Jean-Philippe Rameau Georg Anton Benda

PYGMALION

PHILIPPE GAGNÉ NORMAN D. PATZKE

HEYSE – DE WILDE – WEYNANTS

APOTHEOSIS ORCHESTRA KORNEEL BERNOLET

Programme Soloists English text German text French text Sung texts Rameau Spoken texts Benda Imprint

Jean-Philippe Rameau — Georg Anton Benda PYGMALION Two Visions of the Myth of Pygmalion and Galatea Zwei Visionen des Mythus von Pygmalion und Galatea Deux visions du mythe de Pygmalion et Galathée

Jean-Philippe RAMEAU (1683–1764) Pigmalion Acte de ballet (1748)

1 Ouverture 4:34 2 Pigmalion: Fatal amour 3:23 3 Céphise & Pigmalion: Pigmalion, est-il possible 4:10 4 Pigmalion & La Statue: D’où naissent ces accords 5:01 5 Amour: Du pouvoir de l’Amour / Jeux et Ris qui suivez mes traces 3:26 6 Les Grâces 2:47 7 Sarabande et Tambourin: Cédons à notre impatience / Le peuple dans ces lieux s’avance 3:24 8 Air gay pour l’entrée du peuple 1:50 9 Pigmalion & Chœur: L’Amour triomphe 2:41 10 Pantomime niaise / Pantomime très vive 3:31 11 Pigmalion: Règne, Amour 5:13 12 Air gracieux / Contredanse en rondeau 2:19

Georg Anton BENDA (1722–1795) 13 Pygmalion Monodrama (1779) 26:22 ^menu SOLOISTS

Pigmalion

Philippe Gagné www.gagnephilippe.com

Pygmalion

Norman D. Patzke www.derbariton.com

La Statue & Galathee

Morgane Heyse www.morganeheyse.com

4 Céphise

Lieselot De Wilde www.lieselotdewilde.net

Amour

Caroline Weynants www.operamusica.com/artist/caroline-weynants

CHOIR

Soprano Caroline Weynants, Morgane Heyse, Mieke Dhondt Alto Kerlijne Van Nevel, Bart Uvyn Tenor Govaart Haché, Sean Clayton Bass Wouter Vande Ginste, Joris Stroobants

5 KORNEEL BERNOLET made his debut at age 19 as a continuo player for Sigiswald Kuijken, followed by a Young Musi- cian of the Year award from the Belgian Music Press Association in 2014. Since then he performs worldwide as a harp- sichord and fortepiano recital soloist. As a conductor he leads his own period-instrument orchestra, Apotheosis, and acts as assistant conductor to Christophe Rousset (Les Talens Lyriques) and Jos van Immerseel (Anima Eterna Bruges). Korneel has recently gained international acclaim for his highly praised guest-conductorship with Anima Eterna and Collegium Vocale Ghent, performing Beethoven’s 9th Symphony and Chorfantasie in Bruges and Frankfurt. In 2016 he has been appointed as Professor of Harpsichord at the Royal Conservatoire of Antwerp, where he teaches on the famous Dulcken 1747 harpsichord at Museum Vleeshuis. Korneel is a PhD researcher at Antwerp University, an instructor and conductor at the International Opera Academy Ghent, and a passionate recording engineer. He has recorded several chamber music CDs with Apotheosis for Et’cetera Records.

KORNEEL BERNOLET gab sein Debüt im Alter von 19 Jahren als Continuospieler bei Sigiswald Kuijken. Im Jahr 2014 wurde er von der Vereinigung der belgischen Musikpresse zum »Jungen Musiker des Jahres« gewählt. Seitdem kon- zertiert er als Solist auf dem Cembalo und Fortepiano. Als Dirigent leitet er sein eigenes Orchester für historische In- strumente, Apotheosis, und ist Assistent von Christophe Rousset (Les Talens Lyriques) und Jos van Immerseel (Anima Eterna Bruges). Korneel hat in jüngster Zeit internationale Anerkennung für sein hochgelobtes Gastdirigat bei Anima Eterna und Collegium Vocale Gent mit der Aufführung von Beethovens 9. Symphonie und der Chorfantasie in Brügge und Frankfurt erhalten. Seit 2016 ist Korneel Bernolet Professor für Cembalo am Königlichen Konservatorium von Antwerpen, wo er im Museum Vleeshuis am berühmten Dulcken-Cembalo von 1747 unterrichtet. Korneel ist Dok- torand an der Universität Antwerpen, Dozent und Dirigent an der Internationalen Opernakademie Gent und leiden- schaftlicher Toningenieur. Er hat mehrere Kammermusik-CDs mit Apotheosis für Et’cetera Records aufgenommen.

KORNEEL BERNOLET a fait ses débuts à l’âge de 19 ans comme continuiste de Sigiswald Kuijken et a été désigné « Jeune musicien de l’année » en 2014 par l’Association de la presse musicale belge. Depuis lors, il se produit en récital de clavecin et de pianoforte sur la scène internationale. Comme chef d’orchestre, il mène son Apotheosis Orchestra et travaille comme assistant de Christophe Rousset (Les Talens Lyriques) et Jos van Immerseel (Anima Eterna Bruges). Il s’est récemment gagné une réputation internationale pour sa prestation très appréciée à la tête d’Anima Eterna et du Collegium Vocale Ghent dans la 9e Symphonie et la Fantaisie chorale de Beethoven à Bruges et à Francfort. En 2016, il a été engagé comme professeur de clavecin au Conservatoire royal d’Anvers, où il enseigne sur le célèbre clavecin Dulcken de 1747 au Musée Vleeshuis. Il est chercheur PhD à l’Université d’Anvers, professeur et chef d’orchestre à l’International Opera Academy de Gand et ingénieur du son passionné. Il a enregistré plusieurs disques de musique de chambre avec Apotheosis pour Et’cetera Records.

6 www.korneel.bernolet.com – www.apotheosis.be

7 APOTHEOSIS ORCHESTRA

Direction Double Bass Korneel Bernolet Elise Christiaens

Violin I Flute Annelies Decock (concert master) Jan Van den Borre Marrie Mooij, Ortwin Lowyck, Sien Huybrechts Maia Silberstein, Marianne Herssens Oboe Violin II Christopher Palameta Madoka Nakamaru, Isabelle Verachtert, Minori Saji Nooi Strynckx, Valerio Latartara Bassoon Viola I Lisa Goldberg Nadine Henrichs, Marc Claes, Jorlen Vega Marine Falque-Vert

Viola II Horn Manuela Bucher, Maartje Geris, Johan Vanneste° Peter Van Boxelaere* Rozanne Descheemaecker°

Cello Percussion Ronan Kernoa (basso continuo) Jan Huylebroeck* Emily Robinson Michel Boulanger Harpsichord Tine Van Parys Philippe Riga* Catalina Vicens° * Rameau Korneel Bernolet* ° Benda

8 ^menu Pygmalion — Rameau & Benda Jean-Philippe Rameau (1683–1764) is one of the cen- tral fi gures in European music history, based chiefl y on Of all the myths in Ovid’s Metamorphoses, Pyg- his achievements as an opera composer in Paris. The malion has always particularly resonated with artists – other, Georg Anton Benda (1722–95), is more of an with sculptors, painters, writers and composers alike. obscure fi gure, whose works have, until recently, re- The synopsis is simple. Ovid tells how the Cypriot king ceived comparatively less attention. However, togeth- and sculptor Pygmalion, unable to fi nd a partner up to er, the two settings make for a fascinating dialogue. his standards, had eschewed women in favour of de- Making use of the latest musical-dramatic forms avail- voting himself to his art. After producing a statue he able to their respective composers and experimenting regarded as being so perfect that he falls in love with with mixed media, each brings fresh insights to Ovid’s it, Pygmalion prays to Aphrodite that it might become tale. real. On her feast day, the goddess grants Pygmalion his wish, and the statue becomes human. Pygmalion Rameau’s acte de ballet received its premiere on is overjoyed and the couple go on to marry and have the 27th of August 1748 at the Paris Opera. The Mercure a child, Paphos. de France reported that Rameau composed the music in under a week, as part of an attempt to raise funds But while the story appears to have a happy end- for the Académie royale de Musique, whose manage- ing, the moral imperatives are far from clear. Ovid ment had incurred signifi cant debts. The so-called acte captures the split personality of the artist and the fi ne de ballet was one of eighteenth-century French opera’s line between perfectionism and narcissism. ‘Pygmal- most compact forms, similar in duration to a single en- ionism’ is now, in fact, a term employed by clinical trée in a full opéra-ballet and was therefore usually rela- psychologists, used to describe both those who fi nd tively straightforward in terms of plot. Ballot de Sau- themselves unnaturally attracted to statues and inani- vot’s libretto clearly drew heavily on Antoine Houdar mate representations of the human form, and those de La Motte’s ‘La sculpture’ in Le triomphe des arts (in who become unhealthily enamoured with their own fact copying some thirty lines verbatim), an opera-bal- handiwork. let with music by Michel de la Barre in 1700. Resettings of libretti in this manner was not common practice in This recording presents – coupled for the fi rst French theatres at the time, and Sauvot was criticised time – two dramatic musical settings of the myth by for having the audacity of attempting to ‘correct’ La two truly unique eighteenth-century composers. Al- Motte. However, Pigmalion was to be one of Rameau’s though their careers overlapped chronologically, they most enduring works, with over 200 performances each represent somewhat different musical milieus. staged between the Opera and court by 1781.

9 Both La Motte’s and Sauvot’s libretti more or Georg Anton (Jiří Antonín) Benda was born less followed Ovid faithfully. Rameau’s opening scene almost forty years after Rameau. He was the son of introduces Pygmalion, sung by a haute-contre, in his Johann Georg Benda, a string player in the orchestra workshop. He sings of how he has become besotted of Crown Prince Friedrich of Prussia and a capable with his most recent creation before the second scene composer in his own right. After completing his stud- introduces Céphise, who unsuccessfully attempts to ies in Kosmonosy and at the Jesuit college in Jičín, seduce Pygmalion. In the third, Pygmalion calls upon Georg Anton moved with his family from Bohemia Venus to assist him. Unseen to Pygmalion, L’Amour to Prussia, where he also joined the court orchestra as fl ies over the stage and gives life to the statue. Pyg- a violinist. In 1750, he became Kapellmeister to Duke malion and the statue become acquainted, almost im- Friedrich III of Saxe-Gotha. mediately telling each other of their love, while in the fourth scene, the Graces appear and teach the statue Prior to Benda’s arrival at Gotha, opera had not to move via eight different dances. In the fi nal scene, been performed at the court, owing to objections Pygmalion and the Statue are joined by a chorus made from the clergy. However, in 1765, Benda oversaw the up of L’Amour’s attendants and of the people, who production of his fi rst and only Italian opera, Xindo enter dancing. Pygmalion rejoices, thanking L’Amour riconosciuto. Following this, he convinced the court to for breathing life into his partner through the fl ames support him for six months’ study in Italy. He travelled of her divine torch. to Venice, Bologna, Florence and Rome, encountering several of the luminaries of the Italian musical world, One of the work’s seminal features is the way in including his fellow German Johann Adolph Hasse, which Rameau transformed the function of the in- and took in performances of operas by Galuppi, Gluck strumental music, both in the overture and the diver- and Piccinni. Evidently inspired, on his return to tissement. Rather than simply being an autonomous Gotha he composed the music for two intermezzi, and, introduction, the overture becomes a central part of in August 1770, was given the elevated title of Kapell- the narrative. It provides the backstory, graphically director. depicting Pygmalion’s frantic chiselling in its second section. Pygmalion’s searing ardour is communicated In June 1774, under Friedrich’s successor Duke through Rameau’s colourful harmonic palette, while Ernst II, Abel Seyler and his theatrical troupe were en- the human form the statue acquires is vividly rendered gaged by the court. This was to mark the beginning through the physicality of the dance. of a new artistic direction for Benda, offering him the opportunity of collaborating with the ensemble in pro- ducing German-texted works for the stage. The fi rst

10 of these, Ariadne auf Naxos was an early example of received its premiere in Weimar in the same year. With the melodrama or melologue – a new form combin- a style that anticipates the classical operatic tradition ing music and the spoken word. Benda clearly found Haydn and Mozart would later consolidate, Benda’s the form stimulating. Mozart is known to have been Pygmalion seems to possess a certain sense of naïveté, particularly impressed by Benda’s melodramas, and its musical lightness expressing the sheer sense of won- his infl uence can be detected in Mozart’s German derment its protagonist experiences when his wish is dramatic works, particularly Die Entführung aus dem granted. Nonetheless, Benda’s melodrama was bold for Serail and Die Zauberfl öte. its time and innovative in the way that it integrated the spoken text with the music so naturally, thereby creat- In March 1778, Benda resigned from his posi- ing a new and direct form of music theatre. tion in Gotha, after apparently falling out with Anton Schweitzer, a composer and musician who had accom- David Lee panied Seyler from Weimar. Benda fi rst travelled to • Hamburg, where he hoped to fi nd work in the theatre. However, by October 1778 he had moved to Vienna, When I set up the Apotheosis Orchestra in 2013, where his melodramas were met with a favourable re- born out of a chamber music project, one thing was ception. But after failing to fi nd a stable post in Vien- clear from the beginning: this group’s strength would na, Benda returned to Gotha, where he prepared sev- lie in performing the dramatic – Opera, ballet, concert eral of his works for publication, later guest-directing a arias, music for the theatre, monodramas or scenes number of them in some of the leading musical centres from plays with orchestral backing, or oratorios with of the day, including Mannheim and Paris. real emotional punch, and so on. I therefore thought that our fi fth anniversary was the perfect occasion to Benda’s Pygmalion is thought to have been com- record our fi rst CD to pick up on that theme, with en- posed during the composer’s sojourn in Vienna, al- larged forces. My love for French 17th- and 18th- centu- though its premiere appears to have been given in ry repertoire led me to Rameau, whose operas were the Gotha on the 20th of September 1779. In Benda’s ver- reason I decided to start studying the harpsichord; the sion, the statue is named Galatea, in accordance with a choice also ties in nicely with our previous recordings: number of versions of the myth postdating Ovid. The a fi rst solo CD with music by Balbastre and colleagues, work bears the infl uence of Franz Aspelmayr’s adap- then Rameau’s only chamber works (Pièces de clavecin tation of Rousseau’s Pygmalion, which was fi rst per- en concerts), and lastly three expressive solo cantatas by formed at the Hoftheater in Vienna in 1772 – as well as, Nicolas Bernier. Three French CDs to build on, each to some extent, a setting by Anton Schweitzer, which larger in scope than the last.

