WEIMARISTA VALTOIHIN Kansainvälisyys suomalaisessa tanssitaiteessa
Toim. Johanna Laakkonen ja Tiina Suhonen
Sisällysluetteloon Teatterimuseo WEIMARISTA VALTOIHIN Kansainvälisyys suomalaisessa tanssitaiteessa
Johanna Laakkonen, Tiina Suhonen (toim.)
Teatterimuseo
Sisällysluetteloon SISÄLLYS
Lukijalle 5
Jukka O. Miettinen 9 TANSSIJA IDÄN JA LÄNNEN VÄLISSÄ Leena Rintala ja hänen kaakkoisaasialainen ohjelmistonsa
Johanna Laakkonen 35 BALETTIMESTARI JA MODERNISTI Sari Jankelow Weimarissa
Tiina Suhonen 57 Weimarista Valtoihin. Kansainvälisyys suomalaisessa tanssitaiteessa KOLME VIENTIPROJEKTIA MENNEISYYDESTÄ Maggie Gripenberg, Suomen Kansallisoopperan baletti, Tanssiteatteri Raatikko Teatterimuseon verkkojulkaisuja 1 Riikka Korppi-Tommola 83 © Kirjoittajat 2012 VIRTAUKSIA VALLOISTA Sukelluksia suomalaisen modernin tanssin amerikkalaistamiseen 1960-luvulla Toimitus: Johanna Laakkonen, Tiina Suhonen Marjo Kuusela 113 Kuvatoimitus: Tiina Piispa ja kirjoittajat ULKOMAISTEN TANSSIVAIKUTTEIDEN JA OMAN KÄSIALAN PARADOKSI
Kansi ja taitto: Ilona Kemppainen Aino Kukkonen 128 Kannen kuvat julkaisun sivuilta 22, 26, 61, 84, 132 ja 150. HUOMIOITA SUOMALAISESTA 1980-LUVUN UUDESTA TANSSISTA KANSAINVÄLISESSÄ KONTEKSTISSA Teatterimuseo Kaapelitehdas Paneelikeskustelu 139 Tallberginkatu 1 / 73 CAROLYN CARLSONIN VAIKUTUS SUOMALAISEEN TANSSIIN 00180 Helsinki www.teatterimuseo.fi Teos- ja tanssihakemisto 159
ISBN 978-952-67846-0-1 (pdf) Kirjoittajat 162
Sisällysluetteloon LUKIJALLE
Kansainvälisyys on ollut leimallista suomalaiselle bert Henken toimittaman teoksen Transnational tanssitaiteelle koko sen satavuotisen olemassa- Exchange in Early Modern Theatre (2008) esipu- olon ajan. Vaikka yhteydet ovat olleet vilkkaita, hetta mukaillen termillä transnationaali voidaan niistä on kirjoitettu vähän. Taiteilijat käsittelevät teatterintutkimuksessa viitata monenlaiseen aihepiiriä toisinaan omissa muistelmissaan ja kansainväliseen ja kansalliset rajat ylittävään liik- omasta työstä kertovissa teksteissään. Tutkijoi- kuvuuteen ja vuorovaikutukseen, kuten esimer- den kiinnostus on herännyt viime vuosina, kun kiksi taiteilijoiden työskentelyyn kotimaansa ul- tanssia koskeva tutkimus on lisääntynyt ja mo- kopuolella ja yksittäisiin esitysvierailuihin, mutta nipuolistunut. Weimarista Valtoihin – kansainvä- myös tekniikoiden, tyylien, teosten, koulutuk- lisyys suomalaisessa tanssitaiteessa -kokoelman sellisten vaikutteiden tai käsiteltävien teemojen artikkeleissa tarkastellaan suomalaisen tanssin siirtymiseen yli kansallisten rajojen. Ylirajainen kansainvälisiä yhteyksiä 1900-luvun alkuvuo- näkökulma mahdollistaa myös sen tutkimisen, sikymmeniltä 2000-luvulle. Julkaisun artikkelit miten eri kulttuurisia identiteettejä representoi- pohjautuvat Helsingissä 27.–28. huhtikuuta 2012 daan näyttämöllä. järjestetyn seminaarin puheenvuoroihin. Gary Jay Williams toteaa Theatre Histories – An Kysymys kansainvälisestä vuorovaikutuksesta ja Introduction -teoksessa (2010), että tutkijat käyt- vaikutteiden kulkeutumisesta yli kansallisten ra- tävät lukuisia termejä kuvaamaan teatterin ja jojen liittyy suomalaisessa taiteentutkimuksessa esityksen kulttuurienvälistä luonnetta ja sen eri viime vuosina yleistyneeseen tutkimusotteeseen, puolia. Transnationaalin lisäksi tällaisia ovat esi- joka tarkastelee kohdettaan transnationaalista tai merkiksi kulttuurienvälisyyteen viittaavat cross- ylirajaisesta näkökulmasta. Transnationalismissa cultural ja intercultural ja termit monikulttuurinen on pohjimmiltaan kyse ”ihmisistä, jotka luovat (multicultural) ja postkolonialistinen. Williamsin rajoja ja sitten ylittävät niitä”, kiteyttää Micha- mukaan yhteistä termeille on, että ne viittaavat el C. Howard teoksessaan Transnationalism and jollakin tavoin esityksen liikkeellä olevaan luon- Society – An Introduction (2011). Termi kytkeytyy teeseen globalisoituvassa maailmassa. Teatterin- valtion ja kansan käsitteisiin, ja sen avulla voidaan ja esitystutkimuksessa ylirajaisuuteen ei sisälly tarkastella erilaisten ryhmien, myös ammatillis- samankaltaista oletusta kulttuuris-poliittisesta ten, välisiä ylirajaisia suhteita ja toimintaa. Ro- dominanssista vastaanottajan ja lähdekulttuurin
Sisällysluetteloon Lukijalle 5 välillä kuin interkulttuuriseen ja postkolonialisti- 1920- ja 30-luvulla vallinneeseen orientalismin opettajavierailuja ja sijoittaa ne osaksi yhdysval- Kokoelman päättää paneelikeskustelusta toimi- seen näkökulmaan. Kun tarkastellaan suomalais- aaltoon. Rintala oppi esittämänsä tanssinumerot talaisten kulttuurivaikutteiden leviämistä kos- tettu artikkeli, jossa Jorma Uotinen, Tero Saari- taiteilijoiden kansainvälisiä yhteyksiä, toimintaa aasialaisten opettajien johdolla, ja hänen ohjel- kevaa keskustelua. Vaikutteiden voimistumista nen, Leena Gustavson ja Jyrki Karttunen pohtivat ei ensisijaisesti määritä se, miten Suomi asemoi- mistonsa poikkesi monien aikalaistaiteilijoiden selittävät useat tekijät: Kulttuurivienti oli yksi amerikkalaissyntyisen Carolyn Carlsonin merki- tui poliittisella kartalla suhteessa esimerkiksi Wei- aasialaisvaikutteisista tansseista, jotka oli muo- Yhdysvaltojen aseista kylmässä sodassa, ja myös tystä omalle työlleen ja suomalaiselle tanssille. marin tasavaltaan tai Yhdysvaltoihin. Ylirajaisuus kattu esittäjiensä taitoihin ja länsimaisen yleisön tanssitaiteen vientiä tuettiin. Tarvittiin myös aktii- Carlson vieraili Suomessa jo 1970-luvulla, mut- ei kuitenkaan viittaa siihen, että taiteellinen toi- makuun soveltuviksi. visia kotimaisia toimijoita, joita Suomessa olivat ta hänen intensiivisin kautensa täällä ajoittuu minta olisi poliittisista sidoksista vapaata aluetta. mm. Riitta Vainio ja Suomen Tanssitaiteilijain Liit- 1990-luvun alkuun. Tuolloin hän valmisti teokset Kansallinen kulttuuri- ja ulkopolitiikka ovat vai- Varhaiset modernistit suuntasivat opintojen ja to kurssien järjestäjänä. Kansallisbaletille, Helsingin Kaupunginteatterin kuttaneet ja vaikuttavat myös taidekentän kan- työn perässä Keski-Eurooppaan, erityisesti Sak- Tanssiryhmälle ja yhteistuotantona Tanssiteatteri sainvälisiin yhteyksiin. Tästä ovat esimerkkinä ul- saan ja Itävaltaan. Johanna Laakkonen kirjoittaa Uudeksi tanssiksi kutsuttu suuntaus tuli Suomeen Raatikolle ja Aurinkobaletille. Neljä tanssiteatteri- komaiseen kiertuetoimintaan suunnatut kansalli- Sari Jankelowin työstä Saksan Kansallisteatte- 1980-luvun vaihteessa Keski-Euroopassa ja Iso-Bri- teosta tavoittivat erilaisia yleisöjä niin kotimaas- set tuet, joiden välityksellä voidaan edistää myös rissa Weimarissa aikana, jolloin Ausdruckstanz tanniassa opiskelleiden tanssijoiden ja koreogra- sa kuin ulkomailla, ja niiden visiot levisivät myös poliittisia päämääriä. vähitellen tuli baletin rinnalle saksalaisessa teat- fien välityksellä. Aino Kukkonen sijoittaa artikke- televisio-ohjelmien avulla. teritanssissa ja oopperassa. Saksassa teatteri ja lissaan uuden tanssin kehityksen osaksi laajem- Kokoelman artikkelit eivät muodosta temaatti- ooppera työllistivät modernisteja, mutta teatte- paa kansainvälistä kontekstia ja pohtii ilmiön yh- Seminaari ja artikkelikokoelma syntyivät usean sesti tai ajallisesti yhtenäistä kokonaisuutta, vaan rissa työskennelleiden tanssitaiteilijoiden työ on teyksiä amerikkalaiseen postmoderniin tanssiin. tahon myötävaikutuksella. Kiitämme lämpimästi käsittelevät laajaa ajanjaksoa aina 1900-luvun historiankirjoituksessa jäänyt paljolti tunnettujen Teatterimuseon museonjohtaja Helena Kalliota, alkupuolelta 2000-luvulle monesta eri näkökul- solistien ja uudistajien, kuten Mary Wigmanin ja Kahdessa artikkelissa puheenvuoro on taiteili- joka antoi museon tilat käyttöömme, huolehti masta. Aiheet pohjautuvat kunkin kirjoittajan tä- Rudolf Labanin, työn varjoon. Tanssin modernis- joilla. Marjo Kuuselan teksti on toimitettu hänen taitelijapuheenvuorojen tallentamisesta ja tarjosi mänhetkisiin kiinnostuksen kohteisiin, ja monet min keulakuvaksi nousi solistinen naistaiteilija, alustuksestaan, jossa hän kertoo työhönsä vai- mahdollisuuden tämän julkaisun toteuttamiseen. taidetanssin kansainvälistymiseen liittyvät ilmiöt Suomessa Maggie Gripenberg. Päinvastoin kuin kuttaneista opettajista, taiteilijoista ja teoksista. Hänen lisäkseen Teatterimuseon henkilökunta on jäävät tässä yhteydessä käsittelemättä. oppilaansa Sari Jankelow, Gripenberg loi uransa Kuuselan reitti lähtee suomalaisesta vapaasta ollut suureksi avuksi projektin eri vaiheissa. Ilona Suomessa, mutta järjesti myös ulkomaisia kiertu- tanssista ja jatkuu brechtiläiseen teatteriin, Kurt Kemppainen toteutti julkaisun taiton ja avusti tie- Kolmessa ensimmäisessä artikkelissa käsitellään eita. Tiina Suhosen artikkeli palaa Maggie Gripen- Joossiin ja amerikkalaiseen moderniin tanssiin ja dotuksessa, ja tutkija Tiina Piispa kartoitti museon suomalaistaiteilijoiden työskentelyä ja kiertue- bergin ulkomaisten esiintymisten lisäksi kahteen jazztanssiin. Myöhemmin tulevat modernin bale- valokuva-aineistoa ja selvitti valokuviin liittyviä toimintaa ulkomailla. Vuosisadan alussa monet muuhun menneisyyden vientiprojektiin: Suomen tin ja uuden tanssin vaikutteet. Miten moninais- tekijänoikeuksia. Teatterikorkeakoulun tarjoama ulkomailla esiintyneistä ja työskennelleistä olivat Kansallisbaletin kiertueisiin 1940- ja 50-luvulla ten vaikutteiden verkostosta muodostuu taiteili- tila ja Tanssin Tiedotuskeskuksen taloudellinen naisia, sillä uusien tanssisuuntausten myötä myös sekä Tanssiteatteri Raatikon 1970- ja 80-luvun ny- jan oma käsiala ja tyyli? Entä millainen vaikutus tuki sekä tiedottaja Elina Mannisen apu mahdol- yhä useammat naistanssijat saattoivat luoda uran kymittapuullakin vilkkaaseen kiertuetoimintaan. on ulkoisilla tekijöillä, kuten työskentelyllä suur- listivat osaltaan seminaarin järjestämisen. Kiitos ja hankkia toimeentulonsa itsenäisinä taiteilijoi- ten instituutioiden ulkopuolella? myös valokuvaajille ja organisaatioille, jotka an- na tai jonkin teatteri- tai oopperaryhmän palve- 1960-luvulla yhdysvaltalainen moderni tanssi al- toivat luvan kuviensa käyttöön. luksessa. Jukka O. Miettinen käsittelee lapsitähti koi vaikuttaa Suomessa. Riikka Korppi-Tommola Leena Rintalaa ja hänen ohjelmistonsa yhteyttä tarkastelee Suomeen suuntautuneita esitys- ja Johanna Laakkonen
6 Lukijalle Sisällysluetteloon Lukijalle 7 Jukka O. Miettinen
TANSSIJA IDÄN JA LÄNNEN VÄLISSÄ Leena Rintala ja hänen kaakkoisaasialainen ohjelmistonsa
Vuonna 1935 Suomen Kansallisteatterin näyttä- welliin. Keskustelu hänen kanssaan teki selväksi, möllä esiintyi 14-vuotias lapsitanssijatar nimel- kuinka vaikea tehtävä olisi selvittää Leena Rin- tään Leena Rintala. Ajan tavan mukaan hänen talan elämänvaiheet tarkasti. Siksi tyydyn tässä ohjelmistoonsa kuului lyhyitä tanssinumeroita. tutkielmassa vain piirtämään aiheesta sen kuvan, Mukana oli poikkeuksellisen monia aasialaisia nu- jonka lehtiartikkelit ja haastattelut antavat. Kes- meroita, muun muassa japanilainen, kiinalainen, kityn Leena Rintalan aasialaiseen ohjelmistoon, intialainen, burmalainen, siamilainen ja balilai- nimenomaan sen kaakkoisaasialaisiin numeroi- nen tanssi. Juuri nämä aasialaiset tanssit herätti- hin. Pyrin myös asettamaan ne laajempaan kon- vät kriitikoissa ihastusta. 1930-luku oli länsimais- tekstiin eli 1900-luvun alkupuolen orientalistisen sa Aasiaa eksotisoivan orientalismin kulta-aikaa.1 tanssin traditioon. Säilyneen kuvamateriaalin lisäksi tärkeimpiä lähteitäni ovat olleet lehtiartik- Kun ensi kerran näin valokuvia Rintalan aasialai- kelit ja arvostelut, harvat maininnat tanssikirjalli- sista numeroista, pisti silmääni niiden – aikakau- suudessa sekä suorittamani henkilöhaastattelut. den perustarjontaan verrattuna – poikkeuksel- linen autenttisuus, niin asennoissa, eleissä kuin Tutkielmani loppuosan muodostaa Rintalan puvustuksessakin. Miten oli mahdollista, että kaakkoisaasialaisista tanssinumeroista otettujen suomalainen lapsitähti kykeni esittämään tansse- valokuvien analysointi. Metodinani on siis tanssi- ja eri puolilta Aasiaa niin oikeantuntuisesti aika- ikonografia, josta tarkemmin myöhemmin varsi- na, jolloin tapana oli, että länsimaiset tanssijat loi- naisen analyysin yhteydessä. Olen käyttänyt apu- vat Aasia-fantasioitaan enemmän tai vähemmän nani kuvien vertailua kaakkoisaasialaisiin tans- omasta päästään? Entä kuka nuori taiteilijatar itse siohjekirjoihin sekä muuhun saman aikakauden asiassa oli? Nämä kysymykset ovat vaivanneet valokuvamateriaaliin. Olen myös mahdollisuuk- mieltäni pitkään. sieni mukaan näyttänyt kuvia Kaakkois-Aasian tansseihin perehtyneille asiantuntijoille ja kuullut Tässä tutkielmassa pyrin keräämään yhteen haja- heidän näkemyksiään Rintalan tanssien autentti- naiset tiedonsirut Leena Rintalan elämänkaaresta suudesta. Käsite ”autenttisuus” on tietenkin kaik- ja esiintymisistä eri puolilla maailmaa. Pitkien yri- kien esittävien taiteiden kohdalla problemaat- tysten jälkeen olen tätä tehdessäni saanut yhtey- tinen, sillä yksikään elävä esitys ei voi olla täysin den Leena Rintalan pojantyttäreen, Mia McDo- edeltäjänsä kaltainen. Tässä yhteydessä tarkoitan
Sisällysluetteloon Miettinen – Tanssija idän ja lännen välissä 9 autenttisuudella sitä, että Rintalan aasialaisnu- ohjelmatuottaja Tom Hertellin kanssa ja Hymy- Suomeen. Harbin oli silloin virallisesti Venäjän, tiin useimmiten Venäjältä. Pienten palkkioidensa meroita esittävien valokuvien asennoissa, eleissä lehden artikkeli vuodelta 1968, ajalta, jolloin Lee- mutta välillisesti myös Kiinan ja Japanin, hallin- tähden he usein hankkivat lisätuloja prostituu- ja puvustuksessa on selvästi tunnistettavissa va- na Rintala oli jo jättänyt esiintymiset taakseen. nassa, joten viljanhankinta oli mutkikas prosessi. tiolla. Taiteilijoiden liikkuvuus oli vilkasta, ja Tor- kiintuneiden aasialaisten tanssitraditioiden kes- Hymy-lehden jutun mukaan Leena syntyi Har- Sen Torwelainen on kuvannut matkakirjassaan.7 welaisen mukaan he Harbinissa kuukauden puoli- keiset tunnuspiirteet. binissa vuonna 1921 ja hänen alkuperäinen ni- Siinä hän myös antaa ainutlaatuisen värikkään toista esiinnyttyään lähtivät usein kiertomatkoille mensä oli Lin-lai. Hänellä oli sisar nimeltä Sig. kuvan Harbinin kaupungista, sen arkkitehtuuris- Aasian muihin venäläisiin keskuksiin. Moni siirtyi Tämän tarinan mukaan Leenan oma isä oli jo ta, elämästä, huvittelu- ja uhkapelikeskuksista ja myös erityisten välittäjien toimesta Kiinan suuriin Lapsuus Harbinissa kuollut, kun Jussi Rintala rakastui Leenan äitiin. jopa kiertävien varieteetaiteilijoiden elämästä. satamakaupunkeihin, ja jatkoivat sieltä Singapo- Pian äitikin kuoli, ja näin Jussi Rintala jäi kolmin reen ja Kalkuttaan, mistä rauhan tultua palasivat Kun Leena Rintala esiintyi Suomessa ensi kerran tytärpuoliensa kanssa ja koulutti heistä esiintyviä Harbin kasvoi merkittäväksi keskukseksi nimen- takaisin Eurooppaan.8 vuonna 1934, hän ajan tavan mukaan käytti tai- taiteilijoita, tanssijan Leenasta ja laulajan Sigistä, omaan venäläis-kiinalaisen rautatieyhtiön ansi- teilijanimeä. Se oli Renée Paulette (esiintyy myös jonka nimi vaihtui Signeksi. Tom Hertellin muis- osta. ”Siperian ekspress” kulki Pietarista Harbiniin, muodossa Pavlette).2 Ravintolaesitykset valmisti- tikuvat piirsivät tarinasta vielä kolmannenkin missä rautatieyhtiöllä oli päämajansa. Harbin oli Kiertue-elämää Aasiassa ja vat hänelle tietä eteenpäin, ja vuonna 1935 hän version.5 Hän muisteli, että Leena ja hänen isä- myös merkittävä satamakaupunki ja muodin kes- esiintyi neljätoistavuotiaana loppuunmyydyil- ohjelmiston karttuminen puolensa olisivat kertoneet, että Arvi Jussi Rintala kus. Pariisin ja Venäjän tuotteet ehtivät sinne no- le katsomoille Kansallisteatterissa. Häntä silloin olisi itse asiassa adoptoinut tytöt harbinilaisesta peammin kuin Shanghaihin, jolla oli Eurooppaan haastatellut Rita Wikman kirjoittaa hämmästyk- Torwelaisen kuvaama taiteilijavirta lännestä Har- orpokodista ja heitä olisi ollut kolme. hitaammat meriyhteydet. Venäjän sisällissodan sestään, kun Renée vastaakin hänen kysymyk- biniin kuitenkin tyrehtyi, kun poliittinen tilan- hävinneitä ”valkoisia” pakeni tuhansittain kau- siinsä selkeällä suomen kielellä.3 Pian hän luopui ne vaikeutti rautatieyhteyksiä länteen. Olisiko punkiin, josta tuli suurin venäläiskeskus Venäjän taiteilijanimestään ja esiintyi ainakin Suomessa muuttunut tilanne ollut yksi motiivi herra Rinta- Harbin, ”Aasian Eldorado” ulkopuolella. Sinne muutti myös suuri määrä vai- omalla nimellään. lan impressaariotoiminnalle? Teatterit, operetit noja paenneita juutalaisia eri puolilta Venäjää ja Karjalasta vuonna 1920 itään siirtynyt Arvi Jussi ja yökahvilat tarvitsivat edelleen esiintyjäkuntaa. Eurooppaa. Näin Harbinista tuli poikkeuksellisen Leena aloitti tanssiopintonsa Harbinissa kuusi- Lukuisat lehtihaastattelut ja -artikkelit piirtävät Rintala oli yksi lukemattomista eri kansallisuuksi- kansainvälinen kaupunki. Siellä asui juutalaisten vuotiaana, mutta tuskin ehti esiintyä siellä, sillä Leena Rintalan varhaisimmasta elämästä kuvan, en edustajista, jotka päätyivät Siperian junaradan ja venäläisten lisäksi muun muassa latvialaisia, Leenan ollessa seitsemänvuotias (todennäköi- jonka myöhemmät tiedot osoittavat ainakin päätepisteeseen Harbiniin Koillis-Mantšuriassa. liettualaisia, japanilaisia ja kiinalaisia. Joukossa oli sesti vuonna 1928) herra Rintala esiintyvine lap- osin muunnelluksi. Niiden mukaan Leena olisi Harbin oli viljakaupan keskus, josta Venäjän val- pieni suomalaisyhteisökin. sineen siirtyi Japaniin. Siellä Leena esiintyi muun sukujuuriltaan karjalainen, sillä hänen ”isänsä” lankumouksen ja ensimmäisen maailmansodan muassa Tokion Suuressa Keisarillisessa Teatterissa Arvi Jussi Rintala oli sieltä kotoisin. Joidenkin pyörteissä eri valtiot ja yritykset hankkivat viljaa. Keinottelu, valuuttakauppa, uhkapeli ja prosti- ja he tapasivat Suomen suurlähettiläänä toimi- lähteiden mukaan Arvi Rintala olisi vaimonsa ja Tarkkaa tietoa ei ole siitä, mitä herra Rintala Har- tuutio kukoistivat houkutellen omanlaisiaan yrit- neen professori G.J. Ramstedtin sekä Tadeo Wa- Signe-tyttärensä kanssa emigroitunut Harbiniin, binissa teki. Suomen Kuvalehden haastattelussa täjiä. Kaupungissa oli lukuisia yökahviloita ja bor- tanaben ja hänen vaimonsa Siiri Pitkäsen, jotka Mantšuriaan, missä Leena olisi syntynyt ja vaimo hän kertoi tehneensä kaikkea muuta paitsi toimi- delleja uhkapelin keskittyessä erityisiin klubeihin. kristinuskon lisäksi levittivät Japanissa tietoa suo- myöhemmin kuollut.4 Tämän tarinan variaatioita neensa ” pappina tai merirosvona”.6 Alkuillasta kaupungissa saattoi nähdä teatteria ja malaisesta kulttuurista. esiintyi haastatteluissa sitkeästi. operettia, loppuillan tarjontaan kuului estradiesi- Vuonna 1917 Harbiniin oli matkustanut juuri it- tyksiä yökahviloissa, joista maineikkaimmat olivat Leenan toivuttua vakavasta lavantaudista hän Mahdollisesti lähemmäksi totuutta johdattavat senäistyneen Suomen edustajana Juho Torwe- Palermo ja Bajan. Yökahviloiden esiintyjät hankit- alkoi opiskella japanilaista tanssia. Peräti kah- keskustelu Leenan ensimmäisen aviomiehen, lainen. Hänen tehtävänään oli yrittää ostaa viljaa
10 Miettinen – Tanssija idän ja lännen välissä Sisällysluetteloon Miettinen – Tanssija idän ja lännen välissä 11 den vuoden mittaiseksi venyneen, työteliään Siamista matka jatkui Burman (nyk. Myanmar) Toiminta Suomessa Japanin oleskelun aikana Leena oppi myös aut- siirtomaapääkaupunkiin Rangooniin (nyk. Yan- tavasti japanin kieltä.9 Voi vain arvailla, millainen gon), missä hän todennäköisesti oppi ohjelmis- Rintalat saapuivat vuonna 1934 Suomeen, missä Leenan ohjelmisto Japanin kautena oli. Hänhän tonsa Burmalaisen tanssin (kuva 14) ja hankki Grandin eli Rautatientorin kupeessa sijainneen oli Harbinissa aloittanut opinnot venäläisessä siihen kuuluvan traditionaalisen esiintymisasun. Grand Hotel Fennian johtaja Rasmussen otti kol- tanssikoulussa. Sieltä saattoi olla perua hänen Leena oli kaksitoistavuotias kun kolmikko siirtyi mikon hoteisiinsa. Jo ravintolaesitykset Grandis- ohjelmistossaan pitkään pysynyt rokokooaihei- (mahdollisesti vuonna 1933) Intiaan. Lehtihaas- sa loivat Leenalle mainetta, mutta varsinaisena nen, varvastanssina esitetty Menuetti (kuva 1) ja tatteluiden perusteella Intian aika oli erityisen läpimurtona voi pitää loppuunmyytyjä esityksiä myös se, että Leena opetti myöhemmin balettia onnellinen ja menestyksekäs, sillä Rintalat esiin- Kansallisteatterissa vuonna 1935. Silloin tuli myös Suomessa.10 Hänen ohjelmistossaan esimerkiksi tyivät Intian brittiläisen varakuninkaan suojeluk- kutsu esiintyä Berliinin Wintergartenissa.15 Hän Pariisissa vuonna 1935 oli muun muassa Tataa- sessa Simlassa, brittiläisen hallinnon kesäpääkau- esiintyi myös ainakin Pariisissa. Sekä Berliinissä ritanssi ja Kaukaasialainen tanssi, jotka hyvinkin pungissa. Himalajan rinteillä, noin 2 000 metrin että Pariisissa vierailut huomioitiin lehdistössä saattoivat olla perua jo Harbinin ajoilta.11 Erittäin korkeudessa sijaitseva Simla (nyk. Shimla) on In- suopeasti.16 Helsingissä Rintalat esiintyivät seu- todennäköistä on, että hän oppi Japanissa ohjel- tian ehkä maineikkain Hill Station, eli vuorikeskus. raavana vuonna muun muassa Konservatorion 17 mistossaan pitkään säilyneen japanilaisen Gion Kuva 1: Leena Rintalan Menuetti-numero (1929). Britit ja myös intialainen aristokratia pakenivat näyttämöllä. Kouta -tanssin (kuva 9). Kuva: Hymy-lehti 8.8.1968. kuuminta kautta näihin viileisiin vuorikeskuksiin. Varakuningas viettikin siellä hoveineen ja hallin- Menestystä varjostivat kuitenkin käytännön huo- Kahden vuoden Japanin oleskelun jälkeen (ehkä tovirkailijoineen kuukausia. Siellä Leena pääsi let, sillä Leena oli vielä alaikäinen. Lastensuoje- vuonna 1930) Rintaloiden matka jatkui Kiinaan. myös Indorin maharajan ja hänen amerikkalais- luviranomaiset puuttuivatkin asiaan. Leenan isä- Poliittiset levottomuudet katkaisivat Kiinan oles- syntyisen vaimonsa suosioon. Lisäksi hän esiintyi puoli avioitui kanteletaiteilijatar Kerttu Haapasa- kelun, ja he jatkoivat matkaansa trooppiselle Balin paikallisissa kristillisissä luostarikouluissa saaden lon kanssa ja sai pestin nimismieheksi Uudellekir- saarelle.12 Siellä Leena opiskeli Ida Bachus Buddha esiintymisistään hyvän palkkion.13 kolle, Etelä-Karjalaan. Kabareelaulajana esiintynyt -nimisen opettajan tai ”papin” johdolla kuuluisaa Signe-sisar puolestaan meni naimisiin lähetys- legong-tanssia, joka säilyi pitkään hänen ohjel- Lehtijuttujen mukaan matka Intiasta Eurooppaan saarnaajan kanssa ja muutti Afrikkaan (toisen tie- mistonsa ehkä suosituimpana numerona (kuva oli vähintäänkin vaiherikas. ”Siam, Filippiinit, don mukaan hän olisi päätynyt Intiaan radiolaula- 10). Sitten kolmikon matka nähtävästi jatkui brit- Egypti, Kreikka, Unkari ja Eesti olivat seuraavia jattareksi).18 Näin Leena etääntyi perheestään. So- tiläisten hallitsemaan Singaporeen, missä Leena etappeja matkalla Suomeen. Keskellä Abessini- tavuodet olivat Leenalle raskaat, ja niiden aikana oppi skotlantilaisen Highland Fling -numeronsa an autiomaata, Abessinian rautatielinjan keskellä hän menetti poikkeuksellisen hienon ja ohjelmis- (kuva 3). Seuraava etappi oli Siam (nyk. Thaimaa), sijaitsevalla keitaalla kohtasi Leena Abessiniaan tolleen tärkeän puvustonsa.19 Leenan ura tanssin missä Leena jälleen opiskeli paikallista tanssia matkalla olleen Ruotsin kruununprinssiperheen”, kansainvälisenä ihmelapsena päättyi. ja lehtijuttujen mukaan pääsi esiintymään jopa summasi matkan Rita Wikman Helsingfors-Jour- hallitsijapariskunnalle. Tältä ajalta lienee peräisin nalenissa.14 Leena kuitenkin vielä esiintyi ja opetti ympä- Leenan Siamilainen tanssi ja sen erittäin hieno, Kuva 2: Kuva esittää Leenan filippiiniläistä Surdito- ri Suomea. Esimerkiksi Heikki Värtsi näki hänen käsin brodeerattu tanssipuku kruunuineen (kuva tanssia (1933). Kuva: Hymy-lehti 8.8.1968. esiintyvän Jyväskylässä 1940-luvun alussa. Muis- 12). telmissaan hän toteaa, että Leenan esitys ”oli
12 Miettinen – Tanssija idän ja lännen välissä Sisällysluetteloon Miettinen – Tanssija idän ja lännen välissä 13 uskomaton kokemus ja melkoinen sillisalaatti, jääneet pienen kansaneläkkeensä varaan. Haas- mutta hyvässä mielessä. Se koostui kymmenistä tattelun aikoihin esiintyvät taiteilijat olivatkin lyhyistä niin sanotuista etnisistä tanssinumerois- jo asian korjaamiseksi perustaneet oman yhdis- ta. Illan aikana nähtiin laaja kirjo erilaisia tansseja, tyksensä. Tässä yhteydessä Siimes kirjoitti myös joiden välissä oli vain muutaman minuutin tauko Leena Rintalasta. Artikkelin mukaan taloudelliset vaatteiden vaihtoon.” Värtsi muistelee ohjelmassa ja muut vaikeudet Suomessa saivat hänet muut- olleen muun muassa venäläistä kasakkatanssia, tamaan tyttärensä lähelle Ruotsiin vuonna 1961, hula-hulaa, japanilaista tanssia ja intiaanitans- missä hän toimi hotellisiivoojana.26 Vuonna 1972 sia.20 Seija Silfverberg puolestaan opiskeli tanssia Leena Rintala menehtyi Turussa mökkipalossa Leenan johdolla Tainionkoskella, Imatralla. Silfver- Kemiönsaaressa saamiinsa vammoihin.27 berg painotti, että Leenalla oli ratkaiseva vaikutus siihen, että Silfverberg itse valitsi tanssijan uran. Hän myös korosti, kuinka lämmin ja miellyttävä Ohjelmisto ja sen vastaanotto opettaja Leena oli.21 Arvosteluista ja säilyneistä käsiohjelmista voi hahmottaa, minkälaisista numeroista Leena Rin- Leena Rintalan kiertue-elämä jatkui impressaari talan koosteohjelmat 1930-luvulla rakentuivat. Kuva 3: Skotlantilainen Tom Hertellin järjestämillä kiertueilla. Silloin Lee- Artikkelin ollessa jo taitossa sain käyttööni ku- Highland Fling oli yksi Leenan na esiintyi usein yhdessä tanssija Essie Inveniuk- suosituimpia numeroita. vasarjan Leenan tanssinumeroista mahdollisesti sen kanssa. Hertell oli myös Leenan ensimmäinen Kuva: Hymy-lehti 8.8.1968. 1940-luvulta, jolloin hän esiintyi yhdessä Kerttu aviomies.22 Toisen avioliittonsa Leena solmi taiku- Haapasalon kanssa. Kuvatietojen mukaan kuvis- ri Reijo Salmisen kanssa. Leena sai kaksi lasta. Hän ta neljä esittäisi Harbinissa opittuja baletti- tai toimi koreografina ja tanssijana Punaisen Myllyn kansantanssinumeroita, kahdeksan aasialaisia varieteeteatterissa 1950-luvun alussa.23 Samoi- tansseja ja loput eurooppalaisia numeroita, mm. hin aikoihin Seija Silfverberg muistaa nähneensä eestiläisiä ja karjalaisia kansantansseja. Kun lähde Leenan myös käärmetanssijana tivolissa.24 Hän verifioidaan, se antaa olennaista tietoa Leenan osallistui vielä 1950-luvun lopussa ja 1960-luvun ohjelmistosta. Kuviin on taltioitunut nähtävästi alussa impressaari Helge Siimeksen järjestämiin suurin osa hänen soolouransa keskeisistä nume- kiertueisiin ja nähtävästi toimi aviomiehensä, tai- roista. Lisäksi kuvateksteissä on vuosiluvut. Var- kuri Reijo Salmisen avustajana. Sen jälkeen hän haisimmat, Harbinin ajan kuvat, olisivat vuodelta luopui tanssijan urastaan.25 1928, japanilaistanssit vuosilta 1930 ja -31. Muut aasialaistanssit ajoittuvat vuodelle 1933 ja -34 ja Helge Siimes kirjoitti vuonna 1968 Hymy-lehteen karjalaisnumerot vuodelle 1939. Artikkelin kuvi- poikkeuksellisen artikkelin otsikolla ”Esiintyvät tuksen vuosiluvut pohjautuvat tähän luetteloon. taiteilijat – ihmisiä tarjottimella”. Siinä Siimes Kuva 4: Merimiestanssi (1932). haastatteli syrjäytyneitä taiteilijoita, jotka olivat Yksi olennainen kysymys, johon en tässä pyrikään Kuva: Teatterimuseon arkisto.
14 Miettinen – Tanssija idän ja lännen välissä Sisällysluetteloon Miettinen – Tanssija idän ja lännen välissä 15 antamaan perusteellista vastausta, on, minkälai- Ennen kuin siirryn säilyneiden valokuvien poh- toinen, vielä kaukaisempaan kulttuuriin suuntau- herättämään innostukseen.33 Bajadeeri-aiheinen nen oli Leenan tanssinumeroiden säestys. Isä- jalta analysoimaan Leena Rintalan aasialaisia ja tunut innostus, chinoiserie eli Kiina-mania. Se pai- baletti tehtiin Pariisissa jo 1830-luvulla. Tunnetuin Rintala esiintyi kyllä ryhmän managerina, taiteel- nimenomaan kaakkoisaasialaisia tanssinume- sui muodin, sisustuksen, arkkitehtuurin ja näyttä- versio on kuitenkin Marius Petipan baletti vuo- lisena johtajana, sovittajana ja jopa orkesterinjoh- roita, lienee aiheellista luoda niille konteksti län- mötaiteet kattaneeksi villitykseksi nimenomaan delta 1877. Sen musiikista vastasi balettimusiik- tajana, mutta varsinainen muusikko hän ei ollut.28 simaisessa ja suomalaisessa 1930-luvun tanssin rokokoon aikana 1700-luvulla säilyttäen aseman- kitehtailija Ludvig Minkus, eikä siitä löydy viitet- Pienen vihjeen musiikin laadusta antaa Ukko Ha- kentässä. Esittelen lyhyesti aasialaisten tanssien sa yhtenä länsimaisena kulttuurin sivujuonteena täkään aitoon aasialaiseen musiikkiin. Gautier oli vukan arvio Helsingin Sanomissa: ”– – musiikin oli vähittäistä rantautumista länteen sekä sitä, miten aina 1900-luvulle saakka. Monissa baleteissa ja kuitenkin halunnut omaan Sacountalaansa itäistä sovittanut hra A.J. Rintala alkuperäisen musiikin länsimaiset tanssijakoreografit alkoivat hyödyn- oopperoissa esiintyi fantastisia kiinalaishahmoja, paikallisväriä muuhunkin kuin vain lavasteisiin. mukaan. Tuntui kuitenkin kuin tässä sovituksessa tää aasialaisia vaikutteita omassa tuotannossaan. joilla ei luonnollisesti ollut paljoakaan tekemistä Niinpä partituurista vastasi Algeriassa pitkään olisi liiaksi syrjäytynyt itämaisen musiikin henki.”29 Sen jälkeen tarkastelen ilmiöitä 1920- ja 30-luvun todellisten kiinalaisten tanssien kanssa. työskennellyt Ernest Reyer. Gautier’n näkemä in- Suomessa. tialainen tanssiryhmä ei kuitenkaan ollut ensim- Saksassa ja Pariisissa Rintalan vierailut, kuten Intiasta osa joutui välillisesti Britannian siirto- mäinen intialainen tanssivierailu Pariisissa, missä edellä on todettu, saivat sikäläisessä lehdistös- maaksi jo 1600-luvulla. Siirtomaavirkailijoista si- oli nähty intialaisia tanssijoita jo 1760-luvulla.34 sä näkyvyyttä.30 Suomessa hänen vuoden 1935 Aasialainen tanssi Euroopan vistyneimmät ryhtyivät pian tutkimaan ja kääntä- Aidot aasialaiset tanssit olivat Euroopassa kui- Kansallisteatterin esityksensä huomioitiin sekä näyttämöillä mään intialaista kirjallisuutta englanniksi. Näiden tenkin harvinaisuuksia 1800-luvun loppupuolelle ennakkojuttuina että arvosteluina. Läpi arvoste- varhaisten ”orientalistien” ansiosta esimerkiksi saakka, jolloin maailmannäyttelyinstituutio avasi lujen toistuu ihmetys hänen tekniikastaan ja pa- Itä on jättänyt jälkensä länsimaisiin näyttämötai- intialainen draamakirjallisuus tuli lännessä tutuk- portit Euroopan ulkopuolisille tanssivierailuille. neutuneisuudestaan. Kriitikkojen suosikkeja oli- teisiin jo paljon ennen kuin eksotisoiva orientalis- si. Sir William Jonesin käännös intialaisesta klas- vat nimenomaan skotlantilainen Highland Fling mi 1800-luvun loppupuolella muotoutui. Jo antii- sikkodraamasta Šakuntalaa ilmestyi Englannissa ja balilainen Legong. Sen sijaan hänen akrobaat- kin Kreikka ja Rooma imivät vaikutteita niin Aasi- vuonna 1789. Kaksi vuotta myöhemmin se il- Maailmannäyttelyt, tinen tanssinsa koettiin liian varieteenomaiseksi. asta kuin Pohjois-Afrikasta. Keskiajalla ristiretkien mestyi saksaksi vaikuttaen muun muassa Johann ”imperialismin satumaat” myötä vaikutteita idästä rantautui Eurooppaan, Wolfgang von Goethen tuotantoon. Pian se Huomattavaa on, että yli puolet Leena Rintalan tanssin alalla esimerkkinä voi pitää morris-tans- käännettiin monille muillekin kielille. Näytelmä Varhaiset maailmannäyttelyt palvelivat jättiläis- numeroista oli aasialaisia tansseja, jotka hän näh- seja. Myös mustalaisperinne kuljetti vaikutteita teki vaikutuksen myös varhaisromanttisen ba- mäisinä näyteikkunoina maailmaan sellaisena tävästi, kuten aiemmin kävi ilmi, oli oppinut pai- idästä länteen. Varhaiset kontaktit Euroopan ul- letin promoottoriin, tanssikriitikko Théophile kuin lännen suurvallat halusivat sen nähdä. Ne kan päällä Aasiassa. Tiina Suhonen on summan- kopuolelle eivät siis perustuneet romantisoituun Gautier’hen, joka muokkasi draamasta vuonna esittelivät keksintöjä, uusia teknologioita, taide- nut kriitikoiden asenteita seuraavasti: ”– – Ukko käsitykseen ”yleisorientista” tai ”toiseudesta” vaan 1858 libreton balettiin Sacountala. suuntia sekä etäisiä kulttuureita ja jopa niiden Havukka Helsingin Sanomissa on varauksellinen käytännön – monasti sotaisiin – kontakteihin ym- musiikkia ja tanssia. Vaikutuksiltaan erittäin laa- ohjelman suhteen, mutta kirjaa synnynnäisen, päröivien mahtien kanssa. Gautier’ta innoitti myös pari vuosikymmentä ai- jakantoisia olivat näyttelyt ennen toista maail- luonnonlapsenomaisen tanssi-ilon, väkevän tem- emmin Pariisissa vieraillut intialainen tanssi- ja mansotaa. Sen jälkeenhän uusi media ja matkailu peramentin, hyvän rytmitajun ja erittäin notkean Pitkään Eurooppaa uhannut, 1700-luvun lopussa muusikkoryhmä. Hän kirjoitti tästä, poikkeuksel- toivat globalisoituvan maailman muutenkin yhä ruumiin! Esitys toimii kriitikoille esiintyjän sä- ”kesytetty”, ottomaanivalta stimuloi monia taitei- lisen varhaisesta, aasialaisvierailusta myös laajan useampien ulottuville. Varhaisia maailmannäytte- teilyn kautta, mutta he eivät missään vaiheessa lijoita. Ottomaanien kulttuuriin keskittyneen ”tur- esseen.32 Šakuntalaa-teeman menestys perustui lyitä järjestivät nimenomaan suurimmat läntiset epäile omaa kykyään vieraiden tanssimuotojen komanian” rinnalla 1600–1700-luvulla kehittyi idän ”bajadeerien” eli temppelitanssijattarien imperiumit, Ranska, Britannia ja Yhdysvallat. Me- arvioijina.”31
16 Miettinen – Tanssija idän ja lännen välissä Sisällysluetteloon Miettinen – Tanssija idän ja lännen välissä 17 ganäyttelyiden kukoistuksen aikana, 1851–1939, länsimaisen kulttuurin ylivertaisuutta ja samalla Nykypäivän näkökulmasta katsottuna maailman- elävinä esimerkkinä rotunsa laiskuudesta ja alku- maapallon pinta-alasta olikin noin 80 prosenttia muiden kulttuurien kehittymättömyyttä. Siten näyttelyiden vastenmielisin piirre oli elävien ih- kantaisuudesta.37 länsimaiden hallinnassa. Ranskassa näyttelyitä yhä laajenevaa siirtomaavaltaa pyrittiin julkisesti misten näytteillepano. Vuosina 1889–1914 näyt- kutsuttiin nimellä Expositions Universelles, Britan- oikeuttamaan. telyihin kuljetettiin siirtomaista tuhansia ihmisiä, Nykynäkökulmasta katsottuna ihmisarvoa alen- niassa termillä Great Exhibitions, Yhdysvalloissa joita sitten eri toimissa esiteltiin kulttuurinsa tavista asetelmista koitui jotain hyvääkin. Ne, puolestaan nimellä World’s Fairs. Maailmanäyttelyt pyrkivät luomaan taianomai- tyyppiedustajina. Jos alkuperäisiä esimerkkejä ei samoin kuin siirtomaiden kylien ja paviljonkien sen vaikutelman, jossa länsimaat loistivat ke- aina ollut riittävästi, saattoivat esimerkiksi parii- yhteyteen pystytetyt etniset ravintolat ja teehuo- Maailmannäyttelyiden juuret juontuvat 1700-lu- hityksen huippuna alkukantaisena pidettyjen silaiset ilotytöt tienata lisäansioita mustaamalla neet, kaipasivat ohjelmaa, kuten seremonioita, vun lopun ja 1800-luvun alkupuolen ranskalais- siirtomaiden tarjotessa niille muka vapaaehtoi- kasvonsa ja liittymällä joukon jatkoksi.35 Ihmis- tanssia ja musiikkia. Niinpä siirtomaista tuotiin ten tuotteiden messuihin ja englantilaisiin kek- sesti vaurautta ja erilaisia raakamateriaaleja. Var- näyttelyiden taustalla vaikutti useita tekijöitä. länteen myös esiintyviä taiteilijoita. 1800-luvun sintöesittelyihin. Molempien tarkoitus oli edistää haisten maailmannäyttelyiden aihekategoriointi Ensinnäkin 1880-luvulla näyttelyitä pyrittiin viih- lopusta ja 1900-luvun alkuvuosikymmenistä kotimaisten tuotteiden kauppaa ja esitellä sa- sisälsi neljä pääryhmää: tuotanto, teknologia, teellistämään, jotta kävijämäärät kasvaisivat. Toi- muodostuikin pitkälti juuri maailmannäyttelyi- malla varhaisen teollistumisen kauden teknisiä raakamateriaalit ja kaunotaiteet. Kaunotaiteiden saalta antropologia tieteenhaarana syntyi juuri den myötä Aasiaa eksotisoivan ”orientalismin” innovaatioita. Ranska ja Englanti kilpailivat silloin osasto oli varattu länsimaille. Korostettiin, että samoihin aikoihin. Se palveli aluksi suoraan im- huippukausi. Miljoonat ihmiset saivat tilaisuuden ankarasti keskenään, ja kummallakin oli tarve vain valkoinen rotu kykeni luomaan varsinaista perialismia pyrkiessään muun muassa kallonmit- kokea välähdyksiä vieraista kulttuureista. Oli täy- korostaa omaa erinomaisuuttaan. Ensimmäinen arvotaidetta. tauksin osoittamaan, että muut rodut olivat val- sin katsojasta kiinni, kuinka hän näkemänsä tul- varsinainen maailmannäyttely pidettiin Lontoos- koista rotua alemmalla kehitystasolla. kitsi. sa vuonna 1851. Teollistumisen ajan hengessä Euroopan ulkopuoliset kulttuurit asetettiin ar- näyttelyn nimenä oli ”Kaikkien kansakuntien teol- vohierarkiassa näytteille länsimaisia kulttuureita Yhtenä tekijänä oli myös 1800-luvun intohimo Monelle kokemus oli kuin ”matka maailman ym- lisuuden suurnäyttely”. Se oli menestys. Kävijöitä selkeästi alempiarvoisina. Siitä huolimatta vierai- elävistä ihmisistä koottuihin staattisiin tableau päri yhdessä päivässä”, kuten muuan ranskalai- oli yli kuusi miljoonaa ja näyttely tarjosi perusfor- den kulttuurien esittelyllä oli laajakantoiset seu- vivant -kuvaelmiin. Niitä esitettiin niin teatte- nen lehtimies asian ilmaisi, täynnä värejä, hajuja, maatin, jota sitten varioitiin ja kehiteltiin muualla. raukset. Britannia esitteli laajasti Intian käsitöitä reissa kuin yksityisjuhlissa, aiheina esimerkiksi ääniä ja kummallisuuksia.38 Lukemattomille tai- ja arkkitehtuuria, mikä herätti vuosikymmeniksi antiikin mytologia ja 1800-luvun loppupuolelta teilijoille näyttelyt toimivat ikkunana aivan uu- Varhaisiin maailmannäyttelyihin osallistui yleen- Intia-manian. Se heijastui kuvataiteisiin, arkkiteh- alkaen yhä useammin myös eksoottiset itämaiset denlaisiin taidekäsityksiin. Monet yksinkertaisesti sä 20–30 maata, joukossa imperiumien siirtomai- tuuriin, muotoiluun, muotiin, musiikkiin, teatte- teemat kuten Tuhat ja yksi yötä. Maailmannäytte- vain kopioivat teemoja tai tekniikoita ja liimaili- ta Lähi-idästä, Afrikasta ja nimenomaan Aasiasta. riin ja tanssiin. Samanlaiset seuraukset oli Japani- lyiden ihmiskuvaelmien tuotannosta vastasivat vat niitä sitten omiin teoksiinsa, kuten Giacomo Näyttelyiden ”kartta” eli näyttelyalueen pohja- näyttelyillä. Japani-villityksen seurauksena syntyi aluksi eläintarhojen johtajat Saksasta ja Ranskas- Puccini teki japanilaismelodioille oopperassaan ratkaisu konstruoitiin vastaamaan tarkkaan jär- monia varietee-esityksiä, operetteja ja muun mu- ta.36 Kuvaelmaperinteen mukaisesti erirotuisille Madama Butterfly. Jotkut taas pysähtyivät pohti- jestäjävaltion kulloisiakin poliittisia strategioita. assa Giacomo Puccinin ooppera Madama Butter- ihmisille rakennettiin omat lavasteet kuten ky- maan kokemuksiaan syvemmin ja kykenivät siksi Britannia, Ranska ja Yhdysvallat olivat useimmi- fly. Monilla taiteen aloilla esineet ja rakennusten länäkymä, viidakko jne. Vasta 1920- ja 30-luvulla luomaan jotain aivan uutta, kuten Debussy kuul- ten niiden keskiössä riippuen siitä, missä niistä kopiot riittivät inspiraation lähteeksi. Musiikin ja käytäntö alkoi herättää äänekästä paheksuntaa. tuaan Pariisissa jaavalaista gamelan-musiikkia. näyttely kulloinkin järjestettiin. Siirtomaat olivat tanssin alalla vaikutteet eivät kuitenkaan olisi voi- Karkeimmillaan rasismi ilmeni Yhdysvaltojen Myös lukuisat tanssijat saivat innoitusta vieraiden nöyrästi sivummalla, lapsenomaisten, primitii- neet olla omaksuttavissa ilman eläviä esiintyjiä. maailmannäyttelyissä. Mustille rakennettiin siel- kulttuurien taide- ja kehokäsityksistä. visten holhokkien asemassa. Haluttiin korostaa lä omia näyttelytaloja, joissa he sitten oleskelivat
18 Miettinen – Tanssija idän ja lännen välissä Sisällysluetteloon Miettinen – Tanssija idän ja lännen välissä 19 Orientalististen tanssien esiintyivät Marseillen näyttelyssä. Intialaisia ja mitään tekemistä oikeiden aasialaisten uskon- traditioita. Eurooppalainen taidekolonia Ubudin srilankalaisia tansseja nähtiin Pariisissa jo 1883, tojen tai filosofioiden kanssa. Monessa tapauk- kaupungissa Balilla, missä Rintalatkin vierailivat, kultakausi ja ryhmän vierailu uusittiin vuosina 1902, 1906 ja sessa taustalla vaikuttivat teosofisen liikkeen lienee siitä tunnetuin esimerkki, mutta esimerik- 1907. Vuosi 1931 toi puolestaan Pariisiin balilaiset tulkinnat muista kulttuureista ja niiden uskon- si belgialainen tanssija, taiteilijanimeltään Xenia Kaikissa taidemuodoissa oli 1900-luvun alkuvuo- tanssijat. Valovoimaisia taiteilijapersoonallisuuk- noista. Numerot tarjosivat myös mahdollisuuden Zarina, lähti vuonna 1937 Phnom Penhiin opis- sikymmenillä havaittavissa voimakasta vastareak- siakin oli monia, kuten esimerkiksi intialaiset Me- peiteltyyn, jopa avoimeen, eroottisuuteen sekä kelemaan sikäläistä hovitanssia Kambodžan ku- tiota valtavirtaa vastaan. Arkkitehtuurissa esimer- naka ja Uday Shankar ja japanilainen Sada Yacco, niukkojen tai ainakin läpikuultavien pukujen että ninkaallisen baletin opettajan johdolla. Hän myös kiksi irtaannuttiin historiallisista kertaustyyleistä vain muutamia mainitakseni. ”aistillisen” liikekielen ansiosta. Huomattavaa on kirjoitti kokemuksistaan kirjan.44 Ensikäden tieto ja kuvataiteissa akateemisesta realismista. Hyvin myös, että orientalistisissa numeroissa korostui- aasialaisista perinteistä alkoi vähitellen saavuttaa usein juuri Euroopan ulkopuoliset vaikutteet oli- Näin aasialaiset tanssit tulivat länsimaisen ylei- vat usein teatterilliset piirteet. Useimmat orienta- länsimaiset taiteilijat. 39 vat siivittämässä tietä moderniin. Tanssin alalla sön ja länsimaisten taiteilijoiden ulottuville. Jois- listiset tanssijattaret esiintyivät aikakauden tavan maailmannäyttelyiden myötä Eurooppaan saapu- sakin tapauksissa tanssit olivat traditionaalisia, mukaan taiteilijanimillä. Esimeriksi Maud Allanin neet aasialaiset tanssivierailut olivat suurtapahtu- mutta useimmissa tapauksissa ne oli esimerkiksi oikea nimi oli Beulah Maide Durrant, Mata Harin Orientalistinen tanssi Suomessa mia, joista monet tanssintekijät saivat vaikutteita. lyhentämällä adaptoitu länsimaiselle yleisölle so- tyttönimi oli Margaretha Geertruda Zelle ja Ruth 1920–30-luvuilla Vapaa tanssi oli merkittävin reaktio aikakauden veltuviksi. 1900-luvun alussa monet länsimaiset St. Denisin oikea nimi oli proosallisesti vain Ruth akateemista tanssitraditiota vastaan. Sen rinnalle tanssintekijät innoittuivat aasialaisista perinteistä Dennis. Monet loivat myös tekaistun henkilöhis- Leena Rintalan tullessa vuonna 1934 Suomeen kehittyi tyylisuunta, jota joskus kutsutaan ekso- ja ryhtyivät käyttämään mielikuvia niistä omis- torian, kuuluisimpana ehkä juuri Mata Hari, joka meillä oli jo nähty jonkin verran aasialaisten ja tismiksi (kattaen kiinnostuksen Euroopan ulko- sa töissään. Orientalismin ensibuumi keskittyi julkisuudessa omaksui jaavalaisen temppelitans- länsimaisten orientalistitanssijoiden vierailu- puolisiin kulttuureihin yleensä) tai orientalismiksi vuosiin 1905 ja 1906. Vuonna 1905 Ruth St. De- sijattaren roolin. ja. 45 Niihin kuuluvat Sent Mahesan (myös Sant (kattaen Aasian vaikutteet). Vapaa tanssi ja ekso- nis esitti ensi kerran intialaisfantasiansa Radha M’ahesa) esitykset vuosina 1923 ja 1924. Synty- tismi eivät olleet toisiaan poissulkevia suuntauk- Yhdysvalloissa. Samana vuonna Mata Hari piti 1930-luvun mittaan aasialaisten taiteilijoiden jään liettualainen Sent Mahesa aloitti kansainvä- sia. Vapaan tanssin edustajat esittivät toisinaan ensimmäisen julkisen näytöksensä ”jaavalaisena” vierailut lännessä yleistyivät. Useimmat vieraili- lisen tanssijanuransa vuonna 1910. Hän erikoistui eksoottisia numeroita, kun taas orientalisteilla tanssijattarena Pariisin Musée Guimetissa. Seu- jat olivat kuitenkin muokanneet ohjelmistonsa aluksi ”egyptiläisiin” numeroihin ja omaksui myö- saattoi olla taustansa vapaassa tanssissa. raavana vuonna Maud Allan esitti ensimmäisen juuri länsimaista yleisöä silmällä pitäen. Samoi- hemmin jaavalaisen tanssijan roolin. Vuodesta kerran skandaalinkäryisen tanssitulkintansa Sa- hin aikoihin useassa Aasian tanssikulttuurissa oli 1938 hän asui Tukholmassa ja toimi myöhemmin 1800-luvun loppupuolelta eteenpäin aasialaiset lomen tanssista ja Ruth St. Denis esitti Radhansa suosiossa ns. pan-aasialainen liike, eli eri maiden muun muassa sikäläisessä tanssimuseossa. Vuon- tanssivierailut yleistyivät Euroopassa siinä mää- Pariisissa ja laajensi ohjelmistoaan Lontoon esi- taiteilijat opiskelivat toistensa tansseja. Näin esi- na 1932 Svenska Teaternissa vieraili Uday Shankar, rin, että tässä yhteydessä on mahdollista listata tyksiinsä kahdella uudella ”intialaisnumerolla” merkiksi Ram Gopalin, maineikkaan intialaisen, alun perin itseoppinut intialainen tanssija, jonka niistä vain suurimuotoisimpia. Valtavan suosion Nautch ja Yogi. Englantiin lopulta asettuneen tanssijan ohjelmis- Anna Pavlova löysi Lontoon seurapiiritapahtu- saivat vuonna 1889 Pariisissa esiintyneet jaa- toon kuului jaavalainen tanssi.42 Samoin jaavalai- mista omaan Radha-Krishna-balettiinsa (1924). 40 valaiset tanssijat. Menestys oli niin suuri, että Itämaisista tansseista tuli muotibuumi, joka jat- set tanssit kuuluivat japanilaisen Yeichi Nimuran Shankarin tyyli oli hyvin eklektinen yhdistellen jaavalaisia tanssijoita tuotiin Eurooppaan myö- kui aina toiseen maailmansotaan asti. Itämaisilla vakionumeroihin, joita nähtiin Helsingissäkin länsimaiseen näyttämöestetiikkaan elementtejä hemminkin. Vuonna 1900 Siamin kuninkaallinen numeroilla oli omat erityisvahvuutensa. Niiden vuonna 1937.43 Länsimaiset tanssijat, ja taiteili- erilaisista intialaisista tanssityyleistä. Seuraavana 41 tanssiryhmä vieraili Pariisissa ja Pietarissa. Kuu- kautta voitiin tavoitella mystistä henkisyyttä ja jat ylipäätään, alkoivat 1930-luvulla myös mat- vuonna oopperan lavalla esiintyi Yeichi Nimura, si vuotta myöhemmin Kambodžan hovitanssijat rituaalinomaisuutta, joilla tosin hyvin harvoin oli kustaa Aasiaan opiskellakseen siellä autenttisia Yhdysvaltoihin asettunut itseoppinut japanilais-
20 Miettinen – Tanssija idän ja lännen välissä Sisällysluetteloon Miettinen – Tanssija idän ja lännen välissä 21 Kuva 5: Edith von kerran hän esitti sen Helsingissä jo 1920-luvulla. Kuva 7: Elsa Puolanne Bonsdorff Salome- Myöhemmin, vuonna 1951, hän kehitteli tee- intialaisessa tanssissa. Kuva: na. Kuva: Teatteri- masta Suomalaisen oopperan baletille kokoillan Anne Makkosen kokoelma. museon arkisto. teoksen.47 Vapaan tanssin pioneerimme Maggie Gripenberg teki hänkin orientalistisia tansseja Kansallisteatterin Peer Gyntiin vuonna 1916.48 Pin- tapuolinenkin katsaus 1930-luvun lehtiarvoste- luihin paljastaa, että monilla tanssijoilla oli koos- teohjelmistoissaan mukana itämaisia numeroita. Sent Mahesan johdolla opiskellut Sage Gundborg loi omia yleisorientalistisia tanssifantasioitaan (kuva 6). Elsa Puolanne esitti intialaisvaikutteisia teoksiaan (kuva 7) Juggernautin uhri ja Intialaiseen tapaan. Lisi Carén esitti Arabialaista tanssia. Anit- ra Karton ohjelmistoon taas kuului Japanilainen elämänohje ja Tuulikki Paananen esitti Nautch- tanssija. Oopperassa vieraili myös Indian Ballet tanssia ja jaavalaista numeroaan (kuva 8). Tarkem- Kuva 8: Tuulikki Paananen jaa- Meneka vuonna 1937. Ryhmän johtaja Menaka pi tutkimus toisi päivänvaloon varmaan muitakin valaisvaikutteisessa tanssissaan. (joskus myös Meneka) oli alun perin kiinnostu- Kuva 6: Sage Gundborg suomalaisten tanssijakoreografien orientalistisia Vishnu-tanssissaan. Kuva: Teatterimuseon arkisto. nut länsimaisesta baletista, mutta Anna Pavlovan pienoisteoksia. Kuva: Teatterimuseon arkisto. kehotuksesta hän alkoi tutkia ja opiskella Intian omia perinteitä. Menaka keskittyi nimenomaan kathak-tanssin Lucknow’n koulukunnan tyyliin. Leena Rintalan intialainen ja Myöhemmin hän kiinnostui saksalaisesta Aus- druckstanzista, ja vuotta ennen Suomen vierai- japanilainen tanssi luaan hän ja hänen ryhmänsä voittivat Berliinin Olympialaisten tanssikilpailussa modernin ja tra- Suomeen tullessaan Leena Rintala ei siis suinkaan ditionaalisen tanssin palkinnot.46 astunut ”orientalistiseen tyhjiöön”. Esimerkik- si oopperan baletti oli esittänyt jo vuonna 1922 oman versionsa Ballets Russesin menestyksek- Suomessa oli omastakin takaa tanssija-koreogra- käästä Sheherazadesta ja se palasi näyttämölle feja, joiden ohjelmistoon kuului itämaisia nu- myös vuonna 1939.49 Aikakauden kansainvälisen meroita. Tanskalaissyntyisen, mutta Suomeen tavan mukaan useimmat vapaat tanssijat esittivät avioituneen, Ruotsalaisen baletin (Ballets Sué- tanssinumeroiden sikermiä, joiden joukossa oli – dois) tanssijan Edith von Bonsdorffin soolo-oh- kuten edellä kävi ilmi – myös itämaisia tansseja. jelmistoon kuului muun muassa hänen oma ver- Täysin uutta kuitenkin oli, että Rintala oli oppinut sionsa Salomen tanssista (kuva 5). Ensimmäisen
22 Miettinen – Tanssija idän ja lännen välissä Sisällysluetteloon Miettinen – Tanssija idän ja lännen välissä 23 numeronsa Aasiassa, mistä myös hänen upea pu- Kaakkoisaasialainen ohjelmisto liikkeen kuvaaminen oli vielä 1930-luvulla lähes vustonsa oli hankittu. Hänen jo edellä esiteltyyn mahdotonta. ohjelmistoonsa kuului siis poikkeuksellisen mo- Keskityn seuraavassa tarkastelemaan hänen oh- nia aasialaisnumeroita. Hänen Marvari-tanssinsa jelmistonsa kaakkoisaasialaisia numeroita. Alu- Arvostelujen perusteella suosituin Rintalan kaak- on valokuvien perusteella selvästi sukua moni- een tanssit tulivat lännen tietoisuuteen myöhem- koisaasialaisista numeroista oli hänen balilainen en kansainvälisten ja muutaman suomalaisen- min kuin intialainen perinne, ja ne kuuluivat har- Legong-tanssinsa. Kansallisteatterin käsiohjel- kin tanssijan tulkitsemalle ns. nautch-tanssille. vemmin länsimaisten tanssijoiden ohjelmistoon. massa (1935) tanssi nimettiin ”balilaiseksi temp- Nautch tarkoittaa tanssityttöä, mutta sillä voidaan Vaikuttaisi siltä, että Suomessa kaakkoisaasialai- pelitanssiksi”. Useissa arvioissa korostettiinkin tarkoittaa myös prostituoitua. Se oli melkeinpä sia viittauksia voi havaita vain Tuulikki Paanasen juuri tätä ”mystistä” sakraalisuutta. Balilaisessa ainoa intialainen tanssiperinne, jota brittiläiset ja Sage Gundborgin fantasianumeroissa. Jälkim- katsantokannassa legong ei kuitenkaan kuulu siirtomaavirkailijat pääsivät näkemään, ja nautch- mäisen kohdalla se ei ole ihme, sillä hänhän oli pyhimpiin, sisimmällä temppelinpihalla esitettä- tanssijoita tuotettiin Eurooppaan jo viimeistään opiskellut muun muassa jaavalaisena tanssijatta- viin ns. wali-tansseihin. Legongin juuret peittyvät 1800-luvun alkupuolella. Tyylillisesti se on sukua rena esiintyneen Sent Mahesan johdolla. Rintalan myyttiseen hämärään. Se saattaa olla perua Itä- Pohjois-Intian kathak-tanssille, jota alun perin aasialaisohjelmistoon kuuluneita Tataaritanssia, Jaavalta, mistä sikäläinen hovikulttuuri saapui Ba- esitettiin esimerkiksi Moguli-kauden hoveissa. Kaukaasialaista tanssia ja filippiiniläistä Surdito- lille viimeistään Jaavan islamilaistuessa 1400-lu- Mahdollisesti Rintala oppi tanssin esiintyessään tanssia (kuva 2) en kykene kuvamateriaalin puut- vulla. Varmaa on, että perinne oli vakiintunut Intiassa. teesta ja omista rajoitteistani johtuen arvioimaan. 1800-luvun alussa, jolloin legong kuului Sukawa- tin hovin taidemuotoihin.51 Näennäisen abstrak- Rintalan japanilainen Gion Kouta -numero (kuva Metodinani käytän tanssi-ikonografiaa, mikä yk- tista luonteestaan huolimatta legong on perintei- 9) on todennäköisesti Japanissa opittu. Suomeksi sinkertaistaen tarkoittaa tanssikuvan systemaat- sesti ollut narratiivinen tanssimuoto, jonka yleisin numeron nimi tarkoittaa ”Gionin laulua”, ja se ker- tista analysointia, kun vertailulähteinä käytetään aihe on peräisin itäjaavalaisesta tarinasyklistä too Kioton maineikkaan geisha-kaupunginosan, muuta tanssikuvastoa (taideteoksia, valokuvia, Prinssi Panjin seikkailut. Gionin elämänmenosta. Se on kuuluisa, yleensä piirroksia jne.) sekä kuvatusta tanssilajista saata- noin viiden minuutin pituinen maiko- eli geis- vaa muuta informaatiota.50 Leena esitti siis Legonginsa (kuva 10) soolona, jo- haoppilaiden tanssitraditioon kuuluva numero, ten se saattaisi edustaa vasta 1930-luvulla luodun jonka säestyksenä kuullaan surumielinen kouta- Analyysini lähtökohtana toimivat siis säilyneet va- soolomuotoisen legong keratonin esityskäytäntöä laulu. Kuvasta päätellen Rintalan puku oli aito lokuvat, jotka ovat laadultaan suhteellisen hyviä – yleensähän legongin esittää kolme nuorta tans- japanilainen kimono, tosin tietenkin hennolle Kuva 9: Leena Rintalan Gion Kouta (1931). studiokuvia. Ne oli tarkoitettu promootiokuviksi, sijatarta. Nähtyäni ensi kerran Leenan Legong-va- Kuva: Teatterimuseon arkisto. tytönvartalolle sovellettu. Oudolta tuntuu sen ja nähtävästi niitä myös myytiin esitysten yhtey- lokuvan olin häkeltynyt siitä, kuinka autenttiselta sijaan päivänvarjo, joka Rintalalla valokuvassa on dessä yleisölle Leenan nimikirjoituksella varustet- se näytti. Syitä on useita. Ensinnäkin asento ja kädessään. En ole onnistunut löytämään tanssista tuina. Tuon ajan valokuvausprosessi oli kamera- eleet vaikuttavat oikeilta, vaikka tanssin raju dy- yhtään versiota, jossa käsiteltäisiin päivänvarjoa. teknisistä syistä vielä suhteellisen hidasta, joten naamisuus ja ekspressiiviset silmäliikkeet jäävät varsinaisen liikkeen kuvaaminen oli vaikeaa. Ku- jo valokuvateknistä syistä kuvasta puuttumaan. vat ovat siis ”poseerauskuvia”, mikä niitä tarkas- Kuten edellä kävi ilmi, useissa haastatteluissa ker- teltaessa kannattaa pitää mielessä. Studiokuvissa rottiin, että Leena oli oppinut tanssinsa Ubudin
