De 'lit' in chicklit Over de beeldvorming van de damesroman (1898-1930) en chicklit (1996-2016)

Student: Eva Disselhoff Begeleider: dr. N.T.J. Laan Master Redacteur/editor Universiteit van Amsterdam

Augustus 2016 Afbeelding op voorplat door Sebastian Cornelje

Cartoon door Jack Ziegler (2004) INLEIDING 5 HOOFDSTUK 1 8 1.1 Genre 8 1.2 Het literaire veld 11 1.3 De rol van de uitgeverij 13 1.4 Beeldvorming, genre en symbolische waarde 15 1.5 De rol van de receptie 17 HOOFDSTUK 2 20 2.1 Schrijfsters en de literaire kritiek 20 2.2 Literatuuropvattingen 1900-1930 21 2.3 Banale boeken over het burgerleven 27 2.4 Het label 'damesroman' 30 2.5 Sekse, gender en literair succes 32 2.6 Beeldvorming door schrijfsters en uitgevers 37 HOOFDSTUK 3 45 3.1 Van ironie naar commercie 45 3.2 Chicklit als postfeministische damesroman 48 3.3 Chicklitauteurs als beeldvormers 51 3.4 De uitgeverij als beeldvormer 59 3.5 Middelen van de uitgeverij: de epitekst 61 3.6 Middelen van de uitgever: de peritekst 67 HOOFDSTUK 4 75

4.1 Terug naar Bridget 75 4.2 Veranderingen in de literaire kritiek 76 4.3 Inhoudelijke kritiek: van herkenbaarheid tot banaliteit 80 4.4 Chicklit als tweederangs genre 84 4.5 De populaire vrouwenroman: zondebok van het literaire veld? 88 CONCLUSIE 93 BIBLIOGRAFIE 94 BIJLAGE 104 INLEIDING

Grietjesliteratuur. Dat is hoe je chick lit kan vertalen. Chicklit is een genre dat zich richt op de belevenissen van de moderne, jonge vrouw, en het is zo mogelijk nog jonger dan zijn lezers: het genre kwam op in de jaren negentig van deze eeuw. De term 'chicklit' was eerst ironisch bedoeld en ontpopte zich onder de invloed van uitgevers, schrijfsters en lezers tot een soort geuzennaam. Het genre werd populair en verwierf een vaste plek in de boekenwereld: online boekhandelaar bol.com heeft een speciale chicklitafdeling, er zijn boekenblogs speciaal voor het genre en er bestaan zelfs chicklit-imprints. Veel critici zagen het genre toen het opkwam als een hype. Niemand zou deze leeghoofdige boeken blijven lezen. Chicklit kreeg veel kritiek maar bleef populair onder lezers. Hierin doet het denken aan een ander genre, dat zijn hoogtijdagen rond 1920 beleefde: de damesroman. In een damesroman werd het dagelijks leven van de burgerlijke vrouw beschreven — eigenlijk exact wat er bij chicklit ook gebeurt, maar dan bijna een eeuw eerder. Aan de damesroman kleefde ook een bepaald waardeoordeel. Het stond bekend als een minderwaardig en banaal genre, en werd uiteindelijk helemaal niet meer besproken in literaire tijdschriften. De relatief slechte positie van vrouwen in de maatschappij had hiermee te maken. De damesroman was geschreven door, voor en over vrouwen en kon daarom eigenlijk per definitie niet kwalitatief hoogstaand zijn. De beeldvorming rondom de damesroman was dus negatief, en dit betekende eigenlijk de literaire ondergang van het genre: het heeft de canon nooit gehaald. De beeldvorming van genres is interessant, omdat genres zelf belangrijk zijn in het literaire veld. Auteurs schrijven volgens de conventies van genres, lezers hebben bij elk genre een bepaalde verwachting, uitgeverijen stemmen het uiterlijk van boeken af op genre, critici vermijden doorgaans het recenseren van genrefictie en boekhandelaren sorteren hun koopwaar op genre. Genre is overal, maar chicklit is nog weinig onderzocht. "…For all the popular attention it has drawn, it has received little serious or intelligent discussion",1 schrijven twee onderzoekers die wél de moeite hebben genomen om aandacht aan chicklit te besteden. Ik wil dan ook de beeldvorming van chicklit vergelijken met die van de damesroman. Wat voor beeld geven uitgevers, schrijvers en critici van de damesroman, die nu haast vergeten lijkt? Doen uitgevers en auteurs van chicklit dit anders? Hoe werd de damesroman aan het publiek gepresenteerd, en hoe zit dat bij chicklit? En bestaat er een kans dat chicklit de canon van de literatuur wel haalt? Deze vragen wil ik gaan beantwoorden.

1 Ferris & Young (2005): 2. 5 Ik begin mijn onderzoek met een hoofdstuk over het literaire veld. Hierin worden de rollen van uitgever en literaire kritiek toegelicht en bespreek ik ook wat de functie van genre precies is. In het hoofdstuk erna richt ik me op de beeldvorming van de damesroman, aan de hand van onderzoeken van Erica van Boven en Monika van Dijke. Waarom had de damesroman zo’n slechte naam? Als we het antwoord op die vraag hebben, is het tijd om te kijken of chicklit aan een betere naam kan komen. In hoofdstuk drie onderzoek ik hoe uitgevers en auteurs de beeldvorming van chicklit sturen vanuit de productie. Wat zeggen auteurs over het genre? Hoe worden de boeken vormgegeven? Wat voor gevoel wil de uitgever bij de lezer oproepen met chicklit? De uitgever heeft veel middelen om het beeld van elk boek, en daarmee van het genre, te vormen. Hoofdstuk vier is voor de literaire kritiek bestemd. Hierin bekijk ik of de beeldvorming vanuit de uitgeverij ook overkomt op de literaire kritiek, en wat de kritiek op haar beurt toevoegt aan de reputatie van chicklit. Kan het genre in de kritiek ontsnappen aan het lot dat de damesroman toeviel? Door de beeldvorming van de damesroman en chicklit te vergelijken hoop ik ten slotte een patroon te ontdekken om zo, zij het voorzichtig, iets te kunnen stellen over de toekomst van boeken die door vrouwen, voor vrouwen en over vrouwen zijn geschreven.

