PERSONALIDADES (IV) Ha muerto el viejo maestro Jean Renoir murió lejos de Francia, en el oeste de los Estados Unidos, a los 84 años. Esa muerte conmoverá seguramente a los aficionados veteranos, que supieron apreciar el cine de Renoir y que admitieron al autor como un maestro. Esa obra sigue viva, sigue mostrando su potencialidad creativa, su profundo apego a los hombres, su sensual admiración de conductas y el juego de ideas sobre cómo el hombre puede ser libre por encima de barreras nacionales y a pesar de las fronteras sociales que crean los mismos hombres.

Dalio, Mira Parély) Ese enorme oso, ese maestro de! ci­ en el período 1935-39 que coincide co ne francés, un arte sobre e! cual influ­ el realismo poético, pero quizás resulte yó decisivamente en la última pregue­ incompleto si no se lo vincula con su rra, ese creador atento a personajes visión de hombre y con su obligada siempre humanos, capaz de transmitir deuda con el impresionismo pictórico. una visión del mundo y de la vida, Jean No sólo algunos de sus films son cla­ Renoir, murió el 12 de febrero lejos ramente una prolongación del impre­ de su patria. A los ochenta y cuatro sionismo (cosa razonable, porque Jean años, después de una carrera de cua­ Renoir fue hijo de Auguste Renoir, a tro décadas como director cinematográ­ quien admiró) y utilizan soluciones vi­ fico, Renoir es, casi sin discusión, uno suales que inevitablemente recuerdan de los creadores del cine mundial. So­ la formulación plástica, sino que, más bre él se han escrito libros, se han profundamente, esos films descubren organizados retrospectivas y homenajes otros parentescos con la pintura: el todavía en vida, él mismo había escri­ mismo gusto por marcar la trasposición to sus memorias hace algunos años y del idilio del pintor y su modelo (amo­ toda revisión de. su carrera obliga en ríos de señoritos con mujeres más bien parte a un repaso del crecimiento del plebeyas), la misma vocación por exal­ cine francés como forma de expresión. tar plenitudes vitales de mujeres pei­ Sus comienzos se vinculan con la van­ nándose ante .espejos, lavanderas, bai­ guardia de los años veinte y sus últi­ larinas de canean, sensuales descan­ mos films coinciden con el afianzamien­ sos junto al agua que fluye. E incluso to de la Nouvelle Vague, que lo reco­ uno de sus temas reiterados a lo lar­ noció como modelo. Un resumen de su go del tiempo — la igualdad de la gen­ aporte creador debiera atender a su te por encima de fronteras, la capaci­ concepción del cine, notoria sobre todo dad solidaria de la especie— parecen 23 desde la senectud y transitarla en esos términos fuera indebido. Pero por en­ cima de esas objeciones. Renoir llegó a ser una especie de símbolo: los es­ tetas que inventaron el “cine de au­ tor” tuvieron en él un ejemplo práctico de sus teorías, los jóvenes realizado­ res que surgieron a fines' de la década del 50 en Francia le endosaron la de­ fensa paternal de todo autor enfrenta­ do a las estructuras de la producción tradicional, los críticos (de André Bazin en adelante] lo utilizaron como modelo de un cine francés opuesto a las con­ venciones de cierta "tradición de la calidad”. Esos rasgos generales, esas aceptaciones amplias, incluso las mo­ deradas objeciones a su obra, son in­ suficientes sin embargo para explicar cómo el cine de Renoir ha tenido esa capacidad de síntesis y exaltación de ciertos valores vitales, comunicados co­ mo un acto de confianza con el espec- tador, virtuosismos alarmantes, sin bri- FIESTA CAMPESTRE ||os formales, con la misma qentileza Gusto por la naturaleza (Silvia Bataille. Georges Darnoux) 00n que e| autor prefería dia,o9ar 3erso. prolongar la visión propuesta por los nalmente, con el lento fluir de ideas pintores impresionistas. De Tallí quizás como si el pensamiento siguiera el rit- surge la bondad contagiosa de Renoir mo del agua que fluye en buena parte que se refleja en sus films, la calma y de sus películos. El hombre y la obra placidez que de alguna manera transmi- son de alguna manera una unidad, fe- ten también sus películas nómeno poco frecuente en el cine mun- Esa obra es una consecuencia del dial, punto de vista de su autor, y su cine LOS COMIENZOS. — En sus me­ es uno de los más personales, identi- mcrias (Ma v¡e et mes films) describe ficable claramente consigo mismo y sus primeros años, las paredes cubier- con su sensibilidad. En casi todos sus tas por cuadros, los paisajes y lugares, films había-sido también libretista, la gobernanta Gabrielle — que sería ocasionalmente actor y había impuesto modelo del padre— , el descubrimiento su particular intención plástica sobre del mundo exterior, hecho de formas, las imágenes, una característica que colores, penetrado a través de los sen- fue capaz de mantener durante los años tidos. Como dice Renoir (per si fuera de la segunda guerra en que debió necesario aclararlo) esos son recuer- emigrar a USA y someterse a los dis- dos trazados desde el presente, pero gustes de la industria. Algunos quisie- inevitablemente responden a una mis- ron ver en él un militante que después ma sensibilidad y descubren cómo su traicionó sus ideas, a partir de los visión del mundo empieza en esa niñez films sociales que había realizado du- con guiñol, telas, colegios privados, rante les años 30, olvidando que más modelos, árboles sombríos, las fasci- bien Renoir mantenía un profundo amor nantes calles de París y sus gentes, por la vida y por el hombre, pero tenía una primera experiencia como espec- una vocación menos clara sobre luchas tador cinematográfico en la niñez. En sociales. Otros le pidieron sobre el fi- esos años conoce también a los ami- AUGUSTE RENOIR nal de su carrera ,a frescura juvenil de gos de su padre, casi todos pintores j * — jgQQ otros tiempos, como si sentir la vida como Toulouse-Lautrec, pero su prime-

