Gino Marinuzzi (Palermo, 1882 - Milano, 1945) è stato, come dichiarano le poche pure modale, cantata dalla piena orchestra: siamo in Sicilia ma ci pare di trovarci nella testimonianze discografiche sopravvissute, il più grande direttore d’orchestra del Novecento. Russia di Musorgskij. Dal La minore trascorriamo al Fa maggiore per un festoso Motivo Fu umanista e bibliofilo; grande scrittore, memorialista ed epistolografo. Si trasferì enunciato da strumentini, arpe, triangolo e tamburello: come da lontano: è un lieto corteo giovanissimo a Milano e Roma ma non smise di parlare la sua lingua, impropriamente in cammino. Ed ecco una quarta melodia che, su pedale di Mi e bordone del clarinetto definita dialetto. Da Monteverdi al Settecento di Paisiello, Cimarosa e Mozart, da basso sottolineato anche dalla campana, porta in La maggiore il suono delle zampogne. In Beethoven a Spontini a Rossini, Bellini, Donizetti e Verdi, da Berlioz agli altri Francesi a successivo sviluppo esso viene combinato contrappuntisticamente col Motivo festoso; poi Wagner e Strauss, da Puccini a Giordano a Mascagni a Pizzetti, dalla musica d’avanguardia la zampogna risona sempre più lontana, fino a svanire nel silenzio. (Stravinskij, Alfano, Respighi, Bloch, Honegger, Mossolov, Orff), egli attraversa l’intero repertorio lasciando ovunque un segno definitivo. Ma ancor non è compreso a sufficienza La canzone dell’emigrante è su di un Motivo preesistente basato sulla scala araba o, che Marinuzzi è uno dei più alti compositori dell’intero panorama novecentesco: il suo stile più semplicemente, minore armonica: con orchestrazione di mahleriana raffinatezza il musicale è di tale modernità da sconcertare persino un compositore audace quale Puccini, Motivo (dolce come una voce lontana) viene accompagnato dal pizzicato degli archi colla che gli era sodale e tanto gli doveva. Al tempo stesso la dottrina, acquisita negli studî prescrizione, per i violini primi e secondi, arpeggiando (quasi chitarra). La melodia al Conservatorio di Palermo insieme coll’amico del cuore Giuseppe Mulè presso i grandi giunge a un’acme e si spegne. Il Valzer campestre ebbe il destino d’esser la sola popolare didatti Alberto Favara e Guglielmo Zuelli, dà alla sua musica un’armatura contrappuntistica composizione di Marinuzzi; venne ripreso da Šostakovicˇ nel Valzer della seconda Jazz d’una tale profondità e complessità che l’analisi lascia addirittura sbalordito chi la compie. Suite, sebbene non con pari eleganza, da Nino Rota nel Padrino e da Fabrizio De André Il tratto della somma arte è tuttavia quello di celare il lavoro tecnico a chi l’opera d’arte in una sua canzone. Dobbiamo immaginare un’esecuzione fatta da pochi contadini su di deve contemplare (ars est celare artem): e così l’ardita musica di Marinuzzi - ristretto è il un’aia. La ingenua melodia in Re minore viene esposta dalla cornetta con sordina: siamo catalogo - fluisce con straordinaria naturalezza. ancora in un’atmosfera mahleriana che anticipa Šostakovicˇ; quando viene ripresa dagli archi all’unisono l’effetto del mandolino, con l’altezza del suono non fissata ma sfuggente, Ai fini della comprensione di questo disco, che segue a meravigliose esecuzioni è ottenuto genialmente così: i primi violini suonano sulla quarta corda, i secondi fanno un concertistiche dirette da Giuseppe Grazioli, occorre ricordare che la terza delle tre Opere di tremolo sul ponticello, le viole spezzano le semiminime in crome pizzicate, i violoncelli teatro musicale di Marinuzzi, Palla de’ Mozzi (1932), è la storia di Signorello, il figlio di un eseguono la melodia com’è. Più innanzi insieme con staccati degli archi e delle trombe con capitano di ventura rinascimentale; e che due anni dopo il Maestro perdette il proprio figlio sordina effetti di crescendo e diminuendo di legni e corni simulano il moto della fisarmonica. primogenito Antonio, giovanissimo. Per l’occasione scrisse un Preludio e Preghiera. In All’ultima esposizione della melodia si aggiunge un coro femminile senza parole. filii memoriam del quale, come del tema del figlio Signorello, tornano echi nella Sinfonia in La. La ridda della Festa popolare occupa metà dell’intera partitura. Essa si chiuderà in Re maggiore (non in La come vorrebbe un criterio di unità tonale rispetto al primo numero) ma Se Marinuzzi fu precoce come direttore (montò sul podio del Massimo di Palermo, contro incomincia con un vivace Motivo di danza (diciamo: un Salterello più che una Tarantella) il parere del padre, per sostituire un altro direttore nel Rigoletto a diciannove anni), lo esposto dai corni in Fa maggiore. La costruzione del pezzo vuole tale Motivo trascorrere fu anche come compositore. A ventun anni diresse la prima esecuzione della sua Opera attraverso varie tonalità, giustapposto o combinato con altri secondarî e soprattutto con una Barberina, tratta da una delicata commedia in costume di Alfred de Musset. Tralasciamo sua modificazione ampiamente lirica e cantabile con sovrapposizioni poliritmiche sovente altri juvenilia, che peraltro non sappiamo nemmeno se siano disponibili, per venir subito sopra ostinati della percussione: alla fine v’è il virtuosisticotour de force contrappuntistico alla prima composizione importante, la Suite