1. Polsko a Andrzej Wajda…………………………………………………………10 1

Home , A Generation, Everything for Sale, Gates To Paradise, Lotna, Man of Marble, Nastasja

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

Divadelní fakulta Ateliér Rozhlasové a televizní dramaturgie a scenáristiky Rozhlasová a televizní dramaturgie a scenáristika

Andrzej Wajda: hrdinství, romantismus a polská historie

Diplomová práce

Autor práce: BcA. Iryna Shkaruba Vedoucí práce: prof. Pavel Švanda Oponent práce: MgA. Hana Slavíková, Ph.D.

Brno 2011

Bibliografický záznam

SHKARUBA, Iryna. Andrzej Wajda: hrdinství, romantismus a polská historie. [Andrzej Wajda: heroism, romanticism and Polish history]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér rozhlasové a televizní dramaturgie a scenáristiky, 2011. 89 s. Vedoucí diplomové práce: prof. Pavel Ńvanda Anotace Práce se zabývá hrdiny Andrzeje Wajdy, které vzeńli z polských tradic, kulturního romantismu, mýtických hrdinských činů předků a vědomí tíhy vlastních dějin, kdy bylo Polsko děleno, okupováno, zneuņíváno, ale: i přes veńkeré křivdy a poráņky, neztratili hluboké patriotické cítění, víru ve spásu a naději, ņe Polsko – jakkoliv zneuctěné zásahy zvenčí, bude jednou svobodné. Prostřednictvím analyticko- esejistické analýzy postav z POKOLENÍ, KANÁLŮ, POPELU A DÉMANTU, LOTNY, KATYNĚ, VESELKY, ZEMĚ ZASLÍBENÉ, POPELŮ, SAMSONA, KRAJINY PO BITVĚ, ČLOVĚKA Z MRAMORU, ČLOVĚKA ZE ŅELEZA, DANTONA, VŃE NA PRODEJ je kaleidoskopicky vyobrazen svět Wajdových hrdinů. Ve snaze o komplexní uchopení tématu je přihlíņeno k historii Polska, symbolickým a náboņenským motivům. Annotation

This thesis deals with the heroes of Andrzej Wajda, who came of the Polish traditions, cultural romanticism, mythical heroic deeds of ancestors and an awareness of heaviness of their own history, when Poland was divided, occupied, exploited, but: despite all the injustices and defeats, they didn’t lose the deep patriotic feelings, beliefs of salvation and hope that Poland - though defiled interventions from outside – will be one day free. Through an analytical-essayistic analysis of the characters from A GENERATION, KANAL, ASHES AND DIAMONDS, LOTNA, KATYN, THE WEDDING, THE PROMISED LAND, THE ASHES, SAMSON, LANDSCAPE AFTER THE BATTLE, MAN OF MARBLE, MAN OF IRON, DANTON, EVERYTHING FOR SALE kaleidoscopically illustrates the world of Wajda‘s heroes. In an effort to grasp issue in a complex way thesis takes into account the history of Poland, symbolic and religious motives.

Klíčová slova Andrzej Wajda, Polsko, hrdinství, romantismus, Pokolení, Kanály, Popel a démant, Lotna, Katyň, Veselka, Země zaslíbená, Popely, Samson, Krajina po bitvě, Člověk z mramoru, Člověk ze ņeleza, Danton, Vńe na prodej Keywords Andrzej Wajda, Poland, heroism, romanticism, A Generation, Kanal, Ashes and Diamonds, Lotna, Katyn, The Wedding, The Promised Land, The Ashes, Samson, Landscape After the Battle, Man of Marble, Man of Iron, Danton, Everything for Sale

Prohlášení Prohlańuji, ņe jsem předkládanou práci vypracovala samostatně a ņe jsem pouņila prameny, které uvádím v soupisu zdrojů.

V Brně, dne 2. září 2011 Iryna Shkaruba

Poděkování Děkuji prof. Pavlu Ńvandovi za podporu, připomínky a rady, porozumění, trpělivost i čas, strávený nad mými texty, a – Barboře Bártové za jazykovou korekturu.

Obsah Úvod…………………………………………………………………………………. 8 1. Polsko a Andrzej Wajda…………………………………………………………10 1. 1 Polsko – země bez identity?...... 10 1. 2 Andrzej Wajda, člověk……………………………………………………..... 16 2. Kaleidoskop mnoha podob hrdinství……………………………………………. 19 2. 1 Socialistický realismus: POKOLENÍ……………………………………….. 19 2. 1. 1 POKOLENÍ (Pokolenie, 1955)…………………………………………. 19 2. 2 Existenciální poválečná frustrace: KANÁLY, POPEL A DÉMANT………. 22 2. 2. 1 KANÁLY (Kanal, 1957)……………………………………………….. 22 2. 2. 2 POPEL A DÉMANT (Popiól i diament,1958)…………………………. 27 2. 3 Počátek a konec: LOTNA a KATYŇ……………………………………….. 30 2. 3. 1 LOTNA (Lotna, 1959)………………………………………………….. 30 2. 3. 2 KATYŇ (Katyń, 2007)…………………………………………………. 33 2. 4 Staré romantické Polsko: VESELKA, ZEMĚ ZASLÍBENÁ, POPELY ….... 36 2. 4. 1 VESELKA (Wesele, 1973)……………………………………………... 36 2. 4. 2 ZEMĚ ZASLÍBENÁ (Ziemia obiecana, 1975)………………………… 39 2. 4. 3 POPELY (Popioly, 1965)………………………………………………. 42 2. 5 Ņidovský aspekt: SAMSON, KRAJINA PO BITVĚ……………………….. 46 2. 5. 1 SAMSON (Samson, 1961)……………………………………………... 46 2. 5. 2 KRAJINA PO BITVĚ (Krajobraz po bitwie, 1970)……………………. 50 2. 6 Dva v jednom – minulost a budoucnost: ČLOVĚK Z MRAMORU a ČLOVĚK ZE ŅELEZA…………………………………………………………………. 53 2. 6. 1 ČLOVĚK Z MRAMORU (Czlowiek z marmuru, 1977)………………. 53 2. 6. 2 ČLOVĚK ZE ŅELEZA (Czlowiek z zelaza, 1981)…………………….. 58 2. 7 Francouzský revolucionář: DANTON………………………………………. 62 2. 7. 1 DANTON (1983)……………………………………………………….. 62 2. 8 Přebírání ńtafety budoucího hrdiny: VŃE NA PRODEJ…………………….. 66 2. 8. 1 VŃE NA PRODEJ (Wszystko na sprzedaz, 1969)……………………... 66 3. Společné a podstatné…………………………………………………………….. 71 3. 1 Utřídění hrdinství……………………………………………………………. 71 3. 2 Symboly, rituály, citace……………………………………………………... 75 3. 3 Postoj k náboņenství, spáse a zatracení ……………………………………... 77

Závěr……………………………………………………………………………….. 80 Poznámky k literatuře……………………………………………………………… 82 Pouņitá literatura…………………………………………………………………… 84 Citované filmy……………………………………………………………………... 87 Filmografie Andrzeje Wajdy………………………………………………………. 88

Úvod

Soustava myńlenek – cíl zkoumání diplomové práce, je utvářena tematicky, územně, pocitově spřízněným okruhem postojů, zděděných dojmů a příběhů, které se navzájem dotýkají a mezi sebou, jako podivné ņivé sféry, se prolínají v hluboký svět, který si je vědom svých kořenů. U zrodu, nad mísou „polskosti“, stojí Andrzej Wajda a vypráví: o starém, kdysi existujícím, Polsku s jeho ńlechtou, hulány, bílými koňmi, o mýtických bojích a patriotických činech, o nocích před úsvitem, kdy se tančí, pije, doufá, o víře v podstatu romantismu a ve smysl iluze lepńích zítřků, ale i polemizuje – s výkladem národních dějin, patriotismem, hrdinstvím. Křehký kaleidoskop symbolů a obrazů, vńichni ti koně, svatby, pohřby a tanky jsou tenkými spoji, které spojují Wajdu se vńím, co jej kdysi utvářelo a formovalo, a co po léta formuje a utváří jeho hrdiny, vycházející z povahy polských dějin a literárního romantismu. Práce tedy není o Andrzeji Wajdovi, ale o Jeho hrdinech. Výběr filmů je jakýmsi reprezentativním vzorkem, jenņ odráņí témata, pochyby, otázky, věci, jeņ Wajdu trápí, pudí, zajímají. Napříč časem byl vykonán průřez, který vyjevil to, co tvoří výńe zmíněné sféry. Otázky starého hynoucího Polska zračí ZEMĚ ZASLÍBENÁ, kam vkráčel kapitalismus, POPELY se topí ve fanatickém boji za svobodu půdy, VESELKA sní sen jedné věčné polské noci. Spolu, Básník z KRAJINY PO BITVĚ i SAMSON, odráņejí světla světa pokřiveného, zneuctěného, zkaņeného, zaraņeného válkou: ani dņbán pálenky, symbolicky hořící, by nespasil tolik mrtvých. Zbytečně zemřelých. Těch z KANÁLŮ, POPELU A DÉMANTU i POKOLENÍ. Za Polsko jiné, lepńí, stále věřící a doufající, se přimlouvají Agnieszka a Tomczyk z ČLOVĚKA Z MRAMORU a ŅELEZA – objevují to, čím se dají prolomit vlny nesmyslu, nepravd, omezujících doktrín – pravdou, a vědomím pravdy o dějinných nespravedlnostech, kdy Poláky potkalo zlo v podobě několika dělení, okupací, lņí. Ryzím projevem filmu, jakoņto prostředku k dosaņení a vyjevení pravd, je filmování: o herci, který byl a není, je Wajdův výprodej VŃE NA PRODEJ. Uņ není, stejně jako staré Polsko, hulánské, Cybulski. Z důvodu filmovosti, jenņ je duchem VŃE NA PRODEJ, smyslem VŃE NA PRODEJ, byl navíc nevyhnutelnou realitou (reņiséra Andrzeje ve filmu i ve skutečnosti) přístup, optika, mnou vybraná pro hledání hrdiny tohoto filmu (spolu s ostatními hrdiny) téņ volnějńí – vņdyť

filmování je pro Wajdu základním prostředkem pro vyjádření neustálé a neúnavné demytizace polských dějin a lidí v nich. Cizokrajné postavy a příběhy, které Wajda kdysi realizoval mimo Polsko, jsou ve výběru zastoupené DANTONEM. Pohled na tento specifický útvar mnoha postav je analyticko-esejistický. Ten kromě pocitu svobody, o nějņ usilují vńichni Wajdovi hrdinové, dovoluje formu bytí rozevřenou a nakloněnou odbočkám a postřehům sensibilního původu, ale také předpokládá jistou míru subjektivity, bez níņ by oko esejisty, uviděvńí jemné nuance, popř. symboly, kterých je Wajdův svět plný, propadlo v pláč. Cílem tedy je: vyobrazit svět Wajdových bojovníků vzhledem k dějinným událostem, starým tradicím a literárním romantickým kořenům. Nanejvýń – odpovědět na otázku, zda se Polsko dá vůbec pochopit.

1. Polsko a Andrzej Wajda

1. 1 Polsko – země bez identity?

Polsko, země plná komplexů, mýtů a legend, vyvstává v dějinách Evropy jako neustále atakovaná, hrdá, okupovaná „horká brambora“, která byla přehazována mezi sousedními mocnostmi, dělená, „čińtěná“, ničená. Metaforické vyjádření Polska jako brambory, která je „zasazená“ dynastií Piastovců v 9. století na severovýchodě Evropy, vyjadřuje obraz Polska, které bylo několikrát zbaveno kořenů, přesídleno, vyháněno a ideologicky zotročeno, aby uspokojilo mocenské chutě Ruska, Pruska, Rakouska, Mongolska, Francie, Ńvédska i Turecka. O vytvoření polského státu, na strategickém místě, na východ od Pruska, na západ od Ruska, poblíņ obchodních cest Baltského moře, se zasadil Meńek I., který v 10. století v Polsku provedl christianizaci. Později církev, mimořádný prvek polských dějin, byla polským národem ztvrzena jako instituce, která je úzce spjatá s existencí (a přeņitím) tzv. polské duńe, a v níņ se vzpomínka na tradice, legendy, zvyklosti a dějiny Polska řídí jakýmsi zvláńtním řádem: církev byla „jediná instituce, která přes vńechny dějinné perturbace, katastrofy, neńtěstí a utrpení uchovávala kontinuitu“.1 Uņ od počátku, od dob Boleslava Chrabrého, bylo rozdrobení, skládání a přeskládání území ústředním neduhem i povinností, která postihla Polsko i okolní království a říńe. Nezávislé Polsko, jehoņ hlavním městem bylo Hnězdno a vládci Piastovci, válčilo o ukrajinská, běloruská, moravská, ruská a přímořská území, a často hájilo to, co mělo, proņívalo doby anarchie a chaosu. Velkopolsko se roku 1320 připojilo k Malopolsku, královským městem se stal Krakov, a sňatkem královny Hedviky s velkokníņetem z Litvy Jogailem vznikla Polsko-litevská unie: vnitrostátní boj s pravoslavím, slavná bitva u Grünwaldu, kde polsko-litevská armáda (s pomocí Tatarů a Moldavanů) porazila Řád německých rytířů a získala kus litevského území Pruska. Zikmund II. August, poslední litevský a polský král z rodu Jagellonců, neměl následníka trůnu, čímņ neordinárně „přispěl“ k definitivnímu sjednocení Polského

1 LEGUTKO, Ryszard. Ošklivost demokracie a jiné eseje. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury (CDK), 2009. 263 s.

království a Litevského velkokníņectví v (první) Rzeczpospolitu.2 Demokratická vláda ńlechty je vymezena lety 1569 - 1795, kdy monarcha, král, byl volen sejmem. Po smrti krále se vystřídalo na trůnu několik panovníků a, za vlády Zikmunda III. Vasy, je nestabilita na východě – v Rusku, kde probíhala tzv. doba Smuty (Ivan Hrozný umřel a Romanovci jeńtě nebyli na trůnu) – záminkou pro intervenci. Poláci, Litevci, Ńvédi veńli do Moskvy, aby se r. 1612 vzdali (niņně)novgorodským povstalcům a vlastencům. Analogií k ruské Smutě je polská Potopa: po povstání Bohdana Chmelnického, ukrajinského kozáka, r. 1648, který nespokojen s nadvládou Rzeczpospolity hájí ukrajinskou zemi a víru, poté je „potopa“ dokonána Rusy i Ńvédy, kteří vstupují do Polska a vystřídají se na trůnu. V průběhu války o polské následnictví (1733-1735), která vypukla mezi koalicí Francie, Ńpanělska, Sardinie a Lotrinského vejvodství (kde vládl polsko-litevskou ńlechtou zvolený polský král Stanisław Leszczyński), a Ruskem, Saskem a Rakouskem, kteří chtěli na trůn dosadit Augusta III. Polského. Pod nátlakem Kateřiny Veliké Rusko na polský (a litevský) trůn dosadilo r. 1764 Stanisława II. Augusta Poniatowského: poslední, kdo zaņil tři dělení Polska (1772, 1793, 1795). Po potlačení povstání Tadeusze Kościuszka (polský národní hrdina, který věřil, ņe Francie zemi napomůņe v boji proti Prusku a Rakousku, usiloval o nezávislost Polska), v den svátku Kateřiny Veliké roku 1795 Stanisław Poniatowski v běloruském Grodnu podepsal abdikaci a souhlas se zánikem Rzeczpospolity. Země, která byla po staletí polská, byla rozdělena mezi Prusko, Rakousko, Rusko, coņ zapříčinilo, ņe ńlechta, lid, půda, ņivot znehybněl a ochrnul. Vývoj kupředu, ať uņ (z geopolitického hlediska) jakkoliv chaotický, je (po)zastaven a to, co bylo – opar, sen, je skutečností vytlačeno na smetińtě dějin: zbývá jen snít sen o osvobození v bdělém stavu mysli.3 Činy „náměsíčných“ za napoleonských válek, kdy císař

2 „Rzeczpospolita je „archaický přímý překlad latinského res publica (věc veřejná, společná věc)“. Pojem „je také důkazem tradice ‚republikánského‘ pojímání polské státnosti, jeņ odlińuje Polsko od okolních národních států, vznikajících jako absolutistické monarchie.“ LEGUTKO, Ryszard. Ošklivost demokracie a jiné eseje. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury (CDK), 2009. 195 s. 3 Kdyņ Polsko přestalo existovat jako stát, „muselo umění převzít úlohu, která v ostatních zemích připadala vládě, politickým stranám, společenským organizacím. Rozdělení Polska, jeho začlenění do říńe dobyvatelů rakouských, ruských a pruských znamenalo konec veńkerému politickému hnutí v Polsku. Náń národ si byl ale vědom svých dlouhých slavných dějin a toto uvědomění se nemohlo ztratit ani v průběhu staletí.“ WERTENSTEINOVÁ, Wanda. Tři kroky do budoucnosti. In: Interpressfilm, č. 5, 1977. 104 s.

s koalicí válčil s Rakuńany, Angličany, Rusy, Ńvédy, Ńpaněly, Portugalci, domorodci, ale: spolu s Poláky, jimņ byla přislíbena samostatnost. Polský lid i ńlechta se jako dobrovolnici účastní bitev Napoleona napříč světadíly, aby si roku 1807 mohli za podpory císaře zřídit Kníņectví Varńavské: na půdě, kterou jim „sebrali“ Prusové, ńest let existuje něco, co vzdáleně připomíná minulé doby rozmachu. Napoleon v taņení na Rusko prohrává a při ústupu umírá mnoho Poláků. To, pro co bojovali, je znovu poděleno: kus Prusku, kus Rakousku, Krakov – „volné město“ a kus jménem Kongresové Polsko Rusku. Funguje jakási personální (nechtěná) unie: polským králem byl ruský car, který přál naději Poláků na splnění jejich patriotických snů, ale, v aristokratických „výkřicích“ a tajných opozičních organizacích, car spatřoval nadmíru liberalizačních idejí, které ńkodí stabilitě a rozrůstání Polska. Několik povstání: varńavské roku 1830 a dalńí roku 1846, jeņ bylo vedené Jakubem Szelou, hospodářem, který na objednávku Rakouska zabíjel polskou ńlechtu, a Polsko se pomalu stává Ruskem. Poláci, oslabení neúspěchy povstání, unavení rusifikací, touņí po návratu k předeńlým teritoriálním podobám, reagují na naráņky spojené s vlastí přecitlivěle a patrioticky (v listopadu roku 1861, na výročí úmrtí Kościuszka, se lidé v kostelech modlí a zpívají národní hymny), pár let před první světovou válkou definitivně potvrdí své rozńtěpení: někdo, kdo uvěřil příslibu Ruska, ņe země Rzeczpospolity se sjednotí, bojuje na ruské straně, někdo na rakousko-uherské či německé. Touto dobou se zjeví Józef Piłsudski – revolucionář, patriot, voják, politicky činný muņ, zakladatel Polské socialistické strany, která se proslavila protiruskou činností: teroristické útoky, vraņdy, loupeņe. Po skončení války Piłsudski zahájil proces navrácení polské půdy: od Ruska, přes Německo a Rakousko-Uhersko a Ukrajinu. Po dočasné existenci Polského království je roku 1918 znovusjednocené území Polska vyhláńeno II. Rzeczpospolitou. Systematické válčení za účelem navrácení půdy pokračovalo: ukrajinské, běloruské, litevské, ruské, české území bylo „vytrņeno“ Polskem zpět. Prudký a krvavý návrat rodné velikosti přispěl k tomu, ņe po puči r. 1926, Piłsudski přińel k vlasti s ideou sanace – probuzení ze snu, a protikomunistickým autoritářským

reņimem, jehoņ konec je spojen se vstupem Hitlerovy armády na polská území. „Drang nach Osten“. Bombardování Varńavy, civilistů, vojáků, rozdělení Polska na etnicky „čisté“ Německo a „nečisté“ (Bělorusové, Ukrajinci) Rusko, likvidace tisku, ńkol, polského jazyka, kulturních organizací, vyvraņďování důstojníků a elity národa, ale také hrdinské bitvy (legendární je bitva u Monte Cassina, která se odehrála roku 1944) – to, a dalńí změny a události, byly následky nevyhláńené války, která započala dramatické přeruńení (historické) paměti Polska. Začíná období, kdy jsou „Poláci téměř výlučně objektem a jen v nepatrném stupni subjektem dějin“.4 I přes Varńavské povstání Zemské armády, která byla řízená exilovou vládou v Londýně, přes vyvraņďování Ņidů (Němci i polskými nacionalisty), přes masakr v Katyni, který Rusové provedli na příkaz Stalina, je Polsko, roku 1945, po rozpůlení „sjednoceno“ ve stát, který je Polákům cizí. Roku 1944 se zakládá Polská lidová republika (dále: PLR), ale polský lid – trpící masa, tu s domovem, tu bez něj – byl válkou zdecimován: v důsledku války a komunistických represí „dońlo k téměř úplné likvidaci celých společenských skupin. Bylo zničeno zemanství (střední ńlechta) a aristokracie. Byla zdevastovaná inteligence, podnikatelská a řemeslnická vrstva. Z pohledu na mapu vyplývá, ņe Polsko bylo vystaveno gigantické amputaci. Polovina Polska byla odříznuta, tamní populace vyvraņděná, deportovaná nebo zotročená. Amputaci provázel stejně gigantický zákrok transplantace. Novou součástí Polska se stala území patřící po staletí k Německu“.5 Začínají dějiny Polska, které se pokládají za největńí „dějinnou nespravedlnost“: byla přetrņena nit, která spojovala Poláky s minulostí. Národní dědictví, zvyklosti, historické události, legendy a mýty o hrdinech6 byly převyprávěny mystifikátory a demagogy, přičemņ poválečná okupace, „jedna z největńích katastrof, která potkala Poláky v průběhu celých dějin, byla pomocí pochybných argumentů, sofismat,

4 LEGUTKO, Ryszard. Ošklivost demokracie a jiné eseje. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury (CDK), 2009. 196 s. 5 Tamtéņ. 198 s. 6 Při PLR se „změnilo pojetí polských i světových dějin. Větńina minulých hrdinů byla sesazena z trůnu nebo odsunuta do úředně přikázaného nebytí. Byla zavedena nová hodnotící kritéria, objevili se noví hrdinové a světci, nové mechanismy výkladu dějin.“ Tamtéņ. 202 s.

mystifikací a myńlenkového odpadlictví přetvořena ve velikou lekci národní sebevýchovy a kolektivního zpytování svědomí“.7 Města, lidská mysl, instituce, povědomí o historii národa, sociální vazby a uspořádání země pod nátlakem rezignovalo na vńe, co bylo spojeno s mrtvým světem starých hodnot, tradic, povahy státnosti a patriotického vztahu k půdě – země, Polsko, podstoupilo proměnu, hrůznou transformaci, která vedla přes odstranění kontextu, jeņ by spojil nové se starým, a vyústila v teror a posluńnost. Polská identita byla utracena: komunismus přivodil Polákům komplex méněcennosti, nejistoty, částečnou amnézii, ztrátu vazeb na tradice. Říjen roku 1956 je znám jako období „tání“, ochabnutí komunistického teroru: Poláci, nehledě na iluzornost této představy, „dospěli k jakési polsko-socialistické verzi normální společnosti“.8 Vznikal prostor, který sice byl kontrolován, ale existoval na volnějńích, aņ svobodnějńích principech: výstavy, divadlo, filmové umění, publikace knih, časopisů a novinových periodik najednou nabízely alternativu ke státním stálicím. Jenņe: minulost, kterou byli „Poláci z moralistických a didaktických důvodů strańeni“ byla komunisty přetvořená v soubor nepodstatných „výchozích poznatků a myńlenek, jeņ“ uņ neměly „inspirovat“.9 „V Polsku existovala jedna instituce, která přes vńechny dějinné perturbace, katastrofy, neńtěstí a utrpení uchovávala kontinuitu. Tou instituci byla katolická církev.“10 Náboņenství poskytovalo prostor odlińný, v něm nebyla „ņádna partaj, ņádné srpy a kladiva, ņádné přátelství se Sovětským svazem na věčné časy, ņádný třídní boj a hrozby imperialismu, ņádná plnění a překračování plánů“,11 v něm se dalo beztrestně pečovat o duńi národa. Byla to jakási nadrealita, která, po zničení starých hierarchií, struktur, hodnot a tradic, stále nabízela útočińtě: „otevíralo

7 LEGUTKO, Ryszard. Ošklivost demokracie a jiné eseje. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury (CDK), 2009. 218 s. 8 Tamtéņ. 231 s. 9 Ryszard Lugutko v Eseji o polské duńi uvádí, ņe zmatení polské inteligence (i veřejnosti) dosáhlo nejvyńńího stupně: v době tzv. „tání“ umělci na vydobytou svobodu reagovali kritikou tradic, které ubíjí v polské historické paměti po léta komunismus. Naráņí i na filmy Andrzeje Wajdy KANÁLY a, předevńím, POPEL A DÉMANT. Tamtéņ. 219 s. 10 Tamtéņ. 263 s. 11 Tamtéņ. 266 s.

historické, duchovní, mravní a intelektuální prostory, které neměly podle komunistů právo existovat a které byly povaņovány za ńkodlivé fantasmagorie.“12 S církví byly úzce spjaté i události roku 1980, kdy v gdaňské loděnici začala revoluční stávka v čele s Lechem Wałęsou: národ se modlil na ulici, zpíval hymny, prosil nejvyńńího o pomoc vyjednávačům Solidarity. Církev, nositelka kontinuity,13 která byla reņimem utracena z paměti polského národa, byla součástí osvobozenecké euforie. “Plynoucí čas umoņnil dělníkům se zorganizovat a předevńím vytvořit kolektivní identitu, vlastní symboliku i vlastní mravní a morální povědomí“:14 bouře lidských emocí proti oslabené ekonomické situaci končí politickou smrtí – dělníci destruují systém, který byl vytvořen na myńlence kolektivizace dělnické práce. Poláci si vzpomněli na národní sny, kdysi ńlechtou pěstované tradice a hodnoty, romantickou víru v osvobození. „Lidé měli dojem zvláńtního výpadku PLR, při kterém se chod věcí jakoby náhle vrátil do doby před jejím vznikem a při kterém jako by se podařilo obnovit prostor Polska osvobozeného. Ten dojem byl jistě iluzorní, ale mimořádně důleņitý. Dokazoval, ņe si národ PLR jeńtě uchoval v duńi určité vědomí souvislostí s tím, čím byl předtím.“15 Generál Wojciech Jaruzelski (byl předsedou vlády, ministrem obrany, předsedou státní rady PLR) vyhlásil „stan wojenny“ (tzv. „výjimečný stav“), v němņ byly dočasně odvolány občanské svobody a právní záruky, zavládla bezprostřední výkonná moc podle mnohem tvrdńích pravidel. Národní puzení, pocit blízké nezávislosti, bolest dějinami nasázených polských ran byly utlumené, ale jiņ roku 1989, kdy proběhly první demokratické volby, si Poláci konečně mohli oddechnout: napít se pálenky, vyzpovídat se, probudit se a dát se na cestu dějinami, která, ať uņ jakkoliv klikatá i hrbolatá, nebude poruńena, poněvadņ bude dobrovolná.

12 LEGUTKO, Ryszard. Ošklivost demokracie a jiné eseje. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury (CDK), 2009. 266 s. 13 „V církevním světě vypadali jinak hrdinové a lotři, existovala jiná kritéria dobra a zla. I čas ubíhal jiným tempem a v jiném rytmu, byl zasazen do rámce jiných svátků, slavností, výročí a kultů. Jiný byl jazyk, jímņ se hovořilo, jiné byly vybavující se obrazy, existovala jiná metaforika, jiná stylistika i jiná rétorika.“ Církev se nedala reņimem (zcela) potlačit, uvěznit, zabít – ani (skrz reņim) pochopit. Tamtéņ. 266 s. 14 Tamtéņ. 242 s. 15 Tamtéņ. 244 s.

