Ojcobojcy Młodsi Zdolniejsi W Teatrze Polskim

OJCOBOJCY

M±ODSI ZDOLNIEJSI W TEATRZE POLSKIM

OJCOBOJCY

M±ODSI ZDOLNIEJSI W TEATRZE POLSKIM

Wydaje siI, że to zdarzy²o siI wieki temu. DziË nie można wyobrazi7 sobie bez nich polskiego teatru, cho7 nadal wielu wola²oby, żeby siI nie pojawili. Rozmontowali ËwiIty spokój, zachwiali samozadowolonym napuszeniem teatru repertuarowego i zabrali palmI pierwsze´stwa w poszukiwaniu nowatorskich rozwi5za´ teatrowi alternatywnemu. Zostali docenieni za granic5 i stali siI „polsk5 reprezentacj5” pokazu- j5c5 spektakle na najważniejszych festiwalach. Uratowali polski teatr przed nud5 i sztamp5 konwencji. Wielu ludziom przywrócili chI7 ogl5dania teatralnych spektakli. Przywrócili wiarI w artystyczn5 rangI teatru. Mia²em szczIËcie. Mog²em na to wszystko patrze7 z bliska. To jedyny powód, dla którego nie ża²ujI, że nie mam dziË dwudziestu kilku, lecz trzydzieËci kilka lat. PamiItam, jak z niepokojem obserwowa²em w latach osiemdziesi5tych starzenie siI teatru, jak potem musia²em godzi7 siI z tym, że podlega on przemijaniu i umieraniu, tak jak ludzie, którzy go tworz5. Co gorsza, nieobcy mu jest także zanik energii twórczej, uwi5d si² zarodnych. Ba²em siI nadchodz5cej pustki, nadci5gaj5cego teatru poprawnego rzemios²a. PamiItam, jakim objawieniem by²o pierwsze widziane przeze mnie przedstawienie Krystiana Lupy, czyX\ Miasto snu. By²em wtedy studentem pierwszego roku teatrologii i jedynie spektakl Lupy, a także przedstawienia Jarockiego, Grzegorzewskiego, Zbrodnia i kara Andrzeja Wajdy i teatr Kantora podtrzymy- wa²y we mnie wiarI w sens kontynuowania studiów. ResztI zachwytów skierowa²em w przesz²oË7, uciekaj5c od marazmu teatru stanu postwojennego. Lupa otwiera² zupe²nie nowy teatr, uruchamia² nowe struny teatralnej wrażliwoËci. Pozwa- la² na luksusowe odwrócenie siI od polityki i publicystyki, która opanowa²a wszystko, pozwala² zapomnie7 o drugim

5 obiegu i cenzurze, dawa² szansI zaj57 siI tym, co rzeczywiËcie istotne, czyli egzystencj5, któr5 z ²atwoËci5 można by²o roz- trwoni7 w zgie²ku zdarze´ oddalonych od istotnych sensów. Każdy ma prawo tworzy7 w²asn5 historiI teatru. Li- czy siI w niej przede wszystkim to, co komu uda²o siI w teatrze przeży7. Teatr i jego wczeËniejsze dzieje, znane z ksi5żek, krytycznych opisów, a nawet zapisów filmowych, pozwalaj5 jedynie na budowanie kontekstu, siatki odniesie´ i map rozpozna´, nie daj5 jednak żywej emocji. Teatralne muzeum jest miejscem obcym. Ten zbiór tekstów powsta²ych w ci5gu kilku lat, publikowanych w „Tygodniku Powszechnym”, „Dialogu”, „Didaskaliach” i „Notatniku Teatralnym”, daje subiektywny i wycinkowy obraz najnowszych dziejów teatru w Polsce. Jestem jednak przekonany, że koncentruje siI na tym obszarze, który jako jedyny reprezentuje wartoËci i odwa- gI w²aËciw5 teatrowi artystycznemu, czyli teatrowi wysokiego ryzyka. Nie przypuszcza²em, że stworzony przeze mnie termin „m²odsi zdolniejsi” zrobi tak5 karierI i wzbudzi tak wielkie kontrowersje, wywo²a burzI ataków. By²em pewien, że jestem Ëwiadkiem narodzin wspania²ego teatru, i bardzo chcia²em dawa7 Ëwiadectwo temu, co zobaczy²em. Nie zdawa²em sobie jednak sprawy, że oczy wszystkich prawdziwie zainteresowanych teatrem, spojrzenia zreszt5 w wiIkszoËci niechItne, zwrócone s5 w tI sam5 stronI. Oczekiwanie by²o powszechne, tylko czekano na dwie różne rzeczy. Jedni na zwyciIstwo nowego teatru zestrojonego z now5 wrażliwoËci5 publicznoËci (mniejszoË7!), drudzy na jego wielk5, spekta- kularn5 klapI (wiIkszoË7!), która „teatr zdradzonego przymierza” z publicznoËci5 wyleczy²aby z wyrzutów sumienia i niewygody. „M²odsi zdolniejsi” wywo²ali burzI oburze´. Awan- tura by²a potworna, co w²aËciwie cieszy²o, bo znaczy²o tylko tyle, że sprawy teatru mog5 jeszcze budzi7 wielkie emocje. Przez chwilI czu²em siI jak cz²owiek, który zbezczeËci² o²tarz. Nie wiedzia²em tylko, w której Ëwi5tyni, jakiemu bogu poËwiIcony. DziË jestem pewien, że Ëwi5tynia, której czeË7 rzekomo naruszy²em, stoi pusta, daj5c schronienie kupcom prowadz5cym w niej swoje mItne interesy. Tymczasem „m²odsi zdolniejsi” pracuj5 i tworz5 spektakle, które rzeczy- wiËcie stanowi5 o dzisiejszym obliczu polskiego teatru. Oni i mistrzowie, do których do²5czy² Krystian Lupa. Nie ma pokolenia Ëredniego i nie ma najm²odszych. Na tych wszyscy czekaj5. Sam termin „m²odsi zdolniejsi” ma wiele wad, zak²a- da przecież istnienie jakiejË jednolitej grupy, po²5czonej wspólnym programem artystycznym, podczas gdy od pocz5t- ku wiadomo by²o, że żadna grupa nie powstaje. Teraz może- my mówi7 o oËrodkach, wokó² których skupia siI nowa energia teatralna, a g²ównym z nich jest niew5tpliwie war- szawski teatr RozmaitoËci. MyËlI wiIc, że ostro różnicuj5ce okreËlenie „m²odsi zdolniejsi” bIdzie powoli przechodzi²o do teatralnego muzeum, a jego miejsce zajm5 teatry poszcze- gólnych twórców. Wida7 też Ëwietnie nierównoË7 si² i talen- tów. Bez w5tpienia teatr Krzysztofa Warlikowskiego osi5ga pe²niI artystycznego wyrazu. Grzegorz Jarzyna ci5gle otwiera nowe okna w swoim teatrze, poszukuj5c stale form wypowiedzi mog5cych pod5ży7 za zmienn5 wrażliwoËci5. Piotr Cieplak próbuje stale tworzy7 niepowtarzalny teatr balansu- j5cy na krawIdzi katechezy, ale napotyka opór teatralnej materii, któr5 nie zawsze udaje mu siI zaprz5c w s²użbI w²asnej wypowiedzi. Jeszcze gorzej potoczy²y siI teatralne losy Zbi- gniewa Brzozy, który od kilku sezonów boryka siI z dyrekcj5 teatru Studio i nie jest w stanie wykreowa7 przedstawie´ na miarI swych pierwszych sukcesów. Anna Augustynowicz, obecna w tej ksi5żce wy²5cznie jako bohaterka wywiadu, nie osi5gnI²a póêniej doskona²oËci przedstawienia, które przynios²o jej najwiIkszy rozg²os - Moja w5troba jest bez sensu.

7 i. Ważn5 postaci5 w nowym teatrze jest Pawe² MiËkiewicz, któ- ry jeszcze nie sformu²owa² w²asnej klarownej poetyki, popada w artystyczne skrajnoËci, czIsto osuwaj5c siI poniżej akcepto- walnego poziomu. W Polsce poza zmianami na stanowiskach funkcyjnych przetasowania w życiu artystycznym nastIpuj5 bardzo rzadko. CoË, co jest dane raz, trwa wiecznie. Kilka dobrych przedstawie´ uprawnia do d²ugich lat chu- dych, pe²nych chybionych przedsiIwziI7. Może warto uËwia- domi7 sobie, że artysta to nie jest zawód czy praca. Reżyserem siI nie jest, reżyserem siI bywa. Czasami trzeba odpocz57 i milcze7, jeËli siI nie ma nic do powiedzenia, zebra7 myËli i spróbowa7 jeszcze raz, a nie szarpa7 siI pospiesznie i robi7 coË na si²I. Czasem można nawet dojË7 do wniosku, że konieczna jest zmiana zajIcia. Nie chodzi o to, żeby ta ksi5żka cokolwiek zamyka- ²a. Mamy przecież, na szczIËcie, do czynienia z żywym teatrem i żywymi, wci5ż jeszcze m²odymi twórcami. Zadanie Ojcobójców jest inne. To podsumowanie pierwszego rozdzia²u dziejów teatru „m²odszych zdolniejszych”, rozdzia²u zamk- niItego, który można nazwa7 drog5 od buntu do zdobycia w²adzy, chociaż bunt w tym wypadku nie mia² ostrej formy wyst5pienia przeciw zastanym formom. Polega² raczej na od- wróceniu siI od tego, co by²o, skierowaniu spojrzenia przed siebie. Zdobycie w²adzy jest zaË faktem. Wystarczy spojrze7 na to, ilu z „m²odszych zdolniejszych” zosta²o dyrektorami teatrów. Zaczyna siI okres dojrza²oËci artystycznej.

Ojcobójcy maj5 obowi5zek zabi7 w sobie ojca i jego pogl5dy. Nieważne, czy ojciec by² duchowym mistrzem, czy upiorem dzieci´stwa. Trzeba go zabi7, by narodzi7 siI samemu, z piItnem zbrodni, która nie pozwoli odnaleê7 spokoju. Zmusi do sta²ej pogoni za nieuchwytnym cieniem doskona- ²oËci. Ojcobójców budzi w nocy krzyk erynii. Kiedy wszyscy Ëpi5 spokojnie, ojcobójcy musz5 walczy7 o siebie, bez wy- tchnienia. D5żenie jest zasad5 ich życia i dzia²ania. D5żenie, a nie spe²nienie.

Czasami zdarza mi siI opowiada7, czy raczej stresz- cza7, dzieje najnowsze teatru polskiego cudzoziemcom. Wiadomo, że takie podsumowanie, w którym najwiIksza czIË7 powinna by7 poËwiIcona temu, co najnowsze, co jeszcze gor5ce, musi zawiera7 wiele uproszcze´, co wiIcej, musi arbitralnie od czegoË siI zaczyna7. Tak5 opowieË7 można zacz57 od teatru Krystiana Lupy, który prowadzi² swoje teatralne poszukiwania na marginesie oficjalnego nurtu teatralnego, obok tematów gor5cych, politycznie rozbucha- nych i spo²ecznie uwarunkowanych. Komfort pracy na uboczu, a może trud i wyrzeczenie siI szybkiego poklasku, ²atwych zachwytów przynios²y niezwyk²y efekt. Lupa stworzy² teatr czerpi5cy tworzywo z egzystencji, psychologii, filozofii i religijnoËci. DziIki temu w roku osiemdziesi5tym dziewi5tym, kiedy sko´czy²y siI dotychczas obowi5zuj5ce pa- radygmaty, by² niejako jedynym artyst5 przygotowanym do zmiany. Konkretnie, jego teatr nie musia² prowadzi7 gwa²- townych poszukiwa´ nowych tematów czy sposobów mówie- nia (sko´czy² siI teatr aluzyjny, co dla wielu artystów nie by²o ²atwe do zaakceptowania). Autorski teatr Lupy powstawa² ponad doraênymi uwarunkowaniami, w zwi5zku z czym doraêne uwarunkowania nie mog²y zaburzy7 jego rozwoju. Co wiIcej, szybko siI okaza²o, że egzystencja stanie siI naj- ważniejsz5 spraw5 i tematem w teatrze. Trzeba by²o zaj57 siI widowni5, która utraci²a orientacjI w nowym Ëwiecie i zagubi²a porz5dek wartoËci. Wiadomo, że przewartoËciowanie jest konieczne, ale trzeba by²o dokona7 go bardzo ostrożnie, tak by przewartoËciowanie nie oznacza²o upadku wartoËci. Lupa gotów by² nie tylko do tworzenia w²asnych przedstawie´, ale także do nauczania studentów w szkole

9 teatralnej. Co wiIcej, okaza² siI znakomitym pedagogiem, w²aËciwie mIdrcem, który potrafi przekaza7 swoje myËlenie, doËwiadczenie i umiejItnoËci warsztatowe. Lupa ukszta²towa² ca²5 grupI reżyserów, wszyscy „m²odsi zdolniejsi” przeszli przez jego rIce. Drugim nauczycielem, może bardziej publicznoËci niż reżyserów, sta²a siI Krystyna Meissner. Szybko zauważy²a, że po roku osiemdziesi5tym dziewi5tym definitywnie utraci- liËmy kontakt z tym, co dzieje siI w teatrze europejskim, za- równo po wschodniej, jak i zachodniej stronie kontynentu. PodjI²a odważn5 decyzjI likwidacji najstarszego (!) polskiego festiwalu teatralnego, czyli Festiwalu Teatrów Polski Pó²- nocnej, który przesta² pe²ni7 jak5kolwiek funkcjI kulturo- twórcz5, i powo²a²a na jego miejsce festiwal Kontakt. Toru´ zyska² festiwal miIdzynarodowy, którego zasada by²a prosta: kontaktowa7 Wschód z Zachodem i PolskI z teatralnym Ëwiatem. Meissner odkry²a, nie tylko dla polskiej publicznoË- ci, wspania²y teatr litewski (Vaitkus, Nekrosius, Korsunovas, Tuminas), esto´ski, pokaza²a kondycjI teatru rosyjskiego, sprowadzi²a do Polski Marthalera i zaczI²a debatI o teatrze niemieckim, zauważy²a, że teatr straci² monostrukturI i roz- szerzy² swoje granice w stronI performing arts. Wielkie wie- trzenie, jakie rozpoczI²a Meissner swoimi autorskimi festiwa- lami, da²o m²odym twórcom ogromn5 swobodI teatralnego dzia²ania. Zmieni²o widowniI, czyni5c j5 bardziej otwart5 i ch²onn5. Pomog²o też wypromowa7 najlepszych artystów polskich. Efekty pracy zapocz5tkowanej na Kontakcie Meissner zbiera podczas swojego nowego festiwalu - Dialog Wroc²aw. Jedna dekada jej festiwali odmieni²a zupe²nie po- zycjI polskiego teatru. Przywróci²a mu zainteresowanie za- granicy, dziIki zapraszaniu selekcjonerów najważniejszych imprez w Europie. Dwustronna edukacja, jak5 zafundowa²a Meissner teatralnej Polsce i Europie, zaowocowa²a tym,

10 że pozycja miIdzynarodowa teatru polskiego jest dziË bardzo mocna. Cóż, że ograniczona do kilku zaledwie twórców. Może z czasem ich grono siI powiIkszy, ale to już nie zależy od zdolnoËci organizacyjnych, tylko od talentu artystów. OczywiËcie, pokolenie nowych twórców ukszta²towa²a także cala tradycja teatru polskiego, ale trzeba przyzna7, że wielka czIË7 tego procesu nast5pi²a nie na drodze akceptacji i wch²oniIcia tradycji, tylko przeciwnie, niepodjIcia jej. To także decyzja osadzona w tradycji. Nie dosz²o nawet do gwa²townego buntu, zerwania. Po prostu to, co kszta²towa²o poważny nurt teatru polskiego do roku osiemdziesi5tego dziewi5tego, przesta²o by7 interesuj5ce. St5d na przyk²ad brak zainteresowania dramaturgi5 romantyczn5 czy post- romantyczn5. Nie da siI uczyni7 z niej jIzyka żywego, intere- suj5cego dla wspó²czesnej widowni. Przynajmniej na razie. Pozostaj5 jeszcze mistrzowie polskiego teatru: Grzegorzew- ski, Jarocki, Wajda, którzy stanowi5 kontekst dla m²odego teatru, ale nie wchodz5 z nim w żadn5 artystyczn5 dyskusjI czy interakcjI. W tym uproszczonym szkicu brakuje pokolenia reżyserów Ëredniego wieku. Krzysztof Kopka nazwa² ich kiedyË „pokoleniem martwego sezonu”. Znów można wejË7 w d²ug5 dyskusjI o tym, czy kategoria pokolenia spe²nia tutaj swoje zadania, ale nie da siI ukry7, że grupa reżyserów, która wchodzi²a do teatru w latach osiemdziesi5tych, nie by²a w stanie stworzy7 mocnego jIzyka teatru, wyrazistej i cie- kawej propozycji artystycznej. Ich teatr pozosta² teatrem bardzo konserwatywnym, jeËli chodzi o używane Ërodki, a w zwi5zku z tym nie zaj5² wyraênego miejsca na mapie teatralnej Polski. Z przykroËci5 trzeba stwierdzi7, że jest to dotkliwy brak w najnowszych dziejach teatru polskiego; Ëred- nie pokolenie reżyserów mog²o siI poszczyci7 przedstawie- niami poprawnymi, ale pozbawionymi wysokiej wartoËci artystycznej. Niestety, w Ëlad za narodzinami nowego teatru nie powsta²a nowa polska dramaturgia, nie wykszta²ci²a siI też pozycja dramaturga w polskim teatrze, osoby kluczowej dla kszta²tu przedstawienia w Europie Zachodniej. Mamy ana- chroniczn5 funkcjI „kierownika literackiego”, który nie ma wielkiego wp²ywu na repertuar, a na kszta²t przedstawie´ - znikomy, jeËli w ogóle jakikolwiek. To dziwne, że reżyserzy nie potrzebuj5 silnego partnera do pracy ani do dyskusji. A może potrzebuj5, tylko nie znajduj5, tak samo jak nie zna- leêli pisarzy? Na szczIËcie m²ody teatr ci5gle jest w stanie wy- powiada7 siI za pomoc5 sztuk klasycznych. Dobrym przyk²adem jest praca Krzysztofa Warlikowskiego, który po- s²uguj5c siI tekstami antycznymi czy dramatami Szekspira, buduje ostre i trafne komentarze dotycz5ce wspó²czesnej kondycji duchowej. Ale nie można wszystkiego za²atwi7 klasyk5. W sukurs przysz²a wspó²czesna dramaturgia obca, niemiecka i brytyjska. Jej wystawienia nie zawsze zreszt5 prowadzi²y do sukcesu. Jest jednak faktem bezspornym, że dyskusja, nieomal narodowa, wokó² Oczyszczonych Sarah Ka- ne, wystawionych przez Krzysztofa Warlikowskiego, nie przybra²aby takich rozmiarów, gdyby toczy²a siI wokó² tekstu klasycznego. MyËlI, że nawet najbardziej nieortodoksyjne Dziady nie wzbudzi²yby takich emocji jak sztuka Kane. Dys- kusja wokó² tego spektaklu, czIsto beznadziejnie g²upia i za- ciek²a, cieszy, bo oznacza, że teatr przesta² by7 traktowany marginalnie przez media, że one też dostrzeg²y jego wielk5 si²I i powodzenie u publicznoËci. Jest także Ëwiadectwem za- potrzebowania na nowe teksty, które na wysokim poziomie literackim oddawa²yby charakter Ëwiata, w jakim żyjemy. Zachwalany Yill5ist, który mia² w teatrze swój wielki sezon, nie pisze sztuk zdolnych zainteresowa7 m²odych reżyserów. Zbyt daleko jest od życia, za blisko pretensjonalnej krainy literatury powstaj5cej z potrzeby pisania, a nie wyrażania. Może z czasem reżyserzy sami zaczn5 pisa7 sobie sztuki, tak jak robi to na przyk²ad Rene Pol²esch w Niem- czech. Na razie mamy do czynienia ze zjawiskiem odwrot- tnym: Villqist-dramatopisarz sam wystawia swoje sztuki. Reżyserzy zaË trudni5 siI adaptacjami b5dê demontażem sztuk klasycznych. I t²umaczeniem, czasem z bardzo dobrym rezultatem, jak w wypadku Oczyszczonych prze²ożonych przez Krzysztofa Warlikowskiego i Jacka Poniedzia²ka. Teatr m²odych reżyserów jest teatrem niebezpiecznym. Nie powstaje po to, by dawa7 widzowi możliwoË7 odpoczynku, zwanego „relaksem”. WrIcz przeciwnie, to teatr stawiaj5cy bardzo wysokie wymagania i rozbijaj5cy utar- te schematy myËlenia, likwiduj5cy rozmaite wyobrażenia widzów, zw²aszcza niezm5cone przekonania na swój w²asny temat. Niewykluczone, że w tym tkwi przyczyna nieustan- nych polemik i awantur wokó² przedstawie´ Warlikowskie- go, Jarzyny, a nawet Lupy. Ten teatr jest niewygodny, może doprowadzi7 do odkrycia tajemnic, o których nie chcemy czy wolelibyËmy nie wiedzie7. Lepiej przecież myËle7, że jes- teËmy dobrzy i m5drzy, jako ludzie i jako naród, p²awi7 siI w hipokryzji zachwytu i mi²o spIdza7 czas. ProszI bardzo, ale nie w tym teatrze i beze mnie. Tutaj sztuka dobiera siI do widza, m5ci jego spokój, daj5c na ogó² tylko dwie moż- liwoËci: g²Ibokiego wejËcia w spektakl lub szybkiego i ca²kowitego odrzucenia go. „Bójcie siI, możecie sta7 siI lepsi” - oto motto, które mog²oby zawisn57 nad drzwiami teatru RozmaitoËci czy przed wejËciem na spektakle Lupy. „Sta7 siI lepszym” oznacza w tym wypadku dotarcie do prawdy i zaakceptowanie jej. Nie ma co liczy7 na uporz5dkowanie. Raczej na wielk5 wewnItrzn5 rebeliI. Prawda, że zaakceptowanie tej drogi poznania prowadzi do destabilizacji życia codziennego, do zakwestionowania regu² ho²duj5cego ËwiIte- mu spokojowi spo²ecze´stwa. I pewnie z tego rodzi siI wielki opór strasznych mieszczan. Strasznych mieszczan krytyków, strasznych mieszczan aktorów i reżyserów, wreszcie strasznych mieszczan widzów. M²odzi reżyserzy kontynuuj5 tradycjI teatru, który czuje siI odpowiedzialny za swoj5 publicznoË7. Nie powstaje po to, by dostarcza7 jej dobrze wykonanych, perfekcyjnych rzemieËlniczo dóbr czy produktów. Przyj5² na siebie zobo- wi5zania inteligenckie i jest jednym z niewielu miejsc, w któ- rych te zobowi5zania nie uleg²y ca²kowitej erozji. Na tym polega k²opot z teatrami, które zdradzi²y inteligenckie po- winnoËci (czyli z wiIkszoËci5 teatrów w Polsce!), że dostarcza- j5 produkty, które udaj5, że s5 czymË wiIcej, i wprowadzaj5 w b²5d publicznoË7, która chItnie wierzy, że obcuje nadal z teatrem obarczonym wype²nianiem misji. Cynizm naszych czasów nie omin5² także teatru. By7 może na tym w²aËnie polega odmiennoË7 m²o- dego teatru polskiego od tego, co powstaje w Europie Zachodniej, może z wy²5czeniem Niemiec, gdzie nadaj5cy ton scenie Castorf tworzy silnie zaangażowany teatr spo²eczny. Nie ma w5tpliwoËci, że m²odzi reżyserzy w Polsce, podobnie jak ich rówieËnicy za granic5, wypowiedzieli otwart5 wojnI fa²szowi w teatrze, uznaj5c, że tylko szczeroË7 może uczyni7 teatr sztuk5 ciekawsz5 od życia, potrzebn5 publicz- noËci. Tyle że w Europie Zachodniej nie ma koniecznoËci angażowania siI w sprawy spo²eczne. Można robi7 przedstawienia, których celem jest wy²5cznie wspólna zabawa w sta- ²ym kontakcie z widowni5. Może dlatego czasami polskie przedstawienia konfrontowane na festiwalach z propozycja- mi z Zachodu robi5 wrażenie tradycyjnych i zachowaw- czych. Zakorzenione i zorganizowane wokó² jakiejË istotnej sprawy, nie pozwalaj5 sobie na mnożenie efektów dla samych efektów. Przewaga dialogu nad multimedialnymi instalacja- mi jest dla mnie oczywista, zw²aszcza że multimedia rzadko

14 dodaj5 spektaklom istotnej wartoËci. S5 oczywiËcie mistrzowie korzystania z takich rozwi5za´, ale nie w Polsce. U nas instalacje ci5gle s5 ekscentryczne i nie zyskuj5 doskona²ych realizacji. Pozostanie przy dialogu czyni teatr bardziej trady- cyjnym, przynajmniej na pozór. St5d dochodzenie do nowoczesnej formy zupe²nie inn5 drog5: poprzez grI aktorów, która musi prze²amywa7 sztampy i konwencje, respektowa7 podstawowy zakaz grania i udawania. Nowy teatr może obejË7 siI bez wideoprojekcji, ale nie może pozwoli7 sobie na nieszczeroË7. Fa²sz czyni teatr martwym. W Ojcobójcach nie pojawia siI teatr alternatywny, z wyj5tkiem Komuny Otwock, która wpisuje siI w d5żenia nowego teatru, cho7 nie osi5ga aż tak dobrych rezultatów artystycznych. Ale celem jej dzia²ania nie jest tworzenie arcydzie², tylko form zdolnych narzuci7 widowni okreËlon5 ener- giI. Mimo kilku wyj5tków na mapie alternatywnych akcji (Biuro Podróży, Porywacze Cia², Provisorium) centrum twórczego fermentu w latach dziewiI7dziesi5tych zdecydowanie przemieËci²o siI do teatru repertuarowego. To tu powstaje nowy teatralny jIzyk. Tu z wiIksz5 odwag5 podejmuje siI najgorItsze tematy i szuka dla nich w²aËciwych Ërodków. Może zreszt5 podzia² na alternatywI i teatr repertuarowy jest ca²kowicie anachroniczny? Faktem jednak pozostaje, że gre- mialne wyjËcie alternatywy na ulicI spowodowa²o obniżenie poziomu intelektualnego jej dzia²a´. Goni5c za czytelnym, czyli ²atwym symbolem, artyËci teatrów alternatywnych za- p²acili wysok5 cenI utraty g²Ibi w²asnych poszukiwa´. Two- rz5c uliczne widowiska dla każdego, tworz5 coraz czIËciej spektakle dla nikogo.

Niektóre recenzje, czytane z perspektywy kilku lat, wydaj5 siI naiwne. Wystarczy na przyk²ad przeczyta7 stwierdzenie o dotarciu do granic teatru w tekËcie o Niezidentyfiko- wanych szcz5tkach ludzkich w reżyserii Grzegorza Jarzyny. Taka jest cena pod5żania Ëladem twórców rozwijaj5cych siI bardzo szybko, przekraczaj5cych wci5ż nowe normy i ustale- nia. Wtedy, kiedy pisa²em recenzjI, Szcz5tki... by²y przedstawieniem nieomal skrajnym. DziË pewnie można by je uzna7 za prostoduszne, tak jak tekst o nich. Ale zasad5 żywego teatru jest rozwój (nie myli7 z postIpem!), a towarzy- sz5cej mu krytyki - opisywanie na bież5co i wskazywanie nowych możliwoËci rozwoju. ²odsi zdolniejsi

M 1. „WiIc sta²o siI. Pojawi²a siI nowa generacja reży- serów. Weszli do teatrów zawodowych, s5 już znani, przedstawienia ich zwracaj5 uwagI”. Tak zaczyna² siI artyku² wstIpny Jerzego Koeniga otwieraj5cy numer „Teatru” dato- wany 16 sierpnia 1969 r. Nie da siI porówna7 roku szeË7dzie- si5tego dziewi5tego i konsekwencji wydarze´ marcowych z rokiem osiemdziesi5tym dziewi5tym. I chwa²a Bogu. Ocze- kiwanie na nowych ludzi teatru, nowych m²odych zdolnych, by²o niecierpliwe, powszechne i szczere. W ich pojawieniu siI pok²adaliËmy wielkie nadzieje. Nie pojawili siI od razu. Ostatnie sezony jednak s5 wyraênym dowodem na to, że teatr polski nie zginie, że jego ËwietnoË7 nie sko´czy siI na wspania²ych spektaklach Jerzego Jarockiego, Andrzeja Wajdy, Jerzego Grzegorzewskiego (nale- ża² do opisywanego przez Koeniga pokolenia m²odych zdolnych), Krystiana Lupy. SzczIËliwie pojawili siI nowi artyËci, reżyserzy, a przecież reżyseria i teatr autorski s5 od lat naj- wiIksz5 si²5 polskiego teatru. WiIc nie zginiemy, nawet jeËli m²odszym zdolniejszym rzuc5 ciIżkie k²ody pod nogi.

2. Zabawmy siI jeszcze chwilI historyczn5 analogi5. Koenig pisa² o m²odych zdolnych, że „interesowa² ich teatr bardziej jako sztuka niż jako trybuna”. Byli w tym bez w5tpie- nia podobni do twórców, którzy dziË przejmuj5 odpowie- dzialnoË7 za polski teatr. To oni po cichu, bez zbIdnych manifestacji zrzucili „p²aszcz Konrada”. Koenig podkreËla² też z lekk5 zgroz5, że m²odym zdolnym „ważniejsza wydawa- ²a siI estetyka niż moralistyka”. Tu porównanie pokaza²oby wy²5cznie ca²kowit5 odmiennoË7. Koenig mia² racjI, pisz5c o swoich m²odych zdolnych, że „bId5 wkrótce najbardziej twórczym pokoleniem w naszej uspo²ecznionej kulturze”. RzeczywiËcie, wiIkszoË7 z nich zajI²a znacz5ce miejsce w dziejach teatru polskiego, cho7 do jego historii z tego pokolenia przejdzie chyba tylko Jerzy Grzegorzewski. Nie wiadomo jeszcze, jak5 rolI odgrywaj5 m²odsi zdolniejsi w naszej nieuspo²ecznionej kulturze. Czas pokaże.

3. Entuzjazm co do m²odszych zdolniejszych studz5 dziË nie tylko konserwatywne zapatrywania starszej czIËci krytyki, która czIsto w jawnie teatralnych poczynaniach m²odszych reżyserów upatruje wy²5cznie artystowsk5 hucpI i nowomodne przejawy znienawidzonego postmodernizmu. Studzi go także armatnia kanonada, któr5 już w roku 1975 ugodzi²a m²odych zdolnych Marta Fik, druzgoc5c ich zbiorowo przy okazji teatralnych wyczynów Romana Kordzi´- skiego. Zaledwie siedem lat po triumfalnym wkroczeniu m²odych zdolnych na scenI mia²o odby7 siI ich sromotne zejËcie. I rzeczywiËcie, o Romanie Kordzi´skim niewiele dziË s²ycha7, ale kilku innych reżyserów z grupy m²odych zdolnych przetrwa²o. Warto w tym miejscu obszernie zacytowa7 MartI Fik, ku przestrodze. „Na pocz5tku wszystko wydawa²o siI toczy7 w spo- sób naturalny. Kilku Ëwieżych absolwentów PWST zbun- towa²o siI przeciw teatrowi, który wyda² im siI nazbyt «tradycyjny», «literacki», «nudny» i «nieprzystawalny do wspó²czesnoËci5 W chwili pierwszego buntu nie musieli jeszcze docieka7 sensu wszystkich tych okreËle´, wystarczy²a negacja i trochI - czasem dużo - talentu. [...] Nigdy chyba krytyka teatralna nie ujawni²a tak bezwzglIdnie swej bezrad- noËci, jak w²aËnie wówczas, gdy do teatru wkroczyli ci pocz5t- kuj5cy twórcy, nieskrIpowani - mimo wykszta²cenia - żadn5 okreËlon5 teatraln5, literack5 czy inn5 tradycj5, nieuznaj5cy ogranicze´ w afiszowaniu w²asnej osobowoËci. Krytycy, g²ównie starsi, niechItni owej bezceremonialnoËci i ekspan- sji, oceniali lekceważ5co ich dzie²a wy²5cznie wedle zasady nieraz sprawdzonej, lecz tu niewystarczaj5cej: wiernoËci b5dê

18 niewiernoËci literaturze. EntuzjaËci - cho7 od pocz5tku za- niepokojeni przewag5 «estetyki nad moralistyk5® - także nie mieli narzIdzi pozwalaj5cych doË7 sprawnie oddzieli7 tego, co wartoËciowe, od kiczu, tego, co autentyczne, od hoch- sztaplerstwa. Dali siI z pewnoËci5 podejË7, bior5c czysty bunt za program. A jedno przynajmniej z niebezpiecze´stw nale- ża²o dojrze7 przede wszystkim: że motywem buntu by²o znu- żenie «star5» konwencj5. JeËli za buntem wobec konwencji nie stoi walka z rzeczywistoËci5, Ëwiatem czy bodaj okreËlon5 wizj5 Ëwiata, to efekty musz5 by7 krótkofalowe - od pewnego przynajmniej momentu - i wewnItrznie puste”. Zaznaczmy od razu najważniejsze różnice: m²odsi zdolniejsi nie s5 grup5 pokoleniow5. Nie s5 w ogóle grup5, nie tworz5 wspólnych manifestów ani nie deklaruj5 wspól- noty postaw. Poza tym ich teatr nie wyrasta z buntu wobec jakichkolwiek konwencji. Oni po prostu ignoruj5 stare konwencje. Podobnie jak stare postawy.

4. M²odsi nie s5 najm²odsi. Maj5 oko²o trzydziestu- czterdziestu lat. Jedn5 nog5 zanurzeni s5 wiIc jeszcze w peerelu, drug5 tkwi5 już ca²kowicie w nowych czasach, przy czym zdecydowanie spojrzenia ich obrócone s5 ku przysz²oËci. Formowali siI w latach osiemdziesi5tych, a sw5 poważn5 teat- raln5 dzia²alnoË7 rozpoczIli już po roku 1989, w zupe²nie nowej sytuacji historycznej. Nie musieli wiIc uprawia7 teatru powinnoËci narodowych czy politycznych. Nie musieli też rezygnowa7 z uprawiania takiego teatru. Zwyczajnie, ich teatralna dzia²alnoË7 od pocz5tku by²a wolna od tego rodzaju zobowi5za´ i wyborów. Mimo to dopiero nastIpne pokolenie, a wiIc najm²odsi, bId5 (miejmy nadziejI!) od spraw ojczyênianych zupe²nie wolni. Owa niegdyË najważniejsza sprawa narodowa stanie siI dla nich jedynie histori5. Może wtedy g²ównym obszarem bada´ teatralnych bIdzie

19 egzystencja ludzka? A może najważniejsze okaż5 siI tematy spo²eczne lub ekologia?

5. M²odsi nie s5 grup5 pokoleniow5. Nigdy nie usta- lili wspólnego frontu dzia²a´. To pewnie szczIsny znak nowych czasów, w których dzia²a´ artystycznych nie trzeba legitymizowa7 na branżowych zjazdach twórców. Wspóln5 pokoleniow5 gIbI nada²a m²odszym krytyka, która z wielkim utIsknieniem oczekiwa²a zmian w teatrze, Ëwieżego powietrza, odwagi mówienia w²asnym jIzykiem. Teatr nie nadaje siI do szybkiego reagowania, przemiany w życiu spo- ²ecznym nie chc5 siI w nim odzwierciedla7 na zawo²anie. W teatrze na wszystko potrzeba czasu. Dlatego zniecierpli- wienie ros²o. Skoro wiIc w ko´cu pojawi²y siI spektakle Au- gustynowicz, Brzozy, Cieplaka, Warlikowskiego czy wreszcie Jarzyny, wszyscy rzucili siI na nie i jIli przypisywa7 im jak5Ë pokoleniow5 jednoË7. Sami twórcy natychmiast zaczIli siI od jakiejkolwiek wspólnoty odżegnywa7. PodkreËlali różnice wieku i stylu, sposobu myËlenia i zainteresowa´ repertuaro- wych, to, że ko´czyli różne szko²y w różnych miastach i róż- nych czasach. Ale widzowie i krytycy chcieli widzie7 w nich nowe pokolenie, silI wypowiedzi generacyjnej. I tak już zosta- ²o, cho7 dawno w teatrze nie mieliËmy do czynienia z tak mocnymi indywidualnoËciami, a nie jednomyËln5 grup5.

6. Gor5czkowe oczekiwanie na „nowe” wynika²o też z luki, jaka powsta²a w polskim teatrze powojennym. To dziura jak lej po bombie, rana po zmarnowanym pokoleniu reżyserów, pokoleniu nazywanym „Ërednim”. Należ5 do niego twórcy, którzy, poza spektakularnymi wyj5tkami (Lupa, czasami Miko²aj Grabowski), tworz5 szare t²o co- dziennoËci teatralnej. Reżyseruj5 poprawne spektakle ku uciesze poprawnej publicznoËci. Nie wychylaj5 siI w żadn5 stronI. PoprawnoË7 jest jednak wrogiem sztuki, skazuje j5 na przeciItnoË7. Pokolenie nie bez powodu może nazywane

20 Ërednim nie zaproponowa²o teatrowi żadnej nowej poetyki ani problematyki, skaza²o siI na epigo´sk5 formI i pozosta²o na poziomie nieciekawego mieszcza´skiego teatru, letniego, obojItnego i w²aËciwie niepotrzebnego. Ratunkiem dla teatru w Polsce by²y zawsze wielkie indywidualnoËci, wy²aniaj5ce siI spoza oficjalnego życia teatralnego. KiedyË przychodzi²y z teatru alternatywnego, stu- denckiego, z peryferii dzia²aj5cych ożywczo na centrum. Dawa²y oportunistyczn5 możliwoË7 teatrowi repertuaro- wemu, który móg² gotowa7 siI w sosie w²asnym na bardzo wolnym ogniu. Êwiat teatralny i tak mia² o czym mówi7: Grotowski, Kantor, teatry studenckie i zawsze obecni wielcy mistrzowie pozwalali czyni7 nawet z postawy zacho- wawczej i konserwatywnie wrogiej nowoczesnoËci jak5Ë cnotI. W teatrze coË siI dzia²o, nawet jeËli w teatrach pa´- stwowych nie dzia²o siI nic. Teraz teatr repertuarowy zosta² w dużej mierze pozbawiony jakiejkolwiek os²ony. To, co rozgrywa siI poza jego nurtem, nie jest już tak silne jak niegdyË, a poza tym pozbawione zosta²o cech nowoËci. Sta²o siI czymË niemal powszednim, funkcjonuje na podobnych prawach co oficjalny teatr. ParI lat temu og²oszono, że teatr jest jeden i jak każda sztuka dzieli siI tylko na dobry i z²y. Teraz trzeba ponieË7 konsekwencje tego faktu. Skoro ratunek nie nadejdzie z zewn5trz, skoro nie pomoże żadna alternatywa - to, co nowe, musi wy²oni7 siI z g²ównego nurtu teatru repertuarowego. Gor5cz- kowe oczekiwanie na teatraln5 zmianI warty ros²o.

7. CiIżar przemiany spocz5² na teatrze oficjalnym. Teraz to, co siI w nim mia²o sta7, musia²o by7 o wiele bardziej radykalne niż zwykle. Oczekiwania by²y bardzo wysokie, a znużenie brakiem reakcji teatru na now5 polsk5 rzeczywistoË7 coraz bardziej dojmuj5ce. Niew5tpliwie naj- wiIkszym wydarzeniem w teatralnej Polsce prze²omu lat

21 osiemdziesi5tych i dziewiI7dziesi5tych by² teatr Krystiana Lupy - z konsekwentnie nowatorsk5 poetyk5 i nowym polem tematycznym, skrajnie osobny i indywidualny, wypisuj5- cy siI ze wszystkich obowi5zuj5cych tradycji teatralnych. Nowi reżyserzy mogli w pe²ni skorzysta7 z teatralnych odkry7 Lupy, przede wszystkim zaË z wielkiej reorientacji egzystencjalnej, jakiej dokona² w swoim teatrze. Odt5d naj- ważniejszy bIdzie cz²owiek, a nie sprawa. Można powiedzie7, że m²odsi reżyserzy dokonali w teatrze wielkiego wietrzenia, rozejrzeli siI uważnie w tym, co siI dzieje w Europie, zre- zygnowali z czegoË, co by²o polsk5 specyfik5, nieprzet²uma- czaln5 na jIzyk żadnej innej kultury. Ich przeciwnicy powiedzieliby może, że zaczIli uprawia7 teatr kosmopoli- tyczny. Stwierdzenie Roberta Wilsona, że interpretacja nie jest zadaniem artysty, nie budzi z pewnoËci5 niechIci żadne- go z m²odszych reżyserów. Jest bowiem usankcjonowaniem wolnoËci wypowiedzi twórczej. Tak daleko jednak, do ca²kowitej rezygnacji z interpretowania, nie posun5² siI jeszcze żaden polski reżyser. Ale to, że teatr nowych reżyserów straci² swojsk5, polsk5 specyfikI, nie oznacza wcale, że sta² siI nieoryginalny i że bIdzie na wzór sztuk piIknych zajmowa7 siI powiela- niem tego wszystkiego, co wydarzy²o siI na Ëwiecie. Tu nie chodzi o kopiowanie Ëwiata czy „przerabianie” zachodnich mód, lecz tworzenie w²asnego jIzyka przy ca²kowitym otwarciu na Ëwiat.

8. Mimo że m²odsi zdolniejsi nie tworz5 żadnej grupy, w sposób naturalny wspó²pracuj5 ze sob5. Kilku z nich objI²o dyrekcjI teatrów. Miejsca, w których rz5dz5, stopniowo nabieraj5 nowego charakteru, staj5 siI teatrami innego pokolenia, z w²asn5, inn5, m²odsz5 publicznoËci5. W²asny teatr ma Anna Augustynowicz, Piotr Cieplak, a ostatnio Zbigniew Brzoza. RozmaitoËci, nazywane przez Cieplaka najszybszym

22 teatrem w mieËcie, należ5 do publicznoËci m²odej, do ludzi w martensach, którzy szukaj5 w teatrze, czIsto bardzo naiw- nie, prawdy o Ëwiecie. Nie jest to publicznoË7, która chodzi do teatru, bo tak wypada, która nie potrafi zaprzeda7 mu wszystkich swoich emocji. W RozmaitoËciach jest inaczej. Ten teatr bywa teatrem kultowym, tak jak kultowa bywa muzyka m²odzieżowa, tak jak kultowa by²a Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pa´skim wyreżyserowana przez Piotra Cieplaka jeszcze w Teatrze Dramatycznym, w której gra²y Kormorany.

9. Najważniejsze w teatrze reżyserów m²odszych jest to, że wreszcie zauważyli, iż Ëwiat siI zmieni², a w²aËciwie zmienili siI ludzie, którzy po tym Ëwiecie chodz5. Ta zmiana w Polsce jest szczególnie drastyczna. Do teatru chodz5 już przecież m²odzi ludzie urodzeni w latach osiemdziesi5tych, dla których sprawy zwi5zane z walk5 z komunizmem, poru- szaj5ce prawe serca Polaków i patriotów, s5 równie odleg²e jak druga wojna Ëwiatowa. Ci ludzie dopiero za jakiË czas bId5 mieli swój w²asny pokoleniowy teatr. Póki co, w teatrach amatorskich dobijaj5 siI o prawdy podstawowe lub radykalnie, cho7 nieporadnie protestuj5 przeciw zamożnoËci zado- wolonych z siebie mieszczan i biedzie ogarniaj5cej prawie po²owI spo²ecze´stwa. Ci ludzie przychodz5 do teatru nowych reżyserów i odnajduj5 w nim jIzyk, który rozumiej5. Nowy teatr przesta² ignorowa7 istnienie ich Ëwiata, gdzie tak duż5 rolI odgrywa traktowana pogardliwie przez starszych kultura masowa. Nie ma to, zaznaczam, nic wspólnego z tak zwanym graniem pod publiczkI czy schlebianiem obrazko- wej wyobraêni widzów. Nowy teatr po prostu nie lekceważy kultury masowej i używa jej kodów do porozumiewania siI z publicznoËci5. Nie można bowiem komuË, kto nad życie pokocha² Urodzonych morderców albo Pulp Fiction, wpiera7 wbrew jego woli modelu teatru-Ëwi5tyni, w której jak gdyby

23 nigdy nic zanudza siI przygodami pani Dulskiej, w najlepszym wypadku przebranej sil5 we wspó²czesny kostium. Nowa publicznoË7 oczekuje od teatru zabawy, prawdy i teatralnej pulp fiction, a nie nudnego moralizatorstwa i nieszcze- rego udawania. Nie buntuje siI przeciw formie otwartej i eksperymentom.

10. Do Polski gwa²townie, prawie z dnia na dzie´, wtargn5² Ëwiat zachodniej konsumpcji i cukierkowej rekla- my. Do nowego, perfumowanego raju dociera też z ogromn5 si²5 smród wojen dzisiejszego Ëwiata. W reklamie wyidealizo- wano cz²owieka i jego cia²o, które na wojnie staje siI krwawi5- cym miIsem. W tej niestabilnej perspektywie nowy teatr musi odnaleê7 siI wraz ze swoj5 now5 publicznoËci5, która prIdzej czy póêniej zada mu pytanie: „W co wierzy7?”

11. Z²y stary teatr naj²atwiej rozpozna7 po tym, że w nim siI sztuk nie gra, lecz sztuki siI odgrywa. Aktorzy coË udaj5, pogr5żaj5 siI w udawaniu, które nie interesuje nawet ich samych. Zamiast uczciwej i ch²odnej prezentacji sztuki i roli oddaj5 siI powierzchownym uczuciom i farbowanym namiItnoËciom. Bardzo krytycznej publicznoËci ofiarowuj5 podejrzane pierieżywanije, posi²kuj5 siI schematami i wy- Ëwiechtanymi gestami. Nie potrafi5 naturalnie wyrazi7 nawet najprostszych uczu7. W nowym teatrze dystans gra kluczow5 rolI. Pracuje siI na zimno, stale panuj5c nad rozróżnieniem miIdzy aktorem, postaci5 a rol5. Kontrola nad tymi różnymi stanami teatralnego skupienia pozwala na doskona²e mani- pulowanie nimi. Można osi5gn57 ich pe²ne utożsamienie, ale można też eksponowa7 zupe²ny brak tożsamoËci. W Ëlad za tym idzie ujawnianie teatralnych szwów przedstawienia. M²odszym reżyserom przesta²o zależe7 na budowaniu teatralnej iluzji. Iluzja jest bowiem wrogiem komunikacji. Teatr s²uży porozumieniu z widowni5, a nie uwodzeniu widowni i stwarzaniu jej okazji do zapomnienia 0 tak zwanym ca²ym bożym Ëwiecie. JesteËmy w teatrze i nie zamierzamy tego ukrywa7 - móg²by powiedzie7 każdy z m²odszych reżyserów. Zaraz pokażemy wam teatralne przedstawienie. Na scenI wyjd5 aktorzy i pokaż5, jakie by²y motywacje Elektry albo lady Golders. Teatr i jego wspania²a machina pomoże nam w zrozumieniu Ëwiata. Po to tu prze- cież jesteËmy, żeby lepiej pozna7 siebie samych i miejsce, w którym żyjemy. Takie za²ożenie pozwala na w²aËciwe gos- podarowanie energi5 widzów i aktorów, na ulokowanie jej w ca²oËci w akcie komunikacji, w spe²nieniu scenicznego porozumienia. Ujawnienie teatralnoËci nie jest dzia²aniem cynicznym ani dekadenck5 metateatralnoËci5. Jest tylko przyznaniem, że iluzja nie sprzyja teatrowi. Przecież fakt, że nie wierzymy w ÊwiItego Miko²aja, nie psuje nam radoËci z gwiazdkowych prezentów.

12. Nowa powinnoË7 teatru uwolnionego z obo- wi5zków narodowo-patriotycznych to obrona spo²ecze´stwa przed ca²kowitym zbydlIceniem. Nowe czasy bardzo agresywnie poczynaj5 sobie z nasz5 wrażliwoËci5. W szybkim tempie jesteËmy wpychani w koleiny życia ekonomicznego, w którym najważniejsz5 rzecz5 jest pieni5dz. NieumiejItnoË7 przystosowania siI jest frajerstwem. Dyskusje intelektualne 1 dylematy moralne zepchniIte zosta²y na daleki plan. Êwia- tem rz5dzi samozadowolenie i koniecznoË7 odniesienia sukcesu. Ludzie sukcesu s5 now5 formacj5 spo²eczn5, formacj5 niewrażliw5 na sprawy metafizyczne, osuwaj5c5 siI powoli w zbydlIcenie Ëwiata dóbr doczesnych, w którym trójk5tne oko opatrznoËci jest zastIpowane przez znak towarowy jakiejË globalnej firmy. Zadaniem teatru w tych warunkach jest utrzymanie napiIcia intelektualnego i podsycanie metafizycznego lIku. Z ca²5 pewnoËci5 nowy teatr jest lewicowy w sferze intelektu-

25 alnej i, by tak rzec, metafizycznej, z samej definicji sztuki przebywa w tych rejonach, których neoliberalne myËlenie kapitalistyczne w ogóle nie dostrzega. Z czasem, w zwi5zku z pog²Ibiaj5cymi siI kontrastami spo²ecznymi i coraz wiIk- sz5 grup5 ludzi niezadowolonych, zbuntowanych, teatr mo- że także zradykalizowa7 swoje pogl5dy spo²eczno-polityczne i sta7 siI teatrem stricte lewicowym. Cho7 z drugiej strony teatr ten na ogó² nie wyrasta z buntu, lecz z chIci poznania. By7 może z tego powodu nigdy nie bIdzie teatrem spo²ecznie zaangażowanym.

13. Czy m²odsi reżyserzy uprawiaj5 teatr postmo- dernistyczny? W Polsce o postmodernizm można by7 podej- rzanym lub oskarżonym, prawie tak jak kiedyË o „odchylenie prawicowo-nacjonalistyczne”. Na pomoc przywo²am wiIc autorytet europejski - Jeana Claira, francuskiego historyka sztuki, którego pogl5dy na nowoczesnoË7 i ponowoczesnoË7 rozbudzi²y żyw5 dyskusjI w Europie: „PojIcie «postnowoczesnoËci» zrodzi²o siI w Ërodo- wiskach zwi5zanych z ta´cem, a póêniej rozci5gnI²o siI na architekturI. W tych dziedzinach chodzi²o o reakcjI na for- malizm, który nimi zaw²adn5², i odzyskanie stylistycznego bogactwa, dorobku i pamiIci tych zdewastowanych sztuk. [...] Ale ta postnowoczesna reformacja, a raczej ta «kontr- reformacja» mia²a sens, bo dotyczy²a dziedzin, których upra- wianie nie przesta²o wymaga7 warsztatu, umiejItnoËci, techniki, dotyczy²a dziedzin, w których musi siI nad czymË panowa7: nad cia²em - w ta´cu, nad technik5 - w sztuce budowania”. Teatr również wymaga okreËlonych umiejItnoËci, dlatego postmodernizm może by7 dla´ czymË ożywczym, prze²amuj5cym konwencje, zużyte klisze i schematy. W tym sensie nowych reżyserów można nazwa7 postmodernistycz- nymi, dozwolone s5 u nich wszystkie chwyty, które s²uż5

26 komunikacji. Z ca²5 pewnoËci5 jednak nie s5 to reżyserzy awangardowi. Przynajmniej w Baudelaire’owskim rozumieniu awangardy.

14. M²odsi zdolniejsi albo m²odsi, zdolniejsi. SzczIËcie polskiego teatru. Nadzieja na to, że teatr nie zdradzi przymierza z m²odsz5 widowni5 i nie zerwie ci5g²oËci z polsk5 tradycj5 teatraln5. Podzia² na m²odych m²odszych i starszych jest oczywiËcie zabiegiem czysto formalnym, bo przecież tak naprawdI można powiedzie7, że Jerzy Grzego- rzewski czy Krystian Lupa s5 najm²odszymi polskimi reżyse- rami, jeËli m²odoË7 kojarzy7 z otwartoËci5 umys²u, ËwieżoËci5 pogl5dów i empati5 wobec wrażliwoËci wspó²czesnych ludzi. Z m²odszych zdolniejszych każdy jest inny. Nie ma sensu porównywa7 ich teatrów. Można każdemu przyklei7 jednowyrazowe etykietki, wskaza7 różnice, napomkn57, że w wiIkszoËci nie siIgaj5 po polskich romantyków (wyj5tek - Adam Sroka), wystawiaj5 za to chItnie tragedie antyczne, odczytuj5 na nowo Szekspira (Krzysztof Warlikowski), zaj- muj5 siI nowym dogmatem miIsnoËci ludzkiego cia²a (Anna Augustynowicz). Nie temu jednak ma s²uży7 ten tekst, w ja- kimË sensie bId5cy rozpoznaniem walk5. Nie ma też sensu siI zastanawia7, dlaczego m²odsi budz5 tyle niechIci wËród starszych. ObjaËnienie sporu odwiecznym konfliktem m²odych i starych albo m²odszych i starszych wydaje siI ma²o ciekawe.

15. Podoba mi siI nowy m²ody teatr, jego wrażliwoË7 i wyczulenie na now5 codziennoË7, w której m²odsi reżyserzy próbuj5 odbudowa7 mity, odszuka7 nowe tropy symboliczne, stworzy7 poetykI zdoln5 usankcjonowa7 m5droË7 teatru i podtrzyma7 jego podupadaj5cy i nadgryziony przez komercjI autorytet. Podoba mi siI, że m²odsi s5 zdolniejsi.

marzec 1998

Ojciec za²ożyciel

Lupa

0 0 0

% % % Lunatycy nowej rzeczowoËci

glosa Obraz Franza Sedlacka, austriackiego malarza z krIgu Neue Sachlichkeit, zatytu²owany Krajobraz przemys²owy nawi5zuje wprost do malarskiej esencji romantyzmu - obrazu Caspara Davida Friedricha przedstawiaj5cego wIdrowca spogl5daj5- cego z góry na spowite chmurami ska²y. W pejzażu Sedlacka wIdrowiec spogl5da na szerok5, ale spokojn5, rozlan5 u jego stóp rzekI, po której p²yn5 statki, i uporz5dkowany skrawek l5du, gdzie dymi5 kominy jakiejË fabryki. Z prawej strony nad wIdrowcem góruje prosty bia²y koËció², wzniesiony na nieprzystIpnej wapiennej skale. W oddali czarne i obojItne niebo oraz zamykaj5ce horyzont góry. WIdrowcowi Sedlacka towarzyszy piesek, tak samo jak wIdrowiec zapatrzony w krajobraz. W porównaniu z romantycznym pierwowzorem nowy, „rzeczowy” wIdrowiec utraci² sw5 dominuj5c5 pozycjI, zagubi² siI gdzieË w pó² drogi miIdzy nieznoËnie spokojnym pejzażem przemys²owym a surow5 dzikoËci5 skal. Cho7 może nie zagubi² siI, tylko nie potrafi² wybra7, spokojnie rozważaj5c zalety i wady dwóch przeciwstawnych Ëwiatów, na które spogl5da. Hermann Broch o Lunatykach napisa², że ukazuj5 trzy etapy kulturowo-spo²eczne: 1888, 1903, 1918 roku. Te etapy zaË okreËli² jako „periody przejËcia od przebrzmiewaj5- cej romantyki ko´ca XIX wieku do tak zwanej rzeczowoËci epoki powojennej”. Krystian Lupa uży² Ërodkowej czIËci Lunatyków jako tworzywa do swego spektaklu. Podtytu² przedstawienia - Esch, czyli Anarchia. Êwiat znajduje siI w fazie kryzysu, prze²omu, strasznego fermentu wywieraj5cego dezintegruj5cy wp²yw na bohatera, prze²amywania siI romantyki w now5 rzeczowoË7. Od kosmicznych wizji do te- matów banalnych. Miejsce wyj5tkowego artysty zajmuje

30 cz²owiek przeciItny, a może lepiej by²oby go okreËli7 jako cz²owieka miernego, miernotI. Prze²om dokona² siI także w samym teatrze Lupy, prze²om na tyle wyraêny, że nie jest chyba tylko urojeniem recenzenta. Lupa powtarza za Brochem, że teatr powinien siI zajmowa7 „ludzkimi problemami”. Sedlack i Neue Sacblichkeit, czyli Nowa RzeczowoË7, wywo²ana w komentarzach do powieËci przez samego Bro- cha, a w teatrze Lupy przenikaj5ca nie tylko wizualn5, ale tak- że ideow5 czy, jak kto woli, myËlow5 (cho7 oba okreËlenia s5 z²e) warstwI spektaklu, odbija przedstawienie w nowym zwierciadle, ujawnia cechy, których w ogóle nie zauważono w popremierowych recenzjach. Kierunek nazwany Now5 RzeczowoËci5 rozwin5² siI w epoce miIdzy ko´cem inflacji a wielkim kryzysem Ëwiatowym. By² reakcj5 na poprzedzaj5- cy go ekspresjonizm. St5d beznamiItny sposób malowania, czasami nieznoËnie realistyczny i podejrzanie sielankowy, zawsze prowadz5cy do reifikacji malowanych obiektów. Nowa RzeczowoË7 to przede wszystkim portret, i to nie portret wybitnej osobowoËci, ale „zwyk²ego” cz²owieka, uprze- mys²owionego everymana nowych czasów. Ten kierunek malarski, cho7 niezbyt bogaty w pisane manifesty i deklara- cje, wykroczy² poza sferI stylu i formy. Sta² siI okreËleniem postawy ideowej. Portret malarski by² tak samo ważny jak sportretowanie kondycji spo²ecznej. To przypad²o do gustu szczególnie krytyce marksistowskiej, która uzna²a rzeczo- woË7 za „przewodni5 kategoriI nowoczesnego spo²ecze´stwa przemys²owego”, zw²aszcza w trudnej fazie stabilizacji. Najważniejsza w spektaklu Lupy jest scena druga: rozmowa Bertranda (Piotr Skiba) i Elizabeth (Katarzyna Gniewkowska). To rozmowa o mi²oËci. Emblematem Ber- tranda jest czerwona róża. Elizabeth okrywa kolana chust5 z jednorożcem. PowieË7 o róży u Lupy toczy siI pod pr5d

31 Ëredniowiecznego toposu. Bertrand przekonuje Elizabeth, że każdy zwi5zek i najbardziej nawet wznios²e uczucie skazane s5 na osuniIcie siI w ËmiesznoË7. To okreËla kierunek wId- rówki Escha. Spektakl Faustowskim tropem pod5ża z nieba przez Ëwiat do samych piekie². Esch (Jan Frycz) zmierza ku poznaniu i rozczarowaniu drog5 komiczn5 i ża²osn5. Ilona (Iwona Budner) - artystka z metafizycznego cyrku, Erna Korn (Anna Polony) - urzeczowiona stara panna, i bufetowa Gertruda Hentjen (Alicja Bienicewicz) to kolejne etapy emocjonalnej wIdrówki austriackiego urzIdnika Escha, zako´- czonej ponur5 senn5 psychoanaliz5. Esch organizuje walki kobiet. Ma zamiar z tego ży7. Urz5dza też romantyczn5 wy- cieczkI z Hentjen nad Ren, do ska²y Lorelei. Dzia²a niekon- sekwentnie, stale poszukuj5c nowych wraże´ i form przeży- cia. Jest obywatelem naszych czasów, pospolitym i nieuda- nym, niespe²nionym i nienasyconym. Niebohaterski Esch to bohater wspó²czesnej epopei, lunatyk nowej rzeczowoËci, usi²uj5cy zachowa7 wartoËci dawnego, romantycznego ducha, zreszt5 bezskutecznie. W Lunatykach jeszcze wyraêniejsze sta²o siI usi²owanie Krystiana Lupy, zmierzaj5ce do wyjËcia poza teatr i jego ograniczenia. Lupa konsekwentnie prowadzi swój teatr w obszar, który uważany by² do tej pory za - w najlepszym wypadku - biegunowo odmienny lub wrIcz wrogi teatrowi, a mianowicie w sferI epiki. Przedstawienie wed²ug Lunaty- ków sprawia wrażenie próby napisania powieËci na scenie. Paradoksalnie jednak wprowadzenie do przedstawienia narracji p²yn5cej spoza Ëwiata zdarze´, a wiIc pojawienie siI ży- wio²u zupe²nie obcego dramatowi, nie unicestwia efektu teatralnego, lecz go powiIksza. Unieruchamia i tak nieru- chome obrazy, odbiera g²os i tak milcz5cym bohaterom. Narrator, którego g²os p²ynie gdzieË z offu (jest to zreszt5 g²os Krystiana Lupy), pozornie tylko zwalnia postaci

32 z koniecznoËci zmierzenia siI z monologiem wewnItrznym. W istocie to wyrIczenie wywo²uje efekt nieprzyjemnego urze- czowienia. A przecież reifikacja tego, co żywe i ku życiu skie- rowane, jest g²ównym i najsilniejszym żywio²em teatru i teatralnoËci. Może wiIc Krystian Lupa odkry² możliwoË7, jak5 daje stwarzanie teatru na granicy dwóch zakonów: epiki i dramatu? Lunatycy s5, moim zdaniem, jednym z najciekaw- szych w polskim teatrze po roku 1989 rozpoznaniem sytuacji duchowej, w jakiej siI znaleêliËmy. Uwalniaj5 nas od obo- wi5zku rozważa´ o postmodernizmie i innych be²kotów ludzi nowej wiary, koncentruj5c uwagI na koniecznoËci prze- ciwstawienia siI nowej rzeczowoËci, zanim bIdzie za póêno i wszystkie koszmary obecne w spektaklu Lupy pod postaci5 przeczu7 i potencji stan5 siI rzeczywistoËci5.

Hermann Broch, Lunatycy - Escb, czyli Anarchia, przek²ad, adaptacja, reżyseria i scenografia Krystian Lupa, muzyka Jacek Ostaszew- ski. Premiera 11 lutego 1995 w Starym Teatrze w Krakowie. ^ ' terbenszeit

W g²Ibi sceny, obok żelaznych wrót male´ki napis kred5: Sterbenszeit. Druga czIË7 Lunatyków - monumentalne- go przedsiIwziIcia teatralnego Krystiana Lupy - dzieje siI w przestrzeni, któr5 zaw²adnI²a Ëmier7. Wojna, ta pierwsza Ëwiatowa, która dla Brocha by²a prawdziwie Wielk5 Wojn5, jest jednak tylko historycznym pretekstem do rozważa´ o swoistym ko´cu Ëwiata. Prawdziwa przyczyna ko´ca nie zależy od wydarze´ historycznych czy politycznych, one, podobnie jak sam koniec, s5 tylko konsekwencj5 g²Ibokich zmian, jakie zasz²y w ludziach. W poprzedniej czIËci, opartej przede wszystkim na powieËciowych dziejach Escha (Esch, czyli Anarchia), bohaterowie pogr5żeni byli w krytycznym momencie przejËcia romantyzmu w rzeczowoË7. CzIË7 trzecia Lunatyków, stano- wi5ca materia² literacki dla nowego przedstawienia Lupy, to już epoka rzeczowoËci urzeczywistnionej. Jej bohaterem jest Huguenau - cz²owiek pozbawiony cech charakteru, pod²a kanalia, dorobkiewicz, zdrajca. Posta7 wyj5tkowo odrażaj5ca, jedna z najbardziej ohydnych w ca²ej literaturze europejskiej. Nowy cz²owiek nowych czasów, w²aËnie czasów rzeczowoËci. To, co parI lat temu, kiedy Lupa reżyserowa² pierwszych Lunatyków, by²o dopiero silnie przeczuwanym zagrożeniem, spe²ni²o siI. Nadesz²a nowa rzeczowoË7 i w niej musi ży7 Pasenow (bohater pierwszej czIËci powieËci, Pasenow, czyli Romantyzm) i Esch. Obaj musz5 patrze7 na to, jak w nowym Ëwiecie, ogarniItym wojn5, panoszy siI Huguenau i jego prawa. Pocz5tek przedstawienia jest jak wejËcie w Ëwiat po- wieËci. Bertrand (Piotr Skiba) ubrany w jasny prochowiec stoi w oknie sceny obrócony plecami do widzów. Za chwilI roz- poczniemy wIdrówkI przez miasto lunatyków. Z g²oËników

34 p²ynie tekst czytany przez Krystiana LupI, który od razu naprowadza na najistotniejszy temat przedstawienia: nadesz²y czasy racjonalnej jednoznacznoËci. Wszystko, co nie jest racjonalne, sta²o siI podejrzane. JednoczeËnie jednak rozpo- czI²y siI gor5czkowe poszukiwania religijnoËci. Dlatego do Bertranda w jego wIdrówce rych²o do²5cza Dziewczyna z Armii Zbawienia (Maja Ostaszewska), uosabiaj5ca now5 możliw5 nieracjonalnoË7. Armia Zbawienia dziË kojarzy siI wy²5cznie groteskowo, jest w²aËciwie pojIciem pejoratyw- nym. Dla Brocha Armia Zbawienia by²a czymË innym, Lupa okreËla to coË jako „d5ż5ce”, by²a d5żeniem jeszcze nieskom- promitowanym, czystym, d5żeniem do Jeruzalem. Lunatycy, czIË7 II, pogr5żaj5 siI w mroku, w czer- niach i cieniach. Na scenie nie pojawia siI żaden jaskrawy kolor. Nawet z butelek zamiast wina leje siI woda, jakby reżyser siI obawia², że czerwie´ wina zm5ci monochromatyczn5 jed- noË7. (A może z tym winem jest jeszcze inaczej? Może w ËwiI- cie oczekuj5cym odkupienia brakuje wina i potrzeba kogoË, kto bIdzie zdolny przemieni7 w nie wodI?) Czarne Ëciany sceny (Ëciany mieszka´, mury domów) znacz5 tylko gdzie- niegdzie kredowe napisy. Wszyscy bohaterowie gnieżdż5 siI w ciemnych mieszkaniach, w których czasem Ëciany s5 nie- pokoj5co pó²przejrzyste, u²atwiaj5 obserwowanie mieszka´- ców. Raz, w scenie festynu, gdzieË w górze zap²on5 kolorowe żarówki, ale to wszystko. Czer´ i biel, szaroËci wojskowych mundurów. Êwiat straci² kolor, Ëwiat straci² radoË7, radoË7 by²a nieuzasadniona. Lunatycy poszukuj5cy drogi do Boga gromadz5 siI w przykrych ciemnych wnItrzach. W nich czytaj5 BibliI i doznaj5 swoich pokracznych iluminacji. Poszukiwanie reli- gijnoËci jest dzia²aniem podziemnym, nielegalnym, dziwnie wstydliwym. Cho7 nikt poszukuj5cych nie przeËladuje, sprawiaj5 oni wrażenie ludzi uwik²anych w dzia²alnoË7

35 wywrotow5. Droga do nowej religijnoËci, która mog²aby by7 antidotum na now5 rzeczowoË7, jest drog5 prowadz5c5 do buntu i przewrotu. Nie wiadomo, czy prowadzi do Boga. Może bowiem prowadzi7 do sekciarstwa i herezji. Dlatego Lupa, bior5c przyk²ad z Brocha, dystansuje siI czIsto wobec swoich bohaterów. Ujawnia żalosnoË7 ich poczyna´ i olËnie´. W jednej z najpiIkniejszych scen tego oËmiogodzin- nego spektaklu, zatytu²owanej Jerusalem, przy stole oËwietlo- nym tylko jedn5 Ëwieczk5 siedzi Esch (Jan Frycz), Pasenow (Jerzy Trela), Huguenau (Roman Gancarczyk) i żona Escha (Alicja Bienicewicz). Esch w czasie wieczerzy dozna objawie- nia, padnie nagle na kolana, be²kocz5c, bIdzie chcia² zosta7 umi²owanym Boskim synem. Kiedy indziej zebrani na wie- czorze biblijnym mIżczyêni zanosz5 b²agalne Ëpiewy: „Panie Jezu, us²ysz nas, zeËlij ogie´”. W sklepienie mrocznej izby, w której siedz5, trafia bomba, z sufitu opada garË7 kurzu. Czy tak wygl5da7 maj5 wymarzone boskie interwencje? Êwiat pozostawiony jest sam sobie. PiIkno i mi²oË7, prawdI i zbawienie odnaleê7 można tylko w ludziach. Rzecz w tym, że próżno ich w ludziach szuka7. Jedyne Ëwietliste postaci w tej czIËci Lunatyków to Bertrand, pe²ni5cy funkcjI narratora, Dziewczyna z Armii Zbawienia i jeszcze jej ukochany - Nuchem (Adam Nawojczyk), studiuj5cy pisma filozofów, z ²atwoËci5 pogr5żaj5cy siI w modlitewnym transie. Wszyscy inni s5 pokalani, utracili niewinnoË7, zagubili w sobie nie- racjonalnoË7. Spektakl Lupy niepostrzeżenie przekracza granice wyznaczone ram5 powieËci i staje siI dotkliwym traktatem o dziwnoËci istnienia. W²aËciwie żadnej rzeczy zwi5zanej z istnieniem nie można przyj57 spokojnie. Zadziwia wszystko: nasze cia²o i cia²o drugiego cz²owieka, nasze nieprzewidy- walne reakcje i czyny, niedaj5ca siI niczym wyt²umaczy7

36 g²upota, zadziwia nas plciowoË7 i seksualnoË7, poż5danie i życie. JesteËmy absolutnie bezradni wobec naszego istnienia, może nawet bardziej bezradni niż wobec Ëmierci. Taka perspektywa jest perspektyw5 wspó²czesnej tragedii istnienia. NaprawdI nieważne, czy żyjemy w czasach wojny, czy pokoju. Wojna tylko wyjaskrawia nasz k²opot z istnieniem. Pyta- nie z sypialni pa´stwa Wendling: „Dlaczego takie obce i pozbawione mi²oËci jest to wszystko, co siI z nami dzieje?” Z Lunatyków reżyser usun5² to, co rodzajowe, ca²5 warstwI obyczajow5. Również sposób gry oczyËci² z rodzajo- woËci. Aktorzy s5 czystymi figurami ludzi, podobni do idei cz²owieka wpisanego w ko²o i kwadrat, pe²nymi u²omnoËci i grzechu, doskonale ludzkimi postaciami. K²opoty z istnieniem najlepiej oddaje historia Hanny Wendling (Iwona Budner), kobiety przeciItnej i w²aË- ciwie szczIËliwej. Jej m5ż walczy na wojnie, z Hann5 pozosta² Walter - jej ma²y synek. Hanna przeżywa koszmary. Nie jest w stanie znieË7 mIża powracaj5cego do domu na urlop, nie jest w stanie znieË7 umizguj5cego siI do niej jednorI- kiego Jaretzkiego (Jacek Romanowski). Nie ma żadnych wy- raênych powodów, dla których życie sta²o siI dla Hanny nie do zniesienia, a jednak Hanna nie może d²użej ży7. CoË w niej pIk²o, coË siI popsu²o, jakby już za życia ktoË wy- ci5gn5² z niej duszI. Dlatego Hanna umrze w strasznych mIczarniach psychicznych. Lekarze uznaj5 za przyczynI jej zgonu grypI hiszpankI. To najbardziej banalna diagnoza, która niczego nie objaËnia. Hanna Wendling nie umar²a na hiszpankI, umar²a dlatego, że d²użej już nie mog²a ży7, znosi7 w²asnego istnienia. W Lunatykach, czIËci II, stale przeplataj5 siI cztery g²ówne tematy. Pierwszy zwi5zany z Huguenauem (tu mamy ca²5 trójcI bohaterów tryptyku Brocha), drugi dotycz5cy

37 dziewczyny z Armii Zbawienia, trzeci relacjonuj5cy losy Hanny Wendling i wreszcie czwarty, najbardziej wprost wojenny, nazwany przez LupI Lazaret. Adaptacja powieËci zrobiona jest znakomicie. Zachowany zosta² dziwny charakter narracji Brocha, z upodobaniem demistyfikuj5cego swoich bohaterów. Po pierwszej czIËci Lunatyków wiele mówiono 0 prze²omie w teatrze Lupy, o odkryciu przez reżysera żywio- ²u komicznego. Ma²o kto zwraca² wtedy uwagI na fakt, że Lupa, uważany za bujaj5cego w ob²okach eksperymentatora teatralnego, stworzy² dotkliwy i trafny komentarz do naszej rzeczywistoËci, i to nie komentarz powierzchownie publicystyczny, lecz g²Iboko duchowy. Teraz trafnoË7 komentarza 1 jego nieodparta przenikliwoË7 s5 wrIcz przerażaj5ce. Ale równie ważny jest też nowy jIzyk teatralny, jakim przemawia Lupa. Można powiedzie7, że mamy u niego do czynienia z wyższ5 form5 teatraln5, gdzie możliwe jest nawet pozosta- wienie widzów sam na sam z opuszczon5 przez aktorów sce- n5. Gdzie tworzy siI specjalna energia życia zbiorowego, która ogarnia promieniowaniem widowniI. To teatr bardzo poważny, prowadz5cy najistotniejsz5 dysputI. Laboratorium teatralne Lupy zdolne jest do tworzenia teatralnych trakta- tów i zdolne jest kreowa7 emocje, które przestaj5 by7 emocjami teatralnymi. Staj5 siI energiami życiowymi. Lunatycy, czIË7 II, ko´cz5 siI wielkim uspokojeniem. Przywo²any zostaje porz5dek historii ustanowiony przez Hegla: wojna siI sko´czy, bIdzie rewolucja, znikn5 religie. M²ody ëyd Nuchem, wbrew heglowskim przewidywaniom, o zmroku, jaki zapada w scenicznym Ëwiecie, powie cicho: „Pójdziemy do Jeruzalem”. To obietnica odkupienia. Po tym doËwiadczeniu teatralnym podzielimy los jego bohaterów. „Nikt już nie wróci do domu”. Droga do Jeruzalem jest

38 jedyn5 możliw5. Lupa pójdzie pierwszy i oËwieci drogI pozosta²ym poszukuj5cym nieracjonalnoËci w czasach obo- wi5zywania racjonalnej jednoznacznoËci.

Hermann Broch, Lunatycy. Huguenau, czyli RzeczowoË7, przek²ad, adaptacja, reżyseria i scenografia Krystian Lupa, muzyka Jacek Ostaszew- ski, premiera 23 i 24 paêdziernika 1998 w Starym Teatrze w Krakowie (spektakl grany w dwa wieczory). u dela

J&. Au dela to podstawowy kierunek w geografii teatru Lupy. Teatr ten bowiem, jak każdy konsekwentnie stworzony Ëwiat, pozwala na wytyczenie geografii. Tyle tylko, że tu trzeba porzuci7 dawne wyobrażenie o czterech kierunkach Ëwia- ta. Kierunek jest tylko jeden, nazywa siI au dela i rozprasza siI w każd5 stronI, tworz5c doskonal5 kulI, a może wiele kul. Teatralna planeta Lupy zawieszona jest, by tak rzec, bezpo- Ërednio w kosmosie. Nie jest czIËci5 planety Ziemia. Pewnie dlatego przenika j5 w takim natIżeniu promieniowanie kos- miczne. Pewnie dlatego os²awione napiIcia kierunkowe, 0 których opowiada siI przy różnych okazjach studentom teatrologii, maj5 tu niemal widzialny, materialny charakter. Jak wida7, cokolwiek siI powie o teatrze Krystiana Lupy, lub, nie daj Bóg, napisze (scripta manet!), nie u²atwi to w²aËciwie wcale zrozumienia jego fenomenu. Każd5 teoriI 1 każdy opis można z ²atwoËci5 oËmieszy7, zarzuci7 mu pre- tensjonalnoË7 i nieadekwatnoË7. W przypadku Lupy mamy bowiem do czynienia nie tylko z problemem prze²ożenia jednego jIzyka na inny, w tym wypadku jIzyka prozy na jIzyk teatralnego opisu i analizy. Lupa nie tylko zachowuje siI jak wspania²y motyl, który przyszpilony traci ca²y swój urok. Wymyka siI zabiegom interpretatorów. Tworzy teatr w ca²oË- ci poËwiIcony wyrażeniu tego, co niewyrażalne. Jest konsek- wentn5 i niestrudzon5 ucieczk5 od jasnych i banalnych znacze´, od sytuacji, konsekwencji i banalnego realizmu (cho7 nie brak w nim realnoËci w wyższym sensie). Jest ucieczk5 od jIzyka do tego, co nienazywalne, nieuchwytne, co wymyka siI poznaniu. Dlatego próby opisu, z koniecz- noËci skazane na jIzyk, na niewiele siI tu zdaj5. Starożytni mIdrcy zdolni zobaczy7 przysz²oË7 byli niewidomi. Przekonanie, że wzrok os²abia możliwoË7 praw-

40 dziwego poznania, by²o jednym z aksjomatów wszystkich epok ducha. Szkie²ko i oko nie nadawa²y siI do badania tajemnic. W Polsce najsilniej przekonanie o duchowej sile poznania, o koniecznoËci użycia sztuki w celach poznawczych, do rozwi5zywania zagadek bytu, umocni² i rozpowszechni² romantyzm. Poznanie by²o podstawowym obowi5zkiem romantycznego twórcy. TI powinnoË7 realizuje w swoim teatrze Krystian Lupa. Dlatego można powiedzie7 o nim, że kontynuuje dzie²o romantyków, dlatego jego postawI twór- cz5 można nazwa7 postaw5 romantyczn5. Taka postawa wËród twórców teatru jest coraz rzadsza. Na co dzie´ zadania i przeznaczenie teatru coraz dalsze s5 od tego, co jest zwi5za- ne z poznawaniem. CzIËciej teatr s²uży rozrywce lub publi- cystyce. Lupa dobiera swój repertuar tak, by za każdym razem stawia7 trudne i niewygodne pytania o nasz5 duchow5 kon- dycjI, o nasz5 duchow5 egzystencjI. Wystarczy powo²a7 siI na Lunatyków, których obie czIËci stanowi5 wielk5 panoramI dziejów ducha w Europie dwudziestego wieku. Co ciekawe zreszt5, dzieje te w Polsce po roku 1989 uleg²y swoistej kondensacji. Przysz²o nam odby7 raz jeszcze w szalonym tempie wIdrówkI od romantyzmu, poprzez anarchiI, aż do nowej rzeczowoËci, która w ca²oËci zaw²adnI²a nasz5 dziejow5 duchowoËci5. Wiadomo, że rze- czowoË7 jest dla duchowoËci poważnym zagrożeniem. Lupa nie ma metody na uratowanie ducha, nie opowiada siI po stronie żadnej konkretnej religii, ale opowiada siI po stronie religijnoËci. W²aËnie religijnoË7 może by7 ratunkiem dla ducha. Druga czIË7 teatralnych Lunatyków ko´czy siI wezwaniem do wIdrówki do Jeruzalem. Kto nie ustaje w d5żeniu, w poszukiwaniu, ten z pewnoËci5 może liczy7 na uratowanie ducha. Pobrzmiewa w tym trochI romantyczne przekonanie o niedopuszczalnoËci zaleniwiania ducha. Z drugiej strony zgoda na rzeczowoË7 jest zgod5 na urzeczowienie, uprzed-

41 miotowienie, Ëmier7 ducha, równoznaczn5 z zag²ad5 cz²o- wiecze´stwa. Lupie u schy²ku drugiego tysi5clecia (ta schy²- kowoË7 jest wyraênie odczuwalna) nie chodzi jednak o przerabianie zjadaczy chleba w anio²ów. Jego plany s5 znacznie skromniejsze i prostsze. Chodzi mu już tylko o zachowanie cz²owiecze´stwa. Może tak w²aËnie wygl5da dziË romantyczna utopia, jej wersja maksymalistyczna, w istocie bId5ca maksymaln5 redukcj5? Wszystkie przedstawienia Lupy pe²ne s5 niepokoju o to, co siI z nami dzieje. Nawet jeËli reżyser siIga po zabawn5, dobrze skrojon5 i pozbawion5 intelektualnej g²Ibi SztukI Yasminy Rezy, wydobywa z niej treËci zwi5zane z dzisiejsz5 duchowoËci5. Owszem, Sztuka jest przede wszystkim studium przyjaêni, ale g²ówne zdarzenie dramatu - zakup bezwartoËciowego snobistycznego p²ótna za horrendalne pieni5dze, stawia pytanie o rolI sztuki w naszym życiu, o to, czy ma jeszcze ona jakiekolwiek duchowe znaczenie, czy też jest tylko elementem rynku, gry finanso- wej, marketingu? Z przedstawienia wynika bowiem jasno, że o wiele wiIkszym, a w²aËciwie jedynym przeżyciem dla boha- terów sztuki jest cena obrazu kupionego przez szacownego lekarza. Nie oddzia²ywanie idealnie bia²ego p²ótna, ale jego chwilowa rynkowa wartoË7. To ostatni sposób oddzia²ywania, jaki pozosta² jeszcze sztuce do dyspozycji. O romantyzmie Lupy, a raczej jego romantycznej postawie, trzeba powiedzie7 jeszcze jedn5 istotn5 rzecz. Otóż artysta ten nie siIga po polskie teksty romantyczne. Bawi go narodowa szopka, strywializowany romantyzm zamieniony na cele czysto użytkowe, cepelia narodowych gestów. Êwiado- moË7 Lupy jest ËwiadomoËci5 europejsk5. Jego sztuki oddaj5 zmIczenie starego kontynentu i wszystkie jego dekadenckie upadki. Bycie Polakiem, Niemcem czy Austriakiem nie ma żadnego znaczenia. Ważny jest bowiem kontekst duchowy, w którym dzia²amy i żyjemy, a nie narodowy, historyczny

42 czy polityczny. Konotacje doraêne, publicystyka mog5 poja- wi7 siI w tym teatrze dopiero na dalszym planie, w sposób niekonieczny i nieistotny. DuchowoË7 europejska dwudziestego wieku jest u Lupy najistotniejszym planem dzia²a´, miejscem w²aËciwej walki i konfliktu, intensywnym i nasyconym obszarem napiI7. A Polska i Polacy, cóż, s5 Europejczy- kami. Ich duchowoË7, zw²aszcza ostatnio, przesta²a siI różni7 od spsia²ej duchowoËci Escha czy Huguenaua. Szale´stwo nowoczesnoËci b²yskotliwie zawiera siI w wymianie, jaka ma siI dokona7 miIdzy Europ5 a Ameryk5. Kant p²yn5cy do Ameryki na operacjI oczu ma odzyska7 po niej wzrok, oddaj5c w zamian Ameryce rozum. Rozum mIdrca, który widzi wiIcej, nie widz5c już prawie niczego. Umys² mIdrca dotkniIty jest jednak szale´stwem i na tym polega jego niedaj5ca siI oszacowa7 wartoË7. Rozum Kanta pogr5ża siI w chaosie. Może w²aËnie chaos jest ratunkiem dla ducha? W Ëwiecie, w którym wszystko podlega porz5dkowi i uporz5dkowaniu, chaos wytr5caj5cy rzeczy z równowagi, spychaj5cy ruch z monotonnych i jednostajnych torów postIpu jest wielk5 szans5 dla ducha. Pogr5żenie siI w nim wymaga rozpoczIcia wszystkiego od nowa, odbudowy, re- konstrukcji duchowoËci. Kurczowe trzymanie siI istniej5ce- go porz5dku niczemu nie s²uży. Porz5dek jest bowiem z²y, nie liczy siI z cz²owiekiem. Lupa chcia²by widzie7 Ëwiat podszyty podskórnym ruchem, niebezpieczn5 i mroczn5 krz5tanin5, niewiadomego pochodzenia i nieokreËlonego przeznaczenia. Te ruchy, przypominaj5ce groêne pomruki ziemi przed ostatecznym trzIsieniem, mog5 utrzyma7 ducha ludzkiego w sta²ej mobilizacji, w odpowiednim napiIciu i gotowoËci. Chodzi bowiem o to, żeby by7 gotowym. Nie wolno zasklepia7 siI i schlebia7 ËwiItemu spokojowi, nawet jeËli by²by on dla nas stanem najwygodniejszym i wymarzo- nym. Istnienie musi bole7, jest przecież nieszczIËciem.

43 Egzystencja przeraża. Bohaterowie Lunatyków, uwik²ani w wojnI i wielkie odmiany historii, pozostaj5 w ko´cu sam na sam ze swoj5 egzystencj5. Wiatr dziejów, którego szum zag²usza indywidualne istnienie, cichnie i ustaje. Pozostaje tylko w²asne życie, o wiele trudniejsze do objaËnienia i zrozumienia niż wielkie wojny. Pozostaje tylko „ja”, którego motywacji nie da siI w żaden sposób objaËni7. Pozostaje przerażenie sob5 samym, w²asn5 egzystencj5 w²aËnie. Za każdym razem, kiedy ogl5dam przedstawienia Lupy, ogarnia mnie trudna do wyjaËnienia tIsknota za Ëwia- tem pokazanym na scenie. Chcia²bym siI tam znaleê7, prze- kroczy7 granicI rampy i wejË7 w ten ustrój wielkich emocji, wzrusze´ i przerażenia. Może poci5ga mnie tak bardzo nieskrywana histeria, której ulegaj5 bohaterowie, histeria przynosz5ca wyostrzenie reakcji, daj5ca now5 wrażliwoË7? To dziIki niej Ëwiat jawi siI jego mieszka´com w jasnoËci piorunowych b²ysków rozcinaj5cych szar5 tkankI zdarze´. Znalezienie siI po tamtej stronie rampy to droga na skróty do ²aski poznania. Nie trzeba by by²o zapoËrednicza7 w²asnych emocji poprzez emocje aktorów. Ze sceny u Lupy bliżej jest do au de la. Chyba w żadnym innym teatrze nie ogarnia²a mnie podobna ochota. Zwykle przedstawienie ogl5da siI z poczu- ciem bezpiecznego dystansu, jaki dzieli od sceny; odleg²oË7 ta pozwala na krytyczny rozbiór, analizI. U Lupy zawsze jest odwrotnie. Kiedy ca²e rodze´stwo Wittgensteinów zasiada przy stole, kiedy zaczynaj5 rozmawia7, kiedy zaczyna naras- ta7 w nich niepohamowane napiIcie, p²yn5ca z mi²oËci agre- sja, kiedy cokolwiek w Ëwiecie ich relacji przestaje by7 jasne i jednoznaczne - chcia²bym tam by7. Może dlatego, że paradoksalnie te sceniczne emocje s5 o wiele silniejsze i praw- dziwsze od rzeczywistych? A może powodem jest sinozielone Ëwiat²o wkradaj5ce siI na scenI przez zakurzone okna?

44 Racjonalnie moj5 tIsknotI można, rzecz jasna, objaËni7 teatralnym mistrzostwem Lupy i jego aktorów. W ich grze nie ma pustych miejsc. ObecnoË7 na scenie jest obecnoËci5 rze- czywist5. To dla nich ca²y Ëwiat, absolutnie prawdziwy i realny. Ten Ëwiat nie ma granic wyznaczonych kulisami. Rozci5ga siI w niesko´czonoË7 i w każdym punkcie jest tak samo intensywny. Nie trzeba w nim udawa7. Nie można w nim udawa7, bo przecież nie da siI oszuka7 kosmosu. A nawet gdyby siI da²o, to po co? Ogl5damy spokojnie piIkny koniec naszego Ëwiata, doskona²y, bo bezszelestny. ApokalipsI spe²nion5, zag²adI nieodwracaln5. Tymczasem Lupa wci5ż daje nadziejI, że jednak uda siI doprowadzi7 do zwyciIstwa ducha i w jego teatrze duch wci5ż zwyciIża. Ale w życiu nowa rzeczywistoË7 jest silniejsza. Jedynym wyjËciem jest wiIc poprosi7 o sceniczny azyl, pokusi7 siI o stworzenie swoistego zakonu teatralnego ludzi walcz5cych ze swoim w²asnym upadkiem, stale staraj5- cych siI przekroczy7 w²asne ograniczenia. OczywiËcie s5 to bezzasadne roszczenia wobec sztuki, która nie może przekra- cza7 wyznaczonych jej granic. Z drugiej strony jednak silna tIsknota za znalezieniem siI po tamtej stronie tworzy moc d5żenia, a d5żenie to pocz5tek nawrócenia. Teatr Lupy jest dla widzów otwarty (mimo że scenI od widowni czIsto oddziela pó²przejrzysta materia). Trzeba tylko znaleê7 do niego w²asn5 drogI. A wtedy przejËcie na tamt5 stronI nie stwarza żadnych trudnoËci. DoËwiadczenie teatru Krystiana Lupy staje siI doËwiadczeniem mistycznym. Teatrem objawionym.

