information will be regulated. In this context, SNPs and biomarkers become a way of identifying individuals a patients, customers, and citizens.5 Finally, on the molecular scale, the recent alliance between information, biological materiality, and legal-economic notions of property have created a new set of concepts regarding the ›biovalue‹ of the molecular body.6 If the molecular-genetic body is ›information‹, and if information is a mobile, flexible commodity, then it follows that the body - as biological ›property‹ - is as mobile, mutable, and portable as the globalized information economy which supports it. With this in mind, we can close with several questions. First, does biotechnology constitute a novel mode of production?8 We know that biotech is defined by its involvement in several industries (most notably pharmaceuticals, but also agriculture and increasingly defense). Does biotech have a different mode of production than those of industrial modes of production, flexible accumulation, or the ›informatization‹ of globalism?7 One suggestion might be that biotech reinstantiates industrial modes of production, through the lens of the informatization. The way in which it does this is through a notion of ›information‹ that is consonant with biological life. Biological information becomes both material and immaterial, a body and a code, a genome database and an in vivo gene therapy. This is a mode of production that proceeds by techniques of encoding, recoding, and decoding the biomolecular body: DNA sample, genome database, gene therapy. In this way it functions less according to the models of flexible accumulation or informatization, but more according to the logic

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of genetic engineering: what is sold is less a product (however immaterial it may be), but instead the capacity to produce in specific ways; what is sold is the capacity for biological production. This leads to a second question: if biotech is a unique mode of production, does it also constitute a new type of productive activity? What is the ›laboring body‹ in biotech? How does biotech define or redefine ›labor power‹? Certainly, there are the numerous laboring bodies of the researchers, the lab technician, the physician, the marketing/sales rep, and of course the patient - these are all laboring bodies. But there is also another type of laboring body which is expressed at the very core of biotech. Recall that the definition of biotech is to recontextualize biological components and processes, to canalize that which occurs ›naturally.‹ In this sense biotech is a strange technology, for it does everything it can to efface itself as a technology. The ideal biotechnology is the one that is perceived as purely natural. In this sense, the laboring body of the biotech are stem cells, metabolic networks, enzymes, and recombinant DNA. Labor power in biotech is biologized, such that the very endeavor of biology becomes an ongoing search for more productive, more regenerative, more resourceful means of labor power. But we should also be clear: we cannot afford a position which simply demonizes technology as an invader on a supposedly, pure, untainted ›nature.‹ It is not technology that is the ›bad guy‹ here. Rather, a critical, historical, and political approach will look to the ways in which developments in new technologies contain effects that are more than technological. It may be that what we are witnessing are new forms of regulating biological life - at both the level of the individual and the population. As biotech continues to develop and diversify, we should continue inquiring into the interests at stake in such developments. If information is a commodity, it is also a biology as well.

Notes 1 See Lily Kay, Who Wrote the Book of Life? A History of the Genetic Code (Stanford: Stanford, 2000); Evelyn Fox Keller, Refiguring Life: Metaphors of Twentieth-Century Biology (New York: Columbia, 1995); Richard Lewontin, Biology as Ideology: The Doctrine of DNA (New York: Harper-Collins, 1992). For a more traditional, and thorough history, see Robert Bud, The Uses of Life: A History of Biotech- nology (Cambridge: Cambridge, 1993). 2 See N. Katherine Hayles, How We Became Posthuman (Chicago: University of Chicago, 1999). 3 See Nicholas Rose, ›The Politics of Life Itself.‹ Theory, Culture, & Society 18.6 (2001); Eugene Thacker, ›Data Made Flesh: Biotechnology & the Discourse of the Posthuman.‹ Cultural Critique 53 (2003). 4 See Thacker, 2003. 5 On biotechnology patents and biopiracy, see Vandana Shiva, Biopiracy: The Plunder of Nature and Knowledge (Toronto: Between the Lines, 1997). 6 On the concept of ›biovalue‹ see Catherine Waldby, ›Stem Cells, Tissue Cultures and the Production of Biovalue.‹ Health 6.3 (2002). 7 On flexible accumulation see David Harvey, The Condition of Postmodernity (London: Blackwell, 1990). On informatization see Michael Hardt and Antonio Negri, Empire (Cambridge: Harvard, 2001). 8 The suggestion here is that are some things to learn by literally placing biotech alongside notions of production. Although numerous theorists have pointed to the ways in which the economic conditions Marx described in industrial Europe have radically changed since his time, the general concepts of labor-power and the role of the body in different modes of production are still helpful for considering biotech, especially when we consider a field like genomics as a globalized activity.

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CLONES AND DOUBLES. MULTIPLICATIONS AND REPRODUCTIONS OF THE SELF IN FILM Birgit Richard

›Scientific discoveries, like those of genes, rely on equipment, machines, presentation techniques, funding. The facts, of course, are objective and real, but wouldn't exist without their production in the laboratory. It's only in retrospect that you can say, genes actually exist.‹ (Latour 2000, 67) Life-creating science produces a certain image of itself and uses recurrent stereotypes. For its dissemination, it produces a specific symbolically exploitable imagery. The thus constructed discourses of images shape visual formula for genetic engineering and therefore create their own perspective. Latour's hypothesis is of special importance: Without the laboratory as a place and a presentation, genes effectively don't exist, are not existent in society's cultural archive. The clone exists of matter medially only apparatically perceptible. Thus, the popular image showing the production of the clone as a pre- industrial manual process is quite suitable. The piercing of the egg cell by a pipette to inject the sperm cell is almost an exact projection of sexual intercourse and male penetration. Relaying them to the medical lay public, conventions for the presentation of various processes, procedures for the work on microstructures of the body and their areas of significance like sequencing, annotating, patenting in genetic and bio-engineering are employed. Besides maps, major imagery and motifs are places of production like the laboratory, depiction of scientists in white coats, clones/cloned cells in petri-dishes and test-tubes. The very abstract technology is only depictable in models and schematically by genetic maps. When disseminated, it reverts to this tech- nologically conditioned presentation, because the plain arrangement naturally does not convey the enormity of the process of the production and alteration of life in the laboratory and therefore wants to preclude questions on the breeding and serialisation of living matter. The clone's picture as a heap of cells is harmless and distracts from the serial production of life. In addition to scientific visualisations, a symbolic processing and the production of alternative images has to take place, e.g. via films. Science is neither capable nor willing to depict the multiplication of the seemingly identical in the clone on a symbolic level adequately. Popular culture trivially and bluntly conveys possible defects of this technology in narratives and visualisation. However, it focuses on the negative impact of genetic engineering. It varies one major motif essentially moulded by the ›cultural patterns‹ of Christianity: the failure of the dream of the bachelor-machine and delineating the scientific limits for the creation of life. From the very beginning, films explicitly construed the relationship between independent science and the desire for military-industrial exploitation of research results. Films depict a more flexible capitalism striving for perfection in humans and nature. The removal of suffering and frailty - Barbara Duden says (2001), the comforting element in medicine disappears- is here less important than the complete industrial producability and marketability of all components of life and its microstructures (the ›David Copperfield of Reproduction‹ Antinori and the Clonaid company serve as good examples). Clones and miniature-me: the duplicated self ›The frenetical atmosphere, in which only a few years ago it was discussed that the organic and mechanic human body can get his protheses in the supply room for cyborgs, was still referring to the integrity of the body. Unviolated corporeality contrasted with technological replacability of body parts. But now it's more: seemingly endless inventions of producable life, experiments with switchboard states of the Becoming.‹ (Faßler 2001) Perhaps film provides a place for the only possible positive aspect of the reproduction of the original in clones: parody. Here, the clone may also be the reduplication of an individual and a valve for aggressive tendencies of the cloned being. It makes it possible to perceive the self as the opposite number by confronting humans with their very own capabilities, thereby destroying self-perception in the projection. The living, non-mechanical doppelgänger is especially alarmed, since his behaviour is based upon the genetic disposition of the cloned person. The doppelgänger serves as a collector for the negative forces of the original and is made responsible in order to cathartically relieve the latter. The clone is the emanation of the self, not of the stranger confronting the original in material form. Only the perfect doppelgänger will not appear to be dangerous. However, film pictures vividly demonstrate that suddenly deviating behaviour is neccessary. Indistinguishability questions the unique nature of the individual and therefore his/her value. Film also shows that a duplication in the desired form of an identical reproduction is impossible. The disruption caused by doppelgängers becoming increasingly self-reliant is necessary, since it raises the question of how to distinguish between copy and original. Popular culture demonstrates this in surreal films like ›Being John Malkovich‹ by Spike Jonze (USA 1999); there is a scene where the ›actually existing‹ actor John Malkovich confronts hundreds of clones of himself, who all cry out his name ›Malkovich‹. The possibility of distinguishing between the original and the clone is necessary to counteract the fear of humans of being replaced by one's own doppelgänger. Indistinguishability questions the unique nature of the individual and therefore his/her value. Cloning contains a modern nightmare: the reduplication of the human body. However, among the so-called ›primitives‹ (Baudrillard 1983, 221, see also Freud 1970) doppelgängers serve as an insurance-policy against the doom of the self. The duplicate is a partner with