11 Rameau’s Pigmalion was the logical next step up, The musical and dramatic contrast could hardly with a star soloist in the leading role (brilliantly sung be greater. Pigmalion appealed to Parisian tastes; Pyg- by Philippe Gagné, whose textual expressiveness and malion, written thirty years later, was designed for a shades of raw emotion were a revelation to me), and German-speaking audience. Rameau’s aesthetics are three smaller but equally important parts. Lieselot De French through and through: music and libretto tell Wilde plays the bored and betrayed Céphise, Morgane the story together, whereas Benda’s interpretation is Heyse brings the statue at the heart of the opera to life, a truly classical score with passages of Galanterie and and Caroline Weynants is a versatile Venus, the slippery Empfi ndsamkeit, where, with one exception, words goddess of love. Further treats include the minor chorus and music alternate. There are, however, similarities part and the orchestral score, which is an absolute de- in the orchestration: both composers call for two viola light. Rameau’s colourful part-writing isn’t just lavished parts, and eschew clarinets (an instrument Rameau on the arias and recitatives; his orchestration shows a would fi rst use in Zoroastre). Benda adds two French clear emphasis on the central ballet suite, and the com- horns, whereas Rameau prefers alternating fl utes and bined focus on music and dance was a big factor in my piccolos. His percussion choices are not noted, but its choice of this one-act gem. The cherry on the cake is the use was common in dance music. The presence of a fi t between performers and plot – a true Apotheosis (or harpsichord in a French Baroque opera speaks for it- (divine) transformation) as the gods grant a prayer and self, and even in German symphonic styles it was not turn a statue into a living, breathing woman. unheard of to add a continuo part to support the bass line. Concert pitch would have been around (or a little The same metamorphosis lies at the heart of above) 400Hz in both Paris and Gotha at the relevant Benda’s virtually unknown Pygmalion, but its nature times, allowing us to combine these two pieces and has changed. The libretto, a translation of Rousseau’s, styles on a single recording with historic instruments. does away with multiple characters and scenes, and instead shines a relentless spotlight on a single charac- The recording itself is based on new editions I ter (played by the bass-baritone Norman Patzke, here made of both scores specifi cally for this project. The making an impressive debut as a voice actor) in the Bibliothèque nationale de France holds multiple cop- throes of a personal crisis: the sculptor’s equivalent of ies of Rameau’s Pigmalion, from the fragmentary to writer’s block. This allows the monodrama to explore the complete. My edition is based on both the com- a completely different scenario: does the play’s central plete manuscript version (full score, unfi gured bass) transformation ever take place? Does Pygmalion’s and the reduced score (which includes fi gured bass). statue ever come to life, or does Galatea exist only as a This threw up a number of striking differences (vari- delusion, a fi gment of his imagination? ant rhythms, the fi rst note of the Menuet in the dance

12 suite, instrumentation of the fi nal Contredanse, as well as differences in underlay and ornamentation) which provide a fresh and welcome change from versions on existing recordings. I was not able to fi nd a published score of Benda’s Pygmalion, which is equally under- represented in recordings. My score is based on an undated clean manuscript copy, which I collated with a 1780 edition for keyboard and speaking voice (re- vealing variations in underlay, and one passage with different music).

Korneel Bernolet (Translation: Winnie Smith)

13 ^menu Pygmalion — Rameau & Benda Vertonungen des Mythos von zwei einzigartigen Komponisten des achtzehnten Jahrhunderts. Obwohl Von allen Mythen in Ovids Metamorphosen hat sich ihre Karrieren zeitlich überschneiden, repräsen- Pygmalion immer eine besondere Anziehungskraft tieren sie jeweils unterschiedliche musikalische Mili- auf Künstler ausgeübt – auf Bildhauer, Maler, Schrift- eus. Jean-Philippe Rameau (1683–1764) ist eine der steller und Komponisten gleichermaßen. Die Fabel zentralen Figuren der europäischen Musikgeschichte, ist einfach. Ovid erzählt, wie der zypriotische König vor allem durch seine Verdienste als Opernkomponist und Bildhauer Pygmalion, der keine Partnerin nach in Paris berühmt. Georg Anton Benda (1722–1795) seinen Vorstellungen fi nden konnte, Frauen gescheut ist eine eher unbekannte Persönlichkeit, deren Werke hatte, um sich seiner Kunst zu widmen. Nachdem er bis vor kurzem vergleichsweise wenig Beachtung ge- eine Statue geschaffen hatte, die er so vollkommen funden haben. Zusammen ergeben die beiden Fassun- fand, dass er sich in sie verliebte, betet Pygmalion zu gen jedoch einen faszinierenden Dialog. Indem ihre Aphrodite, dass sie Wirklichkeit werden möge. An ih- jeweiligen Komponisten die neuesten musikalisch- rem Festtag gewährt ihm die Göttin seinen Wunsch, dramatischen Formen nutzten und mit Mixed Media und die Statue wird zu einem Menschen. Pygmalion experimentierten, gewähren beide neue Einblicke in ist überglücklich, das Paar heiratet und bekommt ein Ovids Geschichte. Kind, Paphos. Rameaus Acte de ballet wurde am 27. August Aber während die Geschichte ein glückliches 1748 in der Pariser Oper uraufgeführt. Der Mercure Ende zu haben scheint, sind die moralischen Impli- de France berichtete, dass Rameau die Musik in we- kationen bei weitem nicht klar. Ovid zeichnet die ge- niger als einer Woche komponierte, um Mittel für spaltene Persönlichkeit des Künstlers und den schma- die Académie royale de Musique zu sammeln, deren len Grat zwischen Perfektionismus und Narzissmus Verwaltung erhebliche Schulden gemacht hatte. Das nach. Der Begriff »Pygmalionismus« wird heute von so genannte Acte de ballet war eine der kompaktesten klinischen Psychologen verwendet, um sowohl Per- Formen der französischen Oper des 18. Jahrhunderts, sönlichkeiten zu beschreiben, die sich unnatürlich von das in etwa einem einzelnen Entrée in einem großen Statuen und leblosen Darstellungen der menschlichen Opéra-ballet entsprach und daher in der Regel rela- Form angezogen fühlen, als auch solche, die von ihrem tiv geradlinig in der Handlung war. Das Libretto von eigenen Werk ungesund angetan sind. Ballot de Sauvot knüpfte deutlich an Antoine Houdar de La Mottes »La sculpture« aus Le triomphe des arts Diese Aufnahme präsentiert in dieser Zusam- an, ein Opéra-ballet mit Musik von Michel de la Barre menschau erstmalig zwei dramatische musikalische aus dem Jahr 1700 – es sind in der Tat etwa 30 Zeilen

14 wörtlich kopiert. Eine solche Neufassung von Libretti eigenständige Einführung zu sein, wird die Ouvertüre war damals in den französischen Theatern nicht üb- zu einem zentralen Bestandteil der Erzählung. Sie lie- lich, und Sauvot wurde für seine Kühnheit, La Motte fert die Hintergrundgeschichte und illustriert in ihrem »korrigieren« zu wollen, kritisiert. Pigmalion sollte je- zweiten Abschnitt anschaulich Pygmalions hektisches doch mit über 200 Aufführungen zwischen Oper und Meißeln. Die glühende Leidenschaft Pygmalions wird Hof bis 1781 eines der langlebigsten Werke Rameaus durch Rameaus farbreiche harmonische Palette ver- werden. mittelt, während die menschliche Form, die die Statue annimmt, durch die Körperlichkeit des Tanzes an- Sowohl La Mottes als auch Sauvots Libretti schaulich dargestellt wird. folgten mehr oder weniger textgetreu Ovid. Rameaus Eröffnungsszene stellt Pygmalion, gesungen von Georg Anton (Jiří Antonín) Benda wurde fast einem Haute-Contre, in seiner Werkstatt vor. Er singt vierzig Jahre nach Rameau geboren. Er war der Sohn davon, wie sehr er von seiner jüngsten Kreation an- von Johann Georg Benda, der Streicher im Orchester getan ist, bevor in der zweiten Szene Céphise erfolg- des Kronprinzen Friedrich von Preußen und selbst los versucht, Pygmalion zu verführen. In der dritten ein begabter Komponist war. Nach Abschluss seines Szene appelliert Pygmalion an Venus, ihm zu helfen. Studiums in Kosmonosy und am Jesuitenkolleg in Unsichtbar für Pygmalion fl iegt Amor über die Bühne Jičín zog Georg Anton mit seiner Familie von Böhmen und erweckt die Statue zum Leben. Pygmalion und die nach Preußen, wo er ebenfalls als Geiger zur Hofka- Statue lernen sich kennen und erklären sich beinahe pelle kam. 1750 wurde er Kapellmeister von Herzog sofort ihre Liebe, während in der vierten Szene die Friedrich III. von Sachsen-Gotha. Grazien erscheinen und die Statue lehren, sich zu acht verschiedenen Tänzen zu bewegen. In der Schlusssze- Vor Bendas Ankunft wurden am Gothaer Hof ne werden Pygmalion und die Statue von einem Chor aufgrund von Einwänden des Klerus keine Opern begleitet, der sich aus Amors Gefolge und dem tan- aufgeführt. 1765 leitete Benda jedoch die Aufführung zenden Volk zusammensetzt. Pygmalion jubiliert und seiner ersten und einzigen italienischen Oper, Xindo dankt Amor, dass er mit den Flammen seiner gött- riconosciuto. Daraufhin konnte er den Hof überzeu- lichen Fackel seiner Gefährtin Leben eingehaucht hat. gen, ihm einen sechsmonatigen Studienaufenthalt in Italien zu gewähren. Er reiste nach Venedig, Bologna, Eines der bahnbrechenden Merkmale des Wer- Florenz und Rom, begegnete mehreren Koryphäen der kes ist die Art und Weise, wie Rameau die Funktion italienischen Musikwelt, darunter seinem deutschen der Instrumentalmusik umgestaltet hat, sowohl in der Landsmann Johann Adolph Hasse, und besuchte Auf- Ouvertüre als auch im Divertissement. Anstatt nur eine führungen von Opern von Galuppi, Gluck und Pic-

