BORIS LURIE NO!Art Бориса Лурье / NO!Art of Boris Lurie Июнь 2011 / June 2011

Выставка организована при поддержке Художественного Фонда Бориса Лурье, Нью-Йорк

This exhibit is organized with the generous support of the Boris Lurie Art Foundation,

Зверевский центр современного искусства благодарит за содействие нью-йоркских кураторов выставки Леонида Дрознера и Игоря Сатановского Zverev Center for Contemporary Art would like to thank Leonid Drozner and Igor Satanovsky (New York)

Тексты: Дональд Каспит, Александр Соколов Дизайн каталога: Александр Соколов Фотографии работ предоставлены Фондом Бориса Лурье, Нью-Йорк

Зверевский центр современного искусства, Москва, ул.Новорязанская, 29, Тел./Phone: +7 499 2656166 [email protected], www.zverevcenter.ru.

Железнодорожный коллаж. 1959 Коллаж, бумага 38.1 x 54.6 см

Railroad Collage. 1959 Collage on paper 38.1 x 54.6 cm

Без названия. Без даты Бумага, холст, фольга, коллаж 44.5 x 78.7 см

Untitled. No date Oil and paper collage on foil 44.5 x 78.7 cm Здесь в Нью-Йорке иначе Here in New York things are different чем в буковом лесочке...* than in the little beech grove...* Из стихотворения Бориса Лурье (1955) From a Boris Lurie poem, 1955

Текст: Александр Соколов by Alexander Sokolov

Художник Борис Лурье, родившийся в Ленинграде в 1924-м Boris Lurie, regrettably, is practically unknown in Russia. The art- году,к сожалению, практически неизвестен в России. Он умер ist died in 2008 in New York, where he lived for 63 years and until в 2008 году в Нью-Йорке, где до недавних пор также не был recently was not in the public eye there either. The Lurie family известен широкой публике. До войны семья Лурье жила в lived in until 1941 when German troops invaded Latvia. His Риге. Его бабушка, мать и младшая сестра оказались среди grandmother, mother and elder sister were among the 26 thou- 26 000 евреев, уничтоженных зимой 41-го года, когда в Ригу sand Jews killed in winter of 1941 in a forest near Riga. Boris and вошли немецкие войска. Борис с отцом попали в гетто, от- his father found themselves in a Ghetto, from where their horrify- куда началось — под номерами 95966 и 95967 — их страшное ing journey began under the numbers 95966 and 95967, from one путешествие по концентрационным лагерям — Саласпилс, concentration camp to another: Salaspils, Stutthof, Buchenwald. Штуттхоф, Бухенвальд… In 1945 they were liberated by the American military and used the В 1945 году они были освобождены американскими войсками opportunity to emigrate to the . Lurie continued his и эмигрировали в США. В Нью-Йорке, где Борис Лурье получил art education at the Art Students League, where he befriended образование в Art Students Ligue, он познакомился со студен- many students who later became his followers. As early as in the тами, многие из которых стали его последователями.Уже в late 1940s his paintings, still classically fi gurative, refl ect his life’s конце 40-х в своей живописи — тогда еще классически фигу- experiences, using the imagery of the concentration camps. ративной — он перерабатывает свой опыт, изображая сцены By 1958 he began to use the cutouts from the printed media, концентрационных лагерей. newspaper clippings, cosmetics ads, election campaigns post- Начиная с 1958 года, он использует фрагменты печатных из- ers, pinups—continuing to work on the theme of . даний, вырезки из газет, рекламу косметики, плакаты выбор- In 1959, together with Sam Goodman and Stanley Fisher, he ных кампаний, пинапы, продолжая при этом работать с темой launched the radical movement, NO!art. It was meant to be an Холокоста. opposition to and Pop-Art and a critical В 1959 году — совместно с Сэмом Гудманом и Стэнли Фишером commentary against consumerist society. The anti-capitalist mes- — Лурье организует радикальное движение NO!art как реак- sage of Boris Lurie’s art was based on his experience with цию на абстрактный экспрессионизм, но, главное, как German Nazis and Latvian collaborators, so it never had a оппозицию поп-арту и критику консьюмеристского общества. ______*Lurie puns on the literary meaning of Buchenwald, a German Nazi *Буковый лес — Buchenwald, буквальный перевод с немецкого. concentration camp. Чемодан. 1964 Кожаный чемодан, коллаж, масло 38 x 58.5 x 17.8 см

Искусство Лурье с его антикапиталистической направленно- chance to become compatible with the American art system. стью, основанной на опыте, привнесенном немецкими на- His work, marked with harshly provoking juxtapositions of piles цистами и латвийскими коллаборационистами, оказывается of dead bodies and advertising pinups, shocked the visitors of невостребованным арт-системой Америки. Присущая его Buchenwald Memorial opened after the end of the war. The работам жесткая провокация — объединение методом коллажа well-known Lurie work, The Railway Collage (1959), is now on в одном произведении гор трупов в концлагерях с рекламными permanent display there. Lurie called it Flatcar Assemblage 1945 пинапами — шокировала посетителей мемориала, открытого в by Adolf Hitler. It shows an open freight car loaded with naked, Бухенвальде после войны. Известная работа Лурье “Железно- dead prisoners’ bodies with a superimposed buttocks taken from a дорожный коллаж” (1959) теперь находится там в постоянной porno magazine. экспозиции. Эта работа, которую Лурье называл “Вагонный The American art world refused to accept these brutal provoca- ассамбляж 1945 года производства Адольфа Гитлера” (fl atcar tions, which conveyed opposition to Abstract Expressionism as assemblage 1945 by Adolf Hitler), представляет открытый товар- well as to Pop-Art and the whole art-system. The public preferred ный вагон, заполненный обнаженными трупами заключенных, the abstract-expressionist works marked with their ability to с наклеенным сверху порно-изображением задницы. evade interpretations and based on form, color and material, Мир американского искусства не принял брутальности таких works against fi gurative painting, whose victorious march over the Suitcase. 1964 Oil and paper collage on leather case 38 x 58.5 x 17.8 cm