siciliana, pubblicata da Ricordi nel 1910. e compositivo, che mette capo a inaudito sfarzo sonoro, della combinazione di tutti i Motivi. Parallela alla Suite romantica di Alfano (1909), uno dei numeri della quale è il Natale I pochi occupatisi di Marinuzzi compositore parlano di un’influenza su di lui di Richard campano, quest’opera, oltre che al magistero di Zuelli, si deve a quello di Alberto Strauss; a prescindere che la Suite siciliana – e non si dice il successivo Poema sinfonico Favara, dal 1897 anch’egli insegnante di composizione al Conservatorio di Palermo: Sicania – si lascia indietro di chilometri Aus Italien e quanto a valore e quanto a originalità, questo importante musicista pubblicò nel 1907 per Ricordi la fondamentale raccolta di qui ci si trova di fronte a una concezione compositiva diversissima e più moderna. E mi etnomusicologia, Canti della terra e del mare di Sicilia. pare, più in generale, che Strauss col compositore Marinuzzi poco abbia da fare. Il criterio dell’orchestrazione affonda in scienza propria e affatto difforme da quello di Strauss: questi La partitura si compone di quattro numeri (definiti dall’AutoreTempi ), il secondo della strumentazione è un mago ma Gino non gli è inferiore. Invece è palese un’influenza e il terzo dei quali brevissimi. È tuttavia d’imponente organico giacché ai legni a tre della Festa popolare sulle Feste romane (1926), il più bello dei Poemi sinfonici della si aggiunge il quartetto di sassofoni – sia pure ad libitum –, una nutrita percussione e cosiddetta Trilogia romana di Ottorino Respighi. persino lo scacciapensieri, rudimentale strumento delle plebi agricole che in seguito verrà automaticamente associato a immagini di mafia, specie nelle musiche per il cinematografo. La Sinfonia in La venne eseguita - l’unica volta sotto la direzione dell’Autore e una Non è il numero degli strumenti il prodigio quanto il loro impiego accorto e originalissimo delle poche volte nella storia - al Maggio Musicale Fiorentino nel marzo del 1943, credo dell’Autore da orchestratore nato. il 20; la partitura Ricordi porta il copyright 1942, rinnovato: l’esemplare in mio possesso è del 1944; la composizione risale al 1942: è noto che venne scritta a Milano, in parte nel Il primo è La leggenda di Natale. Una lenta melodia modale viene esposta all’unisono ricovero sotto i bombardamenti nemici. dal corno inglese e dal sassofono contralto; le risponde una seconda ampia melodia, Il titolo postula in modo quasi provocatorio il riferimento tonale: come la Seconda Sviluppo pare chiudersi con un Recitativo (tematico) del primo violino (Lentamente a Sinfonia di Alfano. L’ordinamento tonale dei tre movimenti seguiti da una Coda in tempo piacere liberamente) dopo il quale avrebbe inizio la Ripresa. Alla prima impressione ci lento insiste vieppiù in tal senso; all’interno del primo movimento, in forma di Sonata troviamo infatti di fronte alla tipica Ripresa abbreviata basata direttamente sul secondo classica, del pari i rapporti tonali sono quelli della Sonata del Classico viennese: sarebbe gruppo tematico; si tratta invece d’un giuoco di prestigio giacché la melodia, cantata dal gravemente erroneo considerare tali aspetti siccome decisivi per attribuire il capolavoro primo corno, è esposta nella tonalità del sesto grado abbassato. Segue un altro Recitativo a uno stile, quello cosiddetto “neoclassico” del quale espressione sono la Sinfonia in di flauto e clarinetto basato sul primo gruppo tematico; solo adesso la Ripresa, appunto Do (1940) e la Sinfonia in tre movimenti (1945) di Igor Stravinskij, opere per valore col secondo gruppo tematico, questa volta com’è abitudine classica nella tonica di modo nemmeno paragonabili a questa di Marinuzzi. In effetto anche nella Sinfonia la concezione maggiore, incomincia; ma il secondo gruppo tematico è contrappuntato dal primo. E ora che il Maestro ha della tonalità è modernissima: scorci tonali sempre nuovi s’aprono a ogni altra sorpresa: a partire dal n.34 della partitura quella che pare una riesposizione del primo istante, e a volte più che scorci paiono crepacci; il materiale tematico fa luogo a intervalli gruppo tematico alla tonica di modo maggiore si rivela essere un nuovo Sviluppo che tratta cromatici che abbiamo visto tipici dell’Autore, la seconda aumentata, la terza diminuita, il primo gruppo tematico con rinnovata fantasia quasi esso non fosse fin qui stato elaborato la quarta aumentata ed eccedente priva di valore cadenzale, la quinta aumentata. La a sufficienza. Solo un sommo compositore può consentirsi una simile scommessa (ispirata, concezione del ritmo del Ditirambo fa sì che in tutta la letteratura sinfonica non esista credo, al primo tempo dell’Eroica da Gino interpretata anche coi Wiener Philharmoniker) pagina ritmicamente più rivoluzionaria. Ma la Sinfonia in La è un’opera profondamente che, tentata quasi da tutti gli altri, sarebbe persa. Poi un altro fantasma di Recitativo fa classica perché scaturisce - pur essa - da un sovrano contrappuntista; e il lavoro tematico, svanire il primo movimento nel nulla. che presso ogni compositore dal contrappunto nasce, è spinto così innanzi che la Sinfonia resta un modello compositivo al quale nel Novecento pochissimi possono essere accostati. Il secondo