15 cinni. Sichtbar inspiriert komponierte er nach seiner der damaligen Zeit gastdirigierte, unter anderem in Rückkehr nach Gotha die Musik für zwei Intermezzi Mannheim und Paris. und wurde im August 1770 zum Kapelldirektor be- fördert. Es wird angenommen, dass Bendas Pygmalion während seines Aufenthaltes in Wien komponiert Im Juni 1774 engagierte der Hof unter Friedrichs wurde, obwohl die Uraufführung am 20. September Nachfolger Herzog Ernst II. die Theatergruppe von 1779 in Gotha stattgefunden zu haben scheint. In Ben- Abel Seyler. Damit begann eine neue künstlerische das Version trägt die Statue den Namen Galathee, in Richtung für Benda, die ihm die Möglichkeit bot, mit Übereinstimmung mit verschiedenen nach dem Tod Seylers Ensemble bei der Produktion von deutsch- Ovids entstandenen Versionen des Mythos. Das Werk sprachigen Bühnenwerken zusammenzuarbeiten. Das lässt Einfl üsse von Franz Aspelmayrs Bearbeitung von erste davon, Ariadne auf Naxos, war ein frühes Beispiel Rousseaus Pygmalion erkennen, die 1772 am Wiener für das Melodram oder Melolog, eine neue Form, die Hoftheater uraufgeführt wurde, sowie in gewissem Musik und gesprochenes Wort verband. Benda fand Maße von einer Vertonung Anton Schweitzers, die im die Form offensichtlich stimulierend, und Mozart war selben Jahr in Weimar zur Premiere kam. Mit einem bekanntermaßen besonders von Bendas Melodramen Stil, der die klassische Operntradition Haydns und beeindruckt: Ihr Einfl uss ist in Mozarts deutschspra- Mozarts vorwegnahm, scheint Bendas Werk ein ge- chigen Bühnenwerken zu spüren, insbesondere in der wisses Gefühl von Naivität zu verkörpern. Seine musi- Entführung aus dem Serail und der Zauberfl öte. kalische Leichtigkeit drückt das schiere Staunen seines Protagonisten aus, als sein Wunsch erfüllt wird. Den- Im März 1778 trat Benda von seinem Amt in noch war Bendas Melodram für seine Zeit kühn und Gotha zurück, nachdem er sich offenbar mit Anton innovativ in der Art und Weise, wie es den gesproche- Schweitzer, einem Komponisten und Musiker, der mit nen Text so natürlich in die Musik integrierte, und so Seyler aus Weimar gekommen war, zerstritten hatte. eine neue und direkte Form des Musiktheaters schuf. Benda reiste zunächst nach Hamburg, wo er hoffte, am dortigen Theater Arbeit zu fi nden. Im Oktober 1778 David Lee war er aber nach Wien gezogen, wo seine Melodra- (Übersetzung: Rainer Arndt) men positiv aufgenommen wurden. Nachdem Benda jedoch keine dauerhafte Stelle in Wien fi nden konnte, kehrte er nach Gotha zurück, wo er mehrere seiner Werke zur Veröffentlichung vorbereitete und später einige davon in mehreren führenden Musikzentren

16 Als ich das Apotheosis Orchestra 2013 aus ei- zentrale Tanzsuite und damit die Kombination von nem Kammermusikprojekt hervorgehen ließ, stand Oper und Ballett waren für mich ein wichtiger Grund, für mich fest, dass der Schwerpunkt dieser Gruppe mich für dieses einaktige Stück zu entscheiden. Die auf der »dramatischen Musik« liegen würde: Oper, Handlung der Geschichte – die Verwandlung von Ballett, Konzertarien, Theatermusik, Monodramen der Statue zur Frau nach einer Anrufung der Götter oder Szenen mit Orchester-Begleitung, Oratorien mit – passt ebenso fabelhaft zum Namen des Orchesters: großer emotionaler Ausdrucksstärke, und so weiter. Apotheose bedeutet Verherrlichung, Vergöttlichung, Anlässlich unseres fünfjährigen Jubiläums wollte ich Verwandlung. eine erste CD mit einer größeren Besetzung aufneh- men, die zu diesem Thema passte. Meine Vorliebe für Die gleiche Verwandlung fi ndet sich auch in die französische Musik des 17. und 18. Jahrhunderts Bendas nahezu unbekanntem Monodrama Pygma- führte mich zu Rameau, dessen Opern mich seinerzeit lion, aber auf innerliche Weise. Rousseaus übersetz- dazu inspirierten, Cembalo zu studieren. Und Rameau tes Libretto basiert nicht auf mehreren Charakteren stellt auch eine Fortsetzung unserer bisherigen CD- und Aktionen, sondern auf einer einzigen Figur Programme dar: eine Solo-CD um Balbastre, die Pièces (gespielt vom Bassbariton Norman Patzke, hier in de clavecin en concerts (Rameaus einzige Kammermu- seinem beeindruckenden Debüt als Sprecher) in tiefs- sikkompositionen) und drei expressive Solokantaten ter Krise: dem Bildhauer mit dem Äquivalent einer von Nicolas Bernier – drei Aufnahmen französischer Schreibblockade. Es stellt sich die Frage, ob die ganze Musik, jeweils mit einer erweiterten Besetzung. Verwandlung denn auch wirklich stattfi ndet, ob seine Galathee wirklich zum Leben erwacht, oder ob es viel- Rameaus Pigmalion war die logische Fortsetzung: leicht nicht nur in Pygmalions Phantasie geschieht, als ein Starsolist in der Hauptrolle (brillant gesungen von eine Illusion. Philippe Gagné, dessen sprachliche Ausdrucksstärke und schiere emotionale Farbigkeit für mich eine Of- Sowohl der musikalische als auch der dramatische fenbarung waren), daneben drei kleinere, aber ebenso Unterschied zwischen den beiden Werken kann kaum wichtige Solopartien (Lieselot De Wilde als die ge- größer sein. Pigmalion wurde für das Pariser Publikum nervte und betrogene Céphise, Morgane Heyse als die geschrieben, und Pygmalion dreißig Jahre später für zu Leben erweckte Statue und Caroline Weynants als das deutsche Publikum. Rameaus Werk ist mit franzö- die wohlmeinende Göttin der Liebe), ein Kurzbeitrag sischer Ästhetik durchsetzt und lässt Text und Musik eines Chores und eine Orchesterpartitur, die man ge- die Geschichte gemeinsam erzählen, während sich in nießen kann. Nicht nur die Arien und Rezitative sind Bendas wahrhaft klassischer Partitur mit galanten und vielfarbig orchestriert; die klare Fokussierung auf die empfi ndsamen Passagen Wort und Musik (mit Aus-

17 nahme einer einzigen Stelle) abwechseln. Aber es gibt lung zu den bereits existierenden Aufnahmen bieten. auch Gemeinsamkeiten in der Orchestrierung: Beide Von Bendas Pygmalion – ein Werk, das bisher kaum Komponisten verlangen zwei Bratschenstimmen und eingespielt wurde – konnte ich keine Notenausgabe verzichten auf Klarinetten (Rameau verwendet dieses fi nden. Meine Partiturausgabe basiert auf einem un- Instrument erstmals im Zoroastre). Benda fügt zwei datierten Reinschrift-Manuskript, verglichen mit einer Hörner hinzu, Rameau alterniert Flöten und Picco- Ausgabe für Klavier und Sprechstimme von 1780, in los. Der Einsatz von Schlaginstrumenten wird nicht der eine Passage andere Musik enthält und auch die erwähnt, war aber in der Tanzmusik üblich. Es versteht Textplatzierung leicht abweicht. sich von selbst, dass die französische Barockoper von einem Cembalo begleitet wurde, und selbst in der deut- Korneel Bernolet schen symphonischen Musik war es nicht ausgeschlos- (Übersetzung: Rainer Arndt) sen, dass den Bässen eine Continuopartie hinzugefügt wurde. Die Stimmtonhöhe dürfte sowohl in Paris und als auch in Gotha jeweils um die 400Hz gelegen haben (oder leicht darüber), so dass auch mit historischen Instrumenten die Kombination beider Werke und beider Stile innerhalb eines Programms möglich ist.

Diese Aufnahme basiert auf zwei neuen Parti- turausgaben, die ich speziell für dieses Projekt er- stellt habe. Von Rameaus Pigmalion sind in der Bi- bliothèque nationale de France mehrere entweder vollständig oder fragmentarisch erhaltene Partituren überliefert. Meine Ausgabe basiert auf der kompletten Manuskriptversion (mit vollständiger Instrumentie- rung und unbeziffertem Bass), sowie auf dem Parti- turauszug (ohne vollständige Instrumentierung, aber mit Bezifferung). Dabei traten einige markante Un- terschiede zutage – rhythmische Varianten, die erste Note des Menuetts in der Tanzsuite, die Orchestrie- rung der letzten Contredanse, sowie Textplatzierung und Verzierungen –, die eine willkommene Abwechs-

18 ^menu Pygmalion — Rameau & Benda l’une des fi gures centrales de l’histoire de la musique européenne, principalement pour ses réalisations en De tous les mythes des Métamorphoses d’Ovide, tant que compositeur d’opéra à Paris. Georg Anton Pygmalion a toujours trouvé un écho particulier Benda (1722-1795), pour sa part, est une fi gure plus auprès des artistes – que ce soient les sculpteurs, les obscure, dont les œuvres ont, jusqu’il y a peu, reçu peintres, les écrivains ou les compositeurs. Le synopsis peu d’attention en comparaison. Juxtaposées, les deux est simple. Ovide raconte comment Pygmalion, roi de œuvres font naître un dialogue passionnant. En utili- Chypre et sculpteur, incapable de trouver un parte- sant les dernières formes musicales-dramatiques à sa naire à la hauteur de ses attentes, a rejeté les femmes disposition et en expérimentant les techniques mixtes, afi n de se consacrer à son art. Après avoir produit une chacun des compositeurs apporte de nouvelles pers- statue qu’il juge si parfaite qu’il en tombe amoureux, il pectives sur l’œuvre d’Ovide. demande à Aphrodite de lui donner vie. Le jour de sa fête, la déesse exauce le vœu de Pygmalion et la statue L’acte de ballet Pigmalion de Rameau fut créé le devient humaine. Pygmalion en est ravi et le couple se 27 août 1748 à l’Opéra de Paris. Le Mercure de France marie avant d’avoir un enfant, Paphos. rapporte que Rameau composa la musique en moins d’une semaine, dans le cadre d’une collecte de fonds Mais tandis que l’histoire semble connaître une pour l’Académie royale de musique, dont la gestion fi n heureuse, les implications morales sont loin d’être avait contracté des dettes importantes. L’acte de ballet claires. Ovide saisit la double personnalité de l’artiste est l’une des formes d’opéra françaises les plus com- et la ligne ténue entre perfectionnisme et narcissisme. pactes du XVIIIe siècle, d’une durée similaire à la simple Aujourd’hui, « pygmalionisme » est un terme utilisé « entrée » d’un opéra-ballet complet et est donc géné- par les psychologues cliniciens pour décrire à la fois ralement relativement simple en termes d’intrigue. Le ceux qui sont attirés par les statues et les représenta- livret de Ballot de Sauvot s’inspire fortement (en réalité, tions inanimées de la forme humaine et ceux qui tom- il en copie textuellement une trentaine de lignes) de bent amoureux de leur propre œuvre. l’entrée « La sculpture » de l’opéra-ballet Le triomphe des arts d’Antoine Houdar de La Motte et Michel de la Cet enregistrement présente, réunis pour la pre- Barre (1700). De telles réutilisations de livrets n’étaient mière fois, deux mises en musique dramatiques du pas habituelles dans les théâtres français à l’époque, et mythe par deux brillants compositeurs du XVIIIe siècle. Sauvot fut critiqué pour avoir eu l’audace de tenter de Bien que leurs carrières se chevauchent dans le temps, « corriger » La Motte. Cependant, Pigmalion sera l’une elles s'inscrivent dans des milieux musicaux quelque des œuvres les plus « tenaces » de Rameau, avec plus de peu différents. Jean-Philippe Rameau (1683-1764) est 200 représentations à l’opéra et à la cour jusqu’en 1781.

