Richard · Am 04.03.2007 Fünf Lieder nach Gedichten von Mathilde von Wesendonck WWV 91 Der Engel · TRÄUME · Rotterdam Philharmonic · Stehe still · Im Treibhaus · Schmerzen Trio. Recht gemächlich · Gustav Mahler · Sinfonie Nr. 1 D-Dur Der Titan · So klingt nur Dortmund.

2,50 E

KONZERTHAUS DORTMUND · SONNTAG, 04.03.2007 · 16.00

Dauer: ca. 2 Stunden inklusive Pause

Silvana Dussmann Sopran

Valery Gergiev Dirigent Rotterdam Philharmonic Orchestra

Abo: Symphonie um Vier

Wir bitten um Verständnis, dass Bild- und Tonaufnahmen während der Vorstellung nicht gestattet sind.

Gefördert durch THEATER- UND KONZERTFREUNDE DORTMUND E.V. 4I5 (1813–1883)

Fünf Lieder nach Gedichten von Mathilde von Wesendonck WWV 91 ›Der Engel‹ ›Stehe still!‹ ›Im Treibhaus‹ ›Schmerzen‹ ›Träume‹

-Pause-

Gustav Mahler (1860–1911)

Sinfonie Nr. 1 D-Dur »Der Titan« Langsam. Schleppend. Wie ein Naturlaut / Più mosso – Im Anfang sehr gemächlich Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell – Trio. Recht gemächlich Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen Stürmisch bewegt

In der Reihe »Symphonie um Vier« findet stets während des Konzerts eine kostenlose Kinderbetreuung statt. Um vorherige Anmeldung wird unter T 0231-22 696261 gebeten. Richard Wagner

6I7 Programm 8I9 »In selig süssem Vergessen« Richard Wagner »Wesendonck-Lieder« WWV 91

»Besseres als diese Lieder habe ich nie gemacht, und nur sehr weniges von meinen Werken wird ihnen zur Seite gestellt werden« lautete das emphatische Urteil Richard Wagners über seine »Wesendonck-Lieder« – eine Einschätzung, die angesichts seines gewaltigen, ebenso utopischen wie hybriden Entwurfs eines neuen musikalischen Gesamtkunstwerks weniger wörtlich zu nehmen sein dürfte, sondern vielmehr einiges über die in den Liederzyklus eingeflossenen Emotionen verrät. 1852 hatte sie begonnen, als Richard Wagner das Ehepaar Wesendonck kennen lernte: die berühmte Liebesbeziehung zwischen dem Komponisten und Mathilde, der jungen Gattin des begüterten rheinländischen Industriellen Otto Wesendonck, der sich 1851 mit seiner Familie in Zürich niedergelassen und für den ständig sich in Geldnöten befindlichen Wagner die Rolle eines Mäzens übernommen hatte. Als Wesendonck 1857 mit seiner inzwischen fünfköpfigen Familie eine Villa auf einem »grünen Hügel« außerhalb der Stadt bezog, ließ er für Wagner und seine Frau Minna auf dem Nachbargelände ein Häuschen – das so genannte »Asyl« – bauen. Wagner widmete sich hier zunächst intensiv der Komposition seines »Ring des Nibelungen«, unterbrach diese jedoch mitten im »«, um sich einem neuen Projekt zuzuwenden: »«. Schon anlässlich der Fertigstellung der »Walküre« hatte Wagner 1855 in einem Brief seine »inneren Leiden, von denen niemand etwas weiß« bekannt und auf der ersten Partiturseite »G S M« (»Gesegnet sei Mathilde«) vermerkt. Im Sommer und Herbst 1857 flammte seine Leidenschaft noch einmal besonders heftig auf und begann sich mit seiner künstlerischen Arbeit aufs Engste zu verschränken. Das zentrale Thema seines neuen Musikdramas, die unglückliche, entsagende Liebe, wurde zu einem Spiegel seines eigenen Lebens. Und als Mathilde von Wesendonck ihm ein Kompendium selbst verfasster Gedichte überreichte, konnte Wagner, der seit seinen ersten romantischen Opern immer sein eigener Textdichter gewesen war, gar nicht anders, als eine Auswahl von ihnen zu vertonen. Das erste Lied, ›Der Engel‹, entstand Ende November 1857, das zuletzt komponierte ›Im Treibhaus‹ trägt das Datum des 1. Mai 1858. Dazwischen steht der ungeheure Skandal des Bekanntwerdens der Affäre, der bald schon in ganz Zürich die Runde machte, nachdem Minna am 7. April 1858 einen mit »Morgenbeichte« überschriebenen Brief ihres Mannes an Mathilde abgefangen hatte. Für beide Ehepaare wurde die Situation damit unhaltbar und alle Beteiligten entschlossen sich, Zürich vorerst zu verlassen: die Wesendoncks reisten nach Italien, Minna ging zur Kur nach Brestenberg, Wagner nach Venedig.