Een kleine database Het onderzoek van Erica van Boven voorziet in informatie over de damesroman. Over chicklit is echter, zoals gezegd, nog weinig geschreven en dit vormt een kleine hindernis. De omvang van deze scriptie staat mij niet toe om exact te onderzoeken hoeveel chicklit er is verschenen vanaf 1996 tot nu, maar ik wil wel een soort bestand aanleggen. De NUR-code is doorgaans een handig hulpmiddel voor het opzoeken van publicaties. Zoals nog zal worden toegelicht, is er voor chicklit geen eigen NUR. Dit maakt het lastig om in databases te zoeken naar verschenen chicklit. De site http://netuit.kb.nl/, die de lijst van wekelijks verschenen publicaties zoals die in Boekblad te vinden is, weergeeft, is bijvoorbeeld te massaal om zonder beschikbare NUR-codes te doorzoeken. Daarom kies ik voor een kleinere database die ik gebruik voor kwalitatief onderzoek, en niet om algemene conclusies te trekken over alle verschenen chicklit. Om deze te vormen gebruik ik een alternatieve methode: ik vertrek vanuit de auteurs. Ik heb geprobeerd de in Nederland succesvolste chicklitauteurs te selecteren. Dit heb ik gedaan op basis van mijn eigen kennis, de websites www.chicklit.nl, www.chicklitclub.com en lijstjes met favoriete auteurs van bloggers.2 Auteurs die maximaal twee chicklitboeken hebben uitgebracht hebben ik buiten beschouwing gelaten. Uiteindelijk kwam ik zo op een lijst terecht van acht internationale auteurs en acht Nederlandse auteurs die elk minstens drie chicklitboeken hebben uitgebracht. De internationale auteurs zijn: Helen Fielding, Sophie Kinsella (pseudoniem van

2 Te weten , ,. 6 Madeleine Wickham), Madeleine Wickham zelf, Candace Bushnell, Jill Mansell, Lauren Weisberger, Marian Keyes en Jane Green. Uit Nederland koos ik de volgende schrijfsters (waarvan één met een opvallend internationale naam): Mariëtte Middelbeek, Chantal van Gastel, Elsbeth Witt, Astrid Harrewijn, Ilse Spall, Gillian King, Rianne Verwoert en Jolanda Hazelhoff. Ik heb in de Nederlandse Bibliografie van de Koninklijke Bibliotheek (KB) werken van deze zestien auteurs opgezocht. De KB vervaardigt de Nederlandse Bibliografie door alle publicaties door erkende en 'grijze' Nederlandse uitgevers die zij opgestuurd krijgt samen te voegen. Eigenlijk is de Nederlandse Bibliografie een digitale versie van de aloude 'Brinkman’s Cumulatieve Catalogus van Boeken'.3 Uit de resultaten heb ik voor elke auteur drie boeken geselecteerd. Het eerste boek is telkens haar debuut in Nederland. De andere twee nam ik uit jaren die, wanneer mogelijk, minstens twee jaar uit elkaar lagen. Hierbij heb ik geprobeerd om binnen de jaren 1997-2006 te blijven, omdat dat de periode is waarin chicklit opkomt en zich stabiliseert. Dit zijn de jaren waarin ik geïnteresseerd ben en waarover dit onderzoek voornamelijk gaat. Auteurs als Sophie Kinsella, Jane Green en Jill Mansell publiceren echter nog steeds, terwijl laatstgenoemde bovendien al in 1992 een boek met chickliteigenschappen uitbracht. Mijn werkwijze bracht een lijst van 48 titels op, die als bijlage is toegevoegd.

3 Informatie via . 7 HOOFDSTUK 1 GENRE EN HET LITERAIRE VELD

In dit eerste hoofdstuk wil ik een theoretische achtergrond geven voor mijn onderzoek naar de beeldvorming van de genres damesroman en chicklit. Ik begin hiertoe met een definitie van het woord 'genre'. Vervolgens onderzoek ik de functie en werking van genre in het literaire veld. Verschillende actoren, zoals boekhandelaren, lezers, uitgeverijen en critici komen met genre in aanraking en voor elk van hen heeft genre een eigen functie. Uitgeverijen en critici krijgen in dit hoofdstuk extra aandacht, omdat zij uiteindelijk het grootste aandeel leveren in de beeldvorming van genres.

1.1 Genre Wat moeten we verstaan onder 'genre'? Wie het woord opzoekt in het Oxford English Dictionary (OED) ziet de volgende definitie staan: "A particular style or category of works of art; esp. a type of literary work characterized by a particular form, style, or purpose."4 De Nederlandse Wikipedia spreekt van "een categorie in de kunst of amusementswereld" waarin werken "voldoen aan een bepaald stilistisch of inhoudelijk criterium." Hieraan wordt in wollig taalgebruik toegevoegd dat er sprake is van een genre wanneer "structurele elementen die gebruikt worden om een verhaal te vertellen" eenzelfde "eigen, ingewortelde vorm van informatie gaan bevatten".5 Zowel Wikipedia als OED stelt, zo lijkt het, dat een individueel literair werk bepaalde eigenschappen kan bezitten die ervoor zorgen dat het binnen een specifiek genre past. Genre is zo een categorie van literaire teksten. In het Letterkundig lexicon voor de neerlandistiek staat een soortgelijke definitie gegeven: "Aanduiding voor de inhoudelijk en formeel bepaalde typen of klassen van literaire teksten."6 Het Letterkundig lexicon voor de neerlandistiek geeft naast deze definitie ook een korte historie van het gebruik van genres. De indeling in de hoofdgenres lyriek, epiek en dramatiek is terug te leiden tot Plato en is door de eeuwen heen altijd populair gebleven, maar ook veranderd. Waar in het classicisme vooral werd benadrukt aan welke eisen een werk moest voldoen om binnen een bepaald genre te passen en hoe dit genre er dan precies uit moest zien, werd het in de romantiek gewoner om genres en hun eigenschappen te beschrijven. Genreopvattingen konden dus zowel normatief als descriptief zijn, maar waren altijd essentialistisch: telkens ging het erom om het vaste karakter, of 'wezen', van genres weer te geven.7 Dit is ook

4 Zie .

5 Zie .

6 Van Bork et al. (2002): Genre.

7 Van Bork et al. (2002): Genre. 8 wat in de definities van OED en Wikipedia te zien is. Beide geven een beschrijving van genres als categorieën met specifieke eigenschappen. Tegenwoordig is deze simplistische woordenboekopvatting van genre verouderd. In het dagelijks leven en tijdens literatuurlessen op middelbare scholen wordt hij zeker nog gehanteerd, maar in de academische wereld is het idee dat genres bepaalde vaste eigenschappen hebben in onbruik geraakt. Tegenwoordig is de algemene opvatting dat genres meer een abstracte duiding zijn, "waarmee in de werkelijkheid geen enkele literaire tekst (volledig) correspondeert."8 Genres hebben geen strikte lijst van eigenschappen, en geen enkel werk past exact binnen één genre. En genres zijn niet alleen abstract, maar ook flexibel: ze veranderen door de jaren heen. Het idee is dat ze de algehele literatuuropvatting van een bepaalde periode in een bepaalde samenleving reflecteren. De moderne benadering van genres is dan ook sociologisch en historisch, en niet meer essentialistisch. Twee onderzoekers die zich specifiek richten op het historische aspect van genre zijn Ralph Cohen en John Rieder. In een artikel uit 1986, getiteld 'History and genre', schrijft Cohen het volgende:

I wish to argue that genre concepts in theory and practice arise, change, and decline for historical reasons. And since each genre is composed of texts that accrue, the grouping is a process, not a determinate category. Genres are open categories.9

Naast "open categories" noemt Cohen genres ook wel "open systems"10. Rieder noemt ze "fluid and tenuous constructions".11 Genres hebben niet alleen geen vaste kern en geen eindpunt: ze hebben ook geen begin. Omdat er geen essentiële eigenschappen zijn, kan er ook niet één startpunt aangewezen worden. "Genre, therefore, is always found in the middle of things, never at the beginning of them",12 aldus Rieder. We moeten genres volgens deze moderne opvatting dan ook niet zien als categorieën, maar als historische processen.13 Niet alleen wat de genres inhouden kan veranderen, ook het gehele systeem van genres is historisch afhankelijk. Nieuwe genres kunnen ontstaan, en oude genres kunnen verloren gaan. Een werk als Journey to the center of the earth (1864) kan zo achteraf ineens het label 'science fiction' krijgen, terwijl dat genre ten tijde van publicatie eigenlijk nog niet bestond.

