L'inconscio De-Figurato. Una Teoria Figurale Del Mind-Game Film
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DOTTORATO DI RICERCA IN MUSICA E SPETTACOLO Curriculum Studi di cinema e tecnologie per lo spettacolo digitale Ciclo XXVIII L’inconscio de-figurato. Una teoria figurale del mind-game film Tutor: Chiar.mo Prof. Paolo Bertetto Dottorando: Salvatore Finelli Anno Accademico 2016-2017 Se l'aldilà fosse un'apertura improvvisa dell'inconscio, per i più sarebbe l'inferno. CLAUDIO LAMPARELLI Indice Introduzione .................................................................................................. 7 1. Dentro e oltre l’immagine: la de-figurazione del desiderio .................... 18 1.1. Lo schermo dei desideri: la teoria psicoanalitica del desiderio attraverso l’immagine filmica .............................................................................................. 18 1.2. La configurazione scenica del desiderio: il fantasma come scena immaginaria dell'inconscio ....................................................................................................... 27 1.3. Il desiderio al cinema: dalla figura al figurale ..................................................... 41 2. Figure dell’inconscio nei film d’avanguardia ......................................... 62 2.1. Il figurale e lo spazio differente dell’altro nel cinema d’avanguardia ................. 62 2.2. Figure polimorfe del desiderio in Un Chien andalou e L’Âge d’or ..................... 72 2.3. Figure underground: il sogno duplicato e la moltiplicazione del sé in Meshes of the Afternoon ....................................................................................................... 92 3. La complessità diegetica nel cinema hollywoodiano............................ 107 3.1. L’evoluzione del modello narrativo: dalla trasparenza classica alla consapevolezza post-classica ............................................................................ 107 3.2. La proliferazione dei modelli di complex storytelling ....................................... 113 3.3. Il mind-game film come forma del (dis)inganno spettatoriale ........................... 125 4. Figure dell’inconscio nel mind-game film ............................................ 135 4.1. Il mind-game film come sintomo aberrante di productive pathologies .............. 135 4.2. Figure della paranoia in Shutter Island .............................................................. 140 4.3. Figure della schizofrenia in Spider e Black Swan .............................................. 148 4.4. Figure mnestiche in Memento e The Butterfly Effect ......................................... 160 4.5. Figure oniriche in Inception ............................................................................... 176 Conclusioni ................................................................................................ 199 Dal figurale al virtuale: il ritorno alla Figura ...................................................... 199 Filmografia ................................................................................................ 225 Indice dei film citati ....................................................................................... 230 Bibliografia ................................................................................................ 232 Introduzione Vi sono persone che possono essere malate in senso psichiatrico per via di un precario senso della realtà. Per equilibrare questo, si dovrebbe asserire che vi sono altri che sono così fermamente ancorati alla realtà percepita oggettivamente da essere malati nella direzione opposta, di non essere in contatto con il mondo soggettivo e con l'approccio creativo alla realtà. DONALD WOODS WINNICOTT Chicago 1981. Linda Williams pubblica Figures of Desire, un’opera dall’elevato spessore intellettuale per l’interpretazione semiotica e psicoanalitica applicata alla lettura del cinema surrealista. La posizione teorica di Linda Williams si sviluppa in opposizione a una dominante tendenza critica antiformalista, esplorando piuttosto i modi in cui il surrealismo riproduce sullo schermo la stessa logica irrazionale dell’inconscio espressa e rielaborata nelle diverse fasi del lavoro onirico. La convinzione che il film surrealista costituisca un esempio privilegiato di una retorica inconscia del desiderio, operante come principio formale interno al testo filmico, viene ribaltata secondo la tesi che il surrealismo, imitando semplicemente le dinamiche contraddittorie dell’inconscio, mette in scena lo stesso processo di significazione – e soprattutto di de-figurazione – tramite cui il desiderio agisce sul soggetto umano. L’immaginario surrealista, di cui il cinema di Luis Buñuel è l’epitome massima, finisce così per costituire una florida sorgente per le figure di un desiderio