“¡Qué viva la música!”: rasgos de una estesis educativa desde la salsa

urbana

Jaime Villafañe Padilla Guiovanny Lasso Marmolejo

UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA CALI FACULTAD DE EDUCACIÓN SANTIAGO DE CALI 2

“¡QUÉ VIVA LA MÚSICA!”:

RASGOS DE UNA ESTESIS EDUCATIVA DESDE LA SALSA URBANA

JAIME VILLAFAÑE PADILLA GUIOVANNY LASSO MARMOLEJO

UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA CALI FACULTAD DE EDUCACIÓN SANTIAGO DE CALI 2009

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“¡QUÉ VIVA LA MÚSICA!”:

RASGOS DE UNA ESTESIS EDUCATIVA DESDE LA SALSA URBANA

JAIME VILLAFAÑE PADILLA. GUIOVANNY LASSO MARMOLEJO.

Tesis de grado para optar al titulo de Magister en Educación

Director Julio César Rubio Gallardo Magister en Educación

UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA CALI FACULTAD DE EDUCACIÓN SANTIAGO DE CALI 2009

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AGRADECIMIENTOS

Para poder recorrer el viaje de nuestra indagación contamos con el acompañamiento de diferentes personajes, muy importantes ellos porque nos posibilitaron trayectos, sentires de vida, logrando con esto, la composición de esta obra. Es así, como encontramos a Gary

Domínguez, a Gloria Castro, a Luis Carlos Ochoa, a Guillermo Bustamante Z., a Edgar

Hernán Arce, al Grupo SENFOL, todos con sus remembranzas discursivas y materiales, sus posturas sobre la “Salsa” como música de expresión caleña. También los agradecimientos para Walter Magaña y Catalina Villafañe R. por el trabajo discográfico de reseña y fotografía. A Elizabeth Rodríguez por las filmaciones de los conversatorios y presentaciones en el “Festival Mundial de Salsa”. A la Universidad, porque en ella encontramos el respaldo que requeríamos para nuestros estudios.

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DEDICATORIA

Queremos dedicar este título de Maestría en Educación: Desarrollo Humano, a nuestros padres, Jesús, Cilia y Mario (q.e.p.d.). También, especialmente, a Zobeida Marmolejo, que por ser quien nos acompaña en vida, tuvo que soportar diferentes momentos en este trasegar para que se cumpliera nuestro logro. A nuestras familias, por haber tenido la paciencia suficiente para sobrellevar el tiempo de espera que ocasionó nuestro caminar de indagación.

A Hernán (q.e.p.d.) y a Carlos Arturo Villafañe Padilla porque fueron ellos, los que propiciaron substancialmente los puntos de encuentro académicos-musicales de nuestra obra de conocimiento.

Jaime y Guiovanny

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TABLA DE CONTENIDO

PRELUDIO 8

1. EN CLAVE DE DOS POR DOS 15

1.1 Caminando 23

1.2 Inicio de una conspiración salsera, aquí el que baila gana 40

1.3 Será Positivo, Será Negativo 55

2. EL SONIDO CATEGORIAL: RUTAS DE UNA LABOR EPISTÉMICA 60

2.1 Música: estesis de un mundo “otro” 60

2.2 ¿Maestra vida?: Educación como práctica estética 70

3. RITMO DE UN HORIZONTE “OTRO”. INTERROGANTES AL

DESARROLLO COMO RELIGACIÓN DE LA EXPERIENCIA

EDUCATIVA 75

3.1 Experiencias… 82

3.2 Movimiento y Memoria 86

Bibliografía 92

Discografía 95

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Resumen

La indagación aborda interrogantes sobre el sujeto, desde la estesis en su educación, y la articulación de las intenciones manifiestas en las prácticas musicales, en tanto experiencias estéticas, corporales y subjetivas de la salsa urbana, es decir, la expresión de la Salsa Urbana como “formas otras” de educar, en tanto que la formación del sujeto está en su devenir cotidiano y no necesariamente en el dispositivo educacional formal. Se da espacio para atender inquietudes, no sólo intelectuales, sino vitales que van re-elaborando el ejercicio primario de todo ser humano para “aprender a habitar” el mundo.

Palabras Clave: Educación, práctica musical, estesis, experiencia del desarrollo, subjetividad, religación, sujeto político (ethopolítico), salsa urbana.

Abstract

The research addresses questions about the subject, from esthesia in his education, and the articulation of intentions manifested in the musical practices in aesthetic, corporal and subjective experiences of urban salsa, that is to say, the expression of Urban Salsa as "other ways" to educate, since the formation of the subject is based on his everyday life and not necessarily on the formal educational device. There is a space to address concerns not only intellectual, by re-building the primary exercise of all human beings “learning to inhabit” the world.

Key Words: Education, musical practice, esthesia, development experience, subjectivity, relegation, political subject (etho-political), urban salsa.

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Preludio

Mi música no queda, ni a la derecha ni a la izquierda, tampoco da las señas de protesta general. Mi música no queda, ni a la derecha ni a la izquierda queda en el centro de un tambor, bien legal. (“Mi música”, canción compuesta por Tite Curet Alonso, interpretada por Ismael Rivera).

La elaboración de estas líneas en composición de indagación, intentan abordar interrogantes sobre el sujeto, desde la estesis1 en su educación, y la articulación de las intensiones2 manifiestas en las prácticas musicales, en tanto experiencias estéticas, corporales y subjetivas de la salsa urbana3, que proporcionan nuevas representaciones de realidades ciudadanas a partir de un principio de negociación de diferentes significantes (políticos, religiosos, deportivos, culturales, étnicos, entre otros); es decir, la expresión de la Salsa

Urbana como “formas otras” de educar, en tanto que la formación del sujeto está en su devenir cotidiano, y no necesariamente, en el dispositivo educacional formal. Tenemos como categorías para la elaboración de pensamiento y escritura, al sujeto político

(ethopolítico), educación, práctica musical y la experiencia del desarrollo. Categorías que delinean, no en su definición conceptual formal, sino en su potencia heurística, un conjunto de interrogantes o pliegue de inquietudes, a propósito de preguntas sobre la educación y las expresiones populares, como la música urbana.

1 Para efectos de esta indagación se entiende estesis como: sensibilidad-sensorium. Modos de colocación del sujeto para la actuación pertinente en sus contextos y realidades. Miradas y expresiones corporales que dan cuenta del movimiento, del devenir del sujeto, quien interactúa con los objetos y genera sentidos, re-significándolos y transformándolos, creando para ello convenciones culturales que se traducen en lenguaje, erigiendo nuevos conceptos que se instalan en la cotidianidad de éste y que atraviesan todos los umbrales de humanidad en su coexistencia.

2 La intensión se entiende como el grado de fuerza con que se manifiesta un agente natural. 3 Ver la significación del concepto en la página 60. 9

En esta perspectiva, nuestra apropiación de la realidad4 socio histórica, es la conciencia del movimiento del tiempo y del espacio como ámbitos de sentido, a la vez que del sentido como opción de construcción al interior de estos ámbitos, como apertura de la razón sensible, la ética de la estética como edificación de tejidos en los comportamientos humanos, como sugiere Maffesoli (2007). Es la posibilidad de creación cultural de tipo popular de Castoriadis (2008). Sería, también, la importancia del silencio en la escucha en

Barenboim (2008), la aesthesis en las modalidades de la gramática de Mandoki (2006) y el paradigma de simplificación con base en el concepto de religación en Morin (2006), o el sentido común significante en Schutz (1993), del cuerpo como sujeto en historicidad. Todas ellas, son opciones epistémicas para abordar “la realidad”, y no todas ellas serán abordadas en el viaje de indagación, pero indican un rumbo que se ha querido explorar. Un rumbo signado por el sensonrium o percepciones-emociones de mundo subjetivamente enunciado.

La ampliación de la subjetividad, entonces, es aquella donde nosotros incorporamos de manera atenta el lenguaje de lo otro – música popular en este caso –, al que le damos espacio para atender inquietudes, no sólo intelectuales, sino vitales que van re-elaborando el ejercicio primario de todo ser humano: “aprender a habitar” el mundo. El diálogo y la escucha son la posibilidad de ver y oír más allá de lo auditivo, donde ese ruido de baja frecuencia social es apagado, para permitir situarnos como seres humanos dentro de la perspectiva del otro.

Con base en lo anterior debe entenderse que el estudio no debería ser el vehículo primario para evitar que el alter ego y el ego alter anulen la existencia del otro, porque

¿acaso los contenidos intelectuales dan espacio a la palabra re-elaborada y escrita?, ¿el

“sacrificio de lo individual” acaso es callar y descalificar? Parece que no, es precisamente dialogar y encontrarse en las músicas de lo otro, un rumbo “otro” de educación.

4 “Realidad” comprendida como la experiencia y la multiplicidad de sentidos, como posibilidad de opciones de construcción. 10

“Acceder a la propia morada”, dice Gadamer (1997, p.27), tiene como principio supremo “el dejar abierto el diálogo”, construyendo de manera eficaz y decidida acercamientos en tiempo y lugar. Interesante la triada que se nos propone en el eje europeo occidental (Heidegger, Gadamer y Morin), donde vemos las búsquedas humanas en su marco geográfico e histórico humano: El ethos de la existencia o lo trans, como movimiento complejo en la básica y humana comprensión del otro. El diálogo como existencia de la palabra escrita y hablada, rememoración de campos neuronales y sociales que se ven amenazados directamente por la especialización de las comunicaciones y un mundo tecnificado dominado por la ciencia. En una de sus tesis se nos plantea algo dramático, al mostrarnos cómo “el vínculo social es mucho más fuerte que el vínculo dialógico”, esto desnuda nuestra condición biomática primando lo intelectual. La información la debemos organizar en lo emocional y en lo racional, pero no, en lo des- humanizante. El vértigo ocasionado por la velocidad nos enceguece, nos distancia cada vez más de lo real, lo tangible, de la combinación de los sentidos y la definición instantánea de lo correcto para nuestro pequeño planeta.

Es la nueva condición de la educación planetaria en la que se propicia una mundología de la vida cotidiana, desde la condición de diálogo como elemento fundamental para la comprensión del otro y la posibilidad de solidaridad, de entendimiento y aceptación; es ahí, justamente donde nace la posibilidad del concepto, de construir lenguajes y crear condiciones de realidad. Las oportunidades de los sujetos están diluidas por la necesidad de sobre- vivencia que generan paradigmas como la meta técnica y la tecnocratización de los sentidos y el aprendizaje –cárceles del pensamiento–, pero es aquí, en el presente, donde los signos de la incertidumbre muestran la emergencia de una sociedad mundo, porque es precisamente la incertidumbre la que des-parametriza la educación como forma de revalidar al “buen salvaje”, al sujeto que sólo realiza repeticiones ideológicas del que-hacer cotidiano, propio de la producción a escala y del aprendizaje logrado por la repetición de una determinada acción; conocimientos asistidos por la categorización, que no hacen más 11

que generar en el sujeto una ilusión de seguridad y comodidad, práctica desarrollada por la investigación metodológica de Occidente.

Desde las exigencias del que-hacer de la Maestría, como invitación hacia la indagación, bajo la perspectiva de Kemmis (1986), cuando afirma que “la práctica educativa”, siempre está enmarcada en una teoría, cuando la teoría educativa siempre nace de la lucha para entender la educación como actividad práctica; así, teoría y práctica no son dominios distintos, sino partes constitutivas de lo que significa “educación”, es en donde nace la reflexión del cómo hacer coexistir estos dos elementos, teoría y práctica, en el estudio y elaboración de un imaginario y acción distinta de lo educativo que reconozca otras posibilidades y mundos que expandan su labor como un arte o estesis educativa.

Necesariamente su abordaje debe plantearse inicialmente, en términos de Kemmis (1986), desde una referencia de la metateoría, bajo la condición de una construcción histórica y social y, por supuesto, desde la perspectiva etho-política del sujeto potenciador, del sujeto fundante, de “la multiplicidad de los individuos” (Negri, 1999), de la aceptación de una

“mundialización de la educación”, de una nueva estética o sensibilidad de la mundanidad como objeto y como obstáculo de la concepción curricular.

Pero, no es sólo razonar o racionalizar la experiencia de mundos otros, de lo que se trata es de dar cuenta de ello, sin abandonar la sensibilidad que la funda y le da carne del sujeto, a esa práctica –en este caso–, de los sones y guaguancós, ritmos afro-caribeños que expresan, de “formas otras”, los sentires del sujeto local, sin limitarnos al encierro en determinadas fronteras teóricas de discursos disciplinarios, los cuales se han visto obligados a expresar, entender, comprender y describir la “realidad” como articulación de experiencias que tienen la exigencia de ser pensadas en sus múltiples relaciones. Quizás en esta última intensión se ubique el presente ejercicio escritural, que más que una obra, tesis o monografía, expresa una serie de reflexiones en conjunto, que a cuatro manos, asumen una narración de corte o estilo ensayístico, con las libertades que ello supone para la “opinión 12

cualificada” y la “divagación filosófica” desde la experiencia, junto a los limites –obvios– para la elaboración científica. Estilo narrativo que recoge el espíritu y la forma de las ideas que quisiéramos compartir.

Siendo el ensayo la gramática que se ha escogido para la escritura, cada uno de los tres capítulos que componen este texto, puede tener una intensión en sí mismo y quizás leerse sin acudir a otro, pero hemos ubicado u ordenado nuestra escritura de la siguiente manera: En primera instancia se encuentra un texto llamado En clave de dos por dos, como líneas donde se funden las características de vida de nosotros como indagadores, con puntos de encuentro en ambientes diversos: académicos, musicales, bohemios y financieros.

Encuentro que se propicia hace dos décadas como amigos que compartimos escenarios donde siempre han estado presentes los ritmos afro-caribeños. Es el pensamiento complejo, como lo plantea Zemelman (1992), que crea en nosotros la necesidad de recuperar la experiencia y la multiplicidad de sus sentidos como posibilidad de opciones de construcción en esa multiplicidad, que permite una potencialidad de horizontes posibles e inéditos de desenvolvimiento gnoseológico y de procesos de subjetivación. En ese sentido, el viaje de nosotros se en-ruta al encuentro con la música y otros sujetos, narrando los diálogos de encuentro y la escucha de canciones, junto al diálogo con autores para configurar la obra. Es una escritura en clave de autobiografía.

Esta indagación efectuada por un contador salsero y un economista de similar condición, sin ocultar que primero fuimos “salseros” y que muchos años después nos formamos en las respectivas profesiones, nos remite de entrada, a la relación entre el sujeto y la histórica de la ciudad de Santiago de Cali, para así comprender cómo se ha construido esa relación, desde qué lugar –locus– el indagador/sujeto analiza sus referencias empíricas y cómo construye su problematización. Y es a partir de la estesis del sujeto que pretendemos y decidimos viajar en busca de un sonido categorial, como rutas de labor epistémica, puesto que es ahí donde podemos romper y traspasar nosotros los parámetros y lineamientos pre-establecidos de lógicas operativas. La estesis salsera como producción y creación, como 13

estesis corporal y de conocimiento, como aquella embriaguez nietzscheana (1972), la de la piel, la que logra dar cuenta de semejante acontecimiento. No es ese rezago de lucidez moderna que tanto se critica. Nuestro camino de compresión, no se trata de una racionalización de la sensibilidad, se trata de nuestra vivencia sentida de aquellos ámbitos de “la calle del pecado” y “La calle Quinta” en donde prolifera-ba la estesis salsera con sus mocasines de color blanco acompañados de camisas floreadas; las noches inolvidables en las tabernas del Barrio Obrero compartidas con los mismos y las charlas sobre el sindicalismo en Colombia; el locus de “Juanchito” y toda su rumba, los sitios de encuentro académicos-rumberos, en los cuales siempre nos “esperaban sin falta”. Por supuesto, también en escena y con familia incluida, los eventos de las diferentes ferias de Cali. Pero en este segundo texto, el centro de atención es, a propósito de la experiencia, dialogar e interrogar algunas categorías significativas en nuestro trabajo académico.

Nuestra tarea ética-epistémica, como horizonte de indagación, estriba en ubicarnos por fuera de la teoría que se ha construido históricamente entorno a estos ritmos, en tanto que se transforme al futuro en una experiencia que contenga múltiples aperturas, como lo plantea Zemelman (1992), hacia lo desconocido, a la posibilidad de un lenguaje gestador que cumpla la función de crear nuevos ángulos para el pensamiento y que como sujetos pensantes nos coloque ante lo inédito, siendo capaces de reconocer predicados posibles de mayor complejidad, capaces de mirar a lo real sin sujeción a límites para poder re-tomar lo indeterminado, lo nuevo; esos sueños esperanzadores de cambio que se cruzaban por nuestras mentes, a partir de lo que nos ofrecían los artistas que compusieron e interpretaron la Salsa Urbana y que nos generaron el goce en aquellas rumbas de estudiantes y trabajadores. Este último y tercer texto alude a ciertos retos, interrogaciones y dudas sobre el desarrollo en tanto experiencia y su relación con lo educativo, asumiendo que pensar dichas relaciones puede abrir caminos a otras lógicas y realidades. Reflexión que no abandona la centralidad de la música popular. El texto lo llamamos, Ritmo de un horizonte

“otro”. Interrogantes al desarrollo como religación de la experiencia educativa. 14

Finalmente, no es casual o fortuito que el artista haya sido siempre referenciado como el a-social, anti-social, el perverso, el loco o el rebelde. Sería sano preguntarse por las posibilidades de acción cultural que tienen unos y otros, porque en ellos se encuentra “una lucha de apropiación de herramientas cada vez más potente, de expresión de deseos cada vez más ricos y lenguajes cada vez más eficaces, de goce de una comunicación cada vez más abstracta y de una poética cada vez más singular” (Negri, 1999, p.76). Se puede afirmar, entonces, que el camino para re-inventar los paradigmas culturales está en lo que concierne a la relación de los espacios del lenguaje y de la estesis del mundo. Por esto es que la esperanza se hace fundante en este viaje de indagación, pues ella contribuye a transformar lo inédito en un conjunto de estímulos gnoseológicos para desencadenar la construcción de un lenguaje, capaz de crear otras realidades (Zemelman, 1998), por fuera de ese inédito en el que se quisiera perpetuar el currículo oficial a las expresiones “otras” del sujeto, como lo es la Salsa Urbana.

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En clave de dos por dos5

“la música es la solución a lo que yo no enfrento…”

Andrés Caicedo

Mi llegada al mundo se realiza en una casa del sur de Cali, el segundo día del séptimo mes del año en que aparece la televisión y la mujer ejerce por primera vez el sufragio en

Colombia. Soy el último miembro de una familia en unión con padre, madre y doce hijos; ocho mujeres, todas ellas las mayores, excepto el primer hijo quien murió siendo muy niño y muerte de la cual no me enteré por mi condición de benjamín hasta muy ´entrado en razón`. Me rodearon desde siempre los libros y los acetatos (discos de música), dado que en el ambiente reinaba lo académico, puesto que mi padre, Jesús, fue profesor por vocación y mi madre, Cilia, melómana por ´devoción`, pues oía con la misma pasión, desde Carlos

Gardel, pasando por Willie Colón, hasta la Novena Sinfonía de Beethoven.

Nací un 15 de noviembre del mismo año en que naciera Michael Jackson, 11:30 p.m., niño prematuro, gracias a Dios sin ningún inconveniente; el primer hijo de esta dinastía.

Tuve tres vivencias musicales relevantes que, creo, contribuyeron a mi indefectible transformación. La primera en diacronía, la llegada de mi hermano Hernán una tarde cualquiera con un acetato debajo del brazo que un amigo le había prestado. En la carátula se dibujaban cuatro rostros con el cabello muy largo y se titulaba “A Hard Days Night”. Yo ya había oído nombrar esta

5 El escrito aparece construido en dos fuentes, que corresponde al manejo de las dos voces de los autores. 16

banda y sabía algo lo que significaban para la juventud del mundo. Me parecía extraordinario escuchar esos ritmos y melodías en mi casa. Y fue ahí, en esa experiencia, cuando encontré uno de los primeros anclajes de mi vida: el Rock and roll.

Entre la niñez y adolescencia, queda un período marcado por la tradición familiar, donde el fin de semana en casa y entre todos ( papá, mamá y hermanos) nos dedicábamos a organizarla, se inculcaba que había que aprender de todos los menesteres para defenderse en la vida; el premio era un desayuno ´trancado` (calentado, carne, costilla, arepa), y no podía faltar la música, entonces se encendía la radiola “Philips” y se colocaban los discos de 33 rpm, o los de 45 ó 78 rpm que amenizaban la velada, comenzando a sonar ritmos alegres y melancólicos, “Salsas” y boleros, “la Sonora Matancera”, “La Perfecta”,

“Pacheco y su Charanga”, “La Duboney”, “La Orquesta Cachana”, Tito Rodríguez,

Bobby Capo, siendo así, como esta música comienza a seducirme. Recuerdo que el ver bailar a mis padres hacía que yo tratara de seguirlos y qué mejor que la pareja “escoba” o

“trapeador” frente al espejo para ir perfeccionando mi bailado.

Después vendría una más fuerte, cuando Carlos Arturo, mi otro hermano, aparece con un L.P. comprado por él, de “Chihuahua” Martínez que se titulaba con el sobrenombre

del personaje. ¡Qué maravilla! Lo colocábamos ´a

todo volumen` con la connivencia de Cilia cada que

mi padre se ausentaba de la casa, cosa que, por

supuesto, molestaba a los vecinos porque “esa música

era para los negros del barrio obrero” y no para gente

como ellos. Pero esta afirmación nunca pudo calar en nosotros. Aquí nacería el segundo anclaje, más aún cuando la ciudad adoptaría, unos pocos años después, este tipo de música a la cual le denominarían con el tiempo: “Salsa”.