8 Van Bork et al. (2002): Genre.

9 Cohen (1986): 204.

10 Cohen (1986): 210.

11 Bould en Vint (2009): 48.

12 Rieder (2010): 196.

13 Rieder (2010): 192-193. 9 Hoewel genres dus geen vaste eigenschappen hebben, is het wel zo dat wij ze gebruiken om werken te categoriseren. Dit is mogelijk om dat elke tekst binnen een genre op een bepaalde manier overeenkomt met een andere tekst binnen dat genre. Rieder noemt deze connecties een 'web van overeenkomsten',14 Cohen heeft het over "multiple relational possibilities"15. Het classificeren van teksten gebeurt volgens deze theoretici op basis van deze relaties. De relaties of overeenkomsten tussen werken bepalen uiteindelijk uit welke eigenschappen we aan genres toekennen. Het Algemeen letterkundig lexicon spreekt in relatie hiertoe van een 'genrebewustzijn' of 'verwachtingshorizon': een soort kader waarbinnen men schrijft en leest, dat gebaseerd is op de formele en inhoudelijke eigenschappen van een genre die we vaak terugzien.16 Deze verwachtingshorizon is fluïde: "Immers, teksttypes van welke aard ook evolueren voortdurend binnen een ruime marge: schrijvers parodiëren, nemen over, verbeteren, reageren en willen het vaak heel anders doen, en lezers voelen zich thuis in een genre, of ontgoocheld, vervreemd, enz."17 Hoewel genres dus veranderen hebben lezers en auteurs wel altijd een beeld van wat een genre inhoud. Dit is het genrebewustzijn. Dit bewustzijn heeft een functie. Genres waren volgens Cohen in de tijd van de orale literatuur een middel om de tekst begrijpelijker te maken voor de luisteraar.18 Door een tekst een genreaanduiding te geven, wist de toehoorder beter wat hij kan verwachten. Bovendien kon op deze manier een hiërarchie in teksten worden aangebracht. Genres vormen samen een groter systeem. Door ze met elkaar te contrasteren wordt duidelijker waar ze binnen het systeem passen, en kunnen we er waardeoordelen aan verbinden. Zo zag Aristoteles de tragedie als een soort verbeterde vorm van de epiek, omdat hij spectaculairder is,19 en is er tegenwoordig een duidelijke hiërarchisch verschil tussen bijvoorbeeld lectuur en literatuur. Genres hadden dus vooral een sociaal en communicatief doel, en hebben dat nu nog steeds. Maar hoe functioneren genres precies? De veranderingen binnen genresystemen komen uiteindelijk voort uit de interactie tussen mensen, tussen "writers, produces, distributors, marketers, readers, fans, critics and other discursive agents",20 stelt Rieder. Genre is simpelweg wat de producenten, distributeurs en lezers

14 Rieder (2010): 196.

15 Cohen (1986): 210.

16 Van Bork et al. (2012): Genre.

17 Van Bork et al. (2012): Genre.

18 Cohen (1986): 206.

19 Cohen (1986): 206-207.

20 Bould en Vint (2009): 48. 10 van het genre zeggen dat het is.21 Om dit sociale proces toe te lichten en de functie van genre verder te duiden, richt ik mij nu op veldtheorie.

1.2 Het literaire veld De vader van de veldtheorie is Pierre Bourdieu.22 Deze socioloog ziet de maatschappij als een geheel van overlappende velden. Zo zijn er bijvoorbeeld het economische veld, het culturele veld en het politieke veld, maar ook het literaire veld. Elk veld functioneert op zijn eigen specifieke manier, en met veldtheorie worden de sociale structuren in velden beschreven.23 Bourdieus veldtheorie is goed te relateren aan de bovenstaande historisch-sociologische opvatting van genre, omdat in beide theorieën sociale processen centraal staan. Het veld waarbinnen genre als historisch en sociaal proces wordt gestuurd is het literaire veld. Dit moeten we zien als een subveld van het culturele veld, dat weer binnen het maatschappelijke veld valt. Deze inbedding zorgt ervoor dat de velden elkaar kunnen beïnvloeden. Sociaal-economische veranderingen hebben invloed op het culturele veld, terwijl cultuur ook de maatschappij verandert.24 Het culturele veld omvat, in de woorden van Gillis J. Dorleijn en Kees van Rees, "de verzameling organisaties of groepen actoren die zich bezighouden met de productie, distributie, promotie en consumptie van symbolische goederen en praktijken op het terrein van cultuur, kunst, religie enzovoort."25 Symbolische goederen zijn producten waarbij de materiële waarde ondergeschikt is aan de prestige en de culturele waarde van het product. Er is sprake van een symbolisch surplus.26 Kunstwerken zijn hier een goed voorbeeld van: een doek en verf zijn niet duur, maar Het melkmeisje van Vermeer is vanwege haar symbolische waarde onbetaalbaar. Dat we Vermeers schilderijen een grote waarde toekennen komt voort uit wat Bourdieu the circle of belief noemt.27 Binnen het culturele veld verhouden alle actoren zich op zo’n manier tot elkaar dat ze samen het geloof in de waarde van kunst in stand houden. Dorleijn en Van Rees zeggen hierover:

21 Rieder (2010): 191.

22 Van Bork et al. (2012): Veldtheorie.

23 Van Bork et al. (2012): Veldtheorie.

24 Dorleijn en Van Rees (2006): 17.

25 Dorleijn en Van Rees (2006): 15-16.

26 Van Rees (1983): 398

27 Bourdieu (1980): 264. 11 Steeds maken actoren in het culturele veld gebruik van (tijd- en plaatsgebonden) normatieve opvattingen om andere leden van die samenleving er toe te brengen culturele goederen en praktijken op een bepaalde manier waar te nemen en te waarderen.28