10 I11 Verschiedenste Spuren führen aus Wagners Musiktheaterschaffen hinein in seine »Wesendonck- »Ein Rest Mysterium bleibt immer« Gustav Mahler Sinfonie Nr. 1 Lieder«. ›Der Engel‹ lebt beispielsweise von einem »Rheingold«-Zitat, der Zyklus insgesamt D-Dur »Der Titan« von der Atmosphäre des »Tristan«. ›Stehe still‹ klingt an den ersten Akt an, die beiden Lieder ›Träume‹ und ›Im Treibhaus‹ bezeichnete Wagner selbst als »Studien zu ›Tristan und Isolde‹«, »Das Komponieren ist wie ein Spielen mit Bausteinen, wobei aus denselben Steinen immer ein und in der Tat finden sich hier direkte Anknüpfungspunkte: Anfang und Schluss von ›Träume‹ neues Gebäude entsteht. Die Steine aber liegen von der Jugend an, die allein zum Sammeln und entfalten sich parallel zu dem großen Liebesduett aus dem zweiten Akt »O sink hernieder, Nacht Aufnehmen bestimmt ist, alle schon fix und fertig da«, äußerte GustavM ahler einmal gegenüber der Liebe«; ›Im Treibhaus‹ ist nicht nur durch die für den »Tristan« so typische chromatische Natalie Bauer-Lechner und fand damit ein sprechendes Bild für seine ganz eigene Komposi­ Harmonik geprägt, sondern der größte Teil des Klavierparts findet sich auch im dritten Akt tionsweise: Immer wieder führte er bestimmte Gedanken und Motive, Themen und musikalische in der Instrumentaleinleitung und dem Beginn von Tristans Erzählung vom »weiten Reich der Konstellationen von einem Werk zum anderen und kreierte auf diese Weise ein enges Netz Weltennacht«. verschiedenartigster Bezüge und Anspielungen – eine Art musikalisch-gedanklichen Kosmos. Wagner konzipierte seinen Liederzyklus ursprünglich für die Kammerbesetzung mit Sing­ Es ist vor allem sein Liedschaffen mit den »Liedern eines fahrenden Gesellen« und den stimme und Klavier. Lediglich für das letzte Lied, ›Träume‹, liegt eine Instrumentalfassung aus »Wunderhorn«-Liedern, das immer wieder in seine sinfonischen Werke hineinragt. Hier sind die seiner Feder vor, allerdings für Solovioline (statt Gesang) und kleines Orchester – eine Version, Gedanken bereits vorgegeben, die dann in den Sinfonien noch vertieft und ausgeweitet werden. mit der er Mathilde von Wesendonck zu ihrem Geburtstag am 23. Dezember 1857 ein Ständ- Die 1889 in Budapest in der fünfsätzigen Urfassung mit dem später gestrichenen ›Blumine‹- chen brachte. Die prächtige und farbenreich instrumentierte Fassung für großes Orchester Satz an zweiter Stelle uraufgeführte Erste Sinfonie ist die einzige aus Mahlers »Wunderhorn- stammt dagegen von dem Dirigenten und Freund des Komponisten , der mit dieser Jahren«, die keinen gesungenen Text enthält. Die Fabeln und Kurzgeschichten der Gesangs­ Version Wagners einzigen bedeutenden Liederzyklus in den Konzertsälen bekannt machte. Zyklen fügen sich hier zu einer Art »Roman ohne Worte«. Gab Mahler dem Publikum der ersten Aufführungen noch einen programmatischen Text zur Hand, der das Verständnis des Werkes erleichtern sollte, so zog er diesen wenig später zurück, nicht nur, weil er zahlreiche Fehldeutungen provoziert, sondern auch, weil sich Mahlers eigenes Verhältnis zu außer- musikalischer Programmatik geändert hatte, wie er nach 1900 in einem Brief formulierte: »Es gibt, von Beethoven angefangen, keine moderne Musik, die nicht ihr inneres Programm hat.

