Der Paragone in Der Italienischen Malerei Des Cinquecento Mittel Im
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Der Paragone in der italienischen Malerei des Cinquecento Mittel im Wettstreit der Künste bei Mazzola Bedoli, Tizian, Pontormo, Bronzino, Daniele da Volterra und Vasari Inaugural-Dissertation an der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg Philosophisch-Historische Fakultät, Kunsthistorisches Institut vorgelegt von Wencke Deiters M.A. Heidelberg 2002 Erstgutachter: Professor em. Dr. Peter Anselm Riedl Zweitgutachter: Professor Dr. Hans Dieter Huber Online-Veröffentlichung an der Universitätsbibliothek der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg Mai 2010 Inhaltsverzeichnis INHALTSVERZEICHNIS Dank I Einleitung 1 Der Paragone – Fragestellung und Eingrenzung des Themas 1 2 Methode und Lösungsansatz 7 3 Quellen und Stand der Forschung 10 4 Der Rangstreit in den Schriftquellen der Neuzeit – Eine kurze Einführung in die häufig verwendeten Traktate und ihre Argumente 14 4.1 Leone Battista Albertis Della Pittura 14 4.2 Leonardo da Vincis Trattato della Pittura 15 4.3 Die Lezzioni des Benedetto Varchi und die erste Meinungsumfrage über Kunst 19 4.4 Paolo Pinos Dialogo di Pittura 20 4.5 Zusammenfassung 23 II Der Paragone in der italienischen Malerei des Cinquecento 1 Der Paragone bei Girolamo Mazzola Bedoli 24 1.1 Das Kinderporträt der Anna Eleonora Sanvitale 24 1.2 Die Paragonemittel bei Mazzola Bedoli 31 1.2.1 Gemalte Statuen als Moment der Rangstreitdebatte und ihre Bedeutung für das Werk des Künstlers 32 1.2.1.1 Die Bronzestatuette 33 1.2.1.2 Die Figura serpentinata als Paragonemittel 36 1.2.1.3 Die Sphinx gibt ein Rätsel auf 39 1.2.1.4 Die Materialien Bronze und Marmor als Paragonemittel 42 1.2.2 Der Planspiegel als Paragonemittel im Bildnis der Anna Eleonora Sanvitale 46 1.2.2.1 Mimesis und Spiegelabbild 49 1.3 Der Rangstreit der Künste und das Bildnis der Anna Eleonora Sanvitale als Vermählungsbild 52 Inhaltsverzeichnis 1.3.1 Der Paragone der Künste in den zeitgenössischen Liebestraktaten 53 1.4 Einordnung des Porträts der Anna Eleonora Sanvitale in das Werk des Künstlers und seine Bedeutung für den Paragone 57 2 Tizian und der Paragone 60 2.1 La Schiavona 60 2.2 Das Relief als Moment der Rangstreitdebatte 66 2.3 Die Antike als Paragonemittel 71 2.3.1 Der Einfluss der Antike und der zeitgenössischen Kunst in Venedig und Umgebung auf Tizian 71 2.3.2 Skulpturenzitate bei Tizian und sein Verhältnis zur Schwesterkunst 76 2.4 Der Memorialaspekt des Porträts als Paragonemittel 82 2.5 Die Einordnung des Gemäldes und die Bedeutung für die Rangstreitdebatte 87 3 Das Phänomen des Paragone bei Pontormo und Bronzino 89 3.1 Pygmalion und Galatea 89 3.2 Der Pygmalionmythos als Paragonemittel 96 3.3 Die Galatea als Paragonemittel 100 3.3.1 Der Statuentyp der Galatea 101 3.3.2 Die Metamorphose der Statue als Paragonemittel 103 3.3.3 Der Pygmalionmythos als Paragonemittel in der Bildhauerei und seine Übertragung in die Malerei 110 3.4 Die Altarplastik als Paragonemittel 116 3.5 Zusammenfassung und Bedeutung des Gemäldes für den Paragone 118 4 Der Paragone bei Daniele da Volterra 120 4.1 David und Goliath 120 4.2 Die Paragoneauffassung bei Volterra 127 4.2.1 Die Argumente des