Pokud poválečné Polsko bylo „vytvořeno od bodu nula podle plánu zvenčí: vzniklo na ruinách, zčásti na cizím území, z pocitu poráņky a tváří v tvář příkazu zavrhnout nebo zfalńovat celou svou minulost“ a pokouńelo se „vytvořit úplně jiné Poláky“,16 je doba, po grandiózním pádu PLR, dobou národních návratů ke kořenům: ty vyrůstaly z nosu, uńí, ospalých očí Polska, prorůstaly jím skrz naskrz, aņ se je sousedé naučili kontrolovat a osekávat, aby nakonec vrostly do půdy, do země. Pevně a navņdy.

1. 2 Andrzej Wajda, člověk

„Pamatujte si, odkud pocházíte: z kterého města jste přijeli, kdo jsou vańi rodiče – to je to jediné, co je opravdu dost důleņité,“ je to jakýsi ‚dotek pravdy‘.“ Andrzej Wajda17

Kdo je Andrzej Wajda? I přes polemiky, kritiky, demytizace je patriotický svět, zamořený hrdiny, ńlechtou, i (poničenou vpády cizích vojsk) minulostí polského národa, romantickými sny, vírou ve znovunalezení svobody a pochybami nad způsobem výkladu dějin, součástí „půdy“, z níņ Andrzej Wajda vzeńel. Proto byl dobou, generací, systémem tradic a legend, ale i půdou, kterou po staletí Poláci obývají, předurčen k vyprávění o bojích a poráņkách jazykem stvořeným z národních znaků: ńlechta, koně, huláni, tanec, vodka, rudé máky. Syn vojáka, který, „keď ho ako legionára II. Brigády v Taliansku internovali, namaľoval celý cyklus“ kreseb – „tábor, kone, vojaci“,18 „byl vychován v jezdeckých kasárnách – viděl, jak kolem přejíņděla tryskem děla taņená trojspřeņím.“ Tehdy, jako dítě, viděl skutečnou kavalerii, „jejímņ úkolem bylo svádět

16 LEGUTKO, Ryszard. Ošklivost demokracie a jiné eseje. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury (CDK), 2009. 206 s. 17 KIJOWSKI, Janusz. Kázání Andrzeje Wajdy. In: Film a doba, č. 9, 1977. 514 s. 18 SKOKANOVÁ, Viera. Diamant. In: Film a divadlo, č. 17-18, 1989. 28 s.

bitvy“.19 Byl puzen tím, co jej formovalo, předcházelo, ale i ryzí podstatou válečných zkuńeností, provést reflexi (uměleckou i lidskou). Vņdyť, i na konci osmnáctého století, kdy bylo Polsko (roz)děleno, byl stav věcí vyjadřován malířstvím, literaturou, těmi, co, nijak neformovaní a neorganizovaní, byli ņiviteli duńe národa. „Válka, okupace, odboj, hrdinství, zbabělost i zrada – to vńechno je něco, co ņije“,20 ale, v mrtvém (polském) těle: přízrak, který je pln stereotypů, obav, obsesí, strańí Poláky, které Wajda – obhájce tradic, vytahuje, odhaluje a ukazuje, ņe není třeba se jich bát. Andrzej Wajda je romantikem,21 který vņdy věřil ve smysl víry (v zemi, poráņky, dějiny, Boha). Ale také (a předevńím) proto, ņe větńinou líčí hrdiny tragické, poraņené, umírající, leč duńevně nezlomené. Počátky, KANÁLY, POPEL A DÉMANT, SAMSON, POPELY, byli úzce spjaté s literaturou, na níņ byl Wajda „závislý“: vycházel z ní, čímņ souhlasil s aspektem ryze polským – osud Polska je nezbytnou (patriotickou) součástí spektra témat uměleckého projevu kaņdého umělce-Poláka. Adam Mickiewicz přestal kdysi „psát, poněvadņ dospěl k názoru, ņe se musí dát jinou, bezprostřední cestou: vstoupit do vojska a bojovat“,22 ale Andrzej Wajda je „básníkem i kaprálem“23 v jedné osobě – bojuje skrz myńlení filmové, nehynoucí, věčné, čímņ polemiku přizpůsobuje své době. Časně vstává, rád cestuje, „portrétuje“ svůj národ, zpochybňuje dějiny, vņdyť Poláci strádají „historickou obsesí“ – historie byla donedávna jejich „fatum“24. Kdyņ je v muzeu, prochází sál po sálu, pociťuje „totiņ, ņe právě v té místnosti, kterou“ vynechá a do které nevstoupí „můņe být to, co“ jej „zajímá – to je snad záleņitost

19 WAJDA, Andrzej. Vždycky jsem si přál… In: Filmové a televizní noviny, č. 9, 1968. 8 s. 20 OLIVA, Lubomír. Minulost živá a mrtvá. In: Kino, č. 14, 1965. 6 s. 21 Při setkání roku 1970 s Galinou Kopaněvouvou Wajda pro Film a dobu říká: „Jsem romantik. Z několika důvodů. Za prvé: k romantismu mě zákonitě přivedla literární tradice mé země. Za druhé: proņil jsem a přeņil válku. Za třetí: doufám, ņe se mi podaří vytvořit něco lepńího, neņ co tu bylo dosud. Romantismus je vize, ņe ve světě bude lépe, ņe se v hloubi člověka skrývá cosi lepńího, neņ co aņ doposud projevil.“ ULVER, Stanislav. Film a doba: antologie textů z let 1962-1970. Praha: Sdruņení přátel odborného filmového tisku, 1996. 268 s. 22 WERTENSTEINOVÁ, Wanda. Tři kroky do budoucnosti. In: Interpressfilm, č. 5, 1977. 105 s. 23 Andrzej Wajda takto sám charakterizuje povolání reņiséra: komandování ńtábu a kombinování uměleckých prostředků je natáčením filmu. KYDRYŇSKI, Lucian. Jak pracuje a odpočívá Andrzej Wajda. In: Divadelní a filmové noviny, č. 24, 1965. 10 s. 24 Polský filmový kritik Tadeusz Sobolewski Andrzeje Wajdu popisuje jako portrétistu „národa v historických okamņicích“, který se zdatně pohybuje na půdě polských tradic a soudí historii. V textu Wajda a my dodává, ņe „není vhodné učit se z Wajdových filmů historii – kaņdý z nich je odrazem současného stavu ducha.“ WAJDA, Andrzej. Moje filmy. Olomouc: Votobia, 1996. 195, 199 s.

nervů“.25 Wajda je i malíř, maluje symboly, barvami, ale na plátně: „po troch rokoch v akadémii (Akademia Sztuk Pięknych v Krakove) som bol nejaký neistý, nerozhodný.“ Pak: „som si prečítal výzvu k zapísaniu sa do filmovej ńkoly v Lodņi: prińiel som na skúńky a začal ńtudovať.“26 Není třeba psát o filmografii, o polské ńkole, o politice, o polské historii, do které uņ Wajda patří, o zpytování národa, který Wajda nikdy neopustí: kritizuje Poláky, i on je Polákem, který pravdu o Polsku vyjevuje skrz prizma, které tvoří on sám. Vńechno, co natočil, se vyznačuje zásadní myńlenkou „bylo a není“. Není staré Polsko, Zbigniew Cybulski, publikum, co pamatuje na války. Dál ņije pouze sen o lepńím Polsku – a představivost, pozůstatek i dědictví romantismu, „nemoc“ polské inteligence, která ņiví tento sen o odkoupení hříchů nadějí, ņe představivost uņ Poláky nezklame.

25 KYDRYŇSKI, Lucian. Jak pracuje a odpočívá Andrzej Wajda. In: Divadelní a filmové noviny, č. 24, 1965. 10 s. 26 SKOKANOVÁ, Viera. Diamant. In: Film a divadlo, č. 17-18, 1989. 28 s.

2. Kaleidoskop mnoha podob hrdinství

2. 1 Socialistický realismus: POKOLENÍ

2. 1. 1 POKOLENÍ (Pokolenie, 1955)

Přísaha: „Já, syn polského národa, antifańista, přísahám, ņe budu statečně bojovat, do posledního nadechnutí, za nezávislost vlasti a svobodu národa.“ členové Lidové gardy

POKOLENÍ, první film Andrzeje Wajdy podle pověstí prozaika Bohdana Czeszko, navazuje na tradici tzv. drsného romantismu, kterou pro polský film objevil Alexander Ford – je to romantismus „drsný, tvrdý, často aņ krutý v kresbe prostredia, ale citlivý v modelování postav, ktorých senzibilita sa tvrdo zráņa s okolitým svetom“.27 Ústřední postavy, uvědomělí hońi, vzeńli z polorozpadlých domů, varńavských sutin a her s noņíky. Jejich otcové, strýci, dědové bojovali za Polsko, které bylo rozděleno na tři kusy – mezi Rakousko, Prusko a carské Rusko. Navazují na patriotickou tradici, která je nutí jednat ve jménu záchrany svobody. Přistupují k okupaci fańistickým Německem zodpovědně: vyhazují z „jejich“ vlaků uhlí, aby nedojely k místu určení (a něčím si zatopili), nechávají vybuchnout ve varńavském ghettu granáty na pomoc polským Ņidům, střílejí zbraněmi nalezenými v odpadkových końích po vojácích-Němcích zneuņívajících moc. Stach – ústřední postava, Jasio, Dorota a jejich přátelé – spolubojovníci z práce a ulic Varńavy, si razí cesty vyrovnáváním se s okupací kaņdý po svém způsobu, i kdyņ k relativně stejné míře vnitřního cítění povinností vůči vlasti, měnících se morálních hodnot a ņivotu vůbec dospívají vńichni. Mládeņ – ústřední postavy,28 příliń nepijí,

27 MIHÁLIK, Peter: Zvrat v tvorbe režiséra Wajdu. In: Film a divadlo, č. 7, 1970. 12 s. 28 Andrzej Wajda k hrdinům Pokolení říká, ņe „to nebyli lidé velkolepí, vytesaní ze ņuly, ale prostí varńavńtí chlapci, které do rytmu dějin vtáhla konkrétní situace.“ Nezvaní hosté. In: Filmové informace, č. 37, 1955. 10 s.

nespí ani nemilují; pracují a intenzivně vnímají signály nemocné společnosti – vstupují do Lidové gardy. U Wajdy není Poláka, který by necítil pohyb dějin Polska na vlastní kůņi: při nevinném hravém útoku na uhlí je jeden zastřelen, druhý – Jasio, sám střílí, aby si později, za výbuchu hysterického smíchu, kdy o vraņdě vypráví, uvědomil fatálnost, neměnnost, bezvýchodnost svého činu. Bez Jasia by nebylo postavy-zrcadla: nervózně hledá cestu k odbojové činnosti, trápí se, vyvádí, ale střílí. Později, v úzkých, ve varńavském ghettu, v nejvyńńím patře domu plném Němců seskočí z římsy: tragicky umírá. Hrdinství je tady viděno optikou realistickou, lidskou – vņdyť Jasio utváří protiklad strachu a pocitu povinnosti. Princip zrcadla, přímý opak, vyjadřuje odlińnost dvou cest: Stach jde k odboji rovnou cestou, Jasia klikatou. Jasiův otec, bývalý voják, traumatizovaný a nemocný, vypráví, ale o záņitcích z jiných válek: kdy bojoval v polské sloņce carské armády, u mandņuských hranic, a měl pocit, ņe „celý svět unese na zádech“. Pán Krone reprezentuje malý zlomek Wajdových postav-symbolů (jsou přítomny ve ČLOVĚKU ZE ŅELEZA, ale i ve VESELCE či ZEMI ZASLÍBENÉ), které tematizují historii Polska uņ tím, ņe jsou. Symbolizují Polsko staré, jiņ mrtvé. Hrdina Stach – chudý, obyčejný, nevzdělaný kluk. Vyučování na přísné katolické ńkole provozované okupanty a práce truhláře u pana Berga tvoří jeho dny. Pocit sounáleņitosti, nutkání účastnit se (od)boje, se v něm zjeví ve chvíli, kdy uslyńí motivační řeč komunistky Doroty. Čistí pistole, roznáńejí balíčky, střílejí lidi, jezdí na kole, povídají si nad puketem heřmánku: vztah Doroty a Stacha je romantizován a, v souladu s komunistickou ideologií, interpretován jako „vztahový ideál“, co má být pohádkovou odměnou za snahy partyzánů. Přičemņ: vyobrazení odboje – Lidové gardy, je ne-li romantické, tak pokřivené „okno“ do polských komunistických snah. POKOLENÍ je kříņencem dvou ideologií, co schopně zatemňují mysl: lásky a komunismu. Komunismus zatemňuje, pohlcuje lásku – obsahuje ji. Agitační schůzka, před kostelem, kde se někdo ņení/vdává. Starńí kolega z odboje, Sekula, „oddává“ Dorotu a Stacha za zvuků zvonění zvonů a ptá se: jak je má pokřtít? Při vstupu na aktivní stranu barikády jsou provizorní křtiny svatbou (Stach dostává přezdívku Bartek a navíc si zamiluje Dorotu i komunismus) a svatba věčnou

věrností. Pln planých romantických perspektiv (budoucnosti) je i rámec, kterým Wajda symbolické „svatbě“ proletariátu a komunismu (nepřímo i křesťanství a marxismu) nasazuje ńańkovskou korunu: Dorota odchází a Bartek zůstává – v obrovském srdci, pomůcce pouličního fotografa, s nadpisem „czekaj, ja wroce“. Těm, co jsou nezvanými hosty ve vlastním „domě“, se říká „počkejte, já se vrátím“ – kdo, nebo lépe: co se vrátí? Snad je to svoboda, nebo Polské království. Polsko, rok 1942. Sloņitý spletenec zájmů: někdo chytá Ņidy, někdo zabíjí Němce, někdo hledá odpůrce okupantů, přičemņ sám chystá vzpouru. Přísluńníci Zemské armády – později hrdinové Wajdových KANÁLŮ a Varńavského povstání (o dva roky později, 1944), obyčejní lidé, zde připomínají amatéry, bez jasné politické a ideové platformy: na komunistu vytasí zbraň, aby vzápětí utekli před lidmi s klacky. „Jiní“ Poláci – odbojáři ze Zemské armády, jsou jen chabou protiváhou komunistů z Lidové gardy, natoņ aby byli jejich spojenci. Později, ve svých filmech, Wajda mnohokrát ukazuje hnutí (tajný bratrský spolek za dob napoleonských válek v POPELECH, povstání v gdaňské loděnici a euforické naděje, jeņ jsou vkládány do uskupení Solidarita ve ČLOVĚKU ZE ŅELEZA), která zavazují masy lidí k víře v určité hodnoty – morální, tradiční, lidské i náboņenské, jejichņ dodrņování přispívá k naplnění naděje o existenci svobodné země. Ale kdyņ se v POKOLENÍ, v tajném bytě, v kruhu neznámých lidí, pozdě večer pronáńí přísaha, za okny skrýńe si hrají malí kluci s ohněm – Wajda komentuje vedlejńí účinek boje o svobodu: za vysvobození se platí smrtí, která se, sama o sobě, nedá omluvit i tou nejsvobodnějńí svobodou. V POKOLENÍ je hlavní hrdina polapen mucholapkou stranické organizace (a ņenou) – je rád, ņe má pistoli, ņe má příleņitost hájit to, o čem neumí mluvit, ale je schopen to cítit. Vstřebává slova kolegy, ņe „moudrý a vousatý pán Karel Marx napsal, ņe dělníkovi se má platit přesně tolik, kolik ten potřebuje k obnovení pracovních sil“, ņije v době, kdy „je nańí oporou a útočińtěm katolická víra“ a je podroben zkouńce: Dorota je zatčena gestapem a on, statečný bojovník, přebírá zodpovědnost za malý oddíl odbojářů. Ńťastný konec? Wajdova soustavná snaha o demytizaci událostí polských dějin je v POKOLENÍ nepatrná, jelikoņ sám vytváří mýtus popleteného (dvoubarevného) odboje a na konci filmu vydává ńablonovitý ideologický návod, na jaké straně by se mělo v boji stát.

Dramatický příběh kolektivu byl ovlivněn ideologiemi (a fanatismem, který je úzce spjat s jakoukoliv ideologií), jejichņ střet ilustruje Dorota, která se sama pojmenuje Evou: boj komunistický, podpořen pradávným náboņenským symbolem, se mutuje do boje vńech bojů, do prvopočátku, který by se dal vypátrat v Bibli. Filosofie bojovné (aktivní) existence ve světě je věrná ideologii komunismu a je uměle propojená s křesťanstvím. Andrzej Wajda v POKOLENÍ rezignoval na léčení polských nemocí, protoņe sám byl tehdy jednou nakaņen: točil, pod dohledem Alexandra Forda (a politbyra Komunistické strany), ideologicky akceptovatelný film. Nepolemizuje s poblázněným královstvím bláznů, kde fungují dvě odbojové organizace, tvrdá nacistická okupace, kde se dá vjet do ghetta na ukradeném automobilu převáņejícím husy, i kdyņ: stakan vodky, typický polský lék, který tulák nabízí Stachovi (ten je v ńoku, jelikoņ viděl umřít ve vagónu s uhlím přítele), je jakousi obdobou rozhřeńení a tlumičem nejbolestivějńích příznaků nemoci.

2. 2 Existenciální poválečná frustrace: KANÁLY, POPEL A DÉMANT

2. 2. 1 KANÁLY (Kanal, 1957)

„V pekle nejhlubńím spatřil jsem řeku splańků plnou lidí, jakoby celý svět tam spláchl svou ńpínu.“ úryvek z Boņské komedie Dante Alighieri

KANÁLY, z roku 1957, začínají dokumentárními záběry: černobílý pohled z výńky ptačího letu zjeví spletenec mnoha ulic zavalených cihlami a odpadky; je to odosobněný pohled na mrtvý prostor bez lidí, na město jménem Varńava. Obydlí – hmotný i hmatatelný projev ņivota, je demolováno. Dům za domem padá k zemi stejně jako povstalci do hrobů; jsou přitahováni podobným magnetickým polem, kamsi blíņ k zemi, do záhub. Prostor je pojmenován. Čas: pozdní září čtyřiačtyřicátého roku.

Dokumentární úvod je vystřídán dlouhým čtyřminutovým záběrem na jdoucí, plazící se, od výstřelů uskakující, a znovu jdoucí rotu. Putování z kopce do zákopů, z výńky do „hrobu“, je pro vojáky záleņitostí procházkovou, poklidnou. Míra realismu, s níņ je fikce předkládána, se pohybuje u nejvyńńího bodu: na rozpáleném slunci se pečou kříņe a kdesi v dálce se modlí katolický kněz; obyčejný lid na poli kope brambory; ve vypleněném a rozbitém zbytku polského prostoru, jenņ je vyplněn triádou lidských odpočívadel – nosítky, rozbitými vanami a hroby, se odehrává boj o kus země a o zbytky lidské důstojnosti. Z teritoriálního hlediska mají KANÁLY dvě části: nadzemní a podzemní. Červený dům bez oken a dveří, který je provizorním vojenským sídlem, rozhlednou i jakýmsi trezorem, v němņ vysedává vzorek povah, charakterů, lidí. Postavy jsou ocejchované jediným slovem, které není jménem z kalendáře, ale názvem i vlastností, ņivotním postojem: Smělý, Moudrý, Hubený, Tříska, Krotka, Střela a Umělec. Kaņdý příběh je osobní i univerzální zároveň; není nic, co by se dělo jim, ale vyhnulo ostatním. Na zemi se filozofuje s papirosou v puse, spí se v houpací síti zavěńené v burņoazním obýváku, komponuje se hudba, střílí se, miluje se. Podzemní část tvoří kanály – místo, které je utopeno ve splańcích, kde běhají krysy a jako zvířata skučí lidé. Vyslancem z podzemí je Krotka; je spojkou mezi německou částí Varńavy a zmenńující se polskou částí. Silná, rázná, s blonďatými vlasy. Spolu se zprávou pro velitele s sebou vņdy přináńí smradlavý zápach, který je charakteristický pro místo, jimņ prochází; je to vizitka i cejch, důkaz, ņe tudy ńla, ņe tam byla. Kanály, zaplavené ńpínou, nevyřčenými myńlenkami, potají napsanými nadpisy, a Krotka se navzájem vylučují. Jenņe: sluncem oņehnutá krásná mladá ņena, jeņ miluje a je milovaná, se brodí smradlavými splańky, nejen aby doručila zprávu, ale aby viděla Jacka. Smělý, podporučík Jacek, je mladý, ņárlivý a odváņný: při obraně Červeného domu útočí sekerou na kabel, jímņ je podivný malý tank napojen na jiný (větńí) tank. Jeho hrdinský čin je potrestán kulkou, co vletí přímo do jeho levého ramena. Třiadvacetiletý člověk je víc dítětem, neņ muņem, proto nevinný ve vńem, co koná, naivní ve vńem co říká; nekouří a nepije, jen trpí. Je jedním z mnoha sklíček, co trčí z rozbitého zrcadla – okupovaného Polska. Dalńími jsou: Hubený, který by rád po

válce postavil letadlo; Moudrý – muņ slova a disciplíny, jenņ svedl mladou kurýrku Halinku; rotný Střela, který svým krásným rukopisem vede záznamy – kdo, kdy, jak zemřel a co, komu odkázat; poručík Tříska – člověk rozumný, jenņ cítí za zády krky svých vojáků, cítí odpovědnost; a „artista“, skladatel Michal, který na cestě nadzemním i pozemním peklem (ńestapadesátý den povstání) potkává hudební nástroje, noty a knihy o umění, cituje z Boņské komedie Dante Alighieriho a nadńeně se raduje z kanálové akustiky. Vńichni jsou odrazem společnosti zakomplexované a nemocné. Reagují na válečnou situaci protestem a v momentě, kdy není ņádná naděje, jdou z rakve (Červený dům je podle Hubeného rakví) do hrobky (kanály jsou zase „hrobkou“, kde se nesmí „ani prdnout“). Rys, který KANÁLY utváří, je pohybem – později, předevńím ve VESELCE, ale i ve VŃE NA PRODEJ a ČLOVĚKU Z MRAMORU, je pohyb základní hybnou silou postav. Pohyb kamery, postav, přístrojů (tanky), mrtvých těl je základním mechanismem pro Wajdův vizuální válečný svět, který, po transformaci z volného přírodního na labyrintový půdorys, postupně upadá. Pohyb povstalců je znemoņněn: obklopeni vodnatou hustou směsí splańků a naplněni samohonkou se pohybují vńemi směry, ale jaksi pořád bloudí v kruhu; čím déle jdou, tím menńí je naděje, ņe někam dojdou. Na rotě poručíka Třísky, vzorku národa, se ukazuje zkuńenost vńech Poláků s neznámým, krutým a opovrņeníhodným. Podstata zkuńenosti je vloņena do duńevní a faktické cesty (jednotlivců a skupiny), která vede odhodláním ubránit zbytek území, kapitulací a potupným úskokem do kanálů. Putování „řekou splańků“ končí u mříņe, u Visly, u Němců a granátů, čímņ je celý smysl povstání zpochybněn. Při vstupu do podzemí, kde se smí ńeptat, kde není nic vidět, je odbourávána i schopnost mluvit a myslet: jediným pomocníkem je samohonka, která „hoří“ tam, kde uņ nehoří ani sirky. Popijí ji Moudrý, aby si dodal kuráņe, síly; jeho ņelezná disciplína dostává trhliny a jediné, co dává jeńtě smysl, je dýchání vzduchu, popíjení ohnivého nápoje, chůze. Dalńím původcem ņáru a pomatení mysli je horečka. Vyčerpání, blouznění, halucinace a pocení suņuje Jacka, jehoņ průvodkyní Peklem je krásná Krotka. Opilost i horečka evokují agónii, kdy blouznění se plete dohromady s jasnou myslí, sny s odpudivou realitou – fekální podzemí s „lesem plným vůní“.

Rozpad psychiky je přímým odrazem degenerací měst, země, rodin, mládí, lásky, pocitů sounáleņitosti a domova. Z člověka se postupně stává krysa. Halinka-Moudrý a Krotka-Jacek – dva páry, co jdou kaņdý sám; zbytek roty vede poručík Tříska. Triáda skupin poutníků. Mnoho kanálů, mnoho děr a cest, na něņ není pořádně vidět, symbolizují ńiroké spektrum moņností, povah, trápení a přání vojáků na pokraji fyzického kolapsu, jejichņ cesta nezná konce a kaņdá dalńí křiņovatka spolu s nadějí na ņivot přináńí i nebezpečí zklamání. Zmatek organismu je paralelou ke zmatku v kanálech: utíkající varńavńtí obyvatelé (bez kufrů, jídla, pití, dětí) běņí k ņebříkům, aby vylezli na zemský povrch, stáli nohama pevně na zemi. Jenņe: je to sen, jehoņ realizace byla Polákům zatrhnuta – nahoře čekají okupanti. Proudění opačným směrem – z povrchu do podzemí – je povoleno, proto Varńavané naplňují kanály výkřiky: „Plyn!“. Plynová panika je důmyslnou mystifikací, která ve vyhnancích vyvolává strach a mdloby. Ńpinaví tlačící se lidé a vypařující se splańky jsou expresivním projevem zoufalství: z mlhy se zjeví i poblázněný Michal, který, foukaje si na primitivní hudební nástroj jednoduchou melodii, vyjadřuje něco, co ví jen on – ņe ņivoty jsou jiņ ztracené a nastal čas smývat hříchy z vlastních duńí. Bloudí kanály jako přízrak, který při kontaktu s represivní mocí, po ztrátě rodiny, dobrovolně odchází do světa snů a fantazie. Umělec volí věčné bloudění Peklem místo nejistého ņivota na povrchu. Tři podskupiny skupiny (roty, nebo lépe: čety) spolu nemají jak komunikovat. Výprava je vedená směrem dopředu, otočení se je zrádné: za tebou uņ totiņ nikdo není. Zapisovatel Střela z nedostatku kyslíku, ze strachu, z touhy po svobodě ignoruje stále upadající stav skupiny (vojáci vyčerpáním padají do „řeky“) a namlouvá Hubenému a poručíku, ņe je doņenou. Jenņe, kdo zůstal pozadu, ten je jen dalńím ztracencem v kanálovém labyrintu, který byl příliń dlouho krysím útulkem, aby poskytl azyl bezprizorním hříńníkům. Jen holé zdi jsou jistotou: dá se s nimi komunikovat, tupě na ně zírat, psát na ně, nebo se jen opřít a odpočívat. Krotka během jedné z cest poslala „do zdi“ vzkaz, který neměl mít příjemce: „Miluju Jacka“, ale Jacek je tady – unavený, postřelený. Umírá jí v náručí, kdyņ vychází slunce nad Vislou. Před nimi je mříņ, konec cesty – slunce tentokrát nevěńtí nic dobrého, je tu jen dalńí den války.

