ROUSSEAU, EL ORIGEN DEL

MELODRAMAS DEL 7 AL 11 DE ABRIL DE 2021 ROUSSEAU, EL ORIGEN DEL MELODRAMA

MELODRAMAS DEL 7 AL 11 DE ABRIL DE 2021

UNA PRODUCCIÓN DE LA FUNDACIÓN JUAN MARCH en colaboración con la Sociedad Filarmónica de Bilbao n 1770, Jean-Jacques Rousseau y Horace Coignet estre- naron Pigmalión, el primer melodrama de la historia. En su intento de reproducir los sentimientos humanos de la manera más realista posible, el filósofo y compositor “inventó” este género híbrido que combina acción decla- mada y composición musical. Muy pronto, la Europa de Ela Ilustración se rindió ante este experimento escénico, del que Georg Benda llegaría a ser un auténtico especialista. El compositor bohemio, que en 1775 había estrenado su melodrama Ariadna en Naxos, recurri- ría al texto de Rousseau −adaptado al alemán− para componer su exi- toso Pigmalión en 1779. En la quinta edición del formato Melodramas, la Fundación mira hacia los orígenes del género y recupera Pigmalión y Ariadna en Naxos de Benda. Fundación Juan March

Por respeto a los demás asistentes, les rogamos que desconecten sus teléfonos móviles y que no abandonen la sala durante el acto. ÍNDICE

6 PROGRAMA FICHA ARTÍSTICA 8 El melodrama. La expresividad como mediación José Máximo Leza 18 Recepción y cultivo del melodrama en España a finales del siglo xviii Virginia Gutiérrez 28 TEXTOS 66 Fuentes y bibliografía 69 APÉNDICE DOCUMENTAL La difusión europea de Pigmalión y Ariadna en Naxos Los estrenos de Pigmalión y Ariadna en Naxos en el Diario de Madrid (1788-1793)

74 Biografías ROUSSEAU, Diseño de proyecciones Amador Artiga Diseño de iluminación José Miguel Hueso Diseño sonoro Ángel Colomé EL ORIGEN DEL Vestuario Nuria Martínez

MELODRAMA Asistente de dirección y regiduría Marina L. Álvarez Videocontrol Pablo Espiga Edición musical Gerard Valverde Dirección artística Carles Alfaro

Piano EQUIPO TÉCNICO FUNDACIÓN JUAN MARCH Rosa Torres-Pardo Scope Producciones S. L.

Narración Coordinación Patricia Pérez de la Manga Ernesto Arias Realización y vídeo José Sevilla / Marta Herrero Celia Pérez Iluminación José Miguel Hueso / Álvaro Caletrio Sonido Ángel Colomé

Pigmalión DURACIÓN melodrama con música de Georg Anton Benda (1722-1795) 65 minutos y texto de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778)

REPRESENTACIONES Ariadna en Naxos Miércoles 7 de abril, 18:30 h melodrama con música de Georg Anton Benda (1722-1795) Sábado 10 de abril, 12:00 h Domingo 11 de abril, 12:00 h y texto de Johann Christian Brandes (1735-1799) Todas las funciones se podrán seguir en directo por Canal March y YouTube Traducción, revisión y adaptación de textos de Luis Gago La función del día 7 se transmite en directo Producción inspirada en los estrenos en Madrid (1793) de estos melodramas por Radio Clásica de RNE a partir de las fuentes conservadas en la Biblioteca Nacional de España y la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid. La producción se presentará el jueves 22 de abril en la Sociedad Filarmónica de Bilbao

6 7 El melodrama. La expresividad como mediación José Máximo Leza

¡Quieran los dioses que me veas desde lo alto so de comunicación entramos entonces en de tu popa! Mi triste figura conmovería tu el terreno de géneros como la ópera, pero rostro. Pero mírame también ahora no con también de otros menos conocidos como los ojos, sino con la mente, con la que sí te el melodrama. es posible, aferrada a este escollo batido por Surgido con fuerza en la década de 1770, las olas que viene y van. en su definición más aséptica, el melodra- ma consistiría en una representación dra- Ovidio, Heroida X (traducción de mática en la que uno (o pocos) personajes Cristóbal Vicente, Madrid, Alianza, 1994) declaman su historia acompañados de manera intermitente por la música, pre- Contar historias es, probablemente, una ferentemente orquestal. Visto en perspec- de las primeras actividades que ha defi- tiva, el melodrama podría ser entendido nido a la humanidad como tal. Y la ilu- como un género conciliador, un discreto sión de ver y escuchar directamente a los agente diplomático que, en una coyuntura personajes de esas historias es la mejor histórica concreta, tendió puentes entre forma para llegar a compartir −siquiera géneros cuyas estéticas estaban aparen- en la brevedad de esa ilusión− lo que ellos temente muy alejadas. De este modo, en sienten. Si añadimos música a este proce- los últimos decenios del siglo xviii habría puesto en diálogo al teatro declamado, a la ópera y a la pujante música instrumental Jean-Jacques Rousseau (1753), de Maurice Quentin de La Tour con la sinfonía como referente indiscuti- (1704–1788). Museo Antoine-Lécuyer, ble. Un proceso de acercamiento que ayu- Saint-Quentin (Francia) daría a entender la famosa sentencia de E.

8 9 T. A. Hoffman que, unos años después, en Pero sería Georg Anton Benda (o, más Naxos. Melodrama en un acto con periodos otros asociados a la corte de Mannheim5. 1809, definía a la sinfonía como “la ópera propiamente, Jiří Antonín Benda) el prin- de música3. El Diario de Madrid publicó un Mozart mostró un vivo entusiasmo por de los instrumentos”. cipal impulsor del género. De origen bo- amplio resumen argumental de la obra el género y admiró la obra de Benda tal y hemio y perteneciente a una importante en la fecha del estreno (véase el apéndice como cuenta en algunas cartas a su padre DE ROUSSEAU A BENDA saga de músicos, Benda ocupaba desde documental de este programa de mano) y en el invierno de 1778. En ellas confesaba 1750 el puesto de Kapelldirector en la cor- los papeles principales fueron asumidos que habría que abordar siguiendo los pro- La peripecia histórica del género es te de Gotha. Hasta allí llegó en junio de por Manuel García Parra, que actuó como cedimientos del melodrama “la mayoría bastante bien conocida. Jean-Jacques 1774, procedente de Weimar, la compañía Teseo, y la famosa actriz Rita Luna en el de los recitados en la ópera, y solo de vez Rousseau escribe el texto de su “scène lyri- teatral de Abel Seyler. Para lucimiento de papel de Ariadna. Aunque no tenemos en cuando, cuando las palabras pudieran que” [Pigmalión] en 1762, que una de sus actrices principales, Charlotte certeza sobre el traductor de la obra, José expresarse bien en música, cantar los reci- se estrena en Lyon en 1770 con música de Brandes, escribió Benda el melodrama Subirá especula sobre la posibilidad de tados”6. Y aunque recibió un encargo para Horace Coignet y algunos números debi- Ariadna auf Naxos [Ariadna en Naxos], que fuese Vicente Rodríguez de Arellano el teatro de Mannheim, no está claro que dos al propio Rousseau. El texto se publica estrenado en enero de 1775 sobre un texto o, menos probablemente, Francisco terminase su Semiramis, de la que no nos al año siguiente y, tras su estreno en París del propio marido de la intérprete, Johann Mariano Nifo4. Resulta sintomático que han llegado testimonios musicales7. en 1772, se repondrá de manera frecuente Christian Brandes. El éxito de la obra fue en el programa de la sesión, entre otras hasta comienzos del siglo xix. La popula- inmediato entre público y profesionales, piezas breves, se incluyera el melólogo có- DECLAMAR PALABRAS ridad de la obra original se extendió más como demuestra el hecho de que, en 1778, mico El poeta escribiendo un monólogo, una Y SENTIR EN MÚSICA allá de Francia y así llegó pronto a otros se publicara en Leipzig una reducción pia- sátira sobre el propio género que coincidía lugares de Europa, como España, donde nística de la obra. En mayo de ese mismo así con la recepción de una de las obras de ¿Qué había en el género que resultaba tan se representó en el teatro Francés de Cádiz año, Benda estrenaría la que sería la otra referencia del repertorio europeo del mis- atractivo para un compositor del instin- en 1775 y, años después, en 1788, en el ma- pieza clave de su aportación al género, mo, como era la Ariadna. to teatral de Mozart? En primer lugar, la drileño teatro de los Caños del Peral, a car- , destinada a Sophie Seyler, una de Benda no creó el género en Alemania, coherencia a la hora de buscar los mejo- go del actor Pierre D’Ainville y la bailarina las grandes actrices alemanas del momen- pero su Ariadna se convirtió pronto en res medios artísticos para potenciar la Rosa Pelosini1. Pero, como ya ocurría ha- to y esposa del director de la compañía. Su modelo y generaría una estela en la que expresividad en cada momento de una bitualmente con otros libretos pensados tercera incursión en el género sería una encontramos obras de compositores como acción dramática. Podríamos pensar que, para la escena (piénsese en los dramas de versión del Pigmalión, en versión alemana Christian Gottlob Neefe, Johann Friedrich discretamente, el melodrama se alineaba Pietro Metastasio), la influencia del propio de Friedrich Wilhelm Gotter, compuesta Reichardt, Johann Rudolf Zumsteeg y con una amplísima tradición que había texto superó a su primera musicalización en Viena pero estrenada en Gotha en sep- e inspiró a otros compositores como Franz tiembre de 17792. Aspelmayr, quien le puso música para su La Ariadna llegó a los teatros españoles 3. La obra se repuso en Madrid el 2 de diciembre de ese mismo año 1793 y el 13 de julio de 1799. estreno en la corte de Viena en 1772, o el 9 de septiembre de 1793, cuando se es- 4. Véase, José Subirá, El compositor Iriarte (1750-1791) y el cultivo español del melólogo (Melodrama). Anton Schweitzer, quien estrenó su ver- trenó en el madrileño teatro del Príncipe Barcelona, Instituto Español de Musicología, 1949-1950, vol 1, p. 173. Aunque Francisco Lafarga señala sión en Weimar ese mismo año. con el título de Ariadna abandonada en como fuente la versión francesa de Pierre Louis Moline, Ariane dan l’Ìle de Naxos (1782), no parece haber conexión con esta obra, que es un drama lírico enteramente cantado y con partes corales. Francisco Lafarga (ed.), El teatro europeo en la España del siglo xviii, Lérida, Universitat de Lleida, 1997, p. 238. Tampoco parece que la fuente de la traducción española fuese la primera producción francesa de 1. En versión española en versos endecasílabos debida a Juan Ignacio González del Castillo se repre- la obra, Ariane abandonnée, debida a Jean Baptiste Dubois de Jancigny y estrenada en París en 1781. sentó el 17 de agosto de 1788 en Cádiz. En el teatro de la Cruz de Madrid se interpretó el 21 de enero de 5. Goethe se sintió atraído por el género y escribió Proserpina, estrenado en 1778 en Weimar con música 1793, con traducción de Francisco Mariano Nifo, aunque no se tiene certeza de qué versión musical se del escritor y compositor Karl Siegmund Seckendorff. utilizó para esa ocasión. La versión cantada con música del compositor Giovanni Battista Cimador se conoció en Madrid en 1796 y en Barcelona en 1800. 6. Carta de a su padre (Mannheim, 12 de noviembre de 1778), incluida en: Wolfgang Amadeus Mozart, Cartas (ed. de Jesús Dini con traducción y notas de 2. Una síntesis sobre el género en el contexto de la música operística alemana del momento puede Miguel Sáenz), Barcelona, Muchnik Editores, 1986, pp. 120-122. consultarse en Claudia Maurer Zenck, “German from Reinhard Keiser to Peter Winter”, en Simon P. Keefe, The Cambridge History of Eighteenth-Century Music, Cambridge, Cambridge University 7. Mozart usaría el procedimiento del melodrama en el Zaide (1779-1780), que no llegaría a Press, 2009, pp. 331-384. completar, y en la música incidental para Thamos, Köning in Ägypten.

10 11 cuestionado, desde los inicios de la histo- nólogos de poquísimos personajes y que Esther Charlotte Brandes como Ariadna ria de la ópera, el hecho de que todos los apenas interactuaban entre ellos? (1781), de Heinrich elementos de la acción fuesen susceptibles Y ahí se llegaba al núcleo del nuevo gé- Sintzenich (1752-1812). de ser cantados. ¿No era acaso más expre- nero: la elección de caracteres cuyas histo- Gleimhaus, Museo de siva la poderosa declamación de las gran- rias estuvieran cargadas de acontecimien- la Ilustración alemana des actrices y actores trágicos del teatro tos de alto voltaje emocional y dramático. hablado que las posibilidades del recitativo Personajes como Ariadna, Medea o Dido, seco operístico? La respuesta era sin duda de quienes el público ilustrado conocía de positiva para algunas compañías teatra- antemano sus atribuladas peripecias. Y les alemanas de los años setenta del siglo esto permitía combinar con libertad los xviii, donde los actore, pero sobre todo las tonos narrativo y dramático de manera actrices, encontraron en el melodrama un simultánea. De este modo, los personajes género idóneo para el lucimiento de sus actuaban desde su presente, siempre un habilidades escénicas, tanto declamato- momento culminante y crítico, expre- rias como gestuales. Y todo ello sin tener sándose y sintiendo como sujetos de un que renunciar al lenguaje de la música, drama del que eran protagonistas indis- puesta al servicio de la expresividad de sus cutibles. Pero, al mismo tiempo −converti- intensos monólogos8. dos en rapsodas de sus propias historias−, El referente inmediato en lo musical narraban sus antecedentes, recreando un eran las intervenciones orquestales de los pasado feliz o imaginando un futuro siem- recitativos acompañados, con su capaci- pre incierto. dad de evocación, de subrayar lo dicho por Esto permitía dar variedad a sus monó- el personaje y de adaptarse con flexibili- logos, donde, además, el elemento visual y dad a los vaivenes emocionales que este gestual era de gran importancia. No resul- atravesaba. Y es aquí donde el melodrama ta casual la coincidencia en el tiempo con se distanciaba de la ópera (italiana) y de el auge del ballet pantomímico en los tea- sus arias con afectos uniformes sometidos tros europeos del momento. De este modo, al omnipresente esquema formal del da la capacidad de expresar con el cuerpo del capo. No había por qué detener la acción propio actor resultaba tan impactante y para recrearse en la reflexión musical que novedosa como esencial para lograr los suponía el aria, sino avanzar fluidamente objetivos dramáticos perseguidos9. con ella. Pero, ¿qué acción existía en me- El diálogo que pudiera echarse en falta lodramas donde predominaban los mo- entre los escasos personajes del melodra-

8. Resulta muy significativo que en el sintético e interesante ensayo que precede a la primera repre- sentación francesa de la Ariadna, Jean Baptiste Dubois recurra a la entrada “Expresión” del Diccionario de la música de Rousseu para tratar de definir el género del melodrama: “Donde quiera que se unifique con fuerza el acento musical con el acento oratorio […] lo físico y lo moral contribuirán a la vez al placer de los oyentes”. Jean Baptiste Dubois de Jancigny, “Du Mélodrame en général et de celui d’Ariane en particulier”, en Arianae abandonnée. Mélodrame, imité de l’allemand, París, Thomas Brunet, 1781, p. 8. 9. Rastros de este aspecto de las representaciones podemos observarlos en las imágenes que nos han llegado, como el grabado de Charlotte Brandes, la destinataria de la Ariadna de Benda en 1775 (véase siguiente ilustración).