Mathilde von Wesendonck

12I13 Werke Aber keine Musik ist etwas wert, von der man dem Hörer zuerst berichten muß, was darin erlebt ist – respektive was er zu erleben hat. – Und so nochmals: pereat – jedes Programm! [...] Ein Rest Mysterium bleibt immer – selbst für den Schöpfer!« Äußere Anregungen haben Mahler zu einem ganz neuen musikalischen »Ton« provoziert. Den Gedanken-Kosmos in der Musik selbst aufzuspüren, ist ein lohnendes Abenteuer. Schon die Introduktion des ersten Satzes versetzt den Hörer in Mahlers unverkennbare Klangwelt. Das Orchester hebt an, als würde es einstimmen. Um ein flirrend durch alle Lagen gehaltenes »a« versammeln sich ein Quartthema, ein »sehr weiches« – so die Spielanweisung – Hornmotiv, Fanfarenartiges, gespielt von Klarinetten, die wie Trompeten klingen, und ein »falscher« Kuckucksruf in Quarten statt Terzen, den Mahler bereits in dem »Gesellen«-Lied ›Wenn mein Schatz Hochzeit macht‹ verwendet hatte. Dieser musikalischen Substanz folgen in neuer Instrumentierung und Erweiterung Zitate aus dem zweiten »Gesellen«-Lied ›Ging heut‘ morgen übers Feld‹. Bereits aus diesen Anspielungen ergibt sich eine Art Sinngefüge. Die Ein­ leitung kennt zwei verschiedene Tempi: »langsam, schleppend« im Ausdruck »wie ein Naturlaut« werden Quartenthema und Hörnergesang vorgetragen, »più mosso«, also bewegter, erklingen die Weckrufe, die Fanfaren und das Kuckucksmotiv. Schlafende Natur symbolisiert das eine, Signale zum Erwachen ertönen beim zweiten. Beides liegt in der Vorstufe zu der Tageszeit, in der sich das zweite »Lied eines fahrenden Gesellen« abspielt, das sich, kontrapunktisch an­ gereichert und bunter eingefärbt, der Introduktion als erstes Hauptthema anschließt. An dieser Stelle tritt der Mensch in die Natur – allerdings als Wanderer, der schon bei Schubert zum Urbild der Unbehaustheit geworden war. Auch im zweiten Satz zitiert Mahler sich selbst, indem er Motive aus dem »Wunderhorn«-Lied von Hans und Grete, die sich im Tanz endlich finden, anklingen lässt. Zu klirrenden Trompeten und Hörnern wird mit handfester Fröhlichkeit getanzt. Im walzerähnlichen Trio verwandelt sich die Derbheit in Grazie, der Frohsinn in Nachdenklichkeit. Im dritten Satz betritt der Tod die Landschaft in einer grimmigen Groteske, die die Ver­ mischung gänzlich heterogener Elemente noch auf die Spitze treibt. Gedämpfte Pauken kündigen einen Trauermarsch über den »vermollten« ›Bruder Jakob‹ an, der durch extreme Behandlung des Instrumentariums fratzenhafte Züge gewinnt. Hier nutzt Mahler Möglichkeiten, die einem Instrumentarium, nicht aber dem Gesang gegeben sind: Die bedrückende Ungewissheit zwischen erstarrter Melancholie und erbittertem Sarkasmus, in der sich der Trauermarsch mit dem allbekannten ›Frère Jacques‹ lange hält, ist nur durch ganz genau ausgehörte und höchst differenzierte Klangfarben zu erreichen. Keines der Instrumente präsentiert sich im Wohlklang, sondern ein schauriger Tonfall ist beabsichtigt und verweist nicht nur auf Moritz von Schwinds Gustav Mahler