Uvěznění v podzemí je podpořeno dalńí faleńnou nadějí – východem, který je zatarasen kládami. Mezi nimi je vidět strom, shrbený a ońklivý. Celý je ověńen granáty: jedním, dvěma, třemi, mnoha. Hubený si stoupá na kámen a natahuje ruku – jeden po druhém je sundává, aņ jej pocit euforie přeplní a kámen se otřese – poslední, třetí granát, vybuchne. Granáty, jeņ visí jako jablka na stromě, jsou zkázonosným symbolem, který u Wajdy figuruje uņ v podzimní a jablky zaplněné LOTNĚ; způsobí dalńí předčasnou smrt. Na začátku, kdysi dávno, jeńtě u Červeného domu, stál nad čerstvě zakopaným hrobem Tříska s raněným bezejmenným poručíkem, který jako nějaký kněz nebo extrasenzorický člověk mezi slovy pronáńí:„Příńtí generace nás bude mít za svaté.“. Prozřetelná slova, jeņ rezonují s polskou církví, s polskou minulostí. Povyńování člověka na hrdinu – disciplína společenská, je v úzkém vztahu s disciplínou církevní: povyńování hrdiny na svatého, jinými slovy nesmrtelného. Ale, hluboko pod zemí umírají lidé, kterým kříņky, co jim visí celý ņivot na krku a (ne)vyřčené modlitby nepřináńí ņivot a spásu. Nadhrobní rozhovor dvou velitelů je amatérskou mńí za to, co vńechno přijde – za kanály. Kanály přeņili Tříska a Střela. Nejstarńí člen skupiny, plukovník, ale v afektu zabíjí Střelu střelou. Neví, proč jen dva, proč přeņili jenom oni dva? Dalńí zahynulí: padli únavou, ztratili se, byli zajati Němci, zeńíleli nebo zůstali sedět na místě, protoņe nebyl ņádný důvod jít dál. Kaņdý z nich, i přes strach a odpor, afektovanost a naivitu, je hrdinou. U Wajdy vńak hrdinou bez svatozáře, bez patosu, ale s vlastními niternými nepokoji a právem na chyby a selhání. Mnozí z nich nebyli na válku připraveni, nečekali její tragický konec. Film na cestě, KANÁLY, je Wajdovou road-movie, která je výpovědí o poválečných polských frustracích, snech a mýtech. Pomocí halucinací, květnatého jazyka, expresivního svícení, zvrácenosti a ńpíny interiéru KANÁLY reagují na poválečnou existenciální vyprahlost osobitým stylem. Magické obrazy a básnická výřečnost nabourávají ustálenou romantickou ńablonu válečného hrdiny a zjevují novou: hrdina je mrtev, přichází člověk. Ale člověk, jehoņ kořeny jsou romantické.

2. 2. 2 POPEL A DÉMANT (Popiól i diament,1958)

POPEL A DÉMANT, filmový akt, jenņ otřásl základy polské historie, poskytl jinou optiku vnímání válečných a poválečných událostí, polemizoval s vírou a morálkou. Akt vńestranný: politický, symbolický, lidský. V průběhu jedné noci proběhne přerod: staré Polsko je zabíjeno – potichu, za zvuků hudby, proslovů a ohňostroje – Polskem novým, které nemá minulost, jen komunistickou tvář a na rukou krev mrtvých vojáků Zemské armády. Filmová panychida za mrtvé lidi i umírající zemi, za jejich popel, je příběhem o několikanásobném umírání. Den, procitnutí, začíná u kapličky, která opuńtěně stojí kdesi v přírodě, kde jsou okolo jen stromy, tráva, ptáci, mravenci, kříņ a ikona Panny Marie. Ņivé s neņivým je v symbióze, kterou naruńí technologické vymoņenosti: přijíņdějící auto, velké zbraně, plastové sluneční brýle. Nic z toho nezapadá do okolního míru. Ze zbraní se střílí na auto, na lidi v něm – je to atentát na tajemníka krajského výboru strany Szczuku. Konání trojice přihlíņí dítě, holčička, která je nevinným pozorovatelem – nehybným, oněmělým. Zabíjení je nejen ospravedlněno politickým kontextem doby a morální povinností členů protikomunistického partyzánského odboje, ale je připouńtěno jakoņto náprava, neodkladná vraņda před Bohem, jehoņ domov (kaplička) se stává hrobem. První umírající: půlka jeho těla přepadla přes okno na dveře auta – je jakýmsi metafyzickým pokračováním ukřiņovaného Krista z kamene, jenņ v druhém plánu vńemu přihlíņí. Vidí i druhou oběť – muņe, který jako mladá srnka utíká před myslivcem, a dovolává se azylu: klepe na dveře kapličky. Ale nikdo klepání neslyńí, nikdo se uņ totiņ o stánek boņí nestará. Vzhůru nohama je této noci celý svět. Tragický omyl, kterého se Maciek a Andrzej dopustí, ņe nezabijí pravého, ale nevinného, je potrestán morálním neklidem, jenņ je od atentátu zaset v jejich duńích. Dva protipóly: dandy Maciek – brýle, vlasy do vńech stran, bunda s kapsami, v nichņ je vńechno – od cigaret, sirek, po plecháč, a zdrņenlivý Andrzej, který bloudí novým Polskem se „sekerou“ na krku: musí splnit rozkaz – odpravit Szczuku, aby dalńí ráno bylo opravdu dobré, pro vńechny Poláky. Andrzej a Maciek jsou jednou z mnoha dvojic POPELU A DÉMANTU, kteří jsou ve vzájemném vztahu nadřízený-podřízený. Hierarchie je

stanovená na odbojovém poli, sem patří i major – společensky vyděděný, ale vojensky činný – který je kapitánem vraņdící mańiny „Andrzej a Maciek“. Samotné zabíjení je vykonáno překrásně: s jakousi laskavou důsledností, bezchybností, ale i naivitou, ņe vńe ńpatné pomine a bude (zase) dobře. Drewnowski, člověk dvojí tváře, vidí smysl a perspektivu v komunismu, i v zoufalých činech partyzánských odbojů – je podlým konformistou, jenņ by si rád jednou sedl na ņidli tajemníka ministra zdravotnictví. Ministr si, pro změnu, připíjí na zdraví s novopečenou elitou Polska: sovětskými generály, „dobře smýńlejícími“ novináři, zpěvačkami, vojáky. Zdraví, jenņ Polsko ztratilo za války, by se mělo zítra – kdyņ vyjde slunce, vrátit. Válka skončila, přichází mír. Komunistický. Banket pro Polsko je oslavou konce války: pije se, jí se, zpívá se, ale vńechno na cizí způsob – bez polských atributů z mnoha různých sfér (uměleckých, folklórních, vojenských, náboņenských, intelektuálních); jen vodka teče proudem a výbuchy děl vystřídají výbuchy ohňostrojových pyrotechnických „střel“. Vně sálu, kde se slaví – u toalet, u klíčů od pokojů, v pokoji číslo sedmnáct hotelu Monopol probíhá skutečný ņivot Poláků. Ņivot, který nezmění jedna opilá noc, co pod tíhou váņnosti a důleņitosti padá k zemi, spolu s přiopilými vládci vńech moņných i nemoņných politických resortů. Staré se pere s novým: zpěv o červených mácích (a červené polské krvi) je k ránu nahrazen polonézou – polským tancem, který je předváděn jako přeņitek nebo relikvie na jevińti, kde opilí „herci“ smutní nad včerejńkem vítají zítřek. Venku je ńero a nový den. Divadelní výstup (v čele s usměvavým průvodcem uměleckého programu večera) evokuje jinou scénu, snímanou přes okno: snoubenka mladíka z cementárny, omylem zabitého Maciekem a Andrzejem v úvodu POPELU A DÉMANTU, lomí rukama a naříká u otcových nohou, ale otec říká, ņe co se stalo, uņ se nedá vrátit. Nalije jí i sobě stakan vodky a řekne: „neřvi“. Smrt se nedá pochopit, dá se jedině zapít. Mentálním pokračováním banketu jsou hořící vodky, moņná samohonky, jenņ hoří, aby uctili mrtvé a pokárali ņivé – za to, ņe pochybují, ņe ņijí, a poučili je o tom, jak mají ņít. Panychida, očistný rituál, je tryznou za zemřelé, za Varńavu, za Polsko. Ņe „něco“ dohoří, zemře a v popel se obrátí, předznamenává uņ samotný atentát: hořící záda jsou „ņivou“ svíčkou ve dveřích kapličky. Později, kdyņ mrtví muņi z cementárny poklidně leņí v polorozpadlé kapli, je jejich pokoj naruńen zvoněním na

zvonek, jímņ Maciek spravuje podpatek boty. Svíčky, oltář, zvoneček: materiální náboņenství, němé náboņenství, které tam, jen tińe, kdesi je. Stejně jako mrtví, jako polská minulost, jako pan vrátný se sny o Varńavě – o starém, leč nehynoucím Polsku. Krystyna – hlavní ņenská postava, barmanka, je natolik omráčená, znecitlivělá, ņe její citovou základnu tvoří jen primitivní potřeba mluvit na někoho, s někým být. Maciekův dandismus, jeho troufalost, nevázanost, nerozhodnost jsou zárukou ņivota; ņivota, který dodává naději, ņe ne vńechno touto nocí zemře a ņe bude líp. Jenņe: její naděje se neslučuje s jeho nadějí – příliń mnoho toho zaņili – proto on nikdy nesundá brýle a ona neuvěří v lepńí zítřky. Zůstává, spolu s plukovníkovou ņenou, s polskou vlajkou, panem vrátným a bílým koněm v Monopolu, kde, zdá se, ņivot stojí na místě, ale ve skutečnosti „poskakuje“ dopředu stejně rychle jako vńude jinde. I Krystyna je tedy jedním z článků starého, ale dobrého, Polska. Zbraň, bunda, plecháč, brýle, vlastní vzpomínky na kanály. Maciek nesundává brýle, protoņe bez nich není schopen vidět. Tak prudký je to skok: ze včerejńka do dneńka. Tahá si svůj svět v ruksaku, po kapsách a není nikým jiným, neņ sám sebou. Uņívá si vraņdění, protoņe je přesvědčen o vlastní morální pravdě (jestli se vůbec dá hovořit o morálce v takto vykresleném světě), přihlíņí klauniádě na banketu, i kdyņ tím největńím (upřímným) klaunem je on sám. Zdá se, ņe je nemocen – tím vńím: tou dobou, válkou, smrtí. Neustálá křeč, hysterický smích, prudké pohyby jsou zmírněnou injekcí zamilovanosti. Svět, kde visí Kristus vzhůru nohama, je obrácen naruby. Maciek a Andrzej spolu postávají u pisoárů, obklopení splańky, aby si řekli o svých neurózách a povinnostech: vylidněný prostor toalet představuje novodobou skrýń, zańpiněnou zpovědnici i intimní prostor, kde zpověď hltají pusté keramické mísy, aby ji spláchli kamsi do útrob kanálů. Symboly minulosti je POPEL A DÉMANT přesycen: kanály, vlajka i – paralela k tryzně s hořící vodkou – gramofonová scéna. Za hudby, která připomíná doby ńpanělské občanské války, muņi-komunisti pijí za kamarády, co uņ nejsou. I oni padli za své ideály.

2. 3 Počátek a konec: LOTNA a KATYŇ

2. 3. 1 LOTNA (Lotna, 1959)

„Pre nás je důleņitá nańa misia. Ale kto nás ňou poveril? Pretoto si myslim, ņe ak by sme mali hľadať pravdivý obraz Poliaka, najbliņńi by mu bol Don Quijote.“29 Polák o Polácích, Andrzej Wajda

Andrzej Wajda, inspirován povídkou Wojciecha Żukrowskiého, uvádí obrazovou báseň, která je plná symbolických a kulturně-historických odkazů: je lyrickou reakcí na mýtus o romantickém heroismu, úporným vyjevováním tragického osudu Polska, poctou hulánům, kteří na koních a se ńavlí bojovali proti Německu ve druhé světové válce. Esencí vńeho, zvířecí analogií k odcházející epońe a nadějí na svobodu, je pohyblivý zázrak, duch snu o starém svobodném Polsku – bílá klisna LOTNA. Cupitající kůň, vyplańený granáty a střelbou, hledá pána: v „úkrytu“, rozlehlém zámku, co je jakýmsi provizorním královstvím minulých časů. Tapisérie, sochy, vana plná vody, obrazy dávných vojevůdců a staroņitný nábytek. Starý pán, ńlechtic, je v posteli s čajem: přicházející kůň jej olizuje jako pozůstatek chutného, dobrého, slavného sena. Celá LOTNA je prostoupena symboly tradičně polskými, které Wajda později „oņiví“ ve VESELCE – adaptaci významné divadelní hry Stanisława Wyspiańského, kde hosté svatby a seno, předci, zbraně, koně, roh představují opilý bezvýchodný vír polských nadějí. U LOTNY je doznívání velké éry hlavním rysem, tématem, doprovázejícím, v zářijových dnech roku 1939, oddíl hulánů prapodivnými boji, kdy stroje – tanky, granáty, letadla, poráņejí archaické ńavle. Pohyb, vńemi směry, ústřední taņná síla LOTNY, při kaņdé zastávce, ať uņ na vesnici nebo na zámku, „zavání“ nebezpečím. Kdyņ Rotmistr Chodakiewicz, poručík Wodnicki, podporučík Grabowski procházejí lesy, míjejí sochy bez rukou a hlav, je jejich pohyb oprávněný – jako nekonečná řada vojáků se táhnou přírodou, aby později, na zámku, od „zříceniny, co se drņí, dokud se jej nedotknou“ – barona,

29 SKOKANOVÁ, Viera. Diamant. In: Film a divadlo, č. 17-18, 1989. 29 s.

obdrņeli choulostivý dar: koně. Rychlý, dlouhonohý, krásný, ale nesoucí na svých zádech barvu smrti, coņ, spolu s krví zabitých, odráņí národní polský cejch – zbarvení bíločervené polské vlajky. Nad kresbami Lotny, která stojí ve stáji, a nad mapami Polska spí Chodakiewicz. Vidí sen: na koni přejíņdí přes mělkou řeku a, zastaví se, aby vytáhl rybářský koń plný ryb, najednou – střelba, trefí jej kulka, přímo do srdce. Věří Poláci na sny? „Nedej Boņe.“ Česnek, ryby, kočky, zabité prase, pracující vesnický lid. Na vesnici, po boji, v němņ byl rotmistr zastřelen, je čas zpomalen, téměř stojí: Němci obkličují území, oddíl je nucen jít do ústupu. Dá se jít z kostela do domu, z domu do, jablky, senem a zvířaty naplněné, stodoly. Dřevěný kostel: v hrobu leņí Chodakiewicz, u oltáře stojí krásná Ewa, mladá učitelka, a Jerzy Grabowski. Pohřební rituál, s aņ uhrančivou přirozeností, splývá spolu se svatbou v utopickou představu o zrychleném koloběhu ņivota a smrti. Podmínky, co vyplývají z válečného stavu, jsou postaveny vedle rituálů věčných, křesťanských, aby, za ńepotu modliteb a hořících svíček, bylo vyděleno ze „sena“ to, co neusychá, neodchází – je přirozenou součástí polské duńe. Kůň, darované zvíře (minulost), je zátěņí, ale i nezińtnou součástí jezdeckého oddílu (Polska). Podivně iluminační je překrývání symbolů: nad noční veselkou bdí ikony s Panenkou Marií, závoj „sahá“ na hrob, pálení a pití pálenky, příjezd červeného kříņe a nezachráněný, mrtvý muņ, v posteli nevěsty. Vńudypřítomná podzimní příroda uzamyká postavy do světa plného stromů, krásných luk a polí, kde přírodě způsobují výbuchy estetické vykloubení. „Krutost poráņky a zmařených nadějí je jeńtě svíravějńí v konfrontaci s dovrńeným zráním a sklizní plodů“30 – podzimní červená jablka, symbol zkázy, se povalují u hlav zvířat a lidí, mrtvých a ņivých. Protikladem k iluminaci, citovým oportunistou, je vztah Ewy a Jerzyho. Spolu, jako kdyby zítra nemělo nikdy být, propadají iluzi lásky: je-li láska záchranou, co je potom smrt? Nad ránem, v podzimní přírodě, nad jídlem ze svatby (i pohřbu) usedají spolu k jídlu, jenņe: Jerzy, utíkající za Lotnou vyplańenou padajícími granáty z nebe, je v poli zabit. Ņádný ņivotní záņitek nebrání „smrti, co na ní jezdí“, nepřímo přivodit úmrtí (dalńímu) jezdci.

30 OLIVA, Lubomír. Dvakrát Wajda. In: Rudé právo, č. 180, 1965. 2 s.

Oddíl hulánů, připomínající slavného rytíře Dona Quijota, zápasí s německou armádou, aby si v momentě neodkladné prohry rozřezáním rozdělili prapor: kus látky s nadpisem „honor i ojczyzna“ (čest a vlast) je, pro ně, nyní „pouhou“, i kdyņ hmotnou, připomínkou povinností vojáka. Hrdinské činy hulánů jsou Wajdou podpořené přizdobením okolností válečných střetů, převrácením faktu – Němci totiņ útočili pěchotou. Přesvědčivá odvaha, samozřejmá, je přirozeností vńech tří pánů Lotny. Tři pohledy na válkou uchvácený svět: meditativní Chodakiewicz, co věńtí skrz sny, naivně romantický Grabowski vidí v Ewě (citovou) spásu, která způsobuje stav zapomnění, poručík Wodnicki bojující s aspektem filosofickým: zbude-li po jejich činech stopa, má-li to celé smysl? Wajdův pohled, romantizující huláni a jejich činy, se čím dál víc proplétá s poetickými náznaky-symboly: na konci, kdy (třetí jezdec) Wodnicki, míří na „zděděné“ kobyle, která, předznamenaná ke smrti, „polyká“, jako baņina, kaņdého, kdo se na ní veze, k větrnému mlýnu – kde končí mapa Polska, je nucen ji utratit. I ona, nechaná napospas osudu, má stejné přání jako na svatbě, na vesnici, Wodnicki: aby si je někdo pamatoval. Bílý, podobný, mrtvý kůň leņí v pozdějńí VESELCE, nad ránem, u nohou Ņenicha jako „pomník jednej epoche poľského národa“, tady, v LOTNĚ, je navíc „alegóriou osudu Polska v septembri roku 1939“.31 Klisna umírá u hranic, pod větrným mlýnem, na (jeńtě stále) rodné polské půdě. Postavy spojuje osud, osud Polska, a Andrzej Wajda jim, v duchu romantické literatury, vzdává hold: velkolepě, pyńně, bez ironických podtónů se vyrovnává s hrdiny mýtů, s mýty samotnými, se starým Polskem, s tehdejńími iluzemi a ideály. Pomyslně uzavírá tematickou etapu druhé světové války, kdy, v KANÁLECH, POPELU A DÉMANTU (a mírně i v POKOLENÍ) přejímal roli glosátora, co opravuje, nově traktuje a reflektuje válečné zkuńenosti bojujícího Polska. Dalńí etapa je ve znamení hrdinů, kteří si jsou vědomi svých hlubokých kulturních a historických kořenů: ņijí, přeņívají, utíkají, aby se vrátili, zápasí s mocí, natáčejí filmy, protestují, snáńí poráņky a poníņení, dohánějí vlaky – a dál sní sen o Polsku.

31 MIHALÍK, Peter. Wajda stavia pomník poľskej histórii. In: Film a divadlo, č. 16, 1965. 8 s.

2. 3. 2 KATYŇ (Katyń, 2007)

„Otče náń, odpusť nám nańe viny, jako i my odpouńtíme nańim viníkům a neuveď nás v pokuńení, ale chraň nás od zlého.“ důstojníci v průběhu genocidy

Pietní akt, panychida za trpící Polsko, humanistický pláč nad hyenismem vykonavatelů historických trestů, pozůstatky národní elity, rozvrácené morálkou, pravdou, nepravdou a pamětí – to je KATYŇ Andrzeje Wajdy. Masakr v lesích u Katyně popsal ve filmové povídce POST MORTEM: PŘÍBĚH KATYNĚ Andrzej Mularczyk, polský spisovatel a scenárista. Z této povídky Wajda, syn kapitána Polské armády Jakuba Wajdy, který byl Rusy v katyňském lese „pochován“, vyńel. KATYŇ je film-teze, mozaika osudů očińťující duńi Polska od interpretačních kazů dějin: čtyřikrát podělené Polsko, roku 1772, 1793, 1795 a 1939, povstání z let 1794, 1830 a 1863, pakt Ribbentrop-Molotov, Katyň, ale i Varńavské povstání a Solidarita – minulost, která je fatální, prokletá, neměnná a věčná, a Wajda jí neprotiřečí, jen dodává, ņe je s ní, s onou věčností, nutno jaksi ņít. V LOTNĚ, v sedmapadesátém, Wajda vyjevil symbol bílého koně s hulány, odváņnými představiteli romantického heroismu, na hřbetě, čímņ poloņil základní kámen polemiky o nedávné (sou)části polských dějin, o hledání svobody, kusu země, duńe. Ńtafeta je předána: huláni, bojující se ńavlí, předznamenávají nevyhnutelnost poráņky, kdy jsou Poláci stlačení mezi SSSR a Třetí říńi a vojáci, lékaři, právníci, malíři, inņenýři umírají v lesích, jako uńtvaní koně, výstřelem do hlavy. 17. říjen 1939. Most, křik, kufry, pár aut, utíkající lidé: míří ze západu na východ, ale i z východu na západ nevědě, ņe se světové strany, velmoci, otočily proti sobě, ņe míří přes Polsko do protisměru dějin. I Jeņíń Kristus, přikryt kabátem, leņí raněný, nehybný: přihlíņí krutosti myńlení a eskapád ideologů. Dřevěné sochy, Kristové, trnové koruny – ztělesnění naděje, ņe polská země nezmizí, neumře, jsou „pochováváni“, protoņe jsou spásou, vírou v ni, halucinací, jíņ halucinují Poláci. Katyňský kaleidoskop, který tvoří příběhy zabitých a pozůstalých, je pokřiven ideou o nehynoucím Polsku: obraz křesťanské inteligence, esence starého Polska, je pln tradic, povinností, úct a, zbaven nouze o chleba a obydlí, je fixován na osud

země. Inteligence, národní elita, věří v národ, s nímņ věky trhá pouta jednoty, i kdyņ je jeho součástí. Řeńí morální, náboņenské, filosofické otázky: co bude dál? Na polích, kde bojují ti, co kdysi pouņívali ńavle, a doma, kde čekající ņeny, tyto ńavle mají a schovávají, se odehrává boj skrytý, tichý, dalo by se říct: soukromý. Nejsou tu Ņidé z lodņských ulic ZEMĚ ZASLÍBENÉ, ani Varńavské ghetto ze SAMSONA, ani pravoslavní, pyńní, nevěrní, pouze: čestní, občas bojící se, osamocení lidé. 1940. Přes patnáct tisíc důstojníků bylo postříleno, zakopáno, „pohřbeno“ v kyslíkovém inkubátoru, v jarním lese. Opak podzimu (z LOTNY), zrodí dobu novou, dobu propagandy. Masakr je interpretován dvěma způsoby, dvěma protivníky: Sověti mistrně tvrdí, ņe zabíjeli Němci, Němci, ņe zabíjeli Sověti, a Poláci se znovu ocitají na povědomém mostu – tlak z východu, i ze západu. Pod oním tlakem, kdy národní hrdost, odvaha, heroismus se ńtítí promluvit, hrdinové KATYNĚ mluví. Tichým je jen poručík Jerzy: nespadl do jámy mrtvých, přeņil, a vzal si komunistický mundůr, který mu dovolil být ke konci války majorem – jenņe mrtvým, střílí si kulku do hlavy. Krvavé manņelství Ribbentropa a Molotova, Stalina a Hitlera, vyústilo ve čtvrté dělení Polska. Rotmistr Andrzej, generál, poručík-pilot Piotr byli postříleni, a teď leņí hluboko v zemi, navíc: ne ve své a ne sami. Postavy-hrdinové, trpitelé i vojáci, Poláci, co od roku 1943, kdy Němci nańli masové hroby, patří pod přihrádku „národní“ vńech polských duńí: jsou aņ mýtickými hrdiny, kteří stojí na nedotknutelném piedestalu dějin. Nad národními traumaty se nepolemizuje, ani Andrzej Wajda to, tentokrát, nečiní. Snad jim i přitaká. Ņena Andrzeje – Anna, spolu s dcerou putuje domu, do Krakova, kde, z vrchu Wawel, trčí cíp katedrály a královský hrad. Město, bývalé sídlo králů, nyní náleņí Třetí říńi a je sídlem tzv. Generálního gouvernementu. Za hory, za doly, v chrámu (sv. Dymitra ve Starym Dzikowie), slaví váleční zajatci Sovětů Vánoce: pevně věří v Polsko na mapě Evropy, v pomoc Francie a Anglie – zpívají koledu „Bog sie rodzi“:

„Zvedni ruce, Dítě Boņí, poņehnej Vlasti nańí. V dobrých radách, v dobrém ņití,

pomáhej její síle svojí sílou.“

Kdyņ paní generálová, dle polských vánočních tradic, servíruje talíř pro neočekávaného hosta, jímņ můņe být generál, cizí člověk nebo i zvíře, „promlouvá“ obraz visící za ní: hulán, s cigaretou v ruce, a odpočívající koně – jeden je bílý, jako LOTNA. Nejvytouņenějńí host je doba dávno minulá, doba, kdy i válčení bylo jaksi uńlechtilejńí, čistńí, krásnějńí. Kdy koně znamenali rychlost, uniforma poctu, ńavle zkuńenost. Čekající, čestné ņeny jsou první rok samy, dalńích pět let proņijí v nevědomí, pak zjistí, ņe se dá ztratit syn i muņ: jeden u NKVD, druhý u gestapa, zakopaný a spálený, les a Sachsenhausen. Bumerang, co se vrací zpět – symbolika mostu. „Kde to jsem? Ņe by v Polsku?“ ptá se Agnieszka, polská Antigona. Totéņ město, lidé, hřbitov, ale jiné Polsko: cizí, pod pokličkou SSSR. Sestra vykonává jakousi cestu akribii, cestu svědomitostí: vozí na vozíku náhrobní kámen (nebo: jen pamětní desku) se jménem svého bratra, poručíka-pilota Piotra, protoņe by ráda prokázala poslední úctu zemřelému. V divadle: prodává vlasy herečce, Antigoně, aby mohla u „pomníku“ pomyslně odzpívat bratrovi panychidu. Ale: ve státě xenofobů, konformistů a lņí je nadpis „Katyň. 1940“ důvodem k perzekuci, vyhánění z kostela a hřbitova, zatčení. Wajda představuje ņenské hrdinky, které jsou plnoprávnou součástí tragického příběhu a nesou, spolu se zabitými (i přeņivńími) důstojníky, velkou část tragického národního břemene. Podobně, jako v KRAJINĚ PO BITVĚ, i tady (skrz Agnieszku, Annu, Andrzejovu matku) se Wajda ptá: jak to vydrņet a dál ņít? Opak, konformitu, představuje Irena – sestra Agnieszky i Piotra, která vyuņívá pozici zaměstnance Akademie výtvarných umění k existenci, k úplnému nezanevření na ņivot – nedegraduje, naopak: vstupuje do strany. Příběhem střípkem je příběh synovce Anny – Tadeusze, který je, se zbraní a malířským nadáním, poprvé v Krakově: strhává propagandistické plakáty, utíká po střechách domu a s dcerou (paní generálové) domlouvá rande v kině, ale – je, dalo by se říct, náhodou, omylem, vmanipulován do útěku před okupanty a je jimi na ulici zastřelen. Umírá nadarmo, nevykonav ņádný velký čin. Jeho smrt připomíná nesmyslnost umírání Macieka z POPELU A DÉMANTU, který je zastřelen hlídkou a umírá na smetińti dějin.