12 13 ma se produce, en realidad, entre estos y nerse en el estado de ánimo apropiado, y tado. Impresionada por el aspecto glo- comienzos” ante las situaciones sobreve- la orquesta. Y es en ese trenzado donde se así variando continuamente las pasiones, rioso del héroe al que prestó su ayuda nidas. Otros también se repetirán, esta plantean los mayores desafíos al composi- ya que apenas una se calma cuando se en el desafío laberíntico, asiste atónita vez inflexibles y ajenos al devenir priva- tor, que debe combinar distintos registros: suscita la siguiente”10. Y ningún escenario al desengaño de su primer amor. Ella es do de los protagonistas, como ocurre con aquellos que tienen que ver con los propios mejor para asistir a este torbellino emo- la inocencia seducida, la hija arrepentida la fanfarria que muestra la urgencia del sentimientos de los personajes, anticipán- cional que encontrarnos con los persona- que se dirige a su madre −pero también al ejército griego para que Teseo tome la de- dolos o “comentándolos” a posteriori, y los jes en el punto culminante de su destino, auditorio− solicitando perdón12. Ariadna, cisión de marchar. Hay también cuadros que sonorizan la escena, como las fanfa- enfrentados a situaciones de peligro o de repudiada por hombres y dioses, no al- sobrecogedores, como la tormenta que rrias que apremian a partir al dubitativo angustia, allí donde asoman las dudas canza a comprender la desproporción acompañará a Ariadna en la parte final Teseo, o la tormenta que rodea a Ariadna y el sufrimiento moral ante decisiones entre su pecado y el castigo al que se ve de la obra. en sus momentos más dramáticos. trascendentes. sometida. Ella es la doliente víctima que Pero, junto a esto, destaca la labor de Frente a las dificultades de la sinfonía entronca con otro de los fenómenos del orfebrería, de fragmentos a veces de uno para expresar con claridad argumentos ARIADNA EN EL PRECIPICIO Y teatro europeo del momento: la comedia o pocos compases en los que la orquesta reconocibles, en el melodrama existe un PIGMALIÓN ANTE SU OBRA sentimental, que tiene su propia “retórica subraya, glosa o anticipa lo que van con- nexo, una guía para el oyente que, junto de las lágrimas”13, y que permite tender tando y sintiendo los personajes. Ahí es al significado nítido de las palabras de- El de Brandes y Benda nos puentes entre el legado del teatro griego donde los motivos, los sutiles cambios de clamadas, recibe de manera inmediata presenta a Teseo y Ariadna en una de y la sensibilidad del público burgués ale- armonía e instrumentación reflejan los la sugerencia musical que estimula su esas encrucijadas11. La pareja ha huido de mán −y de toda Europa− de esas décadas matices que el espectador debe hacer pro- imaginación, generando emociones que Creta tras vencer al Minotauro y, ahora, del siglo xviii14. pios para sentir musicalmente con esos apelan a su experiencia personal. Y en lo en la remota isla de Naxos, Teseo está a La música retratará todos estos as- personajes. Una “banda sonora” cuyos có- más íntimo de esa experiencia personal punto de abandonar a Ariadna, que duer- pectos y Benda desplegará una rica pa- digos y convenciones se están fraguando está el carácter fragmentario y cambiante me a sus pies. El recuerdo de lo mucho leta de recursos que, al tiempo que tra- en estos años precisamente en un género de nuestros sentimientos. Es el terreno que debe a su amada no hace sino aumen- tan de hacer justicia a las cambiantes como el melodrama. Una escuela donde fértil donde florece un movimiento como tar su tormento, mientras es apremiado situaciones afectivas de los personajes, aprender a escuchar el sonido de la duda, el Sturm und Drang, donde priman los por las tropas griegas para que la abando- procuran evitar la total fragmentación y del remordimiento o la desesperación, fuertes contrastes dinámicos, temáticos ne. La ausencia explícita de una divinidad dispersión que resultaría desde un punto del repentino acceso de coraje o de la in- y armónicos, la estructuración libre del (Dionisos) que fuerce su voluntad, pone el de vista puramente musical. Algunos te- mediata melancolía que puede seguirle. tiempo musical y, en su búsqueda de una foco en el aspecto humano de la decisión, mas principales, como el de la obertura, El Pigmalión de Rousseau es el ejemplo autoexpresión intensa y volátil, la apa- y proyecta una imagen de la virilidad que con sus solemnes ritmos apuntillados a la consumado de cómo transitar en solita- rente despreocupación por las formas antepone los deberes del héroe militar a francesa, volverán en momentos estruc- rio por un catálogo semejante de estados equilibradas. la fidelidad amorosa. turales de drama marcando los “nuevos anímicos cambiantes. Partiendo del mito De este modo, distanciados de la uni- Una casta de héroes a la que también dad afectiva de las arias o de los movi- pertenece el Eneas que parte de Cartago mientos sinfónicos, nos acercamos a un dejando atrás a Dido. Pero a diferencia 12. Véase Magdalena Havlová, “Frauentragödie als Paradenummer, Antiquitätenladen und Lernprozess. realismo psicológico más sutil, donde el de esta última, o de la sufriente Medea, Zur Gestaltung des Ariadne und Medeastoffes in Jiří Antonín Bendas Melodramen“, en Christine músico, como señala C. P. E. Bach a pro- la hija del rey Minos presenta un perfil Heyter-Rauland y Christoph-Hellmut Mahling (eds.), Unterschungen zu Musikbeziehungen zwischen Mannheim, Böhmen und Mähren im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert. Symphonie-Kirchenmusick- pósito del intérprete, “…tendrá que dispo- más juvenil y mucho menos experimen- Melodrama, Mainz, Schott, 1993, pp. 178-201. 13. Nos servimos precisamente del título del estudio sobre el teatro sentimental en España de María 10. Carl Philipp Emanuel Bach, Ensayo sobre la verdadera manera de tocar el teclado [1753] (ed. de Eva Jesús García Garrosa, La retórica de las lágrimas. La comedia sentimental española, 1751-1802, Valladolid, Martínez Marín), Madrid, Dairea, 2017, p. 147. Universidad de Valladolid y Caja Salamanca, 1990. 11. Sobre el tratamiento del tema de Ariadna en la historia de la ópera puede consultarse la síntesis 14. La referencia al mundo griego estaba presente en el vestuario de los actores del estreno, una de las incluida en Vincent Giroud, “Oft-Told Tales”, en Helen M. Greenwald (ed.), The Oxford Handbook of primeras ocasiones en la que se seguían modelos de la antigüedad, en sintonía con los descubrimien- Opera, Oxford, Oxford University Press, 2014, pp. 137-155. tos e investigaciones llevadas a cabo en esos años por Johann Joachim Winckelmann.

14 15 Ariadna abandonada por Teseo (1774), de Angelica Kauffman (1741-1807) Museo de Bellas Artes, Houston incluido por Ovidio en sus Metamorfosis, el autor ha ampliado el arco temporal de la experiencia de su protagonista: el es- cultor Pigmalión se halla sumido en una profunda crisis creativa que afecta inclu- so a su capacidad para admirar la belleza de la naturaleza o de otras obras de arte. Simbólicamente, su estatua de la nin- fa Galatea, fruto de un pasado inspirado y feliz, aparece oculta tras un velo que el autor retira tratando de recuperar su inspiración perdida. La admiración de su perfección provoca un torbellino de senti- mientos que van de la vanidad a la sober- bia y desembocan en su enamoramiento de la propia obra. Solo le falta la vida para alcanzar la perfección, y Pigmalión im- plora a Venus que culmine su creación, aun a costa de parte de su propia vida. Cuando la diosa finalmente accede, el artista cree haber enloquecido antes de asumir la felicidad tras el milagro. Como señalábamos al comienzo, el melodrama transitaba entre géneros afines, y su cercanía con las propuestas operísticas se notó en que muchas de las obras que siguieron la estela de títulos tan emblemáticos como la Ariadna se for- mularon en moldes como el drame lyrique de Jean-Fréderic Edelmann en Francia (1782), enteramente cantado y con la in- tervención de coros. Pero sería el propio cantadas, en títulos como Theone (1779)15. y Egmont. Pero esta presencia, como mántica posterior. Como buen mediador, Benda, dentro de la tradición alemana y Beethoven empleará el procedimiento ocurriría en títulos de Weber, Schubert, su éxito consistió en que sus propuestas tras el éxito de sus Ariadna y Medea, quien del melodrama en la escena del calabozo Marschner, Mendelssohn, Schumann, fueran asumidas por otros con la natu- utilizara en sus inmediatas obras poste- de Fidelio y en las músicas incidentales Liszt o Humperdinck, no hacía sino con- ralidad y convicción de quien defiende riores fórmulas más flexibles con partes de Die Ruinen von Athen, Köning Stephan firmar la percepción de que su carácter como propia una herencia ajena. efímero como género independiente no estaba reñido con su discreta fertilidad José Máximo Leza, musicólogo, es profe- 15. Véase Austin Glatthorn, “The Legacy of ‘Ariadne’ and the Melodramatic Sublime”, Music & Letters, Vol. 100/2 (2019), pp. 233-270. en los intensos territorios de la ópera ro- sor de la Universidad de Salamanca

16 17 Recepción y cultivo del melodrama en España a finales del siglo xviii Virginia Gutiérrez

EL MELODRAMA: ORÍGENES Y suenan estos interludios musicales, el RECEPCIÓN EN ESPAÑA actor realiza acciones y pantomimas en absoluta relación con los fragmentos mu- El melodrama o melólogo es un género sicales que acompañan, lo que otorga una breve de teatro musical que combina la considerable coherencia a la trama2. Los palabra en verso y la música instrumental numerosos términos que aparecen para junto con la mímica. La música es parte in- dar título a este género son parte de su trínseca de la obra, y como tal desarrolla la idiosincrasia (“monólogo”, “unipersonal”, trama, subrayando y también expresando “soliloquio”, “escena trágico-cómico-lírica”, los diferentes estados de ánimo que vive por citar solo algunos). Este género teatral el actor a lo largo de la representación1. se nutre de la intertextualidad y busca mo- Normalmente consiste en un monólogo, mentos concretos reconocibles de la trama aunque hay melólogos de varios persona- para recrear situaciones emocionales de jes. En la representación, el personaje rea- gran impacto3. liza pausas durante su declamación, dan- La aparición del melólogo y su éxito a do paso a interludios musicales. Mientras finales del siglo xviii pueden explicarse en

1. Eduardo Huertas, Teatro musical español en el Madrid ilustrado, Madrid, El Avapiés, 1989, p. 96. 2. Virginia Gutiérrez Marañón, El melólogo cómico en España (1791-1808), tesis doctoral, Universidad Autónoma de Madrid, 2017, p. 109. 3. El término “melólogo” hace referencia a obras literarias y musicales de diversa tipología y período histórico. Véase Virginia Gutiérrez Marañón, El melólogo cómico en España (1791-1808), tesis doctoral, Universidad Autónoma de Madrid, 2017, pp. 416-433.

18Pigmalión y Galatea (1812-1820), de Francisco de Goya (1746-1828). Museo J. Paul Getty, Los Ángeles 19 función de diversos factores sociocultura- primer melólogo −la “scène lyrique” titula- por compositores de la talla de Mozart, binar perfectamente texto y música en un les. El siglo xviii fue un momento histórico da Pigmalión, de Jean-Jacques Rousseau−6, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, solo concepto trabado. El melodrama, por lleno de convulsiones sociales, económicas aporta dos elementos importantes. Por un Schumann o Berlioz, entre otros. su parte, sería un procedimiento (la reci- y culturales de enorme trascendencia, que lado, la búsqueda de la declamación con En España se adopta el género en su tación de un texto mientras se interpreta acabarían por conformar la moderna so- música; un elemento justificado por el re- estilo francés, dado el éxito de la repre- una música compuesta a tal efecto) que al- ciedad europea. Es el siglo ilustrado. Por chazo que Rousseau sentía hacia el idioma sentación de Pigmalión, primero en su gunos autores utilizarían dentro de obras primera vez se considera al ser humano, francés, al que consideraba inapropiado idioma original (1788) y luego en diver- de mayores dimensiones. Ambas acepcio- además de ser racional, ser sensible, y la para ser cantado. Además, Francia era la sas traducciones al castellano (Francisco nes comparten dos de sus componentes doctrina sensista, no hará sino corroborar cuna de la pantomima, recuperada por Durán, Juan Ignacio González del Castillo, fundamentales: un alto grado de senti- este interés por la sensibilidad humana4. Noverre en su ballet de acción7, por lo que Francisco Mariano Nifo). También se co- mentalismo y el uso intensificador de la Por otro lado, en el plano escénico-mu- el lenguaje corporal formaría parte indiso- nocen las obras de Benda y todas se tra- música, pero tienen características que los sical, aunque la ópera italiana domina en luble de los melólogos franceses. ducen en verso endecasílabo, propio de distinguen. En ese sentido, se considera toda Europa, también es muy significa- Por su parte, el área germánica, en las tragedias españolas. al melólogo como la forma dramática que tiva la influencia de la cultura francesa. pleno proceso de estudio del recitativo Con un público habituado a la presencia anticipa el melodrama del siglo xix. En este sentido, son muy numerosas las acompañado, abandona el canto para musical en las representaciones teatrales, Sea como fuere, en el melólogo conflu- obras teatrales francesas traducidas al asumir el lenguaje natural de la declama- el nuevo género será bienvenido entre los yen algunas técnicas escénicas de gran español, de las que se surtirán los me- ción en el melólogo. En particular, será poetas, actores y espectadores, y se comen- interés, fruto del gusto por lo pictórico y lólogos, entre otros géneros teatrales. Georg Anton Benda quien conciba melo- zará a escribir y representar con gran éxito. las esculturas: pantomimas y estatuarias Todo ello, sumado al interés creciente dramas en los que la relación de la músi- Autores como Juan Ignacio González del o cuadros vivientes (tableaux vivants)8, de la sociedad española por la música en ca y la palabra sea diferente a la francesa, Castillo y Tomás de Iriarte se interesaron en los que el actor debe demostrar su la segunda mitad del siglo, acabará por mediante un nuevo tipo de recitación si- por el melodrama y escribieron los prime- pericia interpretativa a nivel corporal, conformar una situación idónea para la multánea a la música, a diferencia de la ros ejemplos de sello español (Hanníbal expresando el conjunto de acciones y implantación del melodrama en España5. alternancia de ambos lenguajes caracte- en 1788 y Guzmán el Bueno en 1790). emociones que aparecen indicadas en las Los elementos que conforman el meló- rística de los melodramas franceses. Sus Inmediatamente surgieron detractores, acotaciones del libreto. Las acotaciones logo proceden fundamentalmente de dos dos obras más famosas, Ariadna en Naxos encabezados por Félix de Samaniego, que no solo indican lo que debe hacer el actor países, que son los que desarrollarán pos- y Medea y Jasón, ambas de 1775, eran bien escribió la Parodia de Guzmán el Bueno en escena; también abordan aspectos que teriormente los dos estilos principales de conocidas en nuestro país, y esta relación (1792), versión burlesca del melólogo de engloban la escenografía e, incluso, refe- este género. Francia, donde se concibe el palabra-música sería cultivada más tarde Iriarte. Por esa misma época, Luciano rencias directas a la música, de manera Francisco Comella también estrenaba su más o menos concisa. melólogo Doña Inés de Castro (1793). El género disfrutó de gran éxito entre 4. Se denomina “sensismo” a la corriente filosófica que reduce el conocimiento humano a lo sensitivo. el público, como demuestra un análisis de Con el término de “sensismo” se designa, particularmente, a una escuela, cuyo principal representante EL MELÓLOGO la recaudación de sus representaciones. es Étienne Bonnot de Condillac (1715-1780), y que reduce a un único principio todo lo concerniente ANTE SU PÚBLICO Respondía a las aspiraciones del teatro co- al entendimiento humano: la sensación, entidad psíquica resultante de la aprehensión externa, cuyo mercial, lo que obligaba a los dramaturgos desarrollo y transformación da origen a todo el complejo y vasto mundo de la subjetividad humana. José Subirá llegó a la conclusión de que los a estar al día de las novedades existentes a 5. El melodrama es denominado “melólogo” por José Subirá, siguiendo la denominación italiana de este términos “melodrama” y “melólogo” eran nivel internacional con el fin de ofrecer al género, debido a la confusión que podría llevar por ser sinónimo de melodramma, propio de la ópera. sinónimos. Sin embargo, diversos autores público una gran variedad de espectáculos 6. Escrito por Rousseau en 1762 y puesto en escena en Lyon en 1770, se representó en 1787 en francés consideran en la actualidad que el melólo- atractivos con los que estuviera garantiza- en el Teatro de los Caños del Peral de Madrid. go, como género, se caracteriza por com- da su asistencia. 7. La figura de Jean Georges Noverre (1727-1810) está unida a un grupo de coreógrafos y bailarines que, en el siglo xviii, intentaron renovar la danza mediante una potenciación de la pantomima, en la cual el uso instrumental del gesto y de la acción cambia para dar mayor fundamento al arte del actor 8. Joaquín Álvarez Barrientos, “Pantomima, estatuaria y escena muda. Los melólogos de González del y bailarín. Al respecto, puede verse Cesare Scarton, Il melólogo. Una recerca storica era recitazione e Castillo”, en Alberto Romero Ferrer (ed.), De sainetes, comedias, y tragedias en el siglo xvii. Estudios sobre música, Città di Castello, Edmond, 1998. Juan Ignacio González del Castillo, Cádiz, Fundación Municipal de Cultura, 2005.

20 21 Página del libreto que se imprimió dadero espectáculo audiovisual y sonoro. para el estreno de Ariadna en Naxos Se produjeron también cambios en la ilu- de Georg Benda en Madrid en 1793. Biblioteca Nacional de España minación, en la forma de representar y en los medios empleados, que permitieron primar verosimilitud10 en la puesta en es- Es preciso recordar que, aunque a nivel cena y reforzar la presencia de la música, teatral en España el siglo xviii es herede- tanto cantada como instrumental. Estas ro del Siglo de Oro, también dio cabida a nuevas formas de disfrutar del teatro die- transformaciones notables en diversos ron como fruto un trascendental cambio aspectos. A pesar de la presión institu- en la actitud en el público, que pasó a exigir cional, de las reformas del sistema teatral silencio y concentración. impulsadas por el conde de Aranda y de la En este contexto triunfará el melólogo, serie de remodelaciones y prohibiciones cargado de sentimentalidad en virtud del que sufrió el mundo del teatro durante gusto por lo melodramático, y cuya fina- este siglo, nunca dejó de gozar de una ex- lidad no será solo entretener sino, fun- traordinaria vitalidad. A lo largo de toda la damentalmente, emocionar. Mediante la centuria siguió teniendo una gran acep- unión de música y texto, se buscará una tación por parte del público, y llegó a ser catarsis inmediata basada en la intensi- considerado como la más importante de dad emotiva. La palabra se subordina a las diversiones públicas, en un momento los elementos visuales que conforman la clave de adaptación del espectáculo teatral construcción del espectáculo teatral, y a los nuevos tiempos. se aleja del barroquismo lingüístico para Por otra parte, debemos señalar que en- buscar un acercamiento natural hacia tre estas transformaciones se encuentra la el público, que comienza a considerarse conversión de los corrales de comedias en “espectador”11. teatros “a la italiana”, como los diseñados por Filippo Juvara, en los que el proscenio EL CULTIVO DEL MELÓLOGO separa al público del escenario9. A finales EN ESPAÑA de siglo, la modernización de los coliseos públicos madrileños había hecho que el En España, con contadas excepciones, la teatro popular se constituyese en un ver- mayoría de los libretistas de melólogos

9. Surge la “cuarta pared”, que separa al público del escenario. 10. La necesidad de verosimilitud era reivindicada por Ignazio Luzán y otros defensores del clasicismo como alternativa a “un espectáculo donde lo visual (movimiento e imagen) y lo auditivo (sonidos, ruidos y música) le robaban el protagonismo a la palabra, al texto, que había disfrutado de su hegemo- nía en los siglos precedentes”. Se añadía al uso de las unidades dramáticas y a la aparición de nuevas técnicas interpretativas. Véase María Angulo Egea, Luciano Francisco Comella (1751-1812). Otra cara del teatro de la Ilustración, Alicante, Publicaciones de la Universidad de Alicante, p. 192. 11. El término “espectador” se comienza a usar a finales del siglo xviii por los periodistas para referirse a los asistentes al teatro, anteriormente llamados “oyentes” o “auditorio”. Véase María Angulo Egea, Luciano Francisco Comella (1751-1812). Otra cara del teatro de la Ilustración, Alicante, Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2006, p. 192.

