Parmentier. Jaargang 16

bron Parmentier. Jaargang 16. Stichting Parmentier, Nijmegen 2007

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/_par012200701_01/colofon.php

[Nummer 1/2]

Van de redactie

Het komt vaker voor dat bastaards en hybriden weinig licht vangen. Dat is spijtig. Juist deze tussensoorten plegen onze wetten te ontmaskeren als artificiële constructies. Door hun overschrijden van genregrenzen leggen zij het voorlopige karakter van iedere doctrine bloot, logenstraffen zij de modieuze aard van onze paradigma's. Het zal onder andere om die reden zijn dat een literair tijdschrift als Parmentier zich graag ophoudt in buitengewesten en grensstreken. Daar waait het goed door.

De fotoroman is zo'n mengvorm die pakweg de laatste decennia niet of nauwelijks aandacht kreeg. Deze geringe belangstelling valt in ieder geval historisch te verklaren: van oudsher kampt de fotoroman met een nefast imagoprobleem. Allerlei sociale en culturele vooroordelen blijven het genre tot op de dag van vandaag links- en rechtsom inhalen. In het door hen samengestelde en ingeleide dossier ‘Lichtschrijven’ adstrueren Jan Baetens en Arnoud van Adrichem waarom het wel degelijk de moeite loont om het fotoromaneske universum te betreden. Giovanni Fiorentino, Peter Verstraten, Ine Lamers, Penny Allen, Johan Sonnenschein, Saskia de Jong, Ernst van Alphen, Els Vanden Meersch, Jan Baetens zelf en Sandrine Willems & Marie-Françoise Plissart laten zien wat de fotoroman, in al zijn veelvormigheid, vermag.

En daarbuiten? Het met alcohol overgoten verhaal ‘De hoogte’ van dubbeltalent D. Hooijer sluit alvast goed aan op het dossier over de fotoroman. Zij kiest echter niet voor de camera om beeld en tekst met elkaar te confronteren, maar voor het programma Fotopaint waarmee ze tekeningen maakt die een alternatieve benaderingswijze van haar verhaal voorstaan. Ook Jeroen van Rooij schreef een verhaal waarin de demarcatielijnen uiterst dun blijken te zijn. In ‘Shakey’ liggen feit en fictie althans dichter bij elkaar dan men zou vermoeden.

Ook nog: Arnoud van Adrichem en Carl De Strycker waagden zich aan een meerdimensionale bespreking van Saskia de Jongs nieuwe bundel resistent. Jeroen Mettes (1978-2006) legt in een nagelaten essay enkele fundamenten van het schrijven en lezen bloot. In zijn vaste poëzierubriek s.s.t.t. vraagt Marc Kregting zich af of er muziek en geloof zitten in een herschrijving van de geschiedenis. En vaste medewerker Gaston Franssen bespreekt op ietwat ongebruikelijke wijze ‘De voorbode van iets groots’ van Dirk van Bastelaere.

Het laatste woord is aan de dichters. Met zes nieuwe gedichten bewijst B. Zwaal nog eens dat hij tot de allerbeste dichters van ons taalgebied behoort. Tot genoegen van de redactie treedt hij toe als vaste medewerker. Arnoud van Adrichem en Robert Van Ruyssevelt kruisen de pennen in het televisiegedicht ‘Ether’. Onno Kosters signaleert de Werdegang van de door Weldon Kees geadopteerde Robinson. En Samuel Vriezen, die wij met ingang van dit nummer eveneens mogen verwelkomen als vaste medewerker, herkent in oude barbaren nieuwe wilden. Peer Wittenbols neemt afscheid van Parmentier. Wij bedanken hem voor zijn inzet als vaste medewerker.

Parmentier. Jaargang 16 Geniet van uw dubbeldikke Parmentier.

NB: Als elektronisch supplement bij dit nummer vindt u op www.literairtijdschriftparmentier.nl een essay van Hugo Verdaasdonk over de loze belofte van de canon.

Parmentier. Jaargang 16 5

Dossier lichtschrijven

Parmentier. Jaargang 16 6

Jan Baetens en Arnoud van Adrichem Lichtschrijven. Een legitimatie

‘J'éprouve pour ma part ce léger trauma de la signifiance devant certains photos-romans: leur bêtise me touche.’ Roland Barthes - natuurlijk. Met wie anders zouden we deze legitimatie moeten aanvangen? Barthes' fameuze boutade over de domheid van de fotoroman staat onderaan het notenapparaat van zijn minstens zo beroemde artikel ‘Le troisième sens’. We beseffen: de kleine lettertjes bieden doorgaans de interessantste informatie, de brutaalste thesen treft men meestal in de fine print van de annotatie. Ook in dit geval van kennelijke nonliteratuur. Uit de frase ‘certains photos-romans’ mogen we evenwel opmaken dat de Franse meesterdenker zijn woorden niet wettig wil verklaren. Hij houdt een kleine slag om de arm. Dat lijkt ons niet geheel ten onterechte. Want hoeveel grote verhalen doen er niet de ronde over wat fotografie is, moet of zou kunnen zijn? Sommige verhalen gaan over de (opname)techniek. Tussen het eerste beeld van Niépce uit 1826 (pakweg een decennium voor het ‘uitvinden’ van de fotografie door respectievelijk Daguerre in Frankrijk en Talbot in Engeland) en wat we tegenwoordig via talloze schermen tot ons krijgen is heel veel veranderd. Maar een van de meest ingrijpende transformaties blijft die van de opnametijd: acht uur in het geval van Niépce, tot een miljoenste van een seconde (en terwijl we dit schrijven allicht nog veel minder: nanotechnologie rust niet) vandaag de dag. Het stilleggen van wat zich voor de lens afspeelt, kunnen we binnen dit verhaal als een soort ‘final frontier’ beschouwen. Men stelt alles in het werk om de beweging van het gefotografeerde object onder controle te krijgen, en de spontane associatie van fotografie met snapshot is daarvoor een populaire illustratie. Andere verhalen zijn dan weer cultureel of cultuurhistorisch van aard. Hoewel fotografie onmiddellijk een universele rage werd, oogstte het medium nog lange tijd, vooral binnen bepaalde artistieke milieus, scheve gezichten. Vertegenwoordigers van de meest dominante en prestigieuze visuele modellen en genres uit die jaren (de historische schilderkunst, de portretkunst en het genretafereel) bleven zich verzetten tegen het mechanische en oncreatieve van het nieuwe beeldproductiemechanisme. Fotografie ging niet door voor kunst maar,

Parmentier. Jaargang 16 7 in het gunstigste geval, voor een koud kunstje met zilvernitraat en licht. Vermoedelijk stoelde deze aversie niet alleen op artistieke gronden, maar lagen er ook prozaïscher motieven aan ten grondslag. De angst voor broodroof bleek vooral onder graveurs, gespecialiseerd in het reproduceren van schilderkunst, en vanzelfsprekend bij portretschilders manifest. Het is niet onmogelijk - maar daarom nog niet echt zinvol of wenselijk - de hele geschiedenis van de fotografie te beschouwen als een poging om aan deze stigma's te ontkomen: van het nabootsen van schilderkundige modellen in de negentiende eeuw (met het zogenaamde pictorialisme als bekendste uitwas) naar de pogingen tot inbraak in het museum (een sleutelmoment hierbij is ongetwijfeld het openen van de fotografiesectie in het MOMA in 1937) tot de huidige wissel van de wacht waarbij de representatieve fotografie de vrijgekomen plaats van de abstract geworden schilderkunst heeft ingenomen. Overigens exploiteren oeuvres als die van Jeff Wall op zeer problematische wijze deze genrevermenging tussen schilderkunst en fotografie, maar de impact van de schilderkunst gaat veel verder dan dit niet-unieke geval: nog evidenter is het picturale superego van de hedendaagse fotografie zoals valt af te lezen uit het lonken naar steeds grotere printformaten, alsof men niet meer ernstig kan worden genomen onder de 12 vierkante meter per beeld; size does matter, zo lijkt dezer dagen het adagium. Nog andere verhalen ten slotte (maar dit ‘ten slotte’ wil geenszins volledigheid suggereren) zijn mediumhistorisch of -theoretisch van inslag. We kijken in dat geval naar de dynamiek van actie en reactie in de aaneenschakeling van steeds nieuwe (of herontdekte) media. De artistieke dialoog tussen fotografie en schilderkunst zien we dan verbreed tot andere media, waarbij vooral de relatie met het medium film in het oog springt. Historisch gezien wordt fotografie ‘voorbijgestoken’ door film (in het begin ‘levende’ of ‘bewegende’ fotografie genoemd), die er in slaagt een nieuwe ‘grens’ te definiëren: niet meer het stilleggen van de beweging, maar de weergave ervan. Binnen deze nieuwe constellatie gaat fotografie zich dan nog meer toespitsen op de dubbele fixatie die we in de eerste twee verhalen gecondenseerd zagen. We constateren enerzijds een fixatie van het moment: fotografie gaat zich, in tegenstelling tot het filmmedium dat steeds streeft naar ‘continuity’, nog exclusiever dan vroeger onledig

Parmentier. Jaargang 16 8 houden met het vastleggen van het enkelvoudig vluchtige moment. Anderzijds constateren we een fixatie op het museum: fotografie gaat ‘autonoom’, wat wil zeggen dat het medium haar artistieke aspiratie niet langer gaat realiseren via het imiteren van picturale voorbeelden, maar via het experimenteren met de eigen mogelijkheden en beperkingen. En ook hier speelt indirect de concurrentie met het filmmedium dat, zeker na de intrede van de geluidsband, dikwijls het verwijt krijgt uitverkoop te houden van de eigen specificiteit. Wat voor ons verhaal echter vooral van tel is, is de wederzijdse versterking van al deze tendensen. De technische voorkeur voor het snapshot, de sociaal-culturele hang naar het tableau, de medium- theoretische breuk met het bewegende beeld van de film, het zijn allemaal aspecten die onze blik op fotografie gaan ssturen en bepaalde vormen van of evoluties binnen fotografie gaan blokkeren. (Voor alle duidelijkheid wijzen we er graag op dat een dergelijke visie op wat een medium precies behelst allesbehalve essentialistisch is, maar integendeel de historische context van de inzet scherpt, het gebruik en de interpretatie van de betekenis van een medium centraal stelt.) Wat zo'n kijk onder meer duidelijk maakt, is het relatieve gebrek aan wisselwerking tussen fotografie en literatuur. Hoewel de raakpunten tussen de praktijk én de theorie van beide media sinds korte tijd volop aandacht genieten, is er ontegensprekelijk minder activiteit te melden op het vlak van de relaties tussen fotografie en literatuur dan tussen, zeg maar, fotografie en schilderkunst of fotografie en film. Fotografie als uniek snapshottableau van een gestolde beweging valt immers moeilijk te combineren met datgene waar literatuur in onze ogen meestal voor staat: niet de enkelvoudige zin maar de tekst als opeenvolging van vele zinnen; niet het beeld dat zich in een oogopslag laat omvatten (weliswaar slecht en oppervlakkig, maar toch), maar een traject van A naar Z; niet het gefixeerde leven, maar het leven zelf, in al zijn beweeglijke onvatbaarheid. Dat in wezen schizoïde karakter (tegelijkertijd statisch en dynamisch) maakt het voor de recipiënt vrijwel onmogelijk om de fotoroman als coauteur ‘mee te lezen’, zoals van hem tegenwoordig wordt verlangd. Dat comfort krijgt hij hier niet geboden. De fotoroman manoeuvreert hem integendeel in een weinig gerieflijke spagaatpositie. Sommige aspecten van de fotoroman nodigen uit tot passieve consumptie (dit is de ‘domheid’ waarop Barthes alludeert in ons motto), maar

Parmentier. Jaargang 16 9 tezelfdertijd is het contrast met de ‘gewone’ leeshouding zo groot dat men permanent zijn eigen leeshouding moet bevragen en bijsturen. Misschien dat deze intrinsiek onverenigbare dubbelrol van consument en producent, om het in economische termen te vatten, de relatieve impopulariteit van het fotoromangenre deels kan verklaren: schrijven met de inkt van het licht blijkt in ieder geval om meerdere redenen problematisch.

Met Thomas Vaessens durven wij te veronderstellen dat echte revoluties in de literatuur niet primair ontketend worden door kunstenaars, maar eerst en vooral ‘worden veroorzaakt door technologische en economische veranderingen in de wereld van de cultuur.’1 Doordat steeds meer particulieren beschikken over de technische middelen om een fotoroman te concipiëren - nieuwe mobiele telefoons bevatten tegenwoordig standaard een camera - lijkt een herleving van dit genre niet imaginair. Het al even laagdrempelige www biedt debutanten althans voldoende (gratis) publicatieruimte voor hun experimenten met fotografie en tekst. En ook inspiratiebronnen blijken voorhanden. Hoewel artistiek en inhoudelijk (nog) weinig substantieel, maakt bijvoorbeeld een dagelijkse mobiele fotosoapserie als Jong-Zuid nieuwe generaties jongeren bekend met de principes van de fotoroman. De relatieve kloof tussen fotografie en literatuur laat zich echter niet zomaar in een formule synthetiseren. Twee aspecten, twee standpunten, twee perspectieven moeten elkaar noodzakelijkerwijs aanvullen. Ten eerste is er het gegeven dat, alles in acht genomen, heel weinig literatuur zich echt openstelt voor (materiële) inbreng vanuit de fotografie. Het beste voorbeeld hiervan blijft ontegenzeglijk de moeilijkheid om foto's te gebruiken als illustratie of contrapunt in het dominante literaire genre van nu: de roman. Dat de boeken van Sebald de laatste tijd zo'n groot succes beleven mag in dit opzicht niet meer dan de spreekwoordelijke uitzondering op de regel heten. Zowel auteurs als lezers worstelen behoorlijk met fotografische beelden in narratieve fictieteksten (over poëzie zo dadelijk meer). Maar ten tweede moeten we ook rekening houden met het feit dat binnen de fotografie zélf eveneens weinig initiatieven tot ontplooiing komen om de productie en de status van nieuwe, meer ‘literaire’,

1 Thomas Vaessens, Ongerijmd succes. Poëzie in een onpoëtische tijd, blz. 218. Nijmegen: Vantilt, 2006.

Parmentier. Jaargang 16 10 dat wil zeggen meer concreet ‘verhalende’ of ‘sequentiële’ vormen of gebruiksmodi te verwezenlijken. Heel typisch voor dit tweede aspect, dat men fotoliteratuur in de ‘enge’ zin zou kunnen noemen (terwijl we het integreren van fotografisch beeldmateriaal in de bestaande tekstproductie als fotoliteratuur in de ‘brede’ zin kunnen omschrijven), is het odium dat vanaf het begin heeft gerust op de fotoroman, nochtans historisch gezien een ‘remediatie’ van een bepaald type stripliteratuur of graphic novel, zoals het tegenwoordig heet. Wij kennen geen enkel genre dat, zelfs na de opwaardering van de minder canonieke genres in de omnivore cultuurkritiek van het cultural studies-tijdperk, zo besmet is gebleven met alle mogelijke sociale en culturele vooroordelen en waarvan zowel de productie als de consumptie nog steeds zo veel stigma's aankleeft. (Er wordt wel eens lachend gezegd dat voor de hedendaagse cultuurliefhebber alles kan en alles mag, behalve tot voor kort eventueel heavy metal, vanwege té en soms politiek incorrect; veel strenger is echter de veroordeling van de fotoroman, voor zover er zelfs op deze veroordeling geen taboe rust.) Een meer onbevangen en minder selectieve omgang met het corpus zelf, toont evenwel snel aan dat niets zo onterecht is als deze demonisering, die tot op de dag van vandaag probleemloos blijft doorwoekeren. Het themanummer van Parmentier spreekt op dit punt voor zich. Ook: in deze postmoderne tijden komt ons het brandmerken of, erger nog, hef mordicus negeren van een genre ietwat anachronistisch voor. Deze hautaine afwijzing lijkt een soort objectivistische metapositie te impliceren van waaruit een doorgaans met hoofdletter gespeld kwaliteitsoordeel tot stand zou moeten komen. Een geloofszaak derhalve, met alle sofismen, proposities en blinde vlekken van dien. Toegegeven: door ons minstens zo koppig uit te spreken vóór de fotoroman - tenminste voor de fotoroman in de verruimde zin van het woord: wij doen niet aan ‘camping’ rond dokter- en verpleegsters-fotoromans- maken wij ons mutatis mutandis schuldig aan hetzelfde vergrijp. Daar komt nog eens bij dat onze gastvrijheid door opposanten gemakkelijk voor cultureel annexionisme kan worden versleten, maar misschien zijn we nu bezig met het bevechten van windmolens. Hoe ook, als dit dossier ergens van wil getuigen, dat is het van onze persoonlijke amour fou voor de fotoroman, een liefde die we nochtans graag zouden delen.

Parmentier. Jaargang 16 11

III

Wanneer we even verder inzoomen op het odium van de fotoroman (en meer algemeen van de fotoliteratuur in de enge zin), merken we dat de eerste groep van grote verhalen over het medium fotografie er een tweede categorie ontmoet en dat ook hier sprake is van wederzijdse versterking. De afwijzing van het sequentiële - en dit in naam van de snapshot-ideologie - gaat in het geval van de fotoroman immers gepaard met een nog veel extremer afwijzing van het fictionele karakter van de geproduceerde. Wat in de fotoroman ergert, is niet alleen het aan elkaar plakken van beelden maar ook en misschien nog meer het ‘artificiële’ karakter van deze beelden, gemakshalve en ironisch gereduceerd tot exotische en escapistische verhaaltjes over dokters en verpleegsters (of, in ietwat recenter versies, over mediapersoonlijkheden en hun secretaresses of aanbidsters). Men associeert het vertellen van verhalen met het ensceneren van beelden, en beide componenten worden gezien als onverzoenbaar met de basisethiek van de fotografie: het respect voor het gefotografeerde object; een foto is een index, een spoor van een object of een gebeurtenis, en het faken van deze index is ontoelaatbaar. In die zin sluit de kritiek op de valsheid van het fotoromaneske universum naadloos aan bij de kritiek op het afstoten van het snapshot in de fotoroman.

‘Every picture tells a story,’ zegt de volksmond, maar de ‘story’ in kwestie is er dan wel een die niet wordt ‘gemaakt’ (als echte spreekbuis voor de doxa is de volksmond het idee van natuurlijkheid onvermijdelijk sterk genegen), maar die ‘zichzelf toont’, bij wijze van synecdochisch moment dat een complete geschiedenis samenbalt, en nadien door de toeschouwer wordt begrepen en verwoord. Dit is geen groot verhaal over ‘tijd’ (zoals bij de verhalen die aan het begin van deze tekst werden aangestipt), dit is een groot verhaal over de ‘referent’. Maar het is wel een groot verhaal dat perfect aansluit bij dat over de ‘tijd’. Vanzelfsprekend kan de moeilijkheid om fotografie en fictie te verzoenen niet anders dan ook resoneren in de fotoliteratuur in de ‘brede’ zin van het woord, omdat literatuur zelf nog steeds in hoge mate als fictioneel wordt beleefd, behalve in het geval van de poëzie, waar de discussie over het al of niet fictionele statuut van de literaire tekst veel minder speelt, net overigens als de

Parmentier. Jaargang 16 12 klemtoon op het narratieve aspect van de literatuur. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat we vooral in het poëtische veld regelmatig voorbeelden van fotoliteratuur in de brede zin tegenkomen: de dwang om een gedicht als fictie, laat staan als fictioneel narratief, te lezen is veel minder groot dan bij andere genres, en bijgevolg gaat de deur makkelijker open naar interactie met een medium dat in de eerste plaats als niet-narratief en niet-fictioneel wordt gepercipieerd. Of houdt de fotoroman toch veeleer een groot verhaal over ‘ruimte’? Dezelfde volksmond debiteert immers het cliché dat een beeld meer vertelt dan duizend woorden. Dat bespaart zowel letterlijk als figuurlijk aanzienlijk ruimte. Niet onvoordelig op een aarde die dagelijks verder lijkt in te krimpen, en inmiddels zelfs door moet gaan voor global village. Wellicht dat daarin dan ook de urgentie van zo'n relaas zou kunnen schuilen, in de door de foto's gesuggereerde weidsheid die aan de tekst minstens een tweede dimensie wil verlenen. Met hun eigengereide planologie leggen fotoromans de recipiënt een nieuwe ruimtelijke ordening op. We zouden het fascinerend vinden om in de beeldlaag van de fotoroman even te focussen op de ‘achtergrond’, eerder dan op de ‘figuren’ op de voorgrond. Hier ontplooit zich een, dikwijls ongewilde of onbewuste, kijk op de ruimte die heel eigen is aan het genre.

Waarom fotoromans in de meeste gevallen slechts zijn wat ze zijn, houdt dus niet alleen verband met de afkeer voor het genre zelf, maar blijkt onlosmakelijk verbonden met onze kijk op het medium fotografie als typisch instrument voor de weergave van unieke en geïsoleerde momentopnames. Zolang deze kijk niet verandert, zal ook de fotoliteratuur in ‘enge’ zin niet wijzigen. En hoe moeilijk gangbare definities wel wisselen, wordt goed aangetoond door de scepsis waarmee nieuwe benaderingen worden ontvangen, zoals die van de kunstwetenschapster Rosalind Krauss die pleit voor een soort fusie van fotografie en fotoroman2. Fotoromans experimenteren met niet-canonieke vormen van fotografie en kunnen dus niet anders dan in de marginaliteit opereren: het is pulp, en binnen de pulp is er niet zelden een soort duivelsverbond met andere vormen (een goed voorbeeld hiervan is de pornofotoroman, waar ‘inhoudelijke’ pulp, porno, samengaat met ‘vormelijke’ pulp, fotoroman). Fotoromans blijven echter ronddolen

2 Zie het essay ‘“And Then Turn Away?” An Essay On James Coleman’, in October, no 81, 1997.

Parmentier. Jaargang 16 13 als het slechte geweten van heel wat canonieke fotografie, zoals de documentaire snapshotfotografie, waarbinnen heel wat meer fotoromaneske genres en types aanwezig zijn dan men wel denkt, van de journalistieke ‘picture story’ (met als moeder van alle voorbeelden de fotoromaneske ‘montage’ van de Zapruder footage), tot allerlei vormen van instructiefotografie, teasing-mechanismen in sequentiële reclamefotografie en wat dies meer zij. Het is dit brede veld dat dit nummer toonbaar en bespreekbaar wil maken. Niet alleen om recht te doen aan vergeten of gecensureerde aspecten van het medium fotografie, maar ook om de vraag naar de fotoliteratuur in de ‘brede’ zin van het woord te actualiseren. Nu lijkt de tijd hiervoor met name rijp omdat zowel de literatuur als de fotografie allerlei metamorfoses hebben ondergaan die allemaal kunnen bijdragen tot het slechten van de muren tussen beide media. Literatuur zit onmiskenbaar in een fase van hybridisatie, waarvan de verstrengeling van tekst en performance de meest zichtbare en hoorbare vorm is. De (joint venture van literatuur en ICT moet zich qua populariteit vooralsnog met een tweede of derde plaats tevreden stellen.) Maar ook fotografie evolueert vandaag binnen heel andere grenzen dan pakweg tien of twintig jaar geleden. Onder invloed van de digitalisering beginnen velen te twijfelen aan de klassieke interpretatie van de indexering van het medium, wat onvermijdelijk ruimte schept voor het experimenteren met mise-enscène. En onder invloed van nieuwe, meer representatieve vormen van schilderkunst en de kritische afstand tegenover de natuurlijkheid van de afbeelding (ook imiteren mag voor construeren doorgaan!), wordt de fotografie meer en meer gesommeerd een eigen verhaal aan te bieden dat niet langer als emanatie van de werkelijkheid geldt, maar een bewuste ingreep is in het getoonde materiaal. Fotografie mag, nee moet tegenwoordig ‘staged’ zijn. Haar schouwtoneel betreft niet langer alleen dat van het ingelijste tableau, maar ook dat van de reeks, de sequentie, de strip, de pagina, het boek.3 Natuurlijk kunnen de navolgende bijdragen geen exhaustieve staalkaart verschaffen van wat fotoliteratuur was, is of zou kunnen zijn. Die weidsheid valt niet (nooit) te belopen. Maar met een aantal zeer representatieve voorbeelden en analyses hopen we toch minstens een bescheiden overzicht te bieden van de diverse manieren waarop we met fotoliteratuur kunnen omgaan, zowel in de brede als de enge zin van het woord.

3 Zie de exemplarische tentoonstelling rond verhalende fotografie in het Foto Museum Antwerpen (‘Short Stories’) in 2004 en het bijhorende nummer van hel Foto Museum magazine, no 29 (2004). Zeer interessant is ook no 35, ‘Schijnbewegingen’, over de relatie tussen fotografie en beweging.

Parmentier. Jaargang 16 14

Essentieel hierbij is natuurlijk dat de meest nederige en banale vormen van fotoliteratuur niet als minderwaardig opzij worden, om te worden vervangen door legitieme varianten van wat men nog steeds niet boven de toonbank wil laten circuleren. Vandaar de aandacht voor de klassieke, sentimentele Italiaanse fotoroman (conform de tekst van Giovanni Fiorentino over de plek van het genre in de nadagen van het Neorealisme), of nog voor zeer praktisch georiënteerde toepassingen van de basistechnieken van sequentiële fotografie. Dit serieus nemen van de basics kan natuurlijk ook resulteren in het artistieke experiment, zoals in Marie-Franfçise Plissart's Clichés 5, een werk uit 1985 (min of meer simultaan ontstaan met haar fameuze boek Droit de regards) dat hier voor de gelegenheid door de auteur grondig is herzien en bijgewerkt. Een tweede grote beweging die het veld van de fotoliteratuur kenmerkt is die van de postmoderne ‘appropriatie’ van de geschiedenis, zoals in de bibliofiel verschenen dichtbundel poëzie van Saskia de Jong, die de clichés van het genre op zeer spitse manier herschrijft en heruitvindt. Op het eerste gezicht lijkt de ironie hier te blijven domineren, maar de analyse van Johan Sonnenschein toont scherp hoe weinig vrijblijvend deze ironie wel is, en welke creatieve mogelijkheden ze schept voor lezers van het genre (over de lezers van fotoliteratuur wordt normaal altijd gesproken in de meest misprijzende termen, maar weinig andere literaire consumenten zijn misschien zo actief bezig met hun lectuur als net deze ‘semi-analfabeten’). Ten derde willen we ook het belang van de grensvervaging tussen fotografie en andere media benadrukken. Ook op dit punt is de bijdrage van Fiorentino, ondanks het ogenschijnlijke banale thema van zijn analyse (foto's van Sophia Loren), zeer revelerend: wat hij meldt over de onmerkbare overgangen tussen setfotografie, reclamefotografie, fotoromanfotografie, amateur-fotografie en filmfotogrammen (onder andere) laat zich lezen als een anticipatie van de multimediale crossover narratives, die mengeling van film en game, van tv-serial en novellisatie, van trailer en T-shirtlijn, die Hollywood sinds enige tijd concipieert.

Ten slotte belichten enkele teksten ook het doorwerken van de fotoroman in heel andere omgevingen en bijgevolg in heel andere vormen. Het artikel van Jan Baetens over Elégie à Michel-Ange van

Parmentier. Jaargang 16 15

Sandrine Willems en Marie-Françoise Plissart herleest de bijzondere traditie van de fotografisch geïllustreerde roman in het licht van algemene beschouwingen over fotoliteratuur. De tekst van Peter Verstraten over een filminstallatie van kunstenares Ine Lamers laat overduidelijk de nawerking van fotoromaneske preoccupaties in het bewegende beeld zien. Het essay van Ernst van Alphen over Els Vanden Meersch, een Belgische fotografe die het reeksprincipe combineert met een kritische reappropriatie van surveillance fotografie, slaat de brug naar meer filosofische beschouwingen over statuut en gebruik van fotoromaneske beelden in onze hedendaagse cultuur. Voor haar fotoroman-als-strip, War Is Heil Part II - Ghosts of war, gebruikte de Amerikaanse kunstenares Penny Allen echte oorlogsfoto's en videostills die ze kreeg opgestuurd van ene Sgt. R., een Amerikaanse Irak-veteraan. Deze beelden komen rechtstreeks uit het inferno van de oorlog, en laten zowel het gezichtspunt van de daders als dat van de slachtoffers zien: twee werelden die over elkaar heen schuiven, een gruwelijk gedeeld perspectief

Wij hopen dat, meer nog dan deze inleiding, de voorbeelden en essays van ‘Lichtschrijven’ het ‘trauma’ dat dit type fotoliteratuur nog steeds oproept, in een ander daglicht kunnen stellen. Het ligt immers niet in onze bedoeling het verontrustende karakter van deze nieuwe vormen van schrijven met licht te willen neutraliseren, bijvoorbeeld door een selectieve blik op wat binnen het corpus als cultureel of literair legitiem kan worden omschreven, maar wel om net het mogelijk traumatische ervan te expliciteren en te thematiseren - en dat trauma meer omvat dan louter een inhoudelijk shockeffect zal de lezer snel bemerken. Wij geloven namelijk dat de literatuur zelf iets van de fotoliteratuur te leren heeft: een gevoel van noodzakelijkheid, een compromisloos overdrijven van waar men voor staat, het aftasten van wat over de grens ligt, het risico, ten slotte, voor dom te worden aanzien. Het is in deze geest dat ‘Lichtschrijven’ een poging tot inbraak in de letteren waagt.

Parmentier. Jaargang 16 16

Giovanni Fiorentino Optische verleidingen. De icoon, de fotoroman, de momentopname1

(Vertaling en bewerking: Jan Baetens)

Film en fotografie

De fotografie sluipt voortdurend ons leven binnen, doordrongen van betekenissen die wel eindeloos lijken. De fotografie zit letterlijk overal, zelfs in het medium dat op het eerste gezicht zo anders is: de bewegende beelden van de film. Maar in feite zit de fotografie in de kern zelf van dit andere medium: een film is een reeks fotogrammen. Bovendien komt de fotografie dikwijls in de verleiding zelf fotogram te worden. Ook op deze manier definieert ze een verhouding die, zoals Susan Sontag het graag stelt in haar studies over fotografie, ‘intrinsiek misleidend’ kan zijn.

De oorsprong genereert het leven, het moment genereert de stroom, de fotografie genereert de cinema. Maar de zoon van de magische lantaarn en van de duistere kamer breekt ogenschijnlijk direct de wetten van de fotografie. Van het ondoorzichtige papier stapt hij over naar de transparantie van het scherm. Van de persoonlijke perceptie, naar de collectieve hallucinatie. Van het oog dat blijft steken in het detail van het punctum - zo verheerlijkt in de Lichtende kamer van Barthes! - gaat de film naar de ‘bedwelmende’ praktijk van de cinematografische zaal - om het in de taal van Paul Virilio te zeggen. Een ontaarde zoon dus, de cinema. Maar toch ook een erkentelijke zoon. Omdat, zoals gezegd, hij de fotografie in zijn verhalen binnenlaat. Alsof het niet anders kan. Soms maakt de film van de fotografie zelfs een sleutelelement. Voorwerp van verering en pseudo-aanwezigheid, zoals in de Groene kamer van Truffaut. Aanwijzend en falsifiërend instrument zoals in Blow up van Antonioni. Dodelijke prothese zoals in Peeping Tom van Michael Powell. Getuige van de fascinatie van de vorige eeuw voor het thema van de blik zoals in Rear Window van Hitchcock. Agressieve en binnendringende aanwezigheid zoals in La Dolce vita van Fellini. Mystificerende taal die uitnodigt tot ontcijfering, zoals in Une lettre à Jane van Godard en Gorin.

Maar de ‘intrinsiek misleidende’ verhouding eindigt hiermee niet.

1 Originele publicatie in de bundel: Giovanni Fiorentino, ed., Luci del Sud. Sorrento un set per Sophia Stabia (Napels): uitgeverij Eidos, 1995, pp. 37-47. Overgenomen met toestemming van de auteur.

Parmentier. Jaargang 16 17

Om te kunnen binnendringen in het dagelijkse leven heeft de cinema ook ogenblikken nodig, fragmenten, een raamvertelling op papier. De fotografie dringt dan ook binnen in de structuur van de filmindustrie zelf, op verschillende manieren en momenten, om productie en distributie van de film goed op elkaar te laten aansluiten. Ze wordt setfotografie, productiefotografie, portretkunst voor acteurs en actrices, publicitaire fotografie voor het afficheren en voor de pers. Een instrument van promotie voor de cinema, een vector voor de uitbouw van een Hollywoodiaans sterrensysteem. Een onuitputbare catalogus van foto's over film. Een schatplaats van beelden die vandaag de dag wordt aangesproken voor huldigingen en verjaardagen, boeken en publicaties. En toch is, op enkele kleine uitzonderingen na, dit type beelden nog steeds onderbenut gebleven. Het is onontgonnen gebied, zelfs door specialisten amper gekend.

Deze laatsten zouden overigens niet alleen naar het gebruik van fotografie binnen de filmindustrie zelf moeten kijken, maar ook naar de gigantische productie van filmsnapshots door amateurfotografen. De noodzaak om beide te koppelen is goed gezien door een cultuurhistoricus als Ando Gilardi, die het werk van de grote concerns niet scheidt van de plaatjes van honderdduizenden bescheiden of zelfs armoedige operatoren die heel direct de visie van de dikwijls naamloze consument laten spreken.2

In deze bijdrage willen we de provocatieve stelling van Gilardi verder verkennen en we gaan daarom in op een type filmfotografie dat ver afstaat van de ‘politique des auteurs’ in de fotografie of zelfs van de kunst van de fotografie in het algemeen, maar dat juist daarom heel mooi aantoont hoe sociaal een technisch beeld als dat van de fotografie wel kan zijn.

We zullen niet alleen trachten iets te zeggen over de ‘filmfotografie’, maar ook proberen deze fotografie op natuurlijke wijze in verband te brengen met het dagdagelijks gebruik van het medium, zoals dat in welomschreven geografische omgevingen opereert. Aan de ene kant besteden we dus aandacht aan de relatie met de filmwereld, in dit geval een bepaald productiehuis dat in de Italiaanse geschiedenis een belangrijke rol heeft gespeeld. Aan de andere kant halen we ook

2 Ando Gilardi, Storia sociale della fotografia. Milaan: Feltrinelli, 1976. p. 263.

Parmentier. Jaargang 16 18 het werk van enkelen van de talloze min of meer onbekende en soms anonieme fotografen naar voren, zonder hierbij de massa van filmen fotoconsumenten te vergeten, waaraan we zonder twijfel de rol van hoofdspeler toekennen - misschien omdat we zelf ook in de eerste plaats kijkers zijn.

Filmfotografie voor en na Hollywood

De filmfotografie3, meer bepaald de fotografie van de acteur, heeft zijn wortels in het fotoportret van de tweede helft van de negentiende eeuw, in de cartes de visite van de vedetten uit de wereld van kunst en theater. Honderdduizenden beelden drongen binnen in de bourgeois interieurs van Parijs, Londen en Amerika. Paul Nadar, de zoon van de beroemde Gaspard-Félix Tournachon, fotografeerde systematisch, geposeerd of op scène, de acteurs van theater, voegde de genummerde platen toe aan zijn periodieke publicatie ‘Paris Photographe’ en verkocht vervolgens alles per correspondentie. De fotografie toonde zich natuurlijk van haar meest publicitaire kant, in staat de eeuwige glimlach te roemen van beeldschone maar dikwijls bijgewerkte, geïdealiseerde, buiten de tijd geplaatste actrices. Nadars beelden zijn mythologieën van de moderniteit, klaar om het collectieve beeld van de maatschappij aan het einde van de eeuw te voeden, klaar om de realiteit te herschrijven volgens het zelfbeeld van de burgerij.

Hollywood en de jaren dertig herdenken de fotoafbeelding in functie van de rituelen van de massaconsumptie. Het fotografische moment van de acteur, geposeerd of op scène (maar dit laatste is natuurlijk ook altijd pose), mobiliseert vijftig tot honderd personen en vereist de inzet van bijna industriële middelen. Het portret van de acteur wordt eindeloos gereproduceerd, in diverse formaten om uit te delen aan aanbidders, fans, gespecialiseerde en niet-gespecialiseerde pers en niet te vergeten aan bioscoopuitbaters. De filmindustrie bouwt het star-system uit, fabriceert de mythen van de diva's, vindt een nieuwe Olympus uit. Het Mekka van de film voert het publiek met papieren iconen om naar te verlangen, om van te dromen en om te bezitten. Fotografen zoals Bachrach, Autrey, Schafer, Phyfe, Six, Fryer (en deze opsomming zou nog veel langer kunnen zijn) werken in exclusiviteit voor de grote productiehuizen en specialiseren zich in het genre van het Hollywoodiaanse fotoportret. Hun esthetisch

3 Wanneer we in deze tekst spreken over filmfotografie, hebben we het over de fotografie als autonome code en praktijk, niet over de louter mechanische reproductie van de fotogrammen van de films zelf.

Parmentier. Jaargang 16 19 geraffineerde beelden kennen praktisch ongelimiteerde oplagen en slagen er meermaals in het menselijke gelaat op uiterst geraffineerde wijze voor te stellen. Ze creëren onaantastbare, eeuwige gezichten, ontdaan van elke stoffelijkheid, speciaal belicht, bijna gewijd en heilig verklaard. Twee mechanismen sporen hier samen. Enerzijds worden er gigantische investeringen gemaakt om - volgens de gelukkige formule van Gilardi - ‘het essentiële beeld’ van de ster te vinden. Anderzijds bezorgt de massale verspreiding van deze beelden de ster een nieuwe aura, ze plaatsen hem of haar in een nieuw licht, ze maken de ster anders zichtbaar. De fotografie - schrijft Stuart Ewen - ‘appelleert aan transcendente verlangens, maar plaatst deze in een visuele grammatica die tastbaar is, echt lijkt en de kijker uitnodigt tot identificatie, kortom waarin de kijkers geneigd zijn te geloven’.4 Een visuele grammatica die zich voedt met de wederzijdse beïnvloeding van enerzijds de filmset en anderzijds de beginnende reclame-industrie die ontdekt wat verbeelding waard kan zijn en het grensgebied tussen aantrekking en verleiding aftast. John Everard, één van de pioniers van de publiciteitsfotografie, poneert reeds in 1934 dat ‘in Fotolandia de droom werkelijkheid is geworden’5

Veel later, wanneer de reclamewereld de cinematografische verbeelding reeds volledig heeft ingepalmd, brengt Federico Fellini ‘Fotolandia’ op het scherm in De verleidingen van dokter Antonio (1961). Het beeld van Anita Ekberg torent vanop een immens billboard boven de wereld uit en kijkt zo neer op de moralist Fazzuolo (Peppino de Filippo). ‘Film.’ vraagt een priester die het tafereel bekijkt. ‘Nee! Melk,’ antwoordt een arbeider die als volleerd consument van de dagelijkse moderne mythes reeds volledig opgaat in de beeldenstroom.

Mediterrane iconen

Na de Tweede Wereldoorlog en onder invloed van de VS wordt in Italië de levensstijl snel anders. En met de levensstijl veranderen ook de modellen van consumptie en cultuur. Wanneer de eerste, ‘zuivere’ neorealistische golf afzwakt, boort de filmindustrie van de jaren vijftig een nieuwe markt en nieuwe industriële structuren aan. Culturele entrepreneurs als Riccardo Gualino, Angelo Rizzoli of Gustavo Lombardo, en productiehuizen zoals Lux Film, Minerva Film of Titanus zijn het symbool van deze nieuwe adem. De productiehuizen hebben

4 Sotto l'immagine niente. Milaan: Franco Angeli, 1993, p. 114. 5 ‘Advertising to Women by Photography’, in Commercial Art and industry, 17 juli 1934, pp. 2-3.

Parmentier. Jaargang 16 20 allemaal banden met Cinecittà, maar willen op een onafhankelijke en verfrissende manier inspelen op de verschuivingen in het sociale, culturele, economische en politieke leven. Het ‘roze neorealisme’ wordt geboren, een nieuw type komedie dat verder bouwt op bepaalde principes van het neorealisme maar toch heel eigen accenten legt. De beweging staat voor komedies uit het leven van alledag die de kleine verhalen die het publiek zo goed kent weghaalt van de kritische kijk op de geschiedenis met grote G en die terug aanknoping zoekt met de populariteit van het melodrama, tezelfdertijd goed inspelend op het verwachtingspatroon dat de televisie aan het scheppen is. De commerciële basis voor dit type komedies laat toe de producten te stroomlijnen en in serie uit te brengen, een evolutie die later alleen maar zal toenemen in de Italiaanse cultuurindustrie. In tegenstelling tot de Amerikaanse cinema, die mikt op massale en fijnmazige distributie binnen een zo breed mogelijk territorium, opteren de Italiaanse producenten voor heel specifieke vormen van promotie: men creëert nieuwe sterren, er worden gespecialiseerde magazines uitgebracht, het stedelijke landschap wordt overplakt met affiches, én men ontdekt de charmes van een bepaald type mondaine journalistiek. De cultus die film en publiek verbindt blijft niet beperkt tot de donkere zaal. Zoals de filmhistoricus G.P. Brunetta over deze periode schreef: ‘Zelfs als het publiek niet naar de cinema zou gaan, dan nog zou de cinema, om het even hoe en waar dan ook, naar haar publiek gaan’6. In de filmcultus van die jaren is het niet-bewegende beeld absoluut onvervangbaar, en de diversiteit van deze visuele boodschappen is zeer groot, van affiches ontworpen door ‘echte’ kunstenaars tot de soms bijna anoniem gemaakte fotoromans. Vooral de fotografie bereikt het publiek overal en individueel: zij is een onbeweeglijk icoon, en haar doel is een blijvende voedingsbodem te geven voor de fantasieën van het publiek en het verlangen naar identificatie.

De setfoto's van de ‘roos-neorealistische’ komedie Brood, liefde en... (1955) gaan op een dubbele manier met deze visuele erfenis om: men bouwt gretig voort op bestaande culturele patronen, maar toch wordt er ook, zoals we zullen zien, iets nieuws aangeboden. Ze sluiten vooral ook goed aan bij de nieuwe productie- en distributiestrategieën van die tijd. De film Brood, liefde en... is het laatste hoofdstuk van een drieluik geopend door Brood, liefde en fantasie... (1953) en voortgezet

6 ‘Da Roma città aperta alla dolce vita’, in Coll., Cinema & Film, vol. III. Milaan: Curcio Editore, 1998, p. 775.

Parmentier. Jaargang 16 21 door Brood, liefde en jaloezie (1954), en het is voor Titanus de zoveelste kaskraker. Maar in deze film mikt de productie heel sterk op het typische Napolitaanse karakter van het verhaal, dat op deze manier een heel eigen en productieve bijdrage levert aan het beeld van de Italiaanse cinema van die tijd.

Het fotografische oog van de Titanus viel op dat moment (en ook in vele andere films van de maatschappij) samen met de lens van Giovanni Battista Poletto (1915-1988), één van de vele merkwaardige, maar verborgen figuren achter de proliferatie van filmbeelden in Italië. Een van de typevoorbeelden van de setfotograaf, een onbekend maar voor de filmindustrie essentieel personage van wie de geschiedenis nog moet worden geschreven. Poletto was een ambachtsman van het kunstlicht en het fotoportret, de belichter en verbeelder van speciale scènes uit films zoals La Terra trema (Rossellini), Poveri ma belli (Dino Risi), Il Gattopardo (Visconti), Giulietta e Romeo (Zefferelli) of nog Giulietta degli spiriti en Roma (beide van Fellini).

Poletto, die zich tijdens de Tweede Wereldoorlog met luchtfotografie had bezig gehouden, stapt nadien over op de fotoreportage en de setfotografie. Rondom hem beweegt een groep van wel twintig medewerkers verdeeld over de verschillende activiteiten van opname, ontwikkeling en printing. Op de set is hij nooit alleen. Bijgestaan door enkele assistenten, maakt hij bij elke film foto's op quasi-industriële schaal: de aantallen schommelen tussen 2000 opnames voor gewone films en 5000 ‘fotogrammen’ voor bijzondere gevallen zoals Visconti's Il Gattopardo.

De foto's van Poletto sluiten perfect aan bij wat ervan verwacht wordt: ze verhogen de spektakelwaarde van de films, ze bevredigen de consumptiedrift van het publiek, ze komen tegemoet aan het verlangen en de noodzaak om ‘eigen’, lokale sterren te produceren die iets anders voorstellen dan de gevestigde waarden uit Hollywood. Maar over wat er zich op de set afspeelt, zeggen de foto's weinig. Ze worden daarentegen wel actief gebruikt met het oog op de verkoop van de films in het buitenland en dus willen ze ook een voorafspiegeling zijn van de verkoopbaarheid en de latere impact van het product. De belichtingsapparatuur, de camerawagen, de opnamecamera, de

Parmentier. Jaargang 16 22 rekwisiteurs en de regisseur bevinden zich dan ook nooit in het fotografische kader. Het oog concentreert zich op de mise-en-scène, op de fictie, op de vormelijke constructie, op het vinden van de ideale belichting én vooral op de acteurs, die nagenoeg altijd het grootste deel van de foto voor zich opeisen. Poletto is aanwezig bij de verschillende opnamefasen, hij volgt de regisseur steeds op de voet, en hij cijfert zich volledig weg binnenin de grote machine die een filmproductie is.

Poletto's Sophia, de Sophia Loren uit de Titanus-periode, is een Byzantijnse icoon, een mediterrane godin. Het beeld van de piepjonge heldin van Brood, liefde en... is een goddelijk masker, een koningskind wier majesteit weerspiegeld wordt in de cirkels die haar op natuurlijke wijze omringen: het decor, haar halskettingen, haar oorbellen. Alle licht stroomt samen op haar gelaat, waarop de oosterse vorm van de ogen en de rechtlijnige decoraties van lippen en wenkbrauwen afsteken. We citeren hier graag de tekst van Roland Barthes over de studiofotografie van de firma Harcourt (gespecialiseerd in het portretteren van de Franse celebrities uit die jaren), want wat hij zegt is ook van toepassing op Poletto: ‘De acteur ontdaan van zijn al te stoffelijke beroepskleding, valt samen met zijn rituele essentie, die van een held, een menselijk archetype, dat zich bevindt aan de uiterste grenzen der lichamelijke normen waaraan de andere mensen onderworpen zijn. Het gezicht is hier een romanesk voorwerp; onbewogen, van goddelijke substantie heft het de dagelijkse werkelijkheid op, zaait verwarring, brengt tot verrukking en geeft tot slot het veilige gevoel van een hogere waarheid.’7 Zijn eenmaal de set en de lichamen verdwenen, blijven slechts de bovenaardse gezichten, de tijdloze essentie, optische representaties en de Olympische beelden van Sophia Loren, Vittorio De Sica of Antonio Cifariello over, die Barthes zou situeren in de ‘meest onwaarschijnlijke regionen van een ijle ruimte’8. Maar de etherische ruimte van Brood, liefde en..., de visuele omgeving, de scenografie waartegen de pracht en praal van de gezichten afsteekt, zijn iets heel anders dan de decors van Harcourt. Het zijn elementen die verwijzen naar een zeer oude iconografische traditie. Ontleend aan een gekend repertorium van beelden over Napels en zijn omgeving, zijn het beelden waarvan het model ontstaan is in de achttiende-eeuwse gravurekunst en die sindsdien op verschillende manieren werden gereproduceerd; in de negentiende eeuw via de fotografie, in het begin van de twintigste

7 Roland Barthes, Mythoiogieën, vertaling C. Jongenburger. Amsterdam: De Arbeiderspers, 1975, p. 31 8 Id., p. 30.

Parmentier. Jaargang 16 23 eeuw via de ansichtkaart-industrie, later nog via de film wanneer die zich in Napels begint te organiseren.

Sorrento, de zee, de kustlijn, de Golf van Napels met de Vesuvius op de achtergrond, de Grote Baai, de oude en tijdloze vissersdorpen, de vissers zelf, de folkloristische verschijningen, de straatboefjes, de boten, de visnetten, het huurrijtuig, de vismarkt en een uitzonderlijk fotogeniek landschap, allemaal zijn het thema's en beelden die een doorslagje zijn van een maniëristische vorm van het pittoreske en alle bijhorende stereotiepen. Het zijn deze elementen die de ‘ijle’ ruimte en tijd van Brood, liefde en... vormen.

Terwijl in de film de gekende blik op het landschap afgewisseld wordt met het zoeken naar minder ontgonnen aspecten, gaat de fotografie voluit voor het gekende. Wat we krijgen is het gekende, het onveranderlijke, het eeuwige. De hiërarchische profielen van Vittorio De Sica en Sophia Loren boven de puntvormige kustlijn. Het gelaat van Antonio Cifariello omkaderd door vissersnetten. Sophia die op ons toetreedt met een mand vol vis, in de hand, langs rechts omringd door vissers die hun netten bijeenrapen en langs links door een jonge waterverkoper, langs achter door de huizen van het vissersdorp en de bootjes op het strand... Ook wanneer, zoals in dit geval, het lichaam van de actrice centraal staat en de hele scène door en voor het oog van de camera is opgebouwd, staat de hele belichting van het beeld maar in dienst van één enkel element: de glimlach van Sophia Loren. Al de rest is bijzaak, het is niet meer dan het schitterende kader dat er voor moet zorgen dat we de mediterrane goddelijkheid van de ster beter kunnen zien.

Het wit en zwart is scherp, gecontrasteerd, schitterend en, op de voorgrond, hyperrealistisch. Op de achtergrond overheersen meer donkere tonen: de dingen baden er in een waas, een aureool, de achtergrond fungeert als een kader. Ook het spel van de acteurs concentreert zich op de pose. Het is een theatrale opvoering die, zelfs tot in de meest opgewonden scènes, toewerkt naar de blik, ‘zoals een stroomstoot die vrijkomt in de schouwende blik’9. Het gezicht van De Sica is een onvergankelijk masker, een schitterende, eeuwige lach. De onstuimige Sophia verstijft in de standvastigheid van een icoon. We

9 Ando Gilardi, o.c., p. 262.

Parmentier. Jaargang 16 24 bevinden ons in een werkelijkheid die voor ons is blootgelegd door de Russische fysicus en theoloog, Pavel Florenskij: de werkelijkheid van de iconen, een werkelijkheid die een metafysica van de beelden en van het licht vooronderstelt, een overgang tussen de zichtbare en de onzichtbare wereld, een grensgebied tussen droom en werkelijkheid. De divafotografie is, net zoals de iconostase, echt. Ook al is ze maar een kopie, een afbeelding, toch evoceert ze een archetype dat buiten de tijd staat en slaagt ze er in door te dringen tot gelijk wie, zelfs de analfabeet toe. Ze legt op authentieke wijze getuigenis af van een andere mogelijke wereld, die van de ster.

Het gezicht van Sophia is hetzelfde als het gezicht dat de Italianen zal verleiden en veroveren in de reclame voor de Lux-zeep. Het is het portret van een typisch Italiaanse diva, eenvoudiger en naïever dan dat van de ster uit Hollywood, die in de jaren vijftig lichamelijker en uitdagender wordt en dat via de sexappeal van Brigitte Jones en Marilyn Monroe een toegankelijker vorm van erotiek voorstelt en de codes van lichaamstaal begint te desublimeren. De Sophia van Poletto en van Titanus die aan het hongerige publiek wordt voorgehouden, is nog een beeld dat sterk beïnvloed is door de Amerikaanse modellen van de jaren dertig, zoals we die ook elders in Italië terugvinden, bijvoorbeeld bij Elio Luxardo en Ghita Carrel, en die in Frankrijk ook de Harcourt-stijl blijft bepalen. Op de sets van de roze neorealistische films krijgt dit ideaal echter een uniek mediterrane invulling.

De cineroman

In april 1956 lanceert Titanus met de fotoromanversie van Brood, liefde, en... een nieuwe reeks cineromans, de De grote successen van het scherm (verkoopprijs van 150 lire). In het kielzog van de films, met hun typisch collectief consumptiepatroon, mikt de productie van de fotoromans, snel en efficiënt verdeeld in de Italiaanse kiosken, op de individuele consument10. In de jaren vijftig is het een gebruikelijke procedure om de (succesvolle) avonturen van het grote doek in gedrukte vorm aan te bieden. Volgens Alberto Abruzzese neemt de fotoroman de plaats in die openligt ‘tussen de zwakte van de cinema en de sterkte van de radio11 en dit op een manier die de kracht van het boek met dat van het beeld combineert’12. De fotoroman, die onmiddellijk na de Tweede Wereldoorlog ontstaan was, dringt door tot bevolkingslagen

10 In dit artikel baseren wij, ons voornamelijk op Alberto Abruzzese, hoofdstuk ‘Fotoromartzo’ in coll., Letteratura italiana. Storia e Geografia. Turijn: Einaudi, 1989, en Eveline Sullerot, La presseféminine. Colin Paris. 1963. 11 Zwak respectievelijk sterk want “afwezig” of “aanwezig” in de dagelijkse leefwereld van de kijker (NVT). 12 Alberto Abruzzese, o.c., p. 371.

Parmentier. Jaargang 16 25 die voordien nooit eerder met de wereld van de media in contact waren gekomen. Voor Eveline Sullerot zijn het juist de boeren van het zuiden, en nog meer de vrouwen, die zo voor de eerste keer in contact komen met de massacommunicatie. Deze ontmoeting is in feite het logische gevolg van de sociale en technologische evolutie van Italië: enerzijds wordt de ‘volksmassa’ na de oorlog weer een politieke factor, een gegeven dat nog versterkt wordt door de uitbreiding van de schoolplicht; anderzijds laat de ontwikkeling van de fotogravure toe om beelden van hoge kwaliteit tegen lage kosten te maken. En wanneer we hier spreken over beelden denken we meer concreet aan fotografische beelden.

In de fotoromans worden de setfoto's van Poletto op een ongelooflijk vruchtbare manier benut. De iconografie en cadrages van de film zijn op zich al functioneel ten opzichte van de codes van de fotoroman. En opnieuw is het Gilardi die onderlijnt hoe de fotografie van de acteur aan de oorsprong staat van talloze iconische mogelijkheden met hun beelden vol ‘glamour, pin-ups en fotoromans’13. Dankzij de uitvinding van de fotoroman kan de fotografie de stap maken naar narratief en naar fictie en zo een nieuwe specifieke relatie definiëren tussen techniek en literatuur. De fotoroman is immers een zeer gevoelsgeladen code die vorm kan geven aan de vertelfuncties van Propp, die zich voedt met een mythisch-rituele inhoud en die dankzij de grote mobiliteit van de gedrukte pagina een massapubliek kan bereiken. Binnenin deze code blijft vooral de mise-en-scène van groot belang bij het opwekken en sturen van de verbeelding van de werkelijkheid; het is de mise- en-scène die de blik van de lezer overal gaat leiden. Voor Abruzzese, die een uiterst nauwkeurige analyse van het genre van de fotoroman heeft geschreven, ‘dienen de beelden om het woord te projecteren, ze visualiseren wat het woord oproept (...). En eens de verankering met het woord is gebeurd, kan de lezer vrij terugkeren naar het beeld. Het uiteindelijke resultaat moet een beeldend vertellen zijn, de overdaad van een blik, samengebald in lichamen en plaatsen van een denkbeeldige wereld die reeds elders vorm had gekregen’14,

De pagina's van de cineroman Brood, liefde en... bevestigen deze interpretatie. Ze lijken, nee, ze zijn repetitief en overbodig. Volledig ten dienste van de personages, die elke beschikbare ruimte vullen. De

13 cfr. A Gilardi., o.c., p. 252. 14 Alberto Abruzzese, o.c., p. 376.

Parmentier. Jaargang 16 26 setting, de scène is altijd partieel en summier, geen enkel element of onderdeel wil de acteurs concurrentie aandoen; alles is gemaakt om de sterren en dan vooral de schoonheid van het gezicht van Sophia Loren te laten uitkomen. De lichamen, of wat hier op lichamen lijkt, zijn nagenoeg altijd afzonderlijk gefotografeerd, in statische, hiërarchische poses, geconcentreerd in het theatrale van de pose, tuk op de fantasieën van de lezer. ‘Virtueel [...] - zo schrijft Abruzzese nog - neigt de fotoroman naar een setting naakte lichamen geplaatst in een etherische ruimte en tijd. De naaktheid van deze lichamen zou echter engelachtig zijn, niet pornografisch [...]. De engelachtige naaktheid van mannequins...’15. De archetypen van Barthes worden de mannequins van Abruzzese en de goden en godinnen van Harcourt veranderen in de naakte engelen van de fotoroman. Zij zijn de rode draad die we bijna automatisch terugvinden in de hele productie van Titanus en, meer algemeen, in het industriële segment van de Italiaanse beeldcultuur die ons van de setfotografie naar de reclamefoto's en de fotoroman brengt.

Het isolement van de protagonisten is verder ook noodzakelijk voor de structuur van fotoroman zelf. Het helpt de aandacht van de lezer te vestigen op die unieke momenten waar de verlangens van de personages elkaar ontmoeten. Dit is het geval wanneer personages naar elkaar kijken, wanneer ze één worden in omhelzing, waar ze van elkaar afscheid nemen. Het zijn de beelden van Loren en De Sica, meestal in profiel, naast of tegen elkaar gefotografeerd. Hun blikken zijn absoluut, het zijn magneten die het cinematografische shot/ reverse shot nabootsen en ten top drijven. Het is ook het beeld van de omhelzing tussen Sophia en Cifariello, dé sleutelscène van het verhaal dat dan wordt vastgehouden in het moment van de kus. De lezer laat zijn blik ‘heen en weer gaan’16: het oog strijkt neer en rust; het glijdt weg, blijft stil zitten, schiet de andere kant op en vertrekt weer.

Zoals elke vorm van fotografie nemen de beelden van Poletto ook de kleine, bijna onzichtbare veranderingen van de werkelijkheid op. Ze registreren op perfecte en vanzelfsprekende wijze het hic et nunc, dat wat op de set geweest is (om nogmaals Barthes te citeren) en wat niets te maken had met wat de mise-en-scène tot leven wou wekken. Ze brengen in het kader massa's visuele informatie binnen, onbewust

15 Alberto Abruzzese, o.c., p. 376. 16 Alberto Abruzzese. o.c., p. 376.

Parmentier. Jaargang 16 27 en ongewild aanwezig in het beeld en waar de gewone lezer niet altijd direct weg mee weet. Ze stimuleren enkel het afstandelijke oog van diegene wie de achtergrond van het verhaal en de setting kent, van wie in staat is te zoeken naar wat hier allemaal gebeurt, wie gevoelig is voor de geschiedenis van de vormen, van de gebouwen, van de dingen, van de verschijningen, van een natuurlijke omgeving - hier volledig op zijn kop gezet kortom van alles wat de fotograaf toevallig en zonder er bij stil te staan herneemt. De blik van wie echt de intentie heeft maakt de scène, de ruimte en de tijd te herlezen en te zien wat er in en door de fotografie allemaal verandert.

De ‘schitterende zwervers’

Maar er is niet alleen de setfotografie, de afbeeldingen van de diva's of gebruiksfotografie van Titanus, allemaal functioneel ten opzichte van de eisen van de cultuurindustrie. Er is ook, en het dossier van Brood, liefde, en... laat dat mooi zien, een heel ander type fotografie, half verborgen en nauwelijks gekend, die van de ‘schitterende zwerf-fotografen’, zoals Gilardi ze treffend karakteriseert17. Het is een type fotografie dat niet altijd als echte fotografie wordt erkend, een type fotografie dat opgesloten zit in miljoenen familiealbums, in bescheiden maar waardevolle collecties of archieven en die economisch zeer kleinschalig maar daarom niet minder interessant zijn. Het zijn beelden die vooral als fetisj functioneren en die enkel maar via fijnmazig onderzoek buiten de gekende kanalen aan het licht kunnen worden gebracht. Waardevolle fragmenten, onthullende momenten, die conceptueel iets van Cartier-Bresson hebben, zonder dat hun vorm daarom even vast is als die van de vader van het ‘beslissende moment’. Toch zijn het allemaal fragmenten en momenten die in één enkele oogopslag, dicht en intens, bewust en minder bewust, een essentiële synthese van de tijd vastleggen.

Op de set van Brood, liefde en... wemelde het van deze ‘schitterende zwervers’. Allen waren ze aangetrokken door de nieuwsgierigheid naar het evenement, door de emotie van de spotlights, door de verleidingskracht van de acteurs. Van sommigen kunnen we de namen nog terugvinden, anderen blijven anoniem ook in de privé-collecties waar onze zoektocht ze heeft blootgelegd. Een voorbeeld hiervan is Giuseppe Galantino, bij zijn klanten gekend onder de naam ‘Foto

17 Nog een provocerende en verlichtende definitie van A. Gilardi o.c., p. 253.

Parmentier. Jaargang 16 28

Pino’ en sinds 1952 actief als fotograaf in Piano di Sorrento18. Sinds meer dan veertig jaar de bevoorrechte getuige van het publieke en minder publieke leven op het schiereiland van Sorrento, eigenaar van verschillende honderdduizenden foto's, netjes maar broos bewaard in zijn persoonlijke archief. Als fotograaf is Galantino op zoek naar het bescheiden document, niet naar de onwaarschijnlijke scoop, en hij maakt op de set van Brood, liefde en... een reeks beelden die onmiddellijk ingaat tegen de look die Titanus wil propageren. Uit zijn beelden spreekt een nieuwsgierig en liefdevol oog, een oog dat, naar eigen zeggen, nooit de afstand tussen zichzelf en het onderwerp van het beeld, de beroemde acteur, heeft durven inkorten. Technisch gezien houdt Galantino niet van sterke contrasten, hij verkent heel graag alle schakeringen van grijs. Het verschil met de schelle contrasten uit de studio van Poletto kan niet groter zijn. Het zijn foto's waar zelfs het meest ongeïnteresseerde oog graag in verdwaalt om zich te laten verleiden door een punctum. Foto's met weinig zin voor compositie en van elders geïmporteerde esthetiek, foto's die snel gemaakt en instinctief gestructureerd zijn, een beetje vuil bij momenten, maar met een ongelofelijke mate aan authenticiteit. Geen statische maar dynamische fotografie, waar spel en pose verdwijnen tot voordeel van een echtere set, een set die leeft, een set met echte mensen en echte gevoelens en echte dingen, een set waar ramen zich openen, waar kinderen gluren en waar het licht eindelijk plaats maakt voor schaduwen.

De icoon verliest haar lichtkring, haar aureool, haar schittering, haar verguldsel en haar kader. Sophia vindt haar eigen, beeldschoon lichaam terug. Ze draagt niet meer dan een hotpants (heel populair en modieus geworden dankzij Silvana Mangano in Bittere lach) en een bloesje dat los over de heupen valt. Het beeld van Galantino toont zonder al te veel poespas een meer natuurlijke vorm van verleiding, niet op een verhoging geplaatst, modern, dichter bij de Amerikaanse publiciteitstaal van die jaren. De diva is niet langer een Byzantijns icoon met een onbereikbaar gezicht, maar een mediterrane donna, een vrouw van het zuiden, met een snijdende blik, een gezicht in de schaduw van de hoed, de handen ongegeneerd maar zonder nadruk net boven de bips geplaatst. Ze is schoonheid, direct gepolijst en gebeeldhouwd door het licht, niet indirect verwijzend naar een ander

18 De biografische informatie is ons meegedeeld door de fotograaf zelf.

Parmentier. Jaargang 16 29 soort beeld. Het is een schoonheid in 3-D, niet in 2-D. Tezelfdertijd laat het vierkant van de fotograaf ook een blik toe op de vrouw die op de rug bekeken naast Sophia Loren staat: een meer onbehouwen figuur die de golvende bewegingen van het lichaam van de actrice nog beter doet uitkomen. In de verte zien we, verstopt achter een zonnebril, de blik van een aanbidder, een van de velen, vallen op de eindeloos lange benen van Sophia.

De heldin van de film staat buiten de productie, ze bevindt zich in de marges van het gebeuren die ons toelaten de dingen van binnen uit te bekijken: we krijgen een blik achter de schermen, we zien wat er zich allemaal afspeelt buiten het gestroomlijnde eindproduct, we vangen een glimp op van het technologisch onderbewuste, we krijgen greep op wat onvermijdelijk uit de film zelf zal verdwijnen, én we kunnen dat doen dankzij het papier waarop de foto's zijn afgedrukt en vanwaar ze ons hun contrasterende tekens van leven en dood blijven zenden. Hier is Sophia op een boot, zittend op een visnet, omringd door nieuwsgierige blikken, - van kinderen -, door bewonderende blikken - van vrouwen door veroverende blikken - van mannen. Bijna nooit is Sophia alleen, tenzij op de set of op sommige foto's van Poletto voor Titanus: daar moet de blik, die van de verleide kijker, noodzakelijk afwezig zijn. In de beelden van Galantino is er daarentegen altijd wel een blik op haar gericht. Het is de blik van de sunlights, van de camera, van de oude visser, van de cameraploegen. Het lijkt wel alsof de cinema er alleen maar voor haar is, net zoals ook alle blikken alleen maar voor haar bestemd zijn. Er is een foto van Sophia waarin het mirakel van de zon, en niet meer het kunstlicht, zich exclusief herhaalt voor de vrouw-diva. Op de voorgrond zien we het beeld van de actrice: poserend als een standbeeld, de handen op de heupen, de blik heel scherp naar iets buiten beeld gericht, het licht scherp afgetekend op een licht en nauwsluitend kledingstuk. Maar binnen de foto zelf, daar waar het licht vertraagt, verstopt achter de deuren, in de schaduw en vanuit het duister van wat wel een grot lijkt, duiken andere blikken op, verschijningen, andere spelers, andere kijkers: de wonderen van de filmwereld. Ook De Sica bevindt zich in de marges van het gebeuren, maar veel radicaler. Zonder zijn eeuwige glimlach, zonder zijn kostuum van wetsdienaar, zonder dat wat hem tot acteur maakt, zien we hem van

Parmentier. Jaargang 16 30 de set weglopen met Maria Mercader en zoontje Christian. Hij draagt een sporthemd en tennisschoenen en er bungelt een sigaret aan zijn lippen. Hij kijkt naar beneden en zijn bhk wordt nog verder verduisterd door de schaduw. Het gefotografeerde moment mist scherpte: de negatieven zijn beschadigd, het stof heeft zijn werk gedaan. En toch is het een waardevol fragment, zo sterk is de authenticiteit die er van uitstraalt. De fotograaf neemt afstand, als een Zen-boogschutter die zijn boog opspant, en vat op deze manier het ‘beslissend ogenblik’ (Cartier-Bresson). Maar een dergelijk moment is bijna irrëeel, het is amper waarneembaar, het is een explosie van leven dat in feite pas bestaat dankzij de fotografische opname zelf: buiten het gevoelige papier bestaat een dergelijk moment misschien niet.

De kleine foto's van Galantino, waarschijnlijk lang tentoongesteld in de etalage van zijn winkel en verkocht aan de virtuele minnaars van Sophia, geven ons wat de andere beelden niet hebben: een context, een origineel kader. Alle kunstmatigheid stort in. Door de synthetische kracht van het onbeweeglijke beeld, zien we de dingen zoals ze waren: de ruimte van de film, de omgeving waarin gefilmd werd, de cinema van die jaren. Dankzij deze foto's wordt het makkelijker de geschiedenis van de film te reconstrueren en te zien hoe echte en fictieve ruimtes en gebeurtenissen met elkaar zijn verweven. De Grote Baai en de haven van Sorrento, de baden van Reggina Giovanna of het Palazzo Cosenza van Meta, het meubilair van de huizen, de plaatselijke architectuur of de figuranten die niet kunnen worden losgeweekt van de geografie van Sorrento zelf. Niets is zo eenvoudig en natuurlijk als wat deze fotografische synthese ambieert te zijn: op de voorgrond de zwarte contouren van de cameraploegen en de belichtingsapparatuur; op de achtergrond het licht dat altijd valt op De Sica en Loren, zelfs tijdens de momenten van ontspanning tijdens de pauzes of lunchbreak; achter beide acteurs een grote reproductie van een achttiende-eeuwse plattegrond van Sorrento.

Het centrum van het beeld, de spil van de verlangens, het gemeenschappelijke doel van de optische stimuli blijft hoe dan ook de blik van Sophia. Dit geldt ook voor het kunstmatige oog van Vincenzo Valente (1932), die op de set binnendringt met een Retinette, in de jaren vijftig een populair mini-apparaat. Valente is de typische dilettant, die vooral

Parmentier. Jaargang 16 31 iets van de intimiteit van de actrice wil vastleggen. Minder afstandelijk dan Galantino, grijpt misschien nog beter het unieke moment. Hij slaagt erin Loren tot medeplichtige te maken in het uitwisselen van een blik, half ondeugend, half ongewild, half verleidend. Een blik die steeds betekenisvol is, steeds in het centrum van de aandacht, ondanks de dreigende aanwezigheid van andere, anonieme, storende gezichten achter grote zonnebrillen. Het spel bereikt zijn hoogtepunt als het een echte reactie kan uitlokken. Sophia fixeert de camera en daagt hem uit - ze bezweert de camera - alsof ze zich in een arena bevindt.

In dit overzicht van wat de ‘schitterende zwervers’ hebben gerealiseerd, mogen de foto-souvenirs niet worden vergeten. Het beeld is een natuurlijke bron van herinneringen. Heel wat fotografen hadden geen andere bedoeling dan beelden te maken voor het eigen album, om zo de herinnering levend te houden. Ook Galantino heeft heel veel in een dergelijk perspectief gewerkt en de productie van Brood, liefde en... was een gelegenheid voor het maken van dit type beelden. Tussen zijn klanten uit die periode vinden we een zekere Tina Pica, een actrice uit Napels en dus welbekend in Sorrento. Deze dame had veel foto's nodig om aan haar talrijke aanbidders achter te laten. Galantino fotografeert haar graag omringd door bloemen. Ze heeft een sjaal over de schouders geslagen, haar blik is kalm, even natuurlijk als het licht dat op haar valt. Achter haar zien we met de hand geschreven de volgende boodschap: ‘Wie wil een souvenir van Tina Pica.?’.

Parmentier. Jaargang 16 32

Parmentier. Jaargang 16 33

Parmentier. Jaargang 16 34

Parmentier. Jaargang 16 35

Parmentier. Jaargang 16 36

Parmentier. Jaargang 16 37

Peter Verstraten ‘Stop... making photographs of yourself’: Vrouwelijke identiteit in ‘Not she’ van Ine Lamers

In Luigi Pirandello's roman Iemand, niemand en honderdduizend (1926) verkeert Vitangelo Moscarda in een serieuze identiteitscrisis, als hij beseft dat iedereen zich een verschillend beeld van hem heeft gevormd. Hij wil zijn eigen ik hervinden door zichzelf onverwacht in de spiegel te ontmoeten. Hij hoopt zichzelf zo te zien alsof hij zelf een (objectieve) ander is. Het experiment mislukt omdat hij zichzelf niet op een onbewaakt ogenblik kan betrappen; hij blijft te zeer met eigen ogen naar zichzelf kijken. De modernistische zoektocht van Moscarda naar het beeld dat zijn identiteit zou determineren staat haaks op de strategie van kunstfotografe Cindy Sherman. Zij is juist tevreden als ze zichzelf niet herkent op de foto's waarop ze zelf als model figureert. Sherman koos voor de nabootsing van een ander, vaak onaantrekkelijk, personage om zich te weer te stellen tegen een bedreigende buitenwereld. De karakters die ze neerzette, keken nooit uitnodigend naar de wereld, eerder verwilderd, om op die manier een afstand te bewaren. Op de serie Untitled Film Stills uit de late jaren zeventig waar Sherman beroemd mee werd, beeldt ze vrouwen uit met een uitdrukkingsloze blik. In de reeks foto's imiteert ze het uiterlijk van actrices in een melodrama, film noir of John Ford-western uit de jaren veertig en vijftig. Ze doet dit zo treffend dat we menen de film waaruit de scène is genomen ook ooit gezien te hebben. De ironie is dat de still volledig geënsceneerd is en dat de film in het geheel niet bestaat. Haar foto's zijn dus kopieën zonder daadwerkelijk origineel. Shermans geconstrueerde herinneringen danken hun impact aan grofweg twee zaken. Ten eerste creëert zij een steeds wisselend beeld van vrouwelijkheid dat strookt met de sfeer van het filmgenre dat we denken te herkennen. In de wetenschap dat elke Untitled Film Still dezelfde vrouw - namelijk Sherman - toont, etaleren de foto's dat vrouwelijkheid zich keer op keer in het beeld zelf manifesteert. Vrouwelijkheid heeft in haar werk weinig van doen met de afgebeelde vrouw, maar is bovenal een stijleffect, bepaald door setting, camerahoek, accessoires, houding, make-up, belichting, en dergelijke. Ten tweede schuilt de kracht

Parmentier. Jaargang 16 38 van de foto's in de afwezige blik van het model, waardoor we naar believen een situatie op het personage kunnen projecteren. Ze wekt steeds de indruk alsof ze net iets heeft beleefd of in afwachting is van een avontuur. En doordat elke scène zo exemplarisch is dat we menen dat ze naar een scala aan bestaande films verwijzen, kunnen we zelf het verhaal rondom de scène aanvullen. Eén fotografisch kader roept daarmee een anderhalf uur durende (genre)film op. Tegen de achtergrond van het werk van Sherman krijgt de filminstallatie Not She (2005) van de Nederlandse kunstenares Ine Lamers reliëf. In het ruim veertig minuten durende Not She modelleert Mimi zich naar drie bestaande filmrollen. Maar het rollenspel met vrouwelijkheid krijgt bij Lamers op andere wijze gestalte dan bij Sherman. Waar Sherman foto's als filmstills aankleedt, exploreert Not She eerder een verstilling van bewegend beeld.

Imitaties van Giuliana, Mabel en A.

In het begin van Not She ligt Mimi - gespeeld door Thekla Reuten - uitgestrekt op de grond. Wat een foto toeschijnt, komt in beweging als ze opstaat en een lichtelijk theatrale dans ten beste geeft. Gaandeweg wordt duidelijk dat Mimi in een niet nader bepaalde ruimte vertoeft vol decorstukken, zoals een kledingrek, lampen en kleurige ballonnen. Het heeft wel wat weg van een verlaten studioset. We horen een stem in voice-over in het Engels, maar vlak daarop spreekt ze Italiaans. Of beter, ze citeert het Italiaans van Giuliana (Monica Vitti) uit Il Deserto Rosso (Michelangelo Antonioni, 1964). We horen ook op de geluidsband de zoemen bromtoon, die in de film lijken te figureren als indicatie van Giuliana's verwarde gemoedstoestand. Sinds een auto-ongeluk, een ziekenhuisopname en een poging tot zelfmoord doolt Giuliana in Antonioni's film verweesd door Ravenna. Van haar apathische man ondervindt ze weinig steun. Zijn we goed en wel gewend aan de imitatie van Vitti's lijzige uitstraling, verschijnt Mimi plots in een andere hoedanigheid, nadat we op de soundtrack het ‘Shut up, Mabel’ uit Woman Under the Influence (John Cassavetes, 1974) hebben gehoord. Aan Mimi's wildere haardos en de expressieve zenuwtics zien we een verwijzing naar Mabel, gespeeld door Gena Rowlands. Mabel is moeder van drie kinderen, die tegelijk kinderlijk en opvliegend gedrag kan vertonen. In Cassavetes' film wordt zij gedwongen opgenomen in een psychiatrische inrichting

Parmentier. Jaargang 16 39 om na zes maanden weer naar huis terug te keren. Met deze referentie wordt de openingsscène duidelijker, zeker wanneer de theatrale dans later opnieuw wordt opgevoerd, nu voorzien van Tsjaikovsky's Zwanenmeer. In Woman Under the Influence vertolkt Mabel met onder anderen kinderen de dans van de stervende zwaan, voor haar een teken dat zij een ‘goede moeder’ is, voor volwassenen evenwel een signaal dat ze niet helemaal spoort. Een derde rol die Mimi zich aanmeet, is die van A. uit L'Année Dernière a Marienbad (Alain Resnais, 1961), in weer een andere taal, het Frans. In haar nabootsing van A. zien we Mimi's lippen soms niet en dan weer wel bewegen op de tekst van de geluidsband. A. is een vrouw in een barok hotel, die door een man (M) wordt aangesproken, omdat zij een jaar geleden een affaire met hem zou hebben gehad in Frederiksbad, of was het Karlstadt, of misschien toch Marienbad. De vrouw kan er zich niets van herinneren. Het teruggrijpen op Resnais' film is symptomatisch voor het complexe verhalende karakter van Not She. De titel verwijst expliciet naar de klassieke parameters van tijd en ruimte: wanneer (vorig jaar), waar (het kuuroord Marienbad). Maar de indruk ontstaat dat de ‘gebeurtenissen’ niet hebben plaatsgevonden, maar volledig zijn ontsproten aan de verbeelding van de minnaar. De geschiedenis van de film laat zich niet ondubbelzinnig reconstrueren, en dat maakt dat L'Année Dernière à Marienbad de grenzen van narrativiteit tart. Door Lamers' filminstallatie in tandem metdefilmstills van Sherman te lezen, stuiten we op een paradox. Bij Sherman manifesteert zich via één enkele fotoshot een heel verhaal, terwijl het verhaal rondom Mimi in Not She zich, ondanks het in beweging zetten van de eerste ‘foto’, maar moeilijk laat ontsluiten. De logica van deze paradox schuilt ten eerste in de ruimte. De studioset in Not She is allerminst geprepareerd voor een opname. Mimi loopt te midden van een diffuse uitstalling aan rekwisieten, terwijl de ruimte bij Sherman zorgvuldig georkestreerd is om de juiste sfeer van de scène op te roepen. Ten tweede verwijst Sherman naar overbekende beelden van vrouwelijkheid: als het dit type film lijkt, dan is zij ‘dus’ zo'n type vrouw. De vrouwen aan wie Sherman zich spiegelt, worden geacht zich te conformeren aan de conventies van het betreffende genre, en appelleren daarmee aan beelden die zich in ons culturele geheugen verankerd hebben. De referenties in Not She, daarentegen, zijn naar twee uitgesproken

Parmentier. Jaargang 16 40

Europese artfilms en naar een Amerikaanse underground - productie. De vrouwen naar wie Mimi zich boetseert, passen veel minder in een gangbaar stramien. De lethargische Giuliana, de mysterieuze A. en de grillige Mabel fascineren juist vanwege hun ongrijpbaarheid. Dat vormt ook onderdeel van hun tragiek: de mannen die hen omringen, begrijpen hen niet; ze zijn niet in staat contact te maken of zijn zelf te wankelmoedig. Door hun karakterzwakte moeten de vrouwen zelf een uitweg zoeken, maar tegelijk worden ze in die zoektocht gefnuikt. Het gedrag van Nick uit Woman Under the Influence is exemplarisch; omdat hij haar niet kan doorgronden, laat hij een dokter komen om haar te laten opnemen. Als een vrouw in een Amerikaanse veertigerjaren film buitensporige verlangens kent, komt dat doorgaans tot uitdrukking in de muziek die de scènes begeleidt. De muziek fungeert als drager van onuitspreekbare emoties en verlangens. Zoetgevooisde klanken zetten daar in waar haar verlangens zich niet laten articuleren, omdat ze excessief zijn en buiten een geijkt stramien vallen. Mary Ann Doane heeft opgemerkt dat veel mannen in zulke films muzikant zijn - zij weten niet slechts virtuoos een instrument te bespelen, het lijkt alsof zij tevens pogen om het verlangen waar muziek symbool voor staat, te beteugelen.1 De vrouwen uit de in Not She geciteerde films ontberen een duidelijk omlijnd kader dat hen door mannen wordt opgelegd. Zij hebben schijnbaar de luxe om hun identiteit vrijelijk vorm te geven, maar die luxe kent zijn grenzen. Als Mabel in de ogen van haat omgeving onverantwoord gedrag vertoont, wordt ze afgezonderd van haar kinderen. En Giuliana ervaart de ‘vrijheid’ als een gebrek aan empathie, als een teken van desinteresse voor haar toestand. De ironie in Lamers' filminstallatie is dat Mimi vrouwen als model neemt, die door een gebrek aan steun en identificatiefiguren zelf zijn gestrand. Enkele van de zich herhalende zinnen, zoals ‘I can't decide, because I am not a single woman’ en het ‘Excuse me, I'm sorry’ - beide in het Italiaans van Giuliana - beklemtonen dat Mimi niet zal slagen in het creëren van een omlijnde identiteit. Maar, zo lijkt Not She te etaleren, nog altijd liever de ironie van het steeds weer opnieuw proberen dan het stereotiepe beeld van vrouwelijkheid waar Sherman in haar foto's op voortborduurt.

1 Mary Ann Doane, 1987. The Desire to Desire: The Womon's Film of the 1940s. Bloomington: Indiana University Press: pp. 97-98.

Parmentier. Jaargang 16 41

Verstilde posen

Terwijl Sherman refereert aan een globaal ‘idee’ van bepaalde genrefilms, verwijst Not She naar drie specifieke films. Als er op het eerste oog weinig verhaal in de film zit, kan men bij nader inzien stellen dat het verhaal zich ontspint in ‘dialoog’ met de aangehaalde films. Met andere woorden, het lastig duidbare optreden van Mimi wordt verteld door het traceren van intertekstuele verbanden, die zich het duidelijkst manifesteren via de geluidsband. Deze verbanden dienen zich echter niet alleen aan via de letterlijke citaten of via daadwerkelijke geluidsamples uit de films, maar ook op een formeel vlak, dat wil zeggen in de stijl van filmen. Zo is ‘Antonioni’ aanwezig door het gebruik van zogeheten temps mort. Typisch voor Antonioni is dat de camera kan blijven staan nadat het personage uit het kader is verdwenen. Not She herhaalt dit procédé en toont diverse shots van de vloer, van een decorstuk of van een groot aantal ballonnen. Omdat niets beweegt binnen deze shots, zouden het ook bevroren (foto)kaders kunnen zijn. ‘Cassavetes’ is opzichtig aanwezig door de veelal bruuske en schijnbaar lukrake overgangen, die zijn films een zekere rauwheid meegeven. Cassavetes brak als underground - filmer definitief door met Faces (1968) waarin hij personages extreem dicht op de huid filmde. In Not She is de camera Mimi vaak zo nabij dat haar gezicht grotendeels uit het kader valt, of dat we slechts haar hals of schouder zien. Maar ook ‘Resnais’ is present door de vele verstilde posen als Mimi de zo gracieuze A. in haar chique jurken naspeelt. Aangezien A. wordt geconfronteerd met een verleden waar ze geen weet van heeft - omdat het misschien nooit heeft plaatsgevonden - is ze in zekere zin een gevangene van de tijd. In de scènes waarin Mimi is gekleed en gekapt als het evenbeeld van A. uit Resnais' film, zijn enkele shots ingevoegd die, als het geen foto's zijn, niet van foto's zijn te onderscheiden. We zien hoe de camera vanaf op de vloer uitgestalde foto's omhoog beweegt naar Mimi op bed, bewegingloos. Twee shots later zien we haar close geschoten in een theatrale houding, met haar rechterarm achter haar hoofd. Deze suggestie van freeze frames duidt op een interactie tussen fotografie en cinema. Roland Barthes was meer gefascineerd door fotografie dan door moving picture vanwege het problematische karakter van stilstaand beeld. Enerzijds berusten portretfoto's op een gelijkenis met onszelf en lijken ze op ‘boodschappen zonder een code’,2 wat we

2 Roland Barthes, 1977. Image Music Text. Essays seiected and translated by Stephen Heath. London: Fontana Press: p. 43

Parmentier. Jaargang 16 42 zien bevond zich toevallig voor de lens. Foto's kunnen onverbiddelijk bewijs aanvoeren van een bepaalde situatie. Ook al kunnen we ons niet meer herinneren dat we op plek X waren, een foto kan getuigen dat we er werkelijk geweest zijn. Maar het ‘er geweest zijn’ openbaart de andere kant van fotografie. Hoewel foto's ons geheugen opfrissen, snijdt het ons ook van herinneringen af. Er is niets proustiaans aan fotografie, zo stelt Barthes.3 In zijn zoektocht naar de verloren tijd roept Proust bovenal het verleden terug door zintuiglijke prikkelingen. In de beroemde Madeleine-scène wordt de teruggang van Marcel naar vroeger aangezwengeld door smaak en gevoel. Fotografie, daarentegen, slaat geen brug tussen heden en verleden, zij is niet meer dan ‘reality in a past state’.4 Fotografie beperkt zich tot het aantonen dat het gerepresenteerde ooit bestaan moet hebben. Vanwege haar realiteitsgehalte is fotografie weliswaar authentiek, aldus John Berger, maar het is ook valselijk omdat zij een moment isoleert uit een continue keten van ervaringen5 Fotografie snijdt een klein taartpuntje uit een tijd die geweest is. Waar film ook aan dode acteurs de schijn van levenslust schenkt, omdat bewegend beeld ons altijd in het ‘hier en nu’ presenteert, nagelt stilstaand beeld ons vast in het verleden. Als ik op een foto sta, zo redeneerde Barthes, kan ik weliswaar zeggen: ‘kijk, dit ben ik’ en dat maakt me ruimtelijk aanwezig. Maar het ‘dit ben ik’ wordt met gemak verslagen door een ‘zo was het toen.’6 Een op een foto afgebeeld persoon verwordt tot een poserend relikwie. Een ‘relikwie’ omdat de gefotografeerde, niet langer is. Je zult nooit meer zo jong zijn als op die of die foto. Op een foto kun je nooit met jezelf samen vallen, hoogstens met je oude ik. En zelfs dat laatste is twijfelachtig, want de pose die het effect is van het stilstaande shot, maakt het beeld ‘zwaar’ en ‘koppig’. In je pose word je als geportretteerde gevangen in een Onnatuurlijke, of soms zelfs krampachtige, houding. Film is in dat opzicht aanmerkelijk lichter, omdat het door zijn voortgaande beweging elke pose steeds weer opheft. De moeilijkheid, zo niet onmogelijkheid, ons ‘zijn’ af te lezen aan foto's lijkt te worden erkend in Not She. Na de korte openingsscène horen we Mimi's Stem in voice-over: ‘Stop ... making photographs of yourself.’ Op dat moment verschijnt de titel van de film op het scherm: inderdaad, foto's kunnen haar uiterlijk wel reproduceren, maar ze zijn Onmachtig te openbaren wie zij ‘is’. Een van de terugkerende draden in de film is de veelvuldige reproductie van één enkele foto

3 Roland Barthes, 2000. Camera Lucida: Reflections on photography. (1980). London: Vintage: p. 82. 4 4 bid. 5 John Berger, geciteerd in Liz Wells. ed. 2003. The Photography Reader. London: Routledge: p. 2. 6 Zie noot 2: pp. 44-45.

Parmentier. Jaargang 16 43 van Mimi. Nu eens rangschikt ze het stapeltje foto's, dan weer pakt ze het op en soms gooit ze het ook van zich af. Opvallend is dat ze, in de eerder aangehaalde stilstaande shot, de identieke foto in zestienvoud heeft uitgestald op de vloer volgens de regels van het kaartspel dat in L'Année Dernière à Marienhad wordt gespeeld. Op de bovenste rij zeven foto's, daaronder vijf, daaronder drie, en daaronder één. De ene speler mag net zo veel kaarten (foto's) uit een enkele rij wegpakken als deze zelf wil. Voor de tegenspeler geldt vervolgens hetzelfde. Degene die noodgedwongen de laatste foto moet wegnemen (omdat er nog maar één over is) verliest het spel. Dat de kunst van het spel is om haar portretten weg te nemen in plaats van ze te vervaardigen benadrukt eens te meer dat foto's haar niet de identiteit kunnen verschaffen waarnaar ze hunkert.

Sputterende continuïteit

Met haar filmstills wilde Cindy Sherman de door haar geënsceneerde vrouwbeelden uitdrijven. In de perceptie van Barthes leent fotografie zich daartoe beter dan film. Of zoals Peter Wollen stelt in zijn typering van Barthes' visie: tijd is het voorrecht van de lezer/kijker. Film conformeert zich aan de tijd in een ritme dat synchroon loopt met het leven zoals we dat kennen. Film maakt de tijd ‘leesbaar’. Fotografie, daarentegen, confronteert ons met het vergane en daarom dwingt zij ons tot een ‘herschrijving’ van de tijd.7 Met haar fotowerk laat Sherman het filmverhaal stollen dat we als kijkers op de scène projecteren. Door dit stollingsproces worden de maskerades van vrouwelijkheid zodanig uitvergroot dat daarin de voorwaarde besloten ligt ze te ontmantelen. Met Not She kiest Lamers een aan Sherman omgekeerde route. Mimi zoekt een ijkpunt voor haar identiteit, waartoe fotografie door haar bekommernis met het verleden niet het geschikte medium is. Ondanks de uiterlijke gelijkenis ‘is’ zij niet de vrouw op de veelvuldig gereproduceerde foto, want een foto is ahijd al achterhaald (gedateerd). Net zoals de spiegel Moscarda uit Pirandello's roman nooit oog in oog kan stellen met het ‘ware’ beeld van zijn ‘ik’, zo blijkt fotografie voor Mimi in gebreke. Maar ook film is niet de oplossing voor haar. Film draagt het risico van een gemakzuchtige continuïteit in zich. Het and gevaar van film is dat hij zijn personages naadloos in de tijd voegt. Met zijn suggestie van fotoshots doorkruist Not She dit naadloze karakter. Films die opzichtig interacteren met fotografie hebben door de

7 Peter Wollen, 1984, ‘Fire Ice.’ 76-80, in Liz Wells, ed. 2003. The photography Reader. London: Routiedge: p. 76.

Parmentier. Jaargang 16 44 onderbroken beweging een gewild kunstmatig karakter. Dat neemt niet weg dat het procédé uitermate gepast is in wat als een ijkpunt van de ‘fotoroman’ mag gelden, het cultklassieke La Jetée (Chris Marker, 1962). Markers film is verknipt in een reeks zwartwitte fotoshots, die elkaar soms opvolgen via een hard cut maar vaker in elkaar overvloeien. De aaneenschakeling van stills is een functioneel stijlmiddel voor het vertellen van de plot over een man die verstrikt is geraakt in de tijd. Als tijdreiziger reist hij naar een plek in het verleden waar hij als jongetje al ooit eerder was. Voor de ogen van zijn eigen, nietsvermoedende, jonge versie zal hij als man van de toekomst sterven. Dit tweevoudige spoor in de tijd - het heden van het jongetje is het verleden van de tijdreiziger - laat zich niet beter typeren dan door de confrontatie tussen fotografie en film. De fotografie is immers begaan met het verleden, met ‘wat geweest is’, terwijl film permanent voorwaarts georiënteerd is. Wat zich voor de tijdreiziger als een ‘déjà vu’ aandient, is voor het jongetje het nu. Dat de wereld in La Jetée ondanks de (bijna) constante stroom foto's nergens tot stilstand (of een replay) vervalt, is te danken aan de uitvoerige voice-over die de tijd in gang houdt en het verhaal van een consistent kader voorziet. Wat La Jetée op het niveau van beelden aan beweging ontbeert, wordt gecompenseerd door de vertelstem. Not She speelt met reden een ander spel met de conventie van de fotoroman. Er is geen overkoepelende vertelstem die als in de traditie van de roman draden verbindt. De geluidsband bestaat slechts uit heterogene citaten, uitgesproken in verschillende talen. Het ‘verhaal’ in Not She ontwikkelt zich daarom niet tekstintern, maar in de relatie tot de geciteerde teksten. Het gefragmenteerde karakter van de gesproken tekst maakt manifest dat Mimi's identiteit geen eindpunt bereikt. Zij is aan het slot niet één van de drie vrouwen geworden, maar is nog steeds zoekende, zoals de zich grotendeels repeterende eindscène etaleert. Uiteindelijk wordt zij keer op keer elk van de drie vrouwen wier beeltenis ze kopieert en wier tekst/stem ze incorporeert. Het feit dat bewegend beeld in Not She dominant is, accentueert dat Mimi's identiteit gestalte krijgt in haar zoektocht als zodanig, in het ‘hier en nu’. De filmbeweging wordt evenwel bij tijd en wijle opgeschort, zoals in het openingsbeeld en in enkele imitaties van A. Die fotoshots wijzen ons erop dat Mimi's poging niet anders dan hortend en stotend kan verlopen: zij blijft schipperen tussen zij(n) en niet-zij(n). Haar

Parmentier. Jaargang 16 45 niet-zijn - als afgebakend subject - is daardoor tevens een vorm van zijn - als steeds weer een nieuwe poging om ‘zij’ to worden.

‘De foto's op pagina 46 en 47 zijn stills uit Not She. De bovenste twee (op bed) tonen Mimi in de “gedaante” van A. De onderste twee laten Mimi in een imitatie van Giuliana zien.’

Parmentier. Jaargang 16 46

Ine Lamers Not She

Parmentier. Jaargang 16 47

Parmentier. Jaargang 16 48

Penny Allen War Is Hell Part II

Parmentier. Jaargang 16 49

Parmentier. Jaargang 16 50

Parmentier. Jaargang 16 51

Parmentier. Jaargang 16 52

Parmentier. Jaargang 16 53

Johan Sonnenschein Zwermrijp. Over poèzie van Saskia de Jong

Wie wel eens in een boekwinkel met poëziekast komt, kan daar vanaf eind 2006 een stuk plastic zijn tegengekomen. In dat plastic zat de bundel resistent van Saskia de Jong, de opvolger van haar debuut zoekt vaas uit 2004. Dat plastic was geen verpakkingsmateriaal maar vormt het omslag, en onderstreept daarmee de titel. Het is behalve bescherming ook afscherming, resistentie tegen vieze vingers, koffievlekken en kattenkots. Een moderne variant op het ouderwetse stofomslag, dat boeken ooit moest beschermen tegen beschadiging van de band, maar tegenwoordig vooral zelf kwetsbaar is voor scheurtjes en ander onheil. Ik ken mensen die stofomslagen na aanschaf in hun la bewaren, zo de bescherming beschermend. Plastic als praktische ingreep van de bezorger misschien, maar ook een slimme zet om op te vallen: resistent springt in het oog, stoot stof af maar trekt bekijks. Het is overigens doorzichtig plastic dat zicht biedt op de kartonnen, mintgroene kaft. Dat voorplat biedt de aanduiding ‘gedichten’ en een streepjescode. Het beperkt zich zo eveneens tot het praktische; het genre wordt aangeduid, het artikel wordt direct als te koop gepresenteerd, om langs de kassascan te halen. Een auteursnaam ontbreekt. Wie ook wel eens een dichtbundel koopt en resistent mee naar huis neemt, kan zich na aanschaf van resistent bekocht voelen. Om nog even in de paratekst van resistent te blijven hangen: de eerste zinnen van de bundel zijn een opdracht ‘voor sanne’ en een betuiging van dat de bundel mede tot stand kwam door stimuleringsbeurzen van de Nederlandse en Vlaamse fondsen voor de letteren en het nog exotischer klinkende ‘Stichting Redneck’. Dat zijn bekende zinnen uit hedendaagse literatuurartikelen, en weinig lezers zullen ze mopperend lezen als van hun belastinggeld gefinancierd. Dergelijke consumenten zullen niet gauw om de nieuwste De Jong komen. Het zullen lezers zijn die de weg weten in de poëzie, aan wie De Jongs eerste bundel goed beviel en die benieuwd zijn naar haar opvolger. Hun biedt de volgende bladzijde een samenzweerderig motto uit Herzog van Saul Bellow: ‘Most people are unpoetical, and you consider this a betrayal’. Dan ben je de bundel binnen, welkom geheten als iemand die wel degelijk poëzie leest en haar inderdaad een belangrijker plaats toegekend zou

Parmentier. Jaargang 16 54 willen zien dan dat ze nu heeft. Nee, het gevoel bekocht te zijn kan door de volgende pagina worden opgewekt, waarop gemeld wordt dat ‘het gros van deze gedichten eerder, gelijktijdig of later en soms anders’ verscheen. De lijst publicatieplaatsen is lang, en er is waarschijnlijk geen poëzielezer die ze allemaal heeft ingezien, maar de gedichten uit resistent kúnnen hem en gros al bekend zijn. De meerwaarde van deze bundeling is vooral ze nu allemaal bij elkaar te hebben, in een kekke vormgeving, en ze bovendien als nieuw geheel te lezen. Die bundeleenheid wordt geaccentueerd doordat de paginering pas begint bij het eerste gedicht - iets wat eerder al opviel in de bundel AUB (2006) van Paul Bogaert. Door het tweecijferige 01, 02, enzovoorts worden de gedichten als een echte reeks gepresenteerd, een reeks die 33 gedichten telt, wat een Messiaans tintje geeft - en eerder al opviel in Dood vogeltje (2006) van Mare Kregting. Bovendien werd de dichter in het jaar van publicatie zelf drieëndertig jaar oud, wat de symbolische waarde verder verhoogt. Tot slot kent de bundel een appendix van negen door Santiago Martin in het Spaans vertaalde gedichten uit zoekt vaas en resistent. En ook de achterflap van resistent is een hoofdstuk apart. Al te lang stilstaan bij deze parafernalia van resistent lijkt misschien gechicaneer - het gaat immers om de inhoud, de poëzie - feit is dat De Jong haar bundel erg nadrukkelijk wenst te presenteren als vormgegeven hulsel voor de gedichten. De bundeling is een kader en daar gaat ze niet zomaar aan voorbij. De visuele présence van de bundel is niet zozeer stoerdoenerij, maar door De Jong ook geladen met betekenis- Het is niet moeilijk de vormgeving in verband te brengen met de centrale occupatie van de gedichten zelf: beurtelings van zich afbijten en zich blootgeven. Het tweede gedicht heet ‘kader’, het eerste ‘blootstelling’ en door deze titels (die in de linkerbovenhoek zijn gedrukt - het is even zoeken) verstrikt de bundel zich van meet af aan in tegenspraak. Het openingsgedicht spreekt zichzelf eveneens tegen. De eerste regel van ‘blootstelling’ luidt: ‘het boosaardige wijfje beet’. In wat volgt wordt het verleidingsspel op scherp gezet. De uitgangshouding is boosaardig, maar het wijfje is wel degelijk op zoek naar een mannetje, ‘rijk en grijzig tegelijk’. De metaforiek is deels geleend uit de bijenwereld, en het wijfje krijgt iets van een koningin die leeft voor bevruchting, maar ook superieur is aan de rondzwermende darren.

Parmentier. Jaargang 16 55

Dit is de slotstrofe:

elkeen kruisen, elkeen snijden op zijn tijd is elk kops, zwermrijp blootleggen is in het geheel geen haalbare kaart, koppelbazen, niet het minste oude iti het nieuwe duwen wij op zoete voois voor u zacht kerstmisvoer en de hoerenzegen, maagdenzwerm bont en weder bits

De hoofdtoon is afwerend, koppig, ‘kops’, maar de drang tot vermenigvuldigen en uitzwermen is evenzeer sterk aanwezig. Het spel van verleiding is een continu afstoten en aantrekken. In tegenstelling tot de titel zegt iemand dat ‘blootleggen’ zelfs ‘in het geheel / geen haalbare kaart’ is. De regelafbreking erin is subtiel, en suggereert dat zich geheel blootleggen niet kan. Wellicht af en toe? De aangesproken koppelbazen - opzichters van ploegendiensten, en door recensent Piet Gerbrandy wat eenduidig maar niet onterecht geïnterpreteerd als naar samenhang zoekende lezers - worden aanvankelijk krachtig afgepoeierd, maar even later toch gepaaid met achtereenvolgens: ‘zoete voois’ (gladde poëzie én een lekker smaakje) ‘zacht kerstmisvoer’ (voedzaam én sacraal), ‘de hoerenzegen’ (sacraal én erotisch) en een ‘maagdenzwerm’ (wederom erotisch én terugverwijzend naar de bijenmetafoor, aangevuld met de religieuze wensdroom van tot sneuvelen bereide jihadisten). Het geheel sluit ‘weder bits’ (bijtend) af, het volgende gedicht ‘kader’ vertrekt juist vanuit de geslotenheid om tot zijn eigen verbazing af te koersen op een grote, kaderloze openheid. Dit tweetal vormt de aanzet tot een uiterst beweeglijke bundel.

Wie opzoekt waar het gedicht ‘blootstelling’ precies werd voorge-publiceerd, komt terecht bij de uitgave die ik hier eigenlijk centraal wil stellen: de in april 2005 bij de Gentse uitgeverij DRUKsel verschenen bundel poëzie (De Jongs titels zijn consequent hoofdletterloos). Daarin heet het aangehaalde gedicht ‘bits’ en was daarmee iets minder dubbelzinnig, of beter: het werkt anders in dat bundelgeheel. Dat geheel bestaat uit acht gedichten die alle ook in resistent staan, en waarvoor poëzie dus niet hoeft te worden aangeschaft. Of het moet

Parmentier. Jaargang 16 56 voor acribische lezers zijn, die de vijf kleine wijzigingen willen zien die de versies in resistent hebben ondergaan: een veranderde titel (01), een toegevoegd enjambement (11), een komma en een lidwoord extra (29), een bijvoeglijke naamwoord dat zelfstandig werd (29) en een persoonlijk voornaamwoord dat van geslacht veranderde (07). Enkele minieme verschuivingen. Wat de uitgave poëzie echter tot must maakt is dat de acht gedichten worden voorafgegaan door een vierentwintig pagina's tellend katern waarin de tekst van de gedichten in acht ‘hoofdstukken’ onder, boven en in fotocollages is geplaatst. De tekst van de gedichten, die naar ik aanneem af waren voordat ze werden verknipt, is regel voor regel gekoppeld aan een beeld en opgenomen in een ander genre dan het gedicht op de pagina, namelijk dat van het beeldverhaal. De gedichten zijn hoofdstukken geworden in een zich in allerlei richtingen bewegende stroom foto's, met telkens nieuwe koppen, personages, ruimtes en milieus. Het adequaat beschrijven van deze wonderlijke fotowereld zou veel ruimte eisen, en lijkt me geen haalbare kaart. Ik probeer hier slechts een indruk te geven van hoe het er in poëzie aan toegaat, en uit te maken wat de winst of het verlies is dat deze kranige (volgens Gerbrandy zelfs ‘krankzinnige’) onderneming oplevert voor De Jongs stelselmatig aantrekkende en afstotende poëzie.

Het ‘boosaardig wijfje’ uit het openingshoofdstuk / -gedicht, blijkt inderdaad een nogal moordlustig sujet. Als een moderne Medea zien we op de eerste plaat een verknipt en verplakte vrouwspersoon met een sigaret in de roodgelakte mond, en onder haar kin een enorm mannenhoofd met een fikse jaap in zijn gezicht. Hij kijkt versteend uit opengesperde ogen, wat de vrouw ook trekjes van Medusa geeft. Zijn hoofd is gehuld in spinnenrag, à la Spiderman, maar dan wel een overwonnen Spiderman, in zijn eigen netten gestrikt. Dat web sluit zijdelings aan op de bijenmetaforiek verderop in het gedicht. Al zijn spinnen nog iets anders dan bijen, ze geven de mens vanaf het begin iets dierlijks, en dat is kenmerkend voor de bevolking van De Jongs poëzie. Zowel resistent als poëzie kennen de slotzinnen; ‘we waren duidelijk verdierlijkt / het is uit nu’. De Jong speelt met populaire genres: ‘het is uit nu’ klinkt als de uitroep van een tekenfilmheld die de schurk in het nauw heeft gedreven; de fototijdschriften waaruit ze haar platen heeft gevist zijn

Parmentier. Jaargang 16 57 nog niet doorgedrongen tot de poëziebeschouwing; en op de koop toe is in poëzie een los vel gestoken met een geestig interview - ook al zo'n controversieel tekstgenre. De meeste foto's uit poëzie zijn geen ingenieuze collages maar amateuristische, rechttoe, rechtaan portretten van keurige mensen: moeders met kinderen, ietwat tuttige dames met een lamswollen truitje om de schouders. Het is een van de vele charmes van poëzie: de weloverwogen taal van De Jong komt middels tekstballonnen uit de mond van knappe jongvolwassenen en brave kindertjes. Vaak werkt dat komisch. In ‘bits’ staat de geïsoleerde zin: ‘ik zie je hebt de jurk aan als ik’. Binnen het gedicht past deze zin naadloos in het verleidingsmotief: wat is er erger voor een vrouw op mannenjacht dan in precies dezelfde jurk op het feest aan te komen als je directe concurrentes? Tegelijkertijd ontleent de zin zijn kracht aan de macht die hij uitstraalt: ‘de jurk aanhebben’ is een goede feminiene tegenhanger van de toch wel altmodische uitdrukking ‘de broek aan hebben’. Een vrouw die net als jij de jurk aanheeft is dan je directe tegenstreefster. In het fotokatern komt de zin uit de mond van een meisje met inderdaad een jurk aan. Naast haar zit nog een jonge vrouw in jurk, maar wel een andere jurk. Bovendien kijkt de spreekster haar buurvrouw niet aan, maar het kader uit. De aangesproken ‘je’ en het ‘ik zie’ worden tegen elkaar uitgespeeld in dit ene, met flitser genomen plaatje. Het rekt de interpretatieruimte aanzienlijk op. Dat zijn de vrolijkste momenten uit poëzie: daar waar tekst en beeld elkaar tegenspreken. De meest eenvoudige relatie beeld-tekst is gehanteerd in de hoofdstukken waarin een of twee gelijkblijvende personages converseren in het Saskia de Jongs. Maar ook dat voegt veel aan de gedichten toe: de vraag die elke poëzie opwerpt - zeker ook die van De Jong - namelijk ‘wie spreekt.’, is in dergelijke gevallen beantwoord. Daarmee treedt een opmerkelijke rust haar werk binnen: haar zinnen blijken spreektaal voor alledaagse mensen zoals u en ik. Een haast utopisch verlangen wordt zo vervuld, namelijk dat poëzie niet beperkt blijft tot de pagina's van een marginale dichtbundel, maar werkelijk de straat op raakt en onder de mensen komt. In die illusie doen enkele hoofdstukken van poëzie de lezer tijdelijk geloven.

Interessant op een heel andere, dichter bij de poëzie van De Jong blijvende manier, is het foto-experiment wanneer er een niet meteen voelbare spanning wordt gecreëerd tussen tekst en beeld. Echt

Parmentier. Jaargang 16 58 explosief wordt de betekenis in het derde hoofdstuk. Daarin is een titelloos gedicht (29 uit resistent) van beeldmateriaal voorzien. Ik geef hier het gedicht zoals het achterin poëzie staat gedrukt:

het kauwgum in de keel versperde tekst vermoed je kaakt het op nee hoe je ook kaakt en braakt er is meer kauwgum een door geslikte stokt, je stikt het laat zich niet pakken, de smaak is rubber en geenszins vlezig adem, adem

lucht, de hand stekend in de keel, grijpend er moet een holte in de keel zozo gemaakt zijn, hier oor om te ademen

Als gedicht is het een vrij traditioneel geheel, dat direct aanzet tot een poëticale interpretatie over spreken en bijgevolg dichten. Een ‘tekst’ wordt vergeleken met een stukje kauwgom dat in de keel blijft steken. ‘Het’ (in resistent nog onbepaalder door de herschrijving ‘het, de kauwgom’) laat zich niet zeggen, taal is niet van vlees (de andere expliciterende wijziging: ‘vlezig’ werd ‘vlees’). Het typografisch wit is conventioneel ingezet: de afbreking van ‘door / geslikte’ is gemakkelijk te interpreteren en de witregel tussen ‘adem, adem’ en ‘lucht’ is zelfs clichématig. De regel ‘zijn, hier’ legt door zijn isolement extra nadruk op zijn eigen dichterlijk streven: al sprekend helemaal aanwezig te zijn. Dat De Jong juist dit gedicht laat vergezellen van de meest hybride reeks foto's, is treffend. De volmaakt naar kouwenariaans recept verwoorde poëticale problematiek wordt in het bonte derde hoofdstuk van poëzie opengebroken en omgevormd tot een provocatief rondje om de globe. De twaalf regels van het gedicht krijgen twaalf foto's die visueel geen aperte continuïteit vertonen. De reis begint bij een vrouwelijke, blanke dokter (regel 1) - zij stelt dus de diagnose dat het mis is - en leidt via een blanke vrouw met wit hondje (2), een westerse vrouw met borrelhapje (3), naar een etende Zuidoost-Aziatische man (4). De vijfde regel staat als onderschrift bij een Afrikaans jongetje dat

Parmentier. Jaargang 16 59 een dode kip op zijn hoofd draagt. De foto is omgekeerd afgedrukt, wat de dodelijkheid van ‘je stikt’ versterkt en en passant de Afrikaan verbeeldt als onbegrijpelijke tegenvoeter - een dode kip eist meer aandacht op. De zesde regel is het onderschrift bij een foto van een blanke man op een grote boekenberg in de buitenlucht, hetgeen de schets van de dichter in nood aanvult met een polemiek tegen mannen van goede smaak. De zevende regel staat onder een foto van een speenvarken aan het spit, dat inderdaad eerder van rubber dan van vlees lijkt, de achtste is een denkwolkje bij een boeddhistische vrouw in meditatie: ‘adem, adem’. De tweede strofe voert de confrontatie tussen beeld en tekst nog verder door, en haalt 9/11 dit van oorsprong toch poëticaal te lezen gedicht in. De negende regel is het onderschrift bij een televisie waarop het Tweede Vliegtuig op het punt van inslaan staat. De tiende ligt in de mond van een standbeeld dat aanwijzingen geeft over het opruimen van het debris van de torens, terwijl er een enorm lijk naast hem ligt. Hier wordt de vraag wat dit alles te betekenen heeft onontkoombaar. Brengt de dichteres haar zuiverheidsstreven in verband met dat van de zelfmoordterrorist? De banden tussen het beeld en de tekst zijn diffuus, maar het geheel lijkt die kant op te wijzen. Het chirurgische ‘zozo’ klinkt in het gedicht nu even misplaatst voortvarend als dat van de ijzeren koppelbaas die wel even de puinhopen van twee torens denkt weg te laten werken. Ondertussen is heel wat wereldproblematiek de tekst binnengeslopen: voedselverdeling, bio-industrie, eenheidsdenken, terrorisme, superioriteitsgevoel: het is een ruwe schets van de gewelddadigheid die in onze westerse cultuur zit ingebakken. De elfde regel ‘Zijn, hier’ is geplaatst onder een grasgroene golfbaan in de middagzon: de hoogst haalbare idylle voor de rijke westerling. De slotregel toont een afgesneden oor in de hand van een keukenhulp, onder water. De interpretatiemogelijkheden buitelen hier over elkaar heen. Onder meer suggereert het de wereldvreemdheid van de mens die op adem wil komen: hij belandt in een onderwaterwereld. Zuiverheid lijkt slechts haalbaar op straffe van waanzin; de kunstenaar die zijn verlangen naar zuiverheid all the way volgt, werkt vooral aan zelfvernietiging. Het oor als verwijzing naar Van Gogh staat niet vreemd in het werk van De Jong: zoekt vaas bevatte een paar fikse Christusallusies (‘Sterven aan het kruis, ik / zou het niet kunnen’), en middels de paginering ging resistent opnieuw een

Parmentier. Jaargang 16 60 ironisch-Messiaanse concurrentiestrijd aan. Haar bijen komen dan misschien bij Nijhoff vandaan. De zijne waren zo dwaas om ‘het ontwijkend teeken’ na te jagen tot de dood er op volgde. De Jong lijkt zich van dit gevaar bewust, en houdt haar teksten op aan de rand van hun kast; zwermrijp.