Otčenáń – modlitba národa, zní z úst zabíjených zajatců, věřících Poláků: mezi jámou a vojenskými auty, v lese, za bílého dne jsou stříleni. Bůh odpouńtí, vņdyť jsme jeho děti. V ņivotopise Polska stojí dalńí tragický zápis: ztráta vojáků, malířů, právníků, inņenýrů, profesorů, lidí – Katyň, jaro 1940. A, jak je známo, ņivotopis máme kaņdý jen jeden. KATYNI Andrzej Wajda „sype“ na paměť zesnulých hrdinů hrst polské země, symbolicky seńívá roztrņený polský prapor, který trhají huláni v LOTNĚ, zanechává na konci filmu jednu minutu černé plátno tmy a ticha, a pije pálenku. Uņ toho, totiņ, o válkách a Polácích, řekl dost.

2. 4 Staré romantické Polsko:VESELKA, ZEMĚ ZASLÍBENÁ, POPELY

2. 4. 1 VESELKA (Wesele, 1973)

„Uņ jen na vsi duńe ņije, co má kapku fantazie.“ tvrzení Hospodáře z VESELKY

Tanec, vodka, kroje, kráva, pot. Staré Polsko, které bylo kdysi hmatatelným kusem země, vyvstává ve Wajdově VESELCE – „básnickém obraze protikladů a konfliktů společenských sil na přelomu století, který je zároveň alegorií tragicky zákonitého nedorozumění dvou světů“32 – v podobě chalupy, co, ukrytá v mlze, stojí v řídkém lese. Před chalupou koně v bahně, okolo: tři hraniční cedule. Polsko – utlačovaná existence, na pokraji věčného spánku, symbolicky slaví svatbu: měńťácký pán básník si bere selku „krev a mlíko“. VESELKA, adaptace divadelní hry Stanisława Wyspiańského, který na začátku dvacátého století ve verńích vyjádřil náladu a atmosféru Polska, je koláņí postav (z Krakova, z vesnice, z onoho světa), připomínek historických událostí, setkání, symbolů, snů. Uņ úvodní replika, „Co je nového v politice?“, kterou nadhazuje Hospodář Redaktorovi novin s příznačným názvem Čas, vystihuje základní problém,

32 OLIVA, Lubomír. Veselka na plátnech našich kin. In: Kino, č. 3, 1974. 7 s.

tezi, princip VESELKY: Polsko, kterému věčně někdo brání v rozvoji, a je stlačeno Pruskem, Ruskem, Rakousko-Uherskem do rozměru jednoho domu a louky, podléhá na jednu noc iluzi svobody a odhodlání se o tuto svobodu prát, aby se ráno zas probudilo do nečinnosti a deziluze. Na pozadí věčnosti se spojí národní hrdost, tradice a jazyk ve fantaskní představu o mylné záchraně Polska. Svatební hostina je pomalu strhována v alkoholový, taneční, emotivní proud, který, jako v podivném halucinačním snu, zjevuje postavy z polské (politické) historie a polských legend. Stohy sena stojí jako stráņ kolem chalupy a doņadují se vpuńtění na veselku. Zjevuje se duch zemřelého milence-malíře (předobrazem byl Ludwik de Laveaux). V hororovém duchu strańí rytířská zbroj plná pavích per, pekelný ńańek i upír jménem Jakub Szela – byl na Krakovsku v roce 1846 vůdcem vesničanů proti revoltující ńlechtě a jednal v placených sluņbách rakouské armády, proto v jedné scéně, ve VESELCE, odevzdává vojenské komisi v bílé uniformě ńlechtické ńavle a końe uťatých hlav – je to postava zrádce. Na veselce se na chvíli zjeví Hejtman: v paruce, obklopen moskevskými penězi, s obrazem Kateřiny Veliké před tváří – odráņí tzv. Trojí dělení Polska z osmnáctého století, kdy bylo Polsko rozděleno na tři kusy. Posledním je ukrajinský prorok Wernyhora, který Polákům přináńí zlatý roh. Výjevům, za dusna, křiku a zpěvu, předchází reprezentace země prostřednictvím postav-symbolů (nikoli typů), co filozofují, sní, jedí, pijí, tančí, perou se, umírají. Chalupa plná lidí: Ņenich a Nevěsta, pan Redaktor, Dramatik, Hospodář, Hostitel, Kněz, Ráchel, stařenky, do klobouku s pavím perem odění hońi, dívky. Na veselce se střetává město s venkovem, inteligence se selským rozumem, mystika se skutečností, minulost s přítomností. Vodka, kroje, písně, nakládaná okurka, poetický jazyk – znaky polského národa, co nedovolují posledním Polákům usnout. V kontextu doby, kdy Wajda VESELKU natočil (Polsko, po první světové válce územně znovuobnovené, pod komunistickou nadvládou Ruska proņívá akutní společenskou krizi), je spánek a znehybnění přirozenou reakcí polského národa na vnějńí, věčně se opakující, atak. Naděje je krátká jako noc: se zlatým rohem byl poslán posel na bílém koni, aby svolal vesničany k útoku na okupanty. V mlze nad ránem se ocitá mezi dvěma pohraničními stráņemi – cesta, jakkoliv chtěná, nemá smysl. Mezitím je v arńe „bláznů“, v chalupě jménem Polsko, která je ztracená v bezčasí, ráno: na dřevěné

podlaze, znehybněli, vńichni klečí na kolenou a vzpínají ruce k modlitbám. Opuńtění – zůstali sami. Hoch je není schopen probudit, to aņ hudba, která hosty znovu pobídne k tanci. „Kdo se ņení, ten se topí: ať se topí, ať se pálí, jen aby mu hezký hráli.“ Postavy VESELKY, které se motají v bludném nekonečném tanci ņivota, se opíjejí, doufaje, ņe vodka změní zvuk rohu na soudrņný hlas Poláků, ņe jim napomůņe splnit úkoly heroismu, které ale spaní, spolu s alkoholem v krvi a představou o volném Polsku, ráno odnáńí do říńe snů a fantazie. Uņ Wyspiánski svým krásným slovem káral polskou náturu a uzamykal VESELKU do bludného kruhu soumraků a úsvitů, tanců a spánku. Po svatbě přichází kocovina. Recept: stačí to zajíst kvańenou okurku, kusem chleba, klobásou a navrch nalít stakan vodky. Patriotismus je ve VESELCE záleņitostí slov, nikoli činů. Jedině: posel, který byl vyslán svolat lid, vyvolávaje „do zbraní!“, putuje krajinou, uńtval koně a vrátil se k chalupě bez zlatého rohu – zbyl jen provaz, se kterým si má Polsko poradit samo. Navíc vychází zrána pány přivolaný lid, který povstane – s překovanými kosami zajme „pány“ a vyslýchá je s čepelemi kos na hrdle. Takto Wajda reflektuje lidovou revoluci: násilnou, prudkou, ale zcela (ne)zbytnou. Vyjadřovacím prostředkem profesního (a ņivotního) údělu ústřední trojice postav- symbolů, Ņenicha, Dramatika, Redaktora, je psané slovo. Ņenich – intelektuál a básník, který přetéká ńtěstím a neostýchá se pozvat na veselku fantomy a stoh sena, uvěří romantické představě o pevné půdě pod nohama a uchýlí se na venkov. Naivně se ujińťuje v citech milé, s nohama v bahně a rukama ve volném vzduchu tančí noční tanec, pije, potácí se kolem hostů, zase pije, nachází taņením unaveného, umírajícího bílého honě. Básník je tím, kdo „o tom jednou sepíńe báseň“! V jeho podání by to byla báseň výhradně romantická: chalupa, břízy, ptáci, na lavičce sedí on se ņenou – zpívají. Rachel, Ņidovka, je zrzavým zjevením: je intelektuálům mentálně blíņe, neņ vesničané, i přes blízkost je ale ze společností vyloučená. Tragický půdorys VESELKY odhadne časem Dramatik:

„Hlavou se mi honí drama: váņné, hrůzné, okázalé.

Přitom příběh je veselý, právě tím vńak smutný.“

Andrzej Wajda v příběhu svatebčanů posouvá hranici věčné polské potřeby mít hrdiny a uctívat své hrdinné předky – objevuje hrdinství skomírající v dobové bezvýchodnosti (dobou je doba spánku i konkrétní epocha). Vyvrcholením je deziluze: kouzelný zlatý roh je ztracen, zatímco Poláci dřepí v modlitbách. Únik před skutečností, jíņ nejsou schopni změnit, do věčného spánku (jinými slovy: do fantazie) je novoromantickým cejchem VESELKY.

2. 4. 2 ZEMĚ ZASLÍBENÁ (Ziemia obiecana, 1975)

Andrzej Wajda v ZEMI ZASLÍBENÉ, v adaptaci románu Władysława Stanisława Reymonta, který spolu s autorem VESELKY Stanisławem Wyspiańskim patřil do neoromantického uskupení tvůrců Mladé Polsko, vypráví příběh-podobenství: pád ńlechty a prudký příchod kapitalismu přináńí „poničení“ úcty Poláků k vlastním dějinám, historickým hrdinům, náboņenství, tradicím, a degradaci morálních hodnot. Archou, lodí, městem, nadějí na lepńí zítřky i molochem je Lodņ, která v osmdesátých létech devatenáctého století, kdy teritoriálně patří do Ruského Polska, je, z urbanistického hlediska, cihlovým impériem, ale i impériem textilního průmyslu. Továrny na bavlnu občas mrzačí, občas zabíjejí, občas ztrácejí „otce“, ale za kaņdých okolností produkují produkt: látku. Vývoj, během něhoņ stroje střídají lidské ruce, stavby rostou jako houby po deńti, vesničané opouńtějí domy a přijíņdějí do města, je jakousi horečkou, která vývojáře pálí tak, ņe v bludném očekávání bohatých zítřků ztrácejí zábrany lidskosti. Karol Borowiecki, Moryc Welt, Maks Baum, v obklíčení různých národních, kulturních a náboņenských kruhů, kují plány na výstavbu továrny. Přičemņ: jeden z nich je Polák, druhý Ņid, třetí Němec. Výchozí (i závěrečná) pozice přátel je, ņe „já nemám nic, ty nemáń nic, my nemáme nic – zakládáme továrnu!“, coņ v lese, na kuse půdy, která uņ dlouho není ničí (patří Rusku) zní jako nesmyslný a troufalý ņert. Navíc: nikdo z nich nemá na výstavbu továrny peníze. Město Lodņ je etnickým

kaleidoskopem, kde Němci podnikají, Ņidé právničí, Poláci ņebrají a ńlechta (její zbytky) vysedává na venkově a hraje karty. Za zvuku Labutího jezera, v divadle – v „pantheonu“ moderní společnosti, trojice vymýńlí kterou z (provdaných) ņen oslnit a kolik to eventuálně hodí. Vņdyť zábrany uņ padly. Do země zaslíbené, země bohatství a moci (jak ji Karol, Moryc, Maks vidí), vede cesta bez mravů. Nádherným symbolem rodících se kapitalistických ideálů je, na jevińti, houpající se obtloustlá a přezdobená ņena: zpovzdálí vábí, intrikuje, přiblíņíte-li se k ní – točí se vám hlava. Kdysi předkové Poláků, ńlechta i obyčejný lid, bojovali za půdu, za zásady a polské tradice, teď se bojuje o peníze, které znamenají moc. Z národnostní triády je nejvíc Člověkem Němec Maks: pociťuje úzkost při myńlence na krachující továrnu otce, navíc ví, ņe otec – duchem i tělem továrník, umře spolu s ní. Nosí baletkám kytky, bezmezně věří ve vybudování textilky, i přes to, ņe pořád ambiciózně kráčí s partou, je naivní, romantický, věřící v přátelství a snad i v lásku. Pro splnění společného plánu se manipulátor Moryc, potřebuje peníze, nebojí obrat příbuzného-lichváře, co nadává zaměstnancům za to, ņe pijí v práci čaj uvařený na jeho plynu, aneb: jak jeden Ņid můņe být ńikovnějńí, neņ druhý. Lid, obyčejní Poláci, ņije svůj polský sen: stačí jim práce, jídlo, malý peníz, ale Karol Borowiecki je jiným Polákem. Křivě přisahá na obraz Matky Boņí, aby se neprozradila nevěra ņeny Ņida, s níņ čeká dítě – nevěří v Boha, jen ve vlastní schopnosti, vņdyť „ideály (náboņenství) se nedají vyměnit za kredit, za peníze“. Hon za penězi vrcholí prodejem ńlechtického sídla rodiny Borowiecki vesnickému zbohatlíkovi – tím, a smrtí otce Karola, se obraz starého Polska definitivně rozpadá: louky bez závor a hraničních stráņí, rozumování v ranní mlze, koně – vńechno je pryč.33 V ZEMI ZASLÍBENÉ Wajda pohřbívá národní hrdinství (kdy hrdina jednal v národních zájmech), které utvářelo Poláky, jeńtě Karolova otce, a objevuje odhodlání pro poruńování starých pravidel. Ale i doba průmyslového vzestupu má

33 Polskému publicistovi Bolesławu Michałkovi v rozhovoru pro paříņský měsíčník Positif Andrzej Wajda říká: „Borowiecki, hlavní hrdina, patří k nostalgickému světu. Avńak on jako jediný si uvědomuje, co znamená stav zchátralé vzneńenosti: je to úpadek, je to smrt. Proto se přidá k novému světu, který vyvstává na obzoru. Zpočátku se snaņí uchovávat některé ctnosti, spjaté s tím světem, z kterého vyńel – určitá ņivotní pravidla, určité duchovní hodnoty: chce být lepńí neņ ten zkaņený svět, který ho obklopuje. Ale jak vidíme, není to moņné.“ MICHAŁEK, Bolesław. Mezi Zemí zaslíbenou a Hranicí stínu. In: Interpressfilm, č. 6, 1976. 81 s.

své hrdiny: jsou jimi obyčejní pracující, jejichņ ruka je schopná hodit kámen do okna továrníkova domu. Za to, ņe je drtí poloautomatické stroje, ņe ņeny skučí o peníze, ņe ńéfové odvádějí do postelí jejich dcery. I tady, stejně jako ve VESELCE, Wajda pohlíņí na kusy polské historie, které přerostly v rány, jejichņ vyléčení je znemoņněno. Zbývá jen poznání pravdy, ņe zvířecí touha po moci, penězích a majetku, nehledě na etnické skupiny, které Lodņ – ekonomické epicentrum, obývají, je součástí polské duńe, která, za etnicko- kulturního konglomerátu (Poláci, Ņidé, Rusové, Němci) je nucená se (znovu) obměňovat: „je to film o mechanismu peněņní moci“, kdy „obraz velmi různých individualit, ńpatných a dobrých, podlých a uńlechtilých, vtaņených do mechanismu neúprosného systému,“34 představuje vývoj Polska (romantického, starého) v čase – doba, kdy se bojovalo o národní nezávislost, o půdu, o „polskost“ se proměňuje v dobu, kdy půda je v nedohlednu, peníze jsou vńím a titul ničím. Postava starńího pána, co bloumá městem a je pln vzpomínek na mladou Lodņ, na její továrny, rychlý růst a vstávání na vlastní nohy, patří do cyklu Wajdových postav- symbolů (nejvýraznějńí je paní Hulewicz, která se později objeví v ČLOVĚKU ZE ŅELEZA): je ņivou historií Polska. Pohlíņí na změny, komentuje je, ale ví, ņe by ņivot za peníze neměnil. Karol Borowiecki pochází z vesnice, kde se poklidně projíņděl na koni, miloval, četl, odpočíval, ale nikdy nepracoval. V Lodņi, obklopen cizími penězi, řízen přísným pracovním řádem, Karol podniká první kroky podnikatele: „honba za penězi plodí určité nezbytnosti, láme charakter a nutí hrdinu, aby se zbavil určitých morálních zásad.“35 Avńak: domov, který zanechal, je mu závaņím – otec a snoubenka ņijí za horizontem hrůzných událostí (poņáry, hlad, bída), jakoby v jiném světě, reprezentuje umírající ńlechtické hodnoty, cti a tradice. S Ankou, snoubenkou, je Karol upřímný a něņný, ale zatímco jeho víra v jejich společnou budoucnost mizí pod tíhou faleńných nových hodnot, její čistota, láska, oddanost shoří při poņáru. Továrna – vysněný podnik, je vysvěcená. Ale Bůh se od ní odvrací: kdyņ pravdu a víru Karol, Maks, Moryc mění za peněņní prospěch a pohodlnost, kdyņ Karol cestuje

34 WERTENSTEINOVÁ, Wanda. Tři kroky do budoucnosti. In: Interpressfilm, č. 5, 1977. 108 s. 35 WERTENSTEINOVÁ, Wanda. Natáčí se Země zaslíbená. In: Interpressfilm, č. 9, 1974. 102 s.

s milenkou do Berlína, který je obrazem zvrácenosti a zkaņenosti – pokládá základní, bezboņný a vratký, kámen továrny. Zatímco vlak jede, továrna hoří. Později: obklopen blahobytem Borowiecki prochází, se synem v náručí, domem, který si opatřil svatbou s dcerou německého obchodníka. Zírají na něj velké tváře: hloupé, prázdné, tlusté. I on se jim podobá. Jeho ņena, celá v růņovém, pobíhá okolo nevkusných uměleckých děl, nábytku, přezdobených lidí. Svět se stal plně materiálním. Pan Wilczek, bohatý primitivní zastavárník, nehledě na původ, si mezi lodņskými pannami vybírá ņenu-oběť. Prodat i koupit je nyní moņné vńechno. Wajdův epilog k ZEMI ZASLÍBENÉ představuje lidi jako objekty a oběti peněņního molochu. Protiváhou, odvetou i nadějí jsou dělníci, kteří hází kameny, kteří doufají a umírají zastřelením na pokyn továrníka, ńlechtice, zbohatlíka jménem Borowiecki. Poslední záběr, ruka vyzdvihující kus červené látky k nebi, nastolí novou tezi: ve výsledku, v kolotoči dějin, budou kosti vykořisťovatele křupat stejně zvučně jako kosti vykořisťovaného.

2. 4. 3 POPELY (Popioly, 1965)

„Ať ņije císař!“ výkřiky vojáků

Andrzej Wajda natočil podle románu Stefana Żeromského epický obraz napoleonských válek a Poláků v ní – POPELY: pod střelným prachem tlí těla, ze skal, do útrob přírody, padají umírající koně, vojáci se píchají a střílejí navzájem, ve sněhu i ve varńavských louņích se zračí pokřivené polské sny o svobodě. Panorama symbolů, lesů a řek, romantických střetů, uniforem, ńlechtických tradic, osudů ilustruje Polsko po pádu Rzeczpospolity, kdy je polská země rozporcovaná mezi tři velmoci (Rakousko, Prusko, Rusko) a polský národ (přímo faktický, fyzický) ztrácí půdu pod nohama. Jenņe: v kritické době, kdy jsou nově cizími na cizím území, slyńí na jméno Napoleon, které představuje mylnou naději, ņe se Polákům vrátí jejich Polsko. Fanatická víra v krvavé, ale spravedlivé vysvobození země, je polským muņům (ve francouzských uniformách) němým rozhřeńením: zabíjejí domorodce,

rakouské vojáky i ńpanělské civilisty. Somosierra, Zaragoza, Mantova, Haiti, Sandomierz. Masopustní průvod, který POPELY obrazově „otevírá“, je oslavou změny ročního období, ale, zároveň, na koňských hlavách rozráņejících vítr přináńí změnu, rozpad, ztrátu Polska. Elementem bujného ņivota, který nastolené rychlosti pohybu dějin neodolává, ale stíhá ho – jako kůň koně, je mladý ńlechtic Rafał Olbromski. V domě, v němņ pamatují Zikmundův zvon, patriotický znak starého Polska (zvonil na krakovském Wawelu při korunovacích a pohřbech panovníků), a v němņ se odmítá přísahat věrnost Habsburkům, se zrodí pokřivený vztah: nad ránem se Helena a Rafał, oba naivní, nezkuńení, ve křoví políbí – okolo sníh, tetin dům, bílý kůň. Vraceje se je ńlechtic dohnán psy, co spolu s pánem uńtvou koně: Olbromski padá k zemi a zápasí se psy. Zabíjí je. Vraņda zvířete je u Wajdy podobná vraņdě člověka, protoņe je vynucená, povinná. Kdyņ Rafał ubije psa a tvář má od krve, je z něj člověk pudový – příbuzný zvířeti. S koněm, z nějņ padá, ale kterého zbylí psi honí kamsi do hlubin zasněņeného lesa, je i nadále podivně a neńťastně spojen: tvoří jej smysly a víra v ideály, nikoli moudrost a rozum, proto, jako plod válečného popela, je odkázán k věčné pouti větrem. Za zády nosí smrt. Nejdřív míří na ves k bratrovi, který bojoval za Polské království, a nyní nemocný a slabý, ale s vědomím povinnosti i dále ņivit úctu k tradicím a vrchnostem, umírá při (ale ne v důsledku) duelu s kníņetem Gintułtem. Prvek náhody – ņe kníņe pociťuje vinu, ņe má sestru, ņe odjíņdí do Varńavy, je síly nesmírné, coņ přispěje k tomu, ņe Olbromski jede z vesnice do města. Varńava: plná kaluņí, bahna, lidí. Rafał čte, mnoho čte a vstupuje do bratrstva Svobodných zednářů, kde přísahá bratrům pomáhat a slyńet na „ke mně – děti vdovy!“. Etický a filosofický útvar, který vyděluje sedm lidských vlastností (důvěra, upřímnost, posluńnost, skromnost, trpělivost, statečnost, mlčení) a od svých členů poņaduje být nositeli svobodných a dobrých mravů, je v úzkém vztahu k vytrácejícímu se Polsku. Najednou, kdyņ uņ je vyvraņďování neozbrojených automatickou součástí válečných úspěńných pokroků, je zamícháno s cíly válčení a hodnoty bratrstva se zdají být opravdovým světlem na konci krvavého tunelu. Lidé z neexistujícího království, bez země a nároku na ni, střílejí v cizích bojích jako ve svých vlastních, aby bylo co orat, kde sázet a stavět.

Při rituálu, kdy je Olbromski přijímán k zednářům, se objeví – celá v bílém – Helena. Od teď jsou dvěma vyplańenými koňmi, co se mají rádi. Co dál? Dál je Rafał, zahrabaný v podzimním listí, kdesi v lese, sám, osamocen, aby se skryl před samým sebou po znásilnění a sebevraņdě Heleny. Dá se dál ņít a o něco usilovat? Zůstává obecné: vlast, národ, jazyk, tradice. Proto se hrdina, spolu s přítelem – hrabětem Krzysztofem Cedro, vydává bojovat s Rakouskem o Polsko pod francouzskou vlajkou. Kdysi spolu četli Cicerona, nyní: Rafał hází „lesní oblečení“ do kaluņe (Wajda záběr třikrát opakuje, hází třikrát, to aby rozprava s minulou minulostí nabyla definitivní podoby) a jdou tam, kde vzniká nové Polsko bez Polska, kde hrdinství, jakkoliv míněné, ztrácí smysl – hrdiny motivuje mýtická představa nehynoucího Polska a fanatická víra ve spásu. Nejzazńí pocit revolty proti „vydědění“ Polska pohání mladé aristokraty k překročení řeky Rawka (kde sídlí Francouzi), tam: uhýbají kulkám, skákají na ledové kry, co, jako ostrůvky, trčí z vody, a na břehu se rozcházejí. V mozaice střetů, lidských příběhů, cest a měst, kterou POPELY jsou, je revolta vystřídána otupělostí a nesmyslností dění a konání. Kdesi ve Ńpanělsku, kapitán Wyganowski, pod nímņ válčí Krzysztof, si předčítá Dona Quijota, pak, pod Zaragozou, zjińťuje pravdu – ņe není míru (a předevńím: konce) ve ńpanělské vřavě a krvavých bitvách. Krzysztof, pln ideálů, citlivý a opatrný, se v prvopočátcích bojů ztotoņní s odpudivou (pro ńlechtu, ale i pro obyčejný lid) myńlenkou, ņe po navrácení půdy si budou vńichni Poláci, bez ohledů na třídní rozdíly „rovni jako bratři“. Vņdyť zabíjejí nepřítele pospolu! Národní cítění, oddanost spasiteli, bezvýchodnost jim brání poznat nepřítele, protoņe v Napoleona slepě věří. Cedro je přítomen násilné souloņi, zabíjení bezbranných a demisi kapitána, který věří v pravdu Ńpanělů – vņdyť i oni brání svoji půdu, půdu stejně vzácnou, jakou Rakousko vzalo Polákům. Není míru, ten je v nedohlednu, proto je zabit podřízenými a vyhozen za brány kláńtera: vysvlečený, s dírou v břińe, odsouzený k nepohřbení. Krzysztof zahrabává tělo pískem, jenņe (to, co uņ „popelem a prachem“ je) zakopat nejde – silný vítr rozfukující písek symbolicky materializuje nesmyslnost válečných snah. Na kolenou, před zkaņeným plodem polského stromu poznání, Krzysztof nepochopí nic: po kapitánovi přebírá jen zlozvyk – kouření doutníků.

Pohybuje se ve světě postaveném na hlavu: koně padají k zemi, zásoby (i spotřeba) vodky jsou enormní (uņ Rafałův bratr říkal, ņe Poláci propijí Polsko), vojáci visí nohama vzhůru, ruce jim trčí na strany – jako převrácené kříņe, co narazili do země. Fantasmagorie je dovrńena vizí: Napoleon prochází zmrzačeným vojskem a je vojákům ņivým Bohem. Dodává kuráņ, iniciuje k boji. Vojáci bez nohou a rukou, Poláci, se ptají: „I za svoji vlast jsme bojovali, ņe?“. Polský patriotismus má hlubokou tradici, coņ, ve spojení s morálními hodnotami (a pochybováním o nich), mluví ve prospěch obrazu polského národního charakteru, který je od přírody značně zromantizovaný, jinými slovy: hluboce věřící v lepńí časy (a činy s příčinou). Poráņky (mnoha druhů: morální, etické, lidské) Poláků na přelomu osmnáctého a devatenáctého století nabyly kolosálních rozměrů: smrt vojáků (a zvířat), ztráta půdy, poničená a rozvrácená města, budovy, instituce, planá víra v osvobození. Historický atak, do kterého se Krzysztof s Rafałem dostali, vyvrcholí v epilogu: Olbromski staví dům, oře půdu, hvízdá si – je rok 1812, ale kdyņ mu přítel (s doutníkem v puse) udělí pozvání do dalńích válek, navléká si uniformu, nasedá na koně a, nehledě na nemotivovanost putování, vyráņí (s Napoleonem) směr Rusko. Po smrti bratra, otce i kníņete Gintułta je z Rafała „hřebec“, který se ņene nevědě kam: bez zábran a strachu, jen s přesvědčením, ņe je Polákem. Obraz, který je závěrečným Wajdovým dovětkem ke kolotoči evropských dějin (v POPELECH Żeromského se návrat poraņeného Napoleona nevyskytuje) je, v duchu symbiotické přesnosti, zrcadlovým odrazem zimní masopustní scény: zpod sněhu vylézá Olbromski, který nevidí nic – jeho oči osleply. Zpod válečných vřav nikdo nevyleze stejný. Zimní bílý sníh, zabělené oči a míjející kočár s němou tváří císaře Napoleona, který se poraņen vrací. Kolem cválá Cedro jako velící eskorty provázející císaře, zatímco Rafał umírá v ledové pláni v Rusku. Zpod opasku Rafałovi trčí sláma, která později, ve VESELCE, jako duch minulých časů obklíčí chatku-Polsko – promluví a zaņadoní, aby byla pozvána na svatební oslavu. Wajda polemizuje s hříchy polského národa, postojem Poláků ke ztrátě půdy, válečnými úmysly a činy ńlechty, a demytizuje romantizované hrdinství, střídání dob nezávislých a okupantských, hrůzné činy vojáků i dobrovolníků. Dospívá k (nové) identifikaci identity Polska.

