Artes Marciales E Interpretación: Las Bases Del Sistema Mushin De Formación Y Entrenamiento Actoral

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE FILOLOGÍA Departamento de Filología Española IV (Bibliografía Española y Literatura Hispanoamericana)

TESIS DOCTORAL Artes marciales e interpretación: las bases del Sistema Mushin de formación y entrenamiento actoral

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

Daniel del Valle Infante

Directores

Cristina Bravo Rozas

Madrid, 2016

© Daniel del Valle Infante, 2015 Universidad Complutense de Madrid Facultad de Filología Departamento de Filología Española IV (Bibliografía Española y Literatura Hispanoamericana)

Sistema MUSHIN Artes marciales e interpretación: las bases del Sistema Mushin de formación y entrenamiento actoral.

TESIS DOCTORAL

Daniel del Valle Infante

Bajo la dirección de la Doctora Cristina Bravo Rozas

Madrid, 2015

Agradecimientos

Agradecimientos

Escribir una tesis doctoral es una labor en la que se reflejan las experiencias, los esfuerzos y el aprendizaje del doctorando a lo largo de su vida. Por lo tanto no puedo considerar esta tesis

únicamente como un logro personal. Es también el resultado de la influencia positiva de muchas personas que me han aportado sus ideas, consejos y perspectivas durante mi maduración personal y mi aprendizaje académico.

Dice la ingeniería de movimiento que una forma es un combate imaginario contra múltiples adversarios. Escribir esta tesis ha sido un combate muy real, contra adversarios que se encontraban dentro y fuera de mí. Sin la ayuda que he recibido en este tiempo no sé si habría sido capaz de llegar hasta el final.

En primer lugar quiero dar las gracias a toda mi familia, que se esforzó en hacer de mí una persona responsable y capaz. Estoy especialmente agradecido a mis padres, Ángel del Valle y Gloria Infante, que han trabajado muy duro para darme la oportunidad de estudiar una carrera y aprovechar así el potencial que siempre vieron en mí, y a mi hermano Ignacio del Valle (aunque preferirá que me refiera a él simplemente como Nacho del Valle), autor y actor teatral, que ha compartido conmigo su larga experiencia en el mundo de la interpretación, la cual ha sido fundamental en el desarrollo de esta tesis doctoral.

Todos ellos inculcaron en mí desde que era pequeño el amor por la cultura y por el trabajo de los grandes artistas, especialmente los del mundo de la interpretación. Este amor es un tesoro que compartimos. Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

Las amistades de una persona son, en cierto modo, una segunda familia, y aunque prefiero prefiero

no hacer una lista con sus nombres, por temor a olvidar a alguien, y también por temor a ser injusto

al ponerles en orden, como si el valor de los amigos pudiera medirse según una escala jerárquica,

quedo tranquilo, porque ellos y ellas saben quienes son, y saben lo agradecido que les estoy por cada

pequeño apoyo, y por cada momento que hemos compartido. Incluso aquellos de mis amigos que

no han aportado nada directamente a este escrito son parte de él, porque sus aportaciones personales

son ya parte de mí.

Me siento también muy agradecido con mi directora de tesis, la doctora Cristina Bravo Rozas,

gran profesora y gran amiga. Con esta tesis apostó con valentía por un proyecto atrevido. Ni ella

ni yo sabíamos lo lejos que podía llevarnos esta investigación. Se aventuró conmigo en los campos

oscuros a los que nos ha llevado este trabajo, y nunca perdió la ilusión ni el valor . Ha estado junto a

mí a lo largo del proceso, aconsejando, corrigiendo y animando con la eficacia y la profesionalidad

que la caracterizan.

Por supuesto debo mencionar también a la Universidad Complutense de Madrid, que colaboró

en la realización de esta tesis concediéndome el uso de sus instalaciones, permitiéndo así que mi

investigación pasase del ámbito teórico al campo de la formación práctica, con toda la información

que esta experiencia aportó.

Dentro de esta universidad debo destacar a la facultad de filología, el centro en donde realicé la

licenciatura, donde conocí a muchos y maravillosos docentes como Ana Valenciano, Víctor Infantes,

Jose María Díez Borque, Andrés Amorós, Esperanza López Parada, Marcos Roca, Amancio Agradecimientos

Labandeira, María del Mar Mañas... que además de formarme como filólogo me enseñaron a investigar, a analizar la información críticamente y con perspectiva, y a reconocer las posibilidades de elementos aparentemente superficiales.

También quiero señalar el magnífico trabajo de los docentes del máster en teatro y artes escénicas desarrollado desde esta misma facultad, dirigido con acierto y pasión por el catedrático Javier Huerta

Calvo, y coordinado por mi directora de tesis, la ya mencionada doctora Cristina Bravo Rozas. En este máster tuve la oportunidad de aumentar mi conocimiento sobre las artes escénicas gracias a excelentes profesores como el doctor Alejandro Hermida de Blas, que nos introdujo en el mundo de los investigadores rusos, especialmente en el pensamiento y métodos del gran Stanislavski, cuya influencia en este trabajo es más que evidente.

También quiero mencionar a los doctores Nieves Martínez y David Ojeda, profesores del taller de actor y espacio escénico del máster. Cuando realicé el máster, en el curso 2011-2012, ellos no formaban parte aún del equipo docente, pero tuve la oportunidad de tratar con ellos mientras realizaba mis investigaciones, gracias a una entrevista concertada por mi directora de tesis. Me aportaron ideas muy interesantes sobre mi proyecto, y me hablaron de la obra del director Declan

Donnellan, una de las principales fuentes de esta tesis doctoral.

Quiero aprovechar este espacio para recordar también a los compañeros que tuve en el máster en teatro y artes escénicas en el curso 2011-2012, de entre quienes quiero destacar por un lado a Tonantzin Ortega, Leticia Dávila, Leticia Moreno y Pamela Mesía, con quienes tuve el placer de colaborar para la puesta en escena de una particular versión de Amor de don Perlimplín Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

con Belisa en su jardín. Esta experiencia fue uno de los gérmenes que dio lugar a este trabajo.

Por otro lado no puede faltar entre mis agradecimientos la actriz Cristina García Queros, que

aportó su experiencia profesional a esta investigación con ideas que dieron lugar a importantes

capítulos de este texto, y que participó en el taller del Sistema Mushin celebrado en la

Universidad Complutense de Madrid.

También estoy profundamente agradecido a los demás alumnos de dicho taller. Trabajaron muy duro

para poner en práctica mis ideas sobre el entrenamiento actoral, y fueron una ayuda inestimable

para el desarrollo y perfeccionamiento del Sistema Mushin. Estos pioneros fueron (según el apodo

que ellos mismos determinaron afectuosamente) los primeros “mushines”: Jose Miguel Alvarado,

Carlos Arteaga, Lidia Bartolomé, Aroa Boto Polo, Cristina García Querós, Iñaki Grao, Jose Ángel

Manjavacas, Beatriz Martín Estévez, Francisco David Murillo, Samantha Palancar, Rafael Ramos

Escalante, Esperanza Quevedo Fábrega, Víctor Sáinz, Samuel Serrano, Silvia Torres Pérez, Alfonso

Zumalacárregui.

Fue gracias a Samuel Serrano que conocí a Marío García Bartual, buen actor y excelente persona,

con quien he tenido el placer de compartir muchas horas de entrenamiento en el Sistema Mushin.

El tiempo que hemos trabajado juntos es un valor que se ha sentido en cada una de las palabras de

este texto.

Al igual que estoy agradecido a mis alumnos también lo estoy a mis profesores. Salvador Sanz

y Rafael Sánchez, que supieron descorrer el telón y mostrarme la complejidad y belleza de la Agradecimientos

interpretación, y su infinita profundidad como disciplina artística. Han pasado muchos años desde que empezamos a trabajar en aquel gimnasio del Colegio Fundación Caldeiro, pero he conservado en mi memoria cada una de aquellas lecciones como un tesoro. El tiempo ha demostrado que hice bien en embarcarme en aquella aventura.

Hay otro docente al que tengo mucho que agradecer: mi maestro en el arte del Kenpo Kárate

Americano, el maestro de las artes (cinturón negro 9º dan) de Kenpo Kárate Americano Adolfo

Luelmo Recio. Han pasado más de catorce años desde que el maestro Luelmo me acogió entre sus alumnos, en un espacio en el que con los años me he ido sintiendo como en mi propia casa, un entorno acogedor y seguro en el que no sólo descubrir un arte que se ha convertido también en una pasión, sino también madurar y desarrollarme como persona, descubriéndome a mí mismo en el proceso. Hemos compartido la aventura de mi aprendizaje y ahora, aunque sigo siendo un alumno que aprende de cada pequeño detalle del trabajo de su maestro, tengo el honor de compartir con él una aventura bien distinta: la de transmitir lo aprendido a otros alumnos. En el proceso ha habido que librar muchas batallas, pero todas han valido la pena. Ed Parker decía, con cierto sarcasmo, que el golpe que el instructor propina al estudiante cuando éste asciende de cinturón es una compensación para el instructor por el esfuerzo que ha invertido en la formación de su alumno. Volviendo la vista atrás veo el gran esfuerzo que mi maestro ha hecho y sigue haciendo por mí. Lo menos que puedo hacer es reconocer ese esfuerzo en esta tesis que ha surgido en gran parte de sus enseñanzas.

El maestro estadounidense Larry Tatum, que ha dedicado su vida a la enseñanza, estudio y evolución del Kenpo Kárate Americano, ha sido también una influencia notable en mi trabajo. De sus vídeos Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

y seminarios he aprendido mucho entre otras cosas acerca de la flexibilidad del arte marcial para

adaptarse a las necesidades de los distintos alumnos, de las posibilidades ocultas del sistema, y del

pensamiento tridimensional en los conceptos de Kenpo Kárate Americano, una perspectiva que

enseña cómo todos los principios de la ingeniería de movimiento se relacionan entre sí como una

vasta telaraña tridimensional que sólo puede ser descifrada y comprendida con ayuda del trabajo

práctico y el pensamiento lógico. Se trata sin duda del más importante maestro de Kenpo Kárate

Americano de los que quedan.

Además de Adolfo Luelmo y Larry Tatum he tenido la oportunidad de trabajar con otros maestros de

Kenpo Kárate Americano en distintos eventos. Quisiera destacar también en este texto la aportación

que hicieron a mi formación, entre otros: Asís Camacho, Jill Tatum, Patrick S. Kennedy, John Birch

y el tristemente fallecido Jorn Brandt.

También quiero recordar a todos los alumnos del maestro Luelmo con los que he compartido infinidad

de horas de entrenamiento, los que empezaron a entrenar antes que yo, y me transmitieron lo que

habían aprendido con generosidad, los que descubrieron el arte conmigo, y los que me conocieron

ya como un kenpoísta formado y me hicieron pensar y aprender con sus consultas y sus dudas. Los

buenos compañeros y alumnos son un gran estímulo, y merecen este modesto homenaje.

Pero la persona que más me ha animado en el desarrollo de esta tesis, impulsándome de forma

constante a superarme a mí mismo, es Laura. Tener al lado a alguien que lo comparte todo conmigo,

y con quien lo comparto todo, ha generado en mí la necesidad de estar a la altura de un ser humano Agradecimientos

tan especial. Su cariño, y su ejemplo como artista marcial y como compañera me han marcado en la realización de este trabajo. Su apoyo me ha sostenido en los momentos más difíciles. Ella es sin duda quien saca lo mejor de mí. Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin Summary

Summary Martial arts and acting. The Mushin System.

The aim of this PhD thesis is to establish the theoretical basis for an actors training system combining exercises and principles from martial arts and acting. I call this system “Mushin System”.

For this PhD I apply the following definition of acting: acting is the art of communicating with one or more spectators by performing the physical and verbal actions of a character. The actor carries out this communication using his basic tools which are, externally, his voice and his body, internally, his intellect and emotions. The various acting methods offered by schools are characterized by their emphasis on external or internal tools. The acting elements included on this PhD thesis are not taking from a specific acting method. Instead of choosing a specific technique, I’ve looked for principles and exercises dealing with fundamental aspects of acting, common to each and every acting method, in order to work on the basis of the discipline, and not on a subjective perspective of it. In order to present a perspective of acting based on its fundamental elements I’m basing on the work of two writers: Declan Donnellan and Yoshi Oida.

Martial arts are in essence fighting systems that teach the practitioner maneuvers and strategies in order to increase his chances of success in hand to hand combat. They differ in the tools employed to teach the students. Meaning that each one’s identity lies in its teaching mechanisms. Martial arts elements for this PhD are taken from the theoretical devices and practical instruction of American

A Artes marciales e interpretación:

El Sistema Mushin

Kenpo Karate, a martial art develop by grandmaster Edmund Kealoha Parker from the art of Kenpo

Karate, develop by his master, William Kwai Chow, who combined Chinese and Japanese martial

techniques. American Kenpo Karate’s teaching device is composed of two parts: theoretical section

and practical section. The theoretical section is composed of a framework of hundreds of related

principles, called the engineering of motion. This principles from the base on which the practical

elements of the system stand. This practical elements are the exercises performed in class: self-

defense techniques, technical refinement, etc. American Kenpo Karate is characterized by having a

program that determines exhaustively which elements the student must learn and dominate at which

level.

As acting and martial arts professor Phillip J. Zarrilli points out, martial arts and acting share an

important characteristic: both are psychophysical disciplines, disciplines in which the practitioner

goes beyond the Cartesian paradigm of a being divided in mind and body, and works as a united being,

in which the mental and the physical elements interact in such a way that they are indistinguishable

from each other. This common characteristic, with the fact that both disciplines force the student

to interiorize principles and strategies related with similar elements (spatial control, adaptation to

circumstances, attention to partners, use of the body as a tool, etc.) allows the creation of a training

method for actors that combines both disciplines.

The aim of this PhD thesis is to establish the theoretical foundations of this method, called “Mushin

System”.

First of all, fundamental aptitudes for the actor’s work which can be improved through martial arts

B Summary

training are analyzed. This aptitudes are analyzed from the point of view of both martial arts and acting, pointing the importance they have for each discipline, and how martial arts training can be used to develop each one of them.

The most important aptitudes that are develop in the Mushin System are: discipline, concentration, attention, memory, body control, emotional control and spatial control.

Discipline, understood as compliance with a code of conduct, is fundamental to channel individuals’ efforts for a specific purpose, as well as maintaining order in a working group.

Concentration is the ability to focus senses and thoughts on a specific object or stimulus.

Concentration is essential for training and for technical refinement.

Attention, opposed initially to concentration, is the ability to make senses and thoughts work in a passive way, preventing focusing on a specific object or stimulus and therefore avoiding a situation in which the individual puts aside useful information related with the task he is performing. Attention is essential for tasks requiring a continuous adaptation to external stimuli, such as improvisation shows.

Memory, used for both text and movement score memorization, is indispensable for acting.

Body control is essential for the actor’s work, since the actor’s only means to communicate with his interlocutors are body and voice. Body control gives the actor precision for transmitting the messages and ideas he wishes to send to the spectators.

Emotion control prevents the personal emotions of the actor to interfere with his performance, so his personal circumstances don’t hinder him to be part of his character’s world, which may require of him emotional states which are very different from his.

C Artes marciales e interpretación:

El Sistema Mushin

Spatial control allows the actor to control his position related with the limits of the performance area

and with the individuals and object that share it with him.

After the aptitudes come the fundamental principles of the Mushin System, both general and

movement related. This analysis is similar to the one performed on the aptitudes, and includes

exercises that serve as examples of practical applications of these principles.

The three stages of learning principle determines the process of learning for psychophysical disciples,

such as acting, and helps both the acting student and the experienced actor that must learn how to

play each character.

The superconscious principle explains the mechanisms by which the actor learns to apply highly

complex concepts and strategies instinctively through proper training.

Equation formula teaches the possibilities of altering an established textual or gestural score.

Basics hierarchy proposes a division of the elements of a character starting with the most passive

ones in order to develop the most active ones afterwards, developing an educational structure that

allows the actor to organize the development of the character from the creation of strong bases to

hold on in order to develop more complex elements.

The rhythm principle offers an approximation based on long and short beats, as it is learn in martial

arts’ techniques.

Adaptation explains how to adapt the actor’s work to the different variables that condition it, whether

they are related with the artistic process, the partners performance or more mundane variables, such

as a project’s budget, or the time available for rehearsals.

Distance analyzes the way in which this affects both martial arts maneuvers and the actor’s interaction

D Summary

with several elements.

Ritual explains how to include in the daily work rituals that improve the actor’s performance.

The extra-daily balance, used by both actors and martial artists, is a tool that, when correctly applied, allows the actor to reach a high level of preexpresivity, according to Eugenio Barba’s theatre anthropology’s principles.

Neutrality, applied to the body technique of an actor, allows him to alter radically his way of moving on stage, making his conversion into another character, very different from himself, highly convincing. Applied to the character’s psychological conception, allows the approach to personalities that differ a lot from the actor’s.

The theory of proportional dimension makes it easier to encode complex movements and transmit them among actors with very different physical characteristics.

The point of origin allows the practitioner to alter established movements, modifying their usual development. Applied to the emotions allows the practitioner to control the development of the character’s emotions throughout a score of actions by changing its start point.

The fluidity principle teaches the actor to control the flow of actions, giving him the capability to develop flows of actions in which the execution never stops unless that’s exactly what the actor wants.

These aptitudes and principles are the main core of this PhD thesis, and the theoretical basis of the

Mushin system of actor’s training. Mushin System, successfully tested on both experienced actors and acting students, is the result of the investigation of the relationship between martial arts and acting. It’s the practical answer to the question: how can martial arts improve the learning and training of the actor?

E Artes marciales e interpretación:

El Sistema Mushin

F Índice

Índice

ummAry A-F introducción 3

1. interpretAción y Artes mArciAles 9

1.1. Sobre el arte de la interpretación 9 1.1.1. Perspectivas sobre qué es actuar 9 1.1.2. El arte de la interpretación 11 1.1.3. Las herramientas del actor 14 1.1.4. Entrenamiento actoral 16 1.1.5. La interpretación psicofísica 19

1.2. Sobre las artes marciales 26 1.2.1. El Kenpo Kárate Americano 27 1.2.1.1. Historia 29 1.2.1.2. La ingeniería de movimiento 32 1.2.1.3. Estructura pedagógica: la enseñanza del Kenpo Kárate Americano 35 1.2.1.3.1. Elementos teóricos 35 1.2.1.3.1.1. El alfabeto de movimiento 35 1.2.1.3.1.2. La telaraña del conocimiento 36 1.2.1.3.2. Elementos prácticos 37 1.2.1.3.2.1. Técnicas 37 1.2.1.3.2.2. Formas (“katas”) 39 1.2.1.3.2.3. Sets 41

I Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

1.2.1.3.2.4. Combate 41 1.2.1.3.2.5. Otros ejercicios 43 1.2.1.3.2.5.1. Pelo-rodilla 43 1.2.1.3.2.5.2. Estilo libre 44 1.2.1.3.2.5.3. Exploración 44 1.2.1.3.2.5.4. Defensa libre 44

2. ¿Qué es el sistemA mushin? 45

2.1. Estructura 46

2.2. Disciplina 49 2.2.1. La disciplina del actor 50 2.2.2. La disciplina del grupo 52 2.2.3. El problema del ego 53

2.3. Concentración y atención 59 2.3.1. Concentración 59 2.3.2. Atención 64 2.3.3. Ejercicios en torno a la concentración y la atención 67 2.3.3.1. Concentración 67 2.3.3.2. Atención 71 2.3.4. Otra perspectiva: la concentración y la atención en el espectador 72

2.4. Memoria 75 2.4.1. La memoria en las artes marciales 76 2.4.2. La memorización del texto 76 2.4.3. La memorización de la partitura de movimientos 79 2.4.4. Ejercicios en torno a la memoria 81

2.5. Dominio corporal 83

II Índice

2.5.1. Coordinación 88 2.5.2. Potencia 95 2.5.3. Energía intermitente 96

2.6. Dominio emocional 99 2.6.1. El conflicto entre la emoción del actor y el personaje 102 2.6.1.1. Controlando el miedo 103 2.6.1.2. Controlando la ira 106 2.6.2. Dominando las demás emociones 108

2.7. Dominio del espacio 109

2.8. Los tres estadios del aprendizaje 117 2.8.1. El estadio primitivo del aprendizaje 118 2.8.2. El estadio mecánico del aprendizaje 120 2.8.3. El estadio espontáneo del aprendizaje 122

2.9. La superconsciencia 129 2.9.1. La superconsciencia en interpretación 132

2.10. La fórmula de la ecuación 137 2.10.1. La ecuación aplicada a secuencias dramáticas 139 2.10.1.1. Prefijar, insertar, “sufijar” 139 2.10.1.2. Reordenar 140 2.10.1.3. Alterar 140 2.10.1.4. Ajustar 140 2.10.1.5. Regular 141 2.10.1.6. Borrar 141 2.10.2. La ecuación aplicada a los movimientos del personaje 141 2.10.2.1. Prefijar y “sufijar” 141

III Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

2.10.2.2. Insertar 143 2.10.2.3. Reordenar 143 2.10.2.4. Alterar 143 2.10.2.4.1. Punto de origen 144 2.10.2.4.2. Destino 144 2.10.2.4.3. Trayectoria 144 2.10.2.4.4. Ajustar 144 2.10.2.4.5. Regular 144 2.10.2.4.6. Borrar 145 2.10.3. Ejercicios en torno a la fórmula de la ecuación 146

2.11. Jerarquía de bases 149 2.11.1. Trasfondo general 150 2.11.2. Trasfondo circunstancial 150 2.11.3. Reacciones y acciones 151 2.11.4. Comportamientos particulares 153 2.11.5. Ejercicios en torno a la jerarquía de bases 153

2.12. Ritmo 155 2.12.1. Ejemplo del uso del ritmo en técnicas y formas 158 2.12.1.1. Los tiempos cortos y largos en las formas 158 2.12.1.2 Los tiempos cortos y largos en las técnicas 159 2.12.1.3. El tiempo de negra (c) 159 2.12.2. Ejercicios en torno al ritmo 160 2.12.3. Pausa y silencio 161 2.12.3.1. Pausa 161 2.12.3.2. Silencio 162

IV Índice

2.12.3.3. La pausa y el silencio en kenpo 163

2.13. Adaptación 165 2.13.1. Sobre la adaptación del arte al actor 166 2.13.1.1. Teoría de la dimensión proporcional. 166 2.13.1.2. Sobre el “método” de cada actor 167 2.13.2. Adaptación del actor a los elementos externos 169 2.13.2.1. Adaptación del actor a las circunstancias de producción 171 2.13.3. Ejercicios en torno al concepto de adaptación 173 2.13.3.1. Adaptación del arte al actor 173 2.13.3.2. Adaptación del actor a las circunstancias 174

2.14. Distancia 175 2.14.1. Ejercicios en torno a la distancia 184

2.15. Ritual 187

2.16. Equilibrio 195 2.16.1. El equilibrio dinámico 196 2.16.2. El equilibrio en Kenpo Kárate Americano 198 2.16.3. El ángulo de no retorno 201 2.16.4. Ejercicios en torno al equilibrio 202 2.17.1. Neutralidad física 203 2.17.1.1. Gestos 203

2.17. Neutralidad 203 2.17.1.2. Posiciones 204 2.17.1.3. Movimientos base 205 2.17.1.4. Marcha base 206 2.17.1.4.1 Actividad diaria del personaje 206

V Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

2.17.1.4.2. Apertura / Cierre 207 2.17.1.4.3. Mirada 208 2.17.1.4.4. Localización del centro de energía 208 2.17.2. Neutralidad psicológica conductual 209 2.17.3. Otros usos de la neutralidad 211 2.17.4. Ejercicios en torno a la neutralidad 213

2.18. Teoría de la dimensión proporcional 215 2.18.1. La adaptación de una mecánica ajena a las mecánicas propias 217 2.18.2. Ejercicios en torno a la teoría de la dimensión proporcional 218

2.19. Punto de origen 219 2.19.1. Los cuatro puntos de origen 219 2.19.1.1. El movimiento fundamental 219 2.19.1.2. La raíz del movimiento 220 2.19.1.3. Posición del cuerpo al inicio de la acción 221 2.19.1.4. Punto de origen emocional 223 2.19.2. Ejercicios en torno al punto de origen 224

2.20. Fluidez 227 2.20.1. Ejercicios en torno a la fluidez 232

3. conclusiones 235

3.1. Sobre el arte de la interpretación 237

3.2. Sobre las artes marciales 239

3.3. El Sistema Mushin 242 3.3.1. Disciplina 243 3.3.2. Concentración y atención 244 3.3.3. Memoria 245

VI Índice

3.3.4. Dominio corporal 246 3.3.5. Dominio emocional 247 3.3.6. Dominio del espacio 248 3.3.7. Los tres estadios del aprendizaje 249 3.3.8. La superconsciencia 250 3.3.9. La fórmula de la ecuación 251 3.3.10. Jerarquía de bases 253 3.3.11. Ritmo. 253 3.3.12. Adaptación 254 3.3.13. Distancia 254 3.3.14. Ritual 255 3.3.15. Equilibrio 255 3.3.16. Neutralidad 256 3.3.17. Teoría de la dimensión proporcional 256 3.3.18. Punto de origen 256 3.3.19. Fluidez 257

3.4. perspectivAs de Futuro 257

BiBliogrAfíA 259

Anexos 265

A1. El primer taller 267 A1.1. Los alumnos 267 A1.2. La primera clase 268 A1.3. La estructura de las clases 270 A1.4. Comunicación con los alumnos 271 A1.5. Conclusiones del taller 271

VII Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

A2. Programa de técnicas de defensa personal de la L.T.K.K.A. 275

A3. Juramentos de grado de Kenpo Kárate Americano por cinturón 281

A4. Principales posiciones de Kenpo Kárate Americano 283 A4.1. Posición de neutral 284 A4.2. Posición de arco y flecha 286 A4.3. Posición de jinete 288 A4.4. Posición de gato (45º y 90º) 290 A4.5. Posición de guardia cruzada 292 A4.6. Posición de arco y flecha de revés 296 A4.7. Posición de grulla 298

ndice de temAs 301

VIII IX Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

X «Un día un samurai ilustre fue a ver una representación de teatro Noh que ofrecía un actor muy reputado. Regresó del teatro y un amigo le preguntó qué pensaba del actor. El samurai respondió: “Es ‘realmente’ muy bueno. Su actuación ha sido perfecta: no ha dejado un solo hueco para el ataque.”» (Yoshi Oida, El actor invisible)

1 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

2 Introducción

Introducción

La presente tesis doctoral es una Lemmon… Pero los actores españoles investigación sobre el empleo de las artes siempre despertaron en nosotros una marciales como complemento de formación particular fascinación. y herramienta de entrenamiento para actores. Bajo la tutela de los profesionales Rafael Sánchez y Salvador Sanz aprendí las bases Esta investigación surge a raíz de una fundamentales de la interpretación y tuve la vivencia personal y de una primera oportunidad de descubrir lo que era encarnar investigación objetiva, previa a esta tesis. personajes ante un público, encontrar conexiones, así como provocar la risa y el Comencé mi formación como actor hacia interés de quienes observaban. Sólo años el año 1998, mientras estudiaba en el después comprendería hasta qué punto estos instituto. Esta decisión fue el resultado dos mentores habían sabido inculcarme las de la gran importancia que el arte tenía bases fundamentales del trabajo del actor. en mi familia, (especialmente el cine). Con el tiempo surgieron otros proyectos, Mi padre había participado en alguna pero al final me vi obligado a abandonar modesta representación teatral, y mi temporalmente el teatro para centrarme hermano empezaba una carrera en el mundo en la otra gran pasión de mi vida: las artes del teatro que aún hoy continúa. Estas marciales. influencias habían despertado en mi una gran admiración por el trabajo del actor. En En el año 2000 el taller de teatro en el que mi casa siempre se tomó como referencia a yo empecé a formarme como actor tuvo los grandes actores del cine español desde la que cerrar. Animado por un amigo fui a un década de los 40 hasta nuestros días. Figuras gimnasio donde impartían un arte marcial como Rafael Durán, Pepe Isbert, Jose del que yo nunca había oído hablar: el Luis López Vázquez, José Bódalo, Emma Kenpo Kárate Americano. Como muchos Penella, Manolo Morán, Elvira Quintillá, otros, yo sólo conocía las artes marciales Rafael Alonso, José Sazatornil, Jose María por las películas de acción, pero no tenía la Rodero, Alfredo Landa, Miguel Rellán, menor idea de cómo serían las clases. ¿Qué Gracita Morales, Agustín González, Manuel clase de ejercicios harían los alumnos que Alexandre… eran alabadas en mi familia luego les permitirían realizar las proezas que con más entusiasmo que los más grandes mostraban las películas? escritores, pintores o escultores. Lo primero que me llamó la atención el día Por supuesto esta admiración también se que fui a probar una clase fue el respeto extendía a actores extranjeros, tanto clásicos imperante entre todos los practicantes. como modernos: Paul Newman, Vittorio Aunque los cinturones de algodón de de Sica, Humphrey Bogart, los hermanos los estudiantes establecían una jerarquía Marx, Chaplin, Marcello Mastroiani, Jack de colores basada en la experiencia y

3 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

la habilidad de los mismos, el respeto y llevaba ya bastante tiempo sin actuar, la cortesía que se veían en las clases no y vi en la asignatura “taller de actor y estaban basadas en esa misma jerarquía. espacio escénico” una oportunidad para Todos los alumnos eran merecedores del recuperar el contacto con la disciplina de la mismo respeto, y el maestro saludaba a los interpretación. alumnos con el mismo respeto con que estos Cuando empezamos los ensayos de le saludaban a él. nuestra particular versión de Amor de don El gimnasio no estaba lleno de individuos Perlimplín con Belisa en su jardín descubrí atléticos y bien formados. La mayoría, que algunas de mis recursos como actor incluyendo el profesor, eran individuos de no sólo no habían desaparecido, sino que aspecto corriente. Viéndolos con ropa de incluso habían mejorado desde la última calle nunca hubiera creído encontrarme ante vez que había ensayado: control emocional, individuos de habilidades excepcionales. precisión técnica, capacidad de atención… Cuando por primera vez a mi maestro Mi maduración personal no explicaba ejecutar una técnica, se movió con tal lo bastante este cambio. Y finalmente rapidez y potencia que era más fácil ver los comprendí que mi entrenamiento en artes efectos de sus movimientos en el cuerpo del marciales estaba influyendo positivamente compañero que tomaba como “sparring” que en mi desempeño como actor. seguir sus manos, que parecían desaparecer en el aire. Ver al maestro Luelmo y a sus La versión de microteatro de Amor de don alumnos entrenar me produjo una enorme Perlimplín con Belisa en su jardín que fascinación. No parecían los mismos. hicimos como práctica de la asignatura fue Había algo especial y absorbente en sus un éxito. Sorprendido gratamente por la movimientos. Viéndolos tenía claro que experiencia decidí que en lugar de hacer quería aprender a moverme como ellos, con un trabajo de investigación sobre literatura esa clase de armonía. dramática (lo más adecuado para un filólogo) investigaría para mi trabajo de fin Durante mi formación como artista marcial de máster la relación entre la interpretación empleé algunos de los recursos que había y las artes marciales. Quería responder a adquirido aprendiendo interpretación. Había una simple pregunta: si el entrenamiento en adquirido cierta facilidad para memorizar Kenpo Kárate Americano había potenciado secuencias de movimientos, que me fue determinados aspectos de mi trabajo como muy útil para memorizar el programa. actor, ¿podría hacer lo mismo por otros También utilicé imágenes mentales para actores? Esa misma investigación se ha intentar sacarle el máximo partido a mis extendido hasta convertirse en la presente movimientos, imaginando obstáculos y tesis doctoral. rivales imaginarios, o corrientes de energía que fluían por mi cuerpo. Todo ello me Las primeras investigaciones resultaron un ayudó mucho en mis primeros años de tanto descorazonadoras. Si bien tenía noticias entrenamiento. de actores de renombre que practicaban o habían practicado artes marciales, como Cuando me matriculé en el Máster en Rutger Hauer, James Caan, Robert Downey Universitario en Teatro y Artes Escénicas Jr., Lucy Liu, Jodie Foster, Christian Bale, de la Universidad Complutense de Madrid Sidney Poitier o Forrest Whitaker (los dos

4 Introducción

últimos estudiantes de Kenpo), no encontré En la obra de Zarrilli me encontré con estudios específicos sobre la relación entre ideas que me atraían mucho y con otras las artes marciales y la interpretación. que me inspiraban un gran rechazo. Después de investigar concienzudamente El primer destello de luz vino con la su obra comprendí que el problema no se obra de Barba [2012]. En los estudios encontraba en la misma, sino en el hecho de resultantes de la antropología teatral que empezaba a desarrollar intuitivamente encontré numerosas ideas y principios que mis propias soluciones a los problemas se relacionaban con mi experiencia personal que trabajaba en mi investigación, y eso de la interpretación y las artes marciales. Sus me hacía chocar en algunos postulados con ideas sobre el equilibrio extracotidiano y la el autor. Al contrastar mi visión con la de preexpresividad explicaban claramente la otros autores mis propias ideas empezaban fascinación que las artes marciales ejercen a cobrar forma, bien por chocar con las vistas desde fuera. Y finalmente, entre sus afirmaciones de otros, bien por coincidir con páginas, encontré referencias directas al las mismas. valor de las artes marciales en la formación del actor (incluidas a lo largo de esta tesis). Fue entonces cuando me sentí preparado para afrontar adecuadamente la lectura de los Indagando en libros sobre interpretación me desarrolladores de los más famosos métodos topé con más referencias a la utilidad del de interpretación: Stanislavski, Grotowski, boxeo y la esgrima para los actores no sólo Meyerhold y Meisner entre otros. por su valor para hacer representaciones sino por la forma física y decisión que aportan al En este punto de mi investigación empezaba actor. Finalmente descubrí la obra de Zarrilli. a comprender que la relación entre artes marciales e interpretación iba más allá Phillip B. Zarrilli es un actor y director del trabajo físico, y que había cuestiones teatral inglés, estudioso del arte marcial importantes como el dominio emocional kalarippayattu, de la India, que ha estudiado o la relación entre emoción y acción a lo largo de su carrera la práctica de para las que las artes marciales podían la interpretación como una disciplina aportar elementos de ayuda. Para explorar psicofísica, y que ha desarrollado su adecuadamente el alcance de estas ayudas propio sistema de entrenamiento actoral debía obligatoriamente profundizar en el combinando ejercicios de Tai Chi, yoga, y arte de la interpretación como tal. kalarippayattu. Autores como Stanislavski manifestaban un Zarrilli aplica conceptos como la energía fuerte deseo de establecer un “método de interna o “prana”, la irradiación, el interpretación”, es decir, un modo concreto “ekagrata” o concentración según el de obrar a la hora de afrontar el trabajo del budismo, la estructura de aprendizaje del actor. kalarippayattu, la unidad mente-cuerpo, A través de estos métodos “clásicos” etcétera al entrenamiento del actor. Su encontré aún más puntos de contacto entre principal alumna en España es la profesora las artes marciales y la interpretación, si Sol Garré, de la Real Escuela Superior de bien la mayoría de los grandes autores no Arte Dramático. encontraban esta relación, tal vez por no

5 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

estar suficientemente familiarizados con las aptos para todos los actores, y su trabajo mismas. basado en “eliminar bloqueos”, aunque Al afrontar el estudio de estos autores eficaz para el tipo de representaciones empecé a darme cuenta de que, si bien que hacía su compañía, no parece encajar encontraba muchos puntos de contacto con otros tipos de espectáculos, como por con los “métodos de interpretación”, su ejemplo muchas obras cómicas. naturaleza me resultaba cada vez más artificial. Me identificaba cada vez más con Algo parecido ocurre con Meisner: su el objetivo de Stella Adler [2000: 14] de método de trabajo, basado en liberar el hacer a sus alumnos “independientes del instinto del actor no parece tener en cuenta Método” («independent of the Method»). las enormes posibilidades derivadas de reeducar este instinto, como hacen los Mi propia experiencia tanto en interpretación artistas marciales, ni explica el buen hacer de como en artes marciales chocaba con la idea otros actores que habían empleado métodos misma de un método universal aplicable a de trabajo radicalmente opuestos al suyo todos los actores, y cuanto más investigaba (más allá de decir que eran buenos “pese a la historia y desarrollo de estos métodos, más los profesores que habían tenido”). claro quedaba que iba por el buen camino. Siete años de experiencia como instructor de La visión de estos autores sobre el arte de artes marciales me habían llevado a la idea la interpretación estaba muy ligada a sus de que un arte marcial no es un método de propios métodos de trabajo. Yo buscaba combate, sino una herramienta para enseñar poder desarrollar caminos concretos a a los alumnos a combatir, es decir, un través de los cuales el entrenamiento en sistema pedagógico. artes marciales pudiera ser aprovechado al La estructura del Kenpo Kárate Americano máximo por la todos los actores, o al menos no está diseñada para encauzar al estudiante la gran mayoría, pero para ello era importante en estrategias concretos, sino para aportarle encontrar autores con mayor experiencia el conocimiento de las bases en que se que la mía en el arte de la interpretación sustentan el combate cuerpo a cuerpo y la cuya visión pudiera servirme de referencia. defensa personal, así como las herramientas Curiosamente esta solución no llego de los necesarias para desarrollar un método creadores de los más importantes métodos de personal con el que desenvolverse en esta interpretación, sino de dos autores modestos clase de situaciones. que escribían sobre interpretación partiendo de su experiencia, sin pretender imponer un Los trabajos de Stanislavski habían pasado método concreto, y tratando únicamente los de un fuerte psicologismo a tender cada vez aspectos fundamentales del trabajo del actor: más a un trabajo de investigación práctico, el autor y director Declan Donnellan, y el pasando por el llamado “método de las actor japonés Yoshi Oida, colaborador de acciones físicas” hasta llegar a investigar los Peter Brook. beneficios del yoga para el actor. Considero que las obras de estos dos autores Los exigentes métodos de entrenamiento de sobre interpretación pueden ser mucho más Grotowski, que requerían del actor un trabajo útiles para los actores que buscan su propio físico cercano al de un atleta, no resultaban camino hacia la interpretación avanzada que

6 Introducción

el estudio de un método actoral concreto. estado: “mushin” (無心) para darle nombre En lugar de tratar sobre métodos concretos, al sistema resultado de esta investigación: estos dos autores profundizan en las bases Sistema Mushin. de lo que es el arte de la interpretación, trabajando con ideas que son útiles para El Sistema Mushin está desarrollado a cualquier actor, independientemente de su partir de los principios más importantes forma de afrontar la tarea de encarnar un de la ingeniería de movimiento del Kenpo personaje. Kárate Americano, analizados en relación con la interpretación. Es la base sobre la Partiendo de una sólida base teórica en que desarrollar un entrenamiento actoral interpretación que complementase mi adaptado a las características y necesidades experiencia práctica como actor, todo ello particulares del alumnado. En lugar de un sumado a mis conocimientos teóricos método de trabajo, es una guía que se puede y prácticos en artes marciales, estaba contrastar con el trabajo de cada alumno en situación de afrontar la parte más para resolver el problema de qué necesita importante de mi investigación: desarrollar ese actor en particular para progresar en su los mecanismos para acercar los beneficios trabajo. del entrenamiento en artes marciales a los actores de forma específica y eficaz. La investigación de una propuesta práctica no es útil sin un trabajo práctico que ponga Puesto que en mi experiencia cada actor a prueba lo desarrollado. Por ello solicité a desarrolla su propio método de trabajo la Universidad Complutense de Madrid que (independientemente de que se acerque a me cediera un espacio para realizar sesiones alguno de los “métodos clásicos”) de igual de trabajo gratuitas del Sistema Mushin. manera que los mejores artistas marciales Reuní un grupo de actores de diferentes son los que adaptan las técnicas aprendidas procedencias y grados de experiencia a sus propias necesidades, el resultado de mi y trabajé con ellos durante seis meses, trabajo no podía ser un método, es decir, un alternando ejercicios de artes marciales, modo concreto de desarrollar el trabajo del expresión corporal y trabajo de interpretación actor. a través de improvisaciones y textos. Gracias a este periodo de investigación práctica pude El resultado de mis investigaciones debía poner a prueba las bases del entrenamiento ser un sistema, un conjunto de principios actoral y ver cómo se traducía en estructuras relacionados entre sí, tomando como de clase concretas. inspiración la ingeniería de movimiento Esta tesis no habría sido completa sin esta desarrollada por el maestro Ed Parker. experiencia, y sin los testimonios de quienes participaron en ella. En las disciplinas psicofísicas es muy importante el proceso de interiorización El contenido de esta tesis se divide en tres de movimientos y estrategias, que afloran apartados fundamentales: con máxima eficacia cuando el practicante • La primera parte, titulada sabe acallar su pensamiento consciente, “Interpretación y artes marciales”, entrando en un estado de mente vacía. Opté trata sobre las dos disciplinas que por utilizar la expresión japonesa para este se unen en el Sistema Mushin. Aquí

7 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

presento mi aproximación personal al arte de la interpretación, y los elementos fundamentales acerca del Kenpo Kárate Americano que considero necesario comprender para valorar adecuadamente el contenido de esta tesis. • La segunda parte, titulada “¿Qué es el Sistema Mushin?”, es una explicación detallada sobre qué es este sistema de entrenamiento actoral. Incluye también una explicación de las aptitudes más importantes que deben compartir los actores y los artistas marciales. • La tercera parte, titulada “Principios” presenta el núcleo del Sistema Mushin, el entramado de principios que rigen el trabajo práctico del sistema, incluyendo ejemplos de los ejercicios que se pueden entrenar para inculcarlos en el actor.

En los anexos se incluye un resumen de la experiencia práctica del Sistema Mushin en la Universidad Complutense de Madrid, e información adicional sobre el Kenpo Kárate Americano.

8 Interpretación y artes marciales

1. Interpretación y artes marciales

Esta tesis doctoral plantea una simbiosis han sido aprendidos y dirigidos hacia la entre dos disciplinas que en apariencia son interpretación en el escenario delante de muy diferentes: las artes marciales y la un público que había comprado su entrada. interpretación. Eso es actuar, representar una obra delante del público. El resto son sólo ejercicios. Para afrontar adecuadamente la interacción Y me he dado cuenta de que la vida en la entre estas dos disciplinas es necesario academia, en el instituto, en las escuelas, analizar primero cada una de ellas aunque sea encantadora y confortable, está por separado y analizar sus elementos tan alejada de la vida (y del trabajo) del fundamentales, a partir de los cuales podrá actor como el aerobic lo está del boxeo.» estudiarse la manera en que las artes marciales pueden complementar el trabajo Mamet tiene una actitud prosaica ante la del actor. interpretación. Manifiesta que el actor tiene que limitarse a “hacerlo lo mejor posible” [2011: 53] e ir mejorando a través de la 1.1. Sobre el arte de la interpretación práctica. No aclara, sin embargo, cuáles son los conocimientos que el actor adquirirá en 1.1.1. Perspectivas sobre qué es actuar el proceso, más allá del buen hacer en su profesión. Al trabajar sobre el arte de la interpretación Para él la interpretación consiste en [2011: conviene aclarar qué es interpretar. Los 51] «comunicar la obra al público», sin otros estudiosos, creadores de las distintas técnicas elementos como la emoción, el personaje, y métodos de interpretación, habitualmente etcétera. han definido la acción de interpretar no en base a la actividad en sí, sino en relación a Zarrilli [2009: 41] en el capítulo «What is su propia aproximación a los problemas de the actor’s work?» de su obra, no aporta la actuación. una definición de lo que es actuar, aunque sí aporta una idea muy interesante para De esta manera Mamet [2011: 11-12], el debate, en referencia a la relación del alumno de Meisner, manifiesta su rechazo trabajo del actor con su visión sobre la general a las escuelas y métodos de interpretación. Cita su propia obra Acting interpretación. (Re)Considered¸ (2002, p. 3) cuando dice:

«Como maestro, director y dramaturgo «Every time an actor performs, he or he trabajado, al igual que hacían mis she implicitly enacts a “theory” of maestros, para comunicar mi visión a los acting — a set of assumptions about the actores. He tenido la fortuna de disponer conventions and style which guide his or de mucho tiempo para hacerlo, casi her performance, the structure of actions treinta años, y que mis puntos de vista which he or she performs, the shape

9 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

that those actions take (as a character, Yoshi Oida [2010a: 23-25] considera que el role or sequence of actions as in some actor es alguien que puede, en colaboración performance art) and the relationship to con la imaginación del espectador, the audience.» manifestar «algo más». Añade:

‘Cada vez que un actor actúa, él o ella «Para que esto ocurra, el público debe encarna implícitamente una “teoría” de ignorar totalmente lo que el actor está la actuación: un conjunto de asunciones haciendo. Los espectadores deben ser acerca de las convenciones y estilo que capaces de olvidar al actor. El actor debe guía su representación, la estructura de desaparecer. […] Yo prefiero este tipo de las acciones que ejecuta, el aspecto que actor […], el actor que se hace invisible.» toman esas acciones (como un personaje, rol, o una secuencia de acciones en algunas Para Oida el actor pone su arte al servicio del artes performativas) y la relación con la público para proyectar sobre su imaginación audiencia.’ aquello que no existe. Todos sus recursos y su técnica deben ir enfocados a ese fin. A estas asunciones añade también otras: El actor no debe lucirse sobre el escenario «body, mind, their relationship, the nature sino llevar la atención del público lejos de of the self, the inner experience of what sí mismo. Es por ello que este actor debe ser the actor does — often called emotion or “invisible”. feeling» (‘cuerpo, mente, su relación, la naturaleza del yo, la experiencia interna de lo Michael Chejov [2006: 46-47] parte de un que hace el actor — a menudo denominada teatro cuya principal función es: emoción o sentimiento’). Stella Adler [2000: 18] también destaca «…obtener ciertos impulsos particulares la importancia de las características para enriquecer la experiencia propia. individuales de cada actor como valor en el El final consistirá en enriquecer la vida arte: «Every person has his norm. And in that que nos rodea asumiendo todas las norm every person is a star. […] Only you experiencias que el ser humano va siendo can be you» (‘Toda persona tiene sus reglas. capaz de acumular; enriquecernos con Y en esas reglas cada persona es una estrella. ideas, emociones e impulsos de gran valor […] Sólo vosotros podéis ser vosotros’). que se vehiculen a través del teatro.»

Si bien la asociación que hace Zarrilli El teatro entonces nos permite asumir entre formas de interpretar y teorías de la experiencias a las que de otra manera interpretación resulta interesante, ya que no tendríamos acceso. Viendo Hamlet condensa la importancia de la individualidad absorbemos la experiencia del joven príncipe en el trabajo del artista, no hay nada en ello que ha perdido a su admirado padre, la del que parezca específico del trabajo del actor, envidioso hermano del monarca que lo ha y bien podría aplicarse al resto de las artes. matado, la de la joven dama enamorada que Ni tan siquiera la importancia del cuerpo en se ve abandonada por el príncipe y por su el trabajo es exclusiva del intérprete, ya que familia. Podemos vivir la experiencia de también influye en el trabajo artístico de los todos aquellos que nunca seremos. Esto es bailarines, por poner un ejemplo. aplicable tanto al espectador como al actor

10 Interpretación y artes marciales

mismo, ya que en el proceso del montaje mayores, hermanas, amigos, rivales, teatral, también el intérprete asume estas profesores, enemigos o héroes. […] experiencias, aunque de manera distinta. Actuar es un reflejo, un mecanismo para el desarrollo y la supervivencia. Este instinto Donnellan [2005: 1-2] comienza su libro primitivo de actuar es la base de lo que es relacionando la actuación con la tendencia denominado “actuar” en este libro. No es innata a la imitación. una “segunda naturaleza”, es una “primera naturaleza”…’ «A baby is born not only with an expectation of ‘mother’ and ‘language’, Para Donnellan la base de la interpretación but also with an anticipation of ‘acting’; se encuentra en el juego infantil de imitación, the child is genetically prepared to copy que es el más poderoso de los mecanismos behaviours that it will witness. The first de aprendizaje. Como individuos jugamos a theatrical performance a baby enjoys is que somos otras personas o a que cumplimos when its mother acts out appearing and otros roles. Actuar es para Donnellan una dissapearing behind a pillow. […] After sublimación de este juego. a while the child will learn to be the performer, with the parent as audience […]. We develop our sense of self by 1.1.2. El arte de la interpretación practising roles we see our parents play and expand our identities further by Las perspectivas presentadas sobre la copying characters we see played by elder naturaleza de la actuación comparten la idea brothers, sisters, friends, rivals, teachers, de que el actor se liga a una identidad que no enemies or heroes. […] Acting is a reflex, a es la suya, ya sea por imitación (Donnellan), mechanism for development and survival. en busca de nuevas experiencias (Chejov) This primitive instinct to act is the basis of o para que su propia identidad no interfiera what is meant by ‘acting’ in this book. It is con el espectáculo (Oida). not ‘second nature’, it is ‘first nature’…» Las distintas escuelas de interpretación ‘Un bebé nace no sólo con una expectativa difieren en cuanto a la naturaleza dela sobre “madre” o “lenguaje”, sino también relación entre actor y personaje. con una anticipación de “actuar”; el niño está preparado genéticamente para Para Mamet y Meisner el actor se mantiene copiar comportamientos que presencie. en todo momento distanciado de su La primera actuación teatral que el bebé personaje. disfruta es de la su madre apareciendo y desapareciendo tras una almohada. […] Stanislavski, en su primera etapa de trabajo, Después de un tiempo el niño aprende consideraba que el actor debía sentir los a ser el actuante, con sus padres como sentimientos del personaje a través de la público […]. Desarrollamos nuestro “memoria emocional”, idea que constituye sentido del yo practicando roles que vemos la base del trabajo de Strasberg en el Actor’s actuar a nuestros padres y expandimos Studio. nuestras identidades aún más copiando En sus últimos años de investigación (de los personajes que vemos actuar hermanos que tenemos informes gracias, entre otros,

11 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

a María Knébel [2003]) buscó utilizar las melancolía del “lentidigitador” argentino acciones del personaje como medio para Héctor Renato Lavandeira son suyos, o son establecer el contacto entre sus emociones y los de un personaje llamado René Lavand? las del actor que lo encarnase. ¿Acaso se esconde en todos los conciertos de Silvio Rodríguez la mujer que le inspiró Oida, formado en la tradición del teatro la canción Ojalá para que él pueda cantarla clásico oriental, destaca la importancia del dirigiéndose a ella, o está interpretando a un trabajo técnico. El actor utiliza el cuerpo y la yo pasado cuyo dolor por el abandono de su voz como los utiliza el personaje. El público primer amor ya desapareció? relaciona estos rasgos externos (gestos, posturas, inflexiones de voz…) entre sí y a Cada método y cada actor afrontan este través de ellos percibe al personaje. cambio de identidad desde distintas De esta manera el personaje sería una perspectivas, empleando diferentes técnicas. creación de la mente del espectador, definida Independientemente de los medios que como un punto común a las acciones del emplee el actor para hacer su interpretación, actor. Cada acción va delimitando más el este cambio de identidad debe producirse personaje, siempre que no ocurra nada que para el público, ya que si no vivirá el rompa la coherencia del mismo. espectáculo como algo falso, carente de veracidad. Es en el espacio común de todas estas perspectivas diferentes donde es posible Mamet [2011:27] considera que este encontrar una respuesta a la pregunta: ¿qué personaje ficticio aparece «Cuando el es actuar? coraje real del actor se une a las frases del dramaturgo». No hay personaje fuera del La actuación implica la existencia de una texto. Pero Mamet no tiene en cuenta la identidad alternativa, distinta a la del propio coherencia que necesita todo personaje, y actor. Esta identidad es lo que denominamos que puede requerir del actor un importante ‘personaje’. En el proceso de representación trabajo técnico. el actor representa el rol de ese personaje. Si el actor se limita a confiar en que el Dice sus palabras y ejecuta sus acciones. espectador encuentre el punto común a todas sus acciones, puede encontrarse creando Esto no se aplica sólo a los profesionales contradicciones, realizando acciones que no del teatro, el cine o las series de televisión. se corresponden entre sí. También ocurre lo mismo con monologuistas, Además puede ser interesante (o incluso ilusionistas, cantantes… necesario para determinados personajes) el desarrollo de características técnicas Cuando Luis Piedrahita se sube a un específicas escenario para hacer un monólogo o un truco Si analizamos las interpretaciones en de magia también hay una interpretación. las películas dirigidas por David Mamet Las acciones y las palabras no son las suyas difícilmente veremos trabajos en los que propias. Sus chistes sobre las pilas gastadas y haya un importante trabajo de composición sus trucos de ilusionismo son un espectáculo técnica en los actores. que requiere de un personaje adecuado para Curiosamente sí se pueden encontrar en su representación. ¿Acaso el misterio y la películas con guiones suyos pero dirigidas

12 Interpretación y artes marciales

por otros profesionales. Por ejemplo el Pero, ¿puede existir el teatro sin actores? trabajo de Robert de Niro en Los intocables, No conozco ningún ejemplo de esto, quizá el de Anthony Hopkins en El desafío, Woody pudiera mencionarse el espectáculo de Harrelson en La cortina de humo o Paul títeres. Pero aun así puede verse al actor Newman en Veredicto final. detrás de las escenas, aunque se trate de otro tipo de teatro. El personaje influye en el trabajo del actor. ¿Puede el teatro existir sin el público? Por Es parte esencial de su trabajo. A veces la lo menos se necesita un espectador para influencia es mínima, y el actor tiene un lograr una representación. Así nos hemos gran margen de elección para darle su propia quedado con el actor y el espectador. De impronta. Esto es frecuente en personajes esta manera podemos definir el teatro secundarios con poco desarrollo. como lo que “sucede entre el espectador En otros casos el rexto requiere del actor un y el actor”.» trabajo técnico muy exigente. Normalmente esto ocurre porque los elementos técnicos El público es fundamental para el hecho del personaje están muy marcados en el teatral pero, ¿lo es también para la actuación? texto. ¿Necesita el actor del público para actuar? Un personaje como el de Peter O’Toole en Lawrence de Arabia encajaría con la primera Los elementos más básicos de la técnica descripción. Se trata de un personaje con del actor, aquellos que son compartidos una psicología muy compleja, pero poco por cualquier método y escuela (la delimitado en el aspecto técnico. Por el correcta dicción, el control de la marcha, la contrario un personaje como el de Colin orientación en el escenario, la proyección Firth en El discurso del rey, con todos sus de la voz…) existen para facilitar la defectos del habla, tan importantes para el comunicación con el público, para que desarrollo de la historia, es más exigente en su experiencia de lo que hace el actor sea el apartado técnico. completo. Incluso en la interpretación cinematográfica, en la que el público Además del actor y su personaje, ¿qué otros no contempla el espectáculo en directo, elementos son necesarios para la actuación? existen toda una serie de convenciones condicionadas por el espectador. La respuesta la encontramos en Grotowski Además, al existir un personaje y un actor [1970: 26] y su definición de teatro: que lo encarna, que se hace pasar por él, tiene que haber un público que perciba esta «…uno debe preguntarse qué es lo que se sustitución. De lo contrario el proceso no hace indispensable en el teatro. Veamos. puede quedar completo, ya que el actor no ¿Puede el teatro existir sin trajes ni puede dejar de ser consciente de quién es. decorados? Sí. Por lo tanto, al igual que ocurre con el ¿Puede el teatro existir sin música que teatro, el público también es un elemento acompañe al argumento? Sí. fundamental para la interpretación. ¿Puede existir sin iluminación? Por supuesto. La necesidad del público para que el acto ¿Y sin texto? También, la historia del interpretativo se dé implica que el hecho teatro lo confirma.[…] teatral es una forma de comunicación (como

13 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

todas las artes) y que por lo tanto requiere de 1.1.3. Las herramientas del actor al menos dos individuos: actor y espectador. El actor emite un mensaje (habitualmente Los métodos de interpretación proponen preparado por el dramaturgo) compuesto diferentes maneras de afrontar el trabajo de textos, gestos, pantomimas, actitudes… del actor. Comparten la idea de que la que el espectador recibe, y al que responde encarnación de un personaje en escena es a su vez mediante risas, aplausos u otro el resultado de un proceso de preparación tipo de reacciones, que transmiten al actor y entrenamiento, pero difieren en la manera una información. Si estas reacciones son en que debe afrontarse este trabajo, dando las buscadas por el actor, éste recibe la prioridad a distintos elementos del desarrollo información de que la representación se del espectáculo. está desarrollando como deseaba. Si son otras, este mensaje le informará de cuál es el Los entrenamientos del actor o del elenco problema, y podrá alterar su representación para la representación de un espectáculo para ajustarla a sus objetivos. concreto son lo que denominamos “ensayos”.

Meisner [1987: 146] habla de la necesidad de Este proceso varía mucho de un método una cierta exageración en la interpretación a otro. Métodos como el de Strasberg dan para que se produzca la comunicación con mucha importancia al estudio de la psicología el público. del personaje para después delimitar su comportamiento externo, mientras que «…when you put the real situation on tradiciones como la comedia del arte, el the stage, you need to keep its reality so kabuki o la ópera de Pekín se centran en that it’s believable both to you and to the el aprendizaje de una serie de maniobras, audience, but you have to raise it to a gestos y técnicas vocales y corporales, que level above real life. Otherwise it doesn’t tienen prioridad sobre la comprensión del communicate.» mundo interno del personaje.

‘…cuando pones la situación real en Los métodos que parten del estudio de escena, es necesario que mantengas su la psicología del personaje en ocasiones realidad para que sea creíble tanto para descuidan los métodos para lograr que ésta ti como para la audiencia, pero debes ser se refleje en el trabajo del actor con su voz y capaz de llevarla a un nivel por encima su cuerpo, como señala Sherry Dietchmann, del de la vida real. Si no, no puede haber citada por Zarrilli [2009: 17]1. comunicación.’ «Until I began [this proccess of De lo dicho anteriormente se deduce que psychophysical] training I thought that my actuar es la acción de comunicarse con focus problems were just mental. The fact un espectador o espectadores mediante la that they may be physical as well simply representación de las acciones físicas y never occurred to me… Very often, I think verbales de un personaje. the body is ignored or “cut off” in actor A esta definición me atengo durante el resto training. Most of my classes emphasized de mi trabajo. things such as emotional reality, script analysis, substitution, and memory recall.

1. Zarrilli no cita el nombre de la obra. Sólo indica la fecha de publicación: 1990.

14 Interpretación y artes marciales

Body training is either kept separate or control”, i.e., the Cartesian rational mind. ignored altogether…» It is assumed that whatever is “in the mind” can be transferred into the body. ‘Hasta que empecé el entrenamiento [de Precisely how this transfer from mind to tipo psicofísico] creía que mis problemas body takes place is never discussed. de enfoque eran solamente mentales. La […] Sonia Moore never articulates idea de que pudieran ser también físicos a process by which bodily action is nunca se me había ocurrido… Creo incarnated or how the body initates que a menudo el cuerpo es ignorado o action.» directamente eliminado del entrenamiento actoral. Muchas de mis clases enfatizaban ‘La mente como contenedor de imágenes cosas como la realidad emocional, permanece separada del cuerpo. El control el análisis del texto, la sustitución y viene dado por lo que Moore llama, entre la rememoración. El entrenamiento otros nombres, “pensamiento”, “lógica”, corporal se mantiene separado o ignorado o “control consciente”, es decir, la mente completamente…’ racional cartesiana. Se da por sentado que cualquier cosa que esté “en la mente” Stella Adler [2000: 19] se esfuerza en evitar puede transferirse al cuerpo. Precisamente este problema entre sus alumnos: el cómo tiene lugar esta transferencia de la mente al cuerpo es lo que nunca se discute. «The actor has to develop his body. The […] Sonia Moore nunca describe el actor has to work on his voice. But the proceso por el cual la acción corporal es most important thing the actor has to work manifestada o cómo el cuerpo inicia la is his mind» acción.’

‘El actor tiene que desarrollar su cuerpo. Lo cierto es que cualquier metodología El actor tiene que desarrollar su voz. Pero de trabajo actoral debe tener en cuenta lo más importante que el actor tiene que el hecho de que, independientemente de desarrollar es su mente.’ cómo se afronte el proceso de comprensión y encarnación del personaje, éste debe Resulta interesante que Stella Adler acabase culminar en una comunicación que sólo va adoptando esta postura ecléctica ante el a realizarse con dos herramientas: la voz y problema de la aproximación al hecho el cuerpo. Toda la información que no se teatral, cuando ella misma era gran seguidora manifieste, directa o indirectamente, a través del trabajo de Stanislavski. de estas dos herramientas, es información perdida. Como dice el director Herbert Blau El propio Zarrilli añade, criticando la obra [1982: 86]: «The doing without showing is de Sonia Moore Training an actor: The mere experience» ‘El hacer sin mostrar es Stanislavski System in Class (1979): mera experiencia’. Igualmente es necesario tener en cuenta la «The mind as a container of images importancia de la psicología del personaje, remains separate from the body. Control elemento fundamental para que las acciones is provided by what Moore variously y actitudes del actor en escena mantengan calls “thinking”, “logic”, or “conscious siempre la adecuada coherencia.

15 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

Cuando se habla de herramientas “efecto” y decidirán imitarlo, pero esto “intangibles” como la irradiación de no se traduce en una buena actuación. En Chejov [1999: 217-219] se está hablando su lugar tenemos que entender dónde se de herramientas que el espectador no puede “origina” el efecto y qué es lo que hace percibir claramente, pero que son útiles que se convierta en ser. Si copiamos la porque afectan radicalmente a la ejecución expresión externa de algo sin entender su del actor, aportándole determinados matices estructura fundamental nuestro trabajo no a sus movimientos, a su uso de la voz, tendrá sentido ni significado.» al ritmo con que ejecuta sus partituras… todo lo cual mejora la interpretación en su Los actores cuyo estilo de trabajo va de lo conjunto. No se trata de meras sensaciones externo a lo interno deben consolidar sus del actor. elecciones cimentándolas en la naturaleza de la mecánica que quieren reflejar, evitando Con respecto a los métodos de trabajo de esta manera que su interpretación se que parten de lo físico, Oida [2010a: 128- base en elecciones meramente estéticas. 133] advierte también de sus peligros, aún De igual manera que los métodos que van habiendo sido él mismo el estilo de actuación de lo interno a lo externo no pueden ignorar técnico propio del teatro tradicional oriental. la importancia del cuerpo y la voz como medios de expresión, los métodos que van «…hay que tener cautela en un par de de lo externo a lo interno no pueden ignorar puntos para este tipo de trabajo. En primer la coherencia que da la psicología del lugar, hemos de asegurarnos de que hemos personaje. encontrado los detalles correctos. En segundo lugar, los movimientos de nuestro cuerpo y nuestra dinámica interna deben 1.1.4. Entrenamiento actoral estar estrechamente conectados. Hemos de invertir mucho tiempo buscando el preciso Si bien el concepto de entrenamiento actoral detalle “correcto” para cada momento resulta relativamente nuevo en el teatro dramático. Y sólo podemos hacerlo occidental, asociado a las investigaciones de, cuando poseamos un sentido profundo de entre otros, Eugenio Barba y Jerzy Grotowski, conexión entre nuestro cuerpo y nuestra en las formas de teatro codificadas de Asia dimensión interna. como el kathakali, el kabuki, la ópera de […] Para crear un papel basado en este Pekín… es una práctica muy antigua, que se enfoque necesitamos poder dedicar tiempo considera fundamental en el trabajo del actor. a experimentar con todo un espectro de La introducción de este concepto en occidente posibilidades físicas. También hemos de es el resultado de un proceso de importación ser muy precisos y honestos acerca de lo de aquellos elementos del trabajo del actor que sentimos. No es bueno dar con una en Asia que podían funcionar en un teatro posición del cuerpo que parezca “algo “carente de reglas” según la definición de así como” correcta. Debemos encontrar Barba [2012: 10]. el detalle físico preciso que esté clara y fuertemente ligado a la emoción del Estas formas de teatro codificadas se basan momento.[…] en sistemas de trabajo cerrados, en los que Muy a menudo los actores verán un los actores no buscan tanto la novedad como

16 Interpretación y artes marciales

la perfección a la hora de reproducir las existencia todos los actores hacíamos técnicas marcadas por la tradición. No sólo juntos los mismos ejercicios en un común se trata en muchas ocasiones de repertorios ritmo colectivo. Luego nos fuimos dando de obras cerrados, sino que además la forma cuenta de que el ritmo es distinto para cada de interpretar personajes y escenas está individuo. Algunos poseen un ritmo vital también codificada. más rápido, otros más lento. […] Una etapa decisiva de nuestra experiencia En el caso del kabuki, por ejemplo, a la fue cuando dije a cada uno de los actores: manera de interpretar las escenas más “Sigan su propio camino, no hay ningún importantes se la denomina “kata” (‘forma’), método, cada actor debe crear el suyo el mismo nombre empleado para el ejercicio propio”. ¿Y qué fue lo que ocurrió? Que propio de las artes marciales2, tal y como el trabajo de cada uno se hizo mucho más explica Cavaye [2008: 89-93]. fatigoso, sin puntos de apoyo, pero a la vez personal.» El entrenamiento en las formas de teatro codificadas responde a ese deseo de El problema de Barba en esta etapa fue el perfeccionamiento que, si bien también resultado de intentar aplicar una metodología podía encontrarse en el teatro occidental, de entrenamiento propia de las formas de estaba menos arraigado en su filosofía que teatro codificadas al teatro abierto occidental. el ansia de novedad. La interpretación del teatro codificado se sustenta en el perfeccionamiento técnico La incorporación del entrenamiento a la mientras que la interpretación occidental se rutina del actor occidental no se produjo sustenta sobre la individualidad, la verdad sin problemas, tal y como describe Eugenio interior del actor y del personaje (aún en Barba [2012: 282]: los métodos que parten de la construcción del comportamiento externo), por lo que «…pretendí hacer confluir las influencias el entrenamiento actoral debe ser acorde a más dispares, las impresiones para mí esta filosofía, y es por ello que debe tener más fecundas; el teatro oriental, los en cuenta las particularidades del individuo, experimentos de la Gran Reforma, la incluyendo su ritmo de aprendizaje. experiencia personal de mi estadía en Polonia con Grotowski. […] Grotowski [1970: 94-95] resolvió este Pero a menudo sentía esta composición problema mediante la idea de la “vía como algo impuesto, algo externo, que negativa”: funcionaba a un nivel teatral, pero que carecía de una fuerza trepanadora capaz de «…buscaba yo una técnica positiva perforar la costra de significados incluso o, en otras palabras, un cierto método demasiado evidentes. La composición de entrenamiento capaz de darle podía ser rica, impresionar, poner de objetivamente al actor una habilidad relieve al actor, pero era como un velo que creativa, enraizada en su imaginación y me ocultaba algo que sentía dentro de mí, y en sus asociaciones personales. Algunos no tenía el valor de afrontar, de revelarme aspectos de estos ejercicios se conservaron a mí mismo, o mejor dicho de revelar a en este entrenamiento durante el periodo los demás. En el primer periodo de nuestra que siguió, pero su objetivo ha cambiado.

2. Ver capítulo sobre las formas.

17 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

Todos los ejercicios que constituían «Y me he dado cuenta de que la vida en la meramente una respuesta a la pregunta academia, en el instituto, en las escuelas, “¿cómo puede hacerse esto?” se han aunque sea encantadora y confortable, está eliminado. Los ejercicios son ahora un tan alejada de la vida (y del trabajo) del pretexto para trabajar en una nueva forma actor como el aerobic lo está del boxeo.» de entrenamiento. El actor debe descubrir las resistencias y los obstáculos que le Cualquier que haya entrenado combate impiden llegar a una tarea creativa. Los deportivo (boxeo, judo, semi-contacto…) ejercicios son un medio de sobrepasar los sabe que el entrenamiento aeróbico es una impedimentos personales. El actor no debe parte fundamental de la preparación para preguntarse ya: ¿cómo debo hacer esto?, el mismo. A medida que una contienda sino saber lo que no tiene que hacer, lo se alarga, la tensión y el cansancio hacen que lo obstaculiza. Tiene que adaptarse mella del competidor, por lo que los personalmente a los ejercicios para hallar contendientes que se saben más resistentes una solución que elimine los obstáculos que sus oponentes se aprovechan de esta que en cada actor son distintos.» circunstancia para tener más probabilidades de alzarse con la victoria. Queda claro entonces que el entrenamiento del actor occidental no debe restringir la Que ciertas herramientas no sean forma en que se expresa y realiza su trabajo. imprescindibles para el oficio del actor El entrenamiento no debe decirle cómo no quiere decir que no puedan ser útiles. hacer su trabajo, sino qué debe evitar. Como dijo el maestro Parker [1982: 46] en referencia a los principios teóricos del Esto no libra al actor de aprender los Kenpo Kárate Americano: elementos básicos de su oficio: proyección de voz, control de la orientación y la postura, «I believe in teaching IDEAS and not sentido básico del ritmo, memoria… Incluso RULES. IDEAS can be interchanged, but Mamet [2011: 24], con su actitud de rechazo RULES are firm and unflexible. There are, a los métodos y escuelas de interpretación, however, basic principles, concepts, and se ve obligado a admitir este punto: equations, that if one follows, will allow for complete flexibility.» «Dejando de lado el entrenamiento vocal y físico, y la más rudimentaria instrucción ‘Creo en enseñar IDEAS, no REGLAS. Las sobre análisis de texto, cosas que, por otro IDEAS pueden intercambiarse, mientras lado, se pueden aprender poco a poco a que las REGLAS son firmes e inflexibles. través de la observación y la práctica, a Hay, de todas formas, principios básicos, través de un profesor particular, o a través conceptos y ecuaciones, que cuando de una mezcla de todo ello, aprender uno las sigue, permiten una flexibilidad interpretación no os servirá de nada.» completa.’

En su rechazo de los métodos de Las ideas de Parker constituirían una forma entrenamiento y formación para actores, de herramienta, a la que el artista marcial comete un desliz al no tener en cuenta el puede recurrir cuando le interese, siempre valor de la formación complementaria: que la haya entrenado primero.

18 Interpretación y artes marciales

De la misma manera el entrenamiento del «Martial arts […] are ‘incorporating actor puede incluir elementos útiles aunque practices’ […] practices through which no imprescindibles para el trabajo del actor. ‘humans develop knowledge about La individualidad de cada intérprete se verá themselves’. […] Psychophysiological en las herramientas que elija emplear y en el techniques are practised in order for modo en que las aproveche. the practitioner to be transformed to attain a certain normative and idealized relationship between the ‘self, ‘agency’, 1.1.5. La interpretación psicofísica ‘power’, and behaviour. Ideally, the practitioner’s ‘self’ is reconstituted through En los años 60 el profesor Adolphe long-term practice to achieve agency, Clarence Scott [Zarrilli 1993: 48-61] power and a type of behaviour which can fundó el Asian Experimental Theater be deployed personally, socially, even Program en la Universidad de Wisconsin- cosmologically. Such a transformation can Madison. Preocupado por la falta de only be actualized through the body-in- control, disciplina y concentración de los practice.» estudiantes de interpretación americanos, empezó a hacerles entrenar Tai Chi, mucho ‘Las artes marciales son “prácticas de antes de que las escuelas de interpretación incorporación” […] prácticas a través occidentales se interesasen por los beneficios de las cuales “los humanos adquieren de las artes marciales. Cuando la universidad conocimiento sobre ellos mismos”. […] aprobó un plan estructurado de trabajo, Las técnicas psicofisiológicas se practican éste se convirtió en un entrenamiento de para que el practicante se transforme y dos semestres en el que los estudiantes así adquiera una cierta normativa y una trabajaban dos horas al día, seis días a la relación ideal entre el “yo”, la “voluntad”, semana. Scott entendía que los problemas el “poder” y el comportamiento. Lo que había visto en sus estudiantes eran ideal es que el “yo” del practicante se causados por el excesivo psicologismo con reconstruya mediante la práctica a largo que se afrontaba la interpretación en Estados plazo para adquirir voluntad, poder y un Unidos. tipo de comportamiento que pueda ser desplegado personal, social e incluso Scott planteaba con esto una concepción cosmológicamente.’ de la interpretación que no se basase en una predominancia de lo mental o lo físico Zarrilli entiende que las disciplinas en el trabajo del actor, sino en entender la psicofísicas son aquellas en que el practicante actuación como una disciplina psicofísica. se sobrepone al paradigma cartesiano del Su discípulo, Phillip Zarrilli, practicante del ser dividido en mente y cuerpo, y funciona arte marcial de la India “kalarippayattu”, como un ente único en el que lo mental y lo ha dedicado gran parte de su carrera al físico interactúan de tal manera que no se estudio de la interpretación como fenómeno pueden separar claramente. De igual manera, psicofísico, y su relación con las artes en la práctica psicofísica el pensamiento no marciales. siempre precede a la acción, sino que se Dice Zarrilli [1998: 5]: produce una interacción. Los pensamientos llevan a actos cuyas consecuencias pueden

19 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

provocar por sí mismas otros actos, y éstos La mayor parte de las disciplinas a su vez pueden ser la causa de ciertos psicofísicas, como la danza, los deportes pensamientos. o las artes marciales, tienen como parte fundamental de su práctica la reacción Cuenta Zarrilli [2009: 13-15] que el propio frente a elementos ajenos. El practicante Stanislavski empezó a experimentar con reacciona con respecto a las sensaciones la disciplina psicofísica del yoga hacia y circunstancias de su propio cuerpo, a la 1912, introduciendo en el trabajo de los posición y comportamiento de un objeto actores conceptos como el “prana” y la u objetos, o a las acciones de uno o más “superconsciencia” 3. Las referencias a estos individuos. Estas reacciones llevan implícito ejercicios habrían sido expurgadas por la un conflicto con el elemento ajeno, lo que censura soviética. se hace especialmente evidente en las disciplinas de combate, tal y como señala Grotowski [1970: 210] también experimentó Eugenio Barba [2012: 60] en referencia al con el yoga, pero acabó abandonando la boxeo: mayor parte de los ejercicios por potenciar la concentración sobre la atención4: «Los deportes que parten de la lucha proporcionan la condición elemental del «Empezamos haciendo yoga y buscando juego de acciones y reacciones entre dos la concentración absoluta. […] Nos individuos. Son la gimnasia natural de las dimos cuenta de que a pesar de nuestras relaciones. Los deportes que se basan en esperanzas sucedía lo contrario. Había la lucha se convierten en una gimnasia del cierta concentración, pero introvertida. diálogo físico. La dinámica del ataque, Este tipo de concentración destruye la de la finta, de la parada y de la respuesta expresividad; es un sueño interno, un permite ejercitarse en la lógica de la equilibrio inexpresivo, un gran descanso acción-reacción calibrándola no a partir que termina con todas las acciones. de ficciones, sino de circunstancias reales. Debió haber sido obvio desde el principio En este contexto, el boxeo tiene valor no porque el objetivo del yoga es detener tres como un ejercicio de fuerza, sino como procesos: el pensamiento, la respiración nivel elemental del diálogo físico. y la eyaculación. Es decir, que todos Por esto, tanto en la tradición del teatro los procesos vitales se detienen y uno europeo como en la de los teatros asiáticos, encuentra lo completo y la realización las artes marciales han asumido un papel en la muerte consciente, enclavada importante en la formación del actor. En autónomamente en nuestra propia médula. los programas de las escuelas de teatro No la ataco, pero no sirve para los actores.» tradicionales el deporte de la esgrima era omnipresente. A menudo se justificaba Añade Grotowski que algunos de los con la exigencia de dar a los actores ejercicios resultaban útiles para el actor la capacidad de interpretar las escenas por proporcionarle dominio del cuerpo y de duelo recurrentes en los clásicos buena relación con el espacio. Por ello, los del repertorio teatral más difundido modificó para convertirlos en ejercicios de (por ejemplo Romeo y Julieta, Hamlet, interacción, bien entre compañeros, o bien Cyrano).» de las partes del cuerpo entre sí.

3. Ver capítulo sobre la superconsciencia. 4. Ver capítulo sobre concentración y atención. 20 Interpretación y artes marciales

Este conflicto con el elemento externo exactamente lo mío. No obstante, lo hice. requiere en muchas ocasiones de respuestas Recuerdo que pensé, mientras daba saltos complejas y precisas en situaciones en que delante de los aldeanos: “¡Tengo que hay un tiempo de reacción muy reducido. hacer algo!”. Y de manera inconsciente Esto desarrolla en el practicante la aptitud de mi cuerpo había encontrado la manera de la superconsciencia, muy importante tanto en realizar una acción que normalmente está las artes marciales como en la interpretación. más allá de mis posibilidades.» Yoshi Oida [2010a: 164] relata una anécdota que ilustra muy bien como funciona la En las disciplinas psicofísicas se produce superconsciencia para el actor: una interrelación entre sensación, emoción y acción es fluida, de forma que las tres «Peter Brook se llevó a un grupo de actores se afectan mutuamente. No sólo emoción a recorrer el Sáhara a fin de estudiar y sensación afectan a la acción, sino que cómo funciona el teatro fuera de las además la acción puede afectar al individuo sociedades modernas de Occidente. Como en los planos empírico y emocional. parte de esta investigación, actuamos improvisando escenas en pueblos remotos Durante un seminario del maestro décimo ante gente que no hablaba nuestra lengua. dan de kenpo Larry Tatum en Dublín, en Un día, me dejé llevar completamente por el año 2013, observé, mientras grababa el la improvisación y de repente me encontré evento con mi cámara, cómo les explicaba dando una voltereta en el aire. Pero ¡yo a los estudiantes una técnica que yo había no sabía dar volteretas en el aire! No es aprendido hacía años: ramita chasqueante.

Frente al movimiento económico, el movimiento exagerado o realzado ayuda al principiante a desencadenar en el golpe subsiguiente una mayor potencia.

21 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

Sorprendido, vi que el maestro explicaba «La vida física de una persona existe la técnica exagerando un movimiento en forma de estados psíquicos, previo a un golpe. Había visto antes a otros consecuentemente en el escenario el actor alumnos con menos experiencia hacer ese no puede limitarse con pensamientos movimiento de manera parecida, pero yo me abstractos, lo mismo que no puede existir había acostumbrado a ejecutarlo siguiendo ni una sola acción física separada de lo un trazado mucho más pequeño, al percibir psíquico. Stanislavski decía que entre una que aumentaba la rapidez con que ejecutaba acción escénica y la causa que la engendra la técnica sin que pareciera perder eficacia. existe una indisoluble unión; la “vida El maestro Tatum preguntó a los estudiantes del cuerpo humano” y la “vida del alma qué sentido tenía esa exageración del humana” forman una completa unidad. movimiento, cuando todos sabían que Eso era para él el fundamente del trabajo hacerlo con un trazado más cerrado era más con nuestra psicotécnica.» rápido. Nadie supo responderle. Nos explicó que aquel movimiento tenía una utilidad En lo referente a disciplinas deportivas, una emocional. Al exagerar el movimiento el de las manifestaciones del entrenamiento brazo quedaba encogido, como un muelle, psicofísico es el modo en que el practicante listo para ser liberado, y esa sensación aplica estrategias complejas aprendidas de compresión ayudaba al estudiante que como si fueran reacciones instintivas. Esto aún no dominaba la técnica a liberar toda se consigue gracias a que en las disciplinas su potencia en el golpe subsiguiente. «El psicofísicas se interiorizan técnicas, cuerpo», dijo, «imita todo lo que piensa la estrategias y mecánicas, todo ello mediante mente. Si quieres saber lo que hay en tu el entrenamiento adecuado. mente, mira al espejo. Si quieres saber qué aspecto tienes, mira en tu mente». El actor no puede tener en cuenta, de manera consciente, muchos datos distintos a la vez. El ánimo del actor se ve influenciado por las No puede estar pensando al mismo tiempo acciones y gestos que realiza y las posiciones en las motivaciones del personaje para que adopta. Al adoptar una posición de la escena, su superobjetivo, la memoria tensión (acción) el individuo se tensa afectiva, las reacciones del “partenaire”, el mental y emocionalmente. El artista marcial estado del público, una línea del texto que aprovecha esto durante su aprendizaje hasta se le suele olvidar en los ensayos… Las que domina de tal manera su técnica que no técnicas de interpretación que requieren la precisa de estas herramientas. Lo mismo le gestión de información compleja no están ocurre al actor. pensadas para emplearse sobre el escenario. Sólo pueden funcionar en el proceso de El cambio que supone el método de las ensayos, en donde el actor tiene margen para acciones físicas de Stanislavski con respecto reflexionar acerca de todos los aspectos que al empleo de la memoria afectiva se basa necesite considerar del personaje, el texto, precisamente en esta interrelación entre la escena, etcétera… o bien convertidos en sensación, emoción y acción. un mecanismo reflejo instintivo, dejando margen a la mente consciente para ocuparse Explica María Knébel [2003: 18-19]: de lo más inmediato e importante. Este es un componente fundamental de la

22 Interpretación y artes marciales

interpretación entendida como una actividad “Al Pacino has been that way for twenty psicofísica: la integración en el trabajo del five years!”» actor de procesos de entrenamiento que le permitan convertir reacciones y estrategias ‘“Dices que puedes enseñarle a alguien complejas en instintivas. la mejor manera de realizar la mejor actuación que él o ella puede hacer. Pero Sanford Meisner basó su método de trabajo al final es todo cuestión de talento, y no en desarrollar el instinto interpretativo de los sabes lo que es eso. Sabes que tiene que actores, haciendo que convirtieran cualquier ver con la imaginación, pero no sabes acto del personaje en una reacción instintiva el qué—nadie lo sabe. Así que me da la propia. Meisner [1987: 186] rechazaba impresión de que si lo que Strasberg hacía abiertamente los métodos de trabajo de las era, en efecto, hacer más introvertidos a los demás escuelas de interpretación: actores ya introvertidos, para que tuvieran experiencias íntimas en escena que no «There are no teachers of acting technique quedan expresadas, entonces la gente que around. They’re fakers! I say this salió de sus clases y de su técnica y que impersonally. I’ve seen their work.» actuaba bellamente debe de haberlo hecho a pesar del entrenamiento.” ‘No existen los profesores de “Efectivamente. ¿Como quién?” [responde interpretación. ¡Son farsantes! No es nada Meisner] personal. He visto su trabajo.’ “Pacino.” “¡Al Pacino es así desde hace veinticinco Meisner aprueba unas declaraciones años!”’5 especialmente desagradables de uno de sus estudiantes contra Lee Strasberg [1987: Su discípulo, Mamet [2011: 15-18], va 182]: más lejos en sus críticas a las escuelas de interpretación, y ataca duramente el trabajo «“You say you can show somebody the del propio Stanislavski: best way to bring out the best acting that he or she can do. But underneath it «Stanislavski fue esencialmente un all is talent, and you don’t know what amateur. Era miembro de una familia de that is. You know that it has something comerciantes muy rica y llegó al teatro to do with imagination, but you don’t como un hombre rico. […] know what—nobody does. So it seems La “memoria emocional”, la “memoria to me that if what Strasberg did was, sensorial” y los principios del Método, in effect, to introvert actors who were incluyendo la trilogía de Stanislavski, already introverted, to make them have tienen mucho de presunción. Ese private experiences on stage that aren’t “método” no funciona; no puede ser expressed, then the people that came out practicado; es, en teoría, diseño, y un of his classes and his technique and acted empeño innecesario, supongo; es tan beautifully must have done so in spite of inútil como enseñar a los pilotos a mover the training.” los brazos en la cabina para aumentar la “That’s right. Like who?” elevación del avión.» “Pacino.”

