Parmentier. Jaargang 16 bron Parmentier. Jaargang 16. Stichting Parmentier, Nijmegen 2007 Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/_par012200701_01/colofon.php © 2016 dbnl 4 [Nummer 1/2] Van de redactie Het komt vaker voor dat bastaards en hybriden weinig licht vangen. Dat is spijtig. Juist deze tussensoorten plegen onze wetten te ontmaskeren als artificiële constructies. Door hun overschrijden van genregrenzen leggen zij het voorlopige karakter van iedere doctrine bloot, logenstraffen zij de modieuze aard van onze paradigma's. Het zal onder andere om die reden zijn dat een literair tijdschrift als Parmentier zich graag ophoudt in buitengewesten en grensstreken. Daar waait het goed door. De fotoroman is zo'n mengvorm die pakweg de laatste decennia niet of nauwelijks aandacht kreeg. Deze geringe belangstelling valt in ieder geval historisch te verklaren: van oudsher kampt de fotoroman met een nefast imagoprobleem. Allerlei sociale en culturele vooroordelen blijven het genre tot op de dag van vandaag links- en rechtsom inhalen. In het door hen samengestelde en ingeleide dossier ‘Lichtschrijven’ adstrueren Jan Baetens en Arnoud van Adrichem waarom het wel degelijk de moeite loont om het fotoromaneske universum te betreden. Giovanni Fiorentino, Peter Verstraten, Ine Lamers, Penny Allen, Johan Sonnenschein, Saskia de Jong, Ernst van Alphen, Els Vanden Meersch, Jan Baetens zelf en Sandrine Willems & Marie-Françoise Plissart laten zien wat de fotoroman, in al zijn veelvormigheid, vermag. En daarbuiten? Het met alcohol overgoten verhaal ‘De hoogte’ van dubbeltalent D. Hooijer sluit alvast goed aan op het dossier over de fotoroman. Zij kiest echter niet voor de camera om beeld en tekst met elkaar te confronteren, maar voor het programma Fotopaint waarmee ze tekeningen maakt die een alternatieve benaderingswijze van haar verhaal voorstaan. Ook Jeroen van Rooij schreef een verhaal waarin de demarcatielijnen uiterst dun blijken te zijn. In ‘Shakey’ liggen feit en fictie althans dichter bij elkaar dan men zou vermoeden. Ook nog: Arnoud van Adrichem en Carl De Strycker waagden zich aan een meerdimensionale bespreking van Saskia de Jongs nieuwe bundel resistent. Jeroen Mettes (1978-2006) legt in een nagelaten essay enkele fundamenten van het schrijven en lezen bloot. In zijn vaste poëzierubriek s.s.t.t. vraagt Marc Kregting zich af of er muziek en geloof zitten in een herschrijving van de geschiedenis. En vaste medewerker Gaston Franssen bespreekt op ietwat ongebruikelijke wijze ‘De voorbode van iets groots’ van Dirk van Bastelaere. Het laatste woord is aan de dichters. Met zes nieuwe gedichten bewijst B. Zwaal nog eens dat hij tot de allerbeste dichters van ons taalgebied behoort. Tot genoegen van de redactie treedt hij toe als vaste medewerker. Arnoud van Adrichem en Robert Van Ruyssevelt kruisen de pennen in het televisiegedicht ‘Ether’. Onno Kosters signaleert de Werdegang van de door Weldon Kees geadopteerde Robinson. En Samuel Vriezen, die wij met ingang van dit nummer eveneens mogen verwelkomen als vaste medewerker, herkent in oude barbaren nieuwe wilden. Peer Wittenbols neemt afscheid van Parmentier. Wij bedanken hem voor zijn inzet als vaste medewerker. Parmentier. Jaargang 16 Geniet van uw dubbeldikke Parmentier. NB: Als elektronisch supplement bij dit nummer vindt u op www.literairtijdschriftparmentier.nl een essay van Hugo Verdaasdonk over de loze belofte van de canon. Parmentier. Jaargang 16 5 Dossier lichtschrijven Parmentier. Jaargang 16 6 Jan Baetens en Arnoud van Adrichem Lichtschrijven. Een legitimatie I ‘J'éprouve pour ma part ce léger trauma de la signifiance devant certains photos-romans: leur bêtise me touche.’ Roland Barthes - natuurlijk. Met wie anders zouden we deze legitimatie moeten aanvangen? Barthes' fameuze boutade over de domheid van de fotoroman staat onderaan het notenapparaat van zijn minstens zo beroemde artikel ‘Le troisième sens’. We beseffen: de kleine lettertjes bieden doorgaans de interessantste informatie, de brutaalste thesen treft men meestal in de fine print van de annotatie. Ook in dit geval van kennelijke nonliteratuur. Uit de frase ‘certains photos-romans’ mogen we evenwel opmaken dat de Franse meesterdenker zijn woorden niet wettig wil verklaren. Hij houdt een kleine slag om de arm. Dat lijkt ons niet geheel ten onterechte. Want hoeveel grote verhalen doen er niet de ronde over wat fotografie is, moet of zou kunnen zijn? Sommige verhalen gaan over de (opname)techniek. Tussen het eerste beeld van Niépce uit 1826 (pakweg een decennium voor het ‘uitvinden’ van de fotografie door respectievelijk Daguerre in Frankrijk en Talbot in Engeland) en wat we tegenwoordig via talloze schermen tot ons krijgen is heel veel veranderd. Maar een van de meest ingrijpende transformaties