Posteriormente pude participar con mi familia casi en pleno, en una de las primeras 17

presentaciones de Richie Ray y su orquesta en la caseta Panamericana. Músico que se convertiría para mí en el icono de la “Salsa”.

¡Claro! Esta música, toda, era rebeldía, revolución, desafío, cambio de paradigmas, y cierto es, así se movilizaba el mundo terminando los sesenta. Todo se presentaba para que fuera lo que fui, he sido y soy: un “rompe esquemas con humanidad”.

En este tiempo era tradición que a donde fueran los padres, los hijos los debían acompañar, no había forma de decir que no se quería ir o que uno se quedaba en casa; incluía visitas y celebraciones. En esto de fiestas mis padres se dieron gusto, eran comunes las reuniones familiares, entonces todos bailaban, los grandes y los chicos, lo que favorecía que todos sintiéramos la música y la aprendiéramos a bailar. Hoy, cada que oigo “estamos brindando homenaje a toditas las familias”, evoco esta época y siento que ahí aprendí lo importante y lo que significa el lazo familiar.

Pero falta una tercera vivencia, una bella anécdota, la cual cada que la recuerdo ´se me ponen los pelos de punta`. Un final de la tarde, soleado y con brisa en Cali, caminaba yo por el centro de la ciudad cuando de pronto aparece en el mismo andén un ´viejo amigo`, un amigo de infancia que no lo veía desde cuando jugábamos al ´cojín de guerra`. Era William,

“el paisa”; nos reconocimos inmediatamente y un fuerte y grato abrazo nos cruzamos. Lo invité a un pandebono con Coca Cola. Ya sentados me dice: “Viejo Jaime, sabes que yo nunca me pude olvidar de vos porque un día por la tarde llegaste al grupo de muchachos y vos dijiste categóricamente para todos: acabo de oír al que sí es, ese sí es el cantante, se llama Raphael y canta una canción titulada “Cuando tú no estás”. Y de ahí en adelante, ´viejo` Jaime, comencé a evocarte cada que

Raphael obtenía un éxito y esto fue toda la vida, berraco me marcaste”. Y yo sentado frente a él, asombrado. Mi amigo estaba contándome 18

algo que yo no recordaba, y no lo podía hacer porque jamás fui consciente de ello. Esta vivencia me haría caer en cuenta de algo muy importante y es que en Jaime siempre había estado en primer lugar la música, puesto que haciendo cuentas la anécdota se habría realizado con sólo diez años de edad. ¡Era un niño! Pero ya para entonces ponía en cuestión frente a mis ´compinches` temas musicales.

La balada, entonces, había logrado un espacio en mi cotidianidad, creo, es una manifestación del romanticismo que siempre me acompaña. Musicalmente es para mí como la posibilidad de darle alargue al bolero, a Tito Rodríguez, a Roberto Ledesma o al “Bolero

Son” de Joe Cuba, a esas formas de manifestación de la melancolía, la nostalgia, la pena, que hace mucho tiempo me transformaron, aprendiéndolas a reconocer y que permitieron desenfundar de mi cuerpo lo romántico que he sido.

“Mujer divina, como fascinas

Y me iluminas el corazón”.

Mi padre acostumbraba llevarnos los fines de semana de paseo, el cual consistía en la visita a ciudades y poblaciones del Departamento o el tradicional ´paseo de olla` (Río

Claro, Pance, Timba, Amaime, La Viga, La Vorágine, el Lago Calima, entre otros). Un poco más lejos, en algunas ocasiones a Piangüa, La Bocana, Piangüita, Juanchaco y

Ladrilleros, lo cual mantenía unida la familia y permitía compartir con los vecinos, pues muchas veces ellos participaron de estas excursiones. Aquellas salidas costeras en el pacífico eran acompañadas por el trasnocho, la visita a los bailaderos y la escucha de temas musicales que no conocíamos; esto nos consentía hacernos colectividad. Bien es sabido que en esta época la música entraba por los puertos y esto les permitía a los porteños apropiarse prontamente de la “Salsa”.

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Empiezo la pubertad, ya habiendo aprendido a nadar, a jugar fútbol, a montar en bicicleta y me inicio en el deporte del baloncesto.

Entrenaba en las canchas aledañas a mi casa del colegio San Luis con un vecino, “el Pato” Leonel, armador de la juvenil del colegio Santa Librada y mejor bailador del barrio. Verlo jugar, era verlo bailar, era verlo crear el baile. “Aquí estamos saludando a los grandes bailaderos de la juventud, las parejas tiran paso, gracia, belleza y estilo”, pregonaba. La semana transcurría con sudor, de lunes a viernes driblando en el baloncesto, sábados y domingos, driblando en los ´agualulos` de ´Casú`, de la Cascada y

Latino Night Club.

En la educación primaria me gustó una compañera de nombre Lucero, la cual en las actividades culturales cantaba. De la emoción y gusto de verla, se me salían las lágrimas, pero yo no me quedaba atrás y también cantaba mis canciones populares.

Recuerdo una de los Corraleros del Majagual, “Si me voy”. Luego, en secundaria, comienzo a sentir atracción por otras compañeras y la música entra a ser un gran aliciente para tomar iniciativas de seducción; me dejaron marcado algunos temas: uno sentimental,

“Detalles”, otro instrumental, “Samba Pa Ti”, y uno más, uno rumbero “Pensando en ti”.

En esta etapa me vinculé al grupo de danzas del colegio y a los coros del mismo, realizando diversas presentaciones en los actos culturales y jornadas de mediados de año académico y clausuras del mismo. Por la cercanía con el profesor director del grupo de danzas, Víctor Quesada, tuve la oportunidad de participar en ensayos que realizaba el grupo de danzas de la Universidad del Valle. Esto me hizo sentir la necesidad de disciplinarme, de exigirme, de comprometerme conmigo, y en la medida que lo fui alcanzando, la vida se llenó de esperanza, de horizontes de sentido.

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Estos ´agualulos` me traerían los primeros aires de seducción logrando mis primeras conquistas y con ellas los primeros desengaños, “yo sé que tu mi amor, no podrás olvidar los besos que te di en tu boca sensual”, cantaba. En esos comienzos de la década de los 70`s se presentan varias rutinas que desencadenarían acontecimientos que formarían o deformarían a este personaje que les narra. Por ejemplo, haber abordado una lectura orientada y con disciplina a Freud, Marx, García Márquez, Foucault, Althusser, Ipola,

Aníbal Ponce, Estanislao Zuleta, Quino, Lenin, Tirado Mejía, Homero, Sófocles, Sócrates,

Platón, Dostoievsky, Shakespeare, Balzac… “Porque yo a nadie le hago mal, nadie a mí me puede desorientar, creo en mí y sé que yo he de triunfar”, decía. También, haber escuchado

y bailado La Fania All Star y las orquestas de cada uno

de sus integrantes permitió ese sentir de vida, esa

interioridad, ese querer cambiarme y cambiar las cosas

que en términos de la diacronía me consentiría comenzar

a militar en la izquierda, en un movimiento denominado

“Causa Popular”, haber organizado, en compañía de ´El

Memo` Bustamante, el primer Consejo estudiantil en un colegio privado de Cali, el

Gimnasio Universitario del Valle del cual salí egresado, disfrutar de la amistad de Andrés

Caicedo Estela y servir de ´carga ladrillo` de su cine club en el teatro San Fernando, entregando en la puerta los boletines-comentarios de la película a ver, y esto me hizo cantar, “Pueblo latino de cualquier ciudad, ha llegado la hora de la unidad, ha sonado la hora del estrechón de manos como protección, pueblo latino de cualquier barrio, de cualquier ciudad”.

Por aquel entonces, como fenómeno especial, viví el rompimiento del paradigma de la sonoridad “sacrosanta” durante la Semana Santa en Cali por Edgar Hernán Arce que trabajaba en una emisora llamada Radio Tigre. Él nos cuenta, “resulta que el padre Hurtado

Galvis no aguantó la presión que le hicieron sus oyentes y tuvo que referirse a la competencia, que éramos nosotros, ´Hay una emisora que está interrumpiendo la Semana 21

Santa, el respeto hacia la iglesia católica`, y como este es un pueblo católico, pues claro, la gente llamaba a darle quejas a él, ´hay una emisora que está colocando eso que llaman

Salsa´. Pues hombre, hasta ahí llegó la sintonía del padre Hurtado Galvis, es decir…eso decidió Cali, buscar dónde estaban colocando “Salsa” todo el mundo, pues la gran mayoría se pasó a Radio Tigre, y fue jueves y viernes santo. La romería hacia las tres cruces era con la gente abajo haciéndonos una especie de manifestación, siete, diez, doce personas avivándonos porque estábamos colocando esa música”. La vida, entonces, cobró otra sonoridad, la clave ya no sonaba en un tres por dos sino en un dos por tres.

Ya más crecidito y con la tentación por las mujeres, no podía faltar a los famosos

´agualulos`, donde se reunían gran parte de los compañeros de estudio, lugar donde

brincando y zapateando se demostraba que se sabía

bailar. Esta era una forma de tomar ventaja sobre los

demás para asegurar la pareja que uno quería. No se

me puede olvidar el acelere de temas como “El avión”

de Joe Bataan, o “Vitamina” y “Mi Guajira” de Noro

Morales o “Sonido bestial” de Richie Ray y otros tantos. Había que aprovechar al máximo el tiempo, ya que todos teníamos permiso hasta comenzada la noche y se debía cumplir para poder que nos dejaran volver a los próximos encuentros y no perder el ´ritmo` de nuestras vidas.

En el colegio corrí con la gran suerte de tener como compañero de grupo de estudio a Edgar, el sobrino de Jaime Caicedo, “El Grillo”, dueño de diferentes establecimientos de rumba, entre ellos El Picapiedra, en donde nos reuníamos las tardes de los fines de semana a realizar las tareas, teníamos todos los elementos respectivos para estar y ´pasarla bien`, trago, mesa (pupitre) y sonido; y “El Pica”, así le apodábamos a Edgar, cuando iniciábamos a trabajar comenzaba a gritar ¡qué viva el “mestizaje”! Inicialmente nos preguntábamos cuál “mestizaje”, y él respondía, trago, trabajo, música y las ´peladas` que vienen ahora, 22

cuando comience la rumba. Y la ciudad era y es eso, mestizaje, porque nuestra urbe está cubierta de combinaciones de miradas, cócteles de sentires, mezclas de razas étnicas y caminares.

Otra experiencia que no puedo pasar por alto ocurrió a mediados de los setentas, mi padre se da cuenta que se presentaría el conjunto de Nelson y sus estrellas en el Km 3 de la carretera al mar, en El Peñol; la orquesta de “Nelson y sus estrellas” mandaba ´la parada` en Cali, conjuntamente con la orquesta de Ricardo Ray. Fuimos a la presentación con mis padres y dos amigas. Al llegar al sitio nos dimos cuenta que todas las mesas estaban reservadas, pero había que entrar a como diera lugar. En una jugada magistral de mi padre, cuando se acerca él a una de las puertas de entrada, uno de los porteros le pregunta que si él es el ´señor Martínez`, mi padre responde que sí. Es de esta forma como pudimos llegar a escuchar esta gran orquesta. Nunca supimos quién era el tal “señor

Martinez”, al fondo sonaba:

“Cundengué, malengue malengue, cundengué

Aquí te traigo sabroso y sin mentira ninguna

Oye Nelson te está tocando y la gente bailando”

Esta salida la tengo impresa en mi memoria, porque, no sé, la siento como un momento que demarca uno de los capítulos de mi vida. Creo, es por esta época que comienzo mis andanzas en solitario; las nuevas incertidumbres que ofrece la calle serían cada vez menos acompañadas por mi familia. La vida de barrio se expandiría y con ello mi subjetividad entraría a formarse con otros horizontes de sentido.

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Caminando

“Caminando, di mil tropezones.

Caminando, y nunca paré.

Caminando, entre risa y dolores.

Caminando, pa lante y con fe.”

Rubén Blades

Involucrarme en los estudios de filosofía y letras en la Universidad del Valle causó un gran ruido en el barrio y por supuesto en mi familia, “Que mi hijo no salga un vagabundo, vagabundo que no”. Era mi padre el que se empecinaba en que debía estudiar

Economía para no tener otro ´pobresor` en casa. Sin embargo, en la esquina de mi cuadra los comentarios eran de gran aceptación, a excepción de Libardo, “él era un muchacho plástico de esos que veo por ahí”, que en pleno bailotear en el grill El Escondite se me acercó diciendo, ¡Ándate con tus idealismos pá la porra! “Y yo le contesté, y yo le contesté, con mucho caché”, y entonces, ¿Vos qué haces aquí? Eran dos formas de leer la vida.

Fue una época ´brava`, de muchos trasnochos, la rumba era

´dura`, se bailaba incansablemente, y se acompañaba la música golpeando una botella con una moneda o con una llave, otras veces golpeábamos las mesas con las manos; luego el remate en mi casa o donde el cuñado Diego Edison. Ahí comenzaba el ´agite` y aparecían los instrumentos: congas, bongos, maracas, güiro, clave, timbal. Normalmente nos amanecíamos cantando ´a 24

todo pecho`, bailando solos entre hombres, efectuando pasos como si fuéramos los vocalistas de las orquestas, con el swing y coreografía de éstas. No faltaban los comentarios jocosos, como el que acababan de abrir el taller de latonería; que el improvisado grupo tenía por nombre ´los independientes` o ´los nada que oír`, pero esto no nos hacía mella, pues el disfrute era total. Con el cuñado compartí un tiempo considerable, en el cual me ayudó a conocer la música “Salsa”, los músicos que integraban sus orquestas, los cantantes de ellas; un coleccionista insaciable, que se le brindaba la oportunidad de encargar la música de Buenaventura y de Barranquilla; con él éramos asiduos visitantes de las casas musicales caleñas, en donde adquiríamos el último tema que había salido, además, sus continuos viajes con el club de fútbol Deportivo Cali al extranjero le permitía comprar LPs en Panamá, Perú, Estados Unidos, en consecuencia, estábamos al día en la música “Salsa”.

A mediados de los 70`s resaltaron mis condiciones de liderazgo y de algunos otros que compartían conmigo experiencia de vida. Yo tenía en compañía de William, un amigo del alma, un garaje alquilado cerca al estadio Pascual Guerrero, en donde se me confundían

los diferentes grupos de amigos, el grupo

de estudio, la ´gallada` del norte de la

ciudad y la ´gallada` del sur, cada uno de

ellos con diferentes intereses; sin embargo

confluían alrededor de la música. La tarea

era que cada uno de los muchachos, o los

que tuvieran, llevaran un disco, un trabajo o un tema musical y nos turnábamos la organización de la música y el accionar como DJ. con ´El Fast` Zuluaga`. Entrados en el ejercicio, aparecía la creatividad, puesto que sacábamos instrumentos y acompañábamos los temas porque “sin clave y bongo no hay

Son”, luego los comentarios pertinentes. Total, eran unas audiciones de mucho goce, en donde la estética se hacía evidenciar por la diversidad de criterios que aparecían en dicho 25

panorama. ¡Cómo me formó esto! Es decir, mi subjetividad había comenzado a elaborar criterios para la organización de colectivos.

Cumplida la etapa del bachillerato continuaron los estudios superiores. Recuerdo cuando regresábamos de la excursión, un día de Junio de 1976, se cumplía la fecha límite para las inscripciones en la Pontificia Universidad Javeriana, me tocó descargar maletas, bañarme e irme a cumplir con estos trámites. Sentía yo, entonces, “Hay dos caminos a escoger, es lo que siempre ha brindado, si escoges el equivocado, adiós y que te vaya bien”. Inicié en la universidad Javeriana de Cali los estudios de Contaduría Pública, ahí cursé tres semestres, no me fue muy bien, por lo que no seguí los estudios. Pensé en la opción de estudiar en el servicio Nacional del SENA, el aprendizaje en auxiliar de contabilidad era otra forma de preparación para volver a la universidad. En el paso por ella participé en su grupo de danzas, con presentaciones en diversos actos culturales.

Aprendí, entonces, que las adversidades, esas formas de incertidumbre que se presentan en la vida, no son fracasos sino posibilidades, potencialidades para trascender, para no agotarse en lo que se refiere a la circunstancia.

Y la ciudad seguía transformándose, la ´rumba` se hizo presente con más ahínco en sitios como, El Bar de William, La Habana Club, Metropol, Jacaranda, El Shira, entre otros.

Todos eran sitios de encuentro con otros y con uno mismo. En los dos primeros, nos reuníamos más acariciados por el Son, por la remembranza de un pueblo que había logrado el sueño de libertad, que abría la esperanza a los otros pueblos latinos, “Ahí por el camino del sitio mío un carretero alegre pasó”. Nos juntábamos, más por criterio de ´izquierda`, que por una estética de ciudad, porque si de urbe se tratara musicalmente, había que caminar hacia la calle quince o hacia la octava, en donde los gritos de inconformidad ciudadana sonaban más en las 26

trompetas de ´Ricardo` que en las de la misma Sonora Matancera, “agúzate que te están velando”. Y es que precisamente ahí, en El Puppy, Caracoles, Nathaly o el Séptimo Cielo,

Cabo Rojeño, La Terraza, me encontraba con los célebres DJ y los grandes bailadores como

´El Chamo`, un Venezolano que lloraba bailando, “oye mi son Madeira, oye mi son”, y siempre me decía lo mismo: mi mujer que es caleña, me trajo a vivir aquí y yo creyendo en lo que es la familia, no me vuelvo para mi Caracas. Yo no sé cómo hacía para bailar, cantar y llorar al tiempo con tanta alegría. ¿Cómo explicar eso?

Al iniciar como Aprendiz en el Servicio Nacional de Aprendizaje SENA, tuve otra experiencia bonita y enriquecedora. En ella se debía contar con el patrocinio de una empresa para realizar la práctica o las labores en la etapa productiva. Conté con la fortuna que me patrocinara el mismo SENA y ahí, con el desempeño alcanzado, dejé una

´buena imagen` y logré que me vincularan de forma definitiva e indefinida a esta institución. Para aquella época, en contraposición a mi ´buena conducta` y digo contraposición porque ella narra la vida de dos personajes maleantes u ´oscuros`, se oía la letra y música de un poema de un compositor puertorriqueño, ´Tite` Curet Alonso, el cual era interpretado por Rubén Blades:

Por la esquina del viejo barrio lo vi pasar

Con el tumbao que tienen los guapos al caminar

Las manos siempre en los bolsillos de su gabán

Pa que no sepan en cuál de ellas lleva el puñal

Usa un sombrero de ala ancha de medio lado

Y zapatillas por si hay problema salir volado

Lentes oscuros pa` que no sepan que está mirando

Y un diente de oro que cuando ríe se ve brillando

Como a tres cuadras de aquella esquina una mujer

Va recorriendo la acera entera por quinta vez 27

Y en un zaguán entra y se da un trago para olvidarse

Que el día está flojo y no hay cliente pa` trabajar

Un carro pasa muy despacito por la avenida

No tiene marcas pero todos saben que es policía

Pedro Navaja las manos siempre dentro el gabán

Mira y sonríe y el diente de oro vuelve a brillar

Mientras camina pasa la vista de esquina a esquina

No se ve un alma está desierta toda la avenida

Cuando de pronto esa mujer sale del zaguán

Y Pedro Navaja aprieta un puño dentro del gabán

Mira pa` un lado mira pa`l otro y no ve a nadie

a la carrera Pedro sin ruido cruza la calle

Y mientras tanto en la otra acera va esa mujer

Refunfuñando pues no hizo un peso con que comer

Mientras camina del viejo abrigo saca un revólver esa mujer

Iba a guardarlo en su cartera pa` que no estorbe

Un 38 Smith And Weston del especial

Que carga encima pa` que la libre de todo mal

Y Pedro navaja puñal en mano le fue pa` encima

El diente de oro iba alumbrando toda la avenida

Mientras reía el puñal le hundía sin compasión

Cuando de pronto sonó un disparo como un cañón

Y Pedro Navaja cayó en la acera mientras veía

A esa mujer que revólver en mano y de muerte herida a él le decía

Yo que pensaba hoy no es mi día estoy salá

Pero Pedro navaja tu estas peor no estás en ná

Y créanme gente que aunque hubo ruido nadie salió

No hubo curiosos no hubo preguntas nadie lloró 28

Sólo un borracho con los dos cuerpos se tropezó

Cogió el revólver el puñal dos pesos y se marchó

Y tropezando se fue cantando desafinado

El coro que aquí les traje y del mensaje de mi canción

La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida ¡ay Dios!

La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida ¡ay Dios!

Pedro Navaja matón de esquina quien a hierro mata a hierro termina

La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida ¡ay Dios!

Valiente pescador pal anzuelo que tiraste

En vez de una sardina un tiburón enganchaste

Mi subjetividad, gestante en ámbitos de sentido que proporcionaban mi actitud en responsabilidad, se fortalecía cada vez que escuchaba este tema, es decir, la canción, como tal, era pura reflexión de mi devenir, constituyéndose en mi experiencia.