FILMOGRAFIA JEAN RENOIR ger-Schmldt. Fotografía, Marcel Lucien COMO LIBRETISTA rold Lewingston. 1926 Nana (Nana). Libreto de Pierre Lestrin­ Con Jackie Monnier. Hart, Enriaue 1924 — Une vie sans joie/Catherine. Director, guez sobre Zola. Fotografía. Jean Ba­ Rivero. Arquilliere. Albert Dleudonné. Libreto de Jean Re­ chelet. Con , Jean An­ 1931 — On purge bébé. Libreto de Jean Renoir noir. Fotografía, Jean Bachelet, Gibory. gelo. Werner Krauss, R. Guérln-Catelaln. sobre Jacques Feydeau. Fotografía, Spar- Con Catherine Hessling, Pierre Philippe, iqr7 Charleston. Libreto de kuhl. Roger Hubert. Con Marguerite Pie- Albert Dleudonné. sobre idea de André Cerf. Fotografía. rrv. Louvigny, Michel Simón, Olga Valérv. 1929 — Le petit Chaparon Rouge. Director, Al­ Jean Bachelet. Música, Doucet. Con Ca­ 1031 — La perra (). Libreto de Jean berto Cavalcanti. Libreto de Alberto Ca- therine Hessling, Johny Huggins. Renoir sobre Georges de La Fouchar.Jiere valcanti, Jean Renoir sobre Pierre Pe- 1927 — . Libreto de Pierre Lestringuez. Fotografía, Sparkuhl. Con Michel Simón. rrault. Fotografía. Marcel Lucien. Música. Fotografía, Jean Bachelet. Con Marle- Janie Mareze, Georges Flameñt, Madelai- Maurice Jaubert. Con Jean Renoir, Ca- Louise Irribe, Jean Angelo, Henri Debain ne Bérubet. .therine Hessling. André Cerf, Pierre Pró- M ancini. 1932 — La nuit du carrefour. Libreto d í Jean vert. 1928 — La pequeña vendedora de fósforos (La Renoir sobre . Fotogra­ 1929 — La p’tite Lili!. Director. Alberto Caval­ petite marchande d’allumettes). Libreto fía. Marcel Lucien. Con . canti. Libreto de Alberto Cavalcanti con de Jean Renoir sobre Hans Christian An- Winna Winfrield, Georges Koudrla, Geor­ colaboración de Jean Renoir. Fotografía. dersen. Fotografía, Jean Bachelet. Con ges Térof. Rogers. Con Jean Renoir, Catrerine Hess- Catherine Hessling, Manuel Raabv. Jean 1932 — Boudu sauvé des eaux. Libreto de Jean linq. Storm. Renoir sobre pieza de René Fauchois. Fo­ 1939 — La Tosca. Director, Karl Koch. Libreto 1928 — Tirarse a muerto (Tire au flanc). Libre­ tografía, Marcel Lucien. Música, Danubio de Jean Renoir. Luchlno Visconti, Karl to de Jean Renoir, Claude Heymann so­ Azul. Con Michel Simón, Charles Grand- Koch. sobre Victorlen Sardou. Con Im­ bre Mouézy-Eon. Sylvane. Fotografía. val. Marcelle Hainia. perio Argentina. Michel Simón. Jean Bachelet. Con George3 Pomiés, Mi­ 1933 — Chotard et Cié. Libreto de Jean R e n o i r chel Simón, Frldette Faton. sobre Roger Ferdinand. Fotografía Jean- COMO DIRECTOR 1929 Le tournoi. Libreto de Jean Renoir so­ Louis Mundviller. Con Charpin. Jeanne 1924 La filie de l’eau. Libreto de Pierre Les- bre H. Dupuy-Mazuel. Fotografía, Marcel Lory, Louis Seigner. Jeanne Boitel, Dal- tringuez. Fotografía. Jean Bachelet. Con Lucien. Con Aldo Nadi. Jackie Monnier. ban. Catherine Hessling, Pierre Philippe (Pie­ Fnriaue Rivero, Blanche Bernis. 1934 — Madame Bovary (Madame Bovary). Librp- rre Lestringuez), Pierre Champagne. Ha- 192S Le bled. Libreto de H. Dupuy-Mazuel, Ja- to de Jean Renoir sobre novela de Flau- ra vocación es literaria. Herido durante la guerra en 1915, descubre el cine a partir de Chaplin. Esos son también los últimos años de Auguste Renoir, que aquejado de reumatismo sale de París hacia M arlotte en 1918 (allí rodaría Renoir Fiesta campestre) y luego se instala en Cagnes-sur-Mer (Le déjeuner sur l’herbe). En 1923 el cine francés comienza a experimentar formas de ex­ presión menos convencionales qup las derivadas del teatro c de las recons­ trucciones literarias: Abel Gance, Jean Epsteln, Marnel L'Herbier y teóricos del "específico fílmico" proponen un cine de vanguardia que suele ser rechazado por el público. Uno de esos films. Ei brasero ardiente (Le brasier ardent, 1923, Ivan Mosjoukine) lo decide. Un

año después, como libretista improvi­ sado, realiza La filie de l’eau; en 1925 advierte que el cine para minorías no sirve, acepta trabajar dentro de la In­ dustria contra la cual film a Naná, Tirar­ se a muerto y On purge bebé. Son tiempos de vitalidad: Renoir colabora con Cavalcanti en dos películas experi­ mentales Le petit Chaperon Rouge y La p’tite Lili) e intenta búsquedas for­ males en La pequeña vendedora de fós­ foros (1928) donde experim enta la pe­ lícula pancromática, rica en grises y medios tonos y descubre posibilidades técnicas inesperadas en el medio. Durante esos años los films que rea­ liza son irregulares aunque anticipan Moralidades trazos de su obra posterior: el tema “Para que la producción cine­ .posibilidad de tal drama desapa­ del muchacho de buena familia enamo­ matográfica continúe, necesita rece. Eso es lo que está ocurrien­ rado de la hija de un marinero (La filie una sociedad bien organizada y do ahora. Hemos llegado a la de l’eau) anuncia el gusto por historias estable. Está en los intereses de etapa de las pequeñas. reuniones sentimentales donde juegan las dife­ los productores el mantener un amorosas como la mencionada. rencias de clases y de cultura. El pre­ cierto standard de moralidad, La próxima vez estarán el padre dominio del paisaje es el comienzo de porque si no lo hacen no venden y después la madre. ¿Y después? una exploración plástica de exteriores sus films inmorales. Pero actual­ Estoy seguro de que la gran ca­ que comentan la vida más que los per­ mente se han volcado a la pro­ lidad de los primeros films ame­ sonajes. Las búsquedas plásticas deri­ ducción de films que alteran to­ ricanos nacía del puritanismo van casi a la única razón que explica das las reglas aceptadas para so­ que ponía barreras a las pasio­ la supervivencia, aún hoy, de Naná, una brevivir en la sociedad. Si a us­ nes. Cuando veíamos a Lillian ted le gusta ver a Mme. Brigitte Gish que habría de ser asaltada Bardot haciendo el amor simul­ por el villano, todos temblába­ táneamente con su amante y con mos, porque eso significaba algo. bert. Fotografía, Jean Bachelet. Música. su doncella es porque usted pien­ Hoy en cambio, ¿qué se* puede Darius Milhaud. Con Valentine Tessier. Pierre Renoir. Max Dearly, Daniel Le- sa que está prohibido. Pero mu­ hacer con la violación de una courtois. chos films como ese harán pen­ muchacha que ya ha hecho el 1934 — Toni (Toni). Libreto de Jean Renoir. Cari sar a la gente que eso es nor­ amor con toda la aldea? Ciertas Elnstein sobre documentos de J. Lebert Fotografía, . Música. Bozzl. mal. Bien, esta