Het zijn wilde interpretaties, waartoe dit achttal wilde beeldgedichten uit poëzie op ongekende wijze aanzet. En frappant genoeg sluit deze bundel daarin heel goed aan op haar literaire, ‘letteren’ werk. Er is enerzijds het verlangen naar zuiverheid, naar blootleggen en beginnen, dat echter bij voortduring wordt weersproken door commentaarzinnetjes die de gevolgen van een dergelijk verlangen onder ogen komen. Het dierlijke ‘zijn hier’ is iets wat niet zonder geweld te bereiken is. Die wetenschap stookt het vuurtje van De Jongs pas begonnen, tegen zichzelf strijdende werk, hoog op. Ik ben geneigd ook De Jongs verhouding tot de poëzie in het licht van deze thematiek te begrijpen. Ze is uit op het openbreken van het genre, van het gedicht dat zich als direct verstaanbaar aan de lezer voordoet, en zet daarbij de vele mogelijkheden van de poëzie in: van ambigue zinsconstructies en enjambementen, tot doortrapte titels en bundelpresentatie. Maar ze is er ook op uit de bestaande mogelijkheden uit te breiden, en dat doet haar poëzie extra intrigeren. Ze zet haar gedichten op beeldmateriaal, in een bundel die ze toch poëzie noemt. Het motto dat ze haar experiment meegaf komt van Ronald Giphart: ‘Wat is poëzie meer dan af en toe een regeltje dat lekker bekt?’ In een uitgave die gedrukt is in 126 exemplaren is dat een gotspe. Ze krijgt er allicht de lachers mee op de hand, maar wie De Jong serieus neemt moet zich Gipharts vraag toch wel stellen: wat is ze anders? De fotobeelden hebben resistent niet gehaald. Hors commerce verschenen er 33 luxe-exemplaren mét foto's, maar de handelseditie moet het weer helemaal van woorden hebben. De Jong keert zich dus niet af van het bekende genre poëzie door haar teksten op te laten lossen in beeld. Met een doorzichtige kaft van hard plastic zijn ze het poëziecircuit ingestuurd, poëzie had al een doorschijnend omslag, zoals de meeste DRUKsel-uitgaven, gemaakt van kwetsbaar pergamijn. resistent stelt zich weerbaarder op. Ondertussen raakte poëzie, zo meldt de website van uitgeverij DRUKsel, uitverkocht.

Parmentier. Jaargang 16 61

[Saskia de Jong Poëzie]

Parmentier. Jaargang 16 Parmentier. Jaargang 16 62

Parmentier. Jaargang 16 63

Parmentier. Jaargang 16 Parmentier. Jaargang 16 64

Parmentier. Jaargang 16 Parmentier. Jaargang 16 65

Parmentier. Jaargang 16 Parmentier. Jaargang 16 66 hoofdstuk iii

Parmentier. Jaargang 16 Parmentier. Jaargang 16 67

Parmentier. Jaargang 16 Parmentier. Jaargang 16 68

Parmentier. Jaargang 16 Parmentier. Jaargang 16 69

Ernst van Alphen Vrije associatie en anomisch archiveren. Vertaald door Han van der Vegt.

In veel opzichten staan boek en archief als media op gespannen voet met elkaar. Boeken hebben een begin en een einde, ze vormen een lineaire weg die je van het ene naar het andere leidt. Dat verklaart waarom het einde van het boek meestal ook een soort slot of conclusie vormt van de discursieve wereld die in zijn bladzijden ligt vervat. Archieven bezitten daarentegen geen begin of einde. Ze bieden vele openingen en hebben geen vaste uitgang. Archieven zijn niet-lineair. Vanuit dit verschil bekeken is het misschien verrassend dat verschillende kunstenaars in de afgelopen jaren verzamelingen en archieven in boekvorm hebben uitgebracht. Bekende voorbeelden zijn Gerhard Richters Atlas en de vele kunstboeken van Christian Boltanski. Zij presenteren een kunstzinnige verzameling of archief binnen de bladzijden van een boek. Implants, een werk van Els Vanden Meersch, gebruikt ook dit kunstzinnige medium van het archief-als-boek. Dit boek biedt een verzameling van haar foto's van architectonische ruimten en structuren. De foto's zijn uiteenlopend en tonen verschillende soorten ruimten. Tegelijkertijd is de verzameling verre van arbitrair. Er resoneert de voortdurende suggestie van orde en systematiek, hoewel de aard van de verzameling niet direct duidelijk is. Maar vanwege de gesuggereerde orde past het om haar fotoverzameling te benaderen als een kunstzinnig archief. Haar fotoverzameling-in-boekvorm verschilt daarom van de gangbare fotoroman door het feil dat deze doorgaans wel als liniair gelezen wil worden. Er is meer aan de hand met dit voorbeeld van een archief-als-boek. Sommige foto's in het archief tonen archieven. Er is een foto van een lange gang met boekenkasten aan beide zijden, gevuldmetarchiefdozen. En op andere foto's zien we archiefkasten. Het lijkt of deze beelden terugslaan op het medium waarin ze worden gepresenteerd; ze zijn wat in de retoriek mise en abyme1 of spiegelteksten wordt genoemd. Ze zijn emblematisch voor de rest van het werk waarin ze liggen ingebed. Daarmee vormen ze een goed uitgangspunt voor een begrip van Vanden Meesch' archieven-als-boeken. Maar ze zijn slechts een uitgangspunt, want in deze foto's gaat het om conventionele, functionele archieven, niet om kunstzinnig verzamelen en archiveren. Om te begrijpen wat

1 Voor een verklaring van de stijlfiguur mise en abyme. zie Mieke Bal, Narratology: introduction to the Theory of Narrative (Toronto, Toronto university Press, 1997)

Parmentier. Jaargang 16 70

Specifiek kunstzinnig verzamelen en archiveren wil zeggen, vooral binnen wat Vanden Meersch op dit gebied heeft gedaan, moeten we eerst het verzamelen en archiveren op zich bekijken. Verzamelen en archiveren beginnen met het maken van onderscheid en het opstellen van categorieën. Het gaat er allereerst om te bezien wat op elkaar lijkt binnen dat wat van elkaar verschilt, en vervolgens om binnen dat wat op elkaar lijkt toch weer verschil aan te brengen. In dat opzicht blijken verzamelen en archiveren gewoon algemene processen van bewustzijn en betekenisproductie. Verzamelen is daarentegen ‘het verbeeldingsrijke associatieproces in materiële vorm’.2 Betekenisproductie geschiedt niet langer automatisch en onbewust, maar wordt met opzet vormgegeven en materieel gemaakt. Het ordenen van de verzamelde en gearchiveerde voorwerpen is in laatste instantie een vorm van associatie, dat wil zeggen, een vorm van verbinden en koppelen Verzamelen en archiveren introduceren betekenis, orde, grenzen, samenhang en rationaliteit in wat onvergelijkbaar en verward is - toevallig en zonder contouren. Zo bezien zijn het positieve, bevestigende handelingen omdat toeval en wanorde meestal als bedreigend worden ervaren. Maar de productie van samenhang en betekenis heeft wel een prijs. Het unieke, eenduidige voorwerp ‘wordt verondersteld zijn uniciteit tot uitdrukking te brengen in relatie tot andere, evengoed unieke voorwerpen.’3 Dat is een van de paradoxale gevolgen van archiveren, want op een gegeven moment beschouwen we de individuele elementen alleen nog als een zoveelste uitdrukking van de voorwerpen die hen omringen. Uniciteit, specificiteit en individualiteit gaan teloor in het archiveringsproces. Matthias Winzer noemt dit gevolg van archiveren ‘beschermende vernietiging’. De bescherming van iets tegen de vergetelheid of het toeval vernietigt tegelijk zijn uniciteit. ‘In veel gevallen betekent de plaatsing van een individueel stuk in een verzameling dat dat stuk geheel of gedeeltelijk verloren raakt ten behoeve van zijn gedocumenteerd-zijn.’4 De verlammende zuigkracht die elke vorm van verzamelen of archiveren op den duur gaat uitoefenen zien we des te duidelijker wanneer er in plaats van voorwerpen mensen worden verzameld. Als barakken, ziekenhuizen en kloosters gebaseerd zijn op een systematische orde waaraan het individu zich tijdelijk of vrijwillig onderwerpt, dan zijn gevangenissen of begraafplaatsen

2 Matthias Winzer, ‘Collecting, so Normal, so Paradoxical’, in Ingrid Schaffneren Matthias Winzen (red.), Deep Storage: Collecting, Storing, and Archiving in Art. (Munich en New York, Prestel-Verlag, 1998), p. 22. 3 Winzer, ‘Collecting, so Normal, so Paradoxical’, p. 24. 4 Winzer, ‘Collecting, so Normal, so Paradoxical’, p. 24.

Parmentier. Jaargang 16 71 sorteersystemen waarin het individu onvrijwillig wordt ingedeeld. Deze plaatsen hebben gemeenschappelijk dat ze het subject veranderen in een gesorteerd object. Matthias Winzer schrijft daarover:

Op het moment dat je het gezichtspunt van het verzamelend, waarnemend subject laat vallen en het perspectief van het verzamelde object aanneemt dan wordt het gewelddadige aspect van al dat sorteren, waarderen en onderwaarderen, vastleggen en definiëren duidelijk.5

Deze archieftransformatie van subject naar object kan men met beangstigende gevolgen inzetten voor politieke doeleinden. Maar aan de andere kant kan het politiek gebruik van archieven en archiefprincipes ons ook iets leren over de aard en mogelijkheden van het archief Ik doel hier vooral op het nazisme, waarvoor de principes van het archief van centraal belang waren voor de tenuitvoerbrenging van zijn dodelijke politiek. Daarom wil ik een verdere bespreking van Vanden Meersch's beeldarchief vooraf laten gaan door een aantal aantekeningen over de rol van het archief in het nazisme. Om Vanden Meersch' artistieke inzet van archiveren te begrijpen in verband met dit gruwelijke gebruik van archieven, moeten we eerst de op bepaalde momenten intieme band verkennen tussen archief en totalitarisme.

Nazisme en het archief

De nazi's waren meesterarchivarissen. Dat wordt duidelijk wanneer we beseffen dat het beruchtste concentratiekamp, Auschwitz, waarvan de naam synoniem is geworden met de Holocaust, is gebaseerd op archiveringsprincipes. Deze principes waren essentieel voor de manier waarop de nazi's de meeste concentratiekampen leidden en hun ‘Endlösung’ voltrokken. Ik zal wat gedetailleerder uitleggen welke structurele principes van de kampen we als archiefprincipes kunnen aanmerken. In veel concentratiekampen waren de nazi's fanatiek bezig om lijsten te maken van alle mensen die binnenkwamen, van hen die in werkkampen werden gestopt en van hen die direct naar de gaskamer gingen. Die lijsten hebben veel weg van de catalogi die bezoekers

5 Winzer, ‘Collecting, so Normal, so Paradoxical’, p. 24.

Parmentier. Jaargang 16 72

Parmentier. Jaargang 16 73

Parmentier. Jaargang 16 74-75

Parmentier. Jaargang 16 76-77

Parmentier. Jaargang 16 78

Parmentier. Jaargang 16 79

Parmentier. Jaargang 16 80 van een archief of een museum helpen te ontdekken wat er in de verzameling aanwezig is. Dankzij die lijsten is het na de bevrijding in veel gevallen mogelijk geweest om te ontdekken of gevangenen de Holocaust al dan niet hadden overleefd. Ook kon men eenvoudig achterhalen in welk kamp en op welk datum iemand vermoord was. Bij aankomst kregen de nieuwe gevangenen een nummer op de arm getatoeëerd. Ze werden zo omgevormd tot gearchiveerde voorwerpen. Ze waren niet langer individuen met een naam, maar voorwerpen met een nummer. Zoals bij voorwerpen in een archief of een museum classificeerde de tatoeage hen tot herleidbare voorwerpen in een verzameling. Bij binnenkomst in het kamp werden ze gesorteerd in groepen: mannen bij mannen, vrouwen bij vrouwen; kinderen, oude mensen en zwangere vrouwen naar de gaskamers. Politieke gevangenen, verzetsstrijders werden niet ‘gemengd’ met joden. Kunstenaars, muzikanten en architecten stuurden de nazi's meestal naar kampen als Theresienstad. Het selecteren en sorteren op basis van een vaste reeks categorieën zoals dat tijdens de Hiolocaust plaatsvond, behoort tot de standaard archiefwerkzaamheden. Niet alleen de mensen die de kampen binnenkwamen werden geselecteerd en gesorteerd, dat gebeurde ook met hun eigendommen. Hun bezittingen werden gesorteerd en opgeslagen in depots die Canada werden genoemd. Niet alleen de foto's van uitgemergelde lichamen, maar ook van sommige van de categorieën die in die depots werden gehanteerd, getuigen van de waarheid van de Holocaust, Behalve bergen lichamen, ook stapels koffers, brillen, afgeschoren haar, enzovoorts. Op die foto's lijken de kampen gruwelarchieven. Dat ‘archiveren’ van bezittingen gebeurde in de eerste plaats zodat ze opnieuw gebruikt konden worden door de Duitse bevolking. Maar Hitier had ook andere bedoelingen. Na zijn uitroeiing van het joodse volk, wilde de Führer een museum van het joodse volk bouwen. Voor dat museum had hij voorwerpen nodig die onder andere uit de depots van de kampen waren geselecteerd. We kunnen ons slechts afvragen waarom hij dat museum wilde oprichten. Waarom was zijn doel nog niet bereikt op het moment dat alle Europese joden waren vermoord? Het suggereert immers dat alleen liquidatie hem niet genoeg was. Zelfs na hun vernietiging konden joden voortleven, niet onder de levenden, maar in het geheugen - in het levende geheugen. De resten van het joodse volk, in de vorm van herinneringen, moesten doeltreffend

Parmentier. Jaargang 16 81 behandeld worden. Ook hun mogelijk voortgezette bestaan in het geheugen moest definitief vernietigd worden. Zo kunnen het archief en het museum ook doeltreffende middelen - of misschien moet ik zelfs zeggen: wapens - zijn om herinneringen te vermoorden. Meer nog dan musea confronteren archieven de toeschouwer met van hun context beroofde voorwerpen. En die van hun context beroofde voorwerpen worden ‘nutteloos’ en roepen de ‘afwezigheid’ op van de wereld waarvan ze oorspronkelijk deel uitmaakten. In dat opzicht kan het archief of museum veranderen in een ‘lijkenhuis van nutteloze voorwerpen’. De Franse kunstenaar Christian Boltanski gebruikte die uitdrukking voor het Musée de l'Homme in Parijs. Dat museum maakte de volgende indruk op hem:

Het was... het tijdperk van technologische ontdekkingen, van het Musée de l'Homme en van schoonheid, niet langer alleen van Afrikaanse kunst, maar van hele reeksen alledaagse voorwerpen: eskimovishaakjes, pijlen van de Amazone-indianen... Het Musée de l'Homme was van groot belang voor mij; daar zag ik grote vitrines van metaal en glas waarin kleine, breekbare en onbetekenende voorwerpen lagen. Een vergeelde foto waarop een ‘wilde’ met zijn kleine voorwerpen aan de gang was stond vaak in een hoek van de vitrine. Elke vitrine liet een vergane wereld zien: de wilde op de foto was waarschijnlijk dood; de voorwerpen waren nutteloos geworden - er is in elk geval niemand meer die weet hoe je ze moet gebruiken. Het Musée de l'Homme leek mij een groot lijkenhuis.

Waar Boltanski verwachtte ‘schoonheid’ te vinden in het museum, een verwachting die geïnspireerd lijkt door de manier waarop kubistische kunstenaars naar de voorwerpen van Afrikaanse culturen keken, daar vond hij in de vitrines alleen vergane werelden. Hij zag afwezigheid in plaats van aanwezigheid. We kunnen slechts speculeren of Hitiers museum voor het joodse volk er als zo'n lijkenhuis zou hebben uitgezien. Het zou het joodse volk voor een tweede keer, maar ditmaal voorgoed, hebben geobjectiveerd, vermoord en geliquideerd. Hun resten zouden niet hun aanwezigheid hebben opgeroepen. Ze zouden hun herinnering

Parmentier. Jaargang 16 82 niet levend hebben gehouden. Maar de tentoongestelde voorwerpen zouden de toeschouwer hebben vervuld van een besef van afwezigheid en vergane tijd. Het dodelijke gevolg van het archief wordt echter niet alleen veroorzaakt door de objectivering en het beroven van context. Het gebruik van categorisering is een ander essentieel aspect van de ondoordachte principes van het archief. De opgestelde categorieën lijken meestal zinnig. Maar hoewel ze zinnig lijken, manipuleren ze in feite heel overtuigend de werkelijkheid. Want de gehanteerde verschillen maken geen deel uit van de gearchiveerde werkelijkheid, maar zijn constructies die voortkomen uit de toepassing van een systeem van regels. De rigoureuze systematiek van de meeste archieven manipuleert de werkelijkheid door wat toevallig tot stand komt om te vormen tot herkenbare categorieën.

Els Vanden Meersch: artistiek archiveren en het anomische archief

Op het eerste gezicht lijkt Els Vanden Meersch' archief van architectonische foto's deze sombere inschatting te bevestigen. De algemene sfeer, die je overweldigt als je er doorheen bladert, is beangstigend. Maar bij nadere beschouwing blijkt dat Vanden Meersch in staat is om de dodelijke werking van het archief te vermijden en nieuwe richtingen voor dit medium te openen. Selecties uit dit archief werden eerder gepubliceerd in Transient Constructions: Selection Photographical Archive 1996-2003 (2003) en Paranoid Obstructions (2004). Haar boek Implants presenteert een derde selectie uit haar archief. Maar het is de eerste keer dat ze beelden van archieven gebruikt in haar archiefmontage. De foto's in dit archief laten zeer verschillende architectonische ruimten en structuren zien. Er komen nooit mensen voor in het beeld. We zien modernistische flatgebouwen, lege kantoren, barakken, concentratiekampen, archieven, verlaten fabrieken, machinekamers, doucheruimten, gevangeniscellen, enzovoorts. Hierboven kenschetste ik het verzamelen en archiveren als een tot materiaal geworden associatief proces. Maar Vanden Meersch' fotoarchief blijkt eerder het resultaat van vrije associatie die tot materiaal is geworden. Het wordt niet direct duidelijk welk soort rationaliteit er achter Vanden Meersch' archief zit. De ordening ervan is niet vanzelfsprekend, maar de beelden passen wel bij elkaar. Ze hebben iets gemeen dat niet wordt gedicteerd door het gebruik van categorieën. Wat dat is wordt gesuggereerd of geproduceerd in

Parmentier. Jaargang 16 83 de voortgang langs de beelden, van het ene beeld naar het andere. Door het proces van vrije associatie komen de overeenkomsten naar boven. Haar archief is niet strikt geordend, maar, met een woord dat Benjamin Buchluh gebruikt bij zijn beschrijving van Gerhard Richters fotoarchief Atlas, ‘anomisch’, dat onregelmatig betekent.6 Het gebrek aan vooraf bepaalde categorieën heeft radicale gevolgen voor wat er gebeurt met de individuele beelden in het archief. In conventionele archieven representeren unieke objecten of subjecten de categorie waarin ze zijn ingedeeld. Ze worden een zoveelste uitdrukking van de objecten die tot dezelfde categorie behoren. De beelden in Vanden Meersch' archief zijn niet representatief, tenminste, nog niet, omdat het niet direct duidelijk is tot welke categorie ze behoren. Zolang deze twijfel resoneert, blijven het individuele beelden. De reden waarom de beelden uit Vanden Meersch' archief blijven hangen valt waar te nemen in de archieven van veel kunstenaars, want kunstenaars verzamelen en archiveren meestal het alledaagse. Ze verzamelen voorwerpen die doorgaans over het hoofd worden gezien - niet de moeite waard om te verzamelen en te archiveren. Kunstzinnig verzamelen verandert ook het individuele voorwerp door de opname ervan in een verzameling. Maar de verandering vindt meestal plaats in de omgekeerde volgorde wanneer kunstenaars alledaagse voorwerpen verzamelen.7 Het waardeloze en onopgemerkte wordt buitengewoon. Het begint te bestaan en opgemerkt te worden omdat het wordt verzameld. De foto's in het archief van Vanden Meersch lijken goede voorbeelden van dergelijke door kunstenaars verzamelde voorwerpen. De architectonische ruimten en structuren die in haar beelden voorkomen kunnen we niet mooi of bijzonder noemen. Integendeel, ze tonen het soort architectuur dat niet alleen over het hoofd wordt gezien, maar extremer nog, actief wordt onderdrukt. Haar beelden plaatsen architectonische kenmerken op de voorgrond die gevoelens van een beangstigend karakter uitdrukken. Ze zijn niet beangstigend omdat ze gruwelijk zijn. De ruimtes zijn niet het tegendeel van mooi; ze stoten niet af vanwege hun lelijkheid of walgelijkheid. Ze beangstigen door hun Unheimlichkeit; ze zijn tegelijk vertrouwd en niet vertrouwd. De beelden confronteren ons met architectonische ruimten die in zekere zin te alledaags en te vertrouwd zijn om op te merken. Hun alledaagsheid maakt ze onzichtbaar. Vanden Meersch

6 Benjamin Buchloh, ‘Warburg's Paragon? The End of Collage and Photomontage in Postwar Europe’, in Ingrid Schaffneren Matthias Winzen (red.), Deep Storage: Collecting. Storing, and Archiving in Art. (Munich en New York, Prestel-Verlag, 1998), p. 50-60. 7 Winzer, ‘Collecting, so Normal, so Paradoxical’, p. 28.

Parmentier. Jaargang 16 84 laat ze opnieuw aan ons zien. Haar beelden werken, zou je kunnen zeggen, als een terugkeer van het verdrongene. De uitdrukkingskracht van deze te gewone architectuur wordt niet opgemerkt wanneer we slechts één beeld zien. Ze wordt alleen opgemerkt als deel van een archiefmontage. Haar verbijzonderen van het alledaagse, van dat wat we over het hoofd plegen te zien, staat haaks op de gewone archiefverandering. Maar Vanden Meersch' archief laat ook een tweede inversie zien van de gewone veranderingen die tijdens het archiveren plaatsvinden. Dat is de omkering van het mechanisme dat de tijd, dat wil zeggen het verlies van tijd, omzet in iets materieels. Theodor W. Adorno heeft uitgelegd hoe dit mechanisme de verzameldrift motiveert:

De bezitsdrang weerspiegelt tijd als angst voor verlies, voor de onherroepelijke aard van alles. Wat bestaat, wordt ervaren in relatie tot zijn potentiële niet-bestaan. Als gevolg hiervan wordt het des te meer omgevormd tot bezit en daarmee tot een vastgelegd functioneel ding dat kan worden uitgewisseld voor een ander gelijkwaardig stuk bezit.8

Maar in het geval van Vander Meersch' archief wordt dode materie, ofwel architectonische ruimten en structuren, bezield door subjectieve betekenis. Ze belichamen subjectiviteit en zijn in die zin een omkering van het soort omvorming waar Adorno het over heeft. Ramen in een muur worden ogen in een gezicht. Die ogen kijken ons aan als bewakingscamera's. Veel ramen zijn gesloten met gordijnen, of met bakstenen. Dat betekent niet dat die ramen niet langer de aanwezigheid van een ander subject oproepen. Het gaat hier echter om subjecten tot wie we geen toegang krijgen: de ogen zien ons, maar wij kunnen er geen contact mee krijgen. Uiteindelijk roept de volgorde of collage van beelden een soort psychische mentaliteit op. Alles bij elkaar lijkt het passender de beelden te zien als portretten dan als stedelijke landschappen of ‘architectonische landschappen’. Nadat ze onderdeel zijn geworden van haar archief, verliezen Vanden Meersch' foto's hun verwijzende betekenis. Dit zijn geen documentaire beelden. Het is niet langer belangrijk waar de foto's precies zijn genomen. Was dat in Brussel of in Berlijn? Is het een foto van een ziekenhuis, een sanatorium of een militaire barak? Paradoxaal

8 Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Geciteerd door Winzer, ‘Collecting, 50 Normal, so Paradoxical’, p. 22.

Parmentier. Jaargang 16 85 genoeg verliezen deze vragen hun relevantie als we de foto's eenmaal hebben gezien binnen de montage die haar archief schept. Maar het wegvallen van de verwijzing betekent niet dat elk individueel beeld wordt geobjectiveerd en geformaliseerd en van nu af aan alleen nog metaforisch of symbolisch gelezen kan worden. De overgang van het ene beeld naar het andere produceert een psychische of subjectieve mentaliteit. In associatie met elkaar maken de beelden deze kracht los. Het archiefkarakter van Vanden Meersch' werk is in dat opzicht onmisbaar voor het effect. We moeten het niet beschouwen als een verzameling individuele beelden maar als een montage van beelden. Pas in hun onderlinge verhouding komt hun gezamenlijke betekenis tot stand. Een dergelijk archiefeffect kan alleen worden opgewekt door anomische archieven; nooit door rationele archieven. De strenge, rationeel onderscheiden categorieën van de conventionele archieven scheiden categorieën van elkaar, terwijl de elementen binnen elke categorie worden gereduceerd tot hetzelfde, dat wil zeggen behorend tot dezelfde categorie. Verschil zowel als gelijkenis zijn in dat geval absoluut; terwijl verschil in een anomisch archief uiteindelijk ondergeschikt wordt aan gelijkenis, en gelijkenis aan verschil. Welke vorm van subjectiviteit of psychische mentaliteit roept dit archief van architectonische foto's op? Alle architectonische ruimten en structuren zijn relatief leeg. We treffen nooit mensen aan, en slechts in enkele gevallen zien we sporen van eerdere menselijke aanwezigheid in de vorm van graffiti. Voor de rest is er alleen meubilair, zoals bureaus, dossierkasten, vergadertafels, rijen wasbakken, douches, enzovoorts. De voorwerpen in deze ruimten vertellen ons nooit iets over gebeurtenissen of over het soort leven dat zich hier heeft afgespeeld. Ze lijken geen relatie te hebben met het verleden. In plaats daarvan lijken ze het leven dat nog komen gaat te plannen en te programmeren. Enige foto's van kaarten zijn in dit opzicht exemplarisch voor de rest van het archief De kaarten laten de structuur van het architectonische kader zien voor het toekomstige leven erin. Een ander belangrijk aspect van de meeste afgebeelde architectonische ruimten is dat ze een gezamenlijk leven betreffen. Er lijkt geen plaats te zijn voor individueel leven binnen de programma's die door middel van architectuur met deze ruimten worden opgesteld. De systematiek en rationaliteit van het programmeren mag absoluut en perfect heten. De functie van de meeste ruimen lijkt helder

Parmentier. Jaargang 16 86 bepaald: ze zijn voor het houden van vergaderingen, voor het doen van laboratoriumonderzoek, voor gemeenschappelijk douchen, voor archiveren, voor medisch onderzoek; er zijn overgangsruimten zoals lange gangen, of werkruimten zoals kantoren. Sommige van de foto's beelden ruimten af die eruit zien als controlekamers. Vanuit deze ruimten worden de activiteiten van veel grotere ruimten (bijvoorbeeld een gevangenis, een fabriek, een ziekenhuis, een kantoorgebouw) gecontroleerd. Bewakingscamera's zijn misschien niet zichtbaar, maar moeten altijd worden verondersteld, omdat dat de instrumenten zijn waarmee men controle kan uitoefenen. Dc enkele foto's binnen deze archiefmontage van privé-huizen worden omkaderd door afdrukken die uitsluitend gezamenlijk leven tot onderwerp hebben. Die omkadering stelt vragen bij de individuele aard van het privé-huis. Ze suggereert dat ook het individuele leven op collectieve schaal wordt geprogrammeerd en gecontroleerd. Het archief van architectonische beelden impliceert een psychische mentaliteit die het toekomstige leven (en de dood, in het geval van concentratiekampen, foto's die ook in het archief zitten) wil programmeren en uitstippelen. Maar alleen programmeren blijkt niet voldoende. Op het moment dat er in de ontworpen ruimten activiteiten gaan plaatsvinden, moeten die activiteiten op elk moment kunnen worden bekeken, gecontroleerd en, indien nodig, opnieuw geprogrammeerd. In deze collage van beelden doet architectuur veel meer dan gewoon een materiele omgeving bieden. Deze architectuur kijkt naar ons, categoriseert ons, programmeert ons en controleert ons. Wat de aard van ‘deze architectuur’ uitmaakt moet worden geëxpliciteerd. Sommige van de foto's laten modernistische flatgebouwen zien. Deze gebouwen worden modernistisch door de uniformiteit van het architectonisch ontwerp. In tegenstelling tot de meeste andere afgebeelde ruimten en gebouwen zijn deze flatgebouwen bedoeld voor individueel leven. De reeks van vrije associaties waarin ze hun rol spelen suggereert echter iets anders. Ook het individuele leven dat we in deze omgevingen leiden is uniform, dat wil zeggen geprogrammeerd en gecontroleerd door de architectuur waarin het zich afspeelt. De soort modernistische architectuur die hier wordt afgebeeld in al haar verschijningsvormen is geen bijzonder, marginaal verschijnsel. Integendeel, de volkomen banaliteit van de meeste ruimten doet veronderstellen dat deze architectuur gangbaar is en onze levens tot

Parmentier. Jaargang 16 87 in de kleinste details regeert. Uiteindelijk evoceert deze fotomontage de modernistische architectuur niet als een formeel verschijnsel (veel van de foto's laten architectuur zien die vanuit formalistisch oogpunt juist helemaal niet modernistisch is), maar als resultaat van de mentaliteit van de moderne tijd, de toestand waarin de meesten van ons zijn gevormd. Zoals reeds opgemerkt, zien we op sommige foto's sporen van menselijke aanwezigheid, bijvoorbeeld graffiti en gevandaliseerde ruimtes. Beide zaken werken als signalen van menselijke tegenwoordigheid. Maar de aard van die aanwezigheid is heel specifiek en kan gelezen worden als gericht tegen de ruimte waarin ze zich afspeelt. Rosalind Krauss' karakterisering van het medium graffiti verklaart deze tegendraadse aard:

[...] graffiti is een medium voor het zetten van merktekens dat precieze, en onmiskenbare kenmerken heeft. Ten eerste gaat het om de handeling, de afbeelding is ondergeschikt aan het maken ervan: ik teken je, ik ontken je, ik maak je vuil. Ten tweede is het gewelddadig: het is altijd een inbreuk op een ruimte die niet is van degene die het merkteken zet, en maakt wederrechtelijk gebruik van een oppervlakte voor een opschift, waarmee die ruimte wordt geschonden, toegetakeld, verminkt. Ten derde zet het de tegenwoordige tijd van de handeling om in de verleden tijd van een aanwijzing: het vormt het spoor van een gebeurtenis, die wordt losgescheurd van de aanwezigheid van degene die het merkteken zet. Daarom schrijft men: ‘Kilroy was here’.9

De graffiti en de verwoeste plaatsen moeten we lezen als sporen van verzetshandelingen - verzet tegen de architectonische ruimten waarbinnen de handelingen worden verricht. Alle mentale eigenschappen die Vanden Meersch' archief oproepen kunnen we toeschrijven aan het archief als medium. De mentaliteit van moderniteit manifesteert zich in een specifiek soort architectonische ruimte, maar ook en misschien wel vooral, in het archief als medium. Als medium is het archief het meest vooraanstaande gereedschap van het historicisme, en omdat het negentiende-eeuwse historicisme een voortbrengsel van de moderniteit is, is het archief vanaf zijn conceptie al modernistisch. Maar het archief is niet alleen een medium; het is

9 Rosalind Krauss, ‘Cy s up’, Art forum, september 1994, p. 118.

Parmentier. Jaargang 16 88 ook een specifieke ruimte. De dossierkasten en de boekenkasten met archiefdozen die op sommige foto's staan bepalen de kaders van het archief als ruimte. Als ruimte/medium is het emblematisch voor een mentaliteit die een perfecte ordening en programmering van de tijd en het leven nastreeft. Zolang dit ordenen de verleden tijd betreft, zoals de meeste conventionele archieven doen, kunnen de gevolgen van het archief troost bieden. Maar als het om de toekomst gaat, dan kunnen de gevolgen dodelijk zijn. Vanden Meersch' montage van architectonische ruimten laat dat op de meest subtiele en zorgwekkende manier zien.

Maar Vanden Meersch' eigen medium is ook het archief. Haar archief verschilt van de modernistische archiefmentaliteit waarover haar werk gaat, omdat het anomisch is in plaats van strak geordend. Juist dankzij die losse ordening en vrij-associatieve structuur is ze in staat om de dodelijke zuigkracht te weerstaan die al dat verzamelen en archiveren op een zeker moment gaat uitoefenen. Haar anomische archief van strak geordende archieven laat zien dat een archiefmentaliteit die geen betrekking heeft op het verleden toch vooruitziend kan zijn in plaats van dodelijk - op voorwaarde dat die afziet van bepaling.10

(Pagina 72 t/m 79) Fotografie van Els Vanden Meersch.

10 Ik heb dit essay geschreven tijdens mijn verbleef aan het Clark Art Institure in. Ik dank Michael Holley en Michael Conforty dat ze me daarheen hebben uitgenodigd als Clark/Oakley fellow. Het artikel is bewerkt voor Parmentier.

Parmentier. Jaargang 16 89

Jan Baetens Een dubbelwerk van Sandrine Willems en Marie-Françoise Plissart

Over. Élégie à Michel-Ange (2005), Sandrine Willems en Marie-Françoise Plissart

In tegenstelling tot wat er gebeurt binnen het veld van de filmstudies, waar de publicaties over ‘film & literatuur’ al lang niet meer te tellen zijn en waar ‘adaptatie’ een volwaardig onderdeel van elk curriculum is geworden, blijft de relatie tussen fotografie en literatuur merkwaardig onderbelicht. Hoewel de laatste jaren een aantal interessante studies over het thema verschenen is, zowel in het Frans als in het Engels1 zitten er in onze kennis van en nog meer in onze interesse voor dit thema een aantal vreemde lacunes. Zo is er wel enige aandacht voor de figuur van de fotograaf in de romankunst, voor de rol van foto's als aanzet tot het schrijfproces of, omgekeerd, voor de manier waarop het hele boekbedrijf met alles erop en eraan in de fotografie wordt gerepresenteerd (een van de eerste beelden van Talbot had betrekking op zijn bibliotheek; en wie heeft er nooit een portrettenreeks van schrijverskoppen of -werkkamers gezien?). De belangstelling blijkt echter heel wat geringer voor datgene wat men nu net zou verwachten binnen dit veld: het dubbelwerk, de concrete samenwerking tussen een auteur en een fotograaf. Voor dit gebrek aan aandacht bestaat er echter een heel eenvoudige reden: de relatieve afwezigheid van dit type werken, waarvan de voorbeelden, laat staan de interessante voorbeelden, heel dun gezaaid zijn, tenminste op het vlak van de fictietekst. Fotografie blijft een medium dat, zelfs in tijden van ‘staged photography’ enerzijds en van algemene digitale manipuleerbaarheid anderzijds, niet makkelijk met fictie een huwelijk aangaat. Men valt daarom steeds terug op dezelfde cases: Bruges-la-Mortevan Rodenbach (1892), Nadja van Breton (1928), of nog de boeken die W.G. Sebald uit de jaren negentig van de vorige eeuw (en waarvan het succes nu verkeerdelijk de indruk wekt dat er wel meer romanciers zijn die iets doen met fotografie in hun boeken). Maar dit corpus, dat weliswaar niet exhaustief is2, blijft zeer klein, zeker in vergelijking met de productie in het veld van de poëzie (waar het fictionaliteitsaspect bijna per definitie niet relevant is), het documentaire proza (met als sleuteltekst Evans' en Agees Let Us Praise Now Famous Men, waarvan de boekversie uit 1941 dateert), het door een schrijver van een

1 Ik denk vooral aan: Jane Rabb, ed., Literature and Photography. A Critical Anthology, Albuquerque: University of New Mexico Press; Carol Armstrong, Scenes in a Library, Cambridge, Mass.: MIT, 1998; Peggy Ann Kusnerz (ed.), ‘Photography and the Book’. special issue of History of Photography, vol. 26-3, 2002; Philippe Ortel, La literature à l'ère de la photographie, Nîmes: Jacqueline Chambon, 2002; Daniël Crojnowski, Photographie et langage, Paris: Corti, 2002; Jéróme Thélot, Les inventions littéraires de la photographie. Paris: PUF. 2003. 2 Enkele andere voorbeelden vindt men in het werk van Michael Ondaatje of Hervé Guibert. Voor een meer gedetailleerde studie, Jan Baetens en Hilde Van Gelder, ‘ Petite poétique de la photographie mise en roman (1970-1990)’, in Danièle Méaux, éd., Romanesque et photographie, Caen: Lettres Modernes Minard, pp. 257-251.

Parmentier. Jaargang 16 90 uitvoerig voor- of nawoord voorziene coffee table hook (waar de rol van de literatuur meestal beperkt blijft tot de sociologische upgrading van het ‘lager’ ingeschatte medium fotografie), het door bijna iedereen verwaarloosde of misprezen genre van de fotoroman of, ten slotte, aan het andere uiteinde van het artistieke spectrum, de vrijplaats van het kunstenaarsboek (tussen haakjes: Marie-Françoise Plissart heeft zich in bijna elk van deze gebieden onderscheiden, maar het is hier niet de plek dit gedetailleerd te beschrijven). En het is vooral een corpus dat op zich heel ambivalent is, omdat het fictionele karakter van de vermelde teksten niet vanzelfsprekend is; Sebald speelt expliciet met de verwarring tussen authentiek en verzonnen, Breton beschouwt zijn boek als een soort psychiatrisch verslag, en ook Bruges-la-Morte heeft meer iets van een studie over een symbolistisch getinte ‘génie du lieu’ dan van een echte roman.

Het is tegen de achtergrond van dit taboe op de samenwerking tussen fotograaf en fictieschrijver dat men het dubbelwerk van Sandrine Willems en Marie-Françoise Plissart moet beoordelen. Een geromantiseerd boek ‘à quatre mains’ maken over het leven van Michel-Angelo (in dit geval gereconstrueerd vanuit de blik van zijn laatste minnaar) lijkt op het eerste gezicht een logische keuze: was Michel-Angelo zelf ook niet dichter én plastisch kunstenaar? Maar dit is niet de manier waarop literatuur functioneert: ten eerste is er de reeds vermelde spanning tussen het stereotiepe idee van fictie in de romantekst en het niet minder stereotiepe idee van niet-fictionaliteit dat aan de fotografie blijft vastkleven; ten tweede is er ook het feit dat het ‘systeem’ niet hoog oploopt met dubbelwerken (anders zouden er gewoon heel wat meer gemaakt worden), die blijkbaar gezien worden als een verminking van het individuele genie van schrijvers en kunstenaars, de hybride als bastaard. De beslissing van Willems en Plissart, die elk al een omvangrijk oeuvre achter zich hebben3, om ondanks alles samen te werken in dit boek kan dus niet anders, dat is althans de hypothese waarvan ik hier vertrek, dan gebaseerd zijn op een echt ‘programma’, een project in de nobele zin van het woord, niet zomaar een opportunistische samenloop van omstandigheden. Het is dit project, althans voor zover ik het kan afleiden uit de publicatie zelf, dat ik hier kort zou willen toelichten. In het nawoord van de roman (misschien zou ik de term ‘roman’ hier altijd tussen aanhalingstekens moeten gebruiken, want de

3 Voor Marie-Françoise Plissart, zie Belgische Fotografen 1840-2005, Antwerpen/Gent: Foto Museum/Ludion. Voor Sandrine Willems, zie: http://www.lesimpressionsnou velles, com/cvwillems.htm/.

Parmentier. Jaargang 16 91 genreaanduiding wordt nergens expliciet of positief gemaakt), maakt Sandrine Willems de volgende opmerking, die van groot belang is voor de samenwerking met Marie-Françoise Plissart:

Mon propos, quand j'écris, n'est sans doute pas d'inventer un sujet original, mais, un peu comme Michelet, de me ‘mettre au service des morts’ ou de personnages mythiques, en faisant entendre leur voix, c'est-à-dire en l'interprétant, presque comme un musicien ou un acteur, autrement dit en la réinventant. Loin de me sentir ‘romancière’ (...) je me verrais plutót comme un ‘scribe’, ou une gardienne d'un temple, liée à la mémoire, aux légendes, à une certaine tradition orale. (p. 215)

Dit zoeken naar een stem - meer bepaald de stem van een ander, want de ikpersoon van de teksten van Willems verwijst nooit naar de auteur zelf - is een poging om via de geschreven taal het meest ongrijpbare, het meest efemere, het meest broze van de menselijke communicatie af te tasten (niet het meest immateriële, zoals soms wel eens wordt geponeerd: een stem is niet minder materieel dan welke andere vorm van communicatie ook). En de beslissing om de tekst te confronteren met een ander medium (de fotografie), enerzijds, en met een totaal ander motief (het beeldhouwwerk van Michel-Angelo), anderzijds, is een manier om dit project bij wijze van contrast te verhelderen en in zekere zin nog meer uit te puren. Via de fotografie wordt de stem geplaatst tegenover iets zichtbaars, iets stabiels, iets beschrijfbaars. En via de onderwerpskeuze (Plissart fotografeert enkel objecten die te maken hebben met Michel-Angelo als beeldhouwer, niet als schilder, als dichter of gewoon als ‘mens’) wordt deze tegenstelling nog verdiept: het beeld wordt sculptuur, met alles wat dit impliceert aan zwaarte, onwrikbaarheid, opaciteit. Het feit dat de beelden zo sterk aanleunen tegen de tekst - een merkwaardig punt waar ik later nog op terugkom - laat de transfiguratie van de respectievelijke materialen onmiddellijk zien: de tekst wordt stem zoals het blok marmer beeld (en misschien zelfs wel ‘idee’) wordt.

Maar sculptuur op zich is iets heel anders dan sculptuur in fotografie (een beetje zoals het ‘uitvinden’ van een stem via een doorwrochte literaire tekst, die in absoluut niets lijkt op de mimetische weergave van een ‘echte’ praatstijl: we staan hier mijlenver van elk streven om

Parmentier. Jaargang 16 92 te schrijven zoals er zou gesproken worden, men beoogt hier geen parlando). In het geval van een beeldhouwwerk op foto ontmoeten twee media elkaar en is het de interactie tussen de structuur en de eigenschappen van respectievelijk fotografie en beeldhouwwerk die de manier van fotograferen gaat bepalen. In de klassieke visie op deze relatie, zoals men die bijvoorbeeld terugvindt bij de Duitse estheticus Heinrich Wölfflin4, wordt het medium fotografie schatplichtig gemaakt aan het medium beeldhouwwerk: fotografie wordt gezien als een middel om de sculptuur te verspreiden en wel op een manier die het beeldhouwwerk tot zijn volle recht laat komen.

Dit eenvoudig en op zich verdedigbaar uitgangspunt impliceert twee onlosmakelijk met elkaar verbonden aspecten. Ten eerste kan de onderschikking van de fotografie aan het beeldhouwwerk slechts werken als het publiek en de fotograaf kennis hebben van de interne logica van het gefotografeerde beeldhouwwerk: om de sculptuur ‘correct’ te fotograferen, moet men weten hoe het beeld ‘correct’ bekeken moet worden, dit wil zeggen vanuit welke hoek en met welke belichting men de ideale kijk op het werk kan bekomen (in de klassieke visie op sculptuur aanvaardt men immers het bestaan van een dergelijke ideale kijk). Hoeft het gezegd dat in de ogen van vele traditionele esthetici, de meeste sculptuurfoto's dit programma niet waar kunnen maken...? Ten tweede wordt van de ‘dienende’ fotografie ook verwacht dat ze zich onthoudt van alles wat de fotografie (of erger nog: de fotograaf) naar voor schuift ten koste van het gefotografeerde object. In deze visie is er dus geen plaats voor originele of onverwachte gezichtspunten of voor minder canonieke belichtingstechnieken, en ook op dit punt is er veel tandengeknars bij kunstwetenschappers à la Wölfflin, die, misschien niet onterecht, de soms opzichtige manier van fotograferen interpreteren als een compensatie voor het gebrek aan kennis over het gefotografeerde object.

Het klassieke standpunt botst echter met enkele belangrijke feiten, die stuk voor stuk ruimte maken voor een andere vorm van fotograferen. Zo bestaat er voor heel wat werken, ook klassieke, onduidelijkheid over wat nu juist het ‘ideale’ of ‘exacte’ gezichtspunt is (Wölfflin zelf loopt bijvoorbeeld in een grote boog om... Michel-Angelo heen!). Daarnaast is het algemeen bekend dat vele types beeldhouwwerk vooral een

4 De teksten van Heinrich Wölfflin verschenen in 1896, 1897 en 1914 in het Zeitschrift für Bildende Kunst. Een Franse vertaling is te vinden in de catalogus Pygmalion photographe: la scuipture devant la caméra 1844-1936, Rainer Michael Mason (ed.), Genève: éd. du Tricorne. 1985.

Parmentier. Jaargang 16 93 mobiele blik van de toeschouwer vragen en dus niet langer kunnen worden vastgepind op een enkel beeld (zelfs de overstap van fotografie naar film zet hier geen zoden aan de dijk, omdat ook film worstelt met de problemen van standpunt, belichting, en dergelijke). En, last but not least, heeft ook de fotografie als medium zich sterk geëmancipeerd en is er ook binnen de toegepaste fotografie aandacht gekomen voor een eigen invulling van de beeldproducent (zeker als men in herinnering brengt dat sculptuurfotografie een belangrijke rol heeft gespeeld in de ontwikkeling van het medium fotografie zelf5).

De relatie tussen beeldhouwkunst en fotografie is dus complex en dient met de uiterste zorg te worden benaderd, maar toch zou het verkeerd zijn het werk van Willems en Plissart louter en alleen vanuit dit perspectief te bekijken. In het geval van Élégie à Michel-Ange speelt immers nog een derde medium, dat de tegenstelling tussen het fotografische en het sculpturale in zekere zin overstijgt: de tekst, meer specifiek de tekst zoals die vorm krijgt binnen de materialiteit van een boek. De foto's van Plissart zijn immers niet louter foto's van sculpturen van Michel-Angelo die horen bij een tekst van Willems over het leven van de grote kunstenaar, het zijn in de allereerste plaats beelden die moeten functioneren binnen de kaders van een boek. Dit laatste roept totaal nieuwe vragen op, die binnen de reflectie over de verhouding tussen beeldhouwkunst en fotografie nooit aan bod komen: komt het beeld op de linker of op de rechter pagina (of op beide)? Wordt er gewerkt met een marge (en zo ja welke)? Staat er meer dan één foto op een pagina? Is het denkbaar dat beelden worden herhaald (volledig of gedeeltelijk)? Welke lay-out principes worden gevolgd? Op welke plaats in het boek wordt een foto ingelast? Resumerend gezegd, zou men kunnen stellen dat sculptuurfotografie-in-boek voornamelijk twee nieuwe probleemgebieden opent: de relaties met de tekst aan de ene kant, allerlei kwesties die te maken hebben met teksten leesritme aan de andere kant.

Op het eerste vlak, dat van de tekst-beeld relaties, bestaat er een contemporaine doxa die, veel meer dan het postmoderne anything goes, de bakens uitzet voor wat als wenselijk wordt gezien in interessante kunst: de loskoppeling van elke te directe band tussen datgene wat gezegd wordt en datgene wat getoond wordt. Anders gezegd: van

5 Erika Billeter, Skulptur im Light der Fotografie. Von Bayord bis Mapplethorpe, Bern: Benteli Verlag.1997; Gerafdine A. Johnson (ed.), SculptLire and Photography. Envisioning the Third Dimension, New York: Cambridge UP, 1998. Het zou echter absurd zijn over deze vragen fundamenteel na te denken zonder een grondige herlezing van Malraux' opvattingen over het imaginair museum (zie hfdst. 3 van Le Musée imaginaire. Paris; Gallimard, 1965).

Parmentier. Jaargang 16 94 beeldmateriaal wordt verwacht dat het iets anders doet dan de tekst illustreren, omdat pas in de afstand tussen het visuele en het tekstuele plaats is voor autonome en creatieve inbreng van het beeld (wanneer kwesties van ‘ritme’ aan bod komen, is de strekking overigens dezelfde: dissymmetrie wordt ook hier sterk gevaloriseerd). In alle andere gevallen is er dan sprake van reductie van het strikt visuele, dat niet op kan tegen de (in principe veel preciezere) betekenis die via de taal wordt aangeboden. Op dit punt breekt élégie à Michel-Ange radicaal met de heersende opvattingen over het ‘correcte gebruik’ van beelden bij teksten. De foto's van Plissart volgen niet alleen thematisch maar ook ritmisch de tekst van Willems: het boek volgt op dat punt een WYSIWYG-esthetica, want de beelden tonen wat de tekst beschrijft of evoceert, en ze doen dat op een plaats die de tekst zo dicht mogelijk op de huid zit.

De strakke correspondentie tussen de twee media die in het boek samenvloeien, verhoogt alleen maar het belang van de globale compositie, die in dit geval een temporele en dus ritmische compositie is, maar ook dat van de onderwerpskeuze, want het feit dat de beelden niets tonen dat niet in de tekst vermeld wordt, wil natuurlijk niet zeggen dat alles wat bij de schrijfster aan bod komt ook door de fotografe wordt opgepikt (of omgekeerd: ik laat speculaties over de concrete genese van het boek hier volledig buiten beschouwing). Wie het boek doorbladert, wordt direct getroffen door de zeer ongelijke verdeling van de foto's: in sommige passages lijkt het beeld de tekst bijna te verdringen, maar elders vinden we zeer lange fragmenten zonder een enkel beeld. Ook hier volgt de boekcompositie de globale structuur van de tekst: het zoekproces van Michel-Angelo wordt niet verbeeld zolang het beeld er nog niet is; pas wanneer het scheppingsproces uitmondt in een eigenlijke creatie lassen de makers van het boek ook een visueel pendant in.

De aandacht van de lezer wordt dus niet alleen op de relaties tekst-beeld getrokken, maar ook en vooral op de scenografie van deze ontmoetingen doorheen het boek. Een dergelijke strategie veronderstelt natuurlijk dat deze aandacht niet wordt versnipperd of afgeleid, vandaar het belang van de heel klassieke manier van schrijven en fotograferen. Ook dit is een complete breuk met wat men tegenwoordig verwacht

Parmentier. Jaargang 16 95 van ‘origineel’ of ‘creatief’ werk vandaag: Willems en Plissart gooien niet alleen de dwang van de inhoudelijke discrepantie tussen tekst en beeld overboord, ze breken ook met de impliciete assumptie dat interessante fotografie ‘niet-klassiek’ is (het zwart-wit werk van Plissart is altijd klassiek van vorm geweest) en dat boeiende literatuur veraf staat van de traditie (het grote model van Willems is Racine, niet de Racine die in de postmoderne scène in allerlei sausjes wordt opgediend, maar de uitvinder van de muzikale alexandrijn). Reculer pour mieux sauter: het is dankzij de zeer discrete benadering van het ‘eigen’ materiaal dat auteur en fotografe in staat zijn om samen iets heel nieuws te maken binnen het boek zelf. Noch de fotografe noch de schrijfster willen laten zien hoe uitmuntend ze wel zijn binnen hun vak, en juist daardoor wordt de materialiteit en de structuur van het overkoepelende medium boek zo knap geëxploiteerd.

Vanuit dit standpunt bekeken, treedt vooral de wisselwerking tussen het ‘blok’ en het ‘beeld’ naar voren, niet alleen op het niveau van de sculptuur zelf (waar de spanning tussen het afgewerkte en het onafgewerkte een typisch kenmerk van Michel-Angelo is) maar op dat van de hele cyclus van het werk, te beginnen met de marmergroeve en te eindigen met de tentoonstellingsruimte. Deze dynamiek - van groeve naar blok, van blok naar beeld, van beeld naar het ‘in situ’-contact met het werk - is de rode draad die de keuze en de rangschikking van de foto's bepaalt, niet in een enkele teleologische beweging, maar als een proces van vallen en opstaan, van steeds opnieuw teruggaan naar de ongestructureerde pre-materie en van het vergeestelijken van de creatie door de toeschouwer. Het is niet toevallig dat Marie-Françoise Plissart grote zorg besteedt aan het creëren van visuele parallellen tussen de foto's uit Carrara en de stenen wanden van de tentoonstellingsruimtes, die het werk in zekere zin hun oorspronkelijke materialiteit teruggeven (een misschien onopvallende maar boeiende afwijking van het visuele cliché dat, ook bij niet-klassieke representaties, een contrast nastreeft tussen de kleur van het beeld en dat van de achtergrond: licht op donker, donker op licht).

Het dynamiseren van de sculptuur blijft niet zonder gevolgen voor tekst, waarvan de lectuur door het contact met de beeldreeksen een mobiliteit krijgt die veel verder gaat dan dat van het verhaal. Het zijn

Parmentier. Jaargang 16 96 hier de zinnen zelf van Sandrine Willems die de lezer gaat percipiëren als een ‘geheel in beweging’, dit wil zeggen als een ‘zoeken’ naar de perfecte structuur; het proces van het schrijven wordt duidelijk, en in het resultaat dat zin na zin voorligt wordt de lezer gevoelig voor de manier waarom de auteur de tekst ‘fraseert’, ‘boetseert’, en hoe bijvoorbeeld via allerlei inversies en verplaatsingen van zinsdelen een idee wordt gegeven van de ‘groei’ van een zin. De muzikaliteit van de taal die zeer duidelijk door Willems wordt nagestreefd, ontvouwt zich hier op een zeer dynamische manier, als een wikken en wegen dat zich afspeelt in de loop van de zin en dat steeds opnieuw, maar in steeds wisselende configuraties, wordt hernomen.

Niets lijkt zo makkelijk te implementeren in het fotografische medium dan de dialectiek van deel en geheel. Creatieve sculptuurfotografie neemt bijna automatisch, en dus stereotiep, de vorm aan van een spel met het fragmentarische, waarbij onderdelen worden geïsoleerd, vertekend weergegeven, naar voor geschoven ten nadele van het geheel en dergelijke (men herkent hier de courante ‘fouten’ die historici als Wölfflin de fotografische weergave van de beeldhouwkunst aanwreven). Ook op dit punt echter wijkt Elégie à Michel-Ange volledig af van de norm die zich in de ‘artistieke’ vorm van sculptuurfotografie sinds lang laat gelden. De manier waarop Marie-Françoise Plissart haar detailopnames maakt past immers binnen de gelaagde en multimediale logica van het boek, niet binnefl de eigen logica van de fotografie as such. Detailopnames zijn immers nooit een aanleiding om het afgebeelde uit te wissen of inhoudelijk ambigu te maken: in geen enkel geval wordt er gesuggereerd dat we iets anders zien dan wat we zien, namelijk een herkenbare detailopname van dit of dat beeldhouwwerk. Daarentegen geven elk van deze foto's wel een hint naar de structuur die achter de combinatie van woorden en beelden in het boek aanwezig is. Plissart bereikt dit door twee principes te combineren. Ten eerste het behoud van scherpte. Ten tweede, en dit is essentieel, de systematische koppeling van deel en geheel: de detailopnames volgen steeds op een algemeen beeld (het fotografische equivalent van wat een ‘establishing shot’ in de klassieke cinema zou zijn), wat toelaat het detail duidelijk te beschouwen als een ‘gezichtspunt’ op het eerste beeld, dit wil zeggen als een explicitering van wat de verschillende actoren van het boek (Michel-Angelo als

Parmentier. Jaargang 16 97 onderwerp van het boek, de auteur en de fotografe als makers ervan, de lezer als creatieve interpreet van het geheel) doorlopen: een maakproces, dat heen en weer geslingerd wordt tussen deel en geheel (het blok uit de groeve en het beeld in het museum of de kerk; de zinnen ‘in wording’ van de schrijfster en de aftastende bewegingen van de fotografe; de stukken tekst en de stukken beeld die door de lezer in een permanent evoluerende mozaïek worden vertaald).

Ten slotte, en ook dit sluit mooi aan bij de aandacht die eerder uitgaat naar het scheppingsproces dan naar het resultaat, laat het medium fotografie ook de haptische of tactiele dimensie van het beeldhouwwerk tot haar recht komen. Noch in de totaalopnames, noch in de fragmentarische foto's, wordt er gepoogd een ‘ideaal’ (unitair en eenduidig) standpunt weer te geven. Plissart maakt integendeel de positie die de maker van het beeld tegen het beeld inneemt sterk zichtbaar en aanvaardt het principe dat het fotografische beeld een uitsnede is van een bestaand beeld (en dus niet een techniek om een nieuw beeld samen te stellen)6. Beide elementen versterken de tactiliteit van het beeld, dat door de camera wordt afgetast, in een beweging die zowel verwijst naar de relatie tussen beeldhouwer en sculptuur als naar het fysieke contact tussen lezer en beeld, waarbij foto en sculptuur als het ware in elkaar vervloeien: in een boek raakt de hand van de lezer, via de foto op de pagina, het beeldhouwwerk aan (in die zin is het spel met de marges zeer functioneel: de wisselende grootte van de foto's dwingt de lezer de beelden letterlijk te betasten).

élégie à Michel-Ange is een perfect voorbeeld van de dialectiek van de traditie. Net zoals een dubbele negatie een positieve waarde genereert, is de ontmoeting van de klassieke schrijfstijl van Sandrine Willems en de niet minder klassieke fotografie van Marie-Françoise Plissart het startpunt van een exploratie van het medium boek dat oneindig verder gaat dan het modieuze, postmoderne monteren van talloze beelden tekstfragmenten. Hun pleidooi voor uiterste beheersing en weiafgewogen opbouw, wars van elk lokaal effect, is de springplank naar een onvermoede combinatie van fotografie en literatuur.

6 Voor een discussie van de tegenstelling tussen ‘compositie’ en ‘framing’ (of, zo men wil. tussen picture-making en picture-taking, tiissen de opbouw van een illusie van diepte met tweedimensionele middelen en de reductie van een driedimensionele realiteit op een vlakke drager), zie de inleidinde tekst van Peter Galassi bij de tentoonstellingscatalogus Before Photography. Painting and the Invention of Photography. New York: MOMA, 1981.

Parmentier. Jaargang 16 98

Parmentier. Jaargang 16 99

Marie- Françoise Plissart Cliché 5

Parmentier. Jaargang 16 100-101

Parmentier. Jaargang 16 102

Parmentier. Jaargang 16 Parmentier. Jaargang 16 103

Parmentier. Jaargang 16 Parmentier. Jaargang 16 104-105

Parmentier. Jaargang 16 106-107

Parmentier. Jaargang 16 108

Parmentier. Jaargang 16 Parmentier. Jaargang 16 110

Einde dossier lichtschrijven

Parmentier. Jaargang 16 111

D. Hooijer De hoogte

In Schwierig gaat het over oorlogsdreiging. Drinken, speculeren, iedereen geniet. Edwin heeft negerbloed en hij betreurt het vandaag dat hij niet mag discrimineren. Hij staat op, struikelt naar de piano, valt op de kruk. Zoef, zegt het leer en dan klinkt de blues. Joppe moet bijdrinken. Daarna moet hij zich concentreren op de stem van zijn favoriet. Ze rent net langs hem heen naar de wc. Hij durft niet aan plassen te denken maar dan denkt hij het toch, heel kort. Handen wassen, lippen stiften, daar is ze weer, ze hangt even op zijn schouder. Nu zou hij verstandig willen praten maar vandaag wordt alles verpest door zijn hik. Het bier is te koud. Het kan zijn dat hij gisteren te lang naast Roby gezeten heeft maar vandaag vindt hij Marcella te vluchtig. Ze loopt alweer naar een onbekende toe, de twee vertrekken samen. Niet treurig worden. Hij schuift wat opzij met zijn kruk anders komt hij onder het Christusbeeld te zitten dat de vorige eigenaar voor de lol op een richel heeft gezet. Dat beeld zegent niet, maar loert op Joppe. Het is de dood want God is een kannibaal en de wereld is zijn kweekbak. Sorry, zo ziet hij het. Hij schuift zijn glas naar voren. Ron pakt het aan en spoelt en tapt met zorg. ‘Alsjeblieft, Joppe.’ ‘Dankjewel, jongen.’ Ron heeft de toon die past bij lachers, huilers, politieke praters. Hij kan je beamen met ‘hm, hm’, een zoemen dat vaak door het café gaat. Het is begrip in het wilde weg. Roby is ook zo. Daarom houden de gasten van haar. Ze is te oud om voor lekkere meid door te gaan maar als zij met een vent weggaat worden er géén grappen gemaakt.

Ron gaat na sluitingstijd naar de stadsnachtclub om iemand te zijn die hij niet is: een man met een bloeiende kroeg. Twee goede klanten zijn laatst door de politie opgehaald en niet meer teruggekomen. Men is op wintersport en Roby ging op oudejaarsnacht met een bezoeker weg. Ze gaat bovendien met deze Klaas op vakantie voor hij naar zijn afkickcursus gaat. Ron begint zich verlaten te voelen. Ook Joppe heeft Roby gemist. Hij haat Klaas: televisiejongen, vast wel rijk, vast wel aids. Daar heb je hem net, hij rijdt met zijn auto voor en neemt Roby opnieuw mee. In de stilte die hierop valt hoort Joppe dat Frans huilt. Het hele café gaat om Frans heen staan. Men is het eens: hij moet naar het bordeel. Naar het jongensbordeel dus gaat Frans. Eindelijk rust. Joppe schuift zijn glas naar voren. Ron spoelt omslachtig en tapt. ‘Alsjeblieft, Joppe. Dankjewel, jongen. Woelig sfeertje.’ ‘Het is volle maan.’ Zijn goede stemming slaat om als Frans terugkomt. En juichen maar. Frans was in een

Parmentier. Jaargang 16 112 kwartier verliefd geworden. Voor Joppe is de kletskoek ondragelijk.

Er staat een dennenbos zo dicht om het hotel dat het Roby bedrukt. Ook is het niet feestelijk dat Klaas van de drank afwil zijn vóór hij naar zijn afkickcursus gaat. Om kwart over vier wordt hij rusteloos, dat is zijn uur. Eerst maar eens wandelen. ‘Wist jij dat ze zo hoog konden worden? Ik heb hoogtevrees. Eigenlijk zou ik een boom in moeten. Dan zal ik voortaan in bomen kunnen filmen. De Stichting is heel erg voor uitdagingen.’ Hij pakt Roby's arm voor hij omhoog kijkt. Dan zegt hij een gebedje uit zijn kindertijd en neemt een sprong. Hij wil doorklimmen totdat de grond een plat plaatje wordt. ‘Wil je iets voor me doen? Ik heb een noodfles achter in de klerenkast gezet. Ik moet het bedwingen, er moet drank in. Roby, haal de fles.’ ‘Moet ik alleen door het bos?’ ‘In ieder geval kom ik niet naar beneden. Afdalen is enger dan klimmen.’ Eerste links en tweede rechts en dan rechtdoor tot je het hotel ziet. Ze haat de dennen omdat ze saai en bruin zijn. Ze is bang. Maar op de buitentrap van het hotel kalmeert ze en binnen lacht ze alweer naar de ober. De fles staat niet in de kast. Ze zoekt in het ijskastje, onder het bed. Haar telefoontje gaat. Eerst hoort ze een vogel krijsen, dan de stem van Klaas. ‘Waar blijf je nou, ik heb diarree geloof ik, ik moet eruit. Er zijn vogels die voelen dat ik het moeilijk heb, ze komen dichterbij.’ ‘Ik zie geen fles.’

Parmentier. Jaargang 16 113

‘Nu komen. Het wordt donker en het suist hier.’ ‘Keer je hoofd naar de stam. Pak de takken aan het begin vast en laat je zakken.’ ‘En als ik val.’ ‘Je valt niet.’ Als ze terugkomt staat hij beneden. Net trekt hij zijn broek weer op. ‘Ja die fles heb ik, geloof ik toch thuis gelaten. Zou ik voortaan iemand kunnen zijn die matig drinkt?’ ‘Sure.’ Op de terugweg vertelt hij dat hij een drinkende dode is geweest. En als dode merk je dat niet. Laatst kreeg hij een waarschuwing van zijn chef Hij moest zich opgeven voor een ontwenningskuur anders werd hij ontslagen. Meteen daarop was hij naar Schwierig gegaan om Roby van de bar weg te plukken. Iedereen wist toch dat je met haar alle kanten op kon, nou ja talrijke kanten. Ook morgen had ze een taak. ‘Boom in, boom uit?’ ‘Boom in, boom uit ja. De angst moet je opzoeken.’ Haar heimwee is zo groot dat ze Schwierig belt en naar Rose vraagt. Rose gaat er voor zitten op de bagagedrager van Rons racefiets onder de telefoon. Er zitten twee meiden aan de bar die vinden dat Rose niet zo moet flirten. Die twee komen voor Hans. Nou moet je opletten, Rose vindt hem toevallig ook leuk. De volgende dag is het lichter in het bos. De takken knisperen van kou met zon. Klaas klimt alweer. Als de wind vlaagt en de boom gaat zwiepen schreeuwt hij dat de wind een klootzak is en dat ze naar het hotel moet gaan, hete koffie deze keer. De korte laan, de brede laan, eerste links, tweede rechts. Het meisje van de balie vraagt of ze wil plaatsnemen want lunchpakketten worden altijd vers gemaakt. Aan de bar zit een man. Hij stelt vragen, dat kan interesse zijn. En ze antwoordt dat ze vakantie hebben, moe zijn. Zwaar werk, zeker, zeker. Ze slentert bij de man vandaan. ‘Is dat een gast?’ vraagt ze aan het meisje. ‘Het is onze vaste gast. Hij is hier langer dan het personeel.’ Als ze weggaat ziet ze dat hij haar nakijkt. Er staat een rode scootmobiel naast hem. Geen geintjes roepen. Het is hier Schwierig niet.

Ook Schwierig is de laatste dagen Schwierig niet. ‘Hou je harses, ik gok,’ roept Marcella zonder Joppe aan te kijken. Joppe is al stil. Hij schuift zijn glas met kracht naar voren en Ron pakt het in de glijvlucht en tapt. Joppe herinnert zich nog wel hoe het die ene keer met Roby was. De zon had al weken niet geschenen en de kastanjebomen voor zijn ramen waren laat groen geworden. Toen Roby binnen was brak de zon door met een lichtgroen schijnsel. ‘Riant,’ zei ze.

Parmentier. Jaargang 16 114

Ze had op de kastanjes gewezen en daarna in één vloeiend gebaar op de hele rotkamer. Hij had in die tijd geen bed. Hij knikte naar de kussens en het dekbed op de grond en begon zich uit te kleden. Gelukkig was Roby mollig. Waar ze ook lag, ze lag goed, zei ze. Roby is nog ouder dan hij en hij was al zo oud. Veertig, veertig! Daarom heeft hij Roby nooit meer meegevraagd. Voor haar gaan het nu wrede jaren worden maar zij spreekt dat tegen. Rose komt binnen en zweeft op Hans af Tobbers waaien als vanzelf naar Schwierig. De wind weegt ze en als ze zwaar op de hand zijn, blaast hij ze de straat in tot voor de deur. De stamgasten beweren dat de koffie hier beter is maar dat is humor. De koffie hier heeft een Italiaanse bijsmaak. Hans vindt Rose beeldschoon, dat zie je. Bij zijn voeten staat een boodschappentas die rinkelt. Hij noemt die tas zijn ontbijt. Ze doen wie het meest heeft meegemaakt. Nog een wedstrijd: Heieen is binnengekomen met haar mooie vriend Brysant. Rose steekt haar arm naar hem uit zodat hij dichterbij komt. Ze vraagt of Brysant de Consolationen van Liszt op de band wil zetten voor haar begrafenis. Nu Heieens rauwe stem: ‘Jij gaat helemaal niet dood. Je moest eens weten wat ìk had.’ Daar komt Martje van haar kruk. Wist niemand hier dat het de eerste begrafenis voor haar zal zijn. Ze slaat zich op de benige borst zodat Joppe een hol geluidje hoort. Ron grijpt in. Niemand gaat de pijp uit. Hij tapt hier gezondheid, koel bier en ijzersterke drank. Joppe rilt van de dood. Martje is, sinds ze het weet van haar kanker, beter gekleed. Is ze godverdomme opgeleefd? Hij voelt een steek van angst. Twee meisjes naast Hans rekenen af. Een trekt nog met haar rode nagel een lijn over Joppe's rug. Hij is hier de mooiste, weet hij, zolang Brysant niet binnen is. Maar de een heeft een bochel en Brysant heeft Heieen. Als je het zo bekijkt, is hij de mooiste. Helaas komt hij de laatste tijd zo moeilijk uit zijn woorden, dat flatteert ook niet. Morgen belt Roby misschien weer naar de kroeg. Zij is ook bang voor de dood. Wacht maar, hij gaat haar wat vragen stellen. Als Roby de dag daarop naar Schwierig belt moeten Rose en Hans nog komen. Hans is een late gast, een nachtvogel. ‘Wacht,’ zegt Ron, ‘ik geef je Joppe. Hij wil wat zeggen.’ ‘Hallo Roby, wat ik vragen wou, drinken jullie echt niet?’ ‘Nee inderdaad.’ ‘En je angst voor de dood?’ ‘Stukken beter. We hebben een goede tijd, gek hè?’ Na het gesprek heeft ze het gevoel of ze Joppe geslagen heeft. Ze belt opnieuw maar Joppe wil niet komen, zegt Ron.

Parmentier. Jaargang 16 115

Het was Klaas op school verteld, dat sterven loslaten was. Misverstand, dat komt door de spullen in het infuus, hier in Europa. Door zijn werk bij de nieuwsdienst begon hij te drinken tegen de ellende. Een medicijnverslaving heeft hij eigenlijk. Maar nu, deze week gaat het goed. Hij zou zelfs de afkickcursus laten schieten. Hij bekijkt Roby even van opzij als ze niet antwoordt. Wat ziet hij? Een geblondeerde vrouw in een boom. Ze zitten vandaag in de hoogste boom van het bos. In de verte liggen de steden. ‘Durf jij eruit?’ Klaas kijkt langs zijn voeten naar de grond. ‘Kan je iets te eten halen. In de boom eten dat heeft zoiets oers voor mij. Ik zou zelfs kunnen proberen om vegetariër te worden. Weet je, ik pak al mijn hang-ups tegelijk aan. Misschien kan jij het vegetarisch lunchpakket bestellen.’ Kleine laan, donkere laan, brede laan en dan de eerste links, de tweede rechts, de brede trap en voeten vegen. Fluisterend bestelt Roby de lunchpakketten want de man met de scootmobiel zit weer aan de bar. ‘Vegetarisch, hoe moet dat Wijn?’ vraagt het meisje. ‘Dat moet met Tartex en de kaas zonder lep.’ Dat zegt de invalide, hij heet Wijn. Ze zou wat langer met hem willen praten maar hij hopt op zijn scooter en gaat naar buiten. Als ze weer in de brede laan loopt hoort ze iets. Daar komt hij aan over de knarsende steentjes van het fietspad. ‘Ik wil niet altijd zo'n vadertje zijn maar ik had je nooit om die boodschappen gestuurd. Je vriend is een kleuter, meid. Als je valt ben je alleen. Dan moet je wachten tot de politie komt.’ ‘Stel, ik pak jouw scootmobiel af Dan ben je ook alleen.’ ‘Ik kan lopen, vooruit, achteruit. Ik ken het bos. En nog eens wat.’ Hij heft een hand die nog het meest lijkt op zo'n gekrulde vleesvork voor speenvarkens en wild. ‘Mijn scooter pak jij niet af want ik boezem afkeer in, ik maak de mensen bang.’ ‘Ik moet zeker respect voor je hebben.’ ‘Je moet integendeel.... Nou ja.’ Roby leeft op. Klaas praat veel maar hij boeit niet. Ze komt dichterbij en schuift Wijn een klein eindje van het gladde, brede zadel af Hij schuift wel makkelijk. Hij gaat rustig naar de grond maar geeft haar een klap in haar knieholtes. Nu ziet ze die Wijn van heel dichtbij. Hij heeft een gezicht van oude lappen over grote trekken, dat werkt theatraal. Misschien is hij mooi. Roby's kapster zegt dat iedereen mooi is. Zó bedoelt Roby het niet. ‘Ga maar weer staan,’ zegt hij vriendelijk. ‘Zeg, heb jij eigenlijk een baan?’ Hij vraagt of ze bij hem kan komen werken. Er is aandacht nodig, geen namaakaandacht aan de balie. Dit is een familiepension. De oude families kennen hem goed maar bij nieuwe families hield hij zich eerst afzijdig. ‘Ik neem elke baan aan, elke goede baan. Maar je bent de baas toch niet?’ De baas ja, was hij wel.

Parmentier. Jaargang 16 116

Roby krijgt als Klaas vertrokken is een kamertje op de hoogste verdieping van het hotel. Ze is baliemedewerkster, manusje, duizendpoot. De eerste nacht wordt ze wakker van stappen langs haar deur. Ze gaat haar bed uit en kijkt op de gang. Bij het licht van de spaarlampjes ziet ze Wijnant lopen. Hij leunt op een stok, in zijn vrije hand heeft hij een felblauw dweiltje. Hij kijkt over zijn schouder. ‘Laatste controle, half twee. Nu niet meer naar buiten gaan, het alarm zit erop. Een knappe jongen was die vriend van jou.’ ‘Ja. Het is voorbij.’ ‘Ben jij zo'n fladderaar?’ ‘Niet dat ik weet.’ Hij draait zich naar de lift om de knoppen te poetsen. De lift gaat open. Even staat hij stil tussen de deuren om het knoppenpaneel in de lift af te lappen. Dan gaat hij naar binnen, de deuren gaan dicht. Ze voelt zich veilig, alsof ze weer klein is als Wijn 's nachts om klokke half twee voorbijkomt. Na veertien dagen wil ze iets aardigs roepen. Meestal belt ze Schwierig om die tijd maar deze nacht zijn Rose en Hans net naar huis, Ron neemt op. Hij zegt dat iedereen de grafkanker kan krijgen. Joppe gaat aan drank ten onder en de stamgasten verwijten hem dat hij Joppe altijd maar tapt. Het is zijn inkomen, hij heeft een schoftenbaan. Ron huilt. En nu hij toch zo eerlijk is, durft hij te vragen waarom Roby altijd daar moet zitten waar ze zich nodig voelt. Roby huilt nu ook. Misschien te hard want er wordt op haar deur geklopt. Dat is Wijnant op zijn ronde. ‘Zie je, dat hoorde ik. Je bent betraand.’ Wijns ogen gaan over haar nachtjapon. Gaat hij zeggen dat ze doorschijnt.? ‘Heb jij me nodig Wijnant?’ ‘Nee. Morgen weer.’ ‘Waarom kijk je dan zo?’ ‘Ik moet toch kijken of je wat scheelt? Oh, dat bedoel je. Nee. Ik heb een vriendin hoor.’ Roby schrikt. Ron troosten interesseert haar niet meer. Nu moet ze nadenken en heel goed slapen. Maar dat lukt niet. De volgende dag krijgt ze vrij omdat ze zo stilletjes is. Dus maakt ze een lunchpakket klaar en loopt de brede laan tot de donkere laan en de kleine laan uit tot de hoogste boom. Eerst ziet ze de bruine takken, dan komt ze op de groene verdieping van de vogels en daarna ziet ze ronduit alles. De grote hoogte maakt haar zorgeloos en ze begint over haar vrienden te denken zonder te nuanceren. Over drie weken heeft ze vrij en dan gaat ze naar Schwierig. Rose krijgt lichtgroene oorbellen en Ron krijgt iets goeds, Joppe krijgt niets. Hij zal het niet merken. (Hij zal het merken. Hij zal nog sneller dronken worden en vroeg vertrekken. En Roby zal in een vlaag van berouw een taxi nemen naar zijn huis waar hij zal zitten grijnzen. Geen woorden - geen woorden van betekenis. Een dag later is hij het vergeten. Een gebeurtenis van niets. Roby heeft vaker van die overdreven dingen. Dit alles pas over drie weken.)

Parmentier. Jaargang 16 117

Ze eet wat kaas van haar boterham. Als haar mobiel gaat eet ze haar mond goed leeg en dan zegt ze haar naam overdreven keurig. Ook Wijnant gaat deftig praten. ‘Dame, ik kan u mededelen dat u zichtbaar bent door het hele bos. Een ronde bal met geel haar. Wat is dat voor aanstellerij. Ik kan daar godverdomme niet komen als ik je redden moet. Kom naar beneden... zou je naar beneden willen komen?’ Ze treffen elkaar op de laan met het fietspad. ‘Als je het mij vraagt heb ik je door. Dat ik een vriendin heb bevalt je niet.’ ‘Ja. Je vriendin kan iets tegen me hebben en dan raak ik mijn baan kwijt. Is ze aardig?’ ‘Aardig is het woord niet. Ze wil niet in het hotel komen werken, ze is ook een beetje invalide.’ ‘Geef haar dan wat kleine taken alleen voor jou. Overhemden strijken, steeds een stap verder.’ ‘Jij zou het wel weten, begrijp ik.’ ‘En je kunt mij meer te doen geven zodat je haar erbij kan houden.’ ‘Een smerig idee.’ ‘Smerig? Het kan toch zo fatsoenlijk mogelijk?’ ‘Ik ken alleen fatsoenlijk. Ik laat het je weten, morgen om deze tijd, dus halftwee vannacht. Ach, ik bedoel morgen om halftwee. Je maakt me in de war.’ Ze willen ernstig kijken tot ze het opgeven en breed lachen.

Om zijn trillende handen te kalmeren gaat Joppe tegenwoordig eerst naar de Texaco voor wat pils vooraf Daarom, hij moet stoppen. Dat kan hij beslissen nu hij de goede hoogte heeft, niet te weinig, niet te veel. Plechtig bestelt hij zijn allerlaatste pils. In de stilte die valt komt Klaas binnen.

Parmentier. Jaargang 16 118

‘Hé, goedenavond Klaas, wat zal het zijn?’ Ron vraagt het zacht zodat Klaas dichtbij moet komen. Mensen die niet drinken moeten discreet kunnen bestellen. Maar iedereen luistert al. Klaas gaat wat rechter staan. ‘Ah geef mij maar een biertje. Dat kan, want ik ben er vanaf.’ Rons handen houden stil. Hij tapt net die laatste van Joppe. ‘Zou je dat wel doen?’ Hij zet het glas zo stevig voor Joppe neer dat het schuim even opspringt en het lijkt of er een handje uitwaaiert. Dat handje heeft Joppe gezien en bang voor de dood als hij is en ook bijgelovig, springt hij van zijn kruk en gaat staan. Hij schreeuwt: ‘Zag je dat? Kijk uit met drinken, zag je dat? Niet doen!’ ‘Niet doen, zou ik ook zeggen Klaas,’ zegt Ron. Daarna beginnen de anderen. De kroeg scandeert, niet doen, niet doen. Klaas merkt op dat Schwierig een ethische tent wordt. ‘Kan wezen,’ zegt Ron. ‘Dat is kritiek waar ik me niet voor schaam.’ En Joppe's pils, met het schuimhandje dat nu naar beneden druipt, moet Joppe's laatste pils niet zijn. Zelfs deze drinkt hij niet meer. Hij schuift het van zich af en daarna naar zich toe. Wat nou, wenkende hand, is hij gestoord? Hij drinkt het, walgend en tegen zijn zin. En toch omdat hij het wil. Wie anders pakt dat glas en drinkt het leeg.

Parmentier. Jaargang 16 119

Jeroen van Rooij Shakey

Ik zag mezelf voor het eerst op 4 mei. Het was rond die tijd dat de toevallen begonnen. Of en hoe het een met het ander te maken heeft weet ik niet. Om acht uur waren de jaarlijkse twee minuten stilte op tv. Ik vind dat wel een mooie gedachte, stilte op tv. Eigenlijk zou het scherm ook twee minuten op zwart moeten: twee minuten niets als uitzending. Als het niet elk jaar op dezelfde dag, op dezelfde tijd en met dezelfde reden zou gebeuren, zou het een mooie stunt kunnen zijn. Overal in het land zouden mensen gaan zappen, vier, vijf zes, zeven: niets, aan hun instellingen gaan friemelen, met hun afstandsbediening schudden, op hun toestel slaan. En dan afkondigen, met een bedankje voor de aandacht, en gewoon verdergaan. Geen uitleg, niets. Goed, ik keek dus naar de stilte. Er werden shots uitgezonden van het publiek op de Dam. Af en toe een close-up van iemand, vooral bedoeld om de gemêleerdheid van het publiek aanschouwelijk te maken. De jongeman die ze lieten zien, na de bejaarde, de neger en het kind, was ik. Ik stond met mijn armen over elkaar en keek strak naar voren. Ik droeg mijn rode poloshirt. Meer was er niet van me te zien. Ik weet nog dat ik dacht dat ze me wel voor dat shot gekozen zouden hebben vanwege dat rode shirt. Het stak nogal af bij het stemmige dodenherdenkingsgrijs van de andere aanwezigen. Daarna realiseerde ik me pas dat ik naar iets onmogelijks zat te kijken. Het voelde minder verontrustend dan je zou denken. Ik was het tenslotte zelf. Vervolgens heb ik nog wel de hele avond naar alle nieuwsuitzendingen gekeken in de hoop mezelf nogmaals te zien. Het was allemaal zo snel voorbij gegaan dat ik niet kon geloven wat ik gezien had. Ik heb zelfs alle, ik weet niet hoeveel, kransleggingen uitgezeten. Maar nergens lieten ze me nog een keer zien. Toen ik uiteindelijk na de herhaling van het laatste journaal naar bed ging, was ik wel moe maar kon ik moeilijk in slaap komen. Ik weet nog dat ik om vier uur zoveel nog steeds recht overeind in bed zat. Misschien ben ik toen een glas water gaan drinken. Ik weet niet meer of ik echt mijn bed uitbengegaan. Wat wel zeker is, is dat ik de volgende ochtend op de vloer, midden in de kamer ontwaakte. Naast me lag een oude bril. Ik heb al jaren lenzen. Mijn rug deed pijn, maar dat hoeft nog niet te betekenen dat ik heb liggen schokken en krampen op de grond. Het kon ook gewoon van het slapen zijn, in een ongemakkelijke houding, waar ik toen maar vanuit ging. Had ik er met iemand over moeten spreken? Ik weet het niet. Er was niets zeker, dus wat was er te zeggen? Pas later begon de hele boel te veranderen in de freakshow die het nu geworden is. Ik ben maar gewoon met studeren doorgegaan. Net als anders werkte ik twee avonden in de week, als afwasser in een aftandse bistro. De zaak. Ik las wel eens een boek, dronk een biertje

Parmentier. Jaargang 16 120 met vrienden, bezocht mijn ouders in het weekend, als ik tijd had. Dat was het. Maar als ik een mailtje aan iemand stuurde, kreeg ik het steeds vaker teruggestuurd. Undelivered mail returned to sender. Host does not like recipient. Unknown user: ‘[email protected]’. Mijn ziektekostenverzekering stuurde me een brief dat ik op eigen verzoek uitgeschreven stond en antwoordde niet op de brieven die ik terugschreef. Ik zag op straat een meisje lopen dat bij me in de klas zat op de middelbare school. Toen ik haar groette keek ze me vanuit haar ooghoeken schichtig aan en liep snel verder. Nog steeds was er weinig aan de hand. Tegenslag, een slechte mailserver, een vergissing op straat. Niets om je ongerust over te maken.

Op een avond ging ik een bandje bekijken met een meisje met wie ik al eerder was uitgeweest. Een leuk meisje, nuchter, grappig, mooi. Echt een meisje om van te leren houden, een meisje om jezelf in jezelf te laten vallen, van wie je weet dat je haar altijd al had willen hebben. Als een zusje, zo vanzelfsprekend. Of om mee oud te worden en alles te vergeten. Zo'n meisje. We stonden in het publiek te kijken naar het podium. Het was een lekker optreden, een fijne avond, ook met het meisje. Ze stond voor me, tegen me aan. Haar schouderbladen tegen mijn borst, haar achterhoofd raakte mijn kin. Ik kon haar shampoo ruiken. Het bandje had er zin in, en de drummer zette aan om in de finale van het optreden nog even flink gas te geven. De gitarist maakte krampachtige bewegingen, voorovergebogen over zijn gitaar en peurde er een krakende solo uit. De zanger maakte quasi-militaire danspassen. De lichtman zette zijn stroboscoop aan. Meteen toen dat gebeurde wist ik dat het mis was. Ik rook een geur waarvan ik wist dat hij zich alleen in mijn hoofd bevond: een geur die lijkt op die van uitlaatgassen, de herinnering aan uitlaatgassen, of wat je je voorstelt bij de geur van elektriciteit. Het lukte me niet om mijn blik van het podium af te wenden. Het lukte me niet. Het volgende dat ik wist was dat er overal applaus klonk en dat het meisje me aan mijn mouw stond te trekken. Ik stond nog wel overeind. Ze nam me mee naar achter in de zaal waar een bar was en wat tafeltjes stonden. Toen ik ging zitten hoorde ik aan het aanzwellen van het applaus dat het bandje terug kwam voor een toegift. Ik registreerde het wel, maar het was alsof het op kilometers afstand gebeurde. Het meisje ging een glas water voor me halen. Ik probeerde een sigaret aan te steken, maar ik trilde te erg om het vuur lang genoeg op de juiste plaats te houden. Het vlammetje gaf me wel een focuspunt. Dat stelde me op een bepaalde manier gerust. Het meisje was goed voor me. Ze bracht me tot aan mijn voordeur. Als ik het me goed herinner gaf ze me zelfs nog een zoen op mijn wang. Maar daarna heb ik haar nooit meer gesproken. Toen ik in de spiegel keek schrok ik me wezenloos. Ik zag eruit als mijn eigen lijk.

In de zomervakantie gaat het helemaal mis met mijn inschrijving voor het volgende collegejaar.

Parmentier. Jaargang 16 121

Het was te verwachten. Mijn studentnummer is bij de administratie bekend, maar achter het nummer blijken alle gegevens verdwenen te zijn. Mijn adres, mijn pasfoto, mijn cijfers, mijn studierichting, mijn studiepunten. Echt alles. Op de administratie hebben ze het me laten zien: het hele scherm bleef leeg toen ze mijn nummer invoerden. Niemand weet echt wat ze met me moeten aanvangen. Eerst komt de zaak terecht bij de studieadviseur, die me doorstuurt naar de examencommissie, die me naar het hoofd van de administratie verwijst, die me, na een uitgebreide klaagzang op het computersysteem en het beheer ervan, weer naar de examencommissie terugstuurt. De voorzitter van de commissie, van wie ik nota bene twee maanden van tevoren nog les had gehad, laat me na rijp beraad weten dat er geen plaats voor me is in het volgende studiejaar, omdat men geen vaststaand bewijs kan vinden dat ik de afgelopen drie jaar daadwerkelijk aan de faculteit gestudeerd heb, dat het niet duidelijk is of ik ooit collegegeld heb betaald en dat, indien ik wel student ben geweest, men geen zicht heeft op mijn behaalde resultaten. Ik dacht dat ik helemaal gek werd. Niemand geloofde me ook, dat was het ergste. Ik weet dat het een bizar verhaal is, maar ik had nauwelijks de reactie van mijn vader kunnen verwachten, die me na de zoveelste noodgedwongen onvolledige uitleg van mijn kant met mijn neus op zijn bankafschriften duwde en in mijn oor gromde dat hij onmiddellijk zijn maandelijkse bijdrage én die drie keer 1500 euro collegegeld teruggestort wilde zien, zodat hij zou kunnen overwegen om me nog ooit zijn huis binnen te laten. Het allervreemdste was nog dat er twee weken later, zomaar ineens, een brief van de administratie in de bus zat, met een datum van meer dan drie maanden eerder, waar een automatisch verstuurd halfjaarlijks overzicht van mijn tot dan toe behaalde studieresultaten zat bijgesloten. Toen was ik echter al te ver heen om er nog iets mee te beginnen. Maar dat was later en dat komt zo. Vooralsnog begon het ermee dat ik met de koks op het terras van De zaak zat. Zij hadden pauze, net voordat het restaurant open ging voor het diner. Ik was een kwartiertje eerder gekomen om nog even een kopje koffie te kunnen drinken voor werktijd. We zaten naar de mensen te kijken die voorbij kwamen. Een schuifelende oude man in een veel te wijde broek, een jong meisje met maar een beenwarmer. De souschef porde me in mijn ribben als hij een mooie vrouw zag. Hij porde me niet toen zij voorbij kwam. Het meisje met wie ik naar het concert was geweest. Ik wilde net een sigaretje aansteken, ik had er al een tussen mijn lippen hangen. Het stak me wel een beetje haar zo te zien, zo stralend, in de volle zon op straat. Vooral toen ik zag dat ze aan de arm van een andere jongen liep. Die ander was ik. Hij was mij. Ik heb alleen maar gestaard. Ik zat vast aan mijn stoel. Ik - de ander - had alleen oog voor haar en zij voor mij - voor hem dus, zodat ze me niet op het terras zagen zitten. Het duurde eeuwig voordat ze voorbij waren. Ik dacht zelfs dat ik haar haren rook.

Parmentier. Jaargang 16 122

Net als eerder trilde ik zo hard dat het onmogelijk was om mijn sigaret aan te krijgen. De souschef pakte mijn pols en bracht mijn hand met het vuur naar de sigaret. Ik inhaleerde. Was hem zo dankbaar dat ik hem wel wilde omhelzen, wilde huilen op zijn schouder, maar hij knipoogde al naar een andere collega en zei: ‘Hij heb zeker gezopen gister! Dat wordt een lekker avondje in de afwas!’ Hij deed het geluid van brekend aardewerk na. Shakey noemden ze me daarna. Misschien wel omdat ik dat trillen nooit helemaal uit mijn systeem heb gekregen. Soms is het minder erg dan anders, maar helemaal weg is het nooit. Ik heb zonder iets te breken mijn werk gedaan die avond. Maar ik sliep geen minuut de nacht erna, at de hele dag niets. Rookte alleen om de honger te verdrijven. Toen ik de volgende dag weer moest komen afwassen stond ik op instorten. In een waas heb ik de eerste paar uur volgehouden, tegen beter weten in. Ik wist namelijk al min of meer wat me te wachten stond. Kortsluiting. Toen het gebeurde was ik er zo op voorbereid dat ik de soepkommen die ik in mijn handen had nog weg kon zetten. Ik rook diezelfde geur. Een vrouw kwam op me af maar voordat ze er was waren mijn benen al onder me weg. Ik viel met mijn rug tegen het bordenrek, waardoor er een hele stapel servies uit lazerde. Daar lag mijn gevoelloze, zelfloze lijf in te rammelen en te spartelen. Het was of ik van hout was. Pinocchio die 220 volt door zijn donder gejaagd krijgt, zoiets. Dat heb ik later bedacht. Op dat moment was ik alles kwijt. Ook veel van wat daarna gebeurde is weg. De souschef heeft me nog naar het ziekenhuis gebracht, maar daar konden ze niet veel vinden. Niet in mijn lijf niet in mijn hoofd, maar ook niet in de computer. Mijn ziekenfondsnummer was ongeregistreerd. Daar had ik nooit meer iets aan gedaan sinds die brieven. Ondanks mijn onduidelijke status als verzekerde is er wel het een en ander met me gedaan. Wat? Misschien heb ik wel de martelbehandeling voor onrendabele patiënten gehad. Ze hebben me een naald in mijn rug gezet, wat me een vreselijke pijn bezorgde, en er zijn foto's of scans van mijn hoofd gemaakt, waar ik ook een enorme hoofdpijn aan heb overgehouden die een week aanhield, maar daarna heb nooit meer wat van ze gehoord. Ik dacht dat ik iemand zag bij wie ze een stuk uit zijn hoofd hadden gelepeld. Dacht even dat ik het zelf was, maar dat kan natuurlijk helemaal niet. Ik ben naar huis gebracht door de souschef en eerlijk gezegd weet ik niet eens meer in welk ziekenhuis ik ben geweest. Het kan me ook niet schelen. Nu niet meer in elk geval. Pas thuis kwam ik er achter dat onder de pleister net boven mijn rechter schouderblad een snee zat van een centimeter of vier lang. Keurig gehecht, dat wel, maar ik weet nu toch echt wel zeker wat ik al een tijdje vermoed: dat er nog een scherf onder mijn huid zit. De snee is allang genezen, maar er is altijd een zwelling gebleven, die eigenlijk alleen maar erger is geworden. De huid zit nu strak gespannen over iets hards heen. Ik kan het net zien als ik over

Parmentier. Jaargang 16 123 mijn schouder kijk. Nu is het zelfs zo ver uitgegroeid dat ik de scherf beet kan pakken en lichtjes kan bewegen. Misschien komt de scherf ooit nog wel helemaal naar buiten. Dan moet ik hem maar niet zomaar weggooien denk ik. Dan moet ik hem maar bewaren.

Ik was net twee dagen weer in staat om mijn kamer uit te komen toen de brief met mijn studieresultaten kwam. Ik heb hem nog een dag of drie bewaard alvorens hem in de gracht te gooien. Dat beschouw ik nog steeds als een daad van onovertroffen zelfbeheersing. Ik heb het namelijk gedaan op weg naar een toeval. Ik heb de toeval uitgesteld om de brief nog weg te kunnen gooien. Kijk, ik ben ook niet gek. Ik heb natuurlijk ook wel bedacht dat zelfs als ik aangenomen was geweest voor het volgende studiejaar er wel weer iets gebeuren zou. Dat mijn rekening opgeheven zou worden vlak voor ik mijn collegegeld zou betalen. Dat ik opnieuw uit het systeem gewist zou worden. Dat ze mijn sofi-nummer zouden overzetten op een uitgeprocedeerde asielzoeker. Verzin maar iets, het kon en zou gebeuren. Tegelijkertijd is er altijd hoop. Ik had die brief maar wel mooi gekregen. Ik liep weer, weliswaar een beetje bibberig, maar ik liep in elk geval. Het was mooi weer, zie je, en daarom was er hoop. Er was twijfel, maar er was ook hoop. Ik keek naar buiten, de zon scheen, ik dacht, ik los het allemaal op, ik breng die brief naar de administratie, en al raken ze hem daar dan kwijt, al blijkt het een vervalsing te zijn, al brandt het gebouw af: ik heb het in elk geval geprobeerd. Dat dacht ik. Als ik al iets fout gedaan heb, dan is het die omweg door het park. Want lopend tussen de zonnende mensen werd ik door de angst bevangen om hem te zien. Mezelf. Met haar. In de volle zon, in het open veld. En met die angst kwam de gedachte dat, hoe dan ook, hij het altijd beter zou doen dan ik. Hij had geen toevallen, hij had haar. Haar shampoo stond naast een oud stukje zeep in zijn badkamer en als ze er niet was rook hij aan de fles en dacht aan haar. Hij was niet telefonisch ontslagen als afwasser omdat zijn baas niet voor zijn veiligheid kon instaan. Hij herdacht zelfs de doden: ook moreel gezien was hij een beter mens. Ik zag hem overal waar ik hem kon zien. Niet echt natuurlijk, maar ik stelde me voor dat hij op de trap van de muziektent zat, dat hij zijn handdoek spreidde voor zijn meisje, dat hij op zijn blote voeten een balletje trapte met zijn vrienden, dat hij op zijn buik lag en een boek las, haar pakje Luckies in het gras, dat hij zijn slippers aandeed om naar huis te gaan, dat hij op het pad naar zijn trillende handen stond te kijken en ik opkeek en hij me recht in mijn ogen zag. Ik raakte in paniek, dat kan je wel zeggen ja. En met de paniek kwam het schudden. Maar in het schudden liep ik! Ik schudde eerst met het ene been, dan met het andere. Ik vluchtte terug tot aan de brug door elke keer voorover te vallen en me nog net met een been vooruit

Parmentier. Jaargang 16 124 op te vangen. Ik viel ja, maar vooruit. Of terug in dit geval. Tot op de brug, waar ik de brief in het water schudde, samen met de rest van de inhoud van mijn tas. Was hij weg? Was ik weg? Ik was weg. Nu pas ging ik neer. In triomf mag je wel zeggen. Ik was geworden wat ik moest zijn. This is the way, step inside. Ik hield voor het eerst mijn ogen open. Ik zag zonder mezelf. Die lag in het park namelijk, met zijn meisje. Of hij stond nog verdwaasd op het pad. Ik zag zonder mezelf en wat ik zag kan ik je niet zeggen want ik zag het niet. Ik keek van buiten naar buiten terwijl ik in het stof lag te kronkelen. Ik was in de lege, lichte gangen van mijn middelbare school. Ik wist niet wat ik er deed. Een pluk haar dreef voorbij. Misschien was het na een repetitie van het schooltoneel. Ik was haast doorzichtig en doorstraald van alles. Het mistige van de normale dagen was weg. Ik lag in het donker bij een rivier in het gras, dat door me heen groeide alsof ik niet bestond. Ik zag de sterren opgloeien en doven alsof het sigaretten waren. De hele tijd was ik nergens geweest. Ik had niets gezien. Op een gegeven moment hield het op, was alles weg. Maar ik kwam weer terug. Ik had op mijn tong gebeten bleek. Meer schade was er niet en de schade stond in geen verhouding tot wat ik gewonnen had. Het duurde lang voor ik weer kon staan. Maar toen het zo ver was, klopte ik het stof van mijn kleren en liep verder alsof er niets gebeurd was. Een beetje als een kat wilde ik zijn, als een kat die net van een balkon afgelazerd is, om zich heen kijkt, zich even likt om zijn verwarring te verbergen en wegloopt of er niets gebeurd is. Alleen dat beven, dat verpeste het effect wel een beetje.

Ik moet nog een hoop leren, dat wel. Het is nog teveel dat me overkomt. Als het moment er eenmaal is, moet ik er nog meer greep op zien te krijgen. Maar ik moet er ook met mijn hoofd naar voren induiken. Oh, en ik moet er ook nog veel te lang op wachten, en ik weet ook nog niet hoe ik er het beste moet komen. In het moment, bij het moment. Soms loop ik expres te schokken over straat in de hoop dat er eentje komt. Hij helpt me soms. Ik vlucht van hem weg naar hem toe. Als ik denk hem ergens te zullen zien, dan komt het vaak wel. Als ik maar wist waar hij woonde, dat zou al een hoop schelen. Ik heb zijn naam een tijdje gezien op een briefje achter het raam van de bibliotheek, met een datum en een tijd erbij. Man, dat hielp! Tot die datum voorbij was natuurlijk, maar het briefje heb ik nog in mijn jaszak zitten. Ik moet de momenten nog leren berijden. (Mijn ogen draaien zich om in hun kassen. Ik probeer mezelf in mijn hoofd te kijken.) Zoals je een wild paard berijdt: ...zo lang mogelijk in het zadel blijven. Niet er weer uitgegooid worden.

Parmentier. Jaargang 16 125

Ik hoor in het zadel te zitten. (Hoe scheef hangt mijn kaak onder mijn schedel? Wat doen mijn tanden op elkaar? Heb ik een gat in mijn brein?) Daar ben ik op mijn best. Laat de ander in zijn wereld maar de beste zijn. Ik laat hem mijn kamer, mijn meisje, mijn fiets, mijn geld, mijn studiepunten en zijn dodenherdenking. Als hij mij mijn niets maar laat, mijn wijdopen witte ogen, mijn gevoelloze benen, mijn houten gewrichten, mijn geschaafde knieën en de scherf in mijn schouder. Ik moet nog een hoop leren, maar ooit kom ik er helemaal. Denk maar niet dat______

Parmentier. Jaargang 16 126

Gaston Franssen Van Bastelaere en de rampzalige kritiek

Een fragmentarische lezing van en over ‘De voorbode van iets groots’, in weerwil van uiteenlopende lichamelijke en geestelijke ongemakken, zoals daar zijn: duizelingen, misselijkheid, het tunnel vision-syndroom, paranoia, dwangneurose en chronisch onbegrip

Le fragmentaire, plus que l'instabilité (la nonfixation), promet le désarroi, le désarrangement. - Maurice Blanchot, L'écriture du désastre.

Het begint, maar er is geen beginnen aan. De vijver spiegelt.

Literaire kritiek stelt niets voor, zo stelde Maurice Blanchot. Kritiek is op niets gebaseerd, streeft naar niets, en bereikt niets. Het schrijven van kritieken is volgens Blanchot, die zijn leven aan de kritiek wijdde, per definitie een rampzalige bezigheid: elk waardeoordeel over de kwaliteit van een gedicht, elke uitspraak over de betekenis van een versregel loopt uiteindelijk uit op een mislukking. Tot dat radicale standpunt kwam Blanchot toen hij in het voorwoord van Lautréamont et Sade zijn eigen kritische praktijk probeerde af te bakenen van die van Martin Heidegger. Die had in zijn bundel Erlaüterungen zu Hölderlins Dichtung namelijk geschreven dat het de taak van de criticus of tekstexegeet is om het gedicht zó te becommentariëren, dat het voor zichzelf kan spreken. Uiteindelijk moet de criticus zijn ‘erlauterende Rede’ steeds weer ‘zerbrechen’:1

Um des Gedichteten willen muß die Erläuterung des Gedichtes danach trachten, sich selbst überflüssig zu machen. Der letzte, aber auch der Schwerste Schritt jeder Auslegung besteht darin, mit ihren Erläuterungen vor dem reinen Dastehen des Gedichtes zu verschwinden.

Met die bescheiden taakopvatting nam Blanchot echter geen genoegen. Als het inderdaad zo is dat literaire kritiek zichzelf altijd ‘überflüssig’

1 Martin Heidegger, ‘Vorwort’, In: dez., Erläuterungen zu Hóiderlins Dichtung. Frankfurt am Mam 1963: 7-8

Parmentier. Jaargang 16 127 moet maken, zo redeneerde hij, dan zou juist die zelfvernietigende beweging wel eens iets heel wezenlijks kunnen zeggen over het besproken gedicht-en zelfs over de aard van literatuur in het algemeen. Dat literaire kritiek in het niets moet ‘verschwinden’, wijst er volgens Blanchot dan ook op dat in het hart van het gedicht eveneens niets schuilgaat:2

[La parole critique] n'est rien, mais ce rien est précisément ce en quoi l'oeuvre, la silencieuse, l'invisible, se laisse être ce qu'elle est: éclat et parole, affirmation et présence, parlant alors comme d'elle-même, sans s'altérer, dans ce vide de bonne qualité que l'intervention critique a eu pour mission de produire.

Een criticus die zich over een poëziebundel buigt, staat dus als het ware aan de rand van een duizelingwekkende afgrond. Hij werpt een blik in de diepte, zijn maag keert zich om - maar hij móet blijven kijken.

De vijver rimpelt. De spiegelman treedt aan.

De meeste recensenten van Nederlandstalige poëzie blijken maar niet met het werk van Dirk van Bastelaere uit de voeten te kunnen. Ze beklagen zich er aanhoudend over dat ze geen grip kunnen krijgen op zijn vreemde taalconstructies. ‘Het blijft gissen wat de schrijver van deze regels ons wil zeggen,’ schreef Hans Warren bijvoorbeeld na lectuur van de bundel Diep in Amerika (1994); en hij voegde daaraan toe: ‘Misschien wel helemaal niets, mogelijk is zijn bedoeling alleen iedere band tussen taal en werkelijkheid door te snijden.’3 Maarten Doorman vond de duisterheid van Pornschlegel en andere gedichten (1988; herdrukt in 2000) ronduit storend: ‘Van Bastelaere werpt de lezer achteloos een vracht vergelijkingen voor de voeten,’ zo verzuchtte hij in Vrij Nederland; nogal wat passages uit de bundel Bastelaere grossiert in maakten op Doorman een ‘overbodige, willekeurige indruk’.4 En naar aanleiding van die zelfde bundel merkte ten slotte ook Guus Middag droogjes op: ‘De lezer [heeft] nogal vaak het idee dat hij met lege handen achterblijft.’5 Niet alleen krijgen recensenten moeilijk vat op de grillige gedichten

2 Maurice Blanchot, ‘Préface: Qu'en est-il de la critique?’ In: dez., Lautréamont et Sade. Paris 1963: 11-12. 3 Hans Warren, Provinciale Zeeuivse Courant, 8-7-1994. 4 Maarten Doorman, ‘ik ben de doorkijkman. Van metaforen’, In: Vrij Nederland, 24-6-1989. 5 Guus Middag, ‘Odysseus op de scooter’, In: NRC Handelsblad, 10-3-1989.

Parmentier. Jaargang 16 128 van Van Bastelaere, ze vinden deze poëzie vaak ook nog eens te intellectueel en te gezocht om nog voor goede poëzie te kunnen doorgaan. Zo vindt Rogi Wieg Van Bastelaere ‘al te erudiet’; en Wilfried Adams vond de gedichten van de Belg eveneens ‘te intelligent, te doordacht’.6 Arie van den Berg sprak in vergelijkbare termen van ‘wijsneuzige, al te bedachte constructies’.7 Andere recensenten waren nog minder terughoudend in hun oordeel: Huub Beurskens omschreef een gedicht uit ‘De voorbode van iets groots’ (2006) als een ‘even armzalig als aanmatigend stukje patchwork van filmbeeldbeschrijvinkjes, analyse-aanzetjes en commentaarstemmetje’'; en Erik Jan Harmens stelde zelfs voor om ‘de gehele eerste druk van deze bundel op een brandstapel [te] werpen vanwege de permanente staat van [...] “postmoderne quarantaine”’ waarin de gedichten volgens hem verkeerden.8 De kritische ontvangst, kortom, was bepaald niet hartelijk. Integendeel, als je de uitspraken van deze recensenten zo op een rijtje zet, is het zeker niet overdreven om te stellen dat de receptie van Van Bastelaere op een ramp is uitgelopen. De recensenten blijken maar weinig met zijn poëzie aan te kunnen vangen; en als ze er al een ondubbelzinnig oordeel over vellen, valt dat meestal negatief uit.

De vijver donkert. Klaart op.

Wie alle negatieve reacties van de critici op Van Bastelaeres werk inventariseert, zal moeten erkennen dat deze poëzie eigenlijk bijzonder goed ontvangen is. Dat averechtse ‘succes’ is het gevolg van een curieuze convergentie tussen de poëticale uitgangspunten en de receptie van deze dichter: het onbegrip en de afkeuring die hem voortdurend ten deel vallen, blijken namelijk al in zijn literatuuropvattingen te zijn ingebakken. Volgens Van Bastelaere leven we in een eindeloos gedifferentieerde werkelijkheid, waarover met geen enkele mogelijkheid eenduidige uitspraken kunnen worden gedaan. Die complexe meervoudigheid van het bestaan gaat echter schuil onder allerlei ‘politieke en maatschappelijke structuren’, diep in de taal en het denken verankerd, die een kunstmatige orde opleggen aan ‘iets dat in wezen chaotisch is’.9 Poëzie is voor Van Bastelaere het middel bij uitstek om dergelijke verschralende systemen uit hun voegen te laten springen. Het

6 Rogi Wieg, ‘Diep in Amerilo: gedichten 1989-1991’. In; Het Parool, 30-7-1994; Wilfried Adams, ‘Van Bastelaere, Vijfjaar’. In; De Nieuwe, 7-3-1985. 7 Arie van den Berg, ‘Knappe bouwsels van wijsneuzigheid’. In; NRC Handehbiad, 18-5-2001. 8 Huub Beurskens, ‘Het werkelijke en het daadwerkelijke’. In; De Standaard, 19-5-2006; Erik Jan Harmens, ‘Een nauwelijks te horen’ ‘poef’. In; Urbanmag. URL; http://www.urbanmag.be/php/artikel.php?id=1447 [bezocht op 21-9-2006]. 9 Annemiek Neefjes, ‘De vertrouwde omgang met de taal betekent vervalsing’. In; Vrij Nederlarid, 18-5-1996.

Parmentier. Jaargang 16 129 schrijven en lezen van gedichten staat zijns inziens garant voor een ongelimiteerde wildgroei aan betekenissen, die afrekent met benauwende definities en voorgekookte ervaringen. ‘Voor mij is poëzie er in de eerste plaats om elke pertinente bewering te ontkrachten’, zei hij dan ook toen hij de Hugues C. Pernathprijs ontving voor zijn bundel Pornschlegel en andere gedichten: ‘Bovendien is poëzie altijd net niet wat je zegt dat poëzie is.’10 Deze dichter verkiest de paranoia van de poëzie, waarin niets is wat het lijkt en alles met alles lijkt te kunnen samenhangen, boven de tunnel vision van de conventie.11 Want als het bestaan ongrijpbaar en multi-interpretabel is, dan zal een dichtkunst die niet wereldvreemd wil blijven, dat ook moeten zijn. In tekst ‘Rifbouw (een klein abc)’ beschrijft Van Bastelaere (2001:61) die ‘wereldse inbedding van de poëzie’ als volgt:

Op heden is de wereld over-interpreteerbaar geworden; de tekens rondom ons spreiden een duizelingwekkende meerzinnigheid ten toon. De poëzie behoort tot die wereld. Stort zich in die wereld uit. Het is een vrolijke wereld.