La ciudad se había transformado y yo con ella, “oiga señor, si usted quiere su vida, evitar es mejor o la tiene perdida”, retumbaba Willie Colón y Héctor Lavoe en los buses de todos los colores. La universidad y la calle me habían brindado cierta seguridad para

´enseñar`, con lo cual inicio el quehacer docente en el

colegio Villegas. Se lanza para aquella época un

nuevo sello disquero llamado SAR, en donde

publicaba su obra Henry Fiol, un artista newyorkino

de padres puertorriqueños y que este cantaba “Qué

pena me da de mi gente abusada, qué pena me da,

siempre la misma jugada, qué pena me da, víctimas de avaricia, qué pena me da, víctimas de injusticia, qué pena me da, esto no puede seguir, qué pena me da, pronto todo cambiará”. Este canto, yo como profesor de filosofía, me lo apropiaba para significar el problema de la descomposición social fruto de las políticas que 29

se imponían en el mundo sobre la distribución de la riqueza y, claro, algunos estudiantes quedaban atrapados por el tema dada la sonoridad de la canción distribuida por los medios.

Esta fue una de las metódicas para que ellos, mis estudiantes, le tomaran ´amor` a la asignatura.

En el año 1983 llega a Cali La FANIA All Stars, el famoso grupo musical de

“salsa” con el que nuestros oídos ´crecieron` y se afinaron, en el que se aglutinaban nuestros ídolos. Se presentaría en concierto en el Gimnasio del Pueblo en compañía del

Conjunto Clásico, quienes pasaban por un gran momento musical. Con ellos, la representación por Colombia, el Grupo Niche de Cali, que venía posicionándose en el ambiente salsero. El día de la presentación fuimos una ´galladota`: mi cuñado, mi hermano, vecinos y algunos amigos; era el concierto más esperado. Efectivamente el

Grupo Niche Dirigido por Jairo Varela y el Conjunto Clásico con sus directores Ramón

Rodríguez y Raymon Castro, inician tocando sus éxitos como gran preámbulo para lo que se vendría. Llegó la hora de la verdad, la esperada FANIA con sus grandes figuras:

Pacheco, Ray Barreto, Yomo Toro, Bobby Valentín, Roberto Roena, Héctor Zarzuela, Larry

Harlow, sus vocalistas: Héctor Lavoe, Ismael

Miranda, Cheo Feliciano, Santos Colón, Adalberto

Santiago, Luigi Texidor, ´Pete` el Conde Rodríguez,

Celia Cruz, “Estrellas de FANIA, llegaron pa` gozar,

estrellas de FANIA, llegaron pa´ gozar. Yo no ando

en busca de honores, cuando canto me divierto y

dicen los profesores estás en algo Adalberto”. Sentí, en ese momento, que los honores tampoco los buscaba yo. Sentí que esa música se me adentraba por los oídos, por los poros, por todo el cuerpo. Vibraba todo, era todo recreación para mi ´espíritu`. Hubo momentos conmovedores, cuando uno de ellos Yomo

Toro interpreta con su cuatro el himno nacional de nuestro país, nos erizó los pelos a todos 30

los presentes. Qué sensación más extraña, sentir patriotismo desde esta sonoridad. Fue el súper concierto.

Llegaron los años ochenta y mi sentir del tiempo se aceleró, la espera por la venida de mis hermanas, que vivían en los EEUU, las cuales venían cada año para las navidades, ya no era tan ansiosa, “se marcharon los Rodríguez, no se sabe para dónde, dejaron su terruñito, huyeron del monte”, tal vez porque la gente viajaba más asiduamente hacia este país, incluidos los narcotraficantes, los que conseguían, con ello, amasar grandes cantidades de dinero que sería invertido en la construcción de clubes nocturnos y que yo, en compañía de mi hermano

Carlos y Álvaro, un vecino que vivía en la esquina de mi ´cuadra`, visitábamos permanentemente. Tal era el caso de Los Compadres o de El

Abuelo, uno en Menga, otro en Juanchito; y yo, cada vez más lejos de casa, de familia,

“caminar sin rumbo alguno como el aire que respiro puede que sea mi destino, mientras viva”. Sufría una sensación de libertinaje y a la vez de goce. Esta fue una tensión más que tendría que resolver en adelante.

Entre trabajo y estudio se sacaba tiempo para compartir la rumba; me encontré en la universidad un ´viejo` amigo que no veía desde la primaria. A partir de ese momento nos convertimos en compinches, en los grandes amigos y compañeros de muchas y largas faenas de rumba, de toque, clave y bongo. Fue un hermano más, en él se me conjugaron música y valores, con el que se compartieron ´las verdes y las maduras` como reza el dicho popular; era Bernardo, que ahora por su físico era el ´gordo Bernardo`; conocedor de música y poseedor de una gran colección, quien era invitado a las fiestas para que llevara la música y obvio, no podía dejar al ´pana`, entonces, meta los discos en la caja de madera 31

y ´pa` las que son`; fueron momentos gratos, de conocimiento de música, de personas, de disfrute de rumbas plenas, en tanto que con ello conseguía otras dimensiones de sentir…

En esta vida uno tiene que sufrir,

en esta vida uno tiene que sufrir,

si tú no sufres nunca llegas a ser feliz,

si yo no sufro mi hermano nunca llego a ser feliz.

Por eso digo todo se lo dejo a Dios,

que sí señor, déjenselo todo a Dios

Hoy uno sufre, mañana todo cambiará,

con mucha fe, mañana todo cambiará,

con mucha fe mi hermano,

mañana todo cambiará.

Sin embargo, una noche cualquiera para finales de año, estando frente a Calipso,

una de las discotecas de la calle quinta, decidiendo con

mi compañera de baile, Gladys, mi “Amparo arrebato”,

dónde entrar a rumbear, si a La Jirafa Roja, a El Gusano

Verde, a La Flauta, a Cañandonga, escuché: “Que sepan

en Puerto Rico que es la tierra del jibarito, a Nueva York

hoy mi canto, perdonen que no les dedico, a Panamá,

Venezuela, a todos, todos hermanitos, el Grupo Niche disculpas pide pues, no es nuestra culpa. Que en la costa del Pacífico hay un pueblo que lo llevamos en el alma se nos pegaron y nosotros no comparamos, allá hay cariño, ternura, ambiente de sabrosura, los cueros van en la sangre, del pequeño hasta el más grande, son niches como nosotros de alegría siempre en el rostro, a ti mi Buenaventura con amor te lo dedicamos”. Esto me dio la sensación, y a otros muchos también, que nuestra ciudad había cobrado, al menos musicalmente, identidad, pues era un grupo musical de la región quien componía e interpretaba una “Salsa 32

Urbana” altamente elaborada. Nace aquí una de las primeras tensiones serias de mis reflexiones, porque, mientras que yo, como sujeto, más lejos estaba de lo que me podría entregar identidad, como era mi familia, la colectividad, la ciudad, parecía adquirirla.

En la universidad se cumplió el viejo adagio que ´Dios los cría y ellos se juntan`, conocí otros personajes que conformaron mi grupo de amigos, con afinidad de gustos e intereses: primero el cumplimiento, luego el tiempo para la integración y el compartir la rumba. Esto se fortaleció por la cercanía de la universidad a la Calle Quinta donde se encontraban los Griles tradicionales de nuestra ciudad; teníamos a ´pepo y cuarta` la famosa Taberna Latina, El Sapo Cancionero y La Casona, estos se convirtieron en escampadero-sede de los que bajábamos en grupo a tomar el transporte, por el obligatorio paso de la universidad a la calle Quinta.

Por más que quisiera uno apartarse de esa rutina universitaria-rumbera, la tentación era mucha, me atrapaba y terminaba en esas falsas promesas de ´no lo hago más` o ´muchachos hay que parar`, mi mirada del mundo desarraigó algunos sentires de compromiso para con mi familia, pues no importaba tanto la preocupación por mis llegadas tarde a casa, dado que a cambio, enrolado en los afectos por la ponceña, aprendía escuchando lo que era la vida, “Se caerá todo el que intente correr, si no aprendió caminando, seguro que se vuelve a caer. Oye, seguro que sí, yo te lo dije bien, que cambiaras de ritmo, la vida es un vaivén muy llena de egoísmo y no se sabe quien visitará el abismo”.

Se me viene a la mente la charla que tuvimos con Jaime y el tabernero, y quizás uno de los DJ`s más sobresaliente de “Salsa” que haya tenido Santiago de Cali, Gary 33

Domínguez, sobre la formación de la subjetividad del ciudadano caleño desde la estética de la musicalidad de la salsa urbana; nos dilucida, “La Taberna Latina… tenía acceso hacia

la clase popular, la que tenía el conocimiento

discográfico, pero no se había acercado la clase

estudiantil, es decir, la USB, PUJ, Univalle y USACA.

Entonces, en ese momento todos esos muchachos con

ganas de aprender sobre Salsa, unos que ya sabían compartir a través de esas audiciones, se juntaron en la taberna. Entonces, yo encontraba en la taberna muchachos de barrios populares que venían a reafirmar lo que sabían a través de revisar las hojas y otros que estaban en cero, que no tenían idea,…y se encontraban en ese pequeño espacio, en ese intercambio, y a pesar de que no era un sitio de baile, había opciones de moverse, que fue el gran éxito de la Latina, o sea, en plena ciudad de Cali, uno encontrar un sitio donde no se bailara, sino que se fuera a escuchar música “Salsa”, que era para bailar, era una locura , pero se confirmó que había una

“cultura Salsera” que era lo que venía de los barrios, por eso lo de los coleccionistas se detonó a través de la Latina…

Lo primero que yo hice, lo hice con base…Había visto un concepto de audición con base a lo que había hecho un señor que se llamaba Gabriel Meneses, un guitarrista, Rocío

Cárdenas y después ´Fast` Zuluaga, pero entonces, ellos hablaban de audición, era en la universidad y ahí estaba un señor con la guitarra tratando de explicar, esto es un Son

Montuno, esto es una Guajira, y al otro lado estaba la profesora Roció Cárdenas mostrándonos sobre la música en Cuba, con disco (LP). Ese era el concepto de audición que tenía más cercano. De ahí ´pa` yá`, audición era la del examen que se hacía para entrar al IPC o a la del Valle, pero el otro formato era una charla, charla musicalizada…El primero que saca esto a la calle es ´Fast` Zuluaga, que fue el primer

´man` que hizo audiciones de jazz; como quien dice, en este momento la gente no concebía que hubiera una audición bailable, es decir, que de pronto fuera Matamoros,…entonces, 34

hagámoslo con el texto y hagámoslo con el orden de la canciones, y el hombre como era buen escritor me regaló el texto, y a eso, yo cogí y le pegué las canciones; cuando entregamos esas hojas se cambió todo el concepto de audición, se mejoró cantidades. La gente era mucho más estricta, se llevaba un orden cronológico, entonces, yo tenía que estudiar todavía más, tenía que investigar más, o sea, ya no era con los cuatro discos, sino que era una responsabilidad mía ante una audiencia, y ahí, sin darme cuenta, ya estaba empezando a ser casi comunicador”. Caigo en cuenta, entonces, como me formó este

Sonido Urbano, como me ayudó a vivir la vida y cómo lo formó a él también.

Así fue como entonces comencé a cambiar de instituciones de trabajo docente e incluso de oficio. Desempeñé labores tan disímiles como jefe de compras, almacenista, entre otros. Me habitaba una gran dispersión y confusión; cada vez más lejos los compromisos de militancia política, hasta desvanecerse por completo en el tiempo, “Yo tengo un presentimiento, que ya todo se acabó, goza la vida, goza la vida, como lo hago yo”. Comenzó a causarme risa, lo que otrora era algo serio. Yo ya no iba a ´cambiar el

País`, simplemente mi mutación me llevaría a mirarlo de otra manera.

Para ´colmo de males`, un compañero adquiere un local para escuchar música por el lado occidental del estadio Pascual Guerrero al que se bautizó con el nombre La Teja

Corrida, nombre que pareciera ser inspiración de quienes serían sus anfitriones; este se convirtió en otro pretexto para la vida nocturna y cuando salíamos de la universidad, en un gesto digno y noble de nuestra parte, nos dirigíamos siempre a la nueva sede, a darle vuelta y acompañar al ´pana` Jorge Álvarez (q.e.p.d.), en la administración del sitio. Como si esto fuera poco, nuestro amigo Jorge compró una discoteca pequeña por los lados de la

Casa del deporte, a unas tres cuadras de distancia de ´La Teja`, lo que nos facilitaba visitar asiduamente al amigo. Valga decir que teníamos capacidad de unión y de sacrificio.

Aquí reconozco la tenacidad emprendedora de nuestro compañero, su perseverancia y me 35

reconozco como ese ´alguien` que incorpora la otredad. Es que nos soportábamos mutuamente.

Tomo entonces la decisión de estudiar Economía. Me encuentro con varios personajes en la “U” que me acompañarían hasta el final de carrera, tanto en lo académico, como en la rumba, es decir, disciplina y pasión. Serían estos, Oscar Fernando, Harold y

Reinaldo y con ellos ¡qué maravilla! hasta llegué a pensar que la pasión podía guardar disciplina. En casa, por ejemplo, en pleno accionar del grupo de estudio, Reinaldo decía al teléfono, “cariño, hoy te comienzo a amar, cuando la razón me lo permita”, me figuro, hablaba con una de sus ´queridas`. Pero, no fue así, la pasión con disciplina siempre sería control.

En los años ochenta comencé a experimentar que la pinta marcaba diferencia, todos nos engalanábamos para asistir a las discotecas. Recuerdo que el que calzaba tenis o vestía de jeans, no se le permitía el ingreso a la discoteca. Es que no se podía estar alejado del último grito de la moda, lo que nos hizo vestir camisas floreadas, camisas brillantes, camisas de cuello ancho, pantalones bota ancha, pantalones pintados, zapatos de plataforma, los famosos ´quesos` o zapatos blancos, los mocasines sin medias y de lo cual, los ´viejos` afirmaban que parecíamos purgados; todo esto era válido en el momento, así mismo no se puede dejar de mencionar los espacios compartidos en las salsotecas: La

Barola, La Ponceña, Tintindeo, La Taberna Latina, Olafo, y otros ´huecos` que se me escapan sus nombres. Había que sacar tiempo para todo, y para los momentos más íntimos, de levante, de enamoramiento. También existían algunos establecimientos de otro nivel económico que visitaba, como las Brisas de la sexta, la Parisien, Lost and Fun,

Honeymoon, Las Vallas, las Torres de Sur, Green Bird, Las Terrazas de la sexta, Lemonde,

La Esmeralda, El Mirador, entre otros y en donde también nos bailábamos la “Salsa”. En

Las Vallas tuve la oportunidad de apreciar muchas orquestas y de las mejores, recuerdo en especial la noche que se presentó la Típica Novel con el gran violinista Eddy Drenon: 36

Tres cosas hay en la vida

Salud, dinero y amor

El que tenga esas tres cosas

Que le dé gracias a Dios

De este grupo evoco un tema, cuyo nombre no recuerdo, pero su letra decía, “…la llaman Nancy la de los pasos muy finos”. En esos días estuvo de visita una muchacha de

Barranquilla en una casa vecina y Cupido nos llegó y cuando sonaba este tema, yo hacía un pequeño cambio en la letra y le cantaba: “la llaman Chachi la de los pasos muy finos”, que era la forma como nombraban a la chica en mención, y yo, quedaba como un rey.

La fiesta era completa, después de estudiar…para El Chuzo de Rafa o para

Convergencia. Éramos tan responsables para con los otros, como para con nosotros mismos, había que recrearse, llenar el ´alma` con notas musicales y con la danza del cuerpo, éramos singularidad y colectividad; nos cuidábamos las espaldas los unos a los otros, dado que la ciudad se había tornado supremamente insegura, “Vigilándote vengo como el águila, como

el águila vengo vigilándote”. En todos los sitios nos

encontrábamos con los ´narcos` y sus fármacos, “me

tienen en vigilancia, no quieren dejarme entrar,

dicen que soy ilegal y las puertas me quieren cerrar.

¡Uh!, pero que va, siempre me les sé colar”. Sí,

siempre fue para mí y para la ciudad muy complicado controlarlos o eludirlos, mejor fue intentar ignorarlos.

Ni se diga del gran espectáculo que viví en los conciertos durante el transcurso de los años ochenta, los festivales de la cerveza en el estadio Panamericano, los conciertos en el estadio Pascual Guerrero y los tan anhelados encuentros de grupos para el ´Festival de 37

Orquestas`, en los cuales pasábamos casi todo el tiempo, de ocho a diez horas y más, de pie; donde se cantaba a rabiar y nadie se quedaba quieto, uno se erizaba al escuchar los coros ´celestiales` con toda la concurrencia cantando. Este trasnocho y goce no se podía hacer a ´palo seco`, entonces a hacer la ´vaca` para comprar el ´guaro`, fiel acompañante que lograba los efectos de ponernos a tono, lo que nos servía de ´embellecedor` y de mitigador de la extensa jornada. En uno de estos encuentros musicales, realizado con motivo del Festival de la Cerveza en las canchas Panamericanas, “Cheo” Feliciano cantó el tema “Canta”, muy especial para mí, porque me recuerda siempre una noche yo muy muchacho, en que me invita a rumbear quien en ese tiempo era novio de mi hermana, luego su esposo, Diego; él logró que mi padre me diera permiso, era un 23 de diciembre y

¡vaya sorpresa!, llegué al Escondite, uno de los sitios para bailar “Salsa” que para los muchachos como yo, era lo máximo en Cali, y eso hizo que esa noche, entre en uno de los mayores éxtasis de la vida, ¡no lo creía! Una vez salimos de este sitio, a muy elevadas horas de la madrugada, nos fuimos a su casa a continuar escuchando música, a conocer música, fue otro goce y ahí escuché:

Se me parte el corazón

Cuando te veo llorar

No te puedo consolar

Porque mi pena es mayor

Mi penar es un querer

y tu pon una ilusión

Mi penar es un querer

y tu pon una ilusión

Una ilusión que se va

Nunca se debe llorar

pero un amor de verdad

Nunca se puede olvidar

Canta si olvidar quieres corazón 38

Canta si aliviar quieres tu dolor

Ay mira, mira pero canta

Si el amor hoy de ti se va

Pero canta

Y otro volverá

Y apareció en mi escenario, y por supuesto en el de la ciudad, ´La Calle de la Feria`.

La urbe se convirtió en remolino en el sector asignado para el evento, el ´mestizaje`, como otrora decía ´El Pica`, predominó. “Si por la Quinta vas pasando, es mi Cali bella que vas atravesando…mi rumba, mi fiesta, mi rumba que es la feria de la caña”. Lo primordial estaba en lo que se experimentaba con el otro, la “ética de la estética”; y así conocí a Carlos, un vendedor de ´cholados` que vivía en

Comuneros II, y quien estacionado al lado de la segunda tarima, compartió conmigo y otros más “yo soy sonero y no lo niego, le canto al trabajo y al amor, le canto al trabajador que hace posible mi canto”. Yo veía como repartía su producto y a la vez tarareaba la canción, las gotas de su sudor a veces hacían parte del cóctel que preparaba…Y él, ¿Cómo miraba el mundo? y yo ¿cómo lo miraba también?

Finalizando la década de los ochenta, tengo la oportunidad de conocer a alguien que fue gran amigo, de nombre Jaime Crespo, de sobrenombre se le conocía como ´Jaime

Pelotera`, buena gente, lo de ´pelotera` por sus alegatos con la esposa; gustoso de la

“Salsa” y de golpe de los cueros. Tuvimos muchas noches de farra aquí en Cali, a veces nos daba la ventolera y nos marchábamos para el Queremal llegando a medianoche y a seguir el ´toque`; como quien dice con su música a otra parte. Como gomoso de la música, le acompañé en diversas oportunidades a colocar la música en algunas fiestas que tenía y donde era contratado o asistía por gusto. Jaime hizo pinitos en un grupo de “salsa” de la 39

ciudad, alcancé también a acompañarlo en algunos ensayos y presentaciones que realizó.

Este estilo de vida me involucró en muchos problemas, pero también, me consiguieron muchas alegrías, porque la vida es así de compleja. “La rumba empezó en la sexta, vamos a juanchito, es a rematar, con salsa de aquí, con mucho maní. Oiga, mire, vea, vengase a Cali para que vea. Si va usted a

Juanchito, la pasa bonito. Si va al barrio Obrero, se vuelve rumbero. Si se me acalora, no mire la hora. Tómese un ´raspao` y cuento ´acabao`. Oiga, mire, vea, goce la feria para que vea. Aquí no hay problema, aquí no hay pelea, mi gente de Cali disfruta y rumbea. Pida una botella, pida0 una caneca, que en mi Cali bella la gente respeta. Oiga, mire, vea, vengase a Cali para que vea. Vaya despacito, si ya va prendido, si va manejando se mete en un lío. Quédese quietico, ya está amanecido y después descanse, váyase pá Pance”.

Los años noventa me traerían una compañera con silencios muy profundos, tal vez mi estética así siempre me lo impuso, porque si miro hacia atrás y hacia adelante de esta

época, mis compañeras comúnmente fueron mujeres calladas. Myriam, por ejemplo, a quien me refiero inicialmente en este párrafo, me encantaba por su lenguaje de los ojos y de las manos, y por su explosivo y fácil carcajear. Esto último me llamó siempre la atención, el silencio y la explosión conjugada en ella pareciera un tema de la orquesta “La Romance”.

Un sábado cualquiera, al levantarse en la mañana, corría a la grabadora, colocaba el casete

“me das amor y libertad, me das amor y mucho más”, y que audiciones las que me hacía alcanzar. El otro gran silencio profundo de inicios de los noventa, fue la muerte de mi padre. Y fue así cuando noté que la primera nota musical la precede el silencio, que las pausas son tan importantes como las notas. Esto me permitió tres cosas relevantes en el siguiente trasegar, una, comprender por qué el sonido no es independiente; dos, que las relaciones se construyen en el diálogo; tres, caminar mirando y mirándome pausadamente.