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whom a ›primitive‹ is visibly interacting as an invisible part of himself. In Christian civilization, the doppelgänger is rather a sinister harbinger of death, even an enemy, not a guarantor of further existence. This also includes the twin: ›Mostly, this twindom remains symbolic, but when it materialises it illustrates the miracle of undivided separa- tion (séparation indivise) present in all of us (...). It is thus that we encounter the damnation and curse encum- bering twindom in every culture and -on the other side of this curse- the perpetual bad conscience of individua- tion. Only the ›ontological‹ break with the twin will release the individual being -and we are proud of it. However, in a state of the subconscious even beyond the psychological subconscious, we have never recovered from this break.‹ (Baudrillard 2000, 47f) The technical images in photography and film illustrate the development of the doppelgänger into a nightmare. Shadows, spectres and mirror images as media of exchange with the self are eliminated by the appearance of the Christian concept of the soul. ›Reflections, echoes, doppelgängers, souls do not constitute similarity or equivalence; and just like twins cannot replace one another, you cannot exchange your soul. If an exchange is a criterion of generality, theft and gift are criteria of repetition. Therefore, there is an economic difference between them.‹ (Deleuze 1992, 15) The desire for a reduplication of the self by an identically equipped clone is fed by hoping for a personal immor- tality of body and consciousness. Particularly the twin, on the basis of its development in nature, anticipates the apparent multiplication of the ego: ›In some ways, in nature cloning is anticipated by twins - the hallucinating situation of a reduplication of the ›same‹, which we can only get away from by breaking away, by breaking the symmetry. However, perhaps we never really got away from it, and cloning simply reanimated the hallucination of the twin, from whom we never really were able to dissociate ourselves from, just as it reanimated the fascination with some kind of archaic incest with this elemental double. (for the dramatic consequences arising cf. the film ›Dead Ringers‹ by Cronen- berg).‹ (Baudrillard 2000, 47f) While twins try to complete each other, the doppelgänger strives for the replacement of the original person; the twin is a self-emerging phenomen, the doppelgänger, before the visualisation of genetic engineering, is always a surgical product.

BIRGIT RICHARD is Professor of New Media at the Goethe Universität Frankfurt. Numerous publications, lectures and presentations.

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KUNST-ORGANISMEN: DISKURSE UND ART ORGANISMS: DISCOURSES HISTORISCHE WURZELN DER BIO-KUNST AND HISTORICAL ROOTS OF BIOART Richard Hoppe-Sailer Richard Hoppe-Sailer

Das Paradigma der Natur bestimmt die bildende Kunst von From the very beginning the paradigm of nature has Anbeginn. Im Horizont der sogenannten biotechnologischen determined the fine arts. In the horizon of the so-called Revolution verwundert es nicht, dass die Künstler in neuen The- biotechnological revolution it is not surprising that menfeldern Möglichkeiten und Chancen erblicken, ihre Darstel- artists perceive possibilities and opportunities in new lungsmodi zu befragen und zu erweitern. Angesichts der hohen subject fields to question and extend their modes of rep- Komplexität dieses Gegenstandes verschärfen sich jedoch auch resentation. In view of the high complexity of this sub- die mit seiner künstlerischen Adaption zusammenhängenden ject, however, the problems related to its artistic adap- Probleme. Im grauen Übergangsfeld zwischen kurzzeitig wieder- tation are also heightened. In the grey transitional area belebter, sogenannter Öko-Kunst, einem Rückbezug auf mimeti- between recently revived, so-called ecoart, a look back sche Naturdarstellungen und biotechnologisch anmutenden, at mimetic representations of nature and seemingly interaktiven Installationen entstehen Arbeiten, deren Status biotechnological, interactive installations works noch ungeklärt ist. emerge, the status of which has not yet been designat- In welcher Weise lassen sich jene Werke in historische Kontex- ed. te einbinden? Und inwieweit etabliert sich in ihnen eine neue, How can these works be integrated into historical auf den avancierten Stand der Kunst reflektierende Auseinander- contexts? And to what extent does a new debate reflect- setzung? Eine Vielzahl jener Werke operiert an den Grenzen von ing upon the advanced state of art establish itself with- Wissenschaftsillustration und Kunstwerkanspruch, bedient sich in them? A multitude of such works operate on the bor- dabei neuer Medientechnologien, deren Gebrauch nicht mehr im ders between scientific illustration and the claim to be a Kompetenzbereich der Künstler selbst liegt, oder nutzt lebende work of art, making use of new media technologies, the Organismen, deren Kreation oder Modifikation zum Teil vom use of which no longer lies in the artist's area of compe- Künstler an den Wissenschaftler delegiert wird. In diesen Pro- tence, or exploit living organisms, the creation or modi- duktionsprozessen lassen sich Kooperationsformen konstatieren, fication of which is partly delegated by artists to scien- die in der traditionellen Kunst kaum vorgebildet sind, sieht man tists. In these processes of production forms of co-oper- von den Sonderfällen des Künstler-Wissenschaftlers der Renais- ation can be seen that are virtually without precedence sance ab. in traditional art, if we disregard the special case of Diese neue Situation spiegelt sich auch im Diskurs, der die artistic scientists who were active during the Renais- jüngsten Bio-Kunst-Ausstellungen wie Paradise Now begleitet: sance. ›Scientists are doing the crucial research, but artists are going to This new situation is also reflected in the discourse have to help make sense of it all for the rest of us, the progress of that accompanies the most recent bioart exhibitions humanity depending historically on a tandem of science and cul- such as ›Paradise Now‹: ›Scientists are doing the crucial ture. Again art may be seeking its natural inspiration in science.‹ research but artists are going to have to help make Wird die Kunst hier also nicht zur Magd der Theologie sondern sense of it all for the rest of us, the progress of humani- zum Knecht der Wissenschaft? Die alte, für die Kunst mehr als ty depending historically on a tandem of science and für die Wissenschaft fruchtbare Ehe zwischen beiden sei aufge- culture. Again art may be seeking its natural inspira- löst, nun böte sich die Chance, die ehemals engen Bande neu zu tion in science.‹ Is art therefore becoming a slave to sci- knüpfen, die der Kunst nur gelegen kämen: ›Paradiese Now taps ence rather than a maid to theology? Their long-term, into a rich vein clearly. It's a brave new world waiting to be fruitful marriage, which was more beneficial to art tested. This work is just a start.‹ Könnte man bei der Wendung than to science, seems to be over. Now is the chance to ›brave new world‹ noch an Ironie denken, so suggeriert der letz- rekindle the once strong romance, which must surely be te Satz, die Kunst könne den Sinn stiften und die komplexen For- in the interest of art: ›Paradise Now taps into a rich schungsanstrengungen der Naturwissenschaftler in anschauli- vein clearly. It's a brave new world waiting to be tested. che, diskursfähige Formen übersetzen. Auch die ars electronica This work is just a start.‹ If there is room for irony in '99 - lifescience ist fasziniert von jenen Phantasmen einer Grenz- the use of the phrase ›brave new world‹, the last sen- auflösung zwischen Organischem und Maschinellem, zwischen tence suggests that art can bring about the sense and Natur und Kunst, die mit Biotechnologie und Bioinformatik ein- transform natural scientists' complex research endeav- hergehen: ›Angesichts solcher Entwicklungsvektoren ist die ours into clear, discussible forms. ›ars electronica '99‹ - Kunst an vorderster Front angehalten, Positionen und Arbeits- lifescience is also fascinated by those phantasms of weisen, die sie vornehmlich kommentierend und interpretierend eradicating the border between the organic and the repräsentiert, zu überdenken.‹ mechanic, between nature and art, which goes hand in Eine weitere Ausstellung, Unter der Haut, stellt die Frage ›mit hand with biotechnology and bioinformatics: ›In view welchen Strategien die zeitgenössische Kunst an einer Neuformu- of such developmental vectors, art is obliged at the very lierung des Menschenbildes mitwirkt und welche Positionen sie front to rethink positions and working methods that