POPELY jsou jakousi epickou vlajkovou lodí, co pluje kupředu, opatrně a naléhavě, ověńená odkazy na dějiny, hodnoty, tradice starého Polska. Vņdyť, v době vzniku filmu, v Polsku roku ńedesát pět, bylo pořád co (na národním poli) ztratit.

2. 5 Ţidovský aspekt: SAMSON, KRAJINA PO BITVĚ

2. 5. 1 SAMSON (Samson, 1961)

Wajdova adaptace románu Kazimierza Brandyse SAMSON, který vypráví příběh vtahování a vyplivování ņidovského kluka do a z víru událostí Varńavy čtyřicátých let, je stejnou mírou, stejně jako předloha, odvislý od příběhu, pradávného a aņ magicky symbolického, o Samsonovi s dlouhými vlasy síly, který je schopen mnohočetnou skupinu „neobřezaných“ i lva roztrhat na kusy masa. Předobraz biblického hrdiny otevírá otázku po (boņí) předurčenosti, která je ústředním metafyzickým tématem SAMSONA: ovlivňuje bytí a způsob existence hrdiny, kdy, kdesi v pozadí dějin, s ním jako loutkou hýbe kupředu. S Davidovou hvězdou na zádech je Jakub – hrdina neopatrný, citlivý, mlčenlivý, ve svojí podstatě nehrdinský – vláčen dějinami po břińe, aby nemohl odvrátit oči od země, kde se narodil, kde vyrůstal, kde poslouchal a četl příběhy o opravdových hrdinech. Postupně, ale naléhavě se z kluka stává muņ: tváří je postaven před zjińtění, ņe jeho podoba, odraz v zrcadle, se rovná nicotě – zavrņeníhodnému exempláři lidské bytosti. Nicota nemá právo na vzdělávání, na matku, na pokoj v duńi a ņivot, jenņe paradoxně v obklíčení, za zdmi ghetta, Jakub, poctivě vykonávaje práci uklízeče mrtvol, získává elementární pocit domova a sounáleņitosti. Putování z ulice do ulice, od domu k domu za účelem odklízení mrtvých těl, vyzáblých a zmrzlých, aby netlačily na asfalt, ale měkce ulehly do země, je jeho intuitivním dodrņováním úcty k základním přikázáním. Při pohřbívání v roji kamenných náhrobků, hebrejského písma, náboņenských písní, kapek deńtě vyznívá poslední cesta nadčasově a symbolicky: věčné rození a umírání je součástí dlouhých dějin Ņidů, ale individuální záņitek smrti (Jakubovi umírá na ulici matka) je jaksi nad dějinami, zcela mimo ně.

Hrdina je neustále vystrkován z prostoru uzavřeného (vězení, pivnice), který je uņ ze svojí podstaty tmavý a ponurý, do prostoru otevřeného (ulice, vlakové koleje), kde slunce svítí tak, jako kdyby chtělo oslepit. Přičemņ: v uzavřeném prostoru tráví novopečený uprchlík času víc, neņ na svobodě – a občas, v mezidobí mezi dvěma prostory, „odpočívá“ v bytech pana Maliny a burņoazní ņidovské divy Lucyny. Byty jsou dvěma extrémy: domácký a útulný, s vánočním stromečkem je byt Maliny, je chybějícím zázemím a jistotou, kdeņto mansardový byt Lucyny je faleńným koutem bezpečí – s napodobeninami antických soch, vyschlými stromky, tunou sklenic a láhví, kde je pořád nějaká vodka. Wajda prostorové dispozice plní symboly. Hvězda, která je na zádech, na stromečku, ale i na předpokládaném (ale ve filmu neukázaném) nebi, je nadpozemskou komoditou, která v obecném smyslu vyjadřuje rovnováhu, ale ve spojení s místy umístění symbolizuje její naruńení – pokřivenost hodnot, vztahů, elementární důvěry. Kdyņ do ghetta vybudovaného uprostřed Varńavy vpochodují, jako chodící les, Ņidé s hvězdami na ramenou jsou najednou pro ty, z opačné strany zdi, jen podivným nebem plným hvězd. Padají zřídka, ale přece: Lucyna, která přijímá hosty jen v noci, spatří v Jakubovi, co jí „spadl z nebes“, naději, ņe ņidovský úděl se jí netýká. Ale: ve světě zbaveném rovnováhy racionalita ztrácí smysl, stagnují smysly i duch, jedině vzpomínky fungují jako něco pevného a stálého – to okolo, reálné dění, je fantastické a neuvěřitelné. Stavba ghetta, zákaz vpouńtění Ņidů do domu, popletení přirozeného propojení ņivotního a přírodního řádu. Hvězda je cejchem, který se nedá spolu se svetrem vysvléct, je navņdy ve tváři kaņdého ocejchovaného. Vetřelec Jakub/Samson v „bílé“ Varńavě nejí, nespí (kdyņ ano, je v cuku letu probuzen), nepije (pouze: kapky deńtě a vodku), je dobrovolně uvězněn ve sklepě, kde upadá do deliria: není Ņidem, není Polákem, je jen člověkem, který hledá sílu ņít. Časem Jakub v pivnici ztrácí základní povědomí o aktivních příznacích svobody, v omámení tmou a stereotypem slýchává hlasy mrtvých: „Musíń být silný jako Samson. Tvoje síla je strach. Strach je i tvojí slabostí – bojíń se smrti.“ Síla vnějńí, fyzická, nemá nic společného se sílou, kterou on hledá. Hrdinství je v SAMSONOVI neobsazeným, nenaplněným kusem hadru, co je na prodej – koupí jen ten, co nemá, co prodat.

Magickým kukátkem do Jakubovy duńe je pohled na slajdy s vyobrazením Benátek, věčného města: naráņí na ně po nedobrovolném útěku z „černého“ ghetta, v podniku Plastikon, kde se za peníze dají spatřit (ne)pohyblivé krásy světa. Bazilika sv. Marka, před níņ pobíhají stovky holubů, protilehlá pevnina – ostrov a kostel San Giorgio Maggiore, černobílá voda s malými vlnkami – věčnost, vytouņený klid, architektonické kamenné přízraky volnosti. Z obrázků do ponuré Varńavy doléhá sváteční pocit, který později vyústí v křesťanskou oslavu zrození Krista – Vánoce. Po setmění, kdy uņ se na nebi objeví první hvězda, do bytu pana Maliny přichází nezvaný host, co má status uprchlíka, jenņe: svátek svaté noci má nezpochybnitelné pradávné tradice, na něņ novopečená pravidla nemůņou mít ņádný vliv. O Vánocích hrdina v ulici potkává tři epizodní postavičky: muņe převlečené za smrtku, čerta a anděla. Wajda vánoční (a náboņenské) motivy v SAMSONOVI vņdy nasazuje na něčí kost a kůņi: anděl-realista, ve ńpinavě bílém hábitu, doprovází Ņida domů (ke zdi), aby nebyl naruńen křehký řád pravidel a pońetilá rovnováha; pro Lucynu je stylizace do role Jakubova anděla stráņného únikem před situací, v níņ uvízla – kaņdý večer se ve svém bytě obklopuje lidmi, co jí mají dodat pocit bezpečí, ale účinkují opačně: neví, kdy uslyńí „víme, ņe jsi Ņidovka!“. S pouličním andělem je spojená i divadelní maska ńańka, která je nasazená na nepohodlnou tvář Jakubovu. Vztah Jakuba a Lucyny je ńpatnou pohádkou v říńi zla. Rodí se, v pozadí s pokřiveným politickým reņimem Polska čtyřicátých let, romantická představa útěku, naděje, jenņe: tento tunel na konci nemá ņádné příznivé světlo. Sebevraņedný čin Lucyny, která, v domnění, ņe milého chytlo gestapo, odchází dobrovolně do ghetta, je předstupněm sebeobětovacího činu ústředního hrdiny. Postavy se míjejí. Mladá a nezkuńená Kazia, Malinova neteř, podobně jako Don Quijote propadne slepé víře v romantickou lásku k princi na černém koni. S aņ fetińistickou radostí pečuje o Jakubovy věci, jeho vlasy, jeho sny a starosti. I kdyņ uņ od počátku je jen jemně připoutaná k zemi, s hlavou v oblacích, má jednu sympatickou vlastnost, která z ní nedělá snílka nadlidského: kdyņ ubrečená v kuchyni pojídá cukr a krmí jím i psa, pomyslně sladkým léčí průńvih, který způsobila tím, ņe se nechala Jakubem přemluvit otevřít dveře bytu, i kdyņ to měla od pana Maliny zakázané. Jakubovy vlasy – sílu Samsonovu, bere do rukou a stříhá je, nevědě, ņe tím pomalu zbavuje síly bezmocného. Chorobný stav izolovaného hrdiny, který jako ptáče v kleci,

vysedává ve sklepě, vyústí do prudkého styku s realitou: Varńavské ghetto bylo vypáleno a zbyl po něm pokácený les náhrobních kamenů s mrtvolami mladých i starých, který jako orli z výńky dvou metrů hlídají tři němečtí důstojnici. Jakub je na udičce událostí – nerozhoduje on, ale někdo za něj, větńinou ņeny, které o tom ví. Naposled je osudem vmanipulován do dalńí situace, do dalńího prostředí: obklopen granáty a tajně tisknutými novinami se skrývá v dílně, kam přicházejí Němci. Jakub, věčný senzitivní pozorovatel (přes kukátko Benátky, z malého okýnka dvůr před pivnicí), nese na zádech stín společenského vyděděnce a je, ve smyslu ryzího hrdinství, hrdinou pochybným. Čin, kterého by nebyl Jakub nikdy schopen, je, po mystickém hovoru s mrtvou matkou a náhlým citovým spřízněním s biblickým příběhem Samsona, jedinou moņnou katarzí. Po vzoru Samsona bere do ruky to, co je po ruce: oslí čelist je nahrazená granáty. Hází je po Němcích, sebeobětuje se: je sebevrahem i vrahem. Vykonává dvojité potrestání – trestá sebe za to, ņe je trestá a je za to, ņe zabíjeli. Ústřední příběh-mýtus o Samsonovi, sny a halucinace Andrzej Wajda (spolu s Brandysem) pojal jako paralelní svět k realitě, který realitu oslabuje i zkresluje. S, aņ filmovou magicko-realistickou tradicí, zobrazuje vypjaté hovory s mrtvými; kdesi mezi snem a skutečností. Na mystické úrovni dochází k hledání kořenů ņidovského utrpení a mentality. Po prudkém expresionistickém světle (záře reflektorů, která přeruńuje komunikaci dvou vězňů ve vězení, náhlý náraz Jakubových očí o denní světlo) a významových kulisách (náhrobní kameny na hřbitově, uprostřed bytu: kańna s kamenným vlasatým starcem jako zdrojem tekoucí vody) přichází závěrečné korunování Jakuba na hrdinu. Spektakulární výbuch mu přivodí věčný sen: příběh je uzavřen a poslední čin a okolnosti dodaly hrdinský charakter, jakousi mučednickou auru, vńem předchozím Jakubovým činům. Hrdinou se stal nevědomě, dalo by se říct i náhodou: nechtě se narodil ņidovské matce, nechtě se stal hrdinou. Hrdinství Jakuba nespočívá v hození granátů, ale v tom, ņe přeņil to, co se přeņít nedá. Překonal psychický a fyzický atak, ztrátu elementární lidské svobody, nańel víru v sílu vlastních činů a vyńel na slunce boņí. Krutá ironie se skrývá v názvu filmu: SAMSON neboli člověk sluneční jakoņto předobraz postavy (a příběhu) Jakuba pojmenovává základní expresi ņivota, která Jakubovi chybí – světlo světa.

2. 5. 2 KRAJINA PO BITVĚ (Krajobraz po bitwie, 1970)

„Warning do not leave the wood. This side is mined!“ z červené cedule u cesty mezi táborem a lesem

Zasněņená krajina, nekonečné ostnaté dráty, hořící pruhované bavlněné svrńky a knihy, konzervy jídla, co se nedají sníst, roztrņený růņenec, zmatené tváře, konec války – za tónů hudby Antonia Vivaldiho z houslového koncertu ČTVERO ROČNÍCH DOB Andrzej Wajda aņ s masochistickou přesností vypráví o změně psychického stavu, kdy je nejhlubńí táborová frustrace vystřídána neúnosnou poválečnou radostí, coņ zahajuje filmový proud, film-esej, s mnoha symboly, tématy a příběhy jménem KRAJINA PO BITVĚ. Úvodní óda, kdy, na pozadí toho, jak do krajiny „svítí“ rudo-bílá polská vlajka, se postavy oděné do podivných „pyņam“ přeņírají, klouzají se, vysvlékají, skákají a nekontrolovatelně pobíhají po zóně tábora, oslavuje lidskou přirozenost, která jakkoliv je nepříjemná, je pravdivá. Jenņe: po dlouhém spánku čeká Poláky, kteří byli za války drņeni v táboře v západním Německu, těņké probuzení. KRAJINĚ PO BITVĚ vládnou obrazy vyjadřující neuspořádanost, chaos, pokřivenost – navenek národní pýcha a radost, vevnitř koncentrační obsese. I struktura filmu-eseje je nedokonavá: není tady hrdinů, jsou zde jen figurky – jedna s mlýnkem na kávu, druhá s korzetem, který dovoluje vlézt do uniformy, třetí s knihami, čtvrtá s houslemi, pátá s Mojņíńovými deskami – hebrejskými přikázáními na krku. Permanentní sounáleņitost se světem postav vykazuje jen příroda, jejíņ řeky, louky, podzimní „nordické“ duby odráņí jednotlivé příběhy stejně, jako příběhy odráņejí ji. Propojení je aņ metafyzicky prosté, vņdyť Wajda vypráví o bitvě, která zakrvácela duńe i zem. Symbolickou analogií k charakteristickým činům (hlavní) postavy příběhu – básníka a intelektuála, který sbírá, čte a opatruje knihy, je sběrný tábor, kde jsou vězni podrobeni výcviku, který v duchu armády generála Andersa (tzv. „Andersova armáda“), vychovává univerzální vojáky pro boj s univerzálním nepřítelem. Básník, co ztrácí důvěru v tradiční polské hodnoty i víru v Boha, lpí na knihách jako mnoņině hodnot věčných, navņdy zakonzervovaných do neměnné podoby.

Básníkův svět je utvořen ze třech gravitačních jistot: základní lidské potřeby (jídlo, ņena), koncentrační zkuńenosti, národní (a pro Polsko platí – i náboņenské) kořeny. Mezi sebou jsou jistoty v symbiotickém vztahu, vņdyť kdo nemůņe zabít Němce, píńe básně, kdo si peče placku, odpyká v ustanovené svobodě trest v nesvobodě, kdo nevěří v modlitby, je sám sobě bohem. Kaplan, který se stará o „vojáky“, vypráví, kdy pochyboval o Bohu: spatřil člověka „v kůņi“ zvířete, kdy po zastřelení jedněch druhými ti třetí konzumovali rozstřílená těla. Můņe-li kaplan tento příběh vyprávět, můņe-li s ním ņít, co má dělat ten, který nevěří – má, po vńem, co zaņil, dál psát poezii, dál ņít?36 Syn spálil v peci otce, ņidovka Nina byla omylem zastřelená čerstvě zletilým vojákem-Američanem, devět tisíc muņů, co nezvedli ruce, aby zastavili náklaďák nahých ņen na cestě do plynu – příběhy, emotivní střípky, které básník vypráví, o nichņ nejspíń i píńe, jsou jeho terapeutickými modlitbami. Jediný, kdo o básně básníka jeví zájem, je kaplan. Černá hřívá, černý hábit, bible – je básníkem povaņován za redaktora, coņ je znakem důvěry a naděje, ņe se z válečných zkuńeností dá vypsat, jenņe: důvěra v něj nevzeńla z jeho „povolání“ – víry, nýbrņ ze zachovalých principů lidskosti v něm. Kdyņ se v táboře chystá mńe, přijíņdí arcibiskup: je vojákem, generálem, co dokázal zkrotit spoustu lidí a byl za to náleņitě vyznamenán obrovským kříņem- medailí, která mu teď visí na krku a třpytí se ve slunci. Naprosto se příčí představě o ctnostnosti a pokoře – jasná věc, vņdyť nyní zastává funkci společenskou, nikoli církevní. Kdyby se vězni s ním dali do řeči, tak on by mluvil „o vlastenectví“ a oni „o blechách“, a mysleli u toho „na guláń“. Zdraví ducha je chabou opozicí k biologickému zdraví, které řídí táborový sled událostí, protoņe tam, kde je hlad natolik reálný, je Jeņíń na kříņi bezmocný. Básník je citový analfabet: k (neúspěńnému) sbliņování se ņenou, která nakrátko přijela na exkurzi do koncentračního tábora (v podání zpěvačky Anny German), volí strategii „krematorní tango“, která stojí na vyprávění válečných hrůz a hlazení řetězů u pecí. Intelektuál, umělec, estét, co aņ s fetińistickou posedlostí hledá známou vůni, kterou kdysi voněla německá dozorkyně, ve vńech blonďatých vlasech světa, se

36 „Do důsledku to vńecko, co se stalo, přece nikdy není moņné pochopit – zdálo se, ņe ty rány, které pokryly člověka, se nikdy, nikdy nezahojí.“ ISKIERKO, Alicja. Andrzej Wajda. In: Květy, č. 9, 1970. 14-15 s.

vlivem (v táboře získané) submisivity, nezkuńenosti, touhy po ņeně poddává prostému vztahu, kdy on „mluvil k ní“ a ona „k němu“ a něco z toho vzeńlo. Vycházejí za zdi tábora, na jeden den, na chvíli – hmatatelná svoboda! Ņidovka a Polák. Přichází ale hrozné zjińtění, ņe v poli, na lavici, pod stromem, mezi lidmi a se ņenou není básník schopen být. Les a stoh podzimních červeno-ņlutých listů jej kryje před světem, tlumí náraz. Krátká emigrace do krajiny, kdy se ztrácejí brýle, potkává se Němec bez cigaret, z ruky se odstraňuje hrdinovo jméno („sto pět“) je vykoupená stejně krátkou „fyzickou repatriací“ – básník je pomilován ņenou, Polskem. Vztah se ņenou, prchající ņidovkou Ninou, která je celá taková polovičatá: ani katolička ani ņidovka, napůl Polka napůl Izraelka, ņijící romantickou představou o emigraci na Západ, je vymezen poutí do světa a zpátky do tábora, kdy průvodkyně umírá před bránou pekla. Náhodně, omylem. Uņ kdysi, v POPELU A DÉMANTU, Wajda nechával hořet alkohol: tichá panychida, aby duńe odcházela v míru a pokoji. Tentokrát: u stolu, s knihou v ruce básník zapaluje pořádnou dávku lihu za Ninu. Kdyņ kaplanova bible vylétne oknem, alkohol dohoří a oslavy výročí bitvy u Grünwaldu (vítězství polsko-litevské koalice nad řádem německých rytířů) vyústí ve vńeobecný chaos, básník usedá u nohou mrtvé dívky, v katafalku, a pláče. Pláčem se jeho psychický úraz rehabilituje, léčí. Na dvoře: plné jevińtě muņů, kteří vystřídali vězeňské hadry za historické kostýmy. Trhá se plátno, vybuchuje ohňostroj, muņi se mlátí na jevińti a v hledińti: stírá se hranice dvou oslav – radostné a smuteční. Houslista, který na jevińti hraje Chopinovou polonézu, je symbolem tradiční kultury, umělce, který prochází historickými událostmi nedotčen na těle, ale na duńi. Iluzivní večer oslavující (staré) Polsko, tradice a hrdinství válečníků paradoxně degraduje to, co Polsku zbylo (mnoho duńevních invalidů, Poláků s lágrovými komplexy), co Polsko bude nuceno po válce přijmout – „člověka zničeného a rozdrceného válkou. Který ale přesto přese vńecko poznenáhlu se zvedá a přece jen začíná hledat novou cestu.“37

„Přátelé smrti hleděli v tvář,

37 ISKIERKO, Alicja. Andrzej Wajda. In: Květy, č. 9, 1970. 15 s.

nejeden nepřeņil v bitvě, a já psal dále o Staffových básních, o epitetu, rytmu. Takový ņivot, básně, láska; tak nevýrazný, prázdný, ńedý. Moņná by zcela ztracen nebyl, kdybych jednoho Němce zabil.“

Básníkova báseň, která je zpovědí, výpovědí o poválečné frustraci, staví bok po boku umění a občanskou povinnost. Při pohledu zpět, na básníka Leopolda Staffa, symbolicky dochází ke sjednocení jednoho s druhým: básník je předevńím člověkem, aņ pak člověkem píńícím a občanem. Ale občanem, který preferuje knihu před zbraní. Závěrečná jízda vlakem je (optimistickou a romantickou) Wajdovou nadějí, ņe Polsko má naději. Neheroický hrdina se z KRAJINY PO BITVĚ, spolu s mnoha dalńími, vrací v dobytčáku do Polska. Kaņdý Polák se můņe vrátit domů, a klidně i bez kalhot!

2. 6 Dva v jednom – minulost a budoucnost: ČLOVĚK Z MRAMORU a ČLOVĚK ZE ŢELEZA

2. 6. 1 ČLOVĚK Z MRAMORU (Czlowiek z marmuru, 1977)

„Jdi – pak se vrátíń a budeń vyprávět.“ otec Agnieszky

Příběh ČLOVĚKA Z MRAMORU je vyprávěn ve dvou dějových liniích: mladá reņisérka Agnieszka začátkem sedmdesátých let ve Varńavě natáčí diplomový dokumentární film a za objekt pozorování si zvolila mýtického hrdinu socialistických padesátých let – Mateusze Birkuta. Pátrá po minulosti člověka, jehoņ mramorová socha se povaluje v podzemním skladu Národního muzea. Hrdina polské dělnické třídy, „jenņ umí pracovat nejen rukama, ale i hlavou“ je zapomenut a ona –

příznivkyně americké filmové ńkoly – odhodlaně hledá záchytné body ņivota někoho, kdo byl předkládán jako vzor mnoha Polákům. Průbojná ņena jezdí ve starém vanu spolu s filmovým ńtábem, který vyfasovala od producenta – polské televize: kameraman Leonard Zajaczkowski (skutečný, ve třicátých letech aktivní, kameraman), zvukař Jacek Domanski, Agnieszka – investigativní trojka, popojíņdějící mezi střiņnou ve filmovém archivu, televizí, muzeem, letińtěm, domem oceňovaného reņiséra Burského, podivným podnikem, kde bývalý agent tajné sluņby velí konkursu na výběr tanečnic (nebo přesněji: striptérek) a vrtulníkem, který krouņí nad Hutí Katovice spolu s ředitelem Witkem, mezi Zakopanou a loděnicí v Gdaňsku. Metoda je to neobvyklá, ale funkční: Agnieszka stopuje Birkuta jako kdyby jí měl říct něco o ní, o její minulosti a ne o jeho vlastní. Nehledě na odpor vedení televize komplikovaně stíhá osoby, které ho znaly, které s ním pokládaly cihly, točily o něm propagandistický dokument, pronásledovaly ho. Wajda kdysi řekl: „Za války ‚jen svině sedávaly v kině‘. Ani já, ani nikdo z mých známých jsme nebyli v kině po celou dobu okupace. Pamatuji si, ņe po válce na mě zapůsobily filmy Ejzenńtejnovy. Ale prvním skutečně významným filmem byl OBČAN KANE reņiséra Orsona Wellese.“38 Nebýt toho, ņe Wajda viděl a byl uchvácen OBČANEM KANEM, ČLOVĚK Z MRAMORU by nikdy nemohl být filmem vskutku pátracím, odkrývajícím příběh někoho, kdo na plátně není. Scénář byl napsán roku 1962, coņ znamená, ņe nebýt systému, který filmování pozdrņel o třináct let, vznikla by kritika socialismu nebývalé síly. Seznámení s podobiznou hrdiny, která byla kdysi zakonzervovaná v kameni, je napínavé: i přes zákaz muzejní pracovnice filmový ńtáb natáčí. Mramorová socha zachycuje Birkuta v rozkvětu pracovních sil – nyní leņí na zemi, zavřený pod třemi zámky, schovaný jako umělecký pozůstatek padesátých let. Agnieszka, s kamerou v ruce, usedá na leņícího obra a objevuje pro sebe i pro kameru Birkutovu tvář: představuje divákovi dvě oči, ústa, nos – něco, co kaņdý zná, jen neví, kdo se za tím vńím můņe skrývat. Dalńí zastávka: střiņna, kde hlavní hrdina Birkut oņije poprvé, a to na filmovém plátně, v malém promítacím sále, ve tmě. Agnieszka a střihačka spolu hledí na nepouņité záběry, co byly pochované v archivu. Anketa: jméno, příjmení, původ.

38 WAJDA, Andrzej. Moje filmy. Olomouc: Votobia, 1996. 160 s.

Dělníci na stavbě dostávají studený oběd – k obědu je malá rybička, na jinak velkém talíři. Přijíņdí vedoucí směny a je cílem spontánního útoku mladých dělníků. I Birkut hází svojí rybu po zaměstnavateli. Odpad – materiál zahozený do końe dějin, byl rehabilitován a představil reņisérce jejího hrdinu. Krátký záběr mezi anketou a útokem, kde jsou vidět hospodářské stroje kácející stromy, předpovídá okolnosti, v nichņ hrdina uvízl, ņil. Dobu, kdy padaly k zemi nejen stromy, ale i lidská důstojnost. Socha a filmové záběry – dvě vykopávky, jsou úvodními indiciemi, bez nichņ by obraz Birkuta nebyl ucelený, ņivý. Dva rozdílné materiály: mramor, v němņ tesala ruka člověka a filmový pás, kam padající světlo vepsalo plachého a upřímného mladíka. Podmět nehybný a pohyblivý. Agnieszka jako detektiv pátrá po zbytku jednoho ņivota a sama tuńí, ņe teď, v letech sedmdesátých, není radno natáčet film o hrdinovi jedné sezóny, vņdyť ti, co ho vyhazovali do hvězdného nebe, jsou stále u moci. Následující kotouč, který střihačka nechá v promítací kabině zařadit, je svým obsahem přímým opakem viděného. Reņisér Jerzy Burski ve STAVĚJÍ NAŃE ŃTĚSTÍ představuje Birkuta jako nadějného zedníka, který staví u Krakova Novou Huť, vyhrává boj s časem a pokládá třicet tisíc cihel za jednu směnu, má za ņenu nadějnou sportovkyní Hanku Tomczyk, je inspirací polským tvůrcům, kteří vytvořili sochu-symbol, symbol hrdinství polských zedníků. Chvalozpěv na silný, vytrvalý, neoblomný pracující objekt, na Birkuta, vrcholí: „Přispěl k revoluci v polském umění. A nejen to – je mu motorem, látkou, náplní.“ Kdyņ romantická pohádka o Birkutovi končí, pocit povrchnosti zůstává: byl z něj vyroben nadčlověk, obr, který je kamenný – bez masa a kostí. Jediná naděje, ņe kdyņ uņ i socha nestojí, jen tińe leņí v podzemí, ņe i její uměle vyrobená předloha padla – zůstal jen čirý člověk, bez mramoru. Spojovacím bodem obou filmových pásů je Jerzy Burski – kdysi mladý nadějný reņisér, který točil „ńedé“ náměty. Bylo mu vńak domluveno. Útok rybičkami je kratńí neņ óda na stalinistickou utopii, ale o to více vypovídá o Birkutovi. Spolu s hereckými hvězdami a Zlatým biennalským lvem je Burski vítán na letińti: padesát, ńedovlasý, ņijící ve velkém domě. Čas ńel kupředu a na něj nezapomněl. Zrovna on, nadaný manipulátor, vypráví svůj příběh o Birkutovi jako první: poznali se v Nové Huťi, kdyņ Burski vymýńlel, vybíral hlavní aktéry a natáčel časově přesně vyhrazené

pokládání třiceti tisíc cihel. Agnieszka a Burski jsou filmovou, aņ autoreferenční (i Wajda začínal jako dokumentarista), poctou filmování. Oba jsou Poláci, ale kaņdý přistupuje k tvorbě s ohledem na vlastní kulturní, politické, morální základy. Lidsky se projektují do uměleckého činu různou mírou. Kdyņ Burski natáčí STAVĚJÍ NAŃE ŃTĚSTÍ a diriguje Birkuta jako cvičeného psa (při slově „akce!“ se má usmívat do kamery a hbitěji pracovat, nechat se oholit před pokládáním cihel, i kdyņ on se holí vņdy v nedělí a je čtvrtek) rodí se otázka „co je dokumentární film?“, jenņe Wajda odpověď nehledá, přisuzuje manipulační techniky systému, v němņ manipulátor- reņisér tvoří a sám, jako pes, je nucen navyknout jistým ņivotním pravidlům. Vyprávění je základním kamenem ČLOVĚKA Z MRAMORU, bez něj není Birkuta. Vypráví Burski, Michalek, Witek, Hanka, Maciej Tomczyk. Skládačka je doplňována vņdy někým, kdo byl po nějakou dobu „spolucestujícím“ Birkutova ņivota. O počátek hrdinova ńtěstí se zaslouņil Burski, který – jako boņí posel – předurčil Birkuta k hrdinství. Michalek byl zlým-hodným agentem, který k Birkutovi vzhlíņel a „doprovázel“ ho na cestách po Polsku (jako ukázku socialistické síly a pokroku zednické technologie stavěl Birkutův tým na různých místech nové a nové cihlové zdi; pojízdný cirkus, jehoņ hlavním klaunem byl Birkut, skončil, kdyņ si nehynoucí hrdina popálil ruce o naņhavenou cihlu). Kamarád Witek, který byl neoprávněně obviněn z popálení, skončil ve vězení a Birkut spolu s ním, protoņe u soudu vypověděl, ņe o útoku na vlastní osobu předem věděl: „Nańe organizace úzce spolupracovaly. Oni měli odrovnat úderníka, my jsme měli odrovnat úderníka, tak jsme si řekli: já úderník, on úderník, proč dlouho hledat – vyřídíme to v rodině. (soudce je v rozpacích) Kaņdý nepřítel lņe a já lņu přímo strańně. Já si jednou troufl dokonce na vrchnost, a sice mřenkou. To je taková malinkatá ryba.“. Nadřazenost epického elementu ve filmu otevírá otázku po relativitě pravdivosti vyprávěných příběhů. Máme moņnost porovnávat: ńtěstím přetékající (filmový) Birkutův příběh od Burského – a zbytek jeho ņivota vyprávěný z perspektivy mnoha postav. Pravdivěji vyznívají příběhy postav, i kdyņ důkaz k tomu, co vyprávějí, ņádný není – kaņdý z nich Birkutovi něco dluņí (idealistická pohádka Burského, Witkovo donucené přiznání k popálení, veřejné prohláńení Hanky, ņe její muņ je lokaj a nepřítel), kaņdý by rád na něco zapomenul nebo něco vynechal.