gente se va a restricciones son extremadamen­ Con Charles Blavette. Céila Montalvan. arruinar. Durante los cien años te útiles para la expresión artís­ Jenny Hélia. Edouard Delmont. de romanticismo, era posible ob­ tica, y aunque suene como una 1935 — El crimen del Sr. Lange (Le crime de M. Langel. Libreto de Jacques Prévert so­ tener un gran éxito teatral apo­ paradoja, la libertad absoluta no bre una idea de Jean Renoir. J. Casta- yándose en el hecho de wque la permite una absoluta expresión nler. Fotografía. Jean Bachelet. Música. hija de un obrero no podía ca­ artística. Sólo podemos confiar Jean Wiener. Joseph Kosma. Con René Lefevre. Jules Berry, Florelle, Nadla Si- sarse con el hijo de un duque. en que la gente reconstruya las bfrskaia. Y esto era así porque la gente barreras, como lo hizo por ejem­ 1936 — La vie est a nous. Libreto de Jean Re­ creía en las diferencias sociales. noir. P. Vaillant-Couturier. Fotografía, plo en la pintura. El cubismo, Alain Douarinou, Claude Renoir. Con Ju- La sociedad, al mantener su fe después de todo, no era sino una lien Bertheau, Marcel Duhamel. O'Brady. en las divisiones sociales, mante­ deliberada restricción adoptada Dasté, Emile Drain. nía también las condiciones en 1936 — Fiesta campestre (Une partie de campag- tras las libertades exageradas y ne). Libreto de Jean Renoir sobre Guy las que tal drama podía tener destructivas del post-impresionis- de Maupasant. Fotografía. Claude Renoir. éxito. Cada obra de arte contiene m o ” , 4 Música, Joseph Kosma. Con Sylvia Ba- una partícula de protesta. Pero si taille, Georges d’Arnoux, Jeanne Marken. Jean Renoir (en France Gabriello, Jacques-B. Brunius. la protesta se convierte en des­ Observatour, París, no­ 1936 — Los bajos fondos (Les bas-fonds). Libre­ trucción, si el sistema explota, la viembre 1958). to de Jean Renoir. Charles Spaak, E. vés de Esposas imprudentes las virtu­ des de un cine pegado a la realidad: “ Entrevi la posibilidad de emocionar al público mediante la proyección de te­ mas auténticos, en la tradición del rea­ lismo francés. Me puse a mirar a mi alrededor y, maravillado, descubrí can­ tidad de elementos naturales, traslada­ dos al cine. Comencé a comprobar que el gesto de una lavandera, de una mu­ jer que se peina ante el espejo, de un verdulero junto a su carro, tenían un valor plástico incomparable. Volví a ha­ cer una especie de estudio del gesto francés a través de los cuadros de mi padre y de los pintores de su genera­ ción”.* La .pequeña vendedora de fósforos séría un film estrictamente visual. Los decorados fueron construidos en el lu­ gar, para adecuarlos a una expresión que confiaba a la belleza visual toda la sugestión posible de una historia de Andersen, con sueños, grandes prime­ ros planos, una pequeña mujer-niña coexistiendo entre personajes reales e imaginados, soldados de madera, árbo­ les de navidad estilizados y geométri­ NANA cos. Este film singular no tendría con­ Primeras culminaciones (Catherine Hessling) tinuación en la obra del director, aun­ temprana obra maestra sobre Zola con que el desfile de soldados reaparecería su historia de artista de variedades en en Tirarse a muerto y la muerte de un Un narrador el Segundo Imperio, deshonras mascu­ oso sería citada al pasar en La regla “Soy, ante todo, un narrador linas, suicidio y muerte por viruela. del juego, que es once años posterior. de historias que me parecen ex­ Un baile de Naná en 1926 es un borra­ Por otra parte tampoco es típico de celentes. y quisiera compartir mi dor del baile final de French canean Renoir Tirarse a muerto (1929), un vo- alegría con mis amigos y con el devil que se parece a Un sombrero de público. Me ha parecido siempre treinta años después, los travellings que recorren amplios decorados y se paja de Italia de René Clair, e insiste que, para contar esas historias, en el paralelismo de los amores de el mejor medio es la cámara, detienen en gestos y objetos serán un recurso magistral en La gran ilusión. amos y criados, un doble matrimonio mejor, digamos, que la pluma, o que repetirá en Boudu sauvé des eaux, la máquina de escribir. Para mi Pero sobre todo asoman aquí, tempra­ namente, ideas más permanentes; la un travestí y la vida de las trincheras modo de ver, el cinematógrafo es que retomará en La gran ilusión. una nueva imprenta; es una in­ analogía de pasiones humanas inde­ PRINCIPIOS DEL SONORO. — versión que tiene, poco más o pendiente de las clases sociales, mar­ menos, la misma importancia cadas por diferencias de criados y se­ Antes de su primer gran film que fue que la de Gutenberg. Puede de­ ñores. Naná es además la primera per­ Fiesta campestre (1936) Renoir dirigió cirse que la invención de Guten­ sonalidad femenina de Renoir y, es cu­ nueve películas sonoras, de las cuales berg ha trastornado al mundo, rioso, pero cumple la función dramá­ sólo dos son memorables; La perra como el cine y la televisión lo. tica que después confiaría a Camilla (1937) y El crimen dei señor Lange había de trastornar más tarde. (La carroza de oro) y a Elena (Las ex­ (1935). Esos film s se inscriben además No olvidemos que antes de Gu­ trañas cosas de París), con ese gobier­ en lo que después se llamó el realis­ tenberg, la trasmisión de historias no que son capaces de ejercer sobre mo poético. Pero no presentan una era puramente oral. Observad, sin sus galanes y amantes. La influencia unidad conceptual o de estilo. On pur- embargo, que esto era algo muy de von Stroheim sobre el film no es ge bébé parte del naturalismo para una bello; tal vez hemos salido per­ casual, porque Renoir descubre, a tra­ cómedia burlona sobre padre fabrican- diendo con la imprenta. No olvi­ demos que la trasmisión oral de historias exigía que el mismo ar­ Zamiatine, Jacques Companeez sobra sormlere, Joseph Kosma. Con Marcel Da­ tista fuera el inventor o el tras- Mak'sim Gorkii. Fotografía, Jean Bache- llo, Nora Grógor, Roland Toutain, Mila misor de la historia (la que de­ let, F. Bourgassof. Música, Jean Wiener. Parély, Jean Renoir. bía reinventar, en el segundo ca­ Con Jean Gabin, , Suzy Prim, 1941 — El pantano