G010003109492x Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788) Chamber Music · Kammermusik

G010003109492X CARL PHILIPP EMANUEL BACH (1714–1788) CHAMBER MUSIC · KAMMERMUSIK

Quartet in G major, Wq. 95 Trio in F major, Wq. 163 for fortepiano, flute, viola and violoncello for fortepiano, flute, viola and violoncello CAMERATA KÖLN Quartett G-Dur Trio F-Dur KARL KAISER, transverse flute/Traversflöte für Fortepiano, Flöte, Viola und Violoncello für Fortepiano, Flöte, Viola und Violoncello 1 1. Allegretto 6.26 10 1. Un poco andante 3.28 (after/nach Quantz von Martin Wenner) 2 II. Adagio 3.28 11 II. Allegretto 5.37 MICHAEL SCHNEIDER, bass recorder/ Bassblockflöte 3 III. Presto 5.18 12 III. Allegro 2.28 (after/nach Denner by/von Yamaha/Ernst Meyer) ULLA BUNDIES, viola (by/von Johann Joseph Elsler, 1748) Quartet in D major, Wq. 94 Sonata in G minor, Wq. 88 for fortepiano, flute, viola and violoncello for viola da gamba and harpsichord obligato RAINER ZIPPERLING, violoncello (Barak Norman, 1699), viola da gamba Quartett D-Dur Sonate g-Moll (after/nach Barak Norman by/von François Bodart, 1992) für Fortepiano, Flöte, Viola und Violoncello für Viola da gamba und Cembalo obligato SABINE BAUER, pianoforte/Hammerflügel (after/nach Stein von Rainer Sprung) & 4 1. Allegretto 4.55 13 1. Allegro moderato 7.12 harpsichord/Cembalo (after/nach Taskin by/von Matthias Griewisch) 5 II. Sehr langsam und ausgehalten 3.57 14 II. Larghetto 6.01 6 III. Allegro di molto 5.11 15 III. Allegro assai 6.33 A coproduction with Deutschlandfunk Recorded: September 17–19, 2013, Deutschlandfunk Kammermusiksaal, Köln Quartet in A minor, Wq. 93 Executive producer: Maja Ellmenreich · Recording producer, editing and mastering: Uwe Walter for fortepiano, flute, viola and violoncello Recording engineer: Wolfgang Rixius Quartett a-Moll Total time: 74.56 für Fortepiano, Flöte, Viola und Violoncello Cover and booklet design: Christine Schweitzer, Cologne 7 1. Andantino 5.44 Cover painting: g Joachim Luhn (1640–1717): Stadtansicht von Hamburg (1681) P g 8 II. Largo e sostenuto 3.51 & 2014 Sony Music Entertainment Germany GmbH 9 III. Allegro assai 4.27 www.sonymusicclassical.de

2 3 Carl Philipp Emanuel Bach (Painting by Johann Philipp Bach; KAMMERMUSIK EINES ORIGINALGENIES Staatsbibliothek, Berlin)

Carl Philipp Emanuel Bach, der geniale zweite Sohn Johann Sebastians und seiner ersten Frau Anna Barbara, schrieb seine Kammermusik über den sehr langen Zeitraum von beinahe 60 Jahren. Schon seine frühen Sonaten für eine oder zwei konzertierende Oberstimmen und Basso continuo zeigen einen ausdrucksstarken und intensiven Musiker, dem genau wie dem Vater oberflächliche Galan te- rien zuwider sind. Unbedingtheit, Expressivität, kunstvolle Verarbeitung und der bekenntnishafte Ton der norddeutsch-protestantischen Schule und Musikanschauung sind schon in den frühen Sonaten des 17-Jährigen ein bestimmender Faktor. Dieser sollte sich im Laufe seines Künstler le bens zwar immer wieder modifizieren, aber durchweg ein Continuum seiner Sprache bleiben. Dabei finden sich in seiner Kammermusik mehr oder minder offen deutliche Spuren der verschiedenen postbarocken stilistischen Strömungen, die sich gleichzeitig nebeneinander als ästhetische Kon - zeptionen herausgebildet hatten. Sicher ist bei Carl Philipp Emanuel die beherrschende Idee die der „Empfindsamkeit“, die Musik als eine Sprache des Herzens begreift und gestaltet. Die Betrach tung und die künstlerische Gestaltung der individuellen Empfindung versus idealtypischer Darstellung eines eher objektivierenden Affektes war für die aufklärungssüchtige Generation die emotionale „Herausführung aus der selbstverschuldeten Unmündigkeit“ der feudalen Gesellschaft. Diesen Schritt heraus aus den Normen des Barock hin zu einer Anschauung, für die die Freiheit des „Originalgenies“ einen hohen Wert und eine neue Zeit darstellt, kann man in der Kammermusik Carl Philipp Emanuel Bachs anschaulich verfolgen.