1999 Brzeg pusty

Nie wiem, sk5d ta mrocznoË7 w Wyspia´skiego wizji powrotu Odysa do Itaki. ëadnej radoËci, żadnej ulgi, nie można odetchn57 ani na chwilI po wieloletniej wIdrówce, po usuniIciu wstrItnych gachów czyhaj5cych na rIkI piIknej Penelopy. Nie wiadomo nawet, czy Penelopa jeszcze piIkna. Ani odrobiny szczIËcia, ani cienia sielanki przypisanej ko´- cowi wIdrówki przez Homera. Gdzie ten jawor, pod którym siadywali we czworo: stary Laertes, Penelopa, m²ody Tele- mach i Odyseusz? Na Itace, na któr5 powróci² Odys w dramacie Wyspia´skiego, jest mroczniej niż w Hadesie. Odys by² najsprytniejszym z bohaterów. DziIki jego podstIpowi zdobyto wszak TrojI i sprawiono krwaw5 ²aêniI jej mieszka´com. DziIki sprytowi i zdolnoËci do chytrych wybiegów Odys przeży² swoj5 przeklIt5 wIdrówkI spod Troi. Oto, można by rzec, cz²owiek nowych czasów. Dziwny bohater, dla którego najważniejsze nie jest mIstwo i odwaga w walce, ale skutecznoË7. SkutecznoË7 usprawiedliwia zdradI i podstIpy, dzia²ania niegodne bohatera, przynajmniej w naszym wspó²czesnym rozumieniu. Może cz²owiek nowych czasów nie podoba² siI Wyspia´skiemu, a może autor Kl5twy postanowi² wyci5gn57 najbardziej surowe konsekwencje wy- nikaj5ce ze wszystkich kl5tw, jakie spad²y na Odysa? Jedno jest pewne: wersja powrotu Odysa ukazana przez Wyspia´- skiego lepiej przystaje do wspó²czesnych oczekiwa´ wobec bohaterskiego mitu. Owo przystawanie odbywa siI zreszt5 w ca²kowitej sprzecznoËci z duchem epoki, w której znów skutecznoË7 i życiowa zaradnoË7 s5 w najwyższej cenie. Nie licz5 siI Ërodki, lecz osi5gniIte cele, i to wedle nich spo²ecze´- stwo ocenia swoich bohaterów. Coraz trudniej zrozumie7 wa- leczn5 IliadI, znacznie bliższa sta²a siI nam Odyseja, bardziej przystIpna, przyjemniejsza w lekturze opowieË7 o d²ugiej

46 podróży i sprytnym mIżczyênie. Dla Wyspia´skiego jednak Odys przesta² by7 bohaterem, sta² siI morderc5. Na takie patroszenie wznios²ych historii mitycznych nie jesteËmy do koća przygotowani. Ale czy tylko za spraw5 Wyspia´skiego wIdrówka Odysa przesta²a by7 dla nas optymistyczn5 opowieËci5 o kolejnych próbach, o d5żeniu do doskona²oËci poprzez nowe wyzwania i pokonywanie kolejnych przeszkód, jak ma to miejsce na przyk²ad we wspania²ym wierszu Kawafisa? Mrocznego spojrzenia nauczy²y nas z pewnoËci5 klIski dwudziestego wieku, Ëwiadcz5ce dobitnie o tym, że ludzie mimo fantastycznego postIpu techniki nie zmieniaj5 siI w ogóle w swej duchowej istocie, która nie ulega żadnemu postIpowi ani nawet rozwojowi. „Ludzie to Ëwinie”, tak ocenia nasz gatunek Ëwiniopas Eumej. Powrót Odysa staje siI wiIc opo- wieËci5 o koću cywilizacji europejskiej, kolejn5 histori5 zmierzchu bogów, ludzi i bohaterów. Pozostaje pusty brzeg Itaki, na którym walaj5 siI wyrzucone przez morze Ëmieci. Pozostaje konfrontacja z wielkim boskim żywio²em, z zuchwa²ym morzem, które także nie podlega ewolucji, nie podpo- rz5dkowuje siI wszechobecnej zasadzie postIpu, ale nie podlega też degeneracji. Trwa bohaterskie i niepokonane. Tymczasem cywilizacja i jej dzieje okazuj5 siI trwaj5cym w czasie rozk²adem cz²owiecze´stwa i tak5 w²aËnie wizjI dzie- jów ludzkich przedstawi² Wyspia´ski. Jedynym optymistycz- nym zdarzeniem w życiu Odysa jest Ëmier7, która koćzy jego ziemsk5 wIdrówkI. Odys, biegn5c w stronI oczekuj5cej na´ ²odzi Charona, krzyczy: „Wybawienie!!” To jego ostatnia kwestia. Przedziwna cisza morza, stoj5cej wody z gnij5cym brzegiem, nie wróży niczego dobrego. Zreszt5 w Powrocie Odysa Krystiana Lupy nie ma tej kwestii. Nie ma ani jednej możliwoËci wyrwania siI z mroku. TwórczoË7 teatralna Lupy jest ËciËle zwi5zana z pe- netracj5 tych obszarów kultury, cywilizacji i psychologii

47 postaci, które ²5cz5 siI z dekadencj5, chaosem i rozpadem. Lupa uważa chaos za stan twórczy. W²aËciwie pojmuje okreË- lenie „kryzys” jako etap wrzenia, fulguracji, a nie za²amania. Kryzys nie jest jeszcze wynikiem, jest etapem przejËciowym, etapem wielkich możliwoËci. W teatrze Lupy chodzi zwykle o możliwoËci duchowe, ulegaj5ce w momentach kryzy- sowych szczególnej intensyfikacji. Nic wiIc dziwnego, że Powrót Odysa pojawia siI w tym teatrze po raz drugi. Zreszt5 droga do niego prowadzi przez s²awne przedstawienie Ta- deusza Kantora, które, jak wynika z zachowanych Ëwia- dectw, musia²o by7 najg²Ibiej wstrz5saj5c5 realizacj5 dramatu o okrucie´stwie umierania (nie Ëmierci!) i powszechnoËci rozk²adu, zaniku wartoËci. Odys ko´czy swoje tu²acze wIdro- wanie w wieku dwudziestym, w epoce katastrof na miarI wojny troja´skiej lub nawet wiIkszych. To Odys w jakimË sensie ponosi odpowiedzialnoË7 za wszystkie klIski ludzkoËci jako autor podstIpów wojennych i wykonawca rzezi cywilnych obywateli. Odys sta² siI także figur5 bohatera zagubionego w Ëwiecie, którego granice sam niegdyË okreËla² i stanowi². W przedstawieniu Krystiana Lupy przestrze´ zgodnie ze wskazówkami Wyspia´skiego podzielona jest na to, co za murami, i to, co wewn5trz Odysowego dworu. Już Wyspia´ski okreËla² przestrze´ za p²otem jako Ëmietnisko, strefI niczyj5, zaniedban5. Lupa zradykalizowa² myËl Wys- pia´skiego. Otoczy² jego dwór wysokim murem, takim, jakie dziË spotyka siI w wielkich miastach. Mur jest pomalowany, upstrzony napisami. Pod murem leż5 Ëmieci. Oto wysypisko, na które dotarliËmy wszyscy razem. To wysypisko kultury europejskiej, kres, do którego dotar²a nasza cywilizacja. Z pozoru otacza on domostwo, wspania²e i bezpieczne, ale wiemy przecież, że w domu Odysa panosz5 siI obmierêli zalotnicy, „m²ódê, któr5 prawo z ziem bliskich wydala, którzy przed sznurem zbiegli - mordercI, ²otrzyki”. Za murami Odys

48 spotyka pastucha Eumeja, którego zabije za niewiernoË7, za gotowoË7 do kpin i szyderstw wymierzonych w osobI pana, za ma²5 wiarI. Nie ma wzruszaj5cego rozpoznania przez zdychaj5cego psa. Nie ma tu miejsca na cie´ cho7by ra- doËci z powodu szczIËliwego, utIsknionego powrotu. Odys musi prowadzi7 dalej dzie²o zniszczenia w obronie w²asnego honoru i czci Penelopy. Obie te rzeczy s5 w5tpliwe. Penelopa u Lupy wygl5da na zatracon5 w rozpaczy, nieobecn5 w ËwiI- cie, którego nienawidzi, w zdarzeniach, które jej jakby w ogó- le nie dotycz5. Telemak jest histerycznym m²odzie´cem, Hamletem ko´ca wieku, dla którego czyn zdaje siI pojIciem zupe²nie niepojItym. Jedynie Odys zachowuje resztki god- noËci wojownika. Zalotnicy bowiem, ubrani jak m²odzi cz²onkowie wielkomiejskich gangów i subkultur, zatracili zupe²nie mIskie cnoty i walecznoË7. Demonstracyjnie znie- wieËciali, zaburzeni nawet w swych sk²onnoËciach seksualnych. Trudno aż uwierzy7, że komukolwiek zależy tu na Penelopie, jej olËniewaj5cej urodzie i dostoje´stwie. Tu już naprawdI nie ma czego broni7 i nie ma o co walczy7. Wszys- cy s5 straceni: jedni z powodu kl5twy, inni, bo sami pope²nili obiektywny grzech duchowej gnuËnoËci, poniechali przewi- dzianych prawem i tradycj5 obowi5zków. Sceniczna wizja Lupy jest jeszcze bardziej mroczna niż tekst Wyspia´skiego. ±atwo to wyt²umaczy7. Do Eumejo- wego stwierdzenia, że „ludzie to Ëwinie”, Lupa móg² do²oży7 jeszcze parI argumentów, a każdy z nich by²by argumentem koronnym. Dlatego trzeci akt, bId5cy w²aËciwie wielkim monologiem Odysa pogr5żaj5cego siI w otch²aniach Ëmierci, nie pozostawia żadnej nadziei. Nawet wznios²e, niemal mistyczne Ëpiewy syren popychaj5 tylko w przestrze´ afazji i wiecznego rozpamiItywania grzechów i win, może lepiej by- ²oby ich nie s²ucha7, zalepi7 uszy woskiem? Cóż z tego, że Lupa udowadnia trwa²5 żywotnoË7 mitu Odysowego, skoro

49 jest ona w²aËciwie żywotnoËci5 Ëmierteln5, dramatycznym stwierdzeniem, że nasza egzystencja jest życiem ku Ëmierci? Êwiat Powrotu Odysa jest Ëwiatem niechrzeËcija´- skim, obszarem bez ofiary i bez sacrum. Modelowym przy- k²adem cywilizacji Ëmierci, wzorcem Ëwiata, w którym wszyscy skupieni s5 na zaspokajaniu w²asnych potrzeb, cho7- by nawet tak wznios²ych, że można nazwa7 je samorealizacj5. Taki porz5dek wartoËci powoduje, że wËród obywateli Itaki nie ma przyzwolenia na poËwiIcenie, rezygnacjI z d5że´ w²asnych na rzecz dobra wspólnego lub szczIËcia osób trze- cich, staroËwiecko zwanych bliênimi. Odys musi dokona7 dzie²a zniszczenia, „oczyËci7” swój dom, „wyrwa7 chwasta”. Ale nie ujdzie kary. W antyku Erynie by²y bezlitosne. Nie podziela²y dobrodusznoËci bogów olimpijskich (czasem nawet g²upkowatej, zwykle niekonsekwentnej i zawsze nie- przewidywalnej). Erynie by²y systematyczne, niezawodne i przewidywalne. Nie by²y wys²annikami Ëmierci, lecz potI- pienia, zwiastowa²y coË, co tylko czIËciowo mieËci²o siI w po- rz5dku antycznym. Straszny bIdzie dzie´, w którym Erynie zaw²adn5 naszym życiem. WIdrówka Odysa jest nieko´cz5c5 siI tu²aczk5. Wiecznym d5żeniem do krainy bezpowrotnie utraconej szczIËliwoËci. Ojczyzny, krainy m²odoËci, Ëwiata, z którego każdy z nas jest wygnany. Wyspia´ski nie dostrzega w owym wygnaniu niczego poci5gaj5cego. Stan wydziedziczenia jest istnieniem wbrew kulturze i cywilizacji, wbrew trwaniu i budowaniu. Odys ma obowi5zek podejmowa7 w niesko´czo- noË7 wIdrówkI w poszukiwaniu utraconej krainy, Ëciga7 sw5 ItakI, gdziekolwiek jest i czymkolwiek jest. Musi przekony- wa7 siI o stanie jej zepsucia i upadku i podejmowa7 mËciwe dzie²o naprawy. Lupa dostrzega w chaosie i upadku, roz- przIgniIciu norm cywilizacyjnych pewn5 możliwoË7 dla dalszego rozwoju ducha. T5 możliwoËci5 jest anarchia,

50 pojmowana w²aËnie jako g²Iboki kryzys duchowoËci. Ale Odys nie bIdzie móg² zobaczy7 efektów anarchistycznego pomieszania porz5dków. Pozostanie bohaterem zniszczenia, które dopiero może da7 pocz5tek odrodzeniu wartoËci, porz5dków i hierarchii. „Czyli to jest Ithaka? - Pustkowie - brzeg pusty”. Tak, to jest nasza Itaka, w pe²ni zas²użona. Europejska anarchia duchowa. Kontynent o lekko gnij5cym już brzegu. A czy Odys zako´czy² swoj5 wIdrówkI? „Wróci7 mam! - Tak, powróci7 mam dopiero teraz”.

Stanis²aw Wyspia´ski, Powrót Odysa, adaptacja, reżyseria i scenografia Krystian Lupa, muzyka Jacek Ostaszewski. Premiera 27 lutego 1999 w Teatrze Dramatycznym m.st. Warszawy. Biesy siI schodz5

W kwietniu 1990 roku przechodz5cego przez scenI AloszI Karamazowa zatrzyma²o pytanie: „Ty ktoË jest?” Krystian Lupa nie by² jeszcze wówczas reżyserem Kalkwerku i Lunatyków - arcydzie², które zapewni²y mu niekwestiono- wan5 pozycjI w polskim i europejskim teatrze. Dopiero konstruowa² swoje teatralne królestwo, odrIbny Ëwiat, odrIbny jIzyk i w²aËciw5 dla niego poetykI. Recenzenci teatralni wci5ż nieufnie badali ten teatr, nie do ko´ca wierz5c w jego wysok5 rangI. (Ci mali duchem i rozumem nie wierz5 do dziË.) Zwracali uwagI przede wszystkim na d²ugoË7 przedstawie´ (wielogodzinne traktaty wystawiane nawet w dwa wieczory), chItnie czyni5c z niej temat z²oËliwych anegdot. Wznowienie Braci Karamazow po dziesiIciu latach, bId5ce wynikiem kaprysu zamożnych Francuzów, którzy pokochali LupI po wystIpach z Lunatykami na Festiwalu Jesiennym w Paryżu i zapragnIli ogl5da7 go znowu, bez wahania nazwI teatralnym cudem. Nie wiem, jak zabra7 siI do pisania o nowych Bra- ciach. Niby to wznowienie, ale jakby premiera, bo przecież po tylu latach przerwy (spektakl by² rzadko grany!) wszystko musia²o siI u²oży7 od nowa. Twórcy spektaklu mocno wy- doroËleli, starszy o dziesiI7 lat reżyser i aktorzy sil5 rzeczy w²ożyli we wznowione przedstawienie ca²5 swoj5 m5droË7 i doËwiadczenie, które przynios²y ich póêniejsze prace i, banalnie, życie. Doros²oË7 wysz²a Braciom na dobre. Spektakl nabra² niebywa²ej si²y i spójnoËci, powagi. Lupa nie zmieni² obsady przedstawienia. Jedynie Ma²gorzata Hajewska- -Krzysztofik graj5ca FieniI, s²uż5c5 Gruszy, zyska²a dublerkI w obsadzie - LidiI DudI. Pozostali aktorzy powrócili do swych ról, jak do rzeki, która zd5ży²a jednak zmieni7 już swój bieg.

52 Pozornie wszystko jest niemal tak samo jak na premierze. Tylko kostiumy i dekoracje uleg²y modyfikacjom. Ale nic poza tym: ci sami aktorzy, ta sama adaptacja, muzyka, kolejnoË7 scen. Jedna rzecz tylko zupe²nie inna: publicznoË7, która tak samo jak aktorzy doros²a do tego przedstawienia. Dziwne, ale wydaje mi siI, że dzisiaj ten spektakl jest nam 0 wiele bardziej potrzebny niż dziesiI7 lat temu. Dlaczego? Wtedy dopiero wszystko siI zaczyna²o, „wszystko jutro”, „wszystko dozwolone”. Dyskusje braci, w których wzajemnie siI odzwierciedlaj5 mi²oËci trzech kobiet: Katarzyny, Gruszy 1 Lise, pokazuj5ce trzy modele kochania i ofiarowania, wreszcie zamordowanie starego Fiodora Karamazowa, to wszystko by²o jakieË odleg²e, bardziej obce i literackie. Teraz, kiedy poznaliËmy już smak i brzmienie duchowej pustki, Ëwiat Braci Karamazow sta² siI niemal namacalnie bliski. ,Jest Bóg czy go nie ma?” - pytanie, które zadaje Iwan Diab²u, nerwowe i obcesowe, jest pytaniem, które chcielibyËmy zada7 sami, tylko nie mamy komu. Diabe², który kr5ży wokó² nas, nie jest ani tak malowniczy, ani tak ciekawy jak ten z powieËci Dostojewskiego. Jak wszystko, doË7 ob²y i nieinteresuj5cy. Nie budzi emocji, co jest, rzecz jasna, jego kolejnym nad nami zwyciIstwem. Zdaje siI, że powoli wszyscy docieramy na skraj wielkiego zapalenia mózgu, które pono7 by²o przyczyn5 halucynacji Iwana Karamazowa. By7 może wkrót- ce bIdziemy „tak zwan5 ludzkoËci5 w ob²Idzie”. Zreszt5, tak zwan5 ludzkoËci5 jesteËmy już dziË. Lupa nie rozstrzyga w swoim przedstawieniu, kto zabi² Fiodora Karamazowa. Pomija też w swej adaptacji ca²y w5tek Ëledztwa i procesu w sprawie morderstwa. W jego przedstawieniu wszyscy s5 mordercami, ojcobójcami. Wina przenosi siI także na widzów. Odczuwa siI to bardzo dotkli- wie. Nie jesteËmy nieskazitelni, nie jesteËmy lepsi od Fiodora, tego starego b²azna, próbuj5cego zakpi7 ze wszystkich

53 ËwiItoËci, ale w²aËnie dlatego pragniemy jego Ëmierci. Tak samo jak Iwan, który chcia²by, żeby ojca zabito, byle on sam nie dowiedzia² siI o tym, byle móg² umy7 rIce od czynu, którego tak bardzo pragnie. Czy jesteËmy w czymkolwiek lepsi lub m5drzejsi od starego Karamazowa? Raczej nie, i w²aËnie dlatego pragniemy jego Ëmierci. Lupa czyni nas ojcobójcami. Przez osiem godzin stajemy siI wspó²uczestnikami, a nie jedynie widzami tragedii. Zaczynamy pogr5ża7 siI w niej jak Iwan w swojej diabelskiej halucynacji. Z²apani w pu²apkI sumienia, przy²apani na braku mi²oËci i zdolnoËci do ofiarowania. ScenI wype²nia przezroczysty pokój. Laboratorium pracy psychologicznej aktorów, przestrze´ czIËciowo oddzie- lona od widzów, mroczna klatka dla instynktów. Pokój moż- na przesuwa7 w przód i w ty², pozostawiaj5c do dyspozycji aktorów obszerne proscenium lub zascenie, gdzie k²Ibi5 siI w ciemnoËci niewyraêne postacie. Aktorzy schodz5 z góry, zza pleców widzów i pojawiaj5 siI na scenie, przechodz5c przez drzwi prowadz5ce do pokoju. Niezależnie od kierunku, z którego przychodz5, decyzja wkroczenia na scenI jest decyzj5 ostateczn5 i nieodwracaln5. Laboratorium duszy pracuje bowiem pe²n5 par5. Ktokolwiek znajdzie siI w tej przestrzeni, poddany zostanie przykremu, lecz skutecznemu drenażowi emocji i myËli, inni wydobId5 z niego to, czego siI najbardziej boi, co skrzItnie skrywa przed sob5 samym. W pokoju ogl5damy ojca ZosimI, tam zginie stary Karama- zow. W pokoju bIdzie leża² cuchn5cy trup ËwiItego starca i wygl5daj5ce jak martwy Chrystus zw²oki Fiodora Karama- zowa. BIdziemy mogli nawet zobaczy7, jak dusza z Fiodora ulatuje do nieba. Manier5 malarzy ikon z martwego cia²a ulatuje przez usta ku niebu sporej wielkoËci Ëwietlista kula. W pokoju wreszcie odbIdzie siI rozmowa Iwana z Diab²em i tam pojawi5 siI wszystkie postacie w potIżnie brzmi5cym

54 Et resurrexit z Bachowskiej Mszy h-moll. Tam ucztuje Grusza i Lise szarpie siI ze swoimi namiItnoËciami. Tam przeżywa swoje upokorzenia Katarzyna Iwanowna. Proscenium jest miejscem spokojniejszym, wolnym od nieludzkich napiI7 przezroczystego pokoju. Z boku, przy ma²ym stole Iwan bIdzie rozmawia² z Alosz5. Rozmowa nad talerzem zupy trwa niemal pó² godziny. I tak mocno mobilizuje nasz5 uwagI. Iwan spowiada siI ze swojego za²amania, ze swojego zw5tpienia. Zaszczepia zw5tpienie Aloszy, który nied²ugo potem zaż5da wódki i kie²basy po Ëmierci starego Zosimy. Trwa nieustanne budowanie omownych konstrukcji, które maj5 zamaskowa7 g²Ibokie zw5tpienie w dobro samego Boga. Iwan twierdzi, że nie buntuje siI przeciwko Bogu, tylko przeciwko Ëwiatu, który Bóg stworzy². Alosza powtórzy te s²owa jak najlepszy ucze´. Przyznanie siI do zw5tpienia postawi²oby wszystkich w jednym szeregu z cynicznym Fiodorem, tym starcem stroj5cym siI w czerwony szlafrok na przyjËcie piIknej Gruszy, starcem w czerwieni ukrytym za czerwonym parawanem w chi´skie smoki. Ze zw5tpie- niem trzeba walczy7, ale Iwan tI walkI przegrywa. Jest prze- cież jeszcze Smierdiakow (gra go Piotr Skiba, wcielaj5cy siI potem w posta7 Diab²a), ohydny, Ëliski i lepki, który ca²kowicie trzyma w garËci Iwana, jego reakcje i emocje, szantażu- je go swoj5 przewidywaln5 epilepsj5. Z pozoru Smierdiakow jest sprzymierze´cem Iwana, ale przecież Iwan musi Smier- diakowa nienawidzi7. Czy w ogóle można zreszt5 mie7 w tym Ëwiecie sprzymierze´ców? Iwan też nie może by7 niczyim. Nawet Alosza, ów ËwiIty naiwny, na naszych oczach utraci sw5 niepokalanoË7. Bracia Karamazow s5 jak wielki panoramiczny obraz, w którym licz5 siI jedynie portrety wyobrażonych na nim ludzi. Lupa odar² tekst Dostojewskiego z rodzajowoËci. Wypreparowa² miejsce akcji z jakichkolwiek odniesie´ do

55 rzeczywistoËci. Rzecz może siI dzia7 zawsze i wszIdzie. Przykroi² powieË7 tak, by adaptacja nie skupia²a uwagi na przebiegu zdarze´ i logice ci5gu przyczynowo-skutkowego. Ostentacyjnie pomin5² „kultowe” fragmenty powieËci, jak cho7by poemat o Wielkim Inkwizytorze, z którego zatrzyma² tylko jedno zdanie. Urywa spektakl na rozmowie Iwana z Diab²em, nie daj5c nawet szansy widzom, by us²yszeli zapo- wiadan5 przez Diab²a wiadomoË7 przynoszon5 przez AloszI, wiadomoË7 bardzo oczekiwan5. Nie dowiemy siI już o tym, że Smierdiakow pope²ni² samobójstwo. Zamiast tego Iwan otworzy okno, umieszczone jak zawsze u Lupy z lewej strony w g²Ibi sceny, jak na obrazach Vermeera. Zza okna wpada smuga Ëwiat²a. Chcia²bym, żeby to Ëwiat²o oznacza²o zbawienie, żeby jeszcze raz, w finale, zabrzmia²o Et resurrexit, które nada²oby jednoznaczn5 wymowI ca²oËci spektaklu, by ktoË powiedzia²: „Dziewczynko, wsta´”. OËmiogodzinne spotkanie z Lup5 budzi bowiem wielk5 potrzebI nadziei, odzyskania wiary, pokonania zw5tpienia. Skoro już ponow- nie uËwiadomiono nam, że posiadamy duszI, chcielibyËmy znaleê7 dla niej ratunek. Każdy z bohaterów spektaklu przechodzi przez swoje piek²o zw5tpienia. Z różn5 gwa²townoËci5 i różn5 ekspresj5, uzależnion5 za każdym razem od temperamentu postaci i gotowoËci do uczuciowej ekshibicji. Dymitr ciska siI po scenie, niewyraênie be²kocz5c, Lise, przykut5 do wóz- ka, wstrz5saj5 straszne paroksyzmy, jakby w jej ciele dochodzi²o do wy²adowa´ elektrycznych. Iwan gryzie siI narastaj5- c5 niechIci5 do siebie samego, Alosza staje siI coraz bardziej bezradny. Êwiat Braci Karamazow dotkniIty zosta² rakiem zw5tpienia, popchniIto go ku samozniszczeniu i zdaje siI, że nic go nie może już zatrzyma7. Nie bIdzie żadnego cudu. Nie nast5pi²y cudowne uzdrowienia, których spodziewano

56 siI po Zosimie, woda nie przemieni²a siI w wino w chwili jego Ëmierci. Zamiast cudu zjawi siI Szatan. OsobiËcie. Namacalnie i banalnie. Fina²owa scena jest najwspanialsza w ca²ym spektaklu i należy do najpiIkniejszych, jakie kiedykolwiek widzia²em w teatrze. Szatan zjawia siI na pod²o- dze w opustosza²ym pokoju. W brudnawej koszuli, od pasa w dó² bezczelnie nagi, zawiniIty w wielk5 pierzynI, bardzo sugestywnie nosz5c5 znamiona Ëmiertelnej poËcieli, odpy- chaj5cej i wyszarza²ej. Droczy siI z Iwanem nieuchwytny jak piskorz; bezczelny i w wisielczym humorze, igra perfid- nie z rozpacz5 Iwana. Z jednej strony nieprzyzwoicie banalny (,Jak do tak wielkiego cz²owieka móg² przyjË7 tak pospolity diabe²?”), z drugiej - straszny i w²adczy. Wyczy- nia, co chce, za nic maj5c desperacjI rozgor5czkowanego Karamazowa, który próbuje zaprzeczy7 jego istnieniu, jak dziecko brn5c w przygotowan5 szata´sk5 zasadzkI. Nic nie uchroni go przed zadaniem zgubnego pytania: ,Jest Bóg czy go nie ma?” Oto skrajny objaw choroby, która nazywa siI rozpacz. IntensywnoË7 tego przedstawienia nie by²aby możli- wa bez wspania²ej zespo²owej gry aktorów. Rzadko w teatrze można zobaczy7 tak5 mobilizacjI i gotowoË7 do wykonania teatralnego zadania. WejËcie na scenI oznacza zerwanie z pry- watnoËci5, z aktorskim sprytem i cwaniactwem. ëadnych grepsów czy „grania”, tu wszystko siI wyda i zabrzmi fa²szy- wie, niszcz5c dzie²o. Piotr Skiba w podwójnej roli Smierdia- kowa i Diab²a osi5ga absolutne wyżyny kunsztu aktorskiego. Przeraża. Podobnie Jan Frycz, m5drzejszy w stosunku do prapremiery Braci o role w Lunatykach, zadziwia umiejItno- Ëci5 prowadzenia teatralnego dyskursu. Jan Peszek w roli ojca Karamazowa przypomina o wszystkich swoich niebywa²ych możliwoËciach aktorskich. Znakomite postaci trzech kobiet

57 fatalnie uwik²anych w zwi5zki z Karamazowymi tworz5: Agnieszka Mandat (Katarzyna Iwanowna), Katarzyna Gniewkowska (Grusza) i Beata Fudalej (Lise). Êwietnie spisu- j5 siI aktorzy drugiego planu: Maria Zaj5cówna-Radwan jako wËcibska, g²upia i groêna pani Choch²akow i Marek Kalita w roli demonicznego sIdziego Ëledczego Miusowa. Si²y brakuje jeszcze Paw²owi MiËkiewiczowi graj5cemu AloszI i An- drzejowi Hudziakowi w arcytrudnej roli ËwiItego starca Zosimy, a najmniej przekonuj5co wypada Zbigniew Ruci´- ski w roli Dymitra Karamazowa. Jego aktorska s²aboË7 (w²aË- nie w tym scenicznym bytowaniu najwiIcej jest teatru, a najmniej cz²owieka) chwieje konstrukcj5 spektaklu, w któ- rym każdy z braci powinien by7 tak samo mocny, by rodzinny konflikt nabra² w²aËciwej si²y. Ale wspomniana już ostatnia scena Skiba-Frycz, czyli Szatan-Iwan, tuszuje wszystkie wczeËniejsze niedomagania, pozostawiaj5c widzów w pe²nym os²upieniu. Metoda pracy Krystiana Lupy, oparta na poważnym traktowaniu tekstu, teatru, aktorów i widzów, przynosi niezwykle efekty. Teatr w rIkach Lupy jest narzIdziem poznania. To zreszt5 podstawowa funkcja teatru, o czym wiIkszoË7 twórców zapomina, ton5c w zdziecinnia²ym gaworzeniu. Biada tym, którzy maj5 odwagI to zlekceważy7. S5 już po stronie Diab²a, który zawiniIty w brudn5 ko²drI z radoËci5 wita wszystkich przeciwników namys²u i powagi. Ogl5daj5c Braci Karamazow, mia²em uczucie obcowania ze zgromadzeniem biesów, od samego pocz5tku, kiedy Fiodor Karamazow prowadzi Iwana i Miusowa do pustelni Zosimy. Biesy siI schodz5 powoli, ale kiedy już zapanuj5 nad scen5, nie da siI ich wypIdzi7. Nikt nie jest w stanie dokona7 stosownych egzorcyzmów. Pozostajemy we w²adzy z²a.

58 Spektakl Lupy jest wielk5 fulguracj5, pokazuje kul- minacyjny moment wielkiego kryzysu duchowego. Dopiero po przejËciu przez piek²o można myËle7 o odkupieniu. Chyba że na drodze stan5 próżnoË7 i g²upota. Wtedy z piek²a siI nie wyjdzie nigdy.

Fiodor Dostojewski, Brada Karamazow, przek²ad Aleksander Wat, adaptacja, reżyseria i scenografia Krystian Lupa, muzyka i opracowanie muzyczne Stanis²aw Radwan. Premiera w Starym Teatrze w Krakowie 19 i 20 grudnia 1990, wznowienie 18 i 19 grudnia 1999. |l/7 yznawanie, wymazywanie

▼ ▼ „Trzeba z nimi szybko pod ziemiI” - orzeka kategorycznie Franz Josef Murau. Szybko pod ziemiI z cia²ami rodziców i brata zabitych w wypadku samochodowym. Szyb- ko pod ziemiI ze zw²okami psuj5cymi siI niebezpiecznie w upalny letni dzie´. Szybko pod ziemiI z trupami wlok5cy- mi za sob5 wstrItn5 przesz²oË7 i zatruwaj5cymi teraêniej- szoË7. To oczywiste, szybko pod ziemiI, żeby zapomnie7, albo przynajmniej spróbowa7 zapomnie7. Tyle że przykrycie upiorów egzystencji warstw5 ziemi dla Franza Josefa niczego nie odmieni. Koniecznie trzeba przeprowadzi7 wymazywanie. Auslóschung. Franz Josef Murau, bohater powieËci Thomasa Bernharda Auslóschung, zasiada do pisania Auslóschung w chwili, kiedy dowiaduje siI o Ëmierci rodziców. („Êmier7 rodziców. Zupe²nie nic”.) Zakrojone z marzycielskim rozmachem dzie²o, podobnie jak Studium o s²uchu w Kalkwerku, skazane jest z góry na niepowodzenie. Pisanie ugrzIênie w inercji, braku konsekwencji, a przede wszystkim w dramatycznej niemożnoËci zapanowania nad żywio²em egzystencji. A ma by± Auslóschung, t²umaczone przez Krystiana LupI jako Wymazywanie, prób5 zrównoważenia „negatywnego życia”. Franz Josef, którego imiI przywo²uje natychmiast ikonI spra- wiedliwego i dobrodusznego cesarza Austriaków, nienawidzi i gardzi. Nie cierpi swojej ojczyzny, swojej rodziny, swoich rodziców, nie znosi wszystkiego, co zwi5zane z rodzinnym Wolfsegg. Jego negatywnoË7, odziedziczona pono7 zreszt5 po wujku Georgu, jest t5 bezkompromisow5 i skandalizuj5c5 niezgod5 na jakikolwiek fa²sz, bez wzglIdu na konsekwencje, jakie poci5ga za sob5 wykrzyczenie czy nawet wyrzyganie prawdy. To niewdziIcznoË7, któr5 każdy zdrowo myËl5cy mieszczuch poczyta²by za haniebn5. JeËli jednak ma siI

60 dokona7 wielkie wyznanie, wymazywanie - nie ma miejsca na pob²ażliwoË7 i schlebianie konwencjom towarzyskim czy rodzinnym. Takiego przeklItego daru niewdziIcznoËci na ogó² brakuje ludziom, w wiIkszoËci sk²onnym do przykle- pywania, a nie wymazywania. Bernhard posiada² ow5 nie- znoËnie konieczn5 umiejItnoË7, pozwalaj5c5 unicestwi7 wszystko, co pozorne, co fa²szuje obraz Ëwiata, na ogó² przykry lub wrIcz ohydny, pracowicie lakierowany przez zwolenników tak zwanego bycia kulturalnym. Bernhard jawi siI jako pisarz êle wychowany. Auslóschung to jego ostatnia powieË7, swoiste ostateczne rozwi5zanie kwestii austriackiej. Pytanie, czy tylko austriackiej? Niech jednak ktoË nie pomyËli, że w nowym przedstawieniu Krystiana Lupy górI wzi5² żywio² publicystyczny, jakaË powierzchowna rozrachunkowoË7, cho7 oczywiËcie nie sposób nie wpaË7 na pierwsze nachalne skojarzenie, jakie narzuca wszechobecna (wreszcie!) dyskusja o Jedwabnem. Pola- cy próbuj5 poradzi7 sobie z trupem odkrytym w szafie na gruncie publicystyki i polemik. Krystian Lupa, zawsze bliski tItnu wspó²czesnoËci, g²upio pos5dzany o eskapizm, nigdy nie interesowa² siI naskórkiem zdarze´ i egzystencji. Nie ciekawi go to, co siI zdarza, lecz to, co dzieje siI bez przerwy w g²Ibinach i czeluËciach ludzkiej psychiki. Reżyser prowadzi rodzaj wypraw naukowych na coraz bardziej bezkresne terytoria etyki. Wymazywanie, w Ëlad za proz5 Bernharda, jest najostrzejszym w dorobku reżysera traktatem o nikczemno- Ëci. Tyle że, w odróżnieniu od pisarza, reżysera przenika g²I- boka mi²oË7 do ludzi. Takie po²5czenie rozrywa wszelki skostnia²y sposób patrzenia na Ëwiat i cz²owieka. Rozrywa nawet dotychczasowy kszta²t teatru Krystiana Lupy, bId5- cego od lat w stanie nieprzerwanego wrzenia, a nawet permanentnej artystycznej rebelii. „Dla twórców teatralnej adaptacji to wielkie wyzwanie do możliwie najdalej posuniI-

61 tej refleksji o prawdzie i k²amstwach teatru”. Zamiar chyba jeszcze bardziej marzycielski niż pisanie studium o s²uchu czy wymazywaniu, zamiar stworzenia teatralnego traktatu o naturze cz²owieka, artysty i samego teatru, nie ugrz5z² w inercji ani romantycznej niemożnoËci dope²nienia. Wyma- zywanie jest traktatem wspania²ym, wypowiedzi5 mIdrca, który - szczIËliwie dla wierz5cych wci5ż jeszcze w moc sceny (na co dzie´ bezwzglIdnie prostytuowanej!) - obra² teatr jako narzIdzie i miejsce ofiarowania dzie²a. W mroku rozËwietlonym tylko jedn5 zwisaj5c5 z sufitu żarówk5 majaczy purpurowa ko²dra wywieszona na lince do wietrzenia. Kucharka (Aleksandra Konieczna) goni umykaj5cego przed ni5 ch²opca, nawo²uje: „Franz, Franz...” Znikaj5 w ciemnoËci, by po chwili w szamotaninie zerwa7 ko²drI i upaË7 na ziemiI. Franz-ch²opiec w okamgnieniu zamieni² siI we Franza-mIżczyznI, ogarniItego przez epilep- tyczne paroksyzmy. Z monologu Franza, granego fenome- nalnie przez Piotra SkibI, wy²oni siI zaraz ca²e Wymazywanie, które zreszt5 ani na chwilI nie przestanie by7 monologiem Franza. Owa dziwna struktura, uwik²ana miIdzy żywio²em narracji rozrachunkowego Auslóschung Franza i rw5c5 rzek5 jego wewnItrznego monologu, granicz5cego z histeryczn5 logore5, tworzy nieprzejednan5 moc spektaklu, dodatkowo spotIgowan5 medialnym rodzajem istnienia postaci na scenie, zawieszonych miIdzy narratorem Thomasem Bern- hardem a reżyserem-narratorem Krystianem Lup5. Ca²a akcja, a w²aËciwie brak akcji rozumianej jako seria zdarze´ popychaj5cych intrygI ku punktom kulminacyjnym, zawiera siI miIdzy otrzymaniem przez zamieszka- ²ego w Rzymie Franza Josefa Muraua telegramu zawiadamia- j5cego o Ëmierci rodziców i brata (tego brata, który by² ukochanym synem, w odróżnieniu od Franza - życiowej klIski pa´stwa Murau) a pogrzebem. Pierwszy wieczór toczy

62 siI w Rzymie, do którego Franz schroni² siI przed swoj5 austriack5 traum5. Zawiera liczne retrospekcje oraz sceny o charakterze onirycznym. Wieczór drugi, w ca²oËci zwi5za- ny z pogrzebem rodziców, przenosi siI do Wolfsegg. Można siI nawet pokusi7 o streszczenie przedstawienia, w którym pomoc5 s²uż5 tytu²y osiemnastu scen czterech aktów wydru- kowane w programie. KlarownoË7 konstrukcji jest jednak tylko pozorna. W rzeczywistoËci bowiem Ëwiat Wymazywania ogarnia chaos projektowany z g²owy Franza. To on jest wszak osi5 kompozycyjn5 tego dzie²a i on decyduje o porz5dku wymazywania. Kompozycja nabiera wiIc skrajnie subiektyw- nego charakteru. Rodzice Franza prowadzili obmierz²e mieszcza´- skie życie. Ojciec (Adam Ferency), o budz5cej grozI potIżnej posturze, mia² zawsze praktyczne podejËcie do życia. Matka (Jadwiga Jankowska-CieËlak) kocha²a przede wszystkim siebie, pogr5żon5 w pretensjach do znawstwa literatury i muzyki. Nie zna²a i nie rozumia²a ani jednej, ani drugiej. Rodzice Franza nie byli w stanie poj57 wujka Georga (Zygmunt Mala- nowicz), który zak²óca² bez przerwy nadIte salonowe życie rodzinne i twierdzi², że ludzie powinni posi5Ë7 poczucie sztuki. Wuj niew5tpliwie by² marzycielem, ale i życiowym nieudacznikiem. Rodzice Franza doprowadzili do wys²ania ich s5siada do obozu koncentracyjnego. Rodzice Franza ukrywali nazistów w domu dzieci´stwa Franza. Rodzice Franza nie kochali siI, matka mia²a przewlek²y romans z kar- dyna²em Spadolinim (Marek Walczewski). Rodzice Franza nie kochali Franza. Siostry Franza (Jolanta Fraszy´ska i Agnieszka Roszkowska) by²y g²upie. Ograniczone i pazerne. Drobnej budowy, zachowa²y dziewczIc5 powierzchownoË7, stwarzaj5- c5 pozory dzieciIcej niewinnoËci, której nie mia²y chyba nawet jako dzieci. Jedna z sióstr wysz²a za m5ż za typa,

63 na którego zas²uży²a, Weinflaschenstópselfabrikant (Marcin Tro´ski) jest toporny i ograniczony. Niezdolny do wyższych uczu7. To on przekszta²ca w farsI jedn5 z najbardziej ponu- rych scen przedstawienia - w oranżerii zamienionej zgodnie z domowym obyczajem na kostnicI. W w5skim pomieszcze- niu (bez czwartej Ëciany) - trzy katafalki. Na jednym - zaËru- bowana trumna z dekapitowanym cia²em matki, obok - dwa straszne trupy ojca i brata w ca²ym patetycznym majestacie. Kiedy Franz ma siI zjawi7 w kostnicy, siostry zajIte s5 przy- strajaniem katafalków kwiatami. Szwagier, w przykrótkich spodniach od garnituru, próbuje niezauważenie przeciska7 siI miIdzy katafalkami i nieistniej5c5 Ëcian5. Po co? By wy- równa7 do prostej, ograniczaj5cej jego widzenie Ëwiata, jeden z katafalków, bo krzywo stoi. Scena zamienia siI w szarpani- nI, przed któr5 jedyn5 obron5 jest Ëmiech. A zaraz potem Franz bIdzie biega² go²y po domu w poszukiwaniu pianki do golenia ojca. Zaskoczy go siostra pod5żaj5ca do brata z czarnym krawatem, by cho7 jednemu ża²obnemu konwenansowi Franz uczyni² zadoË7. W domu ża²oby robi siI jak w operet- ce. Lupa zderza tonacje, by uniemożliwi7 widzom wspó²- odczuwanie fa²szowanego smutku. Niemal do samego ko´ca chce naszej uwagi i napiItego myËlenia, a nie wzrusze´. Nawet Franz nie jest bohaterem jednoznacznie pozytywnym. Przede wszystkim ²atwo zakwestionowa7 jego uczonoË7. (Czy można poważnie potraktowa7 temat pracy Muraua: ,JIzyk i jego wp²yw na gesty, myËlenie, a w dalszej konsekwencji na myËl5cego”?) Lekcje filozofii, których udziela w Rzymie Gambettiemu (Andrzej Szeremeta), nie maj5 nic wspólnego z uporz5dkowanymi wyk²adami, które gwaranto- wa²yby zdobycie systematycznej wiedzy. To wielkie be²kotli- we monologi, a w²aËciwie wojny myËlowe, jakie Franz toczy sam ze sob5. Na pocz5tku pierwszej lekcji wdziera siI przez okna w²oska piosenka, sentymentalna, a nawet kiczowata.

64 To nie przypadek, że Franz podaje j5 Gambettiemu jako temat lekcji. Przecież te wyk²ady s5 tak naprawdI t²umionym bez przerwy zwi5zkiem mi²osnym. Dlatego ko´cz5 siI zawsze histerycznym Ëmiechem. Gambetti zyskuje specjalny mi²os- ny przywilej. Franz opowie mu, a nawet wrIcz zabierze go do wnItrza snu. Niepohamowany monolog Franza nie pozwala też pozna7 racji innych postaci. Widzimy tylko tyle, ile Franz zechce wyzna7, czyli wymaza7. Jego racja etyczna pozostaje wiIc skrajnie subiektywna. Maria (Maja Komorowska) i Aleksander (Waldemar Barwi´ski) to para przyjació² Franza. Dwie Ëwietliste postacie w przesyconym pogard5 Ëwiecie. Maria jest poetk5. Spotykaj5 siI, by dyskutowa7 o filozofii, czy ważniejsza jest istota, czy indywiduum. Maria poskramia swoj5 poetyck5 ²atwoË7, t²umi5c zdania od razu pachn5ce kiczem: „SamotnoË7 jest przestrzeni5, w której dojrzewa mi²oË7 do ludzi”, i rozpala polemiczny zapa², każ5c Aleksandrowi broni7 swych filozoficznych racji nago. Nagi filozof traci, rzecz jasna, natychmiast powagI. „Indywiduum, które chce by7 nieËmiertelne”, przegrywa z orIdowniczk5 ofiary. Spotkania przyjació² s5 beztroskie i szczIËliwe. To jedyne jasne chwile w spektaklu. Maria i Aleksander s5 bohaterami snu odegranego dla Gam- bettiego. Wpadaj5 do pokoju, oznajmiaj5c, że zamienili siI butami. Dziecinnie podnieceni, Maria w fantazyjnym stroju, a Aleksander w piżamie. Za oknem pada baËniowy Ënieg, s²y- cha7 dêwiIki kolIdy Cicha noc. Na stole leż5 ksi5żki: to najge- nialniejsze dzie²a Schopenhauera, te nienapisane, i wiersze Marii, które nigdy nie powsta²y. Trzeba bIdzie broni7 ich przed wkraczaj5cym nagle do snu ojcem. CzujI, jak ten tekst ulega rozproszeniu, tak jak uwaga widza, która nie może ogarn57 kosmosu Wymazywania, gdzie daje nam siI do rIki wci5ż nowe nitki, z których każda

65 prowadzi w inne rejony labiryntu. Spektakl osza²amia, a dys- persja odbioru jest zamierzona. Mamy siI zgubi7, zatraci7 komfort teatralnego dystansu. W domu ża²oby w Wolfsegg pracuj5 pi²y tarczowe. Ich jazgot zag²usza nawet rozmowy bohaterów. Nic nie u²atwia percepcji, nasza uwaga musi siI przedziera7 przez Wymazywanie nieomal fizycznie, ale dziIki temu zachowuje ostroË7 i wyczulenie na teatralny fa²sz. Kiedy zaË go nie znajduje, może syci7 siI czymË, co można nazwa7 teatraln5 prawd5 poznania, empirycznego, bo opartego na g²Ibokim przeżyciu aktorów. W Wymazywaniu Krystian Lupa wykracza daleko poza swoje dotychczasowe teatralne osi5gniIcia. Odkrywa nowe pole dzia²ania, z które- go bezwzglIdnie ruguje fa²sz teatralnoËci, nie zrywaj5c jednak z iluzj5. Wymazywanie to narodziny nowej teatralnej Ëwiado- moËci odfa²szowania rzeczywistoËci. Teatr staje siI praw- dziwszy niż Ëwiat, co nie oznacza, Boże bro´, ucieczki od rzeczywistoËci w artystowskie teatralne manieryzmy. W teatrze bowiem cz²owiek ma szansI na egzystencjI pe²niejsz5 niż w życiu. I nie nazywajmy tego paradoksem. Przestrze´ w spektaklu otwiera siI powoli. Cho7 od samego pocz5tku wida7 majacz5ce w ciemnoËci obramienia wielkich okien i czarne Ëciany, na wejËcie w tI najwiIksz5, ko´cow5 przestrze´ wymazywania trzeba czeka7 bardzo d²u- go. Najpierw pojawiaj5 siI wysuwane z kulis u²omne izby, pokoje niegotowe, zbudowane tylko z tego, co niezbIdne, by wydzieli7 jakiË obszar z rozwibrowanej przestrzeni monologu. Rzymskie mieszkanie Franza, jadalnia w Wolfsegg, kuchnia, oranżeria-kostnica, rzymska kawiarenka. Dopiero w ko´cu trzeciego aktu ods²oni siI mroczna przestrze´ Kin- dervilli, domu dzieci´stwa Franza, miejsca ukrywania nazis- tów. Nazizm staje siI coraz bardziej natrItnym refrenem, nieomal perseweracj5 ostatnich scen spektaklu. To nazizm zabarwi² przestrze´ domu dzieci´stwa. Nie tak wygl5da

66 szczIsne miejsce dzieci, nawet jeËli jest poniechane i zakurzone. W tym dzieci´stwie przechowywano nazistów, rodzice przechowywali nazistów. Sylwetki rodze´stwa niemal gin5 w wielkiej pustej przestrzeni. Tu Franz postanawia, że sko´- czy pisa7 Wymazywanie, dopiero gdy podejmie decyzjI co do przysz²oËci Wolfsegg. Upiora Wolfsegg, za którym jednak nawet w Rzymie nie umia² nie tIskni7. Obrazy i sceny utrwalaj5 siI pod powiekami, cho7 czIsto nie umiemy zobaczy7, jak siI staj5. Rz5dzi nimi jakiË dziwny niepokój, rozedrganie. Na przyk²ad w czasie przed²u- żanego w niesko´czonoË7 ustawiania grupy do wspólnej fotografii na weselu siostry Franza z Weinflaschenstdpselfab- rikantem, gdzie z boku stoj5 kucharka i ogrodnik (S²awomir Grzymkowski). Kucharka miItosi w rIkach pIk tulipanów. Trudno opisa7 dziwn5 relacjI miIdzy kuchark5 a ogrodni- kiem, ten podskórny rytm napIdzaj5cy scenI, gdzieË z dalekiego marginesu. Co chwila kolejne tulipany upadaj5 na ziemiI. U stóp kucharki tworzy siI pryzma zwiotcza²ych kwiatów, przypominaj5cych martwe ptaki. Ostatni obraz przypomina sen Konrada z Kalkwer- ku, w którym jego żona pali²a w wielkiej misie rIkopis Studium o s²uchu. Do Wolfsegg przyjeżdża Maria. Franz czyta jej swoje dzie²o, Auslóschung. „Rozgrabi²em dzieci´stwo”, „Ziewaj5ca pustka”, „Zapisuj5c wymazuj5c”. Tekst zatraca siI w be²kocie echolalii. Maria wydaje wyrok na Wymazywanie. To jest zle. Franz ma spali7 rIkopis, bo jego dzie²o dyktowa²a nienawiË7, chI7 zemsty, odwetu. To jest wykpiwanie siI. Dopiero teraz mog²oby siI zacz57 prawdziwe, wolne od hipokryzji i gestów nienawiËci wymazywanie. Franz pali dzie²o. Aktorzy. Wspaniali. Zacznijmy od Mai Komorow- skiej, Jadwigi Jankowskiej-CieËlak i Marka Walczewskiego. Wszyscy wiemy, że to wielcy aktorzy, co z tego, skoro od dawna trudno zobaczy7 ich w wielkich rolach. Nareszcie znów zjawi² siI reżyser, który umia² wydoby7 z nich nieokie²znane i bezgraniczne umiejItnoËci aktorskie. Waldemar Barwi´ski, aktor m²ody, wytrwale buduj5cy swój sceniczny jIzyk uwolniony od teatralnego grymasu, doskonale wspó²- istnieje z Maj5 Komorowsk5. To jeszcze nie wszyscy, ca²y zespó² skupiony jest na tym, by zagra7 przedstawienie, a nie popisa7 siI rolami. Zespó², który nieomal siI objawi², bo dotychczas by² bardzo s²aby, cho7 ambitny. I wreszcie Piotr Skiba, przeżywaj5cy spotIgowanie swoich aktorskich możli- woËci, który przeprowadza wszystkich: aktorów i widzów, przez skomplikowan5 i grz5sk5 tkankI Wymazywania. W ostatniej scenie ża²obnicy gromadz5 siI za plecami Franza, który stoi na proscenium upozowany, ze skrzyżowanymi d²o´mi, z których przed chwil5 wysmyknI²y siI rIce Marii. Narasta ża²obna muzyka Jacka Ostaszew- skiego. ëa²obnicy krIc5 siI w jakimË przykrym niby-ta´cu. Gwa²towny gest Franza, wielkie precz! dyrygenta, zatrzymuje spektakl, wymazuje go, unicestwia. CiemnoË7 zapada bezwzglIdnie. Pora na odczytany w ciemnoËci testament Franza. Jeszcze raz ca²y spektakl zawiruje, jeszcze raz zamieni5 siI bieguny znacze´. Franz zapisuje rodzinne Wolfsegg Depar- tamentowi Kultury Gminy ëydowskiej w Wiedniu. Wymaza²o siI?

Thomas Bernhard, Ausloschung. Wymazywanie, przek²ad, scenariusz, reżyseria i scenografia Krystian Lupa, muzyka Jacek Ostaszewski. Premiera lOill marca 2001 w Teatrze Dramatycznym m.st. Warszawy. urzy7 ËwiIty spokój

rozmowa z Krystianem Lup5 PIOTR GRUSZCZY³SKI: Dlaczego bohater „Wymazywania” nie może napisa7 swojego rozrachunkowego opus magnumf Czy to chaos Ëwiata blokuje możliwoË7 pisania dzie²a porz5dkuj5cego nasz5 wiedzI o nim, czy chaos wewnItrzny bohatera?

KRYSTIAN LUPA: Dla Bernharda pisanie tak zwanej po- wieËci by²o czymË obrzydliwym. Nienawidzi² utworów literackich bId5cych jak wypieki cukiernicze, ciasteczka, w których autor postanawia sprosta7 oczekuj5cej i z dawna ustalonej formie. W trakcie pisania wyËlizguje siI bowiem, wycieka to, co najważniejsze. W naszym pragnieniu jest wszystko, co przeczuwamy, co chcemy za pomoc5 takiego, a nie innego tematu zdoby7 - nienapisany pierwowzór jest monolitem - jednoËci5 poza czasem i przestrzeni5. Pisanie i wszelki akt zmagania siI z pierwowzorem jest już aktem linearnym. Zdania, obrazy, motywy nastIpuj5 po sobie i okazuje siI, że w trakcie pisania znika pierwotny rdze´, na plan pierwszy cisn5 siI natomiast rzeczy powierzchowne. Szereg obrazów, okolicznoËci wpl5tuje siI w pierwotn5 materiI wyobraêni. Wymazywanie jest tego typu przygod5. Bernhard wËciekle powtarza, że nie pisze powieËci: pisze tylko „tekst”, który ma nie ulega7 estetycznym kryte- riom, literackim normom. Literatura ma opowiada7, by7 konsekwentna, prowadzi7 czytelnika r5czo i zgrabnie przez różnorodne okolicznoËci, darzy7 go m5droËci5 autora, esen- cj5 autorskiej duchowoËci. Wszystkim tym Bernhard brzydzi² siI w najwyższym stopniu, uważaj5c to za pewnego rodzaju prostytucjI. JeËli wiIc pisanie ma mie7 zwi5zek z ludzkimi naj- g²Ibszymi pragnieniami, z koniecznoËci5 twórcz5, z koniecz-

69 noËci5 ucieleËnienia - musi siI odbywa7 w prawdziwym zmaganiu. Obie strony s5 równie silne i dzie²o może wrIcz uni- cestwi7 autora, ca²kowicie go zanegowa7. Czasami osi5ga siI coË wrIcz przeciwnego, niż by²o zamierzone. Powstaj5ce dzie- ²o wyci5ga ze mnie rzeczy nieprzewidziane, przed którymi nie cofam siI, nie skreËlam, nie wyrzucam, nawet jeËli s5 nie- poradne i niezborne. W ten sposób wywleka siI wszystko, co ludzkie. Dlaczego ta nieporadna, prawdziwie ludzka materia nie ma by7 nigdy pokazana w literaturze? Twórcy zwykle pokazuj5 Ëwiat w bardzo „poradny” sposób, ale wtedy za- k²amuj5 go, ukazuj5c jakby z góry, przez kogoË wyższego, przez lekarza, który mówi o chorym, a nie chorego, który be²koce o w²asnej chorobie. Punkt widzenia lekarza, mIdr- ca, psychiatry, Boga - zdaniem Bernharda i moim - jest g²Iboko fa²szywy. To w²aËnie sta²o siI moj5 obsesj5 i objawieniem podczas lektury, a zw²aszcza podczas pracy nad Wymazywaniem. Teatr, literatura na ogól s5 czymË gruntownie zafa²szowu- j5cym Ëwiat, niedaj5cym dostIpu do wnItrza duchowych i umys²owych procesów, tocz5cych siI bez piIknych syntez, bardzo czIsto ja²owo. Nie można mie7 lIku przed t5 ja²o- woËci5, potrzebna jest wrIcz bezgranicznie prawie bezczelna determinacja, która dopuËci j5 do literatury. KiedyË napisa- ²em, że jeżeli jakieË znalezisko pojawia siI na ko´cu bardzo żmudnej i nieudolnej drogi, to póêniej (przypadek wielkich systemów filozoficznych czy poezji) twórca odcina tI drogI i pokazuje tylko ostateczny klejnot. Wówczas powsta²y klejnot winkrustowuje siI w inny kontekst, zgrabniejszy, i pokazuje siI Ëwiatu zwyciIstwo, w którym ca²e objawienie, znalezisko, odkrycie traci wartoË7. Pozornie b²yszczy, ale traci sw5 wstrz5saj5c5 prawdI. Bo wstrz5saj5ce jest zmaganie siI z naszym ubóstwem, nieporadnoËci5. Bernhard tego wszystkiego nie poodcina², narażaj5c siI na napaËci krytyki

70 w Austrii. Pisano, że ta ksi5żka ostatecznie skompromito- wa²a i obnaży²a autora, ujawniaj5c, że to jest nieustanne powtarzanie czegoË, co już dawno zosta²o powiedziane. Po- traktowano j5 z jednej strony jako przejaw totalnej impoten- cji, a z drugiej - totalnej pychy, kiedy jest wrIcz przeciwnie: to gest wielkiej potencji i pokory. JeËli tak wygl5da k²amstwo literatury, to na czym polega k²amstwo teatru? Mniej wiIcej na tym samym. Zafascynowa²a mnie anarchiczna moc tego tekstu i radykalne rozbicie (wykoleje- nie) dotychczasowych schematów konstruowania rzeczy- wistoËci, a w rezultacie ca²y ten nieefektowny, powtarzaj5cy siI, ja²owy nurt wewnItrznego monologu, wszystkie samo- zaprzeczenia. Mamy tutaj istotI ludzk5, która pragnie dojË7 do prawdy i by7 w tym dochodzeniu zaakceptowana. Ksi5żka nie mówi przecież o bohaterze negatywnym, wyrasta z wielkiego niemieckiego nurtu życiorysów wzorcowych, które za czasów Goethego nazywa²y siI Bildungsroman. Wilhelm Meister spowodowa² istn5 lawinI utworów tego typu. CzyjeË życie potraktowane zostaje jako rodzaj zaczynu, który podany czytelnikowi fermentuje w jego duszy. Bohater, o którym mówi ksi5żka, wchodzi we mnie i ja stajI siI nim. Swoista osmoza. Przeprowadzaj5c (przewlekaj5c) autorski monolog przez teatr, musimy powo²a7 do życia bohatera, cz²owieka, z którym widz bIdzie obcowa² z zewn5trz - widz5c go z zewn5trz, przyjmowa² lub odrzuca². To dzieje siI ca²kiem inaczej niż w obcowaniu z literackim monologiem, który przeskakuje z g²owy do g²owy... Pojawiaj5 siI od razu gotowe schematy rozwi5za´. Innego typu schematy buduje Szekspir w Hamlecie, inne teatr romantyczny, jeszcze innego bohatera, bardzo ciekawie, buduje Czechow. To s5 rzeczywistoËci teatralne, które w taki, a nie inny sposób podaj5 na tacy

71 cz²owieka, bId5cego w centrum naszej uwagi, medium naszych poszukiwa´ samego siebie. Tymczasem bohater Wymazywania objawi² mi siI we wËciek²ym d5żeniu, które przekracza granice przyzwoitoËci, przekracza granice w²asnego krytycyzmu. Nie można powie- dzie7, że jest on niepoprawny, cho7 jest absolutnie niepoprawny. Widzowie najczIËciej spodziewaj5 siI, że jeżeli nawet mamy trudnego bohatera, w którego chcemy inwestowa7 i który na pocz5tku postIpuje niezgodnie z naszymi nor- mami, to póêniej przeżywa on jak5Ë katastrofI, katharsis, i zmienia siI, daj5c nam satysfakcjI. Tak jest nawet u Dosto- jewskiego. Z bohaterem Bernharda jest znacznie trudniej i zauważam, jak bardzo wielu widzów, a zw²aszcza krytyków, nie umie sobie da7 z nim rady. A ËciËlej, nie umie sobie pora- dzi7 z tym, że to ma by7 bohater pozytywny. Wielu widzów drażni on na przyk²ad jako nieuk. Ludzie kultury usadowili siI w schematach i nie zauważaj5, że w swoich duchowych inicjacjach i rozstrzygniIciach po- s²uguj5 siI nimi. Od lat ok²amujemy siebie, przypisuj5c sobie wiIcej, niż siI nauczyliËmy. W tej chwili dzieje siI to również w dziedzinie samej nauki, ponieważ tak straszny jest lIk przed nieprofesjonalnoËci5 czy nienaukowoËci5. Do podobnych wniosków dochodzi² Wittgenstein, analizuj5c mechanizmy partycypacji w wielkich osi5gniIciach intelektualnych czy filozoficznych poszczególnych jednostek. Zrozumie7 jednostkI - to fikcja. Zrozumie7 system Kanta do ko´ca - to też fikcja. Wszyscy w gruncie rzeczy ulegamy fikcji i na niej budujemy dalsze, wyższe poziomy fikcji. To siI dzieje we wszystkich szko²ach, na wszystkich egzaminach, jeden cz²o- wiek ok²amuje drugiego, że rozumie wszystko. Dlatego przeczytanie wyznania zawartego w Wyma- zywaniu by²o dla mnie czymË tak rewelacyjnym. To nie by²a rewelacja intelektualna, ale inna, g²Ibsza, ods²oniIcie utajo-

72 nego komunikatu emocjonalnego drugiego cz²owieka. By7 może bez tego komunikatu emocjonalnego w ogóle nie moż- na rozprawia7 o filozofii. Dawniej twórcy systemów starali siI ukry7 cz²owieka za nimi. Okazuje siI, że cz²owieka nie można już d²użej ukrywa7, bo w momencie, kiedy ukrywa- my cz²owieka za swoim systemem, z jego emocjonalnoËci5 i bezradnoËci5, z jego subiektywnym punktem widzenia, pope²niamy b²5d. Naukowcy zaczynaj5 zwraca7 uwagI, że nie możemy mówi7 o jakiejkolwiek obserwacji, nie bior5c pod uwagI obserwatora, bo nawet atom zachowuje siI inaczej, kiedy „czuje”, że jest obserwowany. Do tej pory teatr by² budowl5, w której schematy tak wszystko ustawia²y, że pokazywaliËmy kogoË, kto w ko´cu albo mia² zosta7 zaakceptowany, albo w jakiË sposób skazany. Tymczasem jeżeli w pewnym momencie widz, czytelnik weêmie bohatera Bernharda w siebie, przebrnie przez próg odrzucenia, okaże siI, że wszystko skrajnie nieprzyzwoite, co dzieje siI w bohaterze, z czego wiele do tej pory by²o skrywa- ne w imiI systemu wartoËci, należy w²aËnie do nowej, rewolucyjnej formu²y Bildungsroman. To wszystko trzeba po²kn57, bo tym wszystkim jestem ja. Chodzi²o mi o to, żeby w teatrze zbudowa7 tI mi- gotliw5, nieuchwytn5, samozaprzeczaj5c5, a jednoczeËnie jakby emanuj5c5 wol5 życia i wol5 d5żenia do prawdy istotI, nie zważaj5c, czy tworzI atrakcyjn5 opowieË7 teatraln5. Twoim pierwszym spektaklem, który uda²o mi siI obej- rze7, by²o „Miasto snu” Kubina. Teraz, patrz5c wstecz, mam wra- żenie, że twoje przedstawienia konsekwentn5 analiz5 i krytyk5 mieszcza´skiego porz5dku wyprzedzi²y epokI. KiedyË mieszcza´stwo i jego moralnoË7 by²y dla nas zupe²nie egzotyczne. W latach osiem- dziesi5tych, czy jeszcze na pocz5tku dziewiI7dziesi5tych, kiedy pokazywa²eË Ëwiat solidnego mieszcza´stwa, w Polsce w²aËciwie go nie by²o. I nagle rzeczywistoË7 dogoni²a teatr. W wypadku „ Wymazy-

73 wania” nie tylko zreszt5 w obrIbie Ëwiata mieszcza´skiego... Two- rzy²eË swój spektakl w tym samym czasie, kiedy w Polsce toczy²a siI dyskusja na temat winy za Jedwabne. Na ile istotne by²o w trakcie pracy, że wreszcie zaczI²a siI otwarta dyskusja o polskiej winie, otwarte wymazywanie czegoË co tu siI sta²oË PrawdI powiedziawszy, o Jedwabnem zaczIliËmy mówi7 dopiero po zrobieniu przedstawienia. I wtedy też dotar²o do nas w pe²ni, do jakiego stopnia Wymazywanie jest aktualne w Polsce. Miniony wiek jakby dorasta teraz do zrozumienia, stawia nowe kryteria widzenia cz²owieka przez odkrycia psychologii, nauki, przez powoln5 podróż europejskiego humanizmu, przez ewolucjI obyczajow5, przez odblo- kowywanie szeregu rzeczy, które do tej pory by²y tabu. JednoczeËnie ta podróż odkrywa straszne zjawiska egoizmu ludzkiego, potwornej nietolerancji itd. Dlatego tak ważne jest to, co zrobi² Bernhard wobec swojego narodu, wobec Austriaków, wobec faszyzmu. Okaza²o siI, że faszyzm tak naprawdI to jedna z możliwych postaw cz²owieka w coraz bardziej nowoczesnym życiu. Mamy do czynienia z prymitywizmem duchowym cz²owieka zanurzonego we wspó²czesnej przestrzeni cywiliza- cyjnej. Wszystko, co dzieje siI wokó², powinno nas mobilizo- wa7 do pozytywnego dorastania do wieloËci, do relatywizmu jako kryterium życia we wspólnocie, do zrozumienia drugiego cz²owieka. Tymczasem coË takiego jak faszyzm by²oby nie- możliwe jeszcze w siedemnastym czy dziewiItnastym wieku, gdzie oczywiËcie zjawiska prymitywnego egoizmu istnia²y również, ale by²y domoros²e, rozgrywa²y siI w przestrzeni co- dziennoËci, w ²onie religii. Mia²y czasem przerażaj5ce skutki, ale nigdy aż tak jak w dwudziestym stuleciu. Do tej pory cz²owiek, który pad² ofiar5 nag²ego powrotu prymitywizmu w ²onie rozwijaj5cej siI cywilizacji, nie może tego zrozumie7. Nie umie zauważy7 swojej winy, swojej choroby. Przecież

74 faszyzm nie polega na tym, że ludzie masowo chc5 by7 êli, raczej na tym, że masowo nie dorastaj5 do rzeczywistoËci, że w swojej duszy padaj5 ofiar5 horrorów. Bernhard mówi, że w ludziach to tkwi nadal, że nie dosz²o do najmniejszej refleksji, która by nam pomog²a zo- baczy7 siebie, że po każdym takim zdarzeniu wycofujemy siI we w²asn5 niewinnoË7, czyli kokon prymitywnego egoizmu, od którego siI wszystko zaczI²o. Nie bez znaczenia jest tu egotycznoË7 rodziny, bo wszystkie kultywowane wartoËci rodzinne wychowuj5 ludzi w ciasnej formule interesu, w któ- rym istnienie drugiego cz²owieka jest niezauważalne. Nasze schematy patriotyczne by²y tego samego rodzaju. Patriotycz- ne mity tworzy²y egotyków zamkniItych we w²asnym koko- nie. Bernhard mówi też, że KoËció² jest w jakiË sposób pozbawiony wyobraêni, bo walcz5c o tak zwane nieprzemija- j5ce wartoËci moralne, trzyma nas w bezrefleksyjnym jaju, powoduje, że cz²owiek nie dorasta, nie przyjmuje ataków rzeczywistoËci, zmuszaj5cej, by inaczej spojrze7 na siebie. Bernhard pos²uguje siI przyk²adem homo austriacus, ale czyni to tak agresywnie i konkretnie, że niezobaczenie tego w sobie jest kolejnym dowodem egoizmu. To jest niebezpiecze´stwo tkwi5ce w Ëwiecie mieszcza´skim. Dlatego jego atakowanie musi trwa7. Nie możemy ży7 w b²ogim samozadowoleniu, że bIdzie nam coraz lepiej i wygodniej, że jesteËmy dobrzy, nienaruszalni w godnoËci mieszczucha, która mówi: ProszI mnie nie dotyka7! Bern- hard drażni tI nienaruszalnoË7 obywatela czy narodu. Sztuka winna burzy7 ËwiIty spokój.

W „Wymazywaniu”, jak nigdy przedtem, wychodzisz ze spektaklem w strony publicznoËci. Nie ma grani5' miIdzy aktorami i widowni5, s5 momenty, kiedy aktorzy niemalże atakuj5 z proscenium. Dlaczego tak to rozegra²eË?

75 Tak jest w ksi5żce. Czasami monolog kieruje siI w stronI Gambettiego, ucznia g²ównego bohatera, i nagle wyskakuje z kolein, uderzaj5c wprost w tego, który czyta. Jest w tym cos' rozpaczliwego, dzieje siI to samorzutnie, w trakcie aktu pisania nastIpuje domaganie siI natychmiastowego odbioru, ²apanie za rIkaw, za guzik. Rozpaczliwa potrzeba partnera jest w bohaterze, wiIc pomyËla²em, że monolog bohatera wymaga partnera i że jest to coË zupe²nie innego niż rutynowy zwrot aktora do widza. Zbyt czIsto aktor zwraca siI do widza, mówi5c protekcjonalnie: mój drogi widzu. Tak naprawdI on widza nie potrzebuje, to tylko konwencja. U Bernharda nic nie dzieje siI konwencjonalnie, wszystko wynika z kra´cowej determinacji. Wielokrotnie zastanawia²em siI, jak5 rolI odgrywaj5 drzwi w twoich przedstawieniach. Przestrzenie s5 niegotowe, niedomkniIte, ale wchodzenie i wychodzenie przez drzwi jest utrzymywane zawsze z żelazn5 konsekwencj5... Drzwi s5 magicznymi przejËciami. Bardzo czIsto dzieci bawi5ce siI w jakieË zmitologizowane sytuacje rodzinne rysuj5 granice Ëcian na piasku i drzwi, przez które można wejË7. Przez utrzymywanie tego rytua²u utrzymujI przy życiu niegotowoË7. DziIki niemu gotowoË7 jest zanegowana, czy zahipnotyzowana. Coraz wiIkszy mam wstrIt do teatru, w którym jest zbyt dużo rzeczy. Jest to, czego nie trzeba, przestrze´ pe²na detali, udaj5cych na przyk²ad pokój za- możnego pana. CzIsto pytaj5 mnie, dlaczego pokoje moich bohaterów s5 takie, jakby ci ludzie po prostu nie mieli pie- niIdzy. To w ogóle nie o to chodzi. Niektóre rzeczy s5 potrzebne, ponieważ stanowi5 czIË7 relacji; inne s5 niepotrzebne, ponieważ w relacje nie wchodz5. Kiedy rzeczy jest zbyt wiele, aktor nie potrafi wejË7 z nimi w zwi5zek. PotrzebujI wiIc niegotowych przestrzeni. A w nich przejËcie przez drzwi ma wiIksz5 si²I. Nie zdajemy

76 sobie sprawy z tego, że wchodz5c przez drzwi, wchodzimy z jednego Ëwiata w drugi, wchodz5c do pomieszczenia, gdzie jest ktoË nowy, gdzie jest inna aura, przekraczamy emocjonaln5 granicI. Takie przekroczenie inicjuje rzeczy- wistoË7 magiczn5... Pracujesz teraz nad ,JAistrzem i Ma²gorzat5”. PrawdI powiedziawszy, po „ Wymazywaniu” - jest to tylko bardzo precyzyjnie i zrIcznie skonstruowana powieË7... Zbyt zrIcznie, zbyt precyzyjnie. Teraz, kiedy minI²o oddzia²ywanie ideologiczne, kultowe, zbyt wiele wida7 uproszcze´ w tej powieËci. Zbyt wiele kokieterii, żeby czytelnika bawi7 czymË, cieszy7, dostarcza7 mu satysfakcji, czasami mËciwej satysfakcji, bo w tej ksi5żce jest dużo mËciwoËci, zreszt5 zrozumia²ej. Dla mnie jest tu wiele rzeczy niespe²nionych, wiele tajemnic, nawet tam, gdzie autor daje rozwi5za- nie, gdzie daje swoj5 wersjI. WiIkszoË7 tych rozwi5za´ autora odrzuciliËmy. Na przyk²ad motywacjI rzekomej choroby psychicznej Iwana, psychologiI romansu Mistrza, gogolow- skie schematy tych wszystkich biednych ofiar. Sekret toż- samoËci Wolanda i jego Ëwity... itd. OtworzyliËmy na nowo przestrze´ rzeczy nieza²atwionych, nierozwi5zywalnych. Jeżeli odrzucimy klucz metaforyczny i zadamy pytania z perspektywy dzisiejszej wyobraêni, nagle otwiera siI czeluË7. Na razie wiIc narozrabia²em w Mistrzu i Ma²gorzacie. Nie mam jeszcze klucza, pousuwa²em dotychczasowe klucze, pointy, zostawi²em pewne materie, sytuacje. Usun5²em rów- nież sformu²owanie, że Woland to szatan. Nie wiem, kto to jest. Przygl5damy siI relacjom, budzimy nowe skojarzenia. Nie zamierzam przenosi7 spektaklu w dzie´ dzisiejszy. Raczej rozbudzamy dzisiejsz5 wrażliwoË7, niepokoje, perspektywy i nimi próbujemy dotyka7 powieËciowych sytuacji, nimi siI inspirowa7. To wzbudza dzikie emocje. Aktorzy nie przestaj5 dyskutowa7, k²óc5 siI na korytarzach. W²aËciwie

77 podgrzewam tI atmosferI, ponieważ myËlI, że to również i na mnie podzia²a i w pewnym momencie bIdI lepszym narzI- dziem, by zauważy7, co nas tam niepokoi. Bu²hakow by² demonkiem samorodnym, autonomicznym. Jego poczucie humoru wyrusza²o na w²asne szlaki, niezależnie od intencji twórcy. W tym zmyËle humoru zawarta jest, wed²ug mnie, celniejsza intuicja niż w jego intencjach psychologicznych, politycznych czy artystycznych nawet. Dlaczego do tej pory nie zabra²eË siI do Szekspira? ParI razy próbowa²em, ale Szekspir nie jest moj5 ukochan5 literatur5. PamiItam, że w czasie studiów czyta²em ca²ego Szekspira, wszystkie dramaty ciurkiem, to by²o szalenie przyjemne, zmys²owoË7 tej literatury by²a jak jedzenie, to by²o takie zjadanie Szekspira. PrawdI powiedziawszy, nie wchodzi²em jednak g²Ibiej, jak w przypadku ksi5żek Austria- ków - gdzieË roz²azi siI myËl i piszI w dzienniku jakieË roz- ważania i refleksje. Lektura Szekspira nie rozpe²za²a siI na Ëwiat. To by²a przyjemnoË7 inna, p²yn5ca z czytania dzie² pisanych wierszem, z tego, że siI ksi5żkI trzyma na kolanach i ta ksi5żka jest klejnotem. Taki mam stosunek do tej literatury. Wiem natomiast, że zrobienie Szekspira dobrze by mi zrobi²o. Może?...

A gdyby ktoË zaproponowa² ci rolI Prospera w „Burzy”? Przyj57 tI rolI to uzurpacja. Czy mam zosta7 teatralnym samozwa´cem?

Jak Prospero, trzymasz parI osób na swojej wyspie. I robisz z nimi różne dziwne rzeczy. Czyż nie jesteË Prosperem? Nie odpowiem na to pytanie.

Kraków, sierpie´ 2001

78 Ca²kowite zdemaskowanie

Jak można podziela7 g²upie przekonanie Micha²a Berlioza, prezesa zarz5du jednego z najwiIkszych stowarzy- sze´ literackich, że „po obciIciu g²owy życie siI ko´czy”? Skrajna naiwnoË7 racjonalnych niedowiarków zaciemnia horyzont myËlenia, odczuwania i przeczuwania, a wreszcie likwiduje możliwoË7 g²Ibokiego myËlenia. Powstaj5 nic niewarte s5dy, jak ten, że Ëmier7 jest ko´cem wszystkiego. Krystian Lupa w swoim Mistrzu i Ma²gorzacie pozbawia pub- licznoË7 g²owy. Zdekapitowana, gotowa jest na przyjIcie nie- racjonalnoËci. Dopiero na koniec dostaniemy g²owI z powrotem, jak ëorż Bengalski, nieszczIsny konferansjer mo- skiewskich Varietes. Wtedy pojmiemy, czym naprawdI jest Ëmier7. A może nie, nadal nic nie bIdzie wiadomo na pewno, ale wywo²ane spektaklem przeczucie bIdzie tak silne, że g²o- wa nie zam5ci jego kryszta²owego brzmienia, czystoËci. „Masowy widz domaga siI wyjaËnie´. Bez zde- maskowania wystIp pozostawi przykre wrażenie”. ë5danie widzów Varietes zostaje spe²nione. W przedstawieniu Lupy dokonuje siI ca²kowite zdemaskowanie (zapowiedziane na afiszu) konwencji literackiej i teatralnej. Pe²ny demontaż iluzji spektaklu i zarozumia²ej wiedzy narratora, bardzo zreszt5 w powieËci Bu²hakowa tajemniczego, z²oËliwego, czasem cynicznego. Ca²a ta operacja zostaje przeprowadzona wy- ²5cznie po to, by przywróci7 wiarI w teatr jako instrument daj5cy możliwoË7 dociekania prawdy i w przes²anie powieËci Bu²hakowa. Jedyny warunek - teatr, który powstaje, nie może by7 g²upim popisem, którego domaga siI publicznoË7, ale takiego teatru Lupa nie tworzy, cho7 dla zabawy udowadnia, że potrafi²by. Swoim spektaklem doprowadza publicznoË7 do stanu ca²kowitej bezradnoËci wobec g²ównych tajemnic istnienia, wobec dziwnie wykrzywionego porz5dku wartoËci

79 w Bu²hakowowskim Ëwiecie. BezradnoË7 dotyczy także wiary lub niewiary w ewangeliczn5 historiI Chrystusa. Stajemy u wrót prawdy, w samym Ërodku labiryntu. Do tego miejsca doprowadza nas Krystian Lupa. Dalej musimy pod5ży7 sami. Trwaj5cy dwa wieczory, niemal dziewiIciogodzinny Mistrz i Ma²gorzata zaczyna siI w pe²nej zgodzie z liter5 po- wieËci. Na Patriarszych Prudach, w okolicy budki z piwem wa²Isaj5 siI leniwie Berlioz (Zbigniew Kosowski) i Iwan Bezdomny (Bogdan Brzyski). Kiedy Berlioz usi5dzie na ²a- weczce na proscenium, z przeciwnej strony, ze szczeliny kulis wychynie groteskowa, z²oËliwa g²owa Korowiowa (Piotr Ski- ba). Korowiow od razu pokazuje minI, jak5 za chwilI zrobi Berlioz opadaj5cy w ciIżkim przerażeniu na ²awkI. Êwita Wolanda, nazywana przez LupI w programie sekt5, wdziera siI do Moskwy, używaj5c cyrkowych metod. JakieË dziwne stukoty, nieopanowane b²yskanie kolorowych Ëwiate², nic groênego, jakby drobne usterki w rzeczywistoËci. Czerwo- nobrody Woland (Roman Gancarczyk) też na pocz5tku wydaje siI zabawny. Piekielnie szarmancki i diablo b²yskotliwy, popycha ko²o fortuny Berlioza. A w²aËnie, czy na pewno? Zdaje siI, że w²adza Wolanda nie jest aż tak wielka. On tylko odczytuje los Berlioza, bacznie go obserwuj5c, ale to nie on jest autorem serii przypadków, które doprowadzi²y Berlioza na ËciIcie, pod tramwaj. Wiedêmy w Makbecie też nie znaj5 ca²ej tajemnicy, zaledwie jej ma²y fragment, ale wiedêmy s5 tylko pos²a´cami. Kim jest Woland? To pytanie bIdzie jednym z g²ównych pyta´ spektaklu. Na rozmowI trzech mIżczyzn brawurowo i zabawnie nak²ada siI monolog sprze- dawczyni piwa (Urszula Kiebzak), pomstuj5cej na swego nieudanego kochanka. Akcja staje siI coraz bardziej gwa²tow- na, lekko histeryczna. Spadaj5 jakieË przedmioty. W tym czasie Iwan i Berlioz zaczynaj5 kombinowa7, jak odda7 Wolanda w rIce milicji. Puent5 sceny jest arcyzabawna piosenka, swinguj5ca wokó² jednego zdania: „Bo da nogI”.

80 W drugiej scenie trzech rozmawiaj5cych mIżczyzn zast5pi5 kuk²y bId5ce ich podobiznami, a akcja przeniesie siI do pa²acu Pi²ata (Jan Frycz). BIdziemy Ëwiadkami przes²u- chania Jeszui (Andrzej Hudziak). Kolejna scena ma miejsce w szpitalu wariatów. To przes²uchanie Bezdomnego. Akcja zosta²a zawi5zana na wszystkich trzech poziomach. Pierwszy wieczór, w którym sporo arcykomicznej rodzajowoËci, pieczo²owicie oddaje kolejne diabelskie (?) intrygi i kulminuje teatrem w teatrze, czyli s²awnym poka- zem czarnej magii w Varietes. Najpierw podgl5damy ekipI Wolanda za kulisami. Pogr5żeni w zwyk²ej dla siebie katatonii, Ëmiertelnym znużeniu nieko´cz5c5 siI wIdrówk5, siedz5 nieporuszeni. W g²Ibi Zorż Bengalski (Zygmunt Józefczak), nieszczIsny konferansjer, nadaktywnie przygotowuje siI do swego beznadziejnego wystIpu. Zaraz siI zacznie tandetny seans. Bengalski, wcielenie najgorszego blichtru show-bizne- su, rozkrIca wieczór. Pora na Wolanda. Najpierw fotel, które- go zaż5da, spadnie z nieba (?) na scenI z lekkim b²yskiem przypalanych rac. Okaże siI zreszt5 ohydnym metalowym krzes²em. Potem na widowniI (mocno uzupe²nion5 aktorami) sypn5 siI banknoty dziesiIciorublowe i deszcz z²otych p²atków. Siedz5ce w ma²ej loży, z hiszpa´sk5 elegancj5 odzia- ne damy s5 coraz bardziej zgorszone. A tu gra ca²kowicie wymyka siI spod kontroli. Kiedy ktoË zaż5da g²owy Bengal- skiego, sytuacja jest przes5dzona. Seans czarnej magii staje siI coraz bardziej frenetyczny. OdciIta na naszych oczach g²owa Bengalskiego leży na stole w g²Ibi sceny, a jego zakrwawiony kad²ub w lËni5cym czerwonym fraku przepycha siI wËród widzów. Czas na sukienki, po´czochy, buciki i perfumy dla obywatelek Moskwy. Histeria narasta. Zrozpaczone dziecko usi²uje powstrzyma7 matkI wbijaj5c5 siI w z²otaw5 sukniI (Agnieszka Mandat). Krzyczy: „Mamo! Mamo! Nie oËmie- szaj siI!!!” Teatr zaczyna wibrowa7. Tylko ekipa Wolanda zachowuje pe²n5 kontrolI nad zdarzeniami.

81 Niebywa²y humor osi5gn5² też reżyser w scenach „telefonicznych”. Jak wiadomo, w Mistrzu i Ma²gorzacie telefon jest podstawowym narzIdziem kontaktu z milicj5, zwykle zabronionego (dlaczego?) przez ludzi Wolanda. Telefony same gadaj5, szepc5, chichocz5, doprowadzaj5 dzwoni5cych do rozpaczy. Zw²aszcza Rimskiego (Zbigniew Ruci´ski), miotaj5cego siI pod czerwon5 kotar5 dyrektor- skiego gabinetu Varietes. Woland pracuje. Nie tylko w telefo- nie, także w telegrafie. DepeszI z Ja²ty przynosi Korowiow w kobiecym, a raczej babskim stroju. NerwowoË7 potIguje jeszcze opryskliwa i wËcibska sekretarka (Sonia Bohosiewicz), która nie może podj57 decyzji, co jest ciekawsze: teatralna awantura czy jej nienaganne paznokcie. Drugiego dnia, w drugiej czIËci przedstawienia ro- dzajowoË7 schodzi zdecydowanie na plan dalszy, w²aËciwie tylko scena pogrzebu Berlioza nosi jeszcze jej Ëlady. Potem bal u Wolanda, rozmowy Pi²ata z Jeszu5, kolejne epizody z Mistrzem (Zbigniew W. Kaleta) i Ma²gorzat5 (Sandra Korzeniak) zapadaj5 w ciszI i ekstatyczne odrItwienie. Balu w spektaklu w²aËciwie nie ma. Dooko²a sceny w z²owieszczej ciszy stoj5 umarli. Ma²gorzata w wannie przechodzi przygotowania w asyËcie Helli (Iwona Budner). ëadnej feerii, żadnych napojów, strojów, powita´. ëadnej muzyki! Balem zarz5dza Korowiow. W Ëmiertelnej ciszy w szklanej gablocie pojawi siI g²upawa skradziona g²owa Berlioza, z któr5 Woland przyodziany we wschodni5 szatI odbIdzie krótk5 rozmowI o prawdziwym ko´cu życia. Pojawi siI pe²na de- sperackiej rozpaczy Frida (Agnieszka Mandat) i pó²nagi, z zas²oniIt5 kirem g²ow5 „tragarz najwiIkszej winy”. W zako´czeniu tej krótkiej sceny, gdzieË daleko, na horyzoncie, w pó²mroku, w ogólnym zamieszaniu, przez chwilI mignie taszczona przez t²um drabina z rozpiItym na niej cia²em Jeszui. Bal przechodzi natychmiast w dope²niaj5c5 go scenI

82 rozmowy Pi²ata ze zmartwychwsta²ym Jeszu5. Rozmowa jest czu²a, nieomal intymna. Pi²at chcia²by us²ysze7, że kaê´ siI nie odby²a. ScenI wie´czy radosna wizja zmartwychwstania ca²ej ludzkoËci. Oto marzenie Pi²ata przeciwstawione mrocznej wizji balu u Wolanda. Wszyscy uczestnicy balu wybiegaj5 na scenI i rzucaj5 siI sobie w ramiona z radosnym okrzy- kiem: „ëyjI!” Misterium siI dope²nia. Ma²gorzata zjawia siI w szpitalnej celi Bezdomnego, przywo²ana opowieËciami Mistrza. Sposób prowadzenia tej postaci to jedna z najwiIkszych zagadek i niespodzianek spektaklu. Ma²gorzata, o delikatnym, przebarwionym g²osie, przyrodzon5 drobnoË7 rysów kojarzy z przepe²niaj5c5 j5 z²oËci5 i gorycz5. Tekst Bu²hakowa, odpowiednio przyciIty, nabiera nowych znacze´. Znika ca²a historia p²omiennej mi²oËci. Idylliczne szczIËcie zdaje siI istnie7 jedynie w po- wieËci, a nie w spektaklu. Ma²gorzata nie jest „wieczn5 kobie- coËci5”, która ratuje swojego Mistrza. Dzie²o jest ważniejsze od twórcy, jeËli bowiem powstanie, mit siI dope²ni, a mit z kolei może uratowa7 mi²oË7. Może. Ma²gorzata nie kocha Mistrza. Kocha ksi5żkI, któr5 Mistrz pisze. Kiedy wreszcie dojdzie do wymarzonego spotkania Ma²gorzaty z Mistrzem, trudno dopatrzy7 siI w nim radoËci. Woland i jego drużyna zach²annie przygl5daj5 siI tej scenie, z której zionie ch²ód i smutek. Również sielskie przebudzenie w upragnionej izbie Mistrza nie ma w sobie nic radosnego. Mistrz w bia²oszarym szlafroku pali papierosa pogr5żony w medytacji. Ma²gorzata najpierw szczebioce radoËnie, potem zarzuca Mistrza pretensjami, żalami coraz g²Ibszymi: że posiwia², że da² siI z²ama7, że jego oczy s5 puste. Grozi, że odejdzie, cho7 u Bu²hakowa tekst ten jest proËb5 o to, by mog²a pozosta7! Wreszcie Ma²- gorzata prawdziwie cieszy siI na przyjËcie Asasella (Jacek Romanowski). Bo cho7 konsekwentnie Lupa usun5² tekst mówi5cy o tym, że Ma²gorzata zosta²a wiedêm5, usun5² też

83 scenI przemiany w wiedêmI za pomoc5 czarodziejskich kremów i scenI lotu na bal - Ma²gorzata woli towarzystwo sekty Wolanda niż Mistrza. Zw²aszcza że to Woland przywraca jej nie tylko Mistrza, ale również jego dzie²o. Kim wiIc jest Ma²gorzata? Po scenie otrucia napojem przyniesionym przez Asasella, w której Mistrz i Ma²gorzata padaj5 jak rażeni gromem, bez żadnych operowych ozdobników, nastIpuje scena, w której Lupa po raz kolejny radykalnie z²amie tryb opowieË- ci i zdemontuje (zdekonstruuje?) w²asny teatr. Oto na scenie Dom Literatów, do którego przychodzi Korowiow i Behemot (Adam Nawojczyk), by posili7 siI przed podróż5. Arogancka Zofia Pawlowna (Alicja Bienice- wicz) nie chce wpuËci7 podejrzanych typów bez legitymacji. Toczy siI absurdalny dialog o tym, czy Dostojewski mia² legi- tymacjI. W powieËci nakaz wpuszczenia typów do restauracji wydaje szef, który skojarzy² wszystkie moskiewskie wypadki i wiedz5c, co siI ËwiIci, spokojnie zaj5² siI ewakuowaniem cennych jesiotrów z ch²odni. W spektaklu na scenI wkracza Krystian Lupa. W „cywilnym” ubraniu. Przechodzi g²adko, komplementuj5c czerwone pazury Zofii Pawiowny. Siada w g²Ibi sceny, wypija podany przez kelnera napój i gwa²tow- n5 gestykulacj5 wspart5 potIżnym g²osem nakazuje wpuËci7 Korowiowa i Behemota. Po czym znika, nie wiem, czy pa- kowa7 jesiotry, bo już za chwilI siedzi w ostatnim rzIdzie, z którego ca²y czas animuje rytm spektaklu. Pojawienie siI reżysera na scenie definitywnie zrywa iluzyjnoË7 spektaklu. Dystans do powieËci Bu²hakowa sygnalizowany by² już wczeËniej. Po raz pierwszy w mieszkaniu na Sadowej, przez Korowiowa, który penetruj5c szafI kredensow5 w poszukiwaniu ksi5żek, rzuca ostre zdanie: „Nikt tu, k..., nic nie czyta”, i znika w korytarzu, by powróci7 z ksi5żk5. To Mistrz i Ma²gorzata, wydanie Czytelnika z roku 1987, takie z okiem

84 na ok²adce. Korowiow czyta opis mieszkania przy Sadowej opanowanego przez nieczyste si²y. Buduje komiczny dystans do tego, co dzieje siI na scenie. Skoćzywszy lekturI, nonsza- lancko i ze zniechIceniem odrzuca ksi5żkI za siebie. K²adzie siI na stole i mówi: „Nie chce mi siI w to w²azi7”. Delikatne sygna²y dystansu b²yskaj5 jak lampki ostrzegawcze w tkance spektaklu. Scena w Domu Literatów jest zapowiedzianym na afiszu „ca²kowitym zdemaskowaniem”. Lupa wykorzystuje pretekst, jaki daje Dom Literatów, przynajmniej z pozoru miejsce, w którym powstaj5 fikcje, rodz5 siI opowieËci. To przecież idealna przestrze´, żeby opowieË7 rozmontowa7, zanegowa7 jej możliwoËci. Dzie²o Mistrza nie by²o dokoćzone, bo żadna prawdziwa historia zmierzaj5ca do przenikniIcia tajemnicy nie może by7 dokoćzona. Opowiadanie nie prowadzi do niczego. Tworzy iluzjI, bezwartoËciow5 pożywkI dla wyobraêni odbiorcy. U Bu²hakowa opowieË7 jest wrIcz nadmiernie sprawna, dlatego trzeba j5 odrzuci7, by dotrze7 do tajemnicy powieËci. W Domu Literatów Behemot i Korowiow bior5 sprawy w swoje rIce. Korowiow znów wymachuje egzempla- rzem Mistrza i Ma²gorzaty. Wertuj5c kartki, czyta i wywo²uje kolejne epizody. Pojawia siI Anuszka z roszczeniami za roz- lany olej („Do tej pory jej nie by²o i by²o dobrze”). Ogl5damy fina² przygód dyrektora Varietes, który wbity w k5t rozpada- j5cej siI hotelowej szafy wyznaje sw5 niechI7 do teatru („Mam dosy7 teatru, chcI hodowa7 grzyby”). Korowiow zaczyna zwraca7 siI wprost do widowni, przestrzegaj5c regu² narracji. Nazywa widzów „drogimi czytelnikami”. Za chwilI zdemas- kowany bIdzie też teatr. Lot s²uż5cej Ma²gorzaty (Lidia Duda) na zwieprzonym Miko²aju Iwanowiczu (Andrzej Buszewicz) odbIdzie siI na umocowanych do sztankietów deskach. Ca²a machina teatru ods²oniIta. I sk5d nagle tyle tych postaci domagaj5cych siI swoich racji, kontynuacji

85 losów, opowieËci, zrozumienia, rozgrzeszenia? Korowiow i Behemot s5 coraz bardziej bezradni. Teatr siI rozprzIga. Lupa drwi ze zrIcznoËci, która prowadzi na manowce. OpowieË7 stoi i nie posuwa siI, zaszpuntowana przez reżyse- ra, nowego Wolanda w tym przedstawieniu. Jego diabelski trik może rozpl5ta7 tylko milicja, która w koću pojawi siI w Domu Literatów i wszystkich zastrzeli. Pora na kolejn5 woltI. Przez chwilI nast5pi² powrót do b²azenady, przez chwilI rozprzIg²a siI forma, przez chwilI znaleêliËmy siI w chaosie, przypominaj5cym dawne Miasto snu. Czas wróci7 do maksymalnie oszczIdnego jIzyka i uru- chomi7 najwyższe wzruszenia. Czas na pożegnanie Mistrza z Bezdomnym i dokoćzenie powieËci przez Wolanda. Znów jesteËmy w czarnej przestrzeni sceny przes²oniItej po- ²yskliwymi foliami. Unosz5 siI zastawki Ëcian domu waria- tów i mieszkania na Sadowej. W g²Ibi wszystkie postacie. Na samej górze, na galeryjce, wida7 Pi²ata, który siedzi z twarz5 ukryt5 w d²oniach, otoczony innymi bohaterami widowiska. Z lewej, niżej, na szczycie szafy - Jeszua. Dziwnie sztywny, z wyci5gniIt5 przed siebie rIk5. Has²em do ods²oniIcia jest zdanie Wolanda: „PowieË7 twoja zosta²a przeczytana. I po- wiedziano tylko jedno - że nie jest ona, niestety, zakoćzo- na”. Czujemy siI autorami tego odczytania i wiemy już, że tylko niedokoćzone powieËci maj5 prawdziw5 wartoË7. Mimo to oczekujemy zakoćzenia, puenty, ostatniego s²owa, które pozwoli zinterpretowa7 ca²y spektakl. Wskrzeszenie przez Wolanda bohatera powieËci Mistrza znowu myli tropy. „Prawie od dwóch tysiIcy lat siedzi on na tym szczycie i Ëpi”. W powieËci to zdanie odnosi siI do Pi²ata. Woland wskazuje JeszuI, w tle rozbrzmiewa Pasja. Trwa noc dokonywania rozrachunków. Lupa swym ciep²ym, miIkkim g²osem czyta fragment powieËci opisuj5cy przeistoczenie Ëwity Wolanda w rycerzy ciemnoËci. Mistrz pyta: „Mam iË7 tam, za nim?”

86 Za Jeszu5 czy za Pi²atem? Odpowiedê potIguje zw5tpienie: „Nie. Po cóż iË7 za tropem tego, co siI skoćzy²o”. Mistrz krzyczy: „JesteË wolny!”, znów nie wiadomo, do kogo adresowane. W zupe²nej ciemnoËci Ma²gorzata zaprasza do odpoczynku: „Pos²uchaj, jak cicho. S²uchaj i napawaj siI tym, czego niedane ci by²o zazna7 w życiu”. Jej ²agodny g²os wywo²uje najg²Ibsze wzruszenie. S²owa nabieraj5 substan- cjalnej mocy. Wró7my jednak, drogi czytelniku, do pytania, kim jest Woland i jego Ëwita. W sposób, by tak rzec, funkcjonal- ny, s5 oni katalizatorami zada´ maj5cych na celu kompromi- tacjI mieszkaćów Moskwy, gdziekolwiek i kiedykolwiek ta Moskwa siI znajduje. Ale do czego Wolandowi potrzebny jest pobyt w Moskwie? Czy jest skazany na tu²aczkI? JeËli tak, to przez kogo? Można s5dzi7, że Mistrz i Ma²gorzata maj5 pomóc mu w osi5gniIciu kresu i ukojenia. Potrzebna jest po- wieË7 Mistrza tworz5ca nowy mit. Trzeba odci57 (nie obci57) parI g²ów, by uruchomi7 lawinI zdarze´ i nape²ni7 puchar Wolanda. Czy Woland jest z²y? Jego z²o musia²oby posiada7 swoj5 opozycjI, czyli dobro. A gdzie go szuka7? Tylko w historii opowiadanej przez Mistrza, w nawróceniu Pi²ata, oku- pionym zreszt5 zabiciem Judy. A tu i teraz? Moskwa jest uosobieniem z²a, Ma²gorzata zosta²a wiedêm5, Mistrz straci² wiarI i odwagI. Porz5dek wartoËci zosta² wywrócony, znaki zamienione albo wrIcz zlikwidowane. Nawet w finale nie dokonuje siI odkupienie. Najwyższym dobrem okazuje siI Ëmier7. Tajemnica spektaklu zbiega siI tu z tajemnic5 ksi5żki Bu²hakowa. Owo niedokoćzenie pozostaje najważniejszym elementem Mistrza i Ma²gorzaty. I tak, ca²kowicie zdemasko- wany teatr i literatura (odk²amywanie by²o jednym z obse- syjnych tematów Wymazywania'!) odkry²y genialny teatr i literaturI. Trzeba by²o zniszczy7, żeby ocali7. Czy po obejrzeniu tak emocjonuj5cego przedstawienia, które rozbudza wszystkie struny wrażliwoËci, można

87 spokojnie zaufa7 Ma²gorzacie, która mówi: „Sen ciI wzmoc- ni, przyjd5 ci po nim do g²owy m5dre myËli”? Spróbujcie, ale pamiItajcie, że teraz każdy podejmuje decyzjI na w²asn5 rIkI. I niech siI potem nie pcha z pretensjami, że jego opowieË7 nie ma ko´ca.