blijft die van de opnametijd: acht uur in het geval van Niépce, tot een miljoenste van een seconde (en terwijl we dit schrijven allicht nog veel minder: nanotechnologie rust niet) vandaag de dag. Het stilleggen van wat zich voor de lens afspeelt, kunnen we binnen dit verhaal als een soort ‘final frontier’ beschouwen. Men stelt alles in het werk om de beweging van het gefotografeerde object onder controle te krijgen, en de spontane associatie van fotografie met snapshot is daarvoor een populaire illustratie. Andere verhalen zijn dan weer cultureel of cultuurhistorisch van aard. Hoewel fotografie onmiddellijk een universele rage werd, oogstte het medium nog lange tijd, vooral binnen bepaalde artistieke milieus, scheve gezichten. Vertegenwoordigers van de meest dominante en prestigieuze visuele modellen en genres uit die jaren (de historische schilderkunst, de portretkunst en het genretafereel) bleven zich verzetten tegen het mechanische en oncreatieve van het nieuwe beeldproductiemechanisme. Fotografie ging niet door voor kunst maar, Parmentier. Jaargang 16 7 in het gunstigste geval, voor een koud kunstje met zilvernitraat en licht. Vermoedelijk stoelde deze aversie niet alleen op artistieke gronden, maar lagen er ook prozaïscher motieven aan ten grondslag. De angst voor broodroof bleek vooral onder graveurs, gespecialiseerd in het reproduceren van schilderkunst, en vanzelfsprekend bij portretschilders manifest. Het is niet onmogelijk - maar daarom nog niet echt zinvol of wenselijk - de hele geschiedenis van de fotografie te beschouwen als een poging om aan deze stigma's te ontkomen: van het nabootsen van schilderkundige modellen in de negentiende eeuw (met het zogenaamde pictorialisme als bekendste uitwas) naar de pogingen tot inbraak in het museum (een sleutelmoment hierbij is ongetwijfeld het openen van de fotografiesectie in het MOMA in 1937) tot de huidige wissel van de wacht waarbij de representatieve fotografie de vrijgekomen plaats van de abstract geworden schilderkunst heeft ingenomen. Overigens exploiteren oeuvres als die van Jeff Wall op zeer problematische wijze deze genrevermenging tussen schilderkunst en fotografie, maar de impact van de schilderkunst gaat veel verder dan dit niet-unieke geval: nog evidenter is het picturale superego van de hedendaagse fotografie zoals valt af te lezen uit het lonken naar steeds grotere printformaten, alsof men niet meer ernstig kan worden genomen onder de 12 vierkante meter per beeld; size does matter, zo lijkt dezer dagen het adagium. Nog andere verhalen ten slotte (maar dit ‘ten slotte’ wil geenszins volledigheid suggereren) zijn mediumhistorisch of -theoretisch van inslag. We kijken in dat geval naar de dynamiek van actie en reactie in de aaneenschakeling van steeds nieuwe (of herontdekte) media. De artistieke dialoog tussen fotografie en schilderkunst zien we dan verbreed tot andere media, waarbij vooral de relatie met het medium film in het oog springt. Historisch gezien wordt fotografie ‘voorbijgestoken’ door film (in het begin ‘levende’ of ‘bewegende’ fotografie genoemd), die er in slaagt een nieuwe ‘grens’ te definiëren: niet meer het stilleggen van de beweging, maar de weergave ervan. Binnen deze nieuwe constellatie gaat fotografie zich dan nog meer toespitsen op de dubbele fixatie die we in de eerste twee verhalen gecondenseerd zagen. We constateren enerzijds een fixatie van het moment: fotografie gaat zich, in tegenstelling tot het filmmedium dat steeds streeft naar ‘continuity’, nog exclusiever dan vroeger onledig Parmentier. Jaargang 16 8 houden met het vastleggen van het enkelvoudig vluchtige moment. Anderzijds constateren we een fixatie op het museum: fotografie gaat ‘autonoom’, wat wil zeggen dat het medium haar artistieke aspiratie niet langer gaat realiseren via het imiteren van picturale voorbeelden, maar via het experimenteren met de eigen mogelijkheden en beperkingen. En ook hier speelt indirect de concurrentie met het filmmedium dat, zeker na de intrede van de geluidsband, dikwijls het verwijt krijgt uitverkoop te houden van de eigen specificiteit. Wat voor ons verhaal echter vooral van tel is, is de wederzijdse versterking van al deze tendensen. De technische voorkeur voor het snapshot, de sociaal-culturele hang naar het tableau, de medium- theoretische breuk met het bewegende beeld van de film, het zijn allemaal aspecten die onze blik op fotografie gaan ssturen en bepaalde vormen van of evoluties binnen fotografie gaan blokkeren. (Voor alle duidelijkheid wijzen we er graag op dat een dergelijke visie op wat een medium precies behelst allesbehalve essentialistisch is, maar integendeel de historische context van de inzet scherpt, het gebruik en de interpretatie van de betekenis van een medium centraal stelt.) Wat zo'n kijk onder meer duidelijk maakt,