´El ritmo` en mi vida interior, creo yo, cambió. 40

INICIO DE UNA CONSPIRACIÓN SALSERA,

AQUÍ EL QUE BAILA GANA

Comenzando los años noventa aparece otro gran amigo, con el que un tiempo después compartí a lo largo y ancho del Valle del Cauca por motivo de trabajo en “Recreavalle”, entidad oficial encargada de la construcción y administración de los parques de recreación en las distintas poblaciones del Departamento. Conozco a ´el viejo` Jaime, estando sentado en la barra de Tintindeo, la butaca de enseguida se encontraba libre. Era una noche decembrina, acompañada de un torrencial aguacero y fuertes descargas eléctricas. Hubo un momento en que se suspendió el servicio eléctrico y todo el recinto quedó en tinieblas, de pronto el fluido eléctrico retornó y como por obra y magia, en la butaca de enseguida ya estaba sentado un personaje, y éste, sin mediar saludo alguno, comentó: “La lluvia

ahuyentó la gente, han venido pocas personas”, le

contesté, qué importa, “los que no venían han llegado ya y

los que venían han quedado atrás” parodiando una

canción de Richie Ray. El tipo se motivó en torno a mi

lenguaje y comenzó a hablarme con pasión de la orquesta

que interpretaba el tema aludido. Se sabía nombres,

lugares, fechas, todo lo referente a esta orquesta. Esto fácilmente lo conjugaba con sus vivencias, a ello le agregaba un alto contenido político.

Me capturó la atención, él hablaba un lenguaje similar al mío. Senté diferencias, por las cuales el diálogo se enriqueció. Sentí, entonces, que en las relaciones con nuestros semejantes se trata siempre de acoger lo que el otro realmente quiere decir, y de buscar y encontrar el suelo común, más allá de sus respuestas.

La música y la rumba fue el enclave de esta amistad; melómano excelso, con el que he compartido muchos días de ´encierro musical`, con sus tertulias respectivas, así como el de trajinar por la vida nocturna de Cali. Se volvió mi ´pana`; la gente siempre nos ha 41

dicho: ¿Y ustedes dos juntos? A lo que contestamos, sí, ya ustedes ven. “Tu loco, loco, y yo tranquilo”, Jaime el loco-loco y yo el tranquilo, al menos, así lo veo yo. Nos unió la

“Salsa”, pero específicamente, más lo que hoy llamamos Salsa Urbana, esa que nace en la ciudad con origen segregado cantándole a la sociedad y a su pobreza, que le ´toca` a la violencia cotidiana de las calles, al grito cotidiano por sobrevivir. Comenzamos a darnos cuenta que teníamos estéticas similares, mas no iguales con relación a la música, a la mujer y al trabajo. Podíamos andar juntos.

Corría el año 92, nos habíamos preparado con Guiovanny para este evento un mes antes, Rubén Blades en la plaza de toros. Inició su concierto con un tema poco conocido que pertenecía a su último trabajo, “Que a pesar de los problemas, familia es familia y cariño es cariño”. Miré a mi amigo, él me estaba mirando.

Me dijo: ´Qué berraquera de tema`. Yo pensaba igual, pero, ¿Qué sentía él? y ¿Qué sentía yo?

Al fin y al cabo, la dimensión imaginaria que proporciona la música es la capacidad de formar un mundo y darle un sentido, una significación a este mundo y a uno mismo. Se me vino a la cabeza la importancia de la solidaridad para hacerse uno, un ser histórico, situado.

Y en mi familia había encontrado esto. Me llevé el cigarrillo a la boca y se lo comenté a

Guiovanny. Luego vinieron otros temas, todos cargados de diálogos con el mundo y con los otros, diálogos que no nos atenuaban o consolaban, sino, por lo contrario, nos develaban, nos rompían los velos de nuestra existencia instruida y construida y nos hacía aparecer el caos. Esa fue una noche en que la plaza apabullada por las notas musicales de “Seis del

Solar”, acarició la piel de mi existencia.

Nos habíamos vuelto, con Jaime, decididos asistentes a los diferentes espectáculos que involucraran presentaciones musicales “Salseras”; compartimos en septiembre del 92 42

el concierto de Rubén Blades en la plaza de toros caleña. Fue a finales de este mismo año,

en pleno disfrute de la feria de Cali, que

decidimos asistir al 7º aniversario de Guayacán,

otra gran representante del género salsero junto

al grupo Niche de la ciudad de Cali. Los confetis,

el humo de la pólvora, mis zapatos blancos

cubrían el estadio Pascual Guerrero para esta celebración, “con salsa de aquí, con mucho maní, con salsa de aquí, con mucho maní”. El vínculo social se vuelve emocional, saludo a todo el que se me aproxima, lo primordial está en lo que se experimenta con el otro, una mirada con la niña de enseguida, un coqueteo que me preludia un posible encuentro con el ser, con la ´ética de la estética`, nada es indemne a ella. En este evento, sentí la fraternidad, se hablaba con el que estaba al lado. Comenté con

Jaime que uno se sentía como si estuviera en casa, como si todos nos conociéramos de siempre.

Eran las 7:30 am, en mi escritorio descansaba un informe de mi visita al parque recreacional de Guacarí. Olía a tinto por todos los pasillos; el aire acondicionado me erizaba la piel y un montón de carpetas de archivo muerto que se encontraban aglomeradas en un rincón de la oficina, me recordaron el abandono del barrio en donde me encontraba trabajando, comencé a tararear “del barrio Obrero a la quince, un paso es”. De pronto se acercó con sigilo Adriana y me preguntó ¿Verdad que vos conoces a Guiovanny? A lo que le contesté, sí, ´hace tiempo`, y entre otras, él me contó ayer que lo habían ´enganchado` a

Recreavalle, cosa que me tiene muy contento. Ciertamente, el hombre apareció puntualmente a las 8:00 am, hora en la que lo habían citado. Me lo topé en frente del puesto de la recepcionista, él se me acercó al oído diciéndome, “viejo Jaime, ahora sí se inició en esta oficina la conspiración salsera”. Ambos soltamos en risas.

Efectivamente, fue un período en donde observé a mi amigo con la creatividad del 43

sujeto-estético, con una capacidad de improvisación para resolver los problemas inmediatos de oficina, como cuando se desarrolla una descarga de sonoridad instrumental “Salsera

Urbana”. Comprendí, entonces, que nuestra amistad, que siempre ha estado acompañada

por esa sonoridad, era más que rumba, era también

trabajo colectivo. De hecho, fueron muchos los viajes

en carro, por carreteras del Departamento, acompañados

por unos casetes de música, en los que sonaba “he

chocado con la vida tantas veces, he sentido que la vida

me derriba, pero ahora entiendo todas las señales y no quiero impactarme con la vida”. Y nosotros ahí, cantando ´a pulmón herido`, potenciados por ese sentir de querer aprender y hacer muchas cosas, rompiendo los parámetros, con la capacidad de significación ´alborotada`, construyendo nuevos ángulos de razonamientos y de lectura de la realidad, nuevos ámbitos de sentido. Era otra oportunidad que nos brindaba la vida.

Nos encontrábamos en el centro recreacional Cañaverales, eran las 7:00 de la noche y nosotros de pie a un lado del paradero de buses; aparece un auto Renault 4 del cual se expiden ruidos de sus latas y un claro sonido de descarga de conga y bongo de

“Ojos de Perro Azul” que mejora el aliento de los perdidos. El olor fétido del caño, la piel cobriza de los transeúntes y el polvo gris de la calle acompaña el son montuno. Crónica y cadencia; la esquina de los muchachos, la tienda y hasta el mismo paradero parecen ser impregnados desgarradamente por el tema. Su música es alegre, pero su letra acompasada de la noche con su penumbra citadina decodifica la angustia del chancero, del panadero, de don Pedro, del policía, “Ojos de perro azul tropezando por las calles con la maldad, riendo sarcásticamente al comprobar que hoy la mentira es más fuerte que la verdad. Mira dónde vas”. Voces, piano y timbal, el dispositivo comercial, el folclor urbanizado, el negro 44

(caribeño, chocoano, caucano), el rock, el metal, configuran grandes muestras de una lógica cultural melódica con sus diversas coreografías urbanas, que demarcan los imaginarios de las prácticas dominantes del prontuario cultural, explotando en todo el ambiente de barrio. La cotidianidad caleña y todo el escenario callejero y vivencial con música, construyen el tropel, la amante objetivizada, el desden del no-trabajo y la idealización de la vida, es el entramado de ciudad recubierto por una grande y densa capa musical.

La noche anterior habíamos estado en el estadio. Ya habían cerrado el único acceso que tenía ´La Calle Mocha` del barrio Champagnat, en donde vieron hacerme irreverente, romántico, explosivo, risueño y sarcástico. Los vecinos habían sacado asientos y mesas.

Hernán y Carlos Arturo acababan de llegar con la pólvora, cuando apareció una figura con un caminar cadencioso, camisa floreada, jeans blancos y zapatos de igual color. Carlos

Arturo dijo ¡uy, ´viejo` Guiovanny, qué pinta! Hermano, respondió, solo quedan 72 horas o un poco más para que acabe el año 96, y la feria la armo yo, y es que esto es de lo poco que nos queda de verdadera feria. Mira que anoche con Jaime estuvimos en el estadio oyendo al

“Gran Combo” y al “Grupo Niche” y muy chévere, sí, pero cómo nos hace falta las casetas y este agite con la gente ´buena`, con la gente que no se complica, con la que nos podemos confundir; a propósito, esta tarde fui a Paz Hermanos y me compré este tema, ¿Por qué no lo colocas? Efectivamente, el baile callejero se inició musicalmente con un bajo, seguido por unas trompetas y unas maracas, “La pelea y el bochinche, no me hacen falta, no me hacen falta”. Mientras tanto yo, en silencio, con un sentir de rabia y de nostalgia, aprobaba lo que decía mi amigo y que ratificaba la canción, y era que la urbe había adquirido otra composición, incluso eso que llamamos “Salsa” también, tanto que Guiovanny había tenido que comprar un tema con 26 años de sonoridad.

Y es que para mi generación la Feria ´verdadera` era esa y no la que ya comenzaba a estilarse, con un lugar de encuentro ´decembrino` llamado Rumbodromo, con ese sonido de 45

“Noche Caliente” con sabor a bombón de colombina, más que a melcocha panelera. Porque la cuestión de la expresión cuerpo/música, en la imagen de los ´nuevos` citadinos caleños, estaba adquiriendo, desde sus mundos, otros significados, otros sentidos, otras relaciones sociales y culturales.

La vida de barrio se disolvía...

El concierto del 18 de abril del 97, era para no perdérselo. Se denominó

“Concierto de Conciertos”, presentando al “Gran Combo”, a la “Sonora Ponceña”, al

Grupo Niche, a los vocalistas, Ismael Miranda, Junior González, Tito Gómez. Para nosotros los “salsómanos”, era todo un manjar. Lo extenso de las filas para entrar al

Pascual Guerrero mostraba el interés que había despertado el espectáculo. Existía un aglutinar amorfo, típico de estos eventos, los pisotones, los caballos de la policía montada, los coleados, los caídos, vendedores ambulantes, todo era un marco que me alborotaba.

Totalmente colmadas las tribunas, no había por donde moverse; el espacio se engalanó de

fiesta al salir el primer grupo, la gente cantaba

cada uno de los temas sonados por la orquesta;

pero el paroxismo llegó cuando iniciaron las

notas musicales de la canción que el público

pedía a rabiar, el disco de la feria trigésima

novena de Santiago de Cali, “La Canoa

Rancháa” del Grupo Niche, mis poros se

dilataron como sospechando que debían dar paso al interior de mi cuerpo, al timbal, las maracas y el güiro.

Se acomodó “El Gran Combo”, sonaron los vientos, entraron los coros; el grupo con el que asistíamos también era otro “gran combo”, mi hermano Mario Jamir con su 46

señora, amigos de mi cuadra: Omar, Oscar, Albeiro, Jorge, y Jaime con sus hermanos,

Hernán, Carlos Arturo y Dora, todos coreábamos al unísono con el resto de público “Es la salsa de hoy la que tiene el sabor y el sentimiento, que cruza todos los pueblos. Es la salsa de hoy, es la voz con el lenguaje perfecto que llega a todos los sexos. Es la salsa de hoy la que escucha. Por dentro la están bailando, por fuera la están gozando”.

El cansancio, producto del estar bailando toda la noche, lo sentía como si estuviera afuera de mí; los brindis con el licor, cada vez eran más frecuentes, porque cada que sonaba un nuevo tema, me sonaba mejor; me evocaba y transportaba momentos inolvidables, y mientras el estadio vibraba, yo percibía en los rostros y expresiones de los asistentes euforias similares a la mía. Esa melodía, esos cantos, me mostraban y me hacían sentir, desde el principio hasta el fin, una continuidad con sentido e intención, me relataba la histórica de mi voluntad iluminada, lo cual lo manifestaba con mi conducta llena de pasión.

Mi hermano, hincha acérrimo de la Ponceña; Jaime, defensor a ultranza del Gran

Combo; yo, ´localista` con el Grupo Niche; todos argumentando y defendiendo su grupo preferido, pero como la música es el lenguaje del sentimiento y de las pasiones, así como de la razón son las palabras, nunca hubo un acuerdo. Qué chévere esa fraternidad que persistió en el ambiente, a pesar de sentires tan disímiles, toda una ética de la estética.

El manisero llegó, tocó por la ventanilla del carro, Carlos, mi hermano, la bajó lentamente y compró varios cucuruchos cantando, “esta noche no voy a poder dormir sin comerme un cucurucho de maní”. La gente con sus sombreros de feria, alcanzaban para

iluminar esa noche de diciembre. El olor

a mazorca acompañaba la alegría del

concierto que se avecinaba en una hora, el “bembé en casa de Pinky” se había trasladado a QAP-Cañabrava, las filas para entrar, se 47

alargaban como la “gelatina” que preparaba con habilidad magistral el negro frente al poste.

Pasamos frente a él, se sonrío y mirándonos con los ojos de oráculo, nos vaticinó, “será una noche llena de recuerdos ´bacanos` muchachos”. Dora, mi hermana, abrazó a Guiovanny y dijo, “pa` la mentira que es, porque Richie Ray, yo creo, nos recuerda a nosotros los caleños cantidad de cosas, navidades, amores, familia, sitios, muchos momentos. Esa orquesta, definitivamente, se nos metió en los huesos”.

El “Sonido bestial” no se dejó esperar, y en la medida que pasaban los temas, estos, atravesándome el alma, desgarrándome en pedazos mi histórica, me generaban una urgente necesidad de realidad, un querer hacer conciencia de vivencias pasadas y presentes.

Me vino a la memoria la muerte de mi hermano Hernán en el 2000, dos años atrás, un ´Ricardista` furibundo, que alguna vez le oí cantar, “el día que yo me muera, quiero que todos lloren. Murió el rumbero mayor, el hombre de mil amores”. Comencé a llorar, pero sentía una gran responsabilidad social de encontrarme con el ´sentir-me` en felicidad, era un contraste de sensaciones muy fuerte.

Dora y Guiovanny me abrazaron y cuando volteé a mirarlos a sus rostros, ambos, lloraban también. No sé por qué sospecho que ese ir y venir en la histórica singular de cada uno, nos contextualizaba a cada uno, y nos hacía tener un sentir diferente, que expresábamos de igual manera.

Llevaba un tiempo sin visitar a Jaime, la Javeriana me absorbía casi que por completo el tiempo, lo que me llevó a aceptar una propuesta de trabajo en la Universidad

San Buenaventura para iniciar el primer lunes de Julio de 2003. Me dije, este sábado voy a rumbeármelo, me lo merezco, despediré mis vacaciones yendo a donde el ´viejo` Jaime a contarle la ´buena nueva` de ser nuevamente su compañero de trabajo. Qué mejor motivo 48

que este. Llevaba rato sin ver a mi ´compa`. Llegué a su casa como a eso de las cuatro de la tarde, toqué la puerta y fue el hombre quien me abrió. Nos cruzamos un abrazo, como si hubiesen sido mil años de ´recreo` de la “conspiración salsera”.

No fue mucho el tiempo que transcurrió para darle comienzo a la fácil carcajada y al protocolo de siempre, el de escoger el disco que uno quería y la complacencia inmediata; hurgué entre la música, y entre ella, apareció Pedro Conga y su trabajo

“Special Delivery”, un LP que considero grandioso, no sólo por sus temas, sino, por sus coros, Santos Colón, Paquito Guzmán, Cheo Feliciano, Andy Montañéz, Franky Ruíz y

Gilberto Santarrosa, cantantes bien representativos de diferentes épocas de la “Salsa”; siempre que lo oigo me parece mentira que se encuentren juntos estos ´monstruos` en un mismo trabajo, pero lo más

“special” era que la letra de uno de sus temas, venía bien apropiado a la ocasión, “soy el sonero que regresa con un vacío en mi interior, y con el alma desecha, pero siempre con valor, vengo a quitar toda agonía que le moleste al corazón…y así cantando y cantando, toda la vida he de seguir, porque el sonero que se aleja de la rumba pierde su sonreír y se llena de tristeza”. Lo canté con sentimiento nostálgico, mi amigo también, como si reconociéramos sin mediar palabra, con ese otro lenguaje corporal, el baile, que nos sentíamos vitales, ratificando la amistad y además lo nocivo que es separarse de la estética “Salsera”, al fin y al cabo, siempre hizo parte de nuestro sentir de vida. Me sentí con un nuevo aire potente, capaz de leer los signos de nuestro tiempo, en el aquí y en el ahora, con la necesidad de movilizarme y con la in-tensión de entrar en intimidad con el par y pensar visceralmente; poner en cuestión la naturaleza misma de la racionalidad, situándome en un lugar diferente al de la realidad. Así volé...Cuando abrí los ojos me encontré bailando con una amiga de

Jaime, la que me sacaba los ´pasos` por donde marcaba los míos y me dejé llevar del ritmo de la tarde, me trasformé en partitura, en manifestación urbana, en grito de la calle. 49

Nos encontramos con Guiovanny en la cafetería, el sol golpeaba sin compasión la ciudad y mirábamos, desde la pequeña colina donde está ubicada la Universidad, el tejido urbano, barrios, unidades residenciales, calles y carreras. Con caminar enigmático se acercó

Silvio a la mesa y con voz profunda nos preguntó, muchachos, ¿Ustedes van a hacer la maestría que está ofreciendo la Facultad de Educación? Por la respuesta afirmativa e inmediata de Guiovanny, me parece que él ya había meditado la cuestión, tanto como yo. El tipo me extendió la mano, yo le entregué la mía y luego igualmente repitió la escena con mi compañero, sentí esto como un gesto de validez de la decisión tomada. Le recordé a

Guiovanny que había que escribir una propuesta de investigación que no superara cuatro cuartillas y que yo ya la había realizado sobre modelos pedagógicos, a lo que mi compañero me comentó que él lo haría sobre construcción de currículo. Y así se inicia un nuevo momento de mi vida, “aunque el camino sea duro, aunque tenga que pelear, yo seguiré hasta la cima, nada me podrá aguantar. Que todos se burlen de mí por doquier, yo aquí voy y nada me detendrá, lucharé hasta lograr conquistar…”, era el nuevo reto, el nuevo desafío.

Habíamos salido del taller de línea del cuarto ciclo, “Métodos y Metódicas”, orientado por Ernesto y Carlos. En casa de Jaime polemizábamos sobre el tema de tesis al compás de los pianos de Luca, Harlow, Palmieri y Ricardo, y no sé si fue la embriaguez alcanzada en la escucha de las partituras puestas en escena por estos virtuosos o las palabras del maestro Contreras, sobre la pasión que nos debía acompañar la indagación, lo que logró que mi ´compa`, repentinamente preguntara, ¿Por qué no indagar la formación de la subjetividad desde la música, desde esta música, esta que escuchamos ahora?, lo que me recordó que la Alcaldía de la ciudad tenía en estudio el introducir una cátedra de “Salsa” en los programas de educación. En segundos se me vinieron mil cosas 50

a la cabeza, que el discurso del Alcalde de este año sobre salsa e identidad, que las nuevas escuelas de baile con resonancia a nivel internacional, que el Grupo Niche, Guayacán, Son de Cali. “Decisiones, cada día, alguien pierde, alguien gana, ¡ave maría! Decisiones, todo

cuesta, salgan y hagan sus apuestas, ciudadanía”,

entonces, le solté como metralleta todo esto al ´compa`.

El tipo abrió los ojos como si se hubiera encontrado un

ángel y expresó “sí, hermano, por que definitivamente

nuestras ´verdades` solo aparecen desde el espacio

donde nos hayamos expresado o enunciado, desde la geopolítica, desde la función gnoseológica contextualizada en las comunidades de sentido con interrogación sostenida sobre las emergencias propias de la historia local y es que estos temas de la “Salsa”, muchos, nos cuentan crónicas de cotidianidad de nuestra urbe”.

Sí, dije, este es el tema, no jodamos más con esto.

Puntualmente estuvimos en la tarima del barrio San Luis, donde Edgar Hernán nos había citado y en la cual iba a animar la verbena correspondiente a la celebración de los 473 años de fundación de Santiago de Cali. Agosto parecía anunciarse, el viento soplaba fuerte de norte a sur, sillas blancas muy bien organizadas en mitad de la calle y una carpa azul estratégicamente levantada en el cruce de calle y carrera donde se encontraba la tarima.