22 23 pertenecerá al bando de los dramaturgos Iriarte, se enfrenta a la “monologuima- Selección de melólogos estrenados en Madrid populares. Aunque algunos escritores nía” hablando del Pigmalión de Rousseau neoclásicos también escribieron me- y del peligro de “inundar la escena de una lólogos, el género fue, en general, mal nueva casta de locos”. Un vistazo a la ta- MITOLÓGICOS visto por los teóricos clasicistas, que lo bla que se presenta a continuación ofrece Vicente Rodríguez de Arellano Dido abandonada (1791) consideraban de un dramatismo asfi- una panorámica de la gran diversidad de Luciano Francisco Comella Idomeneo (1792) xiante12. Así, Wilhelm von Humboldt, en temáticas (neoclásicas, mitológicas, his- Luciano Francisco Comella Hércules y Deyanira (1796) su Viaje a España, recalca que el “popula- pánicas, americanas, orientales o exóti- María Rosa Gálvez Safo (1801) cho” solo presta atención a lo ridículo13; cas, sentimentales, patrióticas, lúgubres Gaspar Zavala y Zamora Píramo y Tisbe, o No hay poder contra los hados (1793) una opinión con la que coincide el censor o de terror y cómicas o paródicas) que Fermín del Rey Policena (1794) Santos Díez, quien consideraba que la abordó el género en nuestro país14. Vicente Rodríguez de Arellano La noche de Troya (1797) escena del suicidio del melólogo titula- Santos Díez, catedrático de Poética HISTÓRICOS do Asdrúbal (1793), de Luciano Francisco en los Reales Estudios de Madrid y cen- Juan Ignacio González del Castillo Hanníbal (1787) Comella, no producía el efecto buscado sor oficial de comedias durante muchos Tomás de Iriarte Guzmán el Bueno (1790) por el autor, sino las inaceptables risas años, publicó en 1793 unas Instituciones François-Thomas-Marie de Baculard Eufemia, o El triunfo de la religión (1790) del público. poéticas en las que defiende las reglas Luciano Francisco Comella Doña Inés de Castro (1793) Esta preferencia e incomprensión de la neoclásicas y donde incluye un capítulo José Concha El joven Pedro de Guzmán (1793) sentimentalidad por parte del público ex- sobre la “comedia lacrimosa”, germen Luciano Francisco Comella Asdrúbal (1793) plicaría la proliferación de los melólogos del futuro teatro realista, burgués y Vicente Rodríguez de Arellano Cleopatra y Marco Antonio (1793) cómicos, cuya aceptación era inmediata. sentimental. En 1797 presentó a las au- AMOROSOS Su temática fue muy variada, con predo- toridades un plan de reforma del teatro, Francisco Mariano Nifo Doña Isabel de Segura, o Casta amante de Teruel (1791) minio de los asuntos históricos o legen- titulado Idea de una reforma de los teatros Luciano Francisco Comella Los amantes de Teruel (1793) darios, y preferencia por las escenas y públicos de Madrid que allane el camino Fermín del Rey Anfriso y Belarda, o El amor dichoso (1796) episodios trágicos. Asimismo, fueron fre- para proceder después sin dificultades y Gaspar Zavala y Zamora Jenwal y Faustina, o El triunfo del amor (1803) cuentes los melólogos con ambientación embarazos hasta su perfección, que sen- EXÓTICOS exótica y temática amorosa. Por el con- tó las bases para la creación de la Junta Luciano Francisco Comella El amor conyugal, o La Amelia (1794) trario, escasean los melólogos de tema de Reforma de Teatros que, entre 1799 Vicente Rodríguez de Arellano El negro y la blanca (1797) religioso (como los de Baltasar María y 1803, trató de cambiar las anquilosa- Luciano Francisco Comella El negro sensible (1798) Alemany) y los de costumbres. Los me- das estructuras de la escena española. lólogos burlescos o paródicos gozaron de Se proponía en ella “la creación de una TERRORÍFICOS Y FANTÁSTICOS Guilbert de Pixérécourt Las minas de Polonia (1805) gran aceptación, en buena medida como fórmula dramática nueva, ajustada, en Enciso Castrillón Saib, o La toma de Seringapatán (1806) consecuencia del éxito obtenido por Félix principio, a la estética neoclásica; una María Samaniego, que en su “Carta sobre mejora en el espacio escénico, atrezo, PARÓDICOS el melólogo”, que precede a su parodia a decoraciones y vestuario; un cambio en Vicente Rodríguez de Arellano El cochero Domingo (1791) José Joaquín Isurve Don Anselmo, o El curioso impertinente (1791) Félix María Samaniego Parodia de Guzmán el Bueno (1792) Blas de Laserna El poeta escribiendo un monólogo, o El poeta de guardilla (1793) 12. Ivy Lilian McClelland, “Pathos” dramático en el teatro español de 1750 a 1808, Liverpool, Liverpool Luciano Francisco Comella Perico de los Palotes (1793) University Press, pp. 1-3. Luciano Francisco Comella Juan de la Enreda (1795) 13. Wilhelm von Humboldt, Diario de viaje a España 1799-1800, edición de Miguel Ángel Vela, Madrid, Juan Jacinto Rodríguez Calderón Don Líquido, o El currutaco vistiéndose (1798) Cátedra, 1998, pp. 92-93. Luciano Francisco Comella El famoso tragaldabas, o El tiñoso sentenciado a azotes (1802) 14. Un análisis de las diferentes tipologías de melodramas puede verse en Virginia Gutiérrez Marañón, El D. A. M. B. El mercarder aburrido (1817) melólogo cómico en España (1791-1808), tesis doctoral, Universidad Autónoma de Madrid, 2017, pp. 117-122. Manuel Rincón El loco (1817)

24 25 el sistema de producción teatral y una mejora en la prelación de los actores”15. Los censores siguieron con exhausti- vidad las creaciones de los dramaturgos que se acercaron al género melológico, y resulta llamativo observar cómo quienes ejercían el poder se encargaron con el tiempo de borrar de la historia a multitud de autores cuyas obras triunfaron en los coliseos dieciochescos y que ahora esta- mos redescubriendo. A pesar de las reti- cencias de censores y neoclásicos, el me- lólogo fue bien recibido en la España de finales del siglo xviii. Planteó una nueva perspectiva escénica donde la música y la palabra convivían creando pequeños dra- mas llenos de emociones y sentimiento. El despliegue técnico de los actores al tener que interpretar monólogos llenos de pantomimas y cambios emocionales junto con la pericia de los dramaturgos y compo- sitores, llenaron los teatros de estas obras de gran variedad de temáticas, donde la metateatralidad e intertextualidad estaban muy presentes. En definitiva, se acercaron a un público ávido de emociones, histo- rias repletas de momentos fantásticos, de amor, dolor, miedo y risas, que prosperaron en el corto tiempo en el que este género tea- tral triunfó en nuestro país.

Virginia Gutiérrez, musicóloga, es profesora de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid (RESAD)

15 . Santos Díez González, “Idea de una reforma de los teatros públicos de Madrid que allane el camino para proceder después sin dificultades y embarazos hasta su perfección (1799)”, edición Página suelta de la parte del primer de Charles Emil Kany, en Revista de la Biblioteca, violín de Guzmán el Bueno, de Tomás Archivo y Museo, vol. 23, 1929, pp. 245-284. de Iriarte (1750-1791). Biblioteca Histórica Municipal de Madrid.

26 27 Pigmalión

Melodrama con música de Georg Anton Benda (1722-1795) y texto de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778)

Traducción de Luis Gago

Pygmalion, König in Zypern, mard durch Pigmalión, rey en Chipre, debido die aufgrund der Ausschweifungen der al desenfreno de las habitantes de Einwohnerinnen von Amatbußa, die Amatunte, que se conocen con el nombre unter dem Namen Propötiden bekannt de Propétidas, se volvió tan contrario al sind, wider das schöne Geschlecht so bello sexo que decidió renunciar al amor eingenommen, daß er sich entschloß, y vivir sin contraer matrimonio. En esta der Liebe zu entsagen und unvermählt situación, carente de amor, se dedicó a zu leben. In diesem liebloßen Stande la escultura, que tenía en alta estima, y beschäftigte er sich mit der Bildhaueren, que logró llevar hasta el más alto grado die er schätzte, und worinn er es zu dem de perfección. Con ella dio forma a una höchster Grade der Bollkommenheit imagen cuyos atractivos despertaron en gebracht hatte. Durch sie schuf er ein él sin darse cuenta la pasión reprimida Bild, dessen Reize unvermerkt die a la fuerza con tal intensidad que gewaltsam unterbrüchte Leidenschaft in pronto la eligió como objeto de su amor ihm so mächtig belebten, daß er es bald y finalmente la elevó al rango de una zum Gegenstand seiner Liebe wählte, amorosa soberana. La imaginación así und endlich zur Würde einer zärtlichsten inflamada desembocó en loco frenesí, en Gebieterinn erhob. Die einmal entzündete medio del cual imploró a la diosa del amor Imagination fleigt bis zur Raserei, in der que insuflara la vida en su objeto amado. er die Göttinn der Liebe anruft, seinem El ruego fue atendido, la amada vive, él se geliebten Gegenstand das Leben zu geben. arrojó en sus brazos y es feliz. Die Bitte wird erhört, die Geliebte lebt, er wirft sich in ihre Arme, und ist glücklich.

Das Theater stellt die Werkstatt des La escena representa el taller del artista. A Künstlers vor. Auf den Seiten sieht man los lados se ven figuras de mármol, grupos Marmorstücke, Gruppen und unvollendete y estatuas incompletas. A la izquierda hay Bildsäulen. Zur linken Seite ist eine andere otra estatua detrás de una ligera cortina. Su Bildsäule hinter einem leichten Vorhang. ceño denota descontento e insatisfacción.

29 (Pygmalion sitzt nachdenkend, auf seine Arme gestüzt, in der Stellung eines unruhigen (Pigmalión está sentado, meditabundo, apoyado en su brazo, en la posición de un und bekümmerten Mannes. Plötzlich steht er auf, nimmt die Werkzeuge vom Tisch, hombre intranquilo y atribulado. De repente se levanta, coge las herramientas de setzt, bald au dieses, bald an jenes angefangene Werk, seinen Meissel; dann tritt er la mesa y posa su cincel ora sobre esta, ora sobre aquella obra ya empezada; luego zurück und besieht sie. Unzufriedenheit und Ummut sind auf seiner Stirne.) retrocede y las observa.)

PYGMALION PIGMALIÓN Da ist kein Leben, keine Seele! ¡Aquí no hay vida, no hay alma! Nichts als Stein! ¡Nada más que piedra! was werde ich da herausbringen? ¿Qué voy a conseguir sacar de aquí? Kraft meines Geistes! wo bis du hin? ¡Tú, poder de mi espíritu! ¿Dónde te has metido? Kunst! was ist aus dir geworden? ¡Arte! ¿Qué ha sido de ti? All mein Feuer ist verloschen; meine Einbildungskraft vertrocknet... Todo mi fuego se ha apagado; el poder de mi imaginación se ha secado... Der Marmor kommt kalt aus meinen Händen. El mármol sale frío de mis manos. Pygmalion, du bildest keine Götter mehr; Pigmalión, ya no esculpes dioses; bist ein elender gemeiner Künstler. eres un artista vulgar y miserable. Weg mit euch unnütze Werkzeuge, ihr beschimpft ¡Largo, herramientas inútiles, injuriáis meinen vorhin erworbenen Ruhm! Ihr entweiht meine Hände! la gloria que conquisté anteriormente! ¡Profanáis mis manos! (Wirft mit Verachtung die Werkzeuge web, (Tira las herramientas con desprecio, geht nachdenkend, die Arme ineinander geschlagen umher.) camina de un lado para otro en actitud reflexiva, con los brazos cruzados.) Wer war ich? und wer bin ich jetzt? ¿Quién era yo? ¿Y quién soy ahora? Welche wunderbare Veränderung? ¡Qué transformación tan extraña! Kalt gehe ich die Denkmälern der Kunst vorüber, Paso de largo con frialdad junto a los monumentos artísticos die ich sonst anstaunte; que en otro tiempo contemplaba asombrado; alle Pracht der schönen Stadt Tyrus todo el esplendor de la hermosa ciudad de Tiro hat keinen Reiz mehr für mich. ya ha dejado de tener para mí ningún encanto. Der Umgang mit Künstlern, mit Weisen, El trato con los artistas, con los sabios, wie er mir leer scheint, wie unschmackhaft! ¡qué vacuo me parece, qué poco apetecible! Beyfall, Ruhm, erheben meine Seele niche mehr! ¡Los elogios, la gloria, ya no elevan mi alma! Die, deren Andenken die Nachwelt verehren wird, Aquellos cuya memoria venerará la posteridad mögen mich immer loben... ich fühls nicht! siguen ensalzándome… ¡pero no siento nada! Die Freundschaft selbst hat nicht mehr das Süße, La amistad misma ya no tiene para mí esa dulzura, das Hinreißende für mich. esa fascinación. Und ihr jungen schönen Meisterstücke der Natur, Y vosotras, jóvenes y hermosas obras maestras de la naturaleza, and deren Nachahmung meine Kunst sich übte, en cuya imitación se ejercitaba mi arte, auf deren Spur das Vergnügen mich hinriß; cuyo descubrimiento provocaba que el placer se apoderara de mí; reizende Muster, die ihr Liebe und Schöpfungskraft in meine Seele goßt, modelos encantadores, que vertíais en mi alma vuestro amor y fuerza creativa, einst übertraf ich euch, jetzt seid ihr mir gleichgültig... antes os superaba, pero ahora me sois indiferentes… alle gleichgültig geworden. todos habéis pasado a resultarme indiferentes. (Setzt sich und blickt mit Wehmut umher.) (Se sienta y mira con nostalgia a su alrededor.) Auf eine unerforschliche Art hierher gebannt, Aquí, cautivado de un modo inconcebible, bin ich zu nichts fähig, und doch kann ich mich nicht entfernen. ya no soy capaz de hacer nada, y sin embargo no puedo alejarme de aquí. Da irre ich von Gruppe zu Gruppe – hierhin, dorthin – Así que vago de grupo en grupo, de acá para allá,

30 31 erschöpfe mich in eitlen Versuchen; me agoto en vanos intentos; der zitternde Meißel gehorcht seinem Führer nicht mehr; el tembloroso cincel ya ha dejado de obedecer a su guía; diese groben Werke, die in der untersten Stufe estas obras toscas, que permanecen en el escalón más bajo eines beschränkten Versuchs bleiben, de un torpe intento, fühlen die Hand nicht mehr, ya han dejado de sentir la mano die ihnen sonst Leben gegeben hätte. que les insuflara vida en otro tiempo. (Plotzlich steht er auf.) (Se levanta de repente.) Es ist um mich geschehen... geschehen! entnervt ist meine Seele, Estoy perdido... ¡perdido! Mi alma se ha agotado, so jung noch und schon sich selbst überleben! ¡aún tan joven y ya se ha consumido! Aber was ist das Feuer, das mich verzehrt? Pero, ¿qué fuego es este que me consume? was die Glut, die meine Adern durchwühlt? ¿Qué ardor es este que atraviesa mis venas? Wie? wenn unsre Kraft von uns weicht, ¿Qué? Cuando nuestra fuerza se aleja de nosotros, wenn unser Geist erschlafft, fühlt man dann noch diese Regungen? cuando nuestro espíritu se marchita, ¿siguen sintiéndose aún estas emociones? Diesen Drang der stürmenden Leidenschaften? ¿Este ímpetu de las pasiones tempestuosas? Diese ewige Unruhe? ¿Este eterno desasosiego? Dieses heimliche, martervolle Widerstreben, das mich so quält? ¿Esta agitación secreta, martirizante, que tanto me atormenta? Und von dem ich die Ursache nicht entdecke! ¡Y de la que no logro descubrir el motivo! Iche fürchtete, die Bewunderung meines eignen Werks Tenía miedo de que la admiración de mi propia obra möchte meine Aufmerksamkeit zerstreuen. pudiera distraer mi atención. Ich verbarg es hinter jenen Schleier; La ocultaba detrás de esos velos; meine unheilige Hände wagten es, ¿mis manos impías osaban das Denkmal ihres Ruhms zu verhüllen? cubrir el monumento, privándolo de su gloria? Nun ich es nicht mehr sehe, Ahora que he dejado de verla, traurt meine Seele und ist nicht tätiger. mi alma se ha entristecido y ha dejado de estar activa. Wie theuer, wie kostbar wird es mir seyn, ¡Cuán querida, cuán valiosa será para mí dies unsterbliche Werk! esta obra inmortal! Kann einst mein erstorbenes Genie nichts El día que mi genio se extinga y ya no pueda producir Großes, Schönes, meiner Würdiges mehr hervorbringen; nada grande, hermoso, digno de mí, dann zeig ich meine Galathee und sage: entonces mostraré mi Galatea y diré: die schuf einst Pygmalion! ¡esta la creó en otro tiempo Pigmalión! O meine Galathee! wenn ich Alles verloren habe, ¡Oh, mi Galatea! Cuando lo haya perdido todo, so wirst du mir bleiben, wirst du mir alles seyn. me quedarás tú, lo serás todo para mí. (Er nähert sich dem Vorhang.) (Se acerca a la cortina.) Aber wozu sie verbergen? Was gewinne ich dabey? Pero, ¿por qué ocultarla? ¿Qué gano con ello? Zu neuen Schöpfungen untüchtig, Incapaz de realizar nuevas creaciones, warum beraub ich mich des Vergnügens, ¿por qué me privo del placer das schönste meiner Werke zu sehen? de contemplar la más hermosa de mis obras? Vielleicht entdeck’ ich einen Fehler, der mir entwischte... Quizá descubra algún defecto en el que no haya reparado... Wie? wenn ich ihrem Schmuck noch eine neue Zierde beylegen könnte! ¿Qué? ¡Si pudiera añadirle aún a sus joyas un nuevo adorno! Auch nicht eine erdenkliche Grazie muß ¡A este objeto esplendoroso dem herrlichen Gegenstande fehlen! no puede faltarle tampoco ninguna gracia imaginable! Vielleicht wird meine ermattete Quizá reviva así Einbildungskraft wieder belebt. mi imaginación languideciente.

