Teorie a Dějiny Filmu a Audi
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
1 Masarykovauniversita Filosofickáfakulta Ústavfilmuaaudiovizuálníkultury RomanGazdík (Teorieadějinyfilmuaaudiovizuálníkultury/magisterské prezenčnístudium jednooborové) Text,figura,autor:třiaspektypřežánrověnívefilmu Diplomová práce Vedoucí práce:Mgr.JakubKučera Brno2007 2 Poděkování: Děkujiza laskavoupomocvedoucímupráceMgr.JakubuKučerovi.Dáleděkujizařadu cennýchpřipomínekstudentuFAMUJanuBuštovi. 3 Prohlášení osamostatnosti : Prohlašuji,že jsem pracovalsamostatněa použil jenuvedenýchpramenů. 24.6.2007 RomanGazdík 4 Úvod: Obecně: Ktématutétopráce mě přivedla kniha Ricka Altmana Film/Genre a způsob,kterým se tento americký teoretik filmu dívá, jak pracujeme s filmovým žánrem a jak naopak žánr pracuje snámi.Na rozdíl odostatníchteoretikůAltmannepohlíží na žánr pouze jakona sémanticko- syntaktickou strukturu operující vtextech, ale popisuje ho coby proměňující se soubor diskurzů,které ovládají –a jsoujimi ovládáni –jednotlivé skupinyzabývající se filmem jako producenti,distributoři,kritici čidiváci. Původně jsem se chtěl zaměřit na „filmovouskupinu“,kterouAltmanve své práci opomíjí: autora textu, zjednodušeně představovaného filmovým režisérem. Vybral jsem skupinu nejdůležitějších současných režisérských auteurů hororu a snažil se popsat jejich vztah ktomutožánru,kčemu žánr používají a proč se munaopak někdybrání.Výsledkem tohoto prvního a dlouhého snažení však nebyla celistvá tematicky jasně zaměřená práce,ale spíše série portrétů,které se jenvolně týkalyjedendruhého.Když jsem se popůlročníchcestách ktéto původní podobě práce znovuvrátil,viděl jsem,že sní lze vtétoformě jentěžkoněco dělat. Místo původního tématu jsem tak zvolil jiné – které se ovšem vcelé první verzi vyskytovalo vpozadí –a začal psát opřežánrovění,tedyzměně žánruujiž jednou žánrově zařazenéhodíla. Všiml jsem si,že přežánrovění není vzácným jevem,ale je přirozené a přítomné na různých rovináchfilmovéhotextu.Mým cílem je představit některé aspektypřežánrovění a potvrdit tak Altmanovo tvrzení o nestabilnosti kategorie žánru, kterou obvyklost tohoto jevu implikuje.Altmanse zabývá typem přežánrovění, okterém můžeme hovořit jakoo„umělém“ –sekundární (např.propagační) text přežánruje žánrovýobraz,kterývytvořil původní film a starší sekundární textyhovořící otomtofilmu.Myse ale pokusíme ukázat,že přežánrovění je širším fenoménem,které operuje i zcela přirozeným způsobem a může takbýt pojítkem mezi textuální a pragmatickourovinou.Text samotnýje s tosám počítat se svým přežánrověním a i jeho sémantické figury mohou začít být sdíleny sekundárními žánry, což bude zpětně ovlivňovat žánr primární. Mou ambicí však není podat celkový přehled přežánrovění, ale poukázatna některé jehoaspektyna pozadíhororu,jednohoznejtrvalejšíchfilmovýchžánrů V první kapitole se podíváme na přežánrovění, které je zakódováno vsamotném textu. Vesnice (2004) M.Nighta Shyamalana je filmem,kterýsvůj žánr na sémantickosyntaktické rovině mění při opakovaném sledování. Napoprvé film sledujeme jako horor, ale podruhé mizí monstrum –ústřední figura,ze které žánr hororutextuálně vychází –a jsouakcentována politická témata.Ukážeme si takpřípad,kdydnes obvyklý způsob