movimento s’intitola Georgica e reca il motto «Natura, gran madre Tuttavia ciò si avverte a uno studio analitico della partitura, scorrendo la Sinfonia con consolatrice»: citazione dal sapore, com’è ovvio, virgiliano sebbene non rimandi ad totale e ardita naturalezza: l’ascoltatore si concentra piuttosto sui caratteri che di continuo, alcun luogo puntuale del Poeta. L’indicazione è Sereno – Contemplativo. Sopra soffici cangiantemente, si susseguono. Il Classico al quale la Sinfonia s’ispira è peraltro quello accordi in Do maggiore delle arpe e del pianoforte il corno inglese enuncia una melodia virgiliano dell’Antico: se il primo movimento s’intitola, alla rinascimentale, Apertura, il a terzine dall’apparenza improvvisativa che ha quale elemento caratteristico un semitono secondo è la Georgica e il terzo il Ditirambo. L’organico è meno esteso che in Sicania; discendente e risalente (la prima volta il Motivo è: Do - Mi - Re diesis - Mi; e Do - Sol - Fa non v’è il sassofono, le trombe e i tromboni sono tre. diesis - Sol). Solo un’attenzione analitica farà riconoscere nella quinta ascendente seguita dal semitono (ossia: Do - Sol - Fa diesis - Sol) uno dei Motivi del Preludio e Preghiera, Il primo movimento è impiantato in La minore. Lo vediamo nelle prime otto misure: il che definisco simile all’Agnus Dei della Seconda Messa di Bruckner (ivi: Agnus Dei, primo gruppo tematico si suddivide in tre incisi il primo dei quali si basa sull’intervallo lettera G, oboi, clarinetti e fagotti: Si - Mi - Re diesis - Mi). La consolazione apportata dalla di terza minore discendente, il secondo su quello della terza minore ascendente seguito Natura è dunque anche allo strazio dell’Autore per la perdita di Antonio. Gli altri elementi dalla seconda aumentata (ecco dunque subito, col Re diesis, il modo lidio trasposto sul tematici della Georgica immediatamente si presentano: una scala discendente di quattro La) ascendente, dalla quinta diminuita ascendente, dalla quarta giusta e da due terze, note nell’ambito di una quarta giusta (la prima volta: La bemolle - Sol - Fa - Mi bemolle al maggiore e minore, discendenti; e il terzo non è che il secondo per diminutionem. Tali secondo leggio delle viole) e un Motivo presentato in drammatico unisono e raddoppio dagli incisi trascorrono, anche già elaborati giusta le tecniche contrappuntistiche - per esempio archi (Do - Si bemolle - La bemolle - Do diesis - Re diesis - Mi - La - Sol - Fa diesis - La - Re l’inversione degl’intervalli - in vario giro tonale sempre contrappuntati con se stessi; e diesis - Mi - Fa naturale): col suo cromatismo tipico dell’Autore e il suo aspetto minaccioso siccome il metro è 6/8 - 3/4 le complesse sovrapposizioni ritmiche alle quali Marinuzzi avrà un ruolo importante in questo movimento nel quale la consolazione è contrastatissima. ci ha abituato sono subito presenti. Si giunge a una prima acme (Fervido e luminoso) su pedale di Do; s’instaura un lungo accordo-pedale in Do maggiore e (Assai più tranquillo) L’esposizione motivica continua in magistrale atmosfera; e non siamo ancora rasserenati. viene esposto il secondo gruppo tematico (dolce con serena espressione nostalgica) ch’è Quando giunge l’indicazione Appassionato ma nuovamente tranquillo e sostenuto i il semplice arpeggio dell’accordo fondamentale di Do maggiore. Il gruppo timbrico che lo violini primi e i violoncelli, per terze, contrappuntati dal Motivo a terzine, ricordano il canta è tipicamente marinuzziano: corno inglese, clarinetto, prima viola sola. Motivo di Signorello in Palla de’ Mozzi: la ratio del ricordo tematico è evidente: Signorello è, essenzialmente, il figlio. Non è una grande invenzione melodica; acquista rilievo per il modo nel quale è impiegata. Subito le risponde il primo gruppo tematico; poi viene riesposto in un (affatto Il discorso coi Motivi contrappuntati da se stessi prosegue con intensissimo e vieppiù onirico) La maggiore contrappuntato col primo gruppo tematico scomposto nei suoi incisi; drammatico lirismo fino all’acme impressionante in Fa diesis minore (n. 11): l’indicazione e attraversiamo episodî di autentica magia timbrica mercé l’impiego delle arpe e della è Violento: ottavino, flauti, oboi e clarinetti hanno una scala cromatica discendente celesta. e ascendente di biscrome, clarinetto basso, fagotti e controfagotti, con violoncelli e contrabbassi, fanno udire il già citato Motivo del Preludio e Preghiera, i violini fanno un I corni con sordina danno principio allo Sviluppo citando il primo inciso del primo arpeggio di biscrome, trombe, tromboni e bassotuba tengono l’accordo fermo e i corni gruppo tematico con la terza divenuta maggiore. Lo Sviluppo, drammaticissimo, nel corso lo scandiscono in minacciosi anapesti. Dopo di che, gradualmente, una sorta di pace si del quale tutte le tecniche di elaborazione tematica sono adoperate, è di complessità afferma fino a un accordo di Do maggiore fortunosamente raggiunto. tonale ma soprattutto ritmica così sbalorditiva da frustrare ogni tentativo analitico. Lo Il Ditirambo si basa su di un Motivo principale dal carattere di ostinato ritmico; ma (Anelante e concitato) il semitono del motto prima viene esposto per diminuzione da è preceduto da un motto che ha non solo grande importanza