Università Degli Studi Di Catania Facoltà Di Lingue E Letterature Straniere
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UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI CATANIA FACOLTÀ DI LINGUE E LETTERATURE STRANIERE DOTTORATO DI RICERCA IN FRANCESISTICA Attuali metodologie di analisi del testo letterario Ciclo XXIII RAFFAELLA TEDESCHI L’impressionismo di Octave Mirbeau: un’estetica del fluido TESI DI DOTTORATO COORDINATORE: Chiar.ma Prof. Maria Teresa Puleio TUTOR: Chiar.ma Prof. Cettina Rizzo ANNO ACCADEMICO 2010/2011 I Ringraziamenti Desidero esprimere i miei più sinceri ringraziamenti alla Prof. Maria Teresa Puleio, mia coordinatrice, per la fiducia con la quale ha appoggiato il mio piano di lavoro, alla Prof. Cettina Rizzo, mia tutor, la cui professionalità e le cui doti umane mi sono state da supporto lungo questo percorso di studi e di vita, al Prof. Pierre Michel, Presidente della “Société Octave Mirbeau” con sede ad Angers, per l’estrema disponibilità e la non comune generosità dimostratemi. II A Vito III Indice Introduzione 1 CAPITOLO I Il sentire estetico di Octave Mirbeau e la sua adesione al movimento impressionista 1.1 Dal Salon alle esposizioni indipendenti 9 1.2 Il sistema marchand/critique 14 1.3 Octave Mirbeau critico d’arte 16 1.4 «Voir, sentir, comprendre la nature» 25 1.5 Il martirio della creazione 31 1.6 Gli impressionisti e la loro epoca 38 1.7 Un acceso sostenitore degli impressionisti 49 1.8 Il valore plastico della luce e le sensazioni visive 55 1.9 Un’estetica del fluido 58 1.10 Un fondo di idealismo: la nozione di «rêve» 65 1.11 Oltre l’apparenza sensibile della natura: l’impalpabile 70 1.12 Sensazione/ragione/immaginazione 74 1.13 «Voir, sentir, comprendre» il prodotto artistico: tratti di un’estetica della ricezione 83 1.14 Verso una conquista ed un’interiorizzazione della natura 93 1.15 Il simbolismo di Aurier: «une supercherie» 99 1.16 Due tendenze «en fusion ardente» 106 IV CAPITOLO 2 Octave Mirbeau romanziere “impressionista” 2.1 “Puisqu’Impressionnisme il y a?” 112 2.2 Impressionismo e modalità di scrittura 115 2.3 Sulla via di un abbattimento delle regole formali 120 2.4 Dire la visione 124 2.5 “Le peindre qu’on ne voit pas” 133 2.6 La luce e il movimento nelle descrizioni 139 CAPITOLO III La fluidità nella rappresentazione del mondo: Dans le ciel, verso l’ “évanouissement” del romanzo 3.1 La trasposizione romanzesca della tragedia dell’artista 144 3.2 L’ “esquisse” nella pratica letteraria 150 3.3 La dialettica della fluidità 157 3.4 Fluidità come mobilità del senso: la sovrapposizione di significati 160 3.5 Fluidità come evanescenza: l’impossibile incarnazione dell’opera d’arte 171 3.6 Fluidità come ondeggiamento: tra presenza ed assenza 186 3.7 Fluidità come instabilità e discontinuità dell’Io ed allontanamento. 190 3.8 Fluidità come dissolvenza: la parola si perde nel silenzio 195 Conclusioni 207 Bibliografia 213 V Introduzione «Toute connaissance que n’a pas précédée une sensation m’est inutile» 1, le parole di André Gide ne Les Nourritures terrestres , inserite in un discorso in cui si invita Nathanaël ad abbandonare le conoscenze libresche e ad aderire alla natura, risuonano, al crepuscolo del secolo XIX, come un inno alla vitalità, alla libertà dello spirito, come una celebrazione panteistica dell’esistenza, in cui si avverte l’eco della filosofia di Nietzsche. Se, tra le tante possibili letture de Les Nourritures , derivanti da un’irradiante apertura dell’opera, ci soffermiamo sull’esaltazione della sensazione come fonte di ivresse , nonchè come prodromo della conoscenza, idea condensata nella frase sopra citata, e se della morale di Ménalque sottolineamo la parte destruens , ovvero il rigetto delle conoscenze precostituite o di un qualsivoglia stile aderente ad una tradizione tanto consolidata quanto stagnante, allora il senso dell’esortazione a Nathanaël lo ritroviamo nella sfida lanciata dall’Impressionismo alla tradizione accademica più di venti anni prima. Guardando ai valori libertari ai quali inneggiano gli impressionisti in un’epoca in cui « Les intransigeants de l’art donnant la main aux intransigeants de la politique, il n’y a rien là, d’ailleurs, que de très naturel» 2, non possiamo non ammettere che quegli artisti che tanto clamore destarono presso l’opinione pubblica sin dalla prima esposizione del 1874 intrapresero un’effettiva rivoluzione che non solo sfaldò l’autorità delle istituzioni fino ad allora garanti della validità artistica di un prodotto, ma liberò l’arte dall’illusione di essere una finestra aperta sul mondo. Impressions, soleil levant ... il titolo della tela di Monet a cui si deve il battesimo del gruppo, sussume una nuova concezione pittorica che inaugura un mutato atteggiamento nei confronti dell’arte, non più volta alla rappresentazione dell’oggetto nella sua immutabile fissità, ma attenta a cogliere l’eco sensoriale ed emotiva degli esseri e delle cose «tels qu’une 1 André Gide: Les Nourritures terrestres , Paris, Gallimard, 1897, p.32. 2 Émile Blémont: Les impressionnistes , in Le Rappel , 19 avril 1876, citato in Lionello Venturi, Les Archives de l’impressionnisme , New York, Burt Franklin, 1968, p.297. 