Een voorbeeld hiervan is de normatieve opvatting dat wat in een museum hangt, kunst is, of dat iemand die zelf een boek schrijft en uitprint geen auteur is. Er is een collectief geloof in het bestaan van kunst, en symbolische goederen worden dan ook niet door één institutie geproduceerd, maar komen voort uit het geloof dat meerdere actoren binnen het culturele veld in het product hebben.29 Vermeer had zijn werk niet zelf tot kunst kunnen bombarderen. Critici, kunsthistorici, de directeur van Het Rijksmuseum en bezoekers van dat museum geloven in de waarde van Het melkmeisje. In het literaire veld wordt collectief status en waarde toegekend aan literaire kunstwerken.30 Actoren in dit veld zijn bijvoorbeeld de uitgeverij, critici, lezers, docenten, boekhandelaren, bibliothecarissen en tijdschriftredacteuren. Symbolische producten moeten, net als ieder ander product, fysiek geproduceerd worden. In het culturele veld onderscheiden we dan ook twee vormen van productie: de materiële en de symbolische productie. Dit is als volgt te vertalen naar het literaire veld: onder materiële productie wordt alles verstaan dat bijdraagt aan het vormen van een fysiek boek. De symbolische productie is de toekenning van waarde of status, en van het stempel 'literatuur’.31 Volgens Bourdieu staat dit symbolische kapitaal voorop in het culturele veld, en moeten actoren doen alsof ze geen belang hebben bij economisch kapitaal [dit nog verder uitwerken; toelichten waarom symbolisch kapitaal belangrijk is voor uitgeverijen] Dorleijn en Van Rees onderscheiden naast de materiële productie en de symbolische productie nog een derde taak: distributie. Ze geven het literaire veld aan het eind van de twintigste eeuw weer in een schema, waarbij ze onderscheid maken tussen deze drie bezigheden (zie afbeelding 1.1).

28 Dorleijn en Van Rees (2006): 16.

29 Dorleijn en Van Rees (2006): 16.

30 Dorleijn en Van Rees (2006): 18.

31 Kuitert (2008): 68. 12

Afbeelding 1.1: Schema van het literaire veld, ingebed in het culturele veld (vierkant 2), dat weer is ingebed in het maatschappelijke veld (vierkant 3).32

Er zijn drie grote partijen te onderscheiden in dit schema: de uitgever, die verantwoordelijk is voor de materiële productie, de boekhandel, die distribueert, en de literaire kritiek, die symbolische waarde toekent. Elk deze partijen krijgt op zijn eigen manier te maken met genre. Genres zelf hebben een speciale functie binnen het literaire veld, die ik wil verduidelijken aan de hand van de activiteiten van deze grote partijen en hun onderlinge relaties.

1.3 De rol van de uitgeverij De uitgeverij wordt in afbeelding 1.1 gepresenteerd als een institutie die verantwoordelijk is voor materiële productie, en is daarmee in dit schema uitgesloten van symbolische productie. Dit is echter een te rigide beeld van de realiteit, zo stelt Lisa Kuitert: "De literaire uitgeverij is behalve een machinerie die boeken op de markt brengt, ook een smaakmaker, een stuurder, een setter van trends en stijlen waarmee ook waardeoordelen worden geïnsinueerd, en draagt als zodanig evenzeer bij aan de symbolische productie van literatuur."33 Bourdieus ideeën sluiten hierbij aan. Hij stelt dat de kunsthandelaar, die te vergelijken is met de uitgever, degene is "who can proclaim the value of the author he defends."34 Net zoals Vermeer Het

32 Dorleijn en Van Rees (2006): 19.

33 Kuitert (2008): 68.

34 Bourdieu (1980): 263. 13 melkmeisje niet tot meesterwerk kon verklaren, kan ook een auteur kan niet van zichzelf zeggen dat hij een literair talent is; de uitgeverij is de eerste die haar geloof in de auteur naar buiten brengt. Kuitert stelt dat dit naar buiten brengen een belangrijke taak van de uitgeverij is. Zij is naast smaakmaker ook gatekeeper: een poortwachter die bepaalt welke auteurs het literaire veld betreden, en welke niet.35 Dit idee van de gatekeeper of 'poortwachter' bestaat al langer. Zo komt Nico Laan het begrip Törwachter tegen in een boek uit 1923. De Duitse anglist Levin L. Schücking betoogt hierin dat de uitgever de eerste poortwachter is waar een auteur langsmoet om "des Tempels des literarische Ruhmes" te betreden. 36 Socioloog Lewis A. Coser was geïnteresseerd in het functioneren van de uitgeverij als poortwachter, en in zijn boek Books. The Culture and Commerce of Publishing (1982) beschrijft hij onder andere welke criteria een uitgeverij hanteert om een auteur door haar poort te laten. Na de publicatie van dit werk, stelt Laan, is het begrip 'poortwachter' ook in ons taalgebied ingeburgerd.37 Een Nederlandse toevoeging aan het concept komt van Thomas Franssen. Hij ziet uitgevers of redacteuren niet als poortwachters, maar spreekt van het proces van 'poortwachten': "een sociaal proces gedistribueerd over een keten van actoren".38 Er is nooit één poortwachter; manuscripten worden bijvoorbeeld vaak door zowel scouts als redacteuren bekeken en besproken tijdens een redactievergadering. Frank de Glas en Susanne Janssen geven op hun beurt het beeld van een soort dubbele poort: de uitgever kiest niet alleen wiens manuscripten er uitgegeven gaan worden, debutanten moeten ook een tweede deur door om opnieuw uitgegeven te worden en zo de kans te krijgen een oeuvre op te bouwen.39 Janssen noemt het gatekeepen "misschien wel de voornaamste activiteit van uitgeverijen".40 Het concept klinkt echter nogal passief; alsof de uitgeverij enkel de poort open hoeft te doen. De meeste uitgevers, stelt Janssen, wachten niet tot ze een goed manuscript binnenkrijgen. Ze stimuleren auteurs uit hun fonds om nieuwe manuscripten aan te leveren en gaan op zoek naar debutanten.41 Bovendien gaat wat de uitgeverij doet verder dan de metaforen 'poortwachter' of 'poortwachten'. Ze kan ook nieuwe genres de markt laten betreden. In de jaren zeventig werd in Amerika een nieuwe soort romantische fictie ontwikkeld door redacteuren van verschillende uitgeverijen. Deze fictie kan gezien worden als een nieuwe poort, die ook een nieuw type auteur kon toelaten tot de markt. Een uitgeverij is dus niet

35 Kuitert (2008): 68.

36 Laan (2010): 146-147.

37 Laan (2010): 147.

38 Franssen en Kuipers (2011): 68

39 De Glas (1992): 106; Janssen (2000): 68.

40 Janssen (2000): 67.

41 Janssen (2000): 74. 14 alleen een gatekeeper, maar ook een gatemaker.42 Of de uitgeverij in het geval van chicklit ook als gatemaker heeft opgetreden, zal nog blijken.