5. Se trata de una hipérbole. 25 años antes de la publicación del libro de Meisner, en 1962, Al Pacino no había tenido su primer papel protagonista en teatro. Ni siquiera había comenzado su formación actoral avanzada en el Herbert Berghof Studio. 23 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

Considerar que el actor no puede hacer en las actividades psicofísicas, como el uso de herramientas aprendidas de forma boxeo, las artes marciales o la interpretación, eficaz es como decir que el entrenamiento reeduca el instinto del practicante de combate cuerpo a cuerpo no sirve para permitiéndole lograr grandes proezas en su nada. Mamet, que compara la interpretación disciplina. con el boxeo, no parece consciente de que Por ejemplo: existe en Kenpo Kárate un el entrenamiento de un boxeador no es sólo principio denominado “matrimonio con la hacer ejercicio para coger forma y meterse gravedad”. Este principio enseña al estudiante en un ring a pelear. Es necesario un largo que siempre que realice un golpe o un control proceso de aprendizaje e interiorización descendente puede incrementar su potencia de la técnica sólo para dar un puñetazo haciendo descender todo el cuerpo con el correctamente. golpe (normalmente ligeramente las rodillas). Los postulados de Meisner y Mamet El objetivo del entrenamiento no es hacer defienden el valor del instinto, pero no tienen que cada vez que el artista marcial realice un en cuenta la forma en que el entrenamiento golpe descendente piense “ahora debo bajar

Aplicaciones del principio de matrimonio con la gravedad.

24 Interpretación y artes marciales

la altura de mi cuerpo” y después lo haga, El problema de las distintas aproximaciones sino que acompañe todos sus movimientos al arte de la interpretación y por qué son tan descendentes con el cuerpo de forma diferentes entre sí es precisamente que, como instintiva. Es una mecánica interiorizada, y dice Meisner [1987: 88]: «There’s nothing cuando el artista marcial la interioriza, esta as personal as what makes an actor act» ‘No se ejecuta de forma automática. hay nada tan personal como lo que hace actuar a un actor’. Es un proceso subjetivo, La idea de la interpretación como un acto íntimo, ligado a nuestras experiencias psicofísico implica que el actor puede personales, nuestra imaginación, nuestras interiorizar una serie de mecánicas, técnicas emociones y sentimientos, y a nuestro y conceptos para que surjan de forma subconsciente. Un método de interpretación automática, dotando de calidad a su trabajo tiene que tener en cuenta todo eso, y es por interpretativo sin que ello le distraiga de ello que difícilmente habrá un actor que aquellos elementos a los que todo intérprete se adscriba completamente al método de puede prestar atención. otro. Habrá espacios comunes, y es por ello Estos elementos interiorizados pueden ser que hay actores que se sienten cómodos y tanto los fundamentales de su profesión hacen grandes interpretaciones partiendo (sentido del ritmo, dominio del espacio, de perspectivas tan dispares como las de técnica vocal) como los propios del Stanislavski, Chéjov, Meisner, Lecoq, personaje (particularidades de la marcha, Strasberg, etcétera. Sin embargo nunca acento regional…). trabajarán exactamente igual que trabajaban

25 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

ellos, porque cada actor es un individuo Las artes marciales siempre han estado único, con sus propias particularidades. asociadas a la cultura oriental. Tanto es así que hoy en día el Diccionario de la Real Por ello un entrenamiento actoral psicofísico Academia las define como “conjunto de debe buscar, por encima de todo, partir de antiguas técnicas de lucha de Extremo elementos comunes al trabajo de todos los Oriente”. Nada más lejos de la realidad. La actores, independientemente de su método, confusión sobre el supuesto origen oriental ya que a fin de cuentas cada actor tiene el de las artes marciales surge debido a que suyo propio. los sistemas provenientes de Asia son, sin duda, los más desarrollados y complejos dentro de los tradicionales. Esto, unido a 1.2. Sobre las artes marciales la popularización de las artes marciales orientales gracias al cine y la televisión Un aspecto curioso de las artes marciales estadounidenses en los años 60 provocó su es que todo el mundo ha oído hablar de rápida difusión por el resto de occidente y ellas, pero pocos las conocen bien (aparte las rodeó de unos mitos que a día de hoy de las personas que las estudian). Están todavía cuesta separar de la realidad. Pero lo rodeadas de mitos y leyendas que en muchas cierto es que la gran mayoría de las culturas ocasiones nada tienen que ver con la verdad. poseen en su tradición formas más o menos complejas de arte marcial. ¿Acaso provienen El trabajo del maestro Parker [1982: 7-18] de Extremo Oriente la lucha canaria, la es especialmente útil para el tratamiento “capoeira” o el “savate”? En prácticamente de las artes marciales desde un punto todas las regiones del mundo el hombre se de vista académico, ya que fue pionero ha visto en la necesidad de aprovechar las en la idea de hacer un análisis científico posibilidades del cuerpo humano y de las de las mismas, separando los elementos herramientas a su alcance para defenderse puramente tradicionales del entrenamiento de sus enemigos. de los elementos con una verdadera utilidad pedagógica. Pero, ¿qué es exactamente un arte marcial? Esta mentalidad eliminó en parte ese “aura mágica” que envolvía a las artes marciales y Un arte marcial no es ni más ni menos que un permitió un análisis crítico de las mismas así sistema de lucha, un conjunto de maniobras como una comprensión sin precedentes de y estrategias que el practicante aprende para sus mecanismos de funcionamiento. aumentar sus posibilidades de éxito en un Una labor de desmitificación y análisis no combate, ya sea cuerpo a cuerpo o empleando muy distinta de la que hizo Stanislavski en armas (por lo que consideraríamos también favor del arte de la interpretación. como artes marciales la esgrima clásica europea, la escrima filipina y el kobudo Sólo a través de un conocimiento empírico japonés). Cuando nos referimos a estos y objetivo de la naturaleza de las artes sistemas como “artes” no es porque marciales se puede entender hasta qué punto impliquen una expresión artística, sino éstas pueden ser útiles como complemento porque son estrategias de lucha de una gran de formación para los actores. complejidad, que aportan una gran habilidad al que consigue interiorizar las estrategias

26 Interpretación y artes marciales

que proponen y ponerlas a su servicio. los problemas del combate cuerpo a cuerpo Podríamos decir que los artistas marciales o con armas y, lo más importante de todo, son “artesanos de la lucha”, que desarrollan unas herramientas con las que inculcar una habilidad prodigiosa en esta actividad, al esas soluciones en los estudiantes de estas igual que un carpintero artesano en la tarea disciplinas. No importa tanto lo que el arte de crear, por ejemplo, útiles de labranza. marcial enseñe, pues la mayoría de artes marciales acaban desarrollando maniobras Cada arte marcial se diferencia de las más o menos similares, como los medios por demás en dos aspectos fundamentales: los que se instruye a los alumnos. las estrategias que enseña para afrontar el combate cuerpo a cuerpo, y los métodos que se emplean para enseñar estas estrategias a 1.2.1. El Kenpo Kárate Americano los estudiantes. Para hacer una clasificación completa de los El Kenpo Kárate Americano es un arte tipos de estrategia que las artes marciales marcial centrado en la defensa personal promueven para el combate cuerpo a cuerpo, moderna. Enseña una estrategia de combate habría que partir de las diferencias entre los basada en el golpeo rápido y continuo del estilos “internos” y “externos”, es decir, rival, empleando principalmente las manos los que hacen más hincapié en una técnica (tanto con el puño cerrado como con la depurada y los que hacen más hincapié en mano abierta). la potencia física, para después establecer los distintas proporciones entre una y Es un estilo ecléctico en varios sentidos: otra tendencia en aquellos estilos que se • Aunque el Kenpo Kárate Americano caracterizan por una aproximación ecléctica se centra en el golpeo con las a esta dicotomía. manos, también se emplean En realidad son los métodos de enseñanza patadas, luxaciones, barridos, los que hacen único a cada arte marcial, las lanzamientos, proyecciones, presas, distintas katas, técnicas y ejercicios. Ahí es estrangulaciones, cargas… donde se encuentran la identidad y el tesoro • Las artes marciales chinas se cultural de cada arte marcial. caracterizan por movimientos fluidos y veloces, de trayectorias Por ejemplo: existen cientos de artes circulares, mientras que las artes marciales en el mundo que incluyen las marciales japonesas se caracterizan “katas” o formas entre sus métodos de por movimientos directos y potentes, enseñanza. Cada uno de estos estilos tiene al de trayectorias lineales. El Kenpo menos 10 “katas”, aunque algunos pueden Kárate Americano tiene herencias tener muchas más (el Karate Shotokan, por de ambas culturas, y alterna los ejemplo, tiene alrededor de 30). Cada una movimientos circulares y lineales. de estas “katas” es única, y tiene su propia A este respecto comenta el maestro historia, evolución y objetivos. Tatum [2005: 8]:

De esto se deduce que las artes marciales son, «En Kenpo decimos que cuando una por encima de todo, sistemas pedagógicos, línea recta acaba empieza un círculo. que aportan unas soluciones específicas a Esto significa que cuando doy un

27 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

golpe recto, al hacer contacto, puedo conscious and subconscious mind redondear el ángulo y emplear which unrestrictively allows one el codo para golpear. Una línea unlimited perceptual latitude.» recta se convierte en un círculo; así aceleramos nuestra acción. ‘El progreso hacia la obtención del El objetivo más importante en el Chi o Ki sólo puede madurar si Kenpo es hacer una prolongación hay una evolución simultánea del de círculos, lo cual se consigue crecimiento exterior y del interior. redondeando un ángulo, en lugar Exterior implica el aprendizaje de golpear y retraer el brazo hacia de las habilidades físicas y los atrás, simplemente redondeas el principios psicológicos. Equilibrio, ángulo para que continúe el flujo de agilidad, resistencia, velocidad, movimiento.» coordinación, control, etc. deben aplicarse correctamente en cada • El Kenpo Kárate Americano combina movimiento para garantizar la elementos de los estilos internos máxima efectividad. […] y externos, es decir, movimientos Interior se refiere a los principios que se basan en un gran dominio que facilitan el desarrollo de técnico, y movimientos que se basan la mente. La disciplina y la en la aplicación de potencias muy concentración mentales son elevadas. Luis González [1987: algunas de las claves necesarias 41] señala esto en referencia a los para el desarrollo de la sensibilidad movimientos del sistema. Parker espiritual. La sensibilidad espiritual [1986: 21-22] añade: es el nivel de desarrollo mental que proporciona la unificación «Progress towards obtaining Chi armoniosa de las mentes consciente or Ki can only mature if there y subconsciente que permite is outer as well as inner growth una ilimitada flexibilidad de la evolving simultaneously, Outer percepción sin restricciones.’ implies the learning of physical skills and physiological principles. En las diferencias entre los estilos Balance, agility, stamina, speed, internos y externos de artes marciales timing, control, etc. must be applied se aprecia un paralelismo con los correctly with every move to insure métodos de interpretación que van de maximum efectiveness. […] lo interno a lo externo y los que van Inner refers to principles that de lo externo a lo interno. facilitate the development of the mind. Mental discipline El eclecticismo del Kenpo Kárate Americano and concentration are a few of junto con el hecho de que es un arte marcial the keys necessary to develop que no contiene maniobras acrobáticas y es spiritual sensitivity. Spiritual apto para actores de cualquier nivel físico, sensitivity is that level of mental lo convierten en la elección perfecta para development that is brought about acercar los beneficios del entrenamiento en by the harmonious unification of the artes marciales al trabajo del actor.

28 Interpretación y artes marciales

El Kenpo Kárate Americano está diseñado hombre con facilidad, de haber querido. como un arte eminentemente práctico, En lugar de ello decidió disuadirle de sus preparado para las situaciones de combate intenciones con una maniobra que, aunque real que pueden surgir en un entorno dolorosa, no le provocó a su rival ninguna moderno. Sus técnicas de defensa y lesión. Con los dedos índice y pulgar de la contraataque no tienen límites a la hora de mano derecha agarró una parte del músculo provocar daños a un agresor, y a niveles pectoral de su contrincante y lo apretó, avanzados se trabajan golpes y maniobras provocándole una sensación de dolor potencialmente letales. Debido a esto su insoportable y paralizante. El hombre se filosofía es especialmente importante, rindió inmediatamente y abandonó el local. está imbuida en todos los aspectos del De esta manera la reacción fue proporcional entrenamiento, y se puede resumir en una a la amenaza, y nadie salió herido. sola frase: “un combate lo gana aquel que no sale dañado”. 1.2.1.1. Historia Esta sencilla máxima tiene dos importantes implicaciones: ¿Cómo surgen las artes marciales orientales • El objetivo de un combate no es herir, y por qué es tan avanzado su desarrollo con incapacitar ni destruir al adversario, respecto a otros sistemas tradicionales? sino evitar ser destruido, incapacitado Desgraciadamente la historia de las o herido. Todos los movimientos, disciplinas orientales está envuelta en esos maniobras, y estrategias del sistema mismos mitos a los que me refería antes, están diseñados alrededor de esta y es muy difícil llegar a unas conclusiones idea. La prioridad del Kenpoísta es su fiables. seguridad y la de sus seres queridos. • El Kenpoísta debe utilizar su Una de las leyendas más interesantes al potencial destructivo sobre su respecto habla de cómo el 28º patriarca adversario sólo en la medida en que de la fe budista en la India, Tamo, llegó a éste le obligue a hacerlo para proteger China hacia el 527 d.C. Allí intentó difundir su integridad, por lo que los golpes sus creencias, sin éxito. En sus viajes llegó y maniobras que ocasionan daños hasta el famoso monasterio de Shaolin, en más extremos (lesiones graves o donde introdujo a los monjes en la idea de incluso la muerte) sólo deben usarse la meditación y la iluminación a través de si el rival no deja otra opción. Para la disciplina física. De acuerdo con esta el Kenpoísta el combate perfecto es leyenda, Tamo sentó las bases de lo que aquel en el que no se hace necesario después sería conocido como el boxeo pelear. Shaolín. Los discípulos de Tamo utilizaron estos ejercicios no sólo para la meditación, Un maestro de Kenpo español con mucha sino también para luchar contra los bandidos experiencia se encontraba una vez en un que atacaban el templo una y otra vez en bar cuando tuvo una discusión con un busca de riquezas. hombre de actitud muy agresiva, que le amenazó físicamente. El maestro hubiera Es difícil saber qué aspectos de la leyenda podido haber lesionado gravemente a aquel son ciertos, pero a día de hoy es una creencia

29 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

bastante extendida en el mundo de las artes A mediados del siglo XIX hubo una gran marciales que fueron los estilos de lucha de inmigración de culis chinos que empezaron la India (Kalarippayattu) los que influyeron a trabajar como recolectores y criados en las en el desarrollo de las artes marciales plantaciones del archipiélago. Algunos de de Asia Oriental, y no al revés. Algunos estos trabajadores eran practicantes de artes estudiosos de la India señalan que las raíces marciales. Por tradición, y quizás también del kalarippayattu se remontan a un periodo por desprecio hacia los occidentales, no entre los años 1200 a.C. y 600 a.C., tal y difundieron sus métodos de lucha entre como explica Zarrilli [1998: 33]. los lugareños, sino que los mantuvieron en secreto para su propia gente. Con el paso de los siglos, las artes marciales de Shaolin se difundieron por toda China. Muchos clanes mafiosos de China (los Se convirtieron en disciplinas de una tristemente célebres “Tongs”) pasaron a importancia esencial en la vida del país. territorio estadounidense llevando consigo a Estas disciplinas normalmente sólo estaban maestros de artes marciales que trabajaban al alcance de monjes, militares, nobles para ellos en exclusiva. Los buenos y adinerados. Algunos clanes familiares instructores eran muy valorados por su contrataban a maestros de prestigio para importancia en las luchas entre clanes. que sus enseñanzas no salieran de la familia. Aparecieron instructores que se establecían Fue el maestro de Kenpo James Masayoshi en poblaciones alejadas de la influencia de Mitose (1915-1981) el primero que enseñó sus maestros. Muchos de estos maestros Kenpo a los occidentales en Hawai, tras crearon nuevos estilos que adaptaban lo que haberse alistado en la Segunda Guerra habían aprendido a su experiencia personal Mundial en la Hawai Territorial Guard. Pese del arte marcial y a sus preferencias en el a ser descendiente de japoneses, Mitose ejercicio de la instrucción. Esto explica consideraba que era su deber ponerse de por qué existen tantas variantes de artes parte de los Estados Unidos en la guerra. marciales como el Kárate (Shotokan, Goju Terminado el conflicto empezó a dar clases ryu, Shorinji ryu, Isshin ryu, Shudokan, en Hawai. Kyokushinkai...) o el Kung-fu (Shaolín, Wing Chung, Choy Lee Fut...). El Kenpo de Mitose había perdido la mayor parte de su componente chino. Era Uno de los momentos más importantes de un estilo centrado en los movimientos la historia de las artes marciales es el año directos dirigidos a los puntos vitales. Lo 1470 d.C., cuando Shō Hashi, mandatario fluido y la circular habían desaparecido de Okinawa, ordenó confiscar todas las casi por completo. Fue William Kwai Sun armas en posesión de civiles, afianzando Chow (1914-1987), un alumno de Mitose así su poder sobre la isla. Esto provocó especialmente dotado para la lucha, quien una gran demanda de instrucción en artes recuperó para el sistema los movimientos marciales. Fue en este momento cuando el propios de los estilos chinos. Kenpo chino llegó a Okinawa, mezclándose con otros estilos que surgieron en la isla, Chow, nacido en Honolulu y descendiente de algunos de los cuales darían lugar a lo que una familia de la china cantonesa, fue uno de hoy conocemos como Kárate. los pocos estudiantes de Mitose que alcanzó

30 Interpretación y artes marciales

al grado de cinturón negro. Además de ahí comenzó una fructífera carrera en la Kenpo, Chow estudió boxeo y otros estilos enseñanza de las artes marciales que le llevó de combate, incluyendo algunos de origen a difundir su estilo por los Estados Unidos, chino. Chow combinó lo aprendido con Europa y Sudamérica. Mitose con los movimientos de origen chino, aplicando su experiencia en lucha callejera Ed Parker instruyó a muchos artistas del (en Hawai esta clase de peleas se daban entorno de Hollywood, incluyendo a con frecuencia) para desarrollar un estilo Robert Conrad (protagonista de la serie que fuera lo más útil posible. Desarrolló de los años 60 Jim West), Robert Wagner, un nuevo arte marcial al que llamó Kenpo George Hamilton, Elke Sommer, Warren Kárate, reuniendo las tradiciones china y Beatty, Blake Edwards (que le contrató para japonesa en un sistema que tomaba lo mejor interpretar el papel del asesino Mr. Chong de ambas. en La venganza de la pantera rosa), Sidney Poitier... Pero su alumno y amigo personal William K. S. Chow tuvo varios alumnos más célebre fue el famoso cantante y actor que con el tiempo se convertirían en artistas Elvis Presley. La fascinación de Elvis por el marciales de prestigio, como Bob Lowe, Kenpo Kárate Americano era tal que llegó Adriano Emperado o Ralph Castro. A los a lucir el emblema de la asociación del que consideró más capaces les dejó una maestro Parker, la I.K.K.A. (International tarea: debían hacer con el Kenpo Kárate que Kenpo Karate Association) en su guitarra en les había enseñado lo mismo que él había muchos de sus conciertos. hecho con el Kenpo de Mitose: hacerlo evolucionar. Chow creía que el Kenpo aún Parker investigó no sólo los problemas del no había aprovechado todo su potencial, y combate cuerpo a cuerpo, sino también consideraba que era tarea de sus discípulos la propia estructura del Kenpo Kárate. desarrollar el sistema y provocar esa Desarrolló un vasto y complejo aparato evolución. teórico en el que clasificó todos sus hallazgos, organizándolos en un esquema Algunos de sus alumnos crearon jerárquico. Denominó a este conjunto de nuevos estilos basados en sus propias principios “ingeniería de movimiento”. investigaciones. Por ejemplo Adriano Su obra Encyclopaedia of Kenpo recoge Emperado, que creó el Kajukenbo, o alrededor de mil entradas distintas. Toda su Ralph Castro que creó el Shaolin Kenpo. investigación dio lugar a profundos cambios Otros estudiantes optaron por introducir lo en el arte marcial que había aprendido de aprendido con Chow en estilos ya existentes. Chow. Modificó los ejercicios, las técnicas, las formas, las estrategias, los mecanismos El más conocido de entre sus alumnos en el de aprendizaje… toda la estructura del mundo de las artes marciales fue el maestro Kenpo Kárate fue reinventada para cumplir Edmund Kealoha Parker (1931-1990). el objetivo de Chow: aprovechar todo el Parker estudió con Chow en Honolulu, y potencial del Kenpo, adaptando el sistema más tarde decidió probar suerte llevando a las necesidades del artista marcial el Kenpo Kárate a California. Tras unos moderno. comienzos difíciles fundó su propio estudio en la ciudad de Pasadena. Desde A este nuevo estilo de Kenpo, producto

31 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

de una profunda investigación de años, lo Entre estos últimos se encuentra el llamó Kenpo Kárate Americano o Kenpo maestro Larry Tatum, que se separó de Americano, aunque hoy en día se lo sigue la organización I.K.K.A. en los años 80 y conociendo en el mundo de las artes fundó la L.T.K.K.A. (Larry Tatum Kenpo marciales como Kenpo Kárate. Karate Association). El maestro Tatum, a cuya organización pertenezco, continúa la En 1990, con apenas 59 años, el maestro difusión del Kenpo Kárate Americano por Parker sufrió un infarto de miocardio en el todo el mundo. Esta es la asociación a la que aeropuerto de Honolulú y falleció de camino pertenezco, bajo la tutela del maestro 9º dan al hospital. Debido a que la muerte le Adolfo Luelmo Recio. sorprendió en su madurez, el maestro Parker no dejó un heredero que tomara su legado marcial, continuase con sus investigaciones 1.2.1.2. La ingeniería de movimiento y dirigiese la asociación I.K.K.A. Por ello hubo una suerte de “diáspora marcial”, en La ingeniería de movimiento es el aparato la que muchos maestros abandonaron la teórico del Kenpo Kárate desarrollado asociación buscando hacerse un nombre por el maestro Ed Parker y presentado propio en el mundo de las artes marciales. parcialmente en sus publicaciones escritas. Ya antes de la muerte de Parker algunos Es un entramado de principios teóricos de sus estudiantes más avanzados habían con complejas relaciones jerárquicas entre dejado la asociación con la idea de seguir su ellos. Constituye los cimientos no sólo del propio camino. Kenpo Kárate Americano, sino de las artes

El maestro Tatum (de pie a la izquierda) explica una técnica empleándome como “sparring” durante un seminario en L’Ametlla del Mar en el año 2014.

32 Interpretación y artes marciales

marciales en general. La importancia del que contradice los principios del Kenpo, Kenpo Kárate Americano en el mundo de la lógica tiene preferencia. Y si una las artes marciales en general, y para esta acción de combate tiene lógica, sigue investigación en particular, reside en que siendo aceptable como parte del Kenpo. se construyó siguiendo los principios de la Parker [1982: 46] insistía mucho en la ingeniería de movimiento. El Kenpo Kárate flexibilidad del sistema Americano es el resultado de seguir estos principios, y no al revés. En la ingeniería «I believe in teaching IDEAS, and not de movimiento se tratan cuestiones como la RULES. IDEAS can be interchanged, but forma en que se encadenan los movimientos RULES are firm and unflexible. There are, del arte marcial, las mecanismos por los however, basic principles, concepts, and que el Kenpoísta puede manipular el cuerpo equations, that if one follows, will allow de su rival, la forma en que los estudiantes for complete flexibility.» aprenden el sistema, o el patrón que sigue el programa de técnicas. ‘Creo en enseñar IDEAS, no REGLAS. Las IDEAS pueden intercambiarse, mientras La elección del nombre “ingeniería” responde que las REGLAS son firmes e inflexibles. a una visión pragmática de estos conceptos y Hay, de todas formas, principios básicos, principios. Son válidos en la medida en que conceptos y ecuaciones, que cuando se ponen al servicio del practicante de artes uno las sigue, permiten una flexibilidad marciales en el combate real. Un ingeniero completa.’ es aquel que saca un provecho práctico del conocimiento científico. Parker se basó en Esta idea, esencial para entender el valor elementos de física, psicología, anatomía… de los principios en el Kenpo Kárate, no para desarrollar su propio aparato teórico. ha sido respetada por todas las escuelas El buen artista marcial es ingeniero de su del sistema. Algunos maestros, como propio cuerpo. Conoce sus herramientas, Richard Planas, definen el Kenpo Kárate mecanismos y posibilidades y las aprovecha como un «juego de reglas y principios» en su beneficio. [C. Jodar, e I. Johannsson 2007: 8]. Esta línea de pensamiento no tiene en cuenta las Stanislavski [2009: 82] propone la misma afirmaciones del maestro Parker sobre la mentalidad para el actor importancia de la lógica.

«Es preciso no sólo ser actor, sino también La ingeniería de movimiento se concibió ingeniero y mecánico, para comprender y en relación al combate cuerpo a cuerpo. Sin valorar en toda su extensión el papel y la embargo sus principios tratan cuestiones acción de nuestro aparato locomotor.» como la naturaleza del movimiento, la interacción entre cuerpos, la pedagogía, la Pese a la importancia y complejidad de la física, la psicología… que son útiles para ingeniería de movimiento en la instrucción, otras disciplinas. Parker siempre insistía en que en artes La interpretación, al igual que las artes marciales el valor más importante es el marciales, tiene como eje principal el de la lógica. Si una situación de combate conflicto. En las artes marciales este conflicto requiere, según la lógica, de una maniobra se refiere al conflicto físico, mientras que en

33 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

interpretación es el conflicto dramático, que • Principios sobre los usos de los puede manifestarse como conflicto físico, y movimientos básicos: principios de otras muchas formas. que explican como combinar los movimientos básicos en el combate Además de lo que ha llegado hasta nuestros cuerpo a cuerpo con la mayor días por transmisión oral, el maestro Parker eficacia posible dejó escritos varios libros sobre la ingeniería • Principios sobre la relación entre del movimiento. El más relevante es el que él cuerpos: principios que explican la llamo Ed Parker’s Encyclopaedia of Kenpo. relación entre los movimientos del Es una obra que recoge más de mil entradas Kenpoísta y la posición del cuerpo y en la que se entremezclan los principios de del rival. la ingeniería de movimiento con otras que • Principios sobre movimiento detallan nombres de otros artes marciales geométrico: principios que sirven relacionados con el Kenpo, o que citan a para analizar los movimientos del personajes importantes de la historia de este Kenpo desde un punto de vista arte marcial. geométrico y hallar así formas de aumentar la eficacia de los mismos Los principios de ingeniería de movimiento en combate. dejados por Parker pueden dividirse de la siguiente manera: Las relaciones entre los principios de la • Principios sobre potencia: principios ingeniería de movimiento son complejas. que detallan las mejores maneras de Existen relaciones jerárquicas entre obtener y aplicar la potencia muscular principios que engloban a su vez otros en los movimientos de Kenpo. principios, creando categorías (como el • Principios sobre velocidad: principio de la economía de movimiento, principios que detallan las mejores que engloba principios como el de redondear maneras de desarrollar la máxima esquinas o el de punto de origen). Existen velocidad posible al realizar además principios que relacionan unas movimientos de Kenpo. categorías con otras (por ejemplo, el principio • Principios sobre el aprendizaje: de energía intermitente, que regula la tensión principios pedagógicos de la y relajación de los músculos en los golpes enseñanza del Kenpo Kárate para evitar un desperdicio de energía, es Americano. un principio de potencia, pero también está • Principios sobre defensa personal: relacionado con los principios de velocidad). principios específicos relacionados Es por ello que en Kenpo se habla del con la seguridad independientes del pensamiento tridimensional. Los principios combate cuerpo a cuerpo. tienen relaciones aparentemente simples, • Principios sobre los movimientos que permiten clasificaciones metodológicas. básicos: principios que regulan la Pero en el momento en que se empieza a ejecución de posiciones, maniobras, indagar en su estructura se descubre que chequeos, bloqueos, puñetazos, las relaciones entre estos principios son de patadas, golpes de mano abierta y los una gran complejidad, ya que al poner en llamados “métodos y movimientos práctica los movimientos del arte marcial, especializados”. todos se relacionan de una manera u otra.

34 Interpretación y artes marciales

1.2.1.3. Estructura pedagógica: la • Maestro Asociado de las Artes: enseñanza del Kenpo Kárate Americano octavo dan • Maestro de las Artes: noveno dan Como explicaba en páginas anteriores, las • Gran Maestro de las Artes: décimo artes marciales son en esencia sistemas de dan enseñanza. La identidad de cada una se encuentra en las herramientas pedagógicas La existencia de tres grados de cinturón que emplea. Que durante el desarrollo de la marrón se corresponde con una disposición ingeniería de movimiento Parker dedicase simétrica de los mismos, de tal manera que numerosos conceptos a la enseñanza es existen nueve antes del codiciado cinturón prueba fundamental de que era consciente de negro y nueve después del mismo. la importancia de la misma en el desarrollo de un sistema de lucha. La estructura pedagógica del Kenpo Kárate Americano se compone de elementos Al igual que en otros sistemas pedagógicos, teóricos y prácticos. el Kenpo Kárate identifica a sus alumnos según en qué etapa de su aprendizaje se 1.2.1.3.1. Elementos teóricos encuentren. Los alumnos llevan, como parte de su indumentaria, un cinturón de 1.2.1.3.1.1. El alfabeto de movimiento algodón cuyo color indica su nivel de Este sencillo pero importantísimo concepto conocimiento. es fundamental para entender la estructura del aprendizaje en las artes marciales, y su En Kenpo Kárate Americano existen paralelismo con un lenguaje. Explica que 9 grados previos al de cinturón negro cada movimiento básico (posición, maniobra, (instructor). bloqueo, golpe o método especializado) • Blanco debe ser entendido como si fuera una letra • Amarillo de un alfabeto de movimientos. Utilizar los • Naranja movimientos básicos en un combate, estos • Púrpura funcionan de la misma manera que las letras • Azul del alfabeto. • Verde • Marrón tercer grado Una sola letra puede ser suficiente para • Marrón segundo grado transmitir un mensaje, de la misma manera • Marrón primer grado que un único movimiento básico (un golpe de nudillos a la sien, por ejemplo) puede ser Una vez alcanzado el cinturón negro existen suficiente para resolver una pelea. diez grados del mismo: En otras ocasiones es necesaria una palabra • Instructor Junior: primer dan completa para transmitir el mensaje. Por • Instructor Asociado: segundo dan ejemplo, alguien pregunta por el color de • Instructor Senior: tercer dan un objeto y su interlocutor responde con un • Instructor Jefe: cuarto dan adjetivo. De la misma manera el Kenpoísta • Profesor Asociado: quinto dan puede verse obligado a realizar una corta • Profesor: sexto dan serie de movimientos para deshacerse de • Profesor Senior: séptimo dan un agresor (por ejemplo un bloqueo para

35 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

detener su ataque y tres o cuatro golpes que Parker desarrolló la telaraña del le reduzcan). conocimiento con el propósito de que, Por último tenemos la comunicación más una vez seleccionados los contenidos compleja, que requiere de varias palabras (categorías) fundamentales en relación con que den lugar a una frase. En Kenpo esto un elemento del sistema, fuera posible llevar equivale al trabajo de katas (ver más un seguimiento claro de lo que estaba ya adelante) o a un combate contra varios incluido en los distintos niveles del sistema, adversarios. y de lo que faltaba por incluir. La telaraña del conocimiento fue, por Es decir, que en Kenpo existen letras de lo tanto, un instrumento fundamental en movimiento, palabras de movimiento y el momento en el que el maestro Parker frases de movimiento. rediseñó el programa de técnicas (ver más adelante). Esto nos indica que el sistema tiene una gran La telaraña del conocimiento es un flexibilidad para desarrollar combinaciones instrumento que funciona en contextos muy de movimientos nuevas. Un estudiante distintos. Aplicado a las técnicas, permite puede aprender dos combinaciones de organizarlas por ataque por cada nivel, movimientos, equivalentes a las palabras de forma que resulta fácil ver cómo están ‘caso’ y ‘vera’. Gracias a este concepto organizados los programas en cada cinturón. el estudiante entiende que esas dos Aplicado a un movimiento básico permite combinaciones no son elementos rígidos, analizar los distintos usos que se pueden dar sino que pueden ser divididos en partes más a dicho movimiento, para ver en dónde se pequeñas que pueden recombinarse, de la aplican los mismos dentro del programa. misma manera que podemos escribir las palabras ‘vaso’ y ‘cera’. La utilidad de la telaraña del conocimiento no se limita a la construcción del sistema. Pero esta combinación no es libre, y la Los instructores de Kenpo pueden utilizarla ingeniería de movimiento y el estudio del como instrumento para entender mejor la combate cuerpo a cuerpo nos muestran que organización del programa y el porqué de su ciertas combinaciones funcionan mejor que particular estructura, y distinguir mejor los otras, de la misma manera que podemos elementos importantes de cada técnica, forma escribir las palabras ‘cara’ y ‘vara’, pero no y ejercicio. ‘comida’ y *vomida. La lógica nos dicta una gramática del movimiento, que regula el uso Por ejemplo: la telaraña del conocimiento, de los elementos del alfabeto de movimiento. aplicada a las posiciones en las formas nos muestra que no es hasta la segunda forma 1.2.1.3.1.2. La telaraña del corta (ver más adelante) que el estudiante conocimiento empieza a trabajar los desplazamientos La telaraña del conocimiento es un diagrama en diagonal. También nos muestra como circular de celdas concéntricas. Las celdas el Kenpo trabaja todos los tipos de giros del círculo exterior determinan las categorías posibles1. de los círculos interiores, en los que se detallan los contenidos que encajan con esas categorías.

36 Interpretación y artes marciales

1.2.1.3.2. Elementos prácticos Cada técnica es una secuencia que parte del ataque de uno o dos agresores y que 1.2.1.3.2.1. Técnicas se desarrolla en una serie de movimientos El maestro Parker [1992: 108] define las de defensa y contraataque. El modelo de técnicas de defensa personal como: técnica más habitual empieza por un bloqueo o defensa contra un ataque específico del «A series of defensive moves that are agresor, y continúa con varios movimientos sequentially arranged to counter various de contraataque (golpes, manipulaciones, types of attacks that one may encounter» luxaciones, barridos, proyecciones, etcétera) que buscan reducir al agresor. ‘Series de movimientos defensivos que están dispuestas secuencialmente para Un ejemplo sería la técnica que inicia el contrarrestar diversos tipos de ataques que programa, “espada retrasada”. El ataque del uno se puede encontrar’. agresor es un agarre de solapa realizado con

AGARRES Y TIRONES

ESPADA SET DE RETRASADA BLOQUEOS I ESPADA MAZA DE FORMAS Y SETS AGRESIÓN Y MARTILLO CORTA PRIMERA FORMA

(LADO DERECHO) EMPUJONES

ALTERNASMAZAS

ARMAS CINTURÓN

CHEQUEANDO

LA TORMENTA

DESTRUCCIÓN ESPADA DE ESPADA

AMARILLO PUÑETAZOS

ATACANTE

MAZA

LA MUERTE LA

AGARRE DE AGARRE

LLAVES Y Y LLAVES

DESVIANTE

ESTRANGULACIONES

MARTILLO

PATADAS

CAPTURADAS

RAMITAS ABRAZOS Y PRESAS Y ABRAZOS

Ejemplo de telaraña del conocimiento.

1. Ver capítulo sobre la distancia.

37 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

la mano derecha. La defensa es un golpe con Para obtener el grado de cinturón amarillo la parte inferior del puño derecho (“martillo”) es necesario aprender diez técnicas de que impacta de forma descendente sobre el defensa personal. Para el cinturón naranja bíceps, anulando la efectividad del agarre al y subsiguientes es necesario aprender dejar el brazo sin fuerza. El contraataque se veinticuatro técnicas nuevas por nivel, compone de dos movimientos: una patada además de haber mejorado en la ejecución frontal a los genitales seguida de un golpe de las aprendidas previamente. dado con el canto de la mano derecha al lateral derecho del cuello del oponente, un El programa de técnicas queda cubierto en su golpe que puede dejar inconsciente a una forma fundamental en el examen de cinturón persona con facilidad. marrón 2º grado. En este punto el estudiante ha acumulado ya un total de 154 técnicas Para alcanzar cada cinturón es necesario diferentes. aprender y dominar una serie de técnicas.

Espada retrasada: primera técnica que se aprende en el Kenpo Kárate Americano.

38 Interpretación y artes marciales

A partir de este punto el estudiante no 1.2.1.3.2.2. Formas (“katas”) aprende técnicas nuevas, sino extensiones. El término “kata” en japonés se traduce Las extensiones son ampliaciones de habitualmente como ‘forma’ y describe una técnicas ya aprendidas en el programa, que secuencia de movimientos preestablecida. muestran movimientos nuevos y variaciones de situaciones de combate ya estudiadas. En Kenpo Kárate una forma es un ejercicio Hay cuatro programas de extensiones que técnico en el que el kenpoísta representa un se corresponden con las técnicas de los combate imaginario contra varios oponentes grados naranja, púrpura, azul y verde. Estos siguiendo un patrón de movimientos programas se piden para los exámenes de: (posiciones, maniobras, bloqueos, golpes…) prefijado. • Marrón primer grado (extensiones de las técnicas de naranja) El programa de formas del Kenpo Kárate • Cinturón negro primer dan Americano está compuesto por once formas: (extensiones de las técnicas de nueve de mano vacía y dos formas con púrpura) armas, que son las últimas que se aprenden. • Cinturón negro segundo dan (extensiones de las técnicas de azul) Estas formas son: • Cinturón negro tercer dan Formas básicas (extensiones de las técnicas de verde) • Primera forma corta (necesaria para el examen de cinturón amarillo) No hay técnicas nuevas para los exámenes • Primera forma larga (necesaria para por encima del cinturón negro tercer dan. el examen de cinturón naranja) • Segunda forma corta (necesaria para Las técnicas de defensa personal son la el examen de cinturón púrpura) esencia del aprendizaje práctico del Kenpo • Segunda forma larga (necesaria para Kárate Americano. En ellas se encuentran el examen de cinturón azul) todos los movimientos, principios y mecánicas del sistema. No sólo muestran las “letras” del alfabeto de movimiento, Formas intermedias sino también la gramática del sistema. El • Tercera forma corta (necesaria para programa de técnicas está diseñado para que el examen de cinturón verde) el estudiante aprenda toda esta información • Tercera forma larga (necesaria para a través de su práctica. el examen de cinturón marrón tercer Además, el trabajo de técnicas enseña grado) las correctas estrategias de defensa y contraataque para la defensa personal. Formas superiores En el Anexo 2 se encuentra la lista de las 154 • Cuarta forma larga (necesaria para técnicas y 96 extensiones que se trabajan el examen de cinturón negro primer en Kenpo Kárate Americano, según el dan) programa de la Larry Tatum Kenpo Karate • Quinta forma larga (necesaria para el Association, (L.T.K.K.A.) con los ataques examen de cinturón negro segundo que corresponden a cada una de ellas. dan)

39 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

• Sexta forma larga (necesaria para el examen de cinturón negro tercer dan) «Kata significa ‘forma o modelo’, pero • Séptima forma larga (forma de palos en el contexto teatral se refiere a las cortos o “kalis”, necesaria para el diferencias en el vestuario o el maquillaje examen de cinturón negro cuarto y, particularmente, a las variaciones en la dan) representación de los momentos álgidos de • Octava forma larga (forma de la obra. Algunas veces estas variaciones cuchillos, necesaria para el examen son muy evidentes, y otras, tan leves que de cinturón negro quinto dan) hasta para un espectador habitual pueden pasar desapercibidas. […] ya en la era Las denominadas “formas cortas” son Meiji habían sido prefijados la mayoría versiones simplificadas de las “formas de los kata, que a partir de entonces serían largas”, cuya ejecución requiere un mayor transmitidos de generación en generación. dominio del sistema. Nótese que entre las Los kata se interpretan como si se tratara denominadas “formas superiores” no existe de un tesoro, de posesiones dignas del ninguna “forma corta”. Esto es así porque mayor de los respetos que sólo pueden ser el tiempo que el practicante pasa en cada alteradas en circunstancias excepcionales.» grado aumenta a medida que se asciende de grado. Los tres grados de cinturón marrón La tradición teatral oriental hace más se estudian en año y medio. A partir de hincapié en el perfeccionamiento que en la ahí el estudiante debe pasar en cada grado innovación, mientras que para la tradición de cinturón negro un mínimo de años occidental la innovación es (aunque no equivalente al número de danes al que siempre se quiera reconocer) un valor aún aspira. Es decir que para pasar de primer más importante. El actor occidental busca dan a segundo dan deben pasar dos años, de siempre que su interpretación sea distinta de segundo a tercer dan tres años, etcétera. Con las que se han hecho antes, mientras que el un periodo de aprendizaje tan largo no tiene actor oriental busca ejecutar su “kata” a la sentido trabajar “formas cortas”. perfección.

El trabajo de formas ayuda a depurar El trabajo de formas es una respuesta aquellos aspectos técnicos del trabajo adecuada al problema que destacó del kenpoísta que no se pueden pulir Stanislavski [2009: 215-225] sobre la adecuadamente cuando se trabaja con un mecanización del papel. El artista marcial compañero, como por ejemplo la precisión repite cientos o incluso miles de veces la en la ejecución técnica de los movimientos, misma forma con los mismos movimientos, el ritmo, el dominio del espacio, el equilibrio, y sin embargo cada ejecución es única, y la concentración… Es un ejercicio que está llena de sinceridad. Esto se debe a que desarrolla en el estudiante la atención a la la atención que el artista marcial pone a la correcta técnica y el amor por la depuración correcta técnica es tan elevada que nunca y el perfeccionamiento. puede trabajar la forma como algo mecánico. Para ejecutar correctamente la forma debe Cavaye [2008: 89-90] explica el significado vivir el combate imaginario. Esto remite a del término “kata” en relación con el teatro la fórmula de Grotowski [1970: 182] sobre kabuki japonés: el problema:

40 Interpretación y artes marciales

«Si durante las representaciones el que practicase la forma correcta de escribir actor ha establecido la partitura como las vocales. Aunque la secuencia en sí carece algo natural, orgánico (el patrón de sus de sentido en la comunicación, el ejercicio reacciones “dar y tomar”), y si antes es útil desde el punto de vista pedagógico. de representar se prepara para hacer su Además, fragmentos aislados de la secuencia confesión, sin esconder nada, entonces pueden encontrarse en palabras reales como cada representación alcanzará la plenitud.» “cae”, “frío”, “bou”, “flúor”, “oigo”, “ríe”, “lea”. Stanislavski [2009: 71], al hablar del entrenamiento gimnástico del actor, señala la En Kenpo Kárate Americano se trabajan los necesidad de complementarlo con el trabajo siguientes sets: de danza: • Set de bloqueos 1 • Set de patadas 1 «Mientras que la gimnasia permite adquirir • Set de posiciones 1 movimientos definidos, que incluso llegan • Set de coordinación 1 a ser abruptos, marcando el ritmo con un • Set de dedos 1 acento fuerte, casi militar, la danza tiende • Set de golpes 1 a producir fluidez, amplitud y cadencia en • Set de coordinación 2 el gesto, lo despliega, dándole una línea, • Set de posiciones 2 forma, dirección y vuelo.» • Set de bloqueos 2 • Set de patadas 2 Los valores de decisión, intuición física, • Set de golpes 2 fluidez, amplitud, cadencia… pueden • Set de dedos 2 encontrarse en el entrenamiento combinado • Sets de armas (nunchakus, kalis, de formas y técnicas de artes marciales. báculo…)

1.2.1.3.2.3. Sets Los llamados “sets” son, al igual que las 1.2.1.3.2.4. Combate formas, ejercicios técnicos que se realizan El entrenamiento de Kenpo incluye el en solitario y que consisten en la ejecución combate deportivo. En esta clase de de secuencias de movimientos previamente enfrentamiento dos combatientes entablan establecidas. Los sets se diferencian de las un simulacro de combate real en el que no formas en que cada set trabaja sólo un tipo hay movimientos predefinidos. determinado de movimientos, de tal manera que no se trabajan técnicas completas, sino Los combatientes llevan una serie de “letras de movimiento” en combinaciones protecciones acolchadas (casco, botas y que por sí solas no tienen una aplicación guantillas) para evitar sufrir lesiones o práctica, aunque fragmentos aislados de las provocar daños a su contrincante. Para mismas sí puedan tenerlo. mayor seguridad el ejercicio está sometido a unas reglas diseñadas que limitan las Siguiendo la metáfora del alfabeto de acciones de los combatientes. movimiento, un set equivaldría a pedirle a un alumno que escribiera sobre un papel la Las reglas más importantes del combate siguiente secuencia: “a e i o u o i e a” para deportivo en Kenpo Kárate Americano son:

41 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

• Sólo se puede impactar en el torso (a contendientes. Cuando el árbitro principal excepción de la columna vertebral), considera que alguien ha marcado un punto laterales de la cabeza (protegidos con válido detiene el combate para deliberar casco) y parte frontal de la cara (sólo junto con los dos árbitros ayudantes. Se hace combatientes de alto grado). una votación rápida en la que se toma una • Los golpes sólo se pueden dar con decisión por mayoría. los pies y las manos. No se admiten El mismo sistema se emplea en los casos en codazos ni rodillazos. que un contendiente comete una infracción. • Los golpes deben ser controlados, de intensidad y profundidad moderadas. Los combates suelen ser a 3 ó 5 puntos. Gana • Sólo pueden hacer ejercicios de el combate el primer luchador en alcanzar la combate aquellos estudiantes que cifra máxima de puntos o el que tenga más el profesor considere que están puntos al acabar el tiempo reglamentario. preparados para hacerlo con control y seguridad. Los combates de entrenamiento se suelen hacer sin árbitros y sin límite de tiempo. El combate es del tipo denominado “semi- contacto”. Los luchadores marcan puntos No se permite la victoria por nocaut salvo impactando al rival en las zonas permitidas. que los árbitros consideren que éste se ha producido de forma fortuita (por una En las competiciones un equipo de mala maniobra del luchador golpeado, por tres árbitros valora las acciones de los ejemplo) y no por un exceso de contacto.

Entrenamiento de combate deportivo.

42 Asimismo está terminantemente prohibida de su compañero (o compañeros) mientras cualquier maniobra o estrategia encaminada intentan evitar que estos hagan lo propio. a lesionar al oponente. Se le denomina “pelo-rodilla” porque la El entrenamiento en combate desarrolla la versión de este ejercicio que se emplea con resistencia, el ritmo, los reflejos, la agilidad más frecuencia utiliza el pelo y la rodilla mental y el control emocional acercando al como objetivos. Sin embargo también se estudiante a una situación de combate real. pueden practicar otras variantes como la que emplea como objetivos el abdomen y la 1.2.1.3.2.5. Otros ejercicios espalda, la que limita el campo de acción a Además de los señalados más arriba, un único objetivo, o la que lo extiende a tres existen en el entrenamiento del Kenpo o más. Kárate Americano otros ejercicios útiles para la presente investigación. Aquí quedan Otras variantes incluyen la limitación de señalados los más importantes por ser trabajar con una sola mano o trabajar a la también de utilidad en el entrenamiento pata coja. actoral. Es un ejercicio que trabaja fundamentalmente 1.2.1.3.2.5.1. Pelo-rodilla el ritmo y los reflejos, pero sin el estrés, la Se trata de un ejercicio de enfrentamiento en potencia o la estrategia del combate. Es el que dos o más estudiantes intentan tocar un ejercicio especialmente bueno para los con la mano determinadas partes del cuerpo alumnos menos experimentados.

Posición de partida de las técnicas de estilo libre

43 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

1.2.1.3.2.5.2. Estilo libre mientras el otro hace de defensor. El atacante ‘Estilo libre’ es otro término estadounidense inicia el ejercicio agarrando a su compañero para referirse al combate deportivo. En el por las solapas con ambas manos, con programa de Kenpo Kárate Americano existe los brazos estirados, y permaneciendo en un programa de técnicas de estilo libre que esta posición. El defensor debe entonces enseñan al practicante a tomar la iniciativa manipular a cámara lenta el cuerpo de del combate sin esperar a un ataque de su su compañero, buscando la manera de adversario. deshacerse de él, sin emplear ningún tipo de golpe, valiéndose exclusivamente de Las técnicas de estilo libre parten del la manipulación. El atacante se convierte estudiante y su compañero frente a frente en un mero “muñeco” que reacciona a los en guardia. Los dos deben tener adelantada movimientos del defensor. la misma pierna. Las técnicas de estilo libre son simétricas, de manera que se pueden El defensor no debe tener prisa por quitarse ejecutar pie derecho contra pie derecho o pie de encima a su compañero, sino que debe izquierdo contra pie izquierdo. aprovechar para investigar, al tacto, los El punto de partida de las técnicas de estilo efectos de sus movimientos sobre las libre es siempre el mismo: el kenpoísta se distintas articulaciones del cuerpo humano. acerca a su rival, toma su brazo adelantado con su mano adelantado e inicia una 1.2.1.3.2.5.4. Defensa libre secuencia de golpes. En el ejercicio de defensa libre los alumnos trabajan por parejas. Uno de ellos hace el Las técnicas de estilo libre son un ejercicio papel de atacante y otro el de defensor. El que desarrolla la coordinación y enseña a los atacante debe lanzar, sin aviso previo, un estudiantes a afrontar la defensa personal ataque sobre su contrincante. El defensor, desde la perspectiva de quien se ve obligado que no conoce la naturaleza del ataque hasta a tomar la iniciativa. que éste no ocurre, debe ejecutar una técnica efectiva que le proteja del ataque y descargue 1.2.1.3.2.5.3. Exploración un contraataque sobre su oponente, como si El ejercicio de exploración es un ejercicio se tratase de un encuentro real. que ayuda a los estudiantes a comprender los mecanismos del sistema locomotor El trabajo de defensa libre enseña al kenpoísta del cuerpo humano y los métodos de a utilizar los movimientos, principios y manipulación del mismo más eficaces. mecánicas que ha aprendido tras un duro entrenamiento. Lo más importante de todo Este ejercicio se practica por parejas. Los es que aprenda a hacerlo sin pensar, dejando alumnos se colocan frente a frente. Uno que surja el estado de superconsciencia (ver de ellos deberá hacer el papel de atacante capítulo sobre la superconsciencia).

44 ¿Qué es el Sistema Mushin?

2. ¿Qué es el Sistema Mushin?

El Sistema Mushin es el resultado de mis ellos, pero que no condicionan al actor con investigaciones sobre la relación entre las respecto al modo en que los emplea en su artes marciales y la interpretación, y la beneficio. mejor manera de emplear las primeras como complemento de formación para intérpretes. Para evitar que el Sistema Mushin se viera Este sistema parte de la idea de que ambas influenciado por mi método de trabajo son disciplinas psicofísicas, y de que personal como actor, decidí que no debía comparten una serie de principios comunes construirlo sobre mis ideas personales en relación con el dominio del cuerpo, la acerca de la interpretación, sino que debía mente, y el comportamiento con respecto a plantearse desde un punto de vista libre elementos externos al practicante, como el de todo rasgo subjetivo. Es por ello que el espacio, los objetos u otros individuos. Sistema Mushin está construido desde fuera del arte de la interpretación. Para ello adopté Se trata de un sistema de formación y el punto de vista del instructor de artes entrenamiento de actores que utiliza marciales buscando todos los elementos de ejercicios y principios de artes marciales las mismas que pudieran ser de utilidad para (Kenpo Kárate) en combinación con los intérpretes. Tomando como referencia ejercicios y principios de interpretación para distintas perspectivas sobre el arte del proporcionar al actor herramientas útiles actor (tanto los testimonios de los grandes para el desarrollo de su labor. pensadores del arte de la interpretación como los testimonios de actores profesionales que Es importante aclarar que el sistema Mushin tuvieron a bien aportarme su punto de vista no es un método de interpretación. Esta clase sobre el tema) comparé sus ideas buscando de métodos definen de forma concreta la elementos comunes, es decir, todo aquello manera en que el actor debe desempeñar su del arte de la interpretación que ningún oficio, fijando una serie de procesos que debe método o punto de vista personal podía seguir para ello. El Sistema Mushin parte eliminar del proceso, con la idea de que de la base de que cada actor debe, durante mi trabajo pudiera serle de utilidad a todos su proceso de maduración profesional, ellos. desarrollar un método personal de trabajo El Sistema Mushin por lo tanto no es ni está que, si bien puede acercarse a un método asociado con un método de interpretación. ya desarrollado de interpretación, o tomar Tampoco es excluyente con ninguno de estos elementos de uno o más de los mismos, métodos, ya que está diseñado tomando deberá adaptarse a sus características como referencia los aspectos fundamentales particulares como individuo. del arte. Es por esto que empleo el nombre de “sistema”, ya que se trata de un conjunto Al estar construido desde fuera del arte de la de ejercicios y principios que mantienen interpretación, el Sistema Mushin se plantea una relación concreta y coherente entre como la respuesta a la pregunta “¿qué

45 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

elementos de las artes marciales pueden ser de agotadoras pruebas en las que tuve útiles para el trabajo del actor?”. El estudio que demostrar mi dominio práctico del teórico de las textos más importantes sobre programa, mi maestro me hizo una única interpretación, junto con el trabajo práctico pregunta teórica: «¿Qué representa para de investigación realizado en las clases, ti ser cinturón negro?». La pregunta me dio como resultado un corpus de aptitudes cogió desprevenido. Estaba tan centrado en y principios trabajados en el entrenamiento alcanzar el grado que ni siquiera me había de artes marciales que tienen aplicación planteado qué significaba exactamente. práctica y directa en el trabajo del actor. Este Tras reflexionar sobre unos instantes alcé la corpus, unido a un conjunto de ejercicios vista y respondí: «Significa que mi opinión prácticos de ambas disciplinas, constituye la sobre el Kenpo tiene validez. Que ya estoy esencia del Sistema Mushin. listo para empezar a enseñar». Existen en Kenpo Kárate, como en otras artes marciales, varios grados por encima del 2.1. Estructura de instructor, que representan la profundidad con la que uno puede aprender el arte En las siguientes páginas describo los marcial. Sin embargo el que más sabe no componentes teóricos fundamentales es el único capacitado para enseñar. Hay un del Sistema Mushin, junto con algunos punto a partir del cual uno ya está preparado ejercicios. para empezar a transmitir lo que sabe a los El entrenamiento en el Sistema Mushin nuevos alumnos. es un proceso personalizado, que adapta estos componentes fundamentales a las Si menciono esto es porque creo que el necesidades de cada actor y de cada Sistema Mushin aún tiene mucho camino espectáculo trabajado. La práctica segura de que recorrer. Su desarrollo está lejos de muchos de los ejercicios requiere además de haber terminado. Tiene mucho que ganar la orientación de un instructor cualificado de del contacto con nuevos actores y nuevas Kenpo Kárate Americano. perspectivas sobre la interpretación. Sin Todo ello me ha convencido de que no tenía embargo considero que, al igual que un sentido ofrecer un manual metodológico, cinturón negro recién ascendido (como fui que contuviera un desglose de los diversos yo en su momento) ya está listo para dar sus ejercicios desarrollados en las clases. En primeros pasos en el camino de la docencia, su lugar presento una explicación de los aportando sus bondades a los actores que le componentes en que se sustenta el Sistema, den una oportunidad. con algunos ejercicios que sirven como ejemplo del trabajo que se hace en las clases. En las siguientes páginas se encuentran las bases teóricas del Sistema Mushin, Existe además otra razón, aún más poderosa explicadas en relación con las artes marciales que las anteriores, para no presentar un y con la actuación, incluyendo ejemplos manual práctico. de los ejercicios teóricos empleados en la En el año 2007 me examiné del cinturón instrucción. negro primer dan de Kenpo Kárate Americano ante mis maestros Adolfo Luelmo y Asís Camacho. Tras una serie

46 Aptitudes La interpretación y las artes marciales son disciplinas que comparten elementos comunes: el uso del espacio, la precisión en los movimientos, la interiorización de estrategias complejas… La preparación para el aprovechamiento de estos terrenos comunes hace que actores y artistas marciales desarrollen una serie de aptitudes comunes.

Este apartado explora las aptitudes más importantes que comparten ambas disciplinas.

Los textos sobre algunas de estas aptitudes incluyen ejercicios que ayudan específicamente al desarrollo de las mismas.

47 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

48 Disciplina

2.2. Disciplina

La disciplina es el sometimiento a un código o por la fuerza (el caso de un individuo de conducta con el objetivo de encauzar que ingresa en prisión). En cualquier caso los esfuerzos de los individuos para llevar el comportamiento del individuo queda a cabo un fin determinado. La disciplina sometido a la vigilancia y decisiones de permite desarrollar un comportamiento más otros, que serán quienes se aseguren de que allá de apetencias circunstanciales, basado el individuo sigue el código de conducta en un determinado código o reglamento. adecuado, sancionándole cuando se desvíe del mismo. La disciplina que se aplica sobre un individuo puede venir impuesta por propia La disciplina externa es una herramienta muy voluntad. En este caso hablaríamos de importante en las dinámicas de grupo, en las “autodisciplina”, e implica que es el propio que los esfuerzos de los individuos deben individuo el que toma la decisión consciente coordinarse para obtener el fin deseado. La de someterse a un código de conducta para fuerza que obliga a los miembros del grupo llevar a cabo una determinada tarea. Este a someterse al código de conducta puede código de conducta puede estar desarrollado venir de una estructura jerárquica o de una por el propio individuo o bien tomado de estructura democrática. una fuente externa. Lo que caracteriza la “autodisciplina” es que la iniciativa del En el caso de la estructura jerárquica, sometimiento es obra del propio individuo, existe un individuo o grupo de individuos y que es él mismo quien vigila que sus que vigilan el correcto cumplimiento del acciones sigan el código de conducta código de conducta e imponen las sanciones escogido. cuando consideran que son necesarias. Estos “guardianes” del código pueden La “autodisciplina” es la herramienta con la estar sometidos al mismo código que que el individuo puede vencer el cansancio, los individuos sometidos (el caso de los el miedo, la frustración y todas aquellas oficiales militares, que están sometidos al emociones y sensaciones que le apartan de mismo reglamento que los soldados) o estar cumplir su tarea. En la autodisciplina no exentos de él (el caso de los guardianes de suele haber una sanción por incumplir las las prisiones). normas, aunque existen casos en que un individuo puede sancionarse a sí mismo por En el caso de la estructura democrática, los haber cometido un error o haber tenido un miembros de un grupo comparten tanto la “momento de debilidad”. obligación de someterse al código como la tarea de asegurarse de que los demás hagan La disciplina también puede venir de una lo mismo. Esta estructura se puede encontrar fuente externa. Esto puede ocurrir por en algunos grupos de trabajo pequeños (de decisión propia (como en el caso de un unas cinco personas). Un ejemplo de esta individuo que decide ingresar en el ejército) dinámica sería el grupo cómico Les Luthiers.

49 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

2.2.1. La disciplina del actor y viceversa, para convertirse en la fuente real de un tipo de actuación que destaca En la cultura contemporánea parece haber brillantemente». una relación directa entre la disciplina y el autoritarismo. La publicidad fomenta valores Stella Adler [2000: 17-18] también destaca como la libertad y el desafío a la autoridad, la importancia de la disciplina en el trabajo y en este contexto la disciplina no se valora del actor: como algo útil. «In a time of great disorder, order is the one En el mundo de la interpretación esto se thing that will save your life. Students of combina con una tendencia presente en acting could not have chosen a profession gran parte de las escuelas de interpretación that is more orderly, for the curtain must en la que se valoran mucho el juego y la go up at eight, and you have to be there libertad creativa en relación con su trabajo. precisely on time. Estos valores no se oponen a la disciplina en el trabajo del actor. Sí hay, sin embargo, Casualness is not helpful to the actor in his una oposición aparente, y cuando ésta no work.[…] se resuelve de manera apropiada de cara al estudiante, éste último puede quedarse con Rather than adopting the casual attitude, la idea errónea de que la disciplina no es you do better to lose yourself in giving algo que vaya a formar parte de su trabajo. and risk the mistake. By making an effort you will find your mind, heart and soul, Como tantas otras aptitudes, la and you will gain in confidence.» “autodisciplina” es una cualidad que debe desarrollarse. Si bien la enseñanza ‘En una época de gran desorden, el secundaria debe sentar las bases de la orden es lo único que os salvará la vida. disciplina personal, la disciplina debe ser Los estudiantes de interpretación no practicada en relación con el propio oficio. podrían haber escogido una profesión más disciplinada, ya que el telón debe La “autodisciplina” es la forma de disciplina levantarse a las ocho, y tenéis que estar allí más difícil de desarrollar. Es por ello que a vuestra hora. para fomentar en el actor el desarrollo de la misma antes se le debe situar en entornos La informalidad no es de ayuda para el donde haya otras formas de disciplina. Las actor en su trabajo.[…] escuelas de interpretación son un entorno adecuado para introducir al actor en las En lugar de adoptar una actitud informal, bondades de una disciplina que no está será mejor que te entregues completamente enfrentada con la libertad creativa que y te arriesgues al error. Al esforzarte requiere el trabajo del actor, ni con el juego. encontrarás tu mente, corazón y alma, y Como bien dice Grotowski [1970: 82]: ganarás en confianza.’

«…la espontaneidad y la disciplina en En este entorno el actor debe encontrarse con lugar de contraponerse se refuerzan entre una disciplina impuesta y controlada desde sí. Lo elementar alimenta a lo construido el profesorado. Esto no es autoritarismo,

50 Disciplina

sino una relación que adopta la forma de un La disciplina impuesta desde el profesorado acuerdo. Si el alumno desea que el profesor debe evolucionar en una disciplina le enseñe, además de la inversión económica individual. Para ello el profesorado debe correspondiente, debe colaborar con él en la suavizar el control que tiene sobre los enseñanza con una actitud disciplinada. alumnos en la medida en que les vaya haciendo comprender los beneficios que Esta disciplina se debe sustentar en normas la disciplina tiene para ellos. Un alumno que tengan como objetivo fundamental que comprende que para enterarse de facilitar tanto el trabajo del profesor como el lo que explica el profesor en clase debe aprendizaje del alumnado. De esta manera permanecer en silencio no necesita que se el alumno se encuentra con un código de le amenace con una sanción, ni que se lo conducta que puede comprender y asumir reprenda cada vez que hace un ruido. El con mayor facilidad que si incluyese normas alumno que entiende lo útil de la disciplina aleatorias. acaba aceptándola como una herramienta Hay alumnos que están dispuestos a asumir para sus fines. Se sentirá incómodo en un un código de conducta que no comprenden, entorno de trabajo en el que no impere la o que exige de ellos una retribución que disciplina. va más allá de lo económico. Esta clase de acuerdos son peligrosos, ya que pueden dar Barba [2012: 57] destaca la importancia de lugar a una relación de desigualdad, en la la autodisciplina y la humildad al hablar de que el profesor se aproveche de la buena las características de los ejercicios: voluntad del alumno para su beneficio personal. «10. El ejercicio es el camino del rechazo: La llegada a la cultura occidental del enseña la renuncia a través del esfuerzo y personaje del gurú abrió el camino a esta el cansancio para una tarea humilde. clase de relaciones, que han perjudicado a […] estudiantes tanto de artes marciales como 13. Los ejercicios desembocan en una de interpretación. Relaciones como las autodisciplina que es también una forma descritas por Rosemary Jeanes Antze en la de autonomía respecto a las expectativas obra de Eugenio Barba [2012: 32-35], que y a las costumbres del oficio. Es un nuevo requieren la sumisión completa del alumno, inicio, el nacimiento de un cuerpo-mente han surgido en culturas muy distintas escénico, independiente de las exigencias de la nuestra. Independientemente de la de la representación, pero listo para valoración moral que haga cada individuo realizarlas.» de estas relaciones, lo cierto es que no encajan con el funcionamiento de nuestra Las artes marciales fomentan la disciplina sociedad. del alumnado con una instrucción con elementos que remiten a su faceta militar. La formación en una escuela de Los rituales (ver más adelante) son interpretación debe también inculcar en el un ejercicio que ayuda al estudiante a actor la disciplina que va a necesitar para disciplinarse a través del respeto al maestro trabajar en el ensayo y representación de y a los compañeros. espectáculos, tanto individuales como en La tradición de orden y obediencia en la grupo. instrucción también favorece la disciplina.

51 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

2.2.2. La disciplina del grupo En el trabajo del actor se combinan la “autodisciplina”, la disciplina externa Además de la disciplina individual, el actor democrática y la disciplina externa necesita aprender la disciplina del grupo, jerárquica. a trabajar por los compañeros en la misma medida en que los compañeros trabajan por El actor necesita la “autodisciplina” para él. Esta disciplina debe construirse sobre el trabajar aquellos aspectos del desarrollo del respeto mutuo. Esto puede enseñarse a través personaje que no se preparan con el resto del trabajo en grupo (trabajo de diálogos, del elenco, así como para la preparación de elaboración de trabajos escritos…). Los espectáculos en solitario (monólogos). profesores deben supervisar parcialmente el La disciplina externa democrática, en la desarrollo de los primeros trabajos en grupo que los miembros del grupo mantienen el que hagan los alumnos para asegurarse de control de la disciplina con reciprocidad, que manejan correctamente las dinámicas es necesaria para los grupos teatrales que de grupo. Cuando estén preparados podrán trabajan la creación colectiva. hacerlos sin supervisión. La disciplina externa jerárquica es necesaria En las artes marciales la práctica de técnicas para los grupos que trabajan con un director. en parejas y grupos es una constante que Si bien la disciplina personal de cada favorece una correcta dinámica de trabajo a actor interviene en el proceso de trabajo, través del respeto. el director necesita una posición que le garantice cierta autoridad sobre el grupo.

Entrenamiento de técnicas de defensa personal.

52 Disciplina

Su principal función es la coordinación de importancia practicar para convencerse los distintos profesionales que construyen el de eso, porque muchas veces se le pide espectáculo. Esto implica que debe tener una que interprete una escena de un modo visión de conjunto de lo que se debe hacer, especial simplemente porque la cámara ya y esa visión debe respetarse. Su autoridad está colocada de una determinada manera, debe respetarse, aun cuando sus compañeros incluso antes de haber fijado las posiciones no estén de acuerdo con él. y movimientos de los actores y antes de El director no sólo se encarga de tomar que éstos hayan ensayado.» decisiones artísticas. En la mayoría de los casos se encarga de organizar los ensayos Naturalmente esta autoridad no es absoluta. y parte del trabajo personal de cada actor El director debe respetar a sus colaboradores (calendario de memorización del texto, y tener en consideración sus opiniones, tareas suplementarias de investigación del independientemente de que las comparta o personaje…). Si el actor no respondiera no. adecuadamente a las exigencias del director, el trabajo de todo el elenco se vería afectado. 2.2.3. El problema del ego Mala Powers, en su epílogo a la obra de Chejov [1999: 284] señala la importancia Pese a lo que pueda parecer, el mayor rival que éste daba a la obediencia al director: de la disciplina teatral no es la pereza, sino el ego. «…pedí a Chejov que me enseñara a tomar indicaciones de dirección. Siguieron tres La pereza es un peligro para cualquier clase sesiones fascinantes durante las cuales de trabajo. El perezoso rechaza realizar me hizo muchas sugerencias difíciles o una tarea por entender que el beneficio aparentemente imposibles; por ejemplo, no va a compensar el esfuerzo, bien por recoger un objeto y moverme de la luz ser demasiado pequeño o bien por tardar a la oscuridad para verlo, o entrar a toda demasiado en producirse. Es por lo tanto una prisa en una sala llena de gente para cuestión de percepción. comunicarles un gran descubrimiento que acababa de hacer, pero ponerme de Decimos que un actor tiene mucho ego espaldas para darles la noticia. Cuando cuando exige un tratamiento superior al que yo decía: “Sí, pero ¿por qué?” o “Sí, pero se otorga a sus compañeros, y que justifica cómo…?”, Chejov me decía: “No pienses basándose en su éxito, o en su talento. en ello, no hables sobre ello, ¡hazlo!”. En Grotowski [1970: 23] define muy bien el otras palabras, no trates de explicártelo, no problema del actor ególatra: te preguntes: “¿Por qué habría de hacer eso [mi personaje]?”. No trates de justificarlo «Para el actor común y corriente el teatro mentalmente. Simplemente hazlo. […] es primero y antes que nada él mismo, Mediante los ejercicios con “sugerencias y no lo que logra conseguir mediante su imposibles”, tarde o temprano descubrirás técnica artística. Él –su propio organismo que todo es justificable psicológicamente. privado– es el teatro. Tal actitud engendra […] la imprudencia y la autosatisfacción que le Para el actor de cine tiene especial permiten realizar actos que no exigen un

53 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

conocimiento especial, que son banales En cierta ocasión tuve la desgracia de ver y vulgares: tal como caminar, levantarse, a un intérprete comportándose exactamente sentarse y encender un cigarrillo, meter según el modelo dado por Grotowski. las manos en las bolsas, y así al infinito. Este actor había protagonizado y dirigido Según el actor todo esto no se hace para una modesta obra de teatro. Los ensayos sólo revelar algo, sino que se considera que habían durado dos semanas, y el resultado estos actos son suficientes en sí mismos, era un espectáculo pobre y aburrido. Tras porque, como dije antes, él, el actor, el la función el actor y director se deshizo en señor X, es el teatro. Y si el actor posee un críticas contra sus compañeros, afirmando cierto encanto que subyugue al público, se que su actuación había “carecido de refuerza con ello esta convicción.» energía”, y que había utilizado todos los “trucos” que conocía para “intentar levantar Contratar a actores de talento y prestigio es, la función”. Estos “trucos” consistían en evidentemente, una inversión. Siempre ha gritar y sobreactuar de manera exagerada, lo habido y habrá actores con una conexión que de hecho había perjudicado aún más a especial con el público, capaces de vender la función. entradas con su mera aparición en un espectáculo. Es lógico que los actores Si el protagonista y director de una función de éxito reclamen que su excepcional no es capaz de considerar que el fracaso aportación al negocio del espectáculo de la misma pueda ser culpa suya (aunque sea compensada con un salario o unas sea parcialmente), ¿cómo podrá aprender a condiciones razonablemente mejores que mejorar en su trabajo? las de otros, pero eso no debe desembocar en la creencia de que ellos son el eje central Muchos textos sobre interpretación dedican del trabajo que se desarrolla, ya que es capítulos enteros a la importancia del igualmente perjudicial para el espectáculo y trabajo del actor. Esto es una herencia de para ellos mismos. Stanislavski, cuyo trabajo fue fundamental para dignificar el trabajo del actor y difundir Como explica Grotowski, el actor ególatra la idea de que la interpretación era un arte pierde la perspectiva de lo que es el de gran complejidad, y no un juego sencillo. espectáculo, y se cree que con esa “magia Stanislavski y el resto de grandes especial” que posee, el negocio está hecho. investigadores de la interpretación Cuando esto ocurre, el actor descuida su (Meyerhold, Grotowski, Barba, etcétera) han trabajo, lo que repercute negativamente en el continuado trabajando sobre la base de que espectáculo, y puede hacerle perder el afecto era necesario defender la importancia del del público. Por si esto fuera poco, el actor trabajo del intérprete. El problema es que ha ególatra empeora el ambiente de trabajo de llegado un punto en el que algunos actores y la compañía, lo que hace que productores estudiantes de interpretación interpretan esto y directores se sientan cada vez menos como que el actor debe adoptar una posición inclinados a llamarle. de superioridad con respecto a los demás El actor ególatra puede sostenerse si tiene trabajadores del mundo del espectáculo, e suficiente público fiel, pero a la larga se le incluso llegan a considerar que el trabajo del acaba reconociendo como un perjuicio para actor es el más importante de cuantos hay en cualquier espectáculo. el mundo.

54 Disciplina

Es curioso que siendo Grotowski de todos comentando el caso de varios artistas los autores mencionados el que ha dado más marciales, muy populares en los años 70, importancia a la labor del actor, sea también que reverenciaban a sus maestros: el que más ha insistido en lo necesario de su humildad y de su entrega al trabajo. «Ed Parker, for example, considers himself a novice compared with William Chow, his El problema del ego frente a la humildad master in Hawaii; Master Bong Soo Han tiene poca presencia en los libros sobre speaks with reverence about the ability interpretación, con algunas excepciones of his master in Korea, Yong Sul Choi; como la obra de Stella Adler [2000: 9] que Bruce Lee always spoke with awe of his empieza con una declaración rotunda a sus master in Hong Kong, Yip Man, who estudiantes: «acting is not about you» (‘la was also Jim Lau’s sifu; Stan Schmidt of interpretación no trata sobre vosotros’), South Africa travels halfway around the mientras que se le ha dedicado mucho world to Los Angeles once a year to study espacio en lo que se ha escrito sobre artes with his master, Nishyama; while Camilla marciales. Joe Hyams [1979: 39-41] le Fluxman of Los Angeles returns home to dedica uno de los capítulos de su obra, South Africa whenever she can to study

El entrenamiento de técnicas de dos o más atacantes exige una mayor colaboración entre los alumnos.

1. “Sifu” es la palabra china para referirse a un maestro de artes marciales. Es el equivalente de la palabra japonesa “sensei”. 55 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

again with her master, Stan Schmidt. This mundo? ¿O los mineros que arriesgan la endless circle of student and master gives vida en busca de materias primas que todos both the teacher and the taught the feeling aprovechamos? of being part of a continuum of learning.» Es importante que el actor sea consciente “Ed Parker, por ejemplo, se considera de su lugar en el mundo para que su ego no un novato en comparación con William pase de ser una fuerza de apoyo a un lastre Chow, su maestro en Hawaii; el maestro para su aprendizaje. Bong Soo Han habla de forma reverencial sobre la habilidad de su maestro en Corea, El ego ayuda al artista a afrontar la Yong Sul Choi; Bruce Lee siempre expresó difícil tarea de enfrentarse al público. La admiración por su maestro en Hong Kong, interpretación es una labor difícil, en la que Yip Man, que también fue el sifu1 de Jim el artista está emocionalmente vulnerable Lau; Stan Schmidt de Sudáfrica cruza ante la reacción del público. Si no tiene fe en medio mundo para ir a Los Ángeles una sí mismo y en su trabajo, le será muy difícil vez al año para estudiar con su maestro, ponerse en situación de ser rechazado por Nishyama; mientras tanto Camilla el público. Un ego sano le da al actor fe en Fluxman de Los Ángeles vuelve a casa a sí mismo. Un ego exacerbado le da la falsa Sudáfrica siempre que puede para estudiar certeza de que su trabajo siempre va a ser con su maestro, Stan Schmidt. Este circulo digno de admiración. sin fin de estudiante y maestro les da tanto al profesor como al instruido el sentimiento A este respecto Donnellan [2005: 158] de ser parte de un continuo de aprendizaje.» encuentra en la relación entre fe y certeza una de sus “elecciones incómodas”: Es cierto que el actor necesita tener confianza en su trabajo, y apreciar el valor artístico y «An addiction to certainty will paralyse estético del mismo, pero estos valores no son the actor. For example, Irina wants to be contrarios a la humildad. Para entender esto certain that she will not dry. But we can adecuadamente, el actor tiene que extender be certain of nothing. Going over and over sus percepciones más allá del mundo de la lines in the wings is a fairly reliable way to interpretación. forget them on stage. All the actor can do El arte es importante en la sociedad. is to have faith that, when needed, the lines Proporciona bienestar, estímulo intelectual will be there. An obsession with certainty y nuevas perspectivas sobre el mundo que destroys faith. We cannot have certainty nos rodea. Y esto justifica que el artista se and faith; we can have either one or the sienta orgulloso de su trabajo. Sin embargo other.» eso no implica que deba sentirse por encima de los demás. También debe tener en cuenta “La adicción a la certeza paraliza al actor. la importancia de otras disciplinas alejadas Por ejemplo, Irina quiere saber con certeza del arte. que no se quedará en blanco. Pero no ¿Acaso no son importantes los arquitectos podemos tener la certeza de nada. Repasar e ingenieros que construyen hospitales, una y otra vez las líneas entre bastidores es carreteras, puentes y casas? ¿O los una forma bastante fiable de olvidarlas en agricultores y panaderos que alimentan al escena. Lo único que puede hacer el actor

56 Disciplina

es tener fe en que, cuando sea necesario, «Yo no me había dado cuenta de que era las líneas estarán allí. Una obsesión con la egoísta ni de que mi capacidad como actor certeza destruye la fe. No podemos tener estaba relacionada con ese hecho. Yo certeza y fe; podemos tener la una o la otra.” pensaba que, si practicaba regularmente, algún día me convertiría en buen actor. El actor necesita del ego para defender lo que Ahora entiendo que lo que me impedía hace y para confiar en que podrá adaptarse evolucionar profesionalmente era mi a cualquier eventualidad. No se trata de carácter egoísta. Así que decidí cambiar que piense que es mejor que el resto de las mi carácter. Traté de ser extremadamente personas, sino de que piense que es mejor cuidadoso en todo lo que decía y hacía. que los problemas que pueda tener. El ego en Traté de evitar las acciones egoístas. […] este caso es un refuerzo a sus acciones, y no …para ser un gran actor hemos de enturbia su relación con los demás. desarrollar un equilibrio entre nosotros mismos y el mundo exterior.» El actor necesita la humildad para abrirse a las aportaciones de los demás, reconocer El inconformismo no puede extenderse al cualquier posible defecto en su trabajo, y trabajo de los compañeros. A estos se les permanecer inconformista en cuanto a la debe exigir esfuerzo, de la misma manera calidad del mismo. que ellos pueden exigírselo a uno, pero siempre partiendo de la idea de que su labor Cuenta Oida [2010a: 145-147] es tan digna de respeto como la de uno mismo.

57 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

58 Concentración y atención

2.3. Concentración y atención

Dejando de lado toda actividad motora, sobre un determinado estímulo, o por el nuestra psique interactúa con el mundo contrario entrar en un estado pasivo de que nos rodea a través de percepciones, receptividad en el que sus percepciones se pensamientos y emociones. Percibimos focalizan en todos los estímulos externos por un estímulo y eso hace que el individuo igual. desarrolle unas ideas relacionadas con el Siguiendo a Donnellan [2005: 28] prefiero estímulo y/o unas emociones. llamar a estas dos formas de focalizar Imaginemos, por ejemplo, a un individuo la potencia psíquica “concentración” y que lee en un libro una idea que es contraria “atención”. a sus creencias. A este respecto se pueden desencadenar una serie de pensamientos: 2.3.1. Concentración puede pensar que el autor está equivocado, comparar la idea que ha leído con sus La concentración consiste en focalizar la propias experiencias para ver si se sostiene, potencia psíquica en un determinado objeto o plantearse la posibilidad de que sus ideas o estímulo. De esta manera el individuo sobre el tema tratado no sean correctas. Las reduce en su mente todos los demás decisiones, como cerrar el libro o subrayar estímulos, evitando que le distraigan. la frase que ha llamado nuestra atención, son Un artista marcial puede concentrarse en parte de estos pensamientos (la actividad un rival con el que esté peleando, en un motora resultante de estas decisiones no es movimiento que esté practicando, o en una relevante para los conceptos que pretendo explicación que le esté dando su instructor. explicar en esta sección). Estas ideas pueden Un actor puede concentrarse en una frase que ir o no acompañadas de diversas emociones: tiene que decir en breve, en los movimientos indignación (“¿cómo puede el autor de un compañero suyo que tiene que darle el defender esta idea?”), sorpresa (“¡nunca pie, o en un texto que tiene que aprenderse. me había planteado el asunto desde esta Ed Parker [1992: 139] se refiere a la perspectiva!”), culpa (¿cómo he podido tener concentración como “enfoque de punto una perspectiva tan ilógica del problema?). blanco”:

A partir de ahora me referiré a este conjunto «WHITE-DOT-FOCUS – In this concept de percepciones, pensamientos y emociones of focus one visualizes a white dot como ‘potencia psíquica’. La potencia on a black background representing psíquica no es algo pasivo. El individuo unawareness. […] concern is with the puede controlarla hasta cierto punto. target, and with maximizing power–not protection.» Cuando un individuo emplea su potencia psíquica para que le ayude a llevar a cabo ‘ENFOQUE DE PUNTO BLANCO: en una tarea, puede hacerlo de dos maneras este concepto de enfoque, uno imagina distintas. Puede focalizarla activamente un punto blanco sobre un fondo negro

59 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

que representa la inconsciencia. […] lo otros obstáculos del entorno’. Afirma que importante es maximizar la potencia, no la este enfoque es muy peligroso para el protección.’ artista marcial.’

El enfoque de punto blanco se representa Contrario a esta visión de Parker es el visualmente como un cuadrado o un concepto de “ekagrata” del arte marcial rectángulo de color negro en cuyo centro se hindú kalarippayattu, tal y como lo describe coloca un punto de color blanco. El conjunto Zarrilli [1998: 127]: simboliza el espacio de la percepción. El punto blanco simboliza la parte de esa «Fixing the visual focus on the teacher’s percepción en la que el artista marcial eyes during weapons training continues the focaliza su potencia psíquica, mientras que development of one-point focus. Achuttan todo el espacio negro simboliza todo lo que Gurukkal explained. “We should never el artista marcial deja de percibir. take our eyes from those of our opponent. By ekragata here I mean kannottam, Sobre los que usan este tipo de enfoque dice keeping the eyes on the opponent’s. When Parker [1986: 155]: doing practice you should not see anything else going on around you”.» «All they see is the target. They become oblivious of their opponent’s movements ‘Fijar el enfoque visual en los ojos del and other enviromental encumbrances» profesor durante el entrenamiento con armas continúa el desarrollo del enfoque ‘Todo lo que ven es el objetivo. Se olvidan de un punto. Achuttan Gurukkal explicó: de los movimientos de su oponente y de “No deberíamos apartar los ojos de los

Representación del enfoque de punto blanco.

60 Concentración y atención

del oponente. Por ekragata me refiero a para confirmar que es así. kannottam, mantener los ojos en los del Este clásico gag ilustra el problema de la oponente. Al hacer esto no deberíais ver concentración: la confusión se ha producido nada más a vuestro alrededor.”’ porque el individuo no ha saludado al pastor que pasaba por a calle, sino al que veía en Con respecto a esto hay que tener en cuenta su mente. que el kalarippayattu es un arte marcial muy antiguo y conservador, que no ha Al trabajar sobre la concentración Oida sido influenciado por las ideas modernas [2010a: 28-29] también se encuentra con el referentes a la defensa personal. problema de que su pensamiento tiende a ir a sí mismo: Al igual que Parker, Donnellan [: 28] también advierte de los peligros de la concentración: «En la antigua filosofía india budista existe un concepto llamado “Samadhi” «…concentration is about me. If I que se refiere a un nivel concreto de concentrate hard on an external object, or if concentración. Según y cómo se aborda, I concentrate very hard on another person, es una noción bastante sencilla de something strange happens. I gradually see comprender. Cuando leemos un libro, that other less and less and wind up seeing estamos concentrados en leer el libro. how I see the other person. In other words, Cuando vamos a pescar, nos concentramos it ends up being about me.» únicamente en los movimientos y temblores del hilo de pesca. […] ‘…la concentración trata sobre mí. Si me El objeto de nuestra concentración no es concentro con fuerza en un objeto externo, lo importante, sino la propia acción de o si me concentro con mucha fuerza concentrarse. Desarrollar esta capacidad en otra persona, ocurre algo extraño. de concentración nos ayuda a entrar en Gradualmente veo cada vez menos a la el estado de Samadhi. Una vez que lo otra persona y termino viendo cómo veo a hemos alcanzado empezaremos a sentir esa otra persona. En otras palabras, acaba la existencia de “algo más” que nuestra tratando sobre mí’ energía personal. Empezamos a existir en dos niveles.[…] La concentración sería peligrosa para el Yo trato de aplicar esta práctica a mi actor porque le lleva a perderse información vida cotidiana. Cuando me levanto por sobre lo que tiene alrededor, incluyendo el la mañana y me lavo los dientes, trato de objeto en que focaliza su potencia psíquica, concentrarme únicamente en “lavarme ya que cuanto más se concentra en él, menos los dientes”. Desgraciadamente, siempre ve lo que hay realmente. me distraigo, entonces intento poner toda A este respecto Donnellan [2005: 18-19] la atención en la actividad de cepillar los pone el ejemplo de un individuo que está dientes, pero resulta que me encuentro arreglando su jardín y ve pasar al pastor de a mí mismo pensando en cosas como, la parroquia. Le saluda para acto seguido por ejemplo: “Hoy no puedo dejar de ir continuar con su tarea. Sólo cuando reanuda al banco… después tengo que hacer una ésta se da cuenta de que el pastor no lleva llamada… espero que hoy el metro no pantalones, y es cuando vuelve a mirarle vaya muy lleno…”.»