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für den Menschen in einer ›posthumanen‹ Zukunft entwirft.‹ they mainly represent by commenting upon them and Der Begriff vom ›posthumanen Zeitalter‹ und die technoide interpreting them.‹ Metapher von der ›Transformation des Biologischen‹ lassen auf- Another exhibition entitled ›Unter der Haut‹ poses the horchen und an Baudrillard denken, der den Menschen zuneh- question ›which strategies do contemporary art use to mend über Prothesen und eine virtuelle Umwelt definiert sieht. contribute towards a new formulation of the human Zur Beschreibung dieser neuen Mischnatur im Grenzbereich von image and which positions does it create for humans in a natürlichen und künstlichen Systemen, erscheint der Begriff ›post-human‹ future?‹ The term ›post-human‹ age and einer Dritten Natur. An den Schnittstellen zwischen Natürli- the technoid metaphor of the ›transformation of the bio- chem und Virtuellem setze die Kunst an, um in poetischen Kon- logical‹ make us sit up and take notice, and think of struktionen das Irrationale und das Ästhetische zu retten: ›Jetzt, Baudrillard, who increasingly sees people as defined by da der Körper seine letzten Geheimnisse preiszugeben scheint, prostheses and a virtual environment. In order to entsteht in der Kunst die Poetik einer dritten Natur, die das describe the new mixed nature in the borderline area Geheimnisvolle unserer Existenz zum Ausdruck bringt. Anliegen between natural and artificial systems, the term the dieser Kunst ist es, die Welt des Geistes im Inneren des Menschen third nature is coined. Art operates at the interfaces zu belassen und nicht ebenfalls zu externalisieren.‹ Diese ideali- between the natural and the virtual in order to save the stische Traditionen spricht der Kunst weniger kritische als viel- irrational and the aesthetic in poetic constructions: mehr kompensatorische Funktionen zu, die die offensichtlichen ›Now, when the body seems to be divulging its final Leerstellen der neuen wissenschaftlichen Erkenntnisse füllen remaining secrets, the poetics of a third nature is emerg- sollen. Und jene Kompensation führt letztlich zu einer Vorberei- ing in art that expresses the mysterious concept of our tung der Menschen auf die jene Entwicklungen durch die Kunst. existence. The matter of concern of this art is to leave Sie übernimmt die ästhetische Begleitmusik, ›entwickelt Model- alone the spiritual world within humans and likewise le, in denen wir unsere neue Rolle gedanklich einüben können. not to externalise it.‹ Art grants these idealistic tradi- Sie tut dies, indem sie gegen die zunehmende Abstraktion tions compensatory rather than critical functions that kämpft, die unsere Taten von unseren Erfahrungswelten abkop- are intended to fill the obvious gaps in the new scientific pelt.‹ findings. And this compensation leads at last to prepar- Im Horizont der Virtualisierung, der Entkörperlichung, sehen ing humans for those developments through art. It sich die Künstler mit der Frage konfrontiert, wie eine Visualisie- adopts the aesthetic accompanying music, ›develops mod- rung, eine Vergegenständlichung, überhaupt stattfinden kann. els in which we can mentally rehearse our new roles. It Dieses Problem ist, nicht erst seit Haeckels Radiolarienwerk und does this by fighting against increasing abstraction, seinen ›Kunstformen der Natur‹ bekannt. Immer wieder treffen which separates our acts from our worlds of experience.‹ wir in der Geschichte der Wissenschaftsillustration der Moderne In the horizon of virtualisation and incorporeity auf Bildmetaphern, die als Denkmodelle der Forschung benutzt artists are confronted by the question as to how visuali- werden und der Popularisierung ihrer Ergebnisse dienen. In der sation or concretisation can take place at all. This prob- gegenwärtigen Gentechnik-Debatte handelt es sich dabei um Bil- lem was not recognised for the first time in Haeckel's der, die mit dem Problem zu kämpfen haben, dass sie entweder Radiolaria works and his ›art forms of nature‹. Again die Komplexität der Vorgänge nur unzureichend darzustellen and again in the history of scientific illustration of mod- vermögen, oder dass sie an ihrer Banalität scheitern. Was unter- ern things, we come across visual metaphors that are scheidet das Schaf Dolly von anderen Schafen? Man sieht ihm used as thought patterns in research, leading to the pop- das Geklontsein nicht an. Erst in der Masse werden Klone auffal- ularisation of their findings. The images involved in the len. Sie bedürfen ihres Referenzobjektes, von dem sie eine Kopie current debate on genetic engineering have to deal with sind. the problem that they are unable to demonstrate the Die Hoffnung auf einen gentechnisch verbesserten Menschen, complexity of the processes sufficiently, or that their der aus den Ateliers der Künstler entspringt, diesen Traum banality fails them. How does Dolly differ from any träumten nicht nur Pygmalion und die Schöpferin Franken- other sheep? You cannot tell that she is a clone. This steins, diese Vorstellung findet sich auch in den fortschrittsbe- only becomes visible in a crowd of clones. They require geisterten 60er Jahren des 20. Jahrhunderts. Nicolas Schoeffer the reference object of which they are a copy. beschwört, dass ›eine neue Form des künstlerischen Schaffens Hopes of obtaining genetically improved humans from entsteht, das sich auf die Menschheit richtet. Denn die Mensch- the artist's studio were not only entertained by Pyg- heit kann durch genetische Verbesserungen nach und nach malion and Frankenstein's creator. The idea can also be ästhetisiert werden. In dieser Periode seiner Entwicklung wird found in the 1960s, when progress was welcomed with der Mensch danach streben, sich in ein reines ästhetisches Pro- open arms. Nicolas Schoeffer swore that ›a new form of dukt zu verwandeln, indem er selbst zum Kunstwerk wird. So artistic creating is emerging that is directed towards

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kehrt der Mensch zum Objekt zurück, er ist das einzige Objekt, humanity. Because humanity can be gradually aestheti- das gleichzeitig Idee und Effekt ist, ein fabrizierter Mensch, der cised through genetic improvements. In this period of vom Menschen entwickelt und transzendiert wird.‹ Knapp their development humans will strive to transform dreißig Jahre später erhofft nun George Gessert die Anerkennung themselves into a purely aesthetic product, by becoming von Zierpflanzen, Fancier-Haustieren und verschiedenen ande- a work of art. Hence man returns to the object; he is the ren Organismen als Kunst, da sie mehr Bewusstsein für die Selek- only object that simultaneously incorporates the idea tion schaffe, die wiederum vielleicht noch exaltiertere Organis- and the effect, a fabricated person developed and tran- men hervorbringe: ›Vor allem aber hoffe ich, dass uns die Kunst, scended by humans.‹ Almost thirty years later, George die mit DNA operiert, andere Lebewesen näher bringt, die letzt- Gessert is now hoping that ornamental plants, fancier lich unsere Verwandten sind. pets and various other organisms will be recognised as Denn nur als respektvolle Verwandte werden wir eine wirkli- art because they create more consciousness for selection, che Kunst der Evolution entwickeln können.‹ Diese Auffassung which in turn may produce even more exaggerated vom Künstler, der die Biodiversität erhöht, zur Vermehrung der organisms: ›My main hope is that art that operates with Species auf der Erde beiträgt und die Akzeptanz dieser Lebenwe- DNA will bring us closer to other living things that, after sen mit Hilfe seiner künstlerischen Interventionen erhöht, fin- all, are related to us. We can only develop real evolution- det sich ebenso bei Eduardo Kac und seinem transgenen Kanin- ary art if we are respectful relations.‹ chen GFP Bunny. Auch er propagiert die Integration genverän- This opinion by the artist, who increases biodiversity, derter Lebewesen in die Gesellschaft und führt damit den Gedan- who contributes to the increase in the number of species ken Gesserts weiter. Mit Bedacht wählt er daher mit hohem on earth and heightens the acceptance of these living emotionalem Wert besetzte Haustiere wie Kaninchen und Hunde: beings with the help of his artistic interventions, can ›In art the key gesture is one of cognitive intervention at a sym- also be found in Eduardo Kac and his transgenic rabbit bolic, not only practical, level. It is urgent to conceptualize and GFP Bunny. He also propagates the integration of geneti- experience other, more dignified relationships with our transge- cally engineered mammals in society, thus taking nic other. GFP Bunny addresses this need by bringing the trans- Gessert's thoughts a step further. He deliberately chooses genic mammal into society, into the domestic space, into a sphere pets that enjoy a high emotional value among humans, of personal relationships.‹ Kac gibt vor, am Beispiel transgener such as rabbits and dogs: ›In art the key gesture is one of Lebewesen generell unser Verhalten zum Anderen zu problemati- cognitive intervention at a symbolic, not only practical, sieren. Hier liegt eine der Quellen für die Rede von der vorgeb- level. It is urgent to conceptualise and experience other, lich emanzipatorischen Kraft der transgenen Kunst, wie sie Kac more dignified relationships with our transgenic other. versteht. GFP Bunny addresses this need by bringing the trans- Dabei ist die Tatsache des biotechnologischen Eingriffes selbst genic mammal into society, into the domestic space, into nicht mehr Gegenstand seiner Reflexionen. Zur Tatsache der Exi- a sphere of personal relationships.‹ Kac professes to stenz transgener Lebewesen und zu den Problemen ihrer Kreati- make a general problem out of our behaviour towards on nimmt er keine kritische, sondern eine explizit affirmative the other using the example of transgenic mammals. Haltung ein: Sie existieren, also muss die Gesellschaft sich auch Here lies one of the sources of the talk of the supposed zu ihnen political correct verhalten. So muss man sich fragen, ob emancipatory strength of transgenic art, as Kac sees it. er mit dieser ›Vergesellschaftung‹ des Kaninchen nicht eher zur But the biotechnological operation used is no longer the Akzeptanzsteigerung beiträgt. object of his reflections. Eine andere Strategie der Biotech'-Kunst führt zurück zur Rather than taking a critical stance, he takes an alten Rede von der Schönheit der Natur, von der Verbindung von explicitly affirmative position towards the fact that Ästhetik und Natur, die schon Haeckel angetrieben hat. Wie transgenic beings exist and towards the problems inher- schon um 1900 sucht die Wissenschaft über die Erkenntnis der ent in their creation: They exist, therefore society must Schönheit Einzug in den öffentlich Diskurs zu nehmen, die behave in a politically correct manner towards them. We Kunst erscheint als Türöffnerin und als Wegbereiterin der Wis- must ask ourselves if this ›socialisation‹ of the rabbit senschaft. Hier hat vor allem die Medienkunst der 90er Jahre that he has brought about has instead contributed to its mit den Simulationsmodellen des Artificial Life und der digita- increased acceptance. len Genetic Art die Vorarbeit geleistet. Der Modus, in dem dies Another strategy of biotech-art goes back to the old geschieht ist der der Virtualisierung. Die selbst nahezu unsicht- saying of the beauty of nature, of the link between aes- baren Vorgänge werden mit Hilfe der Verfahren der Medienkunst thetics and nature, that even Haeckel propagated. As in einem zweiten virtuellen Raum veranschaulicht. In der Sym- once before around 1900, science is looking to penetrate biose von Medienkunst und Bio-Art verbinden sich zwei Gattun- public debate via the recognition of beauty; art seems to gen in der Hoffnung, das Bild einer schönen, neuen Natur zu be a door-opener, paving the way for science. The