Micha² Bu²hakow, Mistrz i Ma²gorzata, przek²ad Irena Lewan- dowska, Witold D5browski, adaptacja, apokryfy, reżyseria i scenografia Krystian Lupa, muzyka Jacek Ostaszewski, muzyka na syntezator Jakub Ostaszewski. Premiera 9 i 10 maja 2002 w Starym Teatrze w Krakowie, na Scenie Kameralnej. Dziecko mroku Warlikowski W poszukiwaniu w²asnego jIzyka

O tragedii antycznej, przynajmniej z pozoru, wszyscy już wszystko wiedz5. Znaj5 treË7, wiedz5, na kim ci5ży kl5t- wa i kto kogo zabije. Widzowie mog5 wiIc, tak jak niegdyË antyczni Grecy, bada7 uważnie sposób wystawienia tragedii, trafnoË7 metody i stylistyki obranej przez reżysera i adekwat- noË7 wizji teatralnej do wizji literackiej. Może dlatego tragedia antyczna sta²a siI w naszych czasach ulubionym polem eksperymentów teatralnych, uprawianych przez reżyserów najwybitniejszych, takich jak Brook, Serban czy Stein. Bez w5tpienia dodatkow5 zachItI do eksperymentowania daje to, że nikt tak naprawdI do ko´ca nie wie, jak wygl5da²y wystawienia tragedii w czasach, kiedy żyli ich najwybitniejsi twór- cy. Nigdy nie us²yszymy, jak naprawdI brzmia²a melopea. Elektra Sofoklesa wystawiona w Teatrze Dramatycz- nym przez Krzysztofa Warlikowskiego to wyprawa w Ëwiat zachodnioeuropejskiego teatru ponowoczesnego. Można by sporz5dzi7 d²ug5 listI zapożycze´, które ponowoczesnoË7 nazywa zgrabnie cytatami. Ale po co w takim razie w ogóle o tym pisa7? Lepiej zaj57 siI tym, co w spektaklu nowe i ciekawe, i na chwilI siI pogodzi7, że polski teatr zachowa² siI tak jak sztuki plastyczne w Polsce, to znaczy odkry² na nowo to, co Europa odkry²a już jakiË czas temu. Lepiej, kiedy dzieje siI odwrotnie i nowoczesne wyrasta z tego, co najbardziej tradycyjne i w²asne. Ale można też zacz57 od drugiego ko´ca. Nowy w przedstawieniu Warlikowskiego jest przede wszystkim ch²ód. To przedstawienie jest zimne, nie epatuje widza wewnItrznymi spazmami aktorów, nie zniewala nieu- dolnym udawaniem czegokolwiek. Jest po ludzku racjonalne i skalkulowane, tak jak decyzje i dzia²ania aktorów. Można z tego natychmiast uczyni7 zarzut, bo unieważnia siI w ten sposób wielkie i niepoznawalne si²y rz5dz5ce tragedi5 greck5,

90 odsuwa siI na daleki i ma²o istotny plan kl5twI domu Atry- dów. W zamian za to jednak reżyser narzuca swojemu teatrowi nowy ton i konsekwentnie go trenuje. Mam nadziejI, że straty, jakie na skutek tych dzia²a´ ponosi dzie²o Sofokle- sa, zrekompensuje powstanie nowej w polskim teatrze poetyki i jIzyka teatralnego. Przyznam zreszt5, że w²aËnie ch²odu i intelektualnego wyrafinowania bardzo w naszym teatrze brakuje. A przecież jasnoË7 myËli szybko powinna zast5pi7 mrocznoË7 anachronicznych bebechów. Najpierw idzie w górI żelazna kurtyna. Na w5skim proscenium, odciItym od reszty sceny czarnym horyzontem, na metalowym ²óżku stoi Elektra (Danuta Stenka). Jej sylwet- ka jest ledwie widoczna na tle czarnej kotary. Podczas monologu horyzont po trzykro7 siI uniesie, pokazuj5c jaskrawo rozËwietlon5 zimnym Ëwiat²em scenI, niemal zupe²nie pust5. Barwa Ëwiat²a przywodzi na myËl prosektorium. Doko²a rozstawiono drewniane krzes²a. PoËrodku sceny pokazane zostan5 trzy kolejne zabójstwa. Krwawe plamy stanowi5 ich kolorystyczn5 dominantI. Potem w tym samym miejscu stanie Klitajmestra (Jadwiga Jankowska-CieËlak) z wielkim mieczem opadaj5cym w g²5b żeliwnej wanny, tej, w której zosta² zabity Agamemnon. Jej suknia ma kolor intensywnie purpurowy, tak jakby wsi5k²a w ni5 ca²a krew przelana w domu Atrydów. Potem do akcji wkracza chór, najpierw mIski - jego cz²onkowie ubrani s5 w czarne wspó²czesne garnitury, co jest zaiste pomys²em mocno nienowym. Chór kobiet pomyËlany zosta² o wiele ciekawiej. Niewiasty ubrane s5 w stroje, które można nazwa7 ba²ka´skimi. Ich Ëpiew przeradza siI w mono- tonn5 melorecytacjI. PieËni chóru wykonywane s5 w jIzyku orygina²u. Opracowano nawet dla chóru specjaln5 choreo- grafiI, która ma podnieË7 teatralne dzia²ania do rangi religijnego rytua²u. Kobiety p²aczki, jak te, które co chwila widzimy w telewizorze przy okazji relacji z wojen i Ëmiertel-

91 nych zamieszek tocz5cych siI w Europie, wynurzaj5 siI spod ziemi, z w5skiej szczeliny w pod²odze. Powoli, majestatycznie wkraczaj5 po schodach, może tych samych, które prowadzi²y do pa²acu w Argos. Stamt5d nadejdzie też Orestes (Mariusz Bonaszewski), nios5cy pomstI skrytobójczej Ëmier- ci ojca. Przygotowania do zabicia Klitajmestry i Egistosa (Grzegorz Wons) przywracaj5 przedstawieniu jego nieprzyjemnie prosektoryjny charakter. Ch²odno i metodycznie przygotowuje siI miejsce kaêni, jak o²tarz ofiarny. Na wannie uk²ada siI blat, na nim rozpoËciera przezroczyst5 foliI, jakby z obawy, że plamy z krwi nie dadz5 siI usun57. Teraz już wszystko potoczy siI bardzo szybko i przerażaj5co sprawnie. Na osobn5 uwagI w tym spektaklu zas²uguje scenografia Ma²gorzaty SzczIËniak. Najpierw scena jest niemal pusta. Drewniany podest (iorchestra?) otaczaj5 rzadko rozsta- wione krzes²a. W g²Ibi leż5 drewniane belki, w²aËciwie niewi- doczne, ale za to bezkresne. Nie maj5 żadnej funkcji, poza t5, że czyni5 nieostrymi granice miIdzy scen5 a tym, co poza ni5. Bia²a fasada pa²acu Agamemnona ma troje drzwi, wedle wskaza´ architektury budynku skene. Wrota wykonano z cynkowej blachy, wymalowanej u do²u b²Ikitn5 farb5. Pa²ac kró- lewski wygl5da jak zwyk²a fasada domu gdzieË nad Morzem Êródziemnym. Scenografia i kostiumy wyraênie uwspó²czeË- niaj5 tragediI, czyni5c j5 spraw5 ludzi zwyk²ych (co, rzecz jasna, jest jawnie sprzeczne z regu²ami antycznej tragicznoËci), tak, byËmy mogli uwierzy7, że podobne rzeczy mog5 spotka7 każdego z nas, że każdy może by7 postawiony wobec koniecz- noËci dokonania wyboru tragicznego. Podobnym tropem prowadzi program do spektaklu: p²acz5ca kobieta w Grecji, gruzi´skie kobiety na placu Czerwonym ze zdjIciami zabitych mIżczyzn, op²akiwanie zabitego w Kosowie, ortodoksyj- ny pogrzeb mIżczyzny w Rumunii. Wedle Warlikowskiego tragedia raz na zawsze opuËci²a pa²ace dawnych królów. Sta²a siI nasz5 codziennoËci5.

92 Elektra jest dramatem rozgrywaj5cym siI miIdzy ko- bietami. Klitajmestr5, Elektr5 i jej m²odsz5 siostr5 Chrysote- mis. Warlikowski nie wykorzysta² należycie tej sytuacji. Po pierwsze zredukowa² do granic nieprawdopodobie´stwa róż- nicI wieku miIdzy Klitajmestr5 a Elektr5, ale to w teatrze, który gra, a nie tworzy iluzjI, jest dopuszczalne. Co ważniej- sze jednak, nie umia² pokaza7 wszystkich, bardzo skomplikowanych i niewiarygodnie subtelnych, relacji miIdzy matk5 a córkami. Nie namawiam do siIgania po interpretacje femi- nistyczne, które sk5din5d znajduj5 siI tu w po²ożeniu mocno niewygodnym, ale po prostu do siIgniIcia g²Ibiej do tekstu i tego, co można w nim przeczyta7. Mimo wielu zastrzeże´ i w5tpliwoËci, nie można tego spektaklu lekceważy7. Trzeba doceni7 próbI budowania nowego teatralnego stylu, poszukiwania nowej w²asnej formy, skonstruowanej na razie na pożyczonych fundamen- tach. Nie można nie doceni7 teatralnej urody tego przedstawienia, a wreszcie trzeba uszanowa7 wysoki poziom dyskusji, jak5 zaproponowa² widowni Krzysztof Warlikowski. Dla tych wszystkich powodów Elektra jest przedstawieniem waż- nym i pozwala mie7 nadziejI, że jednak mozolnie wy²ania siI w Polsce nowe pokolenie reżyserów teatralnych: Cieplak, Brzoza, Warlikowski. Kto bIdzie nastIpny?

Sofokles, Elektra, przek²ad Antoni Libera i Janusz Szpota´ski, reżyseria Krzysztof Warlikowski, scenografia Ma²gorzata SzczIËniak, muzyka Pawe² Mykietyn. Premiera 18 stycznia 1997 w Teatrze Dramatycznym m.st. Warszawy. W’cieniu komety

Na pocz5tku wszystko jeszcze by²o możliwe. Ma²y Mamiliusz, poproszony przez królow5 HermionI o opo- wieË7, zapyta²: „Smutn5 opowieË7 czy weso²5?” Królowa najpierw chcia²a opowieËci najweselszej, ale w ko´cu uwierzy²a, że „zim5 najlepsza jest smutna opowieË7”. Wszystko mog²o siI zdarzy7, dopóki król Leontes nie zawo²a² gniewnie: „DoË7 tego dobrego”. Êwiatem zaw²adn5² gniew i zazdroË7. Mami- liusz straci² kontrolI nad opowieËci5 i umar² przerażony tym, co siI sta²o na dworze króla Leontesa - jego ojca. Sta² siI ofiar5 w²asnej opowieËci i odt5d już nie wiadomo, co zmyËle- nie, a co prawda. Krzysztof Warlikowski rozpoczyna swoj5 Zimow5 opowieË7 w²aËnie od rozmowy Hermiony z Mamiliuszem, która w tekËcie dramatu pojawia siI dopiero w akcie drugim. Rysuje w ten sposób pejzaż konwencji, przypomina o umow- noËci opowieËci-widowiska. Od samego pocz5tku tworzy też aurI niedosiIżnej b²ogoËci i spokoju. Hermiona i Mamiliusz stoj5 przy zawieszonym z przodu sceny oknie. Ich oczy roz- iskrza Ëwiat²o. W g²Ibi, przykryte matow5 foli5, spoczywaj5 gwiazdkowe prezenty. Za chwilI spod plastikowej zas²ony zab²ysn5 Ëwiat²a choinki, a spod ziemi wyjdzie B²azen, który przyprowadzi cudown5 orkiestrI dIt5 i wyczaruje zimI. GIsto sypnie bia²ym styropianowym Ëniegiem. Podest sceny (wyraênie wyodrIbniony, tak by nie zapomnie7 ani na chwilI o tym, że jesteËmy w teatrze) przypomina szklan5 ba´kI z anielskim widoczkiem, na przyk²ad zamkiem na wysokiej górze, wod5 i p²ywaj5cym w niej Ënieżkiem. Każdy w dzieci´stwie coË takiego mia² albo chcia² mie7. Wystarczy²o po- trz5sn57 i zaczyna² pada7 Ënieg. Można by²o rozpocz57 zimow5 opowieË7.

94 Hermiona na GwiazdkI otrzyma²a wózek dla dziec- ka, które nosi w swoim ²onie, wózek iËcie królewski, wyko- nany z przeêroczystego plastiku. Mamiliusz - konia na biegunach. Ma też karabin zabawkI, niepasuj5cy zupe²nie do Ëwi5tecznego nastroju. Strzela z niego do Hermiony, która udaj5c zabit5, upada. Oto zapowiedê tego, co za chwilI siI stanie. Jeszcze chwila i nie bIdzie odwrotu. Niczym nieuzasadniona, zupe²nie irracjonalna, pozbawiona jakichkolwiek przyczyn zazdroË7 Leontesa zniszczy wszystko. Odda na pas- twI namiItnoËci harmoniI i niewinnoË7 rodziny i królew- skiego dworu. Tak jakby nad Sycyli5 przelecia²a z²a kometa, gwiazda, w której cieniu, a w²aËciwie w Ëwietle, toczy siI zimowa opowieË7. Atak zazdroËci Leontesa mog²a spowodo- wa7 tylko czarna żó²7, êród²o zgubnych pasji, motor dzia²a- nia melancholików. W ujIciu Warlikowskiego jest bowiem Zimowa opowieË7 sztuk5 o melancholii, której przeciwstawia sangwiniczny charakter pasterskich scen rozgrywaj5cych siI w Czechach. Z²o jest irracjonalne, nie wiadomo, sk5d siI bierze, ale kiedy już siI pojawi, nie można go ²atwo pokona7. Historia Ëwiata, również ta najnowsza, daje tego dowody. Przyznam szczerze, że dawno nie widzia²em tak starannie i piIknie zrobionego przedstawienia. Zimowa opowieË7 to kolejny etap przywracania wiary, że teatr w Polsce nie wszystko ma już za sob5, że pokolenie reżyserów trzydzie- stoletnich nie pozwoli, by wszystko pogr5ży²o siI w nijakoËci i g²upawych zabawach, robionych mniej lub bardziej pod publikI. Wracajmy jednak do opowieËci o Zimowej opowieËci. Ca²y czas w przedstawieniu podkreËlana jest umow- noË7 i teatralny charakter zdarze´. Ani razu jednak nie ods²a- nia siI kulis, bo machina sceniczna jest przecież machin5 iluzji, a opowieË7 musi brzmie7 jak najprawdziwiej, by mog²a wci5gn57 i wzrusza7 s²uchaczy. Nie ma wiIc u Warlikowskie- go tanich chwytów obnażaj5cych teatralnoË7, znakomicie

95 za to korzysta on z rozwi5za´ zapisanych w tekËcie przez samego Szekspira. Kluczow5 scen5 jest monolog wyg²aszany przez Czas, a u Warlikowskiego przez B²azna, mistrzowsko granego przez KrystynI Feldman (to bez w5tpienia najlepsza rola w spektaklu). To tutaj wprost mówi siI o umownoËci teatru. Czas musi usprawiedliwi7 szesnastoletni5 przerwI dziel5c5 akt trzeci i czwarty, przewrotnie obarczaj5c win5 za takie manipulacje widzów: „CierpliwoË7 widza zreszt5 z regu- ²y siI zmniejsza od po²owy spektaklu”. Dlatego opowieË7 trzeba skraca7, i tak samo, jak można siI umówi7, że miIdzy aktem trzecim a czwartym up²ynI²o szesnaËcie lat, można też siI umówi7, że widzowie przez ca²y ten czas spali. Wszyscy Ëwietnie bawimy siI konwencj5 opowieËci, gdzie czas ma swoje prawa i narrator swoje. U Warlikowskiego B²azen w²aËnie zyskuje swoist5 w²adzI nad Ëwiatem, to on przejmuje opo- wieË7 od Mamiliusza i on j5 przedstawia. Ale umownoË7 nie tylko przecież na tym polega. Na pustej czarnej scenie mog5 pojawi7 siI też elementy wobec Szekspirowskiej historii anachroniczne: na przyk²ad trupiobia²y szpitalny wózek, s²uż5cy do wożenia pacjentów i zmar²ych, na którym k²adzie siI Hermiona po uwiIzieniu. Trudno co prawda powiedzie7, czym ten anachronizm zamierzony przez reżysera różni siI od geograficznych pomy²ek Szekspira, jak cho7by tej, gdzie mowa jest o statku przybijaj5cym do pusty´ czeskich. W²aËci- wie nie ma różnicy, jest za to pe²ne wspó²brzmienie w tworzeniu sytuacji poddanej rygorom umownoËci. Innym sposobem osi5gniIcia tego samego efektu jest koturnowoË7 sceny s5du nad Hermion5. Król i królowa z pobielonymi twarzami, w paradnych purpurowych p²aszczach, stoj5 zwró- ceni twarzami do widowni. Trzymaj5c siI za rIce, upozowuj5 swoje cia²a na kszta²t hieratycznych pos5gów. Poruszaj5 siI skrajnie nienaturalnie, tak by osi5gn57 patos godny królów

96 tragicznych. Ale po zako´czeniu s5du znów staj5 siI aktorami opowiadaj5cymi królewsk5 tragediI. Omdla²a Hermiona powstaje z pod²ogi, zmartwychwstaje Mamiliusz i wszyscy odchodz5 w g²5b sceny, gin5c w Ënieżnej zamieci. Takie potraktowanie Szekspirowskiego tekstu pozwala upora7 siI z bia²ym niedêwiedziem, pojawiaj5cym siI w sztuce ku utrapieniu wielu reżyserów Zimowej opowieËci. Niedêwiedê zabija Antygonusa. U Warlikowskiego niedê- wiedê jest oczywiËcie cz²owiekiem przebranym za misia, takiego samego, jaki pozuje do zdjI7 u fotografa na Krupów- kach. UmownoË7 u²atwia też przejËcie do czIËci drugiej Zimo- wej opowieËci, w której akcja zmienia miejsce i przenosi siI w Ëwiat czeskich pasterzy opItanych najczystszym żywio²em dionizyjskim. Przebrani za satyrów, umazani krwi5 pasterze ta´cz5 pogo pod cielskiem Ëwieżo zabitego wieprza, któremu z rozprutego brzucha wylewaj5 siI krwawe wnItrznoËci. Ale zanim to nast5pi, trzeba jeszcze teatralnie postarzy7 króla Sycylii i króla Czech o owych szesnaËcie lat, które up²ynI²y w antrakcie. B²azen-Czas relacjonuje dzie²a dwojga królestw, podczas gdy na scenie, w dwóch symetrycznie ustawionych garderobach, dwaj królowie piIknie starzej5 siI za pomoc5 teatralnej siwizny i doklejanych bród. Brawurowo wyreżyserowana scena pasterska nie ma nic wspólnego z idyll5. Perdita - porzucona córka wychowa- na wËród pasterzy - ubrana jest wprawdzie w piIkn5 sukniI ukwiecon5 makami, ale na nogach nosi czarne gumowce, de- formuj5ce jej zgrabne nogi. Reżyser pozbawi² j5 wiIkszoËci poetyckich tekstów o kwiatach, godnych co najmniej Ofelii, a g²ównym Ërodkiem wyrazu Perdity uczyni² gwa²towny i pe²en zapamiItania taniec. Tu zreszt5 najwiIcej reżyserskiej niewiernoËci wobec Szekspirowskiego orygina²u. Zupe²nie wykreËlono posta7 cwanego z²odziejaszka Autolikusa, które- go czIË7 obowi5zków przej5² B²azen. Tak poprowadzona

97 scena pasterska winna sprawi7, że wkroczenie Floryzela, syna króla Czech, i jego narzeczonej, Perdity, można by już tylko porówna7 do spotkania życia ze Ëmierci5, radoËci ze smutkiem. A jednak reżyser po raz kolejny wszystko przewraca do góry nogami. Floryzel i Perdita docieraj5 na dwór Leontesa w przesadnie eleganckich ubraniach, w których wygl5daj5 niewdziIcznie i nienaturalnie. I cho7 radoËci z powodu spotkania, odnalezienia Perdity i cudownego ożywienia rzekomo zmar²ej Hermiony nie ma ko´ca, to jednak scena ta jest zwy- ciIstwem melancholii, a nie szczIËcia. Raz wyrz5dzone z²o nie da siI ²atwo wymaza7 ze Ëwiata, pozostanie trwa²5 skaz5, a bohaterowie Zimowej opowieËci d²ugo jeszcze chorzy bId5 na rozpacz. Przedstawienie Warlikowskiego jest piIkne i ch²od- ne. TrochI mi ten ch²ód przeszkadza², bo przecież kiedy rzecz dotyczy uczu7 najbardziej gwa²townych, czyli mi²oËci i zazdroËci, spodziewamy siI odnaleê7 ich temperaturI na scenie. Skoro Zimowa opowieË7 przestaje by7 o namiItnoË- ciach, grozi jej, że stanie siI spektaklem o niczym. Na szczIË- cie tak nie jest. Warlikowski w swoim przedstawieniu przenosi bowiem punkt ciIżkoËci z bohaterów i ich jednostkowych przeży7 i dozna´ na Ëwiat, w którym żyj5 i dzia²aj5. Najważ- niejsze s5 przyczyny zdarze´, a nie ich skutki, a te pozostaj5 nieodgadnione, tajemne, jak to, co najciekawsze i najstrasz- niejsze w każdej opowieËci. Pomys²y reżyserskie, kostiumy i scenografiI oraz muzykI Zimowej opowieËci chwali7 można d²ugo, zgodnie z regu²5 starej opowieËci, która „zawsze sobie znajdzie nowy w5tek, cho7by ²atwowiernym s²uchaczom oczy i uszy zamyka²y siI ze zmIczenia”. Kiedy po spektaklu zapad²a kwietniowa noc, prószy² wiosenny Ënieg, a na niebie jaËnia² ogromny ogon komety, m5c5cej zmys²y i burz5cej pono7 porz5dek Ëwiata.

98 Na szczIËcie Leontes spa² już wtedy spokojnie u boku Hermiony. Ale nazajutrz wsta² znowu ogarniIty nieuzasad- nion5 zazdroËci5, by w g²owie zniszczy7 harmoniI Ëwiata. To by² kolejny atak czarnej żó²ci, krwi melancholików. Zimowa opowieË7 nigdy siI nie sko´czy.

William Szekspir, Z.imowa opowieË7., przek²ad Stanis²aw Bara´czak, reżyseria Krzysztof Warlikowski, scenografia Ma²gorzata SzczIËniak, muzyka Pawe² Mykietyn. Premiera 5 kwietnia 1997 w Teatrze Nowym w Poznaniu. Warlikowski Warlikowski

A może raczej Warlikowski Szekspirowski. Krzysz- tof Warlikowski wystawi² bowiem w ostatnim czasie aż trzy sztuki Szekspira: niespe²na rok temu Zimow5 opowieË7 w Teatrze Nowym w Poznaniu, a teraz Poskromienie z²oËnicy w Teatrze Dramatycznym w Warszawie i Peryklesa w²adcy Tyru na studyjnej scenie Piccolo Teatro w Mediolanie. Wszystkie te inscenizacje maj5 jedn5 cechI wspóln5: Warlikowski traktuje Szekspira jak autora zupe²nie wspó²czesnego, żyj5cego gdzieË w naszym Ëwiecie i pisz5cego o tym, co nam bliskie. Pozornie nietrudno odkry7 wspó²czesnoË7 Szekspira i jego widowiskowoË7. Êwiatow5 karierI zrobi² Szekspir wspó²czesny Jana Kotta. A jednak to tylko pozorna ²atwoË7. Wielu reżyse- rom, którzy siI do Szekspira bior5, zostaj5 w rIkach tylko nachalne aktualizacje albo atrakcje mnożone na si²I, bez wyraênej potrzeby. Tymczasem Warlikowski da² siI ponieË7 Szekspirowskiemu żywio²owi i nawet kiedy siIga po sztuki z marginesu kanonu stratfordczyka, otwiera przed widzami niezwyk²e Ëwiaty teatralnych tajemnic. Mediola´skie przedstawienie przynosi czIËciowe rozwi5zanie tajemnicy powodzenia Warlikowskiego. Reżyser przeniós² s²ynny wielki mechanizm Kotta z obszaru wielkich zdarze´ historycznych w sferI życia pojedynczego cz²owieka. Każdemu z nas da² prawo do posiadania dramatycznej lub wrIcz tragicznej historii życia. Drugi powód powodzenia Warlikowskiego to zastosowanie siI do nauk Strehlera, nakazuj5cego tworzenie „teatru dla ludzi”. W Poskromieniu z²oËnicy Warlikowski dokona² g²Ibo- kiej reinterpretacji tekstu sztuki. Z komedii o niesfornej sekutnicy wyparowa²y wszystkie treËci godne kuchennych makatek, które pouczaj5: „Dobra żona tym siI chlubi, że gotuje, co m5ż lubi”. Kasia (Danuta Stenka) nie jest jadowit5, upart5 bab5, lecz kobiet5 Ëwiadom5 swej godnoËci, jest Kasi5,

100 która pilnie odby²a feministyczny kurs w ramach tak dziË modnych gendcr studies. To kobieta wolna, a zatem postrze- gana przez obmierzle mIskie towarzystwo jak prowokatorka, osoba nazbyt wyuzdana, godna jedynie zdecydowanej mIskiej tresury, wychowania na żonI. Warlikowski poskramia z²oËnicI na cyrkowej arenie, tak jak w tresurze poskramia siI zwierzIta. W g²Ibi sceny zbudowa² cyrkow5 widowniI. BezpoËrednia aluzja do tresury czyni sztukI Szekspira szalenie drastyczn5. Takie ustawienie zmierza7 też musi do ostrego fina²u, dalekiego od podej- rzanego zreszt5 happy endu, jakim zwykle w Poskromieniu by² monolog Kasi pogodzonej ze swymi kobiecymi powin- noËciami. U Warlikowskiego tekst wypowiadany wprost do widowni, z proscenium, brzmi jak dramatyczne oskarżenie. Wypowiada go przez ²zy kobieta upokorzona, pobita, mo- lestowana, traktowana jak przedmiot, kobieta żona, a nie kobieta cz²owiek, ofiara mIskiej swawoli. W tym przedstawieniu, zgodnie z regu²5 teatralnych opowieËci Warlikowskiego, niemal wszystko może siI zda- rzy7. Dodatkowo mnogoË7 atrakcji uzasadnia cyrkowa rama inscenizacyjna. Dlatego nie dziwi nawet skuter, którym Petruchio (Adam Ferency) wozi po scenie KasiI. Teatralna rzeczywistoË7 nabiera w²asnego życia, pogr5ża siI w deka- denckim rozpadzie. Wkracza w ni5 muzyka, melancholijnie grana na akordeonach i saksofonach. Muzycy wIdruj5 po scenie, mieszaj5 siI z aktorami. Rzecz ca²a dzieje siI gdzieË poËród nas, dzisiaj, teraz. By7 może dlatego tak drażni i przeszkadza teatralna sztucznoË7 aktorów, którzy próbuj5 uparcie broni7 swych zajItych niegdyË bastionów pozy. Ale przyznajI, że mimo aktorskich mankamentów przedstawienie ogl5da siI znakomicie. OdrIbny Ëwiat poetyki Warlikow- skiego wci5ga. W przedstawieniu mediola´skim ów odrIbny Ëwiat pokaza² swoje wszystkie możliwoËci. Otrzyma² mocno przemyËlan5 artystyczn5 konstytucjI.

101 Do mediola´skiego Piccolo zaprosi² Warlikowskie- go Giorgio Strehler. Premiera Petyklesa zainaugurowa²a cykl „M²odzi reżyserzy europejscy”, bId5cy czIËci5 Strehlerow- skiego Projektu 2000. Niestety, Strehler nie doczeka² premiery Petyklesa ani swojego Cosi fan tutte, które z kolei zainaugurowa²o dzia²alnoË7 nowej, wielkiej, nowoczesnej sceny Piccolo. Zachwycaj5ce Cosi fan tutte wystawiono mie- si5c po Ëmierci Strehlera. Premiera Petyklesa odby²a siI dzie´ póêniej. Budynek, w którym pracowa² Warlikowski, to dawny Teatro Fossati. Z zewn5trz nic nie zapowiada genialnego rozwi5zania architektonicznego teatralnego wnItrza. Z typo- wego w²oskiego teatru z kilkoma piItrami balkonów pozosta² tylko architektoniczny kszta²t. Êciany odarto z tynków i dekoracji aż do czerwieni cegie². Zamiast lóż pozostawiono metalowe kraty i porIcze balkonów, na których w równych odstIpach rozstawiono wysokie krzese²ka dla publicznoËci. Zmienione zosta²y też proporcje miIdzy polem gry a widow- ni5. PublicznoË7 siedzi teraz tylko pod Ëcianami teatru. Daw- ny parter sta² siI rodzajem orchestry. Nie ma żadnych ozdób, żadnych teatralnych szmat. Dawna rama sceniczna zamieni- ²a siI w ceglany obrys. Na górze niczym niemaskowane reflektory. To przestrze´ ca²kowitej deziluzji, w której nie da siI uprawia7 aktorskich sztuczek. Wszystko obliczone jest tu na intensywny kontakt aktorów i widzów. Nie ma żadnego podwyższenia sceny. Studyjna scena Piccolo jest spe²nieniem wyobrażenia o idealnej przestrzeni teatralnej, ²5czy trzy modele europejskiego teatru: teatr antyczny, elżbieta´ski i w²o- ski. Ma²gorzata SzczIËniak potraktowa²a tI przestrze´ jak ËwiItoË7. Wydoby²a z niej wszystko, co sprzyja teatralnej opo- wieËci, doda²a tylko kilka krzese², materac, ²óżko - meble niezbIdne aktorom. Wprowadzi²a też kurtynI z folii, a fragmenty pod²ogi przykry²a pleksi, uzyskuj5c w ten spo- sób igraj5ce z okiem widza efekty optyczne. Równie prosto

102 pomyËla²a kostiumy, zamieniaj5ce postaci w ikony, jednoznaczne i wyraziste. Perykles nie cieszy siI w Polsce teatraln5 popularnoË- ci5. Do sztuki może zniechIca7 jej hybrydycznoË7. Czego tu nie ma! Perykles, w²adca Tyru, staje do turnieju o rIkI córki króla Antiochii. Zadanie jest proste, trzeba rozwi5za7 królew- sk5 zagadkI. Nagrod5 jest córka króla, przegrana oznacza Ëmier7. Okazuje siI jednak, że rozwi5zanie zagadki także Ëci5- ga na Peryklesa groêbI utraty życia: Antiochus żyje bowiem z córk5 w zwi5zku kazirodczym i tego w²aËnie dotyczy jego zagadka. Perykles, uciekaj5c przed zemst5 Antiochusa, rozpoczyna wIdrówkI, która bIdzie trwa²a ca²e życie. Uratuje lud Tarsu od g²odu, morska burza rzuci go do Pentapolis, gdzie zdobIdzie rIkI córki króla. W drodze do Tyru Perykles stanie siI ofiar5 kolejnej burzy. Zona umrze w czasie porodu na morzu. Jej cia²o zostanie powierzone morskim falom, a córka Peryklesa, Marina, oddana w rIce niegodziwych opiekunów, którzy bId5 próbowali pozbawi7 j5 życia. Marina ocaleje, ale trafi na targ niewolników. Zostanie kupiona do burdelu, w którym jednak uda jej siI uratowa7 w²asn5 cnotI. Tymcza- sem rzekomo zmar²a żona Peryklesa ulega cudownemu wskrzeszeniu i wIdruje do klasztoru Diany. Wszystko, jak na teatraln5 baË´ przysta²o, zmierza do szczIËliwego zako´- czenia. Perykles na ²ożu Ëmierci odnajdzie swoj5 córkI i żonI. Tu nastIpuje kres jego wIdrówki. Ca²oË7 ujIta jest w narracyjn5 ramI opowieËci Gowera, czternastowiecznego autora Confessio amantis, od którego Szekspir wzi5² temat swojego dramatu. Krzysztof Warlikowski uczyni² z Peryklesa sztukI o ludzkim wIdrowaniu przez życie, o koniecznoËci poznania w²asnego losu i rozpoznania przeznaczenia. Cokolwiek siI dzieje, prowadzi do spe²nienia, pod warunkiem, że przyjmujemy wyzwania losu. G²ównym bohaterem przedstawienia jest stary cz²owiek, aktor obsadzony w roli Gowera i starego

103 Peryklesa. To Renato De Carmine, jeden z najwiIkszych w²oskich aktorów teatralnych, imponuj5cy sceniczn5 swobo- d5, jak5 maj5 tylko starzy wyjadacze. Wszystkie zdarzenia prowadz5 go do ko´cowej rozmowy z cudownie odnalezion5 Marin5 i przeds'miertnego monologu - marzenia o spotkaniu z żon5 Thais5. Do rzeczywistego spotkania z ni5 nie dojdzie, przez co fina² sztuki pozbawiony zostaje banalnej nieco sielankowoËci. Perykles, grany przez trzech aktorów - mIżczyznI m²odego, w sile wieku i starca - wIdruje przez różne krainy i różne kultury. Warlikowski Ëwiadomie je synkretyzuje, korzystaj5c z możliwoËci, jak5 zawsze pozostawia Szekspir, niezbyt wierny geograficznym detalom. Wbrew rozwichrze- niu i nieprawdopodobie´stwom tekstu spektakl pozostaje czysty i niezwykle oszczIdny. Nie ma w nim żadnych zbId- nych elementów. Precyzyjne znaki oddzia²uj5 przede wszystkim prostot5. Oto dwa przyk²ady. Na pocz5tku spektaklu, na dworze kazirodczego króla Antiochii, w g²Ibi sceny w rów- nym rzIdzie siedz5 poprzednicy Peryklesa, którym nie uda²o siI rozwi5za7 wstrItnej zagadki. Wszyscy maj5 g²owy przykryte czerwonymi chustami. To znak dekapitacji, ale może rów- nież wstydliwego zas²oniIcia oczu, aby nie widzie7 tego, co wyprawia bezwstydny Antiochus. I druga scena, w której trumna z martw5 Thais5 zostaje wrzucona w wodne odmIty. Martwa kobieta powstaje nagle i przemierza ca²5 przestrze´ sceny, id5c w stronI widzów. Nie odrywa oczu od Ëwiat²a prowadz5cego j5 reflektora. Nagle pod²oga gwa²townie zaczyna siI pod ni5 zapada7. Pr5d powietrza unosi jej w²osy. Thai- sa tonie na naszych oczach, id5c w zapamiItaniu ku sinej otch²ani. Druga czIË7 spektaklu zaczyna siI od powtórzenia tego Ëmiertelnego marszu. Tym razem jednak ziemia siI nie rozst5pi. Thaisa po²oży siI dok²adnie w tym miejscu, w któ- rym wczeËniej porwa²a j5 otch²a´, i tu zostanie wskrzeszona. A w g²Ibi sceny równolegle córka Peryklesa i Thaisy zostanie powierzona jej z²ym opiekunom.

104 Pawe² Mykietyn swoj5 muzyk5 wyznacza rytm przedstawienia, okreËla nastroje, porz5dkuje grI aktorów. Jest jedn5 z postaci widowiska. Gra na klarnecie i uroczyËcie brzmi5cym saksofonie basowym. To może w²aËnie jego muzyka czyni teatr Warlikowskiego tak bardzo dekadenc- kim. W tym teatrze nadejËcie ko´ca Ëwiata jest zupe²nie oczywiste, ale kiedy siI dokona, nie bIdzie ani straszne, ani niespodziewane. Mediola´ski Perykles, precyzyjny, elegancki i m5dry, udowodni², że Warlikowski jest reżyserem w pe²ni europejskim, który potrafi mówi7 do publicznoËci uniwersalnym jIzykiem czystego teatru. W Mediolanie pomogli mu w tym Ëwietni aktorzy, bardzo zdyscyplinowani, wolni od jakiejkolwiek maniery, w ca²oËci oddani swemu krótkiemu teatralnemu życiu. Piccolo nie ma sta²ego zespo²u aktorskiego. Perykles grany jest przez dwa tygodnie. By7 może jeszcze kie- dyË wróci do repertuaru, ale to nie jest pewne. W Polsce to rzecz niewyobrażalna, tak jak niewyobrażalna jest intensyw- noË7 pracy aktorów, którzy na stworzenie zespo²u maj5 tylko kilka tygodni, zespo²u, który żyje tylko kilkanaËcie dni. W porównaniu z nimi aktorzy Teatru Dramatycznego żyj5 w teatralnym raju. Szkoda, że nie potrafi5 tego wielkiego komfortu pracy wykorzysta7.

William Szekspir, Poskromienie z²oËnicy, przek²ad Stanis²aw Bara´czak, reżyseria Krzysztof Warlikowski, scenografia Ma²gorzata SzczIËniak, muzyka Pawe² Mykietyn. Premiera 31 grudnia 1997 w Teatrze Dramatycznym m.st. Warszawy. William Shakespeare, Pericle, prindpe di Tiro, przek²ad Ales- sandro Serpieri, reżyseria Krzysztof Warlikowski, scenografia Ma²gorzata SzczIËniak, muzyka Pawe² Mykietyn. Premiera 27 stycznia 1998 w Piccolo Teatro w Mediolanie.

105 W’ cieniu palm niemożliwych

„W samej materii ogl5danego pod mikroskopem Koltesowskiego tekstu znajdujemy nieustannie pojawiaj5ce siI eksplozje natury poetyckiej, dziIki którym rozwija siI akcja, niezależnie od wszelkich zwi5zków przyczynowych” - tak trafnie pochwyci² odrIbnoË7 dramaturgii Bernard-Marie Koltesa Michel Vinaver. We Francji Koltes (1948-1989) jest dziË pisarzem nieomal kultowym. Wysz²o wydanie zebrane jego sztuk, a w teatrze wystawia² je wybitny francuski reżyser Patrice Chereau. Zachodnie wybrzeże powsta²o w 1985 roku. Koltes prowadzi² dramatyczne życie outsidera, deklaruj5c nienawiË7 do kultury europejskiej i podziw dla kolorowych. Nigdy nie pracowa², po prostu pisa² i podróżowa². Z ca²5 pewnoËci5 by² jednym z poetów przeklItych. Zmar² na AIDS. Jego życie to temat na osobny dramat. Krzysztof Warlikowski, wystawiaj5c Zachodnie wy- brzeże w teatrze Studio w Warszawie, zrozumia² poetyck5 zasadI tekstu Koltesa. Jego przedstawienie znajdzie z pew- noËci5 zwolenników wËród ²owców znacze´ g²Ibokich i zniechIci amatorów powierzchownych efektów. Próżno bowiem próbowa7 czyta7 ten spektakl w zgodzie z regu²ami anegdoty. Anegdota jest banalna. Na zachodnim wybrzeżu, w nieczynnym już porcie Nowego Jorku, w hangarze koczuj5 biedni i bezdomni Ëwiata tego: stara Indianka Cecylia (Sta- nis²awa Celi´ska) i jej m5ż Rudolf (Aleksander Bednarz), ich syn Karol 0acek Poniedzia²ek), córka Klara (Edyta Jungow- ska), Fak (Redbad Klynstra) i Abad (Omar Sangare). Poza bied5 ²5cz5 ich skomplikowane wiIzi uczuciowe i wirtualne relacje seksualne. To miejsce zapomniane przez Boga i ludzi upatrzy² sobie bogaty Koch (Krzysztof Kolberger). Wybra²

106 je na miejsce swojej Ëmierci. Nie wiadomo, dlaczego postanowi² pope²ni7 samobójstwo. Motyw nie jest ważny, bo pewnie pozbawi²by tI Ëmier7 patosu bezinteresownoËci. Koch rozdaje swoje bogactwo: z²otego rolexa, z²ot5 zapalniczkI, a przede wszystkim kluczyki od jaguara, który w hangaro- wym Ëwiecie budzi wiele niebotycznych ż5dz. Jaguar pochodzi z raju niedosiIżnej konsumpcji, w hangarze jest faktem metafizycznym, ËwiItym wehiku²em, bram5 do szczIËcia i zbawienia Ëmiertelnego cia²a. Koch przyjecha² na zachodnie wybrzeże z Monik5 (Ewa B²aszczyk) - m²od5 kobiet5, nie wiadomo, czy zakochan5 w nim, czy w jego pieni5dzach. Koch w ko´cu zginie, Monika wsi5knie w Ëwiat nIdzy i upadku, Abad zabije Karola, który siI w nim podkochiwa², KlarI zgwa²ci Fak. Krzysztof Warlikowski zajmuje siI przede wszystkim rekonstrukcj5 porz5dku mitycznego Ëwiata stworzonego przez Koltesa. Anegdota jest tylko motorem potrzebnym do uruchomienia machiny. Wszystko bIdzie siI dzia²o odwrotnie wobec ²atwego do przewidzenia porz5dku, tak jak odwrotnie proporcjonalnie ukszta²towana jest przestrze´ sceny, któr5 można okreËli7 jako deliryczn5, pozbawion5 wszelkiej oczywistoËci. W rIkach Warlikowskiego tekst daleki jest od możliwego zbanalizowania, nie staje siI opowieËci5 0 sprytnych nIdzarzach i g²upich bogaczach, cho7 epatuje stwierdzeniem, że dobrze urodzeni s5 ludzie g²upi i bogaci. Można go odczyta7 jako historiI nienawiËci do ludzi Zacho- du, próbI odnalezienia prawdziwych wartoËci po stronie wydziedziczonych, pozbawionych w²asnego miejsca, korzeni 1 tradycji, jako pochwa²I multikulturalizmu, ale nie multi- kulturowej poprawnoËci politycznej. W Studio wyjIto pierwsze rzIdy foteli, by przybliży7 do widzów proscenium ²agodnie opadaj5ce do poziomu

107 pod²ogi. Ale przecież nie o zmniejszenie dystansu tutaj chodzi, wrIcz przeciwnie: maksymalnie zbliżona do publicz- noËci scena jest zarazem skrajnie powiIkszona, jej g²Ibia likwiduje możliwoË7 jakiejkolwiek intymnoËci, uniemożli- wia bliskoË7 widzów i aktorów. W pod²ogI winkrustowano krzyżuj5ce siI we wszystkich kierunkach szyny, by7 może s²u- ż5ce kiedyË wózkom portowym lub dêwigom. W g²Ibi - horyzont z tIczowej Ëciany pe²nej metalowych ha²aËliwych drzwi. A zreszt5 może te kolory na horyzoncie to nie tIcza, lecz obraz kontrolny, skala barw przywracaj5ca na każde ż5- danie ustalon5 konwencjami percepcjI Ëwiata? Z prawej strony - trzy podniebne palmy. Wspieraj5 siI o siebie nawzajem, tworz5c konstrukcjI strzelist5, pod któr5 chroni5 siI muzycy graj5cy żyw5 muzykI w spektaklu. Przestrze´ jest otwarta - monumentalna, dziwna, w równym stopniu poci5ga, jak i odpycha. Jej tymczasowoË7 i wieczn5 prowizorycznoË7 pod- kreËla opakowanie foli5 drzwi prowadz5cych poza scenI, tam, do normalnego Ëwiata, gdzie rz5dz5 dawne hierarchie i konwencje. Fotel z jaguara pojawiaj5cy siI na scenie też jest opakowany foli5, to już jednak inny symbol: nie tymczaso- woËci, lecz braku przekonania jego w²aËciciela do w²asnej wartoËci - nowobogacki posiadacz drogiego auta nie w pe²ni zas²uży² na to, by usi5Ë7 na jego idealnym skórzanym siedze- niu. Folia ochroni je, zachowa niepokalane dla nastIpnego w²aËciciela, na przysz²oË7, jakby prawdziwe życie mia²o dopiero nadejË7. Miejsce, w którym Warlikowski umieszcza akcjI przedstawienia, jest rodzajem czyË7ca albo raczej przed- piekla. Każda z postaci Zachodniego wybrzeża przeżywa osobny dramat. Ich Ëwiaty s5 zupe²nie równoleg²e. Bohatero- wie nie s²uchaj5 siI wzajemnie, czIsto mówi5 jednoczeËnie, uniemożliwiaj5c widzom Ëledzenie ich osobnych historii.

108 Każdego drIczy co innego, każdy ma inne marzenia. Nadej- Ëcie Kocha jest jedynym punktem, w którym równoleg²e Ëwiaty siI przecinaj5. Może dlatego traktowane jest w sposób tak wyj5tkowy? Nie chodzi przecież tylko o to, żeby bogatego samobójcI oskuba7 z pieniIdzy („oskuba7 go²Ibia, wykrwa- wi7 koguta”). Koch może zosta7 ofiar5, odkupicielem tego Ëwiata, zw²aszcza że sam nie jest w stanie zada7 sobie Ëmierci, trzeba mu w tym pomóc. Koltes nie chcia² pokazywa7 na scenie, w jaki sposób zginie Koch. Za kulisami mia² paË7 strza², nie wiadomo, czy oddany przez Kocha, czy przez Abada. U Warlikowskiego dwaj mIżczyêni odbywaj5 powolny taniec Ëmierci, trzymaj5c miIdzy sob5 ËmiercionoËnego ka²aszniko- wa. W ko´cu strzela Abad, ale Koch nie ginie natychmiast. Jego Ëmier7 bIdzie niezwykle teatralna. Zd5ży jeszcze w bia- ²ym gorsecie stan57 na skraju sceny i wznieË7 kielich z winem ku górze, uËmiechaj5c siI diabolicznie. Koch jest traktowany jak odkupiciel, Cecylia, stara Indianka, mówi o tym wprost: „on przyszed² tu dla nas wszystkich”, „ja chcI by7 w twoim planie”. Osobliwa to historia zbawienia, ale dzia²a. Cecylia, potIżna, zwalista i wspaniale nieruchoma, przyjmuje na siebie rolI Maryi. Coraz mniej porusza siI o w²asnych si²ach, coraz bardziej patetyczna, pozwala siI przesuwa7 na krze- Ële, coraz bardziej upozowana, staje siI ikon5. W ostatniej scenie ubrana w metalow5 maryjn5 sukienkI upada na bok, leży przewrócona w nienaturalnej pozie, jak poha´biony ËwiIty obraz. Podobnie m5ż Cecylii, Rudolf, zmierza w stro- nI postaci z historii ËwiItej, bId5c najpierw ma²omównym Józefem u boku swej potIżnej żony, potem zaË zak²ada na g²owI wspania²y india´ski pióropusz i pal5c fajkI, osi5ga spokój godny Boga Ojca. Stopniowo pierwszy, banalny wymiar historii ulega unieważnieniu. Nawet kochanka Kocha, d²ugo usztywniona g²upot5 i powierzchownoËci5 godn5 lalki

109 Barbie, stopniowo nabiera cech ludzkich, doËwiadczaj5c cierpienia. W finale sztuki na tIczowych Ëcianach horyzontu pojawi siI projekcja: szczIsna, nieomal niebia´ska uczta we- selna, s²oneczna i promienna. Z g²oËników p²ynie muzyka z polskiej procesji Bożego Cia²a, pobrzIkuj5 procesyjne dzwonki. GdzieË w tle, za plecami biesiadników, majacz5 Domy Towarowe Centrum, z teatralnej nierzeczywistoËci przenosimy siI w nierzeczywist5 konkretnoË7. Wszyscy aktorzy graj5 u Warlikowskiego wspaniale. Arcydzie²em jest Cecylia w wykonaniu Stanis²awy Celi´skiej. Aktorka, pozostaj5c niemal nieruchoma jak sfinks, swoim potIżnym g²osem tworzy ca²y teatr, monumentalny i groêny. Na przeciwnym koću skali aktorskich Ërodków wyrazu umieËci7 można EdytI Jungowsk5, tworz5c5 posta7 naiwnej dziewczynki, czternastoletniej Klary. Klara jest szalon5 ËwiIt5, Ofeli5 zachodniego wybrzeża. Czy w Zachodnim wybrzeżu, w cieniu palm niemożli- wych, na starym nowojorskim wybrzeżu dokona²o siI dzie²o odkupienia? Czy Ëmier7 Kocha mia²a moc ofiary? Czy taka bluêniercza wersja zbawienia jest w ogóle możliwa? Czy Koch jest Chrystusem, czy Dionizosem wszystkich kultur i religii (muzyka Paw²a Mykietyna może by7 argumentem na poparcie drugiej tezy). Spektakl nie s²uży rozstrzyganiu tej kwestii. Warlikowski zawiesza g²os. Koltes mówi: „PostIpuje- my by7 może - jak s5dzI - w myËl tychże praw, jakie objawia- j5 siI w mechanice czy astrofizyce. Tak wiIc kamie´ spada na ziemiI nie za spraw5 sympatii, solidarnoËci czy ż5dzy: spada poza wszelkim sensem moralnym. Dopiero a posteriori, kiedy już spadnie, znaleê7 w tym może jakiË piIkny powód. Mamy wiIc, niczym w systemie s²onecznym, kamyk w ci5g²ym upadku - ku s²oću: przy dostatecznym przyci5ganiu wtór- nym ruch przek²ada siI na orbitI wokó² s²oća; przy zbyt

110 s²abym lub nadmiernym czeka go - myËlI - zguba”. Chodzi o to, byËmy, spadaj5c poza wszelkim sensem moralnym, spadali ku s²o´cu. Zachodnie wybrzeże to miejsce groêne, poci5gaj5ce swoj5 ca²kowit5 obcoËci5, nieznane i na zawsze niepoznane.

Bernard-Marie Koltes, Zachodnie wybrzeże, przek²ad Aldona Skiba-Lickel, reżyseria Krzysztof Warlikowski, scenografia Ma²gorzata SzczIËniak, muzyka Pawe² Mykietyn. Premiera 10 paêdziernika 1998 w teatrze Studio w Warszawie. wyspa V T Wyspa to ryzyko. Wyspa to tajemnica. Wyspa to cisza. Wyspa to samotnoË7 i medytacja. Czasami wyspa oznacza Ëmier7. Wyspy mog5 by7 szczIËliwe - tych poszukiwano - lub przeklIte. PrzeklItych, zamieszkanych przez z²e duchy, unikano. Czy wyspa wygnania Prospera by²a szczIËliwa, czy przeklIta? Przynios²a ocalenie Prosperowi i Mirandzie, ale znajdowa²a siI we w²adaniu wiedêmy Sykoraks i jej diabel- skiego pomiotu - Kalibana. Dopiero wygnany z Europy król zacz5² budowa7 tu cywilizacjI duchow5. Skorzysta² z nauk Kalibana, ale swoim duchem sprawczym uczyni² ²agodnego Ariela. D5ży² do przemiany wyspy przeklItej w wyspI szczIË- liw5. Budowa² porz5dek i poszukiwa² Ëwiat²a wËród odmItów szalej5cego morza. Używaj5c czarnej magii, budowa² jasn5 cywilizacjI. Ale co to by²a za wyspa? Badacze pism Szekspira zastanawiali siI wielokrotnie nad geograficznym usytuowa- niem nieposiadaj5cego nazwy l5du. Wiadomo, że burza dopad²a królewski okrIt gdzieË w drodze miIdzy Tunisem a Neapolem. Nawet gdyby uda²o siI ustali7 dok²adnie, która z wysp by²a pierwowzorem dla tego miejsca przemian i cu- dów, nie mia²oby to najmniejszego znaczenia. Nie tylko dlatego, że Szekspir lekceważy² porz5dek geografii. Wyspa Prospera jest przecież nim samym. Krzysztof Warlikowski odważy² siI wystawi7 BurzI, wbrew powszechnej opinii, że ostatni dramat Szekspira wolno wystawia7 tylko twórcom bardzo dojrza²ym, stoj5cym u kresu drogi twórczej i życiowej. Pewnie zreszt5, gdyby reży- ser by² starcem, zwróci²by uwagI na zupe²nie inne aspekty dramatu, raczej wprost odwo²uj5ce siI do anegdoty. To prze- cież choroba naszych teatrów, które traktuj5 BurzI jak opowieË7 o pewnej przygodzie: o rozbitkach ocalonych z katastrofy i wygnanym w²adcy, który przywiód² ich na wyspI,

112 by pomËci7 swoje krzywdy. Awanturniczy wymiar Burzy, najmniej dla dramatu istotny, nabiera czIsto kluczowego znaczenia. Tak by²o nawet w nudniejszym niż Ëmier7 spektaklu Royal Shakespeare Company, pokazanym w Polsce na pocz5tku lat dziewiI7dziesi5tych. Dla Warlikowskiego Burza od samego pocz5tku jest dramatem o poznaniu, stanowi przeżycie mistyczne, dzieje siI w alchemicznym tyglu cz²owiecze´stwa. W5t²e Ëwiat²o wy²ania bohaterów dramatu siedz5- cych na pod²odze ze skrzyżowanymi nogami. Odgadujemy, kto jest kim. Na pierwszym planie Miranda. Prospero w g²I- bi, z p²aszczem zarzuconym na g²owI. Podszewka p²aszcza w brudnobia²ym kolorze, z wymalowanymi poziomo czar- nymi pasami, kojarzy siI z żydowskim ta²esem. W g²Ibi Kaliban okryty poncho w wielkie żó²to-czerwone kwiaty, kszta²tem i barw5 przywo²uj5ce ubiory afryka´skie. Nie od razu można skojarzy7 wszystkich aktorów z postaciami. Za dużo tu kobiet. Dopiero póêniej orientujemy siI, że Alonsa, wystIpnego króla Neapolu, i Sebastiana, jego brata, graj5 kobiety. Podobnie zamieniono ple7 Kalibana i Ariela, któ- rego duchowa kondycja, tak samo jak anio²ów, pozostaje bezp²ciowa. Aktorzy patrz5 prosto przed siebie, skupieni, pogr5żeni w medytacji. Powoli zrywa siI wiatr, by po chwili przemieni7 siI w potIżn5 burzI. Narastaj5 Ëwisty i gwizdy. Aktorzy naËladuj5 dêwiIki natury. Zaczynaj5 miarowo siI ko²ysa7, chwiej5 siI coraz mocniej, upadaj5, turlaj5 po scenie. S²ycha7 nawo²uj5ce okrzyki bosmana. Ferdynand o bia²ych w²osach zdziera z siebie srebrzyste ubranie, jakby zdjIcie odzieży mia²o mu u²atwi7 p²ywanie. Nagi upada na scenI. Kiedy burza ca²kiem rozniesie medytacyjne skupienie, Pros- pero obejmuje w²adzI nad wydarzeniami. Zanim jednak morska potIga siI rozszaleje, w górI powoli unosi siI teatralny sztankiet, który oddziela² scenI od widowni. Wszystkie

113 spojrzenia koncentruj5 siI na ulatuj5cym w górI dr5żku. „Zas²ona wznios²a siI...” RozpoczI²o siI poznanie, wIdrówka w g²5b dusz widzów, aktorów i postaci. Scena Kameralna stuttgarckiego Staatstheater jest nowoczesnym teatrem o architekturze telewizyjnego studia. Wielka hala o nieograniczonych możliwoËciach. W Burzy wi- downiI posadzono amfiteatralnie na krótszym boku prosto- k5ta. W g²5b przestrzeni rozci5ga siI wyspa. Na pod²odze morski piasek. PoËrodku, jak pod²oga cyrkowej areny, romb z desek, na których wymalowano zielone drzewka. Przestrze´ sceny zamykaj5 gigantyczne p²aszczyzny z²otych Ëcian. Malo- wane z²otym metalowym pigmentem p²ótno zmienia siI w zależnoËci od oËwietlenia. W pó²mroku jest jak stare, zmatowia²e lustro, z trudem odbijaj5ce postacie. W pe²nym Ëwiet- le rozb²yskuje pysznie wspania²oËci5 starego z²ota, nadaj5c miejscu ponadnaturalny s²oneczny blask. Z²ote powietrze od przestrzeni gry oddzielaj5 wielkie przeszklone Ëciany, z podzia²ami w rytmie wziItym z p²ócien Mondriana. Na scenI prowadzi kilkanaËcie k²adek. Opadaj5 z różnych wysokoËci, a zatem pod różnym k5tem. Niektóre bardzo stromo. Przy- pominaj5 po²amane okrItowe pomosty, a może wios²a po- rzucone przez zaginionych żeglarzy. Z boku, na proscenium, w cieniu z²otej Ëciany - prosty drewniany stó², na nim chleb i wino. St5d Prospero, ukryty za przejrzystymi kulisami, bIdzie obserwowa² zdarzenia, których jest sprawc5. Kiedy cichnie burza, spod ziemi wy²ania siI metalo- wy oËmiobok, w którym p²on5 stoj5ce w wodzie d²ugie Ëwiece. Prospero odrzuci z g²owy p²aszcz. Teraz jego strój sugeruje wschodniego maga, mistrza ceremonii w nieznanym tajemnym koËciele, rozbrzmiewaj5cym organow5 muzy- k5 Paw²a Mykietyna. Rozpoczyna siI opowieË7 o wygnaniu. Miranda w zawoju na g²owie przycupnI²a obok srogiego i dobrego ojca. Najpierw powIdrujemy w otch²a´ oceanu pa- miIci i wspominania. Potem Prospero pożegluje na groêne

114 wody instynktów i ż5dz, które bIdzie poskramia². S²owa p²y- n5 wolno i ²agodnie. Niemal już do ko´ca na scenie bIdzie panowa7 cicha harmonia muzyki i g²osów („Wyspa pe²na jest dêwiIków”), przenosz5ca uwagI widzów w sferI skupionej medytacji. Jedynie rozbitkowie o zbrodniczych instynktach (Sebastian i Antonio oraz Trynkulo i Stefano, grani zreszt5 przez tych samych aktorów, którzy jak lustra powielaj5 w sobie ż5dzI mordu) i niepokorny Kaliban odważ5 siI zak²óci7 ciszI wyspy-koËcio²a. Kaliban szybko zdejmuje swoje poncho - poga´ski p²aszcz kontrastuj5cy krzykliwymi barwami z p²aszczem Prospera. RzeczywiËcie wygl5da odrażaj5co. Jest kobiet5 z ogolon5 g²ow5, o ostrych rysach twarzy, ca²y zawi- niIty w roz²aż5ce siI bandaże, z potIżnym stercz5cym fallu- sem. Nie ma jednak nic wspólnego z ow²osionym potworem, rodem z dżungli. Kaliban jest okaleczony, nieznoËnie agre- sywny w swoim niedoko´czonym cz²owiecze´stwie i maso- chistycznej sk²onnoËci do zniewolenia. W Arielu znacznie mniej niezwyk²oËci. Srebrzystob²Ikitne upiIte w²osy, sreb- rzysto-b²Ikitny sweterek bez rIkawów i sznury po²yskuj5cych pere² owiniItych wokó² szyi. Ariel chodzi w spodniach, nie lata na teatralnych flugach. Raz tylko zjedzie na scenI po po- chy²ej k²adce na grzbiecie wielkiej ryby. Ariel jest wdziIcz- nym, ale konkretnym wykonawc5 woli Prospera. Chodzi za nim jak wierny cie´. Bez przerwy burzy siI przeciwko prze- d²użaj5cej siI niewoli, dopiero pod koniec, kiedy odzyska swobodI, gwa²townie posmutnieje, rozerwie sznury pere², których deszcz posypie siI na scenI. Zapadnie w Ëmiertelne odrItwienie. Czy istnia² w ogóle poza ËwiadomoËci5 Prospera i jego rozkazami? Tak bardzo pragn5² wolnoËci w²aËciwej żywio²om, ale nie potrafi siI w niej odnaleê7. Wyspa - ciemny koËció² Prospera, nie jest arkadyj- sk5 utopi5, któr5 pokracznie opisuje Gonzalo („Wszystko bym w mojej rzeczypospolitej na wspak urz5dzi²”). Burza Krzysztofa Warlikowskiego nie jest ani trochI Ëmieszna.

115 Zreszt5 komediowe i z pozoru szczIËliwe zako´czenie dramatu nie przekonuje już od pierwszej lektury. To wielki tygiel alchemicznej przemiany, w którym gotuj5 siI żywio²y ludzkiej natury: dobro i z²o, mi²oË7 czysta i poż5danie, zbrodnia i wybaczenie, pycha i pokora. BurzI wywo²uje w²aËnie Ëcie- ranie siI potIżnych elementów ludzkiej natury, z pozoru okie²znanych przez kulturI, a jednak z dzik5 si²5 rw5cych delikatn5 strukturI życia. Sam Prospero jest potIżnym polem dzia²ania dobra i z²a. Ufamy jego wszechw²adnej wiedzy i umiejItnoËciom, ale nie potrafimy zrozumie7 i zracjo- nalizowa7 prób, na które wystawia wziItych we w²adanie rozbitków. Prospero zaskakuje surowoËci5, z jak5 traktuje Ferdynanda, i wspania²5, pe²n5 szlachetnoËci ²agodnoËci5 kap²ana, kiedy udziela Ëlubu Ferdynandowi i Mirandzie. W Ëlubie tym pomieszaj5 siI elementy kultury żydowskiej i chrzeËcija´skiej - szal rozpostarty nad g²ow5 nowoże´ców i podane im chleb i wino. Różne kultury wspó²istniej5 w tym spektaklu od samego pocz5tku, tyle że nie pozostaj5 ze sob5 w sprzecznoËci, jak elementy ludzkiej natury, a dope²niaj5 siI, przId5c ²agodnie bogat5 tkaninI Prosperowego p²aszcza. Ten p²aszcz izoluje go od dzikiej wyspy, która z kolei ochrania przed dzikoËci5 Ëwiata. Czary Prospera dzia²aj5. Rozbitkowie rozproszeni po nieznanym l5dzie staj5 siI stopniowo ludzkoËci5, jednym cz²owiekiem. Drug5 czIË7 przedstawienia rozpoczyna pieË´ zaËpiewana w sanskrycie. Wszyscy „wyspiarze” znów siedz5 na pod²odze w zwartej gromadzie i intonuj5 ulotn5 pieË´. Czy Prosperowi rzeczywiËcie uda²o siI przywróci7 harmoniI? Już wiemy, że dwie próby pope²nienia zbrodni nie zostan5 ukarane ani nawet ujawnione. Szekspirowski mechanizm siI za²amuje. ZwyciIża potrzeba wybaczania i pokuty. Prospero bierze wszystkie winy na siebie. Zanim objawi przybyszom prawdI o sobie i o wyspie, zanim udzieli wybaczenia i padnie

116 na twarz przed goË7mi, musi siI jeszcze przebra7. Prosi Ariela o swój dawny wspania²y strój: miecz i kapelusz. Jan Kott pisa², że gdyby reżyserowa² BurzI, kaza²by przynieË7 miecz zardzewia²y i kapelusz w strzIpach, strój nosz5cy tylko ostatnie Ëlady dawnej ËwietnoËci. U Warlikowskiego Prospero roz- biera siI do pasa, a potem smaruje twarz i w²osy b²otem. Pokutuj5cy i pokorny wyjdzie na spotkanie swoich goËci. Odrzuci² tajemn5 moc i zyska² wieczny smutek. Tylko g²upiec lub ktoË, kto ma²o wie, może by7 szczIËliwy. I ten, kto kocha czyst5 mi²oËci5, jak Ferdynand i Miranda. Ale ta mi²oË7 nie zbawi Ëwiata, może tylko ocali7 kochaj5cych. Szekspir napisa² swój ostatni dramat w zgodzie z regu²5 jednoËci czasu i przestrzeni. Wszystko, co siI wydarza na wyspie lub raczej - by by7 bliżej prawdy - nie wydarza wcale, trwa zaledwie trzy godziny. Warlikowski ofiaruje widzom trzy godziny medytacyjnego transu. Poci5ga „g²Ibiej, niż son- da kiedy b5dê dosiIg²a”. Na koniec wszystko wraca do stanu pocz5tkowego. Aktorzy znów usiedli na pod²odze, medy- tuj5c. Teatralny sztankiet powoli opada, zamykaj5c czas poznania. Prospero wychodzi poza przestrze´ sceny i przedstawienia. Prosi o wybaczenie. Epilog dramatu jest prologiem myËlenia o przedstawieniu. „0 Ariel, Ariel, /How Ishall missyou” - pisa² piIknie Auden w wierszu Prospero do Ariela. I dalej nuci² pieË´ po- wietrznego ducha:

Êpiewaj, Arielu, Ëpiewaj, S²odko, niebezpiecznie, Z g²Ibiny cierpkiej 1 zasta²ej wody, Przeczystym g²osem Z drzemi5cego drzewa, Zachuycaj5c, ²aj5c

117 Oszala²e serca ±agodniejsz5 pieËni5 Niż ten srogi Ëwiat, Bóstwo nieczu²e. O, lekko i z blaskiem O osamotnieniu, O cia²ach i Ëmierci, Êpiewaj, o beztroski, Ludziom, to znaczy mnie, Teraz, znaczy zawsze, W mi²oËci i bez niej, Cokolwiek to znaczy. On uchodzi drż5cy Przelotem niemym W niepokój. przek²ad Leszka Elektorowicza

Każdy w ko´cu trafi na swoj5 wyspI i wróci z niej odmieniony. JeËli nie, to zginie. Sing Ariel, sing.

William Shakespeare, Der Sturm, przek²ad Christoph Martin Wieland, reżyseria Krzysztof Warlikowski, scenografia Ma²gorzata SzczIË- niak, muzyka Pawe² Mykietyn. Premiera 17 marca 2000 w Staatstheater w Stuttgarcie. Czarna magia nocy

Na afiszu Hamlet, ksi5żI Danii, jest nagi. Z musku- larnych ramion opada pyszny królewski p²aszcz, na g²owie potIżna korona. Mocno upozowany i silnie wystylizowa- ny, jak z sesji zdjIciowej mody dla któregoË z brytyjskich pism albo wprost z wybiegu najnowszego pokazu, może Jeana-Paula Gaultiera, a może Vivienne Westwood. Hamlet z plakatu ubrany jest w strój koronacyjny Klaudiusza, którego na scenie nigdy nie za²oży. Przymierza coË, przymierza siI, tak jak ca²e przedstawienie przymierza Hamleta do wspó²czesnej wrażliwoËci, z konsekwentn5 ostentacj5, bez kompromisów. Jak gra7 Hamletal Jan Kott napisa², że „Hamlet jest jak g5bka, bo wch²ania w siebie od razu ca²5 wspó²czesnoË7”. Jeszcze do niedawna w Polsce w Hamlecie by² przede wszystkim do myËlenia temat w²adzy, konflikt tyranii i uzurpacji przeciwstawionej mIstwu i szlachetnoËci. DziesiI7 lat temu w Hamlecie Wajdy Hamlet by² aktorem, a nawet aktork5. Grany w teatralnej garderobie z w5skim przeËwitem na scenI rozważa² przede wszystkim kondycjI teatru i aktorów szuka- j5cych dla siebie nowej misji po tym, co siI sta²o w Polsce w czerwcu 1989 roku. Potem pamiItam dwie chybione realizacje: Andrzeja Domalika w Teatrze Dramatycznym w War- szawie i Krzysztofa Nazara w gda´skim teatrze Wybrzeże. JeËli nie liczy7 pokazywanego u nas litewskiego przedstawienia Nekrosiusa. Niewiele tych prób. G5bka musi ch²on57 wspó²czesnoË7, a my musimy przegl5da7 siI w Hamlecie. A wiIc jak go gra7? Na pewno nie jak lekturI szkoln5, zamie- niaj5c5 przenikliwy arcydramat w tIp5 i niepotrzebn5 pi²I, czyli jednak z za²ożeniem, że publicznoË7 zna tekst i bardziej ciekawa jest gry z nim niż odgrywania go. Na pewno nie jak dramat w²adzy. Trzeba siIgn57 po to, co w Hamlecie egzysten-

119 cjalne i metafizyczne. Gra7 na przyk²ad jak historiI prywatn5 uwik²an5 w skomplikowany kontredans ról, prywatn5, a nie bohatersk5. I jeszcze, wbrew modzie na feministyczn5 rein- terpretacjI Ëwiata, w zgodzie z reinterpretacj5 gejowsk5. Bar- dziej o tym, co jest w ludziach, a nie w Polsce do myËlenia. Zaczyna siI od zabawy w teatr, od zbudowania Ëwia- domoËci, że wszystko jest gr5, a role, które przyjmujemy, nie determinuj5 osób, a nawet postaci scenicznych. Wartownicy w Elsynorze sami obsypuj5 siI Ëniegiem, wygl5daj5 zreszt5 jak klowni, a nie jak żo²nierze. S5 aktorami. Gwiazda widnie- j5ca na niebie „po zachodniej stronie” to krótkotrwa²y b²ysk zimnego ognia. Ducha starego Hamleta nie ma, chociaż siI z nim rozmawia. Gdy Hamlet (Jacek Poniedzia²ek) ma spotka7 cie´ zamordowanego ojca, prowadzi dialog z jednym z aktorów (Cezary Kosi´ski), który chwilowo wzi5² na siebie rolI zjawy. Zaczyna siI scena dworska, zaËlubin i koro- nacji Klaudiusza (Marek Kalita). Gertruda (Stanis²awa Celi´- ska), znacznie od niego starsza, gdy zdejmie purpurowy p²aszcz, pozostanie w bia²ej sukni spulchnionej jak beza, do- pasowanej w stanie, bez ramion. TIga Gertruda wylewa siI ze swej sukni. Para królewska przyjmuje ho²dy. Pojawia siI Hamlet w stroju dworskim z szamerunkami. Ofelia w pysznej różowej sukni. Zaczyna siI taniec, dworny menuet. Gertruda odkrywa swoje wszystkie oblicza. Raz jest wulgarn5 przekupk5, chwilI póêniej nabiera groênej godnoËci królo- wej, raz troszczy siI o syna, by chwilI póêniej drwi7 z jego s²aboËci, nie gardz5c nawet niewybrednymi aluzjami co do sk²onnoËci seksualnych Hamleta. Na razie trwa gra, role ujawniaj5 sw5 potIgI. Wszystko w pe²nym Ëwietle. „By7 albo nie by7” powie Hamlet-aktor (ubrany już w czarne bojówki, czarne skarpetki i we²nian5 kamizelkI z różnokolorowymi guzikami), na krzeËle na Ërodku pola gry, otoczony osobami dramatu, aktorami-widzami.

120 Gra toczy siI na podeËcie ustawionym miIdzy dwoma sektorami krzese² dla publicznoËci (wzd²uż d²uższych boków sceny) i krzes²ami dla uczestników widowiska. Za nimi z jednej strony wielkie, zmatowia²e blaszane lustro, z drugiej - drewniane wrota zamkowej sali. Najprostsza i w²aËciwie idealna przestrze´ gry. Niczego nie ukrywa, nie fa²szuje teatralnymi sztuczkami. Wszystko ujawnia, czyni5c relacje miIdzy postaciami wyj5tkowo bliskimi i intensyw- nymi, a widzów w²5czaj5c niemal w sceniczne wydarzenia. Ca²kowicie umowna przestrze´ sceny jest przestrzeni5 wielu możliwoËci, nieograniczonej potencji Hamleta podatnego na każd5 interpretacjI. Tu może siI zdarzy7 każda wersja tekstu. Pole gry pozostaje otwarte. Pierwsza czIË7 przedstawienia, w której gra siI role, próbuje wielu ujI7 postaci, różnych możliwoËci erotycznych, bawi5c siI tekstem ofiarowanym przez Szekspira. Ko´czy siI odegraniem Zabójstwa Gonzagi. WIdrowni aktorzy przybyli do Elsynoru zaw²adnIli ca²ym spektaklem, Hamlet nie musi udziela7 im żadnych rad, to oni s5 przecież w²adcami w teatrze. S5 zreszt5 w dziwny sposób aktorami kultowymi. S²ynny tekst „Okrutny Pyrrus, ca²y w czarnej zbroi...” Hamlet recytu- je najpierw wespó² z aktorem, przyciskaj5c jego twarz do w²asnej, a dalej pozwala sobie wykrzycze7 monolog w agresywnej i nienaturalnej bliskoËci twarzy partnera, jakby próbowa² doprowadzi7 do zadzia²ania teatru przez skórI, ze z²ama- niem zasad dystansu i pogwa²ceniem integralnoËci przestrzeni widza. Nic wiIc dziwnego, że teatr w teatrze, który siI tu wydarzy, musi wreszcie z²ama7 powszechnoË7 gry i zabawy rolami. Trzeba, by zdarzy²o siI coË serio i na pewno. Teatr ujawni sw5 wielkoË7, si²I i powagI. Zanim aktorzy odegraj5 historiI otrucia Gonzagi, odbId5 rytualn5 walkI przy wtórze kobiecej pieËni. By sta7 siI „pu²apk5 na myszy”, teatr musi uËwiIci7 sam siebie, nada7 si²I sprawcz5 teatralnym gestom.

121 Lepszy z zawodników okaże siI też szlachetny i to on w²aËnie odegra partiI otrutego Gonzagi. On też wczeËniej przej5² rolI ducha starego Hamleta. Kiedy teatralny król kona w Ëmiertel- nych konwulsjach, podbiega do niego Klaudiusz i rzuca siI na niego, tak jakby chcia² doko´czy7 dzie²a zabijania. Krzy- czy: „Chodêmy st5d”, ż5da Ëwiat²a. Teatr rozËwietla siI ca²y. Po przerwie jeszcze raz obejrzymy ko´cówkI widowiska wIdrownej trupy aktorskiej. Znów Klaudiusz wtargnie na scenI, znów krzyknie: „Chodêmy st5d” i „Êwiat²a!” Tym razem jednak wszystko pogr5ży siI w mroku. Hamlet wypowie swe straszne proroctwo: „Oto siI spe²nia czarna magia nocy /Iz rozdziawionych mogi² tchnienie piek²a / Zieje zaraz5 na Ëwiat”. Czarna magia nocy zaw²adnie postaciami dramatu. Okrucie´stwo osi5gnie kulminacjI. Hamlet stanie siI dramatem ż5dzy, pogardy i nienawiËci. Wiemy, że nikt nie zostanie ocalony, że w finale scena us²ana bIdzie trupami, ale nigdy jeszcze nie widzia²em Hamleta tak nasycone- go zbrodniczymi, iËcie piekielnymi instynktami, niemal transowego. éród²a z²a pozostan5 nieujawnione. Nie wiadomo, czy z²o wynika z szale´stwa Hamleta (udawanego czy rzeczywistego), czy ze zbrodniczej sk²onnoËci Klaudiusza, który w czIËci drugiej ma wszelkie cechy ob²5kanego psycho- paty. Z²o nabiera wymiaru metafizycznego. Jest jak z²y czar, który pad² na Elsynor. Wszystko spe²nia siI z żelazn5 konsek- wencj5, trwa czarny sen nocy du´skiej. Sceny tocz5 siI w ciemnym Ëwietle, niemal na granicy widzenia, aż do fina²o- wego pojedynku Hamleta z Laertesem (Adam Woronowicz). Êwiat, wychodz5c z formy, pogr5ży² siI w mroku nocy. Nagle wszystko nabiera potwornej intensywnoËci i intymnoËci. Hamlet w sypialni Gertrudy pojawia siI ca²kowicie nagi, z mieczem, którym zabije Poloniusza (Miros²aw Zbrojewicz). CiIżki trup Poloniusza legnie miIdzy Gertrud5 a Hamletem, na zawsze oddzieli syna od matki. Klaudiusz

122 do modlitwy wyjdzie nagi, zawiniIty w purpurowy p²aszcz. Ale już nie może siI modli7, be²koce tylko w przerażeniu. Wszystkie sceny w drugiej czIËci ow²adniIte s5 tajemn5 si²5. Tu tkwi tajemnica Hamleta, w czarnej magii nocy. JednoczeË- nie Warlikowski rezygnuje z rozwi5za´ symbolicznych, chce wyraênie, by teatr także do umys²ów widzów zacz5² wdziera7 siI przez skórI. Czasem nawet za bardzo szarżuje, posuwa- j5c siI do rozwi5za´ wulgarnych, pozostaj5c konsekwentny w unikaniu nieprzekonuj5cego symbolizmu. W scenie z Ro- sencrantzem i Guildensternem (Maria Seweryn i Jolanta Fraszy´ska) Hamlet, przyrównuj5c siebie do fletu, przyk²ada sobie drewnian5 fujarkI do rozporka. W mroku dziej5 siI zbrodnie i trwaj5 erotyczne pasje. Z²o staje siI podniecaj5ce. Opowiadaj5c Klaudiuszowi o zamordowaniu Poloniusza, Hamlet trzyma rIkI w spodniach. Stroje wszystkich bohate- rów staj5 siI wspó²czesne. Gertruda zaczyna chodzi7 w krót- kiej czarnej sukni, przygotowuje siI do przywdziania pe²nej ża²oby na pogrzeb Ofelii, gdzie pojawi siI w krótkim czarnym p²aszczu i czarnej chustce na g²owie. Wygl5da zwyczajnie. Ofelia też już dawno przesta²a nosi7 rozwian5 ta´cem różow5 sukniI balow5. W²aËciwie zdar² j5 z niej Hamlet, dopuszczaj5c siI brutalnego gwa²tu. Ofelia Ëpiewa swe szalo- ne piosenki, przygrywaj5c na akordeonie. Nie utonie. Na naszych oczach upadnie na twarz i znieruchomieje, wsparta na akordeonie. Umar²a i leży jak lalka, sponiewierana, zha´- biona, niegodna. WczeËniej dosz²o też do radykalnego odrzucenia w5tku politycznego. Nadchodz5 wojska Fortynbrasa id5ce na PolskI. Znów opowiada o nich aktor, przygrywaj5c na akordeonie, drwi z niepojItej walecznoËci Polaków, gotowych gin57 za skrawek marnej ziemi. W prywatnej historii Hamleta nie ma miejsca na konflikt w²adzy. Z²o, które

123 zaw²adnI²o Ëwiatem, nie ma pod²oża racjonalnego, nie wynika z rozgrywek politycznych. Scena z grabarzami oddaje przedstawienie na chwilI we w²adanie groteski. Rozmowa weso²ych pracowników Ëmierci komentuje ostro opowieË7 o Ëmierci Ofelii. PoËrod- ku podestu - Gertruda, Klaudiusz i Laertes. „Twoja siostra utonI²a”. Z boku na krzes²ach aktorzy-grabarze. „Dobre, nie powiem, masz poczucie humoru”. Po pogrzebie Ofelii czas na pojedynek Hamleta z Laertesem. Nie bIdzie żadnej efektownej szermierki, sceny „p²aszcza i szpady”. MIżczyêni walcz5 wielkimi mieczami, zdumieni ich ciIżarem, si²5 i potIg5, brzmieniem poważnym jak bicie dzwonu. Gertru- da, otruta winem, nie bIdzie siI wi²a w Ëmiertelnych konwulsjach. Pozostanie na krzeËle, z którego obserwowa²a pojedynek, nie przestanie siI wachlowa7. Spektakl pogr5ża siI w katatonii, w Ëmiertelnym niewyjaËnionym odrItwieniu. Interpretacja Hamleta zaproponowana przez Krzy- sztofa Warlikowskiego opiera siI na dwóch zasadach: za- tarcia ról życiowych, spo²ecznych, erotycznych, odwiecznych podzia²ów (z którego wynika otwarcie wszelkich możli- woËci) oraz zagarniIcia losów bohaterów przez to, co ciemne i nieracjonalne, czarn5 magiI nocy. Tekst Szekspira nie zawsze dobrze to znosi. Niektóre postaci trac5 racjI bytu, na przyk²ad z powodu homoseksualnego roz²ożenia akcentów. Nie wiadomo, kim w tym spektaklu jest Ofe- lia, Horacjo traci szlachetnoË7 i przestaje by7 Hamletow5 ark5 przymierza. Ale mimo to spektakl pozostaje mocnym i wspania²ym przeżyciem, teatraln5 transgresj5 na stronI niewiadomego. PamiItacie demonicznego kucharza z Festen - fdmu Dogmy opartego na schemacie Hamleta? I kuchniI, z której manipuluje siI fatalnym przebiegiem akcji? A parI pomywa-

124 czy z zespo²em Downa, którzy w Królestwie Larsa von Triera znaj5 tajemnice potwornych wydarze´? U Warlikowskiego też pewnie jest gdzieË taka kuchnia, miejsce niskiej rangi, gdzie znaj5 tajemnicI zdarze´ Hamleta. Tyle tylko, że nikt nie ma do niej dostIpu, nawet reżyser. Nie możemy wejË7 za kulisy zdarze´. Nie poznamy odpowiedzi na ostatnie pytanie spektaklu zadane przez Hamleta: „Co mnie sk²oni²o?” Nie pojawi siI Fortynbras. Nie bIdzie żadnego dalszego ci5gu. Historia Hamleta ko´czy siI wraz z nim. Z²o jest immanent- ne, nieracjonalne, niewyjaËnione, metafizyczne. O tym także jest dziË w Polsce do myËlenia.

William Shakespeare, Hamlet, przek²ad Stanis²aw Bara´czak, reżyseria Krzysztof Warlikowski, scenografia Ma²gorzata SzczIËniak, muzyka Pawe² Mykietyn. Premiera 22 paêdziernika 1999 w teatrze RozmaitoËci w Warszawie.

PS Zobaczy²em Hamleta po d²ugiej przerwie, w ma- ju 2002 roku. Warlikowski, podobnie jak Lupa czy Jarzyna, należy do tych reżyserów, którzy nie opuszczaj5 swojego dzie²a, staraj5 siI stale je udoskonala7. Praca nad spektaklem trwa²a nieprzerwanie jeszcze wiele miesiIcy po premierze. Nast5pi²y dwie poważne zmiany obsadowe: Andrzej Chyra zast5pi² Omara Sangarego w roli Horacja, a Redbad Klynstra - Adama Woronowicza w roli Laertesa. Z przedstawienia zniknI²o kilka scen. Zupe²nie inaczej grany jest dworski pocz5tek, znacznie ostrzej i okrutniej. Znikaj5 aktorzy obsy- puj5cy siI Ëniegiem, co niweluje teatralny nawias, w który przedtem wyraênie ujIta by²a opowieË7. Znikaj5 zabiegi

125 rytualizuj5ce teatr w teatrze. Historia staje siI prostsza i bardziej jednoznaczna, pozbawiona nawiasów i cudzys²owów. Oczywistym efektem takiego potraktowania Hamleta jest g²Iboka brutalizacja przedstawienia. Jak gdyby na Hamleta na²oży²y siI Bachantki i Oczyszczeni, o które m5drzejszy jest nie tylko reżyser, ale także jego widzowie. Obcy bóg

Pisarze u schy²ku życia, którzy pisz5 swoje sztuki- -testamenty, widz5 Ëwiat inaczej. Dojrza²oË7 wyostrza wzrok, bliskoË7 Ëmierci otwiera otch²a´, w któr5 spojrze7 może tylko cz²owiek wtajemniczony w los. Kto raz tam zajrzy, na zawsze utraci beztroskI, ale tylko wybrani potrafi5 zda7 sprawI z tego, co zobaczyli. Zda7 sprawI to nie to samo, co zrozumie7. Otch²a´ jest niepojIta. Po Burzy - testamencie Szekspira, Krzysztof Warlikowski siIgn5² po Bachantki - testament Eurypidesa. Si²a i dzikoË7 tego tekstu wystawionego po raz pierwszy w roku 406 przed Chrystusem, już po Ëmierci Eury- pidesa, nie ma sobie równych ani w antyku, ani w ca²ej literaturze nowożytnej. Mimo żelaznej dyscypliny, jak5 narzuca²a pisarzowi poetyka tragedii i zasady kompozycji, historia zemsty Dionizosa, zjawiaj5cego siI na scenie wËród uczestni- ków tragedii, stawia na chwilI pod znakiem zapytania ca²5 dzisiejsz5 hierarchiI etyczn5. Êwiat drży w posadach i wali siI jak pa²ac królewski w Tebach. Dionizos ukazuje jednoczeËnie obydwa swoje oblicza: najgroêniejsze i najżyczliwsze, staj5c siI przez to bóstwem obcym, dalekim i zupe²nie niepojItym. Biada każdemu, kto próbuje ludzk5 miar5 i ludzkim rozumem równa7 siI z bogiem, przymierza7 swój porz5dek do boskiego chaosu, kierowanego jedynie regu²ami szale´stwa. Nawet jeËli pierwsz5 motywacj5 popychaj5c5 Dionizosa do dzia²ania jest, jakże ludzka, chI7 zemsty, to jest to zarazem ostatnia rzecz w boskim dzia²aniu, któr5 może poj57 ludzki umys². Rozum na Ëmieci, do niczego siI nie przyda. Dionizos zreszt5 rozum odbiera. W jego Ëwiecie ludêmi w²ada sza², wiedzI winno zast5pi7 wtajemniczenie. Ale wtajemniczenie nie jest dane każdemu. Bóg wybiera i porzuca. Dionizos jest

127 niesprawiedliwy, cho7 przecież to znowu jakaË ludzka miara, któr5 usi²ujemy opisa7 porz5dek nieludzki. Eurypides w historii opItania teba´skich kobiet, a potem id5cych w Ëlad za nimi mIżczyzn, wraz z Penteu- szem, m²odym w²adc5 Teb, który musia² wype²ni7 swój los i podporz5dkowa7 siI woli Dionizosa, pokaza² Ëwiat pogr5- żony w ekstazie wiod5cej do zguby. Bóg bawi siI ludêmi, daje im jednoczeËnie rozkosz (jest przecież dawc5 wina i mi²oËci) i zgubI, splata w jedno orgiastyczny i Ëmiertelny dreszcz, zamieniaj5c wszystko we frenezjI zag²ady. Przed sza²em nie ma ratunku, tak jak przed boskim wyrokiem. Bez woli boga nie można dost5pi7 wtajemniczenia. Ko²o wyobcowania siI zamyka. A Dionizos nie ma w sobie ani odrobiny prome- tejskiego poËwiIcenia. Przechodzi przez Teby jak straszliwa nawa²nica i pozostawia bachantki w osamotnieniu, w tra- gicznym rozpoznaniu czynów pope²nionych w szale. Warlikowski za Eurypidesem unika jednoznacznoË- ci. W jego spektaklu Dionizos odzwierciedla siI w Penteuszu, jak w swoim alter ego, Kadmos znajdzie swe dope²nienie w postaci Tejrezjasza. Nic nie jest dobre i nic nie jest z²e. Jedynie pewna jest Ëmier7 ci5gn5ca rozta´czone bachantki w nieprzeniknion5 otch²a´. Tam nie ma boga, Dionizos nie czeka w zaËwiatach na swoje wybranki-ofiary. Sza² dionizyjski gubi ludzi tak samo jak rozum, który wzbrania siI przed szalem. To Penteusz, który móg²by by7 ostatnim sprawiedliwym, próbuj5c desperacko broni7 porz5dku sprzed przyjËcia Dionizosa, stanie siI jego ofiar5, ogarnie go sza² i zginie roz- szarpany przez bachantki, cho7 na ludzk5 miarI by² ostatnim sprawiedliwym, w²adc5 broni5cym si²y i cnoty swego królest- wa. Ale jak5 miar5 sprawiedliwoËci oËmieli²em siI pos²uży7? Porz5dek, z którego przychodz5 widzowie, zdominowany przez chrzeËcija´skie postrzeganie Ëwiata, bożej sprawiedli- woËci, mi²osierdzia i sensu ofiarowania, zupe²nie nie przysta-

128 je do dzikiej etyki Bachantek. Warlikowski Ëwietnie o tym wie i na tym kontraËcie buduje pierwsze, bardzo silne dramatyczne doznanie widzów. Gdzie siI podzia² nasz bóg mi²osierny? Zamieni² siI w Dionizosa? Dionizos, rzucaj5c na żertwI Penteusza, sam siebie sk²ada w ofierze? Dwuznaczna gra pod- szyta transseksualnym rytmem i wrzeniem miIdzy zniewieË- cia²ym Dionizosem a strzeg5cym mIskich cnót rycerskich Penteuszem zaowocuje przecież w ko´cu scen5, w której Penteusz odziany w sukienkI bIdzie podrygiwa² w ta´cu, karcony przez Dionizosa za zburzenie utrefionych w²osów. A potem Penteusz nasadzony na Ëwierk wystrzeli w górI, wypchniIty falliczn5 moc5 Dionizosa na rozszarpanie przez bachantki. Czy tu dokonuje siI ofiara? Czy ofiara niesie ze sob5 przemienienie? Cia²o moje, kielich krwi mojej? Kultu- rowo-religijny paradygmat widzów zostaje wkrIcony w teat- raln5 machinI dekonstrukcyjn5. A przecież to dopiero pierwsza zapadnia, w któr5 wpadamy, pojmani w sid²a religijnego dyskursu. Niewta- jemniczeni, nigdy nie poznamy tajemnicy Dionizosa, nie dowiemy siI tego, co wiedzie7 warto. Nasze poznanie siIgnie tylko tam, dok5d siIga rozpoznanie postaci sztuki. BIdziemy musieli poprzesta7 na ludzkim, egzystencjalnym doËwiadcze- niu obecnoËci boga, ukrytego, cho7 ostentacyjnie objawione- go. By², przeszed² tIdy, widzia²y go rozradowane bachantki. Nie objawi² nam niczego poza nicoËci5, nie okaza² nic wiIcej ponad sw5 bosk5 niedosiIżn5 wyższoË7. WiIc dlaczego bachantki nadal chc5 go wielbi7? Wci5ż jeszcze próbujemy docieka7 rozumowo rozstrzygniIcia i przyczyn zdarze´ tragicznych. Reżyser zreszt5 skrupulatnie o to dba, trzymaj5c wysoki ton filozoficznego dyskursu przedstawienia, każe za- chowa7 intelektualny dystans i nie ulega7 wzruszeniu, tylko po to, by co chwila nasze rozumowe dociekanie roztrzaski- wa7 o mury os²aniaj5ce tajemnicI. Wrzuca nas w otch²a´

129 Bachantek, przy których wiIkszoË7 tragedii antycznych zdaje siI możliwa do ogarniIcia ludzkim pojmowaniem. Wybór Antygony wobec rozszarpania Penteusza przez pogr5żon5 w bachicznym szale AgawI zdaje siI tematem tak ma²o skom- plikowanym jak szkolne wypracowanie, w którym rozdziela siI racje, przyznaje za i przeciw. Lektura Bachantek sk²ania przede wszystkim do myËlenia o ich teatralnej niewyobrażalnoËci. Nie z powodu drastycznoËci opisanych wydarze´, bo te zgodnie z regu²ami decorum rozgrywaj5 siI poza scen5, tam gdzie nie siIga wzrok widzów, ale z powodu bezpoËredniego uczestnictwa Dioni- zosa w zdarzeniach. Nie chodzi o to, jak pokaza7 boga na scenie, ale jak dotkn57 cho7 niewielkiej czIËci tajemnicy. Jak przeprowadzi7 wtajemniczenie, rzuci7 na aktorów i widzów sza², zaczarowa7 i odczarowa7. Mówi5c krótko, dotkn57 sacrum, nie osuwaj5c siI w kicz lub bana², wype²ni7 narzucone przez sacrum powo²anie teatru, powo²anie do poznawania i wtajemniczania. Spektakl Warlikowskiego rozpoczyna siI od burzy przetaczaj5cej siI w ca²kowitej ciemnoËci. Powoli Ëwiat²o wydobywa sylwetkI Dionizosa (Andrzej Chyra) stoj5cego na bia²ym morskim piasku. Jakby wynurzy² siI z morza, ubrany w bia²e szerokie spodnie, ciasny sweterek i bia²e adidasy, z rozwichrzonymi krIconymi w²osami. Dionizos zaczyna swój monolog „Przybywam tutaj do Teb, syn Dzeusowy”. Jego mowa jest niedoskona²a, be²kotliwa, jak gdyby wydoby- waj5ca siI dopiero z ca²kowitej afazji, jak gdyby Dionizos w²aËnie poznawa² mowI ludzi. Prolog zapowiada wszystko, ca²5 akcjI tragedii. Już tutaj Dionizos ujawnia swoj5 moc i grozI podjItych zamiarów. PomËci7 Semele, matkI, udo- wodni7 sw5 boskoË7 i ukara7 niewiernych. Dla tych boskich zamiarów Dionizos przyj5² ludzk5 posta7. Jego mowa, na- bieraj5c p²ynnoËci, nabiera też mocy, staje siI chrapliwa

130 i nieprzyjemna, coraz bardziej szorstka. Dopiero kiedy Dionizos zacznie prowadzi7 grI z Penteuszem 0acek Ponie- dzia²ek), kiedy ozdobi szyjI kryszta²owymi koralami, zacznie zmiIkcza7 g²os i używa7 zniewieËcia²ej modulacji. Nadal jednak mowa jego pozostanie dziwnie nieludzka. Drażni5ca i niepokoj5ca zarazem. Scena jest obita srebrnymi matowymi blachami. Pod²oga i Ëciany lËni5 metalicznym blaskiem. Takie blachy równie dobrze mog²yby pokrywa7 Ëciany Ëwi5tyni, jak rzeêni czy prosektorium. Taka ambiwalencja idzie ca²kowicie w pa- rze z duchem spektaklu. Horyzont zamyka bia²y mur po- kryty liszajem, z grot5 poËrodku. W grocie sterczy stary zlewozmywak. To êród²o, do którego Bachantki bId5 chodzi- ²y pra7 bia²e przeËcierad²a. Jest jeszcze drugi zbiornik wody, basen, do którego prowadz5 schody ze z²ot5 porIcz5. Woda z basenu rzuca na blaszane Ëciany jasne refleksy. Po przeciwnej stronie - duży prosty stó² z blatem obitym blach5. Obok - blaszany kontener na Ëmieci. Nad scen5 - k²adka z metalowych krat, dionizyjski szlak uwodzenia. Bachantki wy²aniaj5 siI z g²Ibi sceny. Nios5 pos5żek Dionizosa zawiniIty w udra- powane bia²e p²ótno. Pos5żek ma twarz doskonale podobn5 do twarzy Andrzeja Chyry, Dionizosa. W procesji zanosz5 Dionizosa do oszklonej gablotki, wokó² której rozb²yskuj5 jarzeniowe lampki. Bachantki (Stanis²awa Celi´ska, Magda- lena Kuta, Maria Maj) poruszaj5 siI sennie i powoli. Zamiast skór jelonków nosz5 karaku²owe futra, jakie panie zak²adaj5 dziË na odËwiItne okazje, w rIkach Ëciskaj5 ksi5żeczki do naboże´stwa. Twarze umaza²y kolorowymi farbami: czerwona, niebieska i zielona Bachantka siadaj5 na wprost dioni- zyjskiego o²tarza. Rozpoczyna siI Parodos - modlitwa. Bachantki wygl5daj5 jak opItane dewotki. S5 radosne i lekkie. Ich s²owa niesione si²5 poezji ulatuj5 do nieba. Dionizos pewnie by²by szczIËliwy, maj5c takie wyznawczynie. Ale to

131 dopiero pocz5tek opItania. Za chwilI zacznie siI zniszczenie. Bachantki - kobiety, strażniczki domowych ognisk, domowe bóstwa p²odnoËci, zajm5 siI mordowaniem, rozszarpywa- niem i krwiożerczym pl5sem. Pora na Kadmosa (Aleksander Bednarz) i Tejrezja- sza (Lech ±otocki). Jeden przychodzi na scenI w szatach kap²ana, drugi - w prostym mIskim stroju. Obaj postanowili przy²5czy7 siI do Bachantek. Tejrezjasz uwierzy² w Dionizo- sa, a Kadmos stara siI wyci5gn57 korzyËci dla swego królew- skiego rodu, zdyskontowa7 podawany dot5d w w5tpliwoË7 fakt, że jego córka Seme²e by²a matk5 boga. To scena groteskowa. Starcy rozbieraj5 siI, przystrajaj5 koralami, smaruj5 cia²a farb5 i wreszcie, by osi5gn57 dionizyjsk5 ekstazI, nieporadnie staj5 na g²owach. Tak zastanie ich Penteusz, który obj5wszy niedawno rz5dy, postanawia przywróci7 porz5dek wTebach. Ma ogolon5 g²owI (a Dionizos nosi bujne niewieË- cie loki), ciIżkie buty i wielk5 czerwon5 puchow5 kurtkI. Ta kurtka to p²aszcz królewski, znak w²adzy. Po pokonaniu Penteusza za²oży j5 Dionizos, po odejËciu Dionizosa Kadmos wejdzie w niej na scenI, przynosz5c szcz5tki rozszarpanego przez Bachantki Penteusza. Penteusz zjawia siI za póêno. Szale´stwo już trwa. Nie pomoże walka wrIcz z Dionizosem ani uwiIzienie go. Dionizos nabiera cech diabolicznych. Jego Ëmiech jest z²y, muzyka piIkna jak zguba i zatracenie. Ale Penteusz też nie budzi sympatii. Bachantki wygl5daj5 przecież tak niewinnie, pogr5żone w dionizyjskich modlitwach. Dlaczego przerywa7 ich ekstatyczne szczIËcie, w imiI jakiego porz5dku? Penteusz przywdziewa żelazny he²m i ostrzy krótki miecz o kant obite- go blach5 sto²u. ±oskot uderze´ jest wyzwaniem Dionizosa na wojnI. Ale przecież już za chwilI Penteusz wkroczy na scenI tanecznym krokiem w d²ugiej piIknej sukni. To jedna z najwspanialszych scen przedstawienia, w której Dionizos

132 ²amie mIsk5 potIgI Penteusza, niszczy jego dumI i jed- noznacznoË7 p²ciow5, daje mu zakosztowa7 swej boskiej p²ciowej nieokreËlonoËci. Drugi pojedynek przegrywa Pen- teusz. Walcz5c z resztkami mIskiej dumy, pada w koću do nóg Dionizosa i obejmuje jego stopy w geËcie pe²nym pod- dania i ż5dzy. Dionizos wywleka Penteusza za scenI przy narastaj5cych odg²osach stadionu. Wrzask igrzysk towarzyszy rozszarpywaniu Penteusza, którego nie widzimy. Doko- na²o siI to, co kilka razy zapowiedziano, zdarzenie, którego prefiguracj5 by² los Akteona. Pora na relacjI Pos²aća (Robert WiIckiewicz) o tym, jak zgin5² Penteusz. Bachantki zmy²y już farbI z twarzy, zakry²y pos5żek swego bóstwa. Siedz5 przy stole pogr5żo- ne w odrItwieniu. Bóg je opuËci², bóg je zdradzi², ale one nie przesta²y go wielbi7. S²uchaj5 wrogo opowieËci Pos²aća. Za chwilI przestawi5 stó² na Ërodek sceny. Teraz wreszcie zjawia siI przed widzami jak o²tarz, AgawI (Ma²gorzata Hajewska-Krzysztofik) wbiega na scenI w zakrwawionej sukni, ci5gn5c wielki pie´ sosnowy. Tak wyolbrzymiony tyrs ma w sobie wszystkie znamiona falliczne. W zawini5tku na brzuchu, stercz5cym jak ²ono brzemiennej kobiety, ukry²a g²owI Penteusza. W dzikim szale opowiada dumnie o roz- szarpaniu rzekomego lwa. Zbliża siI do sto²u. K²adzie siI na jego brzegu i trzymaj5c wci5ż pie´ miIdzy nogami, pogr5ża siI w orgiastycznym spazmie. Za chwilI Kadmos przyniesie dwa wiadra z ocynkowanej blachy, pe²ne skrwawionych szcz5tków Penteusza. Nadszed² czas anagnorisis, czyli rozpoznania. AgawI powoli przytomnieje. Kadmos przeprowadza j5 przez poznanie. AgawI zaczyna przeraêliwie krzycze7. Jej twarz otoczona cienkimi warkoczami spl5tanych w²osów wygl5da jak oblicze Meduzy. Krzyk jest drastyczny, nie do zniesienia, i nagle siI urywa. Cisza. AgawI siada na stole, który z o²tarza przemieni² siI w stó² prosektoryjny. Szcz5tki

133 Penteusza wygl5daj5 jak bohaterowie theatrum anatomicum. Bachantki odchodz5, bId5 ży²y dalej. W²5cz5 to doËwiadcze- nie w cykl w²asnych przeży7 i wspomnie´. AgawI i Kadmos opuszcz5 Teby. Trzeba, by wróci² porz5dek. Dionizosa już nie ma. Nie pojawia siI na scenie w zako´czeniu sztuki (to chyba jedyna niewiernoË7 reżysera wobec autora). Odszed², sta² siI jeszcze bardziej obcy. Można teraz pisa7, że dziIki inscenizacji Warlikow- skiego tragedia antyczna znów nabra²a życia i mocy. Można siI zastanawia7, czy Bachantki s5 komentarzem do naszej dzisiejszej sytuacji duchowej? Czy maj5 by7 ostrzeżeniem przed zbyt ²atwym uleganiem uczuciom fanatycznym? Czy s5 skarg5 na zepsucie pa´stwa, tak jak to by²o w czasach, kiedy Eurypides pisa² swój wspania²y tekst? Na każde z tych pyta´ można udzieli7 pozytywnej odpowiedzi, ale przecież nie to jest najważniejsze w przedstawieniu Krzysztofa Warlikowskiego. Jego Bachantki porażaj5 przede wszystkim odwag5 dotykania najbardziej mrocznych tajemnic egzystencji, odwag5 i klarownoËci5 w dociekaniu istoty bóstwa i koniecznoËci, jak5 narzuca los i przeznaczenie. To przedstawienie jest kolejnym krokiem poszerzaj5cym granice teatru. Okazuje siI, że używany jako narzIdzie poznania, w zgodzie z nakazami na²ożonymi przez sacrum, teatr odzyskuje możliwoË7 tworzenia g²Ibokiego dyskursu intelektualnego, wspieranego najg²Ibszymi emocjami. LitoË7 i trwoga pro- wadz5 do katharsis. Teatr i inscenizacja do poznania. Racje rozumu mog5 prowadzi7 na manowce, a tam czeka Dionizos - kusiciel. Niewiele tej klasy ról można zobaczy7 dziË w teatrze. Mimo wielu goËcinnych angaży aktorom Warlikowskiego uda²o siI osi5gn57 zespo²owoË7. W wielkich kreacjach Celi´skiej, Hajewskiej-Krzysztofik, Chyry i Poniedzia²ka odwaga siIgania do najintymniejszych stanów psychicznych

134 powoduje ca²kowite i wspania²e odteatralizowanie gry. Aktorzy w tym przedstawieniu żyj5, a nie graj5, pogr5żeni w bachicznym rytmie opItania i odczarowania, wyznacza- nym przez transow5 muzykI Paw²a Mykietyna. Bachantki to kolejne wybitne przedstawienie Warlikowskiego i sukces teatru RozmaitoËci, jednego z ostatnich w Polsce teatrów, w którym pracuj5 wielcy artyËci, gotowi podejmowa7 naj- straszniejsze nawet twórcze ryzyko.