61 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

En el caso del artista marcial la concentración a las circunstancias. Intentará hacer la en combate puede ser extremadamente representación exactamente como está peligrosa. Si focaliza su potencia psíquica en su cabeza. Si surge un imprevisto, su en la zona del cuerpo de su rival que interpretación no será acorde a lo que quiere golpear, no será consciente de los está sucediendo en escena, por lo que su movimientos que éste haga para defenderse comportamiento carecerá de comportamiento o contraatacar. Si en su mente se hace una y veracidad. imagen mental del próximo movimiento de La otra posibilidad, todavía peor, es su oponente, lo más probable es que éste que se bloquee y no sea capaz de seguir acabe haciendo otro totalmente diferente con la representación. Es muy difícil que pille al luchador desprevenido. Si salir satisfactoriamente de una situación focaliza en su oponente en general, quedará semejante. desprotegido frente a terceras personas que decidan involucrarse en la pelea, además Ahora bien, ¿es peligrosa la concentración de no percibir elementos del entorno que en todos los casos para el artista marcial y el pueden alterar la marcha del combate (como actor? No necesariamente. La concentración obstáculos, objetos que pueden utilizarse es muy útil en el entrenamiento. Muchos como armas potenciales…). ejercicios, especialmente los de carácter Igualmente un actor que se concentre en técnico, requieren del practicante que se momentos inapropiados no sabrá adaptarse concentre en la ejecución. Tareas como

Si el artista marcial focaliza en exceso su potencia psíquica en combate, el resultado puede ser fatal para él.

62 Concentración y atención

practicar un golpe que el estudiante acaba cientos de repeticiones de una técnica de aprender, o ensayar de forma aislada la de forma continuada. En América no marcha base de un personaje requieren de hay tanta paciencia y hay que cambiar un estado de concentración para acelerar el continuamente, con tandas de 20 ó 25 proceso de interiorización. repeticiones a lo sumo, para después Si el practicante intenta integrar el elemento realizar otra técnica.» que está aprendiendo dentro de otras rutinas mayores sin un cierto dominio de Igualmente Zarrilli [1998: 111-116] explica la ejecución, el aprendizaje del elemento que los estudiantes de kalarippayattu de puede verse perjudicado. Es por esto que en algunas escuelas (“kalaris”) pueden pasar la tradición oriental de enseñanza de artes meses practicando movimientos sueltos marciales se exige al estudiante muchas (técnica básica) antes de que sus profesores repeticiones de un ejercicio técnico para les enseñen técnicas que los combinen de así interiorizar su ejecución, mientras que forma similar a como se haría en un combate en occidente (especialmente en Estados real. Unidos) se les exige menos paciencia en el aprendizaje. Tal y como señala el maestro Actualmente en occidente se tiende a alternar de karate Fumio Demura en la entrevista de ejercicios de trabajo aislado de un elemento Javier Brieva [2002: 28]: con ejercicios en los que el elemento se integra en secuencias más complejas. De «El trabajo [en EE.UU.] es muy distinto esta manera se puede explorar la aplicación en el Dojo; los alumnos japoneses realizan práctica del movimiento sin que el proceso

Precipitarse al predecir las acciones del oponente puede dejar al artista marcial expuesto ante sus ataques.

63 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

de interiorización resulte afectado. Por ‘ENFOQUE DE PUNTO NEGRO: ejemplo, se alterna el trabajo de patadas nuestro concepto del enfoque en Kenpo. sueltas al aire con técnicas que incluyen esa Imaginamos un punto negro sobre un misma patada. fondo blanco que representa la consciencia total. Nuestra preocupación no es sólo Esta misma estrategia se puede aplicar maximizar la potencia, sino también perfectamente en interpretación. Un actor protegernos.’ que esté ensayando una obra puede trabajar de forma aislada la marcha base de su El enfoque de punto negro se representa personaje (recorriendo el espacio de un visualmente como un cuadrado o un lado a otro) y alternar ese trabajo con el rectángulo de color blanco en cuyo centro se ensayo de sus escenas. coloca un punto de color negro. El conjunto simboliza el espacio de la percepción. El punto negro (el objetivo) significa que 2.3.2. Atención la potencia psíquica no se circunscribe únicamente al centro de la percepción, lo La atención consiste en emplear la potencia que sería la tendencia natural, sino que se psíquica de forma pasiva. En lugar de extiende por toda ella. focalizarla en un estímulo particular, todos los estímulos son aceptados y Donnellan [2005: 29] describe el proceso de procesados.El cerebro es capaz de procesar la siguiente manera: automáticamente los estímulos que llegan y discriminarlos para destacar aquellos «…difference between ‘seeing’ and que puedan resultar relevantes en las ‘looking at’ is crucial for the actor. circunstancias que se están desarrollando. ‘Looking at’ implies that I choose where to place my focus. ‘Seeing’ pays attention Un artista marcial en estado de atención to what already exists. I can look at puede enfrentarse a dos adversarios sin estar something without seeing it, like the más pendiente de uno que del otro. Un actor trouser-less vicar. Seeing implies that what en estado de atención puede adaptarse a lo is seen will have freedom to surprise me, que esté haciendo su “partenaire” mientras to be different from what I expected.» percibe la reacción del público al espectáculo y realiza sus propias acciones. ‘…la diferencia entre “ver” y “mirar a” es crucial para el actor. “Mirar a” implica Ed Parker [1992: 19] se refiere a la atención que yo elijo donde colocar mi enfoque. como “enfoque de punto negro”: “Ver” presta atención a lo que hay. Puedo mirar a algo sin verlo, como el caso «BLACK DOT FOCUS – Our Kenpo del pastor sin pantalones. Ver implica concept of focus. We visualize a black que lo que es visto tendrá la libertad de dot on a white background, representing sorprender, de ser diferente de lo que total awareness. Our concern is not only espero.’ with maximizing power, but protection as well.» Sobre este enfoque dice Parker [1986: 155]:

64 Concentración y atención

«This concept encourages you to strike foco de atención excesivamente estrecho, your target while you are completely olvidáis los asuntos mayores y quedáis aware of your entire surroundings. You confundidos, dejando que la victoria are to anticipate the inevitable and be certera se os escape.» prepared. However, do not let the reverse occur. Do not become so engrossed in La atención es un estado más difícil de anticipating the inevitable that it hampers controlar. Implica una relajación de la your offensive effort.» potencia psíquica. Cuando está en juego algo importante, como una pelea o una ‘Este concepto te incita a golpear tu representación en directo, queremos emplear objetivo mientras estás completamente todas las herramientas posibles, invertir toda consciente de tu entorno. Debes anticipar nuestra energía en lo que estamos haciendo. lo inevitable y estar preparado. De todas formas no dejes que ocurre lo contrario. Como dice Mushashi [1996: 34-35]: No estés tan absorto en anticipar lo inevitable que ello obstaculice tus «Cuando la vida de uno está en peligro, esfuerzos ofensivos..’ se desea utilizar todas las armas de que disponemos. Ningún guerrero querrá morir Mushashi [1996: 111-112] manifiesta una teniendo sus sables al costado sin haber opinión similar: hecho uso de ellos; sin embargo, cuando se sostiene algo en cada mano, es difícil «Ya se trate de la ciencia militar a gran o esgrimir con la misma libertad la izquierda pequeña escala, no hay un foco de atención y la derecha.» estrecho en la visión. […] mediante un

Representación del enfoque de punto negro.

65 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

Es por ello que la concentración es una use what exists»), de ser consciente de la alternativa más atractiva, porque podemos realidad que le rodea y aprovecharla para su acudir a ella con facilidad. Prácticamente interpretación. cualquier persona puede elegir en un momento dado concentrarse en un estímulo. El artista marcial necesita la atención en el Lo difícil es relajarse y abrirse a todos momento del combate. En el momento de los estímulos que llegan. Como señala ser atacado, la atención hace que el artista Donnellan [2005: 28]: marcial perciba claramente cómo le está atacando su oponente, sin que le distraiga «We choose concentration above attention ninguna idea preconcebida sobre las posibles because we can switch on concentration. estrategia de su rival. Si, por ejemplo, cree Attention is quite different. It is given and que su rival le va a atacar con un puño a la has to be found. We excrete concentration cabeza, tenderá a cubrirla con los brazos, by the cartload and think we can control its y descuidará la defensa de su tren inferior, coming and going. That’s precisely why it’s facilitando que su oponente le golpee con not much use. We cannot control attention, una patada a la rodilla o a los genitales. that’s why it is so useful, and so alarming.» Yoshi Oida [2010a: 147] escribe: ‘Elegimos la concentración sobre la atención porque podemos activar la «En las artes marciales, el primer objetivo concentración. La atención es muy es la autoprotección. Si intervenimos diferente. Es dada y hay que encontrarla. en una lucha, la única manera de Segregamos carretadas de concentración salvarnos es venciendo a nuestro rival. y pensamos que podemos controlar sus Y, en algunos casos, la única manera idas y venidas. Precisamente por eso no de ganar es matándolo. Si en un duelo es demasiado útil. No podemos controlar pensamos en nuestra supervivencia, la atención, por eso es tan poderosa, y tan seguramente no venceremos, puesto que alarmante.’ estamos concentrados en algo ajeno al flujo y reflujo del combate. En su lugar, Es decir, que la atención es un estado que deberíamos concentrarnos en la relación se obtiene por eliminación. Si el individuo que mantenemos con el rival y en las consigue no fijarse en nada en concreto acciones y reacciones más sencillas…» y renunciar a una expectativa completa, entonces su percepción se abre y es capaz El actor necesita la atención tanto en de aprovechar al máximo su capacidad de los ensayos como en el momento de la percepción. Esto incluye percibir aquello representación. En ambos casos la atención le que no nos gusta o que no creemos posible sirve para que su potencia psíquica pueda estar (como el ejemplo del pastor sin pantalones). focalizada al mismo tiempo en sus propias Tanto el artista marcial como el actor acciones, en las de sus “compañeros”, así necesitan de la atención para llevar a cabo la como en adaptar las primeras a las segundas. tarea que les caracteriza. Un actor que domina el estado de atención es un actor que sabe escuchar, y eso le ayuda Meisner [1987: 125] habla de la importancia a dar veracidad y coherencia a sus acciones. para el actor de “usar lo que existe” («to El público lo siente como parte de la realidad

66 Concentración y atención

que se está desarrollando en el escenario, y no como un ente aislado de la misma. Para poder combatir en un estado de atención el artista marcial debe haber interiorizado Grotowski [1970: 187] se refiere a este estado tanto sus maniobras técnicas (posiciones, como el “contacto” con los compañeros: bloqueos, golpes…) como los principios que regulan su uso y le indican cuándo y cómo «El compañero, si es un buen actor, seguirá emplearlas. siempre la misma partitura de acciones. Del mismo modo, un actor que quiera hacer Nada se deja al azar y no se cambian los una representación en estado de atención detalles. Pero hay cambios minúsculos tiene que haber memorizado su texto y su dentro de la partitura establecida, de tal partitura de acciones. manera que cada vez actúa de una manera diferente y ustedes tienen que vigilarlo de Si el artista marcial y el actor pretendieran cerca, escucharlo y observarlo y responder a desarrollar su actividad en estado de atención sus más inmediatas acciones. Cada día dice: sin dominar sus herramientas, el uso de estas “buenos días” con la misma entonación, coparía hasta tal punto el uso de su potencia exactamente como su vecino de casa dice: psíquica, que estarían imposibilitados para “buenos días”, cuando lo ve. Un día está de percibir y gestionar adecuadamente el resto buen humor, otro día está cansado, otro día de estímulos. está de prisa. Siempre dice “buenos días”, Es decir, si el artista marcial tuviera que hacer pero con ciertas pequeñas diferencias cada un esfuerzo por ejecutar adecuadamente vez. Hay que notarlo, no con la mente, sino cada golpe y cada defensa, no podría prestar sólo escuchar y oír. […] En realidad es la atención a su adversario. misma respuesta “buenos días”, pero si Si el actor tuviera que esforzarse por recordar realmente se ha escuchado será diferente cada línea de diálogo y cada acción, no cada día. La acción y la entonación son las podría prestar atención a las acciones de sus mismas, pero el contacto es tan pequeño que compañeros o a las reacciones del público. es imposible analizarlo racionalmente. Esto cambia todas las relaciones y también es el secreto de la armonía entre los hombres. 2.3.3. Ejercicios en torno a la Cuando un hombre dice “buenos días” y concentración y la atención otro replica, se produce automáticamente una armonía vocal entre los dos. En el 2.3.3.1. Concentración escenario siempre detectamos una falta de Para desarrollar la concentración es armonía porque los actores no escuchan a necesario realizar ejercicios en los que la sus compañeros. El problema no es escuchar potencia psíquica del alumno esté focalizada y preguntarse lo que significa la entonación, sobre un único estímulo. sino escuchar y responder.» Algunos ejercicios de kenpo para desarrollar Para que el actor y el artista marcial puedan la concentración: emplear la atención adecuadamente, existe –Ejercicio de meditación: al principio y al un requisito previo ineludible, y es que final de cada clase, los alumnos se colocan hayan interiorizado las herramientas de su en la llamada “posición de meditación”, que trabajo. consiste en una posición de jinete, colocando

67 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

frente a la cara la mano izquierda cubriendo momento de cada repetición diciendo un el puño derecho (símbolo del escudo y el número o dando una palmada. Cualquier arma), y manteniendo los ojos cerrados. movimiento que esté técnicamente definido El instructor les conmina a centrarse en el sistema es susceptible de ser empleado exclusivamente en una idea o estímulo en un ejercicio de técnica básica. Algunos durante lo que dure la fase de meditación. ejemplos: Algunos de los objetos de esta concentración • Bloqueos: pueden ser: o bloqueo medio • su propia respiración o bloqueo de revés • la última técnica que han aprendido o bloqueo ascendente • algún error que hayan cometido en la o bloqueo descendente clase y que quieran corregir o … • la propia posición que están • Golpes de puño realizando o directo o gancho –Ejercicios de técnica básica: los alumnos o martillo descendente se reparten en filas por la clase. Se hacen o golpe de nudillos repeticiones de un mismo movimiento, o … concentrándose en la correcta ejecución • Golpes de mano abierta técnica del mismo. El instructor indica el o Golpe de cuchillo

Alumnos de kenpo en posición de meditación.

68 Concentración y atención

o Cuchillo de revés o Canto interno –El profesor ejecuta ante los alumnos una o Punta de lanza forma o kata que ellos no conocen. Deben o … fijarse en: • Patadas • el número de veces que el profesor o patada frontal hace un determinado movimiento o patada lateral (cuántos golpes da con la mano o patada circular derecha, cuántas patadas da con la o patada de gancho pierna izquierda, cuantas posiciones o … distintas hace…) Con alumnos con cierta experiencia se puede • qué técnicas que ellos conocen hacer el mismo ejercicio con combinaciones aparecen en la forma de golpes: • … • puño adelantado, puño atrasado, patada frontal Ejercicios generales para desarrollar la • puño adelantado, codo lateral interior concentración: atrasado –Los alumnos se colocan en círculo, con el • patada frontal adelantada, puño profesor. El profesor realiza un movimiento frontal adelantado simple (dos palmadas, un gesto con el • … brazo, etcétera). La persona colocada a la derecha del profesor debe realizar el –Los alumnos se colocan por parejas. El mismo movimiento y añadir a su vez otro, instructor elige un movimiento de ataque y y así sucesivamente. Los alumnos deben una defensa para ese ataque, y se determina observar si sus compañeros cometen un cuál de los dos alumnos es el atacante error. Si el alumno comete un error y uno y cuál el defensor. Los alumnos deben de sus compañeros se da cuenta, hace permanecer inmóviles hasta el momento cinco flexiones. Si el instructor ve que el en que el atacante decida lanzar el ataque. alumno ha cometido un error y nadie más No se permiten amagos o fintas. Como el se da cuenta, todos los alumnos hacen cinco defensor sabe cuál es el ataque, el atacante flexiones. sólo puede sorprenderle intentando pillarle desprevenido. Este ejercicio obliga al –Los alumnos corren en círculos. Cada alumno a concentrarse exclusivamente en vez que el profesor dé una palmada estos su compañero. Para hacerlo más complicado deben realizar una acción y reanudar el instructor puede poner música o algún inmediatamente la marcha (si el ejercicio lo tipo de ruido de fondo que dificulte la permite). ejemplos: concentración (por ejemplo, el sonido de una • sentarse en el suelo espalda contra película de acción). espalda con un compañero (si el grupo es impar, el que quede solo –Los alumnos se colocan ante un saco o deberá hacer algún ejercicio a modo un pao y le golpean con un ritmo pausado, de castigo como, por ejemplo, diez intentando impactar con la mayor potencia flexiones en aparte) posible. De esta forma los alumnos se • hacer un movimiento de técnica concentran en cada golpe. básica hacia el centro del espacio

69 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

• cambiar de dirección –Todos los alumnos se mueven por la clase • bajar a posición de cuclillas montando una algarabía de palabras y ruidos. • saltar estirándose lo más posible El instructor elige a uno de ellos y le muestra • cambiar el sentido de la marcha un papel con una frase breve. El alumno tiene • … todo el tiempo que necesita para aprenderla Al igual que en el ejercicio anterior, también con exactitud. Una vez la ha aprendido elige se pueden hacer combinaciones. Al oír la a uno de sus compañeros, que deja de hacer palmada los alumnos pueden: ruidos. Se acerca a dos brazos de distancia • bajar a posición de cuclillas y saltar y le repite la frase para que se la aprenda. estirando el cuerpo Sólo puede repetírsela una vez, y no alzar • hacer un movimiento de técnica la voz más alto que sus compañeros. La básica (o una combinación de frase se transmite de alumno en alumno movimientos) hacia el centro hasta que todos la han oído. Cuando un del espacio, dar la vuelta y hacer alumno transmite una frase vuelve a hacer otro movimiento distinto (u otra ruido junto con sus compañeros. Al final se combinación) hacia la pared compara lo entendido por el último alumno • bajar a cuclillas, saltar y reanudar la con lo entendido por todos los demás. marcha en la dirección contraria • … –Los alumnos eligen un personaje que estén trabajando y un objeto de importancia

Entrenamiento con “paos”.

70 Concentración y atención

relacionado con ese personaje. Se sientan en –El alumno trabaja un texto o una partitura el espacio e imaginan el objeto en sus manos. de acciones con uno o más compañeros Lo observan desde todos los ángulos, lo intentando distraerle. manipulan con las manos y realizan distintas tareas con él. Al terminar el ejercicio los 2.3.3.2. Atención alumnos comentan con el profesor y los Para desarrollar la atención es necesario compañeros sus elecciones para determinar realizar ejercicios en que los alumnos estén qué aportan estas a su concepción del pendientes de varios estímulos al mismo personaje. tiempo. Ejercicio complementario: se determina un espacio de representación. Los alumnos, Algunos ejercicios de kenpo para desarrollar dentro de su personaje, entran en el espacio, la atención: donde se encuentra el objeto imaginario. –Los alumnos se distribuyen por el espacio. Deben tomarse su tiempo para observarlo. El profesor dice el nombre de una técnica y Después cogen el objeto y lo manipulan. Por los alumnos deben realizarla inmediatamente último dejan el objeto y se marchan. con la máxima velocidad y potencia.

–Los alumnos se sientan en el suelo con –Los alumnos se colocan en círculo, excepto los cerrados mientras el profesor explica un uno que se coloca en el centro. Por turnos los concepto o lee una narración moviéndose alumnos atacan al compañero las técnicas por la clase. Al terminar les hace preguntas que se han visto en clase por el orden de a los alumnos sobre lo que han oído. la lista. El alumno debe saber en cada momento qué técnica le van a atacar pero no –Con un smartphone o una tablet en quién va a hacerlo. Debe hacerse sin darle al la mano el profesor se mueve por la compañero tiempo para pensar. clase mientras recita una lista de figuras geométricas. Mientras tanto, en la pantalla –Trabajo de “pelo-rodilla” por parejas (ver del dispositivo se muestran una serie de capítulo sobre el “pelo-rodilla”. diez figuras geométricas que no coinciden en orden con las que el profesor está –Defensa improvisada: los alumnos se recitando. Los alumnos deben aprender la colocan por parejas. Por turnos un compañero secuencia de figuras geométricas mostrada hace un ataque a la mayor velocidad posible en el dispositivo y escribirla en un papel al y el otro se defiende, improvisando en el finalizar el ejercicio. proceso una técnica. El defensor no debe saber qué ataque va a recibir. –Los alumnos caminan por el espacio al ritmo de un metrónomo. El instructor puede Ejercicios generales para desarrollar la alterar el ritmo del metrónomo, alterando el atención: ritmo de la marcha de los alumnos. También –Se eligen varios movimientos y a cada puede incluir música que pueda distraer a los movimiento se le asigna un número, de alumnos para forzarles a concentrarse en el manera que cuando el instructor diga el metrónomo. Este ejercicio puede utilizarse número, los alumnos deberán hacer el con una marcha base modificada1. ejercicio correspondiente (por ejemplo: “uno” significa “combinación de puño

1. Ver capítulo sobre la neutralidad.

71 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

izquierdo y puño derecho”, “dos” significa 2.3.4. Otra perspectiva: la concentración y “patada frontal”, “tres” significa “codo la atención en el espectador descendente”, etc.). Si un alumno se equivoca, deberá hacer veinte flexiones. Si El espectador también aplica la concentración el instructor dice un número que no tiene y la atención. Normalmente se deja llevar asignado un ejercicio, cualquier alumno por lo que propone el espectáculo. Tanto que interrumpa la marcha deberá cumplir el en cine como en teatro el espectador ideal mismo castigo. Este ejercicio se puede hacer es el espectador en estado de atención, que de forma estática o corriendo. se deja arrastrar por los estímulos que se le cuenta y no fuerza su atención hacia puntos –A la orden los alumnos tienen que tocar determinados. Los espectáculos se conciben algo relacionado con lo que diga el profesor. no sólo como una presentación de estímulos, Si es un color o un material, algo de ese color sino también como una guía para los o material. Si es un nombre, a la persona que mismos. La puesta en escena, los decorados, tenga ese nombre. El último en conseguirlo la composición de la imagen (especialmente hace diez flexiones. en los espectáculos cinematográficos) y otros recursos están destinados a focalizar –Los alumnos corren por la clase en todas la potencia psíquica del espectador en una direcciones con la obligación de pasar determinada dirección. por el centro. Si dos alumnos se tocan, ambos deberán hacer diez flexiones. Se Dependiendo de qué se esté contando y de puede complicar combinándolo con algún qué manera, el espectáculo puede precisar otro ejercicio, incluyendo ejercicios de del espectador un estado de concentración o concentración (por ejemplo: el de sentarse de atención. espalda contra espalda con un compañero a la orden del profesor). Si se precisa que el espectador memorice un determinado detalle, se le ayudará a entrar –Dos alumnos repiten un diálogo varias en un estado de concentración, reduciendo veces. Cada vez que lo repitan el primero la presencia de otros estímulos que puedan en intervenir de los dos lo hace con una distraer al espectador. En cine esto se traduce intención totalmente diferente. El segundo sobre todo en recursos como el primer plano debe adaptarse a esa intención. Puede o el plano detalle, en donde la imagen complicarse haciendo intervenir a otros muestra única y exclusivamente aquello compañeros que actúen como una multitud, en lo que el espectador debe fijarse. En estorbando a los intérpretes. otros casos más complejos se pueden hacer juegos de iluminación y/o de composición, –Dos alumnos inician una improvisación, de manera que la imagen muestre varios pero sólo uno de ellos tiene la información elementos en escena, pero se haga destacar sobre las circunstancias de la misma. El otro uno sobre los demás. alumno tiene que hacer todo lo posible por mantener la coherencia del diálogo mientras Igualmente pueden darse situaciones en intenta adivinar qué es lo que está pasando. que se requiera del espectador un estado de atención que le permita percibir estímulos simultáneos de distintas fuentes. Este

72 Concentración y atención

fenómeno se da con mayor frecuencia en en el sentido más profundo del texto. Si teatro que en cine. En tal caso el espectáculo queremos que sólo escuche, entonces debe estar construido de manera que los interrumpimos los movimientos del estímulos no abrumen los sentidos del cuerpo. Si queremos que mire, dejamos espectador, y así éste pueda discriminarlos de habla. Así es como los actores ponen el de forma automática sin problemas. En centro de atención en la situación y dirigen cine y teatro esto se da especialmente la atención del público.» en las escenas en las que coinciden tres o más personajes con un grado similar de Un espectador de cine de aventuras, por intervención. ejemplo, espera una cierta claridad en los La forma en que el espectáculo controla los hechos narrados. Quiere saber cuál de los sentidos de los espectadores es un elemento personajes es el héroe al que debe admirar, fundamental del mismo. Un espectáculo sus objetivos, etcétera. Si la trama resulta es, como cualquier otra forma de arte, un demasiado críptica, sus expectativas resultan acto de comunicación. La sutileza con que traicionadas, y puede llegar a sentirse el artista o artistas focalizan la potencia frustrado con la película. psíquica del receptor es parte del código de esta comunicación, y por lo tanto un factor Por el contrario un espectador de cine determinante en el éxito o el fracaso de la de intriga espera que la trama esté llena misma. Debe adaptarse al tipo de espectador de engaños y enigmas que le transmitan que se espera tener. inquietud y desafíen su intelecto. Si la trama es demasiado evidente y los enigmas no Yoshi Oida [2010b: 49] aplica este concepto suponen un desafío, perderá el interés por la al uso combinado del cuerpo y la voz por misma. parte del actor: El tema de los espectáculos de intriga nos «…hemos de ser delicados porque lleva a otra importante cuestión relacionada el público no se puede concentrar en con la focalización de la potencia psíquica: escuchar y mirar a la vez. Por lo tanto, el engaño. Un espectáculo narrativo no tiene si hay movimiento durante una frase por qué limitarse a contar unos hechos a los muy importante, el público no captará el espectadores, también puede engañarles. significado de la frase porque desviamos Obras como La Ratonera y películas como su atención. El Truco Final o La Huella manipulan Los actores deben controlar este los sentidos de los espectadores. Se crean procedimiento. Incluso cuando hablamos engaños en los que la verdad nunca es de algo que sabemos que es muy percibida, pese a que sus elementos están importante, el público no dejará de fijarse a la vista. Es una herencia de las técnicas en lo que ocurre en el plano visual. El del ilusionismo. El espectador tiene delante espectador no sabe que el parlamento todos los elementos para percibir la verdad, va a ser importante. Pero si el actor pero no puede, porque el espectáculo está interrumpe de repente su actividad física, construido para confundirle. el público abandona la dimensión visual y se concentrará únicamente en escuchar el Cuando el mago Jorge Blass presentó su texto. Sólo de esta manera puede centrarse espectáculo Existe la magia en Madrid,

73 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

hacía una demostración, especialmente La desaparición había ocurrido ante los interesante, de hasta qué punto se puede espectadores, pero no la habíamos visto. manipular la atención de los espectadores. Jorge Blass había conseguido engañarnos En un numero, el ilusionista compartía el para que mirásemos exactamente a donde él escenario con un ayudante, que presentaba quería. ante los espectadores un abanico negro con un dibujo muy característico. Blass, situado Otro ejemplo lo encontramos en la obra La a unos tres o cuatro metros de él, seguía con omisión de la familia Coleman de Claudio el guión del espectáculo, hablando, haciendo Tolcachir. En un momento de la obra todos algún truco… y de repente hacía aparecer los miembros de esta familia desestructurada de entre sus manos el abanico negro que están discutiendo mientras la abuela observa hasta ese momento llevaba su ayudante. impertérrita desde su sillón. La discusión En ese momento todo el público volvía la crece hasta que todos los que intervienen en vista hacia el ayudante y comprobaba que, ella se concentran en un punto y se forma efectivamente, ya no tenía el abanico en sus una algarabía de gritos y acusaciones. Esta manos. situación se alarga excesivamente hasta el Un efecto de teleportación suele involucrar punto de que algunos espectadores dejan de algún tipo de trucaje en el escenario, o la prestar atención, y es entonces cuando se dan presencia de un segundo objeto idéntico cuenta de un detalle que hasta ese momento al primero. En este caso el efecto no era les ha pasado desapercibido: la abuela no especialmente elaborado, salvo por un sólo está sentada en su butaca, sino que está detalle magistral: los espectadores no veían inconsciente. Algo le ocurre, y los demás no desaparecer el objeto de las manos del acaban de darse cuenta porque siguen con ayudante, no porque se ocultase el objeto en su guerra de reproches. El hecho de que este una caja o bajo un pañuelo, sino porque en el personaje caiga enfermo es presentado con momento de la desaparición todo el público un efecto hábil, que acentúa lo inesperado estaba mirando al otro lado del escenario. del suceso.

74 Memoria

2.4. Memoria

Aunque poco tratada por los teóricos de la el texto. Éste nos da información interpretación en sus textos, la memoria es sobre lo que el personaje va a decir uno de los elementos fundamentales del y hacer durante la obra (texto y trabajo del actor. partitura), lo que otros personajes van a hacer y decir en relación con Todo oficio requiere recordar una serie de él y, en ocasiones, algunos datos datos, tareas y mecánicas. Sin embargo sobre su trasfondo. Sin embargo esta el trabajo del actor requiere de éste que información puede ser insuficiente. memorice, para cada proyecto, un corpus de El actor puede necesitar más datos información completamente nuevo: para convertir esa información en • Texto: los diálogos de la obra. El algo aparentemente vivo. Es por ello actor debe aprenderlos de memoria que habitualmente el intérprete debe y al detalle. La precisión en la aportar datos que aporten veracidad memorización de los diálogos debe a la información suministrada por el ser absoluta. De lo contrario esto autor. Este trabajo de investigación es favorecerá la aparición de errores parte de lo que Donnellan denomina que perjudiquen al intérprete y a sus el “trabajo invisible” [2005: 88-93]. compañeros. La suma de los datos suministrados • Partitura de movimientos: los por el autor y los complementados movimientos fundamentales del por el actor forman el trasfondo actor en escena. Esto incluye los del personaje, que el intérprete desplazamientos, la manipulación debe tener en cuenta en su trabajo, de objetos y la interacción con sus especialmente en los ensayos. compañeros. • Mecánicas: además de la partitura La memoria del actor debe ser, además de prefijada de movimientos, los precisa, flexible en la manera en que maneja personajes poseen mecánicas estos datos, ya que muchos de ellos pueden particulares que los caracterizan. cambiar de un ensayo a otro o de una función Las mecánicas son comportamientos a otra. El autor (si trabaja codo con codo con marcados del personaje en la compañía) y el director pueden forzar determinadas circunstancias cambios en la obra, y el actor debe ser capaz como, por ejemplo, la forma de de adaptarse a esos cambios sobre la marcha. andar, de colocarse sobre una silla, Esto afecta especialmente a los diálogos, a las su posicionamiento relativo en partituras de movimiento y a las mecánicas. relación con determinados objetos e individuos, etcétera. Por otra parte no todos los elementos del • Trasfondo: el propio del personaje. texto y especialmente de la partitura de Todo personaje dramático va más movimientos son inamovibles en el mismo allá de lo que el autor indica en grado.

75 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

Si un actor tiende a equivocarse con la Americano habrá aprendido como parte línea “Tengo sed. ¿Tú no tienes sed?”, de su formación 154 técnicas de defensa cambiándola por “Tengo sed. ¿No tienes personal (cada técnica tiene una extensión sed?”, el director puede considerar que es de entre tres y quince movimientos una cuestión secundaria, y permitir ese aproximadamente), 48 extensiones para desliz. Sin embargo cambiar “Era un coche algunas de estas técnicas de defensa de color rojizo” por “Era un coche de color personal, 7 formas (“katas”) de mano vacía rojo” puede ser considerado inaceptable si (cada forma está compuesta por entre 10 y el director desea mantener la imprecisión de 36 técnicas aproximadamente), y hasta 12 la palabra ‘rojizo’ frente a la exactitud de la sets (cada set tiene una extensión de entre 16 palabra ‘rojo’. y 50 movimientos aproximadamente). Todo Lo mismo puede decirse de las partituras de este material puede exigírsele al estudiante movimiento. La colocación de un actor en durante su examen, y éste debe ser capaz de el escenario puede tener un margen de error ejecutarlo con precisión. de medio metro en algunos casos, pero en una coreografía de lucha escénica un fallo de Esto es una muestra del complejo trabajo de esa magnitud puede provocar un peligroso memorización que debe hacer un estudiante accidente. de artes marciales durante su aprendizaje. En el estudio de las artes marciales la memoria, A la hora de memorizar elementos el actor especialmente en lo referente a patrones de debe ser capaz de discriminar entre los movimiento, tiene una gran importancia. elementos más importantes y los elementos que admiten cierta variación. La memorización en Kenpo Kárate Americano está ligada a la estructura Además de recordar información, el del aprendizaje2. El alumno empieza por actor debe ser capaz de manipularla con memorizar los movimientos como piezas flexibilidad para someterla a su voluntad. sueltas, para después interiorizarlos a través Si el texto y la partitura de movimientos del entrenamiento y así convertirlos en una se entienden como un camino fijo, el actor secuencia que una vez iniciada se desarrolla no será capaz de adaptarse a ninguna de forma mecánica, sin errores. El objetivo eventualidad1. En el caso del texto y la final es interiorizar los movimientos de la partitura de movimiento no basta con forma, técnica o set y así poder utilizarlos una memorización, sino que es necesaria en secuencias aprendidas, reordenadas o también la interiorización de la información, inventadas. para poder seguir el proceso de la obra con fluidez. De esta manera el actor no tiene que estar pensando en qué tiene que hacer, sino 2.4.2. La memorización del texto en cómo hacerlo. Este proceso de memorización de movimientos no es diferente del que 2.4.1. La memoria en las artes marciales se sigue en el aprendizaje de un texto. La primera fase de trabajo consiste en Un estudiante que se presente al examen de aprender las palabras como piezas sueltas cinturón negro primer dan de Kenpo Kárate que conforman una secuencia. En esta

1. Ver capítulos sobre el miedo y la fórmula de la ecuación. 2. Ver capítulo sobre los tres estadios del aprendizaje. 76 Memoria

fase no es recomendable para el actor artes marciales se busca que los alumnos fijar una entonación, actitud o unos gestos practiquen las técnicas con distintos concretos, ya que estos elementos podrían compañeros, para que al aprendizaje de estas fijarse junto con el texto y después resultar secuencias de movimientos no se incorpore inapropiados para el espectáculo en que se ningún elemento relacionado con la esté trabajando, al ser el resultado de unas interacción con un compañero en concreto. primeras lecturas superficiales. Si durante el proceso de ensayos el actor descubre que En el aprendizaje de textos para teatro esto se sus planteamientos iniciales no encajan con refleja en el ejercicio denominado “italiana”, el planteamiento del director o con el trabajo descrito por Manuel Gómez [1997: 393] de los demás actores, será mucho más difícil empezar de cero su análisis de la escena que «HACER UNA ITALIANA.- Decir el si hubiera memorizado el texto por sí mismo actor de corrido y sin énfasis alguno, en el y sin elementos accesorios. proceso de ensayos, el texto previamente memorizado que corresponde a su Dice Yoshi Oida [2010a: 178-179]: personaje, con el fin de que el ayudante de dirección o el apuntador corrijan los vicios «Si trabajamos un párrafo específico de de lenguaje, olvidos o cambios sobre el un texto, probemos diferentes maneras de texto original en que haya podido incurrir. respirar al decirlo, cambiando de tono, o La expresión procede de los ensayos de de volumen. Descubriremos que, según ópera, en los que este procedimiento es lo que hagamos con la voz (hablar suave, habitual con el fin de cuidar al máximo la o lentamente, o con variaciones en la voz.» respiración), surgirán diferentes reacciones y situaciones. Podemos jugar con las Las “italianas” son un excelente ejercicio sensaciones de ese mismo modo.[…] de memoria ya que ayudan a fijar el texto Normalmente los actores investigan en en sí mismo, sin que vaya asociado con una única posibilidad emocional cuando se ningún gesto, sensación, entonación, aprenden las frases; la que sugiere nuestra desplazamiento o inflexión, mediante su interpretación psicológica de la escena. constante repetición. Pero, en lugar de premeditar la elección de nuestra reacción emocional hemos de La psicología nos dice que aprender un texto tratar de experimentar con unas elecciones sin asociarlo a una emoción es más difícil. arbitrarias y después ver qué nos ofrece Sin embargo, si asociamos el aprendizaje a cada una de ellas.» una emoción intensa, ello puede dificultar que recordemos con precisión los elementos Meisner [1987: 60] también señala la con los que estamos trabajando. Como importancia de memorizar los textos sin una señalan F. Domingo, y B. García [2010a: pronunciación o intención predefinidas. 206]:

Para poder interiorizar una secuencia de «Una de las áreas que más interés ha elementos es necesario memorizarla sin que despertado en el ámbito de la psicología lleve asociado ningún elemento accesorio. cognitiva, ha sido el estudio de los efectos Es por ello que en los entrenamientos de de la emoción sobre la memoria. […]

77 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

En general los contenidos de mayor carga Para el actor que interprete a Perlimplín emocional se recuerdan mejor que los que pueden tener mayor relevancia las carecen de valencia afectiva. Sin duda secuencias “lo podrás acariciar siempre”, “te recordamos más fácilmente la fecha y el querrá con el amor infinito de los difuntos”, lugar en el que juega el equipo de fútbol “quedaré libre de esta oscura pesadilla del que somos hinchas que, por ejemplo, de tu cuerpo”, por tener una fuerte carga la fecha en la que se inicia el período de emocional sobre el personaje. Si el actor sesiones del Congreso de los diputados. trabaja la memorización del texto con carga […] Las emociones intensas, tanto emocional, recordará estos fragmentos con positivas como negativas, mejoran la especial detalle, pero surgirán con frecuencia memoria para los detalles principales y errores al recitar el resto del fragmento. dificultan la de los detalles secundarios. Es decir, producen un sesgo de la atención A Stanislavski le preocupaba que un hacia los aspectos más relevantes de la aprendizaje demasiado temprano del texto situación a recordar.» viciase la interpretación, tal y como cuenta María Knébel [2003: 24-27]: Un actor que asocie una emoción intensa a un texto podrá memorizar con mayor «Stanislavski llegó a la convicción de que facilidad el mismo, pero la intensidad de el principal peligro que acecha al actor en esa emoción hará que le sea más difícil su camino hacia la acción orgánica sobre probar a interpretar el texto con distintas el escenario es el acercamiento demasiado emociones, ya que en su memoria el texto directo al texto.[…] y la manera de interpretarlo estarán ligados. Cualquier memorización mecánica del Además esto favorecerá que en el proceso texto lleva a que el actor, según expresión de memorización del texto surjan errores, de Konstantin Serguéievich, “se siente ya que inevitablemente su cerebro dará sobre el músculo de la lengua”, es decir, mayor prioridad a unos elementos del texto convierta su trabajo en clichés, en algo sobre otros, y cuando se asocian emociones muerto.[…] al proceso de memorización los elementos Stanislavski afirmaba que si el trabajo considerados “secundarios” resultarán más comienza con la memorización del texto difíciles de memorizar3. por parte del actor, en el mejor de los casos sólo conseguirá narrárselo decorosamente Este problema puede analizarse tomando al espectador.» como ejemplo el siguientes fragmento de Amor de don Perlimplín con Belisa en su En Kenpo Kárate Americano una vez jardín: memorizados los movimientos de una técnica ésta se empieza a practicar. El propio proceso «Ya muerto, lo podrás acariciar siempre de entrenamiento asienta la memorización en tu cama tan lindo y peripuesto sin que de la técnica mediante la repetición, de la tengas el temor de que deje de amarte. Él te misma manera que ocurre con el texto en los querrá con el amor infinito de los difuntos ensayos. La técnica se practica con distintos y yo quedaré libre de esta oscura pesadilla rivales, cuyas características particulares de tu cuerpo grandioso. (Abrazándola.) Tu fuerzan al estudiante a darle distintos matices cuerpo... que nunca podría descifrar...» a la técnica.

3. Ver capítulo sobre el estado mecánico del aprendizaje.

78 Memoria

Por ejemplo: no es lo mismo bloquear sólo para ser reproducidas tal cual, sino un gancho izquierdo, como en la técnica que son instrumentos pedagógicos que martillo escudador, cuando lo ejecuta una enseñan diversos conceptos y ayudan al persona de nuestra misma altura que cuando estudiante a probar diversas combinaciones lo ejecuta un atacante mucho más bajo que de movimientos; el segundo argumento se el defensor, o mucho más alto. resume en una pregunta, “¿qué ocurre si Esta clase de alteraciones fuerzan distintos fallas el primer golpe?”. matices en la posición, en la colocación De igual manera el actor debe estar del bloqueo, en la trayectoria del golpe preparado para corregir sus decisiones sobre subsiguiente… Aunque en apariencia esto la marcha e ir descubriendo paulatinamente pueda dificultar el proceso de memorización las decisiones más adecuadas para el e interiorización de la técnica, lo que se espectáculo. consigue es que sólo se fijen los elementos fundamentales, mientras que los elementos variables de cada movimiento y cada técnica 2.4.3. La memorización de la partitura de son afrontados como algo flexible. movimientos

La misma actitud debe tomarse hacia el texto Ya se trate de números de baile o de los en los ensayos teatrales. El actor debe ser desplazamientos, gestos e interacciones más capaz de trabajar los mismos diálogos con básicos de un espectáculo, los actores no sólo actitudes diferentes, y en ocasiones incluso tienen que memorizar contenidos textuales, opuestas, tal y como dice Oida. sino también partituras de movimientos que deben reproducir con cierta precisión. Los actores que confían demasiado en su primera elección instintiva suelen adolecer Si bien la memorización de textos para de un exceso de confianza. El actor necesita su interpretación debe hacerse en unas permanecer flexible principalmente condiciones que dificultan la tarea, la para adaptarse a las variaciones que se memorización de partituras de movimiento produzcan tanto en los ensayos como en las para teatro puede resultar mucho más fácil. representaciones. A medida que los alumnos de Kenpo Mientras que la memorización de textos avanzan en su instrucción, van aprendiendo resulta particularmente difícil, debido a técnicas que cada vez contienen secuencias que en las primeras del aprendizaje no más largas y complejas de golpes. No es se les debe asociar ninguna emoción, raro que un alumno interesado en trabajar entonación, sensación o gesto particular, la una defensa personal realista se acerque a memorización de partituras de movimientos un instructor y le pregunte qué sentido tiene lleva asociada una sensación física que contraatacar al oponente con una secuencia facilita el almacenamiento y recuperación de de ocho golpes (como en la técnica cinco la información de la partitura: el movimiento espadas) de los cuales el primero es capaz del propio cuerpo. de dejarle inconsciente en el acto. Como instructor siempre respondo con El cerebro es capaz de almacenar la dos argumentos: el primero es que las información de los movimientos del cuerpo técnicas del programa no están hechas con gran eficacia, y lo hace en un lenguaje

79 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

propio, distinto del lenguaje de las palabras. que estudiaba artes marciales (concretamente Cuando un bailarín o un artista marcial kung fu). También me dijo que el defecto que ejecutan una rutina de movimientos ya yo había observado entre los alumnos era entrenada, no están pensando en el nombre algo que ocurría con frecuencia en sus clases. técnico de cada paso. El artista no piensa Estudiándoles atentamente comprendí que el “Ahora tercera posición, paso a pirouette, problema era que la mayoría de estos alumnos ahora cuarta posición…” o “bloqueo medio intentaban estudiar los movimientos que les izquierdo en neutral izquierdo, paso atrás y enseñaba el profesor como una sucesión de bloqueo medio derecho en neutral derecho, poses fijas y no como movimientos en sí, lo ahora medio arco y flecha derecho con base cual les llevaba a cometer graves errores de de la palma ascendente a la altura de…”. ejecución. Para el cerebro el aprendizaje del movimiento tiene su propio lenguaje, con Establecer una nomenclatura de posiciones el que almacena la información de las fijas es útil para buscar la correcta técnica, secuencias con mayor eficacia. No se puede pero estas no deben tomarse como el aprender y memorizar una secuencia de objetivo final en la ejecución, sino más bien movimientos eficazmente centrándose en como una referencia. El objetivo final debe aprender una lista de movimientos. Ésta ser una ejecución en que el movimiento puede tener una cierta utilidad, sobre todo fluya de unas posiciones a otras hasta que no cuando tenemos que trabajar a solas, sin haya más posiciones fijas que aquellas que referencias. Sin embargo la memorización deban serlo. de la partitura debe hacerse con un empleo Bruce Lee [1990: 23-25] insistía mucho en activo del propio cuerpo. la importancia de no estar limitado por las Es gracias a esto que los practicantes de formas. Desde su punto de vista el practicante artes marciales pueden memorizar katas de debía dominar las formas para ponerlas a su más de 100 movimientos (la sexta forma servicio, sin estar dominado o restringido larga de Kenpo Kárate Americano contiene por ellas. A esta idea la denominaba la “no nada menos que 178 movimientos distintos). forma” [1990: 25].

Hay un error, frecuente entre los estudiantes «La expresión no se desarrolla mediante la de arte dramático, que dificulta la adecuada práctica de la forma; sin embargo, la forma memorización e interiorización de las es una parte de la expresión. La mayor partituras de movimiento. (expresión), no se encuentra en la menor En cierta ocasión acudí a la Real Escuela (expresión), pero la menor se encuentro Superior de Arte Dramático para ver dentro de la mayor. El tener la “no-forma” una clase de esgrima del profesor Tomás no significa no tener “forma”. El poseer la Repila. Observé que los estudiantes se “no-forma” se deriva de tener forma. La concentraban mucho en la adecuada técnica “no-forma” es la expresión individual más para las posiciones, pero que descuidaban los elevada.[…] movimientos de transición de una posición Un practicante de Jeet Kune Do hace a otra. Sin embargo observé a una alumna frente a la realidad y no a la cristalización que ejecutaba estas transiciones tal y como de la forma. La herramienta es una las explicaba el profesor. Al preguntarle por herramienta de la forma. La herramienta ella, me explicó que se trataba de una alumna es una herramienta de forma sin forma.»

80 Memoria

El actor puede tener definidas una serie –Trabajar una forma de kenpo cerca de un de posiciones fijas en su partitura de compañero que esté trabajando otra forma movimientos que le sirvan de referencia, distinta (o la misma en otra orientación), pero éstas no deben impedirle trabajar su adaptándose los recorridos para evitar partitura como un continuo. choques.

A la hora de trabajar partituras de Algunos ejercicios de interpretación en torno movimiento, especialmente cuando no se a la memoria: trata de coreografías de baile o similares, es importante mantener una cierta flexibilidad –“Italianas”: recitar el texto corrido de un en la ejecución, para evitar así que cualquier personaje (o de una escena, si se trabaja cambio en las condiciones de representación con compañeros) sin intención ni énfasis dificulte la recuperación de la partitura de ninguno. nuestra memoria y enturbie la ejecución. –Memorizar un texto recitándolo en voz alta. Primero sin intención ninguna, después tal y 2.4.4. Ejercicios en torno a la memoria como el alumno intuye que debería recitarse, después con una intención totalmente Algunos ejercicios de kenpo en torno a la opuesta. Probar diferentes posibilidades. memoria: –Trabajar una forma varias veces, –Dada una partitura de movimientos, cambiando en cada ejecución la orientación ejecutarla con distintas intenciones y en intervalos de noventa grados. Complicar velocidades. Practicarla varias veces con el ejercicio cambiando la orientación en gran lentitud, “degustando” el movimiento. intervalos de aproximadamente cuarenta y cinco grados.

–Trabajar una forma de kenpo en un espacio reducido, adaptando la amplitud de los movimientos a las posibilidades de desplazamiento.

81 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

82 Dominio corporal

2.5. Dominio corporal

El control del cuerpo es parte fundamental El actor debe controlar su cuerpo con del trabajo del actor. El escenario y la cámara precisión ya que con él elabora los signos exigen del actor un particular dominio de de su comunicación. No basta con tener un los movimientos. El movimiento natural, mensaje interesante que transmitir. El actor realista, que en la vida diaria se acepta como debe ser capaz de transmitirlo tal y como normal, produce rechazo en el espectador quiere. cuando se emplea en el escenario o ante la cámara. El ojo del espectador no puede ser Meyerhold [2008b: 229-232]: destacó la cautivado por el uso cotidiano del cuerpo. importancia del control del cuerpo en el Las imperfecciones del movimiento normal trabajo del actor: enturbian su visión de los acontecimientos. De ahí que cuando un movimiento no está «Pero sucede que, en el campo de los adecuadamente adaptado a los requisitos del procesos productivos […] es indispensable trabajo interpretativo los profesionales de las individualizar los movimientos artes escénicas suelan referirse a él con el productivos que permitan utilizar al adjetivo “sucio”. máximo todo el tiempo de trabajo. Examinando el de un obrero experto, En el acto de representación la acción encontramos en sus movimientos: 1) física no es mero comportamiento, sino ausencia de desplazamientos superfluos, comunicación. Y el modo en que el actor improductivos; 2) ritmo; 3) determinación realiza cada acción es parte del mensaje. del centro justo de gravedad del propio cuerpo; 4) y resistencia. […] Si la acción no está definida en relación al contenido que pretende transmitir, el El constructivismo existe del artista que resultado es confuso, equivalente a un se convierta también en ingeniero. El arte balbuceo. debe fundarse sobre bases científicas, toda la creación artística debe hacerse Si el actor camina de un punto a otro del conscientemente. El arte del actor consiste escenario, la forma en que camina es en organizar su propio material, es decir, relevante. Si un actor coge un objeto, la en la capacidad de utilizar de forma forma en que lo coge y la intención que correcta los medios expresivos del propio manifiesta al hacerlo son importantes. cuerpo.[…]

Cada gesto y cada movimiento equivalente a El actor debe adiestrar el material propio, una palabra deben ser definidos con claridad. es decir, el cuerpo, para que éste puede Incluso lo ambiguo y lo confuso debe ser ejecutar instantáneamente las órdenes definido en su naturaleza de ambiguo y recibidas desde el exterior (del autor y del confuso. director).[…]

83 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

Puesto que la creación del actor es creación Cada actor trabaja según su propia manera de formas plásticas en el espacio, debe de expresar estas emociones. Es por ello que estudiar la mecánica del propio cuerpo. es tan difícil establecer las pautas para un […] entrenamiento actoral efectivo.

El defecto fundamental del actor Es por ello que muchos actores occidentales contemporáneo es la absoluta ignorancia buscan el dominio de su cuerpo a través de de las leyes de la biomecánica.[…] la práctica de otras disciplinas psicofísicas que, a través de conjuntos de movimientos La gimnasia, las acrobacias, la danza, cerrados y técnicamente definidos les la danza rítmica, el boxeo, la esgrima, ayuden a alcanzar ese dominio del cuerpo son materiales útiles; pero sólo son tan necesario para su trabajo. útiles si se introducen, como materias accesorias, en el curso de biomecánica, El Sistema Mushin propone el uso de materia fundamental e indispensable para movimientos y técnicas de artes marciales cualquier actor.» (concretamente de Kenpo Kárate Americano) como medio para alcanzar una Su mentor, Stanislavski [2009: 62] incidió total precisión en el uso del cuerpo. también en esta cuestión: Las artes marciales son una disciplina «La gente, en general, no sabe utilizar el perfecta para que el actor occidental aparato físico provisto por la naturaleza. adquiera el dominio de su cuerpo por Más aún, no sabe mantenerlo en orden ni diversos motivos: desarrollarlo. Músculos flaccidos, posturas deficientes, huesos desviados, respiración -Los movimientos de artes marciales incorrecta, son cosas que vemos constituyen un sistema cerrado: continuamente y que muestran la falta de Eugenio Barba [1990: 18] considera entrenamiento y el mal uso del instrumento que una de las principales diferencias físico. No sorprende por ello que éste no entre los actores occidentales y pueda cumplir satisfactoriamente la tarea los orientales es que los orientales que le ha destinado la naturaleza. trabajan sobre patrones de Por eso nos encontramos a cada paso con interpretación ya establecidos, cuerpos mal formados, no corregidos por códigos cerrados en los que el actor el ejercicio.» se apoya y de los que apenas puede salirse, mientras que los actores Ahora bien, ¿cómo ganar ese dominio del occidentales tienen completa libertad cuerpo? En principio se lograría mediante para desarrollar sus personajes, si un proceso de entrenamiento, como se hace bien esta libertad hace que les sea en las formas de teatro codificadas. Sin más complicado decidirse por una embargo esta solución no es válida para el opción concreta entre las muchas actor occidental, ya que en nuestro teatro no posibles. existe una técnica interpretativa definida. No tenemos codificados gestos concretos «Naturalmente, el actor que se para expresar odio, vergüenza, afecto1… mueve en el interior de una red

1. Ver apartado sobre el entrenamiento actoral en el capitulo sobre el arte de la interpretación.

84 Dominio corporal

de reglas codificadas tiene una de ser alterado para acomodarse a mayor libertad que alguien − las circunstancias del combate, se como el actor occidental− que pueden establecer catálogos cerrados, está prisionero del arbitrio de la como hace Parker [1983; 1985]. falta de reglas. En cambio, el actor oriental paga su mayor libertad con Al complementar su formación una especialización, que limita sus sobre un sistema cerrado que no posibilidades para ir más allá de los es de actuación, el actor aprende a territorios que conoce.» someterse a una técnica definida sin que eso coarte su libertad expresiva. Las artes marciales parten de un conjunto cerrado de posiciones, Como ocurre con las técnicas maniobras, defensas, golpes… que teatrales codificadas, cuando se tiene deben ser aprendidos según una un gran dominio sobre las técnicas técnica específica. Aunque este de artes marciales es cuando se conjunto es enormemente amplio, pueden adaptar a las particularidades y cada movimiento es susceptible del individuo, de manera que los

Esquema de los tipos de golpes en Kenpo Kárate Americano. Los esquemas de Parker muestran que el catálogo de movimientos del arte marcial es cerrado.

85 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

códigos cerrados acaban adaptándose que se combinan arbitrariamente. Ed a las particularidades del individuo, Parker [1982: 52, 59, viii] desarrolla es decir, “abriéndose”. el apartado teórico del Kenpo Kárate Americano a partir de sus estudios del -Los movimientos de artes marciales arte marcial del Kenpo con el maestro responden a una necesidad concreta: William K. Chow, se dice que los La coherencia en el comportamiento elementos técnicos básicos del todo es fundamental para el actor, tanto sistema marcial (posiciones, golpes, en su comportamiento general como bloqueos…) funcionan como letras de en la cualidad de sus movimientos un alfabeto, el llamado “alfabeto de en particular. Entender el por qué movimiento”. Cuando el practicante de las particulares mecánicas de ejecuta técnicas de defensa personal y movimiento del personaje es una formas, está desarrollando “palabras herramienta muy útil para hacerle de movimiento” y “frases de creíble y único. movimiento”. Este mismo principio puede verse Los movimientos de artes marciales claramente en las clases de esgrima están diseñados para cumplir que se imparten en la RESAD, donde funciones concretas, partiendo de los alumnos, una vez han aprendido las particularidades de la anatomía algunas paradas y estocadas básicas humana. Cada técnica está diseñada y su nomenclatura, ejecutan las sin elementos estéticos o superfluos, combinaciones que les dicta el buscando la máxima eficacia. Esto profesor (del tipo “tercera, figura, hace que resulte mucho más fácil de quinta, figura, primera, fondo, aprender que una técnica basada en romper”). principios estéticos, ya que la técnica ayuda incluso al estudiante con menos Dice Eugenio Barba [1990: 167] experiencia a intuir cuando algo es sobre la biomecánica de Meyerhold: incorrecto o está fuera de lugar. «Analizando con minucia los A través del aprendizaje de la técnica ejercicios biomecánicos, se de las artes marciales el actor se descubre que cada uno de ellos acostumbra a no conformarse con no se desarrollaba en línea recta, movimientos escogidos al azar, sino a sino a través de una serie de desarrollar mecánicas de movimiento transiciones de una postura a otra, que respondan a motivos concretos, con un continuo desplazamiento dando lugar a mecánicas coherentes del centro de gravedad, con un entre sí y con el personaje. cambio de una a otra perspectiva. Es como si el actor corporalizara -Las artes marciales enseñan a combinar los las leyes del movimiento […] Esta movimientos de forma coherente: oscilación llena de contrastes del El código de los movimientos centro de gravedad da al dibujo de las artes marciales no se basa de los movimientos una cualidad únicamente en posiciones sueltas semejante a la de la danza.»

86 Dominio corporal

La existencia de un “alfabeto de muy perjudicial para el estudiante. movimiento” implica una “gramática Permitirles mantener esa idea sería de movimiento” subyacente, que lo mismo que decirles que Hamlet limita las posibles combinaciones a es una obra sobre un noble que, de aquellas que permiten movimientos pié ante una fosa en un cementerio, eficaces. sostiene la calavera de un hombre a la que mira con danesa melancolía. Un A medida que el aprendizaje del puñetazo, un bloqueo, una estocada estudiante de artes marciales de esgrima… son movimientos. Y progresa, éste se ve forzado a esto implica que tienen un inicio, un trabajar combinaciones cada vez desarrollo y un final, y que todo ello más incómodas, y aparentemente es importante. improductivas, que le obligan a adaptar su forma de moverse hasta Las personas no realizamos nuestros llegar a lo que Bruce Lee [1990: movimientos cotidianos a base de 23] denominaba la “no-forma”: el enlazar posiciones fijas, y por lo punto en el aprendizaje en que las tanto no hay razón para que los piezas del sistema no restringen actores sí lo hagan. Es necesario, por al practicante, sino que están a su lo tanto, que aprendan a trabajar con servicio, y éste puede emplearlas a movimientos extra cotidianos y no voluntad sin preocuparse del error, sólo con posturas extra cotidianas, ya ya que ha interiorizado no sólo los que las reglas que rigen ambas son movimientos, sino la coherencia de diferentes. los mismos.

-Las artes marciales no se basan en -Muchas artes marciales trabajan posiciones fijas, sino en recorridos: movimientos extra cotidianos que implican En el caso de los alumnos de esgrima a todo el cuerpo: de la RESAD que tendían a ver los Los sistemas como el kung-fu, el movimientos de esgrima como kenpo karate, el hapkido… obligan una sucesión de posturas fijas, el al al estudiante a entrenar movimientos profesor Repila me confirmó que le extra cotidianos con prácticamente costaba mucho esfuerzo conseguir todas las articulaciones del cuerpo. que los estudiantes se quitasen esta Se trabaja tanto la motricidad fina idea de la cabeza. como la motricidad gruesa.

Parte de la enseñanza de las artes La motricidad gruesa es la que afecta marciales consiste precisamente principalmente a la posición del en hacer que los alumnos dejen cuerpo y a su equilibrio, mientras de pensar en los movimientos que que la motricidad fina está ligada trabajan como posiciones estáticas a movimientos más precisos de que se van enlazando, y empiecen articulaciones menores (como las de a verlos como trayectorias que se los dedos o las muñecas). fusionan entre sí. No hacerlo es

87 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

Al igual que ocurre, por ejemplo, en que lo manipula, forzándole a el teatro Kathakali (muy ligado al desplazarse y a adoptar posturas arte marcial hindú del kalarippayattu) complejas agarrando y presionando en las artes marciales se pueden principalmente las partes del cuerpo encontrar posturas de manos y pies que ofrecen menos resistencia. muy variadas, cada una con una utilidad concreta, y que deben ser El estudiante de artes marciales depuradas técnicamente. establece a través del movimiento relaciones muy distintas, prácticamente ilimitadas, con el -Las artes marciales constituyen en sí objeto que es su centro de atención. mismas un estudio del movimiento en Para un actor esto sería fácilmente relación con un objeto externo (el cuerpo extrapolable al trabajo con objetos y del contrario): con cuerpos de compañeros sobre el Un artista marcial aprende a escenario. manipular el cuerpo del contrario empleando distintos ángulos y aproximaciones. 2.5.1. Coordinación

Dependiendo de la zona del cuerpo La coordinación motora es la capacidad sobre la que se trabaje y del tipo de del cuerpo de sincronizar el movimiento golpe, el artista marcial puede elegir de sus diferentes segmentos para un fin entre aplicar un golpe percutante concreto. La dificultad de la coordinación o uno penetrante. Los golpes de un movimiento concreto depende de penetrantes pueden hundirse en el diversos factores: la energía que se requiera cuerpo intentando alcanzar la mayor para su ejecución, cómo afecte al equilibrio profundidad posible o tener distintos del individuo, y lo diferentes que sean las ángulos de entrada y salida. Los trayectorias de las diversas partes del cuerpo. movimientos pueden ser circulares o lineales (o alternar con rapidez entre Eugenio Barba [2012: 12] considera que uno y otro tipo). El posicionamiento las técnicas extracotidianas requieren un relativo del artista marcial en considerable gasto de energía: relación con su adversario también está sujeto a variaciones. En el caso «Las técnicas cotidianas del cuerpo se de las luxaciones la cosa puede caracterizan en general por el principio volverse aún más compleja. del mínimo esfuerzo: conseguir un rendimiento máximo con un mínimo gasto El artista marcial adquiere un gran de energía. Por el contrario, las técnicas conocimiento del cuerpo humano extracotidianas se basan en un derroche de (equilibrio, articulaciones, etcétera) energía. A veces parece incluso sugerir un especialmente a través del estudio principio, especular a lo que caracteriza las del combate en distancias cortas, técnicas cotidianas del cuerpo: el principio en donde no se limita a golpear del máximo gasto de energía para un el cuerpo de su adversario, sino mínimo resultado.»

88 Dominio corporal

La práctica de las artes marciales requiere del maniobras. El cerebro humano tiene ciertos gasto de enormes cantidades de energía en límites a la hora de procesar los movimientos el movimiento, en comparación con el gasto del cuerpo. Una sencilla prueba consiste empleado en el uso cotidiano del cuerpo. en intentar girar el pie en el aire en una Los bloqueos y los golpes son impactos dirección mientras se gira la mano en la que deben transmitir una gran cantidad dirección opuesta. La gran mayoría de las de energía cinética al cuerpo del rival personas son incapaces de hacerlo, ya que el para modificar sus movimientos, lesionar cerebro procesa los movimientos del cuerpo su estructura y alterar su equilibrio. Las de forma simétrica. posiciones y las maniobras deben también ser capaces de generar mucha energía, para El cerebro funciona como una potentísima poder resistir los ataques del rival. computadora, procesando la información de lo que percibimos y lo que queremos También el equilibrio es importante en el hacer. Si una tarea le resulta demasiado movimiento extracotidiano [Barba 2012-14]: complicada, puede llegar a cambiarla por una versión simplificada de la misma, que «La vida del actor y bailarín se basa en una en ocasiones puede resultar totalmente alteración del equilibrio. […] diferente de lo que nos proponíamos hacer. Las posiciones básicas de formas de teatro ¿Cómo vencer esta tendencia? y danza oriental son una serie de ejemplos En lugar de forzar al cerebro a procesar una de distorsión consciente y controlada tarea que le resulta demasiado complicada, del equilibrio. Puede decirse lo mismo la mejor forma de aprovechar al máximo sobre posiciones básicas de danza clásica nuestras capacidades de coordinación es europea y sobre el sistema de mimo de hacer justo lo contrario: simplificar la Decroux: abandonar la técnica cotidiana información de las maniobras. Para ello del equilibrio y buscar un “equilibrio de en Kenpo Kárate se aprende a procesar los lujo” que dilate las tensiones que rigen el movimientos bajo la forma de patrones cuerpo. geométricos. Para obtener este resultado los actores y bailarines de distintas tradiciones Estos patrones geométricos convierten los orientales deforman la posición de las distintos movimientos del arte marcial en piernas y rodillas, el modo de apoyar los sucesivos vectores circulares y lineales que pies en el suelo o acortan la distancia entre se relacionan entre sí. De esta manera el uno y otro pie, para reducir la base y hacer movimiento queda simplificado en la mente precario el equilibrio.» del kenpoísta, facilitando su práctica y acelerando el proceso de interiorización del El artista marcial altera su equilibrio para mismo. incorporar la inercia del peso corporal a sus golpes, para evitar los ataques del enemigo, Con el suficiente entrenamiento en artes o para realizar maniobras que le pillen por marciales estos patrones se simplifican en sorpresa. la mente del estudiante, ya que a medida Armonizar el movimiento de las diferentes que los elementos más complejos de los partes del cuerpo puede llegar a parecer movimientos se van interiorizando, se hace una tarea complicada en determinadas innecesario que formen parte del patrón.

89 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

Posiciones extracotidianas de Kenpo Kárate Americano (arco y flecha de revés, guardia cruzada y grulla).

90 Dominio corporal

Existen varios patrones geométricos que la misma) la mente los procesa como surgen habitualmente en el entrenamiento de uno solo. artes marciales, y que son de especial utilidad • Movimientos simultáneos en la a la hora de simplificar la coordinación del misma dirección: se interpretan cuerpo: como un único movimiento del área • Movimientos opuestos: los dos del cuerpo involucrada. brazos (o las dos piernas) hacen • Movimiento de espejo: un brazo movimientos con la misma realiza un movimiento mientras la intensidad en direcciones opuestas. pierna de ese mismo lado hace un Es un patrón muy habitual, ya que movimiento en la dirección opuesta. la fuerza de uno de los movimientos compensa al otro la hora de favorecer el equilibrio. La mente procesa ambos movimientos como uno solo. • Dos movimientos en la misma línea: si dos o más movimientos seguidos tienen una trayectoria similar (aunque no sea exactamente

En los movimientos opuestos no es necesario que ambos movimientos sean de la misma naturaleza.

91 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

Aunque los dos golpes buscan objetivos diferentes (el lateral del cuello y los ojos), su trayectoria es tan similar que la mente los procesa como un único movimiento.

92 Dominio corporal

Otro ejemplo de dos movimientos con trayectoria similar que funcionan como uno solo.

93 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

Dos ejemplos de movimiento de espejo: en el primer caso el antebrazo golpea en dirección ascendente al tiempo que el pie golpea en dirección descendente; en el segundo caso el movimiento de la pierna derecha equilibra la fuerza generada por el golpe de nudillos.

94 Dominio corporal

2.5.2. Potencia todo su cuerpo para que la mayor cantidad de músculos posibles intervengan en la acción, En las artes marciales la capacidad para dando lugar a una sinergia de potencias generar la máxima potencia posible en musculares. determinados movimientos (como los golpes y los bloqueos) es de gran importancia. El Es parte fundamental de la interpretación ser artista marcial entrena para proteger su capaz de realzar los gestos más sencillos para integridad en situaciones de agresión, lo hacerlos crecer y que el espectador pueda que en ocasiones puede requerir anular la captar y disfrutar lo que de otra manera capacidad ofensiva del rival provocándole quedaría oculto por la distancia entre el actor dolor intenso o incluso lesionándole y el público. Una herramienta fundamental gravemente. para este fin es implicar a todo el cuerpo en la acción. Esto forma parte del principio Habitualmente el actor no necesita generar del cuerpo dilatado de Eugenio Barba una gran potencia en sus movimientos. Sin [2012: 36-37] El dominio de la potencia embargo puede servirse de los recursos que en las artes marciales permite trabajar esta se emplean en artes marciales para generar implicación de tal manera que el actor puede potencia con propósitos diferentes a los de comprobar claramente su grado de éxito, y los artistas marciales. extrapolar este tipo de coordinación a otros Los movimientos y técnicas de artes movimientos que no estén relacionados con marciales que hacen especial hincapié en la la generación de potentes impactos. potencia enseñan al estudiante a coordinar

Articulaciones que aportan potencia al golpe de puño atrasado y a la patada frontal.

95 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

2.5.3. Energía intermitente A este respecto conviene recordar las palabras de Yoshi Oida [2010a: 184]: Este principio enseña a los estudiantes a ejecutar bloqueos y golpes tensando los «Mi maestro nunca me daba consejos músculos de brazos o piernas sólo en el de cómo actuar bien, sino que de vez en instante previo al impacto, y no al inicio cuando me decía: “En este punto de la obra del movimiento en sí. De esta manera el has de actuar mal”. cuerpo gana en velocidad y evita esfuerzos De hecho, no hay que pensar en cómo innecesarios. “actuar bien”. Esto, en realidad, es lo que hacemos. Pero en ocasiones hemos de La práctica continua de esta forma de trabajo reconocer el momento concreto en que nos enseña al estudiante a administrar sus fuerzas toca actuar de manera corriente. y a no derrocharlas innecesariamente. Si siempre somos “buenos”, el público se esforzará constantemente en atender a El actor también debe ser capaz de conservar nuestras palabras. Al cabo de un rato se sus energías adecuadamente. Esto parece cansará y dejará de reaccionar a lo que contradecir las afirmaciones de Barba [2012: realmente estamos diciendo. 12] acerca de las posiciones de equilibrio […] el actor no debe sobrecargar al extracotidiano del actor como posiciones de público con una actuación constamente «derroche de energía». Sin embargo hay que brillante por norma. Es necesario que se tener en cuenta que el gasto descontrolado produzcan momentos en que “actuamos no es más que mera sobreactuación. Es obvio mal” para despertar de nuevo su capacidad que para adquirir esa cualidad del atractivo de apreciar y de reaccionar. escénico que Barba [2012: 220-238] Evidentemente cuando digo “actuar mal” denomina «preexpresividad» es necesario un no me refiero a ofrecer una actuación gasto de energía mayor del empleado en el horrible, egocéntrica o de muy mala movimiento rutinario, pero incluso esto debe calidad. Sino que simplemente hay algunos ser controlado para no perder la coherencia momentos que deben ser más corrientes y del personaje y del actor con respecto al “malgastados”.» espectáculo. El concepto de energía intermitente ayuda al actor a conservar su energía para emplearla únicamente donde y cuando sea necesaria.

96 Dominio corporal

Diagrama de los vectores de movimiento de una patada frontal. Cuando la técnica de las patadas es asimilada, sus vectores dejan de formar parte del patrón geométrico.

97 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

98 Dominio emocional

2.6. Dominio emocional

Desde los primeros trabajos escritos de Bella Merlin [2001: 14] hace un resumen Stanislavski con respecto al trabajo del actor, simplificado de este recurso: la visión de los teóricos de la interpretación sobre el papel de las emociones en el trabajo «Distilled to its most simplistic, the basic del actor ha sufrido importantes cambios. premise underlying affective memory on stage goes like this: (1) I meet a theatrical Antiguamente muchos consideraban que bear; (2) I recall the moment in my life el trabajo del actor consistía en fingir when I saw a real bear and remember the emociones mientras recitaba un texto. details of all the sensory stimuli which Stanislavski difundió, a través de su obra, surrounded that moment; and finally la idea de que la relación del actor con las (3), if my memory is sufficiently potent, emociones no podía reducirse a un simple I’ll begin to experience the fear towards fingimiento. La mentira no podía ser la base the theatrical bear which I originally para llenar de verdad al público durante la experienced towards the real bear, and in representación. Era necesario que hubiera that state of genuine re-experienced fear, una verdad subyacente en el actor. I run.»

Se ha hablado (y se habla) erróneamente ‘Destilado hasta lo más simple, la premisa del “método Stanislavski” como de algo básica tras la memoria afectiva en escena fijo e inmutable. Sin embargo el gran actor funciona así: (1) me encuentro con un y director ruso experimentó con distintas oso teatral, (2) recuerdo un momento de perspectivas sobre el trabajo del actor y se mi vida en que me encontré con un oso desdijo en varias ocasiones de sus ideas, de verdad y recuerdo los detalles de los admitiendo sus propios errores y buscando estímulos sensoriales que surgieron en nuevas perspectivas, que en ocasiones aquel momento; y finalmente (3), si mi llegaron a ser radicalmente diferentes de sus memoria es lo bastante potente, empezaré anteriores postulados. a experimentar hacia el oso teatral el miedo que originalmente experimenté Con respecto a las emociones, en la primera fase hacia el oso real, en un estado de miedo de sus investigaciones Stanislavski daba mucha genuino re-experimentado, corro.’ importancia a la llamada “memoria afectiva”. Tras largos trabajos de investigación acerca Determinados profesores y escuelas del personaje, y tras entender adecuadamente de interpretación han entendido que la las emociones que éste siente a lo largo de memoria afectiva es un recurso a través del la obra, el actor debía acudir al recuerdo de cual el actor se convierte en el personaje, situaciones en las que había sentido emociones convirtiendo su psique en la suya. El actor similares a las del personaje, para emplearlas debería entonces alegrarse con el personaje, como materia prima para la expresión de las sufrir con el personaje, enamorarse con el emociones del personaje. personaje…

99 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

Esta clase de aproximación al trabajo del Actors’ Studio, donde dio forma a lo actor no sólo es inadecuada e ineficaz, sino que se acabó denominando “el método”, que también puede resultar peligrosa. objeto tanto de furiosos ataques como de apasionadas alabanzas.» Ni siquiera Lee Strasberg, que como docente hacía más hincapié que el propio El trabajo de Stanislavski derivó hacia Stanislavski en la memoria afectiva y el denominado “método de las acciones perseguía la “verdad emocional”, aprobaba físicas” el cual buscaba inducir la emoción esta forma de trabajo, tal y como recuerda en el actor a través de una vía indirecta. Zarrilli [2009: 16]. Tal y como explica Bella Merlin [2001: 14] «Strasberg warned actors that emotion el llamado “método de las acciones físicas” “always should be only remembered supone un cambio en la relación del actor con emotion. An emotion that happens right sus emociones. Esta forma de trabajo se basa now spontaneously is out of control — you en el descubrimiento de acciones cargadas don’t know what’s going to happen from de significado dramático que ayudan al actor it…”». a sentir las emociones directamente. En lugar de reaccionar al estímulo acudiendo ‘Strasberg les advertía a los actores de al recuerdo y a la emoción para darle la que la emoción “siempre debería ser tan adecuada calidad a la acción, es la acción la solo emoción recordada. Una emoción que que precede a la emoción. sucede ahora mismo de manera espontánea está fuera de control — no sabes que va a El proceso tendría este desarrollo, siguiendo surgir de ella…”’. el ejemplo simplificado de Bella Merlin: 1. El actor ve el oso “teatral” (puede Stanislavski fue restando importancia a tratarse de un muñeco de atrezzo o la memoria afectiva hasta considerarla un del “partenaire” disfrazado. último recurso. Este cambio en la forma 2. El actor realiza una acción propia de trabajo de Stanislavski tuvo fuertes de una persona que tiene miedo repercusiones en Estados Unidos, después (esconderse, huir…). de que Stella Adler, miembro del Group 3. La acción lleva al actor a sentir Theatre, pasase varias semanas trabajando miedo, y eso le da una cualidad con Stanislavski, tal y como explica Jorge particular a su acción. Saura [1998: 127]: Este proceso resulta más útil y más sano «Tras varios años de trabajo, Stella Adler para el actor que el de la memoria afectiva, tuvo la ocasión de conocer por boca del ya que libra al actor de la necesidad de estar propio Stanislavski la evolución que el empleando su propia intimidad emocional sistema por él elaborado había sufrido en para representar su papel. El uso de la Rusia, y el rechazo de éste hacia una vía experiencia personal del actor podía resultar puramente psicológica, con lo cual se puso un esfuerzo demasiado perturbador, e en cuestión la práctica de Lee Strasberg y incluso traumático. De esta manera el actor éste acabó siendo expulsado del Group toma sus emociones del momento presente, Theatre y fundando a continuación el mientras que con la memoria afectiva el

100 Dominio emocional

actor debía emplear mucha de su potencia There’s another thing about emotion. You psíquica en recuperar elementos del pasado can’t hide it. You can mask it, but you para relacionarlos con el mismo, lo que can’t hide it.[…] supone una mayor desconexión de lo que You cannot hide emotion, but you don’t ocurre en el escenario. need three tons of it in order to color your behavior properly. It’s just that you must A este respecto escribe Yoshi Oida [2010a: not be empty.» 119-120]: ‘Un aspecto de la emoción es que «Es muy difícil repetir la misma emoción tiene una cierta manera de colorear el una y otra vez. Uno corre un alto riesgo comportamiento, y que no se puede cuando depende de sus emociones como ocultar. Simplemente no se puede ocultar. base de construcción de una escena si […] se trabaja a largo plazo. Por otro lado, Hay otra cuestión acerca de la emoción. podemos repetir cada día los detalles No puedes ocultarla. Puedes enmascararla, físicos con la misma exactitud que lo pero no puedes ocultarla.[…] hicimos otras veces. Trabajar partiendo No puedes ocultar la emoción, pero desde la forma del cuerpo es muy útil para no necesitas tres toneladas de emoción los actores.» para colorear tu comportamiento adecuadamente. Simplemente hay que Existen otras aproximaciones en lo que se evitar que esté vacío.’ refiere al papel que la emoción representa en el trabajo del actor. Entre otras destaca la postura de Sanford Meisner. A diferencia Yoshi Oida [2010a: 113] adopta una postura de otros teóricos de la interpretación ecléctica en lo referente a la relación entre Meisner no tenía como punto de partida las las acciones y las emociones del actor. emociones, la memoria o el texto. Meisner [1987: 16] consideraba que «The foundation «En tanto que actores, solemos empezar of acting is the reality of doing.» ‘La base de nuestro trabajo desde la mente o las la interpretación es la realidad del hacer’ y emociones y después asumimos que esta que por lo tanto lo fundamental en el actor vida interior viajará hacia el exterior y es la espontaneidad. Toda acción del actor aparecerá a través de nuestro cuerpo. Pero es en esencia una reacción espontánea. El el método opuesto también funciona: método de trabajo de Meisner [1987: 120] empezar desde el exterior y después está diseñado fundamentalmente para que el moverse hacia el interior.» actor reaccione de forma instintiva a lo que hacen los demás actores y a lo que determina El trabajo del artista marcial no precisa de el texto. En este modelo de trabajo la de la adopción de determinadas emociones. emoción actúa “tiñendo” la emoción. Hay sin embargo un trabajo emocional que se basa en evitar las emociones que resultan «One of the things about emotion is that it improductivas para el entrenamiento has a way of coloring your behavior and marcial. that you can’t hide it. You simply can’t La formación y entrenamiento del artista hide it.[…] marcial se basan en la selección y ejecución

101 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

de las acciones más adecuadas para cada los actores que deben hacer de enamorados situación. El miedo, el enfado o la indecisión sienten una profunda enemistad entre ellos? se evitan, ya que pueden evitar que el artista ¿Qué hay de los intérpretes que aman su marcial utilice sus herramientas. profesión pero sufren de un tremendo pánico A nivel emocional el artista marcial necesita escénico? un estado de calma que le permita seleccionar el curso de acción más adecuado, unido a No todo lo que ocurre en la vida del actor está un afán de actuar, un ansia de resolver la en armonía con su trabajo, y en ocasiones situación que evite la inacción. Este último debe compaginar su papel con vivencias que es un estado emocional que no está ligado chocan con él. Si el actor se limita a intentar al miedo ni a la ira y que, aunque deriva aceptar todo lo que le ocurre puede acabar en un comportamiento de gran dinamismo, encontrándose en una situación en la que se permite mantener la calma y el control de vea abrumado por estímulos contradictorios. uno mismo. Al igual que en el “método de las acciones ¿Cómo resolver este problema? físicas”, estas emociones no son la causa sino el resultado de la acción. Las maniobras Una de las cualidades más destacadas en del artista marcial imponen sobre él el estado los artistas marciales es el dominio que emocional más adecuado para afrontar una manifiestan de sus emociones, y cómo son situación de combate. El trabajo de formas y capaces de sobreponerse a las mismas a la sets, en el que no hay un rival que provoque hora de tomar decisiones. temor o rabia, ayuda a conseguir este estado Por ejemplo: en caso necesario un artista emocional en el que lo dinámico se combina marcial puede resistir el miedo natural que con el autocontrol. Con el tiempo este tiene toda persona a ser herida y enfrentarse mismo estado se traslada al entrenamiento a un agresor o, por el contrario, resistir la con compañeros y a la defensa personal en tentación de emplear sus habilidades ante sí. la provocación de una persona hacia la que siente una tremenda animadversión.

2.6.1. El conflicto entre la emoción del Yo personalmente he vivido ambas actor y el personaje situaciones, y he podido comprobar como el entrenamiento en artes marciales ayuda Docentes como Bella Merlin [2001: 144] al artista marcial a mantener el control hablan de la importancia de no rechazar lo emocional en situaciones de gran estrés. que ocurre en escena y de aprovechar incluso aquellos estímulos que aparentemente ¿Cómo se logra esta clase de dominio de las chocan con lo que estamos haciendo. propias emociones?