19 Les livrets de La Motte et de Sauvot suivent Georg Anton (Jiří Antonín) Benda est né presque Ovide de façon à peu près fi dèle. La scène d’ouver- 40 ans après Rameau. Il était le fi ls de Johann Georg ture de Rameau introduit Pygmalion, chanté par un Benda, musicien dans l’orchestre du prince héritier haute-contre, dans son atelier. Il raconte comment Friedrich de Prusse et bon compositeur. Après avoir il s’est épris de sa dernière œuvre avant la deuxième achevé ses études à Kosmonosy et au collège jésuite scène où apparaît Céphise, qui tente sans succès de de Jičín, Georg Anton déménagea avec sa famille de séduire Pygmalion. Dans la troisième scène, Pyg- Bohême en Prusse, où il rejoignit également l’orchestre malion fait appel à Vénus pour l’assister. Invisible de la cour en tant que violoniste. En 1750, il devint aux yeux de Pygmalion, L’Amour survole la scène Kapellmeister du duc Friedrich III de Saxe-Gotha. et donne vie à la statue. Pygmalion et la statue font connaissance, s’avouent presque immédiatement leur Avant l’arrivée de Benda, l’opéra ne fi gurait pas amour, tandis que dans la quatrième scène, les grâces parmi la musique de la cour de Gotha, en raison des apparaissent et apprennent à la statue à se mouvoir objections du clergé. Cependant, en 1765, Benda avec huit danses différentes. Dans la scène fi nale, Pyg- supervisa la production de son seul opéra italien, malion et la statue sont rejoints par un chœur com- Xindo riconosciuto. Ensuite, il convainquit la cour de posé des suivants de l’Amour et du peuple, qui entrent le soutenir pour six mois d’études en Italie. Il voyagea dans la danse. Pygmalion se réjouit, remercie l’Amour à Venise, à Bologne, à Florence et à Rome, rencontra d’avoir donné vie à sa partenaire par les feux de son plusieurs grands noms de la musique italienne, dont fl ambeau divin. son compatriote Johann Adolph Hasse, et assista à des représentations d’opéras de Galuppi, Gluck et Pic- L’une des caractéristiques fondamentales de cinni. Manifestement inspiré, à son retour à Gotha, l’œuvre est la façon dont Rameau y a transformé la il composa la musique de deux intermezzi et, en août fonction de la musique instrumentale, à la fois dans 1770, il fut nommé Kapelldirector. l’ouverture et dans le divertissement. Plutôt que d’être une simple introduction autonome, l’ouverture En juin 1744, sous le successeur de Friedrich, le occupe une part centrale dans la narration. Elle pose duc Ernst II, Abel Seyler et sa troupe de théâtre furent le contexte, décrivant le ciselage frénétique de Pygma- engagés à la cour. Ce fut le début d’une nouvelle lion dans sa deuxième section. La fougue ardente de direction artistique pour Benda, qui eut l’opportunité Pygmalion est rendue par la palette harmonique pleine de collaborer avec eux à la production d’œuvres scé- de couleurs, tandis que la forme humaine que prend niques en allemand. La première d’entre elles, Ariadne la statue est rendue de façon vivante par l’aspect phy- auf Naxos, est un exemple précoce de mélodrame sique de la danse. ou de mélologue – une nouvelle forme combinant

20 musique et texte parlé. Benda trouva visiblement la Benda semble posséder un certain sens de la naïveté, forme intéressante. On sait que Mozart fut particuliè- sa légèreté musicale exprimant le simple sentiment rement marqué par les mélodrames de Benda, et ses d’émerveillement dont son protagoniste fait l’expé- œuvres dramatiques allemandes, en particulier Die rience lorsque son souhait est exaucé. Néanmoins, le Entführung aus dem Serail et Die Zauberfl öte, portent mélodrame de Benda était audacieux pour son époque la marque de l’infl uence de ce dernier. et innovateur dans la façon dont il intègre le texte parlé à la musique de façon si naturelle, créant ainsi une En mars 1778, Benda démissionna de son poste à nouvelle forme directe de théâtre musical. Gotha, apparemment après s’être disputé avec Anton Schweitzer, un compositeur et musicien qui avait David Lee accompagné Seyler depuis Weimar. Benda se rendit (Traduction : Catherine Meeùs) d’abord à Hambourg, où il espérait trouver du travail au théâtre. Cependant, il s’installa à Vienne en octobre • 1778, où ses mélodrames reçurent un accueil favo- rable. Mais après avoir échoué à trouver un emploi Lorsque j’ai fondé l’Apotheosis Orchestra en stable à Vienne, il rentra à Gotha, où il prépara plu- 2013 au départ d’un projet de musique de chambre, sieurs de ses œuvres pour la publication, puis en diri- il était clair pour moi que cet ensemble devait se gea dans certains des plus grands centres musicaux de concentrer sur la « musique dramatique » : l’opéra, l’époque, dont Mannheim et Paris. le ballet, les airs de concert, la musique de théâtre, les monodrames et les scènes avec accompagnement Pygmalion de Benda aurait été composé pendant orchestral, les oratorios à la puissante expressivité, etc. son séjour à Vienne, bien que l’œuvre semble avoir Pour célébrer nos cinq ans d’existence, j’ai donc voulu été créée à Gotha le 20 septembre 1779. Dans la ver- inscrire un premier enregistrement avec large effectif sion de Benda, la statue est nommée Galathée, selon dans cette thématique. Mon amour pour la musique un certain nombre de versions du mythe postérieures française des XVIIe et XVIIIe siècles m’a naturelle- à Ovide. L’œuvre est infl uencée par l’adaptation du ment mené à Rameau, le compositeur dont les opéras Pygmalion de Rousseau par Franz Aspelmayr, créée au m’ont incité à étudier le clavecin – et Rameau s’inscrit Hoftheater de Vienne en 1772 – ainsi que, dans une également dans le prolongement de nos précédents certaine mesure, par une mise en musique d’Anton enregistrements : un disque solo autour de Balbastre, Schweitzer, créée à Weimer la même année. Avec un les uniques pièces de musique de chambre de Rameau style qui annonce la tradition lyrique classique que (Pièces de clavecin en concerts) et trois cantates solos Haydn et Mozart viendraient consolider, Pygmalion de expressives de Nicolas Bernier : trois enregistrements

21 de musique française, à l’effectif croissant au fi l des tion est de savoir si toute la transformation se produit enregistrements. réellement, si Galathée prend vraiment vie, ou si tout cela n’est rien de plus que quelque chose qui se produit Enregistrer Pigmalion de Rameau s'inscrivait dans l’imagination de Pygmalion, une illusion. donc dans la suite logique : un soliste vedette dans le rôle principal (brillamment chanté par Philippe La différence entre les deux œuvres ne pourrait Gagné, dont l’expression textuelle et les couleurs être plus grande, que ce soit sur le plan musical ou émotionnelles brutes ont été pour moi une révéla- dramatique. Pigmalion a été écrit pour le public pari- tion), trois rôles plus petits mais tout aussi importants sien, Pygmalion trente ans plus tard pour le public (Lieselot De Wilde dans celui de Céphise, trompée et allemand. L’œuvre de Rameau est truffée d’éléments ennuyée, Morgane Heyse dans celui de la statue qui d’esthétique française et laisse le texte et la musique prend vie et Caroline Weynants dans celui de l’indul- raconter l’histoire ensemble, tandis que Benda écrit gente déesse de l’amour), un chœur à la contribution une véritable partition classique avec des passages limitée et un orchestre à la partition réjouissante. Les galants et qui s’inscrivent dans l’Empfi ndsamkeit, arias et les récitatifs sont orchestrés de façon particu- dans lesquels (sauf en une unique occasion) texte et lièrement colorée ; l’accent mis sur la suite de danse et musique alternent. L’écriture orchestrale des deux donc la combinaison de l’opéra et du ballet ont achevé œuvres présente cependant des similitudes : les deux de me convaincre de choisir cette pièce en un acte. Le compositeurs font appel à une double partie d’alto thème de l’histoire – la transformation d’une statue en mais n’utilisent pas de clarinette (Rameau y fera appel femme après une supplication aux dieux – est parti- dans Zoroastre pour la première fois). Benda ajoute culièrement en phase avec le nom de l’ensemble (une deux cors, Rameau alterne fl ûtes et piccolos. L’utili- apothéose est une glorifi cation, une déifi cation, une sation de la percussion n’est pas notée, mais courante transformation). dans la musique de danse. Il va sans dire que l’opéra baroque français était accompagné d’un clavecin, et On retrouve la même transformation dans le même dans la musique symphonique allemande, il monodrame de Benda, une œuvre pratiquement n’était pas impensable d’ajouter une partie de conti- inconnue, mais d’une manière intériorisée. Le livret, nuo aux basses. Le diapason, à Paris et à Gotha à ces traduit de Rousseau, ne présente pas de multiples per- deux périodes, se serait situé autour de 400Hz (ou un sonnages et actions, mais un seul personnage (joué par peu plus haut) ; ainsi, combiner les deux œuvres et les le baryton-basse Norman Patzke, ici dans ses débuts deux styles en un seul programme est possible pour les dans un rôle parlé) en pleine crise : l’équivalent pour instruments anciens. le sculpteur du syndrome de la page blanche. La ques-

22 Cet enregistrement est basé sur des éditions des apportent une différenciation bienvenue par rapport partitions réalisées spécifi quement pour ce projet. aux enregistrements existants. Aucune édition de la La Bibliothèque nationale de France possède plu- partition de Pygmalion de Benda n’existe, et l’œuvre sieurs partitions de Pigmalion de Rameau, complètes est également sous-représentée au disque. Mon édition ou fragmentaires. Mon édition se base sur la version est basée sur un manuscrit non daté, comparé à une manuscrite complète (avec une instrumentation com- édition pour clavier et voix parlée de 1780 (où un pas- plète et une basse non chiffrée) et sur la réduction sage comporte une autre musique et le placement du (sans instrumentation complète mais avec chiffrage). texte diffère légèrement). Quelques différences sont apparues (variantes ryth- miques, première note du Menuet dans la suite de Korneel Bernolet danse, instrumentation de la dernière Contredanse, (Traduction : Catherine Meeùs) outre le placement du texte et l’ornementation), qui

23 ^menu Jean-Philippe Rameau Livret de Sylvain Ballot de Sauvot PIGMALION

(Le Théâtre représente l'atelier de Pygmalion, au milieu duquel paraît la Statue.)

PIGMALION Fatal Amour, cruel vainqueur, Quels traits as-tu choisis Pour me percer le cœur ? Je tremblais de t’avoir pour maître ; J’ai craint d’être sensible, Il fallait m’en punir, Mais devais-je le devenir Pour un objet qui ne peut l’être ? Insensible témoin du trouble qui m’accable, Se peut-il que tu sois l’ouvrage de ma main ? Est-ce donc pour gémir et soupirer en vain Que mon art a produit ton image adorable ?

CÉPHISE Pigmalion, est-il possible Que tu sois insensible Aux feux dont je brûle pour toi ? Cet objet t’occupe sans cesse, Peut-il m’enlever ta tendresse, Et te faire oublier ?

PIGMALION Céphise, plaignez-moi, N’accusez que les Dieux, J’éprouve leur vengeance, J’avais bravé l’Amour, Il cause mon tourment.

CÉPHISE Tu voudrais te servir d’un vain déguisement Pour me cacher un amour qui m’offense.

PIGMALION Oui, je sens de l’amour toute la violence, Et vous voyez l’objet de cet enchantement. 24 Libretto by Sylvain Ballot de Sauvot Libretto von Sylvain Ballot de Sauvot (Translation: Korneel Bernolet / Charles Johnston) (Übersetzung: Rainer Arndt)

(The stage represents Pygmalion’s studio, with the Statue in the (Das Theater präsentiert Pygmalions Atelier, mit der Statue in middle.) dessen Mitte.)

Fatal Love, cruel victor, Unheilbringender Amor, grausamer Sieger, What arrows have you chosen welche Pfeile hast du gewählt, To pierce my heart? mein Herz zu durchbohren? I trembled to have you as my master; Ich zitterte, dein Knecht zu sein, I was afraid to fall in love, ich fürchtete, mich zu verlieben, I had to be punished, ich musste dafür bestraft werden, But did I have to become the lover aber musste ich mich verlieben Of an object incapable of feeling? in einen Gegenstand, der dies nicht kann? Indifferent witness of the troubles that overwhelm me, Gefühlloser Zeuge meiner bedrückenden Verwirrung, Can you be the work of my hand? ist es möglich, dass du das Werk meiner Hände bist? Is it to moan and sigh in vain, Muss ich also umsonst darum klagen und seufzen, That my art has created your adorable image? dass meine Kunst dein anbetungswürdiges Abbild schuf?

Pygmalion, is it possible Pygmalion, ist es möglich, That you can be indifferent dass du unempfänglich bist To the passion with which I burn for you? für die Leidenschaft, mit der ich für dich brenne? This object constantly holds your attention: Dieser Gegenstand beschäftigt dich unaufhörlich, Can it rob me of your love kann er mich deiner Zärtlichkeit berauben And make you forget? und dich vergessen lassen?

Céphise, pity me, Céphise, bedaure mich, Blame only the gods. klage einzig die Götter an, I suffer their revenge: ich muss ihre Rache erleiden: I defi ed Love, ich habe Amor getrotzt, It is he who causes my torment. er ist die Ursache meiner Qual.

You would use a vain pretext Du suchst nur eine vergebliche Verschleierung To conceal a love that insults me. für eine Liebe, die mich verletzt.

Yes, I feel all the violence of love, Ja, ich empfi nde Liebe in aller Heftigkeit, And here you see the object of that enchantment. und sieh hier: dies ist der Gegenstand meiner Entzückung. 25 CÉPHISE Non, je ne te crois point ; Quelque secrète chaîne Te retient et s’oppose à mes vœux les plus doux.

PIGMALION Tel est l’effet du céleste courroux, Qu’il m’impose la peine D’une fl amme frivole et vaine, Et m’ôte la douceur de soupirer pour vous.