Eurypides, Bachantki, przek²ad Stanis²aw Hebanowski, reżyseria Krzysztof Warlikowski, scenografia Ma²gorzata SzczIËniak, muzyka Pawe² Mykietyn. Premiera 9 lutego 2001 w teatrze RozmaitoËci w Warszawie. rzytwa

„ChcI siI z tob5 bawi7...” Ciemno ubrana kobieta, krIc5c siI na szpitalnym taborecie, zaczyna Oczyszczonych cudownym monologiem o mi²oËci, o oddaniu, ofiarowaniu, 0 tIsknocie za mi²oËci5. S²owa s5 niemal substancjalne, staj5 siI. „Zatraci7 siI w mi²oËci i jakimË cudem opowiedzie7 ci cho7 trochI o nieprzepartej, przemożnej, bezwarunkowej, rozpieraj5cej serce, wzbogacaj5cej umys², ci5g²ej, wieczno- trwa²ej mi²oËci do ciebie”. Delikatny, cichy g²os jest lekki 1 promienny. Aktorka jest Austriaczk5, si²5 rzeczy mówi po polsku z silnym, Ëpiewnym akcentem. Wysi²ek wk²adany w poprawn5 artykulacjI jest kolejnym Ëwiadectwem mi²osnego zaangażowania. Dla ukochanej osoby można nauczy7 siI niepojItego jIzyka, tylko po to, by zbliży7 siI do niej s²owem. Ten jasny i cudowny tekst zosta² do Oczyszczonych dodany. Pochodzi z innego dramatu Sarah Kane. Jest, jak PieË´ nad PieËniami, opowieËci5 o cudzie, który pozostaje tIsknot5. Prologiem do piek²a mi²oËci niespe²nionych, ale nie melodramatycznie czy cho7by teatralnie. Ten tekst jak nitka Ëwiat²a w spektaklu Warlikowskiego wprowadza w dotkliwy mrok Ëmierci i cierpienia, sadystycznych szale´stw i pe²nych poËwiIcenia ofiarowa´. I trzeba o nim do ko´ca pamiIta7, bo tylko owa nitka Ëwiat²a może wskaza7 drogI wyjËcia z labiryntu Kane. Inaczej, dotkniIci przez j5dro ciem- noËci, możemy pozosta7 w mroku na zawsze. Kiedy teksty Sarah Kane pojawi²y siI w Polsce, od razu opatrzone myl5c5 metk5 „nowego brutalizmu”, by²o jasne, że pojawi²a siI autorka, której dzie²o wymaga odrIb- nego jIzyka teatralnego. Pierwsza próba wystawienia Zbombardowanych przez Towarzystwo Teatralne okaza²a siI

136

monstrualn5 porażk5 i pomy²k5. Pierwsza lekcja zosta²a odrobiona, by²o wiadomo, że tych na wskroË poetyckich dramatów nie da siI wystawia7 rodzajowo. To nie s5 opo- wieËci o tym, że ktoË kogoË zgwa²ci², poniży², że ktoË zjad² dziecko. Tak samo jak Król Lear nie jest opowiastk5 o w²adcy, któremu wyd²ubano oczy, ani Hamlet histori5 nad- wrażliwca, któremu stryjek zabi² ojca, wlewaj5c truciznI do ucha. Teksty Sarah Kane potraktowane rodzajowo umieraj5. Staj5 siI wulgarne i banalne. Towarzysz5ca im zaË aura skandalu („tam s5 brzydkie s²owa i nieprzyzwoite sceny”) jeszcze bardziej niszczy poetyckie dzie²o na miarI najwiIk- szych dramaturgów. Kto przygl5da siI genialnemu rozb²yskowi teatru Krzysztofa Warlikowskiego, wie, że ten reżyser buduje swój teatr w g²Ibokim mroku, na krawIdzi otch²ani, za któr5 nie można już formu²owa7 żadnych pyta´ w ludzkim jIzyku. Jego Bachantki stawia²y pytanie o naturI bóstwa tak odważ- nie, że odpowiedê na nie mog²a przyj57 tylko poetycki kszta²t wydobyty z przerażaj5cego tekstu Eurypidesa. Oczyszczeni w jego reżyserii stawiaj5 pytania równie poważne i straszne, tym straszniejsze, że wypowiedziane dosadnie, jIzykiem wspó²czesnym, który pozbawia widza bezpiecznego dystansu, jaki odczuwa do klasyki. Sztuka Sarah Kane realizuje ca²y mechanizm katharsis opisany przez Arystotelesa, a jego prze- życie jest przygod5 drastycznie niebezpieczn5, zarówno dla aktorów, jak i widzów. Warlikowski popycha publicznoË7 w otch²a´ tekstu, nie pozwalaj5c na bezpieczny pobyt na widowni. Sarah Kane prowokuje. Rozwala brutalnie fa²szywe s²odkie love story codziennoËci. Warlikowski odkry² najwiIk- sz5 tajemnicI Oczyszczonych, stawiaj5c najprostsze pytania, jakie reżyser musi zada7 tekstowi: gdzie to siI dzieje i kim s5 bohaterowie.

137 W skromnych didaskaliach do Oczyszczonych miejsce akcji zdefiniowane jest precyzyjnie: „Na terenie uniwersytetu”. Bohaterowie nosz5 zwyk²e imiona, s5 zwyk²ymi ludêmi. M²odzi przebywaj5 w izolacji uniwersytetu pod nadzorem Tinkera, który sprawuje tu niepodzieln5 w²adzI. Nawet jeËli uniwersytet szybko zaczyna wygl5da7 podejrzanie, to nigdy nie otrzymuje innej jednoznacznej definicji. Mimo że Tinker nazywany jest doktorem, to sam wypiera siI medycznej profesji. A wiIc domniemanie, że znajdujemy siI w szpitalu psychiatrycznym, jest tylko jedn5 z możli- wych interpretacji, a nie okreËleniem zaczerpniItym z tekstu. Szpital-nieszpital, wiIzienie-niewiIzienie, obóz-nieobóz. A wiIc co? A kim tak naprawdI jest Tinker? Ma pe²n5 w²adzI nad wszystkimi pensjonariuszami tego dziwnego miejsca. Wymierza im kary i daje nagrody. Jest mËciwy, zazdrosny i okrutny. Jest nieszczIËliwy. A wiIc? Pozostaje tylko domniemanie, uprawnione sugesti5 reżysera. Tinker jest z²ym bogiem. Spe²nia wszystkie nasze z²e myËli i nie pozwala ko- cha7, bo sam nie jest kochany i kocha7 nie umie. Wyka´cza, zabija, gwa²ci, poniża, kaleczy, niszczy, upadla. Jest bogiem z²ym, ale jedynym, innego w tym Ëwiecie nie ma i raczej nie bIdzie. Co wiIcej, nie ma też niczego poza tym Ëwiatem. Dziwny uniwersytet pokazany na scenie jest ca²ym uniwersum, bardzo szczelnym. Nie ma żadnych mikro- i makrokosmosów. Patrzymy na ekstremalne historie mi²osne: drastyczny zwi5zek homoseksualny, w którym obowi5zuje ca²kowita dysproporcja uczu7, wyrachowanie ch²odz5ce czyst5 i ofiar- n5 namiItnoË7; op²akiwanie zmar²ego brata przez siostrI, która przeistacza siI w mIżczyznI, staj5c siI bratem (tu dobrze wida7 swobodny i wszechogarniaj5cy horyzont odniesie´ literackich Sarah Kane, podskórn5 grI konwencjami i odwo-

138 ²aniami: Grace jest po trosze Antygon5, a wraz ze zmar²ym bratem, Grahamem, obecnym na scenie jako duch, stanowi wspó²czesn5 realizacjI fabularnego schematu bliêni5t, tak kochanego cho7by przez Szekspira); mi²oË7 homoseksualnego ch²opca do Grace, która zastIpuje mu matkI; wreszcie historiI zwi5zku Tinkera z kobiet5 z peep-show, czyli namiItnoË7 do kiczowatej ikony sex-popkultury. Skoncen- trowana prowokacyjna dawka okrucie´stwa uczu7 zaczyna trafia7 do widzów przez skórI, odczuwamy wszystkie zdarzenia prawie fizycznie: bicie, tortury i poniżenia zadawane przez Tinkera przy pe²nym przyzwoleniu torturowanych i ich ukochanych. Szybko pIka pancerz ËwiItego mieszcza´- skiego spokoju. Szybko zdajemy sobie sprawI, że ogl5damy hiperbolI naszej codziennoËci. Już wiadomo, że nie siedzimy na żadnej widowni, jesteËmy tam, tak samo jak oni, pod- ²5czeni setkami drucików do wysokich napiI7 Sarah Kane, zmuszeni wejË7 w jej piekielny Ëwiat i poczu7, co znaczy nie kocha7, co znaczy z²y bóg spe²niaj5cy nasze najdziksze prag- nienia, co znaczy brak Boga. To jest nasze życie! Nawet jeËli to uniwersytet, szpital albo obóz. Teraz możemy tylko zgo- dzi7 siI na to i zacz57 przeżycie katharsis - albo tchórzli- wie krzykn57 „skandal” i wyjË7, trzaskaj5c drzwiami. Siedzimy coraz bardziej sztywni z przerażenia, patrz5c, jak Tinker odcina kolejne czIËci cia²a Carla, i wiemy, że robi to nie tylko za przyzwoleniem jego ch²opaka, Roda, ale także za naszym, na nasz5 proËbI. Już teraz wiemy, że my też pozwalamy na to, by nasi bliscy byli okaleczani, by cierpieli obok nas. Przestrze´ w²aËciwie pusta. Klinicznie czysta, ch²odna. Z lewej - lustrzana Ëciana. Z prawej - korytarz os²oniIty pó²przejrzystym szk²em. W g²Ibi pod²użnego pomieszczenia - Ëciana z bia²ymi kafelkami i rzIdem srebrzystych pryszni-

139 ców. Na pod²odze wymalowane turkusowo-oranżowe boisko sportowe. Worek do treningów bokserskich, kozio² do skoków i szpitalne ²óżko, przeczyste, lËni5ce chro- mem metalowej konstrukcji. Ch²odna, sterylna sala gimnas- tyczna. Z lewej - jeszcze rz5d czarnych kaloryferów, które zdaj5 siI poch²ania7 ca²e ciep²o. W kolejnych scenach przestrze´ tonie w jednolitym, g²Iboko nasyconym kolorowym Ëwietle: b²Ikitnym, czerwonym, żó²tym, zielonym. Dwukrot- nie pojawiaj5 siI też gigantyczne projekcje wideo. Soczysto- zielona ²5ka poroËniIta fioletowo-różowymi kwiatami i ptak przelatuj5cy nad skierowanym w niebo obiektywem kamery. Wbrew didaskaliom, którym reżyser na ogó² pozostaje wierny lub je rozwija, nie ma w spektaklu b²ota ani biegaj5- cych szczurów. Nie ma ani Ëladu brudu. NieskazitelnoË7 przestrzeni podnosi grozI kaêni. Precyzja scenografii Ma²gorzaty SzczIËniak i nieprzytomna uroda Ëwiat²a reżyse- rowanego przez Felice Ross czyni5 spektakl jeszcze bardziej okrutnym. Po mi²osnym monologu otwieraj5cym spektakl (wykonuje go Renate Jett, która potem Ëpiewa pieËni jak jedno- osobowy chór w tej ogólnoludzkiej tragedii) na scenie pojawia siI Tinker (Mariusz Bonaszewski) i Graham (Redbad Klynstra). Tinker w skórzanych spodniach i bia²ej kurtce wygl5da groteskowo i trywialnie - dyskotekowy elegant. Pod- grzewa narkotyk dla Grahama. Jest przecież bardziej deale- rem niż doktorem. Graham chce odjecha7, robi sobie zast- rzyk w oko. Umiera. Dalej Rod (Jacek Poniedzia²ek) i Carl (Thomas Scheiberer). Stoj5 na proscenium, trzymaj5 siI deli- katnie za rIce. Carl oËwiadcza siI Rodowi, prosz5c o wymia- nI obr5czek. Reprezentuj5 dwa stereotypy homoseksualnej powierzchownoËci: Rod - w kolorowym dresie, z krótkimi tlenionymi w²osami, mocny, muskularny, i Carl - delikatny,

140 w jasnym ubraniu, z roziskrzonymi oczami i twarz5, któ- ra mówi „nie zabijaj”. Rod nie chce przyj57 oËwiadczyn Carla. Przez szybI podgl5da ich Tinker, który od tej pory aż do koća chodzi w nieËwieżym garniturze, pow²ócz5c nog5, kulawy diabe², mia²ki bies. W nastIpnym w5tku pojawia siI Grace (Ma²gorzata Hajewska-Krzysztofik), siostra Grahama. W przejrzystej sukni w czerwone maki, w butach na wysokim obcasie nerwowo spaceruje po scenie. Wygl5da wulgarnie, kiedy domaga siI ubrania po zmar²ym bracie (cia²a zmar²ych na „uniwersytecie” pali siI). Każe je zdj57 Robinowi (Tomasz Tyndyk), opóênionemu w rozwoju homoseksu- aliËcie. Od tej pory Grace bIdzie chodzi²a w ubraniu swojego brata (a Robin w jej sukience). Kiedy zacznie siI pojawia7 duch/cia²o zmar²ego Grahama, bId5 wygl5dali identycz- nie, jak bliêniIta, z rdzawoczerwonymi czuprynami. Grace zostanie tutaj, na uniwersytecie, d5ży do zmiany p²ci. Pora na trzeci w5tek: kobieta z peep-sbow (Stanis²awa Celi´ska). Ubrana w burdelow5 czerwon5 bieliznI, obfita, wylewa siI z ciasnego pasa do poćzoch i gorsetu. W tandetnych czer- wonych butach na klockowatym obcasie taćzy, pokrzyku- je, wyrzucaj5c w górI d²ugie blond w²osy. Peep-sbow uruchamia Tinker, wrzucaj5c z brzIkiem kolejne żetony. Przy- chodzi tu porozmawia7, nazywa kobietI Grace, przenosz5c na ni5 swoje uczucie do siostry Grahama. Tak wygl5da szkielet fabularny sztuki. Wszystkie historie mi²oËci, nie- nawiËci, ofiarowania i Ëmierci dziej5 siI jednoczeËnie, w sadomasochistycznym rytmie splataj5c ból z rozkosz5 i Ëmier7 z seksem. Osi5 spektaklu jest mIcze´stwo Carla. Najpierw pobity do nieprzytomnoËci przez niewidzialnych opraw- ców (Carl siedzi na proscenium, wij5c siI od ciosów wy- mierzanych wisz5cemu w g²Ibi workowi treningowemu).

141 Traci jIzyk obciIty przez Tinkera (znów bez fizycznej do- s²ownoËci), d²onie i stopy odr5bane siekier5, na odleg²oË7, ale tym dotkliwiej. Z wolna przeistacza siI w niemy kad²ub, straci jeszcze penisa, który pos²uży do przeszczepu podczas transseksualnej operacji Grace. Zanim to jednak nast5pi, pozbawiony jIzyka, wypisze na pod²odze kred5: „Powiedz, że mi przebaczasz”. To proËba adresowana do Roda. Za to Tinker odr5bie mu rIce; stopy straci za taniec mi²oËci, oczywiËcie ta´czony dla Roda. Ostatnia wspólna scena Roda i Carla to scena na wskroË mi²osna. Rod nagi do pasa, z obnażonymi genitaliami siedzi na krzeËle obok kompletnie nagiego kad²uba Carla. Jedn5 rIkI k²adzie na swoim przyrodzeniu, drug5 - na przyrodzeniu Carla. Wreszcie dochodzi do wyznania, na które czeka² Carl: „Zawsze bIdI ciI kocha². Nigdy ciI nie ok²amiI. Nigdy ciI nie zdradzI. Nigdy ciI nie opuszczI. Na moje życie”. Kiedy tym razem pojawi siI z²owróżbny Tinker i zapyta: „Ciebie czy jego, Rod? Co ma siI sta7?”, Rod odpowie: „Mnie. Nie Carla. Mnie”. Zrób to mnie. Rod jest gotów na to, na co od po- cz5tku gotów by² Carl: umrze7 za ukochanego, ponieË7 ofiarI. Ginie z poderżniItym gard²em. W g²Ibi, obok gimnastycznego koz²a pojawia siI kobieta-chór z obnażonym biustem, w różowej peruce. Przyrasta do gimnastycznego sprzItu jak centaur do swego ko´skiego tu²owia. Kolejna pieË´ jest pieËni5 nienawiËci: „Fuck you for ejecting me, for missing up my life... ” Grace i Graham też maj5 swoj5 scenI mi²osnego uniesienia. Wspania²y taniec, w którym Grace naËladuje każ- dy ruch brata (ta´cz5 jeden z utworów z filmu Spragnieni mi²oËci, wËród ob²5kanych kwiatów porastaj5cych nagle bia²e Ëciany). Ma też swoj5 scenI mi²osn5 Tinker i kobieta z peep- -show. Kobieta, do tej pory bId5ca ofiar5 Tinkera, przesycona

142 pragnieniem ofiarowania, obnaża piersi. Siedzi nieporuszo- na, wpatrzona przed siebie. Obok Tinker, który ca²y czas podejmuje próbI masturbacji. Kobieta mówi: „Kocham ciI. MyËlI o tobie, kiedy... I marzI, że to ty, kiedy...” Czas na Tinkera: „Najcudniejsze, kurwa, cycki, jakie w życiu widzia- ²em”. Dalej kobieta zaczyna mówi7 wulgarnie jak bohaterka filmu pornograficznego, by w ko´cu ofiarowa7 siI Tinkero- wi w ca²oËci, by przyj57 imiI Grace. BojI siI tekstu Sarah Kane i bojI siI spektaklu Krzysztofa Warlikowskiego. To dzie²a doskona²e i niepojIte. Przerażaj5ce jak spojrzenie w ciemn5 otch²a´, trwożne. Co pozostaje? Powrót po jasnej nitce Ariadny do pocz5tku spektaklu, do mi²osnego monologu zredukowanego chóru (a może przeznaczenia?). Albo wiara w jasne przes²anie fina- ²u sztuki, który należy do Grace i Carla, oczyszczenie doko- nane najbrutalniejsz5 metod5 i najbardziej drastycznymi Ërodkami. Ale czy dzisiaj możemy oczyËci7 siI inaczej? Nie da siI zedrze7 z nas pancerza hipokryzji i samozadowolenia innymi metodami, jak tylko teatrem, który atakuje przez skórI. Warlikowskiemu uda²o siI wywo²a7 porażenie poezj5. Fizyczne porażenie poezj5. Aktorzy graj5 fantastycznie, wszyscy. Warlikowski doprowadza ich do g²Ibokiego uczestnictwa we wspólnym przeżyciu, przeprowadza przez odmienne stany ËwiadomoËci z intensywnoËci5 umożliwiaj5c5 poci5gniIcie za nimi wi- dzów. Precyzyjnie i bez ,fierież.ywanijd\ Ch²odno i ostro. Jak brzytw5 po oczach. Ten mistrzowski spektakl znowu odmieni polski teatr, otwiera bowiem terytoria, których istnienie podejrze- waliËmy, ale na które baliËmy siI wkroczy7. A jeËli komuË starcza²o odwagi, to brakowa²o talentu. To nie jest skandal ani bluênierstwo, bo te wynikaj5 z chIci zrobienia na kimË

143 wrażenia, a tekst Oczyszczonych wyp²ywa z rozpaczy i beznadziejnego d5żenia do s²o´ca. To podróż do kresu nocy. U kresu nocy jest jutrznia, nadzieja mi²oËci.

Sarah Kane, Oczyszczeni, przek²ad Krzysztof Warlikowski i Jacek Poniedzia²ek, reżyseria Krzysztof Warlikowski, scenografia Ma²gorzata SzczIËniak, muzyka Pawe² Mykietyn, reżyseria Ëwiate² Felice Ross, producent Krystyna Meissner, koprodukcja Teatru Wspó²czesnego we Wroc²awiu, Teatru Polskiego w Poznaniu i teatru RozmaitoËci w Warsza- wie. Premiera 15 grudnia 2001 w Teatrze Wspó²czesnym we Wroc²awiu. Lunatyk teatru

rozmowa z Krzysztofem Warlikowskim PIOTR GRUSZCZY³SKI: Z jakiego powodu zosta²eË reżyse- rem teatralnym? KRZYSZTOF WARLIKOWSKI: Studiowa²em wiele kierun- ków, najpierw w Krakowie, potem w Paryżu. Na niektórych wytrzyma²em nawet cztery lata. Zaczyna²em studia jeszcze w tym szczIËliwym okresie, kiedy można by²o studiowa7 lata- mi, kiedy studiowanie by²o najlepszym sposobem na życie. Gdy wróci²em z Paryża do Krakowa, nie bardzo wiedzia²em, co robi7, w Polsce wszystko zaczI²o siI zmienia7. UËwiadomi- ²em sobie, że nie dokona²em w życiu jeszcze żadnego poważ- nego wyboru, i zdecydowa²em siI to zrobi7. Poszed²em do szko²y teatralnej. To nie brzmi dobrze. PowinieneË raczej powiedzie7, że od zawsze wszystkie swoje plany życiowe wi5za²eË z teatrem. Kiedy ja naprawdI zawsze myËla²em osobno o życiu i osobno o teatrze. Teatr mnie fascynowa². Przyjecha²em do Krakowa i zacz5²em ogl5da7 spektakle Swinarskiego i Wajdy. Zosta²em lunatykiem teatru, chodzi²em na te same przedstawienia po kilka razy, niektóre widzia²em nawet dziesiI7 razy, ogl5da²em je dzie´ za dniem. To samo by²o potem w Paryżu. Chodzi²em do Opery na najta´sze miejsca, z których niewiele wida7, ale czerpa²em ogromn5 przyjemnoË7 z samego bycia w teatrze, obcowania z nim. Potem, kiedy zacz5²em studiowa7 reżyseriI, wiele siI zmieni²o, zrozumia²em, że życie i teatr maj5 ze sob5 wiele wspólnego, zobaczy²em, że siI zazIbiaj5, czasami staj5 siI nieroz²5czne. A kto cif nauczy² teatru? NajwiIcej nauczy²em siI w Paryżu. SpIdzi²em tam cztery lata, obracaj5c siI w najrozmaitszych Ërodowiskach.

145 Mia²em wielu przyjació², którzy już wtedy bardzo dużo umie- li, ja by²em zupe²nie zielony. RobiliËmy sporo filmów na wideo. Przede wszystkim jednak Paryż by² dla mnie szko²5 wrażliwoËci. Chodzi²em czIsto do kina, ogl5da²em klasykI, która w Polsce by²a wtedy trudna do obejrzenia. Roz- mawia²em z twórcami i ży²em w cudownym przeËwiad- czeniu, że dziewiI7dziesi5t procent mieszka´ców Paryża to reżyserzy i aktorzy, a pozosta²e dziesiI7 procent stanowi5 cudzoziemcy. W szkole w Krakowie studiowa²em u Lupy i Goli´- skiego, którzy dzia²ali w swoistej przeciwwadze. Póêniej znów pojecha²em do Paryża, do Petera Brooka, potem uczy- ²em siI u Strehlera i Bergmana. Sporo spotyka²em siI także z m²odymi reżyserami europejskimi. Wszystko to jednak nie ma wielkiego znaczenia, kiedy trzeba samemu przyst5pi7 do pracy, zmierzy7 siI z żywio²em sceny i teatru. Nie przesadzajmy, przecież Bergman, Brook i Strehler, a do tego Lupa, to raczej niezwyk²a edukacja, nauka u najwiIk- szych teatralnych majstrów... Tak siI z²oży²o w dużej mierze dziIki Unii Teatrów Europejskich. Dlaczego nie wystawiasz polskiej dramaturgii? „ Tancerza mecenasa Krajkowskiego” wed²ug Gombrowicza, zrobionego w Radomiu na Festiwal Gombrowiczowski, można w²aËciwie potraktowa7 jako wyj5tek potwierdzaj5cy regidI. Z dramaturgii polskiej ciekawi mnie najbardziej Witkacy i Gombrowicz, ale mam wrażenie, że tak siI ich dużo gra ostatnimi czasy, tak siI ich wa²kuje, że ja już nie mam po co tego robi7. MyËlI o nich czIsto, tylko w²aËnie nadmiar realizacji odbiera mi si²y i ochotI. Z kolei powojenna dramaturgia polska ca²a uwik- ²ana jest w sprawy, które s5 dla mnie przebrzmia²e, minI²y.

146 To nie jest i nie by² mój Ëwiat. Moi koledzy z liceum byli zamykani za kolportowanie ulotek, ale ja siI tym nigdy nie zajmowa²em, mnie poch²ania²y studia, lektury. Z tej pewnie przyczyny, z powodu przebywania zawsze w bardzo w²asnym Ëwiecie, powojenna dramaturgia polska nie by²a mi do niczego potrzebna. W zwi5zku z tym naturalnym nieomal wyborem by²a literatura obca: Grecy, Szekspir - mistrzowie teatru, czyËci i wiekuiËci.

A co z polskim romantyzmem? Wiadomo, że każdy aktor marzy o tym, żeby zagra7 Hamleta. Czy nie jest tak, że każdy polski reżyser powinien marzy7 o tym, by kiedyË wystawi7 „Dziady”? W liceum robiliËmy Noc listopadow5. To by²o takie autentyczne, zaangażowane i bez dystansu. A teraz? Teraz to ja nie lubiI wystawia7 czegoË, co już widzia²em w teatrze, i to w dodatku w doskona²ej inscenizacji. Znam niemal na pamiI7 spektakle Swinarskiego i czujI, że to mi przeszkadza, a poza tym nie umiem odnaleê7 w sobie zaangażowania niezbIdnego, by bra7 siI do tej dramaturgii. Popad²bym w jakiË sentymentalizm. KiedyË by²y inne czasy i dopuszcza²y do bycia takim, jaki by²em, a teraz... Teraz, dzisiaj Dziady?

Czy to znaczy, że z „Dziadami” jest coË nie w porz5dku, czy z tob5? Nie wiem. MyËlI, że to wszystko jedno, czy chodzi o Dziady, czy o inny tekst. Zawsze jest tak samo: nagle czujesz, że w²aËnie ten tekst najlepiej pozwoli ci o czymË powie- dzie7. Wtedy to zaczyna narasta7, rozbudowywa7 siI i powstaje spektakl. Dziady na razie nie budz5 we mnie takich uczu7. Z drugiej strony, istnieje ogromna presja zewnItrzna. Wszyscy pytaj5: dlaczego pan nie zrobi Dziadowi Może na przekór, żeby można mnie by²o wyzywa7 od ignorantów, nieuków i zarzuca7 mi, że hormony uderzy²y mi do g²owy?

147 Nawet mnie to bawi, że za brak zainteresowania polsk5 dra- maturgi5 można by7 ods5dzonym od czci i wiary. Powiedzia²eË, że kiedyË by²y czasy, które dopuszcza²y bycie innym, a teraz czasy siI zmieni²y, zmieni²a siI wrażliwoË7. Czy móg²byË to wyt²umaczy7? Na czym polega zmianai Bardziej koncentrujemy siI na sobie, na karierze, na tym, co mamy. Mniej zaprz5ta nas to, co dzieje siI doko²a nas. Obowi5zki wobec Ëwiata za²atwia za nas ktoË inny, zawodowo, czasami nawet ca²kiem nieêle, a nam zostaje coraz wiIcej czasu dla siebie, na prowadzenie wiwisekcji. To czyni nas bardziej podatnymi na problemy dekadencji, ko´ca tysi5clecia. A może to koniec tysi5clecia w²aËnie wywo²uje w nas takie nastroje? Czy to siI komuË podoba, czy nie, dotar² do nas po- wiew Zachodu. Moim zdaniem zrobi² nam bardzo dobrze. KiedyË musieliËmy siI zajmowa7 każd5 p²yt5 chodnikow5 i myËle7 o tym, czy j5 kiedyË naprawi5, czy nie. Teraz te problemy przesta²y by7 naszymi sprawami osobistymi.

Czy dekadencja jest dla ciebie okreËleniem pozytywnym, czy negatywnym? To coË zupe²nie naturalnego, co zdarza siI w dziejach ludzkoËci co jakiË czas, rodzaj przesilenia, z którego potem coË wynika. CoË takiego zdarzy²o siI nam teraz, wiIc musimy to przeży7, a poza tym mamy obowi5zek jakoË to wyrazi7, opisa7. Nie traktujI wiIc dekadencji negatywnie, zw²aszcza że przypad²a na najpiIkniejsze lata mojego życia, to moja m²odoË7, w niej żyjI i pewnie kiedyË bIdI j5 w²aËnie najlepiej wspomina². Przewaga nastrojów dekadenckich powoduje też, że myËlenie Zachodu przesta²o by7 rewolucyjne. M²ode pokolenia s5 tylko odbiciem starszych pokole´.

148 CzIsto nazywany jesteË „reżyserem postmodernistycznym”. Jak na to reagujesz? DomyËlam siI, że w Polsce to jest jakaË poważna obelga, przynajmniej jeËli znajduje siI na tamach niektórych pism. Czasami może też by7 wyrazem uznania, radoËci, że jakiË ważny nurt zachodni znalaz² odzwierciedlenie u nas. Bo przecież ostatnio nie mamy specjalnie zbyt wiele Zacho- dowi do zaoferowania. Raczej teraz to my z nich czerpiemy, nie zawsze zreszt5 m5drze, co najdobitniej wida7 w polskim kinie. W teatrze jest znacznie lepiej, czasami udaje nam siI wprowadzi7 do niego jak5Ë istotn5 zachodni5 jakoË7. Post- modernizm jest w²aËnie tak5 jakoËci5, tyle że, moim zdaniem, niespecjalnie now5. Czy na przyk²ad Grzegorzewski nie jest postmodernist5? Jestem zwolennikiem uczenia siI od Zachodu. Po- winniËmy bardzo uważnie przygl5da7 siI temu, co tam siI dzieje, żeby lepiej odnaleê7 siI we wspó²czesnoËci, w której czIsto jesteËmy zupe²nie pogubieni. Zarzuca ci siI także, że inspirujesz siI teatrem europejskim. Czy teatr europejski zagraża, twoim zdaniem, polskiej tradycji teatralnej? Nigdy nie byliËmy oddzieleni murem od teatru europejskiego. Bardzo nam siI podoba²o, kiedy Zachód przy- jeżdża² do nas i zachwyca² siI na przyk²ad tym, co robi² Grotowski. RzeczywiËcie, tradycja polskiego teatru jest bardzo mocna, zawsze można siI ni5 pochwali7. Ale teraz teatr polski nie jest tak mocny jak kiedyË. Nie wiem, dlaczego nie możemy na jakiË czas odwróci7 naszych zależnoËci europejskich. Dlaczego nie możemy spokojnie przygl5da7 siI teraz teatralnej Europie i wyci5ga7 wniosków z tego, co siI w niej dzieje? Ja po prostu szukam odpowiedniego teatralnego jIzyka. Kiedy robi²em ElektrI w Teatrze Dramatycznym, to

149 przede wszystkim musia²em znaleê7 jIzyk dla tego przedstawienia, nowy jIzyk. Nie mog²em przecież pójË7 tropem, któ- rym kiedyË pod5ża² Wajda, robi5c AntygonI. Nie mia²em tradycji wystawiania tragedii antycznej, do której móg²bym siI odwo²a7. By²em w²aËciwie pocz5tkuj5cym reżyserem, z niewielkim jeszcze doËwiadczeniem, i nagle musia²em zrobi7 rzecz bardzo trudn5. Walczy²em o to, by widzowie siedzieli jak najbliżej aktorów, chcia²em zlikwidowa7 ostry podzia² na scenI i widowniI, ale mi nie pozwolono. Musia- ²em wiIc radzi7 sobie z przestrzeni5 odpowiedni5 raczej dla opery niż tragedii greckiej. Szuka²em adekwatnych Ërodków wyrazu i wydaje mi siI, że coË uda²o mi siI znaleê7. Wtedy za- rzucono mi naËladownictwo. Bo w Polsce sprawa jest prosta: albo coË jest podobne do Wajdy, Swinarskiego, Kantora, albo jest podobne do tej drugiej strony, do tego, co europejskie. I albo jest kontynuowaniem tradycji, albo jest Ëci5ganiem. A przecież reżyserzy starsi ode mnie, jak na przyk²ad Jarocki czy Zio²o, uczyli siI teatru na Wschodzie, z niego czerpali, o czym nawet g²oËno mówili, i nikt nigdy nie robi² z tego problemu. Porównanie teatru Jarockiego z MChAT-em uznane by²oby za najwiIkszy komplement, bo fascynacja teatrem rosyjskim w Polsce nie ma granic. Zarzutem jest to, że siI patrzy w stronI Zachodu. PracujI dużo za granic5 i mo- że z tego wynika mój odmienny sposób myËlenia o teatrze. Moje pokolenie żyje blisko Zachodu. O wiele wiIcej tam jeêdzimy, o wiele wiIcej tam pracujemy. Kiedy jestem za granic5, muszI umie7 zdoby7 uwagI publicznoËci i j5 utrzy- ma7. To najwiIksza lekcja, jak5 otrzyma²em od Brooka - pierwszym zadaniem reżysera jest zrozumienie tego, że w teatrze ca²y czas trzeba walczy7 o uwagI widza, o to, żeby nas s²ucha². W Polsce przez d²ugi czas reżyserzy nie liczyli siI z widowni5, teraz zaczynaj5 znów docenia7 jej znaczenie. Kiedy gdzieË coË robiI, to najpierw chodzI do teatru i przy-

150 gl5dam siI publicznoËci, badam jej reakcje. Pracowa²em w Te² Awiwie w teatrze, w którym kiedyË Krystian Lupa zrobi² Kalkwerk. Z tego Kalkwerku na premierze ludzie wychodzili. Ci, którzy zostali - rozmawia²em z nimi - uważaj5, że by²o to najwiIksze przeżycie teatralne w ich życiu. Dosz²o wiIc do skandalu: krytyka siI zachwyca²a, a ludzie wychodzili. Nie uda²o siI nawi5za7 dialogu, pewnie Kalkwerk zabrzmia² w Izraelu zbyt obco i dlatego nie zainteresowa² ludzi żyj5cych tam, a nie tutaj. Ja chcia²em takiej sytuacji unikn57, nie mog²em pozwoli7 ludziom usypia7, bo przecież teatr musi pobudza7 do myËlenia. Dlatego nie rozumiem na przy- k²ad, jak Jacek Sieradzki może pisa7, że nowy dyrektor, który obejmuje Teatr Polski po ±apickim, nie powinien niczego zmienia7, bo publicznoË7 tego teatru jest do okreËlonych rzeczy przyzwyczajona i nie można burzy7 jej ËwiItego spokoju. Dlaczego?! Po co tworzy7 takie pozory? Utrwala7 schematy i fa²szywe hierarchie wielkoËci? Dlaczego nie umiemy wy- ci5gn57 wniosku z lekcji Gombrowicza, którego podobno kochamy? Przecież teatr nie jest po to, żeby siI ubra7 w bia²5 bluzeczkI, wzi57 torebkI i pójË7 mi²o spIdzi7 wieczór, zoba- czy7 to, czego siI spodziewamy. Przecież kiedyË mieliËmy w²aËnie teatr bardzo zaangażowany, który pobudza² do myË- lenia i dzia²ania, rzuca² widzom w twarz s²owa bolesne, pozwala² wierzy7 i mie7 nadziejI. I co, teraz teatr ma schle- bia7 gustom publicznoËci, bo żyjemy w jakimË mieszcza´sko-dorobkiewiczowskim do²ku? W²aËnie teraz nie możemy sobie pozwoli7 na to, by nie zak²óca7 spokoju tra- wienia publicznoËci, bo doprowadzimy do jej ca²kowitego zobojItnienia na teatr. Nie chodzi o to, żeby szokowa7, epatowa7 efektami, lecz by stymulowa7 myËlenie. Czasem trzeba sp²aszczy7 teatralny efekt, wystudzi7 go, by nie zabija² przekazu myËlowego. Tego też uczy² Brook. JeËli coË u mnie

151 w teatrze ma szokowa7, to tylko dlatego, że obs²uguje to myËl i wynika z rzetelnej logiki.

Czy w Polsce na jakiejË czyËci widowni zależy ci szczególnie? Mam m²od5 widowniI i to jest bardzo dobre, ale ci5gle brak mi mojego pokolenia, trzydziesto-, czterdziesto- latków, którzy do teatru w ogóle nie chodz5. Brak mi inteli- gencji, a nawet mieszcza´stwa. Teatr w Polsce żyje z dala od ludzi, jest blisko tych, którzy do teatru prowadzeni s5 pod lekkim przymusem, czyli szkó². A przecież na Zachodzie do teatru chodz5 przede wszystkim mieszczanie. Teatr jest tam czymË normalnym, zwyk²ym, a u nas zwi5zany jest z jak5Ë kastowoËci5. Do teatru nie chodz5 też absolwenci wyższych uczelni. Wielu moich przyjació² humanistów, intelektua- listów nie chodzi do teatru. PublicznoË7 jest bardzo jednowymiarowa. To budzi cynizm aktorów, którzy nie chc5 robi7 różnych rzeczy, bo nie ma dla kogo, bo wiadomo, że szkolna widownia tego nie prze²knie. Czy to wina widowni, czy teatru? Może teatru. Przecież czasami robimy takie rzeczy, że trudno siI dziwi7, iż ludzie nie maj5 ochoty wróci7 do teatru po obejrzeniu „teatru lektur szkolnych”. Trzeba robi7 spektakle, które maj5 coË wspólnego z życiem widowni, z ich tu i teraz. Nie chodzi o banalne aktualizacje, ale o powiedzenie czegoË wprost do tych ludzi. Także teraz i tutaj, w Polsce. WolI, żeby ludzie wychodzili z moich przedstawie´, nawet w trakcie, ale żeby nie spali obojItni. Nie chodzi mi o to, żeby prowokowa7 za wszelk5 cenI, ale żeby zatrzy- ma7 uwagI, powiedzie7: spójrz, tutaj siI coË dzieje, musisz na to zareagowa7. Tak by²o z Poskromieniem z²oËnicy, gdzie uda²o mi siI coË bardzo mocno powiedzie7 i znaleê7 dialog miIdzy widowni5 a scen5.

152 Czy s5dzisz, że polska publicznoË7 czeka na coË w teatrze f M²odzież przychodz5ca na spektakle mówi czIsto: ale odlot. Êwiadczy to o potrzebie nowoËci, bycia zaskakiwa- nym. Ale najważniejsze jest przecież w Polsce Ërodowisko teatralne, krytycy. M²odzieżowa widownia traktowana jest jak zlo konieczne. Przedstawienia powstaj5 dla Ërodowiska, dla widowni premierowej. To wypacza rzeczywisty obraz potrzeb polskiej widowni, a teatr dzia²aj5cy w taki sposób jest na prostej drodze do samobójstwa, bo straci² szacunek dla widza, bo widz przesta² by7 w nim jakimkolwiek decyduj5cym kryterium, sta² siI wrIcz kryterium najgorszym. Oznak5 zmiany na lepsze jest to, że dyrektorzy teatrów chc5 w tej chwili mie7 u siebie m²odych reżyserów, bo na nich przychodz5 ludzie. W tym wypadku publicznoË7 dyktuje kszta²t repertuaru. Dlatego teraz, gdy mnie pytaj5 za granic5 o sytuacjI m²odych reżyserów w teatrze polskim, odpowiadam, że jest Ëwietna, że dyrektorzy teatrów bij5 siI o m²odych reżyserów. Ale tak naprawdI miejsce w teatrze jest dla wszystkich, którzy maj5 coË do powiedzenia. Cudownie przecież, że mamy doskona²e przedstawienia starych mist- rzów, i dobrze, że s5 m²odzi reżyserzy, którzy kiedyË osi5gn5 doskona²oË7. Dlaczego publicznoË7 lubi ogl5da7 przedstawienia m²o- dych reżyserów? Może dlatego, że ci reżyserzy jeszcze nie tak dawno siedzieli na widowni i s5 znacznie bliżej tego, co widowniI obchodzi? Może potrafi5 bardziej trzeêwo patrze7 na jej sytuacjI? A może ofiarowuj5 widzom now5 wrażliwoË7?

paêdziernik 1998

Syn wiedêm

Jarzyna alabar-Hotel

M Reżyser Bzika tropikalnego w warszawskich Rozmai- toËciach, ukrywaj5cy siI pod wdziIcznie i tajemniczo brzmi5- cym pseudonimem Grzegorz Horst d’Albertis, naprawdI nazywa siI Jarzyna (warto zapamiIta7 prawdziwe nazwisko na wypadek, gdyby reżyser zechcia² kiedyË do niego powró- ci7). Jest jednym z tych, którzy prze²amuj5 nieznoËn5 hipo- kryzjI teatru. Teatr w Polsce bowiem, zw²aszcza ten Ërednio zdolny albo bardzo konserwatywnie mieszcza´ski, od d²uż- szego czasu próbuje w imiI nieodgadnionych wyższych war- toËci utrzyma7 wygodne status quo. Za żadn5 cenI nie chce zauważy7 tego, że we wrażliwoËci odbiorców, zw²aszcza m²o- dych, zasz²y istotne zmiany, że zmieni²y siI sztuki plastyczne i kino, że zmieni² siI wreszcie sposób gry aktorskiej, sposób opowiadania historii, że pojawi²y siI nowe tematy, kiedyË uznawane za b²ahe i marginalne. Teatr w rIkach m²odych reżyserów pozostaje bardzo Ëwiadomy odmiennoËci Ërodków wyrazu, co wiIcej, zdaje siI, że m²odzi twórcy przekonani s5 0 wyższoËci teatru nad innymi dziedzinami sztuki. Grzegorz Horst d’Albertis nie dokona² przecież adaptacji filmu na użytek teatru. Mimo że zwi5zek z poetyk5 kina Tarantina 1 Almodovara jest wrIcz eksponowany, to jednak d’Albertis czyni oparte na pastiszu kino przedmiotem pastiszu teatralnego. Może dlatego teatralna odmiana Pulp Fiction tak bardzo mi siI podoba, w przeciwie´stwie do wersji filmowej. Mister Price, czyli Bzik tropikalny w adaptacji d’Alber- tisa po²5czony jest z drugim dramatem Witkacego - Nouym Wyzwoleniem. Oba dramaty dziej5 siI niemal równolegle. Nowe Wyzwolenie w g²Ibi sceny, w przestrzeni rzekomo fan- tazmatycznej, a Mister Price z przodu, w planie rzekomo realnym. PiszI „rzekomo”, ponieważ ontologia obydwu tych Ëwiatów jest podejrzana i może należa²oby zaryzykowa7

156 potraktowanie jej jako przestrzeni w pe²ni realnej. Wiele bowiem wskazuje na to, że teatr m²odych reżyserów jest teatrem nowego realizmu, rzeczywistoËci o niejasnych granicach, czyli takiej, w jakiej żyjemy. Pewnie gdyby spyta7 reżysera o po²5- czenie w jednym spektaklu w²aËnie tych dwóch dramatów Witkacego, otrzymalibyËmy odpowiedê druzgoc5co oczywis- t5, na przyk²ad tak5, że s5 to teksty powsta²e w tym samym niemal czasie. Ponieważ jednak nie wypada nam wierzy7 w rzeczy oczywiste, spróbujmy odnaleê7 prawdziwy zwi5zek. Kluczem może by7 podwójna obsada. Maja Ostaszewska gra Ellinor Golders i ZabawnisiI. Cezary Kosi´ski - Price’a i Flo- restana WIżymorda, a wiIc dwukrotnie staje siI ofiar5. Jest też osob5 najg²Ibiej uwik²an5 w sprawy twórczoËci, reprezentuje jej rozterki w Ëwiecie osuwaj5cym siI nieuchronnie w zbydlIcenie. I może w²aËnie sztuka, twórczoË7, jako jedyna ucieczka od jednoznacznych spraw egzystencji, jest prawdziwym tematem Bzika tropikalnego? Przedstawienie rozgrywa siI w Malabar-Hotelu, luk- suspwej willi Goldersów i na Malabar Street, w Ëwiecie absur- dalnych trustów gumowo-kawowych i tropikalnej wielkiej finansjery. Zza okien do kolonialnych wnItrz przenikaj5 nie tylko dêwiIki tropików i ta´cz5cy demon, ale przede wszystkim wdziera siI owa s²awna choroba tropikalna nazywana tropikalnym bzikiem. Biali ludzie sfer umiarkowanych do- cieraj5 do miejsca próby, Ëwiata, w którym nie dzia²aj5 regu²y i normy stref umiarkowanych, gdzie o wiele wiIkszego znaczenia nabieraj5 namiItnoËci wyzwalane przez opary opium. Zreszt5 fatalnoË7 tej sytuacji by²a z regu²y przes5dzona przez obecnoË7 „piekielnie ponItnej” Ellinor Golders. To ona uwiedzie i zabije Price’a. Bez w5tpienia scena zabójstwa należy do najlepszych w przedstawieniu. Pani Golders, ubrana w dopasowan5 d²ug5 sukniI bez ramion, wygl5da naprawdI piekielnie ponItnie. Zadaje Ëmier7 Price’owi w sposób wziIty może

157 z Matadora Almodovara. Przebija Price’a d²ugim szpikul- cem, wbijaj5c go w wargI swej ofiary. Morderstwo nabiera cech rytualnych. Nic wiIc dziwnego, że Price w zako´czeniu przedstawienia bIdzie lewitowa² w smudze nieodgadnionej jasnoËci. Ogromnym atutem d’Albertisa jest poczucie humoru i lekkoË7 w traktowaniu teatralnych zagadnie´. Ta lekkoË7 (jak najbardziej znoËna) udziela siI aktorom, którzy graj5 swoje role z wielkim dystansem, bez jakichkolwiek prób prze- żywania czy udawania. Czasem nawet pozwalaj5 sobie na zachowania adresowane wyraênie do publicznoËci czy, jak kto woli, do kamery. Nieustannie rozbijaj5 wiIc teatraln5 formI, jakby przejIli siI tym, co mówi² Król w Nowym Wyzwoleniu-. „Czyż wy nie widzicie, że to wszystko nie jest to? To tylko udawa- nie”. I oto odkryliËmy chyba g²ówny zamiar Bzika tropikalnego: pozbawi7 nas wszelkiej pewnoËci. A co w zamian? Odkrycie urody niepewnoËci i nieznanego, d5żenie do roz- wi5zania tajemnicy jako sposób na życie, dzikoË7 jako sposób ucieczki od gumowo-kawowych trustów, sztuka jako jedyna możliwoË7 nowego wyzwolenia. W warsztacie reżyserskim d’Albertisa podoba mi siI też przypominaj5ca teatr Krystiana Lupy zasada pokazywania zdarze´ z pozoru pozbawionych jakiegokolwiek znaczenia albo takich, o których w tekËcie sztuki jedynie siI wspomina. Te drobne zdarzenia dziej5 siI ca²y czas w tkance spektaklu. Na przyk²ad palacze opium pojawiaj5 siI na scenie w czasie, kiedy sprowadzaj5 na z²5 drogI narkotyków m²odego Jacka Brzechaj²I. Êwiat d’Albertisa nasyca siI niepokojem, nie ko´czy siI tam, gdzie biegnie linia kulis, jest znacznie szerszy i zupe²nie nieprzewidywalny. Bzik b²yskawicznie sta² siI najmodniejszym spektaklem w Warszawie, jest bowiem, zdaniem m²odej widowni, cool. Mówi5 też o nim, że to „niez²a jazda”. Czyni absurd

158 i groteskI udzia²em każdego z widzów, ofiaruj5c też odrobi- nI prawdziwej rozpaczy i tego, co Witkacy nazywa² niepokojem metafizycznym. Nie jest to z pewnoËci5 teatr dla publicznoËci „zbydlIconej”. RozmaitoËci nazywane przez nowego dyrektora teatru - Piotra Cieplaka - offmaitoËciami, sta²y siI wielk5 teatraln5 nadziej5 i miejscem, jakiego do tej pory w Warszawie nie by²o, teatrem artystycznym, ale dzikim, teatralnym hotelem Malabar.

Stanis²aw Ignacy Witkiewicz, Bzik tropikalny, opracowanie tekstu i reżyseria Grzegorz Horst d’Albertis, scenografia Barbara Hanicka, muzyka Boles²aw Rawski. Premiera 18 stycznia 1997 w teatrze RozmaitoËci w Warszawie. Niektórzy ludzie lubi5 poliester

„Nie znam nikogo urodzonego po tysi5c dziewiI7- set szeË7dziesi5tym, kto by²by zupe²nie normalny” - stwierdza bohater Niezidentyfikowanych szcz5tków ludzkich i prawdziwej natury mi²oËci Brada Frasera. Sztuka kanadyjskiego autora rozgrywaj5ca siI w Edmonton nie należy do arcydzie² literatury dramatycznej. Dialogi s5 papierowe, a postaci jednowymiarowe. To materia² dramatyczny zaledwie popraw- ny. A jednak Grzegorz Jarzyna, na okolicznoË7 spektaklu o szcz5tkach i rozpadzie skryty pod nowym pseudonimem Brokenhorst, zdo²a² uczyni7 z nie najlepszej sztuki manifest nowego pokolenia widzów i nowego pokolenia twórców. Pokolenia nowej wrażliwoËci. Niezidentyfikowane szcz5tki... to historia rozk²adu podstawowych wiIzi spo²ecznych i miIdzyludzkich, portret wysoko rozwiniItego spo²ecze´stwa konsumpcyjnego, które osi5gnI²o etap rozwoju dziË nazywany permisywnym. Boha- terowie sztuki próbuj5 wszelkich sposobów życia i użycia. David (Marek Kalita), g²ówny bohater, jest homoseksualist5, eks-gwiazd5 telewizyjn5, obecnie kelnerem. Co wieczór wyrusza na podbój miasta w poszukiwaniu nowych kochanków. Mieszka ze swoj5 przyjació²k5 Candy (Magdalena Cielecka), próbuj5c5 najpierw szczIËcia w mi²oËci lesbijskiej, potem sk²onn5 jednak raczej do stworzenia zwi5zku z mIżczyzn5. Narkotyki i transowa muzyka, potrzeba przekraczania spo- ²ecznych zakazów i tabu w poszukiwaniu nowego doËwiad- czenia - oto idole m²odych bohaterów, u Jarzyny m²odszych niż w sztuce Frasera. W tle tych wszystkich niebezpiecz- nych zwi5zków i rozpadów majaczy cie´ mordercy kobiet, dzia²aj5cego z pobudek seksualnych. W Edmonton robi siI niebezpiecznie. Morderc5 okaże siI najbliższy przyjaciel Davida, Berni (Andrzej Szeremeta), który zreszt5 pope²ni

160 samobójstwo. Jest jeszcze Jerri (Jolanta Fraszy´ska), zdeklaro- wana lesbijka, Kane (Waldemar Barwi´ski), niezdeklarowany seksualnie ch²opiec, zepsuty przez zamożnych rodziców, i nieskażony myËleniem Robert (Marcin Doroci´ski), prosty i dorodny ch²opak ze z²amanym sercem, żon5 i dzieckiem. RolI sumienia i jasnowidz5cej pe²ni Benita (Aleksandra Konieczna), na co dzie´ trudni5ca siI prostytucj5. Mroczny Ëwiat pogr5ża siI w coraz wiIkszym mroku. W ko´cowej scenie David, zajadaj5c swoj5 ulubion5 pizzI, stwierdza: „Ale to popieprzone”, i nie wiadomo, czy ma na myËli smak pizzy, czy życia, którym żyje. Osiem lat temu w Teatrze Dramatycznym wystawiono os²awiony musical Metro. Zważywszy na proporcje, zestawienie Metra z Niezidentyfikowanymi szcz5tkami... ma jednak swoje uzasadnienie. Wtedy wybrana do obsady przez Józefo- wicza m²odzież tIskni²a do Ëwiata zachodniej konsumpcji, angażowa²a wszystkie si²y i zmys²y w artyku²owanie pieËni z symptomatycznym refrenem: „Pieni5dze, pieni5dze, wskaż- cie mi drogI, bo b²5dzI...” Chcia²a metra, pieniIdzy, gwiazdorstwa, życia jak z plakatów reklamowych coca-coli. Jeszcze wtedy to, co dziË jest już powszechne, dostIpne, co staje siI z wolna utrapieniem nowej codziennoËci, by²o bajk5 o żelaz- nym wilku. Pewnie Metro, którego nigdy nie ceni²em, by²o wypowiedzi5, z któr5 mog²y siI zidentyfikowa7 masy nasto- latków. Nie twierdzI, że dziË ci sami ludzie przyszliby na Niezidentyfikowane szcz5tki... Teatr zawsze gromadzi² bardziej wyrafinowan5 publicznoË7 niż landrynkowe musicale. Co innego jest istotne. Osiem lat temu sztuka traktuj5ca o spra- wach, o których pisze Fraser, by²aby w Polsce opowieËci5 z innej planety, może tak samo jak Metro pokazuj5c5 Ëwiat, który jeszcze do niedawna u nas nie istnia², który ogl5da- liËmy czasem w kinie z wypiekami na twarzy. Teraz Edmon- ton jest miastem takim samym jak Warszawa, czyli prowincj5

161 z pretensjami, z mieszka´cami zagubionymi w niejasnej sieci znaków, zagroże´ i nowych niezrozumia²ych wartoËci. Ludzie urodzeni po 1960, a jeszcze bardziej ci urodzeni po 1970 roku żyj5 w Ëwiecie, którego nikt nie próbuje dla nich artystycznie oswoi7, wyt²umaczy7. Nikt nie docenia ich przeżycia pokoleniowego, które w²aËciwie by²o brakiem takiego przeżycia. Dlatego sztukI Frasera, która czasami pokazuje Ëwiat w przerysowaniu granicz5cym z grotesk5, moż- na gra7 w Warszawie bez obawy, że widzowie zareaguj5 na ni5 wzruszeniem ramion, że powiedz5: „co też nas to wszystko może obchodzi7”. Cho7 na pocz5tku przedstawienia wraże- nie obcoËci jest bardzo silne, może dlatego, że wiIkszoË7 bohaterów zaludniaj5cych Ëwiat Frasera „lubi poliester”, a w każdym razie nie ma nic przeciwko niemu. Ja wolI bawe²- nI i wydaje mi siI, że twórcy spektaklu też. To stwarza nie- zbIdny dystans miIdzy aktorami a postaciami, które tworz5, miIdzy reżyserem a Ëwiatem przedstawionym, co pozwala z kolei uczyni7 ze sztuki Frasera opowieË7 z moralizuj5cym ostrzeżeniem. Najważniejszy jednak pozostaje portret zbio- rowoËci, opis sytuacji, w jakiej siI znalaz²a, kiedyË nazwano by to pewnie panoram5 spo²eczn5. Êwiat przedstawiony na scenie czasem wygl5da jak przeniesiony z depresyjnych obrazów Hoppera, a czasem jak z kiczowatych reklam ubra´ firmy Diesel. Raz jest ponu- ro i tragicznie, a zaraz potem - beznadziejnie komicznie. Nie ma żadnych sta²ych nastrojów. Akcja, tak jak u Frasera, ale bez literackiej minoderii, dzieje siI w wielu punktach jed- noczeËnie. Dodatkowo Jarzyna wprowadza do przedstawienia projekcje filmowe. Czasem bliskie s5 one sztuce wideo, powtarzaj5 i deformuj5 sceniczne wydarzenia. Kiedy indziej pokazuj5 ta´cz5cych Papuasów (?), akcentuj5c transowoË7 niektórych scen, zw²aszcza tych dziej5cych siI pod wp²ywem narkotyków. Na ekranie pojawia siI też Maria Callas Ëpiewa-

162 j5ca ariI z Don Carlosa Verdiego, rozdzielaj5ca swoim pioru- nuj5cym g²osem dwie równoleg²e sceny mi²osne - jedn5 hete- ro-, drug5 homoseksualn5. Filmem podszyte jest zreszt5 cale przedstawienie. Wiele tu odniesie´, poza kinem Pedra Almo- dovara, do ameryka´skich horrorów tajemnicy, takich jak Twin Peaks czy Z Archiwum X. Almodóvar obecny jest nie tylko w stylistyce przedstawienia, w rozdzieraj5cych tandetnych hiszpa´skich pieËniach, ale także w nieustaj5cym d5żeniu bo- haterów do mi²oËci, w zmaganiu o mi²oË7, mi²oË7 dowoln5, w zmaganiu beznadziejnym. Horror tajemnicy, po ameryka´sku banalizuj5cy mistykI, zosta² jednak przez JarzynI zdemontowany. Niemal od samego pocz5tku wiemy, kto jest morderc5 kobiet. Z²o pozostaje wprawdzie irracjonalne, ale przestaje by7 satanistycznym oddechem rzeczywistoËci. Ber- ni - Kuba Rozpruwacz - pope²nia samobójstwo, zagadka kryminalna zostaje rozwi5zana, reżyser nie epatuje widza ta- jemnic5 z²a, nie podnieca zbrodni5. Rzecz ca²a prowadzi do rozpoznania mora²u: Ëwiat i ludzie cierpi5 na brak mi²oËci. Pokawa²kowani, zamienieni w ża²osne, niezidentyfikowane szcz5tki ludzkie, nie potrafi5 odnaleê7 swojego miejsca. Tu²aj5 siI po poliestrowym Ëwiecie, równie ciekawym jak rze- czywistoË7 filmu, tyle tylko, że bohaterom Frasera przysz²o ży7 po drugiej, nieciekawej stronie dekoracji. Postmoder- nistyczne zawo²anie Anything goes powiewa gdzieË tutaj na postrzIpionym i brudnym sztandarze. Skutki wcielania go w życie okazuj5 siI ża²osne. Trzeba znów próbowa7 powie- dzie7 „kocham ciI”, bez wzglIdu na to, jak bardzo banalnie to zabrzmi. Przedstawienie Jarzyny jest teatraln5 skrajnoËci5. Dalej już chyba nie można pójË7. Reżyser bawi siI starannym budowaniem portretu tych, którzy lubi5 poliester. Pomaga mu w tym Barbara Hanicka, która stworzy²a scenografiI doskonale stopion5 z poetyk5 spektaklu i wyobraêni5 estetyczn5 bohaterów. Jarzyna pokazuje drobiazgowo, hiperrealistycz-

163 nie szczegó²y ich życia. Wiemy wszystko o piwie, które pij5, i pizzy, któr5 jedz5. Znamy zawartoË7 ich automatycznych sekretarek. Wiemy, jak wygl5daj5 ich 7wiczenia w si²owni i praca, jak siI zachowuj5 po zażyciu narkotyków, co robi5 w burdelach, jak ze sob5 rozmawiaj5, jak siI zachowuj5, kiedy s5 sami. Wiemy też, jak siI kochaj5. Mam wrażenie, że reżyser stara siI czasami (z powodzeniem) zawstydzi7 widowniI. Ukrycie sceny mi²oËci lesbijskiej Jerri i Candy za teatraln5 Ëcian5 przyj5²em z duż5 ulg5. Co z tego, kiedy w chwilI póêniej Ëciana zniknI²a, wyjecha²a za kulisy, ods²aniaj5c drastyczn5 scenI mi²osn5. Strategia Jarzyny jest nastIpuj5ca: najpierw pozwala siI Ëmia7 z niezidentyfikowanych szcz5t- ków ludzkich, potem doprowadza widzów do stanu, w któ- rym nie s5 w stanie d²użej znieË7 ich widoku, wreszcie prowadzi do nieakceptuj5cej identyfikacji. Samotni mieszka´cy wielkich miast poszukuj5 siebie, poszukuj5 mi²oËci. Postmodernistyczni obywatele nie potrafi5 odnaleê7 swego miejsca. Grzegorz Jarzyna próbuje uporz5dkowa7 ten Ëwiat, po prostu go pokazuj5c. Program przedstawienia jest komiksem. Bohaterowie sztuki próbuj5 ży7 jak w komiksie, od ramki do ramki. Problem w tym, że ży- cie nie jest komiksem, nawet jeËli siI lubi poliester, a mi²oË7 to nie dymek w kszta²cie serca wylatuj5cy z g²owy bohatera. Trzeba mie7 duż5 odwagI, żeby zrobi7 taki spektakl, i duży talent, żeby zrobi7 go tak dobrze.

Brad Fraser, Niezidentyfikowane szcz5tki ludzkie i prawdziwa natura mi²oËci, przek²ad Marta Gil-Gilewska, adaptacja i reżyseria Brokenhorst, scenografia Barbara Hanicka, opracowanie muzyczne d’Albertis. Premiera 7 maja 1998 w Teatrze Dramatycznym m.st. Warszawy. Prawdziwa natura teatru

rozmowa z Grzegorzem Jarzyn5 PIOTR GRUSZCZY³SKI: Każde przedstawienie reżyseruje pan pod innym pseudonimem. „Niezidentyfikowane szcz5tki ludzkie i prawdziw5 naturI mi²oËci” wystawi² reżyser o nazwisku Broken- horst. ProszI powiedzie7, sk5d potrzeba pseudonimów i jak dostosowuje pan ich znaczenie do wystawianego tekstuf GRZEGORZ JARZYNA: Pseudonimy s5 kwesti5 intuicji. Nie kryje siI za nimi żadna analityczna filozofia. Broken- horst wzi5² siI z Bzika tropikalnego, gdzie wystIpuje posta7 o imieniu Brokenbridge. Jest w tym coË z²amanego, zerwane- go, i to mi siI spodoba²o. Potem kiedyË przyszed² mi do g²owy Brokenhorst i w tym s²owie też odnalaz²y siI Ëlady z²amania, zerwania. JakieË szcz5tki. Zauważy²em, że po pracy nad tym spektaklem tro- chI siI zmieni²em, zacz5²em mówi7 innym jIzykiem, wiIcej przeklinam. Na użytek czterech miesiIcy pracy nad spektaklem trzeba zacz57 mówi7 jIzykiem postaci sztuki. TrochI siI odszlachetni7, coË z²ama7 w sobie samym.

Ale po co w ogóle pseudonimy? Dlaczego nie po prostu: Grzegorz Jarzyna? Moim marzeniem by²o zawsze móc zmieni7 swoj5 twarz, by7 kimË innym, na chwilI prowadzi7 inne życie, życie jakiejË postaci, uwierzy7, że nie trzeba poprzesta7 na byciu jedn5 osob5, da7 sobie dodatkow5 szansI. To moja osobista zabawa i satysfakcja. Z drugiej strony jednak chcia²bym, żeby każde przedstawienie robi² kto inny, żeby to by²a zawsze ta premierowa wersja, żeby zawsze towarzyszy²y mi emocje pre- mierowe. Wtedy każda praca jest dziewicza jak pierwszy poca- ²unek z kobiet5 - bardzo delikatny i bardzo energetyzuj5cy.

165 Zużycie i przyzwyczajenie to wrogowie teatru. Dlatego za każdym razem chcI by7 kimË innym. Na użytek Frasera zmieni²em nawet swój wygl5d. Kupi²em skórzan5 kurtkI i dżinsy, noszI siI podobno bardziej po warszawsku. Obci5²em w²osy. D²ugie w²osy zaczI²y mnie denerwowa7. Robi5c sztukI Frasera, ogl5da²em czIsto Fashion TV. Okaza²o siI, że nikt tam nie ma takich d²ugich w²osów. Kiedy cz²owiek zaczyna inaczej wygl5da7, to zmienia siI też jego sposób myËlenia, a ja tego potrzebujI najbardziej przy pracy nad każdym nowym przedstawieniem. Każda premiera ma by7 debiutem? Tak, a w przypadku Frasera to mia²o jeszcze wiIksze znaczenie niż wczeËniej, kiedy robi²em Witkacego i Gombro- wicza. Tamte dwa spektakle by²y penetrowaniem podobnej, bliskiej mi sfery. Fraser to by²a zupe²nie inna wycieczka, niebezpieczna, w nieznane strony. Ba²em siI tego przedsiI- wziIcia, ba²em siI dramatu kanadyjskiego i realizmu, którego w teatrze nienawidzI.

Sk5d wzi5² siI pomys² na wystawienie sztuki Frasera, nie ukrywajmy, dramatu niezbyt udanego? BezpoËredni5 przyczyn5, a może raczej przyczyn- kiem, by²y zajIcia z dramatu, które mia²em w szkole teatralnej. MieliËmy przedstawi7 komisji jakiË dramat w taki sposób, jakbyËmy chcieli przekona7 dyrektora teatru, że sztukI warto wystawi7. Zosta²em karnie oddelegowany do Frasera, ponieważ okrutnie drwi²em z tego dramatu. WczeËniej w ogóle nie mia²em do czynienia z tak5 literatur5 w teatrze. Musia²em siI do tego egzaminu bardzo solidnie przygotowa7. Przeczyta²em tekst Frasera wiele razy i nagle okaza²o siI, że wiele z tego tekstu jakoË we mnie zosta²o. ParI bardzo smutnych prawd, niebywale realistycznych, odnosz5-

166 cych siI do życia, potwierdzaj5cych siI w życiu. UËwiadomi- ²em sobie, że Fraser w²aËciwie opisuje nasz5 rzeczywistoË7. ProszI powtórzy7 argumenty, jakimi parI lat temu broni² pan sztuki Frasera przed szkoln5 komisj5. Argumenty podzieli²em na truizmy na użytek dyrektora teatru i motywacje w²asne, moje, dla komisji. Do tru- izmów należa²o stwierdzenie, że jest to tekst mówi5cy o tym, iż narkotyki niszcz5 mi²oË7, o problemie AIDS, o zagubieniu m²odzieży we wspó²czesnym Ëwiecie i tak dalej. By²y to wiIc proste argumenty dydaktyczne, do których trzeba by²o doda7 drugie dno, żeby siI z tego nie zrobi² jakiË podrIcznik. Praw- dziwie fascynowa²o mnie jednak to, że tekst Frasera jest tekstem szokuj5cym i nie wiadomo w ogóle, jak siI do niego zabra7. To mi imponowa²o. Druga rzecz to sposób, w jaki tekst jest zmontowany, i wreszcie trzecia, która mnie najbardziej poruszy²a, to fakt, że Fraser opisuje swoje w²asne przeży- cia, swoj5 w²asn5 historiI. W jego dialogach odkry²em coË bardzo prawdziwego, tak jak w dialogach Witkacego czy Gombrowicza, w których wida7, że ktoË opisuje siebie, że nie chce nikomu zaimponowa7, tylko chce siI ods²oni7. Nie za- leży mu na tworzeniu formy, tylko wyrzyganiu tego, co go boli. W²aËnie to bardzo mi siI u Frasera spodoba²o. Zacz5- ²em wyczuwa7 w jego tekËcie jak5Ë energiI i kilkakrotnie wzruszy²em siI losami postaci, zacz5²em ich ża²owa7. PamiItam jednak, że na studiach praca nad tekstem Frasera by²a dla mnie jak kara. ChcieliËmy wtedy przecież wszyscy gra7 Szekspira, a nie jakieË podrzIdne teksty. By²a w tym studencka maniera, która rozz²oËci²a profesorów i dlatego zmusili mnie do Frasera, odgrażaj5c siI, że bIdziemy robi7 jeszcze gorsze teksty. A teraz nie przeszkadza panu, że to nie jest najlepsza literatura?

167 To rzeczywiËcie nie jest najlepsza literatura, ale wcale mi to nie przeszkadza. W czasie prób wywo²ywa²o to wprawdzie lekkie za²amania, ża²owa²em, że literatura nie pomaga budowa7 postaci, aktorzy nie maj5 na czym budowa7 swojej historii. Kiedy zaczIliËmy próby, okaza²o siI, że wszystkie sceny s5 do siebie bardzo podobne, maj5 identyczn5 niemal konstrukcjI. Zaczynaj5 siI od cynicznej wymiany zda´ i ko´- cz5 k²ótni5. Brakowa²o historii, jakiegoË rozwoju, d5żenia, celu. Kiedy pracuje siI z dobrym tekstem, to jakieË dwa tygodnie przed premier5, kiedy spektakl zaczyna siI już sk²ada7 w ca²oË7, literatura nagle zaczyna pcha7 ca²5 sprawI, rekom- pensuj5c wysi²ek w²ożony w jej odczytanie, interpretacjI. Witkacy i Gombrowicz to by²y boże teksty. Teraz szuka²em jednak dramatu, który by wyhaczy² ludzi, którzy normalnie nie przychodz5 do teatru, a którzy, ku mojej wielkiej radoËci, przychodzili na Bzika do RozmaitoËci. To by²a bardzo dziwna publicznoË7, sama sobie przygl5da²a siI w teatrze, jakby pytaj5c: co ja tutaj robiI? Szuka²em tekstu w²aËnie dla nich. Kiedy bra²em siI do Frasera, by²em niemal pewien, że ca²a krytyka bIdzie przeciwko nam. Robi²em ten tekst dla m²odych widzów, do czterdziestki, i wiedzia²em, że wiek bIdzie gra² ważn5 rolI w odbiorze spektaklu. Tymczasem na razie przychodz5 ludzie teatru, ci, których okreËla siI mianem elity, i nie wiem, czy w ogóle uda nam siI wpuËci7 do teatru tI m²od5 publicznoË7, o której myËla²em podczas realizacji spektaklu. Chcia²em, żeby m²odzi ludzie przychodzili na to i ulegali wzruszeniu. To mnie najbardziej w ca²ym tym zamieszaniu fascynowa²o. Liczy²em na ich reakcjI, zupe²nie odmienn5 niż reakcja wyrobionej publicznoËci.

Dlaczego panu na tym zależa²o? Może dlatego, że sam jestem m²ody, mam trzy- dzieËci lat i czIsto s²yszI, jak m²odzież narzeka, że w teatrze

168 jest nudno i dlatego do teatru nie chodzi. Do kina tak, a do teatru nie. Czy bierze pan na siebie odpowiedzialnoË7 za pokolenie ludzi m²odych, którzy poszukuj5 swojego w²asnego teatru, teatru pokole´ iowego ? Chcia²bym zaprosi7 ich do teatru. Nie dlatego, że chcI im pokaza7 coË, czego jeszcze nie widzieli. ChcI wydo- by7 z nich energiI, która gdzieË siI rozprasza, jakby ktoË j5 zdmuchn5². W naszym szybkim kolorowym Ëwiecie, który zreszt5 szalenie mi imponuje, tracimy energiI w²aËnie, gdzieË siI ona rozprasza. Nikt nie zajmuje siI przygotowaniem ludzi m²odych do wieku dojrza²ego, Chrystusowego, do od- powiedzialnego życia. Nie chodzi siI do teatru, nie czyta ksi5- żek, nawet muzyki siI ma²o s²ucha. Zanika odpowiedzialnoË7 wobec tradycji. Może dlatego, że coË siI przesila, że pewnie już za chwilI nast5pi wielka eksplozja, pojawi siI zupe²nie nowy trend. Nasze pokolenie gdzieË strasznie pIdzi, pIdzimy przez kolorowy Ëwiat. Z boku zostaj5 tylko ci nieprzystoso- wani, jakieË dziwol5gi.

PozwolI sobie nazwa7 pa´ski program „wychowaniem przez teatr”. Czy wobec tego w ramach tego programu nie powinno siI wystawia7 arcydzie²* Na przyk²ad „Hamleta”? Czy myËli pan, że dwudziestopiIcioletniego cz²o- wieka interesuje Hamlet? W5tpiI. Tworzy pan wiIc na scenie Ëwiat podobny do tego, w którym na co dzie´ żyje publicznoË7 Hamlet to jest inny Ëwiat, do którego ludzi m²odych trzeba zmusza7. A ja chcia²em stworzy7 w²aËnie ich Ëwiat, zbudowa7 go od podstaw i w ten sposób przyci5gn57 do teatru. Poszed²em do sklepów z p²ytami i kupi²em te, których najchItniej s²uchaj5 m²odzi. Chcia²em, żeby w moim teatrze

169 mogli us²ysze7 swoje ulubione kapele, swoje w²asne rytmy. Z premedytacj5 tworzy²em spektakl dla m²odego widza, któ- ry bIdzie siI móg² z nim w pe²ni utożsami7: z bohaterami, z klimatem, w którym bIdzie móg² odnaleê7 swoj5 w²asn5 historiI. Dlatego też w spektaklu nie ma mora²u, nie chcia- ²em, by m²ody widz poczu² siI w jakikolwiek sposób na- ci5gniIty, oszukany. Nie chcia²em im mówi7, jak maj5 ży7. Zreszt5 oni s5 bardzo wyczuleni na fa²sz. Natychmiast by go wyczuli i zanegowali. A przecież w pana spektaklu mora²jest bardzo silny. Tekst Frasera potraktowa² pan tylko jako narzIdzie, sposób na przepro- wadzenie egzemplifikacji, stworzenie Ëwiata, który natychmiast pan przekracza i zaczyna komentowa7 W inscenizacji oczywiËcie tak. Przecież po to to robiI - coË mnie boli w postawach i postIpowaniu bohate- rów, ale to nie jest prosty, banalny mora², może jakieË inne moralizatorstwo. Pozmienia² pan też tekst, poprzestawia² jego fragmenty. U Frasera ca²a sytuacja pozostaje otwarta, niedopowiedziana. U pana Ëwiat przedstawiony zmierza ku katastrofie. To także dodanie mora²u do tekstu Frasera. Chcia²bym jednak wróci7 do „Hamleta”. KiedyË by² chItniej ogl5dany nie dlatego, że każdy na widowni by² ksiIciem Danii i móg² ²atwo siI z nim utożsami7 Dlaczego pan pokazuje swojej publicznoËci jej Ëwiat i jej żIcie tak prawdziwie jak zarejestrowane kamer5 wideo? Poci5ga mnie bardzo dysonans czy nawet spór, jaki istnieje miIdzy rzeczywistoËci5 a rzeczywistoËci5 teatraln5, i zastanawiam siI, w której z nich można powiedzie7 wiIcej rzeczy prawdziwych. Która z nich ma wiIksz5 racjI bytu, po prostu jest prawdziwsza? Teatr jest przestrzeni5 eksperymen- tu wyciIt5 z rzeczywistoËci. Przychodz5 tu ludzie i ogl5daj5 wycinki z życia. Uczestnicz5 w specjalnym przyspieszonym

170 seansie do²adowania esencj5 życia. W²aËnie owa esencja ży- ciowa powinna by7, moim zdaniem, w teatrze prawdziwsza niż życie. RzeczywistoË7 teatralna lepiej rezonuje we wszech- Ëwiecie i dlatego ma w nim lepsz5 racjI istnienia. Wycinam wiIc kawa²ek rzeczywistoËci i wsadzam do teatru. St5d w²aËnie realizm, którego siI tak strasznie ba²em, niezbIdny do tego, by mog²o nast5pi7 utożsamienie widzów z rzeczy- wistoËci5 sceniczn5. Dialogi, sytuacje, zdarzenia musz5 by7 jak najbliższe rzeczywistoËci. Kiedy mamy już zbudowan5 podstawI, odnoËnik do rzeczywistoËci, wtedy możemy dawa7 przyspieszony kurs sytuacji życiowych. Wydoby7 fenomen spotkania, w czasie którego zdarza siI coË nieokreËlonego, ktoË coË zrobi², coË siI zepsu²o, zawis²o. Wtedy wrażliwy uczestnik spotkania musi wzi57 za nie odpowiedzialnoË7, za sytuacjI i bior5cych w niej udzia² ludzi. Zaczyna dzia²a7 wspó²czucie, a może nawet beznadziejnoË7. Nagle siI okazuje, że jesteËmy beznadziejni. W sztuce Frasera mówi siI: JesteË beznadziejny”. Bardzo lubiI to zdanie i uważam, że opisuje w²aËnie nas, bo my jesteËmy beznadziejni, nie może- my nad5ży7 za rzeczywistoËci5, zawsze pozostajemy dwa kroki do ty²u. Teatr jest miejscem pokazywania takich feno- menów, miejscem otwierania szczeliny. Niezidentyfikowane szcz5tki... to w²aËnie otwieraj5ca siI poprzez szczelinI przestrze´ naszej beznadziejnoËci. To, co pan nazwa² moralizatorstwem, to w²aËnie otwieranie dialogów i pokazywanie tego, co kryje siI pod nimi, do²owanie. Jak na to reagowali aktorzy? To by²a bardzo trudna praca, która zmusi²a mnie do zastanowienia siI nad odpowiedzialnoËci5 reżysera i odpo- wiedzi5 na pytanie, jak daleko można pójË7. Tekst Frasera nie dawa² żadnej nadziei. Każda kolejna próba by²a zjazdem w dó². ëadna scena nie dawa²a nadziei, nie pozwala²a roz²a- dowa7 emocji. A pracowaliËmy bardzo intensywnie, dzie´

171 i noc, ponad trzy miesi5ce. Z drugiej strony jednak nastIpo- wa²a coraz g²Ibsza identyfikacja aktorów z postaciami. Mówili coraz czIËciej: to jest sztuka o nas. BrnIli w ni5 coraz bardziej gotowi na wszystko. W „Niezidentyfikowanych szcz5tkach ludzkich” pada s²awne zdanie mówi5ce o tym, że wËród urodzonych po roku 1960 nie ma ludzi normalnych... „Może przez kuchenki mikrofalowe”. Czy uważa pan, że pokolenie, do którego pan mówi, urodzeni po roku 1960, 1970, a nawet po 1980, s5 nienormalni? Co to za ludzie? Gdzie oni tyj5? W Polsce istnieje stereotyp narkomana, wykoleje´ca dogorywaj5cego na dworcu. Ja znam mnóstwo ludzi podobnych do bohaterów Frasera, którzy, tak jak bohaterowie sztuki, nie należ5 do marginesu spo²ecznego. To ludzie wykszta²ceni, na wysokich stanowiskach, którzy żyj5 w stanie nakrIcenia, na krawIdzi. Kiedy zaczyna siI z nimi rozma- wia7, wchodzi7 w ich przestrzenie intymne, to okazuje siI, że w ich wnItrzu odbywa siI jakiË straszny pogrzeb. Ale zaraz potem zażywaj5 koks, dalej siI nakrIcaj5 i pIdz5 gdzieË przed siebie. Mnóstwo ludzi potrafi sobie radzi7 z narkotykami, to nie s5 narkomani ani alkoholicy. Ci ludzie po prostu zażywaj5 narkotyki i pij5, potem id5 z kimË do ²óżka, nie myËl5c, z kim i dlaczego. Potrzebuj5 mi²oËci i akceptacji, a nie mog5c jej zdoby7, zaczynaj5 pogania7 swoje życie narkotykami, robi5 uniki. M²ode pokolenie nie potrafi pracowa7 na efekt, uczy7 siI kultury, wytrwale do czegoË d5ży7, nie potrafi do niczego siI zmusza7. S²ucha muzyki transowej, któr5 sam bardzo lubiI, ale jest w tym bardzo pobieżne, szybko siI nudzi. Jest po prostu spragnione atrakcyjnoËci, szybkiej jazdy. Od paru lat mamy dostIp do wszystkiego, co jest na Zacho-

172 dzie, i to kusi, nadrabiamy zapóênienie. Ludzie piItnasto- letni robi5 to, co kiedyË robili dwudziestopiIcioletni. M²ode pokolenie, podobnie jak ca²e spo²ecze´stwo, p²aci wysok5 cenI za szybk5 transformacjI gospodarcz5. Zawali² siI autorytet tradycji. Wszyscy dzia²aj5 na w²asn5 rIkI. Nie mamy żadnych wrogów. Nikt siI nie troszczy o m²odych ludzi, tak jak na przyk²ad w Anglii, gdzie poczynaj5c od najlepszych prywatnych szkó² po najmniejsz5 bibliotekI, wszIdzie s5 ludzie gotowi do podjIcia dzia²a´ edukacyjnych na rzecz m²odzieży. A u nas mówi siI m²odemu cz²owiekowi: „rób, co chcesz”, „ratuj siI, kto może”. M²odzi ludzie nie maj5 żadne- go pomys²u na życie, żadnej d²ugodystansowej strategii.

Grzegorz Jarzyna też urodzi² siI po 1960 roku. Czy Grzegorz Jarzyna jest normalny? Nie wiem. W swoim przedstawieniu używa pan gotowej muzyki, projekcji wideo, fragmentów fdmów, pokazuje pan MariI Callas i Papuasów. Tworzy pan szalenie efektowny i atrakcyjny Ëwiat sceniczny, do którego wk²ada pan rozmaite gotowe rzeczy przyniesione z codziennoËci. Dodatkowo wyraênie czerpie pan ze wspó²czesnego kina, nadaj5c niektórym scenom przedstawienia charakter fdmo- wych cytatów. Robi pan to wszystko w trosce o uczynienie swojego teatru atrakcyjnym dla m²odych widzów. Czy nie boi siI pan jednak, że pana przedstawienie wyl5duje gdzieË na pó²ce w wielkim supermarkecie kultury, tym samym, w którym można kupi7 dowoln5 transow5 muzykI, atrakyjn5 tylko przez chwilI, kasetI wideo czy grI komputerow5? ëe pana teatr stanie siI czIËci5 rzeczywistoËci, przez któr5 siI bardzo szybko przebiega? JeËli chodzi o zwi5zki mojego teatru z filmem, to przyznajI, że trochI mnie zaskoczy²y recenzje sugeruj5ce odwo²ania do kina Almodovara. Dopiero niedawno zobaczy- ²em pierwszy jego film. Bardzo mi siI spodoba², ale nie

173 bawi²em siI w żadne cytaty ani pastisze. Może to wynika z muzyki Julia Jaramilla, przywiezionej z Meksyku, rzeczy- wiËcie podobnej do tej, której używa Almodóvar. Uwielbiam Lyncha, to fakt, na pewno jestem tym kinem zafascynowany. Wracaj5c do pytania. To, co pan nazywa w moim teatrze moralizatorstwem, ja nazywam do²em, pIkniIciem. To pu²apka zastawiona na widzów. JeËli w ni5 wpadn5, nie bId5 już mogli pobiec dalej. JeËli widz wzruszy siI na spektaklu, a może siI wzruszy7 cho7by z powodu muzyki, jeËli zrozumie postawy bohaterów i komplikacje sytuacji, jeËli poczuje za to wszystko, co siI dzieje na scenie, jak5Ë odpowiedzial- noË7, to już siI z tego nie wydostanie. Najpierw ²apiI widza za gard²o, potem 7wiartujI, 7wiartujI Ëwiat, a potem uspokajam: puszczam Callas, wiIcej saksofonów. A widz jest już pochwy- cony. Nie bojI siI wiIc, że pobiegnie dalej, zacznie szuka7 innych atrakcji na innych pó²kach hipermarketu. OczywiË- cie, bId5 tacy, których siI nie da schwyci7. Teatr zawsze pozostanie elitarny, nie wejdzie w obieg masowej kultury. Czy pana celem by²o zaszokowanie publicznoËci? Nie interesuje mnie szokowanie widza, interesuje mnie rozdarcie. Tak naprawdI, to chcia²bym widza roze- drze7, zaburzy7 jego spokój. Szok nie jest pana celem, żaden z bohaterów nie jest nar- komanem, ale jeden z nich jest homoseksualist5, jedna z bohaterek jest lesbijk5. To w Polsce ci5gle tematy szokuj5ce, z jednej strony starannie pomijane, a z drugiej, oczywiËcie, bardzo atrakcyjne w ramach praktykowania wszelkich możliwych transgresji. W polskim spo²ecze´stwie te sprawy s5 w ogóle nieuregulowane i to mnie jakoË wzrusza. Albo s5 to rzeczy szalenie atrakcyjne, albo potIpiane. Nie możemy wejË7 na poziom tolerancji praktykowanej na co dzie´, a nie tylko przy okazji wydarze´ specjalnych. Dlatego uważam, że trzeba

174 o tym mówi7 w teatrze. Wiem jedno, że nie chcia²bym by7 homoseksualist5 w Polsce. Mam nadziejI, że mój spektakl pobudzi ludzi do myËlenia o tym, czym naprawdI jest homoseksualizm. Bardziej niż sam problem homoseksualizmu interesuje mnie problem tolerancji. U Frasera homoseksualizm jest fascynacj5. Candy przeżywa krótkotrwa²e zauroczenie Jerri. Jest zachwycona, opowiada, że nigdy jeszcze nie przeży²a takiego orgazmu, z żadnym mIżczyzn5, że przez pó² godziny by²o cudownie. Ale zaraz potem pojawia siI pytanie: po co? Po co? Po co? Dobre doËwiadczenie buduje w nas mocne podstawy. U Fra- sera doËwiadczenie jest tylko fascynacj5, która prowadzi donik5d. Nadal, mimo przeży7 i przekrocze´, poruszamy siI po mia²kim gruncie, lekko siI w niego zapadamy, lekko degradujemy. Nie wynosimy z tego żadnej pozytywnej energii, żadnego optymizmu. Wszystko pozostaje nijakie, brakuje nam wiary w to, co robimy. Czy nie myËli pan o tym, żeby samemu napisa7 sztuk5 Tak, ale to strasznie trudne i nie wiem, czy starczy mi talentu. PróbujI coË pisa7, ale siI nie spieszI. Na razie bardzo lubiI pracowa7 z gotowym tekstem. 0 czym jest to, co pan pisze? NajczIËciej o podróżach, o sytuacjach z podróży. To mój monolog i zupe²nie obcy Ëwiat, ludzie, którzy mówi5 coË do mnie w obcym jIzyku i ja to muszI zrozumie7. Wtedy buduj5 siI niesamowite znaczenia, w takim przyspieszonym kursie jIzyka i kodów kulturowych. Podróżowanie po nieznanym terenie jest też charakterystyczne dla tekstu Frasera. Podróż przypomina grI komputerow5. Wszystko stale siI zmienia. ±atwo można wpaË7 w zasadzkI, ²atwo można zgin57. Podróż jest podjIciem gry. Ale jest też wejËciem w no- w5 przestrze´, now5 muzykI, kolory, znaki, to robi na mnie silne wrażenie.