14 I 15 Werke malerische Groteske von »Des Jägers Leichenbegängnis«, in dem die Tiere des Waldes einen hat diese Floskel gregorianischen Ursprungs als »tonisches Symbol des Kreuzes« Jäger zu Grabe tragen, sondern auch auf die Szenerie eines wirklichen Leichenbegängnisses bezeichnet. Ihr fährt ein mehrfach wiederholtes Triolenmotiv dazwischen, das bereits in Liszts mit der obligatorischen schlechten Blaskapelle. Zwischen die bizarre Bitterkeit und ohne »Dante-Sinfonie« auftauchte und hier für die Hölle stand. Das Kreuz-Symbol gehört bei Mahler Übergang setzt Mahler den Schlussteil des Liedes ›Die zwei blauen Augen von meinem Schatz‹ zwei Welten an, steht in seiner Dur- und moll-Gestalt zwischen Himmel und Hölle. aus den »Liedern eines fahrenden Gesellen« – eine kleine Insel des Trostes als Gegenwelt zu der Der Weg aus der Unterwelt in die himmlischen Gefilde führt zwingend an ihm vorbei. Fort­ des Todes, der mit seinem leiernden Kanon noch einmal gegen Ende des Satzes seine Stimme gesponnen zu einer rhythmischen Variante des Grals-Themas aus Wagners »« schafft es, erhebt. nach Dur gewendet, den Durchbruch zum »Paradiso«. Der Ort ewiger Glückseligkeit findet Mit einem Furcht erregenden Aufschrei bricht schließlich der Schlusssatz los – ein groß seinen musikalischen Ausdruck in einem Choral, der das Quartenthema aus der Einleitung des dimensioniertes Finale, das Mahler »Dall‘ Inferno all‘ Paradiso« (»Von der Hölle ins Paradies«) ersten Satzes nach Dur versetzt. übertitelte. Hier reichen die musikalischen Inspirationsquellen weit hinter Mahlers eigene Werke »Einen Kampf« wollte Mahler darstellen, in welchem »der Sieg dem Kämpfer immer dann 5743zurück, Anz_12_Tenoere_sw ist das Blechbläsermotiv 01.09.2005zu Beginn doch so 12:34 etwas wie Uhr musikalisches Seite U1rgestein. am weitesten entfernt« sei, wenn er ihn »am nächsten« glaube. Entsprechend braucht der Gedankenkreis des »Paradiso« dann auch mehrere Anläufe, um sich durchzusetzen. Seine Zieltonart erreicht er durch einen harmonischen Riss. An Richard Strauss schrieb Mahler über diese Stelle: »Mein D-Dur-Akkord musste klingen als wäre er vom Himmel gefallen, als käme er aus einer anderen Welt. Da habe ich durch eine freieste und kühnste Modulation, zu der ich mich lange nicht verstehen wollte und von der ich mich nur widerstrebend fortreißen ließ, den Übergang gefunden. Und wenn etwas groß ist an der ganzen Symphonie, so ist es diese Stelle, die – ich kann es wohl sagen – ihresgleichen sucht.« Ist der Weg zum Jubel dann endgültig erreicht, musiziert er sich jedoch nicht mit voller Kraft aus. Ist auch das ganze Aufgebot des Orchesters beteiligt, so durchkreuzt Mahlers Satztechnik doch allzu naiven Pomp. Reduziert um alle Verdopplungen und Oktavierungen, bleibt nur ein dürres Gerüst wirklich komponierter Stimmen, bis hin zu dem Extremfall einer Klangfläche ausT rillern und Haltetönen als Rückgriff auf den Beginn des ersten Satzes und ein in Sexten geführter thematischer Gedanke. Wohlklang ist hier quasi in den Hohlraum abgedrängt. Zur ungebrochenen Apotheose Die 12 Tenöre fehlt die Fülle der Begleitstimmen. Auch wenn Mahler seine »Erste« in Anlehnung an den gleichnamigen Roman Jean Pauls mit dem Untertitel »Der Titan« bezeichnete – ein »Heldenleben« ist diese Komposition nicht.

