1
Masarykova universita
Filosofická fakulta
Ústav filmu a audiovizuální kultury
Roman Gazdík
(Teorie a dějiny filmu a audiovizuální kultury/magisterské prezenční studium jednooborové) Text, figura, autor: tři aspekty přežánrovění ve filmu
Diplomová práce
Vedoucí práce: Mgr. Jakub Kučera Brno 2007
2
Poděkování: Děkuji za laskavou pomoc vedoucímu práce Mgr. Jakubu Kučerovi. Dále děkuji za řadu cenných připomínek studentu FAMU Janu Buštovi.
3
Prohlášení o samostatnosti : Prohlašuji, že jsem pracoval samostatně a použil jen uvedených pramenů. 24. 6. 2007 Roman Gazdík
4
Úvod:
Obecně:
K tématu této práce mě přivedla kniha Ricka Altmana Film/Genre a způsob, kterým se tento americký teoretik filmu dívá, jak pracujeme s filmovým žánrem a jak naopak žánr pracuje s námi. Na rozdíl od ostatních teoretiků Altman nepohlíží na žánr pouze jako na sémanticko syntaktickou strukturu operující v textech, ale popisuje ho coby proměňující se soubor diskurzů, které ovládají – a jsou jimi ovládáni – jednotlivé skupiny zabývající se filmem jako producenti, distributoři, kritici či diváci.
Původně jsem se chtěl zaměřit na „filmovou skupinu“, kterou Altman ve své práci opomíjí: autora textu, zjednodušeně představovaného filmovým režisérem. Vybral jsem skupinu nejdůležitějších současných režisérských auteurů hororu a snažil se popsat jejich vztah k tomuto žánru, k čemu žánr používají a proč se mu naopak někdy brání. Výsledkem tohoto prvního a dlouhého snažení však nebyla celistvá tematicky jasně zaměřená práce, ale spíše série portrétů, které se jen volně týkaly jeden druhého. Když jsem se po půlročních cestách k této původní podobě práce znovu vrátil, viděl jsem, že s ní lze v této formě jen těžko něco dělat. Místo původního tématu jsem tak zvolil jiné – které se ovšem v celé první verzi vyskytovalo v pozadí – a začal psát o přežánrovění, tedy změně žánru u již jednou žánrově zařazeného díla.
Všiml jsem si, že přežánrovění není vzácným jevem, ale je přirozené a přítomné na různých rovinách filmového textu. Mým cílem je představit některé aspekty přežánrovění a potvrdit tak Altmanovo tvrzení o nestabilnosti kategorie žánru, kterou obvyklost tohoto jevu implikuje. Altman se zabývá typem přežánrovění, o kterém můžeme hovořit jako o „umělém“ – sekundární (např. propagační) text přežánruje žánrový obraz, který vytvořil původní film a starší sekundární texty hovořící o tomto filmu. My se ale pokusíme ukázat, že přežánrovění je širším fenoménem, které operuje i zcela přirozeným způsobem a může tak být pojítkem mezi textuální a pragmatickou rovinou. Text samotný je s to sám počítat se svým přežánrověním a i jeho sémantické figury mohou začít být sdíleny sekundárními žánry, což bude zpětně ovlivňovat žánr primární. Mou ambicí však není podat celkový přehled přežánrovění, ale poukázat na některé jeho aspekty na pozadí hororu, jednoho z nejtrvalejších filmových žánrů
V první kapitole se podíváme na přežánrovění, které je zakódováno v samotném textu. Vesnice (2004) M. Nighta Shyamalana je filmem, který svůj žánr na sémanticko syntaktické rovině mění při opakovaném sledování. Napoprvé film sledujeme jako horor, ale podruhé mizí monstrum – ústřední figura, ze které žánr hororu textuálně vychází – a jsou akcentována politická témata. Ukážeme si tak případ, kdy dnes obvyklý způsob recepce filmu – opakované sledování – proměňuje filmový žánr, čemuž obvykle nebývá přikládána náležitá pozornost.
Druhá kapitola také operuje s monstrem jako s centrální hororovou figurou a ukazuje žánrové změny, ke kterým dochází v průběhu posledních let, kdy se tradiční hororová monstra jako upír či vlkodlak přesunují do milostných příběhů a akčních blockbusterů, ve kterých začínají mít odlišné funkce a naplňují jiná divácká potěšení.
Ve třetí a poslední kapitole se vrátíme k „altmanovskému typu“ přežánrovění. Ukážeme, že přežánrovění není pouze přirozenou součástí vývoje čtení textu či jeho některých aspektů, ale může jít tak také o umělý zásah autora, kterému původní žánr přestal vyhovovat. Na rozdíl od Altmanova jednorázového zásahu producenta se však podíváme na komplikovanější a časově 5 delší vztah autora ke svým vlastním textům i k sobě samotnému. V osobě Davida Cronenberga poznáváme hororového autora, který v průběhu své kariéry toto žánrové zařazení opustil a přežánrověl nejen sebe (coby auteura hororů), ale také všechny své filmy.
Ačkoliv se přežánrovění týká jakéhokoli žánru, všechny mé příklady se vztahují pouze k hororu. Proč jsem se omezil pouze na horor, má několik důvodů. Zaprvé je horor relativně stabilním žánrem, který má svá přibližná textuální pravidla a ta byla důkladně teoreticky analyzována (viz níže); o tato pravidla se pak můžeme opřít a srozumitelněji tak vyjádřit, co je vlastně předmětem přežánrovění. Druhou výhodou hororu je to, že tento žánr disponuje centrální emocí – strachem – která je pro definici hororu rozhodující a spoléhají na ni i textuální definice žánru [např. pro nás důležitý Carroll, 1990]. K „přirozenému“ přežánrovění tu tak může docházet snadněji – či je jeho popis jednodušší – než u žánrů jako western či muzikál. Na rozdíl od těchto dvou žánrů, které jsou teoreticky stejně detailně prozkoumány jako horor, má horor také tu výhodu, že jde o kontinuálně oblíbený žánr v průběhu celého dvacátého století s poměrně stabilní filmovou produkcí. Je to dostatečně známý a pro čtenáře práce tedy i atraktivní žánr a množství v současnosti vyprodukovaných hororů nám nejen umožňuje analyzovat dnešní kinematografii, ale také učinit některé obecnější poznámky.
Než se však budeme věnovat přežánrovění v detailu, je třeba alespoň stručně nastínit teoretické pozadí, ze kterého budeme vycházet.
Horor a jeho problematická definice
Horor je slovy Stephena Prince „společně s westerny, muzikály a gangsterkami jedním ze základních filmových žánrů, jedním z těch, které se vynořily již v počátečním období kinematografického média […] ale na rozdíl od jiných [žánrů] – jako jsou western a muzikál – si podržely svou popularitu až do dnešní doby“ [Prince, 2004: 1]. Problém nastává ovšem už v samotném slově horor a ve vymezení tohoto žánru. „Horror“ znamená anglicky „hrůza“ a cítíme, že jakýkoli zástupce hororu by s ní měl mít něco společného, stejně jako by měl mít muzikál něco společného s hudbou a western s Divokým západem. 1 Pokud ale jdeme za tento základní význam slova, zjistíme, že o tom, co je horor a tom, jaké filmy budeme zahrnovat do hororového žánru a jaké nikoli, se vedou neustálé spory.
Vezměme si jako příklad jeden ze sborníků, které se hororu věnují. Editorům sborníku Dark Thoughts: Philosophic Reflections on Cinematic Horror (Temné myšlenky: Filozofické reflexe nad filmovým hororem) Stevenu Jay Schneiderovi a Danielu Shawovi [Schneider a Shaw, 2003] nejde o vytvoření ucelené textuální definice hororu, ale věnují pozornost některým „filozofickým problémům“, které sledování hororu podněcuje, zejména otázce hororového potěšení. Definice hororu zde není prvořadá, a tak se i v jediném sborníku (nemluvě o celém teoretickém spektru) můžeme setkat s vymezeními, které se překrývají jen velmi volně. Jako teoretický úvod sborníku funguje první příspěvek, jehož autorem je zastánce kognitivního přístupu k filmu Noël Carroll. Carroll považuje za horory ty příběhy, ve kterých vystupuje monstrum, jehož existenci současná věda neuznává – je tedy buď nadpřirozené jako Drákula, či produktem vizionářského vědce jako Frankensteinovo monstrum. Za představitele filmového hororu Carroll naopak výslovně nepovažuje filmy jako Psycho (1960) a Mlčení jehňátek (1991). Hned druhým příspěvkem sborníku je ale článek „Suverenita Hanibala Lectera“ od Daniela Shawa a Psycho coby zástupce hororu je analyzováno ve čtyřech dalších esejích. Jedním z nich je „Touha po krvi ve slasheru“ od
1 Music = anglicky hudba. West = anglicky západ. 6
Cynthie Freeland, která zde Carrollovu teorii přímo kritizuje jako reduktivní a vysvětluje, proč je Psycho horor. Závěrečným příspěvkem je „Skutečná hrůza“ (Real horror), kde Robert C. Solomon analyzuje dojmy diváka sledujícího záběry útoků na New York 11. září 2001, tedy pocity hrůzy z reálné události, které se liší od pocitů, které zažíváme při sledování fikčního světa. 2 I na půdě jednoho hororového sborníku se tak vyskytují autoři, kteří mají velmi rozdílné pohledy na to, co pod pojmem horor míníme, a jak tento žánr definovat. I pokud se zaměříme pouze na jednu sociální skupinu, která používá označení „horor“, nemůžeme se opřít o precizní a všeobecně akceptované vymezení filmového hororu. Přitom jde v tomto případě o filmové teoretiky, kteří by jako vědci a kodifikátoři vědeckého slovníku měli mít ten největší zájem na vytvoření společné definice. Přesto používají termín horor různým způsobem, mnoho z nich jej ani potřebu vymezit nemá, ať už z pohodlnosti, z nedostatku místa či z důvodu problematičnosti definice. Z mnoha článků získáme dojem, že tento termín problematický není, píše se jednoduše o hororu, ale není jasné, jaký z možných horor ů mají autoři na mysli. Schneider a Shaw cíleně vybírají „své“ esejisty z různých teoretických okruhů, a tak se disparátnost jednotlivých definic dostává do popředí, aniž by to zdá se kompilátorům sborníku vadilo. Teoretickou reflexi tohoto problému nabízí kniha Ricka Altmana Film/Genre [Altman, 1999], která je pro mou práci důležitá a ke které si řekneme něco více.
Krok zpátky: Rick Altman a problematizace pojmu „žánr“
Rick Altman [Altman, 1999] teoretikům jednotlivých žánrů vytýká, že se příliš rychle začínají zabývat vybraným žánrem a nevěnují pozornost problematičnosti pojmu žánru obecně. Dle Altmana totiž neexistuje mezi rozličnými sociálními skupinami, které pojem žánrů používají, dohoda o tom, jakým způsobem budou žánr definovat. Ve filmové teorii existuje představa, že tím, kdo žánry vymezuje, je filmový průmysl a diváci jsou pouze recipienty [např. Schatz, 1981; Cawelti, 1975]. A pokud jsou tedy žánry definovány průmyslem, pokračuje tento druh argumentace, můžeme pragmatickou stránku pominout a soustředit se – podobně jako literární teorie ovlivněná Aristotelem – pouze na obsah textu a vytváření sémantických či syntaktických definic. Sám Altman se ve svém starším článku „Sémanticko syntaktický přístup k žánru“ [Altman, 1989] snažil protiklad sémantických a syntaktických definic smířit, nicméně ve své pozdější práci tvrdí, že je nutné tento přístup rozšířit také o pragmatickou rovinu. 3 Je důležité si uvědomit: 1) Kdo a z jaké pozice o žánru promlouvá 2) Co svým sdělením o žánru sleduje
Filmový teoretik se tak polemickým článkem nemusí snažit o objektivní popis filmu, ale o diferenciaci vlastního produktu (v tomto případě eseje) a získání pozice v akademickém
2 Carroll ve Philosophy of Horror [Carroll, 1990] přímo vymezuje emoci „art horror“ (hrůza zprostředkovaná fikčním světem) od „natural horror“ (hrůza ze skutečné události), kterou se teorie filmového hororu zabývat nemá. Pokud bychom chtěli tento rozdíl analyzovat dále, bylo by třeba oddělit ještě zprostředkovaný natural horror (jako záběry 11. září, asijské tsunami, či vyprávění válečných veteránů), který bude mít blízko ke Kantem popisovaném pocitu vznešena a osobně zakoušený natural horor, v případech které se týkají přímo nás. 3 Podobně se také snažil smířit rituální a ideologickou funkci připisovanou žánru [viz Altman, 1989]. 7 světě. 4 Jiný zájem než kritická obec budou mít fanoušci, zase jiný producenti filmů, distributoři, kinaři apod. O filmu Rocky (1976) se dnes bavíme jako o zásadním filmu sportovního a boxerského žánru, když se ale podíváme na původní plakát, vidíme pouze zamilovanou dvojici. Studio se původně rozhodlo Rockyho propagovat jako romantický snímek, protože se domnívalo, že boxerské filmy nemají komerční potenciál [Haller, 1991]. Textuálně je Avildsenův snímek i love story i sportovním filmem, dle názoru distributora šlo o první, diváci ale výrazněji vnímali druhé. Altman tvrdí, že nejde pracovat s pojmem žánru jako s něčím samozřejmým a nevšímat si toho, že pro různé sociální skupiny může mít rozdílný význam. Altman mimo jiné zpochybňuje, že by 1) Žánry měly jasně definované vlastnosti a ostré hranice 2) Jednotlivé filmy patřily pouze do jednoho žánru 3) Žánry zůstávaly diachronně neměnnými
Altman žánr popisuje jako multidiskurzivní systém, který je „simultánně definován mnoha kódy a odpovídá tak různým skupinám, které se jako spolutvůrci žánru stávají jeho mluvčími“. Různé sociální skupiny tak používají žánr různým způsobem a ten jim i rozdílným způsobem slouží. To, že se v této multidiskurzivnosti neztratíme, je důsledkem toho, že opakované používání jednoho slova (v našem případě „horor“) vytváří střed sémantického pole, které nám dovoluje přibližně komunikovat [Altman,1999: 208].
Svůj přístup k žánru coby multidiskurzivnímu objektu Altman pojmenovává „sémanticko syntakticko pragmatický přístup“ a svůj starší článek „Sémanticko syntaktický přístup k filmovému žánru“ připojuje ke své knize jako dodatek. Sémanticko syntaktický přístup tedy nezavrhuje, ale přiznává mu jeho místo po boku přístupu pragmatického. Tento přístup je pragmatický ve dvou rozdílných významech tohoto slova. Jednak coby třetí vrchol sémiotického trojúhelníku Charlese Williama Morrise (sémantika, syntax, pragmatika) [Morris,1938], jednak ve své pobídce neztrácet čas neřešitelnými problémy. Altman se snaží vytvořit model, který by co nejlépe popsal zmatené a komplikované používání žánrových termínů, a všímá si toho, že rozdíly v jednotlivých rádoby univerzálních definicích jsou jen těžko smiřitelné. Pokud nepřipustíme, že součástí definice je vždy i pozice, ze které promlouváme, hrozí nám nedorozumění.5 Naopak z jinak pragmatického pohledu nám jeho metateorie nepomůže – je k ničemu v popisu konkrétního žánru ve smyslu vytvoření takové definice, abychom se spolu snadno domluvili. Podle Altmana ale není vytvoření takové definice u stále se vyvíjejících a konstantně se proměňujících žánrů možné.
Horor jako „stabilní žánr“
Zatím jsme se rozepsali o nestabilnosti pojmu žánru obecně. Přesto je jasné, že i v této nestabilnosti existují mezi samotnými žánry rozdíly. Jsou žánry, které mají pouze krátkou životnost, např. blaxploitation sedmdesátých let. Existují žánry omezené pouze na určitou kinematografii (např. mexické filmy o wrestlingu). A vyskytují se žánry, jejichž fanoušky je poměrně omezená skupina lidí, a tak se tyto filmy objevují pouze s velkými časovými přestávkami, např. filmy o surfování. Jsou ale i žánry, které můžeme považovat za univerzální jak synchronně, tak diachronně, žánry stabilně oblíbené u diváků, kterými jsme kontinuálně zásobeni.
4 Tomu se věnuje např. Pipes 1999. 5 Altman sám uznává, že i on promlouvá z určité pozice a je motivován nějakým účelem. 8
Ačkoliv stojí horor na okraji Altmanova zájmu, je pro něj stejně jako pro Stephena Prince [Prince, 2004] vedle muzikálu a westernu jedním z dlouhověkých žánrů, které můžeme sledovat napříč celým dvacátým stoletím. Jde o stabilní žánr, který je poměrně stejně vnímán publikem, producenty i kritikou [Altman, 1999].6 Jako „stabilní žánr“Altman definuje takový žánr, který má dlouhodobě jasně rozpoznatelné sémantické prvky a ustálenou syntax. Western je tak sémanticky definován postavou kovboje, koněm, vlakem, kolty, půdou a prostředím Divokého západu, v syntaktické definici půjde o vztahy mezi těmito prvky – dialektika mezi komunitou a jedincem, přírodou a civilizací apod. Podobně relativně ustálenou gramatikou disponují i jiné dlouhověké žánry jako muzikál nebo horor.
Hororový film se tak neustále pohybuje mezi textuální rigidností, která ho přiřazuje k žánru, a snahou inovovat, bez které se finanční úspěch neobejde. Douglas Gomery ve svém článku „Ekonomie hororu“ píše: „[horory] jsou logickou funkcí touhy po zisku, která hledá stabilní produkt, který bude [už] předem prodán masovému publiku.[...] Ale filmaři toužící vydělat peníze také potřebují nepřetržitý proud ‚nových‘ produktů. A je to zde, kde stále se obměňující témata a variace filmového žánru způsobují, že zdánlivě ‚přirozené‘ filmové konvence vypadají nově a zajímavě“ [Gomery, 1996: 54 ]. Gomery ukazuje, že horor je žánrem pro malá studia a nezávislé producenty. Také jde o žánr, ke kterému se větší studia utíkají v obdobích krize. Studio Universal se v období hospodářské problémů třicátých let orientovalo na horory, protože nevlastnilo kina a distribuční řetězce jako velká studia MGM či Warner Brothers. Horory bylo lze dělat s minimálními finančními prostředky – předlohy děl jako Frankenstein (1931) už nebyly zatíženy autorskými právy, herecké hvězdy tohoto žánru jako Boris Karloff či Béla Lugosi byly velmi levné a horory šlo natáčet s již existujícími kulisami a rekvizitami. Po úspěchu Universalu se horory začaly točit i ve studiích Warner Brothers či Paramount. [Gomery, 1996], ale pouze krátkodobě, než ekonomická krize v USA pominula.
Velká studia se dle Altmana při marketingu blockbusterů neopírají o žánrovou typizaci, ale snaží se zdůrazňovat specifické hodnoty jednotlivých snímků. Pro úspěch filmu je důležité, aby se stabilní žánr zkombinoval s novým trendem, který prochází napříč různými žánry nebo médii. Několik hororových blockbusterů, které se v posledních deseti letech objevily, tento názor potvrzuje. Šestý smysl (1999) se stal zástupcem specifického transžánrového proudu kinematografie založeného na překvapivých zvratech, které nás nutí příběh v závěru reinterpretovat ( Obvyklí podezřelí, Sedm, Hra, Ti druzí, Nebezpečné hry, Lost Highway, Klub rváčů ). 7 Kruh (2002) rozvíjí motiv „mediální paranoie“, jež má ve východní Asii celý hororový subžánr ( Zmeškaný hovor 1 2, Pon, Kairo, Jisaatsu sakuru, Geoul sokeuro, Joyû rei, Shutter, Oko ). 8 A úspěch Nenávisti (2004) od Takashiho Shimizu – jeho remake vlastní série Ju on a další velký komerční hororový úspěch – byl důsledkem kombinace nevšední děsivosti filmu a velké obliby japonské kultury a japonského hororu u americké mládeže – významně podpořené předchozím Kruhem . Ve zmíněných případech hororových blockbusterů došlo k tomu, že se dobře známý stabilní žánr obohatil prvky, které nebyly žánrové, byly ale nové a 6 V tom smyslu, v jakém může být žánr stabilní (viz výše). Naopak jako příklad „nestabilního žánru“ uvádí Altman big caper films. Pro nás je tento žánr sedmdesátých let ještě nestabilnější než pro Altmana, protože nemá nejen tradici v české kinematografii, ale neumíme ho „používat“ ani v kinematografii americké, neznáme ho. 7 Z těchto nečekaných – a po nějaké době už „nečekaných“ – narativních zvratů si režisér filmu M. Night Shyamalan dokonce vytvořil vlastní rukopis a nedodržením tohoto způsobu výstavby příběhu naopak zmátl diváky svého posledního filmu Žena ve vodě (2006). Podobně Záhada Blair Witch (1999) za svůj úspěch vděčí vzrůstající oblibě reality show v kombinaci s boomem digitálních technologií 8 Amerického remaku se dočkalo Oko ( The Eye ), Zmeškaný hovor ( One Missed Call ) , remake Kaira se jmenuje Puls a Kruh 2 natočil sám režisér původní japonské verze Hideo Nakata. 9 v kultuře oblíbené. A tím tyto snímky zvýšily svoji potenciální úspěšnost a prodejnost. Hororových blockbusterů je málo a filmy jejich jediného stabilního tvůrce Manoje Nighta Shyamalana nebývají ani jako horory propagovány. Pokračuje trend, o kterém mluví Gomery: horor je záležitostí malých studií a nezávislých producentů. Ač je horor dle Prince jedním z nejstarších filmových žánrů a jeho obliba trvalejší než u muzikálu, gangsterky a westernu, hororové blockbustery jsou výjimkou a standardní pole hororu leží více na území levných produkcí. 9
Čas od času se jeden z hororů spojí s některým oblíbeným trendem a dosáhne blockbusterového statutu, ale jinak není tento žánr pro velká studia finančně příliš zajímavý. Opravdu úspěšných hororů je málo a filmy jako Šestý smysl, Záhada Blair Witch či Kruh sice mohou být příklady stále trvající působivosti hororu, více jsou však příklady Altmanovy pragmatické teorie „nečistých“ žánrů a neustálého koloběhu žánrovění. Že pro nás zůstaly Šestý smysl a Záhada Blair Witch stále pevně vězet v hororové kazajce, místo toho aby se staly součástí žánru „zvratového“, resp. „digitálního“, neznamená, že by tu digitálnost a překvapivé odhalení nehrály významnou úlohu, ale pouze že společné znaky jednotlivých protožánrů nebyly fanoušky vnímány tak zřetelně, aby zpřetrhaly vazby k žánrům původním a staly se předmětem toho, co je dle Altmana jedním ze základních kamenů procesu žánrovění – „laterální komunikace“, tedy „výměny mezi diváky stejného filmu či fanoušky stejného žánru“. Aby přestala být Záhada Blair Witch vnímána jako horor, musí se o ní (laterálně – tedy mezi diváky) komunikovat jako o „digitálním filmu“ či „falešném home movie“, musí začít být porovnávána s jinými filmy digitálního žánru, jejichž společné znaky vytvoří žánrový systém, který nahradí původní hororový.
K definování hororu se dobře hodí pragmatický popis
Samotný název našeho žánru nám naznačuje, že k jeho popisu bude možné použít pragmatický způsob, který je naopak neproduktivní v případě žánrů jako muzikál nebo western (zůstaneme u Princem zmíněných stabilních filmových žánrů). 10 Film James Whalea o doktoru Frankensteinovi z roku 1931 je uveden krátkým prologem Edwarda Van Sloana, herce představujícího ve filmu Frankensteinova mentora Waldmana:
„Dobrý večer. Pan Carl Laemmle 11 má pocit, že by bylo trochu kruté uvést tento film beze slova přátelského varování... Je to jeden z nejpodivnějších příběhů, které byly kdy vyprávěny. Pojednává o dvou záhadách Stvoření: Životu a Smrti. Myslím, že Vás vzruší. Možná Vás bude šokovat. Mohl by Vás i poděsit. Takže . . . pokud si myslíte, že nemůžete své nervy vystavit takovému napětí, nyní je vaše šance k . . . no . . .varovali jsme Vás.“ 12
9 Podobně jako Záhada Blair Witch , i Nenávist , jeden z největších hororových hitů vůbec, byla „malým filmem“. Angažování Takashiho Shimizu, režiséra původní japonské série Ju on , nebylo pouze zárukou děsivosti snímku, ale i finančním tahem. Shimizu sice neumí anglicky, není také ale organizován v amerických filmových odborech, takže nemusí být ohodnocen minimálním režisérským platem. Nenávist byla prvním počinem studia Ghost House, stála 10 a vydělala 187 miliónů dolarů. Její pokračování Smrtící nenávi2t (2006) vydělalo 79 miliónů. 10 K přehledu sémantických a syntaktických přístupů k westernu, viz již zmíněná Altmanova práce [Altman, 1989]. Aplikací jejího teoretického rámce na konkrétní žánr je Altmanova kniha The American Film Musical (Americký filmový muzikál) z roku 1987. 11 Carl Laemmle jr., tehdejší šéf studia Universal. 12 Teď když znovu procházím Altmanovou knihou – která se hororem zabývá pouze na několika málo místech – 10
Tento úvod je nejen zcizujícím efektem v podobě vstupu vypravěče či dokonce vedoucího studia přímo do příběhu, ale také pozadím, na kterém budeme příběh vnímat. Sloan snímek definuje jak sémanticky, tak pragmaticky. Zatímco však sémantický popis (stvoření, život, smrt) je metaforický a nikoli zcela vyčerpávající, 13 pragmatický popis míří přímo k centrální hororové emoci. Reklamní slogan (tagline) filmu hovoří také jasně: „To have seen it is to wear a badge of courage“ (Vidět to, znamená vysloužit si odznak odvahy). Podobně byl tento klasický příběh propagován i v následujících reinkarnacích: „Stark terror! Added thrills! In a spine tingling experience“ (Naprostý terror! Více napětí! Zážitek, ze kterého vás bude mrazit v zádech, The Ghost of Frankenstein 1942)„...will haunt you forever“ (Bude vás strašit navždy, The Curse of Frankenstein 1957), „Shock...shock“ ( The Evil of Frankenstein 1964), „Your blood will run cold when the monster rises“ (Vaše krev ztuhne, až monstrum povstane, Frankenstein and the Monster from Hell 1974), „Be warned!“ (Buďte varováni!, Frankenstein 1994), Born from the flesh of the corpses... and the mind of a madman“ (Zrozen z masa mrtvých těl... a z mysli šílence, Frankenstein Reborn 2005). Na to, že se u hororu bojíme, upozorňují i reklamní slogany verzí, které hrůzu křížily s komedií, resp. erotikou: „The scariest comedy of all time“ (Nejstrašidelnější komedie všech dob, Mladý Frankenstein 1974), „Brings the horror off the screen... and into your lap“ (Vynáší hrůzu z plátna... do vašeho klína, Flesh for Frankenstein 1973).
Pragmaticky bývá horor definován i teoretiky, z těch českých jmenujme Ondřeje Neffa a Jaroslava Olšu jr ., kteří si ve své Encyklopedii literatury Science Fiction všímají také rozdílu mezi sémanticko syntaktickými definicemi a definicemi pragmatickými:
„Na rozdíl od SF nebo fantasy není horor definován obsahově, ale esteticky. Horor je příběh vyvolávající pocity hrůzy, strachu, napětí spojeného s mrazením v zádech [...] Někdy se termínu horor používá jako marketingové strategie.“ [Neff & Olša jr, 1995: 30].
Naopak western bývá definován sémanticky či syntakticky. Nikoli tedy skrze ústřední emoci, která je u westernu obtížně určitelná, a proto se nehodí se pro žánrový popis, který si klade nároky na všeobecnou akceptovatelnost. Westernová sémantika je spojena s konkrétním historickým obdobím a konkrétním územím a jeho syntaktická struktura může být transponovaná i do jiného žánru. 14 Možná i proto nemá western tak stabilní a dlouhověký život jako horor, jehož nezbytnou součástí je jedna ze základních lidských emocí – strach. 15 Zatímco western a muzikál je nutno čas od času křísit, horor to nepotřebuje a daří se mu vždy dobře na jeho stabilní platformě – mezi levnými produkcemi. 16 Prince naopak jako důkaz popularity hororu uvádí poměrně překvapivě dva úspěšné hororové blockbustery – Šestý smysl a Záhadu Blair Witch . Překvapivě proto, že kromě nich nalezneme podobně komerčně úspěšných hororů jen málo. 17 vidím, že používá stejnou citaci, ale v poněkud odlišném kontextu (strana 153). Další, kdo s ní pracuje, je Rhona J. Berenstein [Berenstein, 1996: 117]. 13 V bordwellovské terminologii bychom se pohybovali někde mezi explicitním a implicitním významem [Bordwell & Thompson, 1986: 386 387]. 14 Viz například kritický pohled na Hvězdné války (1977) coby zástupce westernu [Altman 1999: 24] či filmy Johna Carpentera, které jsou považovány za zakuklené westerny. 15 Přestože je Altman žánrový liberál a brání se jakémukoli spojování žánru a lidské psychiky, zdá se, že tu existuje spojení s žánry, které jsou dobře definovatelné pragmaticky. Tyto žánry si tak mohou klást nárok na univerzálnost nikoli ve smyslu neměnnosti, ale v podobě všeobecné a nadčasové lidské potřeby, kterou je vyvolání určité emoce a kterou se pokoušejí naplnit. 16 Douglas Gomery o něm v této souvislosti dokonce hovoří jako o „jednom z nejvýnosnějších žánrů“, jeho výrok však není podpořen zcela přesvědčivými argumenty [Gomery, 1996]. 17 Šestý smysl je s 672,8 miliony dolary v současné době na 25. místě světového žebříčku nejvýdělečnějších filmů všech dob. Kromě něho jsou v první stovce ještě další tři filmy označované za horory (56. Čelisti , 68. 11
Pragmaticky definuje horor i Noël Carroll. „Tento žánr je projektován tak, aby vyvolal emoční efekt.“ [Carroll, 1990: 8]. Emocí, kterou má cítit divák je především strach, a pak také odpor. 18 Přínos jeho teorie spočívá v tom, že se snaží pragmatickou definici opřít o sémantický základ. 19 Znalost základního bodu Carrollovy teorie budeme v budoucnu potřebovat, podívejme se na něj trochu blíže.
Hororové emoce strach a odpor jsou vyvolávány přítomností monstra, které je „nikoli pouze fyzicky nebezpečné, ale také kognitivně nebezpečné“ [Carroll 1990: 34]. Monstrum je „bytost, která dle současné vědy neexistuje“ a musí splňovat dvě podmínky, aby mohlo strach a odpor vyvolávat: musí být jednak nebezpečné, jednak je nutné, aby v sobě spojovalo neslučitelné kategorie jako živý/mrtvý (upír), zvíře/člověk (vlkodlak), jeden/více (dvojník) apod. [Carroll 1990: 46 52]. Díky tomu se monstra bojíme a zdá se nám odporné. Z Carrollovy definice vypadávají tak zástupci hororu, kde je činitelem ohrožení lidský protagonista. „Není pochyb o tom, že maniak ohánějící se řeznickým nožem je nebezpečný. Také skrze svou psychózu připomná Norman Bates ony nečisté bytosti, které stojí u jádra konceptu umělého strachu. Je Nor manem: ani mužem ani ženou, ale obojím. Je synem i matkou. Je živý i mrtvý. Je obětí i pachatelem.“ [Carroll 1990: 39]. Přesto Carroll tvrdí, že Psycho hororem není. Svým srovnáním nečisté psychiky maniaka s nečistou fyziognomií monstra Carroll poskytl protiargument svým kritikům, kterým touto úvahou připravil pozice (např. Cynthie Freeland, Steven Jay Schneider či David Russell). I podle mě je Norman Bates monstrem, důležitější však je, že dost dobře není možné diskutovat o sémantice žánru a pominout tak silný proud, jakým je slasher. V této práci budeme monstrem mínit bytost, která je nebezpečná a nečistá. Může to být jak entita, která dle poznatků dnešní vědy neexistuje, tak i bytost, která vypadá jako člověk, ale je ve skutečnosti ne lidská: má narušenou psychiku a je traumatizována či jí chybí důležité lidské vlastnosti jako empatie.
Proti možnosti konstruovat nezávisle na sobě sémantické, syntaktické a pragmatické teorie žánrů stojí teoretická snaha tento zmatek zkrotit. Tato kategoriální zmatenost však také implikuje, že různé žánry mají různé funkce na různých rovinách potěšení. Že je možné western snadněji popisovat na úrovni sémantiky či syntaxe, může znamenat, že právě zde je působení žánru silné, zatímco na rovině pragmatické nenalezneme konkrétní charakteristickou emoci, kterou by nám western nabízel, a kterou by se vymezoval vůči jiným žánrům. To samozřejmě neznamená, že divák při sledování westernu necítí emoce, není zde ovšem emoce tak charakteristická jako v případě hororu. 20
Vymítač ďábla a 79. Znamení ). Ve druhé stovce jsou horory dva, oba adaptace románů Thomase Harrise (115. Hanniba l a 189. Mlčení jehňátek ), a ve třetí je hororových příběhů devět. Záhada Blair Witch je dvěstěpatnáctá a sousedí na jedné straně s americkým remakem Kruhu , na druhé s Shyamalanovým Vyvoleným (2000). Mezi prvními třemi sty nejvýdělečnějších filmů tak najdeme pouze patnáct hororů. Stejné horory se v první stovce umístily i v americkém domácím žebříčku (23. Šestý smysl , 34. Čelisti , 50. Vymítač ďábla , 52. Znamení ). Když přihlédneme k inflaci vypadnou z první stovky Znamení a objeví se remake Kabinetu voskových figur z roku 1954 (originál je z roku 1924). Jako impuls k většímu počtu hororových blockbusterů bývá [např. Jancovich, 2002] uváděn film Mlčení jehňátek , který jako první a dosud jediný horor získalo Oscara za nejlepší film. Zdroj: www.boxofficemojo.com 18 Ve skutečnosti je to trochu komplikovanější. Carroll rozlišuje „strach“ (horror) a „umělý strach“ (art horror), strach cítíme v případech, kdy jsme sami ohroženi, umělý strach pokud sledujeme umělecké dílo, kde je ohrožen někdo jiný. 19 Carroll se snaží postihnout i rekurentní syntaktickou strukturu hororu, ale nedochází k ucelené syntaktické definici. O tu se naopak pokouší Matt Hills [Schneider & Shaw, 2003]. 20 Podobně jako horor, je i příbuzný žánr thriller nazván podle emoce, kterou by divák při sledování měl zakoušet. Naopak názvy žánrů jako muzikál, western či gangsterka implikují sémantické centrum pozornosti. 12
Horor je tedy jedním z tradičních filmových žánrů, se kterým se můžeme setkat napříč celými dějinami kinematografie. Je žánrem výdělečným, nikdy ovšem nedosáhl blockbusterového statutu, a to zřejmě i kvůli tomu, že emoce, které v divácích vyvolává, nejsou emocemi příjemnými. Je také jedním ze „stabilních žánrů“, které jsou poměrně stejně vnímány diváky, kritikou, producenty distributory i majiteli kin. Pokud se ale pokoušíme vytvořit ucelenou definici žánru, máme problémy i v případě hororu. To je důsledkem toho, že samotná kategorie žánru je nestabilní a různé sociální skupiny, které ji používají, sledují různé cíle. I samotní teoretikové žánrů pojmu „horor“ přiřazují různé obsahy, to je způsobeno nejen ovlivněním diskursy jiných skupin, ale také možností definovat žánr na sémantické, syntaktické a pragmatické rovině.
Přežánrovění
V krátkém úvodu jsem se pokusil upozornit na obecnou nestabilitu hororového žánru a poukázat na Altmanovu teoretickou koncepci, ze které vycházím. Je důležité si tuto křehkost žánru uvědomit, žánr je nepevným povrchem, kde dochází k neustálým změnám. Než však tento úvod uzavřeme, podívejme se ještě blíže na samotný pojem přežánrovění.
Dle Altmana nejsou žánry neměnnými kategoriemi synchronně ani diachronně. Nejsou stabilními na způsob živočišných druhů,21 se kterými je srovnává např. Jane Feuer, John Cawelti či Thomas Schatz [Altman, 1999: 20 – 21], a pokud se podíváme na historii hororu v průběhu dvacátého století, vidíme, že dnešní americký horor se liší od hororů studia Universal z let třicátých, které jsou opět odlišné od produkcí RKO Vala Lewtona let čtyřicátých a filmů společnosti AIP z následujícího desetiletí. Podle Altmana staré žánry vytvářejí subžánry a ty plodí žánry nové, které s těmi původními už nemají mnoho společného. O tomto procesu hovoří jako o „žánrovění“ a ve své knize [Altman, 1999] ukazuje, že není výjimečným procesem, naopak, že žánry nejsou nikdy stabilní a vždy se nacházejí v pohybu.