Dvakrát je v ČLOVĚKU Z MRAMORU přítomno vyprávění, které připomíná zpověď. Prvním je Michalek, který v přítmí pochybného místa, za stolem a před skrytým mikrofonem monologicky odvypráví historky spojené s Birkutem: jak ho sledoval při putování po Polsku, pomáhal se vystěhovat z bytu, jak ho varoval, aby nejezdil do Varńavy marně prosit o propuńtění Witka. Jakoņto bývalý agent je rozporuplnou postavou: skrývá se v něm něco dobrého i něco zlého, jako kdyby nebyl člověkem, ale chameleonem. Pochybná je i jeho současná společenská role – pečlivě vybírá dívky pro striptýz. Kdyņ je jeho duńevní svlékání u konce (ať uņ bylo pravdivé nebo ne, to ať zůstane na krku vypravěči) Michalek strhává Agnieszce z krku mikrofon. Nic ze zpovědi se nesmí odnést od stolu. To je totiņ staré dobré pravidlo kaņdé zpovědi. Druhou je Hanka, která po uvítání hostů a několika stovek gramů vodky, v temném pokoji, také u stolu, odkládá lińčí koņíńek, umělé řasy, make-up – brečí. Její vyprávění je jakousi očistnou kůrou, po níņ přichází úleva, i kdyņ ne na dlouho. Úleva provází i celý filmový ńtáb: dlouho brázdili Varńavu a jiná města, aby skončili v Zakopane, kde, v domnění, ņe jsou Birkutovi nablízku, mohou konečně usednout ke stolu a najíst se. Krátký a jaksi aņ magický jídelní rituál celý ńtáb uklidňuje, sjednocuje. Po rychlých svačinách na cestě (jablka, chleba) jsou na místě, které je jen krok od jejich cíle. Stejně magicky mělo jídlo zapůsobit tehdy, kdyņ Birkutovi, před zásadním pokládáním cihel, jeho velitel v Nové Huti zařídil extra podmínky: brazilskou kávu, maso vńech druhů, mléko, cigarety. Extra kalorie měli napomoci k vytouņenému vítězství zedníka. ČLOVĚK Z MRAMORU, stejně jako později ČLOVĚK ZE ŅELEZA, postrádá hrdinu ústředního, fatálního, hlavního: Birkut je jím pouze z části, dalńími jsou Agnieszka a jejích pět nespolehlivých vypravěčů. Agnieszka natáčí film o Birkutovi bez Birkuta, proto i ona je hrdinkou, jen ne let padesátých, ale sedmdesátých. Současnost připomíná minulost víc, neņ by si postavy přály (bezpráví, cenzura, zákazy), proto jsou Birkut i Agnieszka spřízněni. Spřízněni odhodláním, vytrvalostí, odvahou, poctivostí. Agnieszka – ta, co si s sebou ve vaku nosí vńechen majetek, zkouńí lavírovat: předkládá producentovi materiál, který natočila (a který jí jako jediný zatím můņou povolit). Na střeńe domu stojí (nejspíń) laik-architekt a mluví o architektonickém

řeńení Nové Hutě: „Ńirńí ulice, více zeleně, lidé jakoby rovnějńí!“, tou dobou se za dveřmi promítacího sálu pochechtává Agnieszka. Producent jí o pár minut později sebere kameru, materiál, film. Na návńtěvě rodného domu – otce, mladá reņisérka říká: „Divní lidé, dostali strach.“ On se ptá: „Z čeho?“ Ona: „Ze vńeho.“ Otec jí pak poví něco, co ji donutí se zvednout (z gauče) a jít hledat dál, i kdyņ tentokrát bez kamery: „Nikdo nemá strach ze vńeho. Kdyņ se bojí, tak jedné věci.“. Čeho se bojí? Před gdaňskou Leninovou loděnicí Agnieszka čeká na Tomczyka. Birkutův syn, s nímņ kdysi otec odeńel ze Zakopane (od Hanky) tam, odkud sám vzeńel (kde se v mládí naučil obdělávat půdu), jí poví smutnou pravdu: „Otec uņ neņije.“. Člověk, kterým manipulovali, kterého soudili a strkali, uņ neņije. Neņije hrdina. Agniezska konečně dociluje analýzy, provrtává se ke smyslu dějů. Na plátně, v ČLOVĚKU Z MRAMORU, Birkut „dýchá“ skrz vzpomínky ostatních postav, skrz místa, na kterých byl, skrz svou ņenu a syna, proto je přirozeným, ņe neņije, protoņe on přece nikdy ne(o)ņil doopravdy. To, co si na sebe naloņil (postavit zeď, vysvobodit Witka, po třech letech ve vězení se ńťastně vrátit do partnerského vztahu) a co na něj bylo naloņeno (nevyskakovat na vrchnost, opakovaně a s úsměvem pokládat cihly, jíst a pít a být silný, nebýt hrdinou – pozdějńí přání jeho ņeny – předčasně umřít) z něj dělá člověka, a to stačí. Je-li Birkut hrdinou, tak jedině proto, ņe hrdinství se v jeho případě rovná lidskosti. Podstatou a úkolem hrdiny, jak jej kdysi vymysleli romantici, je být čestný, spravedlivý, odhodlaný, bojovný. U Wajdy je „pohádkové hrdinství“ deformováno v „hrdinství přirozeně lidské“, a polské: s vodkou, politikou, permanentním hledáním identity národa, s hříchy a (jejich) odpouńtěním.

2. 6. 2 ČLOVĚK ZE ŽELEZA (Czlowiek z zelaza, 1981)

„Naděje je, kdyņ někdo věří, ņe země není sen, ale ņivé tělo.“ z básně NADĚJE od Czesława Miłosze

Od dávných dob se vyprávějí příběhy: ty, které se staly a ty, co se mají stát. Příběhy mají svět v kapse a vyhazují ho jako pruhovaný nafukovací balón do povětří: svět se točí, naříká a, svińtě vzduchem, doufá, ņe příběhy nedopustí, aby praskl. Andrzej Wajda, v době, kdy je Polsko ochromeno revolučními stávkami, vypráví ve filmu ČLOVĚK ZE ŅELEZA příběh naděje, ņe Polsko není sen, ale ņivá země. Tentokrát je to on sám, kdo se vydává hledat hrdinu starých časů – Polsko. Hledání bylo uzpůsobeno situaci: jsou osmdesátá léta, v gdaňských loděnicích propuká stávka, socialismus padá na kolena a modlitby, co se pronáńejí nad kříņi mrtvých z předchozích stávek (studentská v ńedesátém osmém a dělnická v sedmdesátém), jsou vizuálním i akustickým zosobněním a znakem duńevní identifikace Poláků s vlastní zemí. Wajda ukazuje z reality odkoukaný vývoj událostí na dvou „ņitých“ (fakticky přítomných) a dvou „proņívaných“ (přítomných v myńlenkách postav) příbězích. Rozhlasový redaktor Winkel dostává důleņitý úkol: má připravit scénář ke kontroreportáņi, jejímņ záměrem bude zničit legendu o Tomczykovi. Něco málo o něm: Maciej Tomczyk, pracuje v gdaňské loděnici, aktivní účastník stávky, patří do stávkového výboru (spolu se svými spolupracovníky formuluje podmínky pro vládu), otec (zednický hrdina 50. let) – mrtev, kontakt s matkou nevyhledává, má nemocná játra a srdce. Agnieszka, jeho ņena: nedostudovaná filmová reņisérka (nebylo jí dovoleno absolvovat s dokumentárním filmem s pracovním názvem HVĚZDA JEDNÉ SEZÓNY o stalinistickém hrdinovi Mateuszovi Birkutovi, Tomczykově otci), amatérská fotografka a kuřačka. Legenda, která se má reportáņí zničit, je nevídané působnosti, vņdyť Tomczyk, obyčejný dělník, zdědil po otci průbojnost, výřečnost, smysl pro spravedlnost a skromnost. Neadekvátní „mediální“ boj (vzhledem k váņnosti stavu společnosti a vlády), který je v ČLOVĚKU ZE ŅELEZA zahájen, je ryze tvůrčího rázu. Tomczyk má být zdiskreditován psaným slovem, coņ odkazuje i k opačnému extrému, kdy se díky dokumentárnímu filmu z padesátých let (reņiséra Burského) zrodil hrdina – Birkut. Dva „ņité“ příběhy jsou vyprávěny paralelně. První, kdy Winkel s autem, penězi, zaplaceným hotelem a láhví vodky uvaņuje jak obelhat komunistické zadavatele a doopravdy uvěřit ve smysl dalńí stávky, dalńí revoluce, je příběhem občana v dávno roztočeném kolotoči polských dějin. Nejednoznačný, pochybující, „malý člověk s

jeńtě menńím mikrofonem“ je reprezentantem strachu, který některé nutí jít kupředu a jiné zase zastaví a nenechá je pohnout se. Winkel se hýbe, ale bolí to. Ví, ņe věřit uņ není komu, proto hledá víru novou, ale velmi opatrně. Druhý příběh o Tomczykovi a Agnieszce je oprońtěn od lņí, nenávisti, vnitřních rozporů a pochybností; je naivní, jako kdyby byl vyprávěn dítětem. On i ona jsou svým konáním, slovy, gesty součástí romantizované, sentimentální a idealizované revoluce – jsou nadějí. „Proņívané“ příběhy (dva) patří do stejného pytle jménem „identita Polska“, jsou ale předkládány v odlińném měřítku. V sedmdesátém roce se hrdina starých časů, starý Birkut, zasadil o první stávku v loděnici a byl jako nepřítel státu v průběhu stávky skutečným nepřítelem zabit. Na mostě, jako pes. Příběh Birkuta je zkratkou, je koncentrovaným převyprávěním příběhu země, které nebylo dovoleno dýchat svobodně. Gdaňsk: u vchodu do Leninovy loděnice stojí zástupy tisíce lidí, modlí se. „Modleme se za vládu nańí země. Modleme se, aby byli rozváņní při rozhovorech se stávkujícími. Modleme se, aby mysleli při řeńení problému na dobro národa. Zdrávas Marie milosrdná, Pán s Tebou.“ Víra, která je neodmyslitelnou součástí smýńlení, ņivotů, duńí Poláků, je ve jménu národa praktikovaná před industriálním objektem, na otevřeném prostranství, hromadně. Obdobným (jen intimnějńím) modlitebním rituálem je scéna v závěru ČLOVĚKA ZE ŅELEZA, kdy Tomczyk, na mostě, kde byl zabit jeho otec, říká: „Chtěl jsem ti říct, ņe jsme vyhráli. Povedlo se to. Pořád se mi zdá, ņe je to sen. Ale je to pravda. Vńichni jsme tu pravdu viděli.“ Wajda je důsledným vypravěčem, proto zodpovídá otázku, která padla na konci ČLOVĚK Z MRAMORU: otec se Agnieszky ptal, čeho se socialistické vedení televize (vńechny prokomunistické organizace, včetně vlády, ale i komunistický reņim jako takový) bojí, tady je odpověď: pravdy. Dva „proņívané“ příběhy jsou příběhy dějinných kolapsů, ale i odvahy a síly Poláků. Kaņdý příběh je jiný, ale intenzita proņitků je stejná. Celou ńtafetu vyprávění odstartuje sám Maciej Tomczyk, kdyņ francouzské televizi v loděnici vypráví o Lechu Wałesovi: je to nadaný řečník, elektrikář, jeden ze zakladatelů Solidarity, jenņ podepsal vyjednanou dohodu s tehdejńí polskou vládou velkou legrační propiskou. Kaņdý bláznivý čin (a, po předchozích dvou stávkách, přičemņ druhá skončila přímo tragicky, třetí by se dala interpretovat jako

hazard, ale i poslední pokus) si vyņaduje nemalou dávku dětsky nevinné naivity a víry, ņe to tentokrát vyjde. Skrz Tomczykovy historky se rodí hrdina, revolucionář – Wałesa. Dalńí díl neobyčejného puzzle s hrdiny je dokončen. Kolik jich jeńtě přijde? Neodmyslitelnou součástí mnoha Wajdových filmů (ņivota jejích hrdinů) je alkohol. Kdysi, v POPELU A DÉMANTU, hořící vodka symbolizovala panychidu, ve ČLOVĚKU Z MRAMORU psychický úpadek a degradaci. U ČLOVĚKA ZE ŅELEZA alkoholový střik slouņí k překonání rychlosti, s jakou se točí dějiny. Zázračná tekutina – vodka, je první pomocí před morálním dilematem a vnitřním neklidem, které jsou přisuzovány Winkelovi. Stávkový výbor zavedl na dobu stávky v Gdaňsku prohibici. Alkoholová tematika je zhmotněná, hozená do vzduchu, touto vyhláńkou. „Tady není loděnice, ale hotel!“, doņaduje se Winkel pití. Jenņe: slečna u baru je stejně tvrdohlavá a neodbytná jako stávkující. Důkazem, ņe v loděnici vydali prospěńnou vyhláńku, je scéna, kdy reportér omylem rozbije jednu jedinou láhev vodky: ručníkem utírá podlahu, vymačkává ņhavou vodu do sklenice – pije. Úleva? Kdepak, kocovina. Uņ není místa, kam se dá schovat: Winkel spolu se spoluobčany (nańtvaně a přecitlivěle) naráņí o stávku celým tělem. Wajda uvádí do děje jednu postavu-symbol: paní Hulewicz. Ńedivá, upřímná, plačtivá, přísná i něņná – to je symbol Polska. Po mramorové sońe (z ČLOVĚKA Z MRAMORU) byl nalezen symbol nový: ņena, která ráda čte ústavu, která je ņivou historií Polska. Paní Hulewicz viděla smrt Birkuta, spolu s dcerou a Tomczykem ho pochovala, aby a o měsíc později zjistila, ņe na jeho místo „poloņili“ někoho jiného. Mrtvá „svatá“ těla Poláků uņ nejednou byla pohozena – bez úcty, hrobů, katolických poct. A ona se ptá: „Kolik je toho člověk schopen vydrņet?“ Tematizuje se zde věčný polský úděl – utrpení. Báseň Czesława Miłosze NADĚJE (je citovaná v úvodu ČLOVĚKA ZE ŅELEZA) je jednou z moņných odpovědí na výńe poloņenou otázku: romantický obraz zahrady jako zakázaného státu je natolik skutečný nakolik ņijeń nadějí na jeho existenci. Víra je nadějí. Nevěřit znamená neusilovat.

„Naděje je, pokud někdo věří, ņe země není sen, ale ņivé tělo, a ņe zrak, dotek ani sluch nelņou.

A vńechny věci, které jsem tady znal, jsou jako zahrada, kdyņ stojíń v bráně. Nemůņeń tam vejít. Ale existuje – určitě.“

Wajda věřil, jinak by ČLOVĚKA ZE ŅELEZA nemohl natočit.

2. 7 Francouzský revolucionář: DANTON

2. 7. 1 DANTON (1983)

Prostřednictvím adaptace divadelní hry PŘÍPAD DANTON, polské dramatičky Stanisławy Przybyszewské, Andrzej Wajda dodatečně okomentoval euforické revoluční události osmdesátého roku v Polsku, které zachytil (natáčení probíhalo během stávky – v gdaňské loděnici) ve ČLOVĚKU ZE ŅELEZA. Ale: DANTON se odehrává za jiné revoluce – Velké francouzské, v jejím nejkrvavějńím období, kdy revoluce hledá za kaņdou cenu nepřítele a seká hlavy. Ústřední hrdinové, profesionální politici jakobínského klubu, hledají odpověď na otázku: jak má „ņít“ revoluce poté, co se podařila? Rok 1794. Georges Jacques Danton a Maximilien Robespierre. Revolucionáři: jeden, chorobou uchvácený, zpocený a bez klidného spánku, nehybně leņí v posteli, kde nechtě, za nadějí na úspěch revoluce (i přes krev vinných a nevinných na náměstí Revoluce), zahlédne její brzký konec. Druhý, vskutku dekadentní hrdina, unavený a znuděný revolucí, hyenismem revolucionářů a ņivotem odpůrce teroru a gilotiny, je Danton, který byl inspirován Dantonem Georga Büchnera (hra DANTONOVA SMRT z roku 1835), jehoņ Wajda jistě zná. Příběh je jednoduchou rovnicí: nebýt revoluce, která postupem času zapomněla na svoje „přikázání“, nebylo by hrdiny, který by mohl zemřít pro protityranské názory a hlásání revolučních ideálů. Časem Danton chraptí před tribunálem, rozhazuje rukama, pokládá hlavu do gilotiny. Wajda vytvořil portréty hrdinství, které neznají podobnost s ņádným jiným, jím vytvořeným (a větńinou sociální a politické okolí více zahrnujícím), portrétem. Nevypráví o revoluci, ale o dvou jejích účastnících, kteří do ní byli vcucnutí jako

domy do tornáda, a pak, bez hlav (a bez vděku), vyplivnutí na stránky knih o dějinách Francie. Symbolickým počátkem je scéna, kdy blonďatý kluk stoje ve vaničce s vodou recituje Deklaraci práv člověka a občana. Dělá chyby, ņádá o nápovědu, ostýchavě se při intimní koupeli učí být neomylným. Ņena ruce dítěte ńlehá rukama vlastníma. Scéna, jeņ se dá interpretovat jako prolog, nastíní, jaký vztah je mezi revolucí a národem, smrtí a narozením, dvěma revolucionáři – oba byli zrozeni revolucí. Z Dantona je citlivé, chytré, pohodlné „dítě“. Rád jí, pije, obcuje. Z Robespierra je mentálně retardovaná, zakomplexovaná, podivnou tělesnou nemocí uchvácená postava, která se bojí předčasně utopit v krvi. Jenņe: revoluce, která přichází po (velké francouzské) revoluci krvavá je. Podobně jako dítě, které s pokorou přijímá kaņdou ránu i Danton nastavuje krk, jelikoņ ví, jak skončí revoluce – odváņnějńí (ve schopnosti ničit nepřátele a konspirovat) tyran dá po rukou slabńímu. Wajda díky své zkuńenosti s komunismem a Solidaritou dokázal nahlédnout Francouzskou revoluci jako záleņitost okamņiku, kdy je třeba jednat, prosazovat, vyjednávat, protoņe úspěch revoluce je měřen velikostí změn. Je po krvavém září roku 1792, po králi, po monarchii. Vládne hladomor, chudoba. Podívaná (sekání hlav) je to, co ņiví faleńnou naději lidu na ustálenou svobodu a ekonomickou stabilitu. Ale národ je zmatený a na pokraji kontrarevolučních nálad. Robespierre, důsledný utopik s vizí vlády teroru, která vyhubí nepřátele, kteří překáņí republice ve svobodě, a následného nastolení věčné spravedlnosti, je nucen balancovat mezi revolučními ideály, politickými argumenty, kdysi existujícími citovými vazbami s revolucionáři, blahem národa. Nemoc, která ho celou dobu suņuje, je nemilostným fyzickým atakem – rozhodnutí něco stojí. Filmový příběh DANTON není o Dantonovi, ale o Dantonovi a Robespierrovi: oba jsou tragickými hrdiny doby, v níņ hlásají (navíc vlastní existencí představují) dvě podoby svobody – fungující pod útlakem nositelů moci a svobodu čistou, která bezpodmínečně a volně existuje bez tyranie a politického chaosu. Jenņe: svoboda „čistá“ je jakýmsi nedosaņitelným přeludem, který je schopen, po sugestivním heslovitém podání, (o)ņít v mysli jednotlivce i skupiny v (navenek) demokraticky fungující republice. Druhá stránka věci: nelze zapomínat, ņe ideál svobody, jak jej vidí Danton, je nevyléčitelně romantický. Danton je reprezentován jako mučedník,

kterého slyńí lid, ale neslyńí ho vládci lidu. Proto, kdyņ jej zrazuje hlas, je ztracena naděje na ņivot. Danton je němý, národ je hluchý. Kázání o svobodě, o cílech revoluce, o těch, co ve snaze vymýtit tyrana, se sami stávají tyrany, o míru a politické amnestii je ke konci, kdy je popraveno mnoho revolucionářů, oblomeno zjińtěním zpoceného Robespierra: „Demokracie je iluze.“ Nebýt ale mučedníků, nikdy by nedońlo k vymýcení tyranů. Z historického hlediska byl Danton Wajdou (a mnoha dalńími, včetně Büchnera) vylepńen, ten si, totiņ, kdysi ke ztrátě hlavy přispěl sám. DANTON má dva hrdiny, kaņdý se ale stal hrdinou zásluhou jiných okolností. Prosazování boje o revoluci jako takovou, jako o něco, co bylo podpořeno lidem a vyhrálo nad monarchií, povaņuje Robespierre za svoji (politickou) prioritu. Kdo je proti skupině právě vládnoucích, patří do kategorie „nepřítel republiky“, i přesto, ņe je to ten, kdo se v revolucionářských počátcích sám rval o vítězství revoluce. Daná, vyhraná, získaná moc je pro Robespierra darem, který se jednou dává, ale nikdy se nebere zpět. Hrdinský (z vlastního přesvědčení, i kdyņ s náleņitými pochybnostmi), nemocný, na výńku nízký a ve tváři občas směńný Robespierre usiluje o udrņení vlády, to vńe proto, ņe se cítí být navņdy oddaný vítězství revoluce. Gurmán, piják, řečník – Danton je realistou jen do té míry, kam sahá jeho schopnost reflektovat politické, morální, společenské dění (uņ méně můņe „střízlivě“ nahlíņet sebe jako onoho realistu, coņ je lidem vlastní). Vyzdvihuje samotný fakt – ņe revoluce pojídá vlastní děti – který mu je ale uņ od revolucionářské přírody protiven. Narcisticky prohlańuje: „jsem nesmrtelný, protoņe já jsem lid.“ U soudu, po lehkém probuzení z nudy, se i on řídí přesvědčením, ale na rozdíl od Robespierra jsou lidskost a pravda (nebo: romantická představa o nich) na jeho straně. Pro zobrazení Výboru pro veřejné blaho, interních intrik Konventu a soudu nepřátel republiky, který je v DANTONOVI plně politicky vykonstruován a motivován, Wajda, vědě o dějinných zvratech Polska, kdy se za kaņdou cenu bojovalo o svobodu, ńlechta podceňovala národ a národ přeceňoval ńlechtu, kdy Poláci pro nezávislé Polsko nosili rakouské i francouzské uniformy, „pouņil“ vlastní kořeny spolu se zkuńeností s komunismem a vyjevil manipulaci, chamtivé dělení moci a krvavé lázně.

Střihání vlasů – motiv, který je nastolen uņ na počátku DANTONA: holič prohrábne vlasy Robespierra, upraví je a prohlásí, ņe příńtě mu je zastřihne. Neboli čas se krátí. Před popravou je celá řada revolucionářů ostříhaná, aby se smrticí stroj neměl o co zadrhnout. Dantona a Robespierra to jaksi pojí, patří, díky zrcadlovým scénám, do stejného smrtícího pytle. Wajda v DANTONOVI nevypráví konec Robespierra, ale historicky vzato: nevydrņel ani čtyři měsíce. Gilotina – vskutku revoluční nástroj. Neodmyslitelným je ve Wajdových filmech alkohol a téma jídla. Potraviny a tekutiny napomáhají charakterizaci prostředí a postav. Nedostatek chleba v domácnostech a přebytek dobrot na stole u Dantona je paradoxální ukázkou toho, ņe „ústa národa“ nejen mluví, ale i jedí, pijí, spí. A mnohem líp, neņ jejich lid. Jenņe: on i chrápe, souloņí, řve – je jedním z nich. Francie bez vína je jako Polsko bez vodky: víno teče proudem, je Dantonovou krví. Sklenice s vínem (scéna, kdy se oba hrdinové potkávají u jídelního stolu), kterou Danton naplní aņ po okraj a postaví před Robespierra, zhmotňuje to, co si Robespierre na sebe naloņil: zbavit se (ne)přítele, vládnout neomezenou mocí. Tíha odpovědnosti je neúnosná, proto sklenici zvedá pomalu, opatrně. Srkne si, polkne, odchází domů – uņ má rozhodnuto. Danton umírá s vědomím naplňování údělu hrdiny národa. Robespierre před podepsáním rozsudku smrti Dantona a jeho přátel má zkříņené ruce – modlí se? I on by byl rád spasen (v mysli lidu) – tříńtí se mu vńechno, v co věří, pod rukama. Kdyņ popravy pominou, přichází k posteli (nemocného na smrt) otce chlapec (z úvodní scény filmu) a očima říká: zhřeńil jsi! Dítě je poslem spravedlnosti i andělem, který nazpaměť recituje Deklaraci práv člověka a občana: „Článek číslo 1. Vńichni muņi jsou narozeni svobodní a sobě rovní před zákonem. Článek číslo 2. Cílem politických sdruņení je ochraňovat lidská práva. Článek číslo 3. Koncept vlády musí vzejít z lidu. Ņádná skupina ani jednotlivec nesmí vládnout bez vyjádřeného souhlasu lidu. Článek číslo 4. Svoboda je právo dělat cokoli, neńkodí-li to druhému, tudíņ svoboda člověka uņívat si svá práva nemá omezení.“ Revoluce nemá milované dítě – miluje kaņdého stejně. Robespierre, v naději, ņe utne hlas lidu tím, ņe je zbaví úst – Dantona, upadá do agónie. Zjińťuje, ņe ta ústa nebyla jediná.