costruttiva ma soprattutto violoncelli e contrabbassi, poi per valori lunghi da oboi, trombe e primo leggio delle viole fortissima valenza simbolica; e senza lo svelamento di essa interpretare la Sinfonia è mentre primo e secondo trombone espongono in valori lunghi il cosiddetto secondo gruppo impossibile. Sull’accordo di Si bemolle minore con sixte ajoutée (ricordo che siamo in tematico del Ditirambo, contemporaneamente presente in crome e semiminime negli La minore - maggiore) – e si noti che qui trombe e tromboni tacciono – primo oboe, primo archi. Al n. 42 entra anche il primo elemento motivico del Ditirambo: ottavino, clarinetto clarinetto e primo fagotto cantano una figura semitonale Fa-Mi. Si tratta d’una citazione. piccolo, pianoforte e secondi violini. Intanto s’instaura l’armatura di chiave coi tre diesis: Tale figura è il Motivo dell’Oro quale risulta, dopo la progressiva putrefazione cromatica n. 43. Gli scontri percussivi tra masse orchestrali giungono al Violento – frenetico (n. 44) che avviene nel corso della Tetralogia, ormai persino spogliatosi delle armonie, nel che porta a un Lentamente. Pesante e disperato ove per l’ultima volta si ascolta il motivo Crepuscolo degli Dei di Wagner: giacché l’Oro, da puro e incontaminato elemento della del n. 25. Finalmente è come se un sipario si alzasse; un pedale di dominante: ed ecco il Natura, diviene nelle mani dell’uomo infame strumento di dominio. L’Oro infame strumento brevissimo movimento lento conclusivo. di dominio è la causa prima delle guerre; e durante la Seconda guerra mondiale la Sinfonia è stata creata. Non sarà privo d’interesse ricordare che la medesima citazione è fatta da Coll’indicazione di Sereno-Pastorale (assai tranquillo) il primo corno canta una Richard Strauss nella parte introduttiva della Seconda Sonatina per sedici strumenti a catartica melodia in La maggiore che viene ripresa dagli archi. Alla terza misura dopo il n. fiato, composta verso la fine della guerra; l’apparizione tematica è cupa ma non terribile 49 l’indicazione Ricordando con nostalgia conduce al Motivo principale della Georgica come la vuole Marinuzzi; nel corso del vero e proprio movimento finale il semitono torna ma (violini secondi e viole) e a quello del primo gruppo tematico del primo movimento (prima è fugato dalla chiarezza di un Mi bemolle maggiore nonostante tutto ottimistico. e seconda tromba) col canto della melodia stessa. Tre misure dopo il n. 50 riascoltiamo anche (violini primi e secondi) il secondo inciso di tale gruppo tematico. Tutto rallenta e Il Motivo principale a mo’ di ostinato ritmico (siamo in 2/4: due crome - pausa di diminuisce (ancora alla quintultima misura la viola sola fa riudire il terzo inciso del primo croma - croma - semiminima legata a croma - tre crome - croma legata a croma, etc.) gruppo tematico del primo tempo) fino a che non giunge, quasi subito, l’accordo finale di viene esposto (Presto – inquieto) sopra ambiguissime armonie. Poiché dal punto di vista La maggiore. melodico esso è caratterizzato dalla terza minore discendente ci si accorge che deriva dal primo gruppo tematico del primo movimento. La ridda, con continua alternanza metrica, Ho più volte toccato il tema del Dionisiaco nella musica. Friedrich Nietzsche morì troppi prosegue selvaggia alla sua quasi insostenibile velocità; ai bassi v’è sovente una figura anni prima che la Sinfonia fosse composta; e se l’avesse ascoltata forse ne sarebbe rimasto di ostinato che la prima volta era stata esposta dal timpano subito dopo il motto e subito sconvolto: anche perché essa affronta e risolve i suoi temi. Di certo nessuna trattazione del prima della prima esposizione tematica. In alcune sezioni l’orchestra è impiegata in quel tema del Dionisiaco nella musica sarebbe di qui in avanti completa se prescindesse dalla modo accordale puramente percussivo che tanto piace ai compositori del Novecento. Torna Sinfonia in La. Il Ditirambo, lo ricordo, è nell’antica Atene la cerimonia religiosa in onore il motto a suddividere la forma: due misure prima del n. 11. Dal Presto (con leggerezza) di Dioniso l’ebrezza della quale produceva la visione tragica: e il teatro antico, ossia la trascorriamo al Violento, indi al Frenetico, finché gli arpeggi dei violini, divenuti in Tragedia, nasce dal Ditirambo. seguito contrappunto di parti interne (la prima volta l’arpeggio lo troviamo cinque misure Due osservazioni ancora. La prima: il breve movimento lento conclusivo non è una dopo il n.12) non vengono sviluppati così parossisticamente da costituire il ponte verso ricapitolazione tematica della Sinfonia del genere del finale del Crepuscolo degli Dei: i il secondo gruppo tematico in Mi maggiore che ne deriva (n.19: Libero e giocondo). A Motivi tornano brevissimamente a mo’ di rievocazione onirica. voler considerare la forma del Ditirambo come quella di uno Scherzo, il secondo gruppo fungerebbe da Trio. La seconda. La mia analisi può aver dato l’impressione che la Sinfonia in La sia opera, almeno in parte, tributaria della musica a programma. Si tratta solo d’una mia insufficienza. Ma la forma s’apparenta piuttosto a quella della Sonata assai liberamente intesa; e nel Ditirambo hanno luogo anche elementi del Rondò con Variazioni. Al n. 25 s’instaura un