Pasamos, con Guiovanny, al lado de quien se ocupaba de los ´cuetes`, el olor a pólvora impregnaba el ambiente. Una mulata se nos acercó, ella era de largas piernas, cara perfilada con mentón partido y una sonrisa de caleña que no podía con ella, llevaba un vestido verde, muy ajustado a la cintura que dejaba ver sus muslos, era la típica mujer que uno se encuentra en los escenarios de baile de Cali, llena de gracia y folclor; sin mediar saludo alguno y dirigiéndose a los dos, preguntó si nosotros conocíamos el grupo que sonaba en el momento en tarima. Ni idea, respondió Guiovanny. Hallábamos, sí, que era un grupo de jóvenes caleños, y ¡qué ´bacanería`!, un bajo, un timbal, un piano y una trompeta 51

parodiaban al “Gran Combo” en “Arroz con habichuela”. Volvimos la mirada hacia ella y en verdad nunca supimos de dónde salió, ni para dónde cogió.

“Esto no es balada, esto no es rock

Esto es Salsa, Son y Rumba.

Esto no es ensaladita Light

Arroz con habichuela y vianda es lo que hay.

Esto no es lo que tú piensas

No te vayas a tirar.

Si no aprendiste a conciencia

La clave te va a tumbar.

Esto tiene su truquito.

Esto no es llegué y pegué.

Esto lleva sus añitos (Rafael!)

Pa tocarse como es

Esto no es la A y la B,

Esto llega hasta la Z.

Esto no es papá, mamá y nené,

Esta es la lección completa.

Esto no viene en los libros,

No se enseña en la academia.

Esto es poquito a poquito,

Luego el esfuerzo se premia.

Cuatro décadas Gran Combo en la cocina 52

Cocinando Salsa para la gente latina.

No, no es ensaladita Light de dieta

Pregúntale a Juan José que trajo la receta.

Es la cadencia del Son de Cuba elegante

Y el Swing de Nueva York siempre pa` adelante.

Sabor, sabor, sabor de la vieja escuela

Salsa caribeña, rumba, plena.

No se aprende ni en la academia más fina.

En la calle, calle, calle, rumbón de esquina.

Traigo melao. Que rico que sabroso el tumbao.

Lo que hay, esto es lo que hay”.

Esa narrativa del tema se me hacía crónica del barrio al que asistíamos. Se asumía vitalmente en ella una estética, sin negar el cuerpo, ni las emociones, ni las mismas cogniciones de barrio; los asistentes, todos ´compinches de cuadra`, cantaban alegremente.

Porque es que los sujetos históricos inventan y recrean en sus mundos cotidianos formas de ser, conocer y estar en clave de una estesis situada, contextual y con sentido de vida. “Salsa caribeña, rumba plena. No se aprende ni en la academia más fina. En la calle, calle, calle, rumbón de esquina”. Y nosotros, Guiovanny y yo, precisamente de pie en esa esquina, donde la explosión dionisiaca de lo popular-cotidiano permitía a los sujetos religarse y expandirse “Al Compás del Güiro”.

Nos desplazamos a la parte de atrás de la tarima. El grato olor de las empanadas, chorizos, papas rellenas, acompañaban una fuerte y sonora voz, “esto no viene en los libros, 53

no se enseña en la academia”. Nos encontramos con dos niñas y un niño vestidos de trusas,

Guiovanny me llamó la atención diciéndome, “mirá esas peladitas, deben ser las que se van a presentar ahora”. Sin más, me dirigí a ellos, y con grabadora en mano les abordé. Me dijeron algunas cosas que me implicaron, me hicieron cómplice; Juan Alberto, un niño de

13 años, por ejemplo, en torno a su disciplina del baile, me afirmó categóricamente, “Lo que más me gusta bailar, es la Salsa”. Pero sorpresa mayúscula, cuando Diana Carolina, una niña de 12 años, expresa con relación al hecho de bailar “Salsa”: “Uno lo siente porque a uno le nace, en un principio cuando uno ve algo, a uno le gusta, uno puede ser capaz de hacer todo lo que uno quiera lograr, ¿no?” ¡Qué maravilla!, me interrumpe Guiovanny, y que conste que no ha hecho una Maestría. Yo sentí lo mismo, puesto que sentí a la niña potente, utilizaba la estética de la música para describir su realidad, para construir su diseño autónomo, para crear e ´ir más allá`.

Se arrimó Dolly, hermana de Diana Carolina y maestra de baile de la Fundación

SENFOL, a la cual pertenecían los niños. La tarde caía, se aproximaba el número a presentar de la agrupación en tarima, igual, se le abordó con la pregunta del por qué bailar

“Salsa”, a lo que nos respondió, “a mí me emociona la “Salsa”, porque la “Salsa” te trae a vos como un sabor y fuerza, y es algo que a muchos caleños les gusta en especial”.

Subieron a tarima, los amplificadores dejaron sonar el

“Timbalero” del “Gran Combo” de Puerto Rico. La estética del grupo bailador me embriagó, la reflexión no se hizo esperar, pensé y sentí lo que esas niñas representaban para el público expectante gracias a su trabajo, disciplina, fortaleza, decisión, sensualidad. Sin embargo, la experiencia en la esquina del trabajador, del sindicalista, del vendedor de baratijas, de “Juanito Alimaña”, nos mostraría, a Guiovanny y a mí, algo que Gloria, directora de

Incolballet, ya nos adelantaba en algún momento previo al evento, y es que Cali es más 54

baile que composición sonora. De hecho, cuando el grupo de baile se ´entarimó`, el barrio, todo, se quiso volcar hacia esta, lo que no había sucedido cuando los otros artistas desfilaron cantando e instrumentando… “Todo lo que estaba allí era el fenómeno de transculturización que se había hecho a través de la música antillana en la ciudad, mucha gente ignora…lo de la salsa y,…bueno, fue como un apropiarse. Yo creo que es equivocado pensar que el caleño ´es` “Salsa”, yo estoy en contra de eso, y yo, justamente, con el festival he demostrado que el caleño ama la danza, ama el baile y no hay que encasillarlo como aquí en Cali….El ballet tiene una estética muy sofisticada, muy elaborada, entonces, no sé.

Con el festival asistieron 52.000 personas, gente que fue el día de la inauguración, había

13.000 personas en la plaza de toros y la gente oyó con respeto… y la gente vibró, la gente se desesperaba por entrar a los teatros. Yo digo que es arrogancia de quienes sostienen que este pueblo no tiene capacidad para disfrutar de un arte elevado. Alejo Carpentier decía que cuando los artistas hacen el trabajo no están pensando que están haciendo un arte culto o inculto, sino que están haciendo arte”.

Tal vez el barrio se nos transformó en solo baile en Cali; la escucha, la audición de otrora se diluyó. Aquello que nos atravesó el cuerpo en comprensión de las composiciones, en donde el lenguaje de crónica de ciudad era tan importante, casi que desapareció; pero es que nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos. Sin embargo qué trascendente fue para mí, y quizás para otros muchos, esa condición de estesis de la “Salsa Urbana” en formación de subjetividad. Como dice Barreto, “Que viva, que viva la música, la música criolla. La música es el arte de expresar con emoción los sentimientos sinceros del corazón, por eso digo con gran orgullo, pero que viva, qué viva la música”.

55

SERÁ POSITIVO, SERÁ NEGATIVO

Yo no sé lo que será

Iba en la cuarta vuelta a la cancha de fútbol de mi barrio con la cabeza gacha, mirando el piso y en trote sostenido, de pronto eché un vistazo a un lado y me encontré con la escuela aledaña al polideportivo. Se me vino a la cabeza la culminación de mis estudios de maestría en la universidad, “a tu escuela llegué, sin entender por qué llegaba. En tus salones encuentro mis caminos y encrucijadas, y aprendo mucho y no aprendo nada…Voy buscando entre tus horas el espejo de los tiempos para ver tus sentimientos y así comprender tus cosas. Y vi espinas y vi rosas, vi morir seres queridos. Vi bellezas, fui testigo de maldades y de guerras. Vi lo bueno de la tierra y vi el hambre y la miseria y entre el drama y la comedia, avancé entre agua y fuego”, sentí el pasado en presente y necesariamente encontré eso que Carlos Alberto y

Nancy Faride, mis maestros y pares, me reclamaban evidenciar y/o enunciar en mis avances de seminario y que llegó en un momento a angustiarme, ´La Movilidad`, y que ahora en perfecta serenidad, mientras oigo mi corazón latir más fuerte y siento mi respiración más profunda en pleno trote, la encuentro incorporada, en tanto que, como persona, la tolerancia al otro, es hoy para mí una fortaleza; la otredad se ha hecho fundamental, me ha permitido encontrar la luz más allá del túnel, los momentos gratos que avivan la llama de esperanza, otra óptica de vida.

Ya no sé cuántas vueltas llevo, pero me siento cada vez más fuerte en mi paso de trote, así mismo como en mi ejercicio docente, porque veo, hoy, a mis estudiantes, como sujetos potenciados, como seres humanos ávidos de crear, y yo, ahí, permitiendo el encuentro, ´desparametrizando`, alejándome y alejándolos del orden repetitivo y 56

homogéneo, del letargo que trae consigo la estandarización, que nos asfixia y que no nos deja formar identidad, subjetividad. Termino de trotar, atravieso la calle y me encuentro con el negro Samuel, el vendedor de ´Cholados` y de frutas; él me levanta la mano en gesto de saludo, yo le sonrío, pienso en su formación, en la forma como es reconocido en el barrio como ´persona de bien`, siempre con su grabadora amplificando a ´Pepe Son` y su espacio radial de “Salsa”. Es que esa calle que acabo de atravesar, no solo lo formó a él, también a mí.

Sentado en un cojín de la sala de mi casa y acompañado de un exquisito ron, comencé a sentir el afán de plasmar en escritura la movilidad que me había provocado la

maestría; pensé en mí, en lo que yo estoy siendo, en

ese gerundio del verbo Ser encarnado en este

cuerpo, en la estesis que cubre mi mirada, y me hallé

de pronto evaluándome de manera firme y sostenida.

Tomé un trago, pensé en Maribel, mi compañera

actual, en su ´especial` manera de bailar y ´resistir`

los embates de la vida, luego fui hasta el equipo de sonido e inicié el ritual de veinte años atrás. Saqué el LP de “Tomasa y José” y recordé la descripción y su forma pausada de narrar del maestro Luis Carlos Ochoa, contándome de dónde había ´salido` la canción triunfadora de la feria de Cali del año 83. “Uno cuando está componiendo se imagina una situación, o quiere denunciar algo, o quiere expresar lo que uno siente, o simplemente evoca una historia, un pasado o un recuerdo, una situación; eso fue lo que apareció en Tomasa y José, Tomasa se llamaba mi abuela paterna, José, sí es cualquier José…Entonces traté de reflejar la situación, nosotros somos cuatro hermanos, ya solo quedamos dos,…tenía cuatro hijos, nos tocó estudiar pobremente y como la situación era apremiante, todo el mundo se quejaba de que la situación está mal y cuando la gente decía que no le alcanzaba para la comida, entonces yo retomé decir “Tomasa y José no saben qué hacer, se levantan temprano y se van a trabajar, pero yo creo que esta plata no les 57

alcanza pa` na`”. Entonces, comencé a hablar de mi situación y mis hijos, yo hacía de cuenta que tenía cuatro hijos, pero era pensando en mi mamá, “tiene 4 hijos que le toca sostener…y comprar la comida y pagar el alquiler”. Y después la esperanza de los papás que viven esperando que cambie la situación, pero realmente, la única esperanza es en el sudor de su trabajo y quizá cuando los niños crecieran ya les podrían ayudar. Esa era la historia de Tomasa y José, fue pensando un poco en la situación que vivíamos nosotros y en lo que vivían muchos más con toda la incomodidad, claro, en esa misma situación”.

El espacio se llenó de música y pregón, me sentí maestro provocador de in- tensiones, lejos de la rigurosidad científica del método Baconiano, de la parametrización de los postulados legitimados por el control y la verificación; en función del rescate de un sujeto estético, no temiéndole a la incertidumbre y dejando como huella más potente mi re- configuración de la subjetividad, arriesgándome a actuar, nombrándome, acercándome a otros, protestando, aprendiendo a hacer crítica, indagando. Me pregunto ahora ¿Qué nos queda hoy de la “Salsa urbana”, como posibilidad y potencia en los procesos formativos de subjetividad de los caleños? Es decir, ¿hasta dónde esta música sigue agenciando otras configuraciones de mundos posibles y menos racionalizados? ¿Será posible, que desde lo que hoy denominan “Salsa”, desde las composiciones y musicalidades de hoy, se construyan comunidades de sentido, asumiéndose y/o aceptándose como diseños de sí mismas de su historia local? Y si el barrio en Cali se nos transformó en solo baile, y la escucha en comprensión de las composiciones casi que desapareció, ¿qué subjetividad con responsabilidad social y ethopolítica del sujeto podrá alcanzarse en el aquí y el ahora, pretendiendo ´sentir-se` en dimensión planetaria para lograr nuevos paradigmas de sociedad, desde la Salsa Urbana?

Sólo desde ahí, situado en historicidad, con las sensaciones a flor de piel, es que ha sido posible la composición de este documento, sintiendo mi ciudad desde la estética musical “Salsera Urbana”, desde el ´aula extendida`, como le llamo al barrio, a la calle, ese 58

espacio mágico que también nos forma y en donde los pregones acompañados de

´mestizaje` hacen sonar el ritmo musical que me gusta.

Por la tarde no hay nada Salgo a buscar mis panas Nos paramos en la esquina No hay nada por la avenida

Vamos a dar una vuelta Un serrucho para la botella Nos sentamos en la escalera Y cantamos canciones viejas

(Tiempo pa' matar) Ay mama abuela (Tiempo pa' matar) Ave María morena (Tiempo pa' matar) Mataron al negro bembón y sólo por un maní (Tiempo pa' matar) A dolores la pachanguera (Tiempo pa' matar) El charlatán le dió una pela (Tiempo pa' matar) No encuentro la llave de la casa de Marcela

Fernando es..., Juan está muerto Manuel trabaja, Kimbo está preso No fuma mucha marihuana Toby si que no está en nada

Hay fiesta donde Toro y Carmen Esta no se la pierde nadie Otro invita, están pasando Para Vietnam solicitando

(Tiempo pa' matar) Por el machismo (Tiempo pa' matar) Contra el comunismo (Tiempo pa' matar) Salen como un noble soldado, vuelen agrios y mutilados (Tiempo pa' matar) Con heroismo (Tiempo pa' matar) Pum! Para el racismo 59

(Tiempo pa' matar) Total pa' nada si al regreso todo fue igual

No me empujes que te sacudo Ni me analices por un embudo Estoy llegando a la línea Tu no juegues con mi comida

La sangre se me está subiendo Oye lo que estoy diciendo A matar ratas combatió tiros Dejar salir lo negativo

(Esperando el momento preciso y ahora es cuando es) No pierdas tiempo pidiendo permiso, dale y tu va' ver Ay pero chupate este... del Sebastián Mire compadre como son las cosas te juro que no lo aguanto mas Esperando, esperando que a Alfredo le están velando Es que voy pa' encima Lola, cuidado vengo de atrás Y si el de adelante no se pone duro, ay bendito 'toy seguro que los de atrás no mandarán Oye Memín, Matando tiempo no es lo mismo que tiempo pa' matar no seas bruto

~

(Esperando el momento preciso y ahora es cuando es) Y si quieres verme esta noche en la ventana ponme un ticket Óigame compadre Alejandro dígame de las cosas como van caminando Y ya tu ves que el niño habló y todos saben que salió varón Pregúntale a ... Pérez, me dijo que si no metemos mano en poco tiempo todos pereceremos Es que no hay tiempo pa' ser indeciso dale, dale, dale, dale, dale, dale  Willie Colón

  60

El Sonido Categorial:

Rutas de una labor epistémica

“La ‘sensibilidad musical` podría definirse como una inclinación

instintiva o intuitiva hacia el sonido como medio de expresión”.

Daniel Barenboim

“Hay que buscar la forma de ser siempre diferente”

Richie Ray

2.1 Música: estesis de un mundo “otro”

Nuestra problematización se funda en la experiencia estética de la vida urbana contemporánea, reconociendo en la Salsa Urbana su potencia como posibilidad educativa, como fuerza sonora contemporánea en donde prevalecen el soneo y el montuno de origen afrocaribeño. Unos sonidos urbanos, populares e identitarios interpretados como una especie de engranaje musical que domina la cotidianidad, el mundo del trabajo, las artes, la industria y la cultura; es decir, la salsa entendida como una síntesis alegre y dolorosa de los sentires y vivencias de nuestros pueblos latinoamericanos. Es un fenómeno social y musical-vocal e instrumental-literario, danzario, de pantomima, de renovación del lenguaje y de las costumbres urbanas por medio de un goce pagano autóctono de barrio. Nace con origen marginal (segregado) en la ciudad cantándole a esa sociedad y a su pobreza. Le

“toca” a su falta de identidad nacional y a esa violencia cotidiana de las calles neoyorkinas; es un grito cotidiano por sobrevivir y, por lo tanto, transformador de toda una región, con un ritmo melódico y armónico de gran elasticidad y flexibilidad (Santana. 1992)6. Esta

6 “Simbiosis” de definiciones del concepto “Salsa” extraídas del texto ¿QUÉ ES LA SALSA? de Sergio Santana A. (1992). 61

problematización también aborda la dimensión de la estesis (sensibilidad-sensorium) como

ámbito corpóreo, desde el cual se emprende la posibilidad de caminar hacia el reconocimiento, como sujetos humanos y estéticos. En efecto, por medio de las expresiones corporales damos cuenta de nuestras posturas éticas y políticas. Damos cuenta del movimiento que somos, de un devenir que es el sujeto que interactúa con los objetos y quien genera sentidos, re-significándolo y transformándolo, creando para ello convenciones culturales que se traducen en lenguaje, erigiendo nuevos conceptos que se instalan en la cotidianidad de éste y atraviesan todos los umbrales de humanidad en su coexistencia.

Para la mejor comprensión del texto a seguir, queremos compartir lo que involucra la espíteme estética, ella enfatiza en la potencia corporal del sujeto y su estesis

(sensibilidad, sensorium) que descentra el predominio cognitivo-racional sobre la vida, y además desborda la(s) subjetividad(es) de su estructura mimética; en principio, lo que implica un acontecimiento de ruptura, de torsión del significante único de esta subjetividad constitutiva. Es lo que permite poder pensar en múltiples y potenciales significantes que posibiliten formas variadas de ser y proceder en el espacio social, para pensar en una estructura de significados descentrada (Derrida. 1972), en el que la ausencia de un significado trascendental puede interpretarse como el lugar a significar un escenario posible, preñado por múltiples sentidos subjetivos. Una idea central de la fenomenología, particularmente en su vertiente merleau-pontyana, es que la relación del cuerpo con el mundo no es una relación pensada, abstracta, sino real y situada:

“No decimos que la noción del mundo es inseparable de la del sujeto, que el sujeto se piense inseparable de la idea del cuerpo y de la idea del mundo, porque si no se tratara más que de una relación pensada, por este solo hecho, dejaría subsistir la independencia absoluta del sujeto como pensador y el sujeto no sería situado. […] [m]i existencia como subjetividad no forma más que una sola cosa con mi existencia como cuerpo y con la existencia del mundo, y que, finalmente, el sujeto que soy, tomado concretamente, es inseparable de este cuerpo y de este mundo. El mundo y el cuerpo ontológicos que encontramos en la mismísima médula del sujeto no son el mundo en idea ni el cuerpo en idea; es el mismo mundo contraído en punto de presa global, es el cuerpo mismo como cuerpo- cognoscente” (Merleau-Ponty.1997: 416-417).

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Traducido hiperbólicamente a una perspectiva musical, diríamos que la “única” manera de conocer la música es vivirla, confundirse con ella. Como la experiencia musical, la musicología no debería ser el reflejo de una verdad preexistente, sino primordialmente la realización de una verdad. La inmediatez, la realidad fenoménica y la situacionalidad espacio-temporal de la percepción corporal son rasgos de una experiencia musical cuyo privilegio es el de preceder y fundar el conocimiento musical, tanto en su racionalidad como en su funcionalidad.

Nuestro campo de problematización o problema de conocimiento tiene que ver, por lo tanto, con la estética como episteme, como una dimensión del sujeto, relegada y en ocasiones censurada por el racionalismo científico y político, o por la idea de estesis como arte de elite o bellas artes de grandes salones europeos y de perfección burguesa de la

“buena vida”. La idea sugerida es asumir conceptual y vitalmente la estesis como aquella sensibilidad que sin negar el cuerpo, las emociones y cogniciones sociales, plantea radicalmente, que los grupos sociales y los sujetos históricos inventan y recrean en sus mundos cotidianos formas de ser, conocer y estar en clave de una estética-estesis situada, contextual y de sentido de vida, como lo es la música. Es una prosaica del mundo, una explosión dionisiaca de lo popular-cotidiano que es más que razón, trabajo y dinero, que permite a los sujetos relacionarse (religarse) y expandir los saberes/educaciones sociales. Es decir, la música Salsa Urbana es una experiencia del sujeto social, que encarna dicha episteme, la que se ha ocultado y es necesario poner de presente.