32 33 Ja, ich muß sie wieder sehen, Sí, tengo que volver a verla, sie von neuem untersuchen. tengo que examinarla de nuevo. Untersuchen? sagt ich nicht untersuchen? ¿Examinarla? ¿Acaso no he dicho examinarla? Anstaunen… bewundern. Mirarla extasiado... Admirarla. (Bei den letzten Worten hebt er den Vorhang auf (Con estas últimas palabras, levanta la cortina und lässt ihn erschrocken wieder fallen.) y, aterrorizado, vuelve a dejarla caer.) Was empfind ich bei Berührung dieses Vorhangs? ¿Qué es lo que siento al rozar esta cortina? Heiliger Schauer durchzittert meine Gebeine... Un sagrado escalofrío hace que me tiemblen todos los huesos... Ich glaube das Heiligthum irgendeiner Gottheit zu berühren! ¡Pensaba estar rozando el santuario de alguna divinidad! Thor! es ist Stein; dein Werk. ¡Necio! Tu obra no es más que piedra. Und was sind denn die Götter, ¿Y qué son entonces los dioses die man in unsern Tempeln verehrt? que se veneran en nuestros templos? Sind sie andres Stoffs? ¿Acaso están hechos de otro material? Sind sie von andern Händen gebildet? ¿Acaso han sido construidos por otras manos? (Er hebt den Schleier auf und wirft sich davor hin; (Sube la cortina y cae prosternado delante de ella; man sieht die Bildsäule der Galathee auf marmornen Stufen stehen.) se ve la estatua de Galatea posada sobre un pedestal de mármol.) Galathee! Empfange mein Opfer! ¡Galatea! ¡Recibe mi ofrenda! Ha, ich verirrte mich; Ah, me he equivocado; eine Nymphe wollte ich bilden, und es entstand eine Göttinn – quería construir una ninfa y nació una diosa: Venus selbst ist weniger schön als du! ¡la propia Venus es menos hermosa que tú! Ha, Stolz! allgemeinste der menschlichen Schwachheiten! ¡Ah, la vanidad! ¡La más extendida de las debilidades humanas! Lieblingsschwachheit des Künstlers! ¡La debilidad predilecta del artista! Ich kann meine Arbeit nicht genug bewundern! ¡No puedo admirar suficientemente mi trabajo! Trunken von Eigenliebe bet ich mich selbst in meinem Werke an. Ebrio de amor propio, me adoro a mí mismo en mis obras. Aber ist sie denn blind diese Eigenliebe? Pero, ¿es acaso ciego este amor propio? Nein! die Natur hat keine Reize wie diese! ¡No! ¡La naturaleza no contiene maravillas como esta! Ich habe die Werke der Götter übertroffen! ¡He superado las obras de los dioses! Wie! ich der Schöpfer so unendlicher Schönheit? ¿Qué? ¿Soy yo el creador de tan infinita belleza? Meine Hand berührte sie! Mein Mund konnte... ¡Mi mano está tocándola! Mi boca podría hacerlo… Pygmalion! hier ist ein Fehler! ¡Pigmalión! ¡Aquí hay un defecto! Dieses Gewand deckt zu viel Reize; Este vestido cubre demasiados encantos; mach es fliegender; hazlo con más vuelo; man muß die verborgenen Reize mehr vermuthen machen. hay que lograr que puedan imaginarse mejor sus encantos ocultos. (Hebt den Meissel auf, und setzt plötzlich wieder ab.) (Coge el cincel y vuelve a soltarlo de repente.) Ich zittre, ich schaudre! ¡Estoy temblando, siento escalofríos! Meine Hand bebt! ¡Tengo la mano temblorosa! Ich kann nicht! darf nicht! ¡No puedo! ¡No debo! ich würde alles verderben! ¡Lo echaría todo a perder! (Er fasst Mut, gibt einen Schlag und vor Schrecken lässt er den Meissel fallen) (Se arma de valor, da un golpe y deja caer el cincel, presa del terror.) Himmel! ich fühle zitterndes Fleisch, das meinem Meißel widerfleht. ¡Cielos! Siento cómo la carne palpitante rechaza el cincel. Eitle Furcht! thörichte Blendung! ¡Vano temor! ¡Estúpido deslumbramiento! Fort! ich wag es nicht mehr sie zu berühren. ¡Largo! Ya no me atrevo a volver a tocarla. Die Götter schrecken mich zurück; Los dioses me arredran;

34 35 sie haben sie schon unter sich aufgenommen. ya la han acogido entre los suyos. (Sie von neuem betrachtend.) (Observándola de nuevo.) Und was willst du ändern, Pygmalion? ¿Y qué es lo que quieres cambiar, Pigmalión? Was für neue Reize kannst du ihr geben? ¿Qué nuevos encantos puedes infundirle? Ha! merkst du es nicht? ¡Ah! ¿Es que no te das cuenta? Ihre Vollkommenheit ist ihr Fehler... Su perfección es su defecto… Göttliche Galathee! weniger vollkommen würde dir nichts fehlen. ¡Divina Galatea! Si fueras menos perfecta no te faltaría nada. (Immer zärtlicher.) (Cada vez con mayor ternura.) Aber eine Seele fehlt dir; Pero te falta un alma; deine Gestalt kann ihrer nicht entbehren. tu figura no puede prescindir de ella. O wie schön müßte die Seele eines solchen Körpers sein! ¡Oh, qué hermosa debería ser el alma de un cuerpo así! Was verlange ich...? ¿Qué es lo que quiero...? Thörichter Wunsch...! ¡Deseo insensato...! Wie? ist das Räthsel nun aufgelöst? ¿Qué? ¿Se ha desvelado ya el enigma? Ist das Geheimnis meines Herzens verrathen? ¿Se ha revelado el secreto de mi corazón? Ha! ich darf keinen Blick auf mich selbst werfen; ¡Ah! No me atrevo a lanzar una mirada a mí mismo; zu sehr müßte ich erröthen. sería mucho lo que me haría enrojecer. Das also ist die dele Leidenschaft, die mich verwirrt...! ¡Esta es, pues, la noble pasión que me confunde...! Dieser leblose Gegenstand fesselt mich hier? ¿Es este objeto sin vida el que me encadena aquí? Marmor, Stein, gefühlloser Stein! ¡Mármol, piedra, una piedra insensible! mit diesem Eisen gearbeitet! ¡Tallada con este hierro! Unsinniger, kehre in dich selbst zurück... Necio, vuelve a tu ser... seufze über dich! Erkenne deinen Wahn! ¡Suspira por ti! ¡Reconoce tu error! Sieh deine Thorheit! ¡Observa tu locura! Aber nein, nein, ich habe meine Sinne noch; Pero no, no, aún no he perdido la cabeza; schweife nicht aus, darf mir nichts vorwerfen. no estoy fantaseando, no tengo nada que reprocharme. Nicht dieser todte Marmor ists, der mich entzückt, No es este mármol muerto el que me ha encantado, es ist ein lebendes Wesen, das ihm gleicht, dessen Abbild es ist. es un ser vivo que se le asemeja, que es una copia de él. Ach du anbetenswürdiges Urbild dieser süßen Gestalt, ¡Ah, tú, modelo digno de adoración de esta dulce figura, wo du auch immer seyn magst, te encuentres donde te encuentres, wessen Hand dich auch gebildet hat, sea cual sea la mano que te haya construido, immer wirst du allein die Wünsche meines Herzens ausmachen! siempre representarás únicamente tú sola los deseos de mi corazón! Ja, meine einzige Thorheit ist, das Schöne zu erkennen; Sí, mi única locura es reconocer la belleza; mein Verbrechen, empfindlich gegen dasselbe zu seyn. mi crimen es ser sensible a ella. Da sehe ich nichts, wofür ich erröthen müßte. Así que no veo nada por lo que hubiera de enrojecer. Es ist mir als ob Feuerfunken da heraussprühten, Para mí es como si saltaran de ella chispas de fuego, um mein Blut zu entzünden, para encenderme la sangre und um mit meiner Seele in ihre Quelle zurückzukehren. y para regresar con mi alma a su origen. Und sie bleibt so kalt, ohne Gefühl, ohne Bewegung; Y ella se mantiene tan fría, sin sentimientos, sin moverse; da indessen mein Herz, durch ihre Reize entzündet, sin embargo, mi corazón, inflamado por sus encantos, seinen Körper verlassen möchte, um den ihrigen zu erwärmen. quiere abandonar su cuerpo para calentar el suyo. (Immer heftiger.) (Cada vez con mayor vehemencia.) In diesen schwärmenden Augenblicken meyne ich, En estos momentos de delirio

36 37 mich aus mich selbst herausschwingen zu können... pienso en poder salir de mí mismo... ich denke, ihr mein Leben, meine Seele einhauchen zu können. Pienso en poder insuflarle mi vida, mi alma. Ha! daß Pygmalion sterben könnte, um in Galathee wieder zu leben! ¡Ah! ¡Ojalá muera Pigmalión para volver a vivir en Galatea! Was sag ich? ¿Qué estoy diciendo? Ach! dann könnte ich sie nicht sehen, nicht sie lieben. ¡Ah! Entonces no podría verla, no podría amarla. Nein, meine Galathee lebe, und ich für sie... No, que mi Galatea viva y yo por ella... daß ich immer ein andrer sey, um immer ihr zuzugehören, Que yo sea siempre otro para pertenecerle siempre, sie zu sehen, sie zu lieben, von ihr geliebt zu werden. para verla, para amarla, para que ella me ame. Marter! Wünsche! Sehnsucht! ¡Martirios! ¡Deseos! ¡Anhelos! Wuth! Ohnmacht! ¡Rabia! ¡Impotencia! furchtbare, verderbliche Liebe! ¡Amor terrible, dañino! die ganze Hölle ist in meinem gequälten Herzen. Todo el infierno se halla encerrado en mi corazón atormentado. Mächtige, wohlthätige Götter! ¡Dioses poderosos y misericordiosos! Götter der Menschen, die ihr unsre Leidenschaften kennt! ¡Dioses de los hombres, que conocéis nuestras pasiones! Ach! ihr thatet so viele Wunder, thatet sie um schwächerer Ursachen willen! ¡Ah! Vosotros que obráis tantos prodigios, ¡obradlo ahora por un motivo menor! Nur einen einzigen Blick auf diesen Gegenstand, Tan solo una mirada a este objeto, und dann einen in mein Herz... y luego una a mi corazón… seyd gerecht! verdient eure Altäre! ¡Sed justos! ¡Mereceos vuestros altares! (Erhaben.) (En tono solemne.) Und du erhabnes, den Sinnen verborgnes, ¡Y tú, sublime esencia, oculta a los sentidos, nur dem Herzen fühlbares Wesen! Seele der Welt! que solo te haces sentir a los corazones! ¡Alma del mundo! Ursprung alles Daseyns! ¡Principio de todos los seres! die du den Elementen Übereinstimmung, der Materie Leben, Tú, que diste armonía a los elementos, vida a la materia, dem Körper Gefühl, und allen Wesen ihre Gestalt gabst; sentimiento al cuerpo y que diste su forma a todos los seres; heiliges Feuer! himmlische Venus! ¡Fuego sagrado! ¡Celestial Venus! die du alles erhältst, und alles unaufhörlich wieder hervorbringst, Tú, que todo lo conservas y que vuelves a hacer que todo nazca incesantemente, wo ist Gleichheit? wo mittheilende Kraft? ¿dónde está tu equilibrio? ¿Dónde tu fuerza expansiva? wo Gesetz der Natur, in dem, was ich empfinde? ¿Dónde la ley de la naturaleza en lo que yo siento? wo dein belebendes Feuer im Leeren meiner eitlen Wünsche? ¿Dónde tu fuego vivificante en la inanidad de mis vanos deseos? Alle deine Glut hat sich in meinem Herzen wie in einem Brennpunkt vereinigt, Todo tu fuego se ha concentrado en mi corazón como en un foco, und Kälte des Todes ist in diesem Marmor; mientras que el frío de la muerte se halla en este mármol; ich vergehe vom Übermaas des Lebens, das ihm fehlt. yo voy a perecer por el exceso de vida que a él le falta. Ha! ich erwarte keine Wunderwerke; ¡Ah! No espero ningún prodigio; es ist da, es muß aufhören; está ahí, debe terminar; die Ordnung ist gestört, beleidigt die Natur. el orden se ha perturbado, la naturaleza se siente ofendida. Gib ihren Gesetzen die alte Gewalt wieder; Devuelve el antiguo poder a sus leyes; stelle die wohlthätige, unveränderliche Ordnung wieder her; restablece el orden benéfico e inmutable; verbreite deinen göttlichen Einfluß über jedes Geschöpf gleich. irradia tu influencia divina por igual entre todas las criaturas. Ha! zwei Wesen fehlen zur Vollkommenheit der Dinge. ¡Ah! Faltan dos seres para la plenitud de las cosas. Vertheile das Feuer, von dem das Eine verzehrt wird, unter beyde! ¡Reparte entre los dos el fuego con el que uno va a consumirse! Du, du bildetest durch meine Hand diese Züge, Fuiste tú quien diste forma por medio de mi mano a estos trazos, diese Reize, die nur Empfindung, nur Leben erwarten. a estos encantos, que aguardan únicamente el sentimiento y la vida. Gieb ihr meines Lebens Hälfte, gib ihr alles, wenn es seyn muß; Dale la mitad de mi vida, dale todo lo que deba ser;

38 39 genug für mich, wenn ich in ihr leben kann. a mí me bastará con poder vivir en ella. Göttinn! du lächelst zu den Opfern der Sterblichen... ¡Diosa! Tú te burlas de las ofrendas de los mortales... Unempfindlichkeit ist Entheiligung deiner Majestät. La insensibilidad es una profanación de tu majestad. Verbreite deinen Ruhm durch deine Werke, Göttinn der Schönheit! ¡Difunde tu gloria por medio de tus obras, diosa de la belleza! erspare der Natur die Schande, ¡Evita a la naturaleza la infamia daß ein so vollkommnes Ideal das Bild eines nichtseienden Wesen sey! de que un ideal tan perfecto sea un ser que no es! (Nach und nach kommt er wieder zu sich.) (Vuelve poco a poco a su ser.) Sie kommen wieder meine Sinnen... Vuelven mis sentidos… unerwartete Ruhe gießt Balsam in mein Herz. Una calma inesperada vierte un bálsamo en mi corazón. Ein tödtliches Fieber entzündete mein Blut Una fiebre mortal encendía mi sangre und jetzt erfüllen mich Zutrauen, Hoffnung... y ahora me siento lleno de confianza, de esperanza… Ha, ich bin wie neugeboren. ¡Ah, me siento como si hubiera vuelto a nacer! (Die Bildsäule der Galathee bewegt sich, (La escultura de Galatea se mueve, er sichts und wendet sich erschrocken weg.) él lo ve y se aparta espantado.) Was sehe ich? ¿Qué es lo que veo? Götter! Was glaubt ich zu sehen? ¡Dioses! ¿Qué es lo que creo estar viendo? Farbe des Fleisches – Feuer in Augen – Bewegung – Color en la carne... fuego en sus ojos... movimiento... wars nicht genug Wunder zu hoffen? ¿No era bastante esperar un milagro? war ich nicht elend genug? ¿No era yo lo bastante miserable? muß ichs auch sehen? ¿Tengo también que ver esto? Unglücklicher! das war also noch übrig... ¡Desdichado! Esto es lo que faltaba... dein Wahnwitz hat die höchste Stufe erreicht! ¡Tu delirio ha alcanzado su grado más alto! deine Vernunft verläßt dich mit deinen Fähigkeiten. Te abandona tu razón junto con tus facultades. Bedaure sie nicht Pygmalion! ¡No la compadezcas, Pigmalión! Man wird den kleinen Geist vergessen und den Wahnsinniger bedauern... Se olvidará al espíritu insignificante y se compadecerá al loco... zu glücklich für dich, Knabe, Liebhaber eines Steins, ¡Demasiada dicha para ti, muchacho, amante de una piedra, wenn du ein Wahnsinniger wirst! si te volvieras loco! (Er kehrt sich um, sieht die Bildsäule die Stufe furchtsam heruntergehen.) (Se da la vuelta, ve aterrorizado cómo la estatua baja del pedestal.) Unsterbliche Götter! ¡Dioses inmortales! Venus! Galathee! ¡Venus! ¡Galatea! Blendwerke der heftigsten Liebe! ¿O producto de un amor enloquecido?

GALATHEE GALATEA (berührt sich.) (tocándose) Ich? ¿Yo?

PYGMALION PIGMALIÓN (ausser sich.) (fuera de sí) Ich! ¡Yo!

GALATHEE GALATEA (berührt sich noch einmal.) (volviendo a tocarse) Ich bins. Soy yo.

40 41 PYGMALION PIGMALIÓN Reizende Einbildung bis zur Täuschung meines Gehörs! ¡Ilusión arrebatadora que llegas a engañar a mis oídos! Ha! verlaß nie meine Sinne! ¡Ah! ¡No abandones jamás mis sentidos! (Sie berührt nach einigen Schritten einen Marmor.) (Da unos pasos y toca una estatua de mármol)

GALATHEE GALATEA Nicht mehr ich! ¡Ya no soy yo! (Pygmalion folgt ihr in allen ihren Bewegungen, (Pigmalión la sigue en todos sus movimientos und beobachtet sie sehnsuchtsvoll; sie legt eine Hand auf ihn.) y la observa anhelante; ella posa una mano sobre él.) Ach, wiederum ich! ¡Ah, otra vez yo!

PYGMALION PIGMALIÓN (küsst die Hand.) (Le besa la mano.) Ja, liebes herrliches Wesen! ¡Tú, querida y espléndida criatura! vollkommenstes meiner Werke... La más perfecta de mis obras... Meisterstück der allgütigen Götter, La obra maestra de los bondadosos dioses, die dir durch mich diese Gestalt, que te dieron esta forma por medio de mí, auf mein Gebet dir dieses Leben gaben. que te dieron esta vida por mis súplicas. dir verdank ich mein ganzes Daseyn, A ti te debo todo mi ser und in dir allein will ich künftig leben. y en el futuro viviré únicamente en ti.

42 43 Ariadna en Naxos

Melodrama con música de Georg Anton Benda (1722-1795) y texto de Johann Christian Brandes (1735-1799)

Traducción de Luis Gago

Endesunterzeichneter hat nicht El abajo firmante ha tenido noticia, no ohne gerechtes Mißvergnügen in sin un justificado disgusto, de que de los Erfahrung gebracht, daß von den dos duodramas Ariadne y Medea no solo beiden Duodramen Ariadne und han circulado públicamente los pasajes Medea nicht nur Klavierauszüge im para piano, sino que en algunos lugares Publikum herumlaufen, sondern sogar se han puesto también a la venta las die Partituren an einigen Orten zum partituras. Tanto una cosa como la otra Berkauf angeboten werden. Da nun han sucedido sin su previo conocimiento das eine wie das andere ohne sein (y menos aún con su colaboración o su Borwissen (geschweige Behwürtung aquiescencia), y de ello cabe deducir oder Genehmigung) geschieht, und con certeza que las partituras se han sich hieraus mit Gewißheit abnehmen escrito a toda prisa e incorrectamente, läßt daß die Partituren flüchtig und pero cabe que los pasajes para piano inkorrekt zußammengeschrieben, die sean tanto más chapuceros cuanto que klavierauszüge aber um so stümperhafter se requiere para ello más experiencia a geratßen fehn mögen, jemehr Erfahrung fin de que un trabajo de este tipo, en un dazu gehört, eine solche Urheit, den género que difiere considerablemente dieser von andern musikalischen Werken de otras obras musicales, se adecue a la Beträchtlich abweichenden Gattung, naturaleza de este instrumento; por ello der Natur jenes Instruments gemäß se ve obligado a advertir amistosamente einzurichten; so sieht er sich genöthigt, al público y, al mismo tiempo, poner das Publikum vor vergleichen unächter en su conocimiento ante productos und unbefugt vertrieben werdender semejantes y que se venden de manera Waare freundschaftlich zu warnen no autorizada, que cuanto antes und zugleich bekannt zu machen, daß aparecerán en la prensa los pasajes para eheftens von ihm felbst veranßaltete piano de ambas obras preparados por él Klavierauszüge bender Stüde im Druct mismo, mientras que las partituras, sin erscheinen werden, die Partituren aber embargo, podrán obtenerse únicamente einzig und allein den ihm unverfälscht a través de él y a un precio asequible en und um billigen Preis zu haben sind. su estado original.