провокаций, в которых считывалась критика и абстрактного western nations was not randomly coincidental in the time of the экспрессионизма, и поп-арта, и арт-системы в целом. Cold War (Matthias Reichelt). “Предпочтение отдавалось ускользающим от интерпретации, The vulgarity of Abstract Expressionism as a bourgeois-owned основанным на форме, цвете и материале, работам абстракт- avant-garde possesses an immanent deception which implies good ного экспрессионизма, чье победное шествие против фигу- taste where it is not present (T. J. Clark). Abstract Expression- ративной живописи по западным странам во время Холодной ism epitomizes an unfounded claim of the petit bourgeoisie for войны никак нельзя считать случайным”. (Маттиас Райхельт) an aristocratic individuality. At the same time it manipulates the Вульгарности абстрактного экспрессионизма — собственного impulse of the viewer to constitute the object of imagination on авангарда буржуазии — присущ имманентный обман, выда- the basis of painterly sensorial reality. The eye is constantly redi- ющий за хороший вкус то, что им не является. (T. J. Clark). rected to the elemental components of painting itself: line, color, Абстрактный экспрессионизм воспроизводил необоснованную surface. (T. J.Clark, Farewell to an Idea: Episodes from a History претензию мелкой буржуазии, обывателя на аристократи- of Modernism New Haven, CT: Yale University Press,1999, p. 375). ческую индивидуальность. И, в то же время, «блокировал Even those Pop-Art works that seemed to be close to Lurie in their импульс зрителя к конституированию — на основании живо- use of mass-media imagery of ads and pinups were perceived by писной чувственной реальности — объекта воображения. Глаз him as a conformist art in service of preserving the status quo. постоянно направлялся обратно к собственным элементам Harold Rosenberg writes about the NO!art artists: “. . . they живописи — линии, цвету, плоской поверхности». (T. J.Clark, showed a natural enmity to cool, slick Pop and post-Dada Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism, New Rauschenberg, Lichtenstein and other housetrained kittens”. (Bull Haven, CT: Yale University Press, 1999, стр 375). by the Horns by Harold Rosenberg (1974)) Но и поп-арт, близкий Лурье в использовании массмедийных Sometimes Lurie is called Andy Warhol’s poor brother. In fact, изображений — рекламы, пинапов — понимался им как конфор- Lurie, being the founder of NO!art, criticized the conformism of мистское искусство в интересах существующего статус-кво. modern art, its compliance with the system. In this respect he Харольд Розенберг пишет о художниках NO!art: «Они от- was ahead of his time, proclaiming ideas of anti-art that have носились враждебно к равнодушному и ловкому поп-арту been articulated much later by other artists. 10 years before the и пост-дадаизму Раушенберга, к Лихтенштейну и другим Punk culture and well ahead of the radicalism of the 80s NO!art выдрессированным кошечкам». (Bull by the Horns by Harold predated (1960) Piero Manzoni’s Excrement and (1972) Marcel Rosenberg (1974)) Broodthaers, who labeled his collection of works (Département Лурье называют иногда «бедным братом Энди Уорхола». des aigles) by the notation “This is not art”. Boris Lurie cooperat- Фактически Лурье — как инициатор NO!art — критиковал со- ed and was on friendly terms with many artist such as Wolf Vostell временное им искусство за конформизм и соглашательство с and Allan Kaprow. Many would see in his works some similarity to системой. В этом Лурье опережал многих художников, высту- Fluxus, which had its fi rst opening in 1961 at AG Gallery. Indeed, пивших позднее с различными манифестациями идеи анти-ис- NO!art and the politically engaged artists of Fluxus had a lot in кусства. За 10 лет до панк-культуры, и задолго до радикализма common, including work with found objects, the decollage tech- 80-х NO!art предвосхищает «Экскремент художника» Пьеро nique and the subject matters of their works (Matthias Reichelt, Мандзони (1960) и работу Марселя Бротерса, сопроводившего the Lurie researcher, co-author of the fi lm Shoah and Pin-Ups: The все объекты «Департамента орлов» (1972) подписью «Это не NO! Artist Boris, 2007, the organizer of the fi rst Lurie retrospec- искусство». Борис Лурье сотрудничал и находился в друже- tive at NGBK, Berlin, 1995). ских отношениях со многими художниками, такими как Вольф Lurie’s esthetics must have been shocking for the viewers. The Фостелл, Алан Капроу… Многие видят сходство его работ с harshly political art of Lurie does not leave the viewers an option арт-движением Флаксус, первая выставка которого открылась not to defi ne their own positions. в 1961 году в AG Gallery. «Работа с найденными объектами, The artists of NO!art created works opposed to dominant politics техника деколлажа и смыслы произведений связывали NO!art and esthetics using garbage, graffi ti, all kinds of refuse, plaster, с политическими художниками Флаксуса». (Маттиас Райхельт, concrete, hair and paint. исследователь творчества Лурье, соавтор фильма «Шоа и Pin- NO! to the art serving as a decorative backdrop to the system, up» Arte 2007, организатор первой ретроспективной выставки allowing not only mass annihilation and impoverishment, but ac- художника в NGBK, Берлин 1995). tively contributing to the increase of military industrial complex Эстетика Лурье должна была потрясать зрителя. Жесткое profi ts. Korea, Algiers, Vietnam and other neo-colonial wars found политическое искусство Лурье не оставляет зрителю возмож- their refl ection in collages of Boris Lurie. ности уклониться от выбора позиции. NO! to the bourgeois art market ruled by capital. True to his con- Используя мусор, граффити, ненужный хлам, гипс, бетон, victions, Boris Lurie never permitted his works to be sold. волосы художники NO!art создавали работы, направленные против доминирующей политики и эстетики. Translated from Russian by Greg Kapelyan. NO! — искусству, служащему декорацией системы, которая не только допускает массовые обнищание и уничтожение, но и активно использует их для максимизации прибыли своего военно-промышленного комплекса. Корея, Алжир, Вьетнам и многие другие неоколониальные войны находили отражение в коллажах Бориса Лурье. NO! — буржуазному, подчиненному законам капитала рынку искусства. Оставаясь до конца жизни верным этой установке, Борис Лурье отказывался продавать свои работы. Пинап. Без даты Доска, масло, коллаж 47 x 48.3 см

Pinup. Not dated Oil and collage on hardboard 47 x 48.3 cm

Евреи, нацисты, женщины: травматическое начало творчества Бориса Лурье Дональд Каспит