24 Miettinen – Tanssija idän ja lännen välissä Sisällysluetteloon Miettinen – Tanssija idän ja lännen välissä 25 Kuva 10: Leena Rintalan Legong-tanssi kylässä gurunsa, Ida Bachus Buddhan johdolla. kuin Bali ja Ubud, Siam ja sen pääkaupunki eivät (1933). Kuva: Teatterimuseon arkisto. Sieltä oli varmaan hankittu myös Leenan autent- vielä olleet turistikohteita. Vaikka Siamin näyttä- tinen prada-kankainen, lehtikullalla koristeltu mötaiteiden sekularisoituminen olikin alkanut jo esiintymisasu (kuva 10). Poikkeuksellista Leenan kuningas Rama VI:n hallituskaudella (1910–25), puvussa on kuitenkin, että rinnalta polviin riippu- hovitanssien maailma oli pitkälti ulkopuolisilta va pystysuora osa on sekin prada-kangasta, eikä suljettu. Siamhan oli ainoa Kaakkois-Aasian maa, kovitettua, kullattua ja reijitettyä nahkaa, mikä oli joka ei ollut suoranaisesti joutunut länsivaltojen käytäntö Balilla (kuva 11). Ehkä syy ratkaisuun oli siirtomaaksi. Siksi olisikin erittäin kiinnostavaa käytännöllinen. Kovitetun nahan taittaminen ja tietää, missä ja miten Leena tanssinsa oppi. Thai- pakkaaminen kuljetusta varten on hankalaa. maan teatterin ja tanssin sekä niiden puvustuk- sen asiantuntijan, professori Anucha Thirakanon- Keskeinen syy siihen, miksi valokuvassa Leenan tin mukaan Leenan kultabrodeerattu tanssiasu Legong-numero tuntuu niin autenttiselta, lienee korkeine kruunuineen on aito ja vastaa kuningas se, että tanssia ovat perinteisesti esittäneet esi- Rama VI:n ajan käytäntöä. Tanssipuvut ovat Thai- puberteettiset tytöt. Valokuvan ottamisen aikana maassa hyvin tutkittu alue, ja niiden arvokkaiden Leena oli itse 15-vuotias, joten puku ja eleet ”istu- materiaalien historia tunnetaan kyseiseltä ajalta vat” hänelle luontevasti. Mitään kummallista ei ole hyvin. Sen sijaan Leenan tanssiasento on profes- siinä, että Leena saattoi oppia tanssinsa Ubudissa. sori Anuchan mukaan vain mukaelma Thaimaan Kuva 11: Meksikolaisen valo- Kuten edellä mainittiin, Ubud oli jo 1930-luvulla klassisesta tanssista (natasin).52 kuvaajan Rose Covarrubiaksen valokuva balilaisesta legong- merkittävä kansainvälinen taidekeskus, kiitos tanssijasta. Kuva: Theatre Arts maalari-muusikko-impressaario Walter Spiesin. Hänen näkemystään tukevat vertailut, joita olen Monthly, August 1936. Hänen ympärilleen kerääntyi monipuolinen kult- tehnyt thaimaalaisten tanssiohjekirjojen kuvi- tuurikolonia, johon kuului muusikoita, kuvatai- tuksiin (kuva 13). Thaimaalaisen klassisen tanssin teilijoita, antropologeja ja näyttelijöitä aina Mar- perusliikesarjat standardisoitiin vasta 1933 perus- garet Meadia ja Charlie Chaplinia myöten. Balin tetun kansallisen taidekoulun (aluksi Krom Silpa- tansseja esiteltiin Euroopassa jo 1920-luvulla, korn) toimesta, joskin siamilainen hovitanssi oli ja samoihin aikoihin niistä muokattiin Balin kas- taltioitu kuvitettuihin ohjekirjoihin jo 1800-luvul- vavan turismin tarpeisiin länsimaisille katsojille la.53 Valokuvassa Leenan oikea, kohotettu käsi, on suunnattuja kimaroita. korkeammalla kuin paikallisen tradition mukaan pitäisi ja sormien asento on outo. Lisäksi korote- Epäselvää sen sijaan on missä, ja kenen johdolla, tun vasemman jalan asento ei vaikuta oikealta. Leena oppi Siamilaisen tanssinsa (kuva 12). Edel- Siamilaisessa traditiossa jalolla naishahmolla, lä esitetyn Rintaloiden kursorisen matkareitin johon Leena asento ja asu viittaavat, korotetun mukaan he olivat jonkin aikaa Siamin (nyk. Thai- jalan kantapää koskettaa yleensä kannattavaa maa) pääkaupungissa Bangkokissa. Päinvastoin säärtä. Ensivaikutelma valokuvasta on kuitenkin
26 Miettinen – Tanssija idän ja lännen välissä Sisällysluetteloon Miettinen – Tanssija idän ja lännen välissä 27 Kuva 13: Yksi Thaimaan klas- Kuva 14: Leena Rintalan Burmalainen Kuva 15: Burmalainen tanssiliike. Kuva 16: Kuvan 15 liike valokuvana. sisen tanssin perusasennois- tanssi (1934). Kuva: Teoksesta Raoul Kuva: Teoksesta Dav O Ba Saung, Kuva: Teoksesta Dav O Ba Saung, ta. Kuva: Teoksesta Danith af Hällström, Siivekkäät jalat (1945). Tanssitaiteen alkeet (1979). Tanssitaiteen alkeet (1979). Yupho, The Preliminaary Course of Training in Thai Theatrical Art (1980). aidonoloinen. Se johtunee paitsi puvusta myös tanssijat olivat tuoneet hovitanssitradition kaiken vasemman, alemman käden sormien ylitaipui- kansan ulottuville sekä perustaneet omia kau- suudesta, joka on thaimaalaisen klassisen tanssin pallisia ryhmiään. Syntyi toisistaan tyylillisesti leimallisimpia piirteitä ja yleensä pitkän harjoitte- hieman poikkeavia koulukuntia. Hovikulttuurin lun tulos. keskus oli ollut Mandalay, mutta 1930-luvulla tanssinopettajia saattoi olla helpostikin tarjolla Myös Leena Rintalan Burmalaista tanssia (kuva 14) maan pääkaupungissa Rangoonissa. Juuri siellä esittävä valokuva luo oikeanoloisen vaikutelman. toimi kaupallisia ryhmiä, jotka esiintyivät myös Jälleen yhtenä syynä on alkuperäinen tanssiasu länsimaistyyppisillä näyttämöillä. On hyvin mah- putkihameineen, laahuksineen sekä puseromai- dollista, että Leena itsekin esiintyi Rangoonissa nen yläosa kovitettuine, siipimäisine helmoineen juuri tällaisessa teatterissa. (kuvat 15–16). Puku on tyypillinen prinsessarooli- Kuva 12: Leena Rintalan Siamilainen hahmon (minthamee) roolipuku. Rintaloiden vie- Klassisen tanssin perusliikesarjojen standardi- tanssi (1933). Kuva: Teatterimuseon raillessa Burmassa maan hovikulttuuri oli brit- sointi tapahtui Burmassa vasta 1950-luvulla, eli yli arkisto. tivalloitusten myötä katkennut ja hovin entiset kymmenen vuotta Rintaloiden Burman vierailun
28 Miettinen – Tanssija idän ja lännen välissä Sisällysluetteloon Miettinen – Tanssija idän ja lännen välissä 29 jälkeen. Tanssin tyyliä ei tietenkään totaalisesti siassa lajeihinsa erikoistuneiden opettajien joh- kiertänyt tanssija. Matthew Isaac Cohen on kir- manpoliittinen. Toisen maailmansodan aikoihin muutettu, mutta perusharjoitussarjat määriteltiin dolla, mikä vielä 1930-luvulla oli harvinaista. Tark- jassaan Performing the Otherness (2010) kuvaillut useimmat lännen aasialaisista siirtomaista itse- ja niitä alettiin opettaa maan valtiollisissa tans- kaa tietoa ei ole esimerkiksi siitä, kuinka pitkään indonesialaisen tanssiryhmän kiertuetta vuonna näistyivät. Suomessa katse kääntyi ”eksoottisista” sikouluissa.54 Tanssi-ikonografista analyysiä suo- hän pääsi kutakin numeroaan paikallisen opetta- 1935. Se kulki lähes samoja reittejä kuin Rinta- kulttuureista supervaltoihin. Balettimme vaikut- rittaessani olen vertaillut Leenan tanssiasentoa ja kanssa harjoittelemaan. Valokuvat viittaavat sii- loiden matka – tosin päinvastaiseen suuntaan. teet tulivat pitkälti Neuvostoliitosta ja moder- standardisoinnin jälkeiseen tanssiohjekirjaan.55 hen, että hänellä oli poikkeuksellinen liikemuisti, Juuri tällaisten kiertueiden ja esityksiä järjestä- nistimme tähyilivät puolestaan Yhdysvaltoihin. Kuva, joka lähinnä muistuttaa Leenan asentoa, sillä niin monet asentojen elementit näyttävät ky- neiden teattereiden ja muiden tahojen tutkimus Perinteisessä tanssinhistorian kaanonissamme paljastaa tyylillisiä ristiriitaisuuksia. Keskeisimpä- seisten traditioiden mukaisilta. Valokuvaustilan- antaisi Leenankin uran kannalta tärkeää tietoa. ”itämaiset” kokeilut jäivät oudoiksi, ehkä hieman nä pitäisin sitä, ettei Leenan katse suuntaudu ko- teen lisäksi pieniin epätarkkuuksiin saattavat olla Kiinnostavaa olisi myös tutkia tällaisia kiertueita huvittaviksikin kuriositeeteiksi. Suhde aasialaisiin hotettuun käteen. Intialaisessa klassisessa tanssi- syinä esimerkiksi lyhyet harjoitusajat ja tanssien aikakauden kuohuvassa maailmanpoliittisessa perinteisiin muuttui jälleen 1980-luvun mittaan, perinteessä on sääntönä, että silmä seuraa elettä. ”liudentuminen”, kun niitä vuosien kuluessa esi- kontekstissa. Tarkempi tutkimus saattaisi tuoda kun japanilainen buto valloitti maailmaa ja suo- Tässä nimenomaisessa suhteessa burmalainen tettiin eri puolilla maailmaa. Oman merkittävän vielä esille olennaisia yksityiskohtia Leenan uran malaiset tanssintekijät alkoivat kouluttautua Aa- tanssi on erittäin läheistä sukua intialaiselle pe- lisänsä esityksiin on varmaan antanut Leenan muotoutumisesta. Asia kävi kouriintuntuvasti sel- siassa ja aasialaisissa jooga-, taistelutaito- ja tans- rinteelle. Toiseksi, Leenan kohotetun käden ele ei oma tanssijanlaatu, ”tanssi-ilo”, jota arvosteluissa väksi, kun aivan työn loppumetreillä sain Lee- sitekniikoissa. vaikuta oikealta. Se muistuttaa hyvin paljon hä- korostettiin. nan kummipojalta Michael Erikssonilta Leenan nen Siamilaisen tanssinsa kohotettua kättä. Lee- kiertueen käsiohjelman ajalta, jolloin hän esiintyi nan vasen, laskettu käsi puolestaan lepää tanssi- Leena on monella tapaa poikkeus orientalisti- yhdessä äitipuolensa kanssa. Käsiohjelman avul- asun siipimäisen lisukkeen päällä. Burmalaisessa sen taiteen vakiokaaviossa. Samoihin aikoihin la tuli mahdolliseksi ajoittaa Leenan ohjelmiston Olen kiitollinen Ella ja Georg Ehrnroothin säätiölle perinteessä käsi ei varsinaisesti koske helmaa. On kun useimmat orientalistitanssijat omaksuivat kronologia 1920- ja 30-luvulla. saamastani tuesta, joka mahdollisti tämän artikkelin esitöitä. Teatterimuseo antoi ystävällisesti käyttööni hyvin mahdollista, että näiden ristiriitaisuuksien eksoottisia, tekaistuja nimiä, Leena luopui tai- kuvamateriaalia. Kiitän lämpimästi Michael Eriksso- syynä on juuri valokuvaustilanne. Ehkä valoku- teilijanimestään ja otti käyttöön suomalaisen ni- Toisen maailmansodan jälkeen, kun Leenan ura nia, Tiina Suhosta, Johanna Laakkosta, Anne Makkos- vaaja on esimerkiksi halunnut Leenan katsovan mensä. Leena ei ota sopiakseen Edward W. Saidin tanssin ihmelapsena päättyi, myös orientalistisen ta ja Aku Ahjolinnaa ja muita arvokkaasta avusta. Mia kameraan, ja kun liikkeen vauhti puuttuu, on toi- vaikutusvaltaiseen käsitykseen, jota kaikki eivät tanssin perinne hiipui. Yhtenä syynä saattoi olla McDowell, Seija Silfverberg ja Tom Hertell puolestaan nen käsi hakenut tukea lanteelta. tosin allekirjoita. Sen mukaan länsimaiset orien- se, että lyhyistä numeroista kootut sikermäesityk- antoivat haastatteluissaan korvaamatonta ensikäden talistit säännönmukaisesti ryöstöviljelivät aasia- set menettivät suosiotaan. Toinen syy oli maail- tietoa Leena Rintalasta opettajana ja ihmisenä. laisia perinteitä.56 Leena oli syntynyt ja varttunut Lopuksi Aasiassa ja oppinut siellä suuren osan ohjelmis- tostaan. Lisäksi hän saattoi syntyperältään olla ai- Hyvin harvojen 1920–30-luvun tanssija-ko- nakin osin aasialainen. Kirjaimellisesti hän oli idän reografien ”itämaiset” numerot kestäisivät edellä ja lännen välissä. esitetyn kaltaista vertailua alkuperäisiin aasialai- siin traditioihin. Eikä se tietenkään ollut heidän Suomalaisesta näkökulmasta katsottuna hänen tarkoituksenaankaan. Hehän tekivät vaikutelmis- Aasian kiertueensa saattaa vaikuttaa ihmeelli- taan omia tulkintojaan. Leena Rintalan numeroi- seltä, melkeinpä sadunomaiselta. Hän ei kuiten- den analyysi tekee kuitenkin selväksi, että hän kaan ollut ainoa Aasiaa, Afrikkaa ja Eurooppaa oppi ainakin useimmat aasialaisnumeronsa Aa-
30 Miettinen – Tanssija idän ja lännen välissä Sisällysluetteloon Miettinen – Tanssija idän ja lännen välissä 31 Viitteet 15. Emt. 34. Kirstein 1984, 26. 56. Said, Edward 1978. Saidin alullepanemaa suuntausta kutsutaan jälkikoloniaaliseksi kritiikiksi. Se on saanut monia 16. Décoret-Ahiha 2004, 229. Lähteessä Leenan nimi on 35. Décoret-Ahiha 2004, 22. merkittäviä kannattajia niin idässä kuin lännessä. Ilmestymi- 1. ”Orientalismilla” voidaan tarkoittaa monia asioita. Aika- kirjoitettu virheellisesti (Linta Rintala) ja hänet mainitaan 36. Emt. sestään lähtien Saidin kirja on saanut osakseen myös poik- naan sillä tarkoitettiin muun muassa positiivista asennetta, norjalaiseksi. Nimi, esityksen ajankohta ja ohjelmisto viittaa- keuksellisen kovaa kritiikkiä. Saidin kriitikkoihin lukeutuvat jolla jotkut brittiläiset siirtomaavirkailijat suhtautuivat Aasian vat kuitenkin selvästi Leena Rintalaan. Saksassa julkaistiin 37. Greenhalgh 1988, 102. muun muassa Bernard Lewis, Ernst Gebler, William Montgo- ja Lähi-idän siirtomaiden kieliin ja kulttuureihin. Niitä tunte- hieman lyhenneltynä Rita Wikmanin Suomen Kuvalehteen 38. Décoret-Ahiha 2004, 21. mery Watt, Robert Irwin ja ennen kaikkea John MacKenzie, malla ja soveltamalla, uskoivat orientalistit, siirtomaiden hal- (14/1935) kirjoittama laajahko artikkeli Leenasta, ks. viite nro jonka ympärille on kasvanut uusi koulukunta, imperialismin litseminen sujuisi parhaiten. Termillä viitataan myös kaikkeen 2. 39. Syntyi erilaisia muotibuumeja, turkomania, chinoise- tutkimus. siihen tietoon, jonka länsimaiset idän tutkijat, orientalistit, rie, kiinnostus Intiaan, japonisme jne. Ne vaikuttivat syvästi 17. Makkonen 2007, 231. ovat idästä keränneet. Kuvataiteessa orientalisteilla taas muotoilun, kuvataiteiden, musiikin ja arkkitehtuurin kehityk- tarkoitetaan 1800-luvun ranskalaisia maalareita, jotka eri- 18. Wikman, Rita. Suomalainen Bali-tanssijatar, Suomen Ku- seen lännessä. Japani vaikutti erityisen voimakkaasti länsi- koistuivat Pohjois-Afrikan ja arabimaiden kuvauksiin. Tans- valehti 14/1935. maiseen modernismiin. Jo impressionistit ottivat vaikutteita sin yhteydessä ”orientalistisella” tarkoitetaan ”itämaiden” japanilaisista puupiirroksista. Modernistisen arkkitehtuurin Lähteet 19. Siimes, Helge. Esiintyvät taiteilijat – Ihmisiä tarjottimella, romantisoivaa, sadunomaista ja usein erotisoivaa kuvausta. pioneereihin lukeutuva Frank Lloyd Wright sai Japanista vai- Hymy 8.8.1968. ARKISTOT 2. Siimes, Helge. Esiintyvät taiteilijat – Ihmisiä tarjottimella, kutteita, samoin monet muotoilijat ja säveltäjät. 20. Kukkonen 2011, 22. Teatterimuseon arkisto Hymy 8.8.1968; Wikman, Rita. Suomalainen Balitanssijatar, 40. Cohen 2010, 14–17. Renée Pavlette, ein finnischer Tanzstar, Der Tanz, Internatio- 21. Seija Silfverbergin haastattelu 2.12.2011. nale Fachzeitschrift für Tanzkultur 5/1938, Jhrg. 11. 41. Näslund 2008, 57. 22. Siimes, Helge. Esiintyvät taiteilijat – Ihmisiä tarjottimella, PAINETUT 42. Cohen 2010, 154. 3. Wikman, Rita. Leena från Asien, Helsingfors-Journalen Hymy 8.8.1968; Tom Hertellin puhelinhaastattelu 21.11.2011. Cohen, Matthew Isaac 2010. Performing the Otherness. Java 13.4.1935. 43. af Hällström 1945, 162. 23. Pennanen & Mutkala 2008. and Bali on International Stages, 1905–1952. Houndmills, Bas- 4. Wikman, Rita. Suomalainen Bali-tanssijatar, Suomen Kuva- 44. Heywood 2008, 67. ingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan. lehti 14/1935. 24. Seija Silfverbergin haastattelu 2.12.2011. 45. Makkonen 2007, 233–235. Danith Yupho 1980. The Preliminary Course of Training in Thai 25. Siimes, Helge. Esiintyvät taiteilijat – Ihmisiä tarjottimella, 5. Tom Hertellin puhelinhaastattelu 21.11.2011. Theatrical Art. Bangkok: Fine Arts Department. Hymy 8.8.1968. 46. Ram Gopalin, Sent Mahesan, Menakan ja Uday Shankarin 6. Wikman, Rita. Suomalainen Bali-tanssijatar, Suomen Kuva- tiiviit urakuvaukset löytyvät teoksesta Décoret-Ahiha (2004). Dav O Ba Saung 1979. Tanssitaiteen alkeet. Rangoon. lehti 14/1935. 26. Emt. 47. Vienola-Lindfors & Hällström 1981, 85. Décoret-Ahiha, Anne 2004. Les danses exotiques en France 27. Mia MacDowellin haastattelu 27.4.2012. 7. Torwelainen 1921. 1880–1940. Pantin: Centre national de la danse, 2004. 48. Gripenberg 1950, 104. 28. Tom Hertellin puhelinhaastattelu 21.11.2011. 8. Emt., 170. Dibia, Wayan & Ballinger, Rucina 2004. Balinese Dance, Dra- 49. Vienola-Lindfors & Hällström 1981, 27; 61. 9. Wikman, Rita. Leena från Asien, Helsingfors-Journalen 29. Suhonen, Tiina. Orientin lumo, hajamietteitä länsimaisen ma and Music. A Guide to the Performing Arts of Bali. Singa- 13.4.1935. tanssin itämaisesta väri(nä)stä, Tanssi 2/96. 50. Tanssi-ikonografisesta analyysistä Aasian kontekstissa pore: Periplus. tarkemmin ks. Miettinen 2008, 25–28. 10. Seija Silfverbergin haastattelu 2.12.2011. 30. Décoret-Ahiha 2004, 229; Wikman, Rita: Suomalainen Greenhalgh, Paul 1988. Ephemeral Vistas. The Expositions Balitanssijatar, Renée Pavlette, ein finnischer Tanzstar, Der 51. Dibia & Ballinger 2004, 57. Universelles, Great Exhibitions and World’s Fairs, 1851–1939. 11. Décoret-Ahiha 2004, 229. Tanz, Internationale Fachzeitschrift für Tanzkultur 5/1938, Jhrg Manchester: Manchester University Press. 52. Keskustelu professori Anucha Thirakanontin kanssa 11. 12. Joidenkin haastattelujen mukaan heillä olisi ollut vierailu- 2.1.2011. Gripenberg, Maggie 1950. Rytmin lumoissa. Muistelmia. Hel- esitys Sahalinin saarella. Toisten tietojen mukaan he olisivat 31. Suhonen, Tiina. Orientin lumo, hajamietteitä länsimaisen sinki: Kustannusosakeyhtiö Otava. 53. Tarkemmin varhaisista tanssiohjekirjoista ks. Miettinen olleet Pekingissä ja Shanghaissa. tanssin itämaisesta väri(nä)stä, Tanssi 2/96. 2008, 236. Vertailuni lähtökohtana Danith Yupho 1980. Guest, Ivor 1986. Gautier on Dance. London: Dance Books. 13. Wikman, Rita. Suomalainen Bali-tanssijatar, Suomen Ku- 32. Guest 1986, 39–47. valehti 14/1935. 54. Zaw Pale & Khin Win Nwe 1998. Heywood, Denise 2008. Cambodian Dance. Celebration of 33. ”Itämaista” tai intialaista tanssijaa tarkoittava termi baja- Gods. Bangkok: River Books. 55. Dav O Ba Saung 1979. 14. Wikman, Rita. Leena från Asien, Helsingfors-Journalen deeri on peräisin portugalinkielisestä tanssijaa tarkoittavasta 13.4.1935. sanasta bailadeira.
32 Miettinen – Tanssija idän ja lännen välissä Sisällysluetteloon Miettinen – Tanssija idän ja lännen välissä 33 Johanna Laakkonen
BALETTIMESTARI JA MODERNISTI af Hällström, Raoul 1945. Siivekkäät jalat. Helsinki: Kustan- Suhonen, Tiina. Orientin lumo, hajamietteitä länsimaisen nusosakeyhtiö Kivi. tanssin itämaisesta väri(nä)stä. Tanssilehti 2/96 Sari Jankelow Weimarissa Kirstein, Lincoln 1984. Four Centuries of Ballet: Fifty Master- Wikman, Rita. Leena från Asien. Helsingfors-Journalen works. New York: Dover Publications. 13.4.1935. Kukkonen, Aino 2011. Heikki Värtsi. Laidasta laitaan. Helsinki: —. Suomalainen Bali-tanssijatar. Suomen Kuvalehti 14/1935. Like. Wikman, Rita. (Edellinen lyhennettynä ja saksaksi käännet- Miettinen, Jukka O. 2008. Dance Images in Temples of South- tynä.) Suomalainen Balitanssijatar. Renée Pavlette, ein fin- Sari Jankelow (1895–1972) on tiettävästi ensim- Weimar oli perinteikäs teatterikaupunki, jonka east Asia. Helsinki: Theatre Academy, Acta Scenica. nischer Tanzstar. Der Tanz, Internationale Fachzeitschrift für mäinen suomalaissyntyinen tanssitaiteilija, joka teatteria ryhdyttiin kutsumaan Kansallisteatterik- Tanzkultur 5/1938, Jhrg. 11, 18–20. Näslund, Erik 2008. Rolf de Maré, konstsamlare, balettledare, kiinnitettiin balettimestariksi ulkomaiseen teat- si sen jälkeen, kun siellä kokoontunut kansallisko- museiskapare. Stockholm: Bokförlaget Langenskiöld. teriin. Hän muutti 1920-luvun alussa Helsingistä kous hyväksyi tasavaltalaisen Saksan valtiosään- Pennanen, Jukka & Mutkala, Kyösti 2008. Punainen Mylly, tuo PAINAMATTOMAT Saksaan, missä hän työskenteli vuodesta 1923 nön vuonna 1919. Weimar oli vuoteen 1918 asti pahennusta herättävä teatteri. Helsinki: Multikustannus Oy. Makkonen, Anne 2007. One Past, Many Histories. Loitsu (1933) vuoteen 1931 neljässä eri teatterissa. Jankelowin Sachsen-Weimarin herttuakunnan pääkaupunki, Said, Edward 1978. Orientalism. London: Routledge & Kegan. in the Context of Dance Art in Finland. Ph.D. diss., University kautta avautuu näkymä tanssitaiteilijan ja tanssi- ja Kansallisteatteria edeltäneessä maineikkaassa of Surrey. Viitattu 12.9.2012. http://www.wwwmakkonen.ko- Theatre Arts Monthly, Vol. XX, No 8, August 1936. taiteen asemaan ja niissä tapahtuneisiin muutok- hoviteatterissa olivat vaikuttaneet muun muassa tisivukone.com/4. Torwelainen, Juho 1921. Kaukainen itä. Maailmansodan aikai- siin 1920-luvun Saksassa. Tuolloin sikäläisissä te- Johann Wolfgang von Goethe ja Friedrich Schiller sia matkamuistelmia Itä-Aasian maista. Porvoo: WSOY. attereissa ja oopperataloissa avautui työpaikkoja sekä hovikapellimestareina Franz Liszt ja Richard HAASTATTELUT Vienola-Lindfors, Irma & Hällström, Raoul af 1981. Suomen hänen kaltaisilleen modernisteille, jotka hallitsi- Strauss. 1910-luvulla ja vielä 20-luvun alussa Wei- Kansallisbaletti 1922–1972. Helsinki: Musiikki Fazer. Keskustelu Mia McDowellin kanssa Helsingissä 27.4.2012. vat myös teattereiden perinteistä tanssiohjelmis- marissa oli vahvaa avantgarde-liikehdintää, ja Haastattelija Jukka O. Miettinen. Muistiinpanot haastatteli- Zaw Pale & Kuin Win Nwe 1998. Oba Thaung who systemised toa. kaupungissa toimi muun muassa Bauhaus ennen jalla. the Myanma Dance. Yangon Padauk Min. kuin se joutui konservatiivien painostuksesta siir- Tom Hertellin puhelinhaastattelu 21.11.2011. Haastattelija Keskityn artikkelissani Jankelowin työhön Saksan tymään Dessauhun vuonna 1925. Jukka O. Miettinen. Muistiinpanot haastattelijalla. Lehtiartikkelit Kansallisteatterissa Weimarissa (Das Deutsche Seija Silfverbergin haastattelu Helsingissä 2.12.2011. Haas- Nationaltheater Weimar), missä hän työskente- Jankelowin hakeutuminen Saksaan oli rohkea, Siimes, Helge. Esiintyvät taiteilijat. Ihmisiä tarjottimella. tattelija Jukka O. Miettinen. Muistiinpanot haastattelijalla. Hymy 8.8.1968. li solistitanssijana ja balettimestarina vuodesta mutta ei harvinainen ratkaisu. Varhaiselle moder- Anucha Thirakanontin haastattelu Bangkokissa 2.1.2012. 1 Haastattelija Jukka O. Miettinen. Muistiinpanot haastatteli- 1926 kesään 1931 asti. Hänen ensimmäinen kiin- nille tanssille oli ominaista transnationaalisuus jalla. nityksensä Saksassa oli lyhyt kausi solistitanssija- eli ylirajaisuus. 1910- ja 20-luvulla modernisteja na Dresdenissä 1923, mistä hän siirtyi Berliiniin houkutteli rajanylityksiin erityisesti Saksa, jota Volksoperiin, jossa johti tanssiryhmää ja esiintyi tuolloin voitiin pitää eurooppalaisen modernin tanssisolistina oopperoiden ja operettien tans- tanssin keskuksena. Taiteilijat kuten Émile Jaques- sikohtauksissa (1923–1924). Berliinistä hän siir- Dalcroze, Rudolf Laban, Mary Wigman ja useat lii- tyi balettimestariksi ja solistitanssijaksi Kölnin kuntakoulut houkuttelivat nuoria, etenkin naisia, kaupunginteatteriin (1924–1926), minkä jälkeen eri puolilta maailmaa. Koska tanssi ei ole kieleen hän sai kiinnityksen Weimariin. Draama- ja oop- sidottu samalla tavoin kuin vaikkapa teatteri, peraosaston sekä orkesterin lisäksi 1 100-paikkai- tanssitaiteilijoiden työllistyminen yli kansallisten sessa teatterissa oli oma balettiryhmä. rajojen oli ja on helpompaa kuin esimerkiksi näyt-
34 Miettinen – Tanssija idän ja lännen välissä Sisällysluetteloon Laakkonen – Balettimestari ja modernisti 35 telijöiden. Opinnot, joskus lyhyetkin, Dalcrozen, osa aineistoista on voitu tietoisesti hävittää tai Thüringenin osavaltion hallinnossa ja sitä kautta Tarkkoja tietoja näistä opinnoista on vähän. Hän Wigmanin tai Labanin koulussa saattoivat myös dokumentteja on kadonnut vahingossa. Joskus myös Kansallisteatterin toiminnassa.4 Weimarissa opiskeli Kööpenhaminassa Mihail Fokinin johdol- edistää työn saamista niistä maan yli 150 julkis- luokittelematon materiaali lepää järjestelemättä työskentelevän juutalaistaiteilijan työtä tarkastel- la 1919 ja Wigmanin koulussa Dresdenissä 1923. ta tukea saaneesta teatterista, joista monissa oli laatikoissa ja sen löytyminen on kiinni hyvästä lessaan tutkijan onkin ratkaistava, miten käsitellä Saksassa 1920-luvulla julkaistun, Jankelowia myös oma tanssiryhmä.2 onnesta. Materiaali on päätynyt arkistoon jon- kaupungissa 1920-luvulla vähitellen asemaansa esittelevän vihkosen mukaan hän oli perehtynyt kun, minulle tuntemattoman, henkilön valitse- vankistaneiden kansallissosialistien vaikutusta myös Labanin ”metodiin”.6 Varhaiselle modernille tanssille oli 1920-luvun mana. Teen siis valintoja ja tulkintoja jonkun tai teatterin toimintaan. Koska asian sivuuttaminen saksalaisessa keskustelussa useita nimityksiä ku- joidenkin jo kertaalleen valitsemista aineistoista tuntui tärkeän asian välttelyltä ja koska teatteri Uransa alkuvaiheessa Jankelow esiintyi Suomen ten vapaa tanssi, moderni taidetanssi, ekspres- – tulkitsen jo tulkittua. Tanssiteosten tai niiden pyrki systemaattisesti irtisanomaan juutalaiset Kansallisteatterissa sekä Suomalaisessa Ooppe- siivinen eli ilmaisutanssi tai saksalainen tans- vastaanoton lähempi tarkastelu ei ole mahdol- taiteilijat 1930-luvulle tultaessa, jolloin Jankelo- rassa, ja myönteinen vastaanotto rohkaisi häntä si. Vuosikymmenen toisella puoliskolla termiä lista käytössäni olevan materiaalin perusteella. winkin sopimus päättyi (1931), taustoitan lyhyesti järjestämään myös joitakin omia tanssi-iltoja. Ausdruckstanz käytettiin yleisesti kattoterminä, Myös Jankelowin taiteelliseen työhön liittyvät myös sitä poliittista ilmapiiriä, jossa teatteri toimi. Kytkentä teatterimaailmaan tuli Maggie Gripen- jolla viitattiin varhaisen modernin tanssin eri suunnitelmat ja näkemykset jäävät piiloon. Ennen kuin siirryn käsittelemään Jankelowin Wei- bergin välityksellä, jonka edistyneimmillä oppi- tyylisuuntiin ja joka ymmärrettiin vastakohtana marin kautta, kerron lyhyesti hänen opinnoistaan lailla oli mahdollisuus esiintyä hänen Suomen ”vanhalle baletille”.3 Koska termi on vakiintunut 1920-luvun saksalaiselle tanssitaiteelle oli leimal- ja toiminnastaan Suomessa sekä niistä saksalai- Kansallisteatterille ja oopperalle tekemissään saksalaisessa tutkimuksessa ja koska sen kään- lista ensinnäkin Ausdruckstanzin ja sen eri tyylien sessa teatteritanssissa tapahtuneista muutok- koreografioissa. Vuonna 1916 Jankelow esiin- nökset ilmaisutanssi tai ekspressiivinen tanssi murtautuminen ooppera- ja teatteritaloihin bale- sista, jotka toivat teattereiden tanssijavakanssit tyi Gripenbergin ja Niskasen Kansallisteatterille ovat jossain määrin aikakauden eri tanssi-ilmiöitä tin rinnalle ja tämän kehityksen aiheuttamat tyy- myös modernistien ulottuville. suunnittelemissa Peer Gyntin tanssinumeroissa poissulkevia, käytän tässä saksankielistä Aus- lilliset muutokset ja toiseksi instituutioiden ulko- ja seuraavana vuonna raivotarten esitanssijana druckstanz-sanaa viitatessani moderniin tanssiin puolisen freelancekentän vahvistuminen. Janke- Orfeus-oopperassa. Hänet nähtiin myös Carmen- Saksassa 1920- ja 30-luvulla. lowin työ osuu tähän murrosvaiheeseen. Millaista Solistitehtäviä ja omia tanssi-iltoja oopperan Espanjalaisessa tanssissa (1918) ja Ai- oli balettimestarin työ saksalaisessa teatterissa dassa yhdessä Akseli Vuorisolan kanssa syksyllä Jankelowin koulutuksesta ennen ammattiuran Weimarin kautta koskeva tarkasteluni pohjautuu 1920-luvulla? Näkyikö ajan teatteritanssille tyypil- 1920.7 alkua on niukasti tietoja, ja ajan tavan mukaan pääasiassa Saksan Kansallisteatterin Sari Jankelo- linen tyylisuuntien kirjo Jankelowin työssä? Miten hän opiskeli useiden eri opettajien johdolla. Hän wia koskeviin henkilöasiakirjoihin, jotka sisältä- uusi ja vanha, modernismi ja tanssin traditio aset- Ensimmäisen oman näytöksensä Jankelow antoi aloitti opinnot ”salonki- ja luonnetansseja” opet- vät lähinnä työtehtäviin ja palkkaukseen liittyviä tuivat rinnan? Teokset itsessään ovat kadonneet, Helsingissä Vanhalla Ylioppilastalolla joulukuus- taneen Aina Niska-Smedsin tunneilla, mutta tär- tietoja sekä Jankelowin kirjeenvaihtoa teatterin mutta säilyneen julistekokoelman avulla pyrin sa 1917. Ohjelmistossa oli pääasiassa hänen kein opettaja kotimaassa oli Maggie Gripenberg, johdon kanssa koskien pääasiassa työsuhteen al- muodostamaan yleiskuvan Jankelowin työstä. sommittelemiaan lyhyitä tanssinumeroita sekä jonka oppilaana Jankelow oli vuosina 1913– kamiseen ja päättymiseen liittyviä asioita. Lisäksi Gripenbergin koreografioima Musette. Illan vallit- 1917.5 Gripenbergin opetus pohjautui Jaques- lähteinäni on teatterin ohjelmistojulisteita, muu- Tanssin kentällä tapahtuneiden muutosten lisäksi sevasta tyylilajista kertoo Uuden Suomen kriitik- Dalcrozen kehittämään eurytmiikkaan, joka Kes- tamia säilyneitä vuosikertomuksia sekä jonkin Jankelowin työhön vaikutti Weimarin tasavallan ko, joka totesi Jankelowin tanssivan ”meillä niin ki-Euroopassa tunnettiin nimellä gymnastique verran kritiikkejä. aikainen poliittinen ja taloudellinen kehitys. Sen muotiin päässeen Dalcroze-järjestelmän tunnus- rythmique. Aikana, jolloin Suomessa ei ollut tar- keskeisiä piirteitä olivat teattereiden vuosikym- tähtien alla”.8 Erkki Kivijärvi puolestaan kuvaa Hel- jolla varsinaista tanssitaiteen ammattikoulutusta, Aineisto asettaa tutkijalleen rajoja. Arkistot itses- menen loppua kohti pahenevat talousvaikeudet singin Sanomiin kirjoittamassaan arviossa nuoren Jankelow näyttää suunnanneen määrätietoisesti sään ovat epätäydellisiä: aineistoissa on aukkoja, ja kansallissosialistien lisääntynyt vaikutusvalta tanssijan ilmaisun keveyttä, elämäniloa ja tans- ulkomaille alan tunnetuimpien opettajien oppiin.
36 Laakkonen – Balettimestari ja modernisti Sisällysluetteloon Laakkonen – Balettimestari ja modernisti 37 seista välittynyttä kevään ja kesän tunnelmaa, tausten käyttönä. Myös ei-ammattilaisten tans- netuimpien pedagogien luona vastasivat uusia että teatteritanssijat ja balettimestarit jäivät jo mutta kriitikko jäi vielä kaipaamaan syvällisem- siharrastus sai vankan jalansijan Saksassa, mikä vaatimuksia ja auttoivat häntä saamaan jalansijaa omana aikanaan sivurooliin ja heidän työnsä do- pää ilmaisua.9 Debyyttinsä jälkeen Jankelow vaikutti teatteritanssijan ja -koreografin työhön.10 kentällä. kumentointi oli epäsystemaattista, ulottuu myös järjesti omia tanssi-iltoja Suomessa vuoteen 1922 aikamme historiankirjoitukseen. Muutamia jo asti lukuun ottamatta vuotta 1919. Baletti oli monissa teattereissa ajautunut paitsi- Vaikka teattereista tuli vähitellen modernistien aikalaisteksteissä esiintyviä nimiä – Kurt Jooss, oon, sitä pidettiin vanhanaikaisena, eikä sen kat- merkittävä työllistäjä ja tanssi vaikutti myös sekä Heinrich Kröller, Yvonne Georgi, Cläre Eckstein, Mikä sai 27-vuotiaan tanssijan hakeutumaan töi- sottu vastaavan modernin, ohjaajakeskeisen teat- teatteri- että oopperailmaisun uudistamiseen, on Max Terpis – lukuun ottamatta teatteritanssijois- hin ulkomaille? Yksi syy lienee ollut Suomen sup- terin ja oopperan tarpeita. Tanssija ja koreografi teatteritanssi jäänyt vähälle huomiolle. Varhainen ta ja balettimestareista Saksan teattereissa tie- pea teatteriverkosto ja tanssitaiteilijoiden heikot Max Terpis kiteytti aikalaisten asenteen teatteri- moderni tanssi yhdistetään usein duncanilaiseen detään edelleen vähän.16 Jankelow kuuluu tähän työmahdollisuudet pysyvien työpaikkojen puut- ja oopperaesitysten tanssinumeroita kohtaan yti- ja wigmanilaiseen uuden tanssin yksilölähtöi- vähemmän tunnettujen joukkoon. Hänen työnsä tuessa. Lyhyiden tanssinumeroiden sommittelu mekkäästi: ”Katsokaa muualle, nyt tulee baletti!”11 syyttä ja baletin periaatteille vastakkaista liike- tanssijana tai sommittelemansa teokset eivät ole ja esittäminen teattereissa ja oopperassa ei voi- Ensimmäisen maailmansodan jälkeen uusi tanssi kieltä korostavaan näkemykseen, jonka airueksi laajalti tunnettuja eikä hän osallistunut – aina- nut tarjota riittävää toimeentuloa, etenkään kun syrjäyttikin vähitellen baletin monissa ooppera- on nostettu solistinen (nais)taiteilija. Toepfer on kaan näkyvästi – tanssitaiteesta käytyihin julkisiin Maggie Gripenberg ja Toivo Niskanen olivat jo taloissa. Niissä ryhdyttiin etsimään koreografeja, huomauttanut, että baletin ja Ausdruckstanzin debatteihin. ehtineet vakiinnuttaa asemansa myös teatteriko- jotka kykenivät yhdistämään baletin ja Ausdrucks- elementtejä yhdistäneiden, usein juuri teatterissa reografeina. Gripenberg oli 20-luvun alkupuolella tanzin elementtejä sekä uuden tyylisuunnan hal- toimineiden, taiteilijoiden vaikutus on vaikeasti uuden tanssin itseoikeutettu johtohahmo, ja hä- litsevia tanssijoita, jotka voisivat toimia baletti- havaittavissa ja jää ”kovan linjan ekspressionisti- Kohti tyylisuuntien synteesiä nen varjostaan oli varmasti vaikea saada jalansi- mestareina ja tanssijoina.12 Suuren osan avoimis- en” varjoon.14 Näin siitä huolimatta, että 1920-lu- Termit teatteritanssi (Theatertanz) ja tanssiteatteri jaa pienessä Helsingissä. Silloisessa tilanteessa ta vakansseista miehittivät Rudolf Labanin, Mary vun lopulle tultaessa oli ilmeistä, että teatterityö (Tanztheater) herättivät 1920-luvulla keskustelua, Saksan laajan teatteriverkoston täytyi näyttää Wigmanin ja Émile Jaques-Dalcrozen koulutta- edellytti kahden toisistaan erillisen tyylisuunnan joka paljasti aikakauden johtavien tanssitaitei- houkuttelevalta. mat tanssijat. omaksumista. Kyse ei ollut ainoastaan liikemateri- lijoiden eriävät taiteelliset näkemykset koskien aalin yhdistämisestä vaan myös kyvystä rakentaa Ausdruckstanzin ja baletin suhdetta sekä tanssin Ausdruckstanzin tulo oopperataloihin ja teatte- helposti lähestyttäviä tarinoita Ausdruckstanzil- asemaa ja kehittymismahdollisuuksia instituuti- Teatteritanssi muutoksessa reihin merkitsi valtataistelua, jossa modernistit le tyypillisen abstraktin ilmaisun sijaan.15 oissa ja niiden ulkopuolella. Kurt Jooss hahmot- yrittivät saada haltuunsa edes osan maaperästä, Gunhild Oberzaucher-Schüllerin mukaan 1930- teli eroja puheenvuorossaan ”Tanssiteatteri ja jota ooppera, baletti ja puheteatteri perinteises- Tanssin historiaa käsittelevissä teoksissa baletin luvulle tultaessa Saksassa Ausdruckstanz oli kehit- teatteritanssi” Essenin tanssikongressissa 1928, ja ti hallitsivat. Kyse oli taiteen uudelleenmääritte- ja modernin tanssin vaiheet erotetaan yleensä tynyt sekä instituutioiden ulkopuolisella vapaalla hänen luokittelunsa avulla nykylukija voi yrittää lyn lisäksi myös toimeentulosta. Karl Toepferin omiin lokeroihinsa, ja erilaiset hybridimuodot kentällä että oopperatalojen sisällä. Oman kate- muodostaa käsityksen aikakauden vallitsevista mukaan tanssijoita houkuttelivat instituutioihin ja yhdistelmät, joita esimerkiksi 1920-luvun te- goriansa muodosti teatteritanssi, jonka alle voitiin tyylisuunnista. Absoluuttinen tanssi oli Joossille vapaata kenttää paremmat työ- ja ansaintamah- atteritanssi usein edustaa, jäävät kokonaan kä- lukea kaikki mahdollinen tanssi, jota oopperoissa tanssi ”an sich” eli tanssi itsessään, joka ei välittä- dollisuudet.13 Vakansseista alkoi syntyä kilpailua, sittelyn ulkopuolelle. Aikakauden oopperassa ja opereteissa – ja teattereissa – esitettiin. Teat- nyt tarinaa ja jonka syntymistä ohjasivat tanssi- ja tanssijat vaihtuivat taloissa melko tiheään. Sa- ja teatterissa tanssi oli usein alisteinen ohjaajan teritanssi jatkoi 1800-luvulta periytyviä esitys- komposition omat lainalaisuudet. Absoluuttises- mat nimet myös kiersivät teatterista toiseen. Jan- näkemyksille, mikä on saattanut vähentää alu- traditioita mutta imi vaikutteita myös Ausdrucks- sa tanssissa tarina oli korkeintaan ”epäolennainen kelowin monipuolinen tausta, kokemus ooppe- een painoarvoa paitsi aikalaiskeskustelussa myös tanzista, mikä näkyi mm. kehon kokonaisvaltaise- koriste”.17 Joossille absoluuttinen tanssi ei merkin- ran solistitanssijana ja opinnot aikakauden tun- tanssia koskevassa historiantutkimuksessa. Se, na ilmaisuna ja läpikoreografioitujen ryhmäkoh- nyt yksinomaan Ausdruckstanzia: esimerkkeinä
38 Laakkonen – Balettimestari ja modernisti Sisällysluetteloon Laakkonen – Balettimestari ja modernisti 39 hän mainitsee Rudolf Labanin Narrenspiegelin, nin näkemykset olivat kuitenkin kaukana teat- toimettomana taustalla vaan otti aktiivisesti yh- tauksissa ja omia tanssi-iltoja oli harvakseltaan. Mary Wigmanin teoksen Die Feier ja – ehkä hie- tereiden arjesta. Der Tanz -lehdessä tanssikong- teyttä potentiaaliseen työantajaansa. Tarjosihan Balettimestarin lisäksi ryhmässä oli kymmenen man yllättävästi – Mihail Fokinin klassiseen balet- ressin antia perusteellisesti selostanut toimittaja Weimar mahdollisuuden sekä solistitanssijan työ- naistanssijaa, minkä lisäksi Jankelowin vastuulla tiin perustuvan teoksen Carnaval. piti myönteisenä, että Wigmanin kaltaiset solis- hön että balettiryhmän johtamiseen. oli 30 oppilaan balettikoulu. Hän tanssi ooppe- tiset tanssijat, jotka myös johtivat tanssikouluja, roiden solistisia tehtäviä ja oli vastuussa tanssi- Teatteritanssilla Jooss puolestaan viittasi tanssiin, osoittivat kiinnostusta teatteritanssia kohtaan. Toukokuussa päivätyssä kirjeessä Jankelow il- numeroiden suunnittelusta ja tanssiryhmän har- joka palveli muita näyttämötaiteita, eli tanssiin Kirjoittajan mukaan Wigman kuitenkin oletti moitti lähettävänsä itsestään kuvia ja kritiikki- joittamisesta. Syksyllä 1929 hän alkoi johtaa myös oopperassa, puhenäytelmissä ja pantomiimeissa. teatterin sopeutuvan hänen oman tanssityylinsä katkelmia, jotka hän pyysi palauttamaan. Kirjeen teatterin yhteyteen perustettua liikekuoroa. Hän vertasi teatteritanssia tehtävään, joka mu- vaatimuksiin. Tavoite, jota edes hänen omat te- allekirjoitus on Jankelowin, mutta teksti ei ole siikilla oli puhenäytelmissä. Samalla tavoin kuin attereissa työskentelevät oppilaansa eivät olleet hänen käsialaansa. Hän ehkä halusi antaa vaiku- musiikki palveli puhenäytelmää, tanssi toimi ko- yrityksistä huolimatta saavuttaneet. Sen sijaan telman myös hyvästä kirjallisesta kielitaidosta ja Keskelle teatterikriisiä konaisuuden ehdoilla myös ajan suositussa laji- kehitys oli kulkenut toiseen suuntaan, ja teatte- pyysi jotakuta äidinkielenään saksaa puhuvaa Jankelow työskenteli Weimarissa ajanjaksona, tyypissä pantomiimissa. Joossille absoluuttinen ri oli imenyt itseensä tanssista sen, mikä vastasi kirjoittamaan kirjeen. Kesäkuussa hän kutsui jota leimasivat teatterin jatkuvasti paheneva ta- tanssi ja teatteritanssi yhdistyivät kolmannessa teatterin omia vaatimuksia. Kirjoittaja totesikin Ulbrichin Kölniin katsomaan Sevillan parturia ja loustilanne ja kansallismielisten konservatiivien lajityypissä, tanssidraamassa (Tanzdrama), joka Wigmanin toiveiden olevan utopistisia ”niin kau- Aidaa, joiden tanssisolistina hän esiintyi ja joiden ja kansallissosialistien vuosikymmenen loppua hänen mukaansa sai alkunsa samanaikaisesti vai- an, kuin teatteri säilyttää nykyisen muotonsa”.21 ryhmätanssit hän oli harjoittanut ja osin uudel- kohti voimistuneet yritykset vaikuttaa teatterin kuttavista tanssillisista ja draamallisista impuls- Monille teattereissa ja oopperataloissa työskente- leen koreografioinut.24 Kiireinen teatterinjohtaja toimintaan ja sen ohjelmistosuunnitteluun. Mo- seista, ja katsojan oli mahdoton tunnistaa, kumpi leville balettimestareille ja tanssijoille, kuten Jan- ei kuitenkaan ehtinyt paikalle, mutta kutsui Jan- net saksalaiset teatterit ajautuivat 1920-luvulla teoksen kulkua ohjasi.18 Ausdruckstanzin ja bale- kelowille, Joossin – ja Rudolf Labanin – hahmot- kelowin koetanssiin Weimariin. Tanssitaiteilijoi- syviin talousvaikeuksiin, mikä johti joissakin teat- tin fuusioon myönteisesti suhtautunut Jooss siis telema laajempi tanssinäkemys olikin käytännön den sosiaalista asemaa kuvaa, että Ulbrich lupa- tereissa palkanalennuksiin, irtisanomisiin ja jopa käytti tanssiteatteria yleiskäsitteenä, jonka alle sanelema välttämättömyys.22 Jankelowin työ on si korvata matkakulut, mutta vain kolmannessa teattereiden lakkauttamisiin. Weimarissakin tilan- hän kytki kaikki tarkastelemansa lajityypit, ab- tästä yksi esimerkki. luokassa.25 Koetanssin jälkeen Jankelow palasi ne kärjistyi 1920-luvun loppua kohden ja ”teat- soluuttisen tanssin, teatteritanssin ja tanssidraa- Kölniin työsopimusehdotus taskussaan ja aloitti terikysymys” tai dramaattisemmin ”teatterikriisi”, man. Joossin eri tyylisuuntien synteesiä kannat- työnsä Weimarissa syyskuun alussa. jonka ytimessä oli teatterin jatkuvasti paheneva tavan näkemyksen mukaan tanssitaiteilijoiden oli Kölnistä Weimariin rahapula, sävytti teatterista käytyä keskustelua toisaalta kyettävä vastaamaan teatteritalojen tar- Nimike balettimestari viittasi teattereiden käytän- Keväällä 1926 Jankelow haki Weimarista vapau- koko Jankelowin Weimarin kauden ajan. peisiin, toisaalta vietävä eteenpäin absoluuttista töön, jonka mukaan niiden yhteydessä toiminei- tuvaa solistitanssijan ja balettimestarin paikkaa tanssia ja tanssidraamaa.19 ta tanssiryhmiä johti balettikoulutuksen saanut teatteriagentti Otto Mertensin avustuksella. ”Nei- James Colin on tutkinut politiikan vaikutusta Sak- henkilö ja myös tanssijoilta edellytettiin baletti- ti Jankelow on vahvan omaleimainen, tanssijana san Kansallisteatterin toimintaan vuosina 1918– Vastakkaista näkemystä edusti Mary Wigman, tekniikan hallintaa. 1920-luvun lopulla joissakin sulava, tanssimestarina kekseliäs ja organisa- 1933 ja osoittaa, kuinka kansallissosialistien vai- joka Essenissä korosti absoluuttisen tanssin itse- ryhmissä etuliite baletti vaihtui tanssiksi, mikä torinen sanan parhaassa merkityksessä”, Mer- kutusvalta teatterin toiminnassa kasvoi puolueen näistä asemaa ja vastusti klassisen baletin ja uu- ainakin joissain tapauksissa saattoi viitata baletin tens luonnehti Jankelowia Weimarin teatterin vaaleissa saaman äänimäärän myötä.26 Kansallis- den tanssin yhdistämistä. Teatteritanssin ja abso- jäämiseen taka-alalle. Kuten teattereissa yleensä, intendentille Franz Ulbrichille lähettämässään mieliset, ulkomaalaisia ja juutalaisia vastustavat luuttisen tanssin päämäärät ja työskentelytavat myös Weimarissa ryhmän ensisijainen tehtävä oli kirjeessä.23 Kolmikon välisestä kirjeenvaihdosta puolueet saivat jalansijaa Thüringenin osavaltion olivat hänestä liian kaukana toisistaan.20 Wigma- esiintyä oopperoiden ja näytelmien tanssikoh- voi päätellä, että Jankelow ei itsekään odotellut politiikassa jo 1924, mikä vähitellen avasi niille
40 Laakkonen – Balettimestari ja modernisti Sisällysluetteloon Laakkonen – Balettimestari ja modernisti 41 mahdollisuuden vaikuttaa myös osavaltion alu- toa muuttamalla, toisin sanoen saksalaistamalla, säveltäjien musiikkiin tehtyä balettipantomiimia Dudelsackpfeifer), joka oli kantaesitetty Prahassa eella toimivien teattereiden toimintaan.27 Kes- teatteri saisi lisää katsojia ja rahoitusta poliitikoil- ja baletti Lelulaatikko (Der Spielzeugschachtel). vuonna 1927. Emmerich Kálmánin operettiin Sir- keisen ohjauksen välineen tarjosi raha, sillä po- ta.30 Vielä tuolloin kansallissosialistien poliittinen kusprinsessa (Die Zirkusprinzessin) Jankelow suun- liitikot päättivät taidelaitosten rahoituksesta. Jo asema ei mahdollistanut päätoimittajan kaavaile- Viiden vuoden aikana Jankelow harjoitti tai teki nitteli tanssinumerot yhdessä Fritz Stauffertin 1920-luvun alussa kaupungin ilmapiiri oli ollut mia toimenpiteitä, mutta ne viitoittivat puolueen tanssinumerot vajaaseen 20 oopperaan ja operet- kanssa (1931) ja esiintyi solistina toisen näytök- vihamielinen modernistien kokeiluille ja ulkomai- myöhempiä kulttuuripoliittisia ratkaisuja. tiin, ja hän myös tanssi niissä solistisia tehtäviä.34 sen Kasakkamorsiamen tanssissa. sille vaikutteille, mistä Bauhausin lähtökin kertoo. Koska monet oopperoiden tanssinumerot poh- Uuden, kokeellisen draaman ja ulkomaisten näy- Mikään poliittinen osapuoli ei ollut 1930-luvulle jautuivat seura- ja karakteritansseihin ja – tosin telmäkirjailijoiden teosten esittämistä pidettiin tultaessa kyennyt ratkaisemaan teatterin talous- harvemmin – ajan muotitanssien askeliin, kyse oli Tarinoita koko perheelle useammallakin taholla uhkana saksalaisuudelle. vaikeuksia. Jo vuoden 1928 lopulla osavaltion usein tuttujen tanssien uudelleen sommittelusta. Balettipantomiimi tai tanssipantomiimi, jossa ta- hallitus tavoitteli taiteilijoiden työsopimusten ly- Osa tansseista oli ehkä Jankelowin aiempaa, Suo- rina kerrottiin tanssin, eleiden ja pantomiimin kei- Julkisuudessa merkittävä vaikutuskanava oli hentämistä 11 kuukauteen, mutta hanke kaatui.31 messa ja myöhemmin muissa saksalaisissa teatte- noin, oli suosittu genre 1920-luvulla. Kurt Jooss lehdistö, ja Colinin mukaan oikeistokonservatii- Palkkoja ja työsopimuksia koskeva epävarmuus reissa, esittämää ohjelmistoa (kuva 1). Weimarissa hahmotteli pantomiimin piirteitä esitelmässään vinen teatterikritiikki oli saanut vahvan jalansi- jatkui myös kaudella 1929–1930, kun Ulbrich il- hän teki tanssikohtaukset muun muassa ooppe- Essenin tanssikongressissa, ja hän määritteli pan- jan kaupungissa ilmestyneissä lehdissä vuoteen moitti kuoron ja balettiryhmän palkkioiden mer- roihin Kohtalon voima (Die Macht des Schicksals), tomiimin mykäksi draamaksi joka ”– – antaa libre- 1926 mennessä. Kansallissosialistien teatteria ja kittävistä leikkauksista.32 Heikentyvä taloustilan- Aida, Margareta, Carmen ja Jevgeni Onegin. ton idealle selvästi havaittavan muodon. Etualalla sen ohjelmistoa koskevat vaatimukset lähenivät ne vaikutti myös Jankelowin palkan suuruuteen, on kirjallinen sisältö, juoni, jota tanssi kuljettaa ja monilta osin oikeistokonservatiivien mielipiteitä joka oli korkeimmillaan kaudella 1928–1929. Teatteri esitti myös joitakin 1920-luvulla sävel- ilmaisee mahdollisimman kuvaavasti”.36 Esimerk- eivätkä vielä tuolloin vaikuttaneet erityisen radi- Tuolloin hänelle maksettiin 7 200 valtakunnan- lettyjä oopperoita ja operetteja. Yksi tällainen oli kinä pantomiimista hän mainitsi kaikki ”moder- kaaleilta kansallismieliseen aikalaiskeskusteluun markkaa (RM) vuodessa, mutta viimeisessä, syys- Max Brandin säveltämä ooppera Insinööri Hopkins nien säveltäjien tanssiteokset”, mutta ei ottanut verrattuna.28 Kansallissosialistien tärkeä äänitorvi kuussa 1930 voimaan astuneessa sopimuksessa, (Maschinist Hopkins), Weimarin tasavallan ajalle kantaa kysymykseen pantomiimiin liikekielestä.37 oli Der Nationalsozialist -lehden (Kansallissosia- palkka oli pudonnut 4 800 markkaan.33 ominainen ajankohtaisia ilmiöitä ja aikalaistun- listi) kriitikko ja päätoimittaja Hans Severus Zieg- toja käsitellyt Zeitoper, jonka ensi-ilta oli Weima- Myös Jankelowin aikana esitetyt balettipantomii- ler, joka jo vuonna 1926 esitti lehdessään laajalti rissa syksyllä 1929. Ooppera ammensi yhdestä mit oli sävelletty 1900-luvun musiikkiin, mutta ai- teatteria koskevia näkemyksiään.29 Hänen argu- Oopperoita ja operetteja ajan suosikkiteemasta, ihmisten ja teknologian hepiireiltään ne eivät käsitelleet aikalaisteemoja mentointinsa keskiössä oli vaatimus saksalaisten välisestä vastakkainasettelusta ja oli sukua kolme Jankelowin taiteellinen työ noudatteli ajan teat- vaan olivat pikemminkin koko perheelle sopivia, taiteilijoiden esittämästä saksalaisesta ohjelmis- vuotta aiemmin ilmestyneen Metropolis-eloku- terikoreografialle tyypillisiä kulkuja ja teemoja, ja sadun ja fantasian maailmaan sijoittuvia, tarinoi- tosta. Ziegler totesi, että kansallissosialistien tuki van tematiikalle. Ensimmäiseen näytökseen si- hänen oma tuotantonsa koostui pääasiassa yksit- ta. Maurice Ravelin Hanhiemo (Ammenmärchen) teatterin rahoitukselle edellyttäisi, että he saisivat joittuvassa ravintolakohtauksessa Jankelow esitti täisistä tanssinumeroista, joukossa on vain pari esitettiin Weimarissa 1927, ja seuraavana vuonna oikeuden osallistua ohjelmiston valintaan. Puo- yhdessä Friedel Nimschofskyn kanssa tangon ja laajempaa teosta. Suurimman yksittäisen ryh- vuorossa oli Jaap Koolin groteski balettipantomii- lue ei myöskään jatkaisi juutalaisen taiteilijakun- kymmenen tanssijan ryhmä Yhdysvalloissa suu- män hänen työstään muodostivat oopperoiden mi Posetiivi (Der Leierkasten) ja Claude Debussyn nan työsopimuksia. Ulkomaisten ja juutalaisten ren suosion saaneen black bottomin.35 Seuraava- ja operettien tanssinumerot. Tanssiryhmän omia Lelulaatikko. Jälkimmäinen oli alun perin baletti, taiteilijoiden irtisanomisella saataisiin aikaan na vuonna Jankelow suunnitteli tanssikohtaukset iltoja oli vain muutama vuodessa, ja tavallisesti ne mutta kriitikon mukaan teos muovautui Janke- säästöjä, samoin osa balettitanssijoista olisi voitu Jaromir Weinbergerin folklore-henkiseen ooppe- koostuivat useista lyhyistä tanssinumeroista. Li- lowin käsissä pikemminkin pantomiimiksi kuin hänen mukaansa irtisanoa. Ainoastaan ohjelmis- raan Svanda, säkkipillinsoittaja, (Schwanda, der säksi Jankelowin kaudella esitettiin kaksi aikalais- baletiksi.38
42 Laakkonen – Balettimestari ja modernisti Sisällysluetteloon Laakkonen – Balettimestari ja modernisti 43 Hanhiemo pohjautui muun muassa Perrault’n eri Hänen kokeellisena pidetty, Ausdruckstanzin ja saduista lainattuihin tarinoihin, ja tapahtumien baletin liikemateriaalia yhdistävä, koreografiansa punaisena lankana kulki Prinsessa Ruususen tari- herätti tuolloin huomiota, mutta lehtikritiikkien na. Prinsessan vaipuessa uneen näyttämöllä seik- perusteella ei voi tehdä päätelmiä siitä, siirtyikö kailivat muun muassa Peukaloinen sisarineen, ja Terpisin idea eri tyylilajien synteesistä myös Jan- aikakaudelle tyypillistä eksotiikkaa edusti neljän kelowin versioon. tanssijan esittämä Kiinalainen tanssi. Koska ryh- mässä ei ollut miestanssijoita, naiset tanssivat Posetiivin tapahtumat sijoittuvat markkinoille, ja myös miesten, hoviherrojen ja prinssin, roolit.39 tarina kertoo kyttyräselkäisestä miehestä, joka Hanhiemoa edelsi neljän tanssinumeron kokonai- kaunottaren hylkäämäksi jouduttuaan taikoo suus Vier Kammertänze (Neljä kamaritanssia), jois- posetiivin, joka pakottaa jokaisen sen taikapiiriin ta yksi oli liiketutkielma Dalcrozen musiikkiin. Ilta joutuvan tanssimaan. Tähän taikapiiriin joutuvat päättyi yksinäytöksiseen Rosanna-oopperaan. muun muassa torivaimot, nuoripari, opettajatar oppilaineen, merimiehet, rakastunut pari sekä Balettipantomiimit tarjosivat teatterille mahdol- nuori tyttö, joiden sooloista, duetoista ja ryhmä- lisuuden myös modernin musiikin esittämiseen. tansseista teos koostuu. Lopulta myös kyttyräsel- Posetiivin ja Lelulaatikon välissä esitettiin konsert- kä ajautuu tanssiin, eikä hänelle jää muuta keinoa tiversiona Debussyn Faunin iltapäivä, ja kokonai- kuin tuhota luomansa posetiivi, minkä jälkeen suus paketoitiin otsikon ”Moderni tanssi-ilta” alle. taika raukeaa ja hän katoaa. Jankelow tanssi teok- Myös aikalaiskritiikki käytti illasta sanaa moderni, sessa nuoren tytön roolin, ja kyttyräselän panto- mutta kirjoittajat eivät käsitelleet niinkään teos- miimitaitoja vaativan osan esitti teatterin näytte- ten liikemateriaalia vaan viittasivat musiikkiin ja lijä Bruno Böning. luomishetkeen, nykyaikaan vastakohtana men- neelle. Vaikka kriitikot kuvailevat teoksen kulkua Debussyn Lelulaatikko esitettiin ensimmäisen ja nimeävät yksittäisiä tansseja, he eivät paljasta kerran balettina Pariisissa säveltäjän kuoleman oikeastaan mitään liikekielestä. Mikä teki moder- jälkeen 1910-luvun lopulla, mutta ensiesitystä nista tanssi-illasta modernin – musiikki, liikekieli, tunnetumpi on Ballets Suédoisin versio vuodel- syntyhetki – vai ne kaikki yhdessä? ta 1921. Teos pohjautuu André Hellén tarinaan lelulaatikossa tapahtuvasta kolmiodraamasta Lehtikritiikit viittaavat siihen, että Jankelow sotilaan, nuken ja Pulcinellan välillä. Jankelowin vastasi molempien teosten koreografiasta. On versiossa lelulaatikosta hyppäävät näyttämölle Kuva 1: Sari Jankelow Carmen- mahdollista, että hän oli nähnyt Posetiivin alku- aikakaudella suosittujen commedia dell’artesta oopperan Espanjalaisen tanssin peräisen version, jonka oli koreografioinut sveit- napattujen Harlekiinin ja Pierrot’n lisäksi meri- puvussa. Kuva on otettu Berliinissä siläissyntyinen Max Terpis toimiessaan Berliinin mies, paimen, poliisi sekä joukko sotilaita ja muita näytäntökaudella 1923–24. valtionoopperan baletin johtajana (1924–1930). satuhahmoja, kaikki naisten esittäminä. Jankelow Kuva: Teatterimuseon arkisto.