Žánrovění dle Altmana probíhá skrze procesy zvané „adjektivizace“ a „substantivizace“. Ke staršímu žánrovému substantivu (např. komedie) je připojeno nové adjektivum (romantická) dle typu vlastností, kterými je starý žánr obohacen. Výsledkem je žánr v adjektivní fázi (romantická komedie). Pokud existuje dostatečný počet filmů, které sdílejí znaky tohoto nového žánru, mohou být oslabeny vazby ke starému žánru a vznikne nové žánrové substantivum (romance) a nový žánr. 22
Pojem „přežánrovění“ pak Altman používá pro texty, které už byly jednou žánrově zařazeny, ale po jisté době začaly být čteny v kontextu jiného žánru. Například Netvor z Černé laguny bylo roku 1954 Universalem propagován jako science fiction, protože byl tento žánr v té době populárnější než horor. Popularita vědeckofantastického žánru nicméně zasahovala nejen do toho, k jakému žánru se přiřadí nové filmy, byla také impulzem k přežánrovění některých starších. Když chtělo studio ve stejné době znovu uvést do kin staré horory jako Hunchback of 21 Pokud se budeme zabývat živočišnými druhy v detailu, dojdeme samozřejmě k tomu, že i ony podléhají změnám, ovšem v průběhu mnohem delšího časového období než žánry. 22 Substantivum vždy určuje žánrovou substanci a adjektivum jeho inklinaci. Zajímavé je to sledovat v kombinaci dvou stabilních žánrů. U hororové komedie je podstatný komediální žánr, jde o komedii, u které se buď budeme trochu bát, nebo o komedii s hororovou sémantikou. U komediálního hororu bude naopak silnější hororová složka. 13
Notre Dame (1923), Fantom opery (1925), Dracula (1931), Frankenstein, Mumie (1932), Neviditelný muž (1933) nebo Vlkodlak (1941) uvedlo je jako science fiction [Altman 1999: 69 70]. Universal bylo malé studio, které mělo málo hvězd, a tak se pokoušelo propagovat filmy i skrze žánrovou příslušnost. Science fiction v té době slibovalo filmu zajistit větší finanční úspěch, proto byl Netvor z Černé laguny vědeckofantastickým filmem. Podobně se zdálo, že i staré horory mohou vydělat více jako science fiction.
Tento typ přežánrovění není příznačný pouze pro americké producenty a distributory. V lednu 2005 začal Bonton vydávat kolekci „klasických hororů“ na DVD. Rozdíl mezi science fiction a hororem dnes nehraje v případě takto starých filmů ekonomickou roli, science fiction už také není novým žánrem, jako bylo v padesátých letech. Bonton tedy staré snímky Universalu Fantom opery, Frankenstein, Dracula, Mumie, Vlkodlak a Neviditelný muž opět propaguje jako horory. A vedle nich mezi klasickými horory nalezneme také bývalé scifi Netvor z Černé laguny . Pokud si však budeme chtít DVD s Netvorem koupit v některém z internetových obchodů, jeho žánr se může lišit dle toho, kde se rozhodneme si disk opatřit. Nejčastěji narazíme na horor (www.patro.cz, www.dvdfree.cz, www.topdarky.cz, www.kasa.cz, www.shoepark.cz, www.dvdr.cz, www.bontonland.cz), je to ale také horor/thriller (www.dvd.edice.cz) či science fiction/fantasy (www.dvdcinema.cz). Původní science fiction tedy bylo českým distributorem přežánrověno na horor, což převzala i většina prodejců, někteří z nich s tím ale nebyli spokojeni, a tak byl Netvor přežánrověn ještě jednou.
Altmana zajímá proces přežánrovění jako argument v jeho kritice žánru coby transhistorického a jasně definovatelného konceptu. Proto se zaměřuje na instituce jako produkce, distribuce a kritika. Já se pokusím soustředit na jiné aspekty přežánrovění. Ukážu, jakým způsobem může text změnit žánr při opakovaném sledování, jakým způsobem je možno uvažovat o přežánrovění ve spojitosti s pohledem autora na svůj vlastní film a jak je možno měnit žánr ve spojitosti s opotřebováním dříve děsivého monstra coby ústředního žánrového motivu.
14
Kapitola první:
Přežánrovění při opětovném sledování: Vesnice Jedním ze způsobů, jak může dojít k přežánrovění filmu, je opakované sledování. Pertinentní to je zvláště u žánru, který je postaven na centrální emoci. Ačkoli budou ve filmu při opakovaném sledování přítomny stejné sémantické i syntaktické prvky jako při prvním shlédnutí, strach se nutně dostaví v menší míře. Jak jsme viděli, významným činitelem strachu je figurace neznámého v podobě monstra, a filmové monstrum, jehož totožnost se snažíme při prvním sledování vypátrat [Carroll, 1990], už bude naším dobrým známým. Jeho ontologie je pro nás do značné míry pochopitelná, a tak nám nepřipadá tak nečisté/děsivé. Podobně už budeme vědět i jakými jinými způsoby se nás snaží snímek děsit. Jsme obeznámeni s tím, jak se snímek vyvíjí a kde se nacházejí lekačky při kterých nás poprvé chytalo u srdce. Opakovaný vtip, není vtipem, říká se, a platí to i o hrůze. Dochází ke ztrátě strachu, protože se s monstrem s hrůzným světem familiarizujeme. A to, ať už se jedná o tzv. „top down“ procesy, které zjednodušeně řečeno zohledňují kontext jevu, či „bottom up“ procesy, které jsou nepodmíněné a na které nemá kontext vliv. Nebudeme se bát monstra, které se mezitím stalo naším miláčkem, stejně jako se nelekneme, protože si pamatujeme, že zrovna v této části filmu se náhle zvýšila hladina zvuku či na nás cosi vyrazilo z mimoobrazového prostoru. Ačkoliv samotná zvýšená hladina zvuku v nás spustí leknutí, kontext, ve kterém zvuk vnímáme se rychle stane relevantním. 23 Většina filmů kombinuje více žánrů, mnoho hororů například obsahuje milostný příběh. S tím, jak hrůznost filmu během opakovaných sledování klesá, mohou se zvýrazňovat se právě často znaky některého z těchto„sekundárních žánrů“. Hodilo by se nám vyjadřovat žánrovou příslušnost v procentech, s opakovaným sledováním by se procentuální hororovost snižovala a nepřímo úměrně by se zvyšovalo procentuální zastoupení jiných žánrů.
Přežánrovění při opakovaném sledování je zvláště patrné u hororů, které využívají „konce s překvapivým zvratem“ („twist ending“ či „surprise ending“), který nutí v závěru obecenstvo reinterpretovat příběh. Tento způsob vyprávění je znám z detektivní literatury jako „falešná stopa“, své vývody zakládáme na nesprávných premisách. Film se jeví jako každý jiný a nic nenasvědčuje, že by nám nebyly sděleny některé zásadní informace. Hororový hrdina například často v závěru zjistí, že hledaným vrahem je on sám ( Angel Heart, Psycho, Tenebre, Zubaté ostří ) a při druhém sledování nás pak nezajímají lekačky, ale film sledujeme jako studii projevů choré mysli a všímáme si, zda li vše v příběhu „sedí“ a jestli se režisér nedopustil nějaké zásadní logické chyby, která by odhalila jeho vlastní neznalost fikčního světa filmu. Mnoho hororů také pracuje s myšlenkou, že duchové nejsou zlí a nebezpeční, ale buď se nám snaží jen něco sdělit čí se nám snaží pomoci. 24 To však bývá odhaleno až v závěru snímku, takže do té doby se jich postavy bojí ( The Changeling, Šestý smysl, Oko, 23 Netvrdím, že je vždy nutné, abychom se vždy při opakovaném sledování přestali bát – David Bordwell ve svém výkladu o „anomálním napětí“ („anomalous suspense“) cituje psychologa Davida Gerriga, který tvrdí, že naše mysl je evolučně nastavena na to, že „každá situace je výjimečná a žádný sled událostí není zcela identický jako jakýkoli dřívější“. [Bordwell, 2007] A Noël Carroll [Carroll, 1990; Carroll, 1996] tvrdí, že můžeme cítit emoce, i když víme, že se něco doopravdy neděje, stačí když událost kontemplujeme bez toto, abychom věřili v její skutečnost. A v tom nám mohou pomáhat i podmínky, za jakých film sledujeme. Smích ostatních nás může rozesmát, stejně jako děs jiných lidí může tyto pocity probudit i v nás. Hraje roli i důvod, proč film sledujeme. Když například ukazujeme oblíbený film kamarádům, stává se důležitějším náš dojem z jejich emocí, který převažuje nad emocemi, které získáváme ze samotného díla. Informace, které máme z předchozího sledování tak mohou být oslabeny aktuální situací. 24 Asi tak jako v romantické komedii Duch, kde je takovýto hodný duch hlavním hrdinou (1990). 15
Omen a velký počet jiných hororů kultur, které uctívají duchy svých předků jako Japonsko, Jižní Korea či Thajsko). Zajímavým případem je film Ti druzí (2001) Alejandra Aménabara, kde zjistíme, že monstra jsou ve skutečnosti lidé a hlavní hrdinové duchové. Hollywoodské filmy se snaží působit na diváka na mnoha rovinách a spoléhají na marketing, který se opírá o více žánrů, takže film má větší potenciál přiblížit se k různým skupinám diváků. V samotných filmových textech se objevují narážky, které multižánrové čtení podporují a repetitivnost i variabilita jsou společné jak filmové propagaci, tak produktu samotnému. Vedlejší motiv či textuální digrese nás může vést k interpretaci filmu v rámci odlišného žánru. Přestože je obtížné detailně popisovat změny významu, které se objevují mezi jednotlivými zhlédnutími filmu díky samotné efemérní povaze filmového sledování a vysoké hustotě informace pohyblivého obrazu, pokusím se je u jednoho filmu rekonstruovat. Na příkladu dvojího sledování filmu Vesnice Manoje Nighta Shyamalana se budu snažit ukázat, že změny ve významu, které se v tomto případě projevují, divákovi nejen nabízejí odlišný filmový zážitek, ale transformují i samotný žánr. 25 Reklamní kampaň Vesnice : jsme připraveni na horor Shyamalan je největší režisérskou hvězdou hororového žánru. Publikum chodí na Shyamalana jako na obchodní značku a ví, co od jeho filmů může čekat. Předchozí režisérovy filmy tak tvoří interpretační a žánrový rámec, na jehož pozadí budeme vnímat i Vesnici . Jeho dřívější práce jsou prvním vně textuálním (hororovým) horizontem, který se nám při sledování vesnice vnucuje. Druhým takovým rámcem je reklamní kampaň snímku. Toto je oficiální text distributora a informace, které si můžeme přečíst na DVD, než ho zasuneme do přehrávače, tedy instrukce, se kterými máme dle distributora do světa Vesnice vstoupit: „M. Night Shyalaman přichází s dalším mysteriózním počinem který nás zavádí do klidné vesnice poblíž lesa. Všechno ale není tak poklidné jak se zdá. V lese totiž žijí podivná stvoření která mají s vesničany dlouhodobou dohodu: lidé nepřekročí hranici lesa, a kreatury nevkročí do vesnice. Avšak jednoho dne se na domech objeví červená znamení, a místní to berou jako varovaní...“
Že věci nejsou tak poklidné, jak se zdají, že jsou zde podivná stvoření, kreatury, červená znamení a varování: tyto věci implikují hororový žánr. Stejnou žánrovou řečí mluví i teaser a trailer – nejdůležitější nástroje filmové propagace. Teaser je založený na identifikaci Vesnice coby díla Manoje Nighta Shyamalana, jeho první polovina je krátkou rekapitulaci Shyamalanových děl a zvýrazňuje hororové momenty jeho snímků. U každého z nich je použita věta z filmu: „Vidím mrtvé lidi“ u Šestého smyslu , „Jediný, který přežil“ u Vyvoleného , „Je tam monstrum venku před mým pokojem“ v případě Znamení . Pokud
25 V tomto kontextu je důležité vymezit rozdíl mezi přežánrověním a různými významovými rovinami snímku. Netvrdím, že není možné něco z toho vnímat i při prvním sledování (či při následném přemýšlení o filmu), k odhalení neexistence monstra dochází samozřejmě už na konci prvního sledování. Film můžeme tedy explicitně vnímat jako horor a implicitně či symptomaticky coby politickou alegorii. Mě zde ale zajímá čtení, ve kterém se monstrum vůbec nevyskytuje a kde se naopak již od začátku vynořují otázky o oprávněnosti jednání starších. Toto čtení není možné při prvním sledování snímku . 16 pročítáme scénáře těchto tří filmů, narazíme v nich na velmi málo takto jednoznačně žánrových vět. Druhá polovina teaseru je hororová sama o sobě: dramatická hudba s opakujícími se údery bubnu, na kterou jsou nastříhány obrazy temných lesů, vyprázdněné vesnice, lidí v kápích a temně rudých znamení na dveřích. 26 Čekají nás i lekačky a v závěru tlukot srdce. 27 Není tu snad jediné slovní spojení, které by nenaznačovala, že půjde o hororový snímek: „Na dveřích jsou znamení.“ „Porozumění se stvořeními (creatures).“ „Ti, o nichž se nemluví.“ „Musíme to pohřbít.“ „Prosím, zamkni dveře!“ „Čelte svému strachu.“ „Není cesta zpátky.“ „Nikdy nevstupujte do lesů.“ „Nepouštěj je dovnitř.“ Teaser vytváří dojem velmi strašidelného a temného filmu. Strašidelnějšího, než nakonec výsledný snímek doopravdy je. 28 Jako kdyby si producenti uvědomovali až extrémní hororovost teaseru, je trailer poklidnější a ne tolik děsivý. Opět ale neukazuje na jiný žánr než na horor. Trailer používá mnoho obrazů z teaseru, i zde je temný les, prázdná vesnice, lidé kápích a znamení na dveřích. Je také rozdělen na dvě části. Druhá je dramatická a hororová. 29 První je tentokrát klidnější, není tu rekapitulace Shyamalanových úspěchů 30 , místo toho získáváme větší povědomí o vesnici a silněji než v teaseru se tak vynořuje téma komunity. Ani v traileru ani v teaseru se neobjeví téma lásky, které je filmu centrální a které je záminkou k rozvinutí Shyamalanova typického námětu – překonávání vlastního strachu. Žánrově jednoznačné jsou i tři plakáty k filmu. Na prvním z nich vidíme zezadu postavu v červené kápi hledící skrze větve směrem k vesnici, která tone ve žlutohnědém odstínu. 31 Plakát evokuje upřený pohled monstra, kterému nevidíme do obličeje a které sleduje svou kořist. Vidíme také, že ve filmu budou hrát důležitou roli lesy, které jsou běžnou hororovu lokalitou a obvyklým zdrojem hrůzy i v reálném světě. 32 Nahoře je nápis „M. Night Shyamalan’s The Village“ ( Vesnice M. Nighta Shyamalana) a dole „The no.1 worldwide thriller from the creator of Signs, Unbreakable and the Sixth Sense.“ (světový thriller č. 1 od
26 Která ve filmu mimochodem nehrají žádnou roli, ale jsou velmi zdůrazňována v reklamě – jsou symbolem přítomnosti monster ve vesnici, tedy nebezpečí a implikují tak hororový žánr. 27 Přes lekačky se v teaseru ani v traileru neobjeví samotné monstrum, zřejmě jde o důsledek Shyamalanova důkladného „skrývání monstra“, o kterém budu mluvit dále. 28 Na internetových diskusních fórech se často v případě Vesnice setkáváme s momentem zklamaného očekávání, diváci se z kampaně domnívali, že půjde o mnohem děsivější film. „Těšil sem se na pořádnej krvák a místo toho sem jen vyděl jen chlapy v červených kabátech.“ (uživatel/ka s přezdívkou Jakub) „Hmmmm, to teda není horor ani za nic!!Možná thriller ale do pořádného hororu to má SAKRA DALEKO!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!“ (uživatel/ka s přezdívkou Janis, oba na www.Tiscali Nákupy DVD Land.htm). 29 „Varovali nás.“ „Nepoznal jsem nikoho, kdo byl tak statečný jako ty.“ „Příměří je u konce.“ Vidíme červená znamení na dveřích, rakev, slyšíme temné chrochtání. 30 Dle teaseru i traileru jde o jedinou hvězdu snímku. Jména hereckých hvězd jako Joaquin Phoenix, Sigourney Weaver, William Hurt, Adrien Brody a Brendan Gleeson se v nich neobjeví. 31 Žlutá je barva Vesnice a dobra, červená monster a zla. 32 Vlastimil Zuska [Zuska 2001] hovoří o tom, že nám připadají krásná a bezpečná taková místa, kde máme dobrý přehled o okolí – např. louky, hory. Naopak lokality, kde se nemůžeme zorientovat vyvolávají dojem ošklivosti a nebezpečí. 17 tvůrce Znamení, Vyvoleného a Šestého smyslu ). Okolo slova Night je černý kotouč s bílými okraji, který výrazně připomíná ústřední vizuální motiv jiného hororového blockbusteru – filmu Kruh . Podobně jako teaser, i tento plakát se snaží vyvolat dva typy odkazů: na předchozí práci režiséra a na hororový žánr.
Vesnice měla ještě dva další plakáty, oba obsahují kotouč a nápis M.Night Shyamalan’s The Village. Na prvním z nich je pouze červené znamení na černých dveřích, které evokuje prolitou krev.
Další ukazuje dvě ruce držící tabulku, která obsahuje některá přikázání smlouvy mezi bytostmi a Vesnicí. 33 „Nechť zlá barva není vidět. Přitahuje je.“ „Nikdy nechoďte do lesa. Tam čekají.“ „Dbejte strážného zvonu, neboť přicházejí.“ Z těchto přikázání získáváme pocit ohrožení neznámými bytostmi sídlícími v lesích. Zájmeno „oni“ evokuje filmy jako Them! (1954), It Came from Outer Space (1953) či They Came from Beyond the Space (1967), není jasné, kdo jsou „oni“, vzpírají se našemu slovníku, jsou neucopitelní a můžeme je pojmenovat pouze zájmenem, čímsi, co stojí za jméno , které neznáme.
33 Tato tabulka se ve filmu nevyskytuje, je ale použitá jako menu disku DVD. 18
Na horor ukazují i ostatní reklamní slogany filmu (taglines), kterými jsou vedle zmíněných přikázání také: „Jejich dny míru jsou pryč“, „Utíkej, příměří je u konce“ a „Není cesty zpět“. Dojem, že půjde o hororový snímek, získáme i z filmu o filmu. „Musím dělat věci, které mě děsí a tohle mě rozhodně děsí,“ shrnuje na závěr Shyamalan a vytváří tak pointu dokumentu končícího dvěma scénami z Vesnice : skrýváním („Nepouštěj je dovnitř!“) a útokem monstra Film o filmu nás ale vede i jiným směrem – k tomu, že zde hrají „herci světové extratřídy“ a bude tedy důležitá i kresba charakterů. Producent snímku Sam Mercer říká, že Shyamalan napsal „historický snímek a milostný příběh.“ Režisér nám pak ozřejmuje, že se to „odehrává během devatenáctého století, protože jsem chtěl psát o nevinnosti. [...] Tenkrát ještě existovala nevinnost a lidé říkali to, co opravdu cítili. Byla to také doba, kdy lidé věřili, že v lesích žijí [neznámé] bytosti. Nevinnost se pojila s neznalostí života v lesích [...] Bylo důležité vytvořit přátelskou atmosféru, protože to je koneckonců film o společenství.“ Nejzajímavější částí reklamní kampaně byl snímek Buried Secrets of M. Night Shyamalan (2004), který dokumentarista Oliver Kahn 34 natočil pro Sci Fi Channel. Šlo o mockumentary 35 , které mělo zdánlivě odhalovat spojitosti mezi Shyamalanovým skutečným životem a jeho filmy, ve skutečnosti bylo ale součástí propagace Vesnice a štáb Buried Secrets musel pod pokutou pět milionů dolarů dávat vše indickému režisérovi ke schválení. Film portrétoval Shyamalana jako záhadnou osobu, ke které není snadné se dostat a kterou obklopují nevysvětlitelné události. Skupinka režisérových fanoušků zde tvrdí, že má spojení se záhrobím, Kahn je svědkem projevů ducha, jako malý měl Shyamalan podivné vize a má až panický strach před lidmi. Shyamalan se o těchto věcech odmítá bavit, posléze už nechce s Kahnem komunikovat vůbec a vedení Scifi Channelu Kahna kritizuje, protože chtěli klasický portrét režiséra a nikoli sbírku materiálu pro fantaskní esej. Kahn nenatočí obvyklý dokument o režisérově tvorbě, ale podaří se mu odhalit „pohřbené tajemství M. Nighta Shyamalana“: jako malý se Shyamalan utopil a byl půl hodiny ve světě duchů, odkud se sice vrátil zpět, ale dosud je se záhrobím v kontaktu a z tohoto spojení bere i inspiraci pro své filmy. Viděl mrtvé lidi (jako Haley Joel Osment v Šestém smyslu ), nikdy nebyl nemocný (jako Bruce Willis ve Vyvoleném ) a natáčí pouze v okolí Filadelfie, protože jinde jeho kontakt se záhrobím nefunguje. Je těžké věřit, že by někdo mohl brát vážně tento „dokument“, který je plný hororových klišé a který také vykrádá Záhadu Blair Witch . Nicméně se takoví našli a Sci Fi Channel byl zavalen žádostmi o vysvětlení. Nakonec musela na tiskové konferenci vystoupit šéfka stanice Bonnie Hammer a říci, že snímek nemá s režisérovým životem nic společného a vše bylo pouze součástí kampaně k jeho poslednímu filmu. Film, který tvrdí, že má Shyamalan kontakty s duchy, by jako propagační snímek nedával příliš smysl, kdyby režisér točil teenagerské komedie. Jiné je to v případě režiséra, který točí horory, zde takový dokument synergicky podporuje náladu a tematiku jeho filmů Kontext režisérovy tvorby i reklamní kampaň vytvářejí vůči Vesnici interpretační pozadí hororového žánru a jako horor jej také budeme napoprvé interpretovat. To se ale změní při opakovaných sledováních, při kterých se vytratí monstrum coby základní prvek děsivého žánru. Pokud bychom horor nedefinovali skrze sémantickou figuru monstra, ale syntakticky coby sekvence tajemných či iracionálních zlých událostí, dojde k přežánrovění také. Při druhém sledování dochází k reinterpretaci všech činů, které při prvním sledování připisujeme monstrům. 34 Kahnův předchozí dokument Můj architekt (2003) o jeho otci Louisi Kahnovi byl nominován na Oscara a uveden i v českých kinech. 35 Tedy hraný film vydávající se za dokument. 19
Mým předpokladem je, že se většina diváků před zhlédnutím filmu dostala do kontaktu s některými jeho propagačními materiály (trailer, plakát), také předpokládám, že většina diváků zná alespoň něco z předchozí tvorby režiséra či jeho pověst hororového tvůrce. Pokud by tomu tak nebylo, bude s něčím z toho obeznámen společník, se kterým do kina vyrazíme. Za předpokladu, že jde do kina filmový analfabet a jde sám, stále musí na základě něčeho vybrat (rada od pokladního, sledování trailerů v multiplexu či sloupek v časopisech typu Houser či Metropolis , které jsou v kinech zdarma k dostání), že půjde zrovna na Vesnici a nikoli na jiný film. Pokud by divák o filmu opravdu nevěděl nic a pouze otevřel stránky Houseru , narazí na žánrové ukazatele jako „mysteriózní thriller“, „krvelačné bytosti“, „zakázaný les“ či „skrývané tajemství“. První sledování Ať už jsme fanoušky režiséra, jsme ovlivněni reklamní kampaní či jsme si přečetli pouze několik řádek v Houseru , budeme na film připraveni jako na horor a jako na horor na něj budeme i reagovat. Vesnice toto naše vně textuální hororové očekávání potvrzuje hned od začátku i textuálně. Titulková sekvence je podkreslena typem hudby, kterou máme se žánrem spojenou: pomalý rytmus, dlouhé protahované tóny, symfonický orchestr, ze kterého vystupuje sólový nástroj (housle), tento klidný tok je najednou přerušen několika zvukovými (hudebními) lekačkami, které jsou záminkou pro následující dramatizaci hudebního doprovodu. Kamera sleduje šedivé nebe oproti němuž se teatrálně vzpínají černé větve záhadného lesa a titulky se pomalu objevují a mizí jako tajemství, která budeme odhalovat. 2:00 Titulková sekvence trvá dvě minuty, pak přichází první scéna, kterou je pohřeb. Malý Daniel Nicholson zemřel na nespecifikovanou nemoc ve věku sedmi let, jeho otec August Nicholson (Brendan Gleeson) smutní a Edward Walker (William Hurt), muž plnící zde funkci starosty, pronáší pohřební řeč: „Ve chvílích jako je tato, ptejme se sami sebe... Bylo to správné rozhodnutí, usadit se zde?“ Vidíme rozrušenou vesnickou komunitu Nové Anglie konce devatenáctého století. Není jim dopřáno, aby klidně prožili ztrátu svého člena, z blízkého lesa, kterým je vesnice obklopena, se začíná ozývat troubení, které osadníky ochromí. Jsou znepokojeni a my víme, že jsme se v čase 3:40 poprvé stali svědky projevu neznámých bytostí, o kterých víme z propagačních materiálů. 04:25 Následuje montážní sekvence z komunálního života, nenápadně je do ni ale zakomponováno další tajemství – dvě dívky nachází jakousi květinu, tento nález je rozruší, trhají ji a ihned zahrabávají. Zatím jsou tu tedy tajemství dvě – tajemné bytosti a utržená květina. Jsme v hitchockovsky precizních rukou, které nás budou po většinu filmu vést a snažit se odhalovat tajemství, co nejpomaleji to je možné. Bytosti budou centrálním tajemstvím prvního sledování, zajímá nás jejich ontologie, jejich zvyky, chování, jakého druhu je smlouva mezi nimi a lidmi, kdo ji vytvořil aj. Shyamalan si ale bude dávat načas s jejich odhalování, takřka ve všech scénách na bytosti narazíme, ale tuto záhadu budeme odhalovat jen pomalu. 05:30 Po scéně s květinou vidíme strážní věž v noci, kde muž v oblečený ve žluté kápi za svitu ohňů pozoruje les – zřejmě hlídá vesnici před možným přepadem, střih a vidíme jakýsi červený stín, který se za dne odráží ve vodě v lese (dedukujeme, že s největší pravděpodobností půjde o bytost); střih a společně s dětmi narazíme na prasátko stáhnuté z kůže, které kdosi pohodil u 20 jednoho z domů. V tomto momentě je konstrukce monstra dovršena a režisérovi se to povedlo bez toho, abychom bytost viděli. Bytosti nyní splňují obě dvě podmínky nutné pro monstrum, o kterých mluví Carroll. Jsou určitě nebezpečné – lidé jsou jejich projevy zneklidněni a je nutné před nimi Vesnici chránit. Jsou to zároveň bytosti nečisté, které jsou výzvou přírodnímu řádu – lidé se jich straní, dělají zlé činy a bojí se jich i kamera, která nám nechce ukázat jejich podobu a udržuje ji v tajemství, což je součást stylu filmového hororu. 36 V sedmé minutě filmu je ustaveno monstrum a o jeho monstrózitě se budeme přesvědčovat i nadále. V budování monstra pokračujeme hned další scénou, hrůzný nález je pro učitele Edwarda záminkou k tomu, aby se dětí na monstra zeptal (a divák se tak o nich cosi dozvěděl): mají velké drápy, žerou maso, „Ti, o nichž se nemluví“ 37 několik let už neporušili hranici, která je chráněna smlouvou mezi nimi a lidmi (drápy implikují zvířecí stavbu, dodržování smlouvy lidský mozek, dohromady znak přírodní nečistoty). 07:25 Další scénou je porada starších, vypadá to, že jsme se myšlenek na monstra na chvíli zbavili, ale přichází Lucius, který se dožaduje vstupu do zakázaného lesa a jeho statečnost starší ohromuje. Lucius hodlá projít lesem a dojít do měst, odkud doufá přinést léky, které by mohly pomoci, aby už nedocházelo k takovým událostem, jako byla smrt Daniela Nicholsona. 10:11 Monstra zůstávají i nadále v centru naší pozornosti, objevuje se druhé zvíře stažené z kůže. Shyamalan nám ho ukazuje v detailu a vyvolává tak hnus, vedle strachu nejdůležitější hororovou emoci. Zároveň nás ústy Alice Walkerové přesvědčuje, že jde skutečně o abnormálního pachatele. Alice se snaží komunitu uklidnit domněnkou, že původcem škod je zřejmě kojot, který je mentálně vyšinutý, v naší terminologii tedy nečistý a tudíž i monstrum. 11:29 Objevuje se druhé důležité téma snímku, láska. Od této chvíle bude film jak hororem, tak i milostným příběhem. Během osmi minut jsou nám představeny dva „nepravé“ a jeden „pravý pár“. 38 . Konfrontace mezi členy nepravých párů jsou komické, setkání pravého páru vážná. Nepravé dvojice budou důležité i nadále coby paralely a kontrasty. Kitty chystanou svatbu Ivy se svou bývalou láskou akceptuje, Noah bodne Lucia do břicha (47:52 49:47). 39 36 Ve Vesnici nebudou monstra nikdy zcela ukázána. Podobně jako monstrum z Vetřelce (1979) Ridleyho Scotta je na konci krátce vidíme v jejich úplnosti, ale k tomu, abychom alespoň přibližněpochopili jejich ontologii, bychom je museli vidět ve větším detailu. 37 Říkají jim „Ti, o nichž se nemluví“ (Those we dont speak of) – pojmenování, které vzbuzuje minimálně dvojí konotaci. Připomíná výraz pro zlého čaroděje Voldemorta z knih o Harrym Potterovi. Ti, kteří se Voldemorta bojí o něm mluví jako o „Vy víte kdo“ (You know who). V obou případech se vytváří mytologie monstra, které je nejen tak zlé, že samotné vyslovení jeho jména přivolává smůlu, ale to, že pro ně nemáme pojmenování, implikuje i jeho nejasnou ontologii a dle sémanticko pragmatické Carrollovy teorie horou vyvolává strach. Monstra jsou zde navíc cosi jako primitivní bohové, komunita se jich bojí a zároveň jim přináší oběti, jsou to „Ti, o nichž se nemluví“, tedy ti, jejichž jméno nesmíme vyslovit, stejně jako jméno Jehovy a jiných bohů. 38 Nepravými páry mám na mysli ty, jejichž láska není oboustranná, oba z pravého páru (Ivy a Lucius) nejprve poznáváme coby možné partnery v nepravých párech (Lucius a Kitty a Ivy a Noah Percy). Náš pravý pár je zvláštní. Ivy je slepá a Lucius málomluvný, jejich komunikace je tak omezena. Ze dvou partnerů, se kterými může jen těžko komunikovat si Ivy vybrala Lucia. Tento nepoměr komentuje i jedna z epizodních postav: „Je úžasné sledovat, které dva lidi se láska rozhodne spojit. Neřídí se žádnými pravidly.“ V této chvíli Alice Huntová náhle zvážní a zřejmě pomyslí na Edwarda (viz dále). 39 Noah je velmi zajímavou postavou. Jde o vesnického blázna s násilnickými sklony. Jeho monstrózita není zpočátku vidět, protože ačkoli je na první pohled nečistý, nezdá se nebezpečný. Jeho pokus o vraždu Lucia je však jediným skutečně monstrózním činem filmu. Snímek nakonec dovolí Noahovi vzít na sebe podobu monstra doslovně: najde jeden z obleků, do kterých se převlékají starší, a zaútočí v něm na putující osamělou Ivy. 21
14:40 Jsme svědky chrochtání monster v lese při jednom z rituálů, „zkoušce statečnosti“, kdy se mladí postaví zády k lesu a snaží se tak vydržet co nejdéle. Čekáme na lekačku a připravujeme se na hlasitý zvukový efekt, ale jsme zklamáni. 15:39 Objevuje se třetí relevantní tajemství. 40 Prvním jsou monstra, druhým budoucnost vztahu Lucia a Ivy, třetím minulost starších a důvod, proč opustili města. 41 Klíčem k jeho odhalení jsou zřejmě zavřené skříňky, které mají starší doma a které asi skrývají předměty s minulostí spojené. 23:00 Získáváme nějaké informace ohledně tajemství číslo tři. Lucius znovu žádá radu o dovolení odejít do měst, jeho matka Alice mu to rozmlouvá, mluví o městech jako o zlých místech a sděluje mu důvod svého odchodu: loupežné přepadení a zavraždění Luciova otce. Část tajemství ale zůstává nezodpovězena, Lucius chce otevřít matčinu skříňku s věcmi z minulosti, ale ona odmítá. Lucius mluví o tom, že „v každém koutu této vesnice jsou tajemství“. 24:40 Mladí malují hraniční kůly nažluto jako ochranu proti nestvůrám a Lucius se poprvé odváží do lesa, je spatřen monstrem a my také monstrum poprvé vidíme (pouze část oděvu) přímo. Mezitím se ještě rozvíjí téma lásky mezi Ivy a Luciem. 29:38 Útok monster na vesnici, jedna z nejpřímočařeji hororových sekvencí filmu. Dosud jsme viděli pouze výsledky činů monster, teď poprvé sledujeme jejich skutečnou akci, která je zřejmě reakcí na Luciovo porušení hranice. Scéna je přímočaře hororová: napětí, zděšení lidí, lekačky a přímý záběr na monstrum v 31:15. Poprvé vidíme, jak Ti, o nichž se nemluví doopravdy vypadají. Jsou to asi dvoumetrové bytosti s prasečími obličeji a dlouhými drápy na rukou oblečené do červených hávů s kápěmi. Přestože však poprvé vidíme monstrum vcelku, Shyamalan pokračuje v hororovém kánonu, který velí zachovávat tajuplnost monstra co nejdéle. Místo konfrontace, která by podobu monster odhalila více, se lidé schovají do sklepů a jediný záběr celého monstra je pořízen z druhého plánu a bez hloubky ostrosti, takže je částečně rozmazané. 37:47 Dozvíme se důvod, proč z měst odešla jiná starší, paní Clacková (Cherry Jones). Její sestra byla znásilněna a zavražděna skupinou mužů. 39:45 Druhý útok monster, během svatby Kitty. Lidé nejsou ve Vesnici, slaví opodál, svědky jsou pouze malé děti. Tentokrát žádné z monster nevidíme. Celá vesnice je vyděšená, všude se válí zvířata stažená z kůže. 42:30 40 Jako „relevantní tajemství“ budu definovat takový druh neznámého, na které snímek činí narážky. Film si je tak tohoto tajemství vědom a nám se zdá, že bude v jeho průběhu odhaleno. 41 Proč dívky utrhly květinu, je vysvětleno v 19:51. Byla červené barvy a tato barva přitahuje Ty, o nichž se nemluví, tajemství květiny je tak převedeno na tajemství monster. 22
Alice a Edward diskutují o tom, kdo to mohl udělat. „Značky jsou vysoko, kojoti tak vysoko nedosáhnou,“ říká Alice. Doopravdy tedy zvažovali, že původcem nejsou Ti, o nichž se nemluví, ale kojot. 43:15 Téma lásky. Lucius hlídá dům Ivy před napadením. Mluví spolu na zápraží o monstrech a vyjeví si přitom vzájemnou náklonnost. 44:06 Ivy sděluje své sestře, že se budou s Luciem brát. Kitty přeje své sestře štěstí. Mezitím se zpráva rozšířila po vesnici, dozvěděl se o tom i Noah Percy (Adrien Brody), v 49:47 probodne Lucia a zakládá tak nový směr příběhu. Lucius bojuje se smrtí, má v ráně infekci, ale vesničané nemají po ruce potřebné léky. 56:35 Ivy žádá o povolení jít do měst a přinést léky. Dozvídáme se, že všichni starší složili přísahu, dle které se do měst nikdy nevrátí. 01:00:45 Edward sděluje Ivy, že opustil města, protože jeho otec byl zabit obchodním partnerem. „Říkám ti to, abys dokázala pochopit důvody některých mých činů. [odmlka] A také činů ostatních.“ Přivádí ji ke staré stodole, která se nemá používat. „Ivy, snaž se pokud možno nekřičet.“ Následuje střih a my se nic nového nedozvíme až do 01:08:00, kdy se do stodoly vrátíme flashbackem. Zdá se, že ji Edward chce odhalit důležité tajemství. Máme ve filmu dvě tajemství. Protože použil slovo „křičet“ (scream), bude se to patrně týkat monster. Možná, že monstra ve skutečnosti neexistují, dedukujeme. 01:05:10 Ivy se vydává do lesů a otec jí dává dva společníky, kteří ji mají doprovázet. Má s sebou také „kouzelné kameny“, které mají odhánět monstra. 01:07:16 Když ji opustí i její druhý společník Finton Coin (Michael Pitt), Ivy vysype kameny, což je pro film záminkou k flashbacku do stodoly. Lekačka: Ivy vykřikne, když se dotkne drápů jednoho z monster. Naše podezření se potvrzuje, uvnitř je několik kostýmů, do kterých se starší převlékají a hrají si na Ty, o nichž se nemluví. Edward říká, že ten nápad dostal, když jako profesor historie, učil o místních legendách. Podle nich se v lesích tyto bytosti skutečně vyskytovaly. „Ve Vesnici není člověka, jenž by někoho blízkého neztratil, jenž by nepocítil ztrátu tak hlubokou, že by nepochyboval o ceně samotného života. Přál jsem si, aby ses toto tajemství nikdy nedozvěděla,“ říká Edward. Starší nechtěli, aby mladí odcházeli do měst. Za zmasakrovaná zvířata nejsou starší zodpovědní, Edward věří, že jsou dílem pouze jednoho z nich a slibuje, že se to už nebude opakovat. Dává Ivy pokyny na cestu a ona odchází. Zde jsme se dozvěděli řešení obou tajemství: Monstra neexistují a jde jen o komedii. Starší odešli z měst díky osobním tragédiím, které je tam potkaly. 01:14:56 Ivy tráví noc sama v lese, je slyšet skřípění a jiné lesní zvuky. Ivy má strach. 01:15:52 23