Jews, Nazis, Women: Trauma And Suffering In Boris Lurie’s Art by Donald Kuspit

«Насчет всей этой своры инвесторов “About the Scull pop-art investment gang. в поп-арт. Тут, к несчастью, должен This I regret to say Jewish gang is asshole заметить, что вся эта еврейская ко- opposite of Warsaw ghetto fi ghters. Asshole манда — жалкие засранцы в сравнении с end of Masada past and present. Someone Масадой исторической и теперешней, в remind these cursed greedy art culture ma- сравнении с повстанцами Варшавского nipulators artist blood dealers of a young гетто. Кто-нибудь должен бы напом- beatnik artist. Not so long ago. Named Ad- нить этим кровососам и спекулянтам olf Hitler. Whose career might have been с художественного базара про молодого different. If… another clique, at another художника по имени Адольф Гитлер. Чья time… He would not then have to sow all карьера могла повернуться совсем дру- over the landscape of Europe. His real-life гим боком. Если бы... другая клика, из art-masterpieces”. Boris другого времени... Ему бы тогда не пона- Lurie, 1975 (1) добилось уродовать европейский пейзаж, что и было его реальным шедевром...» The experience that informs Boris Lurie’s Борис Лурье, 1975 (1) art—his pin-up, excrement, protest, and “Jew-art”—were the four years (1941-45) Творчество Бориса Лурье, с его журналь- he spent in . Born ными красотками, экскрементальным про- in 1924, these were the years of his ado- тестом и так называемым «жидоискус- lescence, the time of life when sexual and ством» — плод жизненного опыта человека, aggressive impulses seem almost uncontrol- прошедшего через четыре года нацистских lably intense—a time when one is energized концлагерей. Лурье оказался в лагере сем- and dominated by one’s drives—and, perhaps надцатилетним юношей, в то время, когда more crucially, a time when one is likely to сексуальные и агрессивные импульсы наи- suffer what Erik Erikson calls an “identity более интенсивны и неподконтрольны, crisis”. It seems clear that in a concentra- когда человек обуреваем неудержимыми tion camp—a place where one’s mother and Красотка Лучиана. 1962 стремлениями и страдает тем, что Эрик sisters were “liquidated,” to use the Nazi’s Холст, эмаль, бумага, коллаж, масло Эриксон называл «личностным кризисом». felicitous term for “annihilation”—is not the 50.8 x 38 см Несомненно, концентрационный лагерь, best place to acquire an identity let alone где были «ликвидированы» твоя сестра resolve one’s sexual and aggressive problems. Belle Luciana. 1962 и мать — не лучшее место для творческо- The concentration camp is hardly a “facilitat- Oil, enamel, paper collage mounted on го развития и «поисков самого себя», не ing environment,” to use the psychoanalyst canvas, 50.8 x 38 cm говоря уж о реализации своей сексуаль- Donald Winnicott’s term, a psychosocial ности и агрессии. В концлагере нельзя было научиться сублимировать инстинкты в общественно полезное русло — поскольку об общественной пользе речь там не шла по определению. Это было своего рода негативное социальное пространство, по- священное смерти. Узники концлагерей не жили своей жизнью — им только и остава- лось, что жить своей смертью. Они были обречены на унизительное, отчужденное, обезличенное существование в режиме, установленном ненавистью, в царстве безумия и преднамеренного абсурда, в принципе непригодного для человеческого бытия. Среда, не имевшая ничего общего с гражданским обществом и уважением человеческих прав, не могла взрастить цивилизованную личность. Как еврей, при- численный нацистами к Untermensсh, лю- дям низшего порядка, и оттого уязвленный в своем самоопределении, Лурье не мог не стать личностью конфликтной и рас- щепленной. Его психический тип Эриксон классифицирует как «диффузный» и «не- гативисткий». (2) Этот негативизм и питает творчество Лурье, является сущностью и первоосновой его искусства. Стоит упомянуть, что в христианском обществе, где христианин является но- сителем «положительного» начала, еврей обладает как бы «отрицательной тожде- ственностью», что делает его антагони- стом и врагом. Господство и подчинение — и бегство из подчинения посредством отрицания нацистского угнетения и запрет- ности секса, доминировавших в подавлен- ном сознании — составляют первоначало произведений Лурье. Негативизм является столь глубинным фактором его жизни, что, будучи психологическим инструментом выживания в концлагере, он оказался за- действован и в мире искусства. В подсозна- нии Лурье художественный мир — это все Без названия. Около 1965 тот же лагерь, в который он заключен со Коллаж, бумага своим крайним авангардизмом, при всем 24.1 x 31.8 см при том чуждым признанному и обожаемо- му в то время авангардизму абстрактных Untitled. Ca. 1965 экспрессионистов. Кстати, лучшие вещи Collage on paper абстрактных экспрессионистов были, как 24.1 x 31.8 cm space in which one can realize one’s creative potential. Nor was it a place in which one could learn to sublimate one’s own instincts in favor of the social good, for there was, or appeared to be, no social good there. It was a barbaric place, unfi t to live and thrive in, a sort of negative social space dedicated to death. Indeed, those imprisoned in the camps could not help but live their own deaths. It was indecent, inhospitable, impersonal, de- humanizing, invented by hatred. Put simply, it was unfi t for human life, unsanitary and insane, to suggest its absurdity. It was not the place to mature into a civilized person—not a civil society in which the rights of others were respected. Victimized by his drives and uncertain of his identity—and told that he was a “subhuman” Jew (an Unter- mensch, a lower form of being) rather than a “superhuman” Aryan Nazi (an Übermensch)— the adolescent Lurie could not help being confl icted and fragmented, could not help developing what Erikson calls a “diffused” and fi nally a “negative identity”. (2) It is this negative identity—negative attitude—that fuels Lurie’s art, that is its substance and substratum. It is worth noting that in Chris- tian society Jews have a kind of “negative identity”—the opposite of the Christian’s “positive identity,” and as such the Chris- tian’s antagonist and enemy. Dominance and submission—escape from submission by negating whatever dominated his thoughts, as sex and the Nazis undoubtedly did, as his imagery makes clear—are the subtext of his art. His negativity deeply informs it, giving it the strength to survive in the concentration camp that the artworld came (unconsciously) to seem to him, even as it ironically indi- cates that he belongs to it, for his art was as cutting-edge avant-garde, and with that as negative in its import, as the celebrity avant- garde art—Abstract Expressionism—that was Без названия. 1964 all the rage at the time. And the best of it Коллаж, бумагa was as inwardly confl icted and outwardly 28 x 21.6 см fragmented—morbidly destructive—as was Lurie’s art at its most extreme. Untitled. 1964 But Lurie was a Jew in confl ict with Nazis Collage on paper wherever he found them—everywhere in 28 x 21.6 cm и наиболее радикальные работы Лурье, фрагментированы и, по сути своей, так же противопоставлены обществу. Лурье продолжал ощущать себя евреем, преследуемым нацистами, в ком бы и где бы он их ни видел. В нем не угасала реши- мость уничтожать своих преследователей, так же как те уничтожали его соплеменни- ков. Окружающая действительность пред- ставлялась ему продолжением концлаге- ря, и ему хотелось истребить хозяев этого концлагеря, как заразу. Этот негативизм, это отрицание с врожденным инстинктом разрушения — каким оно было явлено в акте стирания рисунка де Кунинга Раушен- бергом (1953) — стало «эстетически» ос- новополагающим началом авангардизма, по крайней мере начиная с пикассовского отрицания, если не сказать насилия, над женским телом в «Авиньонских девицах» (1907). Они угрожают художнику, а он в отместку лишает их природных свойств, дегуманизирует их, превращает в без- душные схемы. Негативистская личность находится в перманентном несогласии с окружающим миром и отрицает его при всякой возмож- ности. Ей свойственна, в терминологии когнитивного психолога Аарона Бека, «ка- тастрофальная реакция». Это личность, становящаяся все более негативной, как в случае с Лурье, который формировался в условиях реальной, а не воображаемой катастрофы, оставившей на его личности неизгладимый отпечаток травмы. Решусь утверждать, что творчество было для Лу- рье способом примирения с Холокостом и его неустранимым травмирующим воз- действием. Травма обозначает разрыв в текущем существовании — и концлагеря были разрывом в течении жизни Лурье, так же как Холокост был разрывом в исто- рической продолжительности существо- вания всего еврейства. Для Лурье было неизбежным осознание своего еврейско- го происхождения. В качестве одной из главных причин травмы Фрейд называл сверхстимуляцию — и многие из работ Лурье — в особенности «перегруженные», the world, it seems, not just the artworld— and as determined to exterminate them as they threatened to exterminate the Jews, exterminate them as though they were ver- min not the Jews, vermin who infested and ran the concentration camp that the world seemed to Lurie to be. But my point is that negation, with its implicit wish to extermi- nate entirely—as Rauschenberg did when he erased a de Kooning drawing (1953)—has been “aesthetically” basic to avant-gardism at least since Picasso’s negation, not to say violation, of the female fi gure in Les Demoi- selles d’Avignon, 1907. They menace him, and he takes his revenge on them by disfi guring them—denaturalizing and dehumanizing their bodies and suggesting that they are soulless antagonists, not to say primitive robots. The negative identity is permanently at odds with the world, and negates it every chance it gets. It becomes a mode of “catastroph- izing,” as the cognitive psychologist Aaron Beck calls it. It is an identity made all the more negative, as it was in Lurie’s case, when it has been conceived under duress: the duress of the Holocaust—an actual not a fantasied catastrophe—which left its indel- ible traumatic mark on Lurie. I will argue that his art was his way of coming to terms with the Holocaust and its unavoidably trau- matizing effect on him. A trauma involves a break in the continuity of existence, as Winnicott said, and the concentration camp was a break in the continuity of Lurie’s ex- Три фигуры. Без даты Без названия. Без даты istence, as the Holocaust was a break in the Холст, масло Холст, масло continuity of Jewish existence. It could not 18.4 x 27.3 см 89 x 66 см help but make Lurie conscious of his Jewish- ness. Overstimulation is another cause of Three Figures. No date Untitled. No date trauma, as Freud said, and many of Lurie’s Oil on canvas Oil on canvas 18.4 x 27.3 cm 89 x 66 cm works—particularly the “over-all” works, saturated to the bursting point—have an overstimulated look, and, one might say, are overstimulating in themselves, and as such Без названия. Без даты Доска, масло emotionally and perceptually overwhelming. 