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schaffen, die sich der Schaffensmacht des Menschen verdankt. groundwork was undertaken primarily by media art in Sie verbinden sich in der Hoffnung, nicht allein die alte Mär the 1990s, with the simulation models of Artificial Life vom schaffenden Künstler zu beleben, sondern darüber hinaus and the digital Genetic Art. The mode used for this is vir- den Mythos vom lebensschöpfenden Artisten Realität werden zu tualisation. The virtually invisible processes are illus- lassen. trated with the aid of the processes of media art in a sec- Zu jenen computergenierten, interaktiven Medieninstallation, ond virtual space. Two genera join forces in the symbio- welche die Visualisierung biologischer Prozesse zum Thema sis between media art and bioart in the hope of creating haben, und die sich auf neuere Entwicklungen im Feld der Arti- the image of a beautiful, new nature, thanks to man's fical Life beziehen, gehören zum Beispiel Interactive Plant Gro- power of creation. They join forces in the hope of not wing (1992), in der über das Interface einer realen Pflanze Simu- having to revive the fairy story of creative artists on lationen von Naturprozessen gesteuert werden, und A-Volve their own, but rather to turn the myth of life-creating (1994), beide von Christa Sommerer und Laurent Mignonneau. artists into reality. Leitgedanke ihres ästhetischen Konzeptes ist die Vorstellung von Two examples of those computer-generated, interac- ›Art as a Living System‹. Sie wollen den Eindruck von virtuellen tive media installations that focus on the visualisation Wesen erwecken, die den traditionellen Mendelschen Regeln of biological processes, and that refer to the more recent ebenso folgen, wie dem survival of the fittest Charles Drawins - developments in the field of Artificial Life, are ›Interac- verschleiern aber, dass sich ihre Simulationen allein den Algo- tive Plant Growing‹ (1992), in which simulations of nat- rithmen eines Programms verdanken, die gerade jenen Regeln ural processes are controlled via the interface of a real nicht unterliegen. plant, and ›A-Volve‹ (1994), both of which were created In der Tradition des Prozessbegriffes der Kunst der 60er und by Christa Sommerer and Laurent Mignonneau. The cen- 70er Jahre und mit Bezug auf die Ideen John Cages, entstehen tral idea of their aesthetic concept is to introduce ›art as hier Theorien, welche die in der Lebensphilosophie der Jahrhun- a living system‹. They intend to give the impression of dertwende wurzelnde Rede vom Kunstwerk als Organismus fort- creating virtual beings that follow Mendel's traditional schreiben. Verknüpft wird dies mit der Vorstellung des Lebens laws, as well as Charles Darwin's survival of the fittest - als eines digitalisierbaren Codes, ergänzt um die Interaktivität, but disguise the fact that their simulations only exist welche den Betrachtern die Illusion vermittelt, sie selbst seien due to the algorithms of a programme, which is not sub- die Schöpfer - so wie es Eduardo Kac dann mit realen Bakterien ject to those rules. in seiner transgenen Kunst-Installation Genesis weiterführt. Wir In the tradition of the term of process of art in the werden Zeugen der Entstehung eines wirkmächtigen Mythos, in 1960s and 70s and with reference to the ideas of John dem die Kunst an der Schnittstelle von Ästhetik und Naturwis- Cage, theories are put forward that continue the discus- senschaft die Rahmenbedingungen für eine neue Schöpfungsge- sion of artwork as an organism rooted in the philosophy schichte bereitstellt, in der die Grenzen zwischen realem Leben of life that occurred at the turn of the century. This is und Simulation aufgehoben sind. Die Aufforderung des Bibelver- linked to the idea of life as a code that can be digitised, ses, den Kac in seine Bakterien eingeschrieben hat, wird hier in supplemented by interactivity, conveying to the viewers Form einer hochimmersiven Medieninstallation virtuelle ›Rea- the illusion that they themselves are the creators - as lität‹. Eduardo Kac continues with real bacteria in his trans- Zur Handhabe solch demiurgischen Phantasien bedarf es einer genic art installation ›Genesis‹. We become witnesses of beschwichtigenden Sprache, in der von Organischem, von Biolo- the creation of an extremely effective myth in which art gie und von evolutionärem Fortschritt die Rede ist. Diese Legiti- provides the framework for a new history of creation at mationsstrategie hat Tradition. So war bereits die Lebensphiloso- the interface of aesthetics and natural sciences, in which phie des beginnenden 20. Jahrhunderts bestrebt, die Rigorosität the borders between real life and simulation are eradi- des Darwinschen survival of the fittest abzumildern und ihm cated. The request of the biblical verse that Kac has writ- den Glauben an eine nicht nur nach utilitaristischen, sondern ten into his bacteria becomes virtual ›reality‹ in the form auch nach ästhetischen Leitlinien agierenden Natur zur Seite zu of a highly immersive media installation. stellen. Jene idealistische Bewegung einer durch Autoren wie A soothing language is needed to deal with such demi- Wilhelm Bölsche, Raoul Henri Francé, Ludwig Klages und Mauri- urgic fantasies in which such words as organic, biology ce Maeterlinck höchst populären Lebensphilosophie wird von and evolutionary progress are mentioned. This strategy zahlreichen Künstlern zu Beginn des Jahrhunderts intensiv rezi- of legitimisation is traditional. Thus as early as the start piert und sie lebt auch hier fort. Ergänzt wird dieser philoso- of the 20th century, the philosophy of life aimed to mod- phisch-ästhetische Traditionsstrang durch einen naturwissen- erate the rigorousness of Darwin's survival of the fittest schaftlichen, für den der Name D'Arcy Thompson steht, der in and to stand by the belief in nature that not only acted seiner 1917 vorgelegten Untersuchung ›On Growth and Form‹ die along utilitarian but also along aesthetic lines. This ide-