CÉPHISE Cruel, il est donc vrai que cet objet t’enfl amme, À de si vains transports abandonne ton âme, Puissent les justes dieux, par cette folle ardeur, Punir l’égarement de ton barbare cœur.

PIGMALION Que d’appas ! Que d’attraits ! Sa grâce enchanteresse M’arrache malgré moi des pleurs et des soupirs ! Dieux ! Quel égarement, quelle vaine tendresse. Ô Vénus, ô mère des plaisirs, Étouffe dans mon cœur d’inutiles désirs ; Pourrais-tu condamner la source de mes larmes ? L’Amour forma l’objet dont mon cœur est épris. Reconnais à mes feux l’ouvrage de ton fi ls : Lui seul pouvait rassembler tant de charmes.

D’où naissent ces accords ? Quels sons harmonieux ? Une vive clarté se répand dans ces lieux. (L'Amour traverse d'un vol rapide le théâtre et secoue son fl am- beau sur la statue (ce vol se fait sans que Pigmalion s'en aper- çoive). La statue s'anime.) Quel prodige ? Quel dieu ? Par quelle intelligence, Un songe a-t-il séduit mes sens ? (La statue descend.) Je ne m’abuse point, ô divine infl uence ? (Elle marche.)

26 No, I do not believe you; Nein, ich glaube dir nicht; Some secret chain restrains you irgend eine geheime Kette hält dich zurück And opposes my sweetest desires. und widersetzt sich meinen zärtlichsten Wünschen.

Such is the effect of heaven’s wrath, Dies ist das Ergebnis des himmlischen Zorns: That it imposes on me the penalty er bürdet mir den Schmerz Of frivolous and vain passion, einer nichtigen und vergeblichen Liebe auf And robs me of the sweetness of sighing for you. und raubt mir die Sanftmut, mich nach dir zu sehnen.

Cruel one, so it is true that this object kindles your passion! Grausamer, es ist also wahr, dass dieser Gegenstand deine Leidenschaft entfacht! Abandon your soul to such vain transports! Überlasse deine Seele solch vergeblichem Verkehr! May the just gods, by this mad love, Für diese närrische Inbrunst mögen die gerechten Götter Punish your cruel heart for going astray. die Verirrungen deines barbarischen Herzens bestrafen.

What charms! What attractions! Welche Reize! Welche Verlockung! Her enchanting grace Ihre zauberhafte Anmut Forces me to weep and sigh in spite of myself! entreißt mir gegen meinen Willen Tränen und Seufzer! Gods! What insanity, what vain affection! Götter! welche Verirrung, welch vergebliche Zärtlichkeit! O Venus, O mother of pleasures, Oh Venus, oh Mutter der Freuden, Stifl e these futile desires in my heart. Ersticke unnütze Begierden in meinem Herzen! Could you condemn the source of my tears? Könntest du die Quelle meiner Tränen verdammen? Love formed the object that enamours my heart. Amor hat den Gegenstand geschaffen, dem Mein Herz verfallen ist. Acknowledge in my passion the work of your son: Erkenne das Werk deines Sohnes in meiner Leidenschaft: Only Love could gather so many charms. Nur er konnte so viele Liebreize vereinen.

Whence come these strains? Woher kommen diese Akkorde? What harmonious sounds! Welch harmonische Klänge? A bright light spreads all around. Eine leuchtende Helligkeit breitet sich überall aus. (Love swiftly fl ies across the stage and waves his torch over the (Amor durchfl iegt geschwind das Theater, ohne dass Pygmalion es be- Statue, without Pygmalion noticing. The Statue begins to move.) merkt, und schwingt seine Fackel über der Statue. Die Statue belebt sich.)

What miracle? What god? Was für ein Wunder? Was für ein Gott? By what intelligence Durch welche Intelligenz Has a dream seduced my senses? hat ein Traum meine Sinne verführt? (The Statue descends.) (Die Statue steigt herab.) Am I deluding myself, O divine powers, Ich irre mich nicht, oh göttliche Einwirkung? (It begins to walk.) (Sie macht einige Schritte.)

27 Protecteurs des mortels, Grands dieux, dieux bienfaisants ?

LA STATUE Que vois-je ? Où suis-je ? Et qu’est-ce que je pense ? D’où me viennent ces mouvements ?

PIGMALION Ô ciel !

LA STATUE Que dois-je croire ? Et par quelle puissance Puis-je exprimer mes sentiments ?

PIGMALION Ô Vénus ! Ta puissance infi nie...

LA STATUE Ciel ! Quel objet ? Mon âme en est ravie ; Je goûte en le voyant le plaisir le plus doux. Ah ! Je sens que les dieux qui me donnent la vie Ne me la donnent que pour vous.

PIGMALION De mes maux à jamais cet aveu me délivre ; Vous seule, aimable objet, pouviez me secourir ; Si le ciel ne vous eût fait vivre, Il me condamnait à mourir !

LA STATUE Quel heureux sort pour moi ! Vous partagez ma fl amme, Ce n’est pas votre voix Qui m’en instruit le mieux, Et je reconnais dans vos yeux Ce que je ressens dans mon âme.

PIGMALION Pour un cœur tout à moi Puis-je trop m’enfl ammer ? Que votre ardeur doit m’être chère, Vos premiers mouvements ont été de m’aimer...

28 Protectors of mortals, Beschützer der Sterblichen; Great and benefi cent gods? große und allgütige Götter?

What do I see? Where am I? Was sehe ich? Wo bin ich? And what am I thinking? Und was denke ich? How is it that I am able to move? Woher kommen mir diese Regungen?

Oh heavens! Oh Himmel!

What must I think? Was soll ich glauben? And by what power Und durch welche Macht Am I able to express my feelings? kann ich meine Gefühle ausdrücken?

O Venus! Your infi nite power... Oh Venus! Deine unendliche Macht…

Heavens! What object is this? Himmel! Was für ein Gegenstand? My soul is enchanted by it; Meine Seele ist entzückt davon; I taste the sweetest delight in seeing it. Ich genieße das süßeste Vergnügen bei seinem Anblick. Ah! I feel that the gods who gave me life Ah, ich fühle, dass die Götter, die mir das Leben geben, Gave it to me only for your sake. es mir nur für dich allein geben.

That avowal frees me from my woes for ever; Dieses Bekenntnis erlöst mich für immer von meinen Schmerzen, You alone, fair object, could save me; nur du allein, liebenswürdiges Geschöpf, kannst mich erlösen; If heaven had not brought you to life, wenn der Himmel dich nicht zum Leben erweckt hätte, It would have condemned me to die! hätte er mich zum Tode verdammt!

What a happy fate for me! Welch glückliches Schicksal für mich! You share my love. Du teilst meine Leidenschaft, It is not only your voice es ist nicht nur deine Stimme, that tells me so: die es mir sagt, I see in your eyes ich erkenne in deinen Augen, What I feel in my soul. was ich in meiner Seele empfi nde.

For a heart that is mine alone, Könnte ich mich für ein Herz, Can I burn too fi ercely? das für mich allein ist, zu sehr begeistern? How I must cherish your passion, Wie deine Leidenschaft mir teuer ist, As your fi rst impulse was to love me... war doch deine erste Regung, mich zu lieben...

29 LA STATUE Mon premier désir de vous plaire. Je suivrai toujours votre loi.

PIGMALION Pour tous les biens que je reçois Puis-je assez ?

LA STATUE Prenez soin d’un destin que j’ignore, Tout ce que je connais de moi, C’est que je vous adore.

AMOUR Du pouvoir de l’Amour ce prodige est l’effet. L’Amour dès longtemps aspirait À former par ses dons l’être le plus aimable ; Mais pour les unir tous, il fallait un objet Dont ton art seul était capable. Il vit et c’est pour toi ; Pour toi ses tendres feux Étaient de tes talents la juste récompense. Tu servis trop bien ma puissance, Pour ne pas mériter d’être à jamais heureux. Jeux et Ris qui suivez mes traces, Volez, empressez-vous d’embellir ce séjour. Venez, aimables Grâces, C’est à vous d’achever l’ouvrage de l’Amour. (Les Grâces entrent en dansant.) Empressez-vous, aimables Grâces, Hâtez-vous d'achever l'ouvrage de l'Amour. (Les Grâces instruisent la Statue et lui montrent les différents ca- ractères de la danse.)

CHŒUR DE PEUPLES Cédons à notre impatience, Courons tous !

PIGMALION Le peuple dans ces lieux s’avance, Amour, il connaîtra jusqu’où va ta puissance Et quels biens ta bonté sait répandre sur nous !

30 And my fi rst desire to please you. Und mein erster Wunsch, dir zu gefallen. I will always follow your law. Ich werde dir also in allem folgen.

For all the blessings I receive Für alles Glück, das mir widerfährt, Can I ever do enough? kann ich jemals genug tun?

Take care of a destiny of which I am ignorant: Sorge dich um ein Schicksal, das ich nicht kenne, All I know of myself alles was ich von mir weiß, ist, Is that I adore you. dass ich dich innigst liebe.

This wonder is the product of Love’s power. Dieses Wunder ist durch die Macht Amors geschehen. Love long aspired Amor trachtete seit langem danach, To use his gifts to create the most lovable creature; durch seine Gaben das liebenswürdigste Wesen zu erschaffen; But to combine them all, he required an object aber um sie alle zu vereinen, brauchte es einen Gegenstand, Of which your art alone was capable. zu dem nur deine Kunst fähig war. She now lives, and she is for you; Er lebt und ist für dich; Her tender passion for you ihre zärtliche Leidenschaft war für dich Is the just reward for your talents. die gerechte Belohnung deiner Talente. You have served my power too well Du dientest meiner Macht zu gut, Not to deserve eternal happiness. um nicht ewiges Glück zu verdienen. Sports and Smiles, who follow in my footsteps, Spielfreude und Frohsinn, die ihr meinen Schritten folgt, Fly hither, hasten to adorn this place. fl iegt, eilt diesen Ort zu verschönern. Come, kind Graces, Kommt, freundliche Grazien, It is your task to complete the work of Love. es ist an euch, das Werk Amors zu vollenden. (The Graces enter, dancing.) (Die Grazien treten tanzend ein.) Swiftly, kind Graces, Beeilt euch, freundliche Grazien, Hasten to complete the work of Love. eilt, Amors Werk zu vollenden. (The Graces instruct the Statue, showing it the different dance (Die Grazien instruieren die Statue und zeigen ihr verschiedene steps.) Tanzschritte.)

Let us yield to our impatience, Geben wir unserer Ungeduld nach, Let us all make haste! lasst uns alle eilen!

The people are coming towards us. Das Volk tritt hinzu, Love, they will see how far your power extends es erkennt, wie weit deine Stärke reicht, Amor, And what bounty your generosity can shower on us. und welche Wohltaten deine Güte für uns bereithält.

31 (L'Amour se retire. Toute sa suite, ainsi que Pygmalion et la Statue, l'accompagnent jusqu'au fond du théâtre dans le même temps que le peuple entre en dansant.)

PIGMALION et CHŒUR L’Amour triomphe, annoncez sa victoire. Il met tout son pouvoir à combler nos désirs, On ne peut trop chanter sa gloire, Il la trouve dans nos plaisirs !

PIGMALION Règne, Amour, fais briller tes fl ammes, Lance tes traits dans nos âmes. Sur des cœurs soumis à tes lois Épuise ton carquois. Tu nous fais, dieu charmant, Le plus heureux destin. Je tiens de toi l’objet Dont mon âme est ravie, Et cet objet si cher respire, tient la vie Des feux de ton fl ambeau divin.

32 (Love withdraws. His retinue, along with Pygmalion and the (Amor zieht sich zurück. All sein Gefolge, zusammen mit Pyg- Statue, accompany him to the back of the stage as the People enter malion und der Statue, begleiten ihn bis in den Hintergrund des dancing.) Theaters, während das Volk tanzend eintritt.)

Love triumphs: proclaim his victory! Amor triumphiert – verkündet seinen Sieg! He uses all his power to fulfi l our desires, Er nutzt all seine Macht, um unsere Begierden zu stillen. We cannot praise his glory too much, Wir können seinen Ruhm nicht genug preisen, He fi nds it in our pleasures! Er fi ndet ihn in unseren Freuden.

Reign, Love, let your fl ames glitter, Regiere, Amor, lass deine Flammen leuchten, Shoot your arrows into our souls. Schieße deine Pfeile in unsere Seelen! Into hearts subject to your laws Leere deinen Köcher Empty your quiver. auf Herzen, die dir ergeben sind. Charming god, you grant us Bezaubernder Gott, du bereitest uns The happiest destiny. das glücklichste Schicksal. I owe to you the object Von dir empfi ng ich den Gegenstand, That has ravished my soul, der meine Seele verzaubert hat. And that object so dear to me breathes and lives Und dieser Gegenstand atmet und lebt Thanks to the fi re of your divine torch. dank des Feuers deiner göttlichen Fackel.

