B R A H M S · R Ó Z S A C L A R I N E T S O N A T A S

Jean Johnson Steven Osborne

Johannes Brahms 1833–1897

Clarinet Sonata No.1 in F minor Op.120 No.1 1 I. Allegro appassionato 8.12 2 II. Andante un poco adagio 5.32 3 III. Allegretto grazioso 4.24 4 IV. Vivace 5.06

Clarinet Sonata No.2 in E flat Op.120 No.2 5 I. Allegro amabile 8.34 6 II. Allegro appassionato – Sostenuto – Tempo I 5.06 7 III. Andante con moto – Allegro 7.16

Miklós Rózsa 1907–1995

Sonatina for solo clarinet Op.27 8 I. Tema con variazioni 5.42 9 II. Vivo e giocoso 3.18

Sonata for solo clarinet Op.41 10 I. Allegro con spirito 4.28 11 II. Andante semplice 4.49 12 III. Allegro capriccioso 4.09

Jean Johnson clarinet Steven Osborne

Recorded: 8–10 December 2013, Concert Hall, Wyastone Leys, Monmouth Producer: Andrew Keener · Sound engineer: David Hinitt · Editor: Bill Sykes Artist photography: Benjamin Ealovega Design: Jeremy Tilston for WLP Ltd. With thanks to the Strand Gallery, Aldeburgh ൿ & Ꭿ 2014 Jean Johnson and Steven Osborne Marketed by Avie Records www.avie-records.com Romantic affinities: Brahms and Rózsa

A significant amount of time had to pass before the reedy was transformed into that being that Brahms called ‘Fräulein Klarinette’ – the instrument that inspired him to his final pieces of . Many ingenious tinkerers worked on this ancient double-reed instrument, whose ‘somewhat caterwauling strains’ offended the ears of the voluble Johann Mattheson and reminded Johann Gottfried Walther of a man trying to sing through clenched teeth. Finally, after countless technical experiments and accretions, they were able to coax from it that inimitable array of sounds that range, in its characteristic registers, from utter melancholy to wry wit, from tenderest flirtation to infernal racket. Between the sparkling virtuosity of the solo clarinet and the background whispers of the ensemble instrument, one aspect in particular strikes the ear and the sensibilities: the tone of autumnal farewell, a glowing display of colours that offer a gentle, plaintive inflection to ‘those who listen secretly’. It is in these precincts that the 35-year-old Wolfgang Amadeus Mozart and the aged Richard Strauss made their last musical utterances, and that the obsessive contrapuntalist Max Reger sang his mellow Op.146 . These works – not resigned so much as relaxed, as if freed from compulsion – convey much of their composer’s true character for the simple reason that they did not have to exist at all. Johannes Brahms, too, had long since laid down his pen. After writing his Second Op.111 (symbolically replicating the magical number of Beethoven’s final piano sonata), he expected nothing more to follow. Then came his well-known and decisive meeting with the young Richard Mühlfeld, his final amour with the above-mentioned ‘Fräulein Klarinette’ and a tetralogy of wonderfully varied late piano pieces, whose depth and beauty are sufficient to exonerate their creator for all the interpersonal faux pas he had committed in the course of a long life through his ‘frightful demeanour’ (to quote his friend Joseph Joachim). In the (Op.114), the (Op.115) and perhaps even more so in the two clarinet sonatas (Op.120), this bristly character, whom his declared adversary Max Bruch once wanted to ‘give a punch in his nose’, dropped his guard. Brahms once said that he wrote Op.120 ‘just for fun’. This is no more believable than the mystification that he famously attached to his Second Symphony: ‘The score must be published with a black border’. From early childhood his unusually vulnerable core (‘as pure as diamond, as soft as snow’ were Joachim’s words) was protected by a coat of armour surrounded by a no-man’s-land of impregnable minefields. Those unfamiliar with the paths leading through this labyrinth emerged from it in disarray. Even his most intimate friends had to take care not to kindle emotions in a man for whom the best measuring device was a set of heavy-duty scales. As if to reinforce these thoughts, Brahms’s final two sonatas of 1893 are once again pervaded by a rich web of allusions, suggestions and distant memories, a subdued and often presumably subconscious wealth of relations that no doubt dawned on him only after the work was finished. Is it too much to say that the triadic minims and crotchets which open the Allegro appassionato of the F minor Sonata breathe the same air as the main theme of the Fourth Symphony? And the ghostly piano figuration: doesn’t it seem like the symphony’s doppelgänger? Doesn’t the Allegretto grazioso gather together all his affection for his adopted country, which was, in the end, far kinder to him than ignorant Hamburg? And when Brahms has the clarinet open the Vivace with an irreverent gesture, did he perhaps have in mind a similar motif in the finale of Schubert’s ‘late’ A major Sonata?