48.3 x 61 см Lurie’s art was his way of working through or metabolizing his Holocaust-induced trauma, Untitled. No date indeed, digesting and excreting it in an end- Oil on board less gesture of expulsion (responsible for the 48.3 x 61 cm provocative scatological character of much насыщенные до предела, — выглядят именно сверхстимулированными и, мож- но сказать, сверхстимулируют сами себя, становясь эмоционально и перцептивно тягостными. Творчество Лурье было перевариванием и экскрецией травмы Холокоста, беско- нечным актом ее отторжения и выделения (отсюда копрологические мотивы многих его работ). Вилфред Байон сказал бы, что Лурье так и не смог полностью очистить себя от пережитого во время Холокоста, уж не говоря о том, чтобы научиться сдер- живать чувства, вызванные испытанным им тогда ощущением близости смерти. Оставаясь неотстраненными, эти чувства продолжали воздействовать на его ду- шевное состояние. Лурье оказался лишен того, что Байон называет «душевным кон- тейнером», позволяющим хранить грубое эмоциональное «сырьё» и перерабатывать его в позитивном мыслительном процессе, не отвергающем, но преобразующем тра- гический опыт в акте жизнеутверждения. Смерть матери и сестры обернулась для Лурье переживанием, которое невозможно было заключить в какие-либо рамки. (3) Однако, несмотря на эту свою ущербность, Лурье иногда создавал тонкие меланхо- лические женские образы, по-видимому преследовавшие его воображение — хотя и негативные, черно-белые, но тем не менее трогательно нежные, противоядие отравленной эротике журнальных кар- тинок, воплощавших тяжкое осознание несбывшихся стремлений. Те и другие образы были созданы в пятидесятых и шестидесятых годах. Лурье привязал себя к творчеству подобно Одиссею, привязавшему себя к мачте, дабы спастись от губительного пения си- рен. И он оставался привязанным даже тогда, когда сходил с ума от желаний, по- Изменённые фотографии. 1962 рой ошибочно принимаемых им за любовь. Бумага, масло Лурье вымещает свою ярость, нанося все- 74.3 x 60.3 см му женскому полу оскорбления, подобные Altered Photos, 1962 тем, что были нанесены ему в концлагере; Oil on paper он расчленяет женщин, ассоциируя это со 74.3 x 60.3 cm своей лагерной психологической расчле- of his art). To use Wilfred Bion’s notion, Lurie could never entirely purge himself of let alone contain his feelings about the Holocaust nor rid himself of the sensations his experience of it aroused in him—its “sen- sational” effect on him and the “sensation- al” memories it left in its wake. What Bion calls the breast-container, that which could contain the raw feelings and sensations his near-death experience aroused, allowing him to refi ne and master them by linking them together into thoughts, and thus comprehend his negative experience of life by turning it into something positive—something that transcended it even as it acknowledged it— was taken away from him —destroyed when his mother and sisters were destroyed. (3) His father survived, but his father was not a loving woman. Nonetheless, however deprived of them, Lurie sometimes made refi ned, melancholy images of women, seemingly haunting memo- ries of them—black and white as though still negative, yet poignantly tender—which served as the antidote to the poisonous pin- ups that pursued him with seductive fantasies generated by his frustrated desire. He made both kinds of images in the fi fties and sixties, approaching his subject from distinct angles. He tied himself to his art the way Odysseus tied himself to the mast of his ship in order to survive the fatal singing of the sirens, even as it drove him mad with desire, which sometimes he mistook for love. But Lurie also took out his rage on them, injuring them as he was injured in the concentration camp, damaging them as he was emotionally dam- aged, dismembering them as he felt emotion- ally damaged, fragmenting them as he felt fragmented. Lurie’s Dismembered Women have a perverse affi nity with Picasso’s Dem- oiselles d’Avignon, not only because they are also fragmented, and he is also at odds with Без названия. Около 1960 Холст, масло them—not to say confl icted about them and 47 x 45.7 см his own irrepressible desire for them, more broadly raw passion—but because they also Untitled. Ca. 1960 prostitute their bodies. Their bodies could Oil on canvas be used and abused—treated barbarically- 47 x 45.7 cm just as his was in the concentration camp, ненностью. Расчлененные женщины Лурье suggesting that, bizarrely, he identifi es with в чем-то сродни «Авиньонским девицам» them. Did he also have to prostitute himself Пикассо, и не только потому, что они раз- to survive in the concentration camp? Or биты на фрагменты и художник с ними не at least submit to the will and authority of в ладу. Дело не в конфликте отвращения others, to obey their every command, to be и грубого влечения, а в том, что они тор- completely controlled by them, to prostrate гуют своим телом. Их тела могут быть himself before them, which is a kind of pros- использованы или преданы поруганию titution of selfhood. самым варварским образом, как в кон- It seems clear that Lurie’s Dismembered цлагере могло быть предано поруганию Women have social as well as personal im- тело самого Лурье. Это наводит на мысль, port: it is society that reduces women to что он, как ни странно, идентифицирует sex objects, degrading and dehumanizing себя с расчленяемыми им женщинами. Не them, just as the Jews were degraded and пришлось ли ему самому проституировать dehumanized in the concentration camps. себя, чтобы выжить в концлагере? Во вся- Women’s bodies are the sites of Nazi atroci- ком случае, он был вынужден подчиняться ties, like the bodies of Jews; Lurie paradoxi- воле и прихотям начальствующих, выпол- cally identifi es with women for they too are няя все их приказы, находясь в полном social victims. It is worth noting, as Sandor их распоряжении, падая ниц перед ними Gilman points out, that, in the late 19th and — что являлось формой проституирова- early 20th centuries, Jews were regarded as ния личности. Ясно, что «Расчлененные “feminized males,” and as such as inferior женшины» Лурье имеют как социальный, and defective as women, and like them “at так и персональный смысл: речь идет risk for hysteria…a uniquely feminine ner- об обществе, низводящем женщину до vous disease”. Hitler accepted this idea, сексуального объекта, унижающем и де- and “linked Jews with prostitutes and the гуманизирующем ее подобно тому, как spread of infection,” as Gilman notes, which нацисты унижали и дегуманизировали is why they had to be wiped out, a medical евреев в концлагерях. Женские тела ото- necessity that was also a “social cure”. (4) ждествляются с еврейским, а сам Лурье The body is crucial for Lurie, for in the con- идентифицирует себя с изображенными centration camp its existence was always женщинами. В этой связи стоит упомянуть at risk. It would be hard to keep body and замечание Шандора Гилмана о том, что в soul together when there was no body. What конце 19-го и в начале 20-го века евреев is noteworthy about the female bodies in считали «феминизированными мужчина- Lurie’s imagery is their healthy fullness— ми», то есть такими же «неполноценными the ripeness of their breasts, their ample и дефективными, как женщины», и так hips and thighs, their physical joie de vivre же подверженными «риску истерии... for all their pornographic character—which специфически женскому нервному забо- must have been a welcome “visceral vision” леванию». Гитлер, как указывает Гилман, to the undernourished, perhaps emaciated, принял эту теорию и «связал евреев с про- certainly thin, probably sickly body in which ституцией и распространением заразных Lurie undoubtedly lived in the concentration болезней», отчего и посчитал необходи- camp. The pin-ups were not exactly mothers Без названия (из серии «Танцевальный мым стереть их с лица земли — как из and sisters—and yet he destroyed the bodies зал»). Около 1955 медицинских соображений, так и в целях of many of them in his art the way the Nazis Мазонитовая панель, масло «социального оздоровления». (4) destroyed their actual bodies, as though 44.5 x 36.8 см Тело играет первичную роль в работах compulsively repeating the traumatic ef- Лурье, ибо ему, телу, в концлагере всегда fect of their loss—but they were emotionally Untitled (from Dancehall series). что-то угрожало. Трудно быть цельным reassuring and soothing, however much they Ca. 1955 душой и телом в условиях отрицания тела. symbolized Lurie’s adolescent sexual frustra- Oil on masonite, 44.5 x 36.8 cm