de la muerte (). Junie Astor, Robert Le Vigan. Libreto de Dudley Nichols sobre novela so); y aunque no fuera el inven­ 1937 — La gran ilusión (La grande iIlusion). Li de Vereen Bell. Fotografía. Peverell Mar- tor de la trama o de la intriga, breto de Jean Renoir, Charles Spaak. Fo­ ley. Música, David Buttolph. Con Walter debía ser, de todos modos, au­ tografía, Christian Metras. Música. Jo- Brennan, Walter Huston. Anne Baxter, seph Kosma. Con Jean Gabin, Erlch von Dana Andrews. En USA. tor de la adaptación y también Stroheim, Pierre Fresnay. Marcel Dalio, 1943 — Esta tierra es mía (This Land is Mine). actor y músico (de ahí el nom­ Gastón Modot. Libreto de Dudiey Nichols, Jean Renoir. bre de trovero o trovador) que 1937 — La M arsellesa (La M arseillaise). Libreto Fotografía, Frank Redman. Música, Lotar de Jean Renoir, Karl Koch, N. Martel Perl. Con Charles Laughton, Maureen O' , Bcorría el mundo para contarla. Dreyfus. Fotografía, Jean Bourgoin, Jean Hara, George Sanders. Walter Slezak. El día en que nació la imprenta, Douarinou, Maillols. Jean-Pierre Alphen. Georges Coulouris. En USA. desapareció este señor; nació una Música, Joseph Kosma, Sauvepiane v La- 1944 — Salute to France. Libreto de Phillip Dun- lánde, Gretry. Rameau, Mozart, Bach. Con ne, Burgess Meredith. Jean Renoir. Mú­ nueva profesión, la del autor. Es Pierre Renoir, William Aguet, Spanelly, sica, Kurt Weill. Cortometraje. En USA. perfectamente evidente que el ci­ Louis Jouvet. Llse Delamare. Gastón Mo­ 1945 — Am or al terruño (The Southerner). Li­ nematógrafo representa en la dot. breto de Jean Renoir, Harold Butler. Wi­ 1938 — La bestia humana (La bete humaine). Li­ lliam Faulkner sobre novela de George historia de la difusión del pensa­ breto de Jean Renoir sobre Emile Zola. Sessions Perry. Fotografía, Lucien An- miento una revolución de la mis­ Fotografía, Curt Courant, Claude Renoir. driot. Música, Werner Janssen. Con ma importancia”. + Música, Josóph Kosma. Con Jean Gabin. Zachary Scott, Betty Field, J. Carrol Símone Simón, Femand Ledoux, Carette. Naish, Beulah Bondi. En USA. Jean Renoir (de una con­ Blanchette Brunoy. 1946 — M em orias de una doncella (The Diarv of ferencia en el IDHEC, 1939 — La regla del juego (La regle du jeu). a Chambermaid). Libreto de Jean Renoir. y París, 19541), Libreto de Jean Renoir, Karl Koch. Foto­ Burgess Meredith sobre novela de Mir- grafía. Jean Bachelet. Música, Roger De- beau y pieza ' ,Jré Heuze. André de 26 te de recipientes higiénicos que fallan tor) que sin embargo lo aproximan a al ser probados por el ejército. La pe­ una temática social. El film completa rra es un estudio de costum bres, un una evolución, que empieza por el anar» análisis social y un ensayo psicológico quismo poético de Boudu y llega a esta que se sepura del simple verismo para discusión sobre responsabilidades indi­ describir los dilemas del protagonista, viduales y colectivas. El tema está Im­ un hombre maduro que casa con viuda puesto por la línea argumental (el para terminar enamorado de una mu­ reemplazo de un gerente de coopera­ chacha con inclinaciones a. la prostitu­ tiva envejecido) y no por las situacio­ ción. La nuit du carrefour salta al gé­ nes en sí, que tienden a lo fantástico nero policial en base a Georges Sime- (un muerto falso que reaparece, un non con la particularidad que el sus­ crimen dudoso, un cura que parece penso ocupa un plano secundario por­ provenir del burlesco). que al director sólo le preocupa la En esta lista de films hay dos ras­ ambientación y la poesía de persona­ gos comunes; a) la indagación de la jes y decorados. Boudu sauvé des eaux realidad, que provoca una transforma­ adapta una pieza teatral liviana pero ción anárquica (Boudu), burlesca (On enfatiza el juego de personajes (un li­ purge bébé, Chotard), 'neorrealista (en brero, un vagabundo) para razonar que parte La perra pero sobre todo Toni) el acto gratuito de moda en los años hasta empárentarse con el realismo surrealistas es una coartada contra los poético en El crimen del señor Lange; parias sociales. Chotard et Cié, extien­ b) una idea vaga que progresivamente de la idea de Tirarse a muerto: un mi­ adquiere peso conceptual sobre la re­ litar más bien ridículo y frustrado en lación social de los personajes y un amores intentaba conquistar a mucha­ punto de vista cada vez más crítico cha de diferente nivel social; ahora sobre la convivencia de esos persona­ ese personaje en un escritor feliz y el jes en un medio. La idea de solidari­ film bordea el vodevil. Madame Bova- dad la desarrollará a partir de Los. ba­ ry en cambio es una obra sentida y jos fondos, los apuntes cáusticos se­ LA PERRA propia sobre la base de Flaubert, con rán precisos en La bestia humana y Ambientación ( Simón, Janie Mareze) el interés de utilizar a un personaje sobre todo en La regla del juego, la rra y las fronteras, la tiranía,-los vicios femenino que se humaniza (a diferen­ lucha del hombre por ser feliz estará hereditarios, las convenciones morales cia de la Naná de Catherine Heseling), en casi toda su obra posterior. burguesas) y añaden encima una refe­ adquiere fuerza y se impone a los hom­ LA MAESTRIA DEL 35 AL 39 — rencia a posibles soluciones que, con bres (antecedente de la Camilla de De pronto Renoir se revela como un variantes, dependen de la solidaridad, Anna Magnani o de Elena de Ingrid formidable creador. Esa culminación es decir la idea que claramente incor­ Bergman). Toni se inspira en un hecho está marcada por La vie est a nous, un pora en 1936 La vie est a nous. Esos policial inventariado por un comisario film de transición donde trabaja con un films son nítidos en su planteo, tienen y a primera vista sería un drama de ancho equipo de técnicos, directores y una poderosa fuerza de comunicación celos, si no fuera porque Renoir ensa­ libretistas, y que es una obra colecti­ y figuran entre los más importantes ya una variante sobre la representación va del Frente Popular estructurada en del cine francés de preguerra. de la realidad próxima de la fórmula la solidaridad entre sectores proletarios Las diferencias sociales, la