3 These traces are admittedly no easier to detect than impurities in smoky amber. At best they are fleeting signals, invariably ensconced in one of those musical forms which the ‘classicist’ Brahms was never one to tamper with – upsurges of feeling articulated in staggered or off-beat phrases; appassionato movements that quietly bid farewell, like the ‘single cry of love’ from Schumann’s great C major Fantasy; and finally, to round off the Second Sonata, a set of variations on an Andante con moto, out of which peers, again and again, the ‘chorale motif’ that Brahms’s close friend and patron Schumann once, ‘softly and simply’, varied with similar accelerandi in the third movement of his Sonata No.2 (Op.121). We may even discern a muffled echo from the Arietta of Beethoven’s portentous Op.111. Then a riotous stretta, riddled with unexpected 3/8 passages in a quick 2/4 tempo, restores the piece to the realm of ‘fun’. Unlike Johannes Brahms, who freely decided to stop composing and just as freely changed his mind, Miklós Rózsa had to wrest his final musical creations from fate with iron discipline. After an almost glamorous yet always earnest life that earned him great fame and high honours in decades of service to the film industry (including a dozen Oscar nominations, three Oscars and a Golden Globe), he suffered a severe stroke in September 1982 at the age of 75, leaving him paralysed on his left side until his death on 27 July 1995. Having completed the score to the delightful Philip Marlowe parody Dead Men Don’t Wear Plaid, he had to admit that he could no longer continue as before. But the creative urge within him was still strong. A Hungarian composer who had begun to take violin lessons in early childhood, and who later studied composition at the Leipzig Conservatory with Hermann Grabner (a Reger pupil), Rózsa overcame his considerable handicap to create, between 1983 and 1989, seven surprisingly large-scale solo works for, respectively, flute, violin, clarinet, guitar, oboe, and ondes martenot. These works, numbered Opp. 39 to 45, mark the end of a long list of ‘serious’ compositions, beginning in 1927 with the Trio-Serenade (Op.1) and continuing alongside his ‘main line of business’ like a clearly audible counter-melody. Now this melody was all that was left to him, and it had to be pared down to a single line (except in the case of the guitar with its chordal possibilities). The elderly Paul Klee committed his ‘monophonic’ angels to paper in the same way, and Dmitri Shostakovich and Benjamin Britten similarly cut back their resources in their old age. But Rózsa still produced lively sparks, as in the three-movement Clarinet Sonata (Op.41), premiered in New York by in 1987. Its impulses are spread over broad expanses from which typically Hungarian snippets pop up time and again – the same snippets found 30 years earlier in his Op.27 Sonatina, with its expansive set of variations and its droll Vivo e giocoso finale, the solo sonata’s direct predecessor. Here there is no trace of farewell, but at most a quiet longing for home, as in the central Andante semplice, where the tárogató – the Hungarian folk clarinet, with its slightly mournful and somewhat saxophonesque tinge – sings across vast distances … Eckhardt van den Hoogen Translation: Richard Evidon