Что замечательно в изображениях женских тел у Лурье,— это их здоровая наполнен- ность, зрелость грудей, пышность бедер и вся эта joie de vivre, которая была бы W столь желанным «земным зрелищем» для того голодного, чахлого и болезненного A существа, каким несомненно был Лурье в концлагере. Журнальные картинки вряд ли олицетворяли матерей и сестер — он издевался над этими женскими телами в своем искусстве подобно тому, как наци- сты издевались над ними в реальности, как бы вынужденно повторяя травматическое переживание потери родных. Несмотря на окрашенность безысходными вожделе- ниями юношеского сознания, эти образы были эмоционально обезболивающими. Журнальные картинки Лурье несомненно T являются квази-порно-попсовой версией архетипической “Frau Welt”, описанной психоаналитиком Вольфгангом Ледерером в его исследовании мужского страха перед женщиной, — но они также и всеамери- канское воплощение Венеры, хотя и без ладони, скромно прикрывающей лоно. Я полагаю, что для Лурье значение имел не столько их эксгибиционизм, сколько их полное безразличие к собственной обнаженности, более того, нахальная уверенность, с которой они себя предъ- являют. (Девицы Пикассо обнаруживают такую же наглость и прямоту). Для них w нет ничего унизительного в собственной наготе. В этом Лурье видит аналогию с повседневным эмоциональным, а ино- гда и буквальным обнажением, которому он сам подвергался в концлагере. Вы- ставляя себя на публичное обозрение — и тем самым полностью лишая себя всякого личного, частного значения — эти женщи- ны используют свою сексуальность для низведения мужчин до скотского состо- яния и в свою очередь дегуманизируют No! (Пинапы и тень). Без даты их, как это делала с мужчинами Цирцея. Холст, краска, коллаж. Они берут реванш: они перестают быть 110 x 111.8 см недочеловеческими жертвами мужчин, превратив мужчин в недочеловеков и No! With Pinup and Shadow. No date тем подчинив их. Это совершенно сим- Oil on masonite board метричная дистопия, полное равновесие 110 x 111.8 cm tion and lust. There’s no doubt that that Lu- rie’s pin-up is also a pop-porno version of the archetypal Frau Welt, as the psychoanalyst Wolfgang Lederer calls her in his account of man’s fear of woman, but she’s also an all- American version of Venus, if without the hand modestly shielding her loins in classical representations of her beautiful body. I suggest that it was not only their sexual exhibitionism that mattered to Lurie, but their shamelessness—the fact that they were not ashamed of their bodies, as he must have been of the body he was reduced to in the concentration camp—and, perhaps above all, the bold confi dence with which they displayed themselves. (Picasso’s Demoiselles have a similar effrontery and forthrightness.) They felt there was nothing humiliating in being naked. Lurie was in effect stripped emotionally and maybe literally naked and humiliated every day in the concentration camp. They were not defeated by life in a man’s world, just as Lurie was not defeated by life in the concentration camp. Dehuman- ized into sex objects by men, and with that de-subjectifying sexuality by over-objecti- fying it—“publicizing” it so that it no longer had any private, inner meaning—they used their sexuality to reduced men to animals, much the way Circe did, thus dehumanizing them in turn. They got their revenge: they were no longer subhuman victims of men, but men were subhuman victims of them. It was a perfectly symmetrical dystopia — a balance of nihilisms. They used their sexuality to survive in an alien world in which they were treated like objects with no inner life, and as such with no individuality let alone iden- tity—they were in effect non-persons—just as Lurie used his sexual fantasies to confi rm that he had an inner life, and thus was not the non-person the Nazis thought he, and every Jew, was. No failure of nerve in them, and No (Пинап и ведро). Без даты in Lurie’s daring use of them in his art. It is Холст, масло clear that his art is a major achievement in 56 x 46 см the face of adversity, and stands on its own as a major contribution to the broad tradition No with Pinup and Pail. No date of Expressionism, all the more so because Oil on canvas his melancholy women have an affi nity with 56 x 46 cm