Gotha, im Ottober 1777 Gotha, en octubre de 1777 Georg Benda Georg Benda

45 (Hier geht der Vorhang auf; Ariadne schläft auf einem Felsen. (Ariadna está dormida junto a una roca. Theseus kömmt von einem entgegenstehenden Felsen herab. Teseo desciende por una roca que se encuentra al otro lado. Er nähert sich ihr.) Se acerca a ella)

THESEUS TESEO Noche einmal will ich sie sehen; zum letzten Male! ¡Quiero volver a verla! ¡Por última vez! So sanft schläfst du, Ariadne! ¡Qué dulcemente duermes, Ariadna! Ahndest nicht, dass dies dein letzter sanfter Schlaf ist! ¿Es que no te das cuenta de que este es tu último dulce sueño? Du glaubst dich noch in meinem Armen... Crees que sigues estando en mis brazos... drückst mich noch an deinen Busen... que sigues estrechándome contra tu pecho... gutes, treues, liebevolles Geschöpf! ¡Buena, fiel y amorosa criatura! Und ich wag es… Y yo me atrevo a... darf ich ihn denken, den Gedanken? ¿Puedo pensar siquiera algo así? Ich wag’es, dich zu verlassen? ¿Atreverme a dejarte? Schutzgöttin meines Lebens! ¡Diosa protectora de mi vida! Meine Wohltäterin, meine Geliebte, meine Gattin! ¡Mi bienhechora, mi amada, mi esposa! Ha, Bösewicht! ¡Ah, malvado! zeugte je die Hölle ein so abscheuliches Ungeheuer? ¿Ha engendrado alguna vez el cielo un monstruo tan abominable? Sie entriß mich der Rache des Minos... Ella me sustrajo a la cólera de Minos... rettete mich aus dem Labyrinth... me salvó del laberinto... gab mir den Minotaurus in die Hände... puso al Minotauro en mis manos... verließ Eltern, Freunde, Vaterland ¡Dejó a padres, amigos y patria um mir in eine Wüste zu folgen! para seguirme hasta un desierto! Un ich sollte sie verlassen? ¿Y ahora voy a dejarla? Ariadnen verlassen? ¿Dejar a Ariadna? Sie der schrecklichsten Verzweiflung, ¿Entregarla a la más terrible desesperación, dem Hunger, presa del hambre, den reissenden Tieren des Waldes Preis geben? de las fieras voraces del bosque? Nein, Theseus! Nein, Athenienser! ¡No, Teseo! ¡No, atenienses! So weit geht eure Grausamkeit nicht! ¡Vuestra crueldad no puede llegar tan lejos! Ich habe mein Vaterland von dem schimpflichen Tribut befreit, ¡He liberado a mi patria del vergonzoso tributo, die Pflichten des Bürgers erfüllt! he cumplido con las obligaciones de un ciudadano! Auch die Liebe hat ihre Pflichten, ¡También el amor tiene sus obligaciones, sie sind mir nicht minder heilig? y no son menos sagradas para mí! Ihr Busen steigt empor! ¡Su pecho se agita! Sie seufzt! ¡Suspira! (Man bemerkt, dass Ariadne von einem (Se percibe cómo Ariadna está intranquila fürchterlichen Traum beunruhigt wird.) por culpa de un sueño terrible.)

ARIADNE ARIADNA (schlafend) (durmiendo) Theseus! Ach, Theseus! ¡Teseo! ¡Ah, Teseo!

46 47 THESEUS TESEO Sie ruft mich! Está llamándome. Auch im Traume! ¡Incluso en sueños!

ARIADNE ARIADNA Hilf! ¡Socorro! Rette, rette deine Ariadne! ¡Sálvame, salva a tu Ariadna!

THESEUS TESEO Deine Ariadne? ¿A tu Ariadna?

ARIADNE ARIADNA Verlassen? Mich verlassen? ¿Me abandonas? ¿Me dejas?

THESEUS TESEO Verlassen? ¿Abandonarte? Welcher Gott verrät dir dein Geschick, Unglückliche? ¿Qué dios te revela tu destino, desdichada?

ARIADNE ARIADNA Er flieht? ¿Huye...? Barbar! Ach! ¡Bárbaro! ¡Ay!

THESEUS TESEO Ariadne! ¡Ariadna! (Er will sie umarmen, fährt aber zurück.) (Hace ademán de abrazarla, pero retrocede.) Welche Gewalt, welche unwiderstehbare Zauberkraft reißt mich zurück? ¿Qué fuerza, qué irresistible poder mágico me empuja hacia atrás? (hinter der Scene. Dies sagt er unter dem Schall (Detrás de la escena. Esto lo dice bajo el sonido der Trompeten, die sich von ferne hören lassen.) de las trompetas, que se oye a lo lejos.) Will es das Schicksal? ¿Lo quiere así el destino? Man ruft! ¡Están tocando la señal! Die Schiffe sind zur Abfahrt bereit! ¡Los barcos ya están listos para zarpar! (hinter der Scene) (Detrás de la escena) Allmächt’ge Gottheit! ¡Dioses todopoderosos! Wozu entschließ ich mich? ¿Qué decisión he de tomar? Noch einmal! ¡Vuelven a tocar! (Unter dem Schall.) (Por debajo de la música.) Grausame! ¡Crueles! Welcher feindsel’ge Daemon führte euch auf Naxos? ¿Qué demonio enemigo os ha traído hasta Naxos? Welche Furie entdeckte euch unsern Aufenthalt? ¿Qué Furia os reveló nuestro paradero? Dieser von den Ungeheuern des Meeres belagerte Felsen, Estas rocas cercadas por los monstruos del mar, dieser von Löwen bewohnte Wald estos bosques habitados por leones, war für unsere Liebe ein Elysium. eran un Elíseo para nuestro amor. Aller Widerstand ist vergebens! ¡Toda resistencia es en vano! Man wird mich mit Gewalt aus ihren Armen reißen! ¡Van a arrancarme de sus brazos a la fuerza!

48 49 Ha Schande! Theseus! ¡Ah, qué vergüenza! ¡Teseo! der Liebling, der Stolz Athens, ¡El favorito, el orgullo de Atenas, der Befreier seines Vaterlandes, el libertador de su patria, der Überwinder des Minotaurus el vencedor del Minotauro, seufzt zu den Füßen eines Weibes! suspira a los pies de una mujer! Fort Mitleid! ¡Basta de compasión! Liebe, fort! ¡Amor, largo! Ermanne dich, verzärtelter Jüngling! ¡Ármate de valor, jovencito mimado! Zerreiß diese dich entehrenden Bande! ¡Rompe estos lazos que te deshonran! Sei wieder Theseus! ¡Vuelve a ser Teseo! (Er will abgehen; bleibt stehen und sieht sie mit Wehmut an.) (Hace ademán de irse, pero no lo hace y la observa con nostalgia.) Ich folg’ euch, ihr Griechen! ¡Me dispongo a seguiros, griegos! Ich folge dem Rufe der Ehre, des unerbittlichen Schicksals, ¡Sigo la llamada del honor, del destino implacable, ich opfr‘ euch meine Ruhe, meine Leben! os ofrendo mi paz, mi vida! Fluche mir nicht, liebenswürdiges Mädchen! ¡No me maldigas, adorable doncella! Fluche mir nicht! ¡No me maldigas! Ich muß! Ich muß! ¡Tengo que hacerlo! ¡Tengo que hacerlo! Reue, Angst, Gewissensgebisse sind deine Rächer! ¡Rabia, angustia, remordimiento, son tu venganza! sie werden mich überall folgen! ¡Van a seguirme por todas partes! Ich fühl’s, Puedo sentirlo, diese in dem Innersten meines herzens esta llama que arde en lo más profundo lodernde Flamme wird umsonst unterdrückt; de mi corazón será sofocada en vano; sie ist unauslöschlich! ¡Es inextinguible! Ach, noch einmal! ¡Ah! ¡Otra vez! (Wie oven, hinter der Scene) (Vuelve a oírse de nuevo el sonido de las trompetas.) Götter! Sie kommen selbst, ich siehe sie, die Unerbittlichen! ¡Dioses! ¡Ahí vienen en persona, puedo verlos, son implacables! Sie winken! sie drohen! ¡Hacen señas! ¡Me amenazan! Ha! Noche ein Augenblick und Ariadne wird ihrer Wut geopfert! ¡Ay! ¡Un instante más y Ariadna será sacrificada a su furia! Ariadne? Meine Ariadne? ¿Ariadna? ¿Mi Ariadna? Nein, nein, ich eile, ihr Leben zu erhalten! ¡No, no! ¡Corro a salvarle la vida! Götter! Erbarmet euch! ¡Dioses! ¡Tened piedad! Sendet ihr einen Erreter! ¡Enviadle un salvador! Sie bewegt sich. Está moviéndose... Fort, eh sie erwacht! ¡Largo! ¡Antes de que se despierte! Ihr Flehen möchte mich erweichen! ¡Querrá ablandarme con sus súplicas! Fort, Sohn des Unglücks! ¡Largo, hijo de la desdicha! (Er wendet sich zum Gehen. Hier erscheinen auf dem (Ella hace un movimiento para darse la vuelta. Aparecen algunos griegos gegenüberstehenden Felsen einige Griechen, er eilt ilmen entgegen) sobre la roca que se encuentra enfrente, él sale corriendo hacia ellos.) Zurück, ihr Griechen! ¡Atrás, griegos! zurück, ihr Leben sei euch heilig! ¡Atrás, que su vida sea sagrada para vosotros! Sie rettete das meinige; Ella salvó la mía; die Götter bestimmen ihr Geschick! ¡Los dioses decidirán su destino! Ich flog‘ euch! ¡Voy a seguiros!

50 51 (Er wirft, indem er sich auf der Anhöhe des andern (Mientras se encuentra en lo alto de la otra roca Felsens befindet, noch einen Blick voll Wehmut nach Ariadne.) vuelve a lanzar una mirada hacia Ariadna llena de nostalgia.) Ariadne! Ariadne! ¡Ariadna! ¡Ariadna!

ARIADNE ARIADNA Theseus! Riefst du nicht, mein Theseus? ¡Teseo! ¿No estabas llamándome, mi Teseo? Nanntest du nicht meinen Namen? ¿No estabas pronunciando mi nombre? (durch den letzten Ausruf des Theseus erweckt.) (Se despierta con la última exclamación de Teseo.) Nein, es war ein Traum! ¡No! ¡Era un sueño! der schöne Morgen hat ihn mir entführt. El hermoso amanecer me lo ha arrebatado. Sei mir gegrüßt, herrliches Morgenrot! ¡Te saludo, esplendorosa aurora! Noch nie sah ich es so schön, so glühend! ¡Jamás la he visto tan hermosa, tan resplandeciente! Jetzt steigt die Sonne herauf; Ahora empieza a despuntar el sol; mit welcher Pracht! ¡con qué esplendor! Seit der drei glücklichen Tagen auf Naxos‘ Höhen ¡Durante estos tres dichosos días en los riscos de Naxos, überraschte sie mich in deinen Armen, mein Theseus! el sol me ha sorprendido en tus brazos, mi Teseo! nur heute bist du ihr zuvor gekommen! ¡Solo hoy has venido tú antes! Sie errötet nicht umsonst, ¡El sol no se sonroja en vano, die Verräterin unsrer Freuden! pues él es quien revela nuestra dicha! Wie durch ihren Anblick sich diese Wildnis erheitert! ¡Cómo se alegran estos peñascos al verlo! Ohne dich, mein Geliebter, welch ein schauervoller Aufenthalt! ¡Sin ti, amado mío, qué lugar tan espantoso! Hier glänzt kein stiller Sommertag, ¡Aquí no brilla ningún apacible día de verano, wie in den königlichen Gärten meines Vaters, como en el regio jardín de mi padre, hier blühen keine Rosensträuche, aquí no florece ningún rosal, unter deren Schatten uns die Liebe verbarg; bajo cuya sombra nos ocultó el amor; kein Zephyr spielt mit unsern Locken; ningún céfiro juega con nuestros rizos; keine Sängerin der Nacht weckt uns zu neuen Freuden! ninguna cantante nos despierta a nuevas alegrías en medio de la noche! Alles ist hier wild, fürchterlich! ¡Todo es aquí inhóspito, espantoso! Das Meer tobt gegen diesen Felsen, droht einzustürzen! ¡El mar se embravece contra esta roca, va a derribarla! Schrecklich beugt sich der Felsen, droht einzustürzen! ¡La roca se agita horriblemente, amenaza con derrumbarse! Der Löwe brüllt! ¡El león ruge! Ach Theseus! Theseus, komm! ¡Ah, Teseo! ¡Teseo, ven! Ich bin erwacht! ¡Ya estoy despierta! Wo bist du? ¿Dónde estás? Du jagst im fernen Tale nach Löwen un Tigern ¡Estás lejos, en el valle, cazando leones y tigres und verlässest deine Ariadne, y dejas sola a tu Ariadna, die für dein Leben zittert! que está temblando por tu vida! Komm! sie ist erwacht; ¡Ven! Ella está despierta; komm in ihre Arme! ¡ven a sus brazos! Wie hab’ ich ihn diese Nacht beweint! ¡Cómo he estado llorándolo esta noche! Noch nie hatt’ ich einen so schrecklichen Traum! ¡Jamás había tenido antes un sueño tan espantoso! Er wollte mich verlassen; ¡Él quería abandonarme; umsonst streckt’ich die Hände nach ihm aus; en vano estiraba mis manos hacia él;

52 53 rief ihn umsonst; le gritaba en vano; sucht‘ ihn zu weit verleitete! lo buscaba en vano en estos riscos! Himmel! wenn sein Mut ihn zu weit verleitete! ¡Cielos! ¿Y si su valor lo ha llevado demasiado lejos? Nicht der Minotaurus allein war seinem Heldenleben fürchterlich; Ni siquiera el Minotauro mismo logró infundir miedo a su naturaleza heroica; es gibt mehrere Schrecken der Natur! ¡La naturaleza alberga otros horrores! Reissende Tiere können ihn anfallen; ¡Fieras y alimañas podrían atacarlo! Schlangen ihn umwinden! ¡O verse rodeado por serpientes! Wer, Götter! ¿Quién, dioses, wer rettet ihn? quién va a salvarlo? Ach, Theseus, komm! ¡Ah! ¡Ven, Teseo! Sieh meine Tränen! ¡Mira mis lágrimas! Deine Ariadne weint um dich! ¡Tu Ariadna está llorando por ti! Du weisst, wie zärtlich ich dich liebe; Tú, que sabes cuán dulcemente te amo; kennst mein weibliches, zur Furcht geneigtes Herz, tú, que conoces mi corazón de mujer, tendente a amedrentarse, und kannst mich so ängstigen? ¿cómo puedes asustarme así? Er kommt nicht! Er hört mich nicht! (Sie ruft.) ¡No viene! ¡No me oye! (Lo llama.) Theseus! Theseus! Er antwortet nicht! ¡Teseo! ¡Teseo! ¡No responde! Welcher Schrecken ergreift mich! ¡Qué horror se apodera de mí! Wie schlägt mein Herz! ¡Cómo me late el corazón! Theseus! (Sie ruft laut.) ¡Teseo! (Lo llama a viva voz.) Welch cin fürchterlicher Widerhall! ¡Qué eco tan terrible! Was bedeutet das Brausen im Walde? ¿Qué quiere decir este rugido en el bosque? (Unter der Musik.) (Por encima de la música.) Gewitterwolken steigen auf, Se acumulan nubes de tormenta... der Sturm ist nicht ferne, El temporal se acerca, und Theseus kommt noch nicht! ¡y Teseo sigue sin venir! Theseus! Mein Geliebter! ¡Teseo! ¡Amado mío! Wo bist du? ¿Dónde estás? Wo find ich dich? ¿Dónde puedo encontrarte?

DIE STIMME DER OREADE LA VOZ DE LA ORÉADE (Hinter den Felsen.) (Detrás de las rocas.) Zu weit entfernt das Meer den Frevler schon! ¡El mar se ha llevado ya muy lejos al malvado! Er ist auf ewig dir entflohn! ¡Ha huido de ti para siempre...!

ARIADNE ARIADNA Entflohn? Entflohn? ¿Huido? ¿Huido? Welche Stimme! Wer? ¿Qué voz es esta? ¿Quién me habla...?

DIE STIMME DER OREADE LA VOZ DE LA ORÉADE Ich, Nymphe dieser Höhen, Yo, la ninfa de estos riscos, hab ihn im Sturme dir entfliehen sehen. lo he visto huir de ti en medio de la tormenta. Er fürchtete das Licht, Tenía miedo de la luz,

54 55 dein bittend Angesicht, de tu rostro suplicante, dein weinend Auge, de tus ojos llorosos, nur den Sturm der Wogen nicht. a lo único que no temía era a las olas tempestuosas.