2. 8 Přebírání štafety budoucího hrdiny: VŠE NA PRODEJ

2. 8. 1 VŠE NA PRODEJ (Wszystko na sprzedaz, 1969)

„Strom na stejném místě nevyroste stejný, natoņ člověk.“

V prvním záběru filmu vidíme k nám utíkajícího muņe, v zadním plánu projíņdějící autobus – střih – muņ běņí, snaņí se naskočit do jiņ rozjetého vlaku. „Očima“ kamery pozorujeme rychle se pohybující nohy a kmitající se ruce. Vlak nabírá na rychlosti, muņ také zrychluje, záběr je čím dál více rozmazanějńí a zběsilejńí – v tomto zmateném rychloběhu se muņ odráņí od země a padá pod kola vlaku. Slyńíme prudké zabrzdění, do toho se ozývá ņenský výkřik a „Stop!“ – ocitáme se na filmaři obsazeném perónu, kde se vlak pomalu vrací do původní startovací pozice a muņ, který se ņivý a zdravý vynořuje z hlubin kolejińtě, je reņisérem námi právě sledovaného filmu – VŃE NA PRODEJ. Nostalgicky pojatá nádraņní scéna odkazuje na tragické úmrtí „dvorního“ herce Andrzeje Wajdy – Zbigniewa Cybulského. Ten roku 1967 dobíhaje vlak skončil pod ním. Polsko tehdy pocítilo nenávratné zmizení kulturního fenoménu, jehoņ dlouholeté působení na „poli“ kinematografie z něj učinilo národní symbol. Vidíme přiznaný filmový ńtáb: reņisér Andrzej v teplém koņichu vítá herečku Elzbietu, kameraman nervózně kývá hlavou a něņně obskakuje kameru, neobsazený herec Daniel vykukuje z podchodu. Vńechny hovory se týkají filmu, který se právě natáčí a jediné, co jim chybí, je představitel hlavní role (budeme mu říkat pan X), do něhoņ se nepochybně promítl skutečný ņivot (a smrt) herce Cybulského. Proplétání fikce a reality můņe začít: postavy před kamerou jsou jen mírně stylizovány do filmové podoby; mají svůj vnitřní filmový příběh, který jim udává směr, ale jejich jména (a snad i vlastnosti) jsou podřízena jménům jejich představitelů. A tak trojitý rozměr filmu (skutečnost, která se odráņí ve filmu, samotný film a film, který se natáčí ve filmu) autenticky spojuje reakce reálných herců, které se promítají do chování postav a jejich následného hraní ve „filmu ve filmu“.

Reņisér Andrzej obsadil do role manņelky hlavního hrdiny herečku Elzbietu, která je manņelkou pana X i ve skutečnosti. K dalńímu zdvojení pak dochází v případě s bývalou ņenou filmového hrdiny. Hrát ji totiņ bude skutečná bývalá ņena pana X – Beata, která je nyní ņenou reņiséra. Neustálé pouņívání zrcadlového odrazu filmové skutečnosti ve filmu, který se právě natáčí, vede k nerozeznání filmové reality od reality filmovaného filmu. Scény splývají do jednoho koherentního celku, který je funkční jen díky tomu, ņe příběh „filmu ve filmu“ se blíņí samotné zápletce filmu VŃE NA PRODEJ. Beata svému muņi, reņisérovi Andrzejovi (autobiografická postava, kterou si napsal sám Andrzej Wajda), na konci nádraņní scény říká: „Nevím, jestli máń právo to takhle smotat. Je to tvůj film, ale náń ņivot.“ Tento výrok má několik plánů, z nichņ ten první odkazuje na obsazení hereček do rolí, které si jiņ zahrály nebo pořád hrají i ve skutečném (filmovém) ņivotě. Dalńím faktem, který přispěje k pochopení těchto slov, je to, ņe Andrzej Wajda byl manņelem Beaty Tyszkiewicz, která hraje ve filmu Beatu – manņelku reņiséra, coņ naznačuje, ņe Wajda mohl pouņít pravdivá, původní slova své manņelky, která mohla z jejích úst zaznít v průběhu vymýńlení samotné konstrukce celého filmu nebo při psaní scénáře. Následující scéna je jednou ze čtyř přiznaných (dalńí jsou: úvodní vlaková scéna, dokumentární záznam z pohřbu, závěrečná scéna u kolejí), která se sama označí za „film ve filmu“ ņenskou rukou, která svírá klapku s nadpisem „Wszystko na sprzedaz“. Vidíme dvě ņeny, jak jedna hledá a druhá ztrácí: Elzbieta a Beata. Obě sedí na posteli – jsou jiné, ale zároveň stejné. Pozorují se, brečí, uklidňují se a řeņou – filmová krev je prostředek ke znovuproņití, slouņící ke vsugerování sobě samému neskutečné skutečnosti, ve které (herečka) musí uvěřit a přehrát je na kameru, aby i ostatní nepochybovali o reálnosti této fikce. (Dalńí odkaz na odraz reality je scéna, v níņ se Andrzej fotografuje s krví na tváři.) Sekvence pokračuje tak dlouho, aņ uņ se v ní cítíme „jako doma“ a začneme ji povaņovat za právoplatnou následovnici scény předchozí. Zapomeneme na klapku a proņíváme dál osudy postav. Jenņe najednou se kamera zachová překvapivě – ukáņe nám prostor kolem natáčeného pokoje – je to studio, v křesle sedí reņisér a i přesto, ņe kamera uņ neběņí, ņivot (před dalńí kamerou) pokračuje dál. Právě hledání ztraceného herce udává rytmus celému filmu, v němņ není silnějńí pouto mezi

jednotlivými scénami, neņ právě motiv pátrání, který také svazuje filmovou realitu s „filmem ve filmu“. Bytová monologická etuda je pro Elzbietu ukončením její „čekárny“, v níņ celou dobu posedávala (a my spolu s ní) a trpělivě očekávala návrat muņe. Opouńtí ho a při balení věcí pomýńlí na svůj budoucí návrat, jenņe nevědomky se loučí a odchází od někoho, kdo jiņ není mezi ņivými. Prázdná koupelna, v jejíchņ dveřích stojí zmatená Elzbieta, působí neklidně a její bílé kachličky připomínají místnost stejné barvy z předchozí scény, chybí jen detail na ņiletku. Celkově tato scéna působí divadelním dojmem. Moņná za to můņou rekvizity (prázdná skříň, kufr) nebo absence lidí (herců), ale o to silněji je pak cítit kontrast. Kontrast, který je jako řez břitvy – ocitneme se v čistě filmově pojaté sekvenci, kde se tančí, recituje a snad i hraje. Krásné ņeny (které jsme před chvílí potkali na mostě uprostřed Varńavy) si ńeptají o příchodu Elzbiety, ona, s úsměvem na tváři, elegantně a beze strachu, vtančí na parket – kamera jde s ní, „dívá se“ na ni, zoomem si s ní „hraje“; střihy po ose citlivě spolupracují s hudebním motivem a lidskými gesty – toto vńe vytváří neopakovatelnou atmosféru místa, které nemůņeme ohmatat rukama, ale jen očima, coņ nám v daném případě bohatě stačí. V těchto minutách film skutečně oņívá: hýbe se, hraje si s námi a dokonce i voní. Elzbieta se protančí aņ za Andrzejem a ptá se ho, proč ji obsadil do svého filmu. On jí na to odpoví: „Myslel jsem, ņe tě miluje, ņe ve filmu bude něco opravdového“, ale je skutečně moņné přenést na plátno pocity lidí, kteří se ve skutečném ņivotě cítí nebo cítili stejně jako jejich filmové postavy? Wajda svým filmem dokazuje (i kdyņ jeho alter-ego – reņisér Andrzej tvrdí, ņe to není moņné), ņe lze propojit realitu a film, z čehoņ vyplývá, ņe při obeznámenosti diváka se skutečností (v tomto případě s událostí), která byla pouņita ve filmu, lze dosáhnout ztotoņnění. Protnout tyto dvě roviny a vytvořit jednu „nadrovinu“, která za pomoci autentických pocitů lidí (tady herců) a kulis dokáņe povznést realitu prostřednictvím filmového umění a dosáhnout bodu, kdy my uņ nerozeznáváme, co je a co není pravda – jsou si podobné jako odraz v zrcadle – skutečné a neskutečné se stává jedním celkem. A kdyņ se na konci scény Elzbieta otáčí do kamery a říká: „Ať on mě miluje, ať mě miluji vńichni“, tak víme, ņe i ona je jen herečkou, která hraje svojí roli (stejně jako její postava). Dochází ke

ztotoņnění její osoby s filmovou postavou a v ten okamņik ona ví „co“ hraje, a také „proč“ – aby nám ukázala, jak máme ņít. Následující scéna s kolotočem je vyvrcholením první (pomyslné) části filmu: dochází ke gradaci, kdy se Elzbieta nenechá společensky „vláčet za vlasy“ a snovým, filmovým způsobem se pomstí lidem ze ńtábu za jejich nesoucitnost a pomlouvačství. Odjíņdí s reņisérem pryč a v tentýņ okamņik – ale na jiném místě – reņisérova ņena Beata potkává Davida. Vńude je sníh, on mlčky hraje na housle a ona mluví: „Já přece vím, ņe tu není. Tolik let jsme jedli jeden oběd pro dva. Jsi mu někdy hrozně podobný, i kdyņ se snaņíń být jiný.“ Stylizovaná scéna je pokračováním snu s kolotočem – lidé krouņí ve výńce a nemůņou se zastavit, musí pokračovat ve svém koloběhu. Stejně jako ņivot, který se musí ņít, dokud neskončí. Beata svými ústy promlouvá za Wajdu, který se loučí s předčasně zemřelým Cybulskim a objevuje (podruhé se zamilovává) Olbrychskiho. V několika dalńích obrazech se rozvíjí motiv pátrání, kdy obě ņeny – Beata a Elzbieta – hledají muņe, kterého milují. Spontánní (snad i improvizovaná) scéna v klubovně se dotýká fenoménu herectví jako takového, kdy muņ na plátně je „lepńí, uńlechtilejńí, bere na sebe hříchy jiných. Je to lidský člověk, který ukazuje jak ņít.“ Herec jako lidská bytost, která nic neskrývá, nic netají, ņije veřejný ņivot a na hruď si lepí nálepku „vńe na prodej“. A co vlastně zbývá po člověku, který byl obdivován nebo milován? Jednoho dne spěchá na natáčení, za jízdy vyskočí z vlaku a jeho ņeny a přátelé najednou nemají nic, jen kusy celuloidu a hlas hlasatelky, která čte zprávu o tom, ņe On uņ tu není. („Stál tu, byl tu, rozplynul se. Není!“) Ale jaký byl ve skutečnosti, zda svůj ņivot jen nehrál stejně jako svoje role, nebo jestli nebyly jeho role tím jeho skutečným ņivotem – to uņ se nikdy nedozvíme. Reņisér, který se rozhodl natočit film s hercem, kterého dlouho neobsazoval, najednou zjińťuje, ņe uņ je pozdě – hlavní představitel mu umírá „pod rukama“ a Andrzej začíná být reņírován samotným filmem, jehoņ obsah se vyvíjí v závislosti na nápadech a událostech spojených s lidmi ze ńtábu a panem X. Film se tak neustále řítí dopředu a nezastaví ho ani červeně svítící reņisérova tvůrčí krize na křiņovatce umění. Film neustále hledá svojí vlastní identitu, stejně jako herec správnou polohu pro ztvárnění role. Úsilí reņiséra natočit „film bez herce o herci“ se postupně mění ve

„film o něm, o tom, jak točí tento film“. A tak se propojení záměru a vyznění mísí do pozoruhodné skládačky, kdy povinnost se rozloučit („Zaslouņí si od nás nějaký film“) hraje hlavní roli a prostředky k tomu pouņité tu vedlejńí. Scéna se symbolickou panychidou, kdy hoří vodka na památku zesnulého, je autoreferenčním prvkem, který odkazuje na Wajdův film z roku 1958 POPEL A DÉMANT, v němņ si hlavní roli zahrál právě nyní smutečně upomínaný Zbigniew Cybulski. VŃE NA PRODEJ je prodchnuté skrytými významy, ať uņ jsou to koně jako symbol přírody, vitality a volnosti; voda (řeka Visla, sníh, bláto) jako náznak plynutí času a vńeho, co pominulo a nastolilo nový počátek (smrt Cybulského a objev Olbrychského) nebo obrazy Andrzeje Wróblewského, které mluví samy za sebe. Závěrečná scéna, kdy dochází k přiznané rekonstrukci smrti pana X se Daniel odpoutává od reality jak filmové, tak i skutečné a vrhá se ke koním, čímņ se definitivně utvrzuje jako herec intuitivní a pocitový, kterému ironie či hrdinství (jamesdeanství) není vlastní. Nechtěl být stejný jako On, chtěl být sám sebou. Hledání herecké (i reņisérské) identity je u konce.

3. Společné a podstatné

3. 1 Utřídění hrdinství

Ústřední hrdinové Andrzeje Wajdy jsou (před)určení dávnými mýty a legendami o hrdinných činech často atakovaného, na kusy rozebíraného, děleného Polska, literárním romantismem i hlubokými křesťanskými kořeny být bojovníky. Bojující vojáci, odbojáři, intelektuálové, umělci, revolucionáři, dobrovolníci, kapitalisté se střetávají s odporem: je politický, ideologický, vojenský, fantaskní i osudově fatální. Hledají, u vědra plného starých dobrých časů – kdy země měla pány a poddané pánů, mnoho pálenky a volnost, cestu ke znovunalezení svobody Polska. Časy ńlechtických zvyků a tradic, statečných hulánů, vlastní úrodné půdy, rychlých koňů, romantických vztahů, bezbřehé opilosti a hrdinných činů jsou nahrazené kanály, městskými ulicemi, továrnami, loděnicemi, pohádkovým domem v lese, kde se rozhoduje o tom, kdo je vykořisťovatelem a kdo vykořisťovaným, o spáse národa, o zlomení předurčení k věčnému utrpení, o ideálech, co nahradí staré polské tradiční hodnoty, o smyslu činů a bojů předků, o (znovu)nalezené podobě identity Polska, o Polsku nezávislém, volném – metafyzické země, která přeņívá v duńích Poláků. Prostředky, které Wajda pouņívá, věrně vycházejí z hlubin polské nátury: polonéza, vodka, víra, morálka a naděje. Stach z POKOLENÍ, stejně jako mnoho dalńích hrdinů Wajdy, je dědicem hlubokých vazeb na nehynoucí staré Polsko, které nařizují kaņdému Polákovi jednat ve jméně věčného boje za svobodu a nezávislost země. Propadlý komunismu, plný pocitu povinnosti a víry, ņe lepńí časy jsou na dosah, oslněn milostným a patriotickým ńtěstím, které je ńablonovitým ideálem socialistického realismu a (komunistického) romantismu, rezignuje na proņitek základních morálních dilemat: zabíjí, aniņ by pochyboval, zda má na vraņdění právo. O „jiných“ Polácích, co jsou přítomní i v POKOLENÍ (i kdyņ ve značně zkreslené podobě: neorganizovaná a nekonkrétní frakce), kteří nevyslyńeli agitační hlas Stalina a tvrdohlavě následují věčný sen předků o svobodě a formují Zemskou armádu, jsou KANÁLY. Triáda skupin „poutníků“ útočí na zemi i v podzemí na německou

armádu, protoņe věří v oprávněnost nezávislosti a myńlenky starého Polska, nikoli Polska atakovaného komunistickými nebo fańistickými reņimy. I přes nekoherentní vztah opozicí ve Varńavě druhé světové války, kdy přísluńníky opozice popohání vlastenectví (KANÁLY) nebo vlastenectví s fanatickým ideologickým přesahem (POKOLENÍ), jsou předevńím bojujícími lidmi, kteří svým jednáním předznamenávají dalńí vývoj hrdinů, kdy je heroismus Poláka fatálně zatíņen, modifikován a proměněn politikou, hledáním nezávislosti a identity, památkou na hříchy dávných dob a dob nedávno minulých, alkoholem. Dědicem KALÁLŮ je Maciek, který se omylem ocitá v kolotoči dějin, který Polsko roztáčí a suņuje. Pochybuje, ptá se Andrzeje: „Pověz, ty tomu opravdu věříń?“ Unavený, vyčerpaný hrdinstvím se z něj stává „pouhý“ subjekt konfliktu. I on, stejně jako Wajda, se narodil do sloņité a neústupné doby (generace): předurčen k hrdinství cítí jeho tíhu (čemu věřit a proč zabíjet, kdyņ je svět vzhůru nohama) a jako pes, za „kra, kra!“ vran umírá na smetińti. Zbytečně. Wajda ve VESELCE, POPELU A DÉMANTU, LOTNĚ i KRAJINĚ PO BITVĚ nechává hrdiny oslavovat i plakat: svatební událost, oslava bitvy u Grunwaldu, konec války a pohřeb představují zásadní rozpor, který Polsko, země nadějí, vyjadřuje za zvuku Chopinovy polonézy: přichází časy nejistoty, poráņek, degradace a spánku. Pláč, který má na střet mrtvého a ņivého, inteligence a selského rozumu, minulosti a přítomnosti, reálného a nadpřirozeného terapeutický účinek, je lékem, jakýmsi pokáním a nabytou svobodou (i kdyņ jen vnitřní), která napomáhá adaptaci v novém světě. Krutý a těņký je pohled na pád ńlechty v ZEMI ZASLÍBENÉ, kdy tradiční úcty k hrdinským činům, náboņenství, legendám předků mizí, upadají a místo nich přichází úcta zvrhlá, kapitalistická, primitivní, kdy se bojuje a usiluje uņ jen o majetek, kapitál, moc. Hrdinové – Polák, Němec a Ņid, pro společenské pohodlí, výdělek, nadřazenost nad pracujícími ztrácejí morální zábrany a, zapomínaje na vńe, z čeho vzeńli, se přiblíņí ke stupňující se bezohlednosti. Bitvy, kterými Poláci prońli, ti Poláci, kteří umírají v POPELECH (kníņe Gintułt) a ZEMI ZASLÍBENÉ (starý Borowiecki), vyprávějí o starých časech v ČLOVĚKU ZE ŅELEZA (paní Hulewicz), POPELU A DÉMANTU (pan Vrátný) i POKOLENÍ (otec Jasia) a zdají se být duchy, postavami-symboly – ņivou historií Polska, byli vřavou, kterou Wajda vysvětil na aņ donquijotskou, nesmyslnou, marnou. Polsko,

jakkoli chtěné, je odsouzeno k věčnému putování větrem, jako popel (nepohřbených těl), jako bílý kůň LOTNA a, kaņdý výdech, zastávka, je pouze iluzí – (opileckým) klamem. Aņ v KATYNI Wajda nechává posypat těla mrtvých vojáků polskou zemí, čímņ dochází ke konečnému smíření a klidu. Naději v tento klid, která je zděděnou sílou vzeńlou z poráņek a bojů Polska, oplývají i KRAJINA PO BITVĚ, ČLOVĚK ZE ŅELEZA. Uprchlík z Varńavského ghetta, SAMSON, je hrdinou pochybujícím, nehrdinným, jaksi nárazovým: je „strčen“ do kolotoče dějin, aniņ by si to přál. Trpí dobou, ve které ņije, ne(jen) pro to, ņe je Polák, ale (i) Ņid. Biblický příběh-mýtus Wajdovi poslouņil k vyjádření síly Polska, která je obsaņena ve víře – v tvrdohlavé, věčné, neoblomné, občas utuchající, ale pořád ņivé víře, a naději. Výchozí (náboņenské) motivy legendy Wajda aplikuje na vlast, bez níņ by ani víra v Boha nebyla úplná. Pro Poláka je ztráta země traumatem. I Samson je traumatizován: má přeņít válku, přečkat ji uzamčený ve sklepě, bez světla, bez lidí. Ņivot Poláka, který je zbaven bojovného statusu, (u Wajdy) ztrácí smysl. Proto, jeńtě za dob napoleonských válek (POPELY), kdy polńtí vojáci – bojující v řadách vojsk Napoleona, doufaje v osvobození Polska, a ńlechtici Rafał Olbromski a Krzysztof Cedro vyráņejí přes řeku Rawka, za Francouzi, čímņ naplňují legendu o heroických skutcích Poláků. Andrzej Wajda v POPELECH, stejně jako ve VESELCE, polemizuje s hříchy polského národa, demytizuje romantických heroismus a ptá se po oprávnění zabíjet pro kus (i kdyņ polské) půdy. Hrdinství nenaplněné, ve VESELCE, kde po noci tance, pálenky, hovorů, setkání s předky, snění snů o svobodě je vyslán na bílém koni posel – je nadějí na spásu i protestem proti apatii a hlubokému spánku, přichází deziluze: zjińtění, ņe Polsko je odsouzené k věčnému hledání kusu půdy v nekonečné mlze dějin, je vystřídáno táborovou obsesí KRAJINY PO BITVĚ. Uņ v zárodku je hrdina filmu-eseje neheroický: je básníkem, intelektuálem, který po tom, co zaņil, viděl, ztrácí víru v tradiční polské hodnoty a Boha. Frustrace jej přivádí k eliminaci potřeb: najíst se, napít se, dotknout se ņeny. Spolu s procítěním z nehybnosti, ochromenosti je básník nucen hledat způsob bytí: smysluplným je pro něj pouze čtení a psaní. Ale Wajda v KRAJINĚ PO BITVĚ pokládá naléhavou otázku: dá se o tom vůbec psát? I POPELY, SAMOSON, KATYŇ jsou zatíņeny podobnou otázkou, která je, v duchu

romantických rytířských cest hrdinských vítězství, zodpovězená návratem do (na chvíli) polského Polska. Aktivní, hledající hrdinkou je Agnieszka v ČLOVĚKU Z MRAMORU: rezignuje na sny a fantazie, které jsou vlastní mnoha Wajdovým postavám, nejí, nepije – natáčí. S kamerou v ruce objevuje pravdu, stopuje minulost: hrdina polské dělnické třídy Mateusz Birkut, dělnický mýtus padesátých let, oņívá přes vyprávění pěti nespolehlivých vypravěčů. U ČLOVĚKA Z MRAMORU Wajda objevuje realitu, která se dá vystihnout nejen slovy (Ņenich a Dramatik z VESELKY, básník z KRAJINY PO BITVĚ), ale i pohyblivým obrazem. Epický, vypravěčský, element vńak i nadále zůstává podpěrným kamenem postav: v ČLOVĚKU ZE ŅELEZA má rozhlasový redaktor Winkel zničit slovem (sepsat scénář kontroreportáņe) auru kolem Birkutova syna – Tomczyka. V Agnieszce, ņenské hrdince (dalńími ņenami jsou: kurýrka Halinka a Krotka (KANÁLY), komunistka Dorota (POKOLENÍ), předevńím pak – sestra poručíka Piotra Agnieszka (KATYŇ)), která je, spolu s paní Hulewicz z ČLOVĚKA ZE ŅELEZA, hrdinkou lidskou, opravdovou, odkládající tíhy romantických legend a rezignující na zábrany vńeho druhu, jen ne ty morální. Čestnost, úcta ke starým tradicím, víra v zemi, co je ņivým tělem, naděje. Proto, kdyņ Wajda, v ČLOVĚKU ZE ŅELEZA, odráņí realitu stávky a boj o svobodné Polsko je právě Agnieszka, pudově, aņ zvířecí průbojná dokumentaristka (nyní: fotografka) reprezentantkou odvahy a síly mnoha Poláků. Tragický dějinný kolaps (dělení půdy, genocida zajatých důstojníků, povstání, ghetta, koncentrační tábory), který postihl Polsko, je zároveň Polákovi motorem, který jej, s pamětí (často jen zprostředkovanou) na Polské království, legendy o bojích, hrdinech, tradici hulánů a striktní křesťanské víry prohání dějinami. Hrdinové, jakkoli izolovaní, manipulovaní nebo i utlačovaní mají, ve smyslu starých romantických tradic, rytířský duch: zabíjejí, umírají, bojují, ve svých i cizích válkách, v naději na nezávislé Polsko. Andrzej Wajda, i kdyņ polemizuje s výkladem polských dějin, heroismem v romantických „okovech“, smyslem a způsoby válčení, nadějí ve spásu, věčným osudem Poláků – utrpením, nad činy bojujících hrdinů říká, ņe pro kus ztracené, ukradené, ale Bohem zaslíbené půdy má cenu ņít, a tedy i bojovat.