Il 24 aprile 1945 al Teatro Lirico (la Scala era stata distrutta dai bombardamenti) Gino Do minore lidio (Tragico – inesorabile) e oboi, primo fagotto, primo e terzo corno, prima e Marinuzzi salì per l’ultima volta sul podio: diresse il Don Giovanni di Mozart. A Ferragosto seconda tromba, primo e secondo trombone, sopra arpeggi dei violini che per diminuzione si trovava a Bratto, ultimo borgo dell’Alta Valle Seriana, costretto a quel riposo che per riprendono quelli già esposti (cinque misure prima del n.12) alzano un Motivo derivante tutta la vita gli era stato negato; lo attinse una crisi epatica fulminante. Portato a Milano in dal primo gruppo tematico del primo movimento. I ripetuti Do sono colpi di maglio; intanto ambulanza vi spirò il 17. violini e violoncelli (appassionato) s’abbandonano a un canto disperato. I due gruppi tematici vengono contrapposti in un lungo sviluppo che sfocia in un’apparente estatica Solo da pochi anni s’incomincia a comprendere ch’è stato non un grande, un sommo pace. compositore. Ciò conduce a una riesposizione dell’inizio del Ditirambo, questa volta, sempre Paolo Isotta nell’ambiguità tonale che lo contraddistingue, iniziandosi in una sorta di Do maggiore lidio. Di nuovo la tensione cresce a un grado insopportabile: al n.35 è prescritto Quasi Queste note sono tratte dal libro di Paolo Isotta Altri canti di Marte, Venezia, Marsilio, danzante e orgiastico. In tale sezione il Motivo derivante dal primo gruppo tematico 2015. Per gentile concessione dell’autore e dell’editore. del primo tempo e quello arpeggiato vengono contrappuntisticamente combinati. Al n.41

Gino Marinuzzi (Palermo, 1882 – Milan, 1945) was, as the few surviving discographic recordings testify, the greatest orchestral conductor of the 20th century. He was a humanist and bibliophile; an ardent writer, memoirist and epistolographer. At an early age he moved to Milan and to Rome, but never stopped speaking his own language, improperly defined a dialect. From Monteverdi to the 18th century of Paisiello, Cimarosa and Mozart, from Beethoven to Spontini, Rossini, Bellini, Donizetti and Verdi, from Berlioz and other French composers to Wagner and Strauss, from Puccini to Giordano, Mascagni and Pizzetti, and to the music of the avant-garde (Stravinsky, Alfano, Respighi, Bloch, Honegger, Mossolov, Orff), he spanned the entire repertory always leaving his definitive mark. But it is still not sufficiently known that Marinuzzi was one of the most significant composers of the whole 20th century: his musical style was so modern as to disconcert even a daring composer like Puccini, who knew him well and owed much to him. At the same time his musical skills, acquired during his studies at Palermo Conservatory, alongside his close friend Giuseppe Mulè, with eminent teachers like Alberto Favara and Guglielmo Zuelli, gave him such a profound and thorough grasp of counterpoint as to confound all those that try to analyze it. However, an important trait of great art is the ability to conceal the technical work from those who witness it (ars est celare artem): and so the bold music of Marinuzzi – small in quantity – flows with an extraordinary naturalness.

In order to appreciate this recording, which follows in the wake of fine concert performances conducted by Giuseppe Grazioli, it should be remembered that the last of Marinuzzi’s three operas, Palla de’ Mozzi (1932), is the story of Signorello, the son of a captain of renaissance adventure; and that two years afterwards the Maestro lost his own first-born son Antonio, at a very young age. In memory of his son he wrote Preludio e Preghiera. In filii memoriam echoes of which, such as the theme of Signorello, return in the Symphony in A.

If Marinuzzi was precocious as a conductor (he mounted the podium of the Teatro Massimo in Palermo, against the will of his father, to replace another conductor in Rigoletto at the age of nineteen), this was also true of him as a composer. At the age of twenty-one he conducted the first performance of his operaBarberina , based on a light costume comedy by Alfred de Musset. Setting aside other juvenilia, which I am not even sure are available, we immediately come to his first important composition, theSuite siciliana, published by Ricordi in 1910. Parallel to Alfano’s Suite romantica (1909), in which one section is called Natale campano, this work, besides the teaching of Zuelli, owes much to that of Alberto Favara, he too a teacher of composition at the Palermo Conservatory from 1897: this important musician published, in 1907 for Ricordi, the fundamental collection of ethnomusicology Canti della terra e del mare di Sicilia.

The Suite siciliana is made up of four sections (which the composer calls Tempi), the second and third of which are very short. Instead the instrumentation is substantial, the triple woodwind being joined by a saxophone quartet – albeit ad libitum –, a rich percussion section and even a jaw harp, a rudimental instrument of the peasants that later came to be automatically associated with images of the mafia, especially in cinema music. But the most notable aspect is not the number of instruments but their skillful and highly original use by the composer, a natural born orchestrator.