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Vorarbeiten zu einer topologisch-mathematischen Systematisie- alistic movement of a philosophy of life that was highly rung biologischer Prozesse leistet. Bei Moholy-Nagy tauchen diese popular among such authors as Wilhelm Bölsche, Raoul Gedanken dann bereits 1922 auf, und John Cage lernt sie durch Henri Francé, Ludwig Klages and Maurice Maeterlinck, seine Bekanntschaft mit Moholy-Nagy (1937) und seine Lehrtätig- was highly received by numerous artists at the beginning keit an dessen Chicago Institute of Design (1941) kennen. Auch of the century, and still lives on today. This philosophi- Werk und Theorie Nam June Paiks kommt eine nicht zu unter- cal, aesthetic pull towards tradition is supplemented by schätzende Bedeutung zu. So benutzt er 1963 nicht zufällig das a natural scientific pull, represented by the name D'Arcy Modell der Metamorphose zur Charakterisierung seiner Arbeit. Thompson who, in his 1917 study ›On Growth and Form‹ ›wie die Natur, die schön ist, nicht weil sie sich schön verändert, laid down the groundwork for a topological, mathemati- sondern einfach weil sie sich verändert.‹ cal systematisation of biological processes. Moholy-Nagy 1922 veröffentlicht Moholy-Nagy in der Zeitschrift de stijl den puts forward such ideas as early as 1922, and John Cage Text ›Produktion-Reproduktion‹. Dort heißt es: ›Der Aufbau des gets to know them through his acquaintance with Menschen ist die Synthese aller seiner Funktionsapperate, d.h., Moholy-Nagy (1937) and his teachings at the Chicago daß der Mensch dann am vollkommensten ist, wenn die ihn aus- Institute of Design (1941). The significance of Nam June machenden Funktionsapperate bis zur Grenze ihrer Leistungs- Paik's work and theory should also not be underestimat- fähigkeit bewußt, bzw ausgebildet sind. Die Kunst bewirkt diese ed. It was not by chance that in 1963 he used the model Ausbildung.‹ Und dann folgt ein Satz, der die aus den politischen of metamorphosis to characterise his work. ›Like nature Analysen der späten Weimarer Republik hervorgegangen Thesen that is beautiful, not because it changes in a beautiful und Forderungen Bertolt Brechts nach einer Partizipation der manner, but simply because it changes at all.‹ Zuhörer am Medium Hörfunk vorwegnimmt, und der deutlich In 1922 Moholy-Nagy published the article ›Produk- macht, wie eng die lebensphilosophisch begründeten Vorstellun- tion-Reproduktion‹ in the de stijl journal. He states: ›The gen der Animation mit frühen Modellen der Interaktion zusam- construction of man is the synthesis of all his functional menhängen. ›Da vor allem die Produktion dem menschlichen systems, i.e. that man is at his most complete when the Aufbau dient, müssen wir versuchen, die bisher nur für Repro- functional systems that makes up his life becomes aware duktionszwecke angewandten Apperate auch zu produktiven or trained up to the limits of their performance. Art Zwecken zu erweitern. Das erfordert eine eingehende Prüfung brings about this training.‹ This is followed by a sentence auf Grund folgender Fragen: Wozu dient dieser Apperat? Was ist that anticipates the hypotheses and demands of Bertolt das Wesen seiner Funktion? Sind wir fähig und hat es einen Brecht, following the political analyses of the late Wert, den Apparat so zu erweitern, daß er auch der Produktion Weimar Republic, for audience participation in the medi- dienstbar wird?‹ Grundlegend für ein solches Denken sind die um of radio, and which makes clear how closely the Ideen der Lebensphilosophie Raoul Henri Francés und die Funk- ideas of animation justified by a philosophy of life are tionskreisvorstellung Jacob von Uexkülls. Diese biomechanisti- connected to earlier models of interaction. ›Since the schen Programme machen einen technoiden Lebensbegriff für main purpose of production is to serve the construction die Künstler attraktiv und ermöglichen es ihnen, ihn mit techni- of man, we must try to extend the systems previously schem Denken zu verbinden. only applied for reproduction purposes to productive In seinem Werk hat Moholy-Nagy diese Theorie immer wieder purposes. This requires an in-depth examination on the neu formuliert und ausdifferenziert. 1929 taucht in ›Von Materi- basis of the following questions: What is the purpose of al zu Architektur‹ der Begriff der ›biotechnischen Formen‹auf. this system? What is the nature of its function? Are we Die Bauhauskünstler finden in der Idee einer maschinell organi- capable, and is it of any value, to extend the system such sierten und gleichzeitig beseelten Natur ein Modell ihrer Utopie that it also serves the needs of production?‹ The basis of einer Verbindung von Technik und Kunst, von maschineller such thinking are the ideas of Raoul Henri Francé's phi- Organisation und freier Kreativität, von Kultur und Natur. losophy of life and Jakob von Uexküll's idea of the func- Moholy-Nagy bezieht sich mit seiner Formulierung der ›biotech- tional circle. These biomechanistic programmes make a nischen Formen‹ auf Francés Schrift ›Die Pflanze als Erfinder‹ technoid concept of life that is attractive to artists, (1920), in der der Begriff der ›Biotechnik‹ erstmals vorgestellt enabling them to connect it with technical thought. und entwickelt wird. Hier stellt Francé die These auf, daß sich In his work Moholy-Nagy reformulated and differen- alle mechanischen Vorgänge auf Grundformen zurückführen las- tiated this theory again and again. In 1929 the phrase sen, die sich sämtlich in der Natur vorgebildet finden. Diese ›biotechnical forms‹ is coined in ›Von Material zu ›technischen Formen entstehen immer als Funktionsformen Architektur‹. In the idea of a mechanically organised durch Prozesse. So hat auch das Leben seine Lebensform. Es ist nature that at the same time breathes life, Bauhaus das Protoplasma in seiner ›technischen Form‹, der Zelle. Eine artists found a model of their utopia, a link between vortreffliche handsame Definition der Zelle bietet sich dadurch technology and art, between mechanical organisation

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an: sie ist die technische Form des Lebens‹. Francé lenkt mit sei- and free creativity, between culture and nature. In his nen Thesen die Aufmerksamkeit auf mechanisch-funktionelle formulation of ›biotechnical form‹ Moholy-Nagy refers Besonderheiten der Natur, die Modelle für den Bau von Maschi- to Francé's essay ›Die Pflanze als Erfinder‹ (1920), in nen abgeben können. Er begründet damit eine Wissenschaft, die which the term ›biotechnology‹ is first introduced and heute unter dem Namen Bionik zunehmende Bedeutung erlangt. developed. Here Francé puts forward the hypothesis that Damit wendet er sich gegen statische Vorstellungen der Naturfor- all mechanical processes can be traced back to basic men und betont deren engen Bezug auf Prozesse und Funktions- forms, all of which can be found in nature. These ›tech- abläufe. So ist ihm die Idee der Biotechnik: ›eine Befreiung von nical forms always arise as functional forms through den Hemmungen, eine Erfüllung des Weltensinnes, der nach der processes. Thus life also has its life form. It is the proto- Ruhe der vollendeten Harmonie strebt. So ist Technik der Welt- plasm in its ›technical form‹, the cell. An excellent man- prozeß selbst und zugleich sein Mittel, um sich zu beenden. Sie ageable definition of a cell is thus given: it is the techni- führt zum Daseinsoptimum; durch sie wird des Daseins Drang cal form of life‹. Francé's hypothesis turns our attention erträglicher gemacht, sie lindert alle Störungen‹. towards the mechanical, functional features of nature, Moholy-Nagy zeigt sich von dieser Vorstellung einer Natur und which can provide models for the construction of Kunst gleichermaßen bestimmenden Prozeßmechanik tief beein- machines. He thus justifies a science that is currently druckt. Er zitiert nicht nur Francé in seinem Buch ›von material gaining in significance under the name of bionics. Hence zu architektur‹, seine gesamte Gedankenführung ist von dessen he opposes static ideas of the forms of nature and Idee durchdrungen. In der Biotechnik findet sich das lange emphasises their close relationship to processes and func- gesuchte tertium comparationis von Natur und Kunst, das bis tional processes. He sees the idea of biotechnology as: ›a heute nichts von seiner Faszination verloren hat. Mit dieser Kon- release from inhibitions, a fulfilment of the sense of the struktion lassen sich die alten Theoreme einer in Natur gegrün- world, which strives for the peace of complete harmony. deten Kunst mit den modernen Vorstellungen einer an Technik Hence technology is the world process itself and, at the orientierten Kunstausübung - wie sie das Bauhaus im Laufe sei- same time, the means to end it. It leads to optimum exis- ner Geschichte zunehmend propagiert - bruchlos verbinden. tence; it makes the yearning for existence more bearable, Noch 1937 notiert Moholy-Nagy: ›Raoul Francé's bio-technique, it alleviates all disturbances‹. which we shall teach in the New Bauhaus, is an attempt at a new Moholy-Nagy shows himself to be deeply impressed by science which shows how natural forms and designs can be trans- this idea of process mechanisms that are equally deter- lated without great difficulty into human production.‹ mined by nature and art. Not only does he quote Francé Diese Idee vom Organismus als eines mechanischen Systems, in his book ›Von Material zu Architektur‹ - his whole in dem Animation und Interaktion verbunden sind, finden wir thoughts are pervaded by his idea. The long sought-after auch bei Jacob von Uexküll. Bereits in seinem Buch ›Umwelt und tertium comparationis of nature and art, which today Innenwelt der Tiere‹ (1909) entwickelt er die Idee eines funktio- has lost none of its fascination, was found in biotechnol- nalistischen Bauplans, nach dem die Interaktionen der Lebewe- ogy. With this construction the old hypotheses of art sen mit ihrer Umwelt organisiert sind, die er schließlich in sei- based on nature can easily be linked with the modern nem ›Funktionskreis‹ von ›Wirkwelt und Merkwelt‹ (1921) syste- ideas of practising art oriented towards technology - as matisiert. 1913 erscheint Uexkülls Schrift ›Bausteine zu einer bio- increasingly propagated by Bauhaus in the course of its logischen Weltanschauung‹, in der er seinen Organismusbegriff history. In 1937 Moholy-Nagy noted: ›Raoul Francé's erläutert, und in der er auch auf Werke der bildenden Kunst zu bio-technique, which we shall teach in the New sprechen kommt. Der Archtitekt und Kritiker Adolf Behne hat Bauhaus, is an attempt at a new science which shows dieses Buch zum Anlaß genommen, in einem Artikel im ›Sturm‹ how natural forms and designs can be translated with- seinen Begriff des Organismus zu entwickeln und Uexkülls out great difficulty into human production.‹ Kunstbegriff, insbesondere aber dessen Kritik an der zeitgenössi- This idea of the organism as one of a mechanical sys- schen Kunst zurückzuweisen. Die Thesen der Naturwissenschaft- tem in which animation and interaction are connected, ler Francé und von Uexküll hatten also zu Beginn des Jahrhun- can also be found in Jakob von Uexküll. In his book enti- derts Eingang in die kunsttheoretischen und kunstkritischen Dis- tled ›Umwelt und Innenwelt der Tiere‹ (1909) he devel- kurse gefunden. Und zwar genau in jene Diskurse, auf die sich oped the idea of a functionalistic construction plan, später die Künstler und die Theoretiker der neuen Medienkunst according to which interactions of living things with beziehen. their ›Umwelt‹ are organised, which he finally systema- Der Organismusbegriff in Uexkülls Spätwerk ist paradigma- tises in his ›functional circle‹ of ›Wirkwelt und Merk- tisch für eine Richtung der Biologie, die die strengen mechanisti- welt‹ (1921). Von Uexküll's essay ›Bausteine zu einer schen Vorstellungen Darwins zu überwinden und mit ganzheitli- biologischen Weltanschauung‹ was published in 1913. In chen Erkenntnismodellen zu verbinden sucht. Seine Gegenüber- this essay he explains his term organism and also deals