apela­ neorrealista, con gente de pueblo del (en la ciudad, en el campo, en un ba­ ción a las fuerzas de la naturaleza, los Mediodía, ambientes populares, feste­ rrio obrero). Los films que siguen (Fies­ sentimientos que subyacen a los per­ jes de casamiento concurrido, soleda­ ta campestre, Los bajos fondos, La sonajes, se repiten con variantes de des varias. El crimen del señor Lange, gran ilusión, |¿ Marsellesa, La bestia una a otra película. En Fiesta campes­ que cierra el período, insiste de nue­ humana, La regla del juego) están pen­ tre — ubicada en un domingo soleado vo en una ambientación popular y en |a sados sobre una búsqueda de la ple­ de la belle époque— , una familia de crónica de vida de personajes poco nitud vital por los personajes y e l.ch o ­ comerciantes (padre, madre, abuela, significativos socialmente (un ■ impre­ que de contrariedades que la impiden muchacha, el novio) contrasta con dos sor, una secretaria, un portero, un edi­ (las clases sociales, el delito, la aue- jóvpnes ociosos, que se aprestan a

LA MARSELLESA LA VIE EST A NOUS Tema histórico Colectiva (Léon Larive) LA GRAN ILUSION * LA REGLA DEL JUEGO Fronteras () Plenitud (Paulette Dubost, Gastón Modot) asaltar sentimentalmente a madre com­ dual quizás porque la intención es con­ Europa. La formación de esa genera­ placida e hija encantada. En Los bajos vertir esos films en testimonios de la ción de directores había sido profunda­ fondos, sobre Gorkii, utiliza a persona­ búsqueda de la felicidad, de un esqui­ mente pacifista y el clima social de jes que bordean el delito para hacer­ vo encuentro con la vida. Como se ha Europa los desviaba hacia la desespe­ les experimentar la nostalgia del bien, señalado, en estos films el director ración y a- una negación del heroísmo pero todos son desheredados, desechos apunta la posibilidad de salidas para que en Renoir es evidente en La bes­ de la sociedad. En La gran ilusión se los impedimentos que atan a Gabin tia humana: un fogonero hijo de pa­ juegan varias divisiones (alemanes y (Les bajos fondos) a un mundo delictivo dres alcohólicos estrangula a la mujer franceses prisioneros, oficiales de ca­ y amoral, paralelo al del barón Jouvet, que ama y se suicida arrojándose de rrera y . combatientes, aristócratas y mediante el expediente del retorno al un tren en marcha. El juego de locura plebeyos) pero quizás el centro ideoló­ trabajo honesto junto a la *nujer ama­ y equilibrio que aqueja al personaje gico es la existencia de fronteras na­ da para uno y la admisión de que por (Jean Gabin, actor preferido del direc­ cionales por encima de las cuales se­ debajo de la formación aristocrática tor) coincide con sus aproximaciones ría posible la solidaridad a través del hay una vocación de vagabundo en el y alejamientos de la locomotora, con amor, la ansiada confraternidad entre segundo. En las últimas secuencias de la que de alguna manera convive-: a clases ¡guales, la idea de pacifismo. En La gran ilusión salta la posibilidad de solas revive sus ímpetus asesinos;' La Marsellesa es obviamente la Revo­ que por encima de fronteras se des­ con la máquina, en ese mundo priva­ lución Francesa contra los Luises. En cubra la igualdad entre proletarios o do de trenes, vías y locomotoras, ob- La bestia humana esas diferencias so­ aristócratas y que atravesada otra tiene la calma, El mundo dividido del ciales están graduadas desde él fogo­ frontera Jean Gabin descubra I posi- personaje alterna la agilidad del tren nero Jean Gabin al rico que él presu­ bilidad del amor de Dita Parlo. Esas en marcha y las silenciosas y prolon- me corteja a su mujer, con industria­ alternativas han sido descritas como ggdas imágenes brumosas de la sole- les de por medio, burgueses y varios una pasibilidad de evasión optimista dad. El mundo se pierde o se apro­ estratos que justifican la trasposición que compensaría el rigor crítico que el xima para ese personaje alienado, pe­ a tiempo presente de una historia que análisis de la realidad aporta a cada ro no obtiene ninguna salida. Emile Zola había colocado en el segun­ uno de esos films. V se ha explicado La maestría del director en estos do Imperio. En La regla del juego todo que la desaparición de ese presunto se vuelve más complejo, como un jue­ conformismo a partir de La bestia hu­ go macabro que anticipa la guerra in­ mana (1938) y en La regla del juego Autores minente. (1939) fue reflejo de la guerra que el “La historia del cine, y sobre Ese esquema de aspiraciones y con­ autor presentía como inminente. Esa todo del cine francés, durante el trariedades no es gratuito y está al característica era común al cine negro último medio siglo está signada servicio de una función dramática. Los que otros directores franceses (Carné, por la lucha del autor contra la personajes muestran la voluntad per­ AUégret) producían durante esos mis­ industria. Me siento orgulloso de manente de Renoir de presentar como mos años, como premonición de la gue­ haber participado en esta lucha ciertos los rasgos de conducta indivi- rra y como reflejo de las tensiones en victoriosa. En nuestros días se reconoce que un film es la obra de un autor como una novela o Lorde. Fotografía, Lucien Andrlot. Música, de Jean Renoir sobre Idea de -Anriré- qn cuadro. Pero, ¿quién es el au­ Michel Michelet. Con Paulette Goddard Paul Antoine. Fotografía (Technciolor), .Burgess Meredith, Hurd Hatfield, Reginald Michel- Kelber. Música. Georges Van Pa- tor de un film? En los tiempos Owen. En USA. rys. Con Jean Gabin, Francoise Arnoul. heroicos del cine norteamericano 1946 — La mujer deseada (The Woman of the María Félix, Jean-Roger Causimon. Jean era muy a menudo el actor quien Beach). Libreto de..Frank Davis, Jean Re­ Paredes. Philippe Clay. Gianni Esposito. noir. Michael Hogan sobre novela de Mi- 1956 — Las extrañas cosas de París (Elena et les imponía su presencia. Con la chael Wilson. Fotogratía. Leo Tover, Ha- hommes) Libreto de Jean Renoir, Jean prosperidad, esta tendencia se rry W ild. M úsica, Hans Eisier. Con Ro- Sprge. Fotografía (Eastmancolor), Claude desarrolló en una empresa de bert Ryan, Joan Bennett. Charles Blck- Renoir. Música. Joseph Kosma. Con In- ford. En USA. , grid Bergman, Jean Marals. Mel Ferrer, fabricación de vedettes. El cine 1950 — Río sagrado {The River). Libreto de Jean Pierre Bertin. Elina Labourdette. Magall joven de los últimos años ha Renoir, Rumer Godden sobre novela de Noel, Juliette Greco. Gastón Modot. hecho aceptar la idea de que el Rumer Godden. Fotografía (Téchnicolor). 