33 ^menu Georg Anton Benda Libretto von Friedrich Wilhelm Gotter, nach Jean-Jacques PYGMALION Rousseau

Das Theater stelle die Werkstatt des Künstlers vor. Auf den Seiten sieht man Marmorstücke, Gruppen und angefangene Bildsäulen. Zur lin- ken Seite ist eine andere Bildsäule hinter einem leichten Vorhang. (Pygmalion sitzt nachdenkend, auf seine Arme gestützt, in der Stellung eines unruhigen und bekümmerten Mannes. Plötzlich steht er auf, nimmt die Werkzeuge vom Tisch, setzt, bald an dieses, bald an jenes angefangene Werk, seinen Meißel; dann tritt er zurück und besieht sie. Unzufriedenheit und Unmuth sind auf seiner Stirne.)

PYGMALION Da ist kein Leben, keine Seele! Nichts als Stein! was werde ich da herausbringen? Kraft meines Geistes! wo bist du hin? Kunst! was ist aus dir geworden?

All mein Feuer ist verloschen; meine Einbildungskraft vertrocknet. – Der Marmor kommt kalt aus meinen Händen.

Pygmalion, du bildest keine Götter mehr; bist ein elender gemeiner Künstler.

Weg mit euch unnütze Werkzeuge, ihr beschimpft meinen vorhin erworbenen Ruhm! ihr entweiht meine Hände. – (Wirft mit Verachtung die Werkzeuge weg, geht nachdenkend, die Arme ineinander geschlagen umher.)

Was war ich? und wer bin ich jezt? Welche wunderbare Veränderung?

Kalt gehe ich die Denkmäler der Kunst vorüber, die ich sonst an- staunte; alle Pracht der schönen Stadt Tyrus hat keinen Reiz mehr für mich.

Der Umgang mit Künstlern, mit Weisen, wie er mir leer scheint, wie unschmackhaft!

Beyfall, Ruhm, erheben meine Seele nicht mehr! 34 Libretto by Friedrich Wilhelm Gotter, after Jean-Jacques Livret de Friedrich Wilhelm Gotter, d’après Jean-Jacques Rousseau (Translation: Korneel Bernolet / Charles Johnston) Rousseau (traduction : Catherine Meeùs)

The stage represents the artist's workshop. At the sides are marble La scène représente l’atelier de l’artiste. Sur les côtés, on peut sculptures and groups and unfi nished statues. On the left is an- voir des blocs de marbre, des groupes et des statues inachevées. À other statue behind a light curtain. gauche, une autre statue se dresse derrière un léger voile. (Pygmalion sits deep in thought, his head in his hands, in the atti- (Pygmalion est assis, songeur, appuyé sur ses bras, dans la position tude of one restless and downcast. He suddenly stands up, takes his d’un homme agité et troublé. Soudain, il se lève, prend ses ou- tools from the table and works with his chisel on several unfi nished tils sur la table, pose son burin tantôt sur celle-ci, tantôt sur cette statues in succession; then he steps back and look at them. His face autre œuvre en cours, puis il recule et les contemple. L’insatisfac- displays dissatisfaction and annoyance.) tion et le mécontentement se lisent sur son front.)

There is no life, no soul! Nothing but stone! What will I draw Il n’y a pas de vie, pas d’âme ! Rien que la pierre ! Que vais-je from it? Power of my mind, where have you fl ed? Art! What en tirer ? Pouvoir de mon esprit, où t’en es-tu allé ? Art ! Que has become of you? t’est-il arrivé ?

All my fi re is extinguished; my imagination has dried up. The Toute ma passion s’est évanouie ; mon imagination s’est assé- marble comes cold from my hands. chée. Le marbre sort froid de mes mains.

Pygmalion, you no longer create gods, you are a miserable, base Pygmalion, tu ne crées plus de dieux, tu es un misérable artiste artist. ordinaire.

Away with you, useless tools, you mock the fame I once ac- Au loin, outils inutiles, vous vous moquez de la gloire que j’ai quired! You profane my hands. pu acquérir ! Vous profanez mes mains. (He throws his tools aside with contempt and walks pensively (Il jette les outils avec mépris, s’éloigne en réfl échissant, les bras around, his arms folded.) croisés.)

What was I? And what am I now? What unimaginable change? Qu’étais-je ? Et qui suis-je à présent ? Quel changement étrange !

I go coldly past the monuments of art I once so admired; all Froid, je passe devant les monuments de l’art que j’admirais the splendour of the beautiful city of Tyre has no more charm tant ; toute la splendeur de la belle ville de Tyr a perdu ses at- for me. traits à mes yeux.

The company of artists and wise men, how empty and unpalat- Traiter avec les artistes et les sages me semble vide et désa- able it seems to me! gréable à présent.

Praise and glory no longer elevate my soul! La louange et la gloire n’élèvent plus mon âme ! 35 Die, deren Andenken die Nachwelt verehren wird, mögen mich im- mer loben – ich fühls nicht.

Die Freundschaft selbst hat nicht mehr das Süße, das Hinreißende für mich.

Und ihr jungen schönen Meisterstücke der Natur, an deren Nach- ahmung meine Kunst sich übte, auf deren Spur das Vergnügen mich hinriß; reizende Muster, die ihr Liebe und Schöpfungskraft in meine Seele goßt, einst übertraf ich euch – jetzt seyd ihr mir gleich- gültig – alle gleichgültig geworden. (Setzt sich und blickt mit Wehmuth umher.)

Auf eine unerforschliche Art hierher gebannt, bin ich zu nichts fähig – und kann mich doch nicht entfernen.

Da irre ich von Gruppe zu Gruppe – hiehin, dorthin – erschöpfe mich in eitlen Versuchen; der zitternde Meißel gehorcht seinem Führer nicht mehr; diese groben Werke, die in der untersten Stufe eines beschränkten Versuchs bleiben, fühlen die Hand nicht mehr, die ihnen sonst Leben gegeben hätte. (Plötzlich steht er auf.)

Es ist um mich geschehen! – entnervt ist meine Seele – so jung noch und schon sich selbst überleben!

Aber was ist das Feuer, das mich verzehrt? was die Glut, die meine Adern durchwühlt?

Wie? wenn unsre Kraft von uns weicht, wenn unser Geist erschlafft, fühlt man dann noch diese Regungen?

Diesen Drang der stürmenden Leidenschaften?

Diese ewige Unruhe!

Dieses heimliche, martervolle Widerstreben, das mich so quält?

36 Those whose memory posterity will worship may praise me — Ceux dont la postérité vénérera le souvenir peuvent toujours it does not affect me! me louer – je ne le ressens pas !

Friendship itself no longer has the sweetness and enchantment L’amitié elle-même n’a plus pour moi la douceur et le charme. it once had for me.

And you beautiful young masterpieces of nature, whom my Et vous les beaux et jeunes chefs-d’œuvre de la nature, que jadis art strove to imitate, in search of whom pleasure drew me; you mon art tentait d’imiter et sur les traces desquels m’entraînait le lovely paragons, who poured your love and creative power into plaisir ; vous, charmants motifs, qui déversaient dans mon esprit my soul: once I surpassed you — now you have all become in- votre amour et votre puissance créatrice, jadis je vous avais sur- different to me. passés – à présent vous m’êtes indifférents – tous indifférents. (He sits down and looks around him with melancholy.) (Il s’assied et regarde autour de lui avec mélancolie.)

Inexplicably spellbound here, I am capable of nothing, yet I Retenu ici d’une manière impénétrable, je ne suis capable de cannot depart. rien, et je ne peux plus me retirer.

I wander from group to group — here, there — exhausting J’erre d’un groupe à l’autre – ici, là –, m’épuisant en de vaines myself in vain attempts; the trembling chisel no longer obeys tentatives ; le burin tremblant n’obéit plus à son maître ; ces its master; these crude works, which remain at the lowest level œuvres brutes, qui restent au niveau le plus bas d’une tenta- of a limited endeavour, no longer feel the hand that would once tive limitée, ne sentent plus la main qui autrement leur aurait have given them life. donné vie. (He suddenly stands up.) (Il se lève soudain.)

It is all over for me! My soul is enfeebled — so young still, and Je suis fi ni ! – Mon âme est vidée de sa substance – si jeune already outliving its purpose! encore, et déjà survivant à soi-même !

But what is this fi re that consumes me? What is this warmth Quel est ce feu qui me consume ? Quelles sont ces braises qui that seethes through my veins? s’insinuent dans mes veines ?

What? When our strength is failing us, when our spirit grows Comment ? Quand notre force nous quitte, quand notre esprit limp, can we still feel these stirrings? se relâche, peut-on encore ressentir ces émotions ?

These urgent, raging passions? Cette envie de passions orageuses ?

This eternal restlessness? Cette agitation éternelle ?

This secret, agonising resistance that so torments me? Cette réticence secrète et torturante qui me tourmente tant ?

37 Und von dem ich die Ursache nicht entdecke?

Ich fürchtete, die Bewunderung meines eignen Werks möchte meine Aufmerksamkeit zerstreuen. Ich verbarg es hinter jenen Schleier; meine unheilige Hände wagten es, das Denkmal ihres Ruhms zu verhüllen?

Nun ich es nicht mehr sehe, traurt meine Seele und ist nicht thä- tiger.

Wie theuer, wie kostbar wird es mir seyn, dies unsterbliche Werk!

Kann einst mein erstorbenes Genie nichts Großes, Schönes, meiner Würdiges, mehr hervorbringen; dann zeig ich meine Galathee, und sage: die schuf einst Pygmalion!

O meine Galathee! wenn ich Alles verloren habe; so wirst du mir bleiben, wirst du mir alles seyn. (Er nähert sich dem Vorhang.)

Aber wozu sie verbergen? Was gewinne ich dabey? Zu neuen Schöp- fungen untüchtig, warum beraub ich mich des Vergnügens, das schönste meiner Werke zu sehen?

Vielleicht entdeck' ich einen Fehler, der mir entwischte – Wie? wenn ich ihrem Schmuck noch eine neue Zierde beylegen könnte!

Auch nicht eine erdenkliche Grazie muß dem herrlichen Gegen- stande fehlen.

Vielleicht wird meine ermattete Einbildungskraft wieder belebt.

Ja, ich muß sie wieder sehen, sie von neuem untersuchen.

Untersuchen? sagt ich nicht untersuchen? – Anstaunen – bewun- dern. (Bey den letzten Worten hebt er den Vorhang auf und läßt ihn er- schrocken wieder fallen.)

38 And of which I cannot fi nd the cause? Et dont je ne peux trouver la cause ?

I feared that admiration for my own work would disperse my Je craignais que l’admiration pour mon propre travail ne dé- attention. I hid it behind that veil; did my unholy hands dare to tourne mon attention. Je l’ai caché derrière ce voile ; mes mains cloak the monument of their glory? impies ont-elles osé couvrir le monument de leur gloire ?

Now that I no longer see it, my soul grieves, yet is not any more Maintenant qu’il est caché à mes yeux, mon âme pleure et reste active. désœuvrée.

How beloved and precious will this immortal work be to me! Comme cette œuvre immortelle me sera chère et précieuse !

If my extinct genius can no longer bring forth anything great, Si mon génie disparu ne peut plus rien produire d’aussi grand, beautiful, or worthy of me, I shall point to my Galatea and say: beau et digne de moi, je présenterai ma Galathée et dirai : elle a Pygmalion once created her! été créée par Pygmalion !

O my Galatea! Even if I have lost everything, you will stay with Ô ma Galathée ! Quand j’aurai tout perdu, tu resteras avec me and be all to me. moi, tu seras tout pour moi. (He approaches the curtain.) (Il s’approche du voile.)

But why should I hide her? What do I gain in so doing? When Mais pourquoi la cacher ? Qu’ai-je à gagner à cela ? Incapable I am incapable of new creations, why would I deprive myself of de nouvelles créations, pourquoi me priver du plaisir de voir la the pleasure of seeing my most beautiful work? plus belle de mes œuvres ?

I might discover a fl aw that escaped me — How? If I could add Je découvrirai peut-être une erreur qui m’a échappé – Com- a new adornment to her panoply! ment ? Si je pouvais ajouter une nouvelle parure à ses bijoux !

Not a single imaginable grace must be lacking in this magnifi - Aucune grâce imaginable ne peut manquer à cet objet magni- cent object. fi que.

Perhaps my tired imagination will be revived. Peut-être mon imagination fatiguée sera-t-elle ravivée.

Yes, I have to see her again, examine her anew. Oui, je dois la revoir, l’examiner à nouveau.

