Les Nabis - Paul Sérusier (1864-1927), Et Jan Verkade (1868-1946)
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Les Nabis - Paul Sérusier (1864-1927), et Jan Verkade (1868-1946) Paul Sérusier (1864-1927), le Nabi à la barbe rutilante (Georges Lacombe, Le Nabi à la barbe rutilante (Portrait de Paul Sérusier), v.1894, peinture à l'œuf sur toile, 73,5x50, Saint-Germain-en-Laye, musée départemental Maurice Denis) ou le non Nabi ou le Nabi Boutou Coat (aux sabots de bois), entra à l’Académie Julian en 1885 après des études au lycée Condorcet. Maurice Denis se souvient dans son ouvrage, Paul Sérusier, paru en 1942 : « j’étais entré chez Julian au début de 1888 alors qu’il était massier des petits ateliers...Il m’apparaissait comme un esprit d’une culture supérieure, un animateur, un guide intellectuel et artistique. Il était tout cela et, en même temps, bon camarade, joyeux compagnon, boute-en-train, défenseur des faibles, fier d’ailleurs de sa force physique, de sa belle prestance, des connaissances générales, de sa voix de ténor utilisée par la chorale l’Euterpe où il était assidu ». En octobre 1888, Paul Sérusier revient de Pont-Aven et montre à ses camarades une petite peinture, Le Talisman, 1888, Paris, musée d’Orsay, réalisée sous la direction de Paul Gauguin, une œuvre dont il se souvint bien plus tard quand il peignit Reflets de peupliers sur l'Aulne, v.1909, 65x40, collection particulière. Dans l’article intitulé, « L’Influence de Paul Gauguin », et publié dans la revue L’Occident, octobre 1903, Maurice Denis rapporte les propos de Gauguin à Sérusier : « Comment voyez-vous cet arbre ? Il est bien vert ? Mettez donc du vert, le plus beau vert de votre palette. Et cette ombre, plutôt bleue ? Ne craignez pas de la peindre aussi bleue que possible ». Maurice Denis revient sur cet épisode dans son ouvrage Théories. 1890-1910, du Symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique, 1912, et écrit : « Sérusier, retour de Pont-Aven, nous exhiba non sans mystère, un couvercle de boîte à cigares, sur quoi on distingue un paysage informe à force d’être synthétiquement formulé en violet, vermillon, vert Véronèse et autres couleurs pures telles qu’elles sortent du tube. Ainsi nous connûmes que toute œuvre d’art était une transposition, une caricature, l’équivalent passionné d’une sensation reçue ». Les œuvres de Sérusier, la plupart d’inspiration bretonne, images de Pont-Aven, du Pouldu (il s’installe à l’auberge de Marie Henry), du Huelgoat ou de Châteauneuf-du-Faou où il s’installe avec Gabriela Zapolska (1857-1921, ici représentée par Julian Falat, 1898, aquarelle sur papier, 51x35, Kielce, musée national), auteure de théâtre et actrice, marquent la reprise des principes mis en place par Gauguin. Le tableau, non comme une imitation de la nature, mais en objet de symbole et de synthèse, plastique, d’une part, en réduisant les formes et les lignes, et affective, émotive et intellectuelle, d’autre part, en modelant l’image avec des couleurs le plus souvent arbitraires. Rien à voir donc avec le petit tableau peint à Pont-Aven avant la leçon de Gauguin, Intérieur à Pont-Aven, 1888, 94x73, Pont-Aven, musée de Pont-Aven. Nous constatons dans l’œuvre de Paul Sérusier un amour des bois, déjà vu dans celle de Maurice Denis, un lieu par excellence où l’on peut croiser le quotidien aussi bien que le mystérieux ou le féérique. Mère et enfants en forêt, 1893, 91x71, Indianapolis Museum of Art, représente une scène familiale, dont les couleurs sont très bien équilibrées et disposées en aplats et fermées par des lignes souples. L’enfant au chapeau jaune peut sembler une anomalie par la façon dont il ou elle est habillée, mais il garantit l’harmonie de l’ensemble. A l’arrière-plan, le sous-bois du Huelgoat, que nous retrouvons dans une composition plus symboliste : Sous-bois (Le Huelgoat), 1892, 61x44, 5, Albi, musée Toulouse- Lautrec. Ce paysage, offert en 1939, par l’épouse de l’artiste, Marguerite, illustre assez bien l’art de Sérusier, alternant couleurs chaudes et couleurs froides dans un paysage où le minéral s’allie au végétal. Le Bois rouge, v.1895, huile sur carton marouflé sur toile, 120x60, collection particulière, témoigne de la volonté de Sérusier de privilégier l’arbre qui, à ses yeux, possède une force intrinsèque même si, comme ici, il apparaît sous la forme de silhouettes grêles. L’atmosphère est mystérieuse, soulignée par l’emploi de couleurs qui cessent d’être descriptives. Nous constatons le même principe chez son ami, Jan Verkade dans Paysage décoratif, Les Arbres, 1891-1892, 74x51, collection particulière, peint près du Pouldu, où il s’était rendu sur les conseils de Sérusier, logeant à l’auberge de Marie Henry. Avec L'Incantation ou Le Bois sacré, 1891,72x91, 5, Quimper, musée des Beaux-Arts, Sérusier transforme la forêt du Huelgoat en théâtre d’une quête spirituelle sans doute inspirée des légendes bretonnes. Comme Maurice Denis, Sérusier a