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16 I17 Werke Richard Wagner Fünf Lieder nach Gedichten von Mathilde von Wesendonck Und umschlinget wahnbefangen Uns gebieret Tod und Leben, WWV 91 Öder Leere nicht‘gen Graus. Geben Schmerzen Wonne nur: O wie dank ich, dass gegeben ›Der Engel‹ Hemmet den Atem, stillet den Drang, Wohl, ich weiß es, arme Pflanze; Solche Schmerzen mir Natur! In der Kindheit frühen Tagen Schweiget nur eine Sekunde lang! Ein Geschicke teilen wir, Hört‘ ich oft von Engeln sagen, Schwellende Pulse, fesselt den Schlag; Ob umstrahlt von Licht und Glanze, Die des Himmels hehre Wonne Ende, des Wollens ew‘ger Tag! Unsr‘e Heimat ist nicht hier! ›Träume‹ Tauschen mit der Erdensonne, (Studie zu »Tristan und Isolde«) Dass in selig süßem Vergessen Und wie froh die Sonne scheidet Sag, welch wunderbare Träume Dass, wo bang ein Herz in Sorgen Ich mög‘ alle Wonne ermessen! Von des Tages leerem Schein, Halten meinen Sinn umfangen Schmachtet vor der Welt verborgen, Wenn Aug‘ in Auge wonnig trinken, Hüllet der, der wahrhaft leidet, Dass sie nicht wie leere Schäume Dass, wo still es will verbluten, Seele ganz in Seele versinken; Sich in Schweigens Dunkel ein. Sind in ödes Nichts vergangen? Und vergeh‘n in Tränenfluten. Wesen in Wesen sich wieder findet, Und alles Hoffens Ende sich kündet, Stille wird‘s, ein säuselnd Weben Träume, die in jeder Stunde, Dass, wo brünstig sein Gebet Die Lippe verstummt in staunendem Schweigen, Füllet bang den dunklen Raum: Jedem Tage schöner blüh‘n, Einzig um Erlösung fleht, Keinen Wunsch mehr will das Inn‘re zeugen: Schwere Tropfen seh‘ ich schweben Und mit ihrer Himmelskunde Da der Engel niederschwebt, Erkennt der Mensch des Ew‘gen Spur, An der Blätter grünem Saum. Selig durchs Gemüte zieh‘n! Und es sanft gen Himmel hebt. Und löst dein Rätsel, heil‘ge Natur! Träume, die wie hehre Strahlen Ja, es stieg auch mir ein Engel nieder, ›Schmerzen‹ In die Seele sich versenken, Und auf leuchtendem Gefieder ›Im Treibhaus‹ Sonne, weinest jeden Abend Dort ein ewig Bild zu malen: Führt er, ferne jedem Schmerz, (Studie zu »Tristan und Isolde«) Dir die schönen Augen rot. Allvergessen, Eingedenken! Meinen Geist nun himmelwärts! Hochgewölbte Blätterkronen, Wenn im Meeresspiegel badend Baldachine von Smaragd, Dich erreicht der frühe Tod! Träume, wie wenn Frühlingssonne Kinder ihr aus fernen Zonen Aus dem Schnee die Blüten küsst, ›Stehe still!‹ Saget mir, warum ihr klagt? Doch erstehst in alter Pracht, Dass zu nie geahnter Wonne Sausendes, brausendes Rad der Zeit, Glorie der düst‘ren Welt, Sie der neue Tag begrüßt, Messer du der Ewigkeit; Schweigend neiget ihr die Zweige Du am Morgen neu erwacht, Leuchtende Sphären im weiten All, Malet Zeichen in die Luft, Wie ein stolzer Siegesheld! Dass sie wachsen, dass sie blühen, Die ihr umringt den Weltenball; Und der Leiden stummer Zeuge, Träumend spenden ihren Duft, Urewige Schöpfung, halte doch ein, Steiget aufwärts, süßer Duft. Ach, wie sollte ich da klagen, Sanft an deiner Brust verglühen, Genug des Werdens, lass mich sein! Wie, mein Herz, so schwer dich seh‘n, Und dann sinken in die Gruft. Halte an dich, zeugende Kraft, Weit in sehnendem Verlangen Muss die Sonne selbst verzagen, Urgedanke, der ewig schafft! Breitet ihr die Arme aus, Muss die Sonne untergeh‘n?