4 5 Aber es finden sich auch Rousseau’sche Ideen einer neuen Einfachheit und einer modernen Natür- den Klang der Viola, der dunkel, beseelt, „rührend“ das Gemüt bewegt und das virtuos-konzer- lichkeit. Auf der anderen Seite jedoch wieder ist für Carl Philipp Emanuel Bach eine ungebremst tierende Konzept des Barock entlarvt. Die Bassblockflöte als Melodieinstrument ist eine ganz fantastische Ausdruckssteigerung kennzeichnend, die später – vielleicht unzulässigerweise – mit dem große Seltenheit, ein „Exot“ par excellence. Ihr Klang ist ähnlich wie bei der Viola ein Gegen- literarischen Begriff „Sturm und Drang“ belegt wurde. Als weiteres und ganz entscheidendes ent wurf. In barocken Concerti und Sonaten wurden hohe Blockflöten meist für quirlig-übermütige Moment trifft man auf eine Art der Durchorganisation der Satzstruktur, deren Stringenz für Haydn, Affektbeschreibungen eingesetzt. Der empfindsamen Behandlung von Viola und Bassblockflöte, Mozart und Beethoven Vorbildcharakter haben würde. Daher gilt zu Recht, was Mozart gesagt haben diesen zwei besonderen, schon altmodischen Instrumenten, steht der moderne Sonatentypus soll: „Er ist der Vater; wir sind die Bub’n. Wer von uns ’was Recht’s kann, hat von ihm gelernt.“ des Stückes entgegen. Die Satzfolge langsam – schnell – noch schneller hatte sich vor allem im Kreis Dabei spielen alte Traditionen und Bezüge zur musikalischen Denkart der eigenen Herkunft aus der Berliner Musiker als neue Form etabliert. Mit ihrer immer luftiger werdenden Tempofolge dem großen Hause Bach eine durchaus gewichtige Rolle. Der „gearbeitete Stil“ mit seiner kunst - nahm diese Sonatenform der alten Sonata da chiesa die barocke Schwere. Von Carl Heinrich vollen Polyphonie und seiner motivisch-thematischen Technik blieb für Carl Philipp Emanuel Graun, dem Berliner Kapellmeister und Kollegen Bachs, scheint es ein Trio in derselben, äußerst Bach neben dem neuen Begriff von Musik als „Seelengesang“ bis in seine letzten Kammermusik - ungewöhnlichen Besetzung gegeben zu haben. Wurden beide Stücke eventuell für dasselbe kompositionen ein Wert an sich. Ensemble geschrieben? Ein typisches Beispiel für den Spagat zwischen Tradition und Modernität ist die Sonate Wq. 88 Diese beiden Triosonaten, die eine für zwei, die andere für vier Instrumentalisten, stammen aus für Cembalo obligato und Viola da gamba. In den Ecksätzen sind die beiden konzertierenden den 50er Jahren des 18. Jahrhunderts, der Zeit, in der Carl Philipp Emanuel Bach als Cemba list Stimmen – die Gambe und die rechte Hande des Cembalos – ganz im Sinne der Bach’schen Friedrichs des Großen in Berlin und Potsdam wirkte. Von den aristokratischen Kulturzentren ver- Schule als sich gegenseitig imitierende, umspielende, miteinander konkurrierende Linien im alten legte sich das Musikleben Berlins in dieser Zeit zunehmend in aufgeklärte Bürgerkreise. Musik galt Sinne der Triosonate zum Generalbass der linken Hand des Cembalos gestaltet. Erinne rungenan hier nicht wie bei Hofe vornehmlich der Repräsentation, sondern wurde zum Zufluchtsort für die die drei Gambensonaten von Johann Sebastian Bach werden wach. Der Mittelsatz dagegen ist neu entdeckten eigenen Empfindungen. Das rasant zunehmende Interesse an Musik als Herzens - eine ergreifende Klage ohne barocke Schnörkel und Verzierungen, ganz wie Carl Philipp Emanuel kunst motivierte viele Musiker, ihre musikalischen Erkenntnisse für das neue Publikum in Buchform selbst schreibt: „Aus der Seele muss der Musiker singen ...“. Zum Zeitpunkt der Komposition – zu veröffentlichen. Einen ersten Höhepunkt dieser Welle von Musikabhandlungen bildet sicher 1759 – war die Gambe schon ein Klangkonzept der Vergangenheit, und so man hört in diesem 1752 der Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen des königlichen Flötenlehrers Satz ein Lamento am Schnittpunkt zwischen alter und neuer Zeit. Johann Joachim Quantz. Carl Philipp Emanuel Bach folgte 1753 mit dem Versuch über die wahre Ein empfindsames Kunstprodukt der ganz besonderen Art ist das Trio Wq. 163 für Viola, Bass - Art das Clavier zu spielen. Das „Clavier“ sollte in der Folge für die nächsten 150 Jahre das bürger - block flöte und Basso continuo. Carl Philipp Emanuel Bach und die Bach-Söhne-Generation liebten liche Musikinstrument schlechthin werden. Dabei war der Begriff zunächst ein Terminus für alle