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stellung von Machen und Entstehen zeigt diese Spannung. Die with works of fine art. The architect and critic Adolf Idee einer Verknüpfung von Mechanik und Leben, wie wir sie bei Behne used this book as an opportunity to develop his Francé und bei Moholy-Nagy antreffen, findet sich hier in biolo- organism in an article in the ›Sturm‹, and to reject von gischen Termini, in dem Modell von ›Wirk-Werk‹ und ›Merk- Uexküll's term for art, but in particular his criticism of Werk‹ wieder. Von Uexküll definiert in seiner Schrift ›Die contemporary art. The hypotheses of the naturalists Lebenslehre‹ (1930) den Übergang vom Gegenstand oder Gerät Francé and von Uexküll at the turn of the century there- zum Organismus, indem er deren Gemeinsamkeit und Differenz fore penetrated discourses on art theory and criticism of beschreibt: ›Die Organismen sind zwar ebenso objektiv gegebene art. To be precise, they influenced those debates to which Systeme wie die Gegenstände, aber dank dem Umstande, daß ihre artists and theorists of the new media art later referred. Leistungspläne nicht heteronom, d.h. fremdgesetzlich sind, wer- The term organisms in von Uexküll's later work is den sie zu Subjekten.‹ Dabei kommt es im Funktionskreis zu paradigmatic for a school of thought in biology that einem engen Wechselspiel zwischen Objekten und Subjekten: endeavours to overcome the strictly mechanistic ideas of ›Die Funktionskreise zeigen uns den Inhalt der Umwelt in seiner Darwin and to connect them to holistic models of knowl- planvollen Gliederung, die er der Leistungseinheit des Subjekts edge. His comparison of Machen (making) and Entstehen verdankt. Die Objekte werden hierdurch zu Teilen des subjekti- (arising) demonstrates this tension. The idea of linking ven Organisationsplanes und nehmen in jeder Umwelt eine neue mechanics and life, as can be found in Francé and Gestalt an. Das Antlitz der Objekte trägt immer die Züge des Sub- Moholy-Nagy, is again found here in biological terms, in jektes, in dessen Umwelt es sich befindet.‹ In diesen Formulie- the model of the ›Wirk-Welt‹ and ›Merk-Welt‹ . In his rungen finden sich genau die Vorstellungen, die die Interakti- essay ›Die Lebenslehre‹ (1930), von Uexküll defines the vitätsmodelle neuerer Medienkunst bestimmen. transition from being an object or a device to that of In der Diskussion der Mechanismen und Wirkungsmöglichkei- being an organism by describing their common ground ten einer interaktiven Medienkunst spielt aber auch ein altes and their differences: ›The organisms are in fact equally Modell eine Rolle, das auf den ersten Blick nicht in den Kontext objective systems as objects but, due to the circumstance dieser Überlegungen zu gehören scheint: Bertolt Brechts 1927-1930 that their performance plans are not heteronomous, i.e. verfassten radiotheoretischen Schriften. Der Kern der Brecht- they do not act under orders, they become subjects.‹ This schen Radiotheorie liegt weniger in seiner Partizipationstheorie then leads to a close interplay between objects and sub- als vielmehr in der Frage, wie es gelingen kann, für eine neue jects in the functional circle: ›The functional circles show Technologie neue ästhetische Inhalte zu entwickeln. In diesen us the content of the Umwelt in its systematic structure, Überlegungen finden sich Spuren des im Konstruktivismus grün- which is due to the subject's performance unit. The denden Denkens Moholy-Nagys und dessen Forderung nach einer objects thereby become parts of the subjective organisa- neuen Kunstproduktion, die sich avancierter Technologien tion plan, taking on a new form in each Umwelt. The bedient. Brecht fordert von den Künstlern eine reflektierte Tech- countenance of objects is always borne by the features of nikkritik. the subject whose Umwelt it finds itself in.‹ The formula- In diesem Kontext stellt sich die Frage nach einem affirmati- tions contain precisely those ideas that determine the ven oder nach einem kritischen Technikbezug neu. Für Brecht interactivity models of more recent media art. liegt der Bezug auf neue Technologien in der genauen Analyse Nonetheless, an older model also plays a role in the der technischen Verfahren zum Zwecke einer internen Kritik, discussion of mechanisms and the possibilities of effects die dann eine allgemeine werden kann. ›Jene Leute, die das of interactive media art, a model that at first glance Radio schätzen,‹, schreibt Brecht, ›tun es deshalb, weil sie in ihm does not appear to belong to the context of these eine Sache sehen, für die etwas erfunden werden kann. Sie wür- thoughts: Bertolt Brecht's radio-theoretical essays from den recht behalten in dem Augenblick, wo etwas erfunden 1927-1930. The crux of Brecht's radio theory lies less in würde, um dessentwillen man das Radio erfinden müßte.‹ Brecht his participation theory, but rather in the question as to charakterisiert hier eine Situation, die entsteht, wenn sich how we can manage to develop new aesthetic contents Künstler einer Technologie ex post zuwenden. Das gilt für den for a new technology. Film, das Radio, das Video, die neuen elektronischen Medien - In these considerations we find traces of Moholy- und die Gentechnologie gleichermaßen. Brecht untersucht, wie Nagy's thinking, founded in constructivism, and his eine angemessene Ästhetik für ein solches neues Medium auszu- demand for a new production of art that exploits sehen hat. Ein solcher neuer Nutzen muß einerseits den spezifi- advancing technologies. Brecht demands a reflected criti- schen Möglichkeiten des Mediums nachspüren, denn ›es müssen cism of technology by artists. In this context the ques- Werke ausschließlich für das Radio gemacht werden‹ , und diese tion regarding an affirmative or a critical reference to Werke müssen einen spezifischen Punkt in dem System der Appe- technology poses itself once again. For Brecht the refer- rate untersuchen: ›Die Kunst muß dort einsetzen, wo der Defekt ence to new technologies lies in the precise analysis of

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liegt.‹ Damit nimmt Brecht ein Konzept der Medienkritik vor- the technical processes for the purpose of internal criti- weg, wie es sich später im Œuvre Nam June Paiks finden lassen cism, which can then become a general criticism. ›Those wird. Eine angemessene ästhetische Medienreflexion kann nicht people who appreciate radio,‹ Brecht stated, ›appreciate darin liegen kann, der Faszination der Möglichkeiten affirmativ it because they perceive in it a thing for which something zu erliegen, sondern vielmehr einzig und allein in der kritischen can be invented. They would be proved right the moment Suche nach den ästhetisch produktiven Fehlstellen im System. that something is invented, for whose sake the radio had to be invented.‹ Here Brecht characterised a situation Dann allerdings stellt sich bei der Art Biotech' und ihren Vor- that arises when artists oppose technology ex post. This läufern der auf die Biologie bezugnehmenden Medienkunst umso also applies in the same way to film, radio, video, new nachdrücklicher die Frage, ob der Rekurs auf eine lebensphiloso- electronic media - as well as to genetic engineering. phisch begründete Naturmetaphorik, auf organische Vorstellun- Brecht investigates the appearance of appropriate aes- gen von Animation oder pädagogisch legitimierte Ideen von thetics for such a new media. On the one hand, such a Interaktion dazu angetan sein können, diese Fehlstellen aufzu- new exploitation must follow the specific possibilities of spüren und sie mit aller Schärfe kenntlich zu machen. Eine the medium, since ›works must be created exclusively for unkritische und unreflektierte Fortschreibung frühavantgardi- the radio‹, and these works have to investigate a specific stischer Ideen einer Harmonisierung von Technik und Kunst point in the system of the apparatus: ›Art must be kann dazu kaum angetan sein. deployed where the defect has been located.‹ Thus Brecht anticipates a concept of media criticism that is later found in the œuvre of Nam June Paik. An appropriate aesthetic reflection of media cannot mean affirmatively succumbing to the fascination of its possibilities. Instead, it can only mean the critical search for the aes- thetically productive weak points in the system.

