Universidad Nacional Autónoma De México
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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS PSICOSIS 4.48 DE SARAH KANE DENTRO DE LA DRAMATURGIA ACTUAL TESIS QUE PARA OBTENER EL GRADO DE LICENCIADO EN LITERATURA DRAMÁTICA Y TEATRO PRESENTA MARTHA HERRERA-LASSO GONZÁLEZ MÉXICO, D.F. OCTUBRE 2009 UNAM – Dirección General de Bibliotecas Tesis Digitales Restricciones de uso DERECHOS RESERVADOS © PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL Todo el material contenido en esta tesis esta protegido por la Ley Federal del Derecho de Autor (LFDA) de los Estados Unidos Mexicanos (México). El uso de imágenes, fragmentos de videos, y demás material que sea objeto de protección de los derechos de autor, será exclusivamente para fines educativos e informativos y deberá citar la fuente donde la obtuvo mencionando el autor o autores. Cualquier uso distinto como el lucro, reproducción, edición o modificación, será perseguido y sancionado por el respectivo titular de los Derechos de Autor. Para Pollo. Por iniciarme en el arte de escuchar. Por dejarme ser tu luz. Por existir en el silencio. Por la paz que dejaste cuando te fuiste. Por ser el amor más puro y el dolor más profundo. Por recordarme que la vida se construye con pasión y que nada es imposible. Y por enseñarme a encontrar lucidez en lugares inesperados. Gracias por regalarme una vida junto a ti. Y para todos aquellos que han decidido dejarnos antes de tiempo. 1 Agradecimientos Quiero agradecer a mi mamá y a mi papá por darme una familia maravillosa. Por enseñarme confianza, respeto y amor sobre todas las cosas. Y por acompañarme incondicionalmente en esta eterna y constante lucha que es la vida. A Gabriela Herrera-Lasso, por ser un ejemplo de vida. A Fernanda Echevarría, por ser mi hermana, mi amiga y mi cómplice. A Alejandro Álvarez, por ser ferviente lector y editor de todo lo que escribo. A Manuel Carvallo, por su apoyo y su cariño. A mi tío Juan, a mi abuelo Luis, a mi tío Chus, y a toda la familia Herrera-Lasso. A mi abuela Martha, constructora de lo indestructible, y a toda la familia González. A mis amigos Aleister Montfort, Alejandro Contreras, Alonso Cortés, Arturo López, Bartolomé Delmar, Daniel Broid, Danyra Burillo, Donají Faustino, Elisa Estrada, Emilia Best, Felipe Cervera, Gerardo López, Ilan Barlavi, Imogen MacDonald, Jan Roth, Jerónimo Mohar, Juan Aura, Juan Pérez, Karen de Villa, Lorenzo Gómez Morin, Luis Castañón, Manuel Sánchez, Marcela Orraca, María Félix Conde, María José Orraca, Mariana Velázquez, Mario Contreras, Mercedes Orozco, Mey Cervera, Miguel Escobar, Pablo Ramos, Pamela Vidal, Ricardo López Biagi, Rodrigo Franco, Rodrigo Ortega, Xavier de la Riva y Ximena Sariñana, por acompañarme en las buenas y en las malas. Gracias por su cariño, por su infinita paciencia, y por asomarse al vacío conmigo y nunca dejarme caer. A la familia Delmar, a la familia López Calva, a la familia Orozco, a la familia Cervera, a la familia Orraca, a la familia Sariñana, a la familia Best y a la familia Vidal. A mi asesor, Ricardo García-Arteaga, por confiar en mi proyecto. A mis sinodales Emilio Méndez, Rubén Ortiz, Edgar Chías y Elisa Mass, por leerme, comentarme y escucharme. A mis maestros Fidel Monroy, Tibor Bak Geller, Virginia Gómez, Manuel Capetillo, Felipe Reyes, Patricia Argomedo, Gabriel Weisz y Dominique Neville. Por darme un espacio para cometer errores y ayudarme a descubrir que la esencia del teatro no está en el papel o sobre la escena, si no en la profundidad y el compromiso de quienes lo hacen. Y a todos los autores que me conmueven a través de la palabra y le dan sentido a mi trabajo. 3 ÍNDICE Agradecimientos 3 Prólogo 4 Introducción 6 Capítulo 1 La obra de Sarah Kane 8 1.1 Teatro en Inglaterra en los noventa 11 1.2 Sus principales obras 19 1.3 Sus principales temas 27 1.4 Sus principales personajes 33 Capítulo 2 Psicosis 4.48 37 2.1 Lenguaje 40 2.2 Tiempo 48 2.3 Espacio 54 2.4 Personaje 58 Capítulo 3 La forma dramática de Psicosis 4.48 66 3.1 Elementos aristotélicos en Psicosis 4.48 67 3.2 La mise-en-page de Psicosis 4.48 75 Conclusiones 83 Bibliografía 86 Apéndice I: 4.48 Psychosis by Sarah Kane 89 Apéndice II: Psicosis 4.48 de Sarah Kane Traducción de Martha Herrera-Lasso González 122 2 Prólogo El trabajo del dramaturgo es, quizás, el más solitario del teatro. Se podría decir que su equipo de trabajo es ese actor imaginario que representará a los personajes de su obra en la posible escenografía de ese supuesto escenógrafo, regidos por un director que probablemente, contrapondrá la intención inicial del dramaturgo. A éste también lo ha de imaginar cuando escribe. Mi interés por la dramaturgia se debe por un lado a la tendencia de aventurarme en los terrenos de la imaginación y combinarlos con una necesidad creativa inagotable. La