inconscio oggettivato sullo schermo secondo le proprietà specifiche del dispositivo cinematografico. La fascinazione per il film surrealista risiede non tanto nella messa in scena del desiderio come oggetto di rappresentazione, quanto nel plasmare l’immagine filmica 7 secondo il processo psichico del desiderio stesso. Nel surrealismo, dunque, si realizza una sorta di osmosi tra i contenuti irrappresentabili dell’inconscio e lo stesso processo tramite cui questi contenuti si materializzano nella psiche del soggetto e vengono poi oggettivati sullo schermo in forma di figure del desiderio. La configurazione surrealista del desiderio trae piacere dalla logica paradossale dell’immagine filmica intesa come immagine di una proiezione fittizia, ovvero come assenza costituiva che produce un’illusione di presenza paragonabile alla teoria psicoanalitica di un oggetto del desiderio sempre assente eppure infinitamente desiderabile perché mai pienamente raggiungibile o realizzabile. La relazione dello spettatore con l’immagine cinematografica è dunque modellata sulla stessa relazione del soggetto con quella che Freud definisce l’altra scena dell’inconscio, una scena mai presente nella realtà immediata e allusa soltanto in sogno tramite un’immagine illusiva e illusoria. È in tal senso che il dispositivo filmico richiama la struttura del sogno – e per estensione dell’inconscio – per l’abilità innata e condivisa di proiettare figure del desiderio1. Lacan ha rilevato il desiderio come domanda irriducibile dell’Altro, e dunque come significante di una fantasia inconscia di cui il soggetto non può impossessarsi, un processo sistematicamente ripetuto al cinema ed esibito esplicitamente nei film surrealisti, che costituiscono una risposta alternativa ai modi convenzionali del film di 1 Il rapporto tra film e sogno è stato a lungo considerato in relazione all’analisi metapsicologica condotta da Christian Metz sull’apparato cinematografico, rilevando non solo le affinità, ma anche gli scarti presenti nella traslazione percettiva che coinvolge lo spettatore nell’illusione filmica e il soggetto nell’illusione onirica. «Chi sogna non sa di sognare – scrive Metz – lo spettatore di un film sa di trovarsi al cinema: prima e principale differenza tra situazione filmica e situazione onirica. Ci si appella spesso a un’illusione di realtà in entrambi i casi, ma l’illusione vera e propria è un’esclusiva del sogno. Per il cinema è preferibile limitarsi a constatare l’esistenza di una certa impressione di realtà». Christian Metz, Le signifiant imaginaire, U.G.E., Paris 1979, tr. it. Cinema e psicanalisi. Il significante immaginario, Marsilio, Venezia 2006, p. 107. Dunque, la consapevolezza o meno del soggetto condiziona pesantemente le dinamiche di differenza somigliante tra film e sogno, influenzata anche da altri fattori quali la normalità/artificialità della percezione allucinatoria e la facilità/difficoltà nella comprensione del mondo diegetico configurato, nel quale la costruzione logica e coerente del testo filmico si sostituisce all’assurdità e all’incoerenza dei contenuti onirici. La conclusione di Metz è che stato filmico e stato onirico tendono a raggiungersi tra le incrinature della rispettiva solidità percettiva, piuttosto che nel suo normale funzionamento. «Lo spettatore del film romanzesco – chiosa Metz – non sa quasi più di trovarsi al cinema. Succede anche, inversamente, che il sognatore sappia fino a un certo punto di sognare: negli stadi intermedi tra la veglia e il sonno, spesso all’inizio e alla fine di una notte, o quando il sonno pieno si ritrae, lasciando soltanto dei brandelli incompleti, pesanti e frazionati, e più generalmente, ogni volta che emergono pensieri come “sto sognando”, oppure “non è che un sogno”». Ivi, p. 110. Per una ricognizione sull’onirismo implicito come processo e contenuto filmico, si rimanda a Lucilla Albano, Lo schermo dei sogni, Marsilio, Venezia 2004. 8 finzione, esplorando i processi dell’inconscio attivati e figurati nell’immagine filmica2. La retorica dell’inconscio si ripete non solo nei film surrealisti di Buñuel, ma si estende anche alle grandi produzioni internazionali degli anni Sessanta e Settanta, di cui Linda Williams prende in esame Le fantôme de la liberté (Il fantasma della libertà, 1974) e Cet Obscur objet du désir (Quell’oscuro oggetto del desiderio, 1977), analizzati come esempio di un surrealismo contemporaneo, plasmato sulla struttura originale di Un Chien andalou (Id., 1929) e L’Âge d’or (Id., 1930). La tesi qui proposta si sviluppa proprio da tali considerazioni per poi ampliare la disamina di una retorica inconscia anche al cinema americano contemporaneo, per tradizione ancorato agli stereotipi di una narrazione onnicomprensiva rigidamente codificata, tanto da eludere ogni rottura figurale della diegesi. L’emergenza delle figure del desiderio