Pero, ¿qué ocurre cuando la vida personal del Los artistas marciales aprenden durante actor y sus propias emociones obstaculizan su entrenamiento a controlar las su trabajo? ¿Qué ocurre cuando un actor que emociones partiendo de las más intensas e interpreta a un personaje contento ha sufrido incontrolables: el miedo y la ira. una desgracia y se siente profundamente triste antes de salir a escena? ¿O cuando

102 Dominio emocional

2.6.1.1. Controlando el miedo we need it. And so the actor declares his independence of what he may or may not Prácticamente todo el mundo tiene miedo see in the heat of the moment, and seals al dolor y a la muerte. Es un mecanismo himself off. He wants to leave nothing to proporcionado por la evolución para chance – he will prepare everything so that aumentar nuestras probabilidades de he won’t be caught out of control. He will supervivencia. El miedo nos ayuda a defend himself from the unpredictable. evitar riesgos innecesarios provocando una Quickly, however, his fortress becomes sensación tan desagradable que nos hace his prison.» rehuir el objeto causante del mismo. En cierto modo el miedo es un mecanismo de ‘La interpretación estudiada que, con protección. Es por ello que es la emoción las mejores intenciones posibles, parece más intensa: necesitamos que se sobreponga artificial, es el resultado del viejo y a cualquier otro impulso por nuestra propia aburrido miedo a que el mundo exterior seguridad. no esté ahí cuando lo necesitemos. Y por ello el actor se declara independiente Declan Donnellan habla mucho en su de lo que pueda o no ver en el calor del obra teórica del miedo del actor. El miedo momento, y se cierra. No quiere dejar nada deforma la percepción que tiene el actor al azar – lo preparará todo para que no le de todo lo que rodea a los ensayos y a la pillen fuera de control. Se defenderá de lo representación. impredecible. Pronto, de todas formas, su Le desconecta de su compañero [2005: 37], fortaleza se convierte en su prisión.’ haciendo que sólo vea en él dificultades para su propia interpretación. Donnellan [2005: 32] compara al miedo con El miedo lleva al actor a querer controlar el Diablo, y habla de él como de una fuerza todos los aspectos de la representación [2005: ilusoria, que nos tortura con apariencias y 212]. Sin embargo esto es contraproducente, engaños. ya que el intérprete debe estar preparado para adaptarse a cambios imprevistos que «The Devil derives his power by flickering son propios del teatro (la interpretación de at the sides of our vision. He splits in two los compañeros, la reacción del público…). and winks at us from right and left, neither El hecho de que haya aspectos de la fully in our vision, nor fully out of it. […] representación que el actor no pueda prever Only behind us he is fully out of sight and hace al actor «prisionero de su libertad» then we can go forward. He will however, como dice Barba [2012:10]. try and try again to invade the periphery of Será la pretensión del actor controlarlo todo our vision. We panic that he wants to leap de antemano la que, según Donnellan [2005: in front of us, but that is his great bluff. If 148] le hará prisionero, ya que restringirá su the Devil jumped in front and faced us, he capacidad de adaptación y su espontaneidad. would vanish. […] we can never get rid of Fear. But we can keep booting him behind «The studied performance that, with the us.» best possible intentions, appears artificial, results from the boring old fear that the ‘El Diablo obtiene su poder apareciendo de outside world will not be there when forma intermitente en los límites de nuestra

103 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

visión. Se divide en dos y nos guiña desde pareció menos intenso, gracias a que mi derecha e izquierda, nunca fuera del todo cerebro estaba investigándolo.’ de nuestra visión, ni completamente dentro de ella. […] Yoshi Oida [2010a: 163] propone una Sólo detrás nuestra queda totalmente aproximación similar al miedo: fuera de vista y entonces podemos seguir adelante. De todas maneras intentará «El miedo no es necesariamente un una y otra vez invadir la periferia de elemento negativo. Hemos de combatirlo nuestra visión. Nos aterra que quiera y seguir adelante con él […]. El miedo saltar enfrente nuestra, pero ese es su puede darnos una energía increíblemente gran engaño. Si el Diablo saltase frente poderosa. No la rechacemos, aprendamos a nosotros y nos mirase cara a cara, a usarla. Tratemos de convertirla en su desaparecería. […] No podemos librarnos forma positiva: excitación teatral.» del Miedo. Pero podemos mantenerle detrás nuestro.’ Parker [1986: 3-4] habla de la importancia de la confianza para combatir el miedo. Donnellan no deja claro cómo hay que hacer para mantener el miedo “detrás nuestro”. «…rejecting all forms of mental restlessness develops mental stability. La idea de que el Miedo (encarnado en la Mental stability allows you to see a figura del Diablo) desaparece si se lo mira goal to its completion and helps you to cara a cara, es aplicada por Joe Hyams al derive pleasure in overcoming problems. dolor [1979: 103]: As mental attittudes improve, so does confidence. Confidence in turn helps to «One day while working out I pulled a clear the mind of fear as well as delusions muscle in my back, and the pain was so about an opponent. It leaves you free to great I collapsed on the floor as though concentrate on the problems at hand. Being I had been shot. I found myself crying able to concentrate on weighing combative from the pain. I began to analyze the pain situations affords you the opportunity itself, to savor it, to attempt to assign it a to act upon them. Lacking this ability to taste, a smell, and to visualize it in color. concentrate may cause you to panic and Although the pain still existed, it quickly forget all of the self-protective knowledge seemed less intense because my brain was you have learned. investigating it.» ‘…el rechazo de todas las formas de ‘Un día, mientras estaba entrenando, sufrí inquietud mental desarrolla la estabilidad un tirón en un músculo de la espalda, y mental. La estabilidad mental te permite el dolor fue tan grande que me derrumbé seguir una meta hasta su consecución y sobre el suelo como si me hubieran te ayuda a obtener placer de la superación disparado. Me encontré llorando de dolor. de los problemas. A medida que mejora Empecé a analizar el dolor en sí mismo, la actitud mental, también lo hace la a paladearlo, intenté asignarle un sabor, confianza. La confianza a cambio te ayuda un olor, y a imaginármelo como un color. a despejar la mente de miedo y de las Aunque el dolor aún existía, enseguida creencias erróneas que tengas sobre tu

104 Dominio emocional

oponente. Te deja libre para concentrarte que el combate cuerpo a cuerpo no es una en los problemas que tienes delante. situación de peligro en la que entrar en Ser capaz de concentrarte en valorar las pánico, sino un reto cuya superación sólo se situaciones de combate te da la oportunidad obtiene a través de la correcta aplicación de de actuar respecto a ellas. La carencia de lo aprendido en clase. esta habilidad para concentrarte podría hacerte entrar en pánico y olvidarte de El miedo está ligado a las situaciones en todo el conocimiento de autodefensa que que el individuo no tiene una respuesta has aprendido.’ para una amenaza. En el momento en que el estudiante empieza a descubrir como En el entrenamiento en artes marciales responder a las distintas posibilidades que el estudiante se acostumbra al miedo de puede haber en el combate cuerpo a cuerpo, manera gradual, mediante una aproximación el miedo pierde su razón de ser, y deja paso paulatina y controlada. a la aplicación de las mecánicas aprendidas.

El entrenamiento en artes marciales se Al aprender a dominar el miedo a través compone principalmente de trabajo técnico del entrenamiento en artes marciales, y de simulaciones de confrontaciones el estudiante interioriza una mecánica reales. En Kenpo Kárate estas simulaciones fundamental: frente la amenaza no se se hacen mediante el entrenamiento de reacciona con la preocupación, sino con la técnicas de defensa personal, pelo-rodilla, resolución. Frente a la reacción emocional técnicas de estilo libre y combate deportivo. se aplica una actitud proactiva. Estos ejercicios acercan al estudiante a la realidad del combate cuerpo a cuerpo todo lo Lo importante no son las consecuencias en razonablemente posible dentro de un entorno el caso de un mal desenlace, sino descubrir seguro y controlado. los pasos adecuados para conseguir los objetivos deseados. En los primeros estadios del aprendizaje esta simulación se realiza a baja intensidad Donnellan [2005: 33] relaciona este y velocidad, de manera que los ejercicios problema con la idea de vivir pendiente del parecen juegos o coreografías. Según avanza futuro en lugar de estar atento al presente. el entrenamiento el nivel de exigencia es cada vez mayor. La velocidad de los «Fear does not exist in the ‘now’. So he movimientos aumenta, reduciendo el tiempo has to invent a pretend time to inhabit de reacción disponible. También aumenta la and rule. He takes the only real time, the intensidad de los ejercicios. Los compañeros present, and splits it into two fake time ejecutan sus ataques con mayor fuerza, lo zones. One half he calls the past, and the que implica un mayor castigo si se falla el other half he calls the future. And those are movimiento (siempre dentro de los márgenes the only to places he can live. Fear governs de seguridad apropiados). Del alumno se the future as Anxiety, and the past as Guilt. espera también que aumente la intensidad […] In fact, although its effects are felt in de sus movimientos, manteniendo el nivel the present, block can only start in the past de control apropiado. and the future. […] Fear cannot breathe De esta manera se interioriza la idea de while the actor remains present.»

105 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

‘El Miedo no puede existir en el “ahora”. 2.6.1.2. Controlando la ira Así que tiene que inventarse un tiempo ficticio para habitarlo y dominarlo. Toma Aunque el miedo es la emoción negativa el único tiempo real, el presente, y lo a la que más frecuentemente se enfrentan divide en dos zonas de tiempo falsas. A los actores en el ejercicio de su profesión, una mitad la llama el pasado, y a la otra la ira también puede provocar problemas mitad la llama el futuro. Y esos son los en su entorno de trabajo. En la preparación únicos lugares que puede habitar. El miedo de espectáculos teatrales, televisivos o gobierna el futuro como Ansiedad, y el cinematográficos ocurre con frecuencia pasado como Culpabilidad. que surgen conflictos dentro del elenco, o […] De hecho, aunque sus efectos se del elenco con terceras personas. En estos sientan en el presente, el bloqueo sólo casos es importante que los intérpretes sepan puede iniciarse en el pasado o el futuro. gestionar adecuadamente su ira. […] El Miedo no puede respirar mientras el actor permanezca en el presente.’ En su trabajo sobre la ira F. Domingo [2010b: 324] señala que: Es decir, que frente al pensamiento de culpa proveniente del pasado (“¿podría «La ira, como el resto de las emociones, haber hecho algo para prepararme mejor?”) contribuye positivamente a la adaptación o el pensamiento de ansiedad (“¿seré del individuo a su entorno. En este capaz de conseguir mis objetivos?”, “¿qué sentido, nos permite desarrollar de forma ocurrirá si fracaso en mis empeños?”) se rápida conductas de defensa o ataque ante opone la atención al presente (“¿qué debo situaciones desagradables o generadoras hacer ahora?”). Y si el individuo ha sabido de frustración.» librarse de la “Culpa” y la “Ansiedad”, y está convenientemente atento a su entorno, Es decir que la ira nos ayuda a eliminar sólo le queda reaccionar a él, y para ello sólo situaciones que nos afectan negativamente. tiene que aplicar las herramientas adquiridas Hay que tener en cuenta que en en su formación y entrenamiento. En el caso determinadas circunstancias la ira puede ser del actor este entrenamiento no se refiere extremadamente positiva. Nos permite, dice sólo al llamado “entrenamiento actoral”, F. Domingo: sino también a los ensayos de la obra que esté representando. «...acometer con éxito empresas que, sin su concurso, no osaríamos emprender o El miedo a un problema se vence abandonaríamos al primer contratiempo.» centrándose en la solución al mismo. Al focalizar su pensamiento en el reto en sí y no En estado de ira el cobarde se vuelve valiente en la culpabilidad por los acontecimientos y el indeciso se vuelve decidido. pasados o la ansiedad por los posibles acontecimientos futuros, es más fácil adoptar En cierta ocasión presencié como un actor una actitud constructiva, no condicionada con cierta tendencia a la indecisión hacía por emociones negativas, que facilite el valer sus derechos llevado por la ira en hallazgo de una solución satisfactoria a la un grado no extremo, es decir, de manera situación planteada. productiva.

106 Este actor era miembro de un grupo de individuo se deshaga de un obstáculo que teatro de su universidad, actividad que le impide alcanzar su meta. A medida que compaginaba con sus estudios. Un día, aumenta la frustración pueden ocurrir dos durante un ensayo, la directora del grupo dijo cosas: que el individuo renuncie a su meta que era necesario aumentar enormemente el o que sus esfuerzos aumenten en la misma número de sesiones de trabajo a la semana. medida. Cuando esto ocurre el individuo Este actor se opuso a este cambio en la puede concentrarse tanto en la consecución dinámica de trabajo del grupo, alegando que de sus metas que descuide las consecuencias no podía restar tanto tiempo a sus horas de de sus acciones, llegando incluso a realizar estudio. La directora del grupo le acusó de acciones sin objetivo concreto que le faltar a su palabra cuando se había unido al perjudican, sólo por querer expresar su grupo. Cuando él quiso defender su postura malestar. alegando que su formación académica era para él más importante que la función Esto le ocurrió a una estudiante de artes teatral, ella se negó a escucharle, dando por marciales a la que yo conocí, conocida por terminada la conversación. su escasa paciencia y baja tolerancia a la El actor, iracundo por la actitud de la frustración. Su instructor no sólo no la había directora (como me confesó posteriormente), ayudado a controlar sus brotes de mal genio, dijo “Entonces me voy”, y cogiendo sus sino que además alababa constantemente cosas se dirigió hacia la puerta de la sala su trabajo, colocándola en una posición de ensayos, decidido a abandonar el grupo privilegiada frente a otros estudiantes, lo sin ninguna vacilación. El resto del elenco que hacía más difícil que afrontase la tarea intervino para forzar al actor y a la directora de corregir sus defectos de comportamiento. a un diálogo pacífico que permitiera resolver Fue invitada a participar en un campeonato la situación de una forma positiva. internacional, pero para ello tenía que En este caso el actor aprovechó la energía someterse, junto al resto de participantes, a emocional proporcionada por la ira para una serie de entrenamientos específicos, y a resolver su frustración de una manera no la aprobación del seleccionador, el maestro destructiva. Al ver que se le negaba una de su instructor. Al finalizar el primero de solución pacífica y satisfactoria al conflicto estos entrenamientos el seleccionador le que se le presentaba, en lugar de dirigir su indicó que a menos que su trabajo mejorase, hostilidad contra la persona responsable de no iba a poder participar en el torneo. La esa frustración (la directora) optó por tomar estudiante, llevada por la frustración, cogió una salida que en circunstancias normales sus guantillas de combate y, delante de todos habría sido incapaz de adoptar por su los compañeros, las arrojó al suelo delante carácter, la de abandonar el proyecto. del seleccionador. Esta insubordinación le costó la participación en el torneo, y estuvo Pese a lo que nos cuenta este ejemplo, un a punto de provocar su expulsión de la sentimiento muy intenso de ira puede tener escuela. consecuencias terribles no sólo para el objeto causante de la emoción, sino también para Como quedó dicho en el capítulo 1.2.1. el la persona iracunda. Una ira extrema lleva a entrenamiento en Kenpo enseña a utilizar un comportamiento irreflexivo y destructivo. las herramientas de combate sólo en caso La ira surge como mecanismo para que el de necesidad, una necesidad que sólo puede

107 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

imponer el rival. Todas las técnicas parten de puede sentir el actor. Al estar anímicamente la premisa de un ataque previo por parte del preparado para sobreponerse al miedo se está enemigo. El kenpoísta está entrenado para preparado también para lidiar con emociones no empezar una pelea, sólo para terminarla. más fáciles de manejar. A través del entrenamiento en el Sistema Mushin esta filosofía puede extenderse al Además, a la hora de tratar con la tristeza, espacio de trabajo del actor, de manera que la incomodidad, el aburrimiento, el enfado, las situaciones en que surge la ira (conflictos la soledad, la frustración, la preocupación… entre intérpretes, con el director, etcétera) se puede aplicar la misma mecánica que se se resuelvan de la manera más constructiva aplica para tratar con el miedo. Es decir, posible. centrar la atención en la resolución de los problemas inmediatos, y desvincularse así de pensamientos improductivos. 2.6.2. Dominando las demás emociones Yoshi Oida [2010a: 126] relaciona Una vez explicado cómo las artes marciales además el entrenamiento corporal con el pueden ayudar al actor a superar los miedos enriquecimiento de la vida emocional: que puedan afectarle en su profesión, ¿qué ocurre con el resto de emociones? «Trabajar con el cuerpo no es algo que los actores deban hacer simplemente por De las emociones negativas a las que tiene su salud o para mejorar su actuación. Si que sobreponerse un actor en el desempeño adquirimos la costumbre de explorar de su trabajo, el miedo es la más frecuente regularmente nuestro cuerpo de manera y la más intensa. El afán visceral de que se vuelva más libre y reactivo, nuestros autoprotección puede sobreponerse a la procesos mentales se vuelven igualmente tristeza o a la angustia. Por lo tanto dominar flexibles. Además, nuestra vida emocional el miedo y la ira supone dominar las se enriquecerá.» emociónes negativas más intensa de cuantas

108 Dominio del espacio

2.7. Dominio del espacio

Las primeras herramientas que tiene todo En el cine la precisión técnica es actor son el cuerpo y la voz. Basta con una especialmente importante. El trabajo de de las dos para realizar una interpretación. encuadre del director de fotografía puede Así ocurre por ejemplo en la mímica y en el restringir enormemente los movimientos del doblaje. actor. En el caso del primer plano el espacio en que se puede mover el actor queda Siempre que en la interpretación interviene reducido a apenas unos centímetros. el cuerpo del actor, es porque puede moverse. Esto implica la presencia de un Independientemente del tipo de plano que se espacio en el que el cuerpo puede cambiar trabaje, en cine y televisión el actor nunca de posición e incluso desplazarse. El tiene libertad completa para moverse. Una espacio es un elemento de gran importancia vez fijadas marcas y rutas de movimiento en el trabajo del actor, independientemente el margen de error es muy reducido, y del medio en que se halle (teatro, cine…). la composición visual de la toma suele El espacio es capaz de transmitir por sí prevalecer por encima de las consideraciones mismo ideas e imágenes de acuerdo con del actor acerca de cómo desplazarse en una su concepción y con la disposición de los escena o en otra. elementos móviles e inmóviles que en él se encuentren. Llevar una misma acción a un En estos casos el actor necesita tener punto u otro del escenario puede cambiar muy claras las dimensiones de su espacio radicalmente la percepción que el público de trabajo, que suelen ir de los escasos tenga de la misma, y es por ello que el centímetros a apenas un metro de margen actor debe dominar su relación con el sobre lo marcado por los técnicos. Raros espacio, pudiendo así elegir cómo utilizar son los casos en que un actor tiene completa esta poderosa herramienta, en ocasiones libertad para moverse en una toma. El demasiado obviada. actor debe tener una gran precisión en sus movimientos no sólo para hacer su trabajo El uso adecuado del espacio crea sin salirse del encuadre, sino también para composiciones visuales cargadas de aprovechar las posibilidades del plano a significado. En el cine estas composiciones favor de su interpretación. se circunscriben a la visión bidimensional (es decir, sin percepción de la profundidad) En el teatro sin embargo el problema del rectángulo del plano, en sus diversos del espacio es mucho más complejo. A formatos (4:3, 16:9, etcétera). En este diferencia de lo que ocurre en el cine, no medio la disposición de los elementos y los hay un único punto de vista, sino muchos intérpretes en el espacio se fija con vistas a distintos. Si a eso se le une el hecho de que obtener una determinada composición de el espectador de teatro percibe la acción en imagen, que va a ser la misma para todos los tres dimensiones, esto da como resultado espectadores. que hace los principios de composición

109 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

visual que se aplican en el cine no tengan la El trabajo de formas de artes marciales misma eficacia en el escenario. es especialmente útil para esto. En estos combates imaginarios el artista marcial El espacio en el teatro tiene profundidad aprende a desplazarse por el espacio vacío y, lo que es igual o más importante: tiene con gran precisión en sus movimientos límites. Incluso los espectáculos callejeros, mientras golpea, bloquea, esquiva, angula, o aquellos en que el elenco abandona el salta, gira… Cuando el kenpoísta aprende escenario y se traslada al patio de butacas, sus primeras formas cada cambio de ángulo tienen unos límites fuera de los cuales no y posición es un esfuerzo. Los alumnos no puede haber representación. El resto de suelen estar acostumbrados a desplazarse por elementos, como la disposición de los un espacio vacío sin más referencias que los espectadores respecto al espacio, las alturas, límites del mismo. Un practicante avanzado el mobiliario, la iluminación… pueden es capaz de ejecutar al aire las técnicas más variar enormemente de una obra a otra, pero complejas, que implican cambios de ángulo, la profundidad y los límites están siempre giros de hasta 360 grados, saltos… sin presentes como elementos a controlar. perder en ningún momento la conciencia de su posición y orientación en el espacio. La relación entre el espacio y el actor es compleja. En ella se mezclan La orientación desde una posición estática consideraciones estéticas, la psicología y es una cuestión de ajuste de la posición, y mecánicas de movimiento del personaje, entraña poca o ninguna dificultad. Es en la y otras cuestiones como la iluminación, la orientación dinámica cuando pueden surgir escenografía, etcétera. los problemas. Si el actor no tiene suficiente control sobre su cuerpo a la hora de realizar Cuando el actor adopta una posición en el una partitura de movimientos compleja, escenario, no puede elegirla por azar. La la necesidad de mantener una orientación misma acción no tiene el mismo valor si se precisa en el espacio puede suponer una gran hace en el centro del escenario, al frente, complicación para su tarea. en los laterales… El espacio escénico se divide en espacios llenos y espacios vacíos, En Kenpo Kárate, para lograr que el alumno y es necesario controlar adecuadamente las interiorice los mecanismos de la correcta proporciones entre unos y otros al salir a orientación, el trabajo de ángulos y giros escena. se trabaja con una dificultad progresiva. Las formas primera corta y primera larga La colocación y orientación con respecto a los de Kenpo Kárate se desarrollan sobre giros demás elementos del escenario crea una serie de noventa y ciento ochenta grados sobre de relaciones que tienen una importante carga un trazado en el que el kenpoísta se mueve de significado. La distancia, la orientación, exclusivamente hacia las 12, las 6, las 9 y la altura… son potentes significantes en las 31. el contexto de la representación teatral. En la segunda forma corta se introducen Haga lo que haga, el actor debe ser siempre el cambio de ángulo de doscientos setenta consciente de su posición absoluta en el grados (resultado de la suma de tres espacio, y su posición relativa con respecto ángulos rectos), y las diagonales, lo que a los elementos de la escenografía. implica trabajar no sólo con múltiplos

1. El principio del reloj de la ingeniería de movimiento enseña a los kenpoístas a referirse a las direcciones en el espacio como si fueran las cifras de un reloj, con el individuo situado en el centro de la esfera. 110 Dominio del espacio

de noventa grados, sino también con controlar complemente cada uno de los múltiplos de cuarenta y cinco grados. El desplazamientos que hace. primer ángulo diagonal que se trabaja en la segunda forma corta viene de un giro Cuando una persona se desplaza, lo de doscientos veinticinco grados (la suma hace normalmente en una dirección, de dos ángulos rectos más un ángulo de con una intención y por unas razones cuarenta y cinco grados). Para facilitar la determinadas. Esta concreción hace que maniobra al estudiante, la maniobra se puede los desplazamientos de cualquier persona realizar en dos tiempos, un primer giro de estén cargados de una cierta decisión. ciento ochenta grados y un segundo giro Reproducir esta decisión en el escenario no de cuarenta y cinco grados. Tras este giro siempre es fácil. Los motivos del actor no de cuarenta y cinco grados el resto de la son los mismos del personaje. Su trabajo forma se desarrolla sobre giros de noventa está sustentado sobre mentiras a las que grados, que son los que el alumno conoce tiene que dar la apariencia de verdad. Si sus mejor, hasta volver a la orientación inicial desplazamientos no tienen la decisión que en el último movimiento, lo que implica un tendría su personaje en las circunstancias segundo giro de cuarenta y cinco grados. que marca el texto, el público las percibirá La tercera forma larga introduce el giro de como algo fuera de lugar, y repercutirá ciento treinta y cinco grados (la suma de un negativamente a su percepción de la obra. ángulo recto y un ángulo de cuarenta y cinco Los alumnos de interpretación se inician en grados. una disciplina en la que, independientemente Las tercera forma larga introduce la de la vida interior del personaje, cada alternancia entre líneas diagonales y líneas movimiento y cada desplazamiento deben ser rectas. Esta alternancia se agudiza en la controlados, para que en su ejecución estén cuarta forma larga, en la que la alternancia infundidos de unas determinadas cualidades de línea diagonal a recta no se hace sólo al sin las cuales no podrán transmitir la imagen cambiar de una técnica a otra, sino también deseada. dentro de una misma. Tal es el caso de la técnica que inicia esta cuarta forma larga, la Oida [2010a: 53] destaca la importancia de llamada “abanicos protectores”. la direccionalidad, siguiendo también un La quinta forma larga introduce el giro de patrón de ángulos de 45 grados: trescientos quince grados (tres ángulos rectos más uno de cuarenta y cinco grados. «Al igual que tenemos conciencia de La sexta forma larga incluye ya el giro nuestra piel y nuestros huesos debemos ser completo de trescientos sesenta grados en la capaces de sentir todas las direcciones que técnica “rodeando la tormenta”. existen alrededor de nuestro cuerpo. […] Este sentido del espacio se puede codificar Otro gran problema en el dominio del en ocho direcciones. En relación con espacio por parte del actor es el que se refiere el público éstas son las siguientes: a la direccionalidad. Los desplazamientos directamente de frente, directamente de en un escenario no están tan limitados espaldas, a los lados derecho e izquierdo desde un punto de vista técnico como y en las cuatro diagonales existentes. los desplazamientos en un plató. Eso no Esto crea una especie de estrella de ocho quita que el actor tenga la obligación de puntas que forman un claro patrón en el

111 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

espacio: una plantilla elemental para la ensayos y en el aprendizaje, pero en la acción. Otros patrones geométricos, como representación ya no hay margen para ello. el círculo, también pueden ser útiles.» El desplazamiento en las formas le da También establece una relación entre los al actor la oportunidad de redescubrir el ángulos del actor con respecto al público y concepto de desplazamiento en el espacio en la fuerza de su posición [2010b: 101]: un entorno de representación. La forma no es un combate, sino que lo representa, ya que «Para un actor, la posición más fuerte es no hay rivales ni peligro real. Sin embargo, directamente de frente al público. Otra cuando se han trabajado esas formas de la posición de poder es la de dar totalmente manera adecuada, llega un punto en que su la espalda al público. Normalmente, en ejecución se vive como un combate real, sólo el escenario los ángulos fuertes son los que manteniendo la atención a la correcta frontales, las diagonales de cuarenta técnica. Movimientos completamente y cinco grados (tanto derecha como extracotidianos (siguiendo la terminología izquierda), después de espaldas y el perfil empleada por Eugenio Barba en sus estudios) (derecho o izquierdo). El ángulo trasero adquieren la cualidad de decisión de lo de cuarenta y cinco grados es la posición cotidiano. Cuando esto se integra al trabajo escénica más débil. Para el público, del actor, sus desplazamientos adquieren la aunque el actor no esté actuando, el paseo decisión de una maniobra de combate. desde el fondo del escenario hasta la parte frontal es muy poderoso, como un primer En la instrucción de formas y técnicas plano en el cine. Pero si el actor va desde de artes marciales cada paso y cada delante hasta el fondo, es un fundido.» movimiento está marcado de forma clara. Con la excepción de unas pocas maniobras El actor debe aprender a reducir las bases en las formas superiores, en las formas sólo emocionales sobre las que asienta su se mueve una pierna en cada paso que se da. desplazamiento a la mínima información, Cuando el actor se somete a esta clase de según los fundamentos de la acción disciplina la consecuencia es que al aplicar psicofísica. Una persona, en su vida diaria, esta forma de trabajo a la interpretación no medita antes de cada desplazamiento desaparecen los movimientos involuntarios “ahora voy a ir de aquí desde donde estoy y gratuitos. Toda actividad motora está hasta ese otro punto por esos motivos y lo controlada. Esto le da al actor seguridad y voy a hacer de esta determinada manera”. Un decisión en sus acciones. Al eliminarse los actor debe ser capaz de reflejar la decisión movimientos dubitativos las acciones del natural. Debe hacer cada desplazamiento actor adquieren una especial pulcritud, muy simplemente porque ha decidido hacerlo, atractiva para los espectadores, que evita que porque su personaje ha decidido hacerlo. El se enturbien las imágenes y sensaciones que acto de desplazarse en el mundo real es un el actor pretende transmitir. movimiento interiorizado que no lleva una compleja carga de pensamiento, sino que Un espacio en el que el centro de atención se hace de forma instintiva, en estado de es uno mismo genera una gran inquietud. superconsciencia. No hay mayor carga de responsabilidad Las meditaciones tienen cabida en los para un actor, especialmente si no hay en

112 Dominio del espacio

el espacio elementos escenográficos en los independientemente del estilo en el que que sostenerse para desarrollar con mayor trabaje. facilidad un contenido del gusto del público que está observando. Con respecto a este tema, Oida [2010a: 25] llega a identificar al actor teatral con su A través del trabajo de formas, el artista escenario: marcial llena el espacio con su cuerpo. Su partitura de movimientos equivale tanto al «El maestro Okura, un famoso profesor texto como a la partitura de acciones del de Kyogen, explicó en una ocasión la actor. El equilibrio de sus posiciones es el conexión que mantenía el cuerpo con el mismo “equilibrio extracotidiano” del que escenario. […] Okura dijo que el cuerpo habla Eugenio Barba [2012: 87-106]. Todas humano es la “sangre del cuerpo danzante”. las alteraciones que se ven con respecto a Sin ella el escenario está muerto. En las mecánicas de movimiento rutinarias de cuanto el actor sube al escenario, el una persona tienen una razón de ser, que espacio comienza a tomar vida. […] En es la búsqueda de la eficacia en combate. cierto modo, no es el actor quien “baila”, Todos estos elementos se unen y convierten sino que, a través de sus movimientos, el la ejecución de una forma en un espectáculo escenario “baila”. El trabajo del actor no interpretativo de gran valor estético para es mostrar lo bien que actúa sino, a través el público. El actor debe aspirar a infundir de la actuación, ser capaz de dar vida al los mismos valores a sus movimientos, escenario.»

113 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

114 Principios Este apartado contiene los principios fundamentales que componen el Sistema Mushin. Este conjunto es el resultado de contrastar los principios fundamentales de las artes marciales en general y de la ingeniería de movimiento en particular con los principios básicos del arte de la interpretación, comunes a todos los actores independientemente de su método de trabajo.

Este apartado contiene dos secciones: • Principios generales: tratan aspectos generales del trabajo del actor relacionados con el aprendizaje, el tratamiento de las partituras de acciones, el rol del actor en la puesta en escena, etc. • Principios de movimiento: tratan el trabajo del actor con su propio cuerpo.

Algunos principios contienen ejercicios específicos que se pueden emplear para su estudio directo.

115 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

116 Los tres estadios del aprendizaje

2.8. Los tres estadios del aprendizaje

En las disciplinas psicofísicas, todo «Before the late Bruce Lee was officially aprendizaje tiene una evolución similar. introduced to the American Martial Arts Independientemente de que lo aprendido World, he and I had many long discussions sea una posición de ballet, la forma de at my home when he was a house guest, and controlar un balón a la carrera, una kata de after his introduction when we travelled artes marciales, la forma de caminar de un together across the United States on personaje… lo cierto es que se trata siempre numerous occasions to attend tournaments. de elementos que deben ser interiorizados y In comparing and exchanging Martial Arts controlados para ser empleados con eficacia. philosophies, concepts, and discoveries, Esta clase de aprendizaje tiene una estructura he concurred that there are three main muy concreta que se repite en todas las stages of learning with each stage subject disciplinas psicofísicas. to plateaus of graduated progress. The three are the primitive, mechanical, Esta clase de aprendizaje, como veremos, and spontaneous.» tiene además una estructura fractal, ya que las fases por las que pasa el estudiante para ‘Antes de que el malogrado Bruce Lee aprender cada maniobra son las mismas por fuera introducido oficialmente en el las que pasa al interiorizar conceptos más mundo de las artes marciales en América, grandes. De hecho su relación con la propia él y yo mantuvimos largas conversaciones disciplina psicofísica en su conjunto pasa en mi casa, donde estaba como invitado, y por las mismas fases a medida que pasa el tras su presentación, cuando viajamos por tiempo. los EE.UU. en numerosas ocasiones para asistir a diversos torneos. Al comparar e Estos niveles o estadios de aprendizaje se intercambiar las filosofías, los principios y reconocen en base a la relación que uno los conceptos de distintas artes marciales tiene con el elemento o la disciplina que llegó a la conclusión de que existen tres quiere interiorizar, y la relación que desea grandes estadios de aprendizaje, cada uno tener. De igual manera que una persona de los cuales está dividido en diversos que desea emprender un viaje necesita niveles de progreso. Son el primitivo, el saber dónde está y adónde quiere llegar mecánico y el espontáneo.’ para trazar una ruta, es de gran importancia conocer la relación entre el estadio en que Los tres estadios del aprendizaje están uno se encuentra y aquel en el que quiere relacionados con tres importantes conceptos encontrarse. del Kenpo Kárate Americano, que son las tres fases por las que pasa un estudiante en El maestro Parker [1982: 66], siguiendo las el aprendizaje de una técnica: fase ideal, fase ideas de Bruce Lee, divide el aprendizaje “y si”, y fase de formulación. A continuación psicofísico en tres fases claramente explico estos conceptos en relación con los diferenciadas: tres estadios del aprendizaje.

117 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

2.8.1. El estadio primitivo del aprendizaje distintas partes de su cuerpo para asegurarse de adoptarla adecuadamente. Si está Dice Parker [1982: 67]: aprendiendo un movimiento, deberá analizar cada paso que sigue para estar seguro de «The primitive stage is one of awkwardness no saltarse ninguno. Si está aprendiendo and the climb toward excellence is not an una técnica, debe repasar cada posición y easy one. […] He is taught the mechanics cada movimiento para estar seguro de no of how to do each move and not so much descuidar ningún detalle. how the moves can be used. […] He also learns that as long as his Cuando un individuo empieza a practicar awkwardness prevails, the art will continue artes marciales, se encuentra en un to remain intangible. Not until his reactions estadio primitivo de aprendizaje no sólo become spontaneous, can he convert the art con respecto al arte marcial en sí, sino to a tangible and working entity.» también con respecto a cada elemento que aprende (puñetazos, bloqueos, posiciones, ‘El estadio primitivo es aquel en el que patadas, formas, técnicas…). Guiado por el estudiante es aún torpe, y el camino su instructor, debe repetir una y otra vez el hacia la excelencia se hace cuesta arriba. movimiento hasta ser capaz de ejecutarlo […] Aprende más cómo hacer cada correctamente. Una vez lo ha logrado, debe movimiento que cómo pueden usarse esos seguir repitiéndolo hasta ejecutarlo siempre movimientos. […] correctamente. Y aún tendrá que seguir También aprende que mientras que se practicándolo hasta llegar a un punto en el mantenga su torpeza, el Arte le resultará que no necesite fijarse en cada uno de los inalcanzable. Hasta que sus reacciones pasos a seguir para realizar el elemento, sino se vuelvan espontáneas, no estará que le basta con pensar en el elemento en en disposición de alcanzar el Arte y sí. En ese instante habrá llegado al estadio convertirlo en algo útil.’ mecánico del aprendizaje en relación con el mismo. En relación con el aprendizaje de un movimiento o técnica concretos, el estadio El actor sufre el mismo proceso en relación primitivo del aprendizaje es aquel en el que con las mecánicas del personaje. Una el estudiante aún no ha interiorizado los vez tiene claro cómo quiere desarrollar elementos más básicos de su estructura. Es un elemento del personaje (la voz, la el momento en que aún tiene que analizar forma de andar, la postura…) deberá mentalmente cada acción antes de su primero practicar ese elemento en toda su ejecución. Toda su potencia psíquica debe complejidad, fijándose en cada detalle, hasta estar situada en ejecutar cada elemento conseguir ejecutarlo. Después deberá seguir adecuadamente. Aún no está preparado practicando hasta poder reproducirlo sin para improvisar nada relacionado con ese equivocarse en ningún momento. Por último movimiento o técnica. deberá practicarlo hasta conseguir ejecutarlo con sólo desearlo, sin tener que repasar Si está aprendiendo una posición, tiene mentalmente cada detalle, alcanzando así el que observar detenidamente el ángulo de estadio mecánico. sus articulaciones y la separación entre las

118 Los tres estadios del aprendizaje

Los estadios del aprendizaje no se aplican A este respecto comenta el maestro Larry sólo al aprendizaje de un elemento, Tatum [2002: 7-8]: sino también al aprendizaje de toda una disciplina psicofísica. En el caso de las artes «Una de las claves que tengo en mi marciales la progresión se ve en el uso de enseñanza es saber qué motiva al alumno los elementos en el combate. En el estadio a aprender. No quiero que se mueva como primtivo el estudiante apenas puede ejecutar yo, quiero que se mueva de esa manera los elementos de forma adecuada sin ayuda adecuada para él mismo, en la que se de su instructor, por lo que no está preparado sienta cómodo. para utilizarlos en situaciones que requieran Es como un profesor de lengua que de él una adaptación rápida. Sólo cuando escribiera la letra “a” en una pizarra y consiga ejecutar con cierta eficacia cada pidiera a toda la clase que dibujara esa elemento por separado alcanzará el estadio letra. Todos los alumnos tratarán de mecánico del aprendizaje. emular esa misma “a” y hacerla como la del maestro. Esta relación entre el artista marcial y su Al mirar las “aes” de los alumnos, el disciplina es similar a la que puede tener profesor verá que son todas diferentes, y un actor con un personaje determinado. En de antemano sabe que ninguna será como los primeros ensayos aún no ha empezado a la suya, pues él tiene años de experiencia. interiorizar las mecánicas de su personaje. Lo que importa es que esa “a” sea legible. Al igual que el estudiante de artes marciales Pasa lo mismo con el arte del Kenpo.» necesita que su instructor le explique cómo ejecutar cada elemento, el actor dedica los En Kenpo Kárate el estadio primitivo está primeros momentos de trabajo a descubrir relacionado con la fase ideal del aprendizaje qué va a hacer con su personaje. Una vez de las técnicas. Alcanzar la fase ideal en el tiene una idea básica de cómo serán esas entendimiento de cada técnica es el objetivo mecánicas empieza el proceso de práctica que persigue el estudiante que se encuentra de las mismas. El trabajo del actor es en este en el estadio primitivo. En esta fase ideal el sentido más complicado, ya que no tiene estudiante es capaz de ejecutar la técnica con una referencia clara del destino final de su facilidad según unas condiciones ideales, en viaje. Es por ello que los actores necesitan las que aún no tienen cabida imprevistos, “explorar” sus personajes y probar distintas como las reacciones inesperadas de un formas de ejecución, así como ayudarse del oponente. director, que tiene una perspectiva más clara acerca de si el camino que está tomando Del mismo modo, el actor empieza el actor en cada momento es coherente practicando un elemento hasta ser o no con el espectáculo. capaz de reproducirlo en condiciones ideales. Por ejemplo: un actor que esté Igualmente los artistas marciales tienden desarrollando una nueva marcha base para a valorar en exceso la referencia de sus un personaje deberá primero ser capaz maestros, e intentan ejecutar los movimientos de ejecutarla a solas, sin trabajar texto de la misma manera en que lo hacen ellos, u otras acciones. olvidándose a veces de que tienen que descubrir su propia forma de trabajo.

119 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

2.8.2. El estadio mecánico del aprendizaje elemento sin problemas. Puede realizarlo a voluntad con una calidad aceptable. Sin Dice Parker [1982: 67]: embargo es un momento peligroso del aprendizaje. El estudiante siente que ya «The mechanical stage teaches definition. domina el movimiento porque es capaz de Each basic is defined to give it meaning realizarlo sin problemas en condiciones and purpose. In many instances the controladas, e incluso integrarlo, con student learns that a single move often relativa facilidad, dentro de secuencias más has multiple definitions. However, this complejas, siempre que dedique tiempo a stage borders on the highest level of practicarlas. Sin embargo, aunque es un intangibility. In some instances, physical logro conseguir alcanzar el estadio mecánico application is spontaneous while it is not in en el aprendizaje de un elemento o de una a number of others. This is not saying that serie de ellos, no es el objetivo final. the student does not have the knowledge to use it, but rather lacks the spontaneous Los elementos aprendidos a un nivel reaction that is necessary to physically mecánico pueden ejecutarse con un make it work. Movements at this stage are rendimiento adecuado sólo en condiciones applied mechanically and a student is more controladas, similares a aquellas en las que mentally equipped to verbalize answers el estudiante haya practicado el elemento. than to utilize them physically.» No es capaz de integrarlo cómodamente en circunstancias alejadas de aquellas en que se ‘El estado mecánico enseña matización. practicó. El estudiante no es capaz de utilizar Cada movimiento básico es definido para el elemento de forma espontánea, no puede darle sentido y propósito. En muchos adaptarlo a situaciones no entrenadas. casos el estudiante aprende que un solo movimiento tiene muchas realizaciones. Un estudiante de artes marciales que se En cualquier caso este estadio puede encontrase en el estadio mecánico del ser peligroso si el estudiante no tiene aprendizaje podría emplear eficazmente cuidado. Es el estado que más se acerca una técnica contra un atacante que intentase a lo intangible. En algunas situaciones la agredirle de manera similar a como enseñaba aplicación física es espontánea, mientras la técnica ideal, pero no podría adaptarse a que en otras no. Esto no quiere decir que una reacción inesperada de su oponente el estudiante no tenga los conocimientos que le impidiese ejecutar tal y como la ha necesarios para utilizarla, sino que carece aprendido. de la reacción espontánea que es necesaria para hacerla funcionar físicamente. En Por ejemplo: un kenpoísta cinturón azul este estado los movimientos se aplican que fuese atacado por un gancho derecho de forma mecánica, y el estudiante está podría ejecutar la técnica “cinco espadas”, más preparado mentalmente para dar parar el ataque (gancho derecho a la cabeza), respuestas de forma verbal que para y responder con los golpes que marca la aplicarlas físicamente. técnica (golpe de canto derecho al lado derecho del cuello, golpe de palma izquierdo En el estado mecánico del aprendizaje el al lado derecho de la mandíbula, gancho estudiante ya ha aprendido a ejecutar el ascendente derecho al abdomen, golpe de

120 Los tres estadios del aprendizaje

canto izquierdo al lado izquierdo del cuello «El actor no debe aprenderse su papel en y golpe de canto derecho a la nuca), todo voz alta, porque automáticamente esto le ello de forma eficaz. lleva a una interpretación “petrificada”». Sin embargo, si en el momento de aplicar la técnica su adversario se cubriese la En Kenpo Kárate el estadio mecánico está cabeza (parando los golpes al cuello y a la relacionado con la llamada fase “y si” del mandíbula) el kenpoísta no sería capaz de aprendizaje de las técnicas. La fase “y si” adaptarse a esta circunstancia, por lo que es aquella en la que el estudiante puede o bien intentaría continuar la secuencia de adaptarse a unas mínimas variaciones con golpes aprendida, arriesgándose a un golpe respecto a la técnica ideal, siempre que no de su agresor, o bien se quedaría bloqueado alteren el desarrollo principal de la misma. sin saber qué hacer. Esto incluye el cambio de una técnica a otra Un kenpoísta de mayor nivel (como un si las circunstancias lo requieren. cinturón negro de alto grado) que se Por ejemplo, si a un kenpoísta cinturón encontrase en la misma situación podría azul le atacasen con un gancho derecho, adaptarse a ella con facilidad. Al notar que éste podría iniciar su defensa utilizando la su primer golpe no llega a su objetivo, podría técnica cinco espadas. Si una vez bloqueado apartar el brazo con el que se protege su rival el ataque, antes de ejecutar los golpes de y continuar la técnica con el siguiente golpe, respuesta, su agresor intentase golpearle o bien aplicar instintivamente la fórmula de con un gancho izquierdo, podría abandonar la ecuación1, y modificar la técnica todo lo la técnica cinco espadas e iniciar la técnica que haga falta hasta lograr un contraataque espada de destrucción, diseñada para este eficaz. último tipo de ataques. De igual manera, cuando un actor tiene un Por otra parte el mismo kenpoísta tendría dominio mecánico de los elementos de su problemas para atacar a un oponente con papel puede representar su papel en una una protección que inhabilitase algunos de obra sin errores ni descuidos, e incluso los golpes más habituales, como un casco adaptarse a algunas variaciones sobre la de motorista, ya que eso le impediría sacar ejecución principal, siempre que haya provecho de las técnicas de programa que tenido ocasión de practicarlas. No ocurrirá cubren los ataques de gancho. lo mismo con variaciones no previstas, como fallos de sus compañeros a la hora Durante una de las clases del Sistema Mushin, de darle el pie, problemas técnicos, o le pedí al alumno número 11 que interpretase incluso una réplica dada con una emoción ante la clase el texto con el que él solía diferente de la mostrada en los ensayos. trabajar, siguiendo unas pautas explícitas El actor que tiene su trabajo aprendido a sobre direccionalidad. El alumno intentó en un nivel mecánico tendrá problemas para los primeros momentos del texto seguir mis adaptarse a esta clase de circunstancias. indicaciones, pero enseguida recuperó sus Para lograr esta clase de adaptación patrones de movimiento habituales. se necesita un dominio espontáneo Le pedí que volviera a repetir el ejercicio de los elementos. esforzándose por seguir las pautas del mismo, y el resultado fue similar al pase Grotowski [1970: 135] habla de este mismo anterior. El alumno 11 había “mecanizado” problema en relación con el trabajo de voz: el texto.

1. Ver capítulo sobre la fórmula de la ecuación.

121 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

Este caso ilustra el peligro del estado realizan de forma natural, impulsiva y mecánico del aprendizaje: el alumno se sin restricción, esfuerzo o premeditación. ve capaz de realizar la tarea, y no ve lo […] uno debe entrenarse para alcanzar los mucho que aún puede y debe aprender. niveles más altos del estadio espontáneo. No es consciente de la importancia de En los niveles más bajos las armas las condiciones controladas hasta que se reaccionan con completa independencia le muestra que no es capaz de adaptar su de la mente. De hecho no es raro llegar interpretación a condiciones diferentes de a pensar que las armas piensan por sí las que conoce. mismas. En cualquier caso esto debe ser Cuando le expliqué al alumno 11 lo que superado. La DISCIPLINA MENTAL es le estaba ocurriendo, entendió que había el ingrediente que nos sirve para combatir sobrevalorado su interiorización del esa sensación ya que aunque las armas texto. En sucesivos ejercicios aprendió a naturales parecen actuar independientes de desvincularse de esa mecanización, sin la mente, ésta nos puede salvar impidiendo miedo a cometer errores. una acción drástica y lamentable.’

El estadio espontáneo del aprendizaje es 2.8.3. El estadio espontáneo del aprendizaje aquel en el que un elemento o elementos se ha trabajado hasta el punto de haber sido Dice Parker [1982: 67]: interiorizado, y puede emplearse con total flexibilidad, adaptando su uso a condiciones «The spontaneous stage is the rewarding imprevistas con total eficacia. Es el culmen stage. This is the tangible stage where del proceso de interiorización. student reactions are performed naturally, impulsively and without restraint, effort Este estadio equivale al control que un adulto or premeditation. […] you must train medio tiene sobre tareas como caminar yourself to attain the higher plateau levels o conducir. No tiene que pensar en cómo of the spontaneous stage. At the lower mover las piernas, o en qué palanca hay que levels of this stage, the natural weapons mover para poner los intermitentes. El deseo react almost completely independent of de realizar la acción desencadena la acción the mind. In fact, it is not uncommon to en sí. Es el auténtico dominio psicofísico de experience the feeling that the natural la tarea. weapons themselves have brains of their own. This feeling, however, must El kenpoísta con un dominio espontáneo be overcome. MENTAL DISCIPLINE de su arte es capaz de adaptar sus técnicas is the ingredient that can help combat sobre la marcha, ajustándolas con total such feelings where although the natural eficacia a las acciones de su oponente, por weapons act independent of the mind, the imprevistas que sean. También es capaz de mind still acts as a safeguard in preventing improvisar técnicas completamente nuevas drastic and regrettable action.» a partir de una situación dada y ejecutarlas prácticamente con la misma velocidad y ‘El estadio espontáneo es el estadio de precisión con que ejecutaría una técnica ya la recompensa. Es un estadio tangible en aprendida. el que las reacciones del estudiante se

122 Los tres estadios del aprendizaje

Si, por ejemplo, un kenpoísta de alto nivel equivoca con el texto y se salta varias líneas, ejecutase una técnica que le situase en la podrá reorganizar el diálogo para adaptarse distancia de contacto penetrante o contacto al error. Si hay un problema técnico, como de manipulación con respecto a su oponente por ejemplo el fallo de un juego de luces, (como mazas alternas o giro amenazador), y podrá improvisar unas líneas que justifiquen las manos de éste quedasen en una posición lo ocurrido ante el público. no prevista en la técnica ideal, podría adaptar la posición de sus manos y “chequear” (es Stanislavski [2009: 65-66] buscaba que decir protegerse de) las mismas. sus alumnos adquiriesen esta clase de herramientas a través de la práctica de la No existe en el programa de Kenpo Kárate acrobacia: americano ninguna técnica que cubra la circunstancia de un agresor que ataque «A partir de hoy, en el programa de al kenpoísta con un objeto contundente nuestras clases incluiremos la acrobacia. desde el flanco izquierdo. Sin embargo un Aunque esto pueda parecer extraño, el kenpoísta de alto nivel que fuese atacado actor la necesita… para los momentos más de esta manera podría adaptar de forma intensos del impulso espiritual, para… la espontánea la salida de la técnica cepillando inspiración creadora. la tormenta (que cubre un ataque desde el […] flanco derecho) a la situación para después Necesito que la acrobacia desarrolle en improvisar un contraataque completamente ustedes la capacidad de decisión. nuevo. Por ejemplo, agarrar al rival por Sería un desastre para un acróbata que el cuello y barrer su pierna izquierda para empezara a dudar y vacilar en el momento derribarle. de dar un salto mortal o hacer algún otro número difícil.[…] El actor debe aspirar a controlar los Esto es exactamente lo que debe hacer el elementos del personaje con este nivel actor cuando llega el momento culminante de interiorización. De esta manera puede de su papel. En pasajes como “Hirió al ejecutar complejas proezas técnicas ciervo una flecha” de Hamlet, o “¡Sangre, relacionadas con el uso del cuerpo, la voz, Yago, sangre!” de Otelo, uno no puede los gestos, el ritmo… sin perder conciencia pararse a pensar, dudar, o considerar las de lo que ocurre en el escenario, y adaptando circunstancias, ni prepararse o ponerse todas sus acciones a las circunstancias, a prueba. Tiene que actuar en medio del haciendo ajustes y variaciones a la partitura ímpetu de su movimiento. […] aprendida sin ningún tipo de preparación Les enseñará a realizar el próximo previa, es decir, de forma espontánea. movimiento sin dudas innecesarias, sin vacilaciones, con varonil decisión, Un actor que alcance el dominio espontáneo valiéndose de la intuición física y de la de los elementos de su personaje podrá inspiración.» adaptarse a cualquier imprevisto sin que sus acciones parezcan perder naturalidad o En la obra de Grotowski [1970: 161] Franz coherencia. Si, por ejemplo, ve un trozo de Marijnen describe la forma en que Ryszard decorado caído en el suelo, podrá recolocarse Cieslak, el gran colaborador de Grotowski, en escena para taparlo. Si un compañero se realiza unos ejercicios físicos:

123 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

«Mientras se realiza el ejercicio, B. Procesamiento motivado (esfuerzo alto/ Cieslak unifica todos los detalles en una tarea cerrada). Un objetivo o meta guía el improvisación sin previa preparación. procesamiento de la información, de forma No se necesita preparación. Sólo la que el acceso a ésta no es tan directo como autenticidad es necesaria, absolutamente en el caso anterior; sino que se recupera obligatoria. La improvisación no debe de la memoria de forma marcadamente prepararse, porque lo natural se destruye. selectiva. […] Aún más, la improvisación no tiene C. Procesamiento heurístico (esfuerzo sentido si las minucias no se ejecutan con bajo/tarea abierta). […] …optamos por precisión.» una estrategia heurística que nos permita elaborar una respuesta invirtiendo el mejor Desde el punto de vista de la psicología de esfuerzo posible, apoyándonos para ello la emoción, este aprendizaje equivaldría a en una cantidad de información limitada cambiar de un tipo a otro de procesamiento, y en el uso de cualquier atajo cognitivo tal y como explican F. Domingo, y B. García disponible, como el que se deriva de [2010: 202-203]: utilizar el afecto como información. D. Procesamiento sustancial (esfuerzo «…existen cuatro estrategias de alto/tarea abierta). Las personas utilizan procesamiento alternativo que surgen sus recursos cognitivos para procesar los de la combinación de dos factores. Por aspectos relevantes de la tarea a enfrentar una parte el esfuerzo invertido (alto- y para elaborar la respuesta adecuada.» bajo); es decir, la cantidad de tiempo y recursos que la persona está dispuesto Lo que busca el entrenamiento es ayudar a emplear para resolver un problema al individuo no entrenado pasar de una concreto. Ello dependerá de factores tales aproximación al combate que en el peor de como el grado de implicación personal, los casos sería de procesamiento sustancial el tiempo disponible, la relevancia (en donde la tarea es compleja y novedosa de las consecuencias del problema, y no hay una respuesta predeterminada sino su complejidad y la experiencia en la que es necesario elaborar una respuesta resolución de problemas similares. Por nueva), a un procesamiento de acceso otra parte, el tipo de tarea a realizar, que directo, en el que, aunque la tarea es muy puede ser de dos modalidades: a) tarea relevante para el individuo (ya que está en abierta, que hace referencia a problemas juego su integridad física) se afronte con constructivos cuya solución requiere un el mismo aplomo que si fuera una tarea tratamiento novedoso de la información rutinaria, y no se requiera del uso de los disponible, y b) tarea cerrada, que alude a más importantes procesos cognitivos, sino problemas reconstructivos para las que ya que baste con ejecutar las respuestas ya existe una solución predeterminada o fácil adquiridas a través del entrenamiento. de intuir. […] A. Acceso directo (esfuerzo bajo/tarea El estadio mecánico, que ha sido tratado cerrada). […] …la estrategia de acceso más atrás, sería aquel en el que el combate directo simplemente requiere recuperar es afrontado mediante un procesamiento de nuestra memoria una respuesta ya motivado, ya que aún es necesaria una cierta existente. implicación de los recursos cognitivos para

124 Los tres estadios del aprendizaje

seleccionar la respuesta más adecuada de de su trabajo como actor que en ocasiones entre un corpus cerrado de posibilidades. hacía las representaciones escuchando las retransmisiones de los partidos gracias a En cierta ocasión, viendo una obra de teatro un transistor que escuchaba mediante un infantil, las luces de la sala se apagaron. auricular colocado en la oreja que quedaba Inmediatamente uno de los actores en oculta al público. Este hecho ha sido escena dijo: “Vaya por Dios. Una nube ha corroborado en libros y entrevistas por cruzado por delante del sol justo en este varios de sus colaboradores, como es el caso momento. No pasa nada, encenderemos del libro sobre el actor Fernando Guillén una luz”. Entonces se volvió a la salida de escrito por J. García de Dueñas y C. Oliva emergencia y la abrió para que entrase la luz [1999: 69]. de la calle y continuase el espectáculo. El mérito no fue tanto la reacción en sí del actor En Kenpo Kárate el estadio espontáneo está (que fue adecuada) como la extraordinaria relacionado con la fase de formulación del naturalidad con que actuó, que hizo que aprendizaje de las técnicas. En esta fase el todos los presentes quedáramos convencidos kenpoísta es capaz de improvisar técnicas de que aquello era parte de la obra, y no un nuevas tan completas y coherentes como accidente. las que ha aprendido en su entrenamiento. Esto es posible gracias a que ha interiorizado Un actor con un claro dominio espontáneo los conceptos y principios del sistema, que de la interpretación era el gran José Bódalo. regulan el uso de los movimientos básicos Gran aficionado al fútbol, tenía tal dominio del arte marcial (posiciones, maniobras,

125 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

bloqueos, golpes, y métodos y movimientos or in action while making adjustments especializados) de la misma manera en que as necessary to others, the activity, the la gramática regula el uso de las palabras. audience, etc.»

Zarrilli [2009: 83] aporta algunas ‘En los últimos treinta años he identificado características del trabajo del actor seis elementos y/o principios primarios psicofísico: psico-dinámicos comunes a los sistemas de entrenamiento psicofísicos. A través del «Over the past thirty plus years I have entrenamiento constante estos elementos identified six primary psycho-dynamic y principios se hacen evidentes en la elements and/or principles common práctica: to psychophysical systems of training. Through assiduous training, these elements 1. Despertar de la energía: […] el and principles are evident in accomplished practicante despierta, descubre, y es capaz practice: de hacer circular la energía (ki/qi/prana- vayu) que se encuentra en su interior. […] 1. Awakening energy: […] the practitioner 2. Armonización: […] el practicante gradually awakens, discovers, and then is armoniza la mente y el cuerpo en una able to circulate the energy (ki/qi/prana- gestalt o un todo. A medida que la mente vayu) that lies within. […] y el cuerpo se armonizan, el practicante 2. Attunement: […] the practitioner attunes alcanza un estado psicofísico más allá del body and mind into a gestalt or whole. As dualismo. body and mind are attuned to one another 3. Conciencia aguzada: durante el proceso the practitioner achieves a psychophysical de armonización, la conciencia perceptiva/ state beyond dualism. sensorial se abre tanto hacia dentro como 3. Heightening awareness: during the hacia fuera, hacia el entorno y hacia otros process of attunement, one’s perceptual/ en el entorno. sensory awareness is opened both inward 4. Atención a: a medida que la and simultaneously outward toward the concentración y la conciencia se agudizan, environment. uno es capaz de atender a acciones/tareas 4. Attending to: as concentration and específicas asiduamente con el enfoque awareness are heightened, one is able to primario de uno mismo. attend to specific actions/tasks assiduously 5. Hacer y ser hecho: a niveles de with one’s primary focus. rendimiento de un virtuosismo óptimo, 5. Doing and being done: at optimal uno ejecuta la acción/tarea al mismo virtuosic levels of performance, one does tiempo que la acción/tarea le afecta. […] the action/task while simultaneously being 6. Habitar una consciencia dual/múltiple: done by the action/task. […] mientras atiende a una acción/tarea 6. Inhabiting dual/multiple consciousness: específica con un enfoque y conciencia while attending to a specific task/action primarios completamente encarnados, with a fully embodied primary focus and uno puede mantener una conciencia awareness, one simultaneously is able to perceptiva abierta […]. El artista marcial keep an open perceptual awareness […]. es capaz de mantenerse en la tarea o en la The martial artist is able to stay on task acción al tiempo que hace ajustes según

126 Los tres estadios del aprendizaje

sea necesario con respecto a otros, a la «Un tercer grupo [de individuos] afirma actividad, a la audiencia, etc.’ que el genio o la inspiración reside en nuestro cerebro. Comparan la consciencia Estas características que Zarrilli señala con una luz que se proyecta sobre un surgen en el estadio espontáneo del determinado punto del cerebro, iluminando aprendizaje. el pensamiento en el que se ha concentrado nuestra atención. […] Pero hay momentos Stanislavski lo describe de la siguiente en que toda la superficie craneal se ilumina manera: en un relámpago, y entonces todo lo que era oscuridad se ilumina por un instante.»

127 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

128 La superconsciencia

2.9. La superconsciencia

El concepto de superconsciencia (llamado Pero esta capacidad de la mente consciente a veces “supraconsciencia”) es una teoría para adaptarse a lo nuevo, para crear acerca del funcionamiento de la mente respuestas de la nada, tiene un precio: la humana en situaciones que requieren del mente consciente es lenta en su trabajo. individuo respuestas complejas en un Este proceso de adaptación de la mente periodo de tiempo breve. Esta teoría parte consciente requiere tiempo. Y en situaciones de la división de la mente humana en mente de combate, como las que tratan las artes consciente y subconsciente. marciales, no se puede invertir ese tiempo.

La mente consciente es creativa. Puede La mente subconsciente es rápida. Puede dar desarrollar respuestas complejas ante la respuesta a un problema con tal rapidez los problemas que se le plantean si se que muchas veces el individuo ni siquiera le da suficiente tiempo, y lo que es más sabe por qué esa es la respuesta adecuada, importante, es capaz de desarrollar respuestas o cómo ha sido capaz de deducirla, hasta nuevas, diferentes de las aprendidas. Es que ha tenido tiempo para reflexionar extraordinariamente adaptable. La mente conscientemente sobre ello. La mente consciente puede trabajar con reglas subconsciente puede dar respuestas tan completamente diferentes de aquellas a las precisas como las de la mente consciente. que está acostumbrada a utilizar. La tara de la mente subconsciente es que Esto se puede observar claramente en la no es creativa. No puede crear respuestas adaptación de los individuos al juego. Cada nuevas para abordar un problema. Sólo juego, independientemente de que sea puede trabajar con respuestas ya aprendidas. un deporte, una competición infantil, un En cierto modo es como un almacén capaz juego de mesa o un videojuego, tiene unas de atesorar este tipo de reacciones. Cuando reglas propias. Estas reglas son a veces una surge un problema y se responde con el adaptación de actividades y necesidades de subconsciente, este nos devuelve algo la edad adulta, que la tradición y la evolución que ya hemos visto antes. Puede llegar a han convertido en juegos para el aprendizaje combinar de forma sencilla estas respuestas de los niños. El escondite, por ejemplo, es aprendidas, de forma que parece que está un juego ligado a la caza, en el que los niños dándonos una solución nueva, pero en alternan los papeles de cazador y de presa. realidad no es así. En otras ocasiones, sin embargo, estas reglas tienen poca o ninguna relación con las de Para el combate cuerpo a cuerpo es necesario la realidad. Existen numerosos videojuegos tomar decisiones con la velocidad de la mente que transcurren en mundos regidos por leyes subconsciente si se desea salir victorioso. que no son las de nuestro mundo. El jugador En combate la mente subconsciente actúa aprende a desenvolverse en estos entornos y con tal rapidez que parece que las armas a aprovechar sus particularidades en su favor. naturales del artista marcial piensan por sí

129 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

mismas. Su entrenamiento ha almacenado “Soltar la espada” equivale a renunciar a en el subconsciente todos los movimientos intentar resolver la situación empleando la del sistema, y las mecánicas que le indican “espada” de nuestra consciencia, y a permitir cómo utilizarlos. que sea el subconsciente el que resuelva el problema. En este estado el cuerpo parece actuar gracias a que la mente consciente permanece Sin embargo el uso de la mente subconsciente inactiva. La consciencia es aquí uno de los tiene un peligro, y es que al no intervenir “bloqueos” de Grotowski, y queda eliminada la mente consciente, se pueden tomar para que el cuerpo pueda actuar. En Japón a decisiones que no sean las más adecuadas, este estado se le denomina “mushin” (無心), al no tener en cuenta la mente subconsciente que significa ‘mente vacía’. Es este estado el factores que sí son importantes. que da su nombre al Sistema Mushin. Por ejemplo, si un artista marcial entrenado Dice Oida [2010a: 205-206]: se ve amenazado por dos rivales físicamente inferiores a él que le piden que entregue su «Un día, un aprendiz de espadachín estaba cartera, la primera respuesta que puede dar practicando. Su maestro se le acercó y le el subconsciente a la situación es enfrentarse comentó: “Eres bastante bueno, pero eso a ellos, confiando en que su entrenamiento no es suficiente. Falta algo”. le da una importante ventaja. Sin embargo El estudiante reflexionó mucho sobre lo la mente consciente puede considerar otros que le había dicho su maestro pero no factores: probablemente no le compense encontró sentido a su apreciación. Unos arriesgarse a salir dañado a cambio del poco días después se acercó al maestro y le dijo: dinero que pueda llevar en la cartera, o tal “No he hallado qué falta. Obviamente hay vez vaya acompañado de terceras personas un gran secreto del arte de la espada que que puedan salir heridas en caso de una no soy capaz de dilucidar”. pelea. El artista marcial necesita la rapidez Dicho esto, decidió que no tenía sentido de la mente subconsciente con el control seguir preocupándose por cómo manejar la disciplinado de la mente consciente. O espada. Dejó de pensar en ella y se quedó dicho de otra manera, la mente consciente de pie mirando al maestro. Normalmente, debe controlar las acciones de la mente en Japón, cuando estamos frente al gran subconsciente. maestro, él parece muy grande y nosotros muy pequeños. Pero en este caso, el Al igual que Parker, Yoshi Oida [2010b: 117] joven se dio cuenta de que su sentido también advierte de los peligros de dejarse corporal y físico era inmenso y que su llevar por la reacción subconsciente y no maestro parecía encogerse ante él. En mantener un cierto nivel de control sobre las ese momento, el maestro sonrió y dijo: propias acciones: “¡Ahora ya lo tienes! ¡Has descubierto el secreto de la lucha de espadas!”. «Cuando los actores dicen: “Yo me perdí Este momento sólo se puede producir totalmente en el personaje”, o bien: “No cuando “soltamos la espada”. recuerdo nada de lo que hice”, es señal de Este “vacío interior” es un buen una mala actuación. En su lugar hemos objetivo[…]» de tratar de vigilar al personaje y lo que

130 La superconsciencia

está ocurriendo, y no perder de vista estas «Marriage of the mind and body is dos cosa. Pero si vigilamos demasiado, el imperative to guarantee success in combat. cuerpo desconecta y no pasa nada.» However, before such a marriage is achieved, PHYSICAL skills must develop Esto se consigue a través de un entrenamiento to the level of conditional response. largo y duro, que lleva al estudiante a The MIND must be developed to the dominar los elementos de su disciplina a level to the point where the conscious un nivel en que quedan completamente MIND automatically transposes into interiorizados. Cuando esto se consigue y the subconscious MIND. During this se desencadena una situación de combate, superconscious state, the highest level las mentes consciente y subconsciente of the SPONTANEOUS STAGE […[ is trabajan juntas en armonía, de tal manera reached. At this stage the natural weapons que la mente consciente toma decisiones function as if they had MINDS of their rápidas sobre la acción a tomar (defenderse, own. The thinking process is governed atacar, proteger a un tercero, crear una by subconscious reaction which takes full distracción) y la mente subconsciente se reign over the body. The conscious MIND encarga de determinar los pasos concretos appears to have no function. Conscious que se utilizarán para llevar a cabo la acción thoughts and feelings do not interfere (bloqueos, puñetazos, patadas, posiciones, with the immediate task of defending or desplazamientos…). attacking. Strategies and plans of defense and offense are not thought of consciously En interpretación esto implica un cierto – they just happen naturally. If the attack desdoblamiento. Por un lado están los is real, so is the response. Thus, if you fenómenos mentales del personaje y por otro are properly trained MENTALLY as well lado los del actor. Éste se mantiene entre as PHYSICALLY, your body and mind ambos, según describe Stanislavski [2009: will automatically respond to any given 215]: situation.»

«El actor se desdobla en el momento de la ‘La unión de la mente y el cuerpo es creación. […] imperativa para garantizar el éxito en Recuerden que, cuando estábamos combate. De todas formas, antes de empezando, al explicarles lo que son las conseguir esta unión, las habilidades tareas y la acción transversal, les hablé físicas deben entrenarse hasta alcanzar de dos perspectivas que siguen caminos el nivel de la respuesta condicionada. paralelos entre sí: La MENTE debe desarrollarse hasta Una es la perspectiva del papel. el punto en que la MENTE consciente La otra es la perspectiva del actor y su automáticamente se transpone con vida en la escena, su psicotécnica durante la MENTE subconsciente. Durante la creación.» este estado de superconsciencia, se alcanza el nivel más alto del ESTADO A este estado en el que las mentes consciente ESPONTÁNEO […]. En este estado, y subconsciente trabajan en armonía las armas naturales funcionan como si Parker [1986] lo denomina el estado de la tuvieran una MENTE propia. El proceso superconsciencia. de pensamiento es gobernado por la

131 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

reacción subconsciente que toma el control velocidad para tomar decisiones se acelera de todo el cuerpo. La MENTE consciente igualándose a la fuerza y al poder que parece no tener función. Los pensamientos generamos.» y sentimientos conscientes no interfieren con la tarea inmediata de defender o atacar. Las estrategias y planes de defensa 2.9.1. La superconsciencia en interpretación y ataque no se piensan conscientemente, tan solo ocurren de forma natural. Si el Parker [1986: 21-22] señala que la ataque es real, también lo es la respuesta. superconsciencia (o Chi) no es un fenómeno Por lo tanto, si estás entrenado de exclusivo de las artes marciales, sino que forma correcta tanto MENTAL como se extiende a otra clase de disciplinas, tanto FÍSICAMENTE, tu cuerpo y tu mente deportivas como artísticas: responderán automáticamente a cualquier situación que surja.’ «I firmly believe that Chi or Ki is not only restricted to Martial Artist, but to other Aunque Parker diga aquí que la mente fields of endeavor as well. It is my opinion consciente “parece no tener función”, that Chi or Ki are of tow types – active (as conviene recordar una vez más su I have just described above) and passive. advertencia sobre los peligros de dejar a las Active Chi or Ki can be found among armas naturales actuar por sí mismas. athletes, actors, dancers and singers. They all share physical movement, proper El maestro Larry Tatum [2002: 8] relaciona breathing methods and mental perception. la supersconsciencia con el concepto oriental Those who possess Chi or Ki seem to del Chi (Ki en japonés) glow with magnetism, have and aura surrounding them, or possess charisma. «El Chi no es más que cuando la mente Their magnetism is felt by their mere consciente y la subconsciente se unen y presence in a room. producen una supra consciencia. Passive Chi or Ki can be found among […] scholars, intellects, inventors and Cuando tenemos el suficiente engineers. Synchronized breathing is conocimiento de nuestro arte grabado not necessary. Chi or Ki can come about en el subconsciente, sea cual sea nuestro without it. Physical feats are not necessary estilo, podemos pasar durante una crisis other than the minor dexterity needed to de nuestra mente consciente a nuestra complete their work. In passive Chi or mente subconsciente y sacarlo fuera. Ki, it is the mind alone that climaxes. Entonces el conocimiento que aflora va During climax, total enlightment a la misma velocidad a la que se mueve occurs and solutions to problems flow nuestro cuerpo; es en ese momento without restraint. Secrets are unlocked cuando el Chi se hace patente, cuando and the world benefits from these new toda nuestra energía está enfocada en un discoveries.» punto. ¡Ésa es la supra consciencia! En estas circunstancias la rapidez es mayor, la ‘Creo firmemente que el Chi o Ki no habilidad para incrementar el rendimiento está restringido a los artistas marciales, de nuestros golpes se incrementa, y nuestra sino que también se encuentra en otras

132 La superconsciencia

áreas del comportamiento. Creo que el Stanislavski [2009: 351] escribe acerca Chi o Ki puede ser de dos clases: activo del proceso por el que se interiorizan las (como el descrito más arriba) y pasivo. mecánicas del trabajo del actor: El Chi o Ki activo puede encontrarse en atletas, actores, bailarines y cantantes. «El “sistema” entra en pequeños Todos comparten el movimiento físico, fragmentos dentro del ser hombre- los métodos adecuados de respiración y la actor y deja de ser para él un sistema, percepción mental. Aquellos que poseen el convirtiéndose en una segunda naturaleza. Chi o Ki parecen brillar con magnetismo, […] tienen un aura que les rodea, o poseen Un virtuoso ante su teclado encuentra algún tipo de carisma. Su magnetismo también dificultades al principio y se asusta puede sentirse con su mera presencia en ante la complejidad de un determinado una habitación. fragmento. Para un bailarín también El Chi o Ki pasivo se encuentra entre es difícil en los primeros momentos eruditos, intelectuales, inventores e orientarse en los complejos y confusos pas. ingenieros. La respiración sincronizada no ¿Qué sucedería si durante una es necesaria. El Chi o Ki puede aparecer representación pública estos artistas sin ella. Las habilidades físicas no son se vieran obligados a pensar en cada necesarias, más allá de la destreza mínima movimiento de los músculos y tuviesen necesaria para llevar a cabo sus tareas. En que llevarlos a cabo de forma consciente? el Chi o Ki pasivo, es sólo la mente la que El trabajo del pianista o el bailarín se alcanza el clímax. Durante el clímax se volvería imposible de realizar.» da una iluminación total y las soluciones a los problemas fluyen sin restricción. Hay una relación evidente entre la Los secretos se desvelan, y el mundo se superconsciencia y la “transiluminación” de beneficia de los nuevos descubrimientos.’ que habla Grotowski [1970: 10-11], ya que la superconsciencia aprovecha todas aquellas La superconsciencia es lo que caracteriza el habilidades y herramientas interiorizadas aprendizaje de las disciplinas psicofísicas. que le pueden ser de utilidad para la tarea No se trata sólo de conocer conceptos, ni que está realizando. de dominar una serie de elementos técnicos. Ambos aprendizajes son importantes, pero «…es una técnica del trance y de la lo que les da a las disciplinas psicofísicas integración de todas las potencias su identidad única es el hecho de que psíquicas y corporales del ator, que ambos aprendizajes deben llevarse hasta emergen de las capas más íntimas de su el subconsciente. Los elementos teóricos ser y de su instinto, y que surgen en una no sirven para que el alumno aprenda a especie de “transiluminación”. planificar estrategias, sino para que sea Educar a un actor en nuestro teatro no capaz de improvisarlas al mismo tiempo que significa enseñarle algo; tratamos de realiza su tarea. Los elementos teóricos son eliminar la resistencia que su organismo en realidad las mecánicas que regulan este opone a los procesos psíquicos. El trabajo técnico, la gramática del alfabeto de resultado es una liberación que se produce movimiento. en el paso del impulso interior a la reacción externa, de tal modo que el impulso se

133 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

convierte en reacción externa. El impulso con el proceso de aprendizaje del actor y la acción son concurrentes: el cuerpo se (como queda dicho en el capítulo sobre desvanece, se quema y el espectador sólo los tres estadios del aprendizaje), y no contempla una serie de impulsos visibles.» se puede explicar el aprendizaje en artes marciales como una simple eliminación de Esta descripción es la esencia del proceso bloqueos, ya que la adquisición de técnicas superconsciente propia de las disciplinas y mecanismos de trabajo resulta esencial, yo psicofísicas. El deseo se convierte en el acto, me inclino por la visión de Parker sobre la ya que se trabaja sin una reflexión acerca de superconsciencia. la acción. También dice Grotowski [1970: 29-30] en relación al trabajo vocal: Al igual que en el Kenpo Kárate esto se aplica en la interiorización de los principios «…este aparato debe poder producir de la ingeniería de movimiento, en las artes reflejos de sonido instantáneos sin que esto se aplica a la interiorización de las el pensamiento intervenga en absoluto, mecánicas específicas de cada una de ellas. porque se perdería toda espontaneidad. En música por ejemplo están los principios […] Si el actor está consciente de su del contrapunto, el ritmo, la armonía, cuerpo no puede penetrar en y revelarse la orquestación… en pintura los de la a sí mismo. El cuerpo debe liberarse de composición, el contraste visual… etcétera. toda resistencia; debe cesar virtualmente de existir. Por lo que respecta a su voz y De igual manera el arte de la interpretación a su respiración no basta con que el actor además de técnicas posee principios que aprenda a usar algunos resonadores, a abrir pueden ser interiorizados. La naturaleza su laringe o a seleccionar un cierto tipo abierta del arte de la interpretación hace que de aspiración, ha de aprender a realizar dependiendo de autores, géneros, estilos, todo esto inconscientemente en las fases personajes… estas técnicas y principios culminantes de su actuación…» varíen mucho. De ahí que muchos actores duden entre especializarse en un tipo de Sin embargo la visión de Grotowski del rol determinado o intentar aprender la acto superconsciente consiste en una mayor cantidad posible de géneros (clown, eliminación de obstáculos, mientras que la mimo, comedia del arte, teatro clásico, visión de Parker implica la adquisición de danza interpretativa, teatro musical, técnicas relacionadas con la tarea a ejecutar. técnicas orientales…) y técnicas distintas Grotowski habla de eliminar los bloqueos (método “Stanislavski”, método “Meisner”, entre el actor y el acto de interpretar, biomecánica, Odin Teatret, Lecoq, mientras que Parker propone la adquisición Artaud…). e interiorización de herramientas de trabajo En cualquier caso, bajo este mosaico que permitan realizar la tarea. de posibilidades subyacen los Según esta idea los ejercicios y elementos fundamentales del arte de la entrenamientos de Grotowski habrían tenido interpretación (personaje, dicción, ritmo, éxito por darles a sus actores herramientas y corporalidad, preexpresividad, coherencia, mecánicas relacionadas con la interpretación. vestuario, equilibrio, aprendizaje…). Puesto que el proceso de aprendizaje en Independientemente de su trayectoria, todo artes marciales guarda tantas similitudes actor profesional debe interiorizar una serie

134 La superconsciencia

de elementos que constituyen la base del arte de la interpretación. La superconsciencia no es un estado que Obras como la de E. Barba y N. Savarese se alcance de golpe. El individuo empieza [2012] constituyen esfuerzos por determinar a notar intuiciones acerca de lo que está cuáles son estos elementos comunes. haciendo. Descubre que en ocasiones esas intuiciones desafían sus planteamientos Es a través del estado de superconsciencia racionales, pero que si las sigue acaba que los actores son capaces de desarrollar avanzando grandes pasos en el desarrollo de interpretaciones vivas y orgánicas, que se su tarea. Cuando es así, el individuo puede, adaptan a circunstancias variables como el con el tiempo, acabar comprendiendo que trabajo de los demás intérpretes, la reacción hay unos porqués concretos detrás de esas del público o variaciones en el texto durante intuiciones. Llega a preguntarse cómo una gira. Dice Grotowski [1970: 84]: ha sido capaz de llegar a esos porqués inconscientemente. Yoshi Oida [2010b: 45] «Lo esencial del arte del actor: es decir lo define como «un estado de iluminación que lo que el actor logre sea un acto total repentino o una conexión que hacemos sin (no tengamos miedo del nombre), que lo una conciencia lógica». que haga lo realice con su ser íntegro, y no solamente con un gesto mecánico (y En cierta ocasión la alumna número 8 por tanto rígido) del brazo y de la pierna, me habló de un texto sobre el que estaba no con gestos apoyados por una inflexión trabajando. Ella había imaginado al lógica en forma viva; puede estimularlo personaje con un ritmo de habla pausado, y en realidad es todo lo que realmente reflexivo. Sin embargo me dijo que cada puede hacer. Sin comprometerse, su vez que interpretaba el texto, se sentía organismo deja de vivir y sus impulsos impulsada a darle otro ritmo distinto, más se vuelven superficiales. […] El actor no enérgico. Al hablarlo con el resto de actores debe usar su organismo para ilustrar un todos estuvimos de acuerdo en que esa “movimiento del alma”, debe llevar a cabo variación era una intuición que debía seguir. ese movimiento con su organismo.» Los conocimientos sobre interpretación que había interiorizado durante sus Supongamos que durante un pase de estudios habían empezado a darle acceso una obra de teatro uno de los actores está al estado de superconsciencia. Al querer desacertado en su ejecución, y hace que el llevar a la práctica la interpretación del ritmo de la representación baje, haciendo personaje, el estado de superconsciencia se que los espectadores empiecen a aburrirse. activaba, imponiéndose a las concepciones Si uno de sus compañeros es lo bastante intelectuales que ella tenía sobre el experimentado como para interpretar en personaje. Ella “pensaba” que el personaje estado de superconsciencia, su conocimiento debía manifestarse de una manera, pero lo adquirido sobre las mecánicas del ritmo en que “sentía” al respecto era completamente la representación le hará intuir lo que está diferente. pasando, y le permitirá aplicar técnicas con las que compensar el error de su compañero. Puede que incluso sea capaz de hacerle notar su error sin que el público lo perciba.

135 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

136 La fórmula de la ecuación

2.10. La fórmula de la ecuación

Con la excepción de algunos espectáculos técnico…) o simplemente por tratarse de basados en la improvisación, una parte un espectáculo basado en la improvisación, importante del trabajo del actor consiste donde algunos elementos cambian de sitio en fijar, dentro de la línea temporal del de una representación a otra. espectáculo, una serie de elementos, Es en estos momentos cuando una partitura cada uno de los cuales debe ocurrir en un entendida como un bloque único y rígido momento determinado, y siguiendo un orden complica la tarea del actor, que tiene concreto. A esta serie de elementos se le dificultades para alterar uno o más elementos llama “partitura”. Las partituras de acciones de la misma. son muy importantes en la construcción del Para evitar estas complicaciones, los espectáculo. Constituyen un segundo guión, elementos de la partitura deben ser agrupados desarrollado sobre el primero, que no sólo en bloques y entendidos como una secuencia indica qué se va a representar, sino cómo. flexible de elementos. Un actor que vaya a representar una obra de teatro, se ha aprendido una partitura En kenpo existe un problema similar. que entremezcla frases, gestos, acciones, Las técnicas parecen una partitura fija de actitudes… Cuando sale a escena, recorre movimientos. Sin embargo, según progresa esa partitura de la misma manera en que la formación del estudiante, se percibe lo hace un músico, partiendo del primer que los movimientos que componen estas elemento y sin detenerse hasta el último. técnicas son susceptibles de cambios.

Tratar esta partitura como si fuera algo En kenpo estas alteraciones de la partitura rígido e inamovible puede ser útil para están regidas por el principio de la fórmula algunos trabajos, especialmente para la de la ecuación. Explica Parker [1992: 48]: interpretación con cámara, donde el actor suele tener poco margen para improvisar, y «EQUATION FORMULA – This is a debe repetir las tomas siempre de la misma special formula that one can follow to manera para evitar fallos de continuidad en develop specific, practical and logical el montaje. fighting patterns. The formula allows you a Sin embargo la interpretación teatral es more conclusive basis for negotiating your abierta y orgánica. Las funciones no son todas alternate actions. It reads as follows: to any iguales, y en muchas ocasiones la partitura given base, whether it is a single move or es alterada. Unas veces ocurre por decisión a series of movements, you can (1) prefix del director, normalmente en función de las it – add a move or moves before it; (2) reacciones del público. En otras la partitura suffix it – add a move after it; (3) insert – se ve alterada bien por incidencias dentro del add a simultaneous move with the already propio espectáculo (alguien se olvida de una established sequence […]; (4) rearrange frase, la representación se alarga demasiado – change the sequence of the moves, y hay que abreviar, surge un problema (5) alter the – (a) weapon, (b) target, (c)

137 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

both weapon and target; (6) adjust the – artes marciales, sus puntos principales (a) range, (b) angle of execution […], son perfectamente aplicables a las artes (c) both angle of execution and range; escénicas. El principio puede adquirir una (7) regulate the – (a) speed, (b) force, (c) forma adecuada para la interpretación con both speed and force, (d) intent and speed; unos pequeños cambios: and (8) delete – exclude a move or moves from the sequence.» • Para cubrir tanto los movimientos físicos como las intervenciones ‘FÓRMULA DE LA ECUACIÓN: es una verbales, sustituyo “movimientos” fórmula especial que uno puede seguir para por “elementos”. desarrollar patrones de lucha prácticos, • El concepto de “arma” no tiene lógicos y específicos. La fórmula permite aplicación clara en interpretación. una base más concluyente para negociar Siguiendo la idea de que todo tus acciones alternativas. movimiento sigue un patrón Dice así: para cualquier base dada, ya sea geométrico, lo importante es saber un único movimiento o una serie de ellos, qué parte o partes del cuerpo del puedes: actor son las que sirven de referencia 1. prefijar: añadir un movimiento o para ese patrón. Por lo tanto cambio movimientos antes de la misma el término “arma” por “punto de 2. “sufijar”: añadir un movimiento detrás origen”, que se ajusta a la definición 3. insertar: añadir un movimiento (cf. capítulo sobre el punto de simultáneo a la secuencia ya origen). establecida • El concepto de “objetivo” puede 4. reordenar: cambiar la secuencia de resultar confuso, ya que parece dar movimientos la idea de que la línea de movimiento 5. alterar: tiene que terminar en un objeto. Sin a. arma embargo el movimiento del actor b. objetivo puede acabar en un punto del espacio c. tanto el arma como el objetivo en el que no haya nada. Para evitar 6. ajustar esta confusión es mejor emplear el a. distancia término “destino”. b. ángulo de ejecución […] • El concepto de “ángulo de ejecución” c. tanto la distancia como el ángulo [Parker 1992: 13] también hace de ejecución referencia al contacto del cuerpo del 7. regular: practicante con otro individuo o con a. velocidad un objeto. b. fuerza c. tanto la velocidad como la fuerza «ANGLE OF EXECUTION - d. el propósito y la velocidad Any angle which, when an attack 8. borrar: excluir movimientos de la is executed, produces maximum secuencia’ results.»