1.4 Beeldvorming, genre en symbolische waarde De uitgeverij selecteert en geeft een boek symbolische waarde mee voordat het via de poort op de markt terechtkomt. Het toevoegen van symbolische waarde, of het 'smaakmaken', in de terminologie van Kuitert, gaat gepaard met een specifieke beeldvorming.43 De uitgeverij probeert de receptie van titels en auteurs te sturen en kan dit doen door het toevoegen van wat we 'paratekst' noemen: alles wat een tekst tot een boek maakt.44 Binnen de paratekst onderscheiden we de epitekst, die zich buiten het fysieke boek bevindt, en de peritekst, die onderdeel is van het boek zelf. Een uitgeverij die de epitekst goed wil invullen, zorgt ervoor dat recensie-exemplaren bij het juiste blad terechtkomen, auteurs bij een passende talkshow aan tafel zitten en advertenties aansluiten bij het gewenste beeld dat ze wil neerzetten.45 Ook het uiterlijk van het boek zelf, dus de peritekst, is van belang. Of een boek als paperback of hardcover wordt gepubliceerd, wat er op de flaptekst staat en hoe het omslag eruitziet, beïnvloeden hoe het boek wordt ontvangen.46 Toen de paperback rond 1960 opkwam werd de vorm als modern, hip en jong gezien en daarmee ook de literatuur die in deze vorm verscheen.47 De beeldvorming van een titel is essentieel om de klanten van de uitgeverij, de boekhandels en bibliotheken, te informeren en te enthousiasmeren. De beeldvorming richting de boekhandel begint met de peritekst in de aanbiedingscatalogus of prospectus.48 In de catalogus staat niet alleen een begeleidende tekst, maar wordt ook een NUR-code gegeven. Deze Numerieke Uniforme Rubrieksindeling-code, plaatst elk boek in een specifieke rubriek (zoals 305 voor literatuur). Deze code bevindt zich ook in het boek zelf, en hoort daarom bij zowel de peri- als de epitekst. De NUR-code stelt verkopers in staat om bij te houden welke soort boeken het best verkopen, en om boeken op de juiste plek in de winkel neer te zetten.49 NUR-codes zijn gerelateerd aan genres, maar representeren ze niet direct. Zo zijn er NUR-codes voor literaire non-fictie (300), poëzie (306), literaire thrillers (305) en populaire fictie (340), maar niet voor elk

42 Janssen (2000): 69.

43 Janssen (2000): 75.

44 Genette (1972): 1.

45 Janssen (2000): 75.

46 Janssen (2000): 75.

47 Kuitert (2008): 78.

48 Kuitert (2008): 81.

49 Kuitert (2008): 81. 15 nieuwe genre. Fantasyboeken krijgen NUR 334, maar young adult, urban adult, erotische romans en chicklit worden niet als rubrieken gezien en hebben geen eigen NUR-code. Boekhandels richten echter wel vaak een aparte kast in voor young adult en ook erotische romans worden wel eens bij elkaar gelegd. De Nederlandse Uniforme Rubrieksindeling lijkt wat dit betreft verouderd, en dat terwijl hij zijn voorganger, de Nederlandse Uniforme Genre Indeling (NUGI), pas in 2002 verving.50 De klanten van de boekhandels, de lezers, zijn indirect ook de klanten van de uitgeverij. Hoewel lezers geen prospectusteksten onder ogen krijgen, laat staan NUR-codes googelen, weten ze wel genres te herkennen. Genres zijn dus onderdeel van de beeldvorming, en Claire Squires stelt zelfs dat genre een van de belangrijkste manieren is waarop auteur en lezer kunnen communiceren.51 Ze noemt drie peritekstuele toevoegingen die het belangrijkst zijn voor de uitgever om het genre van een boek te communiceren: de vormgeving, de uitvoering (hardback of paperback en het formaat) en de blurb (flaptekst).52 Wie een boekwinkel binnenstapt kan veel boeken al indelen op basis van het uiterlijk. Op thrilleromslagen prijken donkere foto’s met de titel van het boek in dikke, rode letters. Elke biografie heeft een portret op de kaft, en chicklits zijn meestal roze paperbacks met illustraties van vrouwen(benen). De consument begrijpt de hints die de uitgeverij geeft met betrekking tot het genre. Deze communicatie tussen uitgeverij en lezer is van belang voor zowel economisch kapitaal van de uitgeverij als het symbolisch kapitaal. Wie een verkeerd label kiest voor een boek kan inkomsten mislopen. Zo citeert Daniel Weber een Amerikaanse redacteur die vertelt dat boeken over godsdienst beter verkopen onder het label 'lifestyle' dan onder 'religie'. Hij verklaart: "It’s no better or no worse than a religion book, it’s just much better adapted to the need of today’s readers."53 Het kiezen van een genre is hier dus een strategie om met een trend mee te gaan en zo meer economisch kapitaal te garanderen. De redacteur in dit voorbeeld maakt geen onderscheid in waarde tussen religie en lifestyle als genres, maar een uitgeverij kan wel degelijk meer symbolisch kapitaal verkrijgen door bepaalde genres wel en niet uit te geven. Niet elk genre heeft namelijk dezelfde symbolische waarde. Het genresysteem kent, zoals hiervoor al werd gesteld, een zekere hiërarchie. Over het algemeen wordt vaak onderscheid gemaakt tussen zogenaamde 'genrefictie' of het 'formuleboek' en literatuur, waarbij laatstgenoemde de grootste symbolische waarde heeft.54 Chicklit wordt, net als bijvoorbeeld misdaadboeken, fantasy en horror, gerekend tot de genrefictie.

50 Zo stelt Wikipedia .

51 Squires (2007): 70.

52 Squires (2007): 75.

53 Weber (2010): 136.

54 Squires (2007): 71. 16 Dit is populaire fictie waarbij conventies van één specifiek genre worden gevolgd. Literatuur kenmerkt zich door deze conventies juist niet te volgen; het breken van regels wordt blijkbaar als meer prestigieus gezien.55 Deze indeling in genrefictie versus literatuur zit diepgeworteld in het literaire veld,56 en is daarom van belang voor de beeldvorming van titels en de symbolische waarde van uitgeverijen. Wie meer literatuur uitgeeft heeft uiteraard meer symbolisch kapitaal. Het onderscheid tussen genrefictie en literatuur kan soms voor problemen zorgen. Oscar van Gelderen gaf in 2000 De gelukkige huisvrouw van Heleen van Royen uit, en verklaart achteraf dat hij de literaire kwaliteit van dit debuut beter had moeten benadrukken. "Het boek is weggezet als chicklit," stelt Van Gelderen, en hij is blij dat het vijftien jaar na verschijning meer waardering van critici krijgt.57 De gelukkige huisvrouw had dus een verkeerde beeldvorming, maar is uiteindelijk in symbolische waarde gestegen. Naast uitgeverijen kunnen ook auteurs last hebben van de genrehiërarchie. Andrew Miller koos een hedendaagse setting voor zijn derde boek, omdat hij op basis van zijn eerste twee boeken, die in het verleden waren gesitueerd, een "historical novelist" werd genoemd. Dit genre had weinig status en Miller wilde er niet meer mee worden geassocieerd.58 Aan het begin van dit hoofdstuk noemde ik al dat genreopvattingen variabel zijn. Dit betekent ook dat de symbolische waarde van genres kan veranderen en dat boeken die eerst als genrefictie worden gezien na enkele decennia tot literatuur bestempeld kunnen worden. Andrew Miller zal bijvoorbeeld blij zijn te horen dat historische fictie lange tijd een slechte naam had, maar dat het tegenwoordig al meer geaccepteerd is om als literaire auteur historische fictie te schrijven.59