175 Jak siI ma podróż do teatru? Gdyby nie podróże, robi²bym zupe²nie inny teatr. Na pewno nie by²by on tak kolorowy i szybki. Na pewno inaczej budowa²bym w nim znaczenia. Kiedy pojecha²em na Bali, nie umia²em odczyta7 znaczenia gestów wykonywanych przez tancerzy balijskich. Na pocz5tku poddawa²em siI tylko g²Ibokiemu oddzia²ywaniu tego ta´ca. Nie wiedzia²em, co ogl5dam. Nie umia²em zrozumie7 opowiadanej historii, nie by²em w stanie Ëledzi7 narracji. Potem, kiedy zacz5²em o tym czyta7, okaza²o siI, że tak naprawdI wszystkie znaki znaj5 tylko starzy mistrzowie, że m²odzi tancerze nie do ko´ca wie- dz5, co wyrażaj5 ich gesty. Ale wiedz5 dok²adnie, jak uk²ada7 rIce, by przekaza7 tradycyjne sensy. Perfekcja wykonania jest tak porażaj5ca, że pozwala odczuwa7 siln5 treË7 znaku. Histo- ria tancerza nabiera dla mnie znacze´, zaczynam budowa7 sobie swoj5 w²asn5 historiI. Forma wysy²a do mnie senny i enigmatyczny komunikat, zmuszaj5c mnie do pod²ożenia pod niego w²asnych treËci. Powstaje spirala skojarze´ i na tym polega fenomen azjatyckiego teatru. Nieważna jest opo- wiadana historia, ale indywidualne po²I skojarze´. Takie doËwiadczenia buduj5 moj5 wiarI w teatr, i zawsze, kiedy reżyserujI, staram siI zbliży7 do tajemnicy, któr5 tam tak wyraênie odczu²em. Czy widzowie w pana teatrze też maj5 tak reagowa7? Bu- dowa7 spiralI skojarze´, zamiast próbowa7 wszystko zrozumie7? Widz nie może wszystkiego zrozumie7. W pewnym momencie trzeba różne rzeczy pozaciera7. Tylko tak można zachIci7 widza, żeby zajrza² do Ërodka przedstawienia, wszed² w nie naprawdI g²Iboko, przyszed² zobaczy7 jeszcze raz. Najcenniejsze prawdy trzeba g²Iboko chowa7.

maj 1998 Gombrowicz przez skórI

ëadnych szczebiotów ani balecików w wykonaniu dworskich notabli, żadnego pl5sania i minoderii, nic z tego, do czego przyzwyczaja²y nas rozmaite, niedobre zwykle Iwo- ny. ëadnej nachalnej aktualizacji, tanich uwspó²czeËnie´, publicystyki. W zamian za to - intensywna aktualnoË7 wynikaj5ca z dotykania intymnej tkanki egzystencji i ostre, karko²omne zestawienie groteski z tragedi5, ods²anianie metafizyki, czyli w²aËciwie groteska w ca²ej jaskrawoËci, od gromkiego Ëmiechu do dreszczu grozy. Iwona ksiIżniczka Burgunda Gombrowicza w rIkach Grzegorza Jarzyny. Jarzyna po Ëwietnym debiutanckim Bziku tropikalnym w warszawskich RozmaitoËciach rozbudzi² wielkie nadzieje i oczekiwania. Do krakowskiej roboty przyj5² nowy pseudonim artystyczny. Z warszawskiego Horsta d’Albertisa pozosta² Horst, który tym razem ko´czy siI swojskim nazwis- kiem Leszczuk. Spod nowej maski wyziera jednak znajomy już teatr. Bardzo odrIbny, osobny w kszta²towaniu scenicznego Ëwiata. Wiele bowiem wskazuje na to, że Jarzyna tworzy solidne podstawy w²asnej teatralnej poetyki i gramatyki, jakby przygotowywa² siI do „otwarcia” teatru autorskiego. Przede wszystkim manifestuje odrIbnoË7 scenicznej rzeczy- wistoËci, która nie naËladuje żadnej innej, nie raczy siI realizmem ani życiow5 szmir5. Ma swoj5 w²asn5 tajemnicI zamkniIt5 w u²omnym kosmosie sceny jak pestka w mi5ższu o nieokreËlonej strukturze. I w²aËnie ta tajemnica, zagadka nadaje kierunek scenicznym zdarzeniom. Drug5 cech5 charakterystyczn5 teatru Jarzyny jest siIgniIcie do znaków i symboli kultury masowej, jej stereotypów i kalk, schema- tów, które w zetkniIciu z groz5 niepoznawalnego ujawniaj5 swoje groteskowe oblicze. Tu siI bIdzie „zbydlIconych” ludzi ko´ca naszego wieku odbydlIca7. A żeby odbydlIca7, czasa-

177 mi trzeba dzia²a7 przez skórI, tyle tylko, że zawsze z teatralnym dystansem. Nawet jeËli pojawi5 siI elementy rytua²u, egzotycznej antropologii, to zawsze bId5 mocno osadzone w teatralnej ramie. Dzia²a7 przez skórI można też przecież filozoficznie. Z takim reżyserskim aparatem, bId5cym jeszcze si²5 rzeczy prototypem na etapie eksperymentowania, Jarzyna zabra² siI do Iwony. Przede wszystkim chyba chcia² zerwa7 z dotychczasowymi Iwonami, uczyni7 ze wszystkich postaci żywych ludzi, a nie papierowe postacie obarczone interpreta- cyjnymi obowi5zkami. Najlepszym przyk²adem na to jest sama Iwona, która nie jest kuk²5 i bezwoln5 kretynk5 maj5c5 k²opoty z normalnym poruszaniem siI czy elementarnymi codziennymi zachowaniami. Co wiIcej, nie jest dziewczyn5 szkaradn5 ani upoËledzon5. Magdalena Cielecka obsadzona w tej roli jest wprost dziko atrakcyjna. Jedyna różnica miIdzy ni5 a ca²ym dworem to otwartoË7, szczeroË7 czy, jak kto woli, naiwnoË7. Iwona nie wIszy od samego pocz5tku podstIpu w poczynaniach Filipa (Marek Kalita), przyjmuje jego propo- zycjI jak intencjI czyst5 i szczer5. Od tego już tylko krok do prawdziwego uczucia miIdzy Iwon5 a Filipem, kulminu- j5cego w narastaj5cych i coraz bardziej intensywnych do- tkniIciach. Jedno z nich zostaje zatrzymane w kadrze i utrzymane aż do wygaËniIcia Ëwiate². Wszystko jednak rozpoczyna siI od „cudownego zachodu s²o´ca”. W mroku wyjd5 na jaw mroki dworskich dusz. Tym dworem rz5dz5 istotnie król i królowa. Oni na- krIcaj5 sprIżynI dramatu. Nie intrygi i podszepty, lecz kró- lewska wola doprowadzi IwonI do Ëmierci. Mieczys²aw Gr5bka graj5cy króla jest królem doskona²ym. To bez w5tpie- nia jedna z najlepszych ról, jakie ostatnio mogliËmy zoba- czy7 w teatrze. Wygl5da jak hiszpa´ski w²adca z barokowego portretu. PotIżny, z g²ow5 zwie´czon5 lekko sfilcowanymi

178 lokami. Jak przysta²o na w²adcI iberyjskiego, jest królem szalonym, zachowuj5cym pe²niI w²adzy, a wiIc groênym. Królowa Anny Polony, niestety, wy²amuje siI z porz5dku przedstawienia, daj5c siI ponieË7 komediowej szarży, przez co traci to, co mog²oby by7 w niej przerażaj5ce, popada w z²5 teatraln5 gombrowiczowsk5 sztampI. Iwona katalizuje wszelkie mroczne postIpki. Nie robi tego jednak umyËlnie, nie prowokuje. Nawet jej os²awione milczenie zdaje siI nie wynika7 z żadnej premedytacji. Może Iwona po prostu nie ma nic do powiedzenia i dlatego milczy? Tymczasem karaski zbliżaj5 siI nieuchronnie. Iwona posa- dzona przy Ëmiertelnym stole podejmuje próbI ucieczki. Rozpaczliwie miota siI po komnacie pa²acowej, z której nie ma wyjËcia. Jest w tej scenie niezwyk²a groza, oto jeden jedyny raz teatr odemkn5² nawias konwencji, uwolni² IwonI z teatralnej sztucznoËci, pozwoli² jej epatowa7 widzów fizycz- noËci5 lIku. Potem już szybko nastIpuje zad²awienie karaska- mi, poch²anianymi w rozpaczliwym zapamiItaniu. Iwona dusi siI oËci5 w samobójczym szale. Zostaje mIczennic5 tego Ëwiata, odkupicielk5 Filipa, wygodn5 ËwiIt5 dla dworu, ËwiIt5 dobr5 do umieszczenia na „ËwiItym” obrazku. W finale spektaklu cia²o Iwony podnosi siI z katafalku, patetycznie kwituj5c. To niepotrzebne dopowiedzenie żywota teatralnej ËwiItej. „Metafizyka” to s²owo nadużyte, a dopisanie go do teatru jest zawsze ryzykowne. ±atwo obËmia7 teatralne tajemnice i udowodni7 królowi, że jest nagi. Teatr przecież wymaga wiary, bez wiary nie bIdzie żadnej metafizyki. Jarzyna wydoby² z groteski ca²y jej Ëmiertelny mrok i grozI, ca²5 metafizycznoË7 groteskowego Ëwiata. Zmierzy! siI z tym, co najtrudniejsze, czego nie można dotkn57 ani pozna7, a co jest istot5 wszelkich teatralnych poczyna´. Dotkn5² metafizyki relacji miIdzyludzkich. Pozosta² w tym wierny Gombrowiczowskiemu koËcio²owi miIdzyludzkiemu.

179 Nie razi mnie to, że reżyserska m²odoË7 Jarzyny musi siI wyszumie7, co przejawia siI nadmiarem pomys²ów, wszak zdolnoË7 redukcji jest cech5 twórców dojrza²ych. PrzypomnI wiIc dla ËwiItego spokoju, że Jarzyna dopiero zaczyna sw5 teatraln5 pracI. Wygl5da na ducha niezależnego, który wszystkiego nauczy siI na w²asnych b²Idach. Chwilowo zapewne boleËnie dotkn5² egzegetów Gombrowicza. Niech siI za nim wstawi nieodnotowana w koËcielnych pismach ËwiIta Iwona.

Witold Gombrowicz, Iwona ksiIżniczka Burgunda, reżyseria Horst Leszczuk, scenografia Barbara Hanicka, opracowanie muzyczne Horst Leszczuk. Premiera 14 grudnia 1997 w Starym Teatrze w Kra- kowie. Gooltowy Fredro

Przed prób5 generaln5 otwart5 dla publicznoËci warszawskie RozmaitoËci wygl5da²y jak sala koncertowa oblI- żona na okolicznoË7 wystIpu megagwiazdy. M²odzi ludzie t²oczyli siI w karnej gromadzie, z lekka tylko, czyli kultural- nie szturmuj5c drzwi teatru. To by²o jak sen. Teatr pe²en wi- dzów, i to teatr, w którym gra7 bId5 Êluby panie´skie, sztukI Fredry zakatowan5 przez szko²I i rozmaite realizacje poszu- kuj5ce utraconego bezpowrotnie, bliżej zreszt5 nieokreËlone- go, stylu Fredrowskiego. Po premierze podejrzewam, że stan oblIżenia bIdzie teraz w RozmaitoËciach chlebem powszednim artystów i kasjerek. Tak w²aËnie dzia²a tytu²owy, wziIty z podtytu²u dramatu magnetyzm serca.

Magnetyzm, mówi5, jest to wolna w²adza, Co z cia²a w cia²o zdrój życia wprowadza. Jeżeli zatem mam zarodne sity Ogie´ swój w²asny w obce prze²5czy²y, Dlaczegóż mia²bym w piIknej, m²odej duszy, Czystej jak Ënieżek, co Ëwieżo przyprószy, Przez siln5 wolI, pa²aj5ce tItna, W²asnego czucia nie wycisn57 piItna!

Zarodne si²y Grzegorza Jarzyny (tym razem ukrytego pod niewieËcim pseudonimem Sylwia Torsh - anagram innego pseudonimu - Horst) s5 przepotIżne, a jego wola piItnowania m²odych dusz niczym niepohamowana. Pierw- sze stadium magnetycznego wtajemniczenia osi5gaj5 postaci sztuki Fredry, ale najistotniejszy magnetyzm promieniuje si²ami przyci5gania miIdzy teatrem tworzonym przez

181 JarzynI a widowni5. Co siI znajduje wewn5trz tego teatralnego baketu? Zaczyna siI niewinnie, jakby nigdy nic. Po otwarciu kurtyny idzie „regularny” Fredro. Jan (Miros²aw Zbrojewicz) z rozdziawion5 gIb5 Ëpi na kanapie, czekaj5c powrotu Gusta- wa z zabaw w Lublinie. Na stole - Ëwieczka, w pó²mroku - krzes²a i kanapa, w g²Ibi majaczy okno i kolumna, jak z fasa- dy arcypolskiego dworku. Potem wkracza Radost (Janusz Micha²owski) i Gustaw (Zbigniew Kaleta) drog5 okienn5. Od razu wida7 dwie rzeczy: zabawI stylem i pastisz konwencji pseudofredrowskiej, podkreËlanej przeËmiewczym trakto- waniem salonowego gestu i dykcji z dawnym przedniojIzy- kowym „1” oraz gwa²towne przyspieszenie akcji sztuki. Jarzy- ny nie interesuje komizm sytuacyjny, czasoch²onne budowanie napiIcia pod drzwiami pustej sypialni Gustawa. Jan nie dzia²a w zgodzie z odwiecznym wzorem s²uż5cych, nie broni za wszelk5 cenI dostIpu do drzwi sypialni. W²aËciwie bez powodu, może dla w²asnego ËwiItego spokoju rejteruje niemal od razu i zdradza nieobecnoË7 Gustawa. Okazuje siI, że potrzeba sporych skreËle´ i wzmożonego tempa, by wytrzyma7 Fredrowsk5 konwencjI. Lub przynajmniej spróbowa7 wytrzy- ma7. Umrze7 można ze Ëmiechu, kiedy Aniela (Maja Osta- szewska) i Klara (Magdalena Cielecka), klIcz5c naprzeciw siebie, powtarzaj5 zaklIcie swych panie´skich Ëlubów, sko- na7 ze Ëmiechu na widok Albina (Cezary Kosi´ski) - ²ez fon- tanny. A mimo to stary Fredro jest teatralnym muzeum, wdziIcznym, czasem czaruj5cym, czasem po prostu piIk- nym. Muzeum, jak to muzeum, mIczy i nie budzi mocnych wzrusze´. Jarzyna używa starego sposobu inscenizacji po to, by zbudowa7 mocny punkt odniesienia dla wspó²czesnej wrażliwoËci widza i uwolni7 siI od ewentualnych zarzutów, że nawet nie spróbowa² zagra7 komedii po bożemu, wedle starego, sprawdzonego przepisu: weê Ëwietn5 sztukI i znakomitych aktorów.

182 W drugim akcie powoli wszystko zaczyna siI rozsy- pywa7, czas traci sw5 zwyk²5 naturI. Nagle Klara pojawia siI na scenie z papierosem w d²ugiej lufce, w podkreËlaj5cej wiot- koË7 figury sukni. MiIdzy t5 i poprzedni5 scen5 up²ynI²o kilkadziesi5t lat, dryfujemy już po wodach dramaturgii modernistycznej, a w²aËciwie teatru modernistycznego granego w oparciu o tekst Fredry. „Melankolicznych wejrze´ nie widziano, sentymentalnych westchnie´ nie zważano, s²ów nie s²uchano”. Tu na dobre rozpoczyna siI magnetyczna gimnastyka. Jarzyna pruje tekst na każdy możliwy sposób. Pokazuje, jak zachowuje siI Fredro w rozmaitych konwen- cjach teatralnych, jakie przytrafi²y siI nam aż po wspó²czes- noË7, jednoczeËnie gruntownie penetruj5c g²ówny temat sztuki: mi²oË7, zakochanie, panie´stwo, kawalerstwo, ma²- że´stwo i wreszcie obyczajowoË7 sfery uczu7 i zwi5zków miI- dzyludzkich. Przedstawienie trwa dwie godziny z ok²adem. W tym krótkim czasie ogl5damy teatr realistyczny, symbo- liczny, naturalistyczny, ekspresjonistyczny, teatr moralnego niepokoju. Jarzyna bebeszy też manierI konkretnych reżyse- rów: jest Swinarski i Lupa, trafia siI nawet scena jakby żyw- cem wyjIta z przedstawienia Piny Bausch. Wyrafinowanym sposobem dekonstruowania Fredry jest wreszcie przy²ożenie go do stylistyki innych pisarzy. ±atwo zauważy7 odniesienia do Gombrowicza, Witkacego czy Różewicza. Podróż w czasie nabiera gwa²townego przyspieszenia w latach siedemdziesi5tych, kiedy w²aËciwie urywa siI Fredrowski tekst. Lata dziewiI7dziesi5te przypominaj5 do z²udzenia inny spektakl Jarzyny - Niezidentyfikowane szcz5tki ludzkie. Tu nie pada już ani jedno s²owo. W rytm transowej muzyki techno, w Ëwietle bia²ej, obnażaj5cej wszystko jarze- niówki wy²ania siI Ëwiat jak z reklam dżinsów najnowszej generacji. Êluby panie´skie diabli już dawno wziIli. Po zach²yËniIciu siI wolnoËci5 seksualn5 lat siedemdziesi5tych

183 pozosta²a samotnoË7 czasów AIDS i New Age’owych pod- niet. Za oknem wiruje b²Ikitna planeta. Aniela i Klara ta´cz5 hinduski taniec, zas²aniaj5c sobie twarze przezroczystymi woalkami. Ko´czy siI dzie´ na ziemi. U Fredry akcja Êlubów mieËci siI w jednym dniu. U Jarzyny w²aËciwie też, tyle tylko, że dzie´ ten trwa od Ëwitu mi²osnych z²udze´ do zmroku erotycznych rozczarowa´. Tak wygl5da nowoczesna historia mi²oËci. Niczego nie ratuje ostatnia wypowiedê Radosta, nag²y anachroniczny a part, czyli zwrot do publicznoËci: „Nie, tutaj siI nie znudzI”. Fredrowski happy end przepada, jest już niemożliwy. Pozostaje tylko magnetyzm serca i ogromne zarodne si²y. Fredro zbudowa² historiI z mora²em, pokaza² Gus- tawa w rozwoju, w drodze od trzpiotowatoËci do odpowie- dzialnego mIstwa. Bohaterowie Jarzyny nie zmieniaj5 siI, pozostaj5 typami raz na zawsze okreËlonymi, przegl5daj5 siI tylko w zwierciad²ach kolejnych epok i stylów. Klara jest odwieczn5 emancypantk5, szlachetn5 ofiar5 w²asnych uczu7 i idealistk5 (kapitalnie jej charakter podkreËlaj5 kostiumy zdominowane przez szaroËci). Aniela to cicha woda, co brze- gi rwie, w gruncie rzeczy sprytniejsza od Klary, która tylko pozornie krIci ca²5 intryg5 (jej stroje z kolei utrzymane s5 w skali od różu do czerwieni). Jarzyna po raz kolejny udowodni², że ma teatralny s²uch absolutny. Przedstawienie rozgrywane jest jak balet, w²aËciwie najistotniejsze s5 rytmy. Dopiero z nich wy²aniaj5 siI znaczenia. S²owa, owe ËwiIte jedenasto- i trzynastozg²os- kowce Fredry (mówione zreszt5 doskonale, z²amane i wolne od katarynkowych efektów, 7wiczone pod opiek5 Zbigniewa Zapasiewicza), s5 tylko jednym z instrumentów w rytmicznej orkiestrze tego teatru. Rytmy bowiem buduj5 emocje, stymu- luj5 wzruszenia widzów. Kto by pomyËla², że w niewinnych Êlubach kryje siI aż tyle grozy. Bywa, że Ëmiech, bId5cy wszak

184 pierwszym żywio²em tego spektaklu, zamiera przygnieciony ciIżkimi stanami dusz bohaterów. Także muzyka przemienia siI wraz z przep²ywem stanów wewnItrznych: zaczyna siI od ostro temperowanego fortepianu, puentuj5cego dzia²ania bohaterów, przechodzi przez fortepian romantyczny i groê- ne brzmienia Philipa Glassa do ca²kowitego buczenia, by w sekwencjach wspó²czesnych odzyska7 me²odycznoË7, która zreszt5 jest już tylko g²upot5 masowych przebojów. Do samego ko´ca jednak w muzyce dominuje fortepian, czule i mocno steruj5cy rytmem spektaklu i ËwiadomoËci5 bohaterów. Fortepianowy motyw przewodni wype²nia też perfekcyjnie prowadzone nerwowe bieganiny pomiIdzy Fredrowskimi scenami, które z czasem staj5 siI ważniejsze od samego dramatu Fredry. Nie ma sensu i nie sposób w recenzji opisywa7 ca²e- go przedstawienia. Oto ma²a tylko próbka: Klara dowiedzia- ²a siI, że stary Radost zamierza j5 poËlubi7. W tym momencie Fredrowskiej akcji teatr Jarzyny znajduje siI na etapie teatru Krystiana Lupy. Z kulis wystaj5 już zielone szklane parawa- ny. Klara siedzi w wielkim fotelu twarz5 do widowni. Ubrana w sukniI i szary sweterek, cierpi. Siedzi w fotelu g²Iboko, rIce za²amane, g²owa wbita w ramiona. Tak wygl5da²a Ma²gorzata Flajewska-Krzysztofik w Kalkwerku. Wystarczy jeden ruch, krzywo uniesione ramiI, lekkie wyci5gniIcie g²owy, by przy- pomnie7 tamt5 rolI, należ5c5 już do historii teatru. Bez- troskie Êluby wkraczaj5 w ponur5 krainI mrocznych uczu7 Kalkwerku. A jednak mimo skomplikowanej siatki („O! gdzie mi²oË7 stawia siatki, nie figlujcie, moje dziatki!”) aluzji i pas- tiszowych odniesie´ spektakl pozostaje klarowny i przejmu- j5cy także dla tych, którzy nie s5 w stanie rozszyfrowa7 metateatralnych zabaw. Aktorzy graj5 jak najlepsza orkiestra. Nikomu nie zdarzaj5 siI fa²sze, wszyscy za to maj5 wspania²e solówki.

185 A zadania, jakie stawia Jarzyna, s5 zaiste karko²omne. Odnaleê7 siebie w stylach i epokach, pozosta7 wci5ż Klar5, Aniel5, Albinem, Gustawem. Magnetyzmowi można postawi7 jeden zarzut. W paradzie stylów, defiladzie teatralnych metod i amfiladzie literackich mód reżyser wykorzysta² w²as'ciwie wszystkie teatralne możliwoËci, wycisn5² teatr jak cytrynI, ofiarowuj5c publicznoËci k5piel w fontannie ²ez, po²5czonych si² Ëmie- chu, grozy i wzruszenia. W pogoni za teatralnym efektem reżyser powiedzia² wszystko, co mia² do powiedzenia, nie zakry² przed widzami żadnych obszarów teatralnego Ëwiata. Ale ten zarzut także można odeprze7: spektakl jest przecież zmaganiem z fantastycznym i groênym jak zombi tekstem. Dekonstrukcyjna walka z nim, ciIżkie zmaganie musi by7 doprowadzone do ko´ca. Tylko tak można dowieË7 nieograniczonej żywotnoËci tematu, który poruszy² Fredro, tylko tak można unikn57 z²apania siI w siatki i pu²apki dramatu, którego wiele liter umar²o na zawsze. Zabi7, aby ocali7, to prawdziwe zabiegi antywampiryczne, jak wbijanie osino- wego ko²ka. Niektórzy już maj5 za zle Jarzynie, że wszystko, czego siI tknie, zamienia w z²oto. Nieszczery lIk o tego reżysera to ulubione zajIcie jego przeciwników: „Taki m²odziutki, a już wszystko osi5gn5², co bIdzie dalej? Pewnie siI stoczy, zmanieruje, zacznie powiela7 sam siebie...” Z drugiej strony w modzie jest także zarzuca7 reżyserowi powierzchownoË7 w czytaniu i interpretowaniu tekstów: że efekciarski, że nie siIga po g²Ibokie znaczenia, że unika miejsc mrocznych i z wdziIkiem je omija, robi5c w zamian szpagat i trzy po- dwójne salta w ty². Drugi zarzut nie da siI, niestety, na pohy- bel zatroskanym, zastosowa7 w przypadku Magnetyzmu serca. O talent Jarzyny oczywiËcie trzeba siI ba7 i troszczy7, jak o każd5 rzecz niezwyk²5, o niejasnym pochodzeniu i nie-

186 zwyk²ym kierunku rozwoju, ale sam artysta na razie nie daje powodów do obaw. Si² zarodnych w nim moc. Si² życiowych i umiejItnoËci teatralnych ocean. ChIci i wiedzy o tym, co robi7, jak robi7 i czego siI chce, jeszcze wiIcej. Jarzyna nie zdradza też sk²onnoËci do gwiazdorstwa. Jest wielkim marzycielem teatru. Zamiast protekcjonalnie wyraża7 obawy, wolI czeka7 na dalsze magnetyczne wzbudzenia, nowoczeËnie zwane indukcjami.

Aleksander Fredro, Magnetyzm serca, opracowanie tekstu i reży- seria Sylwia Torsh, scenografia Magdalena Maciejewska, muzyka Jacek Grudzie´, opracowanie muzyczne Horst Leszczuk. Premiera 14 marca 1999 w teatrze RozmaitoËci w Warszawie. rwawnik na wewnItrzn5 ża²oË7

JL J&L Wystawi7 w teatrze Doktora Faustusa Tomasza Manna! Zadanie prawie niemożliwe. Ta powieË7 jest przecież jak oblodzona góra, na któ- rej szczycie czeka kapryËna ksiIżniczka. Nie poddaje siI ani adaptacji, ani przek²adowi na inny niż powieËciowy jIzyk. Jej żywio²em jest narracja, z gruntu obca teatrowi, zw²aszcza teatrowi Grzegorza Jarzyny, który wystawi² swoj5 wariacjI na temat powieËci Manna pod pseudonimem Das Gemiise. Tym razem pseudonim mia² pewnie pomóc reżyserowi wejË7 w skórI niemieck5, która każe po niemiecku odczuwa7 i myË- le7. Premiera odby²a siI bowiem w Berlinie, a potem spektakl wróci² do Teatru Polskiego we Wroc²awiu. Nie wiadomo, jaki sposób adaptacji by²by najlepszy. Narracja u Manna, szalenie drobiazgowa, rozwija siI powoli i miesza ze sob5 kilka porz5dków czasowych, do których reżyser przedstawienia musi do²oży7 w²asny, wspólny sobie i widzom. Jarzyna wchodzi od razu in medias res. Zaczyna od sceny ukazuj5cej erotyczn5 przygodI Leverkiihna (Jan Frycz) z prostytutk5. Jedyny tego rodzaju akt w życiu kompozytora sko´czy² siI dla niego, jak wiadomo, fatalnie, inwazj5 strep- tokoków i syfilisem („tragedia Leverkiihna przeplata siI tu z tragedi5 Nietzschego”). Potem id5 sceny z dojrza²ego życia Leverkiihna. Jarzyna pomin5² ca²5 czIË7 powieËci opisuj5c5 pochodzenie i dorastanie g²ównego bohatera, jego edukacjI i kszta²towanie osobowoËci, zrezygnowa² też ze s²awnych wyk²adów Kretschmera, które silnie wp²ynI²y na estetyczne pogl5dy kompozytora. W²aËciwie ogl5damy Leverkiihna już po wyjeêdzie z Monachium i zamieszkaniu w celi opata u pani Schweigestill (Krzesis²awa Dubielówna). JeËli dobrze czytam intencje reżysera, to chcia² ukaza7 Leverkiihna wobec wszystkich prób i pokus mi²oËci, jakie spotka²y go w jego

188 przeklItym życiu: mi²oËci fizycznej i p²atnej z prostytutk5, homoseksualnej namiItnoËci do Schwerdtfegera (Mariusz Kiljan), wymyËlonej sk²onnoËci do operowej diwy Marie Godeau (Katarzyna Kurylo´ska) i wreszcie czystej, niewin- nej i opieku´czej mi²oËci do ma²ego Nepomuka, którego Ëmier7 sta²a siI dla Adriana ostatecznym dowodem na nie- istnienie Boga. Wszystkie mi²osne pokusy kryj5 siI w cieniu naj- wiIkszego pokuszenia, skutecznej akwizycji duszy dokonanej przez Mefista (Krzysztof Dracz). G²ówna scena powieËci, której opis zajmuje ca²y spory rozdzia², trwa w spektaklu kilka minut. I Ëwietnie ilustruje sposób, w jaki Jarzyna przykroi² dla swoich potrzeb opas²e dzie²o Manna. Wydarzenia s5 w²aËciwie tylko sygnalizowane, jakby dla odnowienia pamiIci czytelniczej. Pierwsza czIË7 spektaklu jest opowieËci5 docieraj5c5 do widza w ca²oËci za poËrednictwem narratora, w czym przedstawienie pozostaje zgodne z duchem powieËci. Serenus Zeitblom (Henryk Niebudek) wyposażony jest nawet w mikrofon, co daje mu dziwn5 w²adzI nad Ëwiatem przedstawionym, w partiach narracyjnych stawia go ponad bohaterami, przenosi w osobny czas narracji. W drugiej czIËci nacisk na narracyjny porz5dek s²abnie. ZwyciIża żywio² teatru, z korzyËci5 dla przedstawienia, ale ze szkod5 dla dyskursyw- nej zawartoËci powieËci. Zdarzenia bowiem bior5 górI nad dyskursem, przez co traktat teologiczno-estetyczny, jakim jest powieË7 Manna, przeradza siI w dramat z życia nieszczIs- nego geniusza, przeklItego niemożnoËci5 przeżycia spe²nienia w mi²oËci. To zreszt5 nie jedyna niewiernoË7 wobec tekstu. Reżyser czasami dopisuje Mannowi zdarzenia, jak cho7by w w5tku dotycz5cym zwi5zku Leverktihna ze skrzyp- kiem Schwerdtfegerem. Wiele rzeczy, które w powieËci po- zostaj5 otwarte, zosta²o tu dopowiedzianych.

189 Co jest tajemnic5 Doktora Faustusa? Muzyka, której w powieËci nie s²ycha7, tylko „czyta7”? Pakt z Mefistem, któ- ry móg² by7 przecież tylko urojeniem chorego Leverkiihna? Duchowe za²amanie kulturowej kondycji Niemiec i samego Leverkuhna? A może droga, jak5 Niemcy dosz²y do naziz- mu? Może jeszcze kicz i jego groêna, na ogó² lekceważona, moc? Jarzyna bardziej niż na tajemnicy skupia siI na relacjo- nowaniu zdarze´. Metoda to o tyle ryzykowna, że może pro- wadzi7 do pozbawienia wydarze´ zapisanej przez Manna g²Ibi. MuzykI w spektaklu s²ycha7. Czasem tI, o której siI pisze w stosownym fragmencie ksi5żki, czasem z ducha po- wieËci, ale wykorzystan5 w funkcji ilustracyjnej lub do budowania napiIcia. Pomieszanie czasów w powieËci daje narratorowi specjaln5 pozycjI. Relacjonuje on dzieje Leverkiihna, wie- dz5c, jaki bIdzie los Niemiec, czym siI to wszystko skoćzy. Narrator znalaz² siI u koća zdarze´, co sprzyja jego wszech- wiedzy. Jarzyna, który wystawia Faustusa, musi do²oży7 do tego, co napisa² Mann, jeszcze jedn5 ramI czasow5, wspó²czesn5. Przedstawienie bardzo wyraênie ma by7 analiz5 dzisiejszej kondycji duchowej, jej obecnej kruchej wrażli- woËci. Nikt nie wie, dok5d zmierzamy, nie umiemy, tak jak Zeitblom, spojrze7 na nasze życie i doËwiadczenia z perspektywy fina²u, zamkniIcia czy nawet kulminacji. Kolejna trudnoË7 w wystawianiu tego tekstu. W zakoćzeniu przedstawienia, w oknach umieszczonych w g²Ibi sceny, wida7 spa- daj5ce bomby. To projekcja wykorzystuj5ca archiwalne filmy z czasów drugiej wojny Ëwiatowej. Nie wiem, co te bomby znacz5 dzisiaj, kim jest dzisiaj Leverkiihn, kim jest w Niem- czech i kim jest w Polsce? Oto zagadki przedstawienia Jarzy- ny. Podobnie jak zawieszone w przestrzeni sceny pytania, które nie doczekaj5 odpowiedzi, jak cho7by najprostsze: „Cóż jest prawd5?”

190 Ogl5da²em spektakl podczas berli´skiej premiery. By² jeszcze bardzo Ëwieży. Zaskoczy² skromnoËci5 użytych Ërodków inscenizacyjnych i pokor5 reżysera wobec tekstu. Nie ma tu przede wszystkim tak w²aËciwych Jarzynie unowo- czeËnie´, sk²onnoËci do anachronizmów, tych przenosz5- cych elementy z przysz²oËci w materiI tekstu. Tym razem teatr Jarzyny okaza² siI bardzo tradycyjny, wrIcz konserwa- tywny. Nowoczesne s5 jedynie metody budowania relacji miIdzy postaciami i montaż z zastosowaniem techniki krót- kich ciI7. Na pewno z czasem, gdy przedstawienie okrzepnie, wype²ni siI emocjami. Nabierze wewnItrznego rozedrgania, gor5czkowego dygotu. MyËlI jednak, że Jarzyna bIdzie podejmowa² kolejne próby inscenizacji Faustusa. Dzie²o bIdzie ros²o, może spektakl stanie siI d²uższy? Może bIdzie trwa² wiele godzin? Nie wiem. Może kiedyË stanie siI arcydzie²em teatralnym? Pierwsza próba konfrontacji z diabelsk5 materi5 literack5 pozwala mie7 nadziejI. Krwawnik na wewnItrzn5 ża²oË7, którym pani Schweigestill poi Adriana Leverkiihna, jest nam bardzo potrzebny. Dlatego proszI, by Grzegorz Jarzyna zaparza² go dla nas. ChItnie w dużych iloËciach.

Tomasz Mann, Doktor Faustus, przek²ad Maria Kurecka i Witold Wirpsza, adaptacja i reżyseria Das Gemiise, scenografia Mag- dalena Maciejewska, muzyka Piotr Domi´ski i Sylwia Torsch. Premie- ra 24 wrzeËnia 1999 w Hebbel-Theater w Berlinie. Paroksyzmy

Wola²bym wierzy7, że Miko²aj Warianow - autor adaptacji i reżyser KsiIcia Myszkina - istnieje naprawdI, a nie jest kolejnym z pseudonimów Grzegorza Jarzyny. Ale żadne- go Warianowa nie ma, jest tylko fiasko piekielnie zdolnego reżysera, poniesione w wyniku podjIcia zadania o najwyż- szym stopniu artystycznego ryzyka. A nawet dwóch zada´: adaptacji i reżyserii powieËci ukochanej przez wszystkich, którzy cho7 raz j5 czytali, czyli Idioty Dostojewskiego. Andrzej Wajda, wystawiaj5c w Starym Teatrze swoje pamiItne przedstawienie z Janem Nowickim i Jerzym Radzi- wi²owiczem, zastosowa² wobec utworu Dostojewskiego tech- nikI redukcyjn5. Ograniczy² miejsce akcji do mieszkania Rogożyna, w którym gdzieË w sypialni leża² trup Nastasji Filipowny. Oprócz jednoËci miejsca wprowadzi² też jednoË7 czasu. Rozmowa dwóch mIżczyzn nad trupem zabitej kobiety toczy²a siI tu i teraz, w niemej obecnoËci podgl5daczy, bo tak5 rolI mieli tam widzowie. Nie by²o potrzeby relacjonowania fabularnego przebiegu powieËci. IntensywnoË7 emocji wy- starcza²a, kolejne skurcze Rogożyna i pog²Ibiaj5ca siI kata- tonia Myszkina kaza²y zapomnie7 o powieËci i jej skomplikowanej kompozycji i narracji. Co wiIcej, tytu²owa Nastasja nie pojawia²a siI ani razu na scenie. GdzieË w g²Ibi ciemnego wnItrza majaczy²o tylko rozgrzebane ²óżko. Można by²o niemal poczu7 zapach p²ynu Zdanowa. Ale Nastasji nie by²o, a wiIc każdy móg² wyjË7 z teatru z w²asnym wyobrażeniem o tym, jak wygl5da²a, jak siI zachowywa²a, móg² wyjË7 z przyniesionym w sercu portretem, ocali7 w²asn5 konkretyzacjI. Adaptacja, druga po Doktorze Faustusie w teatralnej karierze Jarzyny, okaza²a siI s²ab5 stron5 jego warsztatu. Jarzyna w swych zabiegach dramaturgicznych d5ży przede wszystkim do zrelacjonowania tkanki powieËciowych zda-

192 rże´, stara siI zachowa7 logiczny ci5g przyczyn i skutków. PostIpuje dok²adnie odwrotnie niż wtedy, kiedy bierze na warsztat dramaty. GórI bierze w nim skrupulatnoË7, bId5ca wrogiem artystów. Skutek? Adaptacja zamienia siI w rodzaj streszczenia, diabli bior5 ca²5 m5droË7 utworu. Bana² historii rodem z magla: „on jej, a ona jemu i wtedy on j5”, zaw²aszcza domenI literackiej komplikacji. Cóż z tego, że nawet jeËli ktoË nigdy o Myszkinie nie s²ysza², może dziIki przedstawieniu pozna7 jego dzieje, dowiedzie7 siI o leczeniu w Szwajca- rii, wizytach u Jepanczynów, spotkaniu z Nastasj5 i Ag²aj5, skoro straci z oczu filozoficzny i religijny wymiar losu Mysz- kina? Przyjeżdża poci5g ze Szwajcarii i Myszkin powraca do rosyjskiego piek²a namiItnoËci. A może zreszt5 Myszkin nigdzie nie przyjecha², może to wszystko dzieje siI w jego koszmarnym Ënie, może to tylko mózg epileptyka produkuje straszne wizje? Za g²adko to wszystko nanizane na sznurek logiki, za g²adko toczy siI na scenie, za szybko i zbyt ch²odno. Motywacja zdarzeniowa musi zast5pi7 aktorom g²Ibok5 mo- tywacjI psychologiczn5. Graj5 trochI jak w filmie, wchodz5c w kolejne, czasem bardzo efektowne, ujIcia. Nie buduj5 postaci, tylko sceny i zdarzenia. Jedziemy dziwnym poci5giem, tory wiod5 przez teatr Jarzyny, ogl5damy coraz szybciej i sprawniej zmieniaj5cy siI krajobraz i pozostajemy w²aËciwie nieporuszeni. Lepiej by²oby zobaczy7 z wnItrza teatru po- ci5g, w który nas wsadzono, tylko przez u²amek sekundy, i już do ko´ca życia siI zastanawia7, co to by²o i gdzie tak naprawdI byliËmy. G²adkoË7 studzi emocje, w pierwszej kolejnoËci ak- torów, a zaraz potem widzów. W powieËci Dostojewskiego jest takie stIżenie namiItnoËci, że kiedy siI j5 czyta, ma siI ochotI porzuci7 j5 i biec z krzykiem przez miasto. W KsiIciu Myszkinie emocje s5 konstruowane i, niestety, zbyt czIsto

193 wida7 szkielet owej konstrukcji. Paroksyzmy s5 udawane, nawet te najbardziej udane, jak w piIknej scenie miIdzy Myszki- nem a Nastasj5, kiedy Nastasja w rIkach dziwnego narzeczonego wykonuje pe²ny obrót w powietrzu, zawisaj5c na chwilI g²ow5 w dó². NieszczeroË7 niszczy spektakl. Jarzyna niebezpiecznie ods²ania w²asny warsztat, którym w swoich udanych przedstawieniach poraża widowniI. Nie chcI tego warsztatu opisywa7, wolI o nim jak najszybciej zapomnie7, bo czujI siI tak, jakbym podejrza² sztukmistrza. To groêne, bo można już raz na zawsze straci7 radoË7 z ogl5dania jego sztuk i czarów. Sytuacji nie polepsza obsada, a zw²aszcza wybór aktora do roli Rogożyna. Robert WiIckiewicz pasuje fizycznie do tej postaci: jest krIpy i mocny, daleko mu do urody amanta, grubo ciosany, w czym można odnaleê7 ca²5 ohydI i urok Rogożyna, ca²5 zgubI Nastasji. Ale na tym ko´cz5 siI jego sceniczne walory. Aktor nie jest partnerem ani dla Ceza- rego Kosi´skiego graj5cego rolI tytu²ow5, ani dla Magdaleny Cieleckiej obsadzonej w roli Nastasji. Zachwianie równowagi aktorskiej tego trójk5ta powoduje, że ani Myszkin, ani Na- stasja nie wiedz5, co gra7. Rola Cieleckiej jest zreszt5 bardzo jednowymiarowa - za wiele w niej dumy i rozpaczy, a za ma- ²o wulgarnoËci. Niekwestionowana uroda aktorki staje siI tu niespodziewan5 przeszkod5 w grze. Kosi´ski zaË swego Myszkina stara siI gra7 w sposób lekko nawiedzony, co czyni z tej postaci jurodiwego, cz²owieka nadwrażliwego, przeby- waj5cego gdzieË na najdalszej orbicie rzeczywistoËci. A prze- cież Myszkin wkracza w życie i dokonuje wyborów, nie ucieka przed Ëwiatem, wrIcz przeciwnie, garnie siI do niego. W aktorskiej stawce nieszczIËcia trójk5ta dyskontuje Alek- sandra Pop²awska, graj5ca Ag²ajI. To najlepiej ustawiona rola pierwszoplanowa: Ag²aja rozpiIta miIdzy poczciwoËci5 m²o- dej dziewczyny a zaborczoËci5 doros²ej kobiety, wymykaj5ca siI realnoËci w ta´cu i figurach stylizowanych na rosyjski

194 folklor, który tu nabiera cech dalekowschodniej rytualnoËci. Skoro już o aktorach mowa, fantastyczn5 posta7 Ferdysz- czenki tworzy Marek Kalita, a genera²owa Jepanczyn Joanny ëó²kowskiej z wielkim umiarem zagarnia Ëwiat Idioty w od- mIty obyczajowego komizmu. Jarzyna próbuje prowadzi7 swój spektakl w kierunku wielkiej wizji. Trzeci akt jest w²aËciwie w ca²oËci post- epileptycznym onirycznym b²5dzeniem Myszkina. Najpierw upiorna uczta u Jepanczynów w towarzystwie hrabiny Bie- ²oko´skiej (Maria Maj), potem Ëlub ze sztywn5 jak Ëmier7 Nastasj5 w bia²ej pysznej sukni i z²otej koronie na g²owie, wreszcie porwanie panny m²odej przez Rogożyna i symboliczne powierzenie jej Ëmierci poprzez zarzucenie czarnego p²aszcza na ramiona niedosz²ej żony. I potem scena nad trupem Nastasji, krótka, urywana, już jakby niemożliwa, bez żadnego logicznego dialogu. Wreszcie pojawia siI pieË´ nie z tego Ëwiata, pieË´ wielkorosyjska, pochwa²a Rossii Narod- noj, by7 może w wykonaniu chóru Armii Czerwonej. PieË´ ma by7 przebudzeniem z koszmaru, zdmuchniIciem okrop- nych wizji i przywidze´, ma pozwoli7 nabra7 dystansu i och²on57. I pewnie pe²ni²aby niezawodnie tak5 funkcjI, gdyby przedstawienie Jarzyny pIka²o w szwach od emocji i namiItnoËci, gdyby zabicie Nastasji by²o nieuchronn5 ofia- r5 z²ożon5 przez widzów w imiI ocalenia w²asnej tożsamoËci i integralnoËci. Rzecz w tym, że Ksi5żI Myszkin mimo wielu zabiegów reżysera i wysi²ków aktorów nie wprowadza widowni w stan wysokiego rozwibrowania. Wiele w tym spektaklu scen wielkiej urody. PiIknie wypadaj5 trzy panie Jepanczyn, trzeci5 gra Aleksandra Ko- nieczna. One też pomyËlane zosta²y jako papierek lakmuso- wy przedstawienia, probierz nastrojów. Z aktu na akt ich kostiumy zmieniaj5 barwI. Zaczyna siI od b²Ikitów i zieleni, a ko´czy na ciemnych, adwentowych fioletach. Jacek Ponie- dzia²ek graj5cy Eugeniusza Paw²owicza w swym pierwszym

195 wejËciu wnosi na scenI zielon5 siatkI wype²nion5 pomara´- czami. Potem staje siI pomaraćz5, podËwiadomoËci5 Mysz- kina. Stoj5 na dwóch kraćach sceny. Diaboliczne id, czyli Jacek Poniedzia²ek, już oderwany od swej poprzedniej roli, we wËciekle pomaraćzowym golfie, obiera spokojnie po- maraćzI, i zagubione ego, czyli Myszkin, próbuj5cy zjeË7 soczysty owoc. Zaraz nadejdzie kolejny paroksyzm. Pewnie epilepsja Myszkina mia²a stanowi7 jeden z filarów konstrukcji przedstawienia. ZapamiItam też na d²ugo Myszkina wznosz5cego kieliszek wina ku Ëwiat²u, ku górze, gdzieË z boku sceny, w zapomnieniu, niezwykle Chrystusowego w tym geËcie, zanosz5cego proËbI o oddalenie kielicha. Ale detale nie unios5 tego przedstawienia. Nie zatuszuj5 pustki, jak5 zieje tak poprowadzona sztuka. Animacje Piotra Duma²y nie zast5pi5 emocji, które powinny by7 w aktorach. Widzia²em premierI spektaklu, zupe²nie jeszcze niegotowego. Posz²o bardzo êle. Nie pisa²em recenzji w nadziei, że ca²oË7 siI dogra, naprawi i zabrzmi z ca²5 moc5. Po dwóch tygodniach przedstawienie teatralnie zosta²o postawione na nogi. Toczy siI wartko i efektownie. Reżyser dokona² znacz- nych skrótów, wyrzuci² kilka scen, oczyËci² spektakl z nachalnej „kolejowej” klamry. Doda² mocy scenom, pozwoli² za- brzmie7 i wybrzmie7 muzyce, ale to za ma²o. Teatralne paroksyzmy robi5 spore wrażenie, ale nie przekraczaj5 granic teatru. Nastasja leży martwa na scenie, Rogożyn popada w szok i szale´stwo, Myszkin w logoreI, a ja siedzI i tak na- prawdI nie wiem, dlaczego Nastasja zosta²a zabita. I nie by²o- by w tym nic z²ego, gdybyËmy mieli do czynienia z tajemnic5 Ëmierci Nastasji. Tym razem obcujemy jedynie z zagadk5.

Ksi5żf Myszkin wed²ug Idioty Fiodora Dostojewskiego, przek²ad Jerzy JIdrzejewicz, adaptacja i reżyseria Miko²aj Warianow, scenografia Magdalena Maciejewska i Sylwia Torsch, muzyka Pawe² Mykietyn i Piotr Domi´ski. Premiera 23 maja 2000 w teatrze RozmaitoËci w Warszawie.

196 Czcij ojca swego

Najpierw by² Ëwietny film Thomasa Vinterberga Festen. Zrealizowany zgodnie z za²ożeniami Dogmy. Zara- zem najlepszy film „dogmatyczny”, przewyższaj5cy, moim zdaniem, wszystkie dokonania Larsa von Triera, zw²aszcza te nieliczne pozostaj5ce z Dogm5 w zgodzie. Potem Festen Tho- masa Vinterberga i Mogensa Rukova zaistnia²o jako sztuka teatralna. Zastanawia²em siI, czy teatr znajdzie w Festen coË wiIcej niż film. Widzia²em jedno z niemieckich przedstawie´, które zbyt mocno podryfowa²o w stronI opowieËci rodzajowej, i w²aËnie wtedy pomyËla²em, że Festen doskonale wypadnie w teatrze Grzegorza Jarzyny. I tak siI sta²o. Zapalna mieszanka prywatnej historii rodzinnej podnie- sionej do wymiaru ponadindywidualnego poprzez meta- literack5 grI z Hamletem Szekspira zaiskrzy²a. Po polsku sztuka nazywa siI UroczystoË7. Reżyser tym razem ukry² siI pod pseudonimem H7. JeËli ktoË nie wie, historia jest taka: w zamożnej i sta- tecznej rodzinie trwaj5 przygotowania do obchodów szeË7- dziesi5tych urodzin Helgego - ojca (Jan Peszek). Nie tak dawno w domu odby² siI już zjazd rodzinny z innego powodu. Bliêniacza siostra Christiana (Andrzej Chyra), a córka Helgego, pope²ni²a samobójstwo. Wszyscy pamiItaj5 pogrzeb, którego bliskoË7, jak to siI mówi, k²adzie siI cieniem na urodzinowym bankiecie. Ale goËcie przybywaj5, zjawia siI ca²a rodzina: Helene (Danuta Stenka) i Christian - dzieci Helgego, dziadek (Bronis²aw Pawlik) i babcia (Danuta Szaf- larska), Michael (Marek Kalita) - nieudany syn ze swoj5 nie- udan5 żon5 Mette (Aleksandra Konieczna) i dzie7mi. Ciotka (Magdalena Kuta), Wuj (Lech ±otocki) i czarnoskóry kocha- nek Helene (Christian Emany). S5 wszyscy, także s²użba w komplecie: przede wszystkim pokojówki, Pia (Magdalena

197 Cielecka) i Michelle (Aleksandra Pop²awska), uwik²ane w rodzinne sekrety i romanse. W kuchni Kim (Redbad Klynstra) - kucharz, który wie wszystko, trzyma nitki intrygi. Zona Helgego, ElsI (Ewa Da²kowska), dyskretnie czuwa nad tym, by uroczystoË7 zyska²a należyt5 oprawI. Najpierw zjeżdżaj5 siI wszyscy zaproszeni goËcie. Potem niemrawo rozpoczyna siI uroczystoË7, jubileusz. Jest trochI drItwo, jak zwykle przy takich okazjach. NapiIcie podnosi jedynie zjawienie siI Michaela i Mette. Nie byli zaproszeni. Oficjalnie dlatego, że nie pojawili siI na pogrzebie siostry-samobójczyni. Zreszt5, pewnie nie s5 tu ²ubiani. Michael jest przecież krzykliwym cwaniakiem, macho pomia- taj5cym chItnie swoj5 żon5, która z kolei gustem i inteli- gencj5 odbiega wyraênie od standardu rodziny. Zapewne ten zwi5zek nie wzbudzi² zachwytu rodziców. Ale w ko´cu Michael jest ich dzieckiem, wiIc sprawa szybko przysycha. Spokój m5c5 tylko wspomnienia o zmar²ej siostrze. Dopiero Christian radykalnie zaostrzy atmosferI rodzinnego spotkania i zamieni je w rodzinny s5d ostateczny, doprowadzi do wykluczenia ojca z rodzinnej spo²ecznoËci. Wznosz5c kolejne toasty, informuje wszystkich zgromadzonych przy stole 0 tym, że przez ca²e dzieci´stwo on i jego siostra byli wyko- rzystywani seksualnie przez ojca. Wykorzystywanie seksualne przez ojca by²o prawdopodobnie g²ówn5 przyczyn5 samo- bójstwa dziewczyny, cho7 list samobójczyni zostanie ujaw- niony dopiero pod koniec sztuki. Toastów jest kilka, każdy kolejny coraz bardziej drastyczny. W jednym z nich pada także oskarżenie pod adresem matki, która wola²a nie wi- dzie7 tego, co dzieje siI w domu, cho7 zdarzy²o jej siI zoba- czy7 drastyczn5 scenI miIdzy ojcem a dzie7mi. Pierwszy toast Christiana zostaje zignorowany. Drugi wywo²uje wËciek²oË7 1 chI7 spacyfikowania niesfornego syna i brata. Zanim rodzina przyjmie do wiadomoËci (nie myli7 z „pogodzi siI”)

198 prawdI o tym, co wydarzy²o siI w tym mi²ym, zacnym i z pozoru zupe²nie normalnym domu, minie wiele czasu. Christian musi kilkakrotnie, coraz bardziej brutalnie roz- poczyna7 drastyczn5 rozmowI. Nikt nie chce go s²ucha7, wszyscy przecież woleliby wierzy7, że Helge jest wspania²ym ojcem, a Christian - niepoczytalnym m²odym cz²owiekiem, szale´cem lub w najlepszym wypadku êle wychowanym ekscentrykiem. Scena to wielki salon, z pod²og5 z jasnego drewna i ciemnozielonymi Ëcianami w g²Ibi. GdzieË z ty²u po²yskuje także stalow5 nieskazitelnoËci5 kuchnia. Z lewej - Ëciana, w której, tak jak w hotelowym korytarzu, drzwi jedne obok drugich to wejËcia do licznych pokojów rozleg²ego domu. Za Ëcian5 pozosta²a wolna przestrze´ kulis, nieos²oniItych jednak przed wËcibskim spojrzeniem widza. To przestrze´ „pó²gry”, zawieszona miIdzy prywatnoËci5 a oficjalnoËci5 aktorów, wiIc bardzo intymna. Z prawej strony os²oniIta foliow5 zas²on5 ²azienka. To tam odebra²a sobie życie siostra Christiana. ±azienka zbyt duża, zbyt mocno obecna w tej przestrzeni, jak niechciany wyrzut sumienia. Jarzyna po mistrzowsku rozk²ada napiIcia w przedstawieniu, bardzo umiejItnie wydobywaj5c to, co w ponurej historii pozytywne. Z jednej strony ca²y czas eskaluje drastyczny konflikt najpierw miIdzy ojcem a synem, a potem miIdzy ojcem a ca²5 rodzin5, jednoczeËnie jednak szczególn5 trosk5 otacza rozsiane po ca²ej sztuce b²yszcz5ce brylanty mi- ²oËci. Êwietnie rozgrywa sceny miIdzy Christianem a Helene oraz miIdzy Christianem a Pi5 (wzruszaj5cy deser Pii podawany Christianowi!). To one utwierdzaj5 widzów w przeko- naniu, że Christian walczy po stronie prawdy i czystoËci, że to jemu powinno przypaË7 zwyciIstwo w starciu z potwor- nym ojcem. Dodajmy, że walka jest trudna, bo ojciec nie ma zamiaru ust5pi7, próbuj5c skierowa7 k²ótnie z Christianem

199 na zupe²nie inne tory, insynuuj5c mu homoseksualizm. W miarI up²ywu wieczoru pojawiaj5 siI tak charakterystyczne dla teatru Jarzyny momenty, w których rzeczywistoË7 pIka, a przez powsta²e szczeliny wida7 czeluË7, kryj5c5 tajem- nicI. W UroczystoËci pojawia siI duch siostry-samobójczyni, co w spektaklu oddano za pomoc5 samoistnie pIkaj5cych kie- liszków rozstawionych na stole. Jest też tajemnicza sprawa kuchni i wszystkich osób z ni5 zwi5zanych, a wiIc także Pii, kochaj5cej siI w Christianie od zawsze. Jarzyna ustawia us²u- guj5ce do sto²u PiI i Michelle w mistyczne parady. Kiedy po- jawiaj5 siI bia²o ubrane, nios5ce na tacach przybrane w pióra bażancie miIso, nie wiadomo już, kim s5. Czy to wci5ż jeszcze pokojówki, czy może już gotowe do dzia²ania Erynie? Pierwsza czIË7 trwa ponad dwie godziny. Przedsta- wienie pogr5ża siI w narastaj5cej frenezji. Histeria ogarnia wszystkich biesiadników. PrzyjIcie zamienia siI w piek²o. Scena zostaje prawie zdemolowana. Wina, grzech i zbrodnia ojca zostaj5 bezspornie udowodnione. Potem nastIpuje przerwa, a po niej zaledwie kilkunastominutowy akt drugi. Już posprz5tane. Trwa nakrywanie do Ëniadania. Wszyscy uczestnicy uroczystoËci leniwie zasiadaj5 do sto²u. Ubrani niedbale, pozbawieni napuszenia jubileuszowej biesiady, wymIczeni, ale weseli. Trudno uwierzy7, że po tym, co zasz²o, noc, sen, mi²oË7, seks mog²y mie7 na nich aż tak koj5cy wp²yw. ScenI zalewa s²oneczny blask poranka. Pia i Michelle podaj5 gotowane jajka. Wszyscy s5 niemal szczIËliwi. Poja- wiaj5 siI rodzice. Ojciec w garniturze, pod krawatem, blady i spiIty. Zasiada przy stole i wyg²asza ekspiacyjne przemówie- nie. W²aËciwie happy end. Teraz trzeba tylko darowa7 winI i wróci7 do codziennoËci, rozjecha7 siI do domów. Ale nie. Brat Christiana, Michael, podejdzie do ojca po jego pe²nym skruchy przemówieniu i poprosi, by odszed² od sto²u, pozwoli² zjeË7 Ëniadanie. Ojciec znika, już nigdy nie wróci do tego sto²u. Poniesie karI, czy doË7 surow5 wobec zbrodni,

200 której siI dopuËci²? Nast5pi²o wielkie oczyszczenie. Nie zobaczymy już, jak goËcie rozjeżdżaj5 siI do domów. Tylko Christian zabierze ukochan5 PiI do Paryża. Jarzyna ko´czy spektakl obrazem rodziny zasiadaj5cej przy stole, rodziny skonsolidowanej traumatycznym, ale wspólnym rozpoznaniem losu. Jarzynie uda²o siI pozyska7 do wspó²pracy plejadI najwybitniejszych aktorów, którzy mimo że zebrani z róż- nych teatrów, zagrali jak bardzo zgrany i zżyty zespó². W od- różnieniu od teatrów gwiazdorskich, w których gwiazdy na ogó² trac5 ca²y swój blask, graj5c w z²ych spektaklach, goszcz5ce w RozmaitoËciach gwiazdy zab²ys²y w pe²ni, pod- porz5dkowuj5c siI idei zespolowoËci. To wielka przyjemnoË7 ogl5da7 spektakl, w którym s5 tylko znakomite role. Wielka i rzadka, ale RozmaitoËci też s5 rzadkim w warszawskim, a może i w polskim teatrze przyk²adem pracy, upartego d5- żenia, które owocuje znakomitym rezultatem artystycznym. Zaangażowanie wszystkich twórców, ich poczucie wspó²- odpowiedzialnoËci za dzie²o i radoË7 z pracy przenosz5 siI z ²atwoËci5 ze sceny na widowniI. Tak powstaje wspól- nota widzów i aktorów, napiIcie, wspó²odczuwanie i wspó²- tworzenie. Jedyna rzecz, której zabrak²o w przedstawieniu, to odpowiednie rozegranie w5tku kuchennego. Kuchnia, sta- nowi5ca w UroczystoËci miejsce magiczne, w którym znane jest przeznaczenie i losy bohaterów, gdzie decyduje siI o przebiegu zdarze´ i wydaje wyroki, u Jarzyny rozmy²a siI w tle. Może wynika to z rozplanowania przestrzeni, w której kuchnia umiejscowiona zosta²a daleko w g²Ibi sceny? Nie wiem. W pobliżu wejËcia do kuchni zawieszono rz5d rzeênickich haków, takich, jakie stercz5 w sklepach miIsnych. Haki s5 puste od pocz5tku do ko´ca przedstawienia. Stanowi5 jednak najmocniejszy symbol tego, czym powinna w spektaklu by7 kuchnia: drapieżnym o²tarzem domagaj5cym siI ofiar,

201 a zarazem miejscem czystym, w którym normy moralne nie uleg²y zepsuciu. PiIkny program do spektaklu wype²nia socjologicz- ne opracowanie dotycz5ce molestowania seksualnego dzieci w Polsce. To dla tych, którzy oËmieliliby siI powiedzie7, że Jarzyna siIgn5² po temat odleg²y od polskich realiów - ulu- biony zarzut, jaki stawiaj5 mu sfrustrowani i zazdroËni o sukces i powodzenie wËród m²odej publicznoËci hipokryci, próbuj5cy unieważni7 ca²5 dzia²alnoË7 reżysera. MyËlI jednak, że UroczystoË7 mówi jeszcze o czymË, równie strasznym jak molestowanie seksualne dzieci. O g²Ibokim kryzysie rodziny i zak²amaniu, które bez ustanku maskuje siI ob²ud- nym lukrem naszych codziennych spraw. Mówi o upadku wartoËci rodzinnych, wobec którego straci²a racjI bytu hiera- tyczna struktura rodzinnych racji i zależnoËci. Oczyszczenie, jak pokazuje Jarzyna, cho7by najbardziej bolesne, jest jedyn5 szans5 na odzyskanie radoËci i Ëwiat²a. Promienny fina² UroczystoËci, o wiele jaËniejszy niż ten w filmie Vinterberga, niemal desperacko jasny, ocala rodzinI, przynajmniej jeszcze na jakiË czas.

Thomas Vinterberg, Mogens Rukov, UroczystoË7, przek²ad Elżbieta Fr5tczak-Nawrotny, adaptacja Bo hr. Hansen, reżyseria H7, scenografia Ma²gorzata SzczIËniak, kostiumy Magdalena Maciejewska, muzyka Pawe² Mykietyn i Piotr Domi´ski. Premiera 5 czerwca 2001 w teatrze RozmaitoËci w Warszawie. Ceremonie

Pisa7 o teatrze Grzegorza Jarzyny to zajIcie wielce ryzykowne. Wszak to dopiero pocz5tek, na dobr5 sprawI mocny debiut. Winny terminu „m²odsi zdolniejsi”, mam za swoje. Uda²o siI wsadzi7 kij w mrowisko, nawet Jerzy Koenig, autor „m²odych zdolnych”, ma za z²e. Przecież wiem, że nie istniej5 sztywne podzia²y pokoleniowe. Nie chodzi²o o nachaln5 klasyfikacjI, ale o ciekaw5 dyskusjI. I uda²o siI! Dlatego teraz nie wystarczaj5 już zwyk²e recenzje, pisane sumiennie po każdym przedstawieniu. Trzeba podsumowa´, analiz, ca²oËciowych opracowa´. Êwiadczy to o wielkim poËcie, przez jaki przeszed² polski teatr. Jak bardzo przez lata napIcznia² oczekiwaniem na nowy teatralny jIzyk. Nie chcI powiedzie7, że szybki i wielki rozg²os, jaki zdoby²y przedstawienia Grzegorza Jarzyny, by² ponad miarI jego talentu. Bro´ Boże! Chodzi mi o coË zupe²nie innego: oczekiwania wobec Jarzyny s5 gigantyczne, a nieprzychylnoË7 rozmaitych frustratów doprawdy ogromna. Sta²o siI wiIc tak, że m²ody reżyser szybko zosta² cz²owiekiem-instytucj5, cho7 nie zatraci² statusu ch²opca do bicia, na którym chItnie sobie używaj5 wszyscy wysadzeni z teatralnego siod²a. Na szczIËcie Grzegorz Jarzyna, jak siI zdaje, jest cz²owiekiem upartym, o mocnej konstrukcji psychicznej i Ëwietnie sobie radzi z rol5 teatralnej superstar, któr5 zosta², zgodnie z duchem czasu. W tym także przeciwnicy Jarzyny upatruj5 jakichË chytrych strategii, nie bior5c pod uwagI, że nie da siI już istnie7 w oderwaniu od mediów. OsobiËcie zawsze wolI zobaczy7 w telewizji czy w gazecie Grzegorza JarzynI niż na przyk²ad zespó² Ich Troje. Rozumiem zawiË7, ale nie godzI siI na ni5. OdpornoË7 Jarzyny wysz²a na jaw w momencie pierwszej teatralnej porażki. Obsypany nagrodami jak z²o-

203 tym deszczem, musia² siI w ko´cu potkn57. Przecież nikt nie produkuje samych arcydzie². To dopiero by²oby niepokoj5- ce. Wiadomo by²o z góry, że jak siI potknie, to siI na niego rzuc5 i bId5 strasznie szarpa7, próbuj5c przy okazji zdyskre- dytowa7 wczes'niejsze dokonania. Jarzyna jednak zniós² ataki godnie, nie porzuci² teatru, a co wiIcej, nie porzuci² nieuda- nych przedstawie´, nad którymi stale pracuje i ta praca daje efekty! Wystarczy zobaczy7 KsiIcia Myszkina i porówna7 go z wersj5 premierow5. To rzadkie zreszt5 w polskim teatrze, charakterystyczne tylko dla najlepszych: sta²a opieka nad przedstawieniem, zmiany, ulepszanie. Wydaje nam siI, że wszystko wiemy o teatrze Grze- gorza Jarzyny, że już można pisa7 uczone rozprawy i szuflad- kowa7 to, co dopiero powstaje. Ja wiem o tym teatrze wci5ż ma²o. Jest wielk5 ceremoni5, któr5 poprzedzaj5 d²ugie i pieczo²owite przygotowania. Najpierw rozmawia siI o tym, co Jarzyna bIdzie robi², potem kto zagra, potem o pseudonimie (to także czIË7 niewiadomej) i wreszcie o tym, czy mu siI uda, czy siI nie uda. M5drych nie brakuje. A i tak przedstawienie jest ca²kowitym zaskoczeniem. CoË jednak wiadomo. Co? SpróbujI wyliczy7. Ale nie w uporz5dkowanym eseju, bez pretensji do ca²oËciowego opracowania. Raczej swobodnie, w punktach, w nieuporz5dkowaniu, które pozwala może lepiej nad5ży7 za teatrem w bardzo intensywnym rozwoju, zacieraj5cym Ëlady i myl5cym tropy. Teatrem, który wyrzeka siI konstrukcji zgodnej z perspektyw5 zbieżn5. Jarzyna rozsypuje teatr, trzymaj5c chaos w pe²nej kontroli, tak by usidla² widzów i ich uwagI z różnych stron.

W²asny sposób pracy z aktorem i budowania relacji scenicznych Trudno powiedzie7, czy Jarzyna dokona² jakiejË rewolucji w pracy z aktorami. Pewnie nie. Zachowa² siI tylko bardzo konsekwentnie wobec nauki pobranej w szkole teat-

204 ralnej i w²asnych odkry7 dokonanych podczas podróży na Wschód. W rezultacie poszerzy² aktorstwo psychologiczne 0 elementy technik podpatrzonych w teatrach Dalekiego Wschodu. Nie s5 to techniki transowe. Aktorzy w gruncie rzeczy prze²amuj5 tylko fale teatralnej rutyny i znudzenia. Aktorstwo psychologiczne zaË potraktowane konsekwentnie daje Ëwietne rezultaty w budowaniu postaci i relacji miIdzy nimi. Ten sposób gry, podstawowy dla teatru, nie uleg² prze- cież wyczerpaniu, tylko poniechaniu z powodu panosz5cego siI wszIdzie lenistwa. U Jarzyny aktorzy pracuj5 nad rolami 1 tI pracI, niebagateln5 i nieograniczon5 czasem prób, wida7. Aktorzy w tym teatrze maj5 zakaz grania. Nie wolno wejË7 na scenI i wykona7 z góry ustalonych gestów, powiedzie7 znanych, zat²ukiwanych dziesi5tki razy kwestii. Scena wymaga spontanicznoËci i ËwieżoËci, za każdym razem. W tym sensie aktorstwo psychologiczne jest tu potraktowane inaczej niż w wiIkszoËci teatrów. Mimo „fiksowania” zachowa´ i sytuacji, każdego dnia posta7 i rolI buduje siI od nowa, od nowa gromadzi siI jej potencja² emocji, myËli i reakcji.

Muzyka Gra w każdym spektaklu. Buduje pejzaż emocjonal- ny wszystkich zdarze´ scenicznych, czIsto w sposób jawnie ilustracyjny. Może też by7 cytatem, pastiszem, wprowadzo- nym po to, by odwo²a7 siI do wspólnej wiedzy reżysera i wi- dzów, wiedzy emocjonalnej. Wtedy można wystartowa7 z wyższego pu²apu emocjonalnego. Tak zastosowana muzyka podnosi temperaturI zdarze´, jak znany przebój puszczo- ny w czasie wspólnej zabawy. W teatrze Jarzyny stosowany jest zreszt5 chwyt akustyczny tworz5cy teatralny efekt Dolby Surround. Najpierw muzyka pojawia siI cicho i p²asko, jak puszczona ze z²ego odtwarzacza. Czasem nawet odtwarzacz wida7 na scenie. Stopniowo jednak jej obecnoË7 staje siI coraz mocniejsza, mimowiednie zaczynamy s²ucha7 coraz inten-

205 I

sywniej, aż wreszcie muzykI przejmuj5 wielkie teatralne g²oË- niki. Stopniowo dêwiIk osi5ga takie natIżenie, że zag²usza wszystko, co dzieje siI na scenie. Muzyka na chwilI opanowuje ca²5 przestrze´ teatru i zwykle urywa siI nagle. Cisza sieje niepokój. Muzyki u Jarzyny jest dużo. Zarówno tej „gotowej”, jak i komponowanej na użytek przedstawienia. Jarzyna nie lubi ciszy. Sytuacje niewzbogacone muzyk5 s5 niepe²ne. Trze- ba też przyzna7, że reżyser ma wielki dar do wyszukiwania muzyki na granicy campu. Taki repertuar muzyczny buduje ironiczny dystans wobec zdarze´ scenicznych, nawet jeËli jest i bardzo serio, jak na przyk²ad pieË´ zespo²u Rammstein wy- korzystana w Niezidentyfikowanych szcz5tkach ludzkich. Muzy- ka pozwala też odwraca7 uwagI widzów, co jest reżyserowi niezbIdne w zacieraniu tropów, które czasem mog²yby w sposób zbyt oczywisty prowadzi7 do pochopnych i ²atwych interpretacji. Jarzynie zależy bowiem w pierwszej kolej- noËci na tym, by widz przeżywa² sytuacjI sceniczn5. Dopiero potem ma j5 interpretowa7, czyli racjonalizowa7. Ale jeËli poddamy siI porz5dkowi odbioru zaproponowanemu przez reżysera, na racjonalizacjI może by7 za póêno. Muzyka jest jednym z kana²ów, którym do przedstawienia wdziera siI to, co nieracjonalne i co w ko´cowym efekcie opanowuje nasz odbiór i grI aktorów, prowadz5c do stwierdzenia, na którym Jarzynie niew5tpliwie bardzo zależy, że Ëwiat jest dziwny. Wi- dzowie w tym teatrze maj5 wielk5 szansI, by poczu7 dziwnoË7 Ëwiata na w²asnej skórze.

Komponowanie przestrzeni Jarzyna ma wielki talent do organizowania wydarze´ scenicznych. Ma²a przecież scena RozmaitoËci, gdzie powsta²a wiIkszoË7 jego przedstawie´, zdaje siI czasami nie mie7 granic i otwiera siI wprost na szalej5cy wokó² kosmos.

206

A Z jednej strony, to na pewno zas²uga scenografii, Jarzyna pracuje tylko z najlepszymi i chyba osi5ga pe²ne z nimi porozumienie. Z drugiej jednak - stan przestrzennego szoku wynika z precyzji pouk²adania zdarze´ scenicznych. Nic nie jest przypadkowe. Gra toczy siI czIsto symultanicznie, na kilku planach. Przede wszystkim jednak przestrze´ organizuje przekonanie, że scena jest miejscem wyj5tkowym, by nie rzec: ËwiItym, i obecnoË7 na niej wymaga od aktorów niezwyk²ej intensywnoËci, dalekiej od życiowej bylejakoËci.

Aktywny stosunek do dialogu Dialog dla Jarzyny jest wielk5 tajemnic5. Nie jest nigdy tekstem wyuczonym na pamiI7, ale miejscem spotkania, wzajemnego poznawania i odkrywania siI postaci. Twarz aktora mówi tylko czIË7 prawdy o postaci. Jest pierwszym znakiem, jak twarz Nastasji zobaczona przez Myszkina na fotografii, twarz, która uwodzi lub odrzuca, mówi: kochaj lub zabij. Dalej jest dialog, s²owo, które pozwala g²Ibiej prze- nikn57 tajemnicI spotkania. Mówi5c, można pog²Ibi7 pierwsze doznanie, ale można też zupe²nie odwróci7 relacjI. S²owo ma moc wi5ż5c5, s²owo nie k²amie, nawet gdy próbuje oszu- kiwa7. Czasem ma wrIcz moc substancjaln5. Tworzy ca²e zdarzenia. Popatrzcie na UroczystoË7. Tam s²owo tworzy potwora. Najpierw potwora Christiana, niezrównoważonego mIżczyz- nI, który oczernia swojego ojca. Potem potwora ojca, przy- znaj5cego siI do seksualnego molestowania dzieci. Można powiedzie7, że taka jest zasada dramatu. OczywiËcie, tyle że s²owo niewydobyte z postaci, z jej myËlenia, nie ma szansy na to, by cokolwiek stworzy7, przekona7 do wiarygodnoËci zdarze´. S²owo musi zosta7 przeżyte i przemyËlane, dopiero potem wypowiedziane. Dialog, rozumiany nieomal filozoficznie, jest motorem życia i zdarze´.

207 Wiara w teatr jako Ërodek i sposób wyrażania Oto jedna z najważniejszych cech teatru Jarzyny. Teatr nie jest miejscem zabaw i wzajemnej adoracji aktorów i widzów. Nie s²uży, krótko mówi5c, rozrywce i odgrywaniu zabawnych lub smutnych historii. W ogóle odgrywanie czegokolwiek nie ma sensu. Teatr s²uży, po pierwsze, odkrywa- niu i wyrażaniu, czyli wyci5ganiu na Ëwiat²o dzienne, nawet bardzo brutalnymi metodami, prawdy o cz²owieku, jego zachowaniach, postawach, motywacjach. Co za tym idzie, powo²any jest do poznawania cz²owieka. W tym miejscu Ja- rzyna bardzo siI różni od Krzysztofa Warlikowskiego, który wspó²tworzy wizerunek teatru RozmaitoËci. Warlikowskiego poci5ga opis i badanie Ëwiata, którego natura ludzka jest tylko czIËciow5 emanacj5. Warlikowski bada miejsce z²a skry- wanego na ogó² wstydliwie w mroku egzystencji. JarzynI interesuj5 przede wszystkim relacje miIdzy ludêmi. Dlatego wybór teatru jako medium wyrażania i oddzia²ywania jest trafny. Nigdzie bowiem nie dochodzi do takiej intensyfikacji ludzkich emocji, przeży7 i interakcji jak w teatrze. Zw²aszcza wtedy, gdy traktuje siI go Ëmiertelnie serio.

Tekst jako pretekst Przedstawienia Jarzyny nie powstaj5 po to, by dosz²o do wystawienia, realizacji, inscenizacji jakiegoË dramatu. Celem nie jest wypowiedzenie, wyrecytowanie, deklamacja zda´ ze sceny. Nie jest nim nawet zbadanie intencji autora, odkrycie, co przys²owiowy poeta mia² na myËli. Teksty s5 po to, by uruchomi7 relacje miIdzy ludêmi, by ci mogli od- naleê7 w nich siebie i zacz57 ży7 na scenie zupe²nie now5 historiI, nadbudowan5 nad tekstem. Wszystko odbywa siI zreszt5 w jakimË sensie kosztem tekstu, kosztem jego logiki

208 i za²ożonej z góry konstrukcji. Logika teatru jest ważniejsza od logiki tekstu. Ale w²aËciwie nie ma już poważnego teatru, który zajmowa²by siI inscenizowaniem tekstów. Nowoczesna dramaturgia ma pe²n5 ËwiadomoË7 tego faktu i wpisuje w siebie dowolnoË7, która potem zostanie spożytkowana przez teatr. Na pewno jednak nie mia² takiej ËwiadomoËci Fredro, pisz5c Êluby panie´skie. St5d larum, jakie graj5 obroćy wysokich wartoËci, że Jarzyna (nie tylko on zreszt5) bezczeËci s²o- wo czy literaturI. Na pewno zachowuje siI wobec niej bardzo swobodnie, ale trzeba wreszcie uzna7 prawo teatru do samo- stanowienia. Interpretacja literatury jest tylko jednym z jego zada´. Ważniejsi s5 ludzie, aktorzy, to oni tworz5 teatr dzisiejszy, oni, buduj5c relacje miIdzy sob5 i tekstem, buduj5 relacje miIdzy widowni5 a spraw5. PostIpowanie Jarzyny z tekstem literackim daje jeszcze jeden znakomity rezultat: ods²ania siI g²Iboka struktura tekstu i jego ukryte znaczenie. To ono jest rewelacj5 teatru Grzegorza Jarzyny i stanowi o jego sukcesie. By7 może taki w²aËnie stosunek do tekstu wyjaËnia niepowodzenia, jakie poniós² Jarzyna, bior5c siI do adaptacji prozy. Dwie powieËci, Doktor Faustus i Idiota, pokona²y twórcI. Podejrzewam, że Jarzyna pad² ofiar5 siebie samego. Z jednej strony, poczu² siI zobowi5zany do przeprowadzenia widza przez treË7 adaptowanego utworu, z drugiej zaË, próbo- wa² na wypreparowanych wycinkach dokonywa7 zwyk²ych operacji penetrowania literatury teatrem. Ale za przykrojony- mi zgrabnie dialogami t²oczy²a siI ca²a powieËciowa masa. I zamiast siI od niej uwalnia7, poszukuj5c w²asnego jIzyka wypowiedzi, Jarzyna stale jej ulega². Szczeliny mistyczne Jak nazwa7 to, co obecne we wszystkich przedstawieniach Jarzyny? Owe chwile, zreszt5 jak zawsze precyzyjnie zaplanowane, kiedy nagle do pozornie przynajmniej upo- rz5dkowanego Ëwiata scenicznego wdziera siI dzikie i niepoznane. W²azi irracjonalnoË7, która unicestwia wszelkie logiczne porz5dki, unicestwia ²ad i precyzyjn5 organizacjI życia. Minispo²ecznoË7 sceniczna zostaje wystawiona na dzia²anie irracjonalnego promieniowania. To najciekawsze chwile w przedstawieniach Jarzyny, w których ujawnia siI prawdziwe przeznaczenie teatru. Dobrym przyk²adem jest tu Magnetyzm serca, gdzie żywio² dziwnoËci (a Jarzyna wierzy w dziwnoË7 Ëwiata i nie uznaje jego powszechnie banalizowa- nej oczywistoËci) wdziera siI niemal od pierwszych scen. M²odzi kochankowie, prowadzeni przez różne epoki, podda- wani s5 coraz wiIkszej torturze utraty sensu, by w koću sta- n57 twarz5 w twarz z wiruj5cymi za oknem galaktykami. Niebezpieczna bliskoË7 kosmosu daje o sobie zna7 nieomal fizycznie. Niepoznawalne opanowuje w ca²oËci Ëwiat scenicznych zdarze´. W Niezidentyfikowanych szcz5tkach ludzkich tajemna dzikoË7 ukryta by²a w aktorach, wype²za²a z nich coraz ostrzej, odmieniaj5c ich dobrotliwe twarze. W Uroczys- toËci dziwnym miejscem jest kuchnia, z której wynurzaj5 siI kap²anki Wielkiego Nieporz5dku us²uguj5ce do sto²u. Nie reprezentuj5 si² z²a, dlatego w tym spektaklu możliwy jest rodzaj happy endu, polegaj5cy na wielkim oczyszczeniu. Jarzyna na każdym kroku udziela swoistego memento, przypomina o ca²kowitej niepoznawalnoËci Ëwiata. Mówi, że nie możemy czu7 siI zbyt pewni, że nie mamy prawa panoszy7 siI we w²asnym ma²ym Ëwiatku, bo z pewnoËci5 szybko zostaniemy za to ukarani. Każdy z nas przecież w koću decyduje siI na spacer po czerwonym dywanie, bo uważa, że już na to zas²uży². I wtedy staje siI ofiar5 w²asnej pychy, a niepoznane

210 chichocze z²oËliwie. Jarzyna zaË, oprócz tego, że pok²ada g²Ibok5 ufnoË7 w artystyczn5 si²I teatru i w jego możliwoËci wyrażania, wierzy przede wszystkim w to, że teatr, jako miejsce spotkania żywych ludzi ze sob5 i z otaczaj5cym ich kosmosem, chaosem, jest doskona²ym wehiku²em do tego, by podróżowa7 w otch²aniach tajemnic i próbowa7 przynajmniej zbliży7 siI do ich rozwi5zania.

Bóg Na razie w teatrze Jarzyny siI nie ujawni². No w²aË- nie, oto zagadka. Mimo dwóch przedstawie´ opartych na powieËciach jawnie traktuj5cych o aspektach istnienia Boga i jego stosunku do ludzi (Idiota, Doktor Faustus) Jarzyna nie deklaruje siI z żadn5 postaw5 religijn5. Ma²o tego, odsuwa problem zwi5zany z Bogiem na dalszy plan. Ważniejsi s5 ludzie i to, co robi5, a ci w teatrze Jarzyny nie obcuj5 z Bogiem, lecz z szalej5cym wokó² nich niepoznanym kosmosem. Bóg przecież zaprowadza porz5dek w Ëwiecie i we wszechËwiecie, a u Jarzyny kosmos nie ma żadnej uporz5dkowanej struktury. Na scenie przelewa siI ludzka egzystencja, maj5ca tylko pozory uporz5dkowania, co dobrze wida7 przy każdym scenicznym konflikcie, burz5cym kryszta²ow5 piramidI cz²o- wiecze´stwa. Dalej hula pe²en lIku kosmos. Gwiaêdziste niebo nie jest wyrazem żadnego porz5dku. To straszne miejsce, które poch²ania ludzk5 obecnoË7. Cz²owiek od obecnoËci zmierza do wszechnieobecnoËci. Jedynym ratunkiem przed nihilistycznym rozpadem jest mi²oË7. Ona ocala ludzi, cho7 również nie pochodzi ze Ëwiata racjonalnego. Mi²oË7 to jedyny istotny Ëlad obecnoËci Boga w teatrze Grzegorza Jarzyny.

Ceremonie CoË miIdzy rytua²em, w którym bóstwo zajmuje miejsce nadrzIdne i naczelne, a Ëwieck5 pustk5 pozbawion5

211 wartoËci (tak samo jak z²y teatr, który j5 czci). MiIdzy tymi dwoma biegunami teatru ËwiItego i sprofanowanego szuka7 trzeba teatru Jarzyny. By7 może to wszystko, na co teatr w ogóle może siI dziË zdoby7, jeËli nie chce popaË7 w be²kot sekt czy dzia²a´ parareligijnych. Dla mnie ceremonia ma znaczenie pozytywne. Jest uroczystym przejËciem z jednego stanu w drugi. Dwa stany skupienia powi5zane ËciËle ze ËwiadomoËci5 i nieËwiadomoËci5, ze sfer5 rz5dzon5 przez ratio i t5, któr5 zawiaduje mrok „nierationalnoËci”. Jarzyna w każdym spektaklu przeprowadza nas na tamt5 stronI, a w każdym razie próbuje to uczyni7. W uroczystej procesji, w korowodzie aktorów zd5żamy na spotkanie niewiarygod- nego, nieznanego, jedynego prawdziwego oblicza cz²owieka. Twarz, która patrzy na nas z tamtej strony, jest nasz5 w²asn5 twarz5. Bardzo przypomina maskI, któr5 obnosimy na co dzie´ wËród ludzi, ale to nie jest maska, to jest w²aËnie twarz.

lipiec 2001 Kasandra

Nie wiadomo nawet, jak ma na imiI. Nie wiadomo, dlaczego chce siI zabi7. Wiadomo jedno: chce siI zabi7. I zrobi to, niejako na naszych oczach, a raczej w naszej milcz5cej obecnoËci. Bohaterka ostatniej sztuki Sarah Kane 4.48 Psycho- sis jest bohaterk5 tragiczn5. Kasandr5 w²asnego losu. Cho7 Ëmier7 zadaje sobie sama, nie jest ona jej wolnym wyborem. Jest przeznaczeniem narzuconym przez chorobI - depresjI. „Smutek jest dol5 cz²owieka” - tak zaczyna siI ksi5ż- ka Antoniego KIpi´skiego Melancholia (dawniej tak w²aËnie nazywano depresjI). ,Jest smutno” - mówi wy²aniaj5ca siI z mroku pacjentka Psychosis. Od tego zaczyna siI spektakl i pierwszy monolog wielkiej życiowej katastrofy, albo ci- chej i nieefektownej implozji, jakiej uleg²a psychika pacjentki. Ca²kowita negacja siebie samej, odrzucenie przesz²oËci i przysz²oËci, silne poczucie winy i sk²onnoË7 do obarczania siebie winami ca²ego Ëwiata. Dużo dalej w tekËcie: „To ja za- gazowa²am ëydów, to ja zabi²am Kurdów, to ja zbombar- dowa²am Arabów”. Win jest wiIcej. Nastrój waha siI od rezygnacji do agresji, od stuporu do krzykliwej rozpaczy. ±zy i krew. Suche oczy, zimne spojrzenie. Smutek zajmuje coraz wiIksz5 przestrze´. Zaczyna poch²ania7 widowniI. Jest uczu- ciem biernym. Inaczej by²o w Oczyszczonych Warlikowskiego. Tam uczucia pobudza²y do buntu, gniewu, radoËci, wspó²- odczuwania. 4.48 Psychosis zapada siI w smutek. Autorka nie wyodrIbni²a w tej sztuce żadnych postaci. Tekst ma strukturI wiersza, bardzo skomplikowanego. Dwukrotnie pojawiaj5 siI w nim liczby. Na czytelniku nie- wtajemniczonym w tajniki leczenia depresji ci5gi liczb sprawiaj5 wrażenie ca²kowitego chaosu. Tymczasem tylko pierwszy z nich rz5dzi siI nieporz5dkiem choroby. Drugi, zapisany pod koniec, jest wynikiem odejmowania siódemki

213 od setki: „100, 93, 86...” aż do dwóch. W szpitalach psychiat- rycznych takie odejmowanie jest jednym z testów sprawdza- j5cych g²IbokoË7 depresji. Im lepiej pacjent daje sobie radI z zadaniem, tym bliżej mu do prostej wiod5cej ku życiu. Skoro liczby nabieraj5 porz5dku pod koniec sztuki, to znaczy, że jej bohaterka zdrowieje. Tylko po to, by w pe²ni Ëwia- domie podj57 decyzjI i pope²ni7 samobójstwo. Na wszystkie dostIpne sposoby, żeby nie spartaczy7. „Po²kniIte, podciIte, powieszone”. Grzegorz Jarzyna uczyni² odliczanie osi5 konstruk- cyjn5 swojego spektaklu. Liczby od stu do dwóch odczytuje beznamiItny g²os lektora (Ksawery Jasie´ski). JednoczeËnie w różnych miejscach sceny liczby siI wyËwietlaj5. Niewielkie, czasem niezauważalne. Odliczanie jest bezlitosne jak ubywa- nie. Ubywa czasu, ubywa życia, ubywa bohaterki. Ch²odno, bez emocji. Nic siI nie da zrobi7. Decyzja zosta²a podjIta na pocz5tku spektaklu, godzina precyzyjnie wyznaczona - 4.48. Zmierzamy w stronI Ëmierci. Szkieletowa konstrukcja prawej Ëciany sceny przesuwa siI stopniowo w lewo, przerzucaj5c coraz mocniej wydarzenia na drug5 stronI. Przechodzimy na stronI Ëmierci. Nadchodzi to, co wydaje siI niemożliwe. Tekst 4.48 Psycbosis już w pierwszej lekturze sprawia wrażenie niedaj5cego siI wystawi7 w teatrze. NastrIcza wszystkich zwyk²ych trudnoËci zwi5zanych z dramaturgi5 Kane, cho7 jest najmniej drastyczny w najbardziej potocz- nym znaczeniu tego okreËlenia. Wymaga znalezienia jIzyka odpowiednich metafor, które udêwign5 tekst ponad bana² realizmu czy naturalizmu. Dodatkowo jednak nak²ada trudnoË7 niebagateln5: jak zagra7 samobójcI bez popadania w stany sentymentalne i ²zawe, bez wywo²ywania politowania widowni, bez skomlenia? Jak unikn57 jednoczeËnie nonsza- lancji, z jak5 pope²nia siI teatralne, operowe, hollywoodzkie samobójstwa, zapijaj5c tabletki nasenne wódk5? Jak zagra7

214 osobI chor5 na Ëmier7? Jarzyna prowadzi MagdalenI Cie- leck5 drog5 najtrudniejsz5, bo stara siI redukowa7 teatral- noË7 jej scenicznego istnienia. Każde s²owo, każdy gest powinien wynika7 z wewnItrznej potrzeby i w²asnej wrażliwoËci aktorki, która w²aËciwie ma zadanie podobne do aktora w monodramie. Dodatkowe osoby: kochanka (Katarzyna Herman), lekarz - terapeuta - z²y (Mariusz Benoit), przyjaciel (Rafa² Ma7kowiak), lekarze (Janusz Stolarski, Edward Warzecha), wy²aniaj5 siI także z wnItrza pacjentki, ich byt jest mocno nieokreËlony. Te postaci nie wystIpuj5 w tekËcie wprost, zosta²y z niego wy²onione przez reżysera, a może przez umys² pacjentki? Czasami s²ycha7 piosenkI Wben I Fali In Love Ëpiewan5 przez inn5 samobójczyniI, Marilyn Monroe. Nie wiadomo, sk5d wdziera siI ta s²odka i beztroska piosenka mi²osna do ch²odnego, sterylnego wnItrza szpitala. Czasem brzmi czysto, czasami rozjeżdża siI jak dêwiIki s²yszane w chwili, gdy traci siI przytomnoË7. MM Ëpiewa, pacjentka- -aktorka zażywa tabletki z listy precyzyjnie podanej przez Sarah Kane, popijaj5c je bu²garskim cabernet sauvignon. W g²Ibi - turkusowe Ëciany wy²ożone kafelkami, lustra i umywalki. Szpital. Matowa szklana pod²oga. Na Ërodku prosektoryjny wózek, graj5cy tutaj rolI sto²u miIdzyludzkie- go, prawie rodzinnego, miejsca koncentruj5cego rozmowy z terapeut5. Wszyscy aktorzy ubrani ²adnie, nawet modnie. Pacjentka w beżowych dzwonach i delikatnym sweterku. Spod swetra wyziera bielizna w weso²e wisienki. W sterylnym wnItrzu, trupim, ale poci5gaj5cym, w modnych ubraniach wygl5daj5 jak z ok²adki „Wallpaper”. Lecz dziwna atrakcyj- noË7 depresji zostaje kategorycznie prze²amana. W kolejce w poczekalni, w szpitalnym korytarzu pojawia siI druga pacjentka. Stara, nieatrakcyjna, z brzydk5 fryzur5, w okularach na receptI, w kapciach i różowym szlafroku. Wygl5da

215 tak jak wszyscy pacjenci w szpitalach ca²ej Polski. Jej pojawienie siI rozbija dêwiIcznoË7 spektaklu. Jest jak g²uchy ton, który zaczyna niepokoi7. Przez tI posta7 depresja i smutek zaczynaj5 wycieka7 na widowniI, staj5 siI udzia²em widzów. W jednej z ko´cowych scen stara i m²oda pacjentka pojawia- j5 siI na scenie nago, w lustrzanym ustawieniu. Zaczyna siI temat innej depresji, której nikt nie uniknie. Liczby maniakalnie wyznaczaj5 konstrukcjI spektaklu. Przez chwilI bior5 we w²adanie ca²5 przestrze´. To naj- efektowniejsza scena przedstawienia. Projekcja liczb opadaj5- cych w dó² po Ëcianie, jak obsesyjne elementy tetrisa, wynika najpierw z rozmowy o lekach i dawkowaniu. Liczby szybko siI mnoż5, rozwijaj5 i rozsypuj5 w pionowych kolumnach i natychmiast zaczynaj5 pIdzi7. Jest ich coraz wiIcej, wszI- dzie. ManiakalnoË7 liczb staje siI udzia²em widzów. ,Jak mam zatrzyma7?” Czasami tekst Kane jest zdecydowanie humorystycz- ny. Wisielczy humor szpitala. OpowieË7 o 30 minutach spI- dzonych w poczekalni tylko po to, żeby siI dowiedzie7, że pacjentce zosta²o jeszcze 8 minut życia. Czy fragment rozmowy z terapeut5: „Nie bIdI w stanie myËle7, nie bIdI w stanie pisa7”. Odpowiedê: „Nic nie zaszkodzi twojej pracy tak jak samobójstwo”. Êmiech to inny sposób na 4.48 Psychosis, inna linia reżyserii, bId5ca w gruncie rzeczy lini5 obrony przed tym bezgranicznie poetyckim i bardzo konkretnie przygnI- biaj5cym tekstem. Jarzyna nie pozwala siI Ëmia7. Jego spektakl staje wobec wielkiego serio. W punktowym niestabilnym Ëwietle znów pojawia siI twarz pacjentki. Jest zakrwawiona wskutek kolejnej próby samookaleczenia. Znów Ëpiewa MM. Widzimy niemal, jak pada czarny Ënieg, o którym wspomnia²a pacjentka. Êwiat²o przygasa, ale wraca jeszcze do mocniejszego natIże- nia. „Patrz, jak znikam”, powtarza pacjentka i znika w ko´cu

216 w mroku. Lektor powtarza ostatni5 liczbI: dwa, dwa, dwa. Zarówno pocz5tek, jak i koniec spektaklu Jarzyny różni siI od tekstu Kane. W oryginale ostatnia kwestia to ,please open the curtains”. TIdy mog²oby wpaË7 Ëwiat²o. U Jarzyny po- zostaniemy w mroku. Porównywanie przedstawienia Jarzyny i Warlikow- skiego jest pewnie nieuchronne, co wiIcej, w pewnym sensie by²o wpisane w zamiar twórców. Scenografia w obu spektaklach jest bliêniacza (nieomylna rIka Ma²gorzaty SzczIËniak), w obu Ëwiat²o wyreżyserowa²a Felice Ross. Premiery mia²y miejsce w niewielkim czasowym oddaleniu. Nie ma jednak sensu tworzenie atmosfery rywalizacji, kto lepszy. Mimo wszystkich podobie´stw tych przedstawie´ nie da siI po- równa7. Zasadnicza różnica polega na sposobie traktowania i wykorzystywania cielesnoËci aktorów. Warlikowski doprowadzi² swój spektakl do granic intymnoËci, zmuszaj5c wszystkich do prze²amywania zawstydzenia i otwierania tym samym nowych wrót percepcji. U Jarzyny cielesnoË7 ustIpuje miejsca poezji tekstu. Efekt teatralny jest s²abszy, mniej szokuj5cy. Dla mnie 4.48 Psycbosis jest przede wszystkim dope²nieniem Oczyszczonych, drugim aktem sztuki, w którym spadamy w otch²a´ smutku, trac5c resztki promieni wydo- bytych z Oczyszczonych. I naprawdI nie ma tutaj żadnego znaczenia nadużywany fakt z tragicznej biografii autorki, która 20 lutego 1999 roku pope²ni²a samobójstwo. Ostatnia sztuka Sarah Kane jest bardzo mocnym dzie²em poetyckim, zamy- kaj5cym krótk5, lecz intensywn5 ËcieżkI dramaturgiczn5, jest wype²nieniem. Na afiszu zamiast nazwiska reżysera widnieje znak +. Bohaterka sztuki mówi: „Postawi²am na sobie krzyżyk”. ±atwo siI domyËli7, jak należy odczytywa7 kolejny pseudonim Grzegorza Jarzyny. Cho7 ten krzyżyk wygl5da też jak plaster naklejony na ranI dla zatamowania krwi. S5 jednak

217 rany, na które plaster nie pomaga. Reżyser spektaklu nie podejmuje roli pocieszyciela. Czy samobójstwo bohaterki 4.48Psychosis jest uwolnieniem od mIki życia i przynależnego mu smutku, odejËciem w stronI jasnoËci, czy jest krokiem w stronI innej krainy mroku, tego spektakl nie rozstrzyga, podobnie zreszt5 jak sztuka. Samobójstwo nie ulega war- toËciowaniu, zabraniaj5c jakby zarazem wartoËciowania spektaklu. Êmier7 nie daje żadnej ulgi. Musimy umiera7 dalej. Kasandra nie mówi²a o sobie. Mówi²a przede wszystkim o nas. Sarah Kane przepowiedzia²a przysz²oË7 naszej egzystencji. +.