44 Laakkonen – Balettimestari ja modernisti Sisällysluetteloon Laakkonen – Balettimestari ja modernisti 45 tanssi miespääroolin, sotilaan osan ”hyvin elekie- vät modernit tanssinumerot, humoreskit ja gro- len halliten”.40 teskit sekä teatteritanssin perinteiden mukaisesti eri maiden tanssikulttuureja esittelevät seura- ja Tanssipantomiimeilla samoin kuin ryhmän muilla karakteritanssit. Ryhmän omiin esityksiin tehdyis- omilla esityksillä oli vähän esityskertoja. Lelulaa- sä tansseissa näkyvät selvimmin Gripenbergiltä tikkoa ja Posetiivia esitettiin vain kolmesti, Han- välittyneet Dalcroze-vaikutteet ja myöhemmät hiemoa neljä kertaa. Määrää ei kuitenkaan voida Laban-opinnot. pitää erityisen pienenä, kun sitä vertaa ooppe- roiden ja operettien esitysmääriin. Vuonna 1928 ”Miiminen, liiketutkielma ja hyppy”, kiteytti krii- ensi-iltansa saanutta Gounodin Margareta-oop- tikko E. Fr. Müller Jankelowin tanssien ytimen peraa esitettiin vuoden aikana kahdeksan kertaa, arviossaan kevätkaudella 1931.42 Hän huomautti, samoin operettia Eronnut vaimo (Die Geschiedene että perinteinen varvastanssi ja valssi monine Frau). Jälkimmäinen palasi ohjelmistoon vielä variaatioineen olivat illan ohjelmistossa jääneet kerran seuraavana vuonna. Joskus tanssi-iltojen taka-alalle, ja Jankelowin työssä oli selvästi näh- esityskertoja lisäsivät yksittäiset vierailut lähei- tävissä Labanin vaikutus. Luonnehdinta viittasi siin kaupunkeihin kuten Jenaan, Altenburgiin ja Ernste und heitere Tänze -nimisen kokonaisuuden Nordhauseniin. ensimmäiseen, vakavaksi nimettyyn, puoliaikaan. Sen tansseista huomio kiinnittyy koneiden maa- Vaikka tanssiryhmällä oli vähän omia esityksiä, ilmaan viittaavaan liiketutkielmaan Maschinell, töitä riitti. Esimerkkinä voi mainita näytäntökau- jossa tanssiryhmän lisäksi oli mukana myös ba- den 1928–29. Sen aikana balettiryhmä harjoitteli lettikoulun oppilaita ja teatterin yhteydessä toi- 253 kertaa, joista 9 kertaa näyttämöllä, baletti- miva liikekuoro.43 Kahdeksan tanssijan abstrakti koulun harjoituksia oli 85 ja liikekuoron harjoituk- Auftakt seurasi tiukasti musiikin rytmiä, ja tämän sia 70.41 Ohjelmistossa olivat yhdellä esityksellä Müllerin luonnehdinnan voi tulkita viittaavan Lelulaatikko ja Posetiivi sekä eri aikakausien tans- Dalcrozen vaikutukseen. Kuva 2: Sari Jankelow ja balettiryhmä seja esittelevistä numeroista koottu tanssi-ilta. Weimarissa näytäntökaudella 1928/1929. Eniten Jankelowia työllistivät neljä oopperaa ja Myös teatterin vuosikirjoissa julkaistut valoku- Kuva: Teatterimuseon arkisto. yksi operetti sekä näytelmä Prinsessa Ruusunen, vat kertovat Ausdruckstanzin läsnäolosta ryhmän jonka tanssinumeroissa olivat mukana baletin li- työskentelyssä. Tummissa, lyhytlahkeisissa voi- säksi tanssikoulun oppilaat. misteluasuissa kuvattu (1928/1929) naisryhmä linkittyy vahvasti Ausdruckstanzin ja liikuntakult- tuurin maailmaan. Voimisteluasuisesta ryhmästä Modernia ohjelmistoa on säilynyt hiukan toisin sommiteltu kuva myös Teatterimuseon kokoelmissa (kuva 2). Liiketut- Tanssipantomiimien lisäksi ryhmä toteutti vuosit- kielma-nimisessä kuvassa (1930/1931) pelkistet- tain yhden tai kaksi ensi-iltaa. Esityksissä yhdistyi-
46 Laakkonen – Balettimestari ja modernisti Sisällysluetteloon Laakkonen – Balettimestari ja modernisti 47 tyyn, vaaleaan ja pitkähelmaiseen hameeseen ja useiden tanssien nimet viittaavat aasialaisiin ohjelmistosta, jota hän aikakaudelle tyypilliseen jossa hänen johtamansa kuorot tunnettiin nimel- pukeutuneen Jankelowin vartalo kaartuu voi- ja itämaisiin vaikutteisiin. Vuonna 1929 esitetys- tapaan esitti osana omia tanssi-iltojaan. lä Die Thüringer Bewegungschöre Laban.50 Gleisne- makkaasti taakse vasemman käden seuratessa sä Tanz der Nationen -kokonaisuudessa tanssijat rin johtama liikekuoro yhdessä Dussia Bereskan vartalon muodostamaa kaarta.44 Takana olevan esittivät Intialaisen, Jaavalaisen, Japanilaisen ja johtaman Kammertanzbühne Labanin kanssa Friedel Nimschofskyn ylävartalon ja käsien asen- Kiinalaisen tanssin.47 Vuonna 1926 Saint-Saënsin Liikekuorot Thüringenissa esiintyi Weimarissa Jankelowin saapumista edel- not myötäilevät ja jatkavat Jankelowin kehon lin- musiikkiin esitetyn Itämaisen kuvaelman (Orien- täneenä keväänä.51 Rudolf Labanin käynnistämät, tanssin harrastajille joja, ja vaikutelma on harmoninen ja särötön. Näi- talisches Bild) ensimmäinen osa oli kahdeksalle suunnatut liikekuorot levisivät nopeasti 1920- den uutta tanssi-ilmaisua esittävien valokuvien tanssijalle tehty Haaremiorjattaret ja toinen Jan- Laban teki ahkerasti pr-työtä liikekuorotoiminnan luvun Saksassa, ja toiminta oli käynnistynyt myös valinta vuosikirjaan osoitti myös teatterin sidos- kelowin yhdessä kuuden tanssijan kanssa esit- puolesta, ja keväällä 1929 hän esitelmöi aihees- Thüringenin alueella jo ennen Jankelowin saapu- ryhmille ja yleisölle ryhmän toiminnan murtavan tämä Itämainen fantasia. Haaremi (1927) kertoo ta myös Weimarissa. Teatterissa järjestettiin tilai- mista. Liikekuorojen alkuperäisenä tavoitteena teatterissa toimivan tanssiryhmän esityskonven- sekin Jankelowin kiinnostuksesta orientalismiin. suus, jossa hän esitteli tanssiajattelunsa keskeisiä oli lisätä osallistujien fyysistä ja henkistä hyvin- tioita, ja kuvien avulla Jankelow saattoi luoda ku- (Tanssitaiteilijoiden kiinnostuksesta idän tanssi- kohtia ja käsitteli myös liikekuoroja, havaintoma- vointia luovan tanssillisen toiminnan keinoin – vaa itsestään myös modernistina. kulttuureihin ks. Jukka Miettisen artikkeli tässä teriaalina hän käytti diakuvia ja kolmea tanssijaa. muuttaa liikunta taiteeksi. Labania kiinnosti myös julkaisussa.) Paikallisen sanomalehden mukaan tilaisuuden kuorojen ja ammattitanssijoiden välinen yhteis- Jankelow teki useita lyhyitä groteskiksi ja humo- lopuksi teatterin yhteyteen perustettu liikekuoro työ, ja hänestä oli tärkeää, että harrastajakuorot reskiksi kutsumiaan tansseja sekä ryhmälle että Olemassa olevan aineiston perusteella ei ole yk- esitti otteen Labanin omasta kuoroteoksesta Die esiintyisivät myös yhdessä ammattitanssijoiden itselleen. Yksi suosituimpia lienee Edvard Griegin siselitteistä, mikä osa Jankelowin tuotannosta Lichtwende.52 Kuoron toiminta oli alkanut Wei- kanssa, jotka esittäisivät kuoroteosten solistiroo- musiikkiin sommiteltu Peikko-groteski, jota hän voidaan liittää modernismiin, mikä puolestaan marissa oletettavasti syksyllä 1928, ja näytäntö- lit. Tanssikuorojen integroimista ammattilaisten esitti useiden vuosien ajan eri yhteyksissä. Tans- edustaa perinteisempää ilmaisua. Yksityiskohtais- kauden loppuun mennessä kuorolla oli takanaan esitystoimintaan kuten oopperoihin kokeiltiinkin sista ei ole säilynyt valokuvia tai suullisia kuvauk- ta luokittelua oleellisempaa on kuitenkin ymmär- jo 70 harjoitusta.53 Innostiko Gleisnerin, joka ta- Saksan teattereissa. sia, mutta Jankelowin työtä esittelevään vihko- tää teatteritanssin monialaisuus ja balettimestari voitteli käynnistämänsä toiminnan laajentamista seen on kerätty lyhyitä arviointikatkelmia, joihin tanssitaiteen moniottelijana, jonka oletettiin hal- koko Thüringenin alueelle, esimerkki kuorotoi- Thüringenin alueen tiettävästi ensimmäisen liike- sisältyy kriitikoiden mainintoja tästä ”peikosta” ja litsevan monia eri tyylisuuntia. Erillisistä tanssinu- minnan aloittamiseen myös Weimarissa vai tekikö kuoron perusti Martin Gleisner, joka oli perehtynyt ”peikkotanssista”, ja ne viitannevat samaan, Peer meroista koostuneet esitykset olivat eräänlaisia Jankelow aloitteen toiminnan käynnistämisestä? Labanin kuorojen toimintaan ja käynnisti toimin- Gynt -näytelmän Vuorenkuninkaan luolassa -koh- tanssin ”seisovia pöytiä”, joissa tarjolla oli jokaisel- Hänen henkilöarkistonsa perusteella tiedetään nan Gerassa paikallisen, aatteellisesti sosialismiin tauksen musiikkiin tehtyyn tanssiin.45 Weimarin le jotakin ja eri tyylisuunnat elivät tanssi-illoissa ainoastaan, että kun hänen työsopimustaan jat- sitoutuneen, kansanopiston (Volkshochschule) kaudellaan Jankelow esitti tanssia myös lähikau- rinnan. Karakteritanssinumerot olivat modernia kettiin näytäntökaudeksi 1929–1930, hän sitou- yhteydessä.48 Labanin elämäkerran kirjoittaneen punkeihin suuntautuneilla vierailuilla. Jankelo- ilmaisua edustavien tanssien ohella keskeinen tui aiempien töidensä lisäksi myös liikekuoron Valerie Preston-Dunlopin mukaan Geran teat- win groteskeihin kuuluivat myös ryhmän vuonna osa kattausta, ja ne muodostivat usein oman ryh- johtamiseen.54 Teatterissa myös kokeiltiin kuoron terin tanssiryhmän johtajana toiminut Gleisner 1928 esittämä Kiinalainen groteski sekä neljälle mänsä illan kokonaisuudessa. Puolalaiset, unkari- integroimista teatteri- ja oopperaesityksiin heti ymmärsi amatöörikuoron teatteritoiminnalle tanssijalle tehty Groteski, jossa instrumenttina laiset, espanjanjalaiset ja venäläiset tanssit olivat sen perustamisen jälkeen. Kuoron myöhemmän tarjoamat mahdollisuudet. Yhteisen ohjelmiston käytettiin ajanmukaisesti gongia.46 ydinohjelmistoa, mutta mukaan mahtui myös toiminnan jäljittämistä vaikeuttaa, että teatterin luominen oli koreografisesti haastavaa, mutta työ vaikkapa naisten esittämä englantilainen Meri- toimintakertomus seuraavalta näytäntökaudelta ammattilaisten kanssa oli amatööreille kehittävää Monien aikalaistanssijoiden tavoin Jankelow oli miestanssi ja hollantilainen Puukenkätanssi. Osa on kadonnut. Jankelowin viimeisessä työsopi- ja inspiroivaa sekä teatterin näkökulmasta talou- kiinnostunut Aasian ja idän tanssikulttuureista, näistä tansseista periytyi Jankelowin ooppera- muksessa liikekuoroa ei enää mainita, ei myös- dellista.49 Gleisner siirtyi kuitenkin pian Jenaan,
48 Laakkonen – Balettimestari ja modernisti Sisällysluetteloon Laakkonen – Balettimestari ja modernisti 49 kään ajalta säilyneessä toimintakertomuksessa. tävämpää, että vuodesta 1930 lähtien kansallis- tuuripoliittisia tavoitteita.60 Jankelowin tapauk- Työpaikan menetys ajoi Jankelowin hankalaan Seuraava maininta kuoron toiminnasta on vuo- sosialisteilla oli edustus osavaltion hallitukses- sessa asiasta ei näytä nousseen samanlaista jul- tilanteeseen. Hänen ja Ulbrichin välisestä kir- delta 1932. sa, ja sen koulutuksesta ja sisäasioista vastaavat kista keskustelua kuin Praetoriuksen kohdalla. Jo jeenvaihdosta käy ilmi, että Jankelow matkusti ministeri, kansallissosialisti Wilhelm Frick, pyrki Jankelowin aikana talossa työskennellyt kapelli- Berliiniin, missä hän etsi työtä joko teatterista tai paitsi vaikuttamaan teatterin ohjelmistoa kos- mestari, aktiivinen kansallissosialisti Ernst Nobbe elokuva-alalta.62 Hän joutui kuitenkin palaamaan Työsuhde päättyy keviin päätöksiin myös pääsemään eroon juuta- nimitettiin teatterin johtajaksi maaliskuussa 1933, tyhjin käsin Suomeen. Hänen seuraava kirjeensä laisesta taiteilijakunnasta.56 1960-luvun lopulla mikä viimeistään merkitsi juutalaisten työsuhtei- Weimariin on lähetetty toukokuussa 1932 Helsin- ”Kuten jo edellisen sopimuksenne umpeutues- antamassaan haastattelussa Jankelow totesi Sak- den päättymistä. gistä, ja kirjeestä ilmenee, että paluu Suomeen ei sa sovimme, ilmoitamme teille, että toivomuk- san tapahtumiin viitatessaan, ettei ”koskaan ollut ollut helppo: sestanne vielä kerran vuodeksi jatkettu sopimus kiinnostunut politiikasta”.57 Lausahdus viittaisi On myös mahdollista, että teatterin johto ei aluk- päättyy lopullisesti elokuussa 1931.”55 Mitään siihen, ettei hän ollut seurannut lehdistöä tai po- si ollut tietoinen Jankelowin juutalaisuudesta. Lyhyesti sanottuna – haluatteko auttaa mi- perusteluja irtisanomiselle Ulbrichin joulukuussa liittisen tilanteen kehittymistä kovinkaan tarkoin. Tähän viittaisi ainakin teatterinjohtaja Ulbrichin nut takaisin Saksaan? En kestä, tunnen it- 1930 Jankelowille lähettämässä kirjeessä ei esi- seni sisäisesti niin ”saksalaiseksi”. – – Täällä Hän näytti kuitenkin olleen selvillä erottamisensa kommentti, jossa hän kiisti teatterin suosivan tetty. Irtisanomiseen saattoivat vaikuttaa sekä tai- ei myöskään ole niin paljon työtä kuin halu- perimmäisistä motiiveista ja kuvailee tilannetta: juutalaistaiteilijoita. Irina Lucke-Kaminiarzin mu- teelliset että taloudelliset syyt, mutta ennen kaik- aisin. Olen toki oppinut täällä paljon hyvää ”– – heräsin karuun todellisuuteen vasta natsien kaan vuonna 1928 Der Nationalsozialist -lehden kea Weimarin poliittinen tilanne, joka jo tuolloin kuten perehtynyt ”vanhaan balettiin”, har- ryhtyessä ’puhdistuksiinsa’. Teatterimme kaikki käynnistämä keskustelu Ernst Pratoriuksen juu- joittanut paljon operetteja ja saanut siinä vaikeutti juutalaisten ja ulkomaisten taiteilijoiden ei-arjalaiset työntekijät sanottiin muitta mutkitta talaisyhteyksistä levisi laajemmin saksalaiseen suurempaa rutiinia. Minulla on myös ollut työsopimusten jatkamista. Vähitellen Jankelowil- heti irti, mikä kuohutti mieltäni niin, että marssin lehdistöön, minkä seurauksena teatterinjohtaja menestystä tanssi-iltojeni kanssa ja nyt le myös paljastui, että jos jääminen Weimariin oli jopa ensi-ilta Havaijin kukka. Mutta tämä on suoraa päätä johtajan luo. ’Emmekö ole yhtä hy- otti asiaan kantaa osavaltion teatteriasioista vas- mahdotonta, lähes yhtä mahdotonta oli kiinni- valitettavasti kaikki mitä täällä on tehtävää. viä taiteilijoita kuin viikko sitten?’”58 Päinvastoin taavalle ministeriölle lähettämässään kirjeessä. tyksen saaminen muualta Saksasta. Taloudellisesti ei suju ollenkaan. – – kuin Jankelow muistaa, kaikkia juutalaistaiteilijoi- Kirjeessä Ulbrich muun muassa kielsi teatterin ta ei irtisanottu ”muitta mutkitta heti”, vaan irtisa- suosineen juutalaisia ja totesi, että muutamia Taloudelliset syyt olivat ajaneet teatterin supista- Antakaa minulle anteeksi, minun täytyy nomiset ajoittuivat pidemmälle jaksolle. juutalaisia taiteilijoita oli korvattu arjalaisilla ja kirjoittaa tämä. Ettekö halua auttaa minua maan henkilökuntaansa, ja baletti ja kuoro olivat että uusiin tehtäviin oli palkattu melkein vain ar- takaisin Saksaan, Weimariin?63 johdon ensimmäisiä säästökohteita. Säästöt eivät Rodullisin ja poliittisin perustein tehdyistä erot- jalaisia. Sanojen vakuudeksi Ulbrich luetteli listan kuitenkaan yksin selitä Jankelowin lähtöä. Hän oli tamisista yksi varhaisimpia ja tunnetuimpia oli nimiä, joista yksi oli Jankelow.61 Ulbrichin kom- Vastauksessaan Ulbrich totesi ykskantaan Sak- jo suostunut merkittävään palkanalennukseen, ja teatterin ylikapellimestari Ernst Praetoriuksen mentti viittaisi siihen, että hän ei ollut tietoinen san ja erityisesti Thüringenin alueen teatteriolo- hänen tilalleen palkattiin uudeksi balettimesta- sopimuksen jatkon epääminen joulukuussa 1930 Jankelowin taustasta tai ei halunnut paljastaa jen huonontuneen eikä hän uskonut voivansa riksi Helge Jürgensen, joten balettimestarista ai- eli samaan aikaan kun Jankelowillekin ilmoitet- sitä. Sanamuodoista saa myös vaikutelman, että auttaa Jankelowia saamaan uudelleen jalansijaa heutui teatterille kuluja myös Jankelowin lähdön tiin asiasta.59 Praetoriuksen työsuhteen päätty- kieltäessään teatterin filosemiittisen henkilöstö- Saksasta. Hän myös kertoi Jankelowin seuraajan jälkeen. Talousvaikeuksien seurauksena ryhmän mistä perusteltiin ammatillisilla syillä, mutta sekä politiikan ja korostaessaan arjalaisten taiteilijoi- eronneen tehtävästään ja epäili, että balettimes- koko supistui vuonna 1932 kuuteen tanssijaan, aikalaiset että myöhempi tutkimus ovat pitäneet den kiinnityksiä hän antoi hiljaisesti periksi kan- tarin tointa ei enää voida täyttää, koska baletin ja Jürgensen jätti talon ensimmäisen vuoden ensisijaisena syynä hänen juutalaista vaimoaan sallissosialistien julkisuudessa esittämille teatte- tulevaisuus oli uhattuna. Ulbrich lupasi kuitenkin jälkeen. sekä kapellimestarin kiinnostusta moderniin mu- rin henkilöstön kansallisuutta ja rotua koskeville suositella Jankelowia, jos jotakin sopivaa ilmaan- siikkiin, mikä ei tukenut kansallissosialistien kult- vaatimuksille. tuisi.64 Jankelowin kannalta oli todennäköisesti merkit-
50 Laakkonen – Balettimestari ja modernisti Sisällysluetteloon Laakkonen – Balettimestari ja modernisti 51 Kuten Jankelowin kirje paljastaa, tilanne Suo- Jankelow aloitti solistitanssijana, ja hänestä kehit- Viitteet (1986). Aihetta käsittelee myös Müller 1993, 41–43. messa ei ollut tanssin osalta muuttunut. Teatte- tyi vähitellen balettimestari, joka solmi pisimpään 17 Joossin puheenvuoro on julkaistu Hedwig Müllerin ja Patri- reissa ei ollut tilaa vakinaisille balettimestareille jatkuneen työsuhteensa Weimarissa. Hänen solis- 1 Hän esiintyi Suomessa myös nimellä Sarah, mutta Saksassa cia Stöckemannin teoksessa ”…Jeder Mensch ist ein Tänzer.”, työskennellessään hän käytti nimeä Sari, jota käytän myös eikä työtä ollut tarjolla instituutioiden ulkopuo- tisen työnsä ja teostensa vastaanoton tarkempi 1993, 76–77. Joossin puheenvuorosta ks. myös ”Die Tagungen tässä artikkelissa. des Tänzerkongress. Nach stenographischen Aufzeichnun- lellakaan. Hän oli ehkä toivonut, että lähes vuo- tutkimus pidemmältä ajanjaksolta auttaisi arvioi- gen.” Der Tanz, Monatschrift für Tanzkultur, Heft 10, August 2 Jaques-Dalcroze palasi ensimmäisen maailmasodan alka- 1928, 3–4. sikymmen Saksassa ja siellä karttunut kokemus maan myös hänen taiteensa sisältöjä, sitä, millai- essa Sveitsiin, mutta hänen menetelmäänsä opetettiin ja ke- olisi tuonut parempia työmahdollisuuksia myös nen koreografi ja tanssija hän oikeastaan oli. Yhtä hitettiin edelleen myös Saksassa. 18 Jooss teoksessa ”…Jeder Mensch ist ein Tänzer.”, 77. Suomessa. Täkäläinen teatterikenttä oli kuitenkin vähän kuin hänen varhaisista Suomen vuosistaan 3 Müller 1993, 33. 19 Ibid. liian pieni ja tanssin asema teattereissa ja niiden tiedetään siitä paluumuuttajan arjesta, joka hän- 4 Vaikka teatteria nimitettiin Kansallisteatteriksi, sen julki- 20 Wigmanin puheenvuorosta ks. ”…Jeder Mensch ist ein Tän- ulkopuolella heiveröinen työllistymistä ajatel- tä Suomessa odotti. sesta rahoituksesta vastasivat osavaltio ja kaupunki. zer.”, 77–82. len. Myös hänen ikänsä, 36 vuotta vuonna 1931, 5 Tiedot Jankelowin koulutuksesta ovat Suomen Tanssitaitei- 21 Der Tänzerkongress in Essen 1928, Der Tanz, Monatschrift saattoi vaikeuttaa solistiroolien saamista teatte- Weimarissa kansallissosialistien painostus ja puo- lijain Liiton matrikkelikaavakkeesta, TeaMA 1025, Suomen für Tanzkultur, Heft 10, August 1928, 1. Tanssitaiteilijain Liitto. Hän kertoo varhaisista opinnoistaan reissa. Monien muiden tanssitaiteilijoiden tavoin lueen näkyvä läsnäolo kaupungissa ja Thüringenin 22 Eva Lundgren (2006) käsittelee väitöskirjassaan baletin hän perusti oman tanssikoulun Helsinkiin ja teki osavaltion hallinnossa näkyi teatterissa muun Annikki Arnin kirjoittamassa Monalisa-lehdessä vuonna 1969 ilmestyneessä haastattelussa. ja modernin tanssin suhteesta ja fuusiomahdollisuudesta palattuaan koreografioita ainakin Kansan Näyttä- muassa pyrkimyksinä vaikuttaa ohjelmistosuun- käytyä keskustelua Julian Algon työtä Saksassa käsittelevän mölle ja Kansanteatteriin.65 nitteluun ja henkilöstöpolitiikkaan jo 1920-luvul- 6 Sari Jankelow in Ihren Tänzen, ThHStAW, Generalintendanz luvun yhteydessä. Eri tyylisuuntien yhdistämistä tai rinnak- des Deutschen Nationaltheaters und Staatskapelle Weimar, kaiseloa puolustivat monet teattereissa työskentelevät ba- la. Marion Kant (1996) on todennut, että 1920-lu- Nr. 323, Bl. 2. lettimestarit, ks. esim. Terpis ja Petz teoksessa Tanz in dieser vun lopulla Ausdruckstanzin kansallinen luon- Zeit, hrsg. Paul Stefan (1926). Murrosvaiheen tanssija-koreografi 7 Suomen Kansallisoopperan arkisto, julistekokoelma. ne alkoi korostua ja saksalaisuudesta ja abso- 23 Otto Mertensin kirje Franz Ulbrichille 20.5.1926, ThHSt- 8 tto. Sarah Jankelow, Uusi Suomi 11.12.1917. luuttisesta tanssista tehtiin keskeisiä esteettisiä AW, Generalintendanz des Deutschen Nationaltheaters und Sari Jankelow kuului sukupolveen, joka työsken- kategorioita. Keskustelu oli erityisen vilkasta 9 EK.–wi (Erkki Kivijärvi). Sarah Jankelow, Helsingin Sanomat Staatskapelle Weimar, Nr. 323, Bl. 5. teli baletin ja Ausdruckstanzin, uuden ja vanhan, 10.12.1917. 1930-luvun ensimmäisinä vuosina, ja noustuaan 24 Sari Jankelowin kirje Franz Ulbrichille 18.6.1926; Sari Jan- hakiessa paikkaansa niin instituutioissa kuin valtaan kansallissosialistit onnistuivat pian nivo- 10 Oberzaucher-Schüller 2000. Teatteritanssista yleisesti kelowin kirje Franz Ulbrichille 24.6.1926, ThHStAW, General- niiden ulkopuolella. Balettimestarin ja solisti- myös esim. Müller 1993, 41–43; Toepfer 1997, 284–299. intendanz des Deutschen Nationaltheaters und Staatskapel- maan sekä tanssin harrastaja- että ammattilais- le Weimar, Nr. 323, Bl. 8; Bl. 9. tanssijan asema antoi hänelle tietyn statuksen, 11 Terpis 1926, 51. toiminnan valtakunnallisen keskusorganisaation mutta balettiryhmä johtajaansa myöten oli ole- 25 Franz Ulbrich Sari Jankelowille, kirjetoiste 26.6.1926, alaisuuteen. Se, mikä vielä 1920-luvulla saattoi 12 Oberzaucher-Schüller 2000, 20. massa ennen kaikkea teatteria ja oopperaa var- ThHStAW, Generalintendanz des Deutschen Nationalthea- näyttäytyä taidemuodon sisäisenä keskustelu- 13 Toepfer 1997, 284. ters und Staatskapelle Weimar, Nr. 323, Bl. 11. ten. Hän oli balettikoulun johtaja, balettimestari, na, nivoutui pian osaksi laajaa ja systemaattista solistitanssija, karakteritanssija ja modernisti, joka 14 Emt., 287. 26 Colin 1999. poliittista liikettä, jonka seurauksia vielä vuonna ehti johtaa myös liikekuoroa. Alituisena riesana 15 Ibid. 27 Emt., 42. 1932 paluuta Saksaan havitellut Jankelow ei tie- oli teatterin heikkenevä talous ja säästöt, jotka 16 Teatterikoreografeista Saksassa ks. emt., 284–299. Eva 28 Emt., 161. tenkään voinut aavistaa. Lundgren on kirjoittanut Julian Algon työstä tanssijana ja te- kohdistuivat ensimmäisenä tanssijakuntaan. 29 Colin käsittelee yksityiskohtaisesti Zieglerin artikkeleita ja atterikoreografina Saksan teattereissa 1924–1931, ks. Lund- niissä esitettyjä vaatimuksia, ks. s. 154–155. gren 2006, 50–82. Arthur Maria Rabenalt kirjoittaa Ausdrucks- tanzista teattereissa ja Klaus Kieser oopperataloissa teokses- 30 Emt., 155–156. sa Ausdruckstanz. Eine mitteleuropäische Bewegung der ersten 31 Emt., 259–261; 273. Hälfte des 20. Jahrhunderts, hrsg. G. Oberzaucher-Schüller
52 Laakkonen – Balettimestari ja modernisti Sisällysluetteloon Laakkonen – Balettimestari ja modernisti 53 32 Emt., 273. tattu 14.9.2012. http://archive.thulb.uni-jena.de/ThHStAW/ Spielzeit 1928/1929, ThHStAW, Generalintendanz des Deut- receive/ThHStAW_archivesource_00013533?jumpback=true schen Nationaltheaters und der Staatskapelle Weimar, Nr. 33 Dienstvertrag zwischen der Generalintendanz des Deut- &maximized=true&page=/029074.tif&derivate=ThHStAW_ 2008. schen Nationaltheaters und der Weimarischen Staatskapelle derivate_00034599. Lähteet und Fräulein Sari Jankelow, ThHStAW, Generalintendanz des 54 Dienstvertrag zwischen der Generalintendanz des Deut- Deutschen Nationaltheaters und Staatskapelle Weimar, Nr. 44 Jahrbuch des Deutschen Nationaltheaters zu Weimar, schen Nationaltheaters und der Weimarischen Staatskapelle ARKISTOT 323, Bl. 47; vuoden 1930 sopimuksesta Bl. 72. Spielzeit 1930–1931, ThHStAW, Generalintendanz des Deut- und Fräulein Sari Jankelow, ThHStAW, Generalintendanz des schen Nationaltheaters und der Staatskapelle Weimar, Nr. Deutschen Nationaltheaters und Staatskapelle Weimar, Nr. Suomen Kansallisoopperan arkisto 34 Lukumäärä ja tiedot Jankelowin solistisesta ja koreogra- 2002, Bl. 125. 323, Bl. 58. Julistekokoelma fisesta työstä pohjautuvat teatterin digitaalisesta teatteri- julistekokoelmasta poimittuihin ensi-iltajulisteisiin, joissa 45 Sari Jankelow in Ihren Tänzen, ThHStAW, Generalinten- 55 Franz Ulbrich Sari Jankelowille, kirjetoiste 30.12.1930, Teatterimuseon arkisto esiintyy Jankelowin nimi [http://www.urmel-dl.de/Projekt/ danz des Deutschen Nationaltheaters und Staatskapelle ThHStAW, Generalintendanz des Deutschen Nationalthea- Suomen Tanssitaiteilijain Liiton arkisto TheaterzettelWeimar.html]. Julistekokoelmassa saattaa olla Weimar, Nr. 323, Bl. 2. ters und Staatskapelle Weimar, Nr. 323, Bl. 73. Thüringisches Hauptstaatsarchiv Weimar aukkoja. 46 Tänze, ohjelmistojuliste 12.2.1928. Viitattu 14.9.2012. 56 Colin 1999, 289. Colin käsittelee kansallissosialistien poli- Generalintendanz des Deutschen Nationaltheaters 35 Maschinist Hopkins, ohjelmistojuliste 20.10.1929. Viitattu http://archive.thulb.uni-jena.de/ThHStAW/receive/ThHS- tiikan vaikutusta teatterin toimintaan 1930-luvun alussa, ks. und Staatskapelle Weimar 14.9.2012. http://archive.thulb.uni-jena.de/ThHStAW/recei- tAW_archivesource_00019894?jumpback=true&maximi s. 288–347 Nr. 323 (Personalakte Jankelow) ve/ThHStAW_archivesource_00019347?jumpback=true&ma zed=true&page=/027652.tif&derivate=ThHStAW_deriva- Nr. 1355 (Auswärtige Kritiken 1927–1929) 57 Annikki Arni. Sen määräsi kohtalo. Monalisa 3.3.1969. ximized=true&page=/028314.tif&derivate=ThHStAW_deri- te_00040897. Nr. 2002 (Drucksachen der Spielzeiten 1928/1929– vate_00038354. 58 Emt. 1932/1933) 47 Tanz der Nationen, ohjelmistojuliste 9.10.1929. Viitattu Nr. 2008 (Drucksachen 1920–1943) 36 Jooss teoksessa Müller & Stöckemann ”…Jeder Mensch ist 14.9.2012. http://archive.thulb.uni-jena.de/ThHStAW/recei- 59 Praetoriuksen tapauksesta kirjoittavat Colin, 1999, 314– ein Tänzer.”, 77. ve/ThHStAW_archivesource_00018927?jumpback=true&m 316 sekä Lucke-Kaminiarz 2002, 44–49. Praetorius valitti aximized=true&page=/028708.tif&derivate=ThHStAW_deri- asiasta menestyksellisesti välimiestuomistuimeen (Das 37 Ibid. PAINETUT vate_00037383. Schiedsgericht des Deutschen Bühnenvereins) ja palasi teat- 38 H.J. Moderner Tanz in Weimar, Thüringer Allgemeine Zei- teriin 1932 yhdeksi näytäntökaudeksi, minkä jälkeen hänen Arni, Annikki. Sen määräsi kohtalo. Monalisa 3.3.1969. 48 Martin Gleisnerin yhteydestä labanilaisiin liikekuoroihin tung, Erfurt 27.6.1928, ThHStAW Generalintendanz des sopimustaan ei enää jatkettu (Lucke-Kaminiarz 2002, 49). ks. Valerie Preston-Dunlop 2008, 108–109; 155. Der Tänzerkongress in Essen 1928. Der Tanz, Monatschrift für Deutschen Nationaltheaters und der Staatskapelle Weimar, 60 Lucke Kaminiarz 2002, 48–49; Colin 1999, 314. Tanzkultur, Heft 10, August 1928, 1–3. Nr. 1355. 49 Emt., 109. 61 Lucke-Kaminiarz 2002, 47. Jankelowin kohdalla kyse oli Deutsches Bühnenjahrbuch. Theatergeschichtliches Jahr- und 39 Deutsches Bühnen-Jahrbuch -vuosikirjojen mukaan ryh- 50 Gleisnerin ajatuksia kuoroista ja niiden toiminnasta Thü- vanhan sopimuksen uusimisesta. Adressenbuch. Herausgeben von der Genossenschaft der mässä oli ainoastaan naistanssijoita koko Jankelowin balet- ringenissä ks. Stefan 1926, 93. deutschen Bühnenangehörigen. Berlin: Verlag Genossen- timestarikauden ajan. Deutsches Bühnen-Jahrbuch, vuodet 62 Sari Jankelowin kirje Franz Ulbrichille 14.7.1931, ThHSt- 51 Gastspiel der Thüringer Bewegungschöre Rudolf von La- schaft der deutschen Bühenangehörigen. Vuodet 1926–1932. 1926–1931. AW, Generalintendanz des Deutschen Nationaltheaters und ban: Kammertänze, Don Juan, ohjelmistojuliste 2.5.1926. Vii- Staatskapelle Weimar, Nr. 323, Bl. 85. Die Tagungen des Tänzerkongress. Nach stenographischen 40 H.J. Moderner Tanz in Weimar, Thüringer Allgemeine Zei- tattu 14.9.2012. http://archive.thulb.uni-jena.de/ThHStAW/ Aufzeichungen. Der Tanz, Monatschrift für Tanzkultur, Heft tung, Erfurt 27.6.1928, ThHStAW, Generalintendanz des receive/ThHStAW_archivesource_00010672?jumpback=true 63 Sari Jankelowin kirje Franz Ulbrichille 21.5.1932, ThHSt- 10, August 1928, 3–9. Deutschen Nationaltheaters und der Staatskapelle Weimar, &maximized=true&page=/026555.tif&derivate=ThHStAW_ AW, Generalintendanz des Deutschen Nationaltheaters und Nr. 1355. derivate_00046117. Staatskapelle Weimar, Nr. 323, Bl. 89. H.J. Moderner Tanz in Weimar. Thüringer Allgemeine Zeitung, Erfurt 27.6.1928. 41 Deutsches Nationaltheater Weimar, Rückblick auf die 52 S. Die Probleme des Tanzes. Vortrag von Rudolf von La- 64 Franz Ulbrich Sari Jankelowille, kirjetoiste 28.5.1932, Spielzeit 1928/1929, ThHStAW, Generalintendanz des Deut- ban, Weimarische Zeitung 11.2.1929; Rudolf von Laban, Die ThHStAW, Generalintendanz des Deutschen Nationalthea- Kant, Marion & Karina, Lilian1996. Tanz unterm Hakenkreutz. schen Nationaltheaters und der Staatskapelle Weimar, Nr. Probleme des Tanzes, Vortrag mit Lichtbild-Tanzvorführun- ters und Staatskapelle Weimar, Nr. 323, Bl. 90. Eine Dokumentation. Henschel Verlag: Berlin. 2008. gen, ohjelmistojuliste 10.2.1929. Viitattu 14.10.2012. http:// 65 Korppi-Tommola 2010, 197; Koski 1986, 257; 261; 263–264. archive.thulb.uni-jena.de/ThHStAW/receive/ThHStAW_arc 42 E. Fr. Müller. Deutsches Nationaltheater, Ernste und hei- hivesource_00019733?jumpback=true&maximized=true&pa tere Tänze des Gesamten Balletts, Allgemeine Thüringische ge=/027906.tif&derivate=ThHStAW_derivate_00040220. Landeszeitung Deutschland 27.1.1931. 53 Deutsches Nationaltheater Weimar, Rückblick auf die 43 Ernste und heitere Tänze, ohjelmistojuliste 26.1.1931. Vii-
54 Laakkonen – Balettimestari ja modernisti Sisällysluetteloon Laakkonen – Balettimestari ja modernisti 55 Tiina Suhonen
KOLME VIENTIPROJEKTIA MENNEISYYDESTÄ Korppi-Tommola, Riikka 2010. Orvokki Siponen ja Klaus Salin 1919–1939. Tanzdrama 5/2000, 19–54. – tanssijakiinnitykset kansanteatterissa 1930-luvulla. Teok- Maggie Gripenberg, Suomen Kansallisoopperan baletti, — (hrsg.) 1986. Ausdruckstanz. Eine mitteleuropäische Bewe- sessa Mikko-Olavi-Seppälä & Katri Tanskanen (toim.) Suo- gung der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Florian Noetzel men teatteri ja draama. Like: Helsinki,194–206. Verlag: Wilhelmshaven. Tanssiteatteri Raatikko Koski, Pirkko 1986. Kansanteatteri I. Kansan näyttämö, Koiton Preston-Dunlop, Valerie 2008 (1998). Rudolf Laban: An Extra- näyttämö. Helsingin teatterisäätiö: Helsinki. ordinary Life. Dance Books: London. Lucke-Kaminiarz, Irina 2002. Dr. Ernst Praetorius (1880–1946) Stefan, Paul (hrsg.) 1926. Tanz in dieser Zeit. Universal-Editi- Generalmusikdirektor. Teoksessa Kulturverlust. Austellung im on: Wien. Deutschen Nationaltheater Weimar 11. Mai–7. Juli 2002. Fried- Miten suomalaista tanssitaidetta vietiin ulkomail- aikaisempien toimenpiteiden kuvaaminen, siis rich-Ebert-Stiftung, Landesbüro Thüringen: Erfurt. Terpis, Max 1926. Das Opernballett. Teoksessa Tanz in dieser le viime vuosisadalla? Ketkä olivat ensimmäisiä Zeit. Hrsg. von Paul Stefan. Universal-Edition: Wien, 50–52. suomalaisen kulttuuriviennin menneisyys, puut- Lundgren, Eva 2006. Lek med lust. Balettuppsättningar på taiteilijoita ja tanssiryhmiä, ja miksi he tähtäsivät tuu kokonaan. Sen hahmottaminen ei sisältynyt Stockholmsoperan 1931–1938: Theatertanz, genusaspekter Toepfer, Karl 1997. Empire of Ecstasy: Nudity and Movement och historieskrivning. Akademisk avhandling för filosofie dok- in German Body Culture 1910–1935. University of California kotimaisen esitystoiminnan lisäksi myös ulko- tehtävänantoon, jonka yleiset tavoitteet ovat ol- torsexamen vid Stockholms Universitet. Theatron-Serien, Press: California. maille? Esittelen tässä artikkelissa kolme erilaista leet taloudelliset, eli ”nostaa luovat ja kulttuurin Universitet Stockholm: Stockholm. tanssin viejää eri vuosikymmenillä: Maggie Gri- toimialat tasavertaisiksi ja tunnustetuiksi vientia- Müller, E. Fr. Deutsches Nationaltheater. Ernste und heitere penbergin 1910-luvulla, Suomen Kansallisooppe- loiksi muiden vientialojen rinnalle”.1 PAINAMATTOMAT Tänze des Gesamten Balletts. Allgemeine Thüringische Lan- ran balettiryhmän 1940–50-luvuilla ja Tanssiteat- deszeitung Deutschland, 27.1.1931. Colin, James 1999. Saving Deutsche Kultur in Weimar: The teri Raatikon 1970–80-luvuilla. Puhun leikkimie- Kulttuurivientipuheen historiattomuus innosti Political Struggle for the German National Theatre 1918–1933. Müller, Hedwig 1993. Ausdruck. Teoksessa Müller Hedwig Ph.D. diss., University of Delaware, 1999. Viitattu 26.6.2012. lellä vientiprojekteista, jollaiseksi ulkomailla esiin- kolmeen pienimuotoiseen tapaustutkimukseen. & Stöckemann Patricia ”…jeder Mensch ist ein Tänzer.” Aus- Saatavilla ProQuest Dissertations & Theses database -tieto- druckstanz in Deutschland zwischen 1900–1945. Anabas-Ver- tymistä ei tietenkään omana aikanaan nimitetty. Voin tässä nostaa esiin vain joitakin piirteitä suo- kannasta. lag: Giessen, 24–53. Kohteet ovat valikoituneet kiinnostavuutensa ja malaisen taidetanssin kansainvälisistä yhteyksis- Makkonen Anne 2007. One Past, Many Histories. Loitsu Müller, Hedvig & Stöckemann Patricia 1993. ”…jeder Mensch tanssinhistoriallisen merkityksensä vuoksi, mutta tä. Tanssiesitysten vieminen ulkomaille ei ole ol- (1933) in the Context of Dance Art in Finland. Ph.D. diss., Uni- ist ein Tänzer.” Ausdruckstanz in Deutschland zwischen 1900– myös siksi, että vierailuista on jo olemassa koot- lut säännöllistä, se ei ole ollut tasaisesti kasvavaa, versity of Surrey. Viitattu 12.9.2012. Makkonen http://files. 1945. Anabas-Verlag: Giessen. kotisivukone.com/wwwmakkonen.kotisivukone.com/appen- tua tietoa. Vain Gripenbergin sekä oopperan ba- mutta sitä on aina ollut taidetanssin alkuvaiheista Oberzaucher-Schüller, Gunhild. Theatralische Freie und freie dices.pdf. letin kohdalla olen jonkin verran perehtynyt sa- alkaen, eli 1900-luvun alkukymmeniltä. Motiivi Theatraliker. Aspekte der deutschsprachigen Tanzscene nomalehtiaineistoon. Yritän tulkita toimijoiden ulkomailla esiintymiseen ei ole ollut yksinomaan motiiveja ja valaista jossain määrin aikakauden elannon hankkiminen taidetuotteita myymäl- tanssitaiteen kansainvälistä kontekstia. lä, kuten ei varmasti tänäkään päivänä ole, vaan syitä ovat olleet esimerkiksi oman taiteilijanuran Artikkelin pontimena on ollut meillä 2000-luvulla edistäminen, vertailuun pääseminen kansainvä- käyty keskustelu taiteen viennistä. Maan hallin- lisellä tanssin kentällä ja tätä kautta taiteellisen non ja poliittisen johdon tasolla ei ole ehkä kos- laadun laajempi arvioiminen, tai yksinkertaisesti kaan aikaisemmin puhuttu niin paljon kulttuu- kommunikaatio erilaisten yleisöjen kanssa. Tutki- riviennistä kuin viimeisten kymmenen vuoden essaan edellisen vuosisadanvaihteen tanssikult- aikana. Tehdyt ohjelmat ja raportit tähtäävät opti- tuuria Ruotsissa Lena Hammergren toteaa, kuin- mistisesti tulevaisuuteen. Niille on ominaista, että ka tanssiammatit ovat aina olleet maantieteelli-
56 Laakkonen – Balettimestari ja modernisti Sisällysluetteloon Suhonen – Kolme vientiprojektia menneisyydestä 57 sesti liikkuvia ja kuinka kiertuetoiminnan juuret Maggie Gripenbergin (1881–1976)3 tanssitaitei- Juuri hyväntekeväisyysesityksissä ja yksityisissä Gripenberg antoi ensimmäisen julkisen tanssi- kurottuvat pitkälle, aina 1700–1800-luvuille saak- lijan uran mutkikas alku vaikutti hänen asennoi- juhlissa esiintymällä Gripenberg oli saanut en- näytöksensä Helsingissä marraskuussa 1911. Tätä ka. Hän sanoo myös, että on mahdotonta kuvata tumiseensa ulkomaan vierailuihin. Uranuurtajana simmäiset näyttämökokemuksensa ja yleisön- ennen hän oli jo tanssinut kahdessa Suomen Kan- kansallista tanssin historiaa punomatta mukaan Gripenberg joutui oikeasti testaamaan, miten suosionsa. Vuonna 1950 julkaistuissa muistel- sallisteatterin tuotannossa.7 Lisäksi hän oli ehti- kansainvälisiä vaikutteita.2 Suomessa voi toimia tanssitaiteilijana. Hänen missaan, Rytmin lumoissa, Gripenberg mainitsee nyt tehdä kaksi kiertuetta Ruotsissa. Jo syksyllä päätöksensä ryhtyä julkisesti esiintyväksi tanssi- ainoana kilpailijanaan Helga Saurénin, jonka per- 1910 Gripenberg esiintyi Ruotsissa yhdessä Anna jattareksi ja koreografiksi oli hyvin epätavallinen he kuitenkin vastusti tanssitaiteilijan uraa.5 Hil- Behlen ja tämän oppilaan Toja Österin kanssa. MAGGIE GRIPENBERG perhetytölle, vieläpä aatelisperheen jäsenelle. Se ma Liimanin nimi esiintyy kirjassa kerran, Bertha Muistelmissa Gripenberg perustelee, että tavoit- RYHTYY TANSSIJAKSI loi suuria onnistumisen paineita ja vaikutti var- Coranderia tai Aina Niskaa ei mainita. Gripenberg teena oli kerätä rahaa opintoihin Jaques-Dalcro- masti monin tavoin hänen valintoihinsa taiteilijan tietenkin keskittyy muistelmissa omaan uraansa, zen koulussa, mutta ei voi välttyä ajatukselta, Uudet tanssinäkemykset pääsivät näkyville uralla. Maggie Gripenberg halusi kaikissa tilan- jota hän myös kuvailee yli 30 vuoden etäisyy- että hän halusi myös koetella taiteellista uskot- 1800–1900-lukujen taitteessa useimmiten nais- teissa osoittaa, että tanssi voi olla korkeatasoinen deltä. Voi kuitenkin ajatella, että edellä mainitut tavuuttaan ensin muun kuin kotiyleisön edessä. tanssijoiden sooloesityksinä. Toisinaan heillä oli taidemuoto ja että hänen esiintymisellään ei ole seuratanssinopettajat, jotka myös järjestivät omia Kiertue suuntautui Karlstadiin, Kristianiaan (ny- muita tanssijoita, esimerkiksi oppilaita, mukana mitään tekemistä viihteen kanssa.4 Toisaalta per- tanssi-iltoja ja tekivät tansseja teatteriesityksiin ja kyinen Oslo) sekä Göteborgiin, esitykset kuiten- esiintymässä, mutta ensisijaisesti tanssijat loivat hetausta ja sosiaaliset yhteydet helpottivat uran operetteihin, eivät Gripenbergistä ehkä olleet tai- kin toteutuivat vain Karlstadissa ja Göteborgissa. nimensä itsenäisinä taiteilijoina, omilla teoksil- etenemistä, myös ulkomailla. teellisesti riittävän kiinnostavia tullakseen maini- Norjalainen impressaari oli varannut Kristianiassa laan ja tyylillään. Tunnetuimpia olivat amerikka- tuiksi muistelmissa, ja joka tapauksessa heillä oli varieteehuoneiston ja markkinoinut heitä ”paljas- laiset Loie Fuller, Isadora Duncan ja Ruth St. Denis, Maggie Gripenbergin taiteellisia taipumuksia oli toisenlainen yhteiskunnallinen tausta. jalkatanssijattarina”. Gripenbergin mukaan asso- sekä kanadalainen Maud Allan, mutta jo ennen lapsuudenkodissa tuettu, ja hän oli valinnut ku- siaatiot ”tyypillisiin varieteesätkyttäjiin” olivat niin ensimmäistä maailmansotaa heidän vanavedes- vataiteilijan uran. Suomessa keski- ja ylemmän Ensimmäiset julkiset esiintymiset ilmeiset, että esitys peruutettiin, koska sopivaa ti- sään oli muita, kuten itävaltalaiset Wiesenthalin luokan nainen saattoi valita esiintyjän uran musii- laa ei löytynyt.8 kin, oopperan tai teatterin aloilla, näistä meillä on sisarukset, saksalaiset Olga Desmond ja Irene San- Kun Gripenberg syksyllä 1909 päätti vaihtaa ku- esimerkkejä. Aikakauden uudessa tanssitaiteessa den, latvialainen Sent M’ahesa (Elsa von Carlberg) vataiteesta tanssitaiteeseen, hän oli jo 28-vuotias. Tapahtuma osoittaa, kuinka tärkeää varhaiselle ei kuitenkaan ollut monia kotimaisia edelläkävi- ja englantilainen Margaret Morris. Tanssitaiteilijat Kuvataiteilijaksi koulutettuna hän halusi opinto- modernille tanssille oli leimautua taiteeseen eikä jöitä tai kanssakulkijoita. Tärkeä ero näyttelijöihin järjestivät vierailuja ja kiertueita yleensä mana- ja myös tanssissa, se erottaisi hänet harrastajista. populaariin viihteeseen valitsemalla esiintymi- tai oopperalaulajiin oli siinä, ettei tanssijoilla ol- gerien tai konserttitoimistojen avulla, ja matkat Gripenberg matkusti ensin Tukholmaan Anna selle sopivat puitteet. Toisaalta se välillisesti viit- lut vielä pitkään aikaan omaa ”kotipesää”, taide- suuntautuivat useimmiten Keski-Euroopan kau- Behlen luo, joka oli opiskellut sekä Isadora Dun- taa siihen, kuinka yleistä ja suosittua tanssillinen laitoksia tai tanssiryhmiä. Varhaisen modernin punkeihin. Eräät heistä, kuten Isadora Duncan, canin että Émile Jaques-Dalcrozen kursseilla.6 populaariviihde oli 1900-luvun alussa, ja kuinka tanssin ammattilaisuus oli vapaan taiteilijan, siis 9 ulottivat kiertueita Venäjälle, Skandinaviaan, Yh- Behlen kanssa hän osallistui Jaques-Dalcrozen epätarkkoja rajat taiteen ja viihteen välillä olivat. tavallaan yksityisyrittäjän toimintaa. Se oli aivan dysvaltoihin ja Etelä-Amerikkaan. Duncanille oli kesäkursseille Genevessä 1910, sekä opiskeli lu- Dalcroze-opintojen jälkeen kesällä 1911 Maggie muuta kuin tanssien esittäminen hyväntekeväi- tärkeää esiintyä tunnetuissa teatteritaloissa ja kuvuoden 1910–11 Jaques-Dalcrozen vastikään Gripenberg esiintyi vielä yhdessä Anna Behlen syystilaisuuksissa, jollaisen kyllä katsottiin sovel- näin erottua tanssiviihteestä, jota nähtiin ravin- toimintansa aloittaneessa opistossa Dresdenissä. kanssa Etelä-Ruotsissa. He kiersivät itä- ja länsi- toloissa, varietee- ja operettiteattereissa sekä elo- tuvan seurapiiritytöille. rannikon kylpyläkaupungeissa. Kiertue oli taiteel- kuvateattereissa.
58 Suhonen – Kolme vientiprojektia menneisyydestä Sisällysluetteloon Suhonen – Kolme vientiprojektia menneisyydestä 59 lisesti, vaan ei taloudellisesti tyydyttävä pienten tanssitaidetta muitten taiteiden rinnalle saman- esitystilojen ja pitkien välimatkojen takia.101900- arvoiseksi. – – Hän oli henkisesti muukalainen. luvun alussa sanomalehdissä julkaistiin varsin Hän ei saanut hyväksymistä täällä, niin jostain hä- harvoin valokuvia taiteen yhteydessä. Kertoes- nen täytyi sitä hakea.”12 saan Gripenbergin ja Behlen kylpyläkiertuees- ta monet ruotsalaiset paikallislehdet julkaisivat Gripenbergin muistelmissa on melko paljon tie- kuitenkin studiokuvan tanssijattarista esiintymis- toja ulkomaankiertueista, hän lainaa myönteisiä asuissa (kuva 1). arvioita mutta kertoo myös ongelmista. Muistel- mat on tärkeä lähde, koska tanssijan henkilökoh- taista kirjeenvaihtoa, sopimuksia ym. ei ole ollut Gripenberg ulkomailla käytettävissä. Täydennystä on löytynyt sanoma- lehdistä, jotka tuolloin aivan kuten tänäkin päivä- Ei ole vaikea ymmärtää, miksi Maggie Gripenberg nä raportoivat taiteilijoiden ulkomaanmatkoista. halusi esiintyä ulkomailla. Hän noudatti mallia, Runsaan kymmenen vuoden aikana Gripenberg jota toteuttivat useimmat tuon aikakauden ulko- teki 13 ulkomaanmatkaa, näistä valtaosa suun- maiset tanssitaiteilijat. Esiintymismahdollisuudet tautui naapurimaihin. Gripenberg vieraili kuusi kotimaassa eivät yksinkertaisesti riittäneet, joskin kertaa Ruotsissa, kolme kertaa Virossa, kerran Lat- Gripenberg teki ahkerasti myös kotimaisia kiertu- viassa, Venäjällä, Englannissa ja Yhdysvalloissa. eita ja esiintyi säännöllisesti mm. Turussa, Tampe- reella ja Viipurissa. Gripenbergin oli helppo saa- Tarkasteltavaan ajanjaksoon osuvat toinen maail- da Helsingissä Suomen Kansallisteatteri täyteen mansota, Suomen itsenäistyminen ja sisällissota, muutaman kerran vuodessa – arvostelut viit- joilla oli vaikutuksensa matkustamiseen ja esiin- taavat usein loppuunmyytyihin saleihin – mutta tymismahdollisuuksiin. Gripenberg oli syksystä pari esitystä vuodessa ei voinut tyydyttää esiin- 1915 alkaen tanssinut näyttelijä Onni Snellin (tai- tyvää taiteilijaa. Säännöllisiä tuloja Gripenberg teilijanimeltään Onni Gabriel) kanssa. Näin hän sai opetustyöstä ja koreografioista oopperoihin poikkesi selvästi yksintanssijoiden naisvaltaisesta ja näytelmiin, joten hän tuskin esiintyi lipputulo- enemmistöstä.13 Maaliskuussa 1916 heidän piti jen takia. Olihan hänen perhetaustansa myös va- tanssia Ruotsissa, mutta Gabriel ei saanutkaan kavarainen.11 Pikemminkin häntä ajoi ulkomaille matkustuslupaa sodan takia, ja edeltä käsin Tuk- taiteellinen intohimo ja halu tulla hyväksytyksi. holmaan matkustanut Gripenberg joutui hätäi- Maggie Gripenbergin sisarentytär on pohtinut sesti muuttamaan ohjelmistoa.14 Syksyn 1917 sitä, että ulkomaille hakeutuminen saattoi johtua Kuva 1: Maggie Gripen- ja kevään 1918 Gripenberg ja Gabriel viettivät berg (vas.) ja Anna Behle vanhempien ja muun suvun kielteisestä asennoi- yhtäjaksoisesti Ruotsissa, koska Gripenbergin kiertueella Ruotsissa tumisesta tanssitaiteeseen. ”Maggie koki raskaa- vanhemmat vastustivat jyrkästi tyttären paluuta vuonna 1911. Kuva: Atelier na sen, että tämä sivistynyt, humaani, valistunut Florman, Tukholma, sisällissotaa käyvään Suomeen.15 ja taiteesta kiinnostunut perhe ei hyväksynyt Teatterimuseon arkisto.
60 Suhonen – Kolme vientiprojektia menneisyydestä Sisällysluetteloon Suhonen – Kolme vientiprojektia menneisyydestä 61 Menestystä ja epäonnea vat katsojille eräänlaista ”vaihtoehtoista valtavir- Yhdysvalloissa vierailivat, jotkut siellä pitkäänkin Gripenberg oli neljänkymmenen, hän esiintyi taa” yhteiskunnan tukeman taiteen ja kaupallisen työskennellen, mm. Selim Palmgren, Akseli Gal- vielä harvakseltaan kymmenkunta vuotta, mutta Gripenberg ehti tehdä vain muutaman ulkomaan- viihteen välimaastossa. Se oli olemukseltaan uut- len-Kallela, Eliel Saarinen, Elli Tompuri. Ei siis ole toimeliain vaihe tanssijattarena oli ohi. vierailun ennen ensimmäistä maailmansotaa. Ke- ta, mutta harvoin avantgardea.19 yllätys, että myös Gripenberg lähti Yhdysvaltoihin sällä 1913 hän matkusti Lontooseen yhdessä se- yhdessä Onni Gabrielin kanssa. Hän on omistanut kakuoro Suomen Laulun kanssa.16 Ei ole selvinnyt, Gripenbergin ystävä- ja tuttavaverkosto vaikutti muistelmissaan kokonaisen luvun kuvailemaan Toteutumattomat suunnitelmat oliko Gripenbergin ja sekakuoron konserttimat- sekä Lontoon-matkaan että saman vuoden syk- matkaa, joka kesti joulukuun 1919 lopusta vuo- Omaelämäkerroissa jätetään aina paljon ker- kan välillä muuta yhteyttä kuin matkajärjestelyt. synä tehtyyn kahden viikon Baltian kiertueeseen. den 1921 kevääseen. Pitkä oleskelu ei tuottanut tomatta, ja lukija voi vain arvailla mitä ja miksi. Matka oli tanssijalle mahdollisuus esittäytyä Lon- Kirjailija Aino Kallas kutsui hänet vierailemaan kovin suuria tuloksia, Gripenberg vaikuttaa olleen Mutta kun Gripenberg kuvaa toteutumattomia toossa ja luoda kontakteja vastaisen varalle. Hän Viroon, ja Gripenberg esiintyi lokakuussa 1913 jollain tapaa hukassa näytösten järjestämisessä. kiertuesuunnitelmia, on selvää, että sillä on mer- sai useita tilaisuuksia tanssia yksityistilaisuuksis- Virossa ja Latviassa. Soolotanssija tarvitsi mat- On hämmästyttävää, kuinka epämääräisin val- kitystä taiteilijakuvalle, jota hän kirjassa rakentaa. sa, tärkeimpänä varmaan kutsuvieraille annettu kalle mukaan vain pianistin, tällä kertaa Gerda misteluin tanssijat olivat lähteneet matkaan. Mihail ja Vera Fokin vierailivat Helsingissä esiinty- näytös His Majesty’s Theatressa. Sen oli järjestä- Braxénin.20 Englannissa käytettiin paronittaren mässä tammikuun lopulla 1917. Siinä yhteydes- nyt teatterikentällä tunnettu Frederick Whelen, arvonimeä Gripenbergin tiedotuksessa, seik- Suomalaisten taiteilijoiden esiintymismatkat sä Edvard Fazer halusi, että Fokinin impressaari uutta draamaa edistävän Stage Societyn sihtee- ka jonka hän koki kiusalliseksi, koska halusi va- suuntautuivat yleensä amerikansuomalaisten näkisi Gripenbergin tanssivan. Kansallisteatteriin ri. Lehtitiedon mukaan Whelen oli kiinnostunut kuuttaa taiteellaan.21 Paronittaren arvonimi oli keskuuteen, eivät kaupalliseen amerikkalaiseen järjestettiin aamupäivällä yksityisnäytös herra järjestämään Gripenbergille Lontoossa julkisia myös Baltian kiertueen käsiohjelmassa, ja lisäk- levitykseen. Gripenbergillä oli erittäin huono Plaskoville, yleisönä olivat myös Fokinit ja Fazer. esiintymisiä17, mutta suunnitelmat ehkä jäivät si määre à la Duncan. Ravisuttavin ulkomainen onni impressaareissa, yhtä ei tavoitettu, toinen He näkivät raivotarten tanssin Gluckin Orfeukses- ensimmäisen maailmansodan jalkoihin. Gripen- esiintymiskokemus liittyi sekin Gripenbergin ni- sairastui, kolmas ei tehnyt mitään. Lisäksi ameri- ta, Gripenbergin ja Onni Gabrielin duettoja sekä berg esiintyi myös Women’s Freedom Leaguen meen ja taustaan: kahdessa esityksessä Tartossa kansuomalaiset olivat hajautuneet eri ryhmitty- Gripenbergin sooloja. Esitys miellytti Plaskovia, järjestämässä juhlassa tunnetun naisasianaisen lokakuussa 1919 Gripenbergille ja Gabrielille vi- miin kielellisesti, poliittisesti ja maailmankatso- ja tämä oli valmis järjestämään Gripenbergille ja Charlotte Despardin 70-vuotispäivän kunniaksi; hellettiin ja näyttämölle heitettiin kananmunia. muksellisesti, eivätkä halunneet käydä yhteisissä hänen ryhmälleen kiertueen Venäjälle.27 Muis- voisi kuvitella tämän tilaisuuden järjestyneen täti Mielenosoituksen syyksi Gripenberg esittää sen, tilaisuuksissa.24 Yksi suoraan amerikkalaisyleisöl- telmissa puhutaan jopa 2–3 vuoden kiertuees- Aleksandra Gripenbergin tai hänen aatesiskojen- että ”huligaanit” vastustivat runoilija Bertel Gri- le suunnattu esitys näyttää olleen toukokuussa ta! Mutta vähänpä ilmeisesti aavistettiin, mitä jo sa kautta. Näyttävin seurapiiritapaus oli Lontoon penbergiä, Maggien serkkua, ja hyökkäsivät näin 1920 Brooklyn Academy of Musicissa järjestetty helmikuussa ja myöhemmin lokakuussa Venäjällä pormestarin kunniaksi järjestetyt puutarhajuhlat samaa sukunimeä vastaan.22 Poliittiset näkemyk- ”musikaalis-plastillinen ilta”, joka toteutui kon- tuli tapahtumaan. Chislehurstissa, Kaakkois-Lontoossa. Siellä Mag- sensä peittävä Gripenberg jättää kertomatta, että serttimatkalla olevien tenori Wäinö Solan ja pia- gie tanssi Lontoon yläluokalle Sibeliuksen Muset- ”huligaanit”, kirjailija August Alle ja taiteilija Ado nisti Ernst Lingon kanssa. Solan mukaan esitys Toinen kariutunut suunnitelma oli kiertue Nor- ten paljasjaloin nurmikolla pukeutuneena violetil- Vabbe, ilmeisesti vastustivat Bertel Gripenbergin onnistui sekä taiteellisesti että taloudellisesti.25 jaan, Tanskaan ja Saksaan kesällä 1918. Kuten la tyllillä päällystettyyn valkoiseen silkkimekkoon. äärioikeistolaisia mielipiteitä.23 edellä on käynyt ilmi, Gripenberg ja Gabriel esiin- ”Uusi Maud Allan!”, oli eräs rouva huudahtanut.18 Gripenbergille matka Yhdysvaltoihin oli murros- tyivät näytäntökauden 1917–18 Ruotsissa, jossa Yksityistilaisuuksissa esiintyminen auttoi uuden Monet suomalaiset taiteilijat matkustivat kohta, hän kirjoittaa kuinka ”esiintyvä taiteilija heidän kiertueitaan järjesti vastaperustettu Kon- tanssin ensimmäistä sukupolvea uran alkuun. 1920-luvulla Yhdysvaltoihin esiintymään, työs- minussa vetäytyi yhä enemmän syrjään ja koreo- sertbolaget (alkuaan Konsert- & Teater-Bureau Lynn Garafola toteaa Duncanin ja myös muiden kentelemään tai opettamaan. Sibelius oli tehnyt grafi astui esiin”.26 Gripenberg palasi Suomeen, ab). Konserttitoimistoa johti Charles Cahier, ja tanssijoiden seurapiiriesityksistä, että ne edusti- Amerikan turneensa jo 1914, mutta 1920-luvulla mutta Onni Gabriel päätti jäädä Yhdysvaltoihin.