But then in ›Art Biotech'‹ and its forerunners of media art that refer to biology the question must be posed more emphatically as to whether the appeal for natural imagery based on a philosophy of life, for organic ideas of animation or pedagogically legitimate ideas of interaction can be suitable for tracking down these weak points and harshly identifying them. An uncritical and unreflected continuation of early avant-garde ideas of the harmonisation of technology and art are hardly suitable for such purposes.

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// REGISTER // INDEX // TITELVERZEICHNIS

A 148 Direct Contact © H 217 A is for Apple 131 Diskrepanz 17 Hallowed 68 A Journey to Tarakan 191 Dis-Place 154 Hard Chair 62 Ablution 250 DNA, Data, and Biomedia 130 Hausarbeiten 143 Academy of Fine Arts, 200 Dos Hermanos / Two Brothers 21 Hautnah - Skinflick Poznan, Polen 20 Dream Work 146 Hexagon 166 AI-Love 131 Dreimal jemand anderes 32 Hidden Star 90 Alien: Resurrection 79 Highest Point, The 104 Alone. Life Wastes Andy E 126 Hochschule für Grafik und Hardy 69 18.000 Dead in Gordon Head Buchkunst Leipzig 45 Anal Masturbation and 98 Ein Tag (One Day) 101 Holding the Viewer Object Loss 157 Eine Reise durch das 199 Home Movie 74 Angry Kid Wunderland der Medien 101 Home Stories 148 Angst 167 Eingrenzung/ Ausgrenzung/ 102 Hong Kong (HKG) 171 ARch Abgrenzung 57 Area [Code] 213 Elevation I 254 Art Organisms: Discourses 73 Elvis X 52 70 I am a Boyband and Historical Roots of Bioart 55 Être Humain n°6 39 I don´t feel ok 137 ArteVisión 59 Evaporation 48 I Love You 26 As if Beauty Never Ends 220 EVO 88 Idiot´s Brew 99 Augenblick des Friedens, Der 78 Ex-Boyfriend, The 23 Imitations of Life 125 Exhibition 24 In Between B 43 Eyewink 87, 138 In Death's Dream Kingdom 110 Back and Forth 50 In drei einfachen Schritten 77 Bad Ideas For Paradise F zum Meisterwerk 131 Bademeisterin, Die 153 Fachhochschule Osnabrück 139 Inordinate topographies 68 Bag of a 1000 Pockets, The 150 Fachhochschule Potsdam 151 interfilm trailer 63 Beige 132 famed 138 Intermaps 197 Bioteknica 177 feedback performance , The 50 Bitter 27 Festin J 91 Blade Runner 42 Fine Arts, The 145 Jerusalem 33 Blinq 173 Firestarter 16 Jetsam 196 Blow up 49 FIVE 42 Jours en Fleurs 160 Flavie und Ruth C 76 Flirt K 30 Camera 84 Forest, The 165 Kadistu 79 Cats Amore 66 Frame 159 Kalkheim 174 Cause and Effect 82 Frozen War 58 Key West 216 Caution 63 Future of Human 47 Knochenballett 32 Charlemagne 2: Piltzer Containment, The 19 Kraftbruch 162 Cherchez la femme 103 Kugelkopf 139 Cine-Ojo 2.0. G 75 Cleaner Clip 43 G.S.I.L.XII/+ L 252 Clones and Doubles 128 Gamblers 46 La Barrière 80 Closer to Heaven 19 Gathering Storm 112 La Region Centrale 173 C-Men 90 Gattacca 164 Let The Wind Blow 212 Colori 230 Gènes, génies, gênes... 158 Letzte Reise 120 *Corpus Callosum 56 Geosophist´s Tears, The 162 Lichtspiel 44 Cosmic Elements 21 Glow in the Dark 170 Lichtsport 47 Cubica 94 Go 52 Live to Tell 67 Current 73 God Save the Queen 173 Lo Bat. 167 Grenzgang 1 88 Locke´s Way D 168 Größenwahn 84 Love is Treasure 64 Das nächste Mal 208 Groundconnexion 38 Love Loss 72 Daylight Moon 198 Guerra y pa 155 Luftballonmann 34 Decay of Fiction, The 58 Guiding Fictions 18 Delices 155 Gummibärchen 29 Devouring Buddha 31 Gyre

264 // REGISTER // INDEX

M R 215 Tier, Das 127 Machines will eat itself 114 Rameau's Nephew By 75 Time to Bone 141 Mafia man vs Liam Diderot... 72 To The Happy Few Gallagher, The 163 Rauchen wir noch eine... 71 Tomatenköpfe 142 Manu Forti 30 Realtime 57 Transport 1, 2, 3 39 Mapping Perception 166 Reise nach Jerusalem 170 triPhaze 149 Marie's Fate 227 Remote TV 76 Trust 134 MECAD 61 Retentions 5 135 Try on. To get dressed to 188 Medientheorie zum 172 Role Model communicate Einschlafen 160 Rosabelle believe 222 TV and ART on Screen 95 Metade Fumaca 103 Routemaster 52 TV-X-Perm. 172 micromusic.net 96 Running Out Of Time 48 Two of Me and Our Etiology, 171 Mix Mup The 203 Modulator #1 S 161 Moving Obscura 54 S U 249 My Generation 60 Salida-Llegada 136 Uncertainty relationship 216 Samurai. Remix By 16 Unfolding N Kasselpunk 140 University of Wales 202 Nervous 156 San Bernardino 24 Unternehmen Paradies 108 New York Eye and Ear 168 Satumma/Märchenland 145 Untitled Control 149 Scenario 86 Up There 156 Nonspecific Threat 186 Scènes du Boulevard 65 Urban Multimedia Utopia 33 Notes On Film 01 Else 82 Scenes From an Endless War 102 Nowa Ksiazka - New Book 141 Search and Destroy V 118 See you Later / Au revoir 70 Video Art Do It Yourself O 51 Selbstbildnis als Akt, Studie 46 Videocamera Became a 194 Obscenity of the Surface, The Nr. 2 Partner, The 159 Occupation 78 Sexjunkie 91 Videodrome 219 Odyssey 182 Shared Moments 146 Virtual Playground 158 Ohne Titel. Was denkbar ist 214 Shocked Or Inside-Out Pong, The ist auch möglich 34 Short before the movie 147 One of These Mornings 155 Signalübertragung W 111 One Second in Montreal 60 Sixteen Days 164 Want to be a star 22, 185 Optimizer Customizer 51 Skelehellavision 137 Wart War 54, 192 Oral Thing, The 117 So Is This 108 Wavelength 45 Other, The 224 Soft Cinema 80 What These Ashes Wanted 38 Outcome 91 Solaris 242 What/Who are the Semi- 20 Outline 56 Somogyzsitfa Livings created by the Tissue 160 Soon Culture & Art Project? P 49 Source, The 92 Where A Good Man Goes 149 Parlor, The 204 Sprachrauminstallation 83 White Balance (To Think is to 129 Peel 163 Spring Forget Differences) 18 Phantom 218 StadtSoundStation 99 Wilhelmsburger Freitag 214 Polizón 178 Stage TV 210 Windharfe, Die 43 Pond, The 161 Stain, The 128 Wir haben Zeit 66 Portal 53 Stairway at St. Paul´s, The 104 Work and Progress 119 Prelude 109 Standard Time 71 Wüstenspringmaus 115 Presents 161 State of Mind, The 142 Preserve 147 Steam Y 86 Prince Hotel 203 Superclub 130 You Are Dead. Hit (Fire) To 165 Private Matter 240 SymbioticA/TC/A Respawn. 28 Psalm III: Night of the Meek 147 Pure Soup T Z 37 Teknolust 136 Z . Net art project Q 217 Test Pattern 152 Zur Sonne empor 64 Quadro 187 THAT/CELA/DAT 129 Zwischenruf hinterm Strom 227 The-Phone-Book 41 Through The Skin