Om toegang te krijgen tot die ‘over-interpreteerbare wereld’, roept Van Bastelaere met zijn gedichten rampspoed af over alles wat naar ‘klassieke schoonheid, systeemzin, [of] existentiële zekerheden’ riekt. Hij streeft in zijn gedichten daarom niet naar eenheid, samenhang of logica, maar naar een hoge mate van discontinuïteit. ‘Discontinue geschriften,’ zo licht hij in een van zijn essays toe, ‘zijn negatief, paradoxaal, bedrieglijk. De discontinuïteit loodst als het ware de leegte het gedicht binnen. [...]. Vandaar het gebruik van retorische figuren van afwezigheid, zoals daar zijn: ellips, asyndeton, de a-causale en paranoia te leggen, in nevenschikking, de hiaat en de anakoloet.’ (Van Bastelaere 2001: 61-62) Met zijn fragmentarische, niet te categoriseren teksten wil deze dichter de aandacht vestigen op de lege plekken in de waarneming, de blinde vlekken in de taal: hij wil zijn lezers dáár laten kijken, waar ze doorgaans niets menen te zien. Maar de recensenten kunnen met dat ‘niets’ uiteraard niets aanvangen. De traditionele opvatting over poëziekritiek is immers dat die een ondubbelzinnig oordeel velt over de kwaliteit en de aard van de poëzie. Dat die opvatting nog steeds wijdverspreid is, blijkt bijvoorbeeld uit het veelgebruikte handboek Het journalistieke verhaal:

10 Dirk van Bastelaere geciteerd in Hans Groenewegen, ‘Lyriek contrecoeur’. In: dez., Schuimen langs de vloedlijn. Kritiek en kronieken over poëzie. Nijmegen 2002: 92-93. 11 Overigens is Van Bastelaere zelf de eerste om dat verband tussen poëzie Wwwhhoooosshhh definieert hij die ‘overinterpreteerbaarheid’ van de wereid als‘alles dat alles aanraakt, zijn psychiatrische equivalent; de paranoia’, Zie Dirk van Bastelaere, Wwwhhooosshhh. Over poëzie en haar wereldse inbedding. Nijmegen 2001: 66.

Parmentier. Jaargang 16 130 in het daarin opgenomen hoofdstuk ‘De recensie’ stelt critica Aleid Truijens nadrukkelijk dat ‘een “stukje”’ pas ‘een recensie [wordt] wanneer er een oordeel over het werk wordt uitgesproken’.12 Voor Van Bastelaere echter, zo bleek, is poëzie precies datgene wat aan elke systematisering en elk oordeel ontsnapt. Als de receptie van zijn poëzie dus op een ramp uitloopt omdat de kritiek zijn poëzie niet begrijpt en niet kan waarderen, boekt hij daarmee welbeschouwd een groot succes.

De vijver, gladgestreken. Spiegelt niets.

De poëzie van Van Bastelaere confronteert de literaire kritiek met een paradoxaal probleem: hoe interpreteer of beoordeel je teksten die elke poging tot duiding of categorisering structureel frustreren? Er lijkt bovendien meer op het spel te staan dan het werk van deze specifieke auteur alleen; volgens sommige literatuurtheoretici is zo'n problematische receptie namelijk symptomatisch voor de ‘ervaring van het literaire’ in het algemeen. Derek Attridge bijvoorbeeld stelt in zijn studie The Singularity of Literature (2004) dat die ervaring zich voordoet wanneer een tekst zich manifesteert als een ‘event’, een uitzonderlijke gebeurtenis waarbij de taal niet alleen wordt gebruikt als communicatiemiddel, maar tegelijkertijd haar eigen werking toont. Literatuur is volgens Attridge de performance van een bepaalde taalsituatie,13

a performance which estranges (without disempowering) all the fundamental operations of language. It is not constituted, that is, by an enduring nucleus but by the singular putting into play of - while also testing and transforming - the set of codes and conventions that make up the institution of literature and the wider cultural formation of which it is part.

De benadering die Attridge voorstaat, kan natuurlijk niet zonder consequenties blijven voor de literatuurkritiek. Immers, als het literaire werk geconstitueerd wordt door een gesitueerde performance, in plaats van door een vaste kern of intrinsieke kenmerken, dan kan een tekst in een specifieke situatie de ervaring van het literaire

12 Boris Berkhuit, Piet Hagen, Arthur van Leeuwen, Aleid Truijens, Het Journalistieke verhaal. Interview, research, reportage, reisverhaal, achtergrond, opinie, recensie. Groningen 1988: 196; cursivering in het origineel. 13 Derek Attridge, The Singularity of Literature. London 2004; 105-106.

Parmentier. Jaargang 16 131 oproepen, terwijl die zelfde tekst in een andere situatie dat niet zal doen. De traditionele taak van de criticus - uitsluitsel geven over de literaire kwaliteit van een tekst - komt daardoor onder druk te staan. Sterker nog, het toekennen van kwalificaties als ‘goed’, ‘mooi’ of ‘slecht’ aan literaire werken is één van de ‘codes and conventions’ die in zo'n performance op het spel worden gezet: wanneer een werk zich probleemloos laat evalueren, zal dat dus ten koste gaan van de literaire ervaring. Zo bezien is het vanuit Attridges standpunt maar een kleine stap naar dat van Blanchot (1963, p. 13):

On se plaint de la critique qui ne sait plus juger. Mais pourquoi? Ce n'est pas elle qui se refuse paresseusement à l'évaluation, c'est le roman ou le poème qui s'y soustrait, paree qu'il cherche a s'affirmer à l'écart de toute valeur.

Heeft de literaire kritiek dan überhaupt nog wel een functie? Zeker, niet de geringste ook: het is de taak van de criticus om de ervaring van het literaire mogelijk te maken. Daartoe eigent hij zich om te beginnen de taal, de beelden en de strategieën van het literaire werk toe. Vervolgens brengt hij het werk in contact met andere teksten, codes en conventies. En ten slotte laat hij zien hoe de taal van het gedicht of de roman plotseling op losse schroeven komt te staan en zich aan elke poging tot duiding of evaluatie onttrekt. De lezing die de criticus zodoende van het literaire werk biedt, is wat Attridge (2004: 82) een ‘creative reading’ zou noemen:

To offer a reading, in the sense of a response that attempts to do justice to a work's singularity, is therefore both to explain what can be explained and to find a way of showing that even the fullest explanation does not exhaust the work's inventiveness, that this type of reading necessarily fails.

De vijver rimpelt. Donkere wolken in de vijver.

Hoe kan een gedicht een ramp veroorzaken? Wie de poëziebundels van Van Bastelaere doorbladert, kan om te beginnen in elk geval vaststellen dat het desastreuze een van de favoriete thema's van deze dichter is.

Parmentier. Jaargang 16 132

Alleen al ‘De voorbode van iets groots’ wemelt van passages over rampen, crashes, en catastrofen. Illustratief zijn regels als: ‘De catastrofe is [...] / wat onze dag maakt: / loeiharde motoren, / kerosinedampen’ (31). Of: ‘De ramp en alleen de ramp // is het Raakpunt // met de waarheid’ (67). Of: ‘Herbegin met de zon, die op het niets toezeilt, een zuiver gebeuren, een catastrofe zonder genadegave of “krachtige stem”’ (85) - en zo is er nog een tiental voorbeelden te geven. Die fascinatie voor het rampzalige komt niet alleen op thematisch niveau tot uitdrukking, maar ook op het niveau van de interteksten. Veelzeggend is al dat zowel Diep in Amerika, Hartswedervaren, alsook ‘De voorbode van iets groots’ motto's bevatten uit L'écriture du désastre van Maurice Blanchot. Daarnaast klinken ook in Van Bastelaere gedichten duidelijk echo's door van Blanchots opvattingen over le désastre. Zo is het desastreuze voor deze Franse denker niet zomaar een natuurramp, een oorlog of een massamoord, maar een aanduiding voor een allesvernietigende negatie - voor een absoluut niets waarop geen enkele categorie of concept grip kan krijgen. ‘[Le] désastre est inconnu,’ zo stelt Blanchot, ‘le nom inconnu pour ce qui dans la pensée même nous dissuade d'être pensé, nous éloignant par la proximité.’14 Op zijn beurt beschrijft Van Bastelaere de catastrofe in ‘Wwwwwhooooshh’, het magistrale slotstuk van ‘De voorbode van iets groots’, in bijna identieke termen: ‘De catastrofe / is wat we vergeten te denken’ (101). Ten slotte laat Van Bastelaere ook op verstechnisch niveau zijn poëzie op een ramp uitlopen. Dat zelfde gedicht ‘Wwwwwhooooshh’ bijvoorbeeld is een windhoos aan beelden, vormen van discours, verwijzingen en citaten. Vijfentwintig pagina's lang plundert de dichter een groot aantal, vaak volkomen met elkaar onverenigbare stijlregisters: zo passeren het woorden beeldgebruik van de Bijbel, het differentiedenken, de common sense, het Amerikaanse patriottisme, het nationaal-socialisme de revue. Opmerkelijk is dat het gedicht desondanks volgens een ijzeren wetmatigheid is opgebouwd. Zo wordt de samenhang binnen elke strofe gewaarborgd doordat één bepaald stijlregister daarin de boventoon voert. Die eenheid wordt nog eens versterkt doordat elke strofe een vast aantal woorden per versregel heeft: strofe 1 bevat zes woorden per regel, strofe 9 twee woorden per regel, strofe 22 vier woorden per regel - et cetera. En tot slot worden de langere strofen uit het gedicht van elkaar gescheiden door korte

14 Maurice Blanchot, L'écriture du détastre. Paris 1980: 14.

Parmentier. Jaargang 16 133 disticha waarin de dichter steeds op het motief van de vijver varieert: ‘De bloem sluit zich. / De vijver rimpelt’ (81); of: ‘De vijver weerspiegelt / weerspiegelt de vijver’ (86). Die korte overgangsstrofen markeren de fundamentele clash tussen de verschillende registers en structuren van de langere strofen; het zijn letterlijk cata-strofen, want dat woord is immers afgeleid van het Griekse kata-strephein, dat zoveel betekent als ‘wending van boven naar beneden’ - een wending dus die alles op zijn kop zet. Wat in de botsing tussen al die beelden en stijlen voor even zichtbaar wordt, laat zich uiteraard niet in woorden vangen, want dat is nu juist datgene wat aan de taal ontsnapt. Maar het is allicht mogelijk er een gooi naar te doen: het is alles wat vergeten, verdrongen en veronachtzaamd is; het is de meerzinnige chaos van de werkelijkheid; het is een extatische uitstorting van betekenissen. Eén zinnetje uit ‘Wwwwwhooooshh’, ergens midden in het gedicht, zou dan ook kunnen worden gelezen als een beschrijving van de inzet van het gedicht als geheel; ‘Wanneer ik / wild ben, is dat omdat het / leven, dat aards is, wild is.’ (87) Wat het effect van de herhaalde catastrofen op de lezer is, laat zich daarentegen wat gemakkelijker beschrijven; die gaat langzaamaan inzien dat die conflicterende registers en structuren voorbeelden zijn van retorische power moves, die aan dat wilde, aardse leven keer op keer een verstikkend stramien proberen op te leggen.

De vijver is vlak. Hiet bevel luidt niet te bewegen.

Herhaaldelijk heeft Van Bastelaere in essays, interviews en kritieken zijn poëzie toegelicht en verdedigd. Soms gaat hij daarbij zelfs zo ver dat hij zijn lezers de wet voorschrijft; naar aanleiding van de kritieken over zijn bundel Diep in Amerika bijvoorbeeld heeft hij in een interview gezegd: ‘Als men niet begrijpt hoe deze bundel moet worden gelezen, worden er alleen banaliteiten over gezegd.’15 Die dwingende strategie lijkt vruchten af te werpen, want wanneer critici als Jos Joosten of Thomas Vaessens hun waardering voor zijn poëzie uitspreken, doen ze dat veelal onder verwijzing naar zijn essayistisch werk.16 Anders gezegd: ze lezen Van Bastelaere met Van Bastelaere. Maar de grote nadruk die door Van Bastelaere (en zijn meer welwillende lezers) op zijn persoonlijke voorkeuren wordt gelegd, heeft

15 Annemiek Neefjes, ‘De vertrouwde omgang met de taai betekent vervalsing’, In: Vrij Nederland. 18-5-1996. 16 Jos Joosten, ‘Het postmoderne kloppen van het hart’. In. De standaard. 8-2-2001; Thomas vaessens, ‘Prutsen aan de jeukende wond van de poëzie’, In: Het Financeele Dagblad, 26-2-2002.

Parmentier. Jaargang 16 134 bij nader toezien iets tegenstrijdigs. Zó wild en over-interpreteerbaar is de vrolijke wereld van de poëzie kennelijk ook weer niet. Van Bastelaere de dichter mag dan wel aan paranoia lijden, maar Van Bastelaere de essayist lijkt eerder dwangneurotisch gedrag te vertonen: zijn poëzie móet op zijn manier worden gelezen, anders niet. Dat hij op literairkritisch gebied totalitair uit de hoek kan komen, komt duidelijk naar voren uit het beruchte essay waarin Van Bastelaere de vloer aanveegt met Hugo Brems. Deze criticus en hoogleraar presenteert in zijn essaybundel De rentmeester van het paradijs (1986) de criticus als een ‘landmeter’ die het ‘paradijselijke landschap’ van de moderne poëzie herleidt tot ‘een geordend stelsel van lijnen en coördinaten’. Zonder dat stelsel ‘bestaat er geen paradijs, bestaat er alleen maar ondoordringbare chaos,’ aldus Brems.17 Maar voor Van Bastelaere (2001: 29) is dat hét voorbeeld van hoe de kritiek niet met poëzie zou moeten omgaan:

De landmeter heeft maling aan de paradijselijke toestand. Die is chaotisch en dat maakt hem bang. [...] Zijn vrijetijdskledij is niet bestand tegen doornhagen, uitstekende rotspunten en mistrals. De landmeter ziet het paradijs liever verdwijnen onder een woonwijk. In zijn achtertuin stapt hij dan na gedane arbeid, de handen op de rug, tien keer tevreden in het rond. Hij plant er zijn barbecue neer en een plastic tuintafel. Als hij kwaad is op zijn vrouw gaat hij zitten mokken in het tuinhuisje. Als hij sommige avonden zijn leven overdenkt, gaat hij genoegzaam fluitend tegen zijn betonnen schutting aan pissen, en dan kwispelt hij. Als een hond.

Van Bastelaere lijkt hier alleen maar een beschrijving te geven van wat volgens hem slechte poëziekritiek is, maar deze passage blijkt bij nadere analyse ook een verkapte definitie van goede poëzie te zijn. Die definitie is gebaseerd op een klassieke tegenstelling tussen natuur en cultuur: zo wordt de criticus annex landmeter van Brems structureel in verband gebracht met cultuurproducten - woonwijken, tuintjes, plastic tuintafels, betonnen schuttingen - en is de suggestie dat die minderwaardig zijn. Tegenover die verwerpelijke cultuurwereld plaatst Van Bastelaere een geïdealiseerde criticus annex backpacker (lees: Van Bastelaere Zelf), die met zijn tentje het onontgonnen paradijs (lees: de poëzie van Van Bastelaere zelf) onversaagd binnentrekt. Met deze

17 Hugo Brems geciteerd in Van Bastelaere 2001: 29.

Parmentier. Jaargang 16 135 traditioneel-romantische retorische truc schuift hij in één klap Brems en de poëzie die hij vertegenwoordigt aan de kant, terwijl hij zijn eigen poëzievoorkeuren bevordert tot de orde van het ‘natuurlijke’ en het ‘vanzelfsprekend goede’. Toegegeven, Van Bastelaere (2001: 40) geeft zelf toe dat zijn essays een politiek oogmerk hebben en dat men daarin dus ‘sporen van machtswil, machtsuitoefening, ideologie, plezier en verlangen’ zal aantreffen, maar dat neemt niet weg dat zijn poëzie zich op dit punt tegen de dichter zelf begint te keren. De ramp die zich in zijn gedichten voltrekt, is namelijk nog rampzaliger dan hij zelf vermoedt. De lezer van een gedicht als ‘Wwwwwhooooshh’ heeft immers met eigen ogen kunnen zien hoe het wilde leven van de poëzie afrekent met definities en regulering; en bijgevolg zal die lezer ook Van Bastelaeres kritiek op Brems vroeg of laat ontmaskeren als een zoveelste poging om een sluitend systeem op te leggen aan de chaotische meerzinnigheid van zowel de poëzie, als het leven dat daarin wordt bezongen. De gevolgen van die botsing tussen poëzie en poëtica zijn desastreus: de lezer is vanaf nu veroordeeld om het werk van Van Bastelaere te misinterpreteren. Ofwel hij gelooft deze dichter niet op zijn literairkritische woord, maar dan kan hij alleen ‘in banaliteiten’ over de gedichten spreken. Ofwel hij gelooft hem wél op zijn woord, maar dan wordt die wilde betekenisrijkdom van de poëzie alsnog aan strikte banden gelegd. Wat een ellende. Wat een ramp.

Parmentier. Jaargang 16 136

Jeroen Mettes Schrijven en lezen: aantekeningen bij Creeley, Blanchot, Hölderlin

I want, as Charles Olson says, to come into the world. Measure, then, is my testament. What uses me is what I use and in that complex measure is the issue. I cannot cut down trees with my bare hand, which is measure of both tree and hand. In that way I feel that poetry, in the very subtlety of its relation to image and rhythm, offers an intensely various record of such facts. It is equally one of them. Robert Creeley, ‘A Sense of Measure’

Een schrijver woont op aarde. Hij heeft zijn territorium. Hij groet 's ochtends de dingen en de dingen groeten hem. Hij staat op en alles is bekend en heeft zijn maat. De wereld waarin hij wakker wordt deelt hij met anderen, maar zijn territorium is uniek. Het territorium van de schrijver, zoals dat van iedereen, is een uniek perspectief op een gemeenschappelijke wereld. Zijn territorium is waarin hij opstaat en waarin hij naar bed gaat, maar het is meer dan een stelsel ruimtelijke coördinaten. Het territorium reikt hem zijn gevoel voor maat aan. Dit gevoel is niet iets dat hem simpelweg wordt geopenbaard of dat hij langs rationele weg induceert. De wereld is geen transcendente bron van inspiratie. De wereld is dat waarin de schrijver woont, en dat wat zich in het leven van de dichter op een unieke manier uitdrukt. Maatgevoel (‘a sense of measure’) is iets dat ontdekt wordt, dat gevonden en verfijnd wordt, in een voortdurend, dynamisch onderzoek. Opstaan en naar bed gaan, koffie drinken, naar de dood verlangen, een teen stoten: allemaal voorbeelden van onderzoek. ‘I cannot cut down trees with my bare hand, which is measure of both tree and hand,’ schrijft Creeley. Maat maakt zich inderdaad kenbaar als weerstand. ‘Gevoel’ is weerstand, niets innerlijks, maar de druk op de huid van buiten. De schrijver maakt van zijn dagelijks leven, van zijn manier van omgaan met druk of spanning - zijn weerstandsbeleid - een experimentele methode. Deze kan meer of minder rationeel zijn. Nooit kan zij zuiver rationeel zijn in de zin dat haar axioma's a priori aan leven en geleefd territorium voorafgaan. Zij kan echter ook nooit zuiver irrationeel zijn, want dan houdt zij op een methode te

Parmentier. Jaargang 16 137 zijn. Iedereen heeft een weerstandsbeleid - hoeveel werk kan ik aan? hoeveel affectie? hoeveel hitte? -, en iedereen experimenteert in het bijstellen van dat beleid, maar een methode heeft lang niet iedereen. Er is dus sprake van een zekere ambiguïteit: maat (‘rationeel’) wordt gevoeld (‘irrationeel’). Immanuel Kant plaatst in een andere context tussen waarneming en begrip een bemiddelend schema. Alleen door middel van een ‘transcendentaal schematisme’ zou het subject iets van zijn waarnemingen kunnen begrijpen. Ook van je leven een methode maken betekent een schema ontwerpen. Dit schema is echter niet mentaal maar ritmisch en wordt gepunctueerd door momenten van schrijven en niet-schrijven. Het geschrevene is de neerslag van opgedane weerstand, van ontwikkeld-ontwikkelend maatgevoel. Maar het schrijven maakt deel uit van het leven en wel op zo'n manier dat het schrijven als daad het schema bepaalt waarmee de dichter zich intuïtief tot de maat van de dingen verhoudt. Zoals die maat al levend en schrijvend wordt geconstitueerd. Creeley heeft het in zijn essay over ‘visionary experience’. Zijn poëzie lijkt in weinig opzichten op de profetische visioenen van William Blake of de hinnikende soetra's van zijn generatiegenoot Allen Ginsberg, maar het gaat Creeley dan ook niet om het visioen in deze specifieke zin van het woord. Een visioen is voor hem geen uitzonderingstoestand, maar simpelweg de fenomenale wereld zoals die de dichter ‘gegeven’ is. Dat wil niet zeggen dat de dichter voortdurend hallucineert, maar dat hij de maat van zijn wereld meet:

Gary Snyder tells me that the Indians consider the experience of visions a requisite for attaining manhood. So they feit their enemy, the whites, not men, simply that so few of the latter had ever gained this measure of their own phenomenality. In this sense I am more interested, at present, in what is given to me to write apart from what I might intend.

Een visioen is niets subliems. Integendeel, het is een maatvol beleefd territorium, een schematisering van wat gegeven is. Dit gegeven, deze gift, kan ontvangen worden omdat de dichter ‘begaafd’ is, maar hij is pas ‘begaafd’ als hij schrijft. Zijn talent kan aan het schrijven voorafgaan, maar een schrijver is enkel en alleen een schrijver als hij schrijft. Maurice Blanchot heeft dat keer op keer laten

Parmentier. Jaargang 16 138 zien. Talent is in feite irrelevant, een non-concept dat op abstracte wijze twee abstracties - bijvoorbeeld een Groot Werk en een Groot Man - wil verbinden. Er valt niets te verbinden. Er zijn alleen maar processen - leven, schrijven, lezen... - die in elkaar grijpen. Het geschrevene (het ‘resultaat’) is de uitdrukking van een leven. Maar schrijven is meer dan de productie van tekst. ‘Schrijven is schrappen’ zegt het cliché, en schrijven is inderdaad ook destructie van tekst. Maar schrijven is vaak ook niets doen. Niet-schrijven is schrijven zolang het past in een productief schema, zelfs als dit niet- schrijven plaatsvindt achter een computerscherm. Een writer's block is een vorm van druk en de witte pagina is een maat van weerstand. Een writer's block kan dan ook uitstekend worden geïntegreerd in een schema. Zelfs het volledig opgeven van het schrijverschap, zoals Arthur Rimbaud dat op het hoogtepunt van zijn kunnen gedaan heeft, kan in sommige gevallen begrepen worden als deel van de methode. Is het niet zo dat Rimbauds versloze, lege jaren een bepaalde druk zijn gaan uitoefenen op zijn poëzie, die die poëzie niet alleen het aura van een persoonlijk mysterie hebben gegeven, maar bovenal ook een zekere onverschillige, kristallen hardheid? Een schrijver is, zoals gezegd, enkel en alleen een schrijver als hij aan het schrijven is, maar schrijven moet dus eerder schematisch dan productief worden begrepen. We kunnen ons zelfs een schrijver voorstellen die helemaal niets produceert, zolang hij zich maar geregeld met zijn non-productie confronteert in de vorm van de witte pagina. Als hij zijn leven in dienst stelt van het plan te schrijven, of liever gezegd: als hij ook zonder productie een productieschema heeft, dan is hij een schrijver. Sterker nog, hij is misschien wel de meest zuivere, want zuiver schematische schrijver. Een tekst is in feite het bijkomstige product van een zoektocht naar maat. Maat wordt noch aan de wereld noch aan de tekst opgelegd. Maat wordt gevonden en daarmee vestigt zich pas zoiets als een betekenisvolle wereld: een territorium. De literaire tekst is een testament van deze vestiging: een stichtingsdocument. Dit document draagt klaarblijkelijk de sporen van de geschiedenis en van het persoonlijk leven van de schrijver, maar zijn karakter is in laatste instantie verrassend abstract en anoniem. Het document is immers op de eerste plaatst materiële neerslag, een afdruk als het ware, van een schema. Pas op de tweede plaats bevat het een boodschap van de schrijver of zijn tijd.

Parmentier. Jaargang 16 139

What is a book that no one reads? Something that is not yet written. It would seem, then, that to read is not to write the book again, hut to allow the book to be; written - this time all hy itself, without the intermediary of the writer, without anyone's writing it. The reader does not add himself to the book, but tends primarily to relieve it of an author. Maurice Blanchot, L'Espace littéraire

Blanchot vergelijkt de lezer van een tekst met de sokkel van een standbeeld. De lezer maakt het kunstwerk af, plaatst het in zijn eigen, afgescheiden ruimte, los van de wereld van alledag en los van zijn auteur. Lezen lost de schrijver op. Schopenhauer heeft eens opgemerkt dat lezen meer geestdodend is dan fysieke arbeid, omdat de arbeider tijdens het zwoegen zijn hersens nog voor iets anders kan gebruiken - al is het maar voor dagdromen - terwijl de gedachten van de lezer volkomen onderworpen zijn aan het dictaat van de schrijver. Dit is waarschijnlijk een meer nauwkeuriger voorstelling van zaken dan de fantasie dat het lezen van een boek altijd een vorm van dialoog is, maar één ding zag Schopenhauer over het hoofd: de passiviteit waaraan de lezer schijnbaar is onderworpen maakt de lezer juist gevaarlijk lichtzinnig en vrij. De lezer fladdert als een schaduw over de bladzijde, zegt Blanchot, en lost elke aanwezigheid en urgentie op. Voor de schrijver blijft elk werk in laatste instantie een levenswerk; de lezer laat dit leven onverschillig. Waar schrijven vooral een kwestie is van het organiseren van weerstand, is lezen het opheffen van elke weerstand. De schrijver kent enkel druk; tegen wat oneindig licht is kan hij zich niet verzetten. De lezer is een lichte, vernietigende god. Toch is er iets dat niet vernietigd kan worden: het naakte documentkarakter van het werk. Wat ‘tijdloos’ is in het kunstwerk is paradoxaal genoeg niets kunstzinnigs, niets schoons, maar zijn historische bepaaldheid als zodanig. De schrijver maakt wel degelijk een object dat ‘de tand des tijds’ moet weerstaan, maar hij maakt dit uit het materiaal dat hem gegeven is, door al schrijvend te leven met zijn tijd, en hoe schematisch en anoniem het werk uiteindelijk ook geworden is, het blijft het testament van een specifiek persoon en een specifieke tijd. Wat de lezer in zijn oneindige lichtheid vernietigt zijn niet zozeer deze specifieke bepaaldheden op zichzelf, maar hun inhoud. Hun

Parmentier. Jaargang 16 140 inhoud wordt tussen haakjes gezet, de ruimte ingeschoten. Het meest gewichtige voor de schrijver - zijn leven - wordt de zwaartekracht ontnomen, zodat enkel een ritmisch specifiek maar leeg schema van leven overblijft. Als schrijven minder het opschrijven van een boodschap is dan een experimentele methode van leven, dan is lezen minder het ontcijferen van een boodschap dan de laatste fase van dit experiment. Het tragische (of komische) van het schrijverschap is dat de schrijver zijn experiment per definitie niet afkan maken. Zijn schema's zullen nooit schematisch genoeg zijn, zolang er geen lezer is die belangeloos en onverschillig alle banden tussen de autonome ruimte van het kunstwerk en het territorium van de kunstenaar doorknipt. De lezer vernietigt, deterritorialiseert. Maar hij kan niet zomaar vernietigen. Hij kan bijvoorbeeld niet tot het zijne maken wat anders is: opslokken en verteren, reduceren tot wat voor hem belangrijk is. Naast het oplossen van de auteur is lezen tegelijk het uitwissen van de persoonlijkheid van de lezer. Dat wil zeggen: de lezer moet op de eerste plaats oppervlakkig lezen, zonder na te denken, zonder interpretatie en zonder toepassing. De ‘betekenis’ van een literaire tekst, zowel in exegetische als utilitaire zin, staat volledig los van deze nulgraad van het lezen. Immers, als de lezer niet anoniem is kan hij ook niet functioneren als sokkel. Hij zal dan een al te bekend licht op het werk werpen in plaats van het te laten schitteren in zijn eigen, uitzonderlijke aura. De beste momenten om te lezen zijn toevallig, als er even tijd is, ‘tussen de bedrijven door’: hoe minder intentie tot lezen hoe beter. Het relatief anonieme ritme van lezen dat zo ontstaat is de tegenhanger van het relatief anonieme ritme van schrijven. Tijdens het lezen kruisen de twee elkaar en verdwijnen in elkaar, wissen elkaar uit, constitueren eikaars absolute anonimiteit. Lezen-schrijven. Dit is het literaire werk: een ontmoeting niet tussen personen, maar anonimiteiten. Wat overblijft, wat niet te vernietigen is, is deze vreemde ontmoeting, die noch een botsing noch een uitwisseling van gedachten is. Schrijven-lezen: schrijven dat pas schrijven wordt als er een lezer is. Het zal duidelijk zijn dat we het hier niet hebben over de krantenlezer maar over de specifiek literaire lezer. Deze literaire lezer, zegt Blanchot, leest niet vanuit de wereld. De schrijver houdt in laatste instantie aan zijn werk vast als aan een kind, als iets dat hem dierbaar

Parmentier. Jaargang 16 141 is, dat zijn leven uitmaakt, en dat hem zijn dood zou moeten doen overleven. Dit zijn uiteindelijk wereldse bekommernissen. De lezer daarentegen heeft bij het literaire werk dat hij leest niets te winnen. Hij zal geen stap dichter bij enig werelds doel komen; hij zal er zelfs geen beter mens van worden. In wezen is lezen tijdverspilling. Maar dit maakt deze activiteit nu juist zo bijzonder, aldus Blanchot. Dergelijke tijdverspilling is bevrijdend:

Hence the strange liberty of which reading - literary reading - gives us the prime example: a movement which is free insofar as it does not submit to, does not brace itself upon anything already present.

En deze onwereldse vrijheid - niet de vrijheid om dit of dat te doen, maar een soort zweven boven de afgrond - is wat het literaire werk bevrijdt van zijn auteur en dus pas werkelijk werk maakt: kunstwerk. Maar is het niet zo dat de lezer altijd leest vanuit bepaalde conventies? Ook literair lezen is een conventie, zelfs al zou die conventie uit niets anders bestaan dan zo ‘vrij’ mogelijk lezen. Het werk heeft geen intrinsieke eigenschap die de lezer besluit literair te lezen. Deze conventie moet van buiten komen, uit de wereld dus. De conventie om conventies overboord te zetten is ook een conventie. De anonimiteit die de lezer het werk schenkt is dus niet per se onwerelds. Dat klopt, want ze is ritmisch. En wat is meer werelds en minder persoonlijk dan een ritme? Mijn eetpatroon zegt misschien meer over mij dan de god die ik ben in het diepst van mijn gedachten, maar ik aarzel om mij met iets dergelijks te identificeren. Het meest alledaagse - opstaan, werken, lezen, schrijven... - is het meest anonieme, niet in de zin van het Onbekende of Verhevene, maar in de zin van de talloze ritmes die een leven structureren, en die ons toch extern schijnen aan de (wellicht naïeve) voorstelling van onszelf als personen. De lezer is niet van vlees en bloed. Er is geen wezenlijk verschil, zoals Blanchot dat in ieder geval in L'Espace littéraire nog maakt, tussen gewone lezers en literaire lezers. De literaire lezer is eerder de meest gewone, meest publieke lezer. Er bestaat geen speciale band tussen werk en lezer, die hen buiten elk werelds verband plaatst. Er gaat geen roep uit van het werk om de wereld te verlaten: ‘a silent call, which

Parmentier. Jaargang 16 142 amidst the general noise imposes silence, and which only reaches the reader's ear because he answers it’. Tijdens het lezen hoort de lezer misschien zoiets als een roep van het werk, een roep die lijkt te komen uit de toekomst: ‘Lees verder.’ Deze roep is er natuurlijk niet ‘ingelegd’ door de auteur; hij staat niet op de bladzijde. De roep is niets meer dan het stille geluid dat lezen maakt, en als zodanig is hij uiteindelijk onmachtig. Als effect van de min of meer bewuste beslissing van de lezer om verder te lezen, kan hij de lezer onmogelijk overtuigen als oorzaak van het verder lezen. Zijn hulpeloosheid bewijst zelfs de macht van de lezer om te stoppen wanneer hij maar wil. De roep staat dus haaks op de eis van anonimiteit voor zover hij het machtige ik van de lezer bevestigt. In feite is ‘het stille geluid van lezen’ geen roep. Dit is al een antropomorfe interpretatie, een overcodering van een subject dat overal zichzelf wil herkennen, en daarom van een anoniem geruis een roep maakt, en een gesprekspartner van wat niets menselijks meer heeft. Als we per se willen spreken over een ‘ethiek’ van literatuur, dan kan dit dus onmogelijk slaan op een relatie tussen de personen van schrijver en lezer - want zij worden in het literaire werk teruggebracht tot anonieme ritmes die over elkaar schuiven maar evenmin op een asymmetrische relatie tussen werk en lezer, die van het werk een onwereldse maar toch menselijke, roepende Ander maakt, en de lezer opzadelt met een enorme verantwoordelijkheid voor het lot van deze Ander. Maar de lezer heeft geen enkele verantwoordelijkheid. Zoiets zwaars past niet bij zijn taakbeschrijving. Het is de persoon van de schrijver die dit het meest betreurt. Deze wil van zijn werk af Hij wil dat het Literatuur wordt. Hij wil zijn onwereldse werken de wereld in sturen. En daar heeft hij lezers voor nodig. Dat begrijpt hij. Maar wat hij niet begrijpt of wil accepteren is dat zodra hij afstand doet van het werk, het voor zijn voortbestaan is overgeleverd aan de lichtzinnigheid van de lezer. Van de lezer verwacht de schrijver dat hij het boek afmaakt, dat hij het complementeert en completeert, zoals het bedoeld is. Of anders wil hij dat de lezer zijn werk links laat liggen. Hij wil niet gelezen worden of geheel en goed gelezen worden. Negeren of verteren: dat is de keuze. Hoe dan ook wil hij van zijn werk af. Dit is zijn contract met de lezer.

Parmentier. Jaargang 16 143

Paradoxaal genoeg kan literatuur enkel bestaan door contractbreuk. Was bleibt = wat onverteerbaar blijft. Het is de minst literaire lezer, de onzorgvuldige lezer die het boek niet bewust heeft opgepakt maar ook niet bewust weg zal leggen, de lezer die zich als het ware op een willekeurig moment zomaar aan het lezen weet, die nauwelijks geïnteresseerd is in wat het allemaal betekent, die zich niet bekommert om de literaire waarde: alleen deze lezer beschikt over voldoende lichtheid om literatuur mogelijk te maken. Dit tot grote woede van de Grote Schrijver die zijn gewicht uitgedrukt wil zien in de zwaarte van een belangrijke ervaring. Maar er is weinig dodelijker voor literatuur dan een cultus van Grote Boeken, een cultus die alleen maar ingesteld kan zijn door schrijvers en aspirant-schrijvers, dat wil zeggen: juist diegenen die niets van literatuur begrijpen omdat ze er te veel bij te winnen hebben, en overtollig vet aanzien voor een aura van Literatuur.

III

Was bleibt aber, stiften die Dichter. Friedrich Hölderlin

Wat blijft is een gedicht: een ritmisch testament opgesteld door de dichter, afgemaakt door de lezer - maar nooit helemaal afgemaakt. Iets moet onverteerbaar blijven, niet omdat het onbegrijpelijk en verheven is, maar omdat lezen niet op de eerste plaats begrijpen is. Als twee ritmes eikaars handtekening uitvegen is wat overblijft alleen het stille geluid, het gebaar van deze uitwissing. Maar dat is niet niks. Laten we zeggen dat het een teken is, een vreemd teken, omdat het geschreven noch gelezen wordt, maar de onverteerbare rest is van het proces van schrijven-lezen. Het is een teken dat noch uit het verleden noch uit de toekomst komt. De schrijver verwelkomt de lezer niet met dit gebaar, en de lezer zwaait de schrijver niet vaarwel terwijl hij hem verdrinkt in lichtheid. Beiden verdwijnen. Maar dan gebeurt er iets raars. Juist op het moment dat zij volledig in eikaars anonimiteit verdwenen zijn, komen schrijver en lezer weer boven, dit keer even radicaal van elkaar gescheiden als verleden en toekomst. Het verdwijnpunt van lezer en schrijver is dus niet het punt waar historische horizonten samensmelten, maar integendeel een cesuur - een moment van oneindig korte duur dat voortdurend als nu

Parmentier. Jaargang 16 144 herhaald wordt - die schrijver en lezer, verleden en toekomst, buiten elkaar plaatst zonder hoop op verzoening. We zouden kunnen zeggen dat deze cesuur het heden is van lezen-schrijven: literaire tijd. Schrijver en lezer komen dus samen in wat hen scheidt. En dit is literatuur. Voor dit gemeenschappelijke werk wissen ze zichzelf en elkaar uit, maar wat overblijft - het onuitwisbare teken van deze uitwissing - is de bevestiging van hun uiteindelijke onherleidbaarheid. Dit maakt van de literaire tekst het historisch document pur sang: ‘historisch’ niet in de vulgaire zin dat het een lezer toegang verschaft tot het verleden van een schrijver, maar in de zin dat het werk historiciteit als zodanig - het ergens vandaan komen en naartoe gaan, de verbinding en scheiding van verleden en toekomst - ensceneert in de dubbele verdwijntruc van lezen en schrijven. Wat blijft - wat ‘tijdloos’ is - is zeggingskracht noch boodschap, eeuwige schoonheid noch universele menselijkheid, maar dat wat herinnert aan ons historisch verblijf op aarde.

Parmentier. Jaargang 16 145

Marc Kregting S.S.T.T.: Want zingen is zijn werk niet

Op zoek naar illegaal te downloaden muziek kwam ik op een weblog dit plaatje tegen:

Holy shit! Zoiets moet ik hebben gedacht, indien gedachtes talig zijn en van globaliserende snit. Dit zou dan een gedachte zijn geweest die het hoofd wilde verlaten, bepaald een extravert geval. Als een uitroep, door een mens geslaakt als hij hulp nodig heeft of iets wil verifiëren. Want dit plaatje kende ik toch? Of niet helemaal? Wat ik beschrijf moet zich hebben afgespeeld in spreekwoordelijke fracties van een seconde. Niet vond ik de personages in een wat vreemde setting acteren, of wat oud voor hetgeen ze doen. Natuurlijk, er zijn bands waar de gitarist de zanger weet op te jutten terwijl de toetsenist vooral observeert (‘wie moet er straks de spullen in de bus zetten en rijdt er dan naar huis?’), maar op een of andere manier wist ik zeker, al bij de acquitfractie, dat het plaatje een verwijzing was. Dat is een paranoïde reflex, mogelijk door gewenning aan het Internet: op dat medium is het gewoon dat nep zich exponentieel voortplant terwijl de bron onzichtbaar raakt. Enfin, ik besefte hier getuige te zijn van misschien wel de meest fameuze scène uit de ellenlange film van complottheorieën in de twintigste eeuw. Daarom geef ik eerst even het woord aan een regisseur: ‘Onze ogen slijten. De media bieden ons steeds weer beelden aan, we worden bedolven onder beelden. We krijgen een inflatie van beelden, en daardoor verleren we het zien. Wat het zien

Parmentier. Jaargang 16 146 betreft zijn we analfabeten. We kunnen niet lezen met onze ogen.’ De man diagnosticeerde dit tekort, dat ten voordele zou zijn van wat we zoal horen en daar inderhaast bij bedenken, een paar decennia na de scène die ik, bij gebrek aan directe ervaring, maar even navertel. Er was eens een president van de Hoop, voor vaderland en wereld. Tijdens een ritje per open auto door een stad kreeg hij op klaarlichte dag een paar kogels in zijn hoofd, waarna de vermoedelijke schutter nota bene in een bioscoop werd gearresteerd. Die man is de zanger op het plaatje. En wat we daar zien is dat hij een dag later, aan de hand van een agent (op het plaatje: de toetsenman) en naar verluidt live op de televisie, zelf doodgeschoten wordt door een derde (de gitarist). Verdubbeld geweld dus. De scène rekte de spanwijdte van verdriet nogal op. Destijds schijnt de wereld in shock te hebben verkeerd. In een dianegatief van het zogeheten naamloze verdriet? Ik kan me indenken dat men uit een vreemd soort rouw, om het gezicht van en de sensatie bij iemand die men niet persoonlijk had gekend noch ontmoet, kennis wilde nemen van de dader op basis van enige journalistieke beginselen: wie, wat, hoe en waarom in hemelsnaam? Zulke kwesties zijn niet afgehandeld. Althans, niet op dat moment. Na de moord op de vermeende moordenaar zwollen de antwoorden aan en werden bij gebrek aan antwoord legio. En daar doemt, als gratis aanvullend bewijs voor de evolutieleer, het complottheoretische bijberoep van een door de media gepokte mens. Ook door de regering ingestelde speciale onderzoekscommissies vertrouwt hij niet. In zeker opzicht lijkt de moord op de president nooit geschied, voltrokken of voltooid. De crux, de punchline, de clou, de genoegdoening van de zin - zulke geloofsartikelen zijn van het schap gevallen. Ze hebben gemeen dat ze, alle gissingen van complottechneuten ten spijt, het auteurschap van een dader opeisen. Hij moet uiteindelijk signeren. Zelfs paranoia wenst rechtvaardiging van buitenaf Dat de vermeende dader nooit heeft bekend of ten minste zijn actie toegelicht, om de simpele reden dat hij na een initieel verhoor zelf al was omgelegd (en zijn eigen dader levenslang machteloze wrok aansmeert), veroorzaakt een wondje dat niet geneest. Men strijkt het namelijk open door te reconstrueren en herijken en doen. Wel is het de vraag of die verlangde geloofsartikelen in een zo imagogisch object als dit enig soelaas zouden bieden. Zoals popzangers hors catégorie zelfs in hun graf maar niet dood willen en regelmatig, nippend van een pina colada, worden gespot

Parmentier. Jaargang 16 147 op verre eilanden, een tikkie ouder maar nog zeer pront. Of zit ik mezelf nu terug naar het plaatje te babbelen? Indachtig de multiple verklaringen voor het publieke trauma lijkt mij het bijzondere aan het prentje op het Internet, dat er niet de minste optie wordt gegeven. Het feit waar het allemaal om begonnen is verkeert, door er andere rekwisieten in te pluggen, in negatie. De oerscène blijkt iets volstrekt anders. Dat noemt men wel herschrijving van de geschiedenis. En toen moet ik zijn besprongen door een zalig essentialisme toen ik dacht: het plaatje is katholiek!

Waarheen, waarvoor, watskeburt, over wie heb ik het eigenlijk? Voor een eerste indruk van wat katholieken zoal vermogen, beroep ik me op een filosoof: ‘Meer dan een marsroute die met behulp van rede of geloof moet worden afgelegd, is het leven voor hen een plaats van voortdurende improvisatie, waarbij zij naar believen gebruikmaken van de instrumenten van rede of gemoed, hoofd of lijf, in het volle besef van de ontoereikendheid daarvan. Die scepsis heeft katholieken vaak een zekere lichtheid gegeven, waarom ze even vaak worden benijd als - onder de noemer van lichtzinnigheid en onbetrouwbaarheid - beschimpt.’ Nu gebeurt er wat vreemds, parasitairs wellicht. Mijn strategie conformeert zich aan de opgelepelde beschrijving: in plaats van zelf op onderzoek uit te gaan, schuif ik iets naar voren dat mij toevallig onder ogen kwam. Mimicry, vereenzelviging...? Daarnaast wilde ik toe naar iets algemeens, ware het niet dat het citaat woorden bevat (improvisatie, instrumenten) die, komende uit het domein van muziek, me gelijk terugzetten richting het bijzondere. Op dat niveau klopt het nog ook. De instrumenten lijken willekeurig in de oorspronkelijke foto geplakt, meer op grond van hun vorm in de ter beschikking staande koppeltjes handen dan van hun eventuele klank. Dit betekent eveneens dat die improvisatie minder refereert aan de muzikanten dan aan de onzichtbaar blijvende bewerker van de foto, die de zanger in het midden zet én niet. Focaliserenderwijs speelt die man immers vooral de objectrol van de volkomen subject blijvende gitaarspeler. Dat is getuige de context van de gebeurtenis in de werkelijkheid niet helemaal netjes, maar wel geestig. En het geinige is dat dit ook klopt

Parmentier. Jaargang 16 148 met de theorie van de filosoof over ]

Toen hij terugkwam was hij zoals er weinig zijn, dat had hij geleerd, ergens op weg.

Maar hij kan zijn eigen liedjes beter niet zingen, toen ik hem hoorde was het alsof hij wachtte.

Want zingen is zijn werk niet, hij kan dat beter aan anderen overlaten.

Toen hij wegging was hij als zoveel anderen, toen hij terugkwam was hij zoals er weinig zijn.

Als iemand kan wat hij ergens geleerd heeft moet hij werken voor iemand anders.

De eerste strofe vertelt het klassieke verhaal van de miskende, kleurloze of verstoten zoon die na omzwervingen gelouterd in zijn geboorteland weerkeert. Mocht zijn vader nog leven, dan kan die

Parmentier. Jaargang 16 149 opkrassen: zoonlief is een personality geworden. De vierde strofe, die van de eerste de openingszinnen bijschaaft, benoemt het verschil dat mettertijd is gegroeid. En aldus heeft de moordenaar die volgens het historische scenario op het punt stond vermoord te worden, in de nieuwe versie het sukkelschap overwonnen. Hij is zanger, een functie die gepaard hoort te gaan met ‘iets aparts’ (charisma) dat de spotlights verdient. Toepassingen van dit verhaal zijn te vinden in mythes, in films en in carrières van transatlantische helden in het algemeen. Wat aan deze metamorfose namelijk ook typisch is, dunkt me de opgedane kennis (ondervinding) onderweg. Hier wordt iets bereikt op grond van prestatie. Met die meritocratische conclusie is de tweede strofe, die opent met een lullig, al te helder voegwoord dat de teneur zal bepalen, een beetje teleurstellend. Sterker, in de zang van de gelouterde mens klinkt het wachten door. Nu wordt het lastig de zanger van het katholieke prentje te onderscheiden van die van het gedicht. De laatste pleegt precies door dat wachten recidive. Hij vervalt in zijn vroegere kleurloosheid, waarbij hij droomde van een beter en vooral spannender leven. En van de zanger van het plaatje kan, met geschiedenisboeken én de derde strofe van het gedicht bij de hand, inderdaad worden gezegd dat showbizz ‘zijn werk niet’ is. Maar wie zijn de anderen aan wie hij dat beter kan ‘overlaten’? De gitarist natuurlijk, en op metaniveau de photoshopper die de prent verzorgde. De slotstrofe geeft daar echter een wending aan die door de gortdroge toon iets navrants heeft. In de arbeidsverhoudingen delft de door wetenschap en ervaring rijk gewordene het onderspit. Uitgerekend vanwege zijn expertise is hij niet zelfstandig, heeft hij dus een baas, ‘iemand anders’. De gitarist, die in het plaatje zo vaardig zijn twee bandgenoten aanmaande tot het volgen van zijn private partituur annex improvisatie, kan zijn instrument inleveren. Van dat ding klopt bij nader inzien sowieso weinig, want de man speelt linkshandig, zodat de volume- en toonafstellingsknoppen boven moeten zitten in plaats van onder, zoals hier. Hij is louter benut in een compositie. Nog een moordenaar vermoord. Wat zou de toetsenman annex agent daarvan denken, bijvoorbeeld uit katholiek oogpunt?

Parmentier. Jaargang 16 150

Er zit iets fascinerend halfslaclitigs aan de houding van de toetsenman. Ik noem het even wellustige angst. Zijn rechterhand lijkt onder commando te staan van zijn eigen blik die in de ban is van de gitarist. De toetsenman volgt dus, maar met weinig vertrouwen of zekerheid. Het aardige is dat zijn linkerhand dat gevoel verraadt, omdat die steun lijkt te zoeken bij de zanger. Ten minste zou ik menen dat de toetsenman eventjes iedereen is, behalve zichzelf. Hoe lagen de rollen in werkelijkheid? Ik pak de historische afbeelding erbij:

De agent zat in vol engagement verklonken aan de vermeende dader, maar nu de nood aan die man is deinst hij terug, in volle overgave aan de nieuwe moordenaar. Simultaan doet iets in de agent hem blijven vastklampen aan de vermeende dader. Het zou flauw wezen om te beweren dat zij door handboeien sowieso met elkaar verbonden zijn. Hier regeert het surplus in de fenomenale linkerhand. Zou die naar het kruis van de vermeende dader tasten of, filosofisch katholiek, naar de mouw! Daar zijn geen bewijzen voor. Evenmin is het duidelijk, en dat dunkt me treffend, of hij handelt uit onmenselijke plicht (bescherming plus verijdeling vlucht) of uit menselijke angst (die van de vermeende dader wel eventjes een schild voor hem zou maken). Alles bijeen tel ik niet zozeer een privépersoon of een agent als wel een schim. Die indruk sluit, indien ik mijn essentialisme verder uitbaat, aan bij een prototypische katholieke gestalte: die van de hypocriet. Waarop berust zo'n cliché? Ik vermoed dat de basis moet worden gezocht in

Parmentier. Jaargang 16 151 de omgang met het aloude geweten, welks bestaan krimpt in een meer dan ooit veranderende, van conflicterende belangen uitpuilende wereld. Om die allemaal te counteren moet het geweten inspanningen doen die grenzen aan het onmogelijke. Lui als de hypocriet eigenlijk is, arbeidt hij zonder ophouden omdat de werkelijkheid hem dwingt tot de notoire improvisatie. Frappant is dat hij zich in de praktijk bewust is van en handelt naar de onmogelijkheid van zijn onderneming, maar tegelijk in theorie het geweten boven alles plaatst als leidraad. En dat vooral ook ventileert, in zacht aangeblazen taal die hij nodig heeft voor zijn voornaamste activiteit: het goedpraten. Daarmee is de tegenspraak vlees geworden. In de taalventilatie zit een aantal eigenschappen van de hypocriet: moralistisch, ideëel, betrokken. Dat laatste uit zich in de term ‘heus!’, die hij bezigt wanneer men twijfelt aan zijn oprechtheid. Men moet de hypocriet vertrouwen, hij meent het, heus. Zo niet, dan ligt pathos op de loer, edele verontwaardiging. Hij is betrapt en gaat in de tegenaanval. Met zijn halfvolle geweten detecteert hij ‘principes’ bij de ander en laakt de onbuigzaamheid daarvan. Van zalvend wordt de stem schril, maar niet als die van de geprangde zangeres van ‘I'm just a soul whose intentions are good/ Oh lord, please don't let me be misunderstood’. De hypocriet ambieert een biografische benadering en moet duidelijk nog door het poststructuralisme heen. Hij dient als het ware te overspreken. Daarom drukt hij taal geregeld naar de achtergrond met wijsheden die zo ruimhartig zijn dat hij zich in de ontstane bomkrater van het zwijgen even ritueel als bewonderenswaardig blijmoedig kan opstellen. Zijn geestelijke en opzichtig beleden standpunten manifesteren zich aldus ook beter, in een direct altruïsme. De ander komt dan zozeer tot zijn recht, dat de hypocriet zelve oplost tot er niet meer van hem rest dan een façade. Bij de openbaarheid die hij sowieso betracht, wordt hij een tragische figuur, die medelijden wekt om de uitkomsten van zijn niet-aflatende inzet. Alles en iedereen wordt beter dankzij hem en zijn huiveringwekkende goedheid, behalve hijzelf. Gunt hij het zichzelf niet of durft hij het niet? Misschien floreert hij bij of zwelgt zelfs in de glorie van anderen. Laat ik eens proberen of hieraan nog wat te verifiëren of bij te stellen valt tegen de achtergrond van een gedicht:

Parmentier. Jaargang 16 152

witte muren van dorpskerk met katedraalstemming

zonder kardinaalstem werd het woord gesproken het gelovig woord dat loofde het lovend woord dat geloofde en heeft de kardinaal niet gesproken de godslamp was kardinaalrood

witte muren met zwarte herinneringen de pastoor heeft het brood gebroken en geeft de helft aan Judas judaskus en geeft de helft aan Sint Pieter hanegekraai O lied o lied en zegt de smartpijlen zijn zeven

er is hem moederke van u een beeltenis gebleven

Ruimtelijk heeft de hypocriet aan belang moeten inboeten: het decor van een kathedraal is verruild voor dat van een dorpskerk. Zo kan hij niet in de regionen van kardinalen verkeren, maar is een pastoor van een kleine parochie. Die bijstelling van proporties, die tegelijk niets afdoet aan montere intenties, lijkt vervat in het chiasme: ‘het gelovig woord dat loofde/ het lovend woord dat geloofde’. Wel is het door de zwartheid van herinneringen ongewis of de pastoor helemaal gelukkig is met zijn bescheiden status. Hij vervult in elk geval zijn missie en breekt dus het brood. De bestemmelingen van die daad zijn twee apostels die, om dodelijk eenzaam op de regel gezette redenen, geboekstaafd zijn als verraders. Dat geeft tezelfdertijd aan de pastoor, plaatsvervanger van de verradene, iets heroïsch. Maar toch allemaal jegens de buitenwereld. Diep in zijn hartje is hij niet helemaal onbekrompen of eigenlijk gewoon gedesillusioneerd. De pastoor mist met het moederlijke botweg het meest nabije. Intimiteit? De zeven smartpijlen verwijzen overigens naar evenveel zwaarden in de borst

Parmentier. Jaargang 16 153 van Maria, bij Onze Lieve Vrouvi'e van de Smarten (Weeën), jaarlijks gecelebreerd op 15 september. Inderdaad moet een hypocriet zich eerder tevreden stellen met een positief idee over hem bij anderen, dan met een werkelijkheid voor zichzelf. Dat degradeert hem op termijn. Evenzeer in het plaatje: de vermeende dader annex zanger mag concreet de pineut zijn, de agent annex toetsenist zal het er nog zwaar mee te stellen krijgen. De tol van centrifugale gewetensvolheid: de man is tekortgeschoten als beschermer van het neergeschoten object en daarmee ook als mens, wat hij niet kan weten want niet wil weten binnen zijn systeem. Het gedicht zelf was oorspronkelijk in kleur gedrukt. Er stond de naam doorheen van een oudere, fameuze collega-dichter, katholiek bij uitstek. Via diens werk kaatst een aantal passages terug. De apostrof in de derde strofe alludeert bijvoorbeeld op een jubelend gedicht waaruit ik een hopelijk relevante passage aanhaal: ‘o Lied, o Lied!/ gij laaft den dorst,/ gij bluscht het brandend blaken,/ gij kunt, o Lied, de drooge borst / en 't wee daarvan doen staken.’ Maar misschien verwijl ik citerenderwijs te veel in matriarchale sfeer, vanwege de slotstrofe die helemaal ontleend blijkt: ‘'t En is van u/ hiernederwaard/ geschilderd of/ geschreven,/ mij, moederken,/ geen beeltenis,/ geen beeld van u/ gebleven.’ In dit gedicht drukte de katholiek zijn confessionele nederigheid uit. Geheel volgens het, vooral door protestanten nageleefde, Tweede Gebod tegen het gesneden beeld sneeft, hetzij als tekening of lichtdruk of beeldhouwwerk, elke uitdrukking van het heilige. De devotie is naar eigen zeggen ‘eerzaam’ geïnternaliseerd, zij het toch in de hovaardige vorm van een gedicht. Door de montage van deze twee bronteksten wordt de oude dichter als het ware tegen zichzelf uitgespeeld. In een van buitenaf gewijzigde context lijkt hij de contradictie min of meer te hebben geënterd. De optie van het (zelf)scheppend vermogen wordt in het eerste gedicht met evenveel passie omhelsd als dat ze in het tweede van jetje krijgt. Anderzijds is die tegenspraak bij de monteur slechts zichtbaar voor wie de bronnen kent. Een paar jaar later beleefde de witte-murentekst een herdruk in een andere bundel, nu met de naam van de collega als titel en als geheel in zwart-wit. Verder waren de onderkasten waarmee elke strofe begint veranderd in kapitalen, wat het gedicht een iets minder quasi-experimenteel snoetje gaf. Ook schrapte de dichter de

Parmentier. Jaargang 16 154 eenzame bijbelreferenties ‘judaskus’ en ‘hanegekraai’. Mogen dat alle esthetische wijzigingen lijken, rond de twee topoi dunkt me een peinsje op zijn plaats. Want staan ze eigenlijk wei in het teken van verraad? Is het niet zo dat de ene apostel zijn hoofdman dan wel kuste om hem voor enige zilverlingen uit te leveren, maar hem daarmee in de realiteit bracht van een navolgingtechnisch buitengewoon succesvol martelaarschap? En gold het gekraai niet een voorspelde apostelleugen dezelfde martelaar bij ondervraging niet te kennen - wat de verloochende evenmin windeieren heeft gelegd en de apostel menselijke in plaats van al te brave trekjes verleende? Ik stel nu retorische vragen, geneigd als ik ben ze met ja te beantwoorden. In het kader van schijnheiligheid vallen dan voor het eerst ook rechtstreekse voordelen bij de hypocriet te noteren: de een werd er rijker van, de ander ontkwam aan problemen met de autoriteiten. Hier is echter wel flink voor geboet, met de notoire rol in de geschiedenis. Katholiek gezien moest er een alternatief zijn, dat minder reputatieschade aanbracht. Een kwestie, dunkt me, van de moord ofwel de muziek anders presenteren.

Een dichter schreef eens; ‘Ik zie dingen die ik eerder heb gezien terwijl ze nieuw zijn.’ Pas wanneer ik mijn exercitie staak en de oorspronkelijke foto werktuiglijk naast het door mij als katholiek geduide plaatje leg, ontdek ik één persoon te hebben genegeerd. Misschien is het een excuus dat hij niet lijkt mee te doen aan de handeling en dus niet snel opvalt. Het zou me echter, bij al mijn reeds geplengde vooroordelen, amper verbazen indien niet-opvallen zijn objectiefis geweest. Het betreft de brildragende man achter de toetsenist. Een vergelijking tussen de twee afbeeldingen leert dat ook die in het toneel is geplakt. De man oogt toevallig aanwezig, maar verschuilt zich min of meer achter de musicus, terwijl hij elk moment diens hoed zou kunnen krijgen opgezet. Dat zal niet de bedoeling zijn, hij is daar bovendien te druk voor met iets heel anders dat concentratie vergt. Gestoken in een louche aandoend kostuum met veterachtige das lijkt de brildrager aantekeningen te maken die, puur op uiterlijk afgaand, wel eens exclusief kunnen berusten op cijfers, een niet voor niets totaal onzichtbaar blijvende eerste schets van de netto winstverwachting

Parmentier. Jaargang 16 155 uit de heikele situatie. Voor mij vertegenwoordigt de man nog een prototypische katholieke gestalte: die van de ritselaar. Indien ik die maar weer ophang aan mijn kapstok van het geweten, dan dunkt me dat deze gestalte het juist heeft uitgesloten, zodat de mechaniek van inwendige conflicten bij voorbaat onklaar is gemaakt. De ritselaar kent het fenomeen belang dan ook volledig, als iets wat - ijverig als hij eigenlijk is, maar ledig bij de anticipatie - door derden gediend moet worden. Alleen op uitdrukkelijk verzoek en als zijn voornaamste activiteit van het afwegen echt niet meer volstaat, zal hij dat in taal ventileren. De macht is vlees geworden. Dan komen wat eigenschappen van de ritselaar bloot: liberaal, materieel, onverschillig. Het laatste komt boven in de term ‘nou en?’, die hij bezigt als derden tonen wat inspanning te zijner dienste hun oplevert. Men hoeft de ritselaar niet te vertrouwen, hij uit zich nota bene vooral in schouderophalen, en voor zover hij sprak ging het nooit over hogere doelen. Er daagt ineens een gewelddadige ironie, vermoorde onschuld die zich voor de gelegenheid beroept op principes. In werkelijkheid is de ritselaar even uit zijn concentratie gehaald, zijn toon blijft constant. Ooit heeft hij seen bij de nering passend stemgeluid ingestudeerd. De rol die hij toen aannam werd hij met verve - de oorsprong is weg en intentionaliteit lijkt hem vreemd. Daarom trekt hij zonodig taal naar de voorgrond met verslagen die een zo flagrante zwier van honderdtachtig graden hebben gekregen dat hij zich in de ontstane bomkrater van de toorn even opportuun als schutterig gereserveerd kan opstellen. Zijn pragmatische en met tegenzin beleden standpunten manifesteren zich dan ook beter, in een direct egoïsme. De ander wordt dusdanig weinig recht gedaan, dat de ritselaar zelve zwelt tot een sfinx. Met de discretie die hij sowieso betracht, maakt hem dat tot een komische figuur, die afgunst wekt om de uitkomsten van zijn niet-aflatende luiheid. Het staat elkeen vrij zich aan te sluiten en vervolgens beter te worden van zijn karikaturale slechtheid, zolang hij zelf het meeste krijgt. Gunt hij het de ander niet zonder gelegenheidscoalities of schaamt hij zich dan? Misschien haat hij domweg de wanhoop van anderen. Wanneer ik probeer deze vorm van katholiciteit toe te passen op het plaatje, dan slaat de brildragende man geen oog op het toneel, maar is er desgewenst wel. Hij is zelfs de enige die volledig subject blijft binnen de constellatie, nadat de gitarist in een eerder stadium afviel

Parmentier. Jaargang 16 156 en de toetsenman verder zocht. Ogenschijnlijk houdt de brildrager zich echter helemaal niet met het tafereel bezig, laat staan dat hij er verantwoordelijkheid voor draagt. Hij heeft het immers slechts in scène gezet: het zijn de anderen die acteren. Als ik hem daarom manager noem, dan profiteert hij maximaal van zijn percentage. Voor dat alleen is hij aansprakelijk. Hij maakt al opstrijkende meteen reclame voor het herschrijvingskunstje als geheel: eveneens toegevoegd aan het origineel is het beeldmerk op de muur, dat van de band zal zijn die de ritselaar onder zijn hoede heeft en waarvan de leden als consumenten van zijn waar mogen functioneren. Maar let wel, hij heeft zich aantoonbaar niet opgedrongen aan hen. Hij moest immers photoshoppen, waarbij hij, als schilderkunstig geintje, zijn eigen signatuur heeft gezet.

Wat heb ik met mijn ogen willen lezen en wil ik nog ergens naartoe? Tot nu toe heb ik versies van een historische gebeurtenis pogen te detecteren, vanuit het standpunt van respectievelijk een gewetensvolle en een gewetenloze. Hoe hun houding te beoordelen valt, lijkt op zichzelf een kwestie van perspectief: wie een zwak heeft voor realpolitik ziet souplesse, wie de messen graag slijpt met moraalpolitiek ontwaart het principeloze. Hoewel moet vastgesteld dat dit protokatholicisme een instrumentele mensvisie hanteert, lijkt de ander geen goede ingang voor een nader begrip. De uiteenlopende betekenissen van het bij hem betrokken ‘principe’ demonstreerden al dat de twee varianten niet erg overeenkomen. Ligt de gemene deler dan op een glijdende schaal van afstanden tot het ik, van flexibel tot zelfverloochenend? Waar de ritselaar speelruimte nodig heeft om effectief te oogsten, vult de hypocriet die met vriendelijkheden. Hij behaagt de ander ten faveure van zijn spirituele zelfbeeld, is meelevend, terwijl de ritselaar quasi-gevoelsarm, in de meest benarde gevallen stuntelend met wat volgens hem ongeveer een emotie zal uitdrukken, ergens altijd een stukje achter leeft. Daarom is deze altijd trouw aan zichzelf, een zelf dat equivalent is aan zijn doel, terwijl de hypocriet dat zelf met zijn goede bedoelingen wil offeren en dus leeft in permanente ontrouw (mij zou het niet verbazen als zo'n positivo een inktzwart wereldbeeld heeft). Het gegeven dat vanwege die glijdende schaal elke gebeurtenis meer

Parmentier. Jaargang 16 157 visies oplevert en bij het raken van gevoeligheden tot fricties kan leiden, moet derhalve eerst teruggevoerd op het vertolkende subject. In hoeverre heeft hij belang bij een vertekende voorstelling van zaken en waar ligt dat belang? Het naakte bestaan van versies kan alleen al katholiek bezien op twee volkomen diverse, virtuoze manieren uitgebuit worden. Door de gewetensvolle hypocriet als bang excuus in de praktijk om zich, onder het dempende motto ‘elk mens heeft iets goeds’, uiteindelijk met niets of niemand helemaal te engageren, door de gewetenloze ritselaar met de in eerste instantie welwillend overkomende aansporing ‘verklaar je nader’ om er een slaatje uit te slaan. Niet toevallig worden hier twee hachjes gered. Men kan erbij gebaat zijn te stellen dat gebeurtenissen visies genereren die leiden tot een onafzienbare bureaucratie van versies. Dat is een, oorspronkelijk epistemologische, topos uit de twintigste eeuw; de werkelijkheid zou onkenbaar zijn. Vermoedelijk zal de bevolkingsaanwas, vooral voelbaar in de steden, mede debet aan dat idee zijn geweest. Zoals het voor de Tweede Wereldoorlog al schitterend werd bedicht: ‘De mensen zijn vol mannen en vrouwen/ en om de hoek van de gebouwen/ kijkt een dame in een heer.’ Maar toen brak met die oorlog de hel los, vol gruwelen waarvan de naasten van de aanrichters het nicht gewuf§t zeiden te hebben. Dat moet plaatsvervangende schuld en schaamte hebben verwekt, en volgens mij zit daar een motief bij kinderen van die generatie voor een ideologisch-psychologische snok aan de onkenbaarheid: wat de enkeling koppig meent te zien, is niet per definitie gezichtsbedrog, omdat ‘de heersende klasse’ er bijvoorbeeld profijt bij heeft de toestand te consolideren door bepaalde zaken niet waar te nemen. Een bevlogen socioloog gaf toen eens een leuk voorbeeld van die verdringing. Na een hevige storm over het Kanaal kopte een eerbiedwaardige Engelse krant: ‘Continent isolated’. Weer wat later werd de stemming in zekere zin pas echt radicaal en kwam alles af te hangen van de waarnemer, viel niets meer voor zonder metaniveau en elke gebeurtenis werd een simulacrum. Hoe instructief het Kanaal-voorbeeld ter zake echter ook is, onverlet blijft dat er een storm heeft gewoed. Wie dat ontkent, sluit bewust zijn ogen. Of hij kijkt weg en weigert zich op de hoogte te stellen. Het oordeel dat er niet geoordeeld kan omdat er belangen spelen bij een visie, bevat derhalve

Parmentier. Jaargang 16 158 een eigenbelang: niet betrokken hoeven raken. Uiteraard behoort men zich niet per definitie ergens mee te bemoeien. Het omgekeerde geldt echter ook, temeer omdat iedereen wel eens onrecht wordt aangedaan dat ingrijpende gevolgen heeft en het dan niet heel erg zou vinden gesteund te worden - een staatsman annex geleerde schijnt iemand zonder vrienden te hebben vergeleken met een kannibaal die zijn eigen hart opeet. Ik wijs op deze simpele, christelijk getinte praxis omdat het hier veelal gaat over kleine gebeurtenissen die perfect passen in de zogeheten nanopolitiek, ontstaan nadat ideologie in de stille revolutie van het simulacrumtijdperk een voos woord werd met al te ronkende integrale toekomstvisies. ‘Iedere tijd zijn eigen beleid’. In de huidige zijn het op de winkel passen met een bekwaam management (de ritselaar!) en het scheppen van een prettige, persoonlijke atmosfeer in de meest nabije gemeenschap (de hypocriet!) totaal op hun plaats geraakt. Daar doen de lichtheid en de wendbaarheid van het katholicisme, het maatwerk zeg maar, bijna wonderen. Bijna, omdat de gave polariseren te verruilen voor egaliseren iets laat verdwijnen. De moeilijkheid is dat het tegelijk gaat om gebeurtenissen die, hoe volgaarne dat óók in de context van haalbaarheid schijnt te willen worden vergeten, wel een waarheid in zich dragen of, zoals journalisten schrijven, De Waarheid. Ik kom op deze beroepsgroep, omdat zij op de oorspronkelijke afbeelding te vinden is, wanneer de context daarvan ietsje verder wordt uitgelicht:

Door de grimas op het gelaat van de vermeende dader zij eerst iets wezenlijks vastgesteld dat ik om mij duistere redenen onvermeld liet: dat er ten minste reeds één schot moet zijn gelost, wat een hoop herrie moet hebben gegeven. Misschien heeft de aangeschotene nog geroepen (‘Kunnen de lippen de afstand verzachten, lippen uit zulk ander/ voedsel gegroeid, om zulke andere woorden gevormd?/

Parmentier. Jaargang 16 159

Mond op mond elk zijn verhaal in moeite taal’). Nu pas waag ik mijn blik te richten op de mannen ter rechterzijde. De ene in een lange, lichte regenjas kijkt onbewogen toe, de microfoon zedig voor zich. De andere met het donkere colbert houdt de microfoon in de aanslag: hij lijkt niet zozeer in te grijpen als wel niets te willen missen van dit bijzondere tafereel. Alsof hij de moordenaar na gedane zaken meteen aan een exclusief interview gaat onderwerpen. Wat mij bij deze tweede journalist vooral aangrijpt, is de sigaar die hij met zijn linkerhand in de mond houdt. Dit heeft iets relaxed maar ook iets gesjochtens, een gebaar dat dienstjaren laat doorwegen. En ja, er mocht nog gerookt worden in openbare gebouwen! Is dat ook een signaal dat het verschil met nu principieel is? Mij lijkt alvast dat het aantal mediale moorden niet op de vingers van één hand valt te tellen. Onlangs was een onbekende dame het slachtoffer van zo'n poging, op naam van een sterschrijver in diens column voor een weekblad. Omdat de man vaker zware schriftelijke vorsingen doorvoerde en de grens tussen privé- en openbaar leven sowieso fluïde geworden is, vond men de tekst ter redactie business as usual. Spoedig kwam echter het auteurschap van de per e-mail ingezonden column ter discussie. Had een intimus van de dame zich achter de beroemdheid verscholen? Een journalist nam de handschoen op. Gesteund door vermoedens uit het literaire milieu die gestoeld waren op diens reputatie van mystificator en grootverbruiker van pseudoniemen, wees hij op de auteur. Daar viel wat bij voor te stellen, want een tekst op zich kan geen faam verwerven, daar is gezoem voor nodig. Het was volgens de journalist daarom ‘een sterkverhaal’ en ‘wel erg kras’ dat de auteur zich beriep op computerproblemen, waar een derde van had geprofiteerd om wraak te nemen op de vrouw. De beroemdheid had kortom weer een proeve van manipulatie gegeven, waarmee hij gewoon aandacht wilde trekken. Met zo'n mening zou hij die aandacht niet hoeven schenken, maar gelukkig liet de journalist de deur op een kier en gaf hij een bespiegeling rond de affaire. Verworvenheden uit met name de informatica, stelde hij, hebben de condities voor bedrog gedemocratiseerd. Daarbij is de pers gebaat, die zich ontwikkeld en verzameld heeft in heftig concurrerende spektakelmedia: een sappig ‘verhaal’ is altijd welkom. Van latere zorg lijkt of het ook

Parmentier. Jaargang 16 160 waar is. Toch legt de journalist de verantwoording daarvoor bij de ‘informatieverstrekker’. Maf aan die term dunkt me dat kranten kennelijk een doorgeefluik zijn of'bemiddelaars'; aldus zwijg ik nog over de implicatie dat kranten tegenwoordig in een ontideologiseerd klimaat zuiver zouden registreren wat er in de maatschappij heerst - net een door en door ideologisch en dus partijdig en dus inmiddels als achterhaald verworpen denker zag ter zake de kritische student als seismograaf. Maar dat type zou volgens de journalist evengoed ingefluisterd worden. In zijn visie zouden brengers van het nieuws moeten beseffen dat zij ook worden gemanipuleerd, niet in het minst door de winstmaximalisatie van bedrijven waaronder ze ressorteren. Derhalve vergt het een gezamenlijke inspanning, meende de journalist in een innemende slotoproep, om onder een dikke laag cynisme een restje ‘waarheidsstreven’ te koesteren. Dat woord zal voor de auteur wiens naam ijdel was gebruikt, te rekkelijk zijn geweest - alsof de versies en de visies weer bovenkwamen. In een commentaar poneerde hij bruutweg een zekere stabiliteit. Al voor wat betreft de gewraakte column, die inderdaad door een derde geschreven en in het mailverkeer met het tijdschrift geritst bleek, had hij een punt. De auteur begreep de verdenking wel maar, stelde hij categorisch, ‘zolang daar verder geen enkel bewijs voor is, is het mijn plicht uit te gaan van toeval. Verder is het onwaar dat de werkelijkheid zich niet laat kennen. De gedachte dat wij nooit precies zullen weten wat er gebeurd is, is in verreweg de meeste gevallen een uiting van pure luiheid. Dat historici met goede argumenten elkaar wel eens tegenspreken op sommige punten is nog geen argument voor de relativistische gedachte van: de joden hebben hun verhaal, de nazi's hebben hun verhaal en de waarheid zal wel ergens in het midden liggen. Wie ervoor kiest zich te informeren, kan zich uitstekend informeren. Er is geen reden slachtoffer te zijn van de propaganda van deze of gene groepering.’ De complottheorie achtte de auteur slechts een symptoom van die aandrift, die hij overigens vooral in fora op het Internet welig zag tieren. Men lijkt daar in de branding van zijn meningen helemaal niets meer aan te nemen. Die indruk sluit aan bij meer systematische observaties van een specialist in interactieve media, die het immer linke nihilisme als nooit tevoren zijn herintrede zag doen. Hij diagnosticeerde vooral bij bloggers een zwaar verlies aan aura van het gedrukte of in televisiebeeld

Parmentier. Jaargang 16 161 gebrachte bericht tot wat hij definieerde als de ondergang van het Geloof in een Bericht, ofwel het afbuigen van Waarheid naar het Niets. Een niet eens zo oude film over de moord op de president, met opruiende theses inclusief vraagtekens bij de regeringscommissie dienaangaande, baadt zo bezien zowat in onschuld. Maar ik had het over de auteur, die het voornamelijk op het niet- virtuele deel van de journalistiek had gemunt en met een constructief idee op de proppen kwam. Aan papieren media adviseerde hij een antidotum: eindredacteurs en fact checkers. Ook leek het de auteur verstandig ruimte te reserveren voor langere stukken. ‘Niet alles kan in 135 woorden worden uitgelegd.’ Dat zijn eigen commentaar niet heel veel meer woorden telde, op de opiniepagina stond en zo de ‘spraakmakendheid’ van de affaire legitimeerde zoniet mede creëerde, is een ietwat perverse, onontkoombare paradox binnen het mediaverkeer. Net als dit stuk, dat die ‘cultuurindustrie’ schijnbaar van een afstandje analyseert in het honderdvoudig kleinere en in vergelijking prehistorische medium ‘literair tijdschrift’, daar een onderdeel van is. Ik hel er sterk toe over om mijn notities, zoals ik altijd al een keer heb willen doen maar nooit durfde vanwege de oekelige diepzinnigheid à la een dagsluiting tot in de tijd van de moord op president van de Hoop, af te ronden met een onbecommentarieerd gedicht dat impliciet alles eventjes ijskoud bewijst wat uitgekraamd is. Ik doe het toch! En zie dat in de slotregel geknipoogd wordt naar een gedicht van een ouder fameus iemand, die geboren werd op Onze Lieve Vrouwe van de Smarten. Moge dit hier werken als een instrument met een optimaal improvisatievermogen:

Er is een verhaal, altijd maar door, altijd maar door, een andere tijd die in ons loopt, raderen in beweging zet, alleen in onze droom nog spreekt - De mensenrij schuift door, beweegt de dag, raapt snippers op van woorden, valt uiteen buiten de poorten, op de velden van de stad.

Een stem, almaar door, in de laden van de kast, de scheuren van het huis, de maat van ongelijke treden -

Parmentier. Jaargang 16 162 onder zijn zinken dak, hoe men ook roept, de dichter terwijl hij sterft, luistert naar het zingen in het klokhuis, telt de ingeregen pitten, de bochten in het kralensnoer. Stottert de hand die het blad tilt over het gezicht van de dode - valt sneeuw bij hem naar binnen, bij het blad dat in hem zweeft, plotseling is er de richting die het gaat, iedere oogwenk verder, witte vleugels van de geest. Er is dat witte blad, nog altijd, blad dat in ons daalt, sleept ons meer, keer op keer keren de woorden in de stilte van de dood.

Altijd maar door is er een lente in het donker van de tijden, in de gaten van het verschroeide boek - lucht, onzichtbaar gevouwen om de gestokte adem heen, is er het woord van iedere dag dat over het duister klimt, opnieuw flinters waarheid vindt onder het gebeente van de tijd, broos zich opraapt uit wat geleefd, maar niet verstomd, boven oude fonteinen, altijd maar door, wind uit waarheid wordt, stroom uit de mond van een rivier.

Parmentier. Jaargang 16 163

Arnoud van Adrichem en Carl de Strycker Het snakken naar een kruisbestuiving Over resistent van Saskia de Jong

‘[E]r bestaat geen ware betekenis van een tekst. Geen gezaghebbende interpretatie door de schrijver. Wat hij ook heeft willen zeggen, hij heeft geschreven wat hij geschreven heeft. Zodra hij gepubliceerd is, is een tekst een soort instrument waarvan een ieder zich mag bedienen naar eigen goeddunken en mogelijkheden: het is lang niet zeker dat de maker [“constructeur”] dat beter kan dan iemand anders.’ - Paul Valéry (aangehaald in Over poëtica en poëzie, A.L Sötemann)

I De voorkant

Hoe vreemd het ook mag klinken, de cover van de nieuwste bundel van Saskia de Jong nodigt nadrukkelijk uit tegen lezing. De plastic lichtgroene omslaghoes met in rode chocoladeletters de titel resistent lijkt in eerste instantie een waarschuwing aan de lezer af te willen geven - afblijven! Alsof de bundel radioactieve stoffen zou bevatten. De letters zijn zelfs zo groot, dat het woord niet op dezelfde regel past, maar als ‘resist’ en ‘ent’ omineus in tweeën breekt. Het ziet er naar uit dat de gedichten zich op voorhand immuun verklaren voor exegese. Het ‘arm interpreterend brein’ kan weerstand verwachten, om met Tonnus Oosterhoff te spreken. Anderzijds, wie zich de vorige bundels van De Jong herinnert - het hermetische zoekt vaas (2004) en het niet minder gesloten poëzie (2005) -, beschouwt de geplastificeerde omslag a posteriori misschien eerder als aanmoediging tot lezing en vooral herlezing van deze poëzie: de bundels kunnen wel tegen een stootje.1 En dankzij de beschermhoes ditmaal zowel letterlijk als figuurlijk. Notoire stuklezers mogen hun reputatie bedreigd weten. Overigens herbevestigt het uiterlijk van deze bundel De Jongs preoccupatie met vormgeving en lay-out. Doorheen de binnenvouw van haar eersteling liep - mogelijk ter accentuering van de bijbelzwarte thematiek - een soort rouwrand, en haar tweede, bibliofiel verschenen bundel is deels vormgegeven als een fotoroman, onder andere geïnspireerd op het zwijmeltijdschrift Kiss.

1 Zie voor een bespreking van poëzie de beschouwing van Johan Sonnenschein elders in dit nummer.

Parmentier. Jaargang 16 164

In het geval van resistent springt tot slot ook het ISBN-nummer in het oog dat pontificaal linksboven op de cover prijkt. Mogelijk wil De Jong de hedendaagse exorbitante vercommercialisering van de literatuur bekritiseren: de poëzie als product, als dagelijks gebruiksvoorwerp, compleet met streepjescode. Daar komen we later nog op terug. De curieus gesplitste titel lijkt hier evenwel in een andere richting te wijzen. Wellicht probeert de dichteres de traditionele hiërarchie tussen alfa en omega om te keren? Een dergelijke ambitie dunkt ons alvast congruent aan haar balsturige poëtica. De Jong heeft trouwens sowieso weinig op met afsluiten, met het zetten van punten en komma's. In ‘resist-ent’ klinkt de tegendraadse imperatief ‘resist end’ nadrukkelijk mee. De ongebruikelijke locatie van de barcode zou evenwel ook een meer prozaïsche reden kunnen hebben. Ondanks het grote formaat van de bundel staat de achterflap namelijk al eivol. Maar bij zo'n hyperbewuste dichteres als De Jong is die verklaring hooguit circumstantial te noemen.

II De achterkant

Als we nog even aan de buitenkant blijven en het boek omdraaien, dan horen we op de achterflap een kakofonie van persstemmen opklinken. De blurb strekt zich over vrijwel de gehele lengte van het boek uit. De Jong liet maar liefst veertien kritiekfragmenten afdrukken, zowel loftuitingen als bezwaren, afkomstig uit vrijwel alle posities in het veld (van NRC Handelsblad tot de Recensent.nl). Dat volledigheidsstreven lijkt een zekere drang tot annexatie te verraden, of minstens een urgente behoefte om de receptie van haar werk te controleren. Wie citeert, eigent zich het gedachtegoed van de ander toe, verschuift het copyright een beetje. Het noodzakelijke inkorten van de citaten (de edelste vorm van censuur) werkt bovendien manipulatie in de hand, net als de gewijzigde context waarbinnen de aanhalingen functioneren. Ook al heten de gedichten resistent, het kan geen kwaad om invloeden van buitenaf op voorhand te neutraliseren, bijvoorbeeld door ze gewiekst tegen elkaar uit te spelen volgens het aloude adagium divide et impera. Op de vraag waarom De Jong zo overvloedig citeert, antwoordt de dichteres in een radio-interview dat zij deze recensies graag als ‘uitleg achteraf’ aan de lezer wilde aanbieden, hoe ‘nietszeggend en belachelijk’ ze verder ook mogen klinken.2 Dat is een krasse uitspraak.

2 VPRO, De Avonden, 31 oktober 2006. Te beluisteren via: http://boeken.vpro.nl/boeken/27957618/.

Parmentier. Jaargang 16 165

Met deze boutade diskwalificeert de dichteres haar professionele lezers, als zouden die niet in staat zijn haar werk adequaat te duiden. Volgens ons is er echter iets anders aan de hand. Ook hier lijkt ze een ironisch spel met de traditie te spelen. Ze doet net alsof ze nog niet geheel ‘onttachttigd’ is, om de woorden van Jos Joosten te gebruiken. Ze poseert als het onbegrepen dichtersgenie van 120 jaar geleden, dat zich placht te verschuilen op tochtige zolderkamertjes om zich in alle rust te kunnen verstaan met verhevener materie als Schoonheid en Eeuwigheid - met een knipoog van de dichteres als avant-gardistische tough girl. In haar poëticale essay ‘Betekenis is vergelijkend warenonderzoek’, geschreven voor de nieuwste aflevering van De Volksverheffing (2006), drukt De Jong zich onorthodoxer uit. Volgens onderstaand citaat mogen haar lezers wel degelijk ademhalen:

De metafoor is een prachtig stijlmiddel, maar dat is het dan ook: een vorm. Als de dichter zo nodig wil dat de lezer exact weet wat er bedoeld wordt, dan moet hij dat maar gewoon zeggen. Het heerlijke aan poëzie is juist dat ze geen beperkingen kent en weinig dwingend is, waardoor ze ruimte over laat voor een eigen interpretatie. Een zeldzame bewegingsvrijheid. Zelf heb ik er geen enkel bezwaar tegen wanneer een lezer met een voor mij volledig nieuwe interpretatie komt. Het lijkt me vanzelfsprekend dat de een er iets anders uit haalt dan de ander en het komt de poëzie ten goede [.]

De Jong formuleert haar antwoord op een oude kwestie, namelijk die van de interpretatieve (on)kenbaarheid van teksten. Kunnen teksten zich verzetten tegen bepaalde interpretaties en de lezer hun intrinsieke bedoeling opleggen (Eco)? Of vergunnen teksten de lezer in principe onbegrensde exegetische vrijheid maar belemmeren ze misbruik in de zin van niet-passabele lectuur (Rorty)? Uit de lapidaire frase ‘weinig dwingend’ kunnen we voorzichtig opmaken dat De Jong de kant van Rorty kiest en haar gedichten toch vooral als gebruiksvoorwerpen beschouwt, zoals ook de barcode op de cover al leek te impliceren. De lezer mag haar gedichten gebruiken om er iets in te lezen dat zijn eigen persoonlijke behoefte bevredigt: ‘verstaanbaar is waar je bent’, dicht ze in ‘pier’ (9). Dat betekent onder andere dat we de conventionele merlinistische zoektocht naar eenheid en coherentie in deze poëzie (een wild goose chase) mogen afblazen.

Parmentier. Jaargang 16 166

Het besef dat taal geen mechanisch of pasklaar middel biedt voor informatieoverdracht bespaart De Jong de nodige frustraties. Voor deze dichteres staat poëzie sowieso weinig uit met communicatie in de zin die Roman Jakobson aan dat begrip gaf (de dichter als zender, het gedicht als boodschap, en de lezer als ontvanger). In een gedicht probeert de auteur talige constructies uit, en de lezer doet naderhand precies hetzelfde. Dat het resultaat van dit experiment voor beide partijen verschillend zal uitpakken, kan volgens De Jong alleen maar winst betekenen. Deze theorie zien we fraai geïllustreerd in de praktijk van haar poëzie wanneer ze dicht: ‘wat een illusie taal als verbindende factor / waar sta jij met jouw taal?’ (21). Hoe retorisch deze vraag misschien ook mag klinken, de lezer voelt zich wel degelijk gedwongen tot het formuleren van een antwoord. (Hij weet dat achter iedere vraag een gebiedende wijs schuilgaat.) In dit geval voelt de lezer zich genoodzaakt zijn coördinaten door te geven, zijn positie bekend te maken. Inderdaad, een weinig zinvolle bezigheid voor wie beseft dat taal als communicatiemiddel eerder verblindend dan verbindend werkt: ‘bindend, ja, verblindend, geblinddoekt als wie / blauw is’ (21). De Jong stelt de taalgebruiker hier voor als een blinde dronkenlap die, uiteraard tevergeefs, in een rechte lijn van A naar B probeert te lopen. Om weer terug te keren naar het koor van tweede stemmen op de achterflap: lijkt het misschien nog alsof De Jong de receptie van haar werk wil controleren, ze toont zich in elk geval bewust van het feit dat ze de betekenisgeving niet kan sturen. Ze suggereert dat ze slechts woorden aan elkaar rijgt en verder geen verantwoordelijkheid kan of wil dragen voor de betekenis ervan, net alsof ze willekeurige lexicale reeksen aan het concipiëren is. Ze schrijft wat Roland Barthes ‘textes scriptibles’ zou noemen, wat volgens de Franse filosoof ook meteen ‘textes de jouissances’ zijn, teksten die ons het genot verschaffen mee te werken aan het gedicht, terug te mogen schrijven en te participeren in het creatieve proces van de dichter.

In het eerder aangehaalde radio-interview stelt de dichteres nadrukkelijk dat haar jongste bundel ‘veel toegankelijker is dan de vorige’. Of die bewering ook daadwerkelijk gestaafd wordt door een transparantere portee van haar poëzie blijft vooralsnog de vraag. Uit de deels hernomen achterflaptekst zouden wij het tegendeel kunnen opmaken:

Parmentier. Jaargang 16 167

Voor wie wederom de woorden gewassen wil hebben, voor wie wederom de woorden uit de grond getrokken wil hebben als aardappels, voor wie wederom de woorden uit de huid getrokken wil hebben als haren of daaronder vandaan als organen. Gedichten losgerukt uit de grootstad, uit straten en wijken, gestolen uit lichaam en melkweg, gedrukt uit het zwart van wat niet vergeten is, op het wit van wat nog gezegd moet.

Deze halve echo van zoekt vaas lijkt niet op een rigoureuze koerswijziging te duiden. Het tot driemaal toe ingezette bijwoord ‘wederom’ suggereert minstens een continuering van zoekt vaas. En ook het feit dat zij een aantal gedichten uit die bundel andermaal opneemt - zij het in Spaanse vertaling door Santiago Martín - levert een sterk bewijst dat De Jong voortborduurt op haar vorige werk. Eerder dan op afzonderlijke bundels lijkt ze zich te richten op het bouwen van een oeuvre dat duidelijk meer wil zijn dan de som der delen. De uitwerking van een programma zou wel eens haar inzet kunnen zijn. In het gedicht ‘totale natuur’ uit resistent heet het dan ook: ‘het grootste deel van het werk, de boomgaard / volop herhalingen’ (32).

III De binnenkant

Laten we de bundel nu écht openslaan. Frappant is dat de pagina's niet wit zijn, zoals in literis gebruikelijk, maar lichtgroen - overigens op de appendix na: die staat op traditioneel wit papier afgedrukt, wat de status aparte van deze anderstalige afdeling extra markeert. De bekende zwarte letter loopt bij De Jong rood aan. Hebben we hier soms te maken met een soort grafische adynaton? Dat zou best eens kunnen. De Jong houdt er wel van om de wereld op zijn kop te presenteren, zoals we ook al konden opmaken uit de eigenzinnige vormgeving van de cover en haar afwijkende interpunctiegedrag.3 Meer gebruikelijk is het dat de dichter de bundel een motto meegeeft. De Jong confronteert ons met twee opvallende citaten. Het eerste is van Saul Bellow en komt uit zijn roman Herzog (1964): ‘Most people are unpoetical, and you consider this a betrayal’. Uit deze aanhaling spreekt in de eerste plaats het onbegrip van de dichteres ten opzichte van de wereld: hoe bestaat het dat iemand kan leven zonder poëzie? Tegelijk is het ook een terechtwijzing aan zichzelf De meeste mensen hebben niets met poëzie - punt uit. Daar moet je niet verongelijkt over doen, dat moet je accepteren. In haar eerder genoemde poëticale

3 In een interview met De Morgen (24-01-2007) zegt De jong hierover: ‘[H]et groene papier verwijst naar het vroegere groen van apotheken. De rode letters onderstrepen zowel een weerbaarheid als het niet-resistente.’

Parmentier. Jaargang 16 168 tekst verdedigt ze een soortgelijk relativisme met betrekking tot het bereik van poëzie. Ze schrijft: ‘Poëzie slechts bedoeld voor enkle fijne luyden? Misschien wel. Zoals vrijwel elke kunstvorm. Wat is er mis met high culture?’. Daarop volgt een uitspraak van Plato die adstrueert waarom poëzie als ‘moeilijk genre’ een relatief klein publiek bereikt. Vreemd genoeg citeert De Jong de Griekse wijsgeer in het Latijn: ‘Frustra poeticas fores compos sui pepulit’ wat zoveel betekent als: ‘tevergeefs heeft hij - meester over zichzelf - aan de deuren van de poëzie getrokken’. Misschien moeten we wel enigszins onstabiel zijn, wellicht zelfs een beetje gek, om echt van poëzie te kunnen genieten, zoals Herzog die het weinig kan schelen als hij zijn verstand zou verliezen: ‘If I am out of my mind, it's all right with me’. Het gaat erom de rigide denkpatronen van het dagdagelijkse bestaan los te laten zodat we ons volledig kunnen overgeven aan een meer associatieve houding, die ons niet zozeer buiten als wel tegenover de maatschappelijke orde plaats. Wat we opgeven is het meesterschap over onszelf, wat we winnen: poëzie. In het gedicht ‘nur erhitzen’ lezen we: ‘uw kinderen / en gekken hoeven niet verstaanbaar’ (23).

Met deze vaststelling kunnen dan eindelijk aan de lectuur van haar poëzie beginnen. Wat zeggen de gedichten zelf? Het poëticale openingsgedicht ‘blootstelling’ (01) bijt alvast flink van zich af:

het boosaardige wijfje beet knip, een beetje meer fut wat zij zegt direct schot, geen klikken en volle aandacht weggappen bij het snelbuffet klap ging het glas

ik zie je hebt de jurk aan als ik

nu eens zo, zus hoezeer je durft de vitzucht, vitlust doorluchtig teem je hij is rijk en grijzig tegelijk allemaal heel mooi maar stierlijk chicaneurig elkeen kruisen, elkeen snijden op zijn tijd is elk kops, zwermrijp

Parmentier. Jaargang 16 169

blootleggen is in het geheel geen haalbare kaart, koppelbazen, niet het minste oude in het nieuwe duwen wij op zoete voois voor u zacht kerstmisvoer en de hoerenzegen, maagdenzwerm bont en weder hits

We mogen aanschuiven op een familiekerstdiner in een restaurant van bedenkelijk allooi; pejoratieve benamingen als ‘snelbuffet’ en ‘kerstmisvoer’ getuigen nu niet onmiddellijk van haute cuisine. Ook de stemming aan tafel lijkt allesbehalve verheven. Het gezamenlijke kerstfeest biedt vooral gelegenheid tot ‘doorluchtig’ (en daarom des te fnuikender) temen en vitten. Bijvoorbeeld op eikaars partner: ‘hij is rijk en grijzig tegelijk / allemaal heel mooi maar stierlijk chicaneurig’. Het lijkt er niet op dat de competitieve animositeit tussen de zussen ooit zal overgaan. Ondanks hun voornemen om het verleden te vergeten en een nieuwe start te maken (‘niet / het minste oude in het nieuwe duwen wij / op zoete voois’), kunnen de protagonisten van dit gedicht niet aan hun ‘vitzuchtige’ aard ontsnappen. ‘Bont / en weder bits’ zullen zij volgend jaar aan tafel plaatsnemen, waarna het kerstritueel weer opnieuw begint. Met deze eerste verkenningen zijn we er natuurlijk nog lang niet. Hooguit kunnen we spreken van een tijdelijke plaatsbepaling, voor zover, zoals gezegd, bij dit type ‘centrifugale poëzie’ (Vaessens en Joosten) definitieve navigatie überhaupt tot de mogelijkheden behoort: een centrum in de vorm van een centrale gedachte of idee lijkt niet langer aanwezig. Het gedicht bestaat daarentegen uit ‘allemaal delen, van een geheel dat ontbreekt’, om Dirk van Bastelaeres vaak geciteerde dichtregel nog eens aan te halen. In een titelloos gedicht lezen we dan ook; ‘niet inhoud de impuls maar oplossing een tijdelijke / formatie doet het’ (20). Het nagenoeg ontbreken van leestekens (richtingaanwijzers) en de vele curieuze enjambementen stellen ons voor verdere interpretatieve moeilijkheden. Enigszins plagerig dicht De Jong; ‘blootleggen is in het geheel / geen haalbare kaart, koppelbazen’. Daarbij zouden we de ‘koppelbazen’ gerust als exegeten kunnen identificeren. De dichteres lijkt hier terug te verwijzen naar het openingsgedicht van haar debuutbundel waarin zij onder meer schrijft: ‘het is ten einde te brengen

Parmentier. Jaargang 16 170 verbinding / van beelden van iets wat bestaat / en-en ordenen’ (7). De Jong wil ons geen kant-en-klaarmaaltijd voorschotelen (‘sluitend geen fastfood-gedachte’, lezen we in het slotgedicht). Ze wil ons hooguit wat ingrediënten van de hand doen, misschien een summier receptje, maar de lezer mag zelf aan de slag gaan, hij dient zijn eigen dis te bereiden, en precies dat werk is van belang. In ‘nur erhitzen’ heet het dan ook: ‘ja / het doet ertoe wat simpelweg / in steken aaneen valt / te rijgen’ (23). Niet hoe de woorden samen betekenen, maar hoe wij de woorden bijeenlezen, daar zou het wel eens om kunnen draaien. Deze vrijheid die De Jong de hele bundel door op allerlei niveau's zal bepleiten, evoceert ze prachtig in het derde gedicht van resistent, ‘in de stiltegordel’ (3):

in die nacht herkennen we vuurvliegjes eenogige vossen en allerhande kevers meer dan eens halen we de dingen door elkaar verliezen wij zelfs ons, octrooi op de mimiek, fanatisch zuiver uithoudingsvermogen de cirkel is rond niemand weet of we naar beginpunt of eindpunt staren desgevraagd antwoordt men midden

Conform de beide motto's zou je poëzie als zo'n soort nacht kunnen beschouwen waarin je vreemde wezens ontwaart, waarin je jezelf even kwijtspeelt en het denken in termen van aanvang en slot eindelijk verlaat: poëzie als vrijplaats. Die status van ongebondenheid, van bijna niet(s) meer betekenen, biedt het gedicht bovendien ook de mogelijkheid om uiterst kritisch te zijn. Heel wat verzen in resistent blijken dan ook zonder meer geëngageerd in hun schijnbare vrijblijvendheid. Niet alleen is er de voortdurende roep om vrijheid en het gevecht tegen de gebondenheid (waarvan het opheffen van het einde een mooi voorbeeld is), De Jong bekritiseert ook het ongebreidelde vooruitgangsdenken. ‘[H]oe heerlijk loog de welvaart,’ schrijft ze met sardonisch genoegen in het gedicht ‘gisteren was een witte raaf’ (13). En in het daaropvolgende gedicht hekelt ze op haast lucebertiaanse wijze de leugen van onze moderne consumptiemaatschappij (14):

Parmentier. Jaargang 16 171

ik drink mijn authentiek stijlbier mijn volwaardige zuivel van koeien met hoorns voor wie vergaat niet de tijd hier van valse knop voorziene rozen met doorns

Cynisch vat ze de ingeslapen mentaliteit samen die dit type hypocriete opvatting van het goede leven met zich meebrengt. Ze besluit dit gedicht met een cascade van klanken: ‘het is goed met het glas in de glasbak / as in de asbak, was in de wasbak’ (14). Het rijm lijkt volkomen harmonie uit te drukken, maar semantisch klopt de idylle natuurlijk van geen kanten: ‘was in de wasbak’? Hier raakt het evenwicht verstoord, moeten we vrezen voor ontregeling. De mens lijkt alles onder controle te hebben, maar raakt toch op drift - het leven blijkt, net als het begrip betekenis in de poëzie, uiteindelijk onbeheersbaar, al onze thesen, axioma's en postulaten ten spijt. Iedere orde is een schijnorde. In haar poëzie verwoordt De Jong het tragikomische van onze ijdele pogingen om grip te krijgen op de werkelijkheid: het leven een slapstick. ‘[E]n met verbrande vingers speel ik viool,’ staat er in het gedicht ‘meisje van sap’ (19). En in het gedicht ‘weer ouwevrouwenzomer’ lezen we in koeienletters: ‘wij refereren hier aan de werkelijkheid’, een mededeling die verderop in het gedicht nog eens herhaald wordt (08). Iets gelijkaardigs zien we gearticuleerd in de ‘ode aan de volhouder’ (24). Haast eindeloos roept De Jong zaken uit het dagelijkse leven aan: ‘o slecht sluitende ramen, deuren, tocht / o balkon, veranda roestig, verrot / O gebreken aan, lekken van aanrechtblad, aanrechtbak’. Zo gaat het bijna twee volle bladzijden door tot aan de laatste regel. Daarin serveert ze deze hoogverheven banaliteiten ironisch af: ‘o sektarisch denken’. De complexiteit van de wereld valt niet te reduceren tot sluitende synthesen. En het is al helemaal een illusie te veronderstellen dat ze bezworen kan worden met formules die - zoals alle rituelen - structuur trachten aan te brengen. (Het mag dan ook niet verwonderlijk heten dat De Jong haar idioom deels ontleent aan de Schrift.) Tegenover de schijn-overzichtelijkheid van dit soort ‘sektarisch denken’, plaatst De Jong een andere levenshouding, namelijk een die het failliet van elk houvast durft in te zien (16):

de idee van de boom waartegen je kunt zitten is goed maar werkt niet immers

Parmentier. Jaargang 16 172

de grond glijdt ten allen tijde onder je de boom is knoestig en heeft geen kuil voor een hoofd het zodanig te kantelen is voor weinigen een schuine natuurlijke houding is tot nu toe onbekend kan goed niet bestaan, wat rest is schrap zetten

en ook: dit en dat werkt niet

Dit inzicht brengt de mogelijkheid met zich mee te ontsnappen uit de logica die maatschappij en commercie ons opleggen. Slogans die de illusie van beheersbaarheid uitdrukken laat De Jong dan ook vol plezier ontsporen (‘sla ons niet in bekoring / gij zult zich niet tromperen’), en clichés worden op de spits gedreven (zie het gedicht ‘eenvoudige formule’). In de plaats daarvan komt het uitproberen van een nieuwe visie op de wereld, misschien bij wijze van alternatief voor het wegvallen van de meta-récits (Lyotard) - hoewel die laatste idee inmiddels zelf ook de afmetingen en reikwijdte van een Groot Verhaal begint aan te nemen. Het mooiste voorbeeld daarvan biedt het liefdesgedicht ‘(jij)’ (25) waarin de dichteres naar woorden zoekt voor dat wat niet alleen per definitie onuitdrukbaar is, maar ook onbeschrijfbaar is geworden door alle gemeenplaatsen die resoneren: de genegenheid voor de geliefde. Het zal niet verbazen dat de dichteres de persoonlijk voornaamwoorden ‘ik’ en ‘jij’ tussen haakjes zetten, als wil ze de geliefden de nodige privacy vergunnen. De Jongs postmoderne poging tot liefdesverklaring klinkt als volgt:

en smelten tot je ontdooid bent; geen klapperkoorts nog je vat

terwijl ik je wolvin ben en willekeurig welke baby zoog

l>(ik) zal je huid rauw kussen zoals geen prikkelpop eerder

Parmentier. Jaargang 16 173

schoon is elk oog nadat het is schoongemaakt

voer het vee voor je gaat het hunkert naar zijn borstel

De liefde gaat hier in de revisie, wordt ontdaan van de nodige clichés, uitgekleed, zou je haast zeggen. De Jong biedt geen prefabdefinitie van het gevoel, geen onpoëtische standaardformulering van het kaliber ‘ik zie je graag’, maar een aftastende, suggestieve beschrijving van de verwarring en de spanning die gelijktijdig werkzaam zijn. Op die manier presenteert De Jong haar lezers ‘metaforen’ zoals ze die zelf definieert: vormen die de lezer, zonder te veel houvast, zelf verder moet invullen.

De Jong mag graag buiten de lijntjes kleuren, de gebaande paadjes verlaten, maar ze beseft zeer goed dat ze tegelijk die lijntjes en paadjes nodig heeft om dat überhaupt mogelijk te maken. Of, zoals Piet Gerbrandy dicht in Nors en zonder haten (1999): ‘Wilt u ook graag ontsporen? / Leg eerst rails.’ In haar poëticale essay noteert ze: ‘Het waarderen van een gedicht dat in het geheel niet op jouw eigen denkpaadje valt is onmogelijk’. De consequentie daarvan is dat ze haar publiek geen radicaal eigen taal kan presenteren, dat zou immers slechts tot ideosyncrasie leiden. In plaats daarvan laat ze haar vervreemdende blik infiltreren in het gekende. Dat gebeurt bijvoorbeeld in bovenstaand gedicht. Een aantal elementen van het traditionele liefdesgedicht (ik, jij, kussen, oog, voor je gaat) wordt gecombineerd met in deze context eerder verrassende woorden en uitdrukkingen (klapperkoorts, je wolvin ben, prikkelpop...). Eenzelfde techniek zien we in ‘geen gekke ondergang / ofwel: de erfflater uit de tijd van de blanke aarde’ (31) waarin de dichteres haar versie van de zondeval debiteert. De dubbele f in ‘erfflater’ wijst op de fatale blunder van de eerste mensen. De tuin van Eden was een groot ongerept paradijs (‘in der minne was er de monding / vol honing nu eenmaal’). Natuurlijk wekt de roodglimmende verboden vrucht de nieuwsgierigheid van de mens:

de appel was de oer en mettertijd de vreemde kwam het snakken naar een kruisbestuiving hoe zou het vergaan en in wat voor weer

Parmentier. Jaargang 16 174

Resultaat: ‘weer een naakte vrouw’ - door zijn verlangen naar ‘kruisbestuiving’ verliest de mens zijn paradijselijke status en plant zich voort tot een ‘bevolking / die de hersenen uitslaat en stormenderhand inslaat / en de anderen sloegen of wasten de anderen’. Menselijk, al te menselijk. De conclusie van de dichteres stemt weinig hoopvol: ‘dit kwam goed, in het gunstigste geval / echter we vallen vaak’. De kennis van goed en kwaad zoals Adam en Eva die bezaten vóór de zondeval kunnen we nooit meer bereiken, want telkens opnieuw brengt ‘het snakken naar een kruisbestuiving’ ons ten val, alsof we een met groene zeep ingesmeerde helling proberen te beklimmen. Die visie op de wereld heeft tevens poëticale implicaties: ook dichter en lezer ‘snakken naar een kruisbestuiving’. Ze willen hun woorden en ideeën elkaar laten bevruchten, maar daarvoor moeten ze beiden hun stabiele voorstelhng van de wereld (hun kennis van goed en kwaad) opgeven, en zich durven laten vallen, of ‘zichzelf op losse schroeven zetten, zichzelf voortdurend wensen te (ver)vormen’, zoals de dichteres schrijft in ‘Betekenis is een vergelijkend warenonderzoek’. De open metaforen van De Jong geven de lezer alvast genoeg ruimte om zijn eigen verhaal op te tekenen. Een verhaal dat nadrukkelijk niet alleen uit woorden zal moeten bestaan, maar ook uit beelden, zoals de poëzie van de vormgeving van deze bundel ons al prachtig illustreerde: het is nog lang niet uit.

Literatuur

Tom van Deel, Marita Mathijsen en Gerard de Vriend (red,), Kijk op kritiek. Essays voor Kees Fens. Amsterdam: Querido, 2004. Umberto Eco. Over interpretatie: Umberto Eco in debat met Richard Rorty, Jonathan Culler en Christine Brooke-Rose. Kampen: Kok Agora, 1992. Saskia de Jong, poëzie. Gent: Druksel, 2005. Saskia de Jong, resistent. Amsterdam: Prometheus, 2006. Sasitia de Jong, zoekt vaas. Amsterdam: Bert Bakker, 2004. Jos Joosten, Onttachtiging. Nijmegen: Vantilt, 2003. A.L. Sötemann, Over poëtica en poëzie. Groningen: Wolters-Noordhoff, 1985. Thomas Vaessens en Jos Joosten, Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen. Amsterdam/ Nijmegen: Vantilt, 2003. Koen Vergeer en Yves T'Sjoen (red.), De Volksverheffing, Jaarboek voor poëzie 2006. Amsterdam/ Antwerpen: Uitgeverij Atlas, 2006.

Parmentier. Jaargang 16 175

Onno Kosters Gedichten1

Morgen, Robinson

In de morgen, in het donker,

schuift een ladder uit de grond.

Langs de sporten, Blackbird fluitend,

Robinson beheerst omhoog.

In mijn halfslaap zie ik langzaam

deze protoman ontstaan

in een wijdvertakte schaduw,

als een breeduit vliegend hert.

Met zijn wassen lijkt het meer dan

vanzelfsprekend plotseling

dat hij in mijn regels opduikt:

stoere wankele schoppenheer

die zich tegen zijn verwachting

in een ingebeeld verhaal stort

met een aanvang en een einde

en met uitzicht op zijn hart.

Parmentier. Jaargang 16 176

De val

Voorjaarszonnetje, niks aan de hand, sluiers bewolken de zon op half zeven. Neem je gordel en wandel, Robinson, in het eerst van de dag, neem de wijk. Pet op je achterhoofd, eelt op je ziel, je handen marshmallow, je wezen van schaduw.

Zet je getekende zinnen beslist op een huis in de delta, een nieuw huis met luiken. Hou je uitzicht geslepen, je binnenoor achteloos scherp, je kauworgaan bezig. Je jaren voor je en het tumult in de wolken en je jaren achter je en buiten adem je.

Nog een enkele glaspartij voor het betrekt, een emmer vers sop, een raam aan de hemel. Een kwikzilveren spons, als een merel omhoog, gesponnen je lichtgevend lichaam. Aan je top, deze inktzwarte lucht, je zakdoek, je onvast gemoed, de rek uit de ladder.

De uittocht, ze valt je zo zwaar, brokkenpiloot, deze eindstreep, je grote finale, je stop. Of nou blikschade of hoofdbrekens je nekken, lappen bij regen is gevaarlijk en zinloos. Het giet, hij ligt in een plas aan de voet van zijn staanders, schrijvende pers erbij, nu.nl.

Zo vang ik je val in het diepst van je Werdegang op, met andere woorden, in hoogsteigen werk. Zo buig ik me over je, fluister juist jou mijn ontstane bedoelingen in en ga op in je komst. Tuimelaar, beeldhouwer, vinder en vondst vond je vrede in een hoopje loodkleurig stof.

Eindnoten:

1 ‘Morgen, Robinson’ en ‘De val’ zijn resp. het eerste en laatste gedicht van de aan Robinson de glazenwasser gewijde reeks ‘Lappen bij regen is gevaarlijk en zinloos’.