Aunque los detalles de este principio ‘ÁNGULO DE EJECUCIÓN: están irremediablemente asociados a las cualquier ángulo que, cuando se

138 La fórmula de la ecuación

ejecuta un ataque, produce los completo) máximos resultados’ • La cualidad de los movimientos del personaje • El termino fuerza tiene unas connotaciones físicas que limitan su alcance a la interacción con objetos. 2.10.1. La ecuación aplicada a secuencias Para abarcar más posibilidades es dramáticas preferible el término “intensidad” (que puede referirse tanto a la Dada la partitura de acciones y frases de un intensidad física con que se realiza un personaje es posible aplicar la ecuación para movimiento como a una intensidad cubrir todas las posibilidades a la hora de emocional). realizar modificaciones a la misma. • Punto de origen, destino y trayectoria son elementos ligados a vectores de desplazamiento, mientras en 2.10.1.1. Prefijar, insertar, “sufijar” interpretación la velocidad y la intensidad pueden incluir otros Estas tres categorías cubren la inclusión aspectos. de elementos no presentes en la partitura original. Se pueden utilizar para realzar 1. prefijar: añadir un elemento o elementos que ya estaban presentes en elementos antes de la secuencia / la partitura pero que pasaban demasiado partitura. desapercibidos, para corregir cuestiones 2. “sufijar”: añadir un elemento detrás. relacionadas con el ritmo, o para aportar 3. insertar: añadir un elemento información que antes no estaba presente. simultáneo a la secuencia ya establecida. La inclusión de elementos nuevos es algo 4. reordenar: cambiar el orden de los cada vez más habitual en la adaptación de elementos. textos clásicos de teatro, especialmente en 5. alterar adaptaciones cinematográficas. a. punto de origen b. destino En Hamlet, la versión cinematográfica c. trayectoria que Kenneth Brannagh hizo de la obra de 6. ajustar William Shakespeare, se hacen importantes a. distancia modificaciones con respecto al original. Al 7. regular: final de la película, tras la muerte del príncipe a. velocidad por el veneno de su tío Claudio, se “sufija” el b. intensidad texto original con la inclusión de un funeral 8. borrar: excluir elementos de la al aire libre(la obra de Shakespeare termina secuencia. cuando el cuerpo sin vida del príncipe es sacado del hall del castillo por los soldados de Fortimbrás) junto con una escena en que Este principio puede ser aplicado a: la estatua del difunto rey Hamlet es derribada • Secuencias dramáticas (desde por los mismos soldados. una escena hasta un espectáculo

139 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

Otro inserto importante en esta versión de la tras el monólogo de Hamlet de los obra es la invasión del castillo por parte del “pensamientos sanguinarios” y la escena ejército de Fortimbrás. Mientras que en el con Ofelia trastornada. De esta manera texto original el ejército del usurpador está el largo monólogo explicativo, que en un de paso por Dinamarca para atacar Polonia, largometraje rompería el ritmo de la escena la versión de Kenneth Brannagh convierte en que iba originalmente, marca la elipsis esto en una excusa del noble para atacar temporal entre ambas secuencias. el palacio de Elsinor, todo lo cual se narra mediante escenas de lucha entre los soldados En la adaptación cinematográfica que hizo noruegos y la guardia del rey. Lord Laurence Olivier de la misma obra, el famoso monólogo “ser o no ser” se En la versión cinematográfica de Ricardo convierte en una escena independiente tras III de Lord Laurence Olivier, se incluyen el encuentro entre Ofelia y Hamlet en que algunos añadidos textuales obra de Colley éste la repudia. Mientras que en el texto Cibber, actor que vivió entre los siglos XVII original el monólogo deriva en el diálogo y XVIII d.C. con Ofelia al aparecer ésta, en la versión de Lord Olivier se destaca su importancia al Cuando el dramaturgo y director Eduardo separarlo de dicho encuentro. Fuentes presentó en el año 2000 su montaje de La naranja mecánica, basada en la novela de Anthony Burgess, uno de los reclamos 2.10.1.3. Alterar más interesantes para el público era que en Alterar, ajustar y regular dan lugar a un esta adaptación al teatro se había incluido grupo de recursos basado en la modificación el capítulo final de la obra, que no fue de elementos ya presentes en la obra no en publicado en los Estados Unidos hasta 1986 su relación con otros elementos, sino en sí y que no había sido tenido en cuenta para la mismos. popular versión cinematográfica. Alterar hace referencia a elementos de carácter vectorial, principalmente desplazamientos, ya sean de actores o de 2.10.1.2. Reordenar objetos. Conlleva modificaciones en el punto de origen, el destino y la trayectoria de La alteración del orden de los elementos estos elementos vectoriales, que pueden ser también es un recurso que se emplea alterados con respecto a la partitura original. habitualmente. Al igual que en los recursos de inclusión de nuevos elementos, también puede utilizarse a favor del ritmo de la obra, 2.10.1.4. Ajustar para realzar un elemento al separarlo de sus contiguos, o por exigencias del medio. Ajustar hace referencia tanto a la distancia entre el punto de origen y el destino en un En la película Hamlet de Kenneth Brannagh, desplazamiento, como a la distancia entre el monólogo de Claudio en el acto IV dos elementos estáticos. En este sentido se en que resume los acontecimientos de la desliga del recurso de alterar, que sólo puede obra transcurridos hasta ese momento es entenderse en un contexto dinámico. convertido en una escena independiente,

140 La fórmula de la ecuación

2.10.1.5. Regular también se encuentra en trabajos de nueva creación. Cuando por primera vez se ve un Si bien puede hacer referencia a elementos espectáculo completo (primeros ensayos vectoriales, también puede aplicarse a completos de una obra de teatro o el montaje cualquier elemento que tenga un desarrollo preliminar de una película) o se presenta ante cronológico y no puntual. Igual que se el público (pases de prensa) es habitual que puede regular la velocidad a la que un actor se encuentren en su construcción defectos u otro objeto se desplazan por el escenario, que antes no eran evidentes como problemas también puede regularse la velocidad a la de ritmo, chistes que no hacen gracia… que que se desarrollan determinados hechos, llevan a la eliminación de determinados incluyendo por supuesto la velocidad de elementos. habla de un intérprete.

Una vez determinada la emoción con la que 2.10.2. La ecuación aplicada a los se realiza una determinada acción, también movimientos del personaje puede regularse la intensidad emocional de la misma. Los elementos de la partitura de movimientos de un personaje pueden ser modificados según las posibilidades que nos da la fórmula 2.10.1.6. Borrar de la ecuación de la misma manera en que se pueden modificar secuencias dramáticas. A La supresión de elementos de una partitura este respecto no queda más que añadir. o un montaje es un recurso muy importante. Esto se da especialmente en el trabajo con Sin embargo, combinando la fórmula de la clásicos. Estos textos fueron compuestos ecuación con el concepto de movimiento para el público de otras épocas, con una fundamental1 obtenemos un sistema para sensibilidad distinta, una relación diferente ayudar al actor a diseñar mecánicas de con los temas tratados, y que estaban movimiento únicas para su personaje. acostumbrados a unos mecanismos de representación diferentes de los nuestros. Por ello es habitual en las adaptaciones suprimir 2.10.2.1. Prefijar y “sufijar” pasajes y escenas que no son percibidos tal y como lo eran en su momento. El movimiento fundamental es el punto de partida sobre el cual desarrollar el Por ejemplo, es habitual en las movimiento realzado. Eugenio Barba [2012: representaciones de La tragedia del rey 189] habla de cómo los dibujantes de tiras Ricardo III suprimir diversas escenas cómicas y dibujos animados utilizan un relacionadas con personajes históricos sistema de realce del movimiento que divide con los que el público actual no está el mismo en tres fases: anticipación, acción familiarizado, y que no hacen una gran y reacción. aportación a la trama principal. En la fase de anticipación, el agente anticipa el movimiento iniciándolo en la dirección La supresión de elementos no está limitada a opuesta. la representación de obras clásicas, sino que La fase de acción constituye el movimiento

1. Ver capítulo sobre el punto de origen.

141 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

fundamental, es decir, el movimiento si ya fuera suyo. desnudo, sin ningún tipo de aditamento. La versión cinematográfica de Richard En la fase de reacción el movimiento se Loncraine nos da un prólogo aún más extiende más allá de su punto de destino elaborado, en el que el duque de Gloucester para después regresar a éste. lidera a sus tropas en un feroz asalto. En La fase de anticipación constituye un prefijo lugar del Ricardo III conspirador, Sir Ian al movimiento de acuerdo con la fórmula de Mckellen nos muestra a un personaje la ecuación, de la misma manera en que la guerrero, salvaje, con un marcado carácter fase de reacción constituye un sufijo. militar.

Sin embargo no todos los prefijos o sufijos Los prefijos anticipan la acción que se va a son anticipaciones o reacciones sobre un dar. Generan una expectativa que el actor movimiento fundamental. Existen otras puede romper, creando a veces un fuerte posibilidades a tener en cuenta. Prefijos y efecto cómico. sufijos pueden aportar información sobre Un ejemplo (basado en un hecho real): la acción, matizarla o incluso descubrirnos nuevos datos sobre el personaje. PERSONAJE A: ¡Menudo escándalo Una posibilidad interesante para caracterizar montaste tú con el asunto del papelito! un personaje se puede establecer una PERSONAJE B: ¿Papelito? ¿Papelito? mecánica por la que determinadas acciones ¿Qué papelito? deben llevar siempre un determinado prefijo o sufijo. Este pequeño diálogo resultaría mucho más divertido si el actor que interpretase Tomemos como ejemplo el inicio de La al personaje B anticipase con sus gestos tragedia del rey Ricardo III. La obra una disculpa que finalmente no se produce, comienza con el protagonista sólo en el dando lugar al efecto cómico. escenario, cuando se dirige al público con su famosa frase «Ahora el invierno Se suele prestar menos atención a los sufijos de nuestro descontento se convierte en que a los prefijos a la hora de caracterizar glorioso verano…». La acción de dirigirse a un personaje, ya que se suele dar más al público puede prefijarse con elementos importancia a la acción siguiente que a muy dispares, dependiendo de la naturaleza la que ya ha terminado. Es por ello que el del montaje. sufijo tiene una connotación de teatralidad, En la versión cinematográfica de Lord de exageración. Laurence Olivier, que añade un largo prólogo al texto original, el protagonista En la película Pactar con el diablo, de Taylor inicia su monólogo apareciendo de pie Hackford, Al Pacino sufija un discurso meditabundo apoyado en el trono sobre el con una acción que demuestra el carácter que unos segundos antes hemos visto al rey juguetón de su personaje. Hace el clásico Eduardo. Avanza hacia la cámara como si gesto de secarse la boca abierta con la mano, fuera un personaje más de la obra, e inicia cierra el puño y sopla dentro, como si echase el monólogo dirigiéndose directamente al algo, y después abre la mano, mostrando que objetivo de la misma. Con este prefijo se nos no hay nada. muestra a un Ricardo que trata el trono como En la película La jungla de cristal, de John

142 La fórmula de la ecuación

Mctiernan, Alan Rickman sufija varias de que se acostumbran a hacer en un orden sus intervenciones con una sonrisa falsa, determinado. que se convierte en un rasgo recurrente del Por ejemplo: en el Hamlet de Kenneth personaje cuando está mintiendo o fingiendo Brannagh, el diálogo entre Polonio y una emoción. Reinaldo transcurre después de que el primero haya mantenido relaciones con una cortesana, aún presente en el cuarto. 2.10.2.2. Insertar Pese a que los personajes tratan de asuntos muy personales, Polonio no le ordena a la La inserción de elementos en un movimiento muchacha que abandone el cuarto hasta que implica interrumpir la secuencia inicial del no ha transcurrido buena parte del diálogo. movimiento con un elemento añadido, o Lo normal habría sido que esto ocurriese complementar la secuencia inicial con un antes de empezar el diálogo, pero al cambiar elemento que se desarrolla paralelamente al el orden de los acontecimientos vemos la movimiento fundamental, enriqueciéndolo. frialdad de los dos personajes, que tratan a la prostituta como un mero objeto. En la película La huella de Joseph L. Manciewicz, Lord Laurence Olivier hace En la película Heat de Michael Mann, un maravilloso ejemplo de inserción en el Robert De Niro muestra un ejemplo de cómo momento en que toma entre sus manos una reordenar los elementos de una partitura caja imaginaria de rapé, la abre y en vez de en una escena a solas con Ashley Judd. El limitarse a esnifar su contenido, inserta la personaje de Robert de Niro descubre a acción de lanzarlo por el aire, para después Ashley Judd, que interpreta a la mujer de cazar el polvillo con la nariz. uno de sus socios criminales, citándose con otro hombre en un motel. De Niro espera a Leonard Marx, conocido en el mundo del que él se marche, y después la aborda en la cine como Chico Marx, solía interpretar habitación para recriminarla su acción. En números cómicos al piano en los que una escena de este tipo, lo normal es que el tocaba las teclas normalmente con una personaje haga su entrada, realice una acción mano mientras con la otra hacia gestos agresiva y después inicie el diálogo. Sin extravagantes como tocar las teclas sólo con embargo Robert De Niro inicia primero el el dedo índice, o con una pequeña pelota. diálogo, y sólo cuando ve que ella no quiere Es un ejemplo de inserción de elementos responder, se vuelve y tira por los aires un paralelos en una acción. montón de perchas. Al cambiar el orden de las acciones de esta manera, De Niro no nos muestra un personaje manifestando su enfado, 2.10.2.3. Reordenar sino a un personaje que está intentando controlar su enfado porque no quiere dejarse Modificar el orden de los elementos de llevar por la ira. una secuencia puede descubrir nuevas perspectivas sobre una misma acción. 2.10.2.4. Alterar Esto se aprecia muy bien en las acciones cotidianas, en donde se dan secuencias Se refiere a la modificación de los parámetros

143 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

fundamentales de un desplazamiento: el punto de origen, el de destino, y cualquier punto de origen, el punto de destino y la otro punto por el que se desea que pase el trayectoria o camino que seguirá el mismo. movimiento.

La trayectoria puede ser una línea recta, 2.10.2.4.1. Punto de origen una línea circular, o componerse de una En este caso el punto de origen puede hacer combinación de líneas rectas y/o circulares2. referencia tanto al punto de partida del movimiento, como a la parte del cuerpo que Lo alteración radical de una trayectoria con se tomará como referencia para calcular la respecto al movimiento fundamental hace trayectoria del mismo. que intervengan en el movimiento músculos y articulaciones que antes no participaban en En el primer caso se entiende que al alterar él, lo que ayuda a realzar el mismo. el punto de origen de un movimiento se altera la posición desde la que se inicia el Cuanto más se alargue la trayectoria con movimiento, lo que evidentemente afecta a respecto al movimiento fundamental, más todo el movimiento en sí. se realzará el movimiento.

El segundo caso determina cuál es la parte 2.10.2.4.4. Ajustar del móvil que se toma como referencia a la La distancia entre dos elementos afecta a las hora de considerar el origen, la trayectoria y relaciones dinámicas y estáticas entre ambos el destino en el movimiento. 3. Puede referirse a la distancia general No es lo mismo hacer un movimiento del cuerpo con respecto al destino del circular con el pie que hacerlo con la rodilla movimiento, o exclusivamente a la distancia o con la mano. Las posiciones del cuerpo del punto de origen (en su acepción de eje cambian, y cambia también la percepción del movimiento) con respecto al destino. que el público tiene del movimiento. Cuanto mayores sean las distancias, más Es habitual en kenpo el iniciar una línea realzado quedará un movimiento. de movimiento con un punto de origen y terminarlo con otro diferente. Tal es el caso, Por ejemplo: la acción de servir una bebida por ejemplo, de la técnica martillo desviante, en un vaso no tiene el mismo efecto estético en la que se ejecuta un movimiento circular si la boca de la botella se coloca al borde cuyo punto de referencia es primero el puño del vaso que si ésta se coloca a cierta derecho (durante el bloqueo) y luego el codo distancia (como al escanciar la sidra de derecho (en el golpe a la cabeza). forma tradicional). Al aumentar la distancia el efecto es más evidente. 2.10.2.4.2. Destino El punto de destino es aquel donde finaliza 2.10.2.4.5. Regular el movimiento. Evidentemente al cambiarlo La velocidad de un movimiento se percibe de lugar queda alterado todo el movimiento. en el tiempo que tarda en ocurrir. Tanto la aceleración como la deceleración del 2.10.2.4.3. Trayectoria mismo tienen efectos dramáticos que varían La trayectoria es la línea que sigue el cuerpo dependiendo tanto de la acción en sí como por el espacio. Está condicionada por el del contexto en que se produce.

2. Ver capítulo sobre la fluidez. 3. Ver capítulo sobre la distancia. 144 La fórmula de la ecuación

el peso del objeto o la fuerza física del actor). La aceleración implica que se reduce la Puesto que en un contexto de representación percepción del movimiento, lo que tiene lo habitual es que las variables relacionadas un efecto de sorpresa o de violencia, con la intensidad estén controladas, lo que dependiendo de la acción. El movimiento es se puede dar es una simulación de esta reducido a la mínima expresión, con lo que intensidad. cobran mayor importancia los efectos del mismo. Por ejemplo: si un personaje camina a través El resultado es parecido al de un disparo: el de un cenagal, el actor puede fingir en su espectador no ve la bala, sino los destrozos marcha un gran esfuerzo físico, para simular que hace (la herida que se abre, la botella una resistencia que no está presente en la que se rompe, el agujero en la pared…). realidad. En la película Heat, Robert De Niro juega Existe en el mundo del cine una leyenda con la intensidad del movimiento cuando que dice que durante el rodaje de la película le cuelga el teléfono a Frank Trejo en Operación dragón los técnicos le pidieron el restaurante. Inicia el movimiento con a Bruce Lee que ejecutase algunos de sus tensión, como si fuera a dar un golpe con golpes de puño más despacio, ya que las el auricular. Sin embargo cuelga de forma cámaras no podían captar el movimiento. Sea controlada. La relación entre las dos cierta o no esta leyenda, lo cierto es que en tensiones le da a la acción una cualidad la película, durante su duelo con el personaje especial. de Robert Wall, hay momentos en que los golpes de Bruce Lee son prácticamente 2.10.2.4.6. Borrar imperceptibles, y sólo sabemos que ha Es difícil borrar elementos de un movimiento habido impacto por la reacción de Wall. fundamental, ya que por definición si eliminamos alguna parte del mismo, su La deceleración implica que el espectador ejecución queda incompleta. Por lo tanto percibe con más claridad todo el desarrollo este recurso queda limitado a la realización del mismo, lo que puede provocar relajación de movimientos incompletos, bien porque o tensión, dependiendo de la acción. el actor quiera convertir eso en un rasgo del personaje (por ejemplo, si se trata de Un personaje que realice una tarea de alguien trastornado) o porque se juegue precisión (como por ejemplo cocinar) a baja con la percepción del espectador para que velocidad transmite una idea de dedicación, sea él quien complete el movimiento en su de entrega absoluta. imaginación. Dice Barba [2012: 184]: Un personaje que estrecha la mano de otro con lentitud puede resultar inquietante. Al «La vida del cuerpo del actor en escena es alargar un contacto físico que normalmente un resultado que procede por eliminación: es breve está mostrando su control sobre el proviene del trabajo de aislar determinadas otro. acciones o fragmentos de acciones realizadas por el actor y mostrarlas.» La intensidad de un desplazamiento equivale a la resistencia de un móvil a alterar su El primer elemento que se puede borrar de trayectoria (condicionada normalmente por un movimiento es el objeto implicado. La

145 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

mímica ha hecho de esto un arte. A través del completar información ausente, siempre que uso del cuerpo en general, los mimos pueden esta sea evidente. Por ejemplo: cualquier representar toda clase de objetos ausentes. persona que ve un dibujo con cuatro esquinas alineadas reconoce la ilustración como un Para Eugenio Barba las artes marciales cuadrado o un rectángulo. Aunque la forma cuerpo a cuerpo están relacionadas con el en sí no esté completa, el cerebro humano concepto de omisión por el hecho de que establece una relación entre los elementos en Okinawa adquieren especial importancia dispersos, de manera que aunque la persona como resultado de la prohibición de portar es consciente de la omisión, la compensa armas. Sin embargo donde el concepto de mentalmente. omisión adquiere más importancia en las El público de cine y teatro hace lo mismo con artes marciales es en la ejecución de las determinados movimientos de los actores. formas (“katas”). Si bien éstas constituyen Cuando un actor de cine mira en dirección una idealización del hecho del combate, hacia arriba no suele levantar la cabeza, sólo ya que constituyen ejercicios para el los ojos. De esta manera si el director quiere perfeccionamiento técnico, se trabajan mantener un plano frontal el movimiento no siempre con adversarios imaginarios, y estos pierde elegancia. adversarios se colocan en posiciones muy Igualmente en la lucha escénica los golpes, determinadas y ejecutan ataques en ángulos sobre todo los que se dirigen a zonas muy específicos. sensibles como la cara o los genitales, La 6ª forma larga, la más avanzada de las pasan a unos centímetros de su objetivo formas sin armas que se estudian en kenpo sin tocarlo. Se elimina por tanto la última kárate americano, se compone en su mayor parte del movimiento, es decir, el impacto. parte de técnicas en las que los rivales Sin embargo el espectador percibe el golpe imaginarios atacan con armas. En muchas de completo, a menos que la omisión haya sido estas técnicas el defensor no sólo contraataca demasiado evidente. al agresor imaginario, sino que además lo hace robándole el arma y golpeándole con ella. 2.10.3. Ejercicios en torno a la fórmula de la ecuación La omisión también está presente en las formas por el hecho de que al constituir una Algunos ejercicios de kenpo relacionados idealización de las técnicas, en ocasiones con la fórmula de la ecuación: contienen versiones recortadas de las –El profesor muestra a los alumnos cómo mismas. Habitualmente carecen de alguno unir dos técnicas nuevas o ya trabajadas en el de los movimientos finales, aunque en programa para que los alumnos las trabajen. ocasiones desaparecen también algunos movimientos intermedios. –El profesor toma una técnica del programa y reordena los movimientos de la misma En el campo de las omisiones también para que los alumnos la trabajen. son muy importantes los movimientos incompletos que son percibidos por el –El profesor toma una técnica del programa espectador como completos. Esto se debe a y propone variaciones a la misma para que que la mente tiende a reconocer patrones, y a los alumnos las trabajen.

146 La fórmula de la ecuación

Las formas avanzadas contienen técnicas, como cañón roto, en las que el kenpoísta interactúa con oponentes y armas imaginarias.

147 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

–Los alumnos trabajan una forma por turnos –Se les da a los alumnos un diálogo de larga mientras sus compañeros le atacan a la duración y se les pide que lo recorten por lo mayor velocidad posible. Comprobar cómo menos a la mitad sin que se pierda el sentido los ataques de los compañeros obligan a de la escena. modificar la técnica. –Se les da a los alumnos un diálogo y se les –Cada alumno escoge unas técnicas y pide que representen lo que ocurre sólo con propone en clase una extensión para cada mímica. una de ellas. –Se les da a los alumnos un diálogo y se les –Se da a los alumnos una lista de técnicas pide que representen lo que ocurre sólo con para que las conviertan en una pequeña la voz, sin emplear gestos, ni acciones, ni forma (“kata”). desplazarse por el espacio.

Algunos ejercicios de interpretación –Se les da a los alumnos un diálogo y relacionados con la fórmula de la ecuación: se les pide que lo modifiquen de manera –Cada alumno prepara para la clase una que las intenciones de los personajes sean partitura de acciones sin diálogo en torno a completamente diferentes. La limitación es un tema y la interpreta. Después se reordenan que no pueden eliminar ninguna frase, sólo los elementos de la misma de forma aleatoria pueden añadir texto y acciones. para que la vuelva a interpretar. Los alumnos discuten en grupo sobre los cambios y sobre cómo darle un sentido a la partitura reordenada.

148 Jerarquía de bases

2.11. Jerarquía de bases

El maestro Ed Parker denominó BASES distintos tipos de movimientos a la vez. Esta a los movimientos independientes del aparente contradicción se debe a que, como Kenpo Kárate Americano, y estableció una tantos otros principios teóricos del kenpo, jerarquía de aprendizaje [1983: 43-44], esta jerarquía no es más que una herramienta indicando las prioridades en el aprendizaje para ayudar al estudiante a que entienda de los distintos tipos de movimientos para el cuales son sus prioridades. Tan importante artista marcial. como entender cada movimiento por separado es entender cómo deben funcionar Sería la siguiente (de mayor a menor juntos. importancia): Según el principio teórico del alfabeto de 1. POSICIONES: las posturas que el movimiento definido por Ed Parker [1992: practicante adopta para el combate. 3]: 2. MANIOBRAS: los métodos de desplazamiento, es decir, las «ALPHABET OF MOTION – Each transiciones entre posiciones. movement learned, whether used 3. BLOQUEOS: los métodos de defensively, offensively, or for both defensa. purposes, constitues a letter in the 4. GOLPES: los métodos de ataque. ALPHABET OF MOTION.» 5. MOVIMIENTOS Y MÉTODOS ESPECIALIZADOS: son aquellos ‘ALFABETO DE MOVIMIENTO – que no pueden clasificarse dentro de Cada movimiento aprendido, ya sea las cuatro divisiones anteriores. empleado ofensiva, defensivamente, o de ambas maneras, constituye una letra del La base de esta jerarquía es que cada tipo ALFABETO DE MOVIMIENTO.’ de movimiento necesita del movimiento anterior para que cada estudiante desarrolle A medida que se aprenden los distintos una forma de combatir funcional y coherente. tipos de “letras de movimiento” se van aprendiendo también ciertas “palabras” y De nada nos sirve, por ejemplo, estudiar la “frases” de movimiento, que introducen al manera en que se da un puñetazo si nuestras alumno en la “gramática de movimiento” posiciones carecen de solidez y equilibrio. subyacente. Igualmente antes de atacar a un enemigo hay que saber defenderse de sus ataques, o Esta jerarquía tiene su reflejo en la de lo contrario sucumbiremos en muy poco construcción del personaje por parte del tiempo. actor. Como herramienta para facilitar el proceso, se puede estructurar el personaje en Es cierto que en la práctica, cuando se inicia cinco categorías claramente diferenciadas: el estudio de las artes marciales se aprenden

149 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

1. TRASFONDO GENERAL supervivientes del naufragio eran devorados 2. TRASFONDO CIRCUNSTANCIAL por tiburones. 3. REACCIONES Al principio de la película Quint es un 4. ACCIONES pescador que tiene su propio barco y que no 5. COMPORTAMIENTOS se asocia con nadie. Queda a la imaginación PARTICULARES del actor y del espectador todo lo ocurrido entre la guerra y su situación actual. En cualquier caso toda esta información 2.11.1. Trasfondo general ya nos dice muchas cosas sobre el personaje: es solitario, exigente, duro, odia El trasfondo general es el trasfondo del a los tiburones… Hay mucho material que personaje previo a la obra y a su intervención condiciona el desarrollo de las escenas. en la misma. El trasfondo general se refiere a la identidad del personaje, su pasado, y a todos los elementos estáticos que son 2.11.2. Trasfondo circunstancial relevantes acerca de él. En resumen: ¿quién es el personaje y de dónde viene? El trasfondo circunstancial implica, al igual El trasfondo general es la base del personaje. que las maniobras, un elemento de cambio. Ningún elemento del personaje tendrá Al igual que las maniobras hacen que el sentido si no está construido en armonía con kenpoísta pase de una posición a otra, el él. Al igual que ocurre con las posiciones, no personaje ve alterado su trasfondo de una es a primera vista el elemento más importante escena a otra. El trasfondo circunstancial del del personaje, ya que, salvo que el texto lo personaje está constituido por todos aquellos indique expresamente, el espectador no va elementos del historial del personaje no a recibir directamente esa información. recogidos en su trasfondo general, y que van Sin embargo es un elemento esencial cambiando a lo largo de la obra. para darle coherencia y profundidad a la El actor no puede empezar a trabajar cada interpretación. Tanto la posición en kenpo, escena de su personaje sólo con las ideas del como el trasfondo general en interpretación, trasfondo general, sino que debe tener en son elementos estáticos que constituyen los cuenta los cambios que los acontecimientos cimientos del trabajo a desarrollar. de la obra han producido en él y en su relación con el mundo. Al principio de cada En la película Tiburón el personaje de Quint, escena es importante revisar los cambios el pescador, tiene un trasfondo general en el trasfondo del personaje. En ocasiones muy interesante, que sin duda le aportó estos cambios son muy obvios, pero otras al actor Robert Shaw material útil para veces son tan sutiles que pueden pasar su interpretación del personaje, más que desapercibidos al actor, quien entonces notable. Gracias al guión sabemos que el perderá oportunidades de profundizar en el personaje tuvo una experiencia traumática personaje. en su juventud cuando, durante la Segunda Guerra Mundial, vivió el naufragio del USS Este elemento y el anterior (trasfondo Indianapolis, crucero de la Armada que general) componen lo que Stanislavski fue torpedeado por un submarino japonés. llamaba “circunstancias dadas” [citado en Quint fue testigo de cómo muchos de los María Knébel 2003: 72-73]:

150 Jerarquía de bases

«…para salir al escenario sólo como de este para dar el golpe juntos sin contar una persona y no como un artista, usted con él. Ya avanzada la película Cosimo es ha de saber lo siguiente: quién es, qué amnistiado, y hay un enfrentamiento entre le ha acontecido, en qué circunstancias ambos, en presencia del resto de la banda. vive usted, cómo pasa el día, de dónde En el texto Peppe le ofrece a Cosimo ser ha venido y muchas otras circunstancias parte del golpe después de que este amenace dadas, no creadas por usted, pero con con matarle. Vittorio Gassman escoge, influencia en sus acciones. En otras hábilmente, darle a la escena un cierto aire palabras, para salir correctamente a escena de ternura. Peppe se compadece de Cosimo es preciso un conocimiento de la vida y de pese a todo. Su personaje se ha integrado la relación que con ella se tiene.» en el grupo de ladrones y ha empezado a entender el especial compañerismo que hay En La Venganza de Don Mendo vemos entre ellos. un cambio drástico en el trasfondo circunstancial del Duque de Toro y de Don Nuño en el paso de la jornada II a la jornada 2.11.3. Reacciones y acciones III. En la jornada II el Duque de Toro estaba a punto de casarse con Magdalena, de la La distinción entre reacciones y acciones es que estaba completamente enamorado, en ocasiones difusa, ya que podría decirse para regocijo de Don Nuño, su suegro. Sin que en realidad todo el comportamiento de embargo el diálogo nos indica que en el una persona se construye en relación a los tiempo transcurrido entre ambas jornadas estímulos que recibe del mundo. ha iniciado una relación adúltera con el Declan Donnellan [2005: 191] afirma que rey Alfonso VII, que se ha consumado todo lo que hace el personaje es una reacción ya en varias ocasiones, y de la que ambos a algo. Y sin duda para toda intervención del han tenido noticia. Esto ha cambiado a personaje en el texto hay una causa original ambos personajes. El Duque de Toro ha que le ha llevado hasta ella. ¿Significa visto desaparecer el amor que sentía por eso que los personajes son meros títeres su esposa, y comparte con Don Nuño el arrastrados por los acontecimientos? lamento por la infidelidad de ella y por el En realidad no. Donnellan se refiere a la deshonor resultante. forma en que el actor debe entender al En la excelente película italiana Rufufú, de personaje. Es la forma que tiene el actor Mario Monicelli, encontramos un cambio de hallar la coherencia incluso entre las más sutil en los personajes integrantes de la acciones más opuestas del personaje: banda. En la película Peppe, interpretado por siempre hay una causa para que actúe así. Vittorio Gassman, es encerrado en la cárcel Sin embargo cada uno de nosotros por intentar engañar a un juez, haciéndole considera de sí mismo que tiene iniciativas, creer que fue él quien cometió un crimen momentos en su vida en que no se limita del que se acusa a Cosimo. Peppe engaña a a reaccionar ante lo que le rodea, sino que Cosimo haciéndole creer que le han echado decide controlar sus actos y realizar una una condena más larga que la suya, y elección. Sin embargo estas elecciones están consigue que le revele un plan que tiene para motivadas igualmente por los estímulos dar un golpe millonario. Al salir de la cárcel que nos rodean. ¿Qué diferencia nuestras Peppe antes que Cosimo, convence a la banda iniciativas de nuestras reacciones?

151 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

El factor a tener en cuenta es la naturaleza en sus aptitudes físicas para resolver sus del estímulo que provoca la intervención del problemas. Un personaje acostumbrado personajes: a valerse de su intelecto podría tener • Si el estímulo es fácilmente problemas a la hora de elaborar una reacción procesable, e inmediatamente efectiva. anterior a la respuesta, en ésta predominará la emoción por encima El personaje de Hamlet se caracteriza de la lógica, y se producirá con especialmente por los problemas que tiene inmediatez. Este tipo de respuestas para tomar la iniciativa. En la mayor parte son las que llamamos reacciones. de la obra se limita a reaccionar ante los • Si la intervención se produjo a acontecimientos, sin adoptar una estrategia raíz de una serie de estímulos efectiva para lograr su objetivo, que es que, coordinados, comunicaron al averiguar si el fantasma le ha dicho la personaje una situación, la respuesta verdad, y actuar en consecuencia. La única tardará un periodo notable de tiempo acción que le vemos adoptar en la obra en producirse, y dará lugar a una es la de preparar el espectáculo teatral respuesta sustentada principalmente con el que pretende descubrir si Claudio en la lógica, antes que en la emoción. realmente mató a su padre. El resto de actos Este tipo de respuestas son las que importantes del personaje pueden entenderse llamamos acciones o iniciativas. como reacciones.

A la hora de abordar un texto, clasificar los En las películas de aventuras Sherlock actos del personaje como de uno u otro tipo Holmes (2009) y Sherlock Holmes: Juego de depende más de la interpretación subjetiva sombras (2011), del director Guy Ritchie, se del actor. recupera un aspecto del personaje literario habitualmente olvidado en las adaptaciones En cualquier caso sigue siendo una cinematográficas: sus conocimientos de artes herramienta útil, ya que dependiendo del marciales. El guión relaciona el dominio personaje, los actos de cada categoría pueden de las artes marciales del personaje con su tener una serie de cualidades específicas. enorme rapidez mental, haciendo que sea También puede ser que determinados capaz de predecir los movimientos de sus personajes tiendan a realizar más a menudo atacantes, dirigirlos, y elaborar estrategias un determinado tipo de actos. de gran complejidad. De esta manera vemos que el protagonista es tan capaz en el Los personajes con una gran agilidad mental, combate cuerpo a cuerpo, que realiza como por ejemplo, suelen realizar más acciones acciones lo que para otros serían reacciones. que reacciones, ya que la alta velocidad con que procesan la información hace que En la película Uno, dos, tres (1961) de puedan elaborar estrategias lógicos en muy Billy Wilder, James Cagney interpreta al poco tiempo. Un personaje nervioso o protagonista, C. R. Macnamara, jefe de la asustado, por el contrario, tendrá problemas empresa Coca-Cola en Berlín Occidental. Es para elaborar estrategias, y tenderá más a un hombre acostumbrado al mando, y ello se las reacciones que a las acciones. Lo mismo refleja en la manera enérgica y decidida con ocurre con los personajes que confían más que realiza sus acciones.

152 Jerarquía de bases

2.11.4. Comportamientos particulares 2.11.5. Ejercicios en torno a la jerarquía de bases Por último los comportamientos particulares del personaje son todos aquellos elementos La jerarquía de bases es un concepto que no tiene relación alguna con los analítico, y por tanto su uso está restringido apartados anteriores. Pueden tratarse de al llamado “trabajo de mesa” del actor. ciertos “tics” o gestos que el actor incorpore al personaje, o elementos de la interpretación –Trasfondo general: relacionados con la puesta en escena. El actor debe desarrollar, utilizando las pistas que de el texto, el trasfondo del En Con la muerte en los talones (1959) de personaje anterior a la obra, centrándose Alfred Hitchcock, Cary Grant interpreta a en los acontecimientos que tengan mayor Roger O. Thornhill, un publicista que se ve relación con la misma. involucrado accidentalmente en una trama de espionaje. Existen varias escenas en la –Trasfondo circunstancial: película en las que el personaje, por una Escena a escena, el actor debe analizar razón u otra, cae al suelo. En esas caídas cómo ha afectado al personaje el desarrollo se aprecia como Cary Grant trabaja esas de la historia. De cada acontecimiento debe caídas empleando los pies como punto de preguntarse: “¿En qué afecta esto a mi origen del movimiento. Esto le da sus caídas personaje? ¿Qué consecuencias tiene en su una expresividad particular, que no parece comportamiento?” tener relación con el trasfondo ni con otras características del personaje. –Reacciones y acciones: En X-Men 2 (2003) de Bryan Singer, el El actor deberá analizar las principales personaje de Magneto, interpretado por intervenciones del personaje, y determinar Sir Ian McKellen, es un mutante capaz de si son reacciones o acciones. Una vez hecha crear y controlar campos magnéticos. En un la clasificación, deberá buscar los patrones momento de la película descubre que uno de comunes dentro de cada categoría. los guardias de su prisión de plástico tiene un nivel de hierro anormalmente alto en –Comportamientos particulares: su sangre. Utilizando sus poderes extrae el Los comportamientos particulares no surgen metal de su cuerpo, matándole en el proceso. tanto del análisis como del trabajo práctico. El actor elige para esta escena una sonrisa Pueden ser una fuente útil de material de triunfal en la que muestra exageradamente trabajo. Para ello, el actor debe tomar nota los dientes, dándole el aspecto de un de las imágenes y sensaciones que le sugiere vampiro. el texto con el que esté trabajando, y volver a ellas de vez en cuando para ver si puede incorporarlas al texto de forma útil.

153 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

154 Ritmo

2.12. Ritmo

El ritmo es la relación armónica entre contracciones a un ritmo distinto, y se unen elementos que se suceden regularmente. en el laboratorio, automáticamente empiezan En la construcción del ritmo intervienen a contraerse al mismo ritmo. los tiempos largos, los tiempos breves, El ritmo cardíaco está ligado a las emociones. los acentos, las pausas, los silencios y Dependiendo del estado emocional en que las oposiciones, entre otros elementos. nos encontremos será más alto o más bajo. Interviene en todas las artes, especialmente Esto condiciona la forma en que realizamos en aquellas en que la obra tiene un desarrollo nuestras acciones. Una misma persona cronológico, como la música, el cine, el no camina a la misma velocidad cuando teatro, la danza, la poesía… está ansiosa que cuando está deprimida, independientemente de las circunstancias. Stanislavski [2009: 227] lo define de la siguiente manera: Debido a que el ritmo de nuestras acciones es, en parte, consecuencia de nuestro estado «El ritmo es la relación cuantitativa de emocional, éste se convierte en un medio por los periodos efectivos (de movimiento, el cual lo comunicamos a otros (voluntaria de sonido) respecto de los periodos o involuntariamente). De esta manera establecidos convencionalmente como podemos decir que el ritmo modifica el unidades en un tiempo y medida contenido del mensaje que transmitimos con determinados.» nuestras acciones. Su valor exacto dependerá de las acciones a que se aplique. El ser humano ha desarrollado un sentido Además, al igual que ocurre con las propias del ritmo extraordinariamente complejo. acciones, la influencia funciona en los Utilizamos el ritmo como parte de nuestros dos sentidos. Una persona que se obligue códigos de comunicación. Si repetimos a sonreír frente al espejo puede acabar un mismo sonido con diferentes ritmos, sintiéndose más animada que antes. De la podemos transmitir emociones e incluso misma manera, una persona que aplique a ideas complejas. Si decimos una frase con sus acciones un ritmo determinado, se verá dos ritmos diferentes podemos incorporarle influenciada anímicamente por ese ritmo. connotaciones completamente opuestas. A este respecto conviene recordar las ¿Cómo es esto posible? palabras que Stanislavski [2009: 234] pone Si bien no hay una respuesta definitiva al en boca de Arkadi Nikoláievich cuando éste porqué de nuestra compleja relación con hace que sus alumnos den palmas a distintos el ritmo, es muy probable que la respuesta ritmos, observando los efectos que esto se encuentre en el ritmo cardíaco. Las produce sobre su estado emocional: células del corazón deben contraerse de forma armónica para realizar eficazmente «Ya ven, soy como un mago. ¡No sólo su trabajo. Tanto es así que si se toman domino sus músculos, sino también el dos células cardíacas, cada una realizando sentimiento y el estado de ánimo! Puedo

155 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

hacerlos dormir a mi voluntad y llevarlos no es sinónimo de monotonía o de a la mayor excitación, hacerles sudar a prosodia uniforme, sino de pulsación, mares –bromeó–. Pero no soy un mago: variación y cambio súbito. Después de es el tempo-ritmo el que posee una fuerza terminar varios acentos lógicos en el milagrosa. Él ha sido quien ha actuado texto, de acuerdo con el plan general sobre el estado de ánimo de ustedes – de interpretación, se debe imponer un resumió.» ritmo que coincida con estos acentos. Sin embargo aún en la prosa no debe Nos dice además Stanislavski [2009: 242] favorecerse el ritmo en detrimento de la que el tempo-ritmo no sólo influye en el lógica formal, o caer en el otro extremo, estado emocional del actor, sino que además descuidar el ritmo a fin de concentrarse ayuda a recuperar de la memoria recuerdos exclusivamente en el sentido lógico del e imágenes específicos. El tempo-ritmo sería texto. Tampoco el ritmo del texto debe entonces un elemento evocador similar a la cortarse ni enfatizarse el acento lógico magdalena de Proust, capaz de entresacar de mediante pausas. El acento lógico de una la memoria recuerdos lejanos. frase no debe estar aislado: representa el punto culminante de un flujo rítmico «…el tempo-ritmo estimula no solamente producido por una sola onda melódica y la memoria emocional […] sino que respiratoria. […] también ayuda a revivir nuestra memoria La habilidad para manejar frases es visual y sus imágenes. Por eso es importante y necesaria en la actuación.» incorrecto concebir el tempo-ritmo sólo en el sentido de la rapidez y la medida Es necesario entonces que el actor controle –observó Torstov–. El tempo-ritmo es el ritmo con el que ejecuta su partitura de necesario no tomado aisladamente, en sí acciones, así como el de su discurso. Pero mismo y para sí mismo, sino en relación esto debe hacerse dentro de un contexto, no con las circunstancias dadas, creadoras del aisladamente. El ritmo (o tempo-ritmo, como estado de ánimo, en relación con la propia lo expresa Stanislavski) no puede entenderse esencia interior que el tempo-ritmo oculta de una forma aislada, como un elemento en sus estrañas. Una marcha militar, un técnico, sino dentro de una realidad que lo paseo, el acompañamiento de un entierro justifica, lo integra y ayuda a darle forma y pueden realizarse con el mismo tempo- coherencia. ritmo, pero ¡cuánta diferencia en el sentido del contenido interior, el estado de ánimo y El ritmo de la partitura de movimientos de las intangibles características!» un actor y su coherencia son elementos que están férreamente ligados. La coherencia Grotowski [1970: 137] habla sobre el ritmo de una partitura interpretativa depende en el trabajo de voz: sobre todo de que el actor comprenda y aplique los principios en que se sustentan «En la prosa, el ritmo tiene que esos movimientos, es decir, las causas de descubrirse o más bien descifrarse; hay los mismos. Cuanto mejor comprenda el que sentir el ritmo específico del texto. Un actor lo que hace, más coherentes serán sus buen actor es capaz de leer rítmicamente acciones y más fácil le será encontrar el hasta un directorio telefónico. El ritmo ritmo adecuado para su ejecución.

156 Ritmo

En Japón existe una forma especial de ritmo, a lo que estamos haciendo, de algún modo que se aplica tanto al trabajo personal de facilitará que emerjan espontáneamente cada actor, como a la estructura de escenas y los sentimientos más genuinos. De esta obras: el “jo-ha-kyu”. Explica Barba [2012: manera la acción se hace más verosímil 247-248]: tanto para el espectador como para los actores.» «En Japón la expresión jo-ha-kyu designa las tres fases en que es dividida cada El correcto dominio del ritmo es necesario acción del actor y bailarín. La primera esta también para que el actor pueda coordinarse determinada por la oposición entre una con sus compañeros, especialmente en el fuerza que tiende a desarrollarse y otra trabajo de coreografías, ya sean de danza o que la retiene (jo, retener); la segunda fase de lucha escénica. Un actor que no tenga un (ha, romper, destrozar) está constituida adecuado sentido del ritmo puede retrasar o por el momento en el cual se libera de esa adelantar su intervención con respecto a la de fuerza, hasta llegar a la tercera fase (kyu, los demás, dificultando sus interpretaciones y rapidez) en la que la acción alcanza su rompiendo la atmósfera de la representación. cumbre, despliega todas sus fuerzas para En el caso de números coreografiados de luego detenerse repentinamente ante un danza o lucha escénica, los fallos a la hora obstáculo, en una nueva resistencia. de someterse al ritmo pueden hacer fracasar En el teatro japonés clásico la distribución el número completamente. rítmica jo-ha-kyu no contempla solo acciones del actor o bailarín sino que El kenpo kárate es un arte marcial en el que preside todos los varios niveles de se hace especial hincapié en la velocidad organización de la representación: se de ejecución de las técnicas. Es un arte aplica a gesto, música y cada drama como marcial especializado en ejecutar muchos el alternarse de los textos representados golpes en muy poco tiempo. Es por ello que y decide finalmente el ritmo de toda la los kenpoístas experimentados desarrollan jornada de espectáculo.» un gran sentido del ritmo interno, ya que a través de la práctica de las técnicas, y sobre A través del concepto del jo-ha-kyu Oida todo de las formas se aprende a darles a los [2010a: 73] explica la importancia del ritmo movimientos el ritmo adecuado, para así para el actor y el público: mejorar su ejecución. La coherencia en este caso viene dada por la naturaleza pragmática «Es prácticamente imposible “ser” de los movimientos de artes marciales, natural en el escenario todo el tiempo. Sin ya que están diseñados con un propósito embargo, es fundamental “parecer” natural concreto y claro: defender al practicante y/o (desde el punto de vista del público) en dañar al oponente. cada momento de la actuación. Puesto que Jo, Ha, Kyu es un modelo elemental que El uso del ritmo en kenpo kárate se basa el público reconoce inconscientemente principalmente en las diferencias de como “verdadero”, si lo utilizamos, duración entre los tiempos de una técnica ayudará a que nuestra actuación parezca (lo que se puede resumir en tiempos largos y más orgánica y “natural”. Además, breves) y en el uso de pausas y silencios (a trabajar con un ritmo “real” que se acople cuya naturaleza dedico un capítulo aparte).

157 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

Los tiempos vienen marcados por lo que el En la primera forma larga la mecánica practicante tarde en ejecutar un movimiento. es alterada. En esta forma la secuencia incorpora un golpe de puño después de cada bloqueo. Al tratarse de otro movimiento 2.12.1. Ejemplo del uso del ritmo en breve la relación entre tiempos breves y técnicas y formas largos queda así:

Al principio del aprendizaje los tiempos …– - - – - - – - -… cortos suelen ser los movimientos realizados de brazos (golpes de puño o mano abierta y En la segunda mecánica de la primera forma bloqueos), mientras que los tiempos largos larga la mecánica se ve alterada de nuevo. suelen ser los movimientos realizados con En lugar de ejecutarse una combinación de las piernas (maniobras y patadas). A medida bloqueo y golpe se ejecutan tres bloqueos que la habilidad del estudiante progresa, seguidos, alternando el brazo con que se el estudiante se descubre realizando ejecutan. Para la segunda parte de la primera movimientos “largos” con los brazos y forma larga, la relación de tiempos es la movimientos “cortos” con las piernas. siguiente:

…– - - - – - - - – - - -… 2.12.1.1. Los tiempos cortos y largos en las formas La primera forma larga termina además con una secuencia estática en la que el kenpoísta Para ver el uso del ritmo en las formas, es ejecuta una serie de bloqueos y golpes al interesante analizar las formas primera corta aire. Todos ellos constituyen tiempos breves. y larga. Aunque determinados aspectos del De manera que la forma termina con una ritmo de las formas quedan a juicio del secuencia de diecisiete movimientos breves estudiante, una abstracción nos mostrará con seguidos. claridad algunos de los juegos de ritmo que se dan en las formas básicas de kenpo. A medida que el kenpoísta interioriza y domina estas formas, los tiempos de La primera forma corta tiene un ritmo desplazamiento se unen con el bloqueo muy sencillo y muy claro. Toda la forma subsiguiente, de manera que la primera se desarrolla sobre una única mecánica: el forma corta se convertiría en una sucesión estudiante retrocede, ejecuta un bloqueo, de tiempos largos, donde cada tiempo (–) vuelve a retroceder, ejecuta el bloqueo contiene dos acciones, una breve y una larga del lado contrario, cambia de dirección, (- + –), que se solapan en el tiempo: y vuelve a iniciarse la secuencia. Puesto que el bloqueo se realiza con la mano y el …– – –… desplazamiento con la pierna, esto hace que el ritmo sea una alternancia entre tiempos Lo mismo ocurre en la primera larga, de breves (-) y largos (–) de la siguiente manera: manera que

…– - – - – -… …– - - – - - – - -…

158 Ritmo

se transforma en En la técnica retirando el péndulo, el kenpoísta retrocede, al ver venir la patada …– - – - – - – -… de su rival, desde un neutral derecho a una guardia cruzada posterior izquierda (en lugar y de retroceder a un neutral izquierdo) para …– - - - – - - - – - - -… evitar el golpe, ya que es un desplazamiento que se ejecuta en un tiempo breve, lo que se transforma en reduce las probabilidades de ser golpeado.

…– - - – - - – - -… El uso de movimientos breves o largos en las técnicas está sujeto a las circunstancias A medida que las formas progresan las de combate y al estilo particular de cada relaciones entre tiempos se vuelven más kenpoísta. complejas y las mecánicas varían más dentro de la misma forma. Como ejemplo, la relación entre tiempos breves y largos al 2.12.1.3. El tiempo de negra (c) principio de la cuarta forma larga (forma exigida para el examen de cinturón negro) Existe en kenpo karate un principio que es la siguiente: apoya la clasificación de los movimientos en breves y largos. Se trata del tiempo de negra, - - – - - - – - - – - - – - - - – - - - - - – – – – – … descrito por Parker [1992: 100]:

2.12.1.2 Los tiempos cortos y largos en las «QUARTER BEAT TIMING – Use of técnicas one quarter timing to disturb the rhythmic patterns that may have already been La primera técnica que se aprende en el established» sistema, espada retrasada, presenta tiempos de las dos duraciones. Los movimientos de ‘TIEMPO DE NEGRA: el uso de un brazo (el golpe de martillo derecho al brazo y tiempo de negra para alterar los patrones el canto derecho al cuello) son movimientos de ritmo ya establecidos’. breves, mientras que la patada intermedia, con la que el kenpoísta debe desplazar a su En notación musical, la redonda (g) oponente hacia atrás, debe ejecutarse en un representa cuatro pulsos. En un compás 4/4 tiempo largo. equivaldría a un compás completo. La blanca (gc)tiene una duración equivalente a la mitad Sin embargo en la técnica martillos tronando, de una redonda. Y la negra tiene una duración tras el primer bloqueo, el kenpoísta ejecuta de un solo pulso, es decir, la mitad de una un martillo invertido ascendente con el brazo blanca y la cuarta parte de una redonda. estirado con un recorrido largo. Pese a ser A la hora de estudiar el ritmo en kenpo, los un movimiento de brazo, este movimiento movimientos largos equivalen a la redonda y debe realizarse en un tiempo largo (lo que los breves a la blanca. Por lo tanto el tiempo permite que el kenpoísta implique el giro y de negra es un tercer tiempo, de duración desplazamiento del cuerpo en el golpe). aún más reducida que el movimiento breve.

159 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

El tiempo de negra se utiliza en kenpo en –Una vez aprendida una forma, los alumnos momentos puntuales de las técnicas, en pueden trabajarla en equipos de dos o tres movimientos en que la rapidez es más personas, como si fuera un baile. En estos importante que la técnica y la precisión, casos uno de ellos puede hacer de “liebre”. normalmente porque son movimientos Este ejercicio es muy útil como proyecto a muy fáciles de ejecutar o porque mientras medio plazo, a desarrollar en tres o cuatro los realiza el kenpoísta se encuentra en una sesiones, al final de las cuales los alumnos situación vulnerable. pueden mostrar el trabajo a sus compañeros.

Ejemplos: –Como trabajo personal a preparar entre • En la técnica reverencia ante buda, clases, los alumnos pueden coger una forma cuando el kenpoísta tiene que pasar y ajustar su ritmo a una canción de su propia de un lado a otro de la pierna caída elección. Los alumnos más avanzados de su oponente, un paso durante el pueden coger una canción y desarrollar una cual está en una posición vulnerable. forma inventada que se adapte a su ritmo y • En la técnica espada y martillo, melodia. entre los golpes de canto al cuello y martillo a genitales, ya que el –La técnica sacrificio ciego trabaja sobre golpe de martillo es muy fácil de reacciones muy concretas del atacante a dar. Además, debido a la extrema los golpes del defensor, dando lugar a una sensibilidad de la zona el golpe no pequeña coreografía de lucha escénica. necesita una gran cantidad de fuerza De igual manera se pueden preparar para ser eficaz. pequeñas coreografías basadas en técnicas • En la técnica maza cortante, entre el ya conocidas por los alumnos, lo que golpe de martillo descendente y el les obligará a adaptarse a los ritmos del canto al cuello, ya que la distancia compañero. entre ambos objetivos es muy corta, y los golpes frontales al cuello –El llamado “set para dos personas” es apenas requieren fuerza para ser básicamente una forma-coreografía, por eficaces. lo que su práctica también es útil para el dominio del ritmo. Sin embargo su dificultad restringe su aprendizaje a los alumnos más 2.12.2. Ejercicios en torno al ritmo experimentados.

Algunos ejercicios de kenpo en torno al –El profesor hace que los alumnos trabajen ritmo: una combinación de golpes, y les pide que –El trabajo de formas y sets ayuda al hagan énfasis en unos golpes u otros a cada desarrollo del sentido del ritmo interno repetición. en el practicante. También trabajan la adaptación al ritmo externo si se ejecutan Algunos ejercicios de interpretación en torno siguiendo un ritmo marcado por el profesor al ritmo: o un metrónomo. El trabajo de formas y sets –Los alumnos caminan o repiten una sobre un ritmo externo es muy útil para el serie de acciones siguiendo el ritmo de un trabajo en grupo. metrónomo. Cada cierto tiempo el profesor

160 Ritmo

quita el sonido del metrónomo para después el texto. Instintivamente se toman como algo volver a conectarlo y que los alumnos vean si a evitar. Muchos actores rompen el ritmo del estaban siguiendo o no el ritmo. El ejercicio diálogo por miedo a esto, lo que empobrece se puede complicar cambiando el ritmo del la representación. Si además el actor percibe metrónomo regularmente. que la representación no está funcionando como debería se pone nervioso y se acelera, –El profesor les da una frase a los alumnos lo que enturbia aún más la representación. y les hace repetirla según un ritmo marcado por él. Después les propone variaciones Es de gran importancia romper con ese insertando tiempos largos, breves y pausas instinto y acostumbrar al estudiante a trabajar de menor o mayor longitud. en ausencia de la palabra. De esta manera no –El profesor les da una frase breve a los sólo evitará errores como el ya mencionado, alumnos y les hace repetirla mientras sino que además controlará con mayor recorren la sala de un lado a otro. En cada facilidad el ritmo de sus intervenciones, repetición deben hacer hincapié en una lo que enriquecerá notablemente su palabra distinta. Se debe acompañar la interpretación. palabra enfatizada con un golpe de kenpo. Para complicar el ejercicio se les puede Para empezar conviene diferenciar entre pedir a los alumnos que pronuncien la frase pausa y silencio. Si bien ambos tienen la desde distintos estados de ánimo (enfado, misma forma externa (la ausencia de sonido) alegría, tristeza, rabia, depresión, discreción, su rol en la obra es muy diferente. excitación, aburrimiento…).

–Sobre un monólogo o un diálogo que el 2.12.3.1. Pausa alumno esté trabajando en las clases, el profesor inserta una serie de marcas de ritmo La pausa es una interrupción de la acción (tiempos largos o breves, pausas y silencios) y/o de la palabra. Siempre va asociada con y le pide al alumno que las incorpore a su la tensión, la inquietud, la impaciencia. trabajo, justificándolas dramáticamente. La pausa sirve para alargar en el tiempo el estado anímico del espectador, para –El alumno interpreta su texto con distintas permitirle ser consciente de la intensa canciones de fondo, cuyo ritmo el actor emoción que le invade en un momento dado. tomará de referencia para realizar la escena La intensidad emocional que va asociada con distintos ritmos y estados de ánimo. a la pausa es la que hace que sea tan importante darle la duración adecuada. Si se alarga demasiado el espectador se relaja, 2.12.3. Pausa y silencio la emoción del espectador se disipa y para cuando vuelve la acción el espectador tiene Una de las principales dificultades para el que hacer un esfuerzo para incorporarse estudiante de interpretación es el “horror a ella. Si la pausa es demasiado breve, el vacui” que existe ante las pausas y los espectador no llega a sentir la emoción en silencios. Ambos son percibidos como una toda su plenitud, y su reacción al reanudarse señal de error. El actor siente que desde fuera la acción no es tan intensa como podría se le percibe como si se le hubiera olvidado haber sido.

161 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

Algunos ejemplos: “¡Estos! ¡Estos son mis argumentos! Pero -Doce hombres sin piedad (versión de ustedes… (pausa) ¿¡Qué más quieren!?). Estudio 1, 1973): en el discurso final del personaje de José Bódalo, que interpreta al Puede ocurrir que en el proceso de preparación jurado nº 3, el actor presenta un monólogo de un espectáculo el director imponga a los de gran intensidad emocional, en el que intérpretes determinadas pausas. Por ello el las pausas, además de ayudar a generar actor debe aprender no sólo a encontrar las tensión, funcionan como transiciones ante pausas más adecuadas para él, sino también los cambios bruscos de tono. Eugenio a justificar las impuestas. Barba [2012: 246] destaca en su obra la importancia de la pausa como elemento de Una buena manera de justificar cualquier transición. pausa es hacer que el personaje interrumpa su -En las películas del oeste es habitual que discurso para asegurarse de que su interlocutor haya una pausa justo antes de un duelo, para escucha, entiende y asimila lo que se le está acentuar la tensión del momento. diciendo. Esta clase de comprobación, que -En la película El crack, de Jose Luis Garci se da con frecuencia en las comunicaciones (1981) hay una escena en al que Germán cotidianas, permite justificar muchas pausas, Areta, el detective privado interpretado por siempre que estas no interrumpan el discurso Alfredo Landa, interroga a una “madama” de forma antinatural. cuando es interrumpido por un hombre que le amenaza verbal y físicamente. El diálogo Como ocurre con tantos otros elementos de entre ambos está plagado de pausas que la interpretación, los actores deben jugar recalcan la tensión de la situación. con las pausas en los ensayos, y ponerlas en distintos sitios para ver dónde funcionan No hay que olvidar, además, que la pausa se mejor. da habitualmente en el habla cotidiana, y por lo tanto tiene cabida en el discurso del actor como rasgo naturalista. 2.12.3.2. Silencio

Un problema habitual en los estudiantes La diferencia más importante entre la pausa de interpretación hoy en día es que suelen y el silencio es que si bien la pausa es una colocar pausas en los textos con fines interrupción de la acción, el silencio es puramente estéticos, y se olvidan de que, parte de ella. La pausa interrumpe el flujo al igual que el resto de las acciones del de información, mientras que el silencio personaje, toda pausa debe tener una transmite información por sí mismo. El justificación interna, independientemente de silencio equivale a una frase. Las pausas su importancia. Un personaje puede hacer las suele poner el actor, mientras que los una pausa para observar a su interlocutor silencios suelen provenir del texto. y ver su reacción, porque esté nervioso y le cueste hablar, porque algo le distraiga, Meisner [1987: 66] define el silencio a través porque intente recordar algo, o simplemente de un ejemplo: porque necesite tomar el aliento (como en el ejemplo de Doce hombres sin piedad, «“Listen, silence is a moment. A moment en el momento en el que José Bódalo dice: of silence is something, too. Let me prove

162 Ritmo

it to you. Ask me whether I think you have la escena en que Control, el director del talent.” MI6, es despojado de su cargo, y declara que “Mr. Meisner, do you think I have talent?” el protagonista, George Smiley, se marcha His head cocks away from her and he con él. La reacción de Gary Oldman, que maintains a complete silence. The class interpreta el papel de Smiley, es un poderoso begins to laugh.[…] silencio en el que se entremezclan la sorpresa “Silence has a myriad of meanings. In the y la decepción. theater silence is an absence of words, but never an absence of meaning.”» Los silencios pueden trabajarse con actitud ‘“Escucha, el silencio es un momento. Un neutral o complementarlos con un trabajo momento de silencio también es algo. Deja gestual que refuerce el mensaje. que te lo demuestre. Pregúntame si tienes talento.” “Señor Meisner, ¿cree que tengo talento?” 2.12.3.3. La pausa y el silencio en kenpo Su cabeza mira hacia otro lado y permanece callado. La clase empieza a La pausa y el silencio tienen su cabida en el reírse. […] entrenamiento de kenpo. El entrenamiento “El silencio tiene una miríada de en técnicas y formas puede utilizarse para significados. En el teatro el silencio es la interiorizar ambos conceptos y entender ausencia de palabras, nunca la ausencia de mejor la diferencia entre ellos. significado.”» Existe en kenpo un concepto llamado “punto A la hora de determinar la duración de un de parada”. Este concepto hace referencia a silencio lo importante es darle la duración determinados momentos que se dan durante suficiente como para convertirlo en la ejecución de una técnica de defensa significativo, de forma que el espectador no personal, en los que el artista marcial tiene confunda la ausencia de respuesta verbal con a su rival lo bastante controlado como para una pausa. permitirse el detener su flujo de acciones para comprobar el estado de su oponente y Algunos ejemplos: comprobar su entorno. El “punto de parada” -En la citada película El crack, hay una está ligado en el combate cuerpo a cuerpo al escena en el personaje de Alfredo Landa concepto de silencio, ya que al igual que en descubre que su socio, interpretado por él el cese de la actividad tiene un significado Miguel Rellán, le ha traicionado a cambio estratégico. La falta de acción puede tener, de un soborno. Cuando éste intenta pedirle en un momento dado, un valor equivalente perdón y explicarle sus motivos, el personaje al de la acción. de Alfredo Landa responde con un rotundo silencio, con el que demuestra que nada de En el entrenamiento de combate de lo que diga le importa. competición es habitual que se produzcan -El topo de Thomas Alfredson (2011) es pausas en las que ninguno de los atacantes una película de una gran sutileza, en la se decida a realizar una acción. Entre los que tiene mucha importancia lo que no se competidores con poca experiencia se dice. Es por ello que los silencios adquieren produce normalmente cuando ninguno de especial relevancia. Destaca especialmente los dos está seguro de qué hacer. Los más

163 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

experimentados suelen utilizarla como momento de gran tensión. Los artistas elemento para crear tensión y confundir a sus marciales más experimentados pueden rivales. Puesto que la tensión y los nervios identificar las pausas de su rival y hacen que el practicante se sienta incómodo sorprenderle en ellas, atacándole en un en la inmovilidad y necesite mantenerse momento en que su atención se relaja. activo, un artista marcial que se mantenga Tal y como explica Mushashi [1996: 58] en estado de pausa transmite una imagen muy fuerte de tranquilidad y dominio, lo que «El ritmo de la segunda primavera se inquieta aún más a su rival. da cuando estáis a punto de golpear y el Otras veces la pausa surge de forma natural adversario retrocede rápidamente o para el en el ritmo del combate, en momentos en golpe; fingid un ataque y después golpead que los luchadores necesitan observarse al adversario cuando se relaja después de mientras replantean su propia estrategia, la tensión. Éste es el golpe de la segunda o simplemente relajarse después de un primavera.»

164 Adaptación

2.13. Adaptación

El Kenpo Kárate Americano tiene como cambiar el arte para adaptarse a las base de su filosofía docente el concepto necesidades de los americanos de ese de adaptación. El arte debe adaptarse al momento.’ individuo, no el individuo al arte. William K. Chow, maestro de Ed Parker, le comentó Fue el director Joshua Logan quien contó en varias ocasiones que el “arte” debía ser como, al visitar a Stanislavski [1999] en modificado para adaptarse a los tiempos Moscú éste le advirtió de que su método modernos, a los cambios en la sociedad de interpretación no era adecuado para los que afectaban a las necesidades del artista estadounidenses. marcial. [Ed Parker 1982: 23-24]: Stanislavski y Parker entendían, en sus «William K. S. Chow’s Kenpo Karate respectivos campos, hasta qué punto class was a selective group. […] hay que respetar las particularidades de He was good and I wanted to learn as cada individuo a la hora de instruirle en much as I could from him. I followed him, disciplinas complejas si se espera obtener de I questioned him, I bugged him, and it paid él los mejores resultados posibles. off. He explained and stressed the need for modifications and additions […]. He knew Por supuesto tanto en la interpretación that kenpo was only at its infant stage of como en las artes marciales existen muchos modification. Like Mitose’s family who elementos que son inmutables y que el had changed the art they had learned to individuo debe aprender según el modelo suit the needs of the people of their time, original, sin margen para adaptaciones. Chow also felt there was a need to change Todos los actores deben aprender a the art to meet the needs of the American caminar con la espalda recta, la cabeza people at this time.» bien levantada y a proyectar la voz con claridad, independientemente de su método ‘La clase de Kenpo Karate de William de interpretación (aunque haya escuelas de K.S. Chow era un grupo selecto. […] interpretación que obvien estas cosas). Era bueno, y yo quería aprender todo lo En Kenpo Kárate Americano la posición de posible de él. Le seguía, le preguntaba, la mano al dar un puñetazo es siempre la le pinchaba, y funcionó. Me habló de misma, y la patada frontal se ejecuta siempre la necesidad de hacer modificaciones igual. y añadidos al sistema dándole gran importancia […]. Él sabía que el Kenpo Los elementos fundamentales de una era un sistema que aún estaba en pañales. disciplina, que se corresponden con las letras Al igual que la familia Mitose, que del ALFABETO DE MOVIMIENTO, deben cambió el sistema para adaptarse a las ser aprendidos tal cual. Lo que diferencia necesidades de la gente de su tiempo, a un practicante de otro es la forma en Chow también sentía que había que que conjuga estos elementos, a cuáles les

165 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

da prioridad, en cuáles se apoya más para ‘Cada POSICIÓN debe enseñarse para desarrollar su tarea… Mientras los elementos ajustarse al individuo. La altura, anchura fundamentales estén correctamente y profundidad de cada POSICIÓN varía empleados y no falte ninguno, no hay en cada individuo. […] el Arte debe motivos para no valorar positivamente el estar hecho para adaptarse al individuo trabajo realizado. Es de esta manera que el para producir los mejores resultados principio de adaptación establece la relación y, de hecho, para producir resultados entre la disciplina y el individuo. positivos. Por lo tanto la anchura, profundidad y altura de una POSICIÓN En interpretación la adaptación se refiere debe estar ligada a las dimensiones del fundamentalmente a: individuo. Dar medidas específicas para • Las particularidades físicas y cualquiera de las POSICIONES (por psicológicas del actor ejemplo, decir que tus pies deberían • Las circunstancias en que se estar separados 30 centímetros, etcétera) desarrolla su interpretación es absurdo. La longitud y tamaño de la pierna o el pie deben tenerse en cuenta y compensarse para que los ajustes se hagan 2.13.1. Sobre la adaptación del arte al correctamente.’ actor Más tarde se referirá a este concepto como “teoría de la dimensión proporcional” [1986: 2.13.1.1. Teoría de la dimensión xiii]: proporcional.1 «THEORY OF PROPORTIONAL Parker extiende la idea de adaptación a los DIMENSION – This theory teaches you elementos técnicos del sistema. how to utilize you movements which are in proportion to your body. Applying this Dice Parker [1983: 27-55]: theory helps you to literally fit the moves to your body.» «Each STANCE must be taught to suit the individual. The width, depth, and ‘TEORÍA DE LA DIMENSIÓN height of each STANCE varies with each PROPORCIONAL: esta teoría te enseña individual. […] the Art must be made cómo utilizar movimientos que están to fit the individual in order to produce en proporción a tu cuerpo. Aplicar esta maximum, as well as, positive results. teoría te ayuda a encajar literalmente los Therefore, the width, depth, and height movimientos en tu cuerpo.’ of a STANCE must correspond with the dimensions of the individual. To give Los individuos acostumbrados a esta forma specific measurements (for example to de trabajo desarrollan enormemente su say that there should be exactly 12 inches cenestesia, en el sentido que le da Eugenio between your feet, etc.) is absurd. The Barba [2012: 62]: length and size of a leg or foot must be considered and compensated for so that «…”cenestesia”, el sentido que permite adjustements can be correctly made.» a los espectadores “sentir” en su cuerpo,

1. Ver capítulo sobre la teoría de la dimensión proporcional más adelante.

166 Adaptación

a pesar de la aparente inmovilidad, Fuera de los grandes teatros es habitual impulsos físicos que corresponden a los encontrar intérpretes más preocupados por movimientos de la escena.» disfrutar de la tarea de actuar (el “juego”) que por construir una obra coherente e Para los artistas marciales experimentados interesante. Esta visión puramente lúdica de es relativamente fácil imitar posturas y la labor del actor se ha visto agravada por movimientos sólo con verlos, ya que están la mentalidad de determinadas escuelas de especialmente acostumbrados a hacerlo interpretación que con fines comerciales como parte de su entrenamiento. han dejado de lado el trabajo de instrucción técnica a favor de ejercicios de carácter más lúdico. De ahí la enorme importancia que 2.13.1.2. Sobre el “método” de cada actor suelen dar a las improvisaciones. También hay escuelas que optan por instruir a sus Encarnar un personaje es un trabajo alumnos en técnicas de interpretación muy extremadamente complejo, al que el por encima de su nivel, lo que les hace tener actor debe dedicar todas sus herramientas una percepción deformada de sus propias intelectuales y psíquicas, y en el que capacidades. interviene también el subconsciente. Es, por lo tanto, una tarea muy personal. Si quiero traer este asunto a colación es Como decía antes, una vez dominados los porque esto ha hecho que adquieran especial elementos básicos del oficio, cada actor relevancia métodos de interpretación organiza su trabajo de una manera distinta, que tienen más relación con el modo en iniciando el abordaje del personaje por unos que el actor siente el papel que con las elementos u otros hasta que su proceso de formas en que lo manifiesta. Una vez más trabajo le lleva a dar forma completa a su conviene recordar la cita de Herbert Blau encarnación. [1982: 86] «The doing without showing is mere experience» ‘El hacer sin mostrar es Ahora bien, si la del actor es una labor mera experiencia’. No se puede entender personal, que se puede realizar de maneras adecuadamente el trabajo del actor sin fijar muy dispares, de ello se deduce que el punto la vista en el resultado de su trabajo. De lo común del trabajo de todos los actores no contrario corre el riesgo de estancarse en una puede ser el método, ya que cada uno tiene el posición autocomplaciente de la que nada suyo, ni los elementos básicos (las “letras”) interesante pueda salir. de la interpretación, ya que esos mismos Este respeto al resultado es el que puede elementos podrían emplearse para fines muy salvar al actor de tradición occidental del diversos. problema que señala Eugenio Barba [2012: 10] al compararla con la tradición oriental. El Este punto común al trabajo de todos los actor oriental trabaja siguiendo unos códigos actores no es otro que el objetivo, el afán de fijos, mientras que el actor occidental está lograr un determinado resultado. Comparten «preso del arbitrio de la falta de reglas». Una (o deberían compartir) el deseo de colaborar, mayor preocupación por el objetivo como mediante la encarnación de uno o más eje del trabajo del intérprete puede ayudar a personajes, en la presentación ante el público superar este problema, al aportarle un punto de un relato coherente. de apoyo que le de cierta perspectiva.

167 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

En este sentido el intérprete puede aprender with each individual. As a student learns de las artes marciales. El buen artista marcial a system, he gradually develops his own debe revisar constantemente su trabajo, y style.» comprobar, en la medida de lo posible, si su ejecución de los movimientos y técnicas es ‘Puesto que cada uno de nosotros es consistente con su uso en un combate real. física y anatómicamente diferente, todos No existe un método completamente seguro los movimientos básicos deben ser de evaluación del trabajo en ninguno de los ADAPTADOS para servirnos de forma dos casos, pero lo importante es tomar una individual. […] Una vez dada la referencia, actitud adecuada, y considerar la autocrítica los movimientos deberían ajustarse para como una herramienta más. adecuarse a la constitución física de cada estudiante. A medida que cada proceso En el entrenamiento de Kenpo Kárate de aprendizaje se ajusta al individuo, los no se dan las técnicas como un conjunto estudiantes deberían ser informados de que fijo de movimientos del que es imposible aunque a todos se les pueden aplicar los desviarse, sino como una base sobre la mismos ingredientes para lograr el éxito, que cada practicante debe ir construyendo las proporciones varían dependiendo de su propia versión de la técnica. Cualquier las cualidades inherentes a cada estudiante. versión es válida siempre que cumpla con Se pueden aprender principios similares las reglas básicas del sistema. No es raro que o idénticos, pero la fórmula variará para un instructor enseñe varias versiones de la cada individuo. misma técnica. Los grandes maestros incluso A medida que el estudiante aprende el improvisan los detalles sobre la marcha, sistema, desarrolla gradualmente su propio adaptándose a las circunstancias para lograr estilo.’ la máxima eficiencia. Lo importante es en todo caso la coherencia con los objetivos. En la actualidad, cuando se divide a los actores según su método de interpretación, Sobre la adaptación en las técnicas de la primera gran división es entre actores que defensa personal, Parker [1987: 63-65] dice: se centran en lo “externo”, es decir, en todo lo relacionado con el uso del cuerpo y la voz «Because each of us is physiologically para transmitir las emociones e ideas que and anatomically different, all basic dicta el texto, y actores que se centran en moves should be TAILORED to suit us lo “interno”, en la identificación psicológica individually. […] Once referenced, moves con el personaje. should then be modified to harmonize with the physical make-up of each student. Curiosamente esto también ocurre As each learning process is adjusted top en las artes marciales orientales, que the individual, students should then be tradicionalmente se han dividido en estilos informed that while identical ingredients “internos” y “externos”. Parker [1992: 50, to successful learning may apply to all, 68] considera que esta división se hace en the proportion will vary according to a base a las técnicas de respiración propias de student’s natural inherent qualities. Similar cada estilo. Los estilos “externos” serían, por or identical principles may be learned, lo tanto, aquellos que promueven técnicas de but when applied the formula will vary respiración intensas y forzada, mientras que

168 Adaptación

los “internos” practicarían una respiración en referencia a su libro Training an actor: controlada y suave que se volvería más The Stanislavski System in Class (1979), de intensa exclusivamente en determinados quien dice: movimientos de especial esfuerzo. Actualmente se considera que los estilos «She instructs people to “think, think and “externos” son aquellos que al inicio de la make your body project what is in your instrucción hacen más hincapié en el uso mind” […]. It is assumed that whatever de la fuerza bruta, y los estilos “internos” is “in the mind” can be transferred into aquellos que hacen lo propio con la técnica the body. Precisely how this transfer depurada. Cuando la instrucción avanza, from mind to body takes place is never los estilos tienden a equilibrarse para cubrir discussed.» aquellos aspectos del trabajo del alumno que han quedado descuidados. ‘Le dice a la gente “piensa, piensa y En este sentido el trabajo del maestro Parker haz que tu cuerpo proyecte lo que está resulta ecléctico, ya que en el programa de en tu mente” […]. Se da por hecho que instrucción del Kenpo Kárate Americano lo que sea que está “en la mente” puede ambas formas de trabajo se van aplicando transferirse al cuerpo. Precisamente cómo de forma conjunta, de forma que lo que ocurre esta transferencia de la mente al determina la especialización en una u otra al cuerpo es lo que nunca se discute.’ inicio de la instrucción no es el sistema, sino la tendencia natural de cada alumno. De esta manera el instructor debe empezar por guiar 2.13.2. Adaptación del actor a los a cada alumno en el camino que le es más elementos externos natural, al tiempo que le ayuda a compensar sus carencias en el otro. Sobre la adaptación a los elementos externos, Parker [1987: 64] dice: Del mismo modo, los actores que quieren aprender interpretación no deberían centrarse «TAILORING encompasses a number exclusivamente en los aspectos externos of basic concepts. Two of these concepts o internos del personaje, sino identificar place emphasis not only on how your adecuadamente cuáles le son más fáciles moves are to be TAILORED to you, but de desarrollar, aprovechar esa ventaja, y how they can be TAILORED to your compensar sus carencias a la hora de trabajar opponent.» con el resto de elementos del personaje. Un actor que presente una elaborada partitura ‘La ADAPTACIÓN engloba varios de gestos y movimientos al público no conceptos básicos. Dos de estos conceptos conseguirá hacer creíble su personaje si hacen hincapié no sólo en como tus no encuentra la coherencia que aporta la movimientos se ADAPTAN a ti, sino comprensión del personaje. De igual manera, también en cómo se ADAPTAN a tu no sirve de nada desarrollar a la perfección oponente.’ el funcionamiento de la psique del personaje si no se es capaz de expresarlo de forma El trabajo del actor está siempre adecuada. Phillip Zarrilli [2009: 17] critica condicionado por elementos externos a en esto a la actriz y directora Sonia Moore, los que el actor debe adaptarse: desde la

169 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

disposición de los elementos en el escenario La importancia del objeto de atención externo hasta la forma en que sus “partenaires” también se encuentra en Meisner [1987: interpreten las escenas que tienen en común 39]. En diversos ejercicios proporciona con él. Los elementos externos condicionan elementos que focalizan la atención de sus el trabajo del actor, y debe adaptarse a ellos. estudiantes y a los que tienen que reaccionar, Esta capacidad del actor para adaptarse incluyendo sus “partenaires”. a lo externo es uno de los elementos fundamentales de su trabajo, ya que se La interpretación y las artes marciales son ve siempre afectado por elementos que disciplinas de adaptación. escapan a su control. Independientemente de la importancia de su labor, nunca es el En el trabajo de artes marciales uno se eje alrededor del cual gira todo lo demás. Es adapta al oponente para imponerse sobre él. parte de la maquinaria, y por lo tanto influye En el momento en que esto se logra, ya no sobre unas piezas de la misma manera en hay combate y las artes marciales pierden su que otras influyen sobre él. razón de ser. En interpretación el actor se adapta al texto, Es necesario que el actor aprenda a al personaje que interpreta, al director, a depender de elementos externos e incluso a los compañeros, a la escenografía, a la aprovecharse de ellos. iluminación, a la distancia al público… La adaptación está ligada a los conceptos Esta idea es la base de la excelente obra de de concentración y atención, tratados Declan Donnellan [2005], cuya tesis es que previamente. La interpretación de un papel el actor siempre debe mantener su atención necesita de unas bases fiables e inamovibles puesta en un elemento externo concreto, en las que el actor pueda confiar, y a las que que él llama “the target” (‘la diana’). La acudir en caso de duda. El actor debe partir “diana” lleva asociadas unas reglas que son siempre de la humildad en su trabajo, y las siguientes: buscar fuera de sí estas bases (en el texto, • Siempre hay una diana el director, los compañeros…), y adaptar • La diana existe fuera de uno mismo, su trabajo a ellas. Lo que el actor recibe y a una distancia mensurable de los demás es el eje en torno al cual • La diana existe antes de que la gira su trabajo. Si surge una discrepancia necesites entre el trabajo de los demás y el propio, • La diana siempre es específica el actor debe empezar por buscar la raíz • La diana siempre es cambiante del problema en sus propias concepciones • La diana siempre está activa y acciones. Sólo tras descartar estas posibilidades podrá plantearse la idea de Curiosamente el concepto de diana comparte que sean otro u otros los responsables del las mismas características con el oponente error. en las artes marciales. En ambas disciplinas los practicantes se ven condicionados de la Un actor que pretende que los elementos de misma manera por un condicionante externo alrededor se adapten a él es tan inútil como más importante que todos los demás, y deben un artista marcial que le pide a su oponente aprender a adaptarse a él. que se deje vencer.

170 Adaptación

La adaptación exige del actor flexibilidad. Dice Grotowski [1970: 136]: Es habitual entre los actores con poca experiencia aferrarse a una concepción sobre «El actor debe ser lo suficientemente cómo debe interpretarse un personaje, una rápido como para integrar en la escena o una obra. Esto crea toda una serie estructura de su papel cualquier error de dificultades. Por ejemplo: (de dicción, de movimiento) que se • Dado que la interpretación (ya sea cometa involuntariamente durante la en directo o con cámara) es, en la representación. En lugar de detenerse o mayoría de los casos, un trabajo de de empezar de nuevo, continuar y explotar equipo, cada miembro del equipo su error como un efecto. Por ejemplo, si tendrá por fuerza una concepción un actor pronuncia una palabra mal, no diferente sobre el trabajo a realizar. debe corregirse sino repetir el error de Los actores deben ser capaces pronunciación en otras palabras, en otros de adaptarse a los demás hasta el pasajes, de tal manera que el espectador punto de llegar a una concepción entienda que es un efecto de la estructura común. del papel. Esta técnica exige naturalmente • Cuando un actor con poca un dominio de los reflejos propios y experiencia concibe por primera también una calidad de improvisación.» vez en su mente una forma de interpretar su personaje, ésta suele ser imperfecta. Si no es capaz de 2.13.2.1. Adaptación del actor a las ser flexible, no podrá deshacerse de circunstancias de producción estos errores iniciales. • Fijar en exceso las acciones del actor En su introducción a la obra de Bella “vicia” su trabajo y hace que pierda Merlin [2001: xi-xii], el director teatral Max vitalidad y credibilidad. Debe haber Stafford-Clark compara las dinámicas de cierto margen de flexibilidad que trabajo del teatro inglés con las del teatro permita a cada intérprete mantener ruso. cierta espontaneidad a la vez que le obliga a adaptarse a la espontaneidad «Economic and political circumstances de los demás. in the respective countries have led to very different theatre systems. Here in También es importante saber adaptarse a England, we long for the permanent los errores de ejecución, propios o ajenos. ensembles or ‘theatre families’ that gave Los artistas marciales de niveles avanzados such depth to Soviet theatre, where a pasan de estudiar técnicas idealizadas a director would create an ensemble that practicar la corrección y ajuste sobre la then worked together for twenty years marcha. ¿Qué pasa si el rival se libera de or more. In turn, Russian actors envy nuestra presa? ¿Y si nuestro golpe no es lo the freedom of movement and diversity bastante fuerte como para incapacitarle? that characterizes the working lives of ¿Y si nos olvidamos de decir una frase their English colleagues. Many English o nuestro compañero no nos da el pie practitioners think their system preferable adecuado? while Russian actors know theirs to be superior. […]

171 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

… I was once working with a group of que debía haber malinterpretado mi directing students in St Petersburg who respuesta… ¿Había dicho cuatro meses politely enquired how many weeks of o cuatro años? La idea de que una obra rehearsal were customary in London. I pudiese ensayarse sólo durante cuatro replied that four weeks of rehearsal was semanas era absurdo para un estudiante the norm, but that occasionally five weeks serio de teatro en Rusia.’ was possible. The translator dutifully gave my reply but clearly the students were Este incidente y los comentarios que le baffled… even upset. […] …the translator acompañan ilustran muy bien la manera en apologised saying that she must have que las circunstancias de producción de un misunderstood my answer… Did I mean proyecto teatral o cinematográfico afectan a four months or four years? The idea that la forma de trabajo. Stafford Clark se refiere a play could possibly be rehearsed in four en un fragmento del texto a la dinámica weeks was ludicrous to a serious theater de trabajo del teatro inglés como «result- student in Russia.» orientated rehearsal methods» ‘métodos de ensayo orientados al resultado’. No creo ‘Las circunstancias políticas y económicas que la diferencia entre el teatro inglés y el en los respectivos países han dado lugar ruso sea que el inglés orienta sus métodos a sistemas de teatro muy diferentes. de ensayo al resultado, porque entonces, ¿a Aquí en Inglaterra, anhelamos los grupos qué se orientarían los métodos de ensayo del permanentes o “familias teatrales” que teatro ruso? ¿No es acaso el fin del teatro la le dieron tanta profundidad al teatro representación, el acto de comunicación con soviético, en el que un director podría el público? Podemos pensar tal vez que el formar un grupo que trabajase unido teatro ruso cuida y pule más los detalles de durante veinte o más años. En cambio, la representación. ¿Quiere decir eso que el los actores rusos envidian la libertad de teatro inglés no cuida los detalles? movimiento y la diversidad que caracteriza Realmente la diferencia entre ambos las vidas laborales de sus colegas ingleses. sistemas teatrales son las circunstancias Muchos practicantes ingleses creen que de producción. Independientemente de su sistema es preferible, mientras que los los motivos, si en un país las obras se actores rusos saben que el suyo es superior. ensayan durante cuatro meses o un año, […] es sencillamente porque puede hacerse. … estaba trabajando en cierta ocasión Es obvio que a todas las compañías de con un grupo de estudiantes de teatro les gustaría tener tiempo de sobra dirección en San Petersburgo que me para ensayar sus obras y pulir los detalles preguntaron educadamente cuántas de cada espectáculo todo lo posible. Esto semanas de ensayos eran habituales en choca con el problema del presupuesto. En Londres. Respondí que la norma eran muchas ocasiones el teatro se representa cuatro semanas, aunque en ocasiones sin otro apoyo económico que el que dan podía llegarse a cinco. La traductora las entradas. Es legítimo que una compañía dio mi replica obedientemente, pero se plantee el teatro como un negocio, y en los estudiantes quedaron claramente estos casos los ensayos conllevan un coste desconcertados… e incluso enfadados. (alquiler del espacio, materiales, tiempo de […] …la traductora se disculpó diciendo los actores…) que luego hay que recuperar.