6 7 Tasteninstrumente, vor allem aber für das Lieblingsinstrument der Epoche, das Clavichord. Das verknüpfte Durchbrechung der Stimmen und die motivische Verarbeitung des Materials, ist hier Cembalo wurde meist „Flügel“ genannt, und der Hammerflügel nannte sich wegen seiner dyna- ein Maß erreicht, das keiner Konvention und keinem Stil zugeordnet werden kann. Hier entwirft mischen Fähigkeiten „Fortepiano“. der Komponist eigene Gesetze, seine eigene Welt. Dabei beschreibt die Musik Stimmungen von Das „Clavier“ spielt in den drei Quartetten Wq. 93, 94, 95 von 1788, dem letzten Lebensjahr Brillanz und Feuer, von Wehmut und Trauer, von Enthusiasmus und Überschwang von ganz beson- Carl Philipp Emanuel Bachs, dann auch die Hauptrolle. Als Partner stehen ihm Flöte, Viola und derer Qualität. Sicher sind dies in seiner Kammermusik die Stücke, in denen das „Originalgenie“ Violoncello zur Seite. Die Stücke sind also sogenannte Klavierquartette mit Flöte statt Violine. Carl Philipp Emanuel Bach sich am reinsten von der Seite zeigt, die seine Zeitgenossen ebenso Erstaunlich ist, dass in der Hauptquelle der Quartette, einer Handschrift, die Bachs Hauptkopist bewunderten wie wir heute. g Michel angefertigt hat, ein „Cembalo“ als Tasteninstrument gefordert wird. Wegen der extrem Karl Kaiser, 2014 differenzierten dynamischen Vortragsbezeichnungen muss aber das Fortepiano gemeint sein. Ein Cembalo könnte diese Dynamik nicht leisten, und ein Clavichord wäre viel zu leise. Am Ende des 18. Jahrhunderts war inzwischen „Cembalo“ eine Art Oberbegriff geworden und stand in aller - erster Linie für „Fortepiano“. Selbst in den Originaldrucken der frühen Klaviersonaten von Beet- hoven wird „Cembalo“ gefordert, und selbstverständlich ist auch hier ein „Fortepiano“ gemeint. Erstaunlich ist in der Handschrift dieser Quartette auch, dass keine eigene Cellostimme existiert. Der Cellist hat offensichtlich nach alter Manier des Basso-Continuo-Spiels aus der Klavier stim me die linke Hand mitgespielt und diese dabei eventuell idiomatisch abgeändert. Das Erstaunlichste an diesen Quartetten aber ist die Musik selbst. Aus den aristokratischen Fesseln befreit, hatte Carl Philipp Emanuel in Hamburg, wo er 1768 die Nachfolge seines Paten Georg Philipp Telemann als Musikdirektor angetreten hatte, ganz zu einem eigenen Stil gefunden und in den berühmten Streichersinfonien von 1773, den vier großen Sinfonien von 1775/76 und in den Klaviermusiksammlungen Für Kenner und Liebhaber subjektive und „originale“ Musik geschrie ben, die Maßstäbe setzen sollte. Zu dieser Serie von Kompositionen gehören ganz sicher die drei Quartette dieser CD, die die letzten Kammermusikwerke des Komponisten darstellen. Was die Konzentration von Form und Ausdruck angeht, die Kürze und Prägnanz der Sprache, die kunstvoll