4 Romantische Wahlverwandtschaft: Brahms and Rózsa

Es musste eine gehörige Zeit vergehen, bis aus dem rohrblättrigen Chalumeau das „Fräulein Klarinette“ wurde, das Johannes Brahms zu seinen allerletzten Kammermusiken anregen sollte. Viele findige Tüftler arbeiteten daran, diesem alten Schalmeieninstrument, an dessen „etwas heulende[r] Symphonie“ sich der wortgewaltige Johann Mattheson stieß und in dessen Klang Johann Gottfried Walther einen Menschen durch die Zähne glaubte singen zu hören, vermöge unzähliger technischer Experimente und Beigaben endlich jenes unverwechselbare Tonspektrum abzugewinnen, das in seinen charakteristischen Registern der größten Melancholie und dem kessen Witz, der innigsten Liebelei und dem drastischsten Höllenlärm fähig ist. Zwischen der perlenden Virtuosität der solistischen und der flüsternden Grundierung der ensemblemäßig verwandten Klarinette fällt eine Seinsweise besonders ins Ohr und Gemüt: der Aspekt des herbstlichen Abschieds, durch dessen leuchtende Farbenpracht „für den, der heimlich lauscht“, ein leiser Ton der Wehmut gezogen kommt. In diesen Regionen spielen die letzten Worte des 35-jährigen Wolfgang Amadeus Mozart und des greisen Richard Strauss, da singt der obsessive Kontrapunktiker Max Reger sein verklärtes Quintett op. 146 – nicht resignierend, sondern entspannt, beinahe wie erlöst von unerklärlichen Zwängen sind diese Werke, aus denen uns so viel „Eigentliches“ und „Wesentliches“ entgegentritt, weil sie nicht mehr sein müssen. Auch Johannes Brahms hatte längst abgeschlossen. Nach seinem Opus 111, dem zweiten Streichquintett, sollte nichts mehr kommen (symbolträchtig genug war’s die magische Zahl der letzten Beethoven-Sonate). Dann die wohlbekannte und entscheidende Begegnung mit dem jungen Richard Mühlfeld, die letzte Liebelei mit dem eingangs beschworenen „Fräulein Klarinette“ und eine von den späten Klavierstücken fabelhaft kontrapunktierte Tetralogie, deren Schönheit und Tiefe vollends dazu angetan sind, ihrem Schöpfer aber auch wirklich alles nachzusehen, was er im Laufe des Lebens durch seine „heillose Manier“, wie’s Joseph Joachim mal formulierte, an zwischenmenschlich Porzellan zerschmettert hatte. In seinem Trio für Klarinette, Violoncello und Klavier op. 114, seinem Klarinettenquintett op. 115 und vielleicht noch deutlicher in den beiden Sonaten op. 120 lässt der stachlige Charakter, dem einst der erklärte Antipode Max Bruch gar „etwas auf die Schnauze geben“ wollte, seinen Schutzschirm fallen. Dass Johannes Brahms das Opus 120 nur aus „Spaß“ geschrieben habe, ist dabei ebenso glaubwürdig wie die berühmte Irreführung, mit der er die zweite Sinfonie angekündigt hatte („Die Partitur muß mit Trauerrand erscheinen“): Den unerhört verletzlichen Kern – „rein wie Demant, weich wie Schnee“ beschrieb ihn Freund Joachim – schützt seit frühen Jahren ein Panzer, der von Widerhaken schier undurchdringlichen Minenfeldern umgeben ist. Wer den Weg in dieses Labyrinth nicht kennt, kommt derangiert daraus hervor, und selbst vertrauteste Geister müssen sich vor allem hüten, Rührung bei dem Mann zu erzeugen, gegen den der beste Seismograph eine Schwerlastwaage ist. Wie zur Bekräftigung des Gesagten zieht sich durch die beiden Sonaten aus dem Jahre 1893 noch einmal eine reiches Netz der Anspielungen, Andeutungen und fernen Erinnerungen: ein unaufdringlicher, hier und da vermutlich sogar unbewusster Beziehungsreichtum, der dem Komponisten freilich spätestens nach der getanen Arbeit wird aufgegangen sein: Atmen die Akkorde aus Halben und Vierteln im Allegro appassionato der f-moll-Sonate nicht dieselbe Luft wie das Hauptthema der vierten Sinfonie? Und geistert’s nicht bald schon doppelgängerisch im Klavier umher? Bündelt sich im Allegretto grazioso nicht die ganze Zuneigung zu einer Wahlheimat, die am Ende viel freundlicher war als das ignorante Hamburg? Und sollte Brahms, wenn er zu Beginn des Vivace die Klarinette mit einer derben Geste ins Spiel bringt, im Finalthema aus Franz Schuberts „später“ A-dur-Sonate nicht einen ähnlichen Duktus bemerkt haben? 