recepce filmu–opakované sledování–proměňujefilmovýžánr,čemužobvyklenebývá přikládánanáležitá pozornost. Druhá kapitola také operuje smonstrem jakoscentrální hororovoufiguroua ukazuje žánrové změny,ke kterým dochází vprůběhuposledníchlet,kdyse tradiční hororová monstra jako upír či vlkodlakpřesunují domilostnýchpříběhůa akčníchblockbusterů,ve kterýchzačínají mítodlišnéfunkceanaplňují jinádivácká potěšení. Ve třetí a poslední kapitole se vrátíme k„altmanovskémutypu“ přežánrovění.Ukážeme,že přežánrovění není pouze přirozenousoučástí vývoje čtení textuči jehoněkterých aspektů,ale může jít tak také oumělýzásahautora,kterémupůvodní žánr přestal vyhovovat.Na rozdíl od Altmanova jednorázovéhozásahuproducenta se všakpodíváme na komplikovanější a časově 5 delší vztah autora ke svým vlastním textům i ksobě samotnému. Vosobě Davida Cronenberga poznáváme hororového autora, který vprůběhu své kariéry toto žánrové zařazeníopustil a přežánrovělnejensebe(cobyauteurahororů),ale takévšechnysvéfilmy. Ačkoliv se přežánrovění týká jakéhokoli žánru, všechny mé příklady se vztahují pouze k hororu.Proč jsem se omezil pouze na horor,má několikdůvodů.Zaprvé je horor relativně stabilním žánrem, který má svá přibližná textuální pravidla a ta byla důkladně teoreticky analyzována (viz níže); otatopravidla se pakmůžeme opřít a srozumitelněji tak vyjádřit,co je vlastně předmětem přežánrovění. Druhou výhodou hororu je to, že tento žánr disponuje centrální emocí – strachem – která je pro definici hororu rozhodující a spoléhají na ni i textuální definice žánru[např.pronás důležitýCarroll,1990].K„přirozenému“ přežánrovění tu tak může docházet snadněji – či je jehopopis jednodušší – než u žánrůjako western či muzikál.Na rozdíl odtěchtodvoužánrů,které jsouteoretickystejně detailně prozkoumány jakohoror,má horor také tuvýhodu,že jde okontinuálně oblíbenýžánr vprůběhu celého dvacátého století s poměrně stabilní filmovouprodukcí.Je todostatečně známýa pročtenáře práce tedy i atraktivní žánr a množství vsoučasnosti vyprodukovaných hororů nám nejen umožňujeanalyzovatdnešníkinematografii,aletakéučinit některéobecnější poznámky. Než se však budeme věnovat přežánrovění vdetailu, je třeba alespoň stručně nastínit teoretické pozadí,zekteréhobudemevycházet. Hororajehoproblematickádefinice Horor je slovy Stephena Prince „společně s westerny, muzikály a gangsterkami jedním ze základních filmových žánrů, jedním z těch, které se vynořily již v počátečním období kinematografickéhomédia […] ale na rozdíl odjiných[žánrů] –jakojsouwesterna muzikál –si podrželysvoupopularituaždodnešnídoby“[Prince,2004:1].Problémnastáváovšemuž vsamotném slově horor a ve vymezení tohotožánru.„Horror“ znamená anglicky„hrůza“ a cítíme,že jakýkoli zástupce hororubysní měl mít něcospolečného,stejně jakoby měl mít muzikál něcospolečnéhoshudboua westerns Divokým západem. 