18 I 19 TEXTE 20 I 21 Biografien Silvana Dussmann und fachkundigen Leitung blühte diese Institution wieder auf und wurde erneut zu dem, was sie früher einmal war: der Tempel der russischen Opern- und Ballett-Kultur. Gergiev gab sein Silvana Dussmann gilt heute als eine der vielseitigsten Sopranistinnen der Opernwelt. Als Kaiserin Debüt in den Niederlanden am 31. Oktober 1987. Seit 1988 war er regelmäßiger Gastdirigent des in »Die Frau ohne Schatten« in Frankfurt und Brüssel von Publikum und Presse umjubelt, liegt Rotterdam Philharmonic Orchestra. Seit 1995 ist er Künstlerischer Leiter des Orchesters. Im Jahre ihr aber auch das italienische Fach – Verdi, Bellini und Donizetti – besonders am Herzen. Bellinis 1996 rief er das »Gergiev Festival Rotterdam« ins Leben. Valery Gergiev hat alle großen Orchester »Norma« sang sie zuletzt in Wien, Berlin und München. In der Saison 2005/06 feierte sie ihr erfolg- der Welt dirigiert, so das Orchestra, die Wiener Philharmoniker, das Royal reiches Debüt als Amelia in Verdis »Un Ballo in Maschera« (»Ein Maskenball«) an der Oper Frankfurt. Philharmonic Orchestra und das Los Angeles Symphony Orchestra. Gegenwärtig ist Valery Gergiev Ihre musikalische Ausbildung erhielt Silvana Dussmann in Wien bei KS Rita Streich und bei ständiger Gastdirigent der Metropolitan Opera in New York. Prof. Gerhard Kahry. Weitere wichtige Stationen ihrer Karriere waren die Marietta in Korngolds »Die tote Stadt« an der Deutschen Oper Berlin unter Christian Thielemann, Rosalinde in »Die Fledermaus« an der Staatsoper München, sowie 2006 Vitellia in Mozarts »La Clemenza di Rotterdam Philharmonic Orchestra Tito« an der Oper Frankfurt und am Theater an der Wien. Neben der Kaiserin war auch die Chryso- themis in Richard Strauss‘ »Elektra« in den vergangenen Spielzeiten eine ihrer zentralen Partien. Das Rotterdam Philharmonic Orchestra ist das musikalische Herz der Stadt Rotterdam. Schon kurz Zuletzt hat sie die Rolle vielfach an der Bayerischen Staatsoper München gesungen sowie nach seiner Gründung im Jahre 1918 zählte es zu einem der führenden Orchester der Niederlande. beim »Edinburgh Festival« 2006. In Zukunft wird sie mit dieser Partie an den Staatsopern in Wien Einen der ersten Höhepunkte hatte das Orchester zwischen 1930 und 1962 unter Leitung von und Hamburg sowie in Sao Paulo gastieren. Die Norma sang sie in dieser Spielzeit erneut an Eduard Flipse. Flipse legte die Grundlagen für das überhaus präzise Ensemblespiel des Orchesters, der Berliner Staatsoper und wird mit dieser Partie auch 2008 wieder an dieses Haus zurückkehren. das später das Markenzeichen des Orchesters werden sollte. Nach der Ernennung des damals Darüber hinaus singt sie in der Spielzeit 2006/07 erneut die Amelia in »Un Ballo in Maschera« noch sehr jungen Dirigenten Edo de Waart im Jahre 1973 wurde das Orchester auch international in Frankfurt und die Kaiserin am Aalto Theater Essen. Außerdem hat sie soeben Donna Anna in gefeiert. De Waart dirigierte das Orchester bei vielen herausragenden Plattenaufnahmen und auf Mozarts »Don Giovanni« in einer Neuproduktion mit Stefan Soltesz und Stefan Herheim am Aalto mehreren erfolgreichen internationalen Tourneen. Seit 1995 ist der gefeierte russische dirigent Theater Essen gesungen. Valery Gergiev Generalmusikdirektor des Orchesters. Er initiierte das »Gergiev Festival Rotterdam«, Silvana Dussmann arbeitet mit renommierten Dirigenten zusammen, wie etwa Bertrand das sich zu einem der wichtigsten Ereignisse jeder Spielzeit für das Orchester entwickelt hat. de Billy, Paolo Carignani, Asher Fisch, Nikolaus Harnoncourt, Zubin Mehta, Arnold Östman, Das Repertoire des Orchesters umfasst nicht nur alle Epochen, sondern geht auch weit über das Seiji Ozawa, Georges Prêtre, Peter Schneider, Stefan Soltesz, Christian Thielemann, Marcello traditionelle Repertoire hinaus. Das häufige Aufführen von Auftragswerken, die speziell für das Viotti, Ralf Weikert, Sebastian Weigle, Valery Gergiev und Simone Young. Orchester geschrieben werden, und Premieren halten das Orchester nah am Puls der zeitgenössi- schen Musik. Darüber hinaus ist das Orchester auch bedacht, sein schon beträchtliches Opernreper- toire noch weiter auszubauen. Die jährlich stattfindendenO pernproduktionen in Zusammenarbeit mit Valery Gergiev der Netherlands Opera erhalten einhelliges Lob sowohl vom Publikum als auch von Musikkritikern. Ambition und Innovation waren schon immer wichtig für das künstlerische Selbstverständnis des Valery Gergiev wurde im Jahre 1953 in Moskau geboren. Er studierte Dirigieren bei Ilja Musin am Orchesters. Eines der Hauptziele des Orchesters ist es, sein sinfonisches Repertoire einer so breiten Rimsky-Korsakov-Konservatorium in Leningrad. Im Alter von 23 Jahren gewann er den »Herbert- Zuhörerschaft wie möglich zugänglich zu machen. Neue Initiativen, besonders im pädagogischen von-Karajan-Wettbewerb« in Berlin. Das wichtigste Ereignis in Gergievs Karriere fand im Jahre Bereich, werden ständig neu angegangen. Vor allem die Arbeit mit Kindern als einer immer wichtiger 1988 statt, als er Musikdirektor des Kirov-Theaters, des heutigen Marijnski-Theaters, wurde und werdenden Zielgruppe ist ein primäres Ziel. Jedes Jahr besuchen ungefähr 110 000 Musikliebhaber zum Ersten Dirigenten des Orchesters der Kirov-Oper ernannt wurde. Unter seiner inspirierenden ihre Konzerte im ›de Doelen‹, dem wichtigsten Zentrum des kulturellen Lebens in Rotterdam.