62 Suhonen – Kolme vientiprojektia menneisyydestä Sisällysluetteloon Suhonen – Kolme vientiprojektia menneisyydestä 63 Gripenbergin muistelmissakin esiintyvä mada- man tanssitaiteilijan, joka esiintyi eri puolilla Eu- letin tasosta ja ulkomaanvierailujen merkitykses- nä, milloin residenssiryhmänä Monte Carlossa, me Cahier oli tunnettu amerikkalainen laulajatar rooppaa ja Lähi-itää.30 tä. Sanomalehtien ja niihin tanssista kirjoittavien milloin uusien ideoiden koelaboratoriona. Hän Sarah Layton-Walker. Järjestelyt oli tehty, ja kier- määrä oli suuri nykypäivään verrattuna, jo se luo tuo myös esille kuinka ryhmä tuotti lähes pari- tueen piti alkaa 15.8. Pohjois-Norjasta Narvikista, vaikutelman, että baletti oli tärkeä kulttuuripo- kymmentä oopperaa.34 Toiminnan monitasoisuu- mutta viime hetkellä matka peruuntui Gripenber- SUOMALAISEN BALETIN liittinen aihe. Valotan aluksi hieman kiertueiden den osoittaminen on tärkeää myös kansallisten gin mukaan ylipääsemättömiin vaikeuksiin Nor- ULKOMAANVIERAILUISTA yleistä merkitystä baletin historiassa sekä toisen instituutioiden kohdalla. Kun Suomen Kansallis- jassa ja Tanskassa.28 Ei käy ilmi, mistä vaikeuksista maailmansodan jälkeistä kiinnostusta balettiin baletin, silloisen Suomalaisen Oopperan balet- siellä oli kysymys, mutta tuntuu hämmentävältä Baletin 75-vuotisjuhlaesitteessä on lueteltu Suo- taidemuotona, kuin myös poliittisena tekijänä tiryhmän, ulkomaanvierailut alkoivat keväällä ajatella, että kiertue olisi lopuksi suuntautunut men Kansallisbaletin sekä sen solistiryhmien kylmän sodan ilmapiirissä. 1946, ryhmän tie alkoi avautua sodanjälkeisen vielä sotaa käyvään Saksaan. ulkomaiset vierailut vuosina 1946–1997 matka- Euroopan musiikkijuhlille ja kulttuuriviikoille sekä vuoden ja kohteen tarkkuudella.31 Luettelosta voi kansainvälisten managerien tietoon. Garafola to- Ehtikö Maggie Gripenberg saada 1910-luvulla päätellä, että baletti on tehnyt tuolla aikavälillä Yritteliäisyyttä ja ideologista teaa Ballets Russesista, että jo 1920-luvulle tulta- kansainvälistä huomiota ja uutta yleisöä taiteel- 53 erillistä matkaa kaikkiaan 31 maahan. Eniten taistelua essa karu totuus oli, ettei iso balettiryhmä pysty- leen? Jos hakee mainintoja Gripenbergistä aika- vierailuja on tehty Saksaan (Saksan Liittotasavalta nyt enää toimimaan vain kaupallisin perustein, kauden ulkomaisista tanssijulkaisuista tai viime ja Saksan Demokraattinen Tasavalta), kaikkiaan Yksittäiset taiteilijat ja pienet balettiryhmät kier- vaan tarvitsi jonkinlaista julkista tukea.35 Toisen aikojen tanssin historiankirjoituksesta, vastaus on 11 kertaa. Toiseksi tärkein vierailukohde on ollut sivät Eurooppaa jo 1800-luvulla. 1900-luvun en- maailmansodan jälkeen useimmilla klassisen ba- kielteinen.29 Uskon, että Ruotsissa kuitenkin syn- Ruotsi seitsemällä vierailulla. Lista ei erittele solis- simmäisellä puoliskolla, toiseen maailmansotaan letin ryhmillä oli kansallinen kotipesä, oopperata- tyi katsojakuntaa, joka oppi tuntemaan Gripen- ti- ja ensemble-vierailuja. Kansallisbaletin 50-vuo- saakka, perinteisen ja varsinkin modernin baletin lo tai jokin muu perusrakenne, jonka osittaisella bergin taidetta. Hän vieraili siellä enemmän kuin tishistoriikin lopussa on yksityiskohtaisemmin ideat levisivät kiertävien balettiryhmien kautta tuella ulkomaanvierailuja tehtiin. muualla, ja yhteinen kieli helpotti lehtihaastat- koottu luettelo baletin ulkomaisista vierailuista uudelle yleisölle ympäri Eurooppaa ja lähes kaik- telujen tekoa. Jos Gripenbergin olisi onnistunut 1946–1971.32 Luetteloon sisältyy 31 vierailumat- kiin maanosiin. Anna Pavlovan, Sergei Djagilevin Kylmän sodan aikana baletista tuli niin lännen päästä esiintymään Saksaan, hänelle olisi saatta- kaa, joista suurin osa on ensemblen tekemiä. Kes- ja Rolf de Marén ryhmät ovat tanssin historiankir- kuin idän vientiartikkeli. Marion Kant kirjoittaa nut aueta uusia mahdollisuuksia, olihan maa hä- toltaan pisimmät kiertueet tehtiin 1959 Yhdysval- joituksessa tunnetuimpia 1900-luvun alkukym- kuinka liittoutuneiden tanssikulttuuri – baletti nelle tuttu opintojen kautta. toihin, 1961 Espanjaan ja Espanjan Marokkoon menillä, eversti de Basilin ja René Blumin ryhmät – tuotiin Saksaan sekä Yhdysvalloista että Neu- sekä 1968 Latinalaiseen Amerikkaan. 1930–40-luvuilla. Uusi tutkimus voi nostaa esiin vostoliitosta, ja natsismin tahraaman modernin Saksassa, Itävallassa ja Sveitsissä oli 1910–20-lu- muita, vähän tunnettuja hankkeita, kuten Edvard tanssin oli joksikin aikaa väistyttävä. Länsi-Sak- vuilla suuri määrä uusia näkemyksiä edustavia Käsittelen tässä yhteydessä lähinnä kahta vierai- Fazerin 1908–1910 Keski-Eurooppaan järjestämät sassa baletti alkoi kukoistaa jälleenrakennusajan tanssi- ja liikuntakouluja, modernista tanssista ja lua, vuoden 1946 Tukholman-matkaa sekä laa- kiertueet Venäjän Keisarillisen baletin tanssija- talouskasvun ja ulkomaisten koreografien myötä. ruumiinkulttuurista kertovia julkaisuja ja tietysti jaa Yhdysvaltojen kiertuetta 1959, jolloin ryhmä ryhmälle33, ja näin monipuolistaa kuvaa siitä, mitä Kant toteaa, että Länsi-Euroopassa tanssin kan- taiteilijoita. Karl Toepfer on ansiokkaasti kirjoit- esiintyi myös Kanadassa ja Kuubassa. Kerron on ollut baletin enterprise. sainvälistyminen tarkoitti amerikkalaistumista: se tanut germaanisen tanssikulttuurin runsaudesta. näiden vierailujen lähtökohdista, toteutuksesta, merkitsi taiteellisen kokeilun ja yksilöllisen tyylin Hän on avartanut tanssin historiankirjoituksen ohjelmistosta ja hieman vastaanotosta. Suomen Lynn Garafola avasi ensimmäisenä taloudellista suosimista, abstraktion ihailua sekä yhteiskunnal- kaanonia nostamalla esiin useita unhoon jääneitä Kansallisoopperan arkiston leikekirjat ovat olleet näkökulmaa tanssiryhmien historiaan Ballets Rus- lisesti ja poliittisesti sitoutumatonta l’art pour l’art taiteilijoita, tuoreessa artikkelissaan mm. virolai- tärkeä lähde. Niiden sivuilta aukeaa 1940–50-lu- ses -tutkimuksessaan. Hän viittaa Ballets Russesin -ajattelua. Idässä kansainvälistyminen tarkoitti sen Ella Ilbakin, Gripenbergiä 14 vuotta nuorem- kujen vilkas lehdistökeskustelu suomalaisen ba- vaihtuviin identiteetteihin milloin kiertueryhmä- neuvostoliittolaisen taidekäsityksen – sosialisti-
64 Suhonen – Kolme vientiprojektia menneisyydestä Sisällysluetteloon Suhonen – Kolme vientiprojektia menneisyydestä 65 sen realismin – sekä neuvostoliittolaisen baletin jestyi myös mahdollisuus opiskella balettia Neu- sitaiteilijoita osallistui taidemesenaatti Rolf de kansallisen baletin merkitys kulttuuripääomana koulutuksen, ennen kaikkea Vaganovan meto- vostoliitossa ja hankkia näin länsimaissa kysyttyä Marén järjestämiin Tukholman kansainvälisiin ja diplomatian välineenä. Af Hällström mainitsee din, leviämistä Itä-Euroopan valtiollisiin oop- taiteellista ja taidollista pääomaa. Ensimmäiset koreografiakilpailuihin.40 Alexander Saxelin edus- esimerkkeinä Varsovan ja Riian baletit, jotka en- perataloihin ja balettikouluihin. Sodan jälkeen tanssijat Leningradissa olivat Leo Ahonen ja Son- ti klassista balettia, Maggie Gripenberg ja Ester nen sotaa kiersivät Eurooppaa valtioittensa tuel- neuvostoliittolaiset balettiryhmät alkoivat suu- ja Tammela vuonna 1957.38 Baletin venäläistä tie- Naparstok vapaata tanssia. Kilpailun voitti Tuk- la, ja viittaa myös hiljattain Suomessa vierailleisiin rella menestyksellä vierailla Länsi-Euroopassa ja totaitoa jouduttiin tietenkin soveltamaan meidän holmassa toimiva saksalaissyntyinen Julian Algo, neuvostoliittolaisiin tanssiryhmiin.42 Af Hällströ- Yhdysvalloissa, mutta kylmän sodan ilmapiirissä oloihimme. 1990-luvulta lähtien venäläinen tra- mutta Gripenberg sai 3. palkinnon ja Saxelinin ko- min tekstin voi nähdä sekä kulttuuripoliittisena idän ja lännen balettien välille ei syntynyt raken- ditio alkoi hämärtyä ja sekoittua baletin muihin reografiassa tanssinut Lucia Nifontova palkittiin kannanottona valtiovallan suuntaan oopperan tavaa dialogia. Neuvostoliitosta 1960–70-luvuil- kansainvälisiin virtauksiin. parhaana tanssijattarena. Suomalaisten matkan- balettiryhmän aseman parantamiseksi, että tans- la loikanneet baletin tähdet kärjistivät kiistelyä johtaja oli kirjallisuudentutkija, filosofian tohtori sipoliittisena kannanottona Tanssitaiteilijain Lii- yhteiskuntamuotojen paremmuudesta. Kant Magnus Björkenheim. Björkenheim oli baletin ton vapaan tanssin edustajille. Kirjoittajan aja- huomauttaa, ettei neuvostobaletin poliittinen sa- Baletin ensimmäinen ystävä, hän oli ennen sotaa julkaissut balettikirjal- tukset päätyivät myös hänen kirjansa Siivekkäät noma voinut tavoittaa länsimaista yleisöä, jonka ulkomaanvierailu lisuutta ja baletin estetiikkaa esittelevän teoksen, jalat (1945) toiseen ja uusittuun painokseen, sen ajattelua hallitsi epäpoliittinen taidetta taiteen jonka kaltaista ei ole sen koommin kummalla- viimeiseen lukuun. vuoksi- näkemys. Länsimaiselle katsojalle ”suuret Miksi suomalaisen baletin ”vienti” virisi heti sodan kaan kotimaisella kielellä kirjoitettu.41 venäläiset ballerinat olivat puhtaan taiteen, eivät jälkeen? Kaikissa sodan kärsineissä maissa heräsi Baletin ensimmäinen virallinen ulkomaanvierailu työläisten ja talonpoikien valtion symboleja”.36 suuri innostus esittävään taiteeseen. Baletti an- Magnus Björkenheim ja Raoul af Hällström toimi- tehtiin Tukholmaan toukokuussa 1946, se tapah- toi katsojille toivoa ja loi kauneutta, ehkä myös vat aktiivisesti Suomen Tanssitaiteilijain Liitossa, tui Suomalaisen Oopperan ja Suomen Tanssitai- Suomessa tilanne oli jossain määrin toinen kuin auttoi unohtamaan karun arjen. Marion Kant kir- viimemainittu liiton ensimmäisenä puheenjoh- teilijain Liiton balettijaoksen yhteisellä ponnis- Keski-Euroopassa. Venäläinen baletti oli jo mo- joittaa kuinka tanssijat olivat joutuneet osallisiksi tajana vuosina 1937–45. Af Hällström oli filo- tuksella. Magnus Björkenheim oli mukana myös nin tavoin vaikuttanut suomalaisen baletin kehi- sotaan rintamalla, viihdytyskiertueilla, pakolaisi- sofian maisteri, teatterinjohtaja ja pitkän linjan tällä matkalla ja jatkoi Tukholman esitysten jäl- tykseen kauan ennen kylmän sodan ideologista na tai leireillä. Nyt he paneutuivat kaikin voimin tanssikirjoittaja ja kriitikko. Hän julkaisi touko- keen pienemmän solistiryhmän kanssa Norjaan kamppailua. Suomalaiseen Oopperaan tuskin rauhanajan esitystoimintaan.39 Ooppera oli ol- kuussa 1945 artikkelin ”Kansallinen balettimme ja Tanskaan. Teatterimuseosta löytyvästä matka- olisi muotoutunut omaa balettiryhmää 1921, jol- lut useita kertoja lakkauttamassa balettiryhmää kunniaan!”. Se oli eräänlainen vastateksti vapaan suunnitelmasta selviää Tukholman järjestelyjen lemme olisi olleet pietarilaisen baletin vaikutus- 1920–30-luvuilla, mutta sodan jälkeen sen ole- tanssin edustajien lehtikirjoituksille, joiden mu- pääkohtia. Matkan johtajana oli oopperanjohtaja piirissä jo vuosisadan alussa.37 Vastaava kehitys massaoloa ei enää kyseenalaistettu. Baletilla oli kaan Tukholman koreografiakilpailut osoittivat, Oiva Soini, yleisjärjestelyistä huolehtivat Björken- tapahtui myös Virossa ja Latviassa. Suomalainen Helsingissä oma yleisönsä, sillä oli myös akatee- kuinka tanssin suunta oli kääntynyt modernis- heim ja oopperan talouspäällikkö Sulo Räikkö- baletinopetus kasvoi venäläisestä traditiosta niin misia tukijoita talon ulkopuolelta, kuten Magnus miin ja pois perinteisestä baletista. Af Hällström nen. Raha-asioista vastasi Magnuksen veli, tilan- vallankumousta pakenevien emigranttitaiteilijoi- Björkenheim ja Raoul af Hällström, joiden panos hehkuttaa artikkelissa täysin rinnoin suomalaisen omistaja Lars Björkenheim, ja majoituksesta käly den kuin Venäjällä tanssia opiskelleiden suoma- baletin ensimmäisessä ulkomaanvierailussa oli balettitaiteen puolesta. Sen suosio Tukholmassa Helén. Tiedotusta hoiti Raoul af Hällström, pia- laisten ansiosta. Vanhat koulutusyhteydet saivat merkittävä. oli hänen mukaansa kiistaton, ja oopperan baletti nistina oli George de Godzinsky. Ryhmässä oli 20 1920–30-lukujen hiljaiselon jälkeen uusia muoto- oli nyt valmis ulkomaan vierailuihin. Af Hällström naistanssijaa ja 13 miestä. Laivassa matkustettiin ja, kun Kirovin ja Bolshoin taiteilijat alkoivat sodan Jo maaliskuussa 1945, ajankohtana jolloin sotaa viittaa jopa keskusteluun oopperanjohtaja Harald III luokassa, päivärahaa maksettiin 15–25 kruu- jälkeen vierailla Suomessa. Pian suomalaisille jär- vielä käytiin monissa maissa, suomalaisia tans- Andrén kanssa. Tekstissä korostuu voimakkaasti nua. Matka-avustusta haettiin opetusministeriöl-
66 Suhonen – Kolme vientiprojektia menneisyydestä Sisällysluetteloon Suhonen – Kolme vientiprojektia menneisyydestä 67 tä ja kerättiin yksityisiltä tukijoilta.43 Lisäksi Rolf de Tukholmalaislehtien arviot olivat pääosin hyvin Amerikkaa valloittamaan maailmannäyttelyyn. Nummi piti käsittämättö- Maré oli taannut koko vierailun talouden.44 Tuk- myönteiset. Joutsenlampi ja klassiset perinteet mänä, että vajaan tunnin esitykselle Brysselissä holman matkasuunnitelmasta käy ilmi hankkeen saivat eniten huomiota, samoin Algon Näkyjä. Ni- Baletin 50-luku sisälsi vierailumatkoja Espanjaan, tulee avustus, kun baletilla olisi ollut peräti 70–90 kokoluokka ja sen myötä riskit, matkasta kuiten- fontovaa ylistettiin koko Pohjolan prima balleri- Ruotsiin, Belgiaan, Saksan Liittotasavaltaan, Neu- kokonaista iltaa Yhdysvalloissa! Morinin ehdot- kin selvittiin tappiotta. Ensivierailun rituaaleihin nana. Hänen liikkeensä ovat puhtaat ja sielukkaat, vostoliittoon, Viroon ja Englantiin. Myös kotiken- tamassa sopimuksessa baletin piti kustantaa itse kuuluivat kuninkaalliset katsojat aitiossaan ja se, ja Odetten ja prinssin adagio oli niin kaunis, että tällä tapahtui paljon: oopperan asema vahvis- matkat New Yorkiin ja takaisin, mutta perillä Mori- että professori Soinille myönnettiin Pohjantäh- kurkkua kuristi, kirjoitti Robin Hood, teräväsanai- tui 1956, kun siitä tuli säätiöpohjainen Suomen ni olisi vastannut kuluista.49 Aiheesta kirjoitettiin den 2. luokan komentajamerkki.45 nen ja balettia tunteva kriitikko. Suomalaisten Kansallisooppera. Vanhan oopperatalon kylkeen paljon lehdistössä, mutta matka kuitenkin siirtyi vaikeudet oopperan kaltevalla näyttämöllä no- nousi uudisrakennus, ja baletti sai vihdoin asialli- syksyyn 1959. Ruotsalainen tanssin monitoimi- Vierailun ensimmäisenä iltana nähtiin kunin- teerattiin, samoin kommellukset Konserttitalon set harjoitustilat. Vuonna 1957 alkoivat jokakeväi- mies Bengt Häger kirjoitti keväällä 1959 Vecko- kaallisessa oopperassa Joutsenlampi Saxelinin näyttämöä peittävällä matolla, myös miesten nai- set balettijuhlat, jotka toivat Helsinkiin loistavia Journalenissa, kuinka suomalaisesta baletista ”tuli vuoden 1945 versiona. Tukholmassa jätettiin sia heikompi taso mainittiin.47 Vierailun jälkipuin- esiintyjiä niin idästä kuin lännestä. Dynaamisen vientiartikkeli oltuaan köyhän maan ylellisyys- ensimmäinen näytös pois, ja siihen sisältyvä pas tiin liittyy Robin Hoodin, alias filosofian tohtori Alfons Almin panos uudistusten toteuttamisessa tavaraa. Viime vuosina suomalainen baletti on de trois sijoitettiin juhlanäytökseen. Ruotsalaiset Bengt Idestam-Almquistin, raju arvio ruotsalaisen oli ratkaiseva, hän toimi erilaisissa johtotehtävis- samoillut ristiin rastiin Eurooppaa rautaesiripun olivat kuitenkin innoissaan vajaamittaisestakin baletin rappiosta. Kööpenhaminalla oli ollut jo sä vuosikymmenen alusta alkaen, vuodesta 1955 molemmin puolin. Nyt se on napannut itselleen baletista, sillä tämä oli ensimmäinen kerta, kun 14 vuotta Harald Landerinsa, Helsingillä 14 vuot- oopperanjohtajana. Vuosikymmen huipentui 15 jotain tällä alalla halutuinta – dollarisopimuksen Joutsenlampea esitettiin lähes kokonaisuudes- ta Saxelininsa, mutta mitä oli ruotsalaisilla – vain solistitanssijan kiertueeseen Yhdysvalloissa, Ka- monen kuukauden päivittäisiä esiintymisiä var- saan Ruotsissa. 1800-luvun baleteilla ei suinkaan George Gé, jota Robin Hood piti täydellisenä di- nadassa ja Kuubassa. ten kautta koko USA:n”.50 ole ollut katkeamatonta esitysperinnettä, eikä letanttina. Asetelma on kiinnostava: suomalainen pietarilainen baletin traditio ollut ulottunut Ruot- baletti vierailee Tukholman kuninkaallisessa oop- Ulkomaankiertueiden valmisteluprosessista on Juuri ennen Yhdysvaltojen matkaa baletti vie- siin saakka. Odetten osan tanssi Lucia Nifontova, perassa, jossa balettimestarina on suomalainen joskus vaikea saada kuvaa, mutta ensimmäiset raili Edinburghin musiikkijuhlilla. Sinne vietiin Odilen Irja Koskinen, ja prinssin osan Klaus Salin. Gé. Robin Hood korosti artikkelissa oikeaoppisen suunnitelmat Yhdysvaltojen matkasta tulivat julki Leonid Lavrovskin Giselle, Irja Koskisen Scara- Nifontovan vakiopartneri Arvo Martikainen tanssi balettikoulutuksen välttämättömyyttä ja sätti jo syksyllä 1957. Amerikkalainen manageri Albert mouche, Fokinin Lemmenkoe Gén versiona, Gén vasta toisena vierailuiltana Konserttitalossa, kun oopperan johtoa siitä, ettei se piitannut baletin Morini oli tuolloin ehdottanut oopperalle kier- mukaelma Don Quijotesta, sekä Elsa Sylvesters- ohjelmistossa oli Joutsenlammen toinen näytös, kehittämisestä. Hän ehdotti, että balettiin kiin- tuetta syksyksi 1958. Matkarahoja ei kuitenkaan sonin Ruususolmu, jossa yhdistyi baletin ja suo- Saxelinin Soirée de Bal ja Julian Algon Näkyjä. nitettäisiin perusteellisen venäläisen balettikou- saatu kokoon. Uuden Suomen musiikkitoimittaja malaisen kansantanssin aineksia. Brittien arviot 32-vuotias Nifontova oli nyt uransa huipulla tans- lutuksen saaneita opettajia.48 Gén ristiriitaisen Seppo Nummi kirjoitti aiheesta seikkaperäisen olivat enimmäkseen tyrmääviä, näin tapahtui sijana, nelikymppinen sodan käynyt Martikainen taiteilijanuran lähempi tarkastelu on jätettävä selvityksen, jossa hän toteaa, kuinka 3,5 milj. mar- oikeastaan ensi kertaa suomalaisen baletin kier- taas uransa loppuvaiheessa, hänen elämänsä oli toiseen yhteyteen. Robin Hoodin purkauksen voi kan tuen epäämisessä on kyse ”vertojaan hake- tuehistoriassa. Englanti oli sodan jälkeen noussut päättyvä ennenaikaisesti sydäninfarktiin samana kuitenkin tulkita myös henkilökysymyksiä ja tai- vasta tolkuttomuudesta ulkomaanmainontam- baletin ykkösmaaksi Euroopassa, siellä oli hyviä vuonna. Molemmat olivat olleet kiinnitettyinä depolitiikkaa laajemmaksi: sotaa edeltävän, tyy- me hoidossa”. Baletin sijasta opetusministeriö oli koreografeja ja runsaasti tanssikirjoittajia, joilla oli René Blumin Ballet Russe de Monte Carloon vuo- lejä sekoittavan modernin baletin aika oli väisty- myöntänyt 4 milj. markkaa kahdelle amatööriryh- sana ja auktoriteetti hallussaan. Sunday Timesin sina 1935–38, ja olivat epäilemättä suomalaisen mässä, tai ainakin sen rinnalle haluttiin puhdasta mälle, Ylioppilaskunnan Laulajille ja Hilma Jalka- Richard Buckle totesi suomalaisten olevan nyt sii- baletin kokeneimpia tanssijoita.46 koulua ja klassikkoteoksia. sen voimisteluryhmälle, osallistumiseen Brysselin nä vaiheessa missä Sadler’s Wells oli ennen sotaa,
68 Suhonen – Kolme vientiprojektia menneisyydestä Sisällysluetteloon Suhonen – Kolme vientiprojektia menneisyydestä 69 eikä ihan siinäkään. Hänestä oli epäkypsää lähteä Yhdysvalloissa 15 hengen solistiryhmä kiersi kol- tällaisella ryhmällä ulkomaille. Daily Telegraphin men kuukauden ajan rannikolta toiselle käväis- A.V. Coton kutsui Scaramouchea ”todennäköises- ten myös Kanadan puolella ja Kuubassa (kuva 2). ti heikoimmaksi baletiksi, jota koskaan on tuotu Kiertueella annettiin 63 näytöstä, jotka esitettiin näyttämölle taiteen historiassa”, ja The Stagen varsin askeettisesti ilman lavasteita ja orkesteria, kirjoittajan mielestä sympaattisinkaan katsoja ei vain pianon säestyksellä. Matkan taiteellisena voinut tuntea mitään innostusta yhteenkään oh- johtajana toimi George de Godzinsky54, joka ra- jelmanumeroista. Hänen mukaansa ”Helsinki on portoi kiertueen aikana keräämiään tietoja: kat- kulturellisesti eurooppalainen takamaa, jota eivät sojamäärä oli 155 000, katsojien keski-ikä oli noin ole koskettaneet ne nykyiset ideat, jotka ranska- 50 vuotta, 70 % näytännöistä oli loppuunmyyty- laisen, englantilaisen, saksalaisen ja italialaisen jä seisomapaikkoja myöten, useimmat esitykset teatterin läpi virtaavat”.51 Kritiikki osui erityisesti kuuluivat kunnallisten konserttiesityksien sar- koreografioihin, ei niinkään tanssijoihin. jaan, joka oli amerikkalainen käytäntö.55 Suomes- sa kirjoitettiin ”syrjäteiden sylfideistä” vähätellen Edinburghin palautetta analysoitiin suomalais- pieniä kiertuekohteita, Yhdysvalloissa oli kuiten- lehdistössä, ja tanssikriitikko Elisabet Valto huo- kin jo pitkään luotu maan kattavaa kiertuever- mauttaa osuvasti, kuinka maata esittelevissä, kostoa. Esimerkiksi modernit tanssijat kiersivät ”propagandaluonteisissa” yhteyksissä maininnat 1930-luvun puolivälistä alkaen yliopistokaupun- suomalaisesta baletista ovat olleet yleensä myön- keja, mikä auttoi merkittävästi modernin tanssin teisiä, mutta Edinburghissa jouduttiin ensim- tunnetuksi tekemisessä. mäistä kertaa ”varsinaisen ulkomaisen ammatti- tuomariston” arvosteltavaksi. Valto epäilee, ettei Suomalaisten lehtien referoimat amerikkalaiskri- ole viisasta viedä näin ”taiteellisesti hiomatonta tiikit vaihtelivat myönteisestä välinpitämättö- olemusta” ulkomaille. Hän kelpuuttaa tulevasta mään. Tanssijoista huomiota saivat Doris Laine, Amerikan-ohjelmistosta Ruususolmun, mutta pi- Margaretha von Bahr, Maj-Lis Rajala, Klaus Salin ja tää Gén versiota Harlekiinin miljoonista teoksena, Leo Ahonen. Aina ei baletti ollut kirjoittajille tuttu Kuva 2: Suomen Kansallisoopperan balettiryhmä lähdös- johon ei voi suhtautua vakavasti. Hän myös pa- taidemuoto, siksi on kiinnostavaa lukea tanssikrii- sä Pohjois-Amerikan kiertueelle vuonna 1959. Kuva: Teatterimuseon arkisto. heksuu sitä, ettei matkaa varten tilattua uutuut- tikoiden käsityksiä. Kiertueen viimeinen näytös ta, Birgit Cullbergin ja Einar Englundin Odysseus- oli Brooklyn Collegessa. New York Timesin John balettia,52 ollut esitetty kotimaassa ennen kiertu- Martin, tunnettu modernin tanssin esitaistelija, etta. Valto pitää välttämättömänä, että baletille kirjoittaa, ettei seuruetta, saati ketään sen jäsenis- saadaan vastuullinen taiteellinen johto, ja näin tä tunnettu etukäteen. Newyorkilaisia houkutti kohdistaa epäsuorasti sanansa sekä oopperan- paikalle Birgit Cullbergin uusi teos. ”Hän ei pettä- johtajalle että silloiselle balettimestarille George nyt odotuksiamme”, Martin kirjoittaa, ”ja myöskin Gélle.53 tanssiryhmä piti mielenkiintoamme vireillä. Tans-
70 Suhonen – Kolme vientiprojektia menneisyydestä Sisällysluetteloon Suhonen – Kolme vientiprojektia menneisyydestä 71 sijat olivat viehättäviä, erinomaisesti treenattuja, ma kapenee liikaa. Tanssijoille nämä matkat olivat Raatikon ulkomaisia vierailuja lähinnä teatterin sa, tietenkin sillä erotuksella, että tanssitaide oli esiintymisessä oli kuria, vahvaa taiteellisuutta – –”. aina tärkeä kokemus, joita käsitellään muistelmis- omien esitteiden ja kannatusyhdistyksen vuosi- maanlaajuisesti monin verroin tuntemattomam- Ruususolmu oli Martinista pitkä ja lattea, Harlekiini sa ja haastatteluissa. ”Baletti oli ’ilmainen’ pääsy- kertomusten kautta. Aineistovalinnat ovat aina paa kuin teatteri. Marjo Kuuselan ensimmäinen show’ta, mutta Odysseus ”nykyaikainen, dramaat- lippumme ulkomaille, muuten monet, kauaksikin henkilökohtaisia päätöksiä, mutta joskus ne liitty- tanssinäytelmä Työläisvaimo valmistui keväällä tinen, esityksellisesti vaativa – kuin kokonaan suuntautuneet matkat olisivat olleet tanssijan vät suoraan tutkijan elämään. Olin Tanssiteatteri 1973, Väki ilman valtaa tuli ensi-iltaan Kuopio toinen seurue olisi ollut lavalla”. Lopuksi Martin palkalla mahdottomia”, korostaa Heikki Värtsi.58 Raatikon kannatusyhdistyksen hallituksen jäsen tanssii ja soi -festivaaleilla kesäkuussa 1974. Puoli sanoo vielä, että kaikilla tytöillä oli kauniit jalat, Erilaisiin esitystiloihin sopeutuminen ja erilaisten vuosina 1979–87, ja hallussani sattuu olemaan vuotta sen jälkeen teos esitettiin Södra Teaternis- vaikka he käyttivät eurooppalaisia balettitossuja, yleisöjen kohtaaminen kasvatti ammattitaitoa, ja Raatikon dokumentteja.61 Ehkä luottamustoimen sa Tukholmassa. jotka saavat jalat näyttämään lusikoilta!56 matkan rasitukset kestävyyskuntoa. Joskus jää kytköstä kiinnostavampi on tässä yhteydessä miettimään millä tavoin tanssijat kokivat ajan- asennoitumiseni, jonka mukaan Tanssiteatteri Raatikon ensimmäisen ulkomaanvierailun ajoit- Helsingin Sanomissa Anitra Karto arvioi matkan kohdan poliittiset tapahtumat. Kuubassa elet- Raatikko oli alkuaikoinaan olemukseltaan niin tamisessa oli ongelma. Vierailuista on yhteenveto tulosta, plussaa hän antaa tanssijoille ja Odysseuk- tiin 1959 vallankumouksen ensimmäistä vuotta, vahvasti suomalaista tanssin kenttää rakentava teatterin englanninkielisessä esitteessä, jonka voi selle, miinusta esitysten vaatimattomille teknisille mutta Ilta-Sanomien puhelinhaastattelussa tans- ja kotimaiselle yleisölle suuntautuva teatteri, että päätellä valmistuneen joko loppuvuodesta 1981 puitteille. Karto referoi Herald-Tribuneen kirjoitta- sija Liisa Taxell kertoo vain, että Havannassa oli sen ulkomaanvierailut tuntuivat toiminnan sivu- tai seuraavana keväänä. Ensimmäinen Tukhol- neen Walter Terryn arviota, joka teilaa Ruususol- kaikkien aikojen yleisö!59 Ulkomaankiertueiden juonteelta. Näin ajattelin pitkään, mutta nykyhet- man-vierailu ajoitetaan siinä vuoteen 1974, mut- mun, ohittaa Harlekiinin ja pitää Odysseusta huo- toteutumisen edellytyksenä on niin Sergei Djagi- ken perspektiivistä Raatikon ulkomaanvierailut ta vierailu tapahtui vasta tammikuun alussa 1975. mattavimpana. Terryn mukaan ”todellinen asian- levin Ballets Russesissa kuin suomalaisen baletin tuntuvatkin merkittävältä avaukselta suomalai- Vuosi 1974 kuitenkin toistuu kaikissa myöhem- laita on se, että tämä ei ollut kovinkaan antoisa alkuajan kiertueilla ollut se, että tanssijat tyytyvät sen modernin tanssin kansainvälisyydessä. En ole missäkin yhteenvedoissa. Tarkistamattoman tie- baletti-ilta”. Samaan tapaan kuin Valto aiemmin, niukkoihin palkkioihin ja vaatimattomiin majoi- kotimaata korostaneessa Raatikko-käsityksessäni don jääminen esitteisiin ei ole outoa, kun ajatte- myös Karto pitää baletin suurimpana ongelma- tusoloihin. Yhdysvaltojen kiertueelle osallistunut ollut yksin, esimerkiksi teatterin 25-vuotisjuhla- lee, että Raatikolla ei ollut alkuvuosina omaa toi- na omaperäisen ja vakinaisen koreografin puut- Värtsi kertoo, kuinka matkaa tehtiin säästöbud- kirjassa ei ole kuin satunnaisia mainintoja Raati- mistoa puhumattakaan arkistoinnista vastaavas- tumista. ”Meillä on liiaksi totuttu korostamaan jetilla, vain päivärahojen turvin. Tanssijat ostivat kon ulkomaanvierailuista.62 Vierailuista ei ole lii- ta työntekijästä.64 Ensimmäinen Ruotsin-vierailu tanssijaa, ja kuitenkin koreografista lähtee baletin sähkökeittimen ja kokkasivat ruokaa säilykkeis- oin koottu kirjaan luetteloa, vaikka niitä löytyy jo liittyi ruotsalaisen Danscentrumin järjestämiin synty ja elämä.” Lopuksi Karto lainaa Clive Barne- tä.60 Tänä päivänä sellainen tuskin tulisi kysymyk- 1980-luvulta teatterin esitteissä. vapaita ryhmiä esitteleviin tanssipäiviin. Raatik- sin Dance and Dancers -lehdessä julkaistua juttua seen Suomen Kansallisbaletin vierailuilla. ko esiintyi Södertäljessä Folkets husissa ja Tuk- Edinburghista. Barnes myöntää että ryhmällä on Marjo Kuusela ja Maria Wolska perustivat Tanssi- holmassa Riksteaternin hallinnoiman Södra Tea- elinvoimaa, tanssiniloa ja kosketus yleisöön, mut- teatteri Raatikon vuonna 1972.63 Tavoitteena oli ternin suurella näyttämöllä. Esitykset olivat lop- ta ”surkeata oli ilmeisen huono koulutus – kurjat TANSSITEATTERI RAATIKKO ammattimaisesti toimiva teatteri, joka työllistää puunmyytyjä ja saivat kehuvat arviot kriitikoilta.65 pliét, sisäänpäin taivutetut jalat ja huolimattomat ULKOMAILLA tanssijoita. Teatteri oli kiertueryhmä, jolla ei ollut asennot – provinsiaalinen yhtye – kohtuuden ni- omaa esitystilaa. Haluttiin viedä esityksiä syrjä- Marjo Kuusela toimi Raatikon taiteellisena joh- messä on sanottava: näyttää venäläiseltä provin- Kolmas esimerkkini ”vientiprojekteista” on Tans- seuduille ja katsojille, jotka eivät olleet voineet tajana ja pääkoreografina vuosina 1972–1987. siaaliselta yhtyeeltä.”57 siteatteri Raatikko, jota käsittelen yleisemmin aiemmin nähdä tanssitaidetta. Näissä tavoitteissa Tällä aikavälillä Raatikko teki ulkomaille 38 mat- kuin edellisiä. Esitysten vastaanottoon ja teatte- Raatikko oli samassa rintamassa 1960–70-luku- kaa. Tieto perustuu teatterin esitteisiin, koska ar- Baletin ulkomaanvierailuja ei voi tarkastella vain rin asemaan tanssin kansainvälisessä kontekstis- jen taitteessa syntyneiden teatteriryhmien kans- tikkelia varten oli mahdotonta tehdä vertailevaa esityksistä saadun kritiikin perusteella, näkökul- sa en tässä yhteydessä voi syventyä. Tarkastelen
72 Suhonen – Kolme vientiprojektia menneisyydestä Sisällysluetteloon Suhonen – Kolme vientiprojektia menneisyydestä 73 perustutkimusta koko ajanjaksolta. Puolet mat- Oopperayhteistyö lisää uudelleen New Yorkissa.68 Riverside Dance Festi- Mansikka vai mustikka? koista tehtiin Pohjoismaihin: Ruotsiin yksitoista val toimi vuosina 1964–84 Riversiden kirkon yhte- matkaa, Tanskaan neljä, Färsaarille kaksi, Norjaan ulkomaanmatkoja yteen rakennetussa teatterissa Manhattanin luo- Tanssiteatteri Raatikolle eivät kiertueet kotimaas- ja Islantiin yhden kerran. Muita kohdemaita olivat teisosassa lähellä Harlemia. Festivaali tunnettiin sa tai ulkomailla olleet 1970–80-luvuilla millään Länsi-Euroopassa Saksan Liittotasavalta, Sveitsi, Tanssiteatteri Raatikon yhteistyö Suomen Kansal- korkeatasoisena modernin tanssin esilletuojana. tavoin vaihtoehtoisia strategioita. Suomessa oli Espanja, Ranska ja Englanti (Skotlanti), sekä Itä- lisoopperan oopperatuotannoissa Juhani Raiski- ennen 1990-luvun lamaa mahdollista järjestää Euroopassa Neuvostoliitto, Saksan Demokraat- sen ensimmäisellä johtajakaudella oli teatterille pitkiäkin kiertueita, koska kunnista ja kouluista tinen Tasavalta, Jugoslavia ja Bulgaria. Yhdysval- merkittävää sekä taloudellisesti että tunnettuu- Suomi-viikkoja ja musiikkijuhlia löytyi tilaajia. Ulkomaanmatkat näyttävät olleen loissa Raatikko vieraili vuonna 1983. den lisäämisessä. Marjo Kuusela toimi koreogra- alusta alkaen ikään kuin luonnostaan tullut lisä Kun tarkastelee sitä, miten Raatikon matkat oi- fina Joonas Kokkosen säveltämässä ja Sakari Puu- teatterin toimintoihin. Raatikon jäsenyys Teatteri- kein järjestyivät, on malli samantapainen kuin Vuosina 1975–87 Raatikko vieraili ulkomailla vuo- rusen ohjaamassa oopperassa Viimeiset kiusauk- keskuksessa syksystä 1974 alkaen lisäsi teatterin Kansallisoopperan baletilla 1950-luvulla. Vastaan- sittain, joinakin vuosina jopa neljällä eri matkal- set, ja Raatikon tanssijat toimivat tanssijoina. Teos yhteyksiä, ja Ruotsin Riksteatern -organisaation ottavana tahona saattoi olla yksittäinen teatteri, la. Ohjelmisto vaihteli kohteen ja esityspaikan sai ensi-iltansa 1975, ja sitä esitettiin kuuden vuo- avaamat vierailu- ja kiertuenäkymät olivat tärkei- kuten Klara Teatern Tukholmassa 1980, tai fes- mukaan ja noudatteli sitä, mikä oli uutta tai par- den ajan. Esitys niitti mainetta myös ulkomailla. tä. Vihjeen siitä, että ulkomaankiertueet nähtiin tivaali, kuten Bergenin musiikkijuhlat Norjassa haassa esityskunnossa. Alkuvaiheessa kiertueilla aiempaa merkityksellisempinä, antaa Marjo Kuu- 1978 tai Ljubljanan kesäfestivaalit Jugoslaviassa esitettiin useimmiten tanssinäytelmää Väki ilman Viimeiset kiusaukset vietiin Tukholmaan ja Osloon selan haastattelu vuonna 1985: 1980. Molemmat Neuvostoliiton-matkansa, vuo- valtaa ja vuosina 1978–83 Salka Valkaa. Marja jo alkuvuodesta 1976. Sitten seurasi Lontoon-vie- sina 1978 ja 1980, teatteri teki Työväen kulttuu- Korholan Varvastanssia vietiin ulkomaille vuo- railu Sadler’s Wells-teatterissa kesällä 1979. Raa- Tärkeäksi asiaksi on noussut kansainvälises- ripäiville osana suomalaista taiteilijadelegaatiota. desta 1982 alkaen, duettona se oli kätevä vierai- tikko yritti saada oman tanssiesityksen samanai- sä tanssin kentässä toimiminen hyvin selke- Varvastanssi vieraili Sitgesin kansainvälisillä teat- ästi omalta pohjaltamme. Emme ole pyrki- luteos. Sveitsiläisen Jürg Burthin koreografia Luu- kaisesti Lontooseen, mutta sopivaa tilaa ja aikaa terifestivaaleilla Espanjassa 1982, sekä Nancyssa neet esittämään ulkomailla kansainvälisten tanainen vieraili 1984–85 Ruotsissa, molemmissa ei järjestynyt. Seuraavaksi Viimeiset kiusaukset vie- Kansojen Teatterit -festivaalilla 1984. Monen mat- suuntausten mukaisia produktioita. Olem- Saksoissa ja Sveitsissä. Vierailuohjelmistoihin raili Wiesbadenissa, missä Raatikolla oli oma Sal- kan taustalla oli kulttuuria esittelevä ja kaupan- me vieneet suomalaista, yhteiskunnallisesti kuului myös useita muita Kuuselan koreografi- ka Valkan esitys, ja Zürichissä toukokuussa 1981. painottunutta tanssia, ja se on ollut meidän käyntiä edistävä taho, kuten erilaiset Suomi-viikot oita, sekä teoksia Marja Korholalta, Tommi Kitil- New Yorkissa ooppera vieraili toukokuussa 1983, voimamme. – – Olemme jännittävässä tien- 67 tai konsulaattien järjestämät tilaisuudet. Matkat tä ja Marita Strömbergiltä. Raatikon näytösten sekä Itä-Berliinissä saman vuoden syyskuussa. haarassa. Meillä on mahdollisuus lähteä liittyivät usein myös maiden välisiin kulttuurivaih- yrittämään kansainvälisille kentille ja pyrkiä määrä ulkomailla oli yleensä yhdestä kolmeen, New Yorkissa Raatikolle onnistui se, mikä Lon- tosopimuksiin tai ystävyyskaupunkitoimintaan. pääkaupunkiseudulla vaikuttavaksi huippu- mutta ruotsalainen Riksteatern järjesti teatterille 69 Vaikka Raatikolla oli aina tiukkaa taloudellisesti, ryhmäksi.” laajat maakohtaiset kiertueet.66 Vuonna 1977 an- toossa ei ollut toteutunut. Kun Viimeisten kiusaus- oli noina vuosina mahdollista saada tukea ulko- nettiin teoksista Väki ilman valtaa ja Kukkaistyttö ten historiallinen vierailu Metropolitan-oopperas- maanmatkoihin esimerkiksi opetusministeriöltä Raatikko oli rakenteellisesti ja toiminnallisesti yhteensä 17 näytöstä Ruotsissa. Ja vuonna 1981 sa oli ohi, Raatikko jäi esiintymään Riverside Dan- tai Vantaan kaupungilta. huippuvaiheessa 1980-luvun puolivälissä. Samal- Raatikko teki seitsemän viikon kiertueen käyden ce -festivaaleille esittäen kahdesti Kuuselan Salka Valkan ja kerran Marja Korholan Varvastanssin. la sen toiminta oli kuitenkin herkästi haavoittuvaa 24 paikkakunnalla eri puolilla Ruotsia. Rankalla ja taloudellisesti epävarmaa. Ryhmä toimi harkin- matkalla Salka Valkaa esitettiin peräti 31 kertaa. Jack Anderson piti ryhmää ”kiinnostavana ja ym- mälleen saattavana” ja toivoi ryhmän vierailevan nanvaraisten tukien varassa, teattereiden valtion-
74 Suhonen – Kolme vientiprojektia menneisyydestä Sisällysluetteloon Suhonen – Kolme vientiprojektia menneisyydestä 75 osuuslakia vasta valmisteltiin. Raatikko haki aktii- Marjo Kuusela kertoo, että varhaisten esitteiden visesti ratkaisua toimintansa lujittamiseen esit- visuaalinen ilme syntyi yhteistyönä ja lähipiirin tämällä vuoden 1986 alussa opetusministeriölle tuella. Tommi Kitin mainosalalla työskentelevät suunnitelman, jossa Raatikosta muodostettaisiin vanhemmat olivat siinä suureksi avuksi, esimer- tanssin alueteatteri, jonka toiminta-alueena olisi kiksi teatterin nimilogon suunnitteli Vappu Kitti.72 koko maa. Esitys ei toteutunut, mutta sitä varten Pienaakkosin kirjoitettu tanssiteatteri raatikko on laaditusta selvityksestä käy ilmi ryhmän silloinen arkinen, mutta tyylikäs ratkaisu, joka assosioituu volyymi ja toiminta. Henkilökuntaan kuuluivat 1920–30-lukuihin ja Bauhaus-taidekoulun typo- koreografi ja kymmenen tanssijaa, kaksi teatte- grafisiin malleihin. Varhainen englanninkielinen riteknikkoa, myynti- ja tiedotussihteeri sekä ta- esite, ehkä keväältä 1976, oli vielä kahden sivun loudenhoitaja. Teatterilla oli vuosittain 120–170 moniste. Vuonna 1980 painetussa valkokantises- esitystä kiertueolosuhteissa. Perustamisestaan sa esitteessä on jo 22 teksti- ja kuvasivua, pienois- lähtien vuoteen 1986 Raatikolla oli ollut lähes 200 artikkeleita ja vaihtelevasti käytettynä suomen, näytöstä ulkomailla. Selvityksen mukaan se oli ruotsin, englannin ja saksan kieltä. Vaakatasoises- tänä aikana vieraillut enemmän ulkomailla kuin sa A4-kannessa on rohkeasti vain teatterin nimi Kuva 3: Tanssiteatteri yksikään muu suomalainen teatteri.70 (kuva 3). Raatikon esite vuodelta 1980. Ensimmäisissä esitteissä Tanssiteatteri Raatikko Raatikon kuva toi pienoisartikkeleissa esille perustajajäsenilleen Käsiohjelmat ja esitteet ovat tanssin historiaa merkittäviä tanssin historian esikuvia: Isadora penkovalle perusaineistoa. Niissä on paljon tie- Duncanin, Maggie Gripenbergin, Kurt Joossin. toa, mutta lisäksi ne johdattavat visuaalisuu- Vaikka artikkelit voivat nyt vaikuttaa irrallisilta, dellaan ja tekstivalinnoillaan tanssiryhmän itse- niiden voi nähdä kertovan, minkälaiseen taidekä- ymmärrykseen ja kuvaan, jonka ryhmä haluaa sitykseen ja tanssin traditioon teatteri halusi sijoit- itsestään antaa julkisuudessa. Susan Leigh Foster tua. Tekstit myös valistivat yleisöä, koska yleinen on kirjoittanut käsitteistä, joiden avulla voi analy- tietämys tanssitaiteesta oli tuona aikana vähäistä, soida koreografian merkityksiä; yksi näistä on fra- eikä tanssitiedolle ollut omia kanavia, esimerkik- me, teoksen kehykset tai puitteet. Tanssiteoksen si Tanssi-lehteä ei ollut vielä olemassa. Vuoden puitteisiin kuuluvat mm. lehti-ilmoitukset, tiedot- 1985 esite on jo toisenlainen: sen laajuus on 23 teet, käsiohjelmat ja esitystila. Fosterin mukaan sivua sekä 11-sivuinen haitariliite ohjelmistosta, teoksen puitteet vaikuttavat katsojan odotuksiin ulkomaanvierailuista ja kotikaupunki Vantaasta Kuva 4: Tanssiteatteri ja siihen miten hän näkee ja kokee esityksen.71 (kuva 4). Esitteessä on Marjo Kuuselan haastattelu Raatikon esite vuodelta 1985. Kannessa Aarne Samalla tavoin voi ajatella, että teatterin yleisesit- ja tanssijoiden lyhyitä kommentteja. Kielinä ovat suomi, englanti ja saksa. Hyviä mustavalkoisia Mäntylä Jürg Burthin teok- teet parhaimmillaan johdattavat teatterin tyyliin sessa Luutanainen. valokuvia on runsaasti, myös koko sivun mitalla. ja taidekäsitykseen. Kuva: Panu Itkonen.
76 Suhonen – Kolme vientiprojektia menneisyydestä Sisällysluetteloon Suhonen – Kolme vientiprojektia menneisyydestä 77 Mustavalkoisuus oli ennen kaikkea taloudellinen, vaamassa Jürg Burthin koreografioimaa Luuta- Viitteet 16 Emt., 87–91. mutta myös ajalle ominainen valinta, se nosti naista. Ainutlaatuinen kuvareportaasi julkaistiin 17 Glen. Maggie Gripenberg i London, Dagens Tidning esiin liikkeen draaman. Huimia värikuvia tuli kui- sveitsiläisen MAGMA-lehden ensimmäisessä nu- 1 Kulttuurivienti näkyy, uudistaa ja vaikuttaa. Suomen kulttuu- 10.7.1913; P.N. Maggie Gripenberg i London, Hufvudstadsbla- riviennin kehittämisohjelman 2007–2011 loppuraportti. Kult- det 20.7.1913, Brages Pressarkiv (Brage). tenkin julki jo samana keväänä Sveitsissä: muoti- merossa, ja ne poikivat Raatikolle kaksi Luutanai- tuuriviennin valmisteluryhmä. Opetus- ja kulttuuriministeri- ja rockaiheista tunnettu sveitsiläinen valokuvaaja sen esitystä Sveitsiin. ön julkaisuja 2011:20, 5. 18 Ibid.; Glen. Maggie Gripenberg i London, Dagens Tidning 18.7.1913, Brage. Hannes Schmid kävi Helsingissä helmikuussa ku- 2 Hammergren 2002, 10–11. 19 Garafola 1989, 281–282. 3 Gripenbergin elämänvaiheista katso Ambegaokar 1998 ja Suhonen 2004. 20 Esityksiä oli ainakin Tallinnassa, Tartossa, Pärnussa, Vil- jandissa, Valgassa ja Riiassa. Gripenberg 1950, 91–92. Braxén 4 Gripenberg 1950, 59–63. (myöh. Veneskoski) oli Gripenbergin vakiopianisteja. 5 Emt., 22. Arkkitehti H.E.Saurénin tytär Helga avioitui 1913 21 Emt., 88. Briteillä oli oma aatelistanssijattarensa Lady P.O.Holstin kanssa. He muuttivat Ruotsiin 1915. Wilskman Constance Stewart-Richardson (1883–1936), joka juuri 1913 1916, 675–676. julkaisi kirjan Dancing, Beauty, and Games. 6 Anna Behlen (1876–1966) elämästä katso Wide-Unterkir- 22 Gripenberg 1950, 140–144. cher, Dagmar. Anna Behle in memoriam, Svenska Dagbladet 10.10.1966, sekä Hammergren 2002, 109–114. 23 Tapahtumasta raportoi karikatyyrien kera mm. Suomen Kuvalehti 50/1919, 1091. Gripenbergin indifferentistä suhtau- 7 Gripenberg esiintyi keväällä 1910 ”soolotanssijattarena” Ar- tumisesta politiikkaan ja sotiin kertoo Kari Bergholm Suo- vid Järnefeltin Titus-näytelmässä, sekä Johannes Linnankos- men Kulttuurirahaston haastattelussa 30.3.1978. ken näytelmässä Ikuinen taistelu. Gripenberg 1950, 53, sekä Laakkonen 2010, 147–149. 24 Gripenberg 1950, 146–166. 8 Gripenberg 1950, 65–66. 25 Sola 1952, 24. 9 Hammergren (2002) käsittelee 1900-luvun alun taidetans- 26 Gripenberg 1950, 165–166. sin ja tanssiviihteen eriytymistä sekä limittymistä mm. luvus- 27 Emt., 102–103. On epäselvää, mitä ryhmällä tässä tarkoi- sa 3. tetaan. Varmaankin Gripenbergiä, Snelliä ja muutamaa edis- 10 Gripenberg 1950, 75. tynyttä oppilasta. 11 Bergholm, Kari. Haastattelu 30.3.1978, Suomen Kulttuuri- 28 Gripenberg 1950, 130. rahaston arkisto (SKR): lahjoittajamapit. 29 Edes Hammergren (2002) ei tule kirjassaan maininneeksi 12 Bergholm, Aune. Haastattelu 26.5.1978, SKR. Gripenbergiä kertoessaan Behlen urasta ja oppilaista. 13 Varhaisessa modernissa tanssissa on vain muutamia esi- 30 Katso Toepfer 1997 ja 2012, Ilbakista erityisesti 112–116. merkkejä tanssipareista tai yhteisiltoja pitäneistä solistitans- 31 Almi & Pitkänen 1997. sijoista, kuten Ruth St. Denis ja Ted Shawn, sekä Clotilde von Derp ja Alexander Sacharoff. Onni Snell tanssi Gripenbergin 32 Vienola-Lindfors & af Hällström 1981, 215. partnerina vuoteen 1921 saakka eikä tiettävästi tehnyt kos- 33 Laakkonen 2009. kaan omia koreografioita. Gripenbergin muita tanssipart- nereita olivat Toivo Niskanen, Elo Kuosmanen, Kaarlo Eronen 34 Garafola 1989, xi-xii sekä luvut 5–9. ja Veikko Nikkinen. 35 Emt., 269. 14 Gripenberg 1950, 108–111. 36 Kant 2007, 285–286. 15 Emt., 123–125. 37 Katso Laakkonen 2009, mm. 95–111, 259–262.
78 Suhonen – Kolme vientiprojektia menneisyydestä Sisällysluetteloon Suhonen – Kolme vientiprojektia menneisyydestä 79 38 Vienola-Lindfors & af Hällström 1981, 111, 113. 52 Koreografian tilaaminen Birgit Cullbergilta oli manageri 67 Viimeisten kiusausten ulkomaanmatkoista katso Lampila nia Press: Berkeley. Morinin ehto, Cullbergin Medea oli jo menestynyt Yhdysval- 1997, 639–643. 39 Kant 2007,284. Garafola, Lynn 1989. Diaghilev´s Ballets Russes. Oxford Uni- loissa. Odysseus sai Suomen ensi-iltansa vasta helmikuussa 68 Lainaus Andersonin arviosta Rauhamaa 1999, 34. versity Press: New York. 40 Vienola-Lindfors & af Hällström 1981, 68. De Maré oli or- 1960. ganisaationsa Les Archives Internationales de la Danse kaut- 69 Suhonen 1985, 4, 9. Gripenberg, Maggie 1950. Rytmin lumoissa. Muistelmia. Kä- 53 Valto, Elisabet. Liian ”vanhaako” vietäväksi? Ilta-Sanomat ta järjestänyt ensimmäisen koreografiakilpailun Pariisissa sikirjoituksesta suomentanut Sirkka Rapola. Otava: Helsinki. 25.9.1959, SKO. 70 Suunnitelma Tanssiteatteri Raatikon aseman kehittämi- 1932. Sitä seurasivat muiden järjestäjien toimesta Varsova seksi. Dokumentista voi päätellä, että se on laadittu loppu- Hammergren, Lena 2002. Ballerinor och barfotadansöser. 1933, Wien 1934, Berliini 1936, ja uudelleen de Marén järjes- 54 Godzinsky ja amerikkalainen pianisti Robert Phillips vasta- keväällä 1986. Svensk och internationell danskultur runt 1900. Carlsons: täminä Tukholma 1945 ja Kööpenhamina 1947. Veroli 2008, sivat esitysten pianosäestyksestä. Stockholm. 60–61. Jostain syystä Veroli ei mainitse Brysselin kilpailua 71 Foster 1986, 58–98. Foster soveltaa frame-ajatuksessa so- 55 Halonen, Antti. Suomalaisen baletin näki 155 000 amerik- 1939, jossa mm. Maggie Gripenberg oli juryssä ja myös pal- siologi Erwing Goffmanin teoriaa. Kant, Marion 2007. European ballet in the age of ideologies. kalaista, Uusi Suomi 29.12.1959, SKO. kinnonsaajana. Teoksessa Kant, Marion (ed.) The Cambridge Companion to 72 Marjo Kuuselan puhelinhaastattelu 21.10.2012. 56 ”Vahvaa taiteellisuutta ja omaperäistä tyyliä” New York Ballet. Cambridge University Press: New York, 272–290. 41 Björkenheim 1938. Den klassiska konstdansen esittelee Timesin arvostelu Suomen baletin vierailusta, Helsingin Sa- mm. André Levinsonin, John Rayner Heppenstallin ja Paul Kukkonen, Aino. 2011. Heikki Värtsi laidasta laitaan. Like: Hel- nomat 3.1.1960, SKO. Valéryn tanssinäkemyksiä. sinki. 57 Karto, Anitra. Balettimatkan oppi, Helsingin Sanomat 42 af Hällström 1945. Kansallinen balettimme kunniaan! Lähteet Laakkonen, Johanna 2009. Canon and Beyond: Edvard Fazer 10.1.1960, SKO. Kuva, toukokuu 1945. Suomen Kansallisoopperan arkisto and the Imperial Russian Ballet 1908–1910. Suomalaisen tie- (SKO): leikekirjat. 58 Kukkonen 2011, 122. ARKISTOT deakatemian toimituksia, Humaniora 354. Suomalainen tie- deakatemia: Helsinki. 43 Suomalaisen Oopperan baletin vierailu Tukholmassa 11., 59 Parhaan yleisön kohtasi balettimme Havannassa, Ilta-Sa- Brages Pressarkiv (Brage) 12. ja 13. toukok. 1946, TeaMA 1209, Magnus Björkenheimin nomat 28.12.1959, SKO. Biografinen kokoelma — 2010. Tanssia Kansallisteatterin näyttämöllä. Teoksessa henkilöarkisto. Dokumentissa esityspäivät poikkeavat toteu- Mikko-Olavi Seppälä & Katri Tanskanen (toim.). Suomen teat- 60 Kukkonen 2011, 128. Suomen Kansallisoopperan arkisto (SKO) tuneesta. Leikekirjat teri ja draama. Like: Helsinki, 139–152. 61 Ellei toisin mainita, sisältyvät kaikki jatkossa olevat tiedot 44 Ma-a. ”Tervetuloa takaisin!” toivottivat ruotsalaiset bale- Lampila, Hannu-Ilari 1997. Suomalainen ooppera. WSOY: Hel- Raatikon toiminnasta Raatikon kannatusyhdistyksen toimin- Suomen Kulttuurirahaston arkisto (SKR) tillemme, Helsingin Sanomat 22.5.1946, SKO sinki. tasuunnitelmiin ja toimintakertomuksiin vuosina 1978–87, Lahjoittajamapit 45 Ibid. sekä teatterin esitteisiin. Teatterimuseon arkisto Pauniaho, Paula (toim.) 1999. Raatikko tanssii… Näkökulmia Tanssiteatteri Raatikon historiaan ja nykypäivään 1972–1997. 46 Tukholman vierailusta mm. Vienola-Lindfors & af Häll- 62 Pauniaho 1999. Magnus Björkenheimin henkilöarkisto Kustannus Pohjoinen: Oulu. ström 1981, 71–73. Maggie Gripenbergin henkilöarkisto 63 Marjo Kuuselan puheenvuoro toisaalla tässä julkaisussa Suomen Tanssitaiteiljain Liiton arkisto Rauhamaa, Raisa 1999. Raatikon 1980-luvun monenkirjavat 47 Ibid. kertoo Raatikon perustamisesta ja taiteellisesta kehitykses- kuosit – Ruutuhameista sudennahkoihin ja paljaaseen pin- tä. 48 Robin Hood. Svenska balettens förfall, Stockholms-Tid- taan. Teoksessa Pauniaho, Paula (toim.) Raatikko tanssii… ningen, No 137, 21.5.1946, SKO. Bengt Idestam-Almquist 64 Esitteissä on usein pieniä virheitä, esim. päiväämättömäs- PAINETUT Näkökulmia Tanssiteatteri Raatikon historiaan ja nykypäivään (1895–1983), suomenruotsalainen tutkija ja kriitikko, joka sä esitteessä vuodelta 1989 tai 1990 puuttuvat ulkomaanvie- Almi, Heidi & Pitkänen, Minna (toim.) 1997. Suomen Kansal- 1972–1997. Kustannus Pohjoinen: Oulu, 25–36. oli nuoruudessaan asunut Pietarissa. Saattaa hyvin olla, että railujen listalta kokonaan vuoden 1980 matkat. lisbaletti 75 vuotta. 75 years of Finnish National Ballet. Suo- Sola, Wäinö 1952. Wäinö Sola kertoo II. WSOY: Helsinki. hän tunsi Gén jo sieltä. Idestam-Almquistista tuli Ruotsissa 65 Teatterissa tapahtuu, Kansan Uutiset 28.1.1975; Raatikko men Kansallisbaletti. merkittävä elokuva-arvostelija. Stewart-Richardson, Constance 1913. Dancing, Beauty, and menestyi Ruotsissa, Helsingin Sanomat 29.1.1975; Marjo Kuu- Ambegaokar, Saga 1998. Maggie Gripenberg. Teoksessa In- Games. Arthur L. Humphreys: London. 49 Nummi, Seppo. Baletille annettava tilaisuus lähteä Ame- selan puhelinhaastattelu 21.10.2012. ternational Encyclopedia of Dance, 3 (F-K), 311–313. Oxford rikan-kiertueelleen, Uusi Suomi 21.11.1957, SKO. Suhonen, Tiina 2004. Maggie Gripenberg, Teoksessa Suomen 66 Riksteatern perustettiin 1933 organisoimaan teatteriesi- University Press: New York. Kansallisbiografia 3. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura: Hel- 50 Vienola-Lindfors & af Hällström 1981, 119. tysten maanlaajuista saavutettavuutta. Cramér- ja Cullberg- Björkenheim, Magnus 1938. Den klassiska konstdansen. sinki, 298–300. baletit tulivat 1960-luvulla mukaan kiertueohjelmaan ja ava- 51 ”Epäkypsää lähteä ulkomaille” Balettimme palasi Edin- Söderström & C:o: Helsingfors. sivat tietä modernille tanssille Ruotsissa. Toepfer, Karl 1997. Empire of Ecstasy: Nudity and Movement burghista, Helsingin Sanomat 7.9.1959, SKO. Samasta aihees- Foster, Susan Leigh 1986. Reading Dancing: Bodies and Sub- in German Body Culture, 1910–1935. University of California ta myös Kukkonen 2011, 123–124. jects in Contemporary American Dance. University of Califor- Press: California.
80 Suhonen – Kolme vientiprojektia menneisyydestä Sisällysluetteloon Suhonen – Kolme vientiprojektia menneisyydestä 81 Riikka Korppi-Tommola
VIRTAUKSIA VALLOISTA — 2012. Aesthetics of Early Modernist Solo Dance in Central Raatikko menestyi Ruotsissa. Helsingin Sanomat 29.1.1975. Europe. Teoksessa Claudia Gitelman & Barbara Palfy (eds.) Robin Hood (Bengt Idestam-Almquist) 1946. Svenska Sukelluksia suomalaisen modernin tanssin amerikkalaistamiseen On Stage Alone: Soloists and the Modern Dance Canon. Uni- balettens förfall. Stockholms-Tidningen No 137, 21.5.1946. versity Press of Florida: Florida, 73–118. 1960-luvulla Suhonen, Tiina 1985. Arkiteatteria karhunasussa – koreogra- Veroli, Patrizia 2008. Die Choreographiewettbewerbe der Ar- fi Marjo Kuuselaa haastattelee Tiina Suhonen heinäkuussa chives Internationales de la Danse von 1932, 1945 und 1947 1985. Ohjelmistoesite, Raatikko Tanssiteatteri Dance Theater im Zeichen der Völkerverständigung. Teoksessa Baxmann, Tanztheater 1985. Inge (hrsg.) Körperwissen als Kulturgeschichte. Die Archives Internationales de la Danse (1931–1952). Wissenskulturen im Tanssijattarellemme vihelletty Virossa. Suomen Kuvalehti Umbruch, Band II. Eine Publikation des Tanzarchivs Leipzig 50/1919, 1091. Suomalaisen modernin tanssin kansainväliset vai- ilmiöitä, jotka ovat erityisiä Yhdysvalloille, sekä e.V. K.Kieser Verlag: München, 48–62. kutteet 1960-luvulla tulivat pääosin Yhdysvallois- toisaalta lojaalisuutta maata ja sen poliittisia Teatterissa tapahtuu. Kansan Uutiset. 28.1.1975. Vienola-Lindfors, Irma & af Hällström, Raoul 1981. Suomen ta. Uudet virtaukset jättivät jälkensä suomalaisen ideaaleja kohtaan. Vaikka termin lähtökohdat ”Vahvaa taiteellisuutta ja omaperäistä tyyliä” New York Ti- Kansallisbaletti 1922–1972. Musiikki Fazer: Helsinki. modernin tanssin 1960-luvun muutosprosessiin. ovat poliittisia, käsitteen käyttö on liitetty myös mesin arvostelu Suomen baletin vierailusta. Helsingin Sano- 4 Wilskman, Atle 1916. Släktbok I. Svenska Litteratursällskapet mat 3.1.1960. Muutokset olivat läsnä tanssin arjessa, esimer- kulttuuriin. Elokuvateollisuudessa amerikanismi i Finland: Helsingfors. Valto, Elisabet 1959. Liian ”vanhaako” vietäväksi? Ilta-Sano- kiksi uusissa tanssitekniikoissa, jotka kiinnosti- näyttäytyi esimerkiksi siten, että yhdysvaltalaisten mat 25.9.1959. vat sekä ammattilaisia että harrastajia. Modernin elokuvien leviämisen myötä elokuvatähtiin Lehtiartikkelit Wide-Unterkircher, Dagmar 1966. Anna Behle in memoriam. tanssin uusia amerikkalaisia tyylisuuntauksia esi- kohdistunut ihailu ja erityinen markkinointi Svenska Dagbladet 10.10.1966. teltiin lehdistössä, ja yleisöt saivat ensikosketuk- johtivat elokuvakulttuurin kaupallistumiseen.5 ”Epäkypsää lähteä ulkomaille” Balettimme palasi Edin- 1 burghista. Helsingin Sanomat 7.9.1959. sen yhdysvaltalaisiin tanssiryhmiin. Tarkastelen Jaakko Seppälä on todennut näin tapahtuneen artikkelissani, mitä uusia vaikutteita tanssikentäl- myös Suomessa Hollywood-elokuvien saapumi- Glen 1913 (Nimim. Göran Wallen). Maggie Gripenberg i Lon- PAINAMATTOMAT 6 don. Dagens Tidning 10.7.1913. le ilmaantui, miten niitä esiteltiin suomalaisessa sen myötä 1920-luvulla. Myös ”antiamerikanis- Kulttuurivienti näkyy, uudistaa ja vaikuttaa. Suomen kulttuuri- ― 1913. Maggie Gripenberg i London. Dagens Tidning viennin kehittämisohjelman 2007–2011 loppuraportti. Kulttuu- lehdistössä, ja miten Yhdysvalloista saapuneet mi”, eli amerikanvastaisuus, on yksi yhdysvalta- 18.7.1913. riviennin valmisteluryhmä. Opetus- ja kulttuuriministeriön tanssiryhmät otettiin vastaan. Suomalaisen mo- laisen kulttuurin leviämisen ilmiöistä ja yhtä pit- julkaisuja 2011:20. Viitattu 20.8.2012. http://www.minedu. Halonen, Antti 1959. Suomalaisen baletin näki 155 000 ame- dernin tanssin 1960-luvun muutosvaiheet ovat kään vaikuttanut kuin amerikkalaistuminenkin. fi/export/sites/default/OPM/Julkaisut/2011/liitteet/OKM20. rikkalaista. Uusi Suomi 29.12.1959. osa yhdysvaltalaisten kulttuurivaikutteiden leviä- Leimallista 1960-luvun radikaaleille virtauksille pdf?lang=fi. 7 af Hällström, Raoul 1945. Kansallinen balettimme kunniaan! mistä koskevaa keskustelua. oli Yhdysvalloista liikkeelle lähteneet impulssit. Tanssiteatteri Raatikon esitteitä, kannatusyhdistyksen toi- Kuva, toukokuu 1945. ”Amerikkalaisuus” ei korostunut kaikissa uusissa mintakertomuksia ja muita dokumentteja vuosilta 1978–1987 Karto, Anita 1960. Balettimatkan oppi. Helsingin Sanomat (kirjoittajan hallussa). Sotien jälkeen Eurooppaan nopeasti levinnyt Suomeen virranneissa tanssivaikutteissa, mutta 10.1.1960. HAASTATTELUT yhdysvaltalainen kulttuuri ja elämänmuoto ulot- niiden mukana kulkeutui myös ilmiöitä, joiden Ma-a 1946. ”Tervetuloa takaisin!” toivottivat ruotsalaiset ba- tuivat myös Suomeen. Amerikanisaatio vaikutti piirteet näyttäytyivät ilmeisen amerikkalaisilta.8 Maggie Gripenberg/rouva Aune Bergholm. Haastateltu letillemme. Helsingin Sanomat 22.5.1946. 2 26.5.1978. Haastattelijaa ei mainittu. Suomen Kulttuurira- myös suomalaisessa yhteiskunnassa. Yleisesti Nummi, Seppo 1957. Baletille annettava tilaisuus lähteä haston arkisto: lahjoittajamapit. Euroopan ”amerikkalaistumisella” tarkoitettiin Tutkimusaineistona käytän lehtitietoja sekä muu- Amerikan-kiertueelleen. Uusi Suomi 21.11.1957. Maggie Gripenberg/dipl.ins.Kari Bergholm. Haastateltu vaikutteiden kulkeutumista Yhdysvalloista Eu- ta aikalaisaineistoa, kuten esitysten käsiohjelmia. Parhaan yleisön kohtasi balettimme Havannassa. Ilta-Sano- 30.3.1978. Haastattelijaa ei mainittu. Suomen Kulttuurirahas- rooppaan nimenomaan materiaalisena kulttuuri- Olen haastatellut henkilöitä (Kirsi Arajärvi, Sinik- mat 28.12.1959. ton arkisto: lahjoittajamapit. na, kulutustavaroina ja suuren yleisön viihteenä.3 ka Gripenberg, Liisa Priha, Riitta Vainio ja Pirjo P.N. Maggie Gripenberg i London. Hufvudstadsbladet Marjo Kuuselan puhelinhaastattelu 21.10.2012. Haastattelija Laajasti ymmärrettynä ”amerikanismi” (Ameri- Viitanen), jotka toimivat aktiivisesti tanssikentällä 17.6.1913. Tiina Suhonen. canism) tarkoittaa ensinnäkin niitä piirteitä ja 1960-luvulla.9 Olen koonnut luettelon 1960-lu-
82 Suhonen – Kolme vientiprojektia menneisyydestä Sisällysluetteloon Korppi-Tommola – Virtauksia Valloista 83 vun ulkomaisista tanssinopettajista ja heidän 1960-luvulla.14 Muutaman viikon mittaisten kesä- opettamistaan metodeista sekä Suomen Tanssi- kurssien lisäksi järjestettiin syys- ja kevätkausien taiteilijain Liiton (STTL)10 vuosikertomusten että kursseja, jopa säännöllisiä useamman kuukauden Riitta Vainion (s. 1936)11 tanssikoulujen kirjallisen kestäneitä opetusjaksoja. Vainio oli aktiivinen esittelytiedon pohjalta ja täydentänyt listaa haas- hankkiessaan yhdysvaltalaisia opettajia Moder- tattelujen ja lehtitietojen avulla (liite 1). nin tanssin kouluunsa vuodesta 1962 lähtien sekä vuonna 1966 perustamaansa Suomen Modernin Tanssitaiteen Opistoon. Hän oli luonut oman kou- Amerikkalaiset tanssitekniikat – lunsa monipuolisen koulutusohjelman käymänsä tanssin ”teknilliset innovaatiot” yhdysvaltalaisen Philadelphian tanssiakatemian toimintamallin kaltaiseksi.15 Yhdysvalloista amerikkalaisten opettajien muka- na saapuneet tanssitekniikat olivat yksittäisten Tanssitekniikka voidaan ymmärtää sarjaksi har- kehittäjiensä, yleensä koreografien ja opettajien joitteita, joita tanssijat suorittavat säännöllisesti muokkaamia metodeja, joille yhteistä oli kehon saavuttaakseen tietyn kehollisen ja mielellisen liikkeiden systemaattiset harjoitteet. Aiemmin valmiuden voidakseen toteuttaa tiettyjä ko- tanssikentälle virranneet vaikutteet olivat lähtöi- reografisia tyylejä. Joshua Legg tarkastelee pää- sin pääosin Keski-Euroopasta, erityisesti Saksasta. osin yhdysvaltalaisia varhaisempia modernin 1960-luvulla monet Yhdysvalloista saapuneista tanssin tekniikoita ja määrittelee tekniikan sekä tanssinopettajista jäivät Eurooppaan työskente- tekniikan suhteen tyyliin: lemään pidemmäksi aikaa. Useat heistä olivat af- rikkalaisamerikkalaisia, jotka tulivat Eurooppaan A technique is a system or method that Yhdysvalloissa vallinneen syrjinnän sekä huonon trains the body-mind-spirit toward a series of ideas that may or may not have a per- työllisyystilanteen takia.12 Yhteyksiä opettajiin formative end in sight. It is a path or deve- luotiin muun muassa Kölnin kansainvälisillä tans- lopmental course designed for exploration, sikursseilla, ja samat opettajat kiersivät Pohjois- and ultimately, for mastery of the system’s Alvin Ailey American Dance Theater vieraili Helsingissä huhtikuussa 1965. maiden pääkaupungeissa antamassa tunteja.13 central ideas. – – Style influences how cho- Ohjelmistossa oli mm. Blues Suite (1958), kor. Alvin Ailey. Tanssitekniikat olivat pääasiassa modernin tans- reographic or performance choices motivate 16 Kuva: Ove Alström, Teatterimuseon arkisto. sin tekniikoita ja jazztanssityylejä. (or activate) the technical foundation.