Parmentier. Jaargang 16 177

B. Zwaal Gedichten

dit eiland voor de heiland lamp op het strand

rebecca aan 't zeil op de kousvoet oskoe bestierend en lokkend de zuipende schepen

en gelijk een vergiet zweten die maldenkende deerne zodra haar het laaglied verschijnt

ontsprongen aan vochten van vroom

bleek trillend van 't gras beroerd geurig aan snee

Parmentier. Jaargang 16 178 het bemerken van de borsten bevordert hun lancering in het spektakel zij staan geregistreerd in aanzienlijkheid deuk annex strek zij ontberen hun barmhartigheid en leven op strekken hun wendbaarheid en vertolken stellingname wat mij aan haar lief mat is doende vaas gericht

Parmentier. Jaargang 16 179 land van wind en takken wie zijn daar de lopers in het zonnige vlees breek tranen licht van geheugen

Parmentier. Jaargang 16 180 opspatter opschitterend licht van troost verblind de ogentroosten tranenschat

Parmentier. Jaargang 16 181 er blinkt een sage van zee aan de kust is de vrijheid geland zij dook op uit de mist op een golf naakt nu snel de weelde van parelbloten

Parmentier. Jaargang 16 182 zag velden van haver rogge te paard meelde mijn blik over zee teleblommen wuivend op akkers bestoven hart in de mijmermemorie afgelegen het sterven

Parmentier. Jaargang 16 183

Arnoud van Adrichem en Robert van Ruyssevelt Ether

Waarom slingeren er honderden boeken rond die de muur heten, en bestaat er geen muur die muur is? De tocht slaat tientallen bladzijden tegelijk om. Kijk, kijk, een helikopter!

één wandluis, baant zijn weg tussen de geknielde slaapwandelaars dit ene linoleumhart

hunkert het hart? - een beetje wandluis rook bloed het onbesuisde het losgeslagene het bezopene muurvast de moeder, onwrikbaar haar krullen jonge honden liet ze inslapen (er zijn géén klachten van algehele malaise) dit contrast stoorde hem: te schril!

Het bloeiende gevoel van nutteloosheid begint altijd in een rechthoekige kamer, redelijk schaars bemeubeld, of waaruit de grootste stukken al geëvacueerd zijn - de starre, vooruitziende blik gevolgd. Waar het zware behangpapier door de fluitende ouders geduldig in vorm gesneden en gelijmd werd. Uit een loshangende en flapperende naad zal één wandluis vallen, die geen poging meer doet om terug de muur op te kruipen, maar de klare lijn van beslissing naar een open deur trekt. Op die vaste grond is het misschien eenvoudig van enorme wilskracht te getuigen.

wellicht toch nog een vlieg op de muur - een brommend oortje, de kijkers thuis registreren hoe vader uitsmeert, gladstrijkt, zich voor het oog van de camera lijmsnuivend benevelt; kleven alle soorten aan diverse dessins, hem laag na laag door moeder afgestoken (laat los, laat los)

Draai het huis maar om, noord naar zuid. Maak je geen zorgen, moeders weten dat muren niets meer zijn dan gehorige tussenschotjes van jongensmacht. Zij legt haar oor aan verkleurde vierkanten waar geleegde lijsten komen, waar ooit de hondenportretten zullen hangen. Toch telt ieder huis één muur die niet neer wil. En op die muur, achter het laatste pluisbehang, zitten bankbriefjes geplakt - de grote coupures - het oorlogsgeld; moddergeld.

Parmentier. Jaargang 16 184

Een man wacht in de gang en rookt boven emmers bleekwater. ‘...bij een Europese oorlog horen honden.’ ‘Ja, en mijn honden komen overal, mijn meesterwezels.’ Al die georchestreerde ernst was dan toch gruwelijke hysterie, herder. ‘Rex, zie ze: ruik ze! Rondjes, rondjes...’ De soldaten zijn onderweg, zij brengen behangerstafels - en lijm

wat is dit voor nepoorlog? rookten er vrouwen, dronken er mannen, jankten er honden met hoge uithalen? ijdel bleken de pogingen wandluis te doden, hem het zwijgen op te leggen: hij zweeg al zo luid als hij kon

en dan de groenen: die met de petten (pft) wandluis besloot zich bedwants te noemen maar alles bleef hetzelfde onvermoeibaar sleep het licht bajonetten, poetste de zon helmen als kale schedels op de lijmdamp, een tekstballon vol vloeken erboven diep de oren in

O, de tuin, er gaat een zon onder - de bewakers van respect en afstand vertrokken, de adidaskoninkjes. ‘Een feest van licht en kleur!’ zongen ze. Het is tijd om harige hompen te wekken, ze zullen wauwelen tot ze dronken honden zijn, wegwaggelen, in witte laarzen (hun poten zouden te veel afslijten, zomaar onderweg naar de reserve). Of waren het rijglaarsjes? Je let niet langer op de détails van een terugtocht, televisiekijker.

daar is vader weer - voor het eerst op tv, met jodenlijm bedwong hij zijn wenkbrauwen (en zijn tranen: mooie pp-parels) de tandpastavlekken op zijn trui vallen niemand op behalve moeder die uit schaamte niet wil afstemmen zijn lach klatert als een waterval over de desk stroomt langs de neonverlichte traptreden tot vóór de voeten van de host dat wij dit mogen meemaken op nationale televisie!

Parmentier. Jaargang 16 185

hiervan live getuigen: dat een man zó kan brullen om zijn eigen onbenul

De opdracht van vandaag! start de projectie: een aftiteling, lang gedicht, geduldoefening, memoriespel, maar er is niets verkeerd, mensen - vinger op de knop, een slungelmeisje houdt het gedicht gezelschap - wrijft ze over het gedicht? Hoe zou je dat vormgeven? Pokdalig? - een ui, geschild met een bot aardappelmesje? ZW, veel contrast, harde schaduwen! Nu! close-up: een bejaard echtpaar dat zich bezeikt van het gieren zo brengen we cohesie! (Beproef uw geluk: er staat een centrifuge op het spel.) Inzoomen!

Een interieur van bitterheid: verwarmde vloertegels, een gezin rust op die vloer, zachte komma's (we know drama).

Insert scherm briefopener met ivoren heft, insecticide, setje kartontanden, blauwe emmers, 1 een samsung, oranje schillen (wat ze ook mogen zijn) scherm (waar je ook bent: sommige verhalen kunnen niet verloren gaan) no futurepurper, 2 een vettige muursticker voor Belgische prairiehaantjes, ezelskruid... scherm de vlucht van een gehelmd kind op een autoped, een stuifhelling af een 3 dorpsstraat, zomerstem van tamme koriander en de steenweg, honderd jaar geleden: no no no no you deep ear

De generator sputtert, de schermen flikkeren, het is goed dat ik hier zit en niet spreek - eindelijk warmen de lieslaarzen twee verregende reizigers - koud van verwachting waren ze - ik heb ze maar voor het vuur gezet - en wat extra blokken opgegooid - het is goed dat ik hier zit - op de tafel, een erfstuk, dat me nooit gemogen heeft - ze grijnzen en herkennen me niet - ik krab me kapot - er staat een vader en wat verder, afgekeerd, een moeder - misschien - dan staat het me vrij hun beschikkingen te domineren - maar aan die grijns kan ik niet veel veranderen - het drijfhout giechelt, mijn vlot dobbert langs die mislukte, oneerlijke, zeemansgraven - van het vuur hoef ik geen hulp te verwachten. Power Off

Parmentier. Jaargang 16 186

Samuel Vriezen Gedicht

tam voor ze weten hoe het echt zit,

je werd belegerd door halve zolen. Te makkelijk zich teveel te voelen, een residu, een idee maar dan oud

en hij begon elders weer van nul,

zullen we wat mensen laten doodmaken? voor textuur, ik negeer er is aan alles gedacht

de waarheid, familiespektakel, tsk tsk

men begrijpt dat ze uitademt. Enkelingen afkappen, de grens over, een moeilijk geweld, om te gebeuren moet het nog niet zijn gebeurd. Wat prikkelt,

hoe schrijf ik het

het vergeten. Oprukken van andere woorden -

ik heb me nooit herkend in een theorie van vrijheid - het is goed om terug te schrijven

om te zijn wat men is,

een pact met getallen,

stijlbreuk / sponsor. Nieuwe barbaren voor oude

Parmentier. Jaargang 16 190

[Over de medewerkers]

ARNOUD VAN ADRICHEM (1978) is dichter, hoofdredacteur van literair tijdschrift Parmentier en lid van de redactieraad van Dietsche Warande en Belfort. Zijn poëziedebuut zal eind 2007 bij uitgeverij Contact verschijnen. Daarnaast schrijft hij samen met Jan Lauwereyns aan de essaybundel Stemvork.

PENNY ALLEN (1942) is vertaalster (onder meer van de klassieker The living Unknaeld ze zich bezig met milieuvraagstukken in de Verenigde Staten en Europa, en organiseerde ze de internationale conferenties ECO 1997, ECO 1999 en ECO 2001. In 2001 publiceerde Allen een non-fictieboek A Ceogrophy of Saints (Boston, Zoland Books), en een boek over milieu en maatschappelijke verantwoordelijkheid Metaphors for Change (Sheffield, UK, Greenleaf Publishing). Haar tweede non-fictieboek Class Lady 4 verschijnt binnenkort. Ook haar derde film komt eraan, The Soldier's Tale.

ERNST VAN ALPHEN (1958) is hoogleraar Literatuurwetenschap aan de universiteit Leiden. Hij publiceerde onder meer Francis Bacon and the Loss of Self (Harvard U.P. 1994), Caught By History: Holocaust Effects in Contemporary Art, Literature and Theory (Stanford U.P. 1997), Armando; Shaping Memory (NAi publishres 2000), en Art in Mind: How Contemporray Images Shape Thought (University of Chicago Press 2005). Op dit moment is hij Clark/Oakley fellow aan the Clark Art Institute.

JAN BAETENS (1957) is verbonden aan het Instituut voor Culturele Studies van de KU Leuven, waar hij zich vooral bezig houdt met woorden beeldstudies- Zijn speciale interesse gaat uit naar Franse theorie en poëzie én naar populaire genres zoals stripverhalen en fotoromans. Hij is co-directeur van het Lieven Gevaert Centrum (www.lievengevaertcentre.be) en co-redacteur van hetonline tijdschrift Image (&) narrative (www.imageandnarrative.be).

GIOVANNI FIORENTINO (1967) doceert mediastudies en communicatiesociologie aan de universiteit van Lecce. Zijn aandacht gaat vooral uit naar de geschiedenis van de media en het belang van nieuwe media voor het onderwijs, waarover hij zowel theoretisch als praktisch (als journalist voor II Mattino) publiceert. Zijn recentste boek is L'occhio che uccide (Rome: Meltemi, 2004), een studie over oorlogsfotografie. Als filmhistoricus opereert Giovanni Fiorentino in het grensgebied tussen film en fotografie, met een speciale voorliefde voor de visuele cultuur uit de streek van Napels, Zo is hij, naast het boek over Pane, amore e... (1995) waarvan hier een fragment in vertaling is opgenomen, ook auteur van het hoofdstuk over fotografie en cinema in het befaamde overzicht Storia mondiale del cinema (Turijn: Einaudi, 2001).

GASTON FRANSSEN (1977) is literatuurbeschouwer. Hij publiceert in diverse tijdschriften over (moderne) poëzie, hedendaagse cultuur en literatuurtheorie. Momenteel bereidt hij een proefschrift voor over de poëzie van Gerrit Kouwenaar. Franssen is vaste medewerker van literair tijdschrift Parmentier.

Parmentier. Jaargang 16 D. HOOIJER (1939) schrijft korte en iets minder korte verhalen. Af en toe maakt ze er illustraties bij. In mei verschijnt bij Van Oorschot haar derde bundel, Sleur is een roofdier.

SASKIA DE JONG (1973) publiceerde in 2004 haar debuutbundel zoekt vaas, die in datzelfde jaar genomineerd werd voor de C. Buddingh' prijs. Haar tweede bundel resistent verscheen in 2006. Ook verschenen de bibliofiele bundels poëzie (DRUKsel, 2005) en vol. 8 Saskia de Jong, Bart Meuleman (uitgeverij 117-234, 2006). De hier opgenomen foto's staan in haar bundel poëzie.

ONNO KOSTERS (1962) publiceerde proza, poëzie en vertalingen in onder meer De Brakke Hond, Raster, De Revisor, Parmentier, Poëziekrant en DWB. De dichtbundel Callahan en andere gedaanten verscheen in 2004 bij uitgeverij Contact, Amsterdam. In mei 2007 verschijnt bij dezelfde uitgever de bundel De grote verdwijntruc. Website: www.doelverdediger.nl.

MARC KREGTING (1965) publiceerde negen boeken in het grensgebied tussen poëzie, proza en essay. Meest recent: Dood vogeltje (Wereldbibliotheek) en Laden en lossen (Vantilt), beide verschenen in 2006.

INE LAMERS (1954) is beeldend kunstenaar sinds 1990. Zij woont en werkt in Rotterdam. Richtte zij zich aanvankelijk vooral op de fotografie, vanaf 2000 bestrijkt haar werk een cross-over met film. Haar fotografische en filmische installaties zijn te zien in internationale cinema, musea en kunstgaleries. Centraal staat de spanning tussen de mens en zijn omgeving, tussen het private en publieke. De instabiele positie van het subject en het aanhoudend zoeken naar zingeving vormen de grondtoon, ook als de mens zelf niet in de beelden verschijnt. Het besproken filmwerk Not She 45 min. 2005 is als film en als installatie in combinatie met fotowerken uit de film gepresenteerd. Voor meer informatie: www.ronmandos.nl

Parmentier. Jaargang 16 191

ELS VANDEN MEERSCH (1970) studeerde beeldende kunsten aan de Sint-Lukas Hogeschool, Brussel, deed een postgraduaat aan het Hoger Instituut voor Schone Kunsten, Antwerpen, en deed verdere studies aan de Rijksakademie van Beeldende Kunsten, Amsterdam. Haar werk bestaat uit site-specifieke installaties en fotografie. Hierbij onderzoekt ze de psychologische structuren van architectuur en hoe die de positie en het zelfbeeld van het individu bepalen. Een selectie uit haar fotografisch werk is gebundeld in de fotoboeken Transient Constructions, 2003 (Ed. Flacc); Paranoid obstructions, 2004 (Ed. University Press Leuven) en Implants, 2006 (Ed. Mer Paper Kunsthalle).

JEROEN METTES (1978-2006) was verbonden aan de afdeling Literatuurwetenschap van de universiteit Leiden. Hij was redacteur van yang en vaste medewerker van literair tijdschrift Parmentier.

MARIE-FRANÇOISE PLISSART (1954) is fotografe en videaste. Ze is de auteur van talrijke fotoromans (bijvoorbeeld Droit de regards, met een nawoord van Jacques Derrida) en fotoboeken (onder meer Bruxelles, horizon fcrtical). Haar project over Kinshasa (in samenwerking met Filip De Boeck, uitg. Ludion) behaalde in 2005 de Gouden Leeuw van de architectuurbiënnale van Venetië.

JEROEN VAN ROOIJ (1979) volgt een Research Master-opleiding moderne Nederlandse letterkunde aan de Universiteit van Utrecht. In 2004 won hij de schrijfwedstrijd van Lowlands. Hij publiceerde in DWB. Geestdrift en Tramvormer. Binnenkort zal hij naar buiten treden als auteur van virtuele teksten die zichzelf automatisch weer opheffen, Het verhaal ‘Shakey’ is zijn debuut in Parmentier.

Robert Van Ruyssevelt (1957) werkte als zaalwachter, dokwerker, havenchauffeur, assistent van de schilder Luc Tuymans en nu als suppoost in het Diamantmuseum te Antwerpen. Hij publiceerde in diverse literaire tijdschriften, zoals Yang, DWB en Parmentier. In 2004 bracht hij in eigen beheer de poëziebundel Uit het Dagboek van een Modelbouwer uit.

JOHAN SONNENSCHEIN (1980) is als promovendus verbonden aan de opleiding Neerlandistiek van de Universiteit van Amsterdam, en schrijft geregeld over poëzie in Awater en Nieuwzuid.

CARL DE STRYCKER (1981) was tussen 2004 en 2006 verbonden aan de afdeling Nederlandistik van de Universitat Wien en is sinds 2007 assistent aan de vakgroep Nederlandse literatuur van de Universiteit Cent. Hij bereidt een proefschrift voor over de invloed van Paul Celan op de Nederlandstalige literatuur. Hij is redactielid van de Poëziekrant en recenseert voor Vlaanderen en Leeswolf.

HAN VAN DER VEGT (1961) is dichter, essayist en vertaler. Hij heeft vier dichtbundels gepubliceerd, waarvan de laatste, Exorbitans, vorig jaar uitkwam. Op dit moment werkt hij aan De paladijnen, een postapocalyptisch epos. Van der Vegt is vaste medewerker van Parmentier.

Parmentier. Jaargang 16 PETER VERSTRATEN (1967) is universitair docent Intermediale Literatuurwetenschap in Leiden. Van zijn hand verschenen bij uitgeverij Vantilt Handboek filmnarratologie (2006) en Celluloid echo's: cinema ‘kruist’ postmodernisme (2004). Samen met Sjef Houppermans en Marcde Kesel voerde hij redactie over Scènes uit een huwelijk: Psychoanalyse en film (2006). In 1999 promoveerde hij op Screening Cowboys: Reading Masculinities in Westerns.

SAMUEL VRIEZEN (1973) is componist, pianisten perdist. Recente projecten zijn onder andere een cd op het label The Karnatic Lab samen met Dante Oei van Tom johnson's Symmetries voor piano vierhandig; een muziek-en-voordracht samenwerking met F. van Dixhoorn; een groot stuk voor 2 piano's getiteld 20 Worlds. Hij blogt over poëzie en muziek op Vriezen Vindt: blogger.xs4all.nl/sqv. Zie voorts http://www.xs4all.nl/-sqv. Vriezen is vaste medewerker van Parmentier.

SANDRINE WILLEMS (1968), geboren in Brussel, woont momenteel in Nice. Na haar studies filosofie (afgerond met een proefschrift over Georges Bataille), heeft ze gewerkt voor film en televisie. Sinds enige jaren is ze hoofdzakelijk schrijfster. Haar debuut Una voce poco fa. een fictieve autobiografie van de operazangeres Maria Malibran, en de reeks korte romans Les petits dieux, met als thema de relatie tussen een bekend historisch of mythologisch personage en het dier dat zijn of haar leven veranderde, zijn door de kritiek zeer goed ontvangen.

B. ZWAAL (1944) publiceerde 9 dichtbundels waarvan de laatste vers vee in 2004 verscheen. Hij was langdurig werkzaam als regisseur bij bewegingstheater BEWTH, Zwaal is vaste medewerker van Parmentier.

Parmentier. Jaargang 16 Parmentier. Jaargang 16 4

[Nummer 3]

Van de redactie

Strike a pose: Parmentier beklimt de catwalks van Parijs. In het door hem samengestelde dossier ‘Haute littérature’ onderzoekt Arnoud van Adrichem wat literatuur en mode elkaar zoal te melden hebben. Hij opent zelf het gesprek met een essay-in-knopen, ‘De volmaakte fat’, dat hij samen schreef met de altijd modebewuste Jan Lauwereyns.

In tweespraak met de artistiek leider van de Arnhem Mode Biënnale 2007, Piet Paris, nodigde Van Adrichem voorts vijf couturiers uit om een kledingstuk te ontwerpen. Merel Boers, Monique van Heist, Percy Irausquin, Jan Taminiau en Mart Visser aanvaarden deze invitatie, en zetten zich aan de tekentafel. Hun ontwerpschetsen kwamen in handen van een vijftal dichters; respectievelijk Elma van Haren, Peter van Lier, Han van der Vegt, Hanz Mirck en Anne Vegter hertaalden ieder een kledingstuk. De ontwerpen en gedichten hangen in dit dossier naast elkaar - en praten.

En verder? Sven Vitse schrijft over Xpertise van Sybren Polet, met een bijzondere rol voor de metamorfose en een mysterieus tweed jasje. De modelemma's van Daniël Rovers laten zich dan weer lezen als een deconfiture: het gefnuikte verlangen om zelf een kledingstuk te kunnen breien. In een nummer over mode mogen de Fransen vanzelfsprekend niet ontbreken. Pierre Bourdieu en Roland Barthes wisselen ten slotte een woordje over onder andere distinctiedrang, het verlangen van mensen om zich van elkaar te onderscheiden, bijvoorbeeld door hun kledingkeuze.

Buiten het dossier staan nieuwe gedichten opgenomen van Erik Spinoy, Peggy Verzett en Lucas Hirsch. Lucas Hüsgen vertaalde enkele gedichten uit de cyclus ‘Het dagboek van de velden’ van de Zuid-Koreaanse dichter Ku Sang. In zijn inleiding licht Hüsgen zijn keuze toe.

Tot slot nog twee huishoudelijke mededelingen. Onze grafisch vormgeefster Simone Kol neemt met ingang van dit nummer afscheid van Parmentier. De redactie wil haar bedanken voor haar jarenlange inzet en enthousiasme. Zij gaf het tijdschrift zijn onmiskenbare uiterlijk. We mogen Karina Dimitriu verwelkomen als haar opvolgster. Tot ons genoegen treedt Jan Lauwereyns toe als vaste medewerker.

Parmentier. Jaargang 16 5

# Dossier Haute Littérature

Parmentier. Jaargang 16 6

Arnoud van Adrichem en Jan Lauwereyns De volmaakte fat. Een essay in knopen

Soundtrack: Fashion - David Bowie Film: The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover - Peter Greenaway

Bovenste knoopje

Het sprookje ‘De nieuwe kleren van de keizer’ vinden we het mooist. Maar dan wel de versie waarin de conventies van het sprookjesgenre prevaleren, en de onttovering tot het eind toe uitblijft. Van Blaise Pascal mochten we immers al vernemen dat verbeelding ook bedrieglijk is in de zin dat ze niet altijd bedriegt: ‘Zij is het machtigste vermogen in de mens, deze meesteres van dwaling en onwaarheid des te bedrieglijker omdat ze dat niet altijd is, want ze zou een onfeilbare maatstaf voor de waarheid zijn als zij een onfeilbare voor de leugen was. En toch...’ Precies op die drie gedachtepuntjes zouden wij een schaarbeweging willen maken, een sierlijke krul voor deze variant willen trekken: ficties winnen het van feiten, fantasie mag eventjes doorgaan voor werkelijkheid. Niet alleen voor de hovaardige keizer en zijn entourage, maar evengoed voor het minstens zo ijdele plebs dat in zijn welhaast ontologische verlangen naar een hogere waarheid - in dit geval een hemels weefsel, onzichtbaar voor ‘ignoranti’, de textiele leken - boven zichzelf weet uit te stijgen door gretig blindeman te spelen. Met die lezing lijken we meteen te scheren langs een van de essenties van kleding, die, in de beyonsense van verwarming, als ultieme vermomming willekeurig welke identiteit kan suggereren; niet alleen in de betekenis van image, het dunkt ons existentiëler. Kleren maken ons. Kleren veruiterlijken ons innerlijk. Kleren zitten ons per decreet als gegoten: wij zijn wat we dragen. ‘Design is Dasein’, zoals Henk Oosterling het samenvatte. Dat veronderstelt allesbehalve autonomie van het individu, maar impliceert integendeel het dictaat van de mode zélf. In zijn bijdrage aan de uiterst lezenswaardige anthologie De macht van mode Over ontwerp en betekenis (2006) schrijft Dirk Lauwaert: ‘Als er iets niet vrij kan zijn, is het wel de kledij. Het “ik” dat erin tot uitdrukking komt, voert geen egocentrische monoloog. Men is niet zichzelf in zijn kledij, men wordt het ten hoogste.’ Op het moment dat wij kleren aantrekken nemen ze onmiddellijk het woord. Ze praten dwars door ons heen, ook wanneer ze (voorgoed?) aan het knaapje

Parmentier. Jaargang 16 7 hangen, zoals in ‘Hangkast’ van Gerrit Achterberg: ‘Kleren, die van u waren, / behielden mode en profiel / als om u uit te sparen, / hoewel gij samenviel.’ Kleding evoceert de grammatica van onze anatomie. Ze maakt de tekens van ons lichaam leesbaar voor de ander, als een semiotiek van textiel. Een geloofsartikel? Niet volgens Roland Barthes die in zijn studie Système de la Mode de fraseologie van modetijdschriften in betekenisvolle elementen probeerde te ontleden. En ook niet volgens het modeconcern WE, getuige hun contemporaine Angelsaksische reclameretoriek: Your clothes teil something about you... What do you want them to say? Hoewel gewiekst apodictisch geformuleerd, lijkt ons dat zeker geen verkeerde vraag. Wat willen we eigenlijk dat onze kleding articuleert? Laat de knopen maar eens reciteren: ‘Een knopenmaker is het gevolg van een wens / En zijn knopen jagen op elke wens. / Knopen veroveren iedereen! / Hoe kunnen schouders en heupen zich verzetten?’ (Arjen Duinker, Karine Martel). En onze mantels mogen veronderstellen: ‘De ironie van overjassen // verschijnt / in de kwetsbare fysiek van hun dragers’ (Dirk van Bastelaere). Kleren mogen van alles verkondigen, behalve de naakte waarheid. In een alternatieve versie van ‘De nieuwe kleren van de keizer’ gaat het dan ook mis. Daarin voert Andersen (of een van zijn papagaaien) een positivist op in de gedaante van een sceptisch jongetje dat niet wil ingaan op eventuele metafysische speculaties. Hij verklaart zichzelf geenszins ontvankelijk voor suggestie, en wenst zich bovendien niets aan te trekken van welk massapsychologisch principe dan ook. Hij vertrouwt puur op datgene wat zijn eigen zintuigen hem te vertellen hebben. Dat wil in dit geval zeggen: niets... Hij ziet dat zijne excellentie slechts in eigen schaamte gekleed gaat, en kan vanzelfsprekend weinig anders dan luidkeels kond doen van deze ontluisterende empirische waarneming. In zijn kennelijke onschuld knipt het jochie het licht in het theater aan. De acteurs vallen uit hun rol. ‘Der Vorhang fallt, das Stück ist aus’, om met Heinrich Heine te spreken (die mode overigens als een van de eersten beschouwde als paradigma van het moderne leven: de Duitse dichter sloeg een etymologisch bruggetje van ‘Mode’ naar ‘Moderne’). Hoe ook, de keizerlijke kleren blijken geweven door Penelope uit het imaginaire wol van een denkbeeldige vicuña! (Of nog: wellicht ontwierp Yves Saint Laurent dit transparante pak, als masculiene variant op zijn roemruchte onzichtbare jurk die alleen uit

Parmentier. Jaargang 16 8 een zijden chiffonblouse bestond, bezet met enkele pauwenveren.) Als getuige a décharge zouden de malafide kleermakers nog snel een andere Scandinaviër kunnen oproepen, bijvoorbeeld de onverbeterlijke protagonist van de verbeelding, Karlsson van het dak, die - vrij vertaald - proclameerde: ‘Als ik een verzinsel ben, dan ben ik toevallig wel het beste verzinsel ter wereld.’ Zo'n claim op de werkelijkheid zou zo niet tot vrijspraak dan toch zeker tot clementie moeten leiden, bij wijze van vorstelijke knieval voor de verbeelding.

Tweede knoopje

Een knieval zoals de grote zwijgdichter Stéphane Mallarmé maakte, toen hij van september tot december 1874 acht afleveringen van het modetijdschrift La Dernière Mode redigeerde. In de hoedanigheid van Marguerite de Ponty, Miss Satin en Ix schreef hij taterend en tegentaterend vrijwel het gehele blad vol, de ingezonden brieven incluis, bij wijze van voortzetting van Charles Baudelaires onderzoek naar de verheven esthetiek van de mode. Mallarmé zag er zelfs heil in om imaginaire jurken te beschrijven, als een ‘poëtische evocatie’. Deze gefingeerde jurken mocht hij graag tegenover bestaande japonnen zetten, om vervolgens aan zijn lezeressen te vragen welk kledingstuk hun schoonheidsideaal behelsde. Mallarmé begreep dat hij de paradox van de mode - mode is eeuwig en efemeer tegelijk, als een ondode - alleen in taal kon vangen. (Niet voor niets richtte Barthes zich voor zijn studie Système de la mode alleen op de beschreven mode in de bladen: de vluchtige ‘reële mode’ laat zich niet boekstaven.) Mode is wat mode zegt, een moving target. Mode reduceert ons tot lijfeigenen. We zitten geketend aan haar zijden kettingen en hebben haar maar te volgen. In haar simultane verschijnen en verdwijnen is zij ons altijd minstens één stap vooruit. De mode ontstaat door te vergaan, in een en dezelfde beweging, als een oppermachtige feniks, die zich niets hoeft aan te trekken van dimensies als tijd en ruimte. Het ligt bijvoorbeeld niet onmiddellijk voor de hand dat de middeleeuwse maliënkolder in de collectie van de Spaanse modeontwerper Paco Rabanne een hedendaags equivalent zou vinden. Of dat West-Europese vrouwen zich zouden gaan hullen in de asymmetrische kimono's van de Japanse couturier Yohji Yamamoto.

Parmentier. Jaargang 16 9

Figuur 1. Japenese superpower: oversized steekt deze kleding uit de tijd. We troffen dit ontwerp in de voorjaar/zomercollectie 2007 van Yohji Yamamoto.

Derde knoopje

Of zien onze ogen, epistemologisch gesteld, soms meer dan onze hersenen kunnen verwerken? In weerwil van onze reductionistische natuur zouden we althans bevestigend willen antwoorden (zoals dat nu eenmaal mag in sprookjes), en kunnen vooronderstellen dat het volk de fraude helemaal niet kón doorzien, omdat het beeld van een poedelnaakte keizer - Gods afgezant op aarde, l'état, c'est lui - eenvoudigweg in niets lijkt op eerdere waarnemingen. Zo'n vertoning strookt nergens met visuele indrukken uit het verleden van wie dan ook. Vanwege deze cognitieve uniciteit houden de hersenen het nudistisch schouwspel letterlijk voor ondenkbaar. Hoe hard onze ogen ons ook proberen te bedriegen, het brein houdt zich blind voor hun illusoire obsceniteiten. Wij weten dat geen enkele keizer - dus zeker onderhavige salonfat niet - als nudist het paleis uit zou paraderen. Punt uit. Maar het kan natuurlijk ook zo zijn dat beide vermogens niet deugen, zoals iemand als Pascal vermoedt. In zijn optiek genieten zowel het verstand als de zintuigen minstens een twijfelachtige reputatie:

Parmentier. Jaargang 16 10

De mens is slechts een wezen vol aangeboren dwaling, die zonder de genade onuitroeibaar is. Niets toont hem de waarheid; alles misleidt hem. Het verstand en de zintuigen, die twee grondslagen der waarheid, zijn niet alleen heide onoprecht, maar misleiden ook elkaar nog. De zintuigen misleiden het verstand door valse schijn, en dezelfde poetsen die zij het innerlijk bakken krijgen zij op hun beurt betaald gezet; het neemt er wraak op. De innerlijke hartstochten vertroebelen hen en geven hun onjuiste indrukken. Om strijd beliegt en bedriegt men elkaar. Blaise Pascal. Gedachten, blz. 23-24

Laten wij (bij voorlopige ontstentenis van bovengenoemde genade) het pleit dan maar aristotelisch beslechten, dat wil zeggen in het voordeel van onze zintuigen (waarmee we overigens onmiddellijk toegeven aan de diepgewortelde behoefte om macht te kleineren tot voor ons zelfbeeld aanvaardbare proporties), en de hautaine aristocraat wederom naakt ten tonele voeren - zoals we dat mutatis mutandis zelf hebben gezien op het carbonafdrukje van de werkelijkheid. Gniffelend getuigen de onderdanen van zijn witte, lillende vlees. Ze zien hoe zijn geslacht tijdens het flaneren vrolijk heen en weer zwiept, zich uit textiele hoogmoedigheid misschien zelfs eventjes opricht, en wuft een koninklijk kopje geeft: ‘There's more enterprise in walking naked’, begreep W.B. Yeats al. Of kreeg het vlees wellicht een kleurtje? Een groen afterimage van wie te lang naar de zon staarde, een laagje virtuele bodypaint die van het lelijke keizerlijke lichaam een keurig ingepakt vehikel maakt, minder belastend voor de kuddegeest die een respectabele meester verlangt. To see or not to see, de slinger beweegt.

Figuur 2. Tindelmichi + Body Paint = Booty. Wit, lillend vlees kreeg een kleurtje op www.myspace.com/tindel, het blog van een eenendertigjarige mannelijke kunstenaar in Atlanta, Georgia. Wij vragen ons af wie van de drie op de foto de kunstenaar in kwestie is. Omwille van de leeftijd denken we niet aan het personage in het midden. Zowel de man links als die rechts toont een wat akelige (kannibalistische?) grijns. ‘See you Friday bitches!’ besloot de blogger-kunstenaar enigszins dreigend.

Parmentier. Jaargang 16 11

Misschien toch nog even de ogen sluiten? In dat geval moet het een droom betreffen, een ‘exhibitiedroom’, wellicht. Enig bladeren in De droomduiding van Sigmund Freud (hoezeer hij ook door zijn talloze critici zelf voor naakte keizer is versleten) zal ‘de koninklijke weg naar ons onbewuste’ doen oplichten en een plausibele verklaring bieden voor deze naaktloperij:

De bedrieger is de droom, de keizer de dromer zelf, en de moraliserende tendens verraadt een vaag besef dat het in de latente droominhoud om ongeoorloofde, aan de verdringing opgeofferde wensen gaat. De samenhang waarin zulke dromen tijdens mijn analyses bij neurotici opduiken, laat er namelijk geen twijfel over bestaan dat aan de droom een herinnering uit de vroegste kinderjaren ten grondslag ligt. Sigmund Freud, De droomduiding, blz. 297

Moeten we ons schamen? Gelukkig kunnen wij in onze dromen terugreizen in de tijd en het infantiele naaktlopen hervatten; we leggen onze kleren voor even het zwijgen op (hoezeer ze wellicht ook een monologue intérieur voeren). Volgens Susan M. Schultz duidt Charles Bernstein de moraal van Andersens sprookje evenwel jungiaans. In haar indrukwekkende essay ‘Of Time and Charles Bernstein's Lines: A Poetics of Fashion Statements’ citeert ze de ‘gladde poëzieverkoper’ instemmend:

The real moral of ‘The Emperor's New Clothes’ is that power is always naked and by force of that concealed by the modesty of a people who cannot bear to look at the spectacle without mediation: the Emperor is clothed, that is, by the self-protective squeamishness of the collective subconscious. Susan M. Schultz, A Poetics of Impasse in Modern and Contemporary American Poetry, blz. 181

Bij benadering zal het hier inderdaad gaan om ons collectief onbewuste, de nalatenschap van gedachten, gevoelens en herinneringen. Het Victoriaans afweermechanisme van ons onbewuste (een mentale kuisheidsgordel) bespaart de zwakke maag het walgen. De naakte macht krijgt fluks een schaamlap omgeslagen. Dit tot geruststelling van het volk dat beseft dat kleding niet alleen identiteitsbepalend is, maar ook - ongetwijfeld andermaal tot opluchting - hiërarchiebevestigend. Maar er lijkt meer aan de hand, want vanwaar die zwakke maag, dat

Parmentier. Jaargang 16 12 walgen? Essentieel in het sprookje is de intrinsieke afzichtelijkheid van het keizerlijke lichaam, het feit dat dit lijf een conceptueel conflict creëert met de maatschappelijke status van de eigenaar ervan. Waar de keizer - spiegeltje, spiegeltje aan de wand - de allerschoonste had moeten heten, denken we onwillekeurig aan een nogal in het vet gestoken man van middelbare leeftijd, kalend misschien, pukkels op zijn huid, in ieder geval geen Adonis. (Of danken wij dit schrikbeeld misschien aan de illustraties uit onze kinderboeken?) De walging is daarbij een boekdelen sprekende verdedigingsreactie: een weigering tot consumptie. In het simpele behaviouristische schema van approach/avoidance spreekt juist die reactie van een wel heel specifiek diëtische vlucht, de ene mens die het vlees van de andere niet lust, een kannibalistisch oerinstinct slaat alarm - dit in tegenstelling tot het geval van de begeerlijke ander, de welgevormde persoon van het verkozen geslacht, die we wel met huid en haar zouden kunnen opvreten. Even denken we aan de inktzwarte komedie The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover van cultregisseur Peter Greenaway (de associatie kán: Jean-Paul Gaultier ontwierp de filmkostuums) waarin een van de personages als hoofdgerecht fungeert; een gezonde appetijt zal onontbeerlijk blijken. Horen we daar de heteroseksuele blogger-kunstenaar uit Atlanta Georgia van ‘chicks’ spreken? Lekkere kuikentjes. En maar hopen dat hij straks pussy mag eten, in de grot van de witte tijger op de piek van de purperen paddenstoel, om met Octavio Paz te spreken.

Vierde knoopje

De dandypersoon zal hier waarschijnlijk weinig pap van slurpen. Liefde? Dat kan écht niet meer! Als een in wezen poshmoderne schepping prefereert hij de allitererende (p?) ironie, de meest gedistingeerde protestvorm tegen de banaliteit van het alledaagse, het parochiale, die pitloze realiteit waarin de anderen zich bevinden. Zijn dernier cri klinkt dan ook geaffecteerd en eloquent (zelfs de echo weet zich te beheersen). Liever p dan niet-p, een logisch-filosofische waarheid die klinkt als een klokkenspel. Daarentegen weet haast geen enkele modetopograaf de habitat van de dandy precies te lokaliseren. Vermoedelijk houdt hij (of zij: de androgynie zorgt voor de nodige leesproblemen) zich ergens op in een grensgebied, een nevelig Nergenshuizen waar uiteenlopende

Parmentier. Jaargang 16 13 bestaansvormen en contrasterende levensstijlen in elkaar overvloeien: de met kant afgezette werkelijkheid van praalhans en ijdeltuit. Als vleesgeworden metamorfose verblijft de dandy op verstuivende adressen (Tokyo, Washington, Wellington, Delft?). Hij schijnt altijd in transit en ‘eeuwig in de maak’ (Miguel Declercq), voorzover hij überhaupt domicilie houdt natuurlijk, anders dan om zich voor de zoveelste keer te verkleden of om - minstens zo belangrijk - een schoonheidsslaapje te houden, bij wijze van ‘meditatie over het mannelijk toilet’ (Louis Couperus). In zijn zelfgekozen isolement, een fraai optrekje aan het water, peinst de dandy over de broodnodige esthetische civilisatie die alleen in een wolkje parfum gedijen kan, bij voorkeur een ongeroken parfum van Jean-Baptiste Grenouille. Met Barbey d'Aurevilly - eveneens een fashion victim, of misschien juist: offender - zouden we het dandyisme ruimhartig als ‘toute une manière d'être’ willen opvatten, een hele zijnswijze dus, en niet louter als cultuurhistorisch relikwie uit pakweg de negentiende eeuw, hoewel beide benaderingen - de antropologische en de historische - elkaar niet per definitie hoeven uit te sluiten, maar veeleer lijken aan te vullen, zoals de socioloog Mattias Duyves suggereert in zijn bijdrage aan de fascinerende en uitstekend plunderbare studie De dandy of de overschrijding van het alledaagse. Facetten van het dandyisme. Duyves beschouwt dandy's binnen hun sociale configuratie als ‘transformers’:

Dandy's zijn telkens overgangsfiguren geweest: avonturiers op de breukvlakken van zowel de sociale als de seksuele orde, overlopers tussen de tijdperken, de klassen, de ruimtes en routines van alledag, deserteurs op de fronten van de socialiteit, spijbelaars van de leerschool der seksen met hun zichtbare en onzichtbare genres van mannelijkheid en onmannelijkheid, vrouwelijkheid en onvrouwelijkheid, homoseksualiteit en heteroseksualiteit. Ambivalente dagjesmensen, geen transseksuelen maar transsocialen. Zij kiezen niet, maar trotseren en transformeren. Mattias Duyves, ‘Allemansvriend in niemandsland’, in: De dandy of de overschrijding van het alledaagse. Facetten i'an het dandyisme, blz. 185-186

Wij richten ons voor de duur van een tweetal knopen op de hedendaagse dandy zoals wij die identificeren in onder anderen Michel Foucault, Andy Warhol en David Bowie, de androgyne zanger aan wie we de

Parmentier. Jaargang 16 14 soundtrack van deze kuise striptease danken (het mag overigens niet verwonderlijk heten dat Bowie in de film Basquiat (1996) de rol van popdandy Warhol vertolkt) - maar niet zonder eerst de naam van Beau Brummell (1778-1840) genoemd te hebben, de roemruchte arbiter degantiarum van de Londense upperclass, de supreme dandy aan wie alle saletjonkers links- of rechtsom schatplichtig zijn. Brummell mocht zich tot 1811 de invloedrijkste stijllakei in de hofhouding van de Prins van Wales noemen, de latere regent en koning-keizer-admiraal George IV. We hebben het hier over ‘[a] nobody, who made himself someboy, and gave the law to everybody’, zoals roddeltante Catherine Gore de dandy-god vereeuwigde, en buigen diep, tot aan onze kalfslederen ‘plain Oxfords’ van John Lobb toe.

Middelste knoopje

Dandy, hedonist, wij houden u voor Epicurus, ultieme gelukszoeker. Waar anders kunnen we u vinden dan in de garderobe van Gertrude Stein? De dandy zal zich minstens ophouden in haar idiosyncratische grammatica, de zoete taal van de ambivalentie die hijzelf als geen ander weet te evoceren. Nog maar eens Duyves:

Het ambivalente bestaan van de dandy in de doorgangwereldjes die hij live creëert, vereist het cultiveren van tal van onverenigbare communicatieposes: samenklank eneenrichtingsverkeer, eenduidigheid en ondoorgrondelijkheid, maximaal doorschijnend maar minimaal doorzichtig, de uiterste preparatie voor de uiterste improvisatie, onverschilligheid tegenover de eigen onverschilligheid, het veinzen te veinzen, doen alsof men doet alsof men doet alsof... Strijdige hoedanigheden die zowel elkaar bedreigen als de communicatie teniet doen en die André Gide deden spreken van de ‘gecalculeerde incongruenties, de geregelde kortsluitingen’ van de dandy. Mattias Duyves, ‘Allemansvriend in niemandsland’, in: De dandy of de overschrijding van het alledaagse. Facetten van het dandyisme, blz. 191

Ook Stein arrangeerde stroomstoringen. Naast bijvoorbeeld een rode hoed, een blauwe jas, een paar schoenen en een petticoat (‘A light white, a disgrace, an ink spot, a rosy charm.’) in ‘A long dress’:

What is the current that makes machinery, that makes it crackle,

Parmentier. Jaargang 16 15

what is the current that presents a long line and a necessary waist. What is this current. What is the wind, what is it. Where is the serene length, it is there and a dark place is not a dark place, only a white and red are black, only a yellow and green are blue, a pink is scarlet, a bow is every color. A line distinguishes it. A linejust distinguishes it. Gertrude Stein, Tender buttons

Laat die stroom maar knisperen, voor een lange lijn en een noodzakelijke taille, als in Van Ostaijens Huldedicht aan Singer (‘de man heeft gelijk / hij heeft gelijk’). Dan gaat het om een naaimachine for sewing, welteverstaan (toen Floris Jespers een Singernaaimasjien kocht, was dat geen schaars geklede Nina Simone, wellicht zeer tot zijn anachronistische spijt). Maar de belangrijkere kwestie; gaat het hier om dezelfde jurk als uit het gedicht ‘This is this dress, aider’ waarmee Stein 44 lemma's verder haar ‘Objects’-reeks besluit?

Aider, why aider why whow, whow stop touch, aider whow, aider stop the muncher, muncher munchers. A jack in kill her, a jack in, makes a meadowed king, makes a to let. Gertrude Stein, Tender buttons

In ieder geval lijkt ook hier het serene niet onmiddellijk gegeven, en dient de louche ‘aider’ tussenbeide te komen om de moorddadige eetlust (van wie? van ons, lettervreters, fashion watchers?) in te tomen. De lange jurk vraagt om problemen en extra veiligheidsmaatregelen, ‘twee helpers houden de pony al koest’ (Bart Meuleman) - geen sinecure in het geval van ‘de kermispony die 's nachts alles herbeleeft’ (Paul Bogaert). Niets zo tergend als altijd maar rondjes draaien, dat weet ook Steins ‘meadowed king’, de met de weide één geworden koning, het voorspel inmiddels grondig beu. We denken aan Déjeuner sur l'herbe, de rollen omgekeerd (en of het bestaat: op naam van David Lawrence, www.fromthegreenhood.com). Wanneer werpt u eindelijk die lange jurk af?

Parmentier. Jaargang 16 16

Zesde knoopje

We maken een ‘tijgersprong in het voorbije’, om Walter Benjamins befaamde woorden eens aan te halen, en duiken rechtstreeks de tijdspoort van de mode in. Het eeuwig vergankelijke moment, het nu en toen ineen, de doorgangsplaats waar het gebeurt. Steeds opnieuw mogen we ons vergapen: veel te mooie mannequins rennen in veel te mooie kleding nerveus door elkaar heen, visagisten gesticuleren, knoopjes springen los, naaldhakken breken af, de couturier rookt en vloekt en ziet dat het goed is. ‘Het eeuwige is hoe dan ook eerder een ruche aan een jurk dan een idee,’ aldus Benjamin, die voor de gelegenheid Baudelaires sonnet ‘A une passante’ recyclede. (Zie voor Baudelaires woordje over het dandyisme overigens: www.poets.com/baud/BCrit4.htm, met een mooi plaatje van Beau Brummell, en voor het sonnet kan men terecht op: http://poesie.webnet.fr/poemes/France/baudelai/32.html.) In haar bijdrage aan De macht van mode schrijft de literatuurwetenschapper Barbara Vinken:

Mode is omschreven als de kunst van het volmaakte ogenblik, van de plotselinge, verrassende en toch ook verwachte harmonische verschijning - het Nu op de drempel van de onmiddellijke toekomst. Ze komt op hetzelfde moment tot stand als ze vernietigd wordt. Door te verschijnen en het ogenblik zijn ultieme vorm te geven is mode bijna al weer deel van gisteren, vergaan, oud. Barbara Vinken, ‘De eeuwigheid - een ruche aan een jurk’, in: De macht van mode. Over ontwerp en betekenis, blz. 29.

Met Benjamin menen wij dat deze ‘Nu-tijd’ wel een kickstart vanuit het verleden gebruiken kan. Een citaat uit de geschiedenis, een verwijzing naar toen brengt ons back to the future. Desnoods keren we terug naar de primitieve mens die verdacht veel overeenkomsten vertoont met de chimpansee en de bonobo. Zouden zij kleren moeten dragen?

Zevende knoopje

De naakte keizer, naakte aap, zo schaamteloos met zijn vlees op stap, lijkt wel een kwink kwijt, niet gedreven door tegendraadsheid of het voluntarisme van nudistenkampers, maar omwolkt door een jaloersmakende onbekommerdheid, naïef of gewoon gelukzalig. Hier geen moedwillige avant-gardistische dichter die een dichtbundel

Parmentier. Jaargang 16 17

NUDISME uitbrengt: een boekje onbedrukte bladeren (conform Jean Cocteau's film Orphée). De naakte keizer verkeert in een kinderlijke staat van onschuld, of lijdt aan een Peter-Pancomplex. Zijn comfort in eigen vel wijst op een arrested development, of een kink in zijn DNA. Maar wanneer besefte de prototypische naakte aap eigenlijk voor het eerst dat hij geen kleding droeg? En, belangrijker nog, dat zoiets een probleem zou kunnen opleveren? In Genesis 3 zien we Adam na het eten van de verboden vrucht onmiddellijk naar de vijgenboombladeren grijpen, en zich samen met zijn vrouw voor het aangezicht van den HEERE God verhullen. Op Gods terechte vraag om uitleg, antwoordt de eerste mens dat de Goddelijke stem hem vrees inboezemde, ‘want ik ben naakt; daarom verborg ik mij’. De door de slang beloofde kennis van goed en kwaad bleek vooral vestimentaire inzichten te verschaffen, met naaktheid als iets onwenselijks, misschien omdat het de mens aan de eigen onvolkomenheid herinnert? We vermoeden een frustratie in Adams besef niet helemaal goddelijk te zijn. Genesis 3 zegt verder niets over oermenselijke psychologie, en toont slechts een ietwat geïrriteerde HEERE die bij wijze van conclusie ‘voor Adam en zijn vrouw rokken van vellen’ maakte, en ze hun aantoog. Sindsdien geldt slechts dat naaktlopen niet tot de normale gang van zaken behoort. Een mens weze publiekelijk in de kleren. Ook het zogeheten birthday suit moeten we vooral figuurlijk opvatten, gelet op de korte (in minuten te meten) tijd waarin de pasgeborene luierloos mag blijven. Zo bedenken we dat in den beginne van ieder mensenleven de kleding ter beheersing van incontinentie dient, ter bestrijding van het walgelijke van ongehinderd vloeiende lichaamsvochten. Helaas biedt de luier niet altijd een oplossing, als we een van ons mogen geloven:

Zefs al weet Pappie dat kleine meid naakt = armed & dangerous

de luier dient hooguit voor wat de duim doet met de tuinslang.

Moraal van het verhaal: stront sproeit in het rond. Buigzaamheden, blz. 60

Parmentier. Jaargang 16 18

Deze wat defaitistische conclusie willen we vooralsnog vermijden wanneer we over mode spreken. De opgroeiende mens slaagt erin zijn sluitspieren te controleren, en vertoeft verder in het impliciet verworven besef dat verschoning in de kleren zit, of desnoods in andere vormen van kunst toegepast op lijf en leden - de bodypaint van onze blogger uit Atlanta, Georgia, of de tatoeage op het anders zo lelijke vlees. Over dit laatste een treffend liedje uit pre-Europees Nieuw-Zeeland, opgetekend door een vroege kenner van Maori (‘het gewone’):

Lie down, young lady, Tra la la! That thy lips may be tattooed. And thy chin, To make thee beautiful, Tra la la! Lest, in thy going to the Hall of Courtship, It should be said of thee, ‘Whither goeth this woman of the crimson lips Who cometh hither?’

Tra la la! Yield thyself to be tattooed, Tra la la! Lest in thy going to the Hall of Sports, It should be said of thee, ‘Whither goeth this woman of the naked mouth, Who cometh hither?’

Edward Robert Tregear, The Maori Race, blz. 268

Men denke liever niet over het moeten kussen van blote, karmijnrode lippen. (Anderzijds botoxen veel vrouwen hun lippen tot vulva-achtige proporties.) Zo'n harde porno vraagt om geoefende liefhebbers, net zoals niet iedereen even vanzelfsprekend de tanden in rauwe vis zet. De Maori die dit liedje zong, lijkt ons een gevoeliger type, gesteld op fijne cultuur en spel volgens de regels. Wanneer de jongedame haar lippen als dragers van schoonheid aanbiedt, is dat meteen een gelegenheid tot feestvieren. Met gepaste luister:

Parmentier. Jaargang 16 19

A woman was always tattooed on the mouth before marriage; no one would have a red-lipped wife. When a young woman of high rank had her lips tattooed, a day was set apart for the ceremony and honoured hy the sacrifice of a human victim, a war-party heing sent out to procure it hy killing a memher of another trihe. The carcase was eaten hy all the assemhled people. They were able in after days to mock at the trihe that had provided the sacrifice, saying ‘You supplied the victim at the liptattooing of our chief's daughter.’ Edward Robert Tregear, The Maori Race, blz. 266

Figuur 3. Een jonge Maori-meisje met vrouwelijke ‘moko’ (getatoeëerde lippen en kin)enverencape.

Foto circa 1880 door Samuel Carnell te Napier, Nieuw-Zeeland.

‘We are the goon squad and we're coming to town,’ zingt kameleon Bowie in Fashion, zich welbewust van de weinig benijdenswaardige status van modepioniers. Een woordje over crossculturele psychologie, of zullen we ons vrolijk maken over de visuele indruk die de tatoeage geeft? Voor de rest van haar leven zal er bloed van haar kin afdruipen, alsof ze net haar scherpe hoektanden in een slagader van haar slachtoffer had geplant. Foute associatie? ‘It does not sadden me that we should note the horrible barbarity in a practice such as theirs: what

Parmentier. Jaargang 16 20 does sadden me is that, while judging correctly of their wrong-doings we should be so blind to our own’, de wijze woorden van Montaigne over kannibalen een paar honderd jaar geleden (Michel de Montaigne, The Complete Essays, blz. 235). Noteren we de iconiciteit van bloed op kannibalenlippen, en bekennen we meteen zelf ook schuldig te zijn aan het verlangen naar abstractie? Wat zeggen we over maquilleren? Het wegwerken van pluisjes, de denial van ruis. Schoon: wel degelijk mooi én netjes. Alleen hardnekkige vermenigvuldiging van het ene onveranderlijke Beeld staat ons toe om de bevlekte werkelijkheid te ontvluchten. Dat denken ook (voor zover ze denken) de duizenden Moonies in hun massale huwelijksplechtigheden (waarvan er één onvergetelijk beschreven werd door Don DeLillo in de openingspassus van MAO II). Als we alles maar op doorgedreven idiosyncratische en tegelijk universeel herkenbare wijze kunnen doen, alles eenvormig, compleet uniform. Tegen toevallige variatie en natuurlijke selectie, leve het wonder van het stilgezette Nu! Mode kruipt zo diep in het ogenblik dat het voor eeuwig aan de rest van de tijd ontsnapt.

Achtste knoopje

‘A good index of character in the shoes you wear,’ dichtte Ron Silliman. Ook wij kennen aan de schoen een bijzondere status toe. Van nature is die het meest nadrukkelijk geassocieerd met de functie van bescherming (maar; de zweetvoet! de schimmel in de werkschoen!). Misschien is het juist dat nuttige wat ons uitdaagt om met de schoen voorbij de praktijk te gaan, in het domein van het oneigenlijke, het revolutionaire, het avant-gardistische. Het schoeisel mag on the catwalk in Milaan of Parijs wellicht een bijrol toebedeeld krijgen, in de geest van de consument en in het gevoel van de drager staat de schoen zeer zeker een stuk dichter bij de kern. Vraag dat maar aan Imelda Marcos of Carrie Bradshaw. Misschien tellen de schoenen van alle kledingstukken nog het meest voor de ikpersoon, verwaarloosd door de onlooker, maar pregnant aanwezig in het bewustzijn van de zich voortdurend uit de voeten makende. (‘My shoe is your shoe,’ stelde Warhol, die zijn levensverhaal afstemde op zijn gesprekspartner.) In een enkel geval geldt de foto van een schoen als portret (een nogal puntige puntschoen, voor Nick Cave in een oude editie van OOR's Popencydopedie, en ook de schoenen van Joe fackson ogen spits op de albumhoes van Look sharp!). Waar is de tijd dat we niet op

Parmentier. Jaargang 16 21 straat durfden zonder onze puntschoenen aan? Onvervaard luchten doorklievend bij het bewandelen van alsmaar nieuwe wegen. Hoe ook, de beweging begint bij voorkeur met een schoen. Zo niet, wordt er pijn geleden. Een van ons wist:

Met de aarde maken wij contact via een blote, jammerlijke voet.

Kiezelsteentje nestelt zich in de vlezige wolk beneden de grote teen.

Dat is wat het zich daar doet. Iets wat niet waar zou zijn

in het harnas van een sandaal, in het gareel van een gummilaars.

Tegenvoetig, tweebenig, blz. 37

Maar ook met schoenen aan, lijken we in jammerlijkheden te zullen verzeilen. In het gedicht treffen we al de onheilspellende verwijzingen naar bondage (‘harnas’, ‘gareel’). Een zeker sadomasochisme is de schoendrager niet vreemd. De pijn is dan wel van een andere aard, laten we het zelfgekozen noemen, wat zowel cognitief als erotisch interessante implicaties heeft. Niet de willekeurigheid van oneffenheden in de weg, maar het onontkoombare van een benauwende keuze rond de voet. Men tast zijn grenzen af men danst op het koord op weg naar genot. Wie mooi wil zijn, moet pijn lijden - vaak in de eerste plaats in de voeten. De houten klompen van de geisha, de achttien centimeter hoge stiletto heels, de gebonden Chinese tenen...

Looking at shoes from different parts of the world, one can see undeniable similarities. While the Venetians were wearing the chopine, the Japanese balanced on high-soled wooden shoes called geta. Though the shape is slightly different, the idea remains the same. The Venetians had no contact with the Japanese, so it is not a case of imitation. Even the mystical Chinese practise of footbinding has been copied (though to a lesser extent) in our culture. Some European women and men of

Parmentier. Jaargang 16 22

the past bound their fcet with tape and squashed them into too-tight shoes. Infact, a surveyfrom the early 1990s reported that 88 percent of American women wear shoes that are too small! Sharon Drummond, History of Footwear

We zien hoe onze voeten opzwellen, ineenkrimpen onder het verpletterende gewicht van de werkelijkheid. Dragen we wondersloffen, zoals Sjakie, of toch liever bordeelsluipers, de donkerbruine desert boot waarop we onze countryclub mogen betreden. De pakken (nooit: kostuums!) laten we hoe dan ook maken in de naaiateliers van Luigi Borrelli, Isaia of Cesare Attolini in Napoli; namen die je alleen zingend kunt uitspreken. We besprenkelen ons met parfum en reizen af naar het vluchtige rijk van de geuren. Een subtiel citrusluchtje mag ons aangenaam bedwelmen, een droom om op te snuiven. Terug op aarde, met beide benen op de grond, staan we op de zware kristallen klompen van Marina Abramovic. Een tweede sprookje dringt zich op. De glazen muiltjes van Assepoester - die overigens alleen in Perraults versie voorkomen - glimmen in het maanlicht. De schitterende vertaalfout die hier vermoedelijk aan ten grondslag ligt - ‘vair’ (bont) werd begrepen als ‘verre’ (glas) - zal in alle eeuwigheid niet verbeterd worden. Naakt, op één luttel knoopje na, schrijven we een gedicht. Ons petemoei kan tevreden monkelen. De keizer krijgt zijn kleren terug.

Figuur 4. Shoes for departure, een installatie van Marina Abramovic voor Documenta IX te Kassel, 1992.

Parmentier. Jaargang 16 23

Onderste knoopje

Optische witmakers hechten zich! (Tijdens het wassen?) Aan wasgoed.

Wat witter wast dan wit: niets. Beseffen wij wel wat dit te betekenen heeft? (Geen idee.)

Ze dragen op geen enkele manier bij aan de reinigende werking.

Gebruik daarom alleen Percarbonaat.

Dit bleekmiddel is het eeuwige, een ruche aan een jurk. Daarin, Benjamin, kunnen wij ons vinden.

Design is Dasein, is het meest ecologische bleekmiddel. (Na de zon?)

Na de zon.

Zul je altijd zien: vlekken blijven zichtbaar. Vrouwen houden kleren tegen de zon, kijken.

Dun is de mode. Dat begrijpen zij. (Het licht?)

Mannen houden haar kleren tegen haar, kwijlen.

Dik is de mode. Dat begrijpen zij.

Literatuur

Gerrit Achterberg, Alle gedichten. Amsterdam: Athenaeum - Polak & van Gennep, 2005. Dirk van Bastelaere, ‘De voorbode van iets groots’. Amsterdam/Antwerpen: Atlas, 2006. Paul Bogaert, Circulaire systemen. Amsterdam: Meulenhoff, 2002. Miguel Declercq, Person@ges. Amsterdam/Antwerpen: De Arbeiderspers, 1997. Don DeLillo, Mao II. London, UK: Vintage, 1992.

Parmentier. Jaargang 16 24

Sharon Drummond, History of Footwear. ongedateerd. [Geciteerd van www-footwearhistory.com]. Arjen Duinker en Kanne Martel, En dat? Oneindig. Amsterdam: Querido, 2006. Sigmund Freud, Wilfred Oranje (red.), De droomduiding. Amsterdam: Boom, 2005. André Hielkema (red.), De dandy of de overschrijding van het alledaagse. Facetten uan het dandyisme. Meppel/Amsterdam: Boom, 1989. Jort Kelder en Yvo van Regteren Altena, Man & pak. Over de noodzaak van kleren op maat. kasjmier sokken en andere uiterlijke essentialia. Amsterdam: Prometheus, 2004 (5e druk). Jan Lauwereyns, Buigzaamheden. Amsterdam: Meulenhoff. 2002. Jan Lauwereyns, Tegenvoetig, tweebenig. Amsterdam: Meulenhoff, 2004. Bart Meuleman, hulp. Amsterdam: Querido, 2004. Michel de Montaigne, The Complete Essays. Translated and edited with an Introduction and Notes by M.A. Screech. London, UK: Penguin, 2003. Paul van Ostaijen, Huldedicht aan Singer. [Geciteerd vancf.hum.uva.nl/dsp/ljc/ostaijen. Blaise Pascal, Gedachten. Amsterdam: Boom, 2004, Octavio Paz, Conjunctions and Disjunctions. Translated by Helen Lane. New York, NY: Arcade Publishing, 2005. Gertrude Stein, Tender buttons, 1914 [Geciteerd van www.bartleby.com/140/1.html). Ron Silliman, Tjanting. Applecross/Cambridge: Salt Publishing, 2002. José Teunissen en Jan Brand (red.), De macht van mode. Over ontwerp en betekenis. Arnhem: Terra, 2006. Edward Robert Tregear, The Maori Race. Wanganui, New Zealand: Archibald Dudingston Willis, 1904, [Gratis beschikbaar in New Zealand Electronic Text Centre,www.nzetc.org ].

Parmentier. Jaargang 16 25

ontwerp: Monique van Heist

Parmentier. Jaargang 16 26

Peter van Lier Oudooms wijsheid

Hoewel de wegen er (platteland) even gehavend zijn als doornig de struiken en bomen langszij - toch gedaan (gisteren): kleren gepast, vandaag de schuur verbrand. Piet 1 weer eens kankerend huiswaarts (graatmager christelijk), met zijn honden - de stad:

basta. Komen ze aankakken met zijn allen: hoe ik het hier vol hou en weg. Nou gewoon: gereedschapskennis (met plezier), mannen; ‘Doe maar met ijzerdraad’ - afknippen, dan bezweet tot negentig tellen, oudooms wijsheid, en de kleuren komen vanzelf. Richting spichtige vrouwen (rondom):

‘Waar is de menie?’ schreeuwen. Ondanks dat net dat onderdeel ontbreekt (brokkenpiloot): groeten - de douche wacht. Rumoer uit de achtergrond (welkom), mits vastgesnoerd (omgord), blijkt draagbaar: met opgestroopte mouwen dus luchtkastelen bouwen.

Parmentier. Jaargang 16 27

Juist op een werkdag (als deze) been ik rond op hoge hakken: veel correspondeert dan mooi met de glimmende sleutelbos aan mijn lijf (hoor maar) en - rits (niet alleen bij kou) dicht die jack. zodat wie stof hapt niet (meteen) denkt aan verlies (zie de kleine). Onder een baseballpet is alle glamour dan wel meteen opgelost (hoezo erg), handen onder het vet koesteren (heel intens) het nagelvijltje - immer nabij.

Vrouw alleen op het platteland, inderdaad: ‘Noem mij dan iets wat ik niet zou kunnen?’ Piet 2 en Har (zwijgend) achter hun eerste, welverdiende bier bleek inderdaad een koppakking te zijn (‘Ook een?’), toegegeven - op goed geluk verder.

Duiven op de koer: fladderen wat (raak), nu, onder een zon die genadevol evolueert, ik mijn benen strek. Neuzende neven spugen op de grond (de jongens), maar wat ik vragen wou: ‘Hoe oud is je moeder geworden - eenennegentig, toch?’

Parmentier. Jaargang 16 28

ontwerp: Merel Boers

Parmentier. Jaargang 16 29

Elma van Haren Zwieren

Wie zwart-wit gedachten heeft, kan van starheid beschuldigd worden, maar waar zou iemand blijven zonder een beetje schaduw/zon in de rokken neer gezwierd, dat zich over alles neerlegt als achtergelaten vingerafdrukken bij de misdaad; een greep in het stof Te zien als slordigheid? Nee, scherpte van een grens, ook al verglijden die vlakken en schuift een levend wezen als bv. hond mee met de warmte onder de rok. Ook mensen. Gepakt willen worden, concluderen deskundigen. Pure opzettelijkheid. O ja? Nog steeds fladderen vlinders op ongrijpbaar arcadische wijze.

Hoe lucht niet te zien is, maar - door longen omvat - uit wordt geblazen en iemand zo, be-engd, bevangen kan raken door andermans stikstof. Het zwart met, het wit zonder; het open en bloot? Ja, graag! Zoals een zwaar boerenmeisje met appelwangen buitenademt op het graf van haar - wat noemde - geliefde.

Sneeuwsteentje, de vlechten gebonden, danst de strak in de taille geknoopte rok van zich los naar haar eigen driekantige tot op de maat gesneden vloeiende vluchtige zijde toe, los en ontward, zwart gestipt, doorzichtig wit krullend de zon in. Helemaal Koolwitje.

Parmentier. Jaargang 16 30

ontwerp: Percy Irausquin

Parmentier. Jaargang 16 31

Han van der Vegt Gedicht

maar pas toen de wijze waarop stoffen vielen niet langer uitsluitend door zwaartekracht, snit en het lichaam waarnaar ze zich plooiden bepaald werd, en toen ze behalve te vallen ook stonden, ze niet slechts werden gedragen, maar droegen besefte men dat ze naast huid te versterken, het lijf warm te houden of deels te verbergen, ook andere functies konden vervullen, de werking van benen bijvoorbeeld werd zonder problemen overgenomen door jurken vervaardigd uit stof die de houdster gestadig - en niet door metalen skeletten, baleinen, computergestuurde weefselverdichting, alleen door de eigenheid van de stof zelf, door zijn innerlijk golven, drijvende veerkracht - in evenwicht hielden en ook als ze bukte met waardigheid haar overeind konden houden, een lichte verdraaiing van armen of schouders voldeed om de jurk aan het kabbelen, stuwen te brengen, ze werd met blinde precisie vervoerd naar de plek waar haar blik was gevestigd, zo bleken benen in dit soort gewaden geregeld een hindernis die aan de gratie waarmee zich de houdster bewoog slechts kon afdoen ze waren te traag en te weinig flexibel men maakte de jurken langer dan anders zodat ze een klok vormden waarin de benen dan vrijelijk rond konden klepelen zonder het kledingstuk in gedrag te beperken, terwijl in de hoeken jaloers werd gefluisterd dat wat overbodig was ook werd verwijderd misschien van de knie af, misschien bij de liezen, vermeende getuigen verhaalden van wat zich aan tegennatuurlijke wellust onder die jurken kon afspelen, hieven de luchters en deurposten alom hun zomen om ruimte te maken, een nieuw ras van vrouwen deinde de zalen door, neigde zich naar alle zijden, onhoorbaar lispelend, steun mij, omtril mij en voer mij naar waar ik niet weet dat ik zijn wil

Parmentier. Jaargang 16 32

ontwerp: Jan Tamaniau

Parmentier. Jaargang 16 33

Hanz Mirck Het draait niet om mij

Er zijn twee soorten morgens, de zon komt op, verblindt het donker, en hetzelfde andersom, voorlopig straal ik al maar langer op de hangers en de rekken en gebitten van verkoopsters, kassala: valuta

Er zijn twee soorten wakker, kijk dan: heb ik ooit iets van je aan, moet je voelen aan mijn stof - blijf met je nagels van mijn lijf, ik draag laag o over laag maar pel het licht niet van me af

Er zijn twee soorten benen, kleedt het in zoals je wil niets zo naakt als kleding, probeer me maar to passen - ik blijf een lege spiegel, er zijn twee soorten niets

Help me, laat me, laat me haasten voor de tijd, straks hang ik onversleten ergens en je hebt me - al mijn glans ben ik dan kwijt

Parmentier. Jaargang 16 34

ontwerp: Mart Visser

Parmentier. Jaargang 16 35

Anne Vegter Showen en trippen

Er is zielsveel geluk nodig in deze jurk met vertedering naar buren te kijken die rond middernacht hun afvalzak in een container doen.

Er is zielsveel geluk nodig in deze jurk een taxi aan te houden die onwillig is je tot buiten de stad te rijden waar loofwoud staat dat zich voortplant.

Er is zielsveel geluk nodig in deze jurk geluid te maken dat dieren overstemt om aandacht te vangen van een geschminkte koningin.

Er is zielsveel geluk nodig deze jurk dronken en klaarwakker naar een show te brengen, blind een deur te vinden waardoor je het toneel verlaat.

Er is zielsveel geluk nodig in deze jurk iets te slikken, een ballonvaart te maken en op het mozaïek van je land neer te kijken als een slome astronaut.

Er is zielsveel geluk nodig in stralend weer voorzichtig te verongelukken. Stemmen zeggen schreeuwen wade in plaats van jurk.

Parmentier. Jaargang 16 36

Sven Vitse ‘De eeuwige adam’ Over metamorfosen en psychonen in Xpertise van Sybrsen Polet

De romanpersonages van Sybren Polet zijn mannekino's, aankleed- poppen waarover de schrijver zijn woorden en bedenksels kan draperen. Het zijn invulfiguren die onophoudelijk van gedaante veranderen en daardoor de illusie wekken dat er een origineel, een soort naakt, aan de metamorfose voorafgaat. Dat naakt is niets anders dan de taal zelf; een woordenstroom die geregeld stolt tot een herkenbare gedaante maar zich nooit definitief laat vastzetten. In Xpertise of De experts en het rode lampje (1978)1 onderbreekt de verteller occasioneel zijn verhaal voor opmerkelijke poëticale bespiegelingen. Het verhaaloppervlak scheurt open en het orakel weerklinkt uit de diepte. Het zegt bijvoorbeeld: ‘Ook de psychologie van de fiktionele figuren is die van een permanente figuur-in-wording. De eeuwige Adam. Via hem de wereld steeds opnieuw vormuleren’. Twee connotaties dringen zich op bij ‘Adam’. Enerzijds is er de mythe van een oorspronkelijk naakt, gesimuleerd in de eeuwige veranderlijkheid. Anderzijds het concept van de adamitische taal: de taal die de werkelijkheid creëert. Polet construeert met woorden een ‘liternatuur’, ‘min of meer met de “werkelijkheid” parallel lopende bewustzijnssituaties, die als testsituaties dienst doen’. In de liternatuur verschijnt de werkelijkheid als literair idee, als talige constructie, maar ook als veranderlijkheid. De taal bewaart de subversieve kracht van de metamorfose als opstand tegen onderdrukking en capsulering in gesloten vormen: ‘de semiotiese bevrijdingsbeweging om je tegen verbale en literaire dwang te verzetten’.

Kleding als metamorfose

Niet toevallig lijkt de naam van het steeds terugkerende hoofdpersonage, Lokien, erg op die van een figuur uit de Noorse mythologie, Loki. In Xpertise leest Lokien een ‘pocketbook over Noordse mytologie’ dat hij in een Zweeds hotel heeft gekocht. ‘Maar het meesttrofhemnogde god Loki, Waarschijnlijk vanwege de naam die veel op zijn voornaam leek’. Loki is net zoals Lokien een meester van de metamorfose. ‘Kon alle mogelijke gedaanten aannemen om zijn schurkenstreken te verhullen’. Achter de talrijke vermommingen van Loki gaat niets schuil, niets behalve de Zwijgende tekens Waaruit zijn taalmaskers zijn samengesteld. Een van de Verhalen in De hoge hoed der historie (1999) speelt zich af in

1 Ik gebruik de eerste druk uit 1978. Van Xpertise of De experts en het rode lampje verscheen in 2006 een tweede, grondig herziene druk, onder de titel Dader gezocht. Play in. Enkele passages waaraan ik refereer, zijn niet in deze herziene druk opgenomen.

Parmentier. Jaargang 16 37 het hoge noorden, op een godvergeten plek waar de laatst overgebleven bewoners zich warmen aan oude verhalen, die in de loop der jaren tot een tweede huid zijn geworden. De enige wereld die ze kennen is ‘die uit de doorvertelde verhalen’. Uit de verhalen over Loki put de verteller van het dorp de meeste troost, want Loki symboliseert het vermogen dat de bewoners, gefixeerd door kou en honger, lijkt te ontsnappen: de kracht om te overleven door steeds van gedaante te veranderen. ‘Een vaste gedaante betekende zijn ondergang, met inbegrip van zijn eigen gedaante, áls hij die al bezat. Misschien (...) waren alle gedaantes tezamen zijn gedaante’. Stilstand betekent dood; de enige echte vaste gedaante is het doodsmasker. Enkel het onophoudelijke verschil kan een levende gedaante simuleren. Ook Lokien is een personage dat in elk verhaal waarin hij optreedt van gedaante en van leven verandert. Aan het begin van Xpertise is hij schrijver/journalist en opnieuw vrijgezel, maar zijn vorige relaties blijven hem achtervolgen. Hij denkt terug aan ‘szijn verhouding met Fried’ en aan haar dochtertje Gwen - een verhouding die hij had in De geboorte van een geest (1974), toen hij in opdracht van de stad Amsterdam in het Nederlandse koloniale verleden spitte. Daarnaast duikt regelmatig een onbestemd spookbeeld op van ‘een ander gezin waarin hij een vaderrol had gespeeld, kinderen had gehad’. De kinderen zijn uit zijn geheugen verdwenen, maar hun namen springen onwillekeurig op uit het craquelé van zijn bewustzijn. In kinderen op straat ziet hij ‘Pamela's en Sierks en Thessa's en Daco's’. Pamela en Sierk zijn de kinderen van zijn vriend Bender, Thessa en Daco zijn de kinderen die hij samen met zijn vrouw Ingrid had in De sirkelbewoners (1970). Een ander herinneringsbeeld bedreigt zijn gevoel van eigenheid: het geruststellende gevoel dat men zichzelf is, met zichzelf samenvalt en bij zichzelf thuis is. ‘Soms was er een hint van een ander thuiskomen, onduidelijker en onveiliger’. In dat herinneringsbeeld herkent de lezer de slotscène van De sirkelbewoners, waarin de reactionaire ridder Blomdaele ontsnapt aan de greep van zijn revolutionaire gijzelnemers. De identiteit van de gijzelaar vervloeit echter met die van Lokien en die van Kilo, die beiden lid zijn van de revolutionaire cel. In Xpertise beleeft Lokien deze vlucht als zijn eigen herinnering. Voor Lokien is er nooit een vanzelfsprekend thuiskomen, noch in zijn omgeving noch in zijn identiteit. Ook het personage Kilo uit De sirkelbewoners treedt in Xpertise in een gewijzigde gedaante op: Kilotron is een revolutionaire arbeider.

Parmentier. Jaargang 16 38 lid van de Radicaal Socialistiese Partij. Wanneer Lokien hem ontmoet, komt Kilotron hem voor als de incarnatie van een idee, een woord - de proletariër, het concept ‘klasse’ als de niet-eenheid van de maatschappij - dat tot dan een louter psychisch bestaan had gehad in Lokiens hoofd. ‘Ik ben geen abstrakte aanwezigheid’, bijt Kilotron hem toe, ‘niet alleen maar een sociaal denkbeeld’. Een leegte in Lokiens bewustzijn, die hem verhindert om helemaal zichzelf te zijn, materialiseert zich in de gedaante van Kilotron. De spanning tussen hen verloopt ‘als tussen twee mensvormige polen’. Door Kilotron te omarmen, lijkt Lokien even met zichzelf samen te vallen, lijken de twee polen elkaar te overlappen: ‘een opheffing van alle psychiese en fysieke dualisme - alle vervreemding verdwenen’. Deze bijna mystieke eenwording duurt niet lang: onmiddellijk treedt de vervreemding weer in. De batterij - net als de mens en de samenleving - functioneert bij gratie van de spanning en het verschil. In Xpertise treedt Lokien bovendien op in twee gedaanten: als Lokien Perdok is hij schrijver, journalist en lid van de Radicaal Socalistiese Partij; als Perdox is hij een detective die een krankzinnige zaak moet oplossen, zelfs even boodschapper in een oorlog is, en in een hallucinant spel met chiffres en alternatieve eindes terechtkomt. Deze niet-identiteit, dat is Lokien: ‘Dat ben ik. Perdre son iks/x’. Perdox stelt zich aan een groep gangsters voor als Perdrix, waarop een ervan zegt: ‘Perdre son x. Voor die x'en moet je oppassen, er zijn er langzamerhand teveel van’. Het onderzoek van Perdox barst inderdaad van de onbekenden, net als Xpertise. Lokiens identiteit is er slechts één van. Een cruciale poëticale opmerking in de roman luidt immers: het personage ‘moet zijn variabiliteit tonen (...). Ontegoïsering, ont-ikking van de romanfiguur: de mutabele figuur’. Behalve over het vermogen om zelf van gedaante te veranderen, beschikt Lokien over het vermogen om de inherente beweeglijkheid van de werkelijkheid waar te nemen. Wat doorgaans een harmonieus en gesloten beeld lijkt, valt in Lokiens waarneming soms plots uiteen in scherven. Wat een gladde eenheid lijkt, schuift soms open in rimpels en trillingen die een virtuele beweeglijkheid te zien geven. Wanneer Perdox zijn mysterieuze opdrachtgever O. ontmoet, ziet hij de schijnbare eenheid van diens gezicht verkruimelen. Het gezicht van O. vormt een niet-eenheid die zich aan de onoplettende waarnemer voordoet als een herkenbaar beeld: ‘een gezicht samengesteld uit heterogene, niet altijd met elkaar in harmonie zijnde onderdelen

Parmentier. Jaargang 16 39 die een herkenbare niet-eenheid vormden waarin hij [Perdox] niet geloofde’. In zulke momenten van inzicht of scheefzicht laten Lokiens vertrouwde waarnemingspatronen het afweten, zodat wat vanzelfsprekend leek heel even vreemd wordt. Even bladdert het vertrouwde beeld af en lijkt een bevreemdende, ongrijpbare werkelijkheid te verschijnen, die noch imaginair noch symbolisch gekaderd is. Nadat hij als detective Perdox de merkwaardige opdracht van O. heeft gekregen, ervaart hij zijn stad als een vreemd lichaam, alsof zijn centrum van waarneming zich niet langer in zijn hoofd bevindt, maar ergens in een onbestemd archimedisch buiten.

En ook nu had hij weer het zelfde indringende gevoel van vervreemding, alsof de stad plotseling een ander aanzien had gekregen omdat zijn blikpunt veranderd was: een soort archimedies blikpunt, vanhuiten of vanbinnen en in ieder geval op een andere plek in zijn lichaam dan zijn oog (...).

Lokien bewondert het gezin van Bender als een ‘kompositorisch goedgerangschikt schilderij, éen moment bevroren in zijn bewustzijn’. In gedachten zet hij het beeld stil. Net op het moment dat hij het beeld opnieuw ziet bewegen, overvalt hem een gevoel van onwerkelijkheid. ‘Dan begint het beeld weer te bewegen en is het bijna weer onwerkelijk. Onwerkelijk werkelijk. Even’. Het lijkt erop dat Lokien in de overgang van een stilstaand naar een bewegend beeld iets opvangt van het vloeiende, beweeglijke karakter van de waarneming, terwijl die zich doorgaans voordoet als een opeenvolging van vaste, in zichzelf besloten beelden.

Op een meer prozaïsch niveau is Perdox als detective gefocust op het detail dat het beeld ontwricht. Waar de ‘gewone mens’ een voorgevormd beeld ziet, maakt de detective het onderscheid tussen het ‘Gestalt van het geheel’ en de blinde vlek van dat Gestah, de spijker die klaarzit om een kras in de lens te trekken. De detective ziet wat hem moet ontgaan: ‘Zag het foute detail, dat, nu het eenmaal opgemerkt was, uit zijn omgeving knalde als een reusachtig uitvergroot feit’. Zolang het ongezien blijft, verzekert het de coherentie van het beeld; van zodra het zichtbaar gemaakt is, wordt het walgelijk en grotesk.

Parmentier. Jaargang 16 40

Het kledingstuk als chiffre

Temidden van alle gedaanteveranderingen valt een merkwaardige constante op: een tweed colbertjasje dat Lokien tijdens zijn omzwer vingen als detective Perdox dwangmatig lijkt op te merken. Het lijkt alsof de vloeiende veranderlijkheid zowel wordt aangedreven als tenietgedaan door een hardnekkig terugkerend symptoom. Perdox krijgt van O. de opdracht om een niet-gepleegde, potentiële misdaad op te lossen. Er is nog niets gebeurd, maar de sfeer is licht apocalyptisch: ‘alles wijst in een richting dat er ieder moment iets kan gáán gebeuren, je hoeft daar geen psychiater voor te zijn of kriminoloog’. De volgende dag wordt in het kantoor van O. - onherkenbaar veranderd in een huiskamer - een dode man gevonden. O. is verdwenen, maar heeft één spoor achtergelaten: ‘het kolbertjasje van O., de opdrachtgever’. In de voering van dat jasje vindt Perdox de beginplaats van zijn onderzoek: ‘een herenmodehuis uit Kopenhagen’. In Kopenhagen bezoekt Perdox de winkel voor mannenmode. Onmiddellijk valt hem een etalagepop op: de pop heeft een ‘blanko gezicht’ maar ‘droeg het zelfde jasje als O.’. Perdox blijft even hangen in het spanningsveld tussen twee polen: de vrije invulbaarheid van de mannekinopop, symbool voor het invulpersonage, en de dwang van dat ene jasje. In een restaurant valt Perdox' oog op een man wiens gezicht en jasje hem aan O. doen denken. Iemand bezorgt hem foto's van zichzelf en de man, en een nieuwe bestemming: een mijnstadje in Zweden.

Tijdens een rondleiding in de mijn ziet Perdox ‘iemand van wie hij zou zweren dat het O. was’, een man met het ‘bekende tweedjasje’. Even later wordt de man verongelukt teruggevonden, het jasje is verdwenen. Enige tijd later is Perdox in Budapest aanbeland. In zijn hotelkamer treft hij drie lijken aan, waarop hij via de naburige kamer tracht te vluchten. Daar ‘overkomt’ hem een vrijpartij, en als hij opnieuw is aangekleed, draagt hij ‘het jasje met het langzamerhand overbekende dessin’. Het jasje fungeert als chiffre: het terugkerende beeld suggereert een patroon in een onverklaarbare reeks gebeurtenissen, maar blijkt uiteindelijk een dwaalspoor te zijn, zout in de speurneus. Polet gebruikt het chiffre niet vrijblijvend: de arbitraire, waanzinnige samenhang die gecreëerd wordt door het terugkerende beeld stelt de schijnbare vanzelfsprekendheid van samenhang

Parmentier. Jaargang 16 41

als zodanig ter discussie. Zonder zich er steeds van bewust te zijn, beleeft de mens de werkelijkheid als een coherent geheel, omdat zijn waarneming op coherentie gericht is. Wat men als een spontane waarneming beschouwt, is steeds al het resultaat van een intellectueel, betekenisgevend proces. ‘Ook het leven wordt niet “zomaar” geleefd, maar volgens een idee dat men van het leven heeft (...): het leven als verheeldingsprodukt’.

Het leesproces is bij uitstek gericht op samenhang, want in literatuur ontstaat betekenis door herhaling en patroonvorming: ‘de interne samenhang is er altijd veel groter dan ooit in de werkelijkheid het geval is’. Het chiffre maakt duidelijk dat deze samenhang fictief is, net als de gesuggereerde eenheid van de tekst: ‘samenhang is een idee en eenheid, tijd, samenhang in de literatuur zijn het helemáál’. Het kledingstuk als middel om eenheid en samenhang te simuleren die er nooit zijn? Naast het colbertjasje fungeren nog andere beelden als chiffre in Xpertise. Zo is - uiteraard - Polets grote vriend en favoriete figurant van de partij - de hond. In een gesprek met Bender over de verhouding tussen natuur en cultuur merkt de verteller ironisch op: ‘En uitgerekend op dat moment liep er een hond door het tafereel’. Een uitgelezen kans voor Lokien om te wijzen op de wanverhouding tussen het aantal honden in de werkelijkheid en de vertegenwoordiging van honden in de literatuur. ‘Het betekent in ieder geval ook dat er veel te weinig honden in de literatuur voorkomen’. De hond sleurt als chiffre de lezer koket achter zich aan: het dier (en dus de tekst) leidt de wandeling. De hond leidt de lezer ook buiten de grenzen van het verhaal en van de narratieve illusie. Het verhaal vormt geen gesloten geheel: de hond is er immers van ‘buitenaf’ ingeplant, omdat de auteur van het boek nu eenmaal van honden houdt. Nochtans zijn de honden in deze roman zuiver literaire wezens. De krantenwinkel in Lokiens buurt verkoopt ‘italiaanse kunsthonden’, een ironische illustratie van het principe van ‘de filosoof Cusanus (...) dat kunst als afbeelding naar de natuur onzin is’. Detective Perdox krijgt een boodschap van ‘een hond met een brief in zijn bek’. Bij de brief hoort een foto van een gezicht dat op dat van O. lijkt, maar tezelfdertijd het idee van identiteit op het spel zet. ‘Kortom, hetzelfde en toch niet hetzelfde gezicht’. Een echo van deze

Parmentier. Jaargang 16 42 hond weerklinkt in een ingelast verhaal dat overigens los lijkt te staan van de roman. Terwijl een man en een vrouw elkaar bekijken in een wachtkamer komt een hond tegen het been van de man aanschurken, waarop de verteller ironisch meldt: ‘de hond heeft geen brief in zijn bek maar ruikt wel aan zijn broekspijp’. Het beeld van de hond integreert dit fragment in de roman. Maar ook het nevenpersonage Jacobi, de ‘multinationale slaaf’ in dienst van de olie-industrie, eet zijn taaie biefstuk ‘als een hond’. De hond verwijst bij Polet ook naar de ‘underdogs’ in de samenleving die gelijkheid zo hoog waardeert. De laffe moord op een blaffende hond in ‘de voortuin van het derde huis in Zijpe’ staat dan weer symbool voor onverdraagzaamheid en geweld. De hond is niet zomaar een literair chiffre; hij is het laatste verklarende principe, de ultieme meesterbetekenaar, de ‘kollektieve vader’ die Lokien nooit had gehad: ‘God/dog, goddog’.

De utopie van hybriditeit

Xpertise ontzenuwt niet alleen de mythe van de zinvolle samenhang en van de harmonieuze eenheid, maar doorprikt bovendien de mythe die al deze mythes mogelijk maakt, namelijk de mythe van de natuurlijkheid. De montagevorm heeft als doel de ‘zogenaamde “natuurlijke” historie’ te ontregelen: de veronderstelling dat elke gebeurtenis causaal gedetermineerd is en dat de geschiedenis een onafwendbare ontwikkeling toont. Polet pleit voor een literaire vorm die ‘de “natuurlijk” aandoende volgorde’ verbreekt, en het kunstmatige, letterlijk ‘gemaakte’ karakter van de narratieve volgorde expliciteert. De literatuur toont ‘pseudo-historie’, ‘de anti-historie van de kuituur’. De kunstmatige historie kan duidelijk maken dat ook de werkelijke historie kunstmatig is: gemaakt door menselijke ingrepen en dus veranderlijk; geschreven door mensen en dus ‘gekleurd (:semanties) (ideologies) (gevoelsmatig)’. Wandelend door het volkstuincomplex in Amsterdam ziet Lokien in dat ook de natuurlijke idylle, de utopie van de vrije natuur, geconditioneerd is door cultuur en technologie. De tuiniers bewonen hun tuintje als een utopie van ‘volmaakt beheerste natuur’. Bender merkt op dat dit utopische ideaal steunt op afbakening en uitsluiting, zowel van de tijd als van de ruimte: ‘Een omheinde zelfgeschapen leefwereld voor een beperkte leef-tijd’. Lokien is dan weer gefascineerd door de

Parmentier. Jaargang 16 43

‘technologiese natuur’ van dieren die de technologische ontwikkeling van de menselijke wereld integreren in hun leefwereld, in hun cultuur. Het utopische ideaal is niet de natuurlijkheid maar integendeel de hybridisering, de versmelting van vormen tot nieuwe vormen. Een andere literatuur vereist in de eerste plaats ‘(h)ybriede en fragmentariese vormen’, vormen die niet zijn maar onophoudelijk worden en dus veranderen. Zoals er geen oorspronkelijke natuur is, is er in de literatuur ook geen oorspronkelijk wit, geen naakt doek waarop figuren geprojecteerd, tekens gekerfd worden. Het wit is geen begintoestand maar een inherent element in de compositie en in het betekenisgevend proces. Lokien noteert; ‘Alle wit in de literatuur is/moet invulwit zijn: productief wit, bewustzijnswit’. Het wit van het blad is ‘meebepalend, het wit van de marge, het bladspiegelwit’. Op een moeilijk moment verlangt Lokien naar het wit van ‘de volmaakte homeostase die geen dood is’, het wit waarin alle tegenstellingen zijn opgelost. Maar het wit is niet dat van de dood: het is het wit van het pure bewustzijn en van de pure wording: ‘natuur die zich niet hoeft te verwezenlijken om te zijn’. Dat wit kent slechts een momentaan bestaan: daarna volgt steeds de materiële werkelijkheid. De terugkeer naar die werkelijkheid is voor Lokien noodzakelijk: ‘de absolute blanko pagina is niet voor hem weggelegd’. Daarnaast beschouwt Lokien - een schrijver - een romanpersonage als ‘een hybriede mens, halfwerkelijkheid, half literatuur’. In Xpertise ontmoet hij voor het eerst in lange tijd Breekwater, de man die hij destijds gebruikte als testfiguur voor zijn eerste roman, ‘een proeffiguur van levend lakmoes’. De hybride mens in de literatuur laat zich soms cultiveren en manipuleren als een sierplantje, maar gaat soms ook woekeren als een wortelstok die zich aan alle controle onttrekt. Hij is altijd ‘de half voorgekonditioneerde’. Het interessante aan deze passage is dat Lokien zelf erin verschijnt als een hybride figuur. Enerzijds herinnert hij zich de scène uit de roman Breekwater (1961) waarin hij Breekwater voor het eerst ontmoet. Enkele replieken van hun gesprek reproduceert hij woordelijk. Het personage uit Xpertise is dus ook een personage uit Breekwater. Anderzijds is de Lokien uit Xpertise de auteur van het boek over Breekwater, en dus eigelijk Sybren Polet. Wat hem tezelfdertijd tot auteur en personage van Xpertise zou maken, een roman waarvan hij niettemin niet de

Parmentier. Jaargang 16 44 verteller is. Dat levert een paradoxale - hybride - narratieve situatie op. De utopie van de hybriditeit stuurt Polet herhaaldelijk in het vaarwater van het fantastische genre en van het toekomstverhaal. Het verhaal ‘Exploten in Francia’, hernomen in De hoge hoed der historie, is het verslag van een reis in een postnucleair maanlandschap bevolkt door ‘hybride vormen’ die in de ‘besmette gebieden’ vrij kunnen woekeren. De atoomramp zorgde voor de clinamen: een forse elleboogstoot bracht de geschiedenis uit balans en creëerde ‘een hybriede wereld vol wankel evenwicht’. De cultuur lijdt aan haar eigen auto-immuniteit en leidt zichzelf een hybride toekomst binnen die tegelijk een regressieve natuurtoestand is, waarin cultuurstandaarden zoals de ‘taaleenheid’ zijn verdwenen en de mens zelfs zijn symbolische vermogen verliest. Symbolen ‘verwijzen weer naar of staan weer voor zichzelf-alleen’. Hieruit blijkt dat de hybriditeit niet enkel positieve connotaties heeft. Tezelfdertijd toont dit gedachte-experiment hoe een hybride werkelijkheid met de dranghekken van natuurlijke en religieuze mythen wordt ingeperkt en gestabiliseerd. Veel kunstenaars trachten de hybride werkelijkheid beheersbaar en overzichtelijk te maken aan de hand van ‘naturalisties’ werk. Anderen willen opnieuw een ‘historiese identiteit’ construeren om de illusie van een ‘progressief voortschrijdende historie’ te herstellen. De verteller van het verhaal is zich bewust van de decalage tussen de bestaande taal en de hybride werkelijkheid, maar stelt tevreden vast dat zijn stijl zich aanpast aan de werkelijkheid, althans aan de werkelijkheid van de schrijver: ‘de stijl ontwikkelt zich gelijk op met de schrijfwerkelijkheid’. De blik op een fantastische toekomst suggereert dat uitdrukkingsvormen de werkelijkheid volgen: een hybride werkelijkheid vereist hybride vormen en technieken. Zoals in een poëticale opmerking te lezen is: ‘Bij mij gaat de werkelijkheid nog steeds aan de literatuur vooraf. Maar welke werkelijkheid?’ Dat is het materialistische principe van Polets poëtica. Maar evengoed is er een sterk idealistisch principe in Polets proza werkzaam: het utopische verlangen om met de kracht van het bewustzijn de werkelijkheid en zelfs het verleden te veranderen. Dit idealistische principe hangt samen met het principe van de metamorfose. Polet fantaseert over ‘een wereld van éen voortdurend vormenspel, transformatiespel’, waarin de metamorfose toelaat om deel te hebben aan alle denkbare situaties en deze door ze waar te nemen ook te beïnvloeden: ‘door mee te zien hadden ze

Parmentier. Jaargang 16 45 het gevoel de wezens en de dingen mee te veranderen’. Veeleer dan een louter esthetisch principe is de metamorfose dus het utopische principe bij uitstek.

Het psychoon

Wellicht de meest merkwaardige hybride aanwezigheid in het universum van Polet is het psychoon. Het psychoon is een stuk zelfstandig opererend bewustzijn dat is opgestaan uit zijn materiële, historische zetel. ‘Veronderstel dat onze gedachten en ideeën zelfstandig zouden blijven voortbestaan onder ons’. Samen zouden deze psychonen een ‘superpsychoon met een superbewustzijn’ vormen, een accumulatie van alle ooit gedachte ideeën. Indien een psychoon zich materialiseert, betekent dit dat een idee werkelijkheid wordt - een zeer idealistische gedachte. De materialisering van het psychoon krijgt soms een erg utopische invulling. In De geboorte van een geest contrasteert Polet de dystopie van het hedendaagse Amsterdam met een utopisch toekomstbeeld. Lokien is er getuige van de collectieve creatie van een menselijke gestalte als bewustzijnsact. Dankzij een doorgedreven ‘verdichting van de denkmaterie’ neemt een collectieve idee even een materiële vorm aan: ‘een momentane, minuten durende groepsmyte’. De uiteindelijke geboorte van de geest in het hedendaagse Amsterdam gaat echter gepaard met een grootschalige vernietiging - een apocalyps. In Xpertise vecht Perdox een penibel geestelijk gevecht uit met een brok psychische aanwezigheid die zich ten koste van hem tracht te manifesteren. ‘Het’ is een spontane creatie van materie die als zelfrijzend deeg Perdox' kamer inpalmt: ‘iets dat zich nog bezig was te vormen’, ook wel ‘ektoplasma, halfmaterie’ geheten. Zolang het ectoplasma zich niet definitief heeft gematerialiseerd, blijft het onophoudelijk van vorm veranderen. Lokien slaagt erin de aanval af te wenden door ‘de materie of halfmaterie te ontbinden en weg te denken’. In zijn meest positieve gedaante creëert het psychoon een effect van vervreemding en deconditionering. Van zodra het echter een vaste materiële gedaante heeft aangenomen of wil aannemen, krijgt het vernietigende en apocalyptische trekken. Wat Lokien denkt over de mythe is ook van toepassing op het psychoon: ‘mytes deden pas kwaad zodra ze invloed gingen uitoefenen en wanneer die invloed onontkoombaar en onomkeerbaar werd’. Waar het om gaat, is het

Parmentier. Jaargang 16 46 moment van deconditionering, het moment waarop de vorm nog niet is, maar wordt. Als stedenbouwkundige zou Lokien voluit de kaart van de deconditionering trekken: hij fantaseert over een grootschalig ‘desoriëntatieen dekonditioneringscentrum’ waarin alle bezoekers hun gestandaardiseerde waarneming en beleving van de werkelijkheid vrijwillig op het spel zouden laten zetten. Het plan heeft een uitgesproken utopisch en maatschappijvormend karakter: ‘er zou vast veel minder geweld en misdaad zijn, iedereen was veel te zeer bezig zich een nieuwe houding te zoeken’. Deconditionering kan zowel bedreigend als bevrijdend zijn. Wanneer Lokien na lange tijd opnieuw het stadscentrum opzoekt, voelt hij zich radicaal ‘ontcentrumd’: alle gebouwen trillen als in het moment net vóór een beving brokken maakt. Vervolgens stort alles in: ‘overal om hem heen [vallen] meer en meer gaten (...) en vormeloze leegtes’. Enige tijd later papt Lokien opnieuw aan met zijn ex-partner Mirjam. Naarmate zij hem minder vreemd wordt, overvalt hem een gevoel van ‘vertrouwde vervreemding’, alsof hij zijn eigen omgeving plots door twee paar ogen ziet. Hierdoor ervaart Lokien de stad als nieuw, bijna als een oorspronkelijk naakt: ‘de stad heradamd en hereva'd door hun aanwezigheid’. Het psychoon is een erg warrig maar ook erg vruchtbaar begrip. Zo leidt het een ahistorisch of suprahistorisch bestaan: het overvliegt de geschiedenis en kan alle mogelijk historische gedaanten aannemen, zoals het in De geboorte van een geest nu eens de gedaante van een hond, dan weer van een zeventiende-eeuwse bultenaar aanneemt. Het principe van het psychoon laat ook de eindeloze gedaanteverandering van Lokien toe. In dat opzicht is het psychoon zoiets als de bestaansvoorwaarde voor de metamorfose, het schema dat bemiddelt tussen het ‘oorspronkelijke naakt’ en de steeds wisselende historische gedaanten. Lokien werkt in Xpertise aan een groot prozaproject, met als werktitel De hoge hoed der historie, waarin een figuur zou voorkomen, ‘levend in allerlei tijdperken, achronologies en ten dele zelfs ahistories, steeds een ander’. Uiteindelijk zou deze figuur eindigen ‘als (onsterfelijke) gedachte’. Dat leidt dan weer tot een zeer apocalyptische interpretatie van het concept psychoon. In een visionair fragment uit Xpertise laat Polet ‘de laatste sterfelijken’ aan het woord, figuren opgebouwd uit ‘halfmaterie’ die in staat zijn om zich zo sterk in het verleden in te leven dat zij

Parmentier. Jaargang 16 47 dat verleden met een pure bewustzijnsact kunnen veranderen. Zo kan de halfmaterie met zijn geestelijke energie oorlogen stoppen en doden doen herleven: ‘de doden die reeds gevallen waren stonden op’. Ook ‘(r)ukte [hij] Jezus van het kruis’ en liet hij ‘de coup tegen massamoordenaar slagen’. Het veranderlijke verleden is geen verleden meer in strikte zin omdat het heden niet langer de toekomst is van dát verleden. Vanaf dat moment wordt dat verleden ‘een verleden zonder toekomst’. Het absolute einde der tijden breekt aan wanneer deze laatste sterfelijken hun laatste materiële en dus historische resten - hun ‘restmaterie’ - afleggen en puur onsterfelijk bewustzijn worden. In het ‘naderende Niets’ zullen nog slechts ‘erupties van bewustzijnen en sub-bewustzijnen’ worden opgevangen. Met deze opheffing van de sterfelijkheid zouden ook ‘geschiedenis en tijd eindigen’. De uiterst gespannen overgangstoestand van halfmaterie of ectoplasma is de productieve toestand die utopische metamorfosen toelaat. In een ietwat minder sciencefictionachtige gedaante zit deze apocalyptische gedachte ook vervat in de literatuuropvatting die Polet in Xpertise formuleert. Tot twee maal toe staat er te lezen: ‘Literatuur: konkurreren met de tijd, wedijveren met de geschiedenis’. In de literatuur zelf bestaat de tijd niet: de leestijd bestaat immers ‘in feite buiten de literatuur’. Wedijveren met de geschiedenis impliceert dat Polet de geschiedenis wil tonen als veranderlijk en geconstrueerd, als een verbeeldingsproduct, maar ook als een utopisch toekomstperspectief. Alle utopische toekomstbeelden ooit bedacht, moeten steeds opnieuw in herinnering worden gebracht: ‘Herinneringen aan de toekomst moeten herhaald worden’. Utopie betekent voor Polet echter ook ‘de geschiedenis opheffen’ en de tijd beleven als een ‘modus van eeuwigheid’. De onophoudelijke metamorfose heeft dan ook tegenstrijdige connotaties: enerzijds het verlangen om de geschiedenis te veranderen, anderzijds het verlangen om haar op te heffen. Deze dubbelheid staat centraal in het werk van Polet: de spanning tussen de productieve pendelbeweging tussen bewustzijn en materie, en het apocalyptische einde van deze beweging in een van beide polen.

Parmentier. Jaargang 16 48

Daniël Rovers Brooke Shields at Age 14

‘Modepoppen, zotte koppen.’ ‘Een pop op straat, een slons in huis.’ ‘De schoonste meisjes zijn de vuilste wijven.’ Het juiste woord - Standaard Betekeniswoordenboek der Nederlandse taal (1965)

Prijskaartje

Lemma's als zojuist aangeschafte kledingstukken, uitgespreid over zitbank en salontafel, prijskaartje en productbeschrijving nog aan het weefsel vastgepind. Elk stuk stof belooft een stijlvoller, comfortabeler, persoonlijker, kortom geslaagder leven. Geen wasbeurt, geen ongevraagd eerlijk oordeel, geen collega met precies datzelfde donkerblauwe windjack heeft er nog afbreuk aan kunnen doen. Zo schrijven over mode. En dus niet: de baal kriebelende truitjes op de gammele kruk in de hoek van het pashokje, de slonzige hemden en lompe colberts die de plastic klerenhanger doen doorbuigen onder hun last, de afgepeigerde consument met zijn onmogelijke maten die zo weinig smaakvol staat te zweten in onbarmhartig tl-licht.

Scheermes

‘Hoe hulpeloos is de vrouw - die weer een meisje is - als ze tevoorschijn stapt en onzeker “hoopt” op de goede blik. Op het kledingstuk? Nee, op haar zelf’ Dit schrijft Dirk Lauwaert teder in De macht van mode (2006). Hoe ontroerend ook de man - die in kledingzaken altijd een jochie zal zijn - die zo nonchalant mogelijk van de spiegel wegdraait om een steelse blik te werpen op het eigen achterwerk, gevat in veel te duur blauw denim - een blik waarvoor hij zich niet zou moeten schamen; een blik die hij zelf niet zou willen hoeven werpen. Mannen en mode. Eric de Kuyper ziet het in klaar daglicht. Hij noteert: ‘Het is de man namelijk te doen om zijn mannelijkheid te vrijwaren van alle mogelijke verdenking van wat Barthes de vervrouwelijking noemt. [...] Het vermoeden van homoseksualiteit dreigt, iets waar de heteroseksuele man erg gevoelig voor is.’ En dus draagt de man comfortabele, praktische, verzorgde, in het beste geval elegante kleding. Een vrouw daarentegen kan zich decoratie, draperieën, ruches, tule, krullen, strikken, toeters en bellen permitteren, ja zelfs cowboylaarzen onder een minirok. In het beste

Parmentier. Jaargang 16 49 geval is zij: een verschijning. Soms heeft zij 's avonds last van haar rug als ze de hele dag op haar hoge hakken heeft rondgelopen. De Kuyper verklaart, samen met Anne Hollander: de enige manier waarop een man zich vestimentair kan onderscheiden is door het klassieke driedelige pak te dragen - dat altijd ook als ironische geste gelezen kan worden. Een man geeft zich niet over aan de waan van het seizoen. Hem zul je niet snel betrappen in charmante city short van Mango, donkere kousen van Women's Secret en - een impulsaankoop - rijlaarzen van Dries van Noten. Als op de Vlaamse universiteiten de meisjes hun jurkjes en ballerinaschoenen blootstellen aan de eerste lentezon, reageren de jongens op een onthutsende manier: ze trekken een zo grijs mogelijke korte broek aan - liefst gedragen op afgetrapte sportschoenen. In Nederland konden twee zomers geleden op de campus jongens in roze poloshirts en - dat vooral - teenslippers boven een opgerolde spijkerbroek worden waargenomen. De jongemannen waren zichtbaar trots op hun grote teen en zijn makkers. Het handboek De Gentleman (1999), dat heren in wording onder meer leert hoe een pochet te vouwen, een Windsor te leggen, de juiste buikruimte bij een broek te bepalen (rolmodel: Konrad Adenauer), bevat zes pagina's informatie over de gedegen, stijlvolle scheerbeurt. Het hoofdstuk is getiteld: ‘De baard’. Het zijn de openingspagina's van het lijvige boek. Hier begint het allemaal mee voor de man, die zo zijn best doet om zacht en plooibaar en gebalsemd voor de dag te komen. Verdient hij daarvoor niet wat meer krediet? Geef hem eens, zonder enige aanleiding, zomaar dus, een zoen op zijn bovenlip - en niet gaan zeuren dat het zo vreselijk prikt. Voor wie een echte man wil worden heeft De Gentleman het volgende advies in petto: ‘De meeste mannen schrikken ervoor terug een scheermes te gebruiken. Associaties met filmscènes zoals in De Andalusische hond van Buñuel worden al te gemakkelijk opgeroepen. Toch zijn scheermessen esthetisch zeer aantrekkelijk en het is erg mannelijk het perfecte scheren met een mes te beheersen.’ Scheren met het mes, ja dat kan door de beugel. Voor sjaaltjes dient daarentegen opgepast te worden: ‘Toneelspelers, zoals Marcello Mastroianni, vertonen zich graag met een shawl, die ze kunstzinnig om de hals slaan. Dat hebben ze gemeen met iedereen die kunstenaar is of zich als zodanig beschouwt.’

Parmentier. Jaargang 16 50

Het was Napoleon die aan zijn veldtocht naar Egypte een voorliefde overhield voor de kasjmieren sjaal. Joséphine kon vervolgens haar tengels niet uit de garderobe van haar echtgenoot houden. Zo begon de sjaal aan een opmars in de Europese beau monde.

Schoenendoos

De moeilijkheid om over mode te schrijven, dat wil zeggen: zonder ironie. Ook te allen tijde vermijden: Walter Benjamin citeren. Slechts twintig pagina's aantekeningen over de mode liet Benjamin na in het fragmentarisch overgeleverde Das Passagen-Werk. Het bleek ruim voldoende om tot modeautoriteit te worden uitgeroepen. Benjamin verhoudt zich tot de modetheorie zoals Wham!'s Last Christmas zich in de maand december tot kerstmis verhoudt. Werd Das Passagen-Werk in de jaren na Benjamins voortijdige dood in verschillende schoenendozen aangetroffen? (Vergeet wat hierboven geschreven staat.) De twee meest aangevraagde en afgedraaide citaten van de cultuurfilosoof ‘De mode heeft een fijne neus voor het actuele, waar het zich maar in het struikgewas van het verleden waagt. Zij is de tijgersprong van het voorbije’ (‘Over het begrip van de geschiedenis’); ‘Het eeuwige is in ieder geval eerder een ruche aan een jurk dan een idee.’ Minder vaak aangehaald, maar toch ook veelzeggend, is de volgende passage, die in het Duitse origineel luidt: ‘Die horizontale Körperhaltung hatte für die Weibchen der Gattung des homo sapiens, denkt man an deren älteste Exemplare, die größten Vorteile. Sie erleichterte ihnen die Schwangerschaft, wie man das schon aus den Gürteln und Bandagen ersehen kann, zu denen die schwangern Frauen heute zu greifen pflegen. Davon ausgehend ließe sich vielleicht die Frage wagen, ob der aufrechte Gang im allgemeinen bei den Mannchen nicht früher als bei den Weibchen auftrat? Dann ware das Weibchen zu Zeiten der vierfüßige Begleiter des Manns gewesen wie es heute Hund oder Katze ist.’ Vanwege een gevoel van onbehagen wendt men ironie of het historisch-materialisme aan om over mode te spreken - beide in geschenkverpakking en kartonnen draagtas. Dit onbehagen wordt veroorzaakt door de angst om voor decadent door te gaan. Decadentie is de moderne neiging in een eeuwig heden te willen leven. Terwijl de

Parmentier. Jaargang 16 51 mode dat nu juist niet nastreeft. Zij wil nooit ofte nimmer stilstaan. De tijdgeest, die wil ze niet volgen, die wil ze voorzien. Worden daarom aan bekende, toonaangevende ontwerpers vaak profetische gaven toegedicht? Eind 2006 tekende Weekend-Knack in het artikel ‘Raf Simons: Man van het Jaar’ op: ‘De dreigende herencollectie die Simons voorstelde in juni 2001 bleek visionair. Drie maanden later vielen de Twin Towers.’ Naar aanleiding van een tentoonstelling over Antwerpse mode in het Vlaamse Parlement verscheen de catalogus 6+. Daarin viel opnieuw het woord ‘visionair’, dit keer betrokken op Martin Margiela: ‘Wie erbij was tijdens de show van Margiela in Parijs, kan beamen dat het om een unieke gebeurtenis ging. Achteraf bekeken leken de keuze van de locatie - een vervallen derde-wereldbuurt [sic] in Parijs - en de deconstructivistische aanpak van de kleding een vooruitspiegeling van de ineenstorting van de politieke en sociale orde in Oost-Europa. De modemensen die op die oktoberavond plaatsnamen op de ingestorte muren gingen in zekere zin de juichende inwoners van Berlijn vooraf die in november zouden dansen op de ingestorte Muur.’ Er is natuurlijk wel degelijk een ethisch besef dat aan de hedendaagse mode ten grondslag ligt. Een acute, bijna adembenemende ervaring. Spijt - spijt omdat je dat colbert van Paul Smith, die jurk van Jill Sander, die J.M. Westons van een half maandloon destijds niet gekocht hebt. Alsof de Goden ermee spelen: een week later is het begeerde artikel altijd net weg - men deelt doodleuk mee dat je maat er niet meer tussen zit.