Sarah Kane, 4.48 Psychosis, przek²ad Klaudyna Rozhin, reżyseria +, scenografia Ma²gorzata SzczIËniak, muzyka Piotr Domi´ski, Pawe² Mykietyn, +, reżyseria Ëwiate² Felice Ross, projekcja i grafika komputerowa Marcin Wiktorowski. Premiera 8 lutego 2002 w Teatrze Polskim w Pozna- niu i 22 lutego 2002 w teatrze RozmaitoËci w Warszawie. Abel Cieplak Zimowe zmartwychwstanie

Najpierw Historyjg o chwalebnym zmartwychwstaniu Pa´skim Piotr Cieplak wystawi² we Wroc²awiu. Przedstawie- nie wygra²o opolski festiwal polskich sztuk klasycznych i Ëlad po nim zagin5². Nie dotar²o nawet na Warszawskie Spotkania Teatralne. Teraz Piotr Cieplak przeniós² swój spektakl do warszawskiego Teatru Dramatycznego. Tak wygl5da historyja o chwalebnym zmartwychwstaniu Historyi. Nawet jeËli ktoË nie widzia² żadnej z dwóch realizacji Historyi Kazimierza Dejmka (pierwszej zrealizowanej w ±odzi w 1961 roku, drugiej rok póêniej w Warszawie), to i tak wiadomo, że Dejmek znalaz² klucz do scenicznego uruchomienia tekstu Miko²aja z Wilkowiecka i na d²ugo zamk- n5² do niego drogI innym reżyserom. Dejmkowa interpretacja, mimo ca²ej swej nowoczesnoËci, sta²a siI od razu kano- niczna. W jego adaptacji taki sam nacisk po²ożono na ko- miczne i rubaszne interludia jak na partie tekstu dotycz5ce zmartwychwstania Chrystusa, a naiwne didaskalia sta²y siI czIËci5 tekstu wypowiadanego przez postacie widowiska. Nie chodzi²o o emocje wykonawców, lecz widzów, nie o utożsa- mienie siI z postaciami, lecz podkreËlenie teatralnej obcoËci, inaczej niż na przyk²ad w widowiskach misteryjnych urz5- dzanych do tej pory w Kalwarii Zebrzydowskiej. Cieplak odwrotnie, każe aktorom utożsamia7 siI ze sprawami, o któ- rych mówi5, każe im Historyjg przeży7 i nabra7 bardzo osobis- tego stosunku do prawdy o zmartwychwstaniu Chrystusa. W ten sposób Historyja staje siI bardzo wspó²czesna i ogrom- nie przez to niejednoznaczna, pozostaj5c w zgodzie z zalece- niem Prologusa, który każe przedstawia7 zdarzenia, „tak jak jest na Ëwiecie”. Teraz na Ëwiecie jest tak, że na elektrycznych gitarach graj5 Kormorany, a teatr nie ukrywa, że jest teatrem,

220 aktorzy zaË - ludêmi niewolnymi od rozterek i w5tpliwoËci. To w²aËnie emocje aktorzy przenosz5 na postacie z Historyi, co tr5ci herezj5, ale pozostaje w zgodzie z tym, „jak jest na Ëwiecie”. Przedstawienie Cieplaka grane jest na wielkiej scenie Teatru Dramatycznego, za opuszczon5 żelazn5 kurtyn5. Pub- licznoË7 siedzi na trybunach wzniesionych po obu stronach pola gry, a na wysokim drewnianym rusztowaniu graj5 Kor- morany ze swym elektrycznym instrumentarium. Najpierw ²agodnie, stwarzaj5c niepokoj5c5 muzyczn5 wibracjI, przeni- kaj5c5 powietrze. Potem na czas Zmartwychwstania i zejËcia do piekie² - ostro i bardzo g²oËno, tak jakby za chwilI sklepienie mia²o run57 na g²owy widzów. Spektakl zaczyna siI od wejËcia na scenI Annasza i Kajfasza. Aktorzy pojawiaj5 siI we wspó²czesnych ubraniach, a za nimi zostaje wniesiony stojak obwieszony teatralnymi kostiumami. Ceremonialne p²aszcze żydowskich kap²anów wykonane s5 z dywanów, pastora²y - z drewnianych kijów. Scena jest pusta, tylko na Ërodku stoi nakryty b²Ikitn5 materi5 grób Chrystusowy. Strażnicy wys²a- ni do pilnowania grobu to strażacy uzbrojeni w bosaki z czerwonymi dr5gami, w blaszanych he²mach na g²owie, tacy sami, jakich spotyka siI u Grobu Pa´skiego w wiejskich koË- cio²ach podczas Wielkanocy. Trzy Marie pod5żaj5 kupi7 wonnoËci do kramu ukrytego w ogromnej dwudrzwiowej szafie. Sklepik, przypominaj5cy nieco sk²ady z suszonymi roËlinami przeznaczonymi do potpourri tIpi5cego mole w bieliêniarkach, prowadzi handlarz ubrany w garnitur z pe- detu. Zaledwie parI gestów wystarczy, by rozpozna7 w nim cwaniaka żyj5cego ze z²otodajnych „szczIk”. W tanie, szare garniturowe spodnie ubrany jest także Jezus (Piotr Kondrat) - m²ody mIżczyzna o nieciekawej, pryszczatej powierzchow- noËci poborowego z powiatowego miasteczka. Z kolei diab²y i anio²y s5 rodem z teatru, a sceny Zmartwychwstania, zejËcia do piekie² oraz spotkania trzech Marii z anio²em pilnuj5cym grobu maj5 jawnie teatralny charakter.

221 Zmartwychwstanie symbolizuje gwa²towne rozpo- starcie i poderwanie ku górze b²Ikitnego nieba ze szmat. W piekle g²ównym narzIdziem, którym diab²y drIcz5 dusze, jest wielka metalowa rura. W tekËcie Miko²aja z Wilkowiecka piek²o zamieszkuj5: starotestamentowy Dawid, Abraham, Noe, Abel, a także Adam i Ewa. U Cieplaka piekielni loka- torzy przypominaj5 postacie z przedstawienia teatru stu- denckiego z lat siedemdziesi5tych. Towarzystwo jest z lekka artystowskie. Wydobycie z piekielnej otch²ani nastIpuje po przejËciu przez metalow5 rurI. Po rozhulanej scenie piekielnej, zakoćzonej radosnym taćem wybawionych, nastIpuje scena spotkania Jezusa z Matk5. Maria (Jadwiga Jankowska- -CieËlak), ubrana na czarno, staje oparta o żelazn5 kurtynI, pokryt5 liszajem ²uszcz5cej siI farby. Jezus stoi kilka metrów od niej. Dystans nie zostaje przekroczony, matka nie obejmie syna. Wkrótce po tej wyciszonej i pe²nej skupienia scenie na- stIpuje zst5pienie anio²ów na Grób Pa´ski. Anio²y wlatuj5 na linach. Z go²ymi nogami, rozsypuj5 wokó² siebie k²Iby pierza. Teatralne anio²y próbuj5 dosta7 siI do teatralnego nieba. Wdrapuj5 siI po drabince sznurowej przez okr5g²5 dziurI w szmacianym suficie. Ale niebo jest „za p²ytkie” i dlatego grube nogi anio²a wystaj5 przez otwór w niebie. Spektakl koćzy siI wizyt5 zmartwychwsta²ego Chrystusa wËród ucz- niów pij5cych piwo. Nie rozpoznaj5 swego mistrza, sprawiaj5 wrażenie g²Iboko rozczarowanych, może brakuje im spekta- kularnej feerii, jaka mog²aby towarzyszy7 wydarzeniu tak niezwyk²emu. W koću jednak nastIpuje rozpoznanie i aposto- ²owie pod5ż5 za Chrystusem, wychodz5c w kulisy teatru. Piotr Cieplak zrezygnowa² w swojej Hisloryi z ru- basznych interludiów. Zamiast nich wprowadzi² opowieË7 o cz²owieku zamienionym w d5b, która staje siI prefiguracj5 Ukrzyżowania. Zachowa² wiernoË7 zasadzie sugerowanej przez Miko²aja z Wilkowiecka, która zezwala na to, by jeden

222 aktor gra² kilka ról, i tak na przyk²ad anio²y grane s5 przez tych samych aktorów co diab²y. Przedstawienie roi siI od rozmaitych konwencji i reżyserskich pomys²ów. Nie jest jednak doskonale. Wida7 w nim wyraênie, jak wielki wysi²ek stanowi dla aktorów przyzwyczajonych do innych schematów gry i innego stosunku do tekstu w teatrze; czasami ich sceniczne zmagania ko´cz5 siI nieuchronnym fiaskiem. HistoryjI wed²ug s²ów Prologusa należa²o wystawia7 inter festa Paschae et Ascensionis Domini. Teatr w takich wypad- kach chItnie dostosowuje rytm premier do kalendarza koË- cielnego. Wystawienie Histoiyi o chwalebnym zmartwychwstaniu zim5, tuż po ËwiItach Bożego Narodzenia, Ëwiadczy o tym, że teatr podj5² próbI zmierzenia siI z najistotniejsz5 tajemnic5 nowożytnoËci na w²asn5 rIkI i swoimi sposobami, nawet za cenI otarcia siI o herezjI. I w teatrze zim5 Chrystus zmartwychwsta².

Miko²aj z Wilkowiecka, Hisloryja o chwalebnym zmartwychwstaniu Pa´skim, reżyseria Piotr Cieplak, scenografia Ewa Beata Wodecka, muzyka Orkiestra Kormorany. Premiera 15 grudnia 1994 w Teatrze Dramatycznym m.st. Warszawy. TJ ieski testament

JL Cieplak jest wielkim moralist5 nowych czasów, i to moralist5 wyj5tkowo skutecznym, bo umie mówi7 żywo, jIzykiem pe²nym emocji. Gdyby zapyta7 Piotra Cieplaka, czy teatr jest do zbawienia koniecznie cz²owiekowi potrzebny, z pewnoËci5 od- powiedzia²by, że tak. Historyja o chwalebnym zmartwychwstaniu Pa´skim by²a pierwszym dowodem na to, że teatr może odegra7 wielk5 rolI w dziele zbawienia widzów. W nowej Historii o mi²osiernej Cieplak znów wraca do przypowieËci 0 zbawieniu, grzechu i karze, pokazuje nawet s5d niebieski, na którym Chrystus rozstrzyga o tym, kto godzien nieba, a kto piek²a. To historia, która „piItnuje plagI dóbr doczesnych” i nie oszczIdza w tym nikogo, zw²aszcza przedstawi- cieli KoËcio²a i jego hierarchii. Anegdota sztuki brazylijskiego pisarza Ariano Suas- suna jest tak intryguj5ca i Ëmieszna, że bliski jestem tego, by pope²ni7 najciIższy grzech recenzenta, czyli opowiedzie7 ca²5 rzecz od pocz5tku do ko´ca, wyjaËniaj5c, jaka jest rola psa 1 jego psiego testamentu. Chico i Grilo - para ²otrów - budu- j5 skomplikowan5 intrygI, by oËmieszy7 wszystkich moż- nych ich ma²omiasteczkowego Ëwiata. Chc5 nak²oni7 ksiIdza najpierw do poËwiIcenia chorego, a potem pogrzebania zdech²ego psa piekarzowej. Ksi5dz wzbrania siI przez ËwiIce- niem zwierzIcia (cho7 nie umie wyt²umaczy7, dlaczego godzi siI ËwiIci7 motor), na pochówek psa jednak przystaje, otrzy- mawszy informacjI, że ten zapisa² mu w testamencie dziesiI7 tysiIcy. Intryga zatacza coraz szersze krIgi i pewnie wszystko by siI ²otrzykom uda²o, gdyby do akcji nie wkroczyli poważ- niejsi ²otrowie, czyli zbój Severino ze swoim asystentem. Severino jest patologicznym morderc5 i rozwala po kolei wszystkich drobnych życiowych oszustów. Sam zreszt5 też

224 ginie w wyniku ostatniego podstIpu ²otrzyka Grila. Trup Ëciele siI gIsto, a w dodatku u Cieplaka zabijanie odbywa siI z okrucie´stwem godnym filmów Tarantina. Rzecz ca²a raptownie przestaje by7 Ëmieszna. Tytu²owa mi²osierna, Matka Chrystusa, pojawia siI dopiero w drugiej czIËci, by na s5dzie niebieskim wyjedna7 u swego syna zbawienie dusz, którym grozi potIpienie. Sztu- ka ko´czy siI przedziwnym poËmiertnym happy endem. Tylko sprawca ca²ej intrygi, Grilo, musi wróci7 na ziemiI i ży7 dalej, bo Chrystus zachowuje siI wobec niego nieustIp- liwie i nie chce wpuËci7 go nawet do czyË7ca. Grilo, zgodnie z zawartym zak²adem, wraca wiIc na ziemiI. Cieplak buduje w²asny obraz religijnoËci. Pe²en ludowych wyobraże´ i niewzruszonych przekona´, bardzo ludzki i, chcia²oby siI rzec, „fizyczny”. To, co metafizyczne, zjawia siI w nim w sposób najbardziej naturalny z możli- wych. To, co boskie, istnieje gdzieË na wyci5gniIcie rIki, a konsekwentne zacieranie granic miIdzy dwoma Ëwiatami prowadzi do ucz²owieczenia sfery sakralnej. Z Bogiem moż- na rozmawia7, można z nim nawet niektóre rzeczy, jak to siI mówi, za²atwi7. Nie ma spraw beznadziejnych, bo Bóg jest mi²osierny. Nie znaczy to jednak, że w Ëwiecie Cieplaka nie istnieje z²o. WrIcz przeciwnie: czai siI i czyha wszIdzie, a to, że zostaje ujIte w teatraln5 ramI, nie zmienia faktu, że jest serio. W zwi5zku z tym można by zaryzykowa7 teoriI, że Cieplak jest wielkim moralist5 nowych czasów, i to moralist5 wyj5tkowo skutecznym, bo umie mówi7 żywo, jIzykiem pe²- nym emocji. Moralizatorstwo wysz²o już dawno z mody, st5d teatralna forma, która czyni to kaznodziejstwo przebiegle atrakcyjnym. Pierwsza czIË7 rozgrywa siI w pustej niemal przestrzeni. Na scenie stoi tylko podest. Majestatyczny, udaje schody prowadz5ce do koËcio²a. W kanale ukrywa siI Orkiestra Kormorany. Kiedy na stopniach pl5saj5 dwa anio-

225 ²y, pusta przestrze´ sceny zyskuje jase²kowo-niebia´ski wy- raz. Kiedy w tym samym miejscu pojawi siI trup wielkiego kud²atego psa, miejsce straci ca²5 swoj5 powagI. Odzyska j5 dopiero wtedy, kiedy pojawi5 siI patologiczni mordercy. W czIËci drugiej - s5du Chrystusowego - przestrze´ zostaje zupe²nie zmieniona. Wszystko odbywa siI wysoko pod sufi- tem. To tam na linach wisz5 aktorzy, a w²aËciwie dusze poza- bijanych bohaterów oczekuj5ce na wyrok. Trudno wyobrazi7 sobie lepsze zobrazowanie stanu zawieszenia miIdzy ziemsk5 doczesnoËci5 a ostatecznym przeznaczeniem. Na teatralnym balkonie urzIduje Chrystus, w g²Ibi sceny Lucyfer t²ucze wËciekle o kraty piekielnych bram, nie mog5c u²owi7 żadnej nieszczIsnej duszy. Widzowie stoj5 lub siedz5 u do²u, zadzie- raj5c ciekawie g²owy, tak jak wtedy, kiedy ogl5daj5 malowid²a na sklepieniach koËcio²ów. A jest co ogl5da7. Skoro mowa o teatralnej formie, trzeba jeszcze wspomnie7 o kostiumach (jak i dekoracje, s5 autorstwa Ewy Beaty Wodeckiej). Proste i niezwykle trafne, charakteryzu- j5 postaci od pierwszego wejrzenia. To kostiumy okreË- lonych typów, a w sztuce tej, jak w ludowych widowiskach, postacie s5 typami precyzyjnie okreËlonymi, rysowanymi jedn5 kresk5. Różnie, niestety, w tym spektaklu z gr5 aktorów. Wspaniale rolI ²otra Chica gra Cezary Kosi´ski (ma już na swoim koncie Ëwietn5 rolI w Bziku tropikalnym). WymyËli² ca²5 posta7, każde jej zachowanie. Chodzi, wyginaj5c cia²o do ty²u, co nadaje jego postaci rys g²upkowatej dezynwoltu- ry, godnej najwiIkszego cwaniaka w okolicy. Podoba² mi siI też okrutny Severino (Wojciech Kalarus), który umia² wy- krzesa7 z siebie szlachetn5 knajackoË7. I oczywiËcie Maria Maj w roli Piekarzowej. Podstarza²a sprytna idiotka i zawziI- ta nimfomanka to kolejna osoba z ma²omiasteczkowego panoptikum. Mimo wielu ról Ërednich godna pochwa²y jest

226 dyscyplina ca²ego zespo²u. Tak, teatr RozmaitoËci ma wreszcie zespó² aktorski z prawdziwego zdarzenia, który cieszy siI tym, co robi. To dobrze wróży na przysz²oË7. Czasami przedstawienie staje siI zbyt dosadne i wulgarne, ale zarzut ten ²atwo uchyli7, bo taka jest poetyka tego tekstu i widowiska-przypowieËci. Nie ma jednak w5tpliwoËci, że w RozmaitoËciach u Piotra Cieplaka dzieje siI coraz lepiej. Teatr ten walczy nie tylko o zbawienie swojej widowni, ale także o zbawienie teatru, i wszystko wskazuje na to, że Bóg dla jego artystów bIdzie ²askawy.

Ariano Suassuna, Historia o mi²osiernej, czyli Testament psa, przek²ad Witold Wojciechowski i Danuta ëmij, reżyseria Piotr Cieplak, scenografia Ewa Beata Wodecka, muzyka Orkiestra Kormorany. Premiera 20 wrzeËnia 1997 w teatrze RozmaitoËci w Warszawie. iektórzy przez teatr

N rozmowa z Piotrem Cieplakiem PIOTR GRUSZCZY³SKI: Zadeklarowa²eË kiedyË że tworzysz teatr dla „pokolenia martensów”. Czy nadal ty deklaracjI podtrzy- mujeszf PIOTR CIEPLAK: To by²a deklaracja żartobliwa. Nie wyco- fujI siI z niej, ale opatrujI komentarzem. Lepiej mówi7, że dla „martensów”, niż że nowoczesny czy uniwersalny, bo te s²owa brzmi5 g²upio i pusto. Kiedy zosta²em dyrektorem RozmaitoËci, „martensy” u²atwia²y mi wyt²umaczenie tego, co chcI zrobi7, zastIpowa²y manifest. Wiadomo jednak, że nie chodzi²o o sprawdzenie metryk urodzenia widzów. Wia- domo też, że poruszam siI w krIgu tematów doË7 poważ- nych, w jakiË sposób staroËwieckich, że uważam za konieczne poszukiwanie dobra i rozmowI o wartoËciach. Nie chodzi²o wiIc wcale o żadn5 m²odzieżowoË7 dzia²a´, ale o próbI ocalenia resztek Ëwiata. Tyle, że używanie takich sformu²owa´ na co dzie´ grozi frazesem. Dlaczego uzna²eË, że teatr, który robisz, wymaga zdefinio- wania adresata? Na ogó² robi siI teatr dla wszystkich i widzowie sami musz5 sprawdzi7, dla kogo to tak naprawdI jest. Każdy teatr powinien siI jakoË reklamowa7, mie7 swoj5 politykI marketingow5. By²o to posuniIcie bardzo pragmatyczne i trochI podyktowane przekor5. Zarazem nie ukrywam, że w²aËnie ta m²oda publicznoË7 jest publicznoËci5 najlepsz5: żyw5 i otwart5. W dodatku to pokolenie ludzi, którym teatr jeszcze nic nie da². Teatr musi siI wci5ż odm²a- dza7 i odm²adza7 swoj5 publicznoË7. Nawet coca-cola musi przecież dba7 o to, by stale odm²adza7 grupI swoich konsu- mentów, wiIc co dopiero RozmaitoËci. Przy okazji jednak

228 odkry²em, że ja sam mam gusta bardzo odmienne od tych, które kszta²tuj5 dzisiaj teatr w Polsce, chyba m²odsze od Ëred- niej krajowej. Najbardziej wyrazistym dowodem na to jest moja wspó²praca z Orkiestr5 Kormorany. Oni nie graj5 na skrzypcach przy Ëwiecach. Graj5 na gitarach elektrycznych, otwieraj5 wielk5 przestrze´, która do tej pory w teatrze nie by²a użytkowana. Mój sojusz z nimi jest naturalny, bo mi siI taka muzyka podoba. A i tak w zestawieniu z Grzegorzem Jarzyn5 czy z Krzysztofem Warlikowskim bIdI zgredem.

Do niedawna do ludzi m²odych adresowany by² teatr nazywany alternatywnym. To on mówi² ich jIzykiem. Ty też adresu- jesz swoje spektakle do m²odej publicznoËci, używasz czIsto poetyki alternatywnej, jIzyka alternatywnego, ale robisz to w teatrze repertuarowym, rozsadzaj5c go od Ërodka. Dlaczego zdecydowa²eË siI wejË7 w teatr zawodowy, zamiast na przyk²ad robi7 alternatywny teatr Piotra Cieplaka? RzeczywiËcie, znosi mnie w stronI Ërodków teatralnych, co do których przywykliËmy uważa7, że s5 z innego nurtu, z nurtu alternatywnego. Moim przedstawieniem dyp- lomowym by²y dwie jednoaktówki Fredry i potrzebowa²em trochI czasu na to, żeby siI zorientowa7, jaki teatr jest mi rze- czywiËcie bliski. Poza tym podzia² na teatr alternatywny i in- stytucjonalny jest dziË ca²kowicie mechaniczny i anachroniczny. Bardzo z grubsza i z ogromnymi zastrzeżeniami można powiedzie7, że rok osiemdziesi5ty dziewi5ty zniós² ostatecznie wszelkie podzia²y, bo zlikwidowa² kontekst polityczny w teatrze. Teatr alternatywny by² przecież grany poza cenzur5, by² swoistym drugim obiegiem teatralnym. Nic nie stoi wiIc na przeszkodzie, żeby doËwiadcze- nia teatru alternatywnego w²5czy7 do teatru instytucjonalne- go. Nie ukrywam, że jednym z najsilniejszych moich przeży7 teatralnych z czasów m²odoËci, w póênych latach siedem- dziesi5tych, by²y spektakle Teatru Ósmego Dnia. By²em nimi

229 naprawdI wstrz5ËniIty i zaważy²y one z pewnoËci5 na moim myËleniu i upodobaniach teatralnych. Poza tym jIzyk teatru siI zmienia i stale anektuje nowe obszary. Nie można dziË udawa7, że rytm montażu kina wspó²czesnego nie wp²ywa na myËlenie o teatrze, skoro ma z nim oczywisty zupe²nie zwi5zek. Zmieni²a siI funkcja s²owa w teatrze. To uwagi bardzo ogólne, ale dobrze pokazu- j5, jak teatr siI zmienia. Teatr alternatywny dorobi² siI w²asnego jIzyka. To by²y specjalne metody pracy, ci5g²e bycie razem, nieustaj5ce dyskusje i tworzenie komuny teatralnej. Czy taki system może siI sprawdzi7 w teatrze repertuarowym? W RozmaitoËciach próbujemy, z lepszym lub gorszym skutkiem, ²5czy7 alternatywne doËwiadczenie pracy zbiorowej z regu²ami instytucji. Takie próby maj5 tutaj sens, bo zespó² RozmaitoËci jest ma²y, liczy piItnastu aktorów. Si²5 rzeczy relacje miIdzy nami s5 mocniejsze niż instytucjonalne. WidzI wszystkie ciemne strony instytucji, ale równoczeËnie ten system ma ogromne zalety. Nawet Tadeusz Kantor nie mia² tak komfortowych warunków pracy, jakie my mamy. Jest sala, jest sprzIt, dostajemy pensje. Dla wielu wspania²ych teatrów na Zachodzie to by²by prawdziwy raj. Praca zespo²owa rodem z teatru alternatywnego daje czasami wspania²e efekty, ale ma też wiele wad. Przecież w alternaty- wie ideowoË7 by²a czIsto przykrywk5 dla kompletnej amator- szczyzny, czIsto wiIcej tam by²o gadania niż warsztatu. Dla alternatywy regularna praca i próby prowadzone codziennie w okreËlonych godzinach by²yby wybawieniem.

Czy w swojej pracy stosujesz też metodI improwizacji - jedn5 z podstawowych dla twórczoËci teatrów alternatywnychf Nigdy nie mówiI: „proszI, róbcie, co chcecie”, nie stosujI zbiorowej improwizacji. Z drugiej strony zmienianie,

230 czerpanie z przypadku, próbowanie wielu wersji jest przecież żywio²em teatru. Można wiIc powiedzie7, że improwizujemy bez przerwy.

A czy „marteny” nie mog²y poczu7 siI oszukane, kiedy odkry²y, że w teatrze robionym niby specja²nie dla nich ktoË im kaza- nia zasuwa, o wartoËciach rozprawia? Nie. Mówi5c o „martensach”, myËlI o inteligent- nych m²odych ludziach znaj5cych jIzyki, dla których posia- danie paszportu i podróżowanie nie jest żadn5 sensacj5, któ- rzy nie maj5 kompleksów, maj5 poczucie humoru i odważnie myËl5. Z drugiej strony ci ludzie s5 bardzo podejrzliwi wobec frazesu, wobec kaza´ w²aËnie. To publicznoË7 nies²ychanie wymagaj5ca. Dlatego takie s²owo, jak kazanie, jest mi wrogie. Ca²a trudnoË7 polega na tym, żeby sprawy zwi5zane z religijnoËci5 uj57 w sposób jak najdalszy od kaza´, uj57 szorstko i niewygodnie, nie lakierowa7 trudnej materii. Prze- cież „martensy” tak samo staj5 wobec dylematów zwi5zanych z niewinnoËci5, mi²oËci5, Ëmierci5.

Kazanie kojarzy ci siI z nakazywaniem i pouczaniem, dlatego ciI oburza. A co powiedzia²byË gdyby twój teatr okreËli7 mianem teatralnej katechezy ? Katecheza przyporz5dkowana jest ksiIdzu, osobie duchownej, która zna prawdI i wierzy w swoj5 misjI. Teatr narazi²by siI na Ëmiertelne niebezpiecze´stwo, gdyby reżyser i aktorzy przystIpowali do pracy z za²ożeniem, że coË wiedz5. Zatem teatralna katecheza jest niebezpieczn5 zbitk5 s²ów i może znaczy7 tyle, co dawniej socjalistyczna gospodarka rynkowa. Każde s²owo z osobna jest tu prawdziwe, ale ich Po²5czenie zaczyna budzi7 niebezpieczne skojarzenia. To jest zreszt5 mniej groêne dla widzów. Ja sam, robi5c przedstawienia, takich s²ów siI wystrzegam.

231 Czy czujesz siI odpowiedzialny za „pokolenie martensów ”? Nie, nie. MyËlI, że oni by mnie wtedy wyËmiali. Nie czujI siI odpowiedzialny, nie czujI siI wychowawc5. Widzowie przychodz5 z w²asnego wyboru. Maj5 też prawo wyjË7, trzaskaj5c drzwiami, gdy proponowany przez nas temat nie jest przez nich akceptowany.

Czy w takim razie widz w twoim teatrze ma sam wyci5- ga7 wnioski z przedstawie´, czy też zawieraj5 one okreËlone wska- zanie moralne, naukI, jak ży7 należy, a jak nie? Nie jest mi obojItne, jaki komunikat przekazujI widzom, nie mówiI do nich „bierzcie, co chcecie”. Komunikat musi by7 wyrazisty, ale nie ma by7 wskazaniem „tak rób, a tak nie rób”. Bohaterowie moich sztuk, z którymi czIsto siI utoż- samiam, s5 zwykle jacyË koËlawi, miotaj5 siI, różne rzeczy ro- bi5 bez sensu. S5 niem5drzy tak jak widzowie. Komunikat ma zatem tylko pomaga7 w objaËnieniu przeczuwanego jedynie horyzontu. Przecież nigdy do ko´ca nie bIdziemy wiedzie7, jak ży7, co robi7. To beznadziejna, z góry przegrana sprawa. Na szczIËcie ponad nami rozpoËciera siI coË, czego nie umiemy odgadn57, ale co przez sam5 obecnoË7 sankcjonuje nasze życie i postIpowanie. RobiI przedstawienia, próbuj5c siI samemu urato- wa7. RobiI je w dużej mierze dla siebie.

Tworzysz teatr silnie religijny. Tylko u ciebie pojawiaj5 siI postacie najËwiItsze: Jezus Chrystus, Matka Boska. Gdyby okreË- li7 twoje zmagania z religijnoËci5 jako naiwn5 religijn5 powagI, to zgodzi²byË siI z tym? Tak, to mi siI podoba ze wzglIdu na zawarty w tym okreËleniu paradoks. Przecież tylko w paradoksalnym zde- rzaniu tego, co ziemskie, i tego, co boskie, cz²owiek może odnaleê7 tonacjI, w której jest w stanie mówi7 o takich niebo- tycznoËciach, na przyk²ad o anio²ach. Brook kiedyË zapyta²,

232 czy widzieliËmy anio²y i jak wygl5da²y. Nikt nie widzia², ale każdy sobie jakoË je wyobraża. Dlatego koniecznie trzeba opatrzy7 religijn5 powagI szczypt5 żartu, bo wpadniemy w fa²sz, kicz. Nie można jednak poprzesta7 na żartach, bo wówczas tracimy szansI dotarcia do czegoË naprawdI poważ- nego. Kiedy dochodzI do takich tematów, kiedy wprowa- dzam takie postacie na scenI, to bardzo pilnujI, żeby wszystko pozosta²o na poziomie cz²owieczym, bo przecież tylko na takim poziomie możemy siI swobodnie porusza7. Teatr nie może zastIpowa7 koËcio²a. A jednak w swoim teatrze toczysz bataliI o odrodzenie religijnoËci, odrodzenie duchowoËci religijnej. RobiI przedstawienia, żeby ratowa7 siebie, dokopa7 siI do siebie, przebi7 i odkry7 szerszy horyzont duchowy. Przedstawienia pomagaj5 mi wierzy7 w to, że warto ży7, two- rz5 dla mnie alibi. MówiI to niezdarnie, ale z najwiIksz5 powag5. RobiI teatr z rozpaczy i nadziei, że cho7 na krótk5 chwilI odnajdI spokój i ciszI. WiIc to jest batalia o siebie.

Tworzysz teatr Dobrej Nowiny, teatr nowotestamentowy. Czy masz zamiar wype²ni7 powinnoË7 polskiego reżysera i siIgn57 po dramaty romantyczne pokazuj5ce starotestamentowego Boga? Niektórzy nawet maj5 ci już za z²e, że jeszcze swojej powinnoËci wobec polskiego repertuaru romantycznego nie wype²ni²eË. PowinnoË7 to ja mam tak5, że muszI p²aci7 raty za samochód. Przecież Dobra Nowina, o której mówimy, jest opatrzona krwi5 i dramatem, nie jest mniej dramatyczna niż zdarzenia starotestamentowe, w których z kolei jest tyle nadziei, tyle obietnicy. Mieszanina okrucie´stwa i dobra, nadziei i rozpaczy jest dla mnie prawdziwym żywio²em teatru. Dwa lata temu w szkole teatralnej zrobi²em dyplom ze studentami - HistoriI Jakuba wed²ug fragmentów Akropolis Wyspia´skiego, w którym by²y też fragmenty Biblii w t²uma-

233 czeniu Wujka. ChcI wróci7 do tego tematu, i to pewnie bIdzie w²aËnie „starotestamentowa katecheza”. A co z dramatem romantycznym, wobec którego, jak twierdzisz, nie masz żadnych powinnoËci? Czy bIdziesz siI wadzi7 z Bogiem? Jeszcze parI lat temu rozeËmia²bym siI na takie pytanie. Wtedy w dramatach romantycznych widzia²em przede wszystkim kontekst patriotyczno-narodowy i myËl o moco- waniu siI z tym w ogóle nie wchodzi²a w rachubI. Kontekst narodowy wiIzi² ducha tych tekstów. MyËla²em tak: skoro po raz pierwszy od wielu lat dano nam szansI odetchn57 od tych wszystkich przeklItych spraw, od zależnoËci miIdzy Rosj5 a Polsk5, Rosjanami a Polakami, to po co nam ten ca²y romantyzm? Teraz jednak widzI w tekstach romantycznych zupe²nie nowe tematy i zupe²nie nowe możliwoËci. Rzecz w tym, że jeszcze nie czujI siI do tej pracy gotowy, jej skala i rozmiar przeraża mnie. Na razie o tym nie myËlI. Od powinnoËci patriotyczno-narodowych uwolni² siI nie tylko sposób odczytywania romantyków, uwolni² siI od nich ca²y teatr. Czy na ich miejsce pojawi²y siI jakieË nowe powinnoËci, nowe zobowi5zania wobec widzów? Raczej nie. Każdy powinien po prostu jak najlepiej wykonywa7 swoj5 pracI. MaszyniËci powinni by7 trzeêwi i punktualni, aktorzy powinni by7 zdolni, reżyserzy powinni mie7 ciekawe myËli i refleks, a komedie powinny by7 Ëmiesz- ne. Tak samo lekarze powinni dobrze leczy7 ludzi, a przy muzyce do ta´ca powinno siI dobrze ta´czy7.

To co, „róbmy swoje”? „Róbmy swoje” by²o nakazem zbiorowym i dlatego mia²o kontekst spo²eczny. Teraz każdy może dzia²a7 indywi- dualnie, na w²asn5 rIkI.

234 Zastanawiam siI, jak mog²aby brzmie7 odpowiedê pozytywna na twoje pytanie. Ze teatr powinien szerzy7 kultu- rI w morzu barbarzy´stwa? Przenosi7 i ochrania7 wyższe wartoËci? Na pewno, bo powinien pokazywa7 dobre przedstawienia, ale one powstaj5 niezależnie od wszelkich postulatów i zg²aszanych zapotrzebowa´. Jak to jest z tymi wartoËciami? Zapytam jak adwokat diab²a: skoro elementy kultury masowej wdzieraj5 siI do teatru, czy nie uważasz, że teatr powinien siI przed nimi broni7 i pozosta7 bastionem kultury wysokiej? Teatr niczego nie powinien, niczego nie musi. Dla mnie teatr jest ważn5 rzecz5 i szkoda mi marnowa7 dany mi w nim czas. BIdI wiIc podejmowa² tylko te tematy, które mnie naprawdI interesuj5, które uważam za ważne, których zreszt5 kultura masowa w ogóle nie dotyka. Ale nie chcI by7 żadnym bastionem. Teatr jest przecież sztuk5 jarmarczn5 i z tego wyrós². Zawsze chudy postawiony obok grubego bIdzie Ëmieszny. W teatrze nie wolno nudzi7. I dlatego nie wolno stroni7 od tego, co popularne, co żywe. JeËli zaË teatr zaczyna siI wym5drza7 i staje z po- gard5 ponad codziennoËci5, to pope²nia samobójstwo. Nie mam najmniejszych z²udze´: teatr nie ma szans konkurowa7 z Michaelem Jacksonem, miejsce teatru we wspó²czesnej kulturze jest skromne. To jasne. Dlatego mimo jarmarcznego rodowodu teatr na zawsze pozostanie elitarny. Czyli teatr trzeba otwiera7, wci5ż wietrzy7? OczywiËcie. Narażam siI pewnie tym stwierdzeniem na oskarżenie o wyprzedaż wartoËci, ale mnie to nie obchodzi. Przecież mój teatr nie sta² siI teatrem mydlanym, mimo że go stale wietrzI, otwieram.

235 Czy Piotr Cieplak uważa, że teatr jest cz²owiekowi do zbawienia niezbIdny? Nie, na pewno nie. Cho7 kiedy spytaj5 mnie na S5dzie, co robi²em i co mam na swoj5 obronI, to może uda mi siI teatrem obroni7? Mnie osobiËcie teatr jest potrzebny w staraniach o zbawienie. Czy innym ludziom też, tego nie wiem. Ale na pewno niektórzy poprzez teatr mog5 wejË7 do Królestwa Niebieskiego, teatr może siI do zbawienia przys²uży7. Czy teatr może wiIc uzupe²nia7 robotI KoËcio²a, tak jak to próbowa² robi7 kiedyË? Takie postawienie sprawy oznacza²oby, że teatr, podobnie jak KoËció², ma jak5Ë misjI, a tak nie jest. W jakiË sposób wszystko siI uzupe²nia, ale zestawiaj5c rolI KoËcio²a i teatru, by²bym bardzo ostrożny. Teatr może sk²ania7 cz²o- wieka do zadawania sobie wci5ż na nowo pyta´, o co tak naprawdI chodzi w historiach biblijnych i w naszych historiach. Może chroni7 przed rutyn5 religijn5, ale to przecież nic innego, jak rutyna życiowa. Czy chcia²eË kiedyË zosta7 ksiIdzem? Tak, ale pi²karzem też.

sierpie´ 1998 Przes²anie pana C.

Po d²ugich miesi5cach b²Idnej wIdrówki Piotr Cieplak powróci² do swojego teatralnego domu. Przygotowa² kolejn5 teatraln5 katechezI, z monumentalnym przes²aniem, ale z zachowaniem pe²nej skromnoËci teatralnych Ërodków, czasem wrIcz wydobywaj5c5 naiwnoË7 teatralnej przypo- wieËci. Wyszed² od trzeciego aktu Akropolis Wyspia´skiego, by powróci7 do biblijnych êróde² historii Jakuba, opuszcza- j5c wawelskie mury, w których zakl5² swój tekst Wyspia´ski. Przedstawienie we wroc²awskim Teatrze Wspó²czesnym nosi tytu² Historia Jakuba\ skromnie odwo²uje siI do Akropolis: wed²ug III aktu Akropolis Stanis²awa Wyspia´skiego. Owo „wed²ug” budzi najczIËciej wielk5 podejrzliwoË7 wobec reżysera, który miast wystawia7 „po bożemu” dramat, zaczyna nicowa7 tekst orygina²u, posuwaj5c siI nawet do gry wbrew dramatowi. Nie należI do tej czIËci publicznoËci, któr5 gorszy Ëmia²oË7 inscenizatorów. Tym razem jednak owo podejrzane „wed²ug” nie jest unikiem maj5cym umożli- wi7 reżyserowi hasanie po tekËcie. Wskazuje tylko na miejsce dramatu w procesie powstawania przedstawienia. Szybko bowiem orientujemy siI, że kluczow5 rolI odegra w nim nie tekst Wyspia´skiego, ale obszerne fragmenty KsiIgi Kohele- ta, zwanej czIËciej KsiIg5 Eklezjastesa. Na pocz5tku nic nie wskazuje na g²Ibokie prze²amanie jIzyka teatralnej konwencji. ScenI otaczaj5 mury wykonane z szarych kamiennych bloków, nachalnie teatralne, wykonane z ca²ym dobrodziejstwem butaforii. Na pierwszym planie - stó², przy którym zasi5dzie Izaak, grany monu- mentalnie przez Zdzis²awa Kuêniara, w g²Ibi - niewysoki czarny podest, gdzie Jakub (Adam Woronowicz) i Ezaw (Rados²aw Kaim) tocz5 drewniane kule. GdzieË w kulisach stoj5 niewidzialne krIgle, gdzieË poza zasiIgiem naszego

237 wzroku toczy siI gra zrIcznoËci i Ëlepego trafu. Patetycznie i niespiesznie rozgrywa siI historia wykradzenia podstIpem b²ogos²awie´stwa przeznaczonego Ezawowi. Wspó²czesne kostiumy aktorów, dalekie od proponowanych przez Wys- pia´skiego, wzorowanych na wawelskich arrasach, nie przy- bliżaj5 wystarczaj5co zdarze´ do publicznoËci. Na razie zachowany jest dystans miIdzy ogl5daj5cymi a ogl5dan5 his- tori5. Jakub pob²ogos²awiony przez ojca ma wyruszy7 na poszukiwanie żony. Za chwilI uniesie siI tylna Ëciana szarego muru. Przestrze´ sceny siI powiIksza, ale nadal zamyka j5 mur z szarych bloków kamienia, teraz już znacznie wiIk- szych. Usadowione z prawej strony sceny Kormorany, to- warzysz5ce wiernie przedstawieniom Cieplaka, zaczynaj5 czyni7 sw5 muzyczn5 powinnoË7. Na proscenium pojawia siI mikrofon na statywie. Wnosi go silny m²ody mIżczyzna z ogolon5 g²ow5 (Eryk Lubos). Staje przy mikrofonie, obok niego na pod²odze siada Jakub zapatrzony przed siebie. MIżczyzna rozpoczyna recytacjI KsiIgi Koheleta: „marnoË7 nad marnoËciami i wszystko marnoË7”. Jakub Ëni swój sen. Za plecami Jakuba nie pojawiaj5 siI jednak uskrzyd- lone Anio²y wIdruj5ce po drabinie. Anio²y przychodz5 z naszej codziennoËci, z rzeczywistoËci stanowczo nieanielskiej, raczej z tej, któr5 Kantor nazywa² „rzeczywistoËci5 niższej rangi”. Jest dziewczyna na rowerze przejeżdżaj5ca w dzieciI- cym zamyËleniu przez scenI. Inna kobieta taszczy uczepiony kurczowo do nogi manekin - sobowtóra jej w²asnej osoby; nie sposób siI od niego uwolni7, nie pomagaj5 nawet gwa²- towne szarpniIcia. Dwaj m²odzi mIżczyêni, trochI dresiarze, a trochI kloszardzi, przemierzaj5 scenI wózkiem uprowa- dzonym z supermarketu. Na rozszala²ej huËtawce wzlatuje operetkowa diwa, kobieta wodz5ca nas na pokuszenie, odzia- na w czerwienie, przybrana piórami, z wielkim sztucznym biustem, maj5cym budzi7 poż5danie. Co chwila pojawia siI

238 drobna kobieta w ciemnych okularach, sypi5ca w kr5g bia²y piasek. Smugi piasku uk²adaj5 siI w nierozwik²any labirynt. Przeci5gniIta przez Ërodek sceny lina s²uży surrealistyczne- mu dżentelmenowi do zawieszania wIdk5 blaszanych imbry- ków, które odp²ywaj5 w niewiadomym kierunku. Ênione anio²y wiruj5 w ta´cu życia. A anio², któremu dano prawo g²osu, wyrzuca z siebie kolejne frazy KsiIgi Koheleta. Jego recytacja nabiera coraz bardziej muzycznego rytmu, staje siI rodzajem wyrafinowanego rapowania, jednog²osow5 mocn5 polifoni5. S²owa zaczynaj5 wibrowa7, nabieraj5c substan- cjalnej niemal si²y. M5droËci Eklezjasty sypi5 siI z²otym deszczem i bolesnym gradem. Nie sposób niemal wytrzyma7 tego bezpardonowego przes²ania. Anio²y w drugim planie zdaj5 siI czasami odtwarza7 fragmenty ludzkiej komedii, nazywanej czasem histori5. Staj5 w szeregu i upadaj5 jak roz- strzelani, rażeni gromem muzycznego dysonansu. „Nie mów, że lepsze czasy by²y”. „Czas i przypadek jest we wszystkim”. „Wszystkiego doËwiadcza m5droË7”. „MarnoË7 nad marnoËciami”. Przes²anie o dobrym życiu, pojmowanym jako gotowoË7 do stawienia czo²a przeznaczeniu przy jedno- czesnej, paradoksalnej, pe²nej zgodzie na to, by przeznaczenie siI wype²ni²o, ujIte w formI mocarnej recytacji zaczyna trafia7 w widzów przez skórI. Nie sposób siI przed nim obro- ni7. Ta scena wype²nia niemal po²owI pó²toragodzinnego spektaklu! Jakub we Ënie doËwiadcza poznania, sen staje siI iluminacj5. Dopiero po nim możliwa jest dalsza wIdrówka. Spotkanie z Rachel5 (Renata KoËcielniak) jest powrotem do naiwnej prostoty teatralnych Ërodków. Jakub odsuwa kamie´ zakrywaj5cy êród²o, ten sam, który uwiIzi² odbicie jego ukochanej. Zakochani ciesz5 siI brzmieniem swych imion, rozpryskuj5 srebrzyste krople wody. Gdyby nie skromna naiwnoË7 tej sceny, rzecz popad²aby w odmIty kiczu. Ale tak siI nie dzieje. Dalej Cieplak już zupe²nie

239 pretekstowo traktuje dramat Wyspia´skiego. Wyrzuca ważne postaci drugiej czIËci trzeciego aktu. Nie spotkamy Labana ani Lii. PominiIta zostaje ca²a kwestia podstIpu Labana w zabiegach o wydanie za m5ż wpierw córki starszej. Jakub zmierza do walki z Anio²em Czarnym (Maciej Tomaszewski). Ta rozegra siI w rzece, na tle ciemnego horyzontu z ciemnonie- biesk5 poËwiat5 wyzieraj5c5 przez pionowe rozciIcie. Upadki do wody dodaj5 walce cielesnego dramatyzmu, cho7 nie jest to przecież pojedynek na si²y fizyczne, lecz duchowe. Jakub odnosi zwyciIstwo i powraca do domu ojca. Zamykaj5 siI teatralne dekoracje. Rachela uk²ada obola²e cia²o Jakuba na stole. Pada ostatnie pytanie spektaklu: „KtoË ty?” Mam wrażenie, że Piotrowi Cieplakowi uda²o siI od- kry7 now5 formI, uwolnion5 od anegdoty, od koniecznoËci opowiadania, relacjonowania zdarze´. Zrytmizowana recytacja, a w²aËciwie melorecytacja ma si²I pieËni. Zarchaizowany jIzyk, zarówno ten stylizowany przez Wyspia´skiego, jak i jIzyk Biblii w przek²adzie ksiIdza Wujka, nabiera niezwyk- ²ej mocy. Staje siI potIżny i zmusza do wspó²uczestnictwa w rytuale przejËcia, którego na naszych oczach doËwiadcza Jakub. Oto s²owo staje siI cia²em, a widzowie staj5 siI nie tylko Ëwiadkami, lecz wspó²uczestnikami widowiska. Spektakl w sposób istotny wykracza poza teatr i jego zwyk²5 indyfe- rentnoË7. Cieplak wymaga od nas niemal zadeklarowania odmiany życia, a przynajmniej przemyËlenia naszej drogi. Dla mnie jest to przedstawienie w najg²Ibszy sposób religijne. Przes²anie Piotra Cieplaka brzmi kategorycznie, ale nie patetycznie, bo artyËcie towarzyszy w teatrze nieod- miennie Miron Bia²oszewski. W programie spektaklu pojawia siI wiersz Autobiografia z Obrotów rzeczy. Bia²oszewski dodaje do najwyższej kwalifikacji etycznej Cieplakowego teatru ton naiwnego codziennego wzruszenia, niezbIdny w ożywianiu scenicznych „obrotów rzeczy”. Trzeba mie7

240 wielk5 odwagI, by dzisiaj, w coraz bardziej zarozumia²ym Ëwiecie (nie warto wspomina7 o komercjalizacji, szybkoËci i dehumanizacji), zdoby7 siI na g²oszenie katechez, na uru- chomienie ca²ej grozy starotestamentowego s²owa i przeznaczenia, na próbI ogarniIcia ludzk5 miar5 niezbadanych wyroków boskich.

Historia Jakuba wed²ug Akropolis Stanis²awa Wyspia´skiego, reżyseria Piotr Cieplak, scenografia Andrzej Witkowski, muzyka Orkiestra Kormorany. Premiera 12 stycznia 2001 w Teatrze Wspó²czesnym we Wroc²awiu.

Telemach Brzoza Robaczywienie

Tym, którzy nie pamiItaj5, o czym jest Przemiana Franza Kafki, przypomnI, że to historia obiecuj5cego mIż- czyzny, który pewnego dnia po przebudzeniu stwierdzi², iż sta² siI robakiem. W naszych pe²nych tolerancji czasach zwykliËmy w takich sytuacjach potakiwa7 z roztargnieniem g²ow5, dodaj5c pe²ne zrozumienia: „Tak, tak, zdarza siI”. Czynimy tak przekonani, że wszystko jest możliwe. Nie przyjmujemy jednak do wiadomoËci, że w mgnieniu oka każdy z nas też może sta7 siI robakiem. Wystarczy na przyk²ad ciIżko zachorowa7, najlepiej tak, by dla wszystkich by²o jasne, że szanse na ratunek s5 zni- kome. I już jesteËmy robakiem, który napawa otoczenie gro- z5 pomieszan5 ze wstrItem. Przestajemy by7 cz²owiekiem maj5cym plany i pomys²y, kimË, kto je, sypia, kocha, żyje. Robak ma swoje osobne pokarmy, osobny pokój i żadnych praw. Równie êle żyje siI robakowi wËród najbliższych, jak w szpitalnych zarobaczonych kombinatach. Robakiem moż- na też zosta7 w inny sposób, cho7by z powodu nieludzkiego trybu życia, z nadmiaru pracy. Cóż z tego, że robakiem, który zarabia pieni5dze i je przy tym samym stole co inni domownicy, skoro może oni także s5 już robakami? Opowiadanie Kafki i zbudowana w nim przerażaj5- ca metafora robaczego losu jest z pewnoËci5 wiecznie aktual- nym komentarzem do tak zwanej doli cz²owieczej. W każdej chwili można wiIc siIgn57 po PrzemianI i wystawi7 j5 w teatrze, a życie dopisze do spektaklu przynajmniej kilkanaË- cie nowych interpretacji. W Teatrze Dramatycznym jedn5 z nich, w²aËciw5 naszym czasom, podano w programie: „His- toria Gregora dziË mog²aby siI zacz57 nie od owadziej meta- morfozy, lecz od zawiadomienia o pozytywnym wyniku

244 testu...” Jednakże nie to każe oceni7 owo przedsiIwziIcie bardzo wysoko, lecz kszta²t, jaki nada² Przemianie m²ody reżyser Zbigniew Brzoza i jeszcze m²odsza autorka scenografii Dorota Ko²ody´ska. Przemiana w Dramatycznym utrzymana jest w konwencji seansu kina niemego. Wchodzimy do sali z bia²ym kinowym ekranem. Po lewej stronie - pianino dla tapera. Wraz z pierwszymi taktami akompaniamentu rozpoczyna siI „film”. W drgaj5cym stroboskopowym Ëwietle na scenI- -ekran wchodzi Gregor 0aros²aw Gajewski). Wygl5da przez okno swego pokoju, wype²nionego niemal w ca²oËci przez żelazne ²óżko, nastawia budzik i k²adzie siI. Gdy zasypia, na ekranie pojawiaj5 siI napisy: „Teatr Dramatyczny m.st. War- szawy przedstawia...” Wkraczamy w sam Ërodek Przemiany. Gregor nie doË7, że zaspa² i nie zd5ży na poci5g, to obudzi² siI już jako robak. Do pokoju dobijaj5 siI rodzice, których wyolbrzymione cienie wida7 wyraênie na przeszklonych drzwiach. A Gregor zwisa z ²óżka g²ow5 w dó², przypomina- j5c chrab5szcza. Ma ulizane brylantyn5, zaczesane do ty²u w²osy i ostry, czarno-blady makijaż. Kto widzia² Gabinet doktora Caligari, ten już wie, o co chodzi. Potem tylna Ëciana pokoju Gregora rozËwietli siI i przez sw5 przejrzystoË7 pozwoli zajrze7 do pokoju rodziców, gdzie rozprawia siI o pie- ni5dzach i czyta nowinki w brukowej prasie, na przyk²ad 0 strasznej przemianie i morderstwie. Sensacji szuka siI gdzie indziej, bo w domu w zasadzie wszystko w porz5dku. Zroba- czywia²y Gregor siedzi zamkniIty w swoim pokoju. Proble- mem stanie siI tylko to, że w²aËnie on utrzymywa² rodzinI 1 trzeba teraz szuka7 nowych êróde² dochodu. Kolejne sceny oddzielane s5 projekcjami fotografii w tonie sepii, na których dzieje siI to, czego w teatrze nie można pokaza7 bez użycia skomplikowanych i niewiarygod-

245 nych sztuczek. DziIki projekcjom posta7 może miIkko i bez- szelestnie znikn57. Gregor-robak chodzi po suficie i po Ëcia- nach, a wreszcie coraz bardziej maleje i znika, to znaczy umiera. S²uż5ca zgarnia go miot²5 na szufelkI i wyrzuca do Ëmieci. Ca²a rodzina odzyskuje dobry nastrój. Scenografia Doroty Ko²ody´skiej jest jednym z g²ównych bohaterów przedstawienia. Bia²y przejrzysty ekran zmiIkcza kontury obserwowanego Ëwiata, czasem ca²- kiem go zas²ania, a dla aktorów stanowi fizycznie obecn5 czwart5 ËcianI. ëó²te Ëwiat²o wydobywa z mroku marionet- kowe postacie. Rama kinowego ekranu poza tym, że stanowi now5 atrakcjI dla widzów, którzy przyszli wszakże do teatru, a nie kinematografu, determinuje sposób gry aktorów, po- zbawiaj5c ich g²Ibokich emocji i psychologii. Tak jak w niemym filmie. S5 tylko wyraziste, nawet przesadne gesty i eks- presyjna szamotanina. Poza wdziIczn5 gr5 z konwencj5 zamys² ten ma jeszcze inne, poważniejsze konsekwencje. Skoro postaci pozbawiono uczu7, nie ma już szansy na wspó²czucie dla robaka. Pozostaj5 „wstrItne stosunki”. Tylko jedna scena ²amie tI zasadI. W pokoju Gregora zjawia siI s²uż5ca. Je jab²- ko, nazywa Gregora „robaczkiem” i lekko siI do´ przymila. A „robaczek” pe²za po pod²odze coraz bardziej niespokojny. Gdy w „robaczku” obudzi siI mIżczyzna, zostanie skarcony i przewrócony do góry brzuchem. Przemiana zapowiada reżysera, który już doË7 wyraênie zacz5² budowa7 w²asn5 poetykI teatraln5, czytel- ny i ciekawy styl, mimo kinowego cudzys²owu bardzo teatralny, bo operuj5cy tym, co dla teatru najw²aËciwsze, czyli Ëmierci5. Gdybym mia² siI czepia7, to wytkn5²bym, że spektakl jest trochI zbyt d²ugi, czyli niepotrzebnie rozci5gniIty, i zbyt ubogi w znaczenia. W którymË momencie dopad²o

246 A mnie przekonanie, że zosta² zbudowany na jednym chwycie, raczej jak pianola, nie jak fortepian. Dla porz5dku wiIc siI czepiam, a wszystkim polecam sprawdza7 co rano, czy nie zrobaczywieliËmy już do reszty.

Franz Kafka, Przemiana, przek²ad Juliusz Kydry´ski, reżyseria Zbigniew Brzoza, scenografia Dorota Kolody´ska. Premiera 12 lutego 1994 w Teatrze Dramatycznym m.st. Warszawy. Ludzie i artyËci

Każdemu zdarzy²o siI usi5Ë7 w kawiarni przy oknie wychodz5cym na plac lub ulicI i obserwowa7 przechodz5- cych ludzi. CzIsto obserwowane sytuacje zaczynaj5 siI dziwnie rymowa7, zdarza siI, że wspó²brzmi5 z muzyk5, która gra w kawiarnianym wnItrzu, albo z tym, co nam akurat w duszy gra. Sytuacje codzienne, przypadkowe, pozbawione planu i nieobci5żone żadnym nadanym z góry znaczeniem, zaczy- naj5 panowa7 na chwilI nad przeznaczeniem naszych myËli. Tadeusz Kantor opowiada², że dla niego w²aËnie ulica, obser- wowana z kawiarnianego okna, jest ulubionym teatrem i daje mu najwiIksz5 i najprawdziwsz5 wiedzI o miejscu, w którym siI znalaz². Kawiarnianego poznania nie da siI porówna7 z wizyt5 w jakimkolwiek muzeum czy we wszystkich koËcio- ²ach miasta razem wziItych. Patrz5c na ulicI, dowiadujemy siI wszystkiego, cho7 nadal, tak naprawdI, nic nie wiemy o sobie nawzajem. Sztuka Petera Handkego Godzina, w której nie wie- dzieliËmy nic o sobie nawzajem sk²ada siI z samych didaskaliów, precyzyjnie opisuj5cych ruchy i dzia²ania postaci na placu miejskim. Handke w rozmowach objaËnia², sk5d wzi5² siI pomys² i potrzeba skonstruowania takiej sztuki: „By²em na placu w Muggi ko²o Triestu, przez ca²e popo²udnie, w le- cie. By²o szalenie piIkn5 rzecz5 przygl5danie siI temu, co siI dzia²o. Nagle podjecha² karawan, z domu wyniesiono trumnI i w²ożono do karawanu, i karawan przejecha² z jednej uliczki w drug5. By²o to bardzo osobliwe i dooko²a zebra²o siI wiele ludzi. Po piIciu minutach wszystko siI rozp²ynI²o. Ale ktoË, kto widzia², wszystko, co nast5pi²o póê- niej, widzia² oczywiËcie inaczej”. W sztuce, w przestrzeni

248 A placu musia²y pojawi7 siI także postaci mityczne, wydoby- te ze zbiorowej pamiIci tych, którzy przez plac przechodz5. Jest wËród nich Mojżesz i Abraham id5cy z²oży7 ofiarI z Iza- aka, ale pojawia siI także baron Munchhausen lataj5cy nad scen5 na armatniej kuli. W ten sposób plac miejski przekszta²ca siI w plac ludzki, wielkie laboratorium metafizyki życia codziennego. Na pierwszy rzut oka sztuka Handkego wydaje siI zupe²nie nieteatralna. Jak poradzi7 sobie z brakiem dia- logów i monotoni5 opisanych sytuacji? Jak przez godzinI utrzyma7 uwagI widza, kaza7 mu siI przygl5da7 Ëwiatu pozbawionemu zdarze´ i pozyska7 jego cierpliwoË7, która z czasem pozwoli odczyta7 mu ukryte znaczenia scenicznej nieoznaczonoËci? Zbigniew Brzoza zadziwia opanowaniem najskrytszych i najlepiej strzeżonych teatralnych tajemnic. Zamieni² sztukI Handkego w monotoniI trzymaj5c5 widzów w napiIciu. Najpierw wida7 wymalowan5 na kurtynie miejsk5 perspektywI. Nie da siI jej zidentyfikowa7. To może by7 Paryż, ale lepiej przyj57, że jest to miasto miast, u²omny wizerunek miejskiej przestrzeni idealnej. Potem kurtyna siI rozsuwa, ukazuj5c nieduży plac otoczony pobielonymi murami. Êwieci ostre s²o´ce. Można by pomyËle7, że jesteËmy gdzieË na po²udniu W²och, ale na Ërodku balustrada otacza schody prowadz5ce w dó². To pewnie zejËcie do kolejki podziemnej, w²aËciwej przecież wielkim miastom. Widoczna w g²Ibi placu zachlapana na bia²o niebieska tablica z nazw5 też niewiele pomaga. Gdzie bowiem znajduje siI ulica o dziwnej nazwie „Metrykantów”? Szybko zreszt5 okaże siI, że i pora roku nie może zosta7 okreËlona, panuj5 tu niejako cztery pory roku naraz. Nie ma czasu daj5cego siI odnieË7 do konkretnego

249 momentu historycznego. Czasoprzestrze´ zawis²a ca²kowicie od gry z wyobraêni5 widzów. Pocz5tkowo postaci pojawiaj5 siI pojedynczo, prze- mierzaj5c sceniczny plac po przek5tnej: wIdkarz, Ëmieciarz, w²óczIga, kobieta z wielkim wózkiem pe²nym zakupów (na- zwijmy j5 „supermarketanka”). Potem zaczyna siI chodzenie równoleg²e, wzd²uż linii sceny: kelnerka, m²odzieniec, ele- gantka, facet. Ca²y czas gra repetytywna muzyka Paw²a Mykietyna. Z czasem porz5dek torów ruchu ulega zaburze- niu i komplikacji. Pojawiaj5 siI postaci z różnych epok i konwencji. Coraz ich wiIcej, ale nikomu nie jest dany d²ugi pobyt na placu. Można najwyżej na chwilI przycupn57 i już trzeba rusza7 dalej. Niektóre sekwencje przypominaj5 obrazy Rene Magritte’a. Inne w cyrkowy niemal sposób wymykaj5 siI potocznej oczywistoËci. WIdruj5ca z tac5 zastawion5 szklankami kelnerka za którymË przejËciem wykonuje nie- spodziewanego fiko²ka, nie upuszczaj5c ani jednej szklanki (przyklejone s5 teatralnie do tacy). Innego mIżczyznI wiatr przegania przez scenI jak zesch²y liË7. DêwiIk, idealnie zsynchronizowany z akcj5, czasami staje siI pierwsz5 sfe- r5 wrażliwoËci i dominuje nad doznaniami wzrokowymi (dzieje siI tak na przyk²ad wtedy, gdy na scenie pojawia siI Ële- piec). Przypadkowy fragment rzeczywistoËci zmierza samo- w²adnie do kulminacji. Pojawia siI mIżczyzna w garniturze, mówca, który nie wyg²osi żadnego przemówienia. BIdzie tylko niemo porusza² wargami. Spektakl ko´czy siI wej- Ëciem postaci, która przypomina Kafkowskiego Józefa K. Lekko zgarbiony K. niesie na plecach makietI scenografii placu Metrykantów, poËrodku której widnieje on sam nios5- cy na plecach plac Metrykantów z sob5 samym nios5cym na plecach...

250 A Zbigniew Brzoza stworzy² przedstawienie wybitne. Podczas Godziny, w której nie wiedzieliËmy nic o sobie nawzajem dowiedzieliËmy siI bardzo dużo. Nie tylko o sobie nawzajem, ale i o potIżnej metafizyce codziennoËci, czyli wielkiej tajemnicy istnienia.

Peter Handke, Godzina, w której nie wiedzieliËmy nic o sobie nawzajem, przek²ad Danuta Zmij-Zieli´ska, reżyseria Zbigniew Brzoza, scenografia Katarzyna Jarnuszkiewicz, kostiumy Dorota Ko²ody´ska, muzyka Pawe² Mykietyn. Premiera 17 grudnia 1996 w teatrze Studio w Warszawie. oraz wiIkszy lIk

rozmowa ze Zbigniewem Brzoz5 PIOTR GRUSZCZY³SKI: Jakie by²o twoje najważniejsze do- Ëwiadczenie teatru? ZBIGNIEW BRZOZA: Przecena dla wszystkich Teatru Ósme- go Dnia. MogI Ëmia²o powiedzie7, że to by² najważniejszy spektakl, jaki zobaczy²em w życiu. Od tamtej pory zacz5²em marzy7 o tym, żeby zrobi7 przedstawienie, które dla kogoË by²oby tak ważne, jak tamto by²o wtedy dla mnie. Pewne znaczenie mia²y oczywiËcie okolicznoËci, w jakich ogl5da²em spektakl. To by²o w latach siedemdziesi5tych, czyta²o siI wtedy bibu²I, ksi5żki drugiego obiegu, paryskiej „Kultury”, ko´czy²a siI epoka Gierka. Moje doËwiadczenie peerelu nie rymowa²o siI nijak z tym, co dzia²o siI w telewizorze czy w oficjalnym teatrze. Ósemki uËwiadomi²y mi, że można jIzykiem artystycznym opowiada7 w sposób bardzo dotkliwy o otaczaj5cym Ëwiecie. Nagle siI okaza²o, że poza enklaw5 rodziny i najbliższych przyjació² istniej5 ludzie, którzy otwarcie i publicznie, używaj5c jIzyka sztuki, opowiadaj5 o tym, co dooko²a. Zda²em sobie sprawI, że dziIki teatrowi można poznawa7 Ëwiat. Pewnie dlatego na pocz5tku robi²em teatr kropka w kropkI ósemkowy, korzystaj5c z energii, jak5 od Ósemek dosta²em.

Alternatywne Ósemki od teatru repertuarowego, w któ- rym dziË pracujesz, dziel5 lata Ëwietlne. Jak przeby²eË tI drogI? W latach siedemdziesi5tych i osiemdziesi5tych praca w oficjalnym teatrze w ogóle nie wchodzi²a w rachubI. Teatr repertuarowy by² miejscem, w którym zabija²o siI twór- czoË7. Tymczasem w po²owie lat osiemdziesi5tych teatr alternatywny przesta² istnie7. Provisorium straci²o swoj5 dawn5 moc, Ósemek nie by²o w Polsce, moja studencka grupa teat-

252

J ralna nie bardzo mia²a ochotI trafi7 pod szerokie skrzyd²a ZSP. JednoczeËnie dociera²o do mnie coraz mocniej, że bardzo mi zależy na robieniu teatru, że to jest coË, co naprawdI lubiI. Zdecydowa²em siI na studia reżyserskie, jeszcze bez dok²adnych planów, co po nich zrobiI. Bliski by²em wtedy idei, która nadal mnie przeËladuje, by osi5Ë7 na wsi i za²oży7 tam ma²y teatr. Nie żadne Gardzienice, ma²5 grupI tworz5c5 dla radoËci tworzenia, a nie po to, by owoce pracy potem komuË pokazywa7. Ca²y czas chodzi²em oczywiËcie do teatru oficjalnego. Uwielbia²em Grzegorzewskiego, a nienawidzi- ²em teatru, który za pomoc5 starej literatury próbowa² wma- wia7 widzom, że mówi coË ważnego o wspó²czesnoËci.

Czy jest jakiË klucz, wedle którego uk²adasz repertuar w swoim teatrze? Pierwsza zasada: nie robi7 niczego, co przypomina- ²oby to, co robi²eË przed chwil5. Poch²ania mnie bezgranicznie Kafka i mój jedyny problem z nim polega na tym, że nie wiem, czy jest jeszcze ktoË, kogo ten pisarz tak bardzo interesuje. Z drugiej strony ci5gnie mnie tragedia antyczna i Szekspir, stanowi5cy niezmienny punkt odniesienia, bez wzglIdu na to, czy czytam wspó²czesny dramat niemiecki, Becketta, czy w²aËnie tragediI antyczn5. Chcia²bym robi7 teatr, który siI spotyka ze wspó²- czesnoËci5. Taki jest i Handke, i Dorst, i Turrini. W tych tekstach bohater - zupe²nie inny od tego, do jakiego przy- zwyczai²a nas powieË7 dziewiItnastowieczna - jest bezoso- bowy. Dla niego dobro jest Ërodkiem w kontaktach z innymi ludêmi, tworzy z nimi nowy typ relacji - oparty na grze, bez mi²osierdzia, empatii, poczucia wspólnoty. A czy zgodzi²byË siI z tak5 opini5, że wybierasz teksty, w których Ëwiat przedstawiony „siI zwija ”? PrzywykliËmy do tego, & dramaty opisuj5 Ëwiat w rozwoju. W twoim teatrze Ëwiat znika,

253 okrIca siI wokó² bohatera i w ko´cu ogranicza już tylko do niego samego. Êwiat moich spektakli to Ëwiat bez wyjËcia, w któ- rym podejmuje siI próbI przekroczenia ustalonego porz5d- ku, cho7 szansy na takie przekroczenie nie ma. A czy masz zamiar zaj57 siI polskim dramatem roman- tycznymf Czy bId5 w teatrze Brzozy „Dziady”, „Nie-Boska...”, „Fantazy” „Horszty´ski”... I jeszcze Wesele i Wyzwolenie... DzielI literaturI na dobr5 i niedobr5. WËród tekstów, które wymieni²eË, jest sporo literatury drugorzIdnej. Nigdy nie po²oży²bym obok siebie genialnej Nie-Boskiej... i Fantazego. Nie o to jednak chodzi. MyËlI, że dla mnie nie nadszed² jeszcze czas na to, by wystawia7 te dramaty. Koledzy pewnie nie pozwol5, by ziËci² siI mój plan, ale ja chcia²bym, żeby te teksty w ogóle na d²ugi czas zniknI²y z repertuaru i z powszechnej ËwiadomoËci widzów, żeby kiedyË można by²o zacz57 je wystawia7 jakby od nowa, od zera, bez utartych schematów interpretacyjnych i schematów odbioru. Teraz jedyn5 szans5 na prze²amanie zaËniedzia²ych sposobów lektury by²aby na przyk²ad wspó²- praca z Nekrosiusem. Gdyby ten wielki Litwin wystawi² Dziady, na co ci5gle mam nadziejI, z pewnoËci5 wstrz5sn5²by naszym myËleniem o tym tekËcie, wszystko w nim poprze- wraca². Inny mój problem z polskim romantyzmem polega na tym, że nie cierpiI Wyspia´skiego, uważam go za pisarza absolutnie drugorzIdnego. Nie rozumiem i nie ceniI tej literatury. To jest kompletnie martwe. Za pomoc5 tych tekstów nie da siI dzisiaj nawi5za7 z widowni5 żadnego porozumienia. Jeszcze innym zagadnieniem jest bohater romantyczny. Wydaje mi siI, że w żadnej mierze nie jest to bohater

254 j naszych czasów. Bardziej interesuje mnie trwoga, lIk przed Ëwiatem opisanym przez KafkI, który znakomicie rymuje mi siI z rzeczywistoËci5, niż Ëwiat opisany przez pisarzy romantycznych i m²odopolskich, który jest dla mnie wy²5cznie czIËci5 ËwiadomoËci literackiej. Bohaterem na dzisiaj jest ten z tekstu Turriniego Na- reszcie koniec. To „cz²owiek skuteczny”, dla którego jedynym celem jest osi5gniIcie sukcesu. Ogl5damy go z dystansem, jak zwierzI w terrarium. NiemożnoË7 identyfikacji stanowi zreszt5 też specjalne zadanie dla aktora. Ten nowy cz²owiek pope²nia samobójstwo. I, paradoksalnie, samobójstwo jest dla niego jedynym wyjËciem, jedynym sposobem osi5gniIcia harmonii ze Ëwiatem. Jak opisa²byË dzisiejsz5 rolI i miejsce teatru? Czego od teatru oczekuje publicznoË7? Czy istnieje jednorodna zbiorowoË7 nazywana pub- licznoËci5? ëyjemy w jakimË ob²Idnym chaosie. Moich przyjació² i moje obserwacje dotycz5ce Ëwiata w ogóle nie przystaj5 do naszego bagażu intelektualnego, do tego, co wy- nieËliËmy z domu, z lektur, czego nas nauczono, jak nas wychowano. Mam wrażenie koszmarnego nieporozumie- nia. ChcI i staram siI mówi7 o tym, co dla mnie istotne, a ja przede wszystkim bojI siI tego nowego Ëwiata, nowych ludzi, nowego porz5dku. Nie chodzi mi o demokracjI, ale o porz5dek, który jest poza systemem - nowy porz5dek war- toËci, którego do ko´ca nie jestem w stanie nazwa7, a który nie jest chwilowym zaburzeniem zwi5zanym z przemianami ustrojowymi i cywilizacyjnymi, jakie przechodzi Polska. Przyk²adem zupe²nie nowego cz²owieka jest KwaËniewski, który za piI7dziesi5t lat może siI okaza7 wzorcem, nawet bohaterem narodowym. Uważam, że w²aËnie o takich ludziach trzeba opowiada7 w teatrze, próbowa7 ich opisywa7. JednoczeËnie - zbyt prosto by²oby nazwa7 ten nowy porz5-

255 dek porz5dkiem interesu. To rzecz znacznie bardziej skomp- likowana, dotyczy zreszt5 nie tylko Polski. Ca²a Europa ma z tym k²opot. Niemcy, którzy najlepiej sobie z tym radz5, rozpaczliwie próbuj5 ogarn57 nowy Ëwiat. Tym w²aËnie zajmuje siI cho7by Marthaler i ma wspania²e rezultaty, ale to zupe²nie nie mój teatr. ëyjemy w czasach, w których Ëcieraj5 siI dwa porz5d- ki wartoËci. Stary, tradycyjny, w którym najważniejsza jest rodzina, prawda, dobro, wspólnota, i z drugiej strony porz5dek kszta²tuj5cy siI na naszych oczach, niezrozumia²y, niejasny, nieopisany. Oto podstawowe napiIcie naszej wspó²czesnoËci i ono mnie interesuje. Wydaje mi siI, że publicznoË7 w ogóle tego nie czuje. Przychodzi do teatru i spodziewa siI zobaczy7 dawnego bohatera, który jest z²y albo dobry, ale zawsze wyrazisty. Mnie interesuje bohater podobny do nowych ludzi, których spotykam na ulicy, ogl5dam w telewizji, pisz5 o nich gazety: wydr5żonych od Ërodka, podatnych na koniunktury i zawsze skutecznych. Trudno siI z nimi utożsamia7. Które z wartoËci tradycyjnych należy za wszelk5 ceny oca- li7 w teatrze? A może s5 też jakieË nowe wartoËci godne wspierania? Nie chodzi o to, żeby czegoË broni7. To êle postawione pytanie. Broni7 trzeba samego porozumienia, szansy na rozmowI i pamiIta7, że w²aËnie porozumienie jest celem, a nie to, by kogoË zachwyci7 czy olËni7. W nowym porz5dku nie widzI nic dobrego. PróbujI go zrozumie7, a nawet polu- bi7, ale mi siI nie udaje. Pozostaje mi tylko coraz wiIkszy lIk. Czy odczuwasz jak5Ë zmianI publicznoËci teatralnej? Czy nowi ludzie, których siI boisz, pojawiaj5 siI w twoim teatrze? Nie. Do teatru przychodz5 ludzie ciekawi innych. A nowi ludzie ciekawi s5 tylko siebie. Martwi mnie, że owo skuteczne myËlenie, a raczej myËlenie skutecznoËci5 wkrada

256 i siI także do mojego teatru. To, czego siI nie da sprzeda7, jest niedobre. JakoË7 artystyczna ma wyraża7 siI w pieni5dzach, zyskach. Tak myËli już moje biuro organizacji widowni, bojI siI, że za chwilI zaczn5 tak myËle7 aktorzy. JeËli dojdzie do tego, że stanI przed wyborem: teatr artystyczny albo skuteczna komercja - przestanI by7 dyrektorem. Czego szukasz tak uparcie w teatrze litewskim? Pojecha²em na LitwI, ale równie dobrze móg²bym pojecha7 do Katalonii. W tych miejscach w Europie zaistnia- ²a idealna sytuacja teatralna, jak w starożytnej Grecji czy w Anglii za czasów Szekspira. Na Litwie i w Katalonii buduje siI nowa ËwiadomoË7 zbiorowa, nowy jIzyk, nowe wspólne doËwiadczenie kulturowe. DziIki temu pojawia siI najczyst- szy rodzaj relacji miIdzy publicznoËci5 a artystami. Tam jest tak jak w polskim teatrze offowym w po²owie lat siedemdzie- si5tych - teatr nie jest osobny wobec życia, uczestniczy w na- rodzinach ËwiadomoËci narodowej i zajmuje w tym procesie miejsce centralne, bo najlepiej buduje jIzyk wspólnoty. My już chyba mamy to wszystko za sob5, dlatego tak bardzo zazdroszczI Litwinom i Katalo´czykom. Taka sytuacja daje bowiem teatrowi silI, pewnoË7 siebie, odwagI. Taki teatr ma szansI na to, by wyrzec siI wszelkiej ²atwizny w porozu- miewaniu siI z publicznoËci5, sposobów na publicznoË7, mizdrzenia siI do niej. PublicznoË7 daje teatrowi zaufanie, a wiIc poczucie bezpiecze´stwa. To s5 cudowne szanse, jakie daje kultura m²oda i m²ode spo²ecze´stwo. Tam w²aËnie chodzi siI do teatru po to, by dowiedzie7 siI czegoË o sobie nawzajem.

sierpie´ 1998

Persefona Augusty o w i c z Robi7 ferment

rozmowa z Ann5 Augustynowicz PIOTR GRUSZCZY³SKI: Na czym polega rola dyrektora artystycznego w Teatrze Wspó²czesnym w Szczecinie? ANNA AUGUSTYNOWICZ: Dyrektor artystyczny jest liderem grupy. Reżyser staje siI nim tylko na czas przedstawienia. Natomiast dyrektor artystyczny musi zgromadzi7 wokó² siebie grupI reżyserów, scenografów, kompozytorów, którzy bI- d5 chcieli pracowa7 w tym w²aËnie, a nie w innym miejscu. Trzeba tym dzia²aniom nada7 jakiË kierunek. Moim zdaniem, wytycza go g²ównie temat do rozmowy z publicznoË- ci5. Teatr musi pobudza7 do myËlenia, próbowa7 objaËnia7 rzeczywistoË7. ëeby nie sta² siI sztuk5 dla sztuki albo produ- kowaniem przedstawie´. Wspó²czesny jest teatrem artystycznym, co znaczy, że jest tu miejsce na b²5d, na pomy²kI, tu można próbowa7, ryzykowa7. Kiedy zaczyna²am tu pracI, panowa²a moda na tak zwany teatr komercyjny, a ja siI z ni5 nie zgadza²am. Teatr tak jak religia nie może by7 komercj5, nie można na nim w²aËciwie robi7 pieniIdzy, bo staje siI towarem. W tym duchu próbowaliËmy konstruowa7 nasz repertuar. Szczecin ma czterysta piI7dziesi5t tysiIcy mieszka´ców, to nie jest duże miasto. ëeby siI utrzyma7, trzeba konstruowa7 repertuar dwutorowo. Dlatego mamy nurt eksperymentuj5cy, two- rzony przez now5 dramaturgiI, która nie wiadomo, jak siI przyjmie. Ten nurt prezentujemy na ma²ej scenie, w Malarni. Dzia²a też tak zwana trzecia scena, dla oko²o dwustu widzów. Tu graliËmy Magnificat W²odka Szturca, IwonI Gombrowicza i Moja w5troba jest bez sensu Schwaba. Sztuki, które na dużej scenie posz²yby najwyżej piItnaËcie razy. Drugi nurt jest popularny. To musi by7 tak samo dobry teatr, na przyk²ad

260 i wspó²czeËnie czytana klasyka czy dobra komedia. Najważ- niejsze, że mamy publicznoË7. Teatr gra codziennie. Drugi - obok repertuaru - ważny element to zespó². Jest w²aËciwie sta²y. Niektórzy aktorzy pracuj5 tu od 1976 roku, czyli od czasów, kiedy Englert za²oży² Teatr Wspó²czesny jako osobn5 instytucjI. Ten zespó² umie ze sob5 gra7. Maj5 poczucie komfortu pracy ze sob5, ale komfortu w dobrym tego s²owa znaczeniu. Nie chodzi o ËwiIty spokój. Ponieważ aktorzy dobrze siI maj5, mog5 dużo od siebie wymaga7. Tu nie ma odpuszczania sobie. W zwi5zku z tym wydaje mi siI niezmiernie ważne pielIgnowanie tego, co jest pomiIdzy ludêmi. Zasada jest taka, że każdy aktor (a zespól w tym momencie liczy dwadzieËcia dwie osoby) musi zagra7 w sezonie rolI, niekoniecznie tytu²ow5 czy g²ówn5, tylko rolI, która pozwoli mu na sprawdzenie siI. Nie ma tutaj aktorów, o któ- rych nic nie wiadomo i którzy po prostu siedz5 i przeczekuj5. Poza tym dyrektor artystyczny musi dba7 o komfort reżyserów, o ich prawo do b²Idu, a nawet klIski. Nie chcI tutaj pazernoËci czy zazdroËci, która czIsto w tym zawodzie siI zdarza. Tego nauczy² mnie Krystian Lupa - umie7 pod5- ża7 tropem cudzego myËlenia.

Czy to znaczy, że Teatr Wspó²czesny w Szczecinie jest teatrem szczIËliwym? Teatr to zbiór ludzi. Trudno powiedzie7, czy teatr może by7 szczIËliwy. Ja nie czujI siI nieszczIËliwa, pracuj5c z tym zespo²em, spe²niam siI w pracy z tymi ludêmi.

Czy ²atwo jest tworzy7 teatr artystyczny? Trzeba dużo wymaga7 od siebie. Kiedy proponujI zespo²owi tekst, który jest na przyk²ad w powszechnej opinii ekscentryczny, i nie wiadomo, co z tego wyniknie, to muszI go ca²ym swoim zaangażowaniem i energi5 przekona7 do

261 tego, że to warto robi7. W pewnym stopniu na pewno ten zespó² ma jakieË zaufanie do mnie, ponieważ pracujemy już ze sob5 parI lat. Ale to zaufanie jest także pewnym dyskom- fortem, powoduje we mnie ci5g²y niepokój, czy aby go nie nadużyjI. To mobilizuje obie strony. Stawiaj5c zadanie, mo- bilizujI aktorów do tego, żeby próbowali mu sprosta7, nawet jeżeli na pozór siI wydaje, że to nic niewarte, trzeba próbowa7 znaleê7 w tym jakiË porz5dek, jakiË sens. I z drugiej strony, ponieważ aktorzy traktuj5 mnie bardzo serio, muszI przed- stawi7 im jak najprecyzyjniej ten porz5dek. I wydaje mi siI, że to jest jeden czynnik. Z drugiej strony w tej pracy liczy siI pokora. Tekst może siI wydawa7 czasem najg²upszy, ale jeżeli wspólnie spróbujemy siI nad nim pochyli7, to może uda siI z tego wyci5gn57 sens. Kiedy indziej tekst, który posiada pozorny blask i może siI wydawa7 materia²em na ewidentny sukces, może doprowadzi7 do zupe²nej klapy. Recepty nie ma. MogI z ca²5 pewnoËci5 powiedzie7, że moi aktorzy nie s5 zdemoralizowani, maj5 doË7 silne poczucie swojego miejsca i swojej wartoËci w zespole. Wiadomo, że czasy s5 takie, że z teatru jest siI bardzo trudno utrzyma7 i każdy ma jak5Ë do- datkow5 pracI na boku. Ale kiedy patrzI na to, co siI dzieje na scenie, odnoszI wrażenie, że wszyscy traktuj5 teatr jako zajIcie pierwsze i najważniejsze. I oczekuj5 tego nawzajem od siebie. To trzyma ten zespó² razem. Jak przekonywa²a pani zespó² do trudnej „W5troby” Schwaba? Po pierwszym przeczytaniu tego tekstu zaleg²o milczenie. Anna Januszewska, która tutaj jest ważn5 osob5, powiedzia²a, że w²aËciwie to siI musi zastanowi7, czy w ogóle chce w tym gra7, bo nie chce takiego Ëwiata na co dzie´, nie chcia²aby z tym obcowa7. ZaczI²am od analizy, od psychologii, od pytania, czego skutkiem s5 takie mechanizmy ludzkie, które dzia²aj5 miIdzy bohaterami? Każdy na swój sposób

262 J próbowa² te postaci zrozumie7, próbowaliËmy szuka7 w naszym Ërodowisku, w naszym najbliższym otoczeniu takich ludzi. Potem musia²am odpowiedzie7 na pytanie, po co taki tekst robimy. Bo przecież nie tylko po to, żeby epatowa7 ja- kimË Ëcierwem czy popisywa7 siI tym, że sta7 nas na ekstrawa- gancjI. Dla mnie ten tekst by² niesamowicie dojmuj5cy, może akurat dlatego, że po²owa mojego życia przypad²a na system poprzedni, a w doros²e życie zaczyna²am wchodzi7, kiedy w naszym spo²ecze´stwie wszystko siI zmieni²o. Wydaje mi siI, że dojmuj5cym dramatem moich rówieËników jest prze- inaczenie pewnych pojI7, na przyk²ad robienie z religii ideologii. Jako sens robienia tego przedstawienia zaproponowa²am aktorom próbI objaËniania s²aboËci spo²ecze´stwa, które po prostu potrzebuje jakiegoË schematu. W przypadku naszego spo²ecze´stwa jest nim spaczone pojIcie religii albo spaczone pojIcie formy ustrojowej. Trzeba siI czegoË trzyma7. Córki kompletnie nie maj5 czego, bo Werner Schwab demaskuje ich rodziców, ca²5 powagI rodzicielstwa i jego majestatu. Wydaje mi siI, że wiIk- szoË7 m²odych ludzi w naszym spo²ecze´stwie też nie bardzo umie sobie znaleê7 miejsce. A przecież to oni zaczynaj5 już by7 rodzicami. RozmawialiËmy też o tym, jak zaczyna siI przebija7 nowobogackoË7, jak poprzez parcie do przodu zaczyna zdobywa7 pozycjI. A także, jak w trójstopniowym klasowym spo²ecze´stwie opisanym w W5trobie nie ma miejsca na wzorce arystokratyczne. Bo nie ma arystokracji, z któ- rej można by czerpa7 wzorce, której chcia²oby siI dorówna7, która zachowa²aby wartoËci rasowe, klasowe, duchowe. Z drugiej strony mamy przeciwleg²y biegun, który w spo²e- cze´stwach biednych zajmuje doË7 ważny obszar ludzki. MówiI o Robaku, który jest wrażliwy, ma wyobraêniI, który próbowa²by może do czegoË dojË7, ale jego wrażliwoË7 pozostaje w sprzecznoËci z tym, co widzi - to znaczy z faktem, że pieni5dz rz5dzi Ëwiatem. W zwi5zku z tym jedyne, co może

263 zrobi7 Robak, to przypodoba7 siI gustowi Kovacica, żeby kupi² jego obraz. Aktorzy dali siI przekona7, że W5troba to sztuka o zak²amaniu i bol5czkach spo²ecze´stwa, w którym żyjemy. Kiedy już wewnItrznie siI do tego przekonali, byli w stanie da7 energiI, żeby to prze²oży7 na scenI. Gdyby to sz²o w trybie spazieren, że pykniemy sobie tutaj Wernera Schwaba, gdyby nie wesz²a w to energia, to po prostu by²oby to kolejne takie sobie przedstawienie. A tak powsta² spektakl, który robi duże wrażenie na ludziach, i to cieszy. Bo przecież nie chodzi o to, żeby nas chwalili czy ganili, to nie jest teatr kontestuj5cy ani teatr, który musi mie7 sukces, jesteËmy po to, żeby robi7 ferment. Do roku 1989 obowi5zki teatru wobec publicznoËci by²y wyraênie okreËlone. Czy teraz teatr uwolni² siI od jakichkolwiek zobowi5za´, czy też ma jakieË zupe²nie nowe? W niedawnym powszechnym obowi5zku by²o także pewne niebezpiecze´stwo. Przez lata przyzwyczailiËmy siI do tak zwanego teatru politycznego, spo²eczno-politycznego, aluzyjnego, gdzie wiadomo by²o, po co siI chodzi do teatru i o czym siI go robi; teatr by² wentylem w systemie, w którym by²o duszno, dawa² pewnego rodzaju wolnoË7. K²opot zacz5² siI w momencie, kiedy okaza²o siI, że wszystko wolno, bo na dobr5 sprawI nie ma ogranicze´. Można siIgn57 po każdy tekst, w²aËciwie można robi7 wszystko. I teraz zadaniem teatru jest, może to zbyt górnolotnie zabrzmi, uËwiadamianie widzom, czym siI różni wolnoË7 od swawoli. Nie chodzi tu o dzia²alnoË7 dydaktyczn5, tylko o pokazywanie zagroże´. To chyba nowa spo²eczna funkcja teatru. Tam, gdzie do niedawna obcowaliËmy ze scen5 dramatu politycznego, dziË obcujemy ze scen5 dramatu etycznego. W naszym spo²ecze´- stwie, które jest jeszcze nie najsilniejsze pod wzglIdem ekono- micznym, pewne elementarne zachowania p²yn5ce wprost z biologii, czyli ekspansja, potrzeba posiadania, ca²y mechanizm walki, chI7 zdobywania - jeszcze s5 doË7 mocne, ale tak

264 J jak w spo²ecze´stwach Zachodu o bardzo wysokim poziomie życia, bId5 siI stopniowo wycisza7. Dlatego powinniËmy teraz spojrze7 na nowy dramat ameryka´ski czy nowy dramat skandynawski, który zajmuje siI na przyk²ad problemem patologii rodziny, i to rodziny utrzymywanej na bardzo dobrej stopie życiowej, funkcjonuj5cej w pewnym porz5dku spo- ²ecznym i jednoczeËnie pokiereszowanej w warstwie relacji pomiIdzy ludêmi. Ta dramaturgia objaËnia schemat, który nam grozi. OdnoszI wrażenie, że dramaturgia spo²ecze´stw, które już przekroczy²y granicI dobrobytu, do której my tak bardzo d5żymy, spotyka siI z dramatem etycznym znacznie czIËciej i dotkliwiej niż my, na naszym poziomie proble- mów, w naszym borykaniu siI z życiem. Czy teatr powinien p²yn57 z nurtem, czy pod pr5d? Od teatru zawsze wymaga²o siI wyostrzonego widzenia tego, co siI dzieje, i wydaje mi siI, że wymaga siI w dalszym ci5gu. Może trudniej jest siI teraz rozezna7 w wieloËci rzeczy- wistoËci. Jeżeli za p²yniIcie z nurtem uznamy komercjI, to w tym momencie teatr powinien iË7 pod pr5d. Ale za p²yniIcie z nurtem można też uzna7 na przyk²ad najnowsz5 modI na przedstawienia zwi5zane ze zjawiskiem przemocy, agresji. Sama dwa takie przedstawienia kiedyË pope²ni²am, ale w tym momencie to siI staje już trendem obowi5zuj5cym. Mnie już to zaczyna drażni7. Jak ktoË mi przysy²a kolejny tekst, w któ- rym ktoË molestuje seksualnie dzieci albo siI narkotyzuje i z tego wynikaj5 problemy, to mnie odrzuca. Może dlatego, że to już bra²am i o tym rozmawia²am z publicznoËci5.

Należy pani do grupy reżyserów konsekwentnie pracuj5- Iych nad odnow5 jIzyka teatru. Pan to ²adnie bardzo nazwa² - odnowa jIzyka teatru, ale kiedy ja robiI spektakl, to siI nie zastanawiam nad tym, czy odnawiam jIzyk teatru albo czy d5żI do nowej formy.