ARIADNE ARIADNA Götter! (Sie sinkt zur Erde.) ¡Dioses! (Cae desplomada al suelo.) Verlassen? Verlassen! ¿Abandonada? ¡Abandonada! Hier allein? ¿Aquí, sola? Auf diesen Felsen? Hier am Meer? ¿En esta roca? ¿Aquí, junto al mar? Götter! Götter! ¡Dioses! ¡Dioses! Und Theseus! Er? Y Teseo, ¿él? Kann Theseus mich verlassen? ¿Ha podido Teseo abandonarme? Gerechte Götter! Er? ¡Justos dioses! ¿Él...? (Sie fährt plötzlich auf, indem sie auf der hohen See (Se incorpora de repente al tiempo que divisa un barco en alta mar, ein Schiff erblickt, das schnell vorüber eilt.) que pasa de largo rápidamente.) Ha, was erblick ich? Wer rettet mich? Ah, ¿qué es lo que veo? ¿Quién va a salvarme? Ein Schiff am Horizont! Es fliegt! ¡Un barco en el horizonte! ¡Huye! Ach, Verräter! Mein Unglück ist gewiss! ¡Ah, traidor! ¡Mi desdicha es segura! (Sie sinkt halb am Fusse eines Felsens, (Se hunde hasta la mitad al pie de unas rocas, wo sie folgendes sitzend sagt:) donde dice lo siguiente mientras está sentada:) Mich so zu hintergehn! ¡Engañarme de este modo! mich, die ihn unaussprechlich liebte, ¡A mí, que lo amaba de manera indecible, ihr Leben für das seinige wagte, que arriesgué mi vida por la suya, mit Freuden hingegeben hätte! que la habría sacrificado con alegría! Ach Theseus! Theseus! ¡Ah, Teseo! ¡Teseo! Du kannst mich verlassen? ¿Cómo has podido abandonarme? Mich, die dich den schon ausgestreckten Klauen des Ungeheuers entriss, A mí, que te arrebaté de las garras amenazantes del monstruo, dich voll wahrer Zärtlichkeit aus dem Labyrinth des Daedalus befreite, que te liberé, rebosante de auténtico cariño, del laberinto de Dédalo, mich kannst du verlassen? ¿cómo puedes abandonarme a mí? (Sie steht auf.) (Se levanta.) Weh mir! Weh mir! ¡Pobre de mí! ¡Pobre de mí! Warum muss’t ich ihn sehen? ¿Por qué he tenido que verlo? Al ser nach Kreta kam, Alcidens Freund, ¡Cuando vino a Creta, como amigo de Alcides, so tapfer, so vollkommen, sein Angesicht so männlich schön, tan valiente, tan perfecto, con un rostro de una belleza tan viril, sein Haar so lockigt, solch ein edler Stolz in seinen Blicken, con su cabello tan rizado, con un orgullo tan noble en sus miradas, solche stille Grösse, selbst bei der äussersten Gefahr! con una autoridad tan apacible aun en medio del mayor peligro! Wer hätt‘ ihm widerstanden? ¿Quién habría podido resistírsele? Wie hob sich diese Brust! ¡Cómo se hinchaba mi pecho! Wie wallte sie, wie bebte sie, ¡Cómo se inflamaba, cómo se estremecía, voll Lieb und Mitleid! lleno de amor y simpatía! Nun bezwang ich mich nicht mehr; Ya no podía controlarme; floh seinen Armen zu, corrí hacia sus brazos, schlang mich um seinen Hals und weinte. me envolví alrededor de su cuello y lloré.

56 57 “Staunst du, Theseus? “¿Te sorprendes, Teseo? Mitleid, Liebe führen mich her!” ¡La simpatía y el amor me han traído hasta aquí!” “Flieh und rette mir dein Leben!” “¡Huye y salva tu vida para mí!” “Flieh, Geliebter!” “¡Huye, amado!” “Sieh hier den Ausgang! “¡Mira, aquí está la salida! Der Minotaurus fällt von deiner Hand!” ¡El Minotauro caerá abatido por tu mano!” “Die Liebe hilft dir siegen!” “¡El amor te ayudará a vencer!” Un der erschlug das Ungeheuer! ¡Y abatió al monstruo! Nahm mich in seine Arme und floh! ¡Me tomó en sus brazos y huimos! Wohin? Ach, in diese Wüste! ¿Adónde? ¡Ay! ¡A estos parajes desiertos! Hier bin ich nun verlassen, ¡Y ahora estoy aquí abandonada, auf ewig verlassen! abandonada para siempre! Götter! Gerechte, beleidigte Götter! ¡Dioses! ¡Dioses justos! ¡Dioses ofendidos! Ihr könnt diesen Frevler dulden? ¿Cómo podéis soportar a este malvado? Ihr hörtet seine Schwüre, Habéis oído sus juramentos, wisst seinen Meineid,sein Verbrechen, conocéis su perjurio, su delito, und bestraft ihn nicht? ¿y no lo castigáis? Warum trifft mich, nicht ihn, ¿Por qué me alcanza a mí, no a él, der Donner eurer Rache? el trueno de vuestra venganza? Warum verfolgt ihr mich? ¿Por qué me perseguís a mí? (Sie fährt bei dieser Stelle ununterbrochen unter den Haltungen der (A partir de aquí ella continúa ininterrumpidamente por debajo Musikfort, und die Musik richtet sich nach den untergelegten Worten.) de los diseños musicales y la música se ajusta al texto al que acompaña.) Ach, nicht diese langsame Todesangst, ¡Ah, no esta lenta angustia mortal, nicht diesen unaufhörlichen Tod! no esta muerte incesante. Endigt meine Qualen, ¡Poned fin a mis tormentos, vernichtet mich durch eure Blitze! aniquiladme con vuestros rayos! Ha! ist dies nicht das Ufer des Kozyt? ¡Ah! ¿No es esta la orilla del Cocito? Dies Meer der Phlegethon? ¿Las aguas del Flegetonte? Der Abgrund dort, ¿Y no es ese abismo de ahí die Höhle der Furien? la cueva de las Furias? (Die blasenden Instrumente halten di ganze Note so lange, (Los instrumentos de viento sostienen la nota bis die Worte: “Horch! Welch Geheul!“ ausgesprochen sind.) hasta que dice las palabras: “¡Escucha! ¡Qué gemidos!”.) Horch! Welch Geheul! ¡Escucha! ¡Qué gemidos! Sie sind’s! Sie sind’s! ¡Son ellas! ¡Son ellas! und Theseus unter ihnen! ¡Y Teseo está con ellas! Kommt! Schleudert ihn her! ¡Venid! ¡Arrojadlo aquí! dass mein Auge sic han seiner Marter weide! ¡Que mis ojos se regodeen con su tormento! Umschlingt mit eurem Schlangenhaar ¡Envolved con vuestro cabello de serpientes sein Herz, sein treuloses Herz! su corazón, su infiel corazón! Durchbort, zerreisst es! ¡Atravesadlo, desgarradlo! Ha! jetzt fallen sie ihn an! ¡Ah! ¡Ahora lo atacan! Der Abgrund öffnet sich! ¡Se abre el abismo! Die Flamme steigt empor! ¡Se elevan las llamas!

58 59 Hinab mit ihm! hinab! ¡Abajo con él! ¡Abajo! Halt! Halt ein! Ach! ¡Alto! ¡Deteneos! ¡Ay! ich lieb’ ihn noch! ¡Aún sigo amándolo! Schreckliche Pantasie! ¡Imaginación espantosa! wie sie mein Gehirn zerwühlt! ¡Cómo trastorna mi cerebro! Fort! entsetzliches Gesicht! ¡Largo! ¡Visión aterradora! fort von mir! ¡Aléjate de mí! Wo bin ich? ¿Dónde estoy? Leb ich noch? ¿Estoy aún viva? Ist’s möglich? ¿Es posible? Ariadne hiera uf Naxos? ¿Ariadna aquí en Naxos? Ohne Theseus? (sitzend.) ¿Sin Teseo? (sentándose) Sie? Ariadne? ¿Ella? ¿Ariadna? Sie, die Lust und Hoffnung eines Königreichs! ¡Ella, la dicha y la esperanza de un reino! die Tochter Minos‘! ¡La hija de Minos! eines Gottes Enkelin, muss hier in ihres Lebens Morgenröte, ¿La nieta de un dios, en el alborear de su vida, ha de vagar aquí, die Hände ringend und verlassen, afu diesem Felsen irren? retorciéndose las manos y abandonada sobre esta roca? ein Spott der Götter, ein Raub der Tiere sein? ¿Ser el objeto de burla de los dioses, una presa de las bestias feroces? Einst war ich schuldlos! ¡En otro tiempo era inocente! Ohne Kummer, ohne Tränen, Sin preocupaciones, sin lágrimas, helter und froh blühte mein Frühgling, luminosa y alegre florecía mi primavera noch unbekannt der Liebe! ¡Aún desconocía lo que era el amor! An meiner Mutter Busen ruhend, Descansando junto al pecho de mi madre, ihr Stolz, ihr süsses Mädchen, su orgullo, su dulce niña, von ihren Küssen bedacht, cubierta de sus besos, von ihren Armen umschlungen, rodeada por sus brazos, so, so entfloh sie mir, ¡así, así se alejaron de mí die beste, goldne Zeit! esos días dorados, los mejores de mi vida! Kann nichts sie zurück erflehen? ¿No hay nada que pueda implorar para que volváis? Bin ich ohne Rettung verloren? ¿Estoy perdida sin remedio? Durch einen einzigen Fehltritt verloren? ¿Perdida por un solo paso en falso? Um eines einzigen Fehltritts willen ¡Por culpa de un solo paso en falso von göttern und Menschen verstossen? repudiada por dioses y hombres! Muss ich in grenzenlosem Jammer verschmachten, ¿Habré de consumirme en un padecimiento infinito, ohne dass irgend ein mitleidiges Wesen sin que un solo ser compasivo mich in der Stunde des Todes tröste me consuele en la hora de la muerte und meine letzten Seufzer meiner Mutter bringe? y lleve a mi madre mis últimos suspiros? Könnt ich nur noch einmal zu deinen Füssen sinken, o meine Mutter! ¡Ojalá pudiera postrarme a tus pies tan solo una vez más, madre mía! in den Staub gebeugt, noch einmal deine Füsse mit meinen Tränan netzen! ¡Doblegada en el polvo, mojar tus pies una sola vez más con mis lágrimas! Kennst du mich nicht mehr, deine undankbare, ¿Es que ya no conoces a tu ingrata, deine pflichtvergessene, deine reuige tochter? (knieend.) a la que ha faltado a su deber, a tu hija arrepentida? (Arrodillándose.) Vergib ihr! ¡Perdónala! Es ist so edel, so göttlich, zu verzeihen! ¡Perdonar es tan noble, tan propio de los dioses!

60 61 Vergib ihr! Er ist erfüllt, dein Fluch! ¡Perdónala! ¡Tu maldición se ha cumplido! Nimm ihn zurück! Segne mich, und lass mich sterben! ¡Revócala! ¡Bendíceme, y déjame morir!

DIE STIMME DER OREADE LA VOZ DE LA ORÉADE Er kömmt! Er kömmt! ¡Viene! ¡Viene! dein Rächer, dein Erretter! ¡Tu vengador, tu libertador! Er eilt herab im Donnerwetter, ¡Bajará aquí con los truenos dich schleunig zu befrein. para liberarte a toda prisa! Allein, der Götter Zorn zu stillen, ¡Para aplacar la ira de los dioses, musst du dein Schicksal ganz erfüllen, tú sola debes cumplir tu destino, musst du Neptunens Opfer sein! debes ser sacrificada a Neptuno!

ARIADNE ARIADNA Wie? Für miche in Rächer? ¿Cómo? ¿Un vengador para mí? ein Erretter? Täuschest du mich, ¿Un libertador? Göttin dieser Felsen? ¿Estás engañándome, diosa de estas rocas? Ha, ich verstehe deinen Wink; ¡Ah! Ya comprendo tu advertencia; der Retter, den du mir ankündigst, ¡el salvador que me anuncias ist der Tod, der Tod in diesen Wellen! es la muerte, la muerte en estas aguas! (Man hört den Donner rollen und den aufsteigenden Sturmwind brausen; (Se oye retumbar el trueno y rugir el viento cada vez mayor de la tormenta; die Luft verdunkelt sich und endlich erfolgt eine völlige Finsternis, el cielo se oscurece y finalmente reina una total oscuridad, die nur dann und wann durch einen Blitz zerteilt wird.) que solo se ve rota de vez en cuando por un rayo.) Aber Götter! welch ein Aufruhr in der Natur! ¡Pero, dioses! ¡Cómo se revuelve la naturaleza! Die Sonne verbirgt sich! ¡El sol se oculta! Am frühen Morgen Nacht! so plötzlich! ¡Anochece al poco de amanecer! ¡Tan de repente! Wie schwarz und fürchterlich das Meer! ¡Qué negro y tremendo está el mar! Es blizt! ¡Un rayo! Noch einmal! ¡Otra vez! Der Donner hallt vom Felsen wider! ¡El trueno retumba contra las rocas! Wer steht mir bei? ¿Quién acudirá en mi ayuda? Hinauf! Hinauf! zum Sitz der Oreade! ¡Arriba! ¡Arriba! ¡A la cueva de la Oréade! (Sie steigt den Felsen hinauf.) (Asciende por la roca.) Ach, öffnet sich der Himmel! ¡Ah, se abre el cielo! Schrecklich! Schrecklich! ¡Espantoso! ¡Espantoso! Barmherzige Götter! ¡Dioses misericordiosos! Gnade, Gnade! (knieend.) ¡Piedad! ¡Piedad! (Arrodillándose).

DIE STIMME DER OREADE LA VOZ DE LA ORÉADE Sie stürzen die Felsen, ¡Las rocas tiemblan, sie bersten die Schlünde! los riscos se desgajan! Es donnert der Donner! ¡Los truenos retumban! Geschwinde, geschwinde vom Felsen, vom Felsen hinab! ¡Rápido, rápido, baja de las rocas, baja de las rocas!

62 63 ARIADNE ARIADNA (Ariadne steht auf.) (Ariadna se levanta) Wohin? wohin entflieh ich? ¿Adónde? ¿Adónde voy a huir? (Si steigt höher hinauf.) (Ella sube más alto.) Hier ist der Tod! ¡Aquí está la Muerte! Neben mir, unter mir, über mir Tod! ¡A mi lado, por debajo de mí, por encima de mí la Muerte! Von allen Seiten verfolgt, Perseguida por todas partes, von allen Mächten bestürmt, asediada por todas las fuerzas, wer rettet mich? Weh mir! ¿quién va a salvarme? ¡Pobre de mí! Der blitz… jetzt trifft er mich! El rayo... ¡ahora me alcanza! Der Sturm… er schleudert mich hinab! La tormenta... ¡me empuja hacia abajo! Meine Kräfte… Mis fuerzas... (Sie fährt unter der Musik fort.) (Continúa bajo el estrépito de la música.) Der Sturm… unwiderstehlich! La tormenta... ¡Irresistible! Götter... Vergebens...! ¡Dioses...! ¡En vano...! Vergebens...! Hilfe...! ¡En vano...! ¡Socorro...! Hilfe...! Theseus...! ¡Socorro...! ¡Teseo...! Götter...! ¡Dioses! Theseus...! ¡Teseo...! (Ein Blitz fährt auf sie zu; (Cae un rayo sobre ella sie erschrickt und stürzt vom Felsen ins Meer.) que, espantada, cae el mar desde la roca.) Ach! ¡Ah!

64 65 Fuentes y bibliografía

El texto y los materiales de los melodra- nes en castellano relacionadas con los Por lo que respecta a Ariadna en Naxos, La versión para piano de Ariadna en mas en los que se basa la actual produc- estrenos en 1793 de dichos melodramas en la Biblioteca Nacional se conserva la Naxos fue titulada “Klavierauszug ción proceden de fuentes históricas de en Madrid: traducción al castellano impresa con / von / , / ei- finales del siglo xviii relacionadas con sus motivo de su estreno en el Teatro del nem Duodrama. / In Musik ge- estrenos en Gotha y Madrid, y han sido Por lo que se refiere a Pigmalión, la Príncipe el 9 de septiembre de 1793. setz / von / Georg Benda” (Leipzig, editados y adaptados para esta ocasión. Biblioteca Histórica Municipal de Este impreso lleva por título “Ariadna Schwickert, 1778). Madrid conserva una traducción del / abandonada en Naxos. / Melodrama FUENTES TEXTUALES original de Rousseau realizada por en un acto, / con periodos de músi- La versión para piano de Pigmalión fue Francisco Mariano Nifo (1719-1803) ca”3, y su texto coincide exactamente titulada “Pygmalion. / Ein La traducción de los textos al castellano, cuyo título es: “Pigmalión / Monólogo con tres apuntes manuscritos que se / von / J. J. Rousseau. / Nach einer neu- realizada por Luis Gago, parte de las edi- patético / Traducido del francés libre- conservan en la Biblioteca Histórica en Uebersetzung mit musikalischen ciones originales en alemán de los melo- mente, / y aumentado en verso caste- Municipal de Madrid. Dichos apuntes Zwischensätzen begleitet / und / für dramas musicados por Georg Benda: llano / por D. F. M. N” (Madrid, Josef llevan como título “Ariadna abando- das Klavier ausgezogen / von / Georg de Urrutia, 1790)1. Esta traducción, nada en la isla de Naxos / Melodrama Benda”(Leipzig, Schwickert, 1780). En el caso de Pigmalión, la traduc- que probablemente fue la que se em- en música / Acto único / del Sr. Jorge ción se basa en el texto de Friedrich pleó en el estreno del melodrama en Benda”4, y su contenido se corresponde En el caso de Ariadna en Naxos, también Wilhelm Gotter (1746-1797) que se usó el Teatro de la Cruz el 21 de enero de con los pies incluidos en las partes de se conserva una versión para cuarteto de el estreno de la versión de Benda en el 1793, fue reproducida por José Subirá orquesta de la partitura de Benda que cuerda impresa por el mismo editor en Ekhof-Theater de Friedenstein, el pa- en su monografía El compositor Iriarte se conservan en la misma biblioteca5. esos mismos años, que está dedicada a lacio de los duques de Sajonia-Gotha, (1750-1791) y el cultivo español del me- Esta traducción también fue incluida la princesa Luisa Enriqueta Carolina de el 20 de septiembre de 1779. Este texto lólogo (Barcelona, CSIC, 1949). Existe por Subirá en la monografía citada Hesse-Darmstadt (1761-1829). En dicha alemán era, a su vez, una adaptación otra traducción del texto realizada por anteriormente. versión se especifica que es un arreglo del original en francés de Jean-Jacques Francisco Durán (¿?) y publicada con “para su uso en los teatros de sociedad” Rousseau (1712-1778). el título de “Pigmalión, / escena líri- FUENTES MUSICALES [zum Gebrauche gesellschaftlicher Theater], ca. / Puesta libremente en verso cas- anotación que ofrece algunas pistas sobre En el caso de Ariadna en Naxos, la tra- tellano / por / Don Francisco Durán”. En origen, ambos melodramas fueron el uso privado, en espacios de reducidas ducción parte del libreto original en La Biblioteca Nacional de España con- concebidos para orquesta, y con esta ins- dimensiones, que muy probablemente tu- alemán de Johann Christian Brandes serva una edición de esta publicación trumentación se estrenaron también en vieron también las versiones pianísticas. (1735-1799), empleado por Benda para (Madrid, Pantaleón Aznar, 1792)2, re- Madrid. Sin embargo, para esta produc- su obra, estrenada en Gotha, el 27 de impresión de la traducción recogida ción se han transcrito los arreglos para 1 E-Mmh, Tea 1-187-9 enero de 1775. en el Memorial literario instructivo y piano de ambos títulos, impresos en 2 E-Mn, T-19490 curioso de la Corte de Madrid de enero Leipzig en 1778 y 1780. Supuestamente, 3 E-Mn, T-19756 Por otra parte, en el proceso de traduc- de 1788. estos arreglos contaron con la revisión y 4 E-Mmh, Tea 1-83-22 ción se han tenido en cuenta las versio- autorización del propio Benda: 5 E-Mmh, Mus 1-13