Bontmantel

Hoe te schrijven over mode? Welke tekst haalt het bij de sensualiteit - textuur, geur, kleur, snit - van een kledingstuk? Welke schrijver bezit het vakmanschap en de volharding van een kleermaker? Mallarmé schijnt in 1874 acht afleveringen van het modetijdschrift La dernière mode vol te hebben geschreven - tot aan de lezersbrieven toe. Zijn pseudoniemen luidden: ‘Mme de Ponty, Miss Satin, en (anoniem) lx’. Natuurlijk: het is een kwestie van zorgvuldige naamgeving. Een vriendin vertelde hoe zij eens over het Vossenplein (zo heet het nu eenmaal) in Brussel liep, toen ze in een van de rekken een oude bontmantel gewaar werd. Op datzelfde moment snelde een jonge vrouw op de jas toe, boog zich over het kledingstuk en liet haar vingertoppen

Parmentier. Jaargang 16 52 over het oppervlak gaan, tegen de richting van de haartjes in. Ze bleek stoffeninkoopster te zijn van een groot Frans modehuis, en mat aan de weerstand van de haartjes de kwaliteit van het bont af. Zoals deze vrouw de pels betastte, verordent de vriendin, zo moet je over mode schrijven. Op de vraag ‘Hoe dan, precies?’ wilde ze geen antwoord geven. Bij de beëdiging van het meest recente Nederlandse kabinet, dat in de oppositiebanken onder meer de Partij voor de Dieren aantreft, droeg minister Maria van der Hoeven een mantel afgezet met vossenbont. Zij maakte het fashion statement van het jaar. De PvdD verwees in haar reactie onder meer naar de anale executie die jonge vosjes in de kwekerijen moeten ondergaan.

Onderbroekje

Roland Barthes - een andere usual suspect in de modetheorie. Een prachtige alinea in Roland Barthes door Roland Barthes is de zin: ‘Middelbare scholieren - dat waren destijds kleine meneren.’ De lezer ziet een foto van drie keurige jongemannen in pak, de adolescent Barthes parmantig in het midden, die een Parijse boulevard komen afgelopen. De zon schijnt; de kastanjebomen, met stammen die je makkelijk met twee handen zou kunnen omvatten, werpen hun schaduw op het plaveisel. De pijpen van de broek van de jonge Barthes lijken aan de korte kant. In Het systeem van de mode beschouwde Barthes de in tijdschriften vastgelegde kledingvoorschriften als een structurele afwisseling van stukken, kleuren, lengtes en accessoires. In Het plezier van de tekst suggereerde Barthes dat het lichaam het meest erotiserend werkt daar waar de kleding ‘gaapt’, dat wil zeggen een opening toont in het textiel, de huid die glinstert tussen twee kledingstukken: ‘Juist die glinstering verleidt, of beter nog: de enscenering van een verschijnen-verdwijnen.’ Zou Roland Barthes zich de website www.whale-tail.com hebben kunnen indenken? Daar tonen enthousiaste amateurfotografen hoe het t-vormige onderbroekje genaamd ‘string’ in het dagelijks leven te pas en te onpas boven broeken met een zogeheten low waist verschijnt - en vervolgens lang niet altijd, zoals de theorie dat wil, hetzelfde moment weer verdwijnt. Vroeger was de blote onderrug een mannelijk privilege; het heette bouwvakkersdecolleté. 172 pagina's met kleurenfoto's zijn op de website verzameld.

Parmentier. Jaargang 16 53

Sommige tamelijk ordinair geposeerd, sommige in scène gezet (Twister!), sommige - de mooiste, de meest ontroerende beelden - heimelijk vastgelegd. De fotografen weten waar ze moeten zoeken: stationstrappen, stoelen met open rugleuning, supermarkten (ter hoogte van het onderste schap).

Burt Reynolds

Fashion Now (2003) legde aan een selecte groep topontwerpers een lijst met veertien vragen voor. Bijvoorbeeld: wat vindt u inspirerend? Antonio Berardi antwoordde treffend: ‘I like visible sexiness. I like tits and ass. I like curves because that's what sets women apart from men.’ Tom Ford repliceerde: ‘Chicks with dicks’. Op de vraag wie hij op het oog heeft bij zijn ontwerpen, antwoordde hij: ‘A women who is confident, intelligent and uses fashion to express different aspects of her personality.’ Waar hij voor de volledigheid aan toevoegde: ‘And who knows how to walk in high heels.’ Veel ontwerpers verklaarden schoonheid te vinden bij zelfverzekerde vrouwen. Aan zelfverzekerde mannen werden geen woorden vuil gemaakt: die combinatie spreekt kennelijk voor zich. Op de vraag wat zijn definitie van schoonheid was, antwoordde John Barlett: ‘A young Burt Reynolds.’ Wynn Smith varieerde daarop met het fabelachtige: ‘Brooke Shields at age 14’. Op de vraag wat de belangrijkste les was die hij als ontwerper had mogen leren, antwoordde Olivier Theyskens: ‘Not to trust good-looking people.’

Schaamlap

Brooke Shields was veertien jaar oud toen ze in The Blue Lagoon (1980) de rol van Emmeline Lestrange speelde, een meisje dat samen met haar neef Richard (Christopher Atkins) aanspoelt op een paradijselijk eiland, alwaar hun seksuele gevoelens tot wasdom komen. Hij, staand in de turkooizen branding: ‘What are you looking at?’ Zij, meisje dat opeens vrouw wordt: ‘Your muscles.’ Shields kon zich in 1980 al een succesvol actrice en mannequin noemen. Haar permanent halfnaakte optreden in The Blue Lagoon leidde tot morele verontwaardiging bij veel Amerikaanse ouders. Shields zou later voor een onderzoekscommissie in het Amerikaanse congres moeten verklaren dat de naaktscènes in de film gespeeld waren door een meerderjarige body doublé. Er wordt gezegd dat voor sommige

Parmentier. Jaargang 16 54 strand- en junglescènes de lange manen van Shields op haar borsten werden gelijmd - een anekdote die tot de verbeelding spreekt. Jean-Pierre Dorléac was verantwoordelijk voor het kostuumontwerp in de film. Hij had eind jaren zeventig naam gemaakt met Buck Rogers and Battlestar Galactica. The Blue Lagoon moet voor hem een oefening in romantisch minimalisme zijn geweest: de stralend witte en goed gevulde schaamlap van Atkins; het gescheurde, enigszins bezoedelde witte jurkje van Shields.

Krultang

De Franse Elle kent de rubriek ‘Habillez-vous VIP!’ Hierin wordt aan de hand van sexy beroemdheden een trend gesignaleerd, inclusief gratis zogeheten do's en dont's - in het Frans wordt dat Piège à éviter. Voor de zomer van 2007 kunnen weer gedragen worden: gele jurkjes (Piège à éviter: ‘Porter du jaune en total look - ça fait fille du Roi-Soleil’), de jurk met franjezoom, ontblote schouderpartijen, ‘si chère à Jennifer Beats dans Flashdance’. ‘Piège à éviter? Allier un haut à epaule dénudée et une minijupe peut être perçu comme un excès de sexy.’ Elle-lezeis kleden zich als de sterren; en de sterren, dat zijn eigenlijk maar gewone Elli-lezers. Dove liet al zien dat een puisterig, banaal meisjesgezicht met wat professionele hulp - visagisten, fotoshoppers - kan worden omgetoverd in het arrogante smoelwerk van een topmodel; www.tijdvoorechteschoonheid.nl. Elle brengt de rubriek ‘Huit stars avant et après’. Over de getransformeerde Katie Holmes: ‘Des boucles oü l'on sent moins le fer à friser.’

Bodywarmer

Nog voor de komst van de Euro plaatste Volkskrant Magazine eens een artikel waarin drie coole jongens gevraagd werd commentaar te leveren op een reeks trendy modeartikelen. Het waren Richard (17), een MTS-er, David (19), een leerling-graficus, en Gary (18), een modevakschoolstudent. In het artikel werd de grens voelbaar tussen wanna be en vet - de arme Richard, qua opleiding en leeftijd met een achterstand begonnen, bleek een wanna be. [Over loafers van het merk Mag]

Richard: ‘Toen ze er net waren had ik echt zoiets van: niemand gaat die aantrekken. En opeens had iedereen ze! En ze gaan niet meer weg.’

Parmentier. Jaargang 16 55

Richard: ‘Ik heb er ook schoenen van. Je koopt ze, en dan zie je pas hoe lelijk ze zijn.’ David: ‘Ik zou ze echt nooooit aantrekken.’ Richard: ‘Ik kocht ze echt zomaar, weet je.’

[Over een bodywarmer van Tommy Hilfiger]

David: ‘Sommige dingen van Tommy zijn heel mooi. Maar dat is geen reden om het te dragen. Het image is gewoon niks.’ Gary: ‘Toen je het hier nog niet kon krijgen, was het wel tof. Maar later koopt iedereen het en is het over. Als ik iets van bijvoorbeeld Nike wil, ga ik niet naar de Footlocker, maar naar zo'n Turkse porseleinzaak in Amsterdam-West waar ze achterin nog een rijtje oude Nikes hebben.’ Richard [de journalist voegt voor de duidelijkheid toe: ‘in Tommyshirt’]: ‘Het is maar toeval hoor, dat ik dit draag.’

Fantasie

Eigenlijk zou hij helemaal niet over kleren willen schrijven - hij zou kleren willen maken. Beter: hij zou kleren willen kunnen maken. Al jaren koestert hij een Rem-Koolhaasfanstasie. Het roer omgooien en eindelijk een echt vak leren, zich op ‘latere leeftijd’ omscholen tot architect of couturier. En zo toetreden tot de wereld met drie dimensies. Als hij eraan denkt rijzen in zijn zinnen de gebouwen op uit de kapitalen; in de puntkomma's leest hij de stiksels van een eerste modelijn. In het verleden zette hij al voorzichtige stappen. Hij belde naar de verantwoordelijke van een naaiatelier in Sint-Pieters Woluwe. Of meneer wel besefte dat hij als enige man aanwezig zou zijn, polste een vriendelijke stem. Hij is een man die zich snel laat ontmoedigen. Dit jaar zou hij in Kuregem naailessen gaan volgen bij een sociaal-culturele stichting. De voorzitter had hem in een telefoongesprek verzekerd dat hij er zeker op zijn plaats zou zijn. Maar op het afgesproken tijdstip in het atelier aangekomen, bleek de instructrice niet voornemens hem in het groepje met Zuid-Amerikaanse en Marokkaanse vrouwen op te nemen. Privé-les leek haar een betere optie. Na een kwartiertje stond hij weer buiten. Hij bezocht de nabijgelegen markthal, en zag daar hoe een slager in witte overall en groene laarzen, met wallen onder zijn ogen en bloedspatten op

Parmentier. Jaargang 16 56 het overallkatoen, een babyschoentje keurend in de hand nam. Het was de eerste lenteochtend dat jaar. Toen hij een paar weken later de voorzitter belde, bleek de instructrice die hem vriendelijk geweigerd had ontslagen te zijn. Hij bedacht dat hij zonder ook maar één keer het pedaal van een naaimachine te hebben ingedrukt, zijn eerste fashion victim had gemaakt.

Trui

In de eerste klas van de middelbare school werd hij er door Anne Reukers, een meisje met een blonde paardenstaart en een verliefdmakende lispel-s, op gewezen dat de groene sweater die hij droeg er één was van het merk Mexx®. Hij moest haar twee keer vragen wat ze precies bedoelde. Hij had er nog niet bij stilgestaan dat de trui een label, een merk bezat. Nog geen twee jaar later zou hij met een grote swooshtika op zijn rug over het schoolplein paraderen. Hij maakte zijn merkenperiode door, zou hij daar later ironisch over opmerken.

Meetlint

Hij liep een ochtend stage in het modeatelier van Natan, gelegen aan de Louizalaan te Brussel. (Hij houdt van dat woord - ‘stage lopen’. Het suggereert grondige research, ademt de belofte van vakmanschap.) Vijf vrouwen realiseerden er op een wat krappe L-vormige verdieping van een voormalige burgerwoning de exclusieve Natancollectie - van modeschets tot kant-en-klaar kledingstuk. Hem werd verteld dat de exclusieve mode moeilijke tijden tegemoet gaat. Er is geen Must have look meer - mensen voelen zich vandaag de dag modebewust in elke stijl. En daar kwam nog bij dat ketens als Zara en H&M al 46 weken nadat een collectie op de catwalk getoond werd, variaties daarvan in de rekken hadden hangen. Lagerfeld, Victor & Rolf en Madonna konden mooi weer spelen met de multinationals, de mannen en de vrouwen van 't vak hadden het nakijken. Hij sprak met een stoffeninkoopster, een producente, een coördinatrice, een patroontekenares, een naaister. Liever: zij spraken met hem, terwijl hij mocht toekijken. Hij zag hoe de verschillende stoffen op grond van een ontwerpschets werden gekozen uit de verschillende catalogi; hij zag hoe van de ontwerpschets op bruin kartonpapier een patroon werd getekend, in evenveel delen als het kledingstuk

Parmentier. Jaargang 16 57 zonder stiksels zou bestaan; hij zag hoe op het papier met vulpotlood aantekeningen werden gekrabbeld, over de richting van de naden bijvoorbeeld, en of een stuk stof recht of schuin op de draad werd afgeknipt - in het laatste geval wordt het weefsel rekbaar, maar minder stevig; hij zag hoe de paspop, normaliter maatje 38 (twee maten groter dan de standaardmodellenmaat), kon worden opgepompt tot maatje vijftig. Hij vernam van de patroontekenares en naaister dat ze binnen acht uur een ontwerpschets kon transformeren in een kledingstuk, de eerste versie daarvan althans. Daarna volgden correcties op het patroon, wat dan uiteindelijk leidde tot een prototype van een jurk, jasje of broekrok. Dit prototype werd dan in een naaiatelier om de hoek in honderd- tot duizendvoud geproduceerd. Hij zag hoe sommige vrouwen op de verdieping een veelkleurig meetlint om hun nek droegen - hetzelfde meetlint dat zijn moeder nog altijd gebruikt om zijn broeken korter te maken. Ook de twee tekenaars op de zolderverdieping, die met behulp van ontwerpsoftware aan de overige collecties werkten, droegen zo'n lint. Het leek wel op een onderscheiding. Aan het eind van de stageochtend kon hij een blik werpen op de couturier zelf, ‘Monsieur’ Edouard Vermeulen - een leeftijdsloze, stralende verschijning. De couturier stond in de deuropening, lachte naar het plafond als naar een goede vriend, praatte in zijn GSM. Terwijl hij naar de kreukloos geklede couturier keek, werd hij zich opeens pijnlijk bewust van de kleren die hij die ochtend had aangetrokken. Een tamelijk afgewassen broek waarvan de rits niet goed sloot - die gewoon te klein was geworden, besefte hij op dat moment. Een monochroom groene trui met verticaal breipatroon. Zwarte leren lage laarzen die hun beste tijd gehad hadden. Ook dit kan mode bewerkstelligen; plots voelde hij zich lomp en lelijk. Maar hij had ook iets gewonnen, namelijk een (ingebeelde) kennersblik. Op straat zag hij dat de kledingstukken van de mensen in verschillende delen uiteenvallen; hij keurde daarvan de snit en tastte in gedachten naar de verschillende stoffen die gebruikt waren. Een korte tijdspanne - een middag lang - verkeerde hij in de waan dat ook hij eens de magie van het vak zou beheersen: de kleding te kunnen maken die je om je heen ziet. En beter nog: die kleding te scheppen die je zou willen zien. Geen consument meer te zijn, maar kleermaker. Hij verkeerde in een staat van cerebrale opwinding die hij zich

Parmentier. Jaargang 16 58 herinnerde van de zomer waarin hij leerde koken. Supermarkten kon hij toen niet meer binnengaan zonder in gedachten, met de producten waar zijn oog op viel, in een handomdraai verschillende gerechten samen te stellen. Eten deed er niet meer toe, het was de bereiding die telde. Zo vaak als een normale man per dag aan seks denkt, zo vaak dacht hij destijds aan keukenrecepten. Hij kon in die tijd maar moeilijk de slaap vatten; steeds weer de gedachte aan mogelijke maaltijden.

Breinaald

Een academische kennis meldt dat hij twee jaar geleden in Berkeley opeens allerlei mannen in openbare gelegenheden waarnam die druk bezig waren een trui of sjaal te breien. Een vriend weet te vertellen dat je je deze winter in de cafés op het Antwerpse Zuid nauwelijks nog verstaanbaar kon maken boven het geluid van tikkende breinaalden uit. De door oma gebreide truien waar je vroeger om werd uitgelachen, zijn weer helemaal in. Maar je bent pas echt bij de tijd als je die truien zelf gaat breien, zelf dat hippe jasje naait, zelf die perfect zittende spijkerbroek uittekent. Hij voelt zich ietwat ongemakkelijk bij deze trend. Was zijn verlangen zelf een kledingstuk te kunnen maken dan niet meer dan een modegril?

Parmentier. Jaargang 16 59

Rokus Hofstede Bourdieu en de concurrentiestrijd

De cultuursociologie van Pierre Bourdieu wordt nogal eens gereduceerd tot de stelling dat mensen onderhevig zijn aan ‘distinctiedrang’: mensen ‘willen zich van elkaar onderscheiden’. Die gemakzuchtige frase heeft her en der, en speciaal in Nederland, ingang gevonden als een handzame samenvatting van Bourdieus werk. Bourdieu heeft deze misinterpretatie ook wel een beetje aan zichzelf te wijten. Wie vindt dat het begrip distinctiedrang weinig tot niets verklaart, moet op misverstanden voorbereid zijn als hij zijn cultuursociologische hoofdwerk de titel La Distinction (Minuit, 1979) meegeeft. Sinds Carry van Bruggens vermaarde slogan ‘levensdrift is distinctiedrift’, waarmee haar Hedendaagsch Fetischisme (1925) opent, is het gangbaar geworden elk onderscheid in taalgebruik, kleding of omgangsvormen te beschouwen als een doelbewuste, intentionele poging om zich te verheffen boven anderen. Zo bijvoorbeeld publicist Ger Groot, die in zijn aan Bourdieu gewijde in memoriam (De Groene, 02-02-2002) het verschijnsel dat hij betitelt als ‘Habitat-syndroom’ beschouwt als een ‘typisch Bourdieu-geval’: de Habitatklant koopt zijn meubeltjes niet omdat hij ze mooi vindt maar omdat hij zich wil afficheren met zijn vooruitstrevende smaak en zich zo wil onderscheiden van het ‘klootjesvolk’; hij ‘zou er zo graag bij willen horen, maar is steeds te laat’.

Groots Habitat-syndroom staat in de sociologie bekend onder de naam trickle down effect: stijlinnovaties binnen de elite worden doelbewust gekopieerd door de lagere klassen en verliezen daarbij hun modieuze karakter. Bourdieus analyse van de culturele smaak is te beschouwen als een kritiek op dat trickle down- model. Wat op een bepaald consumptieniveau een ontoegankelijke luxe lijkt, kan door het opkomen van nieuwe consumptiemogelijkheden inderdaad verworden tot gemeengoed. Dat effect is echter niet het resultaat van een doelbewust streven naar distinctie, maar een objectief, automatisch gevolg van de ‘orkestratie’ tussen de interne strijd binnen culturele productievelden en de interne strijd binnen verschillende fracties cultuurconsumenten. Van die rijkelijk abstracte stelling biedt Bourdieus hier vertaalde

Parmentier. Jaargang 16 60 voordracht over mode een fraaie illustratie. Juist de ontmoeting tussen de esthetische innovaties van bepaalde couturiers en de consumptieve behoeften van bepaalde sociale klassen of klassefracties is de motor van modetrends: jonge, nieuwe couturiers zijn de ‘objectieve bondgenoten’ van jongeren binnen de dominante of opkomende sectoren van de middenklasse, die in de symbolische revoluties waarvan vestimentaire vernieuwingen de belichaming zijn een ideale uitdrukking vinden van hun ambivalente relatie tot het establishment.

Bourdieus analyse van mode, maar ook van andere, meer legitieme culturele praktijken, simplificeert die praktijken dus niet tot een cynische zucht naar status of distinctie. In het culturele verkeer hanteren mensen distinctieve strategieën, maar zonder dat die de vorm van een program of project hoeven aan te nemen. Het is niet ondenkbaar dat de Habitat-klant zijn meubeltjes koopt omdat hij ze mooi vindt. En koopt hij ze toch omdat hij ‘erbij wil horen’, dan is hij inderdaad te laat - in dat opzicht klopt Groots beschrijving van het ‘Habitat-syndroom’. Het geval wil dat mensen zich van elkaar onderscheiden. Maar wie daar in de ‘dialectiek van de concurrentie’ doelbewust naar streeft, bewijst alleen zijn banaliteit. Of, zoals Bourdieu het formuleert: ‘Wie niet “achter wil lopen” voert altijd een bij voorbaat verloren strijd, want met zulke aanspraken laat men zich per definitie het doel van de wedstrijd voorschrijven en aanvaardt men dus ook de handicap die men nu juist wil overbruggen.’

Parmentier. Jaargang 16 61

Pierre Bourdieu Haute couture en hoge cultuur1 Vertaald door: Rokus Hofstede

De titel van dit exposé is niet grappig bedoeld. Ik ga het werkelijk hebben over de verhouding tussen haute couture en hoge cultuur. Mode is in de sociologische traditie een zeer eerbiedwaardig onderwerp, al is het op het eerste gezicht ietwat frivool. Het bestuderen van de hiërarchie van onderzoeksobjecten zou een belangrijke taak moeten zijn van de kennissociologie; een van de vormen van sociale censuur die zich in de wetenschap doet gelden is nu juist die rangorde tussen waardige of onwaardige onderzoeksonderwerpen. Het gaat hier om een oud thema uit de filosofische traditie, al hebben filosofen maar in geringe mate gehoor gegeven aan de oude les uit de Parmenides, waarin Plato zegt dat er van alles een Idee bestaat, óók van vuil en van lichaamsbeharing - filosofen zijn zelf dikwijls de eerste slachtoffers van die maatschappelijk bepaalde hiërarchie van onderzoeksobjecten. Ik geloof dat deze uitweiding vooraf nuttig kan zijn, want als ik vanavond iets wil overdragen, dan is het wel het idee dat er wetenschappelijk profijt te trekken valt van het wetenschappelijk onderzoek naar onwaardige onderwerpen. Mijn betoog gaat uit van de structurele homologie tussen twee velden: het veld van de productie van een speciale categorie luxegoederen, namelijk modegoederen, en het veld van de productie van een andere categorie luxegoederen, namelijk legitieme cultuurgoederen, zoals muziek, poëzie of filosofie. Waar ik het heb over haute couture, heb ik het daarom ook steeds over hoge cultuur. Ik zal spreken over de productie van commentaren op Marx of Heidegger, over de productie van schilderijen of van vertogen over schilderkunst. Nu zult u zeggen: ‘Waarom hebt u het daar dan niet direct over.’ Omdat zulke legitieme onderzoeksobjecten juist door hun legitimiteit worden afgeschermd van de wetenschappelijke blik en van de noodzakelijke desacralisatie die met wetenschappelijk onderzoek naar sacrale objecten gepaard gaat (naar mijn overtuiging is cultuursociologie de religiesociologie van onze tijd). Nu ik me buig over een minder goed afgeschermd onderwerp hoop ik dat mijn redeneertrant minder weerstand oproept dan wanneer ik hetzelfde zou zeggen over dingen die in sterkere mate in een reuk van heiligheid staan.

1 Tekst van een lezing uitgesproken in november 1974 in Noroit (Arras), gepubliceerd in Questions de sociologie, Éditions de Minuit, Parijs 1980, p. 196. 206. Deze vertaling is bewerkt voor Pormentier. Een eerdere versie verscheen in Mode & Kunst 1960-1990. catalogus, Vereniging voor Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 1995.

Parmentier. Jaargang 16 62

Wat ik wil doen is een bijdrage leveren aan een sociologie van intellectuele producties, ofwel aan een sociologie van intellectuelen, en daarnaast aan de analyse van fetisjisme en magie. Weer zou iemand kunnen zeggen: ‘Maar waarom onderzoekt u magie niet in “primitieve” samenlevingen, in plaats van bij Dior of Cardin?’ Een van de functies van de culturele antropologie is om dingen te zeggen die te verdragen zijn wanneer ze betrekking hebben op verre volkeren, met de hun verschuldigde eerbied natuurlijk, maar die veel minder goed te verdragen zijn wanneer ze met onze eigen samenlevingen in verband worden gebracht. Aan het slot van zijn beroemde essay over magie vraagt Marcel Mauss zich af ‘Wat is hiervan het equivalent in onze samenleving?’ Ik zou willen laten zien dat dit equivalent te vinden is in Elle of in Ie Monde (speciaal de boekenpagina's). Het derde thema dat ik aansnijd is daarmee het volgende: wat is de functie van de sociologie? Zijn sociologen geen spelbedervers die de magische eensgezindheid van geloofsgemeenschappen komen verstoren? Het is aan u om in dezen een oordeel te vellen nadat u mij hebt aangehoord.

Om te beginnen zal ik in grote lijnen de structuur van het productieveld van de haute couture schetsen. Een ‘veld’ is de naam die ik geef aan een speelruimte, een veld van objectieve relaties tussen individuen of instituties, verwikkeld in een strijd om een gemeenschappelijke inzet. Zo vormt de wereld van de haute couture een afzonderlijk veld, en zijn de heersenden binnen dat veld diegenen die, dankzij het procédé van de griffe - de merknaam van een couturier in de sterkste mate het vermogen bezitten sommige voorwerpen tot schaarse goederen te maken; het zijn degenen wier merknaam de hoogste waarde vertegenwoordigt. In een veld - en dat is een wet die aan alle velden ten grondslag ligt - bestaat een tegenstelling, die allerlei gedaanten kan aannemen, tussen de bezetters van de dominante positie, degenen die het meeste specifiek kapitaal bezitten (ik maak doelbewust gebruik van deze aan de economie ontleende metafoor), en de nieuwkomers, de binnenkomers, de laatkomers, de strebers, die nog weinig specifiek kapitaal bezitten. Oudgedienden in een veld maken gebruik van conservatieve strategieën, die tot doel hebben profijt te trekken van een kapitaal dat in de loop der tijd is vergaard. Nieuwkomers hebben subversieve strategieën, omdat het vergaren van specifiek kapitaal voor hen pas mogelijk wordt door een meer of minder radicale

Parmentier. Jaargang 16 63 omverwerping van de waardeschaal, een meer of minder revolutionair herdefiniëren van de uitgangspunten die richting geven aan de productie en appreciatie van culturele goederen, en tegelijkertijd door een devaluatie van het kapitaal waarover de heersenden beschikken. In een televisiedebat tussen Balmain en Scherrer zou u onmiddellijk doorhebben - al was het maar door hun manier van praten - wie (in de relatief autonome ruimte van het veld) ‘rechts’ is, en wie ‘links’. (Hier moet ik een terzijde inlassen. Wanneer ik spreek over ‘rechts’ en ‘links’, dan doe ik dat vanuit de gedachte dat het praktische equivalent van de theoretische constructie die ik hier voorstel de onoverkomelijke bezwaren van mondelinge overdracht kan ondervangen - met dit op het politieke veld geënte classificatieschema zijn we immers allemaal vertrouwd. Maar ondertussen besefik ook dat zo'n praktisch equivalent het gevaar in zich draagt verhullend te werken; want als ik alleen de termen ‘rechts’ en ‘links’ in mijn hoofd had gehad om een juist begrip van de zaak te krijgen, dan zou ik nooit iets hebben begrepen. De bijzondere moeilijkheid van de sociologie hangt samen met het feit dat de sociologie dingen aan het licht brengt die iedereen in zekere zin wel weet, maar die men niet wil of kan weten omdat de wet van het systeem vereist dat ze verborgen blijven.) Ik kom terug op de dialoog tussen Balmain en Scherrer. Balmain maakt erg lange zinnen, gebruikt een nogal gezwollen taal, houdt een pleidooi voor Franse kwaliteit, voor creativiteit; Scherrer spreekt als een leider van Mei '68, maakt zijn zinnen niet af, laat ze overal uitlopen in gedachtepuntjes... Zo heb ik een lijst gemaakt van de adjectieven die in vrouwenbladen het meest met verschillende couturiers in verband worden gebracht. Aan de ene kant vind je; ‘luxueus, exclusief prestigieus, traditioneel, geraffineerd, selectief evenwichtig, duurzaam’. En aan de andere kant: ‘reuze-chic, kitschy, humoristisch, sympathiek, grappig, stralend, vrij, enthousiast, gestructureerd, praktisch.’ Vanuit de posities die de verschillende actoren of instituties in de veldstructuur innemen en die in het geval van de haute couture vrij nauwkeurig overeenkomen met hun anciënniteit, kunnen we voorspellen, of althans begrijpen, wat hun esthetische stellingname (hun ‘positionering’) is, zoals die tot uitdrukking komt in de adjectieven waarmee hun producten worden beschreven of in een willekeurige andere indicator; hoe meer je je beweegt van de dominante naar de gedomineerde pool van het veld, des te meer broeken je in de collecties aantreft, des te minder van

Parmentier. Jaargang 16 64 paskamers gebruik wordt gemaakt, des te vaker het grijze hoogpolige tapijt en de monogrammen worden vervangen door aluminium en verkoopsters in minirokken, en des te meer je opschuift van de rechter naar de linker Seine-oever. De bezitters van legitimiteit, ofwel de bezetters van de dominante posities, zetten zich steevast af tegen subversieve strategieën in de vage, hoogdravende taal van de onzegbare ‘vanzelfsprekendheid’; net als de heersenden in het veld van de klassenverhoudingen hebben zij conservatieve, defensieve strategieën, die onuitgesproken en impliciet kunnen blijven, want zij hoeven alleen maar te zijn wat ze zijn om te zijn wat ze moeten zijn. De couturiers van de linkeroever daarentegen hebben strategieën gericht op het omverwerpen van de spelregels, maar in naam van het spel, van de ware aard van het spel. Zij pleiten voor een terugkeer naar de bron en brengen tegen de heersenden de beginselen in stelling op grond waarvan die laatsten nu juist hun overheersing rechtvaardigen. Die strijd tussen titelhouders en uitdagers - challengers die, net als in het boksen, ertoe veroordeeld zijn om het ‘spel te maken’, om risico's te nemen - vormt de grondslag van de veranderingen die zich in het veld van de haute couture voordoen. Toetreden tot het veld is echter pas mogelijk voor wie de inzet van het spel erkent, en daarmee ook de grenzen die, op straffe van uitsluiting, niet mogen worden overschreden. Met als gevolg dat uit de interne strijd hooguit partiële revoluties kunnen voortvloeien, revoluties die wel de hiërarchie maar niet het spel als zodanig teniet kunnen doen. Iemand die op het gebied van film of schilderkunst een revolutie op gang wil brengen, zegt: ‘Dát is geen echte filmkunst’ of ‘Dát is geen echte schilderkunst’. Zo iemand verkettert de heersenden, maar in naam van een zuiverder, authentieker definitie van datgene waarop hun overheersing stoelt. Zo kent elk veld zijn eigen vormen van revolutie en dus ook zijn eigen periodisering. Binnen verschillende velden lopen de breuken niet noodzakelijkerwijs synchroon. Toch bestaat er wel degelijk een zeker verband tussen specifieke revoluties en externe veranderingen. Waarom heeft Courrèges een revolutie teweeg kunnen brengen en in welk opzicht verschilt de verandering die Courrèges doorvoerde van de veranderingen die jaarlijks plaatsvinden in de vorm ‘ietsje korter, ietsje langer? Wat Courrèges over zijn werk te berde brengt, reikt tot ver buiten de grenzen van de mode; hij praat niet meer over mode

Parmentier. Jaargang 16 65 maar over de moderne vrouw, die zich vrij, los, sportief, prettig moet voelen. In feite denk ik dat een specifieke revolutie, een gebeurtenis die in een bepaald veld geschiedenis maakt, berust op de onderlinge afstemming van een interne revolutie en van iets wat daarbuiten, in de wijdere wereld plaatsvindt. Wat doet Courrèges.’ Hij praat niet meer over mode; hij praat over levensstijl en zegt: ‘Ik wil kleding ontwerpen voor de moderne vrouw, die een actief en bezig leven leidt.’ Courrèges heeft een ‘spontane’ smaak, dat wil zeggen een smaak die het product is van bepaalde maatschappelijke omstandigheden; daardoor hoeft hij alleen maar zijn ‘smaak te volgen’ om tegemoet te komen aan de smaak van een nieuwe middenklasse die bezig is een bepaalde etiquette af te leggen, die de mode van Balmain vaarwel zegt, een mode die voortaan als oude-mevrouwenmode wordt afgedaan. Van die mode neemt hij afstand ten gunste van een mode die het lichaam toont, het laat zien en dus veronderstelt dat het bruin en gespierd is. Courrèges brengt een specifieke revolutie teweeg in een specifiek veld, omdat hij er door de logica van interne distincties toe wordt gebracht aansluiting te zoeken bij iets wat daarbuiten al bestaat. De permanente strijd binnen het veld is de motor van de veranderingen van het veld. We zien in het voorbijgaan dat er tussen structuur en geschiedenis niet de minste tegenspraak bestaat en dat wat bepalend is voor de structuur van het veld (zoals ik het beschouw) ook de grondslag vormt van de verandering van dat veld. Degenen die elkaar de overheersing betwisten maken dat het veld zich transformeert, dat het een voortdurende herstructurering ondergaat. De tegenstelling tussen rechts en links, tussen achterhoede en avant-garde, tussen wat gewijd en wat ketters is, tussen orthodoxie en heterodoxie, wijzigt zich op inhoudelijk vlak voortdurend maar blijft structureel onveranderd. Nieuwkomers kunnen de neergang van de oudgedienden alleen bewerkstelligen doordat distinctie (in alle betekenissen van het woord) de stilzwijgende wet van het veld vormt: de mode is de laatste mode, het laatste verschil. Een symbool van klassenonderscheid (opnieuw in alle betekenissen van het woord) legt het af wanneer het zijn distinctieve vermogen verliest, anders gezegd wanneer het verbreid raakt. Zodra de minirok is aangeland in de mijnwerkershuisjes uit Béthune, beginnen we weer van voren af aan. De dialectiek van pretentie en distinctie die ten grondslag ligt aan de veranderingen van het productieveld is ook terug te vinden

Parmentier. Jaargang 16 66 in de ruimte van de consumpties; die dialectiek kenmerkt wat ik de concurrentiestrijd noem, een niet-aflatende, eindeloze klassenstrijd. Een bepaalde klasse beschikt over een bepaald kenmerk, wordt door een andere klasse ingehaald, enzovoort. Die dialectiek van de concurrentie veronderstelt het najagen van eenzelfde doel en de stilzwijgende erkenning van dat doel. Wie niet ‘achter wil lopen’ voert altijd een bij voorbaat verloren strijd, want met zulke aanspraken laat men zich per definitie het doel van de wedstrijd voorschrijven en aanvaardt men dus ook de handicap die men nu juist wil overbruggen. Welke omstandigheden zijn eraan debet (want zoiets volgt niet uit een bewustzijnsverandering) dat sommige concurrenten (en in het bijzonder de middenklassen, degenen die het midden van het peloton vormen) de strijd staken, de wedstrijd verlaten? Op welk moment legt de waarschijnlijkheid dat je je belangen dient door in de koers te blijven het af tegen de waarschijnlijkheid dat je je belangen dient door uit de koers te stappen? Zo moet volgens mij de historische vraag naar het waarom van revoluties worden gesteld. Hier wil ik zijdelings een opmerking maken over oude tweedelingen zoals conflict/consensus, statica/dynamica, waarschijnlijk de voornaamste hinderpalen voor wetenschappelijke kennisvorming over de sociale wereld. In werkelijkheid bestaat er een vorm van strijd die berust op consensus over de inzetten van de strijd, en die vooral op het gebied van de cultuur heel goed waarneembaar is. Die strijd, die de gedaante van een achtervolgingswedstrijd aanneemt (‘wat jij hebt zal ik krijgen’), is integrerend; het is een verandering die neigt naar bestendiging. Ik neem het voorbeeld van het onderwijs, omdat het model mij in die context echt duidelijk is geworden. Stel dat je de waarschijnlijkheid van toegang tot het hoger onderwijs berekent op tijdstip t; je vindt dan een verdeling waarin zoen zoveel arbeiderskinderen voorkomen, zoen zoveel middenklassenkinderen, enzovoort. Vervolgens bereken je de waarschijnlijkheid van toegang tot het hoger onderwijs op tijdstip t + I. Je vindt dan een overeenkomstige structuur: weliswaar zijn de absolute waarden toegenomen, maar de globale vorm van de verdeling is niet veranderd. In feite is de translatie die we hier waarnemen geen mechanische beweging, maar het getotaliseerde resultaat van een hele massa kleine, individuele loopbanen (‘nu kunnen we het joch toch wel naar de middelbare school sturen’); die beweging is de resultante van een bijzondere vorm van competitie die berust op de erkenning

Parmentier. Jaargang 16 67 van (gemeenschappelijke) inzetten. Talloze strategieën, tot stand gekomen vanuit de meest uiteenlopende en complexe referentiekaders, liggen ten grondslag aan het proces dat kan worden beschreven met de mechanische metafoor van de translatie. Al te vaak denken we in simpele tweedelingen: ‘Of het verandert, of het verandert niet’, ‘statica of dynamica’. Auguste Comte dacht zo, maar dat is geen excuus. Wat ik probeer te laten zien is dat er invariantie bestaat die voortkomt uit variaties. Net als het veld van de sociale klassen en hun levensstijlen heeft het veld van de productie van haute couture een structuur die voortvloeit uit de eraan voorafgaande ontwikkelingen en de grondslag vormt van de erop volgende ontwikkelingen. De oorsprong van de verandering die in het veld plaatsvindt, is de strijd om het monopolie op distinctie: wie eigent zich de macht toe om te bepalen wat het laatste legitieme verschil, de laatste mode is? Pas met het in vergetelheid raken van het overwonnene komt aan die strijd een einde. Zo komen we bij een ander probleem, en wel dat van de opvolging. In Elle of Marie-Claire vond ik laatst een prachtig artikel, getiteld: ‘Is Chanel vervangbaar?’ Geruime tijd vroeg men zich af wat er zou gebeuren bij de opvolging van generaal De Gaulle, een probleem dat Le Monde waardig was; Chanel vervangen, da's iets voor Marie-Claire - maar in feite gaat het om precies hetzelfde probleem. Het is waarop Max Weber doelt wanneer hij het heeft over de ‘routinisering van het charisma’ [die Veralltaglichung des Charismas]: hoe kan een unieke verschijning, die in een bepaald maatschappelijk universum een discontinuïteit invoert, worden getransformeerd tot duurzame institutie? Hoe bestendig je iets wat onbestendig is? ‘Bij de dood van Mademoiselle, in januari 1971, werd Gaston Berthelot van de ene dag op de andere benoemd (“benoemd” is een term die thuishoort in het bureaucratische vocabulaire, en dus volstrekt tegengesteld is aan het vocabulaire van de creativiteit), benoemd tot artistiek leider (hier wordt het bureaucratische vocabulaire gecombineerd met het kunstzinnige vocabulaire), artistiek leider van modehuis Chanel. Drie maanden geleden werd Berthelot niet minder voortvarend bedankt. Zijn contract is niet verlengd. Uit officieuze bron viel te vernemen dat hij geen erkenning had weten af te dwingen. De natuurlijke discretie van Gaston Berthelot is door de directie uiteraard flink aangemoedigd.’ Hier wordt het erg interessant; Berthelot mislukte, maar dat was omdat men hem in een situatie had geplaatst waarin hij domweg wel moest

Parmentier. Jaargang 16 68 mislukken. ‘Geen interviews, geen ruchtbaarheid, geen lucht aan de zaak.’ (Dit lijkt een geestige opmerking van de journalist, maar in feite is het van kapitaal belang). En dan was er ook nog het commentaar van Berthelots naaste medewerkers op de door hem gedane voorstellen: ‘Was het ontwerp conform, trouw, respectvol? Daar hadden we geen ontwerper voor nodig. We nemen gewoon de oude mantelpakjes en doen ze over. Maar een nieuwe rok of een ander soort zak, dat zou Mademoiselle nooit hebben toegestaan.’ Een fraaie beschrijving van de tegenstrijdigheden van de charismatische opvolging. Het veld van de mode is bijzonder interessant omdat het een middenpositie inneemt (in een abstracte, theoretische ruimte uiteraard) tussen velden waarin de opvolging aan vaste regels gebonden is, zoals het veld van de bureaucratie, met zijn per definitie verwisselbare actoren, en een veld waarin mensen radicaal onverwisselbaar zijn, zoals het veld van de artistieke en literaire creatie of dat van de profetische creatie. Niemand zegt: ‘Hoe vervangen we Jezus?’ of ‘Hoe vervangen we Picasso?’ Zoiets is ondenkbaar. Bij de haute couture hebben we te maken met een veld waarin zowel aanspraak wordt gemaakt op de charismatische vermogens van de individuele schepper als op de mogelijkheid tot vervanging van het onvervangbare. Dat Gaston Berthelot niet in zijn opdracht slaagde kwam doordat hij klem zat tussen tegenstrijdige eisen. De eerste voorwaarde die zijn opvolger heeft gesteld was dat hij mocht praten. Je hoeft maar te denken aan de avant-gardistische of conceptuele schilderkunst om te beseffen dat het in een creatief beroep van kapitaal belang is jezelf als creatief individu, als kunstenaar te kunnen creëren, door het discours te houden waarmee je je eigen creatieve vermogen van geloofsbrieven voorziet. Het probleem van de opvolging laat zien dat de overdracht van een creatief vermogen - cultureel antropologen zouden spreken van een soort Mana - niet zonder meer mogelijk is. Couturiers bewerkstelligen een transsubstantiatie. U had een parfum uit de Monoprix voor drie frank; dankzij de merknaam wordt het een Chanelparfum dat dertig maal zoveel kost. Hetzelfde mysterie vindt plaats bij het urinoir van Duchamp: het wordt geconstitueerd als kunstzinnig object doordat het het stempel van een schilder draagt die er zijn handtekening onder zet, en ook doordat het wordt tentoongesteld op een gewijde plek die het, door het op te nemen, tot kunstwerk maakt. Daarbij ondergaat het

Parmentier. Jaargang 16 69 een gedaanteverandering die tegelijk economisch en symbolisch is. De griffe, de merknaam, is een merkteken dat niet de materiële maar de maatschappelijke aard van een object wijzigt. Maar dat merkteken is een eigennaam. En zo ontstaat het probleem van de opvolging, want je kunt wel soortnamen of openbare betrekkingen erven, maar geen eigennamen. Los daarvan doet zich de vraag voor waaraan die macht van de eigennaam ontspringt. Waaraan heeft bijvoorbeeld een schilder zijn vermogen tot waardecreatie te danken? Doorgaans wordt hier het gemakkelijkste, meest voor de hand liggende argument aangehaald: de uniciteit van het werk. Waar het in feite om gaat is niet de schaarste van het product, maar de schaarste van de producent. Hoe komt die tot stand? Laten we terugkeren naar het essay van Mauss over magie. Mauss vraagt zich om te beginnen af ‘Wat zijn de bijzondere kenmerken van de magiër?’ Dan vraagt hij: ‘Wat zijn de bijzondere kenmerken van magische handelingen?’ Hij ziet dat dat niets oplevert. Dan vraagt hij: ‘Wat zijn de bijzondere kenmerken van magische voorstellingen?’ En hij komt tot de slotsom dat de drijvende kracht achter magie het geloof is, dat terugverwijst naar de groep. Het vermogen van de producent berust, in mijn eigen taalgebruik, op het veld, dat wil zeggen op het systeem van relaties als geheel. Het veld zelf vormt de magische energie. Dior doet een beroep op iets wat buiten het veld geen bestaansrecht heeft en niet definieerbaar is; alle modeontwerpers doen een beroep op iets wat wordt voortgebracht door het spel zelf, dat wil zeggen een vermogen dat berust op het geloof in haute couture. En ze kunnen een des te groter deel van dat vermogen mobiliseren naarmate ze een hogere plaats innemen in de hiërarchie die constitutief is voor het veld. Als wat ik zeg klopt, dan wordt de macht van Courrèges en van Scherrer, van Hechter en van Dior mede bepaald door de kritiek van Courrèges op Dior of door de aanvallen van Hechter op Courrèges of op Scherrer. Over ten minste één ding zijn alle concurrenten het eens: de retro-mode en meisjes die zomaar wat aantrekken, dat is allemaal leuk en aardig, maar er zijn grenzen. Wat doen meisjes die hun kleren zelf maken of op de rommelmarkt kopen? Die betwisten het monopolie op de legitieme uitvoering van een specifieke goocheltruc - het sacrale op het gebied van de haute couture. Net zo betwisten ketters het priesterlijke monopolie op de legitieme interpretatie van de Heilige Schrift. Als mensen het monopolie op dergelijke legitieme interpretaties gaan betwisten, als de eerste de beste naar

Parmentier. Jaargang 16 70 eigen goeddunken de evangeliën kan lezen of jurken kan maken, dan gaat het veld zelf ten onder. Daarom zijn er altijd grenzen aan de opstandigheid. Schrijversruzies gaan nooit zover dat ze het respect voor literatuur in gevaar brengen. Het systeem werkt dankzij datgene wat Mauss het collectieve geloof noemt. Ik zou eerder zeggen: de collectieve miskenning. Mauss zei over magie: ‘De maatschappij neemt altijd genoegen met de valse munten van haar dromen.’ Dat betekent dat je in dit spel de hand mee in het spel moet hebben: degenen die misleiden worden zelf misleid, en misleiden des te beter naarmate ze heviger worden misleid; ze zijn des te groter mystificateurs naarmate ze zelf heviger worden gemystificeerd. Om het spel te spelen moet je geloven in de ideologie van de creativiteit, en een modejournalist kan maar beter geen sociologische kijk op mode hebben. De waarde, de magie van een merknaam ontstaat niet zomaar; die ontstaat dankzij de heimelijke verstandhouding van alle betrokkenen in het systeem van de productie van sacrale goederen - een verstandhouding die uiteraard volkomen onbewust is. De kanalen waarlangs de consecratie van sacrale goederen plaatsvindt hebben des te meer macht naarmate ze langer en complexer zijn en beter verborgen blijven voor degenen die eraan deelnemen en ervan profiteren. Iedereen kent het voorbeeld van Napoleon die de paus de kroon uit handen neemt om hem op zijn eigen hoofd te zetten. Dat is een wel heel korte consecratiecyclus, en vanuit een oogpunt van miskenning is die niet erg doeltreffend. Een doeltreffende consecratiecyclus is een cyclus waarin A B consacreert, die C consacreert, die D consacreert, die weer A consacreert. Hoe ingewikkelder de consecratiecyclus, des te onzichtbaarder, des te onherkenbaarder zijn structuur en des te groter het geloofseffect. (Ook de kringloop van lovende recensies of de rituele uitwisseling van onderlinge verwijzingen zou vanuit deze logica moeten worden geanalyseerd). Voor een inlander, of die nu producent of consument is, versluiert het systeem zichzelf Tussen Chanel en haar merknaam staat het hele systeem, dat niemand beter en tegelijk slechter kent dan Chanel.

Parmentier. Jaargang 16 71

Roland Barthes Dandyisme en mode Vertaald door Walter van der Star

Eeuwenlang waren er evenveel kledingstijlen als sociale klassen. Elke rang had zijn eigen dracht en er werd niet geschroomd om van het tenue een regelrecht teken te maken, aangezien de standverschillen zelf als een natuurlijk gegeven werden beschouwd. Zo gehoorzaamde de kleding enerzijds aan een volkomen conventionele code, maar verwees die code anderzijds naar een natuurlijke, of beter gezegd: een goddelijke orde. Van dracht veranderen betekende veranderen van bestaan en van klasse, die niet van elkaar te onderscheiden waren. Zo zien we bijvoorbeeld dat de liefdesverwikkelingen in de komedies van Marivaux samenvielen met verwarring van identiteiten, veranderingen van sociale rang en kostuumwisselingen. Er bestond destijds een ware grammatica van de kleding, waarvan elke schending inbreuk maakte op de goede zeden, maar vooral op een diepere orde van de wereld: hoeveel intriges in onze klassieke literatuur zijn niet gebaseerd op het tekensysteem van kledingkenmerken! Zoals bekend is de mannenkleding na de Revolutie ingrijpend veranderd, niet alleen wat de vorm betreft (die in essentie van het quaker-model was afgeleid), maar ook in de geest: de idee van democratie heeft een in theorie uniforme kleding voortgebracht die niet langer onderworpen is aan de eisen van de verschijning, maar aan die van arbeid en gelijkheid: moderne kleding (want ons mannenkostuum is in grote lijnen hetzelfde als in de negentiende eeuw) is in principe praktisch en passend: ze moet voor alle werksituaties geschikt zijn (zolang het geen manuele arbeid is); en haar eenvoud, of althans, haar soberheid, diende de moraliserende vormelijkheid te afficheren die kenmerkend was voor de negentiende-eeuwse bourgeoisie. Toch was de scheiding tussen de sociale klassen in werkelijkheid allesbehalve uitgewist: de adel, die politiek verslagen was, bezat nog veel prestige, hoewel die zich beperkte tot de levenskunst; en de bourgeois moest zich verdedigen, niet tegen de arbeider (wiens dracht zich overigens nog steeds onderscheidde), maar tegen de opkomst van de middenklassen. Kleding moest dus als het ware smokkelen met de theoretische uniformiteit die haar tijdens de Revolutie en het Empire was opgelegd, en binnen een voortaan universeel model een aantal formele verschillen in stand houden waarmee klassentegenstellingen kenbaar werden gemaakt.

Parmentier. Jaargang 16 72

Toen diende zich in de kleding en nieuwe esthetische categorie aan die zich van een lange toekomst verzekerd wist (in onze tegenwoordige vrouwenkleding wordt ze nog op grote schaal toegepast, we hoeven maar een willekeurig modeblad open te slaan om ons ervan te vergewissen): het detail. Aangezien het basismodel van mannenkleding niet veranderd kon worden zonder te tornen aan de principes van democratie en arbeid, is de gehele onderscheidende functie van kleding overgenomen door het detail (‘een kleinigheid’, ‘een niemendalletje’, ‘een maniertje’, enzovoort): de dasknoop, de stof van een overhemd, de knopen van een vest, de gesp van een schoen volstonden vanaf dat moment om de minste sociale verschillen uit te drukken; tegelijkertijd werd de aan de status ontleende superioriteit, die vanwege de democratische regels voortaan onmogelijk schaamteloos kon worden uitgedragen, gemaskeerd en gesublimeerd door een nieuwe waarde: smaak, of beter gezegd, want het woord is op toepasselijke wijze ambigu: distinctie. Een gedistingeerd persoon is iemand die zich van het vulgaire onderscheidt door het gebruik van bescheiden middelen die echter een zeer grote en in zekere zin energetische kracht uitstralen. Aangezien hij enerzijds alleen door zijn gelijken wordt herkend en omdat die herkenning anderzijds in wezen berust op details, kunnen we zeggen dat de gedistingeerde man enkele discrete (dat wil zeggen tegelijk nauwelijks opvallende en discontinue) tekens toevoegt aan het uniform van zijn tijd: niet langer de spectaculaire tekens van een klasse waartoe men zich openlijk bekent, maar simpele tekens van verstandhouding. Distinctie dwingt het tekensysteem van de kleding om een semi-clandestiene weg in te slaan: enerzijds is de groep die haar kan lezen beperkt, en anderzijds zijn de voor een dergelijke lezing noodzakelijke tekens schaars en moeilijk te herkennen zonder een bepaalde kennis van de nieuwe kledingtaal. De dandy (om ons tot zijn kleding te beperken, want het is algemeen bekend dat het dandyisme iets anders is dan alleen kleedgedrag) is iemand die zich voorneemt de kleding van de gedistingeerde man te radicaliseren door haar aan een absolute logica te onderwerpen. Bovendien drijft hij de distinctie op de spits: ze is voor hem in wezen niet langer sociaal, maar metafysisch: de dandy plaatst niet de hogere en de lagere klassen tegenover elkaar, maar uitsluitend en in absolute zin het individu en het vulgaire; bovendien is het individu voor hem geen algemeen idee: het individu is hij zelf, vrij van elke verwijzing

Parmentier. Jaargang 16 73 naar een vergelijkingsobject, want net als Narcissus geeft hij zijn kleding uitsluitend ter lezing aan zichzelf. Daarnaast verkondigt hij dat zijn hele essentie net als die van de goden in het niets is gelegen: het ‘detail’ van de kleding is hier niet eens een concreet voorwerp, hoe onaanzienlijk ook; het is een vaak subtiel afwijkende manier om kleding te ontwrichten, te ‘vervormen’ en te ontdoen van elke betekenis die gedeeld zou kunnen worden: een splinternieuw kostuum door je bediende laten dragen, je handschoen nat maken zodat hij precies de vorm van je hand aanneemt, het zijn gedragingen waaruit blijkt dat het niet alleen om een selectief, maar ook om een door en door creatief idee gaat: de effecten van een vorm moeten doordacht zijn, kleding is geen object dat wordt uitgevoerd, maar een object dat wordt bewerkt. Het dandyisme is dus niet slechts een ethiek (waarover sinds Baudelaire en Barbey veel is geschreven), maar ook een techniek. Het is de verbinding tussen deze twee die de dandy maakt, en het is duidelijk de tweede die de eerste waarborgt, zoals in alle ascetische filosofieën (bijvoorbeeld het hindoeïsme) waarin fysiek handelen dient als weg om het denken te ontplooien; en aangezien het denken van de dandy hier bestaat uit volkomen individuele zelfaanschouwing, is hij ertoe veroordeeld om eindeloos nieuwe onderscheidingstekens uit te vinden: soms schurkt hij tegen de rijkdom aan om de armen op afstand te houden, soms zoekt hij het verval om de rijken op afstand te houden: het ‘detail’ heeft juist als functie om de dandy in staat te stellen de massa te ontvluchten en nooit door haar te worden ingehaald; zijn individualiteit is in essentie absoluut, maar in substantie terughoudend, want hij mag nooit vervallen in excentriciteit, een vorm die zich maar al te gemakkelijk laat kopiëren. Het ‘detail’ bood in principe de mogelijkheid om steeds weer ‘anders’ gekleed te gaan. In feite is er maar een beperkt aantal manieren om kleding te dragen en als details geen rol meer spelen in de fabricage, zijn de mogelijkheden tot vernieuwing van het kostuum snel uitgeput. Dat is wat er gebeurde toen de mannenkleding een zuiver industrieel product werd: omdat hij geen beroep meer kon doen op ambachtelijkheid moest de dandy afzien van volkomen individuele kleding, want zodra een vorm wordt gestandaardiseerd, zelfs als het om luxekleding gaat, zal hij nooit meer uniek zijn. De confectie was dan ook de eerste doodsteek die het dandyisme werd toegebracht. Maar wat het, alhoewel op subtielere wijze, definitief te gronde heeft gericht is waarschijnlijk

Parmentier. Jaargang 16 74 de opkomst van ‘exclusieve’ modewinkels; die modewinkels verkopen kleding en accessoires die zich aan de massanormen onttrekken; maar aangezien die onttrekking geschiedt in een winkel, al is het een winkel voor luxeartikelen, wordt zij zelf normatief: wie een overhemd, een das of manchetknopen bij X of Z koopt, conformeert zich aan een bepaalde stijl en ziet af van elke persoonlijke (of anders gezegd: narcistische) schepping van individualiteit. Maar een fundamentele eis van het dandyisme was juist dat het schepping was, de dandy bedacht zijn tenue, precies zoals een moderne kunstenaar op basis van gangbare materialen een compositie bedenkt (bijvoorbeeld een collage); het betekent dat de dandy alles welbeschouwd zijn kleding niet kon kopen. Het dandyisme, gereduceerd tot de vrijheid om te kopen (en niet om te scheppen), kon alleen nog maar wegkwijnen en uitsterven; het kopen van de nieuwste Italiaanse schoenen of het nieuwste Engelse tweedpak is een in hoge mate vulgaire daad omdat men zich daarmee aan de Mode conformeert. Mode is immers een collectieve nabootsing van een gangbare nieuwigheid; zelfs wanneer ze zich presenteert onder het voorwendsel de uitdrukking te zijn van een individueel karakter of, zoals dat tegenwoordig heet, van een ‘persoonlijkheid’, is ze in wezen een massaal verschijnsel dat op de warme belangstelling kon rekenen van sociologen, die het zagen als voorbeeld van de dialectiek tussen individu en collectiviteit. Mode is trouwens tegenwoordig een zaak van iedereen, zoals blijkt uit de enorme groei van het aantal gespecialiseerde vrouwenbladen. Mode is een institutie waarvan niemand tegenwoordig nog gelooft dat ze distinctie verleent: alleen onmodieus is een onderscheidend begrip; of anders gezegd, vanuit het gezichtspunt van haar massaliteit wordt Mode slechts waargenomen dankzij haar tegendeel: Mode is gezondheid en moraal, waarvan het onmodieuze slechts de zieke of ontaarde vorm is. Daarom stuiten we op de volgende paradox: de Mode heeft elke doordachte individualiteit in kleding tenietgedaan door als een tiran te heersen over haar institutionele eenvormigheid. Niet de kleding zelf is gebureaucratiseerd (zoals in samenlevingen zonder mode), maar subtieler nog, haar individualiteit. Via de Mode een klein beetje dandyisme in alle eigentijdse kleding injecteren betekent onherroepelijk de dood van datzelfde dandyisme, dat ertoe veroordeeld is radicaal te zijn of op te houden te bestaan. Niet de algemene

Parmentier. Jaargang 16 75 socialisatie van de wereld (zoals we die ons zouden kunnen voorstellen in een samenleving met strikt uniforme kleding, zoals het vroegere China) betekende het einde van het dandyisme, maar de interventie van een kracht tussen het absolute individu en de totale massa: de Mode heeft in zekere zin de taak gekregen om het dandyisme af te zwakken en te neutraliseren; de moderne democratische samenleving heeft daarmee een soort afstemmingsorganisme in het leven geroepen dat dient om automatisch evenwicht te scheppen tussen de behoefte aan individualiteit en ieders recht om die te bevredigen. Dat is duidelijk een contradictio in terminis: de samenleving heeft de Mode alleen levensvatbaar kunnen maken door de vernieuwing van kleding aan een strikt regelmatige duur te onderwerpen, die traag genoeg is om zich eraan te kunnen onderwerpen en snel genoeg om de koopfrequentie te verhogen en opnieuw verschillen in rijkdom tussen mensen in het leven te roepen. Ongetwijfeld staat vrouwenkleding dankzij het grote aantal elementen (eenheden, zou men kunnen zeggen) waaruit het bestaat nog steeds een groot aantal mogelijke combinaties en dus een authentieke individualisering van het tenue toe. Maar het is duidelijk dat, ongeacht de (waarschijnlijk narcistische en homoseksuele) psychologische eigenschappen die van het dandyisme een in essentie mannelijk verschijnsel hebben gemaakt, de kleding van de dandy alleen kon bestaan gedurende de kortstondige historische periode waarin haar model uniform was en haar details varieerden. Hoewel mannenmode aarzelender en minder radicaal is dan vrouwenmode, raakt de mogelijkheid om met details te variëren toch uitgeput, zonder dat er al die jaren iets is veranderd aan het basismodel van de kleding: ze berooft het dandyisme van zowel zijn beperkingen als zijn voornaamste voedingsbodem: het is wel degelijk de Mode die verantwoordelijk is voor de dood van het dandyisme.

Parmentier. Jaargang 16 76

Fin

Parmentier. Jaargang 16 77

Erik Spinoy In een lus

You get immensely bored when you are less scared Nathalie Djurberg

Parmentier. Jaargang 16 78

Je kreeg het eerst niet doorgeslikt na het keelgat spleet de slokdarm in peristaltische beweging de maagwand scheidde al zijn sappen af en ingewanden maalden als een leger dolgedraaide maden en nog verteerde het niet.

Parmentier. Jaargang 16 79

een twee drie vier vijf zes zeven wie heeft de bal? wie heeft de hal? wie heeft die klotenbal?

Parmentier. Jaargang 16 80

Al draaiend in een lus in deze sleuf of nis verlaten van jodinnetjesgelach door pioniers zo uitzichtloos verwoond beweegt bewegen zich het roze plasticine meisje bij het bleke poppenbed op de dambordtegelvloer voor het bloemetjesbehang de magere tijger zwart bebrild die hortend schokkerig uitgemergeld opricht zich en nadert nadert en kletsnat herhaald de zo verduldige meisjesbilnaad likt.

‘Waarom toch voel ik deze drang om deze dingen steeds opnieuw te doen?’

Parmentier. Jaargang 16 81

OP & NEER & OP & NEER & OP & NEER & OP & NEER & OP & NEER

draaglijk want ondraaglijker dat andere

Parmentier. Jaargang 16 82

Beulskeuken op een wreder woester bruter platteland?

Op een bruinige aarden bodem op natuursteen vreemd verweerd of op een zeldzaam knoestig notenhouten tafelblad de vier of zeven, vijf geamputeerde poten als van hazen honden een konijn waarvan het kniegewricht nog eindeloos reflexen uitprobeert als druppels hagel als geweervuur repeteert.

Parmentier. Jaargang 16 83

En is dat daar geen jerrycan vol roest en is dat daar geen tafelvoetbalspel dat splintert en vermolmt en zijn dat daar als armen benen afgehakt geen takken van een wilg en is dat daar geen half versteende half verteerde smerige lap en is dat daar geen kaalgevreten hondenbot waarbij je plotseling huiverend

Parmentier. Jaargang 16 zegt

nee

nooit

dat ben ík niet! Als alles glijden gaat elk anker is gelicht

Parmentier. Jaargang 16 84 is daar niet plots de lang verbeide dronken weerstandsloze bliksemflits is daar het draaien enkel draaien in een lus het deinen zonder land in zicht en wordt geen mens zichzelf nooit zo verplicht

Parmentier. Jaargang 16 85

Lucas Hirsch Gedichten tastzin

op de tast geblinddoekt het open domein in je stevent af op iets dat buldert

denkt terreinwinst te boeken door te willen kruipen je handen voor je uit twee leugens

er tussen in zitten is nooit naar wens van hurkend de benen strekken naar buigend te bukken

weet waar dit zal eindigen je bent met arrogantie de wereld ingestapt

houd dit vast je hebt het immers zelf bedacht

deins niet terug ook al bied ik je de mogelijkheid een kamer te betreden een baarmoeder zo je wilt

vraag je af waarom je krijgt wat er voor je uitgestrekte handen aan de wand hangt

stoot door dan vangt de rest aan met wat je lange tijd voor lief genomen hebt

Parmentier. Jaargang 16 86

Uit zicht

aan de nieuwsgierigen die zich ophouden aan de andere kant van de deur de kamer heeft uitzicht

een raar gevoel moet het zijn wanneer u weet wat er binnen vallen kan er buiten om geregeld binnenskamers voorkomt

erg origineel is het niet maar we spreken het uit leggen een oor te luister

wat verder los zal staan van onze belevingswereld fantaseert u er bij

het biedt in ieder geval geen soelaas met uw knokkels klopgeluiden op de vloer te maken

ook beneden vinden we wat we naast ons zoeken

het dreigt spaak te lopen een aanminnig samenzijn te worden

we wachten op een opwindend brullend geluid uit het plafond

dan breken we met de noodzaak ons hoofd tegen de wand te drukken alsof we gevallen waren of

desnoods in het moment vastzitten waarin we tegen het dak zijn gelanceerd

ondertussen vergapen we ons veel spannender wordt het niet

mocht u ondanks alles nogmaals logies overwegen in dit onderkomen bedenk dan wat u graag ziet

voordat u de deur opent en naar binnen tuimelt bepaalt welke regels voor u gelden

Parmentier. Jaargang 16 87

Peggy Verzett Lichting 2

Een es zie ik staan, en scheve heupen waar regen velden wekt van fijne motoriek. Schalen lucht. Iets schever. Een behoorlijke in de nacht verdween met 'n gewei in cursuslicht. Deze heupen dacht ik als van een stad met verse tijd, televisie en computers. Zwarte groepsrust loopt nieuwe in oude houtsoort. Tweedehandse meedenkerij, meeschenkerij. Welk begrip of merkteken? Rode koon, deeltjes luchtpijpgezag en schoenenparen onder tafellakens. (resten zijn naar buiten gestoven!) This week's touchstones: Red Choral, Star Ruby.

Aan de es druipen de kuipzonen. Zover ik kan met oogcontact uitgehold tot aan Texas. Kuchende hachjes. Dan nog van een methode de tuffende zaaduitstorting, enz.

Wu wei heb nog een lichaam als brood, van holle wijn, twee strelingen en voorwaartse armada's in de snaren. Waar groene celwanden onaangeroerd als van een gracielijke aberdabrenevel.

Wu wei krijg nog de creoolse rompbeweging van ons dagelijkse zijwaartse. Jonge paardjes, staalfabriek, universiteit, velden die we met voeten drukken, onze brede naar de mondhouderij. ('t is zoals je zegt, bergketenloos)

Parmentier. Jaargang 16 88

Je kuste mijn voeten als een discipel. Gaf korte likjes op 'n dag met parabolen in een dal vol overwelm. Pronkvertrekken in lokken. Dood espenblad. Havikskruid. Grashalm. Je legde een mooie hals met verborgen visvogels onder een laag gras koel en fris.

Ik ging hars voor je gieten. Boven het zandpad airy volk runnen. Ook de mieren met vleugels. De houtschuiven. Ik voelde mijn gevogelte. Fantasijen, melodijen. Minuscule splijtherrie zette open terwijl een wortel dregde. Uit de zandgrond naast het stutwerk van hoge stammen jonge bomen. Zonder omvallen onze woordparen in 't rond. Die droge rococo's bij een composiet sans titre VII 361.

In het vroege licht pleisterwerk in wafelpatroon. Neem van binnenuit de steen. Om betonmantels heen loopt dezelfde genegenheid. We zijn terug bij spiegelen, opsommen en ik hou van je tuinopzet. Je knappe figuren. Gebogen lijnen in je open nijlpaardenkop.

Hier ligt je lichaam in de monding van het gehemelte, tegenover 't hand in hand pootsierlijken van een rustige groep. Etherkolkjes. Zuivere huiversex. Streng voederen is verboden en Ich zit hier onbeduidend te voyeuren. Met Welbehagen.

Er kunnen kinderen zitten op het blad, op het blad van de Victoria Regia, in de Victoria Regia Kas. Er komt wat aardbeiensaus vrij. Op de mortel van de rots tot lang na de seizoenen. Waar alle bewegende tere bezoekers. Tere beweging aan het ronde waterstuk uit ons vrome staalskelet van warme kassen. Ons vormskelet van de toren.

Parmentier. Jaargang 16 89

Een mantel spreiden we. Dus kom hier aan een gedaanteverandering wanneer zo een standaard huidig. Waar je ook begint. Met zijden zakdoek of precies in het midden van het centrum. 't Schaduwmonument in het zeemansstuk houdt niemand tegen. Van lezers zijn we bezet en we willen en blijven in het glauke aan de gang, tot mijn en ik van jouw rots inschommelen in de Andes. Roodwild gevangen met witbeginsel en palenperk. Van schemer een afgekoeld hooggebergte met een cape, en het gezeur van folkloristische ceinturen zachtjes aan. De stoel is bijna binnenste buiten gekeerd nu. Als alle binnen is buiten en uiteenwijken nu.

Wat villen ze? In de achtertuin. Op de hoogste boekenplank in de smalle boekenzaak. Bij de rustige omgangsvorm. Arm in arm met neteldoekherinnering wanneer ons karakter in sterkere belichting. Bij het oploopje om de hoek, daar villen ze wat. Van boven naar beneden in kelders. Tree na trede in synchrone trapgangen te midden van wat stoffelijks en enkelbegrippen die opgebouwd in de vorm van een mozaïek of plezierpuzzel. Dompeling bijna cyclisch weglachen. Compensatie voor een te diepe val. Van binnen alles van zalm is. Ze roepen dwarsdoorsnedes en binnenbekledingen, tafelblad, schoenenbak, lampenkap. Een stuk vlees hangt en lacht me aan, nog van zalm is zeker. Coraçon.

Parmentier. Jaargang 16 90

(aaaa)

Mehr Licht!

Ik zal met behulp van een staafje en de punten van een fonkel. Het hele geval naar binnenfluiten. Met een half open gezicht. Karrensporen door het modderige veld. Ik toon je de Ethiopiër in weddinggown. Het A-stralende wit. Een zelfportret probeert mij uit te drukken als hoogbouw rond een park met pergola, of als regenworm op stoeptegel. Als iemand spreekt of zingt, dan is het de Ethiopiër.

Het Effect. Weer Wonderbaarlijke. Dakkapellen, open schuifbare, het doet iets. Zwijgen opgelegd. Aangeschaft gevogelte neergezet. Wanneer het licht strijkt. Een beweging. Dank je. Alles stil. Lappen textiel treden naar binnen.

Church. Chill.

Ik was Churchills' lief vannacht. Dat hij te groot was voor een relatie en kuste binnen mijn landouwen een vliegend meesterwerkje. Oh we lopen bij het water en denken als rivier, zoiets hebben we gelezen zittende bij het raam

Parmentier. Jaargang 16 91

als Johannes Paulus de tweede.

Hoeveel poorten staan bij een nieuw plan open? U de geest Anderzijdse. Ik de geest Enerzijdse. Lig hier stevig te luisteren in uw struweel. Als ideale bodembedekker naast een haasje in de proeftuin. Forma viltige twijgen. Vruchtig rood en talrijk. Naast de grote waaiervarens.

Ben ik meskine? Proberen en voorblijven op het overjarige hout. It's a Hoepla, met beharing regen, rouwfloers, wind, goud, nagels, ogen, bloemen, pro-bloed, werklieden, vruchten uit Rhodesië.

Beide zijn we van gepolijst hout. Er gaat. De ene is de snelle. Er gaat een Sargassozee. De ander is de trage. Er gaat een Sargassozee en horizon. Wat de snelle wegneemt. Er gaat een Sargassozee en horizon en een nacht. Geeft de trage terug. Er gaat een Sargassozee en horizon en een nacht in me heen. Een geheel golvige zee overvol schepen. Schepige golven, golvige schepen.

Parmentier. Jaargang 16 92

Ik bleef een uur lang half opgericht liggen. En liet mij weer achterover vallen. Een en al glimlachjes. Hölderlin viel me in. En stukjes zon. En de geur van een weggetje. Ik zag de ene achter de andere glijden. Hoog in 't licht op zachte bodem.

(maart 2007)

Parmentier. Jaargang 16 93

Lucas Hüsgen Poëzie: liefde voor het detail Een inleiding bij Ku Sangs Het dagboek van de velden

Zelden schreef iemand zo monter over het panorama van de wereld als de Zuid-Koreaanse dichter Ku Sang (1919-2004) in zijn cyclus Het dagboek van de velden. De reeks is dan ook een nieuw begin, als de weelderige bongerd van een vers inzicht. In zijn lange autobiografische gedicht Zelfs de knotten van de kwee1 uit 1984 schrijft hij: 61

Het komt wat laat, maar ik heb doorzien dat poëzie de enige functie van mijn leven vormt.

Ik doorgrond dat een groot man zijn leven dient te leiden vanuit niets dan poëzie en dat dit in volle overgave de missie is die het meeste hoop biedt.

Ik begrijp dat de gloed van mijn levensadem zich door niets anders laat afstemmen.

Zo kom ik er ook achter dat de uiterste oprechtheid van mijn hart is gelegen in poëzie.

- als er iemand in het water valt, is niet de vraag of hij wel of niet kan zwemmen. Hoe hij ook zwemt, hij moet overleven.

Aldus bereid en resoluut verbond ik de rest van mijn leven aan de poëzie en begon de honderd gedichten van Het dagboek van de velden.

Het is goed te beseffen op welk moment van zijn leven Ku Sang tot dit inzicht kwam. Zelfs de knotten van de kwee is daar heel duidelijk over. Dit moment van zekerheid volgde op de politieke troebelen waaronder het land aan het begin van de jaren 1960 gebukt ging. Na de bloedig neergeslagen volksopstand van april 1960 grepen militairen onder leiding van Park Chong Hee de macht en vestigden een dictatuur. Ku Sang, die eerder was opgepakt vanwege een essaybundel tegen.

1 Van Zelfs de knotten van de kwee is een tweetalige editie beschikbaar, mogwa ongduriedo say ni/Even the Knots on Quince Trees, Engelse vertaling door Brother Anthony of Taizé, Seoul, 2004

Parmentier. Jaargang 16 94 de machtswillekeur van Syngman Rhee's regime na de Koreaanse Oorlog, onderhield nauwe betrekkingen met veel slachtoffers van die willekeur. Hij vertelt onder andere hoe hij die winter en lente als ‘een kolossale begrafenisondernemer’ moest doorbrengen. Dat was niet alles: na de machtsovername trachtte zijn oude vriend Park Chong Hee de dichter keer op keer aan zijn kant te krijgen. Weigering bracht het inzicht in de onafhankelijke kracht van de poëzie. Die onafhankelijkheid bepaalde zijn leven trouwens toch al: van katholieken huize was hij in Japan als filosofie student van de religie ondergedompeld in een overvloed aan ismen. Voor het boeddhisme ondervond hij grote sympathie. Bovendien was hij nooit volledig zuiderling: hij was geboren in wat vanaf 1945 Noord-Korea werd. Een en ander resulteerde bij Ku Sang in een krachtige openheid voor diverse overtuigingen en de vele facetten van de werkelijkheid: Het dagboek van de velden geeft daar zowel groots als laconiek uiting aan. Die openheid en veelheid van levensvormen en mogelijkheden staat meteen ook in een lange Koreaanse poëtische traditie. Het dagboek van de velden als panoramische wandeling langs de vele aspecten van de agrarische wereld op een breekpunt in de geschiedenis, de omslag naar de mechanisatie, grijpt in zijn aandacht voor de boerenwereld tegelijkertijd terug op het duizend regels tellende gedicht De wisselgangen van het boerenleven door Chong Hag-gyu (1786-1855), dat zelf weer terugverwijst naar Ko Sang-ans gelijknamige gedicht uit de vroege zeventiende eeuw. Maar in zijn rondgang en liefdevolle aandacht voor de fijnste details van de omgeving, in een rusteloze trektocht die ongehinderd keer op keer van schouwtoneel wisselt, grijpt Het dagboek van de velden eveneens terug op een nog oudere traditie. Die gaat uit van Ahn Ch'uks († 1348) gedicht De zang van Kwandong, dat zelf aanleiding gaf tot het superbe gelijknamige gedicht van Chong Ch'ol (1536-1593). Dit spectaculair beweeglijke werk vol liefde voor de wereld vormde dan weer de inspiratiebron voor een brede stroom Koreaanse poëzie - waarin Ku Sangs cyclus beslist thuishoort. Op een prachtig lichte toon voert die ons rond door de wereld van de velden. Maar die bevinden zich niet alleen op die breuklijn naar de mechanisering, de opkomst van plastic en kunstmest, ze vormen even subtiel als nadrukkelijk een plek tussen het menselijke en de natuur. Dat heeft consequenties: voor je het weet nemen de bomen, de dieren.

Parmentier. Jaargang 16 95 de planten en, niet te vergeten, de velden zelf menselijke trekken aan. Zo ruziën in het fijn bemeten gedicht 17 twee rode pepers over de vraag wie van hen tweeën nu eigenlijk het grootst, het roodst en het rijpste is. En in het omvangrijke gedicht 24 zijn we er getuige van hoe een spin de echtelijke rust van een vlinderpaar verstoort. Die spin draagt zwarte kleren en steekt zowaar zijn armen uit. Bovendien

op de melodie van een daverend heldenlied vliegt hij als een turner die oefeningen doet op de mat van sprong naar sprong, hij huppelt en huppelt.

En ook de bloemen zijn met bewustzijn begiftigd; ze verstenen van schrik, en als dan een oorworm de spin op het laatste nippertje heeft weten te verjagen, barsten ze in een ‘donderend vreugdekoor’ uit. En dan is er natuurlijk het hierbij afgedrukte 31e gedicht met zijn enthousiaste hardloopcompetitie tussen verschillende soorten velden. Dat mensen daartussen nog hun leven kunnen inrichten, mag welhaast een wonder heten. Toch doen ook zij volop mee in Het dagboek van de velden. Soms ontmoeten we ze op intieme momenten, zoals de ikfiguur die zich in het 19e gedicht herinnert hoe hij zich als middelbaar scholier terugtrok op het toilet om zich te wijden aan een fotoknipsel van ‘een keizerlijke Majesteit’ uit verre streken. Maar evengoed is er goedmoedig geruzie over de gevolgen van zware regenval voor de oogst: en passant wordt een generatieconflict geschetst. Ook de recente geschiedenis komt aan bod: her en der duiken scènes op uit de Koreaanse Oorlog, met onder meer gevolgen voor Ku Sangs familie. Want ook de autobiografie vormt een van draden uit de cyclus. Zo maken we een pijnlijke operatie mee vanwege Ku Sangs chronische tuberculose. Maar ze wordt voorafgegaan door een vlucht wilde ganzen en wordt uitgeluid door de aanblik van velden bij de eerste wandeling na de operatie. Gierst en kool zijn niet gegroeid, maar de ribben van de dichter hebben ze zich na die operatie wel degelijk hersteld. Katholiek als Ku Sang is, heet dat bij hem een ‘wederopstanding’. Maar anders dan elders in zijn oeuvre wel eens gebeurt, wordt dat geloof hier nergens opdringerig. Het staat steeds in het teken van de onafhankelijke kracht van de poëzie als levendige vertolking van de wereld. Dat vermogen laat zich nog het meeste gelden in het heen en weer schieten tussen scènes. Want een werkelijk

Parmentier. Jaargang 16 96 logische opeenvolging tussen de verschillende gedichten ontbreekt meestal: er vindt hooguit een aaneenrijgen van stemmingskwaliteit plaats, een na en tegenover elkaar plaatsen van mogelijkheden, in een ritmische afwisseling die zich ook uitstrekt tot de lengten van de gedichten. Om die afwisseling enigermate te laten blijken, is hier gekozen voor een ultrakorte opening, met een van de vele tedere momenten. Daarop volgt een van die gedichten die met hun scherpe scenische opbouw verraden dat Ku Sang ook theater schreef Het derde gedicht, nummer 26 uit de cyclus, is een van de lange spektakelstukken. Enkele namen die opduiken in deze oproep aan dichters om verbeeldingskracht te verlenen aan het fijnste detail behoeven enige toelichting. Meester Baek-gyol was een musicus en componist uit de vijfde eeuw na Christus, beroemd om zijn onvoorwaardelijke overgave aan de muziek, meer specifiek aan de komungo, de Koreaanse (‘mannelijke’) citer. Vrouwe Suro uit grofweg diezelfde tijd was een om haar schoonheid legendarische gouverneursvrouw. Sosan Taesa, oftewel ‘de Grote Leraar van de Westelijke Berg’ is de eretitel van de boeddhistische krijgermonnik Hyujong uit de 16e eeuw. Hij was een popularisator van het boeddhisme in een tijd dat die religie in Korea zwaar onder vuur lag, en zelfs een voorvechter van oecumene tussen boeddhisme, confucianisme en taoïsme, maar hij organiseerde op hoge leeftijd ook een guerrillaleger van monniken tegen de tweede Japanse inval in 1592. Tussentijds schreef hij wat gedichten. Shin Saimdang was een kunstenares uit de eerste helft van de i6e eeuw. Ze schilderde levendige schilderijen van bloemen en insecten, en was bovendien de moeder van de filosoof en staatsman Yi Yulgok. ‘Tulp, canna, gladiool, cyclaam, hyacint’ staan hier nadrukkelijk als niet-inheemse planten. Met de plantennamen ‘barbaar’ en ‘plakspatel’ worden viooltje en zonnedauw bedoeld. En kinderen kregen vaak de naam Hondenkeutel om de boze geesten om de tuin te leiden. Gedicht 31 is het meest speelse van alle. Daarin verwijst het ‘rennen op drie benen/ met de enkels aan elkaar’ naar het oude Koreaanse spelletje ‘yiinsamgak’, wat niet meer betekent dan ‘twee mensen, drie benen.’ Die speelse velden, gezien vanuit een haastig voorbijschietende trein, vormen een oproep tot pacifisme. Die tendens zien we voortgezet in het laatste gedicht uit deze miniatuurbloemlezing. De daarin opgevoerde datum ‘4 januari’ betreft 4 januari 1951: de dag waarop

Parmentier. Jaargang 16 97

Seoel door de VN-troepen geëvacueerd werd, vanwege een dreigende Chinese aanval. Kumch'on ligt in Noord-Korea, Daegu in Zuid-Korea. Daartussenin ligt vooral deze cyclus. In het gedicht dat deze inleiding opende spreekt Ku Sang van honderd gedichten. De feitelijke zestig tellen zeker voor honderd.

Parmentier. Jaargang 16 98

Ku Sang Het dagboek van de velden Vertaald door Lucas Hüsgen

Het veld waarover regen 's nachts voorbijtrok

staat samen met de schemering op, wast handen en gezicht

en in de ochtendzon kamt het fijntjes de haren.

Zo'n week of twee ja wel twintig dagen lang vloeit de moesson.

Vol water staan de voren en de sleuven van het veld, waar je je voet maar zet, tot aan het kruis raak je doorweekt: zelfs de aardappelen spetteren met hun blote lijven in de aarde.

Van de Oude Heer IJzermans slaat het aangebrande talkstenen gezicht nog bleker uit, en met een zak, over de opgerolde hennep broek gevouwen, gaat hij dagelijks het veld in om het water te laten wegvloeien en in elk van de vier hoeken poot hij keer op keer de schop.

Juist dan komt de buurjongen van het meloenenveld naar buiten, een sluwe vogel, knerpende laarzen onder rubberen regenkleding, een stok in de ene hand, in de andere een doorweekte tas met mazen waar hij een stel gevlekte meloenen in stopt, hij komt dichterbij en groet de Oude Heer IJzermans:

‘Ha, Pa-U's va, wat sta je me daar voren te trekke, dat heb toch niks geen nut, rivierwater oplepele!’

‘Ik mot er toch voor zorrege dat dit veld een beetje kan ademhale!’

Parmentier. Jaargang 16 99

‘Ja maar, dit jaar motte we onze melonne als komkommers verkope, zit toch niks anders op.’

‘Bove de grond redde komkommers het wel, maar onze aardappels hier in de grond benne helemaal verrot, omdat ze geen kant op kunne!’

‘Of je het nou zus doet of zo, je bak er niks van, de hele wereld gaat finaal naar de klote, al drie maanden en tien dagen moessont en moessont het maar!’

‘Wazeggie nou? Dat jij er voor jezelf van die vuile praatjes op na houdt mot jij weten, maar denk er niet aan ze ook nog eens uit te spreken ook! Woorden zijn zaad! Hou dat goed in de gaten!’

Het zat er dik in: wat eerst maar zo'n beetje een motregentje was wordt nu in gerikketik en getiktak een druipende stortbui.

De jongen van het meloenenveld gaat spoorslags naar binnen en de Oude Heer IJzermans staat er aan de rand van het veld bij als een dode boom:

‘De hemel is vast ook al seniel; wat ze ook zeggen, jongerenpraat alleen al te moeten aanhoren maakt me helemaal misselijk!’

Hij gromt wat, als was het een gebed aan zijn voorouders, maar de dichte denderende regen vindt geen eind.

Zoals lieden die zich één voor één de namen van goden en godinnen uit de Griekse mythologie inprenten, waar hun tong geen weg mee weet,

geen idee hebben van Meester Baek-gyol of Vrouwe Suro, van Sosan Daesa of Saimdang,

of zoals meisjes die het naadje van de kous weten over de liefdes van Cleopatra, Romeo en Juliet, Marilyn Monroe en BB

Parmentier. Jaargang 16 100 of de bezeten passies van Broadway en Hollywood geen benul hebben van de moeilijke omstandigheden voor het dienstmeisje bij hun thuis, terwijl zij hun gezichten vrolijk oppoetsen met tulp, canna, gladiool, cyclaam, hyacint, zo kennen wij, al kijken wij dan op ze neer, als hebben wij niets van doen met verleden, heden, toekomst niet eens de manier waarop wij namen geven.

Wat dacht je hiervan: jullie ouders op het platteland kwamen aanzetten met namen als Rots, IJzersteen, Huisknecht, Hondenkeutel, Koeienflater, IJzererts, Grote Beer, Beer, Lang Leven, Knappertje, Mooierd, Rijstekoek, Duifje, Volgzaam, Maan, Poeder, Bloesem, zullen wij samen met dit soort namen, kostelijk en intiem, ook weer eens luisteren naar die van ons?

Paardebloem, herderstasje, wilde bieslook, haarroos, droogbloem, witte klaver, wildemanskruid, boslelie, klokjesbloem, netel, die kent iedereen wel, maar weduwnaarssteel, rozenkranstas, komiekenbaard, hondenklotenkruid, vlooiennest, kikkerrijst, koboldkoeienteugel, knaldikke knoest, oompje rammenas, schoondochtersnavel, mierenpagode, lange maanvreugd, maagdenmos, gauwdiefheler, koboldspeld, bedelaarsrank, babystrontjesgras, malloot, heeft iemand ooit gehoord van dit soort lollige, door geen mensenhand beroerde namen?

Want toen er eens aan stengels in de aarde

Parmentier. Jaargang 16 101 stampertjes bungelden als weelderige weduwnaarslullen, was dat weduwnaarssteel, toen er eens aan weerszijden van een pronte stronk zakjes met bloemen hingen was dat rozenkranstas, hingen er bloemen met stampers als twee baarden bij roodpurperen bloemkroon aan een in drieën gesplitste onderkin lijken twee rossige bloemen met over het hele lijf kort haar en blaadjes met botte zaagtanden precies op iets wat er bungelend bij hangt, dan is dat hondenklotenkruid, hooi met bolle blaadjes, haartjes over de hele plant als een bloem met aangehechte vlooien, dat is vlooiennest, en in winterse lotusvijvers springt het in het oog: kikkerrijst, gladjes en ‘grotesk’ zit een blad van zo'n meter lang aan een knol: koboldkoeienteugel, langs de kust hangt aan elke grote knoest een knaldikke knoest, hij mag dan leven aan zee maar lijkt een oude rammenas en er zit een baard aan vast:

Parmentier. Jaargang 16 102

Oompje Rammenas, over het hele naakte lijf van de mooie dame bloeien de bloemenharten: schoondochtersnavel, omdat hij geelbruin bloeit aan bloemenstengels die bedekt lijken met hordes rode mieren: mierenpagode, lange maanvreugd draagt zachte wolletjes over het hele lijf en zijn gele bloemen in het zomerse veld staan met zijn allen in volle bloei, maagdenmos wuift als voer heen en weer aan de bomen en rotsen van Jeju en bladeren en sporentasjes lijken wel eieren te bergen, gauwdiefheler, tot in zijn naam aan toe een booswicht, je hoeft er maar een verdwaalde vrucht van op je kleren te krijgen hoe krijg je die er ooit weer van af, aan koboldspeld bungelen inderdaad vruchten die wel spelden lijken, en bedelaarsrank is een smeerkanis, als had hij vuile handen, vuile voeten, uit babystrontjesgras loopt het gele slijk, bij de malloot zijn de bladeren en de bloemen die helemaal onder de modder lijken te zitten, duister en in de war.

En dan heb je ook nog schoondochtersonderlapje, klank van het ware.

Parmentier. Jaargang 16 103

hoedenpaddestoel, vliegenvanger, barbaar, plakspatel, achthandsboom et cetera, brengen wij de namen en karaktertrekken van onze vrienden in eerbetoon bijeen, is het einde zoek.

Bereikte ons al niet vanuit het verre verleden het gezegde: de hemel brengt geen mens zonder loon voort, de aarde laat geen plant zonder naam ontspruiten?

Terwijl de mensen uitroepen dat geen mens gaat boven een mens en geen mens gaat onder een mens, vragen zij langs de kant van de weg, in de voren van het veld of op de berghelling niemand om gunsten, ze ontspruiten naar hun natuur, vervullen de functies van de natuur, oorspronkelijk leven van ons die natuurlijk verdwijnen!

En jullie, dat spul dat ze zowaar dichter noemen, praten zonder op of om te kijken van onkruid, lopen er met een wijde boog omheen!

Ze hollen, ze spurten.

Het uitjesveld ligt op het knoflookveld voor;

het rammenasveld ligt achter op het koolveld;

het gersteveld en het tarweveld gaan nek aan nek;

het maïsveld loopt ver uit

Parmentier. Jaargang 16 104 op het gierstveld bij de marathon van de lange lijzen.

Het mini peperveld en het veld van de kersenstruikjes lopen met lantaarns; het spinazieveld en het slaveld rennen op drie benen met de enkels aan elkaar; het sojabonenveld en het nierbonenveld houden een wedstrijdje snoepgoed aan snoertjes; het komkommerveld kruipt tegen een ladder op; het meloenenveld jaagt op de rugbybal; het watermeloenenveld rolt een voetbal voor zich uit; het pompoenenveld doet aan touwtrekken strak houden, aanhalen!

Het bloemenveld zwaait met veelkleurige stampers: Hup de Rode Legers! Het fruitveld

Parmentier. Jaargang 16 105 vendelt van hand tot hand de papieren banieren: Hup de Witte Legers!

Aan de overkant van de sloot rijdt het peterselieveld op de horizontale rekken, het drogerijstveld aan de voet van de berg maakt handstandjes, het batatenveld houdt een worstelwedstrijd in het zand, het druivenveld gaat over de horden heen, het tabaksveld uche uche stapt op een houten paard door het boekweitveld tegen de helling de berg omhoog. Jippie! Jippie!

Velden en velden in al hun gerace zegevieren over de stromende rivieren, zegevieren over de passanten op straat, zegevieren over de spurtende joekels,

Parmentier. Jaargang 16 106

zegevieren over de voortrollende fietsen,

zegevieren over de haastige bussen,

zegevieren over de jeeps.

Ze zegevieren over de wolken, die drijven aan de hemel.

Ze zegevieren over de zwaluwen in hun vlucht.

Ze zegevieren over de straaljagers.

Buiten de treinraampjes houden de velden hun sportdag:

hiep, hiep, hoera, hiep, hiep, hoera!

De evacuatie van 4 januari: over de bergrug, in een truck zonder kettingen, die maar steeg en slipte, steeg en slipte, zat ik naast de chauffeur, en ik spande mij in me liever niet ongerust te maken, en in de verre diepten van de vallei waar ik in neerkeek, zag ik als een zwarte wikkeldoek waarop witte sneeuw gevallen was, weer dat veld,

de weg waarlangs ik met mijn familie huiswaarts keerde, met het weelderige bloeien van rododendrons bezaaid, en, als het hoofdje van een schurftig kind. zoals eens bleekwit uitgelopen, dat veld.

Parmentier. Jaargang 16 107

verlost uit de gevangenis, ben ik onderweg naar huis op het platteland, en ik leun voorover en zie de maïskolven als eens in hun overvloed bijeengedreven op dat veld,

in de vallei van de Sindong-pas, tussen Kumch'on en Daegu, bespikkeld met de bloederige pus en de tranen van leprozen: dat veld,

in de operatiezaal van een buitenlands hospitaal1 zoals het zich voor het laatst aan mij vertoonde: mijn thuis,

het lapje op de berg, dat veld!

1 Noot van Ku Sang: in 1965 onderging ik in Japan mijn tweede longoperatie.

Parmentier. Jaargang 16 110

Over de medewerkers

ROLAND BARTHES (1915-1980) is de auteur van essays, kritieken en boeken als S/Z, Sade, Fourier. Loyola, Le plaisirdu texte, Fragments d'un discours amoureux en La chambre claire. In 1968 publiceert Barthes zijn waarschijnlijk bekendste werk, het essay ‘La mort de l'auteur’, waarin hij de auteur doodverklaart. Barthes overlijdt in 1980 aan de gevolgen van een verkeersongeval.

MEREL BOERS (1981) studeerde onder de naam Miss Blackbirdy cum laude af aan de Amsterdamse Gerrit Rietveld Academie. Na haar afstuderen won ze met de tere, grafische collectie de BLVD Modeprijs 2006. Tijdens de Amsterdam International Fashion Week 2007 kreeg ze in de categorie Modern Feminity een prijs voor een vijftal lieflijke, maar zeer verleidelijke meisjesjurken. Boers ontwerpt vanuit haar illustratieve fantasie nieuwe werelden, wat zich uit in veel zelfontworpen prints en dessins. PIERRE BOURDIEU (1930-2002) was antropoloog en socioloog, en vanaf 1981 hoogleraar aan het Collége de France. Tot zijn bekendste publicaties behoren: La Distinction (1979), Homo academicus (1984) en Les Régies de l'art (1992), dat in het Nederlands verscheen als De regels van de kunst (Van Gennep, 1994).

ELMA VAN HAREN (1954) publiceerde zes bundels voor volwassenen en twee voor kinderen. Haar eerste bundel, De reis naar het ivelkom geheten, werd bekroond met de C. Buddingh'-prijs. en haar vierde, Grondstewardess, met de Jan Campertprijs; haar laatste bundel Zacht gat in broekzak verscheen in 2005. In 2008 verschijnt Flitsleemte bij uitgeverij De Harmonie.

MONIQUE VAN HEIST (1972) verlaat in 1996 de AKI in Enschede. In 2004 shov/t ze in Parijs haar afstudeercollectie ‘Tina’ die ze bedenkt tijdens de master opleiding Fashion Institute. De wintercollectie 2007-2008 van Van Heist heet ‘Rony’. Haar voorgangers zijn ‘Toni’, ‘Tina’, ‘Simon’, ‘Clive’ en Kim, allemaal alter ego's van Van Heist. Zelf omschrijft ze haar praktische stijl als tomboy en op de grens van mooi en lelijk.

LUCAS HIRSCH (1975) debuteerde in 2006 met de lovend ontvangen poëziebundel familie gebiedt. Zijn werk werd reeds gepubliceerd in onder andere De Reuisor, Dietsche Warande & Belfort, Revolver en Parmentier.

ROKUS HOFSTEDE (1959) vertaalde werk van onder meer Pierre Bourdieu, Roland Barthes en Ceorges Perec. Voor zijn hele vertaaloeuvre werd hij in 2005 bekroond met de Elly Jaffé-prijs.

Parmentier. Jaargang 16 LUCAS HÜSGEN (1960) is dichter, schrijver, vertaler. Laatst verschenen: Nee, maar het gebeurt (essays, 2003) en Deze rouwmoedige schoonheid (gedichten, 2005). Dit najaar verschijnen de essaybundel Wat een romantische droom (Vantilt) en de roman plooierijen van geschik (Querido). Hüsgen is vaste medewerker van Parmentier.

PERCY IRAUSQUIN (1979) studeerde aan de Gerrit Rietveld Academie en nam deel aan de prestigieuze F|A master of fashion design course in Arnhem. Hij werkte onder andere voor het modehuis Christian Lacroix waar hij de fijne kneepjes van het couperen, draperen en ontwerpen leerde van de meester zelf Zijn laatste collectie heet ‘Supernova’ (2006). Irausquins kleding is krachtig en feminien.

KU SANG (1919-2004) was dichter, theaterauteur en essayist. Hij moest in 1945 Noord-Korea ontvluchten, omdat hij zich weigerde te onderwerpen aan het communistische regime. Als dichter debuteerde hij in 1951. Hij ontving talloze prijzen. Zijn werk is vertaald in het Engels, Frans, Duits, Zweeds en Japans.

JAN LAUWEREYNS (1969) is dichter en wetenschapper. In 2007 verschijnt zijn vijfde dichtbundel, Anophelia! De mug

Parmentier. Jaargang 16 111 leeji. Voorts essayeert hij met Arnoud van Adrichem in het Nederlands (projecttitel: Stemvork) en solo in het Engels (projecttitel: The Object of Attention). Lauwereyns is vaste medewerker van Parmentier.

PETER VAN LIER (1960) debuteerde met het filosofisch essay Van absurdisme tot mystiek (1994). Vervolgens verschenen de dichtbundels Miniem gebaar (1995 en Gegroet o... (1998). Meer recente publicaties zijn Links, rechts (proza, 2001) en Gaandeweg rustieker (poëzie, 2004). In mei verscheen zijn nieuwe dichtbundel Zes wenken voor muggen aan de deur.

HANZ MIRCK (1970) debuteerde in 2002 met de bundel Het geluk weet niets van mij. Zijn tweede bundel Wegsieepregeling van kracht kreeg de J.C. Bloemprijs. Verder schreef Mirck de roman Het godsgeschenk en vertaalde hij poëzie van Nick Flynn en Seamus Heaney. Momenteel werkt hij aan een kinderboek en een nieuwe roman, Mirck is vaste medewerker van Parmentier.

DANIëL ROVERS (1975) was redacteur van yong en werkt als assistent aan de Vrije Universiteit Brussel, In 2005 verscheen zijn essaybundel Bunzing.

ERIK SPINOY (1960) is docent moderne Nederlandse letterkunde aan de Universiteit van Luik, dichter en essayist. Recente gedichtenbundels zijn Boze wolven (2002), L (2004) en Ik (2006). Later dit jaar verschijnt de bundel Ik en andere gedichten. Spinoy is daarnaast redacteur vanfreespace Nieuwzuid.

WALTER VAN DER STAR (1954) is, naast parttime boekverkoper, vertaler van onder andere Ceorges Bataille, Jacques Derrida en Pascal Bruckner. Meest recent gepubliceerde vertaling: De woorden en de dingen van Michel Foucault (Boom, 2006).

JAN TAMINIAU (1975) mixt graag onverwachte materialen in zijn red carpet waardige ontwerpen. Ruwe linnen postzakken met strepen van de Nederlandse vlag verwerkt hij in avondjurken, In een couturecollectie uit 2006 combineert Taminiau het stugge, gestreepte doek van strandstoelen met verfijnde stoffen. Taminiau is een materiaal- en techniekfreak. Voor de winter van 2006 ontwerpt Taminiau een schoenenlijn voor de winkelketen Sacha.

HAN VAN DER VEGT (1961) is dichter, vertaler en essayist. Hij heeft vier dichtbundels gepubliceerd, In november verschijnt zijn epische gedicht ‘De paladijnen’ integraal in De Gids. Van der Vegt is vaste medewerker van Parmentier.

ANNE VEGTER (1958) ontving voor haar gehele oeuvre in 2004 de Anna Blamanprijs. In 2005 werd zij onderscheiden met de Taalunie Toneelschrijfprijs voor haar monoloog over het bombardement op Rotterdam. Haar derde poëziebundel (werktitel: Voorzichtig verongelukken) verschijnt in de herfst van 2007,

Parmentier. Jaargang 16 PEGGY VERZETT (1958) debuteerde in 2005 als dichteres bij uitgeverij Van Oorschot met Prijken die buik. Sinds 1986 is Verzett werkzaam als beeldend kunstenaar, Momenteel schrijft ze aan haar tweede bundel waarin de hier opgenomen cyclus ‘Lichting 2’ zal komen te staan.

MART VISSER (1968) studeerde aan de Amsterdamse Modeacademie Montaigne en het Saga International Design Centre te Kopenhagen. Visser toonde zijn eerste couturecollectie in 1993. Sindsdien presenteert hij halfjaarlijks een nieuwe collectie voor een select gezelschap. Daarnaast ontwikkelde Visser een internationale prêt-à-portercollectie, een schoenen- en tassenlijn, een brillencoliectie, baden bruidsmode en een uitgebreide collectie bedrijfskleding. Bij zijn tienjarig jubileum wijdde het Gemeentemuseum Den Haag een overzichtstentoonstelling aan de couturier onder de naam ‘Mart Visser Haute Couture / Statues of Feminity’. In datzelfde jaar verscheen bij uitgeverij Ludion het boek Mart Visser Haute Couture over het leven en werk van de couturier.

SVEN VITSE (1981) verdedigt binnenkort een proefschrift over experimenteel en postmodern Nederlandstalig proza en ideologie- en representatiekritiek. Hij publiceerde onder meer in yang en DWB.

Parmentier. Jaargang 16 4

[Nummer 4]

Van de redactie

Ineens klonk er vanuit Den Haag de roep om meer politiek-maatschappelijk engagement onder kunstenaars, schrijvers en intellectuelen. Is die roep terecht? Trekken hedendaagse schrijvers zich te veel terug in hun bellettristische bastions zonder zich verder te bekommeren om de werkelijkheid van alledag? Dat valt te bezien. Nog steeds kunnen we her en der kleine revoluties horen ritselen. Neem bijvoorbeeld Joost Zwagermans schotschrift De schaamte voor links (2007), het prikkelende pamflet Modern dédain (2006) van Désanne van Brederode of de utopische denkoefeningen van Josien Laurier in Onze stralende toekomst (2006). In Gerrit Paape (1752-1803) vonden Peter Altena en Arnoud van Adrichem hun eigen visionair. In zijn revolutionaire droom De Bataafsche Republiek (1798) beschrijft hij de politieke omstandigheden van twee eeuwen later ‘zo als zij behoord te zijn en zo als zij weezen kan’ - een situatieschets die we ook van toepassing kunnen verklaren op 2007. De verhoudingen op de apenrots lijken nauwelijks aan verandering onderhevig. Wie Paape's imaginaire reisverslag Reize door het Aapenland (1788) leest, kan de homo politicus niet anders zien dan als een aangeklede aap. Om met inleider Gerrit Komrij te spreken: ‘De Reize is een nauwgezette waarneming van wat er gebeurt op elke plek waar meer dan twee politici samenkomen.’ In het dossier ‘Monkey business’ komen meer dan twee schrijvers samen: Peter Altena & Arnoud van Adrichem, Jonathan Israël, Arjen Duinker, Bart Vervaeck, Léon Stapper & John Gay, Lucas Hüsgen & John Zerzan en Mohana van den Kroonenberg treden in debat met Paape en laten geen apenstreek onbenut. Paape krijgt het laatste woord. Bij monde van generaal Daendels roept hij op tot een boerenrevolte - met alle rieken en vorken van dien. Ook de door Parmentier georganiseerde Literaire Prijs van de provincie Gelderland 2007 staat in het teken van verbeelding en vergezichten. Onder het mom ‘Reizen in je hoofd’ stuurden meer dan 180 aspirant-schrijvers een kort verhaal of drie gedichten in. Hugo Bousset, Astrid Lampe en Bertram Mourits wezen Willi Fraikin als winnaar aan. Zijn drieluik ‘Het grote kwijtraken’ staat hier samen met het juryrapport afgedrukt. Voorts: twee reeksen van Gwenaëlle Stubbe (vertaald door Piet Joostens), breuklijnen van Samuel Vriezen & Arnoud van Adrichem, stemmingen van Hans Groenewegen, 5 mini-essays van Eliot Weinberger (vertaald door Kurt Devrese) en een nieuwe ‘Geritsel van papier’, waarin Hugo Bousset lijstjes wisselt: hij confronteert Koen Peeters' Grote Europese Roman (2007) met het Het periodiek systeem (1975) van Primo Levi. En ten slotte: Jan Lauwereyns en Arnoud van Adrichem plegen zelfplagiaat - althans zo lijkt het. Wie een tel langer kijkt, ziet dat het gestolen goed in ‘SDulle vlam van verlangen’ niet rechtstreeks stamt uit eerder gepubliceerde essays, maar onherstelbaar verbeterd zijn eigen ritmiek vindt, en een apenstaartje krijgt.

Parmentier. Jaargang 16 NB: Op onze website www.literairtijdschriftparmentier.nl vindt u Peter Alten a's verslag van een bezoek aan het woonhuis van Gerrit Paape in de Boekhorststraat in Den Haag.

Parmentier. Jaargang 16 5

Dossier | monkey business

Parmentier. Jaargang 16 6

Peter Altena en Arnoud van Adrichem Hey ho! Gerrit Paape en zijn apenshow

Gerrit Paape (1752-1803)

Ich kann natürlich das damals affenmäßig Gefühlte heute nur mit Menschenworten nachzdchnen und verzeichne es infolgedessen, aber wenn ich auch die alte Affenwahrheit nicht mehr erreichen kann, wenigstens in der Richtung meiner Schilderung liegt sie, daran ist kein Zweifel. - FRANZ KAFKA

In 1998 verscheen De Bataafsche Republiek van Gerrit Paape. Nog eens. Twee eeuwen daarvóór zag dit zonderlinge boek van amper honderd pagina's voor het eerst het licht. In De Bataafsche Republiek lezen we over een filosoof en zijn knecht die een tijdreis maken naar 1998, over een aap die zich verhangt met een schoorsteenketting (nooit eerder vertoond) en een gelukkige wereld waarin de verveling genadeloos toeslaat (idem). Gerrit Paape (1752-1803) Ongezien, maar veelal ook ongelezen, alsof de ondertitel letterlijk een eeuwenlang leesverbod impliceert: ‘Revolutionaire droom in 1798, wegens toekomstige gebeurtenissen tot 1998’. Dat deze denkbeeldige reis werkelijk tweehonderd jaar zou duren, zou zelfs een visionair als Paape niet hebben kunnen voorspellen: in Paape's eigen tijd besteedde haast niemand aandacht aan dit werk. De natie verlangde naar harmonie. In het koor van verzoening en eenheid klonk de schorre stem van de revolutie als een dissonant. Pas in 1998, het gedroomde revolutiejaar, kreeg De Bataafsche Republiek de volle aandacht - vanaf die tijd konden Paape en zijn roman aan een postume opmars beginnen. De vraag waarom het zwijgen zo lang aanhield laat zich niet zomaar beantwoorden. Lag het geluk van de Republiek nu dan eindelijk voor het oprapen? Zag het Republikeins Genootschap haar ledental plotseling explosief stijgen? Bleken sommige voorspellingen in De Bataafsche Republiek intussen bewaarheid? Kon Paape echt in de toekomst kijken?

Hoe het ook zij, toen uitgeverij Vantilt het boek in 1998 uitgaf, verdrong het journaille zich om een vergelijkend tijdenonderzoek te verrichten. Natuurlijk ging het dan vooral om de vraag wat De Bataafsche Republiek over onze eigen tijd kon zeggen. Grappige overeenkomsten, frappante

Parmentier. Jaargang 16 7 gelijkenissen, daartoe beperkte de belangstelling zich wel zo'n beetje, en dan het liefst opgedist in hapklare soundbites. Zo belde er een journalist met weinig tijd, hij wilde de schrijver Gerrit Paape graag eens spreken. Ja, dat willen er wel meer. Anderen namen meer de tijd. Op 17 december 1998 sprak de toenmalige minister van Justitie, Benk Korthals, op het congres ‘Jeugd en Justitie’. Hij, of liever: zijn plaatsvervanger - de minister zelf bleek verhinderd, maar het waren wel zijn woorden - herinnerde de volle zaal aan het tweehonderdjarig bestaan van het ministerie van Justitie en putte ruimschoots uit de roman van Paape: geen onrealistische droom was het, aldus de minister, ‘voor een groot gedeelte is het ook werkelijkheid geworden’. En dan met groot vertoon van gulheid: ‘Ik had deze Gerrit Paape graag een kijkje in onze tijd gegund.’ Met de oud-minister verlenen ook wij de achttiende-eeuwer graag asiel in de tegenwoordige tijd waarin een hernieuwde aandacht voor de Verlichting bestaat. Of minstens een tweede leven in de schijnwerpers. De briljante veelschrijver Paape, de geslepen kameleon met al zijn gedaanten en uiteenlopende standpunten, zou in 1798 het leven hebben gelaten. Het bewijs voor zijn dood kwam echter uit het ongerijmde; na 1798 werd er van de man die kilo's aan boeken schreef ineens niets meer vernomen, en dat zei genoeg. Maar Paape bleek nog springlevend in het jaar waarin de meeste naslagwerken hem dood verklaren. In 1798 vond hij emplooi als ambtenaar op het ministerie van Onderwijs, althans op het Agentschap (de voorloper daarvan). In die tijd leerde hij zijn mond te houden. In het begin van zijn loopbaan schreef hij nog wel, maar het risico op ontmaskering werd steeds groter, en zo dook hij, overigens met een behoorlijk jaarsalaris, onder in ambtelijke stilte. Ook zijn lezers voelden na verloop van tijd weinig meer voor scherpe zinnen en een ontregelende fantasie. Zij waren het apenkooien stilaan moe geworden. Men zocht naar de rust van weleer. En die rust daalde ook neer op de Republiek.

De geschiedenis wil van geen constanten weten. Schrijven over geschiedenis zou daarom altijd herschrijven moeten betekenen, niet recyclen maar recreëren. Maar de strelende en geruststellende gedachte dat de geschiedenis zich voortdurend herhaalt, inspireert heel wat historici om de oude geschiedenis, en dan in het bijzonder

Parmentier. Jaargang 16 8 de literatuurgeschiedenis, onophoudelijk met minimale varianten te herdrukken of eenvoudigweg te kopiëren: in Nederland is het altijd Beatrijs, altijd Sara Burgerhart, altijd Max Havelaar. De literatuurgeschiedenis gaat zo op slot en de wereld van de oude literatuur verandert in een ‘reservaat’, om de typering van Kees Fens te lenen. Literatuurgeschiedschrijving lijkt dan te verworden tot het bouwen van mausolea - de ingang vakkundig dichtgemetseld. Dat ramen en deuren ook wijd open kunnen, bewijst Jonathan Israël, de grote geschiedschrijver van de Europese Verlichting. In zijn lezing voor de Koninklijke Bibliotheek (21 juni 2007) herschreef hij de geschiedenis van de laatste decennia van de achttiende eeuw onherstelbaar. Zeer onbescheiden is de plaats die Israël in zijn Europese geschiedverhaal inruimt voor radicale patriotse denkers en schrijvers. Israël bespeurt een directe (stippel)lijn van de verlichte posities van Spinoza naar die van revolutionairen als Gerrit Paape. Op hun beurt inspireerden Nederlandse revolutionairen leidende figuren uit de Franse Revolutie als Mirabeau. In Israels lezing is Paape veruit de meest genoemde en meest geciteerde auteur. Als geen ander gaf de Delftse patriot, plateelschilder van weleer en dichter door vlijt, stem aan het ongeduld, aan de ambities, aan het streven naar geluk en rechtvaardigheid, aan de woede over de behoudzucht en de corruptie, aan de bitterheid en vertwijfeling. Maar kunnen we Paape ook als spinozistisch denker beschouwen, zoals Israël opnieuw poneert in zijn bijdrage aan dit dossier? Paape was alvast geen filosoof van het (clichématige) type dat de baard laat staan en wartaal uitslaat, zoals we die tegenkomen in zijn autobiografie Mijne vrolijke wijsgeerte in mijne ballingschap (1792). Maar zijn schrijven is onvervreemdbaar eigen en getuigt zonneklaar van een individuele vrijheid van denken, precies zoals Spinoza van kritische geesten verlangde. Paape droeg de overtuiging uit dat de verbetering van de mens en de maatschappij begon met helder denken, met filosofie dus, en met wetenschap en onderzoek. Hij hekelde de goedgelovigheid, de onwetendheid en de misplaatste loyaliteit. In zijn schrijven - denken en hekelen - roept hij de mens op zich te bevrijden van het vooroordeel en zelf te denken: hij schopt zijn lezers tot intellectuele, politieke en maatschappelijk moed. Alleen met die moed zou het geluk voor individu en maatschappij binnen handbereik kunnen komen.