265 Dla mnie podstawow5 rzecz5 jest treË7. Forma jest tylko pew- n5 konsekwencj5, która wynika z potrzeby bycia komunikatywnym. ëeby mój komunikat dotar² do widzów, nie mogI kaza7 aktorom gra7 w czarnych golfach i czarnych spodniach, w estetyce, która obowi5zywa²a kiedyË i kiedyË robi²a wrażenie. Zarzuca mi siI, że próbujI emablowa7 publicznoË7, że na przyk²ad do Iwony używam muzyki techno, tak jak w Balladynie. To już w ogóle obraza ËwiItoËci narodowych. WiIc jak? Na kolanach mam pracowa7? Nie robiI tego dlatego, że próbujI Ëci5gn57 publicznoË7 m²odzieżow5. Nie mam ochoty by7 koleżank5 w tenisówkach ludzi w wieku moich córek, ale próbujI o czymË z nimi porozmawia7. Dzisiaj, „robi5c teatr”, jesteËmy jak Filip z fina²u Iwony. Tak siI zdarza, kiedy z m²odych gniewnych wyrastaj5 starzy wkurwieni. Ja też ulegam niebezpiecznym pokusom nowej rzeczywistoËci. Dosta²am jedn5 nagrodI, drug5, zaczy- naj5 mi lepiej p²aci7. MogI sobie lepsze buty kupi7, lepsze spodnie, na wakacje pojecha7. Cz²owiek mieszczanieje. Tego siI bojI. Ale z drugiej strony bojI siI także popaË7 w infanty- lizm, zosta7 w krótkich spodniach. Mam wrażenie, że Filipa w Iwonie - kiedy musi klIkn57 przed majestatem króla i kró- lowej, matki i ojca - bol5 kolana. Ale musi uklIkn57. Tylko pytanie, czy on widzi, w jakie badziewie, w jakie kolejne bag- no brnie? JeËli widzi, to dobrze, bo jest w stanie ochroni7 siebie. Wiadomo przecież, że nie da siI przejË7 przez życie such5 stop5, nie pobrudzi7 siI. Ale jeËli Filip tego nie widzi, jeżeli pokornie zgina kark, to zostanie starym wkurwionym i wtedy bIdzie nienawidzi² m²odych, którzy wnosz5 swoje energie, swoje estetyki, swoje treËci do życia. Dlatego to, co pan tak ²adnie nazwa² prób5 konstruowania czy szukania nowego jIzyka w teatrze, nie jest wykoncypowane. Po prostu, żeby by7 komunikatywnym, trzeba używa7 jIzyka, z którym siI cz²owiek boksuje na co dzie´. Przecież ja niekoniecznie muszI

266

A lubi7 estetykI MTV, któr5 zreszt5 doceniam, natomiast mogI z niej czerpa7, mogI siI ni5 bawi7, mogI z niej korzysta7 w takim stopniu, w jakim ona jest mi potrzebna. Nie mogI siI obraża7 na rzeczywistoË7, udawa7, że jej nie ma. Pewnie można wynieË7 telewizor do piwnicy, ale nie stworzymy sobie szklanego klosza, rzeczywistoËci w postaci iluzji. Tak samo nie można robi7 sobie z teatru kolorowej wyspy, bo wówczas, wychodz5c z teatru, rozbijemy sobie twarz w pierwszym zetkniIciu z jakimkolwiek zdarzeniem. Osoba Ërednio wraż- liwa po wys²uchaniu wiadomoËci dziennika telewizyjnego może czu7 dyskomfort, a nawet rozchorowa7 siI i wyl5dowa7 w wariatkowie. Dlatego musimy siI przed tym broni7. Musi funkcjonowa7 mechanizm obronny, żeby ludzie nie pope²- niali samobójstwa dlatego, że tyle z²a siI dzieje na Ëwiecie. Wydaje mi siI, że teatr miIdzy innymi s²uży do tego. Można to nazwa7 klasycznie katarktyczn5 funkcj5 teatru, pozwalaj5- c5 oczyËci7 siI z brudu i gnoju, z którym obcujemy na co dzie´. Trzeba wierzy7 w publicznoË7, trzeba wierzy7 w pojedynczego cz²owieka, który przychodzi do teatru, że bIdzie na tyle otwarty, by zrozumie7, co siI dzieje na scenie. Nie można siI ba7 dotykania pewnych problemów na granicy normalnoËci, trzeba je pokazywa7. Wydaje mi siI, że znacznie groêniejszy by²by dziË model dydaktyczno-wychowawczy, w którym próbowalibyËmy serwowa7 jak5Ë papkI - co należy, a czego nie należy. Pani teatr wydaje mi siI szczególnie bliski temu, co dzieje siI w sztukach plastycznych, prowadz5cych rozważania na temat „miIsnoËci” kondycji ludzkiej. Czy cz²owiek jest dziË bardziej miI- sem niż dawnym d5ż5cym do harmonii zestrojem cia²a i ducha? Nie chcia²abym stawia7 jakichkolwiek diagnoz, bo możemy obcowa7 z cz²owiekiem, który w formie swej wydaje siI kaleki czy u²omny, ale w momencie, kiedy daje nam swoj5

267 energiI, kiedy zaczyna ży7, mówi7 i siI rusza7, możemy dozna7 iluminacji, że obcujemy z kimË absolutnie piIknym. Lówen nazwa² to duchowoËci5 cia²a. Na pozór można by takie wnioski, o jakich pan mówi, wyci5gn57 z moich przedstawie´, ponieważ akurat w tym teatrze, który robiI, w ramach pewnej kategorii dramaturgii wspó²czesnej obcujemy czIs- tokro7 z osobami dramatu, które s5 wewnItrznie skarla²e. Dlatego na pozór można by na poziomie estetyki mówi7 nie o ciele, lecz o miIsie. Ale ja bym siI ba²a takich rozgranicze´, trzeba umie7 pokocha7 cz²owieka z jego s²aboËciami, czyli trzeba w niego wierzy7, w to, że jego dusza skarla²a dostanie skrzyde² i wziIci, i że jego u²omne cia²o stanie siI piIkne, i że wraz z dusz5 stanie siI ca²oËci5 - wspania²ym cz²owiekiem. Na pewno jednak w sferze estetyki pewne manka- menty wewnItrzne przek²adaj5 siI także na zewnItrznoË7. Wida7 to najlepiej w przypadku kostiumów teatralnych. To, co korci najbardziej w teatrze i niesamowicie rzadko siI udaje, to przekraczanie granic ludzkiego munduru. Co ja przez to rozumiem? My jesteËmy kultur5 pó²nocn5, kultur5 okryt5, czIsto przez sposób ubierania siI albo coË skrywamy, albo coË manifestujemy. Zwykle ubiór w psychologii jest przeja- wem jakiegoË wnItrza, które albo siI eksponuje, albo ukrywa, albo też przez ukrycie siI eksponuje. W zwi5zku z tym dziË trudno rozróżni7 bohatera dramatu po ubiorze, ponieważ w spo²ecze´stwie, w którym za pieni5dze można sobie kupi7 wszystko, czIsto to, co jest na zewn5trz, nie wspó²brzmi z tym, co wewn5trz. CzIsto z luksusowego auta wychodzi osoba w znakomitych ciuchach i dopóki nie uruchomi swojej ekspresji, jesteËmy w stanie da7 siI zwieË7 iluzji, że obcujemy z osob5 doskona²5 i piIkn5. Granice pomiIdzy klasami spo²ecznymi, które uleg²y zatarciu, konstruuj5 siI teraz na nowo, ale jeszcze nie s5 na tyle ostre, by można by²o na scenie jednym prostym znakiem, zawartym w kostiumie, wyrazi7

268

A osobowoË7 bohatera dramatu. Nie ma prostych znaków, nie ma ²atwych znaków. W naszej Balladynie tytu²owa bohaterka nosi różow5 kurtkI, spodnie dżinsowe czerwone, z takimi sznurowa- niami, rodem z Turcji. Wygl5da jak prymitywna dziewucha z ulicy. Widzowie s5 oburzeni, bo Balladyna to powinna by7 królewna. Ale ten kostium w²aËnie mówi o pewnej naszej skarla²oËci. Wystarczy spojrze7 na to, co siI dzieje w tak zwanym Ëwiatku politycznym. Brakuje osobowoËci mocnych, wykrystalizowanych, takich, którymi można gardzi7 do ko´- ca albo do ko´ca siI fascynowa7. Brakuje pewnej ostroËci w wyrazie.

Wystawia pani dużo dramaturgii wspó²czesnej - za- równo polskiej, jak i obcej. Czy nie kusi pani, żeby napisa7 sztukI dla siebie? JakiË pisarz powiedzia², że aby pisa7, trzeba pisa7 tysi5c s²ów dziennie. Pewnie mia²abym z ludêmi do pogada- nia, mia²abym i o czym pisa7, tylko ja po prostu nie umiem tego robi7, nie mam warsztatu do pisania. MobilizujI siI w kontakcie z ludêmi. Nie wiem, czyby mi siI chcia²o, czy umia²abym wysiedzie7 i napisa7 na przyk²ad, no nie wiem - na godzinI grania - szeË7dziesi5t stron sztuki. MyËlI, że by²aby to dla mnie czynnoË7 fizycznie bardzo bolesna. Nie- zbyt lubiI pisa7 i bardzo siI krygujI - nie podoba mi siI to, co napiszI. MogI mówi7, mogI s²ucha7. Natomiast trudno by²oby mi usi5Ë7 samej i pisa7. Jest we mnie natychmiastowa potrzeba konfrontacji w²asnych myËli z ludêmi, przepusz- czenia ich przez tych ludzi. Oni mnie pobudzaj5 do dalszego dzia²ania. Do budowania teatralnej rzeczywistoËci ludzie s5 mi zupe²nie niezbIdni. Tak samo pewnie nie mog²abym by7 kompozytorem czy pisa7 wierszy. Teatr jest najbliższy mojej energii, bo trwa tylko chwilkI. Zdarza siI, że przedstawienie idzie rok czy dwa, i to zaczyna mnie denerwowa7,

269 bo coË siI we mnie zmienia, coË siI zmienia w ludziach, z którymi pracujI. Ale na szczIËcie to przedstawienie schodzi z afisza. Trudno by²oby podrze7 ksi5żkI, która zosta²a wydana. A teatr jest żywy tylko tak d²ugo, jak d²ugo żywe s5 emocje. Jakie mog²oby by7 motto teatru Anny Augustynowicz? Na pewno teatr Anny Augustynowicz by²by teatrem bez motta.

wrzesie´ 1998 Cyklopy olnoË7, czyli prawdziwy koniec

bohateraI Polaków Tytu² jest jawn5 prowokacj5. Tyle siI jednak mówi o tym, że Dziadów i innych utworów z kanonu romantycznego nie da siI już gra7 po odzyskaniu wolnoËci, że niektórzy chyba w to naprawdI uwierzyli. IloË7 zjadliwych recenzji, jakie ukaza²y siI po premierze Dziadów wyreżyserowanych przez Jerzego Grzegorzewskiego w krakowskim Starym Teatrze, stanowi przykry dowód w tej sprawie. Jeżeli jednak, jak chce Maria Janion, w polskiej kulturze sko´czy²a siI formacja romantyczna, to o wiele ciekawsze teraz by²oby obrócenie teorii ko´ca w teoriI pocz5tku. I wówczas można by powiedzie7: „WolnoË7, czyli prawdziwy pocz5tek bohatera Polaków”, a może nawet odnieË7 siI do ukochanych przez romantyków żywio²ów. MielibyËmy do czynienia z bohaterem Polaków w swoim żywiole, bohaterem p²awi5cym siI w żywiole wol- noËci. Jedno wszakże jest pewne: bohater Polaków (tak Kon- rada nazwa² Ryszard Przybylski) niezwykle czule reaguje na zmiany naszej sytuacji historycznej i wynikaj5ce z tego meta- morfozy polskiej kondycji duchowej. Dlatego trzeba Ëledzi7 z uwag5 jego nieËmiertelne dzieje i przy każdej okazji bada7, jakie wrażenie robi pojawienie siI upiora. Grzegorzewski podj5² próbI kolejnej historycznej interpretacji Dziadów, nie wykorzystuj5c rozwi5zania pro- ponowanego przez historyków literatury, polegaj5cego na przeniesieniu dramatu Konrada ze sfery historii w sferI egzystencji. Przede wszystkim jednak ani na chwilI nie zapo- mnia², że Dziady - zarówno dramat, jak i powstaj5cy w oparciu o niego spektakl - to dzie²o należ5ce do sfery sztuki, a nie publicystyczna elukubracja czy polityczny manifest. W ten sposób przeciwstawi² siI tym, którzy uważaj5, że teatr polski zdolny jest dzia²a7 i tworzy7 wielkie dzie²a jedynie w niewoli,

272

A w sytuacji zagrożenia, stoj5c twarz5 w twarz z wrogiem. PamiItacie s²owa Frejenda? Na wolnoËci wiek ca²y by²bym mizerakiem, jak proch, albo jak wino miernego gatunku; - DziË, gdy wino zatkniIto, proch przybito k²akiem, w kozie mam ca²5 wartoË7 butli i ²adunku. Dziady szczIËliwie nie poddaj5 siI muzealizacji. Nie ma jednego kanonu teatralnej interpretacji, który obowi5- zuj5c, spycha²by dzie²o Mickiewicza do teatralnych prosekto- riów. JeËli porówna7 liczbI opracowa´ i interpretacji arcydra- matu powsta²ych w obrIbie nauk o literaturze ze skromn5 iloËci5 teatralnych realizacji, stanie siI jasne, że teatr ci5gle ma wiele do zrobienia, wci5ż wiele zagadek scenicznego bytowania tekstu Mickiewicza nie zosta²o rozwi5zanych. Nie ma żadnego obowi5zuj5cego modelu grania Dziadów, nie ma ustalonego sposobu wyg²aszania Wielkiej Improwi- zacji. Jak wiadomo, Mickiewicz nie zawar² w didaskaliach wskazówek dotycz5cych sposobu mówienia tekstu, jedynie silny i magiczny rytm Mickiewiczowskiej frazy może deter- minowa7 interpretacjI. Równie dobrze może jednak zachI- ca7 do buntu i próby mówienia przeciw tekstowi. Inn5 poku- s5, a zarazem wielkim inscenizacyjnym wyzwaniem jest forma otwarta Dziadów. Można widzie7 j5 jako jedyny możliwy sposób opisu Ëwiata, w którym runI²y spójne systemy filozo- ficzne, a próby systematyzowania rzeczywistoËci spe²z²y na niczym. Przybylski stwierdzi², że ,.Dziadów nie można by²o sko´czy7, ponieważ życie ludzkie i historia narodu s5 w nich jedynie ci5g²ym i trwa²ym niedokonaniem”. Otwarte pozostaje jednak pytanie o dowolnoË7 naruszania integralnoËci tekstu Mickiewicza i o sam5 jego integralnoË7. S5dzI, że Przy- bylski zarzuci²by Grzegorzewskiemu niedopuszczalne inge- rowanie w tkankI Dziadów, bo przywi5zany do otwartoËci dramatu Mickiewicza, jednoczeËnie uznaje go za zamkniIty,

273 a jego kszta²t za ostateczny. PamiItam, jak po premierze pierwszej wersji Dziadów Grzegorzewskiego, jeszcze w teatrze Studio, Przybylski okropnie siI zżyma² na duże skróty w tek- Ëcie, a przypisanie partii tekstu innym osobom dramatu niż w Mickiewiczowskim oryginale (już wtedy bowiem Pani Rol- lison mówi²a widzenie KsiIdza Piotra) uzna² za ËwiItokradz- two. Id5c dalej tropem tych rozważa´, doszlibyËmy za chwilI do odwiecznego pytania o prymat literatury nad teatrem. OsobiËcie uważam takie dywagacje za ja²owe, przyznajmy wiIc teatrowi prawo do używania tekstu jako tworzywa spektaklu i prawo do ingerencji, jeËli tylko maj5 one sens, a nie s5 pozbawion5 uzasadnienia hucp5. Grzegorzewski znacznie skróci² tekst Dziadów i znacznie zmieni² kolejnoË7 poszczególnych czIËci i scen. Prawie po²5czy² w jedno czIË7 drug5 i czwart5, znacznie zredukowa² sceny wiIzienne czIËci trzeciej, Wielk5 Improwi- zacjI przerzuci² na koniec przedstawienia, zupe²nie wyeli- minowa² scenI przemiany Gustawa w Konrada, ale za to wprowadzi² posta7 m²odego Konrada, czyli Gustawa, zmieni² nazwiska postaci, pozwoli² Pani Rollison wyg²osi7 widzenie KsiIdza Piotra. Radykalnie skróci² tekst i powywraca² go, co w Mickiewiczowskich integrystach musia²o wywo²a7 pe²ne zgrozy oburzenie. Nie oszukujmy siI, tak zwana wolnoË7, o któr5 tak d²ugo w Polsce walczono, przynios²a ze sob5 skarlenie du- chowoËci, skrzItnie zreszt5 wykorzystane przez niegdysiej- szych wrogów wolnoËci, którzy przywdziali dziË ob²udne maski przyjació² demokracji. Dlatego bohater Polaków zosta² zupe²nie sam, zapuszkowany w spisach lektur obowi5z- kowych, przesta² budzi7 dawne emocje, które rozgrzewa²y nawet licealistów biegaj5cych z ulotkami w tornistrach. Co gorsza, pe²en zw5tpienia w sens swojego dzia²ania, w koniecz- noË7 dokonania heroicznego, cho7 niemożliwego czynu.

274

A Zawsze by² samotny, ale nigdy nie by² jeszcze odtr5cony. Nikt jeszcze nie powiedzia² mu wprost, że sprawa, o któr5 walczy, jest jego prywatn5 spraw5, jego, jak to siI dziË ²adnie mówi, biznesem. Z tego punktu widzenia, kluczowe dla spektaklu Grzegorzewskiego s5 trzy sceny: gus²a, sceny dworskie u Senatora, a przede wszystkim Wielka Improwizacja. Wielka Improwizacja wype²nia niemal ca²5 trzeci5 i ostatni5 czIË7 przedstawienia. Kurtyna, wolno siI rozsuwa- j5c (w tym spektaklu zawsze ods²ania siI i zasuwa niezwykle powoli, majestatycznie), ukazuje dekoracjI, któr5 można nazwa7 kosmiczn5, a może nawet metafizyczn5. W pustej przestrzeni, ziej5cej ch²odem i pustk5, umieszczono poËrod- ku z²aman5 kolumnI stoj5c5 pod swego rodzaju baldachi- mem. Tu odbywa siI gra perspektyw zmierzaj5cych do utopij- nej nieskoćzonoËci. Z góry opuszcza siI wymalowana na p²ótnie struna Ëwiat²a. Z prawej strony proscenium stoi bia- ²oskrzyd²y anio², graj5cy na linach teatralnej sznurowni jak na harfie. W tej kosmicznej pustce, monumentalnej i zimnej, z lewej strony ustawiono rodzaj katafalku. To miejsce Konra- da, który powtórzy za anio²em tekst: „Cz²owieku! GdybyË wiedzia², jaka twoja w²adza!” To zapewnienie mocy na chwilI wyrywa Konrada z katatonii. A jednak, zanim wyg²osi Wiel- k5 ImprowizacjI, trwożnie ukryje siI przed czujnym spojrzeniem anio²ów spogl5daj5cych z wysoka. Niemal ca²a Wielka Improwizacja wyg²oszona jest spod scenicznej ramy. Konrad, wciËniIty w swój k5t, z za²amanymi rIkami, pozostaj5c w prawie ca²kowitym bezruchu, wyg²asza swój monolog tak, jakby pogr5żony by² w paraliżuj5cym odrItwieniu. Gdyby nie pomoc diab²ów, z pewnoËci5 nie dobrn5²by do koća. Pod- trzymany jednak, nie upada (pieta diabelska?!), a diab²y w za- koćzeniu rzucaj5 siI w kierunku okna, naËladuj5c gest Rol- lisona. Konradowi zabrak²o si², by wyskoczy7. Rezygnacja

275 i depresja - oto okreËlenia opisuj5ce tI Wielk5 ImprowizacjI, zwykle wyg²aszan5 p²omiennie i heroicznie. Wielka Improwizacja nastIpuje już po scenie u Se- natora, która u Grzegorzewskiego jest groteskowym spektaklem o zwyciIstwie nikczemnoËci. WËród kolumn utworzo- nych z bIbnów, przywodz5cych na myËl cyrk, przechadza siI Senator. Jest b²aznem, prawdopodobnie alkoholikiem i nar- cystycznym homoseksualist5. Ale ma w²adzI. Oto znakomita ilustracja tezy Hannah Arendt o banalnoËci z²a. Demonizm Senatora jest groteskowy, co nie znaczy jednak, że nie jest niebezpieczny. Hulaj5ca nikczemnoË7 carskich dworaków jest czymË gorszym niż z²o poparte jak5Ë zasad5, bardziej upokarza. Z dworem kontrastuje posta7 Zes²a´ca. Gra go Jerzy Trela, który w czIËci pierwszej spektaklu wciela siI w Pustelnika. Zes²aniec to Adolf z tekstu Mickiewicza. Za- czynaj5 siI skomplikowane gry dodatkowymi znaczeniami. Trela gra² przecież Konrada w pamiItnej inscenizacji Konra- da Swinarskiego. Tu siI różne teatry zaczynaj5 ze sob5 prze- nika7. Adolf Treli przywo²uje powagI spektaklu Swinar- skiego i jest w²aËciwie jedyn5 postaci5 z celi wiIziennej, przy- nosz5c5 ze sob5 problematykI narodow5, Sybir i zsy²ki, które w inscenizacji Grzegorzewskiego odgrywaj5 znaczenie marginalne. Rosjanie nie s5 przecież jakimË z²em realnym, zagro- żenie czai siI gdzieË w ukryciu, ledwo namacalne. Dlatego możliwa jest tIsknota, która brzmi ohydnie, bo drIcz5co wspó²czeËnie. („Odt5d jak Nowosilcow wyjecha² z Warszawy, / Nikt nie umie gustownie urz5dzi7 zabawy”.) OpowieË7 Adolfa o Cichowskim wypowiedziana z ustawionego na proscenium krzes²a przez Jerzego TrelI ubranego w szynel zes²a´ca, tu²acza, pielgrzyma, spokojnie, pewnie, niemal „na bia²o”, brzmi jak gorzkie memento i wyrzut bohaterskiej przesz²oËci i czasów heroicznych. Cichow- ski zreszt5 nie pamiIta² czasów swej bohaterskiej chwa²y:

276

i ,Jego pamiI7 zapisana ca²a jak ksiIga herkula´ska pod ziemi5 spróchnia²5: sam autor zmartwychwsta²y nie umie w niej czyta7”. Oto teatr bohaterski uwik²any w przechadzki duchów mia²kich. Może wszystkiemu winne jest skarlenie samego obrzIdu dziadów, który otwiera spektakl. Pozosta²y z niego atrakcyjne, nieca²kowicie sformalizowane dzia²ania. GuËlarz zabawia siI zaplataniem kolorowej nitki tak samo, jak czyni5 to dzieci, ch²opi rozkrIcaj5 wielki b5k, ni to z²oty he²m cerkwi, ni to dzieciIc5 igraszkI blaszan5. W g²Ibi sceny chór mIski w smokingach, stoj5cy za nutowymi pulpitami oËwiet- lanymi ma²5 lampk5, skanduje profesjonalnie, czyli bezna- miItnie: „Ciemno wszIdzie, g²ucho wszIdzie...” Widmo Pana jest rodem z iluzjonistycznego urojenia, zabawne, a nie straszne. NiepowagI obrzIdu można opisywa7 dalej, należy jednak pamiIta7, że jest to niepowaga niezwykle wyrafinowa- na i piIkna. To, co istotne, to fakt zdziecinnienia obrzIdu. Brak powagi degraduje sytuacjI Konrada, który może szuka7 wsparcia jedynie w lirycznej pamiIci w²asnego dzieci´stwa i martyrologicznej powadze Adolfa. Nie znajdzie go również u KsiIdza Piotra, któremu odebrano moc widzenia, a jego w²adza egzorcyzmowania uleg²a znacznemu nadw5tleniu. Trudno zreszt5 mierzy7 siI z szatanem sprytniejszym od cyrkowych b²aznów, zdolnych ust5pi7, ale nie dlatego, że nie mog5 już d²użej opiera7 siI ksiIdzu, lecz dlatego, że z jakichË przyczyn jest im to wygodne. Konrad jest bohaterem Polaków i kap²anem narodowej sprawy. Zawsze wyprzedza² nasze lIki i niepokoje, by² nadËwiadomy wobec przeciItnego rozpoznania zagroże´ i sposobów walki ze zniewoleniem. Konrad by² heroicznym rozwi5zaniem. To by²y powody samotnoËci Konrada, a w²aË- ciwie jego wyobcowania. W przedstawieniu reżyserowanym przez Grzegorzewskiego Konrad pozosta² z ty²u. Nie idzie na

277 czele zbuntowanych, lecz stoi osamotniony, nikomu niepo- trzebny. W²aËciwie móg²by przepaË7, wszak „każdy w swoj5 drogI”. Dla postronnych jest tylko godnym politowania ka- tatonikiem. Wywlekany przez Belzebuba zza drewnianego katafalku, ci5gniIty po pod²odze za zesztywnia²5 rIkI. I to ma by7 bohater Polaków? Na czym wiIc polega jego si²a? Mi²oËnik paradoksów może powiedzie7, że na s²aboËci. Ale to przecież by²oby zbyt proste. ChcielibyËmy pewnie, żeby si²a bohatera Polaków polega²a na wiernoËci sobie: „B5dê wierny, idê”. A jeżeli jest tak, że bohaterstwo Konrada polega na przyjIciu swej roli, na wziIciu odpowiedzialnoËci za wyko- nanie zadania, na wypowiedzeniu wampirycznego tekstu Wielkiej Improwizacji? Dziady Grzegorzewskiego s5 dla mnie przede wszystkim bolesnym Ëwiadectwem epoki. To zreszt5 może zbyt wielkie s²owo, epoka, w odniesieniu do paru karlej5cych lat, siedmiu lat odchudzania polskiego ducha. BezradnoË7 i rezygnacja, stanowi5ce g²ówny rys postaci, nie s5 dowodem w sprawie ani protestem. S5 tylko Ëwiadectwem czasu. Znów, może bezprawnie, wkraczamy w sferI intertekstualnych zabaw interpretacyjnych. Wszak Jerzy Radziwi²owicz graj5cy Konrada ma także na swoim koncie postacie symboliczne, wpisuj5ce siI w kanon dzia²a´ bohatera Polaków. Kilka lat temu w spektaklu Andrzeja Wajdy mia² by7 nowym Hamle- tem, Hamletem naszych czasów. Teraz jest katatonicznym Konradem. Mimo niebohaterskiego bohaterstwa rozwija narodowy w5tek. Dooko²a po cichutku trwa zuchwa²y proces podkradania tradycji. Niewiele już brakuje, żeby stwierdzi7, iż „SolidarnoË7” by²a jedynie ponurym zaburzeniem w historii budowania nowego, lepszego porz5dku. I oto mamy teatralne Ëwiadectwo przeciw takiej wizji dziejów. Nie chcI trywializowa7, a przede wszystkim nie chcia²bym upraszcza7 i banalizowa7 spektaklu Grzegorzewskiego. Jednak te w²aËnie

278

i rzeczy poruszy²y mnie najbardziej, stanowi5 bowiem o spój- nej ideowej wymowie spektaklu. Bardzo dalekiej od naszych utartych przekona´ i wyobraże´ na temat tego, jak Dziady powinny wygl5da7. Ale przecież nasze wyobrażenia nie maj5 żadnej wagi. MartwiI siI tylko, że ktoË może pos5dzi7 mnie o do- rabianie Grzegorzewskiemu narodowej pupy. Daleki jestem od tego, równie daleki jak samo przedstawienie. Chcia²em tylko przedstawi7 pewien sposób odbioru krakowskich Dziadów z roku 1995, zapowiadaj5cych d²ugi i uci5żliwy ma- razm duchowy. Nie można mówi7 o ko´cu bohatera Pola- ków, cho7 analogia do tytu²u ksi5żki Ryszarda Przybylskiego jest wielce kusz5ca. Koniec nie nast5pi tak ²atwo. Z ca²5 pew- noËci5 jednak nast5pi²o pewne nadw5tlenie, zagubienie bohaterskiej substancji i nie można tutaj rozstrzyga7, po czyjej stronie leży wina: narodu czy bohatera. Mickiewicz w²aËnie napisa² to s²ynne zdanie: „Taki wieszcz, jaki s²uchacz”.

kwiecie´ 1996 artwe litery

MJL t J± Ważymy racje i argumenty, i efekt taki, że brniemy w k²amstwo z nieszczerym uËmiechem na twarzy. Bo kto powiedzia², że peerel by² tragedi5, a nie na przyk²ad g²upot5? Kto powiedzia², że by² patetyczny, a nie banalny? Z pozoru wszystko jest w porz5dku. Cztery dramaty S²awomira Mrożka: Pieszo, Zabawa, Portret i Alfa, pomiesza- ne z felietonami, pieËniami (PieË´ o Stalinie Ga²czy´skiego i PieË´ konfederatów S²owackiego), dokumentami z obozów internowania i fragmentami tekstów nieliterackich uk²ada- j5 siI w zgrabn5 ca²oË7, jak zrIcznie dopasowane klocki. Wszystko siI dobrze kroi, czasem trochI na si²I skleja, ale jednak siI skleja. Jarocki uk²ada w²asny portret peerelu z tekstów Mrożka, swoje w²asne, bardzo osobiste widzenie czasów minionych. Z pozoru takie przedstawienie jest Polakom niezbIdne. Bo jak zwykle „myËmy wszystko zapomnieli”, nikt siI z niczym nawet nie próbowa² rozliczy7 (z ma²ymi wy- j5tkami, ale za to bez wiIkszych sukcesów). Peerel sp²yn5² po nas jak po kaczce, aż przykro. Jarocki do rozlicze´ zdawa² siI osob5 wymarzon5, nikt przecież tak jak on nie potrafi anali- zowa7 mechanizmów w²adzy i historii, nikt tak jak on nie traktowa² serio polskiej historii najnowszej i wreszcie nikt tak dobrze jak on nie radzi² sobie z dramatami Mrożka (mimo protestów dramatopisarza). Tymczasem przedstawienie siI nie uda²o, pozostaje martwe i obojItne, co gorsza jednak, zamiast rozlicza7 - przedziwnie gloryfikuje, staje siI kolejn5 narodow5 kapliczk5 pod wezwaniem mIczenników peerelu. Zaczyna siI Ëwietnie, od Pieszo. Na scenie zjawiaj5 siI wojenni rozbitkowie, pe²ni nadziei na lepsz5 przysz²oË7. My już wiemy, jak ta przysz²oË7 bIdzie wygl5da7. Tak naprawdI od razu nastIpuje wik²anie siI w peerel, kolejne jego etapy.

280 i Jeszcze druga scena, wziIta z Zabawy, jest polem czystych możliwoËci, pe²nej potencji. M²odzi chc5 siI bawi7, nie chc5 o niczym pamiIta7, ma by7 zabawa. Od pocz5tku przedstawienia mamy do czynienia z ciekaw5 gr5 tocz5c5 siI pomiI- dzy tekstami, z seri5 intertekstualnych i kontekstualnych od- zwierciedle´. Ale już w scenie trzeciej pojawia siI „internat”. Niektórych zamkniItych w nim mIżczyzn znamy z poprzed- nich scen. To sposób na budowanie peerelowskich biografii. Jarocki nak²ada na barki jednego aktora kilka postaci, każ5c mu przepoczwarza7 w²asn5 osobI i prywatnoË7 w wIdrówce przez dzieje i charaktery różnych osób z różnych dramatów. Obóz dla internowanych jest rzeczywistoËci5 wspó²czesn5 przedstawienia. Pozosta²e sceny s5 przywo²ywane z przesz²o- Ëci, przypominane. Przestrze´ pozostaje w²aËciwie pusta, jak to czIsto u Jarockiego bywa, ma ogromne możliwoËci transformacji, z ²atwoËci5 może przeobrazi7 siI w dowolne miejsce. W tym spektaklu zreszt5 reżyser z upodobaniem używa banalnych rekwizytów, czasami szyje sw5 historiI zaskakuj5- co grubymi ni7mi. Tak dzieje siI na przyk²ad, kiedy na scenie pojawia siI wojskowy gazik: jeêdzi, Ëwieci Ëwiat²ami, warczy silnikiem i przywozi ze sob5 od razu ca²5 sferI znacze´, również metateatralnych. W dużej mierze ta historia peerelu jest rozrachun- kiem ze stalinizmem. Jarocki jeszcze raz wyci5ga sceny z Portretu. Pierwsz5 czIË7 ko´czy wielki monolog Bartodzieja wyg²aszany do niewidocznego portretu Stalina, ten zaczyna- j5cy siI od s²ów: „Kocha²em ciI”. Nie mog²o też zabrakn57 stalinowskiej akademii i pieËni, która wzbudzi²a zreszt5 żyw5 reakcjI widowni z²aknionej pastiszu. W drugiej czIËci zaczyna siI jednak na dobre to, co w tym spektaklu najgorsze: przerabianie Mrożka na Dziady i kszta²towanie peerelowskiej tragedii na wzór doËwiadcze´ wszystkich mIczenników za wolnoË7 nasz5. Tym razem rzecz nie dzieje siI w celi w klasz-

281 torze bazylianów w Wilnie, tylko gdzieË w obozie dla internowanych, zgorzknia²ych i zniechIconych, już niepewnych swych niez²omnych przekona´. Internatowe Dziady miesza Jarocki ze scenami z Alfy, a Lech Wa²Isa paraduje po scenie jak żywy, bardziej realny nawet niż Stalin na portrecie, mimo że Ëniony i, jak Lenin w Mi²oËci na Krymie, pożera ca²y s²oik konfitur. Rzadki to w spektaklu moment, w którym do g²osu dochodzi ironia. Histori5 PRL wed²ug Mrożka Jarocki kontynuuje bowiem proces martyrologizacji peerelu, podkreËla bez przerwy tragizm ówczesnych wyborów i zagmatwanie losów, mimo niew5tpliwej nieszlachetnoËci charakterów. I nie pomoże nawet ironiczne zakoćzenie, w którym trzej ch²opcy z Zabaity pojawiaj5 siI na scenie w regularnym rynsztunku zomowców. Nie mamy już si²y siI dziwi7, że tak potoczy²y siI losy trzech m²odziećów, nie mamy już si²y na ich pamiItn5 kwestiI: „Jak my nie gorsi, to może oni lepsi? Bi7!”, i rzewno-sielsk5 piosenkI Ëpiewan5 chórem do s²ów Wincentego Pola. Cóż zreszt5 z tego ostatniego przeb²ysku ironii, skoro zaraz potem ca²y Ëwiat peerelu spowije narodowy kir: na scenI opada czarna zastawka z cienk5 bia²o-czer- won5 lini5 biegn5c5 poziomo, przez sam Ërodek czerni. Wszystko zostaje nachalnie dopowiedziane, do koća. A przez to staje siI trywialne i obumiera. Dramaty Mrożka zamieniaj5 siI w martwe litery, podobnie jak trzy historyczne litery: „p”, „r” i „1”. Mam wrażenie, że przedstawienie wysz²o Jarockie- mu odwrotnie do zamierze´. Zamiast gorzkiej ironicznej wypowiedzi o czasach marnych wyszed² pomnik, w dodatku pozbawiony pomnikowej mocy, bo ulepiony z liter. Strasz- nie ża²ujI, przecież obrachunków nam potrzeba, tyle że ostrych i bezkompromisowych, może nawet niesprawiedliwych i niewyważonych, jadowitych. Tymczasem Jarocki skrupulatnie buduje swoj5 wizjI, wykraczaj5c daleko poza historiI,

282 i prze²amuj5c5 siI w historiozofiI, a ta w jego teatrze jest wyj5t- kowo martwa. Cóż z tego wiIc, że podejmuje wysi²ek skonstruowania sztuki o peerelu, której jakoË nikt inny nie chce napisa7, skoro nie przewidzia², że pozszywane ze sob5 różne kawa²ki sztuk Mrożka bId5 punktowa²y wzajemnie swoje niedoskona²oËci. A może to Mrożek sko´czy² siI wraz z peerelem? Jego nowe sztuki coraz s²absze, ostatnia - PiIkny widok - mia²ka potwornie. A stare jakoË straci²y moc, może poza Tangiem. Teatr w Polsce cierpi na brak literatury wspó²czesnej, obojItne, prozy czy dramatu, gotowej podj57 szczery roz- rachunek z czasami peerelowskimi. Brakuje nam odwagi i chIci, by czasy te jakoË zdefiniowa7. Czy by² to bohaterski czas oporu i sprzeciwu, czy może czas pogardy i ha´by? M²o- dzi reżyserzy nie interesuj5 siI tymi tematami wcale. Pewnie s²usznie, skoro nie ma tekstu, na którym da²oby siI zbudo- wa7 dobry teatr. Ciekawe jednak, czy gdyby Jarzyna ²ub Warlikowski zainteresowali siI nag²e dziedzictwem Polski Ludowej, nie wytworzyliby ciËnienia prowadz5cego do po- wstania odpowiedniego tekstu literackiego? Nie wiadomo. Zreszt5 sytuacja taka jest czysto hipotetyczna. M²odzi twórcy zakotwiczyli swój teatr w nowej kondycji egzystencji, uniwer- salnej i chyba ciekawszej od każdego rozrachunku z zak²a- manym peerelem. Unikaj5 w ten sposób publicystyki w teatrze, która bez Ëwietnej literatury prowadzi wprost na artystyczne manowce. Wszystko to smutne, bo mia²o by7 fantastycznie. HistoriI PRL... zobaczy²em dopiero na toru´skim Kontakcie, ponad pó² roku po premierze, za to w bezpoËrednim s5siedz- twie niemieckiego przedstawienia Thomasa Ostermeiera. Niemcy, jak zwykle na Kontakcie, robili obrachunki ze swoj5 mentalnoËci5 narodow5, tym razem zawIżon5 do obszaru patologicznie zmieszczania²ej rodziny. Ich przedstawienia s5 brutalne, bezlitosne i niesprawiedliwe, nie próbuj5 niczego

283 ocali7, to potworny ²omot wymierzony we wszystko, co może sta7 siI przytulnym schronieniem dla fa²szu i hipokryzji. A u nas? Zapomina7 o peerelu nie wolno, ale nie wolno też wznosi7 pomników na jego stygn5cych gruzach. Jerzy Jarocki ma prawo do bardzo osobistych wypowiedzi teatralnych, jest przecież wielkim mistrzem i teatralnym majstrem. Tym wiIkszy żal, kiedy mu siI coË nie udaje. Może tym razem zabrak²o odwagi, by uderzy7 w siebie samego, by okaza7 siI cho7 trochI niesprawiedliwym? Dlatego pewnie ten spektakl jest jak piek²o, dobrymi chIciami wybru- kowany. Zupe²nie nie wiadomo, dla kogo zrobiony, powta- rzaj5cy tylko to, co o peerelu już dawno wiedzieliËmy.

Historia PRL wed²ug Mrożka, opracowanie tekstu i reżyseria Jerzy Jarocki, scenografia Jerzy Juk-Kowarski, muzyka Stanis²aw Radwan. Premiera 18 listopada 1998 w Teatrze Polskim we Wroc²awiu. goni5 woli i mocy

A Najpierw scena jest pusta, otwarta. Tylko gdzieË w g²Ibi majaczy nieznany kszta²t zakryty ciemn5 p²acht5, który póêniej okaże siI gipsowym modelem pomnika Ja- na III Sobieskiego z warszawskich ±azienek. Noc listopadowa w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego rozpocznie siI od sceny z Wyzwolenia, rozmowy Reżysera z Konradem. Potem pojawi siI Muza. Grzegorzewski najpierw bawi siI tekstem Wyzwo- lenia, który nabieraj5c nagle dwuznacznoËci, okazuje siI wymarzony na otwarcie sceny narodowej. „REëYSER: ...Jest jaka sztuka? KONRAD: Nic. REëYSER: Nic!? A my mamy wielk5 scenI: dwadzieËcia kroków wszerz i wzd²uż. Przecież to miejsce doË7 obszerne, by w nim myËl polsk5 zamkn57 już...” Ale żart i zabawa dwuznacznoËci5 nie trwaj5 d²ugo. Muza, grana przez TeresI Budzisz-Krzyżanowsk5, jest Muz5 bardzo serio. Nie ma w sobie nic z rozkapryszonej i próżnej aktorzycy. Zaczyna siI poważny dramat uk²ada7, nowe widowisko, Polska wspó²czesna. „W dramacie Wyspia´skiego artyzm panuje nad wszystkim: nie ma t²umacze´, jest przedstawienie, swobodne, st5d dziwne popl5tanie siI rozmaitych d5że´, jakby zazIbia- nie siI jednych o drugie, że splot jest nie do rozwik²ania, a jest jasny”. To zdanie Stanis²awa Lacka pochodz5ce z jego artyku²u o Nocy listopadowej znakomicie oddaje również charakter przedsiIwziIcia Grzegorzewskiego. „Splot jest nie do rozwik²ania, a jest jasny”. Owa jasnoË7 przychodzi wtedy, gdy próbuje siI powiedzie7, o czym jest to przedstawienie.

285 Pytanie może niezrIczne, gdy zadawane poezji, a teatr Grze- gorzewskiego jest przecież teatrem g²Iboko poetyckim, ale konieczne do rozwik²ania trudnej zagadki interpretacyjnej. Najs²awniejsza z Nocy listopadowych, wystawiona przez Andrzeja WajdI, dotyczy²a przede wszystkim sprawy narodowej, wolnoËci i walki, godnoËci, wiernoËci i zdrady. By²a wielkim patriotycznym werbunkiem, wezwaniem: „Do broni!” Teraz przedmiotem walki nie jest już wolnoË7, lecz myËl, myËlenie. Można nazwa7 j5 myËl5 narodow5, ale nie wiem, czy potrzebne s5 aż tak patetyczne okreËlenia. MyËl trzeba od- budowa7, skoro siI „na proch skruszy²a”. Można tego doko- na7, docieraj5c do g²Ibokich znacze´ arcydzie² narodowej literatury, zw²aszcza tych najwiIkszych, mocno zapozna- nych, przystrojonych w narodowowyzwole´cz5 gIbI. O jak5 myËl dobija siI Grzegorzewski swoim przedstawieniem? MyËl 0 Ëmierci i przemijaniu. To ona, a nie historyczne zdarzenia stanowi5ce kanwI Nocy listopadowej, jest dla Grzegorzew- skiego najważniejsza. Tragiczny wymiar dramatu egzystencji zapl5tanego w kosmos mitologiczny, pe²en niejasnych wróżb 1 zimnych boskich machinacji. Ulubione zarzuty, jakie stawia siI Grzegorzewskie- mu, to wywracanie arcydzie² na nice, czyli niewiernoË7 autorowi, niedaj5ca rzekomo żadnych pozytywnych skutków, ogromne skróty w tekstach czy ²5czenie ze sob5 utworów, które nigdy po²5czone by7 nie mia²y. Tym razem tekst Wyspia´skiego grany jest niemal w ca²oËci, a wszystkie skróty oraz zapożyczenia z innych utworów skrupulatnie odnoto- wano w rzetelnej nocie zamieszczonej w programie. Ale i tak pewnie znajd5 siI tacy, którzy uznaj5, że ingerencja Grzego- rzewskiego w tekst Nocy listopadowej i coË, co nazywa siI potocznie „stylem” Wyspia´skiego, jest nie do zaakceptowania. Dla tych jeszcze jedna uwaga Lacka: „Nic mniej ustalonego, jak styl jakiejË epoki; dla czasów póêniejszych, dla artystów póêniejszych staje siI motywem, z którego nowy styl rozwija-

286 k j5 ci artyËci, staje siI motywem to, co może dla tamtych by²o już dzie²em. Tak widocznie by7 musi, tego wymaga ci5g²oË7 nieprzerwana”. Noc listopadowa Grzegorzewskiego jest wiIc przedstawieniem o Ëmierci i przemijaniu. Paradoksalnie najbardziej chyba okrojony tekstowo w5tek Demeter i Persefony zaci5ży² na interpretacji ca²ego dramatu. „Umiera7 musi, co ma ży7...” Na razie jest czas umierania, schy²ku, dekadencji si² i woli. Persefona przygotowuje siI do zejËcia do Hadesu, a jej niejasne opowieËci o „tamtym Ëwiecie”, z którego przyjdzie odrodzenie, dalekie s5 od rzeczywistoËci, któr5 ogl5da- my na scenie. W rIkach Grzegorzewskiego Noc listopadowa staje siI histori5 melancholijn5, zarażon5 chorob5 na rozpacz. Dlatego najważniejsza wydaje mi siI trzecia czIË7, gdzie w ²azienkowskim Teatrze na Wodzie polegli oczekuj5 na ²ódê Charona. Wspieraj5 siI o pale, przy jakich cumuje siI gondole w weneckich kana²ach, ale w swej teatralnej wersji pale zwie´czone s5 różnymi w kszta²tach t²umikami od tr5- bek. Wenecja jest znakiem Ëmierci i melancholii. Sceneri5 idealn5 dla rozmów pokonanych. St5d najbliżej do Stykso- wych wód, oddzielaj5cych Ëwiat Ëmierci od Ëwiata odro- dzenia, st5d bez w5tpienia najbliżej do letejskiej rzeki niepamiIci. Teatr na Wodzie - Wenecja. Dekoracje dla Ëmier- ci. Potem polegli odejd5 w g²5b sceny, pod wielk5 Ëlep5 Ëcia- nI, ËcianI p²aczu, która nie przynosi ukojenia. Za chwilI scena zamieni siI w plac, na którym ksi5żI Konstanty przeprowadzi kolejn5 musztrI oddzia²ów wojskowych. Miejsce poleg²ych zajm5 żwawe szeregi żo²nierzy, w kolorowych nie- nagannych mundurach. To przyszli polegli, na razie w s²uż- bie Ëmierci i zabijania. Wiadomo, że Grzegorzewski uwielbia gra7 konwencjami i że robi to bardzo umiejItnie. Noc listopadowa jest tak5 gigantyczn5 gr5, przede wszystkim z teatrem w teatrze. Uży²

287 jej w tekËcie Wyspia´ski, wprowadzaj5c sceny z teatru Roz- maitoËci, a Grzegorzewski uczyni² z tego zasadI kompozycyj- n5 ca²ego przedstawienia. TeatralnoË7 wydarze´ jest stale podkreËlana. Aktorzy zmartwychwstaj5 i cho7 wszystko dzieje siI serio, nic nie dzieje siI naprawdI, bo to tylko i aż teatr. Nawet umieraj5cy ojciec Lelewela, którego Hermes - wys²an- nik Ëmierci - wynosi ze sceny na rIkach, już po chwili pojawia siI na niej z powrotem. Przecina j5 ukoËnie wraz z Hermesem, zawziIcie o czymË dyskutuj5c, ale tym razem nie s5 to już osoby dramatu, lecz aktorzy, którzy sko´czyli swoj5 rolI. Swoboda i wodewilowy charakter zakulisowych wydarze´ w teatrze RozmaitoËci udzielaj5 siI ca²emu przedstawieniu. Przecież od samego pocz5tku wiadomo, że mamy do czynienia z budowaniem przedstawienia. Grany przez Krzysztofa Wakuli´skiego Reżyser, ten z Wyzwolenia, ca²y czas kontroluje, co siI dzieje na scenie. Wraz z Jerzym Kama- sem, graj5cym Lelewela, odczytuje Do „Nogi listopadowej”czIË7 muzyczn5, bId5c5 szkicem libretta uzupe²niaj5cego czIË7 mitologiczn5 dramatu. Ci5g²oË7 i iluzja s5 bez przerwy, w sposób charakterystyczny dla Grzegorzewskiego, rozbija- ne, tak by stale najważniejsza w spektaklu pozostawa²a nie fabu²a czy anegdota, lecz myËl, myËlenie na sposób poetycki. Poza teatrem w teatrze, który zaw²adn5² ca²ym spektaklem, można też znaleê7 tu grI z innymi konwencjami, na przyk²ad starego kina. Scena ataku na siedzibI Konstantego, grana z dziwnym patosem w iluzjonistycznych dekoracjach, przypomina stylem cho7by filmow5 WarszawiankI. Najmocniej w pamiI7 zapada scena rozmowy Joan- ny (Dorota Segda) z Aresem-Konstantym (w tej podwójnej roli, zreszt5 najlepszej w ca²ym spektaklu, Krzysztof Glo- bisz). Oboje ma²żonkowie-kochankowie spoczywaj5 na sta- lowych rekamierkach ustawionych na kra´cach d²ugiego, lËni5cego stalowego podestu. Wsparta o stalowy wa²ek Joan-

288 1 na wygl5da niemal jak Paulina Borghese na rzeêbiarskim portrecie wykonanym przez CanovI. Rozmowa toczy siI spokojnie, kochankowie nie patrz5 na siebie. Jest w nich jakaË dziwna jasnoË7, ËwiadomoË7 przesilenia i schy²ku. Kiedy pojawia siI ubrana w ża²obn5 czer´ Persefona (Magdalena Warzecha), Ares i Joanna odejd5 w g²5b sceny. Kolejna energia listopadowej nocy siI wyczerpa²a. Nie pomóg² boski ro- dowód Aresa. Êwiat nieuchronnie skazany jest na ciemnoË7, a jego protagoniËci na klIskI. Ocale7 może jedynie teatr. Trudno ogarn57 i opisa7 przedsiIwziIcie Grzego- rzewskiego. Jest bowiem jak poemat, swobodne w skojarze- niach i w grze wyobraêni. Niezwykle bogate inscenizacyjnie i zrobione z rozmachem, z wykorzystaniem imponuj5cych możliwoËci technicznych, jakie daje scena Narodowego. W obsadzie doliczy²em siI piI7dziesiIciu piIciu aktorów, których wspomaga czIË7 Kompanii Reprezentacyjnej Wojska Polskiego. Jest jeszcze spora orkiestra i grupa maszynistów scenicznych, jawnie przestawiaj5cych monumentalne dekoracje. Inscenizacyjny impet nadaje ca²oËci aurI nierealnoËci i jeszcze bardziej podważa ontologiI postaci. Ta Noc listopadowa zagubi²a siI w jakimË przedziwnym miejscu kosmosu zbudowanego z teatralnych dekoracji. Sceniczne rozbuchanie czasami mi przeszkadza²o, może dlatego, że scenografii do spektaklu nie robi² tym razem sam Grzegorzewski. Monumentalne dekoracje An- drzeja Kreutza Majewskiego czasami wydawa²y siI zbyt roz- budowane, przyt²acza²y urodI teatralnych zdarze´, niezespo- lone organicznie z reszt5 przedstawienia. Jeszcze gorzej rzecz rna siI z kostiumami. Niektóre z nich s5 po prostu brzydkie i bezmyËlne, popadaj5 w kiczowatoË7 teatralnej galanterii. Zupe²nie nie do przyjIcia s5 na przyk²ad kostiumy krwiożer- czych Ker, które wygl5daj5 i zachowuj5 siI jak pamiItny zespó² ta´ca nowoczesnego Sabat, z pe²nym, niestety, posza-

289 nowaniem mód i poetyki lat siedemdziesi5tych. Nie rozumiem też niektórych wyborów obsadowych, nie mówi5c już o tym, że na zespo²owoË7 w zespole Teatru Narodowego przyjdzie nam jeszcze poczeka7. Póki co, aktorzy sprawiaj5 czasami takie wrażenie, jakby widzieli siI po raz pierwszy w życiu lub spotkali na scenie zupe²nie przypadkowo. Z tych mankamentów bior5 siI niedoskona²oËci przedstawienia, wielkiego zamiarem, ale czasem jeszcze niegotowego, i ch²odnego w septycznej przestrzeni teatralnej sali. Noc listopadowa w reżyserii Grzegorzewskiego nie jest eposem bohaterskim opiewaj5cym mIżów s²awnych i wa- lecznych, ale epitafium woli i mocy. Ostatnim cz²owiekiem czynu, którego nie dotknI²a jeszcze choroba na rozpacz, jest Konstanty, jednak i on nieub²aganie wpada w korkoci5g ob²Idu. S²owa Waleriana ±ukasi´skiego (Olgierd ±ukasze- wicz) zamykaj5ce dramat, bId5ce zreszt5 cytatem z Ody do m²odoËci, brzmi5 jak retoryczna przestroga. Blady, zakuty w kajdany, przykuty do armaty ±ukasi´ski powtarza: Witaj - jutrzenko - swo-bo-dy - zba-wie-nia - za - to-b5 - s²o´-ce.

Stanis²aw Wyspia´ski, Noc listopadowa. Sceny dramatyczne, opracowanie tekstu i reżyseria Jerzy Grzegorzewski, scenografia Andrzej Kreutz Majewski, muzyka Stanis²aw Radwan. Premiera 19 listopada 1997 w Teatrze Narodowym w Warszawie. Centaury omuna komunikuje rozmowa z Grzegorzem Laszukiem i Paw²em Stankiewiczem, twórcami Komuny Otwock

GRZEGORZ LASZUK: Uprzedzam, bIdziemy Ëciemnia7. PIOTR GRUSZCZY³SKI: Dlaczego? Przecież to siI nie op²aca. G.L.: W²aËnie że siI op²aca. Kto Ëciemnia i mistyfiku- je, pozostaje tajemniczy. Rodz5 siI plotki, pog²oski. Mogliby- Ëmy siI nieêle wykreowa7, a jak bIdziemy mówi7 prawdI, to siI okaże, że jesteËmy zupe²nie normalni i przez to banalni.

Który jesteËcie rocznik? G.L.: SzeË7dziesi5ty siódmy. PAWE± STANKIEWICZ: Siedemdziesi5ty drugi.

Sk5d nazwa Komuna Otwock? G.L.: Wszyscy o to pytaj5. Komuna oczywiËcie wziI- ²a siI z fascynacji komunami z lat szeË7dziesi5tych. Nie mie- liËmy na myËli żadnych g²Ibokich podtekstów, że tworzymy jak5Ë now5 komunI, że razem żyjemy, mieszkamy, razem p²odzimy i pracujemy. W roku osiemdziesi5tym dziewi5tym, kiedy nasz5 KomunI zak²adaliËmy, by²o to też posuniIcie medialnie prowokacyjne. Niestety, mamy w naszym doËwiad- czeniu historycznym g²Ibok5 kompromitacjI s²owa „komuna”, to s²owo jest zepsute. W osiemdziesi5tym dziewi5tym mia²em nadziejI, że po dwóch, trzech latach nikt już o komunie, tej peerelowskiej, nie bIdzie pamiIta², bo kraj pod5ża ku nowej demokracji, że ludzie zaczn5 poszukiwa7 zupe²nie nowych systemów i wartoËci. Tymczasem wszystko posz²o w zupe²ny kana², mamy postkomunI i jak5Ë zaplut5 prawicI, i s²owo „komuna” ma wci5ż kontekst polityczny, cho7 w roku osiemdziesi5tym dziewi5tym wydawa²o mi siI w²aËciwie neutralne politycznie. Êwiat mia² wygl5da7 normalnie, ale siI

292

1 nie uda²o i pewnie dlatego „komuna” j5trzy. W Otwocku wszyscy siI już do tej nazwy przyzwyczaili i nie pytaj5, dlaczego Komuna nazywa siI Komuna, tylko pytaj5, co robi Komu- na. I o to nam chodzi²o, żeby nie mówiono o nas, że jesteËmy anarchistami czy komunistami, tylko żeby oczekiwano naszych kolejnych dzia²a´ i akcji. P.S.: KiedyË mówiliËmy, że odczarowujemy s²owa. PrzyjIcie takiej, a nie innej nazwy mia²o także by7 prób5 odczarowania s²owa, które w tym kraju wci5ż kojarzy siI negatywnie, a nam siI kojarzy²o dobrze.

Czy razem tylko pracujecie, czy tworzycie też jak5Ë wspólnotI życiow5? G.L.: Trzeba znów poËciemnia7. OczywiËcie, przede wszystkim seks grupowy! Nie! Od pocz5tku za²ożyliËmy, że stanowimy komunI jako wspólnotI dzia²a´ i oddzielamy ży- cie w organizacji od życia prywatnego. Czasami, oczywiËcie, pracujemy tak intensywnie, że nie da siI tego rozdzieli7, zreszt5 każdy z nas nosi g²Iboko w sobie KomunI i może mie7 k²opoty z rozdzieleniem. Nigdy jednak nie chcieliËmy razem mieszka7 i bez koća ze sob5 przebywa7, jeË7 razem i ży7. Takie dzia²ania albo siI koćz5 wielkimi awanturami, albo po prostu rozejËciem siI ludzi zmIczonych sob5 nawzajem. Tak skoćzy²a wiIkszoË7 komun z lat szeË7dziesi5tych, opartych na hipisowskich idea²ach, g²osz5cych, że trzeba by7 razem. Bycie razem by²o celem niektórych komun. My staramy siI tworzy7 żyw5 komunI, której zasad5 istnienia jest dzia²anie, a nie zżeranie siebie. Lubimy razem by7, ale to, że każdy ma w²asny dom i pracI, któr5 mniej lub bardziej lubi, pozwala nam zachowa7 dystans do tego, co robimy. DziIki temu możemy reagowa7 też na to, co dzieje siI wokó² nas, a nie skupia7 siI tylko na sobie.

293 Dlaczego wybraliËcie Otwock na swoj5 siedzibI? G.L.: Bo jesteËmy z Otwocka. Co prawda obecnie wiIkszoË7 wyprowadzi²a siI do Warszawy, ale nasze korzenie s5 w Otwocku. Do tej pory tam koncentruj5 siI nasze dzia²a- nia nieteatralne.

Teraz pytanie, na które pono7 lubicie odpowiada7 co robi Komuna? G.L.: Dużo fajnych rzeczy. DUëO FAJNYCH RZECZY! OczywiËcie odpowiedê zależy od okresu, o którym mówimy. Wszystkie by²y fajne. Ale różne dzia²ania domino- wa²y w różnym czasie.

Czy teatr pojawi² siI najpóêniej? G.L.: Nie, sk5d, zaczIliËmy akcje teatralne doË7 wczeËnie, tylko że nie by²y one nag²oËnione. Zreszt5 nadal nie staramy siI o zaistnienie w Ërodowisku teatralnym ani w żadnym innym Ërodowisku. Dzia²amy raczej dla siebie. Mamy za sob5 organizacjI koncertów, galeriI, teatr, radio, wydawnictwo, dzia²ania proekologiczne, a nawet usi²owa- liËmy startowa7 w wyborach samorz5dowych. Od samego pocz5tku chcieliËmy by7 multimedialni. Jakie mieliËcie wyniki w wyborach? G.L.: Do niczego nie dosz²o, bo z powodów proce- duralnych nie zarejestrowano nam listy. Ale może jeszcze kie- dyË do tego wrócimy, bo to by²o przyjemne wydarzenie, zw²aszcza zbieranie podpisów. Na razie mamy jednak wiele innych zajI7, a propozycje dzia²a´ politycznych odrzucamy. Polityka w tym kraju już siI zupe²nie por5ba²a i raczej z daleka omijamy sprawy oficjalne i polityczne, bo Ëmierdz5. Skupiamy siI na rzeczach praktycznych, które zależ5 od nas i daj5 wymierne efekty. Co robimy? ZaczI²o siI od koncer- tów, którym towarzyszy²y prelekcje i wystawy, pogadanki,

294 1 pokazy. By²o kino Komuny Otwock. Przez trzy lata mieliËmy w Ponurzycy dom, w którym organizowaliËmy zielone szko²y, by² on też baz5 turystyczn5. Tam doprowadziliËmy do realizacji różnych zdarze´ i festiwali. PróbowaliËmy zintegrowa7 siI z wsi5, ale nie wysz²o. Z czyjej winy ? G.L.: Z naszej. To cena za ograniczenie siI do wspól- noty dzia²a´. Nie da siI zintegrowa7 z wsi5, jeËli ca²y tydzie´ siedzisz w Warszawie i pracujesz, a na wieË zjeżdżasz na weekend. P.S.: Mimo wszystko, to by²o ważne i piIkne do- Ëwiadczenie, sprawdzian, na ile możemy porywa7 siI na rzeczy bardzo konkretne i bardzo realne i co z nich może wynikn57. Sporo tam wypracowaliËmy i nawet nasza dzia²al- noË7 zaczI²a przynosi7 finansowe zyski, ale musieliËmy z tym sko´czy7. MinI²o. Co w roku osiemdziesi5tym dziewi5tym sk²oni²o was do dzia²ania?Jak siI znaleêliËcie i dobraliËcie? G.L.: ZaczI²o siI od koncertów. Ja by²em cz²onkiem zespo²u nowofalowego, który chcia² przekroczy7 swoj5 ro- ckow5 tożsamoË7, udowodni7, że nie tylko gramy, ale jakoË na serio dzia²amy. Pawe² z przyjació²mi organizowa² koncerty w Otwocku i tak wpadliËmy na siebie. W muzyce wtedy panowa² okres burzy i naporu. Istnia²a silna scena niezależ- na, mnóstwo koncertów, zespo²ów, wydawnictw, gazetek. Z²ote czasy: system siI wali², nikt siI nami nie interesowa², nami, czyli punk rockiem i okolicami.

Czy Komuna to ci5gle ci sami ludzie? G.L.: Istnieje grupa cz²onków, którzy stanowi5 centrum Komuny i s5 w niej od pocz5tku. Cztery-piI7 osób zosta²o z pierwszych lat, inne siI wykruszy²y lub pok²óci²y

295 z powodów ideowych i za²oży²y w²asne organizacje. CzIË7 osób przychodzi tylko na chwilI, czIË7 zostaje d²użej. Teatr okazuje siI bardzo integruj5c5 dzia²alnoËci5. KiedyË spaja² nas mocno dom w Ponurzycy. Teraz teatr, zw²aszcza że traktujemy go jakoË poważniej, nawet robimy próby, a wiIc musimy siI regularnie spotyka7. PiItnaËcie osób bior5cych udzia² w przedstawieniu stanowi trzon Komuny. 0 co siI k²óciliËcie z tymi, którzy odeszlif P.S.: O to, że stawaliËmy siI coraz mniej radykalni. Najpierw byliËmy bardzo zwi5zani z ruchem kontrkulturo- wym, z silnymi odwo²aniami do anarchizmu, ekologii. Potem czIË7 z nas posz²a w kierunkach silnie zideologizo- wanych. Ja uważa²em anarchizm za ideI pozapolityczn5 w pewnym sensie, a niektórzy koledzy poszli w lewicowoË7, a wrIcz lewackoË7. Jednym z powodów rozsta´ by²o też to, że zaczIliËmy robi7 przedstawienia dla dzieci. Wtedy jeden z kolegów doszed² do wniosku, że w tym to on siI nie chce i nie może realizowa7, bo to nie jest rewolucja. G.L.: A tak naprawdI chodzi²o o pieni5dze i dziewczyny... / o w²adzI... P.S.: Przede wszystkim o w²adzI. Jestem socjologiem i chItnie siI kiedyË na ten temat g²Iboko wypowiem. Nie mog²o by7 dwóch gwiazd w jednej grupie, bo za7miewa²y w²asny blask.

Jak to? Komuna, idea²y wspólnotowe, a tu gwiazdy i spory w obrIbie grupy. Przecież to banalne. P.S.: To zburzy²o też w dużej mierze moje anarchistyczne idea²y, wiarI w to, że ludzie mog5 siI sami organi- zowa7, wszystko sami sobie za²atwia7, że nie potrzebuj5 kierownika, który z batem bIdzie wyznacza² kierunki, ten-

296 i dencje. Nadal w to wierzI i najbardziej podburzam, chociaż kiedyË wybrali mnie na prezesa, pewnie dlatego, że też chcia²em odejË7. Moja pozycja w grupie jest schizofreniczna. Przecież to ja jestem prezesem i to ja zawsze staram siI ustawia7 w roli plebejusza, który zasuwa z m²otkiem wokó² tronu i coË tam demontuje. A o co siI k²ócicie na co dzie´ ? G.L.: Tego akurat nie możemy powiedzie7. P.S.: CzIsto o siebie. Ogromne emocje s5 miIdzy nami, zupe²nie niepojIte. K²ócimy siI o swoje w²asne życie, 0 postawy życiowe. Grzesiek na przyk²ad jest pracoholikiem 1 czasem mamy mu to za z²e. Jak siI przychodzi do Komuny ? Czy można siI zapisa7i Czy jest jakieË wtajemniczeniei G.L.: Trzeba wypi7 trochI szczurzej krwi i przespa7 siI na cmentarzu, potem spIdzi7 noc z prezesem... Nic z tych rzeczy, bo my jesteËmy zupe²nie normalni i nie ma żadnej Ëcierny w tym, co robimy. A ludzie do²5czaj5 do nas, pytaj5c przy okazji jakichË dzia²a´, czy można nam w czymË pomóc. Takie pytanie Ëwiadczy o tym, że cz²owiek chce coË robi7, że coË go interesuje. Pomagaj5, sprz5taj5 i niektórzy zostaj5. Nie ma żadnych kryteriów przyjmowania ani wyrzucania, nawet sk²adek już nie ma. Wystarczy chcie7 dzia²a7. P²acicie sobie pieni5dze? Bo przecież coË zarabiacie? G.L.: Pierwsz5 zasad5 by²o, że nie dzia²amy dla pie- niIdzy i nikt za dzia²alnoË7 w Komunie nie oczekuje wyna- grodzenia. Niewiele zarabiamy, nie gramy przecież zbyt czIsto, ale pieni5dze id5 do wspólnej kasy i przeznaczamy je na dalsz5 dzia²alnoË7 i na te przedsiIwziIcia, do których trzeba dop²aca7. MusieliËmy na przyk²ad kupi7 samochód. Teraz zreszt5 dzia²amy bardzo dużo i z tego powodu jesteËmy na

297 zakrIcie, bo powinniËmy stworzy7 biuro i zatrudni7 kogoË, kto je poprowadzi. Zbyt wiele mamy prywatnej pracy i nie możemy realizowa7 naszych celów, czyli robienia wielu ma²ych, ale bardzo intensywnych dzia²a´ w Otwocku, coty- godniowych imprez kinowych, teatralnych, wydawniczych. Musimy zacz57 komuË p²aci7, żeby za nas pracowa², wykonywa² czarn5 urzIdnicz5 robotI. Nie myËleliËcie o tym, żeby zaj57 siI Komun5 zawodowo? Tylko jej siI poËwiIci7 i, co za tym idzie, zarabia7 w ten sposób na życie? Czy każdy z was pracuje po to, by realizowa7 w²asne ambicje, których nie móg²by zaspokoi7 w Komunie, czy po to, by zarobi7? G.L.: Każdy ma inaczej, ale wiIkszoË7 pracuje po to, by zarobi7 na życie. GdybyËmy nie musieli zarabia7, to pewnie byËmy nie pracowali, tylko rzeêbili w drewnie albo w gli- nie... Tak jak wszyscy ludzie na Ëwiecie, niewielu z nas lubi pracowa7, wiIkszoË7 wiIc pracuje, bo musi zarabia7. Ja nie chcia²bym zreszt5 zatrudnia7 siI w Komunie. Nasz5 ide5 jest przecież zmienianie Ëwiata, a po to, żeby zmieni7 Ëwiat, wszyscy powinni coË robi7, dzia²a7, ale po amatorsku, z zami- ²owania. Nie można by7 zawodowym rewolucjonist5, bo wtedy już siI ko´czy rewolucja. A my nasze dzia²anie traktujemy wci5ż jak rodzaj rewolucji. PamiItaj5c o tym, k²ócimy siI, kiedy jest mowa o pieni5dzach i zatrudnianiu, o te sprawy należy siI k²óci7. P.S.: MieliËmy kiedyË ideI przekszta²cenia Komuny Otwock w spó²dzielniI, przyËwieca² temu Fourier, Owen. Może kiedyË do tego wrócimy. Może jednak rozwiniemy siI bardziej jako teatr i wiIkszoË7 z nas bIdzie siI mog²a z tego teatru utrzymywa7? Ale jeËli mamy w spektaklach nawo²ywa7 ludzi do rewolucji, do dzia²ania, do zmiany ich w²asnego życia, to nie możemy na tym zarabia7. Nie można przecież za²oży7 rewolucyjnego teatru, a potem wygodnie z niego ży7.

298 i W roku osiemdziesi5tym dziewi5tym wszyscy uznali, że rewolucja siI ko´czy, zwyciIża, a wy za²ożyliËcie organizacjI rewo- lucyjn5. Dlaczego? Co was wtedy wkurza²o, a co was wkurza dziË? G.L.: Wtedy to prawie wszystko, dziË o wiele mniej, i to jest dla nas pewien problem życiowy zwi5zany ze starze- niem siI. ByliËmy w wieku poborowym i oczywist5 rzecz5 by²a nasza niechI7 do s²użby wojskowej, walka o s²użbI zastIpcz5, o rozmaite wolnoËci polityczne, które wtedy dopiero kie²kowa²y. Z drugiej strony wtedy mieliËmy nadziejI, że Polska nie pójdzie w ostry kapitalizm, w formaln5 demo- kracjI. LiczyliËmy na stworzenie systemu bardziej dla ludzi, który zapewnia²by każdemu prawdziwy wp²yw na miejsce, w którym żyje. PisaliËmy w pierwszych ulotkach, że nie chodzi o rewolucjI demokratyczn5, ale o rewolucjI anarchistycz- n5, czyli o demokracjI bezpoËredni5, o udzia² spo²eczny w tym, co siI dzieje. Êwiat nas nie wkurza², tylko mieliËmy do niego twórcze podejËcie. PoczuliËmy, że nikt nam niczego nie da, że sami decydujemy o Ëwiecie, który nas otacza. Za²ożyli- Ëmy KomunI, żeby stworzy7 Ëwiat dla siebie, naszego teatru, naszej muzyki, naszych filmów i dzieli7 siI nim z innymi ludêmi. Nie mieliËmy nigdy postawy roszczeniowej, tylko twórcz5. Na koszulkach wypisaliËmy has²o: „Buduj i burz”. WoleliËmy tworzy7 swój Ëwiat niż obala7 ten istniej5cy. Teraz siI wszystko ustatkowa²o, ale w naszych dzia- ²aniach zmieni²o siI niewiele. JesteËmy może mniej radykalni i dzia²amy mniej interwencyjnie. KiedyË na przyk²ad robi- liËmy koncerty po to, żeby uwolniono kogoË, kto nies²usznie siedzia² w wiIzieniu z powodu uchylania siI od s²użby wojskowej. Teraz dzia²ania s5 mniej radykalne, ale nadal tworzymy w²asny Ëwiat. W takim razie dlaczego chcieliËcie wejË7 do samorz5du? G.L.: To naturalna konsekwencja chIci tworzenia w²asnego Ëwiata. ChcielibyËmy mie7 wp²yw i kontrolI nad

299 podzia²em pieniIdzy i ich sensownym wydawaniem. To ciekawe, zw²aszcza w piI7dziesiIciotysiIcznym Otwocku, gdzie, zdaje siI, można by zapanowa7 nad t5 ca²5 samorz5dnoËci5 i wydawa7 pieni5dze m5drzej niż na budowanie pomników. Samorz5d to bardzo piIkna idea, samorz5d na poziomie miasta to jest jeszcze prawdziwa demokracja. Widzia²em wasz spektakl „ Trzeba zabi7 pierwszego boga”, który jest dziki, groêny, emanuje mocn5 energi5, a teraz sobie siedzI tu z wami i okazuje siI, że jesteËcie spokojni, mili, weseli, ciepli, nieomal rodzinni, nawet zamierzone Ëciemnianie nie chce wam siI uda7. Jak to jest z waszym teatrem i P.S.: StworzyliËmy do tej pory trzy przedstawienia, które tym różni5 siI od kilkudziesiIciu akcji niby-teatralnych, że można je powtarza7, nie s5 jednorazowe. Tworzymy je bardzo różnie. Na ogó² siedzimy razem, ktoË ma pomys², ktoË go rozwija, ktoË akceptuje. Ale czasami jest jedna osoba, która wszystko wymyËla. Praca w grupie jest trudna, wszyscy maj5 tysi5ce pomys²ów, dlatego ktoË musi podejmowa7 decyzje. Lider. Ten z kolei umywa rIce i nie chce siI przyzna7 do tego, że jest reżyserem, ucieka od tej roli i odpowiedzialnoËci. Kto jest tym liderem? P.S.: Ostatnio Grzesiek, ale to, co powstaje, też nie do ko´ca jest jego. Na przyk²ad Grzesiek wymyËla tytu², ale muzykI tworzymy wspólnie. Jak d²ugo próbowaliËcie „ Trzeba zabi7pierwszego boga”? G.L.: Wyj5tkowo d²ugo, bo my naprawdI nad tym spektaklem pracowaliËmy. Może dlatego jest on taki energe- tyczny? Zależa²o nam na wygenerowaniu energii, która podzia²a²aby nastIpnie na publicznoË7. ChcieliËmy, żeby spektakl dzia²a² przez skórI, bezpoËrednio na cia²o. Dlatego dużo pracowaliËmy, by²o chyba z dziesiI7 prób. Jak na nas, to bardzo dużo.

300

i Jak d²ugo trwa próba? G.L.: W tygodniu po pracy trzy-cztery godziny, a jeËli siI spotykamy w soboty, niedziele, to wtedy ca²y dzie´, siedem-osiem godzin. WczeËniej jednak bywa²o tak, że wie- szaliËmy plakaty w mieËcie, a potem musieliËmy ostro kom- binowa7, co pokaza7 ludziom, którzy przyjd5 w sobotI. Tak by²o z poprzednim przedstawieniem, Bez tytu²u, które powstawa²o w²aËciwie w czasie grania. Trzeba zabi7... to spektakl prze²omowy i daje nam mnóstwo radoËci. Teraz przygotowu- jemy nowe widowisko plenerowe: La rivoluzione siamo noi. To także widowisko doË7 agresywne, które ma dzia²a7 na publicznoË7 w sposób bezpoËredni. Nawi5zuje do stylistyki La Fura dels Baus, u której zreszt5 mamy ogromny d²ug wdziIcznoËci. KiedyË mówiono, że jesteËmy dzie7mi Bread and Puppet, potem, że Akademii Ruchu, a teraz pewnie po- wiedz5, że jesteËmy dzie7mi La Fura dels Baus. Zreszt5 my siI do tych êróde² chItnie przyznajemy. GdybyËmy mówili, że robimy coË rewolucyjnego w teatrze i sztuce, to dopiero by²aby Ëcierna. Tak naprawdI wci5ż powtarzamy odwieczne prawdy, używaj5c do tego narzIdzi, które w zastanej sytuacji wydaj5 siI odpowiednie, nie k²óc5 siI z naszymi gustami i daj5 możliwoË7 przeżycia czegoË ważnego lub przynajmniej mi²ego. CzIsto używamy wielkich kukie², robiliËmy spektakle-plakaty z ducha Akademii Ruchu, a teraz poszliËmy w cia- ²o jak La Fura i bardzo nam siI to podoba. Istotne w tych wszystkich teatrach jest to, że przekraczaj5 ramy spektaklu, s5 dzia²aniem spo²ecznym i s5 prawdziwe.

Wieszacie afisz, wiecie, że przyjd5 ludzie, i zaczynacie pracowa7 nad tym, co pokaza7 A dlaczego wieszacie afisz? G.L.: Kiedy nie możemy wytrzyma7, kiedy czujemy, że trzeba coË zrobi7, niekoniecznie z powodu sytuacji spo²eczno-politycznej. Wystarczy, że to my odczuwamy potrzebI

301 dzia²ania. Wtedy robimy. To jest nam potrzebne do życia. Robimy przedstawienia albo malujemy na murach, dzia²amy.

Konkretnie, dlaczego zrobiliËcie,, Trzeba zabi7.. ”? G.L.: Akurat czyta²em coË E²iadego i tam znalaz²em opowieË7 o pierwszym bogu. Zobaczy²em, że każdy ma w sobie pierwszego boga, wstrIt do dzia²ania, do aktywnoËci, odpowiedzialnoËci za w²asne życie. Czy teatr staje siI waszym ulubionym sposobem dzia²ania? G.L.: Wszystko, co robimy, poËwiIcone jest zachIca- niu do dzia²ania, do aktywnoËci. Bardzo g²Iboko utożsamia- my siI z naszym przes²aniem, ale sposób jego przekazywania jest w²aËciwie dowolny. Gdy Komuna stanie siI teatrem i do teatru ograniczy swoj5 dzia²alnoË7, to przestanie istnie7. Teatr jest fascynuj5cy, integruj5cy i energetyzuj5cy, ale nie może by7 jedyny. Organizacja wystawy jest mniej twórcza, ale pozwala podtrzyma7 wiIê z tymi, którzy nie s5 zwi5zani i zainteresowani teatrem. Te dzia²ania przyci5gaj5 nowe osoby, bo jako teatr jesteËmy jednak doË7 hermetyczni. Zmienia siI poziom aktywnoËci. W galerii spotykamy siI przy winie i rozmawiamy o wszystkim, także o tym, co b²ahe, Ëmieszne. Niew5tpliwie teatr jest najbardziej twórczy, ale nie wiem, czy najbardziej istotny. Daje prestiż w lokalnym Ëwiecie i mocniej dzia²a na publicznoË7 swym przekazem, ale bez wszystkich dzia²a´ pozateatralnych ten przekaz by²by pusty. Dlatego ich potrzebujemy. Nie wystarczy mówi7 w teatrze, że cz²owiek powinien dzia²a7, ale trzeba dzia²a7 naprawdI. Inaczej to nie ma sensu, jest k²amstwem.

Wiem już, jakich macie mistrzów teatralnych. A mistrzowie myËlenia i dyskursu? G.L.: JesteËmy grup5 postmodernistyczn5, mistrzów mamy wielu, ca²y zbiór, każdy swojego. Mamy też sporo

302 i wspólnych idei. Najpierw by²y lektury anarchistyczne: Kropotkin, Bakunin... Potem przysz²y inne Ëwiaty i zaczIli- Ëmy szuka7 w nich wspólnych idei. Ja czytam Nietzschego, Heideggera, Fromma. Powtarzam jednak, że tu obowi5zuje dowolnoË7. Czasami toczymy wielkie spory o wielkie idee, ale nie wiem, czy nie s5 one sporami zastIpczymi wobec kon- fliktów osobistych. G²Iboko ludzkie podejËcie nie opiera siI ani na filozofii, ani na ideologii. Co widz powinien zrobi7 po waszym spektaklu? G.L.: KiedyË, po obejrzeniu Wa²koni Felliniego, wyszed²em z kina i pomyËla²em, że muszI coË zmieni7 w swoim życiu. I by²o to tak intensywne, że zacz5²em je zmienia7. Na- prawdI. Chcia²bym, żeby po naszym spektaklu ludzie mieli poczucie, że coË trzeba ze sob5 zrobi7, żeby siI przebudzili. P.S.: Widz powinien siI w²5czy7.

I ma iË7 za wami dalej? G.L.: Nie. Ma sam poczu7, że dzia²anie konstytuuje go jako cz²owieka. Nie chcemy ci5gn57 widzów za sob5, nie chodzi o rozbudowI Komuny, tylko o mobilizacjI ludzi i wiarI ludzi, że to, co siI dzieje dooko²a, zależy od nas.

Czy macie poczucie, że uprawiacie dzia²alnoË7 g²Iboko polityczn5? G.L.: Aż tak g²Iboko, że to już w ogóle nie jest polityka. Przecież polityka dziË ogranicza siI do robienia kasy i korupcji. Nawet na szczeblach samorz5dowych. Ale jeËli mówimy o rzeczywiËcie g²Ibokiej polityce, tak jak o g²Ibokiej ekologii, to uprawiamy dzia²alnoË7 polityczn5. Staramy siI przecież wp²yn57 na ludzkie postawy, kszta²towa7 je i zmie- nia7 na wszystkich poziomach. Można apelowa7 o niejedze- nie miIsa, niekupowanie plastikowych butelek, popieranie ruchów feministycznych czy niepopieranie s²użby wojsko-

303 wej, i to już jest polityczne zaangażowanie, to już przestaje by7 prywatn5 spraw5. Dotyczy to także rozwoju intelektualnego naszych odbiorców. P.S.: BraliËmy udzia² w wydarzeniach z pogranicza polityki. ZrobiliËmy dwa krótkie przedstawienia dla Amnes- ty International. RobiliËmy też parI ekologicznych dzia²a´ pod Sejmem. W takie dzia²ania w²5czamy siI chItnie. Sami nie mamy czasu, żeby serio zaj57 siI ekologi5, ale chItnie pomagamy tym, którzy to robi5. A gdybyËcie jednak weszli do samorz5du, to jak wygl5- da²by Otwock wed²ug Komuny Otwock ? G.L.: PiIknie by by²o. Zreszt5 już jest bardzo piIk- nie... By²oby super: weso²e miasteczko, cyrku byËmy nie wpuszczali, bo zwierzIta mIcz5... Nie, nie jesteËmy utopis- tami. MielibyËmy tylko umiarkowany wp²yw na to, co siI dzieje, ale moglibyËmy patrze7 ludziom na rIce i pewnie w²5- czalibyËmy siI w prace komisji kultury, ochrony Ërodowiska. Zreszt5 ostatnio samorz5d chItnie z nami wspó²dzia²a. Zauważyli, że jesteËmy pozytywni, że nie zagrażamy, że robimy dużo pożytecznych rzeczy. ZaczIliËmy nawet dostawa7 pieni5dze od samorz5du. Uda²o nam siI przekona7 ich do robienia rzeczy dziwnych, i to jest wspania²y sygna² zmiany na lepsze.

Jakie wykonujecie zawody ? G.L.: Drukarz, menedżer, artysta...

Artystami jesteËcie wszyscy... G.L.: Nie, nie. Stolarz, studentka, filolog, admi- nistrator budynku.

304 i To nie jesteËcie artystami? G.L.: Ja nie mam poczucia, że nim jestem. MyËlI, że jesteËmy twórczymi ludêmi i czasami robimy coË, co jest sztuk5. Nie mieliËcie k²opotów z KoËcio²em? G.L.: W Otwocku nie. WczeËniej, w Ponurzycy, wy- klIto nas z ambony. To byl jeden z powodów naszej klIski. Chyba ludziom przeszkadza²o, że nie chodziliËmy do koË- cio²a i pracowaliËmy w niedzielI. Poza tym spokój. Mimo że czasem prowokujemy. Ale ludzie s5 już tak zszokowani i zmIczeni tym, co widz5 cho7by w telewizji, że gdy us²ysz5, że Trzeba zabi7 pierwszego boga, nie maj5 si²y siI oburza7. Czy nie chcecie tworzy7 w swoim teatrze alternatywnego rytua²u? G.L.: Tak. Rytua² to coË, w czym cz²owiek zanurza siI i odmienia, może coË przekroczy7 w sobie. Bardzo byËmy chcieli, żeby nasi widzowie takiemu rytua²owi podlegali. Trzeba zabi7., od pocz5tku mia²o mie7 charakter rewolucyjno- -szama´sko-rytualny, mia²o powodowa7 obcowanie z czymË nieokreËlonym. Z tym, czego nie da siI powiedzie7, ale moż- na zaËwiadcza7 dzia²aniem.

czerwiec 2000 Buntownicy?

Teatr spo²ecznie zaangażowany - to po osiemdzie- si5tym dziewi5tym roku wci5ż nie brzmi najlepiej. Ale teatr, który analizuje now5 sytuacjI spo²eczn5 Polski, kraju, który w ci5gu ostatnich dziesiIciu lat zmieni² siI nie do poznania? Taki teatr jest nam na pewno potrzebny. Trudno liczy7, że tego rodzaju przedstawienia, nastawione krytycznie do nowej rzeczywistoËci spo²ecznej i duchowej, powstan5 w g²ównym nurcie teatru repertuarowego (cho7 szczIËliwie w²aËnie tam czasami powstaj5, by siIgn57 po koronny przyk²ad - Lunaty- ków Krystiana Lupy). TrochI nowy wspania²y Ëwiat kopie jeszcze po kostkach teatralna alternatywa, ale tej coraz mniej. Od dawna siI zastanawia²em, kiedy wreszcie powstanie teatr skupiony wokó² jakiejË idei spo²ecznej, czy Si²aczka w wersji teatralnej w ogóle jest jeszcze możliwa. „G²ównym celem towarzystwa teatralnego jest stworzenie teatru opisuj5cego rzeczywistoË7, w której żyjemy, przedstawiaj5cego najistotniejsze tematy wspó²czesnoËci, który spe²nia²by funkcjI spo²eczn5, staj5c siI teatrem s²użby publicznej. Dzia²alnoË7 teatralna opiera siI na dramaturgii najnowszej, która w sposób najprostszy wyraża problemy wspó²czesnoËci”. Tak zaczyna siI tekst programowy towarzystwa teatralnego (pisanego zawsze ma²ymi literami). „Funkcja spo²eczna” i „s²użba publiczna” obudzi²y moje nadzieje. Zespó² za²oży²o dwóch reżyserów teatralnych: Pawe² ±ysak i Pawe² Wodzi´ski. ZaczIli na ostro, od ShoppingandFucking. Potem na warsztat posz²a Sarah Kane - Zbombardowani, i Ogie´ w g²owie Mariusa von Mayenburga. A wiIc towarzysze teatralni siIgaj5 jak na razie tylko po takie teksty, które na Zachodzie wywo²a²y artystyczne skandale i zaliczone zosta²y do nurtu nowego brutalizmu. Czyni5 tak zapewne z trzech powodów: po pierwsze, żeby przybliży7 polskiej publicznoËci

306

1 dramaturgiI, która wywo²a²a w teatrze europejskim wielki ferment, po drugie, żeby mie7 mocne wejËcie i zosta7 zauwa- żonym, nieważne, czy pozytywnie, czy negatywnie, i wreszcie, po trzecie, z braku laku, bo rodzimej dramaturgii tego rodzaju nie mamy. NaprawdI nie wiem, czy bardziej chodzi²o 0 popularyzacjI tekstów Kane albo Ravenhilla w Polsce, czy też po prostu o wywo²anie skandalu. A skandal w wypadku takiej literatury szybko niesie jego twórców na fali. Bo jeËli ktoË skrytykuje, dajmy na to, Shopping and Fucking, maj5c na uwadze raczej kszta²t teatralny tego przedsiIwziIcia niż sam5 sztukI, natychmiast narazi siI na oskarżenie o konserwatyw- n5 nieczuloË7 na ludzk5 krzywdI oraz obojItnoË7 wobec problemów spo²ecznych wspó²czesnego Ëwiata. Nieważne, sta²o siI. Towarzystwo teatralne odpali²o swoj5 teatraln5 maszynkI i pichci na niej mikstury, które maj5 przeczyËci7 1 oczyËci7 robaczywe dusze mieszczuchów. W swoim prze- konaniu zapewne uprawia dzia²alnoË7 heroiczn5. Czy tak jednak jest w istocie? Towarzystwo teatralne wkroczy²o na scenI w czasie intensywnego kszta²towania nowego jIzyka, nowej estetyki scenicznej. Gdyby nazwa7 kierunek, w jakim zmierzaj5 poszukiwania, które po czIËci s5 także udzia²em towarzystwa, trzeba by przywo²a7 s²owo, które w powojennej Polsce na ogó² êle siI kojarzy: realizm. Thomas Ostermeier, niemiecki reżyser m²odego pokolenia, tworzy nowy realizm. Wystawia zreszt5 podobny repertuar jak towarzystwo teatralne. Ma na swoim koncie Shopping and Fucking i Ogie´ w g²owie, który można by²o zoba- czy7 na toru´skim Kontakcie. Jego osi5gniIcia w zakresie tworzenia nowej wypowiedzi teatralnej s5 nieprzeËcignione. Si²5 rzeczy towarzystwu teatralnemu może pozosta7 w udzia- le jedynie pod5żanie Ëladami Ostermeiera. Bo jak dot5d teatr ten wyj5tkowo kiepsko radzi sobie z realizmem, który powi-

307 nien by7 koË7cem jego poczyna´. Twórcy towarzystwa uwierzyli bowiem, że tworzenie przedstawie´ realistycznych polega na odwzorowywaniu na scenie tekstu w skali 1:1. Z maksy- maln5 wiernoËci5 wobec autora (żadnych skreËle´, co rzadkie i może chwalebne), ale i bez jakiegokolwiek zamys²u artystycznego, Ëladów przetworzenia. Pierwsze dwa spektakle towarzystwa przypomina²y raczej g²oËne czytanie sztuki przez osoby potwornie znerwicowane, niepanuj5ce ani nad swoim cia²em, ani nad g²osem. Towarzysze teatralni wpadli w prze- myËln5 pu²apkI. WziIli teksty, które z pozoru nie wymagaj5 niczego, ot, wejË7 na scenI i zagra7, i rzeczywiËcie weszli na scenI i zagrali, a raczej odegrali tekst. Dlatego dwie pierwsze inscenizacje (Shopping and Fucking i Zbombardowani) sko´- czy²y siI ca²kowit5 klap5 i, niestety, z dużym uszczerbkiem honoru wystawianych dramatów, które po takich insceni- zacjach bId5 musia²y d²ugo poczeka7, aby zab²ysn57 pe²ni5 ukrytych w nich znacze´ i możliwoËci. Trzeba siI uczy7 od lepszych, warto wiIc przez chwi- lI przyjrze7 siI, jak Ostermeier postrzega miejsce realizmu w dzisiejszym teatrze. „Wszystkie znacz5ce przedsiIwziIcia podejmowane przez nowatorów teatru dwudziestego wieku by²y prób5 odtworzenia pIpowiny ²5cz5cej teatr z rzeczywis- toËci5”. W Polsce takie próby zdarza²y siI ostatnio coraz rzadziej. Teatr ze spokojem pogr5ża² siI w swoim w²asnym Ëwiecie, coraz bardziej urojonym i odleg²ym od rzeczywistoË- ci. Zwolenników rzeczywistoËci ubywa²o, może i dlatego, że rzeczywistoË7 wyj5tkowo ob²e kszta²ty przybra²a i coraz trudniej by²o j5 opisa7 czy cho7by jakoË okreËli7. Towa- rzystwo teatralne nie jest pierwszym teatrem próbuj5cym do rzeczywistoËci powróci7, ale robi to chyba najbardziej de- klaratywnie. Co z tego wynika? Z podanych wyżej powodów niewiele. Towarzysze teatralni nie potrafi5 prze²oży7 rzeczy- wistoËci na scenI. Maj5 problem ze znalezieniem wehiku²u,

308

A którym sprawy, o jakich chc5 mówi7 (przemoc, narkotyki, brak mi²oËci, rozpad wiIzi miIdzyludzkich i rodzinnych), mog²yby wjecha7 do teatru. Êwiat, przeciwko któremu buntuje siI towarzystwo teatralne i jeszcze ma²a gromadka tych, których razi przykry kszta²t rzeczywistoËci, Ostermeier opisuje tak: „WiIkszoË7 osób nie zdaje sobie sprawy z tego nieszczIËcia i zniewolenia w bogatym, zimnym Ëwiecie globalnego neoliberalnego kapi- talizmu. Cz²owiek jako jednostka redukuje sam siebie do zawsze dyspozycyjnego, elastycznego pracownika pó²etato- wego ze strachu, by nie zosta7 wykluczonym ze wspólnoty funkcjonuj5cych konsumentów. Jest to jedyna wspólnota, jaka jeszcze istnieje” (Shopping). „WolnoË7 to wolny czas, a szczIËciem jest nie doËwiadcza7 nieszczIËcia bycia bied- nym, bez pracy i bez mieszkania. Wspólnota i solidarnoË7 już nie istniej5 jako idealny cel, do którego d5ży wyemancy- powany obywatel”. I zaraz dalej Ostermeier formu²uje zadanie teatru, jego powinnoË7 wobec tak zdezintegrowanego spo²ecze´stwa: „Zadaniem teatru od pocz5tku oËwiecenia by²a pomoc w osi5gniIciu niezależnoËci, kszta²towanie Ëwia- domoËci i skierowanie uwagi na nieszczIËcie i zniewolenie osób lub poszczególnych grup spo²ecznych”. Ostermeier precyzyjnie i z niebywa²5 przenikliwoËci5 diagnozuje kondycjI dzisiejszego spo²ecze´stwa i jego teatru (kto wie, czy cytowa- ny tutaj tekst nie jest najistotniejszym manifestem teatralnym po roku 1989). Mimo że analizI sw5 opiera na obserwacjach niemieckich, jego wnioski w ogromnej czIËci stosuj5 siI także do Polski. Towarzysze teatralni walcz5 z ca²5 pewnoËci5 w s²usznej sprawie (podobnie jak Augustynowicz, Jarzyna, Lupa czy Warlikowski), ale walcz5 niezdarnie i dlatego ²atwo ich pokona7, zarzucaj5c cho7by artystyczn5 niepo- radnoË7. Zatrzymali siI na razie na etapie odkrycia tematu 1 misji spo²ecznej, nie przeszli do ko´ca drogi wiod5cej

309 do odkrycia tego, co Ostermeier nazywa realizmem zaanga- żowanym. „Realizm nie polega na prostym odbiciu wizerun- ku Ëwiata ani tego, jak Ëwiat wygl5da. W realizmie dochodzi do g²osu cz²owiek, który domaga siI zmiany; ból i okalecze- nie sprawi²y, że chce pisa7 i pragnie zemsty za ËlepotI i g²upo- tI Ëwiata. Realizm próbuje pokazywa7 to, jaki Ëwiat jest, a nie, jak wygl5da. Usi²uje zrozumie7 rzeczywistoË7 i j5 odtworzy7, nada7 jej kszta²t. D5ży do tego, by to, co jest znajome i roz- poznawalne, wywo²a²o nieprzyjemne zdziwienie”. Oto nowy manifest realizmu. Ostermeier jest Ëwiadom tego, że „obda- rzenie zwyczajnego życia jIzykiem to duża sztuka”. Towa- rzystwo teatralne wyraênie sprawI tI zbagatelizowa²o, ufaj5c w swój system przenoszenia wydarze´ w skali 1:1. Ogie´ w g²owie wystawiony przez towarzystwo teatralne szczepi jednak w sercach widzów odrobinI optymizmu. Sztuka Mariusa von Mayenburga na piIciu aktorów opowiada historiI pewnej zwyk²ej rodziny, absolutnie przeciItnej, przez socjologów nazywanej mainstream. Mama, tata, córka i syn oraz narzeczony córeczki. S5 zwykli, ani biedni, ani bogaci, w ich życiu nie dzieje siI nic nadzwyczajnego. Mieszkaj5 w mieËcie, nie s5 alkoholikami, kochaj5 siI i nie cierpi5 w tym samym stopniu, czyli umiarkowanie. Dzieci dojrzewa- j5. Przeżywaj5 okres wzajemnej kazirodczej fascynacji seksu- alnej, odrazy do w²asnej fizjologii, fizycznoËci rodziców, do fizjologii narodzin. To prowadzi do g²Ibokiego buntu przeciwko rodzicom i ich umi²owaniu ËwiItego spokoju, tego, co okreËla siI mianem „porz5dnego życia”. Syn okazuje siI pod- palaczem, jego seksualnoË7 wygl5da na bardzo zaburzon5. Nie zjednuje mu to mi²oËci ojca, który znosi swoj5 żonI i dzieci, bo nie widzi innej możliwoËci, ale tak naprawdI nie wiemy, co siI kryje w jego g²owie, czy przypadkiem nie jest ro- baczywa, skoro tak mocno podniecaj5 go donosy brukowców o seryjnym mordercy prostytutek. Syn go mierzi, upodoba-

310

J nie znajduje zaË w swoim potencjalnym ziIciu, który jest równie zwyk²y jak on sam. Normalny (czytaj: przeciItny) ch²opak, ma motor, lubi wypi7 i zabawi7 siI z dziewczyn5, poza tym szanuje starego, czego nie można powiedzie7 o jego dzieciach. Dzieci zabijaj5 rodziców w ich w²asnej sypialni. Nie do ko´ca znamy ich motywy, ale nie ma w5tpliwoËci, że tak musia²o by7. Dziewczyna opuszcza dom w towarzystwie swojego „narzeczonego”. Syn oblewa dom, trupy rodziców i siebie benzyn5, wszystko ginie w p²omieniach. Przedstawienie Ostermeiera wed²ug tekstu von Mayenburga by²o jak ciIcie żyletk5 po ga²ce ocznej. Drastycz- ne i zupe²nie lodowate. Perfekcyjnie zagrane (takich aktorów, zdolnych do ca²kowitej identyfikacji z postaci5 i jednoczeË- nie zachowania pe²nego wobec niej dystansu, w polskim teatrze chyba nie ma). Razi²o brzydot5 utrzyman5 w estetyce eighties (teraz eighties s5 chyba najbrzydsze, bo nie nabra²y jeszcze takiego smaku jak seventies). JednoczeËnie mia²o moc oczyszczaj5c5. To zreszt5 cecha wspólna dramatów z nurtu realizmu brutalnego: ukazane w nich zdarzenia, przekracza- j5ce wszelkie tematy tabu (kazirodztwo, skatologia, homoseksualizm, kanibalizm), maj5 moc oczyszczaj5c5. Nie powsta²y po to, by epatowa7 publicznoË7 spiItrzeniem dewiacji i ohy- dy. Maj5 dzia²a7 przez skórI, prowadzi7 do wstrz5su i do oczyszczenia. Wprawiaj5 w trans przerażenia i odrzucenia, wyprowadzaj5c na nowe tory rozumienia i odbierania Ëwiata. Zdaje siI, że tego w²aËnie nie potrafi5 dostrzec lub wykona7 w teatrze cz²onkowie towarzystwa teatralnego. By7 może sami nie umiej5 prze²ama7 ponurej si²y tekstów, które wysta- wiaj5. Ton5 w odmItach drastycznoËci, która jest dla nich obcym l5dem. Nie daj5 sobie z ni5 rady także aktorzy, posta- wieni na przyk²ad wobec koniecznoËci odbycia na scenie analnego stosunku homoseksualnego. Zażenowani s5 wszyscy: aktorzy tym, co maj5 zrobi7, a widzowie ich nieporad-

311 noËci5. Maria Seweryn - gwiazda tego zespo²u, w ogóle nie potrafi gra7 skomplikowanych emocji bohaterów. Wszystko próbuje za²atwi7 nadekspresj5 i nerwowym potrz5saniem rIkami. Skutek jest taki, że przedstawienia towarzystwa nie tylko nie oczyszczaj5, ale mog5 nawet pozostawi7 widzów obojItnymi. Wró7my jednak do Ognia w g²owie w reżyserii Paw²a ±ysaka.Jak już wspomnia²em, w porównaniu z poprzednimi produkcjami towarzystwa jest znacznie lepiej. Przede wszystkim pojawi² siI wreszcie jakiË sposób na to, by poruszy7 widza, zachowuj5c jednoczeËnie dystans do postaci i ich spraw, czyli reżyser wkroczy² wreszcie do akcji. Nieudolne pierieży- wanije zast5pi²y projekcje wideo. W g²Ibi pustej niemal sceny - wielki ekran. Najbardziej intymne monologi, zreszt5 kluczowe dla tego tekstu, aktorzy wyg²aszaj5 z taËmy. Ich czarno- -bia²e twarze w ogromnych zbliżeniach dzia²aj5 inaczej niż nerwowe grymasy obserwowane z odleg²oËci kilkunastu met- rów. W takich warunkach nie jest też konieczny odpowiedni warsztat g²osowy, którym aktorzy towarzystwa na ogó² nie dysponuj5. Można mówi7 cicho, zupe²nie prywatnie i tym silniejsze wywrze7 wrażenie na publicznoËci. Projekcje s5 wiIc pierwszym w towarzystwie chwytem artystycznym uży- tym do przekazania silnych emocji i nadania dzie²u formy. Po drugie, w spektaklu oprócz m²odych aktorów (Maria Seweryn, Tomasz Tyndyk, Robert WiIckiewicz), desperacko gotowych na wszystko, ale z wyj5tkiem Tomasza Tyndyka, graj5cego brata-podpalacza, warsztatowo bezradnych wobec wyzwa´ tekstu, gra też para wytrawnych aktorów z zespo²u RozmaitoËci: Magdalena Kuta i Lech ±otocki, którzy swoim spokojem i opanowaniem, p²yn5cym wprost z umiejItnoËci warsztatowych, ²agodz5 histeryczn5 krz5taninI m²odzieży. Wreszcie t²umaczenie. Poprzednie teksty dwaj liderzy towarzystwa teatralnego przek²adali sami. Doceniaj5c dobre chIci,

312 A trzeba jednak stwierdzi7, że ich t²umaczenia nie dotrzymuj5 kroku orygina²owi. Poza tym, paradoksalnie, s5 chyba zbyt bliskie reżyserowi, by można by²o dobrze w teatrze je wysta- wi7. W²asny przek²ad by² kolejnym krokiem w stronI utraty dystansu do tekstu, a bez dystansu nie da siI reżyserowa7. W sumie po raz pierwszy w towarzystwie powsta²o przedstawienie poprawne, oszczIdnie oddaj5ce dramat von Mayen- burga. Odbiorowi sprzyja² może wstrz5saj5cy reportaż opublikowany w przeddzie´ premiery w „Gazecie Wybor- czej”, relacjonuj5cy historiI dwóch braci, którzy z niewyjaË- nionych przyczyn zamordowali w Warszawie w²asn5 matkI, a po7wiartowane cia²o ukryli w szafie w pokoju, w którym spIdzili kilka nastIpnych dni. Nie wiemy, dlaczego zabili. M²odzi mordercy twierdz5, że by²o to konieczne. Inaczej by7 nie mog²o. „Rozszerzenie tej epoki, jej przyrost rzeczywis- toËci poËród przyspieszenia, którego celu nie można przewi- dzie7, tworz5 również jej chaos” - napisa² o nie naszych wprawdzie czasach Elias Canetti. W sumie mam żal do towarzystwa teatralnego o to, że zbyt pochopnie, bez g²Ibszego namys²u wystawia bardzo trudne i ważkie teksty. Robi5c to êle, grzebie je dla teatru, a bezmyËlnym prawicowym krzykaczom i wszelkiej maËci fa²szywym obro´com moralnoËci daje Ëwietn5 bro´ do rIki. Podnosi siI wrzask o obrażanie uczu7 widzów oraz sianie zgorszenia i trudno jest ca²ej sprawy broni7, bo nie można w obronie uży7 argumentów artystycznych. Korzysta też z tego teatr oderwany od rzeczywistoËci, który pokazuje publicz- noËci cukrowane mamid²a, ku rozrywce i zadowoleniu. Szkoda. Wiele bowiem wskazuje na to, że Polska bardzo potrzebuje teatru spo²ecznie zaangażowanego. Ale takiego, któ- ry stworzy także w²asn5 poetykI i w²asne racje artystyczne, bo inaczej przegra, stanie siI sezonow5 nowink5, skandalikiem, wyp²ynie jak brudna piana na wzburzonej wodzie i zniknie.