Suomessa kansainvälinen opetustoiminta vilkas- Tanssiteosten koreografinen tyyli vaikuttaa sii- tui 1960-luvun vaihteesta lähtien STTL:n sekä hen, miten kehollisia teknisiä perusteita käyte- 17 Yhdysvalloista opintomatkalta palanneen Vaini- tään liikekielessä. Koreografinen liikekieli ei on luomien kontaktien ansiosta. STTL:n tarjoami- kuitenkaan aina ole sidoksissa tanssitekniikkaan, en tanssikurssien määrät lisääntyivät asteittain jota tanssijat harjoittavat, mutta tekniikka voi vai-
84 Korppi-Tommola – Virtauksia Valloista Sisällysluetteloon Korppi-Tommola – Virtauksia Valloista 85 kuttaa tapaan, jolla tanssijat liikkuvat ja toteutta- lopputulos. Erilaiset muodot (forms) ja sisällöt myös Hanya Holmilta sekä Doris Humphrey– keskiössä oli liikkeiden contraction-release -dyna- vat tiettyjä liikkeitä. Tarkastelen tanssitekniikoita (entities) yhdistyvät uudeksi hybridiseksi yhdis- Charles Weidman -työparilta. Hän nimesi Suo- miikka ja pitkälle kehitelty tarkka opetusohjelma. eri opettajien välittäminä, ja erottelen tanssitek- telmäksi, jota vastaavasti on mahdoton toisintaa messa opettamansa tanssitekniikan aikanaan Humphreylle keskeistä oli liikkeiden fall-recovery niikkaan liittyvän tyylin osaksi yksittäisen opetta- tai toteuttaa edelleen ilman osittaisia muutok- Graham-metodiksi, vaikka hän oli saanut vaikut- -periaate sekä vapaammat kehoharjoitteet, jotka jan välittämää metodiin liittyvää tyyliä. Keskeistä sia. Yhdistyessään muodot erottuvat vallitsevis- teita useilta keskeisiltä varhaisten tekniikoiden tähtäsivät lähinnä kunkin osallistujan oman hen- 1960-luvulle oli, että modernin tanssin toimijoi- ta käytännöistään ja kulkeutuvat uusiin käytän- kehittelijöiltä. Hänen opettamassaan Graham- kilökohtaisen liikekielen kehittelyyn harjoittelu- den keskuudessa tunnistettiin tarve harjoittaa töihin.20 Tanssitekniikka on yksittäisen henkilön metodissa kehon teknisiä valmiuksia kehitettiin tunnin aikana, ei ainoastaan tarkkojen kehollis- systemaattisia liikemetodeja aiempien vapaam- kehittämä liikkumisen muoto. Se on syntynyt niin sanottujen lattiasarja- sekä tankoharjoittei- ten harjoitteiden suorittamiseen.24 Näin ollen jo pien, enemmän improvisatoristen harjoitteiden niistä vaikutelmista ja opeista, joita kehittäjä itse den avulla. Huomiota kiinnitettiin kehon linjauk- näiden kahden lyhyen kurssin aikana suomalaiset jälkeen.18 on saanut. Vastaavasti tekniikassa tapahtuu muu- siin päälaelta kantapäihin. Päämääränä esimer- tanssijat saivat vaikutteita kahdesta erilaisesta tosta, kun vastaanottava keho – tanssimetodin kiksi hypyissä ja jalannostoissa ei ollut korkeus amerikkalaisesta liikemetodista. Yhdysvalloissa kehittyneet varhaisemmat mo- opiskelija – suorittaa toisen kehon muokkaamia, vaan pituuden ajatus. Tanssiessa teknisyys ei saa- dernin tanssin tekniikat yhdistetään nimensä tiettyyn muotoon määriteltyjä liikeharjoitteita nut korostua, ei myöskään tanssijan henkilökoh- Ensimmäinen yhtäjaksoisesti pidempään opetet- mukaan kehittäjiinsä, kuten Martha Graham - tai ja sisäistää niitä oman kehon ominaisuuksien ja tainen persoona, vaan Sheleen painotti esitettä- tu yhdysvaltalainen tanssimetodi oli Nadia Chil- Merce Cunningham -tekniikat. Ne ovat sidoksis- omien aiempien vaikutteidensa pohjalta. Tällais- vän sisällön esiintuomista.21 kovsky -tekniikka, jonka Vainio toi Suomeen ja sa aikakausiinsa sekä kulttuuriseen kontekstiinsa, ta yhden opettajan opettamaa tekniikkaa opete- jota hän opetti tanssinopiskelijoille ja harrastajille vaikkakin tunnetuimpia tekniikoita, kuten edel- taan eteenpäin mahdollisesti myös uudessa kult- Varsinainen Humphreyn koulukunnan kasvat- syksystä 1961 lähtien. Nadia Chilkovsky (1908– lä mainittuja, on opetettu eri puolilla maailmaa tuurisessa kontekstissa. Näin tapahtui Suomessa, ti, Joseph Gifford (s. 1929) opetti STTL:n kesä- 2006) on toimijana jäänyt angloamerikkalaisen vuosikymmeniä. Harvemmin kiinnitetään huomi- mihin tuotiin Yhdysvalloissa jo kehittyneitä me- kursseilla vuonna 1961. Hän oli ollut tanssijana modernin tanssin historiankirjoituksen ulkopuo- ota siihen, että tekniikoita on kehitetty edelleen, todeja, joita opetettiin ensin hyvinkin lyhyinä jak- Humphrey–Weidmanin -tanssiryhmässä New Yor- lelle.25 Chilkovsky sai vaikutteita monista eri tans- ja ne on nimetty uudestaan uuden kehittäjänsä soina. kissa sekä toiminut Humphreyn assistenttiopet- sityyleistä. Hän aloitti opintonsa duncanilaista mukaan. Samoin tunnetutkin yksittäiset tekniikat tajana.22 Gifford korosti omassa opetuksessaan suuntausta edustaneessa koulussa, minkä jäl- voivat eri opettajien opettamina olla hyvin erilai- tanssin teknisiä harjoitteita, joiden avulla pyrittiin keen hän opiskeli Mary Wigman -studiolla Hanya sia. Yhdysvalloista Suomeen tulleet ensimmäiset Tanssitekniikoiden kirjo irtaantumaan tanssin ”vapaudesta”. Oleellista hä- Holmin johdolla sekä Martha Graham -koulussa. tekniikat olivat vähemmän tunnettuja tai edel- nen mukaansa oli, että kehoa harjoitettiin sään- Chilkovskyn kehittelemää metodia opetettiin hä- Keskityn Suomeen saapuneiden opettajien koh- leen kehitettyjä tekniikoita, ja ne polveutuivat nöllisesti systemaattisella metodilla koreogra- nen vuonna 1944 perustamassaan tanssikoulussa dalla esittelemään heidän taustoistaan ja opet- muun muassa Doris Humphreyn (1895–1958) ja fien intentioiden instrumentiksi.23 Sheleenin ja Philadelphiassa monipuolisen opetusohjelman tamistaan tekniikoista lähinnä aikanaan esil- Martha Grahamin (1894–1991) luomista meto- Giffordin pitämät opetusjaksot olivat lyhyitä ja ohella.26 Vainio opiskeli tanssiakatemiassa vuosi- le nousseita keskeisiä näkökulmia, kuten mitä deista.19 perustuivat yhdelle keskeiselle ajatukselle: tietty- na 1959–1961, ja hän kutsui entisen opettajan- tanssiopintoja opettajilla itsellään oli ja mitä he jen teknisten harjoitteiden suorittamiseen kehon sa sekä saman tanssiakatemian käyneen Dyane painottivat opettamastaan metodista. Ensimmäi- Koska tanssitekniikat välittyivät ensisijaisesti hallinnan kehittämiseksi. Grayn Suomeen opettamaan kesällä 1963. Kurssi senä amerikkalaisen modernin tanssin tyylisuun- opettajiensa kautta, määrittelen yksittäisen opet- järjestettiin yhteistyössä STTL:n kanssa.27 Gray jäi nan opettajana Suomessa voidaan pitää Laura tajan opettaman tekniikan hybridiseksi muodok- Sheleenin ja Giffordin edustamien metodien Vainion kouluun opettamaan puoleksitoista vuo- Sheleeniä (s. 1926), joka opetti STTL:ssa kymmen- si. Yleisenä käsitteenä hybridisessä muodossa lähtökohdat olivat erilaisia. Grahamin tekniikan deksi. päiväisen kurssin kesällä 1959. Hän oli opiskellut koostetaan erilaisista aineksista uudenlainen Martha Graham -koulussa ja saanut vaikutteita
86 Korppi-Tommola – Virtauksia Valloista Sisällysluetteloon Korppi-Tommola – Virtauksia Valloista 87 Chilkovskyn pitämällä kurssilla tehtiin sekä tark- kohtaiseen liikekieleen liittyvät ominaisuudet niikka. Amerikkalainen tanssija Cora Cahan (s. messa säännöllisesti ja teki tiivistä yhteistyötä koja keho- että improvisaatioharjoitteita. Aika- vaikuttivat suoraan harjoitettavan tekniikan liike- 1940) opetti sitä Vainion koulussa syksystä 1965. jazztanssinopettaja Leena Ortolan kanssa.44 Ke- laislehdessä esitettiin tunnin sisältöä seuraavasti: sarjoihin. Cahan oli opiskellut tekniikkaa New Yorkissa sällä 1964 Walter Nicksin (1925–2007) pitämälle ”Tunnin alkuosa omistettiin hyvin tehokkaan tun- muun muassa May O’Donnellin (1906–2004) joh- STTL:n kurssille osallistui jo noin 70 tanssijaa.45 tuisille raajojen avaus- ja lihasten pehmennyshar- Dyane Gray opetti Vainion koulussa myös yhdys- dolla.38 O’Donnell opiskeli sekä Grahamin koulus- Yhtenä tanssitekniikkatyylinä oli myös primitiivi- joituksille, jotka suoritettiin keskilattialla. Nämä valtalaista Lester Horton -tekniikkaa, joka eroaa sa että Mary Wigman -studiolla ja tanssi Graham- nen tanssi, jota opetti muun muassa senegalilais- olivat kaikkein perusteellisimmat, ja niitä seurasi- keskeisesti aiemmin mainituista metodeista. Les- in ryhmässä.39 Myös O’Donnell-tekniikka kehi- taustainen Raymond Bellmondo Vainion koulus- vat tankoliikkeet, rytmiharjoitukset ja improvisaa- ter Horton (1906–1953) oli tanssiurallaan oman tettiin Graham-tekniikan pohjalta pehmeämpiä, sa vuonna 1966. tio.”28 Lattialla suoritettavat harjoitteet eri asen- tiensä kulkija, joka työsti myös tekniikkaansa it- rauhallisempia ja sulavampia liikeratoja hakien.40 toineen ja liikesarjoineen olivat saaneet paljon senäisesti.35 Fyysisesti vaativassa metodissa teh- Tätä metodia opiskeltiin Vainion koulussa, ja hä- Kaikille opetetuille modernin tanssin tekniikoille vaikutteita Graham-tekniikasta.29 Vainion mukaan dään kehoharjoitteet seisten, ja niissä kiinnite- nen koulunsa ensimmäisen sukupolven tanssijat oli luonteenomaista niiden hybridisyys ja se, että Chilkovsky-tekniikassa esimerkiksi lattialla istuen tään erityistä huomiota koordinaatioon: opettivat sitä oppilaille.41 ne oli nimetty oman – amerikkalaisen – kehittä- suoritettavissa harjoitteissa lantion kiertoliikkeitä jänsä mukaan. Muutamaa poikkeusta lukuun ot- ei ollut niin paljon kuin Graham-metodissa.30 Pirjo Horton’s system began with a synthesis of 1960-luvulla varsinainen Graham-tekniikka tuli tamatta metodit ja niiden opettajat tulivat Yhdys- Viitasen mukaan Chilkovsky-tekniikassa ei ollut what he knew about movement in “primiti- Suomeen vähitellen eri opettajien lyhyiden ope- valloista. Erityisesti 1960-luvun vaihteessa ja alku- ve” cultures, retaining the energy of various liikkeiden virtaavuutta ja siihen yhdistettyä hen- tusjaksojen yhteydessä. Ensimmäinen opettaja puolella rantautuneet tanssitekniikat näyttäytyi- 31 activities and rituals rather than particular gitystekniikkaa samoin kuin Graham-metodissa. dance steps. Pelvic movements with African oli Sinikka Gripenbergin mukaan Joel Schnee, vät lyhyidenkin kuvailujen mukaan opettajiensa origins were important, as were deep se- joka piti noin kuukauden mittaisen kurssin Vaini- muunnoksina modernin tanssin tekniikoista sekä Sen lisäksi, että yksittäiset tekniikat olivat jo kehi- cond and fourth positions, and a great deal on koulussa kesällä 1964, ja seuraavaksi tekniik- jazztanssitekniikoista. Jazztanssitekniikoiden tar- tettyjä versioita, toivat eri opettajat niihin oman of time was spent on exercises developed kaa opiskeltiin Morris Lee Donaldsonin modernin kempi analyysi jää kuitenkin tämän artikkelin ul- henkilökohtaisen tyylinsä. Oppilaiden näkökul- from swinging patterns. There were exerci- tanssin tunneilla 1966.42 Keskeinen Graham-me- kopuolelle.46 Samakin opetettu tanssitekniikka, ses to mobilize every joint in the body; rib masta samakin tekniikka vaikutti erilaiselta eri todin opettaja oli vuonna 1967 Suomessa vierail- kuten Chilkovsky-tekniikka, välittyi erilaisena eri articulations were sharp, clear, and exact. 43 opettajan välittämänä. Tanssijat, jotka 1960-lu- – – The focus was often on hands, head, lut Mary Barnett. Gripenbergistä ja Viitasesta tuli opettajien opettamana. vulla harjoittelivat pidempään sekä Vainion että or arms, while undulation of the torso and ensimmäiset Graham-metodin suomalaisopetta- Grayn opettamaa Chilkovsky-tekniikkaa, kuten simplified leg gestures carried the dancer jat. Keskeinen piirre näille opetusmetodeille oli tietyt Kirsi Arajärvi, Sinikka Gripenberg, Liisa Priha ja through space.36 tanssitekniset harjoitteet. Keho-mieltä harjoitta- Viitanen, kokivat tuntien opit hyvinkin erilaisi- Yhdysvalloista Suomeen rantautuneiden tanssi- van systeemin – useista liikesarjoista koostuvan na. Grayn Chilkovsky-tekniikka oli ”pehmeäm- Viitanen kirjoitti muistiinpanoja Vainion koulussa tekniikoiden joukossa oli myös erilaisia jazztans- kokonaisuuden, eli tekniikan – avulla kehoa pyri- pää ja hengittävämpää kuin Vainion, koska hän harjoittamistaan Grayn opettamista metodeista, sitekniikoita, joita useat eri opettajat opettivat. tään kehittämään esimerkiksi erilaisia liiketyylejä oli tanssijanakin ominaislaadultaan pehmeämpi ja edellä lainattu kuvailu Hortonin tekniikasta ku- Jazztanssi oli suosittua tanssinopiskelijoiden kes- varten. 1960-luvun suomalaisen tanssin amerik- kuin Vainio, joka taas oli fyysisesti kovempi ja tiu- vastaa myös hänen saamiaan oppeja 1960-luvul- kuudessa vuosikymmenen alkupuolelta lähtien. kalaistamisessa yhtenä keskeisenä piirteenä oli kempi”.32 Prihan mukaan Gray toi olemuksellaan la.37 Varhaisia keskeisiä jazztanssitekniikan opettajia juuri modernin tanssin tekniikoiden saapuminen, mukaan ”amerikkalaisuutta, huumorintajua, joka olivat Ted Shorter sekä West Side Story -musikaa- liikkeeseen liitetyt keholliset harjoittelusysteemit rentoutti”.33 Myös Viitanen nosti esiin rentouden Kolmas keskeinen tanssitekniikka, joka rantautui lissa suomalaisyleisöä ihastuttanut ”Bernardo”, ja tekniikan korostuminen harjoitteissa. Pyrki- liikkeessä ja liikesarjoissa.34 Opettajien henkilö- Yhdysvalloista Suomeen, oli May O’Donnell -tek- Rikki Septimus (1931–2007). Hän vieraili Suo- mys noudattaa tiettyjä, Yhdysvaltojen modernille
88 Korppi-Tommola – Virtauksia Valloista Sisällysluetteloon Korppi-Tommola – Virtauksia Valloista 89 tanssille luonteenomaisia, kehollisia lainalaisuuk- Forms in relation to the other modern arts (1961). Horstin näkökulmiin. Vainion mukaan 1960-lu- Kyseinen Horstin artikkeli ilmestyi sanasta sanaan sia ja erilaisia kehoa muokkaavia toimintamalleja Keskeistä Horstin modernia tanssia koskevissa vun modernista tanssista karsittiin muun muassa suomeksi käännettynä ainakin Etelä Suomen Sa- näyttäytyy 1960-luvulla tanssin amerikanismina. näkemyksissä oli liikkeen muotoon kohdistuva liikkeen romanttisuus.51 Liikkeiden ”kolmiulottei- nomissa joulukuussa 1965 otsikolla ”Modernin huomio ja muiden modernien taiteiden vaikutus suus” ilmeni taas esimerkiksi hänen Liisa Prihal- tanssin määrittelyä”. Tekstin kirjoittajaa tai lähde- liikkeelliseen ajatteluun ja koreografiseen proses- le koreografioimassaan teoksessa Tyttö kalliolla tietoa ei mainita, mutta teksti on julkaistu Vainion Tekstillisiä amerikkalaistamisen siin. Muodon lisäksi tärkeitä kysymyksiä olivat liik- (1964).52 Vainion teoksissa kautta 1960-luvun vierailun yhteydessä tarkoituksena esitellä uutta representaatioita ja Louis Horstin keen suhde aikaan, energiaan (force) ja tilaan.47 käytettiin modernia musiikkia, ja harjoitustuntien modernin tanssin suuntausta. Tekstin ohessa on säestyksenä käytettiin uutta musiikkia, lähinnä Vainiosta kasvokuva, lyhyt esittely hänen aiem- vaikutus Ainakin vuosina 1965–1968 Vainio jakoi lehdistöl- lyömäsoittimin soitettuna. mista opinnoistaan Yhdysvalloissa ja toiminnasta le haastattelujensa ohella myös kirjallista mate- Suomessa. Vastaava kohta Horstin tekstistä on Osana 1960-luvun monisäikeistä pioneerityötään riaalia. Useissa lehtiteksteissä on samankaltaista Horstin vaikutus näkyy erityisesti identtisten teks- suomennoksena seuraavanlainen: Riitta Vainio manifestoi uuden modernin tans- informaatiota modernin tanssin varhaisista ke- tiesimerkkien avulla. Horstin artikkeli ”Definition sin suuntausta ja sen ominaispiirteitä. Hän kiersi hitysvaiheista Yhdysvalloissa ja Euroopassa sekä of the Modern Dance” toimi monen suomalais- Realistinen ele tai asento otetaan lähtökoh- tanssiryhmänsä kanssa ympäri Suomea esiinty- esittelyä modernin tanssin uudesta tyylisuunnas- tekstin lähdemateriaalina.53 Myös Horstin artikke- daksi, jolle konstruoidaan runollinen muun- nos. Liikkeestä tulee silloin vertauskuva, mässä ja pitämässä tanssikursseja sekä luennoi- ta.48 Keskeisenä lähdetekstinä on toiminut ilmei- lin alkupuolella oli katsaus tanssin historiaan eu- joka mieleenpalauttamisen kautta herättää massa koulutustilaisuuksissa ja kulttuuripäivillä. sesti Vainion laatima teksti otsikolla ”Modernista rooppalaisen ja amerikkalaisen modernin tanssin Tilaisuuksien yhteydessä järjestettiin lehdistöti- tunnetta yleisössä – kaiku tunteesta ilman tanssista”.49 Tekstin mukaan modernin tanssin lähtökohdista sekä yhteyksistä. Sen jälkeen Horst sitä rajoittuneisuutta ja niitä määriteltyjä laisuuksia. Vainio myös itse kirjoitti artikkeleita varhaisvaiheiden, ”improvisoitujen liikkeiden” jäl- etenee modernin tanssin substanssin, esteettisen suuntauksia, jota tunteella on todellisuu- sekä lyhyen aikaa tanssikritiikkejä. Hänen esitte- keen, taidemuodon säilyttämisen edellytykse- ja terminologisen käsityksensä esittelyyn: dessa. Hienosti oivallettu ja mestarillisesti lemänsä modernin tanssin tyylin perusperiaat- nä oli ”oman muodon ja muotokielen” luominen esiintuotu tanssi saa vastakaikua siitä si- säisestä ja primitiivisestä piiristä, missä on teissa näkyi suoria yhtäläisyyksiä yhdysvaltalai- harjoitusmetodien, muoto-opin ja terminologian The realistic gesture or posture is taken as koko inhimillisyys. Tämä on kaiken taiteen siin tanssiajattelijoihin – erityisesti Louis Horstiin avulla. Yhtenä keskeisenä tämän suuntauksen ke- a point of departure on which to construct (1884–1964). Horstin näkemykset välittyvät myös a poetic metaphor. The movement then omaksumisen ydin ja tanssijan on niin täy- hittäjänä tekstissä mainitaan Graham sekä Horst. dellistyttävä ruumiinsa ja sielunsa herk- Vainion omista kirjoituksista. becomes a symbol and arouses emotion Horst kehotti tanssijoita käyttämään mielikuvi- in the audience through recollection – an kyyttä, että hän eläytymiskyvyllään tavoit- tusta, ja hän perusti myös ”tanssin suunnittelu- echo of emotion without the limitation and taa sen. – – [M]odernit tanssijat puhuvat Horst vaikutti merkittävällä tavalla yhdysvalta- menetelmän tähdentäen epäsymmetristä tasa- particular directions that that emotion had liikkeestä, joka pohjautuu sellaisille peri- aatteille kuin ”jännitys ja rentoutuminen”, laisiin modernin tanssin koreografeihin, etenkin painoa, kansankulttuurin käyttöä aihemateriaali- in experience. The response to a dance gre- ”putous ja nousu”, ”koonto ja ojennus”. Martha Grahamiin, mutta myös muihin kehittäes- na, modernin musiikin käyttöä säestyksessä, sen- atly conceived and greatly performed is in that inner primitive, intuitive region where Taipuvuus ja liikkeen siirto vartalon eri osiin sään ja opettaessaan tanssin koreografisia opin- timentaalisuuden ja romanttisuuden hylkäämistä lies the whole man. – – the modern dancers antavat sille elämänkokemuksen laajuutta toja (dance composition). 1930-luvulta lähtien sekä kolmiulotteisen liikkeen luomista”.50 Tekstin ilmeikkyydessään.55 Horst julkaisi opetusmetodeistaan artikkeleita. talk of movement based on the principles of sisältö toistuu useissa lehtiartikkeleissa. “tension and relaxation,” “fall and recove- Niistä koostettiin oppikirjoja, joita käytettiin ame- ry,” “contraction and release.” The flexibili- Suora yhteys tähän Horstin tekstiin löytyy edel- rikkalaisissa yliopistoissa tanssinhistorian ja kore- Vainion vuonna 2005 ilmestyneestä analyysis- ty and shift of movement to various parts leen Vainion vuonna 2005 kirjoittamasta analyy- ografian opetuksessa. Tällainen oli Modern Dance ta löytyy suoria yhteyksiä edellä mainittuihin of the body give it a range of expression as sista. Vainio kuvaili omia 1960-luvun näkemyksi- wide as life experience.54 ään seuraavasti:
90 Korppi-Tommola – Virtauksia Valloista Sisällysluetteloon Korppi-Tommola – Virtauksia Valloista 91 Modernin tanssin lähtökohtana korostet- nated instrument, but an immediate impul- laiseen kontekstiin. Merkityksellistä oli Vainion ta kävi aika ajoin, kuten jo vuonna 1908 Isadora tiin 1960-luvulta alkaen realistista elettä, se to translate his comments and reactions henkilökohtainen panos: hänen oma toimintansa Duncan, joka herätti suomalaisyleisössä ”kohteli- josta rakennetaan runollinen muunnos. into rhythms, muscular dynamics and spa- modernin tanssin suomalaisessa kulttuurisessa asta kiinnostusta ja innostusta”.63 Hän oli Suomes- Liikkeestä tuli vertauskuva, joka mieleen tial arrangements.58 sa tuolloin tunnetumpi kuin amerikkalaiset maa- palauttamisen kautta herättää katselijan. viitekehyksessä. Vuoden 2012 haastattelussa hän mainitsi, että hän ”tuli ja toi sen [yhdysvaltalaisen] laustaiteen tai säveltaiteen edustajat.64 Vuonna Tanssi sai vastakaikua ihmisen sisäisestä al- Vastaavia Horst–Vainio yhtäläisyyksiä oli aika- kukantaisuudesta, jossa koko ihmisen sisin opetuksen ja sen [yhdysvaltalaisen] koreografisen 1958 American Ballet Theatre – joskin klassisen laisteksteissä useita, ja ne liittyivät muun muassa on. – – Tarkoitus oli, että tanssija harjoittaa tiedon”. Vainio toi suoria yhdysvaltalaisia, moder- baletin edustajana – aloitti 1960-luvun yhdysval- modernien taiteiden välisiin yhteyksiin ja rytmin ruumistaan ja mielensä herkkyyttä tavoit- nin tanssin tekstillisiä representaatioita manifes- talaisten tanssivierailujen sarjan.65 merkityksiin sekä liikkeessä että suhteessa mu- taakseen sisäisen aitouden. Koreografiset tiinsa, mutta kuten 1960-luvun teksti ”Modernista liikkeet pohjautuivat periaatteille jännitys- siikkiin.59 Horstilta lainattujen tekstiosuuksien tanssista” esittelee, vaikutteet olivat moninaisem- Martha Grahamin suuren tanssiryhmän ja eng- rentoutuminen, putous-nousu ja koonto- ohessa on myös Vainion henkilökohtaisia näke- pia: ”Riitta Vainio perustaa metodinsa lähinnä lantilaisen orkesterin sekä kahden Suomen Kan- ojennus. Notkeus ja liikkeen siirto vartalon myksiä ja erityisesti pohdintaa uuden modernin eri osiin lisäsivät modernin tanssin ilmeik- amerikkalaisen modernin tanssin periaatteille. sallisteatterissa järjestetyn näytännön volyymi tanssin ”soveltuvuudesta suomalaiseen mentali- kyyttä.56 Mutta voimisteluopettajakoulutuksensa yhtey- arvovaltaisine yleisöineen oli osa kylmän sodan teettiin”.60 Vainio korosti suomalaista kulttuurista dessä hän on perehtynyt Euroopan ja Suomen aikaista kansainvälistä vierailutoimintaa, jonka elinympäristöä uuden tanssin kehityksessä: Ainoastaan tunneilmaisuun liittyvää kohtaa vapaan tanssin ja liikuntakasvatuksen ohjelmaan seurauksena moderni tanssi nousi esiin uudella (Horstin kolmannella rivillä) Vainio ei ole sisällyt- sekä saanut näiltä vaikutteita.”62 Suomalaisen tavalla. Suomalaislehdistön vastaanotto oli ihas- Modernissa tanssissa on tietenkin erin- tänyt omaan tekstiinsä 2005. Toisaalta vuoden omaiset mahdollisuudet erilaisuuteen… modernin tanssin muutosprosessissa vaikuttivat tunutta, ja kritiikit kiittivät sekä teosten visuaali- 1968 seinäjokelaisessa Ilkassa Vainion nimellä (jos otetaan vertailukohteeksi esim. ame- 1960-luvulla eri kulttuurien virtaukset. suutta ja symboliikkaa että mytologiaan perustu- kirjoitetussa artikkelissa ”Jäsenten luova ajattelu” rikkalainen tanssi). Erilaisuus on tulos kult- via koreografioita. Grahamia pidettiin legendana, hän tähdentää: tuuriympäristön erilaisuudesta. Uusi tanssi ja ”paljasjalkatanssijoiden” teknistä osaamista ja on juuri siitä arvokasta, että se tutkii jokai- Amerikkalaisten voimakasta ilmaisua arvostettiin.66 Todellisen tanssijan temperamentti johdat- sen ihmisen alkuperää juuri hänen omassa ympäristössään ja elämässä. Sen juuret tanssivierailijoiden vuosikymmen taa hänet ilmaisemaan tunteita ja ideoita Merce Cunningham, muusikko John Cage ja liikehtimällä tilassa. Tätä vaistoa hänen on ovat meissä itsessämme. Meidän on turha tanssiryhmä esiintyivät Ruotsalaisessa teatteris- lisättävä voimakkaasti harjoituksella, niin lähteä merta edemmäksi kalaan silloin kun Vuonna 1962 Martha Graham tanssiryhmineen ettei hänellä ole ainoastaan koordinoitu pyrimme ilmaisemaan sitä mikä meille on avasi 1960-luvun yhdysvaltalaisten modernin sa syyskuussa 1964. Esitys nauhoitettiin ja lähe- instrumentti, vaan välitön impulssi kääntää ominaista. – Sitä mikä meille on ominaista, tanssin vierailuesitysten sarjan: Merce Cunning- tettiin televisiossa myöhemmin syksyllä.67 Cage reaktionsa rytmeihin lihas dynamiikkaan ja sitä meidän on kasvatettava ja sen hyväk- ham Dance Company 1964, Alvin Ailey American oli odotettu vierailija suomalaisten muusikoiden 57 si tulisi jokaisen heittää kortensa kekoon… tilasommitelmiin. keskuudessa, ja musiikkikriitikot seurasivatkin tämä myös uuden tanssin kohdalla.61 Dance Theater 1965, Anna Halprin ja Dancers’ Workshop Company 1965 sekä Donald McKayle vierailua mielenkiinnolla. Tanssikriitikoissa Cun- Horst totesi vastaavasti omassa artikkelissaan: ninghamin teosten ominaispiirteet, kuten eri Tanssin analyyttinen ja verbaalinen tarkastelu ja Black New World -ryhmä 1967. Ryhmät edus- tanssigenrejen sekoittuminen liikekielessä, esiin- näytti olleen ominaista Vainiolle aktiivisen esiin- tavat kattavaa läpileikkausta ajankohdan yhdys- A true dancer has a temperament which valtalaisesta tanssitaiteesta. Vastaavaa tiivistä tyjien erityinen, cunninghamilainen näyttämöil- directs him to express feelings and ideas tymistoiminnan rinnalla. Hän halusi tuoda Suo- amerikkalaisten tanssiryhmien vierailukautta ei maisu sekä avantgardistiset lavasteet ja puvut through moving the body in space. This ins- meen amerikkalaisen suuntauksen – kirjaimel- herättivät hämmennystä. Elisabet Valto kirjoitti tinct must be greatly enhanced by training lisesti yhdysvaltalaisia, tarkemmin horstilaisia Suomessa ollut nähty siihen mennessä, eikä ole Ilta-Sanomissa: ”[E]dessä vallitsi ilmeinen ristiriita so that he not only has a strong co-ordi- näkemyksiä seuraten – ja soveltaa niitä suoma- nähty myöhemminkään. Yksittäisiä vierailijoi-
92 Korppi-Tommola – Virtauksia Valloista Sisällysluetteloon Korppi-Tommola – Virtauksia Valloista 93 kurinalaisuuteen alistetun liikuntainstrumentin ja laisamerikkalaisesta tanssin perinteestä).72 Ailey tapahtumien välillä, missä käytettiin hyväksi klas- oli ennen ryhmänsä perustamista työskennellyt sillisen ja modernin koulun voimisteluliikkeitä Lester Hortonin tanssiryhmässä, ja hän oli vaikut- sekä kaikista näyttämönlaeista piittaamatonta – tunut sekä Hortonin tanssitekniikasta että teatte- yleensä vain naturalistista olemista paukkulavas- rillisesta esitystyylistä.73 tuksessa ja äänihälyssä.”68 Cunninghamin ja Ca- gen tuotanto 1960-luvulla sai aikaan ristiriitaisia Afrikkalaisamerikkalaiset piirteet olivat läsnä reaktioita myös muualla kuin Suomessa. Aileyn ryhmän toiminnassa. Jo ryhmää perusta- essaan Ailey halusi korostaa afrikkalaisamerik- kalaista kulttuuria.74 Ryhmä teki afrikkalaisame- Alvin Aileyn tanssiteatteri – rikkalaisten arjen kokemuksia ja perinteitä tun- ”täydellisyyttä hipovaa netuksi laajoille yleisöille sekä kansallisesti että maailmanlaajuisesti.75 Kun syksyllä 1964 Aileyn ruumiinkulttuuria” ryhmä aloitti laajan Euroopan kiertueen, etuliit- teeksi lisättiin “American”. Thomas F. DeFrantzin Suomen Kuvalehti kuvaili Alvin Aileyn (1931– mukaan Aileyn ryhmästä tuli ”virallinen” afrikka- 1989) seurueen näytöstä: ”Tulivat, tanssivat ja laisamerikkalaisen kulttuurin edustaja, jolla oli voittivat. Ruotsalaisen Teatterin sali oli loppuun- myös poliittista painoarvoa. Ohjelmiston, taitavi- myyty ja samoin oli yleisö. Riemukkaan raivok- en tummaihoisten tanssijoiden sekä laajojen, Yh- kaita aplodeja, huutoja ja tömistyksiä sateli näille dysvaltojen tukemien, suurta suosiota saavutta- 69 tanssitaiteen valioille.” Samainen kriitikko, joka neiden kiertueiden avulla tuotiin esiin amerikka- hämmentyi Cunninghamin esityksestä, kirjoitti laisia poliittisia ideaaleja. 1960-luvulla niihin liittyi puolen vuoden kuluttua Aileyn ryhmästä: ”[H]e afrikkalaisamerikkalaisten kansalaisoikeustaiste- parhaimmillaan edustavat täydellisyyttä hipovaa lu ja lopulta niiden tunnustaminen.76 Vastaavasti ruumiinkulttuuria – – ovat varmaan myös parhai- Aileyn ryhmän toimintaa on kritisoitu modernin 70 ta näkemiämme modernin tanssin edustajia.” tanssin popularisoimisesta. Sillä viitattiin Aileyn päämäärään tehdä vaikeasti ymmärrettävästä Alvin Ailey ja Hope Clarke. Alvin Ailey American Dance Theater esitti ”moder- pienen yleisön marginaalisesta genrestä suurten Kuva: Ove Alström, Teatterimuseon arkisto. 71 nia tanssia, bluesia, spirituaaleja ja jazzia”. Aileyn yleisöjen ohjelmistoa.77 Kansainvälisten yleisöjen tanssiryhmän edustama tanssigenre luokiteltiin suosioon noussut, erityisesti afrikkalaisamerik- moderniksi tanssiksi Aileyn omaa määritelmää kalaisista lähtökohdista syntynyt ryhmä ja sen seuraten, joskin ryhmän edustama tyyli on mää- ohjelmisto nähtiin Aileyn strategiana tehdä suo- ritelty hybridiseksi muodoksi sen monien tyylillis- sittua massaviihdettä. Aileyn ryhmä toimi Yhdys- ten elementtien takia (moderni tanssi, jazztanssi, valtojen 1960-luvun yhteiskunnallisten epäkoh- klassisen baletin tekniikka sekä liikekieltä afrikka- tien peilikuvana, ja maailmankiertueilla – myös
94 Korppi-Tommola – Virtauksia Valloista Sisällysluetteloon Korppi-Tommola – Virtauksia Valloista 95 Suomessa – ryhmää jopa markkinoitiin näistä tä ”modern dance” nimitystä. Aileyn tanssiryhmä Ei teoreettisesti ja joitakin väkinäisiä kuvioita Yhdysvalloissa 1960-luvun taiteiden kuohunta lähtökohdista. voitti ohjelmistollaan, esiintymisellään ja tanssil- tietoisesti tähdentäen, vaan syntyperäistä veis- tarkoitti myös tanssintekijöiden uudelleen suun- laan aiemmat ennakkoluulot. toksellista ajatusta tulkiten.”85 Hänen mukaansa tautumista. Halprin oli aikansa radikaali kokeilija, Ryhmä oli esitelty kaikkialla Euroopassa samalla esiintyjille ominaista “plastista elementtiä muu joka on nostettu kansallisessa tarkastelussa yh- tavalla. Sen voi havaita täysin samoista esittely- Esitystä arvioitiin teksteissä dikotomioiden kaut- tanssiva maailma ei tunne. Valkoisten maailma, deksi keskeiseksi 1960-luvun avantgardetaiteili- teksteistä ja Aileyn lehdistötilaisuuksissa esitte- ta. Mustavalkoisella asetelmalla viitattiin sekä et- yrittäessään samaa, jää kalpeaksi jäljittelyksi ja jaksi. Nykyään hänet nähdään merkittävänä vai- lemistä näkemyksistä. Ryhmän etnistä taustaa nisyyteen että valkoiseksi luonnehditun baletin pysyy elottomana”.86 On huomioitava, että suo- kuttajana, ”kätilönä” uusille 1960-luvun kulttuuri- korostettiin, ja sekä tanssijoiden että ryhmän ja modernin tanssin vastakkainasetteluun. Vas- malaisessa 1960-luvun kulttuurisessa viitekehyk- sille käänteille sekä niin sanotulle yhdysvaltalai- sanottiin edustavan modernin tanssin genreä takkaisina nähtiin länsimainen ”jäykkyys” ja luon- sessä afrikkalaisamerikkalainen esiintyjä tulkittiin sen tanssin uuden sukupolven postmoderneille omalla erityisellä tyylillään sekä ohjelmistollaan.78 tainen liikunnallisuus sekä teosten uskonnollis-ri- usein ”eksoottisena ilmiönä”, mikä korostui erityi- edustajille.89 Halprin luopui työskentelyssään Suomalaistekstit esittelivät ryhmää ”aitona ame- tuaalinen lähtökohta ja länsimainen viihteellisyys sesti pitkään tanssia arvioineen Raoul af Hällströ- tanssillisesta liikeajattelusta ja keskittyi myöhem- rikkalaisena tanssiteatterina, mustan rodun välit- sekä pinnallisuus. Todettiin, että erityisesti afrik- min tekstissä Helsingin Sanomissa.87 Voidaankin min urallaan liike- ja kehoterapeuttisiin lähesty- tämänä”.79 Ohjelmiston koostetta pidettiin ”vai- kalaisamerikkalaisten esiintyjien kysyä, oliko moderni tanssi, jota nämä kriitikot mistapoihin (body alignment work ja Gestalt- eli kuttavana dokumenttina” historian tapahtumista usein vastustivat, Aileyn vierailun yhteydessä hel- hahmoterapia).90 Niin sanottujen tanssitekniikka- Yhdysvalloissa.80 Etninen tausta nosti ryhmän vahva ja sytyttävä taide sekä näyttämöl- pommin hyväksyttävää, jopa ihailtavaa, kun se harjoitteiden sijaan Halprinin työskentelyssä kes- ”aidoksi amerikkalaiseksi” modernin tanssin ryh- lisesti täysin turmeltumaton välittömyys tuli täysin toisesta kulttuurista. Toisaalta kaikkien kityttiin luonnollisuuteen ja keholle ominaiseen inspiroivat minkälaisen ja miten jäykän kat- mäksi, ja myös Suomessa ryhmää arvioitiin tästä kirjoittajien arviot tästä ryhmästä olivat myöntei- liikkumistapaan. Halprin esiintyi ryhmineen eri ti- somon hyvänsä. Sen jälkeen todetaan taas näkökulmasta käsin. yhteishurmio näyttämön ja katsomon välil- simmät tuon vuosikymmenen yhdysvaltalaisten loissa tai omalla ulkoilmanäyttämöllään, ja esityk- lä ilman että ramppi on aitana erottamassa. ryhmien arvioista. set toimivat lähinnä taiteen, filosofian ja terapian Kritiikit olivat kauttaaltaan ylistäviä. Esityksen Meidän valkoihoisten taiteesta joudumme välimaastossa.91 Janice Rossin mukaan Halprin tanssiteatterillisuutta, koreografioiden draamalli- usein toteamaan että ”taide ei kanna yli suuntautui 1960-luvulla liikkeelliseen teatteriin suutta ja näyttämökuvan visuaalisuutta valoefek- rampin”. Kysymme ehkä: miksi? Vastaus Anna Halprinin ja Dancers’ vasten vallitsevia ja aiempia koreografisia perus- on selviö: me itse osaamme ja viitsimme teineen kuvailtiin tarkasti ja ihasteltiin. Aileyn Workshopin kokeellinen esitys pilareita, kuten emotionaalisia tai narratiivisia mitättömän vähän, siksi me turvaudumme 92 koreografioiden lisäksi ryhmä esitti Talley Beattyn temppuihin ja maneeriin ja jäykistyksiin. lähestymistapoja. (1918–1995) teoksia.81 Aileyn ryhmän tanssijoiden Mutta esiintyminen on meille välttämätön- Anna Halprin ja Dancers’ Workshop Companyn virtuoosimaista esiintymistä pidettiin ainutlaatui- tä, millä hinnalla hyvänsä. Se kuuluu pinnal- kokeellinen teos Apartment 6 (1965) esitettiin Saapuessaan Suomeen 1965 Halprin korosti leh- sena, ja tunnelmaa yleisön ja esiintyjien välillä ku- listen tapojemme teatteriin.84 Ylioppilasteatterin studionäyttämöllä pienelle distötilaisuudessa ryhmänsä, nimestään huoli- vailtiin koskettavaksi ja inhimilliseksi.82 Kokeneen yleisöjoukolle. Sanfranciscolainen postmodernia matta, edustavan kokonaisvaltaista teatterillista tanssialan edustajan Irja Hagforsin sanoin ryhmä Tanssijoiden etnistä taustaa pidettiin jopa mo- tanssia edustanut seurue toimii esimerkkinä an- näkemystä. Esittelytekstien perusteella vieraili- ”valloitti vaivatta helsinkiläisen yleisönsä – ilmei- dernin tanssitaidon onnistumisen edellytyksenä. tiamerikkalaisesta ilmiöstä, kulttuurista valtavir- joiden odotettiin kuitenkin edustavan yhdysval- sesti jopa skeptisimpiä amerikkalaisen Modern Antti Halonen tähdensi, että Aileyn tanssijat näyt- taa vasten toimineesta marginaalisesta avantgar- talaista modernia tanssia.93 Vain harva tanssikrii- Dance -tyylin vastustajia myöten”.83 Uutta tanssin tivät olevan ”’modernin tanssin’ ainoat ehdotto- deryhmästä. Ryhmä oli juuri herättänyt huomiota tikko päätyi lopulta arvioimaan esitystä. Samaan tyyliä oli Suomessa pidetty niin amerikkalaisena, mat edustajat. Heidän jokainen liikkeensä irtoaa Tukholman ensi-illallaan, Parades and Changes aikaan tanssikriitikot kirjoittivat Suomen Kansal- että siitä oli usein käytetty myös englanninkielis- kuin vaiston varassa anatomisista syvyyksistä. (1965–67), muun muassa esiintyjien riisuuntu- lisbaletissa uusintaensi-iltansa saaneesta Leonid miskohtauksen takia.88 Lavroskin baletista Kivinen kukka (1961), kuten
96 Korppi-Tommola – Virtauksia Valloista Sisällysluetteloon Korppi-Tommola – Virtauksia Valloista 97 Antti Halonen (Uusi Suomi), Elisabet Valto (Ilta- huolella harkittua.97 Tällä hän halusi irtisanoutua joskus nauratti, mutta enemmän haukotut- puvaan Living Theatren vierailuesitykseen. Suo- Sanomat) sekä Kansan Uutisten nimimerkillä kir- happening-käsitteestä, johon hän sanoi tulleensa ti. Lopuksi on todettava, että nämä ”Tans- malaisen teatterin kokeiluesitykset oli Orsmaan joittanut tanssiarvostelija. Esimerkiksi Kansan Uu- sidotuksi vasten tahtoaan Skandinaviassa, missä sijain työpajan” niin sanotut ”tanssijat” ei- mukaan viety huomattavasti pidemmälle kuin vät illan mittaan suorittaneet ainoatakaan tisissa Halprinin esityksen arvioi teatterikriitikko, happening-esitykset nähtiin yleisön ja esiintyji- tämä ”Keisarin uudet vaatteet” -esitys.104 tanssiaskelta.100 ohjaaja Taisto-Bertil Orsmaa. en välisinä vuorovaikutuksellisina tapahtumina. Yhdysvalloissa happening-termi liitettiin tuolloin Halprinin esitystä pyrittiin tulkitsemaan myös Jukka Kajavan arvio Ylioppilaslehdessä allekirjoit- Ylioppilasteatterin ja television tuottamana vie- lähinnä kuvataiteilijoiden työskentelyyn.98 amerikkalaisesta kontekstista käsin, mikä saattoi ti ryhmän toiminnan periaatteet, mutta hän näki raana näyttämöllä nähtiin Halprinin lisäksi näyt- johtaa myös harhaanjohtaviin päätelmiin esityk- esityksen jääneen keskeneräiseksi. Improvisoidut telijä John Graham, entinen opettaja, tanssija A. Yleisö ei välttämättä suhtaudu myönteisesti val- sen tavoitteista. Väkivaltaisiakin kohtauksia tulkit- tilanteet eivät muodostaneet mielenkiintoista A. Leath sekä valaistuksesta vastannut Patrick tavirtaa vastaan toteutettuihin ”uusiin kulttuu- tiin amerikkalaisen ”slapstick-huumorin” kautta: kokonaisuutta vaan väljähtyivät mitäänsanomat- Hickey, joka valaisi näyttämöllä esiintyjiä esityk- risiin käänteisiin”. Näin tapahtui myös Suomessa ”Huumori oli monessa suhteessa tyypillisen ame- tomiksi ja ikäviksi, mikä johtui hänen mukaansa sen edetessä.94 Halprin esitteli lehdistölle ryhmää Halprinin esitykselle. Yhtä tanssikriitikkoa lukuun rikkalaista, tyyliä Red Skel[e]ton ja Bob Hope. Lau- siitä, ettei kokeiluja ollut kehitelty pidemmälle.101 sekä esityksen kokeilevia lähestymistapoja: ottamatta arvioijat eivät kuitenkaan täysin tyr- tasten rikkomista, roskien kadulle heittämistä olisi Toinen teatterikriitikko piti esitystä myös kesken- männeet teosta. Kritiikit osoittavat, että kirjoitta- voinut käyttää kerran, mutta jatkuvasti toistettu- eräisenä sekä toteutukseltaan epäonnistuneena: Työskentelyllä ei ole formalistisia tavoittei- jat arvioivat esitystä omasta kulttuurisesta kon- na ja niin kovin tavallisilla lauseilla höystettynä se teennäisiltä tuntuvat dialogi-, liike- ääni-, ja valo- ta ja se lähtee täysin asenteettomalta poh- tekstistaan käsin siitä huolimatta, että Halprin oli ei pysytellyt hyvän maun suomalla pohjalla, vaan jalta. Alkuperäinen tanssiryhmä, joka tutki assosiaatiot eivät hänen mukaansa toimineet. Esi- esitellyt näkemyksiään ja kokeellisen esityksen lä- vaikutti halvalta.”105 Hufvudstadsbladetin kriitikon liikkeen mahdollisuuksia, on laajentunut, tyksen tyylilaji aiheutti myös hämmennystä: ja nykyään Dancers’ Workshopissa työs- hestymistapojaan etukäteen. Kaksi kriitikkoa piti hieman sarkastisessa tekstissä esitys – ”absurdi kentelee kaikkien taiteenalojen edustajia, näyttämötapahtumia yksinkertaisesti pantomii- Dancers’ Workshopin piti olla tanssiryhmä, tanssi” – koettiin lähinnä eriskummallisena ja huo- maalareita, kuvanveistäjiä, arkkitehtejä, minomaisina.99 Raoul af Hällströmin lyhyt kritiik- niin kerrottiin. Mitähän sekin mahtaa tar- miota herättävänä, joskaan ei aivan mielenkiin- säveltäjiä, muusikoita, kirjailijoita, tanssi- ki osoitti hänen asenteensa uutta kohtaan, mikä koittaa? Miksi laittaa ryhmälleen tiettyä nottomana. Esitys ei kuitenkaan täyttänyt odo- joita, näyttelijöitä ja psykologeja. Kehitetyt paljastui muun muassa siten, ettei hän kyennyt taiteen lajia osoittavaa nimeä, jos ei ker- tuksia: ”Men vem blir väl i dessa dagar chockerad menetelmät on löydetty täysin orgaanises- nimeämään kolmesta esiintyjästä yhtäkään oi- ran hyväksy sitä, että tanssijat tanssisivat, av en välväxt karls nakna överkropp?”106 ti vuosien jatkuvan tutkimus- ja kokeilutyön näyttelijät näyttelisivät. Yhtään tanssillista kein – joskin Anna Halprin oli vuoteen 1972 asti kautta ja Dancers’ Workshop on päätynyt liikettä ei esityksen aikana näkynyt ja ainoa totaalisen teatterin ilmaisuun.95 Ann Halprin: osoitus akrobaattisista kyvyistä oli Leathsin Selvästi lähes kaikkien kriitikoiden kommenteis- kävely YT:n studion ympäri katonrajassa.102 sa esitystyyli herätti ristiriitaisia huomioita. Arjen Halprin kuvaili Apartment 6 esitystä todellisuuden Punapaitapoika yritti pitkän tovin tehdä toimintoihin perustuvan liikkeellisen ajattelun strip teasea (ehkä pahempaakin?) lattialla kaltaiseksi tilanteeksi, realistiseksi esitystilanteek- Kritiikit viestivät siitä, että vielä ei tunnistettu tai- ei katsottu kuuluvan tanssiin 1960-luvulla – se ryömivälle, voihkivalle ja apua huutavalle edusti tuolloin myös Yhdysvalloissa marginaa- si, avoimeksi prosessiksi, jossa tavoiteltiin pieni- Ann Halpernille. Mutta tytön kudotut villa- teiden välisiä produktioita, tai niin sanottua yhdis- muotoisuutta ja ihmisen reagointia arkielämän pöksyt ja kudotut punaiset sukat pitivät ku- tettyjen keinojen teatteri -lähestymistapaa, jossa lista suuntausta. Myös teatterialan kirjoittajat ih- tapahtumiin.96 Näyttämöllä luettiin paikallista sa- tinsa. Sitten punainen partaniekka kantoi esimerkiksi liikkeen ja niin sanotun arkiliikkeen tai mettelivät tanssiliikkeiden puuttumista. Odotet- nomalehteä ja kuunneltiin paikallisradiota, pais- hänet pois ja pitkä heppu palasi kattoteli- valaistuksen käyttö toimivat myös teatterillisina tiin joko ”oikeita tanssiaskelia” tai radikaalimpia tettiin räiskäleitä, rikottiin lautasia ja heitettiin nematkaltaan. Kun esiintyjät saapuivat kät- esittämisen tapoina.103 Tämän yhdysvaltalaisen toimintoja. Taiteidenvälinen, prosessinomainen telemään yleisöä, niin yleisö ymmärsi, että tikoilla kohti toista esiintyjää. Esitys sisälsi impro- esiintyjän tarjoaman pettymyksen jälkeen esitystyyli koettiin keskeneräiseksi. Apartment 6 seikkailu oli loppunut. Kotoista absurdia ar- ei myöskään vastannut tanssikriitikoiden odotuk- visaatiota, mutta Halprin tähdensi, että kaikki oli kielämää à la Ionesco? Julmaa leikkiä, joka odotukset kohdistettiin myöhemmin talvella saa-
98 Korppi-Tommola – Virtauksia Valloista Sisällysluetteloon Korppi-Tommola – Virtauksia Valloista 99 sia suhteessa aiemmin nähtyyn amerikkalaiseen joitti vierailuesitysten jälkeen: ruotsalaisella Cullbergbaletten-ryhmällä oli oh- nin tanssin amerikkalaisiin tyylisuuntiin sekä tanssiin. Tanssialan kirjoittajat loistivat kritiikkien- jelmistossaan Merce Cunninghamin koreografia hänen monitahoinen toimintansa avasi useille sä poissaololla. ’Black New World’ – – oli syyskauden huip- Summerspace (1958).112 suomalaistanssijoille mahdollisuuden tutustua putapauksia, loistava amerikkalainen tans- uusiin liikesuuntauksiin. si- ja lauluryhmän vierailu. – – Jälleen kerran Mielenkiintoista on, että Halprinin esitykset Ruotsalainen Teatteri teki kulttuurityön, Amerikkalaistamista vai 1960-luvun Yhdysvalloissa olivat länsirannikon otti riskin ja tuotti kiertueen Suomeen. – – Tiina Suhosen mukaan amerikkalaiset tanssi- uusvasemmistolaisten kiinnostuksen kohtee- Ryhmän tähtitanssijat Sally Neal ja William amerikkalaistumista? tekniikat vaikuttivat Suomessa näkyvimmin na,107 mutta Suomessa Ylioppilasteatterin näyttä- Louther, jälkimmäinen kuuluu epäilemättä 1960–80-luvuilla, jolloin suomalaisen tanssiken- möllä ne eivät innostaneet. Suomalaisen teatterin aikamme suurimpiin tanssijoihin.110 Yhdysvaltalaiset vaikutteet ilmaantuivat suoma- tän koulutusjärjestelmä kehittyi.114 Kulkeutues- omat kokeiluesitykset ja happening-tapahtumat laiseen moderniin tanssiin muiden amerikkalais- saan maasta toiseen tekniikat useimmiten menet- koettiin kiinnostavammiksi. Halprinin työt ovat Louther jäi myös tanssijoiden mieleen niin ten kulttuuristen vaikutteiden ja kulutustavaroi- tivät yhteytensä tanssiteoksiin, joita varten ne oli myöhemmin herättäneet kiinnostusta myös Suo- ilmaisullaan kuin tanssiteknisillä taidoillaan. Lout- den vanavedessä. Voidaan kiistatta todeta, että kehitetty.115 Suomalaisessa tanssissa 1960-luvulla messa. her, joka oli myös Martha Graham -ryhmän tanssi- varsinainen modernin tanssin amerikkalaistami- tekniikoita käytettiin tanssijoiden kehollisten ja, piti vierailun aikana tanssitunteja Vainion tans- sen aalto vyöryi meille 1960-luvulla. Vaikutteiden valmiuksien kehittämiseen, ei tekniikoiden ke- sikoulussa.111 fuusiossa oli niin amerikanismin piirteitä kuin an- hittäjien omien koreografioiden toteuttamiseen. Black New World tanssijoiden tiamerikkalaisia ilmiöitä. Vierailijoiden, tanssiryh- Tekniikoista tuli näin ollen suhteellisen itsenäisiä, innoittajana Mary Barnett ja Jerry Grimes työskentelivät tans- mien ja tanssinopettajien, kirjo oli laaja ja antoi kansainvälisiä metodeja, joita eri opettajat välitti- sijoiden kanssa Helsingissä myöhemmin syksyllä kattavan kuvan yhdysvaltalaisesta tanssista. vät omalla tyylillään. Ne toimivat amerikkalaisina Vuosikymmenen viimeinen vierailijaryhmä Yh- 1967. He opettivat ja järjestivät esityksen Vainion ”tuontiartikkeleina” – amerikanismin hengessä. dysvalloista vuonna 1967 teki tanssialan toimijoi- tanssiryhmän ja STTL:n tanssijoiden yhteisnäy- Myös eri teattereiden sekä televisiotoiminnan hin lähtemättömän vaikutuksen. Koreografi Do- töksenä esiintyen myös itse. Myöhemmin Black aktiivisuudella ja kansainvälisyydellä oli merkit- Vainio oli perusteellinen esitellessään amerikka- nald McKaylen kokoama Black New World -ryhmä New World -ryhmän tanssijoista esimerkiksi Clay tävä osuutensa tanssiryhmien saapumisessa Suo- laisen tanssin substanssia ja esteettisiä lähtökoh- koostui sekä tanssijoista että laulajista. Heillä oli Taliaferro vieraili usein Suomessa opettamassa meen. Helsingin teattereista erityisesti Svenska tia, ja hän välitti muun muassa Horstin näkemyk- viisi näytöstä Ruotsalaisessa teatterissa 25.–28. amerikkalaista José Limon -tekniikkaa. Teatern toimi useammankin tanssivierailijan isän- siä teksteissään. Aika ajoin suomalaislehdissä esi- syyskuuta. Ohjelmistossa oli McKaylen koreogra- tänä, ja vastaavasti Yleisradion televisiotuotanto teltiin kansainvälisiä tanssitapahtumia ja -ilmiöitä fioimia tansseja yhdistettynä lauluihin, ja illan Vielä toukokuussa 1968 Helsingin juhlaviikkojen oli mukana sekä Cunninghamin että Halprinin myös suorina suomenkielisinä käännöksinä kan- teemana oli vapaus: afrikkalaisamerikkalaisten vieraina esiintyneet tanssiryhmät välittivät yh- vierailuissa. Suomen Tanssitaiteilijain Liitto oli sainvälisistä tanssialan julkaisuista. Vainion toi- siirtyminen Afrikasta Yhdysvaltoihin sekä liittymi- dysvaltalaisia tanssivaikutteita. Israelilaisen Bat- puolestaan keskeinen tanssialan järjestö uusien minnan avulla amerikkalaiset modernin tanssin nen kansalaisoikeusliikkeeseen. Tanssijoina olivat sheva Dance Companyn Helsingin ohjelmisto virtausten edistäjänä. opit välittyivät suoraan suomalaislukijoille. Mutta muun muassa William Louther, Sally Neal, Clay Ta- koostui amerikkalaisten koreografien teoksista miellettiinkö tekstien sisällöt amerikkalaisina vai liaferro, Mary Barnett ja Jerry Grimes.108 Tuolloin (Martha Graham, Donald McKayle, Glen Tetley Yksittäisten henkilöiden aktiivisuus voi merkit- suomalaisina? Tekstien lähteitä ei mainittu, mutta tanssikentällä vaikuttaneet aktiivitanssijat, Ara- ja Pearl Lang). Graham toimi myös ryhmän tai- tävällä tavalla vaikuttaa ylirajaisten vaikuttei- ne liitettiin kiinteästi Vainion toimintaan. järvi, Gripenberg, Priha ja Viitanen, kuten myös teellisena neuvonantajana, ja tanssijat opiske- den leviämiseen.113 Näin kävi suomalaisellakin Vainio, olivat vaikuttuneita ryhmän tanssijoiden livat Grahamin ja hänen ryhmänsä tanssijoiden tanssikentällä. Riitta Vainion henkilökohtainen Vierailuesitysten vaikutusten tarkastelu artikke- esiintymisestä.109 Viikkosanomat-aikakauslehti kir- johdolla. Myös samoilla juhlaviikoilla vierailleella opintomatka Yhdysvaltoihin, kiinnostus moder- lissani perustuu lähinnä kriitikoiden välittömiin
100 Korppi-Tommola – Virtauksia Valloista Sisällysluetteloon Korppi-Tommola – Virtauksia Valloista 101 reaktioihin. Kuinka kauaskantoisia vaikutuksia nen käsitteenä ”viittaa prosessiin, jonka myötä Viitteet 15 Vainio 08/2012; asiakirja ”Göran Löfström”. Löfströmin esityksistä saaduilla impulsseilla oli, vaatisi laa- ’amerikanismi’ on levinnyt ja muiden maiden on kirjelmä on osoitettu Suomen Tanssitaiteilijain Liitolle, Suho- sen kotiarkisto. jemman tutkimuksen. Sinikka Gripenberg sanoi voitu ajatella muuttuvan ainakin jossain määrin 1 Tekstissä Amerikka tarkoittaa Pohjois-Amerikan Yhdysval- toja. olleensa vaikuttunut vuoden 1962 Grahamin ryh- Yhdysvaltojen kaltaisiksi”.116 Näen konkreettisen 16 Legg 2011, xvi–xvii. Legg tarkastelee pääosin Merce Cun- ninghamin, Katherine Dunhamin, Martha Grahamin, Erick 2 Alaketola-Tuominen 1989, 6–7. Yhdysvaltalaisen kulttuurin män vierailuista. Pirjo Viitanen piti näkemäänsä eron muuntumisella jonkin kaltaiseksi ja sillä, Hawkinsin, Lester Hortonin, Doris Humphreyn, José Limó- leviämisestä Eurooppaan ks. myös Virtanen 1988; Virtanen ja nin, Alwin Nikolais/Murray Louisin ja Paul Taylorin kehittämiä Cunninghamin esitystä ”tärkeänä kohtaamisena” kuinka ylirajaiset vaikutteet kulkeutuvat ja aihe- Heikkonen 1985. aloittaessaan tanssijan uraansa Helsingissä vuon- uttavat yksittäisiä impulsseja ja muutoksia jonkin tekniikoita. 3 Virtanen 1988, 508–509. Kulttuurivaikutteiden ohella sotien 17 Legg 2011, xvii. Esimerkiksi Alwin Nikolais ja Murray Louis na 1964. Black New World -ryhmä teki unohtu- genren käytännöissä, tyyleissä tai piirteissä. Ku- jälkeen levittäytyivät myös Yhdysvaltojen taloudelliset ja po- kehittivät yhdessä tanssitekniikkaansa, mutta heidän teos- mattoman vaikutuksen kaikkiin haastattelemiini ten jo aiemmin todettiin, esimerkiksi yksittäinen liittiset intressit, missä kylmän sodan aikaisilla valta-asetel- tensa koreografinen liikekieli oli erilainen. Samalla tekniikalla milla oli oma roolinsa. Alaketola-Tuominen 1989, 9–14. henkilöihin, jotka toimivat aktiivisesti 1960-luvul- tekniikka muuntautui opettajiensa välittämänä harjoitelleet tanssijat toteuttivat heidän koreografioitaan. la. ja tanssinopiskelijoiden vastaanottamina hybri- 4 Kazin & McCartin 2006, 1–2. Amerikanismi-käsitteen histo- Legg 2011, xvii. riallisesta kehityksestä ks. emt., 2–13. diluonteiseksi. Viitanen totesi myöhemmin, että 18 Arajärvi 02/2012; Gripenberg 02/2012; Priha 02/2012; Vai- Haluan kuitenkin tähdentää yhdysvaltalaisten tietyn tekniikan oppi vasta oman kehollisen si- 5 Seppälä 2012, 5–6. nio 08/2012; Koljonen & Mäki 1970. tanssikulttuurivaikutteiden kulkeutumisen het- säistämisen kautta. Näin ollen erillisistä tanssitek- 6 Emt., 373. 19 Kyseisistä metodeista ks. mm. Legg 2011, 18–49. keä, jonka näen ”amerikkalaistamisena” ja sen niikoihin liittyvästä liikemateriaalista tuli lopulta 7 Alaketola-Tuominen 1989, 7; 76–118. 20 Taylor 2003, 93–94; 100–102. Taylor määrittelee hybridin välittöminä seurauksina. En tässä yhteydessä ota henkilökohtaista liikettä. Voidaanko ylirajaisia kulttuurisessa viitekehyksessä. 8 Lainausmerkeillä haluan tähdentää, että ei ole olemassa tarkemmin kantaa suomalaisen modernin tanssin kulttuurivaikutteita ylipäätään nähdä muina kuin yhtä hegemonista näkemystä amerikkalaisuudesta. Myö- 21 Puromies, Maila 1959. Laura Sheleen oli täällä, Tanssitaide ”amerikkalaistumiseen” pidemmällä aikajänteel- prosessinomaisina kulttuuriensekoittumisen ti- hemmin artikkelissani en käytä lainausmerkkejä vastaavassa – Danskonst nro 3, Teatterimuseo. yhteydessä. lä. Jaakko Seppälä toteaa, että amerikkalaistumi- loina? 22 Joe Giffordista ks. New Pathways in Musical Performance 9 Haastattelut Kirsi Arajärvi 1.2.2012, Sinikka Gripenberg with Joe Gifford – About Joe. Viitattu 7.2.2012. http://www. 17.2.2012, Liisa Priha 22.2.2012, Riitta Vainio 8.8.2012, Pirjo josephgifford.com/about.htm; Chamber Dance Company Viitanen 15.2.2012. Haastattelijana Korppi-Tommola. Käy- – Joseph Gifford, Choreographer. Viitattu 7.2.2012. http:// tössäni on ollut myös Sinikka Gripenbergin ja Pirjo Viitasen depts.washington.edu/uwdance/cdc/archive/repertoire. leikekirjat, Gripenbergin ja Viitasen kotiarkistot. php?t=chor&id=48 10 Suomen Tanssitaiteilijaliiton nimi muuttui Suomen Tanssi- 23 Vapaa tanssi, Ilta-Sanomat 31.8.1961; Ben. Fridanserskor- taiteilijain Liitoksi erillisten vapaan tanssin ja baletin jaosto- na i trägen träning, Hufvudstadsbladet 3.9.1961. Kurssista jen yhdistymisen jälkeen. Jaostot lakkautettiin vuonna 1963. myös Gripenberg 02/2012; Arajärvi 02/2012. Käytän tekstissäni jälkimmäistä nimeä. 24 Legg 2011, 20–21. Humphreyn oppilaan José Limónin ke- 11 Vainion tanssitoiminnasta ks. mm. Suhonen 1992; 1997; hittelemää liikemetodia opiskeltiin Suomessa myöhemmin Strandberg 2004; Vainio 2005; Korppi-Tommola 2006. Käy- muun muassa Clay Taliaferron johdolla. tössäni on ollut Riitta Vainion leikekirjoista tehtyjä kopioita, 25 Dils & Albright 2001, 237. Tiina Suhosen kotiarkisto. 26 Chilkovskysta ks. Graff 2001, 317–320; Nadia Chilkovsky 12 Mm. Hammergren 2004, 172–174; Solomons jr., 2003, 105– Nahumck 8 January 1908 – 23 April 2006. Viitattu 12.1.2012. 112; Dunning 1998 (1996), 87–90. http://library.uarts.edu/archives/nadiachilkovskynahumck. 13 Mm. Vainio 08/2012; leikekokoelmat. html. 14 Suomen Tanssitaiteilijain Liiton vuosikertomukset 1950- ja 27 Vainio ehdotti STTL:n hallitukselle yhteistyötä kurssin 1960-luvuilta, STTL:n arkisto, TeaMA 1025, Teatterimuseon järjestämiseksi. STTL:n hallituksen pöytäkirja 24.2.1963, arkisto. STTL:n arkisto, TeaMA 1025:C2.