Lekačka, Pod Ivy se propadne země, stála na okraji hluboké jámy, kterou jsme ani ona ani my neviděli. Podaří se jí dostat ven a podle zvláštního spadlého stromu si zapamatovat i polohu nebezpečného místa. 01:17:46 Poté, co vylezla z jámy, snaží se hystericky setřít bláto ze svého žlutého oblečení (jehož barva ji má chránit před Těmi, o nichž se nemluví). Vzpomíná na slova Edwarda, který mluvil o legendách vyprávějících o příšerách v místních lesích. 01:18:30 Začíná poslední hororová scéna filmu. Shyamalan nám zprostředkovává POA (zvukové hledisko) slepé Ivy. Zvuky lesa jsou neúměrně zesíleny dle toho, jak na ně Ivy selektivně upoutává pozornost. Kamera nám také nenabízí pohled na toho, kdo tyto zvuky vydává. 01:19:53 Dosud šlo o přírodní zvuky, teď poprvé slyšíme zachrochtání, typický zvuk Těch, o nichž se nemluví. 01:20:00 Vidíme ho, stojí přibližně deset metrů od Ivy. Tvoříme si tři hypotézy o tomto monstru. 1) Otec Ivy lhal, snažil se ji utěšit, a tak jí řekl, že monstra neexistují, aby mohla snadněji překonat svůj strach. 2) Edward Ivy nelhal, ale monstra existují nezávisle na tom, co jí řekl. 3) Jeden ze starších se rozhodl jednat na vlastní pěst a zabránit Ivy v cestě do měst. Všechny tyto tři logické hypotézy se však po chvíli ukážou jako nesprávné. Nezávisle na tom, že jsme slyšeli, že monstra neexistují, teď jedno před sebou máme. Nejsme si jisti jeho ontologií a je nebezpečné, navíc nás vedou reakce Ivy, která je k smrti zděšená. Jako diváci tedy zakoušíme setkání se skutečným monstrem, ačkoli máme pochyby o jeho monstróznosti. Ivy před monstrem utíká, to se k ní přibližuje a zas se od ní vzdaluje. Poprvé jej také vidíme nerozostřené a v prvním plánu, do obličeje mu ale vidět není, to je způsobeno i absencí figury pohledů z očí do očí (eyeline match) mezi monstrem a slepou Ivy, Shyamalan tak může monstrum i na tomto místě do jisté míry skrývat. Ivy nad ním zvítězí, když monstrum spadne do oné hluboké jámy (01:22:40). Následuje střih a vidíme Noahovy rodiče, kteří nemohou najít svého syna, ten ukradl jeden z obleků a utekl s ním z Vesnice. Tajemství monster je tak (zdá se) definitivně rozřešeno, vidíme, že v jámě je doopravdy Noah. V čase 01:24:04 si tak můžeme poprvé monstrum prohlédnout v detailu. 01:27:18 Edward otevírá za přítomnosti jiné starší schránku s věcmi z minulosti. Jsou sami a zamkli dveře, takže jediný, komu její obsah ukazují, jsou diváci. Ve stejné chvíli vychází Ivy z lesů. Obsah krabice tak vysvětluje to, co vidí Ivy. Recipročně skutečnost vně Covington Woods objasňuje to, co vidíme v krabici. Jsou tam staré fotografie, články z novin. V rodinách všech starších došlo k nějaké tragédii, potkali se společně v poradenském centru a rozhodli se odejít z měst a již nikdy se tam nevrátit. Na fotografiích mají ale modernější oblečení, než to, jaké nosí ve Vesnici. 01:28:42 Ivy vychází z lesů a ocitáme se pryč z roku 1897, jsme v současnosti. Potkává jednoho ze strážců rezervace. Ten jí slibuje pomoc, sežene léky. Na stanici rangers se dozvídáme, že komunita platí za to, že nikdo nevstoupí do lesů a má podplacenou i vládu, takže nad místem 24 nelétají letadla. Velitel stanice (hraje ho sám režisér) čte noviny a poslouchá rádio. V novinách vidíme články „Hledá se pachatel několikanásobné vraždy“, „Po třech dnech pátrání nalezeno tělo sedmiletého dítěte“, „11 padlých v boji v zahraničí“. Jsou to jediné tři články na stránce, kterou má šéf stanice otevřenou. Čtení názvů článků nám Čechům usnadňuje to, že je přeložil i překladatel a vložil do titulků. Aby si i americké publikum uvědomilo, že jsou zprávy z okolního světa pro film významné, dvě z nich slyšíme také z rádia: „Převrácený kamion způsobil zácpu v Lincolnově tunelu“, „Dnes bylo nalezeno tělo sedmileté Catheriny Nelsonové. Byla pohřešována tři dny“, „Při výbuchu nálože v koloně zahynulo dalších jedenáct vojáků“. Všechny tyto zprávy jsou negativní, vnější svět je dále przentován jako nebezpečné místo. 01:35:09 Ivy přichází do vesnice a ke starším se donese zpráva, že byla napadena jedním z monster a že jej zabila. Paní Percyová se rozpláče. Edward mluví o tom, že Noaha pohřbí a že ho prohlásí za zabitého monstry. „Díky vašemu synovi je náš příběh skutečný.“ Pouze Ivy věděla, že jsou monstra výmyslem, po svém setkání s jedním z nich v ně ale znovu věří, starší se tak rozhodnou pokračovat nezměněným stylem. 01:37:26 Konec filmu. Ivy se s námi rozloučí citací z Pána prstenů: „Jsem zpátky.“ Při prvním sledování Shyamalanovy Vesnice zde pro diváka existují tři relevantní tajemství. Prvním z nich je láska Lucia a Ivy, nejdříve nás zajímá, jestli se navzájem opravdu milují. Když Noah Lucia bodne, začneme se zabývat tím, jestli se Ivy podaří přinést léky a jestli Lucius přežije. Druhým tajemstvím je minulost starších a důvod, proč přišli do Vesnice. I tato otázka mění svou povahu, tentokrát až na konci filmu. Na tragickou minulost starších byly činěny narážky už v průběhu snímku, netušili jsme však, že skříňky ukrývají důkazy o tom, že starší dle své vůle nejen proměnili místo svého pobytu, ale také si vybrali historickou dobu, ve které chtějí žít 42 . Posledním tajemstvím jsou Ti, o nichž se nemluví. Jsou od prvních minut filmu konstruováni jako monstra. Měří dva metry, mají dlouhé drápy, lidí se nebojí a jsou schopní nejen masakrů zvířat, ale i organizovaného útoku na vesnici. Splňují tedy první podmínkou monstrózity, jsou nebezpeční. Naplňují i druhý bod definice monstra, ontologickou nečistotu. Jejich činy jsou iracionálně zlé, nepatří k žádnému známému zvířecímu druhu, mají lidskou inteligenci, ale zvířecky chlupatá těla a prasečí chrochtot. Jejich existence ohraničuje bezpečný a nebezpečný prostor i bezpečné a nebezpečné kvality (barvy), pronikají do každodenního života Vesnice která se před nimi musí mít neustále na pozoru. Vesnice obklopená lesy ze všech stran si monstra neustále připomíná a má i své rituály, které ji pomáhají s nimi v omezené míře komunikovat. Přinášejí se jim oběti („slavnost masa“) a mladí se odvažují na okraj lesa, kde se trénují ve statečnosti. Ve většině scén filmu jsou monstra zmíněna, tvoří páteř nejen života ve Vesnici, ale i Shyamalanova snímku. Jejich bytí je poprvé zpochybněno v momentě, kdy zločin vnějšího světa – vražda – pronikne i do komunity. S ní také symbolicky přestává platit
42 Svým stylem života se podobají dnešním amenitům. 25 kouzlo pohádky o lesních bytostech. Edward dceři prozrazuje (v 01:07:16, tedy ve třech pětinách snímku), že monstra neexistují, Shyamalan nás však objevením se monstra nechává na pochybách a teprve v čase 01:24:04 se, že šlo doopravdy o podvod, dozvíme definitivně. Až na poslední čtvrthodinu se monstra ve filmzu vyskytují a my na ně reagujeme dle pocitů a jednání postav, které se jim nikdy nepostaví a nebojují s nimi (i v souboji monstra s Ivy, monstrum samo vběhne do jámy, o které neví). Postavy se před nimi neustále třesou strachy a prchají před nimi. A my se tedy monster také bojíme. Jako horor se Vesnice projevuje i na rovině syntaktické. Jde o příklad vývoje děje, o kterém Carroll mluví jako o „onset/confirmation/confrontation“ (počátek/konfirmace/konfrontace) Během počátku je „pro diváka ustavena existence monstra“ – zde mezi úvodní scénou pohřbu a odpověďmi dětí ve škole (přibližně 03:00 07:25). Při konfirmaci „monstru přiřazujeme jeho hrůzné vlastnosti“ – ve Vesnici bude konfirmace probíhat už zároveň s konfrontací, protože postavy vlastnosti monster neobjevují, ale jsou jim známi, objevujeme je pouze my. V konfrontaci pak „lidská rasa pochoduje vstříc svému monstru“ [Carroll, 1990: 99 – 110]. V případě Shyamalanova filmu nemůžeme říci, že by někdo přímo pochodoval vstříc monstru, ale ke konfrontaci tu bezesporu dochází (poprvé při útoku monster na Vesnici, podruhé když se Ivy utká s Noahem). Rovněž pokud budeme mluvit o stylu, je Shyamalanův film hororem. Používá hororové stylové prvky jako pomalou, plíživou a takřka podprahovou hudbu, zvuky „vzdálených“ zvonů, náhle zvýšení hlasitosti při zvukových lekačkách, onomatopoické zvuky, které připomínají chrastění větví v lese. Vizuálně je monstrum „rozřezané“ a Shyamalan nám ho nepředstaví v celku, což je další z obvyklých znaků hororu. Můžeme ho pouze slyšet šlápnout na suchou větev nebo zachrochtat. Vidíme jeho letmý odraz ve vodě, či cíp jeho hávu, stojí rozostřené v druhém plánu, jediný, kdo je k němu doopravdy blízko je slepý, takže se mu nikdy nepodíváme do obličeje. Vizuálně je monstrum konstruováno stejně záhadně jako ontologicky, protože to, jak monstrum vypadá, nás může k rozluštění jeho ontologie vést. Skrývání monstra je standardní hororovou figurou, která zajišťuje, že pro nás zůstane nebezpečným monstrem a nestane se familiárním. Tradiční hororovu figurou je i omezení vizuálního prostoru diváka/postavy – monstrum, tak může jednodušeji „vybafnout“ někde zpoza rohu, a zvýšit tak účinek lekačky. Sémantické, syntaktické a stylové hororové prvky způsobují, že budeme u sledování Vesnice cítit potřebné emoce strach a odpor. Jak jsme viděli, je film také propagován jako horor. Kromě hororových elementů, zde najdeme i textuální elementy jiného žánru – milostného příběhu. 43 Jako love story funguje film i při opětovném sledování, jako horor však nikoli. Místo toho se do popředí dostává zcela jiný žánr: politická alegorie. Druhé sledování Při prvním sledování existovala pro diváka tři tajemství, která určovala to, oč se divák zajímal a jim také věnoval většinu pozornosti. Při opětovné sledování řešení těchto tajemství známe a soustředíme se na jiné věci. Bordwell a Thompsonová parcelují filmový význam ve čtyři 43 Rhona J. Berenstein zkoumá americké horory třicátých let a tvrdí, že hrůzná historka byla často doprovázena milostným příběhem, který tam byl kvůli potenciálnímu ženskému publiku, které měl přitáhnout do kin. Oproti Vesnici byla ale love story i součástí marketingu [Berenstein, 1996] 26 druhy. Referenční význam, explicitní význam, implicitní význam a symptomatický význam [Bordwell & Thompson, 1986]. 44 Při opakovaném sledování můžeme u filmu obecně sledovat posun od implicitního k explicitnímu významu. Elementy, které se nám napoprvé zdály pouze naznačené, dostávají nyní ostřejší kontury a naopak explicitní významy ustupují do referenčního pozadí. Napoprvé jsme Vesnici sledovali pohledem jejích mladých obyvatel. Začali jsme coby děti (05:30) a spolu s nimi jsme se naučili základy o Těch, o nichž se nemluví. Pak jsme zaujali pozici slepé dívky a s ní se vydali na cestu za pravdou. Při druhém sledování jsme už ale vzati do komunity starších a interpretujeme film z jejich pohledu. Bývalá monstra a temné lesy jsou v dospělém vidění nahrazeny skutečným zlem a vraždami běžného světa. Zbavili jsme se pohádek, ale skutečný svět není o nic méně monstrózní. Už není možné, abychom sledovali příběh jako horor. Stylistické hororové prvky jsou oslabeny tím, že víme, kdy hrůzné momenty přijdou, je těžké se leknout a nemožné doopravdy se bát. Syntax založená na tajemství monstra nám také nebude přinášet potěšení, protože už známe odpovědi na všechny otázky, které se bytostí týkají. Nejdůležitějším prvkem, proč nepocítíme hororové emoce, je ale zmizení sémantického hororového prvku filmu. Monstra přestala na konci filmu existovat. Shyamalanův snímek je ale napodruhé stejně zajímavý jako při prvním sledování. Místo hororu a mýtu o založení nevinného národa nám nabízí volně vystavěný detektivní příběh a alegorii, která je odrazem dnešní politické situace Spojených států. Zrušení monstra nám umožňuje reinterpretovat činy zúčastněných, a tak si těchto významů povšimnout. 02:00 Už v první scéně pohřbu dochází k významovému posunu. Dříve šlo o vcelku bezvýznamnou sekvenci, při které jsme si teprve začínali zvykat na tempo filmu, nyní jde o tematickou paralelu k pozdější situaci Lucia Hunta. August Nicholson mohl volit stejně jako Ivy, ale rozhodl se obětovat vlastního syna a stejně se po zranění Lucia zachovala i jeho matka Alice. Pouze Ivy se rozhodne odejít, právě proto že nepatří ke starším. Když Edward Walker pronáší: „Bylo to správné rozhodnutí, usadit se zde?“ nejedná se již o obecnou floskuli, ale o evidentní proslov ke starším (a nyní i k nám). Bylo správné obětovat život malého dítěte, jen kvůli dřívějšímu rozhodnutí nevrátit se už nikdy do měst? Věta zdající se napoprvé bezvýznamná, je výzvou dávnou učiněnému rozhodnutí. 03:40 Následuje jiný moment, který má nyní odlišný významový kontext – po Walkerově projevu se začínají ozývat zvuky z lesa. Zdá se nám nyní, že celistvost společenství má problémy. Nejenže jsou zde tendence (jak uvidíme za malý okamžik vystoupením Lucia Hunta před staršími) vydat se do měst – tedy sklon k oslabení komunity, ale je zde i druhý extrém – fanatická odhodlanost udržovat ji pohromadě díky neustálému teroru. Druhé sledování ukazuje, že je zde ještě jedno důležité tajemství, které jsme se napoprvé nedozvěděli (a které nyní možná můžeme vysledovat z narážek a pečlivé koncentrace na trajektorie postav během příběhu). Touto záhadou je extremistický starší („Věřím, že za tím stojí někdo ze starších, už se to nebude opakovat,“ odpovídá na konci filmu Ivy Edward). Ten nejenže zaplňuje vesnici 44 Referenční význam jsou znalosti, se kterými film počítá, že je známe už předtím, než se na něj začneme dívat. Explicitní význam je výslovně formulované poselství snímku. Implicitní význam je význam získaný interpretací. Symptomatický význam film zprostředkovává často proti své vůli, zde získáváme znalosti spíše „o filmu“, než o událostech, kterými se zabývá. [Bordwell & Thompson, 1986: 386 387]. 27 mrtvolami zvířat staženými z kůže, ale také neváhá narušit troubením a hrou na monstra pohřeb jediného syna jiného staršího. Napoprvé vnímáme troubení jako projev monster, teď ale víme, že žádná neexistují. Naopak narušení pohřbu chápeme jako projev jednoho ze starších, který nemá úctu před bolestí svého druha a hraje hru v momentě, kdy je každá hra nehorázností a kdy hrozí, že ji znechucený August Nicholson může odhalit jako podvod. Otázka po tom, kdo by mohl být tak bezohledný a zároveň tak naivní, se mění v otázku, kdo ze starších je přítomen a kdo chybí. Jednoznačně to být nemohou Walker, Nicholson a oba Percyové, ti všichni jsou kamerou zabíráni. Hledání tohoto extremisty souvisí s potěšením, které nám sledování filmů s „twist ending“ nabízí obecně: přijít na to, zda li neodhalíme nějaké chyby v logice příběhu a zkoumat momenty, kdy jsme mohli trik prohlédnout jíž napoprvé. 05:30 Přichází několik záběrů a scén, které nám měly napoprvé říci něco o monstrech a budovat tajemnou atmosféru okolo nich. Nyní mají jiný efekt, uvědomujeme si, kolik zbytečné námahy a materiálních prostředků stojí tato „nutná iluze,“ která má za cíl udržovat komunitu v chodu: bariéry, strážní věže, nemožnost dolovat dřevo z lesa (jak ho získávají, stejně jako mnoho jiných úzkoprofilových věcí, film nesděluje), neustálé hlídky a zapálené ohně (zde musí hořet olej a ten musí být v izolované komunitě také nedostatkovým zbožím, lány řepky nevidíme). Poté, co se přesvědčíme při scéně s mrtvým a pohozeným prasetem, že mezi staršími opravdu musí existovat nějaký extremista, sledujeme indoktrinaci dětí lžemi ve škole. Tato scéna nám také prezentuje až absurdní snahu starších zamaskovat skutečnost – používáním zastaralého jazyka. Jde o první rozhovor filmu, čas 6:14. Šroubovaný dialog, na který si posléze zvykneme, nás zde ještě tahá za uši. „Jaké to představení upoutalo tolik vaší pozornosti?“ (What manner of spectacle has attracted your attention so splendidly?) ptá se Edward Walker dětí. Samotný jazyk je tedy lživý, pro lež se používá lživý jazyk. 45 Zároveň s vnímáním lživé mytologie, na které komunita stojí, jsme konfrontováni i se samotným životem ve Vesnici, který jako kdyby dával starším za pravdu. Zdá se, že všichni jsou víceméně spokojeni a vedou šťastný život na socialistickém principu izraelského kibucu, kde každý pracuje dle svých možností a dostává dle svých potřeb. Je možné, že lež může být funkční? 07:35 Lucius Hunt přichází žádat starší o dovolení vydat se do měst. Ze třech příčin jde o jednu z nejdůležitějších scén filmu. Za prvé: je nám představena celá rada starších 46 a my tak máme před sebou všechny možné viníky extremismu, který se do vesnice vkrádá (Edward Walker říká, že několik let hranice nebyla porušena a nikdo proti tomuto tvrzení nic nenamítá, čili tyto zločiny musí být novou věcí). Tato scéna je tedy důležitá pro detektivní motiv snímku, představuje všechny podezřelé a Lucius mezi ně přichází jako žadatel pravdy, aniž by to sám věděl. Za druhé: je potvrzeno tušení, že Edward Walker má ženu. V celém filmu existují pouze dvě místa, která se tímto tématem zabývají. Poprvé to je zde ve větě paní Percyové (Celia
45 Může jít také o tendenci založit nový způsob vyjadřování, který se bude lišit od mluvy ve „zlém světě“. 46 Jde o dvanáct lidí – konotace apoštolů, kteří měli šířit „tajemství víry“ a mezi kterými probíhaly třenice a boje o moc. Zadruhé toto číslo konotuje i porotu z Dvanácti rozhněvaných mužů (1957), Lucius je zde „obviněným“ a porota má rozhodnout o jeho osudu, Lucius na radu apeluje velmi formálním stylem a svůj projev čte z papíru. Rada se musí dohodnout jednomyslně, stejně jako v Lumetově filmu, jinak může rozhodnutí ohrozit celou komunitu. 28
Weston): „A Vaše žena si přála vidět děti oblečené do peří.“ Není jasné, komu ji adresuje, ale Walker a jedna ze starších (Jayne Atkinson) se na sebe podívají. Vzhledem k tomu, že není nikde zmíněno, že by měla Ivy a Kitty nejen otce, ale také matku, a vzhledem k linii, která zdůrazňuje Edwardovu platonickou lásku k Alici Huntové (Sigourney Weaver), zdá se nám při prvním sledování, že jsme se přeslechli či si špatně větu Vivian Percyové vyložili. 47 Z opakovaného sledování je ale zřejmé, že jsme měli pravdu a Edward skutečně manželku má. Máme také v paměti scénu, kdy Edward s touto starší (jejíž jméno není v průběhu filmu zmíněno) v závěru snímku společně otevírají skříňku s fotografiemi a novinovými články, která zde plní funkci symbolu minulého života ve městech. Otevírají dohromady jednu skříňku, jejich minulost je tedy společná. 48 Existence Tabity Walkerové je definitivně potvrzena, podíváme li se do seznamu představitelů: Tabitu Walker hraje Jayne Atkinson. Edward Walker má ženu, ale její existence je naznačena tak lehce, že si ji uvědomíme pouze při opakovaném sledování. 49 Ačkoliv jedním z důležitých témat filmu je rodina a strach před její neúplností, není skutečnost, že má Edward Walker ženu z filmu zřejmá. Naopak je nám všemožně dáváno najevo, že ji nemá. Kitty žádá o svolení k sňatku pouze Edwarda, Ivy se o svých problémech baví také pouze s ním a jen jeho prosí, aby ji pustil do měst přinést léky. Edward je platonicky zamilován do Alice a ta jeho city opětuje tak zjevným způsobem, že si toho všimne i její syn Lucius. Vnímáme těžko se rozvíjející vztah mezi upřímnou Ivy a mlčenlivým Luciem, kterému činí nemalé obtíže promluvit o své lásce. A tento vztah má při prvním sledování svou paralelu v lásce Alice a Edwarda, kde je to opět žena, která se snaží dát citům průchod a muž ten, kdo je pasivní. Při opakovaném sledování už ale vidíme, že příčinou není Edwardova zbabělost, ale to, že je ženatý. Shyamalan mohl nechat Edwarda vdovcem. Proč mu umně zkonstruoval ženu, jejíž přítomnosti si povšimneme až při opakovaném sledování? V kontextu hororu nemá Edwardova ženatost význam, protože není podporována dalšími motivy snímku, naopak v politické alegorii podstatná je. Tvoří paralelu k ústřednímu motivu žánru, kterým je protiklad toho, jak se věci jeví navenek a jaké jsou ve skutečnosti. Vidíme, že i na rovině rodinných vztahů (na jejichž ochranu se do lesů starší uchýlili) došlo ke korupci a rozvinula se zde nemanželská láska, která při prvním sledování zcela upozadila legitimní vztah a rozbila rodinu. Měli jsme zato, že je Edward vdovcem a že Kitty a Ivy přišly o matku. Ona existuje, ale nejenže se k ní Edward nechová jako ke své ženě, ani její dcery s ní nejednají jako se svou matkou: o ničem se s ní neradí, nesvěřují se jí a dokonce je nevidíme jednou jedinkrát si s matkou během filmu promluvit. Jediným důvodem, proč existuje, je druhý plán a podpora jeho centrálního motivu korupce ideálů. Režisér se v žádném rozhovoru k problému paní Walkerové nevyjadřuje, takže mi zde nezbývá než spekulovat, přesto si myslím, že mé dohady mohu něčím podepřít. Předně je Shyamalan znám železným scénářem i tím, že pouze velmi málo scén je vystřiženo z výsledného filmu. O tom také mluví on sám i herci v bonusových materiálech k DVD, které také obsahuje scény, které vystřiženy byly. V žádné z nich se paní Walkerová nevyskytuje. Nemohu zaručit, že se na DVD objevují všechny tyto scény, nicméně vzhledem k důležitosti 47 Mýlí se i různí recenzenti, kteří nazývají Edwarda vdovcem. Spletli se dokonce i čeští překladatelé a tvůrci titulků. V jediném rozhovoru, který spolu Tabita a Edward Walkerovi během filmu vedou (padesátá devátá minuta), mu Tabita v češtině vyká. V angličtině se používá v celém filmu neutrální „you“ a nikoli výrazy „thou“ či „thy“. Překladatelé měli dle všeho zato, že Tabita je pro Edwarda skutečně jen jednou ze starších a ne jeho ženou. 48 Víme, že August Nicholson má vlastní skříňku. 49 Teprve když jsem viděl vesnici počtvrté, všiml jsem si dalšího místa, které říká, že má Edward Walker ženu. Při svatbě Kitty přijímá Edward gratulace a Tabita s ním. Je ale Edwardem skoro celá zakryta a ten vede důležitý rozhovor s Alicí, takže si je Tabity obtížné vůbec povšimnout. 29 případné sekvence, kde se explicitně mluví o Edwardově ženě, by bylo zvláštní, kdyby tu nebyla. Jsou zde zachycené sekvence, které – pokud nevystřižené – by měly mnohem menší vliv na výslednou podobu filmu a distribuci významu v něm. Moje hypotéza je, že letmé naznačení motivu paní Walkerové je volním Shyamalanovým činem a cílevědomou prací s vícenásobným sledováním filmu. Zatřetí: Lucius Hunt přichází jako nevědomý posel hrozby pravdy. Nejen pravdy o neexistenci vnějšího ohrožení, jejíž bytí zajišťuje status quo a moc starších, ale také skutečností týkajících se vnějšího světa obecně. Nejenže mu nevládne všudypřítomné zlo, ale starší lhali i o roce, ve kterém se nacházíme. 50 Z letopočtu na hrobě Daniela Nicholsona se domníváme, že je rok 1897, fakticky už ale probíhá druhá válka v Perském zálivu, to se dozvíme v závěru filmu z rádia na stanici rangers. Když sledujeme Vesnici poprvé, domníváme se, že hlavním důvodem, proč nechtějí starší dovolit, aby ji mladí opouštěli, byla obava z monster. Nyní víme, že monstra neexistují a tím pádem tedy neexistuje ani žádný objektivní důvod, proč by se Lucius nemohl do města pro léky vydat. Jediným nebezpečím, které hrozí v této chvíli je odhalení pravdy, která by narušilo monopol starších na vládu v obci. Ohrozila by i samotnou existenci obce: byly by odhaleny nejen lži, na kterých společenství stojí, což by starší i jejich ideu nového řádu ukázalo v pravém světle, ale také by pominulo imaginární nebezpečí, které definuje komunální identitu a zajišťuje přežití Vesnice. Starší mají z existence monster dvě výhody: jednak díky nim může komunita vůbec existovat a mladí se nerozutečou do světa. Jednak mohou falešnými akcemi monster omlouvat protiakce a také restriktivní opatření ve vlastních řadách. Staří mají moc a vědí, jak je to ve skutečnosti. Mladí moc nemají a žijí ve lži. Na rozdíl od hororového konfliktu monstra lidé se v politické alegorii objevuje konflikt staří mladí. Vláda vesnice není demokracií, ale oligarchií, jejíž diktátorské způsoby můžeme rozeznat i ve značně obřadném způsobu, jakým Lucius Hunt svou žádost adresuje. „Jeden mladík žádá o promluvu se staršími.“ „Dobrá, nechť přistoupí.“ A pak pomalu a nervózně čte svou žádost, aniž by se dočkal odpovědi. Původně jsme si mysleli, že jsou starší překvapeni jeho odvahou a bláznovstvím činu, teď víme, že jsou znepokojeni ohrožením vlastní moci. Konflikt mezi staršími a mladými není vyřešen a je jen otázkou, co s tímto tajemstvím učiní Ivy, která se jako jediná z mladých dozvěděla pravdu. Nebo položeno jinak: zač bude stát její láska k Luciovi, pokud mu bude lhát v této věci? 9:40 Ihned v další scéně se k tomuto poslednímu bodu vracíme. Lucius zmiňuje města před svým druhem na stráži v jedné z hlídkových věží a vidíme, že nejde pouze o léky, ale že má touhu vidět svět. Touha vidět svět je rozvíjena i v dalších scénách, Lucius přichází s další žádostí k radě (21:45), mluví o tom se svou matkou (22:08 – 24:40), s Ivy (26:33 – 28:00). 19:51 Noah přináší Ivy bobule červené barvy a je řečeno, že to je barva, která přitahuje Ty, o nichž se nemluví. Barva je další způsob, jak udržovat populaci v teroru a určité praxi, která bude 50 Shyamalan říká, že konec devatenáctého století byl vybrán, protože v té době ještě lidé mohli věřit, že v lesích existují temné bytosti, které neznáme, a proto tomu může uvěřit i divák. K tomu nás svádí i obliba ghost stories autorů jako Montague James či Ambrose Bierce, jejich příběhy se odehrávají v této době. I dnes bývají lesy sídlem zla, ale to přichází z jiného světa – seriál Twin Peaks, film Smrtelné zlo (1981). Devatenácté století je tak součástí prvního sledování a hororového žánru. Když se ale budeme – v souvislosti s žánrem politické alegorie – ptát, z jakého důvodu by starší lhali o době, ve které žijí, jsou zde dvě možné odpovědi. Buď se i oni sami chtěli vrátit do věku, kdy lidé ještě věřili v nevinnost, nebo chtějí ještě více zmást a vzdálit světu ty, kteří by případně vesnici opustili. Obě dvě možnosti mohou platit zároveň. 30 zabraňovat v soustředění se na důležité otázky. Jde o barvu krve, která starším připomíná minulost, odešli z měst kvůli tomu, že byla prolita krev jejich bližních. Spojení krve a zlé barvy je přímo tematizováno: po zranění Lucia sedí Noah v křesle na verandě domu Percyových, ukazuje na své ruce a pláče: „Zlá barva, zlá barva.“ 22:08 Lucius mluví se svou matkou, která mu vysvětluje svůj odchod z měst. Alice vidí, že Lucius má sice na srdci blaho komunity a chce jít doopravdy pro léky, bojí se však, že odhalení lži by ji mohlo připravit o jejího syna, v jehož morálním žebříčku zabírá pravdomluvnost jedno z předních míst. Mohl by také být zlákán městy, která nejsou tak zlá, jak starší říkají. Rovněž by zřejmě nebyl schopen pravdu tajit před ostatními. 24:40 Lucius vstupuje poprvé do lesa a vidí ho jedno z monster. Starší chápou, že se jim Lucius vymyká z rukou a je potřeba učinit nějaký skutek, který jeho i ostatní odkáže do přípustných mezí. Ví se, že i Noah Percy překračuje zakázané hranice. Starší tedy podniknou útok na Vesnici. Během útoku nevidíme nikoho ze starších, 51 je potřeba terorizovat komunitu důkladně a proto zřejmě nasadili všechny síly. Staršími vymyšlená pravidla, dle kterých se mají občané Vesnice v případě příchodu monster schovat do sklepů a nebojovat s nimi, zaručují, že nedojde ke konfrontaci, zraněním a k odhalení pravé identity Těch, o nichž se nemluví. Nebojovnost tak zajišťuje přežívání systému. Útok měl úspěch. Zraněn nebyl nikdo, komunita je zděšena a Edward Walker může pronést svůj projev: „Soudím, že nás chtěli varovat. Chovali se, jako by byli ohroženi. Tvorové nás nikdy nenapadli bez příčiny. Zná snad někdo z vás příčinu, proč by se tyto události mohly dít?“ A Lucius přizná, že překročil hranice lesa a přivolal tak pomstu lesních příšer. Vesnice tedy ví, že příčinou bylo Luciovou porušení smlouvy a důsledkem pak útok tvorů na komunitu. Tímto odhalením kauzální souvislosti starší zajišťují, že nikdo další Lucia nenapodobí a zmenší se tak nebezpečí, že by někdo mohl odhalit pravdu a čelit monopolu moci, který mají ve svých rukou. 39:45 Porovnejme tento útok s druhým vstupem monster do Vesnice, který přijde v 39:45 při svatbě Kitty Walkerové. Druhý příchod bytostí do Vesnice je ozvěnou projevů monster při pohřbu a protikladem k prvnímu útoku. Tentokrát nejde o kolektivní akci starších, ale o čin onoho osamělého extremisty. Zaprvé: při prvním útoku nechala monstra na dveřích pouze znamení červenou barvou, nyní se ve dveřích houpou zvířata stažená z kůže. Zadruhé: při prvním útoku nebylo vidět nikoho ze starších, nyní jsou zde minimálně Edward a Tabita Walkerovi, Alice Huntová, Vivian a Robert Percyovi, August Nicholson, Viktor Clack (Frank Collinson) a paní Clacková. 52
51 Myslím, že právě na to se při druhém sledování soustředíme, kdo ze starších bude a nebude přítomen při obraně Vesnice proti monstrům. Přítomen není nikdo, jako kdyby obranu řídil Lucius. 52 Jejich přítomnost je důležitá také pro první sledování. Očekáváme, že starší při útocích monster budou plnit svou úlohu vůdců Vesnice a pravděpodobně by nám přišlo podezřelé, kdyby zde neustále nebyli. 31
Zatřetí: jen těžko si lze představit, že by Edward Walker a jeho žena Tabita narušili svatbu svojí dcery útokem na Vesnici (připomenu, že hranice předtím nebyly porušeny po několik let) a masakrem zvířat. Začtvrté: nelze vytvořit žádnou kauzální souvislost mezi útokem a předchozím činem některého z mladých. Tento druhý útok je tak kontraproduktivní, protože dává najevo, že monstra budou útočit, i když proti nim lidé žádné akce nepodnikají. Zapáté: po útoku se spolu baví Alice a Edward, nikdo jiný není přítomen, takže nejde o divadlo. „Značky jsou vysoko, kojoti tak vysoko nedosáhnou,“ říká Alice. Doopravdy tedy zvažovali, že původcem není nikdo ze starších, ale kojot. Přinejmenším Alice neví, kdo za útokem stojí. Mezi staršími je někdo, kdo obelhává nejen mladé, ale i ostatní ze svého kruhu. Zašesté: Edward se ptá vyděšených dětí, jestli někoho viděly a děti odpovídají, že viděly jednoho . Zasedmé: zvířata musejí být pro odlehlou Vesnici velmi cenná a těžko by mohli starší dovolit takový masakr. Zaosmé: starší spustí vyšetřování, každý má říci, kde byl a co dělal. Vyšetřování je přerušeno Noahovým útokem na Lucia. Nebylo dokončeno, ale přesto si o tom Edward udělal svou představu. Poté, co řekl Ivy pravdu o povaze monster, ona se ho rozhořčeně ptá na zmasakrovaná zvířata. Edward: „Věřím, že je za tím jeden ze starších.“ 43:15 Ivy a Lucius si na zápraží Walkerovic domu řeknou, že se mají rádi. Ivy Luciovi sdělí, že starší zítra podniknou vyšetřování ohledně druhého útoku monster. Lucius se ptá: „Aby se dozvěděli, jak byla porušena hranice?“ Ivy: „Ano.“ Mladí (a my při prvním sledování) chápou vyšetřování takto, má se zjistit, jak se to stalo. Starší (a my napodruhé), ale chtějí vědět, kdo je původcem. 01:02:37 Edward svolal starší (není to tentokrát obřadní schůze v sále, ale jsme jen tak venku za jedním z domů), aby jim řekl, že dovolil Ivy odejít do města přinést léky. Vidíme, že ani na rovině oligarchů neexistuje demokracie, důležité rozhodnutí, které může ohrozit celou komunitu, podnikl Edward sám. Většina starších s ním nesouhlasí a propuká hádka. Edwardův nejdůležitější argument je tento: „Stal se obětí zločinu.“ Naráží na to, že oni sami sem utekli před zločinem, ale ten je dostihl i zde. „Když toto rozhodnutí neučiníme, už nikdy se nebudeme moci považovat za nevinné. A kvůli tomu jsme sem přišli – chránit nevinnost. A té se nehodlám vzdát.“ Je však ještě možné po terorizování obyvatel a hromadě lží mluvit o nevinnosti? Edward je přesvědčivý řečník, ale zapomíná také na to, že i Danielu Nicholsonovi možná mohly léky pomoci. Vypadá to, že Edward se neřídil principem, ale pouze nedokázal snést utrpení své dcery. Od Danielova otce Augusta se také čeká, že rozhodne o tom, jak se k celé záležitosti postavit a zdali se starší vzepřou autoritě svého vůdce. „Jen ať jde. Když konec, tak konec. Můžeme směřovat k naději, to je na tomto místě krásné. Před žalem nesmíme utíkat. Můj bratr byl zavražděn ve městě, moje rodina zemřela tady. Zármutek patří k životu, to už víme. Ivy míří za nadějí, ať tedy jde. Stojí li za to žít na tomto místě, dosáhne úspěchu,“ uzavře debatu August. 01:12:10 32
Dozvídáme se jiný z důvodů, proč poslal Edward Ivy pro léky. Byly to i kvůli jeho platonické lásce k Alici. „Víc Vám už nemohu dát,“ souká ze sebe, když jí oznamuje tuto novinu. 01:06:07 Ivy opouští i druhý z jejího doprovodu. Zůstává tak sama a slepá v lese a má najít cestu do měst, kde nikdy nebyla a vrátit se pak zpět. Vidíme důsledky lži starších: vláda teroru způsobuje, že lidé přestávají věřit ve své schopnosti a sevřeni strachem nejsou schopni jednat. Ve zbylé části filmu se už nenachází mnoho informací, které by vypluly na povrch teprve při druhém sledování. Je to způsobeno tím, že v tento moment už víme i při prvním sledování, že jsou monstra výmyslem 01:24:00 Jednou z věcí, o které jsme se při opakovaném sledování pokoušeli, bylo odhalit extremistu z řad starších. Zatím nepřinesla výsledky, ale zdá se, že jsme byli pomýleni Edwardovou poznámkou v závěru prvního filmu „věřím, že je za tím jeden ze starších“. Když ale Percyovi objeví, že Noah utekl a že zmizel jeden z obleků, paní Percyová pronese: „(Ta) Zvířata...“ („The animals...“). Je možné, že by byl pachatelem Noah Percy? Určitě je schopen vraždy, to víme. Také nebyl přítomen ve scéně svatby Kitty Walkerové. Bylo by ale podivné, kdyby obecní blázen Noah mohl tímto způsobem operovat ve Vesnici, aniž by se to někdo z jejích obyvatel dozvěděl. Při prvním sledování jsme na poznámku paní Percyové nebrali zřetel, protože jsme mysleli, že je to pouhé povzdechnutí. Noah také při svém útěku nejen sebral oblek, ale rovněž rozebral celou podlahu domu. A to nevypadá na někoho, kdo ví, že je někde ukryt nějaký oblek, ale zdálo se, že na něj narazil náhodou: rozebral podlahu, aby utekl a objevil skrýš s obleky. Nyní se ale zdá, že věděl o dutině pod podlahou svého vězení, protože si už z ní obleky půjčoval. Není možné s jistotou určit, kdo je záhadným extremistou, ale nejpravděpodobnější je, že Noah skutečně masakroval zvířata. Je zde však ještě jeden extremista, který troubil při pohřbu Daniela Nicholsona. Tam byl Noah v obraze jasně přítomen. 01:31:53 Jiným motivem, kterého si ještě povšimneme, jsou zprávy v novinách, které čte velitel stanice rangers a zprávy v rádiu, které poslouchá. Je zde zmíněno, že při výbuchu bomby, která byla na okraji silnice, zahynulo jedenáct amerických vojáků. Musí jít o zprávu z Iráku, takové ztráty na životech byly před iráckou invazí mezi americkými vojáky velmi vzácné a bomby na okrajích silnic („roadside bombs“) jsou typické pro irácké povstání. Na datum novin nevidíme, ale vypadá to na letopočet se dvěma nulami uprostřed. Zmínka o válce v Iráku je důležitá, viz dále. 01:35:09 Ivy se vrací do vesnice a starší se rozhodnou, že budou pokračovat ve lžích. Ivyn zážitek a Noahova smrt dali jejich historkám pravdivější zdání. 01:37:26 Konec filmu. Při druhém sledování Vesnice se objevuje několik dalších tajemství. Prvním z nich je, kdo je zodpovědným za masakrování zvířat a rušení posvátných obřadů. Z Edwardovy poznámky máme zato, že je to někdo ze starších, který je extremističtější než ostatní a nechápe, že jeho jednání je vesnickému mýtu na škodu. Sledujeme tedy, kdo ze starších je během útoků 33 monster přítomen a kdo nikoli. V závěru zjistíme, že tím, kdo masakroval zvířata, byl pravděpodobně Noah, toho jsme ale viděli při pohřbu, který byl také narušen projevy monster (nebyla zde ale žádná zmasakrovaná zvířata). Podobně jako v některých slasherech či detektivkách Agathy Christie zde tedy možná pracují dva pachatelé. 53 Druhým tajemstvím je Tabita Walkerová. Film nám její existenci při prvním sledování skrýval. Jakmile je však její existence při začátku druhého sledování ustavena, všímáme si jejího vztahu k Edwardovi mnohem více. Vidíme, že – kromě Alice – se k Tabitě chová důvěrněji, než k jakékoli jiné starší. V kontextu Edwardovy ženatosti také reinterpretujeme jeho vztah k Alici, není to nesmělá zamilovanost, ale zakázaná láska. Vedle těchto dvou tajemství se zajímáme i o celkovou strukturu filmu, napoprvé nám byly skrývány relevantní informace a my teď musíme celý příběh reinterpretovat. Převyprávějme si teď stručně dějovou fabuli: Skupina lidí, kterým se přihodily nejrůznější tragické události se rozhodne odejít z civilizace a založit si vlastní komunitu zcela odříznutou od světa, do kterého se už nikdy nehodlá vrátit. Zakoupí pozemek v lesích a na něm vybuduje vesnici, najme si strážce, kteří nebudou dovnitř nikoho pouštět a podplatí vládu, aby nad lesy nelétala žádná letadla. Aby se jejich děti nechtěly podívat do měst, vymyslí si několik lží: tvrdí že města jsou plná zla, že v okolních lesích také žijí zlí tvorové, se kterými obec uzavřela smlouvu, dle které bytosti nechodí do Vesnice a její obyvatelé zase do lesů. Neexistující vztah mezi lidmi a monstry je podpořen sítí rituálů (zkouška odvahy, obřad masa, protežování žluté barvy a ostrakizace červené), praktik (hlídání hranice, patřičnou indoktrinací mladých, skrývání se před monstry) a zákazů (zákaz chodit do lesa, příkaz ničit červenou barvu). Jinou lží, která má komunitu oddělit od civilizace, je přenesení se do konce devatenáctého století. Komunita je rozdělena na mladé, kteří věří, že monstra skutečně existují a starší, kteří mají v rukou moc a vědí, jak je tomu doopravdy. Eventualita jít do měst je však neustále přítomna i mezí staršími, protože Vesnice nemá léky, kterými by mohla uzdravovat i velice jednoduché zdravotní komplikace jako např. infekce v ráně. Na nespecifikovanou, ale zřejmě běžně léčitelnou nemoc zemře i syn jednoho ze starších Daniel Nicholson, jeho otec se do měst pro léky nevydal, ale hodlá to učinit mladý Lucius Hunt. Lucius je tvrdohlavý a starší se rozhodnou všechny potenciální rebely varovat a v přestrojení za monstra zaútočí na Vesnici, jako záminku si vezmou Luciovo porušení lesní hranice, což je pak i oznámeno. Mezitím začnou ve Vesnici operovat dva extremisté. Jedním z nich je patrně jeden ze starších, druhým – a mnohem brutálnějším – Noah Percy, jehož teror vybíjením zvířat nejen ohrožuje přežití Vesnice, ale také mocenský monopol starších. Noah objevil jejich tajemství a využívá ho ke svým vlastním cílům. Starší začnou po vrahovi zvířat pátrat, ale než se jim ho podaří odhalit, přichází další příznak krize jejich moci. Noah těžce zraní Lucia a Edward dovolí jiné tvrdohlavé mladé, aby se do měst vydala; přitom jí prozradí, že monstra jsou pouhým výmyslem. Protože je slepá a neuvidí tedy, že jim starší lžou i ohledně letopočtu, může dojít až do měst, její vidoucí společníci na ni mají počkat v lese. Mezi staršími propuká hádka ohledně identity komunity a korupce vlastních ideálů. Ivyn výlet do měst však paradoxně status quo ještě posílí. Setká se v lese s Noahem převlečeným za monstrum a zabije ho. Tím starší zbavila extremisty a také jediného člověka, který kromě Ivy věděl, že monstra jsou výmyslem. Její setkání s monstrem ji také přesvědčilo, že doopravdy existují, čehož dalším důkazem bude mrtvý Noah, který bude vydáván za jejich oběť. Starší na konci vstávají a vyjadřují podporu nejen komunitě, ale i jejímu vůdci, Edwardu Walkerovi.