66 67 Selección bibliográfica Apéndice documental

María Angulo Egea, Luciano Francisco Magdalena Havlová, “Frauentragödie LA DIFUSIÓN EUROPEA DE PIGMALIÓN Y ARIADNA EN NAXOS. Comella (1751-1812). Otra cara del teatro de als Paradenummer, Antiquitätenladen Principales interpretaciones en el siglo XVIII (versiones de Benda) la Ilustración, Alicante, Publicaciones de und Lernprozess. Zur Gestaltung la Universidad de Alicante, 2006. des Ariadne und Medeastoffes in Jiří Antonín Bendas Melodramen“, en PIGMALIÓN John D. Drake, Thomas Bauman y Christine Heyter-Rauland y Christoph- 1779 Gotha (estreno) Zdenka Pilková, “Georg (Anton) Benda”, Hellmut Mahling (eds.), Unterschungen 1783 Mannheim (varias reposiciones en años siguientes) en (ed.), The New Grove zu Musikbeziehungen zwischen 1784 Núremberg Dictionary of Music and Musicians, Mannheim, Böhmen und Mähren im Londres, Macmillan, 2001, vol. 3, pp. späten 18. und frühen 19. Jahrhundert. 1785 Berlín (varias reposiciones en años siguientes) 227-229. Symphonie-Kirchenmusick-Melodrama, 1787 Pest Mainz, Schott, 1993, pp. 178-201. 1791 Weimar María Jesús García Garrosa, La retórica 1793 Madrid de las lágrimas. La comedia sentimental Francisco Lafarga (ed.), El teatro europeo 1798 Weimar española, 1751-1802, Valladolid, en la España del siglo xviii, Lérida, Universidad de Valladolid y Caja Universitat de Lleida, 1997. 1799 Leipzig Salamanca, 1990. John Neubauer, La emancipación de la ARIADNA EN NAXOS Vincent Giroud, “Oft-Told Tales”, en música. El alejamiento de la mímesis en 1775 Gotha (estreno), Leipzig, Altenburg, Dresde Helen M. Greenwald (ed.), The Oxford la estética del siglo xviii, Madrid, Visor, Handbook of Opera, Oxford, Oxford 1992. 1776 Gotha, Dresde, Berlín Hamburgo, Hannover University Press, 2014, pp. 137-155. 1777 Berlín, Dessau, Güstrow, Hamburgo, Rostock José Subirá, El compositor Iriarte (1750- 1778 Berlín, Bonn, Breslavia, Brieg, Glogów, Görlitz, Gotinga, Hamburgo, Copenhague, Austin Glatthorn, “The Legacy of 1791) y el cultivo español del melólogo Mannheim, Stuttgart, Varsovia, Viena ‘Ariadne’ and the Melodramatic (Melodrama). Barcelona, Instituto 1779 Berlín, Breslavia, Gotha, Güstrow, Hamburgo, Lübeck, Mannheim, Múnich, San Sublime”, Music & Letters, vol. 100/2 Español de Musicología, 2 vols., Petersburgo, Ratisbona, Stuttgart, Viena (2019), pp. 233-270. 1949-1950. 1780 Berlín, Frankfurt, Güstrow, Hamburgo, Colonia, Mannheim, Múnich, Ratisbona, Salzburgo, Viena Virginia Gutiérrez Marañón, El melólogo Claudia Maurer Zenck, “German opera 1781 Berlín, Bremen, Danzig, Hamburgo, Kassel, Königsberg, Leipzig, Mannheim, París, cómico en España (1791-1808), tesis from Reinhard Keiser to Peter Winter”, Bad Pyrmont, Varsovia, Viena doctoral, Universidad Autónoma de en Simon P. Keefe, The Cambridge 1782 Danzig, Érfurt, Hamburgo, Copenhague, Mahnnheim, Riga, Salzburgo, Viena Madrid, 2017. History of Eighteenth-Century Music, 1783 Berlín, Érfurt, Hamburgo, Linz, Mannheim, Múnich, Münster, Nápoles, Núremberg, Cambridge, Cambridge University Press, Riga, Viena 2009, pp. 331-384. 1784 Danzig, Elbląg, Königsberg, Riga, Viena, Würzau

68 69 1785 Berlín, Múnich, Viena esculpe de mujer una figura, Si los dioses tenéis tan largo mando, 1786 Berlín, Breslavia, Dresden, Bad Dürkheim, Gorizia, Hamburgo, Königsberg, L que no podrá nacer con tal belleza; que hacer merced podéis de cualquier cosa, inz, Pest, Estocolmo, Toruń y visto tal semblante de hermosura, mi mujer quiero sea (no osando 1787 Brno, Mannheim, Maissen, Múnich, Weimar a enamorarse de su obra empieza, decir la estatua de marfil hermosa 1788 Brno, Güstrow, Hamburgo, Copenhague, Mannheim, Múnich, Riga, Rostock, la cara es de una virgen verdadera, Pigmalión) de semblante dulce y blando Weimar, Viena y pareciera viva, a quien la viera. semejante a mi imagen; mas la diosa, 1789 Hannover, Copenhague, Lübeck, Mannheim, Pest como quien a su fiesta está presente, 1790 Mannheim, Viena Parecía en el semblante que vivía, la intención de quien ruega muy bien siente. tan admirablemente estaba hecha, 1791 Berlín, Breda, Hamburgo, Linz, Mannheim, Pest, Viena y que vergüenza sola la impedía La llama procedió del sacro fuego, 1792 Berlín, Breda, Brno, Linz, Odense moverse; quien la via tenía sospecha. tres veces inflamando el aire claro, 1793 Berlín, Madrid, Múnich, Weimar, Viena El pecho de Pigmalión se encendía agüero favorable al manso ruego, 1794 Berlín, Mannheim, Viena por la estatua, y la dorada flecha, señal divina de favor y amparo. 1795 Königsberg, Mannheim, Ratisbona al tiempo que su cuerpo contemplaba, A ver se torna desde el templo luego el corazón ya tierno le pasaba. aquel retrato de su dama raro... 1796 Altona, Berlín, Leipzig, Oleśnica, Ratisbona, Viena

1797 Frankfurt, Viena Y a veces blandamente le decía En efecto la estatua, al regreso de Pigmalión 1798 Gottdofr, Mannhaim, Bratislava, Weimar, Viena requiebros regalados, mil amores, a su casa, fue notado por él mismo que iba 1799 Weimar y con preciosas piedras la servía, animándose progresivamente, y: 1800 Pest con pájaros pintados y con flores, de las cuales formaba y componía Mientras se está espantando el extraño, Fuente: Wolfgang Schimpf: Lyrisches Theater. Das Melodrama des 18. Jahrhunderts (Gotinga, Wandenhoeck & Ruprecht, 1988) ramilletes, y perlas de colores y caso más que raro y milagroso, diversos, de azucenas y otras rosas, y del presente gozo o del engaño en hermosura varias, y olorosas. está continuamente sospechoso; la mano le sirvió de desengaño, LOS ESTRENOS DE PIGMALIÓN Y ARIADNA EN NAXOS Sus miembros adornó con vestidura que tornando a tocar el amoroso, EN EL DIARIO DE MADRID (1788-1793) riquísima, y sus dedos con anillos, marfil, halló ser cuerpo un momento, con ámbar la regala; y su hermosura y en sus arterias vivas movimiento. rísimo marfil, la cual, habiéndola sacado una y pecho adornan los ricos cabestrillos Diario de Madrid, 27 de enero de 1788 belleza y perfección extraordinaria, vino por de oro, de cristal, de plata pura; Entonces alababa a boca llena fin a enamorarse ciegamente de ella, de suer- con joyeles al cuello, y con zarcillos Pigmalión a Ciprina soberana, … La fábula de Pigmalión, que refiere Ovidio en el te que continuamente estaba requebrándola, de perlas, cada cual lisa y preciosa; libro 10 de las Metamorfosis, o transformacio- adornándola y regalándola, como si fuese, no y parece con todo muy hermosa. Pigmalión se supone por Ovidio que lle- nes, es una de aquellas pinturas más expresivas estatua, sino una verdadera y viva hermosu- gó a casarse con la estatura animada por de los efectos extraños que puede producir el ra. El licenciado Pedro Sánchez de Viana, que Íbase aumentando cada día más la pasión la diosa Venus, y que de este matrimonio amor. Finge que aquel celebrado escultor de la tradujo las Metamorfosis de Ovidio del latín al de Pigmalión, y habiendo llegado el de las nacieron dos hijos, uno llamado Pápho que isla de Chipre, abominando el casarse a vista castellano en tercetos y octavas rimas, y cuya fiestas y solemnísimos sacrificios en que edificó una ciudad de su nombre en aquella de la disolución en que vivían las propétidas, edición se publicó en Valladolid año de 1589, todos los habitantes de la isla de Chipre isla de Chipre, y otro que se dijo Ciniras. temiendo no dar con alguna mujer de aque- expresa estos afectos acordadamente con el concurrían al templo de la diosa Venus, a Como las más de las fabulas de los poetas lla misma condición, determinó pasar siendo original de este modo: ofrecerla dones y ruegos en su altar, lleván- antiguos están fundadas en algún hecho soltero toda su vida. Con este ánimo y para dola aquel célebre artista los que dedicó por verdadero, no falta quien dice que la rea- apartar de sí mejor el deseo de contraer matri- En tanto de un marfil de gran blancura su parte, la hizo al mismo tiempo suplica lidad de esta ficción estuvo en que Pigma- monio, hizo una estatua de mujer en liso y pu- con arte felicísima y destreza siguiente: lión, enfadado de las perversas costumbres

70 71 que advertía en las mujeres de su país, y Cae desmayada al oír ese fallo fatal; se levan- quizás escarmentado de algunas burlas que Diario de Madrid, 21 de enero de 1793 Diario de Madrid, 9 de septiembre de 1793 ta a avistar un navío; se convence otra vez de le hicieron, determinó no casarse, y dio en su desgracia; cae de nuevo al pie del peñasco; criar una niña de pecho para su entreteni- El Pigmalión. De los tres Pigmaliones que tra- Noticia de la pieza intitulada la Ariadna refiere los beneficios que la debe Teseo, pues miento, la cual, creciendo en edad y siendo ta la fábula, este es el estatuario, que en su abandonada en Naxos, melodrama en un por ella consiguió matar al minotauro en el educada por él, llegó a ser de hermosura juventud fue enemigo declarado de las mu- acto, con periodos de música. laberinto, y salvarlo de la cólera de su padre. y bondad tan extraña, que fue bastante su jeres. Los dioses, irritados con su dureza e Aumenta su desasosiego; entra en la desespe- virtud y belleza para enamorar a Pigmalión insensibilidad, le inspiraron en castigo un La escena representa una isla con varios pe- ración; invoca a su madre, y en este momento y hacerle mudar de propósito. Deseando, vehementísimo amor a una estatua que el ñascos, y la vista de mar. Ariadna aparece re- oye de nuevo la voz del bosque, que la previene pues, casarse con ella, dicen que rogó muy mismo había construido. De esta fábula se costada y dormida sobre uno de ellos, y baja van a acabar sus desdichas; pero que para apa- afectuosamente a Venus la guardase y con- compuso una escena lírica, que es la pieza Teseo, quien exclama y pinta con vivas ex- ciguar la colera de los dioses, ha de ser sacrifi- servase hasta que pudiese ser su mujer; lo que hoy hace solo el señor [Manuel] García. presiones el dolor que le asiste en abandonar cada a Neptuno. Ariadna interpreta este fúne- cual se verificó, teniendo de ella los dos hi- a su amada Ariadna. Recuerda los motivos bre anuncio como fue después; cuando al ver jos que hemos nombrado. También no hay Fácil es comprender la moralidad de su ar- más poderosos que tiene para no separarse la naturaleza en consternación, desenfrenados fábula que no tenga su moralidad y la de gumento, pues el aborrecimiento que Pig- de ella. La contempla protectora de su vida: los elementos, apagada la luz del astro del día, esta, según nos dice el mismo licenciado malión tenía a las mujeres de Chipre nacía recuerda los insignes favores que la debía, sube sobre una peña en busca de la ninfa; el Viana, es moralizar la afición viciosa que de las costumbres licenciosas en que por lo ya porque le libró de la implacable cólera de destino irrevocable la cerca de la muerte que la solemos poner en cosas de poco momento general vivían, y así quiso educar por sí mis- Minos, y de su laberinto, abandonando su persigue por todas partes, e invocando todavía y utilidad como son las estatuas, pinturas, mo a una doncella, para después unirse a ella. patria, y huyendo de sus deudos. a Teseo, se sepulta por último en los mares. y otras cosas semejantes, debilitando el El mozo y los cinceles son los símbolos de las amor natural que deben tenerse recípro- reprehensiones con que logró sacar una mu- En medio de estas reflexiones Adriana parece Teatros. Hoy no hay ópera. La entrada de camente los casados. jer perfecta, y digna ciertamente de la esti- turbada en su sueño por una extraña visión, antes de anoche fue de 3417. Hoy a las 7 se mación de un hombre de bien. que le representa el abandono en que la deja representa en el coliseo del Príncipe, por la De esta fábula tomó asunto un ingenio ex- Teseo, y como en delirio retrata su tristeza. compañía de Ribera, la función siguiente; se tranjero [Rousseau] para formar el poema Teatros. Hoy a las 6 y media en el coliseo de Al fin bajan del monte algunos soldados; va dará principio con una comedia en un acto ti- lírico o melodrama que lleva el título Pig- los Caños de Peral se representa la ópera bufa, hacia ellos Teseo, les manda no acercarse a tulada El padre avariento, jocosa, en que hace malión, y el cual, habiéndose representado intitulada: La Molinera astuta, con dos bailes la belleza de Ariadna, y por último se marcha de dama la Sra. Andrea Luna, y de galán, Feliz muchas veces en francés en los teatros de nuevos, e intitulados, el primero Diana sor- lleno de dolor. de Cubas; después seguirá una pieza heroica Europa, en el día se está ejecutando en el prendida, y el segundo La pastelera caprichosa. y trágica titulada Ariadna y Teseo, o Ariadna nuestro de los Caños del Peral en el propio En el de la calle del Príncipe por la compañía Despierta Ariadna, se acuerda que acaba de abandonada en la isla de Naxos, intermediada idioma por Mr. d’Ainville. Nótense allí reu- de Martínez se representa la comedia titulada oír su nombre en boca de Teseo. Mira por de una agradable música de un célebre maes- nidos los afectos de una pasión vehemente Ser vencido y vencedor, Julio César y Catón, de todas partes: no le encuentra: se contempla tro alemán, la que ejecutarán la Sra. Rita Luna con las acciones, y en fin se advierte anima- teatro, con una tonadilla y el sainete por fin de sola; ya el bramido de los mares, ya el horror y Manuel García. Seguirá una tonadilla a dúo; da toda ficción de Ovidio, del modo que el fiesta, a las 4. La entrada de ayer fue de 4003. con que aparece a su vista la naturaleza de- concluida esta se hará una pequeña intro- mismo poeta hubiera presentado a la vista En el de la calle de la Cruz, se representa la sierta, y ya el considerarse sin la mitad de ella ducción a un monólogo jocoso, que ejecutará con las circunstancias de la realidad, lo que función siguiente por la compañía de Ribera, misma, que había desaparecido, la ponen en Pedro de Cubas, titulado El poeta de guardilla; solo nos dejó pintado en sus hermosos ver- una pieza de un acto titulada El atolondrado, dolorosa consternación, y dan lugar a excla- dándose fin a toda la función con una escena sos latinos. La misma diferencia que hay después seguirá una escena unipersonal ti- maciones patéticas: finalmente aumenta su muda, la que concluye con una decoración de de lo soñado a lo efectivo y verdadero, se tulada El Pigmalión, después seguirá una to- inquietud cuando oye una voz en el monte, la destrucción de un templo magnífico. Todo halla entre lo que dijo el autor de las Meta- nadilla, y se concluirá con una escena muda, que le anuncia su abandono, y que no volverá nuevo. La entrada de antes de anoche fue de morfosis, y lo que escribe el del Pigmalión, o pantomima, a la que acompaña una música a ver más al pérfido Teseo. 3873, y la de ayer tarde de 7131. puesto en ejecución con exactitud y afectos alusiva al todo de la acción; todo nuevo, de tea- realizados. tro, a las 4 ½. La entrada de ayer fue de 3410.