102 Korppi-Tommola – Virtauksia Valloista Sisällysluetteloon Korppi-Tommola – Virtauksia Valloista 103 28 Pas de Chat. Nadia Chilkovsky opettaa tanssimaan kirjas- 45 STTL:n vuoden 1964 toimintakertomus. Kursseille sai osal- Tanssiteatteri ja sen tavoitteet, Suomenmaa 3.7.1968; Itäme- 75 Reynolds & McCormick 2003, 346–353. ta, Suomen Sosialidemokraatti 19.7.1963; Det går bra att dan- listua sekä STTL:n jäseniä että ulkopuolisia tanssinharrastajia. ren Kesä: Poliittinen näytelmä punnittiin – tilapäisluontoisek- 76 DeFrantz 2004, 66–72. Aileyn tanssiryhmä oli U.S. State sa efter bok, Nya Pressen 18.7.1963. Emt. si havaittiin, Ilkka 28.6.1968; Uutta koreografiaa, Helsingin Departmentin vaihto-ohjelman ensimmäinen afrikkalais- Sanomat 29.6.1968; Ruotsi, Tapio. Uutta tanssia, Elanto-lehti 29 Vainio 08/2012; Viitanen 02/2012; Viitasen muistiinpanot 46 Jazztanssin yhdysvaltalaisesta kehityksestä ks. DeFrantz amerikkalainen edustaja. Prevots 1998, 93–110; DeFrantz nro 3, 1966. tuntisarjoista, Viitasen kotiarkisto; kirjoittaja osallistui Vai- 2004, 101–103. 2004, 60–68. nion näytetuntiin Chilkovsky-tekniikasta kansainvälisessä 60 Lampivuo, Raija. Tanssin vastakohtia, Viikkosanomat 47 Horst & Russell 1987 (1961); Soares Mansfield 1987, 8–10; 77 Reynolds & McCormick 2003, 348. tanssintutkimuksen seminaarissa, Dance on Baltic Shores 20.5.1966. Soares 1987, 144–145. Janet Mansfield Soares ja Janet Soares (DOBS) vuonna 2003. 78 Mm. Williams, Peter. Blues and All That Jazz, First View, kirjoittivat kaksi esittelyartikkelia Horstista Horst & Russellin 61 Ruotsi, Tapio. Uutta tanssia, Elanto-lehti nro 3, 1966. Lai- Dance and Dancers, November 1964, 20–23; Barnes, Clive. 30 Vainio 08/2012. vuoden 1987 painokseen. Teoksessa on Horstin artikkeleita naus on kirjoitettu Vainion kommenttina. Blues and All That Jazz, Second View, Dance and Dancers, 1930-luvulta lähtien. Tekstit ja litteroinnit Horstin opetusti- 31 Viitanen 02/2012. 62 Asiakirja ”Suomen Modernin Tanssitaiteen Opisto, Moder- November 1964, 23–29; Dunning 1996, 186; Halonen, Antti. lanteiden nauhoituksista on koottu yhteistyössä Horstin op- nista tanssista”. Alvin Aileyn tanssiteatteri Suomessa, Uusi Suomi 28.4.1965; 32 Arajärvi 02/2012. pilaan, Carroll Russellin kanssa. Toinen Horstin teos on Pre- Af Hällström, Raoul. Alvin Aileyn musta balettiryhmä tulossa, Classic Dance Forms 1972 (1937). 63 Suhonen 1999, 26. Duncanin vierailusta emt., 14–31; Virta- 33 Priha 02/2012. Helsingin Sanomat 23.4.1965. nen 1988, 463–465. 48 Mm. Moderni tanssitaide syntyi jo tämän vuosisadan alus- 34 Viitanen 02/2012. 79 Valto, Elisabet. Alvin Aileyn mustat tanssijat, Ilta-Sanomat sa, Kouvolan Sanomat 28.9.1966; Moderni tanssi – mitä se 64 Virtanen 1988, 463. 26.4.1965. 35 Reynolds & McCormick 2003, mm. 336–337; Legg 2011, on, Etelä Suomen Sanomat 2.10.1966; Vainio, Riitta. Moder- 65 Ks. American Ballet Theatren vierailusta Scholl 2006. 50–97. nista tanssista, Vaasa 21.5.1967; Vainio, Riitta. Mihin moderni 80 Toivola, Marja-Leena. Tanssin juhla, The Alvin Ailey Ame- tanssi pyrkii, Uusi Suomi 20.11.1966. 66 Ks. vierailusta tarkemmin Korppi-Tommola 2010. rican Dance Theatre, Svenska Teatern, 1965, Ylioppilaslehti 36 Reynolds & McCormick 2003, 336–337. 14.5.1965. 49 Asiakirja ”Suomen Modernin Tanssitaiteen Opisto, Moder- 67 Ks. vierailusta tarkemmin, Korppi-Tommola (ilmestyy 37 Viitasen muistiinpanot tuntisarjoista. nista tanssista”, Gripenbergin, Viitasen ja Suhosen kotiarkis- 2012–2013). Ryhmä oli mm. Yleisradion vieraana. 81 Beatty vieraili Suomessa kaksi vuotta myöhemmin Vaini- 38 Tiedot Cora Cahanista käsiohjelmasta ”Modernin tanssin tot. on tanssiryhmän vieraana ks. liite 1. 68 Valto, Elisabet. Cunninghamin valssiyhtye, Ilta-Sanomat koulu, Riitta Vainio ja ryhmä, vierailijoina Norman Walker, 50 Asiakirja ”Suomen Modernin Tanssitaiteen Opisto, Moder- 21.9.1964. 82 Mm. Halonen, Antti. Alvin Ailey ja hänen tummat tanssi- Cora Cahan, New York”, Viitasen kotiarkisto; J. H. Cora Cahan nista tanssista”. jansa, Uusi Suomi 29.4.1965; Valto, Elisabet. Pyhiä ja maal- Amerikasta kohentamassa modernin tanssin tasoa Helsin- 69 Mustaa ja valkoista tanssia, Suomen Kuvalehti nro 19, lisia tansseja, Ilta-Sanomat 28.4.1965; Fiss [Arvelo, Ritva]. gissä, Suomen Sosialidemokraatti 25.9.1965; Valto, Elisabet. 51 Vainio 2005, 214. 8.5.1965, 22–23. Alvin Aileyn tumma tanssiteatteri, Kansan Uutiset 30.4.1965; Cora Cahan opettaa, Ilta-Sanomat 26.11.1965. 52 Emt., 216. 70 Valto, Elisabet. Pyhiä ja maallisia tansseja, Ilta-Sanomat H. K. Fantastisk balett, Hufvudstadsbladet 28. ja 29.4.1965, 39 May O’Donnellista ks. Horosko 2005. 28.4.1965. sama arvio esiintyi perättäisinä päivinä; Hagfors, Irja. Alvin 53 Artikkeli teoksessa Horst & Russell 1987 (1961), 16–22. Aileyn voitokas tanssiteatteri, Suomen Sosialidemokraatti 40 Horosko 2005, 91–118. O’Donnell kehitti tekniikkaa Gert- 71 Käsiohjelma “The Alvin Ailey American Dance Theatre in 54 Horst & Russell 1987 (1961), 18. 29.4.1965; Toivola, Marja-Leena. Tanssin juhla, The Alvin Ai- rude Shurrin kanssa, joka oli myös Graham ryhmän tanssija; a programme of modern dance, blues, spirituals and jazz, ley American Dance Theatre, Svenska Teatern 1965, Ylioppi- 55 Modernin tanssin määrittelyä, Etelä-Suomen Sanomat tekniikasta on myös käytetty nimeä Shurr–O’Donnell -tek- Svenska Teatern i Helsingfors 27.4.–28.4. 1965”, Käsiohjel- laslehti 14.5.1965. niikka. 12.12.1965. mat, TeaMA 1318:1. Ohjelmisto: Congo Tango Palace (from Come and Get the Beauty of it Hot) (1960) kor. Tally Beatty, 83 Hagfors, Irja. Alvin Aileyn voitokas tanssiteatteri, Suomen 41 Asiakirja ”Leila Sillantaka, Opinnot tanssitaiteen alalla”, 56 Vainio 2005, 214. mus. Miles Davis; Reflections in D(1963) kor. Ailey, mus. Duke Sosialidemokraatti 29.4.1965. STTL:n jäsentiedot, STTL:n arkisto, TeaMA 1025. Kyseisen 57 Vainio, Riitta. Jäsenten luova ajattelu, Ilkka 17.7.1968; Ellington; Blues Suite (1958) kor. Ailey, mus. trad. blues; The tekniikan opettajina Sillantaka mainitsi Vainion lisäksi mm. 84 Fiss [Arvelo, Ritva]. Alvin Aileyn tumma tanssiteatteri, muutamin sanamuutoksin sama teksti esiintyy myös mm. Road of The Phoebe Snow (1959) kor. Beatty, mus. Ellington, Viitasen ja Arajärven. Kansan Uutiset 30.4.1965. Vainio, Riitta. Tanssiteatteri ja sen tavoitteet, Suomenmaa Strayhorn Bill; Revelations (1960) kor. Ailey, mus. Traditional. 42 Gripenberg 02/2012. 3.7.1968. 85 Halonen, Antti. Alvin Ailey ja hänen tummat tanssijansa, 72 Au 2002 (1988), 180. Uusi Suomi 29.4.1965. 43 Viitanen 02/2012. 58 Horst & Russell 1987 (1961), 20. 73 Ks. Aileysta mm. Dunning 1998 (1996); Reynolds & McCor- 86 Emt. 44 Olli, Kaisa. Kolme Bernardoa, Uusi Viuhka nro 9, 6.5.1964. 59 Mm. Vainio, Riitta. Jäsenten luova ajattelu, Ilkka 17.7.1968; mick 2003, 346–353; DeFrantz 2004. Koreografi Marjo Kuuselan mukaan erityisesti Septimus oli Seminaareilla jo totuttu työtahti, Tanssi ja dokumenttifilmi 87 Af Hällström, Raoul. Alvin Aileyn tanssiteatterin riemu- 74 DeFrantz 2004, 26. tärkeä innoittaja tanssijoille (henkilökohtainen tiedonanto). uutuuksia Itämeren kesässä, Vaasa 28.6.1968; Vainio, Riitta. voitto, Helsingin Sanomat 29.4.1965.
104 Korppi-Tommola – Virtauksia Valloista Sisällysluetteloon Korppi-Tommola – Virtauksia Valloista 105 88 Esityksestä Tukholmassa ks. Ross 1992; 2003; 2007; Ham- 100 Ra. H. [Raoul af Hällström]. Tanssijain työpaja räiskälei- Lähteet Dunning, Jennifer 1998 (1996). Alvin Ailey. A Life in Dance. mergren 2004, 174. Suomalaiset kirjoittajat näyttivät olleen den käryssä, Helsingin Sanomat 17.9.1965. New York: Da Capo Press. tietoisia Tukholman esityksestä. 101 Kajava, Jukka. Vierailut, Ylioppilaslehti 24.9.1965. ARKISTOT Elovirta, Arja 1995. Happening – Fragmentteja eräistä tapa- 89 Ross 2003, 24–34; Banes 2003, xiii–xiv. uksista. Teoksessa Erkki Anttonen (toim.) Performance, aktio, 102 T-B. O. [Taisto-Bertil Orsmaa]. Keisarin uudet vaatteet eli Kansalliskirjaston arkisto happening: Jälkiä katoavasta taiteesta. Helsinki: Helsingin Yli- 90 Banes 1987 (1977), 8–9; Reynolds & McCormick 2003, 396. Dancers’ Workshop vieraili, Kansan Uutiset 19.9.1965. Aikakausilehtien mikrofilmitallenteet opiston taidehistorian laitos, 11–90. Ks. myös Ross 2007; 2009. 103 Käsitteestä “theatre of mixed means” ks. Kostelanetz Kotiarkistot Erkkilä, Helena 2008. Ruumiinkuvia! Suomalainen perfor- 91 Reynolds & McCormick 2003, 395–396. 1968; Carlson 2004 (1996), 153–155. Sinikka Gripenberg, Anne Makkonen, manssi- ja kehotaide 1980- ja 1990-luvuilla psykoanalyysin va- Tiina Suhonen, Pirjo Viitanen 92 Ross 2009, 64. 104 T-B. O. [Taisto-Bertil Orsmaa]. Keisarin uudet vaatteet eli lossa. Helsinki: Kuvataiteen keskusarkisto. Dancers’ Workshop vieraili, Kansan Uutiset 19.9.1965. Teatterimuseon arkisto Graff, Ellen 2001. The Dance is a Weapon. Teoksessa Ann Dils 93 Mm. J. H. Modernia tanssia valtameren takaa, Suomen So- Suomen Tanssitaiteilijain Liiton arkisto & Ann Cooper Albright (eds.) Moving Histories / Dancing Cultu- sialidemokraatti 17.9.1965. 105 J. H. Improvisoituja kohtauksia, Suomen Sosialidemo- Käsiohjelmakokoelma kraatti 18.9.1965. res: A Dance History Reader. Middletown, Connecticut: Wes- 94 YT:n riesana huoneisto-ongelma. Silti oivallisia suunni- leyan University Press, 315–322. telmia, Kansan Uutiset 9.9.1965; L. Dancers’ Workshop te- 106 -er. Absurd dans, Hufvudstadsbladet 18.9.1965. kee teatteria todellisuudesta, Helsingin Sanomat 16.9.1965; PAINETUT Hammergren, Lena 2004. Modernitet – ett dansande 1900- 107 Ross 2003, 27. J. H. Improvisoituja kohtauksia, Suomen Sosialidemokraatti tal. Teoksessa Lena Hammergren, Karin Helander, Tiina Ro- Alaketola-Tuominen, Marja 1989. Jokapojan amerikanperintö. 18.9.1965. Yleisradion arkiston mukaan Halprinin esityksestä senberg & Willmar Sauter Teater i Sverige. Hedemora: Gid- 108 Käsiohjelma “Black New World, Svenska Teatern,” Tea- Yhdysvaltalaisia kulttuurivaikutteita Suomessa toisen maail- tehty taltiointi ei ole säilynyt. Taltioinnin teki TV 2, Helsin- lunds, 161–182. MA 1318:4. mansodan jälkeen. Helsinki: Gaudeamus. gin toimitus, toimittaja Jukka Sipilä, ja se lähetettiin televi- 109 Arajärvi 02/2012; Gripenberg 02/2012; Priha 02/2012; Vai- Horosko, Marian 2005. May O’Donnell, Modern Dance Pio- siosta 4.11.1965. Pösö, Raija, henkilökohtainen tiedonanto Au, Susan 2002 (1988). Ballet and Modern Dance. London: nio 08/2012; Viitanen 02/2012. neer. Gainsville: University Press of Florida. 26.7.2011. Thames & Hudson. 110 Järnefelt, Veikko. Musta Uusi Maailma, Viikkosanomat Horst, Louis 1972 (1937). Pre-Classic Dance Forms. Foreword 95 Dancers’ Workshop Company tulee, Kansan Uutiset Banes, Sally 1987 (1977). Terpsichore in Sneakers, Post-Modern nro 40, 6.10.1967. by Henry Gilfond. 2. painos. New York: Dance Horizons. 12.9.1965; vastaava esittely oli myös muissa teksteissä mm. Dance, with a new introduction. Middletown: Wesleyan Uni- Amerikansk dansteater planerad lek, Huvudstadsbladet 111 Kaikkein tärkeintä on rehellisyys, sanoo amerikkalainen versity Press. Horst, Louis & Russell Carroll 1987 (1961). Modern Dance 16.9.1965. Forms in Relation to the Other Modern Arts. Princeton: Prin- tähtitanssija, Ilta-Sanomat 29.9.1967. — 2003. Introduction. Teoksessa Sally Banes (ed.) Reinventing ceton Book Company. 96 Mm. J. H. Modernia tanssia valtameren takaa, Suomen 112 Käsiohjelmat Cullbergbaletten, Suomen Kansallisteat- Dance in the 1960s. Everything was Possible. Madison: Univer- Sosialidemokraatti 17.9.1965; AP. Dancers’ Workshopilla ei teri, toukokuu 1968 ja Batsheva Dance Company, Svenska sity of Wisconsin Press, xiii-xvi. Jordan, Stephanie 1992. American Dance: Invasion or Inspi- ole salaisuuksia yleisöltä, Uusi Suomi 16.9.1965; L. Dancers’ ration. Teoksessa Proceedings of the Society of Dance Histo- Teatern, toukokuu 1968. TeaMA 1318:1; Kolme korkean luo- Björkin, Mats 1998. Amerikanism, bolsjevism och korta kjolar. Workshop tekee teatteria todellisuudesta, Helsingin Sanomat ry Scholars: American Dance Abroad: Influence of the United kan balettivierailua nähtiin Helsingissä 16. – 30. toukokuu- Filmen och dess public i Sverige under 1920-talet. Stockholm: 16.9.1965; Amerikansk dansteater planerad lek, Huvudstads- States Experience. Fifteenth Annual Conference. California: ta järjestettyjen juhlaviikkojen aikana, Yhteishyvä nro 22, Aura. bladet 16.9.1965. Helsingin esityksessä käytettiin myös ääni- 29.5.1968. SDHS, 263–273. levyjä. Carlson, Marvin 2004 (1996). Esitys ja performanssi, kriittinen Kazin, Michael & McCartin, Joseph A. 2006. Introduction. 113 Jordan 1992, 263. Jordan tarkastelee Yhdysvalloista Eng- johdatus. Suomentanut Riina Maukola. Helsinki: Like. 97 L. Dancers’ Workshop tekee teatteria todellisuudesta, Hel- lantiin virranneita vaikutteita. Teoksessa Kazin, Michael & McCartin, Joseph A. (eds.) Ame- singin Sanomat 16.9.1965. Dils, Ann & Albright, Ann Cooper 2001. Historical Moments: ricanism: New Perspectives on the History of an Ideal. Chapel 114 Suhonen 2011, 17. Rethinking the Past. Teoksessa Ann Dils & Ann Cooper Al- Hill: The University of North Carolina Press, 1–21. 98 Happening-esityksistä suomalaisessa viitekehykses- bright (eds.) Moving Histories / Dancing Cultures: A Dance His- sä 1960-luvulla ks. Elovirta 1995; Erkkilä 2008. Halprinin 115 Suhonen 2008, 23. Korppi-Tommola, Riikka 2006. Suomalaisen modernin tans- tory Reader. Middletown, Connecticut: Wesleyan University näkemyksistä mm. AP. Dancers’ Workshopilla ei ole salai- sin historian ahdas narraatio: Kotkamyytti. Teoksessa Pia 116 Seppälä 2012, 5. Seppälä viittaa käsitteen selvitykses- Press, 232–237. suuksia yleisöltä, Uusi Suomi 16.9.1965; Amerikansk danstea- sään elokuvatutkija Mats Björkiniin 1998. Houni, Johanna Laakkonen, Heta Reitala & Leena Rouhiainen ter planerad lek, Huvudstadsbladet 16.9.1965. DeFrantz, Thomas F. 2004. Dancing Revelations. Alvin Ailey’s (toim.) Liikkeitä näyttämöllä. Näyttämö & Tutkimus 2. Helsin- Embodiment of African American Culture. New York: Oxford ki: Teatterin tutkimuksen seura, 170–193. 99 J. H. Improvisoituja kohtauksia, Suomen Sosialidemokraat- University Press. ti 18.9.1965; Ra. H. [Raoul af Hällström]. Tanssijain työpaja — 2010. Politics Promote Dance: Martha Graham in Finland räiskäleiden käryssä, Helsingin Sanomat 17.9.1965.
106 Korppi-Tommola – Virtauksia Valloista Sisällysluetteloon Korppi-Tommola – Virtauksia Valloista 107 1962. Special Issue of Dance Chronicle, 33:82–112. Taylor & & Carroll Russell (eds.) Modern Dance Forms in Relation to Lehtikritiikit ja -artikkelit —. Improvisoituja kohtauksia. Suomen Sosialidemokraatti Francis Group, Routledge. the Other Modern Arts. Princeton: Princeton Book Company, 18.9.1965. Amerikansk dansteater planerad lek. Huvudstadsbladet 8–10. — (painossa). The Cultural Context of Reception: Merce Cun- 16.9.1965. —. Cora Cahan Amerikasta kohentamassa modernin tanssin ningham and John Cage in Helsinki in 1964. Nordic Journal of Solomons jr., Gus 2003. Dancing in New York. The 1960s. tasoa Helsingissä. Suomen sosialidemokraatti 25.9.1965. AP. Dancers’ Workshopilla ei ole salaisuuksia yleisöltä. Uusi Dance - Practice, Education and Research Vol. 4. Teoksessa Sally Banes (ed.) Reinventing Dance in the 1960s. Suomi 16.9.1965. Järnefelt, Veikko. Musta Uusi Maailma. Viikkosanomat nro 40, Everything was Possible. Madison: University of Wisconsin Kostelanetz, Richard 1968. The Theatre of Mixed Means. An 6.10.1967. Press, 105–112. Barnes, Clive. Blues and All That Jazz, Second View. Dance Introduction to Happenings, Kinetic Environments, and Other and Dancers, November 1964, 23–29. Kaikkein tärkeintä on rehellisyys, sanoo amerikkalainen täh- Mixed-Means Performances. New York: The Dial Press. Suhonen, Tiina 1992. Kotkanainen tanssii – Riitta Vainio ja titanssija. Ilta-Sanomat 29.9.1967. suomalainen moderni tanssi 1960-luvulla. Teoksessa Kirjoi- Ben. Fridanserskorna i trägen träning. Hufvudstadsbladet Legg, Joshua 2011. Introduction to Modern Dance Techniques, tuksia – Texter – Writings 1990–1992. Helsinki: Teatterikorkea- 3.9.1961. Kajava, Jukka. Vierailut. Ylioppilaslehti 24.9.1965. Cunningham, Dunham, Graham, Hawkins, Horton, Humphrey, koulu, 172–182. Limón, Nikolais/Louis, Taylor. Hightstown: Princeton Book Dancers’ Workshop Company tulee. Kansan Uutiset Kolme korkean luokan balettivierailua nähtiin Helsingissä 16. Company. — 1997. Kaunoliiketaiteesta tanssirealismiin. Suomalaisen 12.9.1965. – 30. toukokuuta järjestettyjen juhlaviikkojen aikana. Yhteis- tanssin historiaa. Teoksessa Hanna-Leena Helavuori, Jukka hyvä nro 22, 29.5.1968. Prevots, Naima 1998. Dance for Export: Cultural Diplomacy Det går bra att dansa efter bok. Nya Pressen 18.7.1963. Kukkonen, Riitta Raatikainen & Tuomo-Juhani Vuorenmaa and the Cold War. Hanover: Wesleyan University Press. L. Dancers’ Workshop tekee teatteria todellisuudesta. Helsin- (toim.) Valokuvan tanssi. Suomalaisen tanssin kuvat 1890– Do-Re. Kivisen kukan syyspaluu. Kansan Uutiset 19.9.1965. gin Sanomat 16.9.1965. Reynolds, Nancy & McCormick, Malcolm 2003. Dance in the 1997. Oulu: Kustannus Pohjoinen, 11–34. Ekholm, Kerttu. Manja Chmiel. Tanssitaide, Danskonst nro 2, Twentieth Century: No Fixed Points. New Haven and London: Lampivuo, Raija. Tanssin vastakohtia. Viikkosanomat 20.5. — 1999. Duncan tanssii Helsingissä. Teoksessa Päivi K. Pak- 1960. Yale University Press. 1966. kanen, Jaana Parviainen, Leena Rouhiainen & Annika Tudeer -er. Absurd dans. Hufvudstadsbladet 18.9.1965. Ross, Janice 1992. Innocence Abroad: The 1965 Stockholm (toim.) Askelmerkkejä, tanssin historiasta, ruumiista ja suku- Moderni tanssi – mitä se on. Etelä Suomen Sanomat 2.10. Premiere of Anna Halprin’s “Parades and Changes.” Teokses- puolesta. Tanssintutkimuksen vuosikirja 3/1999. Helsinki: Tai- Fiss [Ritva Arvelo]. Alvin Aileyn tumma tanssiteatteri. Kansan 1966. sa Proceedings of the Society of Dance History Scholars: Ame- teen keskustoimikunta, 14–30. Uutiset 30.4.1965. Modernia tanssia valtameren takaa. Suomen Sosialidemo- rican Dance Abroad: Influence of the United States Experience. — 2008. Reijo Kela – tanssia silmästä silmään. Teoksessa kraatti 16.9.1965. Fifteenth Annual Conference. California: SDHS, 159–168. Hagfors, Irja. Alvin Aileyn voitokas tanssiteatteri. Suomen So- Hannele Jyrkkä (toim.) Hetken kannattelija: Ainutkertaisia sialidemokraatti 29.4.1965. Modernin tanssin määrittelyä. Etelä-Suomen Sanomat 12.12. — 2003. Anna Halprin and the 1960s: Acting in the Gap bet- tanssihetkiä Reijo Kelan kanssa. Helsinki: Maahenki, 16–45. 1965. ween Personal, the Public, and the Political. Teoksessa Sally H. K. Fantastisk balett. Hufvudstadsbladet 28. ja 29.4.1965. — 2011. Koreografisen työn tukikaaret – kehityksestä viime Banes (ed.) Reinventing Dance in the 1960s. Everything was vuosikymmeninä. Teoksessa Hannele Jyrkkä (toim.) Nykyko- Halonen, Antti. Alvin Aileyn tanssiteatteri Suomessa. Uusi Moderni tanssitaide syntyi jo tämän vuosisadan alussa. Kou- Possible. Madison: University of Wisconsin Press, 24–50. reografien jalanjäljissä – 37 tapaa tehdä tanssia. Helsinki: Like, Suomi 28.4.1965. volan Sanomat 28.9.1966. — 2007. Anna Halprin: Experience as Dance. Berkeley, Los An- 15–21. —. Alvin Ailey ja hänen tummat tanssijansa. Uusi Suomi Mustaa ja valkoista tanssia. Suomen Kuvalehti nro 19, geles, London: University of California Press. Taylor, Diana 2003. The Archive and the Repertoire. Performing 29.4.1965. 8.5.1965, 22–23. — 2009. Atomizing Cause and Effect: Ann Halprin’s 1960’s Cultural Memory in the Americas. Durham: Duke University —. Kivinen kukka palasi viiden vuoden jälkeen. Uusi Suomi Olli, Kaisa. Kolme Bernardoa. Uusi Viuhka nro 9, 6.5.1964. Summer Dance Workshops. Art Journal June 01, Vol. 68, Press. 18.9.1965. No. 2, 62–75. Viitattu 1.8.2012. http://artjournal.collegeart. Pas de Chat. Nadia Chilkovsky opettaa tanssimaan kirjasta. Vainio, Riitta 2005. Haluan herättää ihmisen sisäisen kai- org/?p=434 af Hällström, Raoul. Alvin Aileyn musta balettiryhmä tulossa. Suomen Sosialidemokraatti 19.7.1963. puun. Teoksessa Hannele Jyrkkä (toim.) Tanssintekijät – 35 Helsingin Sanomat 23.4.1965. Scholl, Tim 2006. “Dansdiplomati Genom Kalla Kriget,” Dans- Näkökulmaa koreografin työhön. Helsinki: Like, 212–221. Puromies, Maila. Laura Sheleen oli täällä. Tanssitaide – Dans- tidningen 2/2006, 18–24. af Hällström, Raoul. Alvin Aileyn tanssiteatterin riemuvoitto. konst nro 3, 1959. Virtanen, Keijo & Heikkonen, Esko 1985. Amerikkalaisen kult- Helsingin Sanomat 29.4.1965. Soares, Janet 1987. Louis Horst – A Brief Biography. Teok- tuurin leviäminen Suomeen. Tutkimusraportti Suomen akate- Ra. H. [Raoul af Hällström]. Alvin Ailey – tumma valloittaja. sessa Louis Horst & Carroll Russell (eds.) 1987 (1961) Modern mian tukemasta projektista. Turku: Turun yliopisto. Itämeren Kesä: Poliittinen näytelmä punnittiin – tilapäisluon- Helsingin Sanomat 28.4.1965. Dance Forms in Relation to the Other Modern Arts. Princeton: toiseksi havaittiin. Ilkka 28.6.1968. Virtanen, Keijo 1988. Atlantin yhteys: Tutkimus amerikkalai- Ra. H. [Raoul af Hällström]. Tanssijain työpaja räiskäleiden Princeton Book Company, 144–145. sesta kulttuurista, sen suhteesta ja välittymisestä Eurooppaan J. H. Modernia tanssia valtameren takaa. Suomen Sosialide- käryssä. Helsingin Sanomat 17.9.1965. mokraatti 17.9.1965. Soares Mansfield, Janet 1987. Preface. Teoksessa Louis Horst vuosina 1776–1917. Jyväskylä: Gummerus. Ruotsi, Tapio. Uutta tanssia. Elanto-lehti nro 3, 1966.
108 Korppi-Tommola – Virtauksia Valloista Sisällysluetteloon Korppi-Tommola – Virtauksia Valloista 109 Seminaareilla jo totuttu työtahti, Tanssi ja dokumenttifilmi Strandberg, Jonna 2004. Tanssin paikat: Riitta Vainion moder- LIITE 1 Ulkomaiset tanssinopettajat Suomessa 1960-luvulla uutuuksia Itämeren kesässä. Vaasa 28.6.1968. nin tanssin esitystilat 1960-luvun Suomessa. Turun yliopisto. Kulttuurihistoria. Pro gradu -tutkielma. T-B. O. [Taisto-Bertil Orsmaa]. Keisarin uudet vaatteet eli Dancers’ Workshop vieraili. Kansan Uutiset 19.9.1965. Suomen Tanssitaiteilijain Liiton (STTL) järjestä- 1967 (lokakuu) Jerry Grimes, jazztanssi ja moder- Toivola, Marja-Leena. Tanssin juhla. The Alvin Ailey Ameri- ELEKTRONISET LÄHTEET mien kurssien ja Riitta Vainion Modernin Tanssin ni tanssi, Yhdysvallat can Dance Theater, Svenska Teatern, 1965. Ylioppilaslehti koulun sekä Suomen Modernin Tanssitaiteen Chamber Dance Company – Joseph Gifford, Choreographer. Vii- 1968 (kesä) Juan Bellini, moderni tanssi, Yhdysval- 14.5.1965. Opiston vierailevat modernin tanssin tekniikan, tattu 7.2.2012. http://depts.washington.edu/uwdance/cdc/ lat Uutta koreografiaa.Helsingin Sanomat 29.6.1968. archive/repertoire.php?t=chor&id=48. jazztanssitekniikan sekä primitiivisen tanssin Vainio, Riitta. Mihin moderni tanssi pyrkii. Uusi Suomi Nadia Chilkovsky Nahumck 8 January 1908 – 23 April 2006. Vii- opettajat.1 1969 (kesä) Karin Waehner, moderni tanssi, Rans- 20.11.1966. tattu 12.1.2012. http://library.uarts.edu/archives/nadiachil- ka kovskynahumck.html. —. Modernista tanssista. Vaasa 21.5.1967. Suomen Tanssitaiteilijain Liitto New Pathways in Musical Performance with Joe Gifford – —. Tanssiteatteri ja sen tavoitteet. Suomenmaa 3.7.1968. About Joe. Viitattu 7.2.2012. http://www.josephgifford.com/ Riitta Vainion Modernin Tanssin koulu (1961) 1959 (kesä) Laura Sheleen, Martha Graham -me- —. Jäsenten luova ajattelu. Ilkka 17.7.1968. about.htm. ja Suomen Modernin Tanssitaiteen Opisto (1966) todi, Yhdysvallat Valto, Elisabet. Cunninghamin valssiyhtye. Ilta-Sanomat Henkilökohtainen tiedonanto, Pösö, Raija 2011. Anna Halprin 1962 (9 kk) Ted Shorter, jazztanssi ja primitiivinen 21.9.1964. tutkimusmateriaalia vuodelta 1965. Sähköposti riikka.korp- 1960 (kesä) Manja Chmièl, saksalaisen modernin [email protected] 26.7.2011. Tulostettu 9.11.2012. tanssi, Yhdysvallat —. Alvin Aileyn mustat tanssijat. Ilta-Sanomat 26.4.1965. tanssin traditio, Tšekkoslovakia-Belgia2 1963 (kesä) Nadia Chilkovsky, Labanotaatio ja Na- —. Pyhiä ja maallisia tansseja. Ilta-Sanomat 28.4.1965. 1961 (kesä) Joseph Gifford, Doris Humphrey -tek- HAASTATTELUT dia Chilkovsky -tekniikka, assistentti Dyane Gray, —. Kivisen kukan uusinta. Ilta-Sanomat 17.9.1965. niikka, Yhdysvallat Arajärvi, Kirsi 1.2.2012. Haastattelija Korppi-Tommola. Tal- Yhdysvallat —. Cora Cahan opettaa. Ilta-Sanomat 26.11.1965. lenne haastattelijalla. 1963 (kesä) Nadia Chilkovsky, yhteistyössä Riitta 1963–64 (18 kk) Dyane Gray, Nadia Chilkovsky Vapaa tanssi. Ilta-Sanomat 31.8.1961. Vainion Modernin tanssin koulun kanssa, ks. Vai- Gripenberg, Sinikka 17.2.2012. Haastattelija Korppi-Tommo- -tekniikka ja Lester Horton -tekniikka, Yhdysvallat Williams, Peter. Blues and All That Jazz, First View. Dance and la. Tallenne haastattelijalla. nion koulun luettelo alla Dancers, November 1964, 20–23. 1964 (1 kk) Joel Schnee, Martha Graham -tekniik- Priha, Liisa 22.2.2012. Haastattelija Korppi-Tommola. Tallen- 1964 (kesä) Walter Nicks, jazztanssi, Yhdysvallat YT:n riesana huoneisto-ongelma. Silti oivallisia suunnitelmia. ne haastattelijalla. ka, Yhdysvallat Kansan Uutiset 9.9.1965. 1965 (kesä) Jeanna Belkin, Frank Waegnerin assis- Vainio, Riitta 8.8.2012. Haastattelija Korppi-Tommola. Tal- 1965–1966 (4 kk) Cora Cahan, May O’Donnell lenne haastattelijalla. tentti, jazztanssi, Yhdysvallat -tekniikka, Yhdysvallat PAINAMATTOMAT Viitanen, Pirjo 15.2.2012. Haastattelija Korppi-Tommola. Tal- 1966 (kesä) Jeanna Belkin, jazztanssi lenne haastattelijalla. 1965–1966 (2 kk) Norman Walker, moderni tanssi, Koljonen, Maija & Mäki, Hannele 1970. Viisi suomalaista lii- 1966 (joulu) Morris Lee Donaldson, jazz- ja nyky- kuntakoulua. Jyväskylän yliopisto. Voimistelun jatkokurssi- Yhdysvallat tanssi, Yhdysvallat työ. Kopio Anne Makkosen kotiarkisto. 1966 (4 kk) Marion Andersen, May O’Donnell -tek- Seppälä, Jaakko 2012. Hollywood tulee Suomeen. Yhdysvalta- 1967 (tammikuu ja touko-kesäkuu) Morris Lee niikka, Yhdysvallat laisten elokuvien maahantuonti ja vastaanotto kaksikymmen- Donaldson, moderni tanssi luvun Suomessa. Helsingin yliopisto. Filosofian, historian, kulttuurin ja taiteiden tutkimuksen laitos. Väitöskirja. 1967 (kesä) Rikki Septimus, jazztanssi, Etelä-Afrik- 1966 (4 kk) Morris Lee Donaldson, moderni tanssi, ka-Englanti Yhdysvallat
110 Korppi-Tommola – Virtauksia Valloista Sisällysluetteloon Korppi-Tommola – Virtauksia Valloista 111 Marjo Kuusela
ULKOMAISTEN TANSSIVAIKUTTEIDEN JA 1966 (3 kk) Raymond Bellmondo, afrikkalainen tanssi, Senegal OMAN KÄSIALAN PARADOKSI 1967 (3 kk) Brenda Dixon, moderni tanssi, Yhdys- vallat 1967 (2 vko, kesä) Talley Beatty, Yhdysvallat Tämä oli hauska tehtävä, koska rakastan historiaa, 1967 (3 kk) Mary Barnett, Martha Graham -tek- pääsi tarkkailemaan mitä ihmettä on tapahtunut, niikka, Yhdysvallat ja mistä syystä, se teki tosi hyvää minulle. Kerron 1968 (1 kk) Franca Telesio, Martha Graham -tek- vähän ensin mistä aion puhua, eli ajatuksena on niikka, Italia-Englanti kertoa Raatikon synnystä ja siihen vaikuttavista 1968 (3 kk) Ronni Stewart, primitiivinen jazztans- tekijöistä, jotka eivät suinkaan olleet pelkästään si, Yhdysvallat ”sisäsyntyisiä”, vaan kyllä vaikutteet tulivat ympä- ri maailmaa. Eilen Riikka Korppi-Tommola sanoi 1968 (3 kk) Ronald Platts, primitiivinen jazztanssi, Marjo Kuusela (s. 1946) on toiminut koreografina, alustuksessaan, että suurin osa 1960-luvun vai- Yhdysvallat taiteellisena johtajana, opettajana ja kulttuurivaikut- kutteista tuli suoraan Yhdysvalloista, mutta Raa- 1969 (4 kk) Hannele Jansson tajana 1970-luvun alusta lähtien. Hän perusti Tanssi- tikon suhteenhan se ei ollut ihan noin 70-luvulla, teatteri Raatikon yhdessä Maria Wolskan kanssa se lähti vähän muualtakin. Jotta pystyisin puhu- vuonna 1972 ja toimi teatterin taiteellisena johtajana maan, pitää kertoa ensin vähän Raatikon taus- vuoteen 1987. Vuosina 1992–96 hän toimi Helsingin Viitteet Kaupunginteatterin Tanssiryhmän taiteellisena joh- toista, ja toisaalta myös omista liikemaailmoistani tajana ja työskenteli Teatterikorkeakoulussa koreo- ja mistä ne ovat syntyneet. Minulla on mukana 1 Tiedot opettajista STTL:n kursseilla perustuvat STTL:n grafian professorina 1996–2008. Kuusela nimitettiin joitakin videonäytteitä, joista itse näen mitä kan- vuosikertomuksiin, STTL:n arkisto, TeaMA 1025. Tiedot opettajista Riitta Vainion kouluissa perustuvat asiakirjaan, taiteen akateemikoksi vuonna 2011. sainvälisiä vaikutteita siellä on mukana. Yritän joka esittelee Modernin Tanssin koulun ja Suomen Modernin puhua tietysti sekä Grahamista, että myös jolla- Teksti on litteroitu Marjo Kuuselan alustuksesta, jossa Tanssitaiteen Opiston toimintaa, Suhosen kotiarkisto. Poik- kin lailla siitä, jota olen ennen kutsunut Horton- keuksina STTL:n kurssien kohdalla ovat vuodet 1960 ja 1962. hän käsittelee ulkomaisia vaikutteita omassa koreo- Vuosien 1960 ja 1962 vuosikertomuksissa ei ole mainintaa grafin työssään. tekniikaksi, mutta kun olen nyt jälkeenpäin vähän kursseista. Vuoden 1962 vapaan tanssin jaoston erillisessä ti- enemmän tutustunut Horton-tekniikkaan, niin likirjassa on merkintä kesäkurssituloista vuodelta 1962, mut- Tekstiä on toimitettu yhdessä Kuuselan kanssa ja lähinnä kysymys on Alvin Aileyn tanssikäsityksis- ta opettaja ei ole tiedossa, STTL:n Vapaantanssin jaoston siihen on lisätty loppuviitteitä. Alustusta seuranneesta tilikirja, TeaMA 1025:Hb1. Luettelossa on mainittu opetettu tä. Puhun myös muista 70-luvun kansainvälisistä keskustelusta on valittu mukaan muutamia kysymyk- tanssitekniikka sekä opettajan kotimaa, mikäli ne ovat tie- vaikutteista Suomessa ja miten ne ovat näkyneet siä ja kommentteja. Alkuperäinen videotallenne on dossa. Luettelon ulkopuolelle jää esimerkiksi Rikki Septimus, Raatikon töissä. 70-luku on hyvä sikäli, että siitä Teatterimuseon arkistossa. joka opetti vuonna 1964 Helsingissä Leena Ortolan jazztans- on olemassa vielä hyviä tallenteita, koska työt sikoulussa. Ks. Olli, Kaisa. Kolme Bernardoa, Uusi Viuhka nro 9, 6.5.1964. Toimittaja: Tiina Suhonen. suurimmaksi osaksi televisioitiin silloin. 2 Ekholm, Kerttu. Manja Chmiel, Tanssitaide, Danskonst nro 2, 1960.
112 Korppi-Tommola – Virtauksia Valloista Sisällysluetteloon Kuusela – Ulkomaisten tanssivaikutteiden ja oman käsialan paradoksi 113 Tanssiteatteri Raatikon löytää muodon, jossa niistä voisi kertoa, ja tavan, pöydän ehkä 1968 tai -69 Kölnin tanssikursseilla tanssitaiteelle, kutsuimme tätä tanssirealismiksi. miten se pitäisi kertoa. Samalla halusimme näi- ja lukenut myös Joossin periaatteista. Ja Marial- Se ei ollut minusta lähellä naturalistista teatte- lähtökohdista den asioiden kautta lisätä tanssin mahdollisuuk- la oli tämä sama asia, mutta en ole varma oliko rikäsitystä, vaan sana realismi liittyi tunnemaail- sia kertovana elementtinä. Halusimme löytää Maria silloin nähnyt jo Vihreää pöytää. Ja toinen man totuudellisuuteen ja uskottavuuteen. Ja nyt Silloin kun Raatikko perustettiin, meidän lähtö- uusia katsojia tanssille. Halusimme viedä tanssia iso juttu oli sitten Ritva Arvelon Bernarda Alban katsottuna, se mikä ehkä muutti sen muuhun kohtana oli, että tehdään jotain aivan omaa. Mitä sinne, missä sitä ei ennen ollut saatavilla. Ei ollut talo2. Minulle tärkeä oli Black New World, Donald tanssiin nähden, oli myös, että siitä puuttui tyylin se oma sitten oli? Meillä oli sellainen käsitys – saatavilla sosiaalisesti, maantieteellisesti, talou- McKaylen työ, jonka hän toi Helsinkiin19673, Ma- ylivalta. Me ei oltu nähty silloin tätä Anna Halpri- tämä on sellaista hybristä, aina kun ryhtyy teke- dellisesti tai ajatuksellisesti. Täytyy vielä lukea täs- ria ei ollut sitä nähnyt. – Myöhemmin taas ilmeni, nia4, tai mitään New Yorkin uutta tanssia, joka läh- mään jotain uutta, pitää olla aikamoinen hybris, tä ensimmäisestä käsiohjelmasta, jossa on näistä että Tommi Kitille se oli ensimmäinen suuri työ, ti muodon murtamisen kautta, vaan me lähdet- että uskaltautuu lähtemään ja saa voimaa teke- tavoitteista sanottu: ”Raatikon taiteellisena pää- jonka hän näki äitinsä kanssa silloin. Hän oli kyllä tiin teeman ja aiheen totuudellisuudesta liikkeel- miseen – meillä oli semmoinen kumma käsitys, määränä on monipuolistaa tanssillista ilmaisua aika nuori sitä katsoessaan, muistanee kuitenkin le. Emme halveksineet perinteisiä tanssimuotoja, että nyt me löydettiin tapa tehdä oikein tanssia. siten, etteivät esteettiset keinot sinällään ole pää- jotain. halusimme vain käyttää niitä eri lailla kuin ennen. Ja että nyt me löydetään todelliset tanssin mah- asia, vaan välittävät erilaisia asioita puheteatteri- dollisuudet. Että ei ollut esikuvia, ja että vain me ilmaisun tapaan”. Tämä oli siis se alkulähtökohta, Kun lähdimme tähän työhön, meillä ei ollut mi- ymmärretään tanssin liikettä ja muotoa, sekä sen mutta kyllä tämä ”puheteatteri-ilmaisun tapaan” tään Raatikon varsinaista yhteistä liikekieltä, Brechtin merkitys sosiaalista ulottuvuutta näyttämötanssin lähtö- hävisi aika nopeasti Työläisvaimon jälkeen. Sitten koska Wolskan tausta oli vähän jazzissa, pääosin Suuri vaikuttaja ensimmäisiin töihini oli teatteri- kohtana. täällä on iso lause, jonka haluan lukea: ”Raatikon baletissa. Minulla taas oli taustana vapaa tanssi ja väki. Voisi sanoa, että ulkoiset kansainväliset vai- ammatillisena pyrkimyksenä on välttää ilmaisen jazztanssi. Mutta meillä oli yhteinen tajunta tans- kutteet tulivat minulle oikeastaan sitä kautta, että Kun sitä nyt jälkeenpäin katsoo, niin oli se aika työn tekemistä”. Se on aivan yhtä isolla kuin nämä sin mahdollisuuksista, se oli se tärkeä. Ja tärkeää kuvat juuri näistä Rudolf Labanin liikekuoroista, ”hauskaa”. Mutta silti täytyy sanoa, että jotain kaikki muutkin! Tämä oli siis Työläisvaimo 1973. oli myös käsitys siitä, että tanssi voisi olla ei-eli- tai kuvat Ernst Tollerin Koneittenmurskaajasta semmoista totta siinä oli, että yhä, kun näen hyviä tististä taidetta, jollaista Suomessa siihen aikaan 1920- tai 30-luvulla, kuvat Max Reinhardtin töistä, tanssijuttuja, ajattelen että voi että, mihinkähän Maria Wolska ja minä tapasimme toukokuussa ei ollut. Oli klassisia esityksiä tarinoineen, joissa ne olivat hyvin tärkeitä asioita. Mutta sitten myös tuota voisi käyttää. Ikään kuin sitä ei olisi käytetty, 1971, kun olin muuttanut Helsinkiin, ja Wols- ihminen oli pudonnut pois kauan sitten baletin Kom-teatterin Tervahanhi, tai Kalle Holmbergin kun se oli siinä esityksessä! Se kertoo aika paljon ka oli juuri liittynyt Praesens-ryhmään. Tavattiin hahmojen ja tanssitaidon alta. Oli moderni tans- joukkoliikkumiset, joissa hänkin mielestäni käytti siitä Raatikon lähtökohdasta, joka oli se että tans- Tanssitaiteilijain Liiton kursseilla, ja siellä alettiin si joko abstraktein liikekielin, tai absurdiuteen ja tätä 1920- ja 30-luvun yhteiskunnallista teatteria si oli myös väline, kertomisen väline, eikä ikään keskustella. Huomattiin että oltiin samanmielisiä. älyllisyyteen vetoavine kuvineen. Me halusimme näyttämökuvan hahmottamiseen. Mutta ennen kuin itseisarvo. Toisaalta se kuitenkin alitajuisesti Meillä ei ollut samanlaista liikkeellistä taustaa, tehdä tanssia, jossa tavallisen ihmisen tajunta ja kaikkea Brecht on ollut suuri vaikuttaja minun oli aina myös itseisarvo. Pääasiana Raatikon syn- mutta meillä oli konkreettisesti teatteritaustaa. ajatusmaailma avautuisi iloineen ja suruineen. tanssityylissäni. Ne jotka muistavat miten hie- nyssä ei ollut tanssin taiteenlajin uudistaminen Maria oli näyttelijäkoulutuksen aloittanut, ja minä Että miehillä olisi sepalus ja naiset olisivat pää- noa oli juosta Väki ilman valtaa -teoksen lopussa liikekielen avulla, vaan ikään kuin uudistaa sen olin ollut ohjaajakoulutuksessa Tampereen Draa- osassa. Sepalus oli tärkeä koska siihen aikaan aina näyttämölle, ja tehdä se pään kääntö, katse sinne näyttämöhahmo, ja ennen kaikkea senaikainen mastudiossa. Meillä kummallakin oli sellainen kun miehet tanssivat, niin tämä kohta oli suora, yleisöön – ”huomasitteko mitä tapahtui?” – siihen yleisökommunikaatio. Se oli se pääasia. käsitys, että tanssilla voitaisiin tehdä jotain ihan ei koskaan tanssivaatteeseen pantu sepalusta! Ja tuli aina hirveän hyvä tunne! Ne olivat semmoisia muuta, kuin mitä siihen asti oli nähty. Meillä oli tämä, että naiset olisivat pääosissa, se kyllä vähi- ikään kuin brechtiläisen teatterin keinoja. Jo Työ- Miksi tämä? Koska halusimme silloin Maria Wols- yksi yhteinen innostus, ja se oli Kurt Jooss. Kurt tellen hävisi, mutta kyllä se siellä alla oli pitkään läisvaimossa oli väliajalla kaksi tarinaan suoraan kan kanssa kertoa tärkeistä asioista maailmassa, Jooss ja Vihreä pöytä1. Minä olin nähnyt Vihreän koko 70-luvun. Kaikki tämä oli meistä uutta koko asioista jotka olivat meille tärkeitä. Halusimme
114 Kuusela – Ulkomaisten tanssivaikutteiden ja oman käsialan paradoksi Sisällysluetteloon Kuusela – Ulkomaisten tanssivaikutteiden ja oman käsialan paradoksi 115 kuulumatonta laulua, jotka olivat vähän kansan- visoimani tanssiosuudet aika tarkasti, ja pystyin laulun omaisia. Yksi pääosan esittäjä ja yksi, joka näin ne heti opettamaan eteenpäin. esitti niin sanotusti kansaa, he lauloivat ja soittivat kitaraa. Myönnän, että siinä oli pikkuisen myös Liike syntyi siis tavasta, jolla tanssija oli toteutta- sitä, että saatiin vähän pidemmäksi se esitys, kun nut aikaisemmin tekemääni materiaalia, kohtauk- ei uskottu että 40 minuuttia riittäisi. Mutta kyllä sen aiheesta ja siitä liikkeellisestä laadusta, mikä se oli myös tällainen brechtiläinen vieraannutta- itseäni juuri silloin kiinnosti. Näin Aarne Mänty- miskeino. Toisaalta Väki ilman vallassa meillä oli län tanssit on kumman täynnä attitudeja, ja taas autenttisia diakuvia, pari vuoden 1918 vankileiri- Marita Strömbergin tanssi on täynnä isoja jalan kuvaa ja yhtäkkiä jotain koivumetsää. Salka Val- kaaria. Saattoi myös olla niin, että kun oli jokin kassa oli suorat tekstit, jotka olivat sekä kertovia, aggressiivinen kohtaus, niin se, ettei joku tanssija mutta myös tilanteet katkaisevia. Tekstit esitti saanut jotain asiaa toimimaan vaan esimerkiksi Salkaa esittänyt tanssija suoraan yleisölle, puhu- hermostui, sitä tapahtumaa voi taas jollain lailla en Salkasta kolmannessa persoonassa. Brecht on käyttää hyväksi. Sillä lailla tämä tyylien sekamels- ollut minulle kansainvälinen vaikuttaja. ka alkoi vähitellen muodostua jonkinlaiseksi yh- tenäisyydeksi. Siis, ei tyyliä, mutta kyllä sellaista liikettä, josta itse pidin. Eikä se suinkaan ollut mi- Koreografin työn alkuvaiheista tään sisäsyntyistä, tai alkuliikettä, vaan se oli sitä mikä sillä hetkellä nousi ja avautui, mitä oli itse Entäs sitten tämä varsinainen liike? Koko ajanhan tehnyt tunnilla. siinä käytettiin kaikkea sitä mitä oli nähty, mitä oli koettu, mitä oli opittu. Tanssijakunta siihen aikaan Ja kun koreografiaa teki, niin siihen aikaan oli jo- kuvitteli, että esimerkiksi minä teen kaiken koto- tenkin tärkeää, että pystyi aina välillä tekemään na valmiiksi, mutta minähän en niin kauheasti sellaista liikettä, jota tanssijat olivat treenaustun- tehnyt. Minulla oli kyllä rakenne suunniteltuna, Marjo Kuusela. Kuva: Taiteen keskustoimikunta / Lehtikuva. neilla harjoitelleet. Nyt tuntuu oudolta, että hy- oli haju tanssikohtauksen luonteesta ja teemasta, vänä koreografina pidettiin henkilöä, joka osasi ja ehkä toiminnallisuudesta. Mutta itse tein vain luovasti ja jännittävästi yhdistää tanssijoiden joitakin, ikään kuin askelsarjoja alkuun, ja sitten osaamat liikeaihiot ja laadut. Kun tein Seitsemää katsoin, miten se tanssijoille toimii. Ja mitkä asiat veljestä5, niin Kalle Hedman, jonka liikkeessä oli toimivat suhteessa ja kontekstissa tehtävään koh- paljon klassista jalkatyötä, sanoi että ”kyllä sun taukseen, ja sitten lähdin siitä jatkamaan. Kun mi- jalkakoreografia on kiva, mutta kun kädet on niin nulla on ollut aina erittäin hyvä muisti, niin syntyi sotkuiset”. Ne olivat jotain muuta kuin mitä olisi sellainen vaikutelma, että olin liikkeet etukäteen kuulunut perinteisesti liittyä sen jalkakoreografi- suunnitellut. Mutta minä improvisoin ne siinä ti- an kaltaiseen laatuun. Toisaalta sitten oli se vahva lanteessa. Pystyin muistamaan pitkätkin impro- käsitys, että koreografin pitää tehdä koreografin
116 Kuusela – Ulkomaisten tanssivaikutteiden ja oman käsialan paradoksi Sisällysluetteloon Kuusela – Ulkomaisten tanssivaikutteiden ja oman käsialan paradoksi 117 työ, että tanssijalta ei siis ”oteta” liikkeitä. Joskus alussa Leena siirtyi jazztanssiin. Rikki Septimus messa melkeinpä vuoden. Teos siirtyi Tanssiteat- sia piti käydä maanantai-iltaisin koko kuukausi! kun tarkkailin miten jätkät hyppeli ennen harjoi- oli jazztanssin opettaja, joka tuli tänne kuulemma teri 72:n ohjelmistoon, kun kukaan ei tiennyt ke- Aloimme vähän vierastaa sitä koulun henkeä, var- tuksia ja nappasin sieltä juttuja, niin sanottiin että West Side Storyn myötä ensimmäistä kertaa. Olen nelle se kuuluu. Meillä oli valtavat riidat Praesens- sinkin sinä eräänä aamuna kuulkaa, kun oli ollut hei älkää näyttäkö, Marjo nappaa ne kaikki. ollut 1962 hänen kurssillaan Tukholmassa Balett- ryhmän kanssa ja me omimme Praesens-ryhmän opettajien kokous, ja yksi ammattiryhmän jäse- akademiessa. Sieltä tavallaan löytyi jazz, joka vei ohjelmistoa osittain siinä alussa. Tämä on selvi- nistä piti aamutunnin. Hän tuli aivan huohottaen pois vapaan tanssin tilankäytön. Tila siirtyi ta- tyksen arvoinen asia! Olen kyllä sitä mieltä, että ja sanoi ”she made it again, she made it again!” Oma tanssitausta vallaan omaan kroppaan, tuli isolaatio. Vauhdin olimme siinä oikeassa. Edellisen illan opettajien kokouksessa Martha oli hurma muuttui enemmän musiikin kuunteluksi saanut idean, että miksi, kun täältä lähdetään tä- Mistä minun tanssimiseni tyyli ja tapa lähtivät? ja sitä kautta se keskitti myös katseen, se antoi Mary Barnett edusti Grahamin tanssia, joka ei hän vanhaan tuttuun koontoon (Kuusela demon- Opettajani on ollut Lahja Salviander, vapaan kohteen liikkeelle, katsojan, jolle voitiin suun- ollut niinkään tyylissä kiinni, vaan oli enemmän stroi liikettä), niin miksi me jätämme sen kesken – tanssin ihminen Turussa. Hän oli 1930-luvulla op- nata energia millä vartalon osalla tahansa. Myö- kiinni tekniikan perusteissa, keskustan ja kylkien kun se voitaisiin jatkaa tänne! Se voitaisiin jatkaa pinut Maggie Gripenbergin ja Telma Tuuloksen hemmin Tampereella Dmitry Cheremeteff opetti käytössä, ja unohti nämä tyylin vaatimukset. Hän niin että se menee aivan loppuun asti. Ne olivat oppilaana vapaata tanssia. Telma Tuulos siirtyi Luigin tekniikkaa. Ja Lontoon tuliaisina, olin neljä korosti myös tilankäyttöä tanssissa. Mary Barnett hirveän innoissaan siitä, suunnilleen niin kuin sitten myöhemmin klassisen baletin opettami- kuukautta Lontoossa vuonna 1971, tuli Matt Mat- myös sai minut ja Tommin (Kitti) lähtemään 1975 jumala olisi laskeutunut hetkeksi maan päälle ja seen, mutta Lahja Salviander oli 12 vuotta kiin- toxin tekniikka, josta olin hyvin innostunut. Tällai- Graham-kouluun New Yorkiin opiskelemaan. näyttänyt taas voimansa. Tommi ja minä alettiin nitettynä Turun Kaupunginteatteriin tanssijana, nen oli minun pohjani. Myös balettia olin tehnyt ottaa vähän etäisyyttä siinä vaiheessa. Täytyy hän teki sinne koreografiaakin. Hänellä teatterin sieltä vuodesta 1954 kerran viikossa. Siellä oli silloin menossa pieni vallankumousyri- myöntää, etten ole sen jälkeen koskaan nähnyt, maailma sekoittui hyvin vahvasti vapaan tanssin tys. Koulun johtajaksi oli tullut Kazuko Hiraba- että olisi opetettu niitä koontoja sillä lailla, että lii- maailmaan. Harrastuksenaan hän ohjasi Turun yashi, ja Mary Barnett oli yksi opettajista. He yrit- ke olisi jatkunut sisäkiertoon loputtomiin, mutta Urheiluliiton voimistelijoita. Myöhemmin tanssi Graham-tekniikan merkityksestä tivät säilyttää Grahamin omat ideat, mutta eivät tällaista tapahtui 1975. ja voimistelu alkoivat sekoittua, ja kun terveys- niinkään sitä tyyliä. Kämmenten koonnot eivät into voitti taiteellisen innon, se meni enemmän Sitten tuli tämä Raatikon ensimmäinen varsi- automaattisesti kuuluneet kaikkiin koontoihin. Graham-tekniikan tanssi näytti aluksi juuri siltä voimisteluksi. Mutta silloin kun minä kävin hänen nainen mitä kutsuisin isoksi tyyliksi, eli Graham- Toisen asennon lattialiikkeissä ei tarvinnut pitäy- kuin mitä tanssissa kaipasin: tunteilta ja hurjil- kouluaan, hän oli hyvin sellainen vapaan tanssin tekniikka. Olin sitä opiskellut Lontoossa jonkin tyä tiukkaan paralleeliin, vaan pyrittiin avaamaan ta liikeaihioilta. Mutta täytyy myöntää, että kun ihminen. Hän on antanut minulle sellaiset ideat, verran, mutta en ollut kauhean innostunut silloin jalkoja niin paljon kuin Graham-tekniikkaan kuu- sitä alettiin tehdä tanssiesityksiksi, jokin sellainen kuin että tilaa pitää käyttää ja liikkumiseen pitää 1971, Kölnin kursseilla oli opettajina Mary Hink- luva ristiveto vaati. Me olimme heidän innokkaita lihasjännitys ja raskaus alkoivat siinä tulla niin olla ahne. Pitää olla vähän niin kuin tuuli. Samal- son ja Anna Price, sitten 70-luvun alussa Suo- oppilaitaan, mutta heidän tunneillaan meitä op- vahvoiksi, että se alkoi ahdistaa. Esitys tuntui pa- la siinä oli myös tämä Maggie Gripenbergin, ja messa Anca Frankenhaeuser6. Siv Malmberg oli pilaita ei ollut kuin pari kolme. Yleensä heitä ko- teettiselta. Mutta Graham-tekniikkaa kyllä käytin häneltä vaikutteita saaneen voimistelunopettaja ruotsalainen opettaja, joka opetti Praesensisssa vasti halveksittiin ja heidät savustettiinkin sitten ja käytän yhä usein hyväkseni, ja koko loppuelä- Hilma Jalkasen pystyrentous. Siksi tuntui yhtäkkiä koko sen syksyn, minkä Praesens toimi 1971, en seuraavana vuonna sieltä ulos, ja Mary Barnett mäkseni keskustan käyttö on sieltä jäänyt, kes- kauhean tutulta tämä uuden tanssin release, kun tiedä onko hänestä missään mitään mainintoja- meni Alvin Aileyn kouluun. kustan ja kylkien. se oli aivan samanlaista kuin Lahjan harjoitukset kaan. Me esimerkiksi Tanssiteatteri 72:n (Raatikon 50-luvulla. työnimi perustettaessa) yhteydessä tanssittiin tämä Concerto Grosso, jonka nyt kuulin olevan Martha Graham kävi vielä siellä siinä pitkässä kaa- Nyt näytän kohtauksen, joka on tehty Graham- vussaan ja pani Tommin ja minut pretzel-kurssille, tekniikan innoittamana. Se on 1973 valmistu- Salviander kutsui Leena Ortolan Turkuun opet- Jerry Grimesin. Me kirjoitettiin aina koreografik- kun me ei kyseistä liikettä osattu – pretzel-kurs- neen Työläisvaimon rakkauskohtauksen osa. (Vi- tamaan klassista balettia 1954, mutta 60-luvun si Mary Barnett, koska Barnett opetti meitä Suo-
118 Kuusela – Ulkomaisten tanssivaikutteiden ja oman käsialan paradoksi Sisällysluetteloon Kuusela – Ulkomaisten tanssivaikutteiden ja oman käsialan paradoksi 119 deonäyte alkaa.) Tässä ovat Maria Wolska ja Lauri esimerkin Työläisvaimosta, jossa näkyy musikaa- radoksaalista oli, että läsnäolonsa intensiteetillä Uusi liikkeellinen maailmasuhde Lehto. Mutta huomatkaa myös liikekielen laatu, liperinne. (Videonäyte alkaa.) Pojat (Lauri Lehto ja liiketarkkuudellaan Cary Rick loi salaperäisen että se on ehkä kuitenkin vielä enemmän muo- ja Reijo Tuomi) on lähdössä Amerikkaan. Ja myös ja mystisen tapahtumamaailman, josta en kuiten- Sitten tuli iso vaikutus. Tommi ja minä lähdim- dossa, kuin sisäsyntyisesti tanssijoiden liikkees- jos mietitte mykkäfilmejä, me ollaan aika lähellä. kaan oikein ajatuksena pitänyt. me silloin 1975 opiskelemaan Grahamia New sä. Graham-tekniikka sopi myös yksintansseihin, Tässä on ihan perusjazzin musikaalitanssia. Jos Yorkiin, ja siellä törmättiin sellaiseen kuin Alvin tässä on Wolskan yksintanssi samasta esityksestä, joku teistä on nähnyt musikaalin Seitsemän vel- Aileyn kouluun. Menimme Milton Myersin, josta huomatkaa silmämeikki! Graham-tekniikan takia jeksen morsiamet, niin sitä tämä on lähellä. Kaikuja kiinalaisesta baletista myöhemmin tuli Aileyn ryhmän taiteellinen joh- esimerkiksi aivan hirveän tärkeää oli, että lantion taja, tunnille, ja sitä pidettiin Horton-tekniikkana. Seuraava esitys, jonka tein, oli Väki ilman valtaa piti olla näkyvillä tanssissa. Kaikessa puvustukses- Selvästikin Black New World, esitys jonka olimme (1974), eikä voinut ajatellakaan että olisin käyttä- sa oli iso asia, että lantio näkyy. (Videonäyte lop- Palomares ja Rick nähneet 60-luvulla, avautui sitä kautta, että täs- nyt siinä Graham-tekniikkaa. Sen yhteiskunnalli- puu.) sä on se laatu mitä etsitään. Tuntui että tämä on Sitten siellä 70-luvun alussa oli myös muita kan- suus oli jotenkin niin toisen kaltaista, suoraviivais- sitä, mitä haluan tehdä. Sieltä löytyi jotenkin uusi sainvälisiä henkilöitä Suomessa, oli Guillermo ta, ja yhtäkkiä sieltä alkoi nousta klassinen baletti. liikkeellinen maailmasuhde. Tajusin sen itse vasta Palomares.8 Hän opetti Limón-tekniikkaa ja oli Ja varsinkin kiinalaisen baletin kuvat. Eli, jos joku Kansantanssi ja musikaalit muutama vuosi sitten. Innostuin siitä avaruuden erittäin innostava. Yritimme pitkään löytää silloin on nähnyt elokuvan Punainen naiskomppania10. ja samalla hallinnan tunteesta, mitä Myersin Hor- Mutta esimerkiksi Työläisvaimossakaan en pysty- New Yorkissa jotain samankaltaista, mutta ei löy- (Videonäyte alkaa.) Tämä tanssi on huhu siitä, ton leveine, ulos suuntautuvine liikkeineen sai nyt pysymään Grahamissa, eikä se jotenkin tun- detty koskaan. että Pietarissa on alkanut vallankumous, ja tämä aikaan. Lapaluut olivat ulkona ja kaukana, liike tunut oikealta joukkokohtauksissa tämmöinen oli sellainen vähän abstrakti kohtaus. Punainen jatkui aina käsivarsien kautta ulos ja ylös maa- Graham. Silloin minuun vaikutti kansantanssi. Outo ja kiinnostava näyttämöpersoona, en tiedä naiskomppania on ihan selvästi näkyvissä siellä. ilmaan. Kaiken keskellä oli ihminen pitkänä ja Se oli 70-luvun iso asia, että kansanperinteeseen mistä tulee mutta muistan hänet, oli Cary Rick. Hurjaa oli, kun Ruotsissa 70-luvun puolivälissä hallitsevana, mutta vapaana. Keskustan grahami- kiinnitettiin huomiota, arkielämässäkin päässä Oliko hän amerikkalainen? Irja Hagfors hänet aika voimakkaasti vaikuttavat maolaiset hurrasi- laisuus oli yhä vahva, ja koonnot jatkuivat, mutta oli kukkahuivi ja päällä mamman lammasturkki tänne Suomeen toi, ja hän piti tunteja ja loi esi- vat Södra Teaternissa ensimmäisen Ruotsin vie- ne saattoivat jatkua myös Cunninghamin kurvilla ja lantsarisaappaat, ja kansantanssia oli esityk- tyksiinsä voimakasta läsnäoloa.9 Hän käytti pal- railumme esityksessä. Paitsi että kyllä muutkin (curve). Se ei jotenkin ollut sidoksissa vain yhteen sissä. Ne kaikki kuuluivat 70-lukuun. Myös kan- jon vain piiriä ja kävelyä, ja kuitenkin tuntui aivan hurrasivat. (Videonäyte päättyy.) tyyliin. He antoivat käsien vapaasti seurata liiket- santanssin yhteys musikaalitanssiin oli minulle loisteliaalta se esitys. Ja sitten kun mentiin hänen tä, ei ollut yhtä tyyliä. Jalat olivat tässä tekniikassa tärkeä. Se, että olin tanssinut viisi vuotta Tampe- treenaustunnilleen, oltiin aivan ymmällä, että ei- Toisaalta tässä teoksessa vahvana lähtökohtana liikkumista ja vahvaa tekniikkaa varten. Irtonaisi- reen Työväenteatterissa erilaisissa musikaaleis- hän tämä ole mitään tekniikkaa. Mutta se vaikutti myös oli se, mikä ehkä on minun tansseissani tär- na niitä kyllä heitettiin, mutta kaikki piiperrys niis- sa, ja että opettajani Birgitta Kiviniemi ja Dmitry kuitenkin jollain toisenlaisella tavalla. Tavallisuu- keintä: teatterillisuus, tilanteen teko. (Videonäyte tä puuttui. Cheremeteff olivat nimenomaan teatteritanssin den ja arkisuuden olemassaolo näyttämöteok- alkaa.) Mistä tällaisia vaikutteita tuli? Yritin miet- ihmisiä, Kanadassa opiskelleet kumpikin. Birgitta sessa oli Raatikolle tärkeää, ja se oli taas erilaista tiä, mutta en oikeastaan osaa sanoa muuta kuin Ihmiset tanssivat minusta niin kuin ihmisten kuu- lähtöisin Tampereelta, Dmitry Kanadasta, Calga- kuin mystinen olemus, mikä useimmille tanssijoil- että se oli teatterin tilannetta, teatterin ihmishah- luu tanssia, vahvasti maan pinnalla, pää pystyssä, rysta ja baletinopettajaäitinsä luomus. Kuitenkin le oli se, miten oli harjoiteltu olemaan ikään kuin mojen käyttötapaa. Tässä on vallitustyöt Pentin- käsien kautta jatkui yhteys muuhun maailmaan. molemmat opettivat jazzia, ja Birgitta Kiviniemi omassa tilassa. Me yritettiin päästä siitä tilasta kulmalla ennen ensimmäistä maailmansotaa, ja Ja ihmisen hallinta yli luonnon, tämä oli aika eri- oli minusta erittäin taitava teatteri-ihminen. Ja pois. Siinä oli koko ajan tämä paradoksi, että tuo Koskelan Aku ja Laurilan Elma tapaavat toisensa. koinen ajatus, mutta näin se oli. 1970-luvun suuri Seitsemän veljeksen morsiamet ja West Side Sto- on hienoa, mutta en halua, että nuo ihmiset ovat En löytänyt tälle oikeastaan tanssillista esikuvaa. usko maailman muuttumiseen ja ihmiseen. Pois- ryt kaikki olivat tärkeä lähde7. Näytän vielä toisen jossain tuolla ”ylhäällä” ja muualla. Tavallaan pa- (Videonäyte päättyy.)