53 To, že se nejedná pouze o domněnku či o nadinterpretaci, je vidět z paralelismů extremistických projevů: Noah útočil na svatbě, onen druhý člověk při pohřbu. 34
Shyamalanův film lze na politické rovině vykládat jako ilustraci konceptu nutných iluzí (necessary illusions). Ty jsou dle Noama Chomského nástroji klamu a propagandy, které vládnoucí třída používá k ovládání populace, pro její vlastní dobro [Chomsky, 1989]. Jsou příkladem obecné dialektiky tří způsobů řízení společnosti, kterými se Chomsky zabývá v eseji Media Control – The Spectacular Achievements of Propaganda [Chomsky, 1991]. Na jedné straně stojí tzv. „divácká demokracie“ („spectator democracy“), termín, který Chomsky připisuje Walteru Lippmannovi. V tomto typu demokracie je běžný občan pouhým divákem, který jde čas od času k volbám, ve kterých volí mezi několika v podstatě stejnými kandidáty, kteří všichni pocházejí ze stejné vládnoucí třídy. Motorem tohoto typu systémů je idea, že obyčejní lidé řízení společnosti vlastně nerozumějí a bude tedy lepší, když její chod svěříme do rukou povolaným inteligentům. Druhým modelem je demokracie či ústavní liberalismus v obvyklém slova smyslu. Posledním prototypem je diktatura, která se o mínění občanů nemusí starat vůbec, protože může kdykoli sáhnout k přímočarému násilí. Obyvatelé Shyamalanovy Vesnice jsou účastníky divácké demokracie, mají pocit, že se podílejí na chodu společnosti a v určitých méně důležitých aspektech, je jim to i doopravdy dovoleno. Ve skutečnosti je ale celá moc pevně v rukou starších, kteří vládnou pomocí nutných iluzí 54 , které dle jejich vědomí existují pro dobro samotné populace, protože města jsou zlá, a tak je lépe, když použijeme jakýchkoli prostředků, abychom od nich mladé drželi dál. Příznačné je, že samotná distinkce lež pravda zde ztratila morální pozadí. Když se Edward své dceři omlouvá: „Odpusť nám naše hloupé lži, Ivy, nechtěli jsme nikomu ublížit,“ dodává: „Nikdy jsem nechtěl, aby ses tohle temné tajemství dozvěděla.“ Problémem tedy není to, že své dceři lhal a že terorizoval vesnici imaginárními monstry ( za to se jí přeci omlouvá), ale že se dozvěděla pravdu. Lež tu nehraje úlohu v komparaci s vysokými metami, které má chránit. Ale i tyto cíle se při bližším pohledu rozpadají. Když Ivy potkává hlídače rezervace a ten je ochotný ji pomoci, ačkoli ona se chová velmi podivně, říká mu: „Máte ve svém hlase dobrotu, to jsem nečekala.“ Ze zpráv na stanici rangers je jasné, že i Shyamalan vidí svět jako nebezpečné a ošklivé místo, ale rozhodně není tak černé, jak nám sdělují starší. Ti teď spíše vypadají jako skupina mentálně narušených osob, které se nedokázali smířit s vlastním neštěstím. Pokud je skutečně tak velký rozdíl mezi kvalitou života ve městech a ve Vesnici, proč nedat mladým po pravdě vybrat? Nejedná se pouze o tvrdohlavost a strach, že ona malá komunita vlastně není tak dobrým místem k životu? Kdo měl právo zvolit za malého Daniela Nicholsona, zda bude žít či nikoli? Nemělo to být jeho právo? Aplikovat na Shyamalanův film politický výklad není mojí libovůlí. Text je v tomto ohledu silný a nejde o jediný režisérův film, který k takovým interpretacím svádí. Zprávy z války v Iráku se neobjevují pouze ve Vesnici , ale provázejí také další Shyamalanův film, Ženu ve vodě , která je stejně otevřeně politická jako Vesnice .55 Žena ve vodě je v určitých aspektech volným pokračováním našeho filmu. Z nevinného vodního světa k nám přichází nymfa (Bryce 54 Koncept nutných iluzí ve spojení s politikou byl dle dokumentu BBC Power of Nightmares rozvinut filozofem Leo Straussem. Dle Strausse liberalismus způsobil krizi, protože vedl ke hrabivému individualismu. Politik má pomocí nutných iluzí národ znovu stmelit. Sám jim nemusí věřit, stačí, že jim věří občané. Mezi tyto iluze patří například náboženství či mýtus spravedlivého národa bojujícího proti vnějšímu zlu. Ke Straussovým žákům se počítají dnešní neokonzervativci jako Francis Fukuyama, Richard Pipes, Richard Perle či Paul Wolfowitz, kteří byly tvůrci politiky administrativy George Bushe, dnes už až na několik výjimek ve vládě nejsou. Existují zajímavé názorové paralely mezi Straussem a inspirátorem Al Kájdy Saidem Qutbem. [ Power of Nightmares , 2004] 55 Že nejsem sám, kdo vidí ve Vesnici politický komentář dokazuje diskuse k Shyamalanovi a politice na Cinemarati (www.cinemarati.org/index.php/archives/cinemarati dialogue lady in the water) či recenze na Entertainment Insiders [White, 2004]. 35
Dallas Howard, hraje také Ivy), která není slepá, ale nesmí o svém světě mluvit. Chce vnuknout tvůrčí jiskru jednomu spisovateli, jehož dílo má politicky změnit svět. Literát bude kvůli své knize zavražděn, ale inspiruje k velkým činům neznámého mladého vůdce. Těžko říci, zdali jde o anarchistickou či fašistickou vizi, ale neustálé omílání Iráku v Ženě ve vodě v kombinaci s (dobrou) změnou implikuje negativní politický Shyamalanův komentář k současné situaci v USA. I předchozí Shyamalanův film byl vykládán jako parafráze k politickým událostem – Znamení se začala natáčet 13.11.2001 a mnoho recenzentů si spojovalo mimozemskou invazi s útoky z jedenáctého září. „Televize coby rodinný vypravěč vnějších událostí, vzrůstající důvěra v bláznivou konspirační teorii a dokonce nepřítomnost zbraní v domě mohou být čteny jako komentáře k současnému dění. Pokud má film nějaké poselství týkající se současných událostí, je jím ostentativní nesouhlas se zahraniční agresí. Domácké prostředí a defenzivní povaha (rodiny) Hessových udává kritický tón směrem k akcím v Afghánistánu a Iráku.“ [Carroll, 2002] Vesnice je snadno čitelná coby komentář k některým konkrétním politickým událostem. V říjnu 2001 schválila Bushova administrativa tzv. Patriot Act. Ten využil strachu Američanů z terorismu k rozšíření pravomocí tajných služeb, které nyní mohou jednodušeji odposlouchávat americké občany, kontrolovat jejich elektronickou i běžnou poštu, monitorovat finanční převody peněz či bez obvinění po dlouhou dobu zadržovat cizí státní příslušníky. Podobně tohoto strachu z neexistujícího vnějšího nepřítele využila Národní bezpečnostní strategie z podzimu 2002, která přišla s praxí „preemptivního útoku“. Její první aplikací v praxi byl útok na Irák z března 2003 odůvodněný obavou ze zbraní hromadného ničení a spojením Saddáma Husajna s Ál Kajdou, oba tyto důvody se rychle ukázaly jako vylhané. Starší mají z existence monster dvě výhody: jednak díky nim může komunita vůbec existovat a mladí se nerozutečou do světa. Jednak mohou falešnými akcemi monster omlouvat protiakce a také restriktivní opatření ve vlastních řadách. 56 Udržují své spoludruhy ve lži, ve strachu z vnějšího teroru, který neexistuje a na kterém se jejich moc zakládá. Můžeme se přít, jestli lež může plodit dobro, 57 Vesnice nám ale říká, že čemu rozhodně zabránit nemůžeme, je, aby ji ke svému prospěchu nezneužil nějaký extremistický šílenec jako Noah, Usáma Bin Ládin či George Bush. Přežánrovění není pouze součástí ekonomické historie filmu a různých zájmů producentů, distributorů, kritiků a jiných sociálních skupin. Je to také praxe, kterou provádíme neustále při opakovaném sledování filmů. Některé jejich aspekty ustupují do pozadí a jiné naopak vynikají. Ve většině případů nově získané informace nevedou ke změně žánru, ale k pouhému posunu významu. Horor je ale jedním z žánrů, které jsou k takovémuto přežánrovění náchylnější. Je to způsobeno zejména ztrátou ústřední emoce, kterou při hororu pociťujeme – strachu. Ten vychází z neznámého, jehož rozsah se opakovaným sledováním postupně snižuje. Shyamalanova Vesnice je zajímavá tím, že při druhém sledování zmizí i samotné monstrum, jsme tedy najednou bez ústředního hororového motoru. Na jeho úkor vyvstávají jiné motivy, které nám dovolují reinterpretovat film v pojmech politické alegorie. 56 My Češi zde můžeme vidět ještě jednu dialektiku – spor mezi demokracií a diktaturou, která nám nejen neříká pravdu, ale také nás drží v umělých zdích a nedovoluje nám cestovat do zahraničí. 57 Koneckonců Shyamalan své hrdina příliš neodsuzuje a i ranger Kevin pomůže Ivy skrze lež. Lže o Ivy svému nadřízenému, neoznámí její přítomnost, obstará léky a ona se díky tomu může ihned vrátit zpět 36
Kapitola druhá: Romantika a akce: přežánrovění klasického monstra Jak jsme viděli v předchozím rozboru Vesnice , je monstrum pro horor velmi důležité. Potřebujeme cítit za probíhajícími zlými událostmi nějakou vůli, která je dává do pohybu, jinak nemůžeme mluvit o hororu. V této kapitole se podíváme na vývoj, kterým některé specifické figury monstra prošly v posledních letech dvacátého a v prvních letech jedenadvacátého století. Jsme svědky trendu, který významně změnil naši pozici k některým monstrům coby figuraci neznámého a cizího. Objevilo se několik hororových blockbusterů, ve kterých klasická monstra zaujala pozici hrdinů. Ve filmech Terminátor 2: Den zúčtování (1991), Dracula (1992), Interview s upírem (1994), Frankenstein (1994), Blade (1998), Blade II (2002), Terminátor 3: Vzpoura strojů (2003), Underworld (2003), Vetřelec versus Predátor (2004) , Van Helsing (2004), Blade:Trinity (2004), Prokletí (2005) a Underworld: Evoluce (2006) a se bývalá „cizí“, nepochopitelná a ohrožující monstra posouvají do středu vyprávění a v některých případech stávají i hrdiny snímku. 58 Už filmy jako King Kong (1933) nebo Frankensteinova nevěsta (1935) obsahovaly monstra, se kterými divák sympatizuje, podobně jako pozdější levné nezávislé produkce I Was Teenage Werewolf (1957) od AIP či Martin (1977) George A. Romera. Přestože například King Kong byl relativně úspěšným snímkem s monstrem v důležité vedlejší (relativně) kladné roli, teprve na začátku devadesátých let dvacátého století se však objevily blockbustery s velkými produkčními i propagačními rozpočty a velkými zisky, ve kterých nás monstra neohrožovala, ale mohli jsme se s nimi identifikovat.59 Úspěch těchto film ukázal, že bývalá monstra mohou oslovit publikum i v jiných žánrech a že kromě děsivosti mohou naplňovat i jiné funkce. Přežánrovění těchto monster je významným prvkem současného hororu, které nám může říci něco o jeho stavu obecně. Budu analyzovat zejména vývoj postavy upíra, ale domnívám se, že moje analýza je obecně platná a týká se i ostatních monster. Humanoidní monstrum Nejprve bych chtěl říci něco o tom, jaký typ klasického monstra se do centra vyprávění dostává 60 . Na rozdíl od jiných typů tradičních monster jako např. krabí monstrum či zelený sliz, jde v našem případě o bytosti humanoidního typu disponující vysokou inteligencí. Upír a vlkodlak jsou rezidua lidí, Terminátor napodobením člověka, pouze Predátor je bytostí z vesmíru. Predátor je také jako jediný pouze vedlejším hrdinou „svého“ snímku. Je z našich monster nejméně „lidský“, když ale měli tvůrci filmu Vetřelec vs. Predátor vybírat, kdo ze dvou monster bude bojovat na straně lidí, rozhodli se pro něj. Zjevně proto, že má k lidem blíže, než hmyzí Vetřelec. 61 Je to důležité, protože tento typ inteligentních a člověku 58 Existují ještě dva blockbustery, kde jsou hlavními hrdiny bývalé figury monster . Šestý smysl a Ti druzí . Na rozdíl od mnou zkoumaných snímků ale tyto dva filmy po celou dobu s hlavními hrdiny pracují jako s lidmi. To, že jde ve skutečnosti o duchy je v obou případech překvapivou pointou. Proto se jim v této analýze věnovat nebudu. 59 Výše filmy zmíněné měly produkční náklady dohromady přibližně 910 milionů dolarů a vydělaly zhruba 2 miliardy 505 milionů dolarů. 60 Pod „klasickým monstrem“ rozumím takové, které v populární kultuře funguje už dlouhou dobu a je všeobecně známo. Monstra obecně definuji v zásadě dle Carrolla [Carroll, 1990], viz úvod práce, kde jsou vyjádřeny i rezervace k této definice a moje přesná pozice. 61 Predátor je konstruktérem vyspělých technologií, má dvě ruce a dvě nohy, žádný ocas a dle všeho se nerozmnožuje pomocí vajíček a oplodněné královny. Je zajímavé, že byl v předchozích dvou dílech série 37 podobných monster se z principu může stát hrdinou, který pro nás koná smysluplné akce a může zřetelně projevovat emoce. Zadruhé: tato monstra mohou projevovat svá smýšlení a emoce nejen tělesně skrze mimiku a gesta, ale také slovně. Descartes ve své Třetí meditaci [Descartes, 2002] rozlišuje mezi „objektivní realitou“, tedy ideou, která existuje v naší mysli a „formální realitou“, která existuje nezávisle na nás. Z předchozí filmové zkušenosti víme, že „objektivně“ všichni upíři, vlkodlaci a většina duchů mluví, ačkoliv s tím „formálně“ žádnou zkušenost nemáme. Naopak krabové „formálně“ nemluví, a pokud mluví „objektivně“, tak pouze ve fantastických žánrech jako bajka či pohádka. Pokud nechceme pracovat v těchto žánrech a chceme mít v hlavní roli monstrum, musí jít o humanoidní typ. Zatřetí: monstra jako upír a vlkodlak vypadají většinu času jako lidé, je tedy možné do jejich rolí obsadit herecké hvězdy, které se mohou stát komerčním tahákem a díky jejichž hereckým schopnostem budou pro nás myšlenky a emoce monster rozpoznatelné. Začtvrté: proměna vlkodlaka a proměny upíra dávají stejně jako vizáž Frankensteinova monstra, Terminátora a Predátora prostor pro maskérskou práci, kde můžeme sledovat hru lidského a umělého a bavit se kvalitou maskérské práce. Zapáté: z ekonomického zřetele jde o finančně velmi úspěšná monstra. Jsou to buď klasické nestvůry jako upír, vlkodlak či umělý člověk, které svůj ekonomický potenciál dokazují již po staletí, či jde o nové příšery jako Terminátor či Predátor, které se osvědčily ve filmových hitech. Zašesté: jde o monstra disponující schopnostmi, které obdivujeme. Poslednímu bodu se budu věnovat obšírněji, protože je důležitý pro naši argumentaci. Daniel Shaw ve svém eseji „The Mastery of Hannibal Lecter“ (Mistrovství Hannibala Lectera) připisuje úspěch filmů Mlčení jehňátek (1991) a Hannibal (2001) naší oblibě ústředního monstra. Dle Shawa lze celkově potěšení z těchto hororů připsat „naší duální identifikaci jak s ohrožujícím protivníkem, tak s lidským hlavním hrdinou“ [Schneider & Shaw, s. 11]. Co nás na Lecterovi dle Shawa přitahuje, jsou jeho výjimečné schopnosti: vysoká inteligence, estetická senzibilita, dovednost stát se za jakýchkoli okolností pánem situace a schopnost vytvořit si morální pravidla nezávisle na běžném systému hodnot. Důvodem našeho obdivu a naší fascinace tímto monstrem není to, že někoho brutálním způsobem zabije. Milujeme vlastnosti, které jsou považovány v kapitalistické společnosti za cenné. Hannibal během filmu jakoby jen tak mimochodem způsobí sebevraždu sousedního vězně, najde masového vraha Buffalo Billa, uhádne nejskrytější tajemství hrdinky filmu Clarice Starlingové, uteče z vězení s maximální ostrahou, esteticky zajímavým způsobem zabije pět lidí a podaří se mu vystopovat svého nepřítele, doktora Chiltona, v jakémsi zapadákově v Karibiku. A když odtud Clarice volá a omlouvá se, že musí končit, protože má „na večeři starého přítele“, neubráníme se hříšnému smíchu, ačkoliv nás pobavilo to, že se monstrum chystá zavraždit a zkonzumovat jednu z postav snímku.
(Predátor z roku 1987 a Predátor 2 z roku 1990) sice běžným monstrem, ale na konci druhého dílu prokázal, že má i smysl pro fair play. Souboji mezi Dannym Gloverem a jedním z Predátorů ostatní mimozemšťané pouze přihlíželi a po jeho vítězství Dannyho Glovera navíc obdarovali. Vetřelec vs. Predátor je adaptací stejnojmenné počítačové hry, kde si můžeme vybrat, zdali budeme hrát za člověka, Vetřelce či Predátora. U méně interaktivního filmu museli filmaři toto rozhodnutí učinit za nás. Hrdinou se tedy stal člověk a jeho pomocníkem Predátor. 38
V průběhu Mlčení jehňátek nás Hannibal Lecter dostal na svou stranu. Je zřejmé, že hlavní hrdince nebezpečný není a navíc je nám doktor Chillton – přestože nikoho nezabil – méně sympatický než Hannibal. Psychopatický psychiatr se brzy stal hlavním hrdinou svých filmů a agentka Starlingová ustoupila do pozadí. Napětí mezi dvěma hlavními figurami v Mlčení jehňátek bylo dáno existencí Lectera coby potlačeného dvojníka panenské Starlingové. V Hannibalovi už je Starlingová zkušenou a velice mužně působící agentkou, takže se toto symbolické pouto ztrácí. Že Starlingová není tak důležitá ilustruje i výměna herečky: místo Jody Foster byla v Hannibalovi obsazena Julianne Moore. V dalším snímku, Červeném drakovi (2002), již postava Clarice Starlingové nevystupuje vůbec. Diváky zajímalo monstrum a nikoli agentka FBI. Úplně posledním filmem s Hannibalem Lecterem je prequel Hannibal Zrození (2007), kde se už neobjevil ani Anthony Hopkins. Prequel byl i proto zřejmě nejméně úspěšným dílem. 62 Každý film s monstrózním psychiatrem stojí na jeho komparaci s jiným monstrem, které divák neobdivuje a kterému by se podobat nechtěl. Zatímco v Hannibal je sám se sebou spokojen a je tak dle Daniela Shawa prototypem nietzcheovského nadčlověka, Francis Dolarhyde nezabíjí z rozkoše, ale díky psychické poruše: chce se transformovat v Červeného draka z akvarelu Williama Blakea ( Červený drak )63 . Stejně tak Buffalo Bill se domnívá, že je nedokonalý a touží v sobě spojit mužský a ženský element ( Mlčení jehňátek ). Mason Verger dychtí po své ztracené tváři a pomstě tomu, kdo mu ji vzal ( Hannibal ). Tato monstra jsou symbolem nedostatku, zatímco Hannibal zosobňuje celistvost. Mezi klasickými monstry existují dvě mající vlastnosti, které z nich dělají předměty našeho obdivu: vlkodlak a upír. Obě jsou sexuálně aktivní a přitažlivá. Obě disponují nadlidskou silou a jsou nebezpečná. Obě lze jen velmi těžko zahubit. Atraktivnější z nich je upír: na rozdíl od vlkodlaka je nesmrtelný, dokáže ovládat zvířata ve své blízkosti a proměnit se v mlhu či netopýra. Upír romantik Upír je bytostí, kterou můžeme sledovat v mytologiích na celém světě [viz Florescu & McNally, 1973]. V západní Evropě se jeho synonymem stala dvě jména. Devatenácté století ovládal lord Ruthven, hrdina povídky Johna Polidoriho Vampýr , která se stala předobrazem mnoha úspěšných divadelních adaptací a inspirovala i velmi slavné spisovatele k vlastním upírských příběhům (Lev Nikolajevič Tolstoj, Sergej Turgeněv, u nás Jan Neruda). Dvacáté století připadlo pod vládu hraběte Draculy, který pro nád i dnes zůstává otcem upírů a kniha Brama Stokera biblí znalostí o upírech i způsobů, jak proti nim bojovat. Dracula inspiroval slavné tvůrce uměleckého filmu jako Fridricha Wilhelma Murnaua, Wernera Herzoga či Francise Forda Coppolu a server imdb registruje 527 filmů, ve kterých se postava transylvánského hraběte objevuje.64 Francis Ford Coppola je i tvůrcem předposlední velkolepé adaptace Stokerovy novely, kterou natočil roku 1992, a film o Draculovi byl po finančně neúspěšných osmdesátých letech
62 Mlčení jehňátek vydělalo 273 milionů dolarů, Hannibal 352 milionů, Červený drak 209 milionů a Hannibal Zrození 78 milionů. 63 Úplne prvním filmem s Hannibalem Lecterem byla adaptace Harrisova románu Červený drak , která měla pod názvem Lovec lidí premiéru roku 1986 a kterou režíroval Michael Mann. Hannibala si zahrál Brian Cox. 64 U nás si Draculu zahrál Ilja Racek, a to v televizní adaptaci Hrabě Drákula z roku 1970; její režisérkou byla Anna Procházková. 39 ekonomickou injekcí pro skomírající kariéru bývalého vůdce „hollywoodských spratků“. Snímek s rozpočtem 40 milionů dolarů Coppola režíroval i produkoval, Dracula na celém světě vydělal 216 milionů dolarů a stal se do té doby nejúspěšnějším upírským filmem všech dob. Tento úspěch způsobil, že Coppola po dvou letech vyprodukoval adaptaci jiného klasického hororového románu: Frankensteina (1994) od Mary Shelley, jehož režisérem byl Kenneth Branagh. I ten byl úspěšný a 45 milionů dolarů rozmnožil na 110. V obou případech se Coppola rozhodl oprostit od kinematografické tradice, která známá monstra vybavila řadou konotací a vrátit se k původním zdrojům. Aby to bylo jasné i divákům, pojmenoval filmy Bram Stoker´s Dracula (Dracula Brama Stokera) a Mary Shelley´s Frankenstein (Frankenstein Mary Shelleyové). 65 U Branaghova Frankensteina se doopravdy vracíme k postavě, kterou vytvořila Mary Shelley – citlivé a osamělé bytosti, která je společností ostrakizována kvůli svému nevábnému vzhledu a původu. Coppolův Dracula je ale více podobný monstru Shelleyové než Stokerově upírovi. Jako Frankenstein, je i on bytostí vyhnanou a pronásledovanou společností, obludou, která touží po lásce. U Stokera jde pouze o kruté a obávané monstrum, které je třeba zničit. 66 V původním románu je upír popsán jako s opravdové monstrum a Dracula splňuje definice monstra dle Carrollových kategorií. Je bezesporu nebezpečný: živí se lidskou krví, má sílu deseti mužů, může se proměnit v netopýra, vlka a mlhu, je rychlejší než lidé, obyčejné zbraně mu neublíží a silou ducha ovládá nižší tvory ve své blízkosti. Vyvolává ale nejen strach, ale také odpor: „Jeho obličej silně – dokonce velmi silně – připomínal dravého ptáka [...] obočí měl velmi husté, nad nosem téměř srostlé, se záplavou bohatě se kroutících chloupků. Ústa, která téměř mizela pod silným knírem, byla pevná, dost krutá a s neobyčejně ostrými bílými zuby, ty přečnívaly přes rty, jejichž pozoruhodná rudost byla důkazem vitality neobvyklé u muže jeho věku. Uši měl bledé a nahoře neobvykle zašpičatělé [...] Kupodivu mu rostly uprostřed dlaní chloupky [...] Když se nade mnou naklonil a rukama se mě dotkl, nemohl jsem se ubránit zachvění. Nevím, snad mu páchlo z úst, ale mě se zmocnil hrozný pocit hnusu a přes všechno úsilí jsem ho nedokázal skrýt. Hrabě si toho zřejmě povšiml, stáhl se zpět a s odporným úšklebkem, který mu ještě víc než předtím odhalil přečnívající zuby, usedl zpět na své místo vedle krbu.“ [Stoker, 1991]. Jako člověk nepříjemného fyzického vzhledu je nám představen, ještě než se dozvíme, že dokáže lézt po zdi „jako ještěrka“, nejí a nepije a přes den spí v rakvi. Místní vesničané ale varovali hrdinu románu Jonathana Harkera hned na první stránce, aby na hrad Dracula nejezdil, protože tam přebývá ďábel. Hned od začátku je nám Dracula tedy představen jako monstrum, je nebezpečný, odporný a vzpírá se božímu řádu. A náš prvotní dojem je v průběhu knihy potvrzen. Figurace cizího anticivilizačního elementu jménem Dracula je posilována i místem, odkud přichází (Transylvánie, chce se přemístit naopak do Londýna, centra západního světa) a jeho spojením se zvířaty, zvláště nočními jako jsou krysy, vlci a netopýři. Je také potomkem Atily, nepřítele civilizace, a jeho jediné spojení se světem zajišťuje skupina cikánů, „tradičně považovaných za vněcivilizační prvek, velmi podezřelý a nebezpečný, disponující magickými schopnostmi“ [Wood, 1996]. 65 Český distributor je pojmenoval jednoduše Dracula a Frankenstein . 66 Vzpomínám si, že mě v dvanácti letech titul Coppolova filmu a jeho poskytované rozhovory tak nahlodaly, že jsem se pokoušel v knize hledat důkazy pro jeho tvrzení o návratu ke Stokerově předloze. 40
Jiným důležitým prvkem, který vzdaluje Draculu našemu vyprávění je, že jako jediná z hlavních postav nemá v příběhu vlastní hledisko. Román je psán deníkovou formou, ale pokud si Dracula nějaký deník vede, jeho zápisky se do ruky tzv. editorovi nedostaly. 67 Kniha je tedy o něm, ale jeho pohled nám musí zůstat utajen, pokud chceme, aby se místo monstra nestal také hrdinou. Vynález Draculova hlediska je také nejdůležitější změnou, kterou oproti knize i jejím dalším adaptacím Coppola ve svém filmu učinil. Režisér převzal strukturu románu v dopisech, která v jeho rukou tříští subjektivitu postav a ze kterých se jako hrdinové vyčleňují pouze Van Helsing, Mina a Dracula sám. Jiným – a úzce souvisejícím – aspektem filmu je zarámování děje perspektivou skutečného Vlada Tepese. V jiných adaptacích je o Vladovi vyprávěno, ale Coppola jeho historickým příběhem film přímo otevírá a dává tím najevo, že celý příběh bude o něm. V tomto úvodu také režisér vytváří most mezi historií a mýtem: Vlad zatratil Boha, protože ho v okamžiku vítězství nad Turky (Vlad tedy za Boha bojoval) připravil o milovanou ženu. Kvůli lásce Dracula zavrhl vše, oč v životě usiloval. Na rozdíl od Stokerovy knihy nám Dracula není představen jako monstrum, ale jako zamilovaný člověk. Coppola pak pracuje s oběma perspektivami. Dracula je monstrem: je nebezpečný lidem, je nečistým původcem smrtící nemoci, je ontologicky nezařaditelný a proměňuje se ve vlka, netopýra, hromadu krys, mlhu, netopýřího muže, starce, mladíka. 68 Na druhou stranu je zde postava Miny, v románu oddaně milující snoubenky Jonathana Harkera. Zde je ale Draculovou dobrovolnou milenkou a její reakce nás vedou k jinému Draculovi: přitažlivému a něžnému muži, do kterého je Mina zamilována. Důležité je však především, že také Dracula je zamilován a nabízí jí možnost volby, jestli se stát upírkou a prožít věčný život vedle něho. Tuto volbu Mina v románu nemá, tam je znásilněna a rozhodnutí činí Dracula sám. Filmy o Draculovi ho buď zpodobňovaly jako odporné a nebezpečné monstrum, či coby nestvůru, která je obdařená silným sexuálním magnetismem. Byl to teprve John Badham, který roku 1979 do drakulovské mytologie přinesl další aspekt – šílenou lásku a romantickou vášeň. I u Badhama zůstával Dracula do značné míry monstrem, jeho romantický aspekt však nakonec převážil a divák jeho lásce s Lucy přál štěstí 69 . Badham také poprvé do hlavní role obsadil vyloženě krásného herce: Franka Langellu. Coppola však jde dál a vytváří paralelu mezi Minou a Draculovou mrtvou ženou: Mina je převtělením Vladovy ženy, kterou mu Bůh na počátku příběhu vzal. Láska je nadosobním poutem, které přemosťuje jednotlivé tělesné projevy jak Draculovy, tak jeho družky.