1.5 De rol van de receptie Om te weten wat voor symbolische waarden boeken hebben moet gekeken worden naar de literaire kritiek. Deze speler bepaald uiteindelijk wat literatuur is, en wat niet. In het schema van Dorleijn en Van Rees (afbeelding 1.1) is te zien dat de literaire kritiek symbolische waarde produceert. Van Rees definieert de institutie als volgt:

The institution criticism has the authority to legitimize texts as literary texts of a specific rank. Amongst the institutions in the literary field only criticism is presumed competent to assign specific qualities to literary texts, to assess their value and to decide on the legitimate ways of

55 Rieder (2010): 198.

56 Squires (2007): 71.

57 Den Engelsman (2015).

58 Squires (2007): 73.

59 Squires (2007): 72-73. 17 discussing texts.60

Literaire kritiek is volgens Van Rees de enige institutie in het literaire veld die symbolische waarde kan toevoegen aan een tekst. Hoewel hiervoor is al duidelijk geworden dat men kan beargumenteren dat ook de uitgeverij symbolische waarde kan toevoegen, lijkt het logisch dat de kritiek bij uitstek de macht hiertoe heeft. In het schema is ook te zien dat de literaire kritiek met pijlen verbonden is aan de uitgeverij, de lezer en het literatuuronderwijs: de kritiek beïnvloedt elk van deze actoren. Een auteur die positief wordt besproken zal sneller opnieuw worden uitgegeven, vaker worden gelezen, en als hij genoeg status verwerft kan hij onderdeel worden van schoolcurricula.61 Van Rees stelt ook dat de kritiek boekhandelaren en bibliotheken kan sturen,62 maar opmerkelijk genoeg ontbreekt een pijl tussen distributeurs en kritiek in het schema van het literaire veld. Ook opvallend is dat Dorleijn en Van Rees de kritiek opdelen in drie segmenten: journalistische, essayistische en academische kritiek. Van Rees schrijft: "In order to be appreciated as literary and of a high standard, a text has to pass through the selection filters of a publishing house and of the three forms of criticism."63 De uitgever is de eerste poort, en daarna volgt de driedubbele deur van de literaire kritiek: het werk gaat achtereenvolgens langs journalisten, essayisten en academici, en doet dit in een vaste volgorde, totdat het de laatste poort uitkomt en verklaard kan worden tot meesterwerk. Dit proces kost tijd, en een werk dat halverwege voor een dichte deur komt te staan omdat de auteur bijvoorbeeld niet meer publiceert, raakt in de vergetelheid.64 De journalistieke kritiek is de eerste die het boek behandelt. Recensenten kunnen niet alles bespreken en boeken die door een uitgeverij met veel symbolisch kapitaal worden uitgegeven maken een grotere kans om gerecenseerd te worden.65 Hier is het dus wederom van belang welk genre een boek heeft: formuleboeken hebben een veel kleinere kans om aandacht te krijgen van literaire critici. Nadat een werk is gerecenseerd, kan het uitgebreider door een essayist worden besproken in een literair tijdschrift.66 Academische kritiek baseert zich op de huidige wetenschappelijke opvatting van literatuur en wordt gezien als de meest waardevolle kritiek; werken die door academici worden gewaardeerd komen meestal bovenaan

60 Van Rees (1983): 397

61 Van Rees (1983): 399.

62 Van Rees (1983): 398.

63 Van Rees (1983): 400.

64 Van Rees (1983): 403.

65 Van Rees (1983): 405.

66 Van Rees (1983): 407. 18 de canon te staan.67 Wat precies als literatuur wordt gezien door deze journalisten, essayisten en academici en welke criteria ze hanteren om hun oordeel op te baseren, is uiteraard historisch afhankelijk, maar het onderscheid tussen genrefictie en literatuur is ook hier aanwezig.

Dit onderscheidt geeft voor mij weer wat de prioriteit heeft in het literaire veld: status. Het literaire veld is immers een subveld van het culturele veld, waarin actoren zich bezighouden met symbolische goederen. Voor een uitgeverij is symbolische waarde van groot belang. Om deze waarde te garanderen moet de beeldvorming van elke titel kloppen. Genre speelt hierbij een grote rol: het is een belangrijk middel voor communicatie met de lezer en met de literaire kritiek. Door een boek met het juiste label in de markt te zetten spreekt het de juiste doelgroep aan en kan symbolische waarde worden toegevoegd. Genre lijkt cruciaal in het literaire veld, maar genres en genrehiërarchie zijn veranderlijk: elk genre is in de definitie van Rieder wat de spelers in het literaire veld zeggen dat het is. Uitgeverijen kunnen hierbij als gatekeeper optreden door te bepalen welke genres er op de markt te vinden zijn, of kunnen als gatemaker nieuwe genres het literaire veld insturen. De literaire kritiek heeft het laatste woord wat betreft de genrehiërarchie: zij kent symbolische waarde toe aan werken en kiest welke genres het bespreken wel en niet waard zijn. Je zou je gaan afvragen waarom uitgeverijen nog commerciële werken uitgeven, als symbolisch kapitaal het streven is van een uitgeverij en populaire genrefictie weinig symbolische waarde draagt. De uitgeverij heeft echter de combinatie van lectuur en literatuur nodig: het uitgeven van literatuur zorgt voor meer symbolisch kapitaal en zo voor een hogere status, maar geen enkele uitgeverij kan zich veroorloven puur literair te zijn. Er zijn opbrengsten van populaire fictie en/of non-fictie nodig om literatuur te kunnen uitgeven.68 Dit financieren van 'echte' literatuur door het aanbieden van lectuur wordt ook wel interne subsidiëring genoemd. Sommige uitgeverijen beginnen een imprint, om een reeks boeken of een bepaald genre onder een andere naam te kunnen uitgeven. Door daarnaast met genretrends mee te gaan kan steeds meer economisch kapitaal worden vergaard, terwijl de symbolische status van de uitgeverij gewaarborgd blijft.