взаимного нигилизма. Они пользуются those of Käthe Kollwitz and his vehement своей сексуальностью, чтобы выжить в handling with that of Wilhelm de Kooning. чуждом им мире, где с ними обходились Growing up in a concentration camp, one как с объектами, лишенными внутренней cannot help feel traumatized by life, and жизни,— они попросту «неличности». Так develop a certain horror of it—the horror of и Лурье пользуется сексуальными фанта- life, as Baudelaire called it, that was the fl ip зиями для утверждения своей внутренней side of the romantic fascination with it—and жизни, преодолевая свою еврейскую «не- Lurie is a romantic despite the painful real- личность» в глазах нацистов. ism of some of his imagery. However horrible, Искусство Лурье — яркий всплеск творче- Lurie clung to life, and even had, as Irving ской энергии, возникший как сопротив- Stone said Van Gogh did, a “lust for life”. ление подавлению. Его работы занимают But it was a lust informed by an impulsive особое место в широком спектре традиции destructiveness that uncannily suggests the экспрессионизма: его женские персонажи chanciness of life in a concentration camp, обнаруживают родство как с меланхоли- and, ironically, what the psychoanalyst Anna ческими образами Кете Кольвиц, так и с Freud famously described as identifi cation неистовой живописной манерой де Ку- with the aggressor, suggesting the dialectic нинга. Тот, кому выпало на долю расти of Nazi sadism and Jewish trauma—indeed, в концлагере, был травмирован жизнью the trauma of being an alien and alienated и страшился ее; «ужас жизни», как на- Jew in a Christian society, and especially зывал это чувство Бодлер, был обратной in rabidly anti-Semitic Nazi society—that стороной романтического очарования ею. informs Lurie’s art. On one level Lurie’s work Несмотря на весь мучительный реализм shows the so-called Stockholm syndrome многих его образов, Лурье все-таки ро- in action—the persecuted individual takes мантик. Сколь бы ни устрашающа была on the traits of the persecuting society in его жизнь, он крепко за нее держался. order to survive in it—while on another level У него была «жажда жизни» — но только it shows the opportunity for independent жажда, сопряженная с разрушительными thinking (and art making) the Jew has by импульсами и жутким ощущением повсед- reason of being an outsider. невной близости смерти. Парадоксальным It is no accident, as the art critic Harold образом, это ощущение часто приводит Rosenberg observed, that the great majority жертву к отождествлению с агрессором, of innovative American artists in the post- столь замечательно описанному психо- war period were Jews. As Max Horkheimer аналитиком Анной Фрейд, показавшей points out, because the Jew by defi nition диалектическую связь нацистского са- can never fi t into Christian society, however дизма с давней еврейской травмой от- hard he tries to assimilate and conform, he верженности в христианском окружении, is by defi nition a nonconformist, and has the тем более в обстановке ярого антисеми- opportunity of becoming a creative noncon- тизма нацистского общества. Этим чув- formist—a nonconformist who can transform ством и наполнено творчество Лурье. На society by introducing unexpected ideas and каком-то уровне Лурье обнаруживает в new possibilities into it. In a sense, the Jew своих работах стокгольмский синдром is destined to be avant-garde whether he Без названия. Без даты в действии — преследуемый принимает wants to be or not. Perhaps Barnett Newman Бумага, масло черты преследователей, чтобы выжить в was the most forthrightly Jewish avant-garde 124.5 x 91.4 см их обществе — в то время как на другом American artist working at the same time as уровне он демонстрирует возможность Lurie. Newman designed a synagogue and Untitled. No date независимого мышления (и художествен- one of his major abstract paintings alludes Oil on paper ного творчества), дарованную еврею как to Abraham, 1949, the patriarchal founder of 124.5 x 91.4 cm человеку с психикой аутсайдера. Judaism. He led the way beyond Abstract Ex- Художественный критик Гарольд Розен- берг считает, что не случайно новаторами послевоенного американского искусства в большинстве были именно евреи. Эту точ- ку зрения поддерживает Макс Хоркмайер: раз еврей не годен по определению для христианского общества, то, как бы он ни старался, он все равно не сможет при- способиться и ассимилироваться. Еврей –– врожденный нон-конформист, способ- ный трансформировать общество своими нестандартными идеями. В известном смысле ему предуготовано судьбой быть авангардистом, желает он того или нет. Барнет Ньюман был, вероятно, наиболее выраженно еврейским художником аме- риканского авангарда, работавшим в одно время с Лурье. Ньюман оформлял сина- гогу, а одна из его главных абстрактных картин (1949) обращается к Аврааму, от- цу-основателю иудаизма. Он прокладывал путь за пределы абстрактного экспрессио- низма, придя к совершенно новому стилю «прошитых» («zip») плоскостных полотен. По знаменитому выражению историка ис- кусства Роберта Розенблюма, «возвышенн- ные абстракции» Барнета Ньюмана вос- принимались как квинтэссенция типично еврейского иконоборчества. Лурье в своем творчестве был также одним из новаторов и нон-конформистов, но его еврейское искусство отрицает возвышенное — так же как у Ньюмана возвышенное отрицает красивое —тем самым сообщая искусству Без названия. Без даты «более высокое назначение». Многим ев- Холст, масло реям Холокост казался знамением того, 79.4 см x 92.1 см что Бог их покинул — за что и они, в свою очередь, покинули Бога. Святость бежала Untitled. No date из этого мира, остались одни нечестивые, Oil on canvas кощунственные существа — поэтому Лурье 79.4 см x 92.1 cm никогда не отошел от фигуративности. Искусство Лурье обращается к миру не- честивых и ко всяческой профанации. Он Без названия. проклинает все вокруг, как провозглаша- Холст, масло ют его «холсты проклятий». Нет ничего 21.6 см x 34.3 см «высокого» в искусстве, раз уж и там, наверху, нет ничего. Искусство вынужде- Untitled. No date но опуститься до тьмы низких и грязных Oil on canvas истин, поскольку мир низок и грязен. По 21.6 см x 34.3 cm pressionism with his innovative “zip” paint- ings. Newman’s abstract sublime paintings, to use the art historian Robert Rosenblum’s famous term, have been understood as quint- essentially Jewish in their iconoclasm. Lurie is one of these Jewish innovators and creative non-conformists, but his Jewish art negates the sublime—just as Newman thought the sublime negated the beautiful—and with that art’s “higher purpose”. Many Jews felt that the Holocaust indicated that God had abandoned the Jews, and they abandoned God in response: holiness has fl ed the world, leaving only the profane—profane human be- ings, which is why Lurie never abandoned the fi gure. Lurie’s art deals in profanities—the profaneness of it all. He curses it all, as his Curse Paintings suggest. There is nothing “high” about art, for there is nothing up high. Art is forced to get low down and dirty because the world is lowdown and dirty. Nietzsche famously declared “God is dead,” and with him morality. Human beings can mistreat each other without repenting. The Holocaust and pornography prove the point. Newman couldn’t accept the truth of Ni- etzsche’s insight, but Lurie’s art, with its obsessive insistence on pornography and the Holocaust—both horrors for Lurie, which is why sometimes pornographic pin-ups and Nazi insignia appear in the same picture, each reinforcing the monstrous meaning of the other—shows its accuracy. Lurie is a realist, and seemingly an “immoralist”. Newman’s idealism seems naïve from his perspective—the perspective of the suffering that is the Holocaust and woman’s. But like all moralists—like an Old Testament prophet— Lurie implicitly deplores the lack of morality, cursing the Hitlers who rule the world—the life world in which they let pornography fl ourish, an opium for the male masses; the art world in which they let fl ourish, mocking creative art by its dependence on ready-made photographs from mass culture (as mechanically made and reproducible as pornographic photographs)— with their im- morality. To me, the collages in which Lurie cuts up pornographic photographs of the знаменитому выражению Ницше, «Бог умер», а вместе с ним и мораль. Жестокое обращение с людьми позволительно не знающему покаяния сверхчеловеку. Нью- ман не принимал этой ницшеанской идеи, а в творчестве Лурье она торжествует, иллюстрируемая настойчивой тематикой Холокоста и порнографии, которые сли- ваются в единый для Лурье ужас, так что картинки из порно-журналов сосуществуют с нацистскими эмблемами и регалиями, подчеркивая чудовищность того и другого. Лурье — реалист и внешне «имморалист». Однако он косвенным образом оплакивает утрату морали, осуждая стандарты массо- вой культуры, которыми сам пользуется. В интерпретации Лурье порнография —это опиум для мужчин, а поп-арт, с его раб- ской зависимостью от готовых предметов массовой культуры (вопроизводимых так же механически, как и порнографиче- ские картинки) — эти циничное отрицание творческого начала. Коллажи, в которых Лурье применяет нарезанные на куски порнографические фото обезличенных женщин, также являются осуждением жур- нальной индустрии, тиражирующей эти изображения и ограничивающей женщину чисто сексуальной функцией, тем самым отнимая у нее право быть личностью. Лурье начал свой творческий путь как сюрреалистически-экспрессионистский автор, рисовавший искаженные, иногда гротескно искаженные фигуры, харак- терные для его неозаглавленных работ 1948 года. В пятидесятых Лурье написал серию абстрактно-экспрессионистских по- лотен, но он никогда полностью не уходил от фигуративности. В его коллажах часто присутствует насильственно-спонтанное, утонченное и в то же время мощное вме- шательство «живописности». Его черно- белые работы завоевали прочное место в Расчленённая стриптизёрша. 1956 Без названия. 1956 истории абстрактного экспрессионизма. Холст, масло Холст, масло Лурье часто переделывает фотографии, 106.7 x 96.5 см 114.3 x 76.2 см иногда перечеркивая лица лихими взма- хами кисти. В коллажах ранних шестиде- Dismembered Stripper. 1956 Untitled. 1956 сятых он стирает черты лица у женщин, Oil on canvas Oil on canvas подчеркивая обезличивание, порногра- 106.7 x 96.5 cm 114.3 x 76.2 cm depersonalized female body, using parts of it in a personal fantasy, is as much an attack on photography and the mass media used to distribute pornography as it is on the mis- treatment of women implicit in presenting them as purely sexual objects and as such non-persons. Lurie began his career as a sort of surrealist expressionist painter, often painting dis- torted—sometimes grotesquely distorted— fi gures, as several untitled works from 1948 show. In the fi fties he made a number of abstract expressionist works, but he never abandoned the fi gure. His collages often have the same eruptive-disruptive painterli- ness—subtle as well as powerful—as they do. The black and white ones have a secure place in the history of Abstract Expressionism. Lurie often alters photograph, sometimes by obliterating the faces with fl amboyantly painterly brushwork. The female face is of- ten obliterated in the single image collage works of the early sixties, suggesting the eradication of the person, or personality, in pornography. There is a solemn integrity to all his works, though, even at their most dramatically intense. The No, 1963—clearly a signature painting—is diagonally divided into lower light and upper dark parts, with the stand-alone word “NO,” in capital letters (as though a foil to the word “GOD,” suggest- ing a big “NO” to a big “GOD,” that is, “No God”). The orange “NO” is largely in the dark section—a sort of apocalyptic handwriting on a dirty wall, as it were. The painting is an abstract self-portrait: Lurie is divided against himself, the dark part charged with violently confl icting gestures, the light part a jerry-built pile of planar fragments. But however irreconcilable the parts, they hold together, suggesting that however tragically dramatic Lurie’s work might be, it has a paradoxical unity of pur- pose. Lurie remained true to himself, and to the concentration camp experience that shaped his adolescence, suggesting that his art testifi es to his distorted emotional devel- opment. But it is also an accurate vision of a society stuck in adolescence, as its fascina- Без названия (из серии «Танцевальный зал»). Около 1955 Мазонитовая панель, масло 44.5 x 36.8 см