Dracula je tak u Coppoly převeden z er formy do ich formy. Zůstává monstrózním, ale stává se člověkem. Předzvěstí ich formy je už obsazení této role Garym Oldmanem. 70 Oldman byl už v té době hvězdou a měl za sebou úspěšné filmy jako Sid a Nancy (1986), Prick up Your Ears (87), Stav milosti (1990) a JFK (1991) a spolupráci s tvůrci jako Stephen Frears, Nicolas Roeg a Oliver Stone. Langella a Béla Lugosi byli začátečnící, o Maxi Schreckovi z Murnauovy adaptace nevíme nic. 71 Z obsazení Oldmana do role monstra plyne, že nebudeme sledovat toporné herectví typu Maxe Schrecka, které má pouze děsit, ale někoho, 67 Robin Wood [Wood, 1996] srovnává Draculu s Id a Van Helsinga se Superegem, přičemž zdůrazňuje, že tyto dva elementy jsou dle Sigmunda Freuda úzce spojeny a bojují o vliv nad o Egem (Mina). Je tedy zajímavé, že také Van Helsing je v románu po většinu doby er formou. Má v knize pouze šest stránek v závěru, jeho memorandum se věnuje zabití třech upírek, které nazývají Minu „sestrou“. Jediné zprávy, které máme přímo od Van Helsinga, se tak týkají zničení ženské podoby Id. 68 Maskérská práce a Draculovy proměny jsou jedním ze spektáklů snímku. 69 Lucy zde byla vyměněna za Minu a byla z ní učiněna dcera doktora Sewarda. 70 Podobně jako obsazení Roberta De Nira do role Frankensteinova monstra v Branaghově adaptaci. 71 Což dalo i podnět ke spekulacím, že byl sám upírem. Touto možností se zabývá film Ve stínu upíra (1997). 41 kdo plně ovládá široké spektrum herecké techniky. Monstrum nebude cizí nepřítel, na které se můžeme pouze dívat, ale bude kvalitním herectvím převedeno do ich formy, takže najdeme platformu, na které se s ním identifikujeme. Domnívám se, že vědomí, že Draculu hraje Gary Oldman přímo implikuje identifikaci s monstrem, a to ještě než film vůbec začne. Díky kombinaci vynikající maskérské práce 72 (er forma) a precizního herectví (ich forma) dosáhl film obou efektů – jak děsivosti, tak charakterové přesvědčivosti a pocitu sounáležitosti diváka s upírem. Coppolovo monstrum tak má mnoho rysů Stokerova Draculy, ale zároveň je jedním z hrdinů snímku, což perspektivu románu boří. Dracula je zamilován a zamilována je i jeho vyvolená Mina, jsou to pouze předsudky společnosti, které těmto dvěma zabraňují, aby svou lásku mohli prožít. 73 Coppolův Dracula je hororem, ale také – mnohem silněji, než kdy dříve – i milostným příběhem. Příběh končí tak, jak začal, je to tentokrát ale Mina, kdo zůstává naživu a Dracula umírá. Vidíme je ve společném objetí, do kterého vpadne melancholický hlas Annie Lennox a ústřední píseň filmu, jejíž slova celý film uzavřou: „Měl jsem jednou vzácnou růži, která vykvetla jen jednou, Krutá zima zmrazila to poupě A příliš brzy mi mou květinu vzala. Samoto, beznaději, Budu hledat až do skonání, Na celém světě není větší lásky než ta moje.“ Je to píseň, která vyjadřuje pocity jak Miny, tak Draculy. Dracula je člověkem, který trpí, protože ztratil cosi, co dávalo jeho životu smysl stejně jako i jiný upír, který se roku 1994 vynořil z bažin New Orleans. I Louis de Pointe du Lac ztratil manželku, vedle toho však i svou nevinnost. Louis je hlavním hrdinou románu Anne Rice Interview s upírem z roku 1976, jehož se po celém světě prodalo několik milionů výtisků. A stejnojmenná adaptace Neila Jordana těsně přestihla Coppolova Draculu v čele žebříčku nejúspěšnějších upírských filmů všech dob. Film s rozpočtem 60 milionů dolarů vydělal 224 milionů. Podobně jako Coppolův film, ve kterém se vedle Oldmana objevili i Wynona Ryder, Keanu Reeves a Anthony Hopkins, 74 bylo Interview s upírem filmem plným hvězd: Louise si zahrál Brad Pitt, jeho stvořitele Lestata de Lioncourt Tom Cruise, upíra Armanda Antonio Banderas, novináře, který Louise zpovídá Christian Slater, upírského klauna Santiaga Stephen Rea a dětskou upírku Claudii malá Kirsten Dunst. Hvězdou byl i Neil Jordan, čerstvý držitel Oscara za scénář svého předchozího snímku Hra na pláč (1992). Jaké Interview je, pregnantně shrnul jeden uživatel imdb: „romantické, melancholické, krásné.“ O čem je výstižně říká jeho titul. Upír nám vypráví o svém životě a o tom, jaké to je být nesmrtelný. „Byl jsem novorozeným upírem, který plakal nad krásou noci.“ Žádná akce, žádní upírobijci, ale morální utrpení a hledání smyslu vlastní existence na pozadí historickcýh událostí třech století. Jestliže nám Coppola poprvé 72 Je zajímavé, že ve scénách z patnáctého století nosí Vlad plnovous. Přitom z dobových rytin víme, že byl obdařen hustým knírem. Knír má i v románu. Pokud je mi známo, tak Dracula nenosí knír v žádné z filmových adaptací. Zvláštní je to zejména v případě Coppolova filmu, protože zde prochází hlavní hrdina opravdu mnoha vizuálními proměnami. Můj tip je, že nepřítomnost kníru byla způsobena domněnkou, že by Vlad vypadal nejen cize, ale také slizce. Bylo by zajímavé vidět, zda li bychom pak Draculu během filmu vnímali jinak, kdyby byl na začátku opravdu představen jako příslušník cizí kultury a měl tedy knír. 73 Domnívám se, že lze Coppolova Draculu interpretovat coby „queer film“, k tomuto tématu viz Benshoff, 1997. 74 A v roli jedné z Draculových upírských družek i tehdy ve světě mimo Itálii ještě neznámá Monica Bellucci. 42 zprostředkoval také hledisko upíra, Interview už není ničím jiným. Jedinou důležitou lidskou postavou tu je novinář, který Louise poslouchá. Upír vypráví, aby lidi odradil od věčného života, který se mu jeví být plný prázdnoty, nudy a duševní trýzně. Nám, kteří tento monolog posloucháme se ale jeho život zdá zajímavý: má nadpřirozenou sílu a rychlost, je nesmrtelný a viděl mnoho století, je přitažlivý pro ženy i muže. Postava novináře není aktérem snímku, a to dokonce ani v tom smyslu jako hrdina Občana Kanea (1941). Neklade žádné otázky, nepátrá, je pouze prvním divákem filmu. Proč Louis nesvěřil svůj příběh knize, vidíme teprve na konci filmu: novinář požádá Louise, aby ho učinil stejným jako on. Louis odmítne, ale vzápětí se objeví Lestat a ten morálními zábranami netrpí. Novinář zde není kvůli ničemu jinému, než aby vyslovil svou touhu, že chce být upírem. To je jediný smysl jeho role. Novinář je symbolicky jedním z nás, poselství filmu je, že my diváci bychom si přáli být upíry. 75 Upír se skrze Coppolova Draculu a Jordanovo Interview s upírem změnil z obávaného nepřítele v opěvovaného hrdinu. Robin Wood spojuje „potentnost obrazu“ Draculy ve Viktoriánské Anglii se sexuálními praktikami, které byly v té době potlačované. 1) Ohromná síla a moc – interpretovaná coby sexuální přitažlivost (která byla považována za špatnou i posvěcená manželstvím), 2) Neplodící sexualita, 3) Sexuální promiskuita 4) Abnormální sexualita (felace, alternativní otvory kousnutím) 5) Bisexualita 6) Incest 7) Sex s dětmi 76 Wood knihu interpretuje jako boj Superega (Van Helsing) s Id (Dracula) o Ego (Mina) [Wood., 1996: 371]. Pokud nebylo upírovo nebezpečí předmětem explicitního (vražda, přenos smrtící nemoci), ale implicitního významu (sexuálno), jeho hrozba už z větší části pominula. Sex obecně, neplodící sexualita, sexuální promiskuita a abnormální sexualita jsou dnes součástí mnoha vztahů a kromě sexuální promiskuity by zřejmě nikdo ani neuvažoval, že by měli být morálně závadné. Rovněž pokud jde o homosexuální či bisexuální sex, není těžké se k němu dostat a společnost se na něj dívá s mnohem větším pochopením než ve viktoriánské Anglii. Dnešnímu sexuálně liberálnímu publiku není jasné, proč by mělo považovat felaci za něco morálně závadného a pouze incest a sex s dětmi z Woodova seznamu jsou stále považovány za nemorální druh sexuálního styku a trestány. 77 Jordan jde v dekonstrukci monstra ještě dále než Coppola a představuje upíry jako svého druhu lidi: žádné změny v netopýry, žádný těžký make up, po celý film se díváme na stejného Brada Pitta. Jestli se upíři něčím liší, není to vidět na první pohled. I uvnitř jsou ale jako lidé: pláčí a smějí se, těší se ze světa i jsou jím znuděni. Jejich malaise nepochází z toho, čím jsou, ale je způsobena jejich dlouhým životem. Podobně i jejich „krutost“je sobectvím člověka, kterému maso příliš chutná na to, aby se stal vegetariánem. Lestat, Armand a Louis nejsou monstra v Carrollově smyslu: nejsou nebezpeční hrdinům, protože tu kromě nich nejsou žádní hrdinové. Nejsou odporní a nečistí, naopak jsou krásní a přitažliví jako Tom Cruise, Brad Pitt a Antonio Banderas. Vidíme svět, ve kterém hrají lidé jen vedlejší úlohu a upír nemůže být monstrem už proto, že je tu běžným tvorem. 75 Film je poměrně otevřeně homoerotický. Lestat je zjevně okouzlen Louisem a ten zase Armandem. Podobně vztah mezi Louisem a dvanáctiletou Claudií lze vykládat jako sexuální. Ani v jednom případě však nedojde k otevřené erotické scéně. Anne Rice je i autorkou sadomasochistické erotiky pod pseudonymy Anne Rampling a A. N. Roquelaure. Předchozí film Neila Jordana Hra na pláč se zabýval vztahem muže a transsexuála. 76 Víme dnes, že sám Stoker byl homosexuál, což dodává psychoanalytické interpretaci jeho díla na věrohodnosti. Můžeme také dodat ještě jedno sexuální téma, které je zde vypodobněno: hrabě se svých objetí zmocňuje skrze hypnózu, která připomíná znásilnění. 77 Mluvím zde o západní civilizaci v Huntingtonově smyslu, ke které můžeme přiřadit i latinskoamerickou civilizaci. V některých amerických státech existují zákony proti sodomii, nejsou však většinou aplikovány. Mým záměrem však není zabývat se zde politikou, ale celkovým společenským klimatem a sexuálními tabu. 43
Upír jako akční hrdina Přestože bylo Interview s upírem velmi úspěšné, studio Warner Brothers váhalo s pokračováním. 78 Mezitím se na blockbusterovém poli objevil nový typ upírského hrdiny. Blade (Wesley Snipes) ze stejnojmenného filmu z roku 1998 nebyl podobně jako Dracula, Louis, Lestat či Claudia protivníkem hlavního hrdiny, ale hrdinou samotným. Blade ale není „čistokrevným“ monstrem. Upír je hororové klišé. Věříme v jeho descartovskou objektivní realitu, máme v hlavě určitou ideu upíra, ze které se bude každé upírské parole vycházet. Blade je z tohoto pohledu monstróznější, protože je křížencem člověka a upíra, bytostí bez objektivní reality. Obdržel upírské schopnosti jako rychlý pohyb, obrovskou sílu, schopnost okamžité regenerace, ale netrpí jejich slabostmi. Není alergický na stříbro a neškodí mu sluneční světlo. Je dokonalým: má to dobré z obou živočišných druhů a nic z jejich nedostatků. Stejně jako Louis není monstrem, protože nesplňuje Carrollovu definici. Nebojíme se ho, naopak mu přejeme. Bladeovými protivníky jsou opravdoví upíři, ale ani ti nejsou představeni jako monstra. Nejsou nečistí, protože – jak se dozvíme – je upírů svět plný. Jsou krásní, přitažliví, mají auta, penthouse byty a poslouchají taneční hudbu. Upírům patří svět: vlastní banky, ovládají policii, řídí mezinárodní obchod a tajně spolupracují s vládami. Lidé jsou zde – stejně jako v podobně laděném Matrixu (1999), který se objevil o rok později – ovládanou třídou. 79 Místo sexuálního dvojníka, který je svou divokostí společnosti nebezpečný, jsou upíři z trilogie o Bladeovi jejími vládci. Žijí v centrech měst v těch nejlepších bytech a v posledním dílu Blade: Trinity dokonce režisér David S. Goyer vědomě rezignoval na logiku příběhu, aby tento symbolický význam zvýraznil: upíři zde žijí v nejvyšší budově na samém jejím vrcholu, tedy v místě, kam proniká nejvíce světla, které upíry zabíjí. Naopak Blade je identifikován s pracující třídou: žije v bývalém továrním skladu na okraji města a jeho pomocník Whistler po celý film neodloží montérky. V Bladeovi existují dva typy upírů. Jedním z nich je zlatá mládež. Nenosí saka a nechodí do práce, naopak si užívají na tanečních párty a divokých mejdanech. Jejich vůdcem je Frost (Stephen Dorff), který Bladeovi konkuruje v úloze hrdiny snímku. Kdybychom si mohli vybrat mezi způsobem, jak svůj život vede Blade a Frost, zřejmě bychom hlasovali pro Frosta. Frost je inteligentní, cílevědomý, sexuálně přitažlivý, bohatý a má moc. Druhým typem upírů jsou „korporátní vysávači“(jak jim říká production designer třetího dílu Chris Gorak). Ačkoliv velmi starý upír může vypadat mladě a naopak, tento druhý typ upírů je symbolicky ztotožněn se starší generací, hrají je starší herci a mají i vlastnosti, které připisujeme starším lidem.Vládnou upírům i světu a nelíbí se jim Frostovi noční kluby i jeho výstřelky. Jsou však neschopní a Frost je brzy odstaví od moci. Jejich představeného Dragonettiho hraje Udo Kier, představitel upíra ve snímku Blood for Dracula (1974), 80 který tak symbolicky předává žezlo jinému, současnějšímu typu upíra, kterým je Frost. 81
78 To se nakonec objevilo až roku 2002 pod názvem Královna temnot . Studio vlastnilo práva na romány Anne Rice sedm let a měla toho roku vypršet, tak přivedlo na svět rychle tento film. Bez hvězd, s rozpočtem 35 milionů dolarů a scénářem poměrně nekonzistentně smíchaným zde dvou románů Riceové: stejnojmenné knihy a románu Lestat. Film nebyl úspěšný a vydělal 45 milionů dolarů. 79 S Matrixem má Blade společný nejen popis světa („Probuď se, svět, ve kterém žiješ, je jen fasáda. Za ním je ještě jeden svět, skutečný svět.“), ale také styl. I zde se objevuje – Matrixem tak zpopularizovaný – zpomalený záběr na letící kulku. 80 Udo Kier se pak objevil i v upírské porno parodii Spermula (1976). 81 Bladeova trilogie explicitně pojednává o Oidipově a Elektřině komplexu. V prvním díle Frost zbaví života svého symbolického otce (kdo je jeho pravým stvořitelem nevíme) a Blade na konci filmu zabije nejen svého otce (kterým je překvapivě právě Frost), ale také matku, která se stala upírkou. Ve druhém díle Bladeův protivník Nomak na konci zabije svého otce i svou sestru a v obou případech je pátrání po otci narativním 44
Třídně se film identifikuje více s upírskou kulturou, která symbolizuje společenství, peníze a zábavu, zatímco Bladeův způsob života značí osamělost, trauma a neschopnost si života užít prezentované jako stoicismus. Jako v Interview s upírem i zde máme „první diváky“: mnoho lidí touží stát se upíry, jsou to takzvaní „důvěrníci“, kteří s upíry spolupracují a čekají, až jim někdo věčný život a kastovní postup umožní. Paradoxně to jsou korporátní vysávači, kteří pro rovnováhu představují menší nebezpečí, než Blade. Mezi lidmi a upíry dochází ke spolupráci, hrozbu zosobňuje právě Blade, který se snaží všechny upíry vyhubit a rozpoutává tak v ulicích válku. Nicméně Blade projevuje svou užitečnost, když antispolečenské tendence mladé kultury hrozí zahubit celý svět. Mladí z generace upírů nejsou v Bladeovi konstruováni jako monstra, ale jako přitažlivá sociální skupina, která má nejen všechny požitky kapitalistické kultury, ale je také nesmrtelná, takže se jim může těšit věčně. V průběhu filmu se tak identifikujeme jak s Bladem, tak s Frostem, který je sice arogantní, ale sebejistý, cílevědomý, hezký a zábavný. Film ho musí nechat vypustit boha krve Magru, abychom se rozhodli, že tohle už tolerovat možné není a definitivně přejít na Bladeovu stranu. Pokud bychom se chtěli ztotožnit s některým z lidí, máme na výběr pouze ze dvou Bladeových pomocníků, černošské hematoložky Karen Jenson (N´Bushe Wright) a jeho „doktora Q“ Abrahama Whistlera 82 (Kris Kristofferson), jinak se ve filmu kromě důvěrníků lidé takřka nevyskytují. Identifikaci s mladou upírskou kulturou napomáhá i to, že je to Blade, kdo se jeví na počátku filmu jako nesympatický. Film začíná na divoké upírské raveové párty, kam jsme vstoupili a kde se podle všeho všichni dobře baví. Místo drog se tu distribuuje krev, 83 která dostává ve spojení s hudbou přítomné upíry do extáze. Příchod Bladea je prezentován jako vpád policisty – tvrdě se tvářící chlapík v neprůstřelné vestě a s pistolemi, který sem vstupuje, aby mládeži tuto nepovolenou legraci překazil. Přichází, aby nám překazil potěšení z hudební extáze. 84 Nepříjemný pocit ale rychle mizí poté, co Blade spustí vlastní akci ve stylu hongkongských akčních filmů. Jeho bojová umění v kombinaci s prvotřídním ovládáním nejrůznějších zbraní nás dostanou na jeho stranu. Na rozdíl od dřívějších upírských filmů, které byly adaptacemi knih, je předlohou Bladea comics, a kdyby neměl za sebou mnohasetletou tradici upírské mytologie, byl by Blade obyčejným superhrdinou. Spider man 85 vznikl v laboratoři (jako Frankensteinovo monstrum) kousnutím (jako upír či vlkodlak) radioaktivního (jako zmutovaná zvířata, která byla monstry v hororech padesátých let) pavouka (monstrózní zjev sám o sobě). Buňky Petera Parkera se tak smísili s buňkami pavouka podobně jako se buňky Setha Brundleho promíchali s buňkami mouchy ( Moucha, 1986). Pavoučí muž by mohl být velmi děsivým stvořením, stejně jako „Brandloucha“. Spider man je kladným hrdinou, jelikož jsou v kombinaci s nově získanými
motorem filmu. Ve třetím pokračování zabije Blade Draculu, otce celého svého rodu. Je tu také postava Abigail Whistlerové, která bojuje proti upírům, aby pomstila smrt své matky a sester a aby se vyrovnala svému (bezpečně již mrtvému) otci. Zajímavé je, že stejným způsobem – jako boj starší a mladší generace – je konstruována i druhá série (brzy už také trilogie), kterou se tu zabývám: Underworld . 82 Zřejmě narážka na Abrahama Van Helsinga. Slovo helsing má blízko k helping (pomáhat), whistle znamená hvízdat (na poplach), druhá polovina slova („sing“) znamená zpívat, tedy podobně jako whistle vydávat ústy melodický zvuk. 83 Nikoli skrze prodejce, ale na stropě klubu se nacházejí sprchy, ze kterých krev teče. U této scény zřejmě nelze nevzpomenout na Schindlerův seznam (1993). 84 Scéna má paralelu ve druhém díle, kde naopak Blade takovou party chrání. Ve třetím díle se nám kinestetického potěšení z hudby dostává pod záminkou, že Abigail Whistlerová ráda při výpravách na upíry poslouchá Mp3. 85 S Bladem se několikrát potkali jak v comicsu, tak v televizním kresleném filmu. 45 nadlidskými schopnostmi zdůrazněny jeho lidské vlastnosti. Kdyby Peteru Parkerovi po kousnutí radioaktivním pavoukem narostlo osm chlupatých nohou a on by začal napadat lidi ve svém okolí, následovalo by zřejmě drama rozpadu osobnosti (za předpokladu, že by Peter zůstal naším hrdinou), horor (když bychom se soustředili na likvidaci nebezpečného a ne lidského monstra), či kombinace obojího. 86 Blade tak stojí na pomezí hororové a comicsové estetiky a z comicsu si přináší i svou příbuznost s monstry. Protože jde však o kladnou postavu, jeho monstrózitu nevnímáme a naopak se nám zdá přitažlivá. Blade je monstrem a noční můrou pro upíry („O Bladeovi se vypráví historky jako o strašidle.“), ale pro diváka je kladným hrdinou. Filmový Blade prošel oproti Bladeovi comicsovému výraznými změnami, takže se přiblížil akčnímu hrdinovi osmdesátých let. V comicsu byl v podstatě člověkem, který upíry poráží díky své vytrvalosti a umění zacházet se zbraněmi. Nebyl upírům rovnocenným partnerem, ve filmu je ale silnější než oni. Producenti cítili, že je nutné comicsového Bladea „vylepšit“, aby se více podobal akčním hrdinům tak, jak je známe (viz bonusy k DVD jednotlivých filmů). Bojuje s upíry, a tak mu nestačí obvyklá síla. Aby mohl v akčním filmu konkurovat monstrům, zvýraznily se i jeho monstrózní znaky. Stal se křížencem upíra a člověka a začal připomínat Johna Ramba: rád ukazuje svaly, je traumatizován, má pouze jednoho (staršího) přítele, jde o prvotřídního bojovníka schopného vyřadit z boje celou armádu. Zatímco v comicsu šlo o vytahovačného mluvku, zde toho příliš nenamluví. Z kresleného seriálu si však přinesl černou pleť, tetování, zlaté řetězy a slovník ulice, což jsou další prvky, které ho identifikují s pracující třídou. Filmová trilogie třídní konflikt rozehrává, ale na této rovině nikomu zjevně nenadržuje. Upírský život je přitažlivější než existence Bladea, Blade však funguje podobně jako Dirty Harry, je reflexí zdravého typu Ega, které si to dobré dokáže brát jak ze Superega, tak z Id. Jeho hlavním úkolem je, aby upírské Id příliš nezdivočelo; toto téma se objevuje ve všech třech filmech. V prvním díle Blade bojuje proti Frostovi, který chce vyvolat boha krve Magru. Ve druhém se spojí s upíry, aby pronásledoval ještě ničivějšího Nomaka, který je Bladeovým temným dvojníkem (silnější než upíři, nevadí mu stříbro, snáší sluneční světlo) a který roznáší smrtící virus mnohem rychleji než oni. V posledním díle je konfrontován s Draculou, který se po několika stech letech vrací na zemi. Ve všech případech je Blade poslem rovnováhy, která umožňuje koexistenci lidí a upírů a zabraňuje vychýlení světa ze statu quo. To, že je sám monstrózní diváka příliš nezajímá. Je sympatický a má všechny správné vlastnosti akčního hrdiny. Kdo to však neustále zdůrazňuje, je Blade sám. Je traumatizován svým původem, trpí tím, že není člověkem, ale křížencem. Když si však má na konci prvního dílu vzít sérum, které by ho nejen vyléčilo ze závislosti na krvi, ale také zbavilo nadpřirozených schopností, odmítá (a my si oddechneme). Toho, co ho činí nadčlověkem, se vzdát nehodlá („Nikdy jsem se necítil lépe.“). Blade je jediným, kdo svou monstrózitu problematizuje. Diváci ho mají rádi právě pro ni a ostatní postavy (jak upíři, tak lidé) mu radí, aby o sobě přestal pochybovat. (upírka: „Jediný rozdíl je, že já jsem se smířila s tím, co jsem zač.“).“ 86 Série o Spider manovi je vůbec zajímavá v nakládání s monstry. Bez výjimky vznikají z inteligentních a morálně kladných postav. Sledujeme jejich vývoj – u Petera směrem k větší zodpovědnosti a lásce k dobru, u ostatních opačným směrem. Vždy ale vidíme bod, ve kterém se rozhodují o svém budoucím směřování. Podobně jako hrdina Neviditelného muže (1933) v sobě Spider manovi protivníci také spojují postavu šíleného vědce a monstra. A zdá se, že tato kombinace vždy implikuje kombinaci hororu a melodramatu. Na počátku dráhy monstra totiž stojí dobré úmysly a ono nikdy neztrácí svou lidskost. Dr. Octopussy ve Spider manovi 2 dokonce – podobně jako Dracula, Darth Vader z Hvězdných válek či zmíněný Neviditelný muž – před příchodem smrti prozře a své zlé činy zavrhne. Hrůzostrašnost těchto monster je v nepřímé úměře s jejich lidskými vlastnostmi (u Vadera je to patrné v sestupnosti jeho strašidelnosti v průběhu původní trilogie Hvězdných válek ). 46
Zatímco v Draculovi nám musí Van Helsing dlouze na několika stranách vysvětlovat, kdo jsou nemrtví a jakým způsobem proti nim bojovat, dnešním divákům stačí pouze říct „upíři“ a vysvětlit, že na ně neplatí kříže, ale stříbro že zabírá. Máme za sebou staletou historii používání upírů v populární kultuře, přestali pro nás být neznámými, stali se objektivní realitou a klišé. Bladeův boj proti upírům je marný právě proto, že i ve světě filmu jsou obvyklou součástí (formální) reality. A divák o nich může těžko přemýšlet jako o monstrech, když jsou v Norringtonově filmu zcela běžní a rozšíření po celém světě. Upíři jsou Američané, Rusové, Češi, Číňané, Japonci, černí i bílí. Kromě Whistlera a Karen zde nejsou jiné důležité lidské postavy, o ostatní role už se postarají nemrtví. Dvě důležité lidské role oproti nejméně pěti upírským. Ve druhém díle je převaha „monster“ ještě patrnější. Z lidí jsou zde pouze Whistler (který se mezitím stal upírem a byl poté vyléčen), Scud (Norman Reedus) a Kounen (Karel Roden), kteří ale oba pro upíry pracují. A hrdiny se stává speciální jednotka upírů, se kterými Blade spolupracuje a do jejíž jedné příslušnice se dokonce zamiluje. Lidské postavy se k upírům v Bladeovi nechovají jako v hororu, ontologicky jsou jim dobře známí a nejsou jim o nic nebezpečnější, než lidé jim, protože Whistler a Karen mají na své straně Bladea. Namísto pasivního hororového přístupu a útěků, nabízí Blade naopak aktivitu a pronásledování akčního filmu. Upíři nejsou monstry, ale novým druhem, který soupeří s lidmi o vládu nad světem. („Zastupujme přirozený výběr, jsme nová rasa,“ říká Dorff.). Je podobnější šíleným maniakům z Jamese Bonda, než transylvánskému hraběti. Jiným prvkem, který činí zde činí z upíra normálnější bytost, je původ jeho přeměny. Vampirismus není magickou záležitostí ani božím prokletím, ale jde o nemoc, která je přenášena skrze virus napadající červené krvinky. „Znovuvynalezli jsme upírskou mytologii a pokusili se vysvětlit, jak vampirismus funguje na vědecké bázi. Není vyvoláván nadpřirozenou silou, jde o virus, který postupně mutuje lidské tělo a mění člověka v jiný živočišný druh. Upíři jsou novým druhem, který se může rozmnožovat, nejsou to nemrtví. Pokoušeli jsme se držet jistých parametrů reality.“ (scénárista všech tří snímků a režisér posledního z nich David S. Goyer na bonusovém disku k DVD Blade: Trinity ) Upír není magickou bytostí, která se vzpírá vědeckému poznání, jejíž existence nás vede k víře v bytí nebe a pekla a naplňuje posvátnou hrůzou. Jde o mutaci a konflikt zde přítomný je stejný jako v případě jiné comicsové série X men . Upíři jsou buď nemocní, či nadaní, záleží na tom, z jakého úhlu pohledu se na to podíváme. Podobně o Harrym Potterovi nepřemýšlíme jako o monstru, ačkoli tak o něm smýšlejí jeho vychovatelé Dursleyovi. Podobná témata jako v Bladeovi se objevují i ve filmech Underworld (2003) a Underworld: Evoluce (2006). 87 Underworldy nejsou adaptacemi akčního comicsového příběhu, ale nedivili bychom se, kdyby byly. Filmy vyprávějící o dlouholetém boji mezi vlkodlaky a upíry napsal autor comicsů Kevin Grevioux, bývalý mikrobiolog specializující se na genové inženýrství. Grevioux využil své znalosti a opět zbavuje vampirismus (a tentokrát i lykantropii) mystického nádechu. Stejně jako v Bladeovi , i ve světě Underworldu jde o vysoce nakažlivý virus přenášený kousnutím. V Bladeovi bylo několik důležitých vedlejších postav lidí, v Underworldu už není ani jeden. Hlavní hrdinka Selene patří k elitní upírské jednotce Smrtonošů, která je speciálně trénovaná k zabíjení vlkodlaků. Do jednoho z nich, Michaela, se však Selene zamiluje, a poté co odhalí lži, na kterých válka mezi oběma živočišnými druhy
87 Scénárista Underworldu Kevin Grevioux tvrdí, že se Len Wiseman Bladem inspiroval [Chuck, 2003]. 47 stojí, obrátí svou zlobu proti vůdcům obou klanů a postupně je zničí. Mezitím dojde jak u ní, tak u Michaela k mutacím viru, které je učiní ještě silnějšími a dají základ novému typu upíro dlaka. Jako v Bladeovi jsou zde bývalá monstra jedinými hrdiny. Selene a Michael 88 jsou však sympatická stvoření a motiv jejich lásky na pozadí znepřátelených rodů parafrází příběhu Romea a Julie. Upírská a vlkodlačí mytologie je zde osekána na minimum a nahrazena novým příběhem. Vlkodlaci se už naučili ovládat svou fyzickou stránku, mohou se proměňovat dle libosti a nemusí čekat na úplněk. Upíři nespí přes den (žádná známka, že by den existoval ani v prvním díle není), je zmíněno, že pijí klonovanou krev a netransformují se v netopýry (až na jednu výjimku, která funguje jako pravé monstrum a bude zničena). Ve zkratce: monstrózní znaky jsou omezeny na minimum a zdůrazněny jsou nadpřirozené schopnosti, které umožňují rozpoutat filmovou akci. I v Underworldu jde o válku třídní a generační, a protože zde není přítomna postava upírobijce, může příběh jednoznačněji přát jedné ze stran. Jsou to opět mladí, kteří z tohoto boje vycházejí jako vítězové, jejich cestu sledujeme a oni jsou hrdinové snímku. Jak Michaelův, tak Selénin symbolický otec (tedy ten, kdo je pokousal a dal jim život upíra či vlkodlaka) jsou ve filmech zabiti, stejně jako všichni vládnoucí upíři a původní zakladatelé obou rodů. 89 Upíři jsou opět vládnoucí třídou a vlkodlaci vzbouření otroci, zaujali tak pozici lidí z Bladea. Ačkoliv tento konflikt probíhá už po staletí a sociální rozdíly by se v průběhu let mohly mezitím setřít, jsou upíři stále aristokraté, kteří žijí v domě připomínajícím zámek, zatímco vlkodlaci se spokojují s podzemím a světlem bílých zářivek. Také vlkodlaci mají automatické zbraně, nikoli ovšem tak sofistikované – upírské bojůvky připomínají armádní speciální jednotky pracující chladným profesionálním způsobem (uniformy, způsoby boje a zajišťování dobytého území), vlkodlaci paramilitární útvary, které se na začátku boje povzbuzují extatickými výkřiky. Upíři jsou chladní tvorové, u kterých nedochází k fyzickým přeměnám, zatímco impulzivní vlkodlaci se v průběhu boje mění z lidí ve vlky a často volí místo střelných zbraní přímý fyzický útok, kterému se (ačkoli jsou stejně silní jako vlkodlaci) upíři raději vyhnou. Zatímco v Bladeovi je upírství nadrasovou záležitostí a černá je jak Bladeova matka upírka, Bladeova lidská přítelkyně i on sám, v Underworldu jsou černoši identifikováni s vlkodlaky. Jednak konotace bývalých otroků, jednak sám Kevin Grevioux (který je černý) se objevuje v roli jednoho z vlkodlačích vůdců. Film není tak přímočarý, aby tento subtext povýšil na hlavní poselství snímku a učinil černocha z Michaela, ale Grevioux přiznává, že ho inspiroval nejen příběh Romea a Julie, ale také problémy, které zakoušejí dnešní rasově smíšené páry [Chuck, 2003]. Ačkoliv je hlavní hrdinkou upírka a zpočátku tak přejeme jejímu rodu, v průběhu filmu poznáváme, že jsou to vlkodlaci, kteří se snaží válku zastavit a uzavřít příměří, zatímco upíři se nehodlají smířit se ztrátou části své bývalé moci. Řešení série přichází v podobě smíření obou živočišných druhů a vytvoření zcela nového. To však není schopen učinit nikdo ze staré generace, k tomu jsou potřeba mladí. Příběh a podtexty jsou pouze jedním z potěšení, které si můžeme u obou sérií vychutnat. Jiným jsou souboje, které nemusí být podřízeny logice lidské tělesné dynamiky. Tvůrci Bladea mluví o své „variantě hongkongského akčního filmu“ [ Blade, DVD bonusy] a zmiňují, 88 Selene je řeckou bohyní měsíce, vlkodlak se původně přeměňoval za měsíčního úplňku. Je také protějškem Hélia, boha slunce, které je pro upíry smrtící. Michael je židovské jméno, označuje jednoho ze tři archandělů, a to velitele nebeské armády. 89 V připravovaném třetím díle tak není proti komu bojovat a bude se jednat o prequel. 48
že „dříve mohly být pěstní souboje ledabylé, ale dnes musí být esteticky přitažlivé“ [ Blade: Trinity , bonusové DVD]. 90 Wesley Snipes je sám odborník na bojová umění a choreografem soubojů pro druhý díl byla jedna z nejznámějších hongkongských akčních hvězd Donnie Yen, který si zahrál i jednoho z upírů. Herci před natáčením absolvovali náročný trénink a v mnoha soubojích byli zavěšeni na drátech, což je právě hongkongskou specialitou (tzv. wire fu). Naopak Underworld vychází z jiného typu hongkongské akce – kriminálního akčního filmu, který v Hollywoodu zpopularizoval Quentin Tarantino, Robert Rodriguez a jeho čelný představitel John Woo. Jimi se inspirovali bratří Wachowští v Matrixu a ten je v akčních scénách Underworldu přímým vzorem. V přestřelkách Selene ve zpomalených záběrech pobíhá po zdech, od kterých se pod nárazy kulek odlupují kousky betonu, střílí se oběma rukama najednou, vždy se vyprázdní celý zásobník, který se nenahrazuje novým, ale jedna pistole se vymění za druhou. Nehledí se na logiku toho, co postavy dělají, ale na estetickou působivost. Selene si prostřílí cestu skrze podlahu, místo aby šla po schodech, či používá běžné stříbrné náboje, které vlkodlaky pouze zpomalí, místo dusičnanu stříbrného, který je zabije. Výsledkem je balet kulek, který Matrix kopíruje dokonce tam, kde nebyl esteticky a dynamicky příliš úspěšný. Kde by v zájmu hybnosti akce hongkongští režiséři záběr oživili například úkroky do stran, odlišnými směry střelby různých rukou, či prostřihy, spokojil se Matrix místy s dlouhými zpomalenými záběry od pasu nahoru, ve kterých postava kráčí a oběma rukama vedle sebe střílí ve směru svého pohybu. Rytmus akce tak byl čas od času narušen a Underworld tento způsob snímání přestřelek převzal. 91 Upíři a vlkodlaci jsou ideální pro tento nerealistický, ale esteticky velmi přitažlivý způsob akce. V Matrixu se vyskytujeme v paralelním cybersvětě a postavy jsou dvacetimetrových skoků schopny dobrou orientací v programu, jsou superhrdiny kyberprostoru. Podobně komiksoví superhrdinové disponují schopnostmi, které jim umožňují tyto věci dělat v obyčejném světě a obdobné to je v případě upírů a vlkodlaků. 92 Blade a Underworld využívají možností, které hororová monstra nabízejí akčnímu žánru. Jsou zbavena své hrůznosti a vybavena podobně mocnými protivníky a v jejich společném podání můžeme sledovat typ spektakulární akce, který by byl u obyčejných lidí považován za nemožný. Většinou se divákům Underworld líbil a ve svém kladném hodnocení zdůrazňují čtyři věci, kvůli kterým stojí za to film vidět: zajímavý příběh, přitažlivou hlavní hrdinku, hodně akce a celkový „look“ filmu. 93 Příběh je „překvapivě vynalézavý a poutavý“, „silný“, „zajímavý“, „metaforou pro rasové konflikty“ či „zdařilý“. Kate Beckinsale je „sexy“, „nikdy nevypadala lépe“, má „tvář modelky z magazínů“ a můžeme „dát tohle malé pevné tělo do gumového obleku se speciálně reflexivními kalhotami a mít něco, na čem lze založit film“. Monstrum, které bylo dříve odporné, je dnes tak naopak chváleno za svou sexuální přitažlivost. Film však stojí především na akci. „Stylové, zábavné a dobře udělané.“ „Vhodně uřvaná metalová hudba a spousta střílení.“ „Skvělé vizuální efekty.“ „Design, používání světla a kamera jsou vynikající.“ „Cool záběry.“ „Hodně akce, dobře zahrané scény a skvělé realistické efekty.“ 90 Ačkoliv je vliv hongkongské akce v Hollywoodu spojován zejména s Matrixem, Blade se objevil již o rok dříve. 91 Jsou zde i další body ovlivnění. Selene je například jako hrdinka Matrixu Trinity oblečena do černého latexového kostýmu. 92 Nikdy jsem nebyl svědkem toho, že by se lidé v kině smáli při kousku nějakého superhrdiny. Naopak když měl českých kinech premiéru Tygr a Drak (2000) a bojovníci najednou začali skákat z jednoho domu na druhý, otřásalo se kino smíchem, protože nás žádný z rozhovorů, který hrdinové předtím vedli nepřipravil na to, že by nebyli pouhými lidmi. V hongkongském kině by tato reakce nastat nemohla, protože v této kinematografii je tento způsob nerealistického chování při soubojích běžný. 93 Vycházím z asi dvou set recenzí, které napsali uživatelé serveru imdb. Přibližně sedmdesát procent z nich je kladných. 49