1 Pokudale jdeme za tento základní význam slova,zjistíme,že otom, coje horor a tom,jaké filmybudeme zahrnovat do hororovéhožánrua jaké nikoli,sevedouneustáléspory. Vezměme si jakopříkladjedenze sborníků,které se hororu věnují. Editorům sborníku Dark Thoughts: Philosophic Reflections on Cinematic Horror (Temné myšlenky: Filozofické reflexe nad filmovým hororem) Stevenu Jay Schneiderovi a Danielu Shawovi [Schneider a Shaw, 2003] nejde o vytvoření ucelené textuální definice hororu, ale věnují pozornost některým „filozofickým problémům“, které sledování hororu podněcuje, zejména otázce hororového potěšení. Definice hororu zde není prvořadá, a tak se i v jediném sborníku (nemluvě ocelém teoretickém spektru) můžeme setkat svymezeními,které se překrývají jen velmi volně. Jako teoretický úvod sborníku funguje první příspěvek, jehož autorem je zastánce kognitivníhopřístupukfilmuNoël Carroll.Carroll považuje za hororytypříběhy,ve kterých vystupuje monstrum, jehož existenci současná věda neuznává – je tedy buď nadpřirozené jako Drákula, či produktem vizionářského vědce jako Frankensteinovo monstrum.Za představitele filmovéhohororu Carroll naopakvýslovně nepovažuje filmyjako Psycho (1960) a Mlčení jehňátek (1991). Hned druhým příspěvkem sborníku je ale článek „Suverenita Hanibala Lectera“ od Daniela Shawa a Psycho coby zástupce hororu je analyzováno ve čtyřech dalších esejích. Jedním znich je „Touha po krvi ve slasheru“ od 1 Music = anglicky hudba. West = anglicky západ. 6 Cynthie Freeland, která zde Carrollovu teorii přímo kritizuje jako reduktivní a vysvětluje, proč je Psycho horor.Závěrečným příspěvkem je „Skutečná hrůza“ (Real horror),kde Robert C. Solomon analyzuje dojmy diváka sledujícího záběry útoků na New York 11. září 2001, tedy pocity hrůzy z reálné události, které se liší od pocitů, které zažíváme při sledování fikčníhosvěta. 2 I na půdě jednoho hororového sborníku se tak vyskytují autoři, kteří mají velmi rozdílné pohledyna to,copodpojmem horor míníme,a jaktentožánr definovat.I pokudse zaměříme pouze na jednu sociální skupinu, která používá označení „horor“, nemůžeme se opřít o precizní a všeobecně akceptované vymezení filmovéhohororu.Přitom jde vtomtopřípadě o filmové teoretiky,kteří byjakovědci a kodifikátoři vědeckéhoslovníkuměli mít tennejvětší zájem na vytvoření společné definice. Přesto používají termín horor různým způsobem, mnoho znich jej ani potřebu vymezit nemá, ať už z pohodlnosti, znedostatku místa či zdůvodu problematičnosti definice. Zmnoha článků získáme dojem, že tento termín problematickýnení,píše se jednoduše ohororu,ale není jasné,jakýz možnýchhoror ů mají autoři na mysli. Schneider a Shaw cíleně vybírají „své“ esejisty zrůzných teoretických okruhů, a tak se disparátnost jednotlivých definic dostává do popředí, aniž by to zdá se kompilátorům sborníku vadilo. Teoretickou reflexi tohoto problému nabízí kniha Ricka Altmana Film/Genre [Altman,1999],která je promoupráci důležitá a ke které si řekneme něcovíce. Krokzpátky:RickAltmanaproblematizacepojmu„žánr“ RickAltman[Altman,1999] teoretikům jednotlivýchžánrůvytýká,že se příliš rychle začínají zabývat vybraným žánrem a nevěnují pozornost problematičnosti pojmu žánru obecně. Dle Altmana totiž neexistuje mezi rozličnými sociálními skupinami,které pojem žánrůpoužívají, dohoda otom,jakým způsobem budoužánr definovat.Ve filmové teoriiexistuje představa, že tím, kdo žánry vymezuje,je filmový průmysl a diváci jsou pouze recipienty [např. Schatz, 1981; Cawelti,1975].A pokudjsoutedyžánrydefinoványprůmyslem,pokračuje tentodruh argumentace,můžeme pragmatickoustránku pominouta soustředit se –podobně