3. 2 Symboly, rituály, citace

„Zjeví se to, co je skryto, blízkým bude to, co je daleko.“ Wernyhora, VESELKA

Filmy Andrzeje Wajdy jsou jako kaleidoskop, co oplývá barvenými sklíčky: tématy, hrdiny, příběhy – do kterých vtiskl Wajda stopy a motivy věcí a otázek, které se snaņí prostřednictvím filmového umění vypovědět. Demytizuje historii Polska, činy hrdinů, ocejchovaných romantickým cejchem, upozorňuje na věčný osud a utrpení Poláků a vzpomíná na symbolickou smrt ńlechty a starých časů – polemizuje, ale i uctívá. K symbolům pradávným, s náboņenskými kořeny, patří červená jablka, která se povalují u „stromu poznání“, pod jabloní, pod níņ se kope hrob vojákovi: zahrada uprostřed podzimu je v LOTNĚ posledním kusem umírajícího Polska. Plody reflektující sklizeň, která přichází po dlouhých dnech námahy, usilování, zrání jsou schovávány v dřevěných hrobech – jablka pak voní dřevem, očekávaje, ņe jednou z nich bude pálenka. V LOTNĚ, před svatbou, vesničané pálí zázračnou ohnivou tekutinu: aby bylo co pít, jak to vńechno přeņít. U Wajdy existuje celá síť – alkoholová, opilá, která prostupuje příběhy, osudy, postavami. Pijí to, co je utváří uņ od dob pradávných, to, co pili jejich dědové, pradědové. Nic není tak polské jako sklenice vodky: kdyņ je svatba, kdyņ je pohřeb, kdyņ je čas se probudit, kdyņ je bída, kdyņ je k pláči, kdyņ je hlad, kdyņ je zima, kdyņ je vřava, kdyņ je nouze, kdyņ je válka, kdyņ je revoluce! Kdyņ je pravda, kdyņ je mír, kdyņ je sok u stolu, kdyņ se umírá, kdyņ je vńe na prodej – pije se. Ve VESELCE se pije vodka jako voda, aby Ņenich, Nevěsta, hosté a celé Polsko upadli do zapomnění, čímņ by odstoupili od naděje, ņe Polsko je – a ņádný hraniční sloup, cizí síla, Rusové, Rakuńané, Prusové zemi nemají moņnost zničit. Vņdyť i „Chopin, kdyby ņil, tak by pil!“. Po prchlivém záblesku víry ve spásu i ve vlastní síly přichází zklamání: kocovina. Nic nepomáhá, ani alkohol. Polská duńe trpí stále, aby jí bylo jeńtě jednou vynadáno: v ČLOVĚKU ZE ŅELEZA rozhlasový redaktor Winkel by pil jako duha,

aby vydrņel dějiny, které ho tlačí do zad, nebýt léčby – prohibice. Bok po boku stojí vodka a víra v Boha: jsou podstatou, sílou národa, dodávající odvahu a naději v to, co není, ale můņe být. Kdyņ je sil málo, naděje skomírá a lidé padají v bojích, je třeba to zapít – vyléčit. Wajda v POPELU A DÉMANTU započal tradici symbolického pálení pálenky: věčná panychida za zemřelé. I kdyņ jsou pohřby – rituály s náboņenským přesahem, standardem, který má být vykonán, vynaloņen na těla mrtvých (přesněji: zabitých) jsou jím, u Wajdy, hrdinové často neobdařeni: výsledkem je samozvaná bohosluņba – panychida. Skromný plamen hořícího alkoholu je v KRAJINĚ PO BITVĚ (u těla Niny), v KATYNI (vodka je koupená, i kdyņ nehoří, je záplatou a prosbou – ať nám odpustí), v POPELU A DÉMANTU i v LOTNĚ, kdy (kdysi plná) láhev od pálenky poslouņí jako schránka pro úmrtní list na improvizovaném pohřbu, základní esencí pocty mrtvým, kterým, kdysi, učila SAMSONA jeho máma. Svatby, co jsou ve VESELCE i LOTNĚ, jsou náhlým utříděním změn, planou nadějí, ale i posledním impulsem ņivota, zábleskem, který říká, ņe polská země existuje, ņe její národ je s ní. Stanisław Wyspiański, autor VESELKY, věděl, ņe je umírání (přesněji usínání) Polska provázeno záchvěvy bdělosti: není míru pro ty, co jsou okrádáni o půdu, co bojovali za Polsko, které, kdysi, bylo ńlechtické, romantické, volné. Se světem starých časů se Wajda loučí v LOTNĚ: odchází doba koňů, hulánů, ńlechtických pánů a zámků, legend o hrdinství. Od těchto dob je kaņdá panychida, kaņdá modlitba (hromadná v ČLOVĚKU ZE ŅELEZA, soukromá v KATYNI) a zpověď (jakési duńevní vysvlékání se objevuje v ČLOVĚKU Z MRAMORU) je panychidou, modlitbou a zpovědí i za (a pro) staré Polsko. Bílý kůň, co v POPELU A DÉMANTU ņvýkal fialky, je v LOTNĚ „pochován“ pod větvemi polských stromů: je symbolem tragizmu i naděje, ņe vńe zlé pomine a přijdou lepńí časy – to je, totiņ, on tím vńím starým, co za zády Poláků bude stát věčně. Kůň je u Wajdy, v POPELECH a VESELCE, uńtván, je krmen, obdivován a zabit v LOTNĚ. Němá klisna, zvíře, přítel, který přihlíņí, jak celé Polsko tančí polku na dřevěné podlaze domku, jak se svatby obracejí v pohřby. Kdyby Wajdův kůň mohl mluvit, za zvuků Chopinovy polonézy, výbuchů ohňostrojů, odvyprávěl by celou historii Polska.

V LOTNĚ je kůň zanechán pod mlýnem, za kterým uņ není Polsko. Wajda uzavírá etapu snění symbolicky, ve smyslu rytířských snů Dona Quijota, opouńtí starý romantický svět, kde měla smysl i ta nejpodivnějńí víra a naděje (ve svobodu). Systém symbolických znaků, naráņek, věcí, činů (i zvířat) prorůstá mnohými vrstvami Wajdových příběhů, filmů – je součástí jeho filmového jazyka. Do „systému“ Wajdových polemik, reakcí, vyvracení mýtů také patří citace sebe o sobě: panychidy, divadelní výstupy (Labutí jezero a zvláńtní zpěvačka na houpačce v ZEMI ZASLÍBENÉ, představení o bitvě u Grunwaldu v KRAJINĚ PO BITVĚ, herečka, co hraje Antigonu v KATYNI, částečně i svět přetvářky (politického systému) ČLOVĚKA Z MRAMORU), kino v KATYNI a zcizovací pohled (jeden jediný!) Ņida Moryce do kamery při odchodu od příbuzného-lichváře (v kritických chvílích před otevřením továrny) v ZEMI ZASLÍBENÉ patří ke zdrojovým oblastem, které Wajdovi slouņí k čerpání funkčních, významových (proto opakovaných) „rituálů“-naráņek. Filmování jako prostředek vyjevování a objevování pravd, nepravd, okolností činů, sledu událostí poslouņilo Agniescze v ČLOVĚKU Z MRAMORU, kdy se pomocí kamery (poté: i bez ní) dokázala prokousat ke konci příběhu o době nedávné, a o hrdinovi této zvrhlé doby, i autobiografické postavě – reņisérovi Andrzejovi ve VŃE NA PRODEJ. Andrzej Wajda pouņívá kulturní (ryze polské, ale i univerzálně platné) symboly, rituály, citace s vědomím polských národních tradic, legend a mýtů, víry, literárního romantismu, které má, stejně jako vńichni Poláci, od narození v krvi. Ale: toto vědomí jej také zavazuje k reflexím a polemikám čiře pravdivým, vņdyť je, stejně jako jeho bojovníci, plnoprávnou součástí Polska a jeho historie.

3. 3 Postoj k náboţenství, spáse a zatracení

„Ņidia majú Bibliu. Poliaci PÁNA TADEUSZA. DZIADY. KORDIANA.39

39 KORDIAN: divadelní hra, jejíņ autor – Juliusz Słowacki roku 1833 polemizuje se smyslem krvavého povstání z listopadu roku 1830, kdy Poláci povstali proti carskému Rusku, které při dělení Evropy po napoleonských válkách získalo území Varńavského kníņectví (respektive: Polského království). Představitel polského romantismu, Adam Mickiewicz, a jeho epos PÁN TADEUSZ o ńlechtických rozepřích a naději, ņe Poláci v napoleonských válkách vybojují Polsku svobodu a DZIADY (česky: Tryzny) o svátku předků, o spáse a víře Polska v záchranu boņí. Svatbou je myńlena VESELKA Stanisława Wyspiańského.

Oslobodenie. SVADBU. Ņijú čímsi, čo je nereálne. Často sa zhovárajú s Bohom, hoci neveria, ņe Boh existuje. Niektorí si myslia, ņe Boh existuje len proto, aby se zhováral s Poliakmi.“40 Andrzej Wajda, o Polácích

Polský národ je národem věřícím ve spásu, smysl mít naději, předurčení k utrpení a Boha, který je celoņivotně trápí – ale také jim odpouńtí. Vánoce – křesťanský rituál, kdy je povinností kaņdého Poláka servírovat jeden talíř pro neočekávaného hosta, podělit se s ním, v případě jeho příchodu, o oplatku – jsou součástí dějů SAMSONA a KATYNĚ. V KATYNI je vánoční čekání na hosta ve výsledku marné: paní generálová stále plná naděje, ņe pan generál se vrátí, a pan generál, přesvědčen, ņe Francouzi a Angličané přijdou vysvobodit polské důstojníky ze sovětských spár, zpívá koledu/modlitbu: (hromadně) prosí Boha o pomoc, která náleņí vlasti – lidu. Vņdyť „Polsko – to je svatá věc!“ V SAMSONOVI je symbolika Vánoc dovedena aņ do smysluplného konce: hvězdy, stromek, talíř, oplatka a neočekávaný host, který přińel, aby byl chvíli pod střechou, v bezpečí, ņivý, jsou ve vztahu, který vyjadřuje smysl Vánoc. Ke konci SAMSONA se objevuje téma sebeobětování: je-li bojovník sebevrahem, i kdyņ mstícím se, kým byl Kristus? Svět mrtvých se proplétá se symbolikou Vánoc: smrtka, čert, anděl chodí ulicemi města, aby doprovázeli „ztracené ovečky“ domů. Andělský motiv je implantován i na Lucynu, která opatruje Samsona jako anděl stráņný. Ke konci, v halucinačním stavu, nezvaný host slyńí promlouvat duchy minulosti: dávno zemřelých, dávno pohřbených. Pohřbívání je u Wajdy tematizováno mnohokrát: LOTNA, KATYŇ, POPEL A DÉMANT, nepřímo i ve VŃE NA PRODEJ. Pohřeb Niny v KRAJINĚ PO BITVĚ je pak rituálem naruńeným, neúplným. U Wajdy se objevují i postavy mající funkce v (římsko)katolické církvi: v KRAJINĚ PO BITVĚ je to arcibiskup (Wajdou, při přihlíņení divadelního výstupu – Bitvy u Grunwaldu, je vylíčen jako primitiv) a kaplan, který pomlouvá knihy, aby sám přilnul k jedné jediné – Bibli. Kaplan, i přes veńkerou snahu, je v soukolí okolností pochybující, lidský „soupeř“ Básníka, který vyhazuje Bibli oknem a říká:

40SKOKANOVÁ, Viera. Diamant. In: Film a divadlo, č. 17-18, 1989. 29 s.

„tak se modli a já budu psát básně“. I umění má léčivý, hojivý charakter, charakter naděje v to, ņe jednou bude lépe. Křesťanství, které je odpradávna propojené s pohybem dějin, rituály, polskými tradicemi a přírodou, je představeno v LOTNĚ, kde kaplan jezdí na klisně, aniņ by si pokřivil vlas a ztratil minci: podobná mince leņí na zavřeném oku mrtvého, zabitého rotmistra. Pohřeb je u Wajdy často oddělen od pohřbívání, i kdyņ „mrtvý člověk“ je, stejně jako Polsko – „svatá věc“, o kterou by mělo být dle pravidel postaráno. V POPELECH nebyl pohřben kapitán, v KATYNI zajatci, kdesi mezi ČLOVĚKEM Z MRAMORU a ČLOVĚKEM ZE ŅELEZA pan Birkut, dělnický hrdina padesátých let, byl vykopán a vyhozen z hrobu. Agnieszka v KATYNI je ztělesněním věčné snahy Poláků o pohřbení, smíření svých hrdinů. Paní Hulewicz v ČLOVĚKU ZE ŅELEZA pokládá otázku, která se jako tematický přelud objevuje i v KRAJINĚ PO BITVĚ, SAMSONOVI, KATYNI, VESELCE: „Kolik utrpení je člověk schopen vydrņet?“. Ńlechtic Borowiecki ze ZEMĚ ZASLÍBENÉ, který přísahá na ikonu, a přitom lņe, je ve světě novém, kapitalistickém, nucen přehodnotit kořeny, z nichņ vychází, a také morální hodnoty. Po vysvěcení továrny se společníky močí na zdi vytouņeného podniku a přímo fyzickým úkonem, hravým a pońetilým, předznamenává povahu pádu: činy lidí chybujících, chtivých moci a pohodlí, pochybujících (nikoli někdo shůry) jsou zodpovědné za úpadek, rozklad, jehoņ tíhu dopadu (poņár v továrně) jsou nuceni nést a unést. Pro Wajdovy hrdiny je určující, zásadní, osudné to, ņe Bůh je. Ņe nejspíń pomůņe, ale zapomínat na vlastní síly nedoporučuje. Ņádný Polák neví, jak dlouho potrvá etapa utrpení, proto ani Wajda neslibuje spásu. Ví, ņe si Polsko uvalilo (a Polsku bylo uvaleno) na záda příliń mnoho hříchů, jejichņ odčinění můņe trvat věčně.

Závěr

Předmětem mé práce bylo prozkoumání, vyjevení a, místy, i objasnění různých parametrů spektra hrdinů Andrzeje Wajdy, kteří vzeńli z tradic starého ńlechtického Polska, romantismu a dávných i nedávných dějinných zvratů, které postihly polský národ, polskou zem i duńi. Do pohybu dějin, které jsou osudovým tématem Wajdy, patří hrdinové povětńinou unavení: táhnou dějiny na zádech jako velký balvan – jako specifické dědictví minulosti. Pohled na průřez hrdinství, která bývají zbytečná, fanatická, vědomá, vynucená i vytouņená, nás přivádí ke stavu věcí: nebýt hrdinů, kteří dějiny „obývají“, nebylo by síly Polska a naděje, ņe nońení tíhy dějinné nespravedlnosti a křivd má smysl a – předevńím – konec. Za zády, v podvědomí i na očích, mají Wajdovi hrdinové povahu romantických hulánů, ńlechtické zvyky, nezávislost, přírodu (ale i vyhrané boje), nehynoucí víru v lepńí časy, naději, ņe (jejich) země je ņivá, jenņe: Wajda, znaje to, co bylo obětováno, zničeno, pohřbeno pro kus, i kdyņ polské, půdy nepřestává polemizovat se smyslem hrdinských činů, výkladem polských dějin, mýty a samotnou svobodou, aby ti z Poláků, co jeńtě „spí“, otevřeli oči a smířili se s vlastním osudem, historií, povahou. Demytizuje základy „polskosti“, která proņívá krizi identity, aby jí zasadil do pravdivějńího, čistńího prostoru, kde se uņ nemá bát duchů strańících v noci. Andrzej Wajda jako polemik si je ale plně vědom vlastní romantické „základny“, i své minulosti s trojím dělením Polska, napoleonskými válkami, světovými válkami, povstáním v gdaňských loděnicích, vlastních zkuńeností s komunistickým reņimem. Prostřednictvím postav potácejících se dějinnými kolapsy Wajda zkoumá hranice stínů, které vrhá na Polsko minulost. Větńinou vychází z literatury, která, v době faktického zániku a sto dvaceti tří let neexistence Polska, i v dobách pozdějńích válek a bitev o svobodu, plnila funkci svědomí národa: Żeromski (POPELY), Reymont (ZEMĚ ZASLÍBENÁ), Wyspiański (VESELKA), Przybyszewská (DANTON), Żukrowski (LOTNA), Czeszko (POKOLENÍ), Brandys (SAMSON), Andrzejewski (POPEL A DÉMANT), Borowski (KRAJINA PO BITVĚ), několik cizích scénářů a jeden Wajdův: VŃE NA PRODEJ.

I on je jakýmsi glosátorem, ne-li svědomím Polska: otevírá rány a poukazuje na omyly, poráņky, zbytečné činy, ale i na nezbytnost naděje v polských duńích. Symboly toho, co uņ neņije – starého Polska, utváří svět postav jako něco stálého, nezlomného, věčného, o co se, v případě únavy z nońení balvanu (o němņ píńi výńe) nebo z odolávání útokům na půdu a svobodu zvenčí, dá opřít, podívat se ke kopci s větrnými mlýny a vydat se kamsi, kde má Polsko hranice a kde boj má smysl, protoņe se bojuje o svobodu. Zvyky, ńlechtické kořeny, tradice – znaky minulosti, jsou jediným moņným opěrným bodem pro Wajdovy hrdiny, kteří jsou nuceni vláčet dějiny, být tady, do jisté míry, pro ně a s nimi: bez nich by uņ nebylo ņádných souvislostí, které Polsko zoufale potřebuje. Při psaní práce jsem se soustředila na prozkoumání vztahu mnoha podob hrdinství, polských dějin, romantických kořenů a (romantika) Andrzeje Wajdy, který vypráví příběhy o konci epoch (Polska Rzeczipospolitej, PLR) a neúnavně pochybuje o správnosti vedení bojů, nikoli o jejich smyslu, čímņ Polákům, v duchu básně Czesława Miłosze NADĚJE, říká, ņe „země není sen, ale ņivé tělo“ s poničenou duńí, kterou je nutno pochopit, aby ņivot ve vlastním těle byl dále snesitelný.

Poznámky k literatuře

V průběhu reńerńe literatury, která mi měla být nápomocná v procesu porozumění kaleidoskopickému světu Andrzeje Wajdy, dob a situací, v nichņ hledají cestu ņivotem Wajdovi hrdinové, a Polska – země se zakořeněným pocitem utrpení, spletitou historií a mystikou, byla mnou provedená selekce: literatura, kterou sepsali polńtí i čeńtí kritikové v dobách, kdy se Wajda formoval – počátkem ńedesátých let, byla mnou přečtena a zohledněna, ale nepouņitá v poznámkách pod čarou kvůli existenci mé myńlenky-teze, kterou je nevyhnutelné oprońtění se od zastaralých pojetí a výkladů Wajdy jako pokračovateli neorealismu, moralisty, konformisty. Byl mnou pochopen na rovině lidské, se vńí symbolickou nadějí a pocitem nejednoznačné marnosti, kterou vyjádření, polemiky, demytizace Wajdy jsou. Mám na mysli knihy Bolesława Michałeka POZNÁMKY O POLSKÉM FILMU a pozdějńí monografii Otakara Váňi ANDRZEJ WAJDA. K těm novějńím patří publikace Janiny Falkowské THE POLITICAL FILMS OF ANDRZEJ WAJDA: DIALOGISM IN MAN OF MARBLE, MAN OF IRON AND DANTON. Při čtení recenzí, o POKOLENÍ (ale i jiných), byl problém jiný: zastaralost pohledu se střetávala s ideologickou propagandou. Nejpodivnějńí „perlou“, která byla zańpiněná duchem socialismu, byla stať Jaroslava Bočka O BOJUJÍCÍM LIDSTVÍ se slovy „kolektiv“, „věci dělnické třídy“, „politická výchova“, „lidová a dělnická moudrost a poznání“ a názorem, ņe „na tomto světě je účast ve společenském dění nemoņná, ņe je vlastně účastí, ņe pomáhá společenskému zlu“, odkryla prospěńnost POKOLENÍ pro národ, který Legutko v ESEJI O POLSKÉ DUŃI nazývá novým, poněvadņ byl vytvořen komunisty v Polské lidové republice bez vědomí kontinuity vlastních dějin, ale pro národ – jako celek různých lidí (nejen marxistů, komunistů, maoistů, leninistů). Z dalńích textů uvádím POPOLY – ZMŔTVYCHVSTANIE „POĽSKEJ ŃKOLY“, kde autor, Mieczyslaw Walasek, popisuje sloņitost sepsání výpovědi Poláka o niterné době Polských dějin (napoleonské války) a píńe, ņe Ņeromski i Wajda „pracujú príbuzným výrazom, obaja stavajú národu pred oči ťaņké problémy, zloņité a bolestivé kroky, ktoré sa neraz nedajú schvaľovať.“ Výjimečně otevřený

rozhovor finského novináře Martti Puukko s Tadeuszem Konwickým, reņisérem a spisovatelem, a Andrzejem Wajdou – HISTORICKÁ ZPOVĚĎ, o válce, Ņidech, chytání much a komunistické éře v Polsku. Ostatní rozhovory a články o VŃE NA PRODEJ, DANTONOVI, Strindbergovi (Wajda inscenoval jeho SONÁTU PŘÍŃER v Královském dramatickém divadle ve Stockholmu), POPELECH, POPELU A DÉMANTU, ČLOVĚKU Z MRAMORU a ZE ŅELEZA a Wajdovy statě o stavu polské kinematografie a vlastním způsobu práce uvádím v podseznamu k Pouņité literatuře, který byl mnou pojmenován Necitovaná literatura. Knihy, články, statě, internetové stránky v Pouņité literatuře jsou skicami vńeho, co v práci cituji, nikoli vńeho co Wajdového, o Wajdovi, polského a o Polsku bylo mnou přečteno (to je sepsáno v Necitované literatuře), viděno, slyńeno nebo: vńeho, co se mi asociuje s Wajdou a jeho hrdiny, i kdyņ jsem si vědoma toho, ņe můj pohled na svět Andrzeje Wajdy byl i těmito stránkami, diskusemi a obrazy utvářen.

Pouţitá literatura

Knihy: LEGUTKO, Ryszard. Ošklivost demokracie a jiné eseje. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury (CDK), 2009. ULVER, Stanislav. Film a doba: antologie textů z let 1962-1970. Praha: Sdruņení přátel odborného filmového tisku, 1996. WAJDA, Andrzej. Moje filmy. Olomouc: Votobia, 1996.

Studie a články: Nezvaní hosté. In: Filmové informace, č. 37, 1955. 7-11 s. ISKIERKO, Alicja. Andrzej Wajda. In: Květy, č. 9, 1970. 14-15 s. KIJOWSKI, Janusz. Kázání Andrzeje Wajdy. In: Film a doba, č. 9, 1977. 512-514 s. KYDRYŇSKI, Lucian. Jak pracuje a odpočívá Andrzej Wajda. In: Divadelní a filmové noviny, č. 24, 1965. 10 s. MIHALÍK, Peter. Wajda stavia pomník poľskej histórii. In: Film a divadlo, č. 16, 1965. 8 s. MIHÁLIK, Peter: Zvrat v tvorbe režiséra Wajdu. In: Film a divadlo, č. 7, 1970. 12-13 s. MICHAŁEK, Bolesław. Mezi Zemí zaslíbenou a Hranicí stínu. In: Interpressfilm, č. 6, 1976. 80-84 s. OLIVA, Ljubomír. Dvakrát Wajda. In: Rudé právo, č. 180, 1965. 2 s. OLIVA, Ljubomír. Minulost živá a mrtvá. In: Kino, č. 14, 1965. 6-7 s. OLIVA, Ljubomír. Veselka na plátnech našich kin. In: Kino, č. 3, 1974. 6-7 s. SKOKANOVÁ, Viera. Diamant. In: Film a divadlo, č. 17-18, 1989. 28-29 s. WAJDA, Andrzej. Vždycky jsem si přál… In: Filmové a televizní noviny, č. 9, 1968. 8 s. WERTENSTEINOVÁ, Wanda. Tři kroky do budoucnosti. In: Interpressfilm, č. 5, 1977. 102-108 s. WERTENSTEINOVÁ, Wanda. Natáčí se Země zaslíbená. In: Interpressfilm, č. 9, 1974. 100-104 s.

Internetové stránky: www.imdb.com www.čsfd.com www.wajda.pl

Necitovaná literatura: Bouře kolem Wajdových Popelů. In: Divadelní a filmové noviny, č. 5, 1965. 6 s. Po stopách velkého herce. In: Rudé právo, č. 77, 1970. 5 s. BOČEK, Jaroslav. O bojujícím lidství. In: Film a doba, č. 11-12, 1955. 531-537 s. THOMPSON, Kristin a BORDWELL, David. Dějiny filmu: přehled světové kinematografie. Praha: AMU/NLN, 2007. FALKOWSKA, Janina. Political films of Andrzej Wajda: dialogism in Man of Marble, Man of Iron and Danton. Providence: Berghahn Books, 1996. FUCHS, Aleń. Poznámky z varšavského zápisníku. In: Kino, č. 3, 1966. 6-7 s. JACKIEWICZ, Alexander. Úvahy nad filmem „Popel a démant“. In: Panorama zahraničního filmového tisku, č. 59, 1958. 964-966 s. JÍCHOVÁ, Eva. Avantgarda je mrtvá. In: Divadelní noviny, č. 17, 1994. 9 s. KOPANĚVOVÁ, Galina. Andrzej Wajda. Člověk z mramoru, ze železa. In: Kinorevue, č. 6, 1991. 7 s. OLIVA, Ljubomír. Film o Dantonovi. In: Interpressfilm, č. 4, 1983. 25-32 s. OLIVA, Ljubomír. „Polská Vojna a mír“ na plátně. In: Kino, č. 23, 1965. 8-9 s. OLIVA, Ljubomír. Provokování a vyptávání Andrzeje Wajdy ve věci „Danton“, v provedení Marcela Ophulse. In: Interpressfilm, č. 3, 1984. 65-76 s. MICHAŁEK, Bolesław. Poznámky o polském filmu. Praha: Orbis, 1964. PUUKKO, Martti. Historická zpověď. In: Lidové noviny (nedělní), č. 235, 1993. 7-9 s. VÁŇA, Otakar. Andrzej Wajda. Praha: Čs. filmový ústav, 1971. WAJDA, Andrzej. Koho poslat do kouta? In: Interpressfilm, č. 10, 1975. 24-28 s. WAJDA, Andrzej. Opakování probrané látky. In: Film a doba, č. 7, 1989. 372-380 s. WAJDA, Andrzej. Z režisérova zápisníku. In: Panorama zahraničního filmového tisku, č. 30, 1957. 632-634 s. WALASEK, Mieczyslaw. Popoly – zmŕtvychvstanie „poľskej školy“. In: Film a

divadlo, č. 2, 1966. 12 s.

Citované filmy

ČLOVĚK Z MRAMORU (1977 – Czlowiek z marmuru; Andrzej Wajda) ČLOVĚK ZE ŅELEZA (1981 – Czlowiek z zelaza; Andrzej Wajda) DANTON (1983; Andrzej Wajda) KANÁLY (1957 – Kanal; Andrzej Wajda) KATYŇ (2007 – Katyń; Andrzej Wajda) KRAJINA PO BITVĚ (1970 – Krajobraz po bitwie; Andrzej Wajda) LOTNA (1959 – Lotna; Andrzej Wajda) OBČAN KANE (1941 – Citizen Kane; Orson Welles) POKOLENÍ (1955 – Pokolenie; Andrzej Wajda) POPEL A DÉMANT (1958 – Popiól i diament; Andrzej Wajda) POPELY (1965 – Popioly; Andrzej Wajda) SAMSON (1961 – Samson; Andrzej Wajda) VESELKA (1973 – Wesele; Andrzej Wajda) VŃE NA PRODEJ (1969 – Wszystko na sprzedaz; Andrzej Wajda) ZEMĚ ZASLÍBENÁ (1975 – Ziemia obiecana; Andrzej Wajda)

Filmografie Andrzeje Wajdy

ZLY CHLOPIEC (1950) POKOLENÍ (1955 – Pokolenie) KANÁLY (1957 – Kanal) POPEL A DÉMANT (1958 – Popiól i diament) LOTNA (1959) NEVINNÍ ČARODĚJOVÉ (1960 – Niewinni czarodzieje) SAMSON (1961) LADY MACBETH Z MCENSKÉHO ÚJEZDU (1962 – Sibirska Ledi Magbet) LÁSKA VE DVACETI LETECH (1962 – L'amour à vingt ans) POPELY (1965 – Popioly) PRZEKLADANIEC (1968, TV film) GATES TO PARADISE (1968) VŃE NA PRODEJ (1969 – Wszystko na sprzedaz) LOV NA MOUCHY (1969 – Polowanie na muchy) BŘEZOVÝ HÁJ (1970 – Brzezina) KRAJINA PO BITVĚ (1970 – Krajobraz po bitwie) PILÁT A TI DRUZÍ (1972 – Pilatus und andere - Ein Film für Karfreitag, TV film) VESELKA (1973 – Wesele) ZEMĚ ZASLÍBENÁ (1975 – Ziemia obiecana) HRANICE STÍNU (1976 – Smuga cienia) ČLOVĚK Z MRAMORU (1977 – Czlowiek z marmuru) BEZ UMRTVENÍ (1978 – Bez znieczulenia) SLEČNY Z VLČÍ (1979 – Panny z Wilka) DIRIGENT (1980 – Dyrygent) ČLOVĚK ZE ŅELEZA (1981 – Czlowiek z zelaza) DANTON (1983) LÁSKA V NĚMECKU (1983 – Eine Liebe in Deutschland) KRONIKA MILOSTNÝCH NEHOD (1986 – Kronika wypadków milosnych) BĚSI (1988 - Les possédés) KORCZAK (1990)

SCHULD UND SÜHNE (1992, TV film) PIERSCIONEK Z ORLEM W KORONIE (1992) NASTASJA (1994) VELKÝ TÝDEN (1995 – Wielki tydzien) SLEČNA NIKDO (1996 – Panna Nikt) PAN TADEÁŃ (1999 – Pan Tadeusz) WYROK NA FRANCISZKA KLOSA (2000, TV film) ZEMSTA (2002) NOC CZERWCOWA (2002, TV film) SOLIDARITA, SOLIDARITA (2005) KATYŇ (2007 – Katyń) PUŃKVOREC (2009 – Tatarak)