67 Van Rees (1983): 404.

68 De Glas (1992): 6. 19 HOOFDSTUK 2 DE BEELDVORMING VAN DE DAMESROMAN

In dit hoofdstuk maak ik gebruik van twee onderzoeken naar de beeldvorming van de damesroman die eerder zijn uitgevoerd. Ik begin met een bespreking van een studie van Erika van Boven naar de beeldvorming in de literaire kritiek. Vervolgens geef ik de bevinden van Monika van Dijke weer, die onderzocht hoe uitgevers en schrijfsters de beeldvorming van de damesroman stuurden.

2.1 Schrijfsters en de literaire kritiek Van Boven onderzocht de beeldvorming van schrijvende vrouwen in haar boek Een hoofdstuk apart. 'Vrouwenromans' in de literaire kritiek 1898 - 1930. Haar onderzoek laat zien hoe normatieve opvattingen, en zeker de opvattingen van literaire critici, ervoor kunnen zorgen dat vrouwelijke auteurs als groep in een negatief daglicht komen te staan. Uit Van Bovens onderzoek blijkt dat vrouwen vanaf 1930 langzaamaan worden verdrongen uit het literaire veld. Vrouwen hebben begin vorige eeuw een vaste plek in de literatuur, die ze na een behoorlijke tijd hadden verworven. Voor 1700 raakte het publiek alleen bekend met schrijfsters via hun man. Na 1700 waren vrouwelijke auteurs vooral in de poëzie steeds meer aanwezig, maar gedurende de 19e eeuw publiceren er elk jaar meer vrouwen.69 Van Boven ziet rond 1900 een doorbraak. Het werk van schrijfsters wordt kwalitatief beter, en steeds meer van hen schrijven naast gedichten ook romans.70 Deze doorbraak valt ongeveer gelijk met de opkomst van de serieuze literaire kritiek, en daarom heeft Van Boven waarschijnlijk veel besprekingen uit deze tijd kunnen vinden. Aan het begin van de twintigste eeuw gebeurt het dus dat romans die door vrouwen zijn geschreven serieus worden besproken. De critici stellen zich in eerste instantie welwillend op tegenover de vrouwelijke auteurs, maar na de Eerste Wereldoorlog staat een nieuwe generatie recensenten op, die het werk van de auteurs bekritiseert en reduceert tot triviaalliteratuur.71 Opmerkelijk is dat deze recensenten vrouwelijke auteurs meestal als groep bespreken, terwijl de auteurs zich juist uiterst individualistisch opstellen. Ze presenteren zich niet als groep, generatie of beweging en reflecteren ook niet op een literair-theoretisch niveau op hun eigen werk. Ze doen gewoon wat voor hen als vanzelf komt: schrijven.72 Toch verschijnen er studies die specifiek handelen over romanliteratuur van vrouwen, en wordt werk van schrijfsters in

69 Van Gemert (1995): 30-31.

70 Van Boven (1992): 9.

71 Van Boven (1992): 9-10.

72 Van Boven (1992): 12-16 20 boekbesprekingen doorgaans groepsgewijs besproken.73 Bovendien geven de critici een specifieke naam aan alles wat vrouwelijke auteurs produceren: 'vrouwenromans'.

2.2 Literatuuropvattingen 1900-1930 Voordat Van Boven de exacte kritiek op deze 'vrouwenromans' weergeeft, schetst ze een beeld van de verschillende opvattingen die literaire critici hadden over de literatuur in hun tijd. Het gaat hier om de periode 1900-1930, net na de beweging van Tachtig. Om te kritiek die hieronder volgt begrijpelijk te maken, geef ik daarom uiterst kort weer wat de filosofie van de beweging van Tachtig was. De Tachtigers waren Nederlandse schrijvers die rond 1880 nieuwe poëzie en proza presenteerden. Frederik van Eeden, Willem Kloos, Albert Verwij, W.A. Paap, F. van der Goes, Lodewijk van Deyssel, Herman Gorter en Hélène Swarth waren de belangrijkste vertegenwoordigers. Het was een esthetische beweging, volledig op schoonheid gericht, waarin enig nut of enige vorm van ethiek in de kunst werd afgewezen. De kunst diende niets dan zichzelf (l’art pour l’art). In proza uit zich dit in 'woordkunst', ofwel mooi schrijven. Naast schoonheid was individualisme van belang: elke uiting moest zo persoonlijk mogelijk zijn. Zintuiglijke waarneming stond hierbij voorop en dit leidde tot veel realistische natuurbeschrijvingen. De mensvisie van Tachtig was naturalistisch, en daarmee pessimistisch en deterministisch.74 Het proza na Tachtig wordt vaak ingedeeld in twee hoofdstromen: één die het realisme van de Tachtigers voortzet, en een stroming die zich meer tot de verbeelding richt. Deze eerste wordt ook wel psychologisch-realistisch genoemd, de tweede romantisch. Het proza van de vrouwelijke auteurs, is de algemene opvatting, treedt in het voetspoor van Tachtig en past dus binnen het psychologisch realisme.75 Andere genres die hier binnen passen en die veel gemeen hebben met de vrouwenromans zijn het huiskamerrealisme en de familieroman. De vrouwenroman krijgt echter veel meer kritiek dan deze genres. Dit is meteen het enige wat er algemeen te stellen valt over de literaire opvattingen na Tachtig. Het is volgens Van Boven moeilijk om van 'de' opvattingen over het realisme na Tachtig te spreken, omdat de dertig jaar die zij bespreekt niet eens een literair-historische periode vormen. Er was in die tijd niet één dominant normensysteem.76 In deze periode ontstaat zelfs een zekere splitsing tussen twee generaties die anders tegen de realismetraditie na Tachtig aankijken. Van Boven spreekt daarom van een groep auteurs die ze de 'ouderen' noemt, en een groep die ze als 'jongeren' aanduidt. Beide groepen keren zich echter tegen de vrouwenroman. De jongeren presenteren zich rond 1918, en dit jaar gebruikt Van Boven dan ook als cesuur in haar bespreking. Ik neem haar indeling in twee generaties over, en voeg ten slotte ook toe wat de

73 Van Boven (1992): 16.

74 Van Bork et al. (2012): Tachtigers.

75 Van Boven (1992): 29.

76 Van Boven (1992): 31. 21 literatuuropvattingen van vrouwelijke auteurs in deze periode is. De opvattingen van de verschillende groepen critici zijn van invloed op hoe zij de vrouwenroman bezien.