„Exces kulek = skvělé.“ Akčním scénám a vizuálnímu ladění snímku skládají poklony i ti, kterým se film nelíbil. „Pouze styl, žádné jádro.“ „Matrix s šílenými psy.“ „Dobře vypadající film, ale nic víc.“ Filmům, se kterými je v recenzích na imdb Underworld srovnáván vévodí Matrix , následuje Blade . Co oceňují diváci na Bladeovi pregnantně vyjádřil jeden z uživatelů: originalitu „v kombinaci hororu, speciálních efektů, bojových umění a technorytmů.“ Upír je pouze jedním z klasických monster, kterému se dostalo tu čest stát se hrdinou blockbusteru. První Terminátor (1984) rozehrával souboj člověka a stroje. Sarah Connorovou se snažil Terminátor zabít, naopak člověk z budoucnosti byl jejím ochráncem 94 . Ve druhém a třetím díle je už ale rozvíjen protiklad dobrý robot špatný robot (či robot s lidskými vlastnostmi proti nelidskému robotu). Terminátor 3: vzpoura strojů dokonce obsahuje scénu, ve které Arnold Schwarzenegger v roli Terminátora svou vůlí přemůže vlastní program, protože chápe, že je morálně závadný. Protiklad dobrého a špatného robota můžeme vidět i v dalším blockbusteru Já robot (2004). Zde jde také o vzpouru robotů proti člověku a i tady je jeden robot, který zůstane na naší straně. Dalším z monster, které prošlo v posledních letech evolucí, byl vlkodlak, který se vedle Underworldů objevil i ve svém „vlastním“ filmu Prokletí . V Prokletí je podobně jako v některých malých filmech – např. v kanadské trilogii Moje sestra je vlkodlak (2000 – 2004) či ve filmu The Wolves of Kromer (1998) – vlkodlačí hněv metaforou situace nespokojené mládeže a její jinakosti. V The Wolves of Kromer je lykantropie ztotožněna i s homosexualitou, která není nebezpečím pro společnost jako u viktoriánského Draculy, hrozbou je naopak netolerantní společnost, která ji odmítá přijmout a snaží se jí vymýtat. U menších filmů je předvádění tradičních konceptů normality jako nevyhovujících přítomné už ve starších filmech jako Shivers (1975), Martin (1977) či Dawn of Dead (1978). V osmdesátých letech se objevila dokonce vlna komedií, která prezentovala monstrum jako legrační a vlastně zajímavou postavu ( Školák vlkodlak z roku 1985 , Školák vlkodlak 2 z roku 1987 , My best Friend is a Vampire z roku 1988). Na blockbusterové úrovni ale byla monstra v průběhu osmdesátých let a v sériích jako Terminátor , Predátor, Vetřelec či Moucha ohrožujícím elementem. V devadesátých letech dochází ke změně a monstrum se mění v blockbusterového hrdinu a dříve opovrhované vlastnosti se stávají znakem výjimečnosti. 95 Comicsová adaptace je dnes jedním z nejvýnosnějších žánrů a producentům nabízí standardní produkt s předpokládanou dobrou finanční návratností. Blade se zařadil vedle jiných akčních komiksových hrdinů 96 a podal důkaz o tom, že upír může fungovat jako jeden z nich, to pak potvrdila jeho další pokračování i série Underworld . Co tedy znamená pro horor přežánrovění klasických monster, která vyměnila tento žánr za akční film a romantické drama? Nyní, když se stávají monstra předměty našeho obdivu a hrdiny blockbusterových snímků, už se před nimi nemusíme skrývat, ale můžeme se s nimi
94 Klasickým monstrem není samozřejmě Terminátor či centrální počítač Skynet, který rozpoutá atomovou válku. Oba jsou pouze novou verzí umělého člověka, který se vzbouří proti svému stvořiteli (Golem, Frankensteinovo monstrum aj.). 95 Tak to funguje i ve filmech, ve kterých monstra nejsou hlavními hrdiny. Van Helsing recykluje Draculu, Frankensteinovo monstrum i vlkodlaka, které staví proti hlavnímu hrdinovi Gabrielu Van Helsingovi. Ten má ve filmu daleko do svého „staršího bratra“ Abrahama, jde o comicsového superhrdinu, i když film comicsovou adaptací není. Klasická monstra jsou pouze protivníky, kteří musí být dostatečně mocní, aby byli Van Helsingovi silnými soupeři. Žánr určuje postoj hrdiny k nim, Van Helsing se jich nebojí, jde o profesionálního upírobijce jako je Blade. Sémanticko syntakticky hororovější jsou starší Sommersovi recyklace Chobotnice (1998), Mumie (1999) a Mumie se vrací (2001) právě pro nerovnost boje mezi hrdinou a nestvůrou. 96 Bladeovi v devadesátých předcházely série o Batmanovi a Želvích nindžích, které dosud obě pokračují a filmy Pancéřová holka (1995), Soudce Dredd (1996) a Spawn (1997). 50 vydat na dobrodružnou cestu, na které nám mohou být průvodci svými vlastními světy. Nebudeme se před nimi krčit v temném koutě šatníku a lapat po dechu při sebemenším náznaku jejich přítomnosti. Upír, vlkodlak a robot přecházejí dnes do akčního žánru a přestávají být monstry ve smyslu Carrollovy definice. Jejich bývalá monstrozita jim nejen umožňuje skvělé sportovní výkony, ale také se sama stává znakem netolerance lidské společnosti k menšinám, což je tématem nejen filmů jako Blade , ale i ostatních sérií o superhrdinech jako Želví nindžové, Batman, Spider man a především X menů („Už jsi zkoušel nebýt mutant?“ ptají se ve druhém díle rodiče svého syna Pyra). 97 Přesunutím klasických monster do romantického historického dramatu 98 a akčního filmu se změnila jejich pozice. Už se nemusí držet pouze hororu či jeho parodií. Podobají se hereckým hvězdám, které publikum přesvědčily, že mohou pracovat i v jiném žánru než v tom, kterým se proslavily. V hororovém žánru se tato monstra stala klišém, které nedokáže oslovit širší publikum a snaha Wese Cravena vytvořit hororový upírský blockbuster, kde bychom se hraběte temnot znovu báli, skončila finančním neúspěchem: Dracula 2000 (2000) s rozpočtem 54 milionů dolarů vydělal pouze 47 milionů. A naopak i na rovině malých filmů vznikají akční dobrodružství s bývalými monstry jako Carpenterovi Duchové Marsu (2001) či Upíři (1998), jeho největší finanční úspěch od Starmana (1984). Když se z klasických monster stala klišé, přestala účinně fungovat také jako metafory vytěsněného. Je to i důsledkem toho, že kulturně vytěsněné podléhá neustálé redefinici skrze společenskou liberalizaci. Ze symboliky, kterou Robin Wood připisoval viktoriánskému Draculovi, zbyly pouze poslední dva body (incest a sex s dětmi), k jejichž metaforickému zobrazení se ovšem transylvánský hrabě příliš nehodí. Monstra jako vlkodlak a upír přicházejí zvnějšku naší sociální struktury: z bažin, temných zámků a dalekých krajin, jako relevantní je však dnes definováno nebezpečí mající původ v kultuře samotné. 99 Pokud se díváme na dějiny hororu dvacátého století, je vedle tendence ke vzrůstající explicitnosti násilí nejzřetelnějším změnou vývoj typů monstra, které si tvůrci vybírají k našemu strašení. Od Psycha a Peeping Toma (oba 1960) jsme monstry my sami. Tematikou hororů je pesimistická vize koloběhu nekončící monstóznosti, kde stará rodičovská monstra produkují další generaci obludných kreatur. Rosemary má děťátko (1968), Noc oživlých mrtvol (1968), Vymítač ďábla (1973), The Texas Chainsaw Massacre (1974), Ono žije (1974), Carrie (1976), The Hills Have Eyes (1977), Halloween (1978), Amityville Horror (1979), Pátek třináctého (1980), Osvícení (1980), Noční můra v Elm Street (1984), Otčím (1987) či Vřískot (1996) pokud jmenujeme jen ty nejznámější: všechny umisťují původ zla do rodiny. To, co se dříve jevilo jako nebezpečí pro společnost (ve Woodově podání: sex, homosexualita, netradiční způsoby sexu, obecně jakýkoli znak jinakosti, která přímo nikomu neškodí), je dnes přijímáno. Jako monstrózní se naopak jeví odmítání těchto „zliberalizovaných tabu“ a společnost, která se jím proviní, je považována za netolerantní (Moje sestra je vlkodlak, Underworld, Wolves of Kromer, X men ). V padesátých letech a sérii I was teenage... jsme viděli hrdinu, který byl rozzlobený oprávněně, ale byl to on, kdo se 97 Režisér série Bryan Singer a mnoho členů štábu jsou homosexuálové. 98 Milostná linie byla v upírských filmech vždy přítomna a Rhona J. Berenstein ukazuje, že v klasickém Hollywoodu byly horory takto i propagovány pro ženské publikum [Berenstein, 1996], nicméně romány Riceové a Jordanův film se obejdou bez detektivního příběhu, akce, lidských postav i otcovské postavy Van Helsinga, který upíra zabije, a tím zachrání jeho duši. 99 Jsme v posledních letech svědky i částečného návratu k vnějšímu nebezpečí. Lidské technologie se stávají zdrojem našeho spojení s neznámem. Jsou to zejména asijské horory jako Parasaito Ivu (1997), Ring (1998), Kairo (2001), Oko (2002), Zmeškaný hovor (2003), Shutter (2004) nebo Infekce (2004). 51 musel změnit. Dnes je to společnost, která musí uznat práva menšiny a její jádro rodina, která je předmětem hororové reflexe. Klasické monstrum tak mohlo přejít do romantického dramatu a akčního filmu, protože v hororu už ztratilo jak explicitně děsivou funkci, tak přestalo být i nositelem implicitních společenských významů. V prvním případě se monstrum stalo součástí populární ikonografie a klišém, které už z principu definice děsit nemůže, ve druhém došlo ke společenským změnám, které vyjevily původní symboliku ve světle nepotřebnosti. Závěr : V posledních letech došlo k přežánrovění klasických monster jako upír vlkodlak či umělý člověk. V blockbusterech Terminátor 2: Den zúčtování, Terminátor 3: Vzpoura strojů, Interview s upírem, Prokletí, Underworld, Blade a Vetřelec versus Predátor se bývalá cizí, nepochopitelná a ohrožující monstra posouvají do středu vyprávění a stávají hlavními hrdiny. Už nejsou chladnou bestiální hrozbou přicházející z říše chaosu. Naopak půjde o sympatického hrdinu oslňujícího nás svými nadlidskými schopnostmi. V těchto nových blockbusterech zaujímají pozici lidských bytostí; jsou jako my – mají své touhy a noční můry a kladné i záporné vlastnosti. Upír, vlkodlak a robot coby bývalí protivníci superhrdinů se v současné vlně comicsových adaptací zařadili mezi ně a tím, čím publikum dříve strašili, si jej teď podmaňují: svou obrovskou silou a rychlostí, nesmrtelností, infračerveným viděním, nesmírnou rychlostí aj. Podobně jako Hannibala Lectera je obdivujeme pro vlastnosti, které nemáme, ale toužíme po nich. Bývali to zlí superhrdinové stejně jako Sandman, doktor Octopussy nebo Magneto. Že byly monstry, určoval však pouze jejich poměr k lidstvu a jakmile začali pracovat pro nás, stali se z nich hrdinové. Blockbustery, ve kterých se pohybují, nejsou dle Carrollovy sémantické definice horory a jejich přítomnost v nás nevyvolává ani strach ani odpor. Jde jednak o romantická dramata, která se soustředí na milostné a existenční problémy upírských protagonistů, a také o akční filmy, kde jim jejich monstrózní schopnosti umožňují bojovat s protivníky (svými bývalými kolegy), se kterými by se zástupce lidského rodu měřit nemohl. Jejich dovednosti bývalým monstrům také umožňují stát se účastníky takového typu akcí, které by v normálních podmínkách a s lidmi působily nerealisticky. Plynulý přechod z jednoho žánru do druhého je způsoben tím, že se v hororu vyčerpala jak jejich děsivost, tak i jejich společenské poselství. 52
Kapitola třetí: Přežánrovění tvůrce: případ Cronenberg Otázka: Proč [...] je horor pro režiséry svým způsobem nečisté slovo? Jsou spokojenější s termínem „nadpřirozený thriller“ či nějakým podobným. David Cronenberg: [...] Horor je velmi tělesný a fyzický. Je mnoho režisérů, kteří jsou přespříliš kultivovaní a nechtějí se zaplést s takovým druhem materiálu.[...] Ne každý seriózní režisér se tomuto žánru vyhýbal, ale je jich hodně. Mám za to, že to má co do činění s místem, kde leží síla hororového žánru.“ [Gross, 2004] Oba předchozí případy přežánrovění se týkaly monstra. V případě Vesnice dekonstrukce Těch, o nichž se nemluví při opětovném sledování změnila žánr filmu, ve druhé kapitole jsme sledovali přežánrovění některých klasických monster v posledních letech a pokusili se popsat, proč se upír, vlkodlak a robot z hororu přesunují jinam. Jak první tak i druhá kapitola se zabývala typem přežánrovění, o kterém lze mluvit jak o „přirozeném“; typu přežánrovění, které není výsledkem náhlého zásahu vnějšího elementu, ale je otázkou změněného čtení textu na základě samotné vnitrotextuální organizace či vývoje kultury. V poslední kapitole se naopak podíváme blíže na jeden druh „umělého přežánrovění,“ které je vědomým pokusem distributora, producenta, autora, kritika aj. svým zásahem změnit žánr už ustaveného textu. Jeden případ umělého přežánrovění jsme již zmínili: šlo o snahu studia Universal přežánrovět katalog svých starších filmů z hororů na science fiction při příležitosti premiéry Netvora z Černé laguny v polovině padesátých let. V této kapitole ukážeme jiný takový případ, který se tentokrát nebude týkat producenta snímku, ale autora v užším slova smyslu. V průběhu osmdesátých let se kanadský filmař David Cronenberg pokusil odpoutat sama sebe od žánrové kinematografie a vymezit se jako ne žánrový tvůrce. Můžeme u něho sledovat posun od hororu k substantivizujícímu se adjektivu „cronenbergovský“; tento posun je paralelní s narůstajícím chápáním Cronenberga coby auteura. Cronenberg byl znám pod velice hororovými přezdívkami jako „Krvavý baron“, „Hororový princ“, „Král venerického hororu“, „Kanadský král hororu“ či „Zkažený Dave“. V průběhu práce na filmech Videodrom a Mrtvá zóna (oba 1983) však Cronenberg přestal propagovat své filmy jako hororové, ačkoliv se jejich témata a způsob práce s významem a emocemi diváků nezměnily. Aby mu v jeho novém mediálním obrazu vněžánrového tvůrce nevadily jeho starší filmy, rozhodl se Cronenberg přežánrovět i je. Vedly ho k tomu jak umělecké, tak finanční důvody. Historický autor Cronenberg se rozhodl přežánrovět implikovaného autora Cronenberga, jehož žánrové zařazení mu bránilo manipulovat s ním dle své vlastní vůle. „Implikovaný Cronenberg“ je složitým kompozitem, které vyrůstá jak z primárních filmových textů, tak ze sekundárních textů, které se jeho díla týkají: propagační materiály, recenze či poskytovaná interview. V této analýze se zaměřím zejména na sekundární texty vytvářející obraz kanadského tvůrce. Cronenbergovo sebe přežánrovění nám osvětluje nejen důležitý bod kariéry tohoto tvůrce, ale umožňuje nám i pochopit situaci hororového autora pracujícího ve studiovém systému.
David Cronenberg je filmovou kritikou považován za jednu z ikon a jednoho z auteurů hororového žánru a nenajdeme seriózní knihu či sborník textů o hororu, ve které by jeho 53 jméno nebylo zmíněno. Režisérské hvězdy hororu jako Wes Craven, John Carpenter, George A. Romero či Dario Argento o svých filmech jako o hororech mluví a o sobě uvažují jako o hororových tvůrcích, Cronenberg se tomuto zařazení brání, ačkoli jeho filmy kypí monstrózními figurami i hororovými tématy jako tělesné ohrožení a strach z fyzické transformace, potlačená sexualita, invaze cizího sociálního řádu či fašistické vědecké praktiky. Contactmusic: „Považujete některé ze svých filmů za hororové snímky?“ Cronenberg: „Ne. Nepovažuju. Moucha byla, technicky vzato, hororový scifi snímek a toto [eXistenZ – pozn. rg] je technicky vzato scifi film. Ale pro mě to není kreativní kategorie. Je to marketingový problém, nebo možná problém kritiky, starost žurnalistů. Ale nefunguje to na kreativní úrovni.“ [Blackwelder, 1999].
Cronenberg podobně jako Altman přemýšlí o žánru jako o kategorii mnoha diskurzů, která může mít pro různé sociální skupiny odlišný význam. Žurnalisté stále vidí Cronenberga především jako hororového autora (jsou zmiňovány i thriller a scifi), jde však o jednoho z těch problematičtějších žánrových tvůrců: ke kategorii horor je většinou připojeno i adjektivum. Na Cronenbergovi je možno sledovat adjektivizaci starého žánru a tendenci k ustavení nového. Je autorem „hororu sebe vědomí“ (oproti „vnějšímu hororu slasheru“) [Breskin, 1991], „biologického hororu“ [Crash presskit], „art house horor hybridu“ [Blackwelder, 1999], „gynekologického hororu“ či „venerického hororu“ [Snowden, 1992]. Nejvíce rozšířeným protožánrem je „tělesný horor“, tedy „body horror“ [např. Camblor, 1999; presskit crash; Steenbeck, 1997].
Gynekologický, venerický, biologický, tělesný – tato adjektiva se všechna týkají lidského organismu a v teoretické reflexi chtějí vyjádřit, že tělo je pro Cronenberga základním prvkem hororového žánru, kde dochází ke konfliktu mezi dvěma řády. Slovy jednoho z nich: „Cronenberg pojímá tělo jako místo, kde se potýkají opozice Příroda/Kultura, Normální/Monstrózní a instinktivní/potlačené.“ [Testa, 1995]. „Tělesný“ jako nejmenší společný jmenovatel monstrózity ukrývající se kdekoli v lidském těle má zřejmě i největší naději na úspěšnou adjektivizaci a vytvoření stabilního spojení.100
Cronenberg se sice hororovému zařazení brání, ale díky tématice svých filmů je nucen s některými žurnalisty diskutovat o svých filmech v pojmech určitého hororového typu:
100 Na internetové encyklopedii wikipedia zaznamenáme tuto definici subžánru tělesného hororu: „žánr, který zkoumá lidský strach z tělesné transformace a infekce […] tělesný horor je horor založený na pocitu fyzické 'nesprávnosti' v těle. Obvyklými tématy tělesného hororu jsou porodní defekty a mutace, stejně jako nechtěné fyzické transformace či invaze. Příklady žánru zahrnují Rosemary má děťátko (1967), Vetřelec (1979), Věc (1983), valnou část románů a filmů Cliva Barkera a valnou část filmů Davida Cronenberga.“ Z Cronenbergových snímků jsou uvedeny Shivers, Rabid, Mláďata, Videodrom, Moucha, Příliš dokonalá podoba a eXistenZ . Dalšími zástupci jsou filmy Basket Case, Re Animator, Tetsuo, Society a Slither . Marc Jancovich definuje tělesný horor jako typ žánru, kde se samo tělo stává původem zla a spojuje tento subžánr s postmoderním trendem rozpadu hranic: „V těchto filmech nejde o prostou vnější hrozbu, ale vzniká uvnitř lidského těla, a tak zpochybňuje rozdíly mezi subjektem a objektem a vnitřkem a vnějškem.“ [Jancovich, 2002: 5 6]. Jako příklad uvádí Cronenbergovu Mouchu .
54
Rolling Stone: Váš specifický druh hororu nikdy nebyl situační horor (styl „muž s nožem ve sklepě“) jako spíše existenciální, filozofický horor. Odkud se to bere?
Cronenberg: Myslím, že to pochází z toho, k čemu potřebuji umění. Nepotřebuji historky, které se vyprávějí okolo táborového ohně. Existuje několik skvělých hororových táborových historek, ale všechny jsou v zásadě „muž ve sklepě s nožem v ruce“. Do té míry, do jaké mohou být zábavné a poskytovat katarzi, dobře, ale to mi nestačí. Já chci, já potřebuji dostat z toho, co dělám víc: potřebuji, aby to bylo komplexnější, potřebuji více filozofie a potřebuji ve svém umění o něco usilovat. Potřebuji sám se sebou více bojovat.“ [Breskin, 1991].
V konstrukcích implikovaného autora Cronenberga docházelo k zajímavému sporu mezi sekundárními texty vysílanými do světa producenty a distributory a samotným historickým Cronenbergem. Jeho filmy byly po většinu jeho kariéry propagovány jako horory. První režisérův celovečerní film Shivers (1975) – na kterém je patrný vliv Romerovy Noci oživlých mrtvol (1968) – vypráví o experiementu šíleného vědce, skrze který se moderní montrealský mrakodrap (na izolovaném ostrově) stává terčem „červů“ transformujících lidi v neukojitelné nymfomany, kteří stále kopulují a velkou rychlostí šíří nemoc dál. Jde o horor, ve kterém je hrůza přímo spojována se sexualitou.101 Jsou zde nechutné scény útoků parazitů, kteří vypadají jako výkaly, nahaté ženy a úvodní sekvence pitvání dívky.102 . Shivers byly exploatačním filmem nejen tematicky, ale také způsobem propagace. 103 Kreslený plakát k americké verzi filmu je vyveden v černé, bílé a slizce zelené barvě a zobrazuje nahou ženu koupající se vaně. Leží na boku, z vody se vynořuje jedna její noha, ruku zvedá do výše, jako kdyby se bránila nějaké hrozbě, tu ale nevidíme. Tvář má zkřivenu hrůzou. Plakát je momentkou scény, ve které je postava v podání Barbary Steel při koupání napadena parazitem přicházejícím z potrubí. 104 Nahoře je velkým bílým písmem napsáno slovo „T E R R O R“. Pod tím stojí „Beyond the power of priest or science to exorcise!“ (mimo vymítačské schopnosti kněze i vědy!). Dole nalevo pod ženou je velkým bílým písmem vyvedeno „THEY CAME FROM WITHIN“, což je americký distribuční název filmu, který byl vybrán distributorem AIP a který snímek spojuje s jinými hororovými snímky, kde cosi nespecifikovatelného odněkud přicházelo jako They Came from Beyond Space (1967), Invaze uchvatitelů těl (v originále They Came from another World aka Invasion of Body Snatchers, 1956), It came from Outer Space (1953), It Came from Beneath the Sea (1955) aj. Americký název filmu (Přicházejí zevnitř) je také odpovědí na otázku ohledně původu hrozby, které se žena brání. Jednou z taktik produkčních společností exploatačních filmů je měnit název filmu podle země, v jaké se bude promítat. Cronenbergův původní titul Orgy of the Blood Parasites (Orgie krvavých parazitů) se zdál až příliš připomínat horory padesátých let. Anglický kanadský distribuční název tak zněl Parasite Murders (Parazitní vraždy), francouzská kanadská verze Frissons (Chvění) ale byla natolik úspěšná, že byl tento distribuční název přeložen do angličtiny ( Shivers ) a film tak prodáván po celém světě vyjma USA, kde bylo
101 Známý monolog Lynn Lowry napadené parazitem: „Vše je erotické. Vše je sexuální. I staré maso je erotické maso. Nemoc je láska dvou cizorodých bytostí k sobě navzájem. I umírání je erotický akt. Mluvení je sexuální, dýchání je sexuální, i samotná fyzická existence je sexuální.“ 102 Jde o podobně přímočaré odhalení vnitřku těla jako vybuchující hlava ve Scanners . V Shivers ale Cronenberg tuto scénu na počátku filmu ponechal (viz dále). 103 Dle Rogera Cormana je „exploitation movie“ typem snímku, kde samotné téma garantuje zájem obecenstva, ať je kvalita filmu jakákoli [Rodley, 1997, xvii], dle Dohertyho [Tamborini & Weaver, 1996: 78] je exploitation snímek definován třemi elementy 1) kontroverzní, bizarní či aktuální téma vhodné k divokému způsobu propagace 2) nízký rozpočet 3) teenagerské publikum. Dohertyho definice je tedy nejen tematická, ale spojuje v sobě i ekonomické, propagační a divácké zřetele. 104 Citace z Cronenbergova studentského filmu From the Drain (1968). 55 použito zmíněné They Came from Within [Rodley, 1997: 52]. Všechny zmíněné názvy jsou však přímočaře žánrové a říkají nám, že jdeme na horor.
Shivers jsou nízkorozpočtovým snímkem malého studia bez známých hvězd a byly propagovány jako žánrový film. Autoři byli na plakátu uvedeni zcela drobným, takřka nečitelným písmem až úplně dole. Plakát zdůrazňuje žánrová specifika – jak graficky (bránící se vyděšená žena), tak i slovně (They came, terror, beyond the powers to exorcise) – a nikoli známý příběh či zúčastněné hvězdy. Další reklamní slogany snímku jsou „Being terrified is just the beginning!“ (zděšení je jenom začátek) a „Going mad is just the beginning...“ (šílenství je jenom začátek), tedy další hororové narážky – „terrified“ a „mad.“ Pro expolatační marketing je také typické velké množství úderných reklamních sloganů na plakátě, kontrast malých a velkých písmen, používání vykřičníků, opomíjení tvůrců, nahota a scestná vazba na úspěšný film – vymítání konotuje tehdy dva roky starý hororový blockbuster Vymítač ďábla (1973), ve filmu není ale jediný kněz ani žádná posedlost, a tak zde exorcismus neprobíhá. Plakát nám má exploatačně sdělit, že Shivers jsou drsným hororovým snímkem a že zde budou i nějaké nahaté krasavice.
Ve stejném duchu je pojat i trailer, který se ale ještě více snaží identifikovat film s žánrem, na úkor toho, co Cronenbergův film doopravdy obsahuje. „If you think youre not afraid of the dark.“ (pokud si myslíte, že nemáte strach ze tmy) „If you think you have a strong stomach.“ (pokud si myslíte, že máte silný žaludek) „If you think nothing can shock you.“ (pokud si myslíte, že Vás nic nemůže šokovat) „If you say you dont scare easily.“ (pokud říkáte, že Vás nic jen tak nevyděsí). „If you believe you have seen everything.“ (pokud si myslíte, že jste už viděli všechno) „Then prepare yourself for… SHIVERS….“ (připravte se na... SHIVERS...) „A motion picture that takes you beyond fear, beyond your wildest nightmares and brings you face to face with terror…“ (Film, který Vás dovede za hranici strachu, za Vaše nejdivočejší noční můry a vystaví Vás tváří v tvář teroru.). „What are they? Raging demons from another world? Bloodthirsty creatures that must be killed or incarnations of absolute evil? They posses men, women and children and drive them to Unbelievable horror.“ (Co jsou zač? Zuřiví démoni z jiného světa? Krvežíznivá stvoření, která musí být zničena, nebo ztělesnění absolutního zla? Ovládnou muže, ženy a děti a ženou je vstříc nesnesitelné hrůze.) No one is safe from them, no power on earth can stop them, the only escape is death.“ (Všichni jsou proti nim bezmocní, žádná pozemská síla je nedokáže zastavit, jediným vysvobozením je smrt.) Agresivní pijavice jsou malé a snadno si jich nevšimneme, často také přecházejí z jednoho nositele přímo do druhého. Nepotřebují tak tmu, aby se před oběťmi skryly a tma se jako hororový prostředek v Shivers nevyskytuje. Také nejde o démony ani ztělesnění zla, jsou to paraziti, jejichž působením je osvobozena spoutaná sexuální energie, tedy něco mnohem příjemnějšího, než je smrt. Cronenberg nepovažuje svá stvoření za zdroj hrůzy, dle něj je status quo stejně problematické jako nové „parazitní“ uspořádání [American Nightmare ]. Reklamní kampaň tak nejen jednoznačně identifikuje Shivers jako horor, ale aby v divácích ještě silněji vybudila hororové konotace, přisuzuje jim i hororové prvky, které se ve filmu nevyskytují. 56
Film produkovala kanadská společnost Cinepix, která vznikla původně jako distribuční společnost evropských uměleckých a amerických exploatačních filmů a která slovy jednoho z jejích zakladatelů Johna Dunninga „propagovala tak křiklavou reklamou, jaká nám prošla“ [Corupe, 2005]. Na produkčním poli se Cinepix etablovali lechtivými komediemi jako Valerie (1968) či Loving and Laughing (Milovat a smát se, 1971). Sám Cronenberg o nich hovořil jako o „Rogerech Cormanech Kanady“ [Rodley, 1997: 36]. Shivers byl druhým pokusem studia o nízkorozpočtový horor, tím prvním byl film Diable est parmi nous (Ďábel je mezi námi) z roku 1972.
Ačkoliv byl Shivers do té doby finančně nejúspěšnějším kanadským snímkem a z konzervativních kruhů sklidil bouři nevole (film a jeho kontroverzní recepce dokonce vyvolaly zvláštní zasedání parlamentu), Cronenberg a ostatní autoři se nestali natolik známými, aby mohl být jejich další snímek propagován jinak. Rabid (Zuřivost – opět žánrový název) používá reklamní slogany jako „Pray it doesn´t happen to you!“ (modli se, aby se to nepřihodilo tobě), „One minute, they´re perfectly normal, THE NEXT...“ (v jednu chvíli jsou úplně normální, TU DALŠÍ...) a „You can´t trust your mother... your friend... your neighbour next door“. (nemůžeš věřit své matce... svému příteli... sousedu odvedle). Na plakátu je schvácená poloobnažená žena s neurčitou nehezky vypadající tekutinou u pusy. Ústa jsou otevřená, žena je bledá a vypadá nezdravě. Působí – až na svůj stav – velmi přitažlivě a kombinace sexuality, otevřených úst, pěny u nich, bledosti a schvácenosti asociuje obrazy z upírské mytologie. Na plakátu jsou stejně jako u Shivers místo tváří a jmen hvězd rozmístěny reklamní slogany, jména tvůrců jsou velmi malým písmem a režisérovo zcela chybí. Jediným, které je vyvedeno ve větším, je jméno představitelky hlavní role Marylin Chambers – tehdejší slavné pornohvězdy. 105 Trailer k Rabid využívá všech reklamních sloganů, přidává některé nové 106 , ale především se zaměřuje na scény destrukce, rozkladu, smrti a nemrtvých zaplňujících Montreal.
105 Cronenbergovým přání původně bylo obsadit tehdy začínající Sissy Spacek, ale podle Johna Dunninga nebyla dostatečně známá ani dostatečně sexy. Ivan Reitman navrhl Marylin Chambers, která mohla nejen uspokojit pánské oko, ale i přitáhnout k filmu pozornost svých fanoušků a evropských distributorů [Rodley, 1997: 56]. 106 „ All around the people are dying and only Rose knows why.“ (všude kolem umírají lidé a jediná Rose ví proč) 57
Stejně byl propagován i Cronenbergův čtvrtý film Mláďata (1979).107 Plakát vychází z plakátu Vetřelce (1979) a vyvolává high tech sci fi dojem, ačkoliv se ve filmu neobjevují ani vyspělé technologie ani vědeckofantastická témata. Reklamní slogany jsou stále hororové: „The ultimate experience in inner terror“ (zásadní prožitek vnitřního teroru) a They´re waiting FOR YOU (čekají NA TEBE). Slavný plakát pátého Cronenbergova filmu Scanners (1980) s vybuchující hlavou je doprovázen sloganem „Their thoughts can kill!“ (jejich myšlenky mohou zabíjet) a trailer opět zdůrazňuje „teror“, „bolest“ a „destrukci“ .
Proč se v takové míře zabývám produkčně distribučním diskurzem, když nás zajímá přežánrovění? Chci totiž ukázat, jak silně byl sekundárními texty Cronenbergovy filmy propagovány jako horory, což se nezměnilo ani poté, kdy režisérova vlastní prohlášení nabrala jiný směr. Přežánrovění implikovaného Cronenberga můžeme sledovat jak na rovině diskurzu historického autora, tak – jak uvidíme – právě i na rovině produkčně distribuční. Cronenberg byl coby implikovaný autor přežánrověn (z „hororového“ na „cronenbergovského“) nejdříve sebou samým, a až pak teprve filmovým průmyslem. Nejpomaleji v tomto postupuje kritický diskurz, který – jak jsme viděli výše – stále pro Cronenberga žánrové zařazení používá (i když doplněné o nějaké adjektivum).
Režisér se svých hororových konotací začal zbavovat už po premiéře Scanners ,108 ale studia jeho filmy propagovala jako horory až do Příliš dokonalé podoby (1988). Ta je prezentována nejen jako horor, ale také jako milostný příběh a „film Davida Cronenberga“, jehož jméno se zde přesunulo z konce trailerů na začátek, kde od té doby zůstalo. Tomuto novému Cronenbergovi je věnována první polovina upoutávky, druhá je vyhrazena odkazy na Mouchu a prezentaci znepokojivých témat Příliš dokonalé podoby . Na plakátě jsou tři prolínající se fotografie stejné tváře Jeremyho Ironse a film doprovází slogan: „two bodies, two minds, one soul“ (dvě těla, dvě mysli, jedna duše). Ještě o dva roky dříve byla Moucha propagována slogany „Be afraid, be very afraid“ (měj strach, měj opravdu strach), „Something went wrong 107 Třetím celovečerním Cronenbergovým filmem byla Fast Company (Rychlá společnost, 1979), dobrodružný a zcela nehororový příběh z prostředí automobilových závodníků. 108 Původní název Videodromu (1983) byl ale velmi exploatační – Network of Blood (Síť krve). 58 in the lab today...something very wrong...“ (něco v laboratoři se dnes pokazilo... něco se doopravdy pokazilo...) a legračním a zcela exploatačním „HALF MAN, HALF INSECT...TOTAL TERROR“ (poloviční člověk, poloviční hmyz...naprostý teror). Plakát opět připomínal Vetřelce – místo vajíčka tu byl stejně osvětlený vejcovitý teleport. Od Příliš dokonalé podoby jsou ale Cronenbergovy snímky propagovány nehororově. Plakáty jsou malými uměleckými díly, trailery zdůrazňují tematiku a nikoli žánrovou afiliaci, a slogany jsou decentní. „David Cronenberg and William S. Burroughs invite you to lunch“ (David Cronenberg a William S. Burroughs vás zvou na oběd, Nahý oběd ), „Where does reality stop and the game begins?“ (kde končí realita a začíná hra?, eXistenZ ), „The only thing worse than losing your mind... is finding it again.“ (jediná věc, která je horší, než přijít o rozum, je zase ho nalézt, Pavouk ), „Everyone has something to hide“ (každý má co skrývat, Dějiny násilí ). Můžeme se jen domýšlet, jak by vypadal reklamní slogan filmu s tak exploatačním námětem jako Crash (1996) 109 , kdyby ho Cronenberg natočil na počátku své kariéry. Jistě by to nebyl poetický „Love in the dying moments of twentieth century“ (láska v časech chřadnoucího dvacátého století), se kterým se vydal do světa o dvacet let později. 110
Na počátků své kariéry používal i sám Cronenberg hororovou nálepku pro své filmy bez rozpaků. Ještě roku 1981 s ním vychází v časopise Starlog interview [Maronie, 1981], které se jmenuje „David Cronenberg: Kanadský král hororu vstupuje se Scanners do světa science fiction“. „Kanadský král hororu“ bylo spojení, které se v souvislosti s Cronenbergem běžně používalo a i on sám toto označení propagoval. Přímo o tom mluví v interview, které poskytl při uvedení Scanners časopisu Starbust .:
Cronenberg: [...] Uvedl jsem se jako “Král kanadského hororu” a nedávno jsem byl degradován na “Krvavého barona” a “Hororového prince”! Uvědomil jsem si, že pokud co se týče publicity existuje jakákoli maličkost, se kterou vás mohou spojit, dostane se vám větší pozornosti.“ [Edwards, 1981]
Stejně Cronenberg mluví i ve výše zmíněném interview, které poskytl Starlogu :
„Ohledně dalších možností natáčení filmů je jakékoli uznání, kterého se vám dostalo, velmi důležité. Nejenom, že to pomáhá v případě publika, ale také u producentů. Když za nimi jdete se scénářem a oni už o vás v nějaké pozitivní souvislosti slyšeli, pak se s vámi budou bavit, ale jestliže o vás neslyšeli, dostat se skrz dveře bude těžké.“ [Maronie, 1981]
109 Znuděný středostavovský pár se oddává neo sexuálním praktikám stimulován automobilovými nehodami. 110 Tento slogan je navíc mylný, ve filmu nejde o lásku, ale o sex, a odehrává se sice (zřejmě) přítomnosti, snaží se ale zachytit psychologii budoucnosti. 59
Kromě pozitivních bodů při marketingu vlastní osoby a budoucího filmu přiznává Cronenberg i dávku osobního polichocení a uspokojení ega při srovnávání se zavedenými ikonami žánru:
.„Je to vždycky příjemné dojít uznání.[...] To je vždy první věc, která vás zajímá, protože až teprve poté, co jste etablován, začínáte se zabývat detaily jako, zda li máte doopravdy něco společného s Hitchcockem.“ [Edwards, 1981]
Poslední z důvodů režisér popsal v interview z roku 2000:
„Na začátku své kariéry jsem podporoval nálepky jako 'současný král brakového hororu'. Byla to obrana. Říci, že to, co děláte, je do jisté míry umělecké, vás dostává do zranitelné pozice. Andy Warhol to dělal stejně. Říkal: 'Jo jo, moje věci, to je škvár. O tom není pochyb.' Je to pro lidi velmi těžké napadat vás, když říkáte tohle. Dalším důvodem bylo, že mě převzetí téhle koruny spojilo s AIP a Rogerem Cormanem, což nebylo zase tak špatné.“ 111 [Mondo, 2000].