1 vision rapide les laisse apparaître à notre œil surpris et subitement émerveillé» 3. Punto nevralgico di sfaldamento della tradizione è la presa di coscienza dell’intransitività della rappresentazione artistica, che fa della non trasparenza, dell’autoriflessività e dell’autotelicità i presupposti dell’ aisthesis : l’opera non transita verso il proprio referente, ma, trattenendo sul suo funzionamento la nostra attenzione, essa presenta anzitutto sè stessa. Il messaggio rivoluzionario di quella pittura che Frédéric Chevalier definisce «la plus imprévue, la plus échevelée et la plus dithyrambique qui se puisse imaginer» 4, incontra nei primi anni Ottanta, quando il gruppo impressionista ha alle spalle più esposizioni ed ha ormai bilanciato le polemiche e le ingiurie dei suoi detrattori con i consensi e gli appassionati commenti dei suoi estimatori, l’adesione senza riserve da parte di Octave Mirbeau, il quale ha ormai trentasei anni quando nel 1884 abbandona la stampa rezionaria e l’anonimato e, forte di un’esperienza decennale in ambito giornalistico, vede comparire il proprio nome nelle più importanti riviste dell’epoca. L’audacia e l’anticonformismo di Monet, Degas, Renoir, quindi di Pissarro e Cézanne fanno scricchiolare l’ormai fragile apparato della tradizione, contro la quale tuona virulentemente il futuro romanziere anarchico e ribelle 5, impegnato a destare il pubblico dallo stato di torpore intellettuale in cui lo relegano, a suo avviso, le istituzioni, in primis lo Stato, la Chiesa e la famiglia 6. Il seguente lavoro, dopo un primo rapido schizzo dei presupposti e del ruolo svolto dalla critica d’arte nel secolo XIX, si propone in una prima fase di 3 Frédéric Chevalier: L’impressionnisme au Salon , in L’Artiste , 1 juillet 1877, citato in Lionello Venturi, Les Archives de l’impressionnisme , op.cit., p.331. 4 Frédéric Chevalier: Les Impressionnistes , in L’Artiste , 1 Mai 1877, citato in Lionello Venturi, Les Archives de l’impressionnisme , op.cit., p.331. 5 Oltre a difendere gli intellettuali anarchisti quali Félix Fénéon e Jean Grave, Octave Mirbeau criticherà l’intervento militare francese nel Madagascar nel 1896 e l’anno seguente chiederà ne Le Journal la revisione del processo Dreyfus, per poi accostarsi a Jaurès e all’inizio del Novecento supportare la Rivoluzione russa ed impegnarsi nella lotta per la separazione della Chiesa dallo Stato. 6 Sull’azione, da Mirbeau giudicata perniciosa, che la famiglia eserciterebbe sull’individuo vedi i suoi Combats pour l’enfant , Vauchrétien, Ivan Davy, 1990. 2 valutare le considerazioni sulle quali Mirbeau fonda la propria appréciation esthétique 7 del movimento impressionista, mettendo in rilievo come i commenti estetici dell’autore costituiscano un esempio del funzionamento del sistema marchand/critique , responsabile del declino del Salon come istituzione garante della legittimità dei prodotti artistici. Portavoce di un’estetica che, adoperando la terminologia di Genette 8, definiamo soggettivista in quanto inquadra il piacere estetico come la risultante di una relazione tra soggetto ed oggetto in cui il primo proietta il proprio gusto, soggettivo, nelle proprietà oggettive del secondo 9, Octave Mirbeau ritiene il Bello indefinibile e, tuttavia, onde evitare la deriva verso il relativismo estetico, non esita a proclamare il proprio entusiasmo dinnanzi alle opere che ammira e così facendo fa della propria «évaluation esthétique» 10 una «appréciation objectivée» 11 . Lasciando trasparire «un fond romantique dont il ne parviendra jamais à se défaire» 12 , egli fa della fedeltà alla natura l’elemento essenziale perchè l’opera veicoli l’emozione ed è a partire dalla sovranità della natura che l’autore riprende la nozione di tempérament servendosi della quale Émile Zola aveva teorizzato la propria concezione dell’opera d’arte. L’inadeguatezza dell’apparato scientista e positivista, scricchiolante per via delle forze sotterranee del sentimento e dell’individualità, che, a lungo soffocate, finiranno per preparare la rivolta simbolista ed idealista, emerge dalle pagine della critica d’arte del nostro autore, il quale condanna l’aridità del Naturalismo proprio 7 Per le nozioni di relation esthétique , attention esthétique e appréciation esthétique , si rimanda al testo di Gérard Genette L’Œuvre de l’art – La relation esthétique , Paris, Seuil, 1977. 8 Gérard Genette: L’Œuvre de l’art: la relation esthétique , op.cit. 9 Come vedremo oltre, nella corrispondenza di Octave Mirbeau si legge «Il faut regarder les œuvres d’art, comme on regarde un paysage, avec du rêve, avec son rêve à soi» (Vedi nota n.342). 10 Gérard Genette: L’Œuvre de l’art , op.cit., p.89. 11 Ibidem. 12 Éric Darragon: L’œil Mirbeau , in Critique n.558, 1993, p.747. 3 perchè incapace di rendere conto di un côté caché del reale, garante della sua poeticità. Per Mirbeau l’Impressionismo non è una scuola, ma bensì uno stato d’animo; muovendoci da tale assunto fondamentale ci proponiamo anzitutto di dimostrare che è sulla base di un comune sentire che lo scrittore lo appoggia, lo difende, ne proietta l’essenza nella sua scrittura, fino a farne la chiave di volta del rinnovamento della sua visione romanzesca.