172 Adaptación

Si en el teatro inglés no se ensaya más, es Lester intentando seducir a su mujer tras una probablemente porque no se lo pueden discusión por la compra de un coche en la permitir. película American Beauty. La interpretación ante cámara tiene ventajas Yoshi Oida [2010b: 67-71] comenta este e inconvenientes para el actor. Por un lado se problema en relación a los preparativos le exige un mayor control de su cuerpo. No tradicionales japoneses para los actores, puede “dejarse llevar” en la mayoría de las que podían incluir la ausencia de contacto tomas, a menos que quiera salirse de cámara con mujeres, o extensos periodos de ayuno o romper la composición del plano. Debe previos a la representación. Oida destaca tener cuidado con sus gestos para mantener que algunos de estos preparativos se hacían la continuidad entre distintos planos, para obras de las que sólo se hacía una etcétera. Por otro lado puede expresar lo representación. Obviamente esta clase de mismo con muchos menos movimientos, así ritos estarían fuera de lugar en una gira como con gestos más rápidos, sabiendo que moderna. la cámara registra mejor ciertos detalles que el espectador desde su butaca. Las circunstancias de la producción influyen Algunas series de Televisión Española sobre todos los aspectos de la puesta en (TVE) como Estudio 1 o Historias para no escena, incluyendo las interpretaciones. dormir tenían episodios que no se grababan El actor debe saber adaptarse al tiempo previamente, sino que se emitían en y a los medios de que dispone. No puede directo para ahorrar en cintas de grabación. plantearse un largo proceso de investigación Evidentemente esto condicionaba el trabajo del personaje de cuatro meses si sólo tiene de los actores, que tenían que someterse dos semanas para ensayar toda la obra. No a las dificultades técnicas propias de la puede interpretar a un personaje de la misma interpretación cinematográfica, más la manera si lo va a hacer en teatro o ante una brevedad de los ensayos propia del trabajo cámara. No puede enfocar su trabajo en una en televisión, con el problema añadido de no escena sin tener en cuenta si ésta lleva o poder cometer errores, como si se tratase de no música. Cualquier elemento que pueda una obra de teatro. influir sobre la interpretación debe ser tenido en cuenta para hacer los ajustes pertinentes. 2.13.3. Ejercicios en torno al concepto de El director de cine y teatro Sam Mendes adaptación es conocido por hacer ensayos más largos de lo habitual para sus películas. Tras el estreno tanto de American Beauty como 2.13.3.1. Adaptación del arte al actor de Skyfall hubo actores que hablaron de cómo el director no sólo les había dejado No existen ejercicios especialmente más tiempo del habitual para desarrollar enfocados a que el actor aprenda a hacer los personajes, sino que también les había suyo el arte. Toda la instrucción va permitido improvisar durante los ensayos, encaminada a ese fin. Para que el actor llegando hasta el punto de crear escenas aprenda la importancia de adaptar lo que nuevas que originalmente no estaban en el hace a sus propias características físicas y guión. Un ejemplo de esto es la escena de psicológicas el instructor debe ir mostrando

173 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

a los alumnos los márgenes de adaptación En la obra de Grotowski [1970: 161], Franz de cada movimiento, técnica y ejercicio. Marijnen comenta (seguramente haciendo De esta manera el estudiante aprende que suyas las explicaciones del maestro): no hay una manera perfecta de poner en práctica el sistema, sino que cada elemento «El teatro exige movimientos orgánicos. (golpe, posición, bloqueo, técnica, forma…) La significación de un movimiento tiene unos márgenes de ejecución dentro de depende de la interpretación personal. los cuales el elemento funciona. La versión Para el espectador los movimientos idealizada del mismo no es más que una del actor en el escenario pueden tener referencia, como decía el maestro Parker. un significado diferente de los del actor mismo. Es erróneo pensar que Un ejemplo de esto lo encontramos al dar los ejercicios que el señor Cieslak nos un puñetazo. En los casos en que el puño muestra, los ejercicios físicos, sean sólo sale de la cadera, el movimiento se inicia para atletas, para gente de cuerpo hercúleo con la palma hacia arriba para, durante el y fuerte. Cada uno puede crear su propia trayecto, girar 180º e impactar con la palma serie de movimientos. Tener un almacén hacia abajo. Algunos estudiantes empiezan del cual se pueda disponer si la más íntima el giro en el momento en que el puño se experiencia lo exige. Sin embargo no debe despega de la cadera. Otros retrasan el giro, dejar de eliminar todas las mentiras que en algunos casos hasta que el puño está a están detrás de él.» apenas unos centímetros del objetivo. Tal diferencia no altera la fuerza de impacto de forma significativa, por lo que el instructor 2.13.3.2. Adaptación del actor a las debe permitir a los alumnos iniciar el giro circunstancias donde consideren oportuno. La adaptación a las circunstancias Al igual que el actor tiene cierta flexibilidad requiere del adecuado desarrollo de la a la hora de afrontar su personaje, también la superconsciencia.2 tiene en referencia al trabajo técnico.

2. Ver capítulo sobre la superconsciencia.

174 Distancia

2.14. Distancia

A la hora de construir una escena la distancia cuerpo del oponente con sus armas entre los distintos actores y elementos es un naturales factor fundamental. El mismo texto adquiere 4. Contacto de manipulación: se puede distintos matices y significados dependiendo manipular el cuerpo del oponente de la distancia a la que se encuentren los mediante palancas, fracturas, personajes. luxaciones, barridos, proyecciones, estrangulaciones, presas… En kenpo se distinguen cuatro distancias, que según Parker [1992] son: Respecto a las interacciones humanas, el 1. Fuera de contacto antropólogo Edward T. Hall [1972: 142-159] 2. Dentro de contacto: los contendientes estableció, partiendo del comportamiento pueden llegar a alcanzarse social en los estadounidenses, una 3. Contacto penetrante: los clasificación dividiéndolas en cuatro, según contendientes pueden penetrar el las distancias:

Las distancias en Kenpo Kárate Americano.

175 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

1. Distancia íntima (0 a 45 cm) de reacciones defensivas para eludir a. Fase cercana (de 0 a 15 cm): lo incómodo de la situación: elusión predomina la percepción del contacto visual, reducción de los empírica del cuerpo de la otra movimientos, tensión de las partes persona no sólo a través del del cuerpo en contacto… estímulo visual, sino también por el sentido del tacto (contacto, 2. Distancia personal (45 a 120 cm) calor corporal) y del olfato. a. Fase cercana (45 a 75 cm): b. Fase lejana (15 a 45 cm): la distancia en que uno puede cabeza, los muslos y la pelvis agarrar o retener a la otra persona. no se tocan fácilmente, aunque Una esposa puede mantenerse las manos pueden agarrar las dentro de esta distancia de su extremidades del otro con esposo sin problemas. Es una facilidad. Se mantiene la voz zona poco adecuada para otra baja. mujer. T. Hall comenta que en el metro, b. Fase lejana (75 a 120 cm): donde los pasajeros se ven obligados distancia a la que dos personas a mantenerse a una distancia íntima, pueden tocarse las puntas de los se produce en los sujetos una serie dedos si extienden los brazos.

Ejemplos de distancia íntima.

176 Distancia

Es la distancia adecuada para entornos. Según el ejemplo del tratar los asuntos de interés y autor, una recepcionista no se sentirá relaciones personales. obligada a iniciar una conversación con un visitante a menos que éste 3. Distancia social (120 cm a 3,5 entre en su distancia social. metros): Otro ejemplo nos habla de los a. Fase cercana (120 a 2 metros): hombres que al volver del trabajo es la distancia para los asuntos mantienen una distancia mínima impersonales. Tiende a usarse de 3 metros con sus cónyuges para entre compañeros de trabajo. evitar que inicien una conversación b. Fase lejana (2 metros a 3,5 no deseada que le interrumpa metros): el nivel de voz es más mientras descansa o lee el periódico. elevado (puede percibirse desde En ocasiones, en viviendas de poco un cuarto adyacente). Puede espacio, se disponen asientos espalda utilizarse para excluir y aislar a contra espalda en sustitución del las personas. recurso de la distancia como forma La distancia social sirve para de reclamar el espacio propio. marcar el inicio o la ausencia de comunicación en determinados 4. Distancia pública (3,5 metros a 9

Ejemplos de distancia personal

177 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

metros) pronunciación se reduce y la a. Fase cercana (3,5 metros a 7 vocalización se acentúa. metros): es una distancia de seguridad para personas no Tanto en artes marciales como en entrenadas. La voz es alta, pero interpretación la distancia entre individuos se no se aplica en su máximo convierte en pertinente en la medida en que volumen. La elección de palabras, condiciona las posibilidades de interacción. construcciones gramaticales, etcétera Se ve alterada para En kenpo las distancias determinan las armas facilitar la comunicación. naturales que se pueden emplear contra el b. Fase lejana (aprox. 9 metros): adversario como los ataques que se pueden a esta distancia no se aprecian esperar de él. En las técnicas de kenpo los gestos faciales ni los el artista marcial altera la distancia con el movimientos más sencillos. Voz oponente según lo que las circunstancias y gestos corporales deben ser determinen, y adapta sus movimientos a exagerados. La comunicación cada situación. Hay técnicas que alternan no verbal pasa en su mayor entre las cuatro distancias del kenpo. parte al cuerpo. El ritmo de En la técnica saludo penetrante (cuando se

Ejemplos de distancia social

178 Distancia

ejecuta con la extensión), el kenpoísta pasa atrás, ya que penetra y traspasa la por las cuatro distancias de combate: posición original del objetivo. Tanto • Cuando se inicia el ataque del rival en este golpe como en el siguiente (patada frontal derecha), el defensor (puño vertical izquierdo al pecho en desvía el golpe que va hacia él y se guardia cruzada) está en la distancia desplaza a un ángulo de refugio en de “contacto penetrante”. el cual está fuera del alcance del • El golpe de codo subsiguiente no es oponente. Está “fuera de contacto”. tanto un impacto destructivo como • Al iniciar su contraataque se un método para obligar al oponente desplaza a una posición (de pie sobre a levantar el torso y colocarle en una la pierna izquierda) desde la que posición más expuesta. Es una forma puede golpear de forma superficial y de manipulación, y por tanto implica percutante (no penetrante) a su rival que el defensor está en la distancia con el arma de mayor alcance (la de “contacto de manipulación”. patada). Está “dentro de contacto”. • El siguiente golpe de la técnica es En interpretación la distancia es un factor un golpe de base de la palma que que condiciona tanto la interpretación de los desplaza la cabeza del rival hacia actores como la percepción del espectador.

Ejemplos de distancia pública

179 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

Técnica saludo penetrante y primeros movimientos de la extensión.

180 Distancia

Los elementos para los que la distancia es un • La distancia entre actor y escenario factor importante son: o En los montajes en que el • actor (tanto los actores como actor abandona el escenario, personajes individuales, como los su distancia con respecto al colectivos de personajes) mismo aporta unas determinadas • objeto cualidades a la escena. • espectadores • La distancia entre el actor y los • escenario límites del espacio • límites del espacio (la relación entre o Está relacionada con la anterior. los elementos que participan en la El actor puede establecer una representación y el espacio de la relación no sólo con el escenario, sala o el local en que se desarrolle sino también con el teatro en sí. la misma). Imaginemos un personaje que sale del escenario simbolizando Las distancias entre todos estos elementos su deseo de escapar. La escena pueden resultar significativas. Las que no tendrá el mismo valor si se incumben a los intérpretes son: desplaza por el patio de butacas • La distancia entre actor y que si se va a los límites del espectadores propio teatro. o A medida que se reduce la Las posiciones del actor distancia entre el actor y los respecto a los espacios en que espectadores éstos perciben se mueve siguen los principios mejor los matices de la voz y los del comportamiento ritual de gestos faciales. Cuanto mayor reclasificación, tal y como es la distancia, más exagerada lo explica la doctora Sally debe ser la interpretación y más Harrison-Pepper [1993: 45]. importante es proyectar la voz. Los rituales de reclasificación • La distancias entre los actores implican una fase liminar, en la o Los cambios de distancia que el individuo se encuentra aportan diferentes matices a la en un punto intermedio entre su interpretación de los actores. categoría anterior y la categoría Un diálogo de conflicto entre nueva a la que se desplaza. dos actores que están en “distancia íntima” tiene una «… when the limen becomes connotación de agresividad the “liminal” – a phase one física que en “distancia pública” moves through in order to get se ve reemplazado por una from one fixed social structure connotación de frialdad. to another– it becomes a • La distancia entre actor y objeto powerful place of potency o Una distancia íntima entre actor y and potentiality in culture. objeto puede denotar posesión o Ambiguous and paradoxical, identificación, mientras que una it is a time for teaching and distancia social o pública puede decision, play and experiment. significar miedo o rechazo. When one remains in the

181 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

liminal for an extended period Las dos primeras cuestiones están ligadas of time, profound changes entre sí, y son la base del dominio del may occur.» espacio. Este dominio consiste en que el actor sea siempre consciente de cómo ‘Cuando el limen se está estructurado el espacio que le rodea convierte en liminar (una (cuál es su forma y su extensión, cuáles fase a través de la cual uno son sus límites, cómo están dispuestos los se mueve para pasar de una objetos que hay en él…) y de su posición posición social prefijada y orientación dentro del mismo. Cuanto a otra) se convierte en un más domina el actor un espacio menos lugar poderoso de potencia referencias necesita para obtener toda esta y potencialidad en la cultura. información. Ambiguo y paradójico, es un momento para la enseñanza La relación del individuo con el espacio se y la decisión, el juego y el basa siempre en distancias. Si el espacio está experimento. Cuando uno vacío, la referencia se hace con respecto a permanece en lo liminar por los límites. Si el espacio contiene objetos un extenso periodo de tiempo, el individuo seleccionará consciente o pueden producirse cambios inconscientemente uno y será a partir de ese profundos.’ que organizará mentalmente su esquema personal del espacio (si la disposición de En el caso que nos ocupa el los objetos en el espacio no es útil o se trata actor puede estar en su espacio de un espacio con el que está familiarizado, (el escenario) o integrarse puede seguir tomando de referencia los artificialmente con el público límites del mismo). (patio de butacas). También puede mantenerse en el De esta manera podemos entender que un límite entre ambos espacios, individuo situado en un espacio diáfano de provocando tensión e inquietando forma cuadrada y paredes coloreadas no al público. Del mismo modo, imagina su posición como un valor absoluto si se ve forzado a permanecer (estoy en el punto A), sino como un valor entre ambos espacios sin que establecido en relación a los límites (estoy ello constituya una decisión, eso a una distancia X de la pared roja, a una puede afectarle negativamente. distancia Y de la pared verde…).

Independientemente de cuál sea el elemento Una de las reglas que Declan Donnellan con respecto al cual se coloque el actor, hay [2005: 20] establece en El actor y la tres cuestiones que debe controlar: diana con respecto a la “diana” (entendida • debe ser consciente de a qué distancia como el referente exterior en que el actor se encuentra de él debe apoyarse para realizar su trabajo) es • debe elegir a qué distancia quiere «The target always exists outside, and at a colocarse measurable distance» ‘La diana existe fuera, • debe adaptar sus acciones a la y a una distancia mesurable’. distancia a la que se encuentra

182 Distancia

El entrenamiento en formas (“katas”) el trabajo, los instructores le dicen a sus impone una forma de relacionarse con alumnos que realicen sus movimientos el espacio. Por un lado las formas de como si se enfrentasen a un enemigo de sus kenpo kárate, especialmente las más mismas dimensiones. avanzadas, son muy exigentes con respecto a la orientación. El artista marcial que las El posicionamiento relativo también es de practica está constantemente cambiando de gran importancia en las técnicas de kenpo y dirección. Los cambios de dirección de las en el combate deportivo. En ambos casos el formas se hacen siempre en múltiplos de 45 trabajo se hace con respecto a un oponente grados (existen en el programa de kenpo real, que se mueve de forma independiente giros de 45º, 90º, 135º, 180º, 225º, 270º, por el espacio, y los movimientos del 315º e incluso de 360º). Puesto que estos artista marcial se adaptan a la distancia giros se hacen desde distintas posiciones entre ambos. En el caso de las técnicas el del espacio, las referencias visuales (tales movimiento y la adaptación se hacen según como la localización de las esquinas en patrones preestablecidos, mientras que en una sala cuadrada o rectangular) tienen el combate todo ocurre de forma libre e una utilidad limitada. El artista marcial improvisada. Dice Parker [1987: 56]: que busca cambiar su orientación en 45º no siempre puede pensar “apuntaré en «RANGE is second in terms of SELF- esa dirección de la sala y así me colocaré DEFENSE TECHNIQUE priority. It may en el ángulo deseado”, ya que en muchas already exist when combat commences, ocasiones no tendrá un punto concreto que thus favoring you, or it may have to be le sirva de referencia. Esta limitación hace created to ensure your safety. […] it is que el estudiante se vea forzado a aprender wise to make distance your ally.» a controlar su orientación sin más referencia que su propio cuerpo. ‘La DISTANCIA es la segunda prioridad en lo que se refiere a las TÉCNICAS DE Por otro lado estas formas, que son en DEFENSA PERSONAL. Puede existir ya esencia un combate imaginario contra en el momento de empezar el combate, y uno o varios oponentes, se componen por lo tanto favorecerte, o puedes tener que de técnicas, y el desplazamiento por el crearla para garantizar tu seguridad. […] lo espacio se produce no sólo en la transición inteligente es que la distancia se convierta entre técnica y técnica, sino también en el en tu aliada.’ desarrollo de las mismas. El artista marcial se desplaza en todo momento con respecto Queda claro entonces que el trabajo de a un rival imaginario que sin embargo está formas, técnicas y combate ayuda a dominar colocado en un punto concreto y definible la relación entre el propio cuerpo y el del espacio. Si interrumpiéramos a un artista cuerpo ajeno, lo que favorece el dominio marcial durante la ejecución de una kata de la posición relativa con respecto a otros y le preguntásemos dónde está ese rival, actores, así como a objetos. También enseña éste podría marcarnos el punto exacto sin las bases de la adaptación del propio trabajo ninguna vacilación. Cada movimiento de la a la posición relativa. forma está condicionado por este oponente imaginario hasta tal punto que, para facilitar

183 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

2.14.1. Ejercicios en torno a la distancia mayúscula) dando lugar a KB2bH. A eso se le pueden incorporar los Algunos ejercicios de kenpo en torno a la movimientos finales de la extensión distancia: de la técnica puntas penetrantes, –Pelo-rodilla: dejando la técnica de la siguiente El ejercicio de pelo-rodilla, explicado manera: anteriormente, es un primer paso para o oponentes frente a frente, enseñar a los estudiantes a adaptarse a las pierna derecha delante, fuera distintas distancias existentes. Para ello de contacto de brazo, dentro los estudiantes tienen que tener un espacio de contacto de pierna amplio en el que trabajar, y el instructor debe o movimiento base con la animarles a desplazarse por él. mano derecha con empujón- Para hacer el ejercicio en un espacio arrastre y golpe a las costillas reducido, lo habitual en las clases de artes (variación b) con el puño marciales es indicarles a los alumnos que izquierdo se quiten los cinturones y formen con o base de la palma derecha a la ellos un círculo en el suelo del cual no cara pueden salirse. Con dos cinturones de o codo derecho al lateral adulto de 280 centímetros queda un círculo derecho de la cabeza de aproximadamente 170 centímetros de o tomada derecha de la nuca diámetro. con tirón hacia las siete en cruzada posterior izquierda –Técnicas: o rodillazo derecho a la cabeza En las clases dedicadas a esta cuestión se pueden trabajar técnicas del programa en las –Defensa libre: que se trabajen distintas distancias. Algunas El ejercicio de defensa libre fuerza a los posibilidades: alumnos a improvisar sobre la distancia. Los • danza de la muerte alumnos pueden atacar a sus compañeros • escudo y espada con ataques que fuercen distintas distancias. • saludo penetrante (con extensión) Asimismo, se puede indicar a los defensores • alas rotativas (con extensión) que improvisen sus defensas aumentando o También se pueden presentar extensiones reduciendo la distancia con el atacante. o variaciones de técnicas ya vistas por los estudiantes. –Pao en movimiento: Los alumnos entrenan con el pao por parejas. –Estilo libre: Uno lo sostiene mientras el otro lo golpea. Las técnicas de estilo libre (“freestyle”) no El alumno que sostiene el pao debe moverse suelen hacer trabajo de manipulación. Sin por el espacio, forzando al compañero a embargo se pueden hacer variaciones sobre trabajar golpes de distintos alcances. ellas para incluir este trabajo. Por ejemplo: • Partiendo de B2bH se puede Ejercicios generales en torno a la distancia: “prefijar” la técnica con una patada –Distancia con respecto al público: frontal (representada en el sistema de Los alumnos deben trabajar sus textos técnicas de estilo libre por una ‘K’ primero a una distancia de un metro del

184 Distancia

público, después a unos 3 metros de –Distancias fuera del escenario: distancia, y por último a una distancia de Se desarrolla una escena (bien improvisada, entre 7 y 10 metros, adaptando su técnica bien partiendo de un texto), protagonizada para que no se pierda contenido. por el alumno. En el momento en que él elija, su personaje dará una orden y los demás –Distancia con respecto al compañero: quedarán “congelados”, es decir, incapaces Los alumnos trabajan diálogos, o monólogos de hablar o moverse. Entonces el actor, dirigidos a un “partenaire” a cuatro dentro de su personaje, comentará lo que distancias de acuerdo con las marcadas está ocurriendo con el público, y solicitará por T. Hall [1972] (9 metros, 3 metros, 1 su intervención en los hechos, aportando metro, 45 centímetros). Se puede hacer o no opiniones. Se pueden hacer tres variantes de en orden, según convenga. Para hacer más este ejercicio: evidente el cambio de una distancia a otra, • el personaje se comunica con el se puede cambiar de “partenaires”. público desde el escenario • el personaje se comunica con el –Distancia con respecto al objeto: público metiéndose en su espacio Los alumnos trabajan diálogos, o monólogos • el personaje se coloca en el límite relacionados con un objeto a cuatro entre el escenario y el espacio con el distancias de acuerdo de éste, de acuerdo con público las marcadas por T. Hall [1972] (9 metros, 3 Este ejercicio precisa de unas instalaciones metros, 1 metro, 45 centímetros). Se puede en las que esté bien diferenciado el espacio hacer o no en orden, según convenga. Se entre público y escenario. puede considerar como objeto un compañero inmóvil, como por ejemplo el personaje del rey Claudio tras su confesión en el tercer acto de Hamlet.

185 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

186 Ritual

2.15. Ritual

Las artes marciales, especialmente las En Kenpo Kárate los principales rituales que orientales, suelen contener en su rutina de se realizan son: entrenamiento toda una serie de rituales. • Entrada y salida del espacio de trabajo: es uno de los rituales En la obra de Zarrilli [1993: 38-47] la más sencillos, y sin embargo más doctora Harrison-Pepper, experta en importantes. Antes de entrar en el antropología, profesora de la Universidad aula donde se va a desarrollar la de Miami y directora de “performances”, clase, el alumno debe esperar en comenta sus experiencias como estudiante el umbral a que el instructor le de de Kárate en relación con las artes escénicas. permiso para hacerlo. Cuando esto Habla de los rituales de la instrucción en ocurre el estudiante debe hacer artes marciales como de ceremonias que una reverencia de respeto (nunca tienen una influencia sobre la forma en que de adoración). La reverencia no va el estudiante percibe todo lo relacionado con dirigida al instructor, sino al espacio. ellos. Es una muestra de respeto por el arte marcial y por el espacio y el tiempo

Saludo simple de kenpo.

187 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

en que se desarrolla el entrenamiento. ‘Debéis entender que mientras estéis en Este ritual condiciona al estudiante esta habitación el mundo exterior se queda de manera que en su mente se forma en el exterior. Necesitáis que todo vuestro la idea de que el espacio y el tiempo yo esté aquí. No necesitáis a vuestro del entrenamiento es un entorno padre. No necesitáis a vuestra madre. No especial, en el que no se aplican las necesitáis a vuestro hijo. No os importa lo mismas reglas que en otros. que se diga en The New York Times. Stella Adler [2000: 9] destaca la Necesitáis un cien por cien de honesto importancia de dejar fuera del egoísmo hacia vosotros.’ espacio de trabajo los problemas de la vida cotidiana: • El saludo simple: se repite en muchas ocasiones a lo largo de las clases. Se «You must understand that while you’re hace tanto al profesor como a los in this room you leave the outside world compañeros. El saludo de Kenpo outside. You need all of yourself here. Kárate se realiza adelantando el pie You don’t need your father. You don’t izquierdo y las manos juntas (la mano need your mother. You don’t need your izquierda rodeando el puño derecho). husband. You don’t need your child. You Se lo denomina “saludo simple” don’t care what happens in The New York por ser una versión simplificada Times. del saludo tradicional (ver más You need 100 percent honorable adelante). La obligación de saludar selfishness toward you.» siempre en las mismas circunstancias

Alumnos de kenpo finalizando una clase.

188 Ritual

refuerza el respeto entre los alumnos, cerrados). El maestro ordena regresar y hacia el profesor. El saludo simple a la posición de firmes. Los alumnos se hace siempre que: saludan a los cinturones negros o El profesor se dirige al que haya entre el alumnado con la alumno o el alumno al voz japonesa “sempai” ‘instructor, profesor. ayudante’ y a continuación saludan o El alumno va a realizar un al maestro con la voz “sensei” ejercicio con un compañero. ‘maestro’. Al igual que ocurre con el o El alumno deja de entrenar ritual de entrada en el aula, este ritual con un compañero. refuerza la particularidad del lugar y o El alumno sale ante la clase el momento de la clase, focalizando para realizar un ejercicio ante la concentración de los alumnos todos (se saluda al profesor). en relación con el entrenamiento • La colocación en filas a la orden y ayudándoles a olvidarse de del profesor: éstas deben realizarse problemas y cuestiones ajenos al siempre de adelante a atrás, con los aula. alumnos alineados. Siempre que sea • El saludo: el saludo completo es posible todas las filas deben tener un ritual que el alumno realiza el mismo número de alumnos (a individualmente antes de ejecutar excepción de la última, donde puede una forma. En ocasiones los alumnos haber menos alumnos que en las lo realizan en grupo como señal de demás). Los alumnos deben estar respeto a un maestro de alto nivel alineados correctamente en filas y que haya sido invitado a la escuela. columnas. La jerarquía de cinturones Se realiza de la siguiente manera: se refleja en esta colocación. Los o Posición inicial: posición de alumnos se colocan por orden de firmes, con la espalda recta y grado, de derecha a izquierda, y de los brazos rectos, paralelos al delante hacia atrás. Este ritual se cuerpo. Si el saludo se realiza utiliza tanto en la apertura y cierre de como parte de la ejecución de las clases, como para determinados una forma, debe indicarse qué ejercicios. La disposición de los forma se va a realizar. Esto se alumnos por grados es una de hace diciendo el nombre de la las muchas formas de señalar el forma y mediante un gesto con respeto que los alumnos con menos los dedos. Primero se marca experiencia deben a aquellos cuyo en la palma derecha (colocada conocimiento es mayor. aproximadamente a la altura de • El ritual de inicio y cierre de la clase: la cadera) con los dedos de la a la orden del instructor los alumnos mano izquierda y luego en la se colocan en filas y adoptan la palma izquierda con los dedos de llamada posición de “meditación” la mano derecha. El número de (posición de jinete con los antebrazos forma se indica con la cantidad de formando una flecha que apunta dedos que se apoyan en la palma. al techo, la mano izquierda abierta Si los dedos están plegados, esto cubriendo el puño derecho, los ojos significa que se trata de una

189 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

forma corta. Si los dedos están la altura de las costillas flotantes. extendidos, esto significa que El retroceso es una señal de se trata de una forma larga. Para respeto. Aunque al mostrar las marcar la sexta forma larga, se armas se ha indicado que se está marca como si fuera la primera preparado para el combate, el forma larga (es decir, con el dedo retroceso indica que no se toma índice extendido sobre la palma) la iniciativa, dándole al rival la pero las palmas de las manos se oportunidad de evitar la pelea. colocan a la altura de la cabeza. o Sexto paso: el pie derecho o Segundo paso: el pie derecho retrocede y se regresa a la avanza en posición de guardia posición de firmes. Los puños se cruzada. La mano izquierda mantienen a los costados. (perpendicular al suelo) y el puño o Séptimo paso: el pie izquierdo se derecho (apuntando en dirección desplaza hacia la izquierda hasta a la palma de la mano izquierda, alcanzar la posición de jinete. se colocan a la altura de la Al mismo tiempo las manos cabeza, ligeramente separados. abiertas se desplazan hacia abajo, Las manos tienen una doble golpeando con fuerza el interior simbología: la mano izquierda, de los muslos con los dorsos. extendida, representa el escudo o o Octavo paso: las manos forman concepto de protección. También un triángulo frente al rostro, representa al maestro. El puño con los brazos extendidos. El derecho representa el arma, la triángulo representa la unión agresión, así como al estudiante. de cuerpo, mente y espíritu, o Tercer paso: el pie izquierdo así como los tres estadios del avanza a posición de gato aprendizaje (primitivo, mecánico izquierdo de 45 grados. La y espontáneo). mano izquierda abierta y el puño o Noveno paso: con los brazos derecho cerrado se muestran semiflexionados, y los antebrazos unidos al frente, con los brazos formando una flecha que apunta estirados y a la altura del pecho. hacia arriba, se coloca la mano En este paso el kenpoísta izquierda rodeando el puño presenta sus armas naturales ante derecho a la altura del pecho. el oponente. En este paso la mano izquierda o Cuarto paso: las manos izquierda no está estirada, sino que cubre y derecha se estiran al frente, el puño. Se oculta el arma de dorso contra dorso. Este paso los ojos del enemigo, para que simboliza el modo en que el este no sepa que ataque piensa maestro y el alumno combaten utilizar el kenpoísta. unidos, espalda contra espalda. o Décimo paso: las manos se o Quinto paso: el pie izquierdo colocan pegadas al pecho, palma retrocede para formar un gato contra palma, en posición de derecho de 45 grados. Los rezo. Se reza por el alma del puños se colocan a los lados, a enemigo y por la propia.

190 Ritual

o Undécimo paso: la pierna grado al que es ascendido, tras izquierda se desplaza hacia la lo cual se pone por fin el nuevo derecha hasta formar la posición cinturón. Por último se pone en de firmes. Al mismo tiempo, pie, en posición de jinete, con los desde su posición en el pecho, puños a los costados. Tensa los las manos trazan la forma de un músculos del abdomen y recibe corazón y se colocan, con los un único golpe (puño o patada) brazos extendidos, a los costados de su instructor. Si hay otros del cuerpo. La referencia al cinturones negros presentes, corazón está ligada al rezo. ellos también deberán golpear al El rezo es una comunicación alumno. El golpe se da de manera con Dios, y las palabras que se controlada, con una intensidad dirigen a Dios deben salir del acorde al grado, y nunca con corazón. afán destructivo. Este golpe tiene • El cambio de cinturón: cuando varios significados: un alumno supera el examen para . Simboliza el esfuerzo ascender de grado, se realiza una realizado por el estudiante ceremonia en la que se desprende de para alcanzar el nuevo grado. su grado anterior y recibe el nuevo . Simboliza también el cinturón. Esta ceremonia tiene dos esfuerzo realizado por su versiones, la que se realiza cuando instructor para hacerle el nuevo grado es un cinturón de aprender. color (amarillo a marrón) y la que se . Es una muestra de humildad: realiza cuando el nuevo grado es un el alumno se deja golpear por cinturón negro (de 1º a 10º dan). su maestro como muestra de o Cinturón de color: el alumno respeto hacia él. También es se coloca ante el instructor, una señal de que siempre hay con la rodilla derecha en tierra. alguien que sabe más que El instructor coloca ante él, uno mismo. perpendicular a su línea de visión, o Cinturón negro: aunque tiene una el cinturón nuevo, aún plegado. estructura parecida, la ceremonia El alumno se quita el cinturón de paso a cinturón negro tiene viejo, lo pliega, y lo deja junto algunos elementos propios. Los al nuevo cinturón, formando una exámenes de cinturón negro ele mayúscula. En esta figura, suelen celebrarse en grupo, y lo el cinturón viejo simboliza el mismo se aplica a la ceremonia pasado, el cinturón nuevo a de cambio de grado. La recibir simboliza el presente, ceremonia no se celebra con la mientras que el espacio abierto rodilla derecha en tierra, sino de a la derecha simboliza el futuro. rodillas. Los cinturones marrones La letra “L” también simboliza no llevan el kimono blanco como la palabra “libertad”. El alumno el resto de los alumnos, sino levanta las manos y recita el que llevan chaqueta blanca con juramento correspondiente al pantalón negro, representando

191 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

Saludo completo de kenpo.

192 Ritual

su estado de transición hacia la del día, el trabajo suele ir bien. Todas maestría. En el paso del cinturón las tradiciones de teatro, religión y artes marrón al cinturón negro el marciales japonesas siguen este método. kenpoísta no se quita sólo el […] cinturón viejo, sino también la Este enfoque de la limpieza no queda chaqueta blanca, que reemplaza restringido al espacio en donde vamos por una chaqueta negra. Antes a trabajar. En Japón, antes de un gran de colocarse el nuevo cinturón torneo de artes marciales, o antes de una negro, debe formar un triángulo representación importante de teatro Noh, con las manos ante su rostro los luchadores/actores vierten agua fría (igual que se hace en el saludo), sobre su cabeza. Y no lo hacen solamente depositarlo sobre el cinturón que para quitarse la suciedad, sino para va a recibir, y apoyar la frente en purificarse de forma simbólica.» el centro del triángulo en señal de respeto. El resto de la ceremonia Igualmente los rituales de respeto y es similar al cambio de grado de jerarquía, adecuadamente implantados, los cinturones de color. pueden beneficiar al trabajo grupal. Aunque Los rituales pueden ser de gran utilidad en un grupo de teatro no hay relaciones del para un grupo de teatro, si se incorporan tipo maestro-alumnos, existe la figura del adecuadamente a sus dinámicas de trabajo. director. El director no tiene por qué ser considerado como una persona que manda Si los alumnos realizan un pequeño ritual sobre los demás, ni como un maestro. El cuando entran o salen del espacio de trabajo, trabajo de un director es, por encima de todo, así como en los momentos de empezar y coordinar todos los elementos de la obra para terminar sus ensayos y representaciones, esos que esta funcione. En la práctica esto obliga momentos y espacios quedan delimitados a la mayoría de directores teatrales a adoptar mentalmente, como entornos en los que el un rol autoritario (no siempre en un sentido actor debe mantener una actitud particular. negativo), ya que si no, los actores tienden a Con el tiempo estos rituales le ayudarán a actuar según su propio criterio, sin aceptar adoptar con mayor facilidad esa disposición perspectivas que les obliguen a interpretar específica que requiere la tarea del actor, ya su papel de maneras que no les gusten, que el ritual y la tarea quedan ligados en su o con las que no se sientan seguros. Esta mente hasta tal punto de que aquél le prepara descoordinación puede evitarse implantando para ésta. unas sencillas costumbres. No es necesario que éstas adopten una forma exótica, como Dice Oida [2010a: 27-30]: las de los rituales de artes marciales, siempre que cumplan los mismos fines. «Antes de empezar cualquier actividad, es Por ejemplo: importante limpiar el espacio de trabajo. • Cuando un actor desee objetar algo Despejarlo, deshacerse de todo lo inútil con respecto a lo que indica el y colocar las sillas útiles o accesorios en director, que esté obligado a levantar los rincones de la sala. Después fregar el la mano para pedir la palabra, y suelo. Si los actores se molestan en hacerlo hacerlo sólo cuando el director haya ya desde el comienzo del primer ensayo terminado de hablar.

193 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

• Pedir permiso al director antes de Estos rituales y otros similares pueden ser abandonar el espacio de trabajo, concebidos como actitudes autoritarias aunque no se esté haciendo nada en por el actor contemporáneo, pero si se ese momento. implantan y siguen adecuadamente, pronto • Hacer un pequeño saludo al entrar y todo el equipo de trabajo entenderá que se salir de escena durante los ensayos trata de costumbres que no coartan, alienan (a excepción de las entradas y salidas ni dificultan el trabajo creativo, sino que de escena marcadas de la obra, para aportan una disciplina de trabajo que ayuda a evitar entorpecer la labor del actor). enfocar las energías adecuadamente, genera un ambiente de trabajo agradable y evita conflictos innecesarios.

194 Equilibrio

2.16. Equilibrio

Escribe Eugenio Barba [2012: 87]: espectador con el sentido cinestésico, la capacidad del hombre de percibir los «El elemento común de las imágenes de movimientos de otro como propios. Además actores y bailarines de diferentes épocas de la cualidad estética que pueden adquirir y culturas es el abandono del equilibrio los movimientos del actor (relacionada cotidiano a favor de un equilibrio precario fundamentalmente con la composición o extracotidiano. La búsqueda de un visual) también está el hecho de que el equilibrio extracotidiano exige un mayor espectador encuentra en ocasiones deleite en esfuerzo físico; pero es a partir de este imaginarse a sí mismo realizando algunos de esfuerzo que las tensiones del cuerpo se los movimientos que ve en escena. dilatan y el cuerpo del actor nos parece Esto se aprecia especialmente bien en ya vivo antes de que el actor empiece a el comportamiento de los niños al ver expresarse.» películas de superhéroes. En este género cinematográfico los actores emplean El actor que busca el equilibrio extracotidiano con frecuencia posturas y movimientos desarrolla una serie de posturas y mecánicas extracotidianos que realzan el carácter de movimiento que se alejan en mayor sobrehumano de los protagonistas y las o menor medida de las que se adoptan extraordinarias circunstancias en que se en la rutina diaria. Para el espectador las desarrollan sus aventuras. Es habitual ver posturas rutinarias son un elemento neutro, como, tras ver una película de este tipo, inexpresivo, que no tiene un mensaje que los niños juegan a imitar esas posturas, en transmitir. Cuando el cuerpo del actor se ocasiones con gran precisión. El sentido aleja de la rutina, desarrolla composiciones cinestésico es especialmente importante que llaman la atención del espectador, que durante la infancia, ya que es una de las le indican que hay en el actor algo que debe formas más efectivas de aprender tareas ser observado. complejas. Es por esto que esta clase de personajes, tan Si esta alteración del equilibrio se hace por populares en el cine … son tan imitados en mero lucimiento, sin que subyazca un mayor sus movimientos por los espectadores más interés para el público, el actor no podrá jóvenes. mantener su atención indefinidamente. Sin embargo, si esta alteración del equilibrio En el sentido cinestésico hay un elemento está en armonía con el resto de elementos de ilusorio. No es tan importante el movimiento la representación (personaje, texto, dirección que el actor hace, sino el movimiento que el artística…), servirá para cautivar aún más al espectador cree que hace. espectador. Cuando un actor o un bailarín hacen un Barba relaciona la fascinación que el movimiento que altera especialmente el equilibrio extracotidiano ejerce en el equilibrio, como una acrobacia, se valora

195 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

especialmente el “sentimiento de facilidad”, cuerpo no se agrandan, sus posiciones y como lo llama Michael Chejov [1999: 127- desplazamientos parecen cotidianos, y por 137]: la capacidad de aparentar que lo difícil lo tanto pierden esa cualidad expresiva se realiza sin esfuerzo, como si fuese algo que interesa al espectador. El movimiento natural. De esta manera los esfuerzos del rutinario no tiene mensaje propio. Es neutro, intérprete no son percibidos como tales, y y lo neutro es invisible en el espectáculo. sus movimientos adquieren veracidad.

Debido a la distancia física y psicológica 2.16.1. El equilibrio dinámico que existe entre actor y espectador, tanto en el teatro como el cine, muchas posturas El equilibrio extracotidiano es, tal y como lo y movimientos deben ser realzados y describe Barba, un “equilibrio en acción” o exagerados para que tengan interés para el “equilibrio dinámico”. En la postura erguida espectador. Como señalaba más arriba, el del cuerpo de un adulto intervienen toda una movimiento natural es neutro, carece de serie de músculos que tienen que estar en vida. La distancia entre actor y espectador tensión para que la posición se mantenga. Sin le resta credibilidad, lo que hace que el embargo el individuo no percibe la posición movimiento natural parezca a ojos del erguida como un esfuerzo. Esto se debe a que espectador un esbozo de movimiento, algo los músculos están acostumbrados por el uso embriónico. El movimiento realzado, sin a realizar esa tarea durante largos periodos embargo, es percibido por el espectador de tiempo. De la misma manera que cada como algo real, ya que la exageración salva uno no percibe su posición erguida como la distancia entre intérprete y público. un esfuerzo, el sentido cinestésico hace que Si un actor se estira para coger un objeto que tampoco percibamos la postura erguida de está en alto (y el hecho de que esté en alto los demás como un esfuerzo. tiene un valor dramático), debe extenderse hasta el punto de que el espectador perciba Uno de los recursos del actor para aumentar un esfuerzo por alcanzar el objeto. su preexpresividad es precisamente la de Si el personaje necesita inclinarse para adoptar un equilibrio que requiere del uso de realizar una tarea, su inclinación debe ser músculos que normalmente no intervienen extrema. en la postura erguida, o que si intervienen lo hacen normalmente con un menor esfuerzo, Yoshi Oida [2010a: 33] comenta, en creando posturas visualmente atractivas para referencia a la técnica del teatro Kabuki: el espectador, y que se salen de lo cotidiano.

«Existe otros trucos tradicionales, como la El espectador medio percibe, gracias convención de “mirar a la luna”. Aunque al sentido cinestésico, una aparente desde el punto de vista del espectador inestabilidad en estas posturas, e intuye parece que nuestros ojos se dirigen a la el esfuerzo que le costaría adoptarlas. El luna, lo que hacemos es apuntar a la luna virtuosismo del intérprete se hace más con el mentón. Esto hace que la acción patente si hace ver que adopta estas posturas parezca mayor y más verosímil.» sin ningún tipo de esfuerzo.

Si las líneas y círculos del movimiento del Este sentimiento de facilidad en los

196 Equilibrio

movimientos difíciles no siempre es esfuerzo, la velocidad, aplomo y equilibrio una simulación. Aunque los músculos se desarrollan, y el “efecto muelle” estará del cuerpo humano están naturalmente disponible instantáneamente.’ preparados para mantener durante largos periodos determinadas posturas (como la La aparente inestabilidad de las posturas de postura erguida), el entrenamiento puede equilibrio extracotidiano crea la sensación de acostumbrar a los músculos a mantener el movimiento donde no lo hay. Este fenómeno cuerpo en posturas que no son las naturales tiene dos variantes: del cuerpo. Esto permite la adopción • La postura parece forzar al actor a de complejas posturas de danza o artes perder el equilibrio en una dirección marciales en periodos prolongados de tiempo determinada. Esta variante puede sin que haya un esfuerzo mayor que el que servir para crear una gran tensión, al requieren la postura erguida o el caminar. A anticipar un fallo en el equilibrio que este respecto comenta Ed Parker [1983: 45]: tarda en llegar. o Por ejemplo, en las «STANCES development often involves posiciones de equilibrio strengthening and limbering the leg extracotidiano en que una muscles. (In fact, is not uncommon, at de las piernas del actor está first, for the legs to burn with fatigue.) levantada en el aire, como Ultimately each STANCE will develop la posición de grulla de to the point where the legs can relax and Kenpo Kárate Americano, el yet still maintain the correct positioning sentido cinestésico le indica (form). However, the most important al espectador que la pérdida method in which to develop each de equilibrio le obligará a STANCE, is to perfecto them in motion bajarla al suelo. and not in a stationary state. Through such • La postura parece anticipar un development, STANCE changes become nuevo movimiento voluntario del effortless, your speed, poise and balance actor. El cuerpo se comporta como will be enhanced, and spring action will be un muelle encogido, manteniendo available instantaneously.» una tensión contenida que deberá liberarse. Esta anticipación permite ‘El desarrollo de las POSICIONES suele mostrar movimientos donde no los implicar el fortalecimiento y flexibilización hay, pudiendo crear ilusiones de de los músculos de las piernas (de hecho movimiento o engañar al espectador, no es raro que, al principio, las piernas anticipando un movimiento y se fatiguen). Al final cada POSICIÓN se desarrollando otro completamente desarrolla hasta el punto de que las piernas diferente. pueden relajarse y aún así mantener el o Por ejemplo, el arco y flecha correcto posicionamiento (forma). De de revés de Kenpo o el paso todas formas, el método más importante agazapado de wu shu son para desarrollar las POSICIONES, es posturas en las que el peso perfeccionarlas en movimiento, y no del cuerpo se lleva en la estáticamente. A través de este desarrollo, dirección contraria de la los cambios de posición se hacen sin mirada. Aunque tienen otras

197 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

utilidades, estas posturas proporciona más estabilidad. Las parecen anticipar un avance rodillas se mantienen en posición en la dirección de la línea de semiflexionada, lo que obliga a bajar visión, es decir, parece que el el centro de gravedad. movimiento se ha iniciado en • Permitir los desplazamientos rápidos: la dirección contraria a la que el uso de posiciones de transición se desea tomar, siguiendo el (como el gato o la guardia cruzada) principio de las oposiciones junto con las distintas distribuciones descrito por Barba [2012: del peso en las posiciones permiten 189-199]. al kenpoísta rápidos cambios de posición que le permitan alterar la distancia con respecto al oponente 2.16.2. El equilibrio en Kenpo Kárate con gran velocidad, así como Americano esquivar ataques. La estabilidad se mantiene gracias a que en cada Aunque el equilibrio en las artes marciales cambio de posición sólo es necesario no persigue los objetivos estéticos que desplazar uno de los dos pies. persigue el equilibrio del actor, si contiene • Permitir los cambios de orientación una serie de alteraciones del equilibrio rápidos: con las posiciones de kenpo cotidiano cuya práctica puede ser útil para el basta con girar los pies y desplazar actor que busque explorar las posibilidades una sola de las piernas para cambiar del equilibrio extracotidiano. a cualquier ángulo. • Dificultar los esfuerzos del oponente En las artes marciales las posiciones se por impactar: las posiciones de codifican y catalogan para desarrollar un kenpo reducen la superficie visible corpus, un catálogo de posturas disponibles del cuerpo del kenpoísta, de forma para adoptar. Esto no quiere decir que que ofrece menos objetivos, lo que el artista marcial sólo pueda adoptar las facilita la defensa. posiciones codificadas en su arte. Hay que • Facilitar los golpes del kenpoísta: tener en cuenta que toda codificación técnica todas las posiciones de kenpo precisa del movimiento es una referencia pueden emplearse para golpear. En pedagógica que enseña al estudiante las las técnicas se estudian los golpes y mecánicas fundamentales del trabajo defensas más adecuados para cada técnico en combate, y una idealización con posición, así como qué posiciones respecto a lo que pueden ser las posiciones y refuerzan qué golpes. Ejemplos: maniobras más adecuadas para el combate. o La posición de arco y flecha se utiliza para dar más fuerza Las posiciones de Kenpo Kárate Americano a los golpes atrasados. están diseñadas para o La posición de guardia • Mejorar el equilibrio: la mayoría cruzada se utiliza para dar de las posturas de Kenpo Kárate más fuerza a los golpes Americano se trabajan sobre una circulares, y para facilitar las anchura del doble de la separación patadas lateral y circular. entre los hombros, lo que o La posición de gato facilita

198 Equilibrio

199 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

las patadas con la pierna se produce, ya que el cerebro es consciente adelantada, al cargar el peso de la presencia de un obstáculo (el cuerpo del cuerpo sobre la pierna del rival) cuyo impacto va a frenar la inercia atrasada. generada.

Cuando se trabajan movimientos cuya Cuando se desean entrenar movimientos fuerza tiene el potencial para desequilibrar de mano al aire con fuerza, existe una a quien los ejecuta, el cuerpo restringe de técnica que ayuda a compensar este reflejo manera inconsciente la cantidad de fuerza involuntario, lo que permite acostumbrar al empleada, precisamente para impedir que cuerpo a desarrollar toda la fuerza posible. ese desequilibrio se produzca. Cuando los Esta técnica consiste en emplear el brazo movimientos y técnicas de kenpo se aplican opuesto como un obstáculo que compensa la contra un rival presente, este fenómeno no inercia generada con el propio cuerpo.

Centro de gravedad

200 Equilibrio

Si el estudiante trabaja, por ejemplo, un 2.16.3. El ángulo de no retorno bloqueo medio derecho, se puede hacer chocar el antebrazo derecho contra la palma Este concepto de kenpo, ligado al de la mano izquierda. equilibrio, hace referencia a las maniobras que comprometen el equilibrio del artista De igual manera se puede emplear un marcial. Parker [1992: 13] lo define así: obstáculo previo al golpe para aumentar la cantidad de fuerza desarrollada por el cuerpo. «ANGLE OF NO RETURN – Refers to Partiendo del ejemplo anterior: si tras el the position and angle of the upper body bloqueo medio el estudiante quiere ejecutar (and hips) while delivering a front step un golpe de canto de revés, la misma mano through kick, punch, or other striking que en el movimiento anterior ha servido de methods (utilizing forward motion), that obstáculo para que el bloqueo impactase, makes it awkward, difficult and illogical puede trabar el antebrazo, dificultando el to return to your starting position. Because inicio del movimiento. En el instante en que of the awkwardness and the time needed to esta traba se quite, el brazo derecho saldrá return to your original position, exposure despedido con más fuerza de la habitual. of your vital areas would work in your opponent’s favor and cause you to be Esta resistencia remite a los ejercicios para unable, under certain conditions, to render la enseñanza del ritmo jo-ha-kyu, como an immediate counter.» parte de la instrucción de Katsuko Azuma a sus alumnos, descritos por Eugenio Barba ‘ÁNGULO DE NO RETORNO: se refiere [2012: 248]. a la posición y ángulo del tronco (y las caderas) mientras se ejecuta una patada «Para enseñar a su alumna a moverse frontal, un puñetazo u otro método de según principios dinámicos del jo-ha- golpeo (con movimiento hacia delante), kyu, Katsuko Azuma le crea resistencias que hace que resulte incómodo, difícil, y genera nuevas tensiones. […] el maestro ilógico y peligroso volver a la posición toma al alumno por la cintura por detrás. inicial. Debido a la incomodidad y al El alumno detenido debe esforzarse para tiempo requerido para volver a la posición dar el primer paso, dobla las rodillas, inicial, la exposición de tus puntos vitales aprieta los pies en el suelo, inclina el torso favorecería a tu oponente y haría que ligeramente hacia delante. Súbitamente te fuera imposible, bajo determinadas el maestro lo suelta, avanza rápidamente circunstancias, desarrollar un contraataque hasta el límite fijado prefijado por el inmediato.’ movimiento, se detiene bruscamente. […] el procedimiento es parecido pero En kenpo se aplica especialmente en se practica hacia delante. El maestro crea situaciones en que el vector de fuerza la resistencia empujando la sombrilla, desarrollado por un golpe desplaza el centro la disminuye gradualmente permitiendo de gravedad hasta un punto en el que no al alumno avanzar rápidamente hasta se puede recuperar fácilmente la posición el momento en que viene frenando anterior, por lo que es más conveniente bruscamente por el maestro con una nueva cambiar a otra distinta que compense el resistencia contra la sombrilla.» desequilibrio con un desplazamiento. Este

201 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

mismo concepto puede ser aprovechado por los actores a la hora de desarrollar posturas –Trabajo de patadas en giro o “de vuelta” y de equilibrio extracotidiano. patadas en salto.

–El trabajo de técnicas con fuerza y 2.16.4. Ejercicios en torno al equilibrio velocidad reales sin oponente obliga también al alumno a compensar la inercia generada Algunos ejercicios de kenpo relacionados por sus propios movimientos. con el equilibrio: –La ejecución de maniobras (desplazamiento –Demostración del concepto de ángulo de de una posición a otra) a muy baja velocidad no retorno a través de la práctica de patadas obliga al estudiante a desarrollar su a objetivos colocados a distintas distancias. equilibrio. Esto se consigue trabajando las formas ‘katas’ a “cámara lenta”. El ejercicio Algunos ejercicios de interpretación se puede complicar haciendo que cada relacionados con el equilibrio: alumno lleve un cinturón de kenpo enrollado –Cada alumno recita su texto empujando u otro objeto similar, debiendo evitar que se a la vez a dos compañeros, que deberán caiga. ofrecer una resistencia firme. A una señal del instructor estos compañeros se apartan –Los alumnos se colocan en filas y ejecutan bruscamente, provocando un desequilibrio diversos tipos de patadas, tanto a cámara brusco del alumno. Los alumnos deberán lenta como a velocidad normal. El trabajo intentar reproducir el movimiento sin la a cámara lenta desarrolla el equilibrio para resistencia de sus compañeros, empleando posturas estáticas, mientras que el trabajo únicamente su imaginación. de patadas al aire a velocidad de combate enseña al alumno un equilibrio dinámico en –Trabajar un texto en posición de grulla. el que debe compensar la inercia generada por sus propios movimientos. El ejercicio –Los alumnos trabajan diversas rutinas de puede complicarse haciendo que los marcha base que alteren radicalmente su estudiantes ejecuten varias patadas (por equilibrio: caminar con pasos muy largos, ejemplo diez patadas frontales seguidas) fingiendo arrastrar un gran peso… antes de volver a apoyar la pierna en el suelo. Una complicación adicional sería la –Los alumnos se colocan por parejas de pie de ejecutar series de diferentes patadas (por frente a frente. Uno de los alumnos empuja ejemplo patada frontal seguida de patada sin avisar diferentes partes del cuerpo del circular seguida de patada de gancho). compañero buscando desequilibrarle. El alumno empujado debe aprovechar los –Trabajar una patada a cámara lenta y empujones de su compañero para localizar mantener fija la posición del momento del la postura más equilibrada posible. impacto, la más difícil de mantener de toda la secuencia.

202 Neutralidad

2.17. Neutralidad

En kenpo se conoce como posición de neutral ¿Cómo se aplica el concepto de neutralidad (“arco neutral” en inglés) a la posición que en la interpretación? Existen en la los practicantes emplean como posición de interpretación dos tipos de neutralidad, la guardia. Es la principal posición de salida en física y la psicológica. el programa, es decir, la que marca el cambio de una situación de “paz” a una situación de conflicto físico. 2.17.1. Neutralidad física

No sólo es la posición inicial del kenpoísta Si nos atenemos a la definición de Jacques en una pelea, sino que también es la posición Lecoq del estado de neutralidad [Lecoq 2003: por defecto en la misma. El kenpoísta que 61] (“un estado de receptividad a lo que nos adopta la posición de neutral no manifiesta rodea, sin conflicto interior”) la neutralidad externamente inclinación por ningún física representaría la disposición física curso de acción. Su posición no favorece del personaje previa al estímulo externo, especialmente un tipo de maniobra u otra, que es el que determinará las variaciones sino que permanece en equilibrio entre todas pertinentes en esta disposición física. ellas. Es el centro desde el que surgen todas A diferencia de lo que ocurre con el estado de las posibilidades. En este sentido lo más neutralidad psicológica (del que hablaré más importante de la posición de neutral es su adelante), un personaje puede perfectamente versatilidad. manifestar rasgos de neutralidad física, aunque esto no ocurre necesariamente en Además de en las posiciones el concepto de todas las interpretaciones. neutral también se aplica a la colocación de El actor que desee estudiar en profundidad las manos. Ed Parker [1992: 85] desarrolló la disposición física particular del personaje a este respecto el concepto de las “manos que interpreta debe estudiar los tres rasgos neutralizadas”. de neutralidad física del personaje, que son: gestos, posiciones y movimientos. «NEUTRALIZED HANDS – The placing of your hand(s) in a neutral position from which it (they) can readily nullify 2.17.1.1. Gestos an attack, initiate an attack, or trigger a counter attack.» Se entiende el gesto base del personaje como la expresión facial que adopta el ‘MANOS NEUTRALIZADAS – La personaje en estado de neutralidad. Si bien colocación de la(s) mano(s) en una este recurso es más importante en cine y posición neutral desde la que puede(n) televisión, donde son habituales los primeros anular un ataque, iniciar un ataque, o planos que muestran claramente los rasgos desencadenar un contraataque.’ faciales de los intérpretes, también tiene su importancia en el teatro, especialmente en

203 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

los espectáculos que se realizan en salas 2.17.1.2. Posiciones pequeñas, donde el espectador se encuentra a escasa distancia de los actores. La posición base del personaje es la El actor puede hacer que el gesto base del postura inmóvil que adopta su cuerpo en personaje sea diferente del suyo. Para ello no estado de neutralidad. Condiciona todos sólo debe modificar su expresión facial, sino los movimientos de motricidad gruesa del adaptar toda la gama de gestos del personaje cuerpo (movimientos de grandes grupos a lo largo del espectáculo al gesto base musculares relacionados con el cambio de específico del personaje. No olvidemos que lugar y la conservación del equilibrio). Al el gesto base no sólo es la “cara por defecto” igual que las características del gesto base del personaje, sino también el punto del que afectan a todas las expresiones faciales, parten las demás expresiones faciales del la posición base afecta a todos aquellos personaje. movimientos que afecten al equilibrio del Si el gesto base del personaje se construye cuerpo y a su desplazamiento por el espacio. sobre un gesto de desprecio del actor, cuando Las características de la posición base que el el personaje quiera manifestar un desprecio actor adopte no dependen sólo del personaje, concreto y evidente el actor probablemente sino de lo que Eugenio Barba [2012: 222] deba exagerarlo más que si fuera el gesto de denomina “preexpresividad”: desprecio de un personaje que habitualmente esboza una media sonrisa. «El nivel que se ocupa en cómo volver viva la energía del actor escénicamente, El empleo de un gesto base modificado sirve en cómo hacer que una presencia golpee principalmente para destacar ciertos rasgos inmediatamente la atención del espectador, emocionales del personaje. Todo personaje es el nivel preexpresivo, campo de estudio tiene mayor tendencia a unos estados de la antropología teatral. emocionales que a otros, y esa tendencia Este substrato del preexpresivo está suele ser distinta de la del actor. En el gesto comprendido en el nivel de expresión, base se pueden destacar emociones como de totalidad percibida por el espectador. la agresividad, el miedo, la incredulidad, la Pero al mantenerlos separados durante desconfianza… el proceso de trabajo, el actor puede intervenir a un nivel preexpresivo, como En ocasiones se emplea con otras intenciones. si, en esta fase, el objetivo principal Por ejemplo, en las películas Invictus y Ed fuese la energía, la presencia, el bios de Wood vemos a Morgan Freeman y Martin sus acciones y no su significado. El nivel Landau adaptar sus gestos base (ayudados preexpresivo así concebido es entonces por el maquillaje) para encarnar a los un nivel operativo; no un nivel que puede personajes históricos de Nelson Mandela y ser separado de la expresión, sino una Bela Lugosi, respectivamente. También se categoría pragmática, una praxis que puede emplear para señalar los rasgos de durante el proceso pretende potenciar el alguien afectado por una enfermedad, como bios escénico del actor.» el personaje autista que encarna Dustin Hoffman en Rain Man, el discapacitado La preexpresividad surge de los recursos Forrest Gump, o el personaje de Al Pacino en que el actor emplea para fascinar y cautivar Insomnio, aquejado de este mismo trastorno. al público y que no tienen relación con las

204 Neutralidad

características particulares del personaje que en Asesinato en el Orient Express: ambos interpreta. El espectador suele referirse a la son personajes que no parecen despegar los preexpresividad de un intérprete hablando codos del torso salvo en contadas ocasiones. de su “carisma”, “atractivo”, “encanto”… En ambos casos se trata de personajes en los Eugenio Barba [1990: 87-88] hace que destaca una cierta debilidad física, pero especial hincapié en la forma en que la mientras que en El apartamento esto sirve preexpresividad de un actor se relaciona con para acentuar la gran sensibilidad emocional el equilibrio extracotidiano. del personaje, en Asesinato en el Orient Express se emplea para destacar la fortaleza «El elemento común de las imágenes de psicológica y el prodigioso intelecto del actores y bailarines de diferentes época y célebre detective Hércules Poirot. culturas es el abandono de un equilibrio cotidiano a favor de un equilibrio precario o extracotidiano. La búsqueda de un 2.17.1.3. Movimientos base equilibrio extracotidiano exige un mayor esfuerzo físico; pero es a partir de este Una vez fijada la posición base el actor esfuerzo que las tensiones del cuerpo se puede continuar investigando la movilidad dilatan y el cuerpo del actor nos parece del personaje a través de la definición ya vivo antes de que el actor empiece a de movimientos base del personaje, expresarse.[…] entendiendo estos como la forma que tiene Una alteración del equilibrio tiene como el personaje de realizar ciertas acciones sin consecuencia precisas tensiones orgánicas que intervenga ningún conflicto o emoción que implican y subrayan la presencia que condicione la cualidad de la acción. material del actor, pero en un estado Debido a que la manera en que la posición preexpresivo, un estadio que precede a la base condiciona el equilibrio y la movilidad expresión intencional e individualizada.» del personaje, el actor no puede definir estos movimientos sin antes haber definido A esta preexpresividad se unen, como en el aquella. caso del gesto base, rasgos que se derivan Desarrollar un catálogo completo de de las particularidades del personaje a movimientos del personaje puede ser interpretar. Un personaje triste o depresivo innecesariamente exhaustivo en algunos puede dejar caer los hombros, un personaje casos. Una aproximación interesante sería de carácter violento puede formar un arco estudiar movimientos particulares de la con sus brazos y hombros, como en el caso vida diaria del personaje (por ejemplo los de Hugh Jackman en las películas de la saga relacionados con su profesión, aunque no X-Men, o Tom Hardy en El caballero oscuro: aparezca desempeñándola en el espectáculo) la leyenda renace; un personaje orgulloso y/o que tengan especial relevancia en el podría erguir el pecho y echar los brazos texto a representar. hacia atrás, como Kirk Douglas en 20.000 leguas de viaje submarino, u Omar Sharif Un actor que quiera representar el papel en Lawrence de Arabia. Resulta interesante, protagonista de Ricardo III deberá componer por ejemplo, comparar la composición una posición base en la que queden reflejadas física del personaje de Jack Lemmon en las deformidades físicas del personaje, que El apartamento, con el de Albert Finney condicionarán al resto de movimientos. Pero

205 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

a la hora de explorar su movilidad, pueden de referencia a la hora de construir o surgir detalles más interesantes. Ricardo de “descubrir” las mecánicas de movimiento Gloucester es un personaje noble, cuya vida de un personaje. Las aquí expuestas no se desarrolla en la corte. ¿Cómo hace las pretenden ser una guía exhaustiva, sino una reverencias (si es que alguna vez las hace)? referencia que el actor puede emplear como ¿Se esfuerza por disimular sus dificultades punto de partida. motrices o las utiliza como excusa para no inclinarse como señal de orgullo? Dice Oida [2010a: 64]: Con respecto al momento de la batalla de Bosworth, el actor puede plantearse cómo «…de la misma manera que es bueno tener combate Ricardo al entrenar con las armas (lo un cuerpo totalmente único y original, más parecido que existe a una lucha “neutra”). también es importante que los actores ¿Es Ricardo de Gloucester de por sí un sean capaces de encarnar personajes luchador furioso o cobarde? ¿Cómo afectará de un registro amplio. Tienen que ser esto al comportamiento del actor cuando capaces de “deshacerse” de su cuerpo llegue la escena de la batalla y las emociones personal para descubrir y encarnar el del personaje afecten a sus movimientos? cuerpo del personaje. Cada personaje que desempeñamos corresponde a un El trabajo de movimientos base también individuo único, y hemos de investigar en incluye actividades más rutinarias y este cuerpo en concreto. sencillas, tales como caminar, correr o saltar, A fin de facilitar el proceso de creación sentarse y ponerse de pié, abrir puertas, de personaje, empezar desde un cuerpo saludar… Definir estas acciones hace que “neutro” resulta de gran ayuda: un cuerpo el personaje sea reconocible en cualquier que sea simplemente “humano” y que no gesto y actitud, y evita ese fenómeno que refleje nuestra historia individual.» afecta a algunos intérpretes, por el cual el espectador no “percibe” a sus personajes, sino al actor que hay tras ellos, lo que le 2.17.1.4.1 Actividad diaria del dificulta sumergirse en la realidad alterna personaje del espectáculo. Estas acciones base también podrán ser modificadas para expresar Las actividades rutinarias de un personaje un estado emocional determinado. Si un influyen mucho en su cuerpo y en su personaje repite una acción varias veces a forma de moverse. Las profesiones pueden lo largo de un espectáculo, el actor puede influir sobre nuestra forma de movernos, alterar la cualidad de la acción para reflejar bien porque nos fuercen a determinadas la evolución del personaje o sus estados actividades o posturas, bien porque nos emocionales a lo largo del texto. hagan estar rodeados de personas con una mecánica de movimiento muy marcada. Son referencias especialmente útiles en 2.17.1.4. Marcha base personajes en los que la vida laboral es una característica importante. Entendemos por marcha base la forma de caminar del personaje “por defecto”. Hay • Los albañiles, por ejemplo, son muchos elementos que pueden tomarse profesionales con una gran carga

206 Neutralidad

de actividad física en su trabajo, Ejemplos: más asociada al esfuerzo que a la • En la serie británica Sherlock el precisión. Su marcha tenderá a ser protagonista se da cuenta de que el firme y pesada. personaje del Dr. Watson es un ex • Las prostitutas están acostumbradas militar simplemente observando a pasar horas esforzándose por su forma de andar, perfectamente llamar la atención de los clientes reproducida por el actor Martin potenciales sobre sus cuerpos. Eso Freeman. les da un caminar ligero y fluido, que • En la película estadounidense Mystic sugiere erotismo y en el que destacan River el agente Powers se da cuenta las formas de su cuerpo. de que el personaje de Sean Penn • Los policías y vigilantes de es un ex presidiario por la “tensión seguridad, además de tener un en los hombros”. Esa tensión está físico trabajado, suelen verse relacionada con el temor a ser inmersos en situaciones en las que agredido. El preso adquiere tensión es muy importante que su presencia en los hombros por tener que estar física resulte imponente, formal, preparado para girar sobre sí mismo o amenazadora (dependiendo de lo más rápidamente posible si se ve las circunstancias). Son personajes atacado por la espalda. rectos, que caminan con decisión. • Los criminales suelen alternar entre Estas y otras rutinas habituales de los situaciones en que necesitan pasar personajes influyen notablemente sobre las desapercibidos y situaciones en que mecánicas de movimiento. necesitan infundir el miedo sobre los que tienen delante. • Los dependientes de las tiendas 2.17.1.4.2. Apertura / Cierre necesitan parecer amables y fáciles de abordar. Están acostumbrados a La apertura o cierre general de las posiciones observar a la gente sin presionarla. de un personaje depende principalmente de Son extrovertidos, pero muy suaves. la relación del personaje con su entorno y • Algunos tipos de vendedores (como con su propio cuerpo (autoimagen): los de seguros) necesitan mostrar • ¿Es un personaje abierto a los demás, una imagen extrovertida, amigable y o se cierra ante ellos? ¿Es confiado alegre. o tiene miedo a posibles daños que vengan de fuera? Aficiones como la danza, el ajedrez, la • ¿Se avergüenza de su imagen o lectura o los deportes también influyen sobre se enorgullece de ella? ¿Desea el físico de los personajes y su movimiento. mostrarse a los demás o prefiere ocultarse? En ambos casos, ¿por Esto por supuesto también incluye las qué? ¿Utiliza su cuerpo para seducir rutinas que los personajes ya no siguen pero o generar lástima? que siguieron en un pasado.

207 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

2.17.1.4.3. Mirada swagger confidently like cowboys. As we walked around the room with the nose ¿Es un personaje que focaliza mucho o se leading the movement (thought in the dispersa? ¿Su atención está en el entorno, en thought-centre), we all poked around like los demás personajes, en sí mismo? ¿Dónde nosy neighbours.» están sus ejes de atención? ‘Armada con una matriz de partes corporales y centros de energía, 2.17.1.4.4. Localización del centro de nos embarcamos en una serie de energía improvisaciones. Los inicios eran muy sencillos. Por ejemplo, podíamos El ejercicio de imaginar un “centro de caminar por la habitación con la cabeza energía” del movimiento es un ejercicio útil dirigiendo el movimiento como una para que el actor explore las posibilidades exploración del centro-de-pensamiento,. de su cuerpo en busca de ideas. Para ello el La espalda podía dirigir el movimiento actor imagina que una parte del cuerpo es mientras explorábamos las cualidades la que dirige los movimientos del personaje. del centro-de-la-emoción. La cadera Tal y como lo describe Bella Merlin [2001: izquierda podía dirigir el movimiento 56] como una exploración del centro-de- la-acción. Una vez probado esto, podía «Armed with this matrix of body parts and destacarse una parte más localizada, de energy centres, we embarked on a series of forma que la barbilla podía dirigir la improvisations. To begin with these were cabeza en una exploración de la “acción very simple. For example, we might walk en el centro-del-pensamiento”. La mano around the room with the head leading podía dirigir al torso en una exploración the movement as an exploration of the del “pensamiento activo en el centro- thought-centre. The back might lead the de-las-emociones”. La rodilla podía movement as we explored the qualities dirigir la parte inferior del cuerpo en una of the emotion-centre. The left hip might exploración del “sentimiento en el centro- lead the movement in an exploration of de-la-acción”. Al principio esta clase de the action-centre. Once we’d tried this, a ejercicio estimulaba un movimiento más o more localised part might be singled out, menos general, aunque seguía resultando so that the chin might lead the head in entretenido: a medida que caminábamos an exploration of ‘action in the thought- por la habitación con el movimiento centre’. The hand might lead the torso in surgiendo de las caderas (el centro-de-la- an exploration of ‘active thought in the acción), empezamos a balancearnos como emotion-centre’. The knee might lead the vaqueros. A medida que caminábamos lower body in an exploration of ‘feeling por la habitación con la nariz dirigiendo in the action-centre’. At first this sort of el movimiento (pensamiento en el centro- exercise encouraged fairly generalised del-pensamiento, picoteábamos como movement, although it was still very vecinos entrometidos.’ enjoyable: as we walked around the room with the movement stemming from the En ocasiones este ejercicio se realiza hips (the action-centre), we all started to focalizando la atención en un elemento

208 Neutralidad

imaginario inserto en el cuerpo del actor, determinadas circunstancias provoquen una normalmente una esfera. Dependiendo del evolución del personaje; hay muchos textos efecto deseado, se pueden asignarse distintas que tratan precisamente este tema). características a esta esfera (tamaño, En cuanto a las circunstancias del personaje, temperatura, textura…). Una embarazada se refieren tanto a las circunstancias podría imaginar una esfera grande y cálida personales transitorias (su situación en su vientre mientras que una persona económica, su estado de salud, la ropa que quisquillosa podría emplear una esfera lleva, el trabajo que tiene, donde vive…) pequeña y dura en la punta de la nariz. como a las circunstancias emocionales (si está contento, triste, preocupado…). Sin embargo este método de trabajo parece insuficiente como para interiorizar una Para estudiar el estado de neutralidad mecánica de movimiento. Para ello es psicológica del personaje, el actor mucho más recomendable, una vez elegida debe empezar por desentenderse de las la mecánica de movimiento del personaje, circunstancias del personaje y centrarse fijarla mediante el empleo de la teoría en sus características. A partir de ahí debe de la dimensión proporcional. Con ello considerar sus reacciones ante los hechos conseguiremos establecer una serie fija de que plantea la obra. De esta manera puede posiciones y transiciones a las que podremos “desnudar” al personaje, encontrar aquello volver con facilidad. A partir de aquí se de él que parece inmutable. Por supuesto, trata de interiorizar la mecánica mediante dos actores pueden no ponerse de acuerdo ejercicios de repetición. sobre los resultados de este ejercicio, pero eso no es tan importante como el hecho de que ayuda a dar coherencia a los hallazgos 2.17.2. Neutralidad psicológica de cada actor. conductual Analicemos a modo de ejemplo al personaje No existe realmente un estado neutro de las del Duque de Buckingham en La Tragedia emociones. Nuestra mente no está hecha para de Ricardo III, de William Shakespeare. Uno eso. Sin embargo el concepto de neutralidad de los momentos más importantes de la obra emocional es una herramienta útil para el es la escena II del acto IV, cuando Ricardo, actor, ya que le obliga a plantearse una serie ya proclamado rey, le pide a Buckingham de cuestiones de las que puede salir material su colaboración en el asesinato de los hijos útil para trabajar con el personaje y el texto. de su difunto hermano, siguientes en la línea de sucesión al trono. Buckingham se El personaje dramático es, siguiendo en parte resiste a hacerse responsable de la acción, las ideas de Ortega y Gasset, una suma de y finalmente le exige a Ricardo las tierras sus características y sus circunstancias. Las que anteriormente le había prometido, características del personaje son resultado pretendiendo desentenderse del asunto, de sus experiencias vitales, que le llevan a y zanjando así su colaboración con el reaccionar de maneras determinadas a los sanguinario monarca. estímulos que recibe. Estas características Si analizamos esta línea de acontecimientos son ya parte intrínseca del personaje, y tomando como referencia la idea de la difícilmente podrán cambiar (salvo que neutralidad psicológica, vemos que la

209 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

colaboración de Buckingham con Ricardo La obra comienza así: de Gloucester obviamente se contradice con su abandono posterior. Considerar que «Casa de don Perlimplín. Paredes verdes Buckingham actúa así porque no quiere con las sillas y muebles pintados en negro. verse metido en un asesinato sería una visión Al fondo, un balcón por el que se verá el muy simplista del personaje. Buckingham balcón de Belisa. Perlimplín viste casaca sabe de las maniobras de Ricardo para verde y peluca blanca llena de bucles. acceder al trono, y ha sido cómplice. Marcolfa, criada, el clásico traje de rayas. Obviamente una de las dos decisiones PERLIMPLÍN.–¿Sí? tiene un fuerte componente emocional. MARCOLFA.–Sí. ¿Se apiada Buckingham de los jóvenes PERLIMPLÍN.–Pero ¿por qué sí? príncipes encerrados en la torre? Si es así, MARCOLFA.–Pues porque sí. […] Yo me ¿por qué no se apiadó de las otras víctimas puedo morir de un momento a otro. de Ricardo? ¿Acaso no sabía que Ricardo PERLIMPLÍN.–¡Caramba! era el responsable de las demás muertes? MARCOLFA.–(Llorando.) ¿Y qué será de Analizar las acciones de un personaje desde usted sólo en este mundo? esta perspectiva puede arrojar cierta luz PERLIMPLÍN.–¿Qué sería? sobre los rasgos menos evidentes de un MARCOLFA. Por eso tiene que casarse. personaje. PERLIMPLÍN.–(Distraído.) ¿Sí? MARCOLFA.–(Enérgica.) Sí. El concepto de neutralidad se puede aplicar PERLIMPLÍN.–(Angustiado.) Pero también a la conducta del personaje. La Marcolfa... ¿por qué sí? Cuando yo era trama de una obra de teatro o una película niño una mujer estranguló a su esposo. conlleva unas circunstancias que son Era zapatero. No se me olvida. Siempre extraordinarias para todos los personajes que he pensado no casarme. Yo con mis libros intervienen, y eso altera sus acciones y sus tengo bastante. ¿De qué me va a servir?» rutinas. Otra herramienta útil para entender el personaje es precisamente entender cuáles La obra no indica más que las circunstancias son las rutinas de un personaje antes de que básicas para el montaje. Aplicando el la pluma del dramaturgo imponga sobre él concepto de neutralidad conductual se puede unas circunstancias extraordinarias. ¿Cuál analizar a los personajes de Perlimplín y es su rutina diaria o semanal? ¿Cuál es su Marcolfa y obtener información que ayude trabajo y aficiones? ¿Cuál es su horario? a montar la escena. ¿En qué manera afecta las circunstancias del texto al mismo? Cuando los componentes del grupo Q+DA presentamos una versión recortada de la Tomemos como ejemplo la obra de Lorca obra dentro del Máster en Teatro y Artes [1990: 253-254] Amor de Don Perlimplín Escénicas, consideramos que el personaje con Belisa en su jardín. Se trata de un de Perlimplín, siendo un hombre adinerado, texto que marca muy poco las acciones poco interesado en las mujeres y obsesionado de los personajes, dejando gran libertad con la lectura (como indica el diálogo) sería a los actores y al director para montar las también un hombre de mentalidad infantil, escenas. con tendencia a sumergirse en historias de aventuras a través de las cuales podría vivir

210 Neutralidad

toda clase de emociones sin correr riesgo actor desaparece y el cuerpo se percibe alguno. Por eso optamos por iniciar la escena mucho más intensamente. Por lo general, con el personaje leyendo en primer plano al hablar con alguien se le mira a la cara. mientras la criada se acerca a interrumpir Bajo una máscara neutra lo que se mira es su lectura para insistirle una vez más con el cuerpo entero del actor. La mirada es la el tema del matrimonio, en una molesta máscara, y el rostro ¡es el cuerpo! Todos conversación que se ha ido convirtiendo en los movimientos se revelan entonces con rutina en las últimas semanas. Las reacciones especial potencia.» que este planteamiento provocaba en ambos personajes reforzaban enormemente la Un actor que trabaje con un gesto o una comicidad de la escena. máscara neutros estará haciendo que destaquen todos los rasgos no gestuales, como los movimientos del cuerpo o los 2.17.3. Otros usos de la neutralidad recursos vocales, potenciando su significado. Evidentemente este recurso está limitado Además de su enorme utilidad en el proceso a ciertos tipos de obras y montajes. Su uso de construcción del personaje, el concepto dependerá por lo tanto del autor y, sobre de neutralidad tiene otros usos en el campo todo, del director de escena. de la interpretación. Por ejemplo, no sería descabellado montar Meisner [1987: 68] señala la importancia una versión de Hamlet en la que el fantasma de que el actor adopte de una actitud neutra, del padre portase una máscara neutra, abierta a la influencia exterior. destacando la importancia del diálogo y los lamentos del personaje (recurso vocal). «Now, if you are neutral… Neutral— Los coros griegos de Poderosa Afrodita what’s that mean? Open to any influence, lucen viejas máscaras de teatro que, aunque right? If you are neutral, you will achieve a tienen un diseño que remite al teatro clásico kind of emotional flexibility, won’t you?» griego, y no guarda ningún parecido con la máscara neutra de Sartori, sirve también ‘Ahora, si permaneces neutro… Neutro, para destacar los movimientos corporales de ¿qué significa eso? Abierto a cualquier los intérpretes que las llevan. influencia, ¿verdad? Si permaneces neutro, adquirirás una cierta flexibilidad Pese a la importancia que Lecoq daba emocional, ¿no?’ al correcto diseño de la máscara neutra, lo cierto es que no es necesario que una Escribe Jacques Lecoq [2003: 62-63]: máscara tenga un diseño neutro para que cumpla las funciones del gesto neutro. «La máscara neutra acrecienta esencialmente la presencia del actor en En la película Eyes Wide Shut Kubrick el espacio que lo circunda. Lo sitúa en un explota con gran acierto las posibilidades estado de descubrimiento, de apertura, de de las máscaras, incluyendo las máscaras disponibilidad para recibir. sin expresión, en la secuencia de la orgía. El […] personaje de Tom Cruise lleva una máscara Bajo una máscara neutra, el rostro del que, si bien tiene una decoración muy rica,

211 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

no deja de ser una máscara de gesto neutro. salvar a Tom Cruise del peligro que Mientras le vemos deambular de sala en corre en la ceremonia (y que luego sala, presenciando toda clase de encuentros se nos dirá que es Mandy, una de sexuales, las máscaras se utilizan para las amantes de Victor Ziegler) lleva realzar aún más si cabe los cuerpos de los una máscara similar a la de las amantes. Las máscaras deshumanizan a sus otras mujeres, pero se le ha añadido portadores, convirtiendo a los observadores un tocado de plumas para hacerla en criaturas anónimas, una masa que destacar entre ellas. funciona como un único personaje (en uno • El maestro de ceremonias lleva una de los planos se observa a dos mujeres semi- máscara completamente dorada. Es desnudas que, contemplan un acto sexual además el único personaje que lleva inclinada una de ellas sobre la otra, portando una capa roja en vez de negra. ambas la misma máscara). En la escena final de la orgía, el personaje de Tom Cruise Cuando no hay una acción física que es reconocido como intruso y obligado a distraiga la atención del espectador, el gesto revelar su rostro ante un círculo de hombres neutro se convierte en un lienzo sobre el que enmascarados. Aquí la combinación de proyectar toda clase de emociones ajenas máscaras y capas negras crea un ambiente a él. Los diálogos, la escenografía… Hay de gran tensión. No vemos ningún rasgo muchos elementos que pueden proyectar humano entre los hombres que rodean al emociones sobre un actor con gesto neutro. protagonista. Podrían abalanzarse sobre él El más activo, y también el más peligroso, es para desnudarle, reírse de él, asesinarle o el propio subconsciente del espectador, que cualquier otra cosa. Lo neutro se convierte tiende a proyectar sus propias emociones e en lo desconocido e impredecible. intereses sobre cualquier elemento “vacío” Merece la pena señalar además la habilidad en el espectáculo. Esto es peligroso porque, si con que se destaca a aquellos personajes de no se controla, la subjetividad del espectador la orgía que tienen un rol individual y no puede hacer que éste le de al espectáculo un forman parte de un “personaje colectivo”: sentido completamente diferente del original, • El personaje de Tom Cruise (Dr. o lo que es peor, crear una interpretación William Harford), que lleva una aparentemente incoherente, lo que dará lugar máscara con una decoración mucho a una experiencia frustrante para el público. más elaborada que la de los demás invitados, y que es una de las dos A este respecto resulta muy importante el únicas máscaras de la película que experimento que el cineasta Lev Kuleshov permite ver los ojos del portador. hizo sobre los efectos del montaje. Kuleshov • El misterioso personaje con la montó planos de un actor sosteniendo un máscara de Bauta, al que muchos gesto neutro con planos de diversos objetos espectadores identifican con Victor (incluyendo un cadáver) y luego lo mostró a Ziegler (el personaje interpretado por un grupo de espectadores. El resultado era Sydney Pollack). Su rol en la historia que dependiendo de la naturaleza del objeto no queda claro, aunque parece que los espectadores percibían distintos matices intenta “emboscar” de alguna manera en el gesto del actor: si el objeto era un plato al Dr. Harford. de sopa los espectadores percibían un gesto • La mujer que aparentemente intenta que reflejaba hambre; si era el cadáver,

212 Neutralidad

percibían tristeza, etcétera. Los espectadores formas ayuda a ver cómo a partir de unas proyectaban la emoción sugerida por las posiciones y movimientos sencillos pueden distintas imágenes sobre el gesto neutro del desarrollarse otros más complejos. actor. Ejercicios generales en torno a la neutralidad: Ante la ausencia de otros elementos que –Marcha base: proyecten emociones sobre el actor, el Los actores caminan por el espacio gesto neutro tiende a ser percibido como alterando su forma de caminar siguiendo las una señal de agresividad. Esto se debe a indicaciones del instructor. Existen varias que cuando una persona se prepara para formas de afrontar este ejercicio. entrar en una pelea, su atención se focaliza • Imaginación sensorial: el estudiante completamente en las acciones del rival. imagina una o más fuerzas que No se desperdicia energía ni concentración alteran su movimiento y se deja en transmitir ningún tipo de emoción. La llevar por ellas. Por ejemplo: atención se deriva a los sentidos mientras o una cuerda que tira de su el cuerpo se prepara para actuar. Si la nariz hacia arriba persona además ha sido convenientemente o un gran peso atado a su adiestrada, lo más probable es que sus cintura músculos se relajen, tanto para economizar o un gran peso atado a su energías como para que, llegado el momento cuello de la confrontación, el cuerpo se mueva o un viento que se opone a su con la mayor rapidez posible, sin tensión marcha muscular que estorbe. o una fuerza que tira de una de sus piernas hacia abajo o … 2.17.4. Ejercicios en torno a la neutralidad • Proyección de una parte del cuerpo: una de las partes del cuerpo del Algunos ejercicios de kenpo en torno a la estudiante debe liderar la marcha neutralidad: mientras el resto del cuerpo la sigue. –Set de posiciones: Por ejemplo: En kenpo, todas las posiciones se realizan a o la nariz partir de la posición de guardia, denominada o el abdomen “posición de neutral”. A través de la práctica o la frente de los set de posiciones 1 y 2 el estudiante o las caderas aprende a desarrollar las distintas posiciones o las rodillas… del sistema. Esto le enseña a alterar su • Imaginación del centro motriz: equilibrio y la distribución del peso entre los considerando que el movimiento pies, de acuerdo con las reglas del equilibrio normal del cuerpo surge de la dinámico y del movimiento extracotidiano. columna y / o las caderas, el estudiante imagina que todos su –Primera forma corta y primera forma larga: movimientos son dirigidos desde una La primera forma corta es el punto de parte distinta del cuerpo. Es tarea del partida a partir del cual se desarrolla la estudiante imaginar cómo afecta esto primera forma larga. El trabajo de ambas a su motricidad.