Na počátku své filmové dráhy se tedy Cronenberg prohlašoval za hororového tvůrce a o svých filmech mluvil jako o hororech zcela účelově. Nebylo důležité, jaká témata se v jeho filmech objevují, ale jak filmy a své jméno prodat. Důvodem byly:
1) Druh sebeobrany – jako mladý a nezkušený filmař se mohl cítit chráněn (brakovým) žánrem. 2) Lichotilo mu, že si ho publikum, kritici a producenti spojují s významnými ikonami filmového průmyslu. 3) Marketingové hledisko – lidé si vás snáze zapamatují, pokud jste spojován s nějakou atraktivní a údernou nálepkou.
Už od počátku své kariéry se Cronenberg tedy projevoval nejen jako zajímavý tvůrce, ale také jako dobrý obchodník, který ví, jak své jméno prodat – a to nejen publiku, od kterého potřeboval úspěch svých filmů, ale i producentům, za kterými chodil pro peníze.
V určitém momentu se nicméně Cronenberg od této politiky odklonil a začal pracovat na tom, aby s hororem spojován být přestal. Jeho filmy se sémanticky a syntakticky příliš nezměnily – stále jsme tu potkávali zmutovaná lidská těla, nebezpečné parazity, scény extrémního násilí či rozpad psychologie hlavního hrdiny – proměnila se však rétorika, která jeho dílo obklopovala. Zajímavé je, že coby snímek, kterým se odkloňuje od hororové poetiky, Cronenberg často cituje Mrtvou zónu z roku 1983. Oproti jeho starším snímkům jako Shivers, Rabid či Mláďata jde opravdu o utlumení krvavých tónů a přesunutí pozornosti k psychologickým aspektům, ovšem autorem předlohy filmu je Stephen King, tedy největší hvězda hororové literatury druhé poloviny dvacátého století. Film byl propagován jako „Mrtvá zóna Stephena Kinga“, i propagace se tedy snažila upozornit na hororovost snímku.
Proč se Cronenberg rozhodl opustit pozici „Krále kanadského hororu“? Prvním z důvodů bylo, že jeho filmy začaly být dle jeho názoru propagovány a interpretovány v příliš úzkých mantinelech. Způsob, jakým Cronenberg chápe vztah normality a monstróznosti není obvyklé plus/mínus, jde o evoluční pohled na věc, kde ohrožení starého řádu také přináší možnosti y 111 American International Pictures (AIP), pro kterou natočil Corman mnoho filmů, distribuovala Mláďata ve Spojených státech. Distribuce byla nabídnuta Universalu, ale ten odmítl. Dle Cronenberga nechtěla mít velká studia nic společného s levnými hororovými snímky, což se ale právě v té době začalo měnit díky úspěchu Halloweenu (1978) a Pátku třináctého (1980). [Rodley, 1997: 62]. 60 výzvy. Cronenberg vnímal hrozbu, že jeho dílo začne být chápáno pouze v rámci hororového žánru a že se on sám přiřadí k jiným hororovým auteurům, kteří se v USA tehdy objevili. Přímo o tom Cronenberg mluví v interview, které poskytl internetovému serveru Splicedwire u příležitosti uvedení eXistenZ:
„Nikdy jsem si nemyslel, že dělám stejné věci jako režiséři John Carpenter, George Romero a někdy i Hitchcock, přestože jsem byl čas od času k těmto chlapíkům přirovnáván. Jde nám každému o něco jiného. […] Proces výroby filmu je pro mě velmi osobní, míním tím, že je to opravdu osobní způsob komunikace. Není to žádné studium strachu či něco podobného.“ [Blackwelder, 1999]
Už roku 1981 se k tomuto tématu Cronenberg vyjadřuje podobně a dokonce se vymezuje vůči stejným režisérům. Pokud bychom ale chtěli, společné rysy bychom u Cronenberga, Romera a Carpentera najít mohli – od jednoho významně opisoval při koncipování Shivers a Rabid, s druhým měl v té době spolupracovat na natáčení nerealizovaného projektu.
„Vždycky se cítím nesvůj, když jsem dáván dohromady s Carpenterem, Romerem či DePalmou. Nikoli proto, že bych neobdivoval filmy, které dosud udělali, nebo proto, že bych byl s nimi porovnáván, ale protože si doopravdy myslím, že jsou zde rozdíly, které jsou natolik zásadní, že toto porovnávání musí být založeno na povrchních skutečnostech.“
O několik odstavců dále tento argument rozvádí:
„Začalo mě to [titul „Král kanadského hororu“] trochu strašit, řekl bych, protože se domnívám, že Scanners se silně zakládají na science fiction, stejně jako na hororu... mají oba dva prvky. Ale lidé, kteří se na to přijdou podívat očekávajíce, že uvidí Pátek třináctého, budou zklamáni. A přesto to někteří lidé očekávají díky způsobu, jakým je to prodáváno ve Státech, a to mě trochu znepokojuje.“ [Edwards, 1981]
Nejenže Cronenbergovi začalo vadit, že jsou jeho filmy interpretovány v kontextu filmů Carpentera, Romera a Cunninghama, ale také pochopil že pokud bude vnímán pouze jako hororový autor, odradí tu část publika, která nechodí na přímočaré horory jako Pátek třináctého , ale přesto by mohla najít zalíbení v jeho komplikovanějším světě. To byl také jeden z důvodů, proč se v roce 1980 rozhodl přestříhat svůj poslední film Scanners . Plakát, trailer a reklamní slogany Scanners v nás vzbuzují dojem, že ve filmu budou mentální souboje a že tam budou hlavy vybuchovat neustále. Taková scéna je tam však jenom jedna. Původně byla na samém začátku filmu, ale Cronenberg se jí rozhodl posunout o něco dál.
„[Tuto scénu] jsem natočil pro začátek se scannerem v těsném detailu, a šlo o to, že měl jakoby mluvit přímo k obecenstvu. Bylo to nejdříve sestříháno a dáno dohromady tak, jak to bylo napsáno, s touto scénou na začátku. Udělali jsme nějaké testy s lidmi a zjistili jsme, že – protože to byla taková síla – rozbilo to rytmus následujících deseti patnácti minut, které byly relativně pomalé. Za druhé to odradilo velkou část lidí, kteří neocení takový druh (demonstrace) síly. Neměli dostatek kontextu, aby věděli, co to je skenování. Připadalo jim to dost bezdůvodné co se týče násilí. A tyto lidi to pak odradilo, aby sledovali zbytek filmu. Mluvím o lidech, kteří možná obvykle nechodí na horory nebo nemají rádi science fiction, ale přesto by stále mohli mít rádi Scanners.“ [Edwards, 1981]
Ve stejné době se zároveň Cronenberg ustavil coby ikona hororového průmyslu. Na nezávislou produkci vydělali Scanners hodně peněz (při rozpočtu tři miliony dolarů, byly 61 hrubé tržby ve Spojených státech a Kanadě třináct milionů). Cronenberg už nepotřeboval klepat na dveře producentů, i ti hollywoodští se mu ozývali sami [Edwards, 1981]. Cronenbergův další film Videodrom (1983) byl jeho prvním filmem natočeným částečně za peníze velkých studií – v tomto případě Famous Players a Universal – a Mrtvou zónu ze stejného roku zfilmoval pro Dina de Laurentiise. Pominuly i další důvody k tomu, aby používal tituly jako „Král kanadského horroru“ či „Krvavý baron“. Dokázal se prosadit u kritiky i obecenstva, a tak své filmy nemusel vydávat za škvár a prvotní polichocení srovnáváním s Hitchcockem a Cormanem už pominulo. Spojování s hororem mu teď nyní naopak bránilo navazovat kontakt s širším publikem a také v tom, aby obrazy i tématické motivy (třeba i ty typicky hororové) přítomné v jeho filmech mohly být chápány i metaforicky a nikoli pouze doslovně, řekněme v pojmech tehdy dominantního hororového subžánru – slasheru. Protože nebyl jako auteur na mezinárodním poli ještě tak známý, byly jeho filmy propagovány jako horory, což se trochu paradoxně změnilo jeho vůbec největším hitem – poměrně přímočaře hororovou Mouchou . Sám Cronenberg se však už od Videodromu o sobě jako o hororovém tvůrci nevyjadřoval. Raději o sobě přemýšlel jako o mimožánrovém auteurovi, který publikum neovládá (tak, jak to podle něj dělají hororoví režiséři), ale navazuje s ním komplexní vztah na mnoha rovinách.
„I Hitchcock o sobě rád přemýšlel jako o loutkáři, který tahá za nitky a nutí publikum, aby skákalo tak, jak on píská. Dělalo mu dobře, když si myslel, že má takovou kontrolu. Já si nemyslím, že taková kontrola je možná mimo velice základní způsob fyzického cuknutí, poté co něco vyskočí z rohu obrazu. Také si myslím, že vztah, který já mám se svým obecenstvem, je mnohem komplexnější, než se zdálo, že chce mít s tím svým Hitchcock – ačkoli si myslím, že i u něho se mnoho věcí dělo pod povrchem. Ale vše nelze kontrolovat. Každý, kdo přichází do kina, si tam přináší i svůj celý sexuální život, svůj literární život, své filmové znalosti, svou kulturu, svůj jazyk, své náboženství, cokoli, co má. Není možné, abych manipuloval tím vším, ani bych nechtěl.“ [Blackwelder, 1999]112
Režisér se vizuálně – ale nikoli tematicky – vydal ve druhé polovině osmdesátých let skutečně poněkud novým směrem. Více než na vnější aberace se soustřeďuje na mentální způsoby odlišnosti [McLarty, 1996]. Místo tělesných mutací nám ukazuje siamská dvojčata ( Příliš dokonalá podoba ), nový typ sexuality a společenských vztahů ( Crash ), nejasnou sexuální identitu a její sebestváření ( M Butterfly ), schizofrenii ( Pavouk ), drogovou závislost a útěk do fantazijního světa ( Nahý oběd ), krutého zabijáka i milujícího otce v jednom ( Dějiny násilí ). Monstrózita je zde v o něco jemnější a méně exploatační podobě, než v Cronenbergových prvních filmech, ale o nic méně centrální.
Že o sobě přestal Cronenberg mluvit jako o hororovém režisérovi a o svých filmech jako o hororech ovšem neznamená, že by přestal tento žánr používat, když se mu to hodí. Například Moucha byla nejen propagována jako hororový snímek, ale horor zde také plnil funkci finančního i zábavného motoru, který poháněl vlastní příběh. U příležitosti vydání DVD filmu Rabid se na to Cronenberga jeden novinář zeptal:
Otázka: „Nejdříve [se chci ale zeptat na] jedno fascinující tvrzení, které jste načal ve Vašem komentáři k Rabid (na DVD). [Řekl jste], že je podle Vás horor ‚osvobozující‘ žánr. Mohl byste to rozvést?”
112 Vůči Hitchcockovi se stejný způsobem vymezuje také v dokumentech David Cronenberg and the Cinema of Extreme a David Cronenberg Master of Menace 62
„Ano, v jistém smyslu jste žánrem chráněni, protože se mění očekávání lidí. Jejich porozumění a přístup k tomu, co vidí, jsou zcela jiné, když vědí, že se dívají na horor nebo na sci fi. Látka, která by byla jen těžko zpracovatelná – financovat ji a sehnat pro ní publikum – pokud by to bylo pouhé mainstreamové realistické drama, je velmi „dělatelná“ uvnitř ochranných mezí hororu. A jako příklad uvádím Mouchu, Váš oblíbený film (smích). Pokud se na to podíváte pouze jako na drama, je to o dvou velice atraktivních, excentrických lidech, kteří se potkají a zamilují se do sebe. Jeden z nich pochytí odpornou zhoubnou nákazu a jeho milenka se bezmocně dívá, než mu pomůže spáchat sebevraždu. To je v zásadě námět mouchy, když je zbaven svých hororových a sci fi prvků. To by se těžko prodávalo.[...] Byl by to velmi těžký film ke sledování, emočně apod., ale díky těm ostatním věcem, které se zde dějí, můžete vyprávět tento příběh i se všemi těmi emocemi, které chcete a je to stále tak nějak snesitelné. Je tam druh distančního efektu.[...] Takže v rámci žánru můžete experimentovat s fantazií, realitou a emocí v takové míře, v jaké by to zřejmě bylo obtížné či nemožné udělat mimo žánr.“ [Gross, 2004]
V Cronenbergově dalším filmu, Příliš dokonalé podobě , která je chmurným dramatem o ztrátě identity, se vyskytuje několik prvků, které se s příběhem bijí a zdá se jako kdyby vypadly z nějakého mnohem „šťavnatějšího“ Cronenberga. Jedním z nich je snová sexuální scéna, ve které jsou dvojčata spojena slizkou pupeční šňůrou, druhým „chirurgické nástroje pro vyoperování mutantních dětí“. 113 Dost nepřekvapivě to byly věci, o kterých pak Cronenberg často mluvil v rozhovorech o filmu. Novináři ale také přímo naráželi na to, že to v kontextu tohoto filmového dramatu působí násilně:
„Fangoria: Obával jste se možné kritické reakce vůči zařazení jedné takové scény do jinak přímočaře dramatického filmu?
Cronenberg: To je přesně ono: Nechtěl jsem, abych to musel dělat. Jistě, nikdy neděláte film ve vakuu. Musíte si být vědom mnoha věcí, ale snažil jsem se nedělat si starosti ohledně kritiků a toho, že mohou reagovat: 'Cronenberg si nemohl pomoct a musel udělat tuhle slizkost.' Je mi to všechno jasné. Mohl bych ty recenze napsat všechny sám.“ [Fangoria, 1989]
„[Označit film jako horor] to nic neznamená. Každý film generuje svoji vlastní drobnou biosféru a má svou vlastní drobnou ekologii a své klima a to vy (jako režisér) musíte sladit dohromady, je to důležitější než cokoli jiného. Takže, když se lidé ptají: ‚Existuje něco, co byste ve filmu neukázal?‘ nebo ‚před čím byste se stáhnul?‘ říkám, že je to kvůli téhle biosféře. Co je vhodné? Co funguje v rámci ekologie toho filmu? Takže v jednom snímku budou sex a krev velmi v popředí, jako v Crash, protože to je svého druhu téma tohoto filmu. Ale v jiném snímku, například v Mrtvé zóně, by to nebylo vhodné. Nebylo by to proporčně správné.“ [Mondo, 2000]
Cronenberg se tedy snažil navenek zbavit pověsti hororového režiséra, na druhou stranu ale dále ve svých filmech používal hororové prvky. V rozhovorech pak bylo zdůrazňováno, že nejde o horor, ale zároveň diskutovány elementy, které by žánrové zařazení naznačovaly. Cronenberg ve svých interview také zdůrazňuje témata, která se běžně vyskytují v hororu – monstrózita, tělesné transformace, hrůza z tělesnosti a ohrožení řádu. Čtenář se tak ze sekundárních textů dozví, že nepůjde o obyčejný horor, ale o auteurské dílo. Tohle dílo ale nebude suchopárné, vyskytují se tu totiž „drsné“ momenty. A na druhou stranu: ačkoliv je hororová povaha filmu otevřeně popírána, může hororový fanoušek horor očekávat, protože 113 Cronenberg natočil ještě jednu, prý mnohem provokativnější snovou sekvenci, ale nakonec ji z filmu vystřihl [Rodley, 1997: 150/151]. 63 jsou v rozhovorech diskutovány hrůzné scény i témata hororu příbuzná. Podobně ví, kam bývá Cronenberg řazen a může i počítat s návazností na jeho starší – přímočařeji hororové – filmy. Cronenberg se tak ve svých interview snaží filmy nabízet jak širokému, tak i žánrově zaměřenému publiku.
Otázka: „S Vaší retrospektivou v New Yorku tento měsíc a Jeremy Ironsem dělajícím Vám čest na oscarovém ceremoniálu: myslíte, že už přišel čas, kdy jste opustil hororový žánr?“
Cronenberg: „Myslím, že se to děje už dlouho. Lidé vás škatulkují, když nevědí, co s vámi dělat. Ten titul ‚Krvavý baron‘ byl legrační, ale už není relevantní. Vždy jsem měl nějakou podporu vně hororového žánru. Ale stále budu ten nejstrašidelnější chlapík ve městě.“ [Baldassare, 1992]
Cronenberg si také uvědomuje, s jakým médiem mluví. Pokud poskytuje interview novinám či časopisu s velkou cirkulací a nespecifikovaným čtenářstvem, mluví o svých filmech v multižánrových kategoriích, pokud ale hovoří s novináři z hororového časopisu, je ochoten o svých filmech jako o hororech uvažovat.
Otázka: „Namítal byste něco, kdyby byla Moucha označena jako Vaše monster movie?“
Cronenberg „Mouchou jsem se nejvíce přiblížil k monster movie. Je to v jistém smyslu monster movie, je v tom monstrum, takže vůči tomu (označení) nemůžu nic namítat [...] Moucha je „horor se scifi elementy […] je to bezpochyby hororový snímek.“ [Timpone, 1986] Cronenberg není mezi hororovými auteury jediným, kdo se pokusil vyměnit svůj žánr, ale pouze on se pokusil o přežánrovění, zatímco tematika jeho filmu zůstávala kompaktní v průběhu celé jeho kariéry. Ostatní zkoušejí jiné strategie, jak se vzdálit pověsti pouze hororového tvůrce. Sam Raimi se uvedl hororovým Smrtelným zlem (1981) a podobně jako u Cronenberga, byl na začátku Raimiho kariéry horor zvolen jako žánr, který lze jednoduše vyrobit a propagovat. „Zdálo se, že ve Státech šlo udělat levný film, pokud to byl hororový film a mohlo to vypadat velice levně a stále to jít prodat, diváci by tím stejně byli vystrašení a nereagovali by špatně kvůli tomu, že to je špatně udělané. Tak proto jsme udělali hororový film.“ [Michôd, 2002]. Nicméně už druhým Raimiho snímkem byla komedie Vlna zločinu (1985) a později se Raimi věnoval tematicky velmi rozdílným snímkům jako Jednoduchý plán (zlodějské drama, 1988), Hra snů (romantický sportovní film, 1999) či Spider man (comicsová adaptace, 2002). Wes Craven, který po celý svůj život natáčel horory, vytvořil roku 1999 romantické drama Hudba mého srdce podle skutečného životního příběhu houslistky Roberty Guaspari s Meryl Streep v hlavní roli. Hudbou mého srdce a thrillerem Noční let (2004) Craven přesvědčil, že se umí pohybovat i v jiných žánrech, než je horor. Nechce pověsti kvalitního tvůrce hororů zbavit, protože mu vydělává peníze [www.wescraven.com/faq], ale chce být multižánrový [Fischer, 2005; Epstein, 2005; Grey, 1999]. George A. Romero se po Noci oživlých mrtvol pokoušel o něco jiného než horor, ale po neúspěchu filmů There´s Always Vanilla (1971) a Season of the Witch (1972) se k hororovému žánru vrátil a pokouší se v něm akcentovat politická témata [ American Nightmare, The Dead Will Walk ]. Nevzdává se ale myšlenky i na jiný typ filmů „Vydělávám peníze a mám kariéru a všechno to kolem, ale je jasné, že byste rád udělal i něco jiného. Jde jen o to, že nedostáváte tenhle typ telefonátů. Nikdo vám nezavolá a neřekne: ‚Pojď a udělej Ocelové Magnólie.‘ Telefony, které dostávám, se všechny týkají hororu.“ [Axmaker, 2005] 64
Ještě jinou strategii používá Manoj Night Shyamalan, který o svých filmech jako o hororech nemluvil nikdy. O Šestém smyslu režisér hovoří jako o „definitivním filmu o duchách“, o Vyvoleném jako o „definitivním filmu o komiksech“ [Clark, 2000], Znamení jsou „sci fi na emociální způsob“ a Vesnice „napínavý příběh“ [Otto, 2004] či „King Kong zkřížený s Větrnou hůrkou“ [myvillage.com, 2004]. „Je to vždy boj. Uděláte Šestý smysl a nechcete říci, že to je horor, protože souvislosti, které si lidé s tímto žánrem vybaví, nejsou správné. Jejich předpoklady to neukážou ve správné podobě. Je to ten druh pocitu vydávat to za sci fi a nevyužít všechny ty diváky, kteří chtějí přijít a vidět drama člověka.“ [Chau, online]. Podle Romera a Cravena totiž hrozí, že jakmile jste jednou s hororem spojeni, těžko už se uchytíte v jiném žánru. „Zní to hloupě, ale lidé mají představu, že jste maniak! Nemůžu Vám ani říct, kolikrát za těch pětadvacet let, co to dělám, jsem přišel do místnosti a lidé se na mě dívali, pak se po očku podívali znovu a vydechli ‚Oh můj Bože!‘ A když se zeptáte, jestli čekali někoho jako Charles Manson, řeknou: ‚Hm... někoho takového.‘ Také vás to odřízne od velké části umělecké komunity. Například Meryl Streep mi, když jsem s ní pracoval, řekla (ztiší hlas): ‚Víš, já jsem nikdy neviděla žádný z tvých filmů.‘ [Grey, 1999]. Dle Cravena se ale situace režisérů „toho nejopovrhovanějšího ze všech žánrů“ po úspěchu lidí jako Quentin Tarantino a Rober Rodriguez pomalu mění a už nehrozí, že byste natočením hororu riskoval svou kariéru [Epstein, online], nicméně přiznává, že jako autor hororů musí po pětatřiceti letech režisérské kariéry stále studia přesvědčovat, že umí pracovat s herci [Fischer, 2005; Epstein, 2005; Grey, 1999].
Jze zde tedy možná ještě jeden důvod, proč se snaží David Cronenberg pověsti hororového tvůrce vyhnout, což můžeme dedukovat i z jeho poznámky o odporu velkých studií k hrůznému žánru obecně [Rodley, 1997: 62]. Zařazení coby hororový tvůrce může být výhodné, pokud se snažíte ve filmu prosadit jako nováček, ale překážkou, když byste chtěli pokračovat jako multižánrový tvůrce. Film lze nabízet jen omezenému publiku, text bude interpretován pouze uvnitř žánrových mantinelů a vaši kolegové vám nebudou důvěřovat v nehororových projektech. Ačkoliv je horor dle Douglase Gomeryho jedním z ekonomicky nejúspěšnějších žánrů [Gomery, 1996], pozice hororového autora je ve studiové kinematografii stále velmi problematická.
Závěr
Na počátku své kariéry se David Cronenberg zcela otevřeně hlásil k hororovému žánru – umožňovalo mu to sehnat finance na film i pozornost publika. Také mu lichotilo, že ho srovnávali s ikonami hororového žánru. Jakmile se ale stal slavným a Scanners se nakrátko objevily na prvním místě žebříčku nejnavštěvovanějších filmů v USA, začal pracovat na tom, aby se jeho mediální obraz změnil. Přezdívky jako „Kanadský hororový král“ a „Krvavý baron“ mu zabraňovaly, aby se jeho filmy dostaly k širšímu publiku i aby byly interpretovány v širším kontextu. Cronenberg se považuje za umělce s komplexním poselstvím a filmy jsou pro něj osobním způsobem komunikace a nikoli prostředky, jak ovládat publikum. I nadále však do filmů záměrně vkomponovával hororové prvky a mohl tak balit osobní témata do komerčně přitažlivějšího žánrového přehozu. Způsob propagace Cronenbergových snímků byl přímočaře hororový až do Mouchy , pak začal pracovat s hvězdnou pověstí režiséra a jednotlivými filmy v kontextu cronenbergovského a nikoli hororového žánru. Cronenbergovy filmy jsou dnes propagovány jako jedinečné „cronenbergovské“ události, v čemž jim pomáhá i pověst jejich autora coby auteura. Na této pověsti však začal Cronenberg pracovat ještě dříve, než jeho producentům po obrovském úspěchu Mouchy dovolila, aby tak začali 65 propagovat i jeho snímky. Toto přežánrovění však bylo jen částečně následováno filmovou kritikou.
66
Závěr: Viděli jsme, že žánr není stabilním objektem jednoznačně chápaným producenty, kritiky a diváky filmu. Naopak: jednotlivé žánry podléhají neustálému přepisování. Důležitým konceptem, který nám pomáhá tento těžko zachytitelný proces uchopit, je pojem přežánrovění Ricka Altmana [Altman, 1999]. Dle Altmana se na jednoduché definici žánrů nemůžeme dohodnout, protože různé sociální skupiny mají s žánry rozdílné záměry a co vyhovuje například producentům, není výhodné pro filmové kritiky apod. K takovéto kolizi mezi disparátními žánrovými diskurzy jsme se dostali ve třetí kapitole o Davidu Cronenbergovi. Zde jsme se pokoušeli analyzovat přeměnu, kterou historický autor Cronenberg provedl na svém implikovaném já: diskurz Cronenberga sedmdesátých a počátku osmdesátých let je ve sporu s diskurzem Cronenberga pozdějšího. Nezávisle na historickém Cronenbergovi si vytvářel vlastního „implikovaného Cronenberga“ i filmový průmysl a jsou zde i další skupiny, které mohou mít na věc vlastní názor: fanoušci, deníková kritika, filmová historie, distributoři v jednotlivých zemích, pořadatelé festivalů aj. Nepohybujeme se v jazykové dichotomii langue – parole , neexistuje žádný „systémový implikovaný Cronenberg“, ke kterému bychom mohli přiřadit konkrétní projevy historického Cronenberga, který svého implikovaného dvojníka neovládá, ale je pouze jakýmsi katalyzátorem jeho akcí. I v tomto zmatku však zůstáváme stále na vysoké úrovni zobecnění. Pokud půjdeme ještě o krok dále, zjistíme, že každý z nás si vytváří svého implikovaného autora XY, stejně jako si každý z nás vytváří svůj horor, svůj western, svůj muzikál a i svou definici toho, co je žánr obecně. Na této úrovni je však analýza problému žánru obtížná. Na příkladu Davida Cronenberga je možné dobře ilustrovat, proč žánry nikdy nemohou být stabilními kategoriemi. Cronenbergovi se na počátku kariéry žánrové zařazení hodilo a používal ho, jak když mluvil sám o sobě, tak i pro své filmy. Přišel ale okamžik, kdy pro něho přestalo být výhodné, a tak se Cronenberg žánrového zařazení zbavil. Na rozdíl od filmových teoretiků (kteří se ovšem na žánrových definicích také nemohou dohodnout) se totiž režisér primárně nestará o to, jak žánr co nejlépe popsat a nepokouší se jeho rozbíhavé tendence zkrotit. Jeho cílem je vytvořit umělecky a finančně úspěšný film a žánrové kategorie ho zajímají, pouze pokud mu tento záměr pomáhají naplnit. Jakmile se naopak stanou přítěží, nebude tvůrce váhat se jich zbavit. To jsme viděli právě u Cronenberga – hororové zařazení pro něj přestalo být výhodné jak finančně, tak umělecky. Jeho implikovaný hororový obraz (dříve nazývaný například „Král kanadského hororu“ či „Zkažený Dave“) se stal příliš silným, aby s ním mohl historický David Cronenberg dále manipulovat a musel být proto přežánrověn. Spolu s ním byly přežánrověny i bývalé horory jako Shivers , Rabid či Mláďata , které přestaly patřit Zkaženému Daveovi a přešly do filmografie nového implikovaného autora, který se jmenoval už navždy pouze David Cronenberg. Filmový průmysl se ještě nějaký čas pokoušel propagovat Cronenbergovy filmy jako horory, ale brzy přestalo být i pro producenty a distributory Cronenbergovo hororové zařazení výhodné. Jako on se začali spoléhat pouze na nového implikovaného autora a snímky začaly být uváděny jako „filmy Davida Cronenberga“. Cronenbergův případ je ilustrací toho, že pokud jde filmy propagovat i jinak, studia se na žánr raději nespoléhají, protože nejde o jejich charakteristickou komoditu [viz Altman, 1999]. Cronenberg se stal hvězdou, a tak mohou být jeho filmy propagovány i skrze spojení s jeho jménem. Pokud však nemáme k dispozici charakteristické komodity jako hvězdy, známý příběh apod., nezbývá nám, než se spoléhat na žánr, jehož nevýhodou je, že ho může použít jakýkoli filmař či jakékoli studio. Cronenbergovo upuštění od žánrového marketingu je 67 paralelní s jeho přesunem k velkým studiím. Spoléhat se na hvězdné jméno je obvyklé, v tom není Cronenberg žádnou výjimkou. Specifický však je rázností, s jakou se ve své rétorice zbavil žánru, který mu vynesl naši pozornost. Vymezil jsem dva typy přežánrovění. Umělé přežánrovění, ke kterému dochází skrze zásah nějakého konkrétního vně textového činitele a za jaké považuji změnu Zkaženého Davea v Davida Cronenberga. Zadruhé přežánrovění přirozené, ke kterému dochází bez takovéhoto zásahu; tímto druhem se zabývala první a druhá kapitola. Kapitola o přežánrovění klasického monstra v současných blockbusterech se pokoušela popsat změny, ke kterým došlo v posledních přibližně patnácti letech v používání figur některých tradičních monster. Zdá se, že tato monstra (analýza se zaměřila zejména na postavu upíra) už neplní děsivou funkci jako dříve a také přestala být sociální hrozbou v širším, nikoli přísně fyzickém smyslu. Vydělení těchto monster ze společnosti se ve filmech dnešního liberálního světa naopak stává znakem netolerance lidského společenství. K monstrům jsme dříve cítili nepřátelství, odpor, případně jsme s nimi mohli i soucítit. Dnes jsme o ideu normálnosti přišli, máme zde pouze různé živočišné druhy jako člověk, upír nebo vlkodlak, které se snaží přežít jeden vedle druhého. Tyto živočišné druhy nám sice mohou být nebezpečné, ale přestávají být výzvou kognitivnímu i morálnímu řádu: chtějí koneckonců pouze žít spokojeným životem, stejně jako my. Americké blockbustery však jdou ještě dále a kladou nám monstrum za vzor. Upír nebo vlkodlak disponují vlastnostmi, po kterých toužíme. Jsou silní, odolní, sexuálně přitažliví, žijí dlouho, uchovávají si mladistvý vzhled a mohou po libosti měnit svou podobu. Stávají se tak protagonisty příběhů o věčné lásce i obdivovanými akčními hrdiny, kteří jsou schopni mnohem spektakulárnějších kousků než jejich lidští kolegové. Poetika akčních monster má původ v comicsu, kde jsou monstrózní hrdinové obvyklí. Jakmile upír pracuje pro lidstvo, ničím se neliší od takového Spider mana. Comics využil nadpřirozených schopností klasických monster a stvořil nové superhrdiny, kteří se dnes dostávají i na filmové plátno. První kapitola se také zabývala přirozeným přežánrověním, ale v užším smyslu. Šlo nám o to ukázat, že mezi prvním a druhým žánrovým zařazením nemusí uplynout mnoho času, ale stačí si pustit film znovu. Každé nové sledování jakéhokoli filmu nám samozřejmě nabízí odlišný zážitek, který budeme moci za přežánrovění úspěšně vydávat jen výjimečně. Mám za to, že však existuje skupina filmů, které k tomuto čtení svádějí. Jde o filmy s překvapivým koncem, které nás nutí v závěru příběhu celé dění reinterpretovat; byly nám totiž skrývány některé důležité informace a my jsme tak celý film sledovali v „nesprávném“ kódu. Starý a nový kód nemusí být různého žánrového původu, ale jsou i takové případy. Jedním z nich je film Vesnice od Manoje Nighta Shyamalana. Pověst režiséra a reklamní kampaň filmu nás připravují na horor a zdá se, že i textuálně nám dává film za pravdu. V závěru se nicméně dozvíme, že nebezpečná monstra si vymysleli předáci Vesnice, aby mohli snáze ovládat rozrůstající se mladou populaci. Napodruhé tak sledujeme film coby politickou alegorii mocenského boje mezi úzkou třídou s politickými právy a bezprávnou většinovou populací udržovanou ve strachu pomocí „nutných iluzí“. Pojem přežánrovění nám na této úzce textuální rovině nebude užitečný pouze u filmů, které s ním počítají, jako je Vesnice , ale také u obecného problému stárnutí filmů a sledování snímků dlouho po datu svého vzniku. Zůstaneme li u hororu, můžeme se například oprávněně ptát, jak je možné, že kdysi některé filmy vyvolávaly hrůzu a dnes se jim smějeme. 68
„Když jsem se včera v noci díval na Frankensteina od Jamese Whalea, pokoušel jsem se na to dívat skrze důvěřivý zrak nevinného obecenstva roku 1931. Bohužel jsem neuspěl. Ať jsem se snažil sebevíc, nebylo na filmu nic děsivého. Teprve po zhlédnutí skvělého dokumentu (mezi bonusy) DVD jsem pochopil, proč se filmoví diváci počátku třicátých let u filmu báli. Nikdo nic takového totiž dříve ve filmu neviděl. Co se nám zdá legrační, vyděsilo lidi při původním promítání k smrti. Je to zatraceně těžké uvědomit si to dnes, když jsme už viděli takřka všechno co se týče hrůzy a násilí a plátně. Když vidíme, jak zastaralý a legrační tento film vypadá, je počáteční varování úžasně legrační.“ [Pykäläaho, 2003] Noticka Mika Pykäläaho nás vede stejným směrem jako Rick Altman. Pokud definujeme horor pouze sémanticky či syntakticky, jak si poradíme s tím, že to, co jednou bylo děsivé, se dnes jeví směšné? Výtvor doktora Frankensteina je určitě monstrem v tom smyslu, v jakém ho definuje Noël Carroll. Je nebezpečné a jde o bytost, ve kterou nevěří současná věda. Je také nečisté – spojuje neslučitelné kategorie živého a mrtvého. Navíc jde o kompozitum v pravém slova smyslu: je vytvořeno z několika mrtvých jedinců a je mu implantován mozek zločince. Doposud vše souhlasí, falešný akord přichází v bodě, ve kterém spojuje Carroll svou sémantickou definici s definicí pragmatickou: reakce postav. To, jak postavy přistupují k monstru a jejich emoce, by mělo být vodítkem pro postoje a emoce diváků. Dnes tomu tak ale v případě Frankensteina není. První z možných odpovědí na tuto otázku je, že ani v době svého vzniku nebyl film strašidelný, takže k žádnému přežánrovění nedochází. Existují však důkazy, které tvrdí opak. Rhona J. Berenstein [Berenstein, 1996: 118] vidí ve výše citovaném prologu, v němž Edward Van Sloan varuje lekavé diváky před účinky filmu, především reklamní strategii, 114 která má za účel svést divákovy reakce tím správným směrem, jinými slovy tedy zajistit správnou žánrovou interpretaci. Nicméně dle Andrzeje Kolodynského to byl sám Carl Laemmle jr., šéf studia Universal, který se zasadil o dotočení prologu, a to po zkušebních projekcích v Santa Barbaře, které se neobešly bez „projevů hysterie“. Kvůli zkušebním projekcím byl také dotočen radostný závěr, kde si po spálení monstra zachráněný doktor Frankenstein připíjí se svým otcem a služkou na počest právě narozeného syna. Byla také zkrácena scéna utopení malé holčičky. Původně bylo děvčátko zavražděno přímo před kamerou, ve výsledné verzi je nahrazeno symbolickým utopením květin. Film byl cenzurován v mnoha zemích, v Anglii dokonce zavedli novou kategorii „H“ (horrific, hrůzné) pro filmy nepřístupné divákům do šestnácti let [Kolodynski,1990: 55]. Berensteinová se ve svém eseji zabývá propagací hororů ve třicátých letech v genderových souvislostech. Centrum její pozornosti tak leží jinde. I z její analýzy dobového tisku však plyne, že se lidé u tehdejších hororů báli. V recenzi na film Doctor X (1932) od Michaela Curtize filmový kritik James E. Mitchell shrnuje správné reakce mužského hororového diváka: zaprvé vzít na film svou přítelkyni a snášet její hysterická objetí způsobená hrůzou a zadruhé překonávat vlastní hysterii a snažit se ji přesvědčit, že nejsme k smrti vyděšení sami. Edwin Schallert píše o recepci Frankensteina v Orpheu RKO roku 1932: „Tento zvláštní třas probouzející snímek zdá se obecenstvu nejen působí mrazení v zádech, ale také vyvolává smích, pláč a jinak vyjadřovanou hysterii té které chvíle.“ Leo Meehan píše, že roku 1931 „ženy opouštěly sál s třesavkou a muži vyčerpaní“. O Frankensteinově nevěstě (1935) New York Times napsalo, že „Boris Karloff přišel znovu, aby poděsil děti, vystrašil ženy a rozehrál houpavou melodii v mužských zádech“. A o King Kongovi (1933) jsme se mohli dočíst, že