Untitled (from Dancehall series). Ca 1955 Oil on masonite 44.5 x 36.8 cm

фическое устранение индивидуальности. Есть, однако, некая торжественная цель- ность во многих его работах. «Нет» 1963 года — несомненно программная вещь. Картина диагонально поделена на свет- лую нижнюю и темную верхнюю часть, с отдельно стоящим словом «НЕТ» за- главными буквами (как бы замена слова «БОГ», то есть большое «НЕТ» вытесняет Бога). Оранжевое «НЕТ» по большей ча- сти находится в нижней секции — это своего рода апокалиптическая надпись на грязной стене. Полотно это является абстрактным авто- портретом. Лурье демонстрирует свой вну- тренний разлад: темная сторона исполнена лихорадочной жестикуляции, светлая же представляет плоскостные фрагменты, набросанные на скорую руку. Как бы ни разрозненны были эти несогласованные части, они держатся вместе; при всем тра- гическом драматизме, работы Лурье об- ладают парадоксальным единством своего назначения. В творчестве Лурье остался верен самому себе — эмоционально де- формированному юноше из концлагеря. Но одновременно его творчество — еще и верное отражение состояния общества, задержавшегося в подростковой стадии, о чем свидетельствует привязанность к пор- нографии. Гитлер в своем авторитаризме проявлял типичное для подростка чувство собственного превосходства и нетерпимо- сти к чужим верованиям и убеждениям. Культивируя бредовые идеи величия, он узурпировал право убивать без тени сожа- ления всех, кто был зачислен им в низший разряд человеческих существ. Творчество Лурье представляет собой такое проникно- вение в нацистское сознание, которое было Поедающая яблоко. 1954 Холст, масло 58.4 x 58.4 см

Apple Eater, 1954 oil on canvas 58.4 x 58.4 cm

tion with pornography suggests. Hitler was also peculiarly adolescent in his authoritarian attitude. He had the typical adolescent’s sense of superiority to and intolerance of the beliefs and ideas of anyone else, a delusion of grandeur correlate with contempt for the less grand, giving him the license to murder them without regret. Lurie’s art offers the insight into the Nazi attitude that political analysis of it lacks. бы не под силу политическому анализу. Примечания

1.Предисловие к «Холстам проклятий», 1972- 73. «Борис Лурье и Сеймур Крим, NO!art», (Берлин-Кёльн, Издательство Хундертмарк, 1988), 94 2.Эрик Эриксон «Личность и жизненный цикл», (Нью-Йорк — Лондон, Издательство Нортон, 1980), 129 3.Существует «настойчивое перенесение нужды, боли или ненависти на объект, а затем отождествление с объектом в такой проекции, что ведет к созданию дурного или фрагментированного объекта»,— пишет Ханна Сегал в своем исследовании «Сон, фантазия и искусство» (Лондон — Нью-Йорк, изд. Тависток и Рутледж, 1991), 50. В своем творчестве Лурье, по сути, переносит нуж- вместилища, материнская любовь и забота, ду, боль и ненависть, которые он пережил мечтательная чуткость преобразуют опыт в концлагере, проектируя их на нацистов, личности и объекта в положительную сторо- командовавших лагерем. Он превращает ну, реинтегрируя их в цельные существа. Вот их в дурной и фрагментированный объект, что мы видим в примерах «почтительного» каковым он сам себя подсознательно (и со- подхода Лурье к изображению женщин в ряде знательно) чувствует. Как говорит Сегал, его работ, в противовес фрагментирован- объект реинтроектируется, «что приводит ности других, где имеет место разложение к усугублению собственной фрагментации». женских тел на то, что психоанализ называет Но «положительный опыт может изменить частичными объектами, образующими непол- Без названия. Без даты восприятие объекта и самого себя». Согласно ный, если не сказать бессвязный образ. Груди Холст, масло Биону, положительный опыт предоставляет его матери и сестры принесены в жертву 106 x 114.3 см материнская грудь, а в конечном счете и лю- Холокосту, потому он и не простил Бога-отца бая хорошая женская грудь — включая те, что за то, что тот позволил этому случиться — Бог Untitled. No date можно найти в порнографических журналах. практически вселился в Гитлера, потому Oil on canvas «Эмблематичная роль матери как первичного Лурье никогда не мог этого забыть и никогда 106 x 114.3 cm Notes