posibilidad de plantearme cientos de realidades paralelas y reconstruirlas siempre me ha parecido un reto serio, que requiere de compromiso, observación y mucha paciencia. Reconocer y recrear todos los detalles de lo que somos, es una labor que requiere conciencia y que obliga al artista a convertirse en un decodificador de la existencia, para replantearla con un nuevo sentido. Por otro lado, el teatro siempre me ha parecido una labor esencialmente comunitaria. Es un espacio ante el mundo, para los otros, y que no puede existir sin ellos. Pero, a diferencia de otras labores comunitarias, la eficacia del teatro parte de una complicidad profunda entre los miembros de la comunidad. Y es en este contacto profundo, creo yo, donde aparecen los puntos de partida de los procesos evolutivos del alma humana. Ahora, para que el teatro cumpla efectivamente esta función, se debe hacer de manera consciente y preparada. Es necesario un orden, una razón y una dirección detrás del proyecto teatral, y éste tomará forma a través del compromiso serio de los creativos que lo llevan a cabo. Es importante entender que su trabajo está pensado en términos de una comunidad, para ser consumido por ésta y para, de este modo, llenar una necesidad de la misma. Si no, se pierde la función comunitaria del teatro y simplemente, se deja de consumir. En las exploraciones que he tenido al hacer teatro, el espacio de lo escrito se ha convertido para mí en un punto de partida para entender todo lo demás que conforma una puesta en escena. A mi parecer, la formación seria de un dramaturgo, alguien que aprende, por lo menos, a leer y a escribir con maestría, le da sentido y profundidad al trabajo de un equipo teatral. El dramaturgo ha de adquirir no sólo el conocimiento de su herramienta de trabajo (la palabra) sino cultivarse de todo aquello que alimente el 4 contenido de lo que escribe. Por lo tanto, necesita conocimiento de la labor del investigador y a su vez saber adentrarse tanto en cuestiones de historia del texto teatral como teoría de la dramaturgia, su evolución y su creación. Sin embargo, también considero que en la dramaturgia, como en todas las tareas teatrales, la teoría no existe sin la práctica. En el caso de un escritor el oficio es cosa de todos los días, y hay cosas que sólo se aprenden en la exploración de diferentes disciplinas escritas y en la exigencia de resultados. Porque hay que producir y hay que hacerlo constantemente. Pero el producto debe, siempre, ser reflejo de un arduo proceso de observación y trabajo. Todo esto cabe dentro de un sentido más amplio de responsabilidad comunitaria. La dramaturgia y toda la preparación teatral deben profesionalizarse. Hay quienes, y son pocos, logran a partir de talento y trabajo personal convertirse en grandes creativos. Sin embargo, la disciplina, el conocimiento complementario y la responsabilidad que te otorga una educación formal, difícilmente la encuentra la mayor parte de la gente en el ámbito meramente profesional. Una formación sólida me parece ser un elemento fundamental para elevar y dinamizar la calidad del teatro en México, y considero que la investigación teatral y la academia son núcleos para que se empiecen a comprender estos principios en el medio. Ahora mi intención es abordar la dramaturgia, el texto teatral y el proceso creativo que lo conforma, con un enfoque crítico y analítico que aporte al sustento teórico que mantiene de pie a la práctica. 5 Introducción El objetivo de este trabajo es estudiar la forma dramática de Psicosis 4.48 (1999). En esta obra Sarah Kane1 propone una nueva manera de emplear los recursos lingüísticos y el contenido de la representación dramática en una forma poco convencional de construcción del texto dramático. Para estudiar esta obra hay que estar dispuestos a abordar la dramaturgia de una manera distinta. Si se intenta entender el trabajo de Kane como literatura dramática convencional, la lectura será muy reducida. Hay que entender que lo que la autora propone es una manera diferente de acomodar las piezas que componen al texto dramático. En este trabajo pretendo explorar la forma dramática de Psicosis 4.48 y observar la manera en el que la autora hace de la forma (los componentes estructurales de la obra) y el fondo (subtexto) una misma cosa. Leo que el objetivo de un texto de esta naturaleza es alcanzar la forma perfecta para un contenido determinado. En este caso, el tema, la psicosis, es el punto de partida y el sustento interno de la estructura formal de la obra. En el primer capítulo presentaré el contexto histórico en el que se desarrolla Sarah Kane, las condiciones que propiciaron su desarrollo, el estado del teatro inglés en la década de los noventa, los antecedentes e influencias de la nueva dramaturgia inglesa, y los autores que formaron parte del mismo movimiento que Kane.