265 // AUTORENVERZEICHNIS

A 51, 79 Colburn, Martha H 136 Abad, Antonio 86 Comes, Marc 148 Hagay-Blumental, Shiri 137 Abad, Francesco 186 Connolly, Denis 174 Hales, Chris 212 Abbado, Adriano 82 Cowie, Norman 208 Hansen, Martin 84 Ahtila, Eija-Liisa 129 Craus, Sandy 230 Hauser, Jens 58 Aigelsreiter, Thomas 91 Cronenberg, David 163 Held, Oliver 218 akuvido 88 Cumming, Donigan 163 Helsner, Marek 127 Alken, Franz 128 Hennig, Matthias 146 Almos, Ariel D 37 Hershman Leeson, Lynn 75 Anders, Anna 147 Dadi, Caroline 24 Hewitt, Nicole 104 Arnold, Martin 228 Davis, Joe 101 Hill, Tony 88 de Bemels, Antonin 220 Hockenhull, Oliver B 66 de Clercq, Anouk 80 Hoffman, Phil 162 Backhaus, Henning 196 de Visser, Bea 69 Holden, Clive 154 Baier, Ulli 156 Dehn, Jeremy 102 Holthuis, Gerard 197 Bailey, Shawn 43 Demirel, Ali M. 23 Hoolboom, Mike 146 Balitsky, Shafir 139 Díaz, Rodrigo 162 Höpfner, Daniel 42, 77 Battersby, Cooper 68 Doing, Karel 254 Hoppe-Sailer, Richard 222 Baumann, Joel 164 Domke, Johanna 71 Horn, Paul 104 Beauvais, Yann 155 Dommasch, Christian 146 Huberman-Baram, Erez 128 Begrich, Aljoscha 73 Dore, Sam 73 Hulse, Matt 215 Belokosky, Vadim 67 Doyle, Brian 129 Hummel, Berit 242 Ben-Ary, Guy 72 Draschan, Thomas 71 Hund, Harald 32 Beyer, Peter C. 154 Driever, Florian 204ff. Hupe, Dirk 146 Bezooshko, Elona 168 Dufek, Julia 130 Blümel, René 155 Duhme, David I 57 Bode, Peer 188 Idensen, Heiko 182 Bogers, Peter E 95 Ip Kam Hung (Riley Ip) 80 Bonder, Diane 198ff. Echavarría, Juan Manuel 42 Bourque, Louise 145 Efron, Mor J 222 Branscomb, Harvie 222 Eichel, Manfred 160 Jamieson, Jen 154 Braun, Ingo 164 Eske, Jana 90 Jeunet, Jean-Pierre 147 Brekman, Dalit 216 Jimpunk 16 Bridge, Sonia F 52 Brynntrup, Michael 57 Farr, Bridget K 83 Bucher, Francois 27 Fatmi, Mounir 228 Kac, Eduardo 155 Bücker, Christian 19 Fellmann, Ellen 214 Karalus, Danielle 71 Finn, Jim 54, 84 Karanikolas, Athanasios C 173 Firestarter 168 Karrento, Johan 161 Caccamo, Gabriel 21 Fleisch, Thosten 171 Kazunovsky, Vokoi 60 Caines, Chris 46 Fon, Udo 86 Kels, Karl 18 Cairaschi, Gérard 44 Frick, Annette 68 Kennedy, Anthea 194 Canogar, Daniel 72 Friedrichs, Stella 154 Ketterl, Markus 178 Carrara, Romano 178 Fries, Caspar 159 Kipp, Tobias 242 Catts, Oron 30 Fruhauf, Sigfried A. 166 Kjaer, Stine 138 Celis, Ismael 72 Klahr, Lewis 65 Chepelyk, Oksana G 174 Knuutila, Tomi 32 Chodorov, Pip 156 Gemballa, Oliver 39 Kotting, Andew 135 Chouza, Sofia 20 Gibson, Sandra 66 Krautgasser, Annja 141 Clark, Caroline 227 Glenewinkel, Klaas 132 Kretzschmar, Sebastian 217 Clark, David 56 Gogol, Andreas Matthias 186 Cleary, Anne 135 Gómez, Fernanda 154 Kuper, Markus 178 Clivio, Cornelia 38f., 70 Gonsalves, Tina 30 Cmelka, Kerstin 141 Goodge, Adam L 173 C-men 160 Goppel, Christine 157 Lahr, Katrin 49 Coe, Tim 154 Gottschlag, Daniel 17 Laitala, Kerry 75 Coenen, Arno 128 Greif, André 161 Lang, Sören

266 // REGISTER // INDEX

51 Lehmann, Wolfgang 158 Passera, Markus 82 Smith, John 73 Leister, David 62 Patrick, Eric 112, 187 Snow, Michael 46 Leroux, Pascal 154 Pausch, Martin 28 Solomon, Phil 145 Levi, Moran 43 Pavlíková, Adéla 164 Stock, Ivo 43 lia 174 Pellinen, Teijo 227 Streamminister 170 lichtsport 33 Pfaffenbichler, Norbert 58 Street, Mark 173 Lo Bat. 59 Pierce, Leighton 61 Szymanski, Fred 154 Löffler, Jens 216 Pitoiset, Emilie 76 Lounila, Liisa 103 Pohjola, Ilppo T 147 Lumnitz, Smadar 128 Preußler, Jo 139 Taranto, Fabian 39 Lythgoe, Mark 151 Purfürst, Sebastian 91 Tarkowskij, Andrej 161 Tebbe, Karl Dirk M R 158, 165 Teppe, Eva 47 m.ash 48 Rambuski, Cariana Carianne 250 Thacker, Eugene 151 Mahler, Christian 155 Redeker, Markus 227 The-Phone-Book-Limited 149 Makover, Omer 78 Reeder, Jennifer 167 Thiele, Karen 149 Malul, Yaron 45 Reinke, Steve 132 Thomaneck, Jan 224 Manovich, Lev 167 Reiss, Stefan 130 Tilp, Henning 87, 138 Marino, Ivan 142 Rhodes, Joanna 92, 96 To Kei Fung (Johnnie To) 178 Matter, Lorenz 252 Richard, Birgit 128 Töpfer, Axel 29 Matthews, Korbett 157 Riethmüller, Elke 50 Tracz, Tamara 103 Mattuschka, Mara 50 Rigoletti M. 170 triPhaze 142 Mckay, Dan 19 Rimmer, David 20 Tscherkassky, Peter 54, 192 Melhus, Bjørn 136 Roisman, Dina 249 Type after Type 70 Mercuri, Federico Pablo 33 Roisz, Billy Agustin 172 Role Model V 34 Merewether, Janet 56 Rose, Peter 49 van Koolwijk, Bas 161 Mestrovic, Toni 149 Rotman, Tzipi 214 van Loh, Jan 21 Meyers, Rebecca 79 Rudelius, Julika 22, 185 van Nuenen, Jan 217 Minaev, Roman 131 Rudloff, Steffi 45 Velikanov, Andrey 16 Mittelstädt, Egbert 63 Ruiz, Ramsel 45 Velikanov, Julia 171 Mix Mup 102 Rybczynski, Zbigniew 42, 77 Vey Duke, Emily 98f. Monk, Egon 160 Visaczki, Miriam 41 Montague, Elyse S 159 von Wedemeyer, Clemens 130 Mueller, Cornelia Friederike 135 Sabaté, Andrea 18, 101 Müller, Matthias 26 Salloum, Jayce W 31 Musgrave, Christopher 24 Sattel, Volker 74 Walsh, Darren 48 Schäfer, Anke 197 Willet, Jennifer N 55 Scheidegger, Anna Katharina 166 Winterhagen, Marc Tobias 152 Nachtrab, Markus 132 Schellbach, Gilian 60 Wolterink, Paul K. 139 Negrón, Luis 188 Schemat, Stefan 52, 70 Nemerofsky Ramsay, Benny 158 Schlawin, Marlen Y 90 Niccol, Andrew 177 Schliewe, Norbert 139 Yeregui, Mariela 165 Nizio, Anna 155 Schmidt, Alexander 94 Yukisada, Isao 131 Nölle, Eva Dorothea 131 Schmidt, Marie Elise 64 Schnitt, Corinna Z O 64 Schreiber, Lotte 148 Zehavi, Eran 219 O´Boyle, Eamon 202f. Schülke, Björn 128 zeit genossen 34 O´Neill, Pat 154 Schumacher, Volker 210 Zelle, Andreas 155 Oberwestberg, Carsten 47 Schuster, Nicole 191 Ziegler, Christian 53 Offerman, Jeroen 63 Schwentner, Michaela 242 Zurr, Ionat 199 Ossa, Gabriel 91 Scott, Ridley 78 Ostertag, Julia 148 Segal, Maya 104 Ostrovsky, Vivian 154f. Seliger, Volkmar 149 Shavit, Adi P 160 Shore, Tim 213 Parthen, Georg 132 Sledz, Jan

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21.-25. APRIL 2004