Parmentier. Jaargang 16 9

Als denker stond Paape midden in het leven. Zijn (praktische) filosofie hing direct samen met maatschappelijke problemen en de prangende vraagstukken van zijn tijd. In het werk van Paape zitten literatuur en engagement elkaar niet in de weg. Voor het vaderland moest je het opnemen, tegen onrecht moest je strijden. In zijn wijsgerige betogen profileerde hij zich als een rechtschapen mens. Maar natuurlijk geniet Paape zelf geen vlekkeloze reputatie: terwijl hij het in het politieke debat als geen ander opnam voor de gelijkberechtiging van vrouwen, hekelde hij onder pseudoniem de dames die heerszuchtig de broek aantrokken. In het ‘klugtspel’ Kees en Klaartje; of De Vrouw is Baas (1788), dat Paape als |. Loenderdon, ‘de emigrant te Hoboken’, schreef, laat hij de tirannieke vrouw Stijn uitroepen:

De Vrouw is Baas! Dit blijkt hier weer. 't Bukt alles voor mijn Schepter staf!

Het is vooral haar echtgenoot, de brave en kinderachtige Goris, die van bukken een gewoonte maakt. Kluchten en satires kenden natuurlijk hun eigen misogyne wetten en onder pseudoniem gehoorzaamde Paape daaraan, zoals hij zijn verstand volgde bij het denken en spreken onder eigen naam. In De Bataafsche republiek genieten vrouwen dan ook een haast goddelijke status:

Maar inzonderheid, Bataafsche Bestuurders! Behoort gij uwen aandagt te vestigen, op de beminlijkste helft van het menschlijk geslagt; op die Weezens, welken ons, in dit leeven, kunnen zaligen, - wij bedoelen de Vrouwen.

Het cynisme in klucht en satire toont de ene zijde van Paape's Januskop, het idealisme van de Verlichting laat de andere kant zien. Soms draaide hij bliksemsnel zijn hoofd en verscheen er een grimas op het eerder goedmoedige gezicht. Toen hij in 1787, bij de inval van de Pruisen, aan den lijve ondervond dat goede bedoelingen en idealisme niet allesbepalend waren, verloor hij zijn zachtmoedigheid en politieke naïviteit. In 1794 nam de geschiedenis voor de patriotten een gunstige wending: de Bataafse Revolutie brak uit. Van goedmoedigheid had Paape geen last meer. Hij wilde dat zijn waarheid zegevierde, hij wilde een baan, hij wilde winnen. Als hij daarbij zijn ellebogen moest

Parmentier. Jaargang 16 10 gebruiken of een potje moest slijmen, vooruit dan maar. In 1797 tekende hij het doodsvonnis van een Friese amokmaker, en maakte hij tegelijkertijd in de krant reclame voor die veroordeling. Geen heilige, geen filosoof van het tegenwoordige of het bebaarde slag, maar een schrijver, die droomde en fantaseerde, die spotte en hekelde, de schertsfiguren van zijn tijd portretteerde, de tekorten van de revolutie en de misdaden van de restauratie onbarmhartig maar altijd met humor beschreef, scherts die soms tegen de slapstick aanschurkt. In de slotzin van zijn ‘Voorberigt’ bij Vrolijke Caracterschetsen en Satirique Leevensbeschryvingen (1797) roept Paape dan ook triomfantelijk uit: ‘Lacht en verbetert U!’. Hij begreep dat de lach van Voltaire meer omver kon werpen dan het gejammer van Rousseau, om met Alexander Herzen te spreken. Als een bedreven dompteur leidde hij in zijn werk een apenshow. Apen die mensen wilden worden, Nederlanders die met te korte armen naar de hemel reikten, onbeduidende figuren die de revolutie wilden uitroepen en egoïsten die zochten naar het kleine geluk. We komen ze allemaal tegen in circus Paape.

III

Zoals alle dode schrijvers tijdens het lezen tijdgenoten worden, zo spreekt Paape tot ons als leefde hij nu. K. Michel, bijvoorbeeld, beschouwde Paape al ruim tien jaar geleden als een tijdgenoot. In zijn gedicht ‘Aangaande uw verzoek om een zelfportret’ staat een strofe die aandacht vraagt voor winterlectuur:

Ik sloeg de school der poëzie van Gorter op de hoekposten van Michaux, de wijsbegeerte van Paape

het logboek van Albion Moonlight en het huwelijk van hemel en hel van Blake

Michel geeft Paape bovendien zijn historische plaats in het literaire pantheon: als achttiende-eeuwse wijsgeer tussen Herman Gorter, Henri Michaux, Kenneth Patchen en William Blake. In 1994 schreef Michel in Raster een lovende beschouwing over Paape en Schasz' Reize door het Aapenland:

Parmentier. Jaargang 16 11

Zo direct en scherp te worden aangesproken, dat had ik niet verwacht van een auteur uit de achttiende eeuw. Zijn stijl is veel frisser dan die van bijna alle schrijvers uit de negentiende eeuw (Multatuli uitgezonderd). En zijn humor en zijn lakonieke, stoïcijnse levenshouding doen verrassend modern aan.

Modern, maar dan toch niet postmodern, getuige de bijdrage van Bart Vervaeck aan dit dossier. Paape hield van het spel van mimesis en metamorfose, maar dat leidt bij hem niet tot postmodern relativeren. Integendeel. Vervaeck: ‘Er is bij Paape wel degelijk een laatste grond, een metafysische waarheid. En er is wel degelijk een opvoedende rol weggelegd voor de schrijver.’ In die soms kwaadschikse, radicale pedagogiek vinden Paape en de controversiële denker John Zerzan elkaar. In zijn inleiding bij Zerzans essay ‘Het verbreken van de ban’ ziet Lucas Hüsgen dan ook grond voor een joint venture tussen de revolutionair en de anarchist: ‘[D]e kracht van Zerzan en Schasz tezamen is dat zij ons bewust maken van het gevaar van machtsmanipulaties en uitsluitingsprocessen [...].’ Op de vraag of de wereld een nooduitgang heeft (een vraag naar de maakbaarheid van de samenleving dus) zullen beiden vermoedelijk bevestigend antwoorden. Maar waar Paape pleitte voor een herontwerp van zijn eigen maatschappij, daar lijkt Zerzan steeds verder weg te draaien van die beschaving (als summum van vervreemding) en te zoeken naar primitieve, ongedomesticeerde of ‘wilde’ levenswijzen.

Biedt het prehistorische apenland dan een geldig alternatief? Vinden we in het Utopia van de primaten een heilstaat? Waarschijnlijk niet. Maar niet veel dieren kunnen de mens zo tot contemplatie manen als de aap. Wie wil weten wat een mens behelst, hoeft slechts naar de aap te kijken. De aap als broeder of zuster in de schepping, de schakel tussen mens en dierenwereld. Maar misschien mogen we de aap meer wijsheid toedichten. In Het gesticht (2007) herinnert Menno Wigman ons eraan dat vogels en apen, zodra zij zich in de spiegel zien, de onbedwingbare neiging vertonen zichzelf te lijf te gaan: ‘Er zijn verhalen van apen die spiegels op de grond gooien en ze aan scherven trappen.’ Zelfkennis is gevaarlijke kennis.

Parmentier. Jaargang 16 12

Nee dan Bokito, de züverruggorilla die onlangs in Blijdorp de afstand tot de mensen overbrugde nadat een trouwe bezoekster hem het hoofd op hol had gebracht door hem intens aan te staren. (De spiegelneuronen zongen een duet.) Bokito hoorde zijn innerlijke King Kong brullen en bleek in het bezit van een vernietigende kracht. De aap verdierlijkte weer en onttrok zich aan domesticatie en de gelijkenis met de mens. Het zou waanwijs en naïef zijn om te menen dat deze oeragressie niet ook in de mensen huist. De stap van mensaap naar aapmens is gauw gezet. Zo voert de mens een wonderlijke dans uit om de aap. Mogen we in plaats van een apenstaartje een isgelijkteken voeren? Houden vooral vrouwen (Dian Fossey, Jane Goodall) van apen? Omdat ze een woest alternatief bieden voor de verwekelijkte Casanova's? Het mag niet verwonderlijk heten dat ons leesplankje begint met een aap. In de literatuur cirkelen schrijvers al eeuwen om de aap heen. Neem de apenfabels van föhn Gay (waarvan er hier twee in vertaling staan opgenomen), La Planète des Singes (1963) van Pierre Boulle waarin gorilla's de mens proberen te domesticeren of Monkey Business (2003) van Jan Lauwereyns waarin de rollen weer omgedraaid zijn en wetenschappers apen gebruiken om hun honger naar kennis te stillen.

Dit dossier gaat over Gerrit Paape, J.A. Schasz en hun apenstreken. We bieden de lezer geen heiligverklaring, geen urn, maar ondernemen een dwaze poging om Gerrit Paape nog eens te spreken, en hem een blik in onze tijd te gunnen. Mohana van den Kroonenberg gaat zelfs nog een stapje verder. In haar verslag uit het apenland (een soort contaminatie van de Reize en De Bataafsche Republiek) buigt ze zich over toekomstige gebeurtenissen tot 2207. Net als Arjen Duinker geeft zij de voorkeur ‘aan kale kades / Die de verte laten zien’. Met de energie van de Ramones roepen we dan ook uit: ‘Hey ho! Let's go!’

Parmentier. Jaargang 16 13

Jonathan Israel Gerrit Paape, ‘wijsbegeerte’, en de ‘algemene revolutie’ van de mensheid Vertaald door Han van der Vegt

De sterk egalitaire, democratische oriëntatie en aanleg van de Nederlandse patriottenbeweging is een historisch fenomeen van groot belang, dat we niet goed kunnen vatten via een analyse van wat we de populaire cultuur van de beweging zouden kunnen noemen. Wie zich richt op de meningen van de man in de straat, op de locale uitingen van de beroering, kan ongetwijfeld veel interessants en belangwekkends te weten komen. Maar het meest essentiële element van de beweging, de democratische ideologie zoals die door de leiders van de patriotten werd geformuleerd en verdedigd, kan niet worden begrepen met een in essentie ‘sociale’ benadering die zich concentreert op de gewone leden, Want het patriottisme van de vaderlandslievende massa's was, zoals Gerrit Paape (1752-1803) het formuleerde, een ‘fantastisch gedrocht’, dat zoveel ‘interne contradicties en vreemde, onverwachte en valse conclusies omvatte’ dat het onmogelijk te omschrijven viel als een coherent corpus van ideeën. Zoals alle moderne revolutionaire ideologieën dient de Nederlandse democratische ideologie van de jaren 1780 en '90 bestudeerd te worden als een sociale beweging maar ook, en niet minder, als een intellectueel fenomeen. Volgens Paape steunden de meeste patriotten hun leiders aanvankelijk alleen omdat het patriottisme een protestbeweging tegen het huis van Oranje was. Later gingen veel mensen de beweging steunen als campagne tegen de sterk ontwikkelde bureaucratie van de Republiek en de gens en place, die nu geringschattend ‘Aristocraaten’1 werden genoemd. Daarnaast waren er ook veel niet-hervormde mensen die de patriottenbeweging steunden omdat die gelijke rechten beloofde voor katholieken en andersdenkende protestanten. Maar of ze de beweging nu steunden om deze of om gene reden, of dat ze zich juist, zoals gebruikelijk was onder de minder geletterde delen van de stedelijke bevolking, verzetten tegen de patriottenbeweging, de overgrote meerderheid had slechts een zeer vaag, fragmentarisch besef van hoe de verschillende patriottische doelen in elkaar grepen in wat in essentie een denksysteem binnen de Radicale Verlichting was. Intellectueel coherente berichten, verklaringen en interpretaties van

1 Gerrit Paape, De onverbloemde geschiedenis van het Bataafsch Patriottismus (Delft, 1798), pp. 37, 45-6, 51.

Parmentier. Jaargang 16 14 wat het Nederlandse radicale patriottisme trachtte te bereiken, waardoor het werd geïnspireerd en hoe het zijn doelen rechtvaardigde, waren onvermijdelijk vooral het werk van de geletterder en uitgesprokener leiders. Daarmee waren de mensen die de tijdschriften van de oppositie redigeerden en op bijeenkomsten de belangrijkste redevoeringen hielden ook diegenen die zich het intensiefst bezighielden met het ontwikkelen en verdedigen van haar filosofie. In zijn geschriften van de late jaren 1780 en de vroege jaren '90 heeft Paape geen thema zo indringend behandeld als de noodzaak het volk ‘wijsbegeerte’ te bieden om het daarmee te heropvoeden, om het zijn meest elementaire denkfouten te laten zien, die zijn voorgaande pogingen om ‘vrijheid’ veilig te stellen hadden gefnuikt en er zelfs toe hadden geleid dat het zich zonder het te beseffen de ketenen van politieke onderdrukking om de armen en benen had laten leggen. Wanneer de historicus aan de ene kant zegt dat de Nederlandse democratische revolutionaire beweging van de jaren 1780 een massabeweging was die de steun had van grote aantallen meestal slecht opgeleide mensen, en aan de andere kant stelt dat ze een zeer vernuftig en abstract filosofisch systeem was dat haar wortels had in ingewikkelde en slechts voor een verhoudingsgewijs kleine groep mensen toegankelijke argumenten en debatten - vaker gevoerd in Frans, Latijn, Engels en Duits dan in het Nederlands -, dan is daarin geen tegenspraak. Integendeel, de Franse revolutionaire ideologie die op het Europese toneel verscheen in 1789 was wat dit betreft niet anders: de meeste aanhangers daarvan hadden vrijwel geen besef van de intellectuele inhoud die die beweging beheerste en vormde. Het valt te verdedigen dat alle moderne revolutionaire bewegingen die zijn gebaseerd op complexe ideologieën in dit opzicht gelijk zijn. Een moderne ideologie kan diepe sociale en politieke invloed hebben op de levens van miljoenen mensen, omdat ze reageert op krachtige maatschappelijke stromingen en noden, maar valt tegelijkertijd vaak niet te begrijpen voor meer dan een handvol mensen. Onder de Nederlandse democraten uit de late achttiende eeuw valt Paape op als een klassiek geval van een radicaal ‘verlicht’ man van het volk, een voormalige Delftse plateelschilder die zich in de jaren 1780 ontwikkelde tot een fel politiek revolutionair, gedreven door het geloof in algemene emancipatie en het idee dat er voor de mensheid een pad vooruit lag, uit de wildernis van bijgeloof,

Parmentier. Jaargang 16 15 goedgelovigheid en fout denken. Een dergelijke visie, en de weg van zijn persoonlijke emancipatie, zag hij als de uitkomst van een lang, intensief en ingewikkeld intellectueel proces, als de vrucht van wat hij ‘wijsbegeerte’ noemde. In zijn perspectief had de ‘wijsgeer’ een cruciale rol in samenleving en politiek. Dit essay doet een poging om de grote betekenis van het begrip ‘wijsbegeerte’ in zijn geschriften te duiden, en de blijvende centrale positie en bijzondere weerklank te laten zien die dat begrip in Paape's maatschappelijke en politieke denken inneemt. Het doel van ‘wijsbegeerte’ zoals Paape het woord opvatte, was een combinatie van persoonlijk geluk en het nastreven van wat hij noemde ‘het geluk en de vrijheid der Volken’. ‘Een waar wijsgeer,’ zo schreef Paape rond 1790, ‘bevordert altoos het genoegen en geluk zo van zig zelve als van zijn Medemensch’.2 Als de natuur de mens heeft geschapen ‘met het eenige oogmerk, om hem ten toppunt van alle geluk te leiden’, dan leert de ware wijsbegeerte, die in Frankrijk in die tijd vaak la philosophie moderne en door haar vijanden ‘philosophisme’ werd genoemd, de wijsgeer om zijn leven te richten naar het geluk van de mensen, om zijn eigenbelang in evenwicht te brengen met het algemeen belang van de samenleving, om alle bijgelovigheid te weerspreken en te streven naar een samenleving ‘waar het algemeen welzijn de wet steld’.3 Het is waar dat Paape, ondanks dat hij het woord voortdurend gebruikte, slechts zeer karige informatie biedt over de intellectuele bronnen van de ‘wijsbegeerte’; maar dat komt omdat haar intellectuele oorsprong in zijn perceptie veel minder belangrijk was dan haar overtuigingskracht, haar samenhang en praktische, maatschappelijke gerichtheid, dat wil zeggen haar relevantie voor concrete problemen. Toch is het duidelijk dat hij de volgende werken beschouwde als diegene die het meest hebben bijgedragen tot de verlichting van de mensheid zoals hij die zag: Lockes politieke beschouwingen, Montesquieus L'Esprit des Loix en Rousseaus Contrat social: ‘het menschdom ontdeckte [daarin] zijn eigen waardij, en elk burger las met verruking [...] dat hij vrij, en gelijk was met alle de overige stervelingen’.4 Ook bepalend was ‘de vaderlandminnende Mably’ die ‘de zwakheeden en gebreken der franschen ernstig en gestreng berispende, [hen] riep [...] tot de ware Vrijheid’.5 Maar dit zijn vanzelfsprekend slechts enkele van de meest in het oog springende lijnen.

2 Gerrit Paape, De Hollandsche Wijsgeer in Vrankrijk (Dordrecht, 1790), p. 100; A). Hanou, Verlichte vrijheid’ in E.O.G. Haitsma Mulier en W.R.E. Velema (red.) Vrijheid. Een geschiedenis van de vijftiende tot de twintigste eeuw (Amsterdam, 1999), pp. 187-211, hier pp. 204-5; Peter Altena, ‘De autobiografie van een Delfts patriot. Over Mijne vrolijke wijsgeerte in mijne ballingschap (1792) van Gerrit Paape’, in Spektator. Tijdschrift voor Neerlandistiek 19 (1990). pp. 11-34, hier p. 25-6. 3 Gerrit Paape, De Hollandsche wijsgeer in Braband (4 vols. Antwerp, 1788-90) IV, 45-6; Gerrit Paape, Mijne vrolyke Wijsgeerte in mijne Ballingschap (Dordrecht, 1792). p. 11-12. 4 Gerrit Paape, Mijn Tegenwoordig Vaderland of wijsgeerige geschiedenis van Vrankrijk (3 delen, Dordrecht, 1792). II, pp. 137-8. 5 Ibid. III, p. 138.

Parmentier. Jaargang 16 16

Zoals Paape opmerkte, werden radicale ideeën meestal geweerd tijdens openbare debatten en publieke uitlatingen in de patriottenclubs.6 Vandaar dat de centrale ideeën die felle democraten zoals Paape zelf motiveerden meestal achter de schermen werden verspreid. Tegelijkertijd waren de mensen op het punt gekomen dat ze, zoals hij het zag, konden reageren op en handelen naar intellectueel samenhangende berichten, verklaringen en interpretaties van wat de patriottenbeweging trachtte te bereiken, waar ze door werd geïnspireerd en hoe ze haar doelen rechtvaardigde. Bovenal, zo vond hij, moest ‘wijsbegeerte’ in het bewustzijn van het gewone volk worden ingeprent. Hij zag daarvoor mogelijkheden omdat de ervaring de bevolking had laten zien welke fouten hun traditionele ideeën en denkbeelden bevatten. De ‘ligtelijk misleide ingezetenen der Zeven Gewesten’ waren misleid genoeg om zichzelf als vrij te beschouwen en hadden zichzelf niettemin, tijdens de Orangistische restoratie van 1747-8, onder het juk van slavernij geplaatst.7 De rol van het volk bij het aan de macht brengen van het huis van Oranje in 1747, hield hij vol, viel alleen te verklaren in termen van de grofste domheid, gestuurd door de welbewuste misleiding door de Aristocraaten en diegenen die belang hadden bij het Oranjeregime. De hevige volksfeesten rond de geboorte van Prins Willem V vervulden Paape met walging: ‘sterker kon de verblindheid van Nederlands volk zig niet doen kennen, dan in de pragtige en kostbaare Illumnatien, die men allerwegen by deeze geboorte ontstak’.8 Wat betreft de Oranjekorpsen tijdens de bittere politieke strijd in het midden van de jaren 1780, daarmee viel politiek gezien inderdaad niet te spotten en ze genoten ongetwijfeld veel steun onder het volk, maar ze werden geleid door mensen die afhankelijk waren van het Huis van Oranje, en door binnenlandse en buitenlandse hoogwaardigheidsbekleders, terwijl de gewone troepen vooral bestonden uit de ongeschoolden. Het belangrijkste kenmerk van de beweging was volgens Paape haar gruwelijk lage intellectuele niveau.9 Hierdoor beschouwde Paape de traditie en geschiedenis van de Verenigde Provinciën nutteloos als gidsen voor de vorming van een democratische republiek en het verwijderen van de vele obstakels tot de ware vrijheid. Alleen ‘wijsbegeerte’ kan mensen leiden naar ‘menschlievenheid en der Volksvrijheid’.

6 [Gerrit Paape], Het leven van zijne Doorluchtigste Hoogheid Willem de Vijfden, Prins van Oranje [...] bijgenoemd De Bederver van zijn Vaderland (Dunkirk, ‘Pierre La Fage’ 1791) (Knuttel, 22000), p. 170. 7 Ibid., pp. 2-5. 8 Ibid., pp. 4-5. 9 Ibid., pp. 167-8.

Parmentier. Jaargang 16 17

Onder de uitgesproken leiders was ‘het ware Patriottismus’ zoals Paape dat later noemde, waarmee hij ‘philosophische Patriottismus’ bedoelde, al in 1782-3 gerijpt. De belangrijkste doelen daarvan konden met geen precedenten worden onderbouwd en met geen argumenten uit de constitutionele geschiedenis worden verdedigd, maar konden alleen worden uitgelegd en gerechtvaardigd in termen van Verlichtingsargumenten en -begrippen. Ten eerste diende de leidende idee van ‘het algemeen belang’, waarin iedereen op zuiver seculiere wijze wordt beschouwd als gelijkwaardig, het belangrijkste wetsbepalende principe te zijn voor maatschappij en politiek. Op de tweede plaats kwam het doel van de afschaffing van alle ‘slechte wetten en gewoonten, vooral die waarvan niet alleen rede en goed begrip, maar ook de ervaring heeft aangetoond dat ze slecht zijn’. Voor ‘wijsgerige’ patriotten betekende dit dat de meeste of vrijwel alle basiswetten moesten worden afgeschaft. Ten derde bestond er een duidelijke anti-aristocratische retoriek, bewust gericht op het oproepen van weerstand bij het volk tegen de band tussen Oranje en de gens en place, of zoals Paape het zo kenmerkend verwoordde, tegen ‘Alleenheerscher en Aristocraat’. De patriottenleiders zagen dit verbond als de spil van het traditionele systeem, die vernietigd diende te worden omwille van de vrijheid van het volk. Er hing veel af van dit volledig nieuwe element in het populaire bewustzijn, omdat wat Paape beschouwde als de voor de ‘aristocratie’ kenmerkende arrogante en geslepen streken volkomen onverenigbaar waren met burgerlyke vryheid. Zodoende bleef voortdurend het gevaar bestaan dat de Aristocraaten en de geestelijkheid, twee groepen die zeer vaardig geacht werden in het bedriegen van ‘de afhanglyke, de onverschillige, de onkundige burger’, hun machtspositie over het gewone volk zouden heroveren.10 Ten slotte was er nog de verwerping van elke band tussen de staat en een bevoordeelde kerk en, op een (aanmerkelijk verbulder) manier, van traditioneel godsdienstige waarden in het algemeen.11 Paape's begrip van ‘algemeen welzijn’ en wat hij beschouwde als de kernleer van de beweging, omvatte geen traditioneel religieuze elementen. Dit was aantoonbaar kenmerkend voor de patriottenleiders. Mensen zoals, behalve Paape, Van der Marck, Cérisier, Fijnje, Vreede, Irhoven van Dam en Nieuhoff, die weliswaar altijd op hun hoede waren om de gevoelens onder het volk niet te schofferen, die meestal heel tactvol en

10 Gerrit Paape, De Aristocraat en de Burger (Rotterdam, 1785) (Knuttel, 21046), pp. 9, 23, 53, 55. 11 Paape, Onverbloemde geshiedenis, 6-8.

Parmentier. Jaargang 16 18 zelden uitgesproken waren, beschouwden de geopenbaarde godsdienst en de ideeën van de traditionele godsdiensten toch duidelijk als niet relevant, en vonden dat ze geen betrekking hadden op de kernwaarden en principes die zij probeerden te verbreiden en te verdedigen. In tegenstelling tot wat historici vaak zeggen was de patriottenbeweging in dit opzicht op geen enkele manier een christelijke beweging. Terecht en met goede redenen merkte Paape later op dat voor het hervormen van de staat en haar instellingen in de lijn met de ware patriottische idealen ‘de godsdienst niet alleen nutteloos en gevaarlijk is, maar ook onlogisch’.12 Gezien de voornamelijk reactionaire ideeën van de Vlaamse en Brabantse Patriotten bestaat er geen tegenspraak in het feit dat de Nederlandse Patriottische bannelingen meestal Jozef II steunden tegen deze rebellen. Het was evenmin verwonderlijk - hoe ironisch het ook geweest mag zijn - dat de prins van Oranje en zijn conservatieve aanhangers juist de Belgische ‘patriotten’ steunden tegen Jozef II.13 Volgens Paape verdiende de keizer de steun van alle ‘redeminnende’ democraten en Verlichtingsmannen, omdat iedereen die in deze termen kon worden beschreven wel minachting moest hebben voor het ‘domme’, kwezelige zogenaamde ‘patriottisme’ van de zuidelijke Brabanders, dat naar Paape's mening alleen bestond uit een verlangen naar ‘het oude bestel’ en ‘loutere dweeperij die de priesterschap kunstig weet te onderhouden’, sterker, hij beschouwde het ‘Brabantsch Patriottismus’ als de verachtelijkste vorm van volksopstand voorstelbaar.14 Jozef, zo zegt hij, probeerde moedig om zeer noodzakelijke hervormingen in wetgeving en regering door te voeren, en enkele van de kloosters in de Oostenrijkse Nederlanden op te heffen ‘om aldus het land van een ongelooflijk getal lediggangers en opeters te ontlasten en er Menschen van te maken’.15 En toch weerstond het Belgische volk, in haar onoverwinnelijke goedgelovigheid en onwetendheid, die hervormingen! Paape beschouwde de stad Antwerpen als bijzonder onontvankelijk voor ‘wijsbegeerte’, hoewel hij toegaf dat de situatie in Oostende, Brugge en Gent slechts marginaal beter was dan in Brabant.16 Hij vond de burgerij en de zakenelite van Antwerpen, in die tijd economisch gezien dynamischer dan de Nederlandse steden, even onbegrijpend en reactionair in hun ideeën als de Orangistische massa's uit de lagere klassen van Amsterdam en Rotterdam. De bourgeoisie van

12 Ibid., p. 13. 13 Gerrit Paape, De Zaak der verdrukte Hollandsche Patriotten voor de vierschaar der Menschlijkheid gebragt (Dunkirk, 1790), pp. 2-4, 9-10. 14 Paape, De Hollandsche wijsgeer in Braband IV. pp. 140, 168, 202-3. 15 Ibid. IV, pp. 15, 16-18, 51-3. 71. 16 Ibid. IV, pp. 75-7.

Parmentier. Jaargang 16 19 de Zuidelijke Nederlanden, die in die tijd economisch gezien zeker de meest progressieve en dynamische van het Europese continent was, was dus terzelfder tijd de meest traditionele. Dit deprimerende gegeven werd volgens Paape duidelijk geïllustreerd doordat er vrijwel geen boekwinkels in Antwerpen of Brussel te vinden waren en dat de burgerij een sterke afkeer had van Verlichtingsteksten en -ideeën, een weerzin die zeker zo sterk was als die onder de meest onwetende bevolkingsgroepen in Amsterdam. Naar Paape's mening zou de moderne burgercultuur die heerste in Antwerpen, Mechelen en Brussel - katholiek, conformistisch, antiintellectueel - nooit in staat zijn om een nuttige, voor de mensheid heilzame transformatie op te leveren: in tegendeel, in Brussel en Antwerpen ‘kwam een Patriottisme op dat de aristocratie sterk ondersteunde.’.17 In zijn ogen leken de Oostenrijkse Nederlanden het bewijs van de trieste waarheid dat hoewel ‘de rede natuurlijk is’ ze toch vrijwel volledig kan worden onderdrukt als je het zo handig en slim aanlegt als de katholieke geestelijkheid het naar zijn mening eeuwenlang had gedaan. Over Antwerpen merkte Paape op: ‘de heeren boekverkopers kwamen mij voor regte ezels te zijn, ze hadden een hoope prullen, maar weinig of geen werken van belang’.18 ‘De geest van het Brabandsche Patriottismus, hoe strijdig ook met ons waar belang, met het gezond verstand en de waare Rechten van den Mensch, heerscht onder het Gemeen, heerscht onder alle bekrompen verstanden en bestuurd allen die voor den Godsdienst ijveren,’ zo concludeert hij.19 Frankrijk daarentegen, waar veel van de bannelingen die na de Pruisische invasie van 1787 de Republiek verlieten terechtkwamen en waar Paape uiteindelijk ook zou belanden, leek zelfs voor 1789 al veel betere vooruitzichten te bieden. Daarna werd het alleen nog maar beter. Paape leerde de Fransen zien als ‘een volk, dat zig waarlijk durft vrij maaken en zig wijsgerige wetten aanschaffen’.20 De Pruisische invasie van 1787 in de Verenigde Provinciën en de daaropvolgende vlucht naar het buitenland van de patriottenleiders was politiek gezien een verpletterende nederlaag maar opende intellectueel nieuwe perspectieven, dat wil zeggen, door de situatie thuis radicaliseerde de Nederlandse democratie en haar ideologie nog verder, en maakte de interactie tussen Nederlandse en Franse radicale ideeën hechter. Paape's latere opmerking, gemaakt na zijn terugkeer in Nederland,

17 Paape, Zaak der verdukte Hollandsche Patriotten, pp. 2-3. 18 Paape, De Hollandsche wijsgeer in Braband 11, p.46. 19 ibid., IV, p. 75. 20 Paape, Mijn Tegenwoordig vaderhnd.

Parmentier. Jaargang 16 20 na de Bataafse revolutie van 1795, moet evenzeer intellectueel en moreel worden opgevat als strikt politiek: ‘wanneer men de zaak van agteren beschouwt, dan kan men zeggen, dat Oranje, de patriotten verjaagende, of tot de vlugt noodzaakende, niet anders deed dan hen naar de Hoogeschool van Patriottismus en Revolutie te zenden.’21

Met het uitbreken van de revolutie in Frankrijk - Paape gaat zover die ‘een wijsgeerige Revolutie’ te noemen,22 - werd de stemming onder de Nederlandse patriotten aanmerkelijk monterder. Tot het geluk van heel Europa, zo riep Paape uit, ‘en de eer van het gezonde redeneren’, nam de Franse Revolutie de zaken nu ter hand en vatte het gevecht weer op tegen de naargeestige drietal bijgeloof, onwetendheid en vooroordeel, er altijd op uit de mensen hun geluk te ontzeggen. En wat kon er genoeglijker en indrukwekkender zijn dan een land ‘waar de waare Vrijheid, de gezonde Wijsgeerte en het weezenlijke Volksheil, met de volkomenste eensgezindheid gewenscht, behartigt en verdeedigd word.’23 Frankrijk was zeker een land, zo schreef hij in 1790, waar ‘uit hunne geschriften en gesprekken te oordeelen’, de ‘wijsbegeerte’ zo veel verder was gekomen dan onder de Nederlanders en Vlamingen. Daar gold: ‘hunne geestelijken vaaren zo hevig niet uit, tegen de gezonde Wijsgeerte.’24 Toch was Paape zelfs na 1789 niet bijzonder optimistisch over de uitkomst: ‘de domheid, het bijgeloof de heerschzugt en de vloekwaardigste staatkunde vangen den verwoedsten krijg aan tegens de Verlichting, de redelijkheid, de vrijheid en de rechten van den Mensch! De laatste zijn ongetwijfeld de sterksten, ingevalle hun zaak voor de vierschaar van het gezond verstand en de rechtvaardigste onzijdigheid bepleit moest worden - doch of zij in 't harnasch tegen hunne partijen zijn opgewaschen, is zeer twijffelachtig!’25 Paape, die vanaf december 1789 enkele jaren net binnen Frankrijk woonde, bij de grens met de Oostenrijkse Nederlanden, in Duinkerken, was onder de bannelingen een van de felste tegenstanders van het voormalige Nederlandse staatsbestel in al haar aspecten, en van de privileges en tradities van de Oostenrijkse Provinciën, en had zich met ziel en zaligheid gewijd aan de bevordering van wat hij noemde ‘het geluk en de vrijheid van volkeren’. Om deze redenen was hij ook een van de onverzettelijkste patriotten in ballingschap, want hij beweerde dat ‘wijsbegeerte’ de enige actieve en doeltreffende bron was die niet alleen de Nederlandse maar zelfs elke samenleving kon hervormen.

21 Geciteerd in Peter Altena, ‘O Ondankbaar vaderland’. Gerrit Paape en de ‘verbeterende’ ballingschap', De Achttiende EeuwiS (2006). pp. l68-80, hier p. 180. 22 Paape, Mijn Tegenivoordig Vaderland III, p. 161. 23 Ibid. I, pp. 2-3. 24 Paape, De Hollandsche Wijsgeer in Vrankrijk, pp. 261-2. 25 Paape, Hollandsche wijsgeer in Braband IV pp. 202-3: Jonathan Israel, ‘Failed Enlightenment’: Spinoza's Legacy and the Netherlands (1670-1800), KB Lezing nr. IV (2007), p.39. In de Nederlandse vertaling In strijd met Spinoza. Het failliet van de Nederlandse Verlichting (1670-1800) (Amsterdam 2007). p. 57.

Parmentier. Jaargang 16 21

Dat geloof stond voor hem recht tegenover onwetendheid, Orangisme en het ‘Brabantsch Patriottismus’ en bovendien tegenover aristocratie, de dominante kerken, de Pruisische kroon, Groot-Brittannië en het Britse rijk en allen die verantwoordelijk waren voor de algemene onderdrukking van ‘de leer eener wijsgeerige Vrijheid’.26 Mensen, zo beweert hij, leven helaas het grootste deel van hun leven op basis van contradictie, valse trouw en goedgelovigheid, en dat is een van de droevigste gegevenheden van deze wereld; naar zijn mening kan alleen ‘wijsbegeerte’ en de groei van wijsheid en wetenschap die zij stimuleert, perspectief bieden op een algemene hervorming van het menselijk leven en van de instellingen die een betere orde kunnen scheppen en uiteindelijk individuen in staat kunnen stellen een gelukkiger bestaan te leiden. Vandaar de volgens Paape alles beheersende noodzaak om ‘wijsbegeerte’ naar het volk te brengen.27 Hoe groot de afkeer ook is die de meeste mensen voelen voor ‘wijsbegeerte’, voor hem stond het vast dat je een wijsgeer moest zijn om gelukkig te kunnen worden.28 De ware wijsgeer was voor Paape iemand die denkt - en, even belangrijk - leeft op basis van relevantie, kennis en kwaliteit.29 In het hart van zijn gedachtegoed stond het spinozistische idee dat iedereen een gelijk en onvervreemdbaar recht heeft om op zijn eigen manier het geluk te zoeken. Gelijkheid en individuele vrijheid van denken, meningsuiting en handelen waren dus de belangrijkste bouwstenen van zijn ‘wijsgerig Patriottismus’. ‘Deze algemeene gelijkheid der menschen,’ zo hield hij staande, ‘betrekkelijk hunne vrijheid blijft in het wezen der zaak altoos het zelfde: niemand heeft het recht, om er mij, tegen mijn dank, van te berooven.’30 Geen macht op aarde had het recht op deze ‘onvervreemdbaare rechten’ inbreuk te maken. Wat Spinoza's democratisch republicanisme zo bijzonder maakte was het idee dat zo veel mogelijk van de vrijheid die mensen in de staat der natuur hebben moet worden overgedragen en bewaard in een rationeel georganiseerde staat. Dat is ook precies het centrale kenmerk van Paape's politieke leer: ‘wij behouden verre de meesten onzer rechten; de eerste gronden onzer natuurlijke Vrijheden blijven ongerept’31 Mannen en vrouwen werden dus vrij, onafhankelijk en gelijk geboren, en moesten voor het grootste deel zo blijven. Daaruit volgt dat ‘de Natuur, of liever de Schepper van alle Weezens’, Paape's equivalent van de ‘Natuur, of God,’ ‘alle Menschen vrij geschapen

26 Paape, Mijn Tegenwoordig Vaderland III, p, 167; Allena, ‘O ondankbaar vaderland’, p. 171-2. 27 Paape, De Hollandsche Wijsgeer in Vrankrijk, p. 172-3. 28 Ibid, p. 261. 29 Paape, Mijne vrolijke Wijsgeerte, p. 6. 30 Paape, Hollandsche Wijsgeer in Braband IV, pp. 43-4. 31 Ibid., IV, pp. 53-4.

Parmentier. Jaargang 16 22 heeft’ en bovendien onafhankelijk, gelijk, en begiftigd met de ‘vrijheid van over alles te mogen denken zo als de waarheid aan ons oordeel en verstand zig voordoet’.32 Zo zullen de politieke en maatschappelijke omstandigheden automatisch verbeteren en zal het persoonlijke geluk vergroten met het voortschrijden van de ‘wijsbegeerte,’ zo schreef hij in januari 1788 in Mechelen. Terwijl conventioneel ingestelde mensen chagrijnig, humeurig en wrokkig zijn, is, zo leek het hem, ‘de verstandige Menschenvriend [...] overal te huffs en schept uit alles genoegen.’33

32 Ibid. IV, p. 42, 54. 33 Ibid. 1, p. 11.

Parmentier. Jaargang 16 23

Arjen Duinker Gedichten

Snoepgoed

Mijn liefde voor apen Heeft weinig to maken met een achternaam Soorten zijn onbelangrijk Details doen er niet toe Leven en dood smaken als dropjes Ik ben noch familieziek noch verzot op bomen Ik geef de voorkeur aan kale kades Die de verte laten zien.

Parmentier. Jaargang 16 24

Delft is het centrum van de wereld

Ga ik de hoek van de Choorstraat om Kom ik die kapper tegen die zijn zaak met pokeren verloor

Ga je de hoek van de Peperstraat om Kom je die uitvinder tegen die met een been in de sloot stond

Loop ik op de Oude Langendijk Zie ik die fietsenmaker die zijn hond een verkeerd commando gaf

Loop je op Dertienhuizen Zie je die tuinman die op de markt een tros bananen stal

Delft is het centrum van de wereld En toevallig wonen wij daar.

Parmentier. Jaargang 16 25

Balsem

Struikelen over de schillen van je ziel kan altijd nog Ga liever kijken naar de bedenksels van je zintuigen En luister naar het geschreeuw in de bergen van China En luister naar het zingen in de bergen van Iran

Rust uit in de schaduw die het verleden biedt Drink in het felle licht op de rug van een ezel Doe je ogen dicht en loop achter vanillestokjes aan Open je mond en adem de precisie van de huid.

Parmentier. Jaargang 16 26

De leer van het geldig redeneren

Als ik je identiteit vaststel aan de hand van overleg Als ik mijn identiteit vaststel door naar een muur te kijken

Als ik je ogen verspeel tijdens het wassen van een bloes Als ik mijn ogen verspeel wanneer ik paardenworst eet

Als ik je identiteit vrijaf Beef bij het drinken van een glas bier Als ik mijn identiteit vrijaf Beef door het centrum te verlaten

Als ik je ogen voorbij zie komen in een grote lap stof Als ik mijn ogen voorbij zie komen op een kleine olifant

Als ik je identiteit ontvlucht met medenemen van je handen Als ik mijn identiteit ontvlucht en een verte meeneem.

Parmentier. Jaargang 16 27

Bart Vervaeck Tussen mime en metamorfose: De apenstreken van Gerrit Paape

Zingt de sjimpansee

Wie herinnert zich de jonge en dorstige dichter Bernot? Hij was een kind van de Verlichting, de tijd waarin het gezonde verstand en het gevoelige hart elkaar zochten, maar zelden vonden. Uit het historische en literaire geheugen van de hedendaagse lezer is hij verdwenen, terwijl hij in het werk van Gerrit Paape juist als wandelende kroniek fungeert. Bernot maakte in 1797 zijn opwachting in Paapes Vrolijke Caracterschetsen en satirique leevensbeschrijvingen. Hij schreef ‘over zodanige onderwerpen als het meest gezogt en in de mode waren’: de strijd tussen de patriotten en Willem V, de inval van de Pruisen, de Franse Revolutie. Bernot was een chroniqueur van het dagelijks leven. Hij maakte van zijn kunst de spiegel van alles wat door zijn tijd beschouwd werd als belangrijk en modieus. Dat vormde de basis van zijn succes: ‘Bernot ging bestendig voort, met een meesterlijk gebruik van den tijd en de heerschende mode te maaken’. Zijn kunst is nabootsing. Ze mimeert wat leeft in de sociale werkelijkheid. Niet alleen zijn onderwerpen volgden de mode, ook zijn vorm sloot perfect aan bij wat leefde in zijn tijd. Bernot vond ‘eene zonderling behaagende wijs van zig uittedrukken’. Meer bepaald zette hij alle memorabele feiten op muziek. Deze letterlijke interpretatie van de lyrische kunst als zangkunst telt minstens drie belangrijke voordelen. Ten eerste onthouden mensen liedjes makkelijker dan gedichten. Het geheugen houdt blijkbaar van zingen. De vaderlandse geschiedenis, bezonken in Bernots liederen, zal in gezongen versie doorgegeven worden van generatie op generatie. Zo was het vroeger ook. Het gaat dus om een oude, ‘voorvaderlijke leermethode’ die zorgt voor ‘het geheugen der voorvallen en heldendaaden van vroeger jaaren’. Mensen onthouden geen dorre geschiedenisboeken, ‘deeze vervaarlijk dikke boekdeelen’, maar liederen zetten zich makkelijk vast in het collectieve geheugen. Dat is niet alleen te danken aan het gezang, maar ook aan het rijm, dat een mnemotechnisch voordeeltje biedt. Ten tweede leidt zang tot harmonie. Bernot stelt voor om de politieke discussies in de ‘Nationaale Vergadering’ al zingend af te handelen. De ene zingende stem past zich aan de andere aan, tot een fraaie

Parmentier. Jaargang 16 28 samenklank ontstaat. Zelfs al zingen de deelnemers andere teksten, dan nog zal het geheel harmonieus klinken. Die saamhorigheid leidt naar het derde voordeel van de zang: ‘Aanspooringen tot heldenmoed, tot vrijheid, deugd en dergelijken, hebben ook veel meer kragt in een gezang, dan in eene verhandeling in proza. - De Prediker brengt het slechts tot de ooren; doch de zanger spreekt regelregt tot de ziel zijner toehoorders.’ De zang heeft dus meer impact op het publiek en leidt daardoor makkelijker tot collectieve handelingen en heldendaden. De kunst van Bernot is van alle tijden: ze weerspiegelt de eigen tijd, ze fungeert als geheugen van het verleden, en ze zet aan tot daden die de toekomst vormen en verzekeren. Zijn kunst zorgt voor harmonie en continuïteit. Door de zangvorm wordt zijn kunst meer dan pure mime. Ze onderscheidt zich van de dikke geschiedenisboeken die niet de behaaglijke vorm van het lied aannemen. In die zin is Bernot toch ook een klein beetje een tovenaar, die zorgt voor de omtovering, de metamorfose van zijn onderwerpen. Hij is al wat minder mimetisch dan het historische naslagwerk, zijn spiegel volgt de wetten van de mode en van het geheugen. Hij kiest onderwerp en vorm in functie van wat zijn publiek interessant en memorabel vindt. In theoretische bewoordingen: zijn mimesis (werkelijkheidsweergave) staat in dienst van de pragmatische (publieksgerichte) effecten.

Van na-aperij tot apenstreken

Bernot is een vergeten dichter uit de tijd van de Verlichting. Wat de hedendaagse burger zich nog wel herinnert van die periode, is dat ze beheerst werd door periodieke publicaties: couranten, spectatoriale geschriften, geleerdentijdschriften, nieuwsbrieven, enzovoorts. De courant is een derde stap, na het geschiedenisboek en de vaderlandse lyriek, op de weg die van mimesis naar metamorfose voert. Op het eerste gezicht biedt de courant een pure weergave van de werkelijkheid, maar wie afgaat op die eerste indruk, onderschat het belang van het publiek. Dat wil geen waarheidsgetrouwe weergave van de werkelijkheid lezen, maar een fantasierijke selectie en metamorfose. Voor de fantasie moet de verlichte man bij zijn vrouw zijn. Zo is er ‘lieve Leentje’, die haar man Bart ertoe overhaalt ‘een vaderlandsche courant uittegeeven’. Zij zorgt zelf voor de stukken, niet door de realiteit journalistiek weer te geven, maar door een selectie te maken uit de andere couranten en die aan te vullen met haar eigen, typisch vrouwelijke

Parmentier. Jaargang 16 29 verbeelding en normering: ‘Beöordelingen; gissingen; voorspellingen, enz. alles passeerde bij haar de revue, en hoe goed en best het ook wezen mogt, alles werd uitgemonsterd, wat niet volmaakt met die vrouwlijke maatstok overéénkwam, die zij, in dit geval, zig had voorgesteld. [...] Alles [...] wat, in waren ernst en ter goeder trouw, door de vrouwen uitgevonden of bearbeid word, - is verleidelijk; is behaaglijk en gezogt.’ Hoewel dit wijst op de macht van vrouwen, wordt hier tegelijkertijd aangegeven dat vrouwen ongeleide projectielen zijn. Hun talenten en vermogens zijn nogal grillig, ongericht en dus gevaarlijk. Straks, wanneer we met Paape naar het apenland reizen, zullen we vrouwelijke apen ontmoeten die zich minstens zo capricieus gedragen als Leentje. In De Bataafsche Republiek pleit Paape weliswaar voor de emancipatie van de vrouwen, maar de macht die ze krijgen, moet gekanaliseerd worden voor en door de man: ‘Vormt ze [de vrouwen -BV] tot deugdzaame, verstandige en huishoudkundige jonge Dogters, die, eenmaal Egtgenooten en Moeders wordende, hunne Mannen gelukkig maaken.’ Resultaat van Leentjes inspanningen is ‘de Bartsche courant’, die vooral drijft op fantasie en intertekstualiteit. Het gaat immers om een herschikking en herschrijving van andere couranten, niet om een representatie van de realiteit. De mime wijkt voor de metamorfose, de werkelijkheid voor de tekst. Het gaat om het transformeren van teksten, niet om het weergeven van gebeurtenissen. Maar de mime neemt wraak. Leentjes courant heeft zo veel succes dat haar recept overal nagevolgd wordt. Zo ‘werd bij de andere heeren courantiers weldra de diefagtige zugt tot naarvolging wakker’. Overal ontstaan couranten vol ‘faabelen en droomen, ‘vliegende gedagten’ en ‘grillige denkbeelden’. Alle schrijvers proberen ‘hunnen verhaalen en bedenkingen op de leest van Leentje te schoeien’. Een secundaire mime ziet het licht: men bootst niet de werkelijkheid na, maar de fantasierijke beschrijving ervan. De ene tekst imiteert de andere. Gevolg hiervan is dat er geen originaliteit meer overblijft. De spiegels spiegelen elkaar. Het origineel - de courant van Leentje - sneuvelt door de navolging: ‘Zo lang de Bartsche courant eenig in zijn soort was, moest ze stand houden; toen alle andere couranten haar gelijk wierden, ja! overtroffen, moest ze vallen.’ Dit is geen postmoderne visie op de intertekstuele rewriting die het origineel uitwist. Het is een heel nuchtere analyse, ingegeven door het burgerlijke en kapitalistische marktmechanisme: het aanbod van fantasierijke couranten is zo groot

Parmentier. Jaargang 16 30 dat de markt verzadigd raakt en het publiek afhaakt. Ook hier blijft het pragmatische aspect het belangrijkste: de Bartsche courant wordt verpletterd ‘zo dra zij, niets bijzonders meer aan zig hebbende, door een legio andere couranten, zig leezers en koopers betwisten zag!’ Leentje wil verkopen. Ze ziet lezers als klanten, kopers. Haar schrijfsels staan dan ook in dienst van de klant. Zij wil behagen, verleiden en onderwerpt zich dus, net als de dorstige Bernot, aan de mode van de tijd. De schrijver die zijn publiek niet slaafs bedient, loopt het risico zonder klanten en lezers te vallen. Tenzij hij iets vindt dat het publiek tegelijkertijd uitdaagt én amuseert. Iets dat niet behaagziek is, maar evenmin aanstootgevend. Iets dat tegelijkertijd kritisch en vermakelijk is. Dat is de satire, hét genre van Gerrit Paape. De satire is de vierde stap op de weg van mime naar metamorfose. Het brave na-apen verdwijnt naar de achtergrond. In de plaats daarvan komt het uithalen van apenstreken. De auteur imiteert niet, hij vervormt. Historische gebeurtenissen en menselijke trekken worden uitvergroot of verkleind. De mens krijgt de cartooneske vormen van een aap. De menselijke acties en zogenaamde heldendaden lijken apenstreken. De satire is op zichzelf zo'n streek: een vertekening van de mimetische traditie. De spiegel die de satiricus gebruikt is niet de modieuze van Bernot, niet de verleidelijke van Leentje, maar de lachspiegel van de kermis en het circus. In De knorrepot en de menschenvriend bespreken de knorrige Julfert en de opgewekte Jaspert de satire. Dat genre zorgt voor een balans tussen kritiek en vermaak: het bekritiseert de menselijke dwaasheid, maar door de humor wordt de aanval verteerbaar, zelfs aangenaam voor het publiek. De lach wordt opgewekt door de vertekening, de metamorfose, maar die gaat nooit zover dat het publiek de band met de realiteit zou verliezen. Als een satiricus een aap als koning opvoert, mag dat geen vrijblijvend spelletje zijn, maar moet de lezer nog steeds zien over welke reële koning het gaat. Dat is de didactische functie van de satire: de lezer ontdekt zélf de band met de werkelijkheid, en hij ziet dat de schrijver hem de waarheid toont die normaal weggemoffeld wordt. In de naam van de waarheid en de werkelijkheid is de satirische metamorfose aanvaardbaar. Zelfs een satire op de patriotten, Paape's politieke medestanders, is vanuit deze optiek welkom. Zij maakt immers duidelijk ‘dat het de patriotten wezenlijk om de waare vrijheid en een zuivere, heilaanbrengende regeeringsvorm te doen is, en dat

Parmentier. Jaargang 16 31 zij daarom allen die geenen, openlijk durven verachten, welken, in 't bewind hunner zaaken, zig niet anders betoenen te zijn, dan vermomde dwinglanden, dan nieuwmodische aristocraaten, eigenbelangzoekers, onkundigen, bedriegers en dergelijken!’ Daarom is de satire uiteindelijk ook een mimetisch genre. Ze toont immers de ware werkelijkheid, die schuilgaat achter de sociale schijnvertoning. Ze laat zich niet beetnemen door de mode, zoals Bernot, of door de behaagzucht, zoals Leentje. Ze graaft dieper en ziet daardoor de fundamentele werkelijkheid. Je zou kunnen spreken van metamimesis, ten eerste omdat de metamorfose van de satire in dienst staat van de ware realiteit en ten tweede omdat het hier, net als in de metafysica, om een dieper niveau gaat dan het oppervlakkige van de fysische verschijningsvormen. Het is een delicaat evenwicht, de satire. Tussen mime en metamorfose, tussen kritiek en amusement, tussen spot en vermaak. Deze delicate oefening wordt nog bemoeilijkt door de maatschappelijke positie van de satiricus. In de Verlichting werd de broodschrijver geboren, en wiens brood men eet, diens woord men spreekt. De rijken en de machthebbers kunnen schrijvers inhuren om lofzangen of hekeldichten te schrijven. Satirische geschriften kunnen koopwaar worden, en dan worden ze een onderdeel van het systeem dat ze zouden moeten bekritiseren. Toch lijkt het erop dat Paape de satireals-koopwaar niet verwerpt, zolang ze maar bijdraagt tot de onthulling van de waarheid en zodoende tot de opvoeding van het publiek. Dat blijkt uit het merkwaardige geval van de ‘pasquilschrijver’ Esgangarato. In het begin schrijft hij rapporten en voorstellen in dienst van een politicus, die hij bovendien nog eert in allerlei lofdichten. De combinatie van al die genres blijkt een succes: de politicus oogst lof met zijn rapporten en voorstellen, en de verheerlijkende gedichten verdubbelen deze positieve impressie. Maar dan begaat Esgangarato een vergissing: hij schrijft een slechte tekst en de politicus wordt uitgejouwd. Die weigert zijn ghostwriter nog te betalen, en daardoor metamorfoseert Esgangarato van lofdichter tot plaaggeest. Zijn paskwillen of schotschriften beschimpen zijn vroegere werkgever. Je zou dit een verwerpelijke vorm van opportunisme kunnen noemen, maar de verteller ziet dat anders; ‘Representanten, die geen verdiensten hebben, moeten bespotlijk gemaakt worden, en de schrijvers die zulks doen, zijn noch schadelijk, noch gevaarlijk.’ De beweegredenen van de

Parmentier. Jaargang 16 32 schrijver spelen niet mee in de evaluatie van zijn geschriften. Slechts de pragmatische effecten zijn van belang. Het maakt dan niets uit dat Esgangarato schrijft uit rancune. Als zijn kritische en satirische teksten de waarheid onthullen, dragen ze bij tot de verbetering van de patriottistische staat en verdienen ze waardering. Daarom mag een regering de satire nooit verbieden. Dan ontzegt ze zichzelf immers een medicijn voor haar ziekte, een zuivering voor haar corruptie. De misnoegdheid van de satiricus legt de fouten bloot en maakt het daardoor mogelijk die misstanden te corrigeren. Vandaar ‘dat het best zij deeze misnoegdheid aantevuuren’. Censuur zou hier dramatische gevolgen hebben: ‘Weê! weê! de Bataafsche Republiek, wanneer het geweld immer in haar, in zo verre geconstitueerd word, dat de stem der regtvaerdige misnoegdheid gesmoord; verboden of gestrafd word.’ (Mensen die het kunnen weten wezen mij er overigens op dat ook veel hedendaagse satirici hun Paape kennen, getuige althans alle commotie die ontstond toen Balkenende en Donner kritiek uitten op de koningshuisparodieën in satirische programma's als Egoland en Kopspijkers.) Aan het eind van de weg tussen mime en metamorfose, wacht dus weer het publiek. De satirische vertekening is aanvaardbaar als ze het publiek de ogen opent. De waarheid moet worden onthuld. In De Bataafsche Republiek wordt die onthulling omschreven als het aan de kaak stellen van de ‘Intriguanten’, dat wil zeggen: de schijnpatriotten die ambten bekleden uit winstbejag, en het wakker maken van de ‘ligtgeloovige en gemakkelijk te misleiden menigte’. De corruptie van de machthebbers en de domheid van het volk worden aan de kaak gesteld in de satire. De onthulling dient uiteindelijk een idealiserend doel: als er al afgebroken wordt, is dat om een betere patriottistische staat op te bouwen. Met de idealisering bereiken we het eindpunt van Paape's wandeling op de weg van mime naar metamorfose. De behaagzieke mimetische kunst toont de schijnwerkelijkheid en bevredigt de verlangens van het verblinde, naïeve publiek. De kritische metamorfose van de satire toont de echte werkelijkheid en doorprikt de domheid van het publiek. Die ontluistering is tegelijkertijd een dubbele idealisering: het gaat om de ideële werkelijkheid (de echte, platoonse werkelijkheid) en om een opvoeding van het publiek (inclusief de machthebbers) tot een ideale gemeenschap.

Parmentier. Jaargang 16 33

Aan het begin van de weg die voert van na-apen tot apenstreken, staat dus hetzelfde koppel als aan het eind: de werkelijkheid en het publiek. (Theoretisch gesproken: de poëtica van Paape steunt op een combinatie van mimesis en pragmatiek. De expressieve en autonome dimensies van het literaire werk zijn bij hem secundair.) Maar het verschil is dat dit koppel aan het eind ideale en geïdealiseerde vormen aanneemt, terwijl het aan het begin de dagelijkse, platvloerse en opportunistische vormen toont van de behaagzieke kunst. Dat verschil is een kwestie van humor én kritiek. Teksten zonder humor, zoals geschiedenisboeken, worden vergeten. Teksten zonder kritiek bevestigen de schijnwerkelijkheid en de kortzichtigheid van het publiek. Slechts wanneer humor en kritiek hand in hand gaan, kunnen die gevaren vermeden worden. Pas dan kan kritiek opvoedend werken. De ‘wijsgeerige schrijver’, die een afzonderlijk hoofdstukje krijgt in Vrolijke Caracterschetsen, is een verwante van de satiricus, omdat ook hij zich bezighoudt met het ‘vrolijk onderwijs’ van zijn lezers. Ook hij wil de ‘blindheid’ van zijn publiek ‘geneezen’ en tonen ‘wat het echt en zuiver Patriottismus is’. Misschien is hij wat minder scherp in zijn hekeling dan zijn vriend de satiricus, en wat minder direct in zijn uitspraken over de politieke en sociale systemen. Als filosoof is hij immers meer gericht op het algemeen menselijke. Maar zijn strategie is dezelfde: door metamorfose komen tot de echte waarheid, de metamimesis. De lezers ondergaan de satirische behandeling: ‘De geschiktste wijze, dunkt mij, is deeze: dat wij, zonder hen te noemen, hen om hunne eigene dwaasheden doen lachen; dat wij er hen al het bespottelijke en schadelijke van doen gevoelen, en na dit gedaan te hebben, dat wij hen dan, als 't ware, tusschen vier oogen, en vooral vriendbroederlijk, met zigzelve bekend maaken.’

Het venijn in de apenstaart

Misschien heeft Paape zijn metamimetische poëtica van de satire nergens beter in de praktijk gebracht dan in Reize door het Aapenland, in 1788 gepubliceerd onder het pseudoniem J.A. Schasz M.D. In het ‘Voorberigt’ kondigt de schrijver ‘eene satijre’ aan, bedoeld ‘om te leeren’. De combinatie van ontluistering en idealisering is hier niet alleen een poëticaal principe, maar ook het onderwerp van het verhaal. De mens wordt ontluisterd tot een aap, maar dan wel een aap

Parmentier. Jaargang 16 34 met idealen. De apenmaatschappij heeft namelijk besloten dat ze wil worden als de mensenwereld. Eenvoudig gezegd zijn er twee wegen om dat ideaal te bereiken: die van de innerlijke beschaving en die van het uiterlijke vertoon. De eerste weg wordt aanbevolen door de nummer één onder de apen. Hij meent dat de apen ‘tot de inwendige voortreffelijkheid der Stervelingen’ moeten opklimmen en dat ze dus ‘eerst met het inwendige een aanvang zullen moeten maaken’. De tweede weg wordt gepromoot door aap nummer vijf Hij en zijn aanhangers menen dat de staart het cruciale en misschien zelfs het enige verschil is tussen mensen en apen. Als dat uiterlijke attribuut verwijderd wordt, promoveert de aap zonder verdere problemen tot mens. Door allerlei kuiperijen, die de lezer makkelijk kan interpreteren als satirisch commentaar op de patriottenstrijd rond 1785, krijgt de tweede strekking de overhand. Er komt een massale staartafkapping, die uiteraard niet leidt tot een menswording, maar tot een bloedbad. Idealen blijken destructief als ze zich richten op de uiterlijke schijnwerkelijkheid. Dat hadden we al geleerd van Bernot en Leentje, en algemener van alle broodschrijvers die het publiek wilden behagen en de schijnwerkelijkheid voor waarheid verkochten. Een soortgelijke schrijver leeft ook onder het apenvolk. De aanhangers van nummer vijf slagen erin de vrouwelijke apen zozeer te misleiden, dat die een ‘request’ indienen bij de regering waarin ze vragen om de verwijdering van alle apenstaarten. Dat request wordt geschreven door een broodschrijver, die niet toevallig ook nog ‘onze Vaderlandsche Historie geschreeven’ heeft. We bevinden ons hier aan het prille begin van de weg tussen mime en metamorfose, de eerste stap die we hierboven aangeduid hebben als het geschiedenisboek. Als broodschrijver conformeert de leverancier van het request zich aan de eisen van zijn opdrachtgever. Zijn tekst bevat hallucinante drogredenen en schijnargumenten, maar hij wordt gepresenteerd als ‘de stemme des Volks’. Een naïeve en domme stem, zoals we weten dankzij Esgangarato, maar evengoed een stentorstem met veel macht en invloed. De aanhangers van nummer vijf slagen erin ‘het Volk andermaal te misleiden en tegen zijne weldoenders in 't harnasch te jaagen’. Vóór de massale verminking plaatsvindt, treedt nog een tweede schrijver in het strijdperk, de ‘pasquilschrijver’ of satiricus. Zoals Esgangarato, is ook hij een broodschrijver en richt ook hij zich naar de

Parmentier. Jaargang 16 35 eisen van zijn opdrachtgever. Voor politiek correcte ogen lijkt dat, net als bij Esgangarato, een vorm van opportunisme: ‘Ik schrijf over alles,’ zegt de satirische aap, ‘pro en contra. - Ik moet van alle Aapen leeven. - Ik heb tegenwoordig een lofdigt en een Hekeldigt onder handen, en dat beiden op Nommer Vijf.’ Maar als een politiek correcte stem vraagt of dat wel kan, zegt de paskwilschrijver: ‘Waart gij een Schrijver, dan zoud gij weeten, dat elk Mensch een goede en een kwaade zijde heeft; dat men hem, om een Lofdigt op hem te maaken, slegts van den goeden kant te beschouwen heeft, en dat men, om hem door een Pasquil ten toon te stellen, slegts zijne gebreken heeft aantestippen.’ Het argument voor de dubbelzinnige satire is dus de dubbelzinnigheid van de werkelijkheid, in dit geval de ware aard van de mens. Op het metaniveau van de diepere realiteit is de mens zowel lovenswaardig als verwerpelijk, idealiserend als ontluisterend. Eenvoudiger gezegd: hij is zowel mens als aap. De mens die alleen aap wil zijn, is al even lachwekkend als de aap die alleen mens wil zijn. Maar ook de mens die zijn aapachtige basis miskent, verdient het bespot te worden. Uiteindelijk wonen we allemaal op dezelfde apenplaneet. Omdat alles op deze planeet dubbelzinnig is, zal de satire - het dubbelzinnige genre bij uitstek - nooit opdrogen. Nadat de satirische aap aan de hoofdfiguur heeft uitgelegd dat de mens en de wereld medailles zijn met twee kanten, zegt de ik-figuur: ‘Ik verwonderde mij nu niet langer over de verbaazende meenigte Pasquillen, die er bijna alle uuren te voorschijn kwamen. Ik had de Bron ontdekt waaruit dezelve voortvloeiden. Deeze Aap had het ongemeen druk. Gemeenlijk begon hij twee stukken tegelijk, die elkander volmaakt tegen over stonden.’ Deze combinatie van pro en contra, lof en kritiek moet niet verward worden met een postmoderne relativering. Er is bij Paape wel degelijk een laatste grond, een metafysische waarheid. En er is wel degelijk een opvoedende rol weggelegd voor de schrijver. Die rol veronderstelt een lineair en hiërarchisch wereldbeeld dat typisch is voor de burgerlijke kijk op het bestaan. Er zijn lage en hoge vormen van bestaan. Die zijn deels bepaald door de natuur - die bijvoorbeeld de aap een staart toebedeelde - maar ze laten, tot op zekere hoogte, ook de mogelijkheid open om van een lagere categorie naar een hogere op te klimmen. Kan men van een aap nooit een mens maken, dan kan men misschien wel van een aapachtig mens een beter mens maken.

Parmentier. Jaargang 16 36

De wijze aap nummer één vraagt aan de menselijke ik-figuur: ‘En hebben uwe Katechismussen u niet geleerd, dat alle dingen even als een ketting aan elkander hangen? - dat men dus, van een zandkorrel af tot een Engel toe, eene bijna onmerkbaare trapsgewijze opklimming vindt?’ En hij gaat een stap verder: ‘Wat belet ons derhalven, om uit dien woesten en onbeschoften staat, waarin wij gedompeld liggen, den kop op te beuren, en Menschen te worden? - dat wil zeggen, - om in dien grooten ketting eenige schakeltjes hooger te klimmen?’ Het antwoord op die vragen is al even dubbelzinnig als de grond waarop de vraag gebouwd is. De optimist zou zeggen dat de mens maakbaar is en dat hij dus kan stijgen op de natuurlijke en sociale ladder, Paape zelf, die van lage komaf was en opklom in het patriottistische bestuur, was daar een voorbeeld van. De apen lijken hem te volgen. De pessimist daarentegen zou zeggen dat opklimmen onmogelijk is, en dat de natuurlijke hiërarchie onontkoombaar is. Volgens deze opvatting leidt een kortstondige verheffing onvermijdelijk tot een definitieve val. Neem bijvoorbeeld de verteller van de Vrolijke Caracterschetsen die naar aanleiding van de Bartsche courant zegt: ‘Alle ondermaansche zaaken bereiken eene zekere hoogte, eene zekere volmaaktheid, van waar zij weder terug keeren tot dien stand, tot die laagte, waar uit zij opklommen.’ Zo bekeken, zou de satire niet veel uithalen. Ze kan dan wel de misbruiken van de machthebbers blootleggen en het publiek opvoeden, maar uiteindelijk blijft alles bij het oude. Zo zegt de satirische aap: ‘Onze Baviaanen laaten ons alles zeggen en schrijven wat wij willen, doch intussen gaan zij hun gang.’ Dat is misschien de uhieme dubbelzinnigheid van de satiricus a la Paape: hij legt de slechtheid van de mens bloot, maar hij hoopt op beterschap; hij spot en geeft kritiek, maar evengoed wil hij idealiseren en onderrichten; hij staat in dienst van een systeem dat hij zogenaamd onder vuur neemt. Paape was geen aap, maar wel een politiek dier. Hij stond midden in het de machtsstrijd die hij hekelde. Hij deed mee aan wat hij wou veranderen. Ook op dit gebied zweefde hij tussen mime en metamorfose.

Parmentier. Jaargang 16 37

Léon Stapper De apen van Gay

In 1727, het jaar waarin John Gay zijn grootste succes schreef, de ‘ballad-opera’ The Beggar's Opera, verscheen ook zijn eerste collectie fabels. Een populair genre in zijn tijd, met Matthew Prior (1664-1721) als belangrijkste auteur en voorbeeld in Engeland. Door de lichte toon van de fabel, waarin de lezer weliswaar een moraal werd voorgehouden, maar dan wel zo licht verteerbaar mogelijk, was het gedicht in deze vorm een ideaal vehikel voor Gay, die zijn bescheiden literaire reputatie vooral te danken had aan de juiste toon en de juiste vrienden. Na de eerste collectie van vijftig fabels in wat uiteindelijk het annus mirahilis van de dichter zou blijken, verscheen later, in 1738, postuum een tweede collectie van zestien fabels. Die waren langer - Gay liet de fabel zelf voorafgaan door een uitgebreide beschouwing - en een tintje harder en ernstiger van toon. Het succes van beide bundels was groot. Vele herdrukken en nieuwe uitgaven volgden, waaronder een vertaling in het Frans (1759, door Madame de Kéralio) en zelfs in het Latijn (1777). In veel edities gingen de fabels vergezeld van gravures: in de editie van 1727 waren die van de hand van John Wootton en William Kent (zie bijgaande illustraties), op zich al geen onbekende kunstenaars; de editie van 1738 was voorzien van gravures van de veel bekendere Franse kunstenaar Hubert Franjois Gravelot. Latere bundelingen van alle fabels konden ook telkens bogen op groot succes en op illustratoren die ertoe deden, zoals Thomas Bewick in 1779, en zelfs William Blake, die een twaalftal van de zeventig illustraties uit de editie van 1794 voor zijn rekening nam. In 1827, een mooie honderd jaar na het verschijnen van de eerste bundeling fabels van Gay, vervaardigde Sir Edwin Landseer, een Engelse kunstenaar die befaamd was om zijn dierenschilderijen, een olieverfschilderij onder de titel ‘The Travelled Monkey’ (Guildhall Art Gallery in Londen) naar fabel XIV, dat op de cover van dit nummer afgedrukt staat.

John Gay (1685-1732), uit een aanzienlijke familie in Devon afkomstig, was vanaf zijn tiende wees, maar werd door een welwillende oom onder zijn hoede genomen en kreeg een uitstekende opleiding. Hij vertrok naar Londen om als jongste bediende bij een zijdehandelaar te gaan werken, maar schoof die betrekking al snel terzijde en zocht zijn heil in literaire kringen. Vanaf 1712 vond hij telkens opnieuw beschermheren,

Parmentier. Jaargang 16 38 niet in de laatste plaats vanwege zijn prettige karakter. Een van die beoogde beschermheren was prins William, hertog van Cumberland, aan wie Gay de eerste serie fabels opdroeg (‘... new Fables, invented for his amusement...’). De prins was in 1727 zes jaar oud en de fabels zullen in hun volle omvang zijn begrip te boven zijn gegaan: ‘Het verhaaltje zal een klein kind wel kunnen boeien, maar de moraal is iets waar hij pas later iets van zal leren te begrijpen,’ schreef Gay aan zijn vriend Alexander Pope. Toch kreeg Gay toestemming om de bundel aan deze jongere zoon van George II op te dragen. De publicatie bracht echter niet teweeg waar Gay op had gehoopt: hij werd afgescheept met een lage functie in dienst van prinses Louisa en weigerde die te aanvaarden. De kwade genius achter dat beledigende aanbod schijnt Robert Walpole te zijn geweest, de facto de premier van Engeland, ook al werd zijn functie destijds nog niet zo aangeduid, en een man van verreikende macht. Sommigen beweren dat Gay de functie weigerde op aandringen van zijn vrienden, maar een andere lezing is dat hij weigerde om zijn handen vrij te hebben voor een tegenaanval op Walpole. Die tegenaanval lag al klaar op zijn schrijftafel. John Gay publiceerde voornamelijk poëzie en toneelstukken: de criticus Oliver Warner schreef daarover: ‘Gay tried verse, and did well enough; he tried moralizing, and found favour; then, gathering his strength, he combined his gifts in a flawless ballad-opera, and every generation has thanked him for it.’ (‘John Gay’, in: British Writers, Volume III, 1980, p. 66). The Beggar's Opera staat inderdaad onbetwist aan de top van zijn bescheiden oeuvre: het was de grote klapper van zijn letterkundige carrière, maar het stuk was ook bedoeld als de zoeven genoemde tegenzet. Onder het mom van een komische schets van de Londense onderwereld werd hier het eigenmachtige en grijpgrage beleid van de heersende klasse aan de kaak gesteld, en het kostte de oplettende toeschouwer weinig moeite om onder de bendeleden van de struikrover Macheath een zoveelste parodistisch portret van Walpole te ontdekken: ‘Robin of Bagshot, alias Gorgon, alias Bluff Bob, alias Carbuncle, alias Bob Booty’ deed met zijn vele bijnamen recht aan de destijds vigerende mening dat de eerste minister graag met steekpenningen in de weer was om zijn eigen positie te verstevigen en op te blazen.

Parmentier. Jaargang 16 39

De fabels worden over het algemeen gezien als goede tweede op de ranglijst. Vooral door hun spitsvondigheid zijn ze de moeite waard. Ze zijn geschreven met een schijnbare moeiteloosheid, die alleen een groot talent kan suggereren, en bevatten altijd wel een paar opvallend puntig geformuleerde waarheden, die de lezer als het ware voortstuwen op zoek naar een volgend juweel. Bovendien valt Gay als fabeldichter op doordat hij zich zelden of nooit bedient van bestaande verhalen of clichés, maar origineel wil zijn en eigen gebeurtenissen en voorvallen bedenkt als illustratie van de ‘moraal van het verhaal’. Van een politiek-satirische geest kan men Gay slechts met enige moeite betichten: de belangrijkste vorm van politiek waarin hij werkelijk geïnteresseerd was, had te maken met de machinaties bij het vinden van de juiste broodheer. Zijn fabels zijn dan ook eerder te rangschikken in de categorie milde kritiek, op de altijd heersende ondeugden welteverstaan. Desalniettemin nam hij ook in de fabels met regelmaat de hoge heren onder schot, zoals geïllustreerd kan worden aan de hand van de inleiding bij fabel XXII, ‘De geit zonder sik’ (waarin een geit zich wil onderscheiden van de rest door zijn sik te laten wegscheren: een ondernemende aap-barbier is hem daarbij maar al te graag van dienst):

Feit is dat telkens weer een and're modegril de mens een tijdlang grijpt, tegen zijn wil. Excuses dan dat 'k trots en megalomanie (vanouds de privileges van de aristocratie) ten beste geef aan apen, honden, mieren, vlooien, uilen, geiten, wespen en stieren. Die hebben praatjes, zeg ik, maar afijn: 'k heb nooit gezegd, toch, dat 't mensen zijn? (regel 1-8)

Maar dit zijn speldenprikken vergeleken met de hardcore politieke satire van zijn tijd. De hardere toon die Gay in de fabels van 1738 aanslaat, is vooral toe te schrijven aan zijn teleurstelling in het hof en de aristocratie. Het blijft echter meer de verbittering van iemand die met zijn aangename en wendbare karakter en letterkundige prestaties meer had gehoopt te bereiken in hofkringen, dan de bitterheid van iemand die het establishment van harte wantrouwt en er juist daarom

Parmentier. Jaargang 16 40 niets mee van doen wil hebben. Tekenend voor die geestesgesteldheid is de onverwachte felheid waarmee hij lucht gaf aan zijn teleurstelling: hij liet een gedicht circuleren over een moeder die haar kinderen wijst op een bewonderenswaardige verzameling fabels ‘writ by Gay’, waarop een van haar vroegwijze kinderen verdrietig vraagt waarom die meneer daar helemaal niets voor heeft teruggekregen... De fabels die ik voor deze gelegenheid heb vertaald - of misschien moet ik zeggen: nageaapt - zijn uiteraard uitgekozen met de Reize door het Aapenland in het achterhoofd: apen spelen de hoofdrol. In totaal zijn er vier fabels waarin apen (mensapen of gewone apen: Gay gebruikt ‘apes’ en ‘monkeys’ blijkbaar zonder onderscheid te maken door elkaar) op de voorgrond treden: ‘The Monkey who had seen the world’ (1727, XIV), ‘The goat without a beard’ (1727, XXII), ‘The two Monkeys’ (1727, XL) en ‘The Baboon and the Poultry’ (1738, III). Alleen de eerste en derde daarvan zijn vertaald en hier opgenomen. De fabels gaan in beide gevallen over apen die naar de mensenwereld trekken, een omgekeerde beweging dus vergeleken met de Reize, maar uiteindelijk is het ook bij Gay de aap die zich iets aan de mensenwereld gelegen laat liggen, of hij zich nu spiegelt aan de wuftheden van die samenleving (XIV) of zich vrolijk maakt over de vermeende klunzigheid van mensen, waarmee hij zichzelf bespot (XL).

Over de vertaling:

Bij mijn weten zijn dit de eerste vertalingen van fabeldichten van Gay in het Nederlands, misschien zelfs wel de eerste vertalingen van Gay's dichtwerk überhaupt. De schrijver werd mogelijk wel gesignaleerd in ons land, maar zelfs The Beggar's Opera werd niet eerder dan in 1965 in het Nederlands omgezet (door Ernst van Altena). Voor de tekst heb ik gebruik gemaakt van Vinton A. Dearing (ed.), John Gay: poetry andprose, Oxford, 1975 (Volume II) en van de prachtige Scolar Press-uitgave (1969), een facsimile van de oorspronkelijke edities van 1727 en 1738. Vertalen van poëzie is als het jongleren met vier ballen: betekenis, woordgebruik en register, ritme en rijm. Dat er af en toe een bal op de grond valt, mag me kwalijk genomen worden, als u er daarna maar net zo om lacht als om Gay's fabels zelf.

Parmentier. Jaargang 16 41

John Gay Twee apenfabels Vertaald door Léon Stapper

John Gay (1685-1732)

Fabel XIV Een aap van de wereld

Een aap die met het oude wilde breken, besloot tot een bezoek aan vreemde streken. De mens zwerft immers ver van eigen haard om terug te keren met verfijnder aard. Dus ging hij erop uit, Been moeite was teveel, door tegenslag worden we pas heel. Het duurde even, maar het lot sloeg toe, zeer wrede: men ving de arme Pug en nam hem mee ter stede. Aldaar verkocht; (afgunstig zag men op zijn stek: met een dame in een en 'tzelfde vertrek!) Fier als waren zijn ketenen hem lief werd hij meer en meer haar hartedief. Wanneer de dagelijkse plicht weer riep toilet te maken: als vrijwel mens'lijk typ hielp hij haar strikken en liet de waaier klappen als hoge heren 'm dat lappen. Ook waren het zijn punten geestigheden die 't ingedut bezoek opnieuw herleven deden. Verwend door bijval dacht hij, naar 't schijnt, met alle hoffelijkheden te zijn verfijnd. Als een Orfeus gloeid' in hem nu 't open streven om het apenland te leren hoe te leven: Dus zag hij kans de ketens te verbreken en keerde weer naar eigen bos en streken. Het woudgediert' staat harig op een hoopje, Verbaasd om zijn kledij en nuffig loopje. Men prijst de mouw, een ander tuurt verrukt naar jas en panden, zo rijk'lijk geborduurd. De zwier'ge pruik wordt veel geprezen: met zo een zwarte staart mag hij er wezen.

Parmentier. Jaargang 16 42

En dan zijn rug, bepoederd van benêe tot boven, alsof met witte rijp of dunne sneeuw bestoven. Maar ieders afgunst en begeerte richt zich vast op - zie! - zijn wapperende schouderkwast. ‘Hoor en doe uw voordeel,’ roept hij bijdehand, 'ik ben gekomen ter verbetering van dit land. Ken uzelve, en versterk uw hoog belang als na 't menselijk ras de volgende in rang. In steden ben ik lange tijd geweest, en sprak met mensen, begreep hun geest: ziehier hun kleding, hun hoofs gedrag; gedraag u voortaan anders, en wel op mijn gezag. U wilt dat het u beter gaat? Gevlei werkt goed, 't verbergt uw haat en smalen achter zoet. Uw vrienden, acht hen schijnbaar hoog, maar verlies uw eigen doel niet uit het oog; laat uw denken niet tot waarheid slechts beperkt: grijp snel naar het bedriegen, zodra u kansen merkt. Besmeur uit alle macht eenieders reputatie: roddel is de ziel van alle conversatie. Maak aanspraak op alles, heel brutaal, en u gaat met alle prijzen aan de haal. Ik kende de Groten. Bezie mij zonder eind en wordt gelijk de mens uitzonderlijk verfijnd.’ Hij sprak en boog. Met mompelende kaken zat heel de kring zijn bijval grijnzend diets te maken. Nu, warm gemaakt voor plaagzucht, afgunst en getreiter, kennen hun beste vrienden hen nog slechts als bijter. En zo verzot zijn zij op 't mensen dupliceren dat er daag'lijks nieuwe streken zijn te weren.

Zo komt de sul, van school getrapt door stomheid, door 't reizen tot volmaakte domheid. 't Is Praalhans die hij als zijn voorbeeld zoekt: hij drinkt, gokt, siert zich op, hoereert en vloekt, kijkt smalend neer op al wat deugden eert, want ondeugd slechts is wat hij begeert.

Parmentier. Jaargang 16 43

Prent bij fabel XIV door John Wootton (1678-1765)

Prent bij fabel XIV door Willaim Kent (1684-1748)

Parmentier. Jaargang 16 44

Fabel XL De twee apen

De geleerde - zijn innerlijk is zijn hoogste loon - bespot de kwast met al zijn uiterlijk vertoon. De kwast, door boekenwijsheid tot verzet gedreven, ziet niets in de pedant en heel zijn studieuze leven. De Don, een vormelijk en verwaten typ, veracht de losse zeden van Monsieur heel diep, terwijl Monsieur slechts lacht om zo een dwaze formalist, voor wie in alle doen en laten door regels wordt beslist. Een mengeling van deze beiden, Brittanje, Bijdehand als Frankrijk, gestreng als Spanje, Verbeeldt zich heel wat wijzer dan de rest, en lacht hen uit, maar wordt door beiden teruggepest. Zo zijn des dichters eindberijmde klanken zaken waarvoor proza-adepten liever bedanken, en vindt de poëet met zijn snelle verbeelding de trage vertelling maar een bron van verveling. De mens lacht om apen, zij zullen ons niet erg mogen, want wat zij wij anders dan apen in hun ogen?

Twee apen togen naar de kermis in Londen: zuurder critici had men niet makkelijk gevonden. Ze baanden zich een weg door het crapuul dat zich verdrong bij de grollen van Jut en Juul. Ze kochten een kaartje voor de circusrevue en helemaal vooraan, zowaar, daar zaten ze nu. Toen men hun uitgestreken smoelen zag ontlokte dat aan ieder in de zaal gelach. Pug keek om zich heen en zei: ‘M'n waarde, we zitten hier omringd door 't uitschot van deez' aarde.’ Waarop de hele tent een luid gesis liet horen, dat zich slechts door 't begin der show liet smoren. Een kunstenmaker buitelt rond bij 't leven: zijn salto's doen de zaalvloer beven.

Parmentier. Jaargang 16 45

Een volgende danst verend op een draad, en hoog in de lucht zwiert daar een acrobaat: hij kronkelt en hij strekt zich naar benêen of wurmt zich door zijn eigen armen heen. 't Publiek klapt vol bewondering en geluk de handen bij 't zien van dit alles bijna stuk. Pug zegt gnuivend: ‘Als dit soort bravoure de Apen der Rede zo weet te vervoeren, dan staan ze van onze kunsten wel zeker te kijken! Hoe dol zal men zijn op wat wij dan bereiken? Ik zag je vaak bung'len, heel hoog aan een tak, Je zwierde in 't rond, met het grootste gemak. Het blijft voor die klunzen hier niet meer dan een droom om zich slingerend te bewegen van boom tot boom. En toch bemerk ik in 't applaudisseren dat zij die onze soort proberen te imiteren voor ons en ons talent wel degelijk waardering tonen, door wie ons matig na-aapt zo ruimhartig te belonen.’ Zijn makker grijnst en reageert: ‘Ach vent, in zoverre vind ik de mens wel intelligent dat hij gekozen heeft voor een goed exempel: hij verdient daarvoor een schouderklop, warempel. Maar gaan ze verder zonder ons als inspiratie, dan lach ik hatelijk om hun foute imitatie. Want het is toch werk'lijk geen gezicht de mens te zien, zo kaarsrecht opgericht, alleen omdat wij wel eens op twee poten lopen! Naar de hel met 't stel, zo mag ik hopen.

Parmentier. Jaargang 16 46

Lucas Hüsgen Apen aller landen, onttrekt u!

Hoewel voor sommigen al weer achterhaald, verloopt een goed deel van de hedendaagse communicatie via apenstaartjes. Dat de omslingerde a-tjes van onze e-mailadressen zo moeten heten is opmerkelijk: de a van de aap blijft ten slotte volop zichtbaar, de staart is hem niet afgehakt. Maar de aanduiding is veelzeggend: ze maakt J.D. Schasz M.D. tot een visionair, toen hij in Reize door het Aapenland de geschiedenis schetste van een rijk, waar politieke kongsi's apen tot het afhakken van hun staarten dreven opdat zij maar mens zouden kunnen zijn, op zijn best voorzien van ‘een geheel nieuwen staart’, ter vervanging ‘van dat lange ding, waarvan wij volstrekt geen nuttigheid hebben, zoo dra wij Manmenschen zullen wezen, en dat ook den nieuwen staart dwars in den weg staat.’ Deze humaniserende cosmetica moet toch pijnloos genoeg kunnen verlopen: ‘Zo dra de staart afgekapt is, hebt gij slechts een pikpleister op de wond te leggen: dan is het gat gestopt! En voor de onkosten van een onnozel Pikpleistertje zult gij allen Menschen worden!’ Maar zoals dat wel eens gaat met humaniserende praktijken, liep het natuurlijk weer helemaal anders. Het afhakken van al die staarten via een speciaal ontwikkelde machinerie werd buitengemeen pijnlijk en bloederig. Met het apengeslacht kwam het nooit meer in orde, toen het eenmaal tot het mensdom had willen doordringen, omwille van die ene grote kwalitatieve sprong vooruit afstand had willen doen van een karakteristiek onderscheid. Wij van de mensheid, de staartlozen van heden ten dage, voeren toch die apenstaart als teken van onderlinge verbondenheid. Maar menselijk als we zijn, is het natuurlijk geen echte apenstaart: het is een suggestief substituut, alsof bij ons voornoemde operatie wel geslaagd is, de pikpleistertjes voldoende bleken, de nieuwe staart moeiteloos en zonder gevolgen kon worden aangebracht. Nu ja, ik help het ons hopen. Maar misschien zijn deze praatjes niet veel beter dan een paskwil. De visionair Schasz besteedt namelijk ook enige pagina's aan een broodschrijvende aap die recht kan praten wat krom is: uiteindelijk blijkt hij als enige aan het lot der ‘zieltogende Aapennatie’ te ontkomen. Het gat waar eens zijn staart zat, heeft hij gestopt met een van zijn paskwillen, een van zijn mooie praatjes, ‘en zie daar de

Parmentier. Jaargang 16 47 wond is bijna zo goed als geneezen.’ Hij is dus op weg mens te worden, en wij weten wie wij zijn: wie substituten handig goed praat, overleeft wonderwel.

Ook dat help ik ons dan hopen: ik krijg de indruk dat de verdere menswording van de mensheid middels kunstige hoewel ietwat pijnlijke substitutie niet helemaal vlekkeloos verloopt, geheel conform de waarschuwingen van Schasz. Het oproepen tot afstand doen van een eigen karakteristiek omwille van een hoger goed, dat zich dan uiteindelijk tegen ons keert of keren kan, lijkt inmiddels dagelijkse praktijk. Laten wij met een simpel voorbeeld uit de Nederlandse politiek beginnen. We haken aan bij een, overigens indrukwekkende, foto uit NRC Handelsblad van 20 maart van dit jaar. De foto vertoont zo'n hedendaags landelijk gelegen bedrijfspand, maar wel langs de snelweg, en uitgedost met een spandoek van goed vijftig meter lang en tien meter hoog. Reclame is overal, het kapitalisme tiert welig. Maar nee, hier betreft het een spandoek van een politieke partij: ‘Nu, nu zeker, SP,’ zo lezen wij daar. Zelfs mensen die van hun levensdagen niet op die partij hebben gestemd, hebben aan dit ontzagwekkende spandoek bijgedragen. De partij in kwestie heeft het goed met de mensen - én zichzelf voor. Haar volksvertegenwoordigers dragen verplicht een goed deel van hun salaris af aan de partijkas. De SP verdient op die manier aan vier jaar Tweede Kamer met 25 parlementariërs de lieve som van € 5.912.555. Hoe het zit met de afdrachten van de overige vertegenwoordigende organen in ons land weet ik niet precies, maar op 28 mei 2005 schrijft NRC Handelsblad: ‘De SP is een miljoenenbedrijf. In 2003 bedroeg de begroting bijna zes miljoen euro. Grootste inkomstenpost: de afdrachten van volksvertegenwoordigers, bijna drie miljoen.’ Sindsdien is het aantal SP-volksvertegenwoordigers zeker verdriedubbeld: zo mogen we aannemen dat de partij een goede € 9 miljoen per jaar bij elkaar schraapt. Daar betaal je gemakkelijk levensgrote spandoeken van, en er blijft genoeg over voor een goede renteregeling die je slapend rijk maakt. Slapend rijk worden van de rente is de definitie van kapitalisme. Nu hebben de volksvertegenwoordigers van de SP een aanzienlijke pre boven de gemiddelde CEO: hun bereidwilligheid een deel van hun inkomen af te staan verleent ze de aureool van onbaatzuchtige

Parmentier. Jaargang 16 48 goedmenselijkheid. Toch verkijkt een mens zich daarop. Diezelfde uit 's lands belastingafdracht opgebrachte gelden zijn als gift weer belastingaftrekbaar, zodat de volksvertegenwoordigers het bedrag uiteindelijk niet werkelijk verliezen terwijl de partij er financieel alleen maar sterker op geworden is. Te verwachten valt dan ook dat de SP zo lang mogelijk van regeringsverantwoordelijkheid zal afzien: ze heeft er geen financieel belang bij om in de meest letterlijke zin te kunnen worden afgerekend op eventueel wanbeleid. De SP is al met al geen politieke partij, ze is een BV van goedmenselijke frasen. Ze kapitaliseert paskwillen.

Maar kom, het is maar een voorbeeld: de SP staat zeker niet alleen in de kunst van afdracht omwille van een hoger goed, dat zich wellicht tegen u keert. De partij website bericht: ‘Met algemene stemmen is een SP-voorstel aangenomen om een landelijke standaard voor de fietschip te ontwikkelen en om een proef aan te gaan in Amsterdam. Met de fietschip wordt het voor de politie veel makkelijker om fietsendiefstal tegen te gaan.’ Daar zijn Amsterdammers zeker mee geholpen: zo accepteren zij graag dat alle gangen van hun fietsen kunnen worden nagegaan. Het stelt gerust: mensen zijn vrije wezens. En als ze zelf al niet beweeglijk en vrijzinnig zijn, dan worden ze om economische voorspoed ook geacht met de seconde nog beweeglijker, nog vrijzinniger te worden. Het gevoel dient zich aan dat ze verward rond ijlen. Zo vormt het geen reden tot protest, als de overheid daar iets tegen ondernemen kan. Voor de meesten is het prettig niet langer oncontroleerbaar door straten te jakkeren, zeker ook omdat sommige oncontroleerbare economische eenheden met enige regelmaat een fiets jatten. Het kan geen slecht plan zijn om alle fietsers dag in dag uit te controleren. Als iedereen naar believen beweegt, zo vinden wel meer partijen, dan is er straks met alle congestie van files en overvolle treinen geen plaats om te bewegen meer over. En met al dat bewegen creëer je, als je niet alleen fiets of benenwagen gebruikt, ook smeerboel in de atmosfeer. De bewegingsvrijheid heeft een staartje - en dat kan het beste worden afgekapt, vervangen door een veiliger en schoner staartje. Allerwegen luidt dat het autoverkeer moet worden onderworpen aan kilometerheffing. Omdat je de automobilist niet kunt vertrouwen, nee: hem ongemak wilt besparen, gaan we hem niet vragen om zelf zijn

Parmentier. Jaargang 16 49 verkeersdeelnames op papier te zetten. Bovendien is dat ouderwets: we hebben daar handige, digitale middelen voor. Iedere auto krijgt op den duur een kastje geïmplanteerd, waarmee ambtenaren precies kunnen bijhouden hoeveel kilometers wanneer worden verbruikt. De onderneming moet mensen vooral op kosten jagen, rijp maken voor het openbaar vervoer. Maar ook dat moet soepel verlopen en zo min mogelijk geld kosten. Geen dure kaartjesknippers: we verzinnen een digitaal systeem waarbij je een kaartje maar door een poortje hoeft te halen, en je kunt op reis per trein of bus. Dat heet de OV-chipcard. Toch, bij al dat vloeiend bewegen geldt: een onbekende ambtenaar kan in de toekomst precies weten waarheen u zich als individuele economische eenheid begeeft. Bijna iedere beweging zal exact kunnen worden bijgehouden. Overigens geldt dit nu al, zelfs als u te voet gaat - met mobiele telefoon op zak. Het ding is een peilzender: justitie gebruikt dit principe al bij het achtervolgen van onbetrouwbare sujetten. Iedere beweging kan worden bijgehouden, omwille van vrolijkheid, vrijheid, veiligheid. Vergeet niet: er zijn lieden die zich dagelijks met bommen omgorden, treinstellen of stations opblazen. Blijmoedig moeten wij ons vermogen tot ongecontroleerd bewegen afstaan aan de goedmenselijke overheid. Maar daar wordt een mens toch alleen beter van, zolang hij niets te verbergen heeft? Volgens een onderzoek door rechten technologiedeskundigen van het Tilburgse Rathenau-instituut valt dat wat tegen. Ik citeer NRC Handelsblad van 17 maart 2007: ‘Politie, justitie en veiligheidsdiensten kregen de beschikking over DNA-onderzoek, cameratoezicht, telefoontaps, inkijkoperaties, computeronderzoek en de mogelijkheid om niet voor justitiële doelen opgezette databestanden met elkaar te vergelijken. Steeds meer nergens van verdachte mensen worden zonder het te weten onderwerp van justitieel onderzoek. Burgers zijn al mogelijk verdacht op grond van opgestelde risicoprofielen. Steeds meer opsporingsdiensten krijgen toegang tot databestanden zonder dat sprake is van een officieel justitieel onderzoek.’1 Dat is dus nu al het geval, terwijl fietsen, auto's en openbaar vervoer nog niet eens gedigitaliseerd zijn. Het zelfbedrog van de substitutie kan pijnlijke gevolgen hebben voor eenieder die in het vertoon van goedmenselijkheid geloofde.

Zeker ook omdat het zo algemeen is, met even zo verstrekkende gevolgen op ander gebied: om een toename van technologie moet je

1 Het betreffende rapport, geheten Van privacyparadijs tot controlestaat?, valt als pdf te downloaden op http://www.rathenau.nl/showpage.asp?item.=2099.

Parmentier. Jaargang 16 50 meer chips en computers produceren. Dat vereist ontstellend veel olie en water, steeds schaarser goed, en het kost een onnoemelijke hoeveelheid energie. Wij hebben een land bereid gevonden om de daarmee gepaard gaande kosten en problemen op zich te nemen: China. In zijn goedheid raakt China steeds verder in de problemen, al was het maar door de uitstoot van CO2, vanwege de immense hoeveelheid kolengestookte elektriciteitscentrales, of door al het water dat je vanwege het gebruik bij de elektronische productie niet tegelijkertijd als drinkwater kunt gebruiken. Alhier gaan we er, zo beweren beleidsmakers, in zuiverheid en netheid en snelheid op vooruit, kan de politiek genoeglijk streven naar technologisering van energiebesparing en het tegengaan van CO2-uitstoot, terwijl we bovendien China kunnen gebruiken als de boeman als het dan toch nog fout gaat. Zeker ons grote Duitse buurland heeft nood aan zo'n boeman. Terwijl bondskanselier Merkel stad, land, EU en G8 met oproepen tot verdere verbreiding van duurzame energietechnologie afgaat, voorziet haar regering even gemakkelijk de bouw van 26 kolengestookte centrales - die bovendien niet steenkool, maar het nog veel smeriger goedje bruinkool zullen verwerken. Met die 26 nieuwe centrales komt er in één klap minstens de volledige Zwitserse C02-uitstoot bij.2 Het is onvermijdelijk: duurzame energietechnologie is heel goed voor de bevestiging van de eigen goedmenselijkheid, maar je kunt er met geen mogelijkheid de vigerende economie mee draaiende houden. Wat je er van de ene kant afhaalt, moet je er van de andere kant dus weer bij sjoemelen. De pikpleistertjes helpen niet: tot de verbijstering van de Britse regering toont recent onderzoek aan dat het mondiale bestand aan informatietechnologie, mp3-spelers en mobiele telefoons inbegrepen, 3 nu al evenveel bijdraagt aan de C02-uitstoot als het mondiale vliegverkeer. We mogen benieuwd zijn naar de volgende panacee.

Zo hoeven wij maar te kijken met de ogen van Schasz, en we zien in onze wereld een opmerkelijk patroon van goedmenselijk zelfbedrog. We staan hier en daar wat af ter meerdere eer en glorie van onze goedmenselijke bedoelingen, maar het nettoresultaat dreigt nog veel en veel pijnlijker te zijn dan datgene wat wij wensten te vermijden. We

2 Zie http://www.dwworld-de/dw/article/0,2144,2396828,00.html. 3 Zie http://ervironment.independent.co.uk/climate_change/article2640428.ece.

Parmentier. Jaargang 16 51 kunnen dit desgewenst het goedheidssubstitutiesyndroom noemen. Maar het is goed dit nog eens te benadrukken: om even volwaardig te worden als hun menselijke verwanten ondergaan de apen van Schasz het zelf nagestreefde afkappen hunner staarten als een pijnlijke gruwel:

Het bloed liep met gansche stroomen het Aapenland uit. - Het veld lag tien uuren in de rondte, twaalf voeten dikte, opgehoopt met afgekapte staarten, waarvan de meesten nog eenige trekkingen van leeven hadden, zo dat zij flaauwlijk door een krioelden, omtrent als pas gekurven palingen.

Het spotten van Schasz met de bereidheid om op machinale wijze afstand te doen van misschien wel wezenlijke eigenschappen omwille van een hoger stadium aan menselijkheid stamt uit het jaar 1788: het is verleidelijk zijn kritiek te plaatsen in het kader van de rond die tijd langzaam op gang komende industrialisering. Daarin wordt immers de kleine handwerksman langzaam maar zeker opgeslokt door de industriële productie onder het verlies van zijn aapachtige autonomie met het oog op het heil van de samenleving. Maar misschien is dat wat al te gemakkelijk: het boek van Schasz is nu eenmaal Nederlands en de Industriële Revolutie was op dat moment vooral een Engelse aangelegenheid. In onze streken was op dat moment weinig emplooi voor de Engelse stoommachines: pas tegen het einde van de negentiende eeuw begon massaproductie hier kleine smederijen te overvleugelen.

Toch ontbreekt het Reize door het Aapenland daarmee niet aan visionair waarschuwend gehalte. De inhoud van die waarschuwing vinden we terug in een recent essay van de controversiële anarchistische denker John Zerzan. Zijn hierbij vertaalde stuk lijkt inmiddels misschien al een tikje achterhaald, waar het stelt: ‘De meest dringende “issues” (zoals de opwarming van de aarde) worden simpelweg ontkend’, maar het werd dan ook geschreven voordat Al Gore's An Inconvenient Truth het daglicht zag. Tegelijkertijd is het nog maar de vraag of niet alle politieke ophef rondom dit dringende verschijnsel een afleidingsmanoeuvre is. Het zou immers ons aller verantwoordelijkheid moeten zijn om nu meteen op te houden met al die activiteiten die de opwarming van de aarde aanzwengelen, maar de auto's en de vliegtuigen staan vrijelijk

Parmentier. Jaargang 16 52 voor ons klaar: we doen nog altijd (en naar ik vrees, ikzelf ook) maar wat graag afstand van onze benen als primaire motor, terwijl alleen zij (of die van paarden) de enige waarborg vormen voor een drastische beperking van C02-uitstoot. De politieke ophef rond de opwarming van de aarde is een vorm van geruststelling, die het mogelijk maakt om gewoon je gang te blijven gaan zonder werkelijk pijnlijke maatregelen in het verschiet. En zelfs al waren ze er: Zerzans stelt dat iedere poging om langs technologische weg de desastreuze gevolgen van de technologie op te heffen de problemen uiteindelijk alleen maar vergroot. De Industriële Revolutie en de Verlichting zijn in zijn ogen niet allerminst de centrale boosdoeners. Ze zijn niet meer dan stadia op een lange weg vol vergissingen. Die lange weg mogen we gerust aanzien voor het omwille van een hogere menselijkheid afstand willen doen van onze apenstaart. Maar misschien hebben we geluk, misschien klopt het dat wij ons volgens Zerzan op een doorslaggevend moment in de geschiedenis bevinden, leven in het meest geëigende tijdperk om die gang een halt toe te roepen, en daarmee ook aan de door Schasz zo treffend geschetste machtsmanipulaties die rechtstreeks met de eindeloze substituering van goedmenselijkheid samenhangen. Wie weet bevinden we ons inderdaad op een van die aloude revolutionaire momenten in de geschiedenis, op een van die momenten waar het zo slecht gaat met de wereld dat alleen een radicale breuk ons kan verlossen. We moeten onze ogen openhouden, zo lijkt Zerzan te zeggen, en met een beetje duwen komt het dan nog allemaal in orde. Het antwoord op de vraag wat dat duwen dan inhouden moet, is echter niet te overzien.

Van de Duitse schrijver en filmer Alexander Kluge verscheen vorig jaar een even zinnig als vermakelijk boek. In Tür an Tür mit einem anderen Leben neemt hij historische thema's onder de loep aan de hand van 350 korte vertellingen, die zich op de scheidslijn tussen fictie en non-fictie bewegen. De koele, analytische stijl wekt voortdurend het vermoeden dat wij te maken hebben met nuchtere exposés van feitelijkheden dan wel met presentaties van reëel bestaande wetenschappelijke theorieën, zoals die worden voorgestaan door reëel existerende wetenschappers. Wie achterdochtig wordt en op het Internet eens gaat zoeken naar die opgevoerde wetenschappers, krijgt nul op zijn rekest. Veel van het

Parmentier. Jaargang 16 53 verkondigde blijkt fictie, hoezeer het zich ook inbedt in bekende feiten rond Adolf Hitier, Napoleon, het begin van de Eerste Wereldoorlog of de hedendaagse globalisering. Zo kent het boek ook een afdeling over revoluties. Daar stuiten we onder meer op de Chinese emeritus hoogleraar Hong-Xi, een van de laatste maoïsten in het huidige Beijing. Hij stelt vast, nota bene in een westerse taal ‘auf seiner persönlichen Website’, maar probeer die maar eens te achterhalen, dat voor het welslagen van een politieke revolutie niet minder dan zeven generaties nodig zijn: ‘Erst danach besitzt sie die Kraft der Selbststeuerung, d.h. man muß 210 Jahre für einen POLITISCHEN PRODUKTIONSPROZESS zur Verfügung haben.’ Dat wekt weinig hoop voor de toekomst van Zerzans oproep - of ligt het toch weer anders? Kluge maakt in zijn boek graag gebruik van bitse vraaggesprekken: aan een daarvan wordt ook Hong Xi onderworpen: • Warum sind Revolutionen instabil? • Weil wir sie nicht verstehen. • Sie kommen über uns wie das Wetter? Wie ein Raubtier? • Unbeherrschbar. • Machen kann sie keiner? • Nein, sie machen sich selbst. Sie bilden die ‘Unruhe im Menschengeslecht’.

Zo treffen we hier een van die vele punten, waar Kluge vakkundig twijfels oproept omtrent elk mogelijk noodzakelijk historisch verloop, zoals hij het zelf eerst heeft opgevoerd. Zijn hele boek toont hoe de ontwikkeling der dingen, de beweging van menselijke ervaring zich langs sluipwegen van toeval en contingentie voltrekt, steeds waar je denkt de zaak perfect onder controle te kunnen krijgen. En zo is het ook helemaal niet verkeerd om zwaarwichtige wetenschap als fictie op de non-fictie te enten. Al doende creëert Kluge een arsenaal van mogelijkheden voor een wereld die ook niets anders is dan dat. In vluchtigheid wordt de wereld een ruimte waarin het niet veel zin heeft om ook maar te willen streven naar een alzijdig afkappen van apenstaarten, en zo is het ook een ruimte die gelegenheid biedt om aan de dwingende aanwezigheid van wat men afwijst, aan bijvoorbeeld de apenstaartenhakmachine, te ontkomen.

Parmentier. Jaargang 16 54

Maar dat ontkomen is jammer genoeg zelf niet altijd gevrijwaard van overeenkomsten met diezelfde machine. Hoezeer ook Zerzan zijn teksten schrijft vanuit een diepgaand geloof in een vredelievende preagrarische staat van de mensheid, toch is hij als inspirator medeverantwoordelijk geweest voor de gewelddadigheden tijdens de G8-top in Seattle en in Genua, en mogelijkerwijs ook in Heiligendamm. Het is en blijft het centrale probleem van ieder utopisme: wat als denkexercitie van gerechtvaardigde wanhoop begint, wil zich koste wat het kost als woede realiseren. Dat centrale probleem van het utopisme wordt ook niet aangesproken in Onze stralende toekomst, het vrolijke en opwekkende pamflet waarmee Josien Laurier menig lans breekt voor een hernieuwd utopisme, en zelf enige voorbeelden van een hernieuwd utopisch denken en verlangen levert. Daarin onderneemt ze ook een analyse van de drijfredenen achter de weerzin die de huidige maatschappij tegen utopisme kent. Naar haar opvatting maakt juist het geloof in een nooit meer te achterhalen oerstaat van geluk, zeg: het paradijs, het de huidige mens onmogelijk om ook nog maar iets voor de toekomst te kunnen verlangen: geen menselijk streven immers kan ook maar die paradijselijke staat benaderen, terwijl toch een drastische verandering in de menselijke situatie nodig is. Zerzans wanhopige ageren zou daarmee dus het spiegelbeeld van de algemene defaitistische staat van de mensheid zijn.

Ik vrees dat Laurier zich in haar analyse een tikje vergist: feit is dat de twintigste-eeuwse pogingen utopismen te realiseren vele miljoenen doden hebben opgeleverd, en feit is ook dat die vele miljoenen doden van de gebruikelijke verdachten ter linker- en ter rechterzijde de weerzin tegen elke vorm van utopisme doorslaggevend hebben gevoed. Maar doordat zij dit over het hoofd ziet, ontwerpt zij in haar ‘vrolijke denken’ dat ‘rationeel en optimistisch’ ‘het allerbeste, voor iedereen’ wil, geen denkende middelen die een volgende georganiseerde gewelddadigheid zouden moeten voorkomen. Daarmee laat zij, jammer genoeg, ongewild de deur naar een volgende apenstaartenhakmachine wijd openstaan: het menselijker maken van de goelags in de Sovjet Unie van Stalin, het menselijker maken van de Duitse Joden, homoseksuelen en zigeuners, het menselijker maken van de intellectuelen onder Mao en Pol Pot, het tot op de dag van vandaag menselijker maken van de gehele Noord-

Parmentier. Jaargang 16 55

Koreaanse bevolking, blijft de centrale aporie voor ieder utopisme. De apenstaartenhakmachine van Schasz was de guillotine maar vier jaar vooruit. Nu valt al dat georganiseerde moorden natuurlijk niet te vergelijken met het werpen van projectielen die nooit de hoofden van G8-regeringsleiders zullen treffen en vooral fungeren als een welhaast pathetisch symbool. Toch moeten we erop bedacht blijven dat ook het georganiseerde moorden zijn bron vond in gerechtvaardigde wanhoop, die uitmondde in blinde woede. En daarom kunnen we ook Zerzans schrijven uiteindelijk slechts beschouwen als een voorbeeld van de door Kluge aan ons voorgetekende methode, die overigens in het verlengde ligt van wat Rein Bloem ooit schreef over Pasolini's soms opmerkelijke politieke opvattingen4: ‘die uitspraken zijn reëel en irreëel tegelijk, ze wijzen in een tijd “out of joint” op noodmaatregelen die ook niet zullen helpen, maar in ieder geval strijdbaar maken’.5 Stel, kortom, je noodmaatregelen zo voor, dat zij hun eigen onmogelijkheid even zo indringend aantonen als zij de onverbiddelijkheid in de verwerping van de wereld bevestigen. Zerzans uitgangspunt - dat de beschaving het ergste is wat de mensheid zichzelf ooit heeft aangedaan - is wellicht ook niet meer dan zo'n fictie, een onmogelijk richtpunt van het handelen, maar het wekt wel inzicht in de gevaren die ons bedreigen, het legt de ‘Unruhe im Menschengeslecht’ bloot als een toepassing voor de toekomst. Het kan vanuit die optiek, pijnlijk genoeg, niet de bedoeling zijn te streven naar een verdere verbreiding van de welvaart, zoals het streven van de geijkte linkse partijen is: het gaat ervan uit dat juist dit streven de problemen alleen maar verder zal vergroten. Bovendien (en daarvan rept Zerzan zelf niet eens) is het nog maar helemaal de vraag of dat gezien de grondstoffensituatie, de zich deze eeuw onvermijdelijk aandienende problemen in de balans tussen vraag en aanbod, überhaupt mogelijk is. Het zou goed kunnen zijn dat we ons momenteel op het hoogtepunt van de materiële menselijke welvaart voor het grootst mogelijk aantal mensen bevinden. Waar het van daaruit heen moet, blijft in het duister, maar de kracht van Zerzan en Schasz tezamen is dat zij ons bewust maken van het gevaar van machtsmanipulaties en uitsluitingsprocessen als oplossing voor het probleem. Mogelijkheden tot dergelijke processen dienen zich onder de oppervlakte al aan. Extreemrechtse partijen in Duitsland (NPD) en

4 Zoals zijn ageren tegen abortus en zijn pleidooi voor het afschaffen van zowel televisie als het lager onderwijs. 5 In: de volkskrant. 19 mei 1979.