Did I say to examine her? Gaze at her — admire her. L’examiner ? Ai-je dit l’examiner ? La regarder – l’admirer.

(With these last words he raises the curtain and lets it fall back (À ces derniers mots, il lève le voile et le laisse retomber, effrayé.) again, alarmed.)

39 Was empfi nd ich bey Berührung dieses Vorhangs?

Heiliger Schauer durchzittert meine Gebeine – Ich glaube das Hei- ligthum irgendeiner Gottheit zu berühren!

Thor! es ist Stein; dein Werk.

Und was sind denn die Götter, die man in unsern Tempeln verehrt? Sind sie andres Stoffs? Sind sie von andern Händen gebildet? (Er hebt den Schleier auf und wirft sich davor hin; man sieht die Bild- säule der Galathee auf marmornen Stufen stehen.)

Galathee! Empfange mein Opfer! Ja, mein Geist verirrte sich; eine Nymphe wollte ich bilden, und es entstand eine Göttin – Venus selbst ist weniger schön als du!

Ha, Stolz! allgemeinste der menschlichen Schwachheiten! Lieb- lingsschwachheit des Künstlers! Ich kann meine Arbeit nicht genug bewundern! Trunken von Eigenliebe bet ich mich selbst in meinem Werke an – Aber ist sie denn blind diese Eigenliebe? – Nein! die Natur hat keine Reize wie diese! Ich habe die Werke der Götter übertroffen!

Wie! ich der Schöpfer so unendlicher Schönheit? Meine Hand be- rührte sie! Mein Mund konnte! – Pygmalion! hier ist ein Fehler! Dieses Gewand deckt zu viel Reize; mach es fl iegender; man muß die verborgenen Reize mehr vermuthen machen. (Hebt den Meißel auf, und setzt plötzlich wieder ab.)

Ich zittre, ich schaudre! Meine Hand bebt! ich kann nicht! darf nicht! ich würde alles verderben! (Er faßt Muth, giebt einen Schlag und vor Schrecken läßt er den Meißel fallen.)

Himmel! – ich fühle zitterndes Fleisch, das meinem Meißel wider- steht. (Geht verwirrt herunter.)

40 What do I feel when I touch this curtain? Qu’est-ce que je ressens quand je touche ce voile ?

A sacred tremor runs through my bones — I believe I am Un frisson sacré me parcourt l’échine – j’ai l’impression de touching the sanctuary of some deity! toucher le sanctuaire d’une divinité !

Fool! Your work is made of stone! Insensé ! Ton œuvre est en pierre !

But what are the gods who worshipped in our temples? Are they Et de quoi sont faits les dieux vénérés dans nos temples ? Sont- of a different matter? Are they created by other hands? ils faits d’une autre matière ? Créés par d’autres mains ? (He raises the veil and prostrates himself before the Statue; the (Il lève le voile et se jette à ses pieds ; on voit la statue de Galathée statue of Galatea is revealed, standing on marble steps.) debout sur les marches de marbre.)

Galatea! Accept my offering! Ah, my mind strayed; I wanted to Galathée ! Accepte mon offrande. Ah, mon esprit s’est égaré ; make a nymph, and there came a goddess — Venus herself is j’ai voulu façonner une nymphe, et c’est une déesse qui s’est less beautiful than you! élevée – Venus elle-même est moins belle que toi !

Ah, pride! Most common of human weaknesses! The favourite Ah, orgueil ! Tu es la plus commune des faiblesses humaines ! weakness of artists! I cannot admire my work enough! Drunk La faiblesse préférée des artistes ! Je ne peux admirer suf- with self-love, I adore myself in my creations — But is this self- fi samment mon œuvre ! Ivre d’amour-propre, je m’adore love blind? No! Nature has no charms such as these! I have sur- moi-même dans mes œuvres – mais est-il aveugle, cet amour- passed the works of the gods! propre ? Non ! La nature n’a pas de tels charmes ! J’ai surpassé les œuvres des dieux !

What? I, the creator of such infi nite beauty? My hand touched Comment ? Moi, le créateur d’une telle beauté infi nie ? Ma main her! My mouth could — Pygmalion! Here is a fl aw! This robe l’a touchée ! Ma bouche aurait pu – Pygmalion ! Voilà une erreur ! conceals too much of her charms; make it more fl owing; one Cette robe couvre trop de charmes, rends-la plus fl uide ; on doit must be able to divine the hidden charms more clearly. pouvoir mieux deviner les charmes cachés. (He raises the chisel, then suddenly drops it again.) (Il reprend le burin puis le repose soudainement.)

I tremble and shudder! My hand is shaking! I cannot, should Je tremble, je frissonne ! Ma main frémit ! Je ne peux pas ! Je ne not; I would spoil everything! dois pas ! Je gâcherais tout ! (He takes courage, strikes a blow with the chisel, then drops it, (Il prend courage, donne un coup et, d’horreur, laisse tomber son terrifi ed.) burin.)

Heavens! — I feel trembling fl esh resisting my chisel. Ciel ! – Je sens une chair tremblante qui résiste à mon burin.

(He descends from the steps, perturbed.) (Il descend, troublé.)

41 Eitle Furcht! thörichte Blendung! Fort! ich wag es nicht mehr sie zu berühren. Die Götter schrecken mich zurück; sie haben sie schon unter sich aufgenommen. (Sie von neuem betrachtend.)

Und was willst du ändern, Pygmalion? Was für neue Reize kannst du ihr geben? Ha! merkst du es nicht? Ihre Vollkommenheit ist ihr Fehler. – Göttliche Galathee! weniger vollkommen würde dir nichts fehlen. (Immer zärtlicher.)

Aber eine Seele fehlt dir; deine Gestalt kann ihrer nicht entbehren.

O wie schön müßte die Seele eines solchen Körpers seyn. (Setzt sich und sagt mit unterbrochener Stimme.)

Was verlange ich? – Thörichter Wunsch! – Wie? ist das Räthsel nun aufgelößt? Ist das Geheimnis meines Herzens verrathen? Ha! ich darf keinen Blick auf mich selbst werfen; zu sehr müßte ich erröthen. (Nach einer Pause.)

Das also ist die edle Leidenschaft, die mich verwirrt! – Dieser leblose Gegenstand fesselt mich hier? Marmor, Stein, gefühlloser Stein! mit diesem Eisen gearbeitet.

Unsinniger, kehre in dich selbst zurück – seufze über dich! Erkenne deinen Wahn! Sieh deine Thorheit! (Mit Heftigkeit.)

Aber nein, nein, ich habe meine Sinne noch; schweife nicht aus – darf mir nichts vorwerfen. Nicht dieser todte Marmor ists, der mich ent- zückt, es ist ein lebendes Wesen, das ihm gleicht, dessen Abbild es ist.

Ach du anbetenswürdiges Urbild dieser süßen Gestalt, wo du auch immer seyn magst, wessen Hand dich auch gebildet hat, immer wirst du allein die Wünsche meines Herzens ausmachen.

42 Vain fear! Foolish bedazzlement! I no longer dare touch her. Vaine peur ! Éblouissement insensé ! Ouste ! Je n’ose plus la The gods frighten me away; they have already taken her as one toucher. Les dieux me font peur ; ils l’ont déjà incluse parmi of their own. eux. (Looking at the Statue again.) (En la contemplant à nouveau.)

And what would you change, Pygmalion? What new charm Et que veux-tu changer, Pygmalion ? Quels nouveaux charmes could you give her? Ha, do you not realise? Her perfection is pourrais-tu lui donner ? Ha ! Tu ne comprends donc pas ? Sa her fl aw. Divine Galatea, if you were less perfect, you would perfection est son défaut. Divine Galathée, moins parfaite, il ne lack nothing. te manquerait rien. (Ever more tenderly.) (De plus en plus tendre.)

But you lack a soul; your person cannot do without one. C’est une âme qui te manque ; ton personnage ne peut s’en passer.

Oh, how beautiful must the soul of such a body be! Oh, comme l’âme d’un tel corps doit être belle ! (He sits down, and continues in a halting voice.) (Il s'assied et parle d'une voix cassée.)

What do I ask for? — Foolish desire! — What? Is the mystery Que réclamé-je ? – Souhait stupide ! – Comment ? Le mystère now resolved? Has the secret of my heart been betrayed? Ha, I est-il résolu, à présent ? Le secret de mon cœur a-t-il été trahi ? cannot look at myself; I would blush too much. Je ne peux pas me regarder ; je rougirais trop. (After a pause.) (Après une pause.)

So this is the noble passion that confuses me! Does this lifeless Voici donc la noble passion qui me trouble ! Cet objet sans vie object chain me here? Marble, stone, insensible stone! Crafted me retient ici ? Marbre, pierre, pierre sans vie ! Façonnée avec with these iron tools! ces outils de métal !

Absurd man, return to your senses — sigh over yourself! Ac- Insensé, reviens à toi-même – gémis sur toi-même ! Reconnais knowledge your delusion! Behold your folly! ton délire ! Vois ta folie ! (With violence.) (Avec violence.)

But no, I still have my senses; I do not exaggerate — I must not Mais non, non, j’ai toujours mes sens ; n’exagère pas – ne me reproach myself. It is not this dead marble that delights me, blâme pas. Ce n’est pas ce marbre froid qui me ravit, c’est l’être it is a living being that resembles it, of which it is the image. vivant qui lui ressemble, dont il est l’image.

O admirable archetype of this sweet fi gure, wherever you may Oh, digne archétype de cette douce fi gure, où que tu sois, dont be, whatever the hand that formed you: only you will always la main t’a formé : tu seras le seul à toujours exaucer les désirs fulfi l my heart’s wishes. de mon cœur.

43 Ja, meine einzige Thorheit ist, das Schöne zu erkennen; mein Ver- brechen, empfi ndlich gegen dasselbe zu seyn.

Da sehe ich nichts, wofür ich erröthen müßte. (Weniger lebhaft, aber mit Ausdruck der Leidenschaft.)

Es ist mir als ob Feuerfunken da heraussprühten, um mein Blut zu entzünden, und mit meiner Seele in ihre Quelle zurückzukehren.

Und sie bleibt so kalt, ohne Gefühl, ohne Bewegung; da indessen mein Herz, durch ihre Reize entzündet, seinen Körper verlassen möchte, um den ihrigen zu erwärmen.

In diesen schwärmenden Augenblicken meyne ich, mich aus mich selbst herausschwingen zu können – ich denke, ihr mein Leben, meine Seele einhauchen zu können.

Ha! daß Pygmalion sterben könnte, um in Galathee wieder zu le- ben! Was sag ich? Ach! dann könnte ich sie nicht sehen, nicht sie lieben.

Nein, meine Galathee lebe, und ich für sie – daß ich immer ein and- rer sey, um immer ihr zuzugehören, sie zu sehen, sie zu lieben, von ihr geliebt zu werden.

Marter! Wünsche! Sehnsucht! Wuth! Ohnmacht! furchtbare, ver- derbliche Liebe! Die ganze Hölle ist in meinem gequälten Herzen.

Mächtige, wohlthätige Götter! Götter der Menschen, die ihr unsre Lei- denschaften kennt! Ach! ihr thatet so viele Wunder, thatet sie um schwä- cherer Ursachen willen! – Nur einen einzigen Blick auf diesen Gegen- stand, und dann einen in mein Herz – Seyd gerecht! verdient eure Altäre! (Erhaben.)

Und Du erhabnes, den Sinnen verborgnes, nur dem Herzen fühl- bares Wesen! Seele der Welt! Ursprung alles Daseyns! die Du den Elementen Übereinstimmung, der Materie Leben, dem Körper

44 Yes, my only folly is to acknowledge beauty; my crime is to be Oui, ma seule folie est de reconnaître la beauté ; mon crime est susceptible to beauty. d’y être sensible.

I see nothing of which I should be ashamed. Je n’y vois rien dont avoir honte. (Less vehemently, but with passionate expression.) (Moins vif, mais avec une expression de passion.)

It is as though sparks of fi re burst from her, to kindle my blood C’est comme si des étincelles jaillissaient pour enfl ammer mon and to return with my soul to its source. sang et retourner à leur source avec mon âme.

Yet she stays so cold, without feelings, without movement; Pourtant, elle reste si froide, sans sentiments, sans mouve- while my heart, infl amed by her charms, would leave its body ments ; tandis que mon cœur, enfl ammé par ses charmes, quit- to warm hers. terait mon corps pour réchauffer le sien.

In these moments of rapture, I believe that I could leap out of Je crois que, dans ces moments de folie, je serais capable de me myself — I think that I could breathe my life, my soul into her. balancer hors de moi-même – je crois que je pourrais respirer ma vie, mon âme en elle.