La música, además de ser un lenguaje comprendido y bien recibido –aceptado– por la mayoría de la humanidad, es un elemento indispensable en nuestra labor diaria, es una forma de comunicación que nos acerca a diferentes sentires de humanidad, nos alegra y nos entristece, nos hace expresivos o nos enmudece, nos altera, nos trans-forma. Su compañía es invaluable en todos los aspectos de la formación/deformación del sujeto, como son la creatividad, la socialización, la coordinación psicomotriz, el lenguaje, la memoria, entre 63

otros. La experiencia musical cotidiana y subjetiva es, a la vez, una realidad social, –la

“realidad suprema" sobre la que se fundan las estructuras intersubjetivas de sentido–. En ellas vivimos y en ellas podemos reinterpretar nuestras interacciones con la música. Según

Schütz (1993), el público de un concierto “afina mutuamente” sus relaciones sociales en cuanto comunidad de oyentes, que a través de la música, crea prelingüística y preconceptualmente un “nosotros". Estas ideas de la fenomenología encuentran una coincidencia con la presuposición neurofisiológica, según la cual las posibilidades de vivencias intersubjetivas se fundan a un nivel básico en principios estructurales comunes a todos los seres humanos. Surge entonces el interrogante ¿Cuál es la potencialidad de la estética como episteme, al colocar en el centro de la formación de subjetividad la música y particularmente la Salsa Urbana?

Se hace necesario plantear, en este sentido, el interrogante, ¿Cómo la salvación del mundo pretendida por el desarrollo en la modernidad, encuentra en la Salsa Urbana una experiencia y multiplicidad de sentidos de contrastación, en donde se evidencian otras posibilidades de constructos teóricos y ejecutables como manifestaciones locales de vida, en donde existen sujetos potentes, sujetos en/con/por la individuación, sujetos en contexto que están en el aquí y en el ahora? (Virno, 2001); porque en la Salsa Urbana se hallan sujetos que recorren los límites y los diferentes umbrales del pensamiento, que en su devenir social se encuentran a sí mismos con sus pasiones y hábitos; con sus negaciones, que no se niegan a negarse y que por lo tanto, establecen la tensión entre el tejido íntimo del sujeto y el ser individuado, para aparecer como seres colectivos en civilidad.

Se entiende que la música, particularmente la Salsa Urbana, encarna el mundo popular y no hegemónico, en tanto que se origina en los barrios segregados y se manifiesta en la mayoría de los casos, con notas disonantes, que a su vez encarna, también, una ruptura con el sujeto apolíneo, ilustrado y racional de la modernidad euro-occidental. En su lugar, la imagen de Dionisos se yergue como tensión potencial del orden establecido, lo cual puede 64

evidenciar que la música es una dimensión del goce estético de lo humano, pero también de un lugar –locus– de conocimiento y construcción de ese mundo/realidad del sujeto complejo.

De ahí que el entronque, entre Salsa Urbana y construcción de subjetividad, se evidencie a través de las prácticas que ésta conlleva. Ante lo cual, la historia cultural de

Santiago de Cali presenta diferentes ángulos y cuencas. Sin duda, la más importante, en nuestra indagación, es la práctica salsera, como lo son las audiciones de taberna y las improvisaciones de una descarga timbalera; la apropiación de los espacios públicos, como los parques y las calles, para celebrar verbenas; y las viejotecas y sus reencuentros con la nostalgia. En efecto, las prácticas salseras, fundan un espacio social en donde se producen y reproducen discursos de verdad de sí y para sí, permitiendo que operen identidades que transcurren y se atraviesan en múltiples historias; en prácticas cotidianas que lo connotan y caracterizan como escenario socialmente constituido y disciplinado. Un espacio social deviene por lo tanto, en un escenario de acciones y reacciones, de prácticas sociales que lo estructuran y están estructuradas por éste.

Ahora bien, nos metemos en una cultura popular moderna, otro tipo de cultura, cuyas raíces más profundas se remontan a los tiempos coloniales, al período de la esclavitud que dominó la economía y la organización social del estado soberano del Gran Cauca.

“La cultura salsera es la más visible, pero no la única. Y a pesar de su importancia, no significa que todos los caleños sean salseros, o tengan que serlo obligatoriamente. Pero es la más importante porque ella se manifiesta de múltiples maneras en el espacio público7, así como se expresa intensamente en los encuentros de la vida privada, sobre todo entre los estratos medios y bajos que son las mayorías en esta ciudad.” (Ulloa.2008: 3).

La práctica social que denominamos Salsa Urbana, en su afán de rebeldía y, por supuesto, por sus orígenes de visibilización como manifestación musical ciudadana de una

7En Santiago de Cali existen diversas formas de manifestación de las prácticas salseras, como por ejemplo, carteles publicitarios de espectáculos públicos, proliferación de viejotecas, escuelas de salsa y organizaciones de coleccionistas. 65

comunidad Latino-Caribeña8, persiste y aprende a generar resistencia a los parámetros y cánones de la occidentalización. La Salsa Urbana expresa la creatividad del sujeto-estético en su capacidad de improvisación cuando desarrolla una descarga de cualquier sonoridad instrumental, en tanto su musicalidad se denota como imperfecta, rompiendo con el discurso hegemónico institucional y con el “paradigma de simplificación” (Morin. 1998), convirtiéndose en elemento riesgoso para el establisment, que según el reporte de los encargados del control, está en lo sorpresivo de su ritmo y el efecto colectivo de éste, como por ejemplo, las insurrecciones que puede incitar el baile, como usualmente acontece en los sectores segregados de Santiago de Cali.9

Y es que la Salsa Urbana es un sonido urbano, con un lenguaje urbano que le es con- sentido como forma de expresión, que es resultado de la multiculturalidad de un sujeto que vive en una metrópoli, un sujeto potente que utiliza la estética musical (líricas, sonoridades y bailes) para describir su realidad, para construir su diseño autónomo en colectividad, propiciando una comunidad de sentido, “(...) asumiéndose o aceptándose como el diseño de sí mismo (…) principio que se hace importante, puesto que toda actividad debe comenzar por la forma de cómo la gente misma define su realidad” (Escobar. 2002: 25), su historia local.

Es en las tipologías, en las lógicas y en las sensibilidades musicales en donde quizás encontramos patrones culturales más estructurados en el momento de indagación por el tránsito de la cultura y su configuración. En ellas, la opinión, la expresión singular de la pulsión de vida, ha caído en el olvido histórico, y la marginalidad en el interior de la construcción del “canto general urbano” se hace permanente como parte de la modernización en la ciudad. Cuando nosotros, por ejemplo, dispersos o agrupados en las diferentes formas orgánicas, construimos consensos culturales, “sentidos estéticos”, una

8 Entendida Comunidad Latino-Caribeña, como la comunidad que comparte idioma, geografía, ritos, mitos y costumbres similares en el Caribe del continente Americano. 9Prácticas como las verbenas, agualulos y “toques” caseros, son ejemplo de ruptura con el orden social y acto de encuentro y socialización que sobrepasa la normatividad social establecida. 66

“ética de la estética” (Maffesoli. 2007), estructuramos lógicas; reubicamos códigos, comportamientos y referentes a partir de intuiciones, tendencias y sensibilidades. Al escuchar, al cantar, al bailar, también generamos una actitud de edificación de tejidos, que desde lo urbano y lo popular nos remiten a la música como espacio esencial de vida.

Las tensiones entre regulación y emancipación social o la discordancia entre experiencias y expectativas del colectivo, nacidas del espectro de la marginalidad, a la cual se ven sometidos importantes sectores de la población caleña, ha ocasionado el deterioro del intento de la modernización por la homogenización universal, lo que desde luego nos lleva a pensar que no sería claro elaborar pensamiento y construir realidad con el lenguaje y la

óptica de la modernidad; es decir, es posible generar una nueva forma de leer el mundo desde otras ópticas.

Las nuevas ópticas necesitan diversidad lingüístico-cultural, ocupándose de la estética como construcción de realidad, pues en el lenguaje que proporciona la estética musical de la Salsa Urbana, se nos permite provocar alteridad, ya que él no es cifrado, sino, por el contrario, es un lenguaje a des-cifrar. Por eso es que afirmamos que no es accidental que el artista haya sido siempre estigmatizado como el perverso, el loco o el rebelde. Y es justamente porque “(...) ningún artista pintó ni esculpió jamás para imponer verdades, por la simple razón que el arte que se hace para adoctrinar, no logra ser arte nunca” (Ospina. 2008:

17). En este sentido, es pertinente preguntarnos, como se enunció en el preludio de esta indagación, por las posibilidades de acción cultural que tienen los artistas. Todo esto, germinado en la conciencia histórica del sujeto-artista, bien sea compositor, intérprete, escucha o bailador, que ha sido con-formada desde su auto comprensión, desde el conocimiento de sí mismo, en tiempo presente, para afrontar los desafíos de resignificación de la experiencia subjetiva humana, en sujeto subjetivado.

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En esta perspectiva, se considera importante rastrear los planteamientos en torno a

“reinventar la emancipación social” y “renovar la teoría crítica”, propósitos preconizados por Boaventura De Sousa (1998-2006), en la que traza la necesidad de realizar el puente entre paradigmas que se ofician desde la modernidad hasta la postmodernidad en términos de organización socio-política y cultural, los cuales necesitan alternativas de entendimiento potenciados en la diferencia, en la posibilidad de sueños esperanzadores con propósitos de orden ethopolíticos y epistémico-lingüísticos. Cuando, por ejemplo, abordamos la aceptación musical por los diferentes pueblos del mundo, nos encontramos justamente que estos generalmente aceptan “su música” como pueblos, no como colectivos de la multitud

(Virno. 2001:1), dado que en ellos prevalece en su estética, tanto lingüística como melódica, la “naturaleza” centrípeta, el interés de la “industriosidad”, el paso de la civilización occidental que se impone en el mundo (Ospina. 2008:7).

La concepción universalista de las casas disqueras o de los oligopolios existentes en torno a la creación musical, que invierten para conseguir utilidades –las que son mayores cuanto mayor sean sus masas consumidoras– homogenizan a los individuos con mecanismos como la repetición permanente, a través de los medios, de un mismo tema o con la publicidad. Crean un arquetipo de individuo con unas características, tales que, su estética obedezca al deseo originado por la ausencia del no poseer en propiedad ese deseo nacido en el acto del consumo, del “yo lo compro” y, por lo tanto, “es mío”, lo que también muestra que ese “algo” está implícito en él (Lyotard.1964); hace presencia en él, porque para él es muy importante tenerlo en “propiedad” y no necesariamente poseerlo. Es decir, la estética está direccionada por un ejercicio economicista del marketing, de un producto hecho y dirigido especialmente para un segmento del mercado. Sin embargo, hay sujetos que en los umbrales del pensamiento de su acontecer social se establecen como colectivos civilizatorios, porque:

“(…) la instancia de lo colectivo es aún una instancia de individuación: (…) “realidad de lo posible” (…) dar forma al universo anónimo de la percepción sensorial (…) Cada una de las múltiples personaliza 68

(parcial y provisoriamente) su propio componente impersonal a través de las vicisitudes características de la experiencia pública. Exponerse a la mirada de los otros, la acción política sin garantías, la familiaridad con lo posible y con lo imprevisto, la amistad y la enemistad, todo eso alerta al individuo y le permite, en cierta medida, apropiarse de este anónimo “ón” del que proviene, para transformar el Gattungswesen, la “existencia genérica de la especie”, en una biografía absolutamente particular” (Virno.2001:18-19).

Es en la vida de barrio, en su música, en donde los sujetos se encuentran a sí mismos y logran aparecer como seres colectivos, es ese territorio, claramente demarcado por símbolos significantes que entrañan su devenir social. El territorio desempeña un papel simbólico relevante en las acciones sociales, y no simplemente el papel de contenedor de

éstas. Podríamos decir que es un elemento simbólico, un agenciamiento que produce significaciones y sentidos subjetivos de forma permanente. El territorio es la narrativa que los sujetos construyen sobre y en el espacio social, las tramas que los sujetos narran sobre su acontecer cotidiano. Hoy, pensar en el territorio y en el sujeto que agencia las prácticas sociales sobre éste, es pensar la infinitud de sentidos sociales existentes que se actualizan permanentemente según su necesidad, su uso social y su práctica ética y política. Sólo así es posible entender cómo desde el territorio se defienden formas de derecho que son medidas de hecho, en las que las comunidades producen sus propios ritmos de vida.

Entonces, en este sujeto subjetivado, es común encontrar músicas disímiles a lo que

“ofrece” el entorno económico, músicas que no van por el arquetipo en su con-sonancia sinfónica (Raúl D`Blasio, Kenny G., Frank Purcel, Francis Lay, Paul Mauriat, Richard

Cleyderman), sino por la improvisación, la disonancia, “el falso acorde de la divina sinfonía” que nos enuncia Baudelaire, en una descarga cualquiera de un jazz-latino de

Barreto o Tito Puente. Incluso en algunas músicas de las nuevas juventudes norteamericanas y europeas aparecen movimientos de resistencia a la “cárcel del alma”, y esto no entendido a la manera de Platón, si no a la manera que han establecido los organismos de control de los grandes inversionistas, como las instituciones financieras, productivas, educativas que enmarcan y/o parametrizan al sujeto y la práctica musical.

69

Son las diversas formas de educación o de normatización impuestas a un individuo las que moldean su personalidad en una(s) subjetividad(es) fundante(s), por decirlo así, disciplinada. Permite plegar en una misma persona, el sujeto de enunciación, que está en función de una realidad mental otorgada, impuesta, con el sujeto de enunciado, es decir, un sujeto atrapado en enunciados conformes a una realidad dominante (Deleuze y Guattari.

1988). De tal forma, entre uno y otro, se da lo que se conoce como el proceso de subjetivación, esto es, una individuación colectiva o particular disciplinada.

Así, la subjetivación funciona en un entorno social profundamente mimético, permitiendo la vigencia de agenciamientos colectivos instituidos en una organización de poder. Por otro lado, no obstante que en el espacio social se institucionalicen ciertos sentidos plegados en un habitus, de igual forma, se dan luchas de sentidos y reacciones ante las lógicas y símbolos hegemónicos. Estas luchas son disputas de significados que permiten producir en el mismo espacio social una disonancia cognitiva, que a manera de nuevos sentidos practicados, crean nuevas formas de percibir la(s) subjetividad(es) socializada(s).

Estamos hablando de la(s) subjetividad(es) disonante(s) que crea sentidos subjetivos disonantes.

En acto no de figuración, si no de ejecutantes de realidad histórica, ha aparecido otras miradas de la realidad en las posturas musicales de los sujetos, lejos de metodologías para hacer música; lejos de aquellas que proporcionan sonoridades constantes, homogéneas, iguales, se convierten hoy en desafío del sujeto subjetivado con metódicas en constructo desde sus pasiones, sus miedos, sus compromisos, responsabilidades e incertidumbres y acompañados con instrumentos invisibilizados por occidente, como la quena, la marimba, el arpa, las maracas y el bongó. La expresión sonora es otra, muchas veces disonante, atravesada, no-contigua. Pero es que así es la vida, no igual, ni democrática, ni libertaria; está llena de lubricidades, de incontinencias y de otros caminos (recovecos), que también 70

hay que abordar para acontecer, para sembrar otras realidades con ensoñaciones antiparadigmáticas, con otras estéticas que afloran en el sujeto desde lo más íntimo.

2.2 ¿Maestra vida?: Educación como práctica estética

En la Educación, los aspectos fundamentales para el desarrollo del ser social tienen en la música un aliado fundamental que va unido al proceso acontecimental y de aprendizaje. Por ser una manifestación estética, es espiritual, pero también es corporal y profundamente encarnada en la vida cotidiana. Al respecto Weber (1974) señala que la música le da al niño(a) un alimento que no está presente en el ejercicio físico, ni en el aprendizaje técnico o intelectual, y lo/la llena de una sensibilidad que estará presente a lo largo de su desarrollo como individuo. La música es un lenguaje al alcance de la gran mayoría de los sujetos, unos como consumidores, otros como creadores; básicamente porque es un sistema de signos, formatos y estructuras que permiten comunicar experiencias humanas y a lo cual no escapa nuestra ciudad y los sujetos que en ella se han socializado. Daniel Barenboim, al respecto afirma:

“Aún hoy la música ocupa el último lugar cuando pensamos en la educación. ¿Tiene realmente la música otra cualidad que la de ser agradable o emocionante de escuchar, algo que, a través de su mero poder y elocuencia, nos proporciona herramientas formidables con las que aliviar nuestra existencia y las tareas de la vida cotidiana? La música también nos da otra herramienta, más valiosa, con la que aprender sobre nosotros mismos, sobre nuestra sociedad, sobre política; en resumen, sobre el ser humano” (Barenboin. 2008: 16).

La música a lo largo de la historia de la humanidad ha sido la voz no sólo de la memoria sino también de la identidad colectiva. Cuando se habla de la historia de la música, esta se ve reducida a la historia de la música en occidente, sin tener en cuenta otro tipo de sociedades que se encuentran o se les sitúa por fuera del marco de las estructuras elitistas donde la música se presenta como arte, racionalizada a través de una esquematización tonal y matemática, en lo teórico y práctico, regularizando y ordenando los sonidos. En cambio, todo aquello que esté por fuera de este orden teórico musical se le categoriza como popular o folklórico: “(...) música del pueblo que se propaga de persona en persona por medio de su 71

audición sin que se aprenda en una partitura” (Ardley. Perry: 1992) y más bien haciendo uso de la oralidad como mecanismo de transmisión cultural e identitario.

En la Salsa Urbana, como en los diferentes movimientos musicales “(...) se presenta el hecho que al escuchar cantar queremos cantar también y esto responde, evidentemente, a ese misterio que vemos en la música y que en el fondo, (…) vemos también en el lenguaje”

(Gadamer. 2005: 21), hecho con el cual, la subjetividad se genera y se transforma, encontrando un acto de educación/formación. No se trata, en esta expresión musical de llegar al acuerdo, sino de entender qué quiere uno y qué quiere el otro, es decir, entablar

“conversación viva”, es decir, diálogo, escucha y sonoridad, “(...) examinemos las diferentes posibilidades que se presentan al iniciarse el sonido. Si nace del silencio absoluto, la música o bien interrumpe el silencio o bien surge de él. El sonido que interrumpe el silencio presenta una alteración de una situación existente, mientras que si surge de él es una alteración gradual de la situación existente” (Barenboim. 2008:18-19), y esto, en la práctica salsera de las audiciones musicales, es clave, pues, es ahí, en el silencio, en donde se proporciona la escucha, y él, consigue entrar en diálogo con el tema musical, ocasionándose la alteridad del sujeto.

La acción de escuchar que exige la música popular, a diferencia de la música culta o de elite, no sólo es la escucha, ya que no hay música popular (particularmente la Salsa

Urbana) sin cuerpo entero; ella no es sólo oído, es cuerpo estetizado que en el éxtasis de líricas, sonidos y otros educa de otra manera, lo cual nos indica cómo ello nos lleva a conocernos a nosotros mismos, a crear identidad en el sujeto, a estar dispuestos a comprender la opinión del otro; que por cierto no es la propia, convirtiéndose esto en acto de educación y de civilidad; esto en palabras de Morin (2006), es el reconocimiento de la tolerancia como la posibilidad del respeto del otro en la escucha del otro, y escuchar al otro es “nutrirse de opiniones diversas y antagónicas”, respetando las opiniones opuestas a las propias. 72

Por lo tanto, debemos pretender espacios abiertos para la educación, desmitificar el concepto de aula como recinto cerrado, desmitificar la educación como un proceso formal, puesto que cualquier espacio donde se prodigue la dialogicidad y la incertidumbre, son espacios propicios para un encuentro vivo de identidad, tal como se nos muestra en las prácticas que envuelve la Salsa Urbana o, denominada por nosotros, prácticas salseras, lo cual, sirve también, como espacio de reflexión sobre la necesidad de realidades que devienen en conciencia, en responsabilidad social y ethopolítica del sujeto en el aquí y el ahora, pretendiendo alcanzar ese “sentir-se” en dimensión planetaria para lograr nuevos paradigmas de sociedad, los que se convierten en retos de la educación a manera de nuevas apuestas.

Un ejemplo de las prácticas salseras en Cali, como espacio de reflexión sobre la necesidad de realidades que devienen en conciencia, en responsabilidad social y ethopolítica del sujeto en el aquí y el ahora, nos lo hace evidente el crítico caleño e historiógrafo de “Salsa”, Walter Magaña, en su texto Memorias de la Salsa, cuando nos comenta sobre las “charlas didácticas para melómanos” realizadas en la sede de la Cámara de Comercio del barrio Obrero, “(...) con el objeto primordial de impulsar los valores musicales de la zona, además de rescatar la riquísima cultura musical del barrio” (Magaña.

2008: 5). Como lo propone Castoriadis: “(...)sólo habrá transformación social radical, nueva sociedad, sociedad autónoma, en y por una nueva conciencia histórica, que implica a la vez una restauración del valor de la tradición y otra actitud frente a esta tradición, otra articulación entre esta y las tareas del presente/porvenir”(Castoriadis. 2008: 34).

Abordar entonces, la articulación de “in-tenciones” manifiestas en los discursos musicales de la Salsa Urbana, que proporcionan nuevas representaciones de realidades ciudadanas a partir de un principio de negociación de diferentes significantes (es decir, abordar la expresión de la Salsa Urbana como “formas otras”, según Walls (2004: 338) de 73

educar10, en tanto que la formación del sujeto está en su devenir del acontecer cotidiano y no necesariamente en el dispositivo educacional formal, es situarnos desde Morin (2006) desde su concepto de religación, puesto que se hace imperativo la existencia de la disyunción como forma de encarnar el mal y en la medida que exista éste, será necesario el encuentro, el acto del reconocimiento de la otredad, la importancia de la dialógica y la apertura al prójimo como presente de formación, como comúnmente se encuentra en la vida de barrio y que a manera de crónica, lo expresan las canciones de la Salsa Urbana. “Y es que la música es el mejor instrumento que existe tanto para ligar haciendo amigos o buscando parejas, como para plantar cara a los demás, marcando la distancia frente a ellos para mantenerlos a raya gritándoles aquí estoy yo, qué pasa, estos son los míos, aquí estamos nosotros” (Gil. 2001:141).