The first isLa leggenda di Natale. A slow modal melody is presented in unison by the cor anglais and the alto saxophone; it is replied to by a second broad melody, again modal, played by the whole orchestra: we are in Sicily but we seem to be in Mussorgsky’s Russia. The A minor shifts to F major for a festive motive announced by light instruments, harps, triangle and tambourine: come da lontano depicts a joyful procession in movement. And even more in this direction; within the first movement, in classical sonata form, the tonal a fourth melody ensues, on an E pedal and bourdon of the bass clarinet further underlined relations are those of the classical Viennese sonata: it would be a serious mistake, though, to by the bell, taking the sound of the bagpipes into the key of A major. In a later development consider these aspects as decisive in attributing this masterpiece to a particular style, that this is combined in counterpoint with the festive motive; then the bagpipes are heard again of the so-called “neoclassical” as expressed in Igor Stravinsky’s Symphony in C (1940) moving into the distance, until fading into silence. and the Symphony in three movements (1945), works whose value bears no comparison with this composition by Marinuzzi. In fact, also in the Symphony the Maestro’s conception La canzone dell’emigrante is on a pre-existing motive based on the Arab scale or, of tonality is highly modern: brief glimpses of new tonalities open up at every instant, and more simply, the harmonic minor: orchestrated with Mahlerian refinement, the motive at times rather than glimpses they are more like crevices; the thematic material makes (dolce come una voce lontana) is accompanied by the pizzicato of the strings, marked use of chromatic intervals that we have seen to be typical of the composer, the augmented arpeggiando (quasi chitarra) for the first and second violins. The melody reaches its Peak second, the diminished third, the augmented fourth with no cadential value, and the and then ends. The Valzer campestre was destined to become Marinuzzi’s only popular augmented fifth. The conception of rhythm inDitirambo is such that there is nothing in piece; it was taken up by Shostakovich in the Waltz of his second Jazz Suite, although the whole symphonic literature that is more rhythmically revolutionary. But the Symphony not matching its elegance, as well as by Nino Rota in The Godfather and by Fabrizio De in A is a deeply classical work because it too is the product of an unsurpassed master of André in one of his songs. We must imagine it being performed by a small group of peasants counterpoint; and the thematic work, which in all composers is born from counterpoint, is on a farm. The simple melody in D minor is presented by the muted cornet: we are again in taken to such limits that the Symphony remains a compositional model that few works from a Mahlerian atmosphere that anticipates Shostakovich; when it is taken up by the unison the 20th century can match. However, this aspect can be gleaned from an analytical study of strings, the effect of a mandolin, with wavering pitches, is ingeniously produced: the first the work, running throughout the Symphony with a total and bold naturalness: the attention violins play on the fourth string, the second play a tremolo on the bridge, the violas split of the listener is instead concentrated on the constant stream of ever-changing features. The the quarter-notes into pizzicato eighth-notes, the cellos play the melody as it is. Later on, Classical that inspires the Symphony is, moreover, of the Virgilian kind from Antiquity: together with the staccato strings and muted trumpets, crescendo and diminuendo effects while the title of the first movement,Apertura , has a renaissance connotation, the second on the woodwind and horns simulate the movement of an accordion. Finally, a wordless is labelled Georgica and the third Ditirambo. The instrumentation is less substantial than female choir joins the orchestra for the last statement of the melody. in Sicania; there is no saxophone, there are only three trumpets and trombones.

The turmoil of the Festa popolare occupies half of the entire score. It will close in D The first movement is set in A minor. We see this in the first eight measures: the first major (not in A as a criterion of tonal unity would call for with respect to the first section) thematic group is divided into three fragments, the first of which is based on the interval but begins with a lively dance motive (let’s say: a Salterello more than a Tarantella) played of a falling minor third, the second on that of a rising minor third followed by a rising by the horns in F major. The construction takes this motive through various tonalities, augmented second (here, with the D sharp, we immediately have a Lydian mode transposed juxtaposed or combined with other secondary motives and notably in a sweeping lyrical and to A), a rising diminished fifth, a perfect fourth and two falling thirds, a major and a minor; cantabile modification with polyrhythmic overlays, often above ostinatos on the percussion; and the third fragment is simply the second one per diminutionem. These fragments, at finally there is a virtuosotour de force of counterpoint and composition, where, in an times already elaborated in terms of contrapuntal techniques – for example the inversion of unprecedented show of splendor, all the various motives are combined. The few people who the intervals – move through various tonal areas always in counterpoint with one another; have dealt with Marinuzzi as a composer speak of the influence of Richard Strauss; besides and since the meter is 6/8 – 3/4 the complex rhythmic combinations that Marinuzzi has the fact that Suite siciliana – and not to mention the successive symphonic poem Sicania accustomed us to are immediately present. A first peak is reached Fervido( e luminoso) – leaves Aus Italien kilometers behind as far as its worth and originality are concerned, over a pedal C; a long pedal-chord in C major leads (Assai più