22 I 23 Biografien Klangwelten aus Ost und West

Mozart in völlig neuem Gewand Mozarts berühmte c-moll-Messe: In der umjubelten Neufassung und Komplettierung des Musik- wissenschaftlers und Mozart-Experten Robert D. Levin wird sie im KONZERTHAUS DORTMUND erklingen. Ganz Mozart, aber doch völlig neu!

Fr 20.04.07 · 20.00

Junge Lettin trifft grosse russische Komponisten Baiba Skride stellt sich nach ihrem schwungvoll-virtuosen Kammermusik-Abend mit ihrer Schwester Lauma am Klavier nun auch mit dem Orchester der Komischen Oper Berlin vor. Auf dem Programm stehen Werke von Rachmaninow, Prokofjew und Schostakowitsch. Kosten­ lose Kinderbetreuung während des Konzerts – vorherige Anmeldung unter T 0231 - 22 696 261.

So 29.04.07 · 16.00

Baiba Skride

24 I 25 Weiterhören Texte Anne do Paço

Fotonachweise Titel © Marco Borggreve S. 4I5 © Marco Borggreve S. 8I 9 © Marco Borggreve S. 24 © Marco Borggreve

Herausgeber KONZERTHAUS DORTMUND

Geschäftsführer und Intendant Benedikt Stampa

Redaktion Claudia Beißwanger · Franziska Graalmann

Konzeption Kristina Erdmann

Anzeigen Milena Ivkovic · T 0231-22696-161

Druck Gustav Kleff GmbH & Co. KG · Dortmund

Wir danken den beteiligten Künstleragenturen und Fotografen für die freundliche Unterstützung. Es war nicht in allen Fällen möglich, die Bildquellen ausfindig zu machen. Rechteinhaber bitte melden. Druckfehler und Änderungen von Programm und Mitwirkenden vorbehalten!

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