Estas son nuestras nuevas-otras posibilidades, que no sólo están manifiestas en la estética del lenguaje musical de la Salsa Urbana, en tanto que

“El lenguaje tiene un doble rol. Por un lado el de generar las realidades propias del acoplamiento estructural social humano, que incluye entre otros el fenómeno de las identidades personales de cada uno; y, por otro lado, el de constituir la dinámica recursiva del acoplamiento estructural social que produce la reflexividad que da lugar al acto de mirar con una perspectiva más abarcadora, al acto de salirse, de lo que hasta el momento era invisible o inamovible; permitiendo ver que como humanos solo tenemos el mundo que creamos con otros” (Maturana.1996:106).

También se encuentran en las estéticas de expresiones como la del ropaje o dimensión de la proxémica, como lo escópico y otros metalenguajes como el del silencio de los “hemo” (Mandoki. 2006). Occidente y el capitalismo han pretendido universalizarnos, pero en nosotros está la potencia de no permitirlo, en tanto que incorporemos nuestra civilidad, nuestra acción social en actos etho-políticos, como el negro, o el indio, incorpora su estética musical en “el baile de los que sobran”, para permitirnos revoluciones, cambios y disonancias, desde lenguajes líquidos y gaseosos: con metódicas de ecoautobioindagación

10 En Santiago de Cali existe en la actualidad la escuela de teatro “Delirio”, ícono de la ciudad que educa a jóvenes desde “formas otras”, no convencionales. 74

que convocan movilizaciones con nuevos lenguajes para realizar nuevas realidades con sujetos de “individuaciones de segundo grado” (Virno. 2001: 19)

75

Ritmo de un horizonte “otro”.

Interrogantes al desarrollo como religación de la

experiencia educativa

Establecer la relación entre las categorías y lógicas del mundo del desarrollo y la música, para nuestro caso, la “salsa urbana” es uno de los abordajes que nos concierne como indagación. Ello implica mirar las diferentes construcciones de sentido que pueden tener ambas categorías, en tanto que la una como la otra, aparecen en el lenguaje de los sujetos y en la sociedad, mediadas por sus vivencias cotidianas, o bien, por las estructuras hegemónicas del establisment. El desarrollo propugnado por el establecimiento aparece como dispositivo de estandarización de la multiplicidad de los imaginarios y prácticas del sujeto y de las diferentes comunidades planetarias, pues “articula múltiples espacios/tiempos o contextos que son histórica y estructuralmente desiguales y heterogéneos, y configura con todos ellos un mismo y único orden mundial” (Quijano,

2000, p. 74); convirtiéndose en imperativo en las agendas y agencias de los diversos actores estratégicos y no estratégicos, como por ejemplo, la categoría de ´música del mundo` que aparece iniciando los años 90, como forma de representación de las historias locales como diseños globales:

“...´la música del mundo`(…) lo es de la imaginación y tecnologías que

caracterizan a la modernidad-mundo y a las nuevas relaciones entre procesos de

globalización y regionalización. De hecho, una categoría como esta depende

exclusivamente de los modos como las nuevas tecnologías han posibilitado el

posicionamiento de las regiones a nivel global” (Ochoa, 2002).

76

La categoría de “músicas del mundo” nace oficialmente en la industria musical en

1991. La creación de esta categoría respondía a una necesidad comercial: “a los almacenes de música del norte europeo estaban llegando discos que no se podían vender como folklore ni tampoco cabían dentro de otras categorías comerciales” (Ochoa, 2002, p.3-4), lo que hace parte hoy de la economía de las visibilidades “donde todas las relaciones sociales y simbólicas son domesticadas y recodificadas utilitariamente, a lo que le denomina W.

Mignolo (2005) marketización como manifestación contemporánea del itinerario de la colonialidad/modernidad, extendida a los mundos a través del cristianismo, la modernización, la civilización, el desarrollo y hoy la marketización o economía cultural del capitalismo” (Quijano, 2007, p.34). Bajo este dispositivo económico multicultural se apodera el euro-usacentrismo del mercado o la demanda, generando un espacio cultural envolvente, integrando la multiplicidad o diversidad socio/cultural; “en suma, el desarrollo neutraliza la potencia de la diferencia, captura e integra la multiplicidad y la singularidad físico/natural y socio/cultural, integra para evitar la comprensión y en consecuencia, codifica, regula y disciplina las variaciones y especificidades” (Quijano, 2007, p.18).

Pero el fenómeno de lo que denominamos Salsa Urbana, en su afán de rebeldía11 y, por supuesto, por sus orígenes de visibilización como manifestación musical popular de una comunidad latino-caribeña, persiste y aprende a generar resistencia a los parámetros y cánones de la occidentalización, dado que escapa a

“Los procesos de conformación de lo que ha venido a llamarse la «modernidad»,

entre los siglos XVI y XIX principalmente, momento de la expansión europea, hacia

lo que Immanuel Wallerstein llamó ´el sistema mundial`; en su texto “El moderno

sistema-mundial” – base histórica de la actual globalización -, la música de las

sociedades de ´occidente` atravesó por unos importantes intentos de formalización,

paralelos a intentos similares en otras áreas, como las ciencias físicas y sociales. Se

11 El sello de producción discográfica FANIA, hace parte de la resistencia a la estandarización musical popular, tanto que subsiste como forma de expresión urbana. 77

fortaleció la noción de pieza musical como sistema, con un principio, desarrollo,

clímax y final, identificables al oído. “Se desarrollaron extraordinariamente las

leyes de la tonalidad –que partiendo de la escala bien temperada de Bach es lo que

encontramos en toda la gran música que se ha denominado posteriormente ´clásica`

o ´erudita`– y todos los elementos sonoros debían gravitar (como en la Ley de la

gravedad de Newton) en torno de la tónica. Ello significó el predominio del canto

sobre el baile, de la composición sobre la improvisación, de lo conceptual sobre lo

corporal y de la expresión individual sobre la intercomunicación comunal”

(Quintero, 2002, p.3).

De esta manera, la música autodenominada “culta” de la Europa central invisibilizaba procesos de violencia social, vividos tanto en su interior (guerra entre Gran

Bretaña y la Corona Española), como en su exterior (colonización americana y exterminio indígena), proporcionaba un gran silencio sobre el acontecer sanguinario desplegado por las tropas cruzadas en caminos e intereses de los territorios nacionales en nacimiento, y los movimientos estratégicos de los ejércitos chapetones en procura de la posesión territorial en

América. En fin, esta música dejó insonoros los tambores de los indios y mestizos, opacó los sonidos de angustia, de desesperanza y a la vez de intención de libertad de las flautas de caña, las quenas, los sonajeros, los carimbos, entre otros. Fue un régimen que no sólo colonizó las sociedades y las tierras, sino los cuerpos y sus músicas.

Es necesario entonces, abordar la relación entre música y sentires de vida, entre sonidos y expresiones de existencia que expanda la idea de desarrollo material y económico. Ana María Ochoa (2006, p. 8) afirma, que una de las características de la violencia es la redefinición del espacio acústico. Esto toma varias formas: qué se puede hablar o qué no se puede hablar; la dicotomía entre el habla y la voz, es decir, entre el aparente contenido semántico de las palabras y el contenido cognitivo de los modos de dar voz, ya que no todo el sentido y significado de lo que se habla se puede explicar desde el contenido semántico de las palabras o inclusive desde sus giros lingüísticos; los modos y 78

prácticas de silenciamiento: desde las que silencian grupos sociales completos hasta las que marcan los silencios de la intimidad; la manipulación de la relación entre cuerpo y música, y cuerpo y sonido, como práctica de liberación y memoria, como práctica de tortura o como el espacio para generar una ambigüedad interpretativa entre contenido semántico y experiencia corporal, o entre diferentes espacios sociales o incluso como herramienta de la industria musical para generar mercados masivos; la manipulación de la frontera entre música y sonido como esfera de respuesta a la violencia o de incitación de la misma; la no escucha como práctica de exclusión y acusación (simplemente no se escucha la diferencia del otro y por tanto no existe), o, por el contrario, la agudización de la escucha como campo de percepción e interpretación del mundo.

Pero, además la arquitectura discursiva del desarrollo a través de los eufemismos o adjetivaciones tales como desarrollo sostenible, desarrollo alternativo, biodiversidad, ecodesarrollo, entre otros, producto del fracaso del modelo socio-económico capitalista en tanto su incapacidad de dar cumplimiento al compromiso que nace del contrato social, como lo es el estado benefactor, no asume, no “intenta cambiar las palabras porque no se pueden cambiar las cosas” (Latouche, 2004, pp.25-39). Otro asunto ocurre desde y en la música popular donde el sujeto político se visibiliza, se hace manifiesto de su inconformismo y se hace cotidiano en los relatos de su entorno; se problematiza y mirándose así mismo, crea resistencia frente a los posicionamientos del desarrollo, convirtiéndose en movimiento cultural-político. He ahí la historia de un Pablo Pueblo irredento:

“Pablo pueblo llega al zaguán oscuro

y vuelve a ver las paredes con las viejas papeletas

que prometían futuros en lides politiqueras

y en su cara se dibuja la decepción de la espera(…)”

Rubén Blades 79

César Miguel Rondon, critico excelso de la Salsa Urbana, diría en torno a esta condición del sujeto creador que: “Con toda la propiedad del caso se recordaba que la salsa, muy a pesar del boom, de los millones y euforias paridos en la industria, era música popular hecha para cantar las circunstancias del barrio donde había nacido” (Rondón, 1979, p. 313).

En cambio, el “capitalismo como empresa mundial de subjetivación” (Deleuze, 1997, p.

268) a través de continuidades del dispositivo, hace que “el sustantivo se mantenga incólume, pero se acompaña de numerosos adjetivos, dependiendo de la coyuntura político/económica de las modas, de las tendencias y horizontes de los organismos multilaterales de crédito como de las agencias de cooperación internacional, al igual que los imperativos académicos e institucionales, todos inscritos en la forma de dominio imperial/(neo)colonial y de geopolítica global” (Quijano, 2007, pp.20-21). Es tan fuerte el tejido del poder homogenizador, que la “Salsa” misma se ve envuelta en él, como lo es por ejemplo, la matancerización que sufre iniciando los años 70`s con el sello FANIA, en donde a su cabeza aparece el director musical y codueño de la casa disquera, Johnny Pacheco, cometiendo la arbitrariedad de cerrar la “Salsa” al exclusivo molde cubano, cuando la salsa de Nueva York construía relatos de vida citadina con subjetividad:

“Siento una voz que me dice agúzate que te están velando

siento una voz que me dice agáchate que te están tirando.

Y yo pasaría de tonto si no supiera,

que uno tiene que estar mosca por donde quiera

y es por esto que yo digo de esta manera

que ese individuo no sabe en qué se metió (…)”

Ricardo Ray

Todo esto, sólo por buscar el mercado, la forma de acomodarse y tratar de perpetuar un lenguaje rural como el cubano en el “Son”, con un sonido urbano adaptándose en la

Modernidad. Ello se constituiría como un intento fallido del dispositivo neocolonial a 80

manera de geopolítica global, en el sentido que si bien el sello Fania, en tanto encarnación de una idea de desarrollo, no logró eliminar otras formas de dicha música, incluso potencia resistencias como La Puerto Rico All Stars. La Fania es la figura de la cooptación del mercado estético en la “Salsa” –ella fue parte del imperio industrial musical– ¿Qué nos queda de esa historia como posibilidad y potencia de un lugar “otro” de la música, el goce y el sujeto? Se sugiere en medio de estas ideas dos lugares para pensar y dialogar sobre ellos:

¿Cuáles procesos educativos –en su idea general (Aula, curriculum, pedagogía, metódica, didáctica), esta música agencia como parte de una figura de mundos posibles y menos racionalizado? Baste una sugerencia de entrada con el pregón de dos de los llamados malos de la salsa, así perteneciera al sello FANIA:

“El día de suerte”

“Pronto llegará el día de mi suerte,

la esperanza de mi muerte, seguro que mi suerte cambiará.

Cuando niño mi mama se murió.

Solito con el viejo me dejó.

Me dijo solo nunca quedaras

Por que no esperaba una enfermedad.

A los 10 años papá se murió,

se fue con mamá a verla al mas allá

y la gente decía al verme llorar

no llores nene que tu suerte cambiará.

Cuando será?

Esperando mi suerte quedé yo,

pero mi vida otro rumbo cogió.

Sobreviviendo una realidad,

de la cual yo no podía ni escapar.

Para comer hay que buscarse liar 81

Aunque sea en contra de la sociedad.

A la cárcel me escribe mi amistad

“No te apures que tu suerte cambiará”

¡Oye verás!

Ahora me encuentro aquí en mi soledad

pensando qué de mi vida será.

No tengo sitio donde regresar

y tampoco a nadie quiero ocupar.

Si el destino me vuelve a traicionar

seguro que no puedo fracasar,

estoy cansado de tanto esperar,

estoy seguro que mi suerte cambiará

¡Ay! ¿Cuándo será?

Sufrí la suerte de mi vida ya,

sin un complejo de inferioridad, por eso no me canso de esperar (bom bo)

Pues si algún día Dios a mí me ayudará,

el día que esto suceda ¡chuchutea!

a todo el mundo ayudaré

Porque tarde o temprano usted verá

cómo el día de mi suerte llegará

Y ya lo veras

¡Cógeme que voy sin jockey!

Muchas veces me pongo a contemplar

que yo nuca a nadie le hecho mal

por qué la vida así me ha de tratar

si lo que busco es la felicidad.

Trato de complacer la humanidad 82

Pero mi dicha si ha sido fatal.

No pierdo la esperanza de luchar,

seguro que mi suerte cambiará.

Esperando la vida ha de pasar (bom bo)

este martirio no podré aguantar

y pregunto hasta cuándo durará

y también si lo podré sobrellevar

si el destino me vuelve a traicionar,

seguro que no puedo fracasar,

estoy cansado de tanto esperar

y estoy seguro que mi suerte cambiará,

pero cuando será.

Willie Colón

3.1 Experiencias…

“la música es la solución a lo que yo no enfrento (…)”

Andrés Caicedo

A pesar de la afirmación del epígrafe, muchas experiencias “sensibles” se generan en torno a la música: en ellas, la lógica del “lulo”, la lógica “parcera” y su tradición salsera, han logrado permear nuestros espacios en la vida de barrio y reproducirse en su interior y fuera de ellos. Pero esa sensibilidad, además, apunta hacia rasgos distintivos de identidad, comunes a nosotros en los diferentes sectores populares de la ciudad latina. Un caso que sustenta la anterior afirmación es el tema musical “El día de suerte” de Willie Colón y su orquesta de Puerto Rico, e interpretado por Héctor Lavoe. Hoy por hoy, se ha erigido en un fenómeno musical con amplias posibilidades de reunir consensos y sensibilidades afines a los más diversos escenarios en la vida de barrio. La canción recoge la historia de un duelo por la muerte de unos padres y de una suerte derivada de este evento - hecho que nosotros, 83

los autores de este texto, también hemos vivido en contexto y con espacios/temporales muy lejanos a nuestra cotidianidad - partiendo de una lógica ético religiosa y con sentido fatalista del destino. Así mismo, se propone en “El día de suerte” una sonoridad borincana pesada, fruto de una orquestación salsera de Bomba “sazonada” con una carga urbana muy fuerte, a partir del timbre alto y resonante de la voz tenor de Héctor Lavoe.

La canción del “día de suerte” ha logrado despertar un sentido propio al interior del marco de la vida de barrio, con especial referencia al mito de la muerte, y la soledad y abandono de los humildes.

Desde las innumerables “risas en el silencio” se proyecta un sentimiento colectivo de sobrecogimiento, producido en los últimos tiempos por los hechos permanentes de violencia con saldos fatídicos que evidencian una crisis referida al respeto de los derechos humanos, “El día de suerte“ se convirtió en una oportunidad para la vivencia del desahogue, con tendencias hacia una mitificación de tal vivencia en nosotros, entre los grupos organizados, las clientelas, las organizaciones comunales, los grupos artísticos, los estudiantes, los trabajadores.

Muerte, abandono y música se confunden en una misma vivencia cotidiana, al tiempo que constituyen un elemento de cohesión que aparece en el panorama cultural de los sectores populares caleños. Así desde las realidades de barrio, se vislumbran imaginarios espontáneos que se colectivizan en un referente propio en términos de la construcción de una cultura musical sentida. Se entiende entonces, este proceso como la experiencia de dotarse a partir del consumo activo de la música, de ideas propias y relaciones dialógicas con el contexto cultural; en este caso, ejes tales como, violencia y barrio (en Santiago de

Cali) a partir de “El día de suerte”. Esta cultura musical implica desde la mirada hacia el barrio, reconocer aparte de los amplios circuitos de arraigo y consumo musical, una serie de expresiones que complementan y conviven con nosotros, desde los cuales sería posible 84

indagar sobre caminos hacia la construcción de identidades. El baile, por ejemplo, como forma, como expresión, aparece como constante en la fenomenología de nuestras vidas, atravesando diversas realidades y músicas para señalar, desde lo corporal, legados, historias y análisis particulares, inicialmente a la ciudad (con su crónica histórica contemporánea), y progresivamente una a una las numerosas manifestaciones de la vida en el barrio.

Tanto la expresión dancística propia de los grupos, que en el medio de las rumbas, de los parches, las calles, el ´agualulo`, las ´minitekas` o los ´goces` marca derroteros expresivos específicos en torno a la vivencia de la salsa, como los grupos artísticos organizados en torno al folclor rural (generalmente danzas tradicionales), nos remiten al insumo vital de la referencia afrodescendiente en la vida de estos sectores populares. Si el baile, como figura de la identidad cultural, se perfila como uno de los rasgos más comunes para la ciudad, lo afrodescendiente a su vez se perfila como uno de los rasgos culturales al interior del baile, siendo una de las expresiones que caracterizan el ámbito cultural urbano de barriada.

Hablamos de múltiples grupos juveniles dedicados a la danza como propuesta cultural, desde ellos se acumulan imaginarios rurales y migrantes (del norte del Cauca, la

Costa de Nariño, Buenaventura y el Choco), que sometidos a la presión urbana sobreviven en gran medida sobre la base de fuertes convocatorias hacia las sensibilidades que la práctica musical salsera - bailes, audiciones, toques y comparsas - generan como encuentro.

La riqueza de la propuesta de esta actividad implica claves tales como la transmisión de la memoria colectiva, a partir de esfuerzos generalmente surgidos en la cotidianidad del barrio: la elaboración de instrumentos, la generación de música y la formación de músicos, la constitución de un capital cultural alrededor de la creación coreográfica, la conformación de núcleos de socialización, la identificación sobre patrones comunes culturales. Esta actividad genera espectáculos comunitarios y una animación cultural constante, que 85

alimenta la idea de contar con una sensibilidad propia y con posibilidades que los sujetos lleguen a agenciar una estesis de sus mundos.

Desde su manifestación expresiva, los sujetos hablan de auto-reconocimiento e identidades. Sin embargo, existen igualmente fuertes tendencias hacia la dispersión, la fragmentación y la marginalidad, que han hecho muy difícil la trascendencia hacia estadios superiores de producción cultural y escénica con logros de consensos culturales de impacto social en los sectores populares, lo cual se evidencia en la extensa duración, como lo son los

40 años que se necesitaron para que aparecieran espectáculos creados desde las escuelas de

Salsa de barrio, como “Delirio” y “Salsa Cabaret”. Por otra parte, al encontrarnos la rumba como espacio nodal de socialización y protagonismo de los habitantes del barrio, implica una fuerte carga de cultura musical ligada al baile como práctica y como saber, dado que “el baile es un lenguaje del cuerpo” (Ulloa, 2005), el cuerpo como goce y no como “cárcel del alma” y de las pasiones dionisíacas de la música.

Así, el sujeto potente, aquel que lee los signos de nuestro tiempo siente la necesidad magnánima de la reforma, del movilizarse y, en torno a tal in-tensión, el sujeto debe entrar en intimidad con el otro, con su par y pensar vitalmente; poner en cuestión la naturaleza misma de la racionalidad, situarse en un lugar diferente al de la realidad, recuperando su inmanencia, pensar de manera acontecimental. Por eso, la necesidad de reconocer-nos, en obturación frente al conocer, para ponernos en disposición. El sujeto auténtico, aquel que se desarrolla dentro de sus propias cárceles, que aborda el kairos, suele situarse en la incertidumbre y arriesga la mirada en lo emergente, en manifestaciones como los movimientos feministas, ecologistas, étnicos. En ellos, se halla la cuestión de la expresión musical, en su imagen, aislada y refugiada en sus mundos de significados, sentidos, identidades y relaciones sociales y culturales propias; vemos, también, condensada las mutaciones en las formas de vida y los valores emergentes de una sociedad interconectada y multicultural. 86

La red de significados que se esconden detrás de las culturas musicales y sus estilos de vida, nos permite pensar en la emergencia de nuevas formas de identidad y subjetividad.

Las representaciones más visibles de estas nuevas formas, se vehiculan a través de parámetros estéticos y escenográficos, como por ejemplo, las formas diversas de expresiones musicales que aparecen en el aión de nuestras culturas, más propiamente en esta indagación, las que se realizan en la región latino caribeña. La denominada Salsa nos permite evidenciar, cómo la religación es condición de vida, y esta, una forma relacional que agencia, tanto en su literatura musical, como en la de sus composiciones crónicas, otros procesos de subjetivación:

“Juan albañil, el edificio que levantaste

Con lo mucho que trabajaste está cerrado, está sellado.

