K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 1

KAREN FLORIZOONE MASTER KUNSTWETENSCHAPPEN UNIVERSITEIT GENT 2008-2009

ARABESK Een populaire cultuur als antwoord op de wisselwerking tussen Oost en West in Turkije

K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 2

UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE VAKGROEP KUNST-, MUZIEK- EN THEATERWETENSCHAPPEN

ARABESK Een populaire cultuur als antwoord op de wisselwerking tussen Oost en West in Turkije

MASTERPROEF VAN DE OPLEIDING KUNSTWETENSCHAPPEN OPTIE MUSICOLOGIE DOOR KAREN FLORIZOONE 20052388

K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 3

ACADEMIEJAAR 2008-2009

1 VOORWOORD Dit document is mijn masterproef, die ter afsluiting van de opleiding kunstwetenschappen optie musicologie aan de universiteit Gent, is uitgevoerd. In deze thesis heb ik geprobeerd om een zo goed mogelijk beeld van arabesk, als muziekgenre en als cultuurgegeven, te schetsen. Ik heb gekozen om arabesk als onderwerp te nemen, omdat ik enorm onder de indruk was van de Turkse muziek in het algemeen en in het bijzonder geïnteresseerd was in de arabeskmuziek en hoe men met dit genre omging. Arabesk is namelijk een Turkse muzikale stijl die ontstond halfweg de vorige eeuw in grote steden, zoals Istanbul. Arabesk werd oorspronkelijk gemaakt voor en door arbeidersmigranten – uit het armere Zuidoosten van Turkije – die in de periferie van de grote steden leefden. Deze muziek is, sinds het ontstaan ervan, steeds op een negatieve manier benaderd en mijn bedoeling was onder andere om na te gaan waarom dit zo is en of dit ook echt zo is. Mijn bedoeling in dit werk is dus om arabesk zo breed mogelijk te duiden, in de hoop alle facetten te behandelen. Daarbij denk ik onder andere aan de muziek, de maatschappelijke context, de beleving van het genre, … Hierbij heb ik onder andere gebruik gemaakt van een literatuuranalyse, een enquête en persoonlijke gesprekken. In deze masterproef wordt de populaire cultuur arabesk besproken in al haar facetten. Wat eerst ontstond als een muzikaal genre, groeide uit tot een gehele cultuur met een eigen film- en muziektraditie. De populaire cultuur wordt geassocieerd met de marginale rand van de Turkse maatschappij, door de banden met de arbeidersmigranten uit het Zuidoosten van Turkije. Vandaag de dag heeft arabesk echter niets meer te maken met die migrantencultuur, maar toch is de associatie er nog steeds. Deze masterproef bespreekt eerst en vooral kort de algemene achtergrond van arabesk. In hoofdstuk 5 wordt kort de geschiedenis van de Midden-Oosterse en de Turkse muziek geschetst. Daarnaast worden de verschillende Turkse muzikale genres en de Turkse modale theorie besproken. In hoofdstuk 6 wordt daarna dieper ingegaan op arabesk. Eerst wordt besproken waar de term arabesk voor staat. Daarna worden de verschillende contexten, waarin arabesk vervat ligt, uitgebreid besproken. In hoofdstuk 6.2, 6.3 en 6.4 worden respectievelijk arabesk als muzikaal genre, als filmgenre en als populaire cultuur besproken. Tot slot wordt nagegaan hoe arabesk door het Turkse volk beleefd werd en wordt. In de conclusie wordt alles opnieuw verduidelijkt en in hoofdstuk 8 vindt u de verschillende bijlagen terug. Daarnaast is een cd bij deze masterproef toegevoegd, waarin een aantal voorbeeldfragmenten terug te vinden zijn, die u een beter beeld verschaffen over arabesk.

K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 4

Dit voorwoord wil ik ook graag gebruiken om enkele personen te bedanken. Eerst en vooral wil ik enkele van mijn waardevolle contactpersonen bedanken. Martin Stokes, voor de waardevolle hints op vlak van westerse invloeden op arabesk. Okan Mürat Öztürk, voor de bruikbare informatie op vlak van de Turkse muziekgeschiedenis. Osama Abdulrasol, voor informatie over zowel Arabische muziek als arabesk. Tuğrul Yücesan en Mustafa Avşar, om met me te praten over arabesk en Turkse muziek in het algemeen. Alsook Esma Karkukli en Mahir Sinan Özdemir, voor de vertaling van de enquête in het Turks en de vertaling van enkele bronnen uit het Turks. En Dirk Moelants en Liselotte Sels, voor de begeleiding van mijn masterproef. Leen De Bruyn, voor de hulp met het statistische gedeelte van deze thesis. Erika Tanghe en Katelijn Florizoone, om het document helemaal door te nemen. En als laatste wil ik mijn lieve vriend Ozhan Karkukli bedanken omdat hij altijd klaarstond voor mij, me vele malen geholpen heeft en omdat hij dit document doorgenomen heeft. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 5

2 INHOUDSOPGAVE 1 Voorwoord...... 3 2 Inhoudsopgave ...... 5 3 Lijst van tabellen en figuren ...... 7 4 Inleiding ...... 9 5 Algemene achtergrond ...... 11 5.1 De Midden-Oosterse muziek ...... 11 5.1.1 Geschiedenis van de Arabische muziek ...... 12 5.1.2 Genres in de Arabische muziek ...... 13 5.1.3 Ontwikkelingen in de 20ste eeuw ...... 15 5.2 De Turkse muziek ...... 16 5.2.1 De geschiedenis van de Turkse muziek ...... 17 5.2.2 Genres in de Turkse muziek ...... 20 5.2.3 Ontwikkelingen in de 20ste eeuw ...... 26 5.3 De modale theorie van de Turkse muziek ...... 28 5.3.1 Makam ...... 28 5.3.2 Usul ...... 37 6 Arabesk ...... 40 6.1 Wat is arabesk? ...... 40 6.1.1 Ontstaan van arabesk ...... 41 6.1.2 Invloeden op arabeskmuziek ...... 41 6.1.3 De context van arabesk ...... 44 6.1.4 Conclusie ...... 48 6.2 Arabeskmuziek ...... 48 6.2.1 De geschiedenis van arabeskmuziek ...... 48 6.2.2 Theoretisch kader ...... 50 6.2.3 Voorbeelden ...... 57 6.2.4 Conclusie ...... 67 6.3 Arabeskfilm ...... 68 6.3.1 De geschiedenis van de Turkse film ...... 68 6.3.2 Theoretisch kader ...... 71 6.3.3 Voorbeelden ...... 73 6.3.4 Conclusie ...... 79 6.4 De arabeskcultuur ...... 80 K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 6

6.4.1 Het arabeskpubliek ...... 80 6.4.2 Radio ...... 82 6.4.3 Televisie ...... 83 6.4.4 Conclusie ...... 83 6.5 De beleving van arabesk ...... 84 6.5.1 De beleving van arabesk ...... 84 6.5.2 Kritiek op arabesk ...... 85 6.5.3 De enquête ...... 89 6.5.4 Conclusie ...... 102 7 Conclusie ...... 104 8 Bijlagen ...... 107 9 Bronnen ...... 123

K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 7

3 LIJST VAN TABELLEN EN FIGUREN

3.1 LIJST VAN FIGUREN Figuur 1 - de onderverdeling van een Turkse hele toon ...... 29 Figuur 2 - intervallen van de rast makam ...... 29 Figuur 3 - intervallen van de çargâh makam ...... 30 Figuur 4 - hicaz tetrachord ...... 30 Figuur 5 - rast tetrachord ...... 31 Figuur 6 - verlenging van de sabâ makam ...... 33 Figuur 7 - çıkıcı, inici en inici-çıkıcı ...... 34 Figuur 8 - seyir in een compositie in uşşak makam ...... 34 Figuur 9 - voorbeeld van en motief in Sabâ makam ...... 35 Figuur 10 - voorbeeld van een motief in Rast makam ...... 35 Figuur 11 - voorbeeld van een motief in Hüseyni makam ...... 35 Figuur 12 - Een typische zigeunermelodie in Hicaz makam ...... 36 Figuur 13 - gevoelsmatige onderverdeling in 4/4...... 37 Figuur 14 - de correcte onderverdeling in 8/8...... 37 Figuur 15 - arap, een eenvoudig voorbeeld van een usulpatroon. (3+3+2)...... 38 Figuur 16 - ters arap, een eenvoudig voorbeeld van een usulpatroon. (3+3+2) ...... 38 Figuur 17 - eyyubî, een eenvoudig voorbeeld van een usulpatroon. (2+2+2+2)...... 38 Figuur 18 - voorbeeld van een metrisch evenwichtige echo antifonie ...... 55 Figuur 19 - de intro van Sarışınım van Kırmızıgül en Caner in de versie van İbrahim Tatlıses ...... 56 Figuur 20 - intro van Gencebays Bir Teselli Ver ...... 60 Figuur 21 - vereenvoudigd motief van Bir Teselli Ver ...... 60 Figuur 22 - maat 10-19 van Bir Teselli Ver ...... 61 Figuur 23 - intro van Gencebays Dil Yarası ...... 64 Figuur 24 - motief in Dil Yarası ...... 65 Figuur 25 - refrein van Dil Yarası ...... 66 Figuur 26 - Freytags driehoek ...... 71 Figuur 28 - actantieel model van Greimas ...... 72 Figuur 27 - omgekeerde Freytags driehoek ...... 72 Figuur 29 - Freytags driehoek ...... 74 Figuur 30 - actantieel model van Greimas toegepast op Aşıksın ...... 75 Figuur 31 - omgekeerde Freytags driehoek ...... 78 Figuur 32 - actantieel model van Greimas toegepast op Bir Teselli Ver...... 78 Figuur 33 - “De geboorte van Mevlüt” ...... 82 Figuur 34 - “Ga zitten zus… Er is plaats… Kom… Kom” ...... 82 Figuur 35 - staafdiagram in verband met het luisteren naar oosterse en westerse muziek...... 91 Figuur 36 - staafdiagram in verband met het luisteren en appreciëren van arabesk ...... 92 Figuur 37 - staafdiagram in verband met het leuk vinden van arabesk per leeftijdscategorie ...... 92 Figuur 38 - staafdiagram in verband met het leuk vinden van arabesk en de hoogste opleiding ...... 93 Figuur 39 - resultaat van een Spearman correlatie bij participanten die arabesk leuk vinden ...... 96 Figuur 40 - resultaat van een Spearman correlatie bij participanten die arabesk niet leuk vinden ..... 96 Figuur 41 - staafdiagram in verband met de oostserse en westerse invloeden op arabesk ...... 98 K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 8

3.2 LIJST VAN TABELLEN Tabel 1 - de geschiedenis van de Turkse muziek...... 17 Tabel 2 - uitleg bij de verschillende alteratietekens in de Turkse muziektheorie...... 29 Tabel 3 - de soorten intervallen ...... 30 Tabel 4 - samenstelling van de dertien basis makamlar ...... 32 Tabel 5 - De songtekst van Bir Teselli Ver (Turks-Engels) ...... 59 Tabel 6 - De songtekst van Dil Yarası (Turks-Engels) ...... 63 Tabel 7 - percentage van de gebruikte adjectieven om arabesk te omschrijven ...... 94 Tabel 8 - de drie dimensies met bijhorende adjectieven ...... 101

K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 9

4 INLEIDING1 De term arabesk (of arabesque) kent een ruim aanbod aan betekenissen. De meest bekende is de geometrische vorm in de Arabische beeldende kunst en architectuur. Vaak is het een versiering in de vorm van een kronkelige plant. Verder staat de term ook voor een balletpositie waarbij men – steunend op het ene been – het andere achter zich de lucht in houdt. Hierbij blijven de armen en de romp betrekkelijk vrij. Een variant hiervan is de ‘arabesque penchée’ waarbij men opnieuw het been op dezelfde manier in de lucht houdt en tegelijkertijd het bovenlichaam ver naar boven buigt. Ook in de muziek kent de term meerdere betekenissen. De eerste, waar deze tekst niet over zal gaan, is de arabesque als klassiek pianowerk. Onder andere Claude Debussy, Robert Schumann en Pjotr Tsjaikovski zij bekende componisten, die voor dit genre schreven. Anderzijds is arabesk ook de benaming voor een Turks genre dat ontstond in de jaren zestig van de vorige eeuw. Het is een genre dat hoofdzakelijk beïnvloed werd door zowel westerse als oosterse muziek. Bekende arabeskmuzikanten zijn onder andere Ferdi Tayfur2, Müslüm Gürses3, Orhan Gencebay4 en İbrahim Tatlıses5. Arabesk is een genre dat ontstond in de periferie van Turkse grootsteden tijdens de jaren ’60 en ’70 van de vorige eeuw. De muziek werd gezien als muziek gemaakt voor en door arbeidersmigranten uit het Zuidoosten van het land. Het genre kende sinds zijn prille beginfase al een grote populariteit bij de lagere klassen van de Turkse bevolking en is compleet tegengesteld aan de muziek van de Turkse culturele elite. Deze elite beschouwt het genre als een teken van culturele decadentie. Sinds het ontstaan is arabesk daarom een reden voor verhit debat. Arabeskcomponisten laten zich inspireren door Turkse klassieke en volksmuziek, maar experimenteren ook met muzikaal materiaal uit andere culturen. Hierbij moet voornamelijk aan westerse en Arabische invloeden gedacht worden. Typisch voor arabesk zijn de pessimistische songteksten, die verhalen over een wereld vol eenzaamheid, pijn en onbeantwoorde liefdes. Arabesk beperkt zich echter niet alleen tot muziek, maar kent ook een uitgebreide traditie in de filmindustrie en wordt geassocieerd met de levensstijl van de arbeidersmigranten in de periferie. Sommige critici bespreken arabesk dan ook in termen van een (anti-)cultuur.

1 [1] ABELING A.,De grote Prisma, Het Spectrum, Utrecht, 1997,p.43, [2] ROBIJNS J., ZIJLSTRA M., Algemene muziekencyclopedie, De Haan, Haarlem, 1979, [3] http://nl.wikipedia.org/wiki/Klassiek_ballet, [4] RANDEL D. (ed.), The new Harvard dictionary of music, Belknap press of Harvard university press, Cambridge, 1986, p. 47, [5] http://en.wikipedia.org/wiki/Arabesque_music, [6] http://nl.wikipedia.org/wiki/Arabeskmuziek [7] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 8-9 en [8] DANIELSON V. (ed.), The Garland encyclopedia of world music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p.255. 2 Ferdi Tayfur, geboren in 1944, is een Turkse zanger, acteur en componist, die voornamelijk arabesk maakt. 3 Müslüm Gürses, geboren in 1953, is een Turkse zanger van zowel halk müziği als arabesk. 4 Orhan Gencebay, geboren in 1944, is een Turkse multifunctionele artiest die zowel in arabesk als in sanat müziği actief is. Opvallend is dat hijzelf niet vindt dat zijn muziek arabesk is. 5 İbrahim Tatlıses, geboren in 1952, is een beroemde Turkse acteur, zanger, en regisseur. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 10

Het is zo dat arabesk in het verleden haast uitsluitend als een kritiek op de traditionele muziek werd besproken. Het werd gezien als een reactie van de marginale rand van de maatschappij en werd openlijk veroordeeld door de elite. Deze muziek is echter meer dan de negativiteit waardoor het omringd wordt. De muziek is namelijk razend populair geweest in de 20ste eeuw en kent nog steeds veel aanhangers. De meer recentere arabesk kent ook invloeden van de meer moderne dance- en rockmuziek en is zo blijvend populair bij de jongeren.

K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 11

5 ALGEMENE ACHTERGROND Arabeskmuziek is een complex fenomeen. Arabesk is een Turks genre, dat invloeden kent van zowel de Midden-Oosterse als de westerse muziekcultuur. Daarom is er nood aan een korte introductie van de verschillende culturen waarin het genre is ingebed. Een algemene achtergrond van de westerse muziek zou ons te ver leiden, maar een hoofdstuk over de Midden-Oosterse en de Turkse muziek zal de nodige basiskennis verschaffen om arabesk ten volle te begrijpen.

5.1 DE MIDDEN-OOSTERSE MUZIEK6 Als men spreekt over de Midden-Oosterse muziek, spreekt men vaak van de Arabische muziekcultuur en de niet-Arabische muziekcultuur. Onder de niet-Arabische muziek valt onder andere de Turkse en de Perzische muziekcultuur. Die laatste wordt hier echter achterwege gelaten, wegens weinig relevant. Als men spreekt over de Arabische muziek, dan heeft men het over het algemeen over de muziek uit de streek tussen Egypte en Irak, de Mashriq genaamd. Links van Egypte ligt de Maghreb. De muziek uit deze streek bevat zeker ook stilistische elementen uit de Arabische muziek, maar kent ook veel Afrikaanse invloeden. Ook dit stijlgebied is echter weinig relevant voor de bespreking van arabesk, waardoor dit onderdeel zich beperkt tot de muziek uit de Mashriq. Muziek kent een lange geschiedenis in de Arabische wereld. De Arabische muzikale erfenis bevat onder andere instrumentale religieuze, klassieke en volksmuziek. Deze genres zijn gebaseerd op de maqamtheorie7, de Arabische modale theorie. Naast die instrumentale vormen kennen ook de instrumentale improvisatie, de vocale muziek en de gezongen poëzie een belangrijke rol in de Arabische cultuur. Een eerste belangrijk element in de Arabische muziek zijn de ritmische patronen. Het ritme bepaalt namelijk het gevoel van het werk. Arabische muziek kenmerkt zich door het gebruik van heel ingewikkelde patronen. Die ritmische patronen worden steeds binnen een vaste maatsoort gebruikt, al zijn die maatsoorten veel complexer dan de westerse. Zo zijn er maatsoorten die variëren van 2/4 tot 120/8. Vroeger kende de Arabische muziek een honderdveertigtal verschillende patronen. Nu is dat heel wat minder. Naast ritme is ook melodie een belangrijk element in de Arabische muziek. De melodische ontwikkeling van Arabische muziek volgt de regels van de maqamtheorie.

6 [1] Gesprek met Osame Abdulrasol, [2] BROUGHTON S., ELLINGHAM M. En TRILLLO R. (ed.), World Music. Volume 1: Africa, Europe and the Middle East, Rough Guides, Londen, 1999 p. 323 en [3] LAMARCHE MANUEL P., Popular Musics of the Non-Western World: An Introductory Survey, Oxford University Press US, New York, 1988, p.141-144. 7 Maqamat is de Arabische modale theorie waarop alle Arabische muziek is gebaseerd. De Turkse makamtheorie is hier nauw verwant mee, maar kent toch zijn eigen karakteristieken. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 12

5.1.1 Geschiedenis van de Arabische muziek8 Sinds 500 voor Christus, ongeveer duizend jaar voor de Islam ontstond, hadden nomadische stammen al het typische karakter van de Arabische muziek gevestigd. Toen was muziek hoofdzakelijk een bezigheid voor vrouwen. Vrouwelijke slaven werden naar de steden gebracht om edelen te onderhouden, deels als zangeressen en deels als prostituees. Deze zangeressen vergezelden ook de militairen op weg naar het slagveld, al oorlogsliederen zingend. De belangrijkste mannelijke performers van die tijd waren de mukhanathin, dat waren slaven die als travestiet optraden en zongen. Zij bleven tot de begindagen van de Islam bestaan. Deze decadente mukhanathin werden door veel orthodoxe moslims veroordeeld, maar bleven onderdak vinden aan de hoven van minder strenge staatsmannen. Deze omgeving bleek heel productief te zijn, aangezien deze periode onder de hoede van de kaliefen9 een tijd van vooruitgang voor de Arabische cultuur was. Door deze decadentie is het niet verwonderlijk dat aanhangers van de Islam in de begindagen zang en muziek veroordeelden als zondig (voor meer uitleg zie paragraaf 6.5.2.3.2). Tot de dag van vandaag is er relatief weinig muziek aanwezig in de moslimwereld. Het oproepen tot gebed, dat de maqamtheorie volgt, wordt net zo min als de koranrecitatie gezien als zang of muziek. Arabische muziek kende zijn eerste ‘gouden eeuw’ tussen de 8ste en de 12de eeuw, gevolgd door een lange periode van stagnatie. Pas in de 20ste eeuw kende de Arabische muziek weer een duidelijke bloei. Sinds de opera’s van Verdi en Mozart hun weg naar de operahuizen in Cairo hebben gevonden, was de stad het nieuwe muzikale centrum van het Midden-Oosten geworden. Door de nieuwe stimulans in het artistieke en intellectuele leven leerde de Arabische cultuur de westerse moderniteit kennen. De Arabische cultuur was zeer beïnvloedbaar door de vergevorderde en technische kennis van Europa. Egypte zou, mede dankzij een doorgedreven nationalisme na een langdurige overheersing van het Ottomaanse rijk, op zoek gaan naar de Arabische cultuur. Deze zoektocht mondde uit in een Arabische renaissance. In 1932 werd er een uitzonderlijke pan-Arabische conferentie gehouden in Cairo betreffende de Arabische muziek. Toen werd duidelijk wat een verschil er was tussen de verschillende Arabische stijlen, binnen de Arabische wereld. Daar werd echter ook de basis gelegd voor een hernieuwde interesse voor de oorsprong en de oorspronkelijke traditie van alle Arabische muziek. Zowel in pre-islamitische als in islamitische tijden werd – in tegenstelling tot muziek – poëzie warm onthaald. Ook vandaag heeft poëzie nog een belangrijke plaats in de Arabische muziek. Een lied

8 [1] BROUGHTON S., ELLINGHAM M. En TRILLLO R. (ed.), World Music. Volume 1: Africa, Europe and the Middle East, Rough Guides, Londen, 1999 p. 323-327. 9 Een kalief is – tot 1924, wanneer de kalifaten werden afgeschaft – het hoofd van een Arabisch rijk. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 13 wordt beoordeeld op basis van de tekst. Muziek zonder tekst wordt gezien als een ‘religie zonder schriftuur10’.

5.1.2 Genres in de Arabische muziek De Arabische muziek wordt traditioneel opgedeeld in de klassieke muziek en de populaire muziek, die ontstond onder invloed van het Westen. Beide tradities worden in deze paragraaf besproken.

5.1.2.1 Klassieke Arabische muziek11 Alle klassieke Arabische muziek volgt de Arabische modale theorie. Daarnaast kent de klassieke muziek vaste vormen waarin gecomponeerd werd. Sommige van deze vormen vindt men ook terug in de Turkse muziek, zoals semai en peşrev (zie paragraaf 5.2.2.2). Andere bekende vormen zijn muwashshah, taqsim en mawwal. Muwashshah is wellicht één van de belangrijkste vormen van de Arabische klassieke muziek en combineert zang en instrumenten. In muwashshah worden enkele verzen van een poëtische muwashshahtekst gebruikt. Taqsim is een instrumentale improvisatie van één of meerdere muzikanten die hun virtuositeit tonen. Meestal wordt een taqsim vlak voor een compositie gespeeld om de gebruikte maqam te verduidelijken. In een traditionele taqsim blijft men bij de eerste tetrachord van de maqam. In de praktijk gebeurt het soms dat men ook lager gaat dan de tetrachord maar zeker niet hoger, want men wil de kwint niet spelen. In het tweede deel van de taqsim gaat men dan de kwint spelen, wat zorgt voor een opening van het klankbeeld. In het derde deel ten slotte gebruikt men dan alle noten van de maqam gebruiken om door te gaan naar de hoge tonica. Dat zorgt voor een volledige opening van het klankbeeld. Minder traditionele muzikanten zullen in hun taqsim ook noten gebruiken, die niet tot de gebruikte maqam behoren. Dat doen ze om hun virtuositeit te benadrukken en om spanning op te bouwen tot de onthulling van de maqam. Taksimler vindt men ook terug in Turkse muziek. Mawwal, ten slotte, is ook een improvisatie, maar dit keer van de zanger. Ook deze improvisatie wordt vaak vlak voor de eigenlijke compositie gezongen. Klassieke Arabische muziek wordt door de hele Arabische gemeenschap beluisterd. Het genre wordt, sinds het begin van de cassetteopnames, gedomineerd door enkele pan-Arabische sterren.

5.1.2.2 Populaire Arabische muziek12 Populaire Arabische muziek wordt vaak gezongen door supersterren zoals Mohammed Abd’ Al- Wahhāb13 en Umm Kulthūm14. Typisch is dat deze zangers stukken opvoeren die soms meer dan een

10 Een uitspraak waarmee bedoeld wordt dat het een religie is zonder zijn ‘heilige teksten’. Dit is iets wat onmogelijk werd geacht in een Islamitische cultuur. 11 [1] Gesprek met Osama Abdulrasol, [2] http://en.wikipedia.org/wiki/Muwashshah, [3] http://en.wikipedia.org/wiki/Mawwal, [4] http://en.wikipedia.org/wiki/Taqsim en [5] BROUGHTON S., ELLINGHAM M. En TRILLLO R. (ed.), World Music. Volume 1: Africa, Europe and the Middle East, Rough Guides, Londen, 1999 p. 323. 12 [1] LAMARCHE MANUEL P., Popular Musics of the Non-Western World: An Introductory Survey, Oxford University Press US, New York, 1988, p.149-151, [2] gesprek met Osama Abdulrasol. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 14 uur kunnen duren. De voornaamste thema’s van dit soort muziek zijn het tragische lot en de verboden of onbeantwoorde liefde. Melancholie is dus troef bij de populaire Arabische muziek. Daarnaast heb je ook korte composities – korter dan gewoonlijk – die qua lengte en genre goed lijken op de westerse popmuziek. In de Arabische populaire muziek zijn een aantal trends op te merken sinds het begin van de vorige eeuw. Het groeiende belang van instrumentale muziek bijvoorbeeld is opvallend. Tijdens de jaren ’20 raken westerse instrumenten en nieuwe combinaties van in- en uitheemse instrumenten ingeburgerd. Die instrumenten werden verwelkomd als zijnde de instrumenten van de moderniteit. De nieuwe klanken, die deze muziekinstrumenten produceerden, waren erg in trek. De traditionele Arabische instrumenten die in die nieuwe orkesten te vinden waren, waren vaak amper hoorbaar. Toch verdwenen ze niet van het podium. Muzikale modernisatie in de Arabische muziekwereld bestond verder ook nog uit het lenen van muzikale stijlen en kenmerken uit verschillende culturen. Vele componisten namen bijvoorbeeld melodieën van Beethoven of Bartok over en plaatsten er een jazz backbeat of een rumbabeat onder. In verschillende liedjes uit de jaren ’60 vind je dus veel verwijzingen naar westerse klassieke melodieën terug. We kunnen hier echter niet zomaar spreken van imitatie, aangezien die melodieën verweven werden in een zeer lokale en oosterse muziektraditie. Ondanks deze modernisering bleven veel traditionele thema’s gangbaar in de Arabische muziek. De zanger was nog steeds van het grootste belang en muziek ging nog steeds hand in hand met poëzie. Er bestond dus een soort controverse in de Arabische muziekcultuur. Culturele expressie in het twintigste-eeuwse Egypte moet namelijk gezien worden in de context van de wil tot modernisatie enerzijds en de afkeer van de buitenlandse dominantie in eigen land anderzijds. Muziek werd dus bepaald door een spanning tussen voor- en tegenstanders van de westerse invloeden. Desondanks hebben moderne westerse genres, zoals rockmuziek, toch hun intrede gedaan in het Midden-Oosten. Samen met de technische vooruitgang kwam ook de media tot stand. Die media heeft een belangrijke rol gespeeld in de Arabische muziek. Door de opkomst van de radio en televisie werd het mogelijk voor de hele Arabische wereld om naar dezelfde (pan-)Arabische muziek te luisteren. Daardoor ontstond vanaf de jaren ’20 ook een soort van supersterindustrie, die vergelijkbaar is met het sterrendom in Turkije. Die supersterindustrie werd nog versneld en vergroot door het ontstaan van de cassette-industrie.

13 Mohammed ‘Abd al-Wahhāb (1907-1991) was een Egyptische zanger en componist. 14 Umm Kulthūm (1904-1973) was een Egyptische zangeres en actrice. Men noemt haar ook wel ‘de ster van het Oosten’. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 15

5.1.3 Ontwikkelingen in de 20ste eeuw Zoals in de korte geschiedenis van de Arabische muziek al duidelijk werd, zijn de ontwikkelingen in de 20ste eeuw van groot belang geweest voor de verdere ontplooiing van de Arabische muziekindustrie. Hierna worden kort de ontwikkeling van opname-industrie en de media beschreven.

5.1.3.1 Commerciële ontwikkelingen15 De opname-industrie kende al vroeg succes in Egypte. Opnames van Egyptische muziek startten al in 1904. Vlak voor de eerste wereldoorlog waren al catalogi ter beschikking met een vierhonderdvijftigtal lokale opnames, waaronder ook Koranrecitaties. Grote platenlabels als Gramophone16, Pathé17, Odeon18 en Columbia19 waren toen al aanwezig op de Egyptische muziekmarkt. Lokale platenlabels waren zeldzaam in het Midden-Oosten. Opnames werden in die tijd met fonografen afgespeeld. Die waren na de eerste wereldoorlog overal te vinden, omdat de prijzen van fonografen en opnames fel zakten in het Midden-Oosten. Daardoor kregen grote delen van de Egyptische bevolking de nieuwe platen te horen. De opname-industrie was toen heel conservatief en nam zelden risico’s door onbekende artiesten op te nemen. Voor populaire artiesten was de opname-industrie echter heel winstgevend, aangezien ze zo veel meer geld konden verdienen. Na de jaren ’20 waren de jaren van succes voorbij. De grote depressie in 1929 had veel gevolgen voor de verkoop in het Midden-Oosten. Daarnaast begon de Egyptische nationale radio met het uitzenden van acht uur muziek per dag. Dat maakte het mogelijk voor de mensen om oude en nieuwe muziek te horen zonder de aankoop van platen. In de jaren ’70 kwamen cassettes op in het Midden-Oosten. Dat zorgde voor een nieuwe opbloei van de opname-industrie.

5.1.3.2 De radio20 De eerste Egyptische radiostations ontstonden in de jaren ’20. Ze waren klein en eigendom van particulieren. Deze stations hadden weinig impact tot het ontstaan van de Egyptische nationale radio. Radio werd vanaf dat moment extreem populair in de Arabische wereld. Het medium nam de plaats in van de fonografen, die voordien de muziekscène overheersten. Gevestigde sterren zoals

Umm Kulthūm en Mohammed ‘Abd al-Wahhāb kregen de kans om elke week op te treden op de

15 [1] LAMARCHE MANUEL P., Popular Musics of the Non-Western World: An Introductory Survey, Oxford University Press US, New York, 1988, p.145-147. 16 Gramophone was één van de eerste Britse platenlabels en is in 1931 samengevoegd met EMI. 17 Pathé was een Frans platenlabel dat actief was van de jaren 1890 tot 1930. Ze ontwikkelden een eigen fonograaf en bijbehorende platen. Het platenlabel is later samengevoegd met EMI. 18 Odeon was een Duits platenlabel dat begon met grammofoonplaten in 1904. Uiteindelijk is het platenlabel in de jaren ’30 samengevoegd met EMI. 19 Columbia is een Amerikaans platenlabel dat ontstond in 1988. Het is de oudste merknaam die nog steeds functioneert. Vandaag staat Columbia onder de Sony Music Entertainment groep. 20 [1] LAMARCHE MANUEL P., Popular Musics of the Non-Western World: An Introductory Survey, Oxford University Press US, New York, 1988, p.147-149. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 16 radio en hun opnames werden vaak beluisterd. De rest van de tijd kregen ook minder bekende muzikanten de kans om hun muziek te promoten. Ook muzikanten uit andere landen kregen interesse en probeerden hun muziek op de Egyptische radio te promoten. Radio bleef enorm populair tot de komst van de cassettespeler en de televisie in de jaren ’80.

5.1.3.3 Film, televisie en video21 In 1932 werd een muziekfilm uitgegeven waar een Syrische zangeres in speelde. Sindsdien was het doel van vrijwel elke opkomende zanger om de hoofdrol te spelen in een dergelijke film, vanwege de grote populariteit die het met zich meebracht. Ook in andere films was muziek te horen. Deze muziek was – in tegenstelling tot andere Arabische muziek – kort, zonder improvisatie en vergezeld van grote orkesten. Deze elementen zijn gebaseerd op gebruiken van de studio’s in Hollywood. Niet alleen de grootte van de orkesten veranderde hierdoor, maar ook het gebruik van instrumenten. Ook de achtergrondmuziek in deze films is vaak gebaseerd op westerse voorgangers. De televisie – die opkwam in de jaren ’60 – werd steeds populairder en begon in de jaren ’80 de radio te vervangen. De televisiestations zonden namelijk live concerten uit. Daarnaast werden ook oudere muziekfilms en concerten getoond op de televisie. Men kon dus ‘gratis’ de muziek bekijken en beluisteren.

5.2 DE TURKSE MUZIEK22 Na het Ottomaanse rijk ontstond de Turkse republiek in 1923. Sindsdien was de hoofdbedoeling van de Turkse staat ‘het creëren van een nieuwe natiestaat en een daarbij horende cultuur’. Die nieuwe cultuur zou dan dienen als methode om de nationalisering van Turkije te ondersteunen. Om die reden werd onder andere een nationale muziek in het leven geroepen. Deze nationale muziek was een westers geïnspireerde en hervormde Turkse volksmuziek. Door de introductie van die nationale muziek ontstond er een driedeling in de Turkse muziektheorie: de westerse muziek, de puur Turkse muziek en de te vermijden oosterse muziek. Het taboe op oosterse muziek is te verklaren door het feit dat de nieuwe republiek zich fel wou onderscheiden van het vroegere Ottomaanse rijk. De Ottomaanse muziek maakte – net zoals de meeste oosterse muziek – gebruik van de makamtheorie23 die in de nieuwe Turkse republiek dus vermeden werd. Als gevolg van die denkwijze werd in 1934 alle muziek, die banden had met die Ottomaanse muziek – dus vrijwel alle muziek die gebaseerd was op makamlar – meer dan anderhalf jaar verbannen. In die periode werd vaak westerse muziek gespeeld om mensen te leren genieten van de voordien onbekende polyfonie.

21 [1] LAMARCHE MANUEL P., Popular Musics of the Non-Western World: An Introductory Survey, Oxford University Press US, New York, 1988, p.149-150. 22 [1] KEDOURIE S. (ed.), Turkey: Identity, Democracy, Politics, Routledge, New York, 1996, p.194-195, 202-206. 23 De makamtheorie is de Turkse modale theorie. Deze wordt uitgebreid uitgelegd in hoofdstuk 5.3 K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 17

Het doel was dus om via een hervorming van de muziek een synthese te vormen van Oost – waar in dit geval Turks mee bedoeld wordt – en West. Deze gedwongen synthese is echter nooit echt populair geweest. Arabesk wordt gezien als de eerste gelukte – en ongedwongen – synthese tussen Oost en West.

5.2.1 De geschiedenis van de Turkse muziek24

Tabel 1 - de geschiedenis van de Turkse muziek

In de bovenstaande tabel wordt de Turkse muziekgeschiedenis weergegeven vanaf het einde van het Ottomaanse rijk. Toen waren er vijf muziekgenres aanwezig: volksmuziek, klassieke muziek, religieuze muziek, militaire muziek en muziek van de etnische minderheden. Door het ontstaan van de Turkse republiek veranderden die genres en werden de onderlinge verhoudingen anders. Sindsdien spreekt men van de Turkse volksmuziek, de Turkse klassieke muziek en de Turkse kunstmuziek25, de religieuze muziek en de polyfone Turkse muziek26. De Turkse overheid had de bedoeling om een nationale muziekcultuur te creëren. Dat deden ze onder andere door de regionale volksmuziek te standaardiseren. De muziek met Ottomaanse invloeden werd, zoals hierboven al vermeld, vermeden en een tijdlang zelfs verbannen. Daarnaast had de overheid enkele conservatoria opgericht die de westerse polyfone muziek onderrichten om de westerse muziek als de nieuwe richtlijn te nemen. De oosterse makamtheorie werd immers afgewezen door de Turkse republiek. Ze gaven studenten de mogelijkheid om in het Westen muziek

24 *1+ ÖZGÜR I., ‘Arabesk Music in Turkey in the 1990s and Changes in National Demography, Politics, and Identity’, Turkish Studies, Vol. 7, No. 2. (June 2006), p. 177-178 en [2] BROUGHTON S., ELLINGHAM M. En TRILLLO R. (ed.), World Music. Volume 1: Africa, Europe and the Middle East, Rough Guides, Londen, 1999 p. 397. 25 Deze twee heb ik samengenomen onder de noemer sanat müziği. 26 Polyfonie was er te vinden door de westerse invloeden op de muziek tijdens het Ottomaanse rijk. Alle andere Turkse muziek is monofoon. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 18 te studeren en kregen na afloop van hun diploma meestal direct een baan aangeboden op de TRT, de Turkse radio en televisie. Vanaf de jaren ’30-’40 werden Arabische films en muziek in Turkije geïmporteerd. Dat kwam voornamelijk omdat de bevolking zich niet kon vinden in de opgelegde muziek van de Turkse overheid. Arabische muziek lag nog altijd veel dichter bij hun eigen smaak dan de westerse polyfonie. Die Arabische films hadden een grote invloed op de Turkse film- en muziekindustrie. Nadat ze in de jaren ’40 verbannen werden, ontstond er in Turkije een industrie in het namaken van deze films en de filmmuziek in het Turks. Door die systematische vertalingen werden de Arabische liedjes nog populairder, aangezien iedereen de tekst nu ook begreep. Het gevolg was dat die nog meer als de eigen muziek werd beschouwd door de Turkse bevolking. Althans veel meer dan de muziek, die door de overheid aangeboden werd. In de jaren ’60 ontstond arabesk. Aanvankelijk ontstond ze als een onderdeel van de zogenaamde gecekonducultuur27. Arabesk werd gecreëerd voor en door arme arbeidersmigranten. Doorheen de tijd werd arabesk echter steeds meer geapprecieerd door de gehele bevolking. Daarnaast ontstonden nog andere vormen van populaire muziek, zoals de anadolu rock28 en pop. Veel van deze populaire muziekgenres werden net als arabesk vermeden. In de jaren ’80 veranderde de houding ten opzichte van muziek terug: de toenmalige president – Turgut Özal – zorgde voor een opener houding. Daardoor waren pop, rock en arabesk steeds meer te horen op de commerciële radio- en televisiezenders. Ook de TRT werd losser en gaf ruimte voor populaire muziek, maar bleef nog lange tijd arabesk en andere Arabisch geïnspireerde muziek weigeren. Ook de muziek van de etnische minderheden – zoals die van de Koerden – en de Soefimuziek werden voor het eerst sinds het verbod in 1923 weer gehoord op radio en TV. Vandaag zijn er nog een aantal genres over: de Turkse volksmuziek, de Turkse populaire muziek en de internationale muziek. De Turkse klassieke en religieuze muziek blijft ook nog bestaan, ondanks de beperkte verdere ontwikkelingen.

5.2.1.1 De nood aan een nationale muziek29 Het verdrag van Lausanne in 1922 betekende het einde van het Ottomaanse rijk en het begin van een modern Turkije. Onder leiding van Mustafa Kemal Atatürk30 werd Turkije een seculiere staat,

27 Gecekondular zijn sloppenwijken in de periferie van de grote steden. Ze ontstonden in de jaren ’50 en ’60 door de grote migratie van het Zuidoosten van Turkije naar steden zoals Istanbul en Ankara. 28 Uitleg van de term zie hoofdstuk 5.2.2.4.2.2. 29 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 22- 23, 30-31, 33, *2+ DEGIRMENCI K., ‘On the Pursuit of a Nation: The Construction of Folk and Folk Music in the Founding Decades of the Turkish Republic’, uit International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, vol. 37 (2006), p. 55, [3] O’CONNELL J.M., ‘Fine Art, Fine Music: Controlling Turkish Taste at the Fine Arts Academy in 1926’, uit Yearbook for Traditional Music, Vol. 32 (2000), p. 118-124 en [4] MARKOFF I., ‘The Ideology of Musical Practice and the Professional Turkish Folk Musician: tempering the Creative Impulse’ uit Asian Music, Vol. 22, No. 1 (1990- 1991), p. 129-130. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 19 gedomineerd door één volk, één taal en één cultuur. Deze nationalistische evolutie leidde onder andere tot de Turkse taalhervormingen, waarbij het Romaanse alfabet overgenomen werd en de Arabische en Perzische leenwoorden afgewezen werden. Deze en andere veranderingen waren allemaal van wezenlijk belang in de vorming van de nieuwe staat. Toch is er een wezenlijk verschil met andere nationalistische evoluties, aangezien het moderne Turkije op elk mogelijk niveau wou aansluiten bij het West-Europese model. Ziya Gökalps31 ‘Türkçülüğün Esasları’32 is een basiswerk over de hervormingen en de revolutie van het Ottomaanse rijk naar de Turkse staat. Volgens sommigen heeft dit werk Atatürk zodanig beïnvloed, dat men stelt dat dit werk aan de basis lag van het moderne Turkije33. Hij schrijft onder andere over de nood aan een nationale Turkse muziek. Het opstellen van een officieel muziekdiscours zou het eenheidsgevoel van het volk versterken. Volgens hem moest die nationale muziek gevormd worden door een synthese van de Turkse volksmuziek en de muzikale technieken van de westerse beschaving. Gökalp stelt in zijn boek dat zowel oosterse als westerse muziek ontstond uit de Griekse muziek. Die muziek was niet natuurlijk – en dus kunstmatig – aangezien het hoofdzakelijk gebaseerd was op microtonen. Volgens Gökalp was Griekse muziek monotoon en saai. Westerse muziek had een ontwikkeling doorgemaakt, waarbij ze de kwarttonen hadden laten vallen en zo het genre opera konden ontwikkelen. Anderzijds was er volgens Gökalp geen transformatie naar iets beters geweest in de oosterse muziek, waardoor hij het kenmerkte als ‘slechte muziek’. Die muziek was daarenboven ook de muziek van de Ottomanen en moest dus vermeden worden. Na dit betoog stelde Gökalp dat er drie soorten muziek bestonden: de westerse, de oosterse en de Turkse volksmuziek. Westerse muziek was de muziek van de nieuwe Turkse beschaving en Turkse volksmuziek was de muziek van de Turkse cultuur. Daarom moest de Turkse nationale muziek een synthese zijn van deze twee muzikale vormen. De oosterse muziek en de Turkse klassieke muziek werd dus geband en de polyfone westerse muziek en de Turkse volksmuziek werden de hemel in geprezen. Turkse volkmuziek werd aanvankelijk verzameld om ze vervolgens aan de westerse normen aan te passen. De mening hierover veranderde echter in de jaren ’40. Toen zag men de Turkse volksmuziek niet meer als ruw en te bewerken materiaal, maar als volwaardige kunst. Men probeerde toen toch nog een algemene halk müziği34 te creëren door de muziek te ontdoen van zijn lokale eigenschappen.

30 Mustafa Kemal Atatürk (1881-1938) is de persoon die van Turkije een seculiere republiek maakte. Deze hervormer werd de eerste president van Turkije en wordt heden ten dage in Turkije nog steeds vereerd. 31 Ziya Gökalp (1876-1924) is een Turks socioloog, schrijver en dichter, die beïnvloed werd door E. Durkheim. 32 Türkçülüğün Esasları betekent The principles of Turkism en is de belangrijkste publicatie van Ziya Gökalp. 33 Al deze ideeën kunnen echter aan andere theoretici toegeschreven worden. De reden dat Gökalp zo bekend is geworden, is omdat hij op het juiste moment een algemeen sociologisch kader bood om de Ottomaanse muziek volledig af te wijzen en de westerse muziektheorie over te nemen. 34 halk müziği is de algemene verzamelnaam voor de Turkse volksmuziek. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 20

5.2.1.2 De constructie van een nationale muziek35 De poging om een nationale muzikale cultuur te creëren, gebeurde via onderzoeksinstellingen, educatie en de media. In tegenstelling tot andere hervormingen bestond de muzikale hervorming niet zomaar uit het veranderen van oude naar nieuwe structuren. Oude en nieuwe vormen van muziek bleven namelijk naast elkaar bestaan en zo ontstonden ook mengvormen. Om deze hervorming te doen slagen, werden eerst en vooral de nodige instellingen – zoals conservatoria, concertzalen en operahuizen opgezet. De klemtoon werd in deze muzikale hervormingen echter gelegd op muziekeducatie. Her en der ontstonden symfonische orkesten en conservatoria om musici en componisten op te leiden. Succesvolle muzikanten werden naar het Westen gestuurd om verder opgeleid te worden. Afgestudeerden konden haast altijd prestigieuze banen vinden aan de TRT of andere instellingen. Toch waren deze aanpassingen niet voldoende om de hervorming door te kunnen voeren. Daar was de hulp van de media voor nodig. Zowel televisie als radio (TRT) hebben hun stempel gedrukt op de muzikale hervormingen. Radio kwam in Turkije op in het jaar 1927 en had tot doel de nieuwe ideologie van de staat te verspreiden. Via de radioprogramma’s werd de Europese cultuur en levensstijl aangeleerd. Het doel was dat de bevolking de westerse moderniteit op die manier leerde kennen en uiteindelijk ook zou toepassen. Ook westerse klassieke muziek werd voortdurend op de radio gespeeld, als vorm van tegenstelling tot de traditionele Ottomaanse cultuur. Ottomaanse muziek werd zelfs 20 maand lang geband van de radio. Die methode heeft echter gefaald, omdat de media niet zomaar de smaak van de mensen kon sturen; hun publiek was allesbehalve passief.

5.2.2 Genres in de Turkse muziek In deze paragraaf wordt dieper ingegaan op de verschillende genres in de Turkse muziek, namelijk de volksmuziek, de klassieke muziek en de populaire muziek. Dicht bij de volksmuziek staat ook de militaire muziek en sommige religieuze muziek. Alle andere religieuze muziek behoort tot de categorie van de klassieke muziek.

5.2.2.1 De Turkse volksmuziek36 De volksmuziek of halk müziği is traditioneel gebaseerd op een orale overdracht. De volksmuziek wordt vaak opgesplitst in verschillende genres, onder andere türkü, koşma en mani. Het volkslied – of türkü – is heel erg populair. Het genre kan minstens in twee stijlen onderverdeeld worden: de kırık hava (wat ‘gebroken melodie’ betekent) en de uzun hava (wat ‘lange melodie’

35 [1] ALGAN E., 'Development of Local Radio in Southeast Turkey', Journal of Radio & Audio Media, 2004, p.256-257, [2] ARTZ, L. & KAMALIPOUR, Y. R., The globalization of corporate media hegemony, State University of New York Press, New York, 2003, p. 172-174 en [3] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 36-42. 36 [1] DANIELSON V. (ed.), The Garland Encyclopedia of World Music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p. 81-82, 759-766. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 21 betekent). Kırık hava – vaak gezang dat het dansen ondersteunt – is simpel qua melodische structuur. Er zijn weinig melismen aanwezig en het heeft een beperkt bereik en een strikt metrum. De metrums zijn over het algemeen asymmetrisch (ofwel een oneven aantal tellen per maat, bijvoorbeeld 5/8, ofwel een ongelijke verdeling bij een even aantal tellen per maat, bijvoorbeeld 12/8 verdeeld in 3+2+2+3+2). Uzun hava – dat vaak gebruikt wordt voor liefdesliedjes – is gekarakteriseerd door vrije ritmes. De melodieën zijn uitgebreid en rijk geornamenteerd. Er zijn veel melismen aanwezig. Er zijn nog verschillende andere categorieën van liederen, zoals rouwliederen. Vele van deze liederen kennen het meest gelijkenis met het vrije metrum en de uitgebreide ornamentatie van de uzun hava. Naast türkü bestaan er ook nog andere soorten volksmuziek. Voorbeelden hiervan zijn de koşmalar en maniler. Dit zijn beide poëtische vormen, zoals türkü. Het zijn luchtige liederen, die vaak heel symbolische en clichévolle thema’s bezingen. Maniler zijn anonieme volksliederen die bestaan uit zeven- of achtvoetige verzen. Deze liederen worden hoofdzakelijk door vrouwen gezongen, die de liederen spontaan tijdens sociale gebeurtenissen en hun werk creëerden en zongen. Koşmalar zijn volksliederen die hoofdzakelijk bestaan uit elfvoetige verzen. Soms kan er ook gebruik gemaakt worden van achtvoetige verzen. Deze vorm werd verkozen door minstrelen, waardoor vaak geweten is wie de liederen gecomponeerd heeft.

5.2.2.2 De Turkse klassieke muziek37 Er wordt een onderscheid gemaakt tussen de Ottomaanse en de Turkse klassieke muziek. Dat onderscheid is uiteraard niet waterdicht. Doordat de Turkse klassieke muziek voortbouwt op de Ottomaanse traditie, bestaan er immers verschillende overlappingen tussen de twee.

5.2.2.2.1 De Ottomaanse klassieke muziek38 In het Ottomaanse tijdperk was klassieke muziek een bezigheid, die hoofdzakelijk aan het hof van de sultan gebeurde. Er werd een onderscheid gemaakt tussen kamermuziek – waar dus ook religieuze muziek bij hoorde – en militaire muziek, waarover later meer verteld wordt. Er is weinig informatie te vinden over de vroegste klassieke muziek, omdat muziek vroeger enkel oraal werd doorgegeven. Pas vanaf de 17de eeuw werd hier en daar wat genoteerd over muziek. In de tweede helft van de 17de eeuw kende de klassieke muziek een hoogtepunt met de componisten Hafız Post39 en Buhurîzâde Mustafa İtrî40. Enkele jaren na de dood van Itrî was er een soort van culturele renaissance (1718-1730) merkbaar in het Ottomaanse rijk. Het luisteren naar klassieke muziek werd

37 [1] BROUGHTON S., ELLINGHAM M. En TRILLLO R. (ed.), World Music. Volume 1: Africa, Europe and the Middle East, Rough Guides, Londen, 1999 p. 399-400. 38 [1] DANIELSON V. (ed.), The Garland Encyclopedia of World Music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p. 770-773. 39 Hafiz Post (?-1694) is een bekende Ottomaanse componist. 40 Buhurîzâde Mustafa Itrî (1640-1712) is een bekende Ottomaanse componist. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 22 nu opengetrokken naar het gewone volk, waardoor er ook een wederzijdse beïnvloeding ontstond tussen de halk en de sanat müziği. Daarna was er een stagnatie merkbaar. In 1828 kwam er een ommekeer, wanneer Giuseppe Donizetti41 de hoofddirigent werd van het hof. Hij bracht de Turkse muziek onder invloed van de westerse muziek door de westerse orkestratie en muzieknotatie te introduceren. Er kwam een eind aan deze muziek, toen het Ottomaanse rijk vernietigd werd.

5.2.2.2.2 De Turkse klassieke muziek42 In de Turkse klassieke muziek wordt een onderscheid gemaakt tussen drie genres: de sanat müziği, de sema en de fasıl. Deze drie genres hebben met elkaar gemeen dat ze volgens de regels van de makamtheorie gespeeld worden. De sanat müziği is de verzamelnaam voor alle Turkse klassieke muziek die volgens vaste schema’s wordt gespeeld. De belangrijkste instrumentale composities zijn peşrev43 en saz semaisi44. Beide bestaan uit vier strofen en een refrein. De makam en usul zijn vrij te kiezen bij peşrev, maar in saz semaisiler wordt strikt gebruikt gemaakt van een makam en de daarbij behorende usul. Ook improvisatie is van groot belang in de sanat müziği en daarom werd de taksim ontwikkeld, een solistische instrumentale improvisatie. De taksim wordt meestal gebruikt als introductie van een concert en om de makam, waarin gespeeld wordt, te beklemtonen. Het is ritmisch en metrisch volkomen vrij. In de 19de eeuw ontstond er ook een vocale variant van de taksim, namelijk de gazel. Binnen de sanat müziği is ook een groot aanbod aan vocale composities te vinden. Er wordt voorkeur gegeven aan vocale werken met strofen, bestaande uit vier verzen met eventueel een refrein. Hierbij krijgt het derde vers vaak de grootste klemtoon, door bijvoorbeeld een modulatie of een vernieuwing van de melodie. Vaak wordt in deze composities ook ruimte gegeven aan instrumentale intermezzo's, bij voorkeur door de bağlama. Sema is de term voor de religieuze muziek die onder de klassieke muziektraditie valt. Deze vorm van religieuze muziek is bijna exclusief te vinden bij de Mevlevi, een Soefi45 orde, die om zijn draaiende derwisjen bekend staat. Fasıl is de term voor een wereldser genre binnen de Turkse klassieke muziek, namelijk de muziek van de zigeuners. De zigeuners zijn van groot belang in de Turkse muziekscène en dan voornamelijk in de clubmuziek. Als men denkt aan zigeunermuziek dan zijn links met buikdansen en nachtclubs nooit ver

41 Giuseppe Donizetti (1788-1856) was een Italiaanse componist en fluitist die als kapelmeester werkte in Turkije. 42 [1] BROUGHTON S., ELLINGHAM M. En TRILLLO R. (ed.), World Music. Volume 1: Africa, Europe and the Middle East, Rough Guides, Londen, 1999 p. 401-403 en [2] DANIELSON V. (ed.), The Garland Encyclopedia of World Music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p. 771-773. 43 Peşrev is een belangrijke instrumentale vorm die vaak dient als een introductie op verdere composities. 44 Saz semaisi is, naast de peşrev, een andere belangrijke instrumentale vorm die vaak dient als een introductie op verdere composities. 45 Het Soefisme is een Islamitische mystieke praktijk in onder andere Turkije K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 23 weg, al is de huidige zigeunermuziek slechts een ‘gekuiste’ versie van wat vroeger te vinden was in de nachtclubs. Dat is het resultaat van aanhoudende acties van Islami(s)tische groepen. Deze muziek bevat ook recentere melodieën en heeft een minder strenge band met de makamtheorie. Toch overlapt het op vele vlakken met de klassieke muziek.

5.2.2.3 Mengvormen tussen klassieke en volksmuziek Naast de Turkse halk en sanat müziği bestaan ook nog enkele andere genres die niet echt een aparte categorie vormen, maar eerder mengvormen zijn. Zo heb je de Turkse militaire muziek en de Turkse religieuze muziek, die niet onder de klassieke muziek valt.

5.2.2.3.1 De Turkse militaire muziek46 De militaire muziek is de wezenlijkste link tussen halk en sanat müziği. De yeniçeriler waren elitekorpsen van het Ottomaanse leger. In het Westen zijn ze vooral bekend geworden onder de term janitsaren. Deze korpsen waren grote orkesten met gemiddeld negen muzikanten per muziekinstrument. De belangrijkste muziekinstrumenten waren de zurna47, de davul48, de nakkare49 en de zil50. De gebruikte instrumenten hebben een link met de volksmuziek. De muzikale vormen en ritmes doen echter meer denken aan de klassieke muziek. De muziek van de yeniçeriler werd ook populair in het Westen en vond zelfs zijn ingang in de zogeheten Turkse opera’s gedurende de achttiende en negentiende eeuw. Sinds de jaren ’70 is er een heropleving van de yeniçeriler op te merken.

5.2.2.3.2 De Turkse religieuze muziek51 Religieuze muziek kent een belangrijke rol in de Turkse cultuur. Sommige religieuze muziek is gelinkt aan de volksmuziek. Dan hebben we het vooral over de rituele muziek van de Alevi, de Bektashi en andere Soefistromingen. Alle andere religieuze muziek wordt als klassieke muziek beschouwd, al is de link tussen Islam en muziek niet altijd even evident. Orthodoxe islamieten banden muziek zoveel mogelijk uit hun leven, vanwege het ‘vergiftigende’ effect. Deze mening is echter slechts de mening van een kleine minderheid. Meer uitleg hierover is te vinden in paragraaf 6.5.2.3.2.

5.2.2.4 De Turkse populaire muziek Halverwege de twintigste eeuw is er in Turkije – naast de Turkse halk en sanat müziği – een nieuw genre ontstaan, namelijk de Turkse populaire muziek. Deze muziek kent verschillende westerse

46 [1] DANIELSON V. (ed.), The Garland Encyclopedia of World Music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p. 767-768 . 47 Zurna is een luid dubbelrietinstrument met zeven vingergaten. 48 Een davul is een grote tweezijdige trommel, waarvan beide zijden een ander geluid maken door het gebruik van verschillende trommelstokken en verschillende huiden. 49 Een nakkare is een kleine davul, die met de handen wordt bespeeld. 50Zil is de benaming voor kleine cimbalen. 51 [1] DANIELSON V. (ed.), The Garland Encyclopedia of World Music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p. 768-769. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 24 invloeden. Deze genres kennen daarenboven ook onderling veel mengvormen, zoals duidelijk zal worden in paragraaf 6.2.2.5.

5.2.2.4.1 Wat is populaire muziek? 52 Populaire muziek is een term met een dubbele betekenis. Enerzijds kan het slaan op de muziek die erg aanslaat bij grote delen van de bevolking. Anderzijds wordt populaire muziek ook als tegenstelling van de klassieke muziek en muziek van de elite beschouwd. In de etnomusicologie is het vaak de tweede betekenis die gebruikt wordt. Het is echter niet zo dat populaire muziek moet worden beschouwd als simpelere muziek. Wel heeft populaire muziek over het algemeen een functie als seculier entertainment en kent het vaak een sterrensysteem, dat nog belangrijker en uitgebreider is dan in het Westen. Populaire muziek komt vaak voor in culturen, die een grote verandering ondergaan, zoals industrialisering. Typisch voor populaire muziek is de massaproductie en massaconsumptie. Populaire muziek kent ook een dichte relatie met de massamedia. Ze ontstaan hand in hand en de muziek kan zich pas ten volle ontwikkelen door de massaconsumptie van muziek, die door de groei van de media steeds groter wordt. Populaire muziek ontstond het eerst in het 19e eeuwse Europa en Amerika samen met de fonograaf. In veel culturen heeft de industrialisering en in het bijzonder de opname-industrie een groot effect gehad op het muziekleven. Platenlabels vestigden zich in de meeste Midden-Oosterse landen. Vaak was radio daar niet het eerste massamedium, maar vaak wel het meest verspreide. Ook cinema is een belangrijke factor voor populaire muziek, omdat het een soort van visuele dimensie geeft aan de muziek. Zo was ook voor televisie een belangrijke rol weggelegd in de verdere ontwikkeling van populaire muziek. Cassette en nu ook cd’s zijn de meest recente massamedia die te vinden zijn in ontwikkelingslanden. Ze zijn relatief goedkoop en bieden veel meer muziek aan, dan de fonograafopnames vroeger deden. Anderzijds werkten cassettes en cd’s ook piraterij in de hand, waardoor muziek nog sneller werd verspreid. Een ander belangrijk aspect van populaire muziek is de link met de urbanisatie van de samenleving. Het zijn samenlevingen die grote veranderingen ondergaan, vaak gevolgd door een demografische groei in de steden. Snelle verstedelijking zorgt vaak voor het samenbrengen van verschillende culturen, waardoor ook de nood ontstaat aan een nieuwe, sociale identiteit. Het ontstaan van stedelijke populaire muziek is dus niet meer dan een logisch vervolg. Vaak wordt populaire muziek ook geassocieerd met de onaangepaste, verarmde, marginale rand van de maatschappij. De mensen die daartoe behoren, zijn – volgens critici – meestal immigranten die

52 [1] LAMARCHE MANUEL P., Popular Musics of the Non-Western World: An Introductory Survey, Oxford University Press US, New York, 1988, p.1-3. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 25 geen eigen muziek hebben in de nieuwe omgeving. Die omarmen vaak de populaire muziek. Dit is echter niet altijd het geval.

5.2.2.4.2 De populaire muziekgenres

5.2.2.4.2.1 Arabesk53 Arabesk ontstond in de periferie van de steden rond de jaren ’70. Het genre kent Arabische en westerse invloeden. Het genre kent ook melodische karakteristieken van Turkse volk- en klassieke muziek en Europese muziek. De zangpartij staat in arabesk steeds centraal, maar wordt ondersteund door Turkse en westerse instrumenten.

5.2.2.4.2.2 Turkse rockmuziek54 Vooral de rock- en popmuziek hebben een prominente plaats gekregen sinds de jaren ’90. Rockmuziek kent een relatief lange geschiedenis in Turkije. Iconen zoals Elvis Presley zorgden voor een golf van imitaties eind de jaren ’50. Veel muzikanten probeerden sinds de jaren ‘50 een synthese te maken van de Turkse muziek en de westerse rock- en popmuziek. Vaak gingen ze ook traditionele Turkse volksliederen herschrijven volgens de westerse polyfone technieken. Volksmuziek werd dus gecombineerd met westerse beats, klanken en orkestratie. Deze synthese werd anadolu rock of Anatolische rock genoemd. Één van de beste voorbeelden van deze rockmuzikanten is Cem Karaca55 en Barış Manço56. Hedendaagse Turkse rockbands zijn onder andere Mor ve Ötesi57 en Duman58.

5.2.2.4.2.3 Turkse popmuziek59 Turkse popmuziek is, in tegenstelling tot rockmuziek, van bij het begin van groot belang geweest in Turkije. De spilfiguur binnen dit genre was zangeres Sezen Aksu60. Na haar waren zangers zoals Tarkan61 enorm populair.

53 [1] DANIELSON V. (ed.), The Garland Encyclopedia of World Music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p. 776. 54 *1+ YARAR B., ‘Politics and/of Popular Music: An Analysis of the History of Arabesk from the 1960s to the 1990s’ uit Cultural Studies, Vol. 22, No. 1 (2008), p 51-57 en [2] AYLIFFE R., The Rough Guide to Turkey, Rough Guides, New York , 2007, p. 1011-1013 55 Cem Karaca (1945-2004), speelde bij zowat alle anadolu rockgroepjes en vluchtte naar Duitsland in de jaren ’80. 56 Barış Manço (1943-1999) was een Turkse rockzanger, componist en televisieproducer. 57 Mor ve otesi is een alternatieve Turkse rockband uit Istanbul, die ontstond in 1995. 58 Duman is een Turkse rockband die elementen uit de Turkse volksmuziek combineert met elementen uit rockmuziek. 59 [1] AYLIFFE R., The Rough Guide to Turkey, Rough Guides, New York , 2007, p. 1013. 60 Sezen Aksu, geboren in 1954, is een Turkse popzangeres, songwriter en producer en wordt vaak ‘koningin van de Turkse pop’ genoemd. 61 Tarkan, geboren in 1972, is een Duits-Turkse popzanger, die in Europa populair geworden met de hit ‘Şımarık’ (‘Kiss Kiss’). Hij wordt vaak de ‘prins van de Turkse pop’ genoemd. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 26

5.2.2.4.2.4 Turkse hiphop62 Verschillende rapgroepen ontstonden in Duitsland, naar het model van de Afrikaans-Amerikaanse hiphopcultuur. Hun muziek is vaak politiek getint, aangezien ze vaak gaat over racisme en het gebrek van een eigen (nationale) identiteit. De muziek van de Turkse diaspora in Duitsland had ook invloed in Turkije zelf, want ook daar ontstonden hiphopbandjes zoals Cartel63.

5.2.2.5 Opmerkingen64 Opvallend is dat de verschillende genres minder strikt van elkaar gescheiden worden in de Turkse cultuur dan in andere culturen. Turkse muzikanten hebben vaak veel meer kennis van meerdere terreinen dan hun westerse collega’s. Vaak spelen Turkse klassieke muzikanten na hun concert nog populaire of volksmuziek. Hedendaagse Turkse muziek kent ook veel invloeden van zowel klassieke, populaire als volksmuziek.

5.2.3 Ontwikkelingen in de 20ste eeuw65 De ontwikkelingen in de 20ste eeuw zijn, net zoals bij de Arabische muziek, van groot belang geweest voor de Turkse muziek. Technologische ontwikkelingen hebben de positie van muziek veranderd in Turkije. Vroeger had muziek een zekere entertainmentwaarde, maar ze is in die functie haast volledig vervangen door radio en televisie. Die ontwikkelde technologieën hebben echter niet alleen voor negatieve gevolgen gezorgd; ze hebben de muziek ook op een hoger niveau getild, door het grote aanbod aan mogelijkheden. Hieronder wordt kort de ontwikkeling van de media beschreven.

5.2.3.1 Commerciële ontwikkeling66 De laatste twintig à dertig jaar heeft Turkije een enorme invloed gekend van de globalisatie op bijna elk vlak, maar voornamelijk op gebied van media en nieuwe communicatietechnologieën. Dit kwam vooral doordat de regering van Turgut Özal in de jaren ’80 de economie van een protectionistische markt in een competitieve markteconomie veranderde. De neoliberale ideeën zorgden ook voor veranderingen op cultureel vlak. De snelle economische groei en internationalisering zorgden voor een groeiend aantal importproducten, waaronder media- en informatietechnologieën, zoals

62 *1+ BENNET A., ‘Hip hop am Main: The localization of rap music and hip hop culture’, uit Media, Culture & Society, Vol. 21, No. 1 (1999), p. 77 en [2] BROUGHTON S., ELLINGHAM M. En TRILLLO R. (ed.), World Music. Volume 1: Africa, Europe and the Middle East, Rough Guides, Londen, 1999 p. 403-404 en AYLIFFE R., The Rough Guide to Turkey, Rough Guides, New York , 2007, p. 1011-1013. 63 Cartel is een Turkse hiphopgroep, die populair was halverwege de jaren ‘90. Zij waren pioniers in het gebruiken van Turkse instrumenten in hiphopmuziek. 64 [1] LAMARCHE MANUEL P., Popular Musics of the Non-Western World: An Introductory Survey, Oxford University Press US, New York, 1988, p.161-167 en gesprek met Okan Murat Öztürk. 65 *1+ DORN P.J., ‘A la turka/A la franka. Cultural ideology and musical change’, uit Cahiers d’études sur la Mediterranee orientale et le monde turco-iranien, no. 11 (1991), p. 6 66 [1] ARTZ, L. & KAMALIPOUR, Y. R., The globalization of corporate media hegemony, State University of New York Press, New York, 2003, p. 170-171 en *2+ BOZDOĞAN S., Rethinking k Identity in Turkey, University of Washington Press, Seattle, 1997, p. 217-223. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 27 videocassettes, computers, spelconsoles, geïmporteerde magazines en het systeem van de videotheek.

5.2.3.2 De radio67 De radio kwam in Turkije op in het jaar 1927. De enige zender, die men in Turkije zelf kon beluisteren, was de staatsradio. Tot 1993 bleef de TRT de enige radiomaatschappij. Daarna werden ook commerciële radiostations toegelaten. TRT had tot de jaren ’90 vier radiozenders. TRT-1 zond Turkse klassieke en popmuziek uit, afgewisseld met nieuwsprogramma’s, verhalen en kindershows. TRT-2 was de Turkse volksmuziekzender en TRT-3 zond westerse klassieke en popmuziek uit. TRT-4 was een zender gewijd aan educatie. Doordat de meeste mensen echter geïnteresseerd waren in andere genres, luisterden ze naar buitenlandse zenders. Na de toelating van commerciële radiostations ontstonden al gauw verschillende soorten zenders. Begin 2000 waren er een dertigtal nationale, een honderdtal regionale zenders en meer dan duizend lokale zenders. Die lokale zenders hadden vaak maar een heel klein bereik. TRT verloor veel luisteraars aan die commerciële zenders. TRT moest dus een nieuwe strategie verzinnen en richtte daarom TRT-FM op. TRT-FM was een zender die nieuwe populaire Turkse muziek programmeerde, waaronder ook arabesk en volksmuziek van de jaren ’80 en ‘90. Een ander gevolg van de toelating van commerciële zenders was de openlijke bespreekbaarheid van sociale problemen. Voordien was dat niet mogelijk, maar sinds de privatisering was er ruimte voor debat over problemen zoals armoede, het al dan niet dragen van een hoofddoek, enzovoort. Verder zijn er heel wat westerse invloeden op de commerciële zenders te vinden, voornamelijk in de wijze waarop gepresenteerd wordt. Er werden vaste formats zoals talkshows of non-stop music gebruikt.

5.2.3.3 Film, televisie en video68 Turkije behoort tot de landen met een heel hoog percentage televisiekijkers. Op de Turkse televisie zien we verschillende aspecten van de populaire cultuur terugkeren. De meeste programma’s, zoals soaps, zijn lokaal geproduceerd. Toch worden ook veel programma’s geïmporteerd. Voorbeelden daarvan zijn Big Brother en andere realityprogramma’s. De allereerste televisie-uitzendingen in Turkije startten in 1967 en de eerste uitzendingen in kleur waren er begin de jaren ’80. Tot de tweede helft van de jaren ’90 was er een staatsmonopolie op de televisie en kon men enkel TRT ontvangen. Daarna werden ook commerciële zenders toegelaten. Het gevolg hiervan is de overweldigende dominantie van de populaire cultuur op radio en televisie.

67 [1] ARTZ, L. & KAMALIPOUR, Y. R., The globalization of corporate media hegemony, State University of New York Press, New York, 2003, p. 174-176 en [2] ALGAN E., 'Development of Local Radio in Southeast Turkey', Journal of Radio & Audio Media, 2004, p.257-258.. 68 [1] TEKELIOGLU, O. e.a., Culture and society in modern Turkey, Tel-Aviv University, Tel-Aviv, 2007, p. 61-64. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 28

Er zijn vijf grote commerciële zenders, die in totaal 65 tot 70% van alle kijkers bereiken. Daarnaast zijn er enkele religieuze zenders, die 15 tot 20% van de kijkers bekoren. TRT bereikt momenteel slechts 5 à 10% kijkers. Daarnaast zijn er nog nieuwszenders, die in cruciale tijden 5% van de kijkers halen en regionale zenders, die ook een 5 à 10% van de kijkers hebben. Bij de grote commerciële zenders doen vooral vier formats het heel goed: voetbal, infotainment, geïmporteerde reality shows en series (van soaps tot serieuzere series). Meer uitleg hierover is te vinden in paragraaf 6.4.3.

5.3 DE MODALE THEORIE VAN DE TURKSE MUZIEK69 De modale theorie van de Turkse muziek bestaat uit twee complexe systemen, namelijk makam en usul. Deze modale theorie wordt gebruikt voor de Turkse klassieke muziek, vele improvisaties en arabesk70. De makamtheorie is een set van compositorische regels voor het melodische deel van de muziek. Het kent het meest gelijkenissen met onze middeleeuwse modi en de Indische raga71. Er zijn ongeveer een zestig- à zeventigtal makamlar die nog steeds gebruikt worden en ze hebben elk een eigen naam en structuur. De usultheorie bepaalt het ritmische deel van de muziek. Een usul is een repetitieve ritmische cyclus, die op het eerste zich lijkt op de westerse maat, maar meer gelijkenissen kent met de Indische tala72. Vandaag kent men nog een veertig- à vijftigtal usullar, met elk hun eigen naam en een uniek patroon van zware en lichte tellen.

5.3.1 Makam De makamtheorie zal aan de hand van 7 elementen uitgelegd worden. De indeling van het octaaf, de intervalstructuur, de opbouw van een makam, de seyir, de stereotiepe motieven, de modulatie en de tessituur zullen hieronder besproken worden.

5.3.1.1 De indeling van het octaaf73 De indeling van het octaaf is in de Turkse modale muziek anders dan in de westerse muziek. Dat komt omdat er van microtonen74 gebruik gemaakt wordt. De onderverdeling van een westers octaaf bestaat uit twaalf gelijke deeltjes75. Als je dit in cent uitdrukt, dan bestaat elke halve toon in de westerse muziektheorie dus uit 100 cent, want een octaaf bestaat uit 1200 cent. Daaruit volgt dat

69 [1] SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977, p. 16. 70 In arabesk wordt echter eerder gerefereerd naar de modale theorie dan dat die echt gebruikt wordt. Er wordt dus veel minder strikt omgegaan met de modale theorie in arabesk dan in de Turkse klassieke muziek. 71 Raga refereert naar de melodische modi, die gebruikt worden in de Indiase klassieke muziek. 72 Tala is de benaming voor de ritmische structuur die men terugvindt in Indiase muziek. 73 *1+ BELAIEV V. en PRING S.W., ‘Turkish Music’ uit The musical Quarterly, Vol. 21, No. 3 (1935), p. 356-358, [2] DANIELSON V. (ed.), The Garland encyclopedia of world music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p.47- 50 en [3] SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977, p. 24-25. 74 Toonladders bestaan dus niet alleen uit hele en halve tonen, maar ook uit 1/4, 3/4 en 1+1/2 tonen. 75 Bijvoorbeeld: do – do#/re – re – re#/mi – mi – fa – fa#/sol – sol – sol#/la – la – la#/si – si. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 29 een westerse hele toon 200 cent bedraagt, dat terwijl een hele toon in de Turkse muziek ongeveer 204 cent bedraagt. Een hele toon wordt door Turkse muziektheoretici onderverdeeld in negen komma’s. Één komma is gelijk aan ongeveer 23 cent.

Figuur 1 - de onderverdeling van een Turkse hele toon76

In bovenstaande figuur wordt getoond hoe een hele toon in Turkije onderverdeeld wordt in negen komma’s. Het eerste interval bedraagt 1 komma, het tweede 3 komma’s, enzovoort. De betekenis van de verschillende alteratietekens wordt in Tabel 2 uitgelegd. In de Turkse muziek wordt een octaaf dus onderverdeeld in 53 delen.

Figuur 2 - intervallen van de rast makam

Op bovenstaande figuur zien we de intervallen van de rast makam. Dit octaaf is onderverdeeld in zeven intervallen van 5, 8 of 9 komma’s wat op een totaal van 53 komma’s komt. Er is dus en duidelijk verschil met de westerse onderverdeling van het octaaf. Dit komt omdat de Turkse muziek meerdere intervallen kent (zie paragraaf 5.3.1.2). Door deze andere indeling kent de Turkse muziek zes alteratietekens, namelijk koma diyezi, bakiye diyezi, küçük mücennep diyezi, koma bemolu, bakiye bemolu en küçük mücennep bemolu. De kruisen en mollen dienen om een toon één of meerdere komma’s te verhogen of te verlagen. In de volgende tabel wordt de betekenis van deze zes alteratietekens uitgelegd. Alteratieteken Teken Turkse Notatie Westerse notatie Koma bemolu Verlaagt 1 komma (23 ct) -  Bakiye bemolu Verlaagt 4 komma’s (90 ct) - Küçük mücennep bemolu Verlaagt 5 komma’s (114 ct) Verlaagt een halve toon  (100 cent) Koma diyezi Verhoogt 1 komma (23 ct) -  Bakiye diyezi Verhoogt 4 komma’s (90 ct) Verhoogt een halve toon  (100 cent) Küçük mücennep diyezi Verhoogt 5 komma’s (114 ct) - Tabel 2 - uitleg bij de verschillende alteratietekens in de Turkse muziektheorie.

76 In het voorbeeld staat dat een hele toon 203 cent is, dit komt omdat één komma ongeveer 23 cent is, en hier van hele getallen gebruik gemaakt is. Dit verklaart ook waarom het tweede interval drie komma’s bevat en 67 in plaats van de verwachte 69 cent is. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 30

5.3.1.2 De intervalstructuur77 Een opeenvolging van intervallen vormt een makam, zoals al duidelijk werd in Figuur 2. Er zijn vijf soorten intervallen, namelijk bakiye, küçük mücennep, büyük mücennep, tanini en artık ikili. De uitleg voor de intervallen wordt in Tabel 3 gegeven. Interval Nl. benaming Aantal komma’s Aantal cents Bakiye Kleine halve toon 4 90 Küçük mücennep Grote halve toon 5 114 Büyük mücennep Kleine hele toon 8 180 Tanini Grote hele toon 9 204 Artık ikili Vergrootte secunde 12 271

Tabel 3 - de soorten intervallen

Als we nu een Turkse makam bekijken, zien we hoe de intervallen liggen. Het voorbeeld op Figuur 3 is de çargâh makam en ligt het dichtst bij de westerse toonaarden. Ze loopt namelijk helemaal gelijk met do groot.

Figuur 3 - intervallen van de çargâh makam

5.3.1.3 De opbouw van een makam78 Een makam wordt opgebouwd uit een opeenvolging van dörtlü (tetrachord) en een beşli (pentachord) of omgekeerd.79 Daarnaast bestaan in een makam ook enkele belangrijke functies of tonale centra. Zo heb je de durak (de tonica), de yeden (leidtoon) en de güçlü (de dominant).

5.3.1.3.1 Tetra- en pentachorden Er zijn zes basis tetrachorden, namelijk çargâh, puselik, kürdi, rast, uşşak en hicaz. Ze zijn genoemd naar bekende makamlar (met uitzondering van de çargâh). De tetrachord beschrijft het meest karakteristieke deel van een makam. Er worden ook nog anderen niet-basis tetrachorden gebruikt, bijvoorbeeld sabâ, segâh, hüzzam, nikriz, pençgâh en ferahnak. Hieronder worden enkele voorbeelden gegeven van dergelijke tetrachorden.

Figuur 4 - hicaz tetrachord

77 [1] SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977, p. 22- 24. 78 [1] SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977, p. 31. 79 Er bestaan ook trichorden, maar die worden zelden tot nooit gebruikt. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 31

Figuur 5 - rast tetrachord

Om een makam te vormen wordt een tetrachord over het algemeen gevolgd door een pentachord. Er zijn zes basis pentachorden, namelijk çargâh, puselik, kürdi, rast, uşşak en hicaz. In paragraaf 5.3.1.3.3 wordt beschreven hoe makamlar precies gevormd worden.

5.3.1.3.2 De tonale centra80 De durak (de tonica) is de beginnoot van een makam en is steeds de eindnoot van een compositie in makam. De güçlü (de dominant) is de laatste noot van de eerste tetra- of pentachord en tegelijk de eerste noot van de tweede tetra- of pentachord en wordt in een muziekstuk vaak gebruikt als tijdelijke tonica. De güçlü heeft een belangrijke functie, omdat hij het onderscheid maakt tussen de twee delen van een makam. In tegenstelling tot de westerse muziek heeft de güçlü geen harmonische functie, omdat in Turkije zelden van polyfonie gebruikt gemaakt wordt. In de praktijk kan de güçlü ook als een subdominant werken. De laatste noot is de yeden, of de leidtoon. Dat is de noot die in een muziekstuk haast altijd leidt tot de durak en is daarom vaak de voorlaatste noot van het muziekstuk. In de praktijk kan de yeden ook als een subtonica werken. In tegenstelling tot de westerse muziek, waar een cadensformule vaak bestaat uit I-IV-V-I, I-IV-I of I-V-I81, wordt in Turkse muziek van een leidtooncadens gebruik gemaakt. De yeden heeft dus een belangrijke functie, dankzij de cadentiële werking.

5.3.1.3.3 De makam82 Een basis ‘toonladder’ wordt gevormd door de combinatie van een basis tetrachord en een basis pentachord. Vaak staat de tetrachord eerst, soms staat ze na de pentachord. Er zijn dertien standaard makamlar: çargâh, puselik, kürdi, rast, uşşak, hüseyni, nevâ, hicaz, hümayun, uzzal, zengüle, karcığar en suzinâk. In Tabel 4 wordt beschreven hoe de 13 basis makamlar gevormd worden.

80 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 176- 179. 81 Gemakkelijkheidhalve heb ik enkel de authentieke cadensformules gegeven, maar veelvoorkomende cadensformules zijn natuurlijk ook bijvoorbeeld de plagale of bedrieglijke cadens. 82 [1] SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977, p. 33, 138-139. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 32

Naam van de makam Tetrachord + pentachord Çargâh Çargâh + çargâh Puselik Puselik + hicaz Kürdi Kürdi + puselik Rast Rast + rast Uşşak Uşşak + puselik Hüseyni Uşşak + uşşak Nevâ Uşşak + rast Hicaz Hicaz + rast Hümayun Hicaz + puselik Uzzal Hicaz + uşşak Zengüle Hicaz + hicaz Karcığar Uşşak + hicaz Suzinâk Rast + hicaz

Tabel 4 - samenstelling van de dertien basis makamlar

Al deze basis makamlar zijn transponeerbaar naar de andere 23 tonen. Als een makam getransponeerd wordt, zullen veelal de interne intervallen veranderen. Waar bijvoorbeeld het interval eerst 8 komma’s was, kan dit door transpositie 7 komma’s worden. Doordat de makam, na de transpositie, anders onbestaande noten zou bevatten, wordt dat voorkomen door de dichtstbijzijnde noot te kiezen. Er zijn dus zeker verschillen tussen de standaard makamlar en hun getransponeerde varianten – die ook steeds een andere benaming krijgen – qua kleuring en effectieve waardeverschillen.

5.3.1.3.4 Theorie versus praktijk83 De makamtheorie is een adequaat model voor de muziekpraktijk. Maar zoals wel vaker gebeurt, worden theoretische systemen vereenvoudigd in de praktijk. Er zijn bijvoorbeeld een aantal intervallen die in de praktijk voorkomen, maar niet in theorieboeken vermeld staan. Anderzijds is het ook zo dat veel intervallen niet gebruikt worden in de dagdagelijkse muziekpraktijk. Ook is het zo dat alteraties van noten in de praktijk vaak een paar komma’s verschillen met de theoretische waarden. Zo kun je bijvoorbeeld bij het beluisteren van de sabâ makam horen dat het interval tussen do en re küçük mücennep niet vijf, zoals de theoretische waarde, maar zes komma’s bevat. Toch is het zo dat de makamtheorie, die makamlar aan de hand van de combinatie van tetra – en pentachorden beschrijft heel nuttig is. Het is het beste systeem, bij gebrek aan beter.

83 SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977, p. 37-38, 42-47. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 33

Makamlar worden meestal beperkt tot één octaaf. Binnen dat octaaf zijn sommige noten vast en kunnen sommige noten aangepast worden, zoals in de praktijk gebeurt. Wanneer de melodie het octaaf overschrijdt, is het zo dat de alteraties boven of onder het octaaf niet gelijk hoeven te lopen als in het octaaf. Een voorbeeld hiervan is de verlenging van de sabâ makam in Figuur 6. Veelal zijn die asymmetrische verlengingen van de makamlar belangrijke elementen die ervoor zorgen dat de makam zich onderscheidt van een andere.

Figuur 6 - verlenging van de sabâ makam

Een andere reden waarom noten soms aangepast worden, is de persoonlijke voorkeur van de uitvoerder en de omstandigheden. In fasıl- en andere populaire tradities zullen makamlar aangepast worden aan de sfeer van het genre. Haast elk instrument, inclusief de menselijke stem, kent problemen in het overeenstemming brengen van de eigen geproduceerde noten en de ideale toonhoogte van de toon. Instrumenten met een vaste stemming hebben het voordeel van tonale stabiliteit, maar tegelijkertijd ook het nadeel dat ze slechts een beperkt aantal tonen kunnen produceren. De stem en instrumenten die herstemd kunnen worden, hebben het voordeel dat ze alle tonen aankunnen, maar moeten dan weer rekening houden met het gevaar soms in de fout te gaan bij het aanslaan van de juiste toon. Ook dat zorgt voor verandering van bepaalde tonen.

5.3.1.4 De seyir84 Deze, tot nu toe, meer abstracte makamtheorie wordt tot leven gebracht door de melodische ontwikkeling. Een melodie is in de meeste gevallen gebaseerd op één makam. Het begint over het algemeen met de durak of tonica, om het belang van de tonaliteit te benadrukken. Daarna gaat de muziek over naar de güçlü of (sub)dominant. Dit versterkt de tonaliteit nog meer en benadrukt de makam waarin de compositie geschreven is. Belangrijk bij de melodische ontwikkeling is overigens ook de seyir. Dat is het element dat bepaalt hoe de melodie moet verlopen. Het hangt samen met de makam. Elke makam heeft zijn eigen seyir met een begin een midden en een einde. Wanneer een melodie in een bepaalde makam begint, dan is die als het ware niet af, vooraleer het zijn eindpunt – bepaald door de seyir – heeft bereikt. Net zoals in de westerse klassieke muziektheorie zijn deze belangrijke punten de tonale centra, zoals de

84 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p.49-51 en [2] SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977, p. 48- 49, 50-53, 140-141. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 34 tonica en de dominant. Wanneer de melodie eindigt op de tonica, of de finalis, heeft de muziek zijn eindpunt bereikt. De muziek begint over het algemeen met de dominant of de tonica. De vooruitgang van een makam, in zijn meest eenvoudige vorm, kan beschreven worden in functie van de relatie tussen de begintoon en de finalis, de twee belangrijkste tonale centra. Er zijn drie types van melodische richting: çıkıcı (stijgend), inici (dalend) en inici- çıkıcı (stijgend-dalend).

Figuur 7 - çıkıcı, inici en inici-çıkıcı

Bij een stijgende vooruitgang begint de melodie in de tonica, stijgt tot de dominant en daalt dan weer tot de tonica. Een dalende progressie begint bij de bovenste tonica, daalt dan tot ongeveer de dominant en eindigt daarna een octaaf lager in de tonica. Een stijgend-dalende vooruitgang begint bij de dominant en gaat dan verder zowel boven als onder de dominant, maakt nog een stop bij de dominant en gaat zo verder tot de tonica. Verschillende makamlar hebben dezelfde toonstructuur, finalis en dominant en verschillen enkel op basis van hun seyir. De uşşak makam ziet er bijvoorbeeld hetzelfde uit als de bayati, aangezien ze dezelfde toonopeenvolging, finalis en dominant hebben. Het verschil tussen de twee is dat de uşşak makam een stijgend verloop heeft, terwijl de bayati een stijgend-dalend verloop kent.

Figuur 8 - seyir in een compositie in uşşak makam

In bovenstaande figuur zien we een voorbeeldcompositie in uşşak. De compositie begint met de leidtoon (sol) maar gaat al snel over naar de tonica. In de eerste vier maten zien we een duidelijke ontwikkeling rond de durak, waarbij men slechts heel eventjes de güçlü aanraakt in de derde en vierde maat. In maat vijf en zes is er dan een duidelijke ontwikkeling te merken naar de güçlü (re). De laatste twee maten van de melodie, die niet in het voorbeeld staan, keren weer terug naar de la. De seyir is hier dus van groot belang omdat ze niet alleen het verloop van de melodie bepaalt, maar ook de karakteristieken die van deze melodie uitgaan. Wanneer een makam getransponeerd wordt, kan het ook zijn dat de seyir verandert. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 35

5.3.1.5 Stereotiepe motieven85 Een Turkse muzikant kan vaak de makam al identificeren lang voordat de finalis is gehoord. Vaak kunnen ze de makam al benoemen na de eerste paar noten van een werk. Dat komt omdat er veel stereotiepe motieven en frases te vinden zijn, die afhankelijk zijn van makam tot makam. Soms zijn deze gebruikelijke motieven ‘eigendom’ van hun schepper; soms zijn ze algemeen bekend. Er bestaan heel korte motieven, soms kleiner dan een tetrachord, die de essentie bevatten van een makam. Enkele voorbeelden worden hieronder gegeven.

Figuur 9 - voorbeeld van en motief in Sabâ makam

Figuur 10 - voorbeeld van een motief in Rast makam

Figuur 11 - voorbeeld van een motief in Hüseyni makam

De verklaring waarom deze motieven zo tekenend zijn voor de makam waartoe ze behoren, ligt in de tonale centra, die in deze voorbeelden worden benadrukt. Bij het voorbeeld van het motief in Sabâ makam, zie je dat de twee belangrijke tonen la en do zijn. In Figuur 6 zie je ook dat die twee noten de belangrijkste rol hebben, waardoor je kunt concluderen dat die tonale centra een makam bepalen. Ongetwijfeld heeft elke makam zo zijn eigen stereotiepe motieven, die bestaan uit een absoluut minimum van noten en er toch in slagen de essentie van die makam weer te geven. Er bestaan ook langere frasen die typisch zijn voor bepaalde makamlar die – net als de stereotype motieven – door iedereen herkend worden. Deze stereotiepe motieven en frases worden in de meeste klassieke composities en improvisaties gevonden. Vaak worden ze aan het begin van een werk of tijdens een cadens gespeeld. Veelvoorkomende makamlar hebben vaak meer dan één kenmerkend motief of melodie. Deze zijn over het algemeen door iedereen gekend en zijn niet toegeschreven aan één componist. Wanneer men echter een motief gebruikt, die aan een bepaalde componist of muzikant wordt toegeschreven, is dat een groot eerbetoon aan die muzikant.

85 [1] SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977, p. 47, 125-132. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 36

Ook in de volks-, zigeuner- en andere populaire muziek worden dit soort karakteristieke motieven gebruikt. Hieronder is een voorbeeld van een typische Hicazmelodie die aan de zigeunermuziek toegeschreven wordt.

Figuur 12 - Een typische zigeunermelodie in Hicaz makam

Theoretisch gezien zijn dergelijke kenmerkende melodieën of motieven niet verplicht in een compositie of een improvisatie. Men zal zonder deze elementen nog steeds de makam herkennen, want dit zijn niet de essentiële elementen die een makam karakteriseren. Deze elementen zijn echter zo ingeburgerd dat er al snel een gemis zou optreden, wanneer deze helemaal niet gebruikt zouden worden. Deze motieven worden dus gebruikt voor een snelle herkenning van de makam en als fundament voor de compositie. Toch zal een ervaren muzikant deze motieven enkel als basis gebruiken om daar opnieuw op te improviseren, zodat ze hun eigen typische motieven kunnen creëren. Die kunnen dan dienen als een soort herkenningspunt.

5.3.1.6 Modulatie86 In de westerse muziek zal een modulatie ervoor zorgen dat de tonaliteit verandert, omdat er naar een andere toonaard overgegaan wordt. Dit is ook zo in de Turkse muziek, waar men in dat geval overgaat naar een andere makam. In de Turkse muziek moduleert men in zo goed als alle composities naar een andere makam. Bij deze modulatie verandert het tonaal centrum, het bereik en vaak ook de seyir. Over het algemeen zal een modulatie plaatsvinden bij het begin van een nieuw thema. Sommige makamlar worden zo vaak samen gebruikt dat men een modulatie naar een bepaalde makam verwacht. Zo wordt bijvoorbeeld na een expositie in acemaşiran vaak gemoduleerd naar sabâ. Bij modulaties is het – net zoals in westerse muziek – vaak zo dat men weer terugkeert naar de eerste makam om het werk af te sluiten.

5.3.1.7 Tessituur87 De identiteit en de kleuring van elke makam hangt samen met de normale tessituur van elke makam. Doordat elke makam hoger of lager getransponeerd kan worden, krijgt hij op die manier ook een andere kleuring.

86 [1] DANIELSON V. (ed.), The Garland encyclopedia of world music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p.49-51 en *2+ SIGNELL K.L., ‘Esthetics of Improvisation in Turkish Art Music’, uit Asian Music, Vol. 5, No. 2 (1974), p.47. 87 [1] SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977, p. 137- 138. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 37

5.3.1.8 Opmerkingen88 De zeven criteria – namelijk bereik, intervalstructuur, opbouw van een makam, seyir, stereotiepe motieven, modulatie en tessituur – kunnen gebruikt worden om het verschil tussen twee makamlar uit te leggen. Toch zullen deze zeven criteria niet altijd van even groot belang of even duidelijk zijn. De Turkse modale theorie kent gelijkenissen met de maqamtheorie, zoals men die vindt in Arabische of Perzische gebieden, en met de Griekse modale theorie89. Toch zijn ze ook duidelijk van elkaar gescheiden.

5.3.2 Usul90 Een usul is een repetitieve ritmische cyclus, die op het eerste zich lijkt op de westerse maat, maar meer gelijkenissen kent met het Indische tala. De usul wordt bij liederen hoofdzakelijk door de bijgevoegde tekst bepaald. Zo zal het in de Turkse muziek nooit voorkomen dat de zware of halfzware tel van een maatsoort in het midden van een woord valt. Daarom zal men in Turkse muziek geen gebruik maken van de maat 4/4 als de tekst zich daar niet toe leent, ondanks het feit dat het wel de natuurlijke maatsoort zou zijn. Om dit gevoelsmatig probleem op te lossen, wordt in dit geval van de maatsoort 8/8 gebruik gemaakt. Volgend voorbeeld kan dit verduidelijken.

Figuur 13 - gevoelsmatige onderverdeling in 4/4.

Figuur 14 - de correcte onderverdeling in 8/8.

In Figuur 13 wordt de maat onderverdeeld in vier gelijke delen (2+2+2+2), waardoor een maatsoort 4/4 mogelijk is. In Figuur 14 wordt de maat echter asymmetrisch onderverdeeld (2+3+3), waardoor de maatsoort 8/8 wordt gekozen. Er wordt voor deze ongelijke indeling gekozen, wanneer een de zin of het woord dit vraagt. Met andere woorden, de beat van de muziek moet samenvallen met de lettergrepen van het woord.

88 *1+ ZANNOS I., ‘Intonation in Theory and Practice of Greek and Turkish Music’, uit Yearbook for Traditional Music, Vol. 22 (1990), p. 49-51, 56-57 en [2] SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977, p. 149-151. 89 Gelijkenissen tussen beide theorieën zijn beschreven door muzikanten als Chalatzoglou, Kyrillos en Kiltzanidis. Er zijn bijvoorbeeld gelijkenissen te vinden tussen sommige makamlar en ichoi, Grieks-Byzantijnse kerkmodi. 90 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 59- 62. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 38

5.3.2.1 Dum en tek91 Usul refereert naar een systeem van ritmische patronen in zowel halk als sanat müziği. Die patronen bestaan uit een combinatie van twee soorten tellen. Er is een zware tel, die dum genoemd wordt, en een lichte tel, die tek genoemd wordt. In de Turkse muziek worden dum en tek gecombineerd, gaande van simpele combinaties bestaande uit twee of drie slagen, tot patronen bestaande uit meer dan 100 slagen. Usullar zijn dus ritmische patronen, die worden opgebouwd door opeenvolgingen van dum en tek. Deze opeenvolgingen bestaan steeds uit patronen van twee of drie. Usullar zijn dus ritmische patronen die bestaan uit een combinatie van binaire en/of ternaire eenheden. De kunst van het ritmisch spelen ligt in een combinatie van de kennis van de verschillende ritmische patronen en de mogelijkheid om ook variaties en ornamentaties te spelen binnen de vastgelegde maatsoort. De volgende drie figuren tonen enkele eenvoudige voorbeelden van usulpatronen in arabesk (de onderste noten stellen de dum voor, de bovenste de tek):

Figuur 15 - arap, een eenvoudig voorbeeld van een usulpatroon. (3+3+2)

Figuur 16 - ters arap, een eenvoudig voorbeeld van een usulpatroon. (3+3+2)

Figuur 17 - eyyubî, een eenvoudig voorbeeld van een usulpatroon. (2+2+2+2)

5.3.2.2 Soorten usul92 Er zijn drie hoofdcategorieën van usul: ana usul, birleşik usul en karma usul. De ana usullar zijn de basismetrums en kunnen het best vergeleken worden met de westerse regelmatige, enkelvoudige en samengestelde maatsoorten. Het zijn samenstellingen van binaire of ternaire eenheden. De meest voorkomende ana usullar zijn 2/4 (2), 3/4 (3), 4/4 (2+2), 6/8 (3+3), 9/8 (3+3+3) en 12/8 (3+3+3+3). De birleşik usullar en karma usullar zijn samengestelde ana usullar. Het verschil tussen birleşik usul en karma usul is dat de eerste gekenmerkt wordt door de asymmetrische opbouw van de ana usullar. Voorbeelden hiervan zijn 5/4 (2+3) en 9/8 (2+2+2+3). Karma usullar zijn steeds symmetrische

91 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 192- 194. 92 [1] DANIELSON V. (ed.), The Garland Encyclopedia of World Music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p. 85-87. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 39 samenstellingen van binaire en ternaire eenheden. Een voorbeeld hiervan is 10/8 (3+2+2+3 of 3+2+3+2). Karma usullar zijn echter niet veelvoorkomend.

K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 40

6 ARABESK Arabesk is – zoals in de inleiding reeds werd vermeld – een muzikaal genre dat ontstond in de grote steden van Turkije. Arabesk is echter meer dan een muzikaal genre. Het is uitgegroeid tot een filmtraditie en volgens sommigen wordt arabesk zelfs geassocieerd met een hele levensstijl. In dit hoofdstuk wordt dieper ingegaan op de verschillende vormen van arabesk. Eerst wordt omschreven wat arabesk precies inhoudt, wat de bestaansredenen ervan zijn en in welke context het gesitueerd wordt. Daarna wordt een hoofdstuk geweid aan arabesk als een muzikaal genre. In dat deel wordt onder andere ingegaan op bekende arabeskzangers en de bezetting, de thematiek, de opbouw en de productie van de muziek. Vervolgens wordt in het derde deel dieper ingegaan op arabesk als filmgenre. Ten slotte worden in hoofdstuk 6.4 en 6.5 respectievelijk de arabeskcultuur en de beleving van arabesk besproken. Dat laatste gebeurt aan de hand van een focus op de kritieken op arabesk en twee enquêtes.

6.1 WAT IS ARABESK?93 Arabesk is een genre dat valt onder de Turkse populaire muziek. Het ontstond eind de jaren ’60 in de periferie van de grote steden in Turkije. De term arabesk komt van de woorden arab ezgi wat Arabische melodie betekent. De naam doet vermoeden dat het genre veel elementen uit de Arabische muziek leent, maar in de praktijk blijkt dat arabeskcomponisten zich vooral laten inspireren door Turkse klassieke en volksmuziek. Verder experimenteren ze ook met muzikaal materiaal uit zowel de westerse als oosterse cultuur. Naast de muziekwereld kent arabesk ook een traditie binnen de filmindustrie. Sommige critici bespraken arabesk ook in termen van een populaire (anti-)cultuur. Deze critici waren vaak leden van de Turkse elite, die het genre als een gevaar beschouwden. De muziek was immers compleet tegengesteld aan de muziek van de Turkse culturele elite94. De critici beschouwden het genre als een teken van culturele decadentie, onzuiverheid, fatalisme en degeneratie. Daarom was arabesk sinds het begin van de jaren ’70 een reden voor een verhit debat. Arabesk was echter niet alleen een anomalie. De muziek was immers populair bij de lagere klassen en werd uiteindelijk ook populair bij andere lagen van de bevolking. Toch blijft de arabeskmuziek een negatieve bijklank met zich meedragen, doordat het geassocieerd wordt met de marginale rand van de maatschappij.

93 [1] Gesprek met Tuğrul Yücesan, DANIELSON V. (ed.), *2+ The Garland encyclopedia of world music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p.255 en *3+ BOZDOĞAN S., Rethinking Modernity and National Identity in Turkey, University of Washington Press, Seattle, 1997, p. 211- 213, 224-229. 94 De Turkse culturele elite luisterde sinds het ontstaan van de Turkse republiek voornamelijk naar westerse polyfone muziek en de vooropgestelde nationale volksmuziek. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 41

6.1.1 Ontstaan van arabesk95 Er zijn een drietal redenen die aan de basis liggen van de groei en het succes van arabesk: het officiële Turkse culturele beleid, de ontwikkeling van de vrije markt en de nieuwe levensstijl, die in de grote steden ontstond. Turkije wou zich als nieuwe natiestaat een bepaald profiel aanmeten. Daarbij werd westerse muziek gepromoot en alle muziek, die met het Ottomaanse rijk of de Islam geassocieerd werd, verboden. Doordat moderne westerse muziek echter niet geapprecieerd werd door de meeste Turken, schakelden zij over naar Arabische muziek. Deze muziek – die ook westerse invloeden kende – beïnvloedde Turkse componisten. Zij combineerden Turkse muziek met enkele Arabische elementen. Daaruit zou uiteindelijk arabesk ontstaan. Het ontstaan van dat genre ging echter met veel kritiek gepaard. Traditionalisten zagen in arabesk te veel experiment en te veel vreemde, buitenlandse elementen. De modernisten zagen – in tegenstelling tot de traditionalisten – in arabesk te veel traditie en te weinig rationaliteit. Beide kanten zagen arabesk dus als een verraad van de Turkse idealen en als een probleem dat uit de weg geruimd moest worden. Door de ontwikkeling van de vrije markt ontstonden in Turkije nieuwe productie- en distributietechnieken. Deze zijn – net als bij de Arabische populaire muziek – van groot belang geweest voor de ontwikkeling van arabesk. Zoals in paragraaf 6.2.2.4 duidelijk zal worden, is arabesk dankzij die productie- en distributietechnieken groot geworden. Ten slotte zijn ook de cultuurverschillen in de grote steden van belang geweest in de ontwikkeling van arabesk. Door de grote stroom van arme arbeidersmigranten uit het Zuidoosten van Turkije naar de grote steden ontstond een groot cultuurverschil tussen de verschillende lagen van de bevolking. De arabeskcultuur probeerde om te gaan met het klassenconflict dat men heel erg voelde in die streken (zie hoofdstuk 6.4).

6.1.2 Invloeden op arabeskmuziek Arabesk is een heterogeen genre, dat vele invloeden kent. Zoals de naam doet vermoeden zijn er Arabische invloeden te vinden in deze muziek. Daarnaast heeft de westerse muziek een grote invloed gehad op de ontwikkeling van arabesk. Ten slotte heeft ook de Turkse muziek – zowel de volksmuziek als de klassieke muziek – een grote rol in de totstandkoming van het genre gespeeld. Deze verschillende invloeden worden hieronder besproken.

6.1.2.1 Turkse invloeden96 Niettegenstaande de naam van het genre doet vermoeden dat arabesk volledig van Arabische muziektradities afgeleid is, zijn het de Turkse volks- en de klassieke muziektradities, die arabesk het

95 *1+ AVCI Ö, ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004, p. 81, 83. 96 *1+ Gesprek met Tuğrul Yücesan en *2+ AYLIFFE R., The Rough Guide to Turkey, Rough Guides, New York , 2007, p. 1010. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 42 meest hebben bepaald. De invloeden van de sanat müziği op arabesk komen vooral uit de fasılmuziek. Verder is het gebruik van makamlar een Turkse invloed. De typische Turkse instrumenten in arabesk – zoals de bağlama – komen uit de traditie van de volksmuziek. Opvallend is ook dat arabeskmuzikanten – zeker in de beginperiode – putten uit de muzikale thematiek van zowel halk als sanat müziği. Orhan Gencebay en Ferdi Tayfur zijn zangers, die oorspronkelijk uit de Turkse klassieke muziekscène komen en vaak thema’s uit de sanat müziği gebruiken. Zangers zoals İbrahim Tatlıses en Müslüm Gürses gebruiken dan weer thema’s uit de halk müziği. Academici hadden er geen problemen meer dat het Turkse repertoire gebruikt werd, maar wel met de idee dat er met de gebruikte thema’s geknoeid werd, in plaats van dat er iets interessants mee gedaan werd. Daardoor hadden veel academici kritiek op arabesk. Mede daarom werd arabesk aanzien als een afwijken van de Turkse muziek. Toch is het fout om dit te denken, aangezien arabesk een compleet nieuw genre is dat op de Arabische muziek geïnspireerd is en op een Turkse wijze geïnterpreteerd werd.

6.1.2.2 Oosterse invloeden97 Arabeskmuziek werd voor het eerst geproduceerd in Istanbul eind de jaren ’60. Het genre werd populair gemaakt door zanger Orhan Gencebay. De term arabesk werd begin de jaren ’60 al eerder gebruikt om de muziek van enkele populaire componisten zoals Sadettin Kaynak98 en Suat Sayın99 te beschrijven. Hun composities werden sterk beïnvloed door de Egyptische (film-)muziek. Die invloeden hadden vooral te maken met de manier waarop ze hun muziek orkestreerden. Ze vermenigvuldigden het aantal instrumenten en voegden er een westers strijkensemble aan toe. Dit is een mooi voorbeeld van de wijze waarop westerse invloeden een intrede deden in Turkse muziek, via Egypte. Men stelt vaak dat de muziek van Sadettin Kaynak en Suat Sayın Orhan Gencebay heeft aangezet om nieuwe muziek te componeren. Het compositorisch materiaal en de instrumenten – die in arabesk gebruikt worden – zijn beïnvloed door Arabische en meer bepaald Egyptische (film-)muziek. Deze muziek wordt gekenmerkt door een repertoire van moderne Egyptische liedjes, gezongen door een solozanger en begeleid door grote orkesten met pan-Arabische instrumenten – zoals een kanun100 of darbuka – en een strijkersectie. Meer westerse instrumenten zoals een synthesizer, accordeon of saxofoon worden ook soms gebruikt. Deze instrumenten worden gebruikt binnen een Arabisch muzikaal kader. De invloed van

97 [1] WILSON T. & DONNAN H., Border identities : nation and state at international frontiers, Cambridge university press, Cambridge, 1998, p. 279, *2+ BOZDOĞAN S., Rethinking Modernity and National Identity in Turkey, University of Washington Press, Seattle, 1997, p. 213-216, [3] AYLIFFE R., The Rough Guide to Turkey, Rough Guides, New York , 2007, p. 1010 en [4] MARDIN S., Cultural Transitions in the Middle East, BRIL, Leiden, 1994, p. 230-231. 98 Sadettin Kaynak (1895 – 1961) was een prominente componist van klassieke muziek. Hij schreef ook muziek en poëzie voor Egyptische films. 99 Suat Sayın (1932-2006) was een bekende Turkse componist, die meer dan 1000 liedjes geschreven heeft. 100 Een kanun is een trapeziumvormige citer. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 43

Arabische populaire muziek op arabesk is heel duidelijk te merken. Er wordt bij arabesk immers ook gebruik gemaakt van grote orkesten met een dominante strijkersectie, aangevuld met pan-Arabische, westerse en Turkse instrumenten. Midden-Oosterse sterren zoals Mohammed Abd’ Al-Wahhāb, Umm Kulthūm en Farid Al-Attrache101 waren ook van groot belang in de ontwikkeling van arabesk. Het zingen op een dramatische manier en de hartverscheurende songteksten over onbeantwoorde liefdes komen vaak terug in arabesk.

6.1.2.3 Westerse invloeden102 Zoals in voorgaand paragraaf al is gezegd, zijn de strijkersecties in arabeskmuziek een duidelijke westerse invloed. Daarnaast worden ook westerse instrumenten gebruikt, maar dat altijd samen met Turkse of pan-Arabische instrumenten. Ook op andere vlakken heeft het Westen een stempel op arabesk gedrukt. Het Oosten is enorm beïnvloed door de westerse ideologieën, zoals die van de vrije markteconomie. De liberalisering en de introductie van informatietechnologieën zorgden voor een nieuwe media-industrie. Dit zorgde ook voor een evolutie in de muziekwereld. Zo werden zowel oude als nieuwe klanken, technieken, instrumenten en technologieën gecombineerd in nieuwe hybride vormen, die heel populair werden. Anderzijds werden elementen uit internationale genres overgenomen, waardoor opnieuw nieuwere instrumenten, opnamemateriaal en dergelijke werden ingevoerd. Door die liberalisering kwamen geluidsdragers, zoals cassettes en cd’s, ook in Turkije op de markt. Arabesk is grotendeels bepaald door die nieuwe opname- en verspreidingstechnologieën en is tot bloei gekomen dankzij de massaproductie en massaconsumptie. Verder zijn arabeskcomponisten – zoals Orhan Gencebay – vaak beïnvloed door het Westen. Gencebay zelf zegt dat hij zowel door Bach en Elvis beïnvloed is als door Egyptische muzikanten. Zoals gezegd werden ook elementen uit internationale genres overgenomen. In Batsın bu Dünya van Orhan Gencebay hoor je bijvoorbeeld flamencogitaar in het begin.

6.1.2.4 Synthese oosterse en westerse invloeden103 Arabesk formuleert een aantal problemen rond orde en wanorde en Oost en West. Via songteksten, cd- en cassettecovers, films en videoclips toont ze een wereld van wanhoop en verval. Het zou gemakkelijk zijn dit te linken met het gemarginaliseerde Oosten, zoals de tendens was in Turkije. Maar zo gaat men op een heel oppervlakkige manier met deze populaire muziekcultuur om. Arabesk is een synthese van verschillende stijlen, zowel oosters als westers als Turks. Typisch oosterse elementen in arabesk zijn de grote orkesten en de zang- en speelwijze van verschillende muzikanten. Westerse elementen vind je vooral terug in de opname- en distributiewijze, de

101 Farid Al-Atrache (1915-1974) is een Libanese componist, zanger, virtuoos udspeler en acteur. 102 [1] Gesprek met Martin Stokes en [2] BORN G., HESMONDHALGH D. (ed.), Western Music and its Others, University of California Press, Berkeley, 2000, p. 215. 103 [1] KEDOURIE S. (ed.), Turkey: Identity, Democracy, Politics, Routledge, New York, 1996, p.211-212 en [2] BORN G., HESMONDHALGH D. (ed.), Western Music and its Others, University of California Press, Berkeley, 2000, p. 216-219. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 4 4 strijkersectie in arabeskorkesten en het gebruik van elektrische instrumenten. Bovenal is arabesk toch typisch Turks door de invloeden van de Turkse klassieke en volksmuziek. Arabesk wordt als één van de eerste mijlstenen in de synthese tussen Oost en West beschouwd, iets waar de Turkse overheid niet in geslaagd is met de Turkse muzikale hervormingen die ze voor ogen hadden.

6.1.3 De context van arabesk104 Arabeskmuziek en arabeskfilms werden populair in een specifieke historische periode, een moment die zowel economisch, sociologisch als cultureel bepaald was door veranderingen. Op economisch vlak was er de ontwikkeling van het kapitalisme, op sociologisch vlak de migratie van een grote laag van de bevolking – meerbepaald van werkkrachten uit het platteland die naar de grote steden verhuisden – en op cultureel vlak was er een vermenging van moderne (stedelijke) en traditionele (landelijke) levensstijlen. Het is heel belangrijk om arabesk in zijn verschillende contexten te situeren. Hieronder wordt onder andere de historische, de sociologische, de economische, de culturele en de ideologische context besproken.

6.1.3.1 De historische context105 De historische context van de Arabische en de Turkse muziek werd geschetst in hoofdstuk 5.1. De geschiedenis van arabesk is erg verweven met die van de Turkse muziek. Dit hoofdstuk biedt slechts een korte samenvatting van de geschiedenis van arabesk. Paragraaf 6.2.1 biedt een uitgebreider relaas van het ontstaan en de bloei van arabesk. Het proces van modernisatie in Turkije begon in de jaren ’20, met de totstandkoming van de nieuwe natiestaat. Het doel van de overheid was de Turkse gemeenschap te hervormen en nieuwe sociale gebruiken in te burgeren, in navolging van de moderne westerse samenleving. Het doel was om de westerse ideeën binnen een Turks kader te integreren. Daarvoor waren enkele grote ingrepen nodig: enkele hervormingen die van bovenaf kwamen. Voorbeelden hiervan zijn de ontwikkeling van een nationaal muziekdiscours en de ban op oosterse muziek vlak na de constitutie van de nieuwe staat. Deze hervormingen werden echter niet geapprecieerd door de Turkse bevolking, wiens muzikale smaak gericht was op die oosterse klanken. In de jaren ’50 was nog steeds een verschil op te merken tussen de muziek die de staat oplegde en de smaak van de bevolking. Toen brak er echter een nieuwe fase in de modernisering van Turkije aan. Het was de periode waarin duizenden personen van een landelijke naar een stedelijke omgeving verhuisden. Deze snelle verstedelijking in combinatie met een expansie op technologisch en marktgebied zorgden voor veel veranderingen. In deze context ontstond arabesk. De muziek werd

104 *1+ AVCI Ö, ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004, p. 1. 105 *1+ YARAR B., ‘Politics and/of Popular Music: An Analysis of the History of Arabesk from the 1960s to the 1990s’ uit Cultural Studies, Vol. 22, No. 1 (2008), p 46-51. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 45 groot door het gebruik van productie- en distributietechnologieën en kende voornamelijk populariteit bij de arbeidersmigranten in de grote steden. Arabesk werd echter geweerd door de officiële instanties en de culturele elite omdat het genre volgens hen een potentieel gevaar was voor de Turkse cultuur. Eind jaren ’70 ontstond een beweging naar neoliberale en neoconservatieve ideeën. Deze ideeën zorgden voor veel veranderingen, ook op cultureel vlak. Enerzijds werd de oosterse muziek niet langer geweerd, waardoor arabesk steeds meer aanvaard werd. Anderzijds breidde de muziekindustrie zich nog verder uit, waardoor arabesk nog groter kon worden.

6.1.3.2 De economische context106 De economische context van arabesk wordt hoofdzakelijk bepaald door de ontwikkeling van het kapitalisme in Turkije en de overgang naar neoliberale ideeën in de jaren ’80. Door de ontwikkeling van het kapitalisme waren in de jaren ’50 veel arbeiders nodig in de grote steden. Duizenden arme arbeidersmigranten uit het Zuidoosten van Turkije verhuisden om die reden naar steden zoals Istanbul en Ankara. Hierdoor ontstond echter een grote sociale en economische desintegratie van het stedelijke leven in het Turkije van eind de jaren ’70. In deze context ontstaat arabesk. Sindsdien worden de migratiegolf en arabesk met elkaar geassocieerd. Arabesk wordt gelinkt aan de arbeidersmigratie, de snelle groei van de bevolking en het ontstaan van de gecekondular107. De snelle economische veranderingen hadden dus grote sociale gevolgen. Het is terecht om de vroege jaren van het genre arabesk te zien in de context van de arbeidersmigratie van het platteland naar de stad. De actuele situatie is helemaal anders, maar de hardnekkige associaties tussen arabesk en –de meestal meest negatieve aspecten van – de gecekondular blijven. Door de mediatisering van alle muzikale genres is arabesk ondertussen alomtegenwoordig en wordt het door iedereen beluisterd. Toch blijft het beeld over arabesk in Turkije gedomineerd door het verleden van de gecekondu. In de jaren ’80 stonden neoliberale ideeën aan de basis voor een snelle groei in de productie- en distributieprocessen in de muziekindustrie. De groei van de Turkse cassette-industrie en de import van nieuwe technologieën lagen aan de basis van de verspreiding van arabesk tijdens de jaren ’70 en ‘80. Arabesk was overal te horen, zowel in publieke als private sferen. Arabesk was – dankzij massadistributie en massaconsumptie – de meest verspreide populaire muziek in Turkije eind de jaren ’80.

106 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 124- 129 en [2] STOKES M., ‘Music, Fate and State: Turkey's Arabesk Debate’ uit Middle East Report, No. 160, Turkey in the Age of Glasnost. (Sep. - Oct., 1989), p. 28 [3] ARTZ, L. & KAMALIPOUR, Y. R., The globalization of corporate media hegemony, State University of New York Press, New York, 2003, p. 170-171 en *4+ BOZDOĞAN S., Rethinking k Identity in Turkey, University of Washington Press, Seattle, 1997, p. 217-223. 107 Gecekondular zijn sloppenwijken in de periferie van de grote steden. Ze ontstonden in de jaren ’50 en ’60 door de grote migratie van het Zuidoosten van Turkije naar steden zoals Istanbul en Ankara. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 46

6.1.3.3 De sociologische context108 Arabesk presenteert verschillende uitdagingen voor onderzoekers, die de socio-culturele aspecten van het genre willen onderzoeken. Er zijn weinig fenomenen met zo veel onderliggende conflicten. De omschrijvingen van het genre door voor- en tegenstanders bijvoorbeeld zijn een voorbeeld van hoe conflictueus arabesk is. De ene bespreekt het namelijk als een ware volksmuziek, de andere als een echte anticultuur. Sommige sociologen probeerden arabesk onder te plaatsen in een algemeen kader van sociale bewegingen en identiteitsvorming in een snel veranderende maatschappij. Vanuit dat perspectief lijkt het alsof arabesk een uitdrukking was van een algemene ontevredenheid bij de snelle urbanisering en modernisering. Dat is dan ook de reden waarom de elite die machteloosheid en ontevredenheid omschreef als een echte anticultuur. Anderen vonden dan weer dat arabesk een uitdrukking bood voor de ervaring van migranten uit het oosten van het land, die in grote steden kwamen werken. Het was waar dat arabesk populair was bij de armere lagen van de bevolking, maar het spreidde zich ook verder uit dan deze migrantengemeenschappen. Één van de meest voorkomende settings voor arabeskmuziek was namelijk een meer aristocratische nachtclub. Door deze tegenstelling, komt men tot een betere conclusie over arabesk. Arabesk biedt een uitweg voor individuen uit alle lagen van de bevolking om met hun ervaringen van marginaliteit en het ‘nergens bijhoren’ om te gaan.

6.1.3.4 De culturele context109 Er zijn duidelijk culturele conflicten in de Turkse maatschappij. Één van de grootste is het conflict tussen de culturen van de verschillende klassen. Er wordt een duidelijk onderscheid gemaakt tussen de cultuur van de elite en die van de lagere bevolking. In de grote steden wordt dit onderscheid sinds de grote migratie van de jaren ’50 ook sterk bepaald door de tegenstelling tussen modern en traditioneel of West en Oost. Door de grote stroom arbeidersmigranten uit het Zuidoosten ontstond er een breuk tussen de ‘oosterse’ en de ‘westerse’ cultuur. Deze culturen waren in eerste instantie moeilijk vermengbaar. Het duurde lang vooraleer die verschillende levensstijlen van de stedelijke bevolking en de migranten uit het Zuidoosten niet meer botsten. Één stap in die vermenging was de ontwikkeling van arabesk. Het genre ontstond oorspronkelijk in de marginale rand van de steden voor de arbeidersmigranten. De muziek werd echter al snel geassocieerd met een hele levensstijl, een (anti-)cultuur volgens sommige elitaire critici. Toch heeft

108 [1] DANIELSON V. (ed.), The Garland encyclopedia of world music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p.259. 109 [1] SUMER B., White vs. Black Turks. The Civilising Process in Turkey in the 1990s, 2003, p. 84, 87, [2] gesprek met Tuğrul Yücesan en *3+ KANDIYOTI D., SAKTANBER A. (ed.), Fragments of culture. The everyday of modern Turkey, I.B. Tauris & Co Publishers, Londen, 2002, p. 178-181. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 47 het genre in de jaren ’80 een grote populariteit verworven en kon het bijna alle lagen van de bevolking bekoren. Momenteel is het genre niet zo populair meer, maar het kent nog steeds aanhangers.

6.1.3.5 De ideologische context110 Een ideologie is een verzameling van waarden en overtuigingen, die de wereld voor leden van een bepaalde culturele groep organiseert. Er is vaak een verband te vinden tussen ideologieën en de populaire cultuur in ontwikkelde industriële samenlevingen. De ideologieën die in dit soort maatschappijen meestal het meest invloed hebben, zijn het kapitalisme, het socialisme en het nationalisme. In grensstreken van de islamitische gebieden – zoals Turkije – is de situatie anders. Daar speelt de Islam ook een belangrijke rol. Godsdienst is over het algemeen een kleiner obstakel in een kapitalistische of nationalistische maatschappij dan in een socialistische industriële maatschappij. Daarom zien we in Turkije vooral een godsdienstige en een nationalistisch- kapitalistische ideologie de boventoon voeren. Het populaire muziekgenre arabesk tart al deze ideologieën. Arabesk bereikt precies waar de islamitische en nationalistische ideologie in falen: een alternatieve verklaring bieden voor de machteloosheid die een heel grote rol speelt bij veel Turken. In het verhaal dat arabesk maakt, wordt uitgelegd waarom de dingen zijn zoals ze niet zouden moeten zijn. Doordat arabesk een ander standpunt biedt, werd het genre als een gevaar gezien voor het nationalisme en de godsdienst. De complete veroordeling van het nationalistische en islamitische discours zorgde voor moeilijke leefomstandigheden voor de arabeskzangers. Zij hadden er alle baat bij dat hun muziek geconsumeerd werd als arabesk, maar ze distantieerden zich van het genre door te claimen dat wat zij deden niet alleen maar arabesk was. Veel zangers zweefden dan ook van het ene naar het andere genre, naargelang ze het economisch gezien konden gebruiken (arabesk) of hun integriteit wilden bevestigen (sanat of halk müziği). Daarnaast zijn er ook zangers die van zichzelf beweerden dat ze fantezi maakten. Desondanks is het onderscheid tussen arabesk en fantezi voor de meesten niet duidelijk. Deze verschillende genredefinities moeten dus gezien worden in functie van identiteitsvorming van de zangers. Tot slot moet wel opgemerkt worden dat de ideologieën niet de enige reden zijn waarom arabesk veracht werd. Die verachting was op elk gebied voelbaar (zie paragraaf 6.5.2 in verband met de kritiek op arabesk).

110 *1+ DORN P.J., ‘A la turka/A la franka. Cultural ideology and musical change’, uit Cahiers d’études sur la Mediterranee orientale et le monde turco-iranien, no. 11 (1991), p. 2 en *2+ STOKES M., ‘Islam, the Turkish State and Arabesk’ uit Popular Music, Vol. 11, No. 2, A Changing Europe. (May, 1992), pp. 213-214, 217-222, 225. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 48

6.1.4 Conclusie Zoals in de inleiding van dit hoofdstuk werd beschreven zijn de verschillende contexten, waarin arabesk ingebed is, van groot belang voor het genre. Het genre is groot geworden door een combinatie van factoren. Op economisch vlak zorgde het kapitalisme en het neoliberalisme voor de ontwikkeling van verschillende massaproductie- en distributietechnologieën, die massaconsumptie in de hand werkten. Arabesk was het eerste genre dat op een dergelijke grootschalige basis van de opkomende industrieën – zoals de cassette-industrie – gebruik maakte. Ook op sociaal vlak had het kapitalisme een invloed, omdat het er voor zorgde dat een grote groep arme arbeidersmigranten naar de rijkere grote steden van Turkije verhuisden. Vervolgens ontstond er een grote breuk op cultureel, economisch en sociaal vlak tussen de stedelijke elite en de arme arbeiders. In deze context ontstond arabesk als muziek voor die arme lagen van de bevolking. Zonder deze verschillende gebeurtenissen was een populaire muziekcultuur zoals arabesk waarschijnlijk nooit zo groot geworden. Toch kan men arabesk niet enkel associëren met de lagere klassen, omdat deze muziek op een bepaald moment door haast iedereen beluisterd werd.

6.2 ARABESKMUZIEK In het hoofdstuk arabeskmuziek wordt uitgebreid ingegaan op het muzikaal genre arabesk. Eerst wordt de geschiedenis van het genre verteld. Daarna wordt een theoretisch kader geschetst, waarin enkele belangrijke aspecten van arabesk – zoals de zangers, de bezetting, de thematiek, de opbouw van de muziek en de productie – aan bod komen. Ten slotte worden twee voorbeelden van arabeskmuziek besproken op basis van de eerder behandelde theorie.

6.2.1 De geschiedenis van arabeskmuziek De geschiedenis van arabesk werd voor een deel al geschetst in paragraaf 6.1.3.1 waar op de historische context van arabesk ingegaan werd. In deze paragraaf wordt de geschiedenis van arabeskmuziek nog wat verder uitgebreid.

6.2.1.1 Geschiedenis van arabesk tot de jaren ‘80111 Tijdens de vestiging van de nieuwe staat gingen enkele hervormingen in de muziekwereld van kracht. Het doel was om de oosterse en Ottomaanse tradities te verlaten en zich te baseren op de monofone Turkse volksmuziek en de polyfone westerse muziek. Door deze twee te synthetiseren, zou er een nieuwe muziek ontstaan: een nationale, universele volksmuziek. In de jaren ’50 en ‘60 was er nog steeds een groot verschil tussen de officiële muziek en de populaire muzieksmaak. Daardoor is het niet meer dan logisch dat er door het volk andere – Arabische –

111 *1+ YARAR B., ‘Politics and/of Popular Music: An Analysis of the History of Arabesk from the 1960s to the 1990s’ uit Cultural Studies, Vol. 22, No. 1 (2008), p 51-57. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 49 muziek werd beluisterd. Toen kwam arabesk ook op. De muziek ontstond als een nieuwe synthese tussen traditionele en modernere vormen. Arabesk werd voor het eerst geïntroduceerd door Orhan Gencebay en werd de eerste echte populaire muziek van Turkije. Arabesk is een heel hybride stijl; het is een genre dat technieken, ritme en instrumenten gebruikt van zowel Turkse, Arabische als westerse muziek. Een standaard arabeskorkest bestaat uit zowel westerse, oosterse als Turkse volksmuziek- en klassieke instrumenten. Ook de teksten van arabesk zijn anders. Ze zijn gemakkelijk te begrijpen en worden geschreven in de alledaagse taal. Liefde is het hoofdthema van arabesk, maar wordt vaak op een abstracte manier omschreven. Liefde is een metafoor voor andere fundamentele onderwerpen, zoals de machteloosheid, die door vele Turken ervaren werd.

6.2.1.2 Het ‘Nieuw Recht’ en arabesk in de jaren ’80 en ‘90112 In de jaren ’70 en ‘80 was er een nieuwe fase aangebroken in de modernisatie van Turkije. Zowel de politiek, de cultuur als de economie werd geregeerd door een nieuwe set van principes. Onder president Turgut Özal werden neoliberale en neoconservatieve ideologieën ontwikkeld. Ideeën die door de beweging van het ‘Nieuw Recht’ werden uitgevonden, met als doel Turkije te integreren in de wereld om zich heen. Onder andere de vrije markt ontstaat hierdoor in Turkije. Ook op cultureel gebied ontstonden veranderingen; zowel de traditionele als de populaire cultuur onderging grote wijzigingen. In de jaren ’80 was het cultuurbeleid van de staat enorm veranderd ten opzichte van de beginjaren van Turkije. Waar men eerst hardnekkig probeerde elk Ottomaans en oosters element te verwijderen, beschouwde men nu de Ottomaanse geschiedenis en cultuur als de echte culturele traditie. Doordat men niet langer alle oosterse elementen uit de cultuur wilde bannen, werd ook losser omgegaan met het uitzenden van arabeskmuziek. In 1988 werd de ban op arabeskmuziek vernietigd, maar zelfs daarvoor was arabesk al af en toe te zien op de TRT113. Deze regering zag daarenboven welke voordelen de taal van cultuur kon bieden voor hun politieke overmacht. Ze keken daarom met andere ogen naar arabesk. Het ‘Nieuw Recht’ gebruikte de arabeskmuziek om te communiceren met de grote massa’s. Ondanks de appreciatie van arabesk, heeft de regering toch een poging gedaan om het genre om te vormen. Op het eerste muziekcongres in 1989, heeft de regering de acısız arabesk114 goedgekeurd. Hier is de bedoeling van de regering wel

112 [1] YARAR B., ‘Politics and/of Popular Music: An Analysis of the History of Arabesk from the 1960s to the 1990s’ uit Cultural Studies, Vol. 22, No. 1 (2008), p. 57-68, [2] TEKELIOGLU, O. e.a., Culture and society in modern Turkey, Tel- Aviv University, Tel-Aviv, 2007, p. 86-87, 91-93 en *3+ STOKES M., ‘Islam, the Turkish State and Arabesk’ uit Popular Music, Vol. 11, No. 2, A Changing Europe. (May, 1992), pp. 217-222. 113 Arabeskmuziek in de vorm van fantezi, wat heel hard leek op Turkse klassieke muziek, werd getolereerd door de TRT. 114 Acısız arabesk betekent zoveel als arabesk zonder pijn en werd tegengesteld aan de pessimistische en fatalistische arabeskmuziek. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 50 erg duidelijk: ze wilden het karakter van arabesk veranderen, zodat ze de muziek voor eigen doeleinden konden gebruiken. Ook op andere vlakken waren er veranderingen – onder invloed van de ideeën van het ‘Nieuw Recht’ – zichtbaar. De muziekindustrie begon zich al te ontwikkelen in de jaren ’50, maar begon pas echt te bloeien in de jaren ‘80. De productie- en distributieprocessen werden toen verder ontwikkeld volgens de neoliberale principes van de regering van Özal. Zo kreeg de consumptiecultuur een echte boost in Turkije. In diezelfde periode werd de muziekindustrie – dankzij de vrije markt en de exportmogelijkheden – overspoeld door nieuwe technologische ontwikkelingen, instrumenten en opnametechnologieën. Ook de komst van radio en televisie heeft een grote invloed gehad op de muziekindustrie in Turkije. In de jaren ’80 werd arabesk, met zijn nieuwe vormen, nieuwe sterren en nieuwe publiek één van de grootste sectoren op de muziekmarkt. Door fragmentatie en het ontstaan van subgenres, sprak arabesk steeds meer verschillende groepen mensen aan. Arabesk werd zo zelfs de meest beluisterde muziek in Turkije. Één van de belangrijkste veranderingen in arabesk vond men in de thematiek. Arabeskmuziek is in deze periode vaak niet meer dan eenvoudige liefdesliederen, zonder de melancholie die het genre in de beginjaren kenmerkte. Ook opvallend is dat door de populariteit van arabesk, steeds meer niet-arabeskzangers hun muziek in ‘arabeskstijl’ zongen of gewoon overgingen naar arabesk. Dat zorgde voor een nog grotere dominantie van arabeskmuziek. Tijdens de jaren ’90 begon de oude garde arabeskmuzikanten zich aan te passen aan de nieuwere muziekstijlen. Om dezelfde sterrenstatus te verkrijgen als veel popsterren, pasten ze zich aan de nieuwe videoclipstijl, kledingsstijl en marketingtechnieken aan. Arabeskzangers voegden elektrische gitaren, poporkestraties en elektronische beats toe aan hun muziek. Vandaag is de popcultuur is de grootste strekking in de Turkse muziekwereld.

6.2.2 Theoretisch kader In dit deel worden enkele belangrijke aspecten van arabeskmuziek geschetst. Eerst wordt dieper ingegaan op de zangers, aangezien deze van groot belang zijn voor het genre. De persoonlijkheid van de arabesksterren is een onderdeel van de muziek die ze maken. Daarna worden de instrumenten en de typische speelwijze besproken in het deel ‘de bezetting’. In paragraaf 6.2.2.3 komt de typische thematiek van arabeskliederen aan bod en ten slotte wordt de productie van de muziek besproken.

6.2.2.1 De zangers115 De term arabesk werd voor het eerst gebruikt om de muziek van Orhan Gencebay te beschrijven, al zijn er veel zangers die deze arabeskmuziek beter vertegenwoordigen, zoals Ferdi Tayfur, Müslüm

115 [1] AYLIFFE R., The Rough Guide to Turkey, Rough Guides, New York , 2007, p. 1010-1011 en [2] AVCI Ö, ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004, p. 2. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 51

Gürses, Hakkı Bulut116 en İbrahim Tatlıses, die in de jaren ’70 echte sterren werden. In de jaren ’80 volgden zangers zoals Emrah117 en Ceylan118 en nog recenter Mahzun Kırmızıgül119 en Alişan120. De eerste grote arabeskster was dus Orhan Gencebay. Zijn debuut Bir Teselli Ver was gebaseerd op Turkse klassieke muziek. Maar zijn muziek kent vaak ook andere invloeden – bijvoorbeeld rock en flamenco – zoals in Batsın Bu Dünya. Dit soort eclecticisme is terug te vinden in haast alle arabeskmuziek. De stem van de zanger is het belangrijkste aspect van arabeskmuziek. Zangers zoals İbrahim Tatlıses, Müslüm Gürses en Ferdi Tayfur zijn gekend voor hun prachtige stem. Sterren zoals Mahsun Kırmızıgül en Özcan Deniz121 hebben arabesk recent nieuw leven ingeblazen. Dit hebben ze gedaan door arabesk te verbinden met populairdere genres. Kırmızıgül heeft met zijn CD Sarı Sarı arabesk gecombineerd met popmuziek, terwijl Deniz arabesk verbond met volksmuziek.

6.2.2.1.1 De sociale achtergrond van de zangers122 In Istanbul was er in de jaren ’70 en ’80 een duidelijk – maar vaak fictief – beeld over arabesksterren. Ze werden vaak voorgesteld als migranten uit het Zuidoosten van Turkije. Hun – deels fictieve – leven is door iedereen gekend, dankzij uitvoerige artikels in de muziek- en roddelpers. Ook arabeskfilms, waarin sterren zoals Ferdi Tayfur, Orhan Gencebay en Emrah meespelen, dragen bij aan de creatie van een fictief beeld over hen. De arabeskster wordt dus als een soort personage naar voor geschoven en zijn biografie is vaak een belangrijk aspect in de creatie van een arabeske totaalsfeer. Één van de sprekendste voorbeelden van de exploitatie van de biografie van een arabeskster, is te vinden bij İbrahim Tatlıses. Hij was een arbeidersmigrant in Istanbul, die ontdekt werd op een bouwwerf, waardoor hij plots beroemd werd. Dit aspect werd in verschillende films over hem uitgebuit. De films portretteren hem als een migrantenheld, die constant gekweld en vernederd door het leven gaat en uiteindelijk aan de stad ten onder gaat. Het is pure fictie, want İbrahim Tatlıses is allesbehalve arm in het echte leven. Het samengaan tussen realiteit en fictie in arabesk is echter complexer dan het lijkt. De arabeskzanger doet alsof hij een arme en toekomstloze migrant is, terwijl hij het leven van een miljonair leidt. De mythische biografie van een arabeskzanger maakt hem een migrant uit het Zuidoosten in Istanbul, die in de rand van de samenleving leeft en een boodschap heeft over de vervreemding. Die deels fictieve biografie zorgt voor een basis voor arabeskfilms en -muziek.

116 Hakkı Bulut, geboren in 1945, is een populaire Turkse arabeskzanger, componist en acteur. 117 Emrah, geboren in 1971, is Turkse arabeskzanger en acteur. Hij was vroeger onder de naam Küçük Emrah bekend, wat kleine Emrah betekent, want hij was op jonge leeftijd bekend geworden. 118 Ceylan, geboren in 1974, is een bekende volksmuziek- en arabeskzanger. 119 Mahsun Kırmızıgül, geboren in 1969, is een populaire Turkse arabesk- en popzanger en acteur. 120 Alişan, geboren in 1976, is een populaire Turkse zanger en acteur. 121 Özcan Deniz, geboren in 1972, is een zanger, acteur en componist. 122 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 114- 124. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 52

Het personage in arabesk dwaalt dus letterlijk tussen armoede en rijkdom. Opmerkelijk is vaak dat arabeskzangers zolang ze het – vaak commercieel gezien – nodig achten, gebruik maken van de mythe om zich daarna op een andere manier te profileren, bijvoorbeeld als meer serieuze muzikant.

6.2.2.1.2 De muzikale achtergrond van arabeskzangers123 De muzikale achtergrond van arabeskmuzikanten is heel divers. Muzikanten zoals Orhan Gencebay en Coşkun Sabah124 hebben een grondige opleiding genoten in Turkse klassieke muziek, waardoor ze een goede kennis hebben van makam en usul. Andere muzikanten – zoals ‘Malatyalı’ İbrahim Dulkadıroğlu125 – zijn muzikanten die door zelfstudie hun metier geleerd hebben en dus weinig tot geen kennis hebben van makam en usul. De meeste arabeskmuzikanten echter hebben hun naam eerst gemaakt in sanat of halk müziği en zijn daarna overgeschakeld naar arabesk, of blijven muziek in de verschillende genres maken. Arabeskmuzikanten worden dus vaak in twee groepen onderscheiden, namelijk de muzikanten die van de Turkse volksmuziek naar de arabesk evolueerden en de muzikanten die uit het Turkse klassieke muziekcircuit kwamen. Er waren dus heel wat arabeskluisteraars die de muziek van de ene of de andere groep afwezen, doordat ze zichzelf zagen als luisteraars van de kunstige of de meer volkse arabesk.

6.2.2.1.3 De zangstijl126 Als men over de zangstijl van arabeskzangers spreekt, komt vaak terug dat ze zingen met teveel passie en te weinig techniek. Dit is vaak bedoeld als kritiek, maar het was juist de bedoeling van arabeskzangers om op die – zogenaamd slechte – manier te zingen. Verschillende zangers waren gekend en geliefd voor hun typisch stemgebruik. Bülent Ersoy zingt bijvoorbeeld heel dramatisch en verwringt bewust de woorden. İbrahim Tatlıses zingt dan weer vaak zo hoog dat de woorden vaak moeilijk te verstaan zijn en Müslüm Gürses staat ervoor bekend dat hij vaak mompelend zingt. De zangstijl van Orhan Gencebay wordt dikwijls dramatisch en glijdend genoemd. Over het algemeen kan men stellen dat arabeskzangers op een typisch Midden-Oosterse manier zingen, dat gekenmerkt wordt door een uitvoerig verfraaien van melodische lijnen, een typische nasale klank en tremolo’s.

123 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 172- 175 124 Coşkun Sabah is een beroemde Turkse muzikant, geboren in 1952, die meer dan 100 Turkse liederen gecomponeerd heeft. Vooral in de jaren tachtig en negentig was hij heel populair. 125 İbrahim Dulkadıroğlu is een Turkse acteur en zanger. 126 *1+ DORN P.J., ‘A la turka/A la franka. Cultural ideology and musical change’, uit Cahiers d’études sur la Mediterranee orientale et le monde turco-iranien, no. 11 (1991), p. 1, [2] ARMBRUST, W., Mass mediations : new approaches to popular culture in the Middle East and beyond, University of California press, Berkeley, 2000, p. 233 en *3+ BOZDOĞAN S., Rethinking Modernity and National Identity in Turkey, University of Washington Press, Seattle, 1997, p. 213-216. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 53

6.2.2.2 De bezetting127 Het orkest dat arabesk speelt, bestaat vaak uit een divers aanbod van instrumenten, zoals versterkte strijkers, een solo (elektro-) bağlama, klavierinstrument en percussie. Vaak wordt het orkest ook aangevuld met andere westerse en oosterse instrumenten. De instrumenten worden tijdens een optreden op een bepaalde manier geordend. Ofwel wordt het orkest op een westerse manier georganiseerd, ofwel hangt het af van de manier waarop de arabeskmuziek in de opnamestudio opgenomen wordt. Afhankelijk of er opgenomen wordt op 16 of 24 sporen, zal de groep zich op een bepaalde manier organiseren. Zo zal bij arabeskmuziek opgenomen op 16 sporen bijvoorbeeld de strijkersgroep aan de linkerkant zitten, de zanger in het midden – waarrond andere solo- instrumenten, zoals een kanun of een ud128, asymmetrisch geplaatst worden – en het percussiegedeelte aan de rechterkant. De relatie tussen de organisatie van het muzikale materiaal – dat opgenomen en gemixt werd in de studio – en de organisatie van de muzikanten tijdens een live performance is in dit geval dus meer dan duidelijk.

6.2.2.2.1 De instrumenten129 De elektro bağlama is een veelgebruikt instrument in de arabeskmuziek, omdat het een enorm veelzijdig instrument is. Het is een versterkte bağlama, gemodelleerd naar de elektrische gitaar. Men kan er bijvoorbeeld een antifone melodie (zie uitleg in paragraaf 6.2.2.4.1) op creëren, door afwisselend motieven te spelen. Deze afwisseling zorgt voor verschillende texturen in de muziek, waardoor het erg bruikbaar wordt voor arabesk. Verder laat de (elektro-)bağlama ook toe om zowel melodieën als akkoorden en bourdonnoten te spelen. Het instrument wordt verder ook vaak vergezeld van synthesizers en andere technogadgets. Arabesk is dus een genre dat zich onderscheidt door het gebruik van technieken, zoals het gebruik van antifone melodieën, die ontwikkeld werden in de context van commerciële opnamestudio’s. Naast de (elektro-) bağlama worden ook nog andere instrumenten gebruikt in arabeskmuziek. In de orkesten vinden we zowel westerse als oosterse instrumenten terug. Arabeskorkesten zijn gekenmerkt door de grote strijkersecties. Deze toevoeging is gebaseerd op de orkesten van Egyptische populaire muziek, maar kent zijn oorsprong in het Westen. Naast de strijkinstrumenten worden ook andere westerse instrumenten – zoals synthesizer – gebruikt. Verder wordt er ook soms gebruik gemaakt van pan-Arabische instrumenten die men ook in Turkije kent, zoals kanun of ud.

127 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 170- 171 en [2] AYLIFFE R., The Rough Guide to Turkey, Rough Guides, New York , 2007, p. 1010. 128 Een ud is een luit zonder fretten met elf snaren (tien paren en één enkele). 129 *1+ Gesprek met Okan Murat Öztürk, *2+ gesprek met Tuğrul Yücesan, *3+ AYLIFFE R., The Rough Guide to Turkey, Rough Guides, New York , 2007, p. 1002 en [4] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 171-172, 174-175 K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 54

6.2.2.2.2 De speelwijze130 Arabesk wordt over het algemeen unisono gespeeld. Dit is typisch voor alle Turkse, en bij uitbreiding alle Midden-Oosterse muziek. Dit komt ook terug in de partituur, die vaak slechts uit één notenbalk bestaat. Er is dus sprake van heterofonie, een vorm van schijnmeerstemmigheid. In een heterofone compositie wordt één melodie gespeeld, maar er zijn verschillende versieringen per stem mogelijk, waardoor de monofone melodie polyfoon lijkt te zijn. Soms is er wel een lichte polyfonie merkbaar, maar dit beperkt zich dan over het algemeen tot het af en toe octaveren van bepaalde noten. Onder Turkse muzikanten wordt de speelwijze van arabeskmuzikanten ook vaak macun genoemd. Macun is een term, die gebruikt wordt om smeersel aan te duiden. Hiermee bedoelen ze dat de noten in arabesk breed uitgesmeerd worden. Daarom worden voornamelijk strijkers en een elektro bağlama gebruikt, omdat deze instrumenten lange noten kunnen spelen.

6.2.2.3 De thematiek131 Het succes van de beginperiode van arabesk is grotendeels te verklaren aan de hand van de thematiek van de songteksten. Liedjes over de vervreemding, de eenzaamheid, de onbeantwoorde liefde en het leven van arbeidersmigranten zorgden voor een grote populariteit bij de verarmde laag van de stedelijke bevolking. Arabeskmuziek geeft immers de machteloosheid, die het Turkse volk voelt op een goede manier weer. Sinds de jaren ‘80 heeft de muziek zich verspreid over de volledige Turkse bevolking, voornamelijk omdat de thematiek minder melancholisch is dan voorheen. Toen waren arabeskliedjes vaak simpele liefdesliederen. Deze muziek gaat over de tristesse van het leven. Men kan stellen dat arabeskmuziek op alle mogelijke manieren omringd wordt door negativiteit: de reacties op het genre, de gemoedstoestand van de luisteraars en de thematiek die in de muziek aanwezig is. De arabesk songteksten hangen vaak samen met de terugkerende gelijkaardige thema’s in arabeskfilms. Vaak zijn arabeskliederen geconstrueerd binnen een film en kennen ze om die reden geen narratieve structuur. Ze behandelen eerder een thema.

6.2.2.4 De muziekproductie132 De muziekindustrie is van groot belang voor de arabeskmuziek. Arabesk was de eerste muziek die op grootschalige basis in de opnamestudio geproduceerd werd. De gebruikte opname- en productietechnieken zijn sterk op die van de westerse populaire muziekproductie gebaseerd.

130 *1+ Gesprek met Tuğrul Yücesan en *2+ DORN P.J., ‘A la turka/A la franka. Cultural ideology and musical change’, uit Cahiers d’études sur la Mediterranee orientale et le monde turco-iranien, no. 11 (1991), p. 1. 131 [1] MARDIN S., Cultural Transitions in the Middle East, BRIL, Leiden, 1994, p. 225-226 en [2] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 163-164, 203. 132 [1] Gesprek met Martin Stokes en [2] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 165-166. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 55

Arabesk is dus een resultaat van een sterk georganiseerde muziekindustrie. De muziek wordt vaak gecreëerd op basis van een vaste reeks elementen die goed verkopen, waardoor arabeskliedjes vaak goed op elkaar lijken.

6.2.2.4.1 De productie van arabesk133 De organisatie van een opnamestudio heeft belangrijke gevolgen voor de muziek die er geproduceerd wordt. De componist overhandigt een melodie, met begeleiding van een bağlama. Daar wordt dan een proefopname van gemaakt. Alle andere elementen worden bij dit ‘skelet’ gevoegd. Elke sectie werkt samen in groep aan een nummer. Het is dus eigenlijk zo dat niemand een idee heeft hoe het lied uiteindelijk zal klinken. Arabesk hangt dus vaak volledig af van de opnamestudio die alle elementen samenvoegt en mixt. In arabesk is het gebruikelijk dat een solist die zingt, gealterneerd wordt met een orkest. Dit noemt men antifonie. Deze techniek is heel karakteristiek voor arabesk en verschillend van halk en sanat müziği. Een regelmatige antifone afwisseling – de wisselzang tussen solo en tutti –) dus typisch voor arabesk. Het is een model dat op Egyptische populaire muziek is gebaseerd. Een eenvoudig voorbeeld hiervan, is de metrisch evenwichtige echo-antifonie. Hiermee wordt bedoeld dat de stem een kort motief zingt, dat – als een echo – herhaald wordt door bijvoorbeeld het strijkorkest. Daarbij wordt de laatste noot van het motief dat gezongen wordt herhaald in de herhaling door het strijkorkest. Voor de verduidelijking een muzikaal voorbeeld (zie Figuur 18).

Figuur 18 - voorbeeld van een metrisch evenwichtige echo antifonie

Zo ontstaan dus als het ware muzikale rijmen, waardoor muzikale zinnen duidelijk worden onderscheiden. Een ander mogelijkheid van antifonie in arabesk, is het afwisselen van contrasterende motieven. Een voorbeeld hierbij is de intro van het lied van Mahsun Kırmızıgül en Yıldırım Caner Sarışınım134 in de versie van İbrahim Tatlıses (zie Figuur 19).

133 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 167- 169. 134 Hier wordt duidelijk dat liedjes door meer dan één persoon geschreven zijn. In dit geval heeft Caner de tekst geschreven en Kırmızıgül het lied gecomponeerd, terwijl het gezongen wordt door onder andere Tatlıses. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 56

Figuur 19 - de intro van Sarışınım van Kırmızıgül en Caner in de versie van İbrahim Tatlıses

In dit werk speelt de bağlama driemaal hetzelfde motief, dat daarna met een dalend motief in de strijkers afgewisseld wordt. Daarna speelt de bağlama opnieuw driemaal een motief, dat met een contrasterend motief in de strijkers afgewisseld wordt.

6.2.2.4.2 Platenlabels135 In Turkije zijn naast lokale platenlabels ook vier van de grootste internationale platenlabels te vinden, namelijk Polygram, BMG Entertainment International, EMI Music en Sony Music Entertainment. Die zijn zich bewust van het grote potentieel in de Turkse muziekindustrie en hebben artiesten als İbrahim Tatlıses, Sezen Aksu, Tarkan, Bülent Ersoy en Orhan Gencebay onder contract. De grote platenlabels concentreren zich op het lokale repertoire, omdat daar geld in te verdienen is. Volgens het IFPI136 was dit repertoire in 1995 90,3 miljoen dollar waard en het blijft groeien.

6.2.2.4.3 Geluidsdragers137 De meeste muziek wordt verspreid via cassettes, het populairste medium in Turkije. Ook arabesk is op grote schaal verspreid via cassettes en is mede daarom zo populair geworden. Hoewel cd’s snel de overhand op cassettes gekregen hebben in Europa, is dit niet het geval in Turkije. In 1997 werd 84.2% van alle verkochte muziek nog gedistribueerd op cassettes. Ook vandaag zijn nog steeds veel cassettes te vinden in Turkije. Door die grote distributie via cassettes blijft de piraterij echter een groot probleem in de Turkse muziekindustrie. Halverwege de jaren ’90 werd de hoeveelheid illegale cassettes nog geschat op 30% van de totale verkoop.

6.2.2.4.4 Piraterij 138 Er werd gesteld dat de piraterij met cassettes ervoor gezorgd heeft dat arabesk kon bloeien en voor grote problemen zorgde in de muziekindustrie. Veel namaakcassettes – waaronder ook veel arabeskopnames – waren inloop.

135 [1] CLARK-MEADS J. & HIGGS A., ‘Majors investing in Turkish market’ uit Billboard, vol. 109, No. 4. (Jan., 1997), p. 5-8. 136 De IFPI is de afkorting van de International Federation of the Phonographic Industry. 137 [1] CLARK-MEADS J. & HIGGS A., ‘Majors investing in Turkish market’ uit Billboard, vol. 109, No. 4. (Jan., 1997), p. 5-8. 138 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 166 K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 57

In feite was het echter zo dat de muziekindustrie wel kon omgaan met die piraterij, omdat er een wet werd gelanceerd, die verplichtte dat elke cassette een echtheidsmerk moest dragen. Het was zelfs zo dat in de jaren ’90 de Turkse muziekindustrie de economische inflatie als een groter gevaar zag dan de piraterij.

6.2.2.5 Arabesk heden ten dage139 Een belangrijke ontwikkeling sinds de privatisering van de Turkse media in de jaren ’90 is de totstandkoming van een aantal nieuwe genres en de verandering van bestaande genres. Zo is de arabeskmuziek getransformeerd in een gemoderniseerde hybride vorm om zo meer mensen aan te spreken. Vooral het gebruik van ritmes en instrumenten uit de westerse popmuziek worden gecombineerd met elementen uit de Turkse volksmuziek. Op gebied van arabesk zijn er mengvormen te vinden met R&B, rock, pop en techno. De meeste artiesten zullen muziek maken in de verschillende subgenres. R’n’besk is het resultaat van de combinatie tussen R&B en arabesk. Het populaire genre ontstond in Duitsland onder de Turkse jongeren. Bekende artiesten zijn Muhabbet140 en Cankan141. Technobesk of Elektronik arabesk is een mix tussen arabeskmuziek en techno. Cankan en İsmail YK142 zijn de meest bekende zangers in dit genre. Arabeskpop is – zoals de naam doet vermoeden – een vermenging tussen pop en arabesk. Er wordt in dit genre meer van westerse instrumenten gebruikgemaakt, in plaats van de meer traditionele Turkse instrumenten. Arabeskrock ontstond uit de combinatie van arabesk en rock. Deze muziek werd voor het eerst gecreëerd door Erkin Koray143. Andere bekende artiesten zijn Haluk Levent144 en Cem Karaca.

6.2.3 Voorbeelden Om het theoretisch kader wat concreter te maken, zijn enkele voorbeelden aan deze masterproef toegevoegd. Deze voorbeelden worden besproken volgens een vast schema, dat gebaseerd is op de tekst ‘Popular Music analysis: ten apothegms and four instances’145 van Robert Walser. Dit schema bestaat uit vier delen: de geschiedenis van het werk, de analyse van de songtekst, de analyse van de

139 [1] ARTZ, L. & KAMALIPOUR, Y. R., The globalization of corporate media hegemony, State University of New York Press, New York, 2003, p. 178-179 en [1] http://nl.wikipedia.org/wiki/R'n'Besk, [2] http://tr.wikipedia.org/wiki/R'n'Besk, [3] http://tr.wikipedia.org/wiki/Technobesk, [4] http://nl.wikipedia.org/wiki/arabeskpop, [5] http://tr.wikipedia.org/wiki/Arabesk-Pop_Müzik en [6] http://tr.wikipedia.org/wiki/Arabesk-rock 140 Muhabbet of Murat Erşen geboren in 1984, is een Duits-Turkse R&B en R’n’Beskzanger. 141 Cankan is een Turkse groep, die opgericht is in 1999 en voornamelijk R’n’Besk en technobesk produceert. 142 İsmail YK, of İsmail Yurtseven geboren in 1978, is Duits-Turkse popzanger. 143 Erkin Koray, geboren in 1941, is een Turkse rockmuzikant. 144 Haluk Levent, geboren in 1968, is een Turkse rockmuzikant. 145 MOORE A. (ed.), Analyzing Popular Music, Cambridge University Press, Cambridge, 2003, p. 16-38. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 58 muziek en een conclusie. Als voorbeelden worden twee liedjes van Orhan Gencebay gebruikt: Bir Teselli Ver en Dil Yarası. De geschiedenis van het werk is kort en bondig gehouden. In de analyse van de songtekst wordt hoofdzakelijk dieper op de thematiek en de opbouw van de tekst ingegaan. In de analyse van de muziek wordt naar een vast aantal elementen worden gezocht. Er wordt gezocht naar hoofdmotieven, tonale centra en de eventuele makam en seyir. Dit onderdeel biedt dus een illustratie van de invloeden van de klassieke Turkse muziektheorie op arabesk. Wel moet opgemerkt worden dat arabesk niet strikt de regels van de makamtheorie volgt. Daarom moet er met enige voorzichtigheid met beweringen over arabeskmuziek omgegaan worden. In de conclusie wordt de link opnieuw gemaakt met het theoretisch kader van arabesk.

6.2.3.1 Bir Teselli Ver146

6.2.3.1.1 De geschiedenis van het werk De single Bir Teselli Ver van Orhan Gencebay werd in 1968 uitgegeven. Deze single werd heel snel enorm populair en kende – voor die tijd – ongeziene verkoopscijfers. Ze werd meer dan 600.000 keer verkocht en daarnaast werden nog talloze kopieën verkocht. Dat was een illegaal circuit waar men geen zicht op had. Bir Teselli Ver werd opnieuw uitgegeven op het gelijknamige album in 1972. Wat dit lied verder speciaal maakt, is het feit dat het als de eerste arabeskmuziek wordt beschouwd. Orhan Gencebay wordt dan ook de ‘vader van arabesk’ genoemd.

6.2.3.1.2 De analyse van de songtekst In onderstaande tabel is de songtekst van Bir Teselli Ver te vinden. Daarna wordt de thematiek en de opbouw van de tekst besproken. 1 Bir teselli ver bir teselli ver Comfort me comfort me, 2 Yarattığın mecnuna bir teselli ver Comfort the mad that you created.

3 Sevenin halinden sevenler anlar Lovers understand the condition of lovers, 4 Gel gör şu halimi bir teselli ver Come see my condition comfort me, 5 Aramızda başka biri var ise If there is someone between us, 6 Tertemiz aşkımı bana geri ver Give my very pure love back.

7 Ben zaten her acının tiryakisi olmuşum I am already addicted to pain, 8 Ömür boyu bitmeyen derdimle yorulmuşum I got tired of my endless trouble, 9 Gülemem sevgilim ben sensiz ah ah ah I can't laugh without you my darling ah ah ah, 10 Yaşayamam yaşayamam I can't live I can't live.

11 Bana ne gerek bana ne gerek What do I need? What do I need? 12 Senin aşkından başka bana ne gerek What do I need other than your love.

146 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 124- 129, [2] WILSON T. & DONNAN H., Border identities : nation and state at international frontiers, Cambridge university press, Cambridge, 1998, p. 270, [3] http://tr.wikipedia.org/wiki/Bir_Teselli_Ver, [4] http://tr.wikipedia.org/wiki/Orhan_Gencebay, *5+ AVCI Ö, ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004, p. 13, 226-227. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 59

13 Aşkın zehir olsa yine içerim I'll still drink even if your love is a poison, 14 Yolun ecel olsa korkmam geçerim I'll pass even if your road is death I don't fear, 15 Yeter ki sevdim de ben bu aşk ile Just say "I loved", with this love, 16 Dünyanın kahrına gülüp geçerim I won't consider the pain of the world important. Tabel 5 - De songtekst van Bir Teselli Ver (Turks-Engels)

De titel van het werk betekent ‘troost me’. In het werk staan dan ook de onbeantwoorde liefde en de pijn als gevolg centraal. De ik-persoon in deze tekst vraagt zijn geliefde om zijn pure liefde te beantwoorden, want alleen zo kan ze de ondraaglijke pijn verzachten en hem troosten. De liefde en de pijn worden constant met elkaar gecombineerd. Twee andere voorbeelden die dit verduidelijken, zijn de waanzin omdat de geliefde onbereikbaar lijkt te zijn in regel twee en de onmogelijkheid te leven zonder de liefde in regel tien. Het enige wat de ik-persoon nodig heeft om alle problemen te doen verdwijnen, is de liefde. Dit motief van de onbeantwoorde liefde komt heel vaak terug in arabeskmuziek, vanwege de grote melancholie die ermee geassocieerd wordt. De machteloosheid – die samenhangt met die onbeantwoorde liefde – is een thema dat goed aansluit bij het Midden-Oosterse fatalisme, waardoor het thema zo populair was bij de Turkse bevolking. De songtekst van dit nummer bevat geen verhaal, maar is meer een smeekbede om de liefde van een vrouw. Dat kan verklaard worden doordat het thema net die onbeantwoorde liefde is. Een verhaal met een begin en een positief einde biedt geen meerwaarde, maar doet het thema eerder teniet. Daarenboven is het nummer in een gelijknamige film ingebed, die wel een verhaal met een goed einde kent. Het lied fungeert dus als de uitwerking van een bepaald thema. De opbouw van de songtekst is als volgt: strofe één, strofe twee, refrein, strofe drie, strofe vier, refrein. Daarenboven zijn strofe één en strofe drie (= strofe A) en strofe twee en strofe vier (= strofe B) aan elkaar gelijk, waardoor de opbouw nog vereenvoudigd wordt en als volgt uitziet: A – B – R – A – B – R.

6.2.3.1.3 De analyse van de muziek De volledige partituur van Bir Teselli Ver is te vinden in de bijlage (zie paragraaf 8.1.2). Opvallend aan deze partituur is dat we geen Turkse alteratietekens vinden. Dat is ook het geval bij de partituur van Dil Yarası. Dit kan twee redenen hebben, enerzijds is er het feit dat we hier te maken hebben met transcripties. Men kan er dus voor gekozen hebben om de partituur volledig in westerse notatie te schrijven. Anderzijds kan dit ook verklaard worden door de invloed van de westerse muziek op arabesk, waardoor er helemaal geen kwarttonen aanwezig zijn. De eerste verklaring is echter de meest waarschijnlijke. Dat is dan ook de reden waarom niet alle versieringen worden weergegeven. Deze ornamentaties kunnen wel microtonen bevatten. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 60

Figuur 20 - intro van Gencebays Bir Teselli Ver

Bir Teselli Ver begint – zoals vele arabeskliedjes – met een korte intro. In deze introductie worden enkele basismotieven weergegeven, zoals het motief in de eerste maat. Hier zien we een achtste gevolgd door een kwartnoot en twee zestienden en dan tweemaal een achtste en twee zestienden. Als men dit motief vereenvoudigt, bekomt men het motief op Figuur 21. Dit motief komt verschillende malen terug in het werk, maar vaak versierd, zoals in maat 2, 3, 10, 11, 24 en 25. Het is het belangrijkste motief van het werk.

Figuur 21 - vereenvoudigd motief van Bir Teselli Ver

Ook de zestiende triolen, die de bağlama in de intro speelt, komen verschillende malen terug in het werk, zoals in maat 13. In maat 27 en 31 zien we opnieuw de zestiende triolen, maar ditmaal gezongen en begeleid door het orkest. Opvallend is ook dat de intro nogmaals terugkeert halverwege het werk, als een intermezzo tussen strofe twee en drie. Daardoor ziet het werk er als volgt uit: intro, strofe A, strofe B, refrein, intermezzo, strofe A, strofe B en refrein (I – A – B – R – I – A – B – R). Bir Teselli Ver is dus heel regelmatig opgebouwd, wat ook al verduidelijkt werd in paragraaf 6.2.3.1.2. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 61

Figuur 22 - maat 10-19 van Bir Teselli Ver

De la is de tonica van dit werk. Enerzijds is het de eindnoot van het werk – een typerend kenmerk voor de tonica in zowel de Turkse als de westerse muziektheorie – en anderzijds is het de belangrijkste noot in de compositie. De güçlü is – volgens mij – in dit geval de subdominant re. In de bovenstaande figuur komen de twee belangrijkste tonale centra uitgebreid aan bod. Na het vinden van de durak en de güçlü kan men de seyir van het werk onderzoeken, indien de componist er gebruik van gemaakt heeft. In maat 10-13 begint de melodie met de tonica, gaat ze door tot de subdominant en eindigt ten slot weer in de tonica. In maat 16-20 zien we een soortgelijk verloop: de melodie begint bij de tonica in het middenregister en gaat direct over naar de güçlü. Daarna stijgt ze nog even door tot de tonica in het hoge register om ten slotte in maat 19-20 te eindigen bij de la. Aangezien dit opnieuw gebeurt in maat 20-23, denk ik te kunnen spreken over de aanwezigheid van een seyir, meerbepaald de çıkıcı (de stijgende melodie). Tot slot wordt de gebruikte makam in dit werk onderzocht. Hiervoor wordt eerst gekeken naar de opbouw van de makam, die bestaat uit een combinatie van een tetrachord en een pentachord. In dit werk is sprake van een kürdi tetrachord (la - si♭- do - re) en een puselik pentachord (re - mi - fa - sol - la). Deze twee vormen samen de kürdi makam; een makam die zich laat kenmerken door een stijgend verloop en een si küçük mücennep bemolu, een si die 5 komma’s verlaagd wordt. Naast een korte analyse van de partituur wordt ook de zangpartij en de bezetting besproken. De zang van Orhan Gencebay wordt traditioneel glijdend en dramatisch genoemd. Deze twee aspecten zijn ook zeker te vinden in deze muziek. Hij zingt de tekst heel dramatisch, haast smachtend zelfs. Dit past natuurlijk perfect bij de tekst van het lied. Ook het glijdend zingen is aanwezig in dit lied, zoals in K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 62 maat 12 bijvoorbeeld, waar hij de woorden ‘Yarattığın Mecnuna’ uitgebreid versiert en glijdt tussen la en re, de twee belangrijkste noten van de makam. Het orkest, tot slot, volgt de melodische lijn van de zang. De verschillende stemmen krijgen echter een redelijke vrijheid om versieringen aan die melodische lijn toe te voegen, zodat het geheel meerstemmig lijkt. Dit is echter niet zo, dus is er in Bir Teselli Ver sprake van heterofonie147. Daarnaast is ook antifonie te vinden. De zang zingt een bepaald motief, dat afgewisseld wordt met het orkest, dat een contrasterend motief speelt. Op de partituur is dat duidelijk te zien. De zang zingt enkel waar de woorden onder de noten staan, daar volgt het orkest de zangpartituur. In maat 10 begint Gencebay met de tekst ‘Bir Teselli Ver’ en dat wordt door het orkest afgewisseld met een zestiende, achtste en een zestiende. Dit is in het hele werk terug te vinden.

6.2.3.1.4 Conclusie Ondanks dat Bir Teselli Ver als de eerste uiting van arabeskmuziek gezien wordt, is het toch een typisch voorbeeld van arabesk. Het past volledig in het idioom van populaire muziek. De simpele opbouw in een strofe-refreinvorm met een intermezzo en de eenvoud van de tekst zijn twee belangrijke kenmerken van populaire muziek, aangezien ze voor een grotere toegankelijkheid zorgen. Daarenboven is het arabeskpubliek ook erg ontvankelijk voor de thematiek van het werk, namelijk de machteloosheid en de pijn als gevolg van een onbereikbare liefde. Het past perfect binnen het Midden-Oosterse fatalisme en ligt erg dicht bij het gevoel van het arabeskpubliek, dat in het begin voornamelijk bestond uit de armere laag van de bevolking en arbeidersmigranten uit het Zuidoosten. Populaire muziek hangt ook erg samen met massaconsumptie en massaproductie, en ook op dat vlak past Bir Teselli Ver in het plaatje, aangezien het een – voor die tijd – ongekende verkoop kende. Het werk past volledig in het oosterse karakter, dat als een kenmerk wordt gezien van arabesk. Op theoretisch vlak volgt het werk de kürdi makam en de daarbij horende seyir. Op vlak van zangstijl sluit Orhan Gencebay ook volledig aan bij het typisch oosters verfraaien van de melodie. Heterofonie en antifonie, tot slot, zijn ook typisch oosterse elementen. Dit vroegste voorbeeld van arabeskmuziek sluit dicht aan bij de populaire muziektraditie van Egypte; muziek die heel populair was in Turkije. Het is duidelijk dat deze muziek een schot in de roos was en alle elementen bevatte die Turken in muziek zochten. De oosterse elementen werden sinds het begin van de Turkse republiek gefilterd uit de muziek, maar daarmee was de overheid er niet in geslaagd om dit ook uit de Turkse muzieksmaak te verwijderen. Muziek die inspeelt op het vaak fatalistische en pessimistische gevoel, die Turkse en oosterse muzikale elementen combineert en in het Turks – dus begrijpbaar – gezongen wordt, was precies wat grote lagen van de Turkse bevolking zochten in muziek. Dat het dus de eerste echte populaire muziek werd, is dus niet echt verwonderlijk.

147 Heterofonie is een vorm van schijnmeerstemmigheid. In een heterofone compositie wordt één melodie gespeeld, maar er zijn verschillende versieringen per stem mogelijk, waardoor de monofone melodie polyfoon lijkt te zijn. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 63

6.2.3.2 Dil Yarası148

6.2.3.2.1 De geschiedenis van het werk De single Dil Yarası van Orhan Gencebay werd in 1984 op het gelijknamig album uitgegeven.

6.2.3.2.2 De analyse van de songtekst In onderstaande tabel is de songtekst van Dil Yarası te vinden. Daarna wordt de thematiek en de opbouw van de tekst besproken. 1 Kim bilecek daha neler neler bekliyor ikimizi Who knows what is waiting for both of us? 2 Belki de çok mutlu olacaktık tutsaydık dilimizi Maybe we were going to be happy, if we had hold our tongue,

3 Bu inat bu kapris bu kavgalar yıprattı sevgimizi This obstinacy, this whim wear our love down, 4 En acı sözler bile söylerken tutmadık dilimizi Even saying the most serious speeches, we didn’t hold our tongue.

5 Dil yarası dil yarası en acı yara imiş Speech wound, speech wound is the most painful 6 Dudaktan kalbe bir yol varki sevgi ve wound, şefkattenmiş There is a way from lips to heart which is of love and compassion,

7 Belki de çok mutlu olacaktık tutsaydık dilimizi Maybe we were going to be happy, if we had hold 8 Tam aşkı bulduk derken nasılda kaybettik our tongue, sevgimizi We just say ''we found love'', how did we lose it?

10 Aşka doğru ilk adımlar ne ümitle doluydu First steps towards to love was full of hope, 11 Seviyorum seni demek gönlümün tek yoluydu To say ''l love you'' was the only way of my heart 12 Hasret bizi bekler sevmek bizi bekler longing is waiting for us, love is waiting for us, 13 Koybolan tek biz değiliz bunca yıllık emekler It is not only us that vanished but also our endurance, Tabel 6 - De songtekst van Dil Yarası (Turks-Engels)

De titel is een zegswijze; ‘dil yarası’ betekent letterlijk ‘spraakwonde’ en in poëtische zin staat het voor een wonde veroorzaakt door harde woorden. In regel zes zingt de ik-persoon dat een ‘spraakwonde’ de ergste wonde is, dat woorden het diepst raken. De tekst van Dil Yarası kan het best opgevat worden als het nadenken over een grote ruzie tussen twee geliefden. Ook in deze songtekst komt de combinatie van liefde en pijn dus terug. Er is sprake van pijn, aangezien de ik-persoon zich afvraagt hoe het was geweest, als ze gezwegen hadden (zie regel één en twee). Door koppigheid is een woordenwisseling een erge ruzie geworden; is een opvlieging een probleem voor hun liefde geworden. De ik-persoon bedenkt zich dat ze misschien zelfs gelukkig konden worden als de ruzie maar niet zo uit de hand gelopen zou zijn. In dit geval is er dus geen sprake meer van een onbeantwoorde liefde, zoals in Bir Teselli Ver maar een liefde die ongelukkig aan zijn einde is gekomen (zie regel dertien). Deze thematische verandering kan verklaard worden door het feit dat het machteloze en het fatalistische niet meer zo noodzakelijk

148 [1] http://www.turkishdictionary.net/?word=dil K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 64 was voor de luisteraars van arabesk. Dat komt omdat het arabeskpubliek in de jaren ’80 een grote verandering had ondergaan. Er was namelijk een nieuwe middenklasse ontstaan uit die oorspronkelijke armere lagen van de bevolking. Hun voorliefde voor het genre was er nog, maar het publiek had nieuwe inhoud nodig en de arabeskproducenten pasten hun muziek aan de smaak van hun publiek aan om hun publiek te houden en misschien meer publiek aan te trekken. De opbouw van de songtekst is als volgt: strofe één, strofe twee, refrein, strofe drie, refrein, strofe vier. Daarenboven zijn strofe één, twee en drie (= strofe A) en aan elkaar gelijk, waardoor de opbouw nog vereenvoudigd wordt en als volgt uitziet: A – A – R – A – R – B.

6.2.3.2.3 De analyse van de muziek De volledige partituur van Dil Yarası is te vinden in de bijlage (zie paragraaf 8.1.2).

Figuur 23 - intro van Gencebays Dil Yarası

Dil Yarası is qua partituur veel eenvoudiger dan bijvoorbeeld Bir Teselli Ver. Er zijn veel minder typisch oosterse versieringen in de muziek te vinden. De tonen zijn stabieler, waardoor ook weinig tot geen microtonen worden gebruikt in de versieringen. Die eenvoud wordt daarenboven versterkt door de typische oosterse heterofonie, waar de instrumenten de stem volgen. Het verschil met Bir Teselli Ver is dat de instrumenten bij dit lied amper ornamentaties aan het geheel toevoegen. De instrumenten spelen strikter de partituur en de stem krijgt een iets vrijere rol. Vaak zijn de versieringen – die de stem toevoegt – heel minimaal, zoals drie kwartnoten omvormen tot een gepunteerde kwartnoot, een achtste en een kwartnoot, waardoor een gepunteerd gevoel ontstaat. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 65

Soms zal de zanger nog wat langer op de eerste kwartnoot blijven staan, maar enkel wanneer het gezongen woord dit ook toelaat149. Figuur 23 toont de intro van het nummer. In deze intro komt de basismelodie van de strofen volledig naar voor. Deze basismelodie bestaat uit een opeenvolging van 9 kwartnoten, daarna een gepunte halve noot, opnieuw zes kwartnoten en een gepunte halve noot. Eerst zit de melodie in maat 9 tot 18 waar het koor neuriet. Dan komt de melodie terug in het orkest tijdens maat 24-35. Daarna neemt de zanger deze melodie over in de eerste twee strofen. Naast deze melodie – die haast het hele liedje terugkeert – is nog een ander motiefje van belang. Het bestaat uit een kwartnoot gevolgd door een achtste rust en een achtste noot en twee kwartnoten. Figuur 24 is hier een voorbeeld van.

Figuur 24 - motief in Dil Yarası

De opbouw van het werk is dus heel eenvoudig en bestaat uit twee melodische lijnen, namelijk die van de strofe en die van het refrein. De zanger laat deze twee melodieën zelfs nog meer op elkaar lijken door de melodie met de kwartnoten om te vormen tot een gepunteerd ritme, waardoor het aansluit bij de melodie van het refrein. Er lijkt in dit lied van Orhan Gencebay ook een regelmaat in de vorm terug te vinden. Het werk begint met een intro, strofe 1, strofe 2, refrein, strofe 3, intermezzo, refrein en tot slot een soort van coda waarin de zanger spreekt en zingt. Aangezien de strofes volledig gelijklopen, kunnen we die gelijkstellen aan strofe A. Het intermezzo brengt echter ander materiaal. De coda verwerkt het melodisch materiaal, maar brengt ook wat nieuws. Het geheel kan dus samengevat worden als I – A – A – R – A – IM – R – CO150. Dil Yarası is dus slechts relatief regelmatig opgebouwd. De regelmaat, die men verwacht, blijkt dus teweeggebracht door de eenvoud van het werk en de continue herhaling van gelijkaardige patronen151. In dit lied is de tonica duidelijk de la en de subdominant opnieuw de re. De güçlü wordt echter veel minder sterk bevestigd. In de eerste melodische lijn merken we in het begin de sprong van la naar re op, maar verder wordt deze noot helemaal niet beklemtoond. Bij de tweede melodie komt de re al wat meer op de voorgrond, zoals duidelijk wordt in Figuur 25.

149 Daarmee wordt bedoeld dat de eerste kwartnoot verlengd zal worden (en dus de tweede verkort zal worden tot de lengte van een zestiende of korter) als het woord dit toelaat. Met andere woorden, wanneer de tweede lettergreep van het woord ook in de spreektaal geen klemtoon krijgt of zelfs amper wordt uitgesproken. 150 In vergelijking met hoofdstuk 6.2.3.2.2: A – A – R – A – R – B. Behalve het toevoegen van de Intro en het intermezzo is er nog verschil tussen de twee samenvattingen, dat komt omdat strofe B hier coda geworden is. 151 De gelijkaardige melodische lijnen, de intro die de voornaamste melodische lijn enkele malen speelt, de verwerking van de melodie in de coda, enz. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 66

Figuur 25 - refrein van Dil Yarası

In het lied Dil Yarası is dan ook niet echt sprake van een seyir. Een verklaring hiervoor kan de tijdsgeest zijn. Dit werk is geschreven in de jaren ’80, waar de invloed van de popmuziek al groter is dan bij muziek uit de jaren ’60 en ’70. De regels van de makamtheorie werden steeds meer verlaten en die van de westerse muziektheorie overgenomen. De westerse modale theorie wordt echter niet compleet gevolgd, want dit werk combineert de la als tonica met si mol aan de voortekening. Een westerse compositie in la wordt niet door die si mol gekenmerkt, maar door niets aan de sleutel in mineur en door drie kruisen in majeur. Deze combinatie is echter wel te vinden in de kürdi makam. Deze makam is opgebouwd door een kürdi tetrachord (la - si♭- do - re) en een puselik pentachord (re - mi - fa - sol - la). Naast een korte analyse van de partituur wordt ook de zangpartij en de bezetting besproken. Zoals hierboven reeds vermeld wordt de zang van Gencebay beschreven als dramatisch en glijdend. In tegenstelling tot het eerste voorbeeld, zien we een veel stabieler toongebruik. Er wordt amper gegleden tussen tonen; Gencebay versiert op een heel sobere manier enkele lange of hoge noten zoals de gepunteerde halve noten of een hoge do, zoals in maat 107. Het orkest volgt, zoals eerder gezegd, de melodische lijn van de zang. Daarenboven wordt er gebruik gemaakt van westerse instrumenten zoals castagnetten in maat 19. Ook opvallend is de toevoeging van een koor als aanvulling op het grote orkest.

6.2.3.2.4 Conclusie Dil Yarası is een duidelijk voorbeeld van de nieuwe ontwikkelingen in de arabeskmuziek. De invloed van de westerse muziek is steeds sterker geworden, maar heeft de oosterse invloeden zeker niet doen verdwijnen. Deze steeds groter wordende invloed van de westerse muziek, heeft te maken met de periode waarin Dil Yarası gecomponeerd werd, namelijk halverwege de jaren ‘80. Twintig jaar na Bir Teselli Ver was arabeskmuziek over zijn hoogtepunt heen. Nieuwe genres – zoals westerse en Turkse popmuziek – werden steeds populairder. De nieuwe elementen, zoals instrumenten, K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 67 persoonlijk voorkomen van de zanger,… werden langzaam maar zeker ook overgenomen door arabeskmuzikanten. Eerst en vooral valt op hoeveel eenvoudiger deze muziek is in vergelijking met het voorbeeld uit de jaren ’60. Deze eenvoud is natuurlijk ook op te merken in de partituur: de melodische lijn bestaat uit een opeenvolging van kwartnoten. Ook de tonen zelf zijn veel stabieler en er wordt veel minder gebruik gemaakt van de typische oosterse versiering van de klank. Een logisch gevolg is dat er veel minder microtonen worden gebruikt, wat een typisch kenmerk van oosterse muziek is. Toch zijn de oosterse invloeden niet verdwenen in arabesk. Er is bijvoorbeeld nog steeds heterofonie te vinden. Een ander verschil met een vroeg voorbeeld van arabesk is de vorm van Dil Yarası. Zoals eerder aangegeven was een typisch kenmerk van populaire muziek een strofe-refreinvorm. Bir Teselli Ver was een duidelijk voorbeeld van een heel regelmatig lied, terwijl dat bij dit nummer niet meer het geval is. Ondanks de vereenvoudiging van het melodisch materiaal, zit het geheel wat complexer in elkaar. Ook in de tekst is een verandering qua thematiek merkbaar. Waar eerst nog een machteloosheid waar te nemen viel, is dit nu niet meer het geval. Het gaat meer over liefde op zich, in dit geval een gefaalde liefde. Zoals hierboven vermeld komt dit door een nieuw en rijker publiek. Dat nieuwe publiek heeft bepaalde verwachtingen, waar muzikanten aan proberen te voldoen in de hoop hun publiek te blijven boeien. Dit is ook waarom meer westerse invloeden hun intrede gedaan hebben in arabeskmuziek.

6.2.4 Conclusie In dit hoofdstuk werd duidelijk dat arabesk een complexer fenomeen is dan op het eerste zicht lijkt. Arabesk werd vaak afgedaan als een simpel genre, een flauw afkooksel van Arabische varianten en een gevolg van het verval van de sanat müziği. Dit is echter allesbehalve zo. Arabesk is – zo blijkt – een zorgvuldig samengesteld geheel, dat bepaald wordt door typische beelden. Het werd zo gecreëerd om het arabeskpubliek nog meer aan te spreken. Zo werd bijvoorbeeld nauwgezet een fictionele biografie rond de zanger gecreëerd, waardoor de arabeskster door het publiek beschouwd werd als ‘één van ons’. Dat beeld werd nog versterkt door arabeskfilms, waarin de sterren zichzelf vaak afbeeldden als arbeidersmigranten. Dit was echter – in veel gevallen – niet zo. Ook de muziek zelf is zorgvuldig in elkaar gezet. Ondanks het feit dat men wellicht dacht dat de arabesksterren alle muziek zelf creëerden, werd dit vaak door een productiestudio gedaan. In dit hoofdstuk werd verder ook dieper ingegaan op enkele typische kenmerken van de muziek. Arabesk kent een typische zangstijl, die vaak heel dramatisch klinkt. Verder kent het ook een typische speelwijze die men in de volksmond macun, of breed uitgesmeerd, noemt. Verder kent het vele K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 68 typische Midden-Oosterse elementen zoals een heterofone ontwikkeling en een uitvoerige verfraaiing van de melodie. Het theoretisch kader dat in dit hoofdstuk geschetst werd en de theorie van hoofdstuk 5.3 werden tot slot toegepast op twee voorbeelden. Hierin werd duidelijk dat arabesk zowel westerse als oosterse invloeden kent en dat arabesk een grote stijlverandering ondergaan heeft sinds het ontstaan eind de jaren ’60. Vandaag kent men arabesk voornamelijk nog door de klassiekers en in de nieuwere varianten zoals technobesk of R’n’Besk.

6.3 ARABESKFILM152 Muziek – zowel vocaal als instrumentaal – wordt in Turkije vaak ervaren als goed in de mate dat het een verhaal klaar en duidelijk weergeeft. Deze verhalen worden het duidelijkst in muziekfilms uitgedrukt. In het geval van arabesk gebeurt dit in arabeskfilms. In deze films worden fictie en realiteit vaak door elkaar gemengd. Soms speelt de bekende arabeskzanger een bepaalde rol, maar even vaak komt het voor dat hij zichzelf speelt in een film. Arabeskfilms hebben een gestructureerd en geformaliseerd plot en kennen vaak een tragisch einde. De verhalen zijn over het algemeen vervuld van tristesse en blijven voor de doelgroep vaak heel herkenbaar. Terugkerende thema’s zijn onder andere de migrantenarbeid, de vervreemding in de stad en de eenzaamheid. Wanneer een arabeskdrama toch positief eindigt, wordt dit vaak als vorm van ironie beschouwd. Het is zo dat de plot vaak op voorhand gekend is en weinig verrassingen kent. Het belang van de film is dus niet het einde, maar het proces van verval bij het hoofdpersonage. Deze arabeskfilms lijken op het eerste zicht voornamelijk beïnvloed door de Egyptische filmindustrie. Maar niet alleen Arabische films beïnvloedden de Turkse filmmakers. Ook de Amerikaanse en de Indische films zijn van groot belang geweest in de Turkse filmindustrie. Ondanks deze invloeden slaagden de Turkse filmmakers er toch in om een eigen stijl te creëren, die tegemoet kwam aan de populaire smaak.

6.3.1 De geschiedenis van de Turkse film In dit hoofdstuk wordt een korte geschiedenis van de Turkse film besproken. Arabeskfilms komen op in de jaren ’70 en ’80 als een specifiek genre bij de melodramatische films, een typisch Turks genre.

6.3.1.1 De begindagen van de Turkse film153 Vanaf het begin van de Turkse republiek tot 1939 was in de filmindustrie slechts één man belangrijk, namelijk Muhsin Ertuğrul154. Hij was een belangrijk persoon in het Turkse theater en had veel invloed

152 *1+ YARAR B., ‘Politics and/of Popular Music: An Analysis of the History of Arabesk from the 1960s to the 1990s’ uit Cultural Studies, Vol. 22, No. 1 (2008), p 51-57 en [2] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 138-143. 153 [1] TEKELIOGLU, O. e.a., Culture and society in modern Turkey, Tel-Aviv University, Tel-Aviv, 2007, p.97-98 K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 69 op de Turkse film. Men beschuldigde Ertuğrul voor het aanhoudend monopoliseren van de Turkse film, voor het voorkomen van de ontwikkeling van een authentieke Turkse cinema en voor het maken van inferieure films. De periode van 1940 tot 1948 is een overgangsperiode, met voornamelijk een voortzetting van de ideeën van Ertuğrul bij gebrek aan een andere traditie. De tweede wereldoorlog voorkwam enige vernieuwing in de filmwereld. Door die oorlog konden ook geen Europese films meer geïmporteerd worden. Dit leidde tot de invoer van Amerikaanse en Egyptische films.

6.3.1.2 De Turkse film na de tweede wereldoorlog155 De periode tussen 1949 en 1959 wordt gezien als het begin van de echte filmproductie in Turkije. Er waren regisseurs – zoals Lütfi Akad156 – die een grote invloed gehad hebben op de Turkse cinema. De ban op Egyptische film in 1948 had als gevolg dat een heleboel mensen naar Turkse films gingen kijken, want over het algemeen werden westerse (zowel Amerikaanse als Europese) films niet erg goed gesmaakt door het Turkse volk. Hierdoor kreeg de Turkse filmindustrie een extra boost. Er werden zowel romanadaptaties als melodramatische films over boeren en andere folkloristische aspecten gemaakt. Opvallend is dat de Turkse filmindustrie Turkije op een wel heel idealistische manier weergaf. Vanuit de overheid werd immers een censuurcommissie geïnstalleerd die er op moest toezien dat de Turkse films de natie op een ‘correcte’ manier zouden weergeven. Verregaande censuur was dus de basis voor deze ‘nationale filmindustrie’. Soms ging die censuurcommissie wel heel ver. Zo werd bijvoorbeeld geknipt in de eerste film van Metin Erksan157, Karanlık Dünya: Aşık Veysel’in Hayatı158, omdat de tarwe te kort was in de scènes over het Anatolische platteland. Dat zou improductiviteit suggereren en dat paste – volgens de commissie – niet in het beeld van Turkije. Later ging de censuurcommissie zich toespitsen op sociale en politieke problemen, zoals het klassenconflict. De film Hakkâri’de bir Mevsim159 van Erden Kıral160 bijvoorbeeld, waarin boeren uit een Koerdisch grensdorpje getoond worden, werd niet goedgekeurd. Volgens de censuurcommissie was de film immers schadelijk voor de integriteit van de staat en de natie.

154 Muhsin Ertuğrul (1892-1979) was een gerenommeerd Turkse acteur en regisseur en heeft belangrijke bijdragen geleverd aan het Turkse theater en de Turkse cinema. 155 [1] TEKELIOGLU, O. e.a., Culture and society in modern Turkey, Tel-Aviv University, Tel-Aviv, 2007, p.98-100 en [2] HJORT, M. & MACKENZIE, S., Cinema and nation, London, Routledge, 2002, p. 211-213. 156 Lütfi Akad, of Ömer Lütfi Akad, geboren in 1916, is een Turkse filmregisseur tot 1974. 157 Metin Erksan, of İsmail Metin Karamanbey, geboren in 1929, is een Turkse filmregisseur en kunsthistoricus. 158 ARKŞAN M., Karanlık Dünya: Aşık Veysel’in Hayatı, Turkije, Atlas Film, 1953. 159 KIRAL E., Hakkâri’de bir Mevsim, Turkije, 1983. 160 Erden Kıral, geboren in 1942, is een Turkse filmregisseur en scriptschrijver. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 70

6.3.1.3 De Turkse film in de jaren ’60 en ‘70 In deze periode werden verschillende taboeonderwerpen bespreekbaar. Sindsdien was er niet langer een weergave van een ideaalbeeld van Turkije, maar een verfilming van persoonlijkere thema’s. De films toonden mensen die voorheen steeds uit de Turkse film geweerd werden, zoals prostituees, travestieten, homoseksuelen, …

6.3.1.3.1 Yeşilçam filmleri 161 In de jaren ’60 en ’70 kwamen de typische yeşilçam filmleri op. Die term wordt gebruikt om commerciële, stroperige melodrama’s – die vol ongeloofwaardige gebeurtenissen en verhaallijnen zitten – te beschrijven. De typische verhaallijn bestaat uit een liefdesverhaal tussen een rijke jongen en een arme vrouw of vice versa, minnaars die uit elkaar worden gedreven door slechteriken of goede mensen die tot het slechte gedwongen worden.

6.3.1.3.2 Arabeskfilm162 In de jaren ’80 groeide de productie van melodrama’s nog meer. Veel films toonden de arabeskcultuur, de landelijke migranten in grote steden zoals Istanbul en de socio-culturele problemen die dit alles met zich meebracht. Deze films worden arabeskfilms genoemd. Het enige onderscheid tussen arabeskfilms en andere melodramatische films is het arabeskgehalte. Er spelen arabesksterren in en er wordt arabeskmuziek gebruikt; verder zijn het op en top melodramatische films. Tussen 1970 en 1990 zijn naar schatting een vier- of vijfhonderdtal arabeskfilms gemaakt. In de jaren ’80 waren arabeskfilms niet langer te zien in de bioscoop maar enkel nog op video. Daarna werden geen arabeskfilms meer gemaakt en gingen arabesksterren in soaps en dergelijke acteren.

6.3.1.4 De Turkse film in de jaren ‘90163 In de jaren ’80 verdween de populariteit van de Turkse film en ook de yeşilçam filmleri hadden een slechte naam gekregen. Amerikaanse films en de televisie waren nu populair. Tot halverwege de jaren ’90 stond de filmproductie op een laag pitje. Daarna werden vaak festivalwaardige films – zoals die van Fatih Akın164 – geproduceerd. Daarnaast is er een trend op te merken die de formule van de oude yeşilçam filmleri voortzet en ze vaak gaat overdrijven of hekelen.

161 [1] HJORT, M. & MACKENZIE, S., Cinema and nation, London, Routledge, 2002, p. 215-216 en TEKELIOGLU, O. e.a., Culture and society in modern Turkey, Tel-Aviv University, Tel-Aviv, 2007, p. 102-103. 162 *1+ AVCI Ö, ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004, p. 3, *2+ HJORT, M. & MACKENZIE, S., Cinema and nation, London, Routledge, 2002, p. 215-216 en [3] TEKELIOGLU, O. e.a., Culture and society in modern Turkey, Tel-Aviv University, Tel-Aviv, 2007, p. 102-103. 163 [1] TEKELIOGLU, O. e.a., Culture and society in modern Turkey, Tel-Aviv University, Tel-Aviv, 2007, p. 103-104. 164 Fatih Akın is een internationaal gekende Duits-Turkse filmregisseur. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 71

6.3.2 Theoretisch kader In paragraaf 6.3.3 worden enkele arabeskfilms besproken. Deze worden onderzocht aan de hand van twee analyses: een syntagmatische en een paradigmatische. Hieronder worden deze analyses kort beschreven.

6.3.2.1 Syntagmatische analyse165 Het primaire doel van een syntagmatische analyse is het onderzoeken hoe de betekenis van een verhaal is gemaakt in plaats van wat de betekenis is of kan zijn. Dat zal in dit geval gebeuren aan de hand van narratologische modellen. Arabeskfilms zijn melodrama’s en creëren daarom de verwachting dat de personages eerder types zijn dan echte karakters. Deze types hebben – ondanks hun relatieve eenvoudigheid – een eigen identiteit en persoonlijkheidstrekken, al worden vaak typische karaktertrekken gebruikt in arabeskfilms. Personages met bepaalde karakteristieken zullen daarom bepaalde betekenissen – die door het publiek gekend zijn – met zich meedragen.

6.3.2.1.1 Narratologische modellen166 De arabeskfilms worden aan de hand van enkele narratologische modellen geanalyseerd. In deze syntagmatische analyse wordt vooral naar thema, personages en ruimte en tijd gekeken. Het thema wordt op twee manieren uitgewerkt, enerzijds wordt de plot van het verhaal kort samengevat en anderzijds wordt het verhaal in Freytags167 driehoek ingepast, zodat de dramatische structuur van het werk wordt blootgelegd. Daarvoor worden enkele strategische momenten in het verhaal op de driehoek in Figuur 26 geplaatst.

Figuur 26 - Freytags driehoek

Op de driehoek heb je acht bepalende momenten: de expositie, het initieel conflict, de complicatie, de ommekeer, de erkenning, de afloop, de ingebeelde redding en de catastrofe. Als het verhaal deze volgorde volgt, is het gebaseerd op degeneratie. Het verhaal kan ook op een andere manier lopen, zoals in Figuur 27.

165 *1+ AVCI Ö., ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004, p. 98-100. 166 *1+ KEUNEN B., ‘Cursus Vergelijkende Literatuurwetenschap powerpoint Hoofdstuk 2’, 2007, p. 74-82. 167 G. Freytag (1816-1895) was een Duits schrijver en journalist. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 72

Figuur 27 - omgekeerde Freytags driehoek In dit geval zijn er opnieuw acht bepalende momenten: de expositie, het initieel conflict, de complicatie, de ommekeer, de erkenning, de afloop, de ingebeelde catastrofe en de redding. Als het verhaal deze volgorde volgt, is het gebaseerd op regeneratie of is het een verhaal met een missie. Arabeskfilms kunnen op deze manier vlot geanalyseerd worden, aangezien de melodrama’s teleologisch zijn en eenvoudig in elkaar zitten. Naast de thematiek worden ook de personages geanalyseerd. Daarbij wordt vooral gekeken naar de psychologische uitwerking en de evolutie van de hoofdpersonages. Verder wordt ook gezocht naar spanningsverhoudingen en worden alle personages in het actantieel model van Greimas168 ingevuld.

Figuur 28 - actantieel model van Greimas

Op bovenstaande figuur is het actantieel model afgebeeld. Er zijn volgens Greimas zes actanten: de zender, de ontvanger, het subject, het object, de helper en de tegenstander. Deze zes functies – vaak vertegenwoordigd door personages – zorgen voor de spanningsverhoudingen in het verhaal. Ten slotte wordt ook gekeken naar ruimte en tijd, aangezien die ook veel kunnen vertellen over de verhoudingen in de film. Vooral voor de paradigmatische analyse zal dit bruikbaar zijn.

168 A.J. Greimas (1917-1992) was een Litouws linguïst die bezig was met semiotiek. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 73

6.3.2.2 Paradigmatische analyse169 In een paradigmatische analyse wordt onderzocht welke paradigma’s voorkomen en waarom bepaalde tegenstellingen steeds opnieuw worden gekozen. Dit gebeurt op basis van de elementen die in de syntagmatische analyse werden gevonden. De tegenstelling tussen wij en zij is een veelvoorkomend verschil in arabeskfilms. Deze tegenstelling is onder andere geënt op het verschil tussen arm en rijk. Het conflict tussen de prota- en antagonist wordt gecodeerd als een klassenconflict. Zij representeren een sociale groep eerder dan autonome individuen. In de meeste arabeskfilms kan gemakkelijk een wij-zij verhouding teruggevonden worden. Omdat elk melodramatisch personage eerder verschijnt als een type dan als een persoon, kan gesteld worden dat de personages representatief zijn voor een hele groep eerder dan voor een individu. De tegenstelling tussen prota- en antagonist verdeelt de wereld in de film in twee vijandige kampen, namelijk ‘wij’ en ‘zij’, ‘de goeden’ en ‘de slechten’ of ‘de armen’ en ‘de rijken’. De klassen waartoe de belangrijkste personages behoren zijn dus van groot belang voor de betekenis van de films. Er is meestal meer dan één paradigma aanwezig in arabeskfilms. De verschillende identiteiten van de held en de schurk zijn aangegeven door verschillende tegenstellingen, die steeds het verschil tussen wij en zij weergeven. Mogelijke voorbeelden zijn arm versus rijk, traditioneel versus modern, oosters versus westers, liefde versus onbeantwoorde liefde, gestraft versus ongestraft. Ook persoonskenmerken – zoals eerlijk versus oneerlijk, deugdzaam versus slecht en menselijk versus wreed – zijn belangrijke factoren.

6.3.3 Voorbeelden In deze paragraaf worden twee films besproken om het theoretisch kader van arabeskfilms te verduidelijken. De eerste film is Aşıksın met İbrahim Tatlıses in de hoofdrol. De tweede draagt de titel Bir Teselli Ver en heeft Orhan Gencebay als hoofdpersonage. Deze twee films worden aan de hand van een syntagmatische en een paradigmatische analyse bestudeerd. Die analyses maken duidelijk hoe arabeskfilms werken en waarom ze zo aantrekkelijk waren voor hun publiek.

6.3.3.1 Aşıksın

6.3.3.1.1 Syntagmatische analyse Eerst en vooral wordt de thematiek van de film Aşıksın besproken. Dit gebeurt aan de hand van de uitwerking van het plot en de dramatische structuur. Hieronder wordt eerst de plot kort uitgewerkt. İbrahim Tatlıses is een bekende zanger. Na één van zijn concerten ontmoet hij enkele fans waaronder ook de beeldschone Deniz. Hij is op slag verliefd en vraagt haar onmiddellijk ten huwelijk. De vrouw neemt hem niet serieus en loopt weg. Ze vertelt haar vader, een rijke zakenman, dat de zanger haar ten huwelijk vroeg.

169 *1+ AVCI Ö, ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004, p. 135-136, 179-184. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 74

Daarna is te zien dat de vader van Deniz geldproblemen heeft en dat de maffia hem op de hielen zit. Ondanks het feit dat Deniz İbrahim niet serieus neemt, blijven ze elkaar ontmoeten. Hij zal haar nog verschillende keren ten huwelijk vragen, maar ze blijft weigeren. Op een bepaald moment gaat İbrahim naar het kantoor van Deniz’ vader om haar hand te vragen. Op datzelfde moment komen opnieuw enkele handlangers van de maffia om het geld vragen, maar de vader weigert daar op in te gaan. Niet veel later wordt Deniz’ vader in het been geschoten door die handlangers. Deniz is razend en gaat naar het kantoor van de maffiabaas om hem te bedreigen. Ook hij vindt haar een beeldschone vrouw en wilt haar ten huwelijk vragen. Hij gaat naar haar vader en stelt voor dat hij het geld niet moet terugbetalen als hij met zijn dochter mag trouwen. De vader accepteert het voorstel en vertelt Deniz het slechte nieuws. İbrahim en Deniz beslissen echter voor de liefde te kiezen en vluchten. De maffia beslist hen te zoeken en vindt eerst Şefket, de vriend van İbrahim. Hij weigert hen te vertellen waar Deniz en İbrahim zijn en wordt neergeschoten. De maffia zoekt verder en vindt hen ten slotte. Ze vermoorden İbrahim en laten Deniz alleen achter. Het verhaal van deze arabeskfilm zit relatief gemakkelijk in elkaar. Vanaf de eerste scène is het al duidelijk hoe de spanningsverhoudingen in elkaar zitten en min of meer hoe het verhaal zal aflopen. Het is duidelijk dat er een romance zal plaatsvinden en dat die waarschijnlijk verstoord zal worden. Daarbij komt nog dat er honderden gelijkaardige films geproduceerd zijn, wat het geheel nog meer voorspelbaar maakt. Het verhaal is er één van degradatie. Het verhaal kan perfect ingepast worden in Freytags driehoek.

Figuur 29 - Freytags driehoek

De expositie vindt plaats in de concertzaal waar Deniz en İbrahim elkaar leren kennen. Het initieel conflict vindt plaats in de scène waarin İbrahim haar de eerste keer ten huwelijk vraagt en zij weigert. Daarna zullen ze elkaar toch steeds opnieuw ontmoeten tot Deniz toch toegeeft aan de liefde en een relatie aangaat met İbrahim. Dit is de ommekeer in het verhaal. Later wordt duidelijk dat ze niet langer samen kunnen zijn, doordat de vader van Deniz haar uitgehuwelijkt heeft aan de maffiabaas. Toch lijkt er een ingebeelde redding te komen wanneer Deniz en İbrahim vluchten en enkele paradijselijke nachten beleven. Al gauw komt er echter een eind aan dat geluk en wordt İbrahim neergeschoten. Dat is de ultieme catastrofe waar Aşıksın mee eindigt. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 75

Doordat het verhaal zo gemakkelijk op de driehoek toe te passen is, kan geconcludeerd worden dat het simpel in elkaar zit en één uit een dozijn gelijkaardige verhalen is. Naast de thematiek worden ook de personages geanalyseerd. De twee hoofdpersonages zijn Deniz en İbrahim, met daarnaast de rollen van de vader van Deniz, de maffiabaas en zijn handlangers en Şefket, de vriend van İbrahim.

Figuur 30 - actantieel model van Greimas toegepast op Aşıksın

Alle actanten zijn op Figuur 30 ingevuld. In de film Aşıksın is het de liefde die İbrahim ertoe bracht om Deniz meermaals ten huwelijk te vragen. Şefket – de trouwe helper van İbrahim – heeft hem daarbij geholpen. Op het einde heeft hij zelfs zijn leven gegeven voor Deniz en İbrahim. De maffia is de grootste tegenstander in het verhaal. Zij zijn diegene die het huwelijk tussen de twee geliefden voorkomen en de hoofdrolspeler uiteindelijk vermoorden. Het is opvallend dat geen enkel personage diep is uitgewerkt op psychologisch vlak. Vooral Şefket, de maffiabaas en zijn handlangers zijn uitgewerkt als types. Şefket is de wat simpele, maar trouwe vriend van İbrahim en de maffiabaas en zijn handlangers zijn door en door slecht. Maar ook de hoofdpersonages zijn slechts uitgewerkt als de goedheid zelve. Toch maken sommige personages een evolutie door. İbrahim komt in het begint van het verhaal over als een oppervlakkige man, die zich – dankzij zijn succesvolle carrière –alles kan permitteren. Dat verandert echter, door zijn liefde voor Deniz. Hij heeft alles voor haar over en besluit ook te tennissen en te paardrijden in de hoop zo haar hart te winnen. In het leven van Deniz’ vader is ook een evolutie merkbaar. Wanneer İbrahim de hand van Deniz komt vragen, zegt de vader dat het voor hem goed is, als zijn dochter ook wilt. Daarna komt hij echter in geldproblemen en kiest hij voor de gemakkelijke uitweg, namelijk het geld niet betalen en zijn dochter aan de maffiabaas uithuwelijken. Om de syntagmatische analyse te besluiten, wordt nog kort de ruimte en de tijd in de arabeskfilm besproken. Het verhaal vindt plaats in Istanbul in de jaren ’70 of ’80. Het verhaal speelt dus in op de tijdsgeest van het publiek. Het verhaal vindt ook in enkele specifieke omgevingen plaats, zoals de tennisclub, de manege, het restaurant en de fitness. Deze plaatsen worden ervaren als rijke buurten. Op straat komt İbrahim ook enkele armere mensen tegen, zoals schoenpoetsers en K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 76 vrachtwagenchauffeurs. Ook de gecekonduwijken op het einde van het verhaal tonen de armere buurten. Er is dus duidelijk een opsplitsing tussen arm en rijk in deze film.

6.3.3.1.2 Paradigmatische analyse Een melodramatische arabeskfilm – zoals Aşıksın – zit eenvoudig in elkaar. In het analyseren van arabeskfilms, komt men al gauw tot de conclusie dat de films veel gelijkenissen kennen. Allen bevatten ze een duidelijke wij-zij verhouding, die voornamelijk wordt bepaald door het verschil tussen arm en rijk. Ook Özgür Avci, die zijn masterproef170 over de representatie van sociale klassen in arabeskfilms schreef, kwam tot dezelfde conclusie. Hij stelde daarenboven dat één van de hoofdstrategieën van een melodrama de wereld splitsen in twee groepen is. De wereld van het verhaal wordt opgesplitst in twee vijandige kampen, de goede armen en de slechte rijken. Vanzelfsprekend zijn de goede, de wij-groep en vice versa. Het publiek, dat voornamelijk bestond uit mensen van de lagere klassen, identificeerde zich met die wij-groep. Volgens Avci is het ook zo dat de melodrama’s voornamelijk types naar voor schuiven, omdat deze de groepen representeren. Ondanks dat het verhaal een strijd toont tussen twee individuen, representeert het een strijd tussen twee groepen. Die groepen worden ervaren als klassen, de lage versus de hogere klasse. In Aşıksın is er ook een duidelijk verschil merkbaar tussen de twee groepen. Er zijn İbrahim en Deniz – de held en heldin – die het goede vertegenwoordigen en er zijn de vader van Deniz en de maffia die het slechte representeren. Verder kan men deze twee groepen ook verdelen aan de hand van de termen goed versus oneerlijk en deugdzaam versus slecht. İbrahim speelt zichzelf in de film. Iedereen kent het verhaal van İbrahim Tatlıses en hoe hij is opgeklommen tot een rijke zanger (zie paragraaf 6.2.2.1.1). Doordat İbrahim oorspronkelijk opgegroeid is in de gecekonduwijken en pas later rijk is geworden, wordt hij toch beschouwd als één van de wij-groep. Het arabeskpubliek identificeert zich dus met het hoofdpersonage. Aşıksın is echter een uitzonderlijke film, aangezien het één van de weinige films is waarin het hoofdpersonage niet arm is. Ook in de masterproef van Avci staat dat deze film de enige is van alle geanalyseerde films waar dit het geval is. Toch is er in deze film een duidelijk verschil tussen arm en rijk merkbaar. Er zijn de rijkere ruimtes, zoals de paardenmanege, de tennisclub, de fitness en het restaurant. Dit zijn ruimtes die traditioneel met de hogere klassen geassocieerd werden. Daarnaast worden ook enkele armere buurten getoond: voornamelijk de straten en de gecekonduwijken in Istanbul. Op de straat komt İbrahim geregeld armere mensen tegen, zoals een schoenpoetser. Hij is tegenover hen altijd vriendelijk, wat nogmaals een teken is dat hij nog steeds deel uitmaakt van de wij-groep.

170 AVCI Ö, ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004. (thesis) K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 77

6.3.3.2 Bir Teselli Ver

6.3.3.2.1 Syntagmatische analyse Eerst wordt ook hier de thematiek van de film besproken. Hiervoor wordt de plot uitgewerkt, zodat de thematiek van het vooral duidelijk wordt. Daarna wordt dieper ingegaan op de dramatische structuur van het verhaal. Orhan is een fabrieksarbeider, die in zijn vrije tijd muziek componeert. Hij ontmoet Nermin, de dochter van de fabrieksbaas, wanneer hij haar auto moet herstellen. Nadat de auto hersteld is, brengt zij hem naar huis. Nermin ontdekt later dat Orhan zijn partituren in de auto vergeten is. Zij speelt die muziek op haar piano. Daarna komt haar amca171 – haar vaders broer – langs om haar uit te vragen over Orhan en de muziek die ze aan het spelen is. Orhan is een arbeider en past – volgens hem – niet bij haar. Een dag later brengt Nermin zijn muziek terug en ontdekt ze dat Orhan, die gecomponeerd heeft. Wanneer nogmaals een testrit doen met de auto, komen ze langs vrienden van Nermin. Daar wil ze Orhan voorstellen als een goede zanger, maar haar vrienden geven hem geen kans om te zingen. Gekwetst verlaat hij haar en vertelt alles aan zijn neef, een smid in de gecekonduwijken. Nermin is verdrietig omdat ze niet weet hoe ze het moet goedmaken met Orhan. Ze praat met haar dayı172 – haar moeders broer – die haar zegt dat ze met Orhan moet praten. Daarna komen haar amca en haar verloofde Vedat – die enkel in haar geïnteresseerd is voor de fabriek – binnen en willen haar tegenhouden. Daarenboven ontslaat haar verloofde Orhan, omdat hij hem bij Nermin vandaan wilt houden. Toch houdt ze vol en gaat ze naar Orhan. Hier wordt duidelijk dat ze van elkaar houden. Orhan neemt haar mee naar zijn huis, waar Nermin besluit om bij hem te blijven wonen. Nermins vader, oom en verloofde ruiken onraad en halen haar daar weg. Ze gaat met hen mee, omdat ze haar vertelden dat ze Orhan anders zouden vermoorden. Daarna overtuigen ze haar om zo snel mogelijk met Vedat te trouwen. Orhan komt te weten dat ze zal trouwen en dat ze weggegaan is omdat haar vaders vrienden hem anders zouden vermoorden en beslist om de trouw tegen te houden. Dat lukt en op het eind trouwen Orhan en Nermin zelf. Deze film kent– in tegenstelling tot Aşıksın – een goed einde. Het verhaal zit eenvoudig in elkaar en opnieuw is vanaf het begin merkbaar hoe de verhoudingen tussen de personages liggen en hoe het verhaal zal verlopen. Het is duidelijk dat Orhan en Nermin op elkaar verliefd worden, maar dat de romance tussen een arme arbeider en een rijke fabrieksdochter zal tegengehouden worden. Het verhaal kan opnieuw ingepast worden in Freytags driehoek. Dit keer is het verhaal niet één van degradatie, maar van regeneratie.

171 Amca is de Turkse benaming voor een oom langs vaders kant, de broer van de vader met andere woorden. 172 Dayı is de Turkse benaming voor een oom langs moeders kant, de broer van de moeder met andere woorden. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 78

Figuur 31 - omgekeerde Freytags driehoek

Tijdens de expositie komen de voornaamste personages aan bod: zoals Orhan – de fabrieksarbeider, die in zijn vrije tijd muziek componeert – en Nermin de fabrieksdochter. Het initieel conflict vindt plaats wanneer Orhan meekomt naar het huis van Nermin, om zich op te frissen. Haar oom vraagt haar wie hij is en maakt direct duidelijk dat dit – volgens hem – niet door de beugel kan. Toch Ondanks de duidelijke afkeuring van haar vader, haar oom en haar verloofde, blijft Nermin Orhan ontmoeten. De ommekeer is wanneer ze duidelijk voor Orhan kiest en bij hem blijft wonen. Daarna wordt duidelijk dat ze niet samen kunnen zijn, omdat haar vader haar bij Orhan weghaalt. Orhan blijft alleen achter en Nermin wordt verplicht met Vedat – haar verloofde – te trouwen. Het moment van de trouw is de ingebeelde catastrofe. Voor het ogenblik van het jawoord stormt Orhan de zaal binnen om ten slotte zelf met Nermin te trouwen, wat de ultieme redding van het koppel is. Ook in dit geval is er geen uitzondering op Freytags driehoek merkbaar, omdat de dramatische structuur van het verhaal eenvoudig in elkaar zit. Na de uitwerking van die structuur worden ook de verhoudingen tussen de personages van Bir Teselli Ver onderzocht. De hoofdrollen zijn weggelegd voor Orhan en Nermin. Daarnaast heb je ook nog Nermins vader, haar verloofde en haar amca, Nermins dayı en Orhans familie. De eerste drie vertegenwoordigen de slechte personages, de laatste de goede.

Figuur 32 - actantieel model van Greimas toegepast op Bir Teselli Ver

Figuur 32 toont het actantieel model van Greimas waaraan alle actanten uit de film Bir Teselli Ver zijn toegevoegd. Het was de liefde die Orhan ertoe dreef om een relatie met Nermin te beginnen en uiteindelijk met haar te trouwen. Nermins dayı en Orhans familie zorgden ervoor dat dit kon K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 79 gebeuren, maar er was duidelijk tegenwerking van Nermins familie, meerbepaald door haar vader, haar verloofde en haar amca. Opvallend is dat de goede en de slechte oom heel erg visueel uitgewerkt zijn. Daarmee wordt bedoeld dat de slechte oom bijvoorbeeld in het zwart gekleed werd, terwijl de goede oom een lichtgrijs pak aanhad. Ook de stijfheid van Nermins amca was heel opvallend tegenover de losse stijl van haar dayı. Veel verder zijn deze personages echter niet uitgewerkt. De personages zijn dus eerder types. Ook de andere personages zijn niet erg psychologisch uitgewerkt en geen van hen ondergaat grote veranderingen. Er is enkel sprake van een duidelijke tegenstelling tussen de goede en de slechte personages. Tot slot van deze syntagmatische analyse wordt nog kort de ruimte en tijd in de film besproken. Het verhaal speelt zich af in Istanbul in de jaren ’70. Dat is een typische achtergrond voor een arabeskfilm. Opnieuw zijn er duidelijke verschillen tussen de ruimten waar scènes met rijken en armen zich afspelen. Het duidelijkste verschil is tussen het huis van Nermin en dat van Orhan. Nermin leeft in een modern en westers huis, terwijl Orhan in een gecekonduwijk leeft. De fabriek is een plaats waar arm en rijk samenkomen. De eigenaar van de fabriek is rijk, terwijl de armen er arbeiders zijn.

6.3.3.2.2 Paradigmatische analyse Bir Teselli Ver gaat over een arme man, die verliefd wordt op een rijke vrouw. De familie van die vrouw wil er echter alles aan doen om die liefde tegen te werken. Opnieuw is in deze arabeskfilm een duidelijke wij-zij verhouding terug te vinden, die bepaald wordt door het verschil tussen arm en rijk. Zoals in paragraaf 6.3.3.1.2 werd verteld, is dit de basis van zo goed als elke melodrama. De armen zijn in Bir Teselli Ver vertegenwoordigd door Orhan en zijn familie. Zij leven in de gecekondular van Istanbul. De rijken – die vertegenwoordigd worden door Nermin en haar familie – leven in chique huizen. Nermin is de enige die de kloof tussen arm en rijk niet in stand houdt, door verliefd te worden op Orhan. Toch is zij voor lange tijd ‘de onbereikbare vrouw’, omdat iedereen denkt dat liefde over de standen heen onmogelijk is. Iedereen behalve Orhan en Nermin zelf. Zij worden gesteund door de armen. Daardoor worden zij ervaren als goed en daardoor identificeert het publiek zich met hen. Doordat de rijke familie de liefde probeert tegen te gaan, worden zij als ‘de slechten’ of de zij-groep beschouwd.

6.3.4 Conclusie In het genre van het melodrama hebben arabeskfilms een speciale plaats veroverd door de specifieke manier waarop het verhaal verteld wordt. Zoals in het hoofdstuk over de geschiedenis van de Turkse film duidelijk werd, zijn arabeskfilms op het eerste zicht melodrama’s met arabeskmuziek en arabesksterren die erin acteren. Er wordt echter ook een specifiek verhaal verteld over de kloof K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 80 tussen arm en rijk. Door daarover te vertellen wordt de kloof, die ook in de realiteit ervaren wordt door de Turkse bevolking, op een bepaalde manier gemaakt. Arabeskfilms zijn heel specifiek gericht op die verhouding tussen arm en rijk en in zo goed als elke film komt die dan ook terug. Soms is die verwijzing naar die kloof wat minder duidelijk – zoals in Aşıksın – maar soms is ze ook heel erg duidelijk – zoals in Bir Teselli Ver. De verhouding tussen arm en rijk wordt in arabeskfilms meestal als een wij-zij verhouding voorgesteld. Er is een wij-groep, dat is de groep van goede personages waarmee het publiek zich vereenzelvigt, en een zij-groep, die de slechte personages zijn. Die personages van de wij-groep zijn daarenboven altijd de armen, waardoor het publiek zich nog gemakkelijker met die personages identificeren. Ten slotte is de wereld van de arabeskfilms erg zwart-wit. Er zijn de goede en de slechte en zij staan lijnrecht tegenover elkaar. Een groot verschil met westerse melodrama’s is dat de goeden in arabeskfilms niet altijd winnen.

6.4 DE ARABESKCULTUUR173 De massale migratie van platteland naar de grote steden sinds de jaren ’50 zorgde voor heel wat sociale veranderingen. De problematische kwestie over integratie van die arbeidersmigranten in de stedelijke samenleving is sindsdien nooit ver weg geweest. Er werd van de migranten verwacht dat ze zich gingen aanpassen aan stedelijke normen, die op zich al verwesterd waren. Vaak liep dat niet van een leien dakje en werden de migranten snel gezien als sociaal en cultureel achterlijk. Toch hoeft men deze arbeidersmigranten uit het Oosten van Turkije niet per se als marginalen beschouwen. Zij kennen immers zowel landelijke als stedelijke elementen en weten dat op een bijzondere manier te combineren. De arabeskcultuur heeft zich ontwikkeld door de inspanningen van de ‘stedelijke armen’ om zich te integreren in het stadsleven op economisch, politiek en sociaal vlak. De sociale basis van arabeskcultuur is dus te vinden in het leven van die ’stedelijke armen’. Hier gaat het echter niet alleen om die gecekondu-inwoners, maar om alle lagere klassen van de bevolking. Arabesk is namelijk eerder het resultaat van een disharmonie in de steden – en bij uitbreiding in het land – dan van de immigrantencultuur. Arabeskcultuur kan gezien worden als een subcultuur, die de ongelijkheden, de moeilijkheden en de zorgen zoals ze ervaren worden door die ‘stedelijke armen’ een plaats geeft en een antwoord biedt.

6.4.1 Het arabeskpubliek174 Het kan enigszins misleidend zijn om arabesk alleen maar met de arme migranten te associëren, aangezien één van de meest voorkomende settings van arabesk dure nachtclubs zijn. Al is het

173 *1+ AVCI Ö, ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004, p. 87-88 en [2] ERMAN T., ‘Becoming "Urban" or Remaining "Rural": The Views of Turkish Rural-to-Urban Migrants on the "Integration" Question’ uit International Journal of Middle East Studies, Vol. 30, No. 4. (Nov., 1998), pp. 541-543. 174 *1+ AVCI Ö, ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004, p. 85, 93-95. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 81 mogelijk om te beweren dat – zeker in de beginfase – het doelpubliek van arabeskmuziek de lagere klassen waren. Dat is waarom de arabeskcultuur ook vaak dolmuş-175 of gecekonducultuur wordt genoemd. Die bewering klopt echter niet. Doorheen de jaren ’60 en ’70 waren de luisteraars van arabeskmuziek inderdaad meestal de lagere klassen, die leefden in de periferie van de grote steden. Desalniettemin kreeg arabesk na de jaren ’80 ook populariteit bij de middenklassen en het platteland. Daarom kan men niet zeggen dat arabesk bij één klasse hoort. Arabesk is met andere woorden niet per se van de werkende klasse. Ook de kijkers van arabeskfilms kwamen eerst voornamelijk uit de lagere klasse, maar na de jaren ’80 niet meer. In het begin keken vooral jonge mannen uit de lagere klassen, doordat de films in de cinema’s werden gespeeld. Vooral op het eind van de jaren ’80, wanneer de erotische films hun intrede deden in de cinema waren weinig vrouwen of gezinnen te vinden in de bioscoop. In de jaren ’80 werden arabeskfilms uitgegeven op video, zodat die ook voor anderen beschikbaar waren. In de jaren ’90 starten commerciële zenders met het uitzenden van arabeskfilms waardoor het publiek nog groter werd. Volgens Avci zijn de mensen uit de lagere klasse een groot deel van het doelpubliek van arabeskfilms. Hij concludeert dat uit het feit dat de meeste arabeskfilms heel hard op elkaar lijken, waardoor het publiek heel gemakkelijk kan raden hoe het verhaal zal lopen. Volgens Avci is de voorkeur voor simpele plots indicatief voor het feit dat deze arabeskfilms een lager klassenpubliek aanspreken. Daarenboven spreken de films het lagere klassenpubliek aan omdat ze zich kunnen identificeren met de protagonist en verwachten te zien hoe de vijanden worden verslagen. Arabesk is dus onlosmakelijk verbonden met die lagere bevolkingsgroepen, ook al is dit sinds de jaren ’80 in de praktijk absoluut niet meer zo. De term arabesk werd kort na het ontstaan ervan niet alleen gebruikt om de muziek te beschrijven, maar ook om alle elementen die te maken hadden met die migrantencultuur te duiden. Een ander woord dat ook vaak op de proppen komt als men spreekt over die culturele conflicten, is het woord maganda. Ook deze term werd vroeger gebruikt om die mensen te omschrijven, die migreerden naar de steden maar er zich niet konden aanpassen. Daarna werd het een synoniem voor alles wat lelijk, slechtgemanierd, grof en ruw was. Het woord werd geassocieerd met harige mannen met grote snorren, in een halfopen hemd. Het waren die mannen die op de grond spuwden, naar vrouwen in de straat schreeuwden en volhingen met kitscherige juwelen. Maganda is de term die gebruikt wordt om de zogeheten ‘andere’ in tegenstelling tot de ideale stadsmens te beschrijven. Alles wat smakeloos, storend en bedreigend is voor de stedelijke elites werd omschreven als maganda.

175 Een dolmuş is een minibus die instond voor de publieke transport aan een laag tarief. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 82

Figuur 33 - “De geboorte van Mevlüt”

Figuur 34 - “Ga zitten zus… Er is plaats… Kom… Kom”

De bovenstaande twee figuren zijn cartoons van typische magandalar. Dit soort cartoons waren erg populair begin de jaren ’90. Deze bruten zijn echter eerder het toonbeeld van een cultureel fenomeen dan dat ze echt bestaande types waren. Zoals eerder gezegd worden ze in cartoons voornamelijk getekend als volwassen – vaak heel seksistische – mannen. Figuur 34 is een mooi voorbeeld van die seksistische uitstraling die magandalar hebben. Ze lokken jonge meisjes naast hen op een bankje, terwijl ze een pornoblaadje doorbladeren. Het is een typisch voorbeeld van een maganda. Figuur 33 is een parodie op de geboorte van Venus van Boticelli. Hier is de maganda uitgewerkt als een vervuiling van de klassieke beschaafde wereld.

6.4.2 Radio176 In de laatste decennia zorgden liberaliseringen in de media voor de privatisering van radio- en televisiestations. Dat zorgde onder andere voor de versoepeling van de staatscontrole op uitzendingen. Tot 1993 was de TRT de enige zender. Daarna liet de Turkse overheid commerciële

176 [1] ALGAN E., 'Development of Local Radio in Southeast Turkey', Journal of Radio & Audio Media, 2004, p. 254- 255, 261-263. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 83 zenders toe, waardoor het staatsmonopolie op de media werd gebroken. Op korte tijd ontstonden enorm veel lokale radio- en televisiestations. Commerciële radiozenders werden heel populair, doordat ze specifieke doelgroepen aanspraken en muziek speelden die op de TRT verboden was. Door de toelating van de commerciële radiozenders was arabesk voor het eerst te horen op de Turkse radio.

6.4.3 Televisie 177 Zoals gezegd in paragraaf 5.2.3.3 zijn infotainmentprogramma’s één van de belangrijkste formats. Hierin komen vaak de levens van zangers, bekende Turken en andere sterren aan bod. Vaak spelen ze ook in op lopende reality shows, zoals dans- of zangwedstrijden. Deze wedstrijden worden steeds vaker competities tussen sociale groepen in plaats van competities tussen talenten. Deelnemers komen van een bepaalde streek of een bepaalde klasse en worden gesteund door mensen die uit dezelfde leefomstandigheden komen. Toch is er iets heel opvallends aanwezig in de Turkse televisieprogramma’s. De levensloop van de fictionele personages van soaps en series komen namelijk vaak heel erg overeen met die van echte personen in televisieprogramma’s. Er zijn de doorzetters – personen met lage sociale achtergrond en educatie – die heel ambitieus zijn maar toch vaak moeten opboksen tegen de personen van hogere klassen. Dit zijn dan vaak de rijke mensen – weergegeven als immoreel en slecht – die voornamelijk proberen hun positie te behouden. Deze tweestrijd komt heel erg overeen met de conflicten in arabeskfilms en -muziek. De populaire televisiecultuur speelt met andere woorden in op wat speelt in de Turkse maatschappij, iets wat ook de arabeskcultuur probeerde te doen (zie hoofdstuk 6.3).

6.4.4 Conclusie In dit hoofdstuk werd dieper ingegaan op arabesk als een vorm van cultuur. Arabesk werd in Turkije vaak gelijk gesteld aan de migrantencultuur in de grote steden. Deze dolmuş- of gecekonducultuur werd voornamelijk beschouwd als een probleem voor steden zoals Istanbul. Arabesk werd als gevolg ook snel na het ontstaan geassocieerd met het slechte. Het is echter fout om arabesk te laten samenvallen met al die negativiteit, aangezien arabesk niet alleen werd beluisterd door die migrantencultuur. Sinds haar ontstaan werd het genre al beluisterd door het volk van de lagere klassen en doorheen de tijd werd arabesk ook beluisterd door andere lagen van de bevolking. Verder werd ook de media besproken. Die was van groot belang voor de verspreiding van arabesk. Op de radio werd – tot de toelating van commerciële zender – geen arabesk gespeeld. Dat was ook het geval op de Turkse televisie. Na de commercialisering zijn er echter grote veranderingen

177 [1] TEKELIOGLU, O. e.a., Culture and society in modern Turkey, Tel-Aviv University, Tel-Aviv, 2007, p. 64-65. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 84 merkbaar. Vooral op vlak van televisie zijn er gelijkenissen met de typische arabeskfilms, zoals de typevorming van personages.

6.5 DE BELEVING VAN ARABESK In het laatste hoofdstuk over arabesk wordt nagegaan hoe de Turkse bevolking over arabesk denkt. Eerst wordt een algemeen idee gegeven over hoe arabesk door de verschillende lagen van de bevolking beleefd wordt. Hier wordt duidelijk dat er een groot verschil is tussen de hoge en de lage klassen van de bevolking. In het tweede deel worden de verschillende kritieken op arabesk gegeven. Deze kritieken komen hoofdzakelijk van de hogere klassen. Ten slotte wordt in het derde deel weergegeven hoe arabesk de dag van vandaag beleefd wordt. Dit wordt gedaan aan de hand van twee enquêtes die peilden naar de beleving van arabesk.

6.5.1 De beleving van arabesk178 Ondertussen is het duidelijk dat arabesk een heel specifieke bijklank heeft. De muziek wordt over het algemeen geassocieerd met de marginale rand van de maatschappij. Dat komt omdat de muziek voor het eerst populair werd in de migrantencultuur in de grote steden van Turkije. Vandaag reflecteert arabesk niet langer de gevoelens van de marginale, verarmde bevolking. Sinds de jaren ’90 is het een genre dat door Turken met verschillende achtergronden geapprecieerd wordt. Het heeft de grenzen tussen de verschillende lagen van de bevolking overschreden en wordt nu zelfs af en toe beluisterd door de prowesterse elite. Daarvoor waren enkele veranderingen nodig. Eerst en vooral veranderde de arabeskmuziek tijdens de jaren ’80 en ’90 zelf, door klanken, boodschappen en teksten uit de Turkse popmuziek op te nemen. Op die manier kwamen andere westerse invloeden arabesk binnengesijpeld. De Turkse popmuziek is immers heel sterk beïnvloed door het Westen. Arabeskzangers begonnen de stijl van Turkse popsterren over te nemen. Daarenboven reproduceerden ze melodietjes die met die Turkse popmuziek worden geassocieerd. Anderzijds bleef arabesk toch veel van zijn originele en essentiële karakteristieke elementen behouden. De toenemende populariteit van arabesk in de hogere klassen toont ook aan hoe er veranderingen in de Turkse samenleving en cultuur plaatsvonden. Het feit dat de hogere klassen – ondanks de duidelijke oosterse invloeden – arabesk apprecieerden, duidt aan dat men zich niet meer zo bedreigd voelde door het Oosten. Ondanks het feit dat de arabeskmuziek ondertussen door grote delen van de bevolking geapprecieerd wordt, blijft de negatieve bijklank arabesk achtervolgen. Die negatieve reacties moeten echter met enige omzichtigheid behandeld worden. Deze reacties komen immers van de hogere klassen. Het is zo dat de rest van de bevolking deze muziek wel apprecieerde, aangezien deze

178 *1+ Gesprek met Tuğrul Yücesan, *2+ SIGNELL K.L., ‘Turkey’s Classical Music, a Class Symbol’, uit Asian Music, Vol. 12, No. 1 (1980), p. 165-166 en *3+ ÖZGÜR I., ‘Arabesk Music in Turkey in the 1990s and Changes in National Demography, Politics, and Identity’, Turkish Studies, Vol. 7, No. 2. (June 2006), p. 181-182. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 85 muziek de meest populaire was in de jaren ’70 en ’80 en ook nu nog heel wat aanhangers kent. Al moet opgemerkt worden dat arabesk lang niet meer zo populair is in Turkije als vroeger. Het onderscheid tussen de muzikale appreciatie tussen de hogere en de lagere klassen blijft ook vandaag nog bestaan. Sinds het Ottomaanse rijk was het zo dat de hogere klassen klassieke Turkse muziek beluisterden. Het genre werd geassocieerd met de elite179. Mensen van de middenklasse luisterden daarom af en toe naar sanat müziği, in de hoop zo ook tot de hogere klassen te kunnen behoren. De Turkse volksmuziek werd hoofdzakelijk beluisterd door het volk. Na het ontstaan van de Turkse republiek werd de Turkse klassieke muziek niet langer geapprecieerd (zie paragraaf 5.2.1). Samen met de oude machtshebbers werd ook de sanat müziği geband. De westerse klassieke muziek werd door de nieuwe Turkse elite aangenomen als de muziek van de toekomsten werd al gauw met hen geassocieerd. De Turkse muziek kent dus – ook nu nog in zekere mate – een sociale stratificatie. Wanneer dan een nieuw genre als arabesk – dat geassocieerd werd met de arme migranten uit het Zuidoosten van Turkije en de arme bevolking van de grote steden – opkwam, was het in dit opzicht logisch dat dit genre door de elite werd veroordeeld. Het erkennen van een onderscheid tussen de verschillende klassen is dus van groot belang om de beleving van een fenomeen als arabesk volledig te begrijpen.

6.5.2 Kritiek op arabesk Na het ontstaan van arabesk komen er uit verschillende hoeken reacties. Musicologische, sociologische en politieke kritieken definiëren arabeskmuzikanten en hun publiek en specificeren processen van degeneratie en desintegratie. Deze verschillende discoursen hebben elk op hun manier een negatief verhaal rond arabesk gecreëerd, dat rond de termen vervreemd taalgebruik, fatalisme en verval is opgebouwd. Door de media raakten juiste en foute verhalen over arabesk met elkaar vervlochten. Zo raakte het genre steeds meer vastgehaakt aan de migrantencultuur van de gecekondu.

6.5.2.1 De musicologische kritiek180 Turkse musicologen zien arabesk over het algemeen als het eindresultaat van een vervalproces van de Turkse klassieke en volksmuziek. Als oorzaak voor dit verval wordt vaak de Arabische popmuziek aangewezen. Vanaf de jaren ’40 waren de Egyptische cinema en radio een essentieel deel van het culturele leven in Turkije. Door het verbod op deze films en hun muziek ontstond er een hele industrie in het

179 Dit is ook één van de grootste redenen waarom Mustafa Kemal Atatürk de Turkse klassieke muziek heeft verboden. Aan het einde van het Ottomaanse rijk hadden alle klassieke muzikanten en componisten banden met Ottomaanse machthebbers. Bovendien moest alles wat met de vorige machthebbers werd geassocieerd, verdwijnen, dus ook de muziek. 180 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 92- 99. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 86 vertalen en imiteren van Egyptische films. Samen met het Westen had Egypte een grote invloed op het ontstaan van de Turkse film en nieuwe muziekstijlen. Het is echter incorrect om arabeskfilm te zien als een gevoelsloze kopie van zijn Egyptische voorganger, omdat er rond de jaren ’50 een eigen Turkse traditie van melodrama’s ontstond. Net zo min is het correct om arabesk enkel te zien als Egyptische muziek met Turkse tekst. Er zijn namelijk ook andere invloeden in arabesk te vinden. (zie paragraaf 6.2.1) Er zijn twee soorten musicologische kritieken. Voor sommige musicologen is arabesk een Turkse versie van de Arabische popmuziek. De relatie tussen het verval van sanat müziği en arabeskmuziek wordt door die musicologen essentieel geacht. De oorzaak van dat verval ligt in de ‘slechte’ invloeden van Arabische popmuziek. Die muziek wordt gezien als overdreven en als een toonbeeld van ongecontroleerde emotie, wat allesbehalve een goede invloed is. Volgens deze musicologen is het grootste probleem in de Arabische muziek en arabesk het overgewicht van de zangstem. Deze wordt teveel benadrukt ten koste van de compositorische en instrumentale technieken. De hoofdreden om arabesk te bannen, is – volgens deze groep musicologen – dus dat arabesk een manifestatie is van alle negatieve Arabische elementen. Deze elementen zijn volgens hen een gevaar voor de Turkse normen en waarden. Het is wel zo dat arabesk voor een groot deel invloed uit het Oosten gekend heeft, maar men kan stellen dat het Turkse volk een oosters volk is en dat men daarom zichzelf in de melancholische introspectie van arabesk kan vinden. Het is dus eerder de elite die arabesk tegenhoudt en niet het volk. Een andere groep musicologen ziet arabesk als een reactie tegen de hervormingen. Ook hier weer komt weer het idee van verval naar boven. Ze vinden dat arabesk teruggrijpt naar oosterse elementen, wat de hervormingen tegengaat in plaats van bevordert. Ten slotte is er nog een derde groep musicologen, die geen kritiek heeft op arabesk. Zij zien dit genre als een oplossing, die nodig was na de hervormingen om tegemoet te komen aan de smaak van de mensen, in plaats van het ideaal van ‘de Turkse muziek’.

6.5.2.2 De sociologische kritiek181 De sociologie levert wellicht de belangrijkste kritiek op arabesk. Het associeert de nefaste effecten van het genre met een deel van het oorspronkelijke publiek, namelijk de migranten die van het platteland naar de grote steden trekken en daar huizen optrekken in de gecekonduwijken van de periferie. De oorzaak van de sociologische kritiek is de snelle en ongecontroleerde groei van de Turkse steden sinds 1950. De sociologie benadrukt het verband van arabesk met het sociale en demografische onevenwicht.

181 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 99- 108. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 87

Vanaf de jaren ’50 ontstonden er in Turkije veranderingen in de landbouw- en industriële economie. Daardoor ontstond er werkloosheid in de landbouw en een nood aan werkkrachten in de grote steden waardoor een ware volksverhuizing begon. Door deze grote demografische toename in de steden, ontstond er een huisvestingsprobleem. Als gevolg hiervan werd in de periferie van de steden veel illegaal gebouwd. Deze krottenwijken worden gecekondular genoemd. Voor de sociologie staat gecekondu voor de overgang van een landelijk naar een stedelijk leven. Tot eind de jaren ’70 was het sociologisch onderzoek vrij positief. Dat veranderde echter drastisch in de jaren ’80. Vanaf dat moment werden gecekondular gezien als plaatsen die de inwoners dwongen tot een snel proces van sociale en culturele verandering, waar ze echter niet op voorbereid waren. Door heimwee naar het platteland faalden ze om te integreren en probeerden ze de omgeving van hun dorp van herkomst na te maken in deze gecekondular. De snelle verandering zorgde dus voor een identiteitscrisis. Dit resulteerde uiteindelijk in een toename van geweld en religieus extremisme. De situatie in de gecekondular zorgde dus enkel voor meer wanorde en desintegratie. Volgens sociologen zou arabesk die crisissen passend weergeven. Arabesk is een genre dat kon bloeien in een leven vol chaos en wanorde. De groei van arabesk werd daarenboven bevorderd door de handel in illegale kopieën van cassettes, waardoor de muziek sneller en goedkoper werd en zo dus ook beter ingang vond bij de verarmde bewoners in de rand van de steden.

6.5.2.3 De ideologische kritiek182 Zoals eerder vermeld, bestaan er in Turkije twee grote discoursen, namelijk de Islam enerzijds en het nationalisme anderzijds (zie paragraaf 6.1.3.5). Arabesk bereikte precies waar de islamitische en nationalistische ideologieën in faalden, namelijk een alternatieve verklaring bieden voor de machteloosheid die bij veel Turken een heel grote rol speelde. In het verhaal dat arabesk vertelt, wordt uitgelegd waarom de dingen zijn zoals ze niet zouden moeten zijn. Het voorziet een kader waarin men de tegenstelling tussen de bestaande ideologieën en de waargenomen realiteit kon plaatsen. De islamitische en nationalistische ideologie in Turkije bekritiseren allebei bepaalde aspecten van arabesk.

6.5.2.3.1 De politieke kritiek183 De politieke kritiek op het genre is hoofdzakelijk gebaseerd op de gebruikte woordenschat. De songteksten van arabesk drukken, volgens de tegenstanders van het genre, negatieve attitudes over het leven uit. Daarenboven is het genre een stijl die als Arabisch aangevoeld wordt. De versiering van

182 *1+ STOKES M., ‘Islam, the Turkish State and Arabesk’ uit Popular Music, Vol. 11, No. 2, A Changing Europe. (May, 1992), p. 217-222, 225. 183 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 109- 114. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 88 de taal – die vaak in arabeskmuziek voorkomt – wordt dus veroordeeld als Arabischklinkend en niet bevorderlijk voor de Turkse taal. Ook het feit dat in arabeskmuziek meer van de Arabische woordenschat gebruik gemaakt wordt dan in andere Turkse genres, werd door de Turkse politiek veroordeeld. In de context van de taalhervormingen is een negatieve houding tegenover arabesk te begrijpen. Het fatalisme in arabesk wordt vaak als een islamitische waarde en dus enerzijds als iets van het oude regime en anderzijds als iets Arabisch gezien. Dit is met andere woorden niet bevorderlijk voor Turkije. Er is dus een politieke veroordeling van arabesk op verschillende niveaus merkbaar. Er moet echter opgemerkt worden dat deze houding versoepelde tijdens de jaren ’80 onder de regering van Turgut Özal.

6.5.2.3.2 De religieuze kritiek184 De veroordeling van muziek in de islamitische wereld is algemeen bekend. Dit was ook in Turkije op een bepaald moment het geval. Deze veroordeling komt door enkele – misschien wel ambigue – passages uit de Koran en de Hadith. Muziek wordt niet direct vermeld als haram, maar wordt toch gelinkt aan de stem van de duivel in de soera Al-Najm185 en Al-Isra186. Sommige vertalingen van de Hadith zijn nog explicieter gekant tegen muziek dan deze soera’s. Toch dragen deze over het algemeen niet veel bij aan de ervaring van muziek, mede door de scheiding tussen kerk en staat in Turkije. Deze kritiek is niet specifiek toegespitst op arabesk, maar bepaalt toch voor een groot deel hoe met die muziek wordt omgegaan. Zoals eerder vermeld is het zo dat in Turkije de gevolgen voor de appreciatie van muziek niet al te groot zijn, aangezien het land een uitgebreide muziekcultuur kent.

6.5.2.4 Opmerkingen187 De veroordeling van arabesk was volledig, maar zat wel vol tegenstrijdigheden. Arabesk bijvoorbeeld werd in de officiële media188 geweerd, omdat de muziek als niet-Turks werd beschouwd. Het tegenstrijdige hierin was dat Europese muziek niet als ‘vreemd’ werd gezien. Egyptische en Libanese muziek heeft een grote invloed gehad op de ontwikkeling van arabesk. Het genre kent dus heel wat oosterse invloeden en kent daarenboven vaak de makamtheorie als basis. Deze modale theorie werd gezien als Midden-Oosters en de Turkse staat wou hiervan afstand nemen door hun nieuwe muziek op te bouwen uit elementen van de westerse polyfonie en de Turkse

184 *1+ STOKES M., ‘Islam, the Turkish State and Arabesk’ uit Popular Music, Vol. 11, No. 2, A Changing Europe. (May, 1992), p. 214-217. 185 Al-Najm betekent ‘de ster’ en is een hoofdstuk uit de Koran. 186 Al-Isra betekent ‘de nachtreis’ en is een hoofdstuk uit de Koran. 187 *1+ STOKES M., ‘Islam, the Turkish State and Arabesk’ uit Popular Music, Vol. 11, No. 2, A Changing Europe. (May, 1992), p. 214-217. 188 Er moet echter wel opgemerkt worden dat arabeskmuziek enkel in de officiële media. vermeden werd. De commerciële mediamaatschappijen zonden arabesk wel uit, vanwege de grote populariteit van het genre. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 89 volksmuziek. Toch heeft de staat nooit echt een poging ondernomen om arabesk volledig te verbannen. Enkel Koerdische en Arabische muziek werd – vanwege de andere taal – geweerd, maar aangezien arabesk in Turks gezongen wordt, werd het toch soms toegestaan.

6.5.3 De enquête Naar aanleiding van deze masterproef is een korte enquête gehouden bij de Turkse bevolking in België en Nederland. Deze peilde voornamelijk naar hoe arabesk ervaren wordt. Deze enquête is voor een deel gebaseerd op een enquête die Tekman en Hortaçsu aan de METU in Ankara uitvoerden. Dit onderzoek ging over de appreciatie van verschillende Turkse muzikale stijlen. Deze enquête wordt hieronder besproken.

6.5.3.1 De enquête van Tekman en Hortaçsu189 Het artikel van Tekman en Hortaçsu bestudeert de appreciatie van verschillende Turkse muzikale stijlen. Aan de hand van enquêtes bij studenten werd nagegaan welke muzikale stijlen ze beluisteren. De studenten moesten vragen beantwoorden over hun perceptie bij zes muzikale stijlen, namelijk arabesk, sanat müziği, halk müziği, pop-, rap- en rockmuziek. De bedoeling was om onder andere na te gaan wat de sociale functies zijn van muziek. Dit onderzoek toonde bijvoorbeeld aan dat personen met bepaalde muzikale voorkeuren op een gelijkaardige manier sociale evaluaties over andere personen/groepen maken. Verder is het opvallend dat mensen met een bepaalde muzieksmaak anderen met dezelfde smaak beter gaan evalueren dan mensen met een andere smaak. Anderzijds is het ook opvallend dat mensen met dezelfde muzieksmaak op een gelijkaardige manier mensen met een andere smaak gaan beoordelen. Uit deze enquêtes blijkt verder ook dat arabesk de meest negatieve evaluaties kreeg. Arabesk werd namelijk beschreven als benadeeld, arm, verslagen en verstoord, allemaal aspecten van de ‘verliezerdimensie’. Door het luisteren naar arabesk kan men wel goed de eigen identiteit uitdrukken. De stijl wordt typisch geassocieerd met ongeschoolde, vervreemde migranten die in grote steden leven en dat komt ook overeen met de resultaten van het onderzoek. Weinig studenten vonden de muziek leuk190. Men moet dit echter in de context van de algemene veroordeling van arabesk door de hogere klassen zien. Deze enquête is namelijk enkel afgenomen van universiteitsstudenten en zij behoren over het algemeen ook tot die hogere klassen. Arabesk werd gezien als representatief voor een afgewezen sociale identiteit. Deze identiteit werd daarenboven met het falen om op vlak van mentaliteit en gedrag te verstedelijken, geassocieerd. Deze identiteit werd ook gelinkt aan ongeschoolde, onverfijnde personen zonder hoop of kracht om

189 *1+ HORTACSU N., TEKMAN H., ‘Musical and Social Identity: Stylistic Identification as a Response to Musical Style’ uit International journal of psychology, Vol. 37, No. 5 (2002), p. 278-279, 283. 190 Slechts 9 studenten vonden arabesk leuk, in tegenstelling tot 85 studenten die het niet leuk vonden. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 90 hun levens onder controle te houden. Die identiteit was bovendien gelijkaardig aan de stereotiepe protagonist van arabeskmuziek.

6.5.3.2 De enquête191 Deze enquête peilt naar de beleving van arabesk bij Turkse Belgen en Nederlanders. De bedoeling is om na te gaan hoe arabesk ervaren wordt door geïmmigreerde Turken, die al dan niet in het Westen geboren zijn. Zo wordt achterhaald in hoeverre arabesk nog beluisterd en beleefd wordt door Turken in het Westen en of dat verschilt met de situatie in Turkije. De hypothese is dat de beleving van arabesk niet verschilt. Daarnaast werd ook nagegaan of mensen die arabesk appreciëren de muziek op een gelijkaardige manier omschrijven als zichzelf. Omgekeerd werd ook nagegaan of mensen die arabesk niet appreciëren zichzelf juist tegengesteld omschrijven. Zo kan – al dan niet – geconcludeerd worden dat arabesk bijdraagt aan de sociale identiteit van de luisteraars. De Social Identity Theory192 stelt dat de sociale identiteit een belangrijk onderdeel is van de persoonlijke identiteit en hoe men zichzelf omschrijft. Die sociale identiteit speelt overigens een grote rol in de zelfidentificatie wanneer men zich in groep begeeft. Het is immers zo dat luisteren naar een bepaald genre mee de sociale identiteit van een persoon bepaalt. De tweede hypothese is dus dat mensen die arabesk leuk vinden het genre op een gelijkaardige manier zullen omschrijven als zichzelf en vice versa.

6.5.3.2.1 Methode Deze hypotheses werden onderzocht aan de hand van een enquête die uit vijftien vragen bestond. De vragen zijn te vinden in paragraaf 8.3.1. De eerste reeks vragen peilde naar de persoonlijke en muzikale achtergrond van de ondervraagden. De tweede reeks vragen peilden naar hun beleving van arabesk. Deze vragen werden opgesteld om de eerste hypothese te onderzoeken. Ten slotte waren nog een aantal extra vragen die polsen naar de manier waarop de ondervraagden zichzelf en arabesk omschrijven. Deze vragen werden gesteld om een basis te krijgen om de tweede hypothese al dan niet te weerleggen. De gebruikte adjectieven werden gebaseerd op termen die men in het onderzoek van Tekman en Hortaçsu gehanteerd heeft, om een betere vergelijking tussen de twee onderzoeken te bewerkstelligen. Deze enquête werd in twee talen opgesteld om eventuele taalproblemen te voorkomen. Deze werd via papier en via het internet verspreid. Vervolgens werden alle 84 enquêtes verzameld en geanalyseerd.

191 *1+ HORTACSU N., TEKMAN H., ‘Musical and Social Identity: Stylistic Identification as a Response to Musical Style’ uit International journal of psychology, Vol. 37, No. 5 (2002), p. 278 & [2] http://en.wikipedia.org/wiki/Social_identity 192 De Social Identity Theory is een theorie die ontwikkeld is door H. Tajfel en J. Turner. Deze theorie verklaart de psychologische basis van sociale discriminatie. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 91

6.5.3.2.2 De ondervraagden 65,5% van de respondenten waren jonger dan 25 jaar en 33,3% waren tussen 25 en 45 jaar oud. De overige 1,2% was ouder dan 45 jaar. 19% van de ondervraagden was in Turkije geboren, de overigen in het Westen. 31% van de ondervraagden heeft een universitaire opleiding gevolgd, terwijl 34,5% een opleiding aan een hogeschool heeft genoten. De overige respondenten193 hebben hun middelbaar onderwijs afgerond. 20,2% heeft een muzikale opleiding gehad, waarvan de helft een oosters instrument heeft leren bespelen. De andere helft heeft een westers instrument geleerd.

Figuur 35 - staafdiagram in verband met het luisteren naar oosterse en westerse muziek.

Ten slotte geeft 38,1% van de ondervraagden aan weinig tot nooit naar westerse muziek te luisteren, tegenover 61,9% die het vaak tot iedere dag beluisteren. 14,3% van de respondenten luistert weinig tot nooit naar oosterse muziek, tegenover 85,7% die vaak tot iedere dag naar oosterse muziek luistert.

6.5.3.2.3 Resultaten194 23,8% van de participanten geeft aan nooit naar arabesk te luisteren, terwijl 11,9% elke dag luistert. 50% van de deelnemers luistert er weinig naar en de overige 14,3% luistert slechts een paar uur per week naar arabesk. 48,8% van de respondenten vindt arabesk leuk, tegenover 32,1% die het genre niet apprecieert. De rest van de participanten heeft geen mening over het genre.

193 Deze respondenten hebben ofwel middelbaar onderwijs ofwel MBO – wat middelbaar beroepsonderwijs betekent en een optie is in Nederland – afgerond. Deze zijn voor deze enquête samengenomen. 194 [1] http://nl.wikipedia.org/wiki/Verdelingsvrije_toets, [2] http://en.wikipedia.org/wiki/Cross_tabulation en [3] http://nl.wikipedia.org/wiki/Spearmans_rangcorrelatiecoëfficiënt. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 92

Figuur 36 - staafdiagram in verband met het luisteren en appreciëren van arabesk

Figuur 36 geeft duidelijk weer dat ongeveer de helft van de ondervraagden arabesk leuk vindt. Als men dit koppelt aan de leeftijdscategorieën van de deelnemers, is iets opvallends op te merken. Deze koppeling werd aan de hand van een kruistabel195 gemaakt en werd getest aan de hand van een chikwadraattoets196. De p-waarde197 voor deze analyse bedraagt 0.046, waardoor onderstaande waarden significant zijn.

Figuur 37 - staafdiagram in verband met het leuk vinden van arabesk per leeftijdscategorie

195 Een kruistabel geeft de gezamenlijke distributie van twee of meer variabelen. Deze variabelen worden in een contingentietabel geplaatst, die de verdeling van twee of meer variabelen tegelijkertijd beschrijft. 196 Een chikwadraattoets test de statistische significantie van een kruistabel. 197 De p-waarde – of probabiliteitswaarde – geeft aan in welke mate een resultaat significant is. Wanneer p< 0.05 is het resultaat significant. Indien p < 0.01 dan is er sprake van een zeer significant resultaat. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 93

Op bovenstaande figuur is te zien dat 56,4% van de deelnemers jonger dan 25 jaar arabesk leuk vindt. Slechts één op vijf deelnemers onder 25 jaar geven aan niet van arabesk te houden. In de leeftijdscategorie 25 tot 45 jaar zien we echter dat 32,1% arabesk leuk vinden, tegenover 53,6% die het genre niet apprecieert. Er vindt dus een ommekeer plaats wanneer men ouder wordt. De appreciatie van arabesk kan ook geassocieerd worden met de hoogste opleiding die de deelnemers genoten hebben. Dit werd opnieuw aan de hand van een kruistabel gedaan en getest met een chikwadraattoets. In dit geval was de p-waarde 0.026, waardoor onderstaande waarden opnieuw significant zijn.

Figuur 38 - staafdiagram in verband met het leuk vinden van arabesk en de hoogste opleiding

Op bovenstaande figuur is het vooral opvallend dat de meerderheid van de universitair geschoolden aangeeft arabesk niet leuk te vinden, terwijl dit net andersom is bij de deelnemers met een middelbaar school- of hogeschooldiploma. Van de participanten met een universitair diploma houdt 57,7% niet van arabesk, tegenover 30,8% die wel van het genre kunnen genieten. Anderzijds geeft 62,1% van de participanten met een hogeschooldiploma, 80% van de participanten met een MBO- diploma en 45,8% van de deelnemers met een hogeschooldiploma aan wel van arabesk te houden. Ook hier is dus een significant verschil zichtbaar. Hoe hoger men opgeleid is, hoe groter de kans bestaat dat men niet van arabesk houdt. Figuur 37 toont aan dat de appreciatie van arabesk lijkt af te nemen naarmate men ouder wordt, terwijl Figuur 38 demonstreert hoe de kans op waardering van arabesk daalt hoe hoger men opgeleid is. Dit is in overeenstemming met hoe men arabesk ervoer en ervaart in Turkije. De eerste hypothese wordt dus bevestigd door de resultaten van de enquête. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 94

De enquête bevatte – naast vragen ter ondersteuning van de eerste hypothese – ook een meerkeuzevraag om arabesk te omschrijven. Dit kon men doen door een keuze uit 22 adjectieven te maken. Hieruit kan vastgesteld worden hoe arabesk ervaren wordt. In onderstaande tabel wordt duidelijk hoeveel procent van de participanten een bepaald adjectief gebruikt hebben om arabesk te omschrijven. In de derde kolom staat hoe vaak mensen, die arabesk leuk vinden, een bepaald adjectief gebruiken om het genre te omschrijven en in de vierde kolom is hetzelfde terug te vinden voor mensen, die het genre niet appreciëren. Adjectief Procent totaal Procent – leuk Procent – niet leuk Pretentieus 2,4% 4,9% 0% Bedroefd 77,4% 70,7% 85,2% Rustig 25% 36,6% 11,1% Dansend 14,3% 22,2% 7,4% Verslagen 31% 29,3% 40,7% Verstoord 4,8% 0% 11,1% Intellectueel 4,8% 4,9% 3,7% Plezierig 11,9% 22% 0% Identiteitsbewust 13,1% 19,5% 3,7% Ontwikkeld 10,7% 17,1% 3,7% Volwassen 21,4% 31,7% 11,1% Migrerend 8,3% 7,3% 14,8% Pessimistisch 51,2% 43,9% 63% Voor armen 25% 17,1% 40,7% Rebels 8,3% 12,2% 3,7% Plattelands 25% 12,2% 51,9% Traditioneel 38,1% 48,8% 18,5% Achterlijk 10,7% 0% 33,3% Krachtig 21,4% 36,6% 0% Wild 6% 9,8% 0% Jong 3,6% 4,9% 0% verfijnd 8,3% 12,2% 3,7%

Tabel 7 - percentage van de gebruikte adjectieven om arabesk te omschrijven

Uit de tweede kolom van deze tabel blijkt dat enkele adjectieven vaak gebruikt werden door de respondenten: bedroefd (77,4%), pessimistisch (51,2%), traditioneel (38,1%), verslagen (31%), K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 95 plattelands (25%) en rustig (25%). De participanten gebruikten niet de meest positieve adjectieven om arabesk te omschrijven. In de derde kolom van deze tabel is te vinden hoe vaak de adjectieven worden gebruikt door mensen die arabesk leuk vinden. In dit geval zijn de meest gebruikte termen: bedroefd (70,7%), traditioneel (48,8%), pessimistisch (43,9%), rustig (36,6%), krachtig (36,6%) en volwassen (31,7%). Opvallend is dat de twee wat negatievere adjectieven verslagen en plattelands in dit geval vervangen zijn door de positievere termen krachtig en volwassen. De twee adjectieven verstoord en achterlijk werden niet gebruikt door deze groep deelnemers. Ten slotte bevat de laatste kolom de percentages van de gebruikte adjectieven van mensen die het genre niet leuk vinden. Hier zijn de meest gebruikte termen: bedroefd (85,2%), pessimistisch (63%), plattelands (51,9%), verslagen (40,7%), voor armen (40,7%) en achterlijk (33,3%). In vergelijking met de tweede kolom zijn de termen traditioneel en rustig vervangen door de adjectieven arm en achterlijk. Deze twee adjectieven hebben een duidelijk negatieve bijklank. Vijf adjectieven werden niet gebruikt: pretentieus, plezierig, krachtig, wild en jong. Behalve de term pretentieus zijn het – niet toevallig – termen die een positieve bijklank hebben. Er zijn nog andere opvallende verschillen op te merken tussen de derde en de vierde kolom. Bepaalde termen worden duidelijk meer gebruikt om het genre te omschrijven, dan andere. Mensen die arabesk leuk vinden gebruiken opvallend meer positieve termen om het genre te omschrijven, dan mensen die arabesk niet waarderen. Zo zullen ze vaker de term dansend (22,2% in tegenstelling tot 7,4%), volwassen (31,7% tegenover 11,1%), krachtig (36,6% ten opzichte van 0%) en verfijnd (12,2% in plaats van 3,7%) hanteren. Omgekeerd zullen mensen die het genre niet appreciëren vaak negatieve termen gebruiken, zoals arm (40,7% in tegenstelling tot 17,1%), plattelands (51,9% tegenover 12,2%) en achterlijk (33,3% ten opzichte van 0%). Uit deze tabel wordt duidelijk dat mensen, die het genre leuk vinden, arabesk beter evalueren dan mensen die het genre niet kunnen appreciëren. Er zijn duidelijk voor- en tegenstanders van het genre, ondanks het feit dat mensen door hun immigratie naar het Westen minder met de arabeskproblematiek in aanraking komen. Arabesk wordt dus nog steeds omgeven door een bepaalde negatieve sfeer. Die negativiteit is ook terug te vinden in de enquête. De zeven meest gebruikte termen om arabesk te omschrijven, waren immers: bedroefd, pessimistisch, traditioneel, verslagen, plattelands, voor armen en rustig. Dit zijn bijna uitsluitend negatieve adjectieven. De tweede hypothese stelt dat mensen, die arabesk leuk vinden, zichzelf op een gelijkaardige manier omschrijven als het genre. Dit werd onderzocht aan de hand van een niet-parametrische toets198,

198 Een niet-parametrische – of verdelingsvrije – toets is een statistische toets waarbij geen veronderstellingen over de verdeling nodig zijn. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 96 meer bepaald een Spearman correlatie199. Er werd naar een correlatie gezocht tussen de beschrijving van arabesk en zichzelf bij de respondenten die arabesk leuk vonden, niet leuk vonden of geen mening hadden. Als de hypothese klopt, zou in het eerste geval een positieve correlatie aanwezig moeten zijn, in het tweede geval een negatieve en in het derde geval geen correlatie. Voor elke respondent werd dus per adjectief nagegaan of hij zichzelf gelijk of verschillend beschreef als arabesk en of dat afhankelijk was van het feit dat de persoon arabesk al dan niet leuk vindt. Figuur 39 en Figuur 40 zijn de resultaten van de Spearman correlaties voor mensen die arabesk wel en niet leuk vinden.

Figuur 39 - resultaat van een Spearman correlatie bij participanten die arabesk leuk vinden

Figuur 39 is het resultaat van een Spearman correlatie tussen de beschrijving van arabesk en zichzelf bij de respondenten die arabesk leuk vonden. In deze tabel beschrijft het getal bij de ‘correlation coefficient’ hoe hoog de correlatie is. Hoe dichter bij de 1, hoe groter de correlatie is. Bij deelnemers die het genre leuk vinden, is er dus een correlatie te vinden tussen hoe men zichzelf en arabesk beschrijft. Deze is echter niet zo groot, maar wel uiterst significant, aangezien de p-waarde kleiner dan 0.01 is. Er is dus een significant verband tussen de twee variabelen te vinden, maar die is niet zo sterk (Pearson = 0.3, p < 0.01).

Figuur 40 - resultaat van een Spearman correlatie bij participanten die arabesk niet leuk vinden

199 Spearmans rangcorrelatiecoëfficiënt is een verdelingsvrije maat voor correlatie en is daarom bruikbaar op een dataset met binaire data. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 97

Daarna werd hetzelfde onderzocht voor mensen die het genre niet leuk vinden. Er wordt verwacht dat mensen zich anders – in dit geval compleet tegengesteld – zullen omschrijven. Als men een Spearman correlatie op de dataset toepast, zou in dit geval een negatieve correlatie gevonden moeten worden. Figuur 40 geeft weer dat dit ook zo blijkt te zijn bij deze enquête. Hier is immers een negatief getal te vinden bij de ‘correlation coefficient’, waardoor men kan vaststellen dat mensen die het genre niet leuk vinden zichzelf anders beschrijven dan het genre. Opnieuw is deze correlatie niet zo hoog, maar wel significant, aangezien de p-waarde opnieuw kleiner dan 0.01 is. Er is dus een significant – in dit geval negatief – verband tussen de twee variabelen te vinden, maar die is niet zo sterk (Pearson = 0.2, p < 0.01). Om deze resultaten extra te valideren werd ook onderzocht hoe mensen, die geen mening hebben over arabesk, het genre en zichzelf beschrijven. In dit geval zou er geen correlatie tussen de twee variabelen gevonden mogen worden, wat ook het geval is (Pearson = 0). Uit Tabel 7 werd duidelijk dat mensen die arabesk leuk vinden het genre positiever omschrijven dan mensen die het genre niet leuk vinden. Het luisteren naar arabesk zorgt dus voor een positievere evaluatie van het genre, iets wat logisch lijkt aangezien men luistert naar een bepaald genre, omdat men het mooi vindt. Uit Figuur 39 en Figuur 40 werd duidelijk dat er een positieve correlatie te vinden is tussen de beschrijving van het genre en zichzelf bij mensen die het genre leuk vinden. Omgekeerd is het ook zo dat er een negatieve correlatie te vinden was tussen de beschrijving van zichzelf en die van arabesk bij mensen die het genre niet leuk vinden. Arabesk wordt dus gelijkaardig beoordeeld als hoe men zichzelf beoordeelt wanneer men het genre leuk vindt en vice versa. Men luistert dus naar arabesk omdat men zich er goed bij voelt en zich er mee kan associëren. Het luisteren naar arabesk draagt dus bij aan de sociale identiteit van de persoon. Tot slot worden nog enkele algemene resultaten in verband met arabesk besproken. In paragraaf 6.1.2 werd besproken dat arabesk zowel westerse als oosterse invloeden kent. Eerder werd ook al duidelijk dat arabesk uit de officiële media geweerd werd vanwege de oosterse aspecten. In deze enquête werd gevraagd of men denkt dat arabesk westerse en/of oosterse invloeden kent. Zo kan achterhaald worden of men ook die veelbesproken invloeden ervaart in de muziek. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 98

Figuur 41 - staafdiagram in verband met de oostserse en westerse invloeden op arabesk

31% van de participanten stelt dat arabesk westerse invloeden kent. 84,5% van de respondenten vindt dat er oosterse invloeden te vinden zijn in arabesk. 28,6% vindt dat het genre zowel westerse als oosterse invloeden kent en 13,1% denkt dat arabesk door geen van beide beïnvloed is. De oosterse invloed wordt dus duidelijker herkend dan de westerse invloed, maar ze worden beiden wel erkend. De laatste vraag van de enquête gaf de participanten de ruimte om een mening over het genre neer te schrijven. Deze werden verzameld om enkele persoonlijke opinies over het genre te gebruiken, om duidelijk te maken hoe het genre beleefd wordt. Er zijn duidelijk voor- en tegenstanders van het genre, iets wat ook eerder in deze uiteenzetting duidelijk werd. Hieronder worden enkele opinies weergegeven: “Ik vind dat Arabesk de Turkse cultuur uit het populaire segment heeft verdreven. Het is voor mij onderdeel van een bredere maatschappelijk fenomeen dat Turken doet denken dat ze dezelfde cultuur hebben als Arabieren, terwijl dat eigenlijk niet zo is natuurlijk.”

“Deze muziekstroming spreekt mij absoluut niet aan, vanwege het gegeven dat veel liedjes/teksten een pessimistische, haast depressieve lading hebben. Arabesk staat er om bekend dat het de depressieve stemming van mensen enkel versterkt. Er zijn gevallen bekend waarin mensen zichzelf muteren/verwonden (door middel van scheermesjes) na het luisteren van specifieke Arabesk liedjes (van Müslüm Gürses) of zelfs zelfmoord plegen. Ook vind ik de liedjes niet origineel, alles lijkt zo op elkaar.”

“Veel te deprimerend, cliché en melig.”

“Ik vind arabesk als soort drugs voor de armen. Aanvaarden, berusten in je lot. Niet opkomen voor je zelf, jammeren, klagen in plaats van vragen stellen in actie schieten.” K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 99

Bovenstaande citaten zijn slechts enkele van de negatievere reacties op het genre. Opvallend is dat de associatie van arabesk met automutilatie terugkeert. Ook de negatieve adjectieven zoals pessimistisch en bedroefd – die ook al vaak voorkwamen om arabesk te omschrijven – komen terug in de citaten. Anderzijds zijn ook veel positieve reacties op het genre binnengekomen, zoals hieronder duidelijk wordt: “Arabesk geeft je het gevoel dat er mensen zijn die jou gevoelens begrijpen en dat jij niet de enige bent, maar dat je tegelijkertijd wel uniek bent.”

“Ondergewaardeerde stijl die in Turkije hooggehouden wordt door Orhan Gencebay.”

“Arabesk moet altijd blijven bestaan!”

“Nonstop Arabesk! 24/7 Fazla söze ne hacet. (Non-stop arabesk! 24/7 Ik hoef er niet meer woorden aan vuil te maken.) “

Deze persoonlijke reacties geven weer hoe er ook vandaag nog een groot verschil bestaat tussen voor- en tegenstanders van arabesk. Het geeft daarenboven goed weer hoe arabesk beleefd wordt door het Turkse volk, die – ondanks hun immigratie naar het westen – nagenoeg allemaal kennen en luisteren.

6.5.3.2.4 Conclusie Deze enquête werd gehouden om de beleving van arabesk bij Turkse Belgen en Nederlandse na te gaan. Om deze bevraging te analyseren werden twee pistes gevolgd. De eerste ging over de beleving van arabesk in het algemeen. Hiervoor werd verondersteld dat de beleving van arabesk bij geïmmigreerde Turken gelijkloopt met die van Turken in Turkije zelf. De tweede piste ging over de appreciatie van arabesk en wat dit voor gevolgen heeft voor de luisteraars. Hiervoor werd verondersteld dat mensen, die arabesk leuk vonden, het genre op een gelijkaardige manier beschreven als zichzelf. Om de eerste hypothese te bevestigen, werd onder andere onderzocht hoe vaak de participanten luisteren naar arabesk en hoe leuk ze het genre vonden. Bijna 75% van de deelnemers luisteren weinig tot nooit naar arabesk. Toch stelt bijna 50% van de respondenten het genre leuk te vinden. Daarnaast blijkt dat de appreciatie van arabesk ook samenhangt met de leeftijd – hoe jonger men is, hoe groter de kans is dat men het genre leuk vindt – en de opleiding – hoe hoger opgeleid, hoe kleiner de kans is dat men het genre kan appreciëren. Pas na de vergelijking met de statistische gegevens van de analyse van Tekman en Hortaçsu kunnen echt conclusies genomen worden, maar het lijkt erop dat de beleving van arabesk zowel in Turkije als hier gelijkloopt. In Turkije kwam de kritiek op arabesk voornamelijk van de hoger opgeleiden en ook in dit geval is het vaker zo dat K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 100 mensen met een hogere opleiding het genre afwijzen. In de masterproef kwam ook voor dat arabesk vaak bekeken en beluisterd werd door jongeren en ook dit lijkt in deze enquête bevestigd te worden. Daarnaast werd onderzocht hoe men arabesk beleeft. Dit werd gedaan aan de hand van een meerkeuzevraag die 22 adjectieven vooropstelt, waaruit de deelnemers de passende termen konden aanduiden. Hieruit bleek dat vaak negatieve termen werden gekozen om arabesk te beschrijven. De zeven meest gebruikte termen om arabesk te omschrijven, waren: bedroefd, pessimistisch, traditioneel, verslagen, plattelands, voor armen en rustig. Er is dus duidelijk nog een negatieve sfeer rond het genre op te sporen. Er werd verder ook gekeken of de keuze voor bepaalde termen werd bepaald door de positieve of negatieve appreciatie van het genre. Dit bleek het geval te zijn, want bij een positieve appreciatie werden enkele negatieve termen vervangen door positieve, zoals: krachtig, volwassen, dansend en verfijnd. Dat terwijl mensen die arabesk niet leuk vonden vaker negatieve termen gebruikten, zoals: arm, plattelands en achterlijk. Er is dus een duidelijk verschil in de beschrijving van arabesk bij voor- en tegenstanders. Dat bleek ook in de persoonlijke meningen van de deelnemers heel sterk naar voren te komen. Verder werd onderzocht of de appreciatie van arabesk er ook voor zorgde dat men het genre op een gelijkaardige manier werd beschreven als zichzelf of niet. Er bleek een significant verband te zijn tussen de beschrijving van zichzelf en arabesk wanneer men het genre apprecieerde. Omgekeerd was ook een negatieve correlatie te vinden tussen de beschrijving van zichzelf en arabesk. Dit wil zeggen dat mensen die het genre niet apprecieerden zichzelf op een tegengestelde wijze beschrijven als arabesk. Men luistert dus naar arabesk omdat het genre aansluit bij hun persoonlijkheid. Het luisteren naar arabesk is dus een betekenisvol aspect van de sociale identiteit van die persoon. Tot slot werden nog enkele algemene vragen, die van belang waren voor andere delen van de masterproef, geanalyseerd. Zo werd een vraag gesteld naar de westerse en/of oosterse invloeden op arabesk. Één derde van de deelnemers gaf aan dat arabesk westerse invloeden kent en bijna 85% vond dat het genre oosterse invloeden kent.

6.5.3.3 Vergelijking van de resultaten In de twee enquêtes werden dezelfde adjectieven gebruikt om het genre te beschrijven. Deze termen hebben Tekman en Hortaçsu achteraf in drie dimensies opgedeeld: de verliezerdimensie, de opgewekte dimensie en de gesofisticeerde dimensie. In Tabel 8 zijn de dimensies en de bijbehorende termen te vinden

K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 101

Verliezerdimensie Opgewekte dimensie Gesofisticeerde dimensie Bedroefd Dansend Intellectueel Verstoord Plezierig Verfijnd pessimistisch Wild Rustig Voor armen krachtig volwassen verslagen

Tabel 8 - de drie dimensies met bijhorende adjectieven

Daarna onderzochten ze in welke mate de drie dimensies bij arabesk – en andere muzikale stijlen – horen. Op een schaal van 1 tot 5 – van meest geschikt tot minst geschikt – scoorde arabesk bij de verliezerdimensie 1.45 (met een standaarddeviatie van 0.54), bij de opgewekte dimensie 4.16 (met een standaarddeviatie van 0.72) en bij de gesofisticeerde dimensie 4.11 (met een standaarddeviatie van 0.68). Volgens deze resultaten past arabesk heel goed bij de verliezerdimensie en niet bij de andere twee dimensies. Daarenboven stellen Tekman en Hortaçsu dat deze dimensie als een zeer ongewenste kwaliteit werd ervaren door hun participanten. Dit is ook terug te vinden in het onderzoek rond arabesk van deze masterproef. Vier van de vijf adjectieven uit de verliezerdimensie werden massaal gebruikt om arabesk te beschrijven: bedroefd (77,4%), pessimistisch (25%), arm (25%) en verslagen (31%). De termen uit de andere dimensies worden beduidend minder gebruikt. Enkel de wat positievere term ‘rustig’ werd door 25% van de participanten gebruikt om arabesk te beschrijven. In de enquête van Tekman en Hortaçsu gaven slechts 6,3% of 9 van de 143 participanten aan arabesk leuk te vinden tegenover 59,4% of 85 deelnemers, die het genre niet goed vinden. Er hebben echter enkel universiteitsstudenten aan deze enquête deelgenomen, zodat deze enquête op dit vlak niet te vergelijken is met het onderzoek rond arabesk. Het zegt wel wat meer over de hoog opgeleiden en hun appreciatie van arabesk. Ook in de enquête voor deze masterproef kwam deze negatieve appreciatie het vaakst terug bij mensen met een universitair diploma. In de analyse van de enquête over arabesk werd onderzocht of mensen die arabesk leuk vonden zichzelf op een zelfde manier beschreven als het genre. Ook in de enquêteanalyse van Tekman en Hortaçsu werd iets gelijkaardigs gedaan. Hier werd onderzocht hoe mensen zichzelf beschreven, hoe mensen een ideale persoon zagen en hoe mensen fans van een stijl – anderen – omschreven, allemaal aan de hand van de 22 termen. Daarna werd alles – net zoals de muzikale stijlen – in de drie dimensies geplaatst. Ze kwamen tot de conclusie dat er een correlatie was tussen de dimensies van een muzikale stijl en die van de fans van die stijl. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 102

Verder hebben ze ook onderzocht of mensen, die een bepaalde muzikale stijl als voorkeur hadden, het genre en fans van het genre op een positievere manier zouden beschrijven. Dit bleek ook het geval te zijn in zowel deze enquête als die van deze masterproef. Het artikel van Tekman en Hortaçsu stelt onder andere dat de kwaliteiten die met bepaalde muzikale stijlen geassocieerd werden in hun onderzoek consistent waren met de sociale en historische afkomst van de stijlen. Dit blijkt ook het geval te zijn bij het onderzoek rond arabesk. In beide wordt arabesk beduidend negatief beschreven, wat overeenkomt met de algemene sfeer rond het genre. Tekman en Hortaçsu concluderen dat de Social Identity Theory toegepast kan worden op een fan van een bepaalde stijl. Dat wil zeggen dat de stijl een belangrijke rol heeft in de sociale identiteit van een fan en dat het luisteren naar een bepaalde stijl bepalend is voor de identiteit van een persoon. Men beschrijft zichzelf en wordt beschreven door het feit dat men van een bepaalde stijl houdt. Hetzelfde besluit kan getrokken worden uit de enquêteanalyse over arabesk. Ook het houden van arabesk heeft een belangrijke rol in de sociale identiteit. Daarenboven zal men, als men van arabesk houdt, zichzelf en het genre positiever beschouwen. Tegengesteld is het ook zo dat, als men niet van het genre houdt, arabesk en fans van het genre, negatiever omschrijven. Niettegenstaande deze vaststelling blijft arabesk toch overwegend in een negatieve sfeer. Zelfs fans bespreken het genre immers nog steeds voor een deel in termen van de verliezerdimensie.

6.5.4 Conclusie Arabesk wordt op een heel specifieke manier beleefd. Deze beleving heeft echter een grote verandering ondergaan doorheen de tijd. Vlak na het ontstaan van het genre werd deze muziek voornamelijk geapprecieerd door de verarmde laag van de bevolking en dan voornamelijk de arbeidersmigranten, die in de grote steden leefden. Arabesk werd al snel veroordeeld door de hogere klassen. Vandaag de dag reflecteert het genre echter niet langer die migrantencultuur, want het genre heeft verschillende veranderingen ondergaan. Toch blijft het genre met die marginale rand van de maatschappij geassocieerd. In die beginperiode – en nog steeds – werden veel kritieken geformuleerd op arabesk. Vanuit verschillende hoeken probeerde men redenen te geven om de stijl te bannen. Vanuit de musicologie kwam het verwijt dat arabesk het verval van de waardige Turkse muziek in de hand werkte. Terwijl de sociologie voornamelijk de band met de migrantencultuur als gevaarlijk zag voor de maatschappij. Ook vanuit verschillende ideologieën, zoals de religie en het nationalisme, kwamen kritieken. Om te onderzoeken of arabesk vandaag nog steeds diezelfde negatieve sfeer over zich heeft, werd een onderzoek uitgevoerd. Deze was deels gebaseerd op een gelijksoortig onderzoek van Tekman en Hortaçsu. Zij onderzochten de appreciatie van verschillende Turkse stijlen en hun sociale functies. Het onderzoek rond arabesk onderzocht twee aspecten. Enerzijds werd gekeken hoe arabesk K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 103 vandaag beleefd wordt. Anderzijds werd nagegaan of arabesk iets bijdraagt aan de sociale identiteit van de fans. Dit werd getest door te kijken of mensen die arabesk leuk vinden zichzelf op een gelijkaardige manier omschrijven als arabesk. De resultaten van beide enquêtes lopen voor een groot deel gelijkaardig, waardoor men kan concluderen dat de beleving van arabesk niet veranderd is bij Turkse immigranten. Het overvloedig gebruik van negatievere termen om arabesk te beschrijven, bewijst dat de negatieve sfeer het genre blijft achtervolgen. Slechts 25% van de respondenten gaf aan nog vaak naar arabesk te luisteren. 50% van de participanten zei dat ze arabesk leuk vonden, wat in contrast staat met het onderzoek van Tekman en Hortaçsu. Dit is deels te verklaren door de beperkte doelgroep en anderzijds door het feit dat verwacht wordt van Turkse immigranten dat ze zich minder snel negatief uitlaten over hun cultuur, waar arabesk ook deel van uitmaakt. Het is echter wel opmerkelijk dat arabesk voor een groot deel de sociale identiteit van een fan bepaalt. Het luisteren ernaar is een onderdeel van die identiteit en is belangrijk om zichzelf te omschrijven. Er is namelijk een significante correlatie tussen de manier hoe men zichzelf en arabesk omschrijft.

K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 104

7 CONCLUSIE Deze masterproef poogt een totaalbeeld te creëren over arabesk. Om dit te verkrijgen werd eerst een algemene achtergrond geschetst van de Midden-Oosterse en de Turkse muziek en de modale theorie van de Turkse muziek. Daarna werden de verschillende contexten – waarin arabesk is ingebed – beschreven. Dit zijn van belang om arabesk te begrijpen. Daarna werd arabesk respectievelijk als muzikaal genre, als filmgenre en als cultuur beschreven. Zo werden de verschillende aspecten van het fenomeen arabesk geschetst. Ten slotte werd nagegaan hoe men over arabesk denkt, zodat de beleving van het genre werd achterhaald. Arabesk is een populair muzikaal genre dat in de jaren ’60 en’70 in de grote steden van Istanbul ontstond. Het begon als een muzikale stijl, maar groeide snel uit naar een hele cultuur, met een eigen muziek- en filmtraditie. Het is een veelbesproken genre, met veel voor- en tegenstanders. Er was en is nog steeds veel controverse rond arabesk. In deze masterproef werden de verschillende aspecten van de arabeskcultuur besproken, beginnend met de arabeskmuziek. Het genre behoort tot de populaire muziek en wordt vaak beschouwd als eenvoudig. Arabesk is echter een complexer fenomeen dan op het eerste zicht lijkt. Door de naam – die afkomstig is van arab ezgi, dat Arabische melodie betekent – is de verwachting dat het genre voornamelijk door de Arabische populaire muziek is beïnvloed. Dit is echter niet het geval, want het genre kent grotendeels invloeden uit de Turkse klassieke en volksmuziek. Toch zijn ook heel wat oosterse – en zelfs westerse – invloeden te vinden in het werk. Arabesk wordt gezien als het eerste genre in de Turkse muziek, dat de Turkse, westerse en oosterse invloeden op een geslaagde manier weet te combineren. Het genre is dus allesbehalve een flauw afkooksel van de Arabische populaire muziek. Arabesk is een compleet nieuw genre, dat verschillende invloeden kent en die op een Turkse manier interpreteert. Verder is arabesk ook op andere vlakken complexer dan het lijkt. Rond de muziek wordt een verhaal gecreëerd. Er wordt vaak een fictionele biografie van de arabeskster opgesteld, die het doelpubliek probeert aan te spreken. De zanger wordt voorgesteld als een arme arbeider of migrant, die ontdekt werd, beroemd werd en zo sociaal kon opklimmen. Daarom botst het niet dat rijke zangers – zoals İbrahim Tatlıses – liedjes over armoede, vervreemding en eenzaamheid zingen. Deze arabeskzangers speelden in de jaren ’70 en ’80 ook vaak mee in arabeskfilms. In deze melodrama’s werd hun rol als arbeider of migrant extra in de verf gezet. Doordat ze in deze films vaak ook hun echte naam gebruikten, raakten de realiteit en de fictie nog meer vermengd. De bedoeling hiervan is om een totaalsfeer te creëren, die arabesk uitademt. In het hoofdstuk van arabesk kwamen ook meer technische aspecten aan bod, zoals de thematiek en de muzikale organisatie van arabesk. In de beginjaren van arabesk waren trieste onderwerpen – zoals onbeantwoorde liefde – de hoofdthema’s van arabeskliedjes. Na de jaren ’80 verdween die melancholie voor een groot deel uit de muziek. Daarnaast werd arabesk ook getypeerd door een K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 105 typische zang- en speelwijze. Het zingen is vaak heel dramatisch en klagend, wat goed past bij de thematiek van het genre. De speelwijze wordt in de Turkse volksmond macun – dat breed uitgesmeerd betekend – genoemd. Andere typische aspecten van arabeskmuziek, ten slotte, zijn de antifonie of de afwisseling tussen solo en tuttipassages, en lange instrumentale intro’s, die de muzikale motieven weergeven. Arabesk kent ook een traditie in de filmindustrie. Arabeskfilms vallen onder het genre van het melodrama. Ze differentiëren zich enkel van de yeşilçam filmleri – de typisch Turkse melodrama’s – door het gebruik van arabeskliedjes en de aanwezigheid van arabeskzangers als acteurs. Deze films zijn daarenboven bijna allemaal op een gelijkaardige manier opgebouwd. Het plot zit relatief eenvoudig in elkaar en de personages worden in twee kampen ingedeeld: de goeden en de slechten. Deze categorieën vallen bijna altijd samen met de onderverdeling tussen arm en rijk. Arabeskfilms vertellen met andere woorden een verhaal over de kloof tussen arm en rijk en hoe de slechte rijken het leven van de goede armen zuur maken. Het publiek identificeert zich met die laatste groep. Net zoals de fictieve biografie van arabeskzangers ervoor zorgt dat het doelpubliek zich sneller identificeert met de muziek, zorgt het clichéverhaal van de goede versus de slechte ervoor dat het doelpubliek zich identificeert met de film. Arabesk wordt ook vaak besproken in termen van een cultuur. In de beginjaren van het genre werd de arabeskcultuur vaak gelijk gesteld aan die van de migranten. In de jaren ’50 en ’60 kwamen veel arbeidersmigranten uit het Zuidoosten van Turkije naar de grote steden. Hierdoor ontstond een snelle groei in de steden, die niet voldoende opgevangen werd, waardoor heel wat problemen ontstonden. In die tijd ontstond ook arabesk. Het werd vaak beluisterd door deze migranten en andere arbeiders, met als gevolg dat het met hen werd geassocieerd. Het is echter fout om arabesk te laten samenvallen met deze cultuur, aangezien het ook door andere mensen werd beluisterd. Zeker na de jaren ’80 werd het genre algemeen geaccepteerd. Voordien was dit echter allesbehalve het geval. Arabesk werd veroordeeld door de elite. Vaak werd arabesk – door hen – met verval en Arabische slechte invloeden geassocieerd. Vanuit een nationalistisch standpunt is dit echter te begrijpen. Een eigen natie wil eigen producten promoten en andere invloeden bannen. Het is echter fout om het genre enkel vanuit dit standpunt te bekijken, omdat – zoals eerder duidelijk werd – arabesk veel meer is dan een Turkse versie van de Arabische populaire film en muziek. Arabesk wordt in literatuur voornamelijk besproken vanuit een negatief standpunt, door deze kritieken. Het is echter zo dat het genre goed werd bevonden door het merendeel van de bevolking. In deze masterproef werd ook onderzocht hoe de Turkse bevolking arabesk beleefde en beleeft. Vanaf het ontstaan was het genre heel populair bij de armste lagen van de bevolking, waaronder veel arbeidersmigranten. Daardoor werden de muziek met de migrantencultuur geassocieerd. In de jaren ’80 veranderde arabesk – zowel op muzikaal als thematisch vlak – waardoor nog meer mensen het K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 106 genre apprecieerden. Sindsdien is er helemaal geen band meer tussen arabesk en de migrantencultuur. Desondanks blijft het genre met die cultuur en alle negativiteit eromheen geassocieerd. Ondertussen is dit genre echter veel van zijn populariteit verloren, door de bloei van westerse en Turkse popmuziek. Toch kent het genre nog veel aanhangers. Dit komt onder andere doordat muzikanten arabesk combineerden met elementen uit andere muzikale genres. Hierdoor ontstonden mengvormen. Turkije is een land, dat zowel op geografisch als cultureel vlak tussen twee culturen ligt, namelijk het Oosten en het Westen. Daardoor heeft Turkije veel voordelen, maar ook veel problemen gekend. Het land moet namelijk op een zinvolle manier proberen de invloeden van deze twee culturen te combineren. Daarnaast moet het Turkse volk ook proberen zichzelf een eigen identiteit aan te meten. Door de eeuwenlange overheersing van het Ottomaanse rijk is de zoektocht naar die identiteit des te belangrijker. Daarenboven maken de invloeden uit het Oosten en het Westen het er niet makkelijker op om de eigen identiteit te vinden. Dat is één van de redenen waarom er een sterk nationalisme speelt in Turkije. Het nationalistische gevoel was en is nog steeds van groot belang bij het Turkse volk. Na het ontstaan van de republiek vonden daarom enkele hervormingen plaats. Hierbij werden de invloeden van het Oosten geband en die van het Westen toegejuicht. Maar dergelijke hervormingen konden niet zomaar doorgevoerd worden. Het karakter van een volk verandert men niet in een vingerknip. Daardoor ontstond wat wrevel tussen het officiële beleid en de realiteit. Deze poging om een eigen identiteit te vormen is dus niet volledig geslaagd. Het ontstaan van arabeskmuziek moet in deze context gezien worden. Het bood een antwoord op het conflict tussen de smaak van het volk en de opgelegde ‘nationale’ muziek. Arabesk kwam wel aan die smaak tegemoet, omdat ze Turkse, oosterse en westerse elementen combineerde. Logischerwijs kwam er veel kritiek vanuit de hogere klassen en het beleid, omdat arabesk ook oosterse elementen bevatte. Het genre werd echter razend populair bij het merendeel van de bevolking. Daarenboven bood arabesk een oplossing voor de identiteitscrisis van de migranten. Zij verhuisden van het Zuidoosten van het land naar de grote steden. Het Zuidoosten van Turkije leunt – nog steeds – dicht aan bij de Arabische cultuur, terwijl de grote steden het meest westers geëvolueerd zijn. Hierdoor ontstond er een breuk tussen de eigen cultuur en die van de nieuwe stad. Deze mensen voelden zich echter thuis bij de arabeskcultuur die met deze kloof omgaat. Sommige theoretici stellen zelfs dat arabesk een oplossing geboden heeft voor de identiteitscrisis op nationaal vlak, omdat het de westerse en oosterse elementen combineerde met de eigen Turkse elementen. Arabesk is met andere woorden een populaire cultuur, die een antwoord bood op de wisselwerking tussen Oost en West in Turkije.

K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 107

8 BIJLAGEN Dit hoofdstuk bevat de bijlagen van de masterproef. De eerste bijlage bevat de bronnen van het hoofdstuk arabeskmuziek: vier songteksten van typische arabeskliedjes, vier partituren van dezelfde vier arabeskliedjes en een korte discografie met interessante voorbeelden uit de masterproef. Bijlage 2 bevat extra informatie over de arabeskfilms. De derde bijlage gaat over de beleving van arabesk en bevat informatie over de enquête. De vierde bijlage bestaat uit een verklarende woordenlijst en de vijfde geeft wat meer uitleg over de Turkse taal.

8.1 ARABESKMUZIEK

8.1.1 Arabesk songteksten Als voorbeeld van arabeskmuziek zijn vier songteksten aan de masterproef toegevoegd. Alle vier de liedjes zijn van Orhan Gencebay, één van de bekendste arabeskmuzikanten. Bir Teselli Ver is een compositie uit 1969. Dil Yarası is een werk uit 1984. Beni Böyle Sev en Hatasız Kul Olmaz zijn beide gecomponeerd in 1976. De Engelse vertalingen van de vier liedjes zijn gevonden op het internet en gecorrigeerd door Mahir Sinan Özdemir. ‘BIR TESELLI VER’ – ORHAN GENCEBAY200

Bir teselli ver bir teselli ver Comfort me comfort me, Yarattığın mecnuna bir teselli ver Comfort the mad that you created.

Sevenin halinden sevenler anlar Lovers understand the condition of lovers, Gel gör şu halimi bir teselli ver Come see my condition comfort me, Aramızda başka biri var ise If there is someone between us, Tertemiz aşkımı bana geri ver Give my very pure love back.

Ben zaten her acının tiryakisi olmuşum I am already addicted to pain, Ömür boyu bitmeyen derdimle yorulmuşum I got tired of my endless trouble, Gülemem sevgilim ben sensiz ah ah ah I can't laugh without you my darling ah ah ah, Yaşayamam yaşayamam I can't live I can't live.

Bana ne gerek bana ne gerek What do I need? What do I need? Senin aşkından başka bana ne gerek What do I need other than your love.

Aşkın zehir olsa yine içerim I'll still drink even if your love is a poison, Yolun ecel olsa korkmam geçerim I'll pass even if your road is death I don't fear, Yeter ki sevdim de ben bu aşk ile Just say "I loved", with this love, Dünyanın kahrına gülüp geçerim I won't consider the pain of the world important.

Ben zaten her acının tiryakisi olmuşum I am already addicted to pain, Ömür boyu bitmeyen derdimle yorulmuşum I got tired of my endless trouble, Gülemem sevgilim ben sensiz ah ah ah I can't laugh without you my darling ah ah ah, Yaşayamam yaşayamam I can't live I can't live.

200 http://lyricstranslate.com/en/Bir-Teselli-Ver-Bir-Teselli-Ver.html K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 108

DIL YARASI’ – ORHAN GENCEBAY201

Kim bilecek daha neler neler bekliyor ikimizi Who knows what is waiting for both of us? Belki de çok mutlu olacaktık tutsaydık dilimizi Maybe we were going to be happy, if we had hold our tongue, Bu inat bu kapris bu kavgalar yıprattı sevgimizi This obstinacy, this caprice wore our love down, En acı sözler bile söylerken tutmadık dilimizi Even saying the most serious speeches, we didn’t hold our tongue.

Dil yarası dil yarası en acı yara imiş Speech wound, speech wound is the most Dudaktan kalbe bir yol varki sevgi ve painful wound, şefkattenmiş There is a way from lips to heart which is of love and compassion,

Belki de çok mutlu olacaktık tutsaydık dilimizi Maybe we were going to be happy, if we had Tam aşkı bulduk derken nasılda kaybettik hold our tongue, sevgimizi We just say ''we found love'', how did we lose it?

Aşka doğru ilk adımlar ne ümitle doluydu First steps towards love were full of hope, Seviyorum seni demek gönlümün tek yoluydu To say ''l love you'' was the only way of my heart Hasret bizi bekler sevmek bizi bekler longing is waiting for us, love is waiting for us, Koybolan tek biz değiliz bunca yıllık emekler It is not only us that vanished but also our endurance,

Dil yarası dil yarası en acı yara imiş Speech wound, speech wound is the most Dudaktan kalbe bir yol varki sevgi ve painful wound, şefkattenmiş There is a way from lips to heart which is of love and compassion.

‘BENI BÖYLE SEV’ – ORHAN GENCEBAY202

Beni böyle sev seveceksen Love me like I love you, Oldugum gibi göreceksen If you'll see me as I am, Girme gönlüme girme ömrüme Don't come into my heart, don't come into my Ne dertliymis bu diyeceksen life, If you'll say "How much troubled he is".

Sen dert nedir ne bilirsin You don't know what trouble is, Sen gönlümde Kâbe sen meleksin You are the ka’aba in my heart, you are an angel, Sen herseysin You are everything, Sen ümitlerimin tek kaynagi You are the only source of my hopes, Sen askin bence taa kendisisin I think you are what love is

Sevme diyemem sev de diyemem I can’t say “love”, nor can I say “Don’t love" as Sen de dertli ol diyemem well, I can't say "Be troubled " as well.

201 http://lyricstranslate.com/en/Dil-Yarasu-Dil-Yarasu.html 202 http://lyricstranslate.com/en/Beni-boeyle-sev-Beni-boeyle-sev.html K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 109

‘HATASIZ KUL OLMAZ’ – ORHAN GENCEBAY203

Hatasız kul olmaz, hatamla sev beni No mortal is flawless, love me with my mistakes, Dermansız dert olmaz, dermana sal beni No grief without a remedy, set me to my Kaybettim kendimi, ne olur bul beni remedy, Yoruldum halim yok, sen gel de al beni. I have lost myself, oh please find me, I am exhausted, I am listless, come and pick me up.

Feryada gücüm yok, feryatsız duy beni I don't have any energy to cry out, without a cry Sevenlerin aşkına, ne olur sev beni just hear me, Sev beni... For the sake of the lovers, oh please love me, Love me.

Bu feryat, bu hasret, öldürür aşk beni This crying out, this longing, this love kills me, Uzaktan olsa da, razıyım sev beni Even from a distance, I will accept, love me, Razıyım sev beni... I will accept, love me, Ümitsiz yaşanmaz, sevmemek elde mi ? One can't live without hope, is it possible not to love.

Can demek sen demek, gel de gör bende mi ? Soul means you, come and see if I you have Sözümde sitem var, kalpte mi dilde mi ? mine, Tez elden haber ver, o gönlün elde mi ? I have reproaches in my words, is it in my heart or in my tongue? Let me now promptly, is your heart available.

Feryada gücüm yok, feryatsız duy beni I don't have the energy to cry out, hear me Sevenlerin aşkına, ne olur sev beni without it, For the sake of the lovers please love me.

8.1.2 Partituren Naast vier songteksten zijn op de volgende bladzijden ook 4 partituren te vinden. Het zijn partituren van dezelfde vier arabeskliedjes als hierboven. Het was extreem moeilijk om partituren te vinden van arabeskmuziek. De Turkse muziekcultuur werd lange tijd uitsluitend oraal overgeleverd. Tot ongeveer de 20ste eeuw gebruikte men weinig tot nooit notatiesystemen om hun muziek neer te schrijven. Na het ontstaan van de Turkse republiek is men begonnen met het neerschrijven van vele ‘klassiekers’. Aangezien arabesk een populaire muziekcultuur is, zijn er weinig partituren voorhanden, behalve akkoorden, tabulaturen en af en toe transcripties. Ik heb verschillende online webshops en Turkse muziekuitgeverijen nagegaan om uit te zoeken of er partituren te vinden waren van arabeskmuziek, maar heb niets gevonden. Uiteindelijk ben ik enkele transcripties tegengekomen op het internet204, die ik voor deze thesis gebruikt heb. Alle transcripties zijn lichtjes bewerkt en bevatten nu onder andere informatie over de bezetting.

203 http://www.allthelyrics.com/forum/turkish-lyrics-translation/51775-orhan-gencebay-hatasiz-kul-olmaz.html 204 http://orhanabi.net/forum/gencebay-muzigi-f8/orhan-gencebay-notalari-t1111.html K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 110

K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 111

K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 112

K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 113

K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 114

K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 115

K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 116

8.1.3 Discografie Bij deze masterproef is een cd toegevoegd, die de lezer wat extra informatie kan verschaffen over arabeskmuziek. Hieronder is de afspeellijst van de cd te vinden. De voorbeelden zijn zo gekozen dat ze elk decennium en enkele van de belangrijkste arabeskzangers sinds het ontstaan van arabesk vertegenwoordigen. 1 Alişan – Var Ya (1999) 2 Emrah – Belalim Benim (1977) 3 Emrah – Unutabilsem (1977) 4 Ferdi Tayfur – Huzurum Kalmadı 5 İbrahim Tatlıses – Aşıksın (1988) 6 İbrahim Tatlıses – Bebeğim (2007) 7 İbrahim Tatlıses – Sarışınım (1989) 8 Mahsun Kırmızıgül – Belalim (1998) 9 Mahsun Kırmızıgül – Daye (2004) 10 Müslüm Gürses – Bir Gulsen Yeter (1991) 11 Orhan Gencebay – Batsın Bu Dünya (1973) 12 Orhan Gencebay – Beni Böyle Sev (1997) 13 Orhan Gencebay – Bir Teselli Ver (1968) 14 Orhan Gencebay – Dil Yarası (1984) 15 Orhan Gencebay – Hatasız Kul Olmaz (1975) 16 Özcan Deniz – Ah O Gözlerin (2000) 17 Özcan Deniz – Aslan Gibi (2000) K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 117

8.2 ARABESKFILMS In dit hoofdstuk is extra informatie over de twee arabeskfilms – die in de masterproef besproken werden – te vinden.

8.2.1 Aşıksın Regisseur: İbrahim Tatlıses Scenario: Erdoğan Tünaş en İbrahim Tatlıses Hoofdrolspelers: İbrahim Tatlıses, Hülya Avşar, Cengiz Sezici, Hüseyin Kutman en Osman Cavci Duur: 78 minuten Producent: Uzman Filmcilik Jaar: 1988

8.2.2 Bir Teselli Ver Regisseur: Lütfi Akad Scenario: Safa Önal Hoofdrolspelers: Orhan Gencebay, Tülin Örsek, Kadir Savun en Aydın Tezel Duur: 90 minuten Producent: Saltuk Film Jaar: 1971

8.3 BELEVING VAN ARABESK

8.3.1 Enquête Dit onderdeel bevat de tweetalige bevraging, die voor de enquête gebruikt werd. De resultaten ervan zijn verwerkt in de masterproef. Esma Karkukli en Mahir Sinan Özdemir hebben deze enquête helpen vertalen naar het Turks. Deze enquête is deels gebaseerd op een enquête, die door Hasan Gürkan Tekman and Nuran Hortaçsu aan de Middle East Technical University van Turkije205 uitgevoerd werd. Zij onderzochten zes Turkse muzikale stijlen in functie van de sociale identiteit. Ik heb dezelfde 22 termen gebruikt om zichzelf en arabesk te beschrijven, om zo te kunnen vergelijken of de Turkse beleving van arabesk verschilt met die van de Turkse Belgen en Nederlanders en of dat iets te maken heeft met de persoonlijkheid. De rest van de enquête bevat algemene vragen en vragen die in verband staan met de masterproef. Op de volgende bladzijden zijn de vragen van de enquête in het Nederlands en het Turks te vinden.

Tot welke leeftijdscategorie behoort u? Hangi yaş kategoridesiniz?

205 HORTACSU N. & TEKMAN H., ‘Musical and Social Identity: Stylistic Identification as a Response to Musical Style’ uit International journal of psychology, Vol. 37, No. 5 (2002), p. 277-285. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 118

o jonger dan 25 jaar o 25 yaşdan kücük o van 25 tot 45 jaar o 25 ve 45 yaş arası o van 45 tot 65 jaar o 45 ve 65 yaş arası o 65 jaar of ouder o 65 yaşdan büyük

Bent u in Turkije geboren? Türkiyede mi doğdunuz? o ja o Evet o neen o Hayır

Wat is de hoogste opleiding die u genoten En son nereden mezun oldunuz? heeft? o İlköğretim Okulu o Lager onderwijs o Orta okulu o Middelbaar onderwijs o Lise o MBO (NL) o Üniversite o Hogeschool o Universiteit

Heeft u een muzikale opleiding gevolgd? Müzik eğitimi gördünüz mu? o ja o Evet o neen o Hayır

Zo ja, welk instrument? Evetse, hangi instrument? o een westers instrument o Batidan gelen bir istrument o een Turks/oosters instrument o Türk/doğudan gelen bir instrument o geen o Hiçbiri

Luistert u vaak naar westerse muziek Batidan gelen müzik dinler misiniz? o iedere dag o Her gün o een paar uur per week o Haftada bir kaç saat o weinig o Az o nooit o Hiç

Luistert u vaak naar Turkse/oosterse muziek? Türk/doğu müzik dinler misiniz? o iedere dag o Her gün o een paar uur per week o Haftada bir kaç saat o weinig o Az o nooit o Hiç

Kent u arabesk? Arabeski tanıyor musunuz? o ja o Evet o neen o Hayır

Luistert u vaak naar arabesk? Arabesk dinler misiniz? o iedere dag o Her gün o een paar uur per week o Haftada bir kaç saat o weinig o Az o nooit o Hiç

Vindt u arabesk leuk? Arabeski beğeniyor musunuz? o ja o Evet o neen o Hayır o geen mening o Görüşüm yok K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 119

Welke termen passen volgens u bij arabesk? Sizce hangi term en uygun arabeske? (meerdere termen mogelijk) o pretentieus o Gösterişçi o bedroefd o Üzüntülü o rustig o Sakin o dansend o Oynak o verslagen o Yenilgi o verstoord o Rahatsız edici o intellectueel o Aydın o plezierig o Eglendirici o identiteitsbewust o Kimlik-bilinci o ontwikkeld o Eğitimli o volwassen o Olgun o migrerend o Göçmen o pessimistisch o Karamsar o voor armen o Fakirler için o rebels o Kavgacı o plattelands o Kırsal o traditioneel o Geleneksel o achterlijk o Saçma o krachtig o Kuvvetli o wild o Çılgınca o jong o Genç o verfijnd o Arıtılmış

Welke termen passen volgens u bij uzelf? Sizi hangi term en uygun? (meerdere termen mogelijk) o pretentieus o Gösterişçi o bedroefd o Üzüntülü o rustig o Sakin o dansend o Oynak o verslagen o Yenilgi o verstoord o Rahatsız edici o intellectueel o Aydın o plezierig o Eglendirici o identiteitsbewust o Kimlik-bilinci o ontwikkeld o Eğitimli o volwassen o Olgun o migrerend o Göçmen o pessimistisch o Karamsar o voor armen o Fakirler için o rebels o Kavgacı o plattelands o Kırsal o traditioneel o Geleneksel o achterlijk o Saçma o krachtig o Kuvvetli o wild o Çılgınca o jong o Genç o verfijnd o Arıtılmış

Vindt u dat arabesk westerse invloeden kent? Sizce arabesk batidan etkilenmiş mi? K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 120

o ja o Evet o neen o Hayır

Vindt u dat arabesk Arabische invloeden kent? Sizce arabesk arablardan etkilenmiş mi? o ja o Evet o neen o Hayır

Heeft u nog een persoonlijke mening of Kisisel görüşünüz var mı arabesk hakkında? opmerkingen over arabesk?

8.3.2 Resultaten van de enquête Op de bijgevoegde CD zijn onder de naam ‘enquete_arabesk_resultaten.pdf’ de resultaten van de enquête te vinden.

8.4 VERKLARENDE WOORDENLIJST Acı Pijn. Acısız arabesk Arabesk die trieste onderwerpen vermijdt; arabesk zonder pijn. Aksak De overkoepelende term voor onregelmatige ritmes. Amca Een oom langs vaders kant. Anadolu rock Anatolische rock met invloeden van Turkse volksmuziek en westerse rock. Artık ikili Een interval bestaande uit een overmatige secunde. Ayak Een modale theorie van de Turkse volksmuziek. Bağlama Een Turkse luit, getypeerd door een lange nek. Bakiye Een interval bestaande uit een kleine halve toon. Bakiye bemolu Een alteratieteken die de toon vier komma’s verlaagt. Bakiye diyezi Een alteratieteken die de toon vier komma’s verhoogt. Basıt Een regelmatig enkelvoudige of samengestelde maatsoort. Basıt makam Één van de standaard (en dus eenvoudige) makamlar. Beşli Een pentachord. Birleşik Een onregelmatig samengestelde maatsoort. Büyük mücennep Een interval bestaande uit een kleine hele toon. Darbuka Een kelkvormige handdrum. Davul Een grote dubbelhoofdige membranofoon, waarvan beide zijden een ander geluid maken. Dayı Een oom langs moeders kant. Derviş Een soefi, die lid is van een bepaalde tarikat. Dolmuş Een vorm van publiek transport, in de vorm van kleine busjes. Dörtlü Een tetrachord. Düm De zware tel bij slagwerkinstrumenten. Durak De tonica, de beginnoot van een makam. Elektro bağlama Een bağlama met een ingebouwde elektrische pick-up. Ezan De gereciteerde tekst die ze omroepen voor een gebed. Fantezi Een muzikaal werk, waarbij de aandacht ligt op de vrijheid van de compositie. Fasıl De benaming voor de zigeuner- en (nacht)clubmuziek. Gecekondu Een eenvoudig, vaak snel en illegaal gebouwd huis in de periferie van de grote steden. Güçlü De dominant (of soms de subdominant), vaak als een tijdelijke tonica in muziek. Halk müziği De Turkse volksmuziek. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 121

Haram Een islamitische term die toont wat niet toegestaan is voor moslims. Kalıp Een standaardmelodie voor improvisatie die bij een bepaalde makam hoort. Kanun Een snaarinstrument, dat qua principe lijkt op een trapeziumvormige citer. Karma Een onregelmatig samengestelde maatsoort. Kıraat Het reciteren van de Koran. Kırık hava Betekent letterlijk ‘gebroken melodie’. Koma bemolu Een alteratieteken die de toon 1 komma verlaagt. Koma diyezi Een atleratieteken die de toon 1 komma verhoogt. Koşma Volksliederen die hoofdzakelijk bestaan uit acht- of elfvoetige verzen. Küçük mücennep Een interval bestaande uit een grote halve toon. Küçük mücennep bemolü Een alteratieteken die de toon vijf komma’s verlaagt. Küçük mücennep diyezi Een alteratieteken die de toon vijf komma’s verhoogt. Küdüm Een klein paar keteldrums. Macun Betekent letterlijk smeersel, wordt in de volksmond gebruikt om de uitgesmeerde tonen bij arabesk te beschrijven. Maganda Een benaming voor onruststokers, vaak zonder culturele achtergrond. Makam De modale theorie van de Turkse sanatmuziek. Mani Anonieme volksliederen die bestaan uit zeven- of achtvoetige verzen. Maqam De modale theorie van de Arabische muziek. Marş De Turkse militaire marsmuziek. Mawwal Een vocale improvisatie in de Arabische klassieke muziek. Mevlid-i Şerif Een islamitische viering. Mukhanathin Travestiete slaven die optraden en zongen in de Arabische cultuur voor de komst van de Islam. Nakkare Of nagara, een kleine davul die met de handen wordt gespeeld. Oryental De Turkse benaming voor oriëntaalse (buik)dansmuziek. Peşrev Een belangrijke instrumentale vorm die vaak dient als een introductie op verdere composities. Raï Een Noord-Afrikaans muzikaal genre, die zijn oorsprong kent in de muziek van de Bedoeïenen uit Algerije en Marokko. Raks şarkı Een andere benaming voor oryental. Sanat müziği De meer elitaire, kunstige muziek. Hier wordt vaak de Turkse klassieke muziek mee bedoeld. Şarkı Liedvorm. Saz semaisi Een instrumentale vorm in de klassieke Turkse muziek, die vaak dient als een introductie op andere composities. Sema De klassieke, religieuze dans- en muziekpraktijk van het soefisme. Seyir Het patroon die een compositie, gebaseerd op een makam, volgt. Soefisme Een islamitische mystieke praktijk in onder andere Turkije. Soera Een hoofdstuk uit de Koran. Tanini Een interval bestaande uit een hele toon. Taqsim Een instrumentale improvisatie in de Arabische klassieke muziek en kent een Turkse variant, namelijk taksim. Tek De lichte tel bij slagwerkinstrumenten. Türkü De algemene benaming voor het Turkse volkslied. Ud Een peervormig snaarinstrument zonder fretten. Umma De wereldwijde islamitische gemeenschap, waarvan profeet Mohammed de eerste leider was. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 122

Usul De tijdsnotatie van een muziekstuk. Hier wordt het ritme en de maatsoort mee bedoeld en diewordt hoofdzakelijk bepaald door de bijbehorende tekst. Uzun hava Betekent letterlijk ‘lange melodie’. Yeden De leidtoon (of soms de subtonica), de voorlaatste noot van een muziekstuk. Yeniçeri Elitekorpsen van het Ottomaanse leger, die voor de muziek instonden. Zil Kleine cimbalen. Zurna Een luid dubbelrietinstrument met zeven vingergaten.

8.5 DE TURKSE TAAL206

8.5.1 Turkse uitspraak Het Turkse alfabet kent in het totaal 29 letters, namelijk: a b c ç d e f g ğ h i ı j k l m n o ö p r s ş t u ü v y z. Typisch voor de Turkse taal is dat ze een woord precies schrijven, zoals men het hoort. Daarom zijn er enkele letters verdwenen uit het alfabet, zoals wij die kennen. Letters zoals de q [=kü], de x [=ks] en de w [=v] vind je niet terug in Turkse woorden. Enkele letters die wij wel kennen worden toch anders uitgesproken in het Turks, zoals de c [=dj], de g [=zachte k], de j [= zoals de Franse j] en de u [=oe]. De uitspraak van de – voor ons onbekende – letters gaat als volgt. De ç wordt uitgesproken als [tsj], de ı klinkt als de doffe e, de ğ wordt niet uitgesproken, de ö en de ü klinken zoals in het Duits, dus respectievelijk *eu+ en *u+ en de ş ten slotte klinkt als [sh].

8.5.2 Grammatica Wat in deze tekst opgevallen is/zal opvallen, is dat woorden vaak met en zonder een achtervoegsel geschreven wordt, bijvoorbeeld gecekondu-gecekondular. Het achtervoegsel -ler/-lar duidt op meervoud. Of het achtervoegsel -ler of -lar is, hangt af van de klank van de laatste lettergreep. Bevat de laatste lettergreep een doffe klinker (a, ı, o of u) dan zal het meervoud van het woord gevormd worden met -lar. Een voorbeeld hierbij is makam-makamlar. Bevat de laatste lettergreep een heldere klinker (e, i, ö, ü), dan wordt het meervoud van het woord gevormd aan de hand van het achtervoegsel -ler. Een voorbeeld hierbij is bakiye-bakiyeler. Een uitzondering op deze regel is wanneer uit de context blijkt dat het over een meervoud gaat. Wanneer dit het geval is, zal men het woord toch in het enkelvoud gebruiken. Een voorbeeld hierbij is 10 vissen: 10 balık.

206 VANDEWALLE J., GEZELS L., Haydi Türkçe Konuşalım, Plantyn, Mechelen, 2008. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 123

9 BRONNEN

9.1 ARTIKELS EN BOEKEN ABELING A., De grote Prisma, Het Spectrum, Utrecht, 1997.

ALGAN E., 'Development of Local Radio in Southeast Turkey' uit Journal of Radio & Audio Media, Vol. 11, N. 2, 2004, p.254 -267.

ARMBRUST, W., Mass mediations : new approaches to popular culture in the Middle East and beyond, University of California press, Berkeley, 2000.

ARTZ, L. & KAMALIPOUR, Y. R., The globalization of corporate media hegemony, State University of New York Press, New York, 2003.

AVCI Ö, ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004. (thesis)

AYLIFFE R., The Rough Guide to Turkey, Rough Guides, New York , 2007.

BELAIEV V. en PRING S.W., ‘Turkish Music’ uit The musical Quarterly, Vol. 21, No. 3 (1935), p. 356- 367.

BENNET A., ‘Hip hop am Main: The localization of rap music and hip hop culture’, uit Media, Culture & Society, Vol. 21, No. 1 (1999), p. 77-91.

BOONZAJER FLAES R., ‘Review The Arabesk Debate: Music and Musicians in Modern Turkey by Martin Stokes’ uit Man, New Series, Vol. 29, No. 1. (1994), p. 251.

BORN G. & HESMONDHALGH D. (ed.), Western Music and its Others, University of California Press, Berkeley, 2000.

BOZDOĞAN S., Rethinking Modernity and National Identity in Turkey, University of Washington Press, Seattle, 1997.

CLARK-MEADS J. & HIGGS A., ‘Majors investing in Turkish market’ uit Billboard, Vol. 109, No. 4. (1997), p. 5-8.

DANIELSON V. (ed.), The Garland Encyclopedia of World Music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002.

DAVIS R. & STOKES M., ‘Introduction’ uit Popular Music, Vol. 15, No. 3 (1996), p. 255-257.

DEGIRMENCI K., ‘On the Pursuit of a Nation: The Construction of Folk and Folk Music in the Founding Decades of the Turkish Republic’, uit International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, vol. 37, No. 1 (2006), p. 47-65.

DONNAN, H. & AHMED, A.S., Islam, globalization and postmodernity, Routledge, London , 1994.

DORN P.J., ‘A la turka/A la franka. Cultural ideology and musical change’, uit Cahiers d’études sur la Mediterranee orientale et le monde turco-iranien, no. 11 (1991), p. 1-10.

K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 124

DOUBLEDAY V., ‘Review The Arabesk Debate: Music and Musicians in Modern Turkey by Martin Stokes’ uit Popular Music, Vol. 13, No. 2 (1994), pp. 231-233.

ERMAN T., ‘Becoming "Urban" or Remaining "Rural": The Views of Turkish Rural-to-Urban Migrants on the "Integration" Question’ uit International Journal of Middle East Studies, Vol. 30, No. 4 (1998), p. 541-561.

HJORT, M. & MACKENZIE, S., Cinema and nation, London, Routledge, 2002.

HORTACSU N. & TEKMAN H., ‘Musical and Social Identity: Stylistic Identification as a Response to Musical Style’ uit International journal of psychology, Vol. 37, No. 5 (2002), p. 277-285.

HOWARD K., ‘Review The Arabesk Debate: Music and Musicians in Modern Turkey by Martin Stokes’ uit British Journal of Ethnomusicology, Vol. 2. (1993), p. 151-152.

KANDIYOTI D. & SAKTANBER A. (ed.), Fragments of Culture. The Everyday of Modern Turkey, I.B. Tauris & Co Publishers, Londen, 2002.

KEDOURIE S. (ed.), Turkey: Identity, Democracy, Politics, Routledge, New York, 1996.

KEUNEN B., ‘Cursus Vergelijkende Literatuurwetenschap powerpoint Hoofdstuk 2’, 2007, p. 74-82.

LAMARCHE MANUEL P., Popular Musics of the Non-Western World: An Introductory Survey, Oxford University Press US, New York, 1988.

MANUEL P., ‘Modal Harmony in Andalusian, Eastern European, and Turkish syncretic musics’ uit Yearbook for Traditional Music, Vol. 21 (1989), p. 70-94.

MARDIN S., Cultural Transitions in the Middle East, BRIL, Leiden, 1994.

MARDIN S., ‘Ideology and Religion in the Turkish Revolution’, uit International Journal of Middle East Studies, Vol. 2, No. 3 (1971), p. 197-211.

MARKOFF I., ‘The Ideology of Musical Practice and the Professional Turkish Folk Musician: tempering the Creative Impulse’ uit Asian Music, Vol. 22, No. 1 (1990-1991), p. 129-145.

MIDDLETON R., Studying Popular Music, Open University Press, Milton Keynes, 1990.

MOORE A. (ed.), Analyzing Popular Music, Cambridge University Press, Cambridge, 2003.

O’CONNELL J.M., ‘Fine Art, Fine Music: Controlling Turkish Taste at the Fine Arts Academy in 1926’, uit Yearbook for Traditional Music, Vol. 32 (2000), p. 117-142.

OSMAN ÖZTÜRK A., ‘Bemerkungen zur türkischen populären Liedtradition der Neunzigerjahre’uit Lied und populäre Kultur / Song and Popular Culture, 48. Jahrg. (2003), pp. 241-253

ÖZGÜR I., ‘Arabesk Music in Turkey in the 1990s and Changes in National Demography, Politics, and Identity’ uit Turkish Studies, Vol. 7, No. 2. (2006), p. 175-190.

RANDEL D. (ed.), The New Harvard Dictionary of Music, Belknap press of Harvard university press, Cambridge (Mass.), 1986. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 125

ROBIJNS J. & ZIJLSTRA M., Algemene Muziekencyclopedie, De Haan, Haarlem, 1979.

SIGNELL K.L., ‘Esthetics of Improvisation in Turkish Art Music’, uit Asian Music, Vol. 5, No. 2 (1974), p. 45-49.

SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977.

SIGNELL K.L., ‘Turkey’s Classical Music, a Class Symbol’, uit Asian Music, Vol. 12, No. 1 (1980), p. 164- 169.

SLOBIN M., ‘Ethnomusicology: From Ethnography to Cultural Studies. Review Cassette Culture, The Arabesk Debate, Moving Away from Silence’ uit American Anthropologist, vol. 96, No. 3 (1994), p. 701-703.

STOKES M., ‘Islam, the Turkish State and Arabesk’ uit Popular Music, Vol. 11, No. 2, A Changing Europe. (May, 1992), p. 213-227.

STOKES M., ‘Music, Fate and State: Turkey's Arabesk Debate’ uit Middle East Report, No. 160, (1989), p. 27-30.

STOKES M., The Arabesk Debate: Music and Musicians in Modern Turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992.

STOKES M., ‘The Media and Reform: The Saz and Elektrosaz in Urban Turkish Folk Music’ uit British Journal of Ethnomusicology, Vol. 1., No. 1 (1992), p. 89-102.

STOKES M., ‘Voices and Places: History, Repetition and the Musical Imagination’ uit The Journal of the Royal Anthropological Institute, Vol. 3, No. 4. (1997), p. 673-691.

SUMER B., White vs. Black Turks. The Civilising Process in Turkey in the 1990s, 2003. (thesis)

TEKELIOGLU, O. e.a., Culture and society in modern Turkey, Tel-Aviv University, Tel-Aviv, 2007.

VANDEWALLE J., GEZELS L., Haydi Türkçe Konuşalım, Plantyn, Mechelen, 2008.

WILSON T. & DONNAN H., Border identities : nation and state at international frontiers, Cambridge university press, Cambridge, 1998.

WRIGHT O., ‘Çargâh in Turkish Classical Music: History versus Theory’, uit Bulletin of the School of Oriental and African Studies, University of London, Vol. 53, No.2 (1990), p. 224-244.

WRIGHT O., ‘Middle-Eastern Song Collections’ uit Early Music, Vol. 24, No. 3 (1996), p. 455-469.

YARAR B., ‘Politics and/of Popular Music: An Analysis of the History of Arabesk from the 1960s to the 1990s’ uit Cultural Studies, Vol. 22, No. 1 (2008), p 35-79.

ZANNOS I., ‘Intonation in Theory and Practice of Greek and Turkish Music’, uit Yearbook for Traditional Music, Vol. 22 (1990), p. 42-59.

K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 126

9.2 WEBSITES http://www.allthelyrics.com/forum/turkish-lyrics-translation/51775-orhan-gencebay-hatasiz-kul- olmaz.html http://de.wikipedia.org/wiki/Erden_Kıral http://de.wikipedia.org/wiki/Muhabbet http://en.wikipedia.org/wiki/Arabesque_music http://en.wikipedia.org/wiki/Atatürk http://en.wikipedia.org/wiki/Barış_Manço http://en.wikipedia.org/wiki/Bulent_Ersoy http://en.wikipedia.org/wiki/Cem_Karaca http://en.wikipedia.org/wiki/Coskun_Sabah http://en.wikipedia.org/wiki/Cross_tabulation http://en.wikipedia.org/wiki/Duman_(band) http://en.wikipedia.org/wiki/Echos http://en.wikipedia.org/wiki/Erkin_Koray http://en.wikipedia.org/wiki/Farid_al-Atrash http://en.wikipedia.org/wiki/Ferdi_Tayfur http://en.wikipedia.org/wiki/İbrahim_Tatlıses http://en.wikipedia.org/wiki/Kanun_(Instrument) http://en.wikipedia.org/wiki/Ömer_Lütfi_Akad http://en.wikipedia.org/wiki/Mahsun_Kırmızıgül http://en.wikipedia.org/wiki/makam http://en.wikipedia.org/wiki/Mawwal http://en.wikipedia.org/wiki/Metin_Erksan http://en.wikipedia.org/wiki/Mor_ve_Ötesi http://en.wikipedia.org/wiki/Muhammad_ibn_Abd-al-Wahhab http://en.wikipedia.org/wiki/Muhsin_Ertuğrul http://en.wikipedia.org/wiki/Muwashshah http://en.wikipedia.org/wiki/Müslüm_Gürses http://en.wikipedia.org/wiki/Peşrev http://en.wikipedia.org/wiki/Raga http://en.wikipedia.org/wiki/Sadettin_Kaynak http://en.wikipedia.org/wiki/Saz_semai http://en.wikipedia.org/wiki/Sezen_Aksu http://en.wikipedia.org/wiki/Social_identity http://en.wikipedia.org/wiki/Taqsim http://en.wikipedia.org/wiki/tarikat http://en.wikipedia.org/wiki/Turkish_classical_music http://en.wikipedia.org/wiki/Orhan_Gencebay http://en.wikipedia.org/wiki/usul http://en.wikipedia.org/wiki/Ziya_Gokalp http://en.wikipedia.org/wiki/Zeki_Müren http://lyricstranslate.com/en/Beni-boeyle-sev-Beni-boeyle-sev.html http://lyricstranslate.com/en/Bir-Teselli-Ver-Bir-Teselli-Ver.html http://lyricstranslate.com/en/Dil-Yarasu-Dil-Yarasu.html http://nl.wikipedia.org/wiki/Algirdas_Greimas http://nl.wikipedia.org/wiki/Arabeskmuziek http://nl.wikipedia.org/wiki/Arabeskpop http://nl.wikipedia.org/wiki/derwisj http://nl.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Donizetti_Pasha http://nl.wikipedia.org/wiki/Gustav_Freytag K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 127 http://nl.wikipedia.org/wiki/Haluk_Levent http://nl.wikipedia.org/wiki/Klassiek_ballet http://nl.wikipedia.org/wiki/Lijst_van_soera's http://nl.wikipedia.org/wiki/Mevlevi http://nl.wikipedia.org/wiki/Raga http://nl.wikipedia.org/wiki/R’n’Besk http://nl.wikipedia.org/wiki/Spearmans_rangcorrelatiecoëfficiënt http://nl.wikipedia.org/wiki/umma http://nl.wikipedia.org/wiki/Verdelingsvrije_toets http://orhanabi.net/forum/gencebay-muzigi-f8/orhan-gencebay-notalari-t1111.html http://www.tathli.com/suat-sayin-kimdirg-hakkinda-bilgi- t36451/index.html?s=c2ccb03ddc64c890f1ade7fda19fa6f4& http://tr.wikipedia.org/wiki/Alişan http://tr.wikipedia.org/wiki/Arabesk-Pop_Müzik http://tr.wikipedia.org/wiki/Bir_Teselli_Ver http://tr.wikipedia.org/wiki/Ceylan_Avcı http://tr.wikipedia.org/wiki/Esin_Engin http://tr.wikipedia.org/wiki/Hakkı_Bulut http://tr.wikipedia.org/wiki/İsmail_yk http://tr.wikipedia.org/wiki/Özcan_Deniz http://tr.wikipedia.org/wiki/R'n'Besk http://tr.wikipedia.org/wiki/Tanıl_Bora http://tr.wikipedia.org/wiki/Technobesk http://w3.gazi.edu.tr/~nazifeg/ http://www.emrah.com.tr/web/index.php?option=com_content&task=view&id=12&Itemid=70 http://www.cankan.net/ http://www.gencakim.com/BilgiArastirma/Yazarlar/yazarlar.yilmazoztuna.htm http://www.malatyali-ibrahim.com http://www.onotuz.com/konu-1702398113.html http://www.sinematurk.com/person.php?action=goToPersonPage&id=3278&ad=Ahmet%20Sezgin http://www.wowturkey.com/forum/viewtopic.php?p=472311

9.3 GESPREKKEN Gesprek met Okan Murat Öztürk, 18/02/’09. Gesprek met Osama Abdulrasol, 27/04/’09. Gesprek met Martin Stokes, e-mail, 26/03/’09. Gesprek met Mustava Avşar, 28/04/’09. Gesprek met Tuğrul Yücesan, 28/04/’09.

9.4 AUDIO ALİŞAN, Var Ya, Prestij Müzik, 1999.

DENIZ Ö., Aslan Gibi – Dokunma, Prestij Müzik, 2000.

EMRAH, Best of Emrah, Seyhan Müzik, 2007.

GENCEBAY O., Batsın Bu Dünya, Kervan Plakçılık, 1973.

GENCEBAY O., Bir Teselli Ver, Turkije, Harika Plakçılık, 1968. K A R E N F LORIZOONE M ASTERPROEF P AGINA | 128

GENCEBAY O., Dil Yarası, Turkije, Kervan Plakçılık, 1984.

GENCEBAY O., Hatasız Kul Olmaz, Turkije, Kervan Plakçılık, 1975.

GENCEBAY O., Sarhoşun Biri, Kervan Plakçılık, 1997.

GÜRSES M., Müslüm Gürses Ve Istekleriniz, Elenor Müzik, 1991.

KIRMIZIGÜL M., Sarı Sarı – Başroldeyim, A1 Müzik, 2004.

KIRMIZIGÜL M., Yıkılmadım, Prestij Müzik, 1998.

TATLISES İ., Allah Allah – Hülya, Emre Grafson Müzik, 1989.

TATLISES İ., Kara Zindan, Tatlıses Plak, 1988.

TATLISES İ., Yetmiz mi?, İdobay Müzik, 2007.

TAYFUR F., Huzurum Kalmadı ‘77, Elenor Müzik, 2004.

9.5 VIDEO AKAD L., Bir Teselli Ver, Turkije, Saltuk Film, 1971. TATLISES I., Aşıksın, Turkije, Uzman Filmcilik, 1988.