Parmentier. Jaargang 16 56

Engeland (BNP) zijn er bij uitstek mee doende om de in de toekomst optredende structurele tekorten in alleen al de energievoorziening tot politiek onderwerp te maken. Onuitgesproken blijft daarbij hun vermoedelijke streven: het aanbod van alternatieve bronnen van energie, die qualitate qua nooit zullen vermogen wat fossiele brandstoffen ons hebben gebracht, wensen zij voor te behouden aan de volksgenoten. Elke vorm van nationalisme, of het nu van links of van rechts komt, trakteert ons in meerdere of mindere mate op dergelijke gevaren. Wij hebben in Nederland al Geert Wilders, maar de situatie wordt er niet vrolijker op als we per interview in NRC Handelsblad moeten vaststellen dat Jan Marijnissen, onze linkse voorvechter van nationale onafhankelijkheid, grote bewondering koestert voor een van de minst democratisch denkende en handelende politici van deze tijd, Hugo Chavez. Marijnissen verzwijgt dat de president van Venezuela bij wet niet mag worden ‘beledigd’ (dat wil zeggen: bekritiseerd) op straffe van 40 maanden gevangenis en inmiddels ook afluisterzeppelins gaat inzetten ter nadere constante bewaking van zijn revolutie.6 Niet voor niets bevat het stuk van Zerzan een sneer aan het adres van de nieuwe linkse machthebbers in Latijns-Amerika. Zij usurperen om doeleinden, ons al te zeer bekend uit voornoemde duistere momenten van de linkse geschiedenis, het onafhankelijkheidsstreven van diegenen die zij pretenderen te representeren. Ook deze representant van het goedheidssubstitutiesyndroom wenst de ‘Unruhe im Menschengeslecht’ zo accuraat mogelijk te muilkorven.

Tegen dergelijke bewegingen in blijft het noodzakelijk te schrijven, werelden te creëren, de onrust te huldigen en uit te breiden, onze geschiedenis of de geschiedenissen van anderen tot ficties te maken, tot vormen van afwezigheid die toch regelrecht aansluiten op de werkelijkheid. Want, om met Laurier te spreken: ‘Als we niets doen, weten we zeker dat we er nooit iets van zullen meemaken.’ Dat kan natuurlijk ook via filmkunst. Twee recente films laten de krachtige mogelijkheden van ontsnapping zien. Zo leren we in Das Leben der Anderen van Florian Henckel von Donnersmarck een Stasi-snuffelaar kennen die partij trekt voor degenen die hij dient te bewaken en in zijn rapporten een fictie creëert om zijn superieuren om de tuin te leiden, en zijn slachtoffers te behoeden. En in Inland Empire van David Lynch worden de duistere mogelijkheden van verschillende filmscenario's

6 Zie http://www.reuters.com/article/newsOne/idUSN1935089920070419.

Parmentier. Jaargang 16 57 voor een en hetzelfde personage tot op hun uiterste consequentie afgewogen om ons dan op een van de meest vreugdevolle aftitelingen aller tijden te trakteren, als een lofzang op de ontsnapping die door al die duistere lotswendingen heen is gecreëerd. Maar al gaat het hier om films, toch handelen ze zelf van rapporten, om scenario's, om vormen van schrift. Het beeld als representant van loutere aanwezigheid vereist het tegenwicht van een tekst die zich daarbuiten kan begeven, met woorden afwezigheid in het zichtbare teweegbrengt, zodat de onrusttussenbeide bewaard blijft. Het schilderij Nachricht7 van de hedendaagse Duitse kunstenaar Neo Rauch biedt daar dan, paradoxaal, weer een beeldende illustratie van. Een man en een vrouw bewegen zich in tegengestelde richtingen met in hun hand iets wat een brief zou kunnen zijn, of in elk geval een geel vel papier, waarop overigens de bliksemschicht van hoogspanningskasten staat afgebeeld. Voor elkaar hebben ze niet de minste belangstelling. De kleding van de man suggereert dat hij een vliegenier is uit de jaren 1930, de kleding van de vrouw wekt reminiscenties aan even ouderwetse bodes te paard. Onder hun zwevende voeten bevinden zich trappen in tegengestelde richtingen, te klein om werkelijk de trappen te zijn waarop zij zich bewegen. Aan beide figuren is een hoekig spreekwolkje toegekend: de gedachten van de vrouw blijven ons onbekend, haar wolkje is leeg. De man daarentegen schijnt zich bezig te houden met iets wat de suggestie van een metrouitgang wekt. Misschien is die lege wolk daarvan de meest volkomen realisering. Rechts in het beeld bevindt zich, als aan een spies, een kleine figuur met handen in biddende houding: al is niet duidelijk naar welke religieuze traditie die figuur verwijst, ze verleent toch een zekere transcendente goedkeuring aan de dans waarin het schilderij bevangen is, mede door de onderscheiden in zachte tinten gehouden kleurvlakken van het fond.

Dat beide figuren op weg zijn naar een plek buiten het beeld, maakt het schilderij eens te meer tot een mogelijkheid van berichten die die andere wereld, die andere mogelijkheid aanwezig stellen, in al zijn klaarblijkelijke gevaar van elektrocutie. Dit schilderij dat gemaakt werd in opdracht van het Berlijnse Museum für Kommunikation legt een idee van communicatie bloot die zich aan de communicatie als rechtstreekse overdracht van mededelingen terstond weer onttrekt.

7 Te bewonderen op http://www.museumisstiftung.de/stiftung/detail.asp?cmd=print&site=stiftung&rubrik=sammlungen&id=6135.

Parmentier. Jaargang 16 58

Het kan zelfs gelden als een programma voor Rauchs werk, dat graag vertellingen opdist die niet sluitend na te vertellen zijn. De paskwil van Schasz wordt van zijn pikpleisterkarakter beroofd. Zo gepresenteerd, zou men kunnen geloven dat het werk van Rauch de volgende vreugdevolle lofzang vormt op betekenissen die zich niet vast laten leggen, maar dat is zeker niet het geval; zijn schilderijen zijn van dreiging vervuld, zoals ook de twee voornoemde films hun ficties inzetten als middel om aan dreiging te ontkomen. Rauch zegt ook over zijn werk: ‘Ich will nicht auch noch innerhalb dieser Leinwandgevierte den Zusammenbruch, die totale Sinnentleerung, den maximalen Exzess zelebrieren, sondern eine Formel finden, die es uns ermöglicht, das Unfassbare, das Schreckliche zu beherrschen, ohne daran zugrunde zu gehen.’8 Maximale overvloed is dus het probleem, de overvloed van al die producten die ons leven via kunstgrepen tot een nog menselijker leven moeten maken, maar al doende onze leefomgeving, die eens de natuur heette, in de waagschaal stellen. Wij merken er wellicht niet te veel onprettigs van, maar in juni van dit jaar berichtte een expert van de Bangladesh University of Engineering and Technology, dat klimaatsverandering nu al een verwoestende uitwerking heeft op de voedselproductie in dat land: door veranderende neerslagpatronen en het slinken van gletsjers drogen rivieren uit, wat het bevloeien van de rijstaanplant bemoeilijkt, en door de rijzende zeespiegel verzilten rivieren langs de kust, met desastreuze gevolgen voor zoetwatervis, een belangrijk bestanddeel van het Bengaalse dieet.9

Aan een dergelijke wereld kunstwerken toevoegen die de overvloed trachten te bezweren of te beheersen, die ondergang moeten zien te voorkomen, lijkt een zinloze of op zijn minst wanhopige onderneming die bovendien met zichzelf in tegenspraak is. Toch kan het artistiek tentoonspreiden van overvloed ook, al geschiedt het wanhopig, een katharsische werking hebben, of minstens vanuit een dergelijk doelwit geschieden. Er is in de overvloed geen formule te vinden buiten het verlangen naar beperking, maar een beperking die niet van haar tegendeel weet, zich niet bewust toont van de gevaren van haar tegendeel, wordt uiteindelijk slechts een volgend deel dat blijmoedig in de overvloed meedrijft. Zo heeft de interesse in het kleine die zo zeer behoort tot de Nederlandse

8 FAZ. 22 mei 2007. 9 Zie http://www.ptanetark.org/dailynewsstory.cfm/newsid/42429/story.html.

Parmentier. Jaargang 16 59 mentaliteit nooit ook maar iets afgedaan aan de vergroting van de welvaart. ‘Vele kleintjes maken één grote’ en ‘zuinigheid met vlijt bouwt huizen als kastelen’, zo luiden de adagia van onze legendarische spaarzaamheid, die geld oppot tegen goede rente. Zo wordt het de kunst om artistieke redundantie om te zetten in de rente van de beperking. De kunsten zijn te maken tot een zoemen van het teveel, een zich voortdurend willen onttrekken aan zijn onderwerp, opdat we wellicht uiteindelijk aan het zoemen en het onttrekken genoeg hebben, het teveel als een voorbij stadium kunnen afleggen, wij niet per se mens van voorspoed meer willen hoeven worden, want oor genoeg zijn voor wat zich daaraan onttrekt: ja, het is een wat wanhopige, tegenstrijdige en lastige onderneming, maar het lijkt me de aangewezen weg om als schrijver geen pikpleistertjes aan te leggen in een tijd dat door menselijk toedoen al te veel teloor lijkt te gaan.

Hopelijk geldt dan niet wat uiteindelijk opging voor de verteller van Reize door het Aapenland: ‘Gij hebt in een ijlende koorts gelegen.’ Om een dergelijk oordeel voor te zijn, verstuur ik dit stuk per apenstaart.

Parmentier. Jaargang 16 60

John Zerzan Het verbreken van de ban Vertaald door Lucas Hüsgen

De snel toenemende tol van het moderne leven is erger dan wij ons hadden kunnen voorstellen. Een metamorfose raast voort, die het weefsel van het leven wijzigt, de manier hoe de dingen aanvoelen. In een nog niet zo ver verleden ging het enkel nog om een gedeeltelijke wijziging; nu trekt de Machine boven ons samen, dringt zij almaar verder door tot de kern van ons leven, zonder een ontsnapping aan haar logica in het vooruitzicht te stellen.

Ooit bestond de enige stabiele continuïteit in het lichaam, en die is op ongekende wijze kwetsbaar geworden. Volgens Frank Furedi bewonen wij nu een cultuur waarvan de verstrekkende benauwenis grenst aan een toestand van regelrechte paniek.1 Het postmoderne discours onderdrukt de uitdrukkingsvormen van het lijden, als een facet van zijn aanpassing aan de onvermijdelijk voortschrijdende systematische vereenzaming. De prominente aanwezigheid van chronisch degeneratieve ziekten vormt een ijzingwekkende parallel met de aanhoudende erosie van wat binnen de industriële cultuur gezond en levensbevestigend is. Dat wil zeggen: misschien kan de ziekte enigermate in zijn ontwikkeling worden afgeremd, maar binnen die context - die die gesteldheid überhaupt in het leven riep - is een volledige genezing ondenkbaar. Hoezeer wij ook naar gemeenschap verlangen, ze is zo goed als dood. McPherson, Smith-Lovin en Brashears berichten dat de gemiddelde Amerikaan negentien jaar geleden over drie naaste vrienden beschikte; dat zijn er tegenwoordig twee. Hun landelijk onderzoek toont ook aan dat binnen die tijdsspanne het aantal mensen zonder één enkele vriend of vertrouwd persoon is verdrievoudigd.2 De cijfers van de federale volkstelling vertonen een dienovereenkomstig scherpe toename aan eenpersoonshuishoudens, waar de technocultuur - in al zijn gepoch op ‘connexiteit’ - mensen gestaag verder isoleert, hun eenzaamheid en gevoel van leegte vergroot. In Japan ‘doen mensen eenvoudigweg niet aan seks’ en de zelfmoordcijfers zijn snel opgelopen.3 Hikimori, ofwel zelfisolatie, brengt meer dan een miljoen jonge mensen ertoe om jarenlang binnen de vier muren van hun kamer te verblijven. Waar

1 Frank Furedi, Culture of Fear: Risk-taking and the Morality of Low Expectation (London: Caswell, 1997). 2 Milier McPherson, Lynn Smith-Lovin en Matthew E. Brashears, ‘Social Isolation in America: Changes in Core Discussion Networks over Two Decades,’ American Sociological Reuiew 71 (juni 2006): p. 353-75. 3 Dr. Kunio Kitamura, geciteerd bij Jun Hongo, ‘Japan Sagging in Sex Department,’ Japan Times, 22 juni 2006. Zie ook Edwin karmiol, ‘Suicide Rates Takes a Worrisome Jump,’ Asia Times, 4 augustus 1999.

Parmentier. Jaargang 16 61 de technocultuur zich het verste heeft ontwikkeld, is het niveau van stress, depressie en levensangsten het hoogst. Vragen en ideeën kunnen in de wereld alleen tendens worden voor zover de realiteit, innerlijk of uiterlijk, daartoe de mogelijkheden schept. Onze huidige omstandigheden die zich op een catastrofe toe bewegen, spreiden een onmiskenbare realiteit tentoon. We stevenen af op een frontale botsing tussen dringende nieuwe vragen en een totaliteit - de mondiale beschaving - die ons niet van antwoorden kan voorzien. Een wereld die geen toekomst biedt, maar er geen teken van geeft dit feit onder ogen te zien, brengt samen met het leven, de gezondheid en de vrijheid van alle wezens op de planeet zijn eigen toekomst in gevaar. De heersers van de beschaving hebben telkens iedere kans mensen voor te bereiden op het einde van het leven zoals we dat nu kennen met hun keuze voor de veelvormige voordeeltjes van de overheersing verspeeld. Het is tot sommigen doorgedrongen dat de reikwijdte van de zich uitbreidende crisis, die even zo massaal ontmenselijkt als zij ecologisch dodelijk is, aan de voornaamste instituties van de beschaving zelf ontspruit. De in diskrediet geraakte beloften van de Verlichting en de moderniteit vertegenwoordigen het hoogtepunt van de ernstige vergissing, geheten de beschaving. Het valt niet te verwachten dat deze Orde afstand zal doen van wat haar heeft gedefinieerd en in stand gehouden, en het lijkt weinig waarschijnlijk dat haar diverse ideologische voorvechters de feiten onder ogen kunnen zien. Als de ineenstorting van de beschaving al begonnen is - een proces dat nu, hoe zeer ook officieus, in brede kringen toch voor waar wordt aangenomen - dan kunnen er redenen bestaan tot een wijdverbreide weigering of het opgeven van de heersende totaliteit. Haar rigiditeit en ontkenning zouden inderdaad nog wel eens het schouwtoneel kunnen vormen voor een culturele omschakeling van een nooit vertoonde omvang, die met gezwinde spoed zou kunnen uitdijen. Natuurlijk, een paradigmatische omschakeling die wegvoert van dit diepverankerde, maar kwetsbare en van fatale tekortkomingen getuigende systeem is verre van onvermijdelijk. De andere voornaamste mogelijkheid is dat te veel mensen, om de gebruikelijke redenen (angst, inertie, industrieel voorgebakken onvermogen, et cetera) de werkelijkheid zoals zij is, passief zullen aanvaarden, totdat het te laat is om nog iets anders te doen dan zich met de ineenstorting proberen

Parmentier. Jaargang 16 62 te verstaan. Het is het opmerken waard dat een toenemend besef van de verkeerde richting die de dingen nemen, hoe onderontwikkeld en geïndividualiseerd dan ook, wordt gedreven door een diepgaand, instinctief gevoel van ongemak - en, in veel gevallen, door acuut lijden. Daarin schuilen kansen. Vanuit dit alleszins toenemende nieuwe perspectief valt ons de taak toe mensen te confronteren met wat ons als soort te wachten staat, en de hinderpalen voor het overleven van de planeet uit de weg te ruimen. De tijd is aangebroken voor een alomvattende aanklacht van de beschaving en de massamaatschappij. Op zijn minst bestaat de mogelijkheid dat een dergelijk oordeel, in een veelvoud van manieren, de machine des doods ontkrachten kan voordat vernietiging en domesticatie alles overspoelen. Hoewel al wat reeds is geschied ons helpt om onze huidige noodtoestand te begrijpen, leven wij nu zonneklaar in een staat van onderwerping, op een duidelijk grotere schaal dan ooit tevoren. De alles onder zijn vleugels nemende technologische wereld die zich op hoge snelheid uitbreidt, suggereert de opmars naar een nog verder strekkende controle over ieder aspect van ons leven. Adorno's oordeel uit de jaren 1960 blijkt vandaag geldig: ‘uiteindelijk zal het systeem een punt bereikeri - het woord dat ons voorziet van de maatschappelijke sleutel luidt “integratie” - waar het alomvattend aangewezen zijn van alle momenten op alle andere momenten een praten over causaliteit achterhaald maakt. Het is ijdel om binnen een monolithische maatschappij te zoeken naar wat oorzaak had kunnen zijn. Enkel die maatschappij zelf blijft oorzaak.4

Een totaliteit die ieder ‘alternatief’ absorbeert, en onomkeerbaar lijkt. Totalitair. Zij is haar eigen rechtvaardiging en ideologie. Onze weigering, onze oproep om dit alles te ontmantelen, stuit op almaar minder tegenwicht van protest of argument. De respons komt zo ongeveer neer op: ‘Ja, je visie is goed, waar, geldig; maar deze realiteit zal nooit verdwijnen.’ Geen van al die zogeheten overwinningen op de onmenselijkheid heeft de wereld veiliger gemaakt, zelfs niet enkel voor onze eigen soort. Alle revoluties hebben de houdgreep van de overheersing enkel maar Versterkt, door haar op haar eigen tijd af te stemmen. Ondanks de opkomst en Ondergang van diverse politieke overtuigingen heeft de productie tot op heden altijd gewonnen; technologische systemen

4 Theodor W. Adorno, Negative Dialectics. (New York, Continuum, 1997), p. 267.

Parmentier. Jaargang 16 63 wijken nooit, ze rukken louter verder op. Vrij of autonoom zijn we geweest voor zover de Machine dat voor zijn functioneren vereiste. Intussen gaan de gebruikelijke idiote oordelen gewoon hun gang. ‘We behoren de vrijheid te hebben om specifieke vormen van technologie als instrument aan te wenden zonder technologie als onze levensstijl te adopteren.’; of ‘de werelden die met digitale technologie worden gecreëerd, zijn werkelijk voor zover wij ervoor kiezen hun spelletjes mee te spelen.’5 Samen met de wurggreep van de macht en een paar laatste illusies over de werking van de moderniteit ziet de Machine zich voor verslechterende vooruitzichten gesteld. Het is een opmerkelijk feit dat diegenen die de overheersende organisatie van het leven in rechte banen moeten leiden, zelfs niet langer pogingen tot een antwoord of een positieve voorspelling ondernemen. De meest dringende ‘issues’ (zoals de opwarming van de aarde) worden simpelweg ontkend, en de propaganda over de Gemeenschap (markt plus afzondering), de Vrijheid (de maatschappij van het volledige toezicht) en de Amerikaanse Droom (!) is zo onoprecht dat men onmogelijk nog mag verwachten serieus te worden genomen. Marshall Sahlins duidde het al aan: hoe complexer een samenleving wordt, hoe minder zij in staat is om met uitdagingen om te gaan. De centrale zorg van iedere staat is het behoud van haar voorspelbaarheid: als dit vermogen zichtbaar tekortschiet, geldt dat ook voor de kansen van de staat op overleven. Als de belofte van veiligheid taant, geldt dat ook voor de laatste werkelijke steunpilaar. Veel studies concluderen dat allerlei ecosystemen meer kans maken een plotse catastrofale ineenstorting te ondergaan dan op een geleidelijke, voorspelbare afbraak. De bestuurlijke mechanismen zouden wel eens aan een parallel verloop onderworpen kunnen zijn. Er bestond in vroeger tijden manoeuvreerruimte. De voorwaartse beweging van de beschaving ging van een veiligheidsklep vergezeld: de grens. De grootschalige expansie van het Heilige Romeinse Rijk in oostelijke richting van de twaalfde tot veertiende eeuw, de invasie van de Nieuwe Wereld na 1500, de beweging naar het westen in Noord-Amerika tot diep tegen het einde van de negentiende eeuw. Maar het systeem raakt belast met de hypotheek van de structuren zoals ze zich gaandeweg hebben opgehoopt. Wij zijn gijzelaars, en dat geldt evenzeer voor het gehele hiërarchische ensemble. Het hele

5 Thomas S. Valovic, Digital Mythologies: The Hidden complexities of the internet (New Brunswick, N): Rutgers up, 2000), p. 178; Daniel Downes, Interactive Realism: The Poetics of Cyberspace (Montreal: McCill-Queen's up, 2005), p. 144.

Parmentier. Jaargang 16 64 systeem is in de weer, vervloeit voortdurend; transacties vinden plaats op almaar hogere snelheid. We hebben het stadium bereikt waar de structuur bijna volledig berust op het voor zichzelf inpalmen van krachten die in meerdere of mindere mate buiten haar controle liggen. Een van de belangrijkste voorbeelden is de ondersteuning die de zich moderniserende linkse regimes in Zuid-Amerika tegenwoordig verlenen. Het punt is niet zozeer de uitwerking van neoliberale economische opvattingen, maar het succes van linkse machthebbers, die hun zelf beheerde kapitaal opstoten in de vaart der volkeren en het plaatselijke verzet ter oplegging van de algemene productivistische logica voor zich inpalmen. Maar deze tactieken wegen niet op tegen het feit van een alomvattende innerlijke rigiditeit die de toekomst van het technologische kapitaal onderwerpt aan een ernstig risico. De naam van de crisis is de moderniteit zelf en het daarmee gepaard gaande cumulatieve gewicht. Ieder regime van vandaag de dag bevindt zich in een situatie waarin elke ‘oplossing’ de alles verzwelgende problemen enkel maar verdiept. Meer technologie en meer dwingend geweld vormen de enige hulpmiddelen waarop men kan terugvallen. De ‘duistere kant’ van de vooruitgang heeft zich als het definitieve gezicht van de moderne tijd geopenbaard. Theoretici als Giddens en Beek geven toe dat de uiterste grenzen van de moderniteit zijn bereikt, zodat nu de ramp het latente kenmerk van de samenleving vormt. En toch, zonder fundamentele veranderingen voor te staan, behouden zij de hoop dat alles in orde zal komen. Beek doet bijvoorbeeld een oproep tot democratisering van het industriële systeem en van technologische verandering - waarbij hij omzichtig de vraag uit de weg gaat waarom die nooit heeft plaatsgevonden. Binnen die totaliteit bestaat geen verzoening, geen gelukkige afloop, en het koesteren van andere verwachtingen is overduidelijk misplaatst. De geschiedenis lijkt de mogelijkheid van een verlossing te hebben geliquideerd: haar hele verloop doet teniet wat kon doorgaan voor kritisch denken. De les bestaat in het vaststellen hoeveel er moet veranderen om een nieuwe en werkelijk leefbare richting in te kunnen slaan. Een moment om te kiezen heeft nooit bestaan: het veld of de basis van het leven verschuift onmerkbaar op diverse manieren, zonder drama, maar met verstrekkende gevolgen. Als de oplossing in technologie werd gezocht, zou dat natuurlijk alleen maar de macht van

Parmentier. Jaargang 16 65 de moderne overheersing versterken: dit is een belangrijk onderdeel van de uitdaging waarmee wij ons geconfronteerd zien. De moderniteit heeft de reikwijdte van ethisch verantwoord handelen gereduceerd, waarmee haar potentieel doeltreffende uitwegen zijn afgesneden. Maar de realiteit, zoals zij zich met het toenemen van de crisis dwingend aandient, gaat tot op het bot en volhardt andermaal. Het denken knaagt aan alles, want deze situatie tast al wat wij maar wensten aan. We beseffen dat het nu aan ons is. Zelfs de waarschijnlijkheid dat de mondiale technostructuur ineenstort, moet ons niet van de erkenning van onze doorslaggevende potentiële rollen afleiden, onze verantwoordelijkheid om de motor van de vernietiging een halt toe te roepen. Zo min als een houding van verslagenheid zal passiviteit verlossing brengen. Wij zijn allen verwond, en paradoxaal genoeg wordt die vervreemding de grondslag voor een vorm van gemeenschappelijkheid. Een samenkomst van getraumatiseerden tekent zich misschien af, en spirituele verwantschap eist wellicht herstel. Omdat wij nog altijd scherp kunnen voelen, kunnen onze heersers niet genoeglijker rusten dan wijzelf. Onze diepe nood aan genezing houdt in dat omverwerping plaats moeten grijpen. Alleen dat zou genezing tot stand brengen. De dingen ‘gaan gewoon hun gang’, en creëren gaandeweg op ieder denkbaar niveau de catastrofe. De mensen ontdekken het zelf: dat de dingen gewoon hun gang gaan vormt nu juist de catastrofe. Melissa Holbrook Pierson drukte het zo uit; ‘Plotseling kom ik er achter: het te bevatten was zo bizar simpel. We zijn onafwendbaar op weg naar het Grote Afscheid. Nu staat het officieel vast! Wat ooit ondenkbaar was staat klaar om gedacht te worden. Nu we de hele menselijke geschiedenis achter de rug hebben, is het eindelijk in zicht. In de kern van wat er nog van je miserabele ziel rest, voel je hoe het op komst is, het definitieve kwijtspelen van het thuis, groter dan de oorzaak van iemands tranen. Het op zichzelf teruggeworpen gesnik, van jou en van mij, zal door een massaal huilen worden vergezeld.’6

Ellende. Onderdompeling in ellende. Het is tijd om daarheen terug te keren waarvan wij nooit helemaal de moed hebben opgegeven dat wij er willen zijn. ‘Uitgerekt en uitgerekt tot aan de elastische limiet waar het verder niets meer aankan,’ in de woorden van Spengler.

6 Melissa Holbrook Pierson. The place You Love is Gone: Progress Hits Home (New York: W.W. Norton, 2006), p. 85.

Parmentier. Jaargang 16 66

Het denken van de Verlichting begon samen met de Industriële Revolutie tegen het einde van de achttiende eeuw in Europa en leidde de moderniteit in. Ons werd een vrijheid beloofd, gebaseerd op een bewuste controle van ons lot. Maar de aanspraken van de Verlichting zijn niet gerealiseerd, en het hele project blijkt op zijn eigen nederlaag te zijn uitgelopen. De funderende elementen, waaronder de rede, de universele rechten, en de wetten van de wetenschap, werden bewust ontworpen om voorwetenschappelijke, mystieke vormen van kennis overboord te gooien. Een breed scala aan levenswijzen, die door hun communale karakter duurzaam waren, werd opgeofferd in de naam van een algemeen en uniform, bij wet afgedwongen leefpatroon. Kants beklemtoning van de vrijheid door middel van moreel handelen vindt in deze context zijn wortels, samen met het programma van de Franse encyclopedisten om de traditionele ambachten te vervangen door meer op de stand van de tijd gebrachte technologische systemen. Kant, voor wie het eigendom door niets minder dan zijn categorische imperatief geheiligd was, vergeleek de moderne universiteit overigens in gunstige zin met een industriële machine en haar producten.

Tal van figuren uit de Verlichting voerden debatten over de voor- en nadelen van de moderne ontwikkelingen die zich zoal aandienden, en dit beperkte aantal woorden kan onmogelijk recht doen aan het onderwerp van de Verlichting. Toch is het wellicht vruchtbaar om ons deze belangrijke historische samenloop van omstandigheden voor ogen te houden: de nagenoeg simultane geboorte van het moderne progressieve denken en de massaproductie. Het perspectief van Min Lin is hier van toepassing: ‘Het verhullen van de maatschappelijke oorsprong van kennisvertogen en de idee van zekerheid vormen het innerlijke vereiste van de moderne westerse ideologie met het doel om haar positie te rechtvaardigen en te legitimeren door het universeel maken van haar intellectuele grondslag en het scheppen van een nieuwe onaantastbare quasi-transcendentie.’7 Op weg naar een andere zijnstoestand probeert de moderniteit altijd aan zichzelf voorbij te streven: zij slingert zich vooruit alsof ze het evenwicht wil herwinnen dat ze zo lang geleden verspeelde. Ze is erop gespitst om de toekomst - zelfs die van haar zelf - te wijzigen, omdat die het verleden tenietdoet. Meer moderniteit is nodig om de wonden te genezen die de moderniteit toebrengt!

7 Min Lin, Certainty as a Social Metaphor: The Social and Histoncal Production of Certainty in China and the West (Westport. CT: Greenwood Press, 2001), p. 133.

Parmentier. Jaargang 16 67

Met de nadruk die de moderniteit op de vrijheid legt, zijn de moderne verlichte instituties uiteindelijk in niet veel meer geslaagd dan gelijkvormigheid. Lyotard biedt een opsomming van het algehele resultaat: ‘Een nieuwe barbarij, ongeletterdheid en verarming van de taal, nieuwe armoede, een genadeloos hermodelleren van opinies door de media, een onderdompeling van de geest in ellende, een in onbruik raken van de ziel.’8 Op massaliteit gerichte, standaardiserende vormen brengen op ieder mogelijk terrein van het leven het feitelijke beheersingsprogramma van de moderniteit telkens weer onverbiddelijk ten uitvoer. Zoals Ellul schrijft: ‘Niet het kapitalisme schiep onze wereld, maar de machine. Nauwgezette studies die het tegendeel beoogden te bewijzen, hebben die evidentie begraven onder tonnen drukwerk.’9 Hiermee laat zich de centrale positie van de klassenheerschappij bij lange na niet ontkennen, maar het herinnert ons er zeker aan dat de verdeelde samenleving zijn beginpunt in de arbeidsdeling vond. Het verdeelde zelf leidde rechtstreeks tot de verdeelde samenleving. Arbeidsdeling is het werken aan verdeeldheid. Het begrijpen van de kenmerken van het moderne leven kan zich nooit ver verwijderen van de poging de rol van de technologie in ons dagelijks leven te doorgronden, zoals dat altijd al het geval is geweest. Lyotard oordeelde: ‘Technologie werd niet uitgevonden door mensen. Veeleer is het omgekeerde het geval.’10 Goethes Faust, de eerste tragedie over de ontwikkeling van de industrie, schilderde haar ernstigste gruwelen als de afstammelingen van eerbare doeleinden af. De bovenmenselijke ontwikkelaar Faust neemt aan een opmars deel die aan de modernisering eigen is en in zijn totaliserende beweging door elk spoor van andersheid of verschil wordt bedreigd. Wij functioneren binnen een almaar homogener veld, een speelvlak dat ter bevordering van één enkel, gemondialiseerd technologisch netwerk in toenemende mate eenvormig gemaakt wordt. Toch kunnen wij die conclusie vermijden door onze aandacht bij de oppervlakte te houden, bij wat aan de zijlijn mag bestaan. Zo zien sommigen Indymedia als de cruciale overwinning van de decentralisatie, en gratis software als een radicale eis. Die houding ontkent de industriële grondslag van iedere vorm van hightechontwikkeling of -gebruik. Al die ‘wondergereedschappen,’ de alomtegenwoordige en uiterst giftige mobiele telefoon incluis, hebben meer van doen met de ecologisch

8 Jean-François Lyotard, The Inhuman: Reflections on Time, vertaald door Geoffrey Bennington en Rachel Bowl by(Stanford, CA: stanford UP, 1991). p. 63. 9 Jacques Ellul. The Technological society, vertaald door John Wilkinson (New York: Knopf, 1964), p. 5. 10 Lyotard, o.c., p.

Parmentier. Jaargang 16 68 desastreuze industrialisatie in bijvoorbeeld China en India dan met de schone, gladde pagina's van Wired. In al hun ontkoppelde, infantiele fantasieën zijn de heilsaanspraken van Wired ongeloofwaardig. Hun aanhangers kunnen dergelijke gigantische zinsbegoochelingen alleen volhouden door doelgerichte verblinding, niet alleen voor de systematische vernietiging van de natuur door de technologie, maar ook voor de daarmee gepaard gaande menselijke kosten: levens vol vergif, gesloof en industriële ongevallen. Tegen het alomvattende universele systeem steken tegenwoordig protestfenomenen de kop op, zoals ‘slow food’, ‘slow cities’ en ‘slow roads.’ Mensen zien liever dat de moloch zich even een rustpauze vergunt en niet het hele weefsel van het leven opslokt. Maar de actuele neergang wint aan snelheid, naarmate zij de mensen verder van de wereld afsnijdt en aan hun inbedding onttrekt. Alleen een radicale breuk zal zijn baan kunnen belemmeren. Meer raketten en meer kernwapens in meer landen maken, dat ligt voor de hand, een volgend onderdeel van de algemene beweging van de technologische imperatief uit. Het spookbeeld van een massaal afsterven vormt de kroon op het werk, de conditie van de moderniteit, terwijl het posthumane de toekomstige technologische conditie van het subject vormt. Wij zijn het voertuig van de Megamachine, niet zijn begunstigde, als de gijzelaars van elk van zijn volgende sprongen voorwaarts. De technohumane conditie doemt op, dat klopt. Er kan geen verandering plaatsvinden voordat de technologische basis is gewijzigd, of uitgewist. Onze conditie wordt nog versterkt door diegenen die - op klassiek postmoderne wijze - volhouden dat natuur/cultuur een misplaatste tweedeling vormt. De natuurlijke wereld is geëvacueerd en betegeld onder druk van de logica van de overgave dat de natuur altijd cultureel, altijd beschikbaar is geweest voor onderwerping. Koert van Mensvoorts ‘Exploring New Nature’ spreidt de logica van de overheersing van de natuur tentoon, die in sommige kringen zo populair is: ‘Onze volgende natuur zal bestaan uit wat ooit cultuur was.’11 Het is dag met je handje tegen een realiteit die niet aan ingenieurs onderworpen is. Immers, zo verkondigt hij vol vreugd, de natuur verandert samen met ons. Dit betekent het verlies van het heieconcept ‘natuur’ -en niet alleen het concept! Het teken ‘natuur’ geniet echter zeker populariteit, terwijl zij in haar substantie wordt vernietigd: ‘exotische’ derde wereldproducten, natuurlijke voedingsingrediënten, enzovoorts. Jammer genoeg is de

11 Koert van Mensvoort, ‘Exploring Next Nature,’ online beschikbaar via http://www.nextnature.net/?page_id=244.

Parmentier. Jaargang 16 69 natuur van de ervaring aan de ervaring van de natuur gekoppeld. Als laatstgenoemde tot een onsubstantiële aanwezigheid wordt gereduceerd, dan raakt eerstgenoemde verminkt. Paul Burkett haalt Marx en Engels aan waar zij stellen dat met het communisme de mensen hun één zijn met de natuur ‘niet alleen voelen, maar ook kennen’ zullen, en dat het communisme ‘de eenheid van het menselijke zijn met de natuur’ is. De industrieeltechnologische zegetocht als zijn eigen tegendeel - wat een opzichtige productionistische flauwekul. Maar afgezien van de communistische invalshoek, hoeveel aanhangers van hedendaags links zijn het niet met de ode van Marx op de massaproductie eens? Waar vinden wij enige serieuze kritiek (eentje met consequenties) op de gemassificeerde, gestandaardiseerde Dode Zone die zich maar alom blijft uitbreiden? Een over het hoofd gezien inzicht uit Freuds Das Unbehagen in der Kultur is de suggestie dat een diep, onbewust ‘door de beschaving voortgebracht schuldbesef’ in toenemende mate onbehagen en onbevredigdheid teweegbrengt.12 Adorno geloofde dat voor ‘de catastrofe die ons te wachten staat’ ‘de aanname van een irrationele catastrofe aan het begin’ wezenlijk is: ‘Vandaag de dag is de gedwarsboomde mogelijkheid van het andere ineengeschrompeld tot die van een ondanks alles afwenden van de catastrofe.’13 De oorspronkelijke, kwalitatieve, faliekante fout voor het leven op deze planeet bestond in het op gang brengen van de beschaving. De Verlichting - zoals de wereldreligies uit de Spiltijd van 2000 jaar eerder - verleende transcendentie aan het volgende niveau van de overheersing, als een onmisbare ondersteuning van de industriële moderniteit. Maar waar zou iemand nu de bron van een transcenderend, rechtvaardigend raamwerk vinden voor nieuwe niveaus van roofzuchtige ontwikkeling? Welk nieuw rijk van waarden en ideeën kan bij elkaar worden gegoocheld om de alomvattende puinhoop van de late moderniteit geldigheid te verlenen? Dat is er niet. Alleen de inertie die aan het systeem eigen is: geen antwoorden, geen toekomst. Intussen bestaat onze context in een sociabiliteit van de onzekerheid. De ankers van dagdagelijkse stabiliteit worden gelost, terwijl het systeem tal van zwakheden begint te vertonen. Zodra het de veiligheid niet langer kan garanderen, is zijn einde nabij. Wij bevinden ons op een onvergelijkelijk gunstig moment in de geschiedenis. Het verhaal van de kwaadaardigheid van deze universele

12 Sigmund Freud, Civilisation and its Discontents, ed. James Strachey (New York: Norton, 1961), p. 99. 13 Adomo, o.c., p. 323

Parmentier. Jaargang 16 70 beschaving kunnen wij gemakkelijk bevatten. Dit begrip kan bij uitstek de kracht vormen die die ene paradigmatische verandering mogelijk maakt die een einde zou kunnen maken aan de beschaving en ons zou kunnen bevrijden van onze gewoonlijke wil tot overheersing. Op zijn zachtst gezegd, een afschrikwekkende uitdaging: maar laten wij ons het kind weer voor de geest halen dat zich gedwongen zag tegenover een collectieve ontkenning het woord to verheffen. De Keizer droeg geen kleren: de ban werd verbroken.

De oorspronkelijke versie verscheen in Telos, nummer 137, winter 2006.

Parmentier. Jaargang 16 71

Mohana van den Kroonenberg Een verslag uit het aapenland of revolutionaire ‘droom’ in 2007: Wegens toekomstige gebeurtenissen tot 2207

Vlucht

Er is op me gejaagd! Dagen lang. Ze kregen me te pakken. Wat ze precies van me wilden was me niet meteen duidelijk. Maar dat mijn zwijgen ze tergde lijdt geen twijfel. Om me aan het praten te krijgen werd ik eerst verwend, vertroeteld, geknuffeld. Daarna geslagen. Met de hand. Met een stok. Met een ketting. En uiteindelijk werd mijn hoofd minutenlang in een badkuip met water gedwongen. Als ik boven kwam, groen zag en om adem schreeuwde, werd ik er direct weer ingedrukt. Maar apen praten niet. Ze kunnen het wel maar ze willen niet. Men kan ze niet dwingen, met geen enkel middel. Veracht mij niet! Ik ben uw voorvader. Dat ik een staart heb, een vacht, kromme benen, dat rechtop lopen me nog altijd moeite kost, dat ik liever kastanjes eet dan al het andere wat u me dagelijks voorschotelt, dat inburgeren zoals u het van me eist maar niet lukken wil; vergeef het me. Want dat ik hier nu woon, in uw midden, in een prachtig huis (al is het in het souterrain), dat ik slaap op een bed, rechtop aan tafel zit, mijn behoefte doe op een toilet (overigens zonder fonteintje, zeep en handdoek, zelfs toiletpapier wordt mij geweigerd; ze menen nog altijd dat apen geen hygiëne kennen!) wil nog niet zeggen dat ik me één voel met u, of dat dit alles ooit mijn bedoeling is geweest. Integendeel. Mijn komst was geen opzet. Het gebeurde. Die mens, die Aapenland binnenstormde, veroorzaakte daar nogal wat opschudding. De apen beschouwden het als een teken, een aaplievend oogmerk; de aap zal in de mens herschapen worden! En er werd, na eindeloos vergaderen, over innerlijk en uiterlijk, tot actie besloten. Maar dat alles beviel mij allerminst. Ik wilde geen mens worden. Ik ben tenslotte als aap geboren, ik wilde mijn staart behouden en ben nu, onbedoeld, dichter bij de mensen dan zij, die bloedend op de grond liggen te creperen. Ik vluchtte, almaar rechtdoor, en na enkele dagen vreesde ik van de aardbol af te rennen en op een van de dichtstbijzijnde sterren te belanden als ik niet onmiddellijk mijn pas inhield. Dus hop, daar stond ik al stil, hijgend. De angst voor het verliezen van mijn staart had me zo opgejaagd dat ik ongemerkt de grens met Menschenland was overgerend. Ik bevond me op een plein in Europa. Een voorbijganger sprak me aan en ik liet me gewillig maar zwijgend meevoeren naar de arts van de stad. Enkele weken was men zeer van mij gecharmeerd, men was alleraardigst kan ik wel zeggen. Ik werd bezocht door hooggeëerd publiek, mee uitgevraagd; recepties, feesten, diners... Maar al snel begreep ik dat ik mijn vrijheid genoot in gevangenschap. Ik wilde weg. Maar hola! Wacht eens even! Hoe ondenkbaar en ondankbaar om deze gastvrijheid de rug toe te

Parmentier. Jaargang 16 72 keren... Mijn verdwijning werd allerminst op prijs gesteld. De jacht werd ingezet en toen ze me te pakken kregen was het gedaan met de vriendelijkheid.

Gevangenschap

Eenmaal in gevangenschap vreesde ik de dierentuin of het variété. Het werd de wetenschap! De heren van de academie proberen inzicht te krijgen in hun afkomst. Ik zucht ervan... altijd onenigheid... slaande ruzie kan ik wel zeggen. Ik ben van adres naar adres gestuurd, van hot naar her gesleept. Uit heel het land, uit heel de wereld, zo leek het, kwam men mij bezoeken, bekijken en bestuderen. Iedereen had een mening, een programma. Nu woon ik alweer zeven jaar op dezelfde plek. Bij een alfawetenschapper in het souterrain. Onder zijn aanvoering word ik dagelijks begeleid door een speciaal team. Hij is niet onaardig maar ik heb geen vrijheid, ik mag nooit naar buiten en ik moet mij stil houden als hij boven bezoek ontvangt. Omdat ik niet spreken wil maar wel handig ben, hebben ze me pen en papier gegeven. En een ouderwetse typemachine. Alsof ik met een laptop niet overweg zou kunnen! Elke dag komen ze met me ‘praten’. Ze doen verslag. Oké. Mij best. En ondertussen wachten ze... en wachten ze... en wachten ze... Maar wat ze willen kan ik ze helemaal niet geven. Ik ben niet eens meer in staat om nog iets te zeggen over mijn vroeger leven in Aapenland. Elke herinnering daaraan heb ik zo spoedig mogelijk verdrongen om hier nog enigszins te kunnen functioneren. Het leven was er precies als hier, lijkt me, met dit verschil: daar was ik een vrij dier en hier leef ik in gevangenschap. Gevangenschap! Dus ik schrijf niet, al draaien ze dagelijks een nieuw vel in de machine. Elke dag neem ik het eruit en gebruik het als toiletpapier. Wat moet ik anders? Ik spoel ze niet door, dat zou maar tot verstoppingen leiden en het is slecht voor het milieu. Ik laat ze drogen en bewaar ze onder de schoenendozen in de kast.

Zeer geëerde heren van de academie!

Uw geduld is op. Ik heb het begrepen. U vraagt mij vanavond voor u te spreken. U blijft erin geloven. U verwacht dat ik mijn tekst aan u voorlees. Maar er is geen tekst. En ik weíl niet, ik ben daar helemaal niet goed in, toch nog dat variété... Het zal een zware avond voor me zijn maar ik ga, dat wel, al zal ik niet praten. Ik glimlach, ik knik, ik drink een glaasje, rook zo nu en dan een sigaar. Zo kwam ik de meeste avonden door. Er zullen veel gasten zijn. Vooral wetenschappers maar ook groten uit het bedrijfsleven, sponsors, voetballers, leden van het koningshuis. Dus u begrijpt dat ik me netjes zal kleden. Ik pak mijn blouse en trek hem aan. De knoopjes krijg ik makkelijk dicht. Ook de stropdas

Parmentier. Jaargang 16 73 knoop ik met gemak. Ik heb lang geoefend en ik geef toe, men had engelengeduld met mij. Ik draag ondergoed van La Bomba. Nu de pantalon. Dan de schoenen... maar als ik mijn schoenen pak valt mijn oog op die enorme stapel papier in mijn kast en word ik overmand door zo'n treurig gevoel dat ik nauwelijks nog kan slikken. Ziet dan niemand hoe mager ik ben, hoe somber, hoe eenzaam, merkt dan niemand dat ik niet meer eet? Ik staar naar de stapel en pak een paar blaadjes, bekijk de vlekken, veeg hier en daar de kreukels eruit. Onhygiënisch zou u misschien denken. Ach nee, ik ben vegetariër. Het is als theeblaadjes kijken, als men wil leest men de toekomst erin.

Uitweg

Zie het niet als een verwijt, mijn natuur dwingt me, ik heb de strop al rond de nek gelegd. Nu, na zoveel jaren van eenzaamheid, na zo lang lijden, heb ik besloten het einde zelf maar op te zoeken. Want terug kan ik niet meer. U zult me niet laten gaan. U heeft nog geen resultaten. En dat leven in twee werelden, dat niet hier en niet daar, het duurt me te lang... Het vinden van een touw viel nog helemaal niet mee. Alles is hier draadloos. Uiteindelijk is het me gelukt om met een veter uit mijn schoen het koordje van de airco te verlengen. En met de andere heb ik een stapel papieren aan elkaar genaaid en tot een mooi bundeltje geknoopt: ‘Verslag uit het Aapenland’. Ik laat het u na. Want ik heb niets anders om na te laten. Behalve mijn lichaam, voor de wetenschap, liever dood dan levend. U zult me natuurlijk opensnijden en de groenachtige steen vinden, er alchemie mee bedrijven, hem verpulveren, vergruizen en in de wijn strooien. Wat ik daarop te zeggen heb? Eigenlijk niets. Drink het, want dan blijkt dit alles misschien niet meer te zijn dan een nare droom. Maar als u dat niet durft, als u bang bent om te dromen...... hoe dan ook, ik neem nu afscheid van u en schop de stoel onder me vandaan. Ik heb het verslag in mijn ene hand, met mijn andere houd ik mijn hart vast. Ik wens u geluk tot 2207. Groene steen of niet, schenk uzelve een glas wijn in en lees wat ik u te melden heb... niets moois, geen droom, niet zoals de waereld behoort te zijn, maar zoals ze in weeze is.

Parmentier. Jaargang 16 74

Peter Altena ‘Zo lang 'er eenige kans is, om te overwinnen’ De schrijver en zijn Generaal: Gerrit Paape en Hermar Willem Daendels

In zijn autobiografie Mijne vrolijke wijsgeerte in mijne ballingschap (1792) braclit Gerrit Paape hulde aan de helden in zijn leven. Zijn eerste held was zijn vader, die had hem opgevoed tot een zelfstandig denkend mens; dan was er buurman Thomas, die had hem geschoold in een stoïcijnse levenshouding; vervolgens zijn schoonvader Roeland van Schie en ten slotte de Haagse dominee Van Spaan, de man die hem de weg van de poëzie wees. De grootste verplichting had hij echter aan een man wiens naam hij in zijn levensverhaal in kapitalen schreef. Voor 1786, zo herinnert Paape zich, was hij ertoe veroordeeld geweest om ‘al schilderende, of dienende’ de kost te verdienen. In onderdanigheid dus. Hij ritselde zich een klein inkomen bijeen, nauwelijks genoeg om van te bestaan. Noodweer dreigde:

Dan, de goede Hemel, die het onweer voorzag, 't welk reeds boven mijn hoofd saamentrok, en dat eerlang over mij stond lostebersten, ontfermde zig over mijne zwakke kragten, die er gewislijk niet tegen bestand zouden geweest zijn. Hij deed mij in den Heer WIJBO FIJNJE een mijner beste, welmeenendste, ijverigste en getrouwste Vrienden ontmoeten.1

In dit tweebenig hemels geschenk lag een imperatief verborgen: van schilderen en ‘dienen’ zou hij niet rijk worden, maar met vertalen kon hij wellicht in zijn levensonderhoud voorzien. Het was Paape dan ook alsof ‘er een Engel verscheen, die mij, met een zaligende hand, opnam, en uit den poel mijner kwellende beslommeringen in een Paradijs overvoerde’. Fijnje (1750-1809), gepromoveerd filosoof, doopsgezind leraar en journalist van de Delftse Hollandsche Historische Courant, deed in die jaren wel meer voor Paape.2 Zo liet hij de man die zijn opleiding tot plateelschilder in de fabriek had genoten kennis maken met wijsbegeerte en politiek. Bij Fijnje en later ook bij Paape rustte de politieke overtuiging op een wijsgerig fundament. Het lijkt erop dat Fijnje, die behalve geleerd en radicaal ook nog bemiddeld was, zijn

1 Gerrit Paape. Mijne vrolijke wijsgeerte in mijne ballingschap. Ed. Peter Altena. Hilversum, Verloren 1996, p. 111. 2 Chr. Kroes-Ligtenberg, Dr. Wybo fijnje 1750-1809). Belevenissen van een journalist in de patriottentijd. Assen, Van Corcum 1957.

Parmentier. Jaargang 16 75 vriend Paape naar voren schoof in de journalistiek, in de agitatie en propaganda en in de politiek. In 1785 vertegenwoordigde Fijnje Delft in de Hollandse Vergadering van Gewapende Burgercorpsen, een gewestelijke associatie van lokale patriotse genootschappen. Fijnje woonde ook de drie vergaderingen in 1786 bij, met zijn vriend Paape aan zijn zijde. Paape maakte dat jaar kennis met de belangrijkste patriotten van Holland. Die kennismaking leidde tot enkele eervolle schrijfopdrachten. Zo stootte Paape door naar de top van de patriotse beweging. De aanvechting van Paape om in zijn omgeving manifestaties van het heilige te zien vond een pendant in zijn voorliefde voor martelaarschap. Paape zag zich al op het schavot gevonnist, finaal lijdend voor een edele zaak, zeker toen de patriotse revolutie in 1787 op een smadelijke nederlaag uitliep: vervolging, verbanning en vlucht. Met een zeker welbehagen fantaseerde hij over zijn rol als bloedgetuige. Waar de bijbelverhalen uit zijn jeugd (vooral die over fob en Simson) hem in een roes van diviniteit brachten, daar schoolden martelaarsgeschiedenissen hem in offerbereidheid. Zijn vader zag deze gezindheid met lede ogen aan: niet zonder reden verbood hij zijn zoon dat hij de ‘Historie der Martelaaren’ las. Voor Paape bleek dit verboden boek echter cruciale lectuur. De martelaren van de Reformatie beschouwde hij als de vaders van de helden van de Verlichting en de Revolutie. Hoezeer Paape in zijn werk ook mirakels ridiculiseerde - met zijn bespotting van ‘wonderwerken’ spoorde hij de mens aan om zelf het heft in handen te nemen -, in zijn leven bleef hij lijden aan de ziekte van de bewondering. Wonderwerken waren uit de mode, maar heiligheid niet. Heiligheid schreef Paape bij voorkeur in hoofdletters en hyperbolen. In 1795, in het tweedelige vervolg op zijn autobiografie, sterneaans getiteld Republikeinsch Speelreisje, van Vrankrijk naar Holland, voerde Gerrit Paape een nieuwe heilige op: Herman Willem Daendels (1762-1818).3 Op 27 juli 1794 beende de schrijver in Duinkerkse ballingschap door de kamer. Daar had hij ‘ruim vier jaaren, in de volstrekste eenzaamheid’ doorgebracht. Een voorgevoel bestookte hem, zo schreef hij nadien, Terwijl hij zich in zijn schrijfvertrek overgaf aan vaderlandslievende overpeinzingen, kreeg hij plotseling, ‘op het onverwagtst’ bezoek ‘van den Generaal Daendels’:

3 Paul van 't veer, Daendels. Maarschalk van Holland, Zeht/Antwerpen, W. de Haan, 1963; F. van Anrooy e.a. (red.), Herman Willem Daendels 1762-1818. Geldersman, patriot, jacobtjn, generaal, hereboer, maarschalk, gouverneur, van Hattem naar St. George del Mina, utrecht, Matrijs

Parmentier. Jaargang 16 76

Zo dra ik deezen dapperen Verdeediger der fransche Republiek zag, sprong myn hart van vreugde in my op.4

Een bijzondere dag, die 27 juli, het was immers ook de dag van de val van de gehate Robespierre, al wist men dat toen nog niet. Wel gaven de voortekenen van een machtswisseling Daendels dromen in van een oorlog die de ‘bevrijding’ van de Republiek zou betekenen en niet een ‘verovering’ of ‘inlijving’ van het vaderland. Daendels, die graag voldongen feiten schiep, bezocht Paape die dag niet voor de gezelligheid: hij vroeg Paape hem te vergezellen bij de veldtocht naar het Noorden, an offer he couldn't refuse. Paape zei dan ook geen nee. Gretig verklaarde hij zich bereid. Zijn ballingschap telde intussen zeven jaren. Hij had geprobeerd die ballingschap een vrolijk vernis te geven, maar dat bracht de terugkeer in het vaderland niet nader. Nu deed de man van de daden een beroep op de man van de woorden. Het bood Paape de kans om zijn woorden om te zetten in daden. Met enkele anderen volgde hij Daendels naar het hoofdkwartier van het Noordelijk leger in Oostende. Daar ontving hij de bevestiging dat hij als secretaris de generaal zou moeten dienen. In het Republikeinsch Speelreisje wekt Paape de indruk dat hij aan het hoofd stond van Daendels' propagandamachine. De secretaris loofde Daendels en bezong de goede zaak. De verering van de generaal spat van de bladzijden af Zo introduceert hij de generaal bij de lezer als een bekende vaderlander: ‘gy kent hem van ouds’. Daar is naar alle waarschijnlijkheid niets te veel mee gezegd. Daendels was drift, drift en nog eens drift! Zijn turbulente levensloop behoorde tot het publieke domein. Paape wist dat: hij had de jonge Geldersman leren kennen in de eerste dagen van augustus 1786 in Utrecht, in het centrum van het patriottisme. De ‘Algemeene’ Vergadering van Gewapende Burgercorpsen kwam er bijeen om een nationaal front te vormen. Paape vertegenwoordigde er met vooraanstaande patriotten als Pieter Vreede, Reyer van den Bosch, F.A. van der Kemp het gewest Holland, terwijl de 23-jarige jurist Daendels namens Gelderland optrad. In de vergadering en in de wandelgangen klonken krachtige en strijdlustige woorden. De ‘kezen’, zoals de patriotten genoemd werden, blaften. Aangestoken door de vastberadenheid van de Vergadering vergrootte Daendels bij terugkeer

4 Gerrit Paape, Republikeinsch Speelreisje, van Vrankryk naar Holland, ‘Eerste Stukje’, 's-Hertogenbosch/Amsterdam, C.A. vieweg & Zoon/A.B. Saakes. 1795. p. 4.

Parmentier. Jaargang 16 77 het kleine Hattem tot patriots bolwerk, waarmee hij de stadhouder provoceerde. In september ondernamen de troepen van de prins een aanval op Hattem. Daendels leidde de verdediging. Die verliep niet succesvol, maar vestigde wel de reputatie van de jonge Daendels: hij had naar de wapens gegrepen en de macht van de prins getrotseerd. Zijn heroïsche status nam alleen maar toe toen hij zich na zijn vlucht naar Zwolle verdienstelijk maakte bij de verdediging van Utrecht en Amsterdam. Net als Paape en Fijnje zocht Daendels een veilig heenkomen in Noord-Frankrijk. Alle drie wisten zich verbannen, de geest van Fijnje en Paape was in Delft uitgedreven. In Saint-Omer verkeerden Daendels en Fijnje aanvankelijk in eikaars nabijheid, in 1789 woonde Daendels in Duinkerken, waar ook Paape verbleef. Paape schreef in een verwoed tempo. Daendels wist met de handel in wapens kapitalen te vergaren. In 1792 lanceerde hij het plan tot oprichting van een Bataafs Legioen, dat de kansen in de strijd met de Republiek moest vergroten. Pas toen dat plan overeenkwam met de Franse wensen, mocht Daendels zich bevelhebber van het vierde bataljon infanterie noemen. In de strijd onderscheidde hij zich: geheel volgens de nieuwe Franse mode propageerde hij het ‘man-tegen-man-gevecht’, liefst met gebruik van bajonet. De bijzondere verrichtingen van Daendels werden in de pers breed uitgemeten, door gehuurde pennen. De befaamde J.C. Hespe verheerlijkte in 1793 in Le Batave de bevelhebber, als militair en als mens. In april 1794 kreeg Daendels de rang van brigadegeneraal en bij zijn nieuwe strijd riep hij de hulp in van Gerrit Paape. En die van een andere Delftenaar: Joost Vrijdag. Misschien wel op advies van Wybo Fijnje, die zowel Vrijdag als Paape persoonlijk kende.

Paape presenteert Daendels in het begin van het Speelreisje als de man die ‘vol yver en vuur’ de belangen van Frankrijk en het vaderland dient. Omineus is de bewering: ‘stond de uitvoering aan hem alleen, dan waren wy schielyk in een behouden en vry Vaderland.’5 Niet alleen ziet Paape in hem de virtuele redder van het vaderland, maar in de voorwaardelijkheid zinspeelt hij op tegenwerking en complicaties, die de glorieuze bevrijding van de Republiek in de weg staan. In het vervolg rukt het leger op in noordelijke richting en opwinding maakt zich meester van Paape als hij in Tilburg ten huize van Pieter Vreede aanschuift voor een ‘vriendenmaal’. Met een Delftenaar die

5 Paape, Republikeinsch Speelreisje 1, p. 20. In het ‘Tweede Stukje’, p. 5: ‘Onze yverige Generaal is vol vuur. o! Wanneer ons lot van hem afhangt, dan is ons Vaderland eerlang niet alleen vry, maar ook gelukkig’.

Parmentier. Jaargang 16 78 hij er ontmoet drinkt hij kopjes thee. Zijn ongeschiktheid voor het militaire leven was al eerder gebleken: in Antwerpen had men hem ‘voor de eerstemaal’ in zijn leven ‘op een paard gezet’, zijn angst en beven diskwalificeerden hem niet alleen voor de cavalerie. Als hij de kogels hoort fluiten, slinkt zijn dapperheid. Terwijl Paape smakelijk eet, zijn kopjes thee drinkt en op een paard bibbert, is ‘de braave Daendels’ zo druk bezig ‘met zyn edel en groot plan’ dat hij niets merkt van de ‘neederige omstandigheeden’ waarin hij zijn werk verricht. De schrijver vergiet tranen bij het betreden van het vaderland en hij bezoekt zijn vrienden, tegelijkertijd is de generaal:

De Held, die, voor zyn Vaderland, Zyn goed en bloed durft waagen.6

Dat schrijft de schrijver in het gedicht ‘Ter twee-en-dertigste verjaaring van den Generaal Daendels’, waarmee hij het eerste deel van het Speelreisje besluit. Daendels' heroïek wordt behaald op het slagveld, ver verwijderd van het schrijfvertrek waar geschreven wordt dat de schrijver ‘zyn goed en bloed’ over heeft voor het vaderland. Daendels vecht echt. Na een zware belegering geeft 's-Hertogenbosch zich over aan de Fransen. Een strategisch belangrijke overwinning. 's-Hertogenbosch is de voorpost van de nieuwe tijd, zij het tijdelijk. Daendels zet zijn secretaris daarbij in, de man die in de strijd om de publieke opinie van groter waarde was dan in de strijd met de bajonet. Vanaf donderdag 9 oktober 1794 vormde Paape met Pieter Vreede, zoon Jan Willem en vader Willem Pieter Hubert en de dansmeester Ludovicus Diot het Comité Batave, een soort interim-bestuur van Den Bosch. Op zondag 12 oktober kreeg Paape bericht dat de generaal hem ‘requireerde’ om in Den Bosch ‘een Vaderlandsche Courant’ te schrijven. Een opdracht die hem wel aanstond, hij was immers bekend met ‘het schryven van zulk een dagblad’, al speet het hem dat hij daardoor de revolutionaire ‘intrede in Holland’ moest missen. Met de 's Hertogenbossche Vaderlandsche Courant herschreef Paape de recente geschiedenis en reproduceerde hij de revolutionaire verhoudingen van goed en kwaad. Met de verslagen van revolutionaire feesten dicteerde de krant de regels van de nieuwe cultuur. Op het oog leek de krant te mikken op lezers in ‘bevrijd’ gebied. Dat de krant

6 Paape. Repubikeinsch Speelreisje 1, p. 79-80.

Parmentier. Jaargang 16 79 in twee edities verscheen, maakt het aannemelijk dat de krant óók lezers zocht in die gewesten die nog weerstand boden aan de Fransen. Het gewenste effect - opstanden achter het front, in het bijzonder in Amsterdam - sorteerde de krant niet. Voor vredesgezinde Fransen lonkte na de mislukking van een binnenlandse opstand de mogelijkheid om met de stadhouder een separate vrede te sluiten. Geruchten over mogelijke onderhandelingen provoceerden Daendels en Paape tot onbezonnen daadkracht. Het mocht toch niet gebeuren dat de bevrijding van het vaderland bleef steken in Brabant? Daendels en Paape vestigden hun hoop op de patriotten in het oosten van het land. Met de naam van Daendels prominent in de aanhef verscheen op 21 oktober een vlugschrift waarin de ‘Geldersche en Overysselsche Landgenooten’ opgeroepen werd om korte metten te maken met hun lokale en gewestelijke potentaatjes:

Ontwaakt myne waare Landgenooten, de tyd is gekomen, dat wy ons zelfs moeten verlossen van de slaverny, waar onder het Land, en vooral de Boerenstand zo lange gezugt heeft7

Geld, brood en vlees kregen de leden van het volksleger in het vooruitzicht gesteld, het beeld van een boerenkrijg met riek en spade rees onweerstaanbaar op uit de woorden - woorden die zonder reserve aan Paape toegeschreven mogen worden. In dit pamfletje weet Paape de nederlaag van 1787 aan verraad van ‘vreemde Commandanten’, maar dat zou nu met de lokale ‘jongens’ anders uitpakken. Die ‘jongens’ deelden een gewestelijke identiteit met de ‘Landgenooten’ die ten strijde zouden moeten trekken. Een beroep op nationaal belang ontbreekt, omdat dat belang kennelijk niemand in beweging bracht. De Fransen worden uitgenodigd om zich tevreden te stellen met een apart soort paternalisme: als militaire leermeesters bieden zij de Nederlanders de kans zichzelf te redden, voordat zij zelf in actie komen. Dit ‘fraaiste stuk revolutieproza dat Nederland bezit’, zoals Paul van 't Veer meende, had voor de ondertekenaar een averechts effect, De driftige afkondiging van Daendels en de revolutionaire agitatie van Paape stijfden kapitaalkrachtige en machtige Hollanders in hun angst voor de Fransen, van wie de handen na de Terreur nog naar

7 Daendels, Aan zyne Geldersche en Overysselsche Landgenooten, 's-Hertogenbosch, 21 okt. 1794. Ex. Nat. Arch. Part. Arch. Daendels (2.21.046), inv. nr 7.

Parmentier. Jaargang 16 80 bloed roken. De aangewakkerde vrees kon gemakkelijk leiden tot een kapitaalvlucht. Daendels ontsnapte enkele dagen na de proclamatie ternauwernood aan ontslag, het bleef bij huisarrest en een publieke oorwassing. De brigadegeneraal kreeg een duw! Met de degradatie van zijn patroon verdween Paape uit de voorhoede van de revolutie. Hij bleef enkele maanden geketend aan zijn Bossche krant, terwijl de revolutie voortging en tot in het hart van Holland doordrong. Hij moest op zoek naar andere vrienden en beschermers. De ongeduldige toon van de journalist en het zelfbeklag, alles in de kolommen van de krant, maken het waarschijnlijk dat Paape koortsachtig naar mogelijkheden zocht om Brabant te verlaten en het centrum van de macht te naderen. Daendels likte zijn wonden, Paape was gekerkerd in de marge en van Fijnje, die andere held van Paape, voorlopig geen nieuws.

In de loop van 1795 verkasten de generaal en de schrijver, net als Fijnje, naar het gewest Holland, daar waar de revolutie nog vers en vurig was en hartstochtelijk gezocht werd naar een vaderlandse vorm die de nieuwe tijd recht zou doen. Daendels kwam in het begin van 1795 in Delft in actie toen hij het stadsbestuur maande werk te maken van hervormingen, de stad dus, waar Paape en Fijnje niet het onthaal wachtte waar zij op gehoopt hadden. Paape kreeg er het ambt van koster in de Oude Kerk aangeboden, Fijnje ontving een benoeming tot hoofdschout van Delft, maar beiden leek dit een te geringe beloning voor de geleden ontberingen - al zeiden ze dat niet -, een te suf baant je na alle opwinding. De revolutie dreigde zich te voegen naar de belegen tradities, waartegen de patriotten zich zo teweer hadden gesteld. Voor Fijnje, Paape en Daendels hield die restauratie een ontkenning in van hun patriottisme en van hun opofferingen. Tegenstellingen traden in de Bataafse Revolutie onmiskenbaar aan het licht. Het ging deels om bekende opposities: die tussen centralisme en federalisme. Radicale patriotten als Paape, Fijnje en Daendels wensten een eenheidsstaat, omdat in die vorm staatkundige en morele vernieuwing meer resonans kon krijgen.

De Verlichting en de organisatie van geluk vergden een middelpunt van waaruit gestuurd, geregeld en genormeerd kon worden. Alleen zo kon men verwatering en gewestelijke chaos voorkomen. Het is een

Parmentier. Jaargang 16 81 bizar toeval dat dit centralistisch streven voordien juist gevonden werd bij de stadhouders, die hoopten dat de Republiek zo kon uitgroeien tot een gewoon land, een koninkrijk bijvoorbeeld, met eenhoofdig en erfelijk gezag. Voor zo'n natie met een ondubbelzinnig politiek centrum baden ook de predikanten: vanuit zo'n kern kon de greep op de gelovigen in het land verstevigd worden. Stedelijke en gewestelijke regenten hingen aan lokale autonomie. Alleen zo kon het recht op vrijzinnigheid gewaarborgd worden. Ze vreesden dat de lokale mercantiele belangen in het geding zouden komen als de bestuurlijke macht op een centrale plaats kwam te liggen.

Radicale patriotten wisten uit ervaring dat die lokale en gewestelijke autonomie óók kleine en besloten groepen regenten op het kussen hield. In tijden van nood, bijvoorbeeld toen in 1787 de Pruisen het land binnenvielen, gaf de échte macht van de steden en staten een slap handje. De regenten hoopten dat de Bataafse Revolutie zich beperken zou tot het vertrek van de stadhouder en dat ze hun vertrouwde posities in het bestuur weer konden innemen. De Bataafse Revolutie was gedaan, klaar was Kees en nu kon het leven zijn dagelijkse gang hervinden. Deze inkapseling van de Revolutie mocht meer dan eens op Franse steun rekenen: de Fransen hoopten dat zij op de zolders van de Amsterdamse grachtenpanden grote kapitalen onbeheerd zouden aantreffen, geldsommen die vervolgens in alle rust en zonder een Nederlands woord van protest naar Parijs vervoerd konden worden, maar daarvoor was het nodig om die Nederlanders eerst in slaap te laten sukkelen. Radicale taal mocht de Nederlanders eens wakker schudden! De Franse Revolutie verschoot vanaf 1789 met enige regelmaat van kleur: de waarheden en rituelen van de ene maand verschilden enorm van die van de volgende maand. De revolutionaire wacht wisselde meer dan eens. Dat bleef niet zonder gevolgen voor de opstelling van de Fransen in het Noorden. Soms lukte het radicalen in de Republiek dan ook om te voorkomen dat het vuur van de revolutie in de Revolutie doofde. Het werd dan vanuit grondvergaderingen en volkssociëteiten krachtig aangeblazen. In de voorhoede van de radicalen zien we Paape schrijven, Fijnje regelen en Daendels strijden.

Parmentier. Jaargang 16 82

In 1796 verliet Paape voor enkele maanden, met weinig succes, het schrijfvertrek: hij werd benoemd tot raadsheer in Leeuwarden. Zijn gebrek aan juridische kwalificaties zag men als een pluspunt: niet volgens de wetboeken, maar volgens de rechtvaardige regels van de revolutie moest een mens oordelen. Zijn benoeming was daarbij een doorzichtige poging van Friese radicalen om het gewestelijk verzet tegen de eenheidstaat te breken. In de maanden dat het rustig was in het jakobijnse Friesland, leunde de raadsheer in zijn zetel achterover. Hij lachte om de bizarre regels in de oude Friese wetboeken, de superioriteit van de nieuwe revolutionaire regels van recht en onrecht kon niet beter bewezen worden. Zijn jongste ambt bood hem daarnaast voldoende tijd om te schrijven, bijvoorbeeld voor de Friesche Courant. In Kollum brak echter de opstand uit, in een klein dorpje bij Dokkum kreeg een ambtenaar van het nieuwe bewind rake klappen, een lynchpartij kon ternauwernood voorkomen worden.8 Dit incident onderstreepte voor Leeuwarder radicalen als Paape dat het land nog steeds in oorlog verkeerde. Brooddronken boeren hadden het gemunt op de patriotten en zij sloegen prinsgezinde taal uit. Vanachter het gordijn zou de stadhouder de regie voeren over de contrarevolutie. Patriotten ter plaatse wilden koste wat kost voorkomen dat de nederlaag van 1787 in 1796 een reprise zou beleven. In de uiteindelijke reactie van het Hof van Justitie en in het optreden van Paape, die als journalist van de Friesche Courant mensen aanklaagde en veroordeelde die hij als raadsheer nog moest horen, openbaarde zich de geest van de radicale patriotten voor wie de revolutie nog niet gewonnen was. Sterker nog: het was oorlog.

Voor Daendels was het dat ook. Nadat de Fransen in 1796 een landing in Ierland zagen mislukken, werd Daendels gevraagd om doeltreffender invasieplannen te ontwerpen. Daendels was intussen niet alleen in genade aanvaard door de Fransen, maar bevorderd tot generaal in het Franse revolutieleger. Terwijl Paape in Leeuwarden deel had aan een binnenlandse oorlog - op het schavot sneuvelde oproermaker Jan Binnes -, daar ontwierp Daendels binnenskamers strijdplannen, Buiten, nabij Kamperduin, leed de Bataafse vloot in 1797 een gevoelige nederlaag tegen de Britse marine. In Den Haag vonden de vergaderingen doorgang, alsof er niets aan de hand was. In 1796 was er een Nationale Vergadering geformeerd,

8 Jacques Kuiper, Een revolutie ontrafeld. Politiek in Friesland 1795-1798. Franeker, van Wijnen 2002; B.K. van der Veen, Het Kollumer oproer van 1797 naar de verhalen van de medespelers, z.pl., Skipper Publishing 1995.

Parmentier. Jaargang 16 83 vertegenwoordigers van alle gewesten deden er hun lokale zegje en het zag er naar uit dat de nieuwe Nationale Vergadering de oude federale structuur van de Republiek in een grondwet zou verankeren. Met tegenzin werd kennis genomen van de problemen in Friesland, waarbij de lichte opwinding over de opstand in de periferie snel plaats maakte voor verontwaardiging over de excessieve reactie van het Provinciaal Bestuur en het Hof in Leeuwarden: er waren doden gevallen! Doden hoorden bij de oorlog en niet bij de vrede en bij de orde, waarvan de Nationale Vergadering het symbool was. Zo verdeelde in 1796 en 1797 niet alleen de vraag naar de inrichting van de staat - federaal of één - de geesten. Ook de beoordeling van de stand van zaken - oorlog of vrede - liep uiteen. In de geschiedschrijving van de Bataafse Revolutie blijft dat laatste aspect onderbelicht. Voor radicale patriotten ging de oorlog nog even door. In zijn satirisch werk nam Paape, uit het Friese ambt gevallen en in stilte werkzaam in Den Haag, de nieuwe status quo de maat: het was de omgekeerde wereld. Het duidelijkst bleek dat uit de lotgevallen van de soldaten die de revolutie metterdaad gediend hadden. In 1795 liet Paape in het toneelstuk de Belegering van 's Hertogenbosch: of Kees is t'huis een patriot die gevochten had voor de bevrijding terugkeren in het vaderland. Het vaderland was een dankbaar vaderland: Kees, zoals deze toneelsoldaat heet, wordt hartelijk welkom geheten. Hij vindt in enkele bladzijden tijd zijn geliefde, op punt van afvaren staat het huwelijksbootje, dat koers zal zetten naar het geluk.9 Dat is in 1797 wel anders. In de Vrolijke Caracterschetsen is er het verhaal van de soldaat Jan, die gestreden heeft om Den Bosch te bevrijden, koude geleden heeft aan het front. Bij thuiskomst rekent Jan op een warm welkom, maar dat wil maar niet komen.10 De vrede miskent de helden van de oorlog. Het waren de radicalen die de kaart van compensatie bleven spelen: de martelaren van de revolutie kwam een beloning toe, zoals de regenten van het ‘ancien regime’ boete moesten doen.

In het begin van 1798, toen de federalisten in de Nationale Vergadering zo machtig waren dat er op nationaal niveau niets meer geregeld werd, grepen de radicalen de macht. Dat radicaliteit in Parijs weer in zwang was, speelde daarbij een grote rol. Een driemanschap - Vreede, Fijnje en Van Langen - deelde de lakens uit. Zij kregen daarbij rugdekking van Daendels, die in de aanloop naar de staatsgreep van 22 januari

9 Peter Altena, ‘Kees is t'huis en loon na werk. Over De Belegering van 's Hertogenbosch (1795) van Gerrit Paape’, in: Mededelingen van de Stichting Jacob Campo Weyerman 17 (1994). p. 77-84. 10 Gerrit Paape, Vrolijke Caracterschetsen & De Knorrepot ert de Menschenvriend. Ed. Peter Altena. Nijmegen, Vantilt 1999, p. 59-71.

Parmentier. Jaargang 16 84 met de meeste betrokkenen dineerde en complotteerde. Aanvankelijk was Daendels enthousiast over het Uitvoerend Bewind, dat op effectieve wijze het land een Constitutie verschafte. Op 23 april laat hij het bewind tevreden weten dat hij en grote delen van het leger vóór de grondwet hebben gestemd. In tijden van rust zou een dergelijk bericht gemakkelijk als intimidatie begrepen zijn. Paape deelde in de geestdrift: onmiddellijk na de staatsgreep schreef hij Pieter Vreede een briefje waarin hij hem herinnerde aan hun vriendschap en een baantje vroeg. Op 12 maart zocht Wybo Fijnje 's avonds om tien uur zijn oude vriend Paape op om hem te feliciteren met de benoeming tot eerste commies bij een van de ministeries. Het enthousiasme van Daendels bleek beperkt houdbaar. In de maand mei verbleekte de ster van het triumviraat. Op 4 mei trad het nieuwe bewind de eigen regels met voeten: de grondwettelijk bepaalde verkiezingen werden geannuleerd en de Constituerende Vergadering werd zonder slag of stoot herbenoemd. In Parijs was intussen radicaliteit weer uit de mode en op 16 mei escaleerde een gesprek tussen Daendels en de Franse gezant Delacroix. Delacroix en diens secretaris Ducange steunden het Uitvoerend Bewind, waar Daendels op hoge toon verklaarde dat er niets meer van deugde, dat patriotten als Vreede en Fijnje mannen zonder eer waren, zij vormden een ‘Schrikbewind’ en het ‘Wetgeevend Ligchaam’ werd bevolkt door ‘zestig schurken’. Met slaande deuren verliet Daendels het pand. Hij ontsnapte aan arrestatie door onmiddellijk naar Parijs te vertrekken, waar hij de befaamde minister van Buitenlandse Zaken, Talleyrand, uitlegde wat er mis gegaan was. Talleyrand gaf Daendels toestemming om in te grijpen, althans hij verklaarde hem niets in de weg te zullen leggen. Diverse verhalen deden nadien de ronde: men zou hem in Parijs hebben gewezen op de sabel die hij droeg - die moest dan toch gebruikt worden! - en men zou hem gezegd hebben dat men hem steunde op voorwaarde dat de staatsgreep slaagde.

Op 12 juni leidde Daendels de staatsgreep, 's Middags half vijf betreedt hij met een afdeling Hollandse grenadiers het Amsterdams Logement in Den Haag. De disgenoten Vreede, Fijne, Van Langen en Delacroix worden weinig zachtzinnig vastgepakt. Het gerucht wil dat Daendels dronken was. De zoon van Fijnje trekt een pistool en Delacroix begint te dreigen. Het blijft bij verbaal geweld, het pistool valt op de grond en

Parmentier. Jaargang 16 85

Daendels noemt Delacroix ‘tiran van mijn land’: ‘je me fiche de toi!’ Van de verwarring profiteren Vreede en vader Fijnje door via het raam te ontsnappen, zij houden zich enige tijd schuil in een belendend tuintje.11 Het mocht volgens sommige betrokkenen dan ‘oorlog’ zijn, het zag er op bepaalde cruciale momenten wel erg knullig uit. In de patriotse media is er veel verwarring over de gebeurtenissen. In zijn weekblad De revolutionaire vraagal, dat overigens anoniem verscheen, maakte Paape geen geheim van zijn gemengde gevoelens. Met enig ongeloof becommentarieerde hij Daendels' krachtige veroordeling van het Uitvoerend Bewind: ‘Hoe is het mooglyk dat Generaal Daendels dit zeggen dorst?’12 Een eerste verklaring wordt gezocht bij Daendels' karakter: ‘Daendels is immers zeer driftig’. Er blijkt meer aan de hand: Paape deelt Daendels' woede over de gebeurtenissen van begin mei. In latere afleveringen komt Paape terug op de twaalfde juni, op de noodzaak van de tweede staatsgreep en hij besluit de tiende aflevering van het weekblad met een lofzang op de generaal:

Heil, DAANDELS! die zoo veel voor Uw belangens waagt; Gij zaagt op dwinglandij de Vrijheid zegevieren, En 't schrikbewind verjaagd.13

Geen grootse poëzie, wel een ondubbelzinnige steunverklaring. Na 12 juni werd niet getornd aan de Constitutie, zoals meer besluiten van het Uitvoerend Bewind gerespecteerd werden. Niettemin ging er een andere wind waaien en voor veel radicale patriotten was duidelijk dat na de val van Fijnje, Vreede en Van Langen bepaalde opvattingen uit den boze waren: het was niet langer oorlog. Gerrit Paape behield zijn baan. In maart van het gevaarlijke jaar 1798 gaf hij in De Bataafsche Republiek het woord aan een oude en dus wijze man, die precies wist hoe uit de onvolmaaktheid van 1797 allengs de gelukkige wereld van 1998 gegroeid was. Door strijd! Oorlog? De grijze filosoof erkent dat de voortekenen in 1797 niet gunstig waren, maar ‘wat eerlijk, braaf soldaat zal het slagveld verlaaten, zo lang 'et eenige kans is, om te overwinnen?’14 Een retorische vraag. De voorwaardelijkheid in de vraag is van betekenis. Voor Paape en veel andere radicalen was er in het begin van 1798 nog ‘eenige kans’, maar lag de overwinning na juni 1798 buiten bereik.

11 Paul van 't Veer, Daendels, p. 77. 12 De Revolutionaire Vraagal, Utrecht, J. van der Schroeff 1798, nr 3, p. 17-22. 13 Idem, nr 10, p. 80. Over dit blad verschijnt in 2008, in een door Pieter van Wissing geredigeerde bundel Stookschriften. Pers en politiek tussen 1780 en 1800 (Nijmegen, Vantilt) een artikel van mijn hand; ‘Op de tulband “een aapenkop”? De Revolutionaire Vraagal (1798) van Gerrit Paape en een kleine geschiedenis van vraag- en antwoord-weekbladen’. 14 Gerrit Paape, De Bataafsche Republiek. Ed. Peter Altena m.m.v. Mireille Oostindië. Nijmegen, Vantilt 1998, p. 22.

Parmentier. Jaargang 16 86

In De Bataafsche Republiek schreef Paape ook dat ieder mens gelukkig kan zijn, ‘mits, dat hij het in zijn eigen bestemming zoeke, en met geen korte armen naar de hooge wolken grijpe!’15 In de voorbije jaren hadden Paape, Daendels, Fijnje, Vreede en zo veel anderen dat wel geprobeerd, maar in de strijd bleken de armen to kort. Daendels ging nog wel door met de strijd, maar ook zijn sterke armen bleken onbekwaam tot het onmogelijke. De vrede brak uit en daarmee sneuvelden de meeste revolutionaire illusies.

15 Idem, p. 7.

Parmentier. Jaargang 16 87

Gerrit Paape Daendels, generaal major (de brigade) by de Fransche armee, aan zyne Geldersche en Overysselsche landgenooten!

Ontwaakt myne waarde Landgenooten, de tyd is gekomen, dat wy ons zelfs moeten verlossen van de slaverny, waar onder het Land, en vooral de Boerenstand zo lange gezugt heeft. Schroomt niet de wapenen optevatten, en u te ontdoen van uwe Drosten, Hoofdschouten, Richters, Ampts-Jonkers, Schouten, Collecteurs, Pagters en andere beulen en bloedzuigers. Gy zult niet verraaden worden als weleer door vreemde Commandanten; ik en andere Geldersche en Overysselsche Jongens, die onder de Franschen het kunstje van den Oorlog geleerd hebben, staan gereed zich aan het hoofd te stellen, en gy zult de hovaardige en mooi gepoederde Officiertjes en Soldaaten zien loopen voor Boerenjongens in hunne linne kielen. Vreest niet, dat wy het niet vol kunnen houden; zo arm en inhaalig voor haar zeiven, de Oranje-Party is, zo ryk en edelmoedig zyn de Patriotten, die reeds veele millioenen guldens uit Holland herwaards overgemaakt hebben, zo dat wy gemaklyk ieder man 35 st. holl. in de week kunnen geven, nevens één en één half pond Brood, en één half pond Vlees daags, zo als de Fransche Vrywilligers hebben.

Vreest niet, dat ons wapenen zullen ontbreeken, wy hebben er reeds veele duizenden, en het noodige kruit en loot, en zullen ons verder bedienen van die wy in de Magazynen vinden. Begint maar met u te wapenen met Jagtgeweeren, die gy veel op de Havezaten, en in de Heerenhuizen zult vinden, met Pieken, Hooi-Gaffels of ander lang en scherp gereedschap. Formeert Compagnien van 125 man, en kiest voor Capiteins, niet de rykste die het mooiste gekleed zyn, of het beste praaten kunnen, maar die u het beste in en uit het vuur kunnen brengen. Oversten zullen wy u bezorgen, die den oorlog kennen. Laat u niet bevreest maken, dat als gy de wapenen opvat, gy voor lange jaaren Soldaat zyt; niemand behoeft langer de wapenen te dragen als zyn zaaken het toelaaten, of dat Oranje met zyn vergulde Knegten het Land uit zyn. Ik zal in 't particulier schryven aan zodanige onder U, die altoos volstandig de zaak van het Volk hebben aangekleefd; die u vertrouwen hebben, en wier raad en voorstellen gy volgen moet: want gy begrypt ligt, dat men geene geheimen drukken kan.

O Myne vrienden! hoe gelukkig zullen wy zyn, als ons Land eens gezuiverd is van al dat Adelyk en Aristocratisch Ongedierte; als er geen Drostendiensten meer zullen zyn; als een yder vry zal mogen Jagen en Vissen; als de Lasten en Ongelden voor een groot gedeelte zullen vermindert zyn, en niet meer voornaamentlyk den armen drukken, zo als thans plaats heeft; en als het Land door braave Burgers en Boeren, by algemeene stemmen daar toe gekozen, zal geregeerd worden.

Parmentier. Jaargang 16 88

ZUTPHENSCHE EN ARNHEMSCHE BURCERYEN, die het eerst het hoofd tegen de aristocraten opgestooken hebt. en bij alle gelegenheden getoond uwe rechten te beminnen, toond nu dezelve gevoelens, en dat er nog Geldersch bloed door uw aderen stroomd. Weest jaloers om u zeiven vry te maken, en wagt niet tot dat de Franschen het komen doen; want yder regtschapen Nederlander zal met my wenschen, dat wy zelfs met de wapenen in de vuist onze rechten terug bekomen, en toonen dat wy onze Broeders de Franschen waardig zyn, en niet zo verachtlyk als WILLEM VAN NASSAU ons heeft afgeschildert. DOESBURGERS! wreekt de dood van onzen braven HAARMAN en volg zyne voetstappen. Ik verwagt niet minder van deutekom en van de andere steden en dorpen van de Graafschap. HARDERWYK, HATTEM EN ELBURC met haare onderhoorige dorpen, zullen de laatste niet zyn met zig by my te voegen, en aan Willem van Hattem te toonen, dat het verraad, en niet onze lafheid, hem onze steden overgeleverd heeft. Van ZWOLLE verwagten wy alles, en verder van geheel OVERYSSEL, dat niet minder de schrik der Tyrannen zyn zal, als in 1787. Haast U, myne Vrienden, met aan deze myne aanmaning te voldoen, want het gewenschte oogenbik is daar en moet niet verlooren worden. Ik zal in korte dagen my by U voegen met eenige duizend brave Bosschenaars, die wy thans opwerven, en heb reeds van de Representanten des Franschen Volks, een verlof van eenige maanden bekomen, om mij van de Franse Armée te absenteeren.

Groete en Broederschap! lang leeve de Vryheid en onze onvervreemdbaare Rechten!

DAENDELS.

S'HERTOGENBOSCH, den 30 Vendemiaire, (21 October 1794), het 3ede Jaar der Fransche Republiek.

Bij de weergave van deze door (Herman Willem) Daendels getel

Parmentier. Jaargang 16 89 pamflet. Veelvuldig - en bepaald niet foutloos - is de tekst herdrukt in: bijvoorbeeld door C. van Breugel, Mémoires sur ce qui s'est passé de remarquable après In capitulation de Bois-le-Duc, Amsterdam/La Haye, freres Van Cleef, 1821, p. 27-30 (met Franse vertaling); F.H.A. Sabron, De oorlog van 1794-95 op het grondgebied van de Republiek der Vereenigde Nederlanden, Breda 1891, II, Bijlage 1, p. I-II; Paul van 't Veer, Daendels. Maarschalk van Holland, Zeist/Antwerpen, 1963, p. 47-49. Een drietal evidente zetfouten is gecorrigeerd: in de eerste alinea is ‘myne waarde Landgenooten’ per abuis gedrukt als 'myne waarde Landgeooten', in de tweede ‘Vreest niet, dat wy het niet’ per abuis als ‘Vreest niet, dat wy het uiet’ en ‘guldens uit Holland’ als ‘euldens uit Holland’. De gehate stadhouder Willem V, die op het punt staat om naar Engeland to vluchten, wordt in het pamflet met verschillende namen aangeduid: ‘officieel’ heet hij Willem van Nassau en de naam Willem van Hattem krijgt hij omdat hij verantwoordelijk was voor de lafhartige aanval iin 1786 op het kleine Hattem van Daendels. Met het memoreren van de drosten, het jagen en vissen, verwijst Paape (in de gedaante van Daendels) naar de geschriften van Van der Capellen tot den Poll. - P.A.

Parmentier. Jaargang 16 90

EINDE DOSSIER | MONKEY BUSINESS

Parmentier. Jaargang 16 91

Hugo Bousset (voorzitter), Astrid Lampe en Bertram Mourits Literaire prijs van de provincie Gelderland 2007

Juryrapport

In opdracht van de provincie Gelderland organiseerden literair tijdschrift Parmentier en literair festival De Wintertuin de Literaire Prijs van de provincie Gelderland 2007, die deze keer in het teken stond van ‘Reizen in het hoofd’. Dit thema is losjes geïnspireerd op Gerrit Paapes imaginaire reisverhaal Reize door het Aapenland, waarvan onlangs een heruitgave verscheen. Wie mee wilde dingen naar de prijs, kon een kort verhaal of drie gedichten insturen. Uit de meer dan 180 inzendingen selecteerde de redactie van Parmentier 10 kandidaten voor de ‘shortlist’ waaruit de vakjury de uiteindelijke winnaars mocht kiezen. De jury vindt het niveau van de inzendingen over het algemeen redelijk. Wat echter opvalt is dat veel aspirant-schrijvers nogal ‘uitleggerig’ te werk gaan en soms ook wat braaf zijn in de uitwerking van het thema. Naar de mening van de jury zouden deze schrijvers misschien wat meer mogen vertrouwen op de kracht van de taal, en op die van de suggestie: het aloude adagium ‘showing not telling’ verdient hoe dan ook navolging - zintuigen worden graag geprikkeld.

De winnaar van het beste Gelderse Debuut richt zich op de zintuigen. Bij hem kan het verorberen van een aardappel tot een gebeurtenis van formaat uitgroeien, compleet met bespiegelingen over zijn en tijd. Daarnaast maakt het geraffineerde spel met perspectieven het verhaal ‘De kool en de geit’ van Joop Schaminée tot een prikkelende en verfrissende leeservaring die de toekenning van de prijs voor het beste Gelderse Debuut rechtvaardigt.

Ook de winnaar van de Literaire Prijs van de provincie Gelderland 2007 durft te vertrouwen op de verbeeldingskracht. Zijn drie gedichten geven niet onmiddellijk al hun geheimen prijs, maar verdragen lezing en hérlezing. Ze houden de mythe van de poëzie in stand, zonder te vervallen in (op den duur oplosbare) raadsels. ‘Alleen de hoofdveldslagen bij het voorlezen kies in kaart brengen,’ stelt de dichter. De lezer is getuige van een ‘verwijdering oproepbaar in fragmenten’, een ‘innerlijk gedeeld asiel’ en begrijpt: ‘zo klap je het vizier naar binnen’. Het ‘innerlijk front’ stemt niet tot larmoyante ontboezemingen, maar eerder tot ‘een zonnige decadentieoefening’. In dit licht zouden we misschien het ontplooien van een ‘gevoel voor hoofdrekenen’ als zonnig decadent mogen aanmerken. Of onze verbazing wanneer we mythische en zondige symbolen zien groeien tot een verzameling pictogrammen. De botsende stijlregisters gecombineerd met een verrassend beeldgebruik en een soms haast apodictische resonans maken de cyclus ‘Het grote kwijtraken’ van Willi Fraikin tot de onbetwiste winnaar van de Literaire Prijs van de provincie Gelderland 2007.

Parmentier. Jaargang 16 92

* Willi Fraikin Het grote kwijtraken

ze zouden onderhuids gaan thuislaten als ongrijpbare zilvervisjes op graniet alleen

de hoofdveldslagen bij het voorlezen kies in kaart brengen en uitzetten ze spraken

nieuwe symbolen of mythische mits zondige

zoveel pictogrammen ineens verbaasde de receptie - verder hingen ze natuur aan.

elke groene guerrilla bekroop hen als ozonstraling op een vernieuwde legenda

nu tikken steeds uitheemse staties aan de lege kust onder het descriptieve

kussen een kale zichtlijn stelt gerust het innerlijk gedeeld asiel behelsde nog een lustprincipe.

Parmentier. Jaargang 16 93

veldhospices wroeten in haar hoofd ze plaatst vroege intimi op een eerste rang

verwijdering oproepbaar in fragmenten is toonbaar als haar andere wang

de onregelbare linie stapt onwillig onscherp nader - zij ontvouwt hem op linnen aangenaaid haar handleiding

zo klap je het vizier naar binnen zo meng je mijn pastis met bloed

ze betrekt nooit ze behoedt de stellingen achter haar ogen de hordes

tanen naar haar mond het thuisfront kent hier ook zijn teken.

Parmentier. Jaargang 16 94

in het humus van hun donker rafelen ze een week intiem complot uiteen tot intieme gelatine hun cumulus van vereniging

stembandacties nog gewoon als draaglijk in de morgen de zwembandjes voor dat later

nog onbesproken bleef hoeveel verlangen er uit gaat in digitale berichtgeving van over de formica tafelranden - iets traineert er hun satelliet

zij ontplooit gevoel voor hoofdrekenen achter het buikkanon schiet iets wijn en bloed

niets nieuws aan het innerlijke front een zonnige decadentieoefening volgt

achter de ogen de rits gesloten in een vers vergroeid verbond.

Parmentier. Jaargang 16 95

Gwenaëlle Stubbe Twee reeksen Vertaald door Piet Joostens

Pionnen

EERSTE PIONNEN: - EEN GANG - FIGUREN IN DIE GANG - DIEREN IN DIEZELFDE GANG - EN IK

HET IS TROUWENS KERSTMIS OOK AL LIJKT HET NIET ZO

Langs de muren gaan figuren, opstaand haar, figuren zonder vel, hele stiekeme.

Waar ze goed in zijn is voorbijtrekken als een windstoot.

Ze trekken voorbij en trachten snel nog pirouettes te maken, ze dansen volks en maken van die hele kleine beweginkjes met hun vingers zodra ze de kans schoon zien.

En bij dit alles kronkelende, doodernstige dieren op de vloer, die snel nog een bijdrage verzinnen voor Kerst.

TWEEDE PION: EEN SCHEIDS, OOK IN DE GANG ROL EN BESCHRIJVING

Scheids wordt stevig gepakt. Midden in de gang (nogal hardhandig, dat moet gezegd). Alles moet nog gebeuren. Scheids is de scheidsoperator, de scheidsbaas, hij is het die de contracten voorlegt.

De scheidsoperator zit op een hoge stoel, drie treden, genre scheidstennisstoel.

Hij toont de dieren hoe te circuleren.

Parmentier. Jaargang 16 96

De dieren beschikken over piepkleine gangen. Gaan er langs die gangen vandoor. Afzonderlijk.

Het is allemaal nog wat nieuw maar de afzondering is wel lekker, zij herbront. Zucht, er zijn zuchtjes, en plekken voor waas, wijwatervaten.

CLAUSULE

In het contract staat dat ook het zichtvermogen gecontroleerd moet worden.

Men spant het aan, het zichtvermogen, allemaal samen, niet simpel maar het gaat, een strakke blik van iedereen (samen sterk) op scheids.

Scheids controleert de balans van zijn bril, legt (men weet niet hoe) de dossiers neer (in de lucht, in de hoogte, in het midden, op niets), ontwikkelt vingers met een identiteit, om de bladzijden om te slaan.

DE TAAL DER DIEREN EN FIGUREN

Figuren én dieren hebben hetzelfde type tongval in kolommen:

a a a a a a a a

Ze staan in het gelid als aan tafelvoetbalstaven geregen.

HOE MAAKT MEN ZICH UIT DE VOETEN?

Een getekende hoorn. Die kant uit. De figuren hervatten zonder regels. Een blik op scheids, het appel. Lomp voetgedoe.

Parmentier. Jaargang 16 97

Het doet pijn. Scheids doet maar alsof (hij heeft niets gehoord), om de situatie te beheersen heeft hij zijn kin. Kin omhoog wil zeggen dat je maar beter stand houdt.

Maar dat is het niet, ze houden stand.

De dieren gaan ervandoor, zoveel poten houd je niet voor mogelijk, ze zetten er met elke bocht een pootje bij. Van a gaat het naar arf

WEEKDIERVERSCHIINING

De dieren kruipen. Verlegen, halfgeplooide weekdiercreaturen. Het is wachten op orders.

WEEKDIERDECORATIE

De baas, uitspraakcorrectietoestel. Zuivere achterkeel. Functionerend strottenhoofd richting sluis.

Ik, ik laat niet met mij sollen. Dat nooit!

Over de muren sluipen diverse strekkingen op stoom en allerlei weekdieren in het weke.

Snel, ik zet weekdieren in een pasvorm door een bezemsteel.

REACTIE VAN BAAS

Da's allemaal nep.

In het halfduister wikt baas (hij is de dupe niet).

In afwachting doet hij alsof hij zijn vingers glad strijkt.

Parmentier. Jaargang 16 98

VERMAAK VAN BAAS

Jeugdigheid der reptielen. Het goede aan reptielen, zegt scheids, is dat ik hun staart afkan knippen, als ik dat zou willen.

VERSCHIJNING VAN EEN PAARD, ONTSPANNING VAN SCHEIDS. HEILZAME VERGELIJKING VAN PAARDEN MET REPTIELEN.

Scheids haalt een paard tevoorschijn (waaruit is niet duidelijk), draf op de vlakte.

Opmerking:

Fut van paarden, naast die van de reptielen.

Scheids op zijn paard, trots, spoort aan.

Ik ga met mijn paard over het grootste stuk van de heide, met dat dikke beest onder mijn been. Dat zegt hij.

IK KOM AAN IN DE GROEP

Ik kom aan op mijn paard (ik ook)!

De dieren kruipen over een luchtkussen. Zeggen nogmaals aa. Iedereen zegt a. De scheidsbaas zit in zijn spreekkamer, in zijn holte onder plastic.

En ik, ik maak rondjes op mijn paard. Iedereen zegt nog eens a.

Parmentier. Jaargang 16 99

RITME VAN HET PAARD

Je moet de kadans bewaren, de kadans.

Een helm op het hoofd van baas.

Troepen maaien het graan. De oorlog is intact. De oorlog is intact, paarden draven over de vlakte, dat is doeltreffend. Ik zit op mijn paard. De oorlog is intact, geen haar, geen ogen, alleen een helm. Al het gedane een maat voor niets. Al het gedane een maat voor niets. Geen deuntje met een fluit begeleid, geen bader met een boot. Het paard zondert de vlakte af, hoe meer ik het zeg, hoe meer het waar is.

VERVOLG MET PAARD

Ik laat mijn paard uit en mijn hond ook.

Met het paard te zijn, en met de hond, en het bijbelse toebehoren, en mijn schaapjes. Ik doe de afwas voor de schaapjes, ik ontluis ze, ik ben deelachtig aan de bijbelse verstandhouding.

We delen deze houding met velen die ook in dienst zijn.

Geknield. Gebed. A aa A aa. Altijd de tijd nemen voor een gebed. Hee!!!! Hee!!!! Antwoord toch! Hee!

Parmentier. Jaargang 16 100

Definitie van De Clams

De Clams is een erg gelijnd zeeding met middenin een kleverige substantie die direct aan oog doet denken.

De Clams is een erg gelijnd zeeding met wat vel eroverheen.

Wat voer je daar toch in het schild, Adelaïde?

De Clams is een zeeding dat niet noodzakelijk aan zee wordt aangetroffen, want men vindt het ook elders.

De Clams is taai, een abrupte schelp.

Waarom?

Omdat hij verstelbare groeven heeft. Een autoband kan desgewenst met zijn spoor knal in de groeven van De Clams vallen en die vervolgens gebruiken als fietspad.

Hij kan achteruitrijden of op De Clams zijn remmen uitproberen.

De Clams is een soort in volle groei. Erg gewild boven deuren en op schoorsteenmantels, zoals voorheen ook uilen.

De Clams een erg gelijnd organisme, grote groeven, slanke taille en silhouetverblijf van een oog er middenin.

Het is een burgerding. Voortgeduwd door slijk- of teertint. Levenloos glijdt het Clamsding over goed georganiseerde stromen.

Parmentier. Jaargang 16 101

Het is een onder zee ontworpen organisme uit algspuug en andere planten van het stervende type - dit alles samen zet De Clams op punt, alsook diens inhoud, die veel weg heeft van een oog een echt.

De binnenkant van De Clams zijn muil is naar buiten getekend, in de plaats van lippen ziet men tanden en een nogal absurde tong.

Niet zo heel ver hiervandaan is een zandbank waar drooggelegde versies van Clams vertoeven, alle met een buitenmaatse tong die uit de sluiting hangt, en die zich op het Clamsoppervlak laat neervallen en het helemaal bedekt zoals de poot van een zeester waarop je achterstevoren zou stappen.

Adelaïde met O

O cylinderstad of ton O. In het spoor van een ei. Inhuldiging van de stad door de burgemeester van 4×2

Macadam (idem) O. Met dik Gras E. Architectenwaakzaamheid. Van de gerenommeerde Architect Erk.

Tikkeltje E rechts en links van de kliniek. Met pijnboombos.

En Adelaïde. Adelaïdes rokje. Dikke wol.

Weer O met Adelaïde

O of nieuwe stad. Met Myosotistuin. Een antiek standbeeld. En Adelaïde.

Een stad in tonvorm, zo hou je dus minder stad over.

Parmentier. Jaargang 16 102

Stad O, programma:

Voor meer dik gras: zet een streep na elke spriet. (Heel de stad op het ritme: penseel óp, penseel néér, pens... óp, pens... néér...).

Adelaïde in de grasstad neemt een zonnebad op drie sprietjes.

Ja daar zit u lekker, Adelaïde, heerlijk!

Adelaïde praat in haar mobieltje

Adelaïde met goed gepunte tong voor haar mobieltje, om te praten in de gaten. Bij elk gat een ander tongformaat van Adelaïde. Puntiger, strakker, nauwer, -derder...

Precisie, precisie. O! Precisie.

Telkens wanneer de wagon bruusk remt. Adelaïdes weerkaatsing: steunend op het mobieltje met het hele lichaam dat voor perelaar poseert.

Adelaïdes tong of reptiel dat vastzit in het toestel. Zoek ze, zoek de beestjes!

Voornaamste bezigheid in de trein

Hand opsteken. Hand bekijken. Gebaar dat je naar een vod grijpt. Verificatie. Beperkte beweging. Hygiënische perimeter.

Refrein: Als ik met het handje ergens heenga, dan wel naar mijn eigen billen.

Parmentier. Jaargang 16 103

Park met vijvertje

O met bank bij vijvertje. Adelaïde die zit. En een schoolslag naar rechts. Ze volgt de bewegingen van de eendjes. Het moment is nu gekomen voor een zijdelingse houding van neus en kleding: een stang gaat onder de neus door en houdt de neus hoog op. In de stad hebben wij, en dat is een specialiteit, bepaalde struiken die alleen in de goot tot hun recht komen.

Adelaïde op de bank visualiseert de struiken. En maakt zich de gewoonte eigen de eendjes te onderscheiden.

Vervolg

Bank bij vijvertje, met schoolslag naar rechts. Adelaïde volgt (ik leg hier sterk de nadruk op) de beweging van de eendjes.

Zwijnenvlees

Op het grondgebied wordt zwijn gegeten. Dat is daar een gewoonte, een plooi waarin men is gevallen. Men laat het zwijn in een tang draaien, het zwijn wordt in de tang gekneed. Voor de maaltijd geeft men het zwijn steeds een bepaalde vorm. Een vorm die men leuk vindt.

Moestuingras in O

Diverse pogingen om een spriet op te hangen aan een kruispunt. Eerst hang ik een spriet op aan een muurtje, erbovenop. Of ik probeer gewoon wat op gras te lijken.

Zo. (Hier toont Adelaïde hoe dat gaat.)

Parmentier. Jaargang 16 104

Vijvertje in O

Stad O. Kadaster, -kantig. Vijvertje. Bank rond vijvertje.

Adelaïdes wandeling. Voorpootjes, achterpootjes.

Marcel komt op in een kruiwagen. Op de bank zit een paar Adelaïdes, gespleten. Om hun tongen beter uit elkaar te houden is er een snipper karton.