1959 ~ El testamento del Dr. Cordelier (Le tes- Claude Renoir. Música india adaptada tament du docteur CQrdelier). Libreto de autor de un film es el director. por M. A. Partha Sarathy. Con Nora Jean Renoir sobre Robert Stevens. Foto, Un buen cambio y muy de acuer­ Swinburne. Esmond Knight, Arthur grafía. Georges Leclerc. Música, Joseph do con la evolución artística y • Shields. Thoma3 E. Breen, Patricia Wal- Kosma. Con Jean-Lguls Barrault, Michel ters, Radha. En India. Vltold. Teddy Bilis. Jean Topart, Andró literaria de nuestra época. Hoy 1952 — La carroza de oro (La carroza d ’oro). Certes. en día se ven films firmados Libreto de Jean Renoir, Renzo Avanzo, 1959 — El almuerzo campestre (Le déjeuner sur “Truffaut” o “Jean-Luc Godard” Giulio Macchi. Ginette Doynel, Jack Kir- l'herbe). .Libreto de Jean Renoir, Jean kland. Fotografía (Téchnicolor), Claude Serge. Fotografía (Eastmancolor), Geor­ como se ven novelas firmadas Renoir. Música, Vivaldi. Con Anna Mag- ges Leclerc. Música. Joseph Kosma. Con “Simenon” o “André Gide”. nani, Duncan Lamont, Odoardo Spadaro, Paul Meurisse. Catherine Rouvel, Jac- Riccardo Rioli. Paul Campbell. Nada Fin- queline Morane. Jean Pierre Granval. Jean Renoir (en Ma vie et re lli. En Italia. 1962 — ruga allegro vlvace (Le caporal épinglé). mes films, París, 1974) 1954 — French Canean (French Canean). Libreto Libreto de Jean Rendir, Guy Lefranc so- escasos cinco años omite un estilo ;articularmente virtuosista, y prefiere - utilización controlada, precisa,, del ~ec:o expresivo. En Fiesta campestre, = ~ una secuencia central de Los bajos fcndos con Gabin y Jouvet descansan­ do junto a un río que pasa, en las mar­ chas de Dalio y Gabin por las colinas -svadas al final de La gran ilusión, la naturaleza y los personajes están con­ templados con una mirada complacien­ te. Esas imágenes tienen la carnalidad, con que los impresionistas veían al mundo, una suerte de panteísmo donde .as ansias vitales se traducen en la contemplación de rostros, del agua, los árboles, las planicies cubiertas de nie­ ve. En ese contexto jse comprenden el sacrificio de Fresnay, un aristócrata francés, en La gran ilusión, la vocación de Jouvet per desprenderse de todo compromiso en Los bajos fcndos y so­ bre todo ese sobrio estallido de senti­ mientos, de alegría, de aspiraciones emocionales que se imponen sobre los hábitos sociales de los protagonistas de Fiesta campestre. Ese comporta­ LA BESTIA HUMANA miento es un síntoma de libertad, la Destinos individuales (Simone Simón) posibilidad de que los personajes se rivales, hombres y mujeres. La densi­ cierro que sirve para que el especta­ liberen de los impedimentos que crea dad del film previene de la búsqueda dor sienta junto con los personajes la la convivencia, que actúen según impul­ combinada del realismo exterior y am­ urgencia de una evasión. El juego de sos que esos films comentan con imá­ biental (que Renoir había explorado en vaivenes sirve para yuxtaponer matri­ genes de galanes indecisos, señoras La perra) y de un acercamiento íntimo monio con adulterio, como si la vulga­ con sombrillas, sol, cielo abierto, pes­ a los personajes, un camino que Renoir ridad fuera un toque de refinamiento. cadores despreocupados, Gabin junto a comienza a tentar con este film y que Los sentimientos de rivalidad de los un árbol solitario pero libre. La senci­ culminaría después de la guerra en La personajes descubren finalmente un llez expresiva es un rango de la maes­ carrcza de oro. Sorprende que esas toque de amistad subyacente y los to­ tría serena a que arriba el director a búsquedas no sólo originan una obra ques burlescos se vuelcan a un cos­ poco más de diez años de iniciada su intensamente humana y ocasionalmente tado trágico. De este modo, con la carrera: ha progresado desde las inde­ poética, sino que están appyadas en variedad de personajes, sentimientos, cisiones de estilo, y sobre todo ha ele­ una aparente levedad e intranscenden­ conductas y vuelcos dramáticos, la den­ gido como su mejor vía de comunica­ cia que. puede desconcertar a mucho sidad del film se aproxima a la de la ción la exploración de personajes y lu­ espectador. Se inspira en una pieza de propia vida, de la levedad de la idea gares que siente como propios, el hom­ M usset (Los caprichos de Mariana) original se llega a un climax de ribe­ bre "tributario del suelo que lo nutre, pero el resultado es creativo, cinema­ tes amargos. A partir de la simplicidad de las condiciones de vida que mode­ tográfico y autónomo. Lo que sobrevi­ el director obtiene una coartada para lan su cuerpo y su cerebro, de los pai­ ve del teatro es la sensación de en­ uno de sus films más intensos que es, sajes que a lo largo de todo ei día, desfilan ante sus ojos". En este período de culminación, Re- noir llega a una obra maestra de iro­ nía crítica, La regla del juego, donde la apariencia de un juego de parejas y comportamientos le sirve para man­ tener los síntomas de complicidad. En rigor ese juego establece comparacio­ nes entre amos y criados, huéspedes y