beidseitig bemalten Bildträgers 127 4.3 Michelangelos Einfluss auf das Schaffen Daniele da Volterras 130 4.3.1 Die Zeichnungen Daniele da Volterras und ihre Bedeutung für den Paragone 131 Inhaltsverzeichnis 4.3.2 Vier Skizzen Michelangelos als Anregung für die Tafel im Louvre 137 4.4 Das Rilievo als Argument für die Überlegenheit der Malerei 140 4.5 Der Bildträger Schiefer als mögliches Moment des Paragone 142 4.6 Die Historia als Paragonemittel 145 4.7 Einordnung des Gemäldes und die Bedeutung des Künstlers für den Paragone 149 5 Der Paragone bei Giorgio Vasari 153 5.1 Athena in der Schmiede des Vulkan 153 5.2 Die Götter im Dienste des Paragone 161 5.2.1 Athena und Vulkan als Vertreter der Freien und Mechanischen Künste 161 5. 2.1.1 Athena bzw. Minerva – Die Bedeutung der Göttin für die Freien Künste und ihr Bezug zur Malkunst 165 5.2.1.2 Hephaistos bzw. Vulkan – Die Bedeutung des Gottes für die Mechanischen Künste und sein Bezug zur Bildhauerei 170 5.2.2 Zusammenfassung: Die Gottheiten und ihre Funktion im Paragone 175 5.3 Vasaris theoretische Äußerungen über den Paragone und die praktische Umsetzung in dem Gemälde Athena in der Schmiede des Vulkan 176 5.4 Die Funktion des Disegno im Paragone 181 5.5 Die Einordnung des Gemäldes und die Bedeutung für den Paragone 187 6 Schlussbetrachtung 189 III Literaturverzeichnis 1 Quellen 195 2 Sekundärliteratur 199 3 Ausstellungskataloge 226 4 Nachschlagewerke 229 IV Abbildungsverzeichnis und Bildnachweis 230 Dank Dank Die vorliegende Arbeit stellt die leicht veränderte Fassung der im Jahre 2002 von der Philosophisch-Historischen Fakultät der Ruprechts-Karls- Universität in Heidelberg angenommenen Dissertation dar. Ohne die bereitwillige und freundliche Unterstützung zahlreicher Personen und Institutionen hätte sie nicht in dieser Form erscheinen können. Ihnen sei an dieser Stelle herzlich gedankt. Zu allererst gilt mein tiefer Dank meinem Lehrer und Doktorvater Herrn Prof. Dr. Peter Anselm Riedl für die über all die Jahre immer wieder geführten ausführlichen, konstruktiven und ermutigenden Gespräche. Dem Zweitgutachter Herrn Prof. Dr. Hans Dieter Huber danke ich für die Bereitschaft, meine Arbeit zu betreuen. In die Zeit der Entstehung fiel dank der Unterstützung von Frau Dr. Sylvia Ferino-Pagden aus dem Kunsthistorischen Museum in Wien auch die Möglichkeit, einen Beitrag zum Katalog der Köln-Münchener Ausstellung zum „Wettstreit der Künste“, die von Dr. Ekkehard Mai und Herrn Dr. Kurt Wettengl kuratiert wurde, zu leisten. Dies ermöglichte einen neuen Blick auf das Thema. Des Weiteren sei den Mitarbeitern folgender Institutionen für ihre freundliche Unterstützung und Hilfe gedankt: Dr. Sybille Brosi von der Staatlichen Kunsthalle in Karlsruhe, Dr. Helga Kaiser-Minn, ehemals Dozentin am Kunsthistorischen Institut in Heidelberg, Prof. Dr. Johannes Tripps von der Hochschule für Technik, Wirtschaft und Kultur in Leipzig, Dr. Annarita Ziveri von der Galleria Nazionale in Parma, Dr. Maria Effinger und Bettina Müller M. A. von der Universitätsbibliothek in Heidelberg sowie den Mitarbeitern der National Gallery in London, dem Musée du Louvre in Paris, der Galleria degli Uffizi in Florenz, der Bibliotheca Hertziana in Rom und der Bibliothek