213 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

214 Teoría de la dimensión proporcional

2.18. Teoría de la dimensión proporcional

Existen circunstancias en que los actores to your defensive and offensive movements no se limitan a desarrollar mecánicas de can cause your moves to instinctively movimiento para sus propios personajes. En follow paths that are proportionate to the ocasiones el trabajo del actor requiere de la structure and contour of your and /or your correcta anotación y transmisión de estas opponent’s body.» mecánicas, bien porque se deban retomar en el futuro, o bien porque se necesite que otro ‘Teoría de la dimensión proporcional: esta intérprete las aplique a su trabajo. Para ello teoría te enseña a utilizar movimentos que es necesario un sistema que permita recoger están de forma proporcional a tu cuerpo. los detalles de los mismos para su correcta Aplicar esta teoría te ayuda a encajar transmisión, y que además los adapte a literalmente los movimientos a tu cuerpo. cuerpos de diversas dimensiones. Cuando se emplea como herramienta de entrenamiento, puede ayudarte a Este problema también se encuentra en encontrar las dimensiones adecuadas de las artes marciales (así como en otras altura, anchura y profundidad para tus disciplinas en las que se exige precisión en posiciones, bloqueos, etc. A medida que los movimientos del cuerpo). Este problema aprendes a encajar proporcionalmente se resuelve estableciendo patrones que no tus posiciones a tu cuerpo, aumentan se miden en base a valores absolutos (por tu estabilidad y tu maniobrabilidad. ejemplo: colocar las manos a 20 centímetros Aplicar esta teoría a tus movimientos la una de la otra) sino en base a valores defensivos u ofensivos. Puede hacer que relativos a las dimensiones del cuerpo tus movimientos sigan instintivamente de cada individuo. A este uso de valores caminos que son proporcionales a la relativos para fijar posiciones y movimientos estructura y contornos de tu cuerpo y/o el del cuerpo Parker [1992: 122] lo denomina de tu oponente.’ “teoría de la dimensión proporcional” 1. Para lograr un sistema adaptable a cuerpos «Theory of proportional dimension – de distintas proporciones es necesario que This theory teaches you how to utilize las medidas se tomen a partir de las del movements which are in proportion to propio cuerpo del ejecutante. Estas medidas your body. Applying this theory helps you no deben elegirse de forma aleatoria. La to, literally, fit the moves to your body. antropometría ha demostrado que no todas When used as a training tool, it can aid las proporciones del cuerpo humano son you in finding the proper dimensions of regulares. height, width, and depth as it applies to your stances, blocks, etc. As you learn Dimensiones como la longitud de la mano you proportionately fit your stances to y el pie o el alcance lateral del brazo no your body, stability and maneuverability son siempre constantes en relación con la become unrestrained. Applying this theory altura del individuo. Es por ello que debe

1. Ver capítulo sobre la adaptación.

215 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

procurarse fijar los movimientos y posturas es particularmente importante a la hora de de cada parte del cuerpo en base a medidas favorecer esa estabilidad. relacionadas con los segmentos implicados. Además de las medidas del cuerpo, es Yoshi Oida [2010a: 46-49] propone en también necesario el uso de ángulos. Los su obra una serie de ejercicios basados en ángulos miden giros, no distancias, y por posiciones de artes marciales, tomando lo tanto su medida es independiente de las como referencia dimensiones del propio dimensiones de los elementos que lo forman. cuerpo. Da igual si las piernas de una persona miden 80 centímetros o un metro. Eso no afecta al Todas las posiciones del Kenpo Karate ángulo en que se encuentren. Por lo tanto americano están construidas en base a se pueden emplear medidas angulares para medidas del cuerpo del practicante. Las pasar un movimiento de un cuerpo a otro. posiciones de jinete y neutral, por ejemplo, mantienen los pies separados una distancia En la posición de neutral de Kenpo Kárate, equivalente al doble de la anchura de los por ejemplo, los pies se colocan en un hombros. Esto es así porque la anchura de ángulo de 45 grados con respecto a la línea la posición determina la estabilidad y el de visión, mientras que en la posición de equilibrio del cuerpo. La anchura del mismo arco y flecha se colocan a 45 grados el pie

Posición ideal del pie en un arco y flecha con respecto a la posición real.

216 Teoría de la dimensión proporcional

adelantado y a 0 grados el pie atrasado can be interchanged, but RULES are firm (es decir, que el pie atrasado apunta hacia and unflexible. There are, however, basic delante). principles, concepts, and equations, that if one follows, will allow for complete Este sistema es muy útil en teatro como flexibility.» método de notación para determinadas posiciones y posturas que sean relevantes ‘Soy realista, y quiero tener un estudiante para el montaje. A través de la teoría de la que sea independiente y pueda improvisar dimensión proporcional es tremendamente al emplear sus BASES. Creo en enseñar fácil transmitir esta información de un actor IDEAS, no REGLAS. Las IDEAS pueden a otro con gran precisión. Asimismo también intercambiarse, mientras que las REGLAS sirve para fijar posturas que hayan surgido son firmes e inflexibles. Hay, de todas en ejercicios de improvisación y que se formas, principios básicos, conceptos y quieran recuperar más adelante. Basta con ecuaciones, que cuando uno las sigue, anotar las características en base a ángulos y permiten una flexibilidad completa.’ proporciones del cuerpo, ponerle un nombre al conjunto de características hallado, y Es importante tener en cuenta que, al igual será tremendamente fácil para el intérprete que ocurre con los conceptos y principios recuperar la figura fijada. El tener una del kenpo, todo el material que el actor tome referencia clara evitará que la posición se de fuentes exteriores a él para desarrollar deforme con el tiempo en la mente del actor, su interpretación no debe ser tomado como y facilitará su interiorización. una regla, sino como una idea. Es decir, como una herramienta que puede ayudarle Adaptar las mecánicas del movimiento a a conseguir su objetivo, no como una ley las dimensiones del cuerpo también es útil inamovible. cuando se quieren tomar modos y maneras de la vida real. De poco sirve que el actor Como he comentado antes, en la posición de estudie a otros individuos en busca de arco y flecha el pie atrasado debe apuntar en material útil para componer su personaje teoría en la dirección en que esté orientado el si no es capaz de convertir el material cuerpo, es decir, que debe estar en un ángulo encontrado en medidas claras que después de 0 grados. Esto sin embargo, resulta difícil pueda recuperar con facilidad. para muchos kenpoístas, que ejecutan el arco y flecha dejando el pie atrasado en un ángulo de entre 10 y 15 grados con respecto 2.18.1. La adaptación de una mecánica a la línea de visión al no tener suficiente ajena a las mecánicas propias elasticidad en los ligamentos del pie como para lograr ese ángulo ideal de 0 grados. Conviene repasar la siguiente cita de Parker Esto no es considerado un defecto, ya que [1982: 46]: los elementos principales del arco y flecha (estiramiento de la rodilla atrasada, giro de «I am realist and desire to have a student cintura) siguen presentes. En este caso el become independent and extemporaneus ángulo de 0 grados es una referencia ideal in the use of his BASICS. I believe in que no siempre se puede lograr. teaching IDEAS and not RULES. IDEAS

217 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

A la hora de adoptar mecánicas el actor puede –Trabajo de formas y sets por equipos: encontrarse con que éstas no se adaptan a su Los alumnos deben componer una cuerpo ni a su forma de moverse. En tal caso representación con valor estético existe la posibilidad de realizar cambios en coordinándose en la ejecución en grupo de las mismas. Lo importante no es que cada formas, así como de sets que impliquen un elemento sea exactamente igual al modelo, desplazamiento por el espacio (como los sets sino que el conjunto funcione. de posiciones, el set de golpes 2, los sets de Cuando un actor experimentado encarna a patadas, el set de dedos 2…). Si se trata de un personaje histórico, no intenta imitar a compañeros con alturas muy diferentes, se la perfección el modelo, sino transmitir una puede complicar el ejercicio obligándoles sensación similar a la del original, todo eso a permanecer siempre a la misma distancia dentro de los márgenes establecidos por el durante la ejecución del ejercicio. guión o el libreto, por supuesto. Algunos ejercicios de interpretación en torno En Ed Wood Martin Landau no busca hacer a la teoría de la dimensión proporcional: una imitación perfecta de Bela Lugosi, como –Imitación: podrá apreciar cualquiera que compare los Los alumnos deben estudiar a un individuo gestos y movimientos de uno y otro actor. al que puedan observar con regularidad. Aunque hay momentos en que hay una Puede tratarse de un pariente, un compañero imitación naturalista, la película exige de de piso o de clase, un vecino… deberán Landau que se aleje del personaje original. estudiar sus mecánicas de movimiento y En vez de encarnar a Lugosi, Landau tiene anotarlas por escrito para después presentar que interpretar a su Lugosi, su propia el trabajo en clase junto con una muestra versión del personaje, en consonancia con práctica. lo propuesto en el guión. Esto mismo se aplica a otras interpretaciones –Imitación guiada: similares, como la de Morgan Freeman Los alumnos traen a clase una mecánica de en Invictus o la de Anthony Hopkins en movimiento desarrollada (puede ser la del Hitchcock. ejercicio anterior). En clase los alumnos se pondrán por parejas, donde uno intentará enseñarle al otro a reproducir la mecánica 2.18.2. Ejercicios en torno a la teoría de la que ha traído a clase. dimensión proporcional –Imitación combinada: Algunos ejercicios de kenpo en torno a la El profesor proporciona a los alumnos una teoría de la dimensión proporcional: grabación de vídeo en la que aparezcan ­–Formas: personajes con dos mecánicas de Las formas son un ejercicio excelente para movimiento diferentes. Los alumnos deberán poner a prueba la adopción de las mecánicas tomar elementos de ambos personajes y de movimiento del kenpo sin las acciones de combinarlos en un personaje nuevo para un compañero que enturbie la ejecución. presentarlo en clase.

218 Punto de origen

2.19. Punto de origen

El principio de punto de origen se define punto de origen en relación al movimiento como [Parker 1992: 95]: base, está relacionado con la segmentación, con lo que el estudio del primero puede «The beginning, root, or source of any resultar de utilidad para los actores. movement. The natural position or location of your body and natural weapon at the El movimiento del cuerpo se basa en la time the action begins» apertura y rotación de las articulaciones. Puesto que una articulación sólo puede ‘El inicio, raíz u origen de cualquier realizar movimientos circulares, se necesitan movimiento. La posición natural o al menos dos articulaciones funcionando localización de tu cuerpo y tus armas a la vez para realizar alguna clase de naturales en el momento en que comienza movimiento lineal. A la hora de analizar la acción.’ un movimiento concreto es importante saber no sólo cuales son las articulaciones La definición del maestro Parker hace implicadas, sino también cuáles son las referencia a tres ideas distintas, tres articulaciones principales del movimiento. herramientas útiles para el estudio por parte Dichas articulaciones son aquellas sin cuya del actor de sus propios movimientos. intervención el movimiento elegido no puede realizarse en su forma más embrionaria.

2.19.1. Los cuatro puntos de origen Por ejemplo, en la ejecución de un puñetazo derecho atrasado, intervienen la muñeca 2.19.1.1. El movimiento fundamental derecha, el codo derecho, el hombro derecho, la columna, las caderas, la rodilla y el tobillo La primera de estas tres ideas, la que se derechos… Pero si nos quedamos con el refiere al movimiento base, es un concepto movimiento en su forma más primitiva, fuertemente ligado a lo que se suele siendo aún reconocible, observamos que denominar “segmentación”, es decir, el para fingir un puñetazo en escena sólo hay movimiento independiente de uno o más que emplear las articulaciones del hombro segmentos del cuerpo mientras el resto y del codo. permanecen inmóviles. En kenpo karate el concepto de segmentación resultaría Analizando los movimientos desde esta contraproducente, ya que para obtener perspectiva el actor puede entender mejor la máxima potencia posible en cada los mecanismos por los que su cuerpo movimiento, se busca implicar en él a todas realiza una acción determinada para, de esta las partes del cuerpo posibles. Es decir, un manera, controlar con mucha más facilidad kenpoísta nunca moverá un único segmento la forma en que realiza la acción. Una vez de su cuerpo si puede implicar a los demás se conocen los elementos fundamentales en la acción. Sin embargo, el principio de de una acción, es mucho más fácil saber

219 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

cómo agrandarla (implicando al resto del forma que su muñeca pasa a ser el eje del cuerpo en la misma) o empequeñecerla, movimiento, y es el resto del cuerpo el que reduciéndola a sus elementos fundamentales debe adaptarse. En kenpo esto se hace para (el movimiento base). mantener el contacto con el adversario y así controlarle. En interpretación esto se utiliza con fines 2.19.1.2. La raíz del movimiento expresivos. La alteración de los ejes “raíz” del cuerpo crea nuevas mecánicas de La segunda idea que nos aporta el principio movimiento que pueden utilizarse tanto del punto de origen se refiere al movimiento para momentos puntuales (los “movimientos entendido como una acción que proviene de particulares” de la jerarquía de bases) como un lugar en el espacio. Si exceptuamos los para caracterizar a un personaje. movimientos de desplazamiento personal, todo movimiento tiene como referencia Grotowski [1970: 96] describe un ejercicio el propio cuerpo de la persona que lo en el que los actores corren sobre las realiza. Esto nos hace ver que hay dos tipos puntas de los dedos, y el impulso para la fundamentales de movimiento: desde el carrera «sale de los hombros». También cuerpo hacia el exterior, o desde el exterior [1970: 103] habla de ejercicios en los que hacia el cuerpo (denominados en kenpo «el impulso viene de la base de la espina». movimientos de expansión y contracción, Cuando explica el ejercicio por el cual el respectivamente). actor compone una imagen animal con su Desarrollando esta idea, se observa que cada cuerpo [1970: 107], señala la importancia segmento del cuerpo tiene un eje del que de «determinar el centro vital del animal surgen los movimientos de todo el miembro. (el hocico en el perro, la espina dorsal en En el caso de los brazos el eje fundamental el gato, el vientre en la vaca, etcétera)». del movimiento es el hombro, en las piernas Al trabajar distintos tipos de marcha base, es la cadera, para el torso es la columna también hay que desplazar el centro del vertebral, etcétera. movimiento [1970: 107] Ahora bien, aunque nuestro cuerpo está construido de esta manera, el actor puede ir Un actor puede trabajar una escena en que más allá de los movimientos naturales de su tiene el codo apoyado en una barra de un cuerpo, y cambiar de una articulación a otra bar, y puede elegir trabajar los movimientos el eje de sus movimientos. del personaje manteniendo el codo como eje “raíz” de los movimientos de su mano, lo En los últimos movimientos de la técnica que dará lugar a una serie de movimientos de kenpo maza cortante, el kenpoísta golpea extracotidianos que pueden servir para con el canto de la mano derecha el cuello diversos fines expresivos. de su rival y después golpea la parte lateral de su cabeza con el codo derecho. En este A la hora de caracterizar a un personaje último paso el kenpoísta cambia el eje con una forma particular de moverse, el de su movimiento. En lugar de echar la cambio de ejes proporciona una serie de mano hacia atrás, doblar el brazo y luego posibilidades muy interesantes. golpear, lo que hace es mantener su mano Un personaje con dificultades para andar derecho adherida al cuello de su rival, de tal puede ser encarnado desplazando el eje

220 Punto de origen

“raíz” de una de sus piernas al tobillo o a de un movimiento. Al igual que el artista la rodilla, lo que alterará completamente su marcial, el actor debe ser capaz de encontrar forma de andar. los elementos fundamentales de cualquier Si se desplaza el eje “raíz” de los movimiento, y conocer el camino más corto movimientos de brazo de un personaje a los entre la posición inicial y la posición final codos, dará la impresión de un personaje de un movimiento. Para ello tiene que tener débil o incluso ridículo. Es un recurso que claro no sólo qué va a hacer, sino también explotaba hábilmente el actor estadounidense desde qué posición de partida. La posición Jack Lemmon en sus trabajos. de partida condiciona siempre la forma de ejecutar el movimiento.

2.19.1.3. Posición del cuerpo al inicio de la Si un actor tiene que propinarle un empujón acción a dos manos a un compañero, debe tener en cuenta por ejemplo la posición de sus La tercera herramienta que nos proporciona manos en el instante antes de ejecutar el el principio de punto de origen se refiere movimiento. Si las tiene a ambos lados del a la posición inicial del cuerpo al inicio cuerpo, caídas a la altura de las caderas,

Aplicación del concepto de punto de origen en la técnica maza cortante.

221 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

tendrá que levantarlas y proyectarlas hacia deliberada con la oposición instintiva de delante. Si se encuentra con los brazos algunos actores. abiertos, tendrá que cerrarlos. Cada uno de estos movimientos tiene un valor estético El artista marcial tiende a tomar el camino diferente con el que el intérprete deberá más corto entre la posición de origen y jugar adecuadamente. la posición de destino. En kenpo no se Si el actor tiene las manos frente al pecho, le desperdicia movimiento. Dice Parker [1992: bastará con desplazarlas hacia el frente, pero 8]: tendrá que tener cuidado para evitar que el movimiento se pierda. En tal caso tendrá que «AND – A word in the Kenpo vocabulary buscar una forma de realzarlo. that causes one to employ one or more wasted beats (counts). This practice El principio de punto de origen aplicado is eliminated by the more adept, as it a la interpretación no se opone al realce involves wasted time and, therefore, del movimiento. Al contrario, sirve como is contradictory to ECONOMY OF una ayuda técnica para que el actor tenga MOTION. In Kenpo one does not allow una perspectiva más clara de lo que está the word “and” between strikes, but the haciendo. word “with”. As one strike is delivered, it Esto se ve claramente al hablar del principio is coupled “with” another. The term “with” de las oposiciones de Eugenio Barba [2012: does not imply an extra beat, as does the 189]. term “and”.»

«El actor chino, antes de realizar una ‘Y – Una palabra que el vocabulario del acción, empieza por su contrario. Para kenpo hace que uno emplee uno o más mirar a una persona que está sentada a tiempos (cuentas) desperdiciados. Esta su derecha, el actor occidental haría lo práctica es eliminada por los expertos, siguiente: un movimiento directo, lineal de ya que implica desperdiciar tiempo y, por la nuca. Pero el actor chino y la mayoría lo tanto, contradice la ECONOMÍA DE de los actores orientales empezarían el MOVIMIENTO. En Kenpo uno no permite movimiento como si quisieran mirar al la palabra “y” entre golpes, sino la palabra otro lado […]. El actor chino comienza la “con”. Cuando un golpe es ejecutado, se acción en dirección contraria para terminar conecta “con” otro. El término “con” no donde debe finalizar.» implica un tiempo extra, como ocurre con el término “y”.’ Para incorporar este tipo de trabajo a un movimiento, es necesario que el actor tenga Durante mi colaboración como coreógrafo claro cuál es la posición de partida, el punto y asesor de movimiento corporal con la de origen. A partir de ahí podrá iniciar el compañía KRAP Teatro para el montaje de movimiento en la dirección opuesta a la la obra Dos príncipes y un destino surgió posición de destino para después redirigirlo una situación que ilustra claramente el hacia su objetivo. Intentar realizar un juego de oposiciones y el uso del punto trabajo de oposiciones sin tener claro el de origen. En una escena de la obra, el punto de origen puede resultar en un vaivén personaje del SABIO intenta golpear al improductivo al mezclarse la oposición personaje de la RATITA PRESUMIDA

222 Punto de origen

mientras ésta se agacha para observar algo del personaje. El punto de origen emocional en el suelo, que le ha pinchado el pie, lo de un personaje es el estado anímico del que hace que esquive el golpe sin darse personaje al inicio de un diálogo, de una cuenta. En los primeros ensayos propuse escena, o de la obra entera. Es importante que la RATITA PRESUMIDA no debía tenerlo en cuenta para analizar con más agacharse directamente, sino que debía facilidad los cambios emocionales del realzar el movimiento, iniciándolo en personaje a lo largo del texto. dirección opuesta, colocándose de puntillas. De esta manera el personaje no sólo esquiva A la hora de transmitir ideas, imágenes, y las el golpe, sino que primero se expone al emociones y características de un personaje, mismo, lo que acentúa el efecto cómico de el actor debe tener en cuenta no sólo a que la situación. Dado que el personaje de la estado emocional busca llegar, sino también RATITA PRESUMIDA se caracterizaba por cuál es el estado emocional de partida. El su gran sensualidad era importante también recorrido que el actor debe hacer también es realzar la elegancia de sus movimientos. significativo para el espectador, por lo que Por ello se optó por hacer que el punto debe ser tenido en cuenta. Y todo recorrido de origen del movimiento de ascensión se construye en base al punto de destino y no fuera con el personaje caminando (el al punto de partida. Si ambos no están en “gag” ocurre después de un diálogo entre armonía, el actor transmitirá una impresión ambos personajes tras el cual ella se aleja muy distinta de la deseada. del SABIO) sino de una posición de parada. Para ello se dividió la acción en tres partes: Si un actor pasa de forma brusca de un • La RATITA PRESUMIDA se estado de alegría a un enorme enfado sin desplaza por el escenario y se detiene una razón que justifique ante el público bruscamente al notar un pinchazo en un cambio tan radical, éste tenderá a el pie. pensar que el personaje es un histérico • La RATITA PRESUMIDA se pone o está trastornado, aunque no sea esa la de puntillas, sorprendida al notar el intención del actor o del autor. Un actor pinchazo. El SABIO se prepara para cuyo personaje se enfada debe tener en golpearla con su bastón. cuenta cuál es la emoción de partida antes • La RATITA PRESUMIDA se agacha del enfado, el punto de origen emocional de para averiguar qué le ha provocado la situación. Es una herramienta que aporta el pinchazo. El SABIO golpea con el importantes matices a la interpretación. bastón a ciegas y su golpe pasa de largo. Tomando como ejemplo el acto primero de La casa de Bernarda Alba de Lorca [2005 183-184] tenemos el momento en 2.19.1.4. Punto de origen emocional que Bernarda descubre que Angustias se ha maquillado para salir a la calle. Al igual que en kenpo existen tres interpretaciones distintas del punto de «(Sale Angustias muy compuesta de cara.) origen físico, a la hora de trabajar con Bernarda: ¡Angustias! actores podemos incluir una nueva versión Angustias: Madre. de este principio referente a las emociones Bernarda: ¿Pero has tenido valor de

223 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

echarte polvos en la cara? ¿Has tenido Como vemos en este ejemplo el punto de valor de lavarte la cara el día de la misa origen emocional del personaje está ligado al de tu padre? trasfondo de la obra, a lo que ocurre fuera de Angustias: No era mi padre. El mío murió escena. En ocasiones el texto no proporciona hace tiempo. ¿Es que ya no lo recuerda un trasfondo para el personaje que indique usted? cual es el punto de origen emocional de una Bernarda: ¡Más debes a este hombre, padre determinada escena. En estos casos el actor de tus hermanas, que al tuyo! Gracias a debe estudiar a fondo el texto para o bien este hombre tienes colmada tu fortuna. encontrar pistas de un trasfondo no explícito, Angustias: ¡Eso lo tendríamos que ver! u obtener la suficiente información como Bernarda: ¡Aunque fuera por decencia! para elegir uno que encaje con la obra. ¡Por respeto! Angustias: Madre, déjeme usted salir. En la magnífica película del director sueco Bernarda: ¿Salir? Después que te hayas Tomas Alfredson El topo (Tinker, Tailor quitado esos polvos de la cara. ¡Suavona! Soldier Spy, 2011) hay una escena en que ¡Yeyo! ¡Espejo de tus tías! (Le quita los principales dirigentes del MI6 se reúnen violentamente con su pañuelo los polvos) para discutir el uso de una nueva fuente de ¡Ahora vete!» información en el gobierno soviético que Percy Alleline ha empezado a emplear sin Una actriz que interpretase a Bernarda podría la autorización del jefe, conocido como interpretar un enfado más o menos intenso, “Control”. La situación acaba revelándose basándose sobre todo en la indignación como un “golpe de estado” de Percy por el descaro de Angustias. Una lectura Alleline. Para dos de los personajes el texto semejante estaría desaprovechando un no indica claramente si sabían o no de este elemento importante del texto, que son las “coup d’Etat”. Probablemente los actores líneas precedentes [2005: 182-183]: debieron seleccionar el rol de sus personajes en la situación, lo que determinó el estado «Bernarda: ¡Malditas particiones! emocional de los mismos al inicio de la La Poncia: ¡Cuánto dinero le queda a escena. Angustias! Bernarda: Sí. La Poncia: Y a las otras, bastante menos. 2.19.2. Ejercicios en torno al punto de Bernarda: Ya me lo has dicho tres veces y origen no te he querido replicar. Bastante menos, mucho menos. No me lo recuerdes más. Algunos ejercicios de kenpo relacionados (Sale Angustias muy compuesta de cara.)» con el punto de origen: –Los alumnos trabajan las técnicas mazas La referencia al dinero no sólo adelanta el alternas y separando alas. Estas técnicas conflicto posterior entre las hermanas, sino abordan la defensa ante el mismo ataque que además es motivo de disgusto para (doble empujón frontal) desde dos puntos de Bernarda Alba. El personaje entra en escena origen distintos (con las manos pegadas al ya enfadado con Angustias. El maquillaje de cuerpo o separadas de éste). la hija no es el motivo real de la discusión, sólo el detonante. –El quinto paso de la primera forma larga

224 Punto de origen

(giro de 180º con golpe de codo izquierdo Le pedí a una compañera que se colocase seguido de bloqueo ascendente izquierdo) en el escenario en el papel de la dama, y muestra la aplicación del concepto de le indiqué al alumno que la tomase de la punto de origen aplicado a la ejecución del mano. Entonces le pedí que interpretase el bloqueo. texto sin soltarla de la mano y sin quitarle de la posición en que estaba. Al interpretar –El movimiento de salida de la técnica la escena de esta manera se conseguía un molinos circulares muestra un buen ejemplo efecto cómico muy interesante. de punto de origen. El alumno número 13 realizó este ejercicio Algunos ejercicios de interpretación con el discurso de Marco Antonio de la obra relacionados con el punto de origen: Julio César de Shakespeare. En otras clases –Los alumnos se ponen frente a frente por había observado que al trabajar el texto con parejas y simulan una pelea. Por turnos cada una mesa delante, había cogido la costumbre uno debe lanzar dos golpes a su compañero. de golpearla con el puño siempre en el Éste elegirá para cada golpe si lo esquiva o mismo punto del texto. Para este ejercicio lo recibe, moviéndose apropiadamente en le pedí que empezara la escena tal y como cada caso. Cuando el alumno con el rol de la la había hecho antes, pero que cuando víctima pase a ser el agresor, deberá iniciar golpease la mesa, dejase el puño “pegado” a sus golpes desde la posición en que haya ella, y que adaptase sus movimientos a esta quedado por los golpes de su compañero. condición.

–El trabajo de ejercicios de lucha escénica –Los alumnos trabajan un texto corto escogido con movimientos estudiados en la clase de por ellos. Cada uno de ellos hace dos pases. artes marciales permite que los alumnos Antes de cada pase hacen una improvisación comparen los movimientos en su forma con un compañero en la que se muestren los fundamental y en su versión realzada. acontecimientos inmediatamente anteriores a los indicados en el texto, de manera que su –Trabajar un movimiento sencillo (como interpretación quede condicionada. Las dos sentarse en una silla) a cámara lenta y paso improvisaciones deben ser diferentes entre sí, por paso, moviendo únicamente un segmento para que el alumno pueda percibir hasta qué del cuerpo cada vez. punto puede variar la escena dependiendo de los acontecimientos que el actor imagine que –Los alumnos trabajan textos cortos han ocurrido antes de la misma. elegidos por ellos. Dependiendo del texto a interpretar, el instructor les marcará un punto La alumna número 12 escogió para este de origen físico: una parte de su cuerpo ejercicio el poema de Juan Ramón Jiménez permanecerá en contacto con un objeto o “El viaje definitivo”, dePoemas agrestes. con una parte del cuerpo del compañero y no podrá moverse. «…Y yo me iré. Y se quedarán los pájaros Cuando hicimos este ejercicio en el taller, el cantando; alumno número 15 trabajó un texto extraído y se quedará mi huerto, con su verde árbol, de El Quijote, un monólogo en el que el y con su pozo blanco. protagonista evoca la belleza de Dulcinea. Todas la tardes, el cielo será azul y plácido;

225 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

y tocarán, como esta tarde están tocando, por quien siente afecto) una visión positiva las campanas del campanario. de esa muerte. Sin embargo no consigue Se morirán aquellos que me amaron; ocultarle a su interlocutor su desazón por y el pueblo se hará nuevo cada año; su próximo fallecimiento (ni ocultárselo a y en el rincón aquel de mi huerto florido sí misma), y sus verdaderos sentimientos y encalado. acaban brotando en las últimas líneas. mi espíritu errará, nostálgico… En la primera improvisación situé a la Y yo me iré; y estaré solo, sin hogar, sin alumna y a su compañero en una consulta árbol médica, donde el médico (interpretado por verde, sin pozo blanco, un tercer compañero) les da la noticia de que sin cielo azul y plácido… ella va a morir. Y se quedarán los pájaros cantando.» En la segunda improvisación situamos a la alumna y a su compañero paseando por Para evitar que el texto quedase como algo una finca, haciendo planes para el futuro meramente descriptivo, incluí en la escena de él tras la muerte de ella. Este segundo a un compañero que hiciese de interlocutor, pase del texto resultó mucha más eficaz y con lo que el monólogo tenía ya un sentido emotivo. Tras el primero su personaje decía de diálogo que exponía con mayor claridad la el texto en estado de choque, lo que reducía naturaleza del conflicto. Habíamos trabajado la emotividad de su interpretación. Sin antes con el texto, y habíamos determinado embargo en el segundo pase su personaje que su personaje sabe que va a morir, y que había tenido tiempo de hacerse consciente con sus palabras (las tres primeras estrofas) de su situación y de sus sentimientos ante intenta imponerle a su interlocutor (alguien la muerte.

226 Fluidez

2.20. Fluidez

El movimiento fluido es una de las pueda ser efectivo, ante iguales características más importantes de las intensidades de dolor el individuo mecánicas de movimiento del Kenpo Kárate sufre más cuando el dolor proviene Americano. Es parte fundamental de su de una nueva fuente de estímulo. estrategia la idea de que el kenpoísta sea • Ante una sensación brusca de dolor capaz de descargar un flujo continuo de por impacto, la reacción natural en golpes sobre sus adversarios. En algunas muchas ocasiones es la de proteger la artes marciales (como por ejemplo algunos zona dañada, encorvando el cuerpo estilos de kung fu) esto se logra con un o con las propias manos, lo que trabajo de golpes directos sucesivos sobre la puede dificultar el volver a infringir cabeza o el pecho, haciendo un movimiento impactos en el mismo objetivo. circular de las manos a la altura del pecho. • Otro reacción natural del cuerpo ante los impactos (que puede sumarse En Kenpo Kárate Americano la estrategia del al ejemplo anterior) es la de que movimiento fluido implica la no repetición la parte del cuerpo impactada se de golpes. Existe un aforismo del kung fu desplace en la dirección del golpe, lo que dice “no repitas el mismo sonido dos que suele implicar que la parte del veces”. Esto quiere decir que es mejor cuerpo dañada se aleje del agresor, no golpear dos veces seguidas el mismo dificultando un segundo impacto. punto del cuerpo de la misma persona. Esta Por ejemplo: si golpeamos a un estrategia se debe a varias razones: rival con un puñetazo directo en la • En artes marciales los golpes cara, la tendencia natural de éste están dirigidos a zonas del cuerpo será la de echar la cabeza hacia particularmente sensibles a los atrás, lo que hace que darle un impactos. En estas zonas no es segundo puñetazo en la cara sea necesaria aplicar más de un golpe más difícil. En ese momento un para provocar daños. Se considera impacto al abdomen (que tendería que si por alguna razón un golpe a acercarse a nosotros) sería mucho no ha sido suficiente para provocar más recomendable. una lesión o una sensación de dolor que de ventaja al artista marcial, no Todo esto hace que la estrategia del Kenpo tiene sentido repetirlo de nuevo y Kárate obligue al kenpoísta a encadenar arriesgarse a volver a fracasar. movimientos fluidos que además sean • Cuando se produce un gran dolor diferentes entre sí. en una zona del cuerpo, es habitual que la zona sea menos sensible al Pero, ¿qué es el movimiento fluido? dolor durante un tiempo. Si bien impactar dos veces seguidas sobre Movimiento fluido es aquel que no se detiene determinados puntos del cuerpo en ningún momento, independientemente de

227 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

los cambios de dirección que sufra o de los las esquinas y vértices de un triángulo en obstáculos que se encuentre por el camino. pequeños círculos. Es otro método para Un movimiento fluido por tanto no admite ganar tiempo, y ayudar a establecer la esquinas en su trayectoria. Si trazamos un ECONOMÍA DE MOVIMIENTO.’ dibujo de una esquina, lo percibimos como una línea que acaba junto a otra que empieza. Stanislavski [2009: 96-97] escribió: En la estrategia del Kenpo Kárate Americano este tipo de movimientos no son admisibles. «El arte mismo se origina en el momento Es por ello que Parker [1992: 105] introdujo en que se crea la línea prolongada, en la ingeniería de movimiento el concepto ininterrumpida del sonido, la voz, el “redondear esquinas” (aunque es posible que dibujo, el movimiento. Mientras existan este concepto existiera en el Kenpo antes del sonidos aislados, notas, exclamaciones, en desarrollo del Kenpo Kárate Americano). vez de música, o rasgos y puntos, en vez de un dibujo, o gestos espasmódicos en «ROUNDING THE CORNERS ­– vez de un movimiento, no podrá hablarse An expression used when teaching to ni de música, ni de canto, ni de dibujo o emphasize the importance of continuing a pintura, baile, arquitectura, escultura, ni, move, so that a person does not have to en fin, de arte escénico.» stop one action in order to start another. He learns to convert the corners and points Chejov [1999: 124] También señaló la of a triangle into mini circles. It is another importancia de los movimientos fluidos en method used to conserve time, and aid in el trabajo del actor: establishing ECONOMY OF MOTION» «Movimientos de fluidez ‘REDONDEAR ESQUINAS: una Ejercicio 24 expresión usada en la enseñanza para El segundo tipo de movimiento es un enfatizar la importancia de continuar movimiento de fluidez, en el que cada un movimiento, para que la persona no movimiento se liga con el siguiente tenga que detener una acción antes de en una línea ininterrumpida. Aunque empezar la siguiente. Aprende a convertir deben poseer una forma clara, estos

El principio de redondear esquinas evita los parones en la línea de movimiento y une los trazados con fluidez.

228 Fluidez

movimientos no han de tener principio ni través del llamado “patrón universal” . El fin, sino que deben fluir de forma orgánica patrón universal, diseñado por Ed Parker unos dentro de otros. En este caso y registrado en España por la organización también es preciso tener una actividad I.K.K.A., es un diagrama que combina y una cierta fuerza, pero el carácter del elementos geométricos circulares y lineales movimiento debe tener forma de ola, entrelazados, y que se puede aplicar tanto creciente y decreciente. Cambia el tempo. en un plano bidimensional, aplicado en Debes sentir a tu alrededor el elemento cualquier ángulo sobre el propio cuerpo del aire, como si fuera la superficie que del kenpoísta, como con sus elementos sostiene una ola.» desarrollados en tres dimensiones (convirtiendo los cuadrados en cubos y los En la búsqueda y análisis de patrones círculos en esferas) para ser empleado como de movimiento fluidos el Kenpo Kárate referencia de los posibles movimientos del Americano se apoya en la geometría a cuerpo.

El patron universal es el resultado de la unión de diversas trayectorias circulares y lineales.

229 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

A la hora de aplicar la geometría al kenpo, a un con una patada frontal y aprovechar el el Kenpo Kárate Americano aplica una serie impulso del rebote para dar más fuerza a una de estrategias: patada de talón al oponente detrás de él. Un • Tras un movimiento circular se kenpoísta también puede hacer rebotar sus aplica un movimiento lineal, y tras armas naturales contra su propia cuerpo para un movimiento lineal se aplica un encadenar golpes, ganando así velocidad. movimiento circular. • Los movimientos circulares pueden El movimiento fluido es en sí mismo una extenderse todo lo que haga falta armonía. Es imposible desarrollar un siempre que resulten prácticos. Esto conjunto fluido de movimientos si estos no se ve perfectamente reflejado en la son armónicos entre sí. Por supuesto esto no técnica “trenzar el tigre”, en la que el garantiza que cualquier movimiento fluido kenpoísta desarrolla un movimiento funcione en una situación de representación. circular tridimensional de quinientos La armonía puede manifestarse de formas cuarenta grados visto desde una muy distintas, y no siempre puede hacerlo perspectiva vertical, de trescientos en el campo estético. Por ejemplo, hay sesenta grados visto desde una secuencias fluidas cuya armonía no resulta perspectiva lateral, y compuesto evidente a la vista. Sólo se puede apreciar de círculo y medio visto desde una su particular belleza en el momento de perspectiva frontal. ejecutarlos. • Se pueden encadenar movimientos lineales o circulares a través del La fluidez es una herramienta de gran principio de rebote [Parker 1992: ayuda para el actor. Es un paso más en el 103]. dominio de los movimientos del cuerpo. En la vida diaria los movimientos no «REBOUNDING STRIKE – suelen ser fluidos, sino que se atascan, lo Any strike that springs back que produce un derroche innecesario de after colliding with your or your energía. La fluidez, como decía Parker, es opponent’s body which then can be económica. Un actor que controle la fluidez catapulted into a follow-up strike.» de sus movimientos no desperdicia energía innecesariamente y transmite lo que Chejov ‘ATAQUE DE REBOTE: cualquier [1999: 54-55] llamaba “sentimiento de ataque que surge de nuevo tras facilidad”. Grotowski [1970: 96] habla de colisionar con tu cuerpo o el de «sensación de fluidez, de huida, de falta de tu oponente, el cual luego puede peso». Las interrupciones en un movimiento ser catapultado en un ataque transmiten sensación de dificultad. Cuando subsiguiente.’ el movimiento nunca para, el espectador interpreta que el personaje domina la acción. Es decir, que un rebote reemplaza en determinadas secuencias a un movimiento Esto no significa que todos los movimientos circular, ya que enlaza dos movimientos del actor deban ser fluidos. Esto sería como lineales sin que se pierda la fluidez. Por decir que todas las figuras de un pintor deben ejemplo, un kenpoísta que tuviera un ser polígonos regulares. Lo importante es agresor delante y otro detrás podría golpear que el actor domine la capacidad de dar

230 Fluidez

Uso del efecto de rebote en el propio cuerpo.

231 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

fluidez a sus movimientos de igual manera por Daniel Craig. La secuencia se desarrolla que el pintor debe dominar las formas con Tom Hanks en la calle entrando en el geométricas para ponerlas a su servicio. El hotel, caminando hasta el ascensor, saliendo movimiento fluido es una herramienta que de él, entrando en la habitación de Rooney puede utilizarse en contextos muy distintos, (que ya tiene la puerta abierta), entrando en y transmitir distintas ideas. el cuarto de baño, y deteniéndose ante la Un personaje que realiza un trabajo con bañera para finalmente hacer tres disparos movimientos fluidos parece un trabajador sobre Daniel Craig. Aquí los movimientos experimentado. Un personaje que traza de Tom Hanks y el montaje de Jill Bilcock líneas fluidas en el aire mientras escucha hacen que no veamos a Tom Hanks música está disfrutando de la melodía. Un detenerse hasta que se coloca justo delante personaje que coge objetos con movimientos de Rooney para dispararle. Aquí la fluidez que nunca se interrumpen puede ser un hábil de movimientos transmite decisión. El ladrón. personaje de Tom Hanks no tiene ninguna duda acerca de matar a Rooney. El odio En la película de Sam Mendes Camino a la hace que esté decidido, y lo único que le perdición, vemos dos usos muy interesantes separa de su objetivo son los pasos que de la fluidez. En la secuencia de la fiesta le llevan a la habitación del hotel, que en casa de John Rooney, el personaje seguimos fielmente con él. interpretado por Paul Newman, éste se sienta ante el piano y empieza a tocar una canción. Mike Sullivan, el personaje de 2.20.1. Ejercicios en torno a la fluidez Tom Hanks, es un asesino que trabaja para él. Entre ambos existe una relación paterno- Algunos ejercicios de kenpo en torno a la filial. Al ver a Paul Newman tocando el fluidez: piano, Tom Hanks cruza el salón y se –Formas superiores: sienta a su lado para tocar juntos, a dúo. El Las formas superiores de mano vacía de movimiento fluido de Tom Hanks, que no Kenpo Kárate Americano (cuarta forma interrumpe la acción en ningún momento, larga, quinta forma larga y sexta forma larga) nos transmite la confianza que existe entre contienen algunos de los movimientos más ellos. John Rooney es el líder de un clan fluidos del sistema. Hay maestros que dicen mafioso irlandés que controla la ciudad, incluso que la manera más adecuada de y sin embargo Sullivan no tiene que pedir trabajar la sexta forma larga es ejecutándola permiso para sentarse a su lado a tocar de manera que las manos del kenpoísta con él. El hecho de que tampoco necesiten nunca se queden quietas. Tal vez esto sea interrumpir la canción para coordinarse es una exageración, pero lo cierto es que el una señal de que han tocado juntos muchas trabajo de formas superiores es un ejercicio veces. que enseña a realizar movimientos fluidos. Para realizar este trabajo con alumnos con Otro momento de la película en que poca experiencia en el Sistema Mushin, la fluidez se convierte en un recurso se pueden seleccionar los fragmentos más extremadamente importante es la escena en adecuados de las formas y trabajarlos en que el personaje de Tom Hanks asesina a clase siguiendo al profesor. Connor Rooney, el personaje interpretado

232 Fluidez

–Técnicas seleccionadas: –Redondear esquinas: Al igual que ocurre con las formas, en el Se toma una partitura de acciones programa de Kenpo Kárate Americano predefinida y se indica a los actores que la existen técnicas que destacan por su realicen convirtiendo la secuencia en un excepcional fluidez. Éstas pueden trabajarse único movimiento fluido. en clase, con las adaptaciones que sean necesarias para ajustarse al nivel de los –Marcha fluida: alumnos, y haciendo hincapié en la fluidez El instructor coloca una serie de obstáculos de movimientos por encima de la aplicación en el espacio (como mesas o sillas) y les en defensa personal. indica a los actores que recorran el circuito esquivando los objetos siguiendo una única –Set de posiciones 2, set de dedos 2 y set de línea fluida. El ejercicio se puede complicar coordinación 2: obligando a los alumnos a interactuar con Dentro de los sets que se trabajan en el los objetos. programa de kenpo kárate, son los sets que más trabajan la fluidez. Se pueden trabajar –Forma textual: de forma individual o en grupo, guiados por Cada actor trabaja sobre un pequeño el instructor. monólogo al que el instructor impondrá una partitura de acciones que deben trabajarse Algunos ejercicios generales en torno a la como un único movimiento fluido. fluidez:

Una línea fluida puede extenderse indefinidamente.

233 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

234 Conclusiones

3. Conclusiones

Las artes marciales y la interpretación artes marciales se componen de maniobras son dos disciplinas de gran profundidad, y estrategias que compensan estas carencias cuya práctica requiere un aprendizaje muy y enseñan al estudiante a interiorizar complejo. Ha habido a lo largo de la historia movimientos capaces de provocar graves individuos que han dedicado toda su vida al lesiones en el rival, así como de los mejores estudio de una de ellas. Ambas disciplinas maneras de combinarlos. constituyen el perfeccionamiento de habilidades fundamentales del ser humano. Esta tesis doctoral es el resultado de investigar las posibilidades de las artes En el caso de la interpretación, si marciales como complemento a la formación consideramos válida la explicación de del actor para su oficio. Declan Donnellan [2005: 1-2] citada en el capítulo 1 de esta tesis, se trata de El uso de disciplinas psicofísicas la imitación, habilidad fundamental en como complemento de formación para el proceso de aprendizaje de los niños. actores es una característica que aparece Los infantes imitan instintivamente el frecuentemente en las formas teatrales comportamiento de aquellos que son más de Asia, como la ópera de Pekín, el teatro mayores que ellos, especialmente de los Kabuki, el teatro Kathakali… que combinan adultos, como mecanismo para adquirir el entrenamiento en artes marciales con el sus mismas destrezas. Este proceso no se entrenamiento actoral. limita a la mera repetición de movimientos, sino que incluye, como parte del juego, la A principios del siglo XX Stanislavski reproducción de actitudes, objetivos… de introducía la práctica del yoga en sus tal manera adopta la identidad del imitado. ensayos, buscando potenciar cualidades En interpretación el actor adopta la identidad como la “irradiación” en sus actores. de un personaje ficticio, y por ello debe ser capaz de percibirlo con una complejidad Grotowski asoció el trabajo del actor a un equivalente a la de un personaje real. intenso trabajo físico que ayudase a eliminar sus “bloqueos”. En el caso de las artes marciales se trata de la habilidad para protegerse de los ataques En los años 60, el profesor A.C. Scott físicos. Los artistas marciales buscan organizó entrenamientos de Tai Chi en la aprovechar al máximo la capacidad ofensiva Universidad de Wisconsin-Madison al ver de su propio cuerpo de la misma manera que sus alumnos de interpretación tenían en que lo hacen los animales. Las armas problemas para concentrarse adecuadamente, naturales del ser humano (uñas, dientes…) y habían recibido una formación tan son mucho menos efectivas que las de los centrada en los aspectos psicológicos de animales, y carece del instinto necesario la interpretación, que había descuidado el para emplearlas de una forma eficaz. Las trabajo físico, necesario en todo actor.

235 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

Pese a que el teatro ha recibido formas de interpretación: actor, cuerpo, voz, constantemente la influencia de las artes personaje y partitura de acciones. marciales, no ha habido un estudio que estableciese las posibilidades de la relación No he ignorado la opinión de los grandes entre ambas disciplinas. autores. Su influencia es visible a lo largo de este escrito: Aunque investigadores exhaustivos como • Los métodos de Stanislavski fueron Stanislavski y Barba han defendido la evolucionando con un interés cada práctica de deportes y disciplinas de vez mayor por el yoga, la psicofísica combate por parte de los actores como y las acciones del actor como complemento para su formación, ninguno catalizadoras de emociones. de ellos ha planteado un estudio claro sobre • Grotowski daba gran importancia las posiblidades de esta relación. al trabajo físico de los actores y a la eliminación de los “bloqueos”. Otros autores, como los reunidos en el • Chéjov daba gran importancia volumen Asian Martial Arts in Actor al trabajo de la forma externa en Training [Zarrilli: 1993] afrontan la cuestión combinación con la imaginación. profundizando en los mecanismos de las • Meisner consideraba que lo más artes marciales, y señalando algunos de los importante del actor era su instinto. beneficios para el actor menos obvios. Sólo Zarrilli [2009] ha desarrollado un método Partiendo de los elementos fundacionales de de trabajo propio, aunque centrándose la interpretación he acudido a la ingeniería de principalmente en los beneficios a largo movimiento del Kenpo Kárate Americano, plazo, y en aspectos de percepción y de donde he tomado los elementos enfoque. Además, este método de trabajo fundamentales de las artes marciales que está fuertemente ligado a las dramaturgias tratan aspectos relacionados con el trabajo “post-dramáticas” [Zarrilli 2009: 7] y no del actor. tiene en cuenta los importantes beneficios para el trabajo técnico (entre otros aspectos) No se debe creer que este trabajo sólo cubre del actor de formas clásicas de teatro. la relación de la interpretación con el Kenpo Kárate Americano. Ed Parker desarrolló la El problema del trabajo de Zarrilli no es ingeniería de movimiento como un análisis diferente del problema de los métodos de teórico de los problemas y soluciones de trabajo de Grotowski, Meisner o el propio la defensa personal y el combate cuerpo Stanislavski: la fuerte influencia que ejercen a cuerpo. Construyó el Kenpo Kárate sobre el docente los géneros de teatro que le Americano como el resultado de seguir con interesan o que está acostumbrado a trabajar. fidelidad la ingeniería de movimiento, y no al revés. Es por ello que en esta investigación no me he adherido ni enfrentado abiertamente Aprendiendo del error inicial de Eugenio a ninguno de los métodos clásicos de Barba de pretender desarrollar una forma interpretación, sino que he optado por partir de entrenamiento cerrada para el teatro de los elementos más básicos del trabajo del occidental, caracterizado por sus códigos actor, que considero comunes a todas las abiertos, no he querido desarrollar

236 Conclusiones

un método de entrenamiento, sino 3.1. Sobre el arte de la interpretación establecer las bases de un entrenamiento flexible, adaptado a las necesidades y las La mayoría de los investigadores de la características del alumno, y que pudiese interpretación han centrado su trabajo en el cobrar forma a través del trabajo combinado desarrollo de métodos de interpretación más de ejercicios de artes marciales y ejercicios que en el estudio de la interpretación en sí, didácticos de interpretación. Aunque el destacando la notable excepción de Eugenio entrenamiento sea flexible, las bases son Barba. sólidas y, como ocurre con la ingeniería de movimiento, la relación entre las mismas es Resulta difícil encontrar en estos manuales clara. una definición universal de lo que es la interpretación, ya que las definiciones Es por ello que esta forma de entrenamiento, aportadas suelen estar condicionadas por el resultado de esta investigación, lleva el método de interpretación defendido. nombre de “sistema”. La solución al problema se encuentra en las El desarrollo del Sistema Mushin establece bases del concepto de arte. El arte es una las bases de cómo las artes marciales forma de comunicación, y la interpretación benefician al trabajo del actor, partiendo de entendida como arte también debe serlo. los elementos comunes a ambas disciplinas Toda comunicación requiere de un emisor y (dominio del cuerpo, dominio del espacio un receptor. En interpretación el actor es el y dominio emocional). A través del emisor, que expresa un mensaje en el que entrenamiento combinado en ejercicios de se combinan las palabras y los gestos de un ambas disciplinas y del uso de los principios personaje, y que va dirigido al público. del Sistema Mushin como guía, se obtiene un panorama claro de cómo las artes marciales Actuar es, por lo tanto, la acción de benefician al trabajo del actor. comunicarse con el público mediante la representación de las acciones físicas y La investigación práctica se resolvió gracias verbales de un personaje. a los actores que participaron durante seis meses en el primer taller del Sistema Partiendo de esto, los distintos métodos Mushin, celebrado en las instalaciones de de interpretación proponen diferentes la Universidad Complutense de Madrid. aproximaciones al trabajo del actor. Algunos Gracias a su colaboración y a la de la propia dan mayor importancia a la psicología del universidad pude poner a prueba el Sistema personaje mientras que otros se centran en Mushin como base de un entrenamiento el proceso de encarnación física. actoral regular, viendo el funcionamiento de los principios en un entorno de trabajo Independientemente de la aproximación real. Esta investigación práctica ha influido adoptada, todo actor está obligado a notablemente en esta tesis bajo la forma de culminar su proceso de trabajo en una diversas ideas y ajustes. Los participantes comunicación en la que sólo puede emplear expresaron su amplia satisfacción con el su voz y su cuerpo. Toda información que trabajo realizado. no se manifieste directa o indirectamente a través de una de estas dos vías se pierde.

237 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

Además del proceso de ensayos, el proporcionen no sólo el adecuado control trabajo del actor incluye un entrenamiento de su cuerpo, sino también un correcto constante con el cual el intérprete aumenta desarrollo de la relación entre el cuerpo y la sus recursos y perfecciona sus propias mente, como la danza o el boxeo. herramientas. Si bien el concepto de ‘entrenamiento actoral’ no ha empezado Eugenio Barba [2012:60] señala en su obra a tener importancia en occidente hasta las la utilidad para la formación del actor del investigaciones de Barba y Grotowski, ha estudio de las artes marciales, disciplinas sido durante siglos parte fundamental de que personifican el conflicto, y tienen valor las formas de teatro codificadas de oriente, como «nivel elemental del diálogo físico». como el kathakali, el kabuki, la ópera de Pekín, etcétera. Se trata de tradicionales Investigadores como Adolphe Clarence teatrales en las que el perfeccionamiento Scott o su discípulo Phillip Zarrilli han tiene una importancia mucho mayor que la ahondado en esta cuestión investigando los originalidad, a diferencia de lo que ocurre beneficios para el actor del entrenamiento en en occidente, por lo que es habitual presentar artes marciales. una obra con la misma puesta en escena Scott introdujo en los años 60 el Tai Chi en el durante generaciones. Resulta revelador entrenamiento de actores en la Universidad que en japonés se emplee el término “kata de Wisconsin-Madison como contrapunto (‘forma’) para referirse a estas puestas en a una formación que a su parecer estaba escena empleadas tradicionalmente. Es focalizada en exceso en los aspectos el mismo término que se emplea en artes psicológicos de la interpretación. marciales para referirse al ejercicio del Zarrilli desarrolló un sistema de combate imaginario. entrenamiento propio para actores, combinando ejercicios de kalarippayattu (un La incorporación del entrenamiento actoral arte marcial de la India) con formas de Tai al trabajo del actor occidental dio lugar a Chi y ejercicios de yoga. diversos problemas, como señala Eugenio Barba [2012: 282], ya que los intérpretes Los trabajos de Scott y Zarrilli parten estaban acostumbrados a trabajar con una de la idea de que tanto la interpretación libertad que se veía constreñida por estas como las artes marciales son disciplinas formas de trabajo. Grotowski encontró la psicofísicas, es decir, disciplinas en las que solución en la llamada “vía negativa”: la lo mental y lo físico funcionan como un ente idea de que el entrenamiento actoral no debe único, interactuando de forma constante e servir para encaminar al actor a una forma influenciándose mutuamente. de trabajo determinada, sino para ayudarle a evitar aquellos defectos que empobrecen En estas disciplinas se interiorizan su trabajo. reacciones complejas frente a estímulos externos como su disposición frente objetos Algunos investigadores del teatro en general e individuos, las acciones de estos últimos, la y del trabajo del actor en particular, como propia disposición física y anímica, etcétera. Stanislavski, Grotowski o Barba, han Se estudian resoluciones al conflicto con señalado la importancia de introducir en el elemento externo y se practican hasta la formación del actor disciplinas que le interiorizarlas. Hay una interrelación entre

238 Conclusiones

sensación, emoción y acción donde las tres sistemas, cuyo dominio requiere décadas de se influencian mutuamente, y cualquiera entrenamiento. de ellos puede ser el punto de partida de la estrategia a desarrollar. Lo que diferencia a cada uno de estos sistemas de los demás no es su estrategia Para que estas reacciones puedan ser de combate. Aunque existen en el mundo complejas sin que pierdan espontaneidad y cientos de sistemas de artes marciales velocidad, deben convertirse en instintivas, (incluyendo los estilos, es decir, variantes de es decir, deben surgir del practicante sin un arte marcial tradicional que han surgido necesidad de que intervenga la mente con el paso de los años y que comparten consciente. entre sí algunos elementos), muchos de ellos comparten en la práctica una misma En la interpretación tradicional este estrategia de combate. entrenamiento psicofísico forma parte del La verdadera identidad de cada arte marcial proceso de ensayo: el actor tiene, entre se encuentra en la forma en que las distintas otros objetivos, el de interiorizar una serie maniobras y estrategias de combate son de mecánicas propias del personaje, para enseñadas a los alumnos. Son las distintas que estas se desarrollen de forma natural técnicas y ejercicios de cada sistema las que durante la representación, adaptándose a las le dan a cada sistema su carácter único. circunstancias de la representación. Por lo tanto cada arte marciales es un Con el entrenamiento adecuado el actor sistemas pedagógicos que ayuda al puede interiorizar también los elementos practicante a interiorizar las herramientas fundamentales de su profesión, como el necesarias para afrontar el combate cuerpo sentido del ritmo, el dominio del espacio, la a cuerpo o con armas. técnica vocal, etcétera. El Kenpo Kárate Americano es un arte Un entrenamiento psicofísico actoral marcial centrado en la defensa personal en adecuado debe centrarse en los elementos el entorno urbano moderno, que combina fundamentales de la profesión, comunes estrategias de golpeo (golpes de puño, de a todos los géneros y métodos de trabajo. mano abierta, codazos, patadas y rodillazos) Partiendo de esta base, el entrenamiento con maniobras como barridos, proyecciones, puede adaptarse a las particularidades de luxaciones, presas, estrangulaciones, cargas, cada individuo. etcétera. Constituye una fusión entre las estrategias propias de las artes marciales chinas, 3.2. Sobre las artes marciales centradas en los movimientos circulares y fluidos, y las estrategias de las artes Un arte marcial es un sistema de lucha, marciales japonesas. un conjunto de maniobras y estrategias Su filosofía se basa en que el kenpoísta diseñadas para aumentar las probabilidades sólo debe emplear las habilidades de de victoria en un combate, cuerpo a cuerpo combate adquiridas sólo cuando un rival o con armas. La denominación “arte” hace le obligue a hacerlo, y en que durante un referencia a la gran complejidad de estos combate el objetivo es no salir dañado,

239 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

independientemente de que el rival acabe el maestro Edmund Kealoha Parker (1931- incapacitado o ileso. 1990), conocido en el mundo de las artes Es un arte marcial eminentemente práctico, marciales sencillamente como Ed Parker. adaptable a todo tipo de practicantes y que no contiene maniobras acrobáticas. Todo El maestro Parker desarrolló su propia esto lo convierte en la elección perfecta para evolución del sistema de Chow estudiando acercar los beneficios de las artes marciales los problemas del combate cuerpo a cuerpo, al trabajo del actor. la defensa personal y los mecanismos pedagógicos del Kenpo Kárate. Su No existen registros definitivos acerca del objetivo era adaptar el arte marcial que verdadero origen de las artes marciales en había aprendido de forma que cubriera las extremo oriente. Las pistas apuntan a que necesidades del artista marcial moderno. en el monasterio de Shaolin, en China, se Llamó a su sistema Kenpo Kárate Americano desarrollaron los métodos de lucha que con (aunque hoy en día se le sigue llamando el tiempo se convertirían en lo que hoy en día Kenpo Kárate), y lo difundió con gran éxito se conoce como “artes marciales de oriente”, por los Estados Unidos y después por el quizás con una importante influencia del arte resto del mundo. marcial hindú kalarippayattu. Las artes marciales se habrían extendido El mayor mérito de Parker en su trabajo por China y posteriormente por Okinawa y con el Kenpo Kárate fue el desarrollo de el resto de Japón, en donde se desarrollaron un complejo aparato teórico que constituye gran cantidad de estilos diferentes. los cimientos de su sistema, a partir del cual se desarrollan las maniobras y estrategias Lo que sí se sabe con seguridad es que en de combate, así como los elementos el siglo XX el maestro James Masayoshi pedagógicos que diferencian al Kenpo Mitose (1915-1981), descendiente de Kárate Americano de otros artes marciales. japoneses, llevó el Kenpo a Hawai y empezó Parker llamó a este aparato teórico la a enseñarlo a estudiantes occidentales. Se “ingeniería de movimiento”. Eligió este trataba de un Kenpo muy lineal y directo, que nombre porque consideraba que un artista había perdido la mayor parte de las técnicas marcial debe aprovechar los descubrimientos fluidas y circulares de origen japonés. Uno de la ciencia y darles una aplicación de sus alumnos más destacados, William práctica, tal y como hacen los ingenieros. Kwai Sun Chow (1914-1987), combinó En este entramado de conceptos y principios lo aprendido con Mitose con otros estilos se tratan cuestiones como la naturaleza de combate para recuperar estas técnicas del movimiento, la pedagogía, la física, la fluidas. Llamó a su estilo Kenpo Kárate (ya psicología, etcétera. que la palabra “kenpo”, aún siendo japonesa, Las relaciones entre estos principios y era una traducción directa del chino “chuan conceptos son complejas. Existen categorías fa”, ‘método del boxeo chino’, tal y como que engloban elementos, en una relación señala Luis González [1987: 782-73]). jerárquica. Existen principios ligados entre Chow tuvo varios alumnos importantes, sí, que relacionan unas categorías con otras, que investigaron de forma independiente y principios que surgen del resultado de las posibilidades de evolución del Kenpo combinar elementos de distintas categorías Kárate de su maestro. Entre ellos destacaba entre sí. Estas relacionas dan lugar a un

240 Conclusiones

complicado entramado de relaciones • Cinturón negro octavo dan (maestro tridimensionales. Cuando se pone el sistema asociado de las artes) en práctica, todo se acaba relacionando de • Cinturón negro noveno dan (maestro alguna manera. de las artes) • Cinturón negro décimo dan (gran Aunque la ingeniería de movimiento se maestro de las artes) desarrolló en torno al combate cuerpo a cuerpo, la utilidad de muchos de sus La formación práctica se realiza a través de conceptos va más allá, y se relaciona con un programa estructurado de ejercicios que cuestiones tales como el conflicto, la relación el practicante debe dominar para poder pasar del movimiento entre cuerpos, el análisis de nivel. geométrico del movimiento, el ritmo, el equilibrio, etcétera. El conocimiento que El ejercicio más importante del sistema es encierra puede ser de utilidad para otras la práctica de técnicas de defensa personal. disciplinas relacionadas con el uso del Estas técnicas constituyen respuestas cuerpo y el conflicto, como la interpretación. predeterminadas a ataques concretos de uno o dos oponentes. Estos ataques pueden ser Como ocurre en la mayoría de las artes agarres, puñetazos, patadas, Cada técnica marciales los practicantes de Kenpo se compone de una defensa frente al ataque Kárate Americano identifican su grado de correspondiente, seguida por una serie de conocimiento del sistema a través del color movimientos de contraataque que buscan de su cinturón. Estos grados son: reducir al agresor. • Blanco El sistema contiene un total de 154 técnicas • Amarillo de defensa personal, 96 de las cuales tienen • Naranja extensiones que se aprenden una vez se • Púrpura ha aprendido el programa completo. En • Azul estas técnicas y extensiones se encuentran • Verde todos los elementos prácticos del sistema, • Marrón tercer grado incluyendo las aplicaciones de los elementos • Marrón segundo grado teóricos. • Marrón primer grado • Cinturón negro primer dan El segundo ejercicio más importante del (instructor junior) sistema son las formas (también conocidas • Cinturón negro segundo dan como “katas”, el término japonés). Las (instructor asociado) formas son ejercicios técnicos en los que • Cinturón negro tercer dan (instructor se desarrolla un combate contra varios senior) oponentes imaginarios siguiendo un patrón • Cinturón negro cuarto dan (instructor de movimientos prefijado. jefe) • Cinturón negro quinto dan(profesor Existen en kenpo un total de once formas: asociado) nueve formas de combate cuerpo a cuerpo • Cinturón negro sexto dan (profesor) y dos formas con armas. Se exige el • Cinturón negro séptimo dan aprendizaje de una forma nueva para cada (profesor senior) paso de grado desde el paso a cinturón

241 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

amarillo hasta el paso a cinturón negro que se trabajan ante rivales imaginarios. quinto dan. Sin embargo en el caso de los sets estas secuencias se componen de movimientos El programa de formas es el siguiente: de un determinado tipo, y no de técnicas • Primera forma corta (necesaria para coherentes. el examen de cinturón amarillo) • Primera forma larga (necesaria para Los sets que se trabajan en Kenpo Kárate el examen de cinturón naranja) Americano son los siguientes: • Segunda forma corta (necesaria para • Set de bloqueos 1 el examen de cinturón púrpura) • Set de patadas 1 • Segunda forma larga (necesaria para • Set de posiciones 1 el examen de cinturón azul) • Set de coordinación 1 • Tercera forma corta (necesaria para • Set de dedos 1 el examen de cinturón verde) • Set de golpes 1 • Tercera forma larga (necesaria para • Set de coordinación 2 el examen de cinturón marrón tercer • Set de posiciones 2 grado) • Set de bloqueos 2 • Cuarta forma larga (necesaria para • Set de patadas 2 el examen de cinturón negro primer • Set de golpes 2 dan) • Set de dedos 2 • Quinta forma larga (necesaria para el • Sets de armas (nunchakus, kalis, examen de cinturón negro segundo báculo…) dan) • Sexta forma larga (necesaria para el El entrenamiento de combate deportivo examen de cinturón negro tercer dan) también es importante en el entrenamiento. • Séptima forma larga (forma de palos Los kenpoístas se enfrentan en un combate cortos o “kalis”, necesaria para el cuerpo a cuerpo con protecciones acolchadas examen de cinturón negro cuarto y sometidos a un reglamento destinado a dan) evitar lesiones. • Octava forma larga (forma de cuchillos, necesaria para el examen Además de estos ejercicios existen otros, de cinturón negro quinto dan) de menor importancia, que complementan la formación del kenpoísta, y que resultan El trabajo de formas es un ejercicio de útiles en la formación de actores. perfeccionamiento técnico, en el que los movimientos no están condicionados por las características del compañero, como 3.3. El Sistema Mushin ocurre en las técnicas. El kenpoísta puede centrarse en perfeccionar la ejecución ideal Mi investigación sobre las posibilidades del movimiento para después adaptarlo a las del entrenamiento en artes marciales como circunstancias de las técnicas. complemento de formación para actores han dado lugar al Sistema Mushin, un sistema Los sets se parecen a las formas en cuanto a de formación y entrenamiento que combina que también son secuencias de movimientos ejercicios y principios de interpretación para

242 Conclusiones

proporcionar al actor herramientas útiles misma manera en que éste debe respetarle para el desarrollo de su labor. a él.

El Sistema Mushin no pretende ser un Con una formación adecuada esta disciplina método de interpretación, sino que parte de evoluciona en una “autodisciplina” o la idea de que cada actor desarrolla con la disciplina individual propia del individuo práctica su propio método de interpretación. maduro y responsable. Por ello se adapta a la perspectiva sobre la En artes marciales esta disciplina se refuerza actuación y a las necesidades particulares de a través de pequeños rituales de respeto, cada alumno. como el saludo obligado al profesor y los compañeros al trabajar juntos o al realizar El Sistema Mushin selecciona aquellos ejercicios ante el resto de la clase. elementos de las artes marciales que son de utilidad para el trabajo del actor y los acerca También es importante en el trabajo del actor al trabajo interpretativo. la disciplina de grupo. Ésta se construye sobre el respeto mutuo entre los compañeros. Los profesores deben transmitirle a los 3.3.1. Disciplina estudiantes de interpretación la importancia del trabajo en equipo, supervisando el La disciplina es el sometimiento a un código mantenimiento del compromiso durante los de conducta, elegido y supervisado por uno primeros esfuerzos colectivos, sentando las mismo o por otros individuos. bases para el trabajo en elencos y compañías.

La disciplina en la que no intervienen Los grupos teatrales de creación colectiva terceras personas (“autodisciplina”) debe deben mantener una disciplina de grupo inculcarse en el actor mediante la imposición democrática, en la que la palabra de todos durante su formación de una disciplina los individuos mantiene el mismo valor, y externa propiciada por sus profesores, de las opiniones de la mayoría tienen mayor forma que esta esté ligada a su entorno de valor que las de la minoría. trabajo (que no sustituye a la disciplina que se debe inculcar al individuo en el entorno En el caso de los grupos teatrales que, familiar). siguiendo un proceso más tradicional, trabajan con un director, la disciplina de grupo debe ser jerárquica. El grupo entero Esta disciplina adopta la forma de un se coordina para satisfacer las exigencias acuerdo. El alumno ofrece el sometimiento del director. Si bien deben permitirse las a esta disciplina como parte del pago por diferencias de opinión, la autoridad del la formación que debe darle su profesor. director debe ser respetada, de manera que Este sometimiento debe ser razonable, pueda coordinar todos los esfuerzos de forma proporcional al esfuerzo realizado por el eficaz en la elaboración del espectáculo. profesor, y no una sumisión completa del individuo, como ocurre en ocasiones en Demasiadas veces se ha dicho que el la relación entre el gurú y su alumno. El trabajo del actor requiere de un ego muy profesor debe respetar a su alumno de la fuerte, hasta el punto de inculcar en

243 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

algunos estudiantes de interpretación la como para el entrenamiento de rutinas de idea de la humildad no tiene cabida en carácter técnico, que no están relacionadas el mundo de la interpretación. Nada más con la interacción con terceras personas. lejos de la realidad. Un ego adecuadamente desarrollado ayuda al actor ha afrontar la En artes marciales la concentración se utiliza inseguridad que conlleva exponerse ante el en los ejercicios técnicos como las formas, público, pero es de gran importancia que en los que se perfecciona la ejecución del sepa mantener la humildad que todo artista movimiento ideal. necesita. En contraposición a la concentración está la atención (denominado en kenpo “enfoque 3.3.2. Concentración y atención de punto negro”), modo de enfoque pasivo, en el que los sentidos no se focalizan sobre El ser humano puede regular la forma en que un elemento, sino que se abren a todos los enfoca sus percepciones con respecto a los estímulos circundantes, confiando en que el estímulos que le rodean. Existen dos formas cerebro filtre instintivamente la información de enfoque, que se aplican tanto a las artes para separar las percepciones importantes de marciales como al trabajo teatral. Denomino las que no lo son. a estos dos enfoques “concentración” y “atención”. La atención es un estado más difícil de alcanzar que la concentración porque supone La concentración, denominada en kenpo una relajación de la percepción. Es tentador “enfoque de punto blanco” es un modo de recurrir a la concentración en una situación enfoque en el que el individuo focaliza sus difícil ya que es un enfoque fácil de adoptar. sentidos sobre un determinado estímulo La atención resulta sin embargo mucho u objeto, desechando todo lo que no esté más útil para adaptarse a circunstancias relacionado con él. La concentración es imprevistas. útil para evitar distracciones, pero resulta peligrosa porque destaca las expectativas del En el caso del artista marcial la atención individuo sobre el objeto o estímulo frente a le permite percibir claramente las acciones lo que realmente está ocurriendo, y dificulta de su rival y reaccionar a ellas sin que la el estar preparado para sucesos imprevistos. ansiedad o el afán por anticiparse nublen su juicio, le permite dividir su percepción entre En el campo de la defensa personal la los objetivos a golpear en el cuerpo de su concentración se considera perjudicial ya rival y las armas naturales del mismo. En que si se focalizan los sentidos sobre el rival situaciones extremas le permite enfrentarse el combatiente puede quedar desprotegida a múltiples adversarios sin que ninguno de frente a terceras personas, o intentar ellos escape a su percepción. anticiparse al ataque del rival, que resulta ser diferente del esperado. En estado de atención el actor es capaz de reaccionar eficazmente a las acciones La concentración es útil en circunstancias en de sus “partenaires”, tanto a las sutiles que es necesario ignorar estímulos fuertes variaciones que se dan habitualmente en capaces de distraer al actor de su tarea, así las interpretaciones como a los errores que

244 Conclusiones

puedan cometer. Permite también seguir la vacía (cada forma está compuesta por entre reacción del público ante el espectáculo en 10 y 36 técnicas aproximadamente), y hasta aquellos espacios en donde esto es posible. 12 sets (cada set tiene una extensión de entre 16 y 50 movimientos aproximadamente). Para que el actor pueda mantener el estado de atención durante su representación es En Kenpo Kárate el aprendizaje está necesario que tanto el texto como la partitura estructurado de manera que, según el de acciones estén aprendidas a la perfección. principio del alfabeto de movimiento, el estudiante aprende primero los movimientos El espectador medio tiende a la básicos del sistema para, tras haberlos concentración, focalizando sus percepciones interiorizado, ser capaz de aprender sobre los estímulos más llamativos y/o secuencias más complejas, que a su vez interesantes. A la hora de construir un también serán interiorizados. espectáculo esto puede aprovecharse para crear expectativas en el espectador y El aprendizaje del texto por parte del actor construir efectos sorprendentes. debe seguir un proceso similar. Las palabras deben ser aprendidas como una secuencia, sin que se les incorpore una intención, 3.3.3. Memoria actitud o gesticulación concretos. Aunque la memorización según estas condiciones es La memoria es un elemento fundamental en más laboriosa, le permite al actor mantener el trabajo del actor. Se aplica principalmente su interpretación adaptable a las acciones a textos, partituras de movimientos, y de sus compañeros, a las circunstancias de mecánicas y trasfondo del personaje. La representación y a las decisiones del director. memoria del actor debe ser, además de precisa, flexible, ya que de un ensayo a otro, Para mantener la memorización limpia de o de una función a otra (en el caso del teatro), elementos accesorios, en Kenpo Kárate la obra puede sufrir cambios considerables. ejercicios como las técnicas, en los que el compañero condiciona la ejecución de los El actor no trabaja sólo recordando movimientos, se hacen con distintas parejas, detalles, sino también interiorizándolos, de para que los elementos a interiorizar sean lo manera que éstos puedan adaptarse a las único común a todas las ejecuciones. circunstancias de la representación, así como a los imprevistos. El proceso de memorización de partituras de movimientos es más sencilla que el En artes marciales se hace un complejo de memorización de textos, ya que las trabajo de memorización mediante sensaciones físicas que implica todo interiorización del movimiento. Un cinturón movimiento ayudan a almacenar con mayor negro de Kenpo Kárate conoce al menos facilidad la información en la memoria. 154 técnicas de defensa personal (cada técnica tiene una extensión de entre tres y A la hora de memorizar partituras de quince movimientos aproximadamente), 48 movimiento es frecuente en los actores extensiones para algunas de estas técnicas de procesarlas como una sucesión de posiciones defensa personal, 7 formas (“katas”) de mano fijas. Si bien esto puede ser útil enun

245 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

primer momento, el objetivo final debe ser Las artes marciales son una disciplina procesar los movimientos como vectores perfecta para ayudar al actor occidental a dinámicos y no como posiciones estáticas, adquirir el dominio de su cuerpo por varias permitiendo así el trabajo de un movimiento razones: fluido, y ejecutando movimientos pausados • Los movimientos de artes marciales y entrecortados sólo cuando éste sea el constituyen sistemas cerrados. objetivo. • Los movimientos de artes marciales responden a una necesidad concreta. • Las artes marciales enseñan a 3.3.4. Dominio corporal combinar movimientos de forma coherente. El dominio de los movimientos del cuerpo • Las artes marciales no se basan en es fundamental para el trabajo del actor. posiciones fijas, sino en recorridos. El movimiento rutinario no funciona en • Muchas artes marciales trabajan escena. En la interpretación, sea teatral, movimientos extra cotidianos que cinematográfica, televisiva o de cualquier implican a todo el cuerpo. otro tipo, es necesario que el movimiento • Las artes marciales constituyen en sí del cuerpo del actor adquiera una precisión mismas un estudio del movimiento excepcional, así como unos matices en relación con un objeto externo (el particulares que no se encuentran en el cuerpo del contrincante). comportamiento cotidiano. La coordinación motora, la capacidad del El cuerpo es un medio de comunicación cuerpo de sincronizar el movimiento de sus para el actor, y esta comunicación sólo diferentes segmentos para un fin concreto, puede producirse de forma eficaz si cada es fundamental como parte del dominio movimiento está claramente definido. De corporal. lo contrario el mensaje se enturbia y la comunicación se hace imposible. Autores como Barba señalan que el movimiento del actor requiere un gran gasto El teatro occidental destaca la individualidad de energía para desarrollar movimientos de cada interpretación y cada intérprete en capaces de captar la atención del espectador. su búsqueda de espectáculos originales. Por todo ello es difícil concebir un entrenamiento Los movimientos de artes marciales están de movimiento actoral universal para diseñados para generar grandes cantidades todos los actores. Las particularidades del de energía que se canalizan para su uso en movimiento de cada uno no son un defecto la defensa y el ataque, normalmente bajo la a corregir, sino un valor a destacar. La forma de energía cinética. solución se encuentra en el entrenamiento en disciplinas psicofísicas que, a través En este gasto de energía también tiene mucha de conjuntos cerrados de movimientos importancia el equilibrio. En Kenpo Kárate técnicamente definidos y coherentes le Americano el equilibrio corporal se altera aporten al actor el dominio del cuerpo por cuatro motivos: adaptarse a los vectores que necesita en su trabajo, sin limitar sus de energía cinética que se desarrollan en posibilidades de movimiento como actor. combate (por ejemplo golpes, empujones

246 Conclusiones

y tirones tanto propios como del rival), trabajo el uso de la “memoria afectiva”: el utilizar el peso del cuerpo para aumentar la uso de recuerdos emocionales similares a las potencia de los propios movimientos, eludir experiencias del personaje como base para la los ataques del rival y sorprenderle con actuación. maniobras imprevistas. Con los años surgieron otras aproximaciones Para coordinar los complicados movimientos al problema emocional, como el “método de del cuerpo el kenpoísta se entrena para las acciones físicas” del propio Stanislavski. analizar los movimientos de su arte marcial como una sucesión de patrones geométricos, El actor suele verse influenciado lo que facilita la coordinación de diferentes emocionalmente por lo que ocurre en movimientos simultáneos. escena, aunque en un grado muy inferior de lo que ocurriría con acontecimientos reales. Los principios de potencia del Kenpo Kárate Sin embargo esta pequeña afectación puede Americano enseñan al practicante a implicar emplearse como un apoyo para dotar de la mayor cantidad posible de músculos del mayor veracidad a la interpretación. cuerpo en cada acción. Si bien el actor no El problema ocurre cuando, debido a sus suele necesitar de potencia de impacto en circunstancias personales, las emociones su trabajo, el estudio y práctica de estos del actor son incompatibles con las del principios sirven para aprender a implicar personaje. En estos casos el actor debe ser todos los segmentos del cuerpo en cada capaz de dominar sus emociones personales mínimo movimiento, dando lugar a un para que estas no interfieran con su trabajo. movimiento realzado de gran utilidad en el trabajo interpretativo. Los artistas marciales aprenden a dominar sus emociones partiendo de la más intensa Estos mismos principios de potencia enseñan e incontrolable de ellas: el miedo. El miedo también a economizar energía, evitando es un mecanismo evolutivo que funciona que el kenpoísta emplee más energía de provocando una sensación desagradable que la necesaria en sus técnicas. Ayudándose lleva al individuo a alejarse de aquello que de esta forma de trabajo, el actor puede amenaza su seguridad. controlar su gasto de energía y evitar la sobreactuación y el agotamiento prematuro. En el actor el miedo actúa apartando al actor de aquellos aspectos de la interpretación que son impredecibles. Surge el temor a 3.3.5. Dominio emocional no ser capaz de adaptarse a circunstancias variables. Esto le quita veracidad y La relación entre las emociones del actor y espontaneidad a la interpretación, lo que las del personaje ha sufrido una importante hace que empobrezca. evolución desde las primeras investigaciones de Stanislavski hasta nuestros días. El entrenamiento en artes marciales conlleva Frente a una concepción tradicional de la una adaptación gradual al miedo. El interpretación que entendía el trabajo del entrenamiento consiste fundamentalmente actor como un trabajo de puro fingimiento, en la simulación de situaciones de agresión Stanislavski propuso en la primera fase de su en un entorno seguro, con una dificultad que

247 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

aumenta progresivamente según aumenta la el espacio vacío, desplazándose por él con habilidad del practicante. gran precisión mientras realiza toda clase Este entrenamiento hace que el estudiante de complejas maniobras como golpes, interiorice una estrategia: la de afrontar las bloqueos, esquivas, saltos, giros… Las situaciones de riesgo no como un momento formas más avanzadas incluyen giros de pánico, sino como un momento en el que de 315º y de 360º, así como saltos y el individuo debe centrarse en la búsqueda desplazamientos en todas las direcciones. del rumbo de acción más adecuado, La orientación desde una posición considerando incluso la posibilidad de la estática no tiene apenas dificultad, pero la huida o la rendición. La reacción emocional orientación dinámica, puede entrañar un se ve reemplazada por la actitud proactiva. reto dependiendo de lo complicado de las acciones a realizar.