entendu la légende du roi Arthur ; on dit que le roi aurait vécu au château de Kerduel, proche de Perros-Guirec, et que la forêt de Paimpont ne serait autre que la forêt de Brocéliande. Par ailleurs, comme Ranson, il est un lecteur des Grands initiés d’Edouard Schuré et est intimement convaincu qu’un artiste doit avoir des attaches spirituelles fortes et il se lance dans une quête de correspondances entre les univers spirituel, matériel et esthétique. L’Incantation exprime avec efficacité ses préoccupations artistiques et spirituelles. La jeune fille agenouillée semble accomplir un vague rituel sur un feu partiellement dissimulé, tandis que derrière elle, une femme tient à la main une coupe d’offrandes. Nous ne saurons rien de plus, le mystère doit demeurer. Conte celtique, 1894,111x101, Dallas Museum of Art, nous place immédiatement dans le monde des légendes ; l’œuvre est à voir comme un récit initiatique travaillé à la manière d’une tapisserie. Au premier plan, à gauche, deux personnages masculins, dont l’un est peut-être Sérusier lui-même et l’autre Emile Bernard, portant une cape d’artiste, longent un ruisseau et, devant leurs yeux, ou dans leur esprit, se développe un univers druidique ou angélique, tandis que, sur la droite, se déroule dans une grotte une scène assez difficile à lire. La Vision près du torrent ou Le Rendez-vous des fées, 1897, 111x182, Gifu, musée des Beaux-Arts, est dans la même veine puisqu’il confronte un monde réel de paysans bretons s’inclinant devant le passage des fées qui les ignorent. La présence du torrent, eau vive, souligne le fil de la destinée. Avant de voir les scènes bretonnes immortalisées par Sérusier, admirons cet hommage à son maître spirituel, Paul Gauguin. En effet, Les Barrières fleuries, Le Pouldu, 73x60, Paris, musée d’Orsay, est un tableau à rapprocher de l’oeuvre de Gauguin, Bonjour Monsieur Gauguin, 1889, 113x92, Prague, Narodni Galerie. Les œuvres bretonnes qui ne font pas référence aux contes et légendes ne sont cependant pas dépourvues de symbolisme. La Vieille du Pouldu, 1889-1893, 64x82, Paris, musée d'Orsay, peut être vue comme une composition allégorique, la femme âgée au premier plan à gauche, laissant voir l’anse du Pouldu et les rochers de Porsac’h, est une figure intemporelle de sagesse. Eve bretonne ou Mélancolie, v.1891, 73x60, Paris, musée d'Orsay, est une œuvre peintre dans les environs du Huelgoat, née de la fréquentation des écrivains et critiques symbolistes qui l’incitent à introduire du sens dans ses œuvres. La figure nue est indéchiffrable, mais son attitude incite à y voir une figure de la mélancolie, parfaitement intégrée dans le paysage par la gamme de couleurs. La Solitude, 1891, 75x60, Paris, musée d'Orsay, est proche dans son esprit de l’Eve bretonne, mais inscrit la jeune fille au visage déformé par la tristesse dans un contexte local. Sérusier reprend également, dans le Portrait de Marie Lagadu, 1889, 62x47, Pont-Aven, musée des Beaux-Arts, la pose de la mélancolie, la jeune femme, servante dans une auberge, probablement au Pouldu, est le sujet essentiel de l’œuvre, nous discernons à peine l’arrière-plan à l’exception d’une cruche. Sérusier nous offre également un très beau portrait d’enfant avec La Petite Marie-Francisaille ou Petite bretonne assise, 1895, 92x54, Paris, musée d'Orsay. Cette œuvre fut peinte pour Gabriela Zapolska mais l’actrice polonaise repartit à Varsovie avant l’achèvement de la toile et Sérusier l’offrit à Misia Natanson. L’œuvre est quasiment un manifeste du synthétisme pictural tant la planéité est puissante. La même alliance de couleurs en aplats et de lignes fortes se retrouve dans La Bretonne à la cruche, 1892, 92x73, Quimper, musée des Beaux-Arts, où se distingue une autre influence, celle de l’estampe japonaise. Toutefois, cette œuvre, peinte lors de son séjour au Huelgoat, reconnaissable à la forêt et aux rochers gris annonce les recherches chromatiques ultérieures. Sérusier, comme le fera Gauguin à Tahiti, cherche l’intemporalité des gestes, le temps semble suspendu. Naïk la fiancée, 1895, tempera sur toile, 130x70, Varsovie, musée national, est également un tableau peint pour Gabriela Zapolska, Sérusier et elle se considérant encore comme des fiancés. Ici, une jeune femme, à l’air étrangement un peu triste ou soucieux, regarde une femme, plus âgée, lui composer un bouquet de mariée. La tonalité générale est sombre, et le rouge peine à la réchauffer. Nous sommes ici face à un format inhabituel, vertical, souligné par l’arbre et la jeune femme. Même format pour Les Porteuses d'eau ou La Fatigue, 1897, 111,5x69, Brest, musée des Beaux-Arts de Brest métropole, qui, au-delà de la représentation d’une tâche quotidienne, est une œuvre à portée également symbolique : la cruche renversée signe l’impossibilité du travail devenu trop lourd pour la bretonne âgée adossée à l’arbre, la plus jeune va donc prendre le relais et laisser la paysanne fatiguée à son destin.