Es prohibido para ti!”.

Tite Curet Alonso

3.2 Movimiento y memoria

Movimientos (movilidad) como el anteriormente mencionado, haciendo manifiesto lo que

Nietzsche (1972) promulgaba como la “doble moral” de los señores de los grupos superiores, son los que emergen y provocan movimientos conscientes en sujetos erguidos en historicidad, capaces de tener cierta autonomía mental y sobreponerse a la fuerza de las costumbres, capaces de resistirse a la condena del otro y ejercer el principio de la auto ética.

La movilidad, entonces, está en ellos y es provocada por ellos. Podría plantearse que la voluntad libre del sujeto –el espíritu libre de Nietzsche–, en actitud de querer indagar, querer conocer, entra a jugar otros aspectos como el de la formación del sujeto –acto de educación–, lo cual incide en la perspectiva con la que se hace la supuesta detección del 87

problema (cuando se hace referencia al sujeto indagador). Es decir, las opiniones que tenemos de las cosas, el estado de ánimo, las relaciones de poder que se tejen en nosotros, nuestros intereses o intenciones hacen permeable la “realidad” y, por consiguiente, también, nuestro “objeto” de indagación o problematización. No es mirar el mundo desde la distancia, es involucrar-nos en él –acontecimiento– en la cotidianidad, es sentirnos en la problematización; porque hemos sido educados en este ambiente de “sabor de salsa” en el que afloran todas las composiciones y des-composiciones de la vida, en donde la potencia de los sujetos, - incluidos nosotros -, proponen en actitud de riesgo, la esperanza sobre la no homogenización.

Así pues, podríamos decir que la música es la voz de la identidad colectiva, la cual se convierte en un referente de diferenciación de los grupos sociales a partir de especificas dinámicas culturales, que a su vez reflejan las representaciones colectivas, siendo estas el punto de reconocimiento y de diferenciación para establecer un sentido de duración temporal y de existencia de los sujetos, aspectos fundamentales para la identificación dentro de los espacios sociales habitados y apropiados, convirtiéndose la música en el elemento que determina, no sólo, su identidad sino también se convierte en un reflejo de la realidad social que configura y reconfigura a los sujetos en todo sentido. La música ha de ser la voz de la identidad, dando testimonio de ese genio del lugar (geniuos loci) privativo de cada persona y cada comunidad (Gil Calvo, 2001), porque a cada red social o comunidad le corresponde y le pertenece una propia identidad musical. Y según cual sea su identidad, así será su música, entendida como la voz que expresa (Gil Calvo, 2001) el ciclo vital de las comunidades. Dicha música está cargada de simbolismos e imaginarios colectivos, no sólo en torno a su lírica, sino que de igual manera en los instrumentos que la acompañan, ya que cada uno de ellos adquiere un significado dentro de estas comunidades dando sentido a la identidad colectiva.

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La memoria colectiva ha jugado un papel fundamental, porque al mantener viva dicha memoria colectiva en forma de tradición oral-sonora-musical se mantiene viva su identidad, manifiesta en expresiones musicales, las cuales están cargadas de representación social y de formas de resistencia al nuevo lugar de llegada. La música como discurso temporal, simbólico e identitario, se materializa en forma de memoria colectiva y se trasmite a través del mecanismo de la tradición oral, porque “la memoria hace referencia a los recuerdos próximos y lejanos en cuanto conectan de manera relacional el pasado con el presente, dando limitaciones de una interrelación de tiempo-espacio, donde juegan todas las convenciones que organizan las acciones de las personas ante las cosas con el propósito de volvernos en objetos útiles” (Halbwachs, 1983), estimulando así la memoria.

Así mismo, el recuerdo12 viene siendo la materialización de esa memoria colectiva que se trasmite a partir de la tradición oral, la cual se refleja en la música.

Nuestro entendimiento de la participación en la música también se ha ensanchado gracias a aproximaciones más progresistas al concepto de “experiencia" y el desafío a las viejas divisiones entre el (supuestamente elevado) intelecto y las dimensiones corporales y emocionales (“inferiores") de la vida humana. En el modelo occidental de arte elevado, la música se ha visto como una actividad que caería predominantemente del lado de lo cognitivo, con expertos que instruyen a las audiencias sobre la adecuada apreciación mental e intelectual de lo que escuchan, en la medida que entre en juego la emoción, debe ser “bajo la guía del intelecto" (Deryck Cooke 1959, p. 272). La norma clásica predica una implicación mental y no corporal. Así, “otras" músicas como el jazz, el rock o las percusiones africanas fueron descalificadas como músicas “físicas", no intelectuales e inferiores: un flujo “descerebrado" de emociones sin control, no música en sentido estricto.

12 No hay recuerdo sin vida social, pero no hay tampoco vida social sin recuerdo. Estos recuerdos determinan profundamente las identidades colectivas puesto que lo que construye y define el grupo social es el conjunto de sus representaciones colectivas en que se sedimenta su experiencia del pasado. Este pasado en común es precondición de toda identidad colectiva que reconstruye la memoria, que retiene tradiciones, y se erige en columna vertebral para la construcción del sentido de la vida colectiva. En esta participación a la vida colectiva de los grupos sociales tipificados (amigos, familiares, músicos, etc.), la memoria queda afirmada como soporte fundamental. (Halbwachs, 1983). 89

Mientras las audiencias de la música clásica fueron descritas interactuando con la música a través de su mente, los oyentes de música popular se pintaban como descerebrados manipulados por el mercado o gentes arrebatadas por impulsos corporales.

En la actualidad se cuestiona seriamente estos modelos etnocéntricos de

“racionalidad", al tiempo que empezamos a valorar tanto el elemento corporal de la actuación como la experiencia emotiva. Esto amplía la visión de las formas en las que la gente participa en la música, con el cuerpo multisensorial, al tiempo que con la “mente"; emocional al tiempo que intelectualmente. Simon Frith (1998, p.128), defiende, con razón, que “todo hacer música implica el cuerpo-en-la-mente". Ante toda participación musical conviene interrogarse sobre la intencionalidad de sus acciones corporales propositivas que forman a menudo una dimensión clave dentro del proceso experiencial como un todo. Éstas varían desde el cuerpo estudiadamente inmóvil de los conciertos de música clásica a los movimientos de baile de otros géneros musicales, pasando por los ecos corporales al escuchar ciertas grabaciones. Prestar atención a las dimensiones experienciales aumentará de seguro nuestro entendimiento de la participación en la música, son experiencias aprendidas y controladas culturalmente, conmoviendo a la audiencia hasta el llanto, y representan “medios expresivos para articular (...) emociones y sentimientos compartidos"

(Feld, 1990, p. 215, 217).

Cuando se afronta el concepto de escuela, entendida esta, como las condiciones o diferentes aconteceres que se originan desde las instancias de alteridad, incertidumbre y no- intencionalidad en el lenguaje para proporcionar la potenciación del sujeto, se encuentra que las didácticas en las que se “está”, son concebidas solo como instrumentos para ser aplicados en los procesos pedagógicos, como si su objeto fuese el proceso entendido desde la pareja categórica “enseñanza-aprendizaje” y, en este sentido, se permite entonces pensar la posibilidad de una didáctica general capaz de abordar y ser “útil” para el encuentro con 90

cualquier campo de los saberes; en una palabra, el método. Un método como sistema, como proceso lineal, un método que lo valida el “deber ser”, lo técnico.

Se hace importante resaltar que la postura de la didáctica como instrumento que se ocupa de los sistemas y métodos prácticos de enseñanza destinado a plasmar en la realidad las directrices de las teorías pedagógicas no nos habitan, simplemente se convierten en un lugar de tránsito sin sentido en el que se “está”, pero que no se habita.

Habitan las didácticas en la pedagogía, cuando se humanizan las metodologías, cuando los diferentes caminos de la existencia se recorren en función del rescate de un sujeto ético, político y estético, que desde la incertidumbre que proporciona la pregunta se realicen aperturas para la conciencia de los “significantes” y no de los “significados”, cuando desde la complejidad se establezca la credibilidad, la aceptación; cuando desde el diálogo se establezca “que lo que verdaderamente importa es ofrecer los elementos para desarrollar la capacidad para enmendar sus propias carencias de saber a través de su propia actividad…de aprender de los propios errores,….incluso a preguntar por el todo de la experiencia y a buscar sus posibilidades de sentido” (Aguilar, 2002, p. 55).

Se trata entonces, de construir el aula en función de un ethos académico y un ethos social desde un escenario político que rescate al sujeto político que sea capaz de reconocerse en el otro, con el otro y por el otro; que permita distanciarse de una metafísica, digamos, occidental del conocimiento, según la cual el sujeto está delante de los objetos y aprehende sus propiedades, con lo cual se “adapta” a la realidad para poder funcionar más o menos en ella. Una fehaciente expresión de la crisis de la Modernidad es la ausencia de credibilidad en las instituciones que conforman la estructura sistémica de los Estados modernos, manifestado claramente en la apatía de participación en los procesos políticos, sociales, económicos y culturales; en los movimientos pacifistas, de género, étnicos. Ella originada en el fracaso del contrato social, ciudadano-Estado, pues no ha dado respuesta a las necesidades y expectativas de los primeros, porque el ejercicio del segundo responde a 91

una lógica de sistema global, enfocado a contextos meramente económicos, no permitiendo la simetría de los primeros en el diálogo ciudadano-Estado.

Por lo tanto, la(s) subjetividad(es) es(son) una función de posibilidades de diferentes sentidos sociales, practicadas, capaces de agenciar indeterminadas formas de constitución de lo social, signos y significados, éticos y políticos, de carácter individual o colectivo, que en diferentes planos (familia, territorio, el grupo social), crean nucleamientos colectivos para la producción social. Aquí, el sujeto representa una potencialidad, no una “realidad”, para construir proyectos de diferentes alternativas de sentidos que se concretizan en virtud de su disposición, de su uso y necesidad, para el horizonte histórico de futuros posibles.

Horizonte previsible solamente en el ejercicio táctico de representar y significar en el espacio social y simbólico los proyectos agenciados y mediados por la(s) subjetividades(es).

Y en ella la música no es un mero adjetivo de la acción, es un sustantivo de la subjetivación.

“La sociedad se desintegra, cada familia en pie de guerra la corrupción y el desgobierno hacen de la ciudad un infierno. Gritos y acusaciones, mentiras y traiciones hacen que la razón desaparezca. Nace la diferencia, se anula la conciencia y no hay ideal que no se desvanezca. Y todo el mundo jura que no entiende porque sus sueños hoy se vuelven mierda y me hablan del pasado en el presente culpando a los demás por el problema de nuestra común hipocresía” Rubén Blades

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BIBLIOGRAFÍA

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DISCOGRAFÍA

 “Mi Música”. Catalino Tite Curet Alonso. Ismael Rivera y sus Cachimbos. De todas maneras rosas. Tico Records TSLP 1415. 1977.  Álbum, “A Hard Days Night”. Lennon/Mc Carney. The Beattles. A Hard Days Nigt. Pharlophone. 1964.  Álbum “Descarga Cubana”. Chihuahua Martínez. With CHIHUAHUA ALL STARS. PCD 158. 1964.  “La Familia”. Julio Gunda Merced Gunda Merced y su salsa Fever. Gunda Merced y su salsa fever y Algo Más! Discos Fuentes. LP 206083 1987  “Cuando Tu No Estas”. Manuel Alejandro. Raphael. Cuando Tú No estás. Hispavox LP 343002-A 1966.  “Mujer Divina”. Héctor Rivera. El Sexteto de Joe Cuba. Se busca Muerto o Vivo. “Bang! Bang!” & “Push, Push, Push”. Tico Record. LP 1146 1966.  “Bailaderos”. Luis Felipe González. Nelson y sus Estrellas. Dando en el Blanco !! Disco Moda DSMS 202 1972  “Detalles”. Roberto Carlos; Erasmo Carlos. El Rey en español. CBS 14368. 1973.  “Samba pa ti”. Carlos Santana. Carlos Santana. Santana Abraxas. CBS 10028. 1971  “Pensando en ti”. Cheché Mendoza. Los Satélites. Siempre en órbita y… a bailar con. Discolando OLP-8098 1972.  “Que se rían”. Ricardo Maldonado; Bobby Cruz. Ricardo Ray. Jala, Jala, Boogaloo. Vol II. Alegre SLPA – CD 8630. 1968.  “Pueblo Latino”. Catalino Curet Alonso. Fania All Stars, FANIA All STARS LIVE AT YANKEE STADIUM. Vol. 1. Fania SLP00476 1975.  “El Avión” – “IT¨S A GOOD FEELING”. Holland; Dozier. Joe Bataan. RIOT! Fania SLP 354, 1968. 96

 “Vitamina”. Noro Morales. Noro Morales. His piano and Rhythm. Ansonia SALP 1272.  “Mi Guajira”. Noro Morales. Noro Morales. His piano and Rhythm. Ansonia. SALP 1272.  “Sonido Bestial”. Ricardo Maldonado; Bobby Cruz. El bestial sonido de …Ricardo Ray and Boby Cruz. Vaya LPS-77.841. 1972.  “Cum Malengue”. Luis Felipe González. Nelson y sus Estrellas. Dando en el Blanco!! Disco Moda DSMS 202 1972.  “Caminando”. Rubén Blades. Con Son del Solar. Caminando. Discos International. DCL 80593 1991.  “Vagabundo”. R. Giraldés. El Gran Combo. El Gran Combo 7. Combo Records 1921 1975.  “Plástico”.Rubén Blades. Willie Colón Siembra. Fania JM 00537 1978.  “Yaré”. Raúl Marero. La Sonora Ponceña. Into de 90´s. FM 0110002463. 1990.  “Sin Clave y Bongó No Hay Son”. Pedro Aranzola. Orquesta Aragón. 40 años de la Orquesta Aragón. BASF LP 20.235.  “La vida es una Caja de Sorpresas”. Tony Sánchez. Ángel Canales. El Diferente. Integra 19.131 1981.  “El Carretero”. Guillermo Portabales. Guillermo Portabales. El Carretero. Sello Gema. LPG 1184. 1978.  “Agúzate”. Ricardo Maldonado; Bobby Cruz. Ricardo Ray y su orquesta. Agúzate. Sello Tico LP-7593. 1970.  “Adiós Madeira”. Gustavo Seclen. Ray Pérez y su Orquesta. Aquí Estoy De Nuevo. West Side Records. LSP 2002. N.Y. 1970  “Pedro Navaja”. Rubén Blades. Willie Colón y Rubén Blades. Siembra. Fania, JM 00537 1978.  “Calle Luna, Calle Sol”. Willie Colón. Willie Colón. Lo mato. Fania. SLP00444 1973.  “Ahora Me da Pena”. Francisco Repilado. Henry Fiol. Fe, Esperanza y Caridad. Sello SAR. 1012 1979. 97

 “Estrellas de Fania”, Catalino Curet Alonso. Estrellas de Fania. Our Latin Thing/(Nuestra cosa). Fania SLP0431. 1992.  “Los Rodríguez”. Ramón Rodríguez. Conjunto Clásico. Los Rodríguez. Lo Mejor Records. 801. 1979.  “Sin Rumbo Alguno”. Ramón Rodríguez. Conjunto Clásico Los Rodríguez. Lo Mejor Records. 801. 1979.  “Fé”, J. Lebrón; F. Rodríguez. The Lebron Brothers Orchestra. Brother. Cotique -1039. 1970.  “Amparo Arrebato”. Ricardo Maldonado; Bobby Cruz. Ricardo Ray y su orquesta. Agúzate. Sello Tico LPG 1184. 1970.  “Buenaventura y Caney”. Jairo Varela. Grupo Niche. Querer es Poder. Codiscos C2200347 1981.  “Sola Vaya”. D.R.A. Sonora Ponceña Back To Work. Inca 1083. 1987.  “Presentimiento”. Rafael Barrio. Orquesta Broadway. Pasaporte. Coco Records LP126 1977.  “Salud, Dinero y Amor”. Rodolfo Sciammarella. Orquesta Novel. Salud, Dinero y Amor. Fania. Colombia 6346836.  “Vigilándote”. Ramón Rodríguez. Roberto Roena. Super Apolo 4750. LP 609 1982.  “Periquito Pin Pin”, Raúl Marero. Tommy Olivencia y su Orquesta. Ayer, Hoy, Mañana y Siempre…! 1986.  “Canta”. Rafael Hernández. “Cheo” Feliciano. Recopilación La vida de Cheo Feliciano. Fania (Colombia DSI 88027. 1995.  “Cali ají”. Jairo Varela. Grupo Niche. Cielo de Tambores. Codiscos 22200668. 1990.  “Son para un Sonero”. Adalberto Álvarez. Conjunto Son 14. Conjunto Son 14. Sello ORB 17034. 1984.  “Oiga, Mire, Vea”. Nino Caicedo. Guayacán Orquesta. Sentimental de punta a punta. FM 0011000 2517 1991.  “Me das Libertad”. Wichy Camacho. 98

Orquesta La Romance. Orquesta La Romance by Wichy Camacho. Sony International. 1995  “Aquí el que Baila Gana”. Juán Forwell. Barriendo con Todo. Los Van Van de Cuba. EMI 100. Cd 2438237742. 1997  “Aguinaldo Navideño”. Ricardo Maldonado; Bobby Cruz. Ricardo Ray. Felices Pascuas. VS6 1971.  “Tu loco, loco, y yo tranquilo”. Catalino Curet Alonso. Roberto Roena. Roberto Roena y su Apollo Sound. Fania International. LP 383. 1969.  “Amor y Control”. Rubén Blades. Rubén con Son del Solar. Amor y Control. Sony CDZ-80839.471643-2. 1992.  “De Barrio Obrero a la Quince”. Trini Clemente. Willie Rosario. Mr. Rhythm. De donde nace el ritmo. INCA 1021. 1970.  “He Chocado con la Vida”. Ivette Ayala. Tito Rojas. A mi Estilo MP CD-6109 1993.  “Ojos de Perro Azul”. Rubén Blades. Seis del Solar. Agua de Luna. Elektra/Sonolux. 23(4031)0010 1987.  “Falta”. José Lebrón. The Lebron Brothers. Picadillo a la Criolla. Cotique. C 1055. 1970.  Álbum, NOCHE CALIENTE. Louis Ramírez. Conjunto Noche Caliente. K-tel PNU 5190. 1982.  “La Canoa Rancháa”. Folclor Chocoano, Jairo Varela. Grupo Niche. Etnia. Codiscos Cd c2200713 1996.  “La Salsa de Hoy”. Roberto Angleró. El Gran Combo. Disfrútelo hasta el Cabo. Combo Records 1916. 1974.  “El Manisero”. Moisés Simons. Antonio Machín. El Manisero. Early recordings. Tumbao Cuban Classics. Cd TCD- 026. Compilación 1993.  “Bembé en Casa de Pinky”. Ricardo Ray; Bobby Cruz. Ricardo Ray. Felices Pascuas. Vaya Record. CD-VS6 1976.  “El Rumbero Mayor”. Ricardo Ray, Bobby Cruz. Ricardo Ray. Viva Ricardo. WS Latino 4172 1969.  “El Sonero que regresa”. Axel Martínez. 99

Pedro Conga. Pedro Conga y su Orquesta. Sonotec DSS- 50202. 1986.  “Decisiones”. Rubén Blades. Rubén Blades y Seis del Solar. Buscando América. Elektra 60352 1984.  “Arroz con Habichuela”. Rafael Ithier El Gran Combo. Arroz con Habichuela. Cd- Sony 702756. 2006  “Al Compás del Güiro”. José Estévez J.R. “Joe Loco”. Willie Rodríguez y su Orquesta. SPOOHIE. Mary Lou Records. MLP 1018 1969.  “Timbalero”. Rafael Ithier. El Gran Combo. Happy days. ORB OBS-E 25301. 1981.  “Juanito Alimaña”. Catalino Curet Alonso. Willie COLÓN; Héctor LAVOE. Vigilante. Fania. LPS-99.627. 1983.  “Que Viva la Música”. Roberto Rodríguez. Ray Barreto. Que Viva la Música. Fania/ Emusica – Remastered Edition 130 409. 1972.  “Será”. Ernie Agosto. La Conspiración. Ernie`s Conspiracy. Vaya Records. LPS 88064. 1972.  “Maestra Vida”. Rubén Blades. Rubén Blades. Maestra Vida. II parte. FANIA JM577. 1980.  “Tomasa y José”. Luis Carlos Ochoa. Los del Caney. CBS 141846. 1985.  “Tiempo Pa´ Matar”. Willie Colón. Willie Colón. Tiempo Pa´ Matar. Fania DSI 88015. 1984.  “El Diferente”. Ricardo Maldonado. Richie Ray, Bobby Cruz. El Diferente. West Side Latino 4134. CD-31452121912. Re-Issued 1993.  “Pablo Pueblo”. Rubén Blades. Willie Colón. Willie Colón presents Rubén Blades. Metiendo Mano. Fania. SLP 500. 1977  “El Día de Suerte”. Willie Colón; Héctor Lavoe. Willie Colón. Lo Mato. Fania SLP 00444 1973.  “Juán Albañil”. Catalino Curet Alonso. Cheo Feliciano. Sentimiento, tu. Vaya Records VS-95. 1980  “Hipocresía”. Rubén Blades. 100

Seis del Solar, Rubén Blades. Tiempos. Sony Cd 52 494410. 1999