bre novela de Jacques Perret. Fotogra­ fía. Georges Leclerc, Jean-Louis Picavet. Con Jean-Pierre Cassel, Claude Brasseur, O. E. Hasse. Claude Rich. Jean Carmet Jacques Jouanneau, Conny Froboess. EN TEATRO 1954 — Jules César. De Willfam Shakespeare. Puesta en escena. Adaptación de Grisha y Mitsu Gabat. Con Jean-Pierre Aumont. Yves Robert. Paul Meurisse. Henrl Vidal. Jean Paredes. Lolleh Bel Ion, Gastón Mo- dot. 1955 — Orvet. De Jean Renoir. Puesta en esce­ na. Música. Joseph Kosma. Con Leslie Carón. Paul Meurisse. Michel Herbault, Catherine LeConey, Raymond Bussleres. Jacques Jouannot 1957 — Carola ou les cabotins. De Jean Renoir. Versión inglesa. Puesta en escena en ,a Universidad de California. 1957 - - Le grand couteau (The Big Knife). De Clifford Odets. Puesta en escena y adap­ tación. Con Daniel Gelin, Claude Génia Paul Cambo. Paul Bernard, Teddy BiIlis EN TELEVISION 1956 — L’album de famllle-de Jean Renoir. Di­ rector. Roland Grittl. Documentación. Plerre Desgrautes. Con Jean Renoir. Pie LA GRAN ILUSION rre Desgrautes. Simone Simón. ORTF. Las clases sociales (Gabin, Pierre Fresnay) 29 más que una reflexión sobre la natu­ por Londres, sigue hasta New York, raleza de sus personajes o del hom­ es cuestionado porque había interveni­ Un francés bre. La sociedad que describe se está do en La vie est a nous, un film de “Lo que sé es que ahora em­ extinguiendo (como se extinguían las claras intenciones políticas. Cuando la piezo a comprender cómo se de­ aristocracias en La gran ilusión), es- guerra es algo concreto e inevitable be trabajar. Sé que soy francés clerosada porque ha convertido la vida Renoir comenzaba en Italia el rodaje de y que debo trabajar en un sen­ en un refinado juego de sociedad. Las Tosca. Lo suspende el conflicto, deja tido absolutamente nacional. Sé reglas de ese juego a las que alude a Karl Koch con la película e intenta también que al hacer eso, y sólo el título son las que esa sociedad ha reanudar su carrera. Curiosam ente Da- de esta manera, puedo llegar a inventado para ilusionarse con su pro­ rryl Zanuck accede a que filme en Es­ la gente de otras naciones y ha­ pia «supervivencia. Ese mundo pereció tados Unidos una película en exteriores cer una obra de internacionalis­ con la guerra y a esa previsible des­ (El pantano de la muerte) contrariando m o .^ Jean Renoir (en Le Point, aparición alude Renoir. Para que la in­ las normes de la Fox, muy adicta a los París, diciembre 1938) tención tenga consistencia se requería estudios donde todo estaba prefabrica­ do. El argumento, un folletín (cazador que pierde perro y lo recupera en los pantanos), fue impuesto por Fox. Esta tierra es mía, el segundo film de Re­ noir en Hollywood, fue posible por Dud- ley Nichols que lo sostuvo ante las je­ rarquías de la RKO, pero el film pa­ rece probar que Renoir no sabe lo que realmente ocurre en su patria: una his­ toria de Francia ocupada con mercado negro, colaboradores y otros detalles típicos que pocos admitieron como rea­ les. Los films siguientes tienen ocasio­ nales rasgos de interés: Amor al te­ rruño intentó denunciar la feroz explo­ tación capitalista en el sur y fue boi­ coteado, Memorias de una doncella so­ bre novela de Mirbeau, es apenas un drama dé ambiciones y domesticidades, La mujer deseada delató otros fracasos. Salvo la lucidez para utilizar con sol­ vencia los exteriores, el director du­ rante sus años de Hollywood, apenas sobrevivió, su prestigio fue atacado por la crítica y se lo contempló como al­ guien entregado a la industria. El pror pió Renoir, sin embargo, aclaró que en El panteísmo (Radha) USA siempre tuvo libertad para filmar lo que quiso, pero su alejamiento de Francia cortó quizás su fuente nutricia, las raíces con la patria. De la forma se sabe que mantuvo la misma inten­ ción de despojamiento, sin virtuosis­ mos: El pantano de la muerte aprove­ cha los rumores de la . ciénaga como una amenaza contra Dana Andrews, Me­ morias de una doncella despoja al rea­ lismo ambiental de todo intento de re­ construcción. Pero esos films tienen una diferencia fundamental con los que cimentaron su fama en Francia: los conflictos que plantean se resuelven con un optimismo positivo postizo. Un hombre es redimido de sus acusadores (El pantano de la muerte), una familia se afirma unida ante las adversidades (Amor al terruño). Cuando la RKO mo­ difica La mujer deseada rompe con Hollywood. SEGUNDA MAESTRIA. — Desde 1951 Renoir vuelve a ser independien­ te, pero sólo dos o quizás tres films pueden recordarse: las virtudes plásti­ cas de Río sagrado esconden un se­ La commedia dell’arte (Duncan Lamont) creto panteísmo, una identificación fi­ también, un indicio de la guerra aludi- sociales, sus divisiones, sus paralelos, nal con el fluir del río, el paso del da en la partida de caza, que ocupa la separación de hombres/mujeres, tiempo, los adolescentes que bordean el centro del relato. Cuando Renoir em- amos/criados, dominantes/dominados la adultez, el descubrimiento de senti­ prendió el Ijbreto se firmaba el com- (“Les poderosos serán derribados”, di- mientos en la pelirroja Patricia Walters promíso de Munich y cuando terminó ce la única línea de diálogo que apun- en tránsito a la madürez. En La carroza el rodaje Alemania invadía Checoslova- ta explícitamente la idea central). De- de oro se burla de las convenciones quia. Las conclusiones nunca están di- trás llegó la guerra, tan temida, sociales, acude a su habitual yuxtapo­ chas y apenas se sugieren, pero es INTERMEDIO NORTEAMERICA- sición de clases, pero reflexiona sobre obvio que se trata de algo más que NO — Cuando la ocupación nazi se el triunfo del arte y la sensibilidad so­ un juego de encuentros y desencuen- cierne sobre Europa, Renoir opta por bre los esclerosamientos de la socie­ tros sentimentales y eróticos e incluso emigrar. Tiene sus inconvenientes, pasa dad centrados en el personaje de An- 30 na Magnani, capaz de dirigir las accio- una réplica de un cuadro, el canean progreso de la Revolución está pau- nes, hasta el extremo que el film pasa f¡nal derrama sobre el espectador una tado por las voces que cantan ese del humor a la melancolía al mismo orgía de color y acción, el dormitorio himno, entonado por una voz solitaria tiempo que Camilla transita hacia la donde discuten sus diferencias Gabin al principio y .terminado por un coro tristeza en French can-can parece lie- y María Félix está cargado de ocres y abrumador que corre paralelo a los es- gar a la visión plástica que los im- colores cálidos. tallidos populares. La partida de caza presionistas propusieron sobre la belle Después Renoir intentaría recuperar de La regla del juego, con sus sole- époque, con el color que penetra por una vieja idea suya sobre la mujer, dades