5 Die Spuren sind freilich so leicht zu erkennen wie Einschlüsse in rauchigem Bernstein. Ein flüchtiges Signal allenfalls, immer eingefasst in eine der Formen, an denen zu rütteln dem „Klassiker“ Johannes Brahms nie beigekommen wäre: Das leidenschaftliche Aufbegehren, das sich gern in verschobenen oder gar taktwidrigen Phrasen artikuliert; die Appassionato-Sätze, die sich leise verabschieden wie der „Liebesschrei“ aus Schumanns op. 17; dann endlich als Abschluß der zweiten Sonate die Variationen über ein Andante con moto, aus dem immer wieder das Schumannsche „Choralmotiv“ hervorlugt, das der große Freund und Förderer einst leise, einfach im dritten Satz seiner zweiten Violinsonate op. 121 durch ganz ähnliche Beschleunigungen verändert hatte – dumpf aus der Ferne mag da sogar die Arietta aus Beethovens ominösem Opus 111 mitwandern… Eine herzhafte, von unvermuteten Dreiachtelgängen im Zweiviertel-Allegro durchfurchte Stretta wendet die Sache zum „Spaß“ zurück. Anders als Johannes Brahms, der sich aus freien Stücken zunächst gegen und dann noch einmal fürs Komponieren entschieden hatte, musste Miklós Rósza dem Schicksal mit eiserner Disziplin die letzten musikalischen Dinge abringen. Nach einem geradezu glamourösen und doch immer ernsthaft geführten Leben, das ihm während seiner jahrzehntelangen Tätigkeit im Dienste des Films großen Ruhm und hohe Ehrungen – darunter ein Dutzend Oscar-Nominierungen, drei Oscars und ein Golden Globe – eingebracht hatte, erlitt er im September 1982 einen schweren Schlaganfall, der den damals 75-jährigen bis zu seinem Tod am 27. Juli 1995 linksseitig lähmte. Nachdem er eben noch die Musik zu der köstlichen Philip Marlowe-Persiflage Tote tragen keine Karos abgeschlossen hatte, war an eine Fortsetzung des Schaffens im bisherigen Sinne nicht mehr zu denken. Doch die kreative Macht war stark in dem Ungarn, der schon in jüngsten Jahren Violinunterricht erhalten und dann am Leipziger Konservatorium bei Max Regers Schüler Hermann Grabner Komposition studiert hatte: Trotz seines erheblichen Handicaps schuf er zwischen 1983 und 1989 noch sieben erstaunlich ausgedehnte Soli für Flöte, Violine, Klarinette, Gitarre, Oboe, Bratsche und Ondes Martenot. Mit diesen von Opus 39 bis 45 numerierten Werken endet die beachtliche Reihe „seriöser“ Kompositionen, die 1927 mit der Trio-Serenade op. 1 begann und wie eine zweite, deutlich vernehmliche Stimme neben dem „Hauptgeschäft“ fortgeführt wurde. Jetzt bleibt ihm nur noch diese eine Stimme, die, von der Gitarre mit ihren akkordischen Möglichkeiten abgesehen, auf eine einzige Linie reduziert werden muss: So hat der späte Paul Klee seine „einstimmigen“ Engel aufs Papier gebracht, so haben im Alter Dmitrij Schostakowitsch und Benjamin Britten sich eingeschränkt – doch Miklós Rózsa sprüht noch immer energische Funken, wenn er beispielsweise die Impulse der dreisätzigen Klarinettensonate op. 41 in weiten Räumen ausbreitet, aus denen immer wieder dieselben typisch ungarischen Wendungen hervorstechen wie aus der bald dreißig Jahre älteren Sonatine op. 27 mit ihrem ausgedehnten Variationssatz und dem schnurrigen Vivo e giocoso-Finale, an das die Sonate, die Gervase de Peyer 1987 in New York aus der Taufe hob, direkt anzuknüpfen scheint: Keine Spur von Abschied, höchstens eine stille Sehnsucht nach der Heimat, wenn im zentralen Andante semplice der Tárogató über die Weiten singt – die ungarische Volksklarinette mit ihrer etwas heulenden und ein wenig saxophonesken Sinfonie… Ꭿ Eckhardt van den Hoogen, 2014