313 A przecież ma tyle rzeczy do zrobienia. Oswajanie nowej dramaturgii europejskiej jest pierwsz5 i naj²atwiejsz5 z nich. Prawdziwe wyzwanie to oddzia²ywanie na postawy widzów, rzeczywisty wp²yw na ich myËlenie i postIpowanie. Do tego towarzystwu teatralnemu jeszcze daleko. Jego twórcy maj5 dużo odwagi i chwa²a im za to. Maj5 też chyba szczere chIci, cho7 wiadomo, do czego te s²uż5 najlepiej. Może zbuduj5 kie- dyË jIzyk zdolny poruszy7 widzów. Tymczasem jednak, ogl5- daj5c ich przedstawienia, jakoË nie mogI siI oprze7 wrażeniu, że sprawa dzieje siI bardziej dla rozg²osu niż dla sprawy, i to mnie martwi.

grudzie´ 1999

Cytaty pochodz5 z odczytu Thomasa Ostermeiera wyg²oszone- go w ramach cyklu wyk²adów towarzysz5cych wystawie DosXX. Jahrhunderl - Ein Jahrhundert Kunst in Deutscbland. Preparaty

Nigdy nie by²em w Ellmit. MyËlI, że w ogóle ma²o kto tam dotar². W moim domowym atlasie nie znalaz²em tej nadmorskiej miejscowoËci. Podobnie jak nie uda²o mi siI od- szuka7 w ksi5żce telefonicznej Ingmara Villqista. Nawet jeËli gdzieË na Ëwiecie ktoË taki mieszka, to nie jest tożsamy z oso- b5 pisz5c5 dramaty, w których coraz wiIcej ludzi zwi5zanych z polskim teatrem dostrzega szansI odczarowania z²ej passy wspó²czesnej polskiej dramaturgii. Ingmar Yill5ist to pseudonim, pod którym ukrywa siI pracownik jednego z warszawskich muzeów. Ukrywa siI zreszt5 tylko trochI, bo kiedy reżyseruje swoje przedstawienia, wychodzi do uk²onów i wtedy można zobaczy7 jego twarz. Ma nawet stronI internetow5, z której promiennie uËmiecha siI do odwiedzaj5cych go internautów. Pseudonim zdaje siI s²uży7 tylko przebraniu, które pozwala na pe²niejsz5 kreacjI artystycznego Ëwiata. Podobnie postIpuje Grzegorz Jarzyna, który zmienia pseudonimy jak rIkawiczki, w zależnoËci od tekstu, który w²aËnie reżyseruje, by znaleê7 siI jak najbliżej Ëwiata przedstawionego i zamieszkuj5cych go postaci. Villqist pseudonimu nie zmienia, bo tworzy jeden Ëwiat. OdrIbn5 krainI, któr5 stopniowo zaludnia i opisuje. Z kolejnych tekstów dowiadujemy siI nowych rzeczy na temat Ellmit, poznajemy nowe postaci uwik²ane w dziwny pó²nocny klimat nadmorski. Villqist myli tropy nie tylko w swoich tekstach. Za- ²ożony przez niego teatr, w którym autor reżyseruje w²asne sztuki, nazywa siI Kriket i dzia²a w Hucie Królewskiej. Takiej miejscowoËci też w Polsce nie ma. Jest tylko Chorzów, w któ- rym w roku 1802 otwarto HutI Królewsk5, obecnie zreszt5 dzia²aj5c5 pod wezwaniem Tadeusza KoËciuszki. Huta Kró- lewska brzmi oczywiËcie poetyczniej niż Chorzów, ale myËlI, że nie tylko o lepsze brzmienie chodzi²o Villqistowi. Pisarz

315 stara siI odebra7 rzeczywistoËci czas i przestrze´. Przemiesz- cza j5 w sferI kreacji, wyobrażenia, posuwaj5c siI w tym dzia- ²aniu ruchem przeciwnym do ruchu wskazówek zegara, czyli czasowi pod pr5d. Villqist jest ostentacyjnie staromodny. Teorii, dlaczego Villqist nazwa² siI tak, a nie inaczej, można wysnu7 wiele. Każdy ma prawo do w²asnej i każda z nich bIdzie równie prawomocna. Moja jest literacka. Autor dramatów chcia² skierowa7 nasz5 uwagI ku dramaturgii skandynawskiej, tej spod znaku Ibsena i Strindberga, chcia² przypomnie7 o Ingmarze Bergmanie i jego filmach. Dla- czego? Podobnie jak wielkich poprzedników, interesuj5 go bowiem sprawy dziej5ce siI w psychice bohaterów, relacje miIdzy osobami pozostaj5cymi w pe²nym napiIcia, niemal patologicznym zwarciu emocjonalnym. Skandynawia zdaje siI sprzyja7 takim dziwnym relacjom. Czy to z powodu ch²o- du, czy też d²ugich mrocznych zim i krótkiego lata, surowoË7 postaw staje siI szczególnie dotkliwa i dokuczliwa, ale zarazem sprzyjaj5ca dramatycznej konstrukcji. W ten sposób dotarliËmy do Ellmit. Spaceruj5c nadmorsk5 alej5 w ostrym Ëwietle zimnego s²o´ca, mamy szansI spotka7 dramatopisarza Ingmara Villqista. Wysoki mIżczyzna w Ërednim wieku o dobrodusznej twarzy patrzy przenikliwym wzrokiem na pensjonariuszy Ëwiata, nad którym ca²kowicie panuje. Pensjonariusze, kuracjusze, pacjenci. Mieszkaj5 w Ellmit lub w niewielkiej odleg²oËci od z²owrogiego kuror- tu. Z²owrogiego, bo Ellmit to takie wielkie, pewnie luksusowe, ale jednak psychuszki. Do Ellmit ma pojecha7 Helver, by w szpitalu psychiatrycznym szuka7 ocalenia przed totalitar- n5 zag²ad5. Tu dziej5 siI dziwne sceny z życia ma²że´skiego pary maj5cej urojone dziecko. W Ellmit jest dobrze i strasznie zarazem. Tu nie można by7 po prostu cz²owiekiem, natychmiast przyklejaj5 siI okreËlenia z dziedziny szpitalno- -sanatoryjnej. Może w²aËnie termin „pensjonariusze” najlepiej pasuje do Villqistowych ludzi?

316 Rysowane w dramatach sytuacje wziIte s5 niemal z tego samego worka, z którego czerpi5 pisarze nazywani brutalistami. W worku tym, z napisem „patologia zwi5zków i uczu7”, siedz5 wariaci i upoËledzeni umys²owo, homosek- sualiËci i lesbijki, przetr5ceni przez życie, o zagmatwanej i kompromituj5cej przesz²oËci, poddani wtórnemu zdziecin- nieniu, żyj5cy w zwi5zkach swoiËcie kazirodczych. Tymi biografiami posililiby siI von Mayenburg i Sarah Kane, wy- pas²by na nich pewnie niejeden film Lars von Trier (Dogma może by7 fundamentem kolejnej teorii na temat pochodzenia pseudonimu Villqist). Tyle tylko, że Yill5ist idzie zupe²- nie inn5 drog5. Nie interesuje go to, co brutalne i drastyczne. Umieszczaj5c zdarzenia swoich sztuk w bezczasie i bezprze- strzeni, pozbawia je zarazem dosadnoËci. Czyni je nawet tro- chI retro, jakby wszystkie pochodzi²y z zapomnianej ojczyzny bij5cych zegarów z d²ugimi, powolnymi wahad²ami, które niestrudzenie odmierzaj5 stoj5cy w miejscu czas. Villqist jak ognia unika dopowiadania sytuacji, za- mykania zda´ i dialogów. Woli pozostawi7 rzeczy otwarte, zawieszone. Tu idealne zdanie ko´czy siI wielokropkiem. Maszynopisy niektórych dramatów, których użyczy²a mi do lektury redakcja „Dialogu”, nosi²y nawet jeszcze Ëlady czyn- noËci zwanej dziË potocznie, w niezgodzie z prawem o ochro- nie polszczyzny, „tipeksowaniem”. Na przyk²ad w Kostce smalcu z bakaliami. Przed wymazywaniem zdanie wygl5da²o tak: „Podaj mi papierosa. Zawsze po orgazmie jesteË taka daleka”. Które s²owo nie pasuje do Villqista? OczywiËcie „orgazm”. Co wiIc zostaje? „Podaj mi papierosa. Zawsze po jesteË taka daleka”. To brzmi lepiej i traci jak5kolwiek dras- tycznoË7. Kraina Villqista jest krain5 drapieżnej ²agodnoËci. Tu najwiIksze emocje kryj5 siI w tym, co niewypowiedziane i nienazwane. Sztuki Villqista s5 kameralne, na dwie, trzy, góra - cztery osoby. Duety, tria, kwartety, czasem zdarza siI

317 kwintet, ale wtedy jedna z postaci ma strukturI fantomu. Pojedyncze historie, raczej oderwane od Ëwiata i historii, od tego, co wydarza siI za oknem. Villqist zdaje siI wierzy7, że tylko opisuj5c ma²e historie, indywidualne dzieje, pozbawione jakiegokolwiek wp²ywu na bieg historii powszechnej i rozwój Ëwiata, można Ëwiat opisa7. OsobiËcie nie wierzI w to, że z ma²ych narracji u²oży siI wielka, i to mi w czytaniu Villqista przeszkadza, ale autor najwyraêniej nie ma najmniejszych ambicji tworzenia wielkich dziejowych panoram. Interesuj5 go tylko poszczególne przypadki i wypadki. Ludzie w sytuacjach nieomal codziennych, niezarażeni Ëmierci5, tylko dotkniIci przemijaniem i wygasaniem uczu7. W tej skromnoËci i ograniczeniu skali należy upa- trywa7 g²ównych przyczyn teatralnego sukcesu Villqista. Wchodzimy od razu w sam Ërodek rzeczy, bez zbIdnych ekspozycji i zawi5zywania akcji. Od razu jesteËmy w samym sercu konfliktu i na ogó² mamy do czynienia z jak5Ë ciemn5 tajemnic5, czymË nieracjonalnym, co m5ci życie bohaterów. CzymË nierozwi5zywalnym. Z uczuciami naprIżonymi do granic wytrzyma²oËci, z sytuacj5 w punkcie kulminacyjnym, domagaj5c5 siI natychmiastowego rozstrzygniIcia. G²ów- nym tematem dramatów Villqista s5 uczucia, podbarwione jeszcze sprytnie ich nieswojskoËci5. Villqista ci5gnie do tego, co obce codziennej papce emocji przeżuwanej przez sytych mieszczan. Mówi: „Zobaczcie, ci panowie kochaj5 inaczej i wychowuj5 dziecko, ta pani opiekuje siI upoËledzonym mIżczyzn5, a ich wzajemne relacje uczuciowe i seksualne s5 wielce tajemnicze i mocno skomplikowane, te panie s5 lesbij- kami i tkwi5 w relacji uwiedzenia i zdominowania, a w dodatku jedna z nich porusza siI na wózku, z jakiego powodu zosta²a kalek5?...” Stawiaj5c kolejne wielokropki, te sytuacje można by mnoży7 w niesko´czonoË7, co pewnie Villqist uczyni w swoich nastIpnych sztukach... Powoli docieramy

318 i do sedna jego ma²ych tragedii. Villqist, pisz5c sztuki, przygotowuje kolejne preparaty laboratoryjne i każe widzom bacznie siI im przygl5da7. Wypreparowuje uczucia, czyni5c je nieomal widzialnymi, jak ży²y i tItnice oplataj5ce serce, gdy w czasie sekcji umiejItnie odsunie siI rozciIt5 skórI. W osobnych szklanych naczyniach umieszcza różne okazy. W każdym hoduje inny rodzaj uczuciowej pleËni lub przeprowadza fermentacjI, patrzy, jak daleko mog5 zajË7 wywo²a- ne przez niego procesy, dok5d to wszystko prowadzi. Ten rodzaj dramatów kochaj5 aktorzy, którym tak konstruowana literatura stawia ciekawe i karko²omne zadania. Teraz mog5 zaangażowa7 wszystkie umiejItnoËci psychologicznej analizy postaci i relacji miIdzy nimi, mog5 tworzy7 rolI. Dialog Villqista nie stwarza żadnych problemów, poza interpretacyj- nymi, tekst p²ynie wartko, jak swój, jak w²asny. Preparaty zaczynaj5 ży7. Nie wiedz5 jeszcze, że za chwilI, unierucho- mione, zawisn5 w szeregu obok innych, w gablotach przed- stawiaj5cych kolejne karty encyklopedii patologii zwi5zków miIdzyludzkich. Każdy z bohaterów od pocz5tku przebity jest szpilk5 przytwierdzaj5c5 go do pod²oża. Nie przekroczy wiIc granic dzia²ania, które wyznaczy! mu autor. RzeczywiËcie sytuacje w sztukach Villqista s5 bardzo mocno okreËlone. Zamyka to przed teatrem możliwoË7 swo- bodnego żeglowania. Zabezpiecza tekst przed reżyserami z nadmiarem w²asnych pomys²ów, chroni5c interes autora, ale jednoczeËnie niebezpiecznie pozostawia dramat po stronie literatury, a nie teatru. Obawiam siI, że trudno bIdzie tutaj wpuËci7 najważniejszy teatralny strumie´, ten, który p²ynie daleko od s²ów i tego, co wypowiedziane, nawet w nie- dopowiedzeniach. Villqist tym samym wiele ryzykuje, bo teatr czasami okazuje siI m5drzejszy od literatury, zw²aszcza dramatycznej, i jeËli nie może swym potokiem przemy7 g5szczu liter, nie sprzyja tekstowi, który pozostaje ciekawszy

319 w lekturze niż w scenicznej realizacji. Forma u Villqista jest bardzo okreËlona, nieco staromodna osobowoË7 utworów zdaje siI zamyka7 je na to, co w teatrze najżywsze, na jego rewolucyjno-destrukcyjn5 dzia²alnoË7, której autorzy sztuk na ogó² sobie nie życz5 i na ogó² na tym trac5. Zdaje mi siI, że pisanie kolejnych sztuk, wymyËlanie nowych sytuacji i nowych bohaterów nie sprawia Villqistowi wielkich trudnoËci. To dodaje wdziIku tym teatralnym dro- biazgom, czyni z nich okruchy wymiecione z pIdz5cego wo- kó² życia, zatrzymane na chwilI i powiIkszone do rozmiarów umożliwiaj5cych wygodn5 obserwacjI. Z drugiej strony jednak wËród drobiazgów i okruszków nie starcza miejsca na wielkie tematy, które wymykaj5 siI, pIdz5 dalej w swoim nie- dosiIżnym rytmie, porywaj5c za sob5 czIË7 uwagi widzów. Villqist tymczasem powinien zatrzyma7 uwagI widza w ca- ²oËci. Próbuje to uczyni7 w Nog Hehera - moim zdaniem, najlepszej z dotychczas napisanych sztuk, wpuszczaj5c do Ëwiata ma²ych zdarze´ wydarzenie wielkie - narodziny ustroju totalitarnego, faszyzmu. Do nieszczIsnego domu Karli wdziera siI przemoc historii, dodatkowe nieszczIËcie, jakby dotychczasowych by²o jeszcze ma²o. Karla z faszyzmem nie poradzi sobie na pewno, nie próbuje wiIc konfrontacji z wielkim z²em, tylko od razu uznaje jego si²I i przewagI. By7 może przez to szalej5ca za oknem jej domu burza historii staje siI doË7 sztampowa i banalna. Wielka historia zostaje we- pchniIta w tryby codziennych ma²ych zdarze´. Traci swój przerażaj5cy patos, a to z kolei niweluje wielkoË7 uniesie´ i postIpków bohaterów. Zabija wzruszenie. Sztuki Villqista powinny wzrusza7 do ²ez. Tak s5 skonstruowane i napisane, ale na razie coË jeszcze nie pozwala uwolni7 emocji drzemi5- cych w widzach. CoË nie pozwala na wspó²czucie, identyfi- kacjI i g²Ibokie przeżywanie. Co? Nie wiem, może zbyt mocna i niezachwiana konstrukcja, może nadmierna logika

320 zdarze´, które tylko udaj5 pe²en niejasnego napiIcia chaos. Preparaty ogl5da siI z zaciekawieniem, ale preparaty nie wzruszaj5. Pozostaj5 czymË bardzo rzeczowym i obiektyw- nym. A może autorowi na takiej rzeczowoËci w²aËnie zależy, może tu wcale nie chodzi o wzruszanie widza? Co jest tematem Villqistowych sztuk? ëycie. W swej najbardziej banalnej codziennoËci, pozbawionej jakiejkolwiek rodzajowoËci. Potraktowane bardzo uniwersalnie, przykrojone na miarI everymana. Wspó²czesny everyman uwik²any jest w dziwnoË7 Ëwiata i zwi5zków miIdzyludzkich. ëyje przecież w Ëwiecie opanowanym przez postmodernizm i proste relacje s5 już tylko utracon5 sielank5 zaprzepaszczo- nej arkadii. Czy życie jest z²e? Nie, ale dobra w nim ma²o. Yill5ist nie buduje pesymistycznej wizji Ëwiata, stara siI poka- za7 go bez pob²ażania, zostawiaj5c nawet możliwoË7 zwyciI- stwa, czegoË w rodzaju happy endu, nawet jeËli okupionego Ëmierci5 czy cierpieniem. Nie jest to Ëwiat bez w²aËciwoËci. On tylko odpad² od podtrzymuj5cego go do niedawna krI- gos²upa etyki. Bezw²adny, próbuje te zasady zachowa7 lub odtworzy7, ale nie za wszelk5 cenI. Wiadomo tylko, że zacho- wuj5c hierarchiI wartoËci, żyje siI lepiej, cho7 trudniej. Beztlenowce Villqista nie s5 beztlenowcami z wyboru, lecz z koniecznoËci. „Wida7 można ży7 bez powietrza”. WidzI Villqista bawi5cego siI o²owianymi żo²nie- rzami. Jedna z figur w jego armii dziwnie przypomina Woy- zecka. GdzieË w pude²ku inna figurka, gdy przypatrze7 siI bliżej zaciËniItym ustom, rozpoznamy Kaspara Hausera. A za plecami tajemniczego pisarza stoi wielki dom lalki. Tam też czasami zagl5da, ustawiaj5c w skromnych izbach szklan5 menażeriI nadwrażliwych postaci. Z brod5 wspart5 na d²oni godzinami przygl5da siI swoim zabawkom. Dużo z nimi rozmawia i stara siI ws²ucha7 w ich opowieËci. Czasami zasypia i wtedy Ëni dalsze ci5gi ich pogmatwanych losów. Czasami

321 podnosi też oczy ku górze i wtedy widzi pIdz5ce nad g²ow5 sk²Ibione ciemne chmury lub czarne niebo rozËwietlone niesko´czon5 liczb5 gwiazd. Mam nadziejI, że teraz w niebo bIdzie patrzy² coraz czIËciej, cho7 widok ten, jak wiemy, mo- że budzi7 grozI. Wtedy jego sztuki zaczn5 prawdziwie hula7, porywaj5c za sob5 nie tylko aktorów, ale także najbardziej sceptycznych widzów. Spaceruj5c po ch²odnym bulwarze nadmorskiego Ellmit, patrzy²em w tarczI ostro Ëwiec5cego s²o´ca. Zapowia- da²a siI dobra pogoda. Na p²ocie tuż przy plaży wisia² afisz teatralny zapraszaj5cy na now5 sztukI Villqista. Z cieka- woËci5 pod5ży²em do miejskiego teatru.

listopad 2000 Karty Peerelu, ojczyzno moja?!

Okryta zachwytami jak trup poca²unkami bliskich, legnicka Ballada o Zakaczawiu dotar²a do Warszawy. Reżyser Jacek G²omb przywióz² spektakl, który najbardziej chwalono za życiow5 prawdI i zajIcie siI tak zwanymi do²ami spo²ecznymi, którymi na ogó² w teatrze nikt siI nie zajmuje. Roz- prawiano o spo²ecznej pożytecznoËci takiego teatru, który w Legnicy, mieËcie opuszczonym przez radzieckie garnizony, przekonuje do siebie publicznoË7 niemaj5c5 w ogóle teatralnych nawyków, upodoba´ i przekona´. Szanuj5c ca²y lokalny aspekt pracy legnickiego teatru, muszI z przykroËci5 stwierdzi7, że Ballada o Zakaczawiu jest sentymentalnym i szkodliwym wytworem frustracji spod znaku nienawist- nych mi gdera´ „komuno, wró7!”. Chwalono spektakl za to, że przywraca Ëwiat dzieci´stwa i m²odoËci, który, jak wiemy, zawsze jest idealizowa- ny z prostej przyczyny, że każdy woli by7 miody niż stary i woli swoje m²ode życie niż starcze. Mój Ëwiat dzieci´stwa by² jednak trochI inny, Ëwietnie go pamiItam, by² też bardzo malowniczy, ale ca²a jego uroda i czar spoczywaj5 gdzieË w sferach bardzo intymnych, a nie w peerelu. Może po prostu w przesz²oËci i pamiIci, która przecież jest obcym krajem. To nie jest kraina, w której najważniejsze s5 gadżety w rodzaju butelki po oranżadzie z porcelanowym korkiem. A tak siI dzieje w spektaklu G²omba. Peerel to ckliwe pami5tki, przedmioty, które bezpowrotnie zniknI²y z codziennoËci. Zastanawiam siI bez przerwy, co, do licha, jest z tym peerelowskim sentymentalizmem. Zżera na przyk²ad prozI, która próbuje rozliczy7 siI z minion5 epok5, w rezultacie grzIzn5c w lepkim bagnie nieszczeroËci, ckliwoËci i kiczu. I to samo widzI w teatrze. Czym innym jest osobiste wspo- mnienie dzieci´stwa, które na ogó² jest krain5 szczIËcia,

324 a czym innym - wspólnego losu, kawa²ka historii naszego kraju. Tego nie wolno lukrowa7 ani zamienia7 w landrynkI ²zawych wspominków. JeËli siI nie ma innego sposobu na o- powiedzenie o tym, co by²o, lepiej nie mówi7 nic. Dlaczego Niemcy potrafi5 spojrze7 ostro na swoj5 przesz²oË7, na swoj5 historiI, na enerdówek? Dlaczego tak bezlitoËnie obnażaj5 ca- ²5 ohydI ustroju, który pad², a my szlochamy nad tym, jacy byliËmy piIkni? Przecież równie ²atwo jak o Zakaczawiu można by zrobi7 pewnie wzruszaj5c5 balladI o Cottbus, z jeż- dż5cym po scenie trabantem. W NRD też parI osób spIdzi²o dzieci´stwo, prawda? Tylko że teatr niemiecki jest teatrem poważnym, odpowiedzialnym i zdaje sobie sprawI ze swojej misji. Dlatego nie odważa siI na propagowanie postaw sentymentalnych. Nawet Castorf, który na swoim teatrze wywiesi² neon „Ost” i ca²y czas podkreËla, że jest z NRD, nie chlipie za enerdówkiem, tylko k5sa to, co przysz²o, nowy wspania²y Ëwiat. Taka postawa daje Ëwietne rezultaty artystyczne. Co z tego, że w Balladzie o Zakaczawiu pokazuje siI ża²osne oblicze walki z ustrojem, skoro ta próba odbr5zowienia zostaje przygnieciona innym br5zownictwem, a mianowicie pokazywaniem peerelu jako krainy, w której da²o siI szlachet- nie ży7, a dziË już nie można, nikomu siI nie udaje, nawet domoros²ym gangsterom. Co gorsza, w Balladzie o Zakaczawiu nie wykonano żadnej roboty teatralnej. Nie wiem, jak można by²o przyzna7 reżyserowi G²ombowi nagrodI Swinarskiego. Dla mnie to jest nieprzyzwoite przedstawienie. Przede wszystkim strasznie s²abe aktorsko i niedoreżyserowane. Pewnie to niedomk- niIcie mia²o by7 êród²em swobody spektaklu, ale przecież rzecz tak trudn5 jak kontrolowana nonszalancja można osi5gn57 tylko drog5 precyzyjnej reżyserii, a nie poprzez puszczanie na żywio². Ogrywanie nowych przestrzeni jest tylko chwytem, trikiem inscenizacyjnym, niepodyktowanym żadn5 g²Ibok5

325 koniecznoËci5. Widzia²em spektakl w Warszawie, w warunkach zmienionych w stosunku do oryginalnych, ale nie s5dzI, by ta zmiana mia²a znaczenie. Poza tym, że by²o êle wi- da7, nic nie wynika²o z zerwania z tradycyjn5 przestrzeni5 teatru. Fina² przy stole, z cytatem z Popio²u i diamentu Wajdy, czyli zapalaniem wódki w szklankach (cytatów jest w przedstawieniu mnóstwo, ale nie brzmi5), jest dla mnie grafoma- ni5 teatraln5. I ostatni5 prób5 wyciËniIcia ²ez. Nie ma mowy, nie dam siI nabra7 na oczy aktorów martwo utkwione w widowni i dramatyczne zawieszanie lekko drż5cego g²osu. To w strasznie z²ym guËcie. WolI, kiedy widz jest wzruszony, a aktorzy zajmuj5 siI wykonywaniem swoich zada´, czyli gr5. A tu zupe²nie odwrotnie. Oni wstrz5ËniIci, w p²aczu i w dy- gocie, a publicznoË7 zimna i obojItna. A że spektakl ogl5da siI jak film, to też nie jest żaden komplement, jeËli wzi57 pod uwagI stan polskiego kina. Jedyna rzecz, która mi siI w spektaklu podoba²a, to sama Ballada, a raczej to, jak jest Ëpiewana. Szkoda tylko, że z taËmy. Ballady przecież powinno siI Ëpiewa7 na żywo. Obro´cy spektaklu usprawiedliwiali jego „urzekaj5- c5” bylejakoË7 regu²ami gatunkowymi ballady. Wiem, jakie s5 regu²y gatunkowe ballady. Rzecz w tym, że nie akceptujI jej tematu. Nie interesuje mnie odkrycie, że honor zachowali tylko drobni przestIpcy i z²odziejaszki. ëe trzeba pochyli7 siI nad maluczkimi, którzy zawsze byli sol5 tej ziemi. Dzisiej- si dresiarze też maj5 przecież swój kodeks honorowy, mafia pruszkowska pewnie też, o Andrzeju Lepperze nie wspomi- naj5c. Wyobraêmy sobie balladI o Lepperze. Przecież Janosik by²by przy nim szorstkim zbójem. Cóż za genialna idea: nie zwracajcie zaci5gniItych kredytów, banki was krzywdz5. PiIkny materia² na balladI. Czyż nie? A to, że komunizm nie naruszy² g²Ibokich struktur prowincji, że nie zniszczy² jej honoru, bo polityka nie mia²a do niego dostIpu, to przecież

326 nieprawda. Nawet w Balladzie o Zakaczawiu pokazuje siI nam, że by²o inaczej, że jednak peerel stopniowo ²ama² żelaz- ne regu²y honoru, że cudowni chuligani stopniowo siI psuli, cho7 ostatecznie zdresili siI dopiero po upadku komunizmu. Pewnie, że przyjemnie jest kogoË dowartoËciowa7, mówi5c: „Ech, stary, twoje życie by²o wspania²e i godne”. Trudniej po- wiedzie7, że by²o straszne i beznadziejne. Ale ja raczej tego oczekujI od teatru. Najpierw oczyszczenia, a potem pokrzepienia. A nie ²zawej wieczornicy, któr5 nazwano ballad5, i pokrzepienia serca sentymentaln5 papk5. To mnie brzydzi. Ciekawe, jaka bIdzie ballada o Leszku Millerze, któr5 zamierza wystawi7 G²omb w Legnicy. Nie od dziË wiemy, że ci5gnie Polaków do znanych upiorów przesz²oËci, tych g²upich i niegroênych: niedomy- kaj5cych siI wersalek, lemoniady w proszku i mleka w szklanych butelkach. To już by²o wida7, kiedy Anda Rottenberg zorganizowa²a w ZachIcie wystawI Szare w kolorze, na której pokusi²a siI o peerelowskie rekonstrukcje. Wszyscy chodzili zachwyceni i dawali siI êle traktowa7 w replice baru mlecz- nego, w którym nawet uda²o siI uzyska7 niezbywalny zapach Ëcierki. Tamta wystawa by²a jednak inteligentnym żartem, a Ballada o Zakaczawiu jest Ëmiertelnie poważna. Straszni z nas hipokryci. Nie wiem, kiedy uda siI nam powiedzie7 coË szczerze w sprawie przesz²oËci. Może jedynym wyjËciem jest metoda, jak5 przyj5² Sylwester Latkowski w swoistym peerelowskim inwentarzu, czyli ksi5żce PamiItam jak... To znakomita ksi5żka, ograniczaj5ca siI do lakonicznego opisu peerelowskiej krainy dzieci´stwa. Nie dajemy sobie rady z peerelem. Jedyne, czego uda²o nam siI dokona7, to zamieni7 czIË7 peerelowskiej kultury masowej w camp. Najlepszym przyk²adem jest tu nieËmiertelny Kloss, którego telewizja może emitowa7 tak d²ugo, dopóki nie wymr5 ostatnie peerelowskie roczniki.

327 Podobnie jest z Misiem. Ale poważnie nie umiemy nic powie- dzie7, dlatego tak ²atwo osuwamy siI w g²upie ballady. Kiedy mówiono o Balladzie, czIsto pojawia²o siI s²o- wo „nostalgia”. Nostalgia jest tIsknot5 za utracon5 ojczyzn5. Ja nie kocham peerelu, nie odczuwam wiIc nostalgii za nim. A o tIsknocie za przesz²oËci5 nie tak ²atwo coË powiedzie7 w teatrze. Na pewno nie jest do tego odpowiednim na- rzIdziem montaż atrakcji autorstwa spó²ki Jacek G²omb i Krzysztof Kopka. Jednakże sukces Zakaczawia jest znamienny. Dla mnie to Ëwiadectwo upadku gustu w teatrze polskim. Dowód na zwyciIstwo sentymentalizmu w naszych duszach i estetyce. Z g²upim uËmiechem utoniemy w opa- rach kiczu. I tyle. PublicznoË7 bIdzie bi²a brawo, krytycy dadz5 nagrody, ale ja do takiego teatru na pewno nie bIdI chcia² chodzi7.

Maciej Kowalewski, Krzysztof Kopka, Jacek Glomb, Ballada o Zakaczawiu, reżyseria Jacek Glomb, scenografia Ewa Beata Wodecka, muzyka Bartek Straburzy´ski. Premiera 7 paêdziernika 2000 w Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy. Erynie Na lewo patrz

Niezgoda na zastany Ëwiat jest jednym z podstawowych powo²a´ i zada´ teatru. Ale nie zgadza7 siI można na różne sposoby. Można siI nie zgadza7 i bezradnie rozk²ada7 rIce, można próbowa7 ulepsza7 to, co jest, czyli nie zgadza7 siI konstruktywnie, można też nie zgadza7 siI i proponowa7 coË zamiast tego, co jest. Budowa7 Ëwiat równoleg²y, na przyk²ad taki, w którym rz5dzi mi²oË7 i dobro zamiast nie- nawiËci i z²a. Można też nie zgadza7 siI destruktywnie i tak d5ży7 do rozwi5za´ konstruktywnych. Czyli rozwala7 i burzy7, nie proponuj5c nic w zamian. Wówczas niezgoda jest wyj5tkowo dramatyczna i drastyczna, jest wielkim krzykiem protestu. Bo przecież teatr nie musi urz5dza7 Ëwiata. Może go tylko dezawuowa7 i obnaża7 jego stale pog²Ibiaj5c5 siI niedoskona²oË7. „NiewdziIcznoË7 jest jedn5 z najważniejszych cnót niemieckich” - powiedzia² Frank Castorf po pokazie Tkaczy Hauptmanna podczas Warszawskich Spotka´ Teatralnych. Kieruj5cy berli´sk5 Volksbiihne am Rosa-Luxemburg-Platz reżyser uważa, że teatr powinien burzy7 i podważa7 wszystko, co powstaje i zaczyna cho7 trochI krzepn57. Jego teatr podsy- ca bez przerwy bunt i wrzenie, aby ËwiIty spokój nie uËpi² czujnoËci, dopuszczaj5c do g²osu ob²udI i perfumowan5 u²udI. Castorf pochodzi z NRD i nadal czuje siI jej mieszka´cem. Jego teatr leży po wschodniej stronie. Castorf g²osi, że jego teatraln5 misj5 jest cementowanie niezjednocze- nia Niemiec. Volksbtihne ma ogromn5 frekwencjI. Przede wszystkim szturmuje teatr m²odzież, przychodz5c na przedstawienia i dziesi5tki, setki imprez, które bez przerwy odby- waj5 siI w teatrze. Gmach Volksbuhne jest wielki i swoiËcie odpychaj5cy. Ponury i zapuszczony. Od razu wiadomo, że tu

330 nie ma by7 przyjemnie, tylko intensywnie. Ma by7 nie- wdziIcznie, by niewdziIcznoË7 udziela²a siI wszystkim. Tkacze Hauptmanna to pe²ny tytu² przedstawienia Castorfa, uprzedzaj5cy, że bohaterami przedstawienia nie bI- d5 postaci ze sztuki Hauptmanna, lecz sama sztuka poddana daleko id5cej dekonstrukcji. Program przedstawienia stanowi folder reklamowy mercedesa. Wielkie has²o „Ludzie nie s5 sobie równi” znajduje konsekwencje w rozmaitych mode- lach mercedesa dopasowanych do najbardziej wyrafinowa- nych oczekiwa´ „nierównych” ludzi. Od czasu kiedy Ël5scy tkacze zorganizowali powstanie (by²o to w roku 1844, sztuka powsta²a czterdzieËci osiem lat póêniej), niewiele siI zmieni- ²o. Wtedy nie by²o mercedesów, ale ludzie też nie byli sobie równi. Tyle tylko, że Castorf daleki jest od g²upio-naiwnego lewactwa. Nie domaga siI, by wszyscy mieli tyle samo i żeby ludziom ży²o siI dostatniej. Nie idzie tropem myËli Haupt- manna. Wywraca nie tylko istniej5cy porz5dek spo²eczny, ale nicuje również zasadnicz5 ideI dramatu. Horyzont sceny wype²niaj5 setki Ëwietlówek. Êwiec5 przez ca²y spektakl (prawie trzy godziny bez przerwy), dopro- wadzaj5c oczy widzów do podrażnienia i ²zawienia. Na po- cz5tku litoËciwie przys²oniIte s5 obskurnymi parawanami z drewnopodobnego laminatu, oklejonymi plakatami infor- muj5cymi o nowych niskich cenach towarów, fetyszy nowo- czesnoËci. Nad scen5 wisi wielka czarno-bia²a plansza z napisem hunger, czyli g²ód. Hauptmannowscy tkacze bez przerwy siI skarż5, że s5 g²odni i wyzyskiwani przez fabrykantów, i rzeczywiËcie s5. G²ód w dziewiItnastym wieku by² rzecz5 powszechn5. DziË w Niemczech na pewno nie stanowi problemu spo²ecznego. Zreszt5 tkacze Castorfa nie wygl5daj5 na g²odnych. Wychodz5 na scenI i ustawiaj5 siI rzIdem, eksponuj5c ca²5 swoj5 brzydotI i groteskowoË7. Nie maj5 nic wspólnego z postaciami z przesz²oËci. Wygl5daj5 jak

331 wszechobecni w NRD sportowcy. MIżczyêni w krótkich spodniach, butach na ods²oniItych krzywych nogach i koszulkach ozdobionych znakami drogich marek, mocno spranych i wyszarza²ych. Kobiety różnie. Sprz5taczka w kolorowym nylonowym fartuchu albo Barbie ton5ca w sztucznej biżuterii, sztucznej opaleniênie i rozmazanym wulgar- nym makijażu. Oto g²odni tkacze, syci nIdzarze, żyj5cy na peryferiach wielkiej, prawdziwej konsumpcji. Pożeraj5cy jej resztki uosobione przez firmowe koszulki znanych pro- jektantów, zrobione zapewne w chi´skich obozach pracy. Na pocz5tku ci tkacze s5 niebywale Ëmieszni. Cas- torf drwi z nich bezlitoËnie, pokazuj5c rozpad wszelkich wartoËci. Na Ërodku sceny stoi wielka elektryczna maszyna tkacka. Co jakiË czas puszczana w ruch, robi przeraêliwy ha²as. W jednej z pierwszych scen odcina rIkI najstarszej z tkaczek. Krew sika na kanapI należ5c5 do fabrykanta. Wiel- ka rozpacz dotyczy zniszczonej kanapy, któr5 towarzyszki tkaczki zawziIcie cz(ysz)cz5, nie zwracaj5c uwagi na leż5c5 sztywno na pod²odze rann5. Póêniej tkacze maj5 jecha7 na MajorkI. Dostali skierowania na wakacje od swojego nak²adcy. Przebieraj5 siI do podróży, w zgodzie z najgorszym popu- larnym gustem. Ojciec wkracza na scenI w spodenkach w niemieckich barwach narodowych. Za chwilI sfajda siI w spodnie i podetrze biletami na samolot, przez co wyjazd nie bIdzie w ogóle możliwy. Nie wiem, czy ta scena jest szy- dzeniem z barw narodowych i obrażaniem uczu7 patriotycznych (w Polsce wywo²a²aby nieprzytomny skandal), ale na pewno jest kolejnym wyrazem niewdziIcznoËci, o której mó- wi² Castorf. Trzeba mie7 wielk5 odwagI, by gryê7 rIkI, która karmi (Volksbiihne otrzymuje dotacjI pa´stwow5), i plu7 w twarz sponsorowi. Wydarzenia nabieraj5 coraz wiIkszego tempa, a konstrukcja przedstawienia staje siI coraz bardziej hybrydyczna. Castorf dopisuje rozmaite teksty (Brecht,

332 Tarantino, von Dónhoff). Zatruwa spektakl muzyk5 pop, wprowadza projekcje filmowe, a nawet każe postaciom scenicznym wchodzi7 do Ërodka akcji filmowej. Pokazywani s5 miIdzy innymi Tkacze z 1927 roku. Losy tkaczy (czyli nasze, bo wszyscy przecież jesteËmy tkaczami) zatapiaj5 siI we wspó²czesnoËci. Bohaterowie pracuj5 w supermarkecie, przebrani za gigantyczne hot-dogi i frytki. WynajIci do promocji, staj5 siI coraz bardziej groteskowi. Nie sposób opano- wa7 histerycznego Ëmiechu. A gdzie tu ludzka godnoË7? Nie ma, oczywiËcie już dawno jej nie ma. W²aËciwie od po- cz5tku przedstawienia. Nawet przedstawicielka guerrilli zostaje skompromitowana przesadzonymi reakcjami. Egeria rewolucji ma w sobie ca²e jej z²o. Ale do rewolucji i tak dojdzie, mimo gaworzenia skretynia²ych tkaczy o terrorze jako- binów, rewolucja musi nast5pi7. W ostatniej scenie tkacze wychodz5 na scenI w eleganckich strojach, by7 może już zrabowanych dotychczasowym przeËladowcom. U Haupt- manna sztuka ko´czy siI w²aËnie u progu rewolucji. By7 może pisarzowi zabrak²o odwagi, by pokaza7, do czego doprowadzi powstanie tkaczy. Castorf oczywiËcie musia² siI zaj57 tematem przemocy. „Brutalizacja w naszych czasach przekroczy²a wszelk5 miarI, sta²a siI nie do zniesienia”. Roz- pad²y siI wszystkie wiIzi: rodzinne, spo²eczne. Niczego nie da siI ocali7. Boże, miej w opiece tkaczy. Jednak jest w tym przedstawieniu jedna scena ocala- j5ca. Nagle wir zdarze´ siI zatrzymuje. Przygaszone zostaj5 nawet drIcz5ce Ëwietlówki. Na scenI wchodzi stado kóz. Ko- zio², kozy, koêlIta. KilkanaËcie sztuk. Teatr powoli wype²nia intensywny kozi zapach, mdl5cy i raczej nie do wytrzymania. Kozy ²aż5, defekuj5, zupe²nie obojItne na to, że graj5 w teatrze. Można powiedzie7, że Castorf chcia² siI odwo²a7 do eks- perymentów naturalistów i zaatakowa7 wszystkie zmys²y widzów, również powonienie. Ale przecież taki zabieg by²by

333 bardzo prymitywny. Scena z kozami pozostaje tajemnicza i trudno nada7 jej jednoznaczn5 interpretacjI, zreszt5 Castorf w ogóle ucieka przed jednoznacznymi interpretacja- mi. Dla mnie pozostaje scen5 sielankow5, ostatnim Ëladem arkadyjskiej rzeczywistoËci, w której ludzie byli szczIËliwi, zanim jeszcze wkroczyli w Ëwiat napIdzany przez konsump- cjI i regulowany zachowaniami skierowanymi na osi5gniIcie zysku. Fragment rozmowy Michy z Parówk5 (postaci z supermarketowego teatru promocji konsumpcji): „Wiesz, Parówko, pewien Polak zapyta² mnie ostatnio: «W²aËciwie dlaczego wy, Niemcy, jesteËcie tacy rozdrażnieni i pesymis- tyczni? WszIdzie dooko²a dostrzegacie katastrofy, a przecież wiedzie siI wam jak nigdy przedtem». ZamyËli² siI i po chwili doda²: «Możliwe, że trudniej jest sta7 siI bogatym i zachowa7 przyzwoitoË7 niż spokojnie znosi7 biedI». Prawdopodobnie Polak mia² racjI. Materialne dobra najwyraêniej nie wystar- czaj5 dla zaspokojenia potrzeb cz²owieka”. Polak mia² racjI, duchowy g²ód wspó²czesnoËci jest w sumie odkryciem banal- nym. A jednak miara artystyczna przedsiIwziIcia Castorfa czyni to banalne odkrycie ważnym i nieomal metafizycznym. Jego spektakl, w zgodzie z zasadami konstruowania rzeczywistoËci groteskowej, zmierza od histerycznego Ëmie- chu na pocz5tku, poprzez rozbicie regu² logiki zdarze´ codziennych, w stronI metafizycznej pustki wywo²uj5cej pa- raliżuj5cy lIk. Ale nie odkrycie Polaka dotycz5ce duchowej katastrofy Niemców jest tu najistotniejsze. Polak (dlaczego w²aËnie Polak? Czy jest symbolem g²Ibokiej duchowoËci?) odkry², że Niemcy potrafi5 by7 niezadowoleni nawet wtedy, gdy wiedzie im siI coraz lepiej. Potrafi5 by7 niewdziIczni nawet losowi. Cz²onkowie zespo²u Volksbiihne gotowi s5 na wszystko. Obnażaj5 najgorsze strony swojej fizycznoËci,

334 w²aËciwie ca²y czas pozostaj5 szpetni i odrażaj5cy. Maj5 we krwi Brechtowskie nauki teatralne, ale trzymaj5c dystans do granych postaci, perfekcyjnie demonstruj5 wszystkie zamierzone emocje. To aktorzy, którzy potrafi5 gra7 traktat polityczny w poruszaj5cy sposób. A to naprawdI wielka sztuka. Nie mamy w Polsce takiego teatru jak Niemcy (co napawa wielkim zadowoleniem coraz bardziej zatwar- dzia²5 w swym konserwatyzmie, dominuj5c5, cho7 pozba- wion5 artystycznego znaczenia czIË7 teatru w Polsce), ale nie mamy też takiego teatru jak Litwini. Nazajutrz po zako´czeniu MiIdzynarodowych Warszawskich Spotka´ Teatralnych, w czasie których prezentowano Tkacz)) Hauptmanna, ogl5da- ²em w warszawskim teatrze RozmaitoËci Ogie´ w g²owie Mariusa von Mayenburga przywieziony z Wilna przez Oskarasa KorËunovasa. WczeËniej wystawiony znakomicie przez Thomasa Ostermeiera dramat nie mia² szczIËcia do teatru w Polsce. Mimo że by²o kilka inscenizacji, nie doczeka² siI jeszcze takiej, która by²aby w stanie sprosta7 drastycznemu tematowi i bezlitosnemu jIzykowi sztuki. PrzypomnI tylko, że sztuka podkreËla cielesnoË7, a może lepiej: fizycznoË7 rodzinnego wspó²istnienia, pokazuj5c rozpad wiIzi rodzinnych, zanik struktury rodzinnej, opartej kiedyË na poszanowaniu auto- rytetu rodziców i mi²oËci. W zako´czeniu dramatu dzieci morduj5 rodziców, zabijaj5c ich m²otkiem w sypialni. Wspó²czesna wersja Jasia i Ma²gosi albo historia, jakich pe²- no w gazetach. Temat wziIty z rejonów stanowi5cych do niedawna tabu dla teatru. KorËunovas w swej inscenizacji zastosowa² zabieg prosty i genialnie skuteczny: ca²5 akcjI sztuki zamkn5² w jednym pokoju. Wspólny pokój skazuje obie strony na nieusta- j5ce obcowanie ze sob5 i wzajemn5 obserwacjI. Nie można siI przed sob5 ukry7 nawet w chwilach wymagaj5cych szczegól-

335 nej intymnoËci. Nie można udawa7, że pewne rzeczy siI nie dziej5, że pewnych tematów nie ma. To nieustaj5ce obcowanie ze sob5 nie prowadzi jednak do wzajemnego zrozumienia. Nie rodzi też nowych konfliktów. Paradoksalnie wzmaga jedynie obojItnoË7. Pokój, a w²aËciwie przestrze´ życiowa, w której rozpala siI ogie´ w g²owie, zawalona jest nowymi sprzItami domowymi. Na jedn5 wielk5 pryzmI z²o- żono pralkI, lodówkI, kuchenkI, szafy, telewizor, talerz ante- ny satelitarnej, deskI do windsurfingu, lampy i wiele innych sprzItów, których nie jestem w stanie wyliczy7. Wszystkie te dobra, kupione w nowej niepodleg²ej Litwie na kredyt lub za gotówkI, maj5 bia²y kolor. OkreËlaj5 status rodziny, a jed- noczeËnie powinny stanowi7 êród²o jej szczIËcia i zadowole- nia. Tymczasem miIdzy sprzItami nie ma już w²aËciwie ani kawa²ka miejsca na życie. Mama, tata, córka, syn żyj5 wËród tych dóbr jak robaki, jak karaluchy gnieżdż5ce siI w wygrza- nych szczelinach miIdzy szafkami. Jedynym miejscem swo- bodnego dzia²ania jest wersalka, można na niej siedzie7, leże7, wchodzi7 do skrzyni na poËciel, można w niej po prostu ży7. Kiedy publicznoË7 wchodzi na widowniI, ca²a rodzina siedzi nieruchomo na wersalce. Patrz5 przed siebie, upozowani jak do zdjIcia. Od razu wszystko o nich wiemy: s5 przeciItni, w miarI eleganccy, w miarI zamożni, w miarI szczIËliwi, a raczej niezbyt nieszczIËliwi. Rozwój wydarze´ doprowadza wszystkie postacie do spotwornienia. Rodzice eksponuj5 sw5 nieËwież5 fizycznoË7, dzieci zaË zamieniaj5 siI w parI drapieżnych ptaków, z²owróżbnie przysiadaj5cych na oparciach wersalki i kuchennych szafkach. Zaczynaj5 wy- bucha7 g²oËne awantury. Jest coraz bardziej nie do wytrzymania. Jedyne chwile spokoju przynosz5 intymne rozmowy rodze´stwa, przeżywaj5cego inicjacjI seksualn5. Potem do akcji wkracza jeszcze wulgarny motocyklista - narzeczony

336 córki. W dzia²aniach aktorów pojawia siI bardzo dużo fizycznoËci: chwytów, dotyków, Ëcisków. Konflikt eskaluje w coraz szybszym tempie. Ko´cowa scena sztuki i spektaklu to podpalenie, którego dokonuje Kurt. Oblewa benzyn5 cia²a zamordowa- nych rodziców, siebie i ca²y dom. Biega po scenie z wielkim blaszanym kanistrem. Benzyna rozlewa siI obficie, w ko´cu pop²ynie jak z prysznica na g²owI Kurta. KorËunovas dla wzmocnienia efektu pos²uży² siI teatraln5 sztuczk5. Na po- cz5tku aktor wylewa na scenI prawdziw5 benzynI, której smród natychmiast ogarnia widowniI. Potem niezauważenie podmienia kanistry i siebie oblewa już wod5. Ale widzowie mog5 to odkry7 dopiero po wyjËciu z teatru. W ogromnej in- tensywnoËci zdarze´ żywimy przekonanie, że aktor oblewa siI benzyn5. NaprawdI boimy siI ognia w g²owie. KorËunovas zupe²nie inaczej niż Castorf zaburza i niszczy ËwiIty spokój widzów. SiIga po zwyk²5 sytuacjI ro- dzinn5, scenI z życia jakichË tkaczy, jak pewnie powiedzia²by Castorf, pokazuje ich g²ód niedotycz5cy zupe²nie potrzeb ży- ciowych, lecz duchowych, pokazuje rodzinI żyj5c5 w Ëwiecie, w którym nast5pi² rozpad wartoËci, i konsekwentnie wyci5ga z tego wnioski. MyËlI, że nikt na Litwie, podobnie zreszt5 jak w Polsce, nie ma żadnych w5tpliwoËci, że to, co ogl5damy, może wydarzy7 siI nie tylko za Ëcian5 u s5siadów, ale także w naszym domu, jeËli nie nauczymy siI ży7 lepiej i m5drzej. To nie jest historia z Marsa ani z drIczonego ogólnym zblazowaniem zachodniego Ëwiata. Pora siI obudzi7 i wreszcie to dostrzec. Dwa spektakle zupe²nie różne maj5 jedn5 rzecz wspóln5: powsta²y w wyniku mocnego przymierza zawartego z publicznoËci5. Przymierze mówi o tym, że teatr nie bI- dzie mami² swoich widzów nieistotnymi sprawami i pozornie artystycznymi b²ahostkami. Ze bIdzie zachowywa² siI

337 odpowiedzialnie i zajmie siI tematami najważniejszymi dla widzów, dbaj5c jednoczeËnie o osi5gniIcie jak najlepszych rezultatów artystycznych. W Polsce mamy już Ëwietn5 ksi5ż- kI Ma²gorzaty Dziewulskiej Teatr zdradzonego przymierza. Ksi5żka ukaza²a siI w roku 1985. Od tamtego czasu zdrada przymierza sta²a siI niemal powszechna, a niektórzy próbuj5 nawet uczyni7 z niej cnotI. Tylko nieliczni staraj5 siI o przymierze z publicznoËci5, wype²niaj5c podstawowy obowi5zek inteligenta; o przymierze, a nie schlebianie gustom. Reszta brnie w zdradI w blasku reflektorów. Pierwszym krokiem do uzdrowienia teatru by²oby odzyskanie poczucia wstydu. Potem może da²oby siI zbudowa7 nowe przymierze.

listopad 2000 Cia²a i trupy

Niemiecki teatr budzi w Polsce reakcje nieomal his- teryczne. Jedni krzycz5, że wspania²y i godzien naËladowa- nia, inni popadaj5 w skrajn5 niechI7, upatruj5c w nim êród²o wszelkiego teatralnego zepsucia. Na berli´skie spotkania teatralne w roku 2000 (Theatertreffen Berlin) jury z²ożone z piIciu selekcjonerów zaprosi²o dziesiI7 przedstawie´ z niemieckiego obszaru jIzy- kowego. Trzy z nich reprezentowa²y teatr ta´ca, pozosta²e należ5 do nurtu dramatycznego. Po przetasowaniach w teatrze niemieckim, a zw²aszcza berli´skim, jakie dokona²y siI w 1999 roku, z reprezentacji wypad² Thomas Ostermeier, okrzykniIty nie tak dawno niemieckim wunderkindem, oraz Claus Peymann, który opuËci² wiede´ski Burgtheater i obj5² berli´ski Berliner Ensemble. W stawce wci5ż utrzymuje siI Frank Castorf, prowadz5cy berli´sk5 Volksbuhne am Rosa-Luxemburg-Platz. Jak wida7, przynależnoË7 do grona twórców najwybitniejszych nie jest w Niemczech dożywot- nia, co z pewnoËci5 dzia²a mobilizuj5co na artystów. Podczas berli´skich spotka´ uda²o mi siI zobaczy7 dwa przedstawienia: Cia²a z berli´skiej Schaubiihne am Leh- niner Platz w reżyserii Sashy Waltz oraz g²oËne Schlachten! z Deutsches Schauspielhaus w Hamburgu w reżyserii Luka Percevala. Sasha Waltz jest choreografk5. ObjI²a dyrekcjI Schaubiihne - reprezentacyjnej sceny Berlina, zbudowanej niegdyË dla Petera Steina - razem z Ostermeierem. Cia²a grane s5 w po²owie monumentalnej przestrzeni Schaubiihne. Gigantyczna, wysoka na kilkanaËcie metrów betonowa scena, eliptycznie zaokr5glona, tworzy niezwyk²y kontekst dla ludzkiego cia²a. Na scenie nie ma nic, jedynie poËrodku ustawiono ukoËnie czarn5 ËcianI. Oto idealne warunki dla

339 zobaczenia go²ym okiem tego, co nazywane jest napiIciami kierunkowymi. Idealna przestrze´ do ca²kowitego zdezawu- owania, a potem rytualizacji ludzkiego cia²a. Spektakl zaczyna siI od piIknej sceny dziej5cej siI za szyb5, we wnItrzu czarnej gabloty. Ogl5damy powolne opadanie sk²Ibionych cia² w ciemn5 piekieln5 czelus'7, str5cenie potIpionych. Opadaj5 niespiesznie, jakby mia²y k²opot z odklejeniem siI od poprzedniego wcielenia, dawnego sposobu bytowania. Dalej przejd5 przez wiele prosektoryjnych metod puryfikacji. Pra- cownicy w czerni bId5 na przyk²ad wylewa7 z cia² wodI, otwieraj5c w tajemny sposób wielkie pory skóry. Cia²a stan5 siI towarem na sprzedaż, gdy zamieni5 siI w organy do przeszczepów. Paradoksalnie przez ca²y czas s5 potencjalnym zagrożeniem dla życia, gdyż to w²aËnie cia²o może sta7 siI siedliskiem choroby, która zabije cz²owieka. Sasha Waltz swoim spektaklem w²5cza siI w poważ- n5 dyskusjI na temat kondycji cia²a ludzkiego. Bada jego miIsnoË7, cielesnoË7 i strukturI pneumatyczn5. Jak wiadomo, ten dyskurs, w sztuce już nienowy, ma tendencjI do popadania w be²kot, nadIcie lub do zamieniania siI w szan- taż moralno-estetyczny, uniemożliwiaj5cy os5dzanie sztuki za pomoc5 dotychczasowych kryteriów. Waltz trzyma w swoim spektaklu ca²y czas potIżny dystans do sprawy, ironizuje, kpi, 7wiartuje to, co mog²oby siI okaza7 nieszczere. Jej uk²a- dy choreograficzne wyzwalaj5 przedstawienie z wszelkiej do- s²ownoËci, zaskakuj5 pomys²owoËci5 i urod5 poszczególnych scen. A jednak przedstawienie, w którym zobaczy7 można narciarza zjeżdżaj5cego po pionowej Ëcianie czy cz²owieka z pluszow5 maskotk5, który za chwilI sam siI w maskotkI przeobraża, zmierza do niejednoznacznego i bardzo wznios- ²ego zako´czenia. W ko´cowej scenie do betonowego koË- cio²a cia²a wkraczaj5 kap²anki obwieszone cichutko pobrzI- kuj5cymi dzwoneczkami. Rozpoczyna siI ostateczny rytua²

340 przejËcia do nowego etapu cielesnej egzystencji, takiej, w której cia²o uwolni siI od miIsa i zawi5że trwa²y sojusz z pneum5. W zupe²nie przeciwnym kierunku pod5żaj5 twórcy Schlachten!. To dwunastogodzinne przedstawienie opiera swój scenariusz na kronikach Szekspirowskich, dziejach wojny dwu róż. PiIcioczIËciowy dzie´ teatralny zaczyna siI dzieja- mi Ryszarda II, a ko´czy - Ryszardem III. Ca²e przedstawienie toczy siI wokó² problemu zdobywania, przejmowania i utrwalania w²adzy królewskiej. Pod5żaj5c za chronologi5 Szekspirowskich kronik, zmienia nieustannie kostium, stylistykI gry, jIzyk teatralny i jIzyk tekstu. Zaczyna siI od skrajnie oczyszczonej formy, pewnie najbliższej wspó²czes- nemu potocznemu wyobrażeniu o formie Szekspirowskiej, ko´czy zaË rozpasan5 mieszanin5 postmodernistycznych cytatów, teatralnym be²kotem (kontrolowanym!) i jIzykiem pogr5żaj5cym siI w rozpadzie. Dwie ostatnie czIËci grane s5 już w przedziwnym wolapiku, stanowi5cym mieszaninI niemieckiego i wulgarnego angielskiego, z²ego angielskiego slan- gu zafarbowanego ogólnoeuropejskim akcentem. Êwiat przedstawiony ulega ca²kowitemu rozpadowi. Walka o w²a- dzI królewsk5 zaczyna przypomina7 mafijne porachunki. Królowie trac5 swoj5 godnoË7, ich szale´stwa zamieniaj5 siI w obsesje, psychiczna nadwrażliwoË7 - w charakteropatiI. Wulgaryzuj5 siI także sposoby dokonywania schlachten. S5 coraz bardziej okrutne i coraz mniej wymyËlne. Strza² w ty² g²owy zastIpuje Ëmiertelne poca²unki. W przedostatniej czIËci, zatytu²owanej Eddy Tl}e King, pojawiaj5 siI aluzje do kultowych filmów o zabijaniu, miIdzy innymi DzikoËci serca i Pulp Fiction. Umieszczona poËrodku przestrzeni gry sa- dzawka szybko wype²nia siI trupami. P²ywaj5ce zw²oki staj5 siI fizycznie dotkliwe dla widzów. Nieomal czujemy ich rozk²ad. To tu pada tekst: „Nothing left to kill but time".

341 W ostatniej czIËci, nosz5cej znamienny tytu² Dirty Rich Modderfocker der Dritte, Ryszard III pogr5ża wszystko we krwi i zbydlIceniu. Chce odda7 swoj5 „fokking” koronI za konia. To już nie jest w²adca, do historii wkroczy²a żuleria i zaczI²a sterowa7 losem Ëwiata. Mimo niebywa²ego rozmachu teatralnego i wspania²ej gry wiIkszoËci aktorów dwunastogodzinne przedsiI- wziIcie mocno mnie rozczarowa²o. Przede wszystkim dlatego, że spodziewa²em siI wielkiej opowieËci (tIsknota do wielkich narracji?), rozwijaj5cej swój g²ówny bieg i poboczne nurty jak rzeka. Tymczasem twórcy Schlachten! stworzyli piI7 odrIbnych ca²ostek, zbudowanych wed²ug identycznego schematu. Zaczyna siI zawsze od niewinnoËci, wieku dzieciI- cego w²adzy, a ko´czy - upadkiem zasad i moralnoËci, mordowaniem i przelewem krwi (tej ostatniej wylewa siI na scenie kilka kub²ów). By7 może ta drIcz5ca perseweracja by²a zamierzona, ale jeËli dodamy do tego stopniowe uwspó²czeËnianie kostiumu, okaże siI, że ca²a historia ociera siI o straszliwy bana². Z takiej perspektywy Schlachten! staje siI przedstawieniem efekciarskim. Wielkim raczej przez swój rozmiar, a nie m5droË7. Jedna tylko rzecz nie dawa²a mi spokoju w czasie histerycznego obcowania z przewlek²ym i dezintegruj5cym spektaklem. Pytanie o politycznoË7 tego przedstawienia, bardzo wyraên5, wrIcz ekshibicyjn5, skojarzone z dzisiejszym indyferentnym stosunkiem teatru polskiego do takich tematów, jak cho7by w²adza i walka o ni5. Jak wygl5da²oby dzisiaj polskie Schlachten! i w oparciu o jakie teksty należa²o- by je wyreżyserowa7? Jakiekolwiek maj5 Pa´stwo zdanie na temat niemieckiego teatru, jednego nie można w nim przeceni7: to teatr bardzo żywy, poszukuj5cy, bezkompromisowy, który obalaj5c każd5 rzecz, nawet dopiero co zbudowan5 z najwiIk-

342 szym mozo²em, pozostaje w stanie permanentnej rebelii i wyostrzonej krytyki. JeËli dodamy do tego ogromne Ërodki finansowe, jakie Niemcy ²oż5 na dzia²alnoË7 teatraln5, oraz liczbI premier, otrzymamy rezultat druzgoc5cy w porówna- niu z naszym podupadaj5cym życiem teatralnym, nIkanym nieustaj5cym brakiem Ërodków i brakiem odwagi twórców. W polskim teatrze zdarzaj5 siI cuda (na szczIËcie!). W niemieckim - znakomite rezultaty i cuda s5 wynikiem precyzyjnie przemyËlanych i zorganizowanych dzia²a´.

XXXVII Berli´skie Spotkania Teatralne, 5-20 maja 2000. Rzewne tango

Pierwszy wieczór taneczno-zapoznawczy w Kontakt- hofie Piny Bausch odby² siI przed dwudziestu trzema laty. Co to jest Kontakthof? Skoro wiemy, co znaczy Kalkwerk, z ²atwoËci5 domyËlimy siI też znaczenia s²owa Kontakthof, którego nie da siI precyzyjnie jednym s²owem odda7 po polsku. Miejsce spotka´, dworzec spotka´. A może Ëwietlica? Wielkie, nieprzytulne miejsce zabaw wymuszonych? Kon- taktów cielesnych poż5danych i z góry skazanych na niespe²nienie? Pierwszy Kontakthof powsta² w 1978 roku. Tuż po s²awnym spektaklu Cafe Muller, granym zreszt5 do dziË. Wiele lat po premierze Pina Bausch zaczI²a marzy7 o realizacji Kontakthofu z tancerzami z pierwszej obsady, ale nieub²a- ganym porz5dkiem rzeczy starszymi o lat dwadzieËcia. Okaza²o siI, że zebranie pierwotnej obsady nie by²o możliwe. Wtedy pojawi²a siI nowa idea. W gazecie w Wuppertalu, gdzie mieËci siI siedziba Teatru Ta´ca Piny Bausch, ukaza²y siI og²oszenia o naborze do spektaklu. Warunek by² jeden: wiek powyżej szeË7dziesiIciu piIciu lat. Na casting mieli siI zg²asza7 amatorzy ta´ca. Przysz²o oko²o szeËciuset osób, z których wybrano dwudziestu piIciu przysz²ych tancerzy. Ci po rocznym treningu wyst5pili w nowej wersji Kontakt- hofu. Tylko dwie tancerki s5 m²odsze, maj5 „zaledwie” piI7dziesi5t trzy lata, i one s5 liderkami uk²adów choreo- graficznych. W obsadzie znalaz²y siI dwa ma²że´stwa. Êwietlica, w której odbywaj5 siI wieczorki taneczne, jest ogromna. Brudnobia²e Ëciany przechodz5 w zamykaj5cy przestrze´ wysoki sufit. Do²em szary pasek lamperii, szare drzwi, jedno okno prowadz5ce do teatralnego nik5d, pianino, proste krzes²a, kilka mikrofonów i zas²oniIty szar5 kurtyn5 wielki ekran. Zimne Ëwiat²o, brak jakiejkolwiek

344 intymnoËci, a nawet szansy na jej wykreowanie. Êwietlica. Kontakthof. Miejsce wielce podejrzane. Zaczyna siI od castingu. Z g²Ibi sceny sunie ciem- now²osa kobieta w różowej satynowej sukience. Ma twarz bardzo znanej aktorki, nie wiem której, ale tak bardzo mocne i szlachetne rysy widuje siI tylko w kinie. Oczy wbite w wi- downiI. Sunie, bo to nie jest chód ani marsz, ruch przypomina jazdI na ²yżwach. Zatrzymuje siI na proscenium i wykonuje ca²y castingowy balet: en face, prawy profil, lewy profil, ods²oni7 czo²o, uËmiech i zIby, rIce, d²onie, pierË do przodu. Ta scena ma kompozycjI lawinow5, narastaj5c5, charakterystyczn5 dla ca²ego przedstawienia. Po kilku poje- dynczych prezentacjach na castingu pojawiaj5 siI grupy kil- kuosobowe, aż wreszcie zespó² staje w linii, zajmuj5c ca²5 szerokoË7 ogromnej sceny. Czas na pierwszy taniec. Muzyka to stare tango, z którego przebija glos niemieckiego Ëpiewaka: „einmal ist keinmat’. Ca²y zespó² sunie ku przodowi sceny krokiem przypominaj5cym w²aËnie jazdI na ²yżwach. Potem do ty²u, i znów do przodu. Szereg siI rozsypuje, tancerze za- czynaj5 wIdrowa7 naprzemiennie. Kiedy sko´czy siI muzyka, zaËpiewaj5 sami dalszy ci5g rzewnego tanga. W Kontakthofie odbywa siI wielki podryw. Zoba- czymy wszystkie jego odmiany: od romantyczno-sentymen- talnej po szczeniIco-zaczepn5 (straszenie partnerki mysz5). Podzia²y i linie porozumienia przebiegaj5 rozmaitymi droga- mi. Czasem dochodzi do po²5czenia grupy przeciwko jednej osobie, czasami grupa kobiet walczy z grup5 mIżczyzn, uży- waj5c zreszt5 do tego baletowych komend. Zdarza siI, że każdy jest sam, pogr5żony w katatonicznych pozach, kiedy indziej tancerze ²5cz5 siI w pary. Ta´cz5 walca lub powoli siI obracaj5, wtuleni w siebie. S5 w gruncie rzeczy jak dzieci. Z lewej strony sceny pojawia siI konik, taki jak na karuzeli, zamontowany na huËtaj5cym go mechanizmie. Na pewno

345 każdy widzia² podobne cudo w sklepie lub weso²ym mias- teczku. Wrzuca siI monetI i konik zaczyna siI gwa²townie huËta7, nieprzyjemnie rw5c ruch. Na koniku w Kontakhofie jeżdż5 wy²5cznie kobiety. Siwow²ose amazonki w groteskowej i erotycznie podejrzanej zabawie. Kilka razy ckliw5 star5 muzykI przerywa gwa²towny rock and roli. Starych tancerzy ogarnia nieprzystojna frenezja. MIżczyêni, siedz5c na krzes- ²ach, przesuwaj5 siI poż5dliwie w stronI wij5cych siI pod Ëcian5 kobiet. Pierwotna wersja przedstawienia z m²od5 obsad5 traktowa²a zapewne przede wszystkim o poż5daniu i niespe²- nieniu, o mi²oËci i samotnoËci. Teraz, mimo że choreografia w ogóle nie uleg²a zmianie, że dekoracje, a nawet kostiumy pozosta²y te same, spektakl jest o czymË zupe²nie innym. Przede wszystkim traktuje o przemijaniu. DzieciIca radoË7 i niespożyta energia tancerzy walczy z ograniczeniami cie- lesnymi. PiIkno ludzkiej kondycji musi przez ca²y czas wal- czy7 z defektami i brzydot5 starzej5cego siI cia²a. ChI7 uniesienia siI w taću wysoko ponad ziemiI napotyka na ograniczenie w postaci niedoskona²ej techniki taća. Pina Bausch zawsze redukuje w swoim teatrze popisy baletowe, bo przecież tu nie chodzi o balet, ale o ruch zdolny wyraża7 najg²Ibsze uczucia i emocje. Doskona²oË7 primabaleriny jest pusta i bezużyteczna. Tym razem jednak choreografka nie musia²a swoich tancerzy niczego oducza7. Amatorstwo wybranych w castingu osób okaza²o siI jej wielkim sprzymie- rzećem. Si²a przemijania, jaka przebija ze zmaga´ z uk²a- dami choreograficznymi, jest porażaj5ca. I si²a wiecznej m²odoËci, tkwi5cej w każdym z tancerzy. W jednej ze scen aktorzy siadaj5 w linii na proscenium, bardzo blisko widzów. Zaczynaj5 mówi7, wszyscy jednoczeËnie. Mikrofon wy²apuje fragmenty niektórych wypowiedzi. Wszystkie s5 wspomnie- niami pierwszych mi²oËci, randki, spotkania, zwykle zako´-

346 czonego Ëmieszn5 porażk5. Twarze opowiadaj5cych znów staj5 siI m²ode, przenosz5 siI w tamt5 epokI m²odzie´czej mi²oËci. Stopniowo przestajemy zwraca7 uwagI na wiek wy- konawców, przestajemy analizowa7, czy s5 ²adni, czy brzyd- cy, chudzi czy grubi. Przecież wszyscy maj5 piIkne oczy, piIkne szlachetne twarze i wielk5 mi²oË7 życia. S5 piIknymi ludêmi. Przede wszystkim jednak przedstawienie z udzia²em aktorów powyżej szeË7dziesi5tego pi5tego roku życia (sama Pina Bausch ma szeË7dziesi5t jeden lat) skutecznie przeciwstawia siI wiecznej m²odzieżowoËci, bId5cej jedn5 z chorób naszej cywilizacji. To nie wiek jest najważniejszy, lecz ludzka godnoË7 i wiara we w²asne cz²owiecze´stwo. StaroË7 nie jest chorob5 ani grzechem. StaroË7 jest piIkna, cho7 bywa bezrad- na. Nie wolno jednak malowa7 jej czerwon5 szmink5, bo wtedy staje siI ża²osna. Tymczasem w Kontakthofie Pinie Bausch uda²o siI osi5gn57 rzecz niezwyk²5: ËmiesznoË7 ca²kowicie zosta²a wyparta przez wielkie wzruszenie, drwina - przez mi- ²oË7 do aktorów, a kult m²odoËci napiItnowano i potrakto- wano jak zwyrodnienie naszej cywilizacji. Definitywnie też zanegowany zosta² stereotyp teatru ta´ca. Wiotkie tancerki i muskularni tancerze ust5pili miejsca ludziom najbardziej przeciItnym, cho7 zupe²nie niezwyk²ym.

Kontakthof, sztuka Piny Bausch z paniami i panami powyżej szeË7dziesiIciu piIciu lat, reżyseria i choreografia Pina Bausch, scenografia Rolf Borzik, Pina Bausch Tanztheater Wuppertal, wystIpy w Berlinie podczas festiwalu Theaterwelten 2001. S²o´ce, Hamlet, ksiIżyc

Na szczIËcie nie ma obowi5zuj5cego kanonicznego sposobu wystawiania Hamleta. Na szczIËcie, bo mimo wielu naduży7 dokonywanych stale przez nieutalentowanych reży- serów, co jakiË czas zdarzaj5 siI wielkie wystawienia Hamleta, które poszerzaj5 nie tylko granice możliwoËci interpretowania tego arcytekstu, ale także otwieraj5 nowe możliwoËci dla samego teatru. Teatr karmi siI Hamletem w swoim wIdrowa- niu ku nowym Ëwiatom. Zdzieraj5c kolejne zas²ony u²udy, za każdym razem dostrzega poza nimi Hamleta i musi siI z nim zmierzy7, wypowiedzie7 najs²ynniejsze pytanie w dziejach literatury i teatru, zapyta7: „By7 albo nie by7?”, i nie polec przywalony ciIżarem bana²u i oczywistoËci, lecz odkry7 w tym najbardziej zużytym tekËcie jego niezniszczalne piIk- no i m5droË7. Do dwóch ważnych realizacji Hamleta, które uda²o mi siI zobaczy7 ostatnimi czasy, a wiIc do spektaklu NekroËiusa i Warlikowskiego, dok²adam dwie nastIpne: Brooka i Zadka, które w grudniu 2000 spotka²y siI podczas paryskiego Festiwalu Jesiennego. Tak na koniec tysi5clecia (dla tych, którzy wierz5 w magiI liczb) zdarza siI prawdziwy Hamletowski festiwal. I znów wpadamy w genialn5 pu²apkI na myszy zastawion5 przez Szekspira, ale przynIta w²ożona w ËmiercionoËny mechanizm jest już zupe²nie inna niż w czasach, kiedy Hamlet nakrIca² wielki mechanizm historii opisywany i badany przez Jana Kotta.

Z²ocista s²oneczna poËwiata U Brooka scena jest w²aËciwie pusta. Reżyser z upodobaniem eksponuje niezwyk²5 architekturI teatru Bouffes du Nord, który niegdyË pożar zamieni² w najpiIkniejsz5 rui- nI. Horyzont sceny pokrywaj5 plamy nasyconych czerwieni,

348 z wielkim kunsztem nadgryzione przez z²owieszczy liszaj. Z widowni pozosta²y tylko zupe²nie spe²z²e balustrady balkonów. Przestrze´ wype²nia równomierne, bia²e Ëwiat²o. ëadnych teatralnych zabiegów czy sztuczek. Pusta przestrze´. Tylko na pod²odze jaskrawoczerwony dywan wyzna- czaj5cy pole gry i kilka poduch w jasnych i prostych kolo- rach. Tak samo kostiumy bohaterów uszyte z naturalnych tkanin zachowuj5 podstawowe barwy. Hamlet nosi czarny kostium, Ofelia bia²y, duch ojca zjawia siI w szacie br5zowej. Ubrane w takie kolory zdarzenia odbijaj5 ich lekkoË7, jasnoË7 i prostotI. Nawet najbardziej mroczne sceny zalewa z²ote Ëwiat²o odbite od czerwonego horyzontu. Aktorzy s5 różnych ras. Hamlet jest czarny, z dreda- mi na g²owie, Ofelia to Hinduska, Klaudiusz, a zarazem duch starego Hamleta również jest czarny. Gertruda jest bia²a, jej dobrotliwe oblicze przywodzi na myËl twarze za- troskanych matek z po²udnia Europy. Z kolei Horacy jest typem pó²nocnym, z rozwichrzonym p²omieniem jasnych w²osów. Oto wymarzony zespó² wIdrownych komediantów, zdolny opowiedzie7 historiI Hamleta. Wielu aktorów bIdzie gra7 kilka postaci, tak5 swobodI daje przecież opowieË7. Tylko protagoniËci - Horacy, Hamlet, Gertruda i Ofelia - zachowaj5 jednoznaczn5 tożsamoË7. Role pozostan5 umow- ne, podobnie jak sytuacje. Co wiIcej, sama historia Hamleta nabiera cech opowieËci mitycznej, której zdarzenia znane s5 wszystkim s²uchaczom, wobec czego najważniejszy staje siI przede wszystkim kunszt opowiadaj5cego. Brook potraktowa² Hamleta jak jedn5 z opowieËci Szeherezady. Nada² nawet miejscu akcji charakter przywodz5cy na myËl orien- talny pa²ac, daleki od mrocznych i mroênych zabudowa´ Elsynoru.

349 Brook opowiada lekko. Swobodnie traktuje Szekspi- rowski dramat, z którego wyrzuca wielkie partie tekstu. W²aËciwie pozostawia tylko najbardziej znane fragmenty, jakby robi² spektakl zatytu²owany Hamlet. Highlights. Przesta- wia teksty, zmieniaj5c nawet miejsce „ËwiItego” monologu „By7 albo nie by7”. Co wiIcej, opowiada historiI Hamleta radoËnie. Spektakl skrzy siI energi5 gry aktorskiej, nieokie²z- nanej, co rusz wymykaj5cej siI z cugli roli. Czasem czyni historiI jawnie teatraln5. Hamlet i Horacy przybywaj5 na cmentarz, gdzie kopany jest grób dla Ofelii (w scenie pogrzebu cia²o zast5pi czerwony szalik, w którym po raz ostatni wi- dzieliËmy OfeliI na scenie). Przyjeżdżaj5 konno, zabawnie naËladuj5c kroki k²usuj5cych rumaków. Zatrzymuj5 siI przy grobie, który wyznaczaj5 dwie poduszki, tym razem czarne. Grabarz weso²kowaty, co nie dziwi, bo tak jest w tekËcie, ale kiedy z poduszkowego grobu wylatuje czaszka Yoricka i okazuje siI zrobiona z jakiegoË gumowatego tworzywa, któ- re odkszta²ca siI pod wp²ywem uderze´ o pod²ogI, scena groteskowa zamienia siI w jawnie komiczn5. RadoË7 życia promieniuj5ca z opowiadanej historii nie jest w stanie zasnu7 siI smutkiem poszczególnych zdarze´. Pojedynek Hamleta z Laertesem i Ëmier7 kolejnych postaci ma miejsce w porz5d- ku opowiadanej historii, a nie w porz5dku życia Hamleta czy Gertrudy. Ważniejsze jest przekonanie widzów o tym, że w ostatecznym planie zwyciIży²o dobro i szlachetnoË7, uczci- woË7 m²odych rycerzy, a z²o zaklIte w osobie Klaudiusza po- nios²o zas²użon5 karI. Êmier7 w opowieËci nie jest ko´cem niczego. Stanowi tylko pocz5tek nowej opowieËci. I tak w²aËnie postrzega j5 Brook. DoË7 oczywiste siI staje, że z tak skonstruowanego Ëwiata musia² wypaË7 Fortynbras. Nie ma tu dla niego miejsca. Historia Hamleta nie ma dalszego ci5gu. Można j5 opo-

350 A wiedzie7 jeszcze po wielekro7, za każdym razem odkrywaj5c w niej coË nowego, ale nie można jej zakoćzy7. Dlatego na koću znów pojawia siI tekst z pocz5tku sztuki, z czuwania Horacego i wartowników oczekuj5cych zjawienia siI ducha. BaË´ o Hamlecie, grana zreszt5 w Paryżu po angiel- sku, w oryginalnym jIzyku tej bohaterskiej pieËni, okazuje siI histori5 o przywróceniu moralnego ²adu w Ëwiecie. Histori5 radosn5, opowiedzian5 w upalne s²oneczne popo²udnie, kiedy z²ote s²oće zaczyna chyli7 siI ku zachodowi, obdarzaj5c Ëwiat najpiIkniejszym ze Ëwiate². W tej magicznej godzinie Ëwiat zdaje siI zawsze lepszy, niż jest naprawdI.

Ch²ód ko´ca historii Peter Zadek chcia² z kolei w swoim przedstawieniu odkry7 przyczynI zepsucia Ëwiata. Jego spektakl leży wiIc gdzieË na antypodach jasnej wizji Brooka. Chcia² pokaza7, że z²o, które u Brooka ma niemal baËniow5 kwalifikacjI, jest rzecz5 czysto ludzk5, ale nie wynika z mechanizmów w²adzy czy historii, nawet nie z ludzkiej pazernoËci. Otóż zlo jest skutkiem g²upoty i ogranicze´ ludzkiego umys²u, braku wrażliwoËci. To w²aËnie one leż5 u podstaw zepsucia Ëwiata. Ogromna scena zionie ciemn5 pustk5 otch²ani nieomal kosmicznej. Na Ërodku blaszany kontener, taki jakim wozi siI ²adunki na tirach i okrItach, tyle że pomalowany na stalowosrebrzysty kolor. Ten kontener pe²ni tu jednak funk- cjI nieco odmienn5 od zamierzonej przez projektantów wysoko wydajnego Ëwiatowego cargo. Jest rodzajem budy gra- nicznej, wartowni5, a z czasem stanie siI pa²acem królew- skim. Takie zastosowanie kontenerów znane jest z naszej czIËci Europy. Blaszane budy spe²nia²y rozmaite funkcje w upodlonym Ëwiecie. Bywa²y pa²acami zdegradowanej rze- czywistoËci. W czarnej otch²ani jest bardzo zimno. Wartow-

351 nicy we wspó²czesnych wojskowych, bia²ych, zimowych mundurach kr5ż5 udrIczeni wokó² kontenera. Horacy zjawi siI na scenie w marnym garniturze ze sflacza²5 urzIdnicz5 teczk5. Duch Hamleta odziany w d²ug5 ciIżk5 szatI zas²ania twarz foliowymi pochewkami użytku biurowego, wpiItymi w tekturowy segregator, jakby w ten sposób chcia² zdema- terializowa7 swoje istnienie. Jeszcze tylko Hamlet, grany zreszt5 przez kobietI - AngelI Winkler - nosi kostium stylizowany na strój historyczny. Czarne rajtuzy, czarny, d²ugi, grubo tkany sweter i sztylet przypiIty do pasa. Pozostali bohaterowie ubrani s5 wspó²czeËnie, z obmierz²5, wyracho- wan5 elegancj5 w²aËciw5 sferom biznesowym. Nawet Ofelia, o zimnej urodzie i nieco grubych rysach, nosi pozbawione wdziIku garsonki. Gertruda ma twarz przekupki, Klaudiusz - enerdowskiego policjanta. Znajdujemy siI w Ëwiecie, w któ- rym bohaterowie robi5 jakieË gigantyczne i niepojIte interesy, w Ëwiecie Stasi i w²aËciwej dla tej organizacji aurze. Najlepiej charakter tego spektaklu oddaje scena z grabarzami. Blaszany kontener pe²ni w niej funkcjI cmen- tarnego muru. Grabarze zjawiaj5 siI w uniformach ko´ca cywilizacji, czyli w strojach, jakie nosz5 robotnicy stref na- promieniowanych. Krajobraz po katastrofie symbolizuje kupa Ëmieci, w której grabarze wygrzebuj5 grób dla Ofelii. Dwór wdrapuje siI na kontener, obserwuj5c z góry pochó- wek. Cia²o Ofelii spoczywa w cynkowej trumnie. Aby uczy- ni7 scenI jeszcze bardziej przykr5 i nieznoËn5, Zadek każe Laertesowi otworzy7 trumnI i rzuci7 siI na trupa z frenetycz- nymi poca²unkami. Patos tragedii jest konsekwentnie prze²a- mywany przez trywialnoË7 i brak godnoËci w zachowaniach poszczególnych bohaterów, tajemniczych, niejawnych ge- szefciarzy. W ich guËcie utrzymana jest scena pantomimicz- na poprzedzaj5ca Zabójstwo Gonzagi, odegrane przez aktorów

352 przyby²ych do Elsynoru. Jest tu tIgi mIżczyzna pojawiaj5cy siI w stroju baletnicy, jest kopanie po ty²ku i czIste upadki. Klaudiusz i Gertruda s5 zachwyceni slapstickowym spektaklem. Jego druga czIË7, pokazuj5ca serio otrucie króla, nie tyle ich oburza, ile pozostaje niezrozumia²a, zupe²nie obca. Nie do ko´ca jest dla mnie jasne, dlaczego Zadek po- wierzy² rolI Hamleta kobiecie. Angela Winkler gra w sposób jawnie teatralny, chItnie pozostaje na proscenium, zwrócona wprost do widowni. Przyjmuje na siebie rolI podwójn5: Hamleta i przewodnika po Ëwiecie Hamleta. W zwi5zku z tym jej zadanie również ma charakter podwójny. Czasami wymaga utożsamienia z postaci5, a czasem zachowania wobec niej dystansu. To wszystko jednak nie t²umaczy drastycz- nej ingerencji w p²e7 Hamleta. Jedynym wyt²umaczeniem jest odmienny rodzaj wrażliwoËci, jaki niemal automatycznie niesie ze sob5 zamiana p²ci bohatera. Hamlet-kobieta bliski jest wiecznej kobiecoËci, która ratuje zb²5kane mIskie dusze. W tym wypadku wieczna kobiecoË7 stanowi5ca dominuj5c5 czIË7 skomplikowanej psychiki Hamleta może przynieË7 ocalenie ca²emu Ëwiatu, za cenI w²asnego życia. W przedstawieniu Zadka Hamlet d5ży do samoofiarowania. Tylko w ten sposób potrafi rozbi7 mIsk5 strukturI Ëwiata o tajniackiej mentalnoËci. Hamlet Zadka ko´czy siI zgodnie z tekstem Szeks- pira. Na scenI wkracza Fortynbras ze swoim wojskiem. For- tynbras także okaże siI kobiet5. W tI rolI wciela siI aktorka, która gra²a OfeliI. Fortynbras jest stanowczym i skrupulat- nym żo²nierzem. W jego wypadku p²e7 nie ma już żadnego znaczenia. KobiecoË7 kobiety wcielonej w posta7 Fortynbra- sa ulega unieważnieniu. Czy wiIc Dania pod nowymi rz5da- mi odzyska cho7 czIË7 utraconej wrażliwoËci? A może nadejËcie Fortynbrasa oznacza w tym Ëwiecie koniec historii?

353 JeËli tak, to wida7, że Ëwiat, który nadejdzie po jej ko´cu, bIdzie równie lodowaty jak przestrze´ kosmiczna, a ofiara Hamleta nie bIdzie w stanie ogrza7 nawet jednej blaszanej budy, w której zreszt5 zamyka siI ca²y nasz Ëwiat.

William Shakespeare, The Tragedy ojHamlet, adaptacja i reżyseria Peter Brook, scenografia Peter Brook i Marie-Helene Estienne, kostiumy Chloe Obolensky, muzyka Toshi Tsuchitori. Premiera 21 listopada 2000 w Theatre des Bouffes du Nord w Paryżu. William Shakespeare, Hamlet, reżyseria Peter Zadek, scenografia Wilfried Minks, kostiumy Lucie Bates, muzyka Peer Raben. Premiera 21 maja 1999 w Yolkstheater w Wiedniu. Spis treËci

Pochwa²a niebezpiecze´stwa 5 M²odsi zdolniejsi 17

Ojciec za²ożyciel - Lupa 29 Lunatycy nowej rzeczowoËci 30 Sterbenszeit 34 Au dela 40 Brzeg pusty 46 Biesy siI schodz5 52 Wyznawanie, wymazywanie 60 Burzy7 ËwiIty spokój - rozmowa z Krystianem Lup5 69 Ca²kowite zdemaskowanie 79

Dziecko mroku - Warlikowski 89 W poszukiwaniu w²asnego jIzyka 90 W cieniu komety 94 Warlikowski Warlikowski 100 W cieniu palm niemożliwych 106 Wyspa 112 Czarna magia nocy 119 Obcy bóg 127 Brzytwa 136 Lunatyk teatru rozmowa z Krzysztofem Warlikowskim 145

Syn wiedêm - Jarzyna 155 Malabar-Hotel 156 Niektórzy ludzie lubi5 poliester 160 Prawdziwa natura teatru - rozmowa z Grzegorzem Jarzyn5 165 Gombrowicz przez skórI 177 Cooltowy Fredro 181 Krwawnik na wewnItrzn5 ża²oË7 188 Paroksyzmy 192 Czcij ojca swego 197 Ceremonie 203 Kasandra 213

Abel - Cieplak 219 Zimowe zmartwychwstanie 220 Pieski testament 224 Niektórzy przez teatr - rozmowa z Piotrem Cieplakiem 228 Przes²anie pana C. 237

Telemach - Brzoza 243 Robaczywienie 244 Ludzie i artyËci 248 Coraz wiIkszy lIk - rozmowa ze Zbigniewem Brzoz5 252 Persefona - Augustynowicz 259 Robi7 ferment - rozmowa z Ann5 Augustynowicz 260

Cyklopy 271 WolnoË7, czyli prawdziwy koniec bohatera Polaków 272 Martwe litery 280 Agonia woli i mocy 285

Centaury 291 Komuna komunikuje - rozmowa z Grzegorzem Laszukiem i Paw²em Stankiewiczem, twórcami Komuny Otwock 292 Buntownicy? 306 Preparaty 315

Kar²y 323 Peerelu, ojczyzno moja?! 324

Erynie 329 Na lewo patrz 330 Cia²a i trupy 339 Rzewne tango 344 S²o´ce, Hamlet, ksiIżyc 348

BN*

Ksi5żki oraz bezp²atny katalog Wydawnictwa W.A.B. można zamówi7 pod adresem: ul. ±owicka 31,02-502 Warszawa fax. (22) 646 05 10, 646 05 11, 646 01 74, 646 01 75 e-mail: [email protected] http://www.wab.com.pl Redakcja: Marianna Soko²owska Korekta: Maria Fuksiewicz, Maciej Korbasi´ski Redakcja techniczna: Urszula ZiItek

Wydawnictwo W.A.B. 02-502 Warszawa, ±owicka 31 tel./fax (22) 646 01 74, 646 01 75, 646 05 10, 646 05 11 e-mail: [email protected] http:/ www.wab.com.pl

Sk²ad i ²amanie: Komputerowe Us²ugi Poligraficzne Piaseczno, ëó²kiewskiego 7 Druk i oprawa: Oficyna Wydawnicza READ ME Drukarnia w ±odzi

ISBN 83-89291-11-8 a. oa.

Biblioteka Narodowa W arszawa

llllll! liii III IIII I 30001024250786 b 6M069O3 -±

X~':V irefc. '/',,Y...v, , ,xvx; .x:x,-vv~; TO v.X ' . V|,T^?.;r&J'C- C-.‘ ix:X XX XX :-U::U ,! X,’-.

■x x;xM-i r'ojriitfftr;:?-. ;.rr: -; V' V- 'iX,••<•■• ?•:r..Vf ■■ :;xvx.

>S- i