des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. Dank Vielfältige Anregungen, ehrliche Kritik und freundschaftliche Unterstützung erhielt ich von den Studienkollegen des Heidelberger Kolloquiums. Besonders herzlich gedankt sei hier Maria Lucia Weigel M. A., Brigitte Cußler M. A., Dr. Biagia Bongiorno, Martin Weyers, Dr. Birgitta Heid, Dr. Dagmar Hartmann sowie Dr. Susanne Kaeppele. Adela Schneider M. A. ermöglichte als Historikerin immer wieder einen anderen bereichernden Blick auf die Dinge. Großer Dank gebührt Eva van Meeuwen M. A., die gewissenhaft das Lektorat übernahm. Mit großer Geduld stand mir Günther Schalko zur Seite. Gewidmet ist die Arbeit meinen Eltern. Mit großer Anteilnahme haben sie ihren Fortgang verfolgt. Ohne ihre Unterstützung in jeglicher Hinsicht hätte sie nicht entstehen können. I Einleitung I Einleitung 1 Der Paragone – Fragestellung und Eingrenzung des Themas Die vorliegende Arbeit widmet sich dem Phänomen der Rangstreitdebatte zwischen den Künsten, das in der wissenschaftlichen Fachsprache mit dem italienischen Terminus Paragone bezeichnet wird und im Deutschen mit „Vergleich“ zu übersetzen ist.1 Die Ursprünge des Wortes sind im grie- chischen „Agon“ zu suchen, das den „Wettkampf“ meint.2 Der Begriff bezeichnet im Allgemeinen einen künstlerischen Wettstreit, dessen Ursprünge in der Antike liegen.3 In der Neuzeit ist der Wettbewerb von 1401 zwischen den Bildhauern Brunelleschi und Ghiberti, die zum Thema der Opferung Isaaks eine Bronzeplatte der Paradiestür des Florentiner Baptisteriums zu gestalten hatten, eines der berühmtesten Beispiele.4 Aber auch die Auseinandersetzung zwischen Raffael und 1Zur Definition des „Paragone” siehe: Vocabolario degli Accademici della Crusca, Venedig 1686, S. 630: “Pietra, su la quale fregando l' oro, e l' ariento, si da prova della sua qualità. Oro di paragone si dice di quello, che può stare a tutti cimenti. E da questo paragone, che si da dell' oro, e dell' ariento, usavo paragone per pruova, ed esperienza. Per comparazione, egualità.” Dem Terminus Paragone kam demnach neben der Bedeutung „Vergleich“ auch die eines Probiersteines zu, der zum Reiben von Gold und Silber benutzt werden konnte. Des Weiteren wird das Verb „paragonare“ folgendermaßen definiert: „Far paragonare, assimigliare, comparare.“ – Baldinucci definiert den Probierstein, den „pietra di paragone“, etwas genauer, indem er diesen als eine „(....) pietra nera (...)“ beschreibt. Vgl. Filippo Baldinucci, Vocabolario Toscano Dell' Arte e del Disegno, Florenz 1974 (Nachdruck der Ausg. von 1681), S. 118. Vgl. zu diesem Aspekt auch Kapitel 4. 5. über Daniele da Volterra in dieser Arbeit. – Vgl. Katharina Barbara Lepper, Der 'Paragone'. Studien zu den Bewertungsnormen der bildenden Künste im frühen Humanismus: 1350- 1480, Bonn 1987 (Zugl. Univ. Diss. Bonn 1978), S. 3. Die Verfasserin weist darauf hin, dass der Begriff Paragone in der Sekundärliteratur zum ersten Mal von Giugliemo Manzi gebraucht wurde. Manzi hatte damit den Malereitraktat von Leonardo bezeichnet, in dem sich Leonardo mit dem Vergleich der verschiedenen Künste befasst hat. Vgl. Trattato della pittura di Lionardo da Vinci (hrsg. v. Giugliemo Manzi), Rom 1817, S. 1. 2Vgl. Handwörterbuch der griechischen Sprache (hrsg. v. Franz Passow),