6 Affinités romantiques : Brahms et Rózsa

Il fallut un temps considérable pour que le chalumeau donne naissance à cette clarinette qui allait inspirer à Brahms ses ultimes pages de musique de chambre. De nombreux bricoleurs de génie cherchèrent, en faisant de multiples expériences techniques, à tirer de l’ancien chalumeau – dont la « symphonie un peu pleurnicharde » rebutait l’éloquent Johann Mattheson et évoquait pour Johann Gottfried Walther une personne chantant les dents serrées – ce timbre unique entre tous, capable d’exprimer dans ses registres caractéristiques la plus grande mélancolie et un humour effronté, l’amourette la plus tendre et un bruit infernal. Entre la virtuosité pétillante de l’instrument soliste et le murmure de fond de l’instrument d’orchestre, il y a un caractère commun qui frappe particulièrement l’oreille et le cœur : l’aspect adieu automnal, avec ses couleurs somptueuses, à travers lesquelles transparaît un son doux et mélancolique « pour celui qui écoute en secret » (Friedrich Schlegel). C’est dans ces régions que résonnent les dernières paroles de Mozart, âgé de trente-cinq ans seulement, et du vénérable Richard Strauss ; c’est là que chantent les sonorités transfigurées du Quintette op. 146 d’un Max Reger contrapuntiste jusqu’à l’obsession. Ces pages qui nous confrontent à tellement de choses « réelles », « essentielles », ne sont pas résignées, mais apaisées, comme libérées de contraintes, parce qu’elles se situent au-delà de toute nécessité. Brahms avait lui aussi tiré un trait final après son Deuxième Quintette à cordes op. 111 et n’avait pas l’intention d’écrire quoi que ce soit d’autre (hasard des symboles, le chiffre magique 111 renvoie à la dernière sonate pour piano de Beethoven). Puis advint la fameuse rencontre avec le jeune clarinettiste Richard Mühlfeld, qui donna lieu à une ultime amourette avec la clarinette (Brahms avait baptisé Mühlfeld « mademoiselle Clarinette ») et à une tétralogie pour l’instrument merveilleusement contrepointée par les dernières pièces pour piano. Par sa beauté et sa profondeur, cette floraison tardive semble pardonner à leur auteur tout ce qu’il cassé comme porcelaine au cours de sa vie, d’un point de vue humain, avec ses « manières frustes », comme le formula le violoniste Joseph Joachim. Cependant, dans son Trio pour clarinette, violoncelle et piano op. 114, son Quintette avec clarinette op. 115, et peut-être plus clairement encore dans ses deux Sonates pour clarinette et piano op. 120, le personnage revêche, auquel Max Bruch, tout le contraire d’un violent, voulait même « donner une correction », laisse tomber son masque. Que Brahms ait écrit son Opus 120 simplement par « plaisanterie » est tout aussi crédible que la remarque avec laquelle il avait fourvoyé son éditeur sur le caractère de sa Deuxième Symphonie : « [L’œuvre] est si mélancolique … [qu’]il faudrait que la partition paraisse avec bordure de deuil ». Le noyau incroyablement sensible du maître, qualifié par son ami Joachim de « pur comme du diamant, moelleux comme de la neige », est protégé depuis ses années de jeunesse par une carapace entourée de champs de mine pratiquement imprenables. Si l’on ne connaît pas le chemin dans ce labyrinthe, on en ressort ébranlé, et même les personnes les plus intimes de Brahms doivent se garder de le troubler car avec lui le sismographe le plus sensible est comme une balance pour poids lourds. À l’image de leur auteur sensible et secret, les deux Sonates pour clarinettes, écrites en 1893, cachent un réseau dense d’allusions et de lointains souvenirs – des liens discrets, ici et là probablement même inconscients, que le compositeur aura certes reconnus au plus tard une fois les œuvres terminées. Par exemple : les accords triadiques en blanches et en noires de l’Allegro appassionato de la Sonate en fa mineur ne respirent-ils pas le même air que le thème principal de la Quatrième Symphonie ? Et un peu plus loin, les errements du piano ne sont-ils pas des sosies ? Dans l’Allegretto grazioso, n’y a-t-il pas une cristallisation de la sympathie du compositeur pour son lieu d’adoption, Vienne, qui s’avéra bien plus amical