114 K tomu odkazuje i epilog předchozího Draculy , ve kterém stejný Edward Van Sloan (hraje Abrahama Van Helsinga) varuje diváky pře upíry v reálném světě. 69 diváky zanechává „bez dechu napětím, nervózní potlačenými emocemi a rozechvělé neustálými hrůzami“ [Berenstein, 1996: 119]. Whaleův Frankenstein je hororem podle Carrollovy sémantické definice i z hlediska historické kontinuity tohoto žánru. Ale pokud na něj jdeme do kina, projevů strachu si u jiných diváků na rozdíl od recenzentů třicátých let nevšimneme. Jinak je tomu u současné hororové produkce. Ač poměrně zkušený hororový divák, existují momenty, kdy se raději nedívám na plátno. U ostatních diváků jsem svědkem pištění, hýkání a skrývání se za předními sedačkami. Jedna moje kamarádka měla polovinu filmu Kruh Gorea Verbinského přes hlavu přetažený svetr a poté dva týdny chodila spát s rozsvícenými světly. Takové reakce dnes Frankenstein nepodporuje, ačkoliv z dobových recenzí se zdá, že původně tomu tak bylo. Vysvětlit, jak je možné, že jsme se u něčeho dříve báli a dnes se tomu smějeme, je výzvou teorie žánru a při hledání odpovědi nám pojem přežánrovění může být velmi užitečný. Jedním ze způsobů, jak odpovědět na tuto otázku, je analýza figury monstra v pozdějších hororech a zkoumat, jak se familiarizace s monstrem a jeho disperze v popkultuře zpětně promítá na vnímání původních filmů. Můžeme tedy zkoumat vztah mezi monstrem coby pragmatickou figurací neznámého a jeho sémantickým vývojem a používáním; jak může fungovat monstrum jako klišé, a jakým způsobem to bude ovlivňovat pozdější vnímání jeho předků z dob, ve kterých klišém ještě nebylo. Je možné, že – podobně jak jsme viděli v analýze přežánrovění klasického monstra – některá monstra už nejsou schopna plnit své dřívější funkce a zestárlý text, který není schopen reagovat na potřeby současného diváka, jim není schopen delegovat funkce nové. Blackula, Deafula, Spermula, Chockula... po těchto reinkarnacích musí původní transylvánský hrabě pravděpodobně vynaložit více síly na to, aby nás přesvědčil, že se je opravdu čeho obávat. Jinou cestou, jak odpovědět na otázku „historického přežánrovění“ bude komplexní analýza změn filmového stylu ve spojení s děsivostí. Ta může zahrnovat jak obecné změny práce s médiem, tak i specificky hororové elementy jako neustále se zvyšující odhalování tabuizovaných objektů, transgresi hranic těla či brutální používání lekaček s náhlými změnami hlasitosti zvuku. V každém případě je přežánrovění starých filmů věc, které je ve filmové historii třeba přikládat pozornost. Mluvit v jedné větě o Whaleově Frankensteinovi a Verbinského Kruhu jako o hororech bude často žurnalisticky nutné, ale zastíráme tím, že emoce, které dnešní publikum při sledování obou filmů cítí, jsou rozdílné a mnohdy i protikladné. Existují i další výzvy filmovému vědci, kde nám může být pojem přežánrovění užitečný. Problémem přímo souvisejícím se stárnutím filmů, bude rozbor fenoménu tzv. „špatných filmů“, („bad movies“), poměrně široké kategorie, kam bývají zařazovány nejen bývalé horory 115 , ale především nejrůznější „filmový odpad“, který obsahuje sémanticko syntaktické elementy některého z oblíbených žánrů (především sci fi, horor a akční film), ale neposkytuje potěšení, které si s tímto žánrem spojujeme. Je tak možno mluvit o dichotomii „zamýšleného“ (textuální prvky) a „parazitního“ žánru (druh emoce). 116 115 Filmy jako Creeping Terror (1964) zřjmě nebyly děsivé ani v době svého vzniku, na www.badmovies.org však můžeme najít recenzi i na Mumii (1932) Karla Freunda. 116 Z této dichotomie přímo vycházela televizní show Mystery Science Theater3000 , která běžela na HBO a Sci Fi Channelu v letech 1988 99. Šílený profesor Forrestal, který se chystá ovládnout svět hledá „ten nejhorší film na světě“. Skrze něj hodlá lidem vymýt mozky a vytvořit z nich armádu zombií. Aby tento film našel, vystřelí v raketě na oběžnou dráhu „obyčejného chlápka“, údržbáře Mika, který se musí se svými kamarády roboty v orbitálním kině dívat na jednoho potenciálního zabijáckého filmového kandidáta za druhým. Televizní diváci pak vidí nejen film, ale i siluety tří postaviček, které dění na plátně komentují a zesměšňují. 70
Další elementem, kterého jsme se v této práci dotkli a který vyzývá k pečlivějšímu zpracování, je těsné spojení hororu a politického filmu a zamyšlení nad specifickým druhem poselství, ke kterým je tento žánr vhodný. 117 Je možno se také zabývat koexistencí několika vzájemně se doplňujících žánrů na různých sémantických rovinách v případě jednoho filmu (např. westernová komedie: sémantický western, pragmatická komedie), či paralelní existencí několika žánrových zařazení, které jsou filmu implantovány ex post (jak jsme viděli u Netvora z Černé laguny ). Především je však zřejmě žádoucí širší teoretická práce, která se nebude zajímat pouze hororem, ale přežánrověním coby transžánrovou kategorií obecně. 117 Vhodnosti hororu pro politický komentář v rozhovorech často zdůrazňuje George A. Romero [Reiber, 2005; Pegg, 2005; Axmaker, 2005; The Dead Will Walk ]; speciálně se spojení hororu a politiky věnuje dokument American Nightmare . 71
72
Summary : Author of the text dwells on the concept of regenrification taken from the book Film/Genre by Rick Altman (Altman 1999). Altman’s main proposition is that genres are not stable entities as the reader might conclude from the vast array of the theoretical books on genre dating back as far as Aristotle’s Poetics . Rather – argues Altman – we should see genres as constantly changing objects deconstructed and reshaped by many different groups of “users” (producers, distributors, film critics, film fans and others) that invest them with their own meanings and don’t take into account the meanings of the other members of the “genre community”. The notion of “regenrification” is used by Altman for the texts that – once generically codified – are later relabeled as representatives of a different genre. Gazdík stems from the original Altman’s concept, but broadens the perspective. The American theoretician uses the term focusing on the subsequent critical or distributional reevaluation; however Gazdík stresses also the inherent qualities of the texts that enable them be regenrified immediately on the spot and semantical features that can achieve the same thing in the longer run. The central idea is that no other extratextual agent is needed for the text to be regenrified. Although the author considers the regenrification to be a general constituent of all the genres, he focuses primarily on horror due to the pragmatical nature of the genre as well as for the exhaustive theoretical portrayal of horror in filmological literature, both of which allow for an easier description of the regenrification in talk. Specifically Gazdík concentrates on three aspects of how the regenrification can operate. In the first chapter we look at The Village (2004) by Manoj Night Shyamalan. Shyamalan’s film tells a story of a community of people in New England at the end of 19 th century that leaves the civilization and establishes a hamlet in the woods where dangerous creatures live. The community forms a pact with the creatures saying that the creatures wouldn’t enter the village and nobody from the village should step into the woods. However in the end of the movie is revealed that no such creatures have ever existed and all their manifestations have been created by the elders of the village that feared their abandonment by the youngsters who might felt attracted by the incursions into the outside world of the starting 21 st century. The Village was advertised as a horror movie with monsters, moreover it was stressed in the campaign that it is a work by the director of films like The Sixth Sense (1999), The Unbreakable (2000) and The Signs (2002). The Gazdík’s claim is that due to the advertising campaign the spectator of the film was expecting the Village to be a horror movie and during the first watching the picture conforms to this expectation. During the second viewing however the genre changes due to the disappearing of the threatening element, moreover other aspects of the film in question – aspects that cannot be appreciated during the first watching – are revealed or come to the fore and the film regenrificates itself to the allegory of the present political situation in the United States. Gazdík supports his political reading of the film by the political components that openly appear in other Shyamalan’s films. The second chapter focuses on the regenrification of the figure of the classical monster (especially the vampire) in the recent American cinematography. According to the genre theorists these figures always bore strong sociopolitical meanings that enabled multiple readings of the genre texts. However in the late 20 th century for the first time in a film history a string of blockbusters appeared that feature these monsters as central protagonists. Based on the concepts of Noël Carroll, Gazdík claims that in these blockbusters the traditional monsters don’t work as such. In the first of the blockbusters analyzed The Bram Stoker’s Dracula (1992) by Francis Ford Coppola we are – unlike in the Stoker’s novel – presented as well with 73 the point of view of the undead count which leaves us with mixed emotions towards this previously abhorrent figure. In addition to the concept of the vampire as the biological threat to the humankind and both the subject and the object of the human obsession, the Coppola’s film treats him as both the object and the subject of love that extends beyond the physical death and is itself the cause of his curse. Gazdík also argues that even the choice of the actor for the male lead implies our identification with the monster. Dracula was played by Gary Oldman, other notable film stars appearing here were Anthony Hopkins, Wynona Ryder and Keanu Reeves. The romantic streak of the vampire was enforced two years later by another high concept adaptation of a literal bestseller, this time by Anne Rice. Interview with the Vampire (1994) – by Neil Jordan and staring Tom Cruise, Brad Pitt, Antonio Banderas, Stephen Rea and Kirsten Dunst – takes the notion of a gentle and loving vampire even further; here there are no vampire hunters and no big confrontation between the undead and the humans takes place. The vampires are the only heroes of the film as well as of their world. The moral question of the human superiority above all the beings is a wrong question, claims atheistically the movie, vampires are as normal beings as we are. The romantic aspect of the vampire was however not pursued in the subsequent developments of the blockbusters featuring the undead protagonist. Rather it was capitalized on the qualities that made the vampire a strong competitor in the quest for the survival, the qualities that we humans lack but wish to possess: the enormous strength and immunity, the immortality and the eternal youth. In the blockbusters Blade (1998), Blade 2 (2002), Blade: Trinity (2004), Underworld (2003) and Underworld: Evolution (2006) the vampire transforms itself into the action hero that is capable of gimmicks that even the most hard boiled male leads of the 80’s were unable of. In both of the types of the transfigurations – the romantic and the action – the vampire is treated as something quite normal, as an everyday component of our world, not as something unknown and cognitively threatening. The worldwide success of this blockbusters – as well as the undercurrent of cheaper movies featuring other classical monsters – allow us to say that their original horror function of these old monsters is wearing out and most of the social dangers that we associated with these figures might evaporated during the course of the 20 th century. Rather than a socially threatening figure these classical monsters are nowadays admired as superheroes next to Spider Man or Batman. In the third chapter we go back to the Altman’s idea of regenrification as an extratextual process implemented by a human agent in order to achieve specific ends. Surveying many interviews we take a look at the career of one of the most acclaimed horror auteurs: the Canadian filmmaker David Cronenberg. Cronenberg started his line of business in a low budget horror working for the Montreal based company Cinépix (their another protégée was Ivan Reitman) and supported himself the word of mouth of him being the “King of Canadian Horror”, “The Horror Prince”, “The Baron of Blood”, or “The Dave Depraved”. He associated himself with the horror genre for several reasons. Firstly he wanted to avoid the criticism of his works claiming that it was his intention to create a schlock. Secondly he felt flattered by the comparison to figures like Alfred Hitchcock and Roger Corman. Thirdly he felt than any kind of label is needed in order to achieve a success in the film industry. However at the beginning of the 80’s and after several very successful low budget movies, Cronenberg started to feel that the genre label does him more harm than good – he was now famous and didn’t need it to open the doors of the producers and his films started to be promoted using his brand name. Moreover the label hampered the extra generical readings of his films as well as impeded many spectators that didn’t like horror to come and enjoy them. Cronenberg stopped to talk about himself as about the horror filmmaker even before the marketing campaigns of his films ceased to rely on the horror semantics themselves. He didn’t only regenrificate himself, but nowadays claims that none of his movies actually are horror 74 movies. As a filmmaker he nevertheless continues to explore the same themes (albeit in a more subtle approach) as at the beginning of his career and as a smart businessman discusses these themes and horror inducing imagery in the interviews. Cronenberg also knows who is he speaking to and adapts his speech to the targeted audience (ex. horror fans x general public). In comparison with his early years, he now creates more complex self image of a one of a kind auteur not connected with any kind of genre which every now and then uses imagery that might be in some circles described as horror imagery. 75
76
Filmografie Analyzované filmy:
Blade (USA, 1998). Režie: Stephen Norrington. Scénář: David S. Goyer. Kamera: Theo Van De Sande. Hudba: Mark Isham. Střih: Paul Rubell. Zvuk: Harry Cohen. Hrají: Wesley Snipes (Blade), Kris Kristofferson (Abraham Whistler), Stephen Dorff (Deacon Frost), N‘Bushe Wright (Karen Jenson), Donal Logue (Quinn), Udo Kier (Dragonetti), Traci Lords (Raquel), Sanaa Lathan (Bladeova matka). Blade 2 (Blade II, USA SRN, 2002). Režie: Guillermo del Toro. Scénář: David S. Goyer. Kamera: Gabriel Beristain. Hudba: Marco Beltrami, Dany Saber. Střih: Peter Amundson. Zvuk: Scott Martin Gershin. Hrají: Wesley Snipes (Blade), Kris Kristofferson (Abraham Whistler), Ron Perlman (Reinhardt), Leonor Varela (Nyssa), Norman Reedus (Scud), Thomas Kretschman (Damaskinos), Luke Goss (Nomak), Donnie Yen (Snowman), Karel Roden (Kounen), Marek Vašut (Golem). Blade: Trinity (USA, 2004). Režie a scénář: Stephen S. Goyer. Kamera: Gabriel Beristain. Hudba: Ramid Djawadi, RZA. Střih: Conrad Smart, Howard E. Smith. Zvuk: Curt Schulkey, Aaron Glascock. Hrají: Wesley Snipes (Blade), Kris Kristofferson (Abraham Whistler), Dominic Purcell (Drake), Jessica Biel (Abigail Whistler), Ryan Reynolds (Hannibal King), Parker Posey (Danika Talos), Mark Berry (Chief Martin Vriede). Dracula aka Drákula (Dracula aka Bram Stoker’s Dracula, USA, 1992). Režie: Francis Ford Coppola. Scénář: James V. Hart podle stejnojmenného románu Brama Stokera. Kamera: Michael Ballhaus. Hudba: Wojciech Kilar. Střih: Anne Goursaud, Glen Scantlebury, Nicholas C. Smith. Zvuk: Tom McCarthy, David E. Stone. Hrají: Gary Oldman (Dracula), Anthony Hopkins (Abraham van Helsing), Wynona Ryder (Mina Murray/Elisabeth), Keanu Reeves (Harker), Richard E. Grant (Dr. Seward), Cary Elwes (Lord Arthur Holmwood), Bill Campbell (Quincey Morris), Sadie Frost (Lucy Westenra), Tom Waits (Renfield), Monica Bellucci (Draculova nevěsta). Interview s upírem (Interview with the Vampire aka Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles, USA, 1994). Režie: Neil Jordan. Scénář: Anne Rice podle stejnojmenného vlastního románu. Kamera: Philippe Rousselot. Hudba: Elliot Goldenthal. Střih: Mick Audsley, Joke van Wijk. Zvuk: Eddy Joseph. Hrají: Brad Pitt (Louis de Pointe du Lac), Tom Cruise (Lestat de Lioncourt), Kirsten Dunst (Claudia), Antonio Banderas (Armand), Christian Slater (novinář), Stephen Rea (Santiago). Underworld (USA, 2003). Režie: Len Wiseman. Scénář: Danny McBride dle námětu Lena Wisemana, Kevina Grevioux a Dannyho McBrida. Kamera: Tony Pierce Roberts. Hudba: Paul Haslinger, Billy Howerdel. Střih: Martin Hunter. Zvuk: Pit Kuhlman. Hrají: Kate Beckinsale (Selene), Scott Speedman (Michael Corvin), Shane Brolly (Kraven), Bill Nighy (Victor), Michael Sheehan (Lucian), Kevin Grevioux (Raze), Sophia Myles (Erica), Zita Görög (Amelia). Underworld: Evolution (USA, 2006). Režie: Len Wiseman. Scénář: Danny McBride dle námětu Lena Wisemana a Dannyho McBrida. Kamera: Simon Duggan. Hudba: Marco Beltrami. Střih: Nicolas de Toth. Zvuk: Scott Martin Gershin. Hrají: Kate Beckinsale (Selene), Scott Speedman (Michael Corvin), Shane Brolly (Kraven), Bill Nighy (Victor), Michael Sheehan (Lucian), Tony Curran (Marcus Corvinus), Derek Jacobi (Alexander Corvinus), Stevem Mackintosh (Andreas Tanis), Zita Görög (Amelia). 77
Vesnice (The Village, USA, 2004). Režie a scénář: M.Night Shyamalan. Kamera: Roger Deakins, Gerardo Puglia. Hudba: James Newton Howard. Střih: Christopher Tellefsen. Zvuk: Steve Boedekker. Hrají: Bryce Dallas Howard (Ivy Walker), Joaquin Phoenix (Lucius Hunt), William Hurt (Edward Walker), Sigourney Weaver (Alice Hunt), Adrien Brody (Noah Percy), Brendan Gleeson (August Nicholson), Chery Jones (Mrs. Clack), Jayne Atkinson (Tabita Walker), Judy Greer (Kitty Walker), Michael Pitt (Finton Coin), Celia Weston (Vivian Percy), John Christopher Jones (Robert Percy), Charlie Hofheimer (Kevin, strážce parku), M. Night Shyamalan (šéf strážců parku). Citované filmy: Angel Heart (Alan Parker, USA Kanada VB, 1987). Armáda temnot (Army of Darkness aka Evil Dead 3: The Army of Darkness, Sam Raimi, USA, 1993). Basket Case (Frank Henenlotter, USA, 1982). Batman (Tim Burton, USA, 1989). Blade (Stephen Norrington, USA, 1998). Blade 2 (Guillermo del Toro, USA, 2002). Blade: Trinity (David S. Goyer, USA, 2004). Blood for Dracula (Antonio Margeriti, Paul Morrissey, Itálie Francie, 1974). Buried Secret of M. Night Shyamalan, The (Nathaniel Kahn, USA, 2001). Carrie (Brian De Palma, USA, 1976). Crash (David Cronenberg, Kanada USA, 1996). Čelisti (The Jaws, Steven Spielberg, USA, 1975). Červený drak (Red Dragon, Brett Ratner, USA, 2002). Curse of Frankenstein, The (Terence Fisher, VB, 1957). Dawn of the Dead (George A. Romero, USA Itálie, 1978). Deafula (Peter Wolf, USA, 1975). Dějiny násilí (History of Violence, David Cronenberg, USA Německo, 2005). Diable est parmi nous, Le (Jean Beaudin, Kanada, 1972). Dracula (Tod Browning, USA, 1931). Dracula (John Badham, VB, 1979). Dracula (Dracula aka Bram Stoker´s Dracula, Francis Ford Coppola, USA, 1992). Dracula 2000 (Patrick Lussier, USA, 2000). Duch (Ghost, Jerry Zucker, USA, 1990). Duchové Marsu (The Ghosts of Mars, John Carpenter, USA, 2001). Dvanáct rozněvaných mužů (12 Angry Men, Sidney Lumet, USA, 1957). Evil of Frankenstein, The (Freddie Francis, VB, 1964). eXistenZ (David Cronenberg, Francie Kanada Velká Británie, 1999). Eye, The (David Moreau, Xavier Palud, USA, 2007). Fantom Opery (The Phantom of the Opera , Rupert Julian , Edward Sedgwick , Lon Chaney , USA, 1925) . Fast Company (David Cronenberg, Kanada, 1979). Flashdance (Adrian Lyne, USA, 1983). Flesh for Frankenstein (Paul Morrisey, USA Itálie Francie, 1973). Frankenstein (James Whale, USA, 1931). Frankenstein (Frankenstein aka Mary Shelley´s Frankenstein, Kenneth Branagh, Japonsko USA Velká Británie, 1994). Frankenstein (James Whale, USA, 1931). Frankenstein and the Monster from Hell (Terence Fisher, VB, 1974). Frankenstein Reborn (Leigh Slawner, USA, 2005). Frankensteinova nevěsta (Bride of Frankenstein, James Whale, USA, 1935). From the Drain (David Cronenberg, Kanada, 1968). Geoul Sokeuro aka Into the Mirror (Seong ho Kim, Jižní Korea, 2003). Ghost of Frankenstein, The (Erle C. Kenton, USA, 1942). Halloween aka Předvečer svátku Všech svatých (John Carpenter, USA, 1978). Hannibal (Ridley Scott, USA, 2001). Hannibal – Zrození (Hannibal Rising, Peter Webber, USA Francie VB, 2007). Hills Have Eyes, The (Wes Craven, USA, 1977). Horor v Amityville (The Amityville Horror, Stuart Rosenberg, USA, 1979). Hory mají oči (The Hills Have Eyes, Alejandre Aja, USA, 2006). 78
Hra (The Game, David Fincher, USA, 1997). Hra na pláč (The Crying Game, Neil Jordan, VB Japonsko, 1992). Hra snů (For Love of the Game, Sam Raimi, USA, 1999). Hrabě Dracula (Anna Procházková, ČSSR, 1970). Hudba mého srdce (The Music of the Heart, Wes Craven, USA, 1999). Hunchback of Notre Damme (Wallace Worsley, USA, 1923). Hungry Wives aka Season of the Witch (George A. Romero, USA, 1972). Hvězdné války aka Star Wars: Epizoda IV Nová naděje (Star Wars aka Star Wars IV: The New Hope, George Lucas, USA, 1977). Changeling, The (Peter Medak, USA, 1980). Chobotnice (Deep Rising, Stephen Sommers, USA, 1998). Infekce (Kansen, Masayuki Ochiai, Japonsko, 2004). Interview s upírem (Interview with a Vampire, Neil Jordan, USA, 1994). Invaze uchvatitelů těl ( Invasion of Body Snatchers aka They Came from another World, Don Siegel, 1956). It Came from Beneath the Sea (Robert Gordon, USA, 1955). It Came from Outer Space (Jack Arnold, USA, 1953). I was Teenage Werewolf (Gene Fowler jr., USA, 1957). Já, robot (I, Robot, Alex Proyas, USA, 2004). Jednoduchý plán (A Simple Plan, Sam Raimi, USA, 1998). JFK (Oliver Stone, USA Francie, 1991). Jisatsu saakuru aka Suicide Club (Sion Sono, Japonsko, 2002). Joyû rei aka Ghost Actress (Hideo Nakata, Japonsko, 1996). Ju on (Takashi Shimizu, Japonsko, 2000). Kabinet voskových figur (House of Wax, André de Toth, USA, 1953). Kairo aka Pulse (Kiyoshi Kurosawa, Japonsko, 2001). King Kong (Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack, USA, 1933). Klub rváčů (Fight Club, David Fincher, USA, 1999). Královna Temnot aka Královna Prokletých ( The Queen of the Damned, Mychael Rymer, USA Austrálie, 2002). Kruh (The Ring, Gore Verbinski, USA, 2002). Kruh 2 (The Ring Two, Hideo Nakata, USA, 2005). Last House on the Left (Wes Craven, USA, 1972). Lost Highway (David Lynch, Francie USA, 1997). Lovec lidí aka Červený drak (Manhunter, Michael Mann, USA, 1986). Loving and Laughing (John Sole, Kanada, 1971). M. Butterfly (David Cronenberg, USA, 1993). Martin (George A. Romero, USA, 1977). Matrix (The Matrix, Andy & Larry Wachowski aka Wachowski Brothers, USA, 1999). Mláďata (The Brood, David Cronenberg, Kanada, 1979). Mladý Frankenstein (Mel Brooks, USA, 1974). Mlčení jehňátek (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, USA, 1991). Moje sestra vlkodlak aka Dravá Ginger (Ginger Snaps, John Fawcett Kanada USA, 2000). Moje sestra vlkodlak 2 (Ginger Snaps II: Unleashed, Brett Sullivan, Kanada, 2004). Moje sestra vlkodlak 3 (Ginger Snaps Back: The Beginning, Grant Harvey, Kanada, 2004). Moucha (The Fly, David Cronenberg, Kanada USA Velká Británie, 1986). Mrtvá zóna aka Zóna smrti (Dead Zone, David Cronenberg, USA, 1983). Mumie (The Mummy, Karl Freund, USA, 1932). Mumie (The Mummy, Stephen Sommers, USA, 1999). Mumie se vrací (The Mummy Returns, Stephen Sommers, USA, 2001). My Best Friend is a Vampire (Jimmy Huston, USA, 1988). Nahý oběd (Naked Lunch, David Cronenberg, Kanada Japonsko Velká Británie, 1991). Nebezpečné hry (Wild Things, John McNaughton, USA, 1998). Nenávist (The Grudge, Takashi Shimizu, USA, 2004). Netvor z Černé laguny (Creature from the Black Lagoon, Jack Arnold, USA, 1954). Neviditelný muž (The Invisible Man, James Whale, USA, 1933). Noc oživlých mrtvol (The Night of the Living Dead, George A. Romero, USA, 1968). Noc oživlých mrtvol (The Night of the Living Dead, Tom Savini, USA, 1990). Noční let (Red Eye, Wes Craven, USA, 2005). Občan Kane (Citizen Kane, Orson Welles, USA, 1941). Obvyklí podezřelí (Usual Suspects, Bryan Singer, USA, 1995). Ocelové Magnólie (Steel Magnolias, Herbert Ross, USA, 1989). 79
Oko (The Eye aka Jian Gui, Oxide & Danny Pang aka Pang Brothers, Hong Kong Singapur Thajsko Velká Británie, 2002). Omen (Sung Horn, Thammarak Kamuttmanoch, Thajsko, 2003). One Missed Call (Eric Valette, USA, 2008). Ono žije (It’s Alive, Larry Cohen, USA, 1974). Otčím (The Stepfather, Joseph Ruben, USA, 1987). Osvícení aka Záření (Shining, Stanley Kubrick, USA Velká Británie, 1980). Pancéřová holka (Tank Girl, Rachel Talalay, USA, 1995). Parasaito Ivu aka Parasite Eve (Masayuki Ochiai, Japonsko, 1997). Pátek třináctého (Friday the 13 th , Sean S. Cunningham, USA, 1980). Pavouk (Spider, David Cronenberg, Velká Británie Kanada, 2002). Peeping Tom (Michael Powell, VB, 1960). Pon (Phone, Jižní Korea, 2002). Praying with Anger (M. Night Shyamalan, USA, 1992). Predátor (Predator, John McTiernan, USA, 1987). Predátor II (Predator 2, Stephen Hopkins, USA, 1990). Prick Up Your Ears (Stephen Frears, VB, 1987). Prokletí (Cursed, Wes Craven, USA, 2005). Příliš dokonalá podoba (Dead Ringers, David Cronenberg, Kanada USA, 1988). Psycho (Alfred Hitchcock, USA, 1960). Puls (Pulse, Jim Sonzero, USA, 2006). Rabid (David Cronenberg, Kanada, 1977). Re Animator (Stuart Gordon, USA, 1985). Ring (Ringu, Hideo Nakata, Japonsko, 1998). Rocky (John G. Avildsen, USA, 1976). Rosemary má děťátko (Rosemary´s Baby, Roman Polanski, USA, 1968). Scanners (David Cronenberg, Kanada, 1980). Sedm (Se7en, David Fincher, USA, 1995). Shivers (David Cronenberg, Kanada, 1975). Shutter (Banjong Pisanthanakun & Parkpoom Wongpoom, Thajsko, 2004). Schindlerův seznam (Schindler’s List, Steven Spielberg, USA, 1993). Sid a Nancy (Sid and Nancy, USA VB, 1986). Slither (James Gunn, USA, 2006). Smrtelné zlo (The Evil Dead, Sam Raimi, USA, 1981). Smrtelné zlo 2 (Evil Dead 2, Sam Raimi, USA, 1987). Smrtící nenávi2t (The Grudge 2, Takashi Shimizu, USA 2006). Society (Brian Yuzna, USA, 1989). Soudce Dredd (Judge Dredd, Danny Cannon, USA, 1995). Spawn (Mark A. Z. Dippé, USA, 1997). Spermula (Charles Matton, Francie, 1976). Spider Man (Sam Raimi, USA, 2002). Spider Man 2 (Sam Raimi, USA, 2004). Spider Man 3 (Sam Raimi, USA 2007). Star Wars: Epizoda V Impérium vrací úder (Star Wars: Episode V The Empire Strikes Back, Irvin Kershner, USA, 1980). Star Wars: Epizoda VI Návrat Jediho ( Star Wars: Episode VI Return of the Jedi, Richard Marquand, USA, 1983). Starman (John Carpenter, USA, 1984). Stav Milosti (State of Grace, Phil Joanou, USA VB, 1990). Svědek (The Witness, Peter Weir, USA, 1985). Šestý smysl (The Sixth Sense, M. Night Shyamalan, USA, 1999). Školák vlkodlak aka Vlčí mládě (Teen Wolf, Rod Daniel, USA, 1985). Školák vlkodlak 2 (Teen Wolf Too, Christopher Leitch, USA, 1987). Tenebre (Dario Argento, Itálie, 1982). Terminátor (Terminator, James Cameron, USA, 1984). Terminátor 2: Den zúčtování (Terminator 2: The Judgment Day, James Cameron, USA, 1991). Terminátor 3: Vzpoura strojů (Terminator 3: The Rise of the Machines, Jonathan Mostow, USA, 2003). Tetsuo (Shinya Tsukamoto, Japonsko, 1989). The Texas Chainsaw Massacre (Texaský masakr motorovou pilou, Tobe Hooper, USA 1974). Them! (Gordon Douglas, USA, 1954). 80
There´s always Vanilla aka The Affair (George A. Romero, USA, 1971). They Came from Beyond Space (Freddie Francis, 1967, VB). Thing from Another World, The (Christian Nyby & Howard Hawks, USA, 1951). Ti druzí (The Others aka Los Otros, Alejandro Aménabar, Francie Španělsko USA, 2001). Tygr a drak (Crouching Tiger Hidden Dragon aka Wo hu Cang long, Ang Lee, Čína Hong Kong Taiwan USA, 2000). Underworld (Len Wiseman, USA, 2003). Underworld: Evolution (Len Wiseman, USA, 2006). Upír Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, Fridrich Wilhelm Murnau; Německo, 1922). Upíři (The Vampires, USA, 1998). Valérie (Denis Héroux, Kanada, 1969). Van Helsing (Stephen Sommers, ČR USA, 2004). Ve stínu upíra (Shadow of the Vampire, E. Elias Merhige, USA VB Lucembursko, 2000). Věc aka Tvor (John Carpenter, USA Velká Británie, 1982). Vesnice (The Village, M. Night Shyamalan, USA, 2004). Vetřelec (The Alien, Ridley Scott, USA, 1979). Vetřelec vs. Predátor (Alien Vs. Predator, Paul W. S. Anderson, USA/Kanada/SRN/ČR, 2004). Videodrom (Videodrome, David Cronenberg, Kanada USA, 1983). Vlkodlak (The Wolf Man, George Waggner, USA 1941). Vlna zločinu (Crimewave, Sam Raimi, USA, 1985). Vřískot (Scream, Wes Craven, USA, 1996). Vřískot 2 (Scream 2, Wes Craven, USA, 1997). Vřískot 3 (Scream 3, Wes Craven, USA, 2000). Vymítač ďábla (The Exorcist, William Friedkin, USA, 1973). Vyvolený (Unbreakable, M. Night Shyamalan, USA, 2000). Wolves of Kromer (Will Gould, VB, 1998). X Men (Bryan Singer, USA, 2000). X Men 2 (X2, Bryan Singer, USA, 2003). X Men: Poslední vzdor (X Men: The Last Stand, Brett Ratner, USA, 2006). Záhada Blair Witch (The Blair Witch Project; Daniel Myrick & Eduardo Sánchez, USA, 1999). Zmeškaný hovor (Chakushin Ari aka One Missed Call, Takashi Miike, Japonsko, 2003). Zmeškaný hovor 2 (Chakushin Ari 2 aka One Missed Call 2, Renpei Tsukamoto, Japonsko, 2005). Znamení (Sings, M. Night Shyamalan, USA, 2002). Zubaté ostří (Jagged Edge, Richard Marquend, USA. 1985). Želví Nindžové (Teenage Mutant Ninja Turtles, Steve Barron, USA, 1990). Žena ve vodě (Lady in the Water, M. Night Shyamalan, USA, 2006). 81
82
Bibliografie a prameny Bibliografie: ALTMAN, Rick (1989): Sémanticko syntaktický přístup k filmovému žánru. Iluminace , roč. 1, č.1, 1989, s. 17 – 29. ALTMAN, Rick (1999): Film/Genre . London: British Film Institute. AXMAKER, Sean (2005): George A. Romero: „I’ve Had a Terrific Run of It.“
CHOMSKY, Noam (1989): Necessary Illusions. Thought Control in Democratic Societies . London: Pluto Press. CHOMSKY, Noam (1991): Media Control. The Spectacular Achievements of Propaganda . Seven Stories Press (místo vydání neuvedeno). CHUCK, The Movie Guy (2003): Exclusive: Kevin Grevioux Talks Underworld!!
ZUSKA, Vlastimil (1999): Žánr jako vektorová kategorizace filmového díla. Iluminace , roč. 11, č. 2, 1999, s. 5 – 16. ZUSKA, Vlastimil (2001): Estetika – úvod do současnosti tradiční disciplíny . Praha: Triton. Prameny: Filmové dokumenty a interview: American Nightmare, The (Adam Simon, USA VB, 2000). Blade, DVD bonusy. Blade: Trinity, bonusové DVD. Bruce Campbell – Geek or God (Special 4 Disc Evil Dead DVD Edition Feature) David Cronenberg Crash interview unedited * David Cronenberg and the Cinema of the Extreme , (BBC, VB, 1997). David Cronenberg Master of Menace , Bravo Tv** David Croneberg, Hamsterloco Production Interview * David Cronenberg BBC Crash special * David Cronenberg Crash , British MTV** Dead Good Marketing (Special 4 Disc Evil Dead DVD Edition Feature) Dead Will Walk, The (Perry Martin, USA, 2004). Discovering Evil Dead (Special 4 disc Evil Dead 4 disc DVD Edition Feature) Fanalysis (Special 4 Disc Evil Dead DVD Edition Feature) Holly Hunter Crash interview , Dublin Film Festival** I Have to Make the Word be Flesh (André S. Labarthe, Francie, 1999 ). Incredibly Strange Film Show, The (Special 4 Disc Evil Dead DVD Edition Feature) Living Love the Dead, The (Special 4 Disc Evil Dead DVD Edition Feature) Making of Evil Dead 2 (Special 4 Disc Evil Dead DVD Edition Feature) Power of Nightmares. The Rise of the Politics of Fear (Adam Curtis, BBC, VB, 2004). * staženo z internetu skrze program e mule, nejsou k dispozici žádné další údaje. ** k dispozici na http://www.davidcronenberg.de/ Internetové servery: www.badmovies.org www.bontonland.cz www.boxofficemojo.com www.cinemarati.org www.csfd.cz www.dvdcinema.cz www.dvd.edice.cz www.dvdfree.cz www.dvdr.cz www.filmpub.cz www.imdb.com www.kasa.cz www.patro.cz www.shoepark.cz www.tiscali.cz www.wescraven.com www.wikipedia.org www.topdarky.cz Ostatní: Crash presskit. 85
86
Obsah: Úvod Obecně...... 1 Horor a jeho problematická definice...... 2 Krok zpátky: Rick Altman a problematizace pojmu „žánr“...... 3 Horor jako stabilní žánr...... 4 K definování hororu se dobře hodí pragmatický popis...... 6 Přežánrovění...... 9 Kapitola první: Přežánrovění při opětovném sledování: Vesnice ...... 10 Reklamní kampaň Vesnice : jsme připraveni na horor...... 11 První sledování...... 16 Druhé sledování...... 22 Kapitola druhá: Romantika a akce: přežánrovění klasického monstra ...... 33 Humanoidní monstrum...... 33 Upír romantik...... 35 Upír jako akční hrdina...... 40 Kapitola třetí: přežánrovění tvůrce: případ Cronenberg ...... 41 Závěr ...... 63 Přílohy Summary...... 69 Filmografie...... 73 Bibliografie a prameny...... 79 Obsah...... 83