8 9 Carl Philipp Emanuel Bach (engraving, German School, CHAMBER MUSIC BY AN ORIGINAL GENIUS 18th century)

Carl Philipp Emanuel Bach, the brilliant second son of Johann Sebastian Bach and his first wife Anna Barbara, wrote chamber music over a very long period of time amounting to almost 60 years. Even his early sonatas for one or two concertante upper parts and basso continuo reveal the hand of an expressive and passionate musician who, like his father, would have no truck with superficial galantéries. Stern rigour, deep expression, artful craftsmanship and the confessional tone of the Pro testant tradition and musical world-view of northern Germany are already defining factors in the early sonatas of the 17-year-old composer. Though they were to change in the course of his long artistic career, they ensured the continuity of his musical language. Yet his chamber music be trays more or less obvious traces of the various post-Baroque stylistic currents that had emerged simultane ous - ly as aesthetic philosophies. To be sure, the dominant idea behind his music is Empfindsamkeit, or “sensitivity”, in which music is understood and created as a language of human emotions. For the aspiring young artists of the Enlightenment, the examination and artistic depiction of personal feelings, as opposed to the ideal-typical presentation of objectified “affects”, was, as Kant put it, the emotional “escape from the self-imposed immaturity” of feudal society. This step from Baroque norms toward a view that attached signal importance to the freedom of the “original genius” heralded a new era, and it can be vividly retraced in the chamber music of Carl Philipp Emanuel Bach. Equally evident are the Rousseauian ideas of new simplicity and modern naturalness. On the other hand, Carl Philipp Emanuel Bach’s music is marked by an unbridled and fantastical increase

10 11 in expression that was later, perhaps inadmissibly, assigned the literary tag of Sturm und Drang to the high recorders of Baroque concertos and sonatas, where they were mainly used to depict (storm and stress). Another quite decisive element is a sort of total organisation of the compo- boisterous, frolicsome affects. The “sensitive” treatment of the viola and the bass recorder – sitional fabric, the rigour of which would become exemplary for Haydn, Mozart and Beethoven. these two exceptional, already antiquated instruments – contrasts with the design of the piece as Fittingly, Mozart is said to have exclaimed, “He is the father, we are the boys. Those of us who a modern sonata. The slow – fast – faster sequence of movements had taken hold as a new form, are able to do anything properly have learnt it from him.” particularly among musicians in Berlin, and the increasing pace of the tempos divested the old Yet Carl Philipp Emanuel Bach was no less beholden to early traditions, and to the musical sonata da chiesa of its Baroque stodginess. Bach’s colleague in Berlin, maestro di cappella Carl approach he had acquired from his roots in the great Bach dynasty. To his very last pieces of chamber Heinrich Graun, apparently wrote a trio for the same extremely unusual combination of instru- music the “strict style”, with its intricate counterpoint and motivic-thematic workmanship, remain ed ments. Were both pieces composed for the same ensemble? a value in itself, standing on a par with the new concept of music as an outpouring of the human soul. These two trio sonatas, the former for two instruments, the latter for four, date from the A typical example of this tightrope-walk between tradition and modernity is the Sonata for 1750s, a period in which Carl Philipp Emanuel Bach was employed as a harpsichordist at the court obligato harpsichord and viola da gamba, Wq. 88. In its outside movements the two concertante of Frederick the Great in Berlin and Potsdam. In these years Berlin’s music life increasingly shif- instruments – the viol and the right hand of the harpsichord – are thoroughly in keeping with the ted from the cultural centres of the aristocracy to the enlightened circles of the bourgeoisie. Bach school, i.e. they are conceived as mutually imitative, intertwined and competing lines, as in Here music was not considered primarily a form of display, as at court, but a place of refuge for the traditional trio sonata, while the left hand of the harpsichord supplies the figured bass. In this newly discovered personal feelings. The rapidly growing interest in music as a language of the sense they kindle memories of his father’s three sonatas for viola da gamba. But the middle heart prompted many musicians to publish their musical discoveries in book form for the benefit movement is a moving lament devoid of Baroque flourishes and embellishments – or, to quote of the new audience. One of the earliest highlights of this wave of musical treatises is surely Carl Philipp Emanuel himself, “the musician must sing from the soul ...”. At the time this piece Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen (“Essay on playing the transverse flute”) was written, in 1759, the viola da gamba was already a sound from the past, and this movement by the king’s flute teacher Johann Joachim Quantz, published in 1752. Carl Philipp Emanuel Bach was heard as a lament at the crossroads between an early and a new age. followed suit in 1753 with his own Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (“Essay on A “sensitive” work of a quite special kind is the Trio for viola, bass recorder and basso continuo, the true art of playing the clavier”). Indeed, the “clavier” was destined to become the bourgeo- Wq. 163. Carl Philipp Emanuel, like the generation of Bach’s sons altogether, loved the dark, soulful, is music instrument par excellence for the next 150 years. Yet originally the term referred to any “gripping” sound of the viola, which touches the emotions and belies the virtuosic concertante keyboard instrument, and especially to the favourite instrument of the age, the clavichord. In ethos of the Baroque. To employ the bass recorder as a melody instrument was an extreme rarity, German, the harpsichord was generally called a Flügel (like the grand piano today), and the nas- an “exoticism” of the first order. Like the viola da gamba, its sound was conceived in opposition cent piano was referred to as a fortepiano owing to its ability to vary the dynamics.