7 que l’ignorante Hambourg d’où il était originaire ? Et en faisant entrer la clarinette par un geste brutal au début du Vivace, Brahms n’aurait-il pas remarqué un geste similaire dans le thème du final de la Sonate pour piano en la majeur D.959 de Schubert ? Les traces sont certes aussi faciles à reconnaître que des inclusions dans de l’ambre opaque. Un signal éphémère tout au plus, toujours enchâssé dans une de ces formes que le musicien « classique » Brahms n’aurait pas eu l’idée de remettre en question. Des déplacements d’accents, voire des phrasés contre la mesure, expriment une révolte passionnée ; les mouvements appassionato qui s’estompent en douceur rappellent le « cri d’amour » dans la Fantaisie en ut op. 17 de Schumann ; enfin, dans les variations sur un Andante con moto, conclusion de la Deuxième Sonate, ressort sans cesse un motif de choral de Schumann que celui-ci, le père spirituel de Brahms, avait varié avec des accélérations tout à fait semblables dans le troisième mouvement, marqué doucement, simplement, de sa Deuxième Sonate pour violon et piano op. 121 – peut-être même devine-t-on au loin de sourdes réminiscences de l’Arietta de la Sonate op. 111 de Beethoven… Une strette vigoureuse, sillonnée par des triolets inattendus dans un Allegro à 2/4, nous ramène à la « plaisanterie ». Contrairement à Brahms, qui avait pu décider de son propre chef d’abandonner la composition puis d’y revenir une dernière fois, le musicien hongrois Miklós Rósza dut faire preuve d’une discipline de fer pour arracher au destin les moindres fruits musicaux. Il avait commencé jeune le violon et étudié la composition au Conservatoire de Leipzig avec un élève de Max Reger, Hermann Grabner. Après une carrière prestigieuse, mais toujours menée avec sérieux, au service du cinéma hollywoodien, qui lui avait apporté la célébrité et les plus grands honneurs (notamment une douzaine de nominations aux Oscars, trois Oscars et un Golden Globe), il fut victime en septembre 1982 d’une attaque cardiaque qui allait le laisser paralysé du côté gauche jusqu’à sa mort le 27 juillet 1995, à l’âge de quatre-vingt-huit ans. Si cet accident donna un coup d’arrêt à sa carrière – il venait juste de terminer la musique d’une délicieuse parodie de film noir, Les cadavres ne portent pas de costard –, sa puissance créatrice était demeurée intacte. Malgré son handicap considérable, il donna naissance entre 1983 et 1989 à sept partitions solistes de grande ampleur pour flûte, violon, clarinette, guitare, hautbois, alto et ondes Martenot (opp. 39 à 45). Avec ces œuvres, il mettait un point final à sa production d’œuvres « sérieuses » que la Sérénade pour trio à cordes op. 1 avait ouverte en 1927 et qui s’était poursuivie en contrepoint de sa carrière cinématographique, telle une deuxième voix, clairement audible. Il ne lui restait donc désormais qu’une seule voix qui se réduisit à une seule ligne – si l’on excepte les accords de la guitare. Ainsi Paul Klee a-t-il saisi ses anges d’un seul trait de crayon à la fin de sa vie, ainsi Chostakovitch et Britten ont-ils limité leurs moyens d’expression sur le tard. Miklós Rózsa n’en continua pas moins à faire jaillir de puissantes étincelles, par exemple dans sa Sonate pour clarinette op. 41 en trois mouvements où les gestes s’étalent dans de grands espaces, dans lesquels ressortent sans cesse ces tournures hongroises typiques que l’on entendait déjà dans sa Sonatine op. 27 de 1957, avec son ample mouvement à variations et son finale enjoué Vivo e giocoso. La Sonate, que Gervase de Peyer donna en première audition en 1987 à New York, semble prendre directement le relai : aucune trace d’adieux, tout au plus une nostalgie silencieuse du pays dans l’Andante semplice où le tárogató, cette clarinette populaire hongroise, chante les grands espaces, de sa voix un peu pleurnicharde qui rappelle le saxophone… Eckhardt van den Hoogen Traduction : Daniel Fesquet