tranquillo) to the statement here we find a conception of composition that is very different and much more modern. of the second thematic group (dolce con serena espressione nostalgica), which is the And, more generally, I believe that Strauss has little to do with the composer Marinuzzi. simple arpeggio of the fundamental chord of C major. The timbre of the instrumental group His approach to orchestration is rooted in his own art and is quite different from that of that plays it is typical of Marinuzzi: cor anglais, clarinet, solo first viola. Strauss: the German composer is a wizard of orchestration, but Gino is in no way inferior. The melodic invention is not particularly remarkable; it takes on significance for the way Instead there is a clear influence ofFesta popolare on the Feste romane (1926), the most it is used. The first thematic group replies immediately; the second group is then re-stated accomplished of the symphonic poems that make up Ottorino Respighi’s so-called Trilogia in a (rather dreamy) A major counterpointed against the first thematic group broken up into romana. its components; and we are taken through episodes of truly magical timbre thanks to the use of the harps and celesta. The Symphony in A was performed – the only time under the baton of the composer and one of the few times in history – at the Maggio Musicale Fiorentino in March 1943, I think The muted horns lead the way into the Development, quoting the first fragment of the first on the 20th; the Ricordi score bears the copyright 1942, renewed: the score I have is from thematic group where the third has now become major. The highly dramatic Development, 1944; the composition dates from 1942 and is known to have been written in Milan, partly during which the various themes are elaborated, is complex in tonality, but more especially while sheltering from enemy bombardments. in its use of rhythm, which is so bewildering as to frustrate any attempt at analysis. The Development appears to close with a Recitative (thematic) on the first violin Lentamente( The reference to the tonality in the title is almost provocative: just as in Alfano’s Second a piacere liberamente) after which the Recapitulation should begin. At first we seem to Symphony. The tonal arrangement of the three movements followed by a slow Coda moves be witnessing a typical abbreviated Recapitulation directly based on the second thematic group; instead it is a deliberate ploy since the melody, played by the first horn, is stated in the key of the lowered sixth degree. Another Recitative follows on the flute and clarinet based on the first thematic group; only now does the true Recapitulation begin, that is with the second thematic group, now in the major tonic key, as is the custom in classical form; but the second thematic group is counterpointed by the first. And now comes another surprise: starting from n.34 of the score what seems to be a restatement of the first thematic group in the major tonic turns out to be a new Development that re-elaborates the themes of the first group with renewed fantasy, almost as if they had not yet been developed sufficiently. Only an exceptional composer can risk such a bet (inspired, I believe, by the first movement of the Eroica, which Gino also conducted with the Wiener Philharmoniker) that in the hands of almost all others would have been lost. Then another ghost of a Recitative fades the first movement into nothingness.

The second movement is entitled Georgica and bears the maxim «Natura, gran madre consolatrice» («Nature, great mother of consolation»): a quotation clearly of Virgilian flavor, even though there is no reference to any particular work of the poet. The movement is marked Sereno – Contemplativo. Above soft chords of C major on the harps and piano, the cor anglais presents a melody in triplets of an improvisational nature whose characteristic element is a falling and rising semitone (the first time the motive is: C – E – D sharp – E; and C – G – F sharp – G). Only a careful analysis will recognize the rising fifth followed by a semitone (namely: C – G – F sharp– G) as one of the motives of the Preludio e Preghiera, that I define as similar to theAgnus Dei of Bruckner’s Second Mass (ivi: Agnus Dei, letter G, oboes, clarinets and bassoons: B – E – D sharp – E). The consolation afforded by Nature is therefore also for the composer’s despair at the loss of Antonio. The other thematic elements of Georgica are stated immediately: a falling scale of four notes within the span of a perfect fourth (the first time: A flat – G – F – E flat played by the second desk of violas) and a motive presented in dramatic unison and doubled by the strings (C – B flat – A flat – C sharp – D sharp – E – A – G – F sharp – A – D sharp – E – F natural): with its chromaticism typical of the composer and its threatening tone, this motive will play an important role in the movement, where the consolation is highly contrasted.

The exposition of the motives continues in a stately atmosphere; and we are not yet reassured. On reaching the indication Appassionato ma nuovamente tranquillo e sostenuto the first violins and cellos, in thirds, counterpointed by the motive in triplets, recall the motive of Signorello from Palla de’ Mozzi: the rationale behind the thematic reference is clear: Signorello is, essentially, the son.

The discourse of the motives in counterpoint with one another proceeds with intense and increasing dramatic lyricism until reaching the striking peak in F sharp minor (n. 11): the score is marked Violento: piccolos, flutes, oboes and clarinets play a falling and rising chromatic scale of thirty-second notes, while the bass clarinet, bassoons and double bassoons, with the cellos and double basses, repeat the already quoted motive from the Preludio e Preghiera, the violins play an arpeggio of thirty-second notes, the trumpets, trombones and tuba hold the chord and the horns play it in threatening anapests. After which, little by little, a sort of peace is established until happily reaching a chord of C major.