serenas, personajes que se en- los ojos, que se convierte en ritmo, centrada en el personaje de Ingrid trecruzan, árboles enormes y esquelé- que se impone en ambientes y ves- Bergman en Las extrañas cosas de Pa- ticos, era un comentario sobre todo el tuario, y con una leve historieta sen- r¡s (el título original era más explícito: film y el juego de los personajes. In- timental donde Renoir juega de nuevo Elena y los hombres). En torno de ella cluso el canean final de French canean con la simultaneidad de romances en- ocurren querellas políticas, historias de hipnotiza al espectador por su juego tre parejas adultas y jóvenes. Los tres militares, disputas varias, y el juego entre protagonistas y espectadores; en films participan de lo que el director revela que la mujer gobierna ese caos un vaivén brioso que podían esperar llamó alguna vez la “reverencia ante la no se sabe muy bien para qué. La idea a esa altura de la carrera de- un di­ vida" un sentimiento de cordialidad es que las empresas humanas son en rector por entonces veterano, que habilita una actitud contemplativa última instancia bastante inútiles y que ^sos gustos formales que todo afi- frente al tiempo que pasa (Río sagra- el patriotismo no es tan importante co- cionado suele apreciar estuvieron pues- do), una meditación sobre lo vano de mo la diversión. En el resultado final, tos sin embargo al servicio permanen- los sentimientos a. partir de la comme- sin embargo, el personaje femenino te d® una necesidad expresiva, la trans- dia d e ll’arte (La carroza de oro), una tiene más peso que toda otra reflexión, misión de ¡deas que evolucionan a lo burlona jovialidad (French canean). El maestro ha comenzado su descenso. largo de su obra pero que se refieren Cada uno efe esos films tiene su Tres films posteriores lo confirman, siempre y en última instancia a su amor particular interés. Río sagrado indica desde Le déjeuner sur l’herbe que ¡n- Por l°s hombres, a su aproximación una participación en la vida, que se tenta recuperar el aliento de Fiesta afectuosa a los amores y querellas de revela a través del color sensual que campestre hasta el soporífero Cordelíer l°s personajes, en films que nunca han Renoir utiliza por primera vez, con una que fue pensado para la televisión y sjdo conflictivos, sino levemente sen- ternura creciente para una rememora- que no es sino un ejemplo de vetus- timentales y comprensivos. Como el ción que tenía el inconveniente de es- tez, con tomas interminables como La Pr°P¡ó autor, un hombre pacífico y bo­ tar dicha desde la banda sonora pero soga de Hitchcock. nachón que reflexionó, al final de su que acercaba sentimientos juveniles carrera, sobre el mundo cambiante de contemplados a la distancia. Allí se da LA F°R MA Y LAS IDEAS. — este siglo y sobre la posibilidad quizás una aceptación casi pasiva de los Algunos momentos de los films de Re- útópica de una fraternidad universal: acontecimientos que golpean a los noir son particularmente memorables y “ La nación, tal como la conocemos, es personajes, una suerte de panteísmo, P°dr|an ingresar a una antología del la invención de la Revolución Francesa, de actitud contemplativa, que indica mei0r cine de todos los tiempos. Un De simples sujetos los hombres habían un cambio en su obra. La carroza de simPle movimiento de cámara sin so- pasado a la categoría de ciudadanos, ero sobre Merinlée transcurre con una nido retrataba en La gran ilusión al Los sistemas se consumen muy lenta- admirable Dlacidez. pero examinado el cficial Prusiano Erich von Stroheim: a mente.* La caparazón del Imperio Ro- film dos y tresveces se advierte que partir de una botella de champagne, la mano ha quedado en pie por siglos ese es un resultado del esfuerzo de cámara registra las espadas, los libros después de la desaparición del último estilo de Renoir, que omite el juego de Heine y Casanova, un perfumador, emperador. Largos años transcurrieron de campo y contracampo, con un trata- y se detiene en un geranio que so- hasta que un carpintero italiano dejó miento a menudo frontal, en parte para brevive en medio de un castillo inex- de considerarse ciudadano italiano y vincularlo con la representación teatral, pugnable, de piedra, durante la primera proclamó: ‘Soy un ciudadano de la car- en parte para distanciar a la audiencia, guerra. En ese film una representación pintería\ La nación es como un in- convertida en espectador que juzga la de vodevil con travestís en una ba- mueble que se desdibuja, pero amamos conducta de los personajes. De la - rraca de prisioneros se interrumpe de ese inmueble y lo preferimos a un edi- aceptación de Río sagrado a la atmós- pronto con el anuncio de una victoria fíelo más moderno" Sus obras dicen fera de felicidad de La carroza de oro francesa v se convierte en La Marse- en parte eso mismo y su forma ad­ hay un nuevo cambio: Jean Renoir tie- Ilesa cantada a coro por los hombres quiere una intemporalidad patrimonio ne casi sesenta años, puede permitir- que conservan trazas de maquillaje y sólo de los grandes artistas.^ se contemplar a los demás desde su pelucas femeninas. En La Marsellesa el M. Martínez Carril propia experiencia. Por eso La carroza tiene pocos movimientos de cámara, no hay encuadres intencionados, abun­ dan los planos fijos: la vida transcu­ rre frente al espectador. El film y el autor contemplan cómo pasa la vida ajena. 'French canean puede ser desprecia­ da por su trama que cuenta avenencias y desavenencias varias mientras el em­ presario Jean Gabin construye el Mou- lin Rouge, una muchaphita (Frangoise Arnoul) descubre el mundo del espec­ táculo y al final todos terminan felices y contentos. Esa historia implica una simplificación de sentimientos y con­ ductas y no se debe tomar muy en serio. En cambio visualmente el con­ junto tiene una vitalidad sorprendente, los ambientes reconstruidos de fin de siglo vibran con una presencia plástica que sólo un artista con antecedentes plásticos familiares y personales puede verter en cine. Un encuentro bajo un árbol, en el mejor estilo de Renoir pa­ dre, entre Arnoul y un pretendiente es 31