8 Jean Johnson

Jean Johnson’s playing has been described as having ‘ineffable beauty’ and ‘sense of freedom and flair’, ‘bounding with energy’, and ‘reaching outer transcendental limits’. Jean Johnson is a busy collaborator in chamber music programmes and has performed as such in some of the world’s finest venues, notably the Concertgebouw, Carnegie Hall, the Palais des Beaux-Arts, and the Esplanade in Singapore. Ms Johnson performs regularly in a duo with her husband, pianist Steven Osborne, and as a recitalist plays around the UK, America and further afield. Jean Johnson is also a member of the critically acclaimed chamber music ensemble, Daniel’s Beard, based in Glasgow. Notable chamber music festivals include Spannungen, BOZAR, Schwetzingen, Prussia Cove, Huddersfield Contemporary Music Festival, St Magnus Festival, West End Festival in Glasgow. Ms Johnson has collaborated with many groups including Hebrides Ensemble, T’ang , TrioSono and Barony Ensemble. As a soloist, she has been featured with the Singapore Symphony , Wuhan Symphony Orchestra (China), and in Scotland she has played concertos by John McLeod and Steve King. Jean Johnson was a student of Michael Sussman at the University of Massachusetts. She attended Indiana University as an Associate Instructor in Clarinet, studying with Eli Eban and Alfred Prinz. Ms Johnson began her career with the Singapore Symphony Orchestra both as Associate Principal and Acting Principal Clarinet. Now living in the UK, she performs regularly with major British and is in demand as a guest principal. www.jean-johnson.com

Steven Osborne

Steven Osborne is one of Britain’s foremost musicians, renowned for his idiomatic approach to a wide variety of repertoire from the mainstream classical works of Mozart, Beethoven and Brahms to the rarefied worlds of Messiaen, Tippett and Britten. His numerous awards include a Royal Philharmonic Society Award in the instrumental category, and Gramophone Awards for his recordings of the Britten piano and orchestra works, and Mussorgsky’s Pictures from an Exhibition. Concerto performances take Steven Osborne to orchestras all over the world including the London Symphony Orchestra, Royal Stockholm Philharmonic, Munich Philharmonic, Australian Chamber Orchestra, Sydney Symphony, NHK Symphony, Gothenburg Symphony, Deutsches Sinfonieorchester Berlin, Salzburg Mozarteum, Finnish Radio Symphony, Bergen Philharmonic, Danish National Radio, Royal Flemish Philharmonic, Oregon Symphony and the Dallas Symphony Orchestra. With these orchestras he has enjoyed collaborations with conductors including Evgeny Svetlanov, Christoph von Dohnanyi, Alan Gilbert, Vladimir Ashkenazy, Juanjo Mena, Leif Segerstam, Ingo Metzmacher, Vladimir Jurowski and Jukka-Pekka Saraste. His recitals of carefully crafted programmes are publically and critically acclaimed. He has performed in many of the world’s prestigious venues including the Konzerthaus Vienna, Amsterdam Concertgebouw, de Doelen Rotterdam, Philharmonie Berlin, Musikhalle Hamburg, Palais des Beaux Arts Brussels, De Singel, Suntory Hall Tokyo, Kennedy Center Washington, Carnegie Hall and Wigmore Hall. His extensive discography for Hyperion includes Messaien’s Turangalîla-Symphonie, the complete solo music of Ravel, Rachmaninov Preludes, Debussy Preludes, Beethoven Bagatelles, Tippett’s piano sonatas and Piano Concerto and Messiaen’s Vingt regards sur l’Enfant-Jesus. www.stevenosborne.com

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