1. Introduction to Curse Works, 1972-73. Boris Lurie and Seymour Krim, NO!art (Berlin and Cologne: Edition Hundertmark, 1988), 94 2. Erik H. Erikson, Identity and the Life Cycle (New York and London: Norton, 1980), 129 3. There is “persistent evacuation of need, pain, or hatred into the object, and then identifi ca- tion of the object with such projection,” which “leads to the creation of a bad and fragmented object,” the psychoanalyst Hanna Segal writes in Dream, Phantasy and Art (London and New York: Tavistock and Routledge, 1991), 50. In his art Lurie in effect evacuates the need, pain, and hatred he felt in the concentration camp, projecting into the Nazis who ran the camp, turning them into the bad and fragmented object he unconsciously (and consciously) felt he was. As Segal says, the object is reintro- jected, “resulting in an increase in fragmenta- tion of the self”. But “a good experience can modify the perception of the object and the self”. According to Bion, the good experience is afforded by the mother’s breast, eventually any woman’s good breast—including the good breasts of pornographic pin-ups. What Bion calls a “container-breast”—he speaks of the “sojourn Без названия. Без даты in the good breast”—affords a good experience. Холст, масло “The action of the container”—emblematic 40.6 x 35.6 см of the mother’s sensitivity, her love and care, her responsive “reverie” as it has been called, Untitled. No date modifi es experience of the self and object for Oil on canvas better, integrating both into whole beings. This 40.6 x 35.6 cm не мог прекратить то идеализировать женское тело, то надругаться is what we see in Lurie’s “reverential” portrayal of women in a number of над ним, часто в пределах одного и того же произведения. В связи works, in contrast to the fragmented female objects—the disintegration с образом женской груди, преследовавшим художника, стоит заме- of female bodies to what psychoanalysts call part objects, forming an тить, что Лурье не считал мир искусства кормящим — для него это incomplete not to say incoherent whole—in other works. I suggest that обманчивый рог изобилия, подобно порнографированным грудям. the isolated, emphatically exhibited breasts—the primary female part Абстрактный экспрессионизм был для Лурье стимулируюшим фак- object, as it were—evident in many of Lurie’s works are emblematic тором, а поп-арт, по его мнению, привносил в художественный мир of the mother’s ideally good breast. Lurie lost his mother’s and sister’s порнографический оттенок, превращая его в своего рода бордель, breasts to the Holocaust, which is why he never forgave God the Father где заразившиеся звездной болезнью художники, словно проститут- for letting it happen—God had in effect become Hitler—and never forgot ки, занимались собственным маркетингом. Для Лурье существовала it, and never stopped idealizing and destroying women, often in the популярная порнография журналов, служившая ему материалом same artistic breath. творчества, но небуквальная порнография художественных салонов Lurie was always in search of the permanently good breast however bad была для него неприемлема. he knew some breasts—pornographically exaggerated as though to deny 4.Сендор Гилман «Тело еврея», (Нью-Йорк, Издательство Рутледж, their emptiness—temporarily were. It is worth noting that Lurie did not 1991), 63, 67. fi nd the art world particularly nourishing—it was a deceptive cornucopia, like the pornographicized breast. Abstract Expressionism was a facili- Перевод с английского tating artistic environment for Lurie, but Pop Art turned the art world Григория Капеляна и Анжелики Хижней into a pornographic place, a sort of brothel in which star-struck artists marketed themselves like prostitutes. For Lurie, there was seductive populist pornography, and there was repulsive arty pornography. 4. Sandor Gilman, The Jew’s Body (New York: Routledge, 1991), p. 63, 97.

Дональд Каспит (1935 г. р.) — известный американский художе- Donald Kuspit (b. 1935) is an American art critic, poet, and Distin- ственный критик, поэт, почетный профессор истории искусства guished Professor of art history and philosophy at the State Univer- и философии в Университете штата Нью-Йорк в Стони Брук, sity of New York at Stony Brook and professor of art history at the профессор истории искусства в колледже School of Visual Arts School of Visual Arts. Kuspit is one of America’s most distinguished (Нью–Йорк). В 1991–1997 гг. почeтный профессор Корнельского art critics. He was formerly the A. D. White Professor-at-Large at университетa. Лaуреат премии имени Франкa Джеветтa Мaзера Cornell University (1991-1997). He received the Frank Jewett Mather (1983 г.) за отличие в искусствоведении. Award for Distinction in Art Criticism in 1983 (given by the College Art Association). List of Exhibitions / Список выставок 1978 COUNTERCULTURALE ART (with ERRO and JEAN-JACQUES LEBEL) – American Information Service, Paris, France 2011 NO! The Art of BORIS LURIE – Chelsea Museum, New York, USA BORIS LURIE: PROLOGUE TO A RETROSPECTIVE – Pierre 1975 RECYCLING EXHIBITION – Museum, Jerusalem, Israel Menard Gallery, Cambridge, MA, USA 1974 BORIS LURIE AT INGE BAECKER – Inge Baecker Galerie, 2010 BORIS LURIE’S NO!art – Westwood Gallery, New York,USA Bochum, Germany NO!art BAGS – Galerie und Edition Hundertmark, 2009 ON THE TECTONICS OF HISTORY – ISCP, New York, USA Köln, Germany BORIS LURIE and WOLF VOSTELL – Galerie Rewelsky, 2005 THE 80s – Clayton Gallery and Outlaw Art Museum, Köln, Germany New York, USA NO!art with SAM GOODMAN and MARCEL JANCO Ein-Hod-Museum, Ein-Hod, Israel 2004 FEEL-PAINTINGS / NO!art SHOW #4 – Janos Gat Gallery, 1973 NO!art PAINTINGS SEIT New York, USA OPTIMISTIC – DISEASE – FACILITY, BORIS LURIE: BUCHEN 1959 Galerie René Block, Berlin; Galleria Giancarlo Bocchi, WALD – NEW YORK with NAOMI T. SALMON – Haus Milan, Italy am Kleistpark, Berlin-Schoeneberg, Germany 1970 ARTS and POLITICS – Kunstverein Karlsruhe, Germany 2002 NO!art and THE AESTETICS OF DOOM – Iowa Museum of Art, Iowa City, IA, USA 1964 NO POSTERS / ANTI-POP POSTER SHOW – Gertrude Stein Gallery, New York, USA 2002 NO!art and THE AESTETICS OF DOOM – BOX SHOW – Dwan Gallery, Los Angeles, USA Block Museum, Evanson, IL, USA 1963 NO!show – Gertrude Stein Gallery, New York, USA 1999 WORKS 1946-1998 – Weimar-Buchenwald Memorial, BORIS LURIE AT – Gertrude Stein Gallery, New York, USA Weimar, Germany LIFE – TERROR – MIND – Show at Buchenwald Memorial, 1962 SAM GOODMAN & BORIS LURIE – Weimar Germany Galleria Arturo Schwarz, Milan, Italy KNIVES IN CEMENT – South River Gallery (UIMA), DOOM SHOW – Galleria La Salita, Rome, Italy Iowa City, USA 1961 PINUP MULTIPLICATIONS – D’Arcy Galleries, New York, USA 1998 NO!art SHOW #3 with DIETMAR KIRVES, CLAYTON PATTER INVOLVMENT SHOW – March Gallery, New York, USA SON & WOLF VOSTELL – Janos Gat Gallery, New York, USA DOOM SHOW – March Gallery, New York, USA

1995 NO!art – Neue Gesellschaft fur Bildende Kunst, 1960 DANCE HALL SERIES – D’Arcy Galleries, New York, USA Berlin, Germany ADIEU AMERIQUE – Roland de Aenlle Gallery, New York, USA BORIS LURIE UND NO!art – Haus am Kleistpark, LES LIONS – March Gallery, New York, USA Berlin, Germany TENTH STREET NEW YORK COOPERATIVE – DANCE HALL SERIES – Endart Galerie, Berlin, Germany Museum of Fine Arts, Houston, TX, USA HOLOCAUST IN LATVIA – Jewish Culture House, VULGAR SHOW – March Gallery; Joe Marino’s Atelier, Riga, Latvia New York, USA

1994 NO!art (with ISSER ARONOVICI and ) – 1959 DRAWINGS USA – , New York, USA Clayton Gallery, New York, USA 10TH STREET – Contemporary Art Museum, Houston, TX, USA 1993 OUTLAW ART SHOW – Clayton Gallery, New York, USA 1958 BLACK FIGURES – March Gallery, New York, USA 1989 GRAFFITI-ART – Nassauischer Kunstverein, Wiesbaden, Germany 1951 DISMEMBERED FIGURES – Barbizon Plaza Galleries, New York, USA 1988 FEEL-PAINTINGS – Galerie und Edition Hundertmark, Köln, Germany 1950 BORIS LURIE – Creative Gallery, New York, USA БОРИС ЛУРЬЕ