Ah, if only Pygmalion could die to live again in Galatea! What Ah, si seulement Pygmalion pouvait mourir pour revivre en am I saying? Oh, but then I would never see her, never love her. Galathée ! Que dis-je ? Oh, mais alors je ne la verrais pas, je ne l’aimerais pas.

No, my Galatea must live, and I must live for her — so that I Non, ma Galathée doit vivre, et je dois vivre pour elle – que je may always be another, in order to belong to her, to see her, to sois toujours un autre pour lui appartenir, pour la voir, l’aimer love her and be loved by her. et en être aimé.

Torture! Desire! Longing! Rage! Powerlessness! Terrible, per- Martyre ! Envie ! Désir ! Colère ! Impuissance ! Amour terrible et nicious love! I bear in my heart all torture of hell! corrompu ! Je porte dans mon cœur torturé l’enfer tout entier !

Almighty, benevolent gods! Gods of men, who know our pas- Dieux puissants et bienveillants ! Dieux des hommes, qui connais- sions! Ah, you have performed so many miracles, and for lesser sent nos passions ! Ah, vous avez accompli tant de miracles, et pour reasons! Cast just one glance on this object, and then one into des causes plus faibles ! Jetez un seul regard sur cet objet, et puis un my heart — be just! Make yourselves worthy of your altars! dans mon cœur – soyez justes ! Rendez-vous dignes de vos autels ! (Solemnly.) (Solennel.)

And you, most sublime creature, hidden from the senses and Et toi, créature sublime, cachée de nos sens et reconnaissable perceptible only in the heart! Soul of the world, origin of all uniquement par le cœur ! Âme du monde ! Origine de toute existence! You who gave concord to the elements, life to mat- existence ! Toi qui as créé la concorde entre tous les éléments,

45 Gefühl, und allen Wesen ihre Gestalt gabst; heiliges Feuer! himm- lische Venus! die Du alles erhältst, und alles unaufhörlich wieder hervorbringst; wo ist Gleichheit? wo mittheilende Kraft? wo Gesetz der Natur, in dem, was ich empfi nde? Wo dein belebendes Feuer im leeren Raume meiner eitlen Wünsche?

Alle deine Glut hat sich in meinem Herzen wie in einem Brenn- punkt vereinigt, und Kälte des Todes ist in diesem Marmor; ich vergehe vom Übermaß des Lebens, das ihm fehlt.

Ha! ich erwarte keine Wunderwerke; es ist da, es muß aufhören; die Ordnung ist gestört, beleidigt die Natur. Gieb ihren Gesetzen die alte Gewalt wieder; stelle die wohlthätige, unveränderliche Ordnung wieder her; verbreite deinen göttlichen Einfl uß über jedes Geschöpf gleich.

Ha! zwey Wesen fehlen zur Vollkommenheit der Dinge. Vertheile das Feuer, von dem das Eine verzehrt wird, unter Beyde! Du, du bil- detest durch meine Hand diese Züge, diese Reize, die nur Empfi n- dung, nur Leben erwarten. Gieb ihr meines Lebens Hälfte – gieb ihr alles, wenn es seyn muß; genug für mich, wenn ich in ihr leben kann.

Göttin! du lächelst zu den Opfern der Sterblichen. – Unempfi nd- lichkeit ist Entheiligung deiner Majestät – Verbreite deinen Ruhm durch deine Werke, Göttin der Schönheit! erspare der Natur die Schande, daß ein so vollkommnes Ideal das Bild eines nichtseyen- den Wesens sey! (Nach und nach kommt er wieder zu sich.)

Sie kommen wieder meine Sinnen – unerwartete Ruhe gießt Balsam in mein Herz. – Ein tödtliches Fieber entzündete mein Blut und jetzt erfüllen mich Zutrauen, Hofnung – Ha, ich bin wie neugeboren. (Die Natur bewegt sich, er siehts und wendet sich erschrocken weg.)

Was sehe ich? Götter! was glaubt ich zu sehen? Farbe des Fleisches – Feuer in Augen – Bewegung – wars nicht genug Wunder zu hoffen? War ich da nicht elend genug? Muß ichs auch sehen?

46 ter, feeling to bodies, and form to all beings! Holy Fire! Heav- qui as donné vie à la matière, sentiment au corps et forme à enly Venus! You who sustain all and constantly give birth to it tous les êtres ; feu sacré ! Vénus céleste ! Toi qui soutiens tout anew; where is equity? Where is your communicative power? et le recrée constamment ; où est l’égalité, où est le pouvoir de Where are the laws of Nature in what I feel? Where is your transmission, où sont les lois de la Nature dans ce que je res- enlivening fi re in the emptiness of my vain desires? sens ? Où est ton feu vivifi ant dans le vide de mes vains désirs ?

All your warmth is concentrated in my heart, as in a source of Toute ton ardeur s’est unie en mon cœur comme dans un fl ame, and the coldness of death is in this marble; I perish from foyer, et le froid de la mort est dans ce marbre ; je meurs de the excess of life, which is lacking therein. l’excès de vie qui lui manque.

Ah, I expect no miracles; it is there, and it has to stop; order has Ah, je n’attends pas de miracles ; c’est là, et cela doit prendre been disturbed and Nature has been offended. Give your laws fi n ; l’ordre est perturbé et la nature offensée. Rends à ses lois back their former power; restore your benevolent and unchang- leur pouvoir ancien ; restaure l’ordre bienveillant et inaltérable ; ing order; shed your divine infl uence equally over every creature. répands ton infl uence divine de façon égale sur chaque créature.

Ha! Two creatures detract from the perfection of all things. Ah ! Deux créatures manquent à la perfection des choses. Ré- Distribute equally the fi re that consumes one of them! partis également le feu dont l’une est consumée ! Toi, tu as fa- Through my hand you formed these features, these charms, çonné à travers ma main ces traits, ces charmes qui n’attendent that await only feeling, only life. Give her half of my life, give que sentiment, que vie. Donne-lui la moitié de ma vie, donne- her all if need be; it suffi ces me if I can live in her. lui-même tout, s’il faut, tant que je peux vivre en elle.

Goddess! You smile on the offerings of mortals. Lack of feeling Déesse ! Tu souris aux offrandes des mortels. – L’insensibi- is desecration of your majesty. Spread your fame through your lité est la profanation de ta majesté. Répands ta gloire par tes deeds, goddess of beauty! Save Nature from the shame that so œuvres, déesse de la beauté ! Épargne à la nature la honte que perfect an ideal should be the image of a creature devoid of son idéal si parfait soit à l’image d’une créature qui n’est pas ! being! (Coming back to his senses little by little.) (Il revient à lui petit à petit.)

My senses return — unexpected calm pours balm into my Mes sens reviennent – un calme inattendu verse du baume dans heart. — A deadly fever infl amed my blood and now, fi lled mon cœur. – Une fi èvre mortelle avait enfl ammé mon sang et à pré- with confi dence and hope, ah, I am as if reborn! sent confi ance et espoir me remplissent. – Ah, je me sens renaître ! (Nature moves; he sees it and turns away in fear.) (La nature bouge, il le voit et se retourne, terrifi é.)

What do I see? Ye gods! What did I think I saw? Colour in her Que vois-je ? Dieux ! Que croyais-je voir ? La couleur de la fl esh — fi re in her eyes — movement — was it not enough to chair – le feu dans ses yeux – du mouvement – n’était-il pas hope for miracles? Was I not miserable enough? Must I see suffi sant d’espérer des miracles ? N’étais-je pas suffi samment it as well? misérable ? Dois-je le voir aussi ?

47 Unglücklicher! das war also noch übrig – dein Wahnwitz hat die höchste Stufe erreicht! deine Vernunft verläßt dich mit deinen Fä- higkeiten. Bedaure sie nicht Pygmalion! Man wird den kleinen Geist vergessen, und den wahnwitzigen bedauern – zu glücklich für dich, Knabe, Liebhaber eines Steins, wenn du ein Wahnsinniger wirst! (Er kehrt sich um, sieht die Bildsäule die Stufe furchtsam herunterge- hen. Er hebt die Hände gen Himmel.)

Unsterbliche Götter! Venus! Galathee! Blendwerke der heftigsten Liebe!

GALATHEE (Berührt sich.) Ich?

PYGMALION (Außer sich.) Ich!

GALATHEE (Berührt sich noch einmal.) Ich bins.

PYGMALION Reizende Einbildung bis zur Täuschung meines Gehörs! Ha! verlaß nie meine Sinne!

GALATHEE (Sie berührt nach einigen Schritten einen Marmor.) Nicht mehr ich! (Pygmalion folgt ihr in allen ihren Bewegungen, und beobachtet sie sehnsuchtsvoll. Galathee geht auf ihn zu, und betrachtet ihn. Heftig streckt er die Arme nach ihr aus; sie legt eine Hand auf ihn, er zittert, nimmt die Hand, küßt.)

Ach, wiederum ich!

PYGMALION Ja, liebes herrliches Wesen! vollkommenstes meiner Werke – Meisterstück der allgütigen Götter – die dir durch mich diese Gestalt, auf mein Gebet dir dieses Leben gaben – dir verdank ich mein ganzes Daseyn, und in dir allein will ich künftig leben.

48 Unfortunate man! This was the last step — your madness has Infortuné ! Cela manquait alors encore – ta folie a atteint le reached its peak! Your reason abandons you along with your plus haut niveau ! La raison te quitte avec tes facultés. Ne les abilities. Do not regret it, Pygmalion! Lesser spirits will be for- regrette pas, Pygmalion ! On oubliera l’esprit simple, on dé- gotten, the insane will be pitied — it will be too fortunate for plorera l’énergumène – tant mieux pour toi, garçon, amoureux you, boy, lover of a stone, if you become a madman! d’une pierre, si tu deviens fou ! (He turns round again and sees the statue timidly descend the (Il se retourne, voit la statue descendre timidement les marches. Il steps. He raises his hands to heaven.) lève les mains au ciel.)

Immortal gods! Venus! Galatea! Phantasms of the most in- Dieux immortels ! Vénus ! Galathée ! Leurre du plus intense tense love! amour !

(She touches herself.) (Elle se touche.) I? Moi ?

(Beside himself.) (Hors de lui.) I! Moi !

(She touches herself again.) (Elle se touche à nouveau.) It is I! C’est moi !

This sublime image even deceives my hearing! Ah, never de- Grâcieuse imagination jusqu’à tromper mes oreilles ! Ah, ne part from my senses! quitte jamais mes sens !

(After a few steps she touches another statue.) (Elle touche un marbre après quelques pas.) It is I no more. Ce n’est plus moi ! (Pygmalion follows all her movements and observes her longingly. (Pygmalion la suit dans tous ses mouvements et la regarde avec Galatea comes closer to him and observes him. He passionately nostalgie. Galathée s'approche de lui et le regarde. Avec ardeur, il extends his arms towards her; she lays a hand on him; he trem- tend les bras vers elle ; elle pose la main sur lui, il tremble, prend bles, takes the hand and kisses it.) sa main, l'embrasse.)

Ah, I once more. Oh, encore moi !

Yes, dear, wonderful creature! Most perfect of my works — Oui, chère et merveilleuse créature ! La plus accomplie de mes masterpiece of the all-bountiful gods — who, through me, œuvres – chef-d’œuvre des dieux très bienveillants – qui, à tra- granted you this form, and at my supplication granted you this vers moi t’ont donné cette forme, par mes prières t’ont donné life — I owe you my whole existence, and in you alone I wish cette vie –, je te dois toute mon existence, et en toi uniquement to live hereafter. je veux vivre à l’avenir.

49 ^menu Recorded in November, 2018 at Dada Studios, Brussels, Belgium Artistic direction, recording, mixing & mastering: Rainer Arndt Editing: Korneel Bernolet Production: Korneel Bernolet / Apotheosis Executive production: Rainer Arndt / Outhere Design & layout: Rainer Arndt, Catherine Meeùs Cover: Pygmalion & Galatée, Étienne Maurice Falconet, 1761 Photos: © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Michel Urtado (cover) © Wouter Maeckelberghe (booklet)

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Korneel Bernolet would like to thank: Katrien Gaelens for all her production work and support, the Conseil des arts et des lettres du Québec for its generous support, Riet Van den Fonteyne for making possible another project which is taking over our life, Jan Van den Borre for his vision and the crazy idea, Rainer Arndt for the smiles, patience and the wonderful recording and guidance, the Dada Studios crew for all their help, Kurt De Zutter, Yves Rosseel and Kurt Degrieck for helping out in diffi cult times, Christophe Rousset for introducing me to this wonderful music, Wouter Maeckelberghe for the wonderful images and portraits, all our crowdfunders, supporters and sponsors. RAM 1809 www.ramee.org

Ⓟ 2019 Korneel Bernolet / Apotheosis © 2019 Outhere

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