12 13 Accordingly, the “clavier” plays the leading role in Carl Philipp Emanuel Bach’s three quartets ture with a quality all its own. In Carl Philipp Emanuel Bach’s chamber music, these were surely Wq. 93, 94 and 95, dating from 1788, the final year of his life. Here it is joined by a flute, viola and the pieces in which this “original genius” most clearly displayed the side of his character admired cello. In other words, these pieces are so-called “piano quartets” with a flute in lieu of a violin. in his own day – and in ours.

Surprisingly, the primary source of these quartets, a manuscript written out by Bach’s principal Karl Kaiser, 2014 copyist Michel, calls for a “Cembalo”, the German word for harpsichord. Owing to the extre- Translation: J. Bradford Robinson mely subtle dynamic marks, however, a fortepiano must have been intended: a harpsichord is incapable of bringing forth this range of dynamics, and a clavichord would have been far too soft. In the late 18th century “Cembalo” was a sort of portmanteau term standing primarily for the for- For more information / Für weitere Informationen: www.camerata-koeln.de tepiano. Even the original prints of Beethoven’s early piano sonatas call for a Cembalo – mean - ing, need it be stressed, a fortepiano. Another surprising aspect of the manuscript source of these quartets is that there is no separate cello part. Apparently the cellist, in the hallowed tradition of basso continuo, had to read the left hand of the keyboard part, perhaps varying it to suit his instrument. Yet the most surprising thing about these quartets is the music itself. Carl Philipp Emanuel freed himself from aristocratic shackles in Hamburg, where he had succeeded his godfather Georg Philipp Telemann as the city’s music director in 1768. Here he found his way to his own style, composing “subjective” and “original” music in his famous string symphonies of 1773, the four large-scale symphonies of 1775-76 and his collections of keyboard music “for connoisseurs and dilettantes”. This music, which was destined to set new standards, surely also included the three quartets on our CD, the last pieces of chamber music to flow from his pen. With regard to their concentration of form and expression, the brevity and pithiness of their language, their art- fully broken textures and motivic elaboration of the material, they reach a level that resists Ulla Bundies Camerata Köln (Photo: Ulrich Kohlhoff) (Photo: Sven Cichowicz) assignment to any convention or style. Here the composer draws up his own laws, his own uni- verse. The music depicts moods of brilliance and ardour, melancholy and sadness, zeal and rap-

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