120 Kuusela – Ulkomaisten tanssivaikutteiden ja oman käsialan paradoksi Sisällysluetteloon Kuusela – Ulkomaisten tanssivaikutteiden ja oman käsialan paradoksi 121 sa oli 60-luvun jatkuva kauhu, oli unelmat, mutta Kun me ei osattu opettaa sitä, se ei ollut vielä Carlsonhan tuli Suomeen jo. Meidän raatikkolais- dollinen esitys niille ihmisille, jotka ovat tulleet oli myös strategia ja taktiikka unelmien mahdol- tanssijuudessa läsnä, mutta se oli liikekielessä vaikutteisten tanssijoiden, ehkä eniten Tommin ja katsomaan. Itse asiassa se on aika moderni ajatus. listamiseen. Voi toimia ja olla aktiivinen. Lattialla läsnä. Voin näyttää ihan pienen pätkän Salkan minun, aavistuksen verran negatiivinen suhteem- Tehtiin myös esityksiä ilman näyttämövaloja. Jos käytiin, mutta pyrkimys oli ylöspäin. Ihokosketus toisesta näytöksestä. (Videonäyte alkaa.) Tämä me Carolyn Carlsoniin 70-luvun alussa johtui hä- ei jotain kohtaa voitu tehdä, niin minä sitten nou- oli aistillinen ja kokonaisvaltainen, ei Grahamin televisioversio oli tungettu 5 x 4 metriä olevalle nen tanssinsa liittymisestä näihin moderneihin sin ja sanoin, että tässä kohtaa tulee sitten pimeys tavoin omaan sisäiseen tunnemaailmaan kes- näyttämölle. Se oli aivan hirveää, koska tämä oli abstrakteihin virtauksiin, joita luotiin ooppera- ja valot sitten tuolta sivusta... Tärkeää oli katsoja, kittyvä. Limón-tekniikan hajua oli siellä. Milton ison näyttämön teos, ja sitten televisiossa ahdet- näyttämöille, baletin vastapainoksi, niin sanotusti eikä se, että esitys pysyi semmoisena, kuin sen te- Myersin Hortonissa hyväksyttiin epäsymmetria tiin karmean pienelle lavalle. Tässä on se Horto- l’art pour l’art, taidetta vain taiteen vuoksi, ym- kijän mielestä pitäisi olla. ja siitä taas tasapainoon pyrkiminen. Balanssi ja nin vaikutus, mutta huomaatte, että liike ei vielä märsi yleisö sitä sitten tai ei. Sitä edustivat Caro- harmonia otettiin piruetteihin barokin baleteista, jatku minnekään. Liike on siellä, mutta siinä ei lynin kuuluisat ensimmäiset arabesque-kuvat, ja Luulen, että sitten 1981, kun tehtiin Cay Da -puu, mutta vain hetkeksi. Eläimen olemus, sen vaistot, ole vielä mitään jatkumista; tässä sitä Tommilla Jorman foliopuku. Meille ne edustivat sitä taide- josta itse pidin aika paljon, sellainen vietnamilais- ja ihmisen aivot olivat minulle silloin uusi ja iha- näkyy… (Videonäyte loppuu.) Mutta sitten kun tanssia, jota me klassisessa baletissakin vastustet- aiheinen tanssiteos, niin se oli esitys jota ei enää na yhdistelmä. Siihen liittyi tasa-arvo, se on mus- sama tapahtuu Turun palossa 1981, sama liikekie- tiin. Vasta kun Jorman töissä alkoi näkyä tämä te- voinut tehdä ilman visiota ja valoja. Silloin koin tien tanssitapa, ja kun siihen liittyy vielä mustan li, niin nyt se on tanssijoilla jo sisällä. (Videonäyte atterillisuus, ja ne hahmot, niin silloin aloin innos- jotenkin, että tämä Carolynin ja Jorman vaikutus musiikin elämänvoima ja rytminen olemus, eikä alkaa.) Tämä liikekieli on mielestäni hyvin lähellä tua siitä. Ja kun Carolyn Carlson teki Blue Ladyn, oli ensimmäistä kertaa vahvasti läsnä. Ja silloin pakolla tehty tanssia musiikin rytmiin. Se oli mi- sitä Revelationin11 maailmaa. Tässä on jo ilmaa ja syntyi tämä tanssin surrealismi, se jotenkin – en se liittyi nimenomaan siihen visioon. Ajatukseen, nulle suuri mullistus: maailmankuva ja liikekieli hengittävyyttä. Saila Korhonen muuten on tässä, tiedä millä lailla voisi sanoa, että se korkeakult- että kun esirippu aukeaa, niin me olemme jossain jotenkin löysivät toisensa. En minä sitä näin silloin yksi kansainvälinen tanssijamme. (Videonäyte tuurinomaisuus hävisi siitä. maailmassa, jossa ei teeskennellä olevamme illu- ajatellut. Ajattelin vain että onpa ihanaa, musiikin loppuu.) sorisesti esimerkiksi rannalla, vaan että se maail- käyttö ja kokonaisvaltainen liike. Jotain tekemistä tässä ajattelussa oli myös sil- ma on jotakin aivan uutta, esityksen maailma. Sitten minuun todella vaikutti tässä 70-luvun lo- loisella Teatterikeskuksen linjalla, jossa esitys oli pulla roolihahmo tanssin liikkeen ideana, ja se nä- pyhä, eikä niinkään itse taideteos. Nämä uudet Salka Valkan uusi liike kyy tuossa, kun Tommi tekee kauppias Bogesenin modernin tanssin virtaukset olivat sellaisia, että Cunninghamista, modernista hahmoa. Mutta se ei ollut mitään sellaista, mikä siihen aikaan ei voinut ajatellakaan, että niitä olisi No tätä yritin sitten Suomessakin saada aikaiseksi, baletista, uudesta tanssista olisi vahvasti ollut mistään kansainvälisestä vai- näkynyt jossain jumppasalin reunalla. Ja me oltiin mutta ei se heti ihan onnistunut. Kun tehtiin Salka kutteesta lähtöisin. Ehkäpä Vihreän pöydän äijät taas sitä mieltä, että jumppasalin reunalle pitää Valkaa (1977), niin siinä lähdin ikään kuin teatte- Merce Cunninghamin vaikutus minuun ja Raa- siinä alussa sen pöydän ympärillä, niin siitä ehkä tehdä sama esitys kuin teatteriin, mutta vähän rillisuuden kautta aluksi liikkeelle. Salka Valkan tikkoon oli pieni. Näin Cunninghamin esityksen jotain löytyy. eri lailla. Kun tanssittiin Väki ilman valtaa teok- kesto on puolitoista tuntia. Ensimmäisen tunnin 1964 silloin Turussa, ja olin ymmälläni ja ikävys- sessa vallankumouskohtausta à la Punainen nais- ikään kuin virkkasin kokoon kohta kohdalta, enkä tynyt. Se oli vaan niin modernia sen aikaisessa komppania, niin kun mentiin johonkin Espoon ollut tyytyväinen. Kun olin tehnyt kokonaisen tanssikäsityksessäni. Mutta sitten mentiin kyllä Visiot kontra esitys jumppasalin Siikarannan opiston pieneen tilaan, kyseltiin että tunnin koreografiaa, 1. ja 2. näytöksen, niin yht- Cunninghamin tunneille silloin 1975, ja ne tunnit tehdäänkö yhden parin vallankumous. Kolmen äkkiä magnetofoni hajosi ja sain tehdä ilman mu- reunalla olivat aivan ihania, mutta meitä kohdeltiin aika il- parin tanssia ei olisi mahtunut tekemään. Kyllä siikkia. Yhtäkkiä tämä Hortonin liike tuli luokse, ja keästi. Ei osattu mitään, mitäs kun mentiin niille se vallankumous yhdellä parillakin syntyi. Toisin viimeinen puoli tuntia syntyi sitten, muistaakseni Mutta 70-luvulla alkoi kuitenkin jo Suomessa vähän vaikeammille tunneille, ja jotenkin me ei sanoen uskottiin siihen, että tehdään paras mah- Savonlinnassa, neljässä päivässä. näkyä muita ulkomaisia vaikuttajia, eli Carolyn kerta kaikkiaan viihdytty siinä. No meidät vähän
122 Kuusela – Ulkomaisten tanssivaikutteiden ja oman käsialan paradoksi Sisällysluetteloon Kuusela – Ulkomaisten tanssivaikutteiden ja oman käsialan paradoksi 123 pantiin ulos sieltä ja me mentiin takaisin sinne massa Salkan esitys, ja Jiří Kylian tuli kiittämään ja sen sijaan että se olisi ollut olemassa vaan. Se sa- miksi, jos aamutunnit ovat tuollaisia. Ei noita voi Milton Myersin tunneille, missä osa oppilaista sa- sanoi, ettei ole pitkään aikaan nähnyt näin virkis- mensi sekä liikkeen että ihmisen liikkeen takana. kukaan tehdä, sinä sotket kaikki asiat! Koontoa lin reunoilla taputti rytmissä kun osa teki tanssi- tävästi erilaista tanssia – mitä hän sitten tarkoit- Ja kun näin niitä Pina Bauschin juttuja, ymmärsin tehtiin kurvin päälle ja sitten päästettiin. Ne tun- sarjaa poikki lattian. Nelihenkinen bändi soitti ja tikaan – niin olin kyllä kauhean innostunut siitä. myös mikä on hienoa klovnerian demonstratiivi- nit loppuivat siihen. Mirja Tukiainen aloitti seu- oli kauhea meno! suudessa, ja toisaalta taas siinä, että vain olet. Ne raavana aamuna. Minä säilyin kurssin johtajana. Sen sijaan uuden tanssin tulo Suomeen oli kovin ovat ikään kuin samaa perustaa, ja siitä puuttuu Miten voin antaa periksi siinä? Sanoin vaan, että Näin paljon Cunninghamin esityksiä sitten myö- hidasta, minun näkökulmastani. Hurjaruuthin kaikki ähellys ja tunteen ilmaisu naaman kaut- ai jassoo, epäonnistuin. Ei mennyt tämä treenaus hemmin, mutta koska en ollut cunninghamilai- perustajat olivat Amsterdamista tultuaan melko ta. Se oli minulle valtavan iso juttu, että kiitoksia läpi silloin. sittain älyllisesti suuntautunut, en osannut niistä pian sitoutuneet lujasti lastenesitysten tekoon, vaan Pina siitä! suoraan niin nauttia. Mutta sen sijaan Ulla Koivis- siis meidän vinkkelistä katsoen. En ehtinyt seu- ton työt Suomessa, jotka kai olivat cunningha- rata ajatusten kulkua siellä, ja se oli minusta hir- Samaten Sara Sugihara, joka piti kai jotain release- Lopuksi milaisia, niihin olin hyvin ihastunut. Ja samaten veän sääli näin jälkeenpäin, koska olisin varmaan tyyppistä treenausta. Hän vihelsi aina ne tunnit, Aloin sitten tehdä koreografiaa, Valtsua (1982). Ervin (Sirén) ensimmäiset työt. En tiedä kuinka löytänyt paljon nopeammin sitä, mitä sitten taas ja siitä tuli itselle hauska olo, vihellettiin itsekin Valtsussa oli aika huono käsikirjoitus, Hannu Sa- cunninghamilaisina niitä pidetään, tai ei pidetä, 1980-luvulla aloin etsiä. mukana. Muuta musiikkia ei ollut kuin se vihellys. lama ei ymmärtänyt tanssista pätkääkään. Mutta mutta liikkeellisestä lähestymistavasta, sen yllä- Hän lähti päästämisen kautta liikkeelle, mutta sii- minun mielestäni siinä oli hieno lavastus, hieno tyksellisyydestä nautin. En muista oliko 1980 tai 81, kun ensimmäistä ker- nä oli kuitenkin asentoja ja muotoja, mutta niistä kuljetus, minusta siinä oli hyvä koreografia. Raa- taa näin Pina Bauschin esityksen. Olin muistaak- vaihdettiin toiseen päästämisen kautta. Se oli mi- tikkolaiset ei oikein olleet sen myötä, niiden mie- Se mikä vaikutti 1970-luvun lopulla isoissa teat- seni Walzer-nimistä esitystä katsomassa Wupper- nulle iso juttu. Kun sitten tulin Suomeen, ajattelin lestä minä olin huono ja löysä. Minun mielestäni tereissa, olivat nämä uudet, klassisille tanssijoille talissa. Ja samalla matkalla olin sitten kaksi viikkoa että nyt täytyy muuttaa kaikki, täytyy alkaa alusta. raatikkolaiset pelastivat sen esityksen tekemällä suunnatut koreografiat. Olin ehkä tekemisissä Sara Sugiharan12 tunneilla Pariisissa, ja se oli joten- Olin yhden kevään ilman koreografian tekemisiä siitä taas vanhalla tavalla hyvän. Mutta ei se sen aika paljon baletin kanssa silloin Seitsemän vel- kin taas sellainen seuraava iso asia. Mutta silloin ja valmistauduin tekemään uudenlaista tanssia, näköinen ollut, kuin mitä olin etsinyt. Valtsun en- jeksen aikoina, ja siellä alkoi silloin syntyä uutta siinä oli kysymyksessä enemmänkin, ei että minä ja opettamaan. Suunnittelin treenaustunteja, en si-illan jälkeen sulkeuduin Svenskanin vessaan ja muotoa. Oli Mats Ekin työt, jotka aiheiltaan ja olisin ajatellut uudenlaista muotoa, vaan tärkeää Sara Sugiharan, vaan yhdistin niitä asioita mitkä minulla oli siellä yksi votkapullokin. Kun siivoojat dramaturgialtaan, ja ennen kaikkea energialtaan oli uudenlainen läsnäolo. Tapa olla näyttämöllä olivat minusta tärkeitä. Tein treenaustuntiraken- tulivat, ne saivat minut ulos sieltä. Mutta 80-luku vaikuttivat ihan valtavasti. Oli Bernarda Alban talo ilman yritystä esittää. Se alkoi minulle luoda mah- teen, sain järjestettyä tanssijoille kuukauden mit- meni sitten vähän toista kautta tanssia lähestyen, taas kerran, ja Soweto, joissa tuntui, että tässä on dollisuutta, että voisi tehdä tanssin tarinaa ikään taisen täydennyskoulutuskurssin Teatterikorkea- tuli kaikkea muuta. Ja vasta sitten 90-luvulla pala- tanssia, joka ei yritä olla illuusiota, vaan joka käyt- kuin toisella tasolla, ei tarinana vaan ikään kuin koulussa. Koko Raatikko määrättiin mukaan, ja sin uudelleen etsimään tanssinteossa uutta liiket- tää tanssia ja visiota sillä lailla, että se ikään kuin tanssillisena konkreettisena tapahtumana, joka muitakin sai tulla. Siinä meni Raatikon kesäloma. tä. 80-luvulla kyllä kokeilin filmiä ja tekstiä, uusia luo uuden taiteellisen tavan kertoa. Sitten oli Rudi sitten sisältää tarinan, jos sen haluaa sieltä ottaa. Meillä oli erilaisia workshoppeja siellä, ja minun rakenteita ja esityspaikkoja, eri lajien tanssijoita van Dantzigin työt, esimerkiksi Toer van Schaykin Minulle oli tärkeää, että silloin itse ymmärsin sen, oli tarkoitus pitää aamutunnit. Sitten pidin en- ym., mutta liikkeen ajattelemiseen palasin vasta tanssima esitys, Monument for a Dead Boy, oli aika miksi jotkut Salka Valkan kohtaukset harmittivat simmäisen aamutunnin hirveän hermostuneena, Pelureissa (1991). mykistävä – Christopher Bruce, Jiří Kylián ja Stool- niin kauheasti, ettei niitä kehdannut katsella toi- koko kevään valmistelun jälkeen olin aika herkil- game – ne vaikuttivat kovasti sekä minuun, että sella silmälläkään. Se oli joku semmoinen, että se lä. Niin sitten melko läheisestä ystäväpiiristä tul- No niin, oliko tässä nyt kaikki? Saitteko jonkinlai- varsinkin Tommiin, joka itse tanssi Stoolgamessa Raatikon tapa oli alkanut ikään kuin tunkea esi- tiin sanomaan, että kuule, kun nämä työpajat on sen kuvan siitä millaisia vaikutteita minulla oli sil- ja Matsin töissä. Ja se, että kun meillä oli Tukhol- tystä liian lähelle yleisöä. Ilmaisu tuli tunkemalla niin hienoja, niin me ei vain tulla yhtään lämpi- loin 70-luvulla? Kiitoksia.
124 Kuusela – Ulkomaisten tanssivaikutteiden ja oman käsialan paradoksi Sisällysluetteloon Kuusela – Ulkomaisten tanssivaikutteiden ja oman käsialan paradoksi 125 Keskustelua Cunninghamilta, niin heidän suomalainen mie- Viitteet 7 Seitsemän veljeksen morsiamet (Seven Brides for Seven Brot- lenmaisemansa tulee esityksessä esille. Se on eri hers) on Stanley Donenin ohjaama musikaalielokuva vuodel- ta 1954, koreografina Michael Kidd. West Side Storyn (1957) 1 Saksalainen koreografi Kurt Jooss (1901–1979) tuli tunne- Johanna Laakkonen: Olemme Riikka Korppi- kuin Mercen tekemä teos, jossa on jotenkin abst- elokuvaversio valmistui 1961 Robert Wisen ja Jerome Robbin- tuksi, kun hänen sodanvastainen balettinsa Vihreä pöytä voit- sin ohjauksena. Robbins oli myös musikaalin näyttämökanta- Tommolan kanssa miettineet opiskelijaa, joka ei raktimmin se liikekieli tilallisena ja ajallisena som- ti 1932 Pariisissa kansainvälisen koreografiakilpailun. Kurt esityksen ohjaaja ja koreografi. tule tekemisen kautta asioihin vaan lukemisen, mitelmana. Joossin taiteellinen credo on julkaistu Raoul af Hällströmin ja lukee esimerkiksi tanssin historiaa, jossa kaik- kirjassa Siivekkäät jalat (1945). Suomen Kansallisbaletti esitti 8 Meksikolainen Guillermo Palomares vieraili Suomessa ki on aina niin niputettua. Jos luetaan vaikka Johanna Laakkonen: Mistä se Brecht tuli sinul- Vihreää pöytää vuonna 1982. Samassa illassa esitettiin Kuu- opettajana ja koreografina 1970-luvun alussa. Hän valmisti selan Sali no 6. Tanssistudion ryhmälle (myöh. Tanssiteatteri Rollo) teokset yhdysvaltalaisen tanssin historiaa, niin meillä on le? Voitko enää muistaa, vai oliko se jotenkin niin Hommage à Vietnam sekä Messu Latinalaiselle Amerikalle ja 2 Teatteriohjaaja ja koreografi Ritva Arvelon (s. 1921) tanssi- Helsingin Kaupunginteatterin tanssijoille 1973 Kirkkobaletin, Graham ja sitten meillä on Cunningham ja sitten ilmassa tuolloin? näytelmä Musta talo (1968) perustui Federico García Lorcan joka herätti kohua Kuopio tanssii ja soi -festivaaleilla. Alvin Ailey, ne kaikki asiat tulevat ikään kuin ne näytelmään Bernarda Alban talo. 9 Amerikkalainen Cary Rick opiskeli eurooppalaista moder- olisivat puhtaita muotoja. Ja kun kuuntelee sinua, Marjo: En tiedä, mutta olen Aikamme teatterista 3 Amerikkalaisen modernin tanssijan Donald McKaylen joh- nia tanssia Itävallassa ja Saksan Liittotasavallassa mm. Ros- huomaa miten ne eri asiat kuitenkin sekoittuvat lukenut jo kouluaikoina lukiossa. Ja se oli Tampe- tama kiertueryhmä Black New World vieraili Helsingissä alia Chladekin, Mary Wigmanin ja Dore Hoyerin johdolla. Hän Svenska Teaternissa 25.–29.9.1967. 16 tanssijan ryhmään omassa työssä. Alkaa miettiä sitä, miten ajattelen reen Työväenteatterin henki, vaikka se oli kuin- toimi Suomessa vuosina 1968–71 opettaen mm. Suomen kuuluivat mm. Mary Barnett, Bill Louther, Jerry Grimes ja nämä uusiksi omassa työssäni, miten kirjoitan sii- ka viihteellinen, niin Salmelaisen Brecht-perintö Tanssitaiteilijain Liitossa sekä eri tanssi- ja teatterikouluissa. Clay Taliaferro. Käsiohjelmassa todetaan, että ”Black New Hänellä oli kaksi sooloiltaa: 25.9.1969 Helsingin Suomenkie- tä, mitä on tapahtunut. Kuinka paljon meillä itse oli siellä ihan vahva. Ei mitenkään tämän uuden World kuvaa tanssin ja musiikin muodossa amerikkalaisen lisessä Työväenopistossa ja 13.2.1970 Svenska Teaternissa. neekerin matkaa Uuteen maailmaan ja Freedom Rockiin eli asiassa on jotakin puhdasta? teatterin myötä, vaan nimenomaan 20–30-luvul- Hän esiintyi 1970 myös Kuopio tanssii ja soi - festivaaleilla. ta. Salmelaisen kirjat luettiin tietysti, Eino Salme- siirtymistä Afrikasta Amerikkaan ja liittymistä taiteilijana Kansalaisoikeuksien liikkeeseen”. Yhdysvaltalaisista tanssi- 10 Baletti Punainen naiskomppania (engl. Red Detachment of Riikka Korppi-Tommola: Erityisesti mitä puhut lainen oli minun opettajani koulussa (Draamastu- vierailuista 1960-luvulla ks. Riikka Korppi-Tommolan artikkeli Women) kantaesitettiin Kiinassa 1964. Se perustui vuonna noista tekniikoista, ne ovat sekoittuneita ja vai- diossa). Olen tanssinut hänen jutuissaan ja ollut tässä julkaisussa. 1961 tehtyyn elokuvaan. Myös balettiesityksestä tehtiin 1970 elokuva, joka sai laajan levityksen lännessä. kuttavat huomattavasti koreografiseen työhön. hänen assistenttinsa. – Arturo Uita esitettiin. Koko 4 Viittaa Ann Halprin Dancers’ Workshopin vierailuun Helsin- Se menee kaarissa, vaihtelee aikakausittain. Im- Dario Fo -perintö, joka oli Työväenteatterissa, siis gin Ylioppilasteatterissa syksyllä 1965. 11 Viittaus Alvin Aileyn tanssiteokseen Revelations (1960), jota Aileyn ryhmä esitti Suomessa mm. 1965 ja 1979. pulssit tulevat niin moninaisista lähteistä. Vili Auvinen oli minulle hirveän tärkeä. Olen itse 5 Kuusela koreografioi Seitsemän veljestä Suomen Kansallis- tehnyt koreografiaa niihin vanhoihin Dario Fon baletille vuonna 1980 ja uusintana 1992. 12 Sara Sugihara (s. 1953) amerikkalainen postmoderni tans- sija, koreografi ja muusikko. Tanssiopintoja mm. Jennifer Soile Lahdenperä: Kommentoin tuota cunning- näytelmiin, Maalareita, ja Rouva joutaa pellolle oli 6 Agneta (Anca) Frankenhaeuser opiskeli modernia tanssia Mullerin, Merce Cunninghamin ja Dan Wagonerin ohjaukses- Riitta Vainion oppilaana ja lähti 1960-luvun lopulla London hamilaisuutta Suomessa. Koen itse, että nimen- minulle oikein iso työ siellä aikanaan. Sitä kautta sa. Säveltänyt musiikkia sekä omiin että muiden koreografien Contemporary Dance Schooliin. Hän loi pitkän uran tanssija- omaan Ulla Koiviston ja Ervi Sirénin töissä, juuri Fo ja Brecht tulevat töihini. teoksiin. Toimii nykyään New Yorkissa kääntäjänä ja tulkkina. na London Contemporary Dance Theatressa. kuten Riikka sanoo, vaikka liikekieli on tullut
126 Kuusela – Ulkomaisten tanssivaikutteiden ja oman käsialan paradoksi Sisällysluetteloon Kuusela – Ulkomaisten tanssivaikutteiden ja oman käsialan paradoksi 127 Aino Kukkonen
HUOMIOITA SUOMALAISESTA 1980-LUVUN Tanssitermien sekavuus aiheuttaa han- linen avantgarde-ryhmä, joka toimi New Yorkissa kaluuksia. Siksi eri maissa käytössä oleva vuosina 1962–64 Judson Memorial Churchissa. UUDESTA TANSSISTA KANSAINVÄLISESSÄ tanssisanasto pyritään nyt kokoamaan yh- Siinä vaikuttivat muun muassa Lucinda Childs, teen ja sen pohjalta yritetään luoda suosi- Steve Paxton, Yvonne Rainer, Deborah Hay ja Da- tukset yhteisistä nimityksistä. Näin kan- KONTEKSTISSA sainvälinen keskustelu tanssitaiteesta tulee vid Gordon. Judsonin toiminnalla on ollut suuri kaikille samansisältöiseksi. vaikutus seuraaviin sukupolviin niin Yhdysvallois- sa kuin Euroopassakin. – – Asia tuli mieleeni kun katselin Liisa Pen- tin, Sanna Kekäläisen ja Soile Lahdenperän Sally Banesin mukaan postmoderni tanssi alkoi Joitakin vuosia sitten kirjoitin Zodiakin 20-vuotis- peetontakin ajoittaa tarkasti. Kirjallisten lähtei- tanssiksi nimettyä ohjelmaa, joka saksa- reaktiona vallineisiin koreografiakonventioihin. laisen [DDR] jaon mukaan olisi lähinnä lii- juhlakirjaan artikkelin uuden tanssin vastaanotos- den perusteella voidaan kuitenkin havaita, että Moderni tanssi oli sidottu kirjallisten ja musiikillis- ta Suomessa eli siitä, kuinka tanssikritiikki kohtasi alan ainoassa julkaisussa, Tanssi-lehdessä, ensim- keteatteria. Rajaa on vaikea vetää, mutta karkeasti voi sanoa, että tanssin tekniset ten elementtien muotoihin, tanssiteokset olivat tai oikeammin yritti kohdata uutta tanssia. mäinen maininta löytyy vuodelta 1982, kun San- vaatimukset ovat paljon suuremmat ja mo- täynnä emotionaalista latausta ja tanssiryhmät na Kekäläinen kirjoitti opiskelustaan Englannissa nimutkaisemmat, kun taas liikkeestä käy toimivat hierarkkisesti.6 Judsonin tekijöitä kiin- Zodiakin teosten vastaanottoa pohtiessani huo- ja mainitsi sikäläisen, kokeilevan uuden tanssin mikä tahansa, kaikkein arkipäiväisinkin.5 nosti toisenalainen tekotapa, myös prosessi, ja se, masin, kuinka tietyt asiat, kuten esimerkiksi niin liikkeen, joka tarjosi vaihtoehtoja perinteiselle mitä kaikkea tanssi voi olla. Liikekielen kannalta 2 sanottu ajatteleva keho tai työskentely kollektii- tanssitaiteelle. Suomalaisten koreografien yhtey- Katkelma tuo esiin, kuinka alun perin klassisen tämä merkitsi, että virtuoosiset ja konventionaali- veissa, olivat tulleet usein esiin muiden maiden dessä uusi tanssi -nimitystä käytettiin lehdessä baletin piiristä tuleva tanssikriitikko oli uuden set tanssitekniikat nähtiin keinotekoisina. Tanssi- 3 tanssin historiaan perehtyessä. ensimmäisen kerran vuonna 1985. Samoihin ai- edessä ja kaipasi selkeitä yhteisiä nimityksiä. Sa- teoksissa saatettiinkin nähdä tavallisia liikkeitä ja koihin termi alkoi näkyä myös tanssia koskevissa malla teksti herätti useita kysymyksiä, kuten mitä toimintoja, kuten seisominen, käveleminen, syö- Käsittelen artikkelissani suomalaisen 1980-luvun sanomalehtikirjoituksissa. on tanssi kriitikon mielestä ja mitkä ovat sen tek- minen tai tarinan kertominen, ja ne suoritettiin uuden tanssin piirteitä kansainvälisessä kehyk- niset vaatimukset? Kuka tämän yhteisen kansain- ilman, että olisi korostettu emotionaalista inten- sessä ja keskityn erityisesti Zodiak Presentsin Lehtiartikkeleista käy ilmi, että tekijöiden itsensä välisen tanssisanaston kokoaa ja määrittelee, kun tiota, visuaalisuutta tai teknistä taitoa. 7 1960-lu- 1 toimintaan. Suomalaisen uuden tanssin juuret mielestä uusi tanssi oli ristiriitainen nimitys, sillä eri maissa on oma tanssihistoriansa ja kontekstin- vun avantgarden hengen mukaisesti taiteen ja levittäytyvät laajalle; siinä voi havaita useita pa- he vierastivat kaikenlaista kategorisointia. Nimi- sa? Tanssin termejä ei voi aina siirtää ongelmitta, arkielämän välisiä rajoja tutkittiin tekemällä arki- ralleelleja tanssin kansainvälisiin ilmiöihin niin tystä kuitenkin käytettiin, ja se oli eräänlainen sillä niillä saattaa olla eri aikoina hyvinkin erilaisia nen näkyväksi ja riisumalla tanssiesityksestä sen Yhdysvalloissa kuin Euroopassakin. Alussa esit- erottautumisen strategia: oli halu olla osa tans- merkityksiä. Ja ennen kaikkea: miksei arkipäiväi- teatterilliset elementit. Banes on myös kuvaillut, telen lyhyesti Judson Dance Theatren toimintaa, sitaiteen kenttää, mutta erottautua perinteisen nen liike ole tanssia? kuinka 1960-luvun postmodernissa tanssissa oli 4 sillä sen tunteminen luo pohjaa uuden tanssin modernin tanssin viitekehyksestä. läsnä vapaus, demokratia ja feminismi ja teoksis- kehityksen ymmärtämiselle. Jo ensimmäistä kertaa tekstiä lukiessani tuli väis- sa saatettiin käyttää esimerkiksi improvisatorisia 1980-luvun tanssikritiikkejä lukiessa kohtaa var- tämättä mieleen Judson Dance Theatren niin sa- ja kollektiivisia metodeja.8 sin värikästä tekstiä, mutta seuraava katkelma Mitä mikäkin on? nottu arkipäivän estetiikka. Tällä amerikkalaisen kiinnitti erityisesti huomioni. Kyseessä on Helsin- postmodernin tanssin keskeisellä toimijalla oli Banes tuo kuitenkin esiin, että postmoderni tans- gin Sanomissa vuonna 1985 ilmestynyt arvio (li- Niin sanotun uuden tanssin ilmaantumista Suo- merkittävä vaikutus tanssin historiassa ja siitä on si ei ollut tyylillisesti yhtenäistä ja sen päämäärät havointi A.K.): meen 1980-luvun alussa on mahdotonta ja tar- myös kirjoitettu paljon. Kyseessä oli epämuodol- ja metodit vaihtelivat paljon. Tanssi eli tiiviissä
128 Kukkonen – Huomioita suomalaisesta 1980-luvun uudesta tanssista... Sisällysluetteloon Kukkonen – Huomioita suomalaisesta 1980-luvun uudesta tanssista... 129 vuorovaikutuksessa muiden ajan ilmiöiden, ku- ylioppilaskunnan kulttuurikeskuksen järjestämi- heesta ”klassikot-modernistit”. Lehtien tanssikir- poikkitaiteellisissa performanssiryhmissä. Raija ten happeningin ja fluxuksen kanssa, joista lai- nä tanssi-iltoina Vanhalla Ylioppilastalolla sekä joituksissa oli usein läsnä kolme kategoriaa, jotka Ojala on kuvannut kuinka Zodiakin varhaisissa nattiin rakenteita (esim. pelimäinen rakenne), Studio Juliuksen lyhytaikaiseksi jääneessä toimin- olivat baletti, moderni ja jazz. Jotkut kokivat jopa teoksissa tutkittiin naisen kehoa ja sen esittämis- esitystapoja ja myös esiintyjiä. 1960-luvun lopul- nassa. Myös performanssitaidetta tehtiin aktiivi- ajan ilmiöt kuten diskon ja musiikkivideot ”uhki- tä; niissä oli läsnä myös feminististä kritiikkiä ja la teoksiin tuli mukaan myös poliittisia teemoja, sesti, ja tanssijoita oli siinäkin mukana. na” tanssitaiteelle – matala / korkea taide -ajattelu identiteetin kysymyksiä.15 ja 1970-luvulla kontakti-improvisaatioliike alkoi oli vielä voimissaan.12 merkittävällä tavalla muuttaa tanssin tekemistä Zodiak Presents ry:n perustivat Leena Porri, Sanna Zodiakilaista tanssikäsitystä, sen keskeisiä arvoja ja yleisösuhdetta.9 Kekäläinen, Ulla Mirsch, Kirsi Monni ja Taina Ny- ja lähtökohtia voi hahmottaa vuonna 1988 Suo- ström vuonna 1986. Kyseessä oli Suomessa uusi Zodiak Presents – uuden tanssin men Kulttuurirahastolle tehdystä apurahahake- Myöhemmin kun postmodernin käsite tuli laa- toimintatapa: itsenäisten freelancer-koreografien alkuja Suomessa muksesta, jota Kimmo Takala on nimittänyt jopa jempaan kulttuuriseen käyttöön ja samalla tans- sateenvarjo, joka tuotti esityksiä. Koreografit ko- eräänlaiseksi ”uuden tanssin runolliseksi manifes- sitaide ja sen sisällöt muuttuivat, myös itse termi kosivat itse teoskohtaiset työryhmänsä ja saat- Suomalaisen uuden tanssin pioneeritoimijan, Zo- tiksi”.16 Hakemuksessa kirjoitetaan, kuinka perin- postmoderni tanssi tuli uudelleen tarkastelun toivat tanssia myös toistensa teoksissa. Toimin- diak Presents ry:n, peruslähtökohtana oli uuden- teisen länsimaisen tanssitaiteen tilaa hallitsevaan kohteeksi.10 Olennaista kuitenkin on tunnistaa tatapa erosi aiemmista käytännöistä. Edellisellä lainen tanssintekemisen ideologia, joka perustui ja ylös-, ja eteenpäin pyrkivän liikkeen sijaan ha- postmodernin tanssin 1960-luvulta alkaen tuo- vuosikymmnenellä, jolloin Helsingin Kaupungin- niin sanottuihin pehmeisiin tekniikoihin.13 luttiin kulkea yksilöllisen kokemuksen kautta koh- ma muutos tanssin tekemiseen – amerikkalainen teatterin Tanssiryhmä ja Tanssiteatteri Raatikko ti sisäistä tilaa. Traditionaaliset tanssitaiteen sään- postmoderni tanssi on osoittautunut tärkeäksi kamppailivat vakansseista, ne pyrkivät kiinteiksi 1980-luvulla Zodiakin taiteilijoita yhdisti kriitti- nöstöt ja estetiikka koettiin rajoittaviksi ja valmiin osaksi tanssin historiaa, ja sen vaikutus ulottuu kuukausipalkkaisiksi ryhmiksi, jotka toimivat ku- nen suhtautuminen klassisen baletin ja modernin ohjeiston sijaan haluttiin ”kuunnella kehon muis- seuraaville vuosikymmenille, myös Suomeen. ten teattereissa oli tapana. tanssin perinteisiin tekniikoihin.14 Melkein kaikilla tia” ja ”havainnoida mielen liikettä”. Pyrkimys oli alkuvaiheessa mukana olleilla oli omakohtaisia uudenlaiseen fyysisen ilmaisun kieleen. Esityksiä 1980-luvulla tanssitaide alkoi vähitellen itsenäis- kokemuksia ruumiille haitallisina koetuista, pe- ei kuitenkaan nähty vain tanssitaiteen sisäisiksi Suomalainen 1980-luvun kenttä tyä kulttuuripoliittisessa mielessä, mikä näkyi rinteisistä tanssitekniikoista. Niiden sijaan monet kommenteiksi. Tanssikritiikin koettiin vaikuttavan muun muassa institutionaalisina uudistuksina: tanssin kehitykseen ja arvostukseen, ja hakemuk- Suomessa tapahtui 1980-luvulla tanssin kentällä käyttivät työskentelyssään release- ja Alexander- Suomen Tanssialan Neuvosto (nyk. Tanssin Tie- sessa todettiin myös tarve omalle esitystilalle.17 paljon. Vuosikymmenen alussa modernin tanssin tekniikkaa, joiden lisäksi tärkeitä olivat muun mu- dotuskeskus) perustettiin 1980, Tanssi-lehti 1981, suuri nimi Jorma Uotinen palasi työskentelemään assa alignment, kontakti-improvisaatio, jooga, valtion tanssitaidetoimikunta 1983. Myös tanssin Alkuaikoina Zodiakin toiminnan ongelmia oli Suomeen ja aloitti kautensa Helsingin Kaupun- buto, tai-chi, autenttinen liike ja shiatsu. Nämä koulutukseen panostettiin vihdoin: Teatterikor- harjoitus- ja esitystilan puute. Joulukuussa 1989 ginteatterin Tanssiryhmässä – ensin koreografina erilaiset kehotekniikat vaikuttivat käytännössä keakoulun tanssitaiteen laitos aloitti toimintansa Zodiak sai vuokrattua suurjännitelaboratorion ja sitten johtajana. esimerkiksi tanssijan painovoiman ja energian 1983, tanssin keskiasteen koulutus alkoi Kuopion käyttöön, mutta ennen kaikkea ne kyseenalaisti- kolmeksi kuukaudeksi Nokian Kaapelitehtaas- konservatoriossa 1987. vat mielen ja ruumiin dualismin. Dualismin sijaan ta, jonne oli alkanut kerääntyä eri alojen tai- Vuosikymmen toi tanssin kentälle monia uusia haettiin mielen ja ruumiin vuorovaikutusta ja teilijoita. Tilakysymykseen liittyy tärkeä etappi, kiinnostavia tekijöitä, niin tanssijoita kuin ko- Koulutuksesta ja kentän laajentumisesta sekä vaihtoehtoja ulkokohtaiseksi koetulle tanssin te- 10.12.1989–28.2.1990 Kaapelitehtaalla järjestetty reografejakin. 1980-luvulla STTL:n jäsenmäärä moninaistumisesta huolimatta sisäisten vas- kemiselle. Uuteen tanssiin vaikuttivat myös muut Uuden tanssin festivaali. Festivaali keräsi paljon kasvoi huomattavasti ja miltei kaksinkertaistui.11 takkainasettelujen aika ei ollut kuitenkaan ohi. nykytaiteet, erityisesti performanssi, ja esimerkik- katsojia, ja sen järjestäminen sekä siihen liittyvä Tanssin vapaan kentän esitystoiminnnan aktivoi- 1980-luvulla lehdistössä keskusteltiin edelleen ai- si Sanna Kekäläinen ja Kirsi Monni työskentelivät julkaisu toivat esiin uuden tanssin esityshistoriaa tuminen näkyi esimerkiksi Helsingin yliopiston
130 Kukkonen – Huomioita suomalaisesta 1980-luvun uudesta tanssista... Sisällysluetteloon Kukkonen – Huomioita suomalaisesta 1980-luvun uudesta tanssista... 131 sekä taiteilijoiden näkemyksiä ja tanssin tekemi- niikka ja Body Mind Centering yhdistettyinä esi- sen filosofiaa.18 merkiksi Cunninghamin ja Limonin tekniikoihin.20
Festivaalin nimi ja sen laajuus ilmensivät, että uusi Amerikkalainen postmoderni tanssi vaikutti siellä tanssi oli konkreettisesti läsnä suomalaisen tans- opetukseen: 1960–70 -lukujen filosofia ja tekijöitä sin kentällä. 1980-luvulla kentän moninaistumi- oli läsnä: esimerkiksi Deborah Hay ja Steve Paxton nen ei vielä heijastunut tanssikritiikkiin; uusi tans- vierailivat opettamassa ja esiintymässä. si oli pitkään varsin vieras ilmiö, ja alussa lainattu Helsingin Sanomien pääkriitikko esitti usein omat Voidaankin sanoa, että laajempi kiinnostus ame- arvonsa ja esteettiset asenteensa luonnollisina, rikkalaiseen postmoderniin tanssiin ja sen muun- vaihtoehdottomina totuuksina. Uuden tanssin tuvat vaikutteet saapuivat suomalaiseen tanssiin tekijöillä oli erilaiset lähtökohdat: arvottamisen ti- aikaviiveellä ja eurooppalaisen twistin kautta uu- lalle tuli vapaus; liikkeen taidon ja tiukan muodon den tanssin myötä 1980-luvulla. sijaan liikkeen virta; valmis teos ei ollut itseisarvo vaan myös prosessi oli tärkeä; pysyvyyden sijaan tuli muutos.19 Tanssiteoksissa olivat läsnä myös Iso-Britannia, new dance ja X6 tanssin ontologiset kysymykset, kuten mitä tanssi Uuden tanssin liike sai kiinnostavia muotoja on, miten se on olemassa? myös Iso-Britanniassa. Stephanie Jordan on ku- vaillut, kuinka 1960-luvulla brittiläisessä tanssissa 1980-luvulla suomalainen uusi tanssi sai vaikut- oli käynnissä suuria mullistuksia: Ballet Rambert teita myös Euroopasta. Amerikkalaisen postmo- muuttui klassisesta modernin tanssin ryhmäk- dernin tanssin yhtenä tärkeänä välittäjänä toimi si vuonna 1966. Samana vuonna Robin Howard hollantilainen tanssikoulutus. Amsterdamissa Suomalaisen uuden tanssin tekijät hakivat uudenlaista ilmaisua, jossa toteutuisi perusti London School of Contemporary Dancen, opiskeli pidempiä ja lyhyempiä aikoja monia suo- mielen ja ruumiin vuorovaikutus. Kuvassa Sanna Kekäläinen ja Tiina Helisten ja seuraavana vuonna aloitti toimintansa Lon- malaisia, joista monet toimivat Zodiakissa. Heitä teoksessa Studien über Hysterie (Zodiak Presents 1991, kor. Sanna Kekäläinen). don Contemporary Dance Theatre. Brittiläinen Kuva: Sami Väätänen, Teatterimuseon arkisto. olivat muun muassa Soile Lahdenperä, Jaana Tu- moderni tanssi oli tuolloin kallellaan ekspressio- runen, Liisa Pentti, Riitta Pasanen ja Sanna Kekä- nistiseen ilmaisuun ja pohjasi amerikkalaiseen läinen. Graham-tekniikkaan. London School of Contem- porary Dancen ja Contemporary Dance Theatren Tärkeä paikka suomalaisille oli Amsterdamin Te- kotina toimi The Place. Tämä oli alkua klassisen atterikoulun modernin tanssin osasto (School baletin ulkopuoliselle ammattitoiminnalle, mut- for New Dance Development). 1980-luvun alussa ta jo samaan aikaan sille nousi pieni vastaliike. siellä käytiin keskustelua koulun linjasta: Graham- 1970-luvulla The Placen kokeellisessa ilmapiirissä tekniikka jäi pois, ja tilalle tulivat ns. pehmeät tek- oli tilaa myös toisenlaiselle tanssille, johon vaikut- niikat kuten release, alignment, Alexander-tek-
132 Kukkonen – Huomioita suomalaisesta 1980-luvun uudesta tanssista... Sisällysluetteloon Kukkonen – Huomioita suomalaisesta 1980-luvun uudesta tanssista... 133 tivat perfomanssi, radikaali teatteri, kokeellinen niikoina olivat muun muassa tai-chi, Alexander- yleisön aktiivisena mukaanottamisena esityksiin visilla työtavoilla ja mukana kulki ajatus itsenäi- elokuva ja kuvataide ja eurooppalaiset teoree- tekniikka ja kontakti-improvisaatio 22 sekä työpajoihin. sestä, omia ratkaisujaan hakevasta tanssijasta. tikot kuten Roland Barthes, Michel Foucault ja Jacques Lacan. Jordan pitääkin varsin yllättävä- Jordan tuo esiin kuinka uusi tanssi ei ollut taidet- Kaikissa kolmessa ryhmässä oli läsnä yhteisölli- nä, että jo tuolloin oli kokeellista tanssia, vaikka ta taiteen vuoksi, vaan ”uutta” siinä oli tietoinen Lopuksi syys: toimittiin löyhissä taiteilijakollektiiveissa ja brittiläisen modernin tanssin muodostuminen oli yhteys ajan sosiaaliseen, taloudelliseen ja poliit- tehtiin työtä samanhenkisten taiteilijoiden kans- Tämän artikkelin tarkoituksena on ollut havain- vasta hiljattain alkanut, ja se oli saanut paljon vai- tiseen kontekstiin. Sosiaalinen aspekti toteutui sa. Niin Yhdysvalloissa 1960-luvulla, Isossa-Bri- noida joitakin samankaltaisuuksia eri maiden kutteita Yhdysvalloista. 21 Myöhemmin The Placen erityisesti, kun esiinnyttiin pienissä tiloissa suo- tanniassa seuraavalla vuosikymmenellä kuin Suo- tanssissa eri aikoina. Niin tanssissa kuin muissakin linja ja imago muuttuivat traditionaalisemmaksi. rassa kontaktissa yleisöön, joka saattoi osallistua messa 1980-luvullakin taiteilijat kokivat tarvetta taiteissa erilaiset vaikutteet eivät kuitenkaan kulje Tässä on Suomen ja Iso-Britannian tilanteen välil- workshopeihin, keskusteluun tai itse esitykseen, tanssin stereotypioiden kyseenalaistamiseen. He suoraan, ”puhtaina” ja muuttumattomina maasta lä selkeä ero: täällä ei ollut 1960- ja 70-luvulla The ja samalla haettiin vaihtoehtoja perinteisille val- etsivät vaihtoehtoisia tanssintekemisen tapoja toiseen, eikä liike ole aina yksisuuntaista. Vaikut- Placen kaltaista koulutusta ja paikkaa, jossa olisi tamalleille. Uudessa tanssissa oli juuret seuraaval- perinteisten modernin tanssin tekniikoiden kuten teet muuntuvat matkalla: niiden vastaanottoon ollut mahdollisuus kokeiluihin. la vuosikymmenellä alkaneeseen yhteisötanssiin Grahamin sijaan, sillä ne koettiin vanhanaikaisina vaikuttaa kyseisen maan tanssin kentän tilanne (community dance). Jordanin mukaan uusi tanssi ja ulkokohtaisina. Toisenlaista lähestymistapaa ja historia. Tanssitaiteilijat muokkaavat työtapoja, Brittiläisen uuden tanssin keskeinen toimija oli ei ollut sama asia kuin postmoderni tanssi, sillä jo haettiin esimerkiksi arkiliikkeestä tai pehmeistä liikkeitä ja ideoita ja soveltavat niitä omasta nä- X6 Collective (1976–80), joka sai alkunsa The Pla- termi new dance tekee eroa tuoden esiin sen brit- tekniikoista. Tekijöitä yhdisti kiinnostus siihen, kökulmastaan ja omien mahdollisuuksiensa mu- cessa. Kollektiivi järjesti tanssitunteja, esityksiä ja tiläistä identiteettiä. Alue, jossa puolestaan haet- mitä tanssi ja esiintyminen on tai voisi olla. kaan. Vaikutteet ilmenevät monella eri tasolla ja tuotti kirjoituksia tanssista. X6 löysi oman paik- tiin tietoisesti amerikkalaisia yhteyksiä oli release- jokin ilmiö voi toteutua samaan aikaan eri maissa. kansa vanhasta varastorakennuksesta hylätyllä tekniikka ja kontakti-improvisaation käyttö.23 Kollektiivit syntyivät käytännön pakottamina ja Samaan aikaan tanssissa voi olla monia eri ilmi- alueella Docklandsissa. Tila sopi pienimuotoiseen olivat tanssijoiden omia projekteja. Ne eivät ol- öitä, kuten esimerkiksi Suomessa 1980-luvulla oli työskentelyyn, ja siellä sai välittömän kontaktin Myös brittiläinen uusi tanssi kohtasi ongelmia leet ylhäältäpäin annettuja, vaan taiteilijat toimi- uusi tanssi ja break dancen ensimmäinen aalto. yleisön kanssa. Uuden tanssin teoksissa saatet- kritiikin kanssa, kuten kävi Zodiak Presentsin te- vat olemassa olevien rakenteiden ja instituutioi- tiin käyttää erilaisia medioita, ja yleisön rooli oli oksille hieman myöhemmin. Perinteisillä tanssi- den ulkopuolella. Suomessa tämä tarkoitti käy- Lopuksi olen koonnut yhteen jonkinlaisia pääpiir- tärkeä. Tekijät olivat enimmäkseen naisia kuten kriitikoilla oli vaikeuksia katsoa uutta tanssia.24 tännössä freelancerina toimimista, ja toisin kuin teitä, jotka yhdistävät edellä käsiteltyjen eli Jud- Emilyn Claid, Mary Prestidge, Jacky Lansley ja Ro- Jordanin mukaan he hakivat siitä esimerkiksi Englannissa, ei modernin tanssin instituutioita sonin, Zodiak Presentsin ja X6:n toimintaa. Täytyy semary Butcher, ja osassa teoksia oli vahvasti fe- tietynlaisia liikekvaliteetteja, tarkkuutta ja virtu- juurikaan ollut Teatterikorkeakoulua lukuunotta- kuitenkin muistaa, että amerikkalainen postmo- ministinen ote. Ominaista kollektiivin toiminnalle oosisia suorituksia ennemmin kuin merkityksiä.25 matta. Naiset olivat usein perustajina; feminismi derni tanssi, uusi tanssi ja new dance ovat ylä- oli demokraattisuus, kokeellisuus ja epämuodol- Tästäkin johtuen X6:ssa tanssijat usein keskuste- oli läsnä erilaisissa muodoissaan niin Judsonin, käsitteitä ja sisältävät laajan skaalan keskenään lisuus, mikä erosi hierarkkisuudesta, jossa teos on livat toistensa töistä ja kirjoittivat itse New Dan- X6:n kuin Zodiakinkin teoksissa. Välillä se näkyi hyvin erilaisia taiteilijoita ja teoksia. Kuitenkin (mies)koreografin visio. Monet tanssijoista olivat ce Magazine -lehteen, (1977–86), joka itse asias- hyvinkin eksplisiittisesti, kuten esimerkiksi tietyis- voi sanoa, että edellä mainittujen tanssikollektii- aiemmin olleet isoissa tanssiryhmissä ja treenan- sa antoi nimen koko liikkeelle.26 Myös Zodiakin sä X6:n teoksissa, joissa kyseenalaistettiin klassi- vien toiminnalle oli keskeistä kokemus siitä, että neet perinteisiä tekniikoita. Myös brittiläisessä tanssiteokset haastoivat 1980-luvulla yleisöään sen baletin naiskuvia. konventionaaliset tanssitekniikat eivät enää vas- uudessa tanssissa työskentelyyn vaikutti tietoi- uudenlaiseen ajatteluun, mutta suurimpana ero- tanneet aikaa ja samalla ne hakivat uudenlaista suus ajattelevasta kehosta (ns. thinking body), na brittiläiseen uuteen tanssiin on jälkimmäisen Uudenlaiseen tanssintekemisen tapaan liittyi ilmaisua perinteisen teatterillisuuden sijaan. Ko- jonka vastakohtana oli vartalo objektina, ja tek- tietoinen suuntautuminen yhteisöön, mikä näkyi myös prosessin merkityksen ja arvon tunnistami- reografi ja tanssiryhmä -malli korvautui kollektii-
134 Kukkonen – Huomioita suomalaisesta 1980-luvun uudesta tanssista... Sisällysluetteloon Kukkonen – Huomioita suomalaisesta 1980-luvun uudesta tanssista... 135 nen. Monia teoksia voisi luonnehtia kokeellisiksi. Liisa Pentti on kuvannut Amsterdamissa saaman- Viitteet 20 Pentti 2007, 103–104. Pyrkimys oli perinteisen tanssitaiteeksi katsotun sa opetuksen yhdeksi perusajatukseksi, kuinka 21 Jordan 1992, 267–268; Jordan 2003, 151–162. 1 Käytän jatkossa myös lyhyttä muotoa Zodiak viittaamaan rajojen laajentaminen. Kollektiiveissa oli vahvat tanssijankoulutuksessa autoritäärisyyden ja kopi- 22 Adair 1994, 182–198. vuonna 1986 perustettuun Zodiak Presentsiin. Vuonna 1997 yhteydet muiden taiteiden kanssa – poikkitaiteel- oimiseen perustuvan tekniikan oppimisen tilalle toiminta laajeni ja nimi vaihtui Zodiak – Uuden tanssin kes- 23 Jordan 1992, 268–269. lisuus oli läsnä. Jordan on kuvaillut X6:n olleen tuli itsenäinen tanssitaiteilija, joka ei ollut vain ko- kukseksi. Se toimii nykyään myös Tanssin aluekeskuksena 24 Adair 1994, 197–198; Jordan 1992, 270. vapaan kentän radikaali pää ja samaa voisi sanoa reografin väline.27 Tämä sama ajatus oli läsnä myös Helsingissä. 1980-luvun Zodiakistakin. brittiläisessä uuden tanssin liikkeessä. Fergus Ear- 2 Kekäläinen, Sanna. Tanssin opiskelua Lontoossa, Tanssi 25 Jordan 1992, 270. ly on kuvaillut uutta tanssia prosessiksi fyysiseen 3/1982, 26–27, 26 Adair 1994, 191; Jordan 1992, 268. Löydetyt omat tilat olivat olemassaolon yksi ehto. ja henkiseen kasvuun; itsensä toteuttamisen aja- 3 Rouhiainen Anne & Rauhamaa Raisa.Uuden tanssin vuoro, 27 Pentti 2007, 103. Tanssi 4/1985, 8–13. Taustalla vaikutti se, että valmiita teatteritiloja ei tukset eivät sopineet enää yhteen vanhan, hänen 28 Jordan 1992, 269. ollut tanssille saatavilla ja toisaalta niitä haluttiin orjamaiseksi kuvaamansa tanssijamentaliteetin 4 Kukkonen 2007, 44–45. myös välttää. Judson löysi kotinsa kirkosta, mutta kanssa – hänen mukaansa tanssijan täytyi työs- 5 Vienola-Lindfors, Irma. Liikeharjoitelmia, Helsingin Sano- esityksiä oli myös esimerkiksi rullaluisteluradalla kennellä riippumatta valmiista malleista tai yrittä- mat 4.9.1985; Kukkonen 2007, 43. Lähteet ja kadulla. X6 toimi entisessä teollisuuskiinteis- mättä murtautua eliittiin.28 6 Banes 1987, xvi. tössä samoin kuin Zodiak. Nämä tilat mahdol- 7 Emt., 17. PAINETUT listivat erilaisia kohtaamisia yleisön kanssa. Jo Amerikkalaisen postmodernin tanssin keskeisiä 8 Banes 1994, 306. Adair, Christy 1994. Women and Dance: Sylphs and Sirens. 1960-luvulta alkaen yleisön roolia oli ryhdytty teemoja, toimintatapoja ja tekijöitä vaikutti eu- Basingstoke: Macmillan. 9 Banes 1987, 1–19. ajattelemaan uudella tavalla. Tanssiesityksissä- rooppalaisessa ja sitä myöten suomalaisessa tans- Banes, Sally 1987. Terpsichore in Sneakers. Post-Modern Dan- kään yleisö ei ollut välttämättä enää pimeässä sissa, ja sillä oli yhtäläisyyksiä myös Iso-Britannian 10 Ks. esim. Banes 1987 esipuhe ja Banes 1994 sekä Carlson ce. Middletown: Wesleyan University Press. 2006. istuvaa massaa vaan saatettiin osallistaa esityk- uuden tanssin liikkeeseen. Jo tämä lyhyt tarkas- Banes, Sally 1994. Writing dancing in the age of postmodern- seen. X6 toimi myös paikkana uusille teoksille toi- telu osoittaa, kuinka suomalainen uusi tanssi oli 11 Vuonna 1980 jäseniä oli 269; 1981: 317; 1983: 403; 1985: ism. Hanover: Wesleyan University Press. 460, 1987: 487; 1989: 502; 1990: 507. Sami Hiltunen, henkilö- sista maista, siellä pidettiin konferensseja, ja siellä osa laajempaa alati muuntautuvaa kansainvälistä kohtainen tiedonanto 10.11.2010. Carlson, Marvin 2005 (1996). Esitys ja performanssi. Kriittinen kävi vierailevia opettajia, mikä kuulostaa kovasti ilmiötä. Laajempi ja mielenkiintoinen jatkokysy- johdatus. Suomentanut Riina Maukola. Helsinki: Like. 12 Kukkonen 2007, 43–44. Zodiakin toiminnalta 1990-luvulta alkaen. mys on erilaisten tanssikollektiivien suhde ajan Jordan, Stephanie 1992. American dance. Invasion or inspira- yhteiskunnallisiin tilanteisiin ja liikehdintään. 13 Myöhemmin on alettu käyttää nimitystä somaattiset tek- tion? Teoksessa American Dance Abroad Influence of the Unit- niikat. Soile Lahdenperän puheenvuoro seminaarissa Wei- ed States Experience. Proceedings of the Society of Dance marista Valtoihin 29.4.2012. History Scholars, Fifteenth Annual Conference University of 14 Ojala 2007, 35–36; Takala 2007, 21–23; Kaiku & Sutinen California Riverside, 14–15 February 1992, 263–273. 1997, 207. Jordan, Stephanie 2003. Radical Discoveries: Pioneering 15 Ojala 2007, 38–40. Post-modern Dance in Britain. Teoksessa Sally Banes (ed.) Reinventing Dance in the 1960s: Everything was Possible. 16 Takala 2007, 21. Madison, Wisconsin: University of Wisconsin Press, 151–164. 17 Ibid. Kaiku, Jan-Peter & Sutinen Virve 1997. Murtumia ja moninai- 18 Emt., 24–26. suutta. Teoksessa Hanna Helavuori et. al. (toim.) Valokuvan tanssi. Suomalaisen tanssin kuvat 1890–1997. Oulu: Pohjoi- 19 Kukkonen 2007, 55. nen, Teatterimuseo, 191–204.
136 Kukkonen – Huomioita suomalaisesta 1980-luvun uudesta tanssista... Sisällysluetteloon Kukkonen – Huomioita suomalaisesta 1980-luvun uudesta tanssista... 137 Paneelikeskustelu
CAROLYN CARLSONIN VAIKUTUS Kekäläinen, Sanna. Tanssin opiskelua Lontoossa, Tanssi Takala, Kimmo. Zodiakin aikaan. Tanssikollektiivin synty. 3/1982. Teoksessa Raija Ojala ja Kimmo Takala (toim.) Zodiak. Uuden tanssin tähden. Helsinki: Like, 10–30. Kukkonen, Aino 2007. Zodiak ja kriitiikin suodatin. Aikalais- SUOMALAISEEN TANSSIIN tanssi päivälehtikritiikeissä. Teoksessa Raija Ojala ja Kimmo Vienola-Lindfors, Irma. Liikeharjoitelmia, Helsingin Sanomat Takala (toim.) Zodiak. Uuden tanssin tähden. Helsinki: Like, 4.9.1985. 42–59. Ojala, Raija. Vanhan Zodiakin uusi estetiikka. Teoksessa Raija ELEKTRONISET LÄHTEET Ojala ja Kimmo Takala (toim.) Zodiak. Uuden tanssin tähden. Kohtaaminen ja muutos Helsinki: Like, 31–41. Henkilökohtainen tiedonanto, Hiltunen Sami 2010. STTL jä- senmäärät. 10.11.2010. Sähköposti aino.kukkonen@helsin- Pentti, Liisa. Helsinki-Amsterdam-Helsinki. Tanssintekijänä ki.fi 10.11.2010. Tulostettu 10.11.2010. Jyri Pulkkinen: Millaisia uusia näkökulmia työs- 1980-luvulla. Teoksessa Ojala ja Takala (toim.) Zodiak. Uuden kentely Carolynin kanssa toi omaan tanssijuu- tanssin tähden. Helsinki: Like, 102–111. teenne ja elämäntilanteeseenne? Rouhiainen Anne & Rauhamaa Raisa. Uuden tanssin vuoro, Tanssi 4/1985, 8–13. Leena Gustavson: Kaikki muuttui. Olen jälkeen- päin miettinyt, olinko silloin vuonna 1976 pää- tynyt siihen pisteeseen, että jotain oli tapahdut- tava. Ja se, mitä tapahtui, kun hän tuli pitämään Kansallisbalettiin kolmen kuukauden opetusjak- son ennen Kaiku-teosta, on valtavan suuri veden- Pääosin Ranskassa ja Italiassa työskennellyt Carolyn jakaja elämässäni. Sen jälkeen en ollut enää sama. Carlson on vieraillut Suomessa 1970-luvulta alkaen, ja hänen vaikutuksensa suomalaiseen tanssitaitee- seen on ollut merkittävä esiintyjänä, koreografina ja Jorma Uotinen: Mehän kuulumme siihen sa- opettajana. maan aikakauteen. Täytyy sanoa, että heti se ensimmäinen kohtaaminen oli kyllä tajunnan Leena Gustavson, Jyrki Karttunen, Tero Saarinen ja räjäyttävä kokemus. Oma historiani hänen kans- Jorma Uotinen ovat työskennelleet Carlsonin kans- saan alkoi 1975. Kävin ensiksi hänen luonaan Pa- sa uransa eri vaiheissa. Jyri Pulkkisen johtamassa riisissa kurssilla, ja sitten hän tuli tekemään Kaikua paneelikeskustelussa he kertovat työstään tanssijoina Carlsonin teoksissa, häneltä saamistaan vaikutteista ja ja Cipheriä. Ensinnäkin se, että käytettiin impro- pohtivat suhdettaan carlsonilaiseen perintöön. visaatiota työskentelytapana, mikä oli silloin Kan- sallisbaletissa täysin tuntematonta, muutti aja- Teksti on toimitettu ja lyhennetty versio seminaarissa tuksen ja ne kaikki prinsiipit, jotka hän toi liikkeen käydystä keskustelusta, ja mukaan on liitetty myös tuottamiseen. Se, millä asioilla ja millä keinoin yleisökysymyksiä. Alkuperäinen videotallenne on improvisoitiin, oli selkeää, johdonmukaista ete- sijoitettu Teatterimuseon arkistoon. nemistä määrättyjen periaatteiden ja annettujen Toimitus: aiheiden kautta. On selvää, että kun semmoinen Johanna Laakkonen ja Riikka Korppi-Tommola tulee uutena kokemuksena, se synnyttää oival-
138 Kukkonen – Huomioita suomalaisesta 1980-luvun uudesta tanssista... Sisällysluetteloon Carolyn Carlsonin vaikutus suomalaiseen tanssiin 139 luksen uudenlaisesta jäsentämisestä. Kuten Lee- moisen syväluotauksen ”runolliseen tanssiin”. na sanoit, sen jälkeen ei ollut enää sama. Carolyn muutti koko ajatuksen, koko lähestymisen ja ym- märtämisen liikkeestä ylipäänsä. Jos lähtökohdat Työskentelyn peruselementit olivat aiemmin narratiivisia, Carolynin kanssa ol- Jorma: Ne elementit, jotka hän toi, ovat funda- tiin abstraktein elementein liikkeellä. mentaalisia ja kantavat ainakin omalla kohdallani tähän päivään asti ja pätevät kaikkeen teatterin Leena: Mutta kuitenkin kehollisesti. tekemiseen.
Jorma: Totta kai, siis ruumiilla. Mielellä ja ruumiil- Leena: Mitkä neljä elementtiä, onko meillä sa- la. mat?