3.3.6. Dominio del espacio En las formas de Kenpo Kárate Americano se trabajan giros en múltiplos de 45º. Siguiendo El cuerpo del actor adquiere expresividad el principio de la telaraña del conocimiento con sus propios movimientos, sino también se cubren en las distintas formas todos los por sus desplazamientos por el espacio. El giros posibles hasta 360º. De esta manera en espacio es un elemento fundamental del las formas podemos encontrar giros de: teatro que tiene la capacidad de transmitir • 45 grados por sí mismo ideas e imágenes de acuerdo • 90 grados con la disposición de los elementos móviles • 135 grados e inmóviles que en él se encuentren. La • 180 grados situación del actor en el escenario a la hora • 225 grados de realizar una determinada acción puede • 270 grados cambiar radicalmente la percepción que el • 315 grados público tenga de la misma. • 360 grados En el trabajo ante cámara el uso del escenario se ve afectado por las cualidades expresivas Para el estudiante de interpretación mostrar del encuadre y la composición de la imagen. decisión en los desplazamientos puede ser muy difícil. Las intenciones de su personaje El actor necesita tener muy claras las no son las suyas, y eso puede dar lugar a dimensiones de su espacio de trabajo, tanto acciones dubitativas, inacabadas e inseguras. en relación con la cámara como en relación con el público, en el caso del trabajo en Al ser las formas representaciones técnicas directo. En este último caso se añade el de combate, en muchos casos practicadas problema de trabajar con múltiples puntos con un compañero como parte del programa, de vista. La disposición de la escenografía y la ejecución de los desplazamientos adquiere del público, y del actor con respecto a ellos, la importante cualidad de la decisión, muy crea una serie de relaciones espaciales que necesaria en el actor para infundir verdad a deben ser controladas. sus acciones. Los movimientos no cumplen la función original al no haber rival, pero El trabajo de formas de artes marciales la memoria emocional recupera la emoción enseña al estudiante a familiarizarse con asociada a esa decisión (de una forma

248 Conclusiones

parecida a como explicaba Stanislavski) y cada ejecución requiere de él una fuerte ayuda a imprimir esa espacial cualidad a los concentración. Esto se aplica no sólo al arte movimientos. marcial en su conjunto, sino también a cada posición y movimiento. En las formas de Kenpo Kárate cada desplazamiento y cada movimiento está Es el momento de la repetición, de practicar determinado, por lo que se evitan los cada elemento hasta empezar a interiorizarlo movimientos imprecisos, involuntarios y y convertirlo en parte de los movimientos gratuitos. instintivos de uno.

El trabajo de formas acostumbra al actor y El fenómeno es similar al que sufren los trabajar con un espacio en donde el centro actores cuando empiezan a trabajar en un de atención es el mismo. La inquietud nuevo personaje. Al principio cada inflexión inicial desaparece en el momento en que el de la voz y cada gesto particular del actor empieza a entender hasta qué punto personaje precisan de la máxima dedicación llena el espacio con su cuerpo, gracias a los para su ejecución. No está preparado para movimientos extracotidianos. ejecutarlos de forma combinada con eficacia, y mucho menos adaptándose de forma eficaz a las acciones de otros. 3.3.7. Los tres estadios del aprendizaje El trabajo del actor en el estadio primitivo En todas las disciplinas psicofísicas el es especialmente complicado. Mientras que aprendizaje tiene una evolución similar, ya el artista marcial tiene a su maestro para que se trata en esencia de un proceso de indicarle qué resultados está buscando, interiorización de maniobras y mecánicas, y el actor no sabe cómo será exactamente que se divide en tres estadios fundamentales, el personaje cuando termine el proceso referidos a la relación con el elemento a de construcción. El actor dedica buena aprender. parte de su trabajo a descubrir los aspectos fundamentales de lo que quiere hacer con Este proceso de aprendizaje tiene además su personaje, lo que conlleva un proceso una estructura fractal, ya que el aprendizaje de investigación. Una vez descubiertos de los elementos menores (movimientos estos aspectos, el siguiente paso consiste en sueltos) pasa por las mismas fases que empezar la práctica de los movimientos y las el aprendizaje de los elementos mayores mecánicas. (mecánicas). En el estadio primitivo el kenpoísta busca Es importante para el alumno tener claro alcanzar la fase ideal de la ejecución de en qué estadio del aprendizaje se encuentra las técnicas, en la que puede ejecutarlas para tener claros sus objetivos más en condiciones ideales, en las que no hay inmediatos. variaciones ni imprevistos sobre la idea original. El estadio primitivo del aprendizaje es aquel en el que el alumno no ha interiorizado Del mismo modo un actor debe ser capaz de los elementos básicos del sistema, y ejecutar un elemento (por ejemplo la forma

249 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

de andar de un personaje) en condiciones emplearse con total flexibilidad, adaptando ideales, sin texto ni otras acciones. su uso a condiciones imprevistas con total eficacia. En el estadio mecánico del aprendizaje En este punto del proceso el deseo de los elementos básicos del sistema están ejecutar una acción desencadena la acción interiorizados hasta el punto de poder ser en sí. ejecutados a voluntad con una calidad aceptable y en condiciones controladas. Sin El kenpoísta con un dominio espontáneo embargo la interiorización no es completa, de su arte es capaz de ajustar sus técnicas ya que aún no es posible una adaptación sobre la marcha e incluso de improvisar completa a circunstancias extremas. técnicas completamente nuevas cuando las circunstancias lo requieren. A esto se Es un momento peligroso en el aprendizaje le denomina fase de formulación de las de un artista marcial y en el trabajo de un técnicas. actor, ya que hay una sensación de dominio de los elementos que no se corresponde con El actor debe aspirar a controlar los la realidad. La ejecución en circunstancias elementos del personaje con este nivel reales tiene más probabilidades de fracasar de interiorización, pudiendo así lograr de lo que pueda parecer. grandes proezas mientras se adapta a las circunstancias de lo que ocurre en Un actor que domine su personaje a un nivel escena, pudiendo modificar la partitura mecánico podría hacer una representación de movimientos aprendida adaptándola, completa, pero su interpretación estará añadiendo nuevos o elementos, e incluso lejos de aprovechar todo su potencial, y reordenándolos, y todo ello de forma tendrá grandes problemas para adaptarse a espontánea. circunstancias imprevistas (cambios en el montaje, problemas técnicos, errores del compañero, e incluso una réplica dada con 3.3.8. La superconsciencia una emoción diferente a la expresada en los ensayos). Esta clase de adaptación requiere El concepto de superconsciencia es una un dominio de los elementos a un nivel teoría acerca del funcionamiento de la espontáneo. mente humana en situaciones que requieren de respuestas complejas en un lapso de En el entrenamiento en Kenpo Kárate el tiempo breve. Parte de un modelo de la estadio mecánico del aprendizaje está ligado mente humana en que ésta se encuentra a la llamada fase “y si” del aprendizaje de dividida en mente consciente y mente las técnicas. En la fase “y si” el kenpoísta subconsciente. es capaz de adaptarse a ciertas variaciones sobre la técnica ideal, siempre que no alteren La mente consciente es creativa, capaz de el desarrollo principal de la misma. elaborar respuestas nuevas y complejas ante los problemas. Sin embargo trabaja con Este estadio supone el culmen del proceso lentitud. de interiorización. En él los elementos están interiorizados hasta el punto de poder La mente subconsciente selecciona entre

250 Conclusiones

un catálogo de respuestas aprendidas, las directrices del director, el movimiento seleccionando la que parece más adecuada actoral, etcétera. para cada situación. Actúa con gran rapidez, pero no es capaz de elaborar respuestas El estado de superconsciencia se adquiere nuevas. gradualmente. Suele surgir bajo la forma de pequeñas intuiciones que en ocasiones Las situaciones de defensa personal desafían las ideas racionales del individuo, requieren decisiones extraordinariamente y que a veces resultan ser más acertadas que rápidas. Es por ello que el artista marcial éstas. debe aprender a acallar su mente consciente y dejar que sea el subconsciente el que determine las acciones a tomar en cada 3.3.9. La fórmula de la ecuación momento. En japonés este estado en el que la mente parece quedar en blanco se El conjunto de textos, desplazamientos y denomina “mushin” (無心), que significa acciones que cada actor debe llevar a cabo ‘mente vacía’. Es este estado el que da su durante su interpretación constituye una nombre al Sistema Mushin. partitura. Cada intérprete debe recordar con precisión su partitura para ejecutarla El uso de la mente consciente es peligroso, con eficacia independientemente del tipo ya que puede llevar a una toma de de interpretación que se vaya a hacer decisiones inadecuada (por ejemplo iniciar (teatral, televisiva, cinematográfica, una pelea en una situación en que es más etcétera). útil someterse al rival o rivales). Es por ello que el practicante debe alcanzar el En el trabajo del actor las partituras sufren estado de superconsciencia, en el que modificaciones por diferentes motivos las mentes consciente y subconsciente (ajustes de ritmo, cambios en el texto, trabajan en armonía, de tal manera que la problemas técnicos…). El actor debe mente consciente toma decisiones sencillas estar preparado no sólo para adaptarse a sobre la acción a tomar (defenderse, estas modificaciones, sino también para atacar, proteger a un tercero, crear una proponerlas y fijarlas si es preciso. distracción) y la mente subconsciente se encarga de determinar los pasos concretos En el entrenamiento del Kenpo Kárate que se utilizarán para llevar a cabo la Americano las técnicas se trabajan como acción (bloqueos, puñetazos, patadas, secuencias fijas. Sin embargo, a medida que desplazamientos…). avanza la instrucción, el estudiante descubre que esas mismas secuencias pueden ser En interpretación la superconsciencia modificadas para adaptarse a las necesidades se manifiesta tanto en la adaptación a de la defensa personal. circunstancias imprevistas de representación como en la toma de decisiones instintiva El maestro Parker desarrolló la fórmula de basada en la interiorización de estrategias la ecuación en base a las posibilidades de concretas relacionadas con el ritmo, la modificación de una partitura o secuencia de colocación del actor en escena, la reacción movimientos. del público, el texto, la técnica interpretativa,

251 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

«EQUATION FORMULA – This is a a. distancia special formula that one can follow to b. ángulo de ejecución […] develop specific, practical and logical c. tanto la distancia como el fighting patterns. The formula allows you ángulo de ejecución a more conclusive basis for negotiating 7. regular: your alternate actions. It reads as follows: a. velocidad to any given base, whether it is a single b. fuerza move or a series of movements, you can c. tanto la velocidad como la (1) prefix it – add a move or moves before fuerza it; (2) suffix it – add a move after it; (3) d. el propósito y la velocidad insert – add a simultaneous move with 8. borrar: excluir movimientos de la the already established sequence […]; secuencia’ (4) rearrange – change the sequence of the moves, (5) alter the – (a) weapon, El resultado de adaptar la fórmula a las (b) target, (c) both weapon and target; particularidades de las partituras de un actor (6) adjust the – (a) range, (b) angle es el siguiente: of execution […], (c) both angle of execution and range; (7) regulate the 1. prefijar: añadir un elemento o – (a) speed, (b) force, (c) both speed elementos antes de la secuencia / and force, (d) intent and speed; and partitura. (8) delete – exclude a move or moves 2. “sufijar”: añadir un elemento detrás. from the sequence.» 3. insertar: añadir un elemento simultáneo a la secuencia ya ‘FÓRMULA DE LA ECUACIÓN: es una establecida. fórmula especial que uno puede seguir para 4. reordenar: cambiar el orden de los desarrollar patrones de lucha prácticos, elementos. lógicos y específicos. La fórmula permite 5. alterar una base más concluyente para negociar a. punto de origen tus acciones alternativas. b. destino Dice así: para cualquier base dada, ya sea c. trayectoria un único movimiento o una serie de ellos, 6. ajustar puedes: a. distancia 1. prefijar: añadir un movimiento o 7. regular: movimientos antes de la misma a. velocidad 2. “sufijar”: añadir un movimiento detrás b. intensidad 3. insertar: añadir un movimiento 8. borrar: excluir elementos de la simultáneo a la secuencia ya establecida secuencia. 4. reordenar: cambiar la secuencia de movimientos Prefijar, “sufijar” e insertar hacen referencia 5. alterar: a la inclusión de elementos no presentes en a. arma la partitura original, dependiendo de que se b. objetivo hagan al principio, en medio o al final de la c. tanto el arma como el objetivo partitura. 6. ajustar

252 Conclusiones

Reordenar es la alteración del orden original 1. Trasfondo general de los elementos. 2. Trasfondo circunstancial 3. Reacciones Alterar, ajustar y regular hacen referencia a la 4. Acciones alteración de elementos ya presentes en la obra 5. Comportamientos particulares no en relación con los demás componentes de El trasfondo general es el trasfondo del la partitura, sino en sí mismos. personaje previo a su intervención en la obra. Es el conjunto estático (invariable) de datos Borrar indica la eliminación de elementos de sobre el personaje. Constituye los cimientos la partitura. del personaje. Todos los demás elementos del personaje deben estar en armonía con él. La fórmula de la ecuación puede aplicarse a un espectáculo completo, a un fragmento del El trasfondo circunstancial está compuesto mismo, e incluso a una acción determinada por aquellos elementos del trasfondo del del actor. Este principio se aplica desde una personaje que cambian de un momento a perspectiva fractal de la interpretación. otro de la obra. Es un elemento más activo que el trasfondo general.

3.3.10. Jerarquía de bases Son las intervenciones del personaje en la trama. Las reacciones son las intervenciones En Kenpo Kárate Americano se denomina que suceden en respuesta a un determinado BASES a los movimientos independientes estímulo. Las acciones son iniciativas del del sistema. Estas bases están organizadas personaje frente a las circunstancias. según un esquema jerárquico que indica qué elementos tienen prioridad en el aprendizaje Los comportamientos particulares son todos sobre los demás: aquellos elementos que no tienen relación 1. Posiciones alguna con el resto de las bases. 2. Maniobras 3. Bloqueos 4. Golpes 3.3.11. Ritmo. 5. Movimientos y métodos especializados El ritmo es la relación armónica entre elementos que se suceden regularmente. Esta jerarquía se basa en una doble progresión: los elementos estáticos tienen El entrenamiento en Kenpo Kárate prioridad sobre los dinámicos, y los Americano establece un entrenamiento del elementos fundamentales tienen prioridad ritmo basado en la alternancia entre tiempos sobre los accesorios. largos y breves, además del uso de pausas y silencios. La jerarquía de bases se adapta a la interpretación estableciendo un paralelismo En el entrenamiento de formas y técnicas se basado en esta doble progresión del original. parte de patrones de ritmo extremadamente El resultado es el siguiente: sencillos que van ganando en complejidad.

253 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

En niveles avanzados se trabaja tanto en En interpretación la adaptación se refiere a las formas como en técnicas el llamado “tiempo particularidades de cada actor y cómo estas de negra”, con una duración equivalente a influyen en su papel, y a las circunstancias la mitad de un tiempo breve, reservado para en que se desarrolla la interpretación. situaciones en las que es vital desarrollar una mayor velocidad en detrimento de la La tarea del actor es muy personal. Cada potencia y la precisión. intérprete tiene como material de trabajo su cuerpo y sus experiencias, completamente En interpretación la pausa es una interrupción diferentes de las de cualquier otro intérprete, de la acción y la palabra. Su uso suele estar lo que hará su interpretación única. Y ligado principalmente al ritmo. siempre que sea coherente en sí misma y con el texto será válida. En este sentido el texto y La pausa rítmica aparece con frecuencia en el personaje se adaptan a las características el entrenamiento del combate deportivo, particulares del actor. cuando los contendientes se observan a la espera del momento más oportuno para El trabajo del actor implica la adaptación a atacar. diversos elementos externos: las reacciones del público, las intervenciones de los El silencio, sin embargo, es una falta de “partenaires”, el trabajo del equipo técnico… expresión verbal que tiene significado por sí misma. Por otra parte el trabajo del actor exige una gran capacidad de adaptación a las En artes marciales el silencio es un momento circunstancias de producción. Ya sean las en que el artista marcial detiene la sucesión complejidades técnicas del trabajo ante de maniobras para observar con mayor cámara o los límites en el tiempo de ensayo atención las circunstancias de la pelea, en el trabajo teatral, el actor debe ser capaz gracias a lo cual puede comprobar si hay de sacar su trabajo adelante, aprovechando alguna circunstancia que deba considerar todas las oportunidades y superando todas a la hora de desarrollar sus respuestas. Es las dificultades. decir, se trata de una interrupción que forma parte de la estrategia de combate. 3.3.13. Distancia

3.3.12. Adaptación En Kenpo Kárate Americano se considera que hay cuatro distancias fundamentales: El concepto de adaptación es parte 1. Fuera de contacto fundamental del Kenpo Kárate Americano. 2. Dentro de contacto Para Chow y su discípulo Parker las artes 3. Contacto penetrante marciales debían adaptarse a las necesidades 4. Contacto de manipulación del individuo en cada época. También debían proporcionar al estudiante herramientas con En sus investigaciones el antropólogo las que adaptarse a las circunstancias del Edward T. Hall [1972: 142-159] estableció combate cuerpo a cuerpo. cuatro grandes categorías para las distancias sociales:

254 Conclusiones

• Distancia íntima (0 cm – 45 cm) 3.3.15. Equilibrio • Distancia personal (45 cm – 120 cm) • Distancia social (120 cm – 3,5 En los estudios de Eugenio Barba sobre metros) antropología teatral queda clara la • Distancia pública (3,5 metros – 9 importancia del equilibrio extracotidiano metros) en el trabajo del actor como recurso para captar la atención del espectador. Éste A la hora de situarse en el espacio de valora especialmente los movimientos representación existen diversas distancias cuya ejecución resulta difícil y sin embargo que influyen sobre su trabajo y la percepción son mostrados por el actor con aparente que el público tiene del mismo: facilidad. Esta contradicción crea una fuerte • Distancia entre actor y espectadores fascinación en el público. • Distancias entre los actores • Distancia entre actor y objeto El uso del equilibrio extracotidiano responde • Distancia entre actor y escenario a la distancia física y psicológica que existe (cuando no está sobre él) entre el actor y sus observadores, que sólo • Distancia entre actor y límites del puede ser salvada mediante recursos de escenario. realce de la información. El equilibrio extracotidiano es uno de ellos. En lo referente a las elementos pertinentes el actor debe ser consciente de a qué distancia Se trata de una forma de equilibrio dinámico, se encuentra de los mismos, y adaptar su que sugiere movimiento, ya que el actor interpretación a este dato. adopta posiciones en las que debe realizar una resistencia activa al desplazamiento. Esto transmite una sensación de dinamismo 3.3.14. Ritual a través de la quietud.

En el entrenamiento en Kenpo Kárate El entrenamiento en Kenpo Kárate Americano existen una serie rituales que Americano incluye una serie de posturas los alumnos deben respetar. Los más de equilibrio extracotidiano que, aunque importantes son: no tienen los mismos objetivos que las • Entrada y salida del espacio de empleadas habitualmente en interpretación, trabajo son útiles para los actores como forma de • Saludo simple entrenamiento y como medio expresivo. • Saludo completo Frente a la necesidad estética las posturas de • Colocación en filas Kenpo Kárate Americano están diseñadas • Inicio y cierre de la clase para: • Cambio de grado • Mejorar el equilibrio. • Permitir los desplazamientos rápidos. Establecer rituales similares en la dinámica • Permitir los cambios de orientación de trabajo de un grupo de actores puede rápidos. reforzar elementos como la disciplina, la • Dificultar los esfuerzos del oponente predisposición positiva frente al trabajo, el por impactar. orden, el respeto, la jerarquía… • Facilitar los golpes del kenpoísta.

255 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

3.3.16. Neutralidad 3.3.17. Teoría de la dimensión proporcional

En Kenpo Kárate Americano se emplea el La teoría de la dimensión proporcional es término “neutral” para referirse a la posición uno de los conceptos fundamentales del de guardia por defecto en el combate. Es la sistema, e indica que todo movimiento y postura desde la que se desarrollan todas las postura del sistema debe definirse según posibilidades de ataque y defensa. unos baremos que hagan que funcione igual para todos los tipos de cuerpo En interpretación la neutralidad física posibles, es decir, que no se puede definir se refiere a la posición de un personaje una posición o movimiento en base a determinado cuando se halla en estado de valores absolutos, sino en base a medidas receptividad, sin reaccionar a un estímulo proporcionales. externo. Se puede componer una posición de neutralidad específica para cada Por lo tanto todas las medidas de posturas personaje. y movimientos deben hacerse siguiendo medidas cuyo valor provenga de medidas Si se aplica al rostro se obtiene el del propio cuerpo (longitud de determinados denominado “gesto base”. segmentos corporales) y de ángulos de las articulaciones. También se puede aplicar a movimientos que el personaje haga con frecuencia por El uso de la teoría de la dimensión cuestiones de transfondo. proporcional facilita la adaptación de movimientos y mecánicas de movimiento En algunos personajes es interesante a cuerpos de distintas proporciones para encontrar una versión neutra de su forma de trabajos de imitación, así como para desplazarse por el espacio: es la denominada coreografías. “marcha base”, que se construye partiendo Hay que tener en cuenta que no todos los de elementos como la corporalidad del actores tienen las mismas limitaciones a la personaje, su trasfondo, su actitud frente a hora de usar su cuerpo, por lo que no siempre otros personajes, sus peculiaridades físicas… es posible una adaptación exitosa.

La neutralidad también puede aplicarse con respecto a la psicología del personaje, 3.3.18. Punto de origen indicando cual es la actitud inicial del personaje frente al mundo y a los estímulos El punto de origen en Kenpo Kárate externos, así como sus comportamientos Americano es el inicio, raíz u origen de neutros, previos a los conflictos que impone cualquier movimiento. Esto da cuatro la trama del espectáculo interpretaciones posibles en el campo de la interpretación, como ayuda para desarrollar Otras aplicaciones de la neutralidad incluyen alteraciones del proceso rutinario. la actitud de escucha o el trabajo de ejercicios de máscara neutra de la escuela de Jacques Dado un movimiento concreto sobre el que Lecoq. trabajar, el actor debe ser capaz de entender cual es la versión más sencilla del mismo, y

256 Conclusiones

qué segmentos y articulaciones intervienen • Tras todo movimiento circular se en el mismo. Una vez encontrada la versión aplica un movimiento lineal, y fundamental de un movimiento es mucho viceversa. más fácil establecer modificaciones al • Los movimientos circulares pueden mismo. extenderse todo lo que haga falta en el espacio siempre que resulten Si el actor asigna a cada movimiento un prácticos. punto de origen en el espacio, se puede • Se pueden encadenar movimientos establecer una alteración expresiva lineales y circulares a través del cambiando su localización. principio de rebote, que aprovecha Todo movimiento tiene una posición de la energía que se devuelve al arma partida que condiciona el desarrollo del en todo impacto. mismo. Al determinar cuál es, se tiene una perspectiva más clara de su evolución, lo El uso de movimientos fluidos por parte que ayuda a establecer modificaciones del del actor crea una armonía de gran valor mismo. Al alterar la posición de inicio, se estético, que favorece el desarrollo de altera todo el desarrollo del movimiento. movimientos que se transmiten con claridad en la interpretación. Al igual que el movimiento físico tiene un punto de origen, la evolución del estado anímico de un personaje en un espectáculo 3.4. Perspectivas de futuro o en una escena también tiene un punto de partida. Determinar este punto de origen Siguiendo la línea marcada por Stanislavski emocional dota al actor de una perspectiva en su última etapa, desarrollada entre más clara de su trabajo en el espectáculo otros por Zarrilli, la naturaleza misma del o escena, y de la forma en que el estado Sistema Mushin y su eficacia comprobada anímico afecta al comportamiento externo en la investigación práctica demuestran que, del personaje. independientemente de las características personales de cada actor, el futuro de la docencia en interpretación pasa por 3.3.19. Fluidez considerar el trabajo actoral como una disciplina psicofísica que como tal requiere El movimiento fluido es una de las una formación que tenga en cuenta los características más importantes del elementos intelectuales, mentales y físicos, Kenpo Kárate Americano. Se trata de un tanto por separado como integrados en movimiento que no se detiene en ningún un todo, así como de un entrenamiento momento, independientemente de los adecuado para los distintos grados de cambios de dirección u obstáculos con que experiencia, respetando las particularidades se encuentre. Se trata de trayectorias en las de cada actor. que no hay esquinas. Aquellos métodos de trabajo focalizados Para desarrollar movimientos fluidos en un único aspecto (intelectual, mental o en el espacio se aplican tres estrategias físico) del trabajo del actor ofrecerán una fundamentales: formación incompleta, y no podrán despertar

257 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

el potencial completo del intérprete, a menos que adopten una aproximación holística a la interpretación que integre los elementos hasta el momento descuidados. La forma en que los distintos métodos de interpretación deberían integrar el concepto de interpretación psicofísica es material para nuevos trabajos de investigación.

El uso de las artes marciales como complemento de formación para actores precisa de futuras investigaciones con objeto de aprovechar todo su potencial. Las investigaciones realizadas se han basado en el uso del Sistema Mushin con grupos heterogéneos de alumnos. Investigaciones futuras deberían determinar los resultados de aplicar los principios del Sistema Mushin a grupos de formación homogénea, entrenados en los mismos métodos de interpretación.

258 Bibliografía

Bibliografía

Sobre artes marciales:

Brieva, Javier (2002): “Fumio Demura”, Cinturón Negro, 138, pp. 24-31.

González, Luis (1987): El Libro del Cinturón Negro, Madrid, Editorial Esteban Sanz Martínez.

Harrison-Pepper, Sally (1993): “The Martial Arts: Rites of Passage”, en Asian Martial Arts in Actors Training, ed. P. Zarrilli, Madison, Center for South Asian Studies Publication Series.

Hyams, Joe (1979): Zen in the martial arts, México, Editorial Universo.

C. Jódar, e I. Johansson (2007): “Ed Parker’s Kenpo”, Cinturón Negro, 202, pp. 6-13

Lee, Bruce (1990): El Tao del Jeet Kune Do, Madrid, Editorial Eyras.

Mushashi, Miyamoto (1996): El libro de los cinco anillos, Madrid, Editorial EDAF.

Parker, Edmund K. (1982): Mental Stimulation, vol. 1 de Ed Parker’s Infinite Insights into Kenpo, Los Ángeles, Delsby Publications.

Parker, Edmund K. (1983): Physical Analyzation I, vol. 2 de Ed Parker’s Infinite Insights into Kenpo, Los Ángeles, Delsby Publications.

Parker, Edmund K. (1985): Physical Analyzation II, vol. 3 de Ed Parker’s Infinite Insights into Kenpo, Los Ángeles, Delsby Publications.

Parker, Edmund K. (1986): Mental & Physical Constituents, vol. 4 de Ed Parker’s Infinite Insights into Kenpo, Los Ángeles, Delsby Publications.

Parker, Edmund K. (1987): Mental & Physical Applications, vol. 5 de Ed Parker’s Infinite Insights into Kenpo, Los Ángeles, Delsby Publications.

Parker, Edmund K. (1992): Ed Parker’s Encyclopaedia of Kenpo, Estados Unidos, Pasadena, Delsby Publications.

Tatum, Larry (2002): “Kenpo Ed Parker’s System”, Cinturón Negro, 138, pp. 4-9.

259 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

Tatum, Larry (2005): “Kenpo Ed Parker’s System”, Cinturón Negro, 173, pp. 4-10.

Tatum, Larry (2008): “Free Style Kenpo Karate”, Cinturón Negro, 209, pp. 6-11.

Zarrilli, Phillip B. (1998): When the Body Becomes All Eyes, Nueva Delhi, Oxford University Press.

Páginas web:

http://articles.latimes.com/1990-12-18/news/mn-6795_1_ed-parker

http://www.ltatum.com/

Sobre Teoría teatral:

Adler, Stella (2000): The art of acting, (Nueva York, Applause Theatre Books) Edición Kindle.

Barba, Eugenio (1988): Anatomía del actor: diccionario de antropología teatral, México, Secretaría de Educación Pública.

Barba, Eugenio (1990): “Antropología teatral”, en El arte secreto del actor, ed., E. Barba y N. Savarese, México, Escenología A. C., pp 17-36.

Barba, Eugenio (1990): “Meyerhold: el grotesco, es decir, la biomecánica”, en El arte secreto del actor, ed., E. Barba y N. Savarese, México, Escenología A. C., pp 164-170.

E. Barba, y N. Savarese (2012): EL ARTE SECRETO DEL ACTOR: DICCIONARIO DE ANTROPOLOGÍA TEATRAL, Bilbao, Editorial Artezblai.

Blau, Herbert (1982): Take up the bodies: Theater at the vanishing point, Urbana, University of Illinois Press.

Brook, Peter (1987): Más allá del espacio vacío, Barcelona, Alba Editorial.

Brook, Peter (1998a): El espacio vacío: arte y técnica del teatro, Barcelona, Península.

Brook, Peter (1998b): Threads of time, a memoir, York, Methuen.

260 Bibliografía

Brook, Peter (2014): La puerta abierta: reflexiones sobre la interpretación y el teatro, Barcelona, Alba Editorial.

Camponames, Joaquín (2009): “La codificación en el trabajo del actor”, en Cuerpos en escena, ed., S. Garre e I. Pascual, Madrid, Editorial Fundamentos.

Chejov, Michael (1999): Sobre la técnica de la actuación, Barcelona, Alba Editorial.

Chejov, Michael (2006): Lecciones para el actor profesional, Barcelona, Alba Editorial.

Dominguez Sánchez, Francisco Javier y García Rodríguez, Beatriz (2010a): “Emoción y procesamiento cognitivo”, en Psicología de la emoción, Madrid, Editorial Centro de Estudios Ramón Areces S.A., pp. 185-220.

Dominguez Sánchez, Francisco Javier (2010b): “La alegría, la tristeza y la ira”, en Psicología de la emoción, Madrid, Editorial Centro de Estudios Ramón Areces S.A., pp. 267-338.

Donnellan, Declan (2005): The Actor and the Target, Kingsdown, Nick Hern Books.

J. García de Dueñas, y C. Oliva (1999): Fernando Guillén: un actor de hoy, Murcia, Ediciones de la Universidad de Murcia.

Gómez García, Manuel (1997): Diccionario Akal de Teatro, Madrid, Ediciones Akal.

Grotowski, Jerzy (1970): Hacia un teatro pobre; México D.F., Siglo XXI Editores.

Grotowski, Jerzy (1971): Teatro laboratorio; Barcelona, Tusquets.

Jeanes Antze, Rosemary (1990): “Aprendizaje: ejemplo oriental”, en El arte secreto del actor, ed., E. Barba y N. Savarese, México, Escenología A. C., pp 46-52.

Hall, Edward T. (1972): La dimensión oculta, México, Siglo XXI.

Knébel, María Osipovna (2003): El último Stanislavsky, Madrid, Editorial Fundamentos.

Layton, William (1990): ¿Por qué? Trampolín del actor, Madrid, Editorial Fundamentos.

Lecoq, Jacques (2003): El cuerpo poético: una pedagogía de la creación teatral, Barcelona, Alba Editorial.

261 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

A. López de la llave, y M. C. Pérez-Llantada (2009): Psicología para Intérpretes Artísticos, Madrid, International Thomson Editores.

Mamet, David (2011): Verdadero y falso: Herejía y sentido común para el actor, Barcelona, Alba Editorial.

Meisner, Sanford (1987): Sanford Meisner on acting, (Nueva York, Random House Inc.) Edición Kindle.

Merlin, Bella (2001): Beyond Stanislavsky, Londres, Nick Hern Books Limited.

Merlin, Bella (2007): The complete Stanislavsky toolkit, Londres, Nick Hern Books Limited.

Meyerhold, V. E. (2008a): Teoría teatral, Madrid, Editorial Fundamentos.

Meyerhold, V. E. (2008b): Textos teóricos, Madrid, Asociación de Directores de Escena de España.

Meyerhold, V. E. (2010): Lecciones de dirección escénica, Madrid, Asociación de Directores de Escena de España.

Nagatomo, Shigenori (1992): Attunement through the body, Albany, State University of New York Press.

Oida, Yoshi (2010a): El actor invisible, Barcelona, Alba Editorial.

Oida, Yoshi (2010b): Los trucos del actor, Barcelona, Alba Editorial.

Pastor, Gregorio (2009): “La acrobacia dramática como identidad propia”, en Cuerpos en escena, ed., S. Garre e I. Pascual, Madrid, Editorial Fundamentos.

Richards, Thomas (2005): Trabajar con Grotowski sobre las acciones físicas, Barcelona, Alba Editorial.

Rubin, Lucille S. (1980): Movement for the actor, Nueva york, Drama Book Specialists.

Saura, Jorge (1998): “El último Stanislavski, de María Osipovna Knébel”, en Acotaciones, 1, pp. 127-130.

Stanislavski, Konstantín (1971): El arte escénico, México D.F., Siglo XXI.

Stanislavski, Konstantín (1986): Trabajos teatrales; correspondencia, Buenos Aires, Quetzal.

262 Bibliografía

Stanislavski, Konstantín (1999): La construcción del personaje, Madrid, Alianza Editorial.

Stanislavski, Konstantín (2009): El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación, Barcelona, Alba Editorial.

Stanislavski, Konstantín (2010): El trabajo del actor sobre sí mismo, Barcelona, Alba Editorial.

Stanislavski, Konstantín (2013): Mi vida en el arte, Barcelona, Alba Editorial.

Zarrilli, Phillip B. (ed.) (1993): Asian Martial Arts in Actor Training, Madison, Center for South Asian Studies Publication Series.

Zarrilli, Phillip B. (2009): Psychophysical Acting, Nueva York, Routledge.

Páginas web:

http://jamesgrissom.blogspot.com.es/

http://www.resad.es/acotaciones/acotaciones18/18saura.pdf

Sobre formas de teatro orientales:

Cavaye, Ronald (2008): Kabuki. Teatro Tradicional Japonés, Gijón, Satori Ediciones.

Halson, Elizabeth (1982): Peking Opera, Hong Kong, Oxford University Press.

Zeami (1999): Fūshikaden. Tratado sobre la práctica del teatro Nō y cuatro dramas Nō, Madrid, Editorial Trotta.

Textos teatrales:

García Lorca, Federico (1990): Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, ed. de Margarita Ucelay, Madrid, Cátedra.

García Lorca, Federico (2005): La casa de Bernarda Alba, ed. de Mª Francisca Vilches de Frutos, Madrid, Cátedra.

263 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

Sobre anatomía (página web):

http://www.insht.es/Ergonomia2/Contenidos/Promocionales/Diseno%20del%20puesto/ DTEAntropometriaDP.pdf

264 Anexos

265 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

266 El primer taller

A1. El primer taller

Desde muy pronto tuve una idea general de A1.1. Los alumnos cómo quería organizar el desarrollo de las clases. Tras más de seis años como cinturón Para el desarrollo del taller quería un grupo negro de kenpo, y más de siete colaborando de alumnos heterogéneo, con distintos tipos como instructor en las clases de mi maestro, de formación y grados de experiencia. sentía que tenía en mis manos suficientes Ofrecí plazas a algunos conocidos herramientas como docente como para interesados en la interpretación. También lanzarme a esta nueva aventura con garantías busqué alumnos a través de las redes de éxito. Sin embargo había un problema sociales. que me preocupaba: mi experiencia estaba ligada a las clases de artes marciales, y lo A lo largo de los seis meses que duró el taller que iba a empezar era un tipo de enseñanza hubo algunos alumnos que tuvieron que completamente nuevo. No se trataba abandonarlo antes de su finalización, debido sólo de enseñar el material ligado con el a circunstancias personales. kenpo kárate, sino también de relacionar ese mismo material con la disciplina de la En total pasaron por el espacio de trabajo 16 interpretación. Aunque tenía experiencia alumnos1. en este segundo campo, no era tan amplia como para no tener ciertas dudas acerca del Alvarado, Jose Miguel desarrollo de las clases. Arteaga, Carlos Antes de mí otros profesores se habían Bartolomé, Lidia atrevido a incluir ejercicios de artes Boto Polo, Aroa marciales en el entrenamiento del actor, García Querós, Cristina como Phillip Zarrilli o A.C. Scott, pero esto Grao, Iñaki se había hecho con enfoques muy distintos Manjavacas, Jose Ángel al mío. No tenía en quién basarme para saber Martín Estévez, Beatriz qué iba a funcionar y qué no. Por lo tanto, Murillo, Francisco David necesitaba alumnos que tuvieran interés en Palancar, Samantha mi propuesta, pero también que estuvieran Ramos Escalante, Rafael dispuestos a disculpar los errores que Quevedo Fábrega, Esperanza pudieran surgir durante las clases. Sáinz, Víctor Serrano, Samuel Tras algunas gestiones conseguí que la Torres Pérez, Silvia Gerencia de la Universidad Complutense Zumalacárregui, Alfonso de Madrid me concediese el uso gratuito de una sala en sus instalaciones los sábados Entre ellos había actores amateurs junto con por la mañana, durante unos meses, con el alumnos de la RESAD, La cuarta pared, fin de organizar un curso gratuito de artes Réplika Teatro, La Excéntrica, Estudio marciales para actores. Interactivo, La teatral de Arniches, ESAD

1. Aunque a lo largo del texto hago referencia a las experiencias con los alumnos, por respeto a su privacidad evito referirme a ellos por su nombre, salvo en circunstancias puntuales. En su lugar empleo un número escogido al azar. 267 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

de Sevilla, Estudio Corazza, Grumelot… El día de la primera clase, cuando llegaron e incluso un cuentacuentos sin experiencia los alumnos, hicimos todos juntos la previa en interpretación. ceremonia de meditación y saludo, tras la cual comenzó la clase de kenpo kárate. Los alumnos que completaron el taller hasta el final recibieron un diploma como Comenzamos el entrenamiento con un reconocimiento a su trabajo. calentamiento general. Después les expliqué a los alumnos como se hacían algunos de los movimientos fundamentales del A1.2. La primera clase sistema (posiciones, puñetazos, patadas…), que practicaron al aire siguiendo mis Según lo acordado con la Gerencia y indicaciones y correcciones. El resto de la con la Unidad de Gestión de Actividades hora se dedicó a la explicación y práctica Deportivas, las clases se desarrollarían en por parejas de las primeras técnicas: espada la llamada “sala de columnas”, situada en el retrasada y mazas alternas. complejo deportivo ZONA SUR, los sábados por la mañana, de 11:00 a 14:00, durante tres Terminada la primera hora de trabajo meses, desde el día 11 de enero hasta el 29 repetimos la ceremonia de meditación y de marzo. saludo.

La primera clase era una prueba importante. Hicimos una pausa de unos minutos para que Al ser un curso gratuito y sin compromiso los alumnos descansasen un poco, momento lo único que podía hacer para asegurarme que aproveché para volver al vestuario y el alumnado era darles una sesión que cambiarme el kimono por un chándal con el despertase en ellos el deseo que profundizar que poder moverme con mayor comodidad. en la propuesta. Dado que la mayoría de ellos no tenían experiencia previa en La segunda parte de la clase (que duró poco artes marciales teníamos poco material más de una hora) se dedicó a ejercicios en común con el que trabajar. Necesitaba de lucha escénica. Primero los alumnos que ya en la primera clase aprendiesen trabajaron una serie de combinaciones de material interesante, pero sin abrumarles puñetazos con reacciones del compañero. con excesivas novedades que dificultasen su Al principio empezamos trabajando una aprendizaje. combinación sencilla de esquiva y golpe. Observé que la mayor parte de los alumnos Estructuré la clase de tres horas en tres tenían más problemas de los que había segmentos distintos. Como ocurriría en el imaginado para llevar el peso de un pie al resto de las clases, la primera hora debía ser otro. una clase de kenpo kárate, similar a las que Después compliqué el ejercicio añadiendo se daban en el gimnasio. De esta manera más golpes, y coreografiándolo de manera empezábamos por trabajar el material que que los alumnos podían realizarlo de forma les resultaba más ajeno, para enseguida continua. La secuencia de golpes de cada construir un terreno y un lenguaje comunes uno terminaba justo donde empezaba la del sobre los que trabajar. compañero.

268 El primer taller

Tras las combinaciones hicimos un ejercicio Puesto que cada improvisación iba seguida para introducir el concepto sobre el que de comentarios míos y de los alumnos, cada íbamos a trabajar en el tiempo dedicado a una consumía bastante tiempo. Finalmente la interpretación: la manipulación del cuerpo sólo nos dio tiempo a ver en escena tres del compañero como si fuera un objeto. improvisaciones. En los tres casos los Para introducirles en este trabajo empleé alumnos aplicaron bien el concepto, y todos un ejercicio que me fue muy útil en mis nos divertimos con el trabajo de los que inicios como estudiante de kenpo, y al que actuaron. denomino “ejercicio base de exploración”. En este ejercicio los alumnos se colocan Para terminar la clase me tomé unos minutos frente a frente por parejas. Uno de ellos para hablar de la siguiente clase y aclarar (que denominaré “agresor”) coge al otro algunas cuestiones sobre el desarrollo del (que denominaré “defensor”) de la ropa curso en general. Todos los alumnos se a la altura del pecho. Partiendo de esta mostraron satisfechos por lo trabajado. posición, y siguiendo las recomendaciones del instructor, el “defensor” experimenta La primera clase fue una importante toma manipulando las distintas partes del cuerpo de contacto con los alumnos. Observándoles del “agresor” (muñecas, dedos, cabeza, pude aprender mucho sobre su carácter, su codos, etcétera) buscando distintas maneras experiencia, sus fortalezas y sus debilidades. de reducirle. Una vez ha agarrado al Algunos ejemplos: “defensor”, el “agresor” se deja manipular • Observé que la alumna nº 4 tenía como si fuera un muñeco. una coordinación física deficiente, pese a que afirmaba haber practicado Una vez hubieron repetido el ejercicio diversos deportes. También noté que unas cuantas veces les mostré algunas actuando era muy cohibida. combinaciones concretas basadas en el • El alumno nº 5 demostró tener ejercicio base para que las probasen. facilidad para aprender los movimientos de kenpo. También La tercera y última parte de la clase observé que se desenvolvía la dedicamos a aplicar la idea de la cómodamente en la comedia. manipulación del cuerpo del compañero • La alumna nº 12 mostró algunos a una improvisación teatral. Para ello los defectos básicos que me alumnos tenían que hacer una improvisación sorprendieron, ya que eran del tipo sobre un atraco. Les marqué como pauta que de los que un buen profesor de en algún momento de la escena uno de los interpretación debe corregir en las intérpretes tenía que manejar el cuerpo del primeras sesiones de trabajo. otro como si fuera un objeto. • El alumno nº 16 mostró buena Para evitar accidentes les dejé unos minutos condición física y buena para que preparasen sus escenas y acordasen coordinación, pero una aguda falta de cómo iba a ser ese momento de manipulación disciplina. Interrumpía en ocasiones física. De esta manera sabrían de antemano las explicaciones con comentarios qué hacer y cómo hacerlo. graciosos.

269 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

A1.3. La estructura de las clases ejercicios eran fundamentalmente de tres tipos: Tras la primera clase establecí un sencillo • ejercicios tradicionales de formación esquema sobre cómo se desarrollarían las actoral clases en el curso. • ejercicios de expresión corporal • ejercicios específicos de Kenpo La primera hora de la clase se dedicaba Kárate Americano completamente al entrenamiento de artes marciales. En ese tiempo los alumnos La segunda hora de trabajo combinaba el aprendían el programa de Kenpo Kárate entrenamiento con la formación actoral. Para Americano siguiendo el esquema de una esta parte del trabajo me marqué dos reglas clase normal. Puesto que durante el curso de las cuales no me aparté en ningún caso: sólo se dedicaría una hora a este tipo de • El objetivo nunca era el ejercicio trabajo a la semana (cuando normalmente en sí, sino trabar contacto con el se entrenan tres o cuatro horas a la semana principio de interpretación a trabajar. en las escuelas de artes marciales), decidí • Los alumnos debían entender en todo que el trabajo se centraría principalmente momento el porqué de los ejercicios, en la técnica básica (trabajo de movimientos para que pudieran centrarse en los sueltos al aire) y en las técnicas de defensa aspectos adecuados de los mismos. personal, trabajadas por parejas. La última hora se dedicaba al trabajo Transcurridas varias semanas de interpretativo, bien a través de textos, bien entrenamiento, introduje en la rutina el a través de algún tipo de improvisación, trabajo de formas. Puesto que los objetivos siempre en relación con el principio de la clase no eran los habituales en un curso trabajado en la segunda hora. de artes marciales, decidí que los alumnos Para el trabajo con textos se empleaban empezarían trabajando la primera forma textos breves, que permitieran hacer varios larga, en lugar de la primera forma corta. pases de un mismo ejercicio sin que eso Me importaba menos la definición técnica limitase en exceso el número de alumnos en las posiciones que cuestiones como la que pudieran presentar su trabajo. Los textos direccionalidad, los cambios de ritmo y el no se trabajaban libremente, sino siguiendo trabajo de cadera, todo lo cual se trabajaba una pauta específica para ver cómo podía con más comodidad en la primera forma aprovecharse el principio trabajado en la larga que en la primera forma corta. hora anterior. Aprovechando los materiales disponibles La segunda hora de la clase se dedicaba en el aula se empleaban una mesa y algunas a ejercicios de expresión corporal y de sillas como escenografía. La elección y interpretación relacionados con un principio disposición exacta de los elementos se hacía concreto del Sistema Mushin. Tras una breve en base a los requisitos del texto. En algunos explicación teórica los alumnos realizaban casos no se empleaba ningún elemento, una serie de ejercicios seleccionados que les como cuando uno de los alumnos eligió ayudaban a comprender el funcionamiento trabajar el monólogo de la escena VIII del del principio estudiado y a desarrollar las segundo actor de Cyrano de Bergerac («¡No, aptitudes relacionadas con el mismo. Estos gracias!»).

270 El primer taller

Puesto que los alumnos no tenían demasiadas que presentar trabajos de interpretación oportunidades de trabajar juntos fuera de sobre el principio de la sesión anterior. las horas del taller, prácticamente todos los textos trabajados eran monólogos. Para superar las dificultades que tiene el trabajo A1.4. Comunicación con los alumnos de los mismos y obligarles a focalizar su atención, opté por hacerles trabajar siempre El uso de las redes sociales para captar con un “partenaire” en escena al que dirigir alumnado abrió la posibilidad de usar su texto. En algunos casos el propio texto internet para mantener el contacto con los indicaba la identidad del interlocutor, como alumnos entre clase y clase. Esta herramienta en el famoso monólogo de Marco Antonio resultó muy útil para controlar la asistencia en La tragedia de Julio César. En otros a clase, avisar de cualquier eventualidad y casos ésta se establecía de mutuo acuerdo reorganizar las clases en caso de improviso. con el alumno. También me permitió compartir con ellos Por ejemplo, para el relato de Andres información como: Neuman La felicidad (del que uno de los • Resúmenes de las clases (escritos y alumnos trabajó un fragmento) acordamos en vídeo) que el protagonista se acercaba a un • Vídeos con las técnicas y formas de desconocido en un bar y decidía contarle su Kenpo Kárate Americano para que historia. pudieran repasarlos en casa Otro caso interesante fue el de la alumna • Textos teóricos sobre el material que quiso trabajar un poema de Juan Ramón visto en clase Jiménez2. • Enlaces a páginas web de interés relacionadas con el curso Las improvisaciones se trabajaban siempre Si bien no siempre los alumnos le prestaron en parejas, y podían utilizarse como al material la atención debida, sin duda fue acercamiento a un texto o como ejercicio útil para la instrucción. independiente. Insistí mucho a los alumnos en que no se tomasen las improvisaciones como un trabajo de espectáculo, ya que A1.5. Conclusiones del taller los espectáculos de improvisación son un género muy particular que requiere de una La experiencia del taller me permitió poner preparación específica. a prueba mis ideas sobre el entrenamiento actoral y sobre la eficacia del Sistema En ocasiones la sesión se dedicaba parte de Mushin como base para organizar un la sesión a ejercicios de lucha escénica. El programa de entrenamiento actoral. trabajo de coreografías de lucha es un buen ejercicio para los actores, ya que desarrolla La recepción de los alumnos fue el sentido del ritmo y enseña a coordinarse enormemente positiva. No sólo disfrutaron con los compañeros. de las clases, sino que además pudo apreciarse en ellos una evolución tanto en la El trabajo de lucha escénica era útil para calidad de su trabajo como en su disposición aligerar clases con mayor contenido teórico frente al mismo. o en las que había algunos alumnos tenían

2. Ver capítulo sobre el punto de origen.

271 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

Partiendo de las reacciones de los alumnos • Como ocurre normalmente en los pude refinar algunos aspectos del trabajo talleres, se aprovechaban los errores práctico dando lugar a mecánicas que ahora de los alumnos para que todos son parte integral del trabajo práctico del aprendieran de ello. También hice sistema Mushin: hincapié en los aciertos, no sólo • Al realizar ejercicios con textos, para motivarles positivamente, sino resultó mucho más útil trabajar también para que cada uno de ellos con fragmentos breves, que dieran comprendiera qué aspectos de la lugar a pases de no más de dos o interpretación controlaban mejor. tres minutos, que con parlamentos • Rotación de los grupos de trabajo. largos. De esta manera una vez En los distintos ejercicios procuré hechas las oportunas observaciones evitar que se repitiesen siempre las el alumno puede corregir su trabajo mismas parejas o grupos. Esto es útil en la misma sesión de trabajo y tiene para que la práctica de los principios la oportunidad de repetir el ejercicio y las técnicas sea contrastada con teniéndolas en cuenta. Lo habitual en distintos compañeros. el taller era hacer tres pases de cada • Limité las explicaciones texto. teóricas al mínimo necesario. El • En el caso de los alumnos que trabajo del actor es un trabajo compaginaban su trabajo en el taller fundamentalmente práctico, y los con los ensayos de una función, métodos de enseñanza actuales o con clases en una escuela de hacían que muchos de los alumnos interpretación, se les permitió estuvieran poco acostumbrados a utilizar los mismos textos con los largas explicaciones. Daba mejores que estaban trabajando durante el resultados el trabajar mediante resto de la semana. Esto evitaba ejemplos que mediante explicaciones que se sobrecargasen de trabajo, complejas. Cuando surgió la les daba la oportunidad de ver el necesidad de transmitirles una mismo texto desde puntos de vista información teórica extensa terminé diferentes en cada circunstancia y de optando por enviarla por correo descubrir posibilidades en el mismo electrónico o en forma de fotocopia. no percibidas antes.

272 El primer taller

Algunos de los alumnos del primer taller del Sistema Mushin mostrando sus diplomas de asistencia.

De izquierda a derecha: Iñaki Grao

Jose Miguel Alvarado

Víctor Sáinz

Alfonso Zumalacárregui

Francisco David Murillo

Beatriz Martín

Samuel Serrano

273 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

274 Programa de técnicas de defensa personal de la L.T.K.K.A.

A2. Programa de técnicas de defensa personal de la L.T.K.K.A. PROGRAMA PARA CINTURÓN AMARILLO PROGRAMA PARA CINTURÓN NARANJA 1. ESPADA RETRASADA (tomada de solapa 1. PLUMAS EMPUÑADAS (tomada frontal de mano derecha) pelo mano izquierda) 2. MAZAS ALTERNAS (empujón frontal ambas 2. SALUDO ENGATILLADO (empujón frontal manos) mano derecha a hombro izquierdo) 3. ESPADA DE DESTRUCCIÓN (gancho 3. DANZA DE LA MUERTE (doble puño directo izquierdo avanzando) adelantado y atrasado) 4. MARTILLO DESVIANTE (patada lateral pierna 4. OBSEQUIO DE DESTRUCCIÓN (apretón de derecha) mano cruzado mano derecha) 5. RAMITAS CAPTURADAS (abrazo posterior 5. CUERNOS TRABADOS (candado de cuello brazos presos) frontal) 6. AGARRE DE LA MUERTE (candado de cuello 6. SOLO KIMONO (tomada de solapa mano lateral brazo derecho) izquierda) 7. CHEQUEANDO LA TORMENTA (ataque de 7. SALUDO EN OBLICUO (empujón frontal palo descendente mano derecha avanzando) cruzado mano derecha a hombro derecho) 8. MAZA DE AGRESIÓN (doble tomada de 8. CINCO ESPADAS (gancho derecho avanzando) solapa) 9. RASPANDO PATAS (Nelson incompleta) 9. MAZA ATACANTE (puño directo derecho 10. PRESA DE LA MUERTE (candado de cuello avanzando) lateral brazo derecho) 10. ESPADA Y MARTILLO (tomada lateral de 11. TALÓN CRUZADO (tomada frontal cruzada de hombro mano izquierda en largo) muñeca mano derecha) 12. MARTILLO ESCUDADOR (gancho izquierdo avanzando) 13. SALUDO PENETRANTE (patada frontal pierna derecha) 14. CABEZA DE SERPIENTE PERCUTANTE (abrazo frontal brazos libres) 15. ALA CERRADA (llave posterior de brazo derecho con mano derecha) 16. ALA OSCURA (tomada lateral del hombro mano izquierda en corto) 17. MAZA INVERTIDA (puño directo izquierdo avanzando) 18. RAMA DOBLADA (patada frontal pierna izquierda) 19. PUNTAS PENETRANTES (abrazo frontal brazos presos) 20. RAMITA RETORCIDA (llave frontal de brazo derecho) 21. ESPADA OSCURA (tomada posterior de hombro mano izquierda a hombro derecho) 22. MAZA REPETIDA (empujón frontal cruzado mano izquierda a hombro izquierdo) 23. GARRA DERRAMADA (uppercut derecho avanzando) 24. ALAS QUEBRADIZAS (abrazo posterior brazos libres)

275 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

PROGRAMA PARA CINTURÓN PÚRPURA PROGRAMA PARA CINTURÓN AZUL 1. ALAS ROTATIVAS (doble tomada posterior de 1. MANOS IMPLORANDO (doble tomada frontal hombros) de muñecas) 2. RAMITA CHASQUEANTE (empujón frontal 2. CUÑA ATRAVESANDO (doble empujón mano izquierda al pecho) frontal) 3. GRULLA BRINCADORA (puño directo 3. ALAS DESTELLANTES (puño directo derecho derecho avanzando) avanzado) 4. PÉNDULO OSCILANTE (patada circular pierna 4. ESTRECHANDO EL PÉNDULO (patada lateral derecha) pierna derecha) 5. MARTILLO DEMOLEDOR (abrazo posterior 5. DEVASTACIÓN REPETIDA (Nelson completa) brazos presos) 6. ALAS ENREDADAS (llave frontal de brazo 6. PÉTALOS CAPTURADOS (luxación de los derecho) dedos de la mano derecha por el flanco) 7. RESISTIENDO LA TORMENTA (ataque de 7. EVADIENDO LA TORMENTA (ataque de palo palo circular mano derecha avanzando) descendente mano derecha vanzando) 8. MAZA CORTANTE (doble tomada frontal de 8. ARIETE ATACANDO (intento de abrazo frontal solapa) embistiendo) 9. TALÓN SERPENTEANTE (doble empujón 9. SEPARANDO ALAS (doble empujón frontal a frontal) los hombros) 10. ESCUDO Y MAZA (puño directo derecho 10. MARTILLOS TRONANDO (puño directo avanzando) derecho avanzando) 11. RETIRANDO EL PÉNDULO (patada lateral 11. EXPRIMIENDO EL MELOCOTÓN (abrazo pierna derecha con paso cruzado) posterior brazos presos) 12. FLECHA DESLIZANTE (abrazo frontal brazos 12. ENVOLVIENDO ALAS (doble tomada posterior libres) de hombros) 13. CRUZ CAÍDA (estrangulación posterior ambas 13. CALMANDO LA TORMENTA (ataque de palo manos) circular mano derecha avanzando) 14. TORMENTA REGRESANDO (doble ataque de 14. LANZANDO LA MAZA (doble tomada de palo circular en zig‐zag) muñeca derecha) 15. RAMITAS CRUZADAS (doble tomada 15. GOLPEANDO ALAS (intento de abrazo frontal) posterior de muñecas) 16. ESCUDO Y ESPADA (puño directo izquierdo 16. TORSIÓN DE FE (intento de doble tomada avanzando) frontal de solapa) 17. OBSEQUIO DEVUELTO (apretón de mano 17. MAZA DESTELLANTE (puño directo derecho cruzado mano derecha) avanzando) 18. REVERENCIA OBLIGADA (doble tomada de 18. OBSEQUIO DE DESTINO (apretón de mano mano derecha contra el pecho tras haber sido cruzado mano derecha) empujado) 19. ALAS DE SEDA (doble tomada posterior de 19. OBSTRUYENDO LA TORMENTA (ataque de brazos) palo descendente mano derecha avanzando) 20. TALÓN DOMINADO (doble tomada de muñeca 20. DOBLE KIMONO (doble tomada frontal de derecha) solapa) 21. REUNIENDO NUBES (puño directo derecho 21. DORMILÓN (puño directo derecho avanzando) avanzando) 22. RAMITA EN ESPIRAL (abrazo posterior brazos 22. GEMELOS DESTRUCTORES (doble tomada libres) frontal de solapa) 23. CRUZ DE DESTRUCCIÓN (estrangulación 23. ARIETE ROTO (intento de abrazo frontal posterior ambas manos) embistiendo) 24. VUELO A LA LIBERTAD (llave posterior de 24. RODEANDO EL HORIZONTE (puño directo brazo derecho con mano derecha) derecho avanzando)

276 Programa de técnicas de defensa personal de la L.T.K.K.A.

PROGRAMA PARA CINTURÓN VERDE PROGRAMA PARA CINT. MARRÓN 3er. GRADO 1. GARRAS OSCURAS (tomada posterior del 1. ARPÓN DESLIZANTE (tomada frontal de hombro mano izquierda en corto) muñeca izquierda) 2. ENCUENTRO CON EL PELIGRO (defensa 2. ATRAVESANDO LA OSCURIDAD (puño desde el suelo después de derribo) directo izquierdo avanzando por la espalda) 3. DESTRUCCIÓN CIRCULAR (puño directo 3. ABANICOS CIRCULARES (doble ataque; puño izquierdo avanzando) directo izquierdo avanzando seguido de puño 4. DESVÍO DEL DESTINO (patada circular pierna directo derecho avanzando) derecha) 4. DESTRUCCIÓN GIRATORIA (doble ataque; 5. SACRIFICIO EN CUCLILLAS (abrazo patada frontal pierna derecha seguida de patada posterior brazos libres) de vuelta pierna izquierda) 6. ESCAPE DE LA MUERTE (estrangulación 5. HALCONES DE FUERZA (doble tomada lateral posterior brazo derecho) de hombros por dos hombres) 7. CEPILLANDO LA TORMENTA (ataque de 6. EL OSO Y EL CARNERO (abrazo posterior palo descendente mano derecha avanzando desde brazos libres y puño directo derecho avanzando el flanco derecho) por dos hombres) 8. GIRO AMENAZADOR (agarre posterior del 7. LANZA LLUVIOSA (ataque de cuchillo cinto mano izquierda) descendente mano derecha avanzando) 9. SALTO DEL PELIGRO (empujón posterior con 8. HALCONES TEMERARIOS (doble tomada caída y contraataque) frontal de muñecas) 10. CÍRCULOS DE PROTECCIÓN (gancho 9. SALTO DE LA MUERTE (puño directo derecho descendente derecho avanzando) avanzando) 11. CÍRCULO DE DESTINO (patada frontal pierna 10. ABANICOS PROTECTORES (doble ataque; derecha) puño directo izquierdo avanzando seguido de 12. OBSEQUIO ROTO (apretón de mano cruzado puño directo derecho atrasado) mano derecha) 11. PANTERA ENGAÑOSA (doble patada circular 13. ASCENSO CELESTIAL (estrangulación frontal derecha) ambas manos) 12. CORTEJANDO AL TIGRE (doble tomada lateral 14. CAPTURANDO LA TORMENTA (ataque de de hombros y muñecas por dos hombres ) palo descendente mano derecha avanzando) 13. REUNIÓN DE LAS SERPIENTES (puño directo 15. ESCUDO CONQUISTADOR (tomada de solapa izquierdo avanzando e inicio de agresión por dos mano izquierda) hombres) 16. DOMANDO LA MAZA (gancho descendente 14. LANZA OBLICUA (ataque de cuchillo frontal derecho avanzando) mano derecha avanzando) 17. SACRIFICIO GIRATORIO (Nelson completa) 15. CIRCULOS DOMINADORES (empujón frontal 18. CRUZ DE LA MUERTE (estrangulación frontal cruzado mano derecha a hombro derecho) cruzada de solapa ambas manos) 16. ABANICOS DESTRUCTIVOS (puño directo 19. ASEGURANDO LA TORMENTA (ataque de derecho avanzando desde el flanco izquierdo) palo circular mano derecha avanzando) 17. GRULLA DESPLEGADA (doble ataque; gancho 20. ARIETE INTERCEPTADO (intento de abrazo derecho avanzando seguido de gancho derecho frontal embistiendo) avanzando) 21. ARRODILLAMIENTO OBLIGADO (puño 18. ÁGUILAS AGARRANDO (tomada de solapa directo derecho avanzando desde el flanco frontal mano derecha y tomada lateral hombro derecho) derecho por dos hombres) 22. CORTANDO LA TORMENTA (estocada frontal 19. SEPARANDO LAS SERPIENTES (tomada de palo mano derecha avanzando) lateral de hombro derecho y gancho descendente 23. ALA OBLICUA (uppercut izquierdo avanzando) derecho avanzando por dos hombres) 24. ROMPE‐ESPALDAS (puño directo derecho 20. LANZA PENETRANTE (ataque de cuchillo avanzando desde el flanco derecho) frontal mano derecha avanzando) 21. SACRIFICIO CIEGO (doble empujón frontal) 22. SERPIENTES DE SABIDURÍA (doble tomada lateral de hombros por dos hombres) 23. LANZA ENTRELAZADA (ataque de cuchillo frontal derecho avanzando) 24. HALCÓN CAÍDO (tomada de solapa mano derecha)

277 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

PROGRAMA PARA CINT. MARRON 2° GRADO PROGRAMA PARA CINTURÓN MARRÓN 1er. 1. CRUZ FATAL (intento de abrazo frontal) GRADO (Extensiones) 2. MARTILLOS GIRATORIOS (puño directo 1. PLUMAS EMPUÑADAS (tomada frontal de izquierdo avanzando desde el flanco izquierdo) pelo mano izquierda) 3. CRUZ DEFENSIVA (patada frontal pierna 2. SALUDO ENGATILLADO (empujón frontal derecha) mano derecha a hombro izquierdo) 4. DANZA DE LA OSCURIDAD (doble ataque; 3. DANZA DE LA MUERTE (doble puño directo patada frontal pierna derecha y puño derecho al adelantado y atrasado) caer) 4. OBSEQUIO DE DESTRUCCIÓN (apretón de 5. MATRIMONIO DE LOS CARNEROS (doble mano cruzado mano derecha) tomada lateral de hombros y muñecas por dos 5. CUERNOS TRABADOS (candado de cuello hombres ) frontal) 6. EL CARNERO y EL ÁGUILA (tomada lateral 6. SOLO KIMONO (tomada de solapa mano de hombro derecho y puño directo derecho izquierda) avanzando por dos hombres) 7. SALUDO EN OBLICUO (empujón frontal 7. ESCAPE DE LA TORMENTA ( ataque de palo cruzado mano derecha a hombro derecho) descendente mano derecha avanzando desde el 8. CINCO ESPADAS (gancho derecho avanzando) flanco derecho) 9. RASPANDO PATAS (Nelson incompleta) 8. MOLINOS CIRCULARES (doble ataque; doble 10. PRESA DE LA MUERTE (candado de cuello empujón frontal y gancho descendente derecho lateral brazo derecho) atrasado) 11. TALÓN CRUZADO (tomada frontal cruzada de 9. ARRODILLAMIENTO DESTRUCTIVO muñeca mano derecha) (gancho descendente derecho avanzando) 12. MARTILLO ESCUDADOR (gancho izquierdo 10. REVERENCIA ANTE BUDA (patada circular avanzando) pierna derecha) 13. SALUDO PENETRANTE (patada frontal pierna 11. CÍRCULOS INVERTIDOS (doble ataque; derecha) patada circular pierna izquierda y puño directo 14. CABEZA DE SERPIENTE PERCUTANTE izquierdo al caer) (abrazo frontal brazos libres) 12. REPRENDIENDO A LOS OSOS (abrazo 15. ALA CERRADA (llave posterior de brazo posterior brazos presos y puño directo derecho derecho con mano derecha) avanzando por dos hombres) 16. ALA OSCURA (tomada lateral del hombro 13. RODEANDO LA TORMENTA (estocada frontal mano izquierda en corto) palo derecho avanzando) 17. MAZA INVERTIDA (puño directo izquierdo 14. DESCUBRIENDO LA OSCURIDAD (puño avanzando) directo izquierdo avanzando por la espalda) 18. RAMA DOBLADA (patada frontal pierna 15. DESENROLLANDO EL PÉNDULO (doble izquierda) ataque; patada frontal pierna derecha y puño 19. PUNTAS PENETRANTES (abrazo frontal directo derecho al caer) brazos presos) 16. LANZA PUNZANTE (ataque de cuchillo frontal 20. RAMITA RETORCIDA (llave frontal de brazo mano derecha avanzando) derecho) 17. ESCAPE DE LA OSCURIDAD (puño directo 21. ESPADA OSCURA (tomada posterior de derecho avanzando por la espalda) hombro mano izquierda a hombro derecho) 18. CAPTURANDO EL CAÑÓN (pistola frontal al 22. MAZA REPETIDA (empujón frontal cruzado pecho) mano izquierda a hombro izquierdo) 19. TRENZAR EL TIGRE (uppercut derecho 23. GARRA DERRAMADA (uppercut derecho avanzando) avanzando) 20. CAÑÓN ROTO (pistola a la espalda) 24. ALAS QUEBRADIZAS (abrazo posterior 21. MAZAS AGEMELADAS ( doble ataque; puño brazos libres) directo izquierdo avanzando y directo derecho atrasado) 22. DESAFIANDO EL CAÑÓN (pistola frontal al pecho) 23. DESVIACIÓN FATAL (doble ataque; gancho derecho avanzando y gancho izquierdo atrasado) 24. CAÑÓN RETORCIDO (pistola frontal a la cara)

278 Programa de técnicas de defensa personal de la L.T.K.K.A.

PROGRAMA PARA CINTURÓN NEGRO 1er. PROGRAMA PARA CINTURÓN NEGRO 2º. GRADO (Extensiones) GRADO (Extensiones) 1. PÉTALOS CAPTURADOS (luxación de los 1. MANOS IMPLORANDO (doble tomada frontal dedos de la mano derecha por el flanco) de muñecas) 2. EVADIENDO LA TORMENTA (ataque de palo 2. ALAS DESTELLANTES (puño directo derecho descendente mano derecha avanzando) avanzado) 3. ALAS ROTATIVAS (doble tomada posterior de 3. DEVASTACIÓN REPETIDA (Nelson completa) hombros) 4. ALAS ENREDADAS (llave frontal de brazo 4. RAMITA CHASQUEANTE (empujón frontal derecho) mano izquierda al pecho) 5. RESISTIENDO LA TORMENTA (ataque de 5. GRULLA BRINCADORA (puño directo palo circular mano derecha avanzando) derecho avanzando) 6. MAZA CORTANTE (doble tomada frontal de 6. MARTILLO DEMOLEDOR (abrazo posterior solapa) brazos presos) 7. CUÑA ATRAVESANDO (doble empujón 7. ENVOLVIENDO ALAS (doble tomada posterior frontal) de hombros) 8. ESCUDO Y MAZA (puño directo derecho 8. CALMANDO LA TORMENTA (ataque de palo avanzando) circular mano derecha avanzando) 9. FLECHA DESLIZANTE (abrazo frontal brazos 9. ARIETE ATACANDO (intento de abrazo frontal libres) embistiendo) 10. CRUZ CAÍDA (estrangulación posterior ambas 10. SEPARANDO ALAS (doble empujón frontal a manos) los hombros) 11. TORMENTA REGRESANDO (doble ataque de 11. MARTILLOS TRONANDO (puño directo palo circular en zig‐zag) derecho avanzando) 12. RAMITAS CRUZADAS (doble tomada 12. EXPRIMIENDO EL MELOCOTÓN (abrazo posterior de muñecas) posterior brazos presos) 13. MAZA DESTELLANTE (puño directo derecho 13. REVERENCIA OBLIGADA (doble tomada de avanzando) mano derecha contra el pecho tras haber sido 14. ESTRECHANDO EL PÉNDULO (patada lateral empujado) pierna derecha) 14. OBSTRUYENDO LA TORMENTA (ataque de 15. ALAS DE SEDA (doble tomada posterior de palo descendente mano derecha avanzando) brazos) 15. LANZANDO LA MAZA (doble tomada de 16. REUNIENDO NUBES (puño directo derecho muñeca derecha) avanzando) 16. ESCUDO Y ESPADA (puño directo izquierdo 17. TALÓN DOMINADO (doble tomada de muñeca avanzando) derecha) 17. PÉNDULO OSCILANTE (patada circular pierna 18. TALÓN SERPENTEANTE (doble empujón derecha) frontal) 18. OBSEQUIO DEVUELTO (apretón de mano 19. RODEANDO EL HORIZONTE (puño directo cruzado mano derecha) derecho avanzando) 19. CRUZ DE DESTRUCCIÓN (estrangulación 20. RETIRANDO EL PÉNDULO (patada lateral posterior ambas manos) pierna derecha con paso cruzado) 20. DOBLE KIMONO (doble tomada frontal de 21. OBSEQUIO DE DESTINO (apretón de mano solapa) cruzado mano derecha) 21. GOLPEANDO ALAS (intento de abrazo frontal) 22. GEMELOS DESTRUCTORES (doble tomada 22. DORMILÓN (puño directo derecho avanzando) frontal de solapa) 23. RAMITA EN ESPIRAL (abrazo posterior brazos 23. ARIETE ROTO (intento de abrazo frontal libres) embistiendo) 24. VUELO A LA LIBERTAD (llave posterior de 24. TORSIÓN DE FE (intento de doble tomada brazo derecho con mano derecha) frontal de solapa)

279 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

PROGRAMA PARA CINTURÓN NEGRO 3º. GRADO (Extensiones) 1. DESTRUCCIÓN CIRCULAR (puño directo izquierdo avanzando) 2. SACRIFICIO EN CUCLILLAS (abrazo posterior brazos libres) 3. ESCAPE DE LA MUERTE (estrangulación posterior brazo derecho) 4. GARRAS OSCURAS (tomada posterior del hombro mano izquierda en corto) 5. CÍRCULOS DE PROTECCIÓN (gancho descendente derecho avanzando) 6. ASCENSO CELESTIAL (estrangulación frontal ambas manos) 7. CEPILLANDO LA TORMENTA (ataque de palo descendente mano derecha avanzando desde el flanco derecho) 8. GIRO AMENAZADOR (agarre posterior del cinto mano izquierda) 9. DOMANDO LA MAZA (gancho descendente derecho avanzando) 10. DESVÍO DEL DESTINO (patada circular pierna derecha) 11. CRUZ DE LA MUERTE (estrangulación frontal cruzada de solapa ambas manos) 12. CAPTURANDO LA TORMENTA (ataque de palo descendente mano derecha avanzando) 13. ESCUDO CONQUISTADOR (tomada de solapa mano izquierda) 14. ENCUENTRO CON EL PELIGRO (defensa desde el suelo después de derribo) 15. ARRODILLAMIENTO OBLIGADO (puño directo derecho avanzando desde el flanco derecho) 16. CÍRCULO DE DESTINO (patada frontal pierna derecha) 17. OBSEQUIO ROTO (apretón de mano cruzado mano derecha) 18. ASEGURANDO LA TORMENTA (ataque de palo circular mano derecha avanzando) 19. ARIETE INTERCEPTADO (intento de abrazo frontal embistiendo) 20. SALTO DEL PELIGRO (empujón posterior con caída y contraataque) 21. ALA OBLICUA (uppercut izquierdo avanzando) 22. SACRIFICIO GIRATORIO (Nelson completa) 23. CORTANDO LA TORMENTA (estocada frontal de palo mano derecha avanzando) 24. ROMPEESPALDAS (puño directo derecho avanzando desde el flanco derecho)

280 Juramentos de Kenpo Kárate Americano por cinturón

A3. Juramentos de grado de Kenpo Kárate Americano por cinturón

CINTURÓN AMARILLO (juramento CINTURÓN PÚRPURA: fundamental del sistema) Sigo solemnemente el arte del Kenpo Vengo hacia ti con las manos vacías. y libremente asumo la obligación y No tengo armas, pero si soy obligado a responsabilidad de no malemplear mi defenderme, a defender mis principios o mi habilidad para dañar o asustar. Lucharé sólo honor, si es cuestión de vida o muerte, de si me veo forzado a defenderme y refrenaré derecho o injusticia, entonces aquí están mis mi rabia, me resistiré a la ofensa, y seré armas, las manos vacías. rápido al perdonar y al olvidar la afrenta.

CINTURÓN NARANJA: CINTURÓN AZUL: Entiendo que soy un principiante en un arte Nunca permitiré que el orgullo guíe mis nuevo y fascinante que me llevará a mayores pasiones y defenderé, con toda la habilidad obligaciones y responsabilidades. Para que poseo, al débil, al desvalido y al honrar mis obligaciones y responsabilidades oprimido. Prometo mantener una lealtad juro servir a mi instructor, a mis compañeros firme a la Asociación y a mi instructor. estudiantes y a mis camaradas. Además, prometo hacer un esfuerzo interminable por ganar la misma lealtad de aquellos que acuden a mí para su entrenamiento.

281 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

CINTURÓN VERDE: JURAMENTO DE 1er DAN DE MARRÓN: Prometo esforzarme continuamente Honro y entiendo como sagrado el derecho para pulir mis habilidades, aumentar mi de los hombres a protegerse a sí mismos. conocimiento, y ampliar mis horizontes. Y además mantengo que como un artista Me obligaré a mí mismo bajo la tutela de marcial entrenado en Kenpo tomaré sobre mí mi instructor para aprender las habilidades todas las obligaciones y responsabilidades de un maestro que me permitirá aprender las debidas a mi Dios, familia, país y a la mismas de la manera prescrita por Ed Parker. Asociación.

JURAMENTO DE 3er DAN DE MARRÓN: JURAMENTO DE CINTURÓN NEGRO: Juro que a medida que mi habilidad como Mantengo que mi tiempo y mi habilidad profesor aumente no rechazaré, ridiculizaré, son los activos de mi profesión, activos que humillaré ni avergonzaré a ningún estudiante aumentan de valor a medida que progreso ni compañero instructor en presencia de una en el arte hasta que, como Cinturón Negro clase o grupo. Todas las quejas y disputas Tercer Dan, me alce como un instructor deberán ser resueltas en privado, lejos de la completamente cualificado. También será vista del grupo. mi responsabilidad proteger a cualquier estudiante de individuos voraces que JURAMENTO DE 2º DAN DE MARRÓN: pudieran querer aprovecharse de debilidades Entiendo que, al igual que un doctor, personales para llevar al ingenuo por aquellos asuntos privados de mis estudiantes caminos poco aconsejables, y preservar y compañeros instructores que lleguen las cosas sagradas: Dios, familia, patria y a mis oídios durante el ejercicio de mis asociación. Me comprometo completamente. responsabilidades, son privadas, y no deben discutirse con ningún otro alma viviente. Prometo que nunca violare este ni ningún otro juramento en busca de beneficio personal.

282 Principales posiciones de Kenpo Kárate Americano

A4. Principales posiciones de Kenpo Kárate Americano

283 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

A4.1. Posición de neutral

Es la posición de guardia por defecto del kenpoísta. De ahí que lleve el nombre de NEUTRAL en alusión al principio de neutralidad. Es la posición a partir de la cual se desarrollan las demás.

Características principales

• Los pies se colocan a ambos lados de la línea de visión1. • El peso se reparte al 50% entre ambos pies. • Los pies se disponen en un ángulo de 45º con respecto a la línea de visión. • La punta del pie adelantado y el talón del pie atrasado están en contacto con la línea de visión. • Los pies están separados por una distancia que equivale al doble del ancho de los hombros. • Las rodillas se mantienen semiflexionadas. Esquema de la posición de neutral.

Demostración de la posición de neutral en la UCM.

1. Línea imaginaria que marca la orientación del kenpoísta y que pasa por debajo de su centro de gravedad.

284 Principales posiciones de Kenpo Kárate Americano

285 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

A4.2. Posición de arco y flecha • El pie adelantado se mantiene en un ángulo de 45º. El pie atrasado gira Partiendo de la posición de neutral, el arco hasta colocarse paralelo con respecto y flecha estira la desplaza la cadera atrasada a la línea de visión. hacia delante, hasta colocarla a la altura • La punta del pie adelantado y el de la adelantada. Se utiliza principalmente lateral del pie atrasado están en para aportar potencia a los golpes del brazo contacto con la línea de visión. atrasado. • Los pies están separados por una distancia que equivale al doble del Características principales ancho de los hombros. • La rodilla adelantada se mantiene • Los pies se mantienen a ambos lados semiflexionada. La rodilla atrasada de la línea de visión. permanece recta. • Un 60% del peso se apoya en el • La pelvis queda en un ángulo de 90º pie adelantado y un 40% en el pie con respecto a la línea de visión. atrasado.

Esquema de la posición de arco y flecha.

286 Principales posiciones de Kenpo Kárate Americano

287 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

A4.3. Posición de jinete Características principales

Es una posición empleada principalmente • Los pies se colocan en una línea para ejercicios técnicos (técnica básica, imaginaria perpendicular a la línea formas, sets...) en los que es importante que de visión. el estudiante trabaje el tren superior sin tener • El peso se reparte al 50% entre que preocuparse del tren inferior. Su utilidad ambos pies. en combate es muy limitada debido a que • Los pies se curvan ligeramente hacia el kenpoísta expone su cuerpo más que en dentro para aumentar la estabilidad. ninguna otra posición. • Los pies están separados por una distancia que equivale al doble del ancho de los hombros. • Las rodillas se mantienen semiflexionadas.

Esquema de la posición de jinete.

288 Principales posiciones de Kenpo Kárate Americano

289 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

A4.4. Posición de gato (45º y 90º) • El pie atrasado se mantiene en un ángulo de 45º o de 90º con respecto La posición de gato se caracteriza por apoyar a la línea de visión. la mayor parte del peso del cuerpo sobre la • El lateral del pie delantado y el talón pierna atrasada, facilitando movimientos del pie atrasado están en contacto rápidos por parte de la pierna adelantada con la línea de visión. (como por ejemplo una patada frontal). • El segmento de la pierna adelantada que va de la rodilla al tobilla debe Características principales permanecer perpendicular al suelo. Se considera un fallo grave que este • Los pies se mantienen a ambos lados segmento apunte hacia atrás. de la línea de visión. • La pelvis queda en un ángulo de 90º • Un 10% del peso se apoya en el con respecto a la línea de visión. pie adelantado y un 90% en el pie • Las rodillas permanecen atrasado. semiflexionadas. • El pie adelantado está paralelo a la línea de visión y se apoya tan solo en la zona metatarsal.

Esquema de la posición de gato.

290 Principales posiciones de Kenpo Kárate Americano

291 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

A4.5. Posición de guardia cruzada • El peso se distribuye al 50% entre ambos pies. La posición de guardia cruzada se considera • El pie adelantado se mantiene en un una posición de transición, útil para ángulo de 90º. El pie atrasado gira desplazamientos muy rápidos, y como hasta colocarse paralelo con respecto preparación de diversas patadas. a la línea de visión, apoyado en la zona metatarsal. Existen dos versiones: la guarda cruzada • El talón del pie adelantado y el lateral frontal y la guardia cruzada posterior. del pie atrasado están en contacto con la línea de visión. Características principales de la guardia • La rodillas se mantienen cruzada frontal semiflexionadas y paralelas. • La pelvis queda en un ángulo de 90º • Los pies se mantienen a ambos lados con respecto a la línea de visión. de la línea de visión.

Esquema de la posición de guardia cruzada frontal.

292 Principales posiciones de Kenpo Kárate Americano

293 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

Características principales de la guardia con respecto a la línea de visión, en cruzada posterior dirección contraria a ésta, y apoyado en la zona metatarsal. • Los pies se mantienen a ambos lados • El talón del pie atrasado y el lateral de la línea de visión. del pie adelantado están en contacto • El peso se distribuye al 50% entre con la línea de visión. ambos pies. • La rodillas se mantienen • El pie atrasado se mantiene en un semiflexionadas y paralelas. ángulo de 90º. El pie adelantado gira hasta colocarse en un ángulo de 45º

Esquema de la posición de arco y flecha.

294 Principales posiciones de Kenpo Kárate Americano

295 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

A4.6. Posición de arco y flecha de revés • La punta del pie adelantado y el lateral del pie atrasado están en La posición de arco y flecha de revés es contacto con la línea de visión. similar a la posición de arco y flecha, salvo • Los pies están separados por una porque cambia la relación entre la línea de distancia que equivale al doble del visión y la disposición del tren inferior. ancho de los hombros. • La rodilla atrasada se mantiene Características principales semiflexionada. La rodilla adelantada permanece recta. • Los pies se mantienen a ambos lados de la línea de visión. • Un 40% del peso se apoya en el pie adelantado y un 60% en el pie atrasado.

Esquema de la posición ideal de arco y flecha de revés.

296 Principales posiciones de Kenpo Kárate Americano

297 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

A4.7. Posición de grulla

La posición de grulla es la única posición de kenpo en la que sólo se apoya una pierna. Se emplea como preparación de algunas patadas bajas y para situaciones que requieren de un desplazamiento muy brusco.

Características principales

• El pie de apoyo se mantiene sobre la línea de visión, en un ángulo de 45º. • La punta del pie adelantado y el lateral del pie atrasado están en contacto con la línea de visión. • El pie levantado se apoya sobre el lateral de la rodilla opuesta o se Esquema de la posición de grulla. mantiene en el aire a la altura de la misma. • Las caderas y los hombros se mantienen perpendiculares a la línea de visión.

El pie alzado se puede apoyar en la pierna contraria o mantenerse en el aire.

298 Principales posiciones de Kenpo Kárate Americano

299 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

300 Índice de temas

Índice de temas

A K Adler, Stella 6, 10, 15, 50, 55, 100, 188 Kalarippayattu 19, 30, 60, 63, 88 Artes marciales 3, 19, 26–44, 51, 63, 76, Kenpo Kárate Americano 3, 8, 18, 24, 27– 80, 84–94, 105–106, 110–111, 146, 39, 46, 76, 79, 86, 89, 105, 110, 117, 168–169, 198–201, 227. 123, 137, 146, 149, 160, 163–164, 165, Actores famosos que las practican 4 168, 175, 183, 187–192, 198–199, 203, Véase también Kalarippayattu; 227, 281, 283–290 Véase también Kenpo Kárate Ame- M ricano Mamet, David 9, 12, 18, 23 C Meisner, Sanford 9, 11, 23, 66, 77, 101, 162, Chejov, Michael 10, 16, 53, 196, 228 170, 211 Cine 137, 173 Método 5, 9–21, 45, 167–169 Plano 109 Movimiento Fluido 227–231 D Realce 95, 139, 141, 222 Donnelan, Declan 11, 56, 59, 64, 75, 103, O 105, 151, 170, 182 Oida, Yoshi 10, 16, 21, 57, 61, 66, 73, 77, 96, E 101, 104, 108, 111, 113, 130, 135, 157, Ejercicios 17, 67–72, 81–82, 146–147, 153, 173, 193, 196, 206, 216 160–161, 173, 184–185, 201, 202, 213, S 218, 224–225, 232–233, 270, 272 Escenario 109–110 Scott, Adolphe Clarence 19 Sistema Mushin 7, 45–46 G Stanislavski, Konstantín 5, 11, 20, 22, 33, Grotowski, Jerzy 6, 13, 16, 20, 40, 50, 53, 40, 54, 78, 84, 99–100, 123, 127, 131, 67, 121, 123, 130, 133, 156, 171, 174, 133, 150, 155, 165, 228 220, 230 Memoria afectiva 99 Gurú 51 Y I Yoga 20 Interpretación 28, 33, 40, 169 Z Elementos fundamentales 134, 165 Escuelas de 50, 167 Zarrilli, Phillip 5, 9, 14, 19, 30, 60, 63, 100, Importancia 54 126, 169, 187 Memoria afectiva 99

301 Artes marciales e interpretación: El Sistema Mushin

302