De oudere generatie De oudere generatie critici presenteert zich rond 1900. Ze toont veel belangstelling voor het proza na Tachtig, dat ze zien als een positieve ontwikkeling van het Tachtigers-realisme. Veel van hen schrijven ook zelf in deze traditie.77 Tegenover Tachtig stellen ze zich ambivalent op. Ze spreken er met respect over, maar wijken ook af van de opvattingen van de Tachtigers.78 Twee vernieuwingen vallen Van Boven hierin op: een "wending naar de ziel" en een verzedelijking. Het omschrijven van zintuiglijke waarneming is volgens de critici ouderwets. Moderner is het, om de psyche te beschrijven. De critici omarmen dan ook het nieuwe realistische genre van de 'psychologische roman', dat na Tachtig opkomt.79 Als voorbeeld voor de generatie na Tachtig noemt Van Boven Herman Robbers en Carel Scharten, die de Tachtigers bewonderen en hun opvattingen aanhangen. Wat ze echter missen in de objectieve beschrijvingskunst is 'menselijkheid'. Dit is ook waarin hun proza onderscheiden kan worden van dat van Tachtig. Onder menselijkheid worden verschillende dingen verstaan. Robbers benoemt bijvoorbeeld dat menselijkheid inhoudt dat de ziel van de schrijver zich in het boek uit, terwijl het voor Costers vooral belangrijk is dat de lezer zijn menselijkheid kan toetsen aan die van de auteur. Hierbij hoort ook een zeker idealisme: het is van belang dat de auteur zich zo zuiver en eerlijk mogelijk uit. Op deze manier kan een lezer zich volgens Robbers verbonden voelen met auteur, en kan er volgens Coster een grotere menselijke waarheid door hem gevonden worden in de tekst. De critici willen volgens Van Boven dus het liefst een roman die niet alleen realistisch en menselijk is, maar ook een licht geïdealiseerde versie van de werkelijkheid biedt.80 De ouderen nemen met het ideaal van menselijkheid ook afstand van het individualisme van Tachtig. Ze willen in hun werk niet hun individuele ervaringen weergeven, maar 'algemeen-menselijke' idealen: dat wat geldt voor alle mensen.81 Het meest typerend aan deze generatie critici vindt Van Boven echter dat ze "de ethiek weer binnenhalen in de kunst". Het gaat hier niet meer om het kunst-om-de-kunst-zelf dat speelde bij de Tachtigers. Esthetiek in de kunst krijgt, net als voor Tachtig, weer een ethische kant: schoonheid ligt in de

77 Van Boven (1992): 32-33.

78 Van Boven (1992): 41.

79 Van Boven (1992): 34.

80 Van Boven (1992): 41-44.

81 Van Boven (1992): 46. 22 verheerlijking van het goede. Dit goede is voor de ouderen vaak "het heilige, het kinderlijke" maar ook, opvallend genoeg, "het vrouwelijke".82 Samenvattend zien we bij deze ouderen dus een aantal afwijkingingen ten opzicht van Tachtig. Het individualisme maakt plaats voor het idee van het algemeen-menselijke, en er is een focus op gedachten en ideeën in plaats van op gevoel, zintuiglijkheid en schoonheid in het taalgebruik. Dit kunnen we, kort gezegd, zien als een overgang van het zintuigelijke kunst-voor-kunst-individualisme naar ideologisch schrijven voor een publiek.83 Bovengenoemde opvattingen houden echter niet lang stand. In 1917, wanneer de psychologische roman populair is bij de ouderen, valt een voorloper van de jongere generatie, Herman van den Bergh, dit genre aan. Een jaar later beginnen de jongeren zich als groep te presenteren. Ze profileren zich met aanvallen op het hele realisme, en dus ook op de psychologische roman.84 De aanvallen van hun jongere collega-critici laten de ouderen niet onberoerd. De houding van de meesten verandert in de jaren twintig, maar ze nemen niet allemaal direct afstand van het psychologisch realisme. Herman Robbers en Dirk Coster blijven het bijvoorbeeld nog lange tijd aanhangen. Frans Coenen en Gerard van Eckeren nemen eerder afstand. Van Eckeren stelt dat het genre in zekere zin is uitgeput. Hij heeft behoefte aan iets nieuws, in plaats van "een willekeurige lepel brei uit den grooten roman-pot".85 Rond 1930, stelt Van Boven, zijn alle ouderen overstag. Dat ze lang welwillend blijven tegenover het psychologische realisme is volgens haar niet vreemd — vele van hen schreven immers zelf in deze traditie.86

De jongere generatie Aan de jongeren besteedt Van Boven beduidend minder woorden dan aan de ouderen. Dit komt omdat zij hun bredere proza-opvattingen niet bespreekt; deze zijn gericht op nieuwere literatuur die nooit in verband is gebracht met de damesroman, en daarom irrelevant is voor haar onderzoek.87 De belangrijkste jongeren zijn Constant van Wessem, Herman van den Bergh en Hendrik Marsman. Wat later komen hier Antonie Donker en Menno ter Braak bij. Van Boven beschrijft deze jongeren als

82 Van Boven (1992): 46.

83 Van Boven (1992): 46-48.

84 Van Boven (1992): 37.

85 Van Boven (1992): 38-40.

86 Van Boven (1992): 38-40.

87 Van Boven (1992): 66. 23 behoorlijk opstandig. Ze stelt: "Zij hebben slechts belangstelling voor de realistische romans voor zover ze zich ertegen kunnen afzetten."88 Over het algemeen merkt ze het volgende bij hen op:

De jongeren, en de meeste latere literatuurgeschiedschrijvers die zich met hen verwant voelen, zien in de realistische prozastroom geen ontwikkeling naar innerlijkheid en menselijkheid, zoals de oudere critici. Zij zien over het algemeen niets anders dan een proces van verslapping ten opzichte van de oorspronkelijke zuivere uitgangspunten van het Tachtiger-naturalisme.89

De zuivere uitgangspunten die de jongeren missen in het vernieuwde realisme zijn de mensvisie van het naturalisme en de woordkunst van de Tachtigers. Dit 'schone schrijven' is door het realisme losgelaten, en de deterministische mensvisie die bij het naturalisme hoort is vervangen door een beeld van de mens als bezield en vrij. Omdat het realisme de realistische natuurbeschrijvingen van Tachtig wél behoudt, terwijl de andere uitgangspunten opzij worden geschoven, wordt het halfslachtig genoemd door de jongeren.90 Willem van Leeuwen vindt het vooral betreurenswaardig dat het naturalisme van de Tachtigers verloren gaat. Dit moest de harde werkelijkheid weergeven, en nu wordt deze onverbiddelijkheid verzwakt door de ethiek en het idealisme van het nieuwe psychologisch realisme. Van Leeuwen ziet de veranderingen niet alleen als een verslapping, maar zelfs als een terugval naar de literaire traditie van voor 1880.91 Andere bezwaren van de jongeren komen, zo lijkt het, voornamelijk voort uit de opvattingen die de ze hebben over wat proza zou moeten zijn. Ze vergelijken het psychologisch realisme vaak met hun eigen idealen en hun eigen werk. In relatie hiertoe bekritiseren ze de sfeer, de psychologische benadering, en de stijl van het genre. De sfeer in de realistische literatuur noemen de jongeren benauwd, bekrompen en burgerlijk. Deze sfeer hangt volgens Du Perron en Ter Braak samen met de onderwerpen van de romans, die ik verderop bespreek. Zelf streven ze naar een meer internationale sfeer.92 Dit internationale valt denk ik te verