XX Asrning Ikkinchi Yarmida Rus Musiqa Madaniyati

O‘ZBEKISTON RESPUBLIKASI OLIY VA O‘RTA MAXSUS TA’LIM VAZIRLIGI

SAIDA KASIMXODJAYEVA

JAHON MUSIQASI TARIXI XX asrning ikkinchi yarmida rus musiqa madaniyati

Darslik

5150201 – San’atshunoslik (musiqashunoslik) 5111100 – Musiqiy ta’lim 5150100 – Bastakorlik san’ati 5150500 – Dirijyorlik (turlari bo‘yicha) 5150600 – Vokal san’ati (turlari bo‘yicha) 5150700 – Cholg‘u ijrochiligi (turlari bo‘yicha) 5151400 – Musiqiy ovoz rejissorligi

Toshkent – 2019 Mazkur darslik O‘zbekiston davlat konservatoriyasining San’atshunoslik (musiqashunoslik) hamda barcha boshqa ixtisosliklar bo‘yicha ta’lim olayotgan talabalar uchun mo‘ljallangan. Darslik davlat ta’lim standartlari, namunaviy o‘quv dasturi asosida yaratilgan. Muallif S. Kasimxodjaeva. Mas’ul muharrir: T.G’ofurbekov- professor Taqrizchilar: A. Mansurov - professor X. Rahimov - professor

Даннiй учебник предназначен для студентов по специальности “Искусствоведение” (музiковедение), а также для всех направлений Государственной консерватории Узбекистана. Учебник создан на основе Государственного образователного стандарта и типовой учебной программi по предмету. Автор С. Касiмходжаева Ответственнiй редактор: Т.Гафурбеков-доктор искусствоведения, профессор Рецензентi: А. Мансуров - профессор Х. Рахимов - профессор

Is manual intended for the first students of “Musicology” department of the State Conservatory of Uzbekistan. This manual created according to the standards programmer of education and the programmer of preparing future specialistsof musicology. This manual will help to improve skills in musicology that has three main directions

Autor S.Kasimkxodjayeva Executive editors: T.G’ofurbekov- professor

Reviewers: A. Mansurov - professor. X. Rahimov - professor.

MUNDARIJA KIRISH

I BOB Oltmishinchi va yetmishinchi yillar kompozitorlar ijodidagi texnika va uslub muammolari Polistilistika. Simfoniyalar Oratoriya va kantatalar Operalar Neofolklorizm to‘lqini Kompozitorlar va folklor Kamer musiqada intonatsion janr izlanishlari ; Kamer simfoniya va kontsertlash - neoklassitsizmning ko‘rinishi sifatida Musiqiy teatrning yangi janrlari Dmitriy Shostakovichning oltmishinchi va yetmishinchi yillardagi asarlari

II BOB Yetmishinchi-saksoninchi yillar Kompozitorlarning qadimiy folklor va ma’naviy qadriyatlarga murojaati Yetmishinchi-saksoninchi yillar rus musiqasining neoromantik tamoyillari Instrumental va vokal ijodda monolog Alfred Shnitke va Sofiya Gubaydulina ijodlari Hayotni tushunishda xalq obrazi Yetmishinchi-saksoninchi yillar simfoniyalari Milliy simfoniyalar Ommaviy janrlarda texnik taraqqiyot Uchinchi yo‘nalish Test savollari Glossariy Foydalanilgan adabiyotlar ro‘yxati

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ I ГЛАВА Проблемы техники и стилей в композиторском творчестве шестидесятых семидесятых годов Полистилистика .Симфонии Оратории и кантаты Оперы Волна неофольклоризма Композиторы и фольклор Интонационные и жанровые поиски камерной музыки Камерные симфонии и концертирование как виды неоклассицизма Новые жанры музыкального театра Произведения Д.Д.Шостаковича шестидесятых семидесятых годов II ГЛАВА Семидесятые-восьмидесятые годы Обращение композиторов к древнему фольклору и духовным ценностям Неоромантические принципы русской музыки семидесятых-восьмидесятых годов Монолог в инструментальной и вокальной музыке Творчество Альфреда Шнитке и Софии Губайдуллиной Образы народа в постижении жизни Симфонии семидесятых-восьмидесятых годов Национальные симфонии Технический прогресс массовых жанров Третье направление Тесты Глоссарий Список использованной литературы 4

Content Introductions Chapter 1 Problems of technology and styles in the compositional work of the 60-70s

Symphony under stylistics

Oratorios and cantatas Оperas Wave Neo-folklorсizm Composers and folklore Intonation and genre searches of chamber music Chamber symphonies and concentration as types of neoclassicism New genres of musical theater The works of DD Shostakovich 60-70-ies Chapter 2 70-80s years Composer's appeal to ancient folklore and spiritual values Non-romantic principles of Russian music of the 70-80s Monologue in instrumental and vocal music Creativity Alfred Schnittke and Sophia Gubaidullina Images of the peoples in the comprehension of life Symphonies of the 70s-80s National Symphonies The technical process of mass genres Third direction Tests Glossary Bibliography

KIRISH “Jahon musiqasi tarixi” dunyo konservatoriyalarida o‘rganiladigan asosiy fanlardan biri bo‘lib, mutaxassislik va mutaxassisliklar aro fanlar toifasiga kiradi. Fanning ko‘lami keng va qamrab olgan tarixiy o‘lchami katta bo‘lgani tufayli, bir necha alohida bo‘limlarga ajraladi. Shulardan biri “Jahon musiqasi tarixi” (XX asrning ikkinchi yarmida rus musiqa madaniyati) davridir. E’tiboringizga havola qilinayotgan ushbu darslik aynan shu davrni izchil o‘rganishga bag‘ishlangan. Mazkur fanni o‘rganish uchun yozilgan darslik bakalavriyat yo‘nalishidagi talabalarga mo‘ljallangan bo‘lib, o‘z oldiga musiqa san’atining eng murakkab tarixiy davrini, yo‘nalish va uslublarini, kompozitorlarning ijodiy yo‘li hamda ular yaratgan asarlarni o‘rganishdek vazifalarni maqsad qilib qo‘ygan. Shu bois ham darslikdagi mavzular musiqa madaniyatining XX asrning 60-yillaridan boshlab, 80-90-yillariga qadar bo‘lgan davr xususiyatlarini yoritish, ilg‘or janrlarning tarixiy rivojlanish jarayonlarini atroflicha tahlil qilish, musiqiy ilm, musiqaga oid davlat qarorlarini yoritib borishga qaratilgan. Darslikda rus musiqa madaniyati bilan cheklanmay, o‘rganilinayotgan davrdagi Ukraina, Belorussiya, Moldova, Kavkazorti Respublikalari, Markaziy Osiyo Respublikalari, Boltiqbo‘yi Respublikalarining musiqiy madaniyati tahlil etiladi. Mazkur Respublikalarda shakllanayotgan milliy kompozitorlik maktablari, ilg‘or kompozitorlar va ijrochilar haqida ma’lumotlar beriladi. 60-yillardan to 90-yillarga qadar yaratilgan asarlarni, ularga ta’sir etgan ummonlarni, ba’zan qabul qilingan qarorlarning sabablarini yangitdan ochilgan hujjatlar kesimida ko‘rib chiqish bugungi kun talabidir. Yoshlarga tarixiy davrlarga to‘g‘ri baho berish, musiqiy voqe’likni izchil tushunishda mazkur darslik yordam beradi, degan umiddamiz. Mazkur darslikda belgilangan mavzularni o‘rganish davomida talaba musiqa asarlarini tinglash, ularning yo‘nalishlarini aniqlashga e’tibor qaratishi lozim. Zero, bu fan talablariga: - darslikda o‘rganilgan asarlarning ahamiyatiga, san’at taraqqiyotida tutgan o‘rniga tarixiy va estetik baho bera olish qobiliyati; 6

- darslikda ko‘rsatilgan musiqa asarlarini tinglab tahlil qilishi va ularning o‘ziga xos uslub, shakl, janr, asosiy musiqaviy vositalar xususiyatlarini aniqlay olishi kerakligi bilan birgalikda tarixiy va nazariy bilimlarini singdirgan holda ularda ma’lum tajriba va ko‘nikmalar majmuini shakllantirish kiradi. Darslikda har bir mavzuga ajratilgan soatlar tasdiqlangan o‘quv dasturi asosida tuzilgan. O‘qituvchi ixtiyoriga ko‘ra, talabalarning tayyorgarlik darajasi va ularning umumiy o‘zlashtirishlarini hisobga olgan holda ba’zi mavzularni qisqartirgan holda o‘tish ko‘zda tutilgan. O‘zbek kompozitorlari va bastakorlari haqida ma’lumotlar o‘n yilliklar doirasida, ularning Respublikalararo ahamiyatini e’tiborga olgan holda berilgan. Respublikamizda mavjud bo‘lgan musiqiy jamoalar, tashkilotlar, teatrlar, truppalar haqidagi ma’lumotlar asosiy mavzuga oid yoritilgan.

I BOB

OLTMISHINCHI VA YETMISHINCHI YILLAR KOMPOZITORLAR IJODIDAGI TEXNIKA VA USLUB MUAMMOLARI

Tayanch so‘zlar: Publitsistik yondashuv, polistilistika, iqtiboslar, konflikt tizimi.

XX asrninng 60-yillarida davlat siyosatida yuzaga kelgan o‘zgarishlar san’atda kengroq aytganda, madaniyatda erkinlik shabadalarini esishiga turtki bo‘ladi. “60-chi yillar avlodi” tarixga shu nom bilan kirib, alohida, o‘ziga xos ijodiy yo‘nalishlarga asos yaratadi. Kundalik hayotda kechayotgan o‘zgarishlar san’atdagi turli xil izlanishlarda aks etadi. Bu davrni tarixan qiyoslaydigan bo‘lsak, yangi obrazlilikni yaratish uchun izchillik bilan sinovlar olib borilgan inqilobdan keyingi dastlabki o‘n yilliklar esga tushadi. Ammo u davrdan farqli o‘laroq, endi izlanishlar yuqori sifatli sathda olib borilar edi. Chunki madaniyat bolalik davridan o‘tib, yetuklik davriga kelgan edi. Shunga qaramsdan unda 20-yillar an’analari aniq ko‘rinib, kengayib borar edi. Inqilobdan keyingi dastlabki o‘n yilliklardagidek mamlakatning ma’naviy hayotida teatr va she’riyat katta o‘rin egalladi. Bu davr “Sovremennik” (rejissor O.Yefremov) postanovkalari, ularning ma’naviy maksimalizmi, ishonchi va oddiyligi bilan chambarchas bog‘lanib ketgan edi. “Sovremennik” bilan bahs olib borgan va uning tarki dunyosiga qarshi ravishda sahnaga teatr jozibadorligi, quvonchini olib kirgan A. Efros teatrida yangi bosqich boshlangan edi. G. Tovstonogov Leningrad KDTda ma’noli, nozik, jozibali va keng ko‘lamli mumtoz asarlarning sahna ko‘rinishlarini yaratdi (195, 110).Teatr musobaqasida “Dunyoni larzaga solgan o‘n kun” (rejissor Y. Lyubimov) kabi postanovkada - Meyerxoldning siyosiy teatrini qayta hayotga qaytargan Tagankada - drama va komediya teatrining publitsistik ovozi eshitilardi. Kinoda publitsistikaning yangi turi paydo bo‘ladi. M. Rommning “Oddiy fashizm” filmida hujjatli kadrlar mushohada talqinlar bilan berilib, ular hujjat ta’sirini kuchaytiradi. Arxiv kinohujjatlari asosida yaratilgan 8 filmda ikki qatlam, ya’ni o‘tmish – kinoxronika materiallari va hozirgi kun ekranda sodir bo‘layotgan voqealarni anglayotgan M. Rommning kuchli dil og‘rig‘i bilan to‘yingan, chin insoniy izohlari mavjud. 60-yillarda kinoda falsafiy pritcha janri, ya’ni T. Abuladzening “Iltijo” asari paydo bo‘ladi. Asosiy rolda I. Smoktunovskiy ishtirok etgan, o‘zining intonatsiyasi bilan zamonaviy teatrga yaqinlashgan mumtoz adabiyotning namunasi G.Kozintsevning “Gamlet” filmi yangicha talqini bilan ajralib turadi. 1961-yilda V. Grossmanning “Hayot va taqdir” romani paydo bo‘ldi. Mazkur asar 1941-1945-yil urushi va stalinchilik haqida eng haqiqatli va ahamiyatga ega bo‘lgan epik roman hisoblanadi. Biroq romanning qo‘lyozmasi “Znamya” jurnalining tahririyatidan olib qo‘yilgan edi. Tarix haqida barcha narsalarni gapirish mumkin bo‘lgandan keyin va muhlislarga musiqa, adabiyot, dramaturgiya va kino asarlari qaytarib berilgandan so‘ng, ya’ni 27 yil o‘tgach, mazkur asar nashr etildi. 60-yillarda esa bu yo‘nalishda birinchi qadamlar bosilgan edi. Shunday qilib, 60-yillar avlodi XX asr boshi 20-yillar she’riyatini o‘zi uchun kashf qilishdi. Bu ma’naviy qatlam uzoq vaqt davomida jamiyatdan ajratilib qo‘yilgan edi. A. Blok, V. Bryusov, A. Axmatova, M. Svetayeva, B. Pasternak asarlari qaytadan o‘qila boshlandi. Asta-sekin M. Bulgakovning ijodi davr san’atiga o‘z ta’sirini ko‘rsata boshladi. Rojdestvenskiy, A. Voznesenskiy, Y. Yevtushenko, B. Axmadulina, N. Matveyeva kabi yoshlarning she’rlari baralla eshitildi. B. Okudjava va V. Visotskiylarning qo‘shiqlarida yangi shoirona matnlar aytila boshlandi. Davr kompozitorlari oldingi yil va bugungi kun she’rlarida romans, turli xil vokal, dasturiy simfonik janrlar uchun mavzular topishdi. Dramaturgiya, adabiyot, musiqa va kinoda o‘zlarining badiiy uslublari shakllana boshlandi, o‘ziga xos individual ijodkorlar paydo bo‘ldi. Umuman olganda, san’at yaratgan ma’naviy qadriyatlarni ishlatishga intilish alomatlari mavjud edi. Oldingi o‘n yillarga qaraganda hayot izlanishlari bilan to‘yingan ancha mazmunli va kuchli tajriba paydo bo‘ldi. 9

Fan-texnika rivoji, qadimgi madaniyatni oldingi davrga qaraganda chuqur o‘rganish borliqqa va insonga bo‘lgan qarashlarni o‘zgartirdi. Dunyo turli kontrastlar ko‘rinishida, inson esa individual psixologik shaxs sifatida qabul qilina boshlanadi. Insoniyat tabiat mikrodunyosiga kirishi va kosmosga chiqishi natijasida inson o‘ta katta hajmdagi ma’lumot va kommunikativ aloqalar ta’sirida bo‘ladi. Televideniye va kompyuterlar davri keladi (bu haqda keyingi bo‘limda so‘z boradi). Davr ruhini, uning ratsionalistik tabiatini va ulkan hissiyotini aks etish uchun ijodkorlar o‘tgan asrlar va XX asr san’atiga murojaat qilib, yangi vosita va shakllar izlaydi. Musiqa san’atidagi yangilik belgilari. Musiqa san’atida vositalar tizimini kengaytirish yo‘liga kontsert va musiqa-teatr repertuarida o‘zgarishlar bo‘lgandan so‘ng o‘tildi. 60-yillarda musiqiy hayot qaynab borar edi. Hukumat tomonidan qabul qilingan “Buyuk do‘stlik”, “Bogdan Xmelnitskiy” va “Chin dildan” operalarini baholashdagi yo‘l qo‘yilgan xatoni to‘g‘rilash haqida”gi Qarori umumiy muhitni biroz yumshatdi. Haqiqiy madaniy qadriyatlarni tushunish, “temir pardani” biroz bartaraf etish ijodiy manfaatlarni tiklanishiga va Yevropa madaniyati bilan tanishishga olib keldi. 1958-yildan boshlab Moskvada har yili P. I. Chaykovskiy nomidagi Xalqaro konkurs o‘tkazila boshlandi. U ijodkorlarni hayajonlantirar, yangi iste’dodli nomlar bilan tanishishga yordam berar edi. Konkurs laureatlari zamonoviy asarlarni ham ijro etishga kirishgan edi. Kompozitorlar soyuzining Butun Ittifoq va respublika syezdlari va pleniumlarida doimo yangi asarlar ijro etilar, bahslar va muhokamalar bo‘lib o‘tar edi. 1960 va keyingi o‘n yillar davomida “Moskva yulduzlari”, “Oq tunlar”, “Rus qishi”, “Moskva kuzi”, “Leningrad bahori” festivallarida zamonaviy qo‘shiqlar ijro etilar edi. Zamonaviy musiqa muammolari Yunesko qoshidagi MMSning VII kongressida (1971), Osiyoning III xalqaro minbarida muhokama qilingan (1973). Keyinchalik Moskva, Leningrad va boshqa shaharlarda xalqaro musiqa festivallari o‘tkazilgan. 10

Dnepropetrovsk, Temir-Tau (Qozog‘iston) shaharlaridagi yangi teatrlar, Kutaisidagi Tbilisi opera teatrining filiali milliy respublikalar operalari evaziga o‘z repertuarlarini kengaytirishgan. 1972-yil 18-yanvarda Moskvada o‘ziga juda katta e’tibor qaratgan R. Shedrinning “Nafaqat muhabbat” operasi bilan Kamer opera teatri ochildi. Umuman olganda mazkur davrni “teatr davri” desak, hech bir mubolag‘a bo‘lmaydi. Zero, teatr sahnalarida kechayotgan izlanishlar musiqiy teatrga ham katta ta’sir o‘tkazadi. Natijada butun musiqa san’ati uchun umumiy bo‘lgan jihatlar ilk bor musiqiy teatrda ochib beriladi. Shulardan biri teatr badiiy rahbari B. Pokrovskiyning gapiga ko‘ra, “Musiqa, sahna shakli va mazmuni jihatdan zamonaviy repertuarni yaratishdan iborat” bo‘lgan (139). Kamer teatri mavzusining keng qamrovligi va postanovkalarning yangiligi bilan tomoshabinni jalb qildi. Teatr tufayli D. Shostakovichning “Burun” va XVIII asr rus kompozitorlari V. Pashkevich va D. Bortnyansktiylarning operalari sahnada paydo bo‘ldi. Teatrda 70-yillarda ijod qilgan kompozitorlar operalari sahnalashtirila boshlandi. Masalan, A. Xolminovning “Kolyaska”, “Shinel”, “O‘n ikkinchi seriya”, T. Xrennikovning “Yuraklar tufayli ko‘p shov-shuv”, V. Ganelinning “Malla soch aldoqchi xonim va soldat”, G. Sedelnikovning “Kambag‘al insonlar”, V. Palchunning “Tunda”, A. Jurbinning “Oy va detektiv” va shu kabi boshqa operalar sahnalashtirildi. Teatrning har bir spektakli bu – ifodaviy sahna vositalarini izlash, teatr uchun yozilgan har bir yangi opera individuallashtirilgan dramaturgiya uchun misol bo‘lgan. 60-70-yillar kontsert hayoti. 60-70-yillar kontsert hayotida repertuarning faol kengayishi kuzatildi. Ijrochilar bir tomondan qadimgi musiqaga murojaat etishsa, boshqa tomondan zamonoviy musiqaning yangi obrazlarini ochib berishadi. A. Sveshnikov va A. Yurlova rahbarligidagi xor kollektivlari kompozitorlarning yangi asarlari bilan bir qatorda qadimgi rus qo‘shiq aytimlarini ijro etishsa, “Madrigal” vokal-instrumental ansambli qadimgi davr musiqasi tashviqoti bilan shug‘ullana boshladi. 11

Moskva kamer orkestri barokko va klassitsizm musiqasi bilan bir qatorda zamonaviy kompozitorlar asarlarini ijro etdi. Uslublar va kompozitorlar nomlari ko‘lami keng bo‘lib, ijro san’ati ham yuqori darajada edi. Ushbu yillarda kontsertlar bilan chiqish qilganlar qatorida D. Oystrax, S. Rixter, E. Gilels, M. Rostropovich kabi buyuk musiqachilarni eslash kifoyadir. Dirijyorlik pultida Y. Mravinskiy, G. Rojdestvenskiy, Y. Svetlanovlar o‘z mahoratini namoyish etgan. Tinglovchilar kompozitorlarning mumtoz asarlaridan tashqari partituralari shu kungacha faqat mutaxassis musiqachilarga ma’lum bo‘lgan B. Bartok, I. Stravinskiy, A. Onegger, K. Orflarning musiqasi bilan tanisha boshlashdi. S. Prokofyevning “O‘yinchi”, “Uch apelsinga bo‘lgan muhabbat”, “Haqiqiy inson haqida qissa”, D. Shostakovichning “Katerina Izmaylova” kabi ba’zi-bir mumtoz operalarining qayta tug‘ilishi kuzatildi. Birinchi marotaba D. Shostakovichning “To‘rtinchi simfoniyasi”, S. Prokofyevning “Oktyabrning 20 yilligiga” kantatasi ijro etildi. G. Rojdestvenskiy shu kunga qadar tinglovchilarni o‘z asarlari bilan tanishtirishda birinchilar qatorida bo‘lgan. 60-70-yillarda uning rahbarligida mamlakatda birinchi bor P. Xindemit, B. Britten, V. Lyutoslavskiy, L. Yanachek asarlari ijro etildi. G. Rojdestvenskiy kompozitor S. Prokofyevning juda ko‘p asarlarini qayta tikladi. Qayd etish kerakki, 60-yillarning oxirida tinglovchilarga yana bir noyob asar– S.Prokofyevning “Maddalena” operasi taqdim qilindi. Opera kompozitorning ijodiy yo‘li, uslubining shakllanishi, umuman olganda rus operasining rivoji haqidagi tasavvurni o‘zgartirib yubordi (205). 60-yillardagi yangi voqe’liklar ijrodagi izlanish jarayonlarining yanada faollashuviga turtki berdi. Shu o‘n yillikning o‘ziga xosligi ansambllarning faoliyatida ayniqsa ko‘zga tashlanadi. D. Oystrax – S. Rixter, D. Oystrax – F. Bauer, M. Fixtengolts – L. Fixtengolts, I. Oystrax – N. Zertsalova, V. Klimov – L. Blok, S. Snitkovskiy – 12

L. Iosifovich, N. Shaxovskaya – A. Amintayeva, F. Drujinin – M. Muntyan, V. Pikayzen – A. Nasedkin va boshqalar ishtirokida juda ko‘p ansambl-duetlar paydo bo‘ladi. Bunday batafsil sanab o‘tish voqe’lik ko‘lamini, ommaviyligini ko‘rsatish uchun lozim bo‘ldi. Duetlardan tashqari juda ko‘p triolar paydo bo‘ldi. Ammo duetlardan farqli o‘laroq triolar uncha ko‘p vaqt faoliyat ko‘rsatishmadi (D. Bashkirov – I. Bezrodniy – M. Xomitser, A. Lyubimov – O. Kagan – N.Gutman). Boshqalari biroz uzoqroq hamkorlik qildi (Y. Malinin – E. Grach – N. Shaxovskaya), keyin shakllanganlari bir necha yil davomida ijodiy faoliyat olib borishdi (A. Bonduryanskiy – V. Ivanov – M. Utkin). Shu vaqtga qadar tajribaga ega bo‘lgan Betxoven nomidagi, Komitas nomidagi kvartetlar bilan bir qatorda, ulardan keyin paydo bo‘lgan Borodin nomidagi, Pro- kofyev nomidagi kvartetlar ijrosida musiqa jaranglar edi. Musiqiy texnika va uslub yangiliklari. Yangi taassurotlar ostida kompozitorlar til, uslub, an’ana masalalariga va 50-yillarning ikkinchi yarmidan boshlangan yangiliklarga boshqacha nazar bilan qaray boshlashdi. Umum uslub sohasida kontrastlilik kuchaydi. Bu yillarda ikki ulkan kompozitor – D. Shostakovich va A. Xachaturyan ijodining ahamiyati kuchli bo‘lgan. Ularning qatorida G. Sviridovning roli kuchayib bordi. Uning asarlari XX asrdagi murakkab musiqiy jarayonlar sharoitida romans intonatsiyasining oddiyligi va ommabopligi tinglovchilar intilishini qoniqtirar edi. 60-yillarda ijod sohasida turli avlod vakillari ishtiroki ko‘zga tashlanar edi. Qayd etish kerakki, bunday voqe’lik doimo bo‘lgan. Biroq bu davrda uslubdagi har xillik sababli bu holat yanada bo‘rtib ko‘rindi. A. Aleksandrov, Y. Ivanov, A. Balanchivadze, B. Lyatoshinskiy, S. Balasanyan kabi katta yoshdagi avlod vakillari oldin shakllangan an’analarga rioya qilishgan. “D. Shostakovich maktabi” tushunchasi B. Chaykovskiy, N. Peyko, M. Vaynberg, Y. Levitin kabi ijodkorlar nomlari bilan bog‘liq bo‘lgan. Har bir ijodkor o‘zining ma’naviy ustozining uslubidan kelib chiqib, 60-yillarda o‘z uslubiga, badiiy

13 yutuqlarga erishdi. Va nihoyat, yana bir qator kompozitorlar o‘zlarining betakror ijodlari bilan musiqa maydoniga kirib kelishgan. Jumladan, R. Shedrin va A. Shnitke, A. Eshpay va N. Sidelnikov, G. Frid, N. Karetnikov, E. Denisov, Y. Butsko, S. Gubaydulina, B. Tishenko, A. Petrov va S. Slonimskiy kabi kompozitorlar ana shular qatoridan joy olgan. Ularning deyarli barchasi yangi musiqiy vositalarni izlash bilan band bo‘lishgan. Musiqa san’atining umumiy ko‘rinishida milliy kompozitorlar maktablari yanada kuchliroq ajralib, yuqoriga qalqib chiqdi. Ular rivojlanishning nafaqat yuqori cho‘qqilarini zabt etishdi, balki o‘zi bilan yangi madaniyat yuzaga kelganidan dalolat berishar edi. Bugungi kunda 60-yillar musiqasini Q. Qorayev, S. Sintsadze, X. Eller, V. Tormis, A. Pyart, E. Tamberg, Y. Ryaets, O. Taktakishvili, G. Kancheli, E. Mirzoyan, E. Oganesyan, M. Kajlayev, A. Ter-teryan, A. Melikov, V. Gubarenko, M. Zarinya, A. Skulte, E. Balsis, Y. Yuzelyunas, V. Barkauskas, B. Dvarionas, V. Laurushas kabi ijodkorlar asarlarisiz tasavvur qilish qiyin. Ularning barchasi va ular qatorida boshqa kompozitorlar musiqiy til rivojlanishiga va janrlarning yangilanishiga o‘z hissalarini qo‘shishdi. Janr doirasini o‘zgartirish, ifodaviy vositalar ko‘lamini kengaytirish hayotning muhim masalalari yechimini yangicha yo‘lini topish bilan izohlanar edi. Shunga o‘xshash jarayonlar “sub’ektiv uslublarning rivojlanishi kuzatilgan” adabiyotda ham sodir bo‘lgan. (209, 4). Musiqada individual uslublarni izlash turli yo‘llar bilan borgan. Dastlab xatning kontrast texnikasini o‘zlashtirish eng tarqalgan yo‘l bo‘lgan. 60-yillarning oxirida texnik yangiliklar kompozitorlarni qoniqtirmay qo‘ydi. Chunki hech bir vosita o‘zicha hech qanday g‘oyalarni o‘zida mujassamlashtira olmasligi va ularning o‘rnini bosa olmasligi ayon bo‘ldi. Bunday “yangilik”dan yana bir fikr aniqlashdi. Har qanday mushohada tizimi moslasha olmasa, u jonsizdir. Turli texnikalar hayotchanligini kompozitorlar ularning sintezidan topishdi. Natijada sintez g‘oyasini barcha ijodkorlar qo‘llab-quvvatlashdi.

Agar an’anaviy uslub va kontrast bo‘lgan uslublar bir qatorga qo‘yilsa, yangi tizimlarni o‘zlashtirish yo‘llari aniq ko‘rinadi. Albatta, boshqa umumlashtirishdagidek bu holatda sxemalashtirishdan qochib qutulib bo‘lmaydi. Lekin bunday yondashuvni tushungan holda, uni qabul qilish mumkin. An’anaviy vositalarga nisbatan dodekafon texnikasi keskin kontrastlikni hosil qilar edi. Bu tizimdan ratsional va o‘ziga yaqin uslubni topgan XX asr insoni undan foydalanishga intilar edi. Ba’zi-bir kompozitorlarni (E. Denisov, A. Shnitke, N. Karetnikov), boshqalarini qisman (R. Shedrin, B. Tishenko, V. Salmanov) Yangi Vena maktabining tamoyillari juda qiziqtirib qo‘ygan edi. O‘n yillar davomida shakllangan uslubni himoya qiluvchi uchinchi guruh kompozitorlari (D. Shostakovich, N. Peyko, M. Vaynberg) unga shubha bilan yondoshishdi. Dodekafon texnikasi, boshqa tizimlarni jadal rivojlanishiga turtki bo‘lgan “intonatsion konflikt” rolini ijro etdi. Ulardan ikkitasi – sonorika va aleatorika, dodekafoniya texnikasining ba’zi-bir umumiy bo‘lgan xususiyatlariga nisbatan qarshilik sifatida yuzaga kelgandir. Birinchi o‘rinda tovush rang-barangligi muhim bo‘lgan sonorika- dodekafoniyaning melodik jihatlariga – tovush va tembrlarning serjiloligi va boyligini qarshi qo‘ydi. Nazoratni va ijrochilar cheksiz improvizatsiyasini nazarda tutgan aleatorika – ijro irodasini va oxir-oqibatda melodik erkinlikni amalga oshirishga intildi. XX asr boshlarida o‘rnatilgan tamoyillarni buzishga harakat qilish musiqada mumtoz unsurlarni tiklanishiga olib keldi. Kompozitorlar barokko, erta klassitsizm uslubiga murojaat qilishadi. Bu yana bir bor mumtoz tamoyilar barhayotligini va yangilanishini isbotladi. 60-70-yillardagi musiqaning keng va katta qatlamini tashkil qilgan folklor asarlarida bu nuqtai-nazar yanada kuchliroq o‘z ifodasini topdi. Mushohadaning kontrast tizimiga bo‘lgan kuchli qiziqishi folklorga boshqa ko‘z bilan qarashga majbur qildi va unda eng takomillashgan tizim mavjudligiga ishonch hosil bo‘ldi. 15

Uning takomili yaxlitlikniing barcha unsurlari yetukliligidan kelib chiqadi. Folklor – bu juda ko‘p avlodlarning oliy tasavvuri va chuqur his-hayajonining ifodasidir. Folklor – bu melodik, takomil va modal jihatlarning bir-biriga bog‘lanishi va to‘liq erkinligi, maromning turli xilligi, monodiya va polifoniyaning, tizimlilik va improvizatsiyaning birlashishidir. M. Raxmanovaning kuzatishicha, “zamonaviy musiqachilar folklorni ifodaviy vosita, aniqlik, tartibli jihatdan asrlar davomida o‘z isbotini topgan tizim sifatida anglab olishga intilishadi. Tizim sifatida qabul qilingan folklor kompozitorlar uchun mushohada qilish maktabiga aylandi” (188, 10). M. Glinka va kuchkistlar uchun folklor ana shunday “mushohada maktabi” bo‘lgan edi. Ularga o‘xshab zamonaviy kompozitorlar uni anglashga intilar, XX asr musiqasining kontrast kompozitsion texnikalari bilan birlashtirishga harakat qilar edi. XX asrning musiqa vositalarini o‘zgartirgan I. Stravinskiyning ijodi 60- yillarning uslubini yangilash bilan bog‘liq izlanishlar uchun katta ahamiyatga ega bo‘lgan. Kompozitor musiqachilar uchun yangi ritmik tizimni va ostinato texnikasini ochib berdi, lad va tembr imkoniyatini kengaytirdi, eng zamonaviy va eng qadimgi ohanglarni yaqinlashtirdi, san’atning minglab jihatlarini kashf etdi va musiqa taffakkurida inqilob yaratdi. Turli uslublarga bo‘lgan qiziqish o‘ninchi yillar oxirida polistilistikaning paydo bo‘lishga olib keldi. Polistilistika turli texnika va uslublar sintezini kompozitsion tamoyilga aylantirdi. Uslubiy kontrastlik va uning bir ko‘rinishi bo‘lgan iqtibos keltirish san’atda doim bo‘lgan. Buning uchun U. Shekspir, I. S. Bax, A. Pushkin, P. Chaykovskiy va boshqa ijodkorlar asarlarini eslash kifoyadir. Ammo XX asrda begona uslublar bilan “o‘ynash”, asarlarda badiiy konsepsiyasining asosi bo‘lib qoldi (masalan, A.Shnitke ijodi). Shunga mos ravishda kontrastlar gradatsiyasi, ya’ni, paradoks birlashishidan tortib (barokkoning oliy musiqasi va zamonoviy shlyager), tinglovchining assotsiativ

16 bilimiga qaratilgan voqe’likka ishora bo‘lgan uslubiy illyuziyagacha juda kengaygan edi. Iqtiboslar keltirish bilan bog‘liq polistilistikaning estetik qadriyati, ehtimolki, hatto hozirgacha belgilanmagan. Bu haqda o‘z paytida Y. Xolopov (242) asosli fiklarini bayon etgan edi. Uning fikriga ko‘ra, bir tomondan plagiatorlik bilan kontrast stilistikaning, ikkinchi tomondan eklektizmning chegarasi aniq belgilanmagan. Ammo ba’zi bir asarlarda (masalan, D.Shostakovichning “O‘n beshinchi simfoniyasida”, A. Shnitke musiqasida) kontrast stilistika tinglovchining assotsiativ fikrlashini faollashtiradi, ichki psixologik harakatni, shuningdek kompozitorning qadriyat tizimi va obrazli idealini tushunishga yordam beradi. Bularning barchasi A. Pushkin ta’biri bilan aytganda: “Buyuk shaxsning fikrini anglab borish juda qiziqarli fandir”. She’riyatdagi shunga o‘xshash uslubiy sintezni I. Podgayetskaya qayd etadi: “Shoirlar peyzajga diqqat-e’tibor bilan qarashga, o‘z she’riyatidagi obrazlarni qat’iy tekshirib ko‘rishga, o‘zidagi yoki tevarak-atrofdagi muhim narsalarni e’tibordan chetda qoldirib ketishga qo‘rqishi haqida yozishgan. Shoirlarning qat’iy da’vatlari inson va borliq o‘rtasidagi garmoniya motivlari, yaxshilik va go‘zallik o‘rtasidagi yaxlitlik, haqiqat va odamgarchilik, nazokat va san’atdagi haqiqat o‘rtasidagi estetik ta’kidlar bilan birga kelgan. Bunday o‘y-fikrlar zamondoshlarning ijodiy izlanishlarining haqiqati va qadriyati o‘lchanadigan Lermontov, Tyutchev, Fet kabi shoirlar ijodidan olingan iqtibos va reministsentsiyalar bilan birga kelgan” (170, 49). Musiqachilar asarlaridagi barcha iqtiboslar mazmunan shunga o‘xshashdir. Masalan, B.Chaykovskiyning Ikkinchi simfoniyasidagi I. S. Bax, L. Betxoven, V. Motsart va R. Shumandan olingan tsitatalar zamonamizning quruq-ratsional musiqasiga qarshi qo‘yilgan estetik idealga murajaat qilishdek tuyuladi. Y. Butskoning trio-kvintetida iqtibos qilingan qadimgi rus qo‘shiq aytimi va Betxovenning op.135 kvartetining mavzusi ma’naviy-falsafiy g‘oya ma’nosini ifoda etishga yordam beradi (1970). 17

V.Vasina-Grossmanning ma’lumotiga qaraganda, asar Buxenvalddagi memorialni borib ko‘rishdan olingan taassurotlar ta’sirida yozilgan va unda tabiiy ravishda azob va nafrat obrazlari ustuvordir” (30, 151) Haqiqiy san’at oliy ma’naviyat, etika va estetika tamoyillarini amalga oshirish kerak, degan g‘oya 70-80-yillardagina badiiy ijodiyotda asosiy tushunchaga aylandi. 60-yillar san’atidagi janrlar ko‘rinishi oldingi davrdagilaridan keskin farqlanar edi. Kompozitorlar simfoniya, opera, xor va kamer musiqalarining an’anaviy turlarini qayta anglash ustida faol ish olib borgan. Har bir asarda janrni individuallashtirishga bo‘lgan intilish ustun bo‘lgan, aralash shakllar va o‘ziga xos tarkib bilan qiziqish yuzaga keladi. Janrdagi stereotiplar doirasidan chiqish va sintez bilan bog‘liq tendensiyalar kuchaygan bir davr edi. Simfoniya – D. Shostakovich, A. Lokshin, M. Vaynberg ijodida kantata va vokal tsikl bilan, M. Vaynbergning “Passajirka” (“Yo‘lovchi ayol”) opera bilan yaqinlashdi. Uning qiyofasiga urushdan keyingi yillarda jadal rivojlanib kelgan kontsert katta ta’sir o‘tkazadi. Orkestr, ansambllar uchun kontsertlar paydo bo‘ladi (S. Slonimskiy, A. Eshpay, B. Tishenko). Xor epizodlari jadal ravishda baletga (S. Slonimskiyning “Ikar”i), balet esa operaga (A. Terteryanning “Olovli xalqa”) kirib boradi. Obrazli-intonatsion qatorni o‘zgartirish janrlar o‘zgarishining asosiy sabablaridan biri bo‘lgan. Mushohadali epizodlar roli yaxshilandi, assotsiativlik ahamiyati oshdi, obrazli kontrastlarda kutilmagan paradoks tamoyilari kuchaydi. Operalarda turli vaqt ko‘rsatkichlarini va uslublarini solishtirish tez-tez olib borilar edi. Shaxsning ichki – ma’naviy dunyosiga e’tibor berish va musiqiy xatning kontrast texnikasiga bo‘lgan manfaat, kamer janrlarini rivojlanishiga katta qiziqish uyg‘otdi. Musiqiy instrumental va vokal ansambllardan tashqari, kompozitorlar o‘sha vaqtda bir talay kamer simfoniyalar, operalar, kantanta-oratoriya asarlarini va xorlarini yaratdilar.

Musiqa madaniyatining yo‘nalish tendensiyasi umuman olganda ko‘p jihatdan kamer janrlarining o‘ziga xos belgilari bilan mos keldi. Ularning orasidan ikkitasini, ya’ni intellektuallashtirishni va musiqaviy ifodani tanlab olamiz. Kamer janrlari turli tarixiy davrlarda, bir tomondan, falsafiy va shaxsiy fikrlarni aytish sohasi va ikkinchi tomondan, tilning yangi unsurlarini sinashning eng qulay imkoniyati deb tushunilgan (tasodif emaski, tadqiqotchilar kamer janrlarini “ijodiy izlanishlar laboratoriyasi” deb bejiz aytishmagan). Shaxsiy fikrni aytish talabi paydo bo‘lgan va turli texnika sintezi sohasida eksperimentlar o‘tkazish keng yoyilgan 60-yillardagi san’at nuqtai-nazardan, kamer janrlariga murojaat etish tabiiy bo‘lib, o‘sha davrning muhitidan kelib chiqqan edi. Kamer tarkibining ijro etish harakatidan tortib, musiqa asboblarini har xil kombinatsiyasigacha bo‘lgan imkoniyatlar katta ahamiyatga ega omillar sifatida ishtirok etgan. Bu yerda ichki va tashqi sabablar bir-biri bilan chatishib ketgan. Masalan, asboblarning nooddiy tarzda birga ishlatish yangi obraz illyuziyasini yuzaga chiqarardi. Bundan tashqari, u haqiqatdan fantaziyani uyg‘onishiga turtki beradi, ijodiy fikrni yangi yo‘nalishdan borishga rag‘batlantiradi, uslubni individuallashtirishda ishtirok etgan intellektuallashgan san’atga qiziqish paydo bo‘ladi. Har bir ijrochi yakkaxon ijro etadigan kamer janrida asboblarda nooddiy o‘ynash va musiqa to‘yinishini oshirish imkoniyati mavjud edi. Bu tashqi sabab bo‘lgan. Ammo u jiddiyroqlari bilan ham, ya’ni urushdan keyingi yillarda kontsert shakllarining jadal rivojlanishi, harakat bilan bog‘liq kontrastlarni yaratishga imkon beruvchi kontsertlikka intilish kabi sabablar bilan ham bog‘liq bo‘lgan. Kamer janrlari turli uslub yo‘nalishlarda rivojlandi, ammo ularda lirik jihatlar va kichik shakllar ustuvor bo‘lganligi kuzatilgan. 60-yillar she’riyatidagi kabi Y. Yevtushenko, R. Rojdestvenskiy, A. Voznesenskiy, N. Matveyeva she’rlari musiqada ham o‘ziga xoslik, ko‘zga tashlanish, metaforalik qadrlanar edi. Ijodkor betakror shaxs sifatida anglanardi.

Ma’lum darajada bunday ko‘rinishda individuallashuvga intilish romantizm estetikasiga o‘xshab ketardi. Biroq musiqadagi ifodaviy vositalar romantizmdan shu qadar uzoq bo‘lganki, dastlab romantik an’analar nafaqat sezilar, balki mutlaqo inkor etilgan. Keyingi o‘n yillikda ularning paydo bo‘lishi romantizmga burilish, deb tushunildi. Ammo, tub romantizim an’analari 60-yillar san’atining zaminida mavjud bo‘lgan. Individuallashtirish tendensiyasidan tashqari, XIX asr romantiklar san’atiga tsiklik shakllarning poemaga nisbatan moyillik bildirishida va unga qarab o‘zgarishida o‘xshatish mumkin. Ayni poemaga o‘xshashlik, ko‘p holatlarda ko‘rib chiqilayotgan kamer va vokal simfoniyalar janrlarining o‘ziga xosligini belgilab bergan. San’atning umumiy kontrast muhiti ziddiyatsiz bo‘lmagan. Yutuqlar va yo‘qotishlar, an’ana va yangiliklar to‘qnashuvi mavjud bo‘lgan. M.Druskinning qayd qilishicha: “Ziddiyatsiz rivojlanish bo‘lmaydi. Turli stilistik yo‘nalishlar o‘rtasidagi kuzatilayotgan musobaqalar shunga o‘xshash ijobiy ziddiyatlarning bir ko‘rinishidir. Ular musiqa jarayoni harakatini yo‘naltiradi” (75, 35). Musiqada ko‘zga tashlanadigan qarama-qarshiliklar sababining negizida avvalambor davr ziddiyatlari o‘rin egallagandir. Administrativ-byurokratik rahbarlikning ta’siri borgan sari tiklanib, ijodga, yangilikka intilishga halaqit bera boshlagan. Mustabit yillar uchun an’anaga aylangan tazyiqlar siyosati kuchayib, tarixga “avangardistlar” degan nom bilan kirib kelgan E. Denisov, A. Shnitke, S. Gubaydulina kabi kompozitorlarni ta’qib ostiga olish boshlanadi. Vaholanki, aynan shu ijodkorlar keyingi o‘n yillikda davr madaniyati rivojini belgilab berdilar. 60-yillar ijodiyoti uchun publitsistik yondashuv zamon belgisi sifatida gavdalanadi. Bu davr romantik hissiyot, yangilikka intilish, ezgulikka ishonish g‘oyalari bilan to‘lib-toshadi. Bunday samimiy intilishlar bilan bir qatorda, siyosatga yo‘naltirilgan san’at ham parallel ravishda rivojlanadi. Ayniqsa, siyosiy arboblarni ulug‘lash, tizimning 20 mafkurasini targ‘ibot etuvchi asarlar yaratishga barcha shart-sharoitlar yaratilgan edi. Sovet mamlakati 60-70-yillarda bir talay yubileylarni nishonladi. Shu jumladan, Inqilobning 60 yilligi, Jahon urushida erishilgan g‘alabaning 30 va 35 yilliklari nishonlandi. San’at namoyondalari bu voqealarga javoban yangi asarlar yozdilar. Ularning orasida shunchaki biror-bir sanaga bag‘ishlangan, konyunktur asarlar talaygina bo‘lib, shuningdek ilhom va yuqori ruh bilan yozilgan asarlar ham uchrab turadi. Savollar: 1. 60-yillardagi yangilik belgilari? 2. Kontsert faoliyatidagi yangiliklar? 3. Uslubiy yangiliklar? 4. Polistilistik asarlarga misol keltiring? 5. Kamer janrlardagi yangiliklar?

POLISTILISTIKA. SIMFONIYALAR

Tayanch so‘zlar: Simfoniya-poema, simfoniya-rekviyem, musiqali drama.

Zamonaning talablariga ko‘ra siyosiy-ideallashtirilgan obrazlar yaratish davom etgan. Davlat mafkurasining negizida o‘rin egallagan “inqilob” mavzusi o‘rganiliyotgan davrda romantik-hayoliy obrazlardan biriga aylanadi. Bir necha avlod tarbiyasida ustivorlik qilgan mafkura “erkinlik” chegarasini aniq belgilab bergan edi. Natijada zamonaning buyuk kompozitorlari ham, ular qatorida yosh iqtidorlar ham o‘zlarining fikr va mulohazalarini, his-tuyg‘ularini ma’lum mavzular doirasida amalga oshiradilar. D. Shostakovichning O‘n birinchi, O‘n ikkinchi va O‘n uchinchi simfoniyalari. 50-60-yillar chegarasida D. Shostakovich inqilobga bag‘ishlangan dilogiyani – O‘n birinchi (1905) va O‘n ikkinchi (1917) simfoniyalarini yaratadi.

Mazkur asarlar oldingi ikkita simfoniya – plakatlarni, inqilob to‘g‘risidagi filmlar musiqasini, inqilob shoirlari yozgan she’rlar asosida yaratilgan “O‘nta xor poema”ni (1951) aks ettirgan. O‘n birinchi simfoniyada (1957) juda ko‘p iqtiboslar mavjud. Qo‘shiqlar D. Shostakovich uslubidan o‘tkazilib, syujetga bo‘ysundirilgan va murakkab lirik-dramatik harakatga kiritilgan: “Saroy oldi maydoni”, “To‘qqizinchi yanvar”, “Abadiy xotira”, “Bong”. Simfoniyaning bosh qahramoni – xalq, uning obrazani ochib berilishi Musorgskiyning opera dramalarini eslatadi. Kinomatografik usullar simfoniyaga yorqin plastik obrazlarni kiritadi va syujet motivlarini kuchaytiradi (24, 50). Kinomatografik montaj, yopirilib kelish texnikasi, har xil ko‘rinishdagi harakatlar qo‘llanilganda D. Shostakovichga xos bo‘lgan va xalq qo‘shig‘idan ajralmaydigan, har bir qismda paydo bo‘layotgan kuyning kengayish tamoyili “Abadiy xotira” rekviyemida eng yuqori cho‘qqiga ko‘tariladi. Bu yerda “Siz qurbon bo‘ldingiz” motivi sekinlik bilan D. Shostakovichga xos bo‘lgan intonatsiyali monologga o‘tadi. O‘n ikkinchi simfoniya (1961) haqida kompozitorning o‘zi shunday yozgan edi: “Mazkur simfoniya birinchi rus inqilobiga bag‘ishlangan O‘n birinchi simfoniyani hayolan davom ettiradi. Simfoniya uning xotirasiga bag‘ishlanadi. Hozir simfoniyani tugatdim. Ishimdan qoniqdim. Ammo biroz vaqt o‘tgach unga tanqidiy ko‘z bilan qarayman” (264, 242). O‘n birinchi simfoniyadan farqli ravishda, O‘n ikkinchi simfoniyada inqilob mavzusi epik shaklda berilgan. Bu esa o‘z navbatida, rivojlanish jarayonida mavzularni yaqinlashtirdi, ularni finalda birlashtirdi va boshqa qismlarga, shuningdek, butun bir tsiklga tarqalgan variatsiya tamoyilini kuchaytirdi. D. Shostakovichning davomchilari – kompozitorlarning bir qismi (Y. Ivanov, V. Tormis) mavzu masalasini epik shaklda yechardi va o‘z milliy madaniyatiga o‘ziga xos intonatsiya va obrazli jihatlarni kiritdi. Boshqalari esa (R. Shedrin, K.

Xachaturyan) keskin dramatik yechimlarni qayd etib, kontrastli ifodaviy vositalar tizimi bilan ish olib borardi. Sakkizinchi kvartetdagidek O‘n uchinchi simfoniyaning (1962) beshta qismi bir tomondan kontrast monologga, ya’ni g‘azab, norozilik, fashizimni fosh etish monologiga, boshqa tomondan kishining ma’naviy inqirozi monologiga aylanadi. Baslar xori, bas solo va orkestr uchun yozilgan (Y. Yevtushenkoning she’ri) tufayli simfoniya oratoriya asarlariga yaqinlashadi. So‘z, ovozning melodik rechetativi barcha qismlarda katta g‘oyaviy-obrazli yukni o‘z zimmasiga oldi. Buni “Babiy yar”, “Yumor”, “Magazinda”, “Qo‘rqinchlar”, “Karyera” asarlar tuzilmasidan anglasa bo‘ladi. Ayni orkestr epizodlari simfoniya ma’nolarini belgilaydi, yaxlit harakatni kuchaytiradi, mazmunni qayd etadi. Falsafiy va publitsistik fikrlar simfoniyada bir yaxlitlikka aylanadi. Yovuzlik va kamchiliklarni rad etib, D. Shostakovich insonning oliy ma’naviyatini qayd etadi. Y. Ivanovning O‘n uchinchi simfoniyasi. Oldingi asarlarga nisbatan musiqa tilining aniqligi qayd qilingan Y.Ivanovning O‘n uchinchi simfoniyasi (Simphonia Humana) o‘quvchi va orkestr uchun yozilgan. Uning bayonida “declama-to” remarkasi bilan uchta prelyudiya va postlyudiya – deklamatsion tamoyil ustuvorlik qiladi. Eston xalqining dunyoqarashi orqali inqilob haqidagi mavzuni V. Tormis ikkita birlashtirilgan xor va saprono uchun yozilgan “Leninning so‘zlari” kantatasida yoritgan. Matnlar eston tilida chop etilgan siyosiy arbobning to‘plangan asarlaridan olingan. Partiturada g‘oya mazmunini tushuntiruvchi kompozitor so‘zlari beriladi: “Inqilob g‘oyalari baynalmilaldir. Haqiqat tili barcha xalqlar uchun yagonadir. Biroq san’at tili milliy tildir. Eston ijodkorining tili – eston tilidir”. V. Tormis xalq tiliga asoslangan epik kantatani yaratadi. Rus bilinalariga xos jihatlar, ichki sabr-toqatlilik va shavqatsizlik birinchi qismida berilgan (“Sovet hokimiyati – bu nima?”). Ikkinchi qismi – “Millatlarning to‘liq tengligi” – lirik

23 qo‘shiq unsurlarini olib kiradi. Uchinchi qismida – “Butun jahon tarixining ertangi kuni” – rivojlanish yorqin majorli uch ovoz balan ajralib turadi. Y. Ivanov va V. Tormis asarlarida D. Shostakovichning O‘n ikkinchi simfoniyadagidek “inqilob” obrazi umumiy xarakterga ega bo‘lib, insoniyatning oliy ideallarini mujasamlashtiradi. Yuqorida tahlil etilgan ikkita asarda inqilobchilar xalq sevgan oddiy insonlar obrazi sifatida ifoda etilgan. M. Vaynbergning Sakkizinchi simfoniyasi. M. Vaynbergning asarlari ana shunday o‘xshash g‘oyaviy-obrazli holatda edi. Kompozitor uchun urush mavzusi juda tanish va operalarda (“Ayol yo‘lovchi”, “Madonna va soldat”), simfoniyalarda (Oltinchi, Sakkizinchi, To‘qqizinchi), kantanta-oratoriya janrlarida (Rekviyem, “Muhabbat kundaligi” kantatasi) mutloq muhim o‘rinni egallaydi. D. Shostakovichning an’alarini davom ettirib, M. Vaynberg tragediyali va murakab konsepsiyali asarlar yozadi. Ularda urush o‘zi bilan olib kelgan mudhish ehtiroslar ko‘rsatilgan, joriy voqealar anglashiladi, tinchlik, donolik, san’at haqida gap boradi. M. Vaynberg asarlarining qahramoni ba’zida nozik va o‘ta didli lirik, ba’zida hayot mazmuni haqida o‘ylovchi shoir tili bilan gapiradi, ba’zida jahldor, norozi bo‘lgan notiqqa aylanadi (149). Kompozitorning uslubi uchun lirik-qo‘shiq monologlarni o‘ta tarang, asabli, ekspressiyali epizodlar bilan taqqoslash xos. Yaxlitlik birligi o‘zak rivojlanish bilan bog‘liq bo‘lib, unda o‘ziga xos intonatsion- fabulali harakat mavjud. Y. Tuvim she’rlariga yozilgan o‘nta qismdan iborat bo‘lgan xor, tenor va orkestr uchun yaratilgan Sakkizinchi simfoniyasining (“Polsha gullari”, 1964) kulminatsiyasida ikkita skertso – o‘lim skertsosi ijro etiladi. Ularda raqs dramalashtiriladi (“Dars”), urib chalish asboblarning ovoz chiqarishi qayd qilingan (“Varshava itlari”). Ularga o‘ta ta’sirchan, inson qalbining ijodi bo‘lmish “Ona” rekviyemi, shuningdek ehtirosli iltijo, publitsistika (kirish bo‘limi) va yashirin ijtimoiy ma’noli (fugatoda “odillik”) “Duo” qarshi qo‘yilgan.

Sakkizinchi simfoniya qismlari kontrastli taqqoslashga qurilgan bo‘lsa ham, u monologga yaqinroqdir. Undagi mavjud simfonik tsiklning turi G. Sviridovning “Yesenin xotirasiga bag‘ishlangan poema”ga yaqin va o‘z navbatida, D. Shostakovichning O‘n to‘rtinchi simfoniyasiga yo‘l ochib beradi. R. Shedrining Ikkinchi simfoniyasi. Urush va tinchlik haqidagi ba’zi bir dasturiy asarlarning amalga oshirish g‘oyasi epigraf yoki bag‘ishlov yordamida konkretlashgan. R. Shedrin, masalan, Ikkinchi simfoniyada (1962-1965) A. Tvardovskiyning “Urush tugaganda” she’rini epigraf qilib olgan. Simfoniyaning lirik-dramatik kontrastlari (muallif uning janrini “Orkestr uchun yigirma beshta prelyudiya” deb belgilaydi) tovushli, ya’ni samolyotlar ovozlari, bombalar portlashi kabi ifodaviy epizodlarga ega. Ular hujjatli kinomatografiyada qo‘llaniladigan qoplamalar sifatida yuzaga keladi va simfoniyaning umumiy bayoniga dasturlash unsurlarini olib kiradi. Kompozitsiya vositalari nuqtai-nazardan mazkur simfoniya yuqorida bayon etilgan partituralar orasida eng radikallaridan biri hisoblanadi. Kompozitor turli texnika va aleatorikadan foydalanib, nooddiy tovushlarni qo‘llaydi, masalan simlarning knopkalari bilan o‘ynash (fortepiano), rastrub bilan futlyarga urish (valtorna), kamon bilan skripka korpusiga urish, dirijer tayoqchasi bilan pyupitrga urish kabilar. XX asr texnikasining tipik arsenalini qo‘llashdan maqsad – fojea keskinlashuvini va o‘ziga xos urush obrazlarini ifodalashdan iborat bo‘lgan. Simfoniyaning umumiy dramaturgiyasi, voqe’liklarni izchillik bilan rivojlanishi, monologlar ijrosi, passakalya janri D. Shostakovich an’analari davom ettirilganligidan dalolat beradi.

ORATORIYA VA KANTATALAR

R. Shedrinning “Xalq dilida” oratoriyasi. R. Shedrinning “Xalq dilida” (1969) oratoriyasi lirik bayon shaklida xalqning inqilobchilarga bo‘lgan muhabbatini ifodalaydi. Folklor matnlari negizida yaratilgan oratoriya qo‘shiqchilikning har-xil janr ko‘rinishlariga asoslanadi. Kompozitor tomonidan tanlab olingan asosiy janr – yig‘i-yo‘qlovdir. XX asr texnik vositalari – sonorli effektlar, seriyalilik folklor elementlari ifodasini kuchaytiradi va ularning dramatik mazmunini qayd etadi. Variatsiyalilik yetakchi tamoyil bo‘lgan kontrast qismlardan yagona yaxlitlik yaratilgan. Asosiy umumlashtiruvchi holat oxiriga ko‘chirilgan. Muallifning fikricha, qayg‘uli-yorqin asosiy partiya xalq ovoziga ega bo‘lgan qo‘shiqchi tomonidan ijro etishi lozim (L. Zikina uchun yozilgan). Qo‘shiq ijrosida yig‘i-yo‘qlov, alla va qayg‘uli lirik qo‘shiqlar xasusiyatlari birlashgan. K. Xachaturyanning “Tarix lahzasi” oratoriyasi. Hujjatli matnlar asosida K. Xachaturyanning “Tarix lahzasi” oratoriyasi yaratilgan (1971). Albatta, bunda S. Prokofyev tomonidan yozilgan “Oktyabrning 20 yilligiga” kantatasining ta’siri yaqqol seziladi. Tarix hujjatlarining ifodaliligi va dramatik mazmuni, ularning keskin ommabopligi, oratoriyaning musiqaviy yechimini belgilab berdi. Obrazlilik taranglashgan munosabatlardan (mavzularning uzilishi, teletayp tasma harakatini ifodalash, ko‘p ovozli imitatsiyalar, murakkab tonalli qatlamlar) tinchlanish, sokinlik, barqarorlik va yorqinlikka qarab rivojlanadi.

OPERALAR

A. Xolminovning “Optimistik tragediya”, V.Gubarenkoning “Mamet” va “Eskadra halokati”, B. Kravchenkoning “Shavqatsizlik”, A. Spadavekkianing “Olovli suvlar”, M. Karminskiyning “Dunyoni larzaga keltirgan 10 kun”, I. Kalninshning “Oktyabr oratoriyasi”, V. Barkauskasning “Inqilob haqida so‘z” operalari. Bularning barchasi turli millat respublikalari va turli yoshdagi kompozitorlar tomonidan fuqaroviy mavzuga bag‘ishlangan asarlarning kichik bir qismidir. Inqilob voqealari solnomasida, taffakkurining an’naviy tizimi asosida yozilgan asarlar bilan birga, turli tizimlar sintezidan iborat bo‘lganlari ham uchraydi. Ayniqsa, yosh kompozitorlar bu yo‘nalishda juda ko‘p eksperementlar olib borishgan. Yoshlar eksperementlariga bag‘ishlangan o‘zining bir maqolasida A. Xachaturyan shunday yozgan edi: “Agar yosh ijodkor o‘z Vatani manfaatlari bilan yashasa, jiddiy va mas’uliyat bilan mehnat qilsa, unda u zamonaviy san’atning oliy vazifalarini tushunadi, bu holatda musiqa me’yorlari ustidan olib borilayotgan eksperementlari natijada foyda keltiradi, uning individual ijodining shakllanishiga yordam beradi” (239, 22). Mumtoz namoyondalarning nuqtai-nazari, katta avlod kompozitorlarining ijodi o‘sha jo‘shqin va sinovli davrda yoshlar uchun namuna bo‘lgan. S. Slonimskiyning “Virineya” operasi. 60-yillarning oxirida inqilob mavzusi operada yangicha talqin qilindi. Aytish kerakki, bu yerda ham kompozitorlar vositalarni sintez qilish yo‘lidan borishdi. XX asr ikkinchi yarmining texnik tizimiga kiritilgan folklor unsurlari orqali S.Slonimskiyning “Virineya” (1967) operasida inqilob mavzusi yoritildi. Mazkur opera 60-yillar musiqa teatrida buyuk yangilikb deb baholandi (146). Virineya mumtoz rus operalari qahramonlari jihatlarini o‘zida mujassamladi. Kuchli xarakteri, otash hissiyoti va qalbining tozaligi bilan u P. Chaykovskiyning “Charodeyka” sidagi Nastasyaga, M. Musorgskiyning “Xovanshina”sidagi Marfaga va qisman N. Rimskiy-Korsakovning “Podsho qaylig‘i” dagi Lyubashaga o‘xshab ketadi.

L. Seyfulinaning qissaida jonli ifoda etilgan yangi zamon qahramoni qiyofasiga, betakror jilovlarni kiritdi. Virineya qahramon shaxs darajasiga ko‘tarildi, u chirib borayotgan turmush tarziga qarshi turdi, inqilobiy o‘zgarishlar uchun kurash olib bordi. “Virineya” operasining yuzaga kelishi o‘ziga xos jihatlari bilan diqqatga sazovordir. Uning g‘oyasi K. Stanislavskiy va V. Nemirovich-Danchenko nomidagi Musiqa teatrida tug‘ildi. Rejissor L.Mixaylov g‘oyani adabiyotchi S.Senin bilan birgalikda ishlab chiqdi. “Barcha o‘qilgan narsalardan - junbushga kelgan, yanglishilgan, ziddiyatli dehqon Rossiyasining obrazi gavdalandi. “Virineya” qahramonlari hayot girdobida yashashadi, kurashadi, tug‘iladi, o‘ladi, gunoh ishlar bilan shug‘uldanishadi, yomonlik qiladi, qahramonlik ko‘rsatadi, ishonmaslik qurboniga aylanadi, xudoga ishonadi va uni inkor qilishadi, nafratlanadi va sevadi” (134, 120). “Mualliflar tomonidan “rus diyori, rus ayoli haqida afsona” yaratish o‘ylab qo‘yilgan edi” (134, 123). Rejissor va adib uchun S. Slonimskiy maslakdosh bo‘lib qoldi. Bu mavzu S. Slonimskiy uchun juda yaqin bo‘lgan. Kompozitor “hayot operasidagi freskalikni, poetik yiriklashish holatlarini, B. Brextning epik teatriga yaqin turgan harakatning chuqur ma’nolarini bilgan va sezgan edi” (134, 124.) “Virineya”ning dramaturgik g‘oyasi umuman olganda S. Prokofyevning “Haqiqiy inson haqida qissa”sini eslatadi: sahnalar antraktlar bilan almashinib (ularning ba’zilari – “Trepak”, “Ayol qismati” – xorga taalluqli), konkret dramatik harakatga nisbatan umumlashgan qatorni tashkil qiladi. Qayd etish kerakki, S. Prokofyevning operasida ko‘p holatlarda rechetativ, sahna ko‘rinishga ega tsitatlarga asoslangan qo‘shiqlarni taqqoslash orqali yuzaga kelgan. “Haqiqiy inson haqida qissa”da ham, “Virineya” da ham dramatik va epik bayon qo‘shilib ketadi. V. Gubarenkoning “Eskadra halokati” operasi. O‘rganilayotgan davr operalarida janr yechimlarining ko‘p xilligi mavjudligi isbotlash uchun inqilob mavzusidagi yana ikki asarni qayd qilish lozim. 28

A. Korneychukning “Eskadra halokati” pyesasi asosida qo‘yilgan shu nomdagi V. Gubarenkoning operasi (1966) musiqali drama janriga taalluqlidir. Asarning uslubi xalq janri asosida qurilgan va qo‘shiqchiligining keng qatlamini umumlashtiradi. Operadagi qo‘shiqlar uzak harakatga bo‘ysundirilgan va turli sahnalar uchun asos bo‘lib xizmat qiladi. Ayniqsa, ommaviy sahnalar ancha ta’sirchandir (masalan, inqilobiy majlis ko‘rinishi yoki kemalarning cho‘ktirish epizodlari). Aynan ular “Eskadra halokati”ga xalq musiqali dramasi belgilarini kasb etadi. V. Uspenskiyning “Interventsiya” operasi. L. Slavinning pyesasi motivi asosida yaratilgan burch va g‘urur haqida hikoya qilib beruvchi V. Uspenskiyning “Interventsiya” operasi (1970) boshqa mazmundagi asar hisoblanadi. Kirish so‘zida kompozitor quyidagilar haqida ma’lumot beradi: Unda zamonaviy myuziklga xos bo‘lgan janr elementlari qo‘llanilgan. Uning sahnalantiruvchilariga Brext asarlaridagidek tomoshabinlar zaliga qaratilgan ariya- yig‘i-yo‘qlov, ariya-ballada, jomlarning alohida ma’nolarini e’tiborga olishi lozim. M. Sabininaning kuzatishicha, turli xil uslubiy qatlamlarni kompozitor tabiiy ravishda birlashtira ololmagan (199, 81).V. Uspenskiyning tajribasi uncha muvaffaqiyatli chiqmagan bo‘lsa ham, ammo myuziklni opera ssenariyasi bilan sintezlash tajribasi operani tinglovchiga yaqinlashtirish yo‘lini izlashga yordam bergan edi. Operalarda urushga bag‘ishlangan mavzular ham talaygina bo‘lgan. A. Salinskiyning “Barabanshik ayol” pyesasi asosida yaratilgan A. Nikolayevning “Hayot evaziga” operasida, K. Molchanovning “Noma’lum soldat”, “Romeo, Julyetta va qorong‘ulik”, “Bu yerda tonglar ajoyib” operalarida qayd etilgan (1973). So‘nggi operada urush yillarining poetik hujjati sifatida K. Simonovning “Meni kutgil” she’riga bitilgan Jenkaning qo‘shig‘i ijro etiladi. She’rda urush, o‘lim, vaqtni yenggan, ma’naviy kuch to‘plagan va uni qurbon bo‘lganlarni tiriklarga e’zozlash nasihat qilinganligi haqida fikr bildiriladi. Savollar: 1. 60-70-yillar simfoniyalarining mavzulari? 29

2. Operalarda zamondoshlar obrazlari? 3. Janr va mavzular bayoni? 4. Urush mavzuidagi kamer asarlar? 5. D. Shostakovichning 60-70-yillar simfoniyalari?

NEOFOLKLORIZM TO‘LQINI Tayanch so‘zlar: Neofolklorizm, maqom simfoniya, iqtiboslar, sonoristika, alleotorika.

60-yillarda xalq ijodiyoti yangi kuch bilan oliy ma’naviy qadriyat sifatida anglashildi. Bu kun san’atkorlari folklor oldidagi mas’uliyatni sezishdi. Yangi davrda xalq og‘zaki ijodi qadriyatlarini avlodlar xotirasida mustahkamlamasa, u butunlay yo‘qolib ketishi mumkinligi va kelajak avlod o‘z ma’naviy bisotidan ajralib qolishi mumkinligi aniq sezildi. Shuning uchun 60-70-yillarda davlat tomonidan qadimgi asotir, afsona, qo‘shiqlarni yozish, xalq ijodini hozirgi rivojlanishi bilan yaqindan tanishish, ularning an’analarini davom ettirish uchun filolog, musiqachi, rassomlardan iborat bo‘lgan ekspeditsiyalar qishloqlarga, mamlakatning eng uzoq joylashgan hududlariga uyushtirilib jo‘natildi. Kompozitorlarning yangi avlodi folklor ekspeditsiyalar muhitida o‘sdi. R. Shedrin, S. Slonimskiy, A. Eshpay, V. Gavrilin, Y. Butsko va boshqa ijodkorlar ana shular jumlasidandir. Ularning barchalari studenlik yillaridayoq mamlakat bo‘ylab sayohat qilib qo‘shiq va folklorga oid barcha materiallarni to‘plashgan. Bunday materiallarsiz ularning ijodi balki boshqacha bo‘lishi ham mumkin edi. Qishloq mavzusiga qiziqish F. Abramov, Y. Nosov, V. Tendryakov, V. Rasputin, V. Shukshin ijodida kuchayib borgan. Musiqa sohasidagidek adabiyotda ham til boyligiga bo‘lgan qiziqish oshadi. Unda til orqali xalq his-tuyg‘ulari ifoda etiladi.

Xalq san’atiga bo‘lgan munosabat umuman olganda o‘zgarmaydi. Oldindagidek badiiy jarayonni tushunish asosiy mezon bo‘lib qoladi. Bu haqda A. Blok ajoyib fikr bildirgan: “San’at ikkita musiqaning, ya’ni ijodkor shaxsning musiqasi va xalq dilidagi, omma ichidagi musiqalarning doimiy hamkorligi natijasida tug‘iladi. Buyuk san’at ana shu elektrik toklarning birlashishidan tug‘iladi” (22, 362). Individual va xalq ijodiyoti hamkorligi haqidagi mutanosiblik kompozitorlarning nazarida yangitdan shakllanadi va bu tushuncha bugungi kunga qadar ana shunday bo‘lib qolmoqda. Shu bilan birga folklorni tushunish, uni e’tibor bilan tinglash ancha o‘zgardi. Ilgari qayd qilinganidek, I. Stravinskiyning ijodi folklorga bo‘lgan yangi munosabat paydo bo‘lishi uchun o‘ziga xos bir turtki bo‘ldi. Ajoyib ustoz partituralari bilan tanishish va “Muqaddas bahor”, “Petrushka”, “Nikoh to‘yi” kabi asarlarni hayotga qadam bosishi musiqachilar tafakkurida inqilob yasadi. Bu yangilik qotib qolgan shtamplarni sindirib tashladi. 1948-yildan keyin qo‘shiqqa bo‘lgan yondoshuvni majburiy qabul qilish siyosati natijasida jonli xalq og‘zaki ijodi turg‘unlikka, jonsizlikka yuz tutdi. I. Stravinskiyning fikriga ko‘ra, xalq musiqasi o‘z davri insoni tomonidan sevib eshitilsa, bugungi kun san’ati orqali qabul qilinsa, o‘shanda u jonlanishi mumkin. Ana o‘shanda folklorning ko‘zga ko‘rinmaydigan jihatlari ochiladi va dunyodagi voqe’liklarga bo‘lgan aloqadorligi bilinadi. Buyuk kompozitor I. Stravinskiy XX asrga motiv bilan ishlashning ajoyib texnikasini taqdim qildi. Bu mikro dunyoni kashf etishga va koinot tubsizligini anglashga teng edi. Dastlabki paytda folklorga bo‘lgan kompozitorlarning noan’anaviy munosabati, I. Stravinskiy va B. Bartok uslublariga yaqin bo‘lgan asarlarda shakllantirilgan edi. Asta-sekin yosh musiqachilar ishlari o‘ziga xos jihatlari bilan bir-biridan ajrala boshladi. Folklordagi yangilik bilan tanishgach, kompozitorlar yangi xalq og‘zaki ijodidagi qatlamlarni anglashga va o‘tmish asrlarga kirib borishni boshlashdi. Ushbu vaqtda qadimgi rus san’atiga murojaat qilish keng tarqalgan bo‘lib, ma’lum ma’nodagi “renessans” yuzaga kelganligi haqida gapirishga imkon beradi. 31

R. Shedrinning “Dionisiy freskalari” (1980) kontserti. 60-70-yillar tomoshasini qadimgi arxitektura, rassomlik san’ati go‘zaligini yangidan kashf etadi, cherkovdagi ritual qo‘shiqlar aytilishini va jomlarning o‘ziga xos bo‘lgan tilini yaxshiroq tushunishni o‘rgana boshladi. Yangi taassurotlar kompozitorlar ijodida o‘z aksini topdi. Ular qadimgi rus qo‘shiq aytish sirlarini tushunishga, uning tizimini anglashga kirishishdi. R. Shedrin, masalan, orkestr uchun “Tovush sadolari” (1968), keyinchalik esa “Dionisiy freskalari” (1980) kontsertlarini yaratadi. “Tovush sadolari”ga yozilgan muallifning annotatsiyasida qhunday deyilgan: “Qadimgi rus chiziqsiz yozuvining ba’zi-bir elementlari kabi jom ovozining ba’zi-bir tamoyillari tabiiyki, juda erkin talqin qilinayotganlari – mazkur asarda qo‘llanilgan. “Tovush sadolari”ning ba’zi bir sahifalariga buyuk rus rassomi Andrey Rublevning asarlari ruh bergan”. Y. Butskoning “Qadimgi rus san’ati” simfoniyasi. Qadimgi rus musiqasi ayniqsa Y. Butskoning ijodiy tafakluriga yaqin bo‘lgan. Kompozitor uni alohida obraz sifatida talqin qilib, “Qadimgi rus san’ati” simfoniyasining asosiy qahramoniga aylantiradi. Cherkov qo‘shiqlari, ma’naviy-falsafiy mazmunni konkretlashtiruvchi iqtiboslar ko‘rinishida uning asarlarida ishtirok etadilar. Va nihoyat, uning shakllarni qurish, intanatsion-lad rivojlanishi, kuy ohanglarning izchil kengayib borish tamoyillari qadimgi rus musiqa tizimini eslatadi. Y. Butskoning ijodida “Polifonik kontsert” (1968–1969) eng ko‘zga ko‘rinarli asardir. Taxminan to‘rt soat yangraydigan bu ulkan asar organ, klavesin, royal, chelesta, shuningdek xor va urgu asboblari uchun mo‘ljallangan bo‘lib, o‘n to‘qqizta kontrapunktdan iborat tsiklni tashkil qiladi. Bu asar mamlakatimizda 1984-yilda qisman (10 ta kontrapunkt), Kyolnda esa to‘liq ijro etildi. Shunday qilib, mazkur qiziqarli va mohiyatan chuqur asar hali to‘liq bo‘lgan shaklda o‘z ijrosini kutmoqda. F. Amirovning simfonik mug‘amlari. Har bir milliy madaniyat o‘z ildizlariga tayangan holda rivojlanadi. Bu Sharq va Kavkazorti xalqlari uchun ko‘p asrlik 32 poetik-musiqa madaniyati bo‘lmish maqomlarning professional folklor an’analari bilan bog‘liq bo‘lgan. Ozarbayjonda yangi janr yo‘nalishiga asos solgan F. Amirovning “Shur” (1948) “Kyurdi – ovshari” (1948) va “Guliston – Baytlar – Shiroz” (1971) simfonik mug‘amlari o‘ziga xos voqe’lik hisoblangan. F. Amirovdan keyin simfonik mug‘amlarni Niyazi va S. Aleskerovlar yaratadi. Xuddi shunday jarayon o‘zbek va tojik musiqasida kuzatilgan edi. Kompozitorlar simfonik janr sharoitida Shashmaqom tamoyillarini ishlab chiqishdi. Maqomlar (arabchadan olingan bo‘lib, “turar joy”, “turish joyi” degan ma’nolarni bildiradi) ozarbayjon, o‘zbek va kengroq holda sharq musiqasiga xos bo‘lgan janrdir, shuningdek lad tizimlaridir. Maqom 12 laddan tashkil topgan. Shashmaqom 6 ta ladga asoslangan, tsikl 6 ta maqomdan iborat. Ko‘rinib turganidek, turli milliy madaniyatlarning rivojlanish uslubi o‘xshash bo‘lishi mumkin. O‘zbekiston va Tojikistonda Shashmaqom majmuasini to‘liq yozib olish harakati 60-yillarda boshlangan. Shu bilan birga V. Uspenskiyning qaydlariga qaraganda, ularning dastlabki yozuvlari 20-yillarda paydo bo‘lgan. Yuqorida aytib o‘tilgan “Shest muzikalnix poem” fikrimizni dalillaydi. To‘liq tsiklning yozma ravishda qayd etilishi, plastinkalarning chiqishi, albatta, Shashmaqomni yanada to‘liq va har tomonlama o‘rganishni ta’minlar edi. 50–60-yillarning chegarasida “Segoh” simfonik poemasi (hammualliflar – Sh. Saxibov, F. Shaxobov va Y. Ter-Osipov), shuningdek tenor va simfonik orkestr uchun yozilgan Sh. Sayfiddinovning “Ushshoq” poemasi yuzaga keladi. Ular mumtoz maqomlar san’atini qayta anglash asosida yaratilgan Tojikistondagi dastlabki mumtoz asarlar deb tan olinadi. Keyinchalik, ushbu jarayonda Z. Shoxidining “Buzruk” poemasi va “Maqomlar simfoniyasi” katta rol o‘ynaganligini Y. Orlova o‘z kitobida ko‘rsatib o‘tgan (160). O‘zbek musiqasida maqom elementlari M. Burxonovning “Alisher Navoiy qasidasi”da va M.Tojiyevning “Shoir muhabbati” (Alisher Navoiy hayotining fojeali 33 sahifalari haqida) simfonik poemasida ishlab chiqilgan. Ular kontsert janriga (B.Gienkoning soprano va orkestr uchun kontsertiga, F. Yanov-Yanovskiyning orkestr uchun kontsertiga) va M. Tojiyevning simfoniyalariga, M.Mahmudovning “Navo” simfoniyasiga ham kirib borgan. F. Amirovning simfonik mug‘amlariga murojaat qilib, ularning misolida ba’zi bir tipologik xususiyatlarni qayd qilamiz. Kompozitor an’anaviy xalq maqom janridan kelib chiqadi va simfonik muqobilni yaratishda uning rivojlanishini imkon qadar saqlab qolgan holda umumiy tamoyillni yaratadi. Ularda shakl tuzilishini – qo‘shiq va raqs epizodlarining almashinib kelishi, improvizatsiya, musiqaning erkin kechishi, sekvent-variatsion rivojlanishi tashkil qiladi. Iqtiboslar kompozitor tomonidan to‘liq ishlatilmaydi, balki uning fantaziyasi uchun impuls beruvchi qo‘shiq sifatida qo‘llaniladi. Musiqaning erkin kechishi va unga impuls beruvchi qo‘shiq janridan foydalanish musiqadagi barcha folklor yo‘nalishlar, shu jumladan, rus xalq an’analarini rivojlantiruvchi kompozitorlar ijodi uchun ham xos bo‘lgan. D. Shostakovichning “Stepan Razinning qatl etilishi” poemasi. D. Shostakovich asarlariga melodik kengayish naqadar xos bo‘lganligi ma’lum. Mushohadaning polifonik tamoyillarini ta’sir etishini aks ettirib, kompozitorning uslubi kechki ijod davriga taalluqli ba’zi bir asarlarida, masalan, Y. Yevtushenkoning she’riga yozilgan bas, xor va orkestr uchun yaratilgan “Stepan Razinning qatl etilishi” (1964) poemasida folklor an’analari bilan duch keladi. “Uzliksiz qo‘shiq oqimi” D. Shostakovichning epik asarlariga ham Sadiy va Xofiz, Jalil va Navoiy sa’nati ta’sirini sezgan F. Amirov va Shaxidiyning maqomlariga ham, qadimgi rus madaniyatiga borib taqaluvchi Y. Butskoning asarlariga ham taalluqli xususiyat bo‘lib qoldi. Agar melodik kengayish folklor an’analarini rivojlantiruvchi kompozitorlarga xos bo‘lgan bo‘lsa, iqtiboslar keltirish ma’lum ma’no anglanishini bildirar edi. Iqtibos keltirishning faqat mazmuni o‘zgargan edi. Iqtiboslar aksariyat holatda mu’lum belgi elementi sifatida, ya’ni voqe’liklarning tarixiy ildizlarini tasdiqlash,

34 g‘oyalarni qayd qilish yoki tarixiy hujjatlashtirilgan fakt sifatida partituralarga kiritilgan. Bunga Y. Butskoning kamer musiqasidagi iqtiboslar (yuqorida gapirilgan trio- kvintet) misol bo‘la oladi. Barcha milliy maktablar ijodida folklorga bo‘lgan yangi munosabat kuzatiladi. Bu yo‘nalishni O.Taktakishvilining gruzin xor ijrosida, A. Terteryan va E.Oganesyanlarning asarlaridagi komitas an’analarining kuchayishida, E.Balsisning litvacha, N. Jiganovning tatarcha, M.Skorikning gutsulcha, V.Tormisning estoncha qo‘shiqchilik san’atida kuzatish mumkin edi. M. Skorikning “Gutsul triptixi”. Masalan, M. Kotsyubinskiyning “Xotiradan chiqqan ajdodlar soyalari” qissai motivi asosida yaratilgan M. Skorikning “Gutsul triptixi” da (1964) I. Stravinskiyning uslubidan kelib chiqib, ayniqsa ritmik qurilish va motivli texnika sohasida folklor elementlarini rivojlarntiradi. M. Skorikning “Gutsul triptixi”dagi uchta qism (“Bolalik”, “Ivan va Marichka”, “Ivanning o‘limi”) original kompozitsiyaga – hayot haqidagi poemaga aylanadi. Kompozitor oddiylik, tabiiylik va ko‘p ma’noli o‘lchamlarga erisha oldi. Kompozitor xalq ijodini ichidan sezadi, uning intonatsiyalari juda jonli chiqqan. Bu xususiyatlar xalq san’atiga, qadimgi rassomchilikka xos bo‘lgan. V. Tormisning qo‘shiqlari. V. Tormisning ijodi o‘ziga xos va yorqin voqe’lik sifatida namoyon bo‘ldi. Uning musiqasi o‘zining xor madaniyati bilan mashhur bo‘lgan estoniya xalq musiqasini qamrab olgan edi. Kompozitorning yangi ishlari, uning tashviqot ma’ruza va suhbatlari xalq qo‘shig‘iga bag‘ishlangan edi. “Biz xalq musiqasi – bu mustaqil badiiy asar, u san’atdan ulkan, ona tabiatning o‘zi ekanligini unutib qo‘yganmiz. Biz xohlaymizmi yoki yo‘qmi inson – tabiatning bir qismidir va xalq qo‘shig‘i esa odamning bir qismidir”, deb gapirgan edi V. Tormis mualliflik kechasida (233, 34). Xalq qo‘shiqchiligiga kompozitor “Kalevipoeg” eposida, “Kixnus niqoh qo‘shiqlari”da (1959), “Erkaklar qo‘shig‘i”da, “Kalendar qo‘shiqlari”da, “Sut sog‘uvchining duolari”, “Tabiat manzarasi”da (1964-1969) va boshqa asarlarida katta ahamiyat bergan. 35

V. Tormis xalq motivlariga jiddiy munosabatda bo‘lgan. U xalq qo‘shiqlari intonatsiyalarini yanada boshqa murakkab tuzilmalarga ham kiritgan. Shu bilan birga sezgir musiqachilar ijodida xalq qo‘shiq aytilishiga nisbatan kontrastli uslubiy muhit aslida folklordagi o‘ziga xosliklardan yoki ijro usulidan kelib chiqadi. Mazkur fikrni ikki har xil, ammo bir-biri bilan bog‘lab turuvchi umumiy joylari bo‘lgan “Maaryamaa haqida ballada” (1969) va “Temir duosi” (1972) asarlariga nisbatan ishlatish mumkin. V. Tormis ijodida folklor material bilan ishlashning turli xillari ko‘rinadi. Bu payt folklorga bo‘lgan munosabat o‘zgarib borgan. Kompozitor nuqtai-nazarini “Sovet musiqasining hozirgi bosqichi” kitobida chop etilgan intervyu ta’riflab beradi: “Biz o‘qigan o‘sha paytlarda folklor bizga kerak bo‘lgan narsalarni olib ishlatish mumkin bo‘lgan yaxshi mavzular omborxonasidek tuyulgan edi. Ammo men va mening bir talay hamkasblarim ham endi bunday yozolmaymiz. Achinarli tomoni shundaki, bugun folklorni o‘z qonuniyatiga ega bo‘lgan yaxlit voqe’lik sifatida qabul qilishmaydi. Aytish kerakki, faqat tematik, intonatsion va melodik material o‘zlashtirilib, o‘z tizimiga moslashtirish bor imkonlardan biridir” (78, 374). V. Tormisning ushbu qaydi diqqatga sazovordir, chunki u folklorga bo‘lgan munosabat o‘zgarishini, uni tizim sifatida tan olinishi kuchayganligidan dalolat beradi. Bunday anglash nafaqat o‘z tafakkurini takomillashtirishga, balki folklor tamoyillarini boshqa kompozitsion texnikalar va tizimlar bilan birlashtirishga imkon berdi. 60-70-yillardagi musiqa hayotida folklor yo‘nalishi keng, ko‘p janrli va kontrastli bo‘lgan. Folklorni yangi jihatlariga e’tibor bergan musiqachilar xalq musiqasi bilan jiddiy qiziqishgan. Ular orasida G. Sviridov va boshqa yosh avlod vakillari bo‘lgan. Haqiqiy xalq matnlarini ishlatish (S. Slonimskiyning “Erkin ayol qo‘shig‘i”,V.Gavrilinning “Rus daftari”, E. Denisovning “Yig‘i-yo‘qlovlari”, 36

V. Salmanovning “Oqqushcha”) va qo‘shiq aytilishining o‘z variantini yaratish, folklor asarlarining umumiy belgisi bo‘ldi. Kompozitorlar nafaqat folklor intonatsiyasini aks etish, balki xalq qo‘shiq ijrosi jihatlarini ko‘rsatishni maqsad deb belgilagan edilar. Xalq qo‘shiq ijrosi jihatlarini ko‘rsatishda xalq musiqasi va xatni “yangi texnikasi” usullari o‘rtasida kutilmagan bevosita aloqa borligi ko‘zga tashlangan edi. Xalq qo‘shiqchilarining sokin ijrosi aleatorika va sonorikaning noaniq melodik jihatlari bilan mos kelishini va shuning uchun aleatorik ko‘rinishlarning va sonor effektlarning folklor janrlar bilan birlashishi ishonarli va tabiiy bo‘lishini musiqachilar anglab olishgan. Yangi kompozitsion texnikalarda notatsiyalar tizimining kengayishi bilan yangi qiziqarli holatlar paydo bo‘ldi. Birinchi ko‘rinishda, zamonaviy notatsiyalar endi xalq qo‘shiqlariniing ba’zi bir jihatlarini, masalan, intonatsiyalarning sokin tuzilishini, tovush tebranishlarini, erkin improvizatsiya maromini aks etishga qodir, degan tushuncha yuzaga keladi. Bu jihatni kompozitorlarning o‘zlari birinchi bo‘lib sezishadi. Xususan, R. Shedrin o‘zining intervyusida “bugungi kun notatsiyalar imkoniyati xalq an’analaridagi tembrning dastlabki manbasiga yanada yaqinlashtirmoqda”, - deb gapirgan edi. (79, 351). S. Slonimskiy “Ozod ayol qo‘shig‘i”. Har bir muayyan asarda kompozitorlik va xalq belgi-alomatlarining o‘zaro qo‘shilishi obrazli g‘oyaga, shuningdek asarning yaratilish vaqti va kompozitorning tajribasiga bog‘liq bo‘lgan. S. Slonimskiyning ijodida, masalan, oldin tilga olingan “Virineya” operasi xatlarning kontrast texnikasini birlashtirish jihatdan kompozitorning oldingi “Ozod ayol qo‘shig‘i” asariga qaraganda ancha keskin mazmuni bilan ajralib turadi (1960). Shu bilan birga kompozitorning so‘nggi asarida folklorga bo‘lgan yangi yondashuv shakllanadi. S. Razin va Y. Pugachevlarning qo‘zg‘oloni davriga to‘g‘ri kelgan har xil ko‘rinishlarda xalq orasida ijro etilgan matnlarning vokal tsikli yangi melodik versiyalarni yaratish an’analarini davom ettirgan. 37

S. Razin davri qo‘shiqlar tsiklining o‘ziga xos tomonlariga suyanib, S. Slonimskiy “Ozod ayol qo‘shig‘i”da kuy cho‘ziqligini, intonatsiyalarning ko‘p variantliligini, intonatsiya qilishning o‘ziga xos usulini ifodalagan. Kompozitor qo‘shiqlarga opera alomatlarini kiritadi. Ular dramatik ko‘rinishlarga, ya’ni ba’zida monolog sahnalariga (“Bir nafas olib, o‘ylab ko‘r!”), ba’zida dialoglarga (“Bilgan insoningni sev”) aylanib ketadi. Qo‘shiqdagi muloyimlik va lirizm tabiiy kuch va jasoratlik bilan almashinib keladi. G. V. Sviridovning asarlari. G. V. Sviridov 60-70-yillar boshida yaratgan asarlarida “Kichik triptixda” (1965), “Qayg‘uli qo‘shiqlar” kantantalarida (1962), “Qadimgi Rus”da (1964), “Kursk qo‘shiqlari”da (1964), A. K. Tolstoyning “Podsho Fedor Ioannovich” tragediyasi musiqasida (1969), Yurlov xotirasiga bag‘ishangan xor kontsertida (1974) o‘zi oldin topgan intonatsiya va obrazlilik tamoyillar rivojini davom ettirdi va yangi sifatlar bilan to‘ldirdi. Kursk oblastida tug‘ilgan G. Sviridov uchun yoshligidan tanish bo‘lgan qo‘shiqlarning jonli ijrosini, xalq tilining musiqaviy poetikasini “Kursk qo‘shiqlari” juda nozik did bilan aks etadi. “Kursk qo‘shiqlari” yagona syujet liniyasiga ega emas, ammo ular ayollarning og‘ir mehnati haqida hikoya qilib beradi. Musiqiy material o‘ziga xos harakat-duo vazifasini bajaradi (birinchi qism). Ba’zida u bir joyda jamlanib, nikoh to‘yidagidek sirli (uchinchi qism), ba’zida insonning keng fe’li va kuchini (beshinchi qism) aks etadi. Xalq ichidan chiqqan ayolning his-tuyg‘ulari, tasavvurlari aks etadi. Variantlilik, maromning aniqligi, yagona intonatsion-garmonik tuzilish (tritonli tetraxord, turli bosqichlarning septakkordlari), barcha qismlardagi orkestr rang- barangligi asar yaxlitligini ta’minlaydi. Barcha sanab o‘tilgan xususiyatlar kontrast qo‘shiqlarni lirik kantanta-poemaga aylantiradi. Y. Butskoning “Nikoh to‘yi qo‘shiqlari”. Xalq qo‘shiqchiligining tabiati va xalq tafakkuriga chuqur kirib borish Y. Butskoning “Nikoh to‘yi qo‘shiqlari”da seziladi (1966). Kompozitor xalq urf-odatlarining koloritini, rus kishisining psixologiyasini, uning dunyo va dil go‘zalligi haqidagi tasavvurlarini ifoda etadi. 38

“Nikoh to‘yi qo‘shiqlari” rus ayolining taqdiri haqida hikoya qilib beradi. Unda qayg‘uli va dramatik sahifalar mavjud, ammo umuman olganda qadimgi to‘y niqohi urf-odati kabi obrazlar yorqin va go‘zaldir. Xalqning etika tushunchalari orqali Y. Butsko folklorning musiqa tizimini qabulqiladi va undan foydalanadi. Kompozitor xalq qo‘shig‘ining oddiyligini va tabiiyligini, erkin davomli rivojlanishini saqlaydi. “Nikoh to‘yi qo‘shiqlari”da iqtiboslar mavjud emas, uning musiqiy tili XX asrning professional musiqasining turli vositalari tizmlariga asoslansa ham, ammo u xalq asaridek qabul qilinadi. Glissando, ot choptirish, forshlaglar kabi ekspressiv elementlar xalq tili xarakterini chuqurroq va aniqroq ochib berishga imkon yaratadi. G. Sviridovning “Kursk qo‘shiqlari”ga, Y. Butskoning “Nikoh to‘yi qo‘shiqlari” ga V. Salmanovning “Oqqushcham” (1967) xor kontserti qo‘shiladi. Mazkur asarlar ham xalq matni asosida yozilgan bo‘lib, xalq qo‘shiqchiligi san’atini noan’anaviy xatlar texnikasi bilan birlashtirgan. Boshqa milliy madaniyatlarda qo‘shiq janri O. Taktakishvilining “Guriya qo‘shiqlari”, Sh. Chalayevning “Lak qo‘shiqlari”, R. Boykoning “Vyatka qo‘shiqlari”da keng taqdim etilgan. V. Gavrili-Vianing “Rus daftari”. Rus ayolining obraziga leningradlik kompozitor V. Gavrilinning “Rus daftari” original vokal tsikli bag‘ishlangan. “Rus daftari”dagi folklorga yaqinlik uning birinchi ijrosidanoq tinglovchilarni qoyil qilgan edi. “Ko‘z oldimizda zamonaviy folklor tug‘ilgandek bo‘ladi”. (105) “Rus daftari” – chuqur tragediyali tsikl va shu bilan birga, haqiqiy muhabbatning abadiyligini tasdiqlovchi asardir. Uning yaratilishga o‘ninchi sinf o‘quvchisining bevaqt o‘limi sabab bo‘lgan. V. Gavrilin darddan o‘ta qiynalgan ayol nomidan yashay olmagan hayotning fojeasi haqida hikoya qiladi. R. Shumanning “Ayol muhabbati va hayoti” tsikli an’analarini o‘ziga xos ko‘rinishda davom ettirib, V. Gavrilin rus xalq madaniyati va XX asrdagi murakkabliklar sharoitida ularni amalga oshirdi. Tsikldagi barcha qo‘shiq janrlari dramatik tarzda qayta anglashilgan yoki kuchaytirilgan. 39

Masalan, tsiklda asosiy bo‘lgan azob chekish fojealik ko‘rinishda o‘ta keskin ifodalangan, ekspressionistik elementlar, ya’ni qichqiruvlar, frazalarning ostinat qaytariqlari paydo bo‘ladi. Asarda real va tasavvurdagi holatlar birlashtirilgan. Vaqtinchalik almashinishlar harakatlarga psixologik taranglik va opera sahnalariga xos bo‘lgan murakkablik beradi. Sakkizta qo‘shiq amalda o‘ziga xos lirik, psixologik monooperaga jamlanadi. Bitta qo‘shiq doirasida turli janr qatlamlari, ya’ni qayg‘u, yig‘i-yo‘qlov, monolog navbatlashib keladi: qahramon qiz to qizlarga, to o‘lgan insonga murojaat qiladi va uning o‘ta og‘ir cho‘ziqli qayg‘usi lirik-dramatik sahnaga aylanadi. Gap borgan asarlar XIX asr vokal lirikasida tarqalgan “rus qo‘shiqlari” an’analarini yangi sathda tikladi.Yangi intonatsion-obrazli mazmun bilan boyigan janrning o‘ziga xos “renessans” davri kelgan edi. Bu janr vokal miniatyura doirasidan chiqarilib, simfoniyalashtirildi. Nekrasov an’analariga murojaat etganligi kompozitorlarning qo‘shiq tsikllarini XIX asr “rus qo‘shiqlari” bilan birlashtiradi. Qizig‘i shundaki, bunday holat o‘sha davr adabiyotida ham paydo bo‘lgan edi. Folklor poetikasi bilan Nekrosav she’rlarining to‘yinganligi, lirik hissiyotlarning kuchliligi, konfliktning keskinligi, xalqqa bo‘lgan muhabbati va unga xizmat qilinishi (“Xalqimga o‘z ijodimni bag‘ishladim”) kabi jihatlar ma’lum darajada shu davr shoirlar va kompozitorlari ijodiga ham yaqin bo‘lgan. “Rus daftari” yoki “Kursk” va “Nikoh to‘ylari” qo‘shiqlarida, “Ozodlik qo‘shiqlari”, “Oqqushchalar” va boshqa asarlarda xalqning go‘zal qalbi aks etganining guvohi bo‘lamiz. Savollar: 1. I. Stravinskiyning folklor bilan ishlash uslubini tushuntiring. 2. Neofolklorizm deganda nimani tushunasiz? 3. Milliy madaniyatlarda folklor bilan yangi janrlarning uyg‘unligiga misollar keltiring. 4. Maqom simfoniyalarga misol keltiring. 5. Yangi vokal to‘plamlarga misol keltiring. 40

KOMPOZITORLAR VA FOLKLOR Tayanch so‘zlar: Chastushkalar, poetik yondoshuv, maskalar teatri.

R. Shedrinning “Sho‘x chastushkalar” kontserti. Xalq san’atining turli janr sohalari R.Shedrin ijodini qamrab oladi. Uning ijodi misolida “kompozitor va folklor” mavzusi haqidagi tasavvurni kengaytirish mumkin. Qayd etish lozimki, R. Shedrin folklor bilan 50-yillardan boshlab qiziqa boshlagan (fortepiano kontserti, simfoniya, “Bukri otcha” baleti) va chastushka uning eng yaxshi ko‘rgan janriga aylangan. Mazkur aforistik janr oldin qayd etilganidek, o‘zining lo‘ndaligi, yorqin teatrlashtirilgan sahnalari va yumori bilan kompozitorning iqtidoriga yaqin bo‘lgan. Bu jihatlar S. Prokofyev va I. Stravinskiylar an’analarini davom ettiruvchi R. Shedrining usuliga o‘xshab ketadi. R. Shedrin ko‘proq chastushkalar bilan qiziqqan ijodining dastlabki paytida uning musiqasi maskalar teatrini, tomosha teatrini, I. Stravinskiyning “Petrushka” va S. Prokofyevning “Masxaraboz” teatrini eslatar edi. Raqs va lirik chastushkalar mavzusiga asoslangan o‘tkir variatsiyali orkestr uchun yozilgan “Sho‘x chastushkalar” kontserti (1963) ana shunday edi. Jonli quvnoq teatrga yaqin bo‘lgan kontsertda lirikaga juda kam joy ajratilgan. Sho‘x va o‘tkir skertsoli chastushkalar ijrosining variantli rivojlanishi asosiy harakatni tashkil qilgan. Nomi musiqaga to‘liq mos keladi. Ohanglardagi kutulmagan ranglar, musiqiy asboblarda tipik bo‘lmagan ko‘rinishda ijro etish uslublari asarga quvnoqlik bag‘ishlaydi. Asarni turli va har xil ritmik tashkillashtrilishi, kontsert mazmunini aks etuvchi asboblarda mohirona o‘ynash ko‘tarinki ruh bag‘ishlaydi. S. Antonovning hikoyasi asosida yozilgan R. Shedrinning “Nafaqat muhabbat” (1961) operasida chastushkalar zamondosh obrazini ochib berishga xizmat qiladi. Chastushka komik, satirik, lirik, dramatik kabi turli xil janr ko‘rinishda, shuningdek, yakka ijroli va xor ijroli shakllarda taqdim etilgan. Kichik shakllar turli his- tuyg‘ularni aks etishga qodirdir. Asarga liriko-psixologik tus beruvchi kengaytirilgan sahnalar ana shularga asoslangan. 41

R. Shedrin ijodiga taalluqli ikkita misol asosida ko‘rinadiki, chastushkalar kuchli o‘zgartirilgan, uning elementlari kompozitorning ifodaviy vositalariga aylangan edi. Keyinchalik ular chastushkalar mavjud bo‘lmagan asarlarda barqaror bo‘lib qolgan edi. “Sho‘x chastushkalar” va Ikkinchi fortepiano kontserti tahlili misolida Tarakanov bu fikrni ishonarli darajada isbotlaydi. Uning fikricha, R. Shedrin folklor material bilan ishlayotgan paytda mavzuga oid bir talay materiallar topgan (223, 65) va u simfonik musiqani yaratishda unumli ishlatilgan. Chastushkaga yondoshishda A. Blokning “O‘n ikkita” poemasi bilan o‘xshashlikni ko‘rish mumkin. Shoir ham chastushkaga asoslanib, uning maromini o‘z she’rida ishlatgan. Bu holatda janr funksiyasi o‘zgarib, u mohiyatan past janr bo‘lgan shahar epigrammasidan ijtimoiy- falsafiy darajagacha ko‘tarilgan. Ma’lum darajada chastushkani murakkab simfonik harakatga tenglashtirish janrning shunga o‘xshash ko‘tarilishi haqida dalolat beradi. Mazkur xususiyat flklor yo‘nalishida umumiy hisoblanadi. N. Gabuniyaning “Masali”. O‘quvchi, uchta solist va S. Orbeliani so‘zlariga asoslangan instrumental septetga mo‘ljallangan N.Gabuniyaning “Masali” (1964) R. Shedrinning “Sho‘x chastushkalar”iga ruhan va optimistik mohiyati bilan yaqinlashadi. N. Gabuniya gruzin zaminida “Masalida” I. Stravinskiy teatrining an’analarini amalga oshirib, lo‘nda, o‘tkir, quvnoq shuningdek, rang-barang tomosha yaratadi. Asar fabulasi ham sodda: it va xo‘roz qishloq qurmoqchi bo‘ladi (“Men xuraman, sen qichqirasan, qarabsanki, qishloq quriladi”), tulki esa har qanday ertakdagidek ularni aldamoqchi bo‘ladi. Asarda aniq ishora mavjud bo‘lib, insonga xos bo‘lgan kamchiliklar kulgi ostiga olinadi. It xurishi, xo‘roz qichqirishi gruzin xalq musiqasiga xos bo‘lgan o‘tkir ovozlar, qonunlar, ijroni oqilona variatsiyalashuvi orqali ifoda etilgan. Komik effektlarni faltset bilan ijro etish, “av-av-av-av”, “dirov rari durura rura” kabi taqlid so‘zlarning ishlatilishi bilan to‘ldirilgan. Umuman olganda bularning barchasi xalq uslubida yumoristik tomosha yaratadi.

60-70-yilarda sovet kompozitorlari xalq musiqasining ifodaviy vositalari tizimiga kirib borish yo‘llarini izlagan. Iqtibos keltirishdan voz kechib, musiqachilar mavzulardan ko‘ra intonatsion elementlar bilan ko‘proq ishlay boshlashgan edi. Xalq mavzulari ishlatiladigan asarlar ham (G. Sviridovning “Kursk qo‘shiqlari”, Sh. Chalayevning “Lak qo‘shiqlari”, V. Tormisning “Erkaklar qo‘shiqlari”) folklor tizimiga qiziqish bildirgan. Musiqachilar xalq qo‘shiqlarining ichki mohiyatini anglashga va ularni ma’lum ritmik, intanatsion imkoniyatlar, shuningdek qo‘shiq aytilishi shakllari – qo‘shiq boshlovchi va xorning almashib kelishi, tarkibni variatsiyalash, turg‘un formulalarni ajratib ko‘rsatish va hokazo orqali ifodalashga harakat qilishardi. N. Sidelnikovning “Rus ertaklari”. XIX va XX asr boshlaridagi professional an’analar prizmasidan singdirilgan va yangi mazmun bilan boyitilgan rus xalq og‘zaki ijodining poetik janrlari orasida ertak ajralib turardi. U ayniqsa N. Sidelnikov musiqasida yaxshi ochib berilgan. Uning ko‘p asarlarida, ayniqsa “Rus ertaklarida” (1969), A. Lyadov, N. Rimskiy-Korsakov, I. Stravinskiy musiqalari, “San’at dunyosi” rassomchiligi, keyinchalik S. Prokofyevniing ijodida bo‘lgan rus xalq san’atiga qiziqish tiklana boshlandi. “Rus ertaklarida” tinglovchi yorqin, chiroyli va go‘zal teatr dunyosiga kirib boradi. “Rus ertaklari” I.Stravinskiyning “Xumo qushi” asariga, impressionistlar va A. Lyadovning chiroyli miniatyuralariga yaqin bo‘lsa ham, ammo kompozitor tomondan obrazlilik zamonaviy his-tuyg‘ularni aks etuvchi kontrastli, paradoksli imkoniyat sifatida talqin qilingan. Vaqt belgilari sonorlikda, aleatorikada, jaz elementlarida, zarbli asboblarga alohida e’tibor berilishida ko‘rinadi. Masalan, “O‘sha qirlar ortida rus yeri bor” musiqasida trixordli aytishlar seriyali qatorga yaqin bo‘lgan mavzu bilan yonma-yon keladi. Ifodaviy xromatizmlar, poliritmiya (“Chivinlar kuylashi va botqoq dahshatlari”) ostinatoda ijro etiladigan (“Baland osmonda turnalar uchmoqda”) abadiy harakatlar bilan almashinib keladi.

Emaklab boruvchi, qo‘rqinchli va sirli narsani ifodalovchi tor bo‘ylab glissando (“Faqat botqoqlar va tumanlar”), raqsli basso ostinato va valtorn kulgisi balan almashinib keladi (“Leshiy suv parilari bilan raqsga tushmoqda”). Aleatorika bilan kuchaytilirilgan rang-baranglik (“Dalalarda ajoyib gullar yonmoqda”) jaz ritmi va chastushkalarga o‘z o‘rnini bo‘shatib beradi (“Qiz cho‘ponlar eski qo‘shiqni yangicha ijro etmoqda”). Keyingi ikkita qism repriza vazifasini bajaradi (“Ko‘llarda sehrli shaharlar aks etmoqda, tosh otsang ular yo‘q bo‘lib ketadi”, “Chiroyli qizchalar meva terish uchun uzoq-uzoqlarga borishmoqda...”) . Bo‘limlarning nomlaridan ko‘rinib turibdiki, Sidelnikov sezgirlik, aniqlik va shoironalik bilan nom beradi. Poetik dasturning o‘ziga xos xususiyatlarini oqilona ravishda musiqa sohasiga o‘tkazgan N. Sidelnikov did, takt, tabiiylikni ravojlantirdi. N. Sidelnikovning “Slavyan triptixi” sonatasi. “Rus ertaklari”da shakllangan yondashuv N. Sidelnikov tomonidan “Slavyan triptixida” o‘z davomini topdi – uch ko‘rinishdagi skripka va fortepiano uchun sonata (1974). “Rus ertaklari” bilan qiyoslaganda sonatada falsaviy motivlar kuchayganini ko‘ramiz. Ertak va hikoyalar – “Ufq ortida berendeylarning quyoshi botadi”, “Turnalar mamlakatida”, “Qorli bo‘ron barcha izlarni ko‘mib ketyapti” – orqali inson, tabiat, vaqt o‘rtasidagi jonli aloqa haqidagi o‘ylar berilgan. Romantik dunyoqarashdan xol i bo‘lmagan olamga yaxlit ko‘z tashlash partituraning turli,kontrast elementlarini, ya’ni quy mavzusi va ariyaga yaqin bo‘lgan monolog, (uchinchi qism), chastushka va jaz, tovush umumiylashuvini birlashtiradi. M. Kajlayevning “Tog‘ qizi” baleti. Aytib o‘tilgan barcha asarlarda folklor o‘ziga xos sifatda taqdim etilgan. Ularning aksariyati turli xat texnikasi va usullar sintezi yordamida sezilarli darajada zamonaviylashtirilgan. Estrada folklorga yangi intonatsiya bahshida etib, unga kirib borish yo‘llaridan biri hisoblangan. Shu nuqtai- nazardan kelib chiqsak, M. Kajlayevning ijodi, xususan uning “Tog‘ qizi” baleti diqqatga sazovordir (1967). Balet R. Gamzatovning shu nomdagi poemasi asosida yaratildi. Bu haqda M. Kajlayev klavirning so‘z boshida shunday yozgan edi: “... vaqt va voqealar tovushlar, ranglarni, Dog‘istonni va ular bilan bizni ham o‘zgartiradi. 44

Biz qaytarmaymiz va takororlamaymiz, balki o‘sha uzoq yillar qo‘shig‘ini, kuyini davom ettirishga intilamiz. Ularga o‘z maromimizni, o‘z qalbimiz ulushini qo‘shmoqchi bo‘lamiz” (84). Shoir gapining tasdig‘ini “o‘z milliy madaniyati boyligi va uning nafas olishini ifodalashga intiluvchi” M. Kajlayevning musiqasidan topamiz. “Tog‘ qizi” dagi xalq qo‘shig‘i elementlari zamonaviy lirik estrada qo‘shiqlar iboralari bilan bog‘lanib ketadi, o‘rta asr qoldiqlari bilan kurash olib boruvchi bosh qahramonning partiyasida ko‘rinadi va baletda yangi qatlamni hosil qiladi. Agar nafaqat “Kompozitorlar va folklor” masalasi, balki oldin qilingan tahlillar asosida fikr yuritsak, unda 60-70-yillar badiiy ijod uchun folklor bosh asos bo‘lganligini ko‘rish mumkin. Folklor barcha musiqa janrlariga kirib kelganligi haqidagi ma’lumotni yuqorida tahlil etilgan asarlarda ko‘rib turibmiz. Mazkur jarayon keng bo‘lib, baynalminal va uslubiy spektrga ega. Bundan tashqari, folklorga asoslangan tafakkur tizimi hatto xalq qo‘shiq intonatsiyalari yo‘q bo‘lgan joylarda ham bilvosita seziladi. Savollar: 1. Folklorning kompozitorlar tomonidan yangicha talqini? 2. R. Shedrinning ijodida chastushkalarning o‘rni? 3. N. Sidelnikovning “Slavyan triptixi”asarining janrini aniqlang. 4. M. Kajlayevning “Tog‘ qizi” baleti qaysi shoir asari asosida yozilgan? 5. N. Sidelnikovning “Rus ertaklari” asarida qaysi kompozitorlarning ta’siri seziladi?

KAMER MUSIQADA INTONATSION JANR IZLANISHLARI Tayanch so‘zlar: Oktet, trio, kamer orkestr, Yangi Vena maktabi.

D. Shostakovichning Sakkizinchi kvarteti. Ikkinchi jahon urushi juda ko‘p qonli izlarni qoldirgan edi. Shu sababli fojeali voqealarni anglash san’at asarlarida 60-yillarda ham to‘xtamagan edi. Faqat o‘tmish va hozirgi kun haqida xotira va epik mushohadalar paydo bo‘ldi. 45

Dalillardagi xolisonalik va ishonchlilik saqlanib qoldi, hujjatlilikka bo‘lgan e’tibor kuchaydi, ammo voqe’liklar hikoyachining-muallifning lirik sezgisi orqali o‘zgartirilib borildi. D. Shostakovichning Sakkizinchi kvartetini (1960) fashizm va urush qurbonlariga bag‘ishlangan rekviyem desa bo‘ladi. Kompozitor “Besh kun va besh tun” filmi musiqasi ustida ishlayotgan bir paytda, yana bir martta urush yillari bo‘ronlaridan o‘tdi, o‘ziga berilgan zarbalarni yana bir marta sezdi. Kvartet-rekviyem ushbu tragik xotira va mushohadalarni aks etdi. U. D. Shostakovichning dramatik asarlaridagi mavzu-iqtiboslar – Birinchi, To‘rtinchi, Yettinchi simfoniyalar, violonchel kontserti, fortepiano trio, “Katerina Izmaylovadan” ariozo mavzulariga asoslangan. Muallifning ovozi DSCH mavzu- monogramma yordamida ifoda etilgan. Rekviyemli yig‘i-yo‘qlov polifonik chetki qismlarda (birinchi va beshinchi) eshitilib, ikki skertsoning keskin dramatik va qo‘rqinchli harakatiga chatishib ketadi. Sekinlashgan to‘rtinchi qismida DSCH faqat bir marta “Og‘ir quldorlik qiynog‘i” qo‘shig‘i aytilishidan oldin paydo bo‘ladi. Iqtibos va allyuziyalar yashirin yoki ayon ma’nolarni qayd qilish maqsadida D. Shostakovich tomonidan ochiqchasiga aytish mumkin bo‘lmagan fikrlarni ifoda etish uchun qo‘llaniladi. Urush mavzusi bilan bog‘liq bo‘lgan asarlar 60-yillar oxiri va 70-yillar boshida turli janrlarda bir talay bo‘lgan. Y. Levitin “Urush kunlari” instrumental-xor simfoniyasini (1975), G. Belov “Leningrad poemasi” oratoriyasini (1964), K. Molchanov “Noma’lum soldat” operasini (1967) yaratishdi. Dramatik va tragik voqealarni ko‘rsatish, ular haqida fikr yuritish “Bu hech qachon takrorlanmasligi kerak” degan g‘oyani qayd qilishga qaratilgan edi. Bugungi kun muammolariga murojaat qilish kompozitorlarni yangi vositalarni izlashga, o‘tmish va hozirgi kun haqida hikoya qiluvchi qatlamlarni birlashtirishga, boshqa asarlar va janrlarda topilgan barcha materiallarni qayta ishlashga majbur qilardi. 46

Y. Yuzelyunasning kamer asarlari. Litva kompozitori Y. Yuzelyunas, masalan, dastlabki neoromantik asarlaridan so‘ng “Afrika eskizlari”da (1961), torli orkestr uchun poema-kontsertida (1961), torli asboblar uchun Birinchi kvartetida (1962) yangi original uslubni izlashga murojaat qilgan. Keyingi asarlarida, ya’ni metstso-soprano, aralash xor va orkestr uchun yozilgan “Kulga aytiladigan alla” vokal-simfonik poemasida (1963), shuningdek Uchinchi simfoniyasida (“Inson lirasi”da) kompozitor fuqaroviy mavzuni yoritish uchun topilgan rang-barang va ritmik vositalarni qo‘llaydi. “Kulga aytiladigan alla” vokal-simfonik poema bosqinchilar tomonidan yoqib yuborilgan qishloq nidosini ifodalaydi, yaxshilikka va yorug‘likka bo‘lgan ishonchni kuylaydi. Solist, xor va orkestr uchun yozilgan “Inson lirasi” simfoniyasi (E. Mejelaytisning “Inson” kitobidan olingan she’rlari asosida bastalangan) tabiat va shahar, tafakkur (“Fikrlar”) va mehnat (“Qo‘llar”) quvonchini kuylaydi. Simfoniyaning yorqin publitsistik mazmuni urushga qarshi norozilikni ifoda etadi (“Inson” uchinchi qism). D. Kabalevskiyning “Rekviyem”i. Urushda qurbon bo‘lganlarga R. Rojdestvenskiy so‘zlariga yozilgan D. Kabalevskiyning “Rekviyem”i (1962–1963) bag‘ishlangan. Urush haqidagi boshqa asarlar va xotiralardagidek mazkur monumental qo‘shiq asarda ham “O‘lganlar xotirasi oldida munosib bo‘ling” degan fikr ustuvor qilib ko‘rsatilgan. Yangi tafakkur tizimlari, yangi tamoyillar, an’anaviy modellarni qayta ko‘rib chiqish 60-yillar kamer janrlari rivojini belgilab berdi. Kompozitorlar tarkibi bo‘yicha har xil tembrli asboblarga ega o‘ziga xos kamer ansambllarni tashkil qilishgan, oddiy bo‘lmagan obrazli-kompozitsion yechimlarni izlashgan (masalan, “... uchun musiqa” janri keng tarqalgan”), qadimgi qo‘shiq intonatsiyalari ustida ishlar olib borishgan, dodekafoniyaga yaqin bo‘lgan tizim sohasida eksperimentlar o‘tkazishgan. G. Ustvolskayaning okteti. G. Ustvolskayaning tilga olingan va o‘n yillar oldin yaratilgan okteti yangi intonatsiyalar paydo bo‘lgan birinchi kamer asarlaridan edi. Birinchi martta u 60-yillarda ijro etildi va ko‘p olqishlarga sazovor bo‘ldi. 47

G. Ustvolskayaning uslubi kabi mazkur asarning o‘ziga xosligi 20-yillar har xil tembrli ansambllar janrini tiklagan uning original tarkibi – ikkita goboy, to‘rtta skripka, litavra va fortepiano bilan bog‘liq bo‘lgan. Oktetning beshta qismi o‘z vaqtiga nisbatan murakkab partituraga aylangan. Uning rivojlanishi variantlilik, maromning o‘zgarib turishiga bog‘liq bo‘lib, intonatsion tuzilishi o‘ta xromatik mazmuni bilan ajralib turgan (parallel septimlar bilan harakat qilish, ajratilgan oktavalar tovushlari, murakkab tonli epizodlar). Oktetda monologik qaydlar (birinchi qism), fikr yuritishlar, lirika (ikkinchi qism), zarb bilan chalinuvchi va boshqa asboblar dialoglari (beshinchi qism) dinamikaning keskin o‘zgarishlariga asoslangan ekspressiv obrazlar bilan taqqoslanadi. Musiqada ko‘p vaziyatlarda oshiqcha his-hayajon paydo bo‘ladi (ikkinchi va to‘rtinchi qism). Konsepsiyaning o‘zida simfonik oktet bilan kuchaytirilgan D. Shostakovich simfonizmining ta’siri sezilsa ham, ammo intonatsion tartib va rivojlanishning umumiy ko‘rinishi, fikrlash mantig‘i o‘ziga xosligi bilan ajralib turadi. K. Yujakning G. Ustvolskaya haqidagi maqolasida oktetda yuzaga kelgan uning uslubiga tegishli o‘ziga xos jihatlariga berilgan ta’rif mavjud. Qayd etish kerakki, bir kompozitorning uslubi keyinchalik 70-yillarda faollashgan musiqadagi umumiy tendensiyalar bilan mos kelgan: “Intonatsion stereotiplarni umumlashtiruvchi bosqichlardan o‘tib, Ustvolskayaning ijodi folklor, gregorian, cherkov qo‘shig‘i uslublariga, uzoq o‘tmish kuylariga asoslangandek tuyuladi” (275, 86). Y. Butskoning kamer musiqasi. Shunga o‘xshash jihatlarni Y. Butskoning kamer musiqasida, ya’ni fortepiano sonatasida, violonchel va fortepiano, alt va fortepiano uchun sonatalarida uchratamiz. Mazkur asarlarda umumlashtirilgan falsafiy obrazlilik improvizatsiya xos bo‘lgan va gorizontal shuningdek vertikal bo‘yicha tashkillashtirilgan monodik shakl orqali ifodalanadi. S. Sintsadzening birinchi kvartetlari. Folklor va sintez jarayonini tushunishga S. Sintsadze ijodi o‘z hissasini qo‘shadi. Uning asarlari gohida o‘ychan, gohida his- tuyg‘uga boy, garmoniya bo‘yoqlari bilan to‘yintirilgan gruzin xalq musiqasi bilan bog‘liqdir. Kompozitor juda ko‘p kamer janrlarida ishlaydi. Uning to‘rtta kvarteti 48 uslubining evolyutsiyasini, shuningdek 60-yillar musiqa madaniyatiga xos bo‘lgan xalq materiallari bilan ishlashning turli bosqichlarini ko‘rsatadi. S. Sintsadzening birinchi kvartetlari folklor elementlari, ya’ni kontrast fikrlash, anglash va xalq og‘zaki ijodiga xos intonatsiyalar bilan bog‘liqdir. Kvartetlarda S. Sintsadze uslubining eng asosiy jihatlari, ya’ni simfoniyalikning birlashishi, harakatlarning mantiqiy rivojlanishi, milliy tafakkurning impulsiv tabiatini aks etuvchi qonuniyati orqali amalga oshgan. S. Sintsadzening kvartetlarida liriko-psixologik obrazlilik asta-sekin yangi tus qabul qiladi. Musiqada, masalan, sonor effektlar paydo bo‘ladi. Ular musiqani o‘ziga xos psixologik fantastikaga yaqinlashtiradi, irreal psixologik holatlarni va chuqur dramatik konfliktni ko‘rsatadi (Beshinchi kvartet, 1962). Kvartet xatini rivojlantirish jarayonida S. Sintsadzening asarlarida kontsenrtlilik yanada kuchaydi, intonatsion to‘yinish esa umumlashtirildi. Xalqchillikka oid alomatlar mavzu sohasidan tafakkur tizimiga o‘tadi. To‘qqizta epizoddan iborat bo‘lgan Sakkizinchi kvartetda (1974) ko‘p ishlatilgan texnika qo‘llaniladi. Shu bilan birga, tipik xalq-janr elementlari, ya’ni maromning variantlashuvi, impulsiv dinamik kontrastlar, yig‘lov intonatsiyalari ham ishlatilingan. B. Chaykovskiyning kvartetlari. Kompozitorlar tomonidan yangi mazmunni izlash turli yo‘nalishlarda olib borilgan. B. Chaykovskiy lirik va epik dramaturgiya sohasini Ikkinchi kvartetda kengaytiradi (1961), uslubning lirik belgilarini Uchinchi kvartetining oltita lirik novellalarida (1967) aniqlaydi, lirik janrli To‘rtinchi kvartetda (1972) “yangi” va “eskilarning” taqqoslanishiga e’tibor beradi, fortepiano kvintetida (1962), shuningdek violonchel va orkestr uchun yozilgan kontsertida (1964) lirika va grotesk o‘rtasidagi kontrastlarni alohida qayd qiladi. B. Chaykovskiy asarlarining intonatsion-obrazli tili va shakli murakablashadi va shu bilan birga, S. Prokofyev tomonidan vasiyat qilingan “yangi oddiylik” doirasidan chiqmaydi. R. Ledenyevning kamer asarlari. R. Ledenyevning ijodi liriko-epik an’analarga yaqin turadi. 60-70-yillarda kompozitor o‘zining obrazli-uslubiy tizimini ishlab 49 chiqdi. Unda lirik kayfiyatni aks etish ustuvor o‘rinni egallagan edi. Bu xususiyatlar skripka (1964) va orkestr, violonchel (1980) va orkestr uchun yozilgan kontsertlarda, alt uchun yozilgan kontsert-poemada (1964) va ko‘p sonli kamer-instrumental asarlarda yuzaga kelgan edi. Asboblar tarkibiga, obrazlar va janrlarning o‘ziga xosligiga yondoshuv nuqtai- nazardan R. Ledenyev ansambllari o‘ziga xosligi bilan ko‘zga tashlanadi. Bu haqda hatto asarlar nomlari ham guvoh beradi: kamer ansambli uchun “O‘nta eskiz” (1967), kamer ansambli uchun “Yettita kayfiyat” (1967), kamer ansambli uchun “To‘rtta qalam chizg‘ilari” (1972), kamer ansambli uchun “Noktyurnlar” (1968); torli kvartet uchun “Aytishlar” (1969), klarnet va fortepiano uchun “Men klarnet chalaman” syuitasi (1972)… Nozik, ba’zida hatto lahzali lirik harakatlarni ifodalashda Ledenyev impressionizmga yaqin turadi. Ammo intonatsion to‘yinganligi, taranglashgan harakat lar va intensiv motivli texnikani qo‘llashda Novaven kompozitorlari maktabi pyesalariga o‘xshab ketadi (203, 41). Ba’zi bir ansambllarida aforistik uslubni (A. Vebernga yaqin) tanlagan R. Ledenyev rus madaniyati an’analari va obrazliligidan chekinmadi. Uning mikrotsikllarida qo‘shiqchilik (“Qo‘shiq aytishuvlari”) va jom ovozlari (O‘nta eskiz) mujassamlashgan. Ular instrumetovkaning rang-barangligi va ijodiy yondoshuv bilan ajralib turadi. “Qo‘shiq aytishuvlari” besh qismdan iborat bo‘lib, torli orkestr uchun yozilgan liriko-janrli syuitada yig‘i-yo‘qlovning xalq-qo‘shiq va cho‘ziq chastushkalar intonatsiyalari birma-bir ishlab chiqilgan va teatrga xos bo‘lgan jihatlari bor. O‘zak janr-raqs harakatiga bo‘ysundirilgan: miniatyuralar epizodlarni duet-dialoglarni, lirik va janr sahnachalarni eslatadi. Qisqacha ovozli ijrosi va o‘ziga xos aforistik mazmun bilan to‘yinganligi sabab lirik-janrda obrazlilik o‘ta noziklashadi. V. Salmanovning kamer asarlari. Intellektuallashtirilgan lirik harakatni ifodolashga intilish ko‘p holatlarda kompozitorlar tomonidan dodekafon, serial va boshqa texnikalarni ishlatishga olib kelardi.

Seriyali kamer asarlarni, ya’ni torli orkestr va fortepiano uchun sonatani (1960), Uchinchi, To‘rtinchi, Beshinchi va Oltinchi kvartetlarni (1961, 1963, 1968, 1971) 60- yillarda V. Salmanov yozgan edi. V. Salmanov uchun seriyalik cheklangan edi, chunki u muallifning musiqa elementlarini jamlashga bo‘lgan intilishi bilan mos tushar edi. Ammo u ham intonatsiyadagi bir xillikdan ayniqsa birinchi kvartetlarda voz kecha olmadi. Kompozitor uchun Oltinchi kvartetda rusmelosini va seriyali texnikani birlashtirish ancha sermahsul bo‘ldi. E. Denisovning kamer asarlari. 60-yillarda E. Denisov Yangi Vena maktabi kompozitorlari tomonidan yaratilgan texnikaning eng sodiq tarafdori bo‘lgan. U o‘n yil davomida asosan kamer asarlarini yozish bilan shug‘ullangan. Ularning ichida Ikkinchi torli kvartet (1961), torli trio (1969), klarnet, trombon, violonchel va fortepiano uchun “DSCH” (1969), soprano, uchta o‘quvchi va o‘n bitta asbob uchun “Inklar quyoshi” (1964) bor edi. V. Salmanovning ijodidagidek E. Denisovdagi seriyali texnika tematik elementlarni jamlashga va intonatsiyalarni saralab, yaxlitlikni intonatsion birlashtirishga intilish bilan mos tushgan edi. Bunday xususiyat E. Denisovning tonal musiqasida, masalan, ikkita torli va zarbli sozli orkestrlar uchun yozilgan simfoniyasida namoyon bo‘lgan (1962). Ko‘p kompozitorlardan farqli ularoq E. Denisov uchun mazkur texnika turining tovush xarakteri juda cheklangan ekanligini qayd qilish lozim. U ish jarayonida musiqachining nozik didli uslubiga, o‘ziga xos intonatsion va polifonistlarnikidek konstruktiv tuzilishga intilish bilan mos tushgan edi. E. Denisovning seriyali asarlari uning ijodidagi go‘zallik effektini kuchaytirdi va o‘quv san’atga aylangan oliy nuqtani qayd qildi. Ana shu yangi bosqichda, boshqa uslubiy sharoitlarda asrlar chegarasida rus madaniyatiga xos bo‘lgan jihatlar rivojlangan edi. Ko‘pchilik uchun seriyali musiqa yordamida aks ettirilgan his-hayajonlar, shuningdek, melodik fantaziyani cheklab qo‘ygan ratsionalizm boshqa kompozitorlarni turli texnikalarni birlashtirish yo‘llarini izlashga undagan edi.

Oldingi boblarda gap borgan A. Babadjanyanning “Fortepiano uchun oltita ko‘rinish”, A. Pirumovning Uchinchi va to‘rtinchi kvarteti, K. Xachaturyanning kvarteti va juda ko‘p boshqa asarlar yangilanish maqsadiga erishishdagi qiyinchiliklar va bunyodkorlik ko‘rinishlarini aks ettirgan edi. A. Shnitkening kamer musiqasi. A. Shnitkening kamer musiqasi sintez izlash bilan ajralib turadi. Unda lirik-psixologik san’at an’analari rivojlangan. Tashqi ko‘rinishidan uning aksariyat asarlari 60-yillarning noan’anaviy kamer musiqasining “to‘lqiniga mos kelmay” qolgan. Kompozitor musiqa asboblari sohasida eksperimentlar o‘tkazgan, nomlari moda bo‘lgan “Serenada”, “Dialog” kabi asarlar yozadi, yangi texnika usullarini qo‘llaydi. Shu bilan birga ularni murakkab psixologik konsepsiyalarni tar’riflashga yo‘naltirib, A. Shnitke amalda D. Shostakovich an’analarining vorisiga aylangan edi. Masalan, Y. Butsko tomonidan adolatli ravishda o‘ta ko‘p intellektual kuch borligini, yuqori professional xususiyatlarini qayd etilgan. A. Shnitkening skripka va fortepiano uchun yozilgan Ikkinchi sonatasi (1968) bunga misol bo‘la oladi (28, 10–12). Mazkur ansamblda obrazlilik taranglashgan psixologik harakatni aks etib, odatiy va noodatiy ifodaviy vositalarning o‘zaro harakatidan hosil bo‘ladi. Kompozitor ko‘p davrlar usullarini, ya’ni barokko, klassitsizm, romantizm usullarini birlashtiradi. Ammo ular kuchli transformatsiyaga uchrab, XX asrda yashovchi murakkab shaxsning ijodiy dunyosini va inson bilan demonik kuchlar o‘rtasidagi doimiy kurashni aks etadi. A. Shnitke sonataga Quasi una sonata* nomini beradi va “kvazi” ta’rifini temp va kadentsiyaga nisbatan qo‘llaydi. Umuman olganda asar mazkur “kvazi” tushunchasiga bo‘ysunadi. Musiqa tili elementlari odatiyligi bilan ajralib tursa ham, yo kulgili, yo bo‘rttirilganday tuyuladi. Hatto eng odatiy ifodaviy vositalar kutilmagan jihatlarni ochadi. Odatiy bo‘lmagan cho‘ziq pauzalar yangicha eshitiladi, dinamik taqqoslarda va turli davr mavzularini ishlatilishda bir tomondan Bax mavzusi, uch tovushli sol-minor, ikkinchi

52 tomondan klasterlar, aleatorika, qatorlar texnikasi – paradoksal kutilmagan tamoyillar to‘liq qo‘llanilgan. Mantiqiy qurilgan va o‘zaro bog‘liq bo‘lgan material orqali, musiqa san’ati mohiyatini tushunishga, uning qonuniyatlari umumiyligini va shakllar o‘zgaruvchanligini qayd qilishga A. Shnitke va boshqa kompozitorlar uchun I. S. Bax musiqasida jamlangan estetik jihatdan qimmatli bo‘lgan ramzlarni amalga oshirishga intilish ko‘rinib turadi. Savollar: 1. Kamer musiqasida jadal izlanishlarning sababini aniqlang. 2. S. Sintsadzening birinchi kvartetlariga ta’rif bering. 3. R. Ledenyevning kamer asarlarida yangilik belgilari? 4. E. Denisovning kamer asarlarida Yangi Vena maktabining ta’siri? 5. A. Shnitkening kamer musiqasida janr xilma-xilligi?

KAMER SIMFONIYA VA KONTSERTLASH, NEOKLASSITSIZMNING KO‘RINISHI SIFATIDA

Tayanch so‘zlar: Neoklassitsizm, jaz, improvizatsiya, sotsial-publitsistik , sub’ektiv-lirik.

60-yillardagi kamer musiqadagidek simfonik va kontsert musiqasida ham kontrastli uslubiy taqqoslashlar, turli vositalar, tafakkurning yangicha tamoyillari va janr hosil bo‘lishning sintezini izlash holatlari yuzaga kelgan edi. Simfoniyaniing kamer tarmog‘i, kontsert janrlari va shakllari rivojlanishi ko‘zga tashlanmaydigan darajada bo‘lib, bu ko‘lam oldingi davrlarda kuzatilmagan edi. Shu bilan birga 50- yillarning ikkinchi yarmida kontsert musiqasining ildam rivojlanishi munosabati bilan bunga ma’lum darajada ishora qiluvchi unsurlar mavjud bo‘lgan. M. Vaynbergning kamer simfoniyalari. M. Vaynbergning kamer orkestri uchun yozilgan asarlarida bir talay tipologik xususiyatlar mavjud. Uning aksariyat asarlarida vaqtni ifoda etuvchi ratsionallik-emotsional va lirik mazmun bilan birga keladi.

M. Vaynbergning ijodida sotsial-publitsistik va sub’ektiv-lirik motivlar aralashib ketgan. Kompozitor asarlarining obrazlilik va dramaturgiyasining o‘ziga xos jihatlarini mazkur sintez belgilab beradi. Uning musiqasidagi lirik qatlamni yaratishda kamer jihatlari muhim rol o‘ynaydi. Torli orkestr va klavesina uchun yozilgan Yettinchi simofoniyaga (1964), masalan, kamer-instrumental musiqa katta ta’sir qildi. Mazkur musiqaga nozik-intellektual fikrlar, ansamblning barcha ishtirokchilariga tenglik xos bo‘lgan. Torli orkestr uchun yozilgan Yettinchi va O‘ninchi simfoniyalar (1969) neoklassik tendensiyani – ko‘p holatda an’anaviy qoidalarni buzishga qaratilgan uslubiy izlanishga nisbatan munosabatni aks etadi. Simfoniyalardagi neoklassik elementlar M.Vaynbergga o‘z g‘oyalarining falsafiy mazmunini, ya’ni azaliy ma’naviy va estetik qadriyatlar va ularni saqlab qolishdagi murakkab kurash to‘g‘risidagi fikrlarni aniqlashga imkon beradi. Mazkur holat 80-yillardagi san’at uchun bosh muammolardan biri bo‘lib qoladi. M. Vaynbergning torli orkestr uchun yozilgan simfoniyalariga, ayniqsa O‘ninchi simfoniyasiga kamer janrlar bilan birga instrumental kontsert janri katta ta’sir ko‘rsatgan edi. Simfoniya virtuozlar ansambli uchun yaratilgan bo‘lib, ko‘p sonli yakkaxon epizodlari va kadentsiyalari tufayli koncherto grossoga yaqin turadi. Ba- rokko uslubini seriyali elementlar bilan birlashtirish, mantiqiy aniqlikni buzuvchi aleatorikani kontsertlilik davomi sifatida kiritish (solistlar improvizatsiya qilayotgan barcha kadentsiyalarning bir vaqtning o‘zida ijro etilishi) fojeali, kulminatsiyada esa deyarli qiyomat konsepsiyasini yaratishga qaratilgan. Q. Qorayevning kamer simfoniyalari. Q. Qorayev kamer orkestri uchun yozilgan Uchinchi simfoniyasida (1964-1965) xatning mumtoz, qisman xalq (sekin ijro etilayotgan qismida) va seriyali tamoyillarni birlashtirdi. Kompozitor sintez muammosini eng istiqbolli muammolardan biri deb hisoblagan edi. Seriyali texnikani qo‘llanilishi Q. Qorayev simfoniyasining intonatsion tuzilishiga va kulminatsiyasiga taranglik va keskinlik kiritdi. Bu holat seriyalikning ijobiy ta’siri edi. Shu bilan birga xatning mazkur turi birmuncha simfonik rivojlanishni sekinlagshtirdi, tilning milliy o‘ziga xosligini kamaytirdi. 54

Kamer simfoniyalarning orkestr yechimi bir tomondan tarkibi, ya’ni torli sozlar (M. Vaynberg), torli va zarb bilan chalinadigan sozlar (E. Mirzoyan), klavesinli, puflab chalinuvchi sozlar (Q. Qorayev) va ikkinchi tomondan har bir asarning ichida orkestr fakturasi qatlamlarining o‘zaro muloqoti nuqtai-nazardan har xil bo‘lgan. Aksariyat holatda ayni orkestrovka, B. Asafyev ta’kidlanganidek, janrni tinglovchiga qaratilgan yo‘nalishda aniq shakllantiruvchi omil sifatida harakat qilgan. B. Tishenkoning Uchinchi simfoniyasi. Masalan, B. Tishenkoning Uchinchi simfoniyasida (1963) kamer orkestri solistlar ansambli sifatida talqin qilinadi. M. Aranovskiyning qayd qilishicha, kompozitor musiqa tafakkurining manbalariga murojaat qiladi, uning asosida yuqori rivojlangan kompozitor texnikasini, ya’ni dastlabki ibtidoiy shakllarini tiklashga intiladi. Bu shakllar faqat intonatsion, melodik bo‘lishi mumkin, chunki musiqaning tabiiy namoyon bo‘lishi ana shundan iborat (ammo boshqa variantlar ham inkor qilinmaydi). Xulosa shuki, melodik improvizatsiya cheksiz ustuvordir (5, 107). Qayd etilgan fikr nafaqat B. Tishenkoning Uchinchi simfoniyasiga nisbatan haqli, balki uni turli, ayniqsa, qadimgi monodik an’analariga asoslangan G. Ustvolskaya, Y. Butsko, S. Gubaydulina kabi kompozitorlarning uslublariga nisbatan qo‘llash mumkin. Odatda mazkur turdagi asarlarda improvizatsiya materialning o‘ziga xos oqimi tufayli yuzaga kelgan va ichidan aniq tashkillashtirilgan. Mazkur “melodik impro- vizatsiyalarda” materiallarning qurilish tamoyilari klassitsizm davridan va hatto undan oldingi davr tafakkur shakllaridan kelib chiqadi. Ular kompozitorlarni intanotsion taqqoslash imkoniyatlarining boyligi bilan jalb qiladi. B. Tishenkoning Uchinchi simfoniyasidagi mazmunning erkin sodir bo‘lishi uning ikki qismida farqlanadi. Bu o‘z navbatida, ularning mazmuni va tsiklining umumiy konsepsiyasiga asoslanadi. Birinchi qismdagi metrik o‘zgaruvchanlik, sonorli obrazlilik, aleatorika (Meditation) meditativ ifodaning alohida turini – murakkab, sirli, qismlarda ko‘p xillikni, yaxlitlikda yagonalikni aks etadi. Ikkinchi qism ham (Post scriptum) – voqe’lik oqimini, fikrlar yo‘nalishini saqlaydi, ammo uning janr jihatlari (yig‘i- 55 yo‘qlov) obrazlilikni yanada an’anaviyroq qiladi. Murakkablikdan oddiylikka qarab harakat boshlanadi, shu bilan birga ma’no jihatdan bu jarayon kuchli ifodaviy xususiyatga ega. Kamer simfonizmi doirasidan chiqish juda ko‘p kamer asarlarning, xususan simfoniyalarning xususiyati bo‘lib hisoblanadi. Oz tarkib katta muammolarni qo‘yishga halaqit bermaydi. U keng ko‘lamli dinamik ko‘rinishlarni ham cheklamaydi. M. Vaynbergning O‘ninchi simfoniyasi, B. Tishenkoning Uchinchi simfoniyasi kabi kamer asarlar muammoning qo‘yilishi va uslubning rivojlanishi bo‘yicha katta simfoniyaga yaqin turadi. 60- va ayniqsa 70-yillarda musiqada keng tarqalgan barokko yo‘nalishining janrlaridan biri bo‘lgan “koncherto grosso” simfoniyaning kamer shahobchasi bilan deyarli tez-tez bog‘lanib turgan. XX asr rassomlari barokko san’atida o‘ziga yaqin bo‘lgan jiddiy tartiblantirish, mantiqiy rivojlanish, kontsert berish tamoyillarini topishgan edi. Shu bilan birga barokko musiqasi “chuqur ma’naviy izlanish holatini” ifoda etishga imkon yaratar edi. (235, 73). Koncherto grosso ko‘rinishidagi kontsert berish tamoyillari o‘sha vaqtda keng tarqalgan. Ular M. Vaynbergning O‘ninchi simfoniyasidagidek simfoniya va kontsertning sinteziga olib kelgan. Uning qaydlari nafaqat barokko an’analarini yangi bosqichda davom ettirish masalalari bilan, balki instrumental kontsert janri kantata- oratoriya janri bilan birga ustuvor bo‘lgan XX asrnig 50-yillardagi tajriba bilan ham bog‘liq bo‘lgan. Kontsertlilik dramaturgiyaning asosiy tamoyili bo‘lgan musiqadagi janr har xilligi asarlarning oddiy ro‘yxatidan ham ko‘zga tashlanadi: A. Eshpayning orkestr uchun kontsertini (1967), S. Slonimskiyning “Kontsert-buff”ini (1969), B. Tishenkoning Sinfo-nia Robusta ni (1969) ham tasavvur qilishga imkon beradi. S. Slonimskiyning “Kontsert-buff”i. S. Slonimskiyning “Kontsert-buff”i (1964) kontsert turiga qiziqarli misol bo‘la oladi. Unda xatning dodekafon tamoyillari improvizatsiya tamoyillari bilan birlashadi (birinchi qismi – kononik figura; ikkinchisi – improvizatsiya). Kamer orkestri (fortepiano, truba va zarbli asboblar ishtirokida) san’atkorona va zukkolik bilan talqin qilingan. Bu yerda S. Slonimskiy 56 mumtoz va jaz orkestrlar asboblarini birlashtiradi. Bu esa kontsertga o‘ziga xos rang- baranglikni bahshida etadi va nomida aks etilgan sho‘x mazmunga yaxshi mos tushadi. Kontsert asarlarida jaz ritmlari, melodika turlari ko‘p holatlarda namoyon bo‘lardi (N. Sidelnikovning “Rus ertaklari”ni eslash mumkin). Jaz 60-yillarning musiqaviy intonatsiyasi bilan yaxlitlikni tashkil qilgan edi. Ammo u akademik kompozitorlar ijodiga asta-sekinlik bilan kirib kelar edi. Biroq juda ko‘p musiqachilar san’atning mazkur turiga qiziqish bildirar edi. “Jaz – musiqaning jozibador turidir, – deb yozadi A. Eshpay. – Bu o‘z qonuniyatlariga ega bo‘lgan buyuk san’atdir... Mening fikrimcha, bari-bir kompozitorlar mazkur musiqa turiga kam e’tibor berishmoqda. Agar biz ko‘p sonli muhlislarni qiziqtiruvchi musiqaga e’tibor bermasak, demak, biz haqiqiy hayot talabiga e’tibor bermagan bo‘lamiz” (26, ob). 60-yillardagi juda ko‘p asarlarda jaz elementlarini qo‘llash zamonaning “intonatsion belgisi” sifatida qabul qilingan edi. Jazga xos bo‘lgan improvizatsiya A. Eshpayning orkestr uchun yozilgan kontsertiga (1966) va R. Shedrinning fortepiano va orkestr uchun yozilgan Ikkinchi kontsertiga (1966) tabiiy holda kiritilgan. A. Eshpayning orkestr uchun yozilgan kontserti. A. Eshpayning kontserti to‘rtta solist (truba, fortepiano, vibrafon va kontrabas) va zarbli sozlar guruhi ancha ko‘paytirilgan orkestr uchun yozilgan. Kontsertga xos jihatlar, ta’sirchanlik bilan barcha ko‘rinishlarda, shu jumladan turli uslubiy qatlamlar, mari folkloriga xos bo‘lgan mavzular, jaz improvizatsiyalari, xoral, romantik, “kovboy” mavzulari va nihoyat ritmik kontrastlarda ko‘zga tashlanadi. Sonata shakli qurilishining kinomontaj tamoyili ham kontsert uslubining bir elementi bo‘lmish o‘yin va oldindan belgilanmaydigan holatlarni aks etadi. R. Shedrinning fortepiano va orkestr uchun yozilgan Ikkinchi kontserti. R. Shedrin asarida kontsert xususiyati musiqa tilining barcha darajalarida o‘z aksini topgan. Musobaqa tamoyili nafaqat solist va orkestr, shuningdek orkestr guruhlarini o‘zaro taqqoslashda, balki solistning o‘ng va chap qo‘llari o‘rtasida, shakllar qismlari orasida ham seziladi. 57

“Improvizatsiya”, “Dialoglar”, “Kontrastlar” kabi qismlar nomlarida R. Shedrin kontsert ko‘rinishining uchta turini taqdim qiladi. Zamonaviy tovushlar muhitini (kompozitor musiqachilar yashayotgan uyning tovush kontrastlarini ko‘rsatmoqchi bo‘ladi) oqilona ifoda etuvchi uchinchi qismida jaz improvizitsiyasi ijro etiladi. Jaz bu yerda umumiy montaj harakatining ishtirokchilaridan biridir. Bunday harakatlarda hech kim va hech nima ustuvorlikka ega emas, barcha kontrastlar hayot taassurotlarining turli ko‘rinishidir. Savollar: 1. Kamer simfoniya deganda nimani tushunasiz? 2. Kamer simfoniyalarga misol keltiring. 3. Neoklassitsizm tamoyillari qaysi asarlarda ko‘zga tashlanadi? 4. Jaz yo‘nalishining asosiy xususiyatlari. 5. Improvizatsiyaning simfoniyalarda qo‘llanilishi?

MUSIQIY TEATRNING YANGI JANRLARI Tayanch so‘zlar: Musiqiy teatr, mono-opera, opera-duet, vokal simfoniya.

Janr masalasiga oid izlanishlar 60-yillardagi musiqiy teatrni ham qamrab oladi. San’at uchun kichik shakldagi opera janri (mono-opera, opera-duet) keyingi o‘n yil davomida ko‘p kompozitorlarni o‘ziga jalb qildi, ammo aynan 60-yillar uni kashfiyot qilish davri bo‘ldi. Kamer operaga bo‘lgan qiziqish va u bilan bog‘liq bo‘lgan shaxsning psixologik dunyosiga bo‘lgan e’tibor san’atni monolog shaklida talqin qilishga olib keldi. Kamer operada qahramonning yangi turi – murakkab, betakror ma’naviy dunyoga ega, tevarak-atrofdagilarga, barcha ma’naviy-estetik va ijtimoiy masalalarga o‘ta e’tiborli lirika paydo bo‘ldi. Y. Butskoning “Aqldan ozgan inson xatlari” (1964), “Oq tunlar” (1969), “Rassom xatlaridan” (1973), A. Xolminovning “Kolyaska” (1971) va “Shinel” (1971), G.Fridning “Anna Frank kundaligi” (1969), “Van Gog xatlari” (1971), V. Kobekinning “Aqldan ozgan inson kundaligi” (1978), L. Desyatnikovning 58

“Bechora Liza” kabilar mavjud operalarning bir qismini tashkil qilib, tinglovchilar va ommaviy axborot vositalari tomonidan baholangan yoki nashr etilgan asarlardir. Kamer opera ma’lum ma’noda vokal simfoniyaga yaqin turadi. Har ikkala janrda liriko-dramatik o‘zak rivojlanish va nutqiy ifodaning monologik tamoyili ustuvordir. Kamer opera ham, vokal simfoniya ham matnga bog‘liqdir. Matnning obrazli- ma’no yuklamasi har ikki holatda ahamiyatlidir. Vokal va instrumental janrlarni birlashtirish vokal simfoniya xususiyatlarini va aksariyat kamer operalar dramaturgiyasining simfonizatsiyalashini belgilab beradi. Kompozitorlar ijodida monoopera janri kamer operaning alohida turi bo‘lib hisoblanadi. Bir shaxs uchun yozilgan opera (Y. Butskoning “Aqldan ozgan insonning xatlari”, “Rassomning xatlaridan”; G. Fridning “Anna Frank kundaligi”; V. Gubarenkoning “Muhabbat xatlari”) va mavzu o‘ta kam sonli shaxslar bilan chegaralangan kamer operalar (Y. Butskoning “Oq tunlar”i; G. Sidelnikovning “Bechora insonlar”i; A. Xolminovning “Shinel”i) monooperalar qatorida turadi. Monooperada, odatda, ichki psixologik harakatga katta e’tibor qaratilib, tashqi voqealar umumiy holda ko‘rsatiladi. Shu bilan shaxs fojeasi alohida qayd etiladi. Monoopera XIX asr rus san’ati an’analarini davom ettirib, ma’naviy ijtimoiy muammolarga katta e’tibor berishi, gumanistik mazmun va ifodaviy intilishi kuchliligi bilan ajralib turadi. Monooperadagi intellektuallashtirilgan-falsafiy mushohadalar tevarak-atrof huruji ta’sirida yo‘q bo‘lib ketayotgan insonning oliy insoniy sifatlarini himoya qilishga qaratilgan. Y. Butskoning “Oq tunlar” operasi. Lirizm, maishiy holatlarning yo‘qligi, baxt va sevgi haqidagi romantik orzular motivi Y. Butskoning “Oq tunlar” (F. Dostoev- skiyning qissasi asosida) tragik operasining g‘oyaviy-obrazli asosini tashkil qiladi. Kompozitorning diqqat-e’tibori ikki qahramon – katta shovqin shaharda ruhan yagona bo‘lgan Hayolparast va bir daqiqali baxtli muloqotni sovg‘a qilganligi uchun Hayolparastga o‘z minnatdorligini izhor qilgan Nastenkalarning his-tuyg‘ularini rivojlantirishga qaratilgan. Orkestr muallifning sodir bo‘layotgan voqealarga

59 munosabatini qayd qilib, qahramonlarga mehribonlik qiluvchi, dardkash bo‘luvchi uchinchi ishtirokchiga aylanadi. Operadagi harakatlar lirik o‘y-mushohadalardan ekspressionistik, fojeali kulminatsiyalar tomon rivojlanadi. Opera uchun tipik bo‘lgan “sevgi izhor qilish” kabi sahnalar romantik holatlar transformatsiyalangan, oddiy bo‘lmagan ko‘rinish shakllarida namoyon bo‘ladi. Hayolparastning izhori ( “Uchinchi tun”) o‘ta ekspressiv nutq orqali berilgan, taqdir mavzusi jonlantirilgan marsh janri- sahnaning tarkibiy qismi sifatida ishtiroq etadi. Yig‘i-yo‘qlov, passakalya va iltijoni janrga sintezlagan operaning mungli va go‘zal yakuni haqiqiy sevgining kuchi haqidagi romantik tushunchaning yangi yechimini taqdim etadi. V. Gubarenkoning “Sevgi xatlari” operasi . A. Barbyusning “Nozik tuyg‘u” novellasi asosida yaratilgan V. Gubarenkoning “Sevgi xatlari” operasini his- tuyg‘ularning romantik ochiqligi, emotsional hayajonlanishlar ajratib turadi. Uning intonatsion-obrazli qurilishi oddiyligi va shu bilan birga ifodaviy va ekspressiv jihatlarining kuchliligi bilan ajralib turadi. Psixologik keskin holat vaqtning mos tushmaganligi sababli yuzaga keladi, ya’ni to‘rtta xat, ancha vaqt oldin o‘z joniga qasd qilib, o‘lib ketgan ayoldan keladi. G. Fridning “Anna Frank kundaligi” operasi. Ko‘p holatlarda adabiy manbalarga bog‘liq bo‘lgan “Sevgi xatlari” o‘z mohiyati bilan romantik operalarga yaqin bo‘lsa, G. Fridning “Anna Frank kundaligi” operasida (1969) mutlaqo boshqa obrazli ko‘rinish yuzaga keladi. Bu yerda kompozitor XX asrning fojeali hujjatiga murojaat qiladi. Anna Frank obrazida fojea va go‘zallik birlashgan. “Kundalik”dagi mavzu o‘ta iqtidorli bo‘lgan qizchaning eng asosiy boyligi – fashizm yo‘q qila olmagan uning dunyoga nisbatan bo‘lgan ma’naviy munosabatini ochib beradi: “Men osmonga qaraganimda har qanday shavqatsizlik tugashi va dunyoda yana tinchlik va osoyishtalik hukmron surish kerakligi haqida o‘ylayman. Va shunga qadar o‘z idealini yuqori ko‘tarib borish kerak ...” (238).

Kengaytirilgan opera-mono sahnada kompozitor qahramonning fikrlash yo‘nalishini, his-hayajonini qayd qiladi, tashqi dunyoni nafasini kiritadi (gohida hayot quvonchini – tabiat, odamlar, gohida uning qo‘rqinchli sharmandali mahsuli bo‘lmish gestapochilarni). Yig‘i, ingrash intonatsiyalari va moslashuvchan vokal deklamatsiya, instrumentlar mavzularidagi jom tovushining unsurlari orqali kompozitor nozik, jozibador va o‘ta fojeali obrazni ochib beradi. A. Terteryanning “Olovli xalqa” operasi. A. Terteryanning “Olovli xalqa” (1967) operasi yangilik jihatlari bilan ajralib turadi. B. Lavrenyevning “Qirq birinchi” qissasi va Y. Charents she’rlari operaning asosini tashkil qiladi. Liriko-psixologik harakat doiralarini epik, oratoriya darajasigacha kengaytirb A. Terteryan unga pantomimani, o‘qig‘uvchini kiritdi, xorga katta rol ajratdi. Bu yerda B. Brext teatrining, I. Stravinskiy operalarining o‘ziga xos jihatlari aks etgan edi. A. Terteryanning operasidagi musiqa mazmunan o‘ta jiddiydir. U A. Xachaturyanning emas, balki Komitas an’analarini davom ettirar edi. Eslatib o‘tish kerakki, Komitas ijodi qadimgi dehqon musiqasiga, armyan qo‘shiqlari diatonikasiga asoslangan edi. A. Grigoryan yozishicha, uning ijodiga fikrlashning konstruktiv-mantiqiy turi xos bo‘lgan (47, 118–123). “Olovli xalqada” epik teatrning liriko-dramatik teatr bilan o‘ziga xos yahlitligi hosil bo‘lgan edi. Bu yerda Komitas an’analari bilan bog‘langan xor va balet qadimgi yunon tragediyasidagi xorga yaqin bo‘lgan vazifalarni bajaradi. Birlashtiruvchi kuch sifatida xalq koloriti va rivojlanishning variantli yechimi xizmat qiladi. Masalan, 3-ko‘rinishdagi qizning qo‘shig‘i haqiqiy ostinatoning ajoyib namunasidir. Bunda qahramon murakkab holatga tushib qoladi. Ammo, bu vaziyat XX asr musiqasida ostinato orqali tasvirlanadigan qiynoq yoki fojeaviy tus olmaydi. Bu yerda A. Terteryan asarida ifodalangan xalqqa xos bo‘lgan ma’naviy sog‘liq o‘z ta’sirini ko‘rsatganday bo‘ladi. Operada shoir-suhandon so‘zi orqali ifodalangan bag‘ishlov mavjud. U asarning markaziy g‘oyasini jamlashtirgan: “...quyoshli yo‘l bilan yonib intilgan yorqin dillarga; o‘z hayotini qurbon qilgan otashqalb barcha insonlarga”. 61

Operada xalq elementlari turli ko‘rinishda ustalik bilan amalga oshirilgan va dramaturgiyadagi yangi holatlarni alohida qayd etgan. 2-harakatning 6-ko‘rinishida A. Terteryan ritual-duoband janrni qahramonona janr sifatida talqin qiladi (balet qahramonlarni yarashtiradi va xor bu yarashishni partituraning 27 ta beti davomida qaytarilib kelayotgan “ha” replikasi bilan tasdiqlaydi). Shu bilan birga, kompozitor maxsus maqsad qo‘yilmagan holda minimalizmga duch keladi. Unda musiqa davriga xos bo‘lgan yangi qarash ko‘p holatda oddiy melodik-ritmik aytishni ko‘p marta qaytarish orqali ifoda etilgan. Yerevandagi A. Spendiarov nomli teatrda, Galleda (Xalqaro gendel festivalining ochilishida) sahnalashtirilgan “Olovli xalqa” asarining janri opera doirasidan chiqib ketadi. Unda opera, balet, oratoriya belgilari birlashib ketgan. V. Rubinning “Iyulning yakshanba kuni”. 1942-yilda Sevastopolni himoya qilgan jangchilar haqida hikoya qilib beruvchi V. Rubinning “Iyulning yakshanba kuni” (1970) asari boshqa turdagi opera-oratoriya deb hisoblanadi. Mazkur opera bir tomondan, hujjatlashtirilgan asar (unda qurbon bo‘lgan jangchilarning xatlari, hujjatlari ishlatiladi), ikkinchi tomondan, unda ramz, mantiqiy umumlashtirish holati qayd etilgan. Opera qahramonlari vaqt dorasidan chiqib ketgan epik obrazlardir. Ular keng ma’noda Ona, Ayol, Kelin obrazlaridan iborat (ijro etilayotgan partiyalar asosini folklor matnlari va janrlari tashkil qiladi). V. Rubinning operasida turli vaqt qatlamlarini birlashtirish tamoyili daramaturgiya asosini tashkil qiladi. Bu yerda voqealar birdan uchta xronologik yo‘nalishda – hozirgi, o‘tgan vaqtda va vaqt doirasidan tashqarida rivojlanadi. Opera uchun barcha sath, shu jumladan janr-intonatsion va leksik sathlardagi o‘ziga xos kontrastli “qatlamlar polifoniyasi” xosdir (199, 81). An’analarning rivojlanishi, yangi mavzularning kiritilishi, janr izlanishlar o‘ziga xos jihatlari bilan balet janrida namoyon bo‘lgan edi. Xususan bu holat lirik- komediya sohasida paydo bo‘lgan ikki asar, ya’ni M. Zarinning “Muqaddas Mavrikiyning ajoyibotlari” (1965) va A. Petrovning “Dunyo yaratilishi” (1968-1970) kabi ijodiy namunalari bilan taqdim etilgan edi.

M. Zarinning “Muqaddas Mavrikiyning ajoyibotlari”. Kompozitor M. Zarin o‘z librettosiga1 yozgan “Muqaddas Mavrikiyning ajoyibotlari” mohiyati bilan opera- pantomimadir. Komik effektlarni yuzaga keltiruvchi, kontrast uslub va usullarga asoslangan lirik-komediyali harakatlar uchun asardagi haqiqiy tarixiy voqealar faqat fon bo‘lib qolgan. Masalan, boy beva xotin issiq-sovuq qiladigan dorini olish uchun yalmog‘iz kampirning uyi oldida sodir bo‘layotgan “Yarim tundagi messa” ga keladi. Bu yig‘ilish o‘z mohiyati bilan xor ijro etuvchi xoraldan iborat bo‘lib, parallel ravishda qorovul tayog‘i taqillashi va mushuk miyovlashini tasvirlaydi, undan keyin yalmog‘izlar kankani uzoqdan eshitalayotgan iltijo va mushuklarning yangi kontserti bilan almashinadi. A. Petrovning “Dunyo yaratilishi” baleti. A. Petrovning “Dunyo yaratilishi” baletida (J. Effel rasmlari asosida) yumor va lirika chatishib ketadi. Uslub elementlari, yengil ironiya sodda, go‘zal yoshlik obrazini yaratishda yordam beradi. Uslubiy vositalar kontrastligi yumoristik epizodlarni qayd qiladi (“Xudoning o‘ylari” – bu altlar tovushidir, “Odam Atoning yaratilishi” – ovozlar “A” ga ijro etishadi, aleatorik kvadrat xaosni imitatsiya qiladi, jaz elementlari shayton va yalmog‘iz kampirni ta’riflaydi va hokazo). Biroq lirik va o‘yin qatlamlardan tashqari spektaklda dramatik harakatlar yuzaga keladi (“Ofatlar”) (95, 74). Baletdagi turli uslubiy elementlar sintezi haqida kompozitorning o‘zi shunday yozgan edi: “...Men zamonaviy insonning musiqa dunyosi Bax va shanson, D. Shostakovich asarlarini va jazni qamrab oladi deb o‘ylagan edim. Bularning barchasi bitta insonda yashay olsa, unda u nima uchun bitta asarda yashay olmaydi?” (167, 60) Bu masala juda ko‘p kompozitorlarni qiziqtirar edi. Masala turlicha, ya’ni ba’zida keskin, ba’zida vazminlik bilan yechilar edi. Ammo 60-yillarda uslublarni sintezlashga bo‘lgan intilish barcha janrlarni qamrab oldi va an’anaviy janrlar turi doirasini o‘zgartirgan edi.

1 Kompozitor bir necha adabiy asarlar muallifidir. 63

Mazkur jarayon qo‘shiqda sekinroq kechdi, ammo u ham kichik shaklda umumiy ko‘rinishni qaytardi. Qo‘shiqning rivojlanishi 50-yillar oxiridan boshlandi. O‘sha vaqtda V. Solovyev-Sedoy va M. Matusovskiylarning “Podmoskovniye vechera” asari xalqning eng sevimli qo‘shig‘i bo‘lgan. Sovet qo‘shiqlari xalqaro festivallarda tan olinar edi. 1963-yilda, masalan, A. Ostrovskiy va L. Oshaninlarning “Har doim bo‘lsin quyosh” qo‘shig‘i Sopotda birinchi mukofot bilan taqdirlandi. Qo‘shiq ijtimoiy va shaxsiy hayotning muhim voqealarini aks etishga harakat qilar edi. Qo‘shiq mavzulari, ya’ni: urush haqida xotiralar (V. Basner va M. Matusovskiyning (“Nomsiz balandlikda”, V. Muradeli va L. Sobolyevning “Buxenvald navbati”), tinchlik uchun kurash (V. Solovyev-Sedoy va Y. Dolmatovskiyning “Agar butun dunyo yigitlari”, E. Kolmanovskiy va Y. Yevtushenkoning “Ruslar urushni xohlaydimi?”), fuqaroviy lirika (A. Paxmutova va L. Oshaninning “Bexotirjam yoshlik haqida qo‘shiq”), yoshlik va yoshlar haqidagi qo‘shiqlar (A. Petrov va G. Shpalikovning “Men Moskva bo‘ylab boryapman”, V. Karpenko va G. Registanning so‘zlariga yozilgan A. Eshpayning “Do‘stlik haqida qo‘shiqlar”, R. Shedrin va V. Kotovning “Balandlikda ishlayotgan ishchilar marshi”, S. Grebennikov va N. Dobronravovlarning so‘zlariga yozilgan A. Paxmutovaning “Geologlar”), Vatan haqida (M.Fradkin va L.Oshaninning (“Volga oqmoqda”), sevgi haqida ( M. Tanich va I. Shaferanning so‘zlariga yozilgan O. Feldmanning “Butun dunyo”, A. Eshpay va Y. Yevtushenkoning “Qor yog‘moqda”, A. Babadjanyan va Y. Yevshtushenkoning “Shoshilma”) kabilardan iborat bo‘lgan. Mazkur mavzular oldin ham qo‘shiqlarda ishlatilar edi. Ammo oldingi davrlarga qaraganda qo‘shiqlar individuallashgan bo‘lib (“Podmoskovniye vechera”), janrlarda esa kontarstlilik kuchaya bordi. Shu munosabat bilan monolog (M. Tariverdiyevning qo‘shiqlari), romans shakllari roli ancha oshdi (A. Paxmutovaning “Nejnost” qo‘shig‘i), intonatsion-ritmik formulalar kengaydi, estrada-raqs elementlari faol ishlatila boshlandi.Qo‘shiqchilik sohasida B. Okudjava, N. Matveyeva, V. Visotskiylarning mualliflik qo‘shiqlari ijodning individual qatlamini tashkil qilgan edi. Ularning ijodida so‘zga,

64 intonatsiyaga, qo‘shiq-suhbat janriga alohida e’tibor berilar edi. Shunday qilib, janr sintezi va individuallashtirishga intilish barcha janrlarni qamrab olgan edi. Savollar: 1. Mono-opera deganda nimani tushunasiz? 2. Mono-operaga misollar keltiring. 3. Opera-duet deganda nimani tushunasiz? 4. Opera-duetga misollar keltiring? 5. Qo‘shiqlarda yangilik belgilari.

DMITRIY SHOSTAKOVICHNING OLTMISHINCHI VA YETMISHINCHI YILLARDAGI ASARLARI

Tayanch so‘zlar: Vokal to‘plam, fojeaviy konsepsiya, sahnaviylik, musiqiy ramz.

“Musiqa tarixida shunday shaxslar o‘tganki, bularning ijod (bastakorlik yoki kompozitorlik), ilm (musiqashunoslik) va ijrochi (xonanda, sozanda)lik sohalaridagi o‘rni, milliy hamda jahonshumul ma’nolardagi tub mohiyati faqat hayot davrlaridagina emas, balki yillar, hatto asrlar o‘tib, muayyan jamiyat yoinki butkul insoniyat tomonidan tan olinadi. Insoniyat tarixi qa’ridan, o‘tgan asrdan e’tiboran mangu o‘ringa muyassar bo‘lganlar qatorida, dastlabkilardan biri shubhasiz, D. D. Shostakovichdir”.(280.145) XX asrning eng buyuk kompozitorlaridan biri bo‘lgan D. Shostakovichning ijodi 60-70-yillarga kelib o‘zining so‘nggi pallasiga kirib keladi. Kompozitor ijodi davomida zamonasining tebranishlarini zukkolik bilan sezadi va o‘z ijodi bilan davr qo‘yayotgan murakkab masalalarga javob hozirlaydi. Uning ijodida yangi g‘oya va e’tiqodlar, davr murakkabligi musiqiy til ila aks etadi. Shu bilan birga, kompozitor yangilik ketidan quvmaydi. Yangi garmoniyalar yaratish, murakkab janrlar ixtiro etish uning maqsad doirasiga kirmaydi. Ammo kompozitorning yaratgan har bir asari musiqa tarixida yangi sahifa ochgan desak, hech bir mubolag‘a bo‘lmaydi. Rus musiqasi an’analariga tayangan D. Shostakovich P. Chaykovskiyga xos bo‘lgan 65 falsafiylikka, M. Musorgskiy singari psixologik-dramatik haqiqatga va sahnaviylikka erisha olgan. U o‘z ijodi bilan an’analarning barqarorligini isbotlagan. Zamonaviy san’at sohasidagi ma’naviy muhitni did bilan sezayotan D. Shostakovichning musiqasi o‘ziga xos dunyoni aks etadi. Kompozitorning kechki ijodida dastlab ochiqchasiga publitsistik ma’noga ega bo‘lgan fikr alohida lirik mazmun kasb etadi. Kvartetlar, A. Blok, M. Svetayevalarning she’rlariga yozilgan vokal tsikllari, O‘n beshinchi simfoniya, eng ahamiyatli asari bo‘lmish Alt va fortepiano uchun yozilgan sonata orqali kompozitor o‘z ijodiy hayoti va san’atda bosib o‘tgan yo‘lini baholaydi. Ularning aksariyatida uning e’tibori shaxsning, shuningdek o‘zining ichki dunyosiga qaratilgan. Barcha asarlarida inson tafakkurining murakab mohiyatini, o‘lim va hayot sirlarini tushunishga intilish kuzatiladi. “A. Blokning yettita she’ri” to‘plamining mazmuni ana shundan iborat (1967). “A. Blokning yettita she’ri” to‘plami. 50-yillarning ikkinchi yarmi va 60- yillarda, inqilob romantigi A. Blok ijodiga bo‘lgan qiziqishning yangi to‘lqinida yuzaga keldi. V. Salmanov, Y. Butsko, B. Tishenkolarning ijodidagi “O‘n ikki” poemasi; G. Sviridovning vokal lirikasi bunga misol bo‘la oladi. K. Paustovskiy shoir haqida shunday deb yozgan edi: “A. Blokning she’rlarini nafaqat she’riyat, balki qandaydir ilohiy kuch uni oliy bir tushunchaga – poeziya, musiqa va fikrlar yaxlitligiga aylantiradi” (162, 284).Shoir ijodidagi ayni shu narsa musiqachilarni o‘ziga jalb qilar edi. D. Shostakovichning so‘nggi o‘n yil hayotida mazkur uchlik ayniqsa yaqin bo‘lib qolgan edi. Romanslar tsikli uchun D. Shostakovich allegoriya va ramzlar mavjud bo‘lgan yosh A. Blokning she’rlarini tanlab oladi. Ofeliyaning ramzi (birinchi romans) masalan, Blok uchun muhim bo‘lganidek kompozitor uchun ham o‘zining qayg‘uli mazmuni bilan yaqin bo‘lgan. Mazkur romansda musiqa D. Shostakovichning boshqa asarlaridagi lirik obrazlarni, uning “Gamlet” spektakli va filmi ustida ishlashini eslash sifatida qabul qilinadi.

A. Blokning romanslarida kompozitorning oldingi asararidagi kontrastlarni qaytariladi va dramatik epizodlar taqqoslanadi. Ammo ilgari uning falsafiy lirikasi bunday soddalikka, qayg‘u – yoruqlikka transformatsiya qilinmagan. Soddalikda murakkab o‘xshashliklar mavjud bo‘lmagan. Masalan, uning lirik kuzatish mazmuniga ega uchinchi romansida ( “Biz birga edik”) kuy tipik romans melodikasiga yaqinlashadi, noziklik va raqs ritmlari unga lirik skertso xususiyatini kasb etadi. Shuning uchun lirika nafaqat to‘g‘ri ma’noda, balki XX asr san’ati, xususan, raqsni ulug‘lash ana’analari bilan birga qabul qilinadi. Boshqa bir misol. To‘rtinchi qismdagi passakalya janri (“Shahar uxlamoqda”) “Romeo va Julyetta” baleti sahnasini eslatadi. Bir tomondan u qotib qolish holatini, jimjitlikni ifoda etishga yordam beradi, boshqa tomondan D. Shostakovich ijodidagi passakalyaning rolini eslatadi. Bunday assotsiatsiya qo‘shimcha obrazli qatlamni hosil qiladi. Oltinchi qismning nomlanish ma’nosini (“Sirli belgilar”) kompozitor kontrastli texnikalar yordamida ochib beradi. Bu yerda o‘n ikki tonli mavzu zamonaviy lad tizimining “belgisi” sifatida ifoda etiladi. Mazkur “belgilar” zamonaning metaforasi sifatida kompozitorning boshqa asarlarida – O‘n ikkinchi kvartetda va O‘n beshinchi simfoniyasida ham uchraydi. Blok romanslari ko‘p jihatdan va izchil ravishda, nozik intonatsion rivojlanish yordamida vokal simfoniyaga yaqinlashib, hayot va o‘lim konsepsiyasini ochib beradi. Qo‘llanilgan instrumentlarning oddiy bo‘lmagan tarkibi – skripka, violanchel, fortepiano doimiy ravishda variantlashadi va tsiklni simfoniya bilan yanada yaqinlashtiradi. Blok tsikli 60-yillarda D. Shostakovich yozgan eng ahamiyatli asar – O‘n to‘rtinchi simfoniyadan oldin yaratilgan. Mazkur asarda kompozitorning va davr musiqasining o‘sha vaqtdagi uslublari aks etgan edi. O‘n to‘rtinchi simfoniya. Ko‘p qismli (o‘n bitta qism) dasturli vokal simfoniyada qismlar o‘rtasidagi aloqani syujet emas, balki umumiy g‘oya bog‘laydi (shu holat M. Vaynbergning simfoniyalarida, B. Chaykovskiyning “Pushkin 67 lirikasida” kuzatiladi). Asarda hayot va o‘lim nima ekanligi haqida mulohaza olib boriladi. Ma’lumki, D. Shostakovich simfoniya yozishdan oldin M. Musorgskiyning “O‘lim qo‘shiq va raqslari”ning orkestrovkasi ustida mehnat qilgan. XX asrda insoniyat konslagerlarni, Xirosima va Nagasaki dahshatlarini boshidan o‘tkazgan va o‘lim nima ekanligini anglagan bir paytda O‘n to‘rtinchi simfoniya mazkur tsiklni davom ettirdi. D.Shostakovichning simfoniyasida zamonaviy fojeani sezish F. Goyyaning “Kaprichos” va P. Pikassoning “Gernik” kabi asarlariga o‘xshaydi. To‘rtta har xil shoirlar – G. Lorka, G. Apolliner, V. Kyuxelbeker va M. Rilke kabi ijodkorlar asarlarini tanlab, D. Shostakovich ularni birlashtiruvchi jihatlari deb otashinlik, insonga bo‘lgan muhabbat, yorqin ommaviylik, zo‘rovonlik natijasida sodir bo‘lgan nohaq o‘limga qarshi norozilik va so‘zning poetik mazmunini ko‘rsatadi. Asarda she’riyat bilan musiqaning, vokal (u soprano va bas uchun yozilgan edi) bilan instrumental (kamer orkestri – torli va ko‘p sonli zarbli asboblar) qismlari tabiiy holatda birlashib ketgan edi. Simfoniyaning intonatsion obraz qurilishi yaxlitligi bilan ajralib turadi. U birinchi ikkita qismda yuzaga keladi: passakalyaga yaqin bo‘lgan, intonatsiyalarga asoslangan birinchi yig‘i-yo‘qlovga (“De profundis”) va dramatik skertso (“Malagenya”)ga asoslangan. Har ikki qismda diatonika bilan birga xromatizatsiyalangan melodik chiziq mavjud. XX asrning o‘ziga xos “belgisi” sifatida “qatorlar texnikasi” yordamida ifoda etiladi. Bularning barchasi simfoniyaning qolgan o‘n bitta tragik qismlarda rivojlangan murakkab obrazli- mavzuviy majmuani tashkil qiladi. Yorug‘lik unsuri bor yagona epizod V. Kyuxelbekerning “Delvig haqida” she’riga yozilgan elegiya oliy ma’naviy qadriyatlardan biri bo‘lgan haqiqiy do‘stlikni eslatadi. Undagi yagona nur taratuvchi bu epizod simfoniyaning lirik kulminatsiyasiga aylanadi.

Elegiyada aks etilgan fikrlar nafaqat juda iliq, insoniy, sof bo‘lgan lirik mazmun tufayli, balki A. Delvig va V. Kyuxelbeker nomlari bilan bog‘liq bo‘lgan A. Pushkin, dekabristlar, oliy maqsadlar, chin do‘stlik, rus shoiralarining fojeali hayotlari asosida yuzaga kelgan o‘xshatishlar orqali katta ahamiyatga ega bo‘lgan. Agar simfoniyanig dastlabki yetti qismida yolg‘izlik, taqdirga tan berish obrazlari ustuvor bo‘lgan bo‘lsa va yakuniy qismlari ham boshi berk ko‘chaga olib kirgan bo‘lsa-da, “Delvig haqida”gi qismida yuqorinki lirika abadiylik siymosi sifatida o‘limga qarshi kuch bo‘lib ishtirok etadi. O‘n to‘rtinchi simfoniyaning musiqasi keskin dinamik kontrastlarga ega bo‘lib, kuchli ekspressiyasi bilan ajralib turadi. Melodik tovushlar, dinamik o‘zgarishlar, vokal partiyaning rechetativ xususiyati va albatta, tembrlarning taqqoslanishi kayfiyat ko‘tarilishiga sabab bo‘ladi. Juda ko‘p tembrlar G. Maler ijodidagidek ramzlanadi. Jom – marhumning dafn etilishini, past kontrabaslar – qorong‘ulikni, ksilofon, kastanetalar – “o‘liklar raqsini” (T. Mann), torli kvintet kantilenasi va ayniqsa violanchel tembri oliy insoniy fazilatni aks etadi. Suhbatlarning birida D. Shostakovich O‘n to‘rtinchi simfoniya haqida shunday degan edi: “Men katta asarni hayotimning ko‘p qismini yashab bo‘lganim uchun yozmaganman. Men bu haqda kam o‘ylayman. Shu bilan birga menga otilgan toshlar yanada yaqinga tushmoqda. O‘z hayotini yaxshi yashab o‘tishi uchun barcha insonlar o‘lim borligini bilib yurishi lozim” (51, 142). O‘n to‘rtinchi simfoniya – falsafiy va shaxsiy kategoriya ko‘rinishdagi hayot va o‘lim haqidagi liriko-publitsistik mushohadadir. D. Shostakovich mazkur simfoniyada o‘z taqdirini bekitib turuvchi pardani ochib tashlaydi. G. Apollinerning turli she’rlaridan tuzilgan “Sante qamoqxonasida”gi qismida ikki marta yuzaga kelgan matn bilan mavzu-monogrammaning birlashishi orqali D. Shostakovich deyarli shifrovka qilmasdan o‘z qayg‘u-alami va dardini ifoda etganligi hech kimda shubha uyg‘otmaydi. Birinchi marta cho‘ziq instrumkental fugatotadan keyin orkestrning tutti yangrashida DSCH (D. Shostakovich) ijro etiladi, undan keyin qo‘shiqchi quyidagi 69 gapni aytadi: “Men ilgaridek emasman, men hibsga olinganman, barcha umidlarim poymol bo‘ldi”. Ikkinchi marta DSCH orkestr mavzusi qo‘shiqchining gapini o‘rtasida keladi: “Mening boshimdagi tikanli gulchambarni olib tashla – DSCH – olmasang u mening miyamgacha kirib boradi”. O‘n beshinchi simfoniya. O‘n beshinchi simfoniya (1971) D. Shostakovichning kechki simfonizmining fojeali dunyosiga yangi xususiyatlarni olib kiradi. Uch qismdan tashkil topgan simfoniya orkestr tarkibining yechimiga ko‘ra sof ixcham, juda shaffofdir. U Birinchi va To‘qqizinchi simfoniyalari bilan bog‘lanib ketadi. Ammo uning psixologik mazmuni boshqachadir. Kompozitor metaforik ma’noga ega bo‘lgan assotsiatsiyalar yordamida konsepsiyani shakllantiradi. Ular o‘ziga xos tarzda hayajonli va ma’nodor muhit yaratishga imkon beradi. D. Shostakovichning eski kompozitsiyalari tomonidan ma’lum bo‘lgan intonatsiyalari, rivojlanish usullari, “yangi texnikalar”ning “belgi” elementlari tanish dunyodan shartli dunyoga o‘tkazilgandek tuyuladi. Bu yerda hamma narsa – o‘yin, so‘ng – o‘limdir. O‘limning ramziy ma’nosi turli xil variantlarda mavjud: mavzuni bir xilda amalga oshirishda – “Vilgelm Tell” G. Rossinidan olingan iqtibosda (ataylab sababsiz ravishda mavzuni aniq, mexanik, ko‘chirish uni holbuki jonsiz qilib qo‘yadi); abadiy romantik savol mazmuni mavjud Vagnerning “Nibelunglar uzugi” dan olingan taqdir mavzusida; D. Shostakovichning avvalgi simfoniyalarini (ikkinchi qism) eslatuvchi motamli musiqasida, taqdir haqidagi mavzusida – “Istilo” – passakalya mavzusida ifoda eitilgan. Umuman olganda, O‘n beshinchi simfoniyada intellektual zamonaviy nasrga o‘xshash assotsiativ aloqalarga asoslangan metaforik tasvirlar tizimi yaratiladi. D. Shostakovichning ijodi bilan yillar davomida shug‘ullangan musiqashunos T. G‘ofurbekov O‘n beshinchi simfoniya haqida quyidagicha fikr bildiradi: “Kompozitor 1970-yilda jo‘shqin, hayotbaxsh eng so‘nggi – O‘n beshinchi simfoniyasini yaratib, o‘z simfonik yilnomasiga nuqta qo‘ydi. Shunday qilib, faqat simfoniya janrining o‘zidagina kompozitor poyonsiz voqealarni o‘z ichiga olgan asrband epopeya yaratishga muyassar bo‘ldi. Uning shogirdlari orasida ham, avval 70 aytganimizlar qatori Qora Qorayev, Georgiy Sviridov, German Galinin, Javdat Hojiyev singari ayni simfonik musiqaning yirik namoyondalari qardosh respublikalar musiqa madaniyatining taniqli arboblari mavjuddir. O‘zbekiston xalq artisti, kompozitor Manas Leviyev ham D. D. Shostakovichda tahsil ko‘rgan ijodkorlardan biri. Shuningdek, Aleksey Kozlovskiy, Mutavakkil Burhonov, Ikrom Akbarov, D. D. Shostakovichning ijodiy xatlaridan bahramand bo‘lishgan”. (280.158) D. Shostakovichning kamer-instrumental janrlarida, har bir kvartetida aks ettirilgan hayot va o‘lim, ma’naviy qadriyatlar, san’at haqidagi o‘y-fikrlar o‘ziga xos tus olgan edi. Shaklga va o‘tkinchi qonuniyatlarga bo‘lgan yangi munosabat umumiy bo‘lgan edi. Kompozitor uchun yangi vaqtinchalik harakat, uning bir qator kechki uslubini umumlashtirgan bo‘lsa, O‘n beshinchi simfoniyada keskin tus qabul qiladi. D.Shostakovichning O‘n beshinchi simfoniyasining boshqa asarlari bilan bog‘liqligi haqida esdaliklari mavjud: “O‘n beshinchi kvartetda Birinchi kontsert va skripka sonatasi bilan o‘xshashlik mavjud. Bu tasodifmi yoki rivojlanish natijasimi men bilmayman va tushuntira olmayman. Asar yozilgandan so‘ng juda ko‘p ijodiy holatlar yuzaga keladi. Masalan, O‘ninchi kvartet bilan O‘n birinchi va O‘n beshinchi kvartetlar orasida juda ko‘p o‘xshashliklar bor. Bu o‘xshashliklar mavzularga ham usullarga ham tegishlidir...” (257, 105). Kamer asarlar. Kvartetlar. Ko‘rinib turibdiki, ko‘rsatilgan o‘xshashlik tasodif emas edi. U kompozitorning umuman kechki ijodidagi va xususan kamer ijodidagi obrazli-uslubiy jarayonlarning yaxlitligi asosida yuzaga kelgan edi. Shu asnoda kvartetdan kvartetga qarab solo ijro etuvchi instrumentlar va ularning monologlari kuchayib borgan. O‘ninchi kvartetda boshqa kvartetlarga qaraganda an’naviy mumtoz dramaturgiya kuchliroq bo‘lganligiga qaramasdan unda bu xususiyat aniq ko‘ringan edi (1964). Balki kvartet M. Vaynbergga bag‘ishlanganligi uchun ham u nimasi bilandir mazkur kompozitorning uslubini eslatadi.

Keyingi kvartetlar monologik harakatlarni kengaytirib borgan. O‘n birinchida (1966) skripka ijro etgan, O‘n uchinchida (1970) – alt, O‘n to‘rtinchida (1973) – violanchel asosiy rol o‘ynagan. Uslub va konsepsiya nuqtai-nazaridan keskin o‘zgarish tadqiqodchilarning fikriga qaraganda, O‘n ikkinchi kvartetda (1968) kuzatiladi. Unda o‘n ikki tonlik o‘z ifodasini topgan (44). Qatorlar texnikasi elementlari dramaturgik konfliktni boshqacha tasavvur qilishga yordam beradi. Konfliktlilik iijtimoiy tus olgan D. Shostakovichning asrlaridan, masalan, Oltinchi kvartetdan farqli ularoq bu yerda konflikt she’r haqidagi mulohozalardan iborat bo‘lib qolgan. Shu o‘rinda qayd etish kerakki, D. Shostakovichni epik qo‘shiqchilar bilan qiyoslasa bo‘ladi – chuqur hamdardlik bayonning xolisona tasavvur qilinishiga va toniga ta’sir qilmagan. Tasodif emaski, kvartetning ma’lum bir mavzusi M. Musorgskiy operasidagi Pimen mavzusini eslatadi (pimenga xosliklar To‘qqizinchi kvartetda ham uchraydi) va D. Shostakovichning kechki ijodidagi epik motivlarni aks etadi. Diatonik va o‘n ikki tonlik mavzularni taqqoslash dramatik harakatlar manbasi bo‘lib hisoblanadi. Ammo u mustahkam epik obrazga putur yetkazmaydi. D. Shostakovich uchun balki eski va yangi ifodaviy vositalar muammosi, ularning bir-biriga qarshi qo‘llanilishi, kurashi va muvozanati ana shu tarzda yechilgandir. O‘n beshinchi kvartet va vokal tsikli – Mikelanjelo Buonarrottining she’rlariga yozilgan syuita – kompozitorning yangi lirik va falsafiy dil bayonlari bo‘ldi. D. Shostakovich ijodida hayot va o‘lim, sevgi va o‘lim muammosi bunday tinch va osoyishta elegik tusga kirmagan edi. Kompozitor ijodida “hayot va o‘lim” so‘zlaridagi mavjud muqarrar ziddiyat bilan oqilona kelishuv yuzaga keldi. Shu bilan birga, “boqiylik” tushunchasi ham mavjud edi. Mikelanjelo she’rlari vokal ijroda fikrni aniqlashtiradi. Bu she’rlar O‘n Beshinchi kvartetda ijro etiladi: “Men go‘yoki o‘lganman, ammo tiriklar tinchlanishi uchun men minglab dillarda yashayman”. Donishmandlik go‘zallik kabi mag‘rur va sokindir. Shunga o‘xshash bo‘lgan vokal tsiklining musiqiy tili ham tashqi ko‘rinishdan oddiydek ko‘rinadi. Rechetativ-

72 deklamatsion qurilma D. Shostakovichga har bir so‘zga e’tibor berishga imkon yaratadi, sekin templarning mo‘lligi chuqur fikrlashga sharoit yaratadi. O‘n beshinchi kvartetning barcha oltita qismi adajio tempida yozilgan, bu esa vokal tsiklidagidek fikrlar yo‘nalishiga diqqatni qaratishga, janr asotsiyatsiyalarini (elegiya, serenada, noktyurn, motam marshi) ochib berishga imkon yaratadi. Ular bilan birga, har bir musiqiy daqiqani qamrab olib bo‘lmaslik tushunchasini anglash, yuzaga keladi, shunday ekan daqiqa – bu bir katta dunyodir. D. Shostakovich kvartetlarining evolyutsiyasini L. Betxovenning kamer janri evolyutsiyasi bilan taqqoslash mumkin. P. Bekkerning Betxoven to‘g‘risida aytgan quyidagi gaplarini D. Shostakovich kvartetlariga nisbatan ishlatsa bo‘ladi: “Obrazlarning jo‘shgan harakatlari ichki jipslanishga, chuqur fikr-o‘ylarga o‘z o‘rnini beradi. Ana shunday cho‘ziq monologlarda Betxovenning fikri ob’ektiv muammoga qaratilan: Inson va uni qurshab turgan ulkan koinot ko‘rinishdagi dunyo. Betxovenning kechki kvartetlaridagi kurash g‘oyasi falsafiy, ma’naviy maydonga ko‘chirilgan...” (151, 362). D. Shostakovich o‘zining Betxoven bilan ma’naviy yaqinligini F. Drujininga bag‘ishlagan so‘nggi asarida – Alt va fortepiano uchun yozilgan sonatada (1975) qayd qilgan. U uchta qismdan iborat bo‘lib, kompozitorning o‘zi uni “Buyuk kompozitor Betxovenning xotirasiga bag‘ishlangan adajio” (127) deb nomlagan edi.Alt sonatasining har bir intonatsiyasi salmoqli va bir qator assotsiyatsiyalarni yuzaga keltiradi. Adajio sonatasining yakuniy qismida D. Shostakovich “Oy sonatasi”dagi abadiy barhayot bo‘lgan iqtibosni – san’at, donishmandlik va insoniy mexribonlik sifatida reministsentsiya sifatida kiritadi. “Literaturnaya gazeta”da D. Shostakovich haqida chop etilgan maqolada M. Vaynberning so‘zlari keltirilgan. “Fikrimcha, final barcha mayda ishlarni va tashvishlarni chetda qoldirgan buyuk sovet san’atkoriining bosh qoidasidir. D. Shostakovichning barcha so‘nggi asarlarida hayot bilan vidolashuv motivi mavjud, bu yerda dard va qayg‘u osonlikcha o‘qiladi. Bari bir mazkur sonatada mehribonlik,

73 muhabbat, hayotga bo‘lgan ishonch barcha boshqa narsalarni chetga surib qo‘ygan” (147, 8) D. Shostkovich ijodining kechki davri 60- va 70- yillar uchun tipik bo‘lgan yangi chizg‘inlarni mujasamlashtirdi. Mazkur ijod yangi an’anaviylikda, yangi holatda oldingi davrni, uning ko‘p ma’noligini, oddiy shakllarni, ko‘chim va zamonaga bo‘lgan yangi munosabatni izlash yo‘lida keyingi avlod kompozitorlari uchun bitmas tuganmas manba bo‘ldi. “Uning shogirdlari orasida ham, avval aytganimizlar qatori Qora-Qorayev, Georgiy Sviridov, German Galinin, Javdat Hojiyev singari ayni simfonik musiqaning yirik namoendalari qardosh respublikalar musiqa madaniyatining taniqli arboblari mavjuddir. O‘zbekiston xalq artisti, kompozitor Manas Leviyev ham D. D. Shostakovichda tahsil ko‘rgan ijodkorlardan biri. Shuningdek, Aleksey Kozlovskiy, Mutavakkil Burhonov, Ikrom Akbarov, D. D. Shostakovichning ijodiy xatlaridan bahramand bo‘lishgan. O‘zbekistonda simfonik musiqa sohasida barakali ijod qilgan Georgiy Mushel, Boris Giyenko, Rashid Hamroyev, To‘lqin Qurbonov, Sayfi Jalil, keyinchalik Mirsodiq Tojiyev, Mirhalil Mahmudov, Nurilla Zokirov, Dilorom Saydaminova, Rustam Abdullayev, Nuriddin G‘iyosovlarning partituralarida D. D. Shostakovich an’analari yaqqol sezilib turadi”, - deb yozgan edi musiqashunos T. G‘ofurbekov (280.150). Daho kompozitor nafaqat shogirdlariga, balki bir necha avlod kompozitorlariga ta’sir etib, ularning dastlabki ijod yo‘llarini belgilab bergan. O‘zbekiston kompozitorlari bilan D. D. Shostakovichning aloqalari haqida tadqiqot olib borgan T.G‘ofurbekovning kuzatuvlariga ko‘ra, D. Shostakovichning ijodiy ta’siri asosan, o‘zbek simfonik musiqasida, shuningdek kamer-cholg‘u (kvartet, sonata janrlari, polifonik turkumlar) va musiqali sahna (opera) asarlarida yaqqol seziladi. Qizig‘i shundaki, mazkur sohalardagi ilk D. D. Shostakovichsimon sahifalar odatda u yoki bu janrdagi puxta, aksar xususiyatlariga ko‘ra mustaqil asarlarda namoyon bo‘ladi. Modomiki shunday ekan, biz D. D. Shostakovich an’analari – ijodiy yetuklikning muayyan mezoni, deb ta’riflashimiz mumkin. 74

O‘zbek musiqasida so‘nggi o‘n yillikda Dmitriy Shostakovichdan ta’sirlanishning, uslubini o‘zlashtirishning, izlanishning yangi bosqichi kompozitorlarimizning kenja avlodi asarlarida namoyon bo‘lmoqda. Buni deyarli barcha janrlarda ko‘rish mumkin: Dilorom Saydaminova (fortepiano turkumi), Ulugbek Musaev (fortepiano triosi) va Nurilla Zokirovning (fortepiano, skripka va fortepiano sonatalari kabi) kamer-cholg‘u asarlari shular jumlasidandir. Mirsodiq Tojiyev bilan Mirhalil Mahmudov esa, o‘zlarining kamer va simfonik orkestrlarga mo‘ljallangan asarlarida D. D. Shostakovich izidan bormoqdalar. Konkret misollarga murojaat etaylik. Ikkinchi jahon urushida erishgan buyuk g‘alabaning 30 yilligiga bag‘ishlangan M. Tojiyev qalamiga mansub To‘rtinchi simfoniya (1975) aksar xususiyatlari bilan o‘zbek simfonik musiqasidagi ayni D. D. Shostakovichnamo asarlar namunasidir. “D. D. Shostakovich ijoda ko‘pgina zamonaviy kompozitorlar (jumladan, O‘zbekistonda I. Akbarov, F. Yanov-Yanovskiy, M. Tojiyev, T. Qurbonov, M. Mahmudov, N. G‘iyosov va boshqalar) ijodiga ijobiy ta’sir ko‘rsatgan. Bu haqida T. Vizgo, N. Yanov-Yanovskaya va T. G‘ofurbekovlar tadqiqotlar yaratishgan. D. D. Shostakovich xotirasiga bag‘ishlab M. Mahmudov, D. Yanov-Yanovskiy va boshqalar maxsus asarlar yaratishgan”(280.147). Savollar: 1. D. Shostakovichning kechki ijodi deb qaysi davr belgilangan? 2. “A. Blokning yettita she’ri” to‘plamining janrini aniqlang. 3. O‘n to‘rtinchi simfoniyaning xususiyatlari? 4. O‘n beshinchi simfoniyaning dramaturgik rivojlanishi? 5. O‘n beshinchi kvartetning dramaturgik yechimi? 6. D. Shostakovichning O‘zbekiston kompozitorlari bilan olib borgan ijodiy aloqalarini tahlil qiling.

II BOB YETMISHINCHI-SAKSONINCHI YILLAR Tayanch so‘zlar: Monolog, meditatsiya, janr xotirasi, liturgiya, rekviyem.

70-yillardan oldingi o‘n yillikda dunyo uning ko‘p jihatliligi, o‘zgaruvchanligi, rivojlanishini oldindan aytib bo‘lmasligi, dinamik va harakatchanligi nuqtai-nazardan qabul qilingan. Kompozitorlar dunyoga bo‘lgan o‘z munosabatini va zamonaviy hissiyotlarini badiiy uslub sohasidagi izlanishlar orqali ochib berganlar. Oldingi bob ma’lumotlaridan kelib chiqib aytish mumkinki, uslub va texnika masalalari yangi kompozitsion vositalar bilan eksperiment qilishga qaratilgan 60-yillarning bosh muammolaridan biri bo‘lgan. XX asrning kompozitsion texnikalari o‘sha paytlari zamonaning o‘ziga xos bo‘lgan musiqaviy “hujjati” sifatida qabul qilinar edi. Davrning ratsional, tahliliy jihatlari musiqiy mushohadadan aniqlikni talab qilar edi. 60-yillar musiqasida analitizmning oqibati sifatida keng ma’noda tushuniladigan o‘yin tamoyili keng tarqaldi. Mazkur an’ana ko‘p holatda I. Stravinskiy ijodining ta’siri oqibatida shakllandi. Musiqada uzoq vaqt davomida ma’lum bo‘lgan o‘yin tamoyili nazariyasini Y. Xyoyzing ishlab chiqqan edi. Uning ta’rifiga binoan: “O‘yin – bu zamon va makonning shartli chegaralari doirasida tanlab olinadigan erkin harakat yoki faoliyatdir. O‘yinning maqsadi uning o‘zidadir. O‘yin tashvish, quvnoq hislari bilan to‘la va “oddiy hayotdan” farqli ravishda yashash hissini anglashi bilan ajralib turadi” (60, 16). 60-yillarda o‘yinning shartlaridan ayniqsa ko‘p ishlatiladiganlaridan biri bo‘lib, tovushlarning aniq izchilligi orqali ularning aloqalari makonini belgilash bo‘lgan. 60-yillar san’atining tipik jihatini ajratib oladigan bo‘lsak, “kontrast” tushuncha ta’rifiga ega bo‘lamiz.

Dunyoga bo‘lgan munosabatning mazmuni va mohiyati keyingi ikki o‘n yilliklar davomida o‘zgargan edi. Albatta, meroslilik saqlanib qolgan holda yangilik belgilari sezilarli darajada ko‘zga tashlanadi. Mazkur holat publitsistik mavzularga nisbatan bo‘lgan munosabatda ayniqsa seziladi. Publitsistika shiddat bilan rivojlangan 60-yillarga qaraganda 70 va 80-yillarda zamonaviylikka murojaat etish kamroqdek ko‘rinadi desak, xato qilgan bo‘lamiz. Bu ma’noda urush va tinchlik mavzusiga bag‘ishlangan asarlarni eslash kifoyadir. Bularga M. Vaynbergning O‘n sakkizinchi “Urushdan dahshatli so‘z yo‘qdir” va O‘n to‘qqizinchi “Yorqin may” simfoniyalari, Y. Levitanning “G‘alaba uchun”, “Urush nafasi” kantatalari, R. Gabichvadzening To‘qqizinchi simfoniyasini, G. Dmitriyevning “Kosmik rapsodiya” asarini, G. Banshikovning “Mangu olov”, B. Tishenkoning “Qamal xronikasi”ni, V. Basnerning “Qamal” Ikkinchi simfoniyasini sanab o‘tish mumkin. Shuningdek ularga Ulug‘ Vatan urushining 30 yilligiga bag‘ishlangan M. Tojiyevning To‘rtinchi simfoniyasini (1975), L. Sumerning “Hayot va o‘lim haqida” kantantasini (1973), V.Voytikning “Xatin xotirasi” oratoriyasini (1973), Stalingrad himoyachilariga bag‘ishlangan Y. Shamoning Ikkinchi simfoniyasini (1974) kiritsa bo‘ladi. Kompozitorlar asarlarida zamonaviylikning fojeali voqealari ham o‘z aksini topdi. M. Tariverdiyevning “Chernobil” organ simfoniyasi (1987), F. Pitalevning Sakkizinchi simfoniyasi, “Stalin qatag‘onlari qurbonlari xotirasiga bag‘ishlov” (1987), V. Artemovning “Rekviyem” asari (1989). Ammo 70-80-yillarda san’atning atrof-dunyo bilan o‘zaro ta’siri talqini tubdan farq qiladi. 60-yillardan farqli o‘laroq, bu yerda asosiy maqsad – zamonlar aloqasini tushunish, ijtimoiy, tarixiy, insoniy va madaniy xotirani his qilinishidir. Zamonaviylikka oid mavzularda ham vaqt tushunchasidan yuqori turadigan mavzular qayd etiladi. Bu jarayon ijtimoiy-siyosiy sohadagi qiyinchiliklarga qarshi qo‘yildi. Shu qiyinchiliklar tufayli hayotda, san’atda muhim voqea va faktlar yashirinib kelingan edi.

Natijada nafaqat ma’naviy qashshoqlik yuzaga kelar, balki tarix, shu jumladan san’at ham sezilarli darajada noto‘g‘ri talqin qilinar edi. Bunday vaziyatda eng avvalo insonning axloqiy dunyosi bilan bog‘liq savollar tug‘ilar edi. Iqtisodiyotda va boshqa ijtimoiy sohalarda “turg‘unlik davri” deb nomlanuvchi jarayon tugamasdan san’at mazkur masalaga murojaat qilgan edi. Ma’naviyatda shu jumladan san’atda hayot haqiqati, insonning shaxs sifatidagi burchi kabi doimiy savollarga javob izlandi. Ammo bu yerda izlashning shakli o‘ziga xos bo‘lgan: asarning ma’nosi ko‘pincha shifrlangan bo‘lib, u lirik, shaxsiy harakat yoki shartli harakat orqali ifodalanadi. Metaforik obrazlar orqali (masalan, D. Shostakovichning keyingi asarlaridagidek) g‘oya ifodalanadi. Agar 60-yillar harakat va o‘yin estetikasini joriy etgan bo‘lsa, 70-yillar fikrlashga, mushohada qilishga, meditatsiya qilishga moyil bo‘lgan. Mushohadaning nafaqat aniqligi, ratsionalligi, balki V. Medushevning kuzatishiga qaraganda, “intuitsiya, nuqtai-nazar, fantaziya bilan to‘yingan mushohada ham ideal bo‘lib xizmat qiladi” (131, 211). Musiqadagi yangilik kategoriyasi ham boshqacha bo‘lgan edi. Endi uni xat texnikasidagi yangilik emas, balki konsepsiyaning betakrorligi aniqlab bergan. Uni izlashda kompozitorlar shaxsning ichki dunyosini ifoda etish, fikr bildirishda lirik va monologik shakllar kerak ekanligiga ishonch hosil qilgan. Monologlashtirish va meditatsiya qilish o‘yinga qarshi qo‘yilgan tamoyillardir. Ular oldin ham bo‘lgan. Masalan, D. Shostakovich ijodining ajralmas tarkibiy qismini aynan shu tushuncha tashkil etadi. 60-yillarda M. Vaynberg ham bayon etishning monologik turini o‘z ishida qo‘llagan. Bayon ifodasining monologik turi keng tarqalgan bo‘lib, uni juda ko‘p kompozitorlar ijodida kuzatish mumkin. Bundan tashqari, bu uslub barcha janrlarda ishlatilib, ularni hattoki instrumentlarning an’anaviy vazifalarini (masalan, S. Gubaydulinaninng “Dil vaqti” asaridagi zarbli sozlarga berilgan nutq-monolog mavzusi) o‘zgarishiga va 70-yillardagi musiqiy tendensiyalarga yangi romantik chizg‘inlarni olib kirilishiga turtki bo‘ldi. 78

Agar 60-yillarda madaniyatning asosiy xususiyati kontrast bo‘lgan bo‘lsa, 70- yillarda u sintez ko‘rinishga ega bo‘ladi. Ayni sintez, Sharq va G‘arb, milliy va baynalminal mavzularida yangi muvozanatni aniqlab, shu jumladan uslubiy sintez turli voqe’liklarni yagona yaxlitlikka olib kelishga va ijodkorni ijtimoiy, ma’naviy va ahloqiy muammolarga va tarixga bevosita bog‘liq ekanligini qayd qilishga yordam bergan edi. Agar 60-yillarda kompozitorlar folklorni yangi texnikalar bilan birlashtirishga intilgan bo‘lsa, 70-yillarda qadimiy musiqalarning (diniy qo‘shiq, maqom, kuy, sutartines va hokazo) turli janrlardagi tuzilish qonuniyati zamonaviy musiqaning rivojlanishiga yo‘l ochib bergan edi. Bu tarixiylik tendensiyasining oqibati bo‘lib, ayniqsa o‘sha davrda kuchaygan edi va nafaqat musiqaga, balki san’atning boshqa turlariga – adabiyot, rassomchilik, kinoga ham tarqalgan edi. “Inson va tarix” mavzusiga G. Kozintsevning “Qirol Lir” (1971) kinofilmi va U. Shekspir haqidagi adabiy maqolalari “Vilyam Shekspir – bizning zamondoshimiz” va oxirgi “Fojea makoni” asarlari bag‘ishlangan. Ba’zi bir ijodkorlarning asarlarida V. Chaykovskaya o‘sha davr musiqasini ta’riflovchi belgilarni qayd etgan edi: “Keyingi yillarda sovet san’atida insonning umumiy-falsafiy jihatlarini, shaxsiy hislatlarini tasvirlash kuchaygan edi. Bunda inson nafaqat tarixiy davr bilan, balki tabiat bilan birga ifoda etilib, butun umuminsoniy qadriyatlar kesimida ko‘rsatilgan” (245, 8). Keksa insonning chehrasi, uning yoshi hayotni tushunish uchun o‘lcham bo‘lgan D. Jilinskiyning “Janubdagi qish” (Onam bilan birgalikdagi avtoportret) (1984) kartinasi, T. Nazarenkoning “Hayot” triptixi (1986) ana shular jumlasidandir. V. Rasputin, F. Abramov, V. Astafyev kabi yozuvchilar o‘z qissa va romanlarida hayot, ma’naviy qadriyatlar va an’analar haqida fikr yurtishadi. Bu qadriyatlar yo‘q bo‘lib ketmasligi kerakligini alohida qayd etishadi. Qari insonning dunyosi bu yerda ham oliy his-tuyg‘ular jamlanmasi hisoblanadi.

70-yillarning yanada keng, aniq psixologik, ijtimoiy, ma’naviy hayotini ko‘rsatish uchun sovet adabiyotida, kinosida yanada ko‘proq folklor an’analari, mif, fantastika, grotesk qo‘llanila boshlanadi. Ch. Aytmatovning “Buronniy polustanok” ( “Asrga tatigulik kun”) va “Plaxa”, A. Kimning “Bulbullar yozi”, M. Ancharovning “Samshit o‘rmoni, A. Tarkovskiyning “Oyna”, “Solyaris”, “Stalker” filmlari ana shular jumlasidandir. San’atda insonning ma’naviyati asosiy masala bo‘lib, voqe’likni ijtimoiy tahlili bilan juda yaqin bo‘lgan. V. Shukshinning ijodida mazkur masala xalqdan chiqqan shaxsning psixologik dunyoqarashi orqali ochib berilgan. Boshqa yozuvchilar, ya’ni V. Astafyevning “Shoh baliq”, B. Vasilyevning “Oqqushlarga o‘q otmanglar”, G. Troyepolskiyning “Oq Bim – qora quloq” asarlarida ijtimoiy va ma’naviy muammolar “inson va tabiat” mavzusi orqali ko‘rsatilgan. G. Panfilov filmlarining murakkab obrazli tuzilmasida qahramonning ichki dunyosi bilan uni qurshab olgan olam o‘rtasida tushunmovchilik mavjud bo‘lganligi sababli konfliktlilik yuzaga keladi (“Menga so‘z bering”). N. Mixalkovning “Mexanik pianino uchun tugatilmagan pyesa” filmi (Chexov asari asosida) haqiqiy va yolg‘onchi hayot qadriyatlari haqidagi fikrni rivojlantiradi. Ma’naviy izlanish mavzusi amalga oshirilgan va amalga oshirilayotgan yovuzlik uchun mas’uliyat mavzuini yuzaga chiqaradi (V. Shukshinning “Qizil kalina”si). 80-yillarning ikkinchi yarmida ijtimoiy yovuzlik muammosi keng va oshkora muhokama qilingan edi. 80-yillar madaniyatida T. Abuladzening “Sajda”, “Xohishlar daraxti”, “Tavba-tazarru” trilogiyasi katta voqe’lik bo‘lgan edi. 1967-yilda yaratilgan “Sajda” asarida kompozitor V. Pshavelaning ijodiga murojaat qiladi. Shoirning hayotiy dramasi va haqiqatni izlash va kurashishi filmda murakkab syujet va obrazlar yaxlitligini yaratadi. “Xohishlar daraxti” asari kuchli his-hayajonlar, vayrona bo‘lgan umid, oyoqosti qilingan hayot to‘g‘risida hikoya qiladi (130, 5). “Tavba-tazarru” filmida rejissor shaxsga sig‘inish fojeasini oshkora etib, o‘tkir, groteskli obrazlilikni va yig‘i-yo‘qlov janrini qo‘llaydi. Davr fojeasini yuzaga 80 keltirgan yovuzlik va zo‘ravonlik filmda vaqt chegarasidan chiqib ketgan tushunchalarni hosil qiladi. Yovuzlik qaytarilmasligi uchun uni tag-tugi bilan sug‘urib tashlash lozim, degan xulosa yaratiladi. T. Abuladzeniing trilogiyasida aniq ijodiy nuqtai-nazar mavjud bo‘lib, u o‘ziga xos ahamiyatliligi bilan ajralib turadi: “Rejissura – dunyoqarash bilan bog‘liq bo‘lgan kategoriya. U ijtimoiy faollikni, hayotga quloq solish uchun kerak bo‘lgan irodani, iste’dodni va his-hayajon bilan yuzaga kelgan o‘y-fikrlarni qamrab oladi (...). Rejissura bu – nuqtai-nazar, so‘zsiz haqiqatga xizmat qilishdir”, - deydi trilogiya muallifi (130, 5). Haqiqatgo‘y, insonlarning murakkab taqdirlari va kulfatlarini oshkora qiluvchi, ijtimoiy borliqni tahlil qiluvchi asarlar 80-yillarning ikkinchi yarmida jamiyat ma’naviy hayotining tarkibiy qismiga aylangan edi. Ularni qiziqib o‘qishadi, ular asosida pyesalar qo‘yishadi. Ular qatorida Ch. Aytmatovning romanlari, D. Graninning “Zubr”, A. Ribakovning “Arbat bolalari”, A. Bekning “Maxsus vazifa” asarlari bor edi. 80-yillarnng oxirida sovet madaniyatiga V. Grossmanning “Hayot va taqdir”, A. Soljenitsinning “Gulag arxipelagi”, N. Erdmanning “Mandat”, A. Platonovning “Kotlovan” kabi asarlari qaytib keldi. O‘sha vaqtda teatrda mumtoz syujetlarni yangicha o‘qib tushunish turli ko‘rinishlardagi yovuzlikka qarshi kurashishga olib keldi, ularga boshqacha mazmun hadya etgan edi. Masalan, 1987-yilda Moskva kamer teatri B.A.Pokrovskiyning badiiy rahbarligida Motsartning “Don Juan” asarini sahnalashtirdi. XIX va XX asrlar davomida spektakllar afishasidan va chop etilayotgan opera klavirlaridan yo‘q bo‘lib ketgan to‘liq nomi “ Don Juan yoki ma’naviy buzuq kimsaning jazolanishi” tiklanadi. Rus san’atida bu holat A. S. Pushkining Don Juan konsepsiyasining ustuvorligi bilan bog‘liq bo‘lgan. An’analarga qarshi holda kamer teatri Motsart operasining qahramoni obrazida Don Juanni nafaqat qalbi jo‘shqin va rom qiluvchi shaxs, balki yovuzlikni, ya’ni o‘ta masxarali egoizmning ifodasi sifatida namoyon qilardi. Mazkur talqinni san’atning boshqa turlari haqida oldin qayd qilinganlar bilan solishtirib, ular

81 o‘rtasida umumiylik mavjudligi haqida, jinoyat uchun javob berish, gunohlar uchun jazolashga bo‘lgan talablar kuchayganligi haqida xulosa chiqarish mumkin. 70-80-yillarda musiqa adabiyot bilan yaqindan hamkorlik qilgan. Kompozitorlar zamonaviy yozuvchilar ijodiga qiziqish bildirganlar. Ana shu hamkorlikda R. Shedrin – A. Voznesenskiylarning “Poeturasi”, A. Xolminov – V. Shukshinlarning “O‘n ikkita qoida”, V. Vlasov – Ch. Aytmatovlarning “Asal”, K. Moldobasanov – Ch. Aytmatovlarning “Ona tuproq”, K Volkov – V. Rasputinlarning “Yasha va eslab yur”, I. Krasilnikovning Ikkinchi simfoniyasi (V. Astafyevning “Cho‘pon yigit va cho‘pon qiz” qissasi asosida), K. Volkovning organ uchun sonatasi (V.Rasputin qissasini o‘qib) asarlari yaratildi. Xuddi shu ko‘p o‘lchamli ko‘rinish oldingi davr san’atida ham mavjud bo‘lgan. Ammo musiqachilar 60-yillarga qaraganda, xalqning madaniy xotirasining in’ikosi bo‘lgan adabiy va musiqiy yodgorliklarga katta e’tibor bera boshlashgan. Masalan, G. Sviridov Kichik teatrda sahnalashtirilgan A. K. Tolstoyning “Shox Fedor Ionovich” (1973) dramasi musiqasiga M. V. Brajnikov tomonidan rasshifrovka qilingan Fedor Krestyanin qo‘lyozmalaridan (XVI asr) olingan so‘zlarni va intonatsiyalarni kiritadi. B. Tishenko “Yaroslavna” baletida (1974) qadimgi Rus adabiy yodgorligi bo‘lmish “Igor polki haqida so‘z” asariga murojaat qiladi, rus san’atining tipik bo‘lgan janrlarini tiklaydi. Shu bilan birga balet-operaning epik- qahramonona janri XX asrning ikkinchi yarmining musiqa tili yordamida o‘tmishda bo‘lgan voqealarni ifodalab beradi. YUNESKOning qarori bilan 1985 yil “Igor polki haqida so‘z asari yili” deb belgilandi. Asarning 800 yilligi munosabati bilan poemaning yangi nashri chiqdi, yangi tadqiqotlar olib borildi, shu jumladan D. Lixachev tomonidan bir qancha ilmiy ishlar e’lon qilindi, suratlar paydo bo‘ldi. I. Glazunovning eski rus uslubida chizilgan tasvirlari katta shov-shuv kelib chiqishiga va fikrlar to‘qnashuviga sabab bo‘ldi.

Musiqada “Igor polki haqida so‘z” poemasiga qiziqish doimo barqaror bo‘lgan. Deyarli har bir o‘n yillikda bu “oltin so‘zni” yangicha anglagan va donishmandlik, bilim, shuningdek poeziyaning mangu manbasidan foydalangan asarlar paydo bo‘lgan. Janr bilan bog‘liq talqinlar ko‘pligi ham e’tborlidir. B. Tishenkoning baletidan tashqari N.Sidelnikovning “Qilich ko‘targan” oratoriyasi, R. Ledenyevning “Igor polki haqida so‘z” nomli epik poemasi, K. Volkovning “So‘z” kantatasi, O. Yanchenkoning “Igor polki haqida so‘z” nomli to‘rtinchi simfoniyasi ana shular jumlasidandir. O‘z ildizlarini bilish va zamonlar yaxlitligini his qilish istagi 70 va 80-yillarda paydo bo‘lgan talay asarlarda harakatga keltiruvchi kuch bo‘lgan. O‘tmishga murojaat qilish munosabati bilan “janr xotirasi” san’atda juda muhim rol o‘ynaydi (M.Bahtin). 60-yillarda kompozitorlar janrning chegaralarini kengaytirishga, janrlar sinteziga urinishdi. Keyingi ikki o‘n yillik turli janrlar “simbiozini” va yangiliklarni yuzaga keltirdi. Ammo simfoniya, kvartet, opera, balet kabi an’anaviy janrlar rivojlanishi ustuvor bo‘lganini ta’kidlashimiz o‘rinlidir. An’anaviy bo‘lgan simfoniya janrida milliy respublikalar kompozitoralari faol ishlab keldi. Masalan, G. Jubanova, B. Bayaxunov, A. Bichkov (Qozog‘iston), V. Muxatov , A. Tagiyev (Turkmaniston), Y. Ivanov , A. Skulte (Latviya), N. Jiganov (Tatariston), A. Machavariani (Gruziya), V. Doroxin, F. Pitalyev, V. Voytik, V. Kondrusevich (Belorussiya) kabi kompozitorlar ana shular jumlasidandir. Shu bilan birga mumtoz janrlar ba’zida yangicha intonatsiyalar bilan to‘yintirilgan, oddiylikka bo‘lgan intilish ko‘p holatlarda murakkablikka olib kelgan. Bu yerda D. Shostakovichning so‘nggi asarlarini eslatmoqchimiz. Xususan, O‘n beshinchi simfoniyasi o‘zining oddiy uslubi va ko‘p ma’noligi bilan ajralib turadi (224, 13-19). 80-yillarda S. Slonimskiyning ijodida (46, 32) an’anaviy janrlarga yangi yondashuv kuzatildi. U o‘sha vaqtda qunt va shijoat bilan simfoniyaga murojaat qiladi (1977-yildan 1985-yilgacha u yettita simfoniya yaratdi).

S. Slonimskiyning epik simfonizmi melodik kengaytirish tamoyillarini joriy qildi. Ular rus madaniyatining chuqur qatlamlariga asoslanganligi yaqqol sezilar edi. Tipologik jihatdan o‘xshash, ammo stilistik va uslubiy tomondan farqlanuvchi holatlar uning “Mariya Styuart” operasida kuzatilgan (1980). Kompozitor bu yerda operaning qo‘shiq-ballada turiga, raqamli tuzilishiga qaytadi. Shu bilan birga u o‘ziga xos makoni va zamoni harakatlariga boy, personajlari (G‘amg‘in va Quvnoq skaldlar) “harakatlardan tashqarida” turuvchi ko‘p janrli dramaturgiyani yaratadi. Eshpayning To‘rtinchi va Beshinchi simfoniyalari an’anaviy shakllarda yaratilgan. Ular 80-yillar simfonizmida kontrastlarning o‘zaro harakatlari, o‘tkir mazmunli konfliktlar, dunyoning barqarorligi va yahlitligi, shuningdek tsiklik va sonatalikni o‘ziga xos individual o‘qilishi bilan ajralib turardi. Madaniyatda sodir bo‘lgan zamonlararo aloqalarning kuchayishi, tarixiy xotiraning turli jihatlarining namoyon bo‘lishi o‘tmishda ba’zi-bir an’anaviy bo‘lgan, ammo musiqada kamyob bo‘lgan janrlarning paydo bo‘lishiga olib keldi. Koncherto grosso, rekviyem, messa, xor kontsertiana shular jumlasidandir. Shu munoosabat bilan, kompozitorlar barakko davriga qiziqish bildiradilar. Barokko shakllari va janrlariga A. Shnitke, Y. Yuzelyunas tez-tez murojaat qilishadi. I. S. Bax tavvaludining 300 yilligi munosabati bilan juda ko‘p musiqaviy tuhfalar yaratildi. Bular qatoriga R. Shedrinning (“Musiqaviy sovg‘a”, “Kyoten shahriga bag‘ishlangan musiqa”, “Aks-sado sonata”) triadasi, S. Gubaydulinaning “Offertorium” va boshqa asarlarini kiritsa bo‘ladi. Taniqli musiqachilarga bag‘ishlangan asarlar 70-80-yillar musiqa san’atining butun bir tarmog‘ini tashkil qildi. Ayniqsa, bunday musiqaviy tuhfalar I. Stravinskiy, D. Shostakovich, S. Prokofyev, M. Yudina kabi buyuk kompozitorlarga bag‘ishlangan edi. Masalan, ular ichida A.Shnitkening ikkita skripka uchun yozilgan “D. Shostakovich xotirasiga bag‘ishlangan prelyudiyasi”, olti qo‘lda ijro etish uchun yozilgan fortepiano “Stravinskiy, Prokofyev va Shostakovichlarga bag‘ishlovi”, E. Denisovning “I. Stravinskiyni xotirlab”, S. Pavlenkoning “Yo‘qlovlar simfoniyasi”, K. Batashovning “Stravinskiyning xotirasiga bag‘ishlangan kontsert”,

B. Tishenkoning Beshinchi simfoniyasi, M. Vaynbergning O‘n ikkinchi simfoniyasi, E. Kappning “1p memoriami”, V. Ryabovning “Fantaziya do minori” bor edi. Ayniqsa rekviyem janridagi kompozitsiyalar keng tarqalgan edi. Ma’lumki, rus musiqasi juda ko‘p xor janrlarining o‘ziga xos variantlarini, shu jumladan rekviyemga yaqin bo‘lgan asarlarni yaratdi. S. Raxmaninovning “Tungi sajda”, S. Taneyevning “Ioann Damaskin” va “Psalmni o‘qib” kabi asarlari madaniyatning butun bir davriga xos voqea bo‘lib, uning keyingi rivojiga ta’sir qilmay qolmasdan iloji yo‘q edi. Musiqada yuzaga kelgan liturgiya an’analari memorial an’analar bilan jipslashdi. 60-yillar oxiri va 70-yillar davomida juda ko‘p kompozitorlar rekviyemga yoki unga yaqin bo‘lgan janrlarga murojaat qilishgan. Shu davrda quyidagi, ya’ni: B. Tishenkoning (1966, A. Axmatovaning so‘zlari), M. Vaynbergning (1967, D. Kedrin va F. G. Lorka so‘zlari), A. Shnitkening (1975, lotin matnlari), E. Denisovning (1980, F. Tantser so‘zlari va lotin matnlari) rekviyemlari; G. Sviridovning “Yurlov xotirasiga bag‘ishlangan kontsert” (1974), V. Rubinning “Kechki qo‘shiqlar” (O‘rtog‘imni xotirlab) oratoriyasi (1974, sovet shoirlari so‘zlari), S.Nasidzening “Passionlar” (1978) va “Dalay” (1979), V. Barkauskasning “Pro memoruya” (1970) va boshqa asarlar yaratildi. Memorial janr kamer-instrumental va kontsert musiqasida keng tarqaladi (masalan, xristianlar janozasini eslatuvchi Y. Butskoning skripka va orkestr uchun yozilgan “Yig‘i-yo‘qlov” kontserti, E. Denisovning vokal tsikllari (“Go‘zal qiyofang” A. Pushkin so‘zlari va “Qorli gulxanda” A. Blok so‘zlari). Janrlarni rekviyem shaklda faol tiklanishining sababi, fikrimizcha, uning fojea va falsafiy mazmun bilan to‘la “janr xotirasi” bilan bog‘liq. Mazkur janrda san’at va insonning hayot va o‘lim haqiqati bilan bog‘liq azaliy muammolari o‘z o‘rnini topgan. “Janr xotirasi” tushunchasi voqe’lik bilan bog‘liq bilimning juda ko‘p turlari, qirralari va imkoniyatlarini, ya’ni konfliktlikni (V. Motsart, J. Bepdi), monumental jasoratlikni (G. Berlioz, L. Kerubini), lirikani (G. Fore) qamrab oladi.

Memorial janrda nafaqat tragediya, balki yorug‘likni izlash, shaxsni madh qilish, uni ko‘klarga ko‘tarish bilan bog‘liq holatlar ham o‘z ifodasini topgan. 70-yillarda hayot va tarix sirlariga qiziqish bildirgan ijodkor uchun bularning barchasi juda yaqin bo‘lgan. 80-yillarda diniy janrlarga murojaat qilish Rossiyani cho‘qintirilishining 1000 yilligi va jamiyatning dinga bo‘lgan munosabatidagi ijobiy o‘zgarishlar bilan to‘g‘ri keldi. Chunki din xalq nazarida ma’naviyat, mehribonlik, ahloqiy tarbiya manbai sifatida qabul qilina boshlangan edi. Bu o‘z navbatida, rus ma’naviy musiqa janrlarini tiklanishiga olib keldi. Masalan, 1989-yilda S. Raxmaninov zalida “Moskva kuzi” nomli festival doirasida kontsert bo‘lib o‘tdi. Unda faqat sovet kompozitorlari turli avlodlarining diniy mavzuda yozilgan asarlari ijro etildi. Yuqori avlod kompozitorlari asarlaridan Y. Golubyevning diniy xorlari, N. Karetnikovning Sakkizta diniy qo‘shiqlari va boshqa mualliflar asarlari ijro etildi. Kompozitorlarning yosh avlodlaridan V. Ryabovning oltita liturgiya qo‘shiqlari V. Kikta, V. Martinov, G. Dmitriyevlarning diniy xorlari ijro etildi. Kontsert rus qo‘shiqchilik madaniyati hatto eng og‘ir yillarda ham rivojlanib kelganligini va so‘nggi yillarda ijtimoiy va siyosiy sohalarda o‘zgarishlar bo‘lganligi sababli unga bo‘lgan munosabat ancha yaxshilanganligini ko‘rsatdi. Kompozitorlarning yaratgan kult va memorial janrlari o‘tmish musiqasi bilan janr jihatdan bog‘liq bo‘lganligiga qaramasdan, zamonaviylikka qaratilgani, ayniqsa ko‘zga tashlanadi. Hatto undagi liturgik matnlar ham bunga halaqit bermagan. Masalan, A. Shnitkening Rekviyemida “Credo” (“Ishonaman”) qismi mavjud bo‘lib, F. Shillerning “Don Karlos” pyesasining sahnalashtirilishida qo‘llanilgan. Bu stilistik jihatdan zamonaviylikka eng yaqin turgan bosh epizoddir. Kompozitor bu yerda juda ko‘p zarbli asboblarni qo‘llaydi, kulminatsiyada estrada maromlari ijro etiladi. Bularning barchasi yovuzlikning fojeali va qo‘rqinchli ko‘rinishini ifoda etadi. Savollar: 1. 70-80-yillarda yetakchilik qilgan janrlar? 2. Rekviyem janri tarixiy kesimda? 86

3. S. Slonimskiyning epik simfonizmini tushuntiring. 4. 70-80-yillar san’at sinteziga ta’rif bering. 5. Kontrast qarama-qarshilikka misollar keltiring.

KOMPOZITORLARNING QADIMIY FOLKLOR VA MA’NAVIY QADRIYATLARGA MUROJAATI

Tayanch so‘zlar: Folklor, xor kontsertlari, minimalizm, xor simfoniyasi.

70-yillarda xor kontsert janrining tiklanish davri kelgan edi, desak mubolag‘a bo‘lmaydi. Rus madaniyati uchun an’anaviy hisoblangan bu janr uzoq vaqt davomida kompozitorlar diqqatidan chetda qolib ketgan edi. Kontsert sahnasida XVII-XVIII asr qadimgi xor kontsertining tiklanishi, N. Diletskiy, V. Titova, D. Bortnyanskiy, A.Vedel, M. Berezovskiylarning o‘ziga xos va yorug‘ obrazli musiqiy dunyosi kompozitorlarning dastlabki janrga, ya’ni Rusda mashhur bo‘lgan xor kontsertiga bo‘lgan qiziqishni orttirdi. Musiqachilar dunyo sirlarini anglashdagi yana bir bilim turi sifatida unga murojaat qilishgan. V. Salmanovning “Oqqushlar” (1967), “Botir yigit” (1978), G. Sviridovning “Pushkin gulchambari” (1978), S. Slonimskiyning “Tinch Don” (1980), A.Shnitkening Xor kontserti va “Tavba she’rlari” (1988). “Janr xotirasi” bu yerda ham katta ahamiyatga ega bo‘lgan. O‘z vaqtida xor kontsert janri rus xor musiqasining eng oliy ko‘rinishlaridan biri bo‘lgan. U hayot kontrastlarini, borliqning falsafiy mazmunini to‘liq qamrab olgan. Xor kontserti o‘zining tarixiy vazifasi bo‘yicha katta bir tarixiy davrning eng yuqori cho‘qqisi bo‘lib uni yakunlagan. Vokal musiqasi sohasida ko‘p qatlamli sintezning yuqori bosqichini bildirgan. Unda sovet va kult belgilari, vokal va instrumental shakllar, kontsert va teatr ko‘rinishlari va boshqa bir qancha o‘ziga xos bo‘lgan jihatlar birlashgan. Sintez barqaror belgi, janrlarning tiklanishi esa qonuniyat bo‘lgan 70-80-yillar san’ati, insoniylik qonuniyatlarini anglashda o‘ta qimmatli tajribani qamrab olgan ma’naviy merosni o‘zlashtirishga kirishib ketgan o‘tmish tajribasi yangi shakllarda

87 ham namoyon bo‘ladi. Masalan, 70-yillarda folklor ko‘rinishining yangi shakli – xor teatri joriy etila boshlandi. Uning paydo bo‘lishiga shiddat bilan rivojlanayotgan televideniye turtki bo‘ldi. Zero, aynan televideniye tomoshabop va dinamik ko‘rsatuvlarga moyillik bildirar edi. Ammo televideniye xor san’ati negizida tomoshaboplik borligini yana bir bor tasdiqladi. Chunki xor ijrosi xalq ijrosidan kelib chiqqan bo‘lib, uning ajralmas qismi hisoblanadi. Folklor esa o‘yin kulgi bilan bog‘liq bo‘lib o‘zida dinamika va harakatni qamrab oladi. Folklor doimo ijrochi va tomoshabin o‘rtasida umumiylik paydo qilishga intiladi. Ya’ni, ijro yakdilligi natijasida kuchli emotsional ta’sirlanish yuzaga keladi. Zamonaviy folklor jamoalari ham teatrlashgan ijro orqali tamoshabin e’tiborini o‘ziga jalb etishga, qiziqishini uyg‘otishga harakat qiladilar. Xor ijodiyotini shiddat bilan rivojlanishi, mavzu doirasining kengayishi, xor simfoniya janrining yuzaga kelishiga olib keldi. S.Balasanyan, A.Leman, I.Kalninshlarning “Kurash va g‘alaba vaqti” (1975), L.Prigojinning “Marosimlar simfoniyasi” (1977), V.Gavrilinning “Jomlar tovushi” (1981-1982) fikrimizni dalillaydi. Xor simfoniyasining yuzaga kelishi ijodkorlar tomonidan dunyoning yaxlit manzarasini yaratishga bo‘lgan ishtiyoqni, insonni zamonasini tushunish uchun qilgan harakatining natijasi bo‘ldi. 80-yillarda xor ijodiyotining rivojlanishi, shu davrda ijod etgan jamoalar bilan bevosita bog‘liqdir.Yurlov nomidagi kapella, “Ave sol”, V. Minin, V. Polyanskiylar rahbarligidagi xor jamoalari shular jumlasidandir. Ijrochilar bilan kompozitorlarning muloqoti doimo bo‘lgan. Ammo 70-80-yillarda bu muloqot mualliflik darajasiga ham ko‘tarilgan. Ba’zan bunday umumiy ijod yangilik yaratishda juda ham qo‘l kelgan. Faqat katta jamoalar emas, balki alohida olingan talantli yorqin ijodkorlar ham yangi janr yoki yangi shakllarni yuzaga kelishiga sabab bo‘lishgan. Misol tariqasida M. Plisetskayaning ijodini olaylik. Aynan shu balerina R. Shedrin uchun ilhom manbai bo‘lgan. Uning betakror raqsi, o‘ziga xos plastikasi tufayli dunyo tomoshabini “Karmen-syuita”, “Anna Karenina”, “Chayka” kabi balet 88 spektakllaridan bahramand bo‘lishgan. Bu spektakllar o‘z navbatida O‘zbekiston televideniyesida balet miniatyuralarini yuzaga keltirgan. Ittifoq xalq artisti Bernara Qorieva va kompozitor Vildanovlarning ijodiy hamkorligi natijasi bo‘lib nihoyatda ta’sirchan va benihoya nafosatli balet sahnalari yuzaga kelgan. Uch yo‘nalishdagi ijodkorlar hamkorligi – kompozitor, baletmeyster, balerina yangi musiqiy plastik til yaratishgan. Ming afsuski, 70-80-yillarda boshlangan bu yo‘nalish keyinchalik davom ettirilmadi. Ammo o‘sha yillarda yaratilgan balet spektakllar televideniyening “oltin fondidan” joy egallab, hanuzgacha tomoshabinlarni maftun etib kelmoqda. Kompozitorlarning ijrochi – sozandalar bilan hamkorligi davom ettirilib, aynan shu davrda buyuk musiqachilar yetishib chiqadilar. Skripkachilardan – V. Tretyakov, V. Spivakov, O. Kagan, V. Pikayzen, B. Gutnikov, L. Isakadze; violanchelchilardan – N. Gutman, M. Xomitser, I. Moniketti; pianinochilardan – M. Pletnyov, E. Virsaladze, V. Kraynov kabi buyuk musiqachilarni aytib o‘tish kifoyadir. Mazkur musiqachilarni xalqaro miqiyosda egallagan nufuzi kompozitorlar ijodini yanada ildamlashtirdi. Musiqachilar imkoniyatini e’tiborga olgan holda yangi asarlar yaratildi. Instrumental kontsertlar bobida 70-80-yillarda yaratilgan asarlar janr cho‘qqisi desak, hech bir mubolag‘a bo‘lmaydi. Turli sozlar uchun kontsertlarni katta avlod kompozitorlari yaratadilar. Kontsertlarni E. Denisov, A. Shnitke, B.Tishenko, S. Gubaydulina, A. Leman, G. Banshikov, B. Chaykovskiy, R. Ledenyov, Y. Butsko, B. Getselyevlarning ijodida ko‘rishimiz mumkin. Kompozitorlarning yosh avlodidan– A. Chaykovskiy, A. Golovin, S. Berinskiy, Y. Podgayt, M. Yermolayev, R. Kongro, V. Lobanov, T. Sengeyeva, Y. Firsova, D. Smirnov, A. Raskatovlar instrumental kontsertlarning yangi avlodiga mualliflik qildilar. Kompozitorlar o‘z fikrini bayon etishda yangi shakllarni qadimgi janrlarda izlashadi. Jumladan, “koncherto grosso” janri qator yangi kontsertlarga asos yaratdi. Masalan, P. Plakidisning Orkestr va fortepiano uchun kontserti (1975), A. Lemanning orkestr va fortepiano uchun simfonik kontserti (1980). Mazkur davrda ikkitalik kontsert shakllariga bo‘lgan qiziqish ham kuchaydi. Bu yo‘nalishda A. Golovinning Alt, violanchel va orkestr uchun “Kontsert-simfoniya”si, 89

Alt, fortepiano va orkestr uchun “Kontsert-simfoniya”si, G. Fridning Fagot, fortepiano va torli sozlar uchun kontserti (1981) Y. Podgaytsning Ikkita skripka va kamer orkestr uchun kontsert (1988) asarlari yaratildi. Kompozitorlar uchun an’anaviy yakkaxon bo‘lgan sozlar – fortepiano, skripka , violanchellardan tashqari, nisbatan kam ishlatiladigan sozlarga kontsertlar yaratish boshlandi. Masalan, E. Denisov fortepiano, skripka, violanchel va orkestrlarga yozgan kontsertlari qatorida fagot va violanchel, alt, ikkita alt, fleyta va orkestrlar uchun kontsertlar yozib beradi. Bu yo‘nalishda ayniqsa alt sozining o‘rni o‘ziga xos bo‘ldi. Kompozitorlarning e’tiborini o‘ziga qaratgan alt sozi inson ovoziga yaqin bo‘lgan tembri bilan, ijrosidagi chuqurligi bilan ajralib turar edi. Mazkur sozning aynan shu xususiyatlari kompozitorlarning ma’no ko‘lamini aks ettirish va kuylash intonatsiyasi ustida ishlov berish yo‘lidagi izlanishlariga qo‘l keldi. Buyuk D. Shestakovichning oxirgi opusining alt soziga bag‘ishlangani ham bejiz emasdir. Falsafiy chuqurlikka, murakkab obrazlilikka ega bo‘lgan mazkur asar, musiqiy tilining yangi bosqichga ko‘tarilganligi bilan ham ajralib turadi. Buyuk kompozitorning alt sozi uchun yaratgan opusi musiqa tarixida yangi sahifa ochib, keyingi avlod kompozitorlari tomonidan ustozning vasiyati sifatida qabul qilinadi. Alt soziga bo‘lgan qiziqish XX asrning 20-yillarida paydo bo‘lgan. Undagi imkoniyatlar yakkaxon soz sifatida idrok etilishiga ko‘maklashgan. Alt sozi maktabining asoschilaridan V. V. Borisovskiy, katta avlod vakillari Y. V. Straxov, M. N. Terianlarning ishini Y. N. Kramarov va F. S. Drujininlar davom ettirganlar. Ammo alt sozining qayta tiklanishi deb, 70-80-yillarni aytsak, hech bir mubolag‘a bo‘lmaydi. Yillar ketma-ketligidan biroz ildamlab ketib, shuni aytish mumkinki, O‘zbekistonda bu sozga bo‘lgan qiziqish asrimizning 10-yillari bilan bog‘liq. Mustaqillikning sharofati bilan O‘zbekiston davlat konservatoriyasiga Fransiya, Olmoniya davlatlari konservatoriyalaridan mashhur musiqachilar taklif etiladilar. Ayniqsa, Barokka davri kompozitorlarining asarlarini ijro etilishi, alt sozidan o‘tkazilgan mahorat darslari, sozga bo‘lgan qiziqishni orttiradi. O‘zbekiston davlat 90 konservatoriyasining ustozlaridan biri D. P. Ochinnikovning jonbozligi tufayli qadimiy, noyob alt sozi topilib, restovratsiya qilinadi.Uni ilmiy o‘rganib, tadqiqotlar olib boriladi. Keyinchalik bu soz uchun Respublikamizda va chet ellarda o‘tkazilgan kontsertlar katta muvaffaqiyatga ega bo‘ladi. 70-80-yillarga qaytib shunga alohida urg‘u berish kerakki, aynan shu paytda boshlangan to‘lqin XXI asrning 20-yillariga qadar davom etib kelmoqda. Fikrimizning dalili sifatida zamonamizning ulkan musiqachisi Y. Bashmetning ijodini keltirishimiz mumkin. O‘z ijodiy yo‘lini 70-80-yillarda boshlagan Y. Bashmet, alt sozida ustalik bilan ijro etgan asarlari tufayli mashhur bo‘lib ketgan. Alt soziga bir tomondan kompozitorlarning, ikkinchi tomondan tomoshabinlarning qiziqishini orttirgan musiqachi bir qator yangi asarlar yaratilishiga sababchi bo‘lgan. E. Denisov, A. Eshpay, V. Barkauskas, A. Shnitke, A. Chaykovskiy, A. Golovinlarning alt sozi uchun yaratgan asarlari, mazkur sozning yangidan talqin etilishining natijasi bo‘lgan. Kezi kelganda shuni ham qo‘shib qo‘yish mumkinki, Y. Bashmet O‘zbekistonga ko‘p marotaba tashrif buyurgan. Uning Alisher Navoiy nomidagi Katta akademik Opera va balet teatri sahnasida (hozirgi Alisher Navoiy nomidagi O‘zbekiston davlat akademik katta teatri), Xalqlar Do‘stligi saroyi (hozirgi “Istiqlol san’at saroyi”)da o‘tkazgan kontsertlari O‘zbekiston tomoshabinlarida katta qiziqish uyg‘otgan. Ijrochi musiqachilarning ijodi kompozitorlarga katta ta’sir o‘tkazib, yangi asarlar yaratilishiga turtki bo‘ladi. O‘z navbatida ko‘pgina kompozitorlarning o‘zi ham usta ijrochi bo‘lib, asarlarini o‘zlari tomoshabinga taqdim etadilar. Tarixda o‘z asarlariga dirijyorlik qilgan kompozitorlarni eslashimiz mumkin. Zamonamizda ham bunday misollar talaygina.T. Sergeyeva, V. Ryabov, M. Yermolayevlar shular qatoridadir. Mohir ijrochilarning ijodi tufayli esdan chiqib ketgan janrlar yangidan yuzaga keladi. Misol tariqasida fortepiano transkriptsiyalarini aytib o‘tishimiz mumkin. Pianist M. Pletnyovning P. Chaykovskiyning “Yong‘oq chaquvchi” baleti, R. Shedrinning “Anna Karenina” baletlari musiqasining transkriptsiyalari, asarlarning obrazliligini saqlab qolgan holda yangi bo‘yoqlar bilan boyitadi. Ijrochining

91 ta’sirchan va virtuoz ijrosi ma’lum va mashhur musiqa asasrlariga yangi hayot baxshida etadi. 70-80-yillarning yangi badiiy yo‘nalishi sifatida vaqt va muvozanat masalasining yangidan talqin etilishini aytishimiz mumkin. Bu tushunchalarning ko‘lami kengayib, sifat yangi bosqichga ko‘tariladi. Jumladan, tovush berish imkoniyatlarining kengayishi stereofonik apparaturaning paydo bo‘lishi – yangi fikrlashni yuzaga keltirib, yangi tembr, yangi intonatsiyalar paydo bo‘ladi. Yangilanish faqat tashqi ko‘rinishdagina bo‘lmasdan, balki ichki qurilmalarga ham ta’sir etmay qolmaydi. Masalan, A. Shnitkening Birinchi simfoniyasi fikrimizning yorqin dalilidir. Vaqt tushunchasini yangidan anglash meditatsiya, monolog shaklida yozilgan asarlarning paydo bo‘lishiga olib keladi. Bu asarlar shoshilmasdan, sekin tempda chalinib, ijro jarayonida ancha vaqtni talab etadi. V. Silvestrovning “Sokin qo‘shiqlar”i, N. Sidelnikovning vokal to‘plamlari shular jumlasidandir. R. Shedrinning “Musiqiy taqdim”asari. R. Shedrinning “Musiqiy taqdim” (1983) asari 2 soat 15 minut ijro etiladi. Asarning partiturasi I. S. Bax qalamiga mansub bo‘lgan xorallar prelyudiyalaridan olingan iqtiboslar, (BACH, BERG, SHCHED) monogrammalari bilan boyitiladi. Natijada o‘ziga xos instrumental teatr yuzaga keladi. Fikrni bayon etilishi esa XX asrning murakkab prozasini eslatadi. Kompozitor o‘z asari haqida quyidagilarni tushuntiradi: “O‘zimning “Musiqiy taqdim” asarimda musiqaga abstrakt tushuncha sifatida qaraydiganlar bilan bahslashmoqchi bo‘ldim. Ularga qarama-qarshi, musiqa tili bilan ham suhbat qurish mumkin, degan fikrni isbotlashga harakat qildim. Mening asarimda organ, uch fagot, uch trombon, uch fleyta bahsga kiradi. Bu bahs zamondoshlarimizga xos bo‘lgan tezkorlik bilan yuzaki fikr almashuvi emas, balki aksincha bir-birini tushunib, bir- birining muammolarini tahlil etishga qaratilgan muloqotdir. Unda har bir qatnashchi o‘zining fikrini yetkaza olishiga, hech bo‘lmaganida, uni diqqat bilan eshitadiganlar bilan muloqotda bo‘lishiga ishonch hosil qiladi. O‘ylaymanki bugungi kun uchun aynan shu masala muhimdir. Bir oz to‘xtab, fikr yuritish...” (175, 10).

R. Shedrinning mazkur asari yangi musiqiy dramaturgiyani yaratib, yangi fikrlash - tovush kuzatish uslubini yuzaga keltiradi. R. Shedrinning mazkur asari yangilik sifatida talqin etilsa-da, shu davrning meditatsiyaga, monologlarga bo‘lgan intilishining yorqin misolidir. Mazkur davrning monologlikka bo‘lgan moyilligini V. Silvestrovning Beshinchi simfoniyasi (1980-1982), Y. Butskoning Sripka va orkestr uchun yozilgan Ikkinchi kontserti, A. Shnitkening “P’er Gyunt” baleti “Epilogi” ham tasdiqlaydi. Garchand bu asarlar, stilistik nuqtai-nazardan rango-rang, mazmunan bir-biridan keskin farq qiladigan bo‘lsalar-da , ularni sokinlik bilan bayon etish va monologlikka bo‘lgan intilish birlashtirib turadi. Avvalgi o‘n yillikda hukmronlik qilgan ixchamlik va “kamgaplik”ning o‘rnini yangi bayon etish uslubi egallaganidan dalolat beradi. Yangi davr kompozitorlari abadiy mavzularga qo‘l urishadi. Ularning asarlarida mangulik va zamonaviylik, vaqt va kosmos o‘lchamlari haqida fikr yuritiladi. S. Gubaydulina, E. Denisov, M. Skorik kontsertlarida, G. Kocheli, A. Shnitke simfoniyalarida umuminsoniy muammolar ko‘tariladi va umumlashma xulosalarga erishiladi. Vaqt va muvozanat masalasi falsafiy kesimda ko‘rilib, vaqtning barqarorligi, zamon o‘tkinchiligi haqidagi fikrlar musiqiy tovushlarning yangi imkoniyatlari orqali bayon etiladi. A. Terteryanning simfoniyalari. Vaqt va muvozanat masalasi davr kompozitorlari ijodida ayniqsa ko‘p o‘lchamli bo‘lib, sharq an’anasida ijod qiladigan yoki sharq mavzusiga murojaat qiladigan kompozitorlar ijodida ko‘p uchraydi (V. Silvestrovning Violanchel va orkestr uchun “Meditatsiyalari”). Bu yo‘nalishni A.Terteryanning simfoniyalarida ham kuzatish mumkin. Kompozitorning davrga bo‘lgan munosabati, estetik qarashlari uning badiiy asarlarida bayon qilingan. Garchand kompozitorning dunyoqarashi nihoyatda spetsifik bo‘lib, faqat ungagina xos bo‘lgan bo‘lsa-da, ko‘tarilgan masalaning mohiyatini tushunishga yordam beradi. A. Teteryanning falsafiy-estetik qarashlari uning simfoniyalarining konsepsiyasini aks ettirib, avvalambor tovush va muvozanatga nisbatan shakllangan yangi munosabatni bildiradi. Tovushlar yog‘dusini kompozitor polifonik kesimda 93 tahlil etadi. Kompozitorning fikriga ko‘ra har bir tovush ko‘p qatlamli bo‘lib, uni sezish va idrok etish uchun meditativ holatga kirish, ruhiy tayyorgarlik ko‘rish talab etiladi. Faqat shu holatdagina tovush tabiatini sezish mumkindir. “Har bir tovush esa, - A. Terteryanning fikriga ko‘ra, - o‘zi simfoniyadir”. A. Terteryan Yevropa musiqasiga nisbatan sharq musiqasiga xos bo‘lgan fikrlash uslubini ilgari suradi. Kompozitor uslubining o‘ziga xos bo‘lgan mazkur ko‘rinishi, shu davr kompozitorlarining ijodida keng tarqaladi. Ayniqsa, milliy respublikalarda Yevropa yo‘nalishidan farqlanish, yangi musiqiy til, musiqiy tasvirlash uslublarini yaratishga e’tibor qaratiladi. Sharq xalqlari ijodiyotiga bo‘lgan qiziqish, yangicha fikrlash bilan bir qatorda, qadimiy urf-odatlar, psixologik va diniy munosabatlar, estetik qarashlar ummonini keltiradi. Yevropa kesimida “minimalizm” deb tan olingan tushuncha, qadimiy sharq falsafasi negizida yangi qirralarini namoyish etadi. Masalan, qaytariliqlardan iborat bo‘lgan qozoq “kuylari” yoki bir tayanch tovushda davom etadigan duduk nolalari, ularning tarixini, estetik qamrovini nazarga olganda yangicha ma’no hosil qiladi. A. Terteryan o‘zining simfoniyalarida minimal musiqiy vositalar bilan chuqur va murakkab mavzular haqida fikr yuritadi. Musiqaning qadimiy an’analaridan bo‘lmish oz vositalar bilan katta mavzuni qamrab olishni tiklaydi. Uning asarlari abadiyat qonunlari qatorida bugungi masalalarni tahlil etadi. Simfoniya va boshqa janrlarga asos qilib olingan meditatsiya tamoyillari, kompozitorlardan sharq musiqasi negizida yangicha shakllar qo‘llanilishini talab qiladi. Bu yo‘nalishda olib borilgan izlanishlar A. Terteryan, G. Kancheli, T. Shaxidi, F. Ali-zade, I. Kechakmadze asarlarida namoyon bo‘ladi. Sharq musiqa an’analari, faqat sharq respublikalari kompozitorlari ijodidagina emas, balki shu mavzuga murojaat etgan boshqa kompozitorlar ijodida ham ko‘zga tashlanadi. Masalan, Y. Yuzelyunesning torli kvartetida sharq an’anasiga xos bo‘lgan meditatsiya uslublari seziladi. Kompozitorning To‘rtinchi (1980) torli kvateti “Raga a qvattro” (“To‘rt soz uchun Raga”) deb atalib, uning yaratilishiga hind musiqasiga bo‘lgan qiziqishi sabab bo‘lgan. Shu sababli torli kvartetda ragaga xos bo‘lgan ba’zi- bir elementlar qo‘llanilgan. 94

Ko‘rinib turibdiki, mazkur davrda dunyoni anglash masalasi musiqada asosan ikki yo‘nalishda hal etilgan. Ulardan biri sof Yevropa musiqasiga, uning qadimiy shakllariga yoki aksincha zamonaviy musiqa, shu jumladan elektron sozlar imkoniyatlariga asoslanish bo‘lsa, ikkinchi yo‘nalish sharq musiqasi an’analari imkoniyatlarini kashf etishdan iborat bo‘lgan. Savollar: 1. Xor kontsertlariga misollar keltiring. 2. Alt sozining “tiklanishi” sabablari? 3. A. Terteryan simfoniyalarining sharqona xususiyatlari? 4. Sharq mavzusi davr kompozitorlari ijodida? 5. Minimalizm deganda nimani tushunasiz?

YETMISHINCHI-SAKSONINCHI YILLAR RUS MUSIQASINING NEOROMANTIK TAMOYILLARI

Tayanch so‘zlar: Neoromantizm, meditatsiya, monolog, janrlar sintezi, janr aniqligi.

60-70-yillarda avvalambor adabiyotda, keyinchalik esa san’atning turli yo‘nalishlarida boshlangan lirik-monologik kundaliklar, esdaliklar va xatlar shaklida fikrni bayon etish musiqa san’atida romantizmga xos bo‘lgan tamoyillarni kuchayishiga olib keladi. Romantizmga nisbatan moyillik avvalgi davrda ham mavjud bo‘lib, D. Shostakovich, S. Prokofyev, A. Xachaturyan asarlarida sezilib turadi. Ammo 70-80-yillarga kelib romantizm ijodning barcha yo‘nalashlarida shu qadar kuchli shijoat bilan ayon bo‘ladiki, uni hatto neoromantizm yo‘nalishi deb ham atashadi. Umuman olganda, “romantizm” tushunchasi ko‘p qirrali bo‘lib, uni bir yoqlama talqin etib bo‘lmaydi. Uning barcha shakl va ko‘rinishlaridan, biz uchun o‘rganilayotgan davrda ayon bo‘lganlarinigina aytib o‘tamiz.

Romantizm bu – avvalambor lirik mavzu va o‘ziga xos tamoyillardan iborat bo‘lgan yo‘nalishdir. Musiqada esa bu yo‘nalish janrlar individualligida va shu bilan birga ularning sintezida ko‘zga tashlanadi. Psixologik chuqurlik ham romantizmning ko‘rinishlaridan biridir. 70-80-yillar romantizmi avvalgi davrlardan bir qancha xususiyatlari bilan ajralib turadi. Bu davrning romantizmi fuqarolik, falsafiylik, “inqilobiylik” xususiyatlariga ega bo‘ladi. Ya’ni, har bir davr ma’lum va mashhur tushunchalarga o‘z talqinini kiritadi. 70-80-yillarda esa butun dunyo ikki siyosiy mashabga ajralgan bo‘lib, “sovuq urush” nafasi sezilib turadi. Shunga ko‘ra, badiiy asarlarda, mafkuraviy targ‘ibotda vatanparvarlik, fuqarolik mavzulari kuchayadi. Vatanparvarlik mavzuida yozilgan asarlar “dolzarb” , “tarbiyaviy” ahamiyatga ega bo‘lmagan asarlarga qarama-qarshi qo‘yiladi. Mana shunday sharoitda “real hayotdan qochish”, “hayoliy dunyoga cho‘kish” mavzulari yuqoriga qalqib chiqadi. Ijodkorlar ochiqchasiga ayta olmagan mavzularini o‘ylab topilgan fantastik obrazlar, sun’iy dunyolar va voqealar orqali aks ettirishga harakat qiladilar. Insoniyat atom energiyasini bo‘ysundirgan bir davrda, tabiat oldidagi javobgarlik masalalari, yadro asri bo‘lmish XX asrda odamgarchilik muammolari ko‘tariladi. Davr ijodkorlari ana shunday savollargi javob berishga harakat qilishadi. Badiiy san’atda zamonaviy ideal inson obrazini yaratishga ishtiyoq tug‘iladi. Talablarga ko‘ra bu obraz ham tashqi, ham ichki go‘zallikka ega bo‘lishi kerak bo‘ladi. Ayniqsa, zamonaviy progmatizm va insoniylik, ma’naviy boylik va tubanlik masalalari qarama-qarshi qo‘yiladi. Ma’naviy boylik haqidagi fikrlar D. Shostakovichning oxirgi asarlarida, V. Salmanov, B. Tishenkoning simfoniyalarida, S. Nasidzening “Passionlar” simfoniyasida, Y. Ivanovning O‘n beshinchi simfoniyasida ko‘zga tashlanadi. G. Belovning “Leningrad poemasi”. Insonning ma’naviyati masalalari nafaqat lirik va falsafiy asarlarda, balki sof publitsistik asarlarda ham yetakchilik qiladi. Masalan, G. Belovning “Leningrad poemasi” shular jumlasidandir. Leningradlik 96 shoira O. Berggolts she’rlariga bastalangan oratoriya – ijrochi, qo‘shma xor , simfonik orkestr ijrosiga mo‘ljallangan. Sakkiz qismdan iborat bo‘lgan asarda shoir nomidan urush esdaliklari o‘qib eshittiriladi. Urush fojealari she’riy matn va fojeaviy- lirik musiqa ijrosida tomoshabinga yetkaziladi. Asosiy fikr – urush sinovlarida ham, murakkab vaziyatlarda ham odamga xos bo‘lgan yuqori fazilatlarni – insoniylikni saqlab qolishdan iborat bo‘ladi. Romantizmning yana bir belgisi go‘zallikka, ijodkorlikka sajda qilishdan iboratdir. Aynan shu mavzu 70-80-yillar ijodida aniq seziladi. Qator asarlarning asosiy, ijobiy qahramoni bo‘lib, boshqalardan keskin ajralib turadigan, ijodi tufayli ma’naviy boy – Shoir, Rassom, Musiqachi obrazlari belgilanadi. G. Fridning “Van-Gog xatlari”, Y. Butskoning “Rassom xatlari”, R. Shedrinning “Dionisiy freskalari” , S. Nasidzening “Pirosmani”, M. Vaynbergning “Portret” operalarida “Rassom” asosiy qahramondir. D. Shostakovich, B. Chaykovskiy vokal to‘plamlarida, A. Terteryanning “Olovli uzuk” operasida, O. Taktakishvili oratoriyalarida, N. Sidelnikovning “Romanserostda”, R. Shedrinning “Poetoriya”sida, N. Martinovning To‘rtinchi “Shoir o‘limi” simfoniyasida “Shoir” asarning asosiy maqsadini belgilaydi. Keng ma’noda she’riyatning o‘zi ham musiqiy asarning qahramoniga aylanadi. V. Silvestrovning “Sokin qo‘shiqlar” to‘plamida “She’riyat” asosiy qahramon sifatida belgilanadi. Bunda kompozitor antologik she’riyat uslublariga murojaat etib, musiqada meditatsiya imkoniyatlarini qo‘llaydi. A. Shnitkening qator asarlarida esa asosiy qahramon bo‘lib, “Musiqa”ning o‘zi namoyon bo‘ladi. “Musiqa” obrazida insoniyatga xos bo‘lgan eng ezgu niyatlar, sof muhabbat, nazokat mujassam bo‘ladi. Albatta, har bir ijodkor musiqiy obrazlarni tasvirlashda o‘zigagina xos bo‘lgan uslublardan foydalanadi. Davr kompozitorlari turli-tuman mavzularga murojaat qilganiga qaramasdan, ularni zamonaviy fikrlash, ko‘tarilgan muammolarni sotsial kesimda izohlash xususiyatlari birlashtirib turadi. Shu bilan birga, obrazlarni nazokat bilan tasvirlash, ularni shoirona ko‘rsatish davr belgisidir. Shu davrning romantizmi – N. Rimskiy-Korsakov ijodiga xos bo‘lgan “she’riy romantizm”ni eslatadi.

Musiqashunos A. Kandinskiy ta’biri bilan qo‘llanilgan mazkur atama ,70-80-yillar ijodini aniq aks ettiradi. A. Xachaturyanning sonatalari. A. Xachaturyanning yakkaxon sozlar uchun yaratgan sonatalarida romantik dunyoqarash aniq seziladi. Kompozitorning Alt sozi uchun yaratilgan qo‘shiq-sonatasida, Skripka uchun monolog-sonatasida, Violanchel uchun fantaziya-sonatasida romantik fikrlash asar asosini tashkil etadi. Armyan xalq musiqasiga xos bo‘lgan improvizatsion rivojlanish, rapsodiyaga o‘xshab bayon etish, klassitsizmning aniq shakllanishi bilan uzviy bog‘lanadi. O. Taktakishvilining “Nikoloz Baratashvili” oratoriyasi. Romantik dunyoqarash O. Taktakishvili ijodida ham aks etadi. O. Taktakishvilining “Nikoloz Baratashvili” oratoriyasi inqilobiy romantizm ruhi bilan sug‘orilgan bo‘lib, shoir, inqilobchi, isyonkor obrazini tarannum etadi. Romantik shoirning obrazi kompozitorni his-tuyg‘ular bilan to‘lib-toshgan she’rlari, chuqur ma’nodorligi, isyonkor ruhi bilan qiziqtiradi. Shoir obrazi besh qismdan iborat bo‘lgan oratoriyada turli tomonlaridan jilolanadi. “Ibodatxona” deb nom olgan birinchi qismda shoir yakkaligi, baxtga intilishi obrazlari tasvirlanadi. Ikkinchi qismda shoir muhabbati moviy osmon, koinot sifatida ko‘rsatiladi. Muqaddas “Mtatsminda” deb atalgan qismda tog‘ – Vatan obrazi timsoli sifatida belgilanadi. Ammo asarning asosiy g‘oyasi beshinchi qismda ro‘y-rost ko‘rsatiladi. “Merani”, ya’ni “Pegas” deb nomlangan beshinchi qismda ilhom timsoli gavdalanadi. Pegas obrazi orqali insoniyatning ijodiyotga bo‘lgan intilishi, vaqt va muvozanat o‘lchamlaridan yuqori turadigan abadiylik haqidagi fikrlar ta’kidlanadi. Gurji xalqining qadimiy urf-datlari, an’analari xalq ko‘p ovozli kuylari vositasida tasvirlanadi. O. Taktakishvilining “Shota Rustaveli izidan”oratoriyasi. Xalq eposiga asoslanib, sof xalq xarakterini yaratilishi bilan ajralib turadi. Liriko-epik xarakterga ega bo‘lgan asarda romantik mavzular - Vatandan ayrilish, yillar ummonida Vataniga bo‘lgan sadoqatini saqlab qolish, Muhabbatiga nisbatan sadoqat tasvirlanadi. O. Taktakishvilining “Shota Rustaveli izidan” oratoriyasi cherkov kuylariga asoslangan bo‘lib ,ortiqcha jimjimadorliksiz, oddiy uslublar vositasida chuqur ma’noni anglatadi. Bir ko‘rinishdan oddiylik va soddalik - qadimiy ehromlarning 98 oddiy go‘zalligini eslatadi. Asarning bosh qahramoni Buyuk shoir Shota Rustaveli obrazi fojeali taqdiri ila ko‘rsatiladi. Shoir boshiga tushgan musibatlar- Vatandan ayrilish, musifirlik, begona yurtlardagi o‘limi –oratoriyada aniq va sodda musiqiy tilda bayon etiladi. O. Taktakishvilining “Midiya” operasi . O. Taktakishvilining “Midiya” operasi V. Pshavelaning she’rlari asosida yozilgan bo‘lib, Z. Paliashvilining “Daisi” operasi an’analarini davom ettiradi. Asarning asosiy mazmuni inson va tabiat qonuniyatlarini idrok etish, hayotning har bir lahzasida chin insoniylikni saqlab qolishdir. XX asrning ikkinchi yarmida bu talablarga insonning tabiat oldidagi javobgarligi masalasi ham qo‘shiladi. Tabiat qonunlariga putur yetkazish falokatga olib keladi. Asarning bosh qahramoni Midiyaning taqdiri misolida inson fojeasi gavdalanadi. Shaxsiy ideallarini jamiyat talablaridan ustun qo‘ygan Midiya misolida insoniyatning doimiy muammolari gavdalanadi. Inson o‘z manfaatlarini tabiat, jamiyat qonuniyati bilan uzviy birlikda hal eta olsagina ezgulikka erisha oladi. Pshavella she’riyatining asosini tashkil etgan mazkur g‘oyalar operada xor ijrosi orqali bayon etiladi. Xor – operaning asosiy qahramonlaridan bo‘lib, xalq zukkoligini, bilim va tajribasini aks ettiradi va asosiy lirik qahramonlar obrazlarini yanada yaqqol ko‘rsatishga ko‘maklashadi. V. Tormisning “Oqqush parvozi” operasi. V. Tormisning “Oqqush parvozi” operasi O. Toomingning shu nomli asari asosida yozilgan bo‘lib, inson go‘zalligi, tabiat bilan uyg‘unlashuvi mavzularini kuylaydi. Butun asar davomida Oqqushlar obrazi tozalik, ezgulik timsoli sifatida ko‘rsatiladi. Opera muallifining fikriga ko‘ra, tabiat yaratgan go‘zal oqqushlar nafaqat tashqi, balki insonning ichki go‘zalligining ham timsolidir. Inson bilan tabiat o‘rtasidagi muvozanat buzilsa, shu jumladan inson o‘z muhabbatiga nisbatan xoinlik qilsa, go‘zallik o‘z-o‘zidan yo‘q bo‘lib ketadi. Asarning asosini lirik sahnalar tashkil etadi. Dramatik sahnalarda asar syujeti rivojlanadi. Rassomning alahlashi sahnasida avvalgi epizodlar ketma-ketligi buzilgan holda ko‘z oldimizdan o‘tkaziladi. Rassomning kulminatsion sahnasida Oqqushlar leytmotivi xorning so‘zsiz ijrosida beriladi. Opera ezgulik tantanasi bilan yakunlanadi.

S. Slonimskiyning “Ikar” baleti. S. Slonimskiyning “Ikar” baleti (1971) qadimiy yunon mifologiyasi asosida yaratilgan bo‘lib, insonning yuqori maqsadlarga intilishi, bu yo‘lda o‘z jonini fido etishi mavzularini bayon etadi. Inson ruhini kuchi, ijodkorlik obrazlari qahramonona-romantik kesimda ko‘rsatiladi. Ikarning o‘z orzusi uchun kurashi, quyoshga parvozi, johillik natijasida halok bo‘lishi, qahramonona- epik janrda, rivojlangan dramaturgiya vositasida, leytmotivlar tizimi orqali ko‘rsatiladi. Shu davr romantizmiga, ideal obrazni yaratish, o‘tmish qahramonlari, shoir va rassomlarini tasvirlash orqali zamonaviy muammolarga javob izlash xosdir. S. Nasidzening “Pirosmani” simfoniyasi. S. Nasidzening dasturli “Pirosmani” simfoniyasi (1977) mashhur gurji rassomiga kompozitorning taqdimidir. Bir qismdan iborat bo‘lgan dasturli simfoniya monolog shaklida tuzilgan. Shaklan soddaligi, ammo shu bilan birga liriko-psixologik konsepsiyasining murakkabligi bilan ajralib turadi. Daho rassomning obrazini yaratishda kompozitor qadimiy Gurjiston musiqiy madaniyatini tiklaydi. Simfoniyaning murakkab ko‘p qatlamli mavzusi bir tomondan janrli, ikkinchi tomondan aleotorik va sonoristik uslublarining bir-biriga taqqoslanishi orqali bayon etiladi. Iqtiboslarning (“Pechora polkining marshi”, G. Donitsettining “Favoritka” operasidan vals ) o‘ziga xos qo‘llanilishida, orkestr ijrosi to‘qimiga gitara tembrini qo‘shilishida simfoniyaning tarixiy mavzularga nisbatan zamonaviy yondashuvi belgilanadi. Musiqa vositasida qarama-qarshilik bilan to‘lib-toshgan liriko-dramatik muhit yaratiladi. Bunda gitara tebri insoniylik timsoli sifatida ayovsiz vaqt urushiga va yemirilayotgan atrof-muhitga qarama-qarshi qo‘yiladi. 70-80-yillarda A. S. Pushkinning ijodiga qiziqish yangi ma’no kasb etadi. Davr kompozitorlari rus she’riyatining asoschisi ijodida zamonaviy muammolarga javob izlashga harakat qilishadi. Romantizmga moyillik kuchaygani sari, shoirning ijodida ham yangi qirralar ochiladi. G. Sviridovning “Pushkinskiy venok” (“Pushkinga gulchambar”) xor uchun majmuasi, A. Petrovning “Pushkin” deb nomlangan vokal- xoreografik simfoniyasi, A. Shnitkening “Kichik fojealar” ining televizion postanovkasi uchun yozgan musiqasi, B. Chaykovskiyning “Pushkin lirikasi” vokal

100 to‘plami, E. Denisovning shoir she’rlariga yozgan vokal to‘plami shular jumlasidandir. Kompozitorlarni Pushkin ijodida chuqur ma’no, fikr aniqligi bilan bir qatorda, bayon etish uslubining soddaligi qiziqtiradi. Mana shu soddalik qaysidir ma’noda yangi davr belgisi bo‘lib qoladi. B. Chaykovskiyning “Pushkin lirikasi”vokal to‘plami. B. Chaykovskiyning “Pushkin lirikasi” vokal to‘plami Shubert, Shumanlar asos solgan romans to‘plamlari an’anasini davom ettiradi. Bayon etish uslubining soddaligi, psixologik aniqlik, lirik yondashuv Glinka romanslarini ham eslatadi. She’rlarni musiqaga tushirishda kompozitor shoir fikrini aniq va lo‘nda ko‘rsatishga harakat qiladi. Shoirning lirikasi orqali shaxsining ko‘p qirraligi namoyon bo‘ladi. Shoir dunyosi isyonkor ruhi, falsafiy qarashlari, lirik chekinishlar orqali bayon etiladi. Turli ko‘rinishlarni namoyon etishda kompozitor rango-rang vokal janrlardan foydalanadi. Masalan, vokal ballada, lirik romans, monolog she’rlarning mazmunini yoritishda qo‘llaniladi. Ammo to‘plamning asosiy janri sifatida lirik qo‘shiq namoyon bo‘ladi. So‘zlashuvga yaqin intonatsiyalar, dilkash navolar vositasida romanslarga o‘ziga xos obrazlilik bahshida etiladi. So‘z orqali musiqiy fikrni tushuntirish davrning belgisi hisoblanadi. So‘z hatto simfoniyalarda ham yetakchilik qiladi. A. Lokshinning simfoniyalari. A. Lokshin tomonidan yaratilgan 11 ta simfoniyalarning To‘rtinchisidan tashqari barchasida so‘z yetakchilik qiladi. Bu asarlarning janrini simfoniya-monolog deb belgilaymiz. Zero kompozitor, qadimiy yunon she’rlaridan tortib, yapon she’riyatigacha jug‘rofiy kenglikni qamrab oladi. Vaqt nuqtai-nazaridan esa kompozitor qadimiy davr vakillarini zamondosh shoirlar bilan birlashtiradi. U. Shekspir, A. Pushkin, A. Blok asarlarining chuqur mazmuni, o‘z davrini aks ettirilishi, shoirona dunyoqarashi A.Lokshinning musiqasida ko‘rsatiladi. Mazkur asarlarda kompozitor abadiy mavzularga e’tibor qaratadi. Insonning taqdiri, Yaxshilik va Yovuzlik o‘rtasidagi abadiy kurash, hayot mazmuni ijodkor ovozi orqali ehtiros ila, dilkash va ta’sirchan bayon etiladi. A.Lokshinning 101 simfoniyalariga tashqi erkinlik bilan ichki rivojlanishning aniqligi xosdir. Har bir simfoniyaning shakli asos qilib olingan she’rning mazmunidan kelib chiqadi. Masalan, XIII asr yapon she’riyatining antologiyasi asosida yozilgan 7 simfoniya, Introduktsiya, Bosh mavzu va 6 ta variatsiyadan tashkil topgan. Har bir variatsiya yapon she’rlari singari o‘ziga xos nazokat va falsafiy chuqurlikka egadir. Barcha variatsiyalarni esa muallifning monologda bayon etiladigan umumiy fikri birlashtiradi. Savollar: 1. Romantizm tushunchasini ta’riflang. 2. 70-80-yillar romantizmining avvalgi davrlardan farqi? 3. G.Belovning “Leningrad poemasi” asarining janri? 4. A.Lokshin simfoniyalarining janrini aniqlang. 5. A.Lokshinning qaysi simfoniyasida adabiy matn ustunlik qilmaydi?

INSTRUMENTAL VA VOKAL IJODDA MONOLOG Tayanch so‘zlar: Monolog, rechitatsiya , monoopera , sonoristika, aleotorika, allyuziya.

70-80-yillarning ijodida romantik mavzularni monologik shaklda bayon etilishi ko‘p uchraydi. Romantizmga xos bo‘lgan monolog tarzida fikrni bayon etish XX asr kompozitorlari ijodida biroz o‘zgacha ko‘rinishga ega bo‘lgan. Romantizmning asoschilari tomonidan mazkur shaklda qahramonning taqdiri, uning hayoti bayon etilgan bo‘lsa, XX asr ijodkorlari monologga inson ongining o‘zgarishlari, tashqi dunyo ta’sirida shakllanadigan fikrlar mujassamligida tahlil etishga harakat qilishadi. Monolog o‘tmish va zamonaviylik, xalq taqdiri, bugungi kun muammolari va kelajakka umid bilan qarayotgan inson dunyoqarashini uzviy birlikda bera oladi. Musiqada monolog imkoniyatlari yanada bo‘rttirilgan holda namoyon bo‘ladi. Ayniqsa, monooperada musiqiy monolog ham asosiy qahramonlarni, ham opera harakatini o‘zida mujassamlaydi.

102

Y. Butskoning “Ruhiy kasalning estaliklari” monooperasi. Y. Butskoning mazkur operasi monoopera janrining ilk ko‘rinishlaridan biri bo‘lib, N. Gogolning shu nomli asariga asoslangan. Chuqur psixologizm, ruhiy kechinmalar bilan birga, tashqi harakatning sezilmasligi N. Gogolning asarida yetakchilik qiladi. Mazkur yondashuv musiqada monolog shaklida bayon etiladi. Adabiy asarda bo‘lgani kabi, ruhiy kasallik tashqi niqob bo‘lib, baxtsiz odamning ichki kechinmalarini, dunyo tashvishlaridan - qashshoqlikdan aziyat chekayotgan shaxsning azoblarini aks ettiradi. Xuddi shu tashqi niqob barcha davrlarga xos bo‘lgan laganbardorlik, manmanlik, ikkiyuzlamachilik kabi inson kamchiliklarini ham fosh etishga xizmat qiladi. Y. Butsko o‘zining asosiy fojeaviy qahramoni bo‘lmish Aksentiy Ivanovich Poprishin monologi orqali davr qahramonlari galereyasini va muhitini yaratadi. Monooperada monolog asosiy qahramonning tasavvuridagina bo‘lgan “ qahramonlar teatrini” ko‘rsatib beradi. Mazkur teatrni “namoyish” etishda kompozitor monologga turli janrlardan parchalar kiritadi. Vals, skertso, vodevil naqoratlari kino san’atiga xos bo‘lgan montaj dramaturgiyasi vositasida bir-biri bilan o‘rin almashadi. Turli-tuman qahramonlarning bir monolog ichida taqqoslanishi, dramaturgiya rivojlanishida yangi ma’no kasb etadi. Dramatik sahnalarda ruhiy kasallikning kuchayishi fojeaviy xulosaga olib keladi. Mazkur sahnalar stilistik taqqoslanish orqali bayon etiladi. Masalan, operaning finalida ruhiy kasalliklar kasalxonasida yotgan asosiy qahramon, o‘zini Ispaniyada etib his etadi. Real hayot bilan alahlanishning farqini turli uslublarda ijro etiladigan monolog tasvirlaydi. Ruhiy kasallikka chalingan nochor insonning iztiroblari sonoristik, aleatorik va Motsart Rekviyemiga qurilgan allyuziya vositasida bayon etiladi. Asarning fojeasi polistilistik yo‘nalish orqali yanada bo‘rttirib ko‘rsatiladi. Asosiy qahramoni taqdiriga, uning fojeasiga nisbatan tomoshabinda rahmdillik uyg‘onadi. Monologning oxirgi qismida fojea elchisi bo‘lib alla intonatsiyalarining jom tovushlari bilan birgalikda ijro etilishi xizmat qiladi. Mazkur timsol asosiy qahramonning halokatini tasvirlaydi. R. Shedrinning “Anna Karenina” baleti. Buyuk rus yozuvchisi L. Tolstoy asari asosida yozilgan mazkur balet, izchil o‘rganilganda, o‘zining adabiy asosidan 103 tamoyilli ravishda farq qilinishi bilan ajralib turadi. Bu farq avvalambor, balet dramaturgiyasiga L. Tolstoy asarining realistik voqe’ligi emas, balki faqat asosiy qahramonlari tanlab olinganida, asarning barcha voqealari esa asosiy qahramon – Anna Kareninaning munosabati orqali berilishida seziladi. Baletning markazida asosiy qahramon – Anna Karenina obrazining tadrijiy rivojlanishi, ichki kechinmalari, tashqi dunyo bilan bo‘lgan aloqalari o‘rin egallagan. Dramaturgiyaning bu alfozda qurilishi baletni monodrama janriga yaqinlashtiradi. Garchand, balet ko‘p qismli, to‘laqonli spektakl sifatida yaratilgan bo‘lsa-da, asar dramaturgiyasida barcha e’tibor asosiy qahramonga qaratilganligi, tashqi voqe’likdan ichki kechinmalarining tasviriga urg‘u qo‘yilishi unda monologik bayonning ustuvorligini bildiradi. Baletning asosiy maqsadi esa, Anna taqdirini bayon etishdan ko‘ra ko‘proq, uning ichki kechinmalarini ko‘rsatish, deb belgilanadi. Qo‘yilgan maqsadni bayon etish yo‘lida polistilistik ijro uslublari qo‘llaniladi. Masalan, XIX asr musiqasi P. Chaykovskiy asarlaridan olingan iqtiboslarga- zamonaviy kompozitorlar musiqasi qarama-qarshi qo‘yiladi. Musiqiy materialning bunday bayon etilishida, qahramon psixologiyasi, uning ongi, dunyoqarashi transformatsiyasi ko‘rsatiladi. Balet dramaturgiyasining rivojlanishi jarayonida, tashqi hayot sahnalari borgan sari kamayib, qahramonning yakka sahnalari kengaya boradi. Musiqada bu P. Chaykovskiy asarlaridan olingan iqtiboslarning va ularning rivojlanish allyuziyalari kamayib, zamonaviy musiqiy material esa borgan sayin ko‘payganida seziladi. Musiqiy ziddiyatlar va ekspressiya kuchayadi. Baletning dramaturgik ichki tortishuvi, musiqiy materialning qarama-qarshiligi bilan xulosalanadi. R. Shedrinning “Chayka” baleti. Lirik-monolog R. Shedrin ijodida “Chayka” (1980) baletida davom ettirilgan. A. Chexov asarlari asosida yaratilgan mazkur baletda ham monolog dramaturgiyaning negizidan joy egallagan. A. Chexov asarlariga xos bo‘lgan realistik bayon etish uslubi romantik his-tuyg‘ular bilan almashgan. Balet dramaturgiyasi real voqe’likni bayon etishdan ko‘ra ko‘proq asosiy qahramonning shaxsini tasvirlashga qaratilgan. A. Chexov asarida o‘rin egallagan 104 falsafiy tortishuvlar, ayol taqdiri haqidagi fikrlar, zamondoshlarning dunyoqarashlari baletda asosiy qahramonning raqs monologi orqali beriladi. Balet romantik his- tuyg‘ular, ichki kechinmalarni tasvirlash, ijodkorning idealga bo‘lgan doimiy intilishini ko‘rsatishni o‘ziga maqsad qilib oladi. Balet dramaturgiyasi 24 prelyudiya, 3 interlyudiya va postlyudiyalarning ketma- ketligiga quriladi. Rango-rang sahnalar umumiy mavzu va lirik rivojlanish bilan birlashadi. Musiqiy materialning bayon etilishida kamer ijro ustunlik qiladi. Asosiy qahramonning ichki dunyosini shoirona va nazokat bilan ko‘rsatishda intonatsion aniqlik, garmonik uslublarning mohirona ishlatilishi katta rol o‘ynaydi. Balet dramaturgiyasida kompozitor tomonidan ishlab chiqilgan “qaytarilishlar” tizimi muhimdir. Aynan shu tizim musiqa orqali baletning asosiy g‘oyasini, u ham bo‘lsa, hayot vaziyatlarining o‘xshashligini, har bir tarixiy sharoitda ijodkor oldida turgan masalalar yechimi birligini, turli davr va tarixiy vaqt kesimida insonning doimiy muammolari mavjudligini ko‘rsatishga imkon yaratadi. Chayka obrazining o‘zigina emas, qahramonlar yashayotgan sharoit ham timsol sifatida beriladi. Shunga ko‘ra baletda “sehrli ko‘l” obrazi gavdalanadi. “Sehrli ko‘l” atrofida kechayotgan hayot, “sevib sevilmaganlar” timsoli sifatida beriladi. Interlyudiyalarda esa alohida olingan mavzu bir necha bor qaytariladi. Bu qahramonlarning murakkab taqdiri, ammo shu bilan birga, kelajakka bo‘lgan ishonchini belgilovchi obrazdir. Baletning musiqiy tili assotsiativ o‘xshatishlardan tashkil topgan bo‘lib, vaqt tushunchasi doirasini kengaytirib yuboradi. Uning psixologik ko‘lami esa balet spektaklini romantik monolog janriga yaqinlashtiradi. N. Sidelnikovning “Muhabbat va o‘lim haqida romansero” xor poemalari to‘plami. Romantik mavzu N. Sidelnikovning “Muhabbat va o‘lim haqida romansero” (1976-1977) xor poemalari to‘plamining rivojlanish ko‘lamini belgilab beradi. Mazkur asar XX asrning buyuk kuychisi, jo‘shqin qalb egasi bo‘lgan ispan shoiri Garsia Lorkaning she’rlariga asoslangan

105

Shoir she’riyatiga xos bo‘lgan jo‘shqinlik, zamonaviylik, yorqin obrazlilik kompozitorni xor majmuasini yaratishga ilhomlantiradi. Kompozitor shoir yaratgan obrazlarni musiqada iloji boricha yorqin, muallifning fikrini esa aniq aks ettirishga harakat qiladi. G. Lorkaga xos bo‘lgan hayot va o‘lim, muhabbat va xoinlik mavzulari xor ijrosida shoirona tarzda shiddat bilan bayon etiladi. G. Lorka ijodining asosiy xususiyati – bir-birini inkor etadigan tushunchalarni birlashtirish, bir paytning o‘zida o‘tmish va kelajak kesimida fikr yuritishdir. Asarda bayon etishning asosiy uslubini monolog tashkil etadi. Turli qutblarning bir-biriga nisbatan g‘oyaviy qarama-qarshiligi qism xulosalarining taqqoslanishida ko‘zga yaqqol tashlanadi. Asarning birinchi yarmidagi muhabbat madhiyasi bo‘lib ijro etiladigan “Amparoga”, asarning ikkinchi yarmidagi dramatik “Sigirga bag‘ishlangan rekviyem”ga qarama-qarshi qo‘yiladi. Janr nuqtai-nazaridan taqqoslanish lirik qo‘shiq tarzida yozilgan yakuniy qism bilan, oldingi qismlarning harakatida ko‘rsatiladi. Garsia Lorka she’riyati o‘xshatishlar, timsollar bilan to‘lib-toshadi. Unda Ispaniya obrazi ham yetakchilik qiladi. Bu obrazni yaratish maqsadida kompozitor xor ijrosiga gitara tembrini qo‘shadi. Gitara sozining ijrosi obrazlilikdan tashqari muhim dramaturgik ahamiyatga ham egadir. Aynan gitaraning ijrosi asarning birinchi-muhabbat mavzuiga bag‘ishlangan bo‘limini yakunlab, asar epilogidan oldin ham yangraydi. Gitaraning sof instrumental tembri xor ijrosi bilan taqqoslanadi. Ko‘p hollarda esa xor ijrosini boshqaradi. Asarning yakuniy qismlarida gitara - Shoir obrazi, Ispaniya obrazi sifatida yangraydi. Gitara sozi bilan xor ijrosining yakdilligi ispan musiqasi uchun an’anaviy bo‘lgan “kante xonde” uslubiga yaqinlashadi. Andaluz qo‘shiqchiligi namunasi bo‘lgan “kante xonde” chuqur ijro Garsia Lorka she’riyatiga ayniqsa yaqindir. Kezi kelganda shuni ham aytib o‘tish kerakki, “Romansero”ning ba’zi qismlarida shoirning boshqa asari - “Kante xondega bag‘ishlangan poema” she’rlaridan foydalanilgan. “Kante xonde” uslubi sharqona ijroga yaqin turib, mikrointerval yoki

106 mikroxromatika intonatsiyalariga asoslanadi. Har bir qo‘shiq tuzilish jihatidan ko‘p qatlamli bo‘lib, ijro murakkabligi bilan ajralib turadi. Shoirning o‘zi “kante xonde”ni quyidagicha ta’riflaydi: “Bizning kante xondening tubi yo‘q... U eng chuqur quduqlardan, hatto ko‘l va dengizlardan chuqurroqdir. Yer sharini o‘rab olgan okeanlar chuqurligi ham u bilan bahslashadi. Unga faqat ijro etadigan ovoz va tushunadigan qalb tenglasha oladi. Zero, bizning kante xondening chuqurligi bepoyondir... Bizga qadimdan ota-bobolarimiz merosi bo‘lib yetib kelgan, zamonlar va toshqinlar qarshiligini yengib o‘tgan, chaqaloq yig‘isidan birinchi muhabbatga qadar kuylangan...” (120). Kante xonde ta’sirida N.Sidelnikovning asarida o‘ziga xos lirik muhit yuzaga keladi. Unda barcha tashqi dunyoning belgilari “jonlanib” yorqin xarakterga ega bo‘lishadi. Kompozitor she’riy obrazlarni tasvirlash maqsadida yangi musiqiy til ixtiro etadi. Masalan, “Sharq shamoli” obrazini Sprechstimme orqali, “O‘lim odimlari” obrazi sinkopalangan ostinato jo‘rligida ko‘rsatiladi. Ammo fikr ziddiyatlari, qalb jo‘shqinligi, ichki kechinmalarning murakkab rivojlanishi, tashqi ko‘rinishdan ko‘ra ko‘proq musiqiy til vositalarining ummoni orqali, monolog tarzda bayon etiladi. Asarning yakuniy qismi “Memento” bir qarashda stilistik jihatdan sodda ko‘rinsa ham, murakkab va chuqur mazmunga egadir. “O‘lganimda meni gitaram bilan dafn qilinglar...” so‘zlarida fojeaviy ko‘tarinkilik, estradaga xos bo‘lgan lirik tarzda bayon etiladi. Musiqaning dilkash navolari, matn murakkabligini soddalashtirib, asarning asosiy mazmunini tomoshabinga yetkazishga ko‘maklashadi. Zamonaviy qo‘shiqlarning bayoniga yaqin bo‘lgan oxirgi qism o‘tmish va bugungi kun o‘rtasida ko‘prik vazifasini ado etadi. Turli musiqiy uslublarning bunday taqqoslanishida, shoirning asosiy maqsadi yanada bo‘rttirib ko‘rsatiladi. Musiqada hatto shoirning o‘zi, ya’ni, Garsia Lorka obrazi gavdalanadi. Uning jo‘shqin qalbi, fojeaviy bevaqt o‘limi va bizga meros bo‘lib qolgan ijodi timsol sifatida bayon etiladi. Tarixda “Turg‘unlik davri” deb nom olgan davr san’atda ham o‘ziga xos namoyon bo‘ladi. Bir tomondan hukmron siyosatni maqtash, hayotni chiroyli va muammosiz qilib ko‘rsatish odat tusiga kirgan bo‘lsa, ikkinchi, jonkuyar ijodkorlar 107 tomonidan o‘z fikrini turli ko‘rinishlarga o‘ragan holda bayon etish, romantik o‘xshatishlarga murojaat qilish uslubi keng yoyiladi. Kino san’atida bu uslub S. Solovyov, V. Tadarovskiy, G. Daneliya kinofilmlarida; telefilmlarda M. Zaxarov ijodida ( “O‘n ikki stul”, “Baron Myunxauzen”, “Oddiy mo‘jiza”); teatrda LenKom, Taganka, Sovremennik kabi jamoalarning M. Zaxarov, A. Efros, Y. Lyubimov qo‘ygan spektakllarida; tasviriy san’atda I. Glazunov ijodida namoyon bo‘ladi. Tomoshabin o‘zini qiynayotgan savollarga javobni, hayotga bo‘lgan munosabatini mazkur asarlar ta’sirida shakllantiradi. Keyinchalik san’atda “romantik kinoya” deb nom olgan uslub ham aynan shu davrda paydo bo‘ladi. Bu uslub ayniqsa musiqa san’atida keng quloch yoyadi. Rus madaniyatida mazkur uslubga N. Gogol asos solgan bo‘lib, uning kinoyali asarlari XX asrda ham qiziqish uyg‘otadi. D. Shostakovichning “Burun” operasi hatto XX asr zodagonlari tomonidan salbiy qabul qilinadi. “Romantik kinoyaning” yana bir ko‘rinishi bu xalq forlklorida mavjud bo‘lgan hazil-mutoyibalardir. Barcha xalqlar ijodiyotiga xos bo‘lgan optimizm, kinoya bilan boyib, zamonaviy muammolar kesimida talqin qilinadi. Ana shunday asarlarga A. Chaykovskiyning “Qariya kulganida” operasi misol bo‘la oladi. A. Chaykovskiyning “Qariya kulganida” operasi. Opera 1976-yilda Moskva kamer teatrida ilk bor sahnalashtiriladi. Libretto I. Krilovning hikoyalari (masallari) asosida yozilgan bo‘lib, ularda kinoyaviy hazil yetakchilik qiladi. Musiqada asar maqsadi janrlarni parodiya qilish orqali amalga oshadi. Bir ko‘rinishda kulgili va yengil ko‘ringan vaziyatlarda zimdan yana bir qatlam - kinoya seziladi. Hayotiy lahzalar, tanish vaziyatlar kinoya orqali tasvirlanib, “gap tagida gap bor” ma’nosini keltirib chiqaradi. Xalq teatri, komik opera janrlarida qo‘llaniladigan uslublar vositasida yorqin va hayotiy obrazlar gavdalanadi. Opera ektsentrik xarakterga ega bo‘lib, uning dramaturgiyasida S. Prokofyevning “Uch apelsinga mahabbat”, D. Shostakovichning “Aforizm” kabi asarlarining ta’siri sezilib turadi. Hazil-mutoyibalar an’anasiga ko‘ra, o‘xshatishlar, tanish vaziyatlar qanchalik ko‘p bo‘lsa, asar shunchalik kulgili chiqadi. A. Chaykovskiyning “Qariya kulganida” operasida kulgili vaziyatlar musiqiy uslublar orqali ro‘yobga chiqariladi. Ya’ni, 108 kundalik hayotimizda an’anaga kirgan vaziyatlar, musiqiy janr va shakllar kinoya kesimida tasvirlanadi. Ommaviy janrlar – estrada qo‘shiqlari, sentimental romanslar, teatr san’atidagi shablonlar parodiyaga uchraydi. Maymun balet janrini parodiya qiladigan bo‘lsa, echki operani e’lon qiladi... Bu qahramonlar ijrosidagi duet o‘z navbatida XVIII asr komik operalarining sentimental qo‘shiqlarini eslatadi. Musiqiy yozuv texnikasi va uslublarning kinoyaviy taqqoslanishida ham asar dramaturgiyasi ochib beriladi. I. Krilovning mashhur “Kvartet” asari ham operada o‘z yechimini topadi. Mazkur mavzu uch sahnadan iborat bo‘lib, unda kompozitor uch xil uslubni qo‘llaydi. Bir gal klaster texnikasidan foydalanilgan bo‘lsa, ikkinchi gal orkestr aleotorikasi qo‘llaniladi, uchinchi sahna esa Sprechstimme va vokal partiyalaridagi aleotorikadan iboratdir. Yuqorida keltirilgan musiqiy uslublar “o‘yini” sahnadagi voqealarni kulgili tarzda bayon etib, asar maqsadini yoritishga ko‘mak beradi. Operada ma’lum va mashhur kuylarga allyuziyalar talaygina. Ba’zan bir vaqtning o‘zida bir necha qatlamdan iborat allyuziya yuzaga keladi. Masalan, Bulbulni kutib olish sahnasida soldat folklori namunasi ijro etilsa, Bulbulning o‘zi Solovyov-Sedoyning shu nomli mashhur qo‘shig‘iga o‘xshatishni kuylaydi. Operaning barcha sahnalarini “Kvartet” mavzusi birlashtiradi. Asarning davomida “Kvartet” refren sifatida qo‘llaniladi. Kvartet qahramonlarini yarmarkalardagi masxarabozlar yoki sirkdagi klounlarga o‘xshatsa bo‘ladi. Ya’ni, opera negizida yana bir “spektakl” paydo bo‘ladi. Barcha voqealar o‘zidan oldin kulgili sahnalar bilan boshlanib, o‘zidan keyin ham kulgi bilan yakunlanadi. Operada o‘rin egallagan komik vaziyatlar inson kamchiliklarini, musiqachilarga xos bo‘lgan kamchiliklarni fosh qiladi. Kamchiliklarni aniqlash, ularni bo‘rttirib ko‘rsatish esa oxir-oqibatda ularni bartaraf qilishga asos yaratadi. A. Kuliginning “Uyidan chiqqan odam” xor poemalari turkumi (1988). Kinoyali yondashuv A. Kuliginning “Uyidan chiqqan odam” xor poemalari turkumiga ham xosdir. Asar shoir D. Xarmsning turli yillarda nashr qilingan she’rlaridan tashkil topgan bo‘lib, umuman olganda quvnoq, kulgili mazmunga ega. 109

Ammo liriko-monologik bayonda ijro etiladigan ba’zi yumoristik tez aytishlar, o‘xshatishlar ortida fojea belgilari sezilib turadi. Musiqaning nazokatli kinoyasi orqali, turli obrazlarning rango-rang taqqoslanishi, asar finalida yuksalish xoraliga olib keladi. Asarning asosiy g‘oyasi esa she’r matnlarida berkitilgan. Bir ko‘rinishda bolalarning oddiy to‘rtliklariga o‘xshagan kupletlarda, chuqur sotsial ma’no o‘rin egallaydi. Asar Shoir va uning Muhabbatini 30-50yillar hayoti, o‘sha davr muhiti, “qator-qator yo‘q bo‘lib ketayotgan odamlar” haqidagi voqealar fonida tasvirlaydi. Yumorning asosiy yo‘nalishlaridan bo‘lgan grotesk va satira 70-80-yillar ijodiyotida ham katta ahamiyat kasb etadi. Jumladan, mazkur yillarda N. Gogolning ijodiga nisbatan kompozitorlarning qiziqishi yanada ortadi. Bu qiziqish bir tomondan D. Shostakovichning ta’sirida yuzaga kelgan desak, hech bir mubolag‘a bo‘lmaydi. Zero, aynan shu yillarda “Gogolning musiqiy teatri” deb atasa bo‘ladigan asarlar qatori yuzaga keladi: A. Xolminovning “Kolyaska” va “Shinel” operalari, M. Vaynbergning “Portret” operasi, G. Banshikovning “ Ivan Ivanovich bilan Ivan Nikiforovichning tortishuvi haqida” operasi, G. Ivanovning “Revizor” operasi, V. Gubarenkoning “Viy” operasi; A. Chaykovskiyning “Revizor” baleti, A. Shnitkening “Eskizlar” baleti shular jumlasidandir. N. Gogol ijodiga nisbatan qiziqishning yana bir sababi – zamona kompozitorlarini qiynagan savollarga adib tilida javob hozirlashdadir. Ya’ni, yuqorida aytib o‘tganimizdek, o‘z fikrini turli ko‘rinishlarda ro‘yobga chiqarish, satira yo‘li bilan kamchiliklarni fosh etish 70-80-yillarda ayniqsa dolzarb bo‘ladi. Jamiyatda yuzaga kelgan muhit, tubanlik, befarqlik N. Gogol satirasi orqali ayamay fosh etiladi. Musiqaning imkoniyatlari esa uning kuchini yanada oshiradi. R. Shedrinning “ O‘lik jonlar” operasi . N. Gogolning shu nomli asari asosida yaratilgan operada, adibning o‘tkir kinoyali qalami musiqiy obrazlar vositasida yangicha jilolanadi. Kompozitor tomonidan libretto tuzish jarayonida asar negizida mavjud bo‘lgan yorqin sotsial muammo yuqoriga qalqib chiqadi. Zero, asosiy e’tibor hayot bir necha qatlamlardan iborat bo‘lganiga, unda jasorat va tubanlik, insoniylik va kundalik 110 mashmashalar yonma-yon turganiga qaratiladi. Dramaturgiyaning negizida hayotning bir necha qatlamlari bir-biriga qarama-qarshi qo‘yiladi. Asar davomida turli sahnalar ketma-ketlikda berilib, taqqoslanish yo‘li bilan rivojlanadi. Turli qatlamlarning tasvirlanishida turli stilistik uslublar qo‘llaniladi. Natijada “stilistik polifoniya” yuzaga keladi. Shartli ravishda uni lirik-epik monolog bilan romantik kinoyaning taqqoslanishi, deb atash mumkin. Hayotiy lavhalar, xalq obrazlari qo‘shiq janri orqali gavdalanadi. Qadimiy qatlamlarga ega bo‘lgan rus qo‘shig‘i o‘tmish va zamonaviylik timsoli sifatida beriladi. Uning ijrosida o‘n ikki tonlik ketma-ketlik bilan sonoristika qo‘llaniladi. Meshanlik va fisqi-fasod dunyosini tasvirlashda kompozitor grotesk bo‘yoqlaridan keng foydalanadi. Har bir obraz Gogolning asariga xos yorqin satirik tusda bo‘rttirib ko‘rsatiladi. Satirik portretlarni yaratishda kompozitor leyttembrlar usulubini qo‘llaydi. Masalan: Manilov obrazi fleytaning yumshoq va “shirin” tembri, Korobochka fagotning “iltijolari”, Nozdrevning lagambardarligini valtornaning to‘lqinlari, nochorlikni niqob qilib olgan Plyushkin uchun gaboy, ig‘vogar Sobakevichni ikki kontrabas, turli niqoblarga ega bo‘lgan Chichikov uchun turli tembrlar orqali esda qoladigan yorqin satirik portretlar yaratiladi. Satira va grotesk bo‘yoqlar nafaqat asosiy qahramonlar, balki hodisalar va sahnalarni tasvirlash uchun ham qo‘llaniladi. Masalan, “Prokurorning uyidagi ziyofat” sahnasi fuguto shakliga asoslanadi. Jamiyatning ma’naviy inqirozi, unda hukm surgan kayfiyatlarning tubanligi satirik tarzda oshkor etiladi. Boshlang‘ich qismida quvnoq ko‘ringan fugato, rivojlanish jarayonida fojeaviy kulminatsiyaga olib keladi. Unda o‘rin egallagan yig‘i-motam xori opera mazmuniga mutlaqo yangi mazmun olib kiradi. Yuqorida aytilgan turli qatlamlarni taqqoslanishi oxir-oqibatda fojea bilan yakun topadi. Turli musiqiy qatlamlarning qiyoslanishida kino san’atida bo‘lgani kabi montaj uslubi o‘rin egallagan. Montaj uslubini musiqada birinchilardan bo‘lib S. Prokofyev qo‘llagan. Ammo S. Prokofyevning montaji R. Shedrining uslubidan tubdan farq qiladi.

111

Yillar davomida kinofilmlar uchun musiqa yaratgan S. Prokofyev, montaj uslubiga ehtiyotkorlik bilan yondashadi. Jumladan, uning asarlarida (“Aleksandr Nevskiy” oratoriya-kantatasida, “Urush va tinchlik” operasida) turli musiqiy sahnalarning taqqoslanishi kotrastlikni yaratadi. R. Shedrin esa, turli stilistik uslublarni montaj orqali taqqoslab, bir-birini inkor etadigan vaziyatni yuzaga keltiradi. Liriko-epik monolog bilan grotesk sahnalarining ketma-ketligida ikki xil dunyo ziddiyatlari fojea darajasiga olib chiqiladi. Poklik, ma’naviy boylik bilan tubanlik hech qachon birlasha olmasligi xulosa sifatida ta’kidlanadi. Zamonaviy muammolarni bunday yoritilishi 70-80-yillar uchun xosdir. Shu yillarda yaratilgan Ch. Aytmatovning hikoya va romanlarida, dramaturg Said Ahmad pyesalarida kulgili vaziyatlar zaminida chuqur muammolar o‘rin egallaganligi sezilib turadi. Savollar: 1. Y. Butskoning “Ruhiy kasalning esdaliklari” qaysi janrda yozilgan? 2. Mumtoz rus adabiyotiga asoslangan baletlarni aytib bering. 3. R. Shedrinning N. Gogol asariga yozgan operasi? 4. A. Kuliginning “O‘yidan chiqqan odam” qanday turkum? 5. A. Chaykovskiyning “Qariya kulganida” operasining shakl tuzilishi? 6. N. Sidelnikovning “Muhabbat va o‘lim haqida romansero”ning janri?

ALFRED SHNITKE VA SOFIYA GUBAYDULINA IJODLARI Tayanch so‘zlar: Musiqiy sintez, uslublar, taqqoslanish, ommaviy musiqa, polistilistika.

70-80-yillar ijodkorlari zamonaviy masalalarni vaqt kesimida yechishga harakat qilishadi. O‘tmishdan qolgan merosga, shu jumladan san’at asarlariga, zamondoshlar uchun bugungi kun muammolarini yechishdagi muhim vosita sifatida qarashadi. A. Shnitkening ijodi bu yondashuvning yorqin dalilidir.

112

Kompozitorning liriko-psixologik asarlarining murakkab qahramoni, o‘ziga xos dunyoqarashga, tashqi dunyoni falsafiy tarzda qabul qilishga, barcha xodisalarga o‘z munosabatini bildirishga harakat qiladi. Kompozitor musiqasida Inson va Koinot, tafakkur va tubanlik, yaxshilik va yomonlik o‘rtasidagi doimiy kurash masalari ko‘tariladi. Ijodkorlar uchun abadiy bo‘lgan bu savollarga A.Shnitke o‘z davriga nisbatan o‘ziga xos musiqiy tilda javob hozirlaydi. Musiqiy tilning barcha vositalari – akkordlar, iqtiboslar, ladlar, tembrlar, ritmlarning o‘zi musiqiy asarning qahramonlariga aylanadilar. Mazkur asarlarda bugungi kun san’atining o‘rni va ahamiyati, yutuq va kamchiliklari haqidagi o‘ylar kompozitorning yondashuvi ila bayon etiladi. Murakkab o‘xshatishlar vositasida romantik qahramon yuzaga keladi. Avvalgi davrlardan farqli o‘laroq, zamonaviy Romantik o‘zini dunyoning ajralmas bo‘lagi deb sezadi. Aynan asosiy qahramon o‘tmishni kelajak bilan bog‘lab turuvchi rishta sifatida ko‘rsatiladi. Kompozitor Musiqa va Inson tushunchalarini birlashtirib yuboradi. Natijada Musiqaning o‘zi Inson ichki dunyosining ramziga aylanadi. Kompozitorning fikriga ko‘ra, aynan musiqagina insonning qalbiga, ongiga, ichki dunyosining eng chuqur qatlamlariga kira oladigan xususiyatga egadir. Shunga ko‘ra musiqaning o‘zi ham bir dunyodir. Romantizm oqimining asoschilaridan biri: “Tovushlar vositasida fikrlash, so‘zlar bilan fikrlagandan ming karra ustunroqdir”,- deb yozgan edi. Shu fikrni XX asr kompozitorlari o‘z asarlarida yana bir karra tasdiqlashadi. A. Shnitkening har bir asari sintez tushunchasining yangi ko‘rinishiga misol bo‘la oladi. Uning asarlari yorqin individualligi bilan ajralib turadi. A. Shnitkening ijodi XX asrning eng yorqin ko‘rinishi sifatida idrok etilsa ham, undagi yangi texnik uslublar keyingi avlod kompozitorlari uchun dasturul amal etib xizmat qilsa ham, kompozitorning ijodi romantik chekinishlardan xoli emas. Romantik mavzularga murojaat etish kompozitor ijodiga lirik soddalik bahshida etib, unda qo‘shiq intonatsiyalarini paydo bo‘lishiga olib keladi.

113

A. Shnitkening Violonchel va fortepiano uchun sonatasi. Romantik dunyoni tasvirlashda A. Shnitkening violonchel va fortepiano uchun yozgan sonatasi (1978) ayniqsa namunalidir. Romantik his-tuyg‘ular bilan to‘lib-toshgan, har bir sahifasida ehtiroslar o‘rin olgan sonatada, fikrni aniq bayon etish, sodda va tushunarli uslublardan foydalanish ko‘zga tashlanadi. XIX asr romantiklari uchun an’anaviy bo‘lgan uch qismli sonatada, qismlar o‘rtasidagi kontrast qarama-qarshilik asar shaklini belgilab beradi. Asarning intonatsion o‘zagi birinchi qismning bosh mavzuidir. Kompozitor bu mavzuni bir mahalning o‘zida to major, to minor tonalligida tahlil etadi. Birinchi qismga xos bo‘lgan falsafiy uyg‘unlikni, monolog shaklida bayon etishni Ikkinchi qismning ehtiroslari surib chiqaradi. Skertso, Tokkato, Ostinant variatsilarning ketma-ketligida harakat belgilanadi. Rango-rang janrlarning bu alfozda birlashuvi, yangi dramatik obrazni yaratadi. Ikkinchi qism asarning dramatik cho‘qqisiga aylanadi. Uchinchi qismda Violonchel monologi yangi obrazlar dunyosini shakllantiradi. Birinchi qismda qo‘llanilgan intonatsiyalar Uchinchi qismda xayrlashuv sifatida yangraydi. Romantiklarga xos bo‘lgan orzuga intilish, qo‘yilgan savollarni javobsiz qoldirish, hayot o‘tkinchiligi haqidagi o‘ylar bilan sonata yakunlanadi. A. Shnitkening Fortepiano kvinteti (1972-1976). Mazkur kvintetda kompozitor Ijodkor va oddiy Insonning dil izhorlarini bayon etadi. Asarni kompozitor o‘z onasiga bag‘ishlagan. Shunga ko‘ra asar lirik iliqlik xususiyatga ega. A. Shnitke ijodiga xos bo‘lgan musiqiy til go‘zalligi, kvintetdan tashqari uning orkestr uchun ishlangan “In Memorian” va “Rekviyem” asarlarida ham bayon etishning asosiy uslubi sifatida qo‘llaniladi. Kvintetda ko‘tarilgan mavzular doirasi A. Shnitke bilan D. Shostakovichning ijodini birlashtiradi. O‘lim va Abadiylik obrazlari asarning falsafiy mazmunini tashkil etadi. Asarning beshta qismi umumiy mavzu vositasida birlashgan bo‘lib, yaxlit monologik shakldan iboratdir. Kirish qismining fortepiano partiyasida ijro etiluvchi mavzu kvintetning leytmavzui bo‘lib xizmat qiladi. Aynan shu mavzu intonatsion rivojlanishga asos bo‘lib, asar konsepsiyasini belgilab beradi. 114

Yuqoridan pastga tushuvchi sekunda intervaliga qurilgan mavzu, birinchi berilishidanoq murakkab kechinmalar, ichki drama, dil iztirobi obrazini gavdalantiradi. Natijada butun kvintetning janri rekviyem sifatida belgilanadi. Rivojlanish jarayonida mavzuning fojeaviy asosi yanada bo‘rttirib ko‘rsatiladi. Sof instrumental ijroda torli sozlarning mikrointerval harakatlari, trellar yaratuvchi fakturaning vibratsiyalari orqali nido tovushlari yuzaga keladi. Asarning asosiy mavzuini tashkil etgan fojeaviy ko‘rinishlarning yana biri – ritmik xarakatning tekis va bir xillik bilan ijro etish natijasida yuzaga kelgan ostinatodir. Mazkur obraz bir tomondan inson yuragi urishini eslatsa, boshqa tomondan vaqt o‘tishining ramziy belgisi sifatida bayon etiladi. Kvintetning voqe’ligi monologik bayonda beriladi. Bunda ramziy belgilarning roli benihoya oshadi. A. Shnitke o‘z asari uchun semantik nuqtai-nazardan yorqin timsollarni tanlab oladi. BACH va Dies irae timsol sifatida asarning ikkinchi qismida bayon etiladi. Kompozitor uchun ayniqsa BACH monogrammasining ahamiyati kattadir. Asar davomida mazkur monogramma bir necha ma’noni anglatadi. Bir tomondan BACH monogrammasi A.Shnitkening daho kompozitorga nisbatan hurmatini anglatsa, ikkinchi tomondan ruhiy ko‘tarinkilik, tozalik, abadiylik ma’nosini ham bildiradi. O‘zida chuqur fojeaviy ma’noni qamrab olgan bu ikki mavzuni kompozitor vals ritmida namoyish etadi. Bu albatta tasodif emas. Zero, raqs ritmlari fojeaga yanada dahshatli tus berib, uni yangi pog‘onaga ko‘taradi, M. Musorgskiyning “O‘lim qo‘shiq va raqslari”ni, D. Shostakovichning fashizm va urush qurbonlariga bag‘ishlangan Sakkizinchi kvartetidagi O‘lim valsini eslatadi. Kvintet davomida fojeaviylik kuchaya boradi. Asosiy mavzularni transformatsiyalashtirish, garmonik va dinamik sindirish, kanon shaklida qaytarilish kabi uslublarning vositasida asarning Uchinchi qismida fojea o‘zining eng yuqori pallasiga ko‘tariladi. To‘rtinchi qism esa boshi berk ko‘chadan chiqish, tozalanish, haqiqat izlash kabi mavzularni bayon etadi.

115

Asarning asosiy maqsadi Beshinchi qismning finalida namoyish etiladi. Betxovenning Pastoral simfoniyasining final mavzusi allyuziyasiga qurilgan ostinato yorqin obrazliligi, tozaligi, ko‘tarinki ruhga ega bo‘lib dunyo tashvishlaridan ustunligi bilan ajralib turadi. Bu obraz final qismida yetakchilik qiladi. Qolgan mavzular kontrapunkt shaklida unga qarama-qarshi qo‘yiladi. Hayotning fojeaviy lavhalari, ziddiyatlar asosiy obrazning sokinligida mayda va o‘tkinchi bo‘lib ko‘rinadi. Kvintet ijrosida, mayin va sekin tovushlarning ustivorligida, ichki kechinmalarga urg‘u berilishida xonakilik, shaxsiy yondashuv ko‘zga tashlanadi. A. Shnitkening “Goncerto grosso” asari (1976-1977). Kvintetga xos bo‘lgan fojeaviy dunyoqarash “Goncerto grosso” asarining ham asosiy yo‘nalishini belgilab beradi. Ammo kvintetdan farqli o‘laroq, Goncerto monumental liriko-falsafiy mazmunga ega bo‘lgan asardir. Asarning monumental g‘oyasi falsafa bilan publitsistikani uzviy bog‘laydi. Fojeaviy his-tuyg‘ular bilan to‘lib toshgan, hayot, borliq, vaqt zanjiri haqidagi o‘ylar musiqa, kengroq olganda madaniyat taqdirida ma’naviy qadriyatlarni yo‘qotish masalalari bilan bog‘lanib ketadi. Go‘yo yopirilib kelayotgan to‘fon oldidagi dahshat, yo‘q bo‘lib ketish arafasida turgan sivilizatsiyaning ahvolini tasvirlaydi. Bunday fikrlar shu yillarda yaratilgan ko‘pgina asarlarga xosdir. I. Glazunovning rasmlarida, A. Tarkovskiyning kinofilmlarida insoniyatning yo‘q bo‘lib ketishi – apokalipsis obrazlari tasvirlanadi. “Goncerto grosso” ham shunday xulosa bilan yakunlanadi. Obrazlarning taqqoslanishi, asar dramaturgiyasining shiddat bilan rivojlanishi, lirik-falsafiy monologning bayoniga ko‘ra, Goncerto grosso simfoniyaga yaqin turadi. Kontsert janrining bu alfozdagi talqini 70-80-yillar ijodiyotiga xosdir. E. Denisov, Y. Falik, Y. Raxmadiyev, M. Skorik, V. Lobanov, T. Mansuryan, A. Petrov kontsertlari fikrimizni dalillaydi. “Goncerto grosso” asarida kontsert janri o‘z tamoyillariga sodiq qolgan holda, o‘ziga xos ko‘rinishga ega bo‘ladi. Jumladan, asarda uch uslubiy yo‘nalish bir-biriga qarama-qarshi qo‘yiladi. Bu avvalambor Barokko musiqasi bilan zamonaviy musiqaning taqqoslanishida ko‘zga tashlanadi. Insonga ruhiy ozuqa bahsh etadigan musiqiy qatlam bilan kundalik – ommaviy musiqa namunalari taqqoslanadi. 116

Muallifning shaxsiy uslubi ham ularga qarama-qarshi qo‘yiladi. Birinchi ikki qatlamga taalluqli bo‘lgan musiqiy material bir-birini umuman chiqishtirmaydi. Natijada dunyo oxirati, fojea, sivilizatsiyaning yemirilishi obrazlari yuzaga keladi. Birinchi qism - Prelyudiyada turli davr va turli yo‘nalishlarga taalluqli bo‘lgan musiqalarning taqqoslanishi, o‘tgan davrlarga nisbatan retrospektiv qarash, sog‘inch his-tuyg‘ularini uyg‘otadi. Tovush qatori “buzilgan” royalning tovushi esa o‘tib ketgan voqealarning sharpasi sifatida qabul qilinadi. Bunday stilistik uslub 70-80- yillar asarlarida ko‘p qo‘llaniladi. A. Vivaldi uslubida ikki skripka ijro etgan kanon - Tokkata qismining birinchi taktlaridanoq o‘zgara boshlaydi. Turli tembrlar va registrlar ta’sirida boshida sokin ijro etilgan kuy, keyinchalik harakatchanlik bilan boyiydi. Dramatik harakat muallif rechitativida yanada kuchaya boradi. Monolog tarzida bayon etiladigan muallif rechitativi, ijro jarayonida fojea darajasiga ko‘tariladi. Rekviyemdan boshlangan rechitativ birinchi qismning final bo‘limida dahshatli do‘zax sahnalari bilan o‘rin almashadi. Orkestr tomonidan tutti tarzida sonoristik ijro ummonida - P.Chaykovskiyning skripka uchun yozilgan kontserti tovushlari cho‘kib ketganday bo‘ladi. Ma’lum va mashhur partiyaning bu alfozda qo‘llanilishi dunyo yemirilishi taassurotini yanada kuchaytiradi. Birinchi qismning kadentsiyasida harakat vaqtinchalik eski holatiga qaytganday bo‘ladi. Ammo bu aldanishdan boshqa narsa emas. Zero, rivojlanish jarayonida buzish, yemirish harakati yangi kuch bilan boshlanib, shiddatli tus oladi. Endi tovushlar ummonida nafaqat stilistik, balki barcha musiqiy uslublar qarama-qarshiligi tobora kuchaya boradi. Prelyudiyaning asosiy mavzui bo‘lib ilgari surilgan kuy, tango ritmida bayon etilgan mavzu bilan taqqoslanadi. Bu ikki obrazlarning qarama- qarshiligida ham chuqur konflikt o‘rin egallaydi. Zero, ruhiy ko‘tarinkilik bilan, kundalik talablar bir-birini inkor etadi. Natijada, tovush qatori “buzilgan” royalning uzuq-yuluq kuylari bilan tango ritmlarining taqqoslanishida fojeaning isi seziladi. Katta bir dunyo yemirilib, uning o‘rnini bo‘shliq egallaydi. Yader urushidan xavfsirash, kelajakka ishonmaslik kayfiyatlarini davr siyosati izchillik bilan omma o‘rtasida singdirar edi. Shuning uchun nafaqat kompozitorlar 117 ijodida, balki tasviriy san’atda, kino san’atida bu mavzuga bag‘ishlangan asarlarni talaygina uchratishimiz mumkin. A. Shnitkening ijodi ham o‘z davrining ilg‘or fikrlaridan xoli bo‘lmasdan, gumanistik ideallarga, hayotbaxsh mavzularga e’tiborini qaratadi. A. Shnitkening “Doktor Iogann Faust tarixi” kantatasi (1983). Qadimiy Yevropa afsonasi A. Shnitkening “Doktor Iogann Faust tarixi” kantatasiga asos bo‘ladi. Mazkur mavzu avvalgi davrlarda ham qator shoir va yozuvchilarga ilhom manbai bo‘lib xizmat qilgan bo‘lsa-da, XX asrda unga nisbatan qiziqish yanada ortadi. A. Shnitkening “Doktor Iogann Faust tarixi” kantatasini kompozitorning falsafiy “monologi” desak hech bir mubolag‘a bo‘lmaydi. “O‘lik jonlar” operasiga nisbatan grotesk va satira ancha yumshatilgan bo‘lsa-da, kinoyali yondashuv asar dramaturgiyasida yetakchi o‘rin egallaydi. Kantataning dramaturgik qurilishi ham o‘ziga xosligi bilan ajralib turadi. Zero A. Shnitke o‘z asariga asos qilib I. S. Bax kantatalarining shaklini olgan. I. S. Bax kantatalarida bo‘lgani kabi asar Boshlovchi, xor, kontratenor, bas va ayollar tomonidan ijro etiladi. Garchand A. Shnitkening asari xalq afsonasi asosida yaratilgan bo‘lsa ham, uning bayonida diniy kantatalarning uslubidan foydalanganlik unga falsafiy ma’nodorlik baxsh etadi. Asar voqeasi I. S. Bax kantatalarida bo‘lgani kabi Boshlovchi-tenor tomonidan hikoya qilinadi. Asosiy qahramonga hamdard bo‘lgan xor ijrosida I. S. Bax xorallari ta’siri sezilib turadi. Asar dramaturgiyasi tenor rechitativlari bilan xor epizodlari, Faust – basning rivojlangan monologlari, kontratenor va qahr-g‘azab ruhini tasvirlagan ayol ovozi ketma-ketligida rivojlanadi. Zamonaviy musiqaga xos bo‘lmagan kontratenor-erkaklarning yuqori ovozidan foydalanish A. Shnitke asari bilan I. S. Bax davrini bog‘lovchi ko‘prik vositasini eslatadi. Zero, I. S. Bax davrida keng qo‘llanilgan, keyinchalik esa yo‘q bo‘lib ketgan mazkur tembr, bir eshitishda faltset bo‘lib ko‘rinsa-da, tozaligi va ta’sirchanligi bilan ajralib turadi. Kezi kelganda shuni ham aytib o‘tish kerakki, barokko davri musiqasida kontratenor katta ahamiyatga ega bo‘lgan (115). 118

A. Shnitke asari yorqin sahnaviyligi bilan ajralib turadi. Zero, har bir obraz alohida musiqiy uslubga ega bo‘lib, asar dramaturgiyasi turli usulublarning qarama- qarshiligiga qurilgan. Barokko davri bilan zamonaviy musiqaning taqqoslanishida doimiy muammolarga nisbatan falsafiy qarashlar o‘rin egallaydi. Salbiy obrazlarning intonatsion bayoni o‘ziga xos yechimga ega. Salbiy dunyoni tasvirlashda kompozitor tango janriga murojaat etadi va estrada, hatto pop musiqasining tipik ritmlaridan foydalanadi. Ommaviy musiqaning bir ko‘rinishida sodda, hatto to‘pori ritmlari ongsiz, tuban jamiyatning dahshatli muhitini yaratadi. Tangoning raqssimon va shu bilan birga sehrli tovushlari esa, do‘zax manzarasini yanada ta’sirchan va qo‘rqinchli qilib ko‘rsatadi. Tango ritmlari kantataga asta-sekinlik bilan kirib keladi. Asar davomida ikkinchi planda yangragan ritmlar, kulminatsiya – O‘lim sahnasida o‘zining avjiga ega bo‘ladi. Kezi kelganda shuni ham aytib o‘tish kerakki, O‘lim partiyasini A. Shnitke davrning mashhur estrada yulduzi A. Pugachyovaga moslab yaratgan. Faustning fojeasi esa sof musiqiy kesimda ro‘yobga chiqarilgan. Ya’ni, kompozitor uchun “akademik” musiqa bilan estrada musiqasining qarama-qarshiligida davr fojeasi o‘rin egallagan. Kompozitor jamiyat inqirozini ruhiy soflikka, ma’naviy boylikka ega bo‘lgan san’atning o‘rnini esa tuban, sodda, ommaviy musiqa egallab olayotganida ko‘radi. Asarning markazida Faust obrazi turadi. Bu obrazning ahamiyati va zamonaviyligi haqida kompozitor quyidagilarni yozadi: “...asrlar davomida badiiy ijodda shoir, yozuvchi, rassom, kompozitorlarni e’tiborini o‘ziga tortib kelayotgan Faust obrazidan o‘tadigan obraz yaratilmagan... Bu obrazda insonga xos bo‘lgan barcha xususiyatlar jamlangan. Ilohiy iqtidor bilan insonning mansabga, pulga o‘chligi; niyatlar soddaligi va tozaligi bilan eng jirkanch talablarga bo‘lgan tobelik... va eng muhimi – inson o‘zi uyg‘otgan qora kuchlar oldida zaifligi. Faust obrazi ana shu xususiyatlari bilan bugungi kunda nihoyatda zamonaviydir. Zero, insoniyat atom energiyasini jilovlagan bir paytda, bir savol oldimizda ko‘ndalang bo‘lib turibdi. Bu ulkan kuch inson manfaatlariga xizmat qiladimi yoki aksincha, insoniyatni o‘zini

119 yo‘q qilib yuboradimi? Sababi, insoniyat o‘zini idrok etish, ezgulikka intilish o‘rniga ishonchsizlik va dushmanlik dengiziga cho‘kib ketadimi?” (259) Ko‘rib turganimizdek, masalaning bunday qo‘yilishida “sovuq urush” isi sezilib turibdi. Kompozitor o‘z oldiga qo‘ygan savollarga ham davr talabidan kelib chiqib javob hozirlaydi. Zero, Faust obraziga bo‘lgan munosabat orqali ijod ahliga nisbatan munosabat belgilanadi. Masalan, K. Marlo Faustga gunohkor deb tamg‘a qo‘ygan bo‘lsa, I. V. Gyote ilohiy kuchlardan tap tortmagan isyonchi-qahramon sifatida idroklaydi. A. Shnitkening talqinida Faust mutlaqo yangi xususiyatlarini namoyish etadi. Kompozitorning o‘zi uni quyidagicha izohlaydi: “Faust obraziga murojaat etganlar, uni razillik botqog‘iga cho‘kib ketgan, ammo, shu bilan birga, insof kabi insoniy xususiyatini saqlab qolgan qahramon sifatida tasvirlashadi. Ya’ni, insoniyat asrlar davomida, o‘zini-o‘zi idrok etadi. Avvalambor kelajak avlodlar oldida javobgarligini sezadi. Aynan shu xususiyat kelajakka va tinchlikka bo‘lgan ishonchimizga asos yaratadi”. Kompozitorning bu so‘zlari kantataning mazmunini ochib beradi. Faust obrazida adashgan, ammo ezgulik yo‘lini izlayotgan inson obrazi gavdalanadi. Bu yo‘lni faqatgina mashaqqatlardan, qiyinchiliklardan tap tortmaydiganlar yenga oladi, degan fikr ilgari suriladi. O‘lim va Zolimlik obrazlarini estrada uslubida tasvirlab, A. Shnitke rus musiqasi an’analarini davom ettirdi. M. Musorgskiyning “O‘lim qo‘shiq va raqslari” to‘plamini eslasak, unda O‘lim obrazi har gal turli qiyofalarga kirib, janrlar jilosi orqali bayon etilganining guvohi bo‘lamiz. A. Shnitkening kantatasida esa O‘lim razillik botqog‘iga cho‘kayotgan Faust qiyofasida ham uchraydi. “Doktor Iogann Faust tarixi” kantatasida A. Shnitke yovuz kuchlarning umulashma obrazini yaratadi. Turli badiiy uslublarning qarama-qarshiligi orqali Ezgulik va Zolimlik o‘rtasida kechayotgan abadiy kurash sahnalarini tasvirlaydi. Bir qarashda, salbiy dunyoni estrada uslubi orqali bayon etish uni intonatsion jihatdan tanish va tushunarli qilib ko‘rsatish uchun qo‘llanilgandek tuyiladi. Ammo, unga qarama-qarshi qo‘yilgan barokko uslubi, I. S. Bax kantatalariga xos bo‘lgan chuqur

120 falsafiylikka ega bo‘lib, mazkur taqqoslash sof “san’at” bilan o‘tkinchi talablarni qondiradigan “ommaviy madaniyat” o‘rtasida kechayotganini ko‘rsatib beradi. Bu yo‘nalishda ijod etgan kompozitorlardan S. Gubaydulinaning ijodi alohida ahamiyat kasb etadi. Zero, bu ijodkor sharq va g‘arb an’analarini XX asr yutuqlari bilan birlashtirishga harakat qilgan va katta natijalarga elisha olgan. Kompozitorning ijodida dunyoni falsafiy anglash, uni idrok etish, mantiqiy va intuitiv tushunish yo‘llari va nihoyat temb va tovushqator masalalari yangi pog‘onada birlashadi. S. Gubaydulinaning bariton, kamer orkestr uchun yozilgan “Ruboyat” kantatasi. S. Gubaydulinaning “Ruboyat” kantatasi Umar Xayyom, Hofiz she’riyatiga asoslangan bo‘lib, umumlashtirilgan sharq tushunchasini bayon etadi. Yevropalik kompozitor tushunchasida Sharq – sirli va no’malum madaniyat, sehrli kuch, maftunkor dunyo sifatida berilgan. Sharq shoirlarining she’riyati esa go‘zallik timsoli bo‘lib, nazokatning yuqori ko‘rinishini anglatadi. Kamer orkestrning ijrosida deklamatsion bo‘limlar ayniqsa ta’sirchan yangraydi. S. Gubaydulinaning orkestr, zarbli sozlar va metstso-soprano uchun”Dil vaqti”. Murakkab konsepsiyani tasvirlash yo‘lida kompozitor yangicha texnik uslublarni ixtiro etadi. XX asrning murakkabliklari, Shaxs va Vaqt o‘rtasidagi munosabatlar, Ayol ichki dunyosi kabi obrazlar psixologik chuqurlikka ega bo‘lgan, ehtiroslar bilan to‘lib-toshgan M.Svetayevaning she’riyatini tashkil etadi. 70-yillarda mazkur mavzular yangi tarixiy sharoitda, yangi avlod vakili tomonidan o‘zgacha talqin etiladi. Avvalgi o‘n yilliklarda ta’qib etilgan, 60-yillarda esa qisman oqlangan shoiraning ijodi, S.Gubaydulinaning musiqasi orqali qaytadan tiklanadi. 1976-yilda ilk bor ijro etilgan asar yillar davomida intellektual asarlar sarasiga kirib, ijro masalasida ham, tushunish bobida ham ma’lum tayyorgarlikni talab etadi. She’r asosini tashkil etgan ko‘pqatlamlik, ma’nodorlik musiqaning turli vositalarida bayon etiladi. Bunda so‘zlashuv uslubini qo‘llash yetakchilik qiladi. S. Gubaydulinaning Violonchel va organ uchun “In croce” (1978). Sharqona meditatsiya 70-80-yillar ijodida musiqiy tilning yangi uslubi sifatida qo‘llaniladi. Kompozitor S. Gubaydulining eng yorqin kamer asarlaridan biri bo‘lgan Violonchel

121 va organ uchun “In croce” ham meditativ monolog janriga yaqin turadi.

S. Gubaydulina mazkur asarini violonchelchi V. Tonxaga bag‘ishlagan. Asarning “In croce” deb nomlanishida qanday ma’no borligini muallifning o‘zi quyidagicha tushuntiradi: “Mazkur nomni so‘zma-so‘z tarjima qiladigan bo‘lsak, qarama-qarshi ma’nosi kelib chiqadi. Aynan shu ma’no asar dramaturgiyasining negizida o‘rin egallab, birinchi tovushidan boshlab qarama-qarshi ijro tizimi qo‘llaniladi. Bu qarama-qarshilik organ registrlarining bir-biriga nisbatan taqqoslanishida, organ bilan violonchel ijrosida turli musiqiy qatlamlarning tembr vositasi orqali taqqoslanishida, musiqiy mavzularning galma-galdan turli sozlarda ijro etilishida yangraydi” (50, 25). “In croce” so‘zining yana bir ma’nosi xochdir. Musiqiy obrazlarning diniy mavzular bilan boyitilishida alohida ma’no yotadi. O‘rta asrlardan boshlab diniy obrazlar musiqada timsol sifatida qo‘llaniladi. Tovushlar yig‘indisi, ma’lum ladlar, yashiringan belgilar diniy mavzularni sirli va ko‘p ma’noli yangrashiga ko‘maklashadi. S. Gubaydulinaning asarida ham xoch musiqiy timsol sifatida ko‘rsatiladi. Aynan shu timsol kamer asarga monolog kabi ko‘p qirralikni bag‘ishlaydi. Sof konstruktiv uslublarning qo‘llanilishiga esa chuqur ma’nodorlikni bahshida etadi. S. Gubaydulinaning ijodiga xos bo‘lgan murakkab fikrlash, zamona muammolarini vaqt kesimida anglash mazkur asarda diniy timsollar vositasida yanada chuqurlashadi. Inson mafkurasi bilan konstruktiv harakatlar, sezgirlik bilan his-hayajonlar birlashgandagina Garmoniya tushunchasi yuzaga keladi, degan fikr ilgari suriladi. S. Gubaydulinaning boshqa asarlarida bo‘lganidek asosiy maqsad – Garmoniyaga erishishdan iborat bo‘ladi. Violonchel bilan organning dialogi sokin kuzatuv bilan his-tuyg‘ularning qarama-qarshiligi, yorug‘lik bilan fojea o‘rtasidagi doimiy bahs sifatida qabul qilinadi. Asar dramaturgiyasi Raga tamoyillariga qurilgan. Raga tamoyillari – kuylarning doimiy o‘zgarmasdan qaytarilishida, sokinlik holatini uzoq vaqt saqlanib turishida 122 ko‘zga tashlanadi. Bu holat asarning o‘rta qismida Yevropa simfonizimiga xos bo‘lgan qarama-qarshilik, sonoristik uslublar, organ klasterlari va aleatorik ketma- ketlik vositasida tugatiladi. Organ klasterlari asarda dahshat obrazlarini yaratib, oxir-oqibatda fojeaviy bo‘limga olib keladi. Fojeaviylikning kuchayishi esa, asarning audj qismida ekspressiv xarakterga ega bo‘lgan xoral-monologning yangrashida namoyon bo‘ladi. Xoral-monologda violonchelning partiyasi yig‘i singari yangraydi. Reprizada o‘rta qismning fojealari iz qoldirgan bo‘lsa-da, sekin-astalik bilan yorug‘lik kuchaya boradi. Birinchi qismga xos bo‘lgan meditatsiya orqali ruhan tozalanish, iztiroblarni yengib o‘tish obrazlari bayon etiladi. Violonchelning ijrosida inson rechitatsiyasi eshitiladi. Go‘yoki soz inson ovozi bilan kuylaganday bo‘ladi. Bunda xochning timsolida san’atning, kengroq aytadigan bo‘lsak, hayotning doimiy va asosiy maqsadi – ezgulikka intilish tasvirlanadi. Bu murakkab yo‘lda xato va sinovlar, yutuq va yo‘qotishlar orqali har bir inson o‘zining g‘alabasiga erishadi. “Mashaqqatlarni yengib yorug‘ kelajakka intilish” – davr g‘oyalaridan biri bo‘lib , mazkur davrda yaratilgan qator badiiy asarlarda ko‘zga tashlanadi. Tarixni qayta ko‘rib chiqish, xato va kamchiliklarni o‘rganib, ularga yangidan baho berish shu yillarga xosdir. T. Abuladzening kinofilmlarida, A. Bek, Ch. Aytmatov, D. Graninlarning adabiy asarlarida mutlaqo yangi dunyoqarash shakllanayotganligi seziladi. Savollar: 1 .A. Shnitke ijodida romantik mavzular? 2. A. Shnitkening violonchel va fortepiano uchun sonatasining shaklini aniqlang? 3. A. Shnitkening Fortepiano kvinteti nechta qismdan iborat? 4. A. Shnitkening “Doktor Iogann Faust tarixi” kantatasining dramaturgik xususiyati? 5. A. Shnitkening “Goncerto grosso” asari bilan Barokko davrini bog‘lovchi vosita?

123

6. S. Gubaydulinaning Violonchel va organ uchun “In croce” asarida meditatsiyaning o‘rni?

HAYOTNI TUSHUNISHDA XALQ OBRAZI

Tayanch so‘zlar: Ko‘p variantlilik, neofolklor, musiqiy timsol, meditatsiya.

XX asrning har bir o‘n yilligi bir-biridan tubdan farq qilib, kompozitorlar ijodida o‘ziga xos musiqiy yilnoma sifatida iz qoldiradi. Urush va inqiloblar natijasida ijodiy ko‘tarinkilik va tushkunlik kayfiyatlari bir-birini tezlik bilan almashtirib turgan davrlarda, boshqa san’at turlaridan farqli o‘laroq, aynan musiqa barcha o‘zgarishlarni o‘zida tezkorlik bilan mujassamlaydi. Unda zamona qahramonlari, voqe’lik, insonning ma’naviy dunyosi, hayotiy faktlar birday tasvirlanadi. O‘rganilayotgan davrda tarix va zamonaviylik mavzulari kompozitorlar ijodida ayniqsa katta o‘rin egallaydi. Mazkur mavzular liriko-epik shaklda bayon etiladi. Bunday yondashuv lirik va epik mavzularni bir paytning o‘zida ob’ektiv va sub’ektiv ravishda ko‘rib chiqib, meditativ va hujjatlarga asoslangan fikrlarni turli ko‘rinishlarda bayon etish imkoniyatini yaratadi. Musiqiy asarlarda tarixiy mavzularga murojaat qilish, qadimiy folklor qatlamlarini o‘rganish bilan uzviy birlikda kechadi. Tarixiy irmoqlar esa, doimiy qadriyatlar ustivorligini belgilab beradi. Inson ongi va san’at bir zanjirning ajralmas bo‘g‘inlari ekanligi yana bir bor tasdiqlanadi. San’atning o‘tmish va kelajakni bog‘lab turuvchi vosita sifatida idrok etilishi, uning jamiyat oldidagi ahamiyatini oshiradi. Zamondoshlar va kelajak avlodni tarbiyalashdagi javobgarligiga e’tibor qaratiladi. 80-yillar uchun eng dolzarb bo‘lgan mavzu – Tinchlik uchun kurash davr kompozitorlari ijodida instrumental musiqada ham namoyon bo‘ladi. L. Sumera “Pantomima” variatsiyalar to‘plami (1981). Eston kompozitori L. Sumera qadimiy musiqiy sozlar uchun variatsiyalar to‘plamani yaratadi. Mazkur 124 to‘plamda xalq musiqasiga xos bo‘lgan badixago‘ylik dramaturgiyaning asosini tashkil etadi. Musiqiy uslublarning qo‘llanilishida asarning mazmuni yoritiladi. Jumladan, ostinatoga tayanish va shu bilan birga doimiy qaytarilish, ko‘p variantlilik irmoqlarga tayangan holda yangilanish konsepsiyasini shakllantiradi. “Pantomima”ni meksika fleytasi boshlab beradi. Aynan shu musiqiy soz uning yakunlanishida ham qatnashadi. To‘plamning bunday tuzilishi turli rango-rang qismlarni birlashtirib turuvchi yagona konsepsiya mavjudligidan dalolat beradi. Meksika fleytasi boshqa shu turdagi damli sozlardan tubdan farq qiladi. Sababi, u loydan yasalgan bo‘lib, “yomg‘ir xudosi” haykalchasi shaklida bo‘ladi. Shunga ko‘ra, uning tovushi ham boshqa sozlardan o‘ziga xos tembri bilan ajralib turadi. Mikrointerval intonatsiyalari studiya yozuvi jarayonida ko‘paytirilib, go‘yoki vaqt zanjirini yorib chiqadi. O‘tmish va kelajak, Yevropa va hindular madaniyati birlashadi. Kompozitor hayot yilnomasida xalq ijodining ahamiyati haqida fikrlaydi. Barcha xalq va elatlar uchun abadiy qadriyatlarning o‘rnini ulug‘laydi. Sh. Chalayevning “Laklar qo‘shiqlari” to‘plami (1968). Tabiat va inson, o‘tmish va kelajak Sh. Chalayevning “Laklar qo‘shiqlari” to‘plamida musiqa kesimida birlashadi. Asar kamer orkestr va yakkaxon ijrochi uchun yozilgan. Laklar qadimiy tarixga ega bo‘lgan xalq bo‘lib, bugungi kunda Dog‘iston avtonom Respublikasining yetti xalqidan birini tashkil etadi. Laklarning musiqiy madaniyati nihoyatda o‘ziga xosdir. Laklar musiqasida “eshitish uchun qo‘shiqlar”deb nom olgan janr mavjud bo‘lib, u kavkaz folkloriga xos she’riy allegoriyalar, lad ustunlari va tuzilishiga egadir. Kompozitor o‘z to‘plamida shu xususiyatlarni imkon qadar saqlab qolishga harakat qiladi. Orkestr ijrosiga moslashtirish jarayonida ehtiyotkorlik bilan yondashadi. Natijada laklar intonatsiyalari orkestr ijrosi bilan boyitilib, xalq ijrosi an’analarini yanada yorqin namoyish etadi. Kavkaz tabiati, cho‘qqilar go‘zalligi, asrlar tajribasi xalq ijrosiga monand qo‘shiqlar ijrosida bayon etiladi. Kompozitorlik vositalari – ko‘p ovozlilik, musiqiy tuzilmalar xalq qo‘shiqchiligida mavjud bo‘lgan bo‘yoqlarni yanada kuchaytiradi. Musiqashunos N. Shaxnazarovaning kuzatuvlariga ko‘ra: “Kavkaz qo‘shiqlari kamer 125 orkestr ijrosida yangrab...politonal qatlamlar, ritmik polifoniya, yangi temblar vositasida yanada yorqin ijro etilib, yangicha tus oladi... Kompozitor mazkur asarida Lak xalqining folklorini o‘z yuragidan o‘tkazadi. Kompozitor yaratgan musiqada sof xalq ovozi eshitiladi”(254.16). K. Volkovning “So‘z” kantatasi (1985). K. Volkovning “So‘z” kantatasi dasturli bo‘lib, adabiy asosga ega. Rus musiqasida eng ko‘p murojaat etilgan adabiy asarlardan biri – “Igor polki haqidagi so‘z” matnidan K. Volkovning kantatasida ham foydalanilgan. Kantata liriko-epik monolog shaklida yaratilgan. Rus xalq musiqasiga xos bo‘lgan bir qator janrlar kantatada qo‘llanilgan. Jumladan yig‘I - “O‘t-o‘lanlar toptalganda”, rus eposlariga xos bo‘lgan rechitativ - “Qonli tonglar”, qarg‘ashlar - “Unga oftob ham qorong‘u bo‘lsin”, ulug‘lash -“Rus Yeri!” Bu mavzuga bag‘ishlangan boshqa asarlarga nisbatan K.Volkovning kantatasi kamer xarakterga ega. Sababi kompozitor “Igor polki haqidagi so‘z” matniga o‘ziga xos yondoshgan. Asarning umumiy mazmunini saqlab qolgan holda, eng yorqin misralarni tanlab olib, musiqa orqali to‘ldirgan. Natijada, adabiy matnning har bir misrasi timsol sifatida ishlatilgan. Taassurotni yanada kuchaytirish uchun ko‘p marotaba qaytarilishlar qo‘llanilgan. Asar davomida adabiy matn o‘zgarmasdan qaytarilgan bo‘lsa, musiqiy matn esa tizimli ravishda o‘zgarib kelgan. Rus qo‘shiqlariga xos bo‘lgan lirik kuychanlik eposlar bayonidagi rechitatsiya bilan taqqoslanadi. Asarda kontrast qarama-qarshilik yo‘q, ikki yo‘nalish bir-birini to‘ldiradi. Sonorik va aleatorik uslublarning qo‘llanilishi, ijro jarayonidagi o‘ziga xos artikulyatsiya, murakkab garmoniyalar asarga zamonaviylik bahsh etadi. Muallifning fikri psixologik holatlarning yechimida bayon etiladi. M. Yermolayevning Ikkinchi kvarteti. Kompozitorning diniy mavzuga bag‘ishlangan yana bir asari Ikkinchi kvarteti “Olqish” deb ataladi (1988). Mazkur kvartet rus madaniyatining qadimiy an’analarini, uning turli qatlamlarini o‘zida mujassamlashtiradi. Asarda diniy timsollar qatorida, xalq an’analari, bugungi kun muammolari uzviy birlikda ko‘rsatiladi. Falsafiy kuzatuvlar bilan aniq so‘zlashuv uslublari asar davomida o‘rin almashib ijro etiladi.

126

O‘tmish bilan kelajakning yaxlitligi, o‘tmish esa bugungi kun uchun asos zamin bo‘lib xizmat qiladi, kabi fikrlar ilgari suriladi. Asarning musiqiy tili o‘ziga xos bo‘lib, tuzilishi yaxlitligi bilan ajralib turadi. Har bir bo‘lim ichki tuzilishiga ko‘ra mustaqil bo‘lsa-da, umumiy intonatsion rivojlanish orqali yaxlit shaklga bo‘ysunadi. Turli “qit’alarga” taalluqli uslubiy yo‘nalishlar ham umumiy mavzu ostida birlashadi. Masalan, asarda qadimiy rus madaniyatiga xos bo‘lgan diniy qo‘shiqlar janri (znamyonniy raspev)dan foydalanilgan. Bir necha iqtiboslarni aytmasak, ularning barchasi kompozitor tomonidan an’anaviy ravishda yaratilgan. Bu obrazlar bilan asarda XX asr instrumental musiqiy tiliga xos bo‘lgan xromatik kuylar bir butunlikni tashkil etadi. Natijada murakkab ritmlar va intonatsiyalar, ko‘p qatlamli faktura, tembr va mayda elementlarga e’tibor (flajolettalar, pitstsikato) asarning yaxlit va aniq yangrashiga faqat ko‘mak beradi. Asar diniy mavzuda bo‘lib, madhiyalar to‘plami sifatida tuzilgan. Muallifning o‘zi, qadimiy rus tasviriy san’atidan ilhomlangani haqida asar partiturasining muqaddimasida yozib qoldirgan. Qadimiy rus tasviriy san’atiga, ayniqsa ibodatxonalarning san’atiga xos bo‘lgan mavzu umumiyligi kompozitorning musiqasiga ta’sir ko‘rsatgan. “Olqish” o‘n to‘rtta madhiyadan tashkil topgan kvartetdir. Har bir madhiya o‘z mavzusi va shakliga ega. Shu bilan birga o‘n to‘rtta bo‘lim umumiy tuzilishga – har bir madhiya ikki qismli va umumiy kompozitsiyaga egadir. Alohida olingan bo‘limlar simfonik rivojlanish yo‘li bilan ham jipslashadi. “Olqish”ning simfonik dramaturgiyasi bir necha mavzularning rivojlanishiga qurilgan. Birinchi madhiyalarda berilgan mavzular, keyingi bo‘limlarda rivojlangan. Simfonik dramaturgiya madhiyalarning o‘zaro aloqalarida ham ko‘zga tashlanadi. Masalan, sakkizinchi madhiya – Adajio asarning lirik markazi. Adajio lirik mavzuning uzluksiz rivojlanishiga quriladi. Cherkov kuylarida bo‘lgani kabi, boshlang‘ich kuyning astalik bilan rivojlanishi Adajioning asosiy mavzuini belgilab beradi. Kvartetning finali sifatida o‘n to‘rtinchi madhiya yangraydi. Asar zaminida mavjud bo‘lgan barcha qarama-qarshilik mazkur 127 madhiyada ro‘yobga chiqadi. Diniy mafkurada eng salbiy hisoblangan “Iblis” obrazi aynan shu qismda paydo bo‘ladi. Uni tasvirlashda kompozitor fuga shaklini qo‘llaydi. Qarama-qarshilikning to‘fonini zarbli sozlar yaratadi. Ijro jarayonida teatrlashgan usul sifatida projektorlarning yorqin yog‘dusidan foydalanish nazarda tutilgan. Yorug‘likka erishish uchta trubaning tantanavor yangrashi bilan yakunlanadi. Torli sozlar kvarteti sifatida boshlangan “Olqish” rivojlanish jarayonida qo‘shilgan sozlarning shiddatli ijrosi tufayli o‘n to‘rtinchi madhiyaga kelib kamer orkestrga aylanadi. Muallifning tushuntirishlari, madhiyalarning yunoncha nomlanishi, diniy duolardan iqtiboslar kvartetni dasturiy asarlar qatoriga ham tortadi. Asarning yana bir qiziqarli tomoni – kvartet partiturasida deyarli har bir kuyning boshlanishida diniy matnlar yozilgan. Ammo ijro jarayonida ular qo‘llanilmaydi. Ya’ni, asarning mazmuni sof instrumental ijro orqali bayon etiladi. Berilgan matnlar esa musiqaning mazmunini yanada chuqurlashtiradi. Shunga ko‘ra “Olqish” kvarteti adabiy matn bilan bog‘liq bo‘lsa ham, an’anaviy ravishda sof instrumental kvartetdir, degan xulosaga kelamiz. “Olqish” asarida shakllangan uslub keyinchalik kompozitor tomonidan yana bir necha bor qo‘llanilgan. Ya’ni, N.Yermolayev o‘zining boshqa asarlarida ham adabiy matndan timsol sifatida foydalangan. Timsollar tili esa diniy mavzularni tushunishda, ularning chuqur mazmunini yoritishda yordam bergan. Xor ijodiyoti. Xalq an’analariga murojaat qilish, 70-80-yillarda xor ijodiyotini ayniqsa boyitdi. Turli xalqlarning urf-odatlarini, marosimlarini ko‘rsatishda xor ijrochiligi ayniqsa qo‘l keldi. Madaniyatning qadimiy qatlamlariga murojaat qilish – doimiy muammolarni tushunish, bugungi kun ko‘zi bilan qarash, zamona savollariga javob izlash uchun kerak edi. Shunday asarlar qatoriga Y. Ivanovning “Vokalizlar”i kiradi. Ona tabiatga muhabbat, Vatanga sadoqat “Vokalizlar”da nazokatli garmoniya va kuychan qo‘shiqlar orqali bayon etiladi. Mazkur asar “Ave sol” xor jamoasining repertuaridan mustahkam joy egallab, uning butun dunyoda mashhur bo‘lib ketishiga sabab bo‘lgan.

128

V. Tormisning xorlari. Boltiq bo‘yi kompozitorlaridan V. Tormis o‘z xalqining qadimiy marosimlariga murojaat etgan kompozitorlardan biridir. Uning “Maaryamaa haqidagi ballada”, “Temirga nafrat”asarlari shular jumlasidandir. “Maaryamaa haqidagi ballada” asari Yevropaliklar tomonidan istilo qilingan estlar qabilasining ayanchli taqdiri haqida hikoya qiladi. Qo‘shma xor, yakkaxon tenor, bariton va shamanlar nog‘orasi ijrosi uchun yozilgan “Temirga nafrat” asari Finlyandiya xalqining qadimiy afsonalari asosida yaratilgan. Qo‘shimcha tarzida shuni aytib o‘tish mumkinki, “Kalevala” eposi faqat finn xalqining emas, kengroq olganda Shimoliy Yevropa xalqlari o‘rtasida mashhur bo‘lgan asarlardan biridir. V. Tormis bu eposning A. Annisto, P. Rummo, Y. Kaplinskiylar tomonidan qayta ishlangan variantini tanlab olgan. Asar qahramonona his-tuyg‘ular bilan to‘lib toshgan. Naqorat sifatida: “Kuch nimada?” – degan satrlar asarning boshidan oxirigacha qaytariladi. Unga javoban: “Yovuzlar yo‘qolsin!” – degan duo ijro etiladi. Bu qaytariqlar asarning negizini tashkil etib, marosim an’analarini tasvirlaydi. “Temirga nafrat” asari tuzilishiga ko‘ra, o‘ziga xos asardir. Uning shaklini erkin ravishda tuzilgan deb belgilash mumkin. 70-80-yillarga xos bo‘lgan mavzu – urushga, qurol-yarog‘larni jadallashtirishga qarshilik qilish asar maqsadini tashkil etadi. “Temir” obrazi asarda qurol-yarog‘ timsoli sifatida belgilanadi. Unga nisbatan shamanlarning qarg‘ash va duolari zamonaviy muammolarni afsona kesimida aks ettiradi. Insoniyatning atom energiyasi oldidagi xavfi timsoliy ko‘rinishda bayon etiladi. “Temirga nafrat” asarida shamanlar kuylariga o‘xshatishlar asarning asosini tashkil etadi. Qadimgi shaman kuylari: vargan ijroga o‘xshatish unli tovushlarning bir-biriga ohista o‘tishi, tenorning tomog‘ini bo‘g‘ib ijro etishi, nog‘ora ijrosida ostinato ritmlarining ustuvorligi, xor ijrosida rechitatsiyaning kuchayishi orqali tasvirlanadi. Kuy diapazonining astalik bilan kengayishi, garmonik va intonatsion murakkablik, ekspressionizmga xos bo‘lgan his-hayajon, sonoristika uslublarining o‘rinli qo‘llanilishi, bitta tovush atrofidagi xor glissandosi – bularning barchasi yovuzlik timsoli “Temir”ga qarshi insoniyat nafratini tasvirlashga qaratilgan. 129

Shamanlik marosimi o‘xshatishlar orqali urushga qarshi, yovuzlikka qarshi yorqin zamonaviy siyosiy pamfletga aylanadi. “Temirga o‘lim!”, “Metinga o‘lim!” kabi chaqiriqlar urushga, yovuzlikka qarshi bo‘lgan his-tuyg‘ularni anglatadi. Kompozitorning siyosiy qarashlari, zamonaviy muammolarga munosabati musiqiy til bilan aniq va yorqin tasvirlanadi. Kompozitorning o‘zi bu haqida quyidagilarni yozgan: “Mening maqsadim – tomoshabinda shunday taassurot qolishi kerakki, go‘yo ota-bobolarimizning qurol-yaroqqa aylana oladigan “Temir”ni qarg‘ashi, XX asr yader urushiga qarshilik bildirayotgan odamlarning ovozi bilan uyg‘unlashib, insoniyat davosini anglatishi kerak!” (161,5) “Temirga nafrat” asariga nisbatan mutlaqo boshqa obrazlar dunyosi – ayollar xori uchun yozilgan “Tabiat manzaralari” asarida ko‘rsatiladi. To‘rt qismdan iborat bo‘lgan asar yilning to‘rt faslini tasvirlaydi. “Bahor eskizlari”, “Yoz mavzulari”, “Kuz peyzajlari”, “Qish naqshlari” - inson va tabiat uyg‘unligini kuylashadi. Asar kichik hajmda bo‘lganiga qaramasdan, unda yorqin va aniq chizg‘ilar bilan tabiat manzaralari tasvirlanadi. So‘z ma’nosini tomoshabinga tushuntirishga alohida e’tibor qaratiladi. Ba’zan qismlarning hajmi bor-yo‘g‘i sakkiz taktdan iborat bo‘lishiga qaramay, asarning mazmuni to‘laqonli va ta’sirchan ravishda maromiga yetkaziladi. Mazkur asarda kompozitor mutlaqo yangi bo‘yoqlardan foydalanadi. Zamonaviy yozuvchi va dramaturglarning ijodiga murojaat qilish, o‘zini qiziqtirgan savollarga ulardan javob izlash 70-80-yillar kompozitorlarida tez-tez uchrab turadi. Ayniqsa, xalq ijodiga hurmat bilan qaragan V. Shukshinning asarlari zamona ijodkorlarida katta qiziqish uyg‘otadi. Rasmiy taziyiqlarga qaramasdan, V. Shukshinning ijodi kompozitorlar uchun ilhom manbai bo‘lib xizmat qiladi. Shunday asarlarga kompozitor V. Gavrilinning “Jomlar tovushi” xorlari kiradi. V. Gavrilinning “Jomlar tovushi”xorlari. V. Gavrilinning “Jomlar tovushi” xorlarining janrini aniqlaydigan bo‘lsak, u nihoyatda o‘ziga xos bo‘lib, 70-80-yillar asarlarida ko‘p uchraydi. Boshqacha qilib aytganda, bu xalq she’riyati bilan yo‘g‘rilgan simfonik asardir. Xalq she’riyatiga xos bo‘lgan allegoriyalar, timsollar, o‘xshatishlar xor simfoniyasining asosini tashkil etadi. 130

Simfoniyaning mavzusi metamorfik shaklda, fojeaviy kesimda inson hayotini bayon etishdir. Asosiy qahramon o‘limidan oldin butun hayotini ko‘zdan kechiradi. Qahramonning ichki dunyosi bilan tashqi dunyosini tasvirlaydigan sahnalar bir-biriga qarama-qarshi qo‘yiladi. Kompozitor rus musiqasining qadimiy qatlamlariga murojaat etib, ko‘p ovozli ijroning turli shakllaridan foydalanadi. Asarda qadimiy musiqiy uslublar – inson hayotining ulug‘vorligi, tabiatning go‘zalligi, Vatanga bo‘lgan muhabbatning abadiyligi kabi fikrlarni tasvirlashda qo‘llaniladi. Zero, asar zamonaviy bo‘lib, xalqning bugungi taqdiriga bag‘ishlanadi. “Jomlar tovushi” xorlarining 70-80-yillarda adabiyotda keng quloch yozgan neofolklor yo‘nalishi bilan kesishuvi yaqqol ko‘zga tashlanadi. 70-80-yillarda V. Shukshin, F. Abramov, V. Belov, V. Astafyev kabi yozuvchilar “qishloq hayoti kuychilari” deb nom olishgan edi. Bugungi kunda ularning ijodi davrning realistik adabiyoti deb qabul qilinadi. Aynan shu yo‘nalishda yaratilgan “Jomlar tovushi” xorlariga nisbatan munosabat ham bir necha bor o‘zgargan. Asarda mavjud bo‘lgan syuita janriga moyillik tufayli, 70-80-yillarda uning alohida olingan qismlarigina ko‘rsatilar edi. Bugungi kunda asar tiklanib, yaxlitligicha ijro etilmoqda. 70-80-yillar ijodida xor asarlarini xor-teatr ko‘rinishida, ya’ni yorqin obrazlar orqali ijro etish ko‘zga tashlanadi. Ana shunday xorlar qatorida M. Yermolayevning “Qishloq xorlari” (1971-1974), V. Ryabovning “Bosbonlarga yig‘ilar” kabi asarlarni aytib o‘tishimiz mumkin. V. Ryabovning “Bosbonlarga yig‘ilar” kantatasi (1984). V. Ryabovning xori kantata janrida xalq so‘zlariga yozilgan. Rus folklor musiqasida ko‘p uchraydigan “yig‘ilar” kantataning asosini tashkil etadi. Asarni xalq ijro yo‘lidagi ovoz, ayollar xori, fleyta, uch truba va zarbli sozlar ijro etadi. Asar faqat tashqi ko‘rinishidagina sahnaviy bo‘lib qolmay, balki musiqiy tuzilishi ham teatrlashtirilgan. Asar dramaturgiyasi keskin kontrastlikka qurilgan. Bunda vokal ijro bilan sof instrumental ijro bir-biriga qarama-qarshi qo‘yiladi. Asarning rivojlanishi jarayonida fojeaviylik o‘sib boradi. Bir necha asosiy qahramon tomonidan bayon etilgan 131 voqe’lik, bir necha vaqt qatlamlarini birlashuvi, bo‘layotgan voqea bilan estaliklarning qorishuvi asarning musiqiy tilini benihoya murakkablashtiradi. Natijada yorqin sahnaviy obrazlar yuzaga keladi. Voqealar ko‘z o‘ngingizda bo‘layotganiga qaramay, vaqt tushunchasi chegarasi kengayib ketadi. Savollar: 1. Meksika fleytasi qaysi asarda qo‘llanilgan? 2. M. Yermolayevning Ikkinchi kvarteti nima deb ataladi? 3. V. Gavrilinning “Bonglar” xorlarining janri? 4. V. Tormisning qaysi xorlarini bilasiz? 5. V. Ryabovning qaysi xori xalq so‘zlariga yozilgan?

YETMISHINCHI-SAKSONINCHI YILLAR SIMFONIYALARI

Tayanch so‘zlar: Simfoniya, liriko-epik monolog, polistilistika, taqqoslash.

Tarixga qiziqish, o‘tgan davr bilan bugungi kunni taqqoslash 70-80-yillar simfoniyalarining asosiy mavzularidan biridir. Kino, teatr, adabiy asarlarda ijodkorlar zamondoshlarning psixologik dunyosini tarixiy kesimda ko‘rsatishga harakat qilishadi. Bunda tarixiy muhit bir niqob bo‘lib, asosiy fikr “o‘ralgan” holda, o‘xshatishlar orqali bayon etiladi. Huddi shunga o‘xshab simfonik ijodda ham ayniqsa, uning dasturiy ko‘rinishlarida, tarixiy nomlar, sanalar keltirilsa-da, zamonaviylik qalqib turadi. B. Arapovning To‘rtinchi simfoniyasi (1976). Simfonik orkestr, metso-soprano, bariton, boshlovchi, ikkita umumlashgan xor uchun yozilgan To‘rtinchi simfoniya dolzarbligi, fuqarolik yondashuvi bilan ajralib turadi. Mazkur mavzu kompozitor tomonidan davom ettirilib, keyingi ikki simfoniyaga ham asos yaratadi. To‘rtinchi, Beshinchi, Oltinchi simfoniyalarni birlashtirib turgan umumiy mavzu ulardan yaxlit uchlik majmuasini tashkil qiladi. B. Arapovning Oltinchi simfoniyasi (1983). “Triptix” deb nom olgan Oltinchi simfoniya simfonik orkestr, xor va yakkaxon xonandalar tomonidan ijro etiladi. 132

Simfoniyaga asos qilib Ch. Aytmatovning “Asrga tatigulik kun” qissasi olingan. Xuddi Ch. Aytmatovning prozasi singari musiqada ham ezgulik bilan zolimlik o‘rtasidagi abadiy kurash, o‘tkinchi, mayda mish-mishlar bilan doimiy qadriyatlar haqidagi fikrlar bayon etiladi. Yer sharida hayot kechirayotgan xalqlarning taqdiri va kelajagi haqidagi o‘ylar kompozitor va yozuvchini birlashtiradi. 70-80-yillar ijodida vaqt mavzusi katta o‘rin tutadi. Davr kompozitorlari o‘tmish bilan bugungi kunni bog‘lashga intiladilar. Bu yo‘lda ular qadimiy musiqa qatlamlariga marojaat qiladilar. Qadimiy musiqiy sozlar, qadimiy qo‘shiqlar tiklanadi. Kompozitorlar uchun qadimiy san’at yuqori ma’naviyat va abadiy qadriyatlar timsoliga aylanadi. M. Yermolayevning simfoniyalari (1974-1975). Qadimiy tarixga murojaat qilgan kompozitorlardan yana biri M. Yermolayevdir. Kompozitorning “Sakkizta diniy simfoniyalar”, “Olqish” kabi asarlari o‘ziga xos musiqiy tili va bayon etish uslubi bilan ajralib turadi.“Sakkizta diniy simfoniyalar” asari uchta violanchel uchun yozilgan bo‘lib, qadimiy rus qo‘shiqchiligi an’analarida yaratilgan. Garchand asar diniy mavzuga bag‘ishlangan bo‘lsa-da, unda bevosita diniy matn bo‘lmagani tufayli falsafiy yondashuv ustunlik qiladi. Asarning janrini simfoniya deb belgilashda ham o‘ziga xos ma’no bor. Kompozitor kamer uslubda abadiy mavzular haqida fikr yuritishga xarakat qiladi. Ularning ko‘lami esa “simfoniya” deb chegaralaydi. L. Prigojinning “Marosim simfoniyalari”. Simfoniya ko‘lamida xalq ruhini bayon etish, o‘tmishga bugungi kun ma’naviyatining bitmas tuganmas zarchashmasi deb qarash, L. Prigojinning asarlariga xosdir. Kompozitor o‘zining “Marosim simfoniyalari”da xalq ijodining adabiy matnlaridan to‘g‘ridan-to‘g‘ri foydalanadi. Xor va gaboy sozi ijrosi uchun yozilgan asarda, kompozitorning kuy va ohanglari xalq namunalari singari yangraydi. Folklorga xos bo‘lgan ijro uslublarini saqlab qolishga xarakat qilinadi. Simfoniyaning asosiy maqsadiga – xalq marosimlarini ulug‘lash, ularni inson ma’naviyatning eng ulkan nashidasi sifatida idrok etish kiradi. B. Chaykovskiyning Sevastopol simfoniyasi (1980). B. Chaykovskiyning Sevastopol simfoniyasi Vatanni, insonni madh etuvchi monologdir. Asarda Rossiyaning bepoyonligi, go‘zal tabiati, mard va tanti insonlari kuylanadi. 133

D. Shostakovichning Yettinchi simfoniyasi singari B. Chaykovskiyning simfoniyasi go‘zallikni, o‘z millatini madh etishga qaratilgandir. Simfoniyaning atalishida Sevastopol shahrining nomi qo‘llanilgani alohida e’tiborga molikdir. Bir tomondan, simfoniya nomi tufayli dasturli ko‘rinsa-da, undagi chuqur ma’nodorlik va ko‘p qatlamlik, umumlashma dasturlilikni keltirib chiqaradi. Sevastopol – timsol sifatida tarixiy davrlarni,voqe’likni, inson qahramonligini o‘zida mujassam etadi. Bu muqaddas zamin romantik go‘zallik, shoirona nazokat va zamonaviy his-hayajonlar bilan to‘lib toshgandir. Kompozitor simfoniyada o‘ziga xos musiqiy bayon etish uslubidan foydalanadi. Simfoniyaning dramaturgik rivojlanishi sokinlik bilan lirik yondashuv orqali bayon etiladi. Kompozitor go‘yoki qadimdan boshlangan, tarixiy voqealarni shoshmasdan tasvirlaydi. Dengizchilar shahri bo‘lmish Sevastopolning tarixi, uning himoyachilari ko‘z oldimizdan birin-sirin o‘tadilar. Kompozitorning bunday yondashuvida L. Tolstoyning “Sevastopol voqealari”, K. Paustovskiyning asarlari, A. Grinning romantik asarlarining ta’siri yaqqol sezilib turadi. Kompozitor XX asr ijodkori sifatida o‘z asariga kino san’atining uslublarni ham kiritadi. Simfoniyada kino, she’riyat, adabiy romantizm musiqiy uslublarda yangraganday bo‘ladi. Zamonaviy kompozitor sifatida B. Chaykovskiy musiqaning texnik imkoniyatlaridan ham keng foydalanadi. Shu bilan birga simfoniyaning obrazliligi tushunarli va aniq vositalar orqali tomoshabinga yetkaziladi. Simfoniyaning musiqiy materiali soddaligi bilan ajralib turadi. Tayanch akkordlarning ketma-ketligi, geksaxord, minor tonalligidagi kvartsekstakkord tovushlari orqali harakatlar – bir qarashda an’anaviydek tuyuladi. Ammo temp va ritmlarning zamonaviy qo‘llanilashi natijasida, intonatsion yangilanish yuzaga keladi. B. Chaykovskiyning asarlarida dramaturgik rivojlanishning uslubi o‘ziga xosdir. Kompozitor simfoniyalar uchun an’anaviy bo‘lgan ekspozitsiyadan va taqqoslanishdan voz kechadi. Uning simfoniyalarida rivojlanish doimiy jarayon bo‘lib, kuy va ohanglarning tinmay o‘zgarishiga quriladi. Bu uslubda xalq ijodiga tayanish ko‘zga tashlanadi. Har bir kuy to‘xtovsiz o‘zgarishda beriladi, davr 134 tushunchasi o‘zgarib ketadi. Turg‘unlikning eng yuqori cho‘qqisi bo‘lib, bir nechta ohanglardan iborat bo‘lgan ma’lum bir kuyning yaxlit ko‘rinishga kelishi bo‘ladi. Ammo bu ham, har gal to‘xtovsiz rivojlanishning yangi bosqichini yaratadi. Musiqiy materialning jo‘sh urishi va “nafas olishi”ga kompozitor tomonidan bir necha uslublarning qo‘llanilishi orqali erishiladi. Kompozitor rivojlanish jarayonida qaytariliqlardan mutlaqo voz kechadi va har gal yangi variantlarni taklif etadi. Simfoniyaning tuzilishi ham o‘ziga xosdir. Uning kompozitsion tuzulishini musiqiy poemaga o‘xshatish mumkin. Boshlang‘ich taktlarda berilgan mavzu asar davomida to‘xtovsiz o‘zgarishda rivojlanadi. Simfoniyaning o‘zi bir nechta kontrast bo‘limlardan tashkil topadi. Simfoniya umumiy musiqiy material bilan birlashtirilgan tantanovor Kirish va Muqaddima qismlariga ega. Mazkur qismlar spektakllardagi Prolog va Epiloglar singari asarning asosiy mazmuniga qo‘shimcha ma’no beradi. Prolog va epiloglarning orasida bo‘lib o‘tadigan voqe’lik, bir necha bo‘limlardan iboratdir. Xalqchil, yorqin sahnalar shoirona, nafis epizodlar bilan almashadi. Sekin-astalik bilan simfoniyaga dramatik obrazlar kirib keladi. Dramatizmning kuchayishi fojeaviy epizodlarga olib keladi. Litavralarning ijrosida, motam sahnasida Musorgskiyning ta’siri sezilib turadi. Simfoniyaning optimistik ruhi qahramonona obrazlar orqali namoyish etiladi. Tanatanali olqishlar bilan alt fleytasi ijrosidagi lirik monolog simfoniyaga hayotiy sahifalar bahsh etadi. Simfoniyaning yakuniy, epilogdan avval keluvchi bo‘limida, asarning butun voqe’ligi qisqartirilgan shaklda qaytariladi. Rivojlanishga qurilgan simfoniyada bunday qaytarilig‘ o‘zgacha ma’no kasb etadi. Bu yerda vaqt, tarix tushunchalari o‘rin almashadi. Go‘yoki voqe’lik bir necha vaqt qatlamlarida sodir etayotganday bo‘ladi. Bunday uslub zamona kompozitorlari tomonidan ko‘p marotaba qo‘llanilgandir. D. Shostakovichning O‘n beshinchi kvarteti, A. Shnitkening kvinteti shular jumlasidandir.

135

B. Chaykovskiy simfoniya janri imkoniyatlaridan kelib chiqib, epik shaklda qahramonlik obrazlarini yaratadi. Bu obrazlar vaqt va tarixiy davrlar chegarasidan ustun turadilar. Simfoniyaning liriko-epik monologida shaxsiy yondashuv bilan fuqarolik, zamonaviylik bilan abadiylik birlashib ketadi. Musiqiy materialning estetik qimmati uning go‘zal va tabiiyligidadir. Mazmunan boyligi esa, abadiy tushunchalar – Tichlik, Ezgulik, Haqiqatni ulug‘lashida, deb bilamiz. N. Korndorfning Birinchi va Ikkinchi simfoniyalari. Musiqada yangi vositalar ixtiro etish yo‘lida yosh kompozitorlar qadimiy musiqiy qatlamlarga murojaat qilishadi. Qadimiy madaniyatda bugungi kun uchun qizqarli bo‘ladigan, zamonaviy musiqiy tilni yangi bo‘yoqlar bilan boyita oladigan, vaqt qatlamlari ta’sirida esdan chiqib ketgan vositalarni tiklash, yangilash va zamonaviy tamoshabinga qaytarish – yosh kompozitorlarning maqsadi bo‘ladi. Mana shunday asarlar qatoriga N.Korndorfning simfoniyalarini kiritishimiz mumkin. Qadimiy slavyan musiqasiga murojaat etgan yosh kompozitor, eski musiqiy yozuv texnikasi izchil o‘rganadi, uni bugungi kun talablariga moslashtiradi. Birinchi simfoniyaga (1975) asos qilib qadimiy rus cherkov musiqasining ijro an’analari oladi. Ma’lumki XVI asrga qadar rus cherkov musiqasi bir ovozli bo‘lib, xor tomonidan unison ravishda ijro etilgan. Turli toifadagi yozuv belgilari orqali ijro uslubi aniqlangan. Kompozitor uchun aynan shu belgilar asar konsepsiyasini shakllantirgan. Simfoniyaning dramaturgiyasi ma’naviy ezgulik, ko‘tarinkilik ruhiyati bilan tashqi harakatning taqqoslanishida bayon etiladi. Ruhiy dunyoning timsoli sifatida cherkov ijrochiligiga asoslangan obrazlar ko‘rsatiladi. Ularning ijrosi ta’sirchanligi va falsafiyligi bilan ajralib turadi. Kompozitor ularning ijrosiga zamonaviy sonorika va aleatorikani kiritadi. Qadimiy an’analar bilan zamonaviy uslublarning uyg‘unligi natijasida yangi obrazlar dunyosi yuzaga keladi. Cherkov kuylari negizida mavjud bo‘lgan, bir qarashda ko‘zga tashlanmaydigan ma’nodorlik yangi vositalar yordamida yuqoriga qalqib chiqadi. Tashqi dunyo obrazlari kompozitor tomonidan boshqa uslublar vositasida ko‘rsatilgan. Aniq, harakatchan obrazlarning tasvirida grotesk katta ahamiyat kasb 136 etadi. Xromatik tovushqatorga qurilgan kuylar nihoyatda tezlik bilan ijro etiladi. Bir qarashda og‘ir va vazmin cherkov musiqasiga qarama-qarshi qo‘yilgan grotesk obrazlar, izchil kuzatilganda sonorik va aleatorik uslublarning qo‘llanilishi orqali umumiy nuqtalarga ega bo‘ladi. Turli uslublarning bunday umumlashuvida asarning g‘oyasi ilgari suriladi. Ya’ni, o‘tmish bilan kelajakning uzviy birligi yana bir karra tasdiqlanadi. Simfoniya uch qismdan iborat bo‘lib, barcha bo‘limlar umumiy intonatsion birlik vositasi bilan jipslashgan. Simfoniyaning ikkinchi qismi asarning markazidir. Asarning barcha voqe’ligi shu qism atrofida quriladi. Ikkinchi qismning tuzilishi ham o‘ziga xosdir. “Re” notasidan boshlangan qism, shu notada yakunlanadi. Ichki rivojlanish ham birinchi va oxirgi notaga nisbatan shakllanadi. Tayanch notaga nisbatan bunday e’tibor asar mavzuidan kelib chiqadi. Ya’ni, turli davrlar ijodiy tizimlarida umumiylik mavjuddir, degan fikr bilan xulosalanadi. A. Eshpayning To‘rtinchi, Beshinchi simfoniyalari. A. Eshpay yaratgan liriko- epik monologlarda o‘tmish va zamonaviylik haqidagi fikrlar vaqt kesimida tahlil etiladi. Kompozitorning 70-80-yillardagi partituralari – simfoniya, Skripka va orkestr uchun kontsert (1977), Goboy va orkestr uchun kontsert (1982), baletlari xalq ijodiga xos bo‘lgan intonatsiyalar bilan yo‘g‘rilgani bilan ajralib turadi. Kompozitorning To‘rtinchi va Beshinchi simfoniyalari mazkur yillar uchun eng dolzarb bo‘lgan urush va tinchlik mavzulariga bag‘ishlangan. Simfoniyalarning yorqin publitsistik yo‘nalishi kompozitorning ilgari surilgan masalalarga nisbatan shaxsiy munosabatini ko‘rsatadi. Zero, A. Eshpay Ikkinchi jahon urushi qatnashchisi bo‘lib, tinchlik va totuvlikning qadrini ayniqsa sezadi. Yuqorida qayd etilgan asarlarning deyarli barchasida dramaturgiya konflikt asosiga quriladi. Bunda qarama-qarshilik, keskin to‘qnashuvlar asarlarning mazmunini tashkil etadi. Zolimlik va johillik dunyosi real obrazlar sifatida beriladi. Kompozitor ularga ezgulik va muhabbat dunyosini qarama-qarshi qo‘yadi. Bunday taqqoslanishda kompozitorning dunyoqarashi belgilanadi. Kompozitorning asarlari ezgulik tantanasi bilan yakunlangani tufayli, ularni optimistik asarlar qatoriga qo‘yamiz. 137

A. Eshpay ijodidagi konflikt qarama-qarshilik dramaturgiyasining qo‘llanilishida, ayniqsa D. Shostakovichning ta’siri yaqqol seziladi. A. Eshpayning musiqiy fikri yorqin va ta’sirchan bayon etiladi. Shunga ko‘ra uning yaratgan obrazlari ham to‘laqonligi va aniqligi bilan ajralib turadi. Musiqiy obrazlarni yaratishda kompozitor turli janr va shakllardan keng foydalanadi. Simfoniyalarda janrlarning qo‘llanilishi nihoyatda qiziqarlidir. Masalan, To‘rtinchi simfoniyada marsh janridan bir gal to‘g‘ridan-to‘g‘ri bosqinchilik marshi sifatida foydalanilsa, simfoniya davomida bu marsh vaqt timsoliga aylanadi. A. Eshpay ijodida akademik, murakkab musiqa bilan ommaviy janrlarning taqqoslanishi nihoyatda qiziqarlidir. Masalan, To‘rtinchi simfoniyaning ijobiy qahramonlari dunyosi xoral, bossa-nova, motet janrlari vositasida tasvirlangan bo‘lsa, salbiy – zolimlik dunyosini marsh ijro etadi. Beshinchi simfoniyaning dramaturgiyasida qarama-qarshilik yanada kuchayadi. Simfoniya turli qutblarga taalluqli bo‘lgan tushunchalarning kurashidan tashkil topadi. Unda ezgulik bilan zolimlik, insoniylik bilan yovuzlik, yuksak ma’naviyat bilan tubanlik qarama-qarshi qo‘yiladi. Simfoniya mavzusi urush bilan bog‘liq bo‘lgani tufayli, barcha salbiy qahramonlar – bosqinchilik, vayron qilish, yemirish tushunchalarini hosil qiladi. Ijobiy qahramonlar dunyosi esa aksincha, tinchlik, totuvlik, muhabbat obrazlaridan tashkil topadi. Insoniy his-tuyg‘ularning tasvirida alt fleytasi katta rol o‘ynaydi. Uning ijrosidan boshlangan lirik-monolog qadimiy qo‘shiqlarning intonatsiyalarini eslatadi va asar davomida insoniylik timsolini tasvirlaydi. Ijobiy qahramonlar qutbiga shuningdek simfoniyaning o‘rta qismidagi motam obrazlari va asar yakunidagi qahramonlik obrazlari ham kiradi. A.Eshpayning barcha asarlariga xos bo‘lgan optimizm bilan Beshinchi simfoniya ham yakunlanadi. 1988-yilda Rossiya uchun muhim voqea – Xristianlik qabul qilinganligining 1000 yilligi nishonlandi. Garchand, ateistik davlatda diniy bayramlar o‘tkazilmagan bo‘lsa-da, bu voqeaga tarixiy tus berilib, keng nishonlandi. Ayniqsa ijod ahli – rassomlar, shoirlar, yozuvchilar, kompozitorlar bu voqeadan chetda qolmadilar. A. Eshpayning Oltinchi simfoniyasi (1988). O‘zining Oltinchi simfoniyasiga izoh berar ekan, kompozitor quyidagi fikrlarni bayon etadi: “...ilk xristianlik davri 138

Rossiyaning rivojlanishida katta ahamiyatga ega bo‘lgan davrdir. O‘sha davr merosi bugungi kun uchun ham bitmas-tuganmas ma’naviy boylik bo‘lib xizmat qilib kelmoqda...” Kompozitor simfoniyasiga “Liturgik” deb nom beradi. Bu bilan uning diniy mavzuga ega bo‘lganini chizg‘inlaydi. Vaholanki, simfoniya diniy mavzu bilan chegaralanmagan, deb o‘ylaymiz. Zero, unda 80-yillar ijodkorlarining ruhiy izlanishlari, davrga nisbatan bo‘lgan munosabatlari aks etgan. Simfoniyaning asosiy mavzui – ijodkorning doimiy qadriyatlarga bo‘lgan intilishi, haqiqat tushunchasini idrok etilishi kabi fikrlardan iboratdir. Kompozitor o‘z fikrlarini so‘z orqali yanada aniq ko‘rsatishga intiladi. Natijada simfoniyaning janr tuzilishi biroz o‘zgacha o‘lchamda bayon etiladi. Oltinchi simfoniyasida A. Eshpay Bobil matnlariga murojaat etadi. Mazkur matnlarni xor, bir necha vaqt akapella tarzida ijro etadi. Mazkur uslub simfoniyani xor liturgiyasiga yaqinlashtiradi. Kompozitor diniy matnlardan taassurotlanib, avval xor liturgiyasini, keyinchalik esa simfoniyani yaratadi. Natijada simfoniya bilan xor liturgiyasi janri o‘rtasida qorishiq janr yuzaga keladi. Bunday holat o‘z davrida, kompozitor S. I. Taneyevning ijodida ham uchragan. Uning “Ioann Domaskin” kantatasida liturgiya bilan simfonik rivojlanish birlashgan. Ikki janr - simfoniya va liturgiya A. Eshpayning monolog-simfoniyasida go‘yo ikki mustaqil musiqiy qatlam sifatida namoyon bo‘ladi. Bu ikki qatlamning bir mahalning o‘zida mavjud bo‘lishida katta ma’no yotadi. Ya’ni, ikki xil tafakkur, dunyo muammolarini tushunishda ikki xil yondashuv simfoniya va liturgiya imkoniyatlari orqali tomoshabinga yetkaziladi. Simfoniya janri orqali inson hayoti, kurashi, harakati obrazlari tasvirlanadi. Mazkur obrazlar asarning umumiy ma’nosidan kelib chiqqan holda, fikrlash orqali bayon etiladi. Bu ma’noda simfoniyaning janriga “simfonik liturgiya” deb aniqlik kiritishimiz mumkin. Zero, “Liturgiya” – yunon so‘zining lug‘aviy ma’nosi – “xalq harakati”dir.

139

Simfoniya dramaturgiyasi bir necha intonatsion qatlamlarning bir-biriga taqqoslanishiga va izchil rivojlanishiga quriladi. Bulardan fon sifatida foydalanilgan pastoral xarakterga ega bo‘lgan kuylar majmuasi, pastga harakatlanuvchi xromatik ketma-ketlikka qurilgan qayg‘u obrazi, diniy qo‘shiqchilik an’analarida yozilgan kuylar, xalq musiqasiga oid qisqa ohanglar va raqs - vals ritmlarni aytib o‘tishimiz mumkin. Simfoniyaning o‘rta va repriza bo‘limlarida sokinlikning o‘rnini dramatizm egayllaydi. Natijada obrazlardagi hayoliylik yangicha tus oladi. Simfoniyaning xor ijro etadigan bo‘limlarida Bobil matnlariga murojaat etilgan. Diniy mavzular cherkov musiqasiga xos bo‘lgan an’anaviy uslublar orqali bayon etiladi. Insonning ruhan poklanishi, doimiy e’tiqodlarga xizmat qilishi kabi mavzular xor ijrosida qayta-qayta ta’kidlanadi. Xor ijrosida berilgan, kengaytirilgan bo‘limda, rus cherkov musiqasi uchun an’anaviy bo‘lgan kanonarx bilan xor ijrosining taqqoslanishi yuzaga keladi. Qadimiy rus cherkovlarida xor ijrosidan avval, yaxshi ovoz sohibi bo‘lgan cherkov vakillaridan biri, muqaddas matnlarni o‘qib eshittirgan. Undan keyin xor shu misralarni kuylagan. Bunday ijro matnlarni esda qolishiga va qayta ta’kidlanishiga xizmat qilgan. Simfoniyaning Liturgiya bo‘limida bunday uslubdan foydalanish xorning ahamiyatini benihoya oshirgan. Zero, muqaddas matnlarning o‘qilishi xor ijrosining ummonida qolib ketgan. XX asrda qadimiy an’analarga murojaat etish zamonaviy muammolarni hal etishda qo‘llanilgan. Zero, kompozitor hal etishi zarur bo‘lgan muammolardan biri bu– bir-biriga mutlaqo zid bo‘lgan turli qatlamlarni dramaturgik, intonatsion ravishda birlashtirish bo‘lsa, ikkinchisi esa – mavzu nuqtai-nazaridan ikki dunyoqarashni bir asarda bayon etishdir. Masalaning bunday qo‘yilishida bir necha muammolar o‘rin egallagan. Birinchidan,diniy va dunyoviy musiqalarning birlashtirishda kompozitor cherkov an’analarining zamonaviy san’atga ta’sirini belgilagan; Ikkinchidan,

140 zamondoshlarning ruhiy dunyosini ko‘rsatgan va nihoyat uchinchidan, zamonaviy ma’naviy inqirozdan chiqib ketish yo‘llari bormi? - degan savolga javob hozirlagan. A. Eshpay simfoniyasida qo‘llanilgan kontrastlar dramaturgiyasida S.Prokofyevning ta’siri yaqqol seziladi. S. Prokofyev ijodiga xos bo‘lgan aniq va yaqqol konsepsiyalar, shaklan sodda, ammo mazmunan chuqur o‘ylangan dramaturgiya A. Eshpay simfoniyalarida ham ko‘zga tashlanadi. Shunga ko‘ra bir qarashda yuzaki ko‘rinadigan vokal va instrumental musiqalarning taqqoslanishi, natijada ichki ziddiyatlarga boy murakkab rivojlanishga ega bo‘lgan yangi shaklni yaratadi. Bu shaklni ikkilamchi fuga shakli bilan solishtirish mumkin. Huddi fugada bo‘lganidek, har bir mavzu alohida berilib, keyin kontrapunktda birlashadi - instrumental bo‘lim, xor bo‘limi, instrumental-xor bo‘limi. Fugalarga xos bo‘lgan xususiyat – ikki mavzuning kontrastligini inkor etmagan holda, parallel ravishda rivojlanishi ko‘zda tutiladi. An’anaviy fuga shaklida instrumental va vokal musiqaning umumiyligi doimo chizg‘ilangan. Ma’lum bir misra vokal musiqada ijro etilib, keyinchalik instrumental bo‘limlarning turli registrlariga o‘tib yurgan. A. Eshpay ham o‘z simfoniyasida mazkur uslubdan foydalangan. Xor jamoasi tomonidan akapella uslubida ijro etilgan mavzudan keyin, instrumental bo‘lim musiqiy materialni rivojlantirgan va aksincha. Bir kuyning turli qiyofalarda kelishi tomoshabinga katta ta’sir o‘tkazgan. Kompozitor tomonidan vokal va instrumental partiyalarining umumiyligi yana bir karra ta’kidlangan. Masalan, simfoniyaning birinchi bo‘limidayoq, yuqori registrda ijro etilayotgan skripkalar kuyi orkestr tomonidan akkordlar bilan garmoniyalashtiriladi. Bu tovushlar to‘plami esa, keyinchalik xoralning asosi bo‘lib xizmat qiladi. Asarning asosiy maqsadi oxirgi – yakuniy bo‘limda borligicha namoyon bo‘ladi. Asarning boshidan akapella uslubida ijro etib kelayotgan xor simfonik orkestr jo‘rnavozligida yangraydi. Xor Liturgiyasining orkestr ijrosi bilan yangrashi Simfoniyaga yangi ma’no beradi.

141

Asarning asosiy xulosasi yakuniy - ulug‘lash “Alliluya” bo‘limida ro‘yobga chiqadi. “Alliluya” matnlarining ta’kidlash singari qat’iyatli qaytarilig‘i, an’anaviy ulug‘lash mavzuiga yangi ma’no olib kiradi. Kompozitor mazkur asari orqali, tashqi va ichki dunyolarining garmoniyasiga erishadi va bu mavzuni zamonaviy hayot tarzi bilan taqqoslaydi, erishgan muvozanatini yoqotib qo‘yishdan xavfsiraydi. Shunday qilib, bir qarashda bir-biriga mutlaqo begona bo‘lgan, ammo ko‘zga tashlanmaydigan rishtalar bilan bog‘langan, harakat va kurash mavzularini ta’kidlagan simfoniya janri bilan, abadiylik va turg‘unlikni kuylagan xor Liturgiyasi janrlarining taqqoslanishi orqali, yangi xulosalar yuzaga keladi. Jumladan, insonga xos bo‘lgan barcha ruhiy kechinmalarning o‘q ildizi birligi, an’analarning barqarorligi, ezgulikka intilish doimiyligi haqida gi fikrlar yana bir karra ta’kidlanadi. Eng muhimi insoniylik, ruhiy poklik, kelajakka ishonch kabi xulosalar bilan simfoniya yakunlanadi. Bunday optimizm davr musiqiy asarlariga xosdir. Zamonaning barcha tazyiqlariga, vahima va mafkuraviy bosimlariga qaramay, davr kompozitorlari optimizm va kelajakka ishonch bilan to‘lib-toshgan asarlar yaratadilar. Savollar: 1. B. Arapovning qaysi simfoniyasi “Triptix” deb nom olgan? 2. “Sakkizta diniy simfoniyalar”ning muallifi? 3. B. Chaykovskiyning Sevastopol simfoniyasining shakl tuzilishi va dramaturgik o‘ziga xosligi? 4. A. Eshpayning To‘rtinchi, Beshinchi simfoniyalarining qaysi mavzu orqali umumiyligi mavjud? 5. A. Eshpayning Oltinchi simfoniyasida simfoniya qonuniyati bilan Liturgiyaning qo‘llanilishi?

142

MILLIY SIMFONIYALAR Tayanch so‘zlar: Milliy simfoniya, mikroxromatika, monodiya, poliritmika.

Mazkur davrda milliy Respublikalarda ham ijodiy ko‘tarinkilik ko‘zga tashlanadi. Avvalgi o‘n yilliklardagi izlanishlar, yangi simfonik fikrlashni o‘zlashtirish endi to‘laqonli asarlar yaratishga olib keladi. “Milliy simfoniyalar” degan tushuncha yuzaga keladi. Y.Stankovichning Uchinchi simfoniyasi (1976). “Inqilob va ijodkor” mavzui Ukrain kompozitori Y. Stankovichning Uchinchi simfoniyasining asosiy mavzuidir. Dasturli simfoniya ukrain shoiri P. Tichina she’rlari asosida yaratilgan. Kattalashgan simfonik orkestr, xor, bariton solosi ijrosi uchun yozilgan simfoniya “Men tasdiqlayman” deb nomlangan. Oltita qismdan iborat bo‘lgan simfoniya ba’zan oratoriya janrini ham eslatadi. Simfoniyaning asosiy qahramonlari sifatida Xalq va qahramon obrazlari tasvirlanadi. Bu obrazlar tarixiy to‘fonlar jarayonida ko‘rsatiladi. Kompozitor shoirning ketidan inqilobni – Bo‘ron obrazida tasvirlaydi. Mazkur uslub XX asrda ko‘p qo‘llanilgan bo‘lib M. Gorkiy, V. Mayakovskiy, B. Pasternak asarlarini eslatadi. Bo‘ron va Shamol obrazlari simfoniyada yangilanish, ezgulik uchun kurash timsoli sifatida qo‘llaniladi. Ayniqsa, simfoniyaning ikkinchi qismi “Tokkata” va beshinchi qismi “Rechitativ” larda bu obrazlar yetakchilik qiladilar. Simfoniyaning asosiy qahramoni – Shoir, dunyoni larzaga solayotgan tarixiy voqealarning qatnashchisidir. Uning obrazi asar mazmunini tushunish, idrok etishga bag‘ishlangan lavhalarda birinchi planga qalqib chiqadi. Simfoniyaning birinchi qismi “Prelyudiya”da Shoir voqealarning boshlovchisi sifatida qatnashadi. Uchinchi qismi “Kanonlar”da esa “Tokkata”da bo‘lib o‘tgan to‘fonlarga falsafiy baho beradi. Asarning to‘rtinchi qismi “Ballada” rekviyem janrida yozilgan bo‘lib, yig‘i- qayg‘u ohanglaridan tashkil topadi. Fojeaviy voqealarni bayon etishda epik yondashuv saqlanib qoladi. 143

Simfoniyaning xulosaviy fikri oxirgi ikki qismda aniqlanadi. Jumladan, “Rechitativ” va “Final” qismlarida Shoirning: “Men-borliqman”, “Odamlar – Yerni qadrlanglar!” kabi satrlarida bayon etilgan voqealarga nisbatan kompozitorning munosabati ko‘rsatiladi. Asarning qahramonona-epik obrazlarini tasvirlash bilan birga lirik yo‘nalishga ham katta e’tibor qaratiladi. Jumladan, asarning lirik obrazlari ukrain qo‘shiqlariga xos bo‘lgan kuychanlik orqali bayon etiladi. Bu obrazlarning xarakteristikasi monotematik rivojlanishda beriladi. Mavzuning bayonida monologik uslub ham katta ahamiyat kasb etadi. Zero, bu uslub voqealarni tarixiy kesimda anglab, xalq matonati va kuch-qudratini ko‘rsatishda qo‘llaniladi. Kompozitor xalq ijodining janr va intonatsion xususiyatlarini izchil tushunib, simfoniyaga olib kirishga harakat qiladi. Masalan, simfoniyaning “Rechitativ” qismida sof ukrain so‘z aytimlari qo‘llaniladi. Uning ta’sirida yuzaga kelgan sonorika ijro jarayonini yanada boyitadi. Lirik va epik obrazlar birlashuvi Y.Stankovichning boshqa asarlarida ham uchraydi. Jumladan, “Olga” baletida, Skripka va orkestr uchun yozilgan simfoniya - pastorallarda kompozitor ijodining ukrain folkloriga asoslanishi ko‘zga yaqqol tashlanadi. A. Terteryanning Ikkichi simfoniyasi (1973). Uch qismdan tashkil topgan simfoniyaning o‘rta qismi vokal partiyasidan iborat bo‘lib, folklor an’anasida ijro etiladi. Yakkaxon ijrochining partiyasi armyan xalq qo‘shiqlari an’anasini saqlagan holda, mikroxromatikadan tashkil topadi. O‘ziga xos temb va xalq intonatsiyalariga yaqin bo‘lgan kuy-ohanglar butun qism davomida tinmay rivojlanadi. Simfoniya partiturasiga kompozitor quyidagi izohni kiritgan: “Uzoq yangraydigan tovush chorak ton chegarasida harakat qiladi, “E” tovushining turli bo‘yoqlari orqali ijro boyitiladi”. Bunday uslubda monolog ijro etiladi. Uning mazmuni hayotning doimiy qarama-qarshiliklari va inson ruhining abadiyligi, ezgulik bilan johillik o‘rtasidagi kurash haqidagi rivoyatlardan iborat bo‘ladi. Asarning birinchi qismi jaholat dunyosini tasvirlaydi, uchinchi qism esa insoniyat tantanasi bilan yakunlanadi. 144

A. Terteryanning Uchinchi simfoniyasi (1975). Kompozitor o‘zining Uchinchi simfoniyasida xalq musiqiy sozlaridan bo‘lmish zurna va duduk asboblarini qo‘llaydi. Bu sozlarning o‘ziga xos tembri va tovushi simfoniyaga armyan xalqi musiqa madaniyati tushunchasini olib kiradi. Temperatsiya qilinmagan tovushqatorning yangrashi esa orkestr ijrosi bilan yorqin taqqoslanadi. Xalq musiqasi an’analari bilan kompozitorlik ijodining birlashuvi natijasida qator yangi uslublar yuzaga keladi. Simfoniyaning mazmuni dramatik xarakterga ega bo‘lib, asarning boshidanoq milliy sozlar ijrosida namoyon bo‘ladi. Ularning ijrosi simfonik orkestr ijrosiga qarama-qarshi qo‘yiladi. Zurna va dudukning mungli tovushlari asar dramatizmini kuchaytiradi. Ularning tovushlariga simfonik orkestrning aleatorik improvizatsiyalari bas keladi. Birinchi qismdagi qarama-qarshilik sekin-astalik bilan tovushlar birlashuviga olib keladi. Bir paytning o‘zida turli tovushqatorlarning yangrashi yorqin va ta’sirchan xalq obrazlarini yaratadi. Y. Yuzelyunasning Beshinchi simfoniyasi (1982). Umuman olganda, boshqa respublikalar kompozitorlari singari Boltiqbo‘yi kompozitorlari ham 70-80-yillarda sermahsul ijod qilishgan. Ularning ijodida katta hajmli opera, simfoniya kabi asarlardan tashqari, aralash shaklda yozilgan eksperimental asarlar ham talaygina. Bularning qatorida Y. Yuzelyunas tomonidan yozilgan simfonik asarlar o‘ziga xos o‘rin egallaydi. Y. Yuzelyunasning Beshinchi simfoniyasi “Vodiylar qo‘shig‘i” deb nomlanib, o‘z nomiga monand ravishda epik mavzu bilan ajralib turadi. Asar janri simfoniya deb belgilangan bo‘lsa-da, torli orkestr va ayollar xori uchun yozilgan. Asarning intonatsion rivojlanishi xalq ijodiyoti namunasi – sutartines qo‘shiqchiligi an’analariga asoslangan. J. Pliyevaning Uchinchi simfoniyasi (1979). Kavkaz mavzusi davrning yosh kompozitorlari ijodida ham baralla yangraydi. 70-80-yillarga kelib Osetiya kompozitorlik maktabi shakllanadi. Nisbatan yosh kompozitorlar o‘zining dunyoqarashini, zamonga, atrof-muhitga bo‘lgan munosabatini yangi musiqiy til vositasida namoyish qilishga harakat qilishadi. Uchinchi simfoniyasida J. Pliyeva 145 an’anaviy qo‘shiq variantligini sonorika, aleotorika uslublari bilan taqqoslashga harakat qiladi. Bir necha musiqiy vositalar qatlami bir-biri bilan taqqoslanar ekan, hayot go‘zalligi, yangilanishi haqidagi fikrlar yana bir karra tasdiqlanadi. Simfoniyaning yakuniy qismida fonogramma orqali bolalarning yig‘isi va kulgusining musiqiy to‘qimaga ulanishi asar g‘oyasini yanada aniqlashtiradi. G. Kanchelining simfoniyalari. Gurjiyaning go‘zal tabiati, osmono‘par tog‘lari, g‘urur va donoligi bilan ajralib turuvchi insonlari G. Kancheli asarlariga ilhom manbai bo‘lib xizmat qiladi. Kompozitor simfonik asarlari orqali o‘z xalqining matonatini, mehnatkashligini tasvirlaydi. Aynan G. Kanchelining simfoniyalari Gurjiyaning musiqiy madaniyatida yangi sahifa ochdi. Kompozitorning simfoniyalarini o‘sha davrda butun Ittifoqda mashhur bo‘lib ketgan Gurjiya kinofilmlari bilan solishtirish mumkin. Masalan, bugungi kungacha O‘zbekiston telekanallarida doimo uzatilib turadigan I. Chxaidze, Shengelaya kabi rejissorlarning qisqa metrajli filmlari. Bu filmlarda aniq va yorqin bo‘yoqlar orqali Gurjiyaning kechagi va bugungi kuni, go‘zal odamlari, urf-odatlari namoyish etiladi. Shu bilan birga mazkur kinofilmlarni o‘ziga xos shoirona tili mavjud. G. Kanchelining ham musiqasida ana shunday o‘ziga xoslik bor. Kompozitorning asarlarida kurash, qarama-qarshilik, harakat kabi dinamik usullarni uchratmaymiz. Aksincha, kompozitorning musiqiy tili nihoyatda tiniq va sokindir. U go‘yoki qadimiy gurji afsonalari singari shoshma-shosharlikni yoqtirmaydi. O‘xshatishlar, timsollar, esdaliklar orqali astalik bilan voqealar bayon etiladi. Shuning uchun ham harakatga chaqiruvchi simfoniyalarning o‘rnini kuzatuv va falsafiy fikrlashga qaratilgan simfoniyalar egallaydi. G. Kanchelining simfoniyalarini insoniylik va ulug‘vorlik birlashtiradi. Ularning barchasiga falsafiylik va go‘zallik xosdir. Kundalik muammolardan yuqori turadigan tushunchalar kompozitorni qiziqtiradi. U o‘z asarlari orqali abadiy qadriyatlar haqida so‘zlaydi. Bunday obrazlarni musiqiy til bilan tasvirlashda ekspressiv bo‘yoqlardan foydalanadi. Kompozitorning dunyoqarashi zamonaviy muammolardan ustun keladigan o‘lchamlar bilan fikrlashida seziladi. Yangi obrazlar, yangi musiqiy tafakkur yangi 146 musiqiy uslublarni talab etadi. Shunga ko‘ra kompozitor simfoniyaning yangi shaklini ixtiro etadi desak, mubolag‘a bo‘lmaydi. Simfoniyalarning mazkur turi monolog yoki she’riy-monolog deb belgilangan. (210, 295) G. Kancheli Ikkinchi simfoniyasidan e’tiboran bir qismli simfonik monologlar yarata boshlaydi. Mazkur monologlarda lirik kuzatuvlar shiddatli xarakatlar bilan almashib keladi. Kompozitor asosiy e’tiborini tovush rango-rangliliga, yorqin koloritiga qaratadi. Asarda hatto stereofonik vositalar ham qo‘llaniladi. Sababi, bir paytning o‘zida psixologik aniqlik orqali berilgan insonning boy ichki dunyosi bilan, vaqt o‘lchamidan yuqori turgan, umumlashtirilgan tashqi muvozanat tasvirlanadi. Kompozitor o‘zining To‘rtinchi simfoniyasini Uyg‘onish davrining buyuk rassomi Mikelanjeloga bag‘ishlaydi. Mazkur simfoniyada monumental obrazlilik bilan chuqur psixologik aniqlik birlashadi. Keskin kontrastlilik – romantizmga xos bo‘lgan bo‘rttirib tasvirlash simfoniyada yanada shiddat bilan ko‘rsatiladi. Asosiy taqqoslanish turg‘unlik va shiddatli xarakat o‘rtasida kechadi. Simfoniyaning rivojlanishi tovushlarning sokinlik bilan ijro etiladigan bo‘limlari va his-hayajon bilan to‘lib-toshgan bo‘limlarining ketma-ketligida kuzatiladi. Kompozitor mazkur simfoniyasi orqali musiqiy tafakkur, kengroq oladigan bo‘lsak, umuman badiiy ijod haqida fikrlaydi. Uyg‘onish, romantizm davrlari bilan XX asr ijodiyotini birlashtiradi. G. Kancheli ijodida yangi musiqiy-dramaturgik vositalarni izlash va ixtiro etish istagi ko‘zga tashlanadi. Kompozitor yangi liriko-epik fikrlash uslubini yaratadi. Ya’ni, bir holatga ma’lum bir vaqt davomida chuqur kirib borish va aynan shu muvozanatda fikrlash. Bunday fikrlash sharq madaniyatiga xos bo‘lgan meditatsiyani eslatadi. Hind, yapon, koreys musiqiy madaniyatlarida keng qo‘llaniladigan meditatsiya vositalari G. Kancheli tomonidan ijodiy o‘zlashtiriladi. Uning simfoniyalarida ikki qatlam bir-biriga qarama-qarshi qo‘yiladi. Bir tomondan meditativ fikrlash simfoniyalarning katta qismini tashkil etadigan bo‘lsa, ikkinchi tomondan his-hayajon va harakat obrazlari qisqa va lo‘nda beriladi. Aynan shu harakat obrazlarida simfoniyaning shiddatli energiyasi sezilib turadi.

147

XX asrning deyarli barcha kompozitorlari kino uchun musiqa bastalaganlar. 20-yillarning oxiriga kelib tovush bilan boyitilgan kino san’ati davr kompozitorlarini yangicha fikrlashga, yangi musiqiy til va uslublarni ixtiro etishga chorlagan. G. Kanchelining ijodi ham bundan istisno emas. Gurjiya kinofilmlari uchun qator musiqiy asarlar yozgan kompozitor, musiqiy fikrni kadrlarga ajratishni o‘rgangan. Ya’ni, o‘rtadagi bog‘lovchi vositalarsiz, turli sahnalar montaj uslubi bilan bir-biriga bog‘lanadi. Shunda turli rango-rang obrazlarning ketma-ketligi, mutlaqo yangi mazmun yaratadi. Kino san’atidan musiqaga kirib kelgan montaj uslubi, XX asrning oxirgi choragida turli musiqiy uslublarning ketma-ket namoyish etilishiga asos bo‘lib xizmat qiladi. Turli davr uslublariga tegishli bo‘lgan musiqiy matnlar tomoshabinning assotsiativ bilimiga tayangan holda yangi mazmun kasb etadi. Masalan, G. Kanchelining Beshinchi simfoniyasida (1974) klavesin sozining mayin ovoziga mumtoz simfonik orkestrning ijrosi qarama-qarshi qo‘yiladi. Bunday taqqoslanishda chuqur ma’no bor. Klavesin sozining ijrosini o‘tmish deb qabul qiladigan bo‘lsak, simfonik orkestrning baralla yangrashida bugungi kun gavdalanadi. Yana bir ma’no shundaki, turli usulublarning taqqoslanishida hayoliy va realistik dunyolar birlashuvi kelib chiqadi. Simfoniyaning umumiy fojeaviy yo‘nalishi esa, umuminsoniy fojea taassurotini keltirib chiqaradi. To‘satdan ochilib ketgan jarlik dunyo oxirati manzaralarini tasvirlaydi. G. Kanchelining ijodi Gurjistonning hayoti, go‘zal manzarasi, xalqining dunyoqarashi bilan yo‘g‘rilgandir. Shunga ko‘ra kompozitorning simfonik ijodida ham xalq musiqasi bilan simfonik tafakkur birlashib ketgan. Xalq san’ati bilan zamonaviy musiqiy tilning birligi bayon etishning epik uslubini keltirib chiqargan. Natijada kompozitor partituralarining o‘ziga xos stereofonik yangrashi yuzaga kelgan. Bu taassurotni sonoristik uslublar bilan ko‘p ovozli o‘ziga xos garmoniyalar kuchaytiradi. G. Kanchelining simfoniyalari Gurjiston musiqa madaniyatida yangi sahifa ochadi. Uning ijodi yangi avlod kompozitorlariga katta ta’sir o‘tkazadi. Ayniqsa, bir 148 qator simfoniyalar yaratgan S. Nasidzeni G. Kanchelining davomchisi desak, mubolag‘a bo‘lmaydi. Shuni ta’kidlash joizki, G.Kanchelining simfoniyalari sof milliylikka qarata qo‘yilgan dastlabki qadamdir. Xulosa o‘rnida shuni qayd etish mumkinki, 70-80-yillarga kelib barcha respublikalarda kompozitorlik maktablari shakllanadi. Professional ijodkorlar tomonidan yaratilgan simfoniyalarda milliylik barq urib turadi. Deyarli har bir respublika kompozitorlari o‘zining uslubiga, betakror musiqiy madaniyatiga ega bo‘ladi. Savollar: 1. Y. Stankovichning Uchinchi simfoniyasi qaysi mavzuga bag‘ishlangan? 2. Kavkazorti kompozitorlari ijodidagi simfoniyalarning o‘ziga xos xususiyatlari. 3. A. Terteryanning Uchinchi simfoniyasida milliylikka erishish qaysi sozlar vositasida amalga oshgan? 4. Y. Yuzelyunasning qaysi simfoniyasi epik xarakterga ega bo‘lib “Vodiylar qo‘shig‘i” deb nom olgan? 5. G. Kanchelining simfoniyalari bilan Gurjiyaning milliy kino san’atini birlashtiruvchi mavzu?

OMMAVIY JANRLARDA TEXNIK TARAQQIYOT Tayanch so‘zlar: Ommaviy musiqa, estrada musiqasi, kino musiqasi, rok operalar.

XX asrning 60-yillariga kelib texnik yo‘nalishdagi rivojlanish musiqa san’atiga ham kuchli ta’sir eta boshladi. An’anaviy kontsert zallari, televideniye va radiodagi jonli ijro ovoz kuchaytirish vositalari bilan boyib, yangicha dunyoqarashni shakllantira bordi. Kompozitorlar uchun ham musiqani yozib olish vositalari yuzaga kelib, studiyalardagi ijod paydo bo‘ldi.

149

Bir qarashda bularning barchasi yordamchi vositalar bo‘lib ijodga qulaylik yaratishga qaratilgan edi. Ammo amaliyotda ulardan qator zararli unsurlar unib chiqdi. Texnik rivojlanishning ijodga ta’siri haqida musiqachilarning o‘zi birinchilardan bo‘lib fikr bildirishdi. Masalan, kanadalik pianinochi G.Guld 1967-yilda kontsert faoliyatidan voz kechib, o‘zini to‘laligicha studiyada ijod qilishga bag‘ishlagani haqidagi xabar ijodiy jamoatchilik uchun yangilik bo‘ldi. Pianinochining o‘zi bu xabarni quyidagicha sharhladi: “Ovoz yozib olish studiyalarida musiqa chalishga barcha imkoniyatlar yaratilgan. Tomoshabin bilan to‘lib-toshgan kontsert zallariga nisbatan, tinchlik va osoyishtalikda ijod qilishga nima yetsin...” (234.161 ). Zamonasining buyuk ijrochisi bo‘lgan bu shaxsning fikri musiqa ijodiga nisbatan yangi o‘lchamlar paydo bo‘lganidan dalolat berib, musiqachilar dunyoqarashi o‘zgarganini bildiradi. Kimgadir yozib olish studiyalari kontsert zallari o‘rnini bosadigan bo‘lsa, tomoshabinlarning qaysidir toifalari jonli muloqotni o‘rniga fonogramma yozuvini eshitish bilan qoniqadilar. Shu yillardan e’tiboran fonogramma, video tasma jonli muloqotni to‘laligicha siqib chiqarmagan bo‘lsa-da, u bilan bir qatorga turib olgan desak, mubolag‘a bo‘lmaydi. O‘ylaymanki, bugungi kunga qadar dolzarb bo‘lib kelgan masalalarning o‘q ildizi o‘sha davrga borib taqaladi. Zamonaviy yuqori texnik vositalarga ega bo‘lgan studiyalarda yozib olingan musiqiy tasmalar bilan ko‘p sonli tomoshabin uchun ijro etilgan jonli ijro o‘rtasidagi raqobat bugungi kunda ham davom etmoqda. Kezi kelganda shuni aytib o‘tish o‘rinliki, texnik vositalardan ham unumli foydalanib, jonli muloqotga ahamiyat berish o‘rtasidagi muvozanat, bugungi kunda davlat e’tiborida turgan masalalardan biridir. 60-yillarning oxirlarida esa bu masala baxs va munozaralarga sabab bo‘lib kelgan. Masalan, kompozitor A. Shnitke studiyada yozib olingan musiqiy materialning ijrosi bilan jonli ijro haqida quyidagicha fikr bildirgan: “...men bularning hech qaysinisini ildamlab ketgan deya olmayman... Bir tomondan yozib 150 olish jarayonida yo‘l qo‘yiladigan kamchiliklarga ko‘z yuma olmayman. Masalan, haddan tashqari mayinlik bilan ijro etiladigan tovushlarni yozib olish vositalari ilg‘amaydi (qo‘shimcha sifatida, bugungi kunda bu kamchilik bartaraf etilgan deb, aytishimiz mumkin (S.Q.)). Shaxsan menga zalda eshitadigan tovushlar yoqadi deyishim mumkin. Ammo shu bilan birga, yozib olish tasmalaridan ilk bor eshitgan asarlarni eslasam, ularning ta’sir kuchiga qoyil qolaman. Zero, zalda emas, shaxsan, uy sharoitida eshitilgan asarda musiqaning kontsentratsiyasi ko‘proqdek tuyuladi menga” (259,216-217). Texnik rivojlanish yaratayotgan imkoniyatlari orqali, musiqa san’atiga ta’sir etayotganini inkor etib bo‘lmaydi, albatta. Televideniye, audio, video tasmalarining musiqani targ‘ibot etishda va ta’lim jarayonida unumli qo‘llanilishi mumkinligi bugungi kun uchun haqiqatdir. Undan tashqari, yozib olish vositalarining imkoniyatlari tembrlarning boyitilishiga va yangi instrumental sozlarning yuzaga kelishiga asos bo‘lmoqda. 40-50-yillarda Yevropada paydo bo‘lib, “mashinalar musiqasi” yoki “texnik musiqa” deb nom olgan musiqiy yo‘nalish 60-yillarga kelib keng quloch yoydi. O‘sha davrdan boshlangan mazkur yo‘nalishning tarafdorlari bilan uni mutlaqo tan olmaydiganlarning o‘rtasidagi bahs-munozara haligacha davom etmoqda. Biz o‘z tomonimizdan, bugungi kunga kelib, kompyuter musiqasi yanada rivojlanib, hayotimizning turli jabhalariga kirib kelayotganini ta’kidlashimiz mumkin. Bugungi kunda shunisi ayonki, studiyada yozib olingan musiqasiz kinofilmlarning musiqiy qatorini, televideniye, radio, katta-ommaviy bayramlar musiqiy dasturlarini tasavvur etib bo‘lmaydi. Undan tashqari, yozib olingan tasmalarning nafaqat yordamchi vosita sifatida qo‘llanilayotgani, balki badiiy masalalarga o‘z ulushini qo‘shib, musiqaning ta’sir kuchini oshirishga xizmat qilib kelayotgani bugungi kunda ayondir. Musiqashunos Sh. Ganixanova mazkur muammolar bilan izchil shug‘ullanib: “Raqamlangan musiqaning uslublarini konservatoriya dasturlariga kiritish zarur...”, degan xulosaga kelgan (35,76).

151

Kino san’ati boshqa san’atlardan ancha avval musiqaning imkoniyatlaridan keng foydalangan. Musiqani yozib olib, undan turli ko‘rinishlarda foydalanish ilk bor kinodan boshlangan. Misol tariqasida S. Prokofyevning “Aleksandr Nevskiy” filmiga yozgan fonogrammasini keltirish mumkin. Bu kinofilmda operaga xos bo‘lgan leytmotivlar tizimidan foydalanilgan. Har bir obraz o‘z kuyiga, har bir tushuncha o‘z leytmotiviga ega bo‘lgan. Musiqaning mazkur vositalari kino san’atining imkoniyatlari – montaj uslubi, kadrlarga bo‘lish bilan kuchaytirilib yangi ta’sir kuchini yuzaga keltirgan. Musiqa tarixiga keyinchalik “elektron musiqa” atamasi bilan kirib kelgan kinofilmlardagi musiqa turiga 60-yillarda E. Artemyev, A. Nemtin, Sh. Kalloshlar asos yaratganlar. 80-yillarga kelib elektron yozib olish vositalari musiqa tushunchasining ajralmas qismiga aylandi. Zamonaviy ijodkorlar o‘z asarlarini avvaldan yozib olib, keyinchalik tomoshabin hukmiga havola etadigan bo‘ldilar. Yangi davr, yangi imkoniyatlar haqida A. Shnitke quyidagicha fikr yuritdi: “Yozib olish vositalarini bugungi kunda musiqiy materialning ajralmas qismi sifatida ko‘rish zarurdir. Zero, bugungi kunda musiqiy ijodning yangi muvozanati yuzaga keldi. Mening yoshimdagilar uchun yangi zamonga moslashashish ancha qiyindir, albatta. Ammo, yangi avlod kompozitorlari uchun elektron vositalarning imkoniyatlaridan foydalanish zaruriyatini vaqtning o‘zi belgilab bermoqda. Zero, yangi avlod kompozitorlari o‘z ijodini yangi texnik imkoniyatlarni e’tiborga olgan holda davom ettirishlari kerak. Ovoz kuchaytiruvchi vositalar, tovushni sozlovchi vositalar bilan jonli ijroning ijodiy hamkorligida yangi musiqiy ijod yuzaga keladi, deb ishonaman...”(259, 10). A. Shnitkening fikri musiqiy ijodning dastlabki ravnaqi uchun nihoyatda muhimdir. Bu fikr texnik taraqqiyotning musiqa ijodidagi yangi o‘rnini belgilab beradi. Bugungi kunga qadar elektron yozib olish vositalarining imkoniyatlari asosan kino va estradada to‘laligicha ishlatilayotganini aytib o‘tishimiz mumkin.

152

80-yillar ijodiga izchil qaraydigan bo‘lsak, elektron yozib olish vositalari kompozitorlarda bir oz shubha uyg‘otgandek tuyuladi. Bu vositalar faqat ma’lum vaziyatlardagina qo‘llaniladi. Masalan, N. Korndorfning “Yarilo” deb atalgan fortepiano asarining (1981) oxirgi bo‘limida magnitofon tasmalari yozuvidan foydalanilgan. Natijada asarning tarixiy qatlami bilan bugungi kun o‘rtasidagi bog‘liqlik yuzaga kelgan. A. Martinaytisning “Ikki fortepiano va sintezator uchun jonli irmoq klaviri”da (1983) sintezatorning ijrosida abadiylik mavzulari tasvirlangan. I. Gabelining “Antifonlar” (1978) asarida sintezator fojeaviy obrazlarni yaratishda qo‘llanilgan. Elektron sozlar bilan an’anaviy sozlarning taqqoslanishi davr kompozitorlari tomonidan ko‘p marotaba qo‘llanilgan. Mazkur yo‘nalishdagi izlanishlar Boltiqbo‘yi kompozitorlari ijodida ham ko‘p uchraydi. Sababi, boshqalarga nisbatan Boltiqbo‘yi davlatlarida yashab ijod etgan kompozitorlarda elektron vositalarga talab qoniqarli darajada ta’minlangan bo‘lib, ijod qilish uchun barcha shart-sharoitlar yaratilgan edi. Shuning uchun ularda birinchilardan bo‘lib yozib olish studiyalari, yangi elektron sozlar qo‘llanilar edi. O. Balakauskasning dialogiyasi ana shunday asarlar jumlasidandir. O. Balakauskasning elektroviolonchel va ansambl uchun yozgan “Orgiya”, ”Katarsis” asarlarida elektron sozlarning imkoniyatlarini ochib berishga harakat qilingan. Birinchi asarda elektron violonchelning tembr va ritm imkoniyatlaridan to‘la foydalanilgan bo‘lsa, ikkinchi asarda berilgan ohanglarni rivojlantirish orqali mavzu yoritilgan. Asarning asosiy mazmuni – insonning tabiat bilan uzviy bog‘liqligi, zamonaviy muammolarni hal etishda borliqqa murojaat etish kabi fikrlardan iborat bo‘ladi. Mazkur mavzu B. Kutavichyusning “O‘rmondagi ikki qush” - soprano, goboy, fortepiano va magnit tasmasi uchun yozilgan kantatasida ham uchraydi. S. Rostomyanning xor, simfonik orkestr va sintezator uchun yozilgan simfoniyasi, V. Ryabovning uch skripka, klavesin, fortepiano va magnitofon tasmasi uchun yozilgan “Concerto da passakalia”, G. Kupryavichusning organ va magnitofon

153 tasmasi uchun yozilgan sonatasi kabi asarlarda Boltiqbo‘yi kompozitorlari yangi mavzularni yangi uslublarda bayon etishga harakat qiladilar. Mazkur eksperimentlar, elektron sozlarning musiqa dunyosiga to‘laqonli soz sifatida kirib kelishiga ko‘maklashadi. O‘ylaymizki, kelajakda bu yo‘nalish yanada taraqqiy etadi. 60-80-yillar mobaynida elektron musiqa vositalarining rivoji hamda ommaviy axborot vositalarining taraqqiyoti musiqa madaniyatining barcha jabhalariga katta ta’sir o‘tkazib, musiqiy hayotning yangi shakllarini keltirib chiqardi. Audio va video tasmalariga yozib olingan musiqiy materiallarning o‘zi texnik vositaga aylanib, ijodiy yondashuvni talab etmaydigan hollarda ham ishlatildi. Ularni ko‘paytirish, foydalanish, qo‘llash alohida muammolarni keltirdi. Bugungi kunda yoshlarga ommaviy axborot vositalari, ommaviy madaniyatning ta’siri haqida kuymay yozmagan ijodkorlarning o‘zi qolmadi. Ammo shunga qaramay, muammolar tobora ko‘paymoqda. Mazkur yo‘nalishni fanimiz chegarasida o‘rganar ekanmiz, undan faqat ijobiy tomonlarini tanlab olib, tahlil qilishga e’tibor qaratamiz. Eng muhimi bugungi kungacha o‘z ahamiyatini yo‘qotmagan asarlar hamda ijodkorlar shaxslarda to‘xtaymiz. Ommaviy axborot vositalarining shiddatli rivoji yangi qo‘shiqchilik va estrada yo‘nalishlarining paydo bo‘lishiga turtki bo‘ldi. Bulardan badiiylik nuqtai-nazaridan mualliflik qo‘shiqlari, estrada simfonik orkestrlarning faoliyati va rok musiqasini tanlab olib, ko‘rsatishimiz mumkin. 1945-yilda Y. Silantevning rahbarligida tashkil etilgan simfonik orkestr o‘z yo‘nalishiga ko‘ra 1954-yildan e’tiboran estrada simfonik orkestri, deb yuritiladigan bo‘ldi. Davlat televideniyesi va radiosi qoshida faoliyat olib borgan mazkur jamoa, estrada musiqasini professional darajasini yuqori pog‘onaga olib chiqishda ko‘p xizmat ko‘rsatdi. “1958-yili B. Zokirov sa’y-harakatlari bilan O‘zbekistonda birinchi Davlat estrada orkestri tuzildi. Botir va Luiza Zokirovalar orkestrning solistlari sifatida faoliyatlarini davom ettirishdi. Shuni aytib o‘tish lozimki, orkestrda o‘sha vaqtda 154 taniqli kompozitorlar – Yan Frenkel, Albert Malaxovlar (orkestrning badiiy rahbari va dirijyori) faoliyat ko‘rsatib, Botir Zokirov repertuarida keyinchalik eng sara, mumtoz asarlarga aylangan qo‘shiqlarning aranjirovkachilariga aylanishdi” (228, 46). 60-yillarda paydo bo‘lgan, “mualliflik qo‘shiqlari” deb nom olgan janr, aslini olganda kuylanadigan she’rlardir. Bunday asarlarni ko‘pincha bitta muallif yaratadi. Ya’ni, shoir o‘zi yaratgan she’rlariga kuy bastalab ijro etadi. Bu toifadagi qo‘shiqlarning musiqiy yo‘llari o‘ziga yetguncha sodda bo‘lsa ham, mazmuni chuqur va ko‘p qatlamli bo‘ladi. Sababi, mualliflarning shaxsi, ularning dunyoqarashi qo‘shiqlarda namoyon bo‘ladi. 70-80-yillarning eng yorqin namoyondalariga B. Okudjava, V. Visotskiy, A. Galich, Y. Vizbor, Y. Kim kabi ijodkorlarni kiritishimiz mumkin. Ularning ko‘pchiligi rasmiy rahbariyat tomonidan tan olinmagan bo‘lsa-da, tomoshabinlar o‘rtasida mashhur edilar. Ularning ijodini keng omma o‘rtasida tarqalishiga audio tasmalari ayniqsa qo‘l kelgan. “Mualliflik qo‘shiqlari”ning ommalashuvida bir qator omillar rol o‘ynagan. Avvalambor, mualliflarning shaxsi ommaviy fikrlash odat bo‘lgan davlatda shaxsiy fikrni sahna orqali bildirish, katta jasoratni talab etgan, albatta. Buni tomoshabin sezgan va mualliflarni hurmat qilgan. Sahnadan turib jonli muloqotda bo‘lgan shoirlar, insoniy his-tuyg‘ularni sodda va tushunarli tarzda tomoshabinga yetkazganlar. Ana shu samimiylik tantanavor rasmiy san’atga qarama-qarshi qo‘yilgan. Davr estradasida sun’iy xushchaqchaqlik, muammolardan xoli bo‘lish kayfiyatlari hukm surgan bir paytda, “Mualliflik qo‘shiqlari”da hayotiy lavhalar, kundalik muammolar, hatto chuqur psixologik kayfiyatlar ko‘rsatilgan. Shu davrda ijod etgan san’atkorlardan butun Ittifoq ko‘lamida Botir Zokirovning ijodi alohida o‘rin tutadi. Garchand, Botir Zokirov “Mualliflik qo‘shiqlari”ga bevosita aloqasi bo‘lmasa ham, uning shaxs sifatidagi nufuzi ijro etgan har bir qo‘shig‘iga o‘z ta’sirini o‘tkazib, ”Botir Zokirov qo‘shiqlari” degan tushunchani yuzaga keltiradi.

155

Musiqashunos G. Tursunova Botir Zokirovning fenomenini tahlil etib, quyidagilarni yozadi: “Botir Zokirov nomi estrada san’atiga o‘z ulushini qo‘shgan jahonning XX asrga mansub sara xonandalari qatoridan alohida o‘rin egallaydi. U “estrada yulduzi”, degan sharafli unvondan birmuncha baland. Chunki u, bir emas, bir necha avlod o‘zbek ijrochilari, keng ma’noda – butkul ziyolilari ma’naviy hayotining eng mazmunli bo‘lagiga aylangan san’atkordir. Botir Zokirov ijro uslubining muhim tomoni – yuksak badiiy did, ichki madaniyati bilan farqlanib, talqin nuqtai-nazaridan tinglovchilar e’tiborini o‘ziga jalb etishida namoyon bo‘ladi. Botir Zokirov zohiran tejamkor hissiyot va kamtarin sahna harakatlari orqali asardagi pinhon, teran hissiyot mazmunini tinglovchilarga yetkazib berish mahoratiga ega bo‘lgan. Zero, xonanda ijro etgan har bir qo‘shiq qalban his etilib, “dardli” ovozida uning g‘oyasi samimiy ifodasini topgan. Yagona ohang, kuy yo‘li orqali qo‘shiqni sahnalashtira olish qobiliyatiga ega bo‘lgan xonanda, o‘z navbatida, orkestr bilan uyg‘unlasha bilish mahoratiga ham ega edi. Ijro uslubining betakrorligi, yorqin va yuksak talqinlari bilan Botir Zokirov milliy estrada ijrochilik maktabiga asos soldi” (229,10-11). Qo‘shiq tug‘ilishidan tortib, to sahnaga taqdim etilishiga qadar, gramplastinka yoki magnit tasmasiga yozib olingach esa, uning talqini bo‘yicha shaxsiy tahlil jarayoni davom ettirilib, “qiyomiga” yetkazish uchun qilingan harakatlar, o‘y-fikrlar xonandaning kundaliklarida ham muhrlanib qolgan: “Mana, yana Moskvada Ikrom Akbarovning ikkita qo‘shig‘ini yozayapmiz. Biri – men uchun Turob To‘la she’riga yozilgan, biroq boshqa xonanda tomonidan ijro etilgan eski qo‘shiq, ikkinchisi esa, qog‘oz gul haqidagi qo‘shiqdir. U juda oddiy va uni tezda yozib oldik. Birinchisini esa yozishga botina olmadim. Ikrom bilan kunduzi bo‘lib o‘tgan repetitsiyada bir dahshatli narsani tushundim. Qo‘shiqni esdan chiqarayozibman, ya’ni uning nafosatini his eta olmadim, uni seza olmadim. U qachonlardir bo‘lganidek meni hayajonlantirib, ko‘nglimni undamayapti. Qanday qilib buni qaytarish mumkin? Uni yozish zarur. Lekin dasturdan o‘rin olgani uchungina emas, balki ko‘p narsalar u bilan bog‘liqligi uchun. Qo‘shiqni qaytadan tiklab, unga yangi hayot baxsh etish

156 zarur. U orqali go‘yo ijodim to‘sqinliklarini yengganim kabi qaytadan tug‘ilib, o‘rab turgan gumon va vahimalardan qutulgach, o‘z-o‘zimga ishonch hosil qilaman... Qo‘shiqning repetitsiyasi yaxshi o‘tmadi. Yozish zarur. Juda qo‘rqib, asabiylashayapman. Qo‘shiqni qanday aytish lozim?.. Har bir tovush, kuy jumlasini tinglab, shundaymikin, deb bosh qotiraman. Atrofdagi barcha narsalar, muhimi esa, shaxsan o‘zim qo‘shiqqa xalaqit berdim. Qo‘shiqni faqat seniki2 bo‘lishi uchun nima qilish zarur? Ijroyimdan qoniqmagan holda odamlar uchun muhim va kerakli ish qilayotganimni idrok etish uchun nima qilish lozim? Qo‘shiq qanday bo‘lishi kerak? ...”3 (228, 60). Bugungi kunda shunisi ayonki, Botir Zokirov nafaqat o‘zbek, balki butun Ittifoq estradasida o‘chmas iz qoldirgan ijodkorlardandir. Ittifoq estradasida 20-30-yillardan e’tiboran jaz oqimi mavjud bo‘lgan. O‘tgan asrning o‘rtalarida AQShning qora tanli fuqarolari madaniyatida paydo bo‘lgan jazning asosiy maqsadi – norozilik mavzularini musiqaning murakkab janr va shakllariga o‘ragan holda bayon etishdan iborat bo‘lgan. 70-80-yillar estradasida esa jaz tushunchasi mutlaqo o‘zgarib ketgan. An’anaviy jaz tushunchasidan faqat ritm va tembr xususiyatlarini saqlagan musiqada ko‘pincha mavzuning o‘zi bo‘lmagan. Jazga nisbatan bunday yondashuv uning obro‘sini to‘kib, bir qator shinavandalaridan ayirgan. “Mualliflik qo‘shiqlari”da she’r matni birlamchi bo‘lib, musiqa asosan uni izohlagan. Musiqashunos N. Zorkaya B. Okudjavaning ijodiga nisbatan quyidagi fikrlarini bayon etgan: “Bulat Okudjava ijodining yuzaga kelishi davr she’riyati bilan uzviy bog‘langan edi. Shoirlarning tomoshabinlar bilan uchrashuvlari, maydonlardagi chiqishlari shular jumlasidandir” (71,183). “Mualliflik qo‘shiqlari”ni ijro etishda ko‘pincha gitara sozidan foydalanilgan. Natijada bu sozning ahamiyati benihoya oshgan. 60-80-yillarda gitara ikkinchi marotaba “tug‘ildi”, desak ham bo‘ladi.

2 Ta’kid - G. T. 3 Qarang: .S- 115. (Tarjima – G. T.) 157

Chet el estradasi Beatles, Rolling Stones ta’sirida vokal instrumental ansambllar paydo bo‘lib, ko‘paya boshladi. Bunday ansambllar milliy respublikalarda ham yuzaga keldi. O‘zbekistonda “Yalla”, Belorussiyada “Pesnyari”, Ukrainada “Chervona ruta”. Ularning repertuaridan zamonaviy qo‘shiqlar bilan bir qatorda, folklor namunalari ham o‘rin egalladi. Misol tariqasida “Yalla” ansamblining repertuarini ko‘rishimiz mumkin. Musiqashunos G. Tursunovaning kuzatuvlariga ko‘ra: “Xususan, “Yalla” ansamblining qiyofasini gavdalantiruvchi folklor namunalari talqini nozik did, xalq ohanglariga ehtiyotkorlik munosabatida yondashish, har bir asarda o‘zgacha original topilmalar topib qo‘llashi bilan e’tiborni tortadi” (231,364). Bu ansambllarda asosiy musiqiy sozlarning deyarli barchasi elektron texnikaga asoslangan edi. Studiyalarda yozib olingan musiqiy material audio tasmalar va plastinkalar orqali tezlik bilan ommalasha bordi. Natijada musiqaga nisbatan yangicha yondashuv yuzaga keldi. O‘rganilayotgan davrda barcha musiqiy jamoalarning professional tayyorgarligi bir xil bo‘lgan, deya olmaymiz. Davr matbuotiga murojaat etadigan bo‘lsak, B. Okudjavaning bu borada bildirgan fikrlari nihoyatda qiziqarlidir: “Badiiy sa’viyasi past musiqiy materialning ham ommalashib ketishi, albatta salbiy natijalarga olib keladi. Zero, radio va televideniyedan berilayotgan eshittirishlarni tomoshabin etalon-namuna sifatida qabul qiladi. Sifati past musiqiy material esa tomoshabinning ongini zaharlab, badiiy didini tushurib yuboradi...” (158, 4-5) 70-80-yillarda ko‘tarilgan mazkur muammo bugungi kunga qadar o‘z yechimini topgani yo‘q. Ammo shunisi aniqki, texnik imkoniyatlardan vosita sifatida foydalanib, asosiy e’tibor badiiylikka qaratilgan asarlarni tomoshabin haligacha sevib tomosha qiladi. Va aksincha, texnik vositalarga ortiqcha ishonib, tashqi jimjimadorlikka uchgan qator jamolar o‘z davrida qalqib chiqqan bo‘lsalar ham, vaqt sinoviga dosh bera olmadilar. 60-yillarda musiqani yozib olishdagi texnik vositalarning rivojlanishi “Mualliflik qo‘shiqlari” va jaz musiqasining ommalashuviga olib keldi. Musiqiy 158 ijodning bu ikki turi o‘zining shinavandalariga ega bo‘lib, ijodiy cho‘qqisiga shu yillarda erishdi. 70-yillarda musiqani yozib olishdagi texnik vositalarning dastlabki taraqqiyoti rok musiqa yo‘nalishini keltirdi. Ommaviy musiqaning boshqa yo‘nalishlaridan farqli o‘laroq, rok musiqasi texnik vositalar bilan yanada izchil bog‘langan edi. G‘arbda paydo bo‘lgan bu yo‘nalish turli tortishuv va bahslarga sabab bo‘ldi. Uning tub mazmun va mohiyatini tushungan tomoshabinlar doirasidan faqat tashqi ko‘rinishini qabul qilganlar ko‘proq edi. Rok musiqasini estrada san’atining ma’lum oqimi sifatida qabul qilish, uning uslublaridan ijodiy foydalanish keyinchalik yuzaga keldi. 80-yillarda rok musiqasining ommalashuvi, mazkur masalalarga nisbatan rasmiy tashkilotlarning e’tiborini o‘ziga tortdi. 80-yilda Tiflis shahrida o‘tkazilgan “Tbilisi- 80” rok festivali bu e’tiborning yorqin dalilidir. Shundan e’tiboran, rok musiqasi televideniye, radio eshittirishlaridan o‘rin egalladi. Rok musiqasiga qiziqadiganlarning klublari, to‘garaklari ochila boshlandi. Keyinchalik, bu yo‘nalish tizimli tus olib, Vilnyus shahrida “Lituanika”, Moskvada “Rok-panorama” festivallari o‘tkazildi. “Avtogrof” singari rok ansambllar hatto xalqaro “Burje bahori” (Fransiya, 1987) kabi konkurslarda qatnashdilar. Rok musiqasining yoshlarga ta’siri ma’lumdir. Shunga ko‘ra, bu masala doimo dolzarb bo‘lib, bahs va tortishuvlarga sabab bo‘lib kelgan. Masalan, 1987-yil Leningrad (hozirgi Peterburg) shahrida “Leningrad bahori” festivali doirasida “Rok atrofida” deb atalgan kontsert-bahs tashkil etilgan. Butun Ittifoqdan tashrif buyurgan musiqachilar mazkur masala bo‘yicha o‘z fikrlarini bayon etganlar. “Kompozitor va tinglovchi” masalasi ayniqsa ko‘pchilikning e’tiborini tortgan. Tinglovchilarning keng doirasi bilan kompozitorlik ijodining muloqoti doimiy muammolardan bo‘lib, vaqti-vaqti bilan matbuot sahifalarini egallab turadi. 80- yillarga kelib bu masala ayniqsa ko‘ndalang turdi. Zero, kompozitorlik ijodi bilan yosh tinglovchilarning o‘rtasida uzilish mavjudligi aniq seziladi. Ming afsuski, bu bahslar shuni ayon qiladiki, ko‘p sonli yoshlar uchun “musiqa” tushunchasi faqat estrada bilan chegaralanadi.

159

Estrada musiqasining ajralmas qismi bo‘lmish rok musiqasi esa ma’no jihatidan chuqur va murakkab san’at turi sifatida idrok etiladi. Darsligimiz doirasida, rok musiqasining afzal tomonlarini hech bir inkor qilmagan holda, 80-yillar san’atini tahlil etamiz. 80-yillar rok musiqasini musiqani yozib olishdagi texnik vositalarning dastlabki taraqqiyotisiz tasavvar qilib bo‘lmaydi. Davrning buyuk kompozitori A.Shnitke bu haqida: “Rok musiqasi - ovozni kuchaytirish vositalarisiz, kuchaytirib berilgan zarblarsiz - o‘zi ham bo‘lmaydi” (259, 221). Yuqorida kelitirilgan iqtibosda kompozitor rok musiqasining yana bir asosiy xususiyatini tilga olgan, u ham bo‘lsa - shiddatli ritm zarblarini. Musiqa tarixini retrospektiv ravishda ko‘rib chiqadigan bo‘lsak, ritm zarblariga asoslanish musiqaning qadimiy irmoqlariga borib taqaladi. Deyarli barcha xalq va elatlarda ritmga qurilgan musiqiy janrlar mavjuddir. Shamanlikda esa zarblardan hatto gipnoz sifatida foydalaniladi. XX asrning oxirlariga kelib ritmlarning ta’sir kuchidan rok musiqasida foydalanilgan. Texnik vositalar esa ritmlarga g‘ayrioddiy kuch bahsh etgan. Rok kontsertlarda yuzaga keladigan emotsional keskinlikda, yoshlarga to‘lgan zallardagi ommaviy raqslarda ritm zarblarining ta’siri kattadir. Ostinato ravishda shiddat bilan bir ritmning tizimli qaytarilishi avvaldan ma’lum bo‘lgan uslubdir. Ammo texnik vositalar bilan kuchaytirilgan tovushlarning ta’siri salbiy natijalarni ham yuzaga keltiradi. 80-yillar estradasida ma’lum va mashhur jamoalar qatorida badiiy sa’viyasi past, mutaxassilikka ega bo‘lmagan ijrochilar ham talaygina bo‘lgan. Bu holat haqida R.Shedrin 1984-yil Kompozitorlar s’yezdidagi nutqida quyidagicha fikr bildirgan: “Yolg‘on musiqa sharshara singari har tomondan ustimizga yog‘ilmoqda. Katta zallardan boshlab, ochiq stadionlar, diskotekalar, restoranlar shu ummonga ko‘milib yotibdi. Tovush muhitining zaharlanishini ekologiyaning buzilishi bilan qiyoslash mumkin. Bularning ikkalasi ham insoniyatga ham ruhiy, ham fiziologik zarar yetkazadi” (269, 11).

160

70-80-yillarda yuzaga kelgan ommaviy madaniyat musiqaning turli ko‘rinishlari o‘rtasidagi farqni keskinlashtirdi. Shu davrdan e’tiboran “ommaviy musiqa” degan tushuncha yuzaga keldi. Musiqa madaniyati esa jiddiy bilan yengil, badiiy yuksak bilan tarallabedod, akademik bilan noakademik atamalari bilan ajratildi. 1987-yilda Moskva shahrida o‘tkazilgan musiqashunoslarning navbatdagi uchrashuvida shu masalalarga alohida e’tibor ajratilgan edi. Jumladan, mazkur davrga kelib, badiiy yuksak musiqa madaniyati, ommaviy tomoshabin ko‘zgusida o‘z ahamiyatini yo‘qotgani, musiqa madaniyatining o‘zi esa bir necha qatlamlarga ajralib ketgani aytib o‘tildi. Eng muhimi, bir paytlar yagona bo‘lgan musiqiy madaniyatning har bir qatlami o‘zining janrlariga, kompozitorlariga hamda ixlosmandlariga ega ekanligi ta’kidlandi. (110, 1-2). 80-yillarda bu muammoni hal etishda quyidagi vazifalar belgilangan edi: Birinchidan, ommaviy musiqaning yo‘nalishlari bo‘lmish rok musiqa, pop musiqa, jaz, “mualliflik qo‘shiqlari” bilan akademik va folklor musiqalarning o‘rtasida yuzaga kelgan tafovutni bartaraf etish yo‘llarini izlash. Ikkinchidan, estrada musiqasining taqdirini faqat professional musiqachilar zimmasiga yuklash. Ommaviy qo‘shiqlar yaratishni hurmatga sazovor bo‘lgan kompozitorlarga topshirish. Bugungi kun ko‘zi bilan qarab R. Pauls, D. Tuxmanov, Y. Saulskiy, M. Minkov, M. Dunayevskiy kabi kompozitorlar ijodi tufayli pop musiqasining hurmati oshgan edi desak, mubolog‘a bo‘lmaydi. O‘zbekistonda ham estrada musiqasi bir necha yo‘nalishlarda rivojlangan. 80-yillar haqida to‘xtalar ekanmiz, kompozitorlardan R. Vildanov, Qalandarov, D. Siadaminova kabi buyuk ijodkorlar mazkur yo‘nalishda ijod qilganlarini aytib o‘tishimiz zarur. Estrada tuhfa qilgan yangi yo‘nalishlar bilan akademik musiqani yaqinlashtirishning yana bir murakkab yo‘li bu – turli janr va oqimlar sintezidir. Avvalgi davrlarda ham bu yo‘nalashda urinishlar bo‘lgan. Jumladan, 60-yillarda yozilgan kontsert va simfoniyalarda kontrastlilik maqsadida kiritilgan jaz musiqasiga o‘xshatishlar bo‘lgan. Ammo 80-yillarga kelib “jiddiy” deb qabul qilinadigan musiqa 161 bilan estrada musiqasining o‘rtasidagi g‘ov nihoyatda kengayib ketgan. Bu haqida kompozitorlarning o‘zi bir necha bor gapirganlar. Masalan, E. Denisov o‘zining “Zamonaviy musiqa va kompozitorlik texnikasi” kitobida shunday deydi: “Bugungi kunda san’atning turli ko‘rinishlari – kino, teatr, tasviriy san’at, musiqalar aro sintezga moyillik ko‘zga tashlanmoqda. Turli sotsial qatlamlarda joy egallagan san’at turlari o‘rtasidagi chegara ham yo‘q bo‘lib ketmoqda. Shuning uchun biz ham eskilik sarqitlari bo‘lib yangiliklarga qarshilik qilmasligimiz kerak. Jumladan, jaz musiqasining “jiddiy” musiqaga kirib kelishiga yo‘l qo‘yishimiz zarur...” ( 51.163). Kompozitorning o‘zi “Kunlar ko‘pigi” operasida mazkur yo‘nalishda ilk qadamlar qo‘ygan. Akademik opera qonuniyatiga Dyuk Ellington uslublarini kiritib, bir tomondan yorqin obrazlilikka, ikkinchi tomondan esa vaqt muhitini yaratishga erishgan. Kezi kelganda shuni ham aytib o‘tish kerakki, opera bilan estrada janrlarini yaqinlashtirishdagi birinchi qadamlarni Toshkentda tug‘ilib katta bo‘lgan, V. A. Uspenskiy maktabining bitiruvchisi kompozitor V. Jurbin amalga oshirgan. Uning 1975-yilda yozgan “Orfey va Evredika” operasi rok-opera sifatida mashhur bo‘lib ketgan. Kompozitor keyinchalik shu yo‘nalishni davom ettirib, qator operalar, baletlar, myuzikllar yaratgan. Umuman, 70-80-yillar O‘zbekiston kompozitorlari uchun yuksaklik pallasiga erishilgan davr desak, mubolag‘a bo‘lmaydi. Zero shu davrda turli yo‘nalishlardagi operalar, baletlar, simfoniyalar yaratildi. Zamona talabiga ko‘ra, yangilik belgilari ham barq urdi. Hatto, estrada yo‘nalishida yangi janr va tasvirlash uslublari ixtiro qilinadi. Jumladan, (1973-1979) Respublikada estrada san’ati “beshik” davrini surayotgan bir paytda, “Myuzik-xoll” kabi yetuk tomosha san’atining tug‘ilib, voyaga yetishi tarixiy ahamiyatga ega bo‘ldi. “Ma’lumki, “Myuzik-xoll” estradaning eng mukammal va murakkab teatrlashgan-tomosha janri bo‘lib, tarkibida oddiy kontsert nomerlari emas, balki birmuncha chuqur dramaturgiya asosida rivojlangan spektaklda – vokal, nutq, aktyorlik san’ati, xoreografiya, sirk, musiqa janrlari mujassam etadi.

162

Botir Zokirovning sa’yi-harakatlari bilan 1972-yili Toshkentda Osiyoda yagona (sobiq Ittifoqda esa uchinchi) “Myuzik-xoll” jamoasi tashkil etildi. Botir Zokirov ushbu jamoaning nafaqat badiiy rahbari, balki taniqli rejissor Mark Zaxarov bilan birgalikda sahnalashtiruvchi rejissori vazifasini bajardi. Jamoa o‘z oldiga dasturni milliy, o‘zbekona an’analar asosida rivojlantirishni maqsad qilib qo‘yadi. 1973-yil 5-iyunida Leningradda Toshkent “Myuzik-xoll”ining birinchi premyerasi namoyish etildi va ayni shu sanadan boshlab jamoaning rasmiy faoliyati boshlandi. “Myuzik-xoll”ning “Sindbod dengizchining 1973-sayohat sarguzashtlari” deb nomlangan doimiy dasturini Moskva teatrining taniqli rejissori Mark Zaxarov hamda satira teatrining yetakchi aktyori Aleksandr Shirvind yaratishdi. Botir Zokirov jamoaga shu yillari milliy estrada san’ati dovrug‘ini ko‘targan taniqli san’at namoyondalarini taklif etdi” (228.79). “Myuzik-xoll” taqdim etgan revyuda estradani aks ettiruvchi zamonaviy janrlar o‘zbek xalqi milliy san’at an’anasi bilan o‘zaro omuxtalangan yorqin tomosha sahnalashtirildi. Dastur ikki bo‘limdan iborat bo‘lib, “Sharq bozori. Sharq ertagi” hamda “Toshkent to‘yi” deb nomlandi. Tomosha O‘zbekistonning gavjum, rango-rang sharq bozori sahnasi bilan ochiladi. Tomoshabinlar ko‘z oldida milliy kurash, dorbozlar va pahlavonlar lavhalari, doira ijrosidagi tantanali sadolar o‘rin oldi. Sharq ertagining bayoni uchun o‘zbek xalqining asrlar davomida shakllanib kelgan sevimli “askiya” san’atiga xos mushohada shakli tanlangan. Yorqin estrada yo‘nalishida yaratilgan qo‘shiqlar, milliy raqsning jozibali, turfa va betakror sur’ati asosida sahnalashtirilgan balet nomerlari tabiatan hajviy, hozirjavobligi bilan zamon talablariga hamohang intermediyalarning ketma-ketligi yaxlit bir kompozitsiyani tashkil etadi. Kompozitor Tofik Boboyev tomonidan A. Faynberg she’riga yozilgan “Sindbod qo‘shig‘i” (spektaklning bosh va asosiy leytmotivi) keyinchalik ma’lum ma’noda “Myuzik-xoll”ning ramziga aylandi.

163

Musiqiy revyuning dramaturgik jihatdan “bog‘lanish” va “rivojlanuv”i to‘laligicha birinchi bo‘lim zimmasiga yuklangan. Alohida ta’kidlab o‘tish joizki, myuziklning original talqini (jumladan to‘y bazmida mehmonlar va mezbonlarning tabrik nomerlari) spektaklga chetdan taklif etilgan va bevosita harakatning qahramonlariga aylangan san’atkorlar ishtirok etishini ko‘zda tutgan edi. Shu bois, “Myuzik-xoll”da Vladimir Visotskiy, “Navo”, “Yalla”, “Poyushie gitari”, Irina Ponarovskaya, Shimoliy Osetiyaning “Alan” ansambli, shuningdek, respublikaning taniqli san’at ustalari bevosita qatnashib, dasturga yangicha tus, betakrorlik baxsh etganlar. ““Myuzik-xoll” ssenariysining sahnalashtiruvida Mark Zaxarov birinchi marotaba “Sani”4 lar xizmatiga murojaat qilgan. Bu yo‘l taniqli rejissorning shaxsiy topilmalaridan biri bo‘lib, keyinchalik u sahnalashtirgan qator asarlarda o‘z davomini topdi”, - deb ta’kidlaydi Shoh, Vazir, Shayton, Munajjim rollarining doimiy ijrochisi Andrey Petrovets. Dasturni “oyoqqa qo‘yish” vazifasi yillar davomida Botir Zokirov zimmasiga yuklandi. “Men bunday ulug‘ san’atkor bilan bir sahnada ishlashga muyassar bo‘lganimdan o‘zimni baxtli inson deb bilaman. Men ulardan amaliyot jarayonida har bir san’atkorga nasib etmaydigan sahna ijrochiligi sir-asrorlarini o‘rgandim. Tomoshabinlar hamisha haq. Bu aksiomadir”, - ko‘pincha ta’kidlardi Botir Zokirov. O‘ziga va yon-atrofdagilariga talabchan xonanda biz – “Myuzik-xoll” artistlarini tasodifiy-havaskorona, erkin badihaga yo‘l qo‘yishimizdan ogohlantirar edi. “Faqat qat’iy ijro omillarini puxta o‘zlashtirib, yuqori mahoratga yetkazmagunga qadar erkin badihaga yo‘l qo‘yilmasligi lozim!”, - deb takrorlardi Botir Karimovich. Uning san’atda targ‘ib etgan estetik qarashlari va prinsiplari shaxsan men uchun ijodimning ustuvor qoidasiga aylandi” 5 (228, 82). Shu muhitda tarbiya ko‘rgan yurtdoshimiz V. Jurbin tomonidan Ittifoqda birinchi rok-operaning yaratilishi ahamiyatlidir. Ammo mazkur voqea bu sohada erishilgan birinchi yutuq bo‘lsa ham, uni Ittifoq darajasida targ‘ibot qilishmagan.

4 Sani – spektaklda fon vazifasini bajargan sahna ishchilari. 5 G. Tursunovaning A. Petrovets bilan 2002-yil, 10-iyulda o‘tkazgan suhbatidan. 164

Qaytanga, 80-yillarda Moskvada yashaydigan kompozitorning asari birinchi rok- opera deb jar solingan. Musiqaning turli yo‘nalishlarini birlashtirish milliy respublikalarda ham amalga oshgan. Jumladan, Boltiqbo‘yi kompozitorlari ijodida bunday harakatlar ijobiy natija keltirgan. R. Kangroning Ikki fortepiano va orkestr uchun kontserti. 70-yillar eston musiqasida R. Kangroning ijodi yangilik sifatida yuzaga keladi. Kompozitor mumtoz musiqaning shakl-shamoyiliga estrada ritmlarini kiritadi. Ikki fortepiano va orkestr uchun kontserti ana shunday o‘ziga xos xususiyatlari bilan ajralib turadi. Asarda ritmning ahamiyati benihoya kattadir. Hatto birinchi fortepiano bas baraban rolini ijro etadi. Bas baraban partiyasi esa mazmunan rango- rang bo‘lib, kontsertning avj qismida solo ijro etiladi. I. Kalninshning To‘rtinchi simfoniyasi (1972). Mumtoz musiqa bilan estrada musiqalarining sinteziga latish kompozitori I.Kalninsh ham harakat qildi. Bahs- munozaralarga sabab bo‘lgan To‘rtinchi simfoniyasida kompozitor estrada uslublaridan foydalanadi. Jumladan, birinchi qismining reprizasida o‘zining rok uslubida yozilgan qo‘shig‘ining kuyini ishlatadi. Simfoniyaning Birinchi qismi asosida keyinchalik xoreografik spektakl sahnalashtirildi. Bu o‘z navbatida simfoniyani teatr bo‘yoqlari bilan boyitdi. Simfoniyaning aynan shu ko‘rinishi mutaxassislar tomonidan keyinchalik tanqidga uchragan. Zero, qator musiqashunoslarning fikriga ko‘ra, xoreografiya instrumental musiqadan ustunlik qilgan. Xoreografik spektaklsiz esa simfoniya nihoyatda sayoz ko‘rinadi, degan fikrlar bildirilgan. Umuman olganda, milliy respublikalarda 70-80-yillarga kelib ijodiy ko‘tarinkilik ko‘zga tashlanadi. Kompozitorlar turli yo‘nalashlarda ijod qilib, musiqa madaniyatida yangi sahifalar ochadilar. Savollar: 1. “Mualliflik qo‘shig‘i” deganda nimani tushunasiz? 2. Rok musiqasiga misollar keltiring. 3. Musiqadagi sintez tushunchasiga izoh bering ? 165

4. R. Kangroning Ikki fortepiano va orkestr uchun kontsertida qanday usullar birlashgan? 5. I. Kalninshning To‘rtinchi simfoniyasida yana qanday san’at turlari vositalaridan foydalanilgan?

UCHINCHI YO‘NALISH Tayanch so‘zlar: Uchinchi yo‘nalish, rok-opera, dramatik teatr, pop musiqa.

70-80-yillarga kelib kompozitorlik ijodida yangi yo‘nalish shakllanib, R. Shedrinning ta’bi bilan “uchinchi yo‘nalish” deb nom oladi. Kompozitorning o‘zi uni quyidagicha sharhlaydi: “Bu yo‘nalish bir tomondan jiddiy, mumtoz va zamonaviy musiqaning texnologik, estetik xususiyatlarini sodda, ommaviy, ko‘ngilxushlik, tijorat qilish uchun mo‘jallangan madaniyat bilan birlashtirishga harakat qiladi...” (271, 87). Shu davrga kelib, o‘z ijodiga tomoshabinlarning keng doirasini jalb qilishga bel bog‘lagan kompozitorlar avlodi yetishib chiqadi. Ulardan M. Tariverdiyev, A. Ribnikov, V. Jurbin, I. Katayev, G. Gladkov kabi kompozitorlarni aytib o‘tishimiz mumkin. Bu kompozitorlarning musiqiy tili zamona ohanglari bilan boyitilib, yangi janrlarni yuzaga keltiradi. Shahar romansi, fransuz shansoni, Elvis Presli, Mirey Mate kabi ijodkorlarning uslublari asos sifatida qo‘llaniladi. Bu avlod kompozitorlarining yana bir xususiyati – zamona texnik imkoniyatlaridan imkon qadar foydalanishdir. Yuqorida nomlari zikr etilgan kompozitorlar kino, teatr, televideniye bilan ijodiy hamkorlikda faoliyat olib boradilar. Ommaviy tomoshabinga mo‘jallangan bu san’at turlari, o‘z navbatida kompozitorlar oldida bir qator yangi talablarni qo‘yadi. Jumladan, musiqiy ohanglarni yorqin, obrazli, esda qoladigan bo‘lishi, sodda va tomoshabinga tushunarli bo‘lgan vositalar bilan tomosha qatorini yoritish va h.k.. 80-yillarda televideniyeda bayram kontsertlari, musiqiy benefislar, qo‘shiq festivallari, musiqiy uchrashuvlar kabi ko‘rsatuvlar tobora ko‘payib boradi. Bayram kontsertlariga yangi qo‘shiqlar tayyorlash, tomoshabinga kichik spektakl shaklida 166 tuhfa qilish kompozitorlarning ijodini yanada jadallashtiradi. Davr talabiga moslashishga undaydi.Televideniyeda ilk bor namoyish etilgan kuy-qo‘shiqlar tezlik bilan ommaviy tomoshabin orasida tarqalib ketadi. 70-80-yillarda televideniyening ta’sir kuchi bilan birgina kino san’ati tenglasha oladi. Musiqiy kinofilmlar, mavzuli qo‘shiqlar bilan boyitilgan badiiy filmlar ko‘payadi. O‘zbekistonda ham shu yillarda yaratilgan “Vodillik kelin”, “Temir xotin” kabi filmlarni aytib o‘tishimiz mumkin. Tomoshabinlarning keng doirasini qamrab olish bo‘yicha kino va televideniye san’atlaridan biroz orqada qolgan, ammo 80-yillarda intellektual doiralar o‘rtasida benihoya ommabop bo‘lgan teatr san’atining o‘rni o‘zgachadir. Ommaviy musiqa bilan “jiddiy musiqani” yaqinlashtirish eksperimentlari teatr sahnasida ayniqsa jiddiy kechdi. 80-yillarda bunday spektakllar M. Zaxarov rahbarlik qilgan Lenin komsomoli nomidagi Dramatik teatrda ham sahnalashtirilgan. Professional bo‘lmagan dramatik artistlar ham musiqiy ijroda qatnashganlar. O‘sha davrga murojaat qiladigan bo‘lsak, professional bo‘lmagan artistlarning vokal ijrosi dramaturgik nuqtai-nazaridan nisbatan murakkab bo‘lgan musiqani tomoshabinga yaqinlashtirishning yana bir usuli bo‘lgan. M. Zaxarovning O‘zbekiston musiqachilari, ayniqsa Botir Zokirov bilan ijodiy hamkorligi haqida yuqorida to‘xtalgan edik. Uning dastlabki faoliyatida o‘sha hamkorlikning ta’siri sezilib turadi desak, mubolag‘a bo‘lmaydi. “Xaokina Murettaning hayoti va o‘limi”, “Yunona va Avos” spektakllari katta shov-shuvga sabab bo‘lib, “zamonaviy operalar” deb ham atalgan. Kino va televideniye orqali hammaga tanish bo‘lgan aktyorlarning ijrosidagi ariya va monologlarning esa “hazm qilinishi” osonroq kechgan. Mazkur spektakllar butun Ittifoqdan tashqari Fransiya, AQSh kabi davlatlarda ham katta qiziqish uyg‘otgan. Kezi kelganda shuni aytib o‘tish o‘rinliki, aynan shu yillarda Moskva shahrining bir necha teatr jamoalari o‘z spektakllari bilan Toshkentga kelganlar. Shularning qatorida Lenin komsomoli nomidagi Dramatik teatri ham Toshkentga tashrif

167 buyurgan. “Xaokina Murettaning hayoti va o‘limi”, “Yunona va Avos” spektakllari poytaxtimizda katta muvaffaqiyat bilan namoyish etilgan. A. Ribnikovning “Yunona va Avos” rok-operasi. A. Voznesenskiyning asari asosida yaratilgan mazkur spektakl kompozitorning ko‘p yillik izlanishlarining mahsuli bo‘lgan. Avvalambor, studiyada yozib olingan variantida uni disk-opera deb atashgan. Keyinchalik teatr sahnasiga ko‘chirilganidan so‘ng, janri rok-opera deb aniqlashtirilgan. Televizion variantida esa, zamonaviy opera deb belgilangan. Ko‘rinib turibdiki, texnik uslublar asar dramaturgiyasiga ta’sir o‘tkazib, uni turli ko‘rinishlarga keltirgan. Kompozitorning o‘zi studiyada yozib olingan fonogrammasini boshqa ijro variantlaridan ustun qo‘yadi. Spektaklning muvaffaqiyatiga qaramasdan, aynan disk varianti kompozitorning yuqori talablariga mos keladi (197, 205). Kompozitorning fikriga ko‘ra, ijodiy masalalarni amalga oshirishda, faqatgina studiya yozuvi jonli ijro bera olmaydigan tovush effektlarini yarata oladi (masalan, bitta notani uch xil yozuvda miks qilish). “Yunona va Avos” spektaklining qator kuylari keyinchalik ommabop bo‘lib, estrada sahnasidan ham mustahkam o‘rin egalladi. Buning sababi, qo‘shiq janrlariga xos bo‘lgan his-tuyg‘ularning jo‘sh urishi, yorqin va esda qoladigan kuylarning mohirona yaratilishidir. Spektaklning dramaturgiyasi musiqiy an’analar qonuniyati asosida shakllantirilgan. Bu haqida R. Shedrin quyidagi fikrlarini bayon etgan: “Spektakldan hayotiy his-tuyg‘ularning jo‘sh urishi sezilib turadi. Bundayholat biz uchun nihoyatda yaqin bo‘lib, ruhan soflikni bildirib turadi. Bu bizning hayotimizdir...” (271, 89). 80-yillarga kelib kino, televideniye, estrada musiqaning deyarli barcha jabhalarini egallay boshladi. Ommaviy tomoshabin uchun musiqa tushunchasining o‘zi estrada bilan almashib qoldi. Bunday vaziyatda musiqiy muvozanatni saqlab qolish, jonli tovush ahamiyatini ko‘tarish, atrof-muhit, tabiatni saqlab qolishdek muhimligi barchaga ayon edi. Texnik vositalarning jadallik bilan rivojlanishi bu muammolarni birlashtirib yubordi.

168

Bugungi kunda shunisi ayonki, yoshlarni tarbiyalashda ommaviy madaniyatga nisbatan immunitet ishlab chiqish zarur. Bu muammoning kalavasi 80-yillarga borib taqaladi. Davr kompozitorlaridan N.Sidelnikov mazkur muammolar bo‘yicha o‘zining munosabatini quyidagicha bildirgan: “VIA” va “Alla Pugachyova teatri”ga mukkasi bilan ketgan yoshlarning taqdiri bizning qo‘limizda. Vaqti kelib bu qiziqish – bu zaharlanish o‘tib ketadi. Uning o‘rniga nima qoladi? Albatta, to‘siqlar qo‘yib, birovni majbur etib musiqiy didni tarbiyalab bo‘lmaydi. Demak estradaga nisbatan bizda estetik “posangi” bo‘lishi zarur...” (136, 21). Albatta, A. Pugachyovaga nisbatan kompozitorning munosabatini hurmat qilgan holda shuni qo‘shimcha qilib o‘tishimiz mumkinki, keyingi avlod ijrochilarining sa’viyasi yanada pasayib ketadi. N.Sidelnikov esa estradaga nisbatan “jonli” ijroda aytiladigan musiqiy teatrni qarama-qarshi qo‘yadi. Xuddi shu mavzuni Boltiqbo‘yi kompozitori V. Tormis ham ko‘taradi. Uning OAVga bergan intervyusida ommaviy madaniyat ta’siridan xalq ijodiyotini asrab qolish zarurligi ko‘rsatiladi. “...xalq ijodining sara namunalarini estradada ishlatishga yo‘l qo‘ymaslik kerak. Zero, yoshlarga ularni buzib, soddalashtirib ko‘rsatishmoqda...” (161, 5). Musiqiy madaniyatning yuksak namunalarini estrada musiqasiga qarama-qarshi qo‘yish masalalarini kompozitorlar, nafaqat nazariy, balki amaliy faoliyatda ham qo‘llaganlar. Buning ko‘rinishlari turli bo‘lib, 80-yillarda suratga olingan kinofilmlarda ko‘zga tashlanadi. Aynan shu yillardagi kino va telefilmlarda mumtoz musiqa namunalari keng qo‘llaniladi. Masalan, “Ovod” telefilmida Motsartning “Rekviyemi” fojea timsoli sifatida ijro etiladi. A. Pushkinning “Kichik fojealar”ning ekranlashtirilgan variantida ham Motsart musiqasi baralla yangraydi. Abuladzening mashhur kinofilmi bo‘lmish “Tavba qilish”ning finalida esa, Betxovenning 9 simfoniyasi ijro etiladi. Bunday misollarni ko‘plab keltirish mumkin. Davr musiqashunoslarining fikriga ko‘ra, “...mumtoz musiqa 80-yillar kinofilmlarining uslubiga aylandi...” (104, 6-7).

169

Albatta, bunday uslub keng ommani mumtoz musiqa namunalari bilan tanishtiradi. Kino ijodkorlari o‘zlariga bunday maqsad qo‘ymagan bo‘lsalar-da, mumtoz musiqaning targ‘iboti kinofilmlar orqali oson ko‘chadi. 80-yillarning o‘ziga xos xususiyati sifatida musiqaga oid muammolarning keskinlashganini aytishimiz mumkin. U davrga bugungi kun o‘lchami bilan qaraydigan bo‘lsak, mumtoz musiqa va yoshlar, fonogramma va jonli ijro kabi masalalarga davr ijodkorlari birinchilardan bo‘lib munosabat bildirganlarini ko‘ramiz. Musiqaga oid muammolar inson va jamiyat, inson va tabiat kabi falsafiy yondashuvlar kesimida tadqiq etilganligiga guvoh bo‘lamiz. Amaliyotdan bir oz ajralib qolgan bunday yondashuvlar ijobiy natijalar bermagan bo‘lsa ham, o‘z davri tafakkurining ko‘zgusi sifatida qiziqarlidir. Nazariyotga nisbatan, badiiy asarlarda yangilanish belgilari yaqqol ko‘zga tashlanadi. Jamiyatda ro‘y berayotgan o‘zgarishlarga nisbatan munosabatlarini kompozitorlar o‘z asarlarida namoyish etdilar. Mazkur asarlarning ko‘pchiligi tomoshabinga yetib bormagan bo‘lsa-da, ularda yangilik belgilari abadiy mavzular bilan uzviy birlikda bayon etiladi. Umuminsoniy qadriyatlar milliy o‘ziga xoslik bilan, ma’naviy boylik zamonaviy dunyoqarash bilan bog‘lanib ketadi. Ertangi kunga ishonch, inson shaxsiga nisbatan hurmat saqlanib qoladi. Savollar: 1. Rok-operalarga misollar keltiring. 2. “Kino musiqasi” deganda nimani tushunasiz? 3. Estrada musiqasining salbiy ta’sirini nimada ko‘rasiz? 4. “Yunona va Avos” asarining muallifi? 5. Davr kompozitorlaridan “uchinchi yo‘nalish”da ijod etgan ijodkorlarni aniqlang.

170

TEST SAVOLLARI

№1 Fan bobi-2; Bo‘limi-2; Qiyinchilik darajasi-1; R. M. Glier baletining nomi nima? a) “Qizil gul” b) “Raymonda” c) “Romeo va Julyetta” d) “Spartak”

№2 Fan bobi-3; Bo‘limi-2; Qiyinchilik darajasi-1; “Tixiy Don” operasining muallifi kim? a) I. Dzerjinskiy b) Y. Shaporin c) N. Myaskovskiy d) B. Asafyev

№3 Fan bobi-3; Bo‘limi-2; Qiyinchilik darajasi-1; Nima uchun Prokofyevning №1 simfoniyasiga “Klassik” deb nom berilgan? a) Klassik simfonik turkum xususiyatlari mavjud b) Klassik simfoniyalarning kuylari qo‘shilgan c) Vena shahrida yaratilgan d) Motsartga bag‘ishlangan

№4 Fan bobi-3; Bo‘limi-2; Qiyinchilik darajasi-2; S.Prokofyevning “Urush va tinchlik” operasida qaysi janr yetakchi rol o‘ynaydi? a) marsh b) vals c) ashula d) raqs

№5 Fan bobi-3; Bo‘limi-2; Qiyinchilik darajasi-2; S.Prokofyevning “Uch apelsinga muhabbat” kimning asari asosida yaratilgan? a) K.Gotstsi b) A.Dyuma c) Bomarshe d) Gyote

№6 Fan bobi-3; Bo‘limi-3; Qiyinchilik darajasi-2; D.D.Shostakovich qaysi yillar oralig‘ida yashagan? a) 1906-1972 y. b) 1206-1272 y. c) 1606-1672 y. d) 1806-1872 y.

171

№7 Fan bobi-3; Bo‘limi-3; Qiyinchilik darajasi-1; “Aleksandr Nevskiy” kantatasining mualifi kim? a) Prokofyev b) Shostakovich c) Shaporin d) Myaskovskiy

№8 Fan bobi-3; Bo‘limi-3; Qiyinchilik darajasi-2; “Aleksandr Nevskiy” kantatasi necha qismdan iborat? a) 7 ta b) 5 ta c) 9 ta d) 10 ta

№9 Fan bobi-3; Bo‘limi-3; Qiyinchilik darajasi-2; D. Shostakovich nechta kvartet yozgan? a) 14 ta b) 1 ta c) 2 ta d) 11 ta

№10 Fan bobi-3; Bo‘limi-3; Qiyinchilik darajasi-2; N.Y.Myaskovskiy nechta simfoniya yozgan? a) 27 ta b) 15 ta c) 10 ta d) 1 ta

№11 Fan bobi-3; Bo‘limi-3; Qiyinchilik darajasi-2; N.Y.Myaskovskiyning qaysi simfoniyasi 1 qismdan iborat? a) 21 ta b) 15 ta c) 10 ta d) 1 ta

№12 Fan bobi-3; Bo‘limi-3; Qiyinchilik darajasi-1; A. Xachaturyan qaysi cholg‘ular uchun kontsertlar yozgan? a) Fortepiano, skripka, violonchel. b) Fortepiano, fleyta, truba. c) Valtorna, violonchel, alt d) Goboy, skripka, trombon

№13 Fan bobi-3; Bo‘limi-3; Qiyinchilik darajasi-1; A. Xachaturyan kompozitsiya bo‘yicha kimdan saboq olgan? a) Myaskovskiy b) Glier c) Prokofyev d) Shostakovich №14 Fan bobi-3; Bo‘limi-3; Qiyinchilik darajasi-1; A. Xachaturyan qaysi asarini konservatoriyani bitirganida yozgan? a) 1-simfoniya b) Skripka uchun kontsert 172

c) “Spartak” baleti d) Fortepiano uchun kontsert

№15 Fan bobi-3; Bo‘limi-3; Qiyinchilik darajasi-1; G.Sviridov yashagan yillar qaysi javobda to‘g‘ri ko‘rsatilgan? a) 1915-1998 y. b) 1906-1972 y. c) 1891-1953 y. d) 1903-1978 y.

№16 Fan bobi-3; Bo‘limi-3; Qiyinchilik darajasi-1; G.Sviridov qaysi janrda asarlar yozmagan? a) Balet b) Romans c) Kamer-cholg‘u d) Kino musiqa

№17 Fan bobi-3; Bo‘limi-3; Qiyinchilik darajasi-2; G.Sviridov ijodidagi eng mashhur janr qaysi? a) Vokal musiqa janrlari b) Cholg‘u-kontsert c) Simfoniya d) Opera

№18 Fan bobi-3; Bo‘limi-2; Qiyinchilik darajasi-2; G.Sviridovning “Sergey Yesenin xotirasiga bag‘ishlangan” poemasi nechanchi yilda yozilgan? a) 1956 y. b) 1935 y. c) 1946 y. d) 1990 y.

№19 Fan bobi-3; Bo‘limi-2; Qiyinchilik darajasi-2; G.Sviridovning “Pateticheskiy” oratoriyasi kimning she’rlari asosida yozilgan? a) V.Mayakovskiy b) S.Esenin c) B.Pasternak d) A.Blok

№20 Fan bobi-3; Bo‘limi-2; Qiyinchilik darajasi-2; XX asr 60-yillarida qaysi kompozitorlar simfonik ijodida yangi tematik rivojlanish xususiyatlari yuzaga kelgan? a) G.Kanchelli va A.Terteryan b) R.Shedrin va S.Slonimskiy c) E.Denisov va A.Shnitke d) B.Tishenko va A.Eshpay

173

№21 Fan bobi-3; Bo‘limi-3; Qiyinchilik darajasi-1; A.Ribnikov “Yunona va Avos” operasining janri qanday usulda yozilgan? a) Rok-opera b) Balet c) Operetta d) Kantata

№22 Fan bobi-3; Bo‘limi-3; Qiyinchilik darajasi-1; “Anyuta” baletining muallifi kim? a) Gavrilin b) Xachaturyan c) Sviridov d) Eshpay

№23 Fan bobi-3; Bo‘limi-3; Qiyinchilik darajasi-2; V.Gavrilinning ijodiga ko‘proq qaysi kompozitorning ijodi ta’sir ko‘rsatgan? a) Sviridov b) Prokofyev c) Xachaturyan d) Chaykovskiy

№24 Fan bobi-3; Bo‘limi-2; Qiyinchilik darajasi-2; “Anna Karenina” baletining muallifi kim? a) Shedrin b) Eshpay c) Gavrilin d) Xachaturyan

№25 Fan bobi-3; Bo‘limi-2; Qiyinchilik darajasi-2; R.Shedrinning baletlari kimga bag‘ishlangan? a) M.Plisetskayaga b) L.Semenyakaga c) E.Maksimovaga d) N.Timofeyevaga

№26 Fan bobi-3; Bo‘limi-2; Qiyinchilik darajasi-2; Shedrinning “Mertvie dushi” operasi kimni asari asosida yaratilgan? a) Gogol b) Tolstoy c) Dostoyevskiy d) Chexov

№27 Fan bobi-3; Bo‘limi-2; Qiyinchilik darajasi-2; Shedrinning ikkinchi mutaxassisligi qaysi yo‘nalish bo‘lgan? a) Pianist b) Musiqashunos c) Violonchelist d) Vrach

174

№28 Fan bobi-3; Bo‘limi-1; Qiyinchilik darajasi-2; P. Chaykovskiy nomidagi xalqaro tanlov nechinchi yildan boshlab o‘tkazila boshlagan? a) 1961-y. b) 1946-y. c) 1955-y. d) 1958-y.

№29 Fan bobi-3; Bo‘limi-2; Qiyinchilik darajasi-1; Taniqli rus dirijyorlari kimlar? a) E.Svetlanov, V.Fedoseyev b) E.Denisov, A.Eshpay c) R.Shedrin, V.Gavrilin d) S.Gubaydulina, A.Petrov

№30 Fan bobi-3; Bo‘limi-2; Qiyinchilik darajasi-1; “Podmoskovnie vechera” qo‘shig‘ining mualliflari kimlar? a) V.Solovyev-Sedoy – M.Matusovskiy b) I.Dunayevskiy – Y.Kamenetskiy c) A.Paxmutova – N.Dobronravov d) O.Felgtsman – V.Voynovich

№31 Fan bobi-3; Bo‘limi-2; Qiyinchilik darajasi-1; ”Katyusha” qo‘shig‘ining mualliflari kimlar? a) M.Blanter – M.Isakovskiy b) I.Dunayevskiy – M.Matusovskiy c) A.Paxmutova – L.Oshanin d) M.Fradkin – L.Oshanin

№32 Fan bobi-3;Bo‘limi-3; Qiyinchilik darajasi-1; D.Shostakovichning № 7 simfoniyasida “bosqinchilik” kuyi qaysi shaklda yozilgan? a) Variatsiya b) Rondo c) 3 qismli shakl d) Sonata allegro

№33 Fan bobi-3; Bo‘limi-3; Qiyinchilik darajasi-2; D.Shostakovichning № 7 simfoniyasi nechanchi yilda yozilgan? a) 1941-y. b) 1936-y. c) 1945-y. d) 1950-y.

№34 Fan bobi-3; Bo‘limi-3; Qiyinchilik darajasi-2; D.Shostakovichning № 7 simfoniyasi qaysi tonallikda yozilgan? a) Do major b) Re major c) Fa minor d) Do minor

№35 Fan bobi-2; Bo‘limi-2; Qiyinchilik darajasi-2; 175

“Semya Tarasa” operasining muallifi kim? a) Kabalevskiy b) Petrov c) Shedrin d) Eshpay

№36 Fan bobi-3; Bo‘limi-2; Qiyinchilik darajasi-2; “Pyotr I” operasining muallifi kim? a) Petrov b) Kabalevskiy c) Shedrin d) Xrennikov

№37 Fan bobi-3; Bo‘limi-3; Qiyinchilik darajasi-2; A.Xachaturyan yashagan yillar? a) 1903-1978 y. b) 1906-1972 y. c) 1881-1948 y. d) 1891-1953 y.

№38 Fan bobi-3; Bo‘limi-3; Qiyinchilik darajasi-1; Katta teatr Rossiyaning qaysi shahrida joylashgan? a) Moskva b) Novgorod c) Sankt-Peterburg d) Novosibirsk

№39 Fan bobi-3; Bo‘limi-2; Qiyinchilik darajasi-1; Moskva davlat konservatoriyasiga qaysi ijodkor nomi berilgan? a) Chaykovskiy b) Myaskovskiy c) Xachaturyan d) Rimskiy-Korsakov

№40 Fan bobi-3; Bo‘limi-2; Qiyinchilik darajasi-2; Qaysi javobda D.Shostakovich operalari nomi keltirilgan? a) “Nos”, “Ledi Makbet Mtsenskogo uezda” b) “Dekabrist”, “Almast” c) “Semya Tarasa”, “Semen Kotko” d) “Voyna i mir”, “Velikan”

№41 Fan bobi-1;Bo’limi- 1;Qiyinlik darajasi-2; Qaysi kompozitornining opera ijodida kadrli dramaturgiyaning prinsiplari yorqin namoyon bo’lgan? a) S.Prokofev b) N.Myaskovskiy c) I.Brams d) S.Frank

№42 Fan bobi- 1;Bo’limi-1;Qiyinlik darajasi – 2 176

D.Shostakovichning “Katerina Izmaylova” operasi qaysi yozuvchi adabiy asari asosida yaratilgan? a) Leskov b) Bulgakov c) Gogol d) Nabokov

№43 Fan bobi-1;Bo’limi 1; Qiyinlik darajasi - 2 Myuzikl janr jarayoni qaysi mamlakatda rivojlangan? a) AQSh b) Germaniya c) Hitoy d) Italiya

№44 Fan bobi-1;Bo’limi 1; Qiyinlik darajasi- 2 “Ulug`bek” operasining muallifi kim? *Kozlovskiy M.Ashrafi Mushel Zeydman

№45 Fan bobi-1;Bo’limi 1; Qiyinlik darajasi- 2 R.Shedrinning “Lolita” operasi qaysi yozuvchining adabiy asari asosida yaratilgan? *Nabokov Pasternak Bulgakov Balzak

№46 Fan bobi-1;Bo’limi 1; Qiyinlik darajasi- 2 M.Leviyevning “Oltin qo’l” qaysi musiqa-sahnaviy janrga taalukli? *Musiqiy komediya Musiqiy drama Opera Balet

№47 Fan bobi- 1;Bo’limi 1; Qiyinlik darajasi - 2

177

S. S. Prokofevning xayot yillari: *1891 – 1953 1906 – 1972 1881 -1950 1873 – 1943

№48 Fan bobi- 1;Bo’limi 1; Qiyinlik darajasi - 2 D.D.Shostakovichning nechanchi simfoniyasi 11 kismdan iborat? *№14 simfoniyasi №2 simfoniyasi №11simfoniyasi №1 simfoniyasi

№49 Fan bobi – 1;Bo’limi 1; Qiyinlik darajasi - 2 A.I.Xachaturyan “Spartak” asarini qaysi janrda yaratgan? *balet opera simfoniya myuzikl

№50 Fan bobi- 1; Bo’limi 1; Qiyinlik darajasi - 2 A.I.Xachaturyan skripka uchun kontsertini kimga bagishlangan? *D. Oystrax I. Bezrodniy L. Kogan E. Grach

№51 Fan bobi- 1;Bo’limi 1;Qiyinlik darajasi - 3

178

A.I.Xachaturyan kaysi asariga xor qo’shgan? *"Spartak" "Gayane" №1simfoniya fortepiano uchun konsert

№52 Fan bobi – 1;Bo’limi 2; Qiyinlik darajasi - 2 G.V.Sviridov kaysi rus shoir xotirasiga Poema bagishlagan? *Yesenin Lorka Yevtushenko Myorike

№ 53 Fan bobi – 1;Bo’limi 2; Qiyinlik darajasi - 3 G.V.Sviridovning “Yesenin xotirasiga bag`ishlangan poema”sida kaysi rus milliy marosimi ko’rsatilgan? *"Ivan Kupala oqshomi" "Xeluin" "Olma terish" "Kelin salom"

№54 Fan bobi -2;Bo’limi 2; Qiyinlik darajasi -3 G.V.Sviridovning "Kursk ashulalar"i asarinechta kismdan iborat ? *5 7 10 11

№54 Fan bobi- 2;Bo’limi 2;Qiyinlik darajasi - 2 Kamer opera janri qaysi davrda keng tarqalgan?

*70-chi yillarda

60-chi yillarda

40-chi yillarda

80-chi yillarda

179

GLOSSARIY ALYEOTORIKA – lug‘aviy ma’nosi ingliz tilida “aleotoric” – tasodifiy ma’nosini anglatadi. XX asr kompozitsiya texnikalarining bir turi bo‘lib, aniqlikka qarama-qarshi erkin, tasodifiy tuzilmalarni nazarda tutadi. ALLYUZIYA – lug‘aviy ma’nosi lotincha “allusio” – hazil, o‘xshatish. Biron-bir adabiy yoki musiqiy asar asosida uslubiy o‘xshatish. ATONALLIK – XX asrda yuzaga kelgan uslub. An’anaviy garmonik tizimda yangi qonuniyatlar paydo bo‘lib, turg‘unlik tushunchasi o‘zgaradi. ALLEMANDA – qadimgi nemis raqsi. O‘rta vazmin tempdagi, ikki hissali o‘lchamda rivojlangan, birmuncha sokin harakatdagi yakunlangan kuy ko‘rinishini namoyon qiladi. Raqs syuitalarida turkumning birinchi asari sifatida o‘rin olgan. ARIYA – vokal musiqa janri bo‘lib, tuzilish bo‘yicha opera, oratoriya yoki kantata tarkibida yakunlangan lavha sifatida qo‘llaniladi. Kuy kuychanligi bilan ajralib turadi. Yakkaxon xonanda tomonidan orkestr jo‘rligida ijro etiladi. BALET – sahna san’atining turi. O‘z mavzularini musiqiy-xoreografik timsollari vositasida namoyish qiladi. O‘z ichiga musiqa, xoreografiya, adabiyot, tasviriy san’at (dekoratsiyalar, liboslar )lar sintezini qamrab oladi. BALLADA – dastlab roman xalqlarida xalq xor qo‘shiqlaridan kelib chiqqan bir ovozli raqsbop qo‘shiq bo‘lgan trubadur va truverlar san’atining muhim musiqiy- shoirona janrlaridan biri. XIX asrda vokal balladasi avstriya va nemis she’riyati, kompozitor F.Shubert ijodi, rus balladasi A.Verstovskiy, M.Glinka ijodiy faoliyatlari bilan bog‘liq. XIX asrda ballada instumental asar sifatida shakllanadi (F.Shopen ijodi). VALS – eng ommalashib ketgan bal raqslaridan biri. O‘rta va tez tempda, uch hissali o‘lchamda, juftliklarni sokin aylanmali harakati orqali namoyon bo‘ladi. VARIASIYA – lotincha “o‘zgarish”, “rang-baranglik”. Musiqiy shakl bo‘lib, unda mavzu takroran faktura, lad, tonallik, garmoniya, ovozlarni solishtirish kontrapunkti, tembri, ritmi o‘zgartirilgan holatda keladi. VIRTUOZ – lotincha “ko‘cha”, “iste’dod”. O‘z kasbining mahoratli ijrochisi.

180

VOKALIZ – so‘zsiz asar bo‘lib, ma’lum unli tovush (ko‘pincha “a” harfida) ijro etiladi. Asosan o‘quv, metodik maqsadlarni ko‘zlab yaratilgan GARMONIYA – musiqaning ifoda vositalar tizimiga kiruvchi, tonlarni lad sharoitida ohangdoshliklarga birlashtirish asosi nazarda tutiladi. Garmoniyaning muhim ahamiyati kuyni bezash, unga jo‘r bo‘lish, umumiy jarangning rangliligini ta’minlab berish. GOMOFONIYA – yunoncha “bir ohangdoshlik”, “unison”. Ko‘povozlik turi bo‘lib, unda ovozlar bosh va jo‘rliklar toifasiga ajratiladi. GRIGORIAN XORALI – katolik cherkovining umumiy diniy aytimlarning nomlanishi VI-VII asr bo‘sag‘asida Rim Papasi Grigoriy I tomonidan qat’iy tizimga solib muvofiqlashtirilgan. Grigorian xorali qat’iy diatonik kuylash aytimlari bo‘lib, tor diapozonda erkak ovozlarining xori tomonidan unison tarzda ijro etiladi. GUSLI – qadimgi rus torli-chertma cholg‘usi. V asrdan beri ma’lum. Uning ilk ko‘rinishlari trapetsiyasimon taxtali quti va bir necha torlarni eslatgan. Yangi gusli cholg‘ulari 13-14 torga ega. DIAPAZON – ovoz, musiqiy cholg‘u, kuyning tovush hajmidir. Eng pastki va yuqori tovush kengligi bilan o‘lchanadi. DIVERTISMENT – maishiy xarakterdagi asar yoki asarlar to‘plami. Musiqiy janr sifatida o‘z ichiga sonata va syuita belgilarini qamrab oladi. DINAMIKA – tovush jarangining turli balandligi. Nisbiy ma’noga ega. Italyan tilidagi atamalar piano (past jarang), forte (baland jarang) va h.k.. DODYEKAFONIYA – yunoncha “O‘n ikki”, “tovush”. XX asrning boshlarida shakllangan kompozitorlikning yangi texnik uslubi.12 tovushli xromatik tovushqatorning erkin ravishda qurilgan ketma-ketligi. DUET – ikki ijrochi (xonanda yoki sozandalar)dan tashkil topgan ansambl. JANR – serma’no tushuncha bo‘lib, musiqiy asarlarni tarixan shakllangan tur va ko‘rinishini ifodalaydi. Janrlar asarlarni tarixiy kelib chiqishi, mazmuni, shakl- shamoyili, ijro etilishining maqsadi va ijro etilish jarayoni, idrok qilinishi kabi tomonlar bilan uzviy bog‘liq.

181

ZINGSHPIL – Olmoniya va Avstriya mamlakatlarining milliy hajviy operasi. Musiqiy nomerlar orasida og‘zaki nutq dialoglari o‘rin oladi. IMPROVIZASIYA (badihago‘ylik) – ko‘plab san’atlarda uchraydigan o‘ziga xos badiiy ijodiyot turi bo‘lib, unda asar ijro jarayonida yaratiladi. Turli musiqiy cholg‘ularda badihalik qilgan sozandalarni “improvizatorlar” deb atashadi. IMITATSIYA – aniq yoki o‘xshatma sifatida kuyni ma’lum ovozda, so‘ng boshqa ovozlarga o‘tkazilishi. KANON – ketma-ket ovozlar imitatsiyasiga asoslangan polifonik musiqa janri. Har bir ovozda nafaqat mavzu, balki uning aksi ham ketma-ket o‘tkaziladi. KANTATA – italyancha “santare” kuylash. Yakkaxon xonanda, xor va orkestr uchun mo‘ljallangan tantanali va liro-epik xarakterdagi asar. O‘zining tuzilishiga ko‘ra oratoriya va operaga yaqin bo‘lib, biroq ixcham shakli, mazmunning bir toifaligi va syujetning sahnaviyligi ishlab chiqilmaganligi bilan farqlanadi. KANTOR – dastlab katolik xizmatida ishtirok etuvchi cherkov xonandasi. Protestantlarda cherkov xorining rahbari va dirijyori, organchisi. KAPELLA – xor asarlarini professional xor jamoasi tomonidan jo‘rsiz ijro etilishi (a capella). Kapella orkestrning o‘ziga xos tarkibi sifatida (harbiy kapella, jaz kapellasi va b.) va bir necha yirik simfonik orkestrlarning nomlanishidir. KAPELMEYSTER – dastlab XVI – XVIII asrlarda xor yoki cholg‘u kapellasi rahbari bo‘lgan. So‘ng XIX asrda xor yoki simfonik orkestr dirijyori shunday atalgan. KVARTET – kamer musiqaning yetakchi janri. To‘rtta ijrochi uchun mo‘ljallangan musiqiy asar (cholg‘u va ovozlar). Kvartetlar turdosh (masalan ikkita skripka, alt, violonchel) yoki aralash (torli, puflama va fortepiano) cholg‘ulari uchun bo‘lishi mumkin. Ilk bor kvartetlarni chex kompozitorlari XVIII asr birinchi choragida o‘z ijodlarida qo‘llaganlar. KVINTET – beshta ijrochi uchun yaratilgan musiqiy asar (kvartet singari faqat fortepiano partiyasi qo‘shilishi mumkin). KLAVESIN – chertma klavishali musiqiy cholg‘u.

182

KLAVIKORD – tangent mexanikali torli klavishali urma musiqiy cholg‘u. Klavikord cholg‘usining klavishalari yakunida metalli shrift (tangent) o‘rnatilgan bo‘lib, torni bosilishi va uni ikki qismga bo‘linishini ta’minlaydi. KLAVIR – torli klavish cholg‘ularning umumiy nomlanishi. KOLORISTIKA – italyan tilida “coloritto”- bo‘yoq degan ma’noni anglatadi. Tonlilikdan sonorikaga o‘tishdir. Ton va intervallarning mustahkamligida bo‘yoq ta’kidlanishini ko‘rsatadi. KOMIK OPERA (hajviy opera) – Fransuz hajviy operasidan tashqari turli mamlakatlarda o‘zini nomiga ega bo‘lgan. Italiyada “opera-buffa”, Angliyada balladali opera, Olmoniya va Avstriyada “zingshpil”, Ispaniyada “tonadil”. KONCHERTO GROSSO /Concerto grosso/ (katta kontsert) – orkestr va uning yakkaxon cholg‘ulari (yoki guruhi)ni o‘zaro musobaqasiga asoslangan ko‘p qismli musiqiy asar. Koncherto grosso shakli XVII asr oxirida XVIII boshlarida shakllanib rivoj topdi va zamonaviy orkestr va yakkaxonlar uchun yaratilayotgan kontsertlar uchun zamin yaratib berdi. KONTSERT – italyancha musobaqa, bellashuv. Mahoratni talab etuvchi yirik musiqiy asar bo‘lib, orkestr va yakkaxonlar uchun yaratiladi. Ilk bor XVII asr italyan kompozitorlari ijodida qo‘llanilib, XVIII asrning ikkinchi yarmida (Gaydn va Motsart ijodi) uning 3-qismga asoslangan klassik ko‘rinishi shakllandi. KONTSERTMEYSTER (jo‘rnavoz) – orkestrning birinchi skripkachi o‘rnida ba’zida dirijyor o‘rnini o‘z zimmasiga olib, orkestrning butun sozlanishini ta’minlab beradi. U barcha cholg‘ular, xonanda va sozandalarning asarlarini talqinida yordam berib, ularga jo‘r bo‘ladi. KUY – bir ovozda bayon etilgan musiqiy fikr, musiqaning asosiy elementi. Kuy- lad, ohang va ritm asosida tashkillashtirilgan va aniq tuzilmaga ega tovush qatori. KURANTA – XV-XVI asrning fransuz saroy raqsi. Dastlab 2/4 o‘lchamda (harakat va sakramlar bilan), so‘ng 3/4 o‘lchamda (harakat va siljish) xoreografik harakat orqali namoyish etilgan. Kurantalarni fransuz (o‘rta temp suratida, tantanali yurish bilan) va italyan kurantalari (tez va motor harakatda) keng tarqalgan. Kuranta allemandadan so‘ng syuita tarkibida o‘rin olgan. 183

LAD – tovushlarni o‘zaro bog‘liqlik tizimi noturg‘un tovushlarni turg‘un tovushlarga intilishi bilan aniqlanadi. Har bir turg‘un pog‘ona o‘zida ma’lum vazifani amalga oshiradi. Asosiy turg‘un ustun tonika, lad asosini belgilab beradi. LIBRETTO – italyancha “kitobcha”. Musiqiy-dramatik asarning nutqiy matni. XVII asrda teatrga kelgan tomoshabinlar uchun kichik kitobchalar sifatida nashr qilingan. Libretto spektaklning adabiy ssenariysi, opera, operetta, baletning qisqacha mazmunining bayonidir. LIRIK FOJEA – mazkur atama Fransiyada XVII asrda kompozitor J.B.Lyulli tomonidan saroy zodagonlari talab didiga javob beruvchi yuqori va tarixiy-mifologik syujetga asoslangan operaga nisbatan qo‘llanilgan. LYUTNYA (ud) – qadimgi torli-chertma musiqa cholg‘usi bo‘lib, XV-XVI asrlarda keng qo‘llanilgan. Ayrim sharq mamlakatlarida udning tarixi eramizdan 2 ming yil avvaldan ma’lum. XVI asrda 5-7 juftli va bitta kabi sozlangan 6 tordan iborat. MADRIGAL – asl “ona tilida” gi qo‘shiq. Uyg‘onish davrining musiqiy- shoirona janri. Kompozitsion o‘ziga xoslik, aniq tuzilmaviy qoidalarning yo‘qligi. MAZURKA – Polshaning Mazoviyasida istiqomat qilgan mazurlar raqsi. Kechroq mazurka sevimli polyak raqsiga aylandi. Mazurka uch hissali o‘lchovda kuchsiz hissalari aksent bilan berilgan jo‘shqin va dinamik raqs. XIX asrda mazurka ko‘plab Yevropa mamlakatlarining mashhur raqsiga aylandi. MESSA (katolik xizmat) – katolik xizmatining bosh bo‘limlarining matni yozilib ijro etiladigan turkumli vokal-cholg‘u asari. Lotin tilida ijro etiladi. Tarkibida beshta asosiy qism bo‘lib, duolarning bosh sarlafhasi bilan nomlanadi: “Rahm- shafqat qil”, “Shon-sharaf”, “Itoat qilaman”, “Avliyo”, “Qurbonlik”. MIZERERE – cherkov katolik kuylash aytimi. MINIMALIZM – XIX asr oxirida yuzaga kelgan uslub. Eng sodda va ixcham shakllarni qo‘llanashi bilan ajralib turadi. MOTET – ko‘p ovozli vokal musiqa janri. XVI asrga qadar G‘arbiy Yevropa musiqasining muhim janrlaridan biri bo‘lib, diniy va dunyoviy mavzularga

184 bag‘ishlanib yozilgan. XX asrga kelib yangicha diniy motetlar yaratilib ularda zamonaviy ifoda vositalarini qo‘llanilishi kuzatiladi. MUSIQIY KOMEDIYA – hajviy asosda yaratilgan musiqiy-sahnaviy asar. Musiqiy teatrning mustaqil janri sifatida XIX-XX asr boshlarida shakllandi. Operettadan farqli o‘laroq, musiqiy komediya harakat rivoji bilan unchalik bog‘liq bo‘lmaydi, unda ansambl, ariyalar, xorlar ishtirokidagi katta sahnalar kam. OPERA-BUFFA (opera-buffa “masxaraboz operasi”) – hajviy operaning italyan turi bo‘lib, Neapol shahrida XVIII asrning 30-yillarida paydo bo‘ldi. Opera- buffaning yorqin misollari keng rivoj topgan intriga asosida o‘z ichiga hajviy, ertakona-fantastik sahna va elementlarni kiritadi. Uning ildizlarini XVIII asr Rim maktabining hajviy operalari va del-arte komediyalarida ko‘rish mumkin. OPERA – musiqiy-dramatik asar turi. Vokal, cholg‘u, musiqa, she’riyat, dramatik, xoreografik va tasviriy san’atlarning o‘zaro sintezi asosida namoyon bo‘ladi. Musiqa opera tarkibida harakatning asosiy omili va kuchidir. Musiqa yaxlit ketma-ket rivoj topgan dramatik g‘oyaga tayanadi. Eng muhim komponenti vokal kuylash hisoblanadi. Turli tizimdagi vokal ohanglari orqali har bir qahramonning individual ruhiy olami aks ettiriladi. Harakat va tasvirlardan iborat asosiy opera shakllari – ariya, duet, ansambl, xordir. OPERA-SERIA (“jiddiy opera”) – katta italyan opera janri bo‘lib, XVI asrda neapolitan opera maktabi kompozitorlari (A.Skarlatti) ijodida shakllandi. Aksariyati qahramonona-mifologik, tarixiy va tabiat mavzulariga bag‘ishlangan bo‘lib, “raqamli” tuzilmali tuzilish, ya’ni yakkaxon ariyalar rechitativ bilan bog‘lanib, xor va baletlarni kiritilmaganligi bilan farqlanadi. OPERETTA – musiqiy-dramatik asar turi. Operettada musiqiy-vokal va musiqiy-xoreografik nomerlar nutqiy so‘zlashuv sahnalari bilan chatishtirilib, musiqiy dramaturgiya asosini esa ommaviy-maishiy va estrada musiqa janrlari tashkil qiladi. Fransiyada XIX asr o‘rtalarida J.Offenbax va F.Erve ijodida shakllandi. ORATORIYA – italyancha “Oratore”-notiq. Xor, yakkaxon xonandalar va simfonik orkestr uchun yaratilgan yirik musiqiy asar. XVII asrda shakllangan.

185

Oratoriyalar matni asosan Bibliya syujetlariga asoslangan va kontsert ijrochiligi uchun havola etilgan. ORGAN – klavishali-puflama musiqa cholg‘usi. Bir qator turli hajmdagi va murakkabligidagi yog‘och va metal trubalardan iborat. PARTITA – XVI asr oxiridan XVII asr boshlarida Italiya va Olmoniyada variatsiya turkumi ichida variatsiyalarni bildirgan. XVII-XVIII asrdan e’tiboran, partita tushunchasi syuita tushunchasiga teng ma’no sifatida qo‘llanilgan. PASSAKALIYA – dastlab gitara jo‘rligida ispan qo‘shig‘i, so‘ng uch hissa va vazmin su’ratga asoslangan raqsni bildirgan. XVIII asrda Fransiyada mashhur bo‘lib, opera va balet tarkibiga kiritildi. Passakaliya asosida polifonik variatsion va ushlab turilgan bas shakldagi cholg‘u asarlar rivoj topadi. PASSION (Iztiroblar) – xor, yakkaxonlar va orkestr uchun yevangeliya matniga asoslangan asar (Iudaning xoinligi, Iso payg‘amrbarning asir olinishi va chormixga tortishi). Eng mashhurlari I.S.Bax qalamiga mansub. POLISTILISTIKA – turli uslublar sintezi. POLIFONIYA– ko‘p ovozlilik turi. Bir vaqtning o‘zida bir necha mustaqil ovozlar birikmasi va rivoji asosida tashkil topadi. POLONEZ – qadimgi polyaklarning uch hissali o‘lchamda kelgan, tantanali saroy raqsi. XVI asrdan boshlab ko‘plab Yevropa mamlakatlarida keng tarqaldi. Shuningdek, XVII asrda polonez cholg‘u asar sifatida syuitalar tarkibida mustaqil asar sifatida ham yaratildi. PRELYUDIYA – cholg‘u asar turi bo‘lib, yakkaxon cholg‘u uchun mo‘ljallangan. Dastlab asarlarga kirish, tayyorlash, cholg‘uni sinab ko‘rish vazifasini bajargan bo‘lsa-da, XIX asrga kelib mustaqil badiiy musiqiy asar sifatida keng tarqaldi. REKVIYEM – motam messa, vafot etgan marhum xotirasiga bag‘ishlanib ijro etiladi. RECHITATIV – kuylashning deklamatsion shakli bo‘lib, tabiiy nutqga yaqinlashishga asoslanadi. Operada ariyalardan oldin keng o‘rin oladi.

186

RITM – musiqiy tovushlarni va ularning birikmalarini vaqtinchalik tashkil qilish usuli. XVII asrdan musiqa san’atida kuchli va kuchsiz hissalar ketma-ketligiga asoslangan taktli, aktsentli ritm tasdiqlandi. Ritmning tashkil qilish tizimi “metr” deb nomlanadi. ROMANS – lirik xarakterdagi ovoz va jo‘rlik uchun mo‘ljallangan vokal asar. Romans kamer musiqaning asosiy janrlaridan biri bo‘lib, shoirona matnning umumiy va konkret timsollarini oydin ko‘rsatib, ochib berishga qodir. Chet el va rus kompozitorlar ijodida XVIII – XIX asrlarda keng o‘rin oldi. RONDO – keng tarqalgan musiqiy shakllardan biri. Uning asosida hamisha takrorlanib kelgan bosh mavzu – refrenni o‘zgargan lavhalar bilan ketma-ket almashishi yotadi. SARABANDA – qadimgi ispan raqsi. XVI asrdan tantanali xarakterdagi saroy raqsi sifatida ma’lum bo‘lib, XVII asr o‘rtalariga kelib, cholg‘u raqs syuitasining qismiga aylandi. Sarabanda yakunlovchi jiga raqsidan avval ijro etiladi. SERENADA – trubadurlar ijodida tungi qo‘shiqlardan ildiz olgan, mahbubaga atalgan muhabbat qo‘shig‘idir. Serenada shuningdek, yakkaxon cholg‘u asar, kassatsiya, divertismen va noktyurn kabi turkumli ansamblli cholg‘u asar sifatida vokal serenadaga xos bo‘lgan belgilarni qamrab oladi. SYERIALIZM – fransuzcha “Ser” – musiqa. Musiqiy texnika ko‘rinishlaridan biri. Asosida turli seriyalarga taalluqli parametrlar taqqoslanadi. SIMFONIYA – simfonik orkestr uchun mo‘ljallangan yirik musiqiy asar. XVII asrning ikkinchi yarmida shakllandi. Asosan sonata-turkum shaklida yaratilib, bir- biriga xarakter va tempi bo‘yicha kontrast 4 qismdan tashkil topadi. Har bir qismi umumiy badiiy g‘oya bilan birlashtirilgan. SKERSO (“hazil”) – quvnoq kayfiyatdagi cholg‘u asari bo‘lib, keskin, aniq va dadil ritm va yorqin kontrast taqqoslanishlar asosida namoyon bo‘ladi. SONATA – yakkaxon va kamer ansambl cholg‘u musiqaning asosiy janri. XVIII asr ikkinchi yarmiga kelib turkumli shakl sifatida o‘z tarkibiga 3-qismni kiritdi. SONORIZM – lug‘aviy ma’nosi lotincha “sono” - jaranglamoq. XX asr kompozitsiya texnikalarining bir turi, o‘ziga xos uslub va ifodaviy tizim. 187

SONORIKA – garmonik tizimda yangi qonuniyatlar paydo bo‘lib, tub o‘zgarish jarayonlarining yuz berishi. SYUITA – fransuzcha “suite” – ketma-ketlik, qator. Cholg‘u musiqa janrining keng tarqalgan turkumli shakllaridan biri. Italiyada XVI asrda paydo bo‘ldi. Qadimgi syuita raqslar ketma-ketligi. XIX asr simfonik syuitasi turli janrdagi kontrast asarlarni taqqoslanishida namoyon bo‘ladi. TEMBR – tovush sifati, rangi bo‘lib, bir xil balandlik tovushlarni farqlash imkonini beradi. Tembr uning tarkibiga kirgan obertonlarga uzviy bog‘liq. TEMBRIKA – musiqiy materialning tembr to‘qimasi. TEMP – metrning tezlik hisobi. Asosiy templar (vazmindan tezgacha): largo, lento, adajio (sekin templar); andante, moderato (o‘rta templar); allegro, presto (tez templar). Aniq tezlikni aniqlash uchun metronomdan foydalaniladi. TEMPERATSIYA – musiqiy tovushqator tizmida pog‘onalar orasida intervallar orasida tekislash munosabati. TRIO – uchta cholg‘u uchun mo‘ljallab yaratilgan musiqiy asar. Kamer ansablning turi. Tarkibiga turdosh cholg‘ular (skripka, alt, violonchel), shuningdek, turli guruh cholg‘ular (klarnet, violonchel, fortepiano) kirishi mumkin. TOKKATA – klavishali cholg‘ular uchun yozilgan mahoratli texnik asar. UVERTYURA – kirish qismi. Asosan musiqali teatr spektakllari (opera, operetta, balet), vokal-cholg‘u asarlar, kinofilmlarning bosh qismida o‘rin oladi. FOLKLOR – og‘zaki xalq ijodiyoti. Musiqiy folklor o‘z ichiga xalqning vokal va cholg‘u ijodiyotini kiritadi. Asrlar mobaynida og‘zaki ravishda rivoj topgan musiqiy folklor hamisha yangilanib, o‘zgarib borgan. Musiqiy folklorning asosiy qatlami – xalq qo‘shig‘i (marosim, mehnat, o‘yin, hajviy va lirik) dir. Xalq qo‘shiqlari har bir mamlakatda o‘zining o‘ziga xos xususiyatlariga ega. FUGA – polifonik musiqaning janri va shaklidir. Asosiy mavzuni o‘tkazilishi, uning turli ovozlarda imitatsion, kontrapunkt, tonal-garmonik rivoji va yakuni bilan namoyon qilinishi bilan ta’riflanadi.

188

XORAL – g‘arb xristian cherkovida ijro etiladigan bir ovozli aytimlarning umumiy nomlanishi (shuningdek, uning ko‘p ovozli qayta ishlangan namunalari ham). Cherkovda ijro etilib, diniy xizmatning muhim qismiga aylangan. EKSPROMT – badihalikka asoslanib yaratilgan cholg‘u asar. Janr va shaklning erkin talqinini nazarda tutadi. ETYUD – turli cholg‘ularda mahoratni o‘stirish va takomillashtirish uchun mo‘ljallangan musiqiy asar. Etyud mashqlarga yaqin bo‘lib, shaklning yakunlanganligi, kuy-garmonik rivoji va ifodaviy xarakteri bilan farqlanadi. EKOSEZ – qadimgi shotland raqsi. Jiddiy xarakterli va vazmin temp su’ratida asosan volinka jo‘rligida ijro etilgan. XVI asrdan saroyda juft ijro etilgan raqsga aylandi.

189

Foydalanilgan adabiyotlar ro‘yxati:

1. Abezgauz I. Opera “Kyorogli” Uzeira Gadjibekova. O xudojestvennix otkritiyax kompozitora. M., 1987. 2. Abramov F. Koe-chto o pisatelskom trude // Voprosi literaturi. 1974. № 3. 3. Alfeevskaya G. Istoriya otechestvennoy muziki XX veka. 4. Anosov I. Nikolay Semenovich Golovanov // N. Anosov. Lit. nasledie. Perepiska. Vospominaniya sovremennikov. -M., 1978. 5. Aranovskiy M. Simfonicheskie iskaniya. -L., 1979. 6. Asafev B. A.D.Kastalskiy // Asafev B. O xorovom iskusstve: Izbr. stati. L., 1980. 7. Asafev B. Kompozitor i deystvitelnost // Izbr. trudi: V 5 t. -M., 1975. T. 5. 8. Asafev B. Moya tvorcheskaya rabota v Leningrade v pervie godi Velikoy Otechestvennoy voyni // V godi Velikoy Otechestvennoy voyni: Vospominaniya, materiali. -M., 1959. 9. Asafev B. Muzika tretyego sosloviya // Asafev B. O balete: Izbr. stati. -L., 1974. 10. Asafev B. Russkaya muzika XIX nachala XX veka. -L., 1979. 11. Asafev B. “Stalnoy skok” S. Prokofyeva // Asafev B. O balete: Izbr. stati. -L., 1974. 12. Assotsiatsiya proletarskix muzikantov (kompozitori, ispolniteli, pedagogi)// Muzikalnaya nov. 1923. № I. 13. Barsova I.A. Rannee tvorchestvo A.Mosolova // A. V. Mosolov. Stati i vospominaniya, -M., 1986. 14. Barsova I.A. Opit analiza muzikalnogo konstruktivizma. Rukopis. Arxiv avtora. 15. Belinskiy V.G. Estetika i literaturnaya kritika: V 2 t. -M., 1959. T. 2. 16. Belza I. Istoricheskie sudbi romantizma i muzika. M., 1985. 17. Belyaev V. Internatsionalnoe obyedinenie muzikantov // K novim beregam. 1923. № 1. 18. Belyaev V.M. Mexanicheskie instrumenti // Sovremennaya muzika. 1926. № 17-18. 19. Berberov R. Zametki o tematizme “Epicheskoy poemi” // G. Galinnn. Sbornik statey. -M., 1979. 20. Bergman S. Pered litsom mass // Persimfans. 1927-1928. № 8. 21. Beskin Em. Boets iskusstva // Zrelisha. 1923. № 30. 22. Blok A. Iz zapisnix knijek i dnevnikov // Sobr. soch: V 6 t.— M., 1971. T. 6. 23. Bobrovskiy V. Kamernie instrumentalnie ansambli D.Shostakovicha. -M„ 1961. 24. Bobrovskiy V. Programmniy simfonizm D.Shostakovicha // Muzika i sovremennost. Vip. 3, -M., 1965.

190

25. Bogdanov-Berezovskiy V.M. Betxovenskie torjestva // Bogdanov-Berezovskiy V. M. Sitati. Vospominaniya. Pisma. -M. -L., 1978. 26. Bogdanova A. A.Eshpay. 2-e izd. -M., 1986. 27. Borovik N. Puti razvitiya kamerno-instrumentalnogo ansamblya // Muzikalnaya kultura USSR. -M., 1979. 28. Butsko Y. Vstrechi s kamernoy muzikoy // Sov. muzika.1979. №8. 29. Vasilenko S.N. Stranitsi vospominaniy. -M. -L., 1948. 30. Vasina-Grossman V.A. K voprosu o kriteriyax natsionalnogo v sovremennoy russkoy muzike // Sovetskaya muzika na sovremennom etape. -M., 1981. 31. Volxovskaya Y.L. Problema janra v sovremennoy opere (“Mariya Styuart” S.Slonimskogo) // Voprosi janrovogo i stilevogo mnogoobraziya sovetskoy muziki, -M„ 1986. 32. Vsesoyuzniy syezd sovetskix pisateley. -M., 1934. 33. Vizgo T. Razvitie muzikalnogo iskusstva Uzbekistana i yego svyazi s russkoy muzikoy. -M., 1970. 34. Ganixanova Sh. K voprosu izucheniya istorii i teorii muzikalno-prikladnix janrov// Musiqa 2018. № 1. 35. Ganixanova Sh. Nekotorie printsipi formoobrazovaniya v kinomuzike // Musiqa. 2019. №1. 36. Ganixanova Sh. Metodologicheskie podxodi k izucheniyu prikladnix janrov // Musiqa. 2019. №2. 37. Ganixanova Sh. O nekotorix funktsionalnix svoystvax muziki v kukolnix spektaklyax // San’at.2019.№3. 38. Ganixanova Sh. Ispolzovanie kinematograficheskix priyomov v muzikalnix proizvedeniyax // Kultura, iskusstvo i obrazovanie v kontekste duxovnogo vozrojdeniya. Astana.17.04.2018. 39. Glazunov A. Pisma, -Yerevan, 1962. 40. Glebov I. Russkaya muzika na 10 let // Muzika i revolyutsiya. 1927. № II. 41. Gogol N. O malorossiyskix pesnyax // Poln. sobr. soch.: V 14 t. -M., 1952. T. 8. 42. Gorkiy M. Jizn Klima Samgina // Sobr. soch.: V 30 t. -M., 1974. T. 22. 43. Gorkiy M. Sovetskaya literatura // Gorkiy A. M. O literature. Literaturno-kriticheskie stati, - M., 1953. 44. Grigoreva G. Osobennosti tematizma i formi v sochineniyax D.Shostakovicha 60-x godov // O muzike. Problemi analiza, -M., 1974. 45. Grigoreva G. O stilevix napravleniyax v sovetskoy muzike 50—70-x godov // Problemi muz. stilya. -M. 1982. 46. Grigoreva G. Simfoniya i problemi stilyaSov. muzika1987№ 4. 47. Grigoryan A. Jivaya, plodotvornaya traditsiya // Sov. muzika1981№ 2. 48. Grossman V. Jizn i sudba. -M., 1988.

191

49. Gusev V. Muzikalniy, narodniy // Sov. muzika.1982. № 8. 50. Gubaydulina S.I eto schaste // Sov. muzika. 1988. № 8. 51. Denisov E. Sovremennaya muzika i problemi evolyutsii kompozitorskoy texniki. -M., 1986. 52. Deshevoe V. God tvorcheskogo podyoma, -L GALI,.1, yed. xr. 214. 53. Deshevoe V. 7 aprelya 1922 g. -LGALI, f. 3844, on. 1, yed. xr. 212. 54. Deshevoe V. -LGALI, f. 3844, on. 1, yed. xr. 210. 55. Disput o kontsertnoy praktike i kontsertnoy politike 25 marta v Malom zale konservatorii // Muzika i Oktyabr. 1926. № 3. 56. Dnevnik brigadi № 1 // Proletarskiy muzikant. 1930. № 2. 57. Dovjenko A. Ya prinadleju chelovechestvu kak xudojnik // Pravda. 1989. 11 sent. 58. Dolmatovskiy Y. Bilo. Zapiski poeta. M., 1979. Kn. 2. 59. Druskin M. Vosmaya simfoniya D.Shostakovicha // D. Shostakovich. Stati. Materiali. -M., 1976. 60. Druskin M. Igor Stravinskiy. -L. -M., 1974. 61. Druskin M. I.I.Sollertinskiy // Leningradskaya konservatoriya v vospominaniyax, -L., 1962. 62. Druskin M. Issledovaniya. Vospominaniya, -L, -M., 1977. 63. Druskin M. Opera Xrennikova “V Buryu” // Druskin M. Istoriya i sovremennost. -L., 1960. 64. Y. M. Poslednee slovo otjivayushey kulture // Muzika i revolyutsiya. 1927. № 9.Yevalaxov O. Kompozitor i pedagog. Stati. Materiali. Vospominaniya, -L. 1981. 65. Jitomirskiy D. K izucheniyu stilya N.Y.Myaskovskogo // Myaskovskiy N.Y. Sobr. materialov: V 2 t. -M., 1964. T. 1. 66. Jitomirskiy D. O Dmitrii Gacheve // Gachev D. Stati. Pisma. Vospominaniya. -M., 1975. 67. Jitomirskiy D. R. Shuman.Ocherk jizni i tvorchestva M., 1964. 68. Jitomirskiy D. Shekspir i Shostakovich // D.Shostakovich. Sbornik statey. -1967. 69. Zaporojets N. B.N.Lyatoshnnskiy, -M., 1960. 70. Zorkaya N. Avtorskaya pesnya na plastinke (dva portreta) // Rojdenie zvukovogo obraza, - M., 1985. 71. Zorkaya N.M. Na rubeje stoletiy. U istokov massovogo iskusstva v Rossii 1900-1910 gg. - M„ 1976. 72. Ivanov Y. Tvorcheskie plani // Sov. muzika. 1953. № 1. 73. Ivashkin A. Programma k kontsertu E. Denisova. -M., 1984. 74. Ideynoe yedinstvo, stilevoe mnogoobrazie // Sov. muz1974. № 2. 75. Ilinskiy I. Sam o sebe. -M„ 1961. 76. Inber V. Stranitsi dney perebiraya. -M., 1967. 77. Intervyu s Velo Tormisom // Sovetskaya muzika na sovremennom etape. -M., 1981. 192

78. Intervyu s Rodionom Shedrinim // Tam je. 79. Istoriya muziki narodov SSSR. -M., 1970. T. 1. 80. Tam je -M., 1972. T. 3. 81. K.Sh.Amerikanskiy orkestr bez dirijera // Proletarskiy muzikant. 1929. № 4. 82. Kabalevskiy D. B. O Shestoy simfonii N. Myaskovskogo // Kunin I. N.Y.Myaskovskiy. -M., 1969. 83. Kajlayev M. Goryanka., -M., 1973. 84. Kandinskiy A. Balet “Janna d'Ark” N. Peyko, -M., 1959. 85. Kandinskiy A. Istoriya russkoy muziki. -M., 1979. T. 2. Kn. 2. 86. Kazakov G. Muzika i muzikanti na frontax Velikoy Otechestvennoy voyni. -M., 1978. 87. Karaev K. Jelayu uspexa // Karagicheva. -M.: 1960. 88. Karaev K. Sitati. Pisma.Viskazivaniya. -M., 1978. 90. Karagicheva L. K. Karayev. -M., 1960. 91. Karatigin V. G. Pamyati Skryabina // Karatigin V. G. Izbr. stati. -M. -L., 1965. 92. Kartasheva I. V. Gogol i romantizm //. -L., 1978. 93. Kataev V. Pochti dnevnik // Sobr. soch.: V 10 t.- M„ 1986. T. 10. 94. Kataev V. Sobr. soch.: V 5 t. -M., 1956. T. 1. 95. Katanova S. Baleti. Obrazi, muzika // A. Petrov. L., 1981. 96. Kirillina L. “Ognenniy angel” V. Bryusova i S. Prokofyeva. 97. Koval M. Chetire Moskvi // Proletarskiy muzikant. 1929. 5. 98. Koltsov M. Ispanskiy dnevnik // Izbr. soch.: V 3 t. -M., 1957. 99. Kolichev O. Muzika i muzikanti na frontax Velikoy Otechestvennoy voyni. -M., 1978. 100. Konrad N. I. O barokko // Izbr. trudi. M.1974. 101. Konkov G. Na puti k podlinnim otkritiyam // Sov. muzika.1986. № 3. 102. Kochmarev G Sovremennaya muzika // Muzikalnaya nov.1924№ 8. 103. Kosacheva R., Rozanova Y. Balet // Muzika XX veka. Ocherki. -M., 1980. Ch. 2.Kn. 3. 104. Kosyakin Y. Kino i Betxoven // Muzikalnaya jizn. 1987. № 20. 105. Kurisheva G. M. Zarin. -M., 1980. 106. Lavrenteva I.A. A. Lokshnn: Iz nablyudeniy nad stilem vokalno-simfonicheskix sochineniy M., 1981.Vip. 1. 107. Lamm O. Druzya Pavla Aleksandrovicha Lamma v evakuatsii M., 1976. Vip. 2. 108. Lebedinskiy L. Novoe na muzikalnom fronte // Proletarskiy muzikant, 1929. № 6. 109. Levaya T. Sovetskaya muzika: Dialog desyatiletiy // Sovetskaya muzika 70-80-x godov. Stil i stilevie dialogi. -M. 1985. 110. Levin L. Kak nashe slovo otzovyotsya... / Muz. jizn. 1987. № 20. 193

111. Leonova M. A. I. Yurasovskiy // Iz proshlogo sovetskoy muzikalnoy kulturi, -M., 1976. Vip. 2. 112. Leonov L. Neizvestnomu amerikanskomu drugu. Pismo pervoe // Sobr. soch.: V 10 t. -M„ 1972. T. 10 113. Leonov L. O meshanstve //. Literatura n vremya, -M., 1976. 114. Livanova T. Istoriya zapadno-evropeyskoy muz.do1789.1t. 115. Livanova T. Istoriya zapadno-evropeyskoy muz.do1789.2t. 116. Livanova T. V.G.Zaxarov, -M., 1954. 117. Lipin S. Skvoz prizmu chuvstv.O liricheskoy proze. -M., 1978. 118. Listova N. V.Shebalin, -M., 1982. 119. Lixt V. Utverjdenie dobra // Sov. muzika. № 2. 1983. 120. Lorka G. Kante xondo // Lorka G. Ob iskusstve, -M., 1971. 121. Lopuxov F. “Zolushka” i yeshe koe-chto vajnoe // Lopuxov F. Xoreograficheskie otkroveniya, -M., 1972. 122. Lopuxov F. Stariy repertuar // Rabochiy i teatr. 1925. № 47. 123. Lopuxov F. Shestdesyat let v balete. -M., 1966. 124. Lvov N. Puti “Siney bluzi” (K pyatiletnemu yubileyu). // Jizn iskusstva. 1928. № 42. 125. Mann T. Volshebnaya gora. -Sobr. soch.: V 10 t. -M., 1959. T. 4.IV 126. Maymin Y.A. O russkom romantizme. -M., 1975. 127. Map N. Shostakovich: Poslednee sochinenie // Lit. gazeta. 1975. 128. Markov P. A. O teatre: v 4 t. T. 4. Dnevnik teatralnogo kritika.1930-1976 g. -M., 1977. 129. Markov P. Pravda teatra. -M„ 1965. 130. Muxraneli I. Drevo dobra // Sov. kultura. 1987. 19 fevralya. 131. Medushevskiy V.V. Krasota prirodi v muzike i yee esteticheskoe osnovanie // L., 1986. 132. Meyerxold V. Sitati. Pisma. Rechi. Besedi. M.: Iskusstvo, 1968. 133. Milka A. Sergey Slonimskiy, -L. -M., 1976. 134. Mixaylov L. Iz rejisserskogo kommentariya v opere “Virineya” // Mixaylov L. Sem glav o teatre. -M., 1985. 135. Mixaylov L. O Shostakoviche i yego opere. // Tam je. -M., 1985. 136. Mnogojanrovaya panorama // Sov. muzika. 1986. № 4. 137. Moskva - Parij. , -M„ 1981. T. 1. 138. Moskovskaya osen-83. Problemi, mneniya, perspektivi // Sov. muzika. 1984. № 4. 139. Moskovskiy kamerniy teatr. -M., 1978. 140. Mosolov A. Sov. muzika. 1989. № 7.

194

141. Mendelson-Prokofyeva M. O S.S.Prokofyeve // S.S.Prokofyev. Materiali. Dokumenti. Vospominaniya. M., 1961. 142. Mendelson-Prokofyeva M. Kak sozdavalas oratoriya “Na straje mira” // Sov. muzika. 1962. 143. Muzikalnaya jizn Moskvi v pervie godi posle Oktyabrya. Xronika. Dokumenti. Materiali. - M., 1972. 144. Myaskovskiy N.Y. Avtobiograficheskie zametki o tvorcheskom puti // Sobr. soch.: V 2 t. - M.. 1964. T. 2. 145. Navstrechu IV s’ezdu Soyuza kompozitorov RSFSR // Sov. muzika. 1979. № 3. 146. Naobsujdenii // Sov. muzika. 1968. 147. Naumov N. ...I smertnoe menya ne tronet tlene. Stranitsi jizni D.D.Shostakovicha // Lit. gazeta. 1977.7.09 148. Nestev I. Prokofyev. -M., 1957. 149. Nikitina L. Simfonii M. Vaynberga -M., 1972. 150. Nikitina L. Problemi simfonizma i muz. teatra. -M., 1988. 151. Nikitina L. Sovetskaja muzika. -M., 1991. 152. Nikolaeva N. Fortepiannie proizvedeniya G.Galinina // G.Galinnn. Sbornik statey. — M., 1979. 153. Novoselova L. Tvorchestvo A.Eshpaya. -M., 1981. 154. Novie formi xorovoy raboti // Pr.muzikant. 1929. № 5. 155. Obsujdayem simfoniyu A.Shnitke // Sov. muzika. 1974. № 10. 156. Ognev V. Predislovie k partiture “Nikoloz Baratashvili” O.Taktakishvili, -M., 1974. 157. Odoevskiy V.F. Iz zapisnoy knijki. Poeziya i filosofiya // Odoevskiy V. F. O literature i iskusstve. -M., 1982. 158. Okudjava B. Avtorskaya pesnya. Krizis janra? // Sov. kultura. 1987. 28 aprelya. 159. Orlova Y. 3. Shaxidi. -M., 1986. 160. Orlova L. Dunayevskiy v moey jizni // Dunaevskiy I. O. Vistupleniya. Stati. Pisma. Vospominaniya. -M. 1961. 161. Ocherchivaya magicheskiy krug // Sov. kultura. 1987. 17 fevralya. 162. Paustovskiy K. Blizkoe i dalekoe. -M., 1967. 163. Paustovskiy K. Veter skorosti (Iz putevogo dnevnika) // Paustovskiy K. Izbrannoe, -M., 1961. 164. Paustovskiy K. Sobr. soch.: V 6 t. -M., 1981. T. 1. 165. Persnmfans kak sovetskiy muzikalniy kollektiv // Persimfans. 1927-1928. № 3-4. 166. Petrov A. Kompozitor i baletmeyster // Muzika n xoreografiya sovremennogo baleta. -L., 1974. 195

167. Petrov Y. Tvorjestvo russkoy muziki (Na repetitsii 7-y simfonii) // Ilf I. i Petrov Ye.Sobr. soch.: V 5 t. -M., 1961. 168. Petrosov K. O spornix problemax romantizma v russkoy literature. Russkiy romantizm. -L., 1978. 169. Piotrovskiy A. Kinofikatsiya iskusstv. -L., 1929. 170. Podgaetskaya I. Istorizm liriki // Vop literaturi. 1980. № 12. 171. Poznanskiy V. Tri struni voobrajeniya // Sov. kultura.1987.21. 172. Pokrovskiy B. Ob “Ognennom angele” // Sov. muzika. 1980 № 5. 173. Polyakova L. O Taktakishvili. -M., 1979. 174. Polyanovskiy G. 70 let v mire muziki. -M., 1977. 175. Popov In. Muzikalnoe prinoshenie // Muz. jizn. 1984. № I. 176. Prokofyev S.S. Materiali. Dokumenti. Vosp. -M., 1964 177. Prokofyev S.S. Muzika velikix boev // Sov. muzika. 1980№ 6. 178. Prokofyev S.S. Obruchenie v monastire (Duenya) // Tam je. 179. Prokofyev S.S O “Zolushke” // Tam je. 180. Prokofyev S.S. (Pismo I. V. Eskuzovichu) // Tam je. 181. Prokofyev S.S. Semen Kotko // Tam je. 182. Prokofyev S.S. Xudojnik i voyna // Tam je. 183. Prokofyev S.S. i Myaskovskiy N.Y. Perepiska. -M., 1977. 184. Prokofyev S.S. Predislovie k klaviru operi “Qissa o nastoyashem cheloveke”. -M., 1962. 185. Prokofyev S.S. O svoem tvorchestve // Sov. iskusstvo.1951.17 186. Raaben L. Novoe v sovetskoy muzike 70-x godov // Sovremennie problemi sovetskoy muziki. -L., 1983. 187. Raaben L. Sovetskiy instrumentalniy kontsert. -L., 1967. 188. Raxmanova M. O folklornom napravlenii v sovremennoy russkoy muzike // Sov. muzika. 1972. N I. 189. Ratser Y. “Duenya” Prokofyeva i teatr // Muzika i sovremennost. -M., 1963.Vip. 2. 190. Rixter S. Neskolko misley o sovetskoy muzike // Sov. muzika.1956. № I. 191. Rixter S. O Prokofyeve // -M., 1961. 2-e izd. 192. Rogalev I. Uchitel // Sov. muzika.1986. № 3. 193. Roslavets N. Vistuplenie na dispute «O kontsertnoy praktike i kontsertnoy politike // Muzika i Oktyabr. 1926. № 3. 194. Rubtsova V. V.N.Salmanov -L., 1979. 195. Rudnitskiy K. Razmishleniya o “Sovremennike” // Voprosi teatra. -M., 1981. 196. Rumyantsev S. Komm. Kolokola // Sov. muzika.1984. № 11. 196

197. Ribnikov A. Zvukozapis - tvorcheskiy protsess //Rojdenie zvukovogo obraza, -M., 1985. 198. Ryauzov S. Proizvodstvenniy kollektiv // Sov. muzika. 1978. 1. 199. Sabinina M. Zametki ob opere // Sovetskaya muzika na sovremennom etape. -M„ 1981. 200. Sabinina M. “Semen Kotko” i problemi opernoy dramaturgii Prokofyeva. -M., 1963. 201. Sabinina M. Shostakovich-simfonist. -M., 1976. 202. Savenko S. Kino i simfoniya // Sovetskaya muzika 50-80-x godov. Stil i stilevie dialogi. - M., 1985. 203. Savenko S. O tvorchestve R. Ledenyeva // Muzika i sovremennost. M., 1976.Vip. 10. 204. Savenko S. Portret xudojnika v zrelosti // Sov. muzika 1981.9 205. Savkina N. Stan opernogo tvorchestva S. Prokofyeva. 1989. 206. Samosud S. Vspominaya vstrechi s Prokofyevim // Samosud S. Pisma. Vospominaniya, -M., 1984. 207. Samosud S. Opera, kotoraya delayet epoxu // Tam je. 208. Sidelnikov N. Romansero o lyubvi n smerti. -M., 1980. 209. Sidorov Y.Y. O stilevom mnogoobrazii sovremennoy sovetskoy prozi. -M., 1977. 210. Slovar literaturovedcheskix terminov. -M., 1974. 211. Slonimskiy S. Simfonii Prokofyeva, -M. -L., 1964. 212. Sovetskiy baletniy teatr (1917-1967). -M., 1976. 213. Soveshanie deyateley sov. muziki v SK VKP(b). -M., 1948. 214. Sollertinskiy I.I. Romantizm, yego obshaya i muzikalnaya estetika // Muzikalno- istoricheskie etyudi. -L., 1956. 215. Sredstva massovoy kommunikatsii i sovremennaya xudojestvennaya kultura. -M. 1983. 216. Stanislavskiy K. Moya jizn v iskusstve. -M., 1962. 217. Stanislavskiy K. Pisateli, artisti, rejisseri o velikom deyatele russkogo teatra. -M„ 1963. 218. Surits Y.Y. Xoreograficheskoe iskusstvo 20-x godov, -M., 1979. 219. Sirkina F.Y., Kostina Y.M. Russkoe teatralno-dekorativnoe iskusstvo. -M., 1978. 220. Tagor R. Pisma o Rossii // Sobr. soch.: V 12 t. -M.,1985. T. 12. 221. Tairov A. I. Zapiski rejissera. -M., 1921. 222. Tarakanov M. Drama Chexova bez slov (“Chayka” v muzikalnom prochtenii Shedrina) // Muzika Rossii, -M„ 1984.Vip. 5. 223. Tarakanov M. O russkom natsionalnom nachale v sovremennoy muzike // Sovetskaya muzika na sovremennom etape. -M., 1981. 224. Tarakanov M. Simfoniya: zaveti, sostoyanie, perspektivi // Sov. muzika.1987. № 1. 225. Tarakanov M. Stil simfoniy Prokofyeva. -M., 1968. 226. Tarakanov M. Tvorchestvo R.Shedrina. -M., 1980. 197

227. Tvorcheskaya letopis Myaskovskiy N. -M„ 1964. T. 2. 228. Tursunova G. Nomzodlik dissertatsiyasi qo‘lyozmasi. T.,2007 229. Tursunova G. Karim Zokirov va uning sulolasi XX asr O‘zbekiston musiqa madaniyati

kesimida (dissertatsiya. Avtoreferati) T.,2007. 230. Tursunova G. Musiqiy sulolalar faoliyati-tadqiqot ob’ekti sifatida //Turk olami simpoziumi, - Alma-Ata. 2018. 231. Tolstoy A., Fadeyev A. Ispanskiy dnevnik // Koltsov M. Izbr. soch.:V 3-x t. -M., 1957. T. 3. 232. Tolstoy A. Chetvert veka sovetskoy literaturi//Vstrecha proshlogo s budushim.-M.,1978 233. Tormis V. Vechno jivie tsennosti // Sov. muzika, 1980.10. 234. Tropp V. Mikrofon stal i do six por ostaetsya moim drugom // Rojdenie zvukovogo obraza. -M-. 1985. 235. Utkin A. N. O kontsertirovanii // Stilevie tendentsii v sovetskoy muzike 60-70-x godov. -L., 1979. 236. Fadeyev A. Pyataya simfoniya Shostakovicha // Fadeev A. Za 30 let. Izbr. stati, rechi i pisma o literature. -M., 1959. 237. Fradkin E. Molodost, zdravstvuy! // Sov. muzika. 1986. № 6. 238. Frid G. Frontovie zametki // Muzika i muzikanti na frontax Velikoy Otechestvennoy voyni. –M., 1978. 239. Xachaturyan A. Stati i vospominaniya. -M., 1980. 240. Xachaturyan A. Muzika -eto delo serdtsa // Rovesnik, 1977. №8. 241. Xachaturyan A. “Spartak”. -M., I960. 242. Xolopov Y. Sovremennaya muzika v teor. kursax. -M., 1981. 243. Xubov G. Muzika i sovremennost // Sov. muzika.1953. № 4. 244. Setkin K. Iz knigi O literature i iskusstve. -M., 1979. 245. Chalayev Sh. Lakskie narodnie pesni. Predislovie, -M., 1977. 246. Chaykovskaya V. Tvorchestvo. 1986. № 12. 247. Chernomordiyuov D. A. Muzikalnaya nov.1924, № 5. 248. Chexov A.P. Sobr. soch.: V 12 t.-M., 1957. T. 12. 249. Chulaki M.I. V.V.Sherbachev n yego shkola // Leningradskaya konservatoriya v vospominaniyax. -L., 1962. 250. Shaginyan M. Gidrotsentral // Sobr. soch.: -M., 1972. T. 3. 251. Shaginyan M. Serapionovi bratya // Sobr. soch.: -M., 1971. 252. Shaginyan M. O Shostakoviche -M., 1979. 253. Shaxnazarova N. Sov. muzika. 1968. № 3. 254. Shaxnazarova N. Sov. muzika. 1981. № 1. 198

255. Shaxnazarova N. Natsionalnaya traditsiya i kompozitorskoe tvorchestvo. -M., 1985. 256. Shebalin V.Y. Literaturnoe nasledie. -M., 1975. 257. Shirinskiy A. Muzikalnoe ispolnitelstvo -M., Muzika, 1979. Vip. 10. 258. Shklovskiy V. Jili-bili. Vospominaniya. Memuarnie zapiski. Qissa o vremeni -M., 1966. 259. Shnitke A. Noviy material muziki // Rojdenie zvukovogo obraza. -M., 1985. 260. Shnitke A. O svoem tvorchestve // Muzika v SSSR. -M„ 1984. 261. Shostakovich D. Znat i lyubit -M., 1958. 262. Shostakovich D. Iz vistupleniya na Kongresse deyateley nauki i kulturi SShA v zashitu mira // Pravda. 1949. 30 marta. 263. Shostakovich D. Muzikalnaya kultura narodov. Traditsii i sovremennost -M., 1973. 264. Shostakovich D. O vremeni i o sebe. -M„ 1980. 265. Shostakovich D. Pismo k N. A. Shuyskoy // G. Galinin. Sbornik statey, -M., 1979. 266. Shostakovich D. Tragediya satira // Sov. iskusstvo. 1932 g., 16 okt. 267. Shteynberg M. Turksib., -M., 1935. 268. Shumilova E. Pravda baleta, -M., 1976. 269. Shedrin R. Bit dostoynim muzikalnoy slavi Otechestva // Sov. muzika.1985. № 2. 270. Shedrin R. Mertvie dushi. 1978. 271. Shedrin R. Opera v dramaticheskom teatre // Yunost. 1982 № 2. 272. Eyzenshteyn S. M. Izbr. proizvedeniya: V 6 t. -M., 1964. T. 1. 273. Eliasberg K. Vospominaniya. Materiali -L., 1959. 274. Ekzyuperi A. Planeta lyudey. -Minsk, 1976. 275. Yujak K. I. Stilevie tendentsii v sovetskoy muzike 60-70-x godov. -L., 1979. 276. Osin M. Dvatsatie godi // K. Goleyzovskiy. Jizn i tvorchestvo: Stati. Vospominaniya. Dokumenti. -M., 1984. 277. Yavorskiy B. Epoxa neprerivnogo psixologicheskogo mishleniya // Yavorskiy B. Izbr. trudi. -M„ 1987. 278. Yakobson L. Tvorcheskiy put baletmeystera, yego baleti, miniatyuri, ispolniteli. -M., -L., 1965. 279. Yanov-Yanovskaya N.S. Makomnie traditsii v uzbekskoy simfonicheskoy muzike // Makomi, mugami i. sovremennoe kompozitorskoe tvorchestvo. -T., 1978. 280. G‘ofurbekov.T D. D, Shostakovich// Saylanma. -T., 2014.

199

Texnik muharrir M Qudratova Musahhih M Yusupova Kompyutorda tayyorlovchi ______

200