Parmentier. Jaargang 16 105

Hans Groenewegen Bestemmingen van dat ze wisten afgewend, weven zuurstofresten tot een ademnet. bergen nog een amechtige ziel - zo waarheen, zo waarvoor, zo hiermee bewogen.

zie je hen haar wiegen, haar borg zijn, luchtwacht, wil, kun je dat. aangenomen, longstaat. heb je een tweede adem voor wat lechtwerk. een luchtnest. heb je dwarsfluiten, ademladders voor winterlicht, een onvergetelijke pijn aan het nabije in rook op gaan. kun je dat, jezelf laten stikken. ten einde blijven hangen of in deze staat achtergelaten, dat te weten zou noodzakelijk zijn - zegt die, maar daar en daarom, maar die zegt

net voorbij de vingers reiken gaas waarachter die of dat in mij dit deinen deinen doet - maar weten, nu ik kijk en kijk zonder te zien moet ik weten voor wie, waarvoor ik terugdeins, wie ik bedreig door hier gedeisd te blijven eten, drinken, vrijen; louter door mijn adem te halen uit de laatste adem tot hier toe en nu verder verder

Parmentier. Jaargang 16 106 ontstemmingen

vanonder de kierende wand in een windkolk een vlinder waarom laten gelden waaraan precisie ontbreekt - locatie richting naam

dagpauwoog warrelt in tochtgolf omhoog zuidzuidwestwand woonboot 13 steiger ß neer op de vlonder een regenvlaag slaat hem boven de waterfilm een vleugelvod flapt onregelmatig waarom vraag opgepakt maar pretentie hernomen - melodielijn hetekenisknopen suggestie

vanwege het koerende het koeren koeren koeren koeren koeren bloeden onbevattelijk koeren het moeten blijven kijken in de gestage regen, of, door één voet te verzetten, lijden aannemen waarom evenmin een doordat, daarentegen of desnoods geen reden - rededoof redegeven

vanwege het onstelpbaar koerende koeren dat uit het havenhoofd klokt

Parmentier. Jaargang 16 107

Samuel Vriezen en Arnoud van Adrichem Breuklijnen

een bal rolt een berg af

afketsende kogels je zult ontdekken de zon trekt een spoor door huiddroog gras

een gloeiende draad de berg ligt opende berg ligt open kogel na kogel ketste af kogel na kogel ketste af

op de droom

een sleuft in het hoofd

tussen deze situatie en deze situatie

enkele vliegtuigen met brandend papier

vergaten we de nacht. vliegtuigen tussen deze situatie en de volgende de hemel opengeslagen een zwarte bladzij opruiende taal een woordenboek de moeite waard

je zult inzien

de wind bladert

in de dromen van een man ook als de zon schijnt

naar de bal blijven kijken

de ruimte dijt uit

Parmentier. Jaargang 16 108

ruimte krimpt in of goof een bal op de ruimte dijt enorm uit de ruimte krimpt enorm in enorm

mozaïek

maar eerst een verhaaltje boeken in vliegtuigen gelezen de nacht gladstrijkend alles om de wereld op to schonen enorme ruimte waar iets zou mogen vliegtuigen zijn trommels naar de bal blijven kijken

dat is het idee

een vreemd geluidje aan hoeveel ballen tegelijk kun je denken de wereld ruikt fris poeder in de zon

vliegtuigen zijn gedachtes de wereld is een bal vliegtuigen zijn gedachtes over de wereld niets wast witter dan wit geniet van het uitzicht alles is zo anders

je zult begrijpen

waarom de wind boeken leest het is een kwestie van geduld het is een kwestie van geduld

Parmentier. Jaargang 16 109

het is een kwestie van geld bedekte oorsprong het is een kwestie van geld enorme koloniale muziek van versnelling berekend door kepler

het is een kwestie van geduld en tegen de wind in lezen het is een kwestie van geduld berekend door kepler vandaag begrijpt men

antieke gewoontes

de wind leest van rechts naar links de wind leest van links naar rechts

het is een kwestie van gelatenheid een bal rolt. nacht. door frasen

en discipline die gaten vult lui gelezen in de dag tussen de huidige situatie en de vorige kepler begrijpt dit soort kwesties

binnenkort stap je in het vliegtuig

de glans van een discipline de naden van een berg de naden van een bal

Parmentier. Jaargang 16 110

sommige mensen begrijpen alles er wordt geschoten sommige mensen begrijpen niets niet kapot te krijgen sommige mensen begrijpen niets misnoegd van het woord kapot sommige mensen begrijpen niets gaan koppen rollen sommige mensen begrijpen niets

het effect van structuurverf wil je mijn mening horen probeer het later nog eens het groeit je boven het hoofd plantenextracten van die kleine groene korreltjes

je wilt dat mensen ergens naar toe willen zet even een raampje open was ik erg dronken de openbare ruimte het gewicht van cultuureducatie probeer het later nog eens

wil je mijn mening horen sommige mensen willen niets begrijpen naar de bal blijven kijken met vereende krachten kepler rekent het wel uit zijn hoofd zit vast

de mensen hebben geen idee een door structuurverf gesuggereerde diepte het raam klappert de gevolgen zijn niet te overzien doe het raam eens dicht ik begrijp er niets van

goed te doen

geleende formuleringen was ik erg dronken niets van dat alles kepler telt en telt

Parmentier. Jaargang 16 111

dodelijke precisie

het ritme van de zenuwen de wereld ruikt fris huidwitte muren blijf naar de bal kijken blijf naar de bal kijken sommige mensen haten vliegen sommige mensen haten lopen wil je weten wat ik vind rekenen is niet je sterkste kant hè ik begrijp je frustratie sommige mensen begrijpen alles cijfers spreken een heel groot getal spat uiteen zeg dat nog eens subversieve elementen sommige mensen haten zwemmen begrijp jij het

een frisse wereld ik zeg je vaarwel mistroostig van het woord vaarwel het hoofd van kepler zit stevig vast de planten doen het goed naar de bal blijven kijken

wit is het nieuwe zwart het gele poeder van de zon een getal kan verpletteren door de wind aangedreven gooi eens een balletje op dit is onbegrijpelijk

waar hangt kepler uit in godsnaam tussen deze situatie en deze situatie van die kleine groene korreltjes op de traptreden niet denken gewoon doen

Parmentier. Jaargang 16 112

sommige mensen drinken te veel sommige mensen eten te weinig zwart is het oude wit niet doen zwart is het oude wit wil je mijn mening horen zwart is het oude wit probeer het later nog eens zwart is het oude wit

en ditmaal met

misschien een keer met probeer het later nog eens met discipline met roerloosheid

probeer het zonder te willen

antieke gewoontes de verkeerde kant op vliegend probeer het zeker

of met discipline ja probeer het met misschien met roerloosheid

en discipline de verkeerde kant op vliegend de juiste kant op vliegend stuiterend

met discipline

met roerloosheid misschien stuiterend misschien zonder het te wetenmisschien stuiterend misschien zonder het te wetenmisschien stuiterend misschien zonder het te willen

Parmentier. Jaargang 16 113

Eliot Weinberger essays Vertaald door Kurt Devrese

Naakte molratten

Naakte molratten hebben geen vacht, doch hun Uppen zijn behaard. Hun lichtroze gevlekte huid is slap en hangt in plooien, als bij een dier dat veel gewicht verloren heeft, zodat ze zich des te gemakkelijker door hun nauwe tunnels kunnen wriemelen. Snijtanden steken als een nijptang uit hun muil, de enige markante trek op hun neutrale gezichten. Een naakte molrat past ongeveer op je handpalm, terwijl onderaan zijn staart bengelt. Ze leven op zijn minst al drie miljoen jaar onder de aarde. Ze komen nooit aan de aardoppervlakte. Ze zijn blind. Hun wereld is geen labyrint, maar een rechte tunnel, een tweetal mijl lang, met talloze doodlopende aftakkingen en een aantal grotere kamers. Ze leven van knolachtige wortels die in hun richting groeien. In een kolonie woont op zijn minst een driehonderdtal dieren dat iedere maand een ton aarde verzet. Ze hebben een drieledig kastensysteem, zoals de Indiërs. De kleinsten zijn de gravers en de voedselverzamelaars, die de hele nacht op een lijn werken, zowel mannetjes als wijfjes, waarbij het eerste dier de aarde afknaagt en terugschopt naar zijn naaste, die het terugschopt, tot bij het laatste dier, dat een tijdelijke opening naar de oppervlakte graaft, het slijk naar buiten schopt, zijn achterdeel aan de maan en de roofvijanden blootgesteld, om dan opnieuw het gat te stoppen. Wanneer ze op een wortel stoten, knabbelen ze daar stukjes van en brengen deze naar de anderen. De middelgroten zijn de krijgers, die de roodsnavelige slangen, de waterslangen, de witlipslangen en de zandboa's die soms binnenraken, proberen af te weren. Ze vallen aan met herhaalde kleine beten die, indien de slang niet te groot is, op een raadselachtige manier dodelijk zijn. Wanneer bij toeval twee kolonies naakte molratten op elkaar stoten, strijden hun krijgers op leven en dood. De beide kasten staan in dienst van de grootste dieren, met name de fokdieren. Er is slechts één wijfje dat zich voortplant, wat uniek is onder de zoogdieren. Ze is verreweg het grootste, vetste en meest agressieve dier uit de kolonie. Als zij sterft, breekt er chaos uit. Ze wordt bijgestaan door één tot drie mannetjes, die niks anders te doen hebben. Ze besnuffelen haar de hele tijd; hebben op haar initiatief seks, door haar gedurende vijftien seconden van achter te beklimmen,

Parmentier. Jaargang 16 114 terwijl ze zich schrap zetten met hun voorpoten tegen de wanden van de tunnel, en doorgaans falen. Wanneer zij zwanger wordt, worden de tepels van elk dier uit de kolonie, zowel mannelijk als vrouwelijk, groter en bereiken hun maximale grootte bij de geboorte, om daarna te verschrompelen. Kort voor de geboorte, rent het wijfje wild door de tunnels. Ze kent vier tot vijf worpen per jaar met telkens een dozijn jongen. De jongen hebben een doorschijnende huid, waardoor de inwendige organen duidelijk te onderscheiden zijn. Slechts een paar overleven, zij leven lang en worden twintig jaar of ouder. De dode jongen worden, op de kop na, opgegeten. Nu en dan worden ook levende jongen opgegeten. Door de voortdurende kruising met elkaar zijn het vrijwel klonen. Een doodlopende aftakking van de tunnel is hun toilet: daar wentelen ze zich in de drijfnatte aarde, zodat ze allen eender ruiken. Ze betasten elkaar bijna onophoudelijk, wrijven de neuzen tegen elkaar, krabben elkaar, besnuffelen elkaar. Wanneer hun tunnel onderbroken is, werken ze aan beide kanten en herstellen de verbinding perfect. Ze slapen dicht opeengehoopt in de nestkamer, de fokdieren bovenaan, houden zich warm, waarbij iedere naakte molrat met de neus tegen de anus en genitaliën van de andere aangedrukt ligt. Onophoudelijk begaan ze kleine wrede handelingen, klapperen met de tanden, snuiven aan eikaars open muil, slaan, meppen, bijten, trekken aan eikaars zakachtig vel, stampen elkaar soms een meter de tunnel in. Maar alleen de wijfjes, die strijden om de rol van broedster, brengen ernstige letsels toe. Verwond sleept het verslagen wijfje zich bevend naar het toilet, waar ze door de anderen genegeerd wordt, totdat ze sterft. In de tunnels is het nooit stil. Naakte molratten brengen op zijn minst zeventien klanken voort: zacht en luid gepiep, hoge en lage tonen, tandengeknars, trillers, gekwetter, tongklakken, niesgeluiden, gekrijs, gesis, gegrom. Steeds een ander geluid wanneer ze elkaar tegen het lijf lopen, wanneer ze plassen, wanneer ze paren, wanneer ze verstoord worden, gealarmeerd, verwond, wanneer ze elkaar stampen, wanneer ze op een vreemdeling stoten, zoals een kever, wanneer ze voedsel vinden, wanneer ze geen voedsel kunnen vinden. Ze reinigen hun poten met hun tanden. Ze reinigen hun tanden met hun poten. Ze geeuwen. Ze rillen van de kou. Ze krabben zichzelf na het plassen. Ze koesteren zich dicht bij de aardoppervlakte, in de

Parmentier. Jaargang 16 115 warme zonloze aarde. Ze dutten met hun korte poten naar buiten gedraaid, laten hun grote hoofden hangen. Ze plooien zich dubbel, mond op de anus, om hun eigen stront op te eten. Ze dribbelen met gesloten ogen naar voor of achter in een gelijkmatig tempo, boven en onder elkaar. Ze veranderen van richting met een buiteling. Ze vinden hun weg, wanneer ze die niet kennen, door voorwaarts te hollen totdat ze met de neus tegen de wanden stoten, hollen achterwaarts, veranderen van hoek, hollen opnieuw voorwaarts. Soms houdt een naakte molrat plotseling halt, staat op de achterpoten, drukt de kop tegen de bovenkant van de tunnel en roert zich niet. Boven haar kop raast de burgeroorlog van Somalië. Ze hebben een scherp gehoor. [1995]

Seksuele zaken

‘Voor degenen die afwijzend staan tegenover de seksuele belichaming, kan Sappho problematisch zijn.’ - Poetry Flash (San Francisco), in een recensie van 7 Greeks van Guy Davenport

Zebravinken houden van mannetjes met rode poten en van wijfjes met zwarte poten, en hebben een afkeer van mannetjes met groene poten of vrouwtjes met blauwe poten. Een Australische boskalkoen voelt zich aangetrokken tot het mannetje dat voor haar het grootste nest bouwt, en is behoorlijk veeleisend: een nest kan tot twee ton wegen. Een Archbolds prieelvogel wordt in het bijzonder geraakt door een mannetje dat er in slaagt om blauwe veren van de zeldzame wimpeldrager te bemachtigen en zo het prieel van veren te voorzien. Een wijfjesstern verkiest het mannetje dat haar de meeste vis bezorgt: een dansvlieg neemt degene die de schoonste holle zijdeballons weeft. Missionarisvisjes houden van feloranje missionarisvisjes; tandkarpers houden van blauwe mannetjes; pijlinktvissen houden van pijlinktvissen die van huidskleur veranderen. Een cichlide kijkt naar de binnenkant van de keel, een wenkkrab naar de grote schaar

Parmentier. Jaargang 16 116 die blauwgekleurd vanaf het strand wenkt. Een bootstaart wil een mannetje dat meer dan één liedje kan zingen. Een waaierhoen zal altijd de beste danser nemen, ook al heeft hij die dag al met dertig anderen gepaard. Een voorn telt het aantal knobbels op het lijf van het mannetje. Wijfjespauwen gaan, zoals iedereen weet, voor een opzichtige staart. Zwaluwen en wida's en emeraldhoningzuigers houden van mannetjes met lange staarten; poelsnippen willen de blankste. Bankivahoenders kijken naar de ogen en de kam, terwijl de veren hen volkomen onverschillig laten. Een kakkerlak kijkt toe hoe een mannetje zich weet op te drukken. Een bladluis let op de vleugels; de geslachtsloze variant hebben er geen. Een mannetjeskorhoen paart met alles wat maar enigszins lijkt op een korhoen, zelfs met een houten model. Een Indiase maanvlinder kan een wijfje van mijlenver ruiken. De haarloze mannetjeschimpansees lopen het meest roze en meest gezwollen achterwerk na. Bonobo's - dwergchimpansees - seksen de hele tijd door. Een schildpad neemt eender mannetje dat haar op de kop stoot; een konijn eender mannetje dat op haar plast en zijn donzig staartje laat zien. Sappho werd ons enkel overgeleverd via de resten papyrus waarin mummies gewikkeld waren, en toch zijn enige tekenen van haar begeerte bewaard gebleven. Ze wil - om Davenports vertaling te parafraseren - een vrouw zo tenger als een jonge boom, met fijne handen en polsen zoals een wilde roos. Ogen die goed uitkomen of met een stralende lach, prachtige voeten, en ‘iets’ wat door de hiaten van de tekst onduidelijk is, maar waarschijnlijk op de huid slaat, dat witter is dan melk, witter nog dan eiwit. Ze houdt van violette borsten, violette zachtheid, de manier waarop de plooien van een kleed vallen, haren met een rode draad vervlochten en een kroon van bloemen en dille op krulhaar. De stem moet melodieuzer dan een harp zijn, harmonieuzer dan een lier; een behaaglijke stem met honingzoete woorden. En een geur - welke geur precies is vandaag niet meer geweten. Ze voelt zich aangetrokken tot een plattelandsmeisje dat te dom is om haar kleren te verzorgen, of vrouwen die dikke ruige wol dragen, met purperen handschoenen, rode kleren, perzikkleurige gewaden, met Aziatische hertsleren schoenen of Aziatische lederen schoenen met Lydische patronen over de tenen. Of tot een meisje dat een pas ontloken bloem plukt, weker dan een

Parmentier. Jaargang 16 117 fijn kleed, fragieler dan een roos, gracieus, welvoeglijk, zachtaardig, gouder dan goud, als een appel, als een berghyacint. Sappho's uitverkoren plekjes voor het paren zijn een appelboomgaard, waar paarden aan wilde bloemen knabbelen, of op de kussens van een zacht bed. Tot haar liefdesrituelen behoren het drinken van nectar uit gouden bekers, een krans van rozen en viooltjes in elkanders haar vlechten, lederen dildo's en aromatische oliën. Ze slaapt in op de boezem van een vriendin, [hiaat] glad van slijm. Haar verlangen is als de wind in de bergwouden. Van jaloezie kleeft haar tong in haar droge mond, en een dun vuur verspreidt zich onder haar huid. Schelvissen slaan, krabben schrapen, muggen kirren, salanganen klakken, raketstaartkolibries maken kabaal met hun staarten, mannetjesspinnen tokkelen ritmisch op het rag van het wijfje. Een wijfjeskanarie moet het gezang van haar partner horen opdat haar ovaria zich ontwikkelen; hoe meer hij zingt, hoe sneller dat verloopt. De mannetjesmierenegel verdoofthet wijfje met een mild gif afkomstig van een spoor op zijn achtervoet. Krokodillen en minken verkrachten zonder meer. Fungi hebben tienduizenden geslachten; pieren zijn tweeslachtige wezens; slijmzwammen hebben dertien geslachten, en allen paren ze met elkaar op een verschillende manier. Een muiltje drijft op zee als een mannetje en verandert in een wijfje wanneer hij zich aan een rots vastklampt. Bdelloïde raderdiertjes zijn allemaal wijfjes; ze verversen hun genenpool door het opeten van hun dode zussen. In de paringstijd sterven alle mannetjes van de Australische buidelspringmuis van uitputting. Sappho's meest levendige fragment, dat geen regel voor of na behoeft, luidt in Davenports vertaling voluit: ‘You make me hot.’ [1996]

Parmentier. Jaargang 16 118

Politieke raadgevers in het middeleeuwse India

Een van de betrouwbaarste bronnen voor politieke commentaar of gegronde speculaties over de toekomst, in het middeleeuwse India, was een hond. Dit gebruik was gedurende eeuwen wijdverbreid, en de meest gedetailleerde nog bewaarde beschrijving hiervan stamt uit een encyclopedie, die in 1363 door een zekere Shãrngadhara, een brahmaanse ambtenaar in het woestijnrijk van Mewar, nu deel van Rajasthan, werd samengesteld en onlangs door de indoloog David Gordon White gedeeltelijk werd vertaald. Shãrngadhara raadt ons aan dat een ‘sterveling, voor het antwoord op de vraag Wat gebeurt er in deze wereld?, zijn volste vertrouwen zou stellen’ in vijf dieren: het reekalf, de gevlekte uil, de kraai, de wijfjesjakhals en de hond. Zoals bij elk rondetafelgesprek wist niet elk van hen in dezelfde mate te overtuigen. Eigenlijk zijn ‘de eerste vier van nature nauwelijks te verstaan. De hond is heel wat makkelijker te begrijpen.’ Uiteraard was niet om het even welke hond geschikt als politieke raadgever. Hij moest jong zijn, gezond, zonder gebreken en bovenal volkomen zwart, vermoedelijk uit voorzorg dat zijn adviezen samenhangend en standvastig zouden zijn, zonder een teken van twijfel of beletsel. Daar hij in dienst van het hof stond, mocht zijn staart natuurlijk niet ‘naar links vallen.’ Als blijk van waardering van zijn dankbaar publiek, werd de adviserende hond bij zonsondergang ritueel gewassen, een feestmaal van melk en speciale koekjes in de vorm van een hond aangeboden: een gebruik dat een verrassend oprechte illustratie was van het moordend karakter van de politiek. Hij werd dan naar zijn forum gebracht, een veelkeurige op de grond geschilderde mandala, en werd - dit is nu eenmaal India - uitvoerig geëerd met liederen, gebeden, wierook, kaarsen, bloemen, voedsel en ritueel vuur. Bij zonsopgang, na ongetwijfeld tijdens deze voorbereidende attenties ingesluimerd te zijn, was de hond klaar zijn deskundig advies te delen. Over het algemeen gesproken was alles in het koninkrijk in orde, als de hond zijn kop krabde met zijn rechtervoorpoot, zijn linkerpoot krabde met zijn rechterpoot, zijn rechteroor krabde met zijn rechterpoot, urineerde met de rechterachterpoot opgeheven of als het een wijfje betrof, aan de buik krabde. Er was een ernstig probleem met de regering als de hond geeuwde, braakte, wegliep, hikte, hoestte,

Parmentier. Jaargang 16 119 angstig overkwam, in slaap viel en heftig begon te schudden, een put maakte, jankte of in de zon staarde. Daar het wel en wee van een koninkrijk in hoge mate afhangt van de leden van de koninklijke familie, werd de hond bovenal gewaardeerd voor zijn inzichten in het paleis binnenskamers. Zijn geblaf kon aangeven of bepaalde daden van de koning in een vorig leven al dan niet van invloed waren op het heden. De manier waarop hij urineerde was een punt van discussie over de troonsopvolging; zou de zwangere koningin bevallen van een zoon of een dochter, of van een miskraam? Indien de hond ging liggen zonder zich te krabben, dan was iemand uit de koninklijke familie ernstig ziek. De hond wist ook wie een lang leven zou leiden, wie binnenkort zou sterven, welke belangrijke afgezanten onderweg waren, of de koningin een minnaar had, zelfs of de minnaar iemand was van binnen of buiten het paleis. Een van de geheimzinnigste vormen van commentaar was wellicht deze: een wijfjeshond maakte duidelijk dat de vijanden van de koning op een gegeven moment een complot tegen hem aan het smeden waren door te pogen gemeenschap te hebben - Shérngadhara legt niet uit hoe - met een jonge stier op een wegkruising. Zoals zovele geestdriftige columnisten, was de hond geneigd tot beslissingen of daden aan te sporen die hem feitelijk niet aangingen. Bijvoorbeeld; ‘Een hond kan een koning aanmoedigen ten strijde te trekken.’ Het betrof niet zomaar een onwetende oorlogszuchtige politiek. De hond was evenzeer een expert betreffende de militaire slagvaardigheid: ‘Wanneer twee legers in een strijd verwikkeld zijn, kan hij zeggen welk leger zal zegevieren, welk leger de genadeslag zal toebrengen.’ Hondsadvies was vooral handig in periodes van onenigheid tussen twee koninkrijken: keek de hond naar het oosten, dan kwam er oorlog. Stapte hij oostwaarts, dan zou op de oorlog verzoening volgen. Stapte hij zowel naar oost als naar west, dan zou het vijandig klimaat aanhouden, maar niet in strijd uitmonden. Spitste hij de oren en blafte hij naar de zon, dan was er vrede op komst. Onze politieke raadgevers gaan er prat op ‘insiders’ te zijn; in India daarentegen werd de hond gewaardeerd omdat hij zo ver van het centrum van de macht verwijderd was en daarenboven buiten het normale leven stond. De Indiase hond is de buitenstaander bij uitstek. Hij waakt 's nachts, slaapt overdag. Hij kan ‘beste maatjes’ zijn met de mens en plots woest worden. Tegen alle voedselvoorschriften

Parmentier. Jaargang 16 120 in, eet hij om het even wat. (Een gebruikelijke naam voor honden in India is ‘braakselgast’.) Hij overtreedt de wetten van de kaste en heeft gemeenschap met om het even welke hond, is daarom zelf een product van rassenvermenging, het kenmerk van de laagste kasten. En hij bewoont dikwijls de crematieterreinen, dat niemandsland tussen leven en dood, waar hij leeft van kadavers. In India werd de hond vertrouwd en geprezen precies omwille van zijn onafhankelijkheid. Hij werd niet aan de leiband gelegd en zat nooit aan tafel bij de koning. [1996]

Tanden

‘Over tanden schrijven. Probeer maar.’ - Elias Canetti

Ik had een tam konijn dat problemen met de tanden kreeg. Haar bovenste en onderste snijtanden pasten niet op elkaar zodat ze niet afgestompt werden en bleven groeien. Indien dit probleem wordt verwaarloosd, zoals in de natuur wel eens het geval is, zullen de tanden blijven groeien tot ze een bocht naar achter maken in de schedel van het konijn en de hersenen doorboren. De veearts raadde me aan een stel speciale scharen voor chiropodie aan te schaffen en regelmatig haar tanden af te korten. Bij mijn eerste poging bracht ik er niets van terecht. De tanden barstten; er kwam bloed aan te pas. Een uur later moest ik een vliegtuig naar een ander land nemen, om een van die culturele congressen bij te wonen, die altijd doorgaan in het buitenland, waar buitenlandse overheden de anders zo weinig bekende intellectuelen een buitenissige gastvrijheid aanbieden. Ik werd in de luchthaven opgewacht door een ambtenaar, doorheen de immigratierijen geloodst, en met een hotelbusje naar een eersterangs hotel overgebracht. Die nacht, in een suite op de veertigste

Parmentier. Jaargang 16 121 verdieping, met uitzicht op de stralende uitgestrekte oppervlakte van de gigantische stad, beland in een reusachtig bed dat veeleer thuishoort in een commune voor de vrije liefde, kon ik de slaap niet vatten. De gedachte aan de bloederige muil van het konijn bleef mij aangapen. De volgende ochtend haalde een ander busje mij, een Franse dichter, en een Chinese schilder op, voor een bezoek aan een provinciehoofdstad. Daar ik de stad al wat kende, ging ik, terwijl de anderen de kathedraal bezochten, op zoek naar een rommelwinkeltje in de Kikvorsstraat, waar ik jaren tevoren een klein roestig werktuig had gekocht, waarvan niemand ook maar de functie kon raden. Kuierend door de koloniale straten stootte ik op een menigte van een honderdtal mensen en een paar televisieploegen die over en weer liepen, duidelijk aan het wachten op iets. Ik had in een plaatselijke krant gelezen dat studenten geprotesteerd hadden tegen een of andere beslissing van de universiteit; ik ging er van uit dat de menigte wachtte op een betoging die zou voorbijkomen. De helft van de straat was verlaten. Aan beide kanten hadden de mensen zelf een versperring opgesteld om, dacht ik, een gezichtsveld voor de camera's te vrijwaren. Er was geen politie, geen opgewondenheid, niets anders dan de vertrouwde aanblik van een grote menigte in de semi-comateuze toestand van nietsdoend wachten. Als toerist volgde ik een kaart, en mijn kaart zei me dat de kortste afstand naar waar ik naar toe wilde, liep over het niemandsland van de verlaten halve straat. Ik liep rustig langs het voetpad. Mensen aan beide kanten begonnen heftig te zwaaien naar mij, wellicht, dacht ik, omdat ik toevallig belandde in wat het televisiebeeld moest worden. Opeens was er een knal van een geweerschot, en ik zag hoe de stenen muur vlakbij mijn hoofd afsplinterde. Niet gealarmeerd, nauwelijks beseffend wat er gaande is, zonder de reflex van ‘aanvallen of vluchten’ zoals zogenaamd geprogrammeerd in onze genen, versnelde ik mijn pas, echter zonder te lopen, richting de menigte aan de overzijde. De volgende dag las ik dat een groep studenten het gebouw bezet hield; een rivaliserende groep probeerde het van hen over te nemen; de eerste groep had scherpschutters op het dak opgesteld; twee mensen waren die dag doodgeschoten. Met het konijn was alles in orde. Haar tanden groeiden opnieuw, en ik knipte ze met een toenemende bekwaamheid regelmatig bij. Ineens

Parmentier. Jaargang 16 122 kreeg ik astma, en onderzoek wees uit dat ik uitermate allergisch was voor konijnen; maar het konijn bleef: wat kon ik anders doen, het opeten? De volgende zomer op een nacht, op een huis op het platteland, brak een Siberische poolhond van de buren de kleine kooi waar het konijn leefde binnen, verscheurde haar en raakte de kooi niet meer uit. Ik dacht een paar jaar later aan mijn tam konijn, na het lezen van een recensie van een boek van mij in een academisch tijdschrift. Het concludeerde als volgt: ‘Weinberger heeft eenvoudigweg een eerstejaars klas Engels nodig.’ De recensent was, gelet op zijn andere bemerkingen, wat dit punt betreft ongewoon opmerkzaam geweest. Ik heb nooit een eerstejaars klas Engels gevolgd, daar ik die jaren doorbracht in een pubervariant van het aanschouwen van de leegte. Aldus besloot ik, helemaal in de Amerikaanse geest van zelfverbetering en onafhankelijkheid, mezelf te onderwijzen en droeg me op een essay over een lievelingsdier te schrijven; het leek de juiste keuze. Ik stuurde het door naar een vroegere vriendin, een auteur van korte verhalen die nu en dan les geeft in het schrijven van korte verhalen. Ze vond de tekst vaag en vrijblijvend; het was ook niet echt duidelijk of ik probeerde een parallel te trekken tussen mezelf en het konijn als slachtoffer. Dit verband was nooit bij me opgekomen; ik dacht een associatief verhaal te schrijven een beetje in de stijl van Felisberto Hernandez, zij het minder betoverend. Ontmoedigd liet ik het essay voor wat het was. Onlangs stuitte ik op deze uitdaging van Elias Canetti, de meest onbuigzame aller schrijvers en die, bijna onduldbaar, altijd gelijk had. Er zijn vooraanstaande schrijvers geweest die dokter waren, maar voor zover ik me herinner geen schrijvers die tandarts waren, hoewel beiden een orale kunst of vaardigheid beoefenen. Het verval van de tand heeft nooit zo tot de verbeelding gesproken als het verval van het lichaam. Of beter: doorgaans werd een tandkwaal en het eventueel verwijderen van tanden veeleer allegorisch dan als onthullend voor de menselijke aard beschouwd. Geen tanden hebben is een politieke metafoor voor onmacht, en was ooit een christelijke metafoor voor de afwezigheid van wellust; de twee versmolten later in het freudiaanse droomsymbool van castratie. Tandpijn, zegt Petrarca, is een herinnering aan de dood, het eeuwige leven dus.

Parmentier. Jaargang 16 123

De tanden van mijn lievelingskonijn waren noch allegorisch noch op de een of andere manier onthullend. Ze had tanden, maar was niet machtig; ze was inderdaad misschien wellustig, zoals de reputatie dat wil, maar het gezelschap van soortgenoten ontbrak haar. Ik hoop dat ze geen tandpijn had, maar wie kan de pijn van een konijn inschatten? Het innerlijk van een konijn is, om zo te zeggen, een duister woud. [1995/1998]

De lachende vis

In Een oceaan van verhalen, een omvangrijk repertorium van in elkaar passende verhalen uit Kasjmir daterende uit de elfde eeuw en een voorloper van De duizend en een nacht, komt een beeld voor dat tijdens slapeloze nachten regelmatig terugkeert. De koning ziet hoe een van zijn vrouwen over het balkon leunt en met een brahmaan spreekt. In een vlaag van jaloezie veroordeelt hij de brahmaan ter dood. Als de man door de stad naar zijn executie wordt voorgeleid, barst een vis, die op een kraam op de markt ligt, in lachen uit. De koning zet de executie stop om uit te vinden waarom de vis lachte. (De reden hiervoor is dat de brahmaan volkomen onschuldig is, daar de koninklijke harem van losbandige vrouwen vol mannen zit, vermomd als vrouw... maar dat is een verhaal apart.) In een voetnoot citeert de schijnbaar alwetende N.M. Penzer, M.A., F.R.G.S., F.G.S., de annotator van de uitgave uit 1923 van de vertaling van C.H. Tawney, een artikel uit jaargang 1923 van Journal of the American Oriental Society over ‘Psychische motieven in de hindoeïstische fictie, en het motief van het lachen en het wenen’. De auteur, die enkel als ‘Professor Bloomfeld’ vermeld wordt, classificeert de verscheidene vormen van lachen die in deze literatuur voorkomen: ‘Er is het gelijktijdige wenen en lachen, en het ongelijktijdige. Wat het lachen betreft, is er het lachen uit blijdschap, ironie, kwaadaardigheid, valsheid, en triomf Dan is er de sardonische lach, de raadselachtige, noodlottige lach (soms met ironische humor doorspekt), en tot slot is

Parmentier. Jaargang 16 124 er de geheimzinnige lach, zoals in het geval van de vis die lachte. Het betreft al bij al meer een menselijke dan hindoeïstische taxonomische opsomming, en de categorie van de geheimzinnigheid, zonder meer die van de lachende vis, weet hoe dan ook niet te overtuigen. Met uitzondering van de haaien, werden vissen nooit enige menselijke eigenschappen toegeschreven. Geen vis is zo content als een koe, sluw als een vos, wijs als een olifant of een uil, bezig als een bij, trouw als een tortelduif, zelfopofferend als een pelikaan, of zelfs zo min als een worm. Aesopus, toch afkomstig uit een maritieme cultuur, voert maar één vis op in zijn honderden fabels: een te kleine snoekbaars die de visser ervan probeert te overtuigen hem terug in het water te werpen. Hij heeft geen uitgesproken karakter en komt enkel op voor zijn eigen leven. Adam kent hun namen niet. Hij krijgt alle dieren uit het veld en alle vogels uit de lucht onder ogen en - het theologische vraagstuk is onoplosbaar - ofwel geeft hij hen een naam (volgens welke methode en in welke taal?) ofwel spreekt hij hen aan met de naam die ze reeds dragen (wat een goddelijke taal veronderstelt, intussen verloren gegaan, waarin de benaming niet willekeurig was). Maar er worden hem geen vissen in de Tuin van Eden aangeboden. Zijn onwetendheid bestaat voort als een blinde vlek in het menselijk brein: zij die anders meerdere talen spreken, slagen er met moeite in om de namen van vissen op het menu te vertalen. D.H. Lawrence schrijft in een bekend gedicht uit Birds, Beasts and Flowers: ‘Vis, o vis,/ Het maakt zo weinig uit!/ ... Een vis te zijn!// Zonder ook maar enig bezwaar/ ... / Liefdeloos en zo levendig/ ... / ... geluidloos en zonder enig contact./ Ze wisselen geen woord, geven geen kramp, tonen zelfs geen woede./ Niet de minste aanraking./ Velen drijven tezamen, altijd op zichzelf,/ Ieder op zich alleen met het water...’ Het gedicht komt na zes pagina's tot de conclusie: ‘Ze gaan mijn verstand te boven, die vissen.’ Wellicht is dit ‘verstand-te-boven-gaan’ van de vissen de reden waarom hen observeren, boven hen drijvend met duikbril en snorkel, de meest rustgevende bezigheid ter wereld is. (Een publiek aquarium wordt verstoord door de aanwezigheid en de geluiden van andere mensen; een aquarium in huis staat nooit los van de andere voorwerpen uit het dagelijks leven; scubaduiken wordt immer geassocieerd met ademnood.) De rust komt, meer nog dan uit het gewoonweg gadeslaan

Parmentier. Jaargang 16 125 hoe felgekleurde wezens heen en weer schieten, uit een totale afwezigheid van een menselijke connectie voort. Vissen zijn niet aan ons emotioneel leven verwant; anders dan andere dieren, paren ze niet (wat Lawrence uiteraard meermaals herhaalt), ze kibbelen zelden, bekommeren zich niet om hun jongen. Zelfs insecten werken. Een vis zwemt en eet, is puur beweging en schoonheid. De vis bewoont een wereld die we enkel gewichtloos, geluidloos en van achter glas kunnen aanschouwen. Vissen observeren betekent niet zichzelf te zijn. Van een indrukwekkend landschap daarenboven, maken we deel uit; het is vol geuren, geluiden en beelden, die met talloze gedachten, gevoelens, herinneringen en kunstwerken verbonden zijn. Onder de nachthemel staan voert onvermijdelijk naar gedachten over de betekenis van jezelf in het universum. Maar een vis denkt niet aan ons bestaan en stelt het evenmin in vraag. Een vis is en wij zijn: verdiept raken in het observeren van vissen, is vergeten dat we zijn, evenwel zonder deel te worden, zoals bij de mystieke ervaring, van wat we beschouwen. De wereld is alles wat niet het geval is. Een lachende vis zou dus niet enkel verschillen van ons, hij durft ons zelfs uit te lachen, een schrikwekkend iets. [1999]

Oorspronkelijke titels; ‘Naked Mole-Rats’, ‘Sex Objects’, ‘Pclitical Analysts in Medieval India’, ‘Teeth’ en ‘The Laughing Fish’, in Karmic Traces, New Directions, 2000.

Parmentier. Jaargang 16 126

Charlotte van der Wiel Sporen

Parmentier. Jaargang 16 127

Parmentier. Jaargang 16 128

Hugo Bousset Geritsel van papier: Het periodiek systeem van Europa

Koen Peeters, Crote Europese Roman. Meulenhoff | Manteau, Antwerpen / Amsterdam, 2007. Primo Levi, ‘Het periodiek systeem’ in Alle verhalen. Meulenhoff, Amsterdam, 2000.

Meteen al in de ‘Opdracht’ van zijn Grote Europese Roman verwijst Koen Peeters (1959) naar Primo Levi en diens periodiek systeem: ‘elk hoofdstuk een chemisch element’. Bij Peeters heet dat: ‘elk hoofdstuk een Europese hoofdstad’. Lijstjes maken, nevenschikkend schrijven, encyclopedisch structureren, de eigen tekst becommentariëren... zijn dat niet de kenmerken van een vrijblijvend ‘esthetisch’ postmodernisme, zonder enige maatschappelijke relevantie, zonder engagement of kritische zin? Om deze vragen te beantwoorden zal ik de lijstjes in de roman van Koen Peeters analyseren, en toetsen aan II sistema periodico (1975, in 1987 door Frida Vogels vertaald als Het periodiek systeem) van Primo Levi.

Belgische lijstjes

Koen Peeters houdt van lijstjes. In zijn debuutroman Conversaties met K. (1988) vormen de decors al een verzameling van charmante, typisch Belgische locaties zoals de Antwerpse Zoo, het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika van Tervuren, de Brusselse Wereldtentoonstelling van 1958, de Thermen van Oostende... Robert en K., een hooggeplaatst man, praten over verfijnde, maar ‘nutteloze’ onderwerpen. Hun gesprek over filatelie leidt naar 1959, het geboortejaar van Robert (en van Koen Peeters), maar ook naar een zeldzame postzegel van ‘Belgisch-Congo’, met ‘twee okapi's in een levendig grasgroen tropisch oerwoud’. Robert en K. bewegen zich door tijd en ruimte, en bezoeken plaatsen ‘in de conditionele betekenis’, zoals de Expo 58: 48 landen op 200 hectaren rond het Brusselse Atomium. Zo wordt de Belgische droom herschapen. Peeters bloemleest België en schrijft het letterlijk samen. Hij doet dat nog explicieter in Het is niet ernstig, mon amour (1996), waarin de surrealistische, chaotische ‘belgitude’ vorm krijgt via René Magritte, Marcel Broodthaers, Kuifje en natuurlijk Brussel, de stad met tweehonderd talen. Is dat vrijblijvend? Ik weet het zo net nog niet. Ik kan Peeters' werk ook zien als een geëngageerd statement, in een tijd waarin nationalisme en extreemrechts opnieuw aan zet zijn,

Parmentier. Jaargang 16 129 en belangrijke Vlaamse politieke leiders zich terugplooien op zichzelf en een afkeer prediken tegen al wat vreemd is (Walen, Brusselaars, migranten). Eén van hen brengt zijn vakanties door in Beierse dorpen, ‘Edelweiss’ zingend; zijn kroost heeft edelweissmotiefjes in de hemdjes, en draagt broekjes met bretels. Los van deze anekdote: als bijna één op drie inwoners van Antwerpen stemt voor een wegens racisme veroordeelde partij, wat doe je dan? Wat doe je als de belangrijkste Vlaamse politieke formatie een alliantie aangaat met een separatistische partij? Dan kun je romans schrijven zoals Peeters dat doet. Ook dat helpt, licht ironisch elk nationalisme deconstruerend, en een pleidooi houdend voor Brussel, de hoofdstad van België en Europa, waar vele volkeren, rassen, talen, religies, sociale klassen elkaar vrij vreedzaam ontmoeten en creatief stimuleren. Inderdaad in nevenschikkend verband, elk deel gelijkwaardig. Plots wordt die romanvorm geen esthetisch spelletje, maar iets noodzakelijks, iets waar je niet omheen kan. In de Grote Europese Roman wordt België een politiek statement, de ultieme plek om te overleven: ‘Zwart, geel, rood zijn de kleuren van dit land met zijn mist, zijn zachte lelijkheid. De inwoners ervan zijn een beetje afstandelijk, een beetje vrolijk. Zij zijn beleefd en altijd een beetje saai. Zij zijn klein geschapen. Niemand houdt van hen, maar er is ook niemand die hen haat. Dit land is de ultieme zelfspot, de plagende, niet-passionele liefde, een taalspel. En vooral in Brussel kun je dat voelen. Het is het besef van de draaglijke weemoed van het bestaan, die mij in het bijzonder overvalt als ik opsta.’ Brussel ademt de ‘alchemie’ van de liefde: het hogere verwijst naar het lagere en omgekeerd. Alles heeft bestaansrecht.

Europese lijstjes

Er bestaan in onze rijke landen vele anti-Europese gevoelens, zoals bleek uit de stemmingen tegen de Europese grondwet in Nederland en Frankrijk. Dan schrijf je een grote Europese roman, die ‘tegelijk een klein Brussels boekske’ is geworden, veel meer dan een ‘Great American Novel’. Net zoals Louis Paul Boon gebruikt Koen Peeters niet het vogelperspectief, dat hem zou toelaten een panoramisch beeld te schetsen van de actuele Europese realiteit, maar het kikvorsperspectief Hij kijkt naar de realiteit door de ogen van mensen, wat meewarig en vol ongeloof, met mededogen en droefheid, zich beschermend achter

Parmentier. Jaargang 16 130 humor en satire. Meestal zijn die ogen de ogen van de ik-persoon, de jonge en beloftevolle marketingman Robin, een dertiger. Soms zijn het de ogen van zijn baas, de hij-persoon Theo Marchand, een Litouwse Jood. Marchand, de voorbeeldige burger en handelaar; een naam die we kennen uit Peeters' vorige romans. De Grote Europese Roman is dan veeleer een lichte parodie op de grote Amerikaanse romans, vanaf William Faulkner en John Steinbeck tot Jonathan Franzen en Don DeLillo. Dat blijkt ook uit de grappige compositie van zijn boek.

Robin moet in opdracht van de ruim zeventig jaar oude Theo Marchand de nieuwe Europese markten in kaart brengen. Dat begrijpen we, en in de hoofdstukken 6 tot 9 gaat Robin ook daadwerkelijk naar Wenen, Bratislava, Boedapest en Praag. Maar vaak loopt het anders. Het is alsof de auteur Europa beschrijft als ‘delen, van een geheel dat ontbreekt’, om het met mijn geliefde vers van Dirk van Bastelaere te verwoorden. Niets klopt. Peeters maakt zijn hoogstpersoonlijk Europees periodiek systeem, dat tegelijk ‘een vernuftig Brussels systeem’ is. De Grote Europese Roman bevat 36 hoofdstukken, die elk een Europese stad als titel dragen. Nu telt Europa 47 hoofdsteden; dat wordt binnenkort 48, met Pristina (Kosovo) erbij - 48: precies het aantal landen dat op de Brusselse Expo 58 een paviljoen had. Die kans heeft de auteur niet gegrepen: het mag allemaal niet té goed kloppen. At random werken geeft de lezer meer vrijheid, en correspondeert beter met de vrolijke multiculturele chaos van Europa, en dus van Brussel. Eigenlijk worden er slechts 14 van de 36 hoofdsteden de facto bezocht, allemaal door Robin. De andere 22 hoofdsteden zijn toevallige benamingen die door Robin (14 keer) en door Theo (8 keer) in Brussel worden opgemerkt of vermeld: een zanger uit Dublin op de Heyzel, een Fin uit Helsinki op een congres, de naam van een vrachtschip (‘København’) op het kanaal, de Montenegrostraat bij het Zuidstation, de naam van een ontslagnemende collega (Oslo, Onslow), reclame voor SN Brussels Airlines (vliegen naar Sofia), een bedelaarster uit Zagreb, een bericht in de krant over Ankara, enzovoort. Robin maakt geen onderscheid tussen ‘echte’ en ‘virtuele’ stadsbezoeken: op het einde van hoofdstuk 18 vraagt hij zich af hoeveel steden hij nog moet bezoeken, want hij is ‘op de helft’. Intussen wandelt de lezer door Brussel, de Dansaertstraat met Bonsoir Clara, de Grote Markt, Manneken Pis, het Paleis van Laken, het Heyzelstadion, Crowne

Parmentier. Jaargang 16 131

Plaza, Le Pain Quotidien, het Kaaitheater, Kuregem, de Louizalaan, de Kartuizerstraat met de Greenwich, De Markten, de KVS, Royal Sas Hotel... Pêle-mêle. Zonder enig zichtbaar doel. Flanerend. Maar juist daardoor peilend naar het hart van Brussel. Een gedroomde wandeling van Theo door Brussel wil ik u niet onthouden: Louizalaan, Stefaniaplein, Boulevard de Waterloo, Hallepoort, Boulevard du Midi, Zuidstation, Anderlechtse Poort, Slachthuislaan, Ninoofse Poort, Vlaamse Poort, Barthélémylaan, Nieuwpoortlaan, Klein Kasteeltje, Sainctelette, Jacqmain, Place Rogier, Kruidtuin, Schaarbeekse Poort, Queteletplein, Bischopsheimlaan, Regentlaan, Wetstraat, Belliardstraat, Troonplein, Porte de Namur, Waterloolaan. Een wandeling van de boven- naar de benedenstad en terug, in dat unieke Brusselse labyrint, waarin chique buurten vrolijk worden onderbroken door Chinese wijken, zwarte enclaves en Arabische soeks. De wandeling bezit nog een andere betekenis. De oude Litouwse Jood Theo Marchand voelt zich in zijn kantoor aan de Louizalaan licht wanhopig en leest Paul Celan, die zich in 1970 in de Seine verdronk. Marchand is verdwaald in zichzelf; davidsterren verschijnen aan de binnenkant van zijn lichaam. Hij voelt zich ‘een achterblijvende, een nabestaande, een beschadigde’. In de oorlog is hij na de dood van zijn vader - die zelfmoord pleegde om niet vermoord te worden - rondreizend tijdelijk verdwenen. Markmann werd Marchand. Nu ook is hij een Wandelende Jood, Ahasverus, die nergens heen loopt. Hij zoekt bescherming in de Brusselse Kleine Ring, die de vorm heeft van een kloek mensenhart. Brussel is België is Europa. Ze zullen zijn of niet zijn. ‘Europa is dat zootje ongeregeld dat elkaar sinds eeuwen verovert, liefheeft en vermoordt in campagnes met vlaggen. Het is het mengvat, de smeltpot, de stoofpot. Europa is Goethe en Vergilius, Napoleon en Hitier. En, zo bedacht Theo, het is de enige liefdevolle thuishaven die hij voor zichzelf kon bedenken. Als een beschermende tent, die onderaan naar alle kanten open was.’ Om te vermijden dat volkeren elkaar uitmoorden, moeten landen elkaar altijd heel voorzichtig begroeten, ‘als twee rouwende oudjes op het kerkhof’. Theo heeft nog een houvast: hij is verslaafd aan lijstjes. De wereld is voor hem ‘slechts een woordenboek, een keurige tabel’. Hij ratelt zijn lijsten af ‘als een neurotisch gebed’. Met zijn relaties wordt het niks. Het werk bekijkt hij afstandelijk. Hij zal zijn zaak verkopen.

Parmentier. Jaargang 16 132

Het nieuwe bedrijf heet CSP, Communications & Sales Partnerships, te vergeHjken met Boormans General Marine and Shipbuilding Company bij Willem Elsschot. Hij keert terug naar een watermolen in het zuiden van Frankrijk, waar hij tijdens de oorlog verbleef. De man die alles weet van macht en geld, rolt zich - terug in Brussel - op als een foetus. Er is wat vreemds aan de hand met de vertelde tijd. Theo herinnert zich hoe hij ‘veertig jaar geleden’, als achttienjarige, aankwam in Brussel tijdens de bevrijding. Dat klopt in die zin dat Theo geboren is in 1927. 1927 + 18 = 1945. Maar het klopt ook niet. De roman speelt zich af in het begin van de 21e eeuw: de aanslag op de Twin Towers in New York (11.9.2001); de aanslag in Madrid (11.3.2004); de onthoofding van Kenneth Bigley in Bagdad (7.10.2004); de brand in de torens van het failliete Marly-Carcoke in Brussel (18.12.2003). Terloops: de laatste datering is opvallend, want niet chronologisch: de hele roman is dat wel, op vijf flashbacks in Theo-hoofdstukken na. Maar dat is het recht van de schrijver. Het probleem ligt hem in die ‘veertig jaar geleden’. 1945 + 40 = 1985. Moest dat niet zestig jaar geleden zijn? (Er zijn nog van die rariteiten, zoals in hoofdstuk 11: Theo is twaalf jaar, ‘halverwege de jaren dertig’. 1927 + 12 = 1939.)

Moleskine-lijstjes

Net zoals zijn baas Theo Marchand maakt Robin lijstjes: ‘een verzameling hoofdsteden’ in zijn schriftje. Het is een Moleskine-cahier, een zwart boekje met lijntjes of ruitjes en een elastiekje eromheen. De omslag is gemaakt met ‘Moleskine’, imitatieleer. Robin behoort tot de talloze Moleskine-fanatici, bij wie we ook Van Gogh, Matisse, Hemingway, Chatwin... noteren. Het boekje moet worden gevuld: ‘Mijn Moleskine-schriftje ligt leeg op tafel. De leegte erin maakt me soms wat ongerust.’ Maar Robin wil ook alle losliggende papiertjes volschrijven, om personen te onthouden, de wereld samen te houden, niet te verdwijnen in de leegte die hij zelf is. ‘Ik moet, zeg ik mezelf, schrijven op restjes of snippers papier, op een toevallig bonnetje dat zich aandient, liefst alleen [...]. Waar het op aankomt, ik moet, ik moet me oefenen in het onthouden van namen, ik moet dit soort gesprekken registreren. Waar komt mijn eigen drang vandaan?’ Als er geen papier in de buurt is, schrijft Robin op zijn hand, wat Theo als Jood niet graag heeft: cijfers op vel roepen bij hem vreselijke herinneringen op. Robin

Parmentier. Jaargang 16 133 maakt lijsten met vreemde woorden en vertalingen, namen van vogels (Robin = roodborstje) en van slachtoffers van de Tweede Wereldoorlog en 9/11. Hij is eenzaam, heeft last om duurzame relaties met vrouwen aan te gaan, wil zich verbonden voelen met mensen en steden, via woorden en talen. ‘De hoofdsteden van Europa zijn doordrongen van bijzondere woorden en ik moet die gewoon zorgvuldig noteren, als formules. Zoals van die vrouw die ik vandaag zag in de luchthaven. Op haar arm stond in cyrillisch schrift: “Wanna new Tattoo.” / Zoiets schrijf ik op./ Ik voel me vanzelf verbonden met die steden.’

Robins haast dwangneurotische aandacht heeft vele facetten. Een moment van onachtzaamheid volstaat om een land te splitsen, dat hij met woorden bijeen wil schrijven en samen houden. Zo maakt hij ook de steden, geeft ze een ziel, ook als hij ze nauwelijks bezoekt, vanuit zijn hotelkamer, met woorden, zoals Daniël Robberechts dat deed in Aankomen in Avignon (1970) en in Praag schrijven (1975). Hij legt virtuele verbindingen tussen mensen, parken, straten, vlaggen, zodat hij bestaat en dansend de gapende leegte ontwijkt. De ik-persoon van Dirk van Weeldens roman Orville (1977) wil ‘zo'n radiozender’ zijn; hij denkt ‘op de golflengte van de koppelingen’, wordt ondergedompeld in ‘het grote radiogevoel’, de ‘radio zonder programma, de radio van nergens, van de stad als onbewust brein’. Hij houdt van ‘het vlietende stromende licht, de trillende lucht, de onkenbare intenties van de lichamen om me heen en hun handelingen, de gedragingen waarvan ik maar fragmenten zie en natuurlijk de timbres van de automotoren, de zangvogels van de stad en de klank van mijn liefs stem’. ‘Het is het wiegen dat voorafgaat aan huilen om schoonheid.’ Bij Peeters zijn de koppelingen de lijstjes, en ook hij verbergt steeds moeilijker de ontroerende kracht die sluimert in de ziel van een stad, die hem in leven houdt, die hij in leven houdt. Die stad is in de eerste plaats Brussel, waarin je kunt reizen zonder de stad te verlaten. Robin noemt het zijn ‘Brusselse truc’: ‘Via één straat van de ene wereld in de andere stappen. [...] Wie door de Montenegrostraat loopt, stapt door een spiegel, hij reist, hij wordt iemand anders. Op het eind ervan lopen oude woestijnvrouwen met boodschappenmanden, er zitten theedrinkers in theesalon Zahara, ik drink koffie in het Griekse café Au Paradis.’ Staat dat allemaal in het schriftje, waar toch alleen ruimte is voor lijstjes? Want in hoofdstuk 27 zegt Robin plots dat hij schrijver is geworden.

Parmentier. Jaargang 16 134

Nu blijkt in hoofdstuk 30, waar hij in Berlijn een groep verzamelaars ontmoet, dat die lijstjes de opmaat zijn voor een fragmentarisch boek: ‘Een mens is altijd onderweg, en soms wil hij bijzondere woorden die hij vindt, meenemen. [...] Mijn schriftje is de opsomming van die vondsten. Zo dijt mijn heelal van woorden uit, verder en sneller, zoals het echte heelal. Steeds losser wordt het verband, steeds breder het beeld, tot we alleen nog de fragmenten zien.’ In hoofdstuk 35 wordt gesuggereerd dat het schriftje wel degelijk de Grote Europese Roman is. Robin schrijft de titel op de vrije eerste pagina, en heeft achteraan nog wat witruimte over voor het ‘naschrift’.

Zakelijke lijstjes

Het grappige is dat Robin van Theo zijn schriftje krijgt ‘om ideeën te noteren voor [zijn] Europese rapport’ en als structuur stelt hij voor: ‘Een hoofdstuk per hoofdstad’. Robin moet voor ‘Marchand nv/sa’ de markten onderzoeken in het nieuwe Europa. In hoofdstuk 26 zegt Robin dat hij voldoende materiaal heeft voor zijn marktonderzoek, en verder veel informatie over bijna dertig hoofdsteden. Nu ligt het rapport naast het schriftje, maar het heeft blijkbaar dezelfde structuur. Peeters had een pseudoniem kunnen hebben, net zoals Jan Hendrik Frederik Grönloh (Nescio) en Alfons de Ridder (Willem Elsschot). De zakelijke persoon splitst zich af in een romantische schrijver. De relatie tussen beiden is zeer gespannen. Elsschot: ‘Ik schrijf uit walg voor mezelf’ Hij projecteerde zijn zakelijke ego in Boorman, en zijn poëtische in Laarmans, hoewel beiden in de romans Lijmen (1924) en Het been (1938) van rol verwisselen. Van walg is bij Peeters geen sprake. Ook hij heeft een job in het bedrijfsleven, hoofd sponsoring in een grote bank, wat het voordeel heeft dat hij die wereld van binnenuit kent en er zeer precies over kan schrijven, maar hij speelt er vrolijk in mee, hoewel met ironische afstand. In plaats van lijstjes met gegevens voor marktonderzoek, maakt Robin hoogst vermakelijke verzamelingen van het holle, verhullende vocabularium van marketeers, communicatie-, onderzoeks- en assessmentbureaus. It's the economy, stupid. De wereld is slank, plat en global: Google, Amazon.com, eBay. Daarin zit een paradox: er zijn steeds minder bemiddelaars en verkopers nodig: Robin bereidt met zijn studiereis zijn eigen overbodigheid voor. Hij schaft reizend zichzelf af Voorts beweegt hij zich in een verzadigde markt, waar bedrijven elkaar opeten, tot ze fuseren of verdwijnen.

Parmentier. Jaargang 16 135

De ‘oplossingen’ komen van sprekers op congressen, bijscholingen, seminaries, maar het zijn eerder toverformules: naamsbekendheid, waardebonnen, kortingsacties, volumepromoties, sampling, virtuele samenwerking, defragmentatie, uitbesteding, verpakkingsknowhow, kennismanagement, profielenbeheer, personality marketing, customer value, compctitive intelligence, workflow software, supply chaining, empowerment, performance dashboards, activity based casting, jobrotatie... Robin hoort (en produceert) ‘vrolijke en nietszeggende dingen. Geparfumeerde lucht, leegheid, gladheid.’ Hij is ze beu, de trendoloogjes, ergonoompjes, reclamejongens, economen, sociologen en psychologen. Hij is ook een beetje zichzelf beu. Hoewel hij vlot en integer, jong en zelfbewust, verstandig en loyaal, discreet en nieuwsgierig is, een carrièremaker. Maar waar leidt die carrière heen? Hij voelt, zo nadenkend, in zijn kantoor een vorm van weemoed, ‘een gemoedstoestand waarmee de goden naar de wereld kijken’. Want hij is tegelijk een eenzame dromer, een wat schutterige man, die erin slaagt om alle mooie vrouwen te laten ontglippen. Hij dreigt ook zichzelf te laten ontglippen, en maakt verwoed lijstjes van steden: Kilroy was here. Ik besta! Of hij houdt conversaties met onbekenden, bij wie zijn drempelvrees wegebt: ‘de plotseling opduikende diepzinnigheid in oppervlakkige gesprekken met iemand die je amper kent’. Peeters in een interview (De Standaard, 23 maart 2007): ‘Voor je het weet, ligt je ziel lillend op tafel, want bizar genoeg delen we sneller geheimen met onbekenden. Het zijn vulkaantjes die vroeg of laat, maar bij vreemden sneller tot uitbarsting komen.’ Het beste is nog: de combinatie van steden, lijstjes en conversaties. Bladerend door zijn schriftje: ‘De steden: de kleine feiten, de namen van mensen, gesprekken, vreemde woorden waarvan de finesses me ontgaan. Overal zoek ik naar het elektrisch gesprek, in ernst gestart en soms via amper twee frivole woorden kantelend. Praten zonder verplichting, snel zoeken naar openhartigheid, knipogen naar seks.’ Seks, volgens Robin een vrij overbodige bezigheid, geeft hem, die wat eelt op zijn ziel heeft gekregen, de hoop op iets levends, levender dan lijstjes in schriftjes. Als Robin in 2003 toevallig Esther ontmoet, en haar dertienjarige dochter Astrid, zou hij wel eens de vader van Astrid kunnen zijn. Dertien jaar tevoren, toen Robin nog student was, heeft hij met Esther de liefde bedreven in haar camping aan de Solfatara, een ex-vulkaan boven Napels. Misschien, eventueel, wie weet is hij vader.

Parmentier. Jaargang 16 136

Hij ervaart ‘klein geluk’ met Esther, geen dronken orgasme, maar samen in bed luisteren naar de ruisende regen. Geluk is misschien ‘een langetermijnsaldo, een eeuwigdurende optelsom van geschenken en geschenkjes die we krijgen en geven, gesprekken en gesprekjes, uitgewisselde geheimen als elektrische woorden, licht schrijnende wondjes, gezichten die we nooit vergeten, en dat allemaal opgeteld en opgeteld en opgeteld, misschien zelfs van verschillende levens bij elkaar?’ Opvallend is dat Robin, die CSP verlaat - hij gaat er langzaam dood - nog een rekening moet vereffenen, voor hij zijn kleine geluksmomenten op kan tellen. In de traditie van zijn vroegere baas Theo Marchand interesseert hij zich voor de Joodse kwestie. Hij leest de boeken van Imre Kertész en van Primo Levi. Hij bezoekt het Anne Frankhuis in Amsterdam, leest er een boek met de namen van de 103.000 Nederlandse Joden die werden gedeporteerd en vermoord in Duitse concentratie- en vernietigingskampen. Gestreepte Joden- jassen, naakte vrouwen die wachten om doodgeschoten te worden, verpakkingen van Zyklon B. 's Ochtends wordt Robin rillend wakker, ‘als een sterrendragende Jood’. Hij kijkt naar Esther en Astrid: zij zijn alles wat hij nodig heeft. De herinnering aan de Solfatara genereert bij Robin geluk; de terugkeer naar de watermolen dompelt Theo Marchand in existentiële angst: moeder niet gekend, vader zelfmoord gepleegd, de holocaust. Waarom werd hij, een kinderloze zakenman, gered? Schrijft Koen Peeters vrijblijvend, zonder maatschappelijk draagvlak? Hij schrijft naar de keel grijpende verhalen, die de mensen schoppen tot ze een geweten krijgen (Louis Paul Boon).

Periodieke lijstjes

Robin heeft voor Theo II sistema periodico van Primo Levi gevonden, en hij bladert erin. Hij begrijpt er niet veel meer van dan dat de hoofdstukken genoemd zijn naar chemische elementen. Levi (1919-1987) was een chemicus en een Joods-Italiaanse schrijver. Hij overleefde Auschwitz omdat hij een ‘bruikbare’ Jood was. Wie Het periodiek systeem leest, denkt niet meteen aan een verhalenbundel over het Joodse drama, maar aan een grappig lijstje met anekdotes. De tabel van Mendelejev bevatte oorspronkelijk 62 chemische elementen, Levi gebruikt er 21. Hij laat in alle verhalen

Parmentier. Jaargang 16 137 de ik-persoon aan het woord, behalve in ‘Zwavel’ en ‘Titaan’. De ikpersoon is schrijver: tijdens het verhaal ‘Nikkel’ schrijft hij ‘Lood’ en ‘Kwik’. Ook bij Levi heeft het lijstje de functie om vat te krijgen op chaos en leegte. Levi begint zijn bundel met een verhaal over een inert gas: ‘Argon’. Dat betekent ‘de Trage’. Inerte gassen zitten in de lucht die we inademen, en worden ook edele of zeldzame gassen genoemd. Hij brengt die in verband met zijn voorouders, die ook inert, edel en zeldzaam kunnen worden genoemd: ‘geneigd tot vrijblijvende speculaties, geestige gezegdes, elegante, spitsvondige en tot niets verplichtende discussies’. Ze hulden zich in ‘een houding van waardige afzondering’. Levi vertelt smeuïge verhalen over extravagante familieleden in Zuid-Piëmont, van wie sommigen tientallen jaren hun huis niet meer uitkwamen of hun bed niet meer verlieten. Hij legt er een lijstje van aan, en ook eentje met Piëmontees-Hebreeuwse bastaardwoorden. Kortom, de opening van Levi's boek brengt ons vanzelf bij de vraag naar vrijblijvend, ‘esthetisch’ postmodernisme, zowel wat het non-engagement als wat het encyclopedische schrijven betreft. En alweer wordt de lezer, net zoals bij Peeters, op het verkeerde been gezet. De ik-persoon heeft wel degelijk hoge filosofische ambities. Hij wil scheikundige worden, om met al zijn kracht en scherpzinnigheid ‘de ingewanden van het mysterie’ te doorgronden. Je moet de stof begrijpen om het heelal en jezelf te begrijpen. Het periodiek systeem van Mendelejev noemt hij ‘poëzie, verhevener en grootser dan alle gedichten die we op het lyceum hadden doorgeworsteld’. In zijn slottekst ‘Koolstof’ geeft hij een prachtige evolutietheorie voor beginners. Uit de geschiedenis van één koolstofatoom blijkt dat er nooit iets verdwijnt, en ‘door de poëzie van de bladgroenfotosynthese’ alles in steeds nieuwe cyclische bewegingen in een of andere vorm herboren wordt. Bij die tekst geeft de auteur ook wat metacommentaar. Hij heeft geen scheikundeboek noch een autobiografie geschreven, wel een ‘microhistorie’. Net zoals Koen Peeters geen handboek over marketing noch een autobiografie heeft gemaakt. Hoewel beiden schrijven over hun vakgebied (wat een verademing!) en over hun bestaan. Levi heeft nog andere hoge ambities, en ook daar valt de gelijkenis met Peeters op. In de tekst ‘Zink’ gaat hij in op een detail in zijn collegedictaat. Zink is zacht en week, en weerloos tegenover zuren, die

Parmentier. Jaargang 16 138 het in één hap opschrokken. Maar zink gedraagt zich heel anders als het heel zuiver is: dan houdt het koppig stand tegen alle aanvallen. De ik-persoon staat voor een filosofische keuze: ‘de lof van de zuiverheid, die een pantser is tegen het kwaad; de lof van de onzuiverheid, die de kiem is van verandering en dus van leven’. Hij schuift de eerste stelling als ‘walgelijk moralistisch’ opzij, en kiest resoluut voor de tweede. De aarde moet onzuiverheden bevatten om vruchtbaar te zijn. ‘Het afwijkende, het andere, het zout en het mosterdzaad zijn onmisbaar’. Daarom wil het fascisme, wil elke dictatuur een ‘zuivere’ maatschappij, vrij van de andere, het Andere. Levi wil niet ‘geloven zonder denken’ en voelt een diepe afkeer van dogma's en dwang. Peeters zal goedkeurend ‘ja’ knikken, hij die Europa, België en Brussel bezingt juist omdat ze onzuiver zijn. Levi kan putten uit talloze jeugdherinneringen om de afschuwelijke terreur van het fascisme te illustreren. Hij is 21 als de Tweede Wereldoorlog begint in het Italië van Mussolini. De nacht valt over Europa, Hitlertrekt Praagbinnen, Franco heeft Barcelona onderworpen en regeert in Madrid, Italië bezet Albanië. Een catastrofe nadert, zeker voor Joden. De gewetens slapen in. Alleen wie doof en blind is, kan in januari 1941 nog twijfelen aan het lot van de Joden in een Duits Europa. De Duitsers overspoelen Europa en dringen de vlakten van Rusland binnen als een mes in de boter. In de kamer naast de zijne ligt zijn vader te sterven aan kanker, ‘in die tijd van Ras en Stam’. Arische Italianen doen schichtig, en net zoals Robin en Theo in de roman van Peeters is onze ik-figuur geen vrouwenversierder. Zijn onvermogen om vrouwen te benaderen is ‘onherroepelijk’, een tekort dat tot zijn dood op hem zal blijven drukken en hem veroordeelt tot ‘een leven vergiftigd door afgunst en abstract verlangen, doelloos en steriel’. Groter leed slaat toe. Op 13 december 1943 wordt hij door fascisten opgepakt. In het kamp draagt hij nr. 174517, maar hij overleeft als werker in een Duits laboratorium.

Wat is overleven? ‘De dingen die ik had gezien en meegemaakt brandden me; ik voelde me dichter bij de doden dan bij de levenden en schuldig omdat ik een mens was, omdat mensen Auschwitz hadden gemaakt en Auschwitz miljoenen menselijke wezens had opgeslokt’. Net zoals Theo Marchand bij Peeters voelt hij zich schuldig de kampen te hebben overleefd. En zoals bij Robin slaat de liefde onverhoopt toe en

Parmentier. Jaargang 16 139 zorgt ook het schrijven van een boek voor bevrijding. In het hoofdstuk ‘Chroom’ ontmoet de ik-persoon de vrouw van zijn leven. Hij voelt nieuwe kracht, reiniging en genezing. Ook zijn schrijven verandert: het is niet langer een bedeltocht om aandacht, maar een ‘doelbewust bouwen’ dat een intense bevrediging geeft.

Die bevrediging ligt vooral in het scheppen met taal. Wat Levi schrijft, had ik kunnen schrijven over de stijl van Koen Peeters; ‘een geluksgevoel om het juiste woord te zoeken en te vinden, of te scheppen; juist, dat wil zeggen treffend, kort en sterk; de feiten uit mijn herinnering te putten en ze zo strak en geserreerd mogeli jk te beschrijven’. Al schrijvend voelt hij zich ‘groeien als een plant’. In het hoofdstuk ‘Stikstof’ maakt de ik-persoon een cosmetisch product van excrementen, ‘goud uit poep’. De natuur herstelt en herschept; ‘ze maakt de gratie van de varen uit rottende bladeren en weiland uit mest’. Zo ook doet schrijven. Daniël Robberechts; ‘van afval mooie dingen maken’. Koen Peeters houdt hartstochtelijk van het warrige Brussel, het verbrokkelende België, het zieke Europa. Door te schrijven tracht hij alles te verzamelen, opdat het zou blijven bestaan. Onder die warme liefde en dat verbeten schrijverschap zitten - weliswaar getemperd door weemoed en ironie - hevige gevoelens; de angst dat België en dus ook Europa verscheurd zullen worden door het oprukkende nationalisme en zelfs racisme, de verontwaardiging om wat er nu gebeurt en de pijn van de krassen in zijn ziel. Hoe kun je al die paradoxale gevoelens verwoorden in één toonaard? Door listige intelligentie, denk ik. Door te schrijven met een gouden pen. Door te schrijven zoals Koen Peeters.

Parmentier. Jaargang 16 140

Arnoud van Adrichem & Jan Lauwereyns Dulle vlam van verlangen

9.12. Aandacht voor de discursieve dimensie is misschien wel een van de bruine kenmerken. 13.5. Achteraf bleek dat het niet bijzonder fluitbaar was. 7.1. Hoewel ze degelijk met je spreken, en anderszins betrokken lijken, en naar je gedachten zeer gericht en druk, toch speelt dat ding in hun hoofd, die vrees, dat vermoeden, die mishandeling, die jaloezie, die agonie, die vexatie, dat kruis, dat kasteel in de lucht, die lichtvoetigheid, die bevlieging, die fictie, die aangename dagdroom, wat het ook is. 1.5. Als de dichter de waarheid zegt, en hij daarom moet sterven, dan kan dat ook op minder bloedige wijze begrepen worden. Het bloedrode kraaien van de haan? Het geweten is een haan. 10.2. Als de idylle nog bestaat, dan vinden we die in de cinema - het echte paradijs op aarde ligt in de hemel van Hollywood. 1.8. Als een Australische aborigine doet hij aan fire farming, wiedt hij met vuur. Hij steekt het dorre gras in brand waardoor de kleine scheuten en wortels de kans krijgen om vanonder de dikke aslaag tot iets gezonds (groens) uit te groeien. Laten we de verschroeide aarde dan ook niet meteen negatief uitleggen. 11.11. De roes waarin Michaux zijn tekeningen maakte is in wezen verwant aan de geestesgesteldheid waarmee de prototypische Chinese dichter-kalligraaf visueel aan het componeren gaat, bubbelt de virtuele vis. 11.12. Vervang ‘componeren’ door ‘improviseren’. 11.8. Als je vandaag een dichtbundel wilt publiceren, dan heb je het lef te beweren

Parmentier. Jaargang 16 dat je iets te zeggen hebt, liefst zonder de beschutting van aanhalingstekens, en alleszins gedwongen tot onethisch schrijven. 10.4. Als voetballers zouden ze tweebenig moeten heten. ‘Tweebenig’ is trouwens bij uitstek van toepassing op de kiwi: het bezit van twee benen als een van de meest karakteristieke

Parmentier. Jaargang 16 141

eigenschappen van de mens. Kiwi's zijn zo menselijk als maar menselijk kan zijn, stonk hij uit zijn bek. 7.2. Als ze uit zichzelf vertrekken, zulke gedachten, zijn ze timide en modest, niet zo destructief en monstrueus, niet zo alomtegenwoordig. 12.6. Alsof poëzie een fenomeen is dat niet wetenschappelijk bestudeerd kan worden - een illusie, een hersenspinsel, het fantasma van de goedgelovige? Doop hem! In de bloedrode inkt van zijn eigen. 8.1. Het is ook het soort verlangen dat aan de basis ligt van de desastreuze oogbeweging van Orpheus, die hem zijn geliefde Eurydice kostte, te nieuwsgierig naar het onzichtbare, het onbegrijpelijke, het donker: het gezicht van de dood. 9.8. Een lyriek die samenhangt met de ongrijpbaarheid van de verwijzing, Maria Casarès. 12.11. Een plens begrip in het lichaam zendt een chemisch signaal van plezier (een tinteling van top tot teen?) door het lichaam, alweer die virtuele vis. 4.5. Apen bestaan niet. 3.7. Na duizenden uren training beweegt de losse pols van de kalligraaf nog slechts op instinct, op louter intuïtie. 5.12. We kunnen onze proeven natuurlijk ook op ratten nemen. Bij wijze van cognitieve dissonantie: zouden apen ratten zijn, dan zouden ratten apen zijn, en zouden we minder woelen in onze slaap. (Ratten zijn argumenten.) 5.9. Stoplichten planten, haaientanden krijten, het liefst organiseren onderzoekers hun eigen censuur. Alles om het geheim van Victoria (sst!) te bewaren. 9.3. Het is alsof de scène niet klopt, net of er iets hapert, twee totaal verschillende werelden die op voet van oorlog verkeren,

Parmentier. Jaargang 16 twee religies die met getrokken messen tegenover elkaar staan. 6.11. Dat soort begrip is te gratuit, te pijnloos. Niets ergerlijker dan iemand die bij een begrafenisplechtigheid aan de rouwende komt meesnikken: ik begrijp precies hoe je je voelt.

Parmentier. Jaargang 16 142

5.5. De naakte keizer, naakte aap, zo schaamteloos met zijn vlees op stap, lijkt wel een kwink kwijt, niet gedreven door tegendraadsheid ofhet voluntarisme van nudistenkampers, maar omwolkt door een jaloersmakende onbekommerdheid, naïef of gewoon gelukzalig. 12.8. Dan kunnen we dichten beter als verslaving opvatten: de dichter moet blijven dichten om zich dichter te voelen. Ontzegging betekent trillen, en het trillen stopt pas weer als de dichter zijn pen (spuit) pakt en het papier een fikse inktinjectie geeft. 11.4. We willen weten wat er links van het gelijkheidsteken staat, we verlangen naar een blik O posteriori op het eigen werk. De enige manier om te weten ‘wat het is geweest’ is door radicaal de wc te verstoppen. 1.7. De dynamiek van de paradox, van de elkaar tegensprekende motieven, blijkt eens te meer een verdwijnpunt te zijn, een zwart aarsgat - volgens de definitie in de astronomie, als een punt met maximale aantrekkingskracht, dat zelfs lichtstralen, de dulle vlammen van verlangen, van hun rechte weg doet afbuigen. 8.9. Zijn die eetbare verdwijningen tot verrotten gedoemde vruchten? 9.6. De grote vragen naar lichaam en ziel noemen we een anomalie. Wijsbegeerte is een nooit eerder gezien fenomeen in de natuur - oermensen zijn in ieder geval de enige wezens op aarde die zichtbaar ‘leden aan’ de grote vragen naar lichaam en ziel. 13.11. De hamvraag is dan: verlangen naar wat? Waarom kijkt Orpheus om? Wat drijft de blik van de dichter naar het niets? 8.10. Of zien onze ogen, epistemologisch gesteld, soms meer dan onze arme zoogdier- hersentjes kunnen verwerken?

Parmentier. Jaargang 16 2.11. De door de slang beloofde kennis van goed en kwaad bleek vooral vestimentaire inzichten te verschaffen, met naaktheid als iets onwenselijks, misschien omdat het de mens aan de eigen onvolkomenheid herinnert? 10.10. Lezers als kleine mensjes die er soms in slagen Moby Dick te harpoeneren, maar die vette vis nooit aan boord kunnen hijsen. Het substantief ‘vis’ verdient meer dan één lettergreep. 9.1. Dit is waar.

Parmentier. Jaargang 16 143

12.9. De mens is het langzaam lerende dier, 6.3. De neiging om het visuele te miskennen als vorm van cultureel eurocentrisme. Het woord ‘kalligrafie’ op zich mag in de eerste plaats de Chinese taalkunst in herinnering roepen. De combinatie dichter-kalligraafis in het verre oosten de voorbije tweeduizend jaar bepaald geen zeldzaamheid geweest - wie vandaag de dag een gedicht krast, weze zich daar beter bewust van. 4.12. Moeder Natuur slaat en zalft naar willekeur: ze maakt geen bewuste, ethische beslissingen; alleen natuurlijke selectie op toevallige variatie leidt tot de evolutie van organismen die zich richten op het zalven. En of er dan gezalfd wordt (!) 6.9. De nuchtere Men die naast de echte Ik in ons woont, merkt nukkig op: jongensachtig is het wel, maar wie heeft er een stijve? 11.13. Als we zwijgen horen we de ruis van het dagelijkse leven, horen we het gezoem van de computer, de gedempte stemmen van collega's in de kamer naast ons. We horen auto's voorbijsnellen. Met wat geluk horen we vogels fluiten, kinderen joelen. Maar het is nooit stil. Zelfs als het bijna helemaal stil lijkt te zijn horen we onszelf nog ademen, slikken. We horen een soort ruis in onze oren die van binnenin lijkt te komen, het gekraak van ons denkhoofd dat nooit verstomt. (Vraag maar aan John Cage.) 1.11. De tijd wordt stilgezet. Misschien vielen er druppels van bloemblaadjes, met een zekere regelmaat. Dat is nu gestopt. 6.2. Mogen we veronderstellen dat het verlangen naar poëzie zeldzaam is? We mogen. 1.2. Pasolini lijkt er een politieke draai aan te geven. De blik in het donker staat in het

Parmentier. Jaargang 16 teken van de zoektocht naar waarheid, een levensgevaarlijke queeste. Dichters zouden heldendoden sterven - in schril contrast met de gewelddadige dood die Pasolini zelf vond bij het zoeken naar gore seks (of wordt de zaak heropend?). 5.11. Het Victoriaans afweermechanisme van ons onbewuste (een mentale kuisheidsgordel) bespaart de zwakke maag het walgen. 5.6. Heel precies weten we het niet, maar vogelgriep, vlinderdrift, het koortsige verlangen op vleugels te gaan, geeft niet waarheen, mits opwaarts, het blauw binnen, en dan de zwaartekracht letterlijk out of order. Zoiets. Zo ongeveer.

Parmentier. Jaargang 16 144

3.13. Ondanks hun allerindividueelste emoties schrijven schrijvers vanuit een diepgeworteld sociaal instinct om opgenomen te worden door de Groep, een al dan niet nader gedefinieerd collectief dat voedsel en onderdak biedt en vooral beschermt tegen rivali serende wolven: de Anderen. 10.3. Die handigheid, de mythe van de bloke, lijkt ons een overblijfsel van de pioniersgeest. De kiwi van vandaag stamt af van mensen die hard moesten vechten om in den vreemde te kunnen overleven. Mensen die zelf hun rottende tenen amputeerden, mensen die eigenhandig het gevallen schaap uit de struiken in het ravijn moesten halen. 5.10. Wat zeggen we over maquilleren? Het wegwerken van pluisjes, de denial van ruis. Schoon: wel degelijk mooi én netjes. Alleen hardnekkige vermenigvuldiging van het ene onveranderlijke Beeld staat ons toe om de bevlekte werkelijkheid te ontvluchten. 12.13. Penisverlenging opent het raam voor nieuwe ideeën. Het creëert variabiliteit, en daarmee flexibiliteit. 11.5. Door iets neer te schrijven, door krassen te maken op papier, en daarmee subtiele variaties van licht en schaduw op onze netvliezen te laten plaatsgrijpen, kunnen we het warm krijgen van een gebeurtenis uit het verleden. 11.9. Wie meteen iets definitiefs op papier wil zetten, moet over een dikke laag zitvlees beschikken. 11.3. Als alle onderdelen op tafel liggen, als we weten wat er links van het gelijkheidsteken staat, hebben we een houvast, kunnen we objectief nagaan of ons bewijs, onze oplossing van het vraagstuk, klopt. Dit type a-posteriori-theoriseien heet ook wel HARKing - Hypothesizing After Results

Parmentier. Jaargang 16 are Known, een vierletterwoord in de infinitief. We zien de hark voor ons, en begrijpen. 12.2. Als we alles maar op doorgedreven idiosyncratische en tegelijk universeel herkenbare wijze kunnen doen, alles eenvormig, finaal uniform. Tegen toevallige variatie en natuurlijke selectie, leve het wonder van het stilgezette Nu! Mode kruipt zo diep in het ogenblik dat het voor eeuwig aan de rest van de tijd ontsnapt. 12.5. Een mug als beeld van onbenul.

Parmentier. Jaargang 16 145

4.2. Die gevangen aap, die ons daar zo vanachter zijn tralies aankijkt, lijkt een beetje op ons. Het is haast alsof we een van ons zien zitten, wat zou impliceren dat hij een gelijke is. Staren we rechtstreeks in de matte spiegel van ons verleden? Geen wonder dat we zijn oogjes droevig vinden. 5.13. Sommige boeken willen door ons worden gebruikt, andere boeken willen ons gebruiken, en weer andere boeken hebben niets te willen: die houden we voor onszelf, die moeten geheim blijven. 4.8. Emotie en empathie zijn niet hetzelfde, maar empathie is de weg waarlangs we emotie toekennen aan een ander. Welke rechtgeaarde psychopaat staat niet huiverig tegenover het begrip empathie? (De lammeren doen er wijselijk het zwijgen toe.) 4.9. Een goed deel van de literatuur en wetenschap in de tweede helft van de twintigste eeuw probeerde het ‘ik’ te ontmaskeren als de vertelinstantie die een beknopte samenvatting geeft van wat er aan de hand is onder één en hetzelfde schedeldak. 7.3. En geen zo gepassioneerd, gewelddadig, zijn opinies met de vuisten verdedigend, koppig, gedetermineerd, halsstarrig, chagrijnig, twistziek, vreemd en stroef in de verdediging daarvan. 9.13. Er is geen tweedeling tussen werkelijkheid en literatuur - literatuur (hoe onwerkelijk haar inhoud ook oogt) is noodzakelijk ingebed in de werkelijkheid. Elke literaire gedachte bestaat uit de werkelijke actie van werkelijke hersencellen. 13.1. Er moeten toch duizenden manieren zijn om je tijd nuttiger te besteden? 13.6. De rode draad ontbrak, er was geen duidelijk thema.

Parmentier. Jaargang 16 3.6. Maar ook met schoenen aan, lijken we in jammerlijkheden te zullen verzeilen. 2.2. Gelukkig foppen onze ogen ons meestal in de goeie richting - zodat wat we menen te zien toevallig overeenstemt met de feitelijke structuur van de ruimte waarin we ons bevinden. 10.12. Gelukkig zijn er onbenullige dingen zoals muggen die met alleen al hun gezoem bewijzen dat er iets is en niet niets.

Parmentier. Jaargang 16 146

10.6. Waar we proza als het genre van de voetganger kunnen beschouwen (met alle omwegen van dien), daar toont poëzie vooral aviatische beweeglijkheid. 4.4. Goede wetenschap is goed. 8.2. Met de verkeersagent verklaren we het bewustzijn niet. Wie regelt het verkeer in het informatieverwerkingssysteem van de verkeersagent? 1.1. Het cliché dat dichters doen wat andere mensen niet doen. De dichter peddelt naar een eiland, betrekt het bovenste kamertje van een windmolen - als hij niet verbannen wordt, zoekt hij zelf het exil op. Waarom? Met dat aparte, geïsoleerde perspectief komt een andere vorm van kijken (cliché nummer twee). 1.13. Het gedicht als bloembed van de werkelijkheid? Liever zetten we nog eens een paradox in, een kwaadwillig beeld dat de aandacht langer vasthoudt dan het egaal gerijmde. 8.13. Het geheel aan balzak lijkt te suggereren dat aandacht functioneert als lokale facilitatie van visuele informatieverwerking die op basis van voorkennis binnen een objectgedefinieerd veld kan bewegen. 3.2. Het is een kloek boek met vaak mistig geformuleerde wijsheden waaruit hier en daar opeens prachtige volzinnen opspringen. Niet zelden totaal onbegrijpelijk, maar op dezelfde manier van niet-begrijpen als bij de mooiste gedichten: ze laten zich herlezen omdat ze perfect in meer dan één melodie passen. 7.4. Het is ijdel om veel te gebruiken waar weinig volstaat. Alles is ijdelheid - in de hedendaagse betekenis. 6.4. Het is vast geen toeval.

Parmentier. Jaargang 16 10.5. Men zal blijven herhalen: de conventies van de context bepalen het kunstwerk, de ongeschreven regels van de ruimte. In eindeloze exponentiële regressie moeten wij ons vervolgens afvragen wie de conventies van de conventies bepaalt - het enzovoorts vermijden we liever. 12.12. Het lijkt erop dat apen niet zoveel tijd kwijt willen aan het beslissingsproces: ze doen meteen maar wat - ze reageren onmiddellijk op een opvallende gebeurtenis in de omgeving.

Parmentier. Jaargang 16 147

4.13. Waarom zou je als individu je eigen belangen samen in de weegschaal met die van anderen moeten leggen? Wie niet meedoet, wordt uitgesloten (opgesloten). 13.3. Het moest maar eens gedaan zijn met dat bottom-up schrijven, starten vanuit persoonlijke belevinkjes. 5.8. Nota bene: we spreken van - en worden gedreven door - dezelfde lust, dezelfde drift om te begrijpen, dezelfde oneindige spanning tussen interpretatie en primaire verwerking. 8.7. Aandacht is daarbij niet synoniem met bewustzijn, maar bepaalt welke informatie we bewust kunnen verwerken, en kan metaforisch begrepen worden als ‘de portier van het bewustzijn’. 10.11. De hang naar tijdeloosheid, naar een leven zonder geschiedenis, is in feite ook een verlangen naar een leven zonder taal. Want taal is een lineair systeem: het werkt als een reeks van woorden, serieel, geordend in de tijd. Taal is een systeem dat noodzakelijkerwijs een soort geschiedenis creëert. 4.1. Het vermogen om borsten bilachtige structuren te herkennen is aangeboren, pas later maken we een onderscheid tussen mijn en dijn. Vandaar ook dat het verwerken van melkproducten reflexmatig gebeurt - het zou best een procedure kunnen zijn die in ons DNA verankerd ligt. Lingerie, echter, begrijpen we meteen als aparte categorie. 4.10. Het verraderlijke aan het aapse perspectief is dat we hem reflexmatig openen, terwijl de invulling van het perspectief per definitie fout is, want menselijk. 2.8. Het visueel systeem in het menselijk brein is ook zo'n mysticus, maakt grote sprongen die voorbijgaan aan de strikte wetten van deductie, Watson.

Parmentier. Jaargang 16 11.6. Een zeker sadomasochisme is de schoendrager niet vreemd. De pijn blijkt dan wel van een andere aard, laten we het zelfgekozen noemen, wat zowel cognitief als erotisch interessante implicaties sorteert. Niet de willekeurigheid van oneffenheden in de weg, maar het onontkoombare van een benauwende keuze rond de voet. Men tast zijn grenzen af, men danst op het koord op weg naar genot.

Parmentier. Jaargang 16 148

3.3. Alleen al de gedachte dat sommige dingen waar zijn en andere gedroomd, staat ons toe om via het ene (de droom) de lust in het andere (het ware) te vergroten, snel, snel, voor we alles menen te begrijpen. 8.12. Het zal blijken dat er nog onvoldoende evidentie bestaat om deze vraag te beantwoorden, maar ooit het eclatante, het glasheldere bewijs dat alles rechtvaardigt. 1.9. Hij hijst zich recht op zijn krukken, en begint het gecomponeerde te declameren, voor de muur waaruit stukken plaaster gevallen zijn. Stukken plaaster die de strijd met de zuigkracht van het binnenste van de aarde verloren hebben. Ze lieten gaten achter die de contouren aannemen van een mensenhoofd, een tijger, een theekan. 2.6. We genieten juist zo van dat misleidende woord ‘waarneming’. (Een oxymoron?) 1.3. Hoe komt het dat de waarheid zo gevaarlijk is? Zo dodelijk voor wie haar uitspreekt? Als ze inderdaad afwijkt van het gangbare, komt het gevaar in de eerste plaats van the powers that be. Wie zijn nek uitsteekt, zette zich schrap voor de bijl van de beul. 3.10. Dat neuron kwam uit iets als de embryonale vorm van de literaire ruimte in de hersenen. De ventrolaterale prefrontale cortex is waar het gedicht voor het eerst gehoord wordt, en dan uitgezegd moet worden om het voor altijd te kunnen laten zwijgen. 2.12. Hoe veel (hoe weinig) vraagt ons visueel systeem om te kunnen beginnen met herkennen? Hoe opdringerig is de semantiek? 8.11. Altijd op de achtergrond: terreur. 3.1. Kon de dichterlijke ziel dan werkelijk niet wetenschappelijk benaderd worden?

Parmentier. Jaargang 16 Opgevers winnen nooit. Barthes zei dan wel dat het niet kon, maar in feite bedoelde hij misschien dat hij het niet kon. 13.4. We hadden alles al gezegd. 12.3. We lieten ons verleiden tot een paar simplistische uitspraken: poëzie is experimentele literatuur, wetenschap reduceert.

Parmentier. Jaargang 16 149

13-9. Wat is de functie van de lezer voor de schrijver? Een al te essentialistische vraag? Een vraag voor na het avondeten? Of een vraag in wezen - een wezen dat worden is? Dat mag. Wel kun je verschillende antwoorden verwachten. 12.4. Wie geconcentreerd in de spiegel kijkt, ziet na verloop van tijd een januskop verschijnen. Het schizoïde onderscheid tussen Dr. Jekyll en Mr. Hyde verdwijnt, het engeltje op de linkerschouder tooit zich met de hoorns van het duiveltje op de rechterschouder dat zich op zijn beurt Charlies vleugels laat opspelden. 13.7. Hoe komt het dat de gemiddelde schrijver zo betrokken raakt bij zijn tekst, zo gevoelig is voor kritiek, zo nieuwsgierig naar de mening van anderen, zo persoonlijk geraakt door bevestiging of afwijzing? 3.5. Het is in de leesbeweging - in het uit handen nemen van de schrijver - dat de tekst voor het eerst volwassen wordt, daadwerkelijk la solitude essentielle verwerft. 8.6. Iets minder radicaal (of suïcidaal) willen we allemaal wel eens een ogenblik uit onszelf ontsnappen, een prettige out-of-body experience meemaken, dansend op de eilandsamples van Björk, al dan niet onder invloed van wat dan ook, om daarna met gewassen gemoed terug te keren naar de orde van de dag, op net iets andere wijze, het perspectief een tikkeltje verschoven, wat grijs was toch weer groen, het psychisch- rituele continuüm van onze gewoontes nog eens gevernist. 13.10. In het klassieke Japan bestond er zoiets als een traditie van de ‘poëzie van de dood’, men pleegde nog gauw een tanka of een haiku voor men de hand aan zichzelf sloeg, de laatste adem bevatte steevast een vers.

Parmentier. Jaargang 16 12.1. In poëzie gaat het niet om de waarheid, maar om de uitbreiding van betekenis. Poëzie is overdreven geschiedenis, een gekwadrateerd feitenrelaas. 7.5. Het is een hevigere passie, een furieuzere perturbatie, een bittere pijn, een vuur, een pernicieuze curiositeit, een corruptie die de honing van ons leven vergalt, gekheid, evenwichtsverlies, plaag, hel, ze zijn meer dan gebruikelijk ontdaan. 10.9. Kunnen wij ons omvormen tot watermens?

Parmentier. Jaargang 16 150

6.1. Nadat analfabete dichters eeuwenlang gebiologeerd waren door de zwarte magie van rijm, ritme en alliteratie, konden hun schrijvende broeders en zusters inspiratie vinden in de vormen van letters en tekens en de uitspreiding van woorden op papier. 8.5. Maar wat betekent het voor een gedachte om het bewustzijn te halen? Wat betekent het voor een gedachte om dit bewustzijn te verlaten? 8.3. De dood mag gelden als het prototype van een transformatie. 7.6. Menig vlees lustend manschap wordt in perverse veiligheid, dwaze veronderstelling, in slaap gewiegd, wordt in zijn zonden gesmoord, en heeft helemaal geen gevoel ervan. 12.10. Mensen vinden het leuk om zoiets te begrijpen. 8.8. Het richten van aandacht kan gecontroleerd worden door externe factoren (de saliëntie van allerlei hoeken en rondingen). Genoegzaam treden we in de voetsporen van de brontosaurus. 13.2. Met de jaren werden onze gedichten wat slimmer. 6.10. Wij doelen op de behoefte om uit de band te springen, het water in, en zich terug te trekken op een bij voorkeur groen en heuvelachtig niemandsland, maar toch een Temptation Island, vanwaar met ongeveinsde doodsverachting teruggeblikt kan worden naar al wat zo vanzelfsprekend was aan de andere kant van de plas. 4.6. De traditie dicteert vermetelheid. 9.5. Liever vragen we een architect om ons huis te ontwerpen dan een Jehovagetuige. Die keuze lijkt minder met geloof te maken te hebben dan met rationeel denkvermogen.

Parmentier. Jaargang 16 4.3. We veronderstellen een diepte van waaruit het geluid mag terugstuiten, een echoput die antwoord geeft. 3.9. Laten we deze schaduwhoeken beschouwen als beminnelijke, heimelijke folianten, als de iets te dikke maitresses van de literatuur, moederend aan de bakermat, maar nochtans hush hush, de baby slaapt, een onecht kind wellicht, dat niettemin een droom verdient om uit te ontwaken: het volle licht van onze bewondering.

Parmentier. Jaargang 16 151

2.7. Misschien werden we in de luren gelegd door onze eigen verwachtingen. 1.10. Moeder Natuur, met haar darwiniaanse concentratie op efficiëntie, zou de al te vreemde vogel snel aborteren - de meest radicale genetische mutaties verdwijnen als eerst door het afvoerputje van de evolutie. 6.7. De hand van de meester slaagt erin om zich met perfect onnadenkende beheersing te laten gaan: van blank blad tot onschatbaar meesterwerk in drie seconden. 3.8. Na zowat vier maanden training begon Haruki zijn mond te houden. 9.7. Wanneer is ver te ver? De associatiemachine schiet aan: verte ver, verrigheid op aanzienlijke afstand, of draait onze tong in een Franse knoop, verte ver, groenheid van wegzijn, groenheid van oorsprong. 11.10. Nederlands won het van het Duits, het Frans, het Engels, het op een hoopje schieten. 5.1. Wat we vandaag weten over de werking van de hersenen danken we aan proeven die, uit hun context gerukt, in lekenogen, verdacht hard op ijdele, sadistische handelingen lijken van een hyperrationeel soort pseudomens, meestal gekleed in een witte jas - de non-kleur die legitimeert. 5.2. Niemand zal beweren dat de aap dit gewillig ondergaat - waartoe dienen anders de kettingen en de verdovingsmiddelen? Alleen in onze gedichten fungeren ze als rekwisieten. 1.6. De vertegenwoordiger van God op aarde vergeeft de stervende zondaar in de naam van de Vader, de Zoon, en de Heilige Geest, gaat weg van het bed, neemt een geweer, en schiet de toch al zieltogende tuinman dood. De bisschop stapt naar buiten, zonder dat zijn arbeidsethos de

Parmentier. Jaargang 16 minste schade schijnt te hebben opgelopen. 3.4. De crux zit hem in het bewust negeren van wat vroeger was, het zich onbeschaamd toe-eigenen van het heden. We maken onszelf wijs: ‘dit is van mij, omdat ik het zeg.’ En precies in deze formulering schuilt een fait accompli: door haar uit te spreken treedt ze in werking. We bakenen ons eigen landje van letteren af, gesyncopeerd tot eilandje. 10.13. Ondanks alles weten we ons diepgelovig.

Parmentier. Jaargang 16 152

3.11. Of niet? (Verslappend.) 5.3. Als die-hard empiristen blijken neurowetenschappers verbazend snel de morele nulhypothese te kunnen verwerpen. 2.13. Ons brein knipt het beeld in stukjes - noem het ‘splitsing van de visuele atoom’. Het beeld bestaat uit een opeenvolging van visuele fragmenten. Of nog: het beeld wordt verhaal. 1.12. We krijgen kippenvlees van de meligste dingen die we met geen rationeel vermogen kunnen goedspreken. 2.4. Het heeft een ingebakken neiging tot het maken van vooroordelen, tot het ‘zien’ van dingen die er niet noodzakelijk zijn, dingen die het zou willen zien, vertrouwde, gegeerde dingen, dingen die er ‘wellicht’ of ‘waarschijnlijk’ zijn. 2.1. Onze ogen foppen ons voortdurend, aldus alweer de virtuele vis. 7.7. Onze schrijfsels zijn als zo vele gerechten, onze lezers gasten, onze boeken als schoonheid, wat de één bewondert, verwerpt de ander; zo worden wij bij willekeurige gratie gedoogd. 13.8. Opnieuw vertrekkend vanuit anekdotiek. 4.11. Twee stemmen die om elkaar heen draaien, elkaar in hun bestaan proberen te bevestigen, zo zoet, het zonlicht samen willen delen, tot onvermijdelijk de een de ander de tong uitrukt, of de derde ermee gaat lopen. Euh, het been? 12.7. Na lectuur van de zoveelste poëziestudie treedt de wet van de verminderde meeropbrengst in werking: nieuwe boeken zullen onze gedachten en ideeën over dichten niet fundamenteel wijzigen, hooguit nuanceren, fijnslijpen op z'n meest - poëzie is iets belachelijks en daarmee basta, amen en de koekoek.

Parmentier. Jaargang 16 3.13. ‘Wie schrijft, die blijft’? Biologie is de literaire ruimte. Biologie als in logos van bio, het woord (de stem) van het leven (de dichter). We weten ons ten dode, maar blijven ratelen. 5.4. Sommigen - de meest onverbeterlijke spiit-brain-neurowetenschappers - gaan nog verder in een soort (niet eens als parodie bedoeld) rationalistisch discours van de

Parmentier. Jaargang 16 153

oude school, en houden met Descartes vol dat apen robotten zijn die pijn niet echt kunnen voelen. 7.8. Sommigen tonen meer tekenen, anderen minder, sommigen groter, sommigen kleiner, sommigen vreten zich op, zijn ongerust, vrezen nog, treuren, klagen, vermoeden, lachen, zingen, wenen, schaven zich, et cetera, in buien (zoals gezegd) of duurzaam en van meer permanente aard. 11.7. We bevinden ons in bed, midzomernacht, het is tijd om te slapen. Het is te warm, een mug zoemt door de kamer. Tevergeefs wachten we op het ogenblik waarop we ons bewustzijn zullen verliezen, in een zwart gat vallen, een kleine dood sterven, om er aan de andere kant weer uit te komen: in een droom? Klaarwakker, herrezen in een nieuwe dag? De eerste de beste Chinees zal zich hoe dan ook in een knoop draaien, want hoe weet je dat dit klaarwakkere gevoel geen onderdeel uitmaakt van je droom? (Zeiden we al dat onze beide geliefden uit Azië komen?) 10.8. Alleen vogels en een handvol vleermuizen arriveerden in Nieuw-Zeeland, en met niet meer dan een paar kleine, trage hagedissen was het er zo veilig dat ze nauwelijks hoefden te vluchten. Nieuw-Zeeland werd het land van de vogels die de kunst van het vliegen verleerden. Vogels bezetten in het ecosysteem plaatsen die op andere continenten door koeien of tijgers werden ingenomen. De moa was de olifant van Nieuw-Zeeland. 1.4. De dandypersoon zal hier waarschijnlijk weinig pap van slurpen. Natuur? Dat kan écht niet meer! Als een in wezen poshmoderne schepping prefereert hij de allitererende (p?) ironie, de meest gedistingeerde protestvorm tegen de banaliteit van het alledaagse, het

Parmentier. Jaargang 16 parochiale, die pitloze realiteit waarin de anderen zich bevinden. Zijn dernier cri klinkt dan ook geaffecteerd en eloquent - zelfs de echo weet zich te beheersen. Liever p dan niet-p, een logisch-filosofische waarheid die klinkt als een klokkenspel. 6.5. Een beetje zoals bij sommige (mescaline-)tekeningen van Henri Michaux (die eigenlijk een Chinees was, gevangen in het lichaam van een Waal uit Namen). 6.8. Toch gaat het niet om cheapo creativo, het vermogen om in een hogere versnelling te werken is niet alleen een chronometrische uitdrukking van het meesterschap, het stelt die meester ook in staat om kwalitatief andere (esthetisch verkiesbare) resultaten te bereiken, meer veld te bestrijken in één beweging, en daarmee een betere verdeling van kleurnuance en structuur te krijgen in de snel opdrogende inkt.

Parmentier. Jaargang 16 154

2.3. Toevallig? Niks toevallig! Miljoenen jaren evolutie bracht ons een fine-tuned visueel systeem, gespecialiseerd in het creëren van geloofwaardige illusies. 5.7. Vaak wordt op dit vlak een rookgordijn opgehouden voor het brede publiek met pompeuze mededelingen van het genre. 7.9. Veinzende kameleons, buitenkanten, hypocrieten, die een show maken van grote liefde, geleerdheid, eerlijkheid voorwenden, deugdzaamheid, inzet, bescheidenheid, met aangedane blikken en nagemaakte gebaren. 13.12. In de gevalstudie De Rattenman legt Freud uit hoe de patiënt een toverspreuk gebruikt, ‘Glejisamen’, telkens wanneer hij zich angstig voelt. Freud verklaart dat de Rattenman daarmee eigenlijk het anagram van zijn geliefde, Gisela, aan zijn Samen (zaad) plakt, een soort literaire onanie dus, achterbergiaanse vrijerij ‘diep in de taal’. 2.5. Hier zit juist de feilbaarheid, en daarmee ook in zekere zin de ‘menselijkheid’, van ons visueel systeem. 9.4. Waarheid is met niets dan zichzelf verbonden. 4.7. Ondertussen beseffen we óók dat we door een blik in de spiegel onze identiteit kunnen terugkrijgen: in de reflectie schuilt onszelf. Het is natuurlijk niet zomaar dat we onszelf vierentwintig uur per zouden kunnen fotograferen en filmen met onze gsm's. Dixit het reclamebureau: ‘Ik ben Ben.’ 3.12. Was alles wel gezegd met dat ene zinnetje van Blanchot? 8.4. Wat het bewustzijn haalt, of de volgende gedachte, is de meest geschikte kandidaat uit een bestand van tegenkandidaten of alternatieve gedachten. Hier is de homunculus vervangen door een algoritme van selectie.

Parmentier. Jaargang 16 2.9. Wat het brein in feite doet, is voortdurend binnenwegen zoeken, shortcuts, die ons toestaan om op basis van een minimum aan informatie het proces van interpretatie te maximaliseren. Het is een principe van visuele economie, met evidente voordelen in termen van evolutie en strugglefor survival. 7.10. Wat iemand overkomt, kan iedereen overkomen. Wat niemand gebeurt, gebeurt niet.

Parmentier. Jaargang 16 155

11.2. Een hang naar het nu, niet om het te vereeuwigen, niet om het vast te prikken en daarmee dood te doen - zoals een vlinder in een collectie - maar om dat nu zo intens mogelijk te beleven. Er was het streven om de werkelijkheid zo intens mogelijk te beschouwen zodat de beleving ervan gekwadrateerd werd. Leven x Leven = Leven2. 11.1. Gegeven een gebeurtenis x, en het eraan gekoppelde gevoelen y, moest het perfecte gedicht z geschreven kunnen worden dat die gebeurtenis uit de anekdotiek haalt en naar het rijk van het onvergetelijke voert. 7.11. We mogen algemeen besluiten: grootheden, wreedheden. 9.9. In het besef dat oorspronkelijkheid niet bestaat (en copyright diefstal is), kan iedereen het genot van het meescheppen smaken, en zijn of haar eigen lapje aan het almaar uitdijende patchwork naaien. 9.2. Steeds opnieuw mogen we ons vergapen: veel te mooie mannequins rennen in veel te mooie kleding nerveus door elkaar heen, visagisten gesticuleren, knoopjes springen los, naaldhakken breken af, de couturier rookt en vloekt en ziet dat het goed is. 10.7. Wetten, gewoontes, taboes die het resultaat zijn van duizenden jaren geschiedenis en evolutie op een ander continent, in een ander ecosysteem, bepalen wat de pionier ziet (bruikbaar vindt) in zijn nieuwe omgeving. 2.10. Wie minder informatie nodig heeft om een slang of een appel te herkennen, zal sneller kunnen weglopen of eten. Alleen daarom al geven we de voorkeur aan fragmenten. 10.1. Op de vlucht van L.A.X naar Auckland krijgt de weifelende immigrant alvast een video te zien met nadruk op varens,

Parmentier. Jaargang 16 watervallen, gehelmde dapperen in een kano, en af en toe een Maori die zijn tong uitsteekt of zijn voorhoofd tegen dat van een klein blond meisje drukt. 7.12. Wil je bevrijd zijn van twijfel? Verlang je ernaar onzekerheid te ontvluchten? 6.13. Het kan geen kwaad om te ratelen. Wie ratelt, redt levens. 9.11. Een snelle neerwaartse oogbeweging, niet meer dan een voorzichtige, haast tersluikse blik richting periferie, we kijken later wel, nu eerst concentreren op het hoofdmaal, maar toch, de fine print (iets te verbergen?) van de liminaria blijkt magnetisch, de

Parmentier. Jaargang 16 156

onderwereld blijft onze aandacht trekken, en uiteindelijk geven we ons gewonnen, onze blik daalt genoeglijk af naar de kleine lettertjes van het notenapparaat en gretig lezen we ons schuldgevoel weg. 9.10. Genot verschaffen is natuurlijk één van de grootste diensten die je jezelf (of een maatschappij: wat is het verschil?) kunt bewijzen. 6.12. Zo komen we tot de laatste vier regels die we beter niet navertellen: ‘Ze ratelen met een ketting / ratelen, ratelen. // Het klinkt alsof iemand spreekt / het geluid ketent de apen.’ Metonymisch: het gedicht is wat ratelt, wat op spreken lijkt, maar het slaagt er alleen in de apen te ketenen. Een zoveelste incantatie van de paradox van het gedicht dat eigenlijk verzwegen wilde worden? 7.13. Doodsdichtertjes, Orpheusen met onbesnaarde lieren, het lijkt alsof ze na verloop van tijd allemaal moeten verdwijnen in de mansdiepe kuilen die ze ooit zelf groeven, het niets waarnaar ze zo gretig dolven, de leegte, het wit, de naakte essentie - de uitgebeende articulaties van hun stille tochten mogen we misschien profetisch- calculerend noemen. 6.6. Zowel bij Michaux als bij de kalligraaf wordt de bemoeizuchtige prefrontale hersenkwab (de P.D.G. van het mensenbrein) buitenspel gezet - in het geval van Michaux op farmacologische wijze, in het geval van de oosterse mooischrijver-poëet op meer organische wijze, door lichamelijke oefening.

Parmentier. Jaargang 16 158

Over de medewerkers

ARNOUD VAN ADRICHEM | (1978) is dichter, essayist, hoofdredacteur van literair tijdschrift Parmentier en redactieraadlid van DWB. Begin 2008 verschijnt zijn poëziedebuut Vis. Daarnaast schrijft hij samen met Jan Lauwereyns aan de essaybundel Stemvork.

PETER ALTENA | (1956) is leraar Nederlands aan het Dominicus College te Nijmegen. Sinds 1996 editeerde hij enkele werken van Gerrit Paape, onder meer De Bataafsche Republiek (1998). In 2007 verscheen een door hem bezorgde nieuwe editie van Reize door het Aapenland van J.A. Schasz M.D., van welk pseudoniem Paape zich bediende. Over het werk van Paape schreef Altena diverse artikelen, over het leven en werk van Paape gaat zijn dissertatie ‘in trage wording’.

HUGO BOUSSET | (1942) is hoogleraar moderne Nederlandse literatuur aan de Katholieke Universiteit Brussel en aan de Facultés Universitaires Saint-Louis, eveneens te Brussel. Hij was bijzonder hoogleraar literaire kritiek aan de Vrije Universiteit Amsterdam, in de periode 1997-2000. Bousset is hoofdredacteur van Dietsche Warande & Belfort. In 1993 publiceerde hij De Gulden Snede. Over Nederlands proza na 1980. Begin maart 1996 verscheen de essaybundel Geritsel van papier, in 1999 de bundel Bevlogen lichtheid, waarvoor hij de Dirk Martensprijs 2002 kreeg, en in 2004 de bundel De geuren van het verwerpelijke. Al zijn boeken verschijnen bij Meulenhoff.

KURT DEVRESE | werkt in en met diverse media. Hij vertaalde onder meer werk van Eliot Weinberger, Jerome Rothenberg, Cecilia Vicuña, Cary Snyder, Clayton Eshleman en Forrest Gander. Editor van Alligatorzine (www.alligatorzine.be), een online-project met een mix van literatuur, beeldend werk en multimedia.

ARJEN DUINKER | (Delft, 1956). Recentste dichtbundels: En dat? Oneindig - met Karine Martel - (Querido 2006) en Starfish - Quartet, Kwartet, Quatuor, Cuarteto (vier verschillende gedichten voor twee stemmen in vier verschillende talen) (PK 2007). Duinker werkt momenteel samen met Eric Vloeimans en Eric Vaarzon Morel.

WILLI FRAIKIN | (1948) is sinds 1975 werkzaam binnen de visuele kunsten (schilderen, tekenen, beelden, grafiek en mixed media). Vanaf 2002 schrijft hij gedichten. Zijn grootste werk: een Manetachtige tuin met alle varianten van stokroos, klaprozen en akeleien in een impriexpressio-kleurenstelling.

JOHN GAY (1685-1732) was een Engels dichter en toneelschrijver. Zijn grote bekendheid dankt hij vooral aan The Beggar's opera (1728), een parodie op de Italiaanse opera waarin voor het eerst ‘gewone’ mensen optraden.

LUCAS HüSGEN | (1960) is schrijver, dichter, vertaler (van onder meer Koreaanse poëzie). Laatst verschenen: de dichtbundel Deze rouwmoedige schoonheid (2005), genomineerd voor de Ida Gerhardt-prijs. Dit najaar verschijnt de essaybundel Wat een romantische droom (Vantilt), die nader ingaat op hier aangeroerde thema's. Ook

Parmentier. Jaargang 16 verschijnt de caleidoscopische roman Plooierijen van geschik (Querido). Hüsgen is vaste medewerker van Parmentier.

JONATHAN ISRAEL | is hoogleraar Modern European History aan The School of Historical Studies van het Institute fot Advanced Study in Princeton (V.S.). In 2007 was hij als ‘fellow’ verbonden aan de Koninklijke Bibliotheek (Den Haag). Hij publiceerde onder meer The Dutch Republic: its Rise, Greatness and Fall 7477-7806 (1995), Radical Enlightenment: Philosophy and the Making of Modernity 1650-1750 (2001) en Enlightenment Contested: Philosophy, Modernity, and the Emancipation of Man 1670-1752 (2006). In 2007 gaf hij een voorproefje van het derde deel over de Verlichting in zijn KB-lezing In strijd met Spinoza. Het failliet van de Nederlandse Verlichting (1670-1800).

PIET JOOSTENS | (1972) is redacteur van het literaire tijdschrift yang, auteur en literair vertaler, voornamelijk uit het Frans en het Italiaans. Daarnaast is hij halftijds programmamedewerker bij Het beschrijf in het Internationale Literatuurhuis Passa Porta te Brussel.

Parmentier. Jaargang 16 159

MOHANA VAN DEN KROONENBERG studeerde werktuigbouwkunde aan de Universiteit Twente en beeldhouwen aan de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag. Zij publiceerde eerder in Parmentier, Bzzlletin, ELLE en Tirade. Momenteel werkt zij aan een verhalenbundel.

JAN LAUWEREYNS | (1969) doceert biologische psychologie aan Victoria University of Wellington. Hij publiceerde zeven boeken waarvan het essay Splash en de dichtbundel Anophelia! De mug leeft de recentste zijn. Lauwereyns schrijft samen met Arnoud van Adrichem aan de essaybundel Stemvork. Hij is vaste medewerker van Parmentier.

ASTRID LAMPE | (1955) is dichter. Zij publiceerde onder andere de dichtbundels De sok weer aan (2000) en De memen van Lara (2002) bij Querido, beide genomineerd voor de VSB-poëzieprijs. Voor haar laatste bundel Spuit je ralkleur (2005) ontving ze de Ida Gerhardt poëzieprijs en de Schrijversprijs der Brabantse Letteren. Lampe is als docent verbonden aan de afdeling Beeld en Taal van de Rietveld Academie in Amsterdam.

BERTRAM MOURITS | (1969) is letterkundige. Hij is werkzaam als redacteur bij Uitgeverij Contact en schrijft nu en dan over poëzie voor onder andere Poëziekrant en De Revisor.

GERRIT PAAPE | (1752-1803) was schrijver en radicaal patriot. In zijn werk wisselde hij idealisme en propaganda af met fantasie en satire. Sinds 1788 schreef hij onder meer onder het pseudoniem Dr. J.A. Schasz M.D.. In zijn jeugd werkte hij in een plateelfabriek, later won hij de kost met schilderen, tekenen, silhouetteren, onderwijzen en uiteindelijk schrijven. In 1794 trad hij in dienst bij generaal Daendels als diens secretaris. Sinds 1798 was Paape als ambtenaar verbonden aan het Agentschap van Nationale Opvoeding. Hij schreef veel en onnavolgbaar geestig.

LÉON STAPPER | (1954) studeerde Engels en Literatuurwetenschap in Nijmegen. Hij is werkzaam bij de Universiteitsbibliotheek Nijmegen en is daarnaast freelance vertaler en publicist. Hij publiceerde vertalingen van Northrop Frye's The Great Code, Shaw's The Perfect Wagnerite en enkele romans. Samen met Peter Altena en Michel Uyen schreef hij Van Abélard tot Zoroaster (Sun 1994, herziene uitgave in voorbereiding).

GWENAËLLE STUBBE | (1972) woont als Franstalige Belgische dichteres al geruime tijd in het Franse Yvry-sur-Seine nabij Parijs. Recente publicaties zijn Un serpent de fumée (éd. La Pierre d'Alun), Le Héros et sa créature (éd. Le Cormier), het toneelstuk L'incroyable Histoire du Grand Gelbe (éd. L'ambedui) en recentelijk de dichtbundel Salut, salut Marxus (éd. Al Dante, 2006), die haar doorbraak in de Franse avantgarde betekende. Nederlandse vertalingen verschenen eerder in Bunker Hill en yang.

HAN VAN DER VEGT | (1961) is dichter, essayist en vertaler. Hij publiceerde onder andere de bundels Pilonder (1993), Ratel & Experimenten (2004) en Exorbitans

Parmentier. Jaargang 16 (2006), een sciencefiction gedicht. Zijn nieuwste project heet De paladijnen, een postapocalyptisch epos dat zich vrijwel geheel in een terreinwagen afspeelt. Van der Vegt is vaste medewerker van Parmentier.

BART VERVAECK | (1958) is hoogleraar Nederlandse literatuur aan de Universiteit Gent. Hij promoveerde op het werk van Willem Brakman en publiceert vooral over hedendaags Nederlandstalig proza. Recent verschenen van hem artikelen in Spiegel der Letteren, De Revisor, DWB en Vooys. Vervaeck werkt als redacteur voor het Lexicon van Literaire Werken en Neerlandica Extra Muros. Hij publiceerde Het postmodernisme in de Nederlandse en Vlaamse roman (1999), Literaire hellevaarten: van klassiek naar postmodern (2006) en, samen met Luc Herman, Vertelduivels (2001, herziene editie 2005). Van dat laatste boek verscheen een Engelse vertaling onder de titel Handbook of Narrative Analysis.

SAMUEL VRIEZEN | (1973) schrijft muziek en gedichten. Hij is vaste medewerker van Parmentier.

ELIOT WEINBERGER | woont in New York en is essayist, vertaler en editor. Publiceerde een aantal essaybundels en tal van vertalingen van hoofdzakelijk Latijns- Amerikaanse literatuur. Recent verscheen What Happened Here: Bush Chronicles (New

Parmentier. Jaargang 16 160

Directions, New York, 2005), en Muhammad (Verso, Londen, 2006). An Elemental Thing, zijn nieuwste verzameling essays, verscheen in 2007 bij New Directions. De uitgeverij Alligator publiceerde 3 stukken over poëzie (1999) en de bundel Karmasporen / Waterval (2006).

JOHN ZERZAN | (1943) is politicoloog. Hij publiceerde de essaybundels Elements of Refusal (1988), Future Primitive (1994), Running on Emptiness: The Pathology of Civilization (2002) en redigeerde de tekstenbundel Against Civilization: Readings and Reflections (1999). Hij raakte bekend door zijdelingse betrokkenheid bij het proces tegen de Unabomber (1997/98). Zerzan is redacteur van het tijdschrift Green Anarchy. In 2008 verschijnt de essaybundel Twilight of the Machines.

Parmentier. Jaargang 16 achterplat

Parmentier. Jaargang 16