Ditirambo is based on a main motive characterized by a rhythmic ostinato; but this is preceded by a musical motto that not only has great importance in the structure but above all has very strong symbolic value; and without being aware of this it is impossible to interpret the Symphony. On the chord of B flat minor with an added sixth (remember we are in A also the first motive ofDitirambo returns: on the piccolo, E-flat clarinet, piano and second minor - major) – and note that here the trumpets and trombones are silent – the first oboe, violins. Meanwhile, at n. 43, the key signature changes to three sharps. The percussive first clarinet and first bassoon play the semitone figure F-E. This is a quotation. It is the Gold clashes between the orchestral masses reach a Violento – frenetico (n. 44), which leads to Motive that appears, following the progressive chromatic putrefaction occurring during the a Lentamente. Pesante e disperato where the motive at n. 25 is heard for the last time. Tetralogy, virtually stripping itself of all harmonies, in Wagner’s Götterdämmerung: Finally, it is as if a curtain had been raised; a dominant pedal: and the very brief slow because gold, from the pure and uncontaminated element of Nature, becomes, in the hands concluding section arrives. of men, a treacherous instrument of dominion. This treacherous instrument is the first cause of wars; and it was during the Second World War that the Symphony was created. It is Marked Sereno-Pastorale (assai tranquillo), the first horn plays a cathartic melody interesting to note that the same quotation was made by Richard Strauss in the introductory in A major that is taken up by the strings. At the third measure after n. 49 the marking part of his Second Sonatina for sixteen wind instruments, composed towards the end of the Ricordando con nostalgia leads to the main motive of Georgica (second violins and war; the appearance of the theme is grim but not fearsome as in Marinuzzi’s case; during the violas) and to that of the first thematic group of the first movement (first and second trumpet) course of the final movement true and proper, the semitone returns but is tempered by the along with the melody itself. Three measures after n. 50 we again hear (first and second clarity of an E flat major which despite everything is optimistic. violins) the second fragment of this thematic group. The music slows down and softens (at the fifth from last measure the solo viola lets us hear once more the third fragment of the The main motive in the shape of a rhythmic ostinato (we are in 2/4: two eighth-notes thematic group of the first movement) until reaching, almost immediately, the final cord of - eighth-note rest - eighth-note - quarter-note tied to an eighth-note - three eighth-notes A major. - quarter-note tied to an eighth-note, etc.) is stated (Presto – inquieto) against highly ambiguous harmonies. The fact that from a melodic point of view it is characterized by a On several occasions I have spoken of the theme of the Dionysiastic in music. Friedrich falling minor third makes us realize that it is derived from the first thematic group of the Nietzsche died too many years before the Symphony was composed; and if he had heard it first movement. The turmoil, with its constant metric alternation, continues frenetically he would have been astounded: also because it tackles and resolves some of his themes. at an almost unsustainable speed; in the basses there is often an ostinato figure that Certainly, no discussion of the Dionysiastic in music would be complete from now on had first been stated by the timpani immediately after the motto and immediately before without mentioning the Symphony in A. The Dithyramb (in Italian Ditirambo) is, I recall, the first exposition of the theme. In some sections the orchestra plays chords in a purely the religious ceremony held in ancient Athens in honor of Dionysus, whose drunken percussive fashion, a device much loved by composers of the 20th century. Two measures state produced a tragic vision: and ancient theater, that is the Tragedy, was born from the before n. 11 the musical motto returns to divide the form. From Presto (con leggerezza) Dithyramb. we move to Violento, then to Frenetico, until the arpeggios of the violins, after becoming a counterpoint to the inner parts (the arpeggio is first found five measures after n.12) are Two further observations. The first: the short slow section that concludes the work is not a developed so paroxysmally as to form the bridge towards the second thematic group in E recapitulation of the themes of the Symphony such as that of the finale ofGötterdämmerung : major, which is derived from them (n.19: Libero e giocondo). If we were to consider the the motives return very briefly as a dreamlike re-evocation. form of Ditirambo as that of a Scherzo, the second group would act as the Trio. The second. My analysis may have given the impression that the Symphony in A is a But the form is more like that of a sonata, somewhat freely interpreted; and Ditirambo work, at least in part, that is tributary to program music. This is only a shortcoming on my also contains elements of a Rondo with Variations. At n. 25 a C minor Lydian appears part. (Tragico – inesorabile) and the oboes, first bassoon, first and third horn, first and second On 24 April 1945 at the Teatro Lirico (La Scala had been destroyed by the bombings) Gino trumpet, first and second trombone, against arpeggios on the violins that in diminution Marinuzzi mounted the podium for the last time: he conducted Mozart’s Don Giovanni. In repeat those already stated (five measures before n.12), present a motive deriving from the mid-August he was in Bratto, the last village of Alta Val Seriana, forced to give into the rest first thematic group of the first movement. The repeated Cs are hammer strokes; meanwhile that had been denied him throughout his life; he was struck by a culminant hepatic failure. the violins and cellos (appassionato) abandon themselves to a desperate strain. The two Taken to Milan in an ambulance, he took his last breath on the 17th. thematic groups are counterposed in a long development that flows into an apparent ecstatic peace. Only in the last few years has it started to be understood that he was not a great, but a supreme composer. This leads to a restatement of the opening of Ditirambo, this time, still in the tonal ambiguity that distinguishes it, starting in a sort of Lydian major. Once again the tension Paolo Isotta rises to an unbearable degree: at n.35 the composer has prescribed Quasi danzante e orgiastico. In this section the motive deriving from the first thematic group of the first Translation: © Michael Webb movement and the arpeggiated motive are contrapuntally combined. At n.41 (Anelante e concitato) the semitone of the motto is first played in diminution by the cellos and double basses, then in longer note values by the oboes, trumpets and first desk of violas, while the These notes were taken from Paolo Isotta’s book Altri canti di Marte, Venezia, Marsilio, first and second trombones play in long note values the so-called second thematic group of 2015. By kind permission of the author and publisher. Ditirambo, present at the same time in eighth- and quarter-notes in the strings. At n. 42 Registrato nel febbraio 2017 presso l’Auditorium di Milano Fondazione Cariplo da Giancarlo Pierozzi e Stefano Barzan Assistenti: Luigi De Titta e Cinzia Guareschi

Editing, mix e post-produzione: Studio Tranquilo, Milano Tecnico del suono: Stefano Barzan Assistenti musicali: Anna Bazueva e Stefano Borsatto Tecnico di post-produzione: Cinzia Guareschi

Publishing: Casa Ricordi

C Universal Music Classics & Jazz, a division of Universal Music Italia srl www.universalmusic.it/classica P and g 2017 Universal Music Italia srl Made in the E.U. Photos: Gino Marinuzzi © Archivio Marinuzzi Giuseppe Grazioli © Giacomo Orlando Artwork: Punto e Virgola, Bologna (Italy)