72 73 Biografías

Carles Alfaro Ernesto Arias Celia Pérez Dirección artística Actor Actriz

Fundador de la compañía teatral Moma Diplomado en el Instituto de las Artes Formada en el Teatro de Cámara de Teatre en 1982 y de su sede Espai Moma Escénicas de Asturias, trabaja en di- Chéjov, bajo la dirección de Ángel (1996-2004) en Valencia, es director, versas compañías independientes del Gutiérrez, completa su formación con actor, autor, adaptador, dramaturgista, teatro asturiano hasta que se traslada a Helena Pimenta, Carles Alfaro, Vicente escenógrafo e iluminador. Se forma Madrid en 1992. En 1994 se incorpora al Fuentes, Will Kean, Fernanda Orazi o como actor en Valencia, Madrid, Oslo, Teatro de la Abadía, donde continúa su Claudio Tolcachir, entre otros. En 2018, Londres y Nueva York, y es diplomado formación teatral con diversos maestros y durante dos temporadas, participa en en Dirección Escénica por la British nacionales e internacionales. Ha sido la formación continua del Teatro de la Theatre Association Directors de codirector, junto con Darío Facal, del Abadía que finaliza con la exhibición de Londres en 1984. Ha dirigido para el Festival Clásicos en Alcalá. Como actor El embrujado de Valle-Inclán dirigido Teatro de la Abadía, el Centro Dramático ha participado en más de cuarenta por Lino Ferreira. De entre sus trabajos Nacional, la Compañía Nacional de producciones, de entre las que destacan como actriz destacan Éxodo de Julio Teatro Clásico, el Teatro de la Zarzuela, Pericles, príncipe de Tiro de Shakespeare Salvatierra dirigido por Roberto Cerdá, el Teatro Español de Madrid, el Teatre dirigida por Hernán Gené, Nekrassov de Ilusiones de Iván Viripaev, dirigida por Nacional de Catalunya y el Teatre Jean Paul Sartre dirigida por Dan Jemmet Iván Orlov para el Centro Dramático Lliure. De sus muchos reconocimientos o La duda de John Patrick Shanley dirigi- Nacional, El sueño de una noche de destacan el Premio Ceres de dirección da por Darío Facal. Destaca también su verano de William Shakespeare bajo por Atchúusss, el Premio Max de participación en los dos ciclos de lecturas la dirección de Helena Pimenta y Sin dirección por El lindo don Diego para producidas por la RAE y dirigidas por secreto no hay amor de Lope de Vega la Compañía Nacional Teatro Clásico, José Luis Gómez: Cómicos de la lengua y bajo la dirección de Ángel Solo y Tomás el Premio Max de adaptación por La lengua navega a América. Como direc- Repila. Como ayudante de dirección L’estranger para el Teatre Lliure, el tor ha realizado siete producciones, sien- ha participado en Azaña, una pasión Premio de la Asociación de Directores do las principales Dos nuevos entremeses española, una creación del Teatro de de Escena por El arte de la comedia para nunca antes representados de Miguel de la Abadía dirigida José Luis Gómez, el Teatro de la Abadía, el Premio Max Cervantes producida por el Teatro de la Coriolano de William Shakespeare de espectáculo revelación por Nacidos Abadía y El castigo sin venganza de Lope dirigido por Helena Pimenta y La culpables, el Premio de la Asociación de de Vega producida por la Fundación Siglo entretenida de Miguel de Cervantes Directores de Escena por El caso Woyzeck de Oro. En su labor docente imparte nu- dirigida por Helena Pimenta para la y diversos premios de artes escénicas de merosos cursos, talleres y conferencias Compañía Nacional de Teatro Clásico. la Generalitat Valenciana. para diversas instituciones.

74 75 Rosa Torres-Pardo Amador Artiga José Miguel Hueso Ángel Colomé Dirección musical y piano Proyecciones Diseño de iluminación Diseño sonoro

Es una de las más renombradas Artista visual especializado en Nace en Calanda (Teruel), donde inicia Nacido en Madrid, inicia su formación pianistas españolas. Ha recibido diseño y realización de videoescena, estudios de música y se especializa en musical a los tres años. Con siete accede diversas distinciones y premios proyecciones y videomapping para percusión. Licenciado en Comunicación al Conservatorio Profesional de Música a lo largo de su carrera, como el espectáculos de teatro, danza y ópera. Audiovisual y Multimedia por la “Amaniel”, donde estudia viola, piano y premio del Concurso Internacional Se encarga no solo de diseñar y crear Universidad Europea de Madrid, se guitarra. Sus años en el conservatorio le de Piano Masterplayers en Lugano imágenes, sino de acompañar a los especializa en emisión y producción llevan a interesarse por la composición. (Suiza) o la medalla Isaac Albéniz directores de escena en sus viajes en radio con Luis Moser-Rothschild y Se diploma en Ingeniería de Sonido por la interpretación y difusión de creativos: entender, abrazar y transferir trabaja como técnico realizador antes de en SAE Institute y se especializa en Iberia (galardón que recibió junto sus propuestas al mundo visual, dirigir su propio programa temático en grabación y mezcla de música sinfó- a Alicia de Larrocha). Ha actuado aportando su propia visión artística. Ha Barcelona y en Madrid. Ha participado nica. Inicia su etapa como asistente en los más importantes escenarios sido director de la compañía Chantier en proyectos para Netflix y Fox, y en de estudio en Cezanne Producciones, junto a prestigiosas orquestas, como des Images en Francia y ha codirigido la series como Vis a Vis o Élite. Además, junto a Javier Monteverde, trabajando la Filarmónica de Los Ángeles en valenciana Imaginaria Teatro. En 2009 operó como datalogger en el equipo en numerosos proyectos discográficos Hollywood Bowl, la Real Filarmónica se formó en el Instituto Internacional técnico del canal olímpico OBS y como con artistas como Ara Malikian, Iván de Londres, la Sinfónica de Montreal, de la Marioneta de Charleville-Mézières operador de cámara y mezclador en “Melón” Lewis, Víctor Manuel, Orishas, la Filarmónica Estatal de Hamburgo, (Francia) con Philippe Genty y Mary programas de televisión como Non Stop Descemer Bueno, Tam Tam Go!, Melody, la Filarmónica de San Petersburgo, la Underwood. Ha dirigido sus propios People o TEDx Program. Tras un curso etc., así como en múltiples grabaciones Sinfónica de la Radio de Berlín o los montajes y colaborado con la compañía con Begoña Frutos, estudia puesta en sinfónicas con la Orquesta y Coro de Virtuosos de Moscú, entre otras. Ha franco-noruega Plexus Polar, la escena y dirección de actores con Félix la Comunidad de Madrid, la Compañía trabajado con directores como Charles hispano-australiana Corazón de Vaca y Estáire e iluminación y escenografía con Nacional de Danza, la Orquesta y Coro Dutoit, Vladimir Spivakov, Tamás las valencianas Carme Teatre, Teatro de Tomás Muñoz. Desde 2018 trabaja en de RTVE, etc. Desde 2017 trabaja en Vásáry, José Serebrier, Yuri Temirkanov Los Manantiales y Lluerna Teatre. Scope Produciones para la Fundación Scope Producciones para la Fundación o Jean Fournet, en salas y teatros de todo Juan March, donde ha colaborado Juan March. Ha sido director musical el mundo. Ha colaborado con grupos con Paco Azorín, Ernesto Caballero, de distintos proyectos y producciones, de cámara como los cuartetos Melos, Rita Consentino o Antonio Najarro. destacando The Rocky Horror Show (2018- Assai y Janáček y con cantantes como Compagina esta actividad con proyectos 2019, Gran Vía). Compagina su actividad María Bayo, Marina Pardo o Isabel Rey. en paralelo, con compañías teatrales con la composición de obras para el Ha grabado para sellos discográficos como Dhanya Consignatvm Teatro y medio audiovisual y teatral, produc- como Decca, Deutsche Grammophon, junto a directores de escena como Luis ción musical, diseño sonoro y dirección Calando, Naxos o Glossa. D’Ors o Tomás Muñoz, entre otros. musical.

76 77 Autores de las notas al programa

Nuria Martínez José Máximo Leza Virginia Gutiérrez Vestuario Musicólogo Musicóloga

Se forma tanto en producción como Es licenciado en Historia del Arte Profesora de Música en la Real en vestuario teatral en el Centro de (Universidad de Extremadura) Escuela Superior de Arte Dramático Tecnología del Espectáculo, así como y Musicología (Universidad de de Madrid (RESAD) y doctora en en estilismo de la indumentaria en la Salamanca) y doctor por la Universidad Estudios Artísticos, Literarios y de la Escuela de Artes y Oficios. Se adentra de Zaragoza. Desde 2002 es profesor Cultura por la Universidad Autónoma en el campo de la regiduría estudiando titular de Musicología en la Universidad de Madrid, obtuvo la calificación de con el Institut del Teatre. Completa de Salamanca, donde ha sido director sobresaliente cum laude con la tesis El su formación con la licenciatura del Departamento de Didáctica de la melólogo cómico en España (1791-1808). de Humanidades en la Universidad Expresión Musical, Plástica y Corporal Profesora de acordeón, viola y lenguaje Carlos III de Madrid. Actualmente (2015-2019), coordinador del Máster en musical, teoría, acompañamiento y es jefa de sastrería en el Teatro de la Música Hispana (2006-2009) y coordi- repentización, lleva más de veinte Abadía (Madrid) y compatibiliza este nador el Doctorado en Historia del Arte años tocando en diferentes orquestas trabajo con el diseño de vestuario y la y Musicología. Ha trabajado distintos de cámara y sinfónicas, además de producción a nivel nacional en otras temas de investigación con atención acompañar a narradores y obras compañías de teatro, productoras preferente a los géneros musicales teatrales. En su andadura como cinematográficas y festivales. Ha teatrales –ópera y zarzuela– y sus as- investigadora, ha ofrecido clases firmado trabajos con directores como pectos dramatúrgicos e historiográficos magistrales, seminarios y conferencias Julián Fuentes Reta, Fernando Sánchez- durante los siglos xviii y xix. Entre sus sobre el melólogo, además de participar Cabezudo, Jorge Muriel, Josema Díez, publicaciones se encuentra la edición en congresos sobre teatro musical Lino Ferreira, Ernesto Arias o Jose del volumen dedicado al siglo xviii den- español en el siglo xviii, el Quijote en la Herrero. tro de la Historia de la música española música, o la risa, la ironía y el juego en el e hispanoamericana (Fondo de Cultura Theatrum mundi, entre otros, celebrados Económica, 2014). Ha sido también el en la UAM, la RESAD y la Universidad responsable de la edición española del Autónoma de Santo Domingo. Ha libro La música en España en el siglo xviii publicado un artículo sobre el melólogo publicada por Cambridge University en la revista de la Fundación Juan Press (2000), y del capítulo dedicado a March y actualmente está preparando la la ópera española e hispanoamericana publicación de su tesis. dentro del Cambridge Companion to Eighteenth-Century Opera (CUP, 2009).

78 79 El formato Melodramas

El carácter híbrido del melodrama ha dificultado su programación en los teatros de prosa, de ópera y en las salas de conciertos. Este formato de periodicidad anual, iniciado en 2016, muestra la riqueza y variedad de este influyente y poco conocido género dramático-musical.

1 4 LISZT, DRAMATURGO GRIEG Y SIBELIUS, Integral de los melodramas de Franz Liszt DRAMATURGOS (1811-1886) Edvard Grieg (1843-1907) y Jean Sibelius (1865- Miriam Gómez-Morán, piano 1957) colaboraron con importantes dramaturgos Clara Sanchis, actriz con el objetivo común de forjar las bases de un María Ruiz, dirección artística nuevo arte nacional de los países nórdicos. 4, 6 y 7 de mayo de 2016 Eduardo Fernández, piano María Adánez y Joaquín Notario, actores 2 Ernesto Caballero, director artístico RICHARD STRAUSS, 2, 3, 4 y 5 de junio de 2019 DRAMATURGO 5 Richard Strauss (1864-1949), quién exploró los límites del poema sinfónico, llegó al melodrama ROUSSEAU, casi de forma natural. En su acercamiento al EL ORIGEN DEL MELODRAMA género confluirán la tradición liederística y el Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) escribió Leitmotiv wagneriano. Pigmalión, el primer melodrama de la historia, Rosa Torres-Pardo, piano al que Georg Anton Benda (1772-1795) puso Pedro Aijón, actor música alcanzando gran éxito en toda Europa. Paco Azorín, dirección artística Rosa Torres-Pardo, piano 8, 10 y 11 de marzo de 2017 Ernesto Arias y Celia Pérez, actores Carles Alfaro, dirección artística 3 7, 10 y 11 de abril de 2021 MANFRED Robert Schumann (1810-1856) concibió este melodrama a partir de la traducción alemana del poema de Lord Byron. La obra fue estrenada en 1852 gracias a Franz Liszt. Laurence Verna, piano y dirección musical Pedro Casablanc, actor, y otros Ignacio García, dirección artística 14, 16 y 17 de febrero de 2018

81 CRÉDITOS Desde 1975, la Fundación Juan March BIBLIOTECA DE MÚSICA organiza en su sede de Madrid una La Biblioteca y centro de apoyo a la temporada de conciertos que actualmente investigación de la Fundación Juan March está formada por unos 160 recitales está especializada en el estudio de las (disponibles también en march.es, en humanidades, y actúa además como centro de directo y en diferido). En su mayoría, apoyo a la investigación para las actividades estos conciertos se presentan en ciclos en desarrolladas por la Fundación. Su fondo torno a un tema, perspectiva o enfoque especializado de música lo forman miles de y aspiran a ofrecer itinerarios de escucha partituras, muchas manuscritas e inéditas, innovadores y experiencias estéticas grabaciones, documentación biográfica y Los textos contenidos en este programa TEMPORADA DE MÚSICA distintivas. Esta concepción curatorial de profesional de compositores, programas de pueden reproducirse libremente citando la DE LA FUNDACIÓN JUAN MARCH la programación estimula la inclusión de concierto, correspondencia, archivo sonoro de la música interpretada en la Fundación Juan procedencia. plantillas y repertorios muy variados, desde Director March, bibliografía y estudios académicos, la época medieval hasta la contemporánea, La representación del miércoles se transmite Miguel Ángel Marín así como por revistas y bases de datos tanto de música clásica como de otras en directo por Radio Clásica, de RNE, march. bibliográficas. Además ha recibido la donación culturas. En los últimos años, además, es y YouTube. Si desea volver a escuchar ese Coordinadores de los siguentes legados: se promueve un intensa actividad en el concierto, el audio estará disponibles en Sonia Gonzalo Delgado ámbito del teatro musical de cámara con la march.es/musica/audios Alberto Hernández Mateos Román Alís Josep Martínez Reinoso puesta en escena de óperas, melodramas, Salvador Bacarisse © Virginia Gutiérrez ballets y otros géneros de teatro musical. Agustín Bertomeu © José Máximo Leza Agradecimientos Pedro Blanco © Luis Gago Luis Gago ACCESO A LOS CONCIERTOS Delfín Colomé Antonio Fernández-Cid © Fundación Juan March, Marina López La Fundación ofrece la posibilidad de obtener Julio Gómez Departamento de Música Mario Acosta Asensio un número limitado de invitaciones para Ernesto Halffter asistir a conciertos y conferencias. Siete días Juan José Mantecón DL: M-11256-2016 antes de la celebración de un acto, de 9 a 12 Ángel Martín Pompey ISSN: 2445-2831 de la mañana, se podrá solicitar una o dos Antonia Mercé “La Argentina” entradas por persona. Un sorteo determinará Gonzalo de Olavide la asignación aleatoria de localidades en el Elena Romero auditorio (no se distribuirán entradas para el Joaquín Turina Melodramas (5) “Rousseau, el origen del melodrama”, abril 2021 [textos Virginia Gutiérrez y José Máximo Leza. Traducciones de Luis Gago]. - Madrid: Fundación Juan March, 2021. salón azul). Si el número de solicitudes es menor Dúo Uriarte-Mrongovius que el de asientos disponibles, la asignación de Joaquín Villatoro Medina 84 pp.; 20,5 cm. Melodramas, ISSN: 2445-2831, abril 2021. la invitación será automática. Solo se permitirá la entrada a personas con invitación. PROGRAMA DIDÁCTICO Programa: “Pigmalión, melodrama con música de Georg Anton Benda y texto de Jean-Jacques Rousseau, y Ariadna en Naxos, melodrama con música de Georg Anton Benda y texto de Johann Los conciertos de miércoles, sábado y La Fundación organiza, desde 1975, los Christian Brandes”, por Carles Alfaro, dirección artística; Rosa Torres-Pardo, piano; y Ernesto Arias domingo se pueden seguir en directo por “Recitales para jóvenes”: 18 conciertos y Celia Pérez, narración; funciones celebradas en la Fundación Juan March los días 7, 10 y 11 de abril march.es y YouTube. Además, los conciertos didácticos al año para centros educativos de de 2021. de los miércoles se transmiten en directo por secundaria. Los conciertos se complementan con guías didácticas, de libre acceso en march. Radio Clásica de RNE. También disponible en internet: march.es/musica es. Más información en march.es/musica/ RECURSOS EN MARCH.ES 1. Monólogos con música (Piano) - Programas de mano - S. XVIII.- 2. Fundación Juan March - CANALES DE DIFUSIÓN Conciertos Los audios de los conciertos están disponibles Siga la actividad de la Fundación a través de en march.es/musica durante los 30 días las redes sociales: posteriores a su celebración. En la sección “Conciertos desde 1975” se pueden consultar las notas al programa de más de 4000 conciertos. Muchos de ellos se pueden disfrutar Suscríbase a nuestros boletines electrónicos en Canal March (canal.march.es) y el canal de para recibir nuestra programación en YouTube de la Fundación. march.es/boletines

82 83 La Fundación Juan March es una institución familiar y patrimonial creada en 1955 por el financiero Juan March Ordinas con la misión de fomentar la cultura en España sin otro compromiso que la calidad de su oferta y el beneficio de la comunidad a la que sirve. A lo largo de los años, las cambiantes necesidades so- ciales han inspirado, dentro de una misma identidad institucional, dos diferentes modelos de actuación. Fue durante dos décadas una fundación de becas. En la actualidad, es una fundación operativa con programas propios, mayoritariamente a largo plazo y siempre de acceso gratuito, diseñados para difundir confianza en los principios del humanismo en un tiempo de incertidumbre y oportunidades incrementadas por la aceleración del progreso tecnológico. La Fundación organiza exposiciones y ciclos de conciertos y de conferencias. Su sede en Madrid alberga una Biblioteca de música y teatro español contempo- ráneos. Es titular del Museo de Arte Abstracto Español, de Cuenca, y del Museu Fundación Juan March, de Palma de Mallorca. Promueve la investigación cientí- fica a través del Instituto mixto Carlos III/Juan March de Ciencias Sociales, de la Universidad Carlos III de Madrid.

84 PRÓXIMOS CICLOS DE MIÉRCOLES

JOAQUÍN RODRIGO, UNA VIDA EN MÚSICA

14 DE ABRIL Cecilia Bercovich, violín Miguel Ituarte, piano Obras de J. Rodrigo, D. Milhaud, M. Ravel y D. Scarlatti

21 DE ABRIL Iván Martín, piano Obras de F. Poulenc, F. Mompou, C. Debussy, J. Rodrigo, M. de Falla y O. Messiaen

28 DE ABRIL Elena Copons, soprano Roger Vignoles, piano Obras de J. Rodrigo, M. de Falla, J. Turina, P. Dukas y F. Mompou

Notas al programa de Javier Suárez-Pajares

EL UNIVERSO MUSICAL DE GERARDO DIEGO

5 DE MAYO Pascal Rogé, piano Daniel Albadalejo, narración Obras de C. Debussy, G. Fauré y M. Ravel

12 DE MAYO Eduardo Fernández, piano Pedro Casablanc, narración Obras de A. Skriabin, I. Albéniz, E. Granados y M. de Falla

19 DE MAYO Josep Colom, piano Joaquín Notario, narración Obras de F. Chopin

Notas al programa de Antonio Gallego y Ramón Sánchez Ochoa

Castelló 77. 28006 Madrid Boletín de música y vídeos en march.es/musica Contáctenos en [email protected]