Jyrki Karttunen: Olen tullut tanssialalle Jorman Jorma: Aika, tila, muoto ja motion, ei ole muuta. kautta, ja symbolistinen tanssiteatteri on minul- le jollain tavalla sellainen aloitusasetus. Olin sil- Leena: Kyllä. Minä koin, että baletin muotokie- loin tosi nuori tanssija, ja Carolynin saapuminen li on tehty katsottavaksi ja koettavaksi jotenkin Kaupunginteatterin tanssiryhmän johtajaksi oli ulkokautta. Oma muistikuvani on, että Carolynin minulle pikkuisen sellainen kaaos. En ehkä osan- kanssa liikkeitä tarkasteltiin joka puolelta. Olin nut oikein toimia hänen kanssaan. Myöhemmin liikkeen sisällä havaiten sitä joka puolelta, kuin ymmärsin, että siinä ei pelkästään tanssitaidolla 360 astetta toiminnassa. Havaitsin koko ajan ti- tehty oikeastaan mitään vaan vaadittiin aika ko- lan, ajan ja oman liikkumisen niiden harjoitusten konaisvaltaista esiintyjyyttä. Jouduinkin tietyn- kautta. Ne eivät olleet hirveän monimutkaisia, laiseen kriisiin, minkä seurauksena jatkoin myö- mutta tapa, jolla hän pedagogisesti käytti niitä, hemmin vähän toisaalle. auttoi ymmärtämään, että ei ole enää pelkästään tämä ulkonainen vaan kokonaisuus. Hänen työta- Tero Saarinen: Minulla tajunnanräjäyttäjinä toi- pansa oli patchwork, eli oli paloja, joita hän ilmei- mivat jo Jorma, Marjo ja Tommi. He avasivat ovia sesti sijoitteli mielessään, ja palat hakivat lopussa siihen, mihin kaikkeen tanssi taittuu ja mitä kaik- oman paikkansa. Mutta patchwork – palastelu kea voi yleensäkin kutsua tanssiksi. Se kun oli en- – palojen kokoaminen yhteen lopullista muotoa sin ollut minulle ainoastaan balettia tai jazztans- varten alkoi hahmottua myös minun sisälläni. sia. Aloin ymmärtää kaikkia tanssin sisällä olevia ismejä ja sitä, että kaikki onkin mahdollista tai Hän käytti ilmausta ”vie kilometrit ulos ja vie kilo- että voin itse valita haluamani intonaatiot. Sen, metrit sisään”. Muistan kun me harjoiteltiin, että Carolyn Carlson Blue ovatko ne teatterillisia, pelkästään abstraktia lii- ahaa, tila, tuolla. Tietyllä tavalla ensimmäiset vai- Lady (1992). kettä vai jotain muuta. Koin myös saavani sem- heet olivat aivan puun takaa ja outoja, mutta vuo- Kuva: Sakari Viika.
140 Carolyn Carlsonin vaikutus suomalaiseen tanssiin Sisällysluetteloon Carolyn Carlsonin vaikutus suomalaiseen tanssiin 141 sien ja kymmenien vuosien kuluttua on alkanut Carlsonin koreografisen työn tan, että esimerkiksi Travelling-soolo syntyi siitä, sa oli sellainen, että siellä tehtiin muodollisesti hyvin hitaasti tulla tietoisuus siitä, mitä hän haki. että olin ollut Carolynin Dall’Interno -teoksessa, jotain tanssikohtausta, mutta aina jos taustalla lähtökohdista jossa oli ennakkoon tehty tiukka koreografia ja tapahtui jotain kiinnostavaa, hän yleensä nappasi Jorma: Niissä harjoituksissa tulet tietoiseksi ajan- unisono-ryhmä, joka liikkui koko ajan. Travelling sen. Jyri: Carolynilla treenituntien ja harjoitusten väli käytöstä. Jos kävelet pisteestä A pisteeseen B, syntyi niin, että Karoliina halusi tehdä minulle oli liukuva. Koreografinen prosessi lähti selvästi niin olet eri tavalla tietoinen ajasta, jonka käytät, soolon mutta hän sanoi, etten saa liikkua siinä. Tero: Hän on niin intuitiivinen siinä luomistilan- syntymään hänen omassa päässään jo treeni- kuin jos lähdet musiikin kautta, jota ryhdyt jaka- Ajattelin, että okei, tämähän kuulostaa loistavalta teessa. Hänelle on ominaista herkkyys ja koko tunnin aikana. Miten ne koreografiset prosessit maan rytmiin ja kuvittamaan. Ilman musiikkia tu- haasteelta. tilan havainnoiminen ja tapa yhtäkkiä lähteä vie- käynnistyivät, joissa te olitte tanssijoina mukana? let toisella tavalla tietoiseksi ajankäytöstä ja siitä, mään asioita ihan muuhun suuntaan kuin mitä Mistä Carolyn lähti liikkeelle? miten suuntaat energiaasi ja jäsennät sitä kautta Jorma: Liikkumattomuudesta minulle tulee mie- on valmisteltu tai suunniteltu. tilaa yhtaikaa eteenpäin tai mihin vaan 360 astet- leen mainitsemani The Year of the Horse. Teos alkoi Leena: Me improvisoimme aika paljon. ta. Tulet tietoiseksi näistä nimenomaan sisäkautta sillä tavalla, että Carolynilla itsellään oli teoksen Jyri: Usein tanssijana ei nähnyt, miten hän näki etkä vain esimerkiksi kuuntelemalla jotain annet- alussa pitkä soolo ja minun piti seisoa paikallani kokonaisuuden. Mielessään hän sijoittaa koko Jorma: Kyllä. Työskentelin viisi vuotta vain hänen tua rytmiä. Kuuntelet sisäistä rytmiä, ja jokaisen yhdellä jalalla 6 minuuttia 24 sekuntia. ajan asioita myös näyttämölle simultaaniseen ta- kanssaan ja teoksia oli useita. Niiden lähtökohdat valitun liikkeen – esimerkiksi käden noston, kul- paan. kemisen paikasta toiseen – voi ajoittaa ja jakaa olivat hyvin erilaisia. Joskus se saattoi olla joku Leena: Sinun jaloillasi – pystyit ehdottomasti. poeettinen lähtökohta. Hän toi runon, tai japani- osiksi tuhansin eri tavoin, suunnata tietoisesti ha- Jorma: Ja oli hyvin tarkka siitä, mitä hän lopulta laiseen teokseen The Year of the Horse hän toi ja- luamaansa suuntaan, mistä seuraa tilan jäsennys. Jorma: No pystyin, mutta se on eri problematiik- poimi. Tulet tietoiseksi jokaisesta sekunnista ja jokaises- panilaisen kalligrafiataiteilijan, joka teki kalligra- ka. Hän luotti siihen, että kykenet – ja myös antoi fioita, joista saatiin innoitusta aiheen ja liikkeen ta millimetristä. Aika ja tila ovat sisältö ja määrit- haasteen. Jyrki: Se mitä sieltä opin, oli, miten tehdään vaih- käsittelyyn. Jossakin toisessa teoksessa saattoi tävät fyysisen suorituksen. toja. Carolyn teki vaihtoja ihan älyttömän hienos- olla lähtökohtana ”this is the clockwork”, eli vain Jyri: Muistan Elokuun harjoituksista, että pellei- ti. Hänellä oli monta hyvin erilaista kohtausta, jot- joku kellon sisäinen rakenne tai sellainen. Ihmiset Tero: Carolynin työskentelytapa auttaa ymmär- limme Sami Saikkosen kanssa harjoitussalin taka- ka piti vain jollain tavalla saada juotettua yhteen pantiin yhteen kasaan, sieltä tuli pieniä liikkeitä, tämään, että voit olla ajan mestari ja tavallaan osassa olevilla, siirrettävillä balettitangoilla ylös- ja sitten niistä vaihdoista tuli välillä pääkohtauk- ja sitten sovittiin, kuka tekee mitäkin. Hän näki, ajan jakaja. Tietyllä tavalla ei ole olemassa mitään alas -liikettä ja kun Carolyn näki minun tekevän sia. että nyt tuo toimii ja tuo ei, ja pisti palaset pai- oikeita sääntöjä. Voit ohjata ja masteroida tiettyä sitä, hän kysyi, pystyisinkö tekemään saman näyt- kalleen. Ensimmäinen impulssi saattoi olla myös tilannetta ja hetkeä. Aika on iso väline käytettä- tämöllä hitaasti ja pitkään. Vastasin, että jos har- Jyri: Kun tehtiin Syyskuuta, sohvasta ja siitä, miten ihan puhtaasti liikelähtöinen. Treenaustunnilla väksi, ja minusta on iso lahja ymmärtää, että mi- joittelen joka päivä niin kyllähän sitä sitten. Siinä se vietiin uuteen paikkaan näyttämöllä, tuli kes- haettiin aiheita ja liikelaadullista materiaalia, jot- nulla ja meillä kaikilla esiintyjillä on mahdollisuus teoksessa tein lavastukseen kuuluvalla portilla keinen koreografinen asia. ”Let’s move the sofa.” ka siirtyivät varsinaiseen koreografiseen työsken- käyttää aikaa omalla tavallamme. hitaasti ylös ja alas käsien varassa ikään kuin no- telyyn. japuupunnerruksia vaikka kuinka monta kertaa. Jyrki: Se oli myös sellaisen häröilevän työtavan hauskuus. Tero: Karoliina on usein kiinnostunut ihmisestä, Jyrki: Minullakin on semmoinen käsitys, että sil- tanssijasta. Hän voi lähteä rakentamaan sinulle loin Kaupunginteatterin aikana hänen työtapan- sooloa, kun hän on kiinnostunut sinusta. Muis-
142 Carolyn Carlsonin vaikutus suomalaiseen tanssiin Sisällysluetteloon Carolyn Carlsonin vaikutus suomalaiseen tanssiin 143 Persoonan ja yksilön merkitys mentä tanssijaa. Kyllä yksilölähtöisyys oli mieles- välillä puristukseen siinä. Saattoi tulla esimerkiksi tia. Sitten ensi-illassa tuli vaan sellaisia tilanteita, täni hyvin olennaista. Mekin olimme jo fyysiseltä semmoinen tilanne, että jos tein improvisaatios- että Carolyn työnsi minut lavalle ja sanoi ”do so- Tero: Carolyn sanoi usein, että Alwin (yhdysvalta- olemukseltamme hyvin erityyppisiä tanssijoita. sa minkä tahansa liikkeen, niin hän sanoi ”it’s too mething”. Koska siinä instituutiossa ei ollut mah- lainen tanssija ja koreografi Alwin Nikolais [1910– Peter Morin, joka oli 156 cm ja Larrio Ekson, joka dramatic, it’s too magnificient, it’s too brilliant”. Se dollisuutta peruuttaa esitystä, täytyi vaan mennä. 1993]) on hänen mestarinsa. Minullahan on ollut oli vielä minua pidempi, ja sitten saattoi olla mu- oli aina jotakin ”too much”, jolloin sanoin että ”I Tämä kertoo uskalluksesta ottaa riski – mutta myös mahdollisuus tutustua Alwiniin 80-luvun kana todella volyymikas laulajatar kuten Michelle cannot do anything”. Hänen vastauksensa oli, että myös siitä, että oli poikkeuksellisia tilanteita, jois- lopussa, kun olin siellä opiskelemassa Murray Collison tai Arja Saijonmaa. ”I don’t see anything any more”. Kun paineita tuli ta oli selviydyttävä. Louisin sooloa Déja vu. Alwin oli mieleltään tosi joka puolelta, hän joutui tavallaan tunnustamaan luova, sävelsi ja kokeili kaikkea, ja teki muun mu- omat rajansa. Mutta oli hienoa, että hän pystyi Jyri: Jossakin Elokuun kiertue-esityksessä Carolyn assa ensimmäisiä musiikkivideoita ja kaikenlaisia Törmäyksiä tunnustamaan ja näkemään ne. Törmäystilanteita paikkasi jotakuta tanssijoista, mikä oli meille ihan kokeiluja kankailla. Mutta mielestäni hän kadotti totta kai tulee, jokaisella ja kaiken aikaa, itsensä paniikin paikka. Hän ei pitänyt kiinni mistään, mitä Jyri: Onko jotakin, mikä ei toiminut teille tanssija- jotenkin tanssijan persoonan, tanssijat olivat vä- kanssa ja ryhmän kanssa. me olimme sopineet. Vaikka se oli improvisaatiol- na, mikä tuntui vaikealta? lineitä, jotka olivat kankaiden ja muiden kokeilu- la tehty teos, olimme tanssijoina alkaneet tehdä jen sisällä. Minulle Carolyn on tuonut persoonaan Tero: Muistan Blue Ladyn aikana, kuinka Carolyn toistuvia asioita ja improvisoida tiettyjen raamien Tero: Kun tuli ensimmäinen mahdollisuus teh- uskomisen ja Jorma on ensimmäisenä avannut oli hirveän tarkka kaikesta, mitä tein, ajoituksista sisällä. Hän vähät välitti niistä ja saattoi esimer- dä töitä Carolynin kanssa baletissa 1980-luvun sen, että minullakin voi olla jotakin annettavaa ja detaljeista. Yhden näytöksen jälkeen hän sanoi kiksi tulla jonkun kahvipannun kanssa yhtäkkiä lopussa, improvisatoriset harjoitukset olivat vai- esiintyjänä. Oman identiteetin terve pönkitys ja minulle että ”it was too important”. Minun oli tosi poikki näyttämön ja tehdä jotain kaatoliikettä. keita. Silloin ei oikeastaan ollut vielä välineitä ym- ymmärrys on tullut jännää tietä, ikään kuin sieltä vaikea ymmärtää, mitä hän tarkoitti sillä asialla. Siihen piti reagoida, vaikka meillä oli siinä omakin märtää eikä edes uskallusta ja luottamusta siihen ihan muunlaisen kokeilemisen kautta. Oliko se joku tietty kohta vai tietty hetki, vai koko koreografia tehtävänä. Mutta ei siinä mitään, piti uteliaisuuteen, mihin improvisaatio voisi viedä. teoksen käsittely, se miten olin ikään kuin asutta- vaan ottaa kontaktia siinä yleisön edessä, vaikka Tavallaan improvisoinnin mahdollisuus tuntui lii- Leena: Kaiku-projektissa meitä oli alle kymme- nut annetun tehtävän. Hän on kuitenkin niin in- ei ollut aavistustakaan, mihin lähdetään. an isolta ja laajalta asialta, eikä sitä osannut käyt- nen. Koin voimakkaasti, että hän näki ihmisen – tuitiivinen ja ehdoton – ja tarkoitti sitä tosissaan. tää ainakaan alussa. Ne ihan ensimmäiset tapaa- kuten Tero sanoi – persoonan ja antoi persoonal- Hänen kommenttinsa jäi pohdituttamaan minua Leena: Toisin sanoen näyttämöllinen painetehtä- miset olivat minusta vaikeita, ehkä liian vapaita. le sen, mikä siihen hänen osaansa sopi. Hän antoi pitkään. vä. Annettiin liikaa vapautta, jota en osannut silloin myös vapautta hahmon luomiseen ja elämään käsitellä. synnyttämiseen. Kokonaisuudessa joillakin per- Jorma: Meillä oli yksi hyvin erikoislaatuinen tilan- Jorma: Hänellä oli trilogia This, That and The Ot- soonallisuuksilla oli enemmän kuin toisilla, mutta ne teoksessa The Architects. Siihen oli Rolf Lieber- her, jossa esityspäivänä vaihdettiin jotakin koh- Jorma: Minulle on tullut monta törmäystilannet- jokaisella oli jotakin, jonka kanssa pystyi navigoi- mannin toivomuksesta valittu Bachin musiikki, tausjärjestystä tai liikemateriaalia. Se on myös ta. Työskentelin hänen kanssaan monta vuotta maan. joka ei ollut lainkaan tyypillistä Carolynin käyttä- keino pitää esitys tuoreena, esiintyjä pysyy jolla- aikana, jolloin Carolynin paikka eurooppalaises- mää musiikkia. Liebermann oli Pariisin oopperan kin tavalla valppaana. Jos toistat jotakin 25 iltaa sa tanssikentässä oli todella crème de la crème. Ei Jorma: Meitä oli kuusi tanssijaa Pariisin ooppe- johtaja, joka mahdollisti sen, että sen instituution peräkkäin, siihen voi tulla rutiininomaista toistoa. niin, etteikö hän edelleenkin olisi sitä, mutta juuri ran Groupe de Recherches Théâtrales de l’Opéra sisällä saattoi toimia kokeellisen tanssin ryhmä. Välttääkseen sen hän muutti jonkun paikan. niinä vuosina koko maailma seurasi, mitä hän teki. -ryhmässä. Me kuusi pysyimme vuosia, mutta joi- Bachin teos kesti yhtäjaksoisesti toista tuntia, ja Siinä oli myös runsaasti ulkoisia paineita. Piti tuot- hinkin produktioihin tuotiin lisää tanssijoita. The ennen ensi-iltaa kenraalissa meillä oli niin sanot- Oli myös hänen taiteilijakuvaansa liittyviä dimen- taa kaiken aikaa uutta, uusi ryhmäteos, uusi soo- Architects oli iso produktio, jossa oli toistakym- tua valmista materiaalia kaksikymmentä minuut- sioita, jotka olivat joskus mahdottomia mutta lo, uusi ryhmäteos, uusi soolo, ja Carolyn joutui
144 Carolyn Carlsonin vaikutus suomalaiseen tanssiin Sisällysluetteloon Carolyn Carlsonin vaikutus suomalaiseen tanssiin 145 eivät liity suoraan tanssijan työhön. Venetsiassa Leena: Hän kyllä kiinnitti huomiota meidän fyy- oita, niin tarjoaminen kuuluu sinne vastaan-puo- Jyrki: Minulle on jäänyt mieleen teosten luomis- työskennellessään hän näki teatterin lähellä sil- sisiinkin ominaisuuksiimme. Minulle tuli sellainen lelle. Jos on nuori tanssija tai arka tai kokee, että vaiheeseen kuulunut tietynlainen leikkivyys ja lan, joka meni pienen kanavan yli. Hän sanoi teat- down-momentti siinä vaiheessa, kun hän sanoi improvisatorinen työmetodi ei ole omanlainen, sellainen aiheesta eksymisen arvo. Tosin sitä oli terin teknikoille että ”I want that bridge” eli hän minulle, että jos pudotat viisi kiloa, olet täydel- niin jää paitsioon ellei tarjoa. Se on sellainen pelin jo Jormallakin paljon. Sitä, että on hetkessä siinä halusi sillan Undici Onde -teokseen. He menivät linen. Se oli minulle kauhea pudotus siksi, että sääntö. harjoituksessa. mittaamaan sen sillan ja tekivät siitä kopion. Se olin arvostanut nimenomaan hänen henkisiä tuotiin näyttämölle, mutta hän sanoikin, että ”it’s kykyjään ohjata ja olla, ja sitten hän kiinnittää Tero: Muistan kyllä myös sellaisia tanssijoita, jot- Tero: Myös minun mielestäni sivupolut ovat tär- too big” eikä siltaa voitu käyttää. Oli myös tilaus huomiota tällaiseen minusta triviaaliin seikkaan. ka koko ajan ehdottivat jotakin. Jossain vaiheessa keitä, ja se heittäytyminen ja suunnan muuttami- Giacomettilta. Meidän piti tanssia kuin Giacomet- Kyllähän minä sen kestin, ja se viisi kiloa pysyi Carolyn laittoi heidät taakse mikä tarkoitti ”voisit- nen, joku sellainen yleinen innostus ja kiinnostus, tin hahmoina metallisissa puvuissa. Yksi valmis- jonkin aikaa, kunnes aloin pudottaa sitä, tietyin ko mennä pois, olen jo nähnyt ehdotuksesi”. palo tähän ammattiin, joka hänellä edelleen on. tettiinkin, mutta hän totesi vain että ”it’s too hea- seurauksin. Tällaiset jännät seikat ovat niitä inhi- Hän on intohimoinen tutkija, keräilijä ja asioiden vy, we can not dance” ja sitten ideasta luovuttiin. millisiä asioita, joihin törmää näissä prosesseissa, alulle panija. Minusta se on koko ajan jollain ta- Se spirituaalinen lento törmäsi välillä tällaisiin ja ne on vaan tanssijoidenkin kestettävä, tehtävä Carlsonin vaikutus koreografiseen valla läsnä Carolynissa. käytännön realiteetteihin. sitä omaa työtä ja käsiteltävä se asia. Nyt olen toki työhön siirtänyt tämän hänen näkökulmansa ihan taka- Jorma: Viittasin jo alussa niihin fundamentaali- Jyrki: En ollut ehkä tarpeeksi kypsä harjoitusten alalle. Jyri: Mitä oma koreografinen työnne on saanut siin prinsiippeihin, jotka olen oivaltanut ja oppi- kaoottisuuteen. Nykyään koreografina huomaan Carolynin kanssa työskentelystä? Miten se on nut hänen kanssaan. Ne ovat edelleenkin läsnä kyllä käyttäytyväni aika samalla tavalla kuin Ca- Tero: Muistan aivan alkuajoilta sen, että jos et ole vaikuttanut esimerkiksi kompositioon ja siihen, ja kantavia voimia siinä työssä, jota teen, esimer- rolyn, mutta silloin se tuntui jotenkin siltä, että luonteeltasi sellainen, että hirveästi ehdotat ja miten ajattelette näyttämölle sijoitettavaa tans- kiksi tilan jakaminen. Nämä mukit ovat nyt sat- herra jumala, millä ja mitä täällä tehdään! Carolyn hyppäät ensimmäiseen sukellukseen, kun mie- siteosta? tumanvaraisesti tässä pöydällä, mutta sitten kun ei myöskään avannut omaa prosessiaan, hänen ei titään ”missä on lapsuus” ja ”metsä on takana”, lähtee tekemään vaikkapa näyttämölle rakennet- ehkä tarvinnut. Hän oli siinä vaiheessa jo iso maa- tai mitä niitä kaikkia tehtäviä olikaan silloin, jäät Leena: En välittänyt kompositiosta enkä välitä lii- tavaa tanssiteosta, jossa on tietyt dimensiot, niin ilmantähti, ja oletusarvona oli, että minä tiedän, ikään kuin automaattisesti altavastaajaksi. Hän emmin tänä päivänäkään, vaan pyrin spontaaniin vaikka ne olisivat näyttäneet hänen harjoitus- kuka hän on ja miten hän toimii. Näin ei ollut, mi- odottaa paljon impulsseja sekä eräänlaista ”jat- olemiseen liikkeessä. Mutta samastuin häneen, ja prosessissaan sattumanvaraisilta, näyttämötilan- nulla ei ollut hajuakaan, kuka on Carolyn Carlson kuvaa hulluutta” tanssijoilta. hän oli minulle vahva idoli. Kuulin hänen ohjeensa teessa kaikki oli tarkasti ja tiukasti rajattu. Ei ollut tai millaisia teoksia hän tekee. Siellä oli erittäin ka- päässäni. Sitten kun olin lähtenyt baletista (1979), lainkaan sattumanvaraista, mihin jokin asetet- oottista ja minä koin sen pikkuisen hierarkkisena, Jyrki: Ehkä tuohon liittyy se, kun Syyskuuta teh- koko ajan se sisäinen ohjaaja tuli hänen kauttaan tiin. Vaikka teoksen sisällä saattoi vielä tapahtua tavallaan sen miten hän suhtautui ryhmään. Ehkä dessä minulla oli pitkä tukka, jonka tupeerasin vaikuttaen siihen, miten liikuin. Minähän tein pe- improvisaatiota, tämäntyyppiset muotoon liit- juuri siksi, että olin pihalla, sain olla aika rauhas- kerran harjoituksiin ja sitten yhtäkkiä hän niin riaatteessa Karoliinaa aika pitkään. Voimakkaan tyvät seikat olivat keskeisiä, ja ne ovat edelleen- sa pihalla. Minun piti keksiä, miten tämän tähden kuin näki minut. rakkauden, idolin, samastumisen kautta syntyi kin kantavia omassa työssäni. Jos joku teos alkoi kanssa tehdään töitä. Mutta kuten sanoin, se oli ikään kuin uusi minä, joka eli voimakkaasti niis- diagonaalissa, se alkoi tiukasti diagonaalissa eikä hyvä kaaos. Koin, että olen kuitenkin oppinut tosi Jyri: Me käytimme Kaupunginteatterin tanssiryh- sä tiloissa. Puhun Carolynin tilasta. Se tarkoittaa siinä ollut poikkeamaa. Tämä ehkä rajaa omaa ko- paljon siitä semmoisesta tuskallisuudesta, mitä se mässä sellaista vähän arvoväritteistä termiä kuin minulle psyyken tilaa, jonka saavuttaminen oli reografista työskentelyäni, ja voin olla muotoon työskentely siinä sillä hetkellä oli. tarjota. Se tarkoittaa, että jos olet aktiivinen, sinut silloin helppoa, nyt se tunnetila tulee hetkittäin. sidottu – mutta that’s my problem, joka on eri huomataan. Jos on näitä puolesta ja vastaan asi- asia. Toinen keskeinen asia on henkilökohtainen
146 Carolyn Carlsonin vaikutus suomalaiseen tanssiin Sisällysluetteloon Carolyn Carlsonin vaikutus suomalaiseen tanssiin 147 läsnäolo. Diagonaalihan on pelkkä viiva, jollei sii- Jyrki: Tunnistan ainakin sellaisen – joka on taval- kentelekään olevansa kevyt. Ennen Carolynia Leena: Hän sanoi aina, että ei saa tanssia musiik- nä ole tanssijoita. He tuovat siihen elämän, ihmi- laan myös Jorman perintöä – että miellän esityk- tanssi, jota olin tehnyt, pyrki nimenomaan keve- kiin. Kyllähän sitä pitkään tehtiin niin, ettei ollut sen, lihan, mielen ja présencen, mutta siellä alla on sen kokonaisuutena. Siihen kuuluu tietenkin va- ään ja kepeyteen ja ketterään vaikutelmaan. Sen biittiä, mutta eihän sitä voinut, kyllähän musiikki tiukka matemaattinen rakenne. losuunnittelu ja kaikki se visuaalisuus ja liike, joka jälkeen käyttövoimaksi tuli ihmisen paino, ja se vaikuttaa. on myös muuta kuin tanssijan tekemää liikettä. on edelleenkin ruumiini käyttövoima, oman ruu- Yhtälailla kuin musiikin rakenteen kanssa, samat Aloin ymmärtää esityksen laajemmin ja omaa lii- miini paino. Samanaikaisesti kun ruumis painaa, Tero: Tuohon liittyy ajatus, että musiikki voi olla periaatteet löytyvät koreografiasta, tai arkkiteh- keilmaisua osana tuota kokonaisuutta. samanaikaisesti ”you dance with your skin”. Siinä ikään kuin tunteen tuojana eikä pelkästään fyysi- tuurista – vertikaali, horisontaali, neliö, ympyrä, on samaan aikaan se haptinen kokemus, joka on senä liikuttajana. Musiikki ja liike voivat olla kont- kolmio ja niin edelleen. Jos tutkii Blue Ladynkin Leena: Tunnistan Carolynilta saatujen vaikuttei- jotain muuta. ra, toisiaan vastaan, mutta silti ikään kuin tukea kulkuja puun ympärillä, ne eivät ole sattuman- den pirullisesti tunkeutuvan läpi metamorfoot- toisiaan. varaisia vaan millimetrin tarkkoja. Siinä ei anneta tisen elämäni aikana. Olen pyrkinyt myös meta- Tero: Jorman ja Carolynin kautta ymmärsin, mitä kompromissille tilaa. Tämän tyyppiset asiat kan- morfoitumaan, antamaan ajan tehdä itsessäni slow motion on. Se, että pystyy olemaan paikal- Jorma: Luulen, ettei Carolynin tapa käyttää mu- tavat ja vievät omaa prosessia eteenpäin. Tietysti työtä. Ensin taistelin klassismia vastaan – nyt en laan ja silti tapahtuu ihan hirveästi asioita, on ta- siikkia ainakaan suoraan siirtynyt meihin. Mehän siihen on tullut myöhemmin omia vuosikerroksia. enää taistele – ja oli vaihe, jolloin taistelin sitä vas- vallaan liikkeellä välittämisen toinen ääripää. Ja olemme käyttäneet hyvin erityyppisiä musiikkeja, taan, että tila tulee minuun ja on jossain, ja minä se että sen saa vielä jollain tavalla resonoimaan esimerkiksi Stravinskia, johon Carolyn ei varmasti Leena: Kun miettii, miten vähistä aineksista mi- nappaan sen ja se tila elää. Nyt alan leikitellä sillä yleisöön. Sen tekniikan ja välineen ymmärtämi- lähtisi koskaan tekemään. Hänellähän oli erittäin nunkin oma polkuni lähti, siitä yhdestä tapaami- asialla. Koen, että Carolynin perintö on valtavan nen, että voi liikkua hitaasti, oli minulle tajunnan- usein mukana säveltäjä. 1980-luvulla tein itsekin sesta, vuodesta 1976. Miten vähistä ainesosista rakas. Ikään kuin olisin löytänyt aika ajoin uudes- räjäyttäjä. Varsinkin minulle, joka on aina halun- Pirjo ja Matti Bergströmin ja Serge Aubryn kanssa. saa revittyä edelleen. Siemen on siellä maassa, ja taan jonkin käsittelytavan. Koska body muuttuu, nut liikkua koko ajan, paljon ja nopeasti. Sen jälkeen olen siirtynyt toisenlaiseen musiikin sieltä tulee uusia tuulahduksia, uusia virtauksia, en enää pysty tekemään asioita samoin kuin ai- käyttöön. uusia aaltoja, uusi tanssi. Ne kulkevat aina ristiin, kaisemmin, mutta se perintöhän minussa on. En vanha ja uusi risteytyvät ja siitä saa uutta materi- pääse siitä mihinkään, se on soluissa, se on kuin Musiikista Leena: Kun myöhemmin työskentelin muusikon kanssa, toivoin aina, että vaikka musiikissa tapah- aalia, jonka kanssa voi työskennellä. Totta kai tu- tauti. Käytän nyt tällaisia termejä, että se on iho, Jyri: Carolyn työskenteli mielellään niin että mu- tuu erilaisia säveltäjän omia kuvioita ja omaa ko- lee kriisejä, liikekriisejä ja muita, mutta aina ne pe- se on skin. Se on sisällä, se tunkee ulos, voin halli- siikki sopeutui hänen koreografian teon meto- reografiaa ja vaikka musiikilla ja tanssilla on oma ruselementit – aika, tila, muoto ja liike – ja hänen ta sitä, ja se, että pystyn hallitsemaan sitä tilaa, on diinsa ja eli prosessin mukana. Sopeutumisella maailmansa, ne maailmat pystyisivät sulautu- persoonansa – risteytyvät nykypäivän kanssa. Se fantastista. Voin myös siirtää oppilaille tiettyä ai- tarkoitan sitä, että koreografinen teos ei syntynyt maan toisiinsa. Kyse on yhteydenpidosta, ei teke- on jotain ikuista, taide sanana on monimutkainen kakausiperintöä: Tällä tavoin me tehtiin, tämä oli valmiin sävelteoksen pohjalta. käsite ja liittyy yksilön kokemisen vapauteen. Mi- fokuspiste, tämä on se tunne, en tiedä näyttääkö misestä yksi yhteen, vaan yhteydenpidosta ikään tämä siltä, mutta tunnen tietyllä tavalla, että tämä kuin kaiun omaisesti ja rinnakkaisesti kuunnellen. nulle taide on teatterillinen kokonaiselämys. ”Elä- Jorma: Kommentoin tätä heti. Teoksessa, jossa tila tuolla, ja tila tuolla. Olen siinä välissä, ja minul- Musiikista saa äänellisiä impulsseja, jotka voivat mä on teatteria”, hän sanoi. Hänellä arki muuttuu oli Igor Wakhevitchsin musiikki, Carolyn sanoi yh- le tapahtuu, ja minä annan tapahtua ja tapahdun. tapahtua yhtäaikaisesti jonkun akordin tai riffin- teatterin ja näyttämön kautta monikerroksiseksi dessä kohdassa ”cut the music”. Siihen säveltäjä kin kanssa. Kyllähän Carolynilla oli tosi vahvoja rif- kudelmaksi, kokonaistaideteokseksi. vastasi: ”You can’t cut the music like cheese.” Sii- fejä, liikeriffejä. Kun musiikin ja liikkeen yhteiselä- Jorma: Se, joka on kaikkein syvimmin jäänyt hen löytyi sitten tietysti ratkaisu, miten musiikki män saa toimimaan, niin silloin tulee tunne siitä, Jyri: Tunnistatteko muita asioita, joiden koette oman ruumiini muistiin, on painonkäyttö. Sen feidattiin, sitä ei vain laitettu brutaalisti poikki. tulleen Carolynilta? ymmärtäminen, että ihminen painaa, ettei tees- että molemmilla on oma tarkoituksensa. Niiden
148 Carolyn Carlsonin vaikutus suomalaiseen tanssiin Sisällysluetteloon Carolyn Carlsonin vaikutus suomalaiseen tanssiin 149 ei tarvitse tukea toisiaan vaan ne voivat olla myös kuvaa, sen jälkeen videotaide tuli vasta kymme- itsenäisiä ja aika ajoin saada aikaan kimmokkeen, nen vuotta myöhemmin. Elokuvan, kuten lavas- törmäyksen. Se, milloin se sitten tapahtuu, sille tuksenkin, teki romanialainen Petrika Ionesco. En ei ole tiettyä iskua. Siinä on kuin forte fortissimo, ollut aikaisemmin nähnyt elokuvaa käytettävän jopa äänettömyyttä. tanssiteoksessa. Lopputulos oli surrealistinen ja silloin uusi. Jyri: Eli musiikki ja liike kohtaavat sattuman pe- rusteella, mutta molemmat ovat itsenäisesti ole- Jyri: Onko teille päätös tehdä isoja ja pieniä töi- massa. tä vain tuotannollisista ehdoista lähtevä vai onko teille jäänyt Carolynin kanssa työskentelystä halu Jyrki: En koe, että Carolynin tapa käyttää musiik- tehdä isolle näyttämölle? kia olisi jäänyt jotenkin päälle. Olen muutenkin siirtynyt pienimuotoisempiin ratkaisuihin, enkä Tero: Kyllä Carolynkin voi tehdä isolle näyttämöl- ole kustannussyistäkään käyttänyt livemusiikkia, le spektaakkelin ja sitten mennä improvisoimaan jota Carolynillä oli niissä kaikissa teoksissa. ihan pieniin tiloihin. Ei se ole mitenkään itseisar- vo, että pitää tehdä isoa.
Isosta näyttämöstä Jorma: Se on myös ihan taiteilijakohtainen ky- symys. Itse viihdyn isolla näyttämöllä ja haluan Jyri: Helposti ajatellaan suuria teoksia, kun puhu- tehdä isolle näyttämölle. On ollut etuoikeus, että taan Carolynista. Hänhän on tehnyt myös sooloja, on saanut tehdä Helsingin Kaupunginteatteriin, mutta usein nekin on tehty aika suurelle näyttä- missä on iso lava, samoin Kansallisbaletissa ja mölle, ja ne ovat konseptiltaan suuria. muissa oopperataloissa puitteet ovat olleet isot. Mutta ei se sulje pois hyvin intiimiä. Sehän on fan- Tero: Ja visuaalisesti haastavia. tastista, kun olet lähellä yleisöä. Ehkä se perinne tulee myös siitä, että jotkut Carolynin produktiot Jorma: Cipher oli hänen ensimmäinen soolonsa olivat todella gigantesque. Esimerkiksi Arkkitehdit täällä Helsingissä. Olin siinä avustajana mukana, -produktiossa (The Architects) oli valtava Petrika kun hän tarvitsi puvunvaihdon ajaksi jonkun la- Ionescon tekemä lavaste. Se oli mittakaavassaan valle. Sitten hänellä oli semmoinen teos kuin Wri- sellainen, ettei meillä Suomessa ollut siihen ai- tings in the Wall, joka tehtiin Opéra Comiqueen. kaan nähty mitään vastaavaa. Siihen ei vain ollut Se oli minulle kaikkein vaikuttavin hänen soolote- mahdollisuuksia vanhassa oopperatalossa eikä oksistaan. Blue Lady toki yhtälailla, mutta Writings muillakaan maamme näyttämöillä. Carolyn Carlson Blue in the Wall on jäänyt minulle merkittävimmäksi. Lady (1992). Siinä olleessa filmissä Carolyn maalattiin mustin Tero: Carolynillahan oli 1970- ja 80-luvulla miele- Kuva: Sakari Viika. viivoin. Teoksessa käytettiin jo silloin (1979) elo-
150 Carolyn Carlsonin vaikutus suomalaiseen tanssiin Sisällysluetteloon Carolyn Carlsonin vaikutus suomalaiseen tanssiin 151 tön rahoitus takana koko ajan, ja hän pystyi kokei- En sanoisi, etteivät myös pehmeät tavat rasittaisi, Tero: Kyllä se on ensiarvoisen tärkeää, jo se fyy- läpi nämä neljä elementtiä. Kaikkia ei tietenkään lemaan asioita. Kyllä hänkin on joutunut redusoi- mutta se lähestymistapa oli toinen. Relevétä voi- sisyys ja yhdessä kokeminen on tärkeää. Siinä ehdi yhdessä tai kahdessa tunnissa, mutta pyrin maan teoksiaan, tekemään pienempiä, tekemään tiin tehdä 64 kertaa, että saatiin niin kun pohjetta. mielessä koen, että mennään samaa sukupuuta olemaan tietoinen tästä asiasta, ja samalla pyrin paljon museoihin ja myös osallistuvampaa ja ko- Se oli mielestäni fyysisesti kova koulu. Sinä saa- pitkin. Oma tyylini on ihan erilainen mutta kantaa luomaan liikettä. Taiteellisuudessahan pyritään keilevampaa. toit sitten seistä kuusi ja puoli minuuttia yhdellä näitä hedelmiä. Meillä on aina ryhmän omat aa- omaan liikkeeseen, omaan näkökulmaan ja pu- jalalla. mutunnit, ja yleensä silloinkin kun tehdään vanha heenvuoroon. Olen huomannut, että tämä toimii. teos uudelle ryhmälle, pidetään myös workshop- En halua näyttää malliopettajana, että apinoikaa Treenaaminen ja tanssitekniikan Leena: Me väänsimme klassikot kinttumme peja. Siellä tulee uusille tanssijoille selväksi se, minua, vaan laitan liikkeelle jonkin ajatuksen ja merkitys eteenpäin ja koimme voimakkaasti ja uutena mistä puhutaan ja miksi. Avataan oman tanssin aihion ja sitten käytän sitä. Se on juuri se ante- tämän parallel-asian. Koko se metodi, jolla hän tekemisen aakkosia ja arvoja. liaisuus, että jakaa sen tietonsa, mikä Carolynilta Riikka Korppi-Tommola: Haluaisin palata jo- opetti, jäi keholliseen tietoisuuteen sekä muisti- tuli näiden elementtien ja kokemusperäisen ana- kaisen omaan koreografiseen liikekieleen. Siirty- tietoisuuteen. Kun kysyin Carolynin kanssa kolme Jyri: Lähteekö liikekieli syntymään treenaustun- tomian kautta. Carolynhan ei niinkään puhunut mässä Jorman kanssa työskentelystä Carolynin kuukautta treenanneena, voisinko alkaa opettaa nilla, ja pystyykö treenaustunnin erottamaan ko- luista eikä lihaksista. Ne olivat juuri sitä, että nyt kanssa työskentelyyn ehkä yhtenä helpottavana tätä tekniikkaa, hän sanoi, että siitä vaan. Se oli reografisesta työstä? tehdään niin paljon relevétä tai jotain liikema- tekijänä oli Nikolais-tekniikka, tekniikka tanssijan juuri se tuuppaus, että lähde ulos täältä, mene teriaalia tai sarjaa. Kun herkkyystaso ja taito yh- arjen jokapäiväisenä rituaalina. Oliko sillä vaiku- omillesi ja tee sitä, mitä sinä teet. No, sitten kuu- Jorma: Kyllä se materia annetaan ja ihmisruu- distyvät, niin silloin tapahtuu virtausta. Eli sitä tusta teidän omaan liikkumiseenne? lin 20 vuotta sen jälkeen Betsy Fisherin luennolla, mis otetaan käyttöön treenaustunnilla. Jos et tee tapahtumaa, sitä pitää olla. Juuri sitä, mitä Jorma että se oli Nikolais’n kiertuetreeni. Olin pitänyt valmistavaa työtä siihen luovaan prosessiin, niin sanoit. Tapahtuma, jossa aito sisäinen ja ulkoinen Tero: Minusta kaikilta ihmisiltä on tarttunut jo- pyhänä totena lämmittelytreeniä, ja opetin sitä minkä päälle sinä rakennat. Täytyy olla joku tai- läsnäolo tunnistetaan hetkessä. takin. Kazuo Ohnolta, Jormalta, Carolynilta jo- täysin eksaktisti. En nyt enää opeta sitä, mutta ne to ja tietoisuus siitä, miten askellat. Toivon, ettei takin. Jos ajattelen jotakin yksittäistä asiaa, niin periaatteet ovat säilyneet. päivittäisestä treenaamisesta tanssiryhmissä luo- Jyrki: Kun lähdin Kaupunginteatterin ryhmästä, staccato-ajatus eli liikkeen pilkkominen pieniin vuttaisi. Kyllä muusikonkin täytyy ne harjoitukset menin vähän toisenlaisiin ympyröihin ja treenaa- fragmentteihin. Tekniikka on edelleenkin jollakin Jyrki: Liikekielen suhteen minun on taas kerran tehdä, pianistin ja sellistin, jotta hän voi soittaa minen jäi. Olen myöhemmin palannut takaisin sii- tavalla mukana omassa liikkeen jäsentelyssäni. mahdotonta erottaa Jormaa ja Carolynia. Koen, konsertissaan. Ehkä olen vanhanaikainen. hen. Sikäli Carolynin ja Jorman perintö on jäänyt, Olen yrittänyt suodattaa kaikista näistä kokemuk- että Carolynilta on perintönä tietynlainen liik- että uskon sellaiseen treenaamiseen, jossa on jon- sista jotakin omaa, ja olen edelleen sillä tiellä, että keen tiheys – oli se minkälaista tahansa liikettä Leena: Olen käyttänyt näitä neljä elementtiä kinlainen esityksen funktio tai jossa harjoitellaan kehitän, jalostan ja mehustan omaa liikekieltäni. – liikkeen merkityksellisyyden jatkuva läsnäolo. – aika, tila, muoto ja liike – ja sijoittanut niiden esiintymistä varten. Treenaus ei ole pelkästään Myös tietynlainen ulottuvuus, että liike on muu- oheen omaa tuntumaa. Kehon hallintaan on lu- anatomista liikkeen mekaanista harjoittamista. Jorma: Näen kyllä, että tekniikka, jota silloin teh- takin kuin yltämistä, se on tavallaan ulottumista. kemattomia erilaisia metodeja. Tyylilajit ja genret Voin treenaustunnilla antaa tehtäviä tanssijoille tiin ja tunnilla treenattiin, vaikuttaa siihen tapaan, vaativat toki aina erilaisia metodeja, erilaista tek- niin, että tanssija voi tehdä treenauksen omasta miten liikut ja miten tanssit. Se oli itse asiassa ko- Jyri: Mikä on treenaustunnin merkitys teidän niikkaa ja lähestymistapaa. Liittyen osittain tähän tarpeestaan ja lähtökohdastaan. Carolynin kanssa vaa treeniä, ja esimerkiksi joustojen toistoja saat- omassa työssänne? Te kaikki olette myös tehneet perintöön on ollut suurenmoista tuoda niitä aihi- treenitunnin sisään ujutettiin paljon teokseen ja toi olla 160. Tänä päivänä tanssitekniikka on kään- opetustyötä ja opettaneet ryhmää, joka tanssii oita ja työkaluja, joita me silloin saimme, impro- esittämiseen liittyvää. Esittämisen tyyli tavallaan tynyt ihan toisenlaisiin, pehmeisiin muotoihin. teidän koreografioitanne. Mikä oman treenaus- visaation kautta tapahtuvaan tuntityöskentelyyn. välittyi pitkälti treenituntien kautta. Harjoitukset olivat fyysisesti oikeasti rasittavia. tunnin merkitys on koreografian tekemisessä? Käydään jonkun kehollisen osa-alueen myötä
152 Carolyn Carlsonin vaikutus suomalaiseen tanssiin Sisällysluetteloon Carolyn Carlsonin vaikutus suomalaiseen tanssiin 153 Marjo Kuusela: Carolynilla on ollut suuri merkitys Mielestäni juuri tämä hänessä on erittäin ihailta- sen määrään. Kun kokemus lisääntyy, sinulla on reografinen työ liittyy. Haluatteko vielä sanoa jo- tanssin harrastajille, opiskelijoille tai puoliammat- vaa. aina vaan enemmän jaettavaa. Mutta jos ajatel- takin tästä näkökulmasta? tilaisille, jotka silloin 70-luvun alussa olivat Kuopi- laan sitä kulttia, joka hänestä luotiin silloin, ei voi- ossa, missä hän piti kursseja. Täällä on ollut myös Jorma: Ihan kaikkia hänen uusimpia töitään en da sivuuttaa kokonaan elitistisiä elementtejä. Ne Tero: Sattumaan ja hetkeen uskominen, ja ajatus joitakin Tanssitaiteilijain Liiton kursseja, ja vielä ole päässyt seuraamaan, mutta on selvää, että liittyvät keskieurooppalaiseen tähtikulttuuriin, siitä, että se tilanne, jossa luodaan uutta, on puh- 2006 Carolyn piti Teatterikorkeakoulussakin pit- liikekielessäkin tapahtuu muutos. Tiukasta muo- joka on vierasta Pohjoismaissa. das, se ei ikään kuin muutu. Se on ollut lahja, jota kän kurssin. Vaikka se olisi ollut vain kiertuetreeni, dosta on menty orgaanisempaan ja väljempään haluaa itsekin jakaa eteenpäin, intuitiivisuus, tiet- se liittyi aina jotenkin siihen miten olet, esiintymi- liikkeeseen, mikä on mielestäni ihan luonnollista Tero: Muistan, kun Carolyn kerran kertoi ensim- ty herkkyys ja sen säilyttäminen. seen. Muistan 1970-luvun alusta, kun kymmeniä kehitystä. Ihminen muuttuu, kun ikää tulee ja ih- mäisistä vuosistaan Pariisissa ja sanoi niiden ol- ihmisiä meni siitä näyttämön poikki, niin hän ehti misen paino muuttuu, varmaan ne impulssitkin leen niin hysteerisiä, ettei muista niistä ajoista mi- Leena: Jatkuva muutos – uskon muutokseen. sanoa myös minulle, että voisitko laskea nuo kul- ovat tänä päivänä erilaisia kuin 1975. tään. Yksi asia, joka jäi mieleen, oli, että hänestä Mutta myös siihen, että se perintö on mukana jat- makarvat alas. Eli hänellä oli tällaisia asioita, jotka meinattiin tehdä Chrysler-auton nuppi. kuvassa kamppailussani siitä, että syntyy jotakin, ikään kuin liittyivät suoraan siihen liikkeeseen. Marjo: Carolyn Carlson edusti minulle jollain lail- joka ei täysin toista aikaisemmin tehtyä. En halua la elitististä tanssia verrattuna Raatikon rähjäisiin Jorma: Siinä näkee, mihin se voi johtaa, kun se enää luoda sillä tavalla kuin hän loi. Hänen luo- Jyrki: Siellä harjoiteltiin esiintymistä, sitä, miten tyyppeihin. Se johtui aika paljon niistä olosuhteis- koneisto lähtee pyörimään. Se voi johtaa juuri sii- vuutensa on ollut minun luovuuteni tuuppari, se fundamentaalisesti olet kehossasi läsnä kun tree- ta, joissa hän työskenteli. Hänen teostensa este- hen, että sinusta on se pieni nappula siinä auton on tuupannut luovuuteni liikkeeseen sieltä sata- naat. tiikka syntyi työskentelystä isoilla näyttämöillä, päällä. masta sillä hänen valtavalla voimallaan. Tietysti mihin yhdistyi vahva muotoajattelu. Sitten kun toivoisin, että se perintö pysyisi ja että sieltä tulisi näin Blue Ladyn, oli mielestäni tapahtunut muu- Leena: Mutta kyllä hänellä oli paljon myös sel- voimanlähteitä kyseenalaistaa. En voi sitä perin- Tähteydestä ja muutoksesta tos. laista karakteristiikkaa, joka vetosi minuun. Silloin töä muuttaa, mutta kyseenalaistan monia juttuja. 1970-luvulla hän puhui crazy woman -aspektista En ehkä näitä prinsiippejä, aikaa, tilaa, muotoa ja Marjo: Olen nähnyt hänet jo 1972 Anne Béranger- Tero: 1970-luvulla se on ollut egokeskeistä ja soo- ja animal qualitysta. Minusta se oli jotenkin kau- liikettä, koska niiden päällä pallini seisoo, se huo- in ryhmässä ja seurannut hänen työtään välimat- lokeskeistä. Hän oli silloin niin hypetetty hahmo, hean robustia, ja koin sen myös karheana. Kyse juu, mutta se seisoo. Mutta monta muuta seikkaa, kan päästä siitä asti. Näen edessäni sen varmaan mihin liittyi koko se valtava koneisto, joka innos- ei ollut pelkästään linjakkuudesta vaan sieltä tuli kuten siirtymisen pienimuotoisempaan päin, jos- kaikille tutun kuvan valkoisissa trikoissa olevasta tui – ja myös puski häntä eteenpäin. Minusta hän myös tällaisia näkökulmia, joita voi ottaa omaan ta Jyrki puhui. Olen kokenut valtavan tärkeänä, naisesta, ja suhteessa Blue Ladyyn näen ison muu- on tullut koko ajan antavammaksi ja välittäväm- työmateriaalinsa ja joita voi työstää liikkeessä. En että tanssi tulee arkeen päin, pois valtavan isoista toksen. Onko teistä Carolynin työssä tapahtunut mäksi. Koulutussysteemi, jota hän nykyisin johtaa pidä ajatuksesta, että hänet nähdään vaan elitis- tiloista ja tapahtuu tässä ja nyt, ilman suurta ko- muutosta tänä aikana? ja joka toimii kahdessa eri instanssissa Ranskassa, tisenä vaan kyllä hänessä oli myös huumoria ja neistoa. on ihan uskomaton. Hän on tehnyt hienon kaaren luovaa hulluutta. Tero: Mielestäni on mielenkiintoista, mitä Jorma soolo-esiintyjästä tanssilähettilääksi, joka oikeasti Jorma: Kyllähän kaikki ne kokemukset, ne vuo- sanoi näistä linjoista ja säännöistä, jonka ”vanki” välittää tämän alan kehittymisestä ja seuraavista det ja hetket, jotka olen hänen kanssaan viettä- tai toteuttaja Carolyn on ollut. Hän on alkanut sukupolvista. Perintö ja kerroksellisuus nyt, ovat ruumiini muistissa. Ei siitä pääse irti, eikä myös rikkoa niitä ja tehdä uudentyyppisiä ryhmä- mielestäni tarvitsekaan pyrkiä. Ne ovat minussa, teoksia. Hänellä on halu uudistua ja hakea uusia Jyri: Palataan vielä jo tuohon aiemmin esiin nous- Jorma: Toisaalta se on luonnollinen, orgaaninen ne ovat tapahtuneet minulle, ne ovat jättäneet juttuja, inspiraation lähteitä ja uusia muotoja. seeseen perintöajatukseen, johon myös oma ko- kehitys suhteessa ihmisen elinikään ja kokemuk- jälkensä ruumiiseeni, ja sitten se tulee jostakin
154 Carolyn Carlsonin vaikutus suomalaiseen tanssiin Sisällysluetteloon Carolyn Carlsonin vaikutus suomalaiseen tanssiin 155 näkyviin. Joku näkee, että tämä tulee nyt sieltä. Tero: Perintöön liittyen on mahtavaa huomata, Kymmenen vuotta sanottiin, että hän seuraa Ca- että teen edelleenkin ympäri palloa sitä 30 vuotta Carolyn Carlson rolyn Carlsonia, että koreografiani muistuttivat vanhaa teosta (Blue Lady [Revisited]) ja se kosket- Carolynia. On luonnollista, että sanotaan seuraa- taa yleisöä, herättää paljon keskustelua ja koe- Amerikkalainen koreografi Carolyn Carl- Carolyn Carlson on vieraillut Suomessa lukui- van sukupolven seuraavan edellistä. Kuitenkin taan ajankohtaiseksi. On hirveän tärkeä asia pitää son syntyi 1943 Oaklandissa, Kaliforniassa, sia kertoja esiintymässä ja opettamassa. Hän kaikki se kokemus, joka hänen kanssaan on syn- yllä tällaista vanhaa repertuaaria, vanhoja teoksia. perheeseen jolla on suomalaiset sukujuuret. esiintyi ensimmäisen kerran Kuopio Tanssii tynyt, on ruumiissani, ja jos kokemukset näkyvät Carolyn oli periaatteessa sitä vastaan, että teos Carlson opiskeli modernia tanssia Utahin ja Soi -festivaaleilla vuonna 1972 Anne Bé- siinä työssä, niin ne näkyvät, ja jos ne eivät näy, ne tuodaan uudestaan, idea tuli hänen managerin- yliopistossa sekä Alwin Nikolais’n studiol- rangerin tanssiryhmässä ja on vieraillut sen eivät näy – mutta ne ovat minussa. sa kautta. Vasta nyt hän on itse ymmärtänyt, että la New Yorkissa. Vuosina 1965–71 Carlson jälkeen festivaalilla useita kertoja. Carlson hänellä on tällainen aikaa kestävä teos, ja hän on tanssi Alwin Nikolais Dance Theatressa ja on valmistanut Suomen Kansallisbaletille Jyrki: Minulla oli vain vuoden periodi ja kaksi te- ollut aika hämmästynyt siitä, että se resonoi näin esiintyi myös Murray Louisin ryhmässä. teokset Kaiku (1976) ja Maa (1991). Helsingin osta siinä, mutta kyllä se vahva kokemus sitten paljon ja sitä halutaan joka puolelle. Se on ollut Vuodesta 1967 hän on tehnyt omia ko- Kaupunginteatterissa hän valmisti tanssiryh- ajoi hakeutumaan toisenlaisiin, pienempiin työ- kiinnostavaa nähdä. reografioita. Vuonna 1968 hänet palkittiin mälle vuonna 1992 teokset Kuka vei elokuun? yhteisöihin. Koin sen työn tekemisen tavan jol- parhaana tanssijana Pariisin kansainvälisissä ja Syyskuu. Vuoden 1992 lopussa tuli ensi- lain tavalla hyvin mystisenä. Se aiheutti minulle Carolyn on loistava esiintyjä, ja hän on valmis ja- tanssikilpailuissa. Carlson on työskennellyt iltaan Sininen portti Tanssiteatteri Raatikon tarpeen karsia sellaista tekemistä sekä suhteessa kamaan omia ajatuksiaan ja antamaan mielikuvia. Euroopassa tanssijana ja koreografina ja Aurinkobaletin tanssijoille osana Suomen työryhmään että yleisöön. Tanssijana Carolynin Hän syöttää koko ajan asioita, jolloin se vastapää- 1970-luvun alusta. Vuosina 1974–80 Carlson itsenäisyyden 75-vuotisjuhlaohjelmistoa. teoksissa koin pikkaisen semmoista, että en tien- tä oleva ihminen ehkä ymmärtää omasta olemi- johti Pariisin oopperassa toimivaa nykytans- Tanssiteatteri Raatikon taiteellisena neuvon- nyt prosessia tai minulta salattiin jotain tai olin sestaan enemmän, ja sillä tavalla kasvaisi myös siryhmää Group de Recherches Théâtrales antajana Carlson toimi 1994–96. Hän on ko- siellä hierarkiassa tämmöinen toteuttajaportaan esiintyjänä. Minusta on kyllä käsittämättömän de l’Opéra (GRTOP). Hänellä oli 1980–84 reografioinut Tero Saariselle kolme soolote- tekijä. Sitä kautta syntyi ajatus, että haluan pitää hienoa, että joku jaksaa olla aidosti kiinnostunut Venetsiassa oma tanssiryhmä Teatro la Feni- osta: Travelling (1998), Man in a Room (2000) omia tanssijoitani tietoisempana omasta proses- toisen kehittämisestä ja hänen esiintyjyytensä ke- cessä. Vuosina 1991–92 hän toimi Helsingin ja Blue Lady (Revisited) (2008). Hän on myös sistani. Lähdin etsimään kollektiivisempaa työ- hittämisestä. Hän antaa siihen paljon välineitä. Kaupunginteatterin tanssiryhmän taiteel- valmistanut sooloteokset Nina Hyväriselle (Il tapaa, mikä liittyy myös esitysmuotoon, joka on lisena johtajana. Cullberg-baletin taiteelli- freddo dell’aqua, v.1999) ja Reija Vaahteralle pienimuotoisempaa ja enemmän yleisölle auki Jorma: Kun viiden vuoden jälkeen lähdin Pariisis- sena johtajana Carlson toimi 1993–94. Hän (paper rain, v. 2004). Teatterikorkeakoulussa olevaa. Tämä on ollut pitkä, pitkä prosessi ja siinä ta, hän sanoi: ”It’s time. I have given to you what I vastasi Venetsian Biennaalin tanssiohjelman Carlson opetti vuonna 2006. Carolyn Carlso- on tietenkin ollut muitakin tekijöitä kuin Carolyn. can give. It’s time to go on your own.” Mutta läh- taiteellisesta johdosta vuosina 1999–2002. nille on myönnetty Suomen Leijonan I luokan din sen kaiken kanssa, mitä olin häneltä saanut. Vuodesta 1999 hän on johtanut Pariisis- ritarimerkki vuonna 2012. sa L’Atelier de Paris – Carolyn Carlsonia ja toiminut vuodesta 2004 alkaen taiteellisena johtajana Centre Chorégraphique National Roubaix Nord – Pas de Calais’ssa.
156 Carolyn Carlsonin vaikutus suomalaiseen tanssiin Sisällysluetteloon Carolyn Carlsonin vaikutus suomalaiseen tanssiin 157 Panelistit Teos- ja tanssihakemisto
Leena Gustavson (s. 1959) työskenteli tans- na. Hän on johtanut Teatterikorkeakoulun Hakemistossa on mainittu yksittäiset tanssiteokset, tanssit Don Quijote 69 sekä oopperat ja näytelmät, jotka sisältävät tanssia. sijana Suomen Kansallisbaletissa 1972–79. opetusteatteria vuodesta 2003. Eronnut vaimo 46 Hän oli mukana Carlsonin teoksessa Kaiku Gion Kouta 12, 24 ja sai omien sanojensa mukaan yhteistyöstä Aida 37, 41, 43 Tero Saarinen (s. 1964) on perustamansa Giselle 69 työkalut tanssijuuteen: ”Lyhyt tapaaminen, Tero Saarinen Companyn taiteellinen johtaja. Apartment 6 97–99 Groteski 48 mutta elämän kestävä vaikutus.” Hän on Hän työskenteli tanssijana Suomen Kansal- Arabialainen tanssi 22 myös osallistunut useille Carlsonin pitämille Haaremi 48 lisbaletissa 1985–92 ja oli tuolloin mukana Architects, The 145, 151 kursseille. Gustavson on toiminut freelan- Carlsonin Maa-teoksessa. Sen jälkeen Saa- Hanhiemo 43: Kiinalainen tanssi 45 Auftakt 46 cerina vuodesta 1980 ja työskentelee myös rinen on työskennellyt Carlsonin kanssa Harlekiinin miljoonat 70, 72 Bajadeeri 17 tanssinopettajana. monissa eri yhteyksissä, kuten tanssijana Havaijin kukka 51 Bernardan talo (tekstissä Bernarda Alban talo) 124 teoksessa Dall’Interno (1999). Saarinen on Highland Fling 12, 15–16 Jyrki Karttunen (s. 1969) aloitti uransa Black New World 93,100, 115,127 esittänyt Carlsonin soolokoreografioita Tra- Hommage à Vietnam 127 tanssijana Helsingin Kaupunginteatterin velling (1998), Man in a Room (2000) ja Blue Blue Lady 123, 141, 148, 150–51, 154 hula-hula 14 tanssiryhmässä Jorma Uotisen kaudella 1989 Lady (Revisited) (2008) sekä Suomessa että Blue Lady (Revisited) 145, 156–58 ja työskenteli siellä vuoteen 1993. Hän tanssi Ikuinen taistelu 79 ulkomailla. Blues Suite 84, 105 Carlsonin teoksissa Kuka vei elokuun ja Syys- Il freddo dell’aqua 157 Burmalainen tanssi 13, 29 kuu. Vuonna 2007 hän perusti ryhmänsä Kart- Jorma Uotinen (s. 1950) työskenteli tanssija- Insinööri Hopkins: tango, black bottom 43 buto 31 tunen Kollektiv. Hän palasi Helsingin Kaupun- na Suomen Kansallisbaletissa 1970–76, min- intiaanitanssi 14 Carmen 43; Espanjalainen tanssi 37, 43, 44 ginteatteriin vuonna 2012 ja toimii teatterin kä jälkeen hän tanssi Carlsonin johtamassa Intialainen tanssi 23, 48 yhteydessä toimivan tanssiryhmän, Helsinki Carnaval 40 Groupe de Recherches Théâtrales de l’Opéra Intialaiseen tapaan 22 Dance Companyn, taiteellisena johtajana. Paris -ryhmässä (1976–80). Yhteistyö Carl- Cay Da -puu 123 Itämainen kuvaelma: Haaremiorjattaret, Itämainen fantasia sonin kanssa jatkui tanssijana Teatro Danza Cipher 139, 151 48 Jyri Pulkkinen (s. 1960) on valmistunut La Fenicessa Venetsiassa (1980–81). Uotinen Concerto Grosso 118 Jaavalainen tanssi 21, 48 tanssitaiteen maisteriksi Teatterikorkeakou- johti Helsingin Kaupunginteatterin Tanssi- Congo Tango Palace 105 Japanilainen elämänohje 22 lusta vuonna 1988. Toimiessaan Helsingin ryhmää vuosina 1982–91, minkä jälkeen hän Kaupunginteatterin Tanssiryhmän tanssija- toimi Suomen Kansallisbaletin taiteellisena Dall’Interno 143, 158 Japanilainen tanssi 14, 48 na (1987–95) hän esiintyi Carolyn Carlsonin johtajana vuoteen 2001. Uotinen on johtanut Déja vu 144 Joutsenlampi 68 koreografioissa Kuka vei elokuun ja Syyskuu. Kuopio tanssii ja soi -festivaalia vuodesta 2002 Der Narrenspiegel 40 Juggernautin uhri 22 Vuosina 1995–2003 Pulkkinen toimi Helsingin ja toimii esiintyvänä taiteilijana. Die Feier 40 Jevgeni Onegin 43 Kaupunginteatterin Tanssiryhmän tuottaja- Die Lichtwende 49 Kaiku 139, 144, 157–58 Don Juan 54 Kammertänze 54
158 Carolyn Carlsonin vaikutus suomalaiseen tanssiin Sisällysluetteloon Teos- ja tanssihakemisto 159 kathak 24 Orfeus 37, 63 Soirée de Bal 68 Kaukaasialainen tanssi 12, 25 paper rain 157 Soweto 124 Kiinalainen groteski 48 Parades and Changes 97 Stoolgame 124 Kiinalainen tanssi 48 Peer Gynt 22, 37 Summerspace 101 Kirkkobaletti 127 Peikko-groteski 48 Surdito 12, 25 Kivinen kukka 97 Pelurit 125 Studien über Hysterie 132 Kohtalon voima 43 Posetiivi 43, 45–46 Svanda, Säkkipillinsoittaja 43 Kuka vei elokuun? (tekstissä Elokuu) 143, 145, 157–58 Prinsessa Ruusunen 46 Syyskuu 143, 146, 157–58 Kukkaistyttö 74 Punainen naiskomppania 121, 123, 127 Tataaritanssi 12, 25 Legong 12, 16, 25–27 Puukenkätanssi 48 This, that and the other 145 Lelulaatikko 43, 45, 46 Radha 20 Titus 79 Lemmenkoe 69 Radha Krishna 21 Travelling 143, 157–58 Luutanainen 74, 77, 78 Reflections in D 105 Turun palo 122 Maa 157 Revelations 105, 122, 127 Tyttö kalliolla 91 Maalareita 126 Road of the Phoebe Snow, The 105 Työläisvaimo 73, 114–15, 119–20 Man in a Room 157–58 Rosanna 45 Undici Onde 146 Margareta 43, 46 Rouva joutaa pellolle 126 Valtsu 125 Marvari-tanssi 24 Ruususolmu 69, 70, 72 Varvastanssi 74–75 Maschinell 46 Sacountala 17 Venäläinen kasakkatanssi 14
Medea 80 Sali no 6 127 Vihreä pöytä 114–15, 122, 127 Menuetti 12 Salka Valka 74, 116, 122, 124 Viimeiset kiusaukset 74, 81 Merimiestanssi 15, 48 Salomen tanssi 20, 22 Vishnu 23 Messu latinalaiselle Amerikalle 127 Scaramouche 69–70 Väki ilman valtaa 73–74, 115–16, 121, 123 Monument for a Dead Boy 124 Seitsemän veljeksen morsiamet 120, 127 Walzer 124 morris-tanssit 16 Seitsemän veljestä 116, 124, 127 West Side Story 89, 118, 120, 127 Musette 37, 62 Sevillan parturi 41 Writings in the Wall 151 Musta talo 127 Sheherazade 22 Year of the Horse, The 142–43 Nautch 20, 22, 24 Siamilainen tanssi 12, 27–28, 30 Yogi 20 Näkyjä 68 Sininen portti 157 Odysseus 70, 72, 80 Sirkusprinsessa: Kasakkamorsiamen tanssi 43
160 Teos- ja tanssihakemisto Sisällysluetteloon Teos- ja tanssihakemisto 161 KIRJOITTAJAT
Riikka Korppi-Tommola (FM) on tanssitai- Jukka O. Miettinen (tanssitaiteen tohtori) teen tutkija ja teatteritieteen tuntiopettaja toimii Teatterikorkeakoulun esittävien taitei- Helsingin yliopistossa. Parhaillaan hän vii- den historian ja teorian yliopistonlehtorina. meistelee väitöskirjaa, jonka aiheena on Hän opettaa mm. Helsingin yliopistossa ja suomalaisen modernin tanssin 1960-luvun Mahidolin yliopistossa Bangkokissa. Hän on vaiheet. Hän työskenteli aiemmin tanssijana. julkaissut useita kirjoja ja toiminut Kuopio Tanssii ja Soi - sekä Aasia Helsingissä -festi- Aino Kukkonen (FM) on kirjoittanut useita vaalin taiteellisena johtajana. artikkeleita suomalaisesta tanssista, toimit- tanut tanssi-ja teatteritaiteilijoiden muistel- Tiina Suhonen on tanssikirjoittaja ja vapaa mia sekä kirjoittanut Tanssi- ja Teatteri-leh- tanssin tutkija. Hän on julkaissut vuodesta teen. Hän valmistelee Helsingin yliopistossa 1968 artikkeleita ja arvioita tanssista. Suho- vaitöskirjaa suomalaisesta 1980-luvun nen opetti tanssin historiaa Teatterikorkea- tanssista. koulussa 1983–2011 ja Suomen Kansallisoop- peran Balettioppilaitoksessa 1997–2012. Hän Johanna Laakkonen (FT) työskentelee yli- on hoitanut monia luottamustehtäviä tanssin opistonlehtorina teatteritieteen oppiaineessa alan järjestöissä ja valtion taidetoimikuntalai- Helsingin yliopistossa. Hänen tutkimusalu- toksessa. eitaan ovat tanssin historia ja historiografia, ja hän on julkaissut myös useita suomalaista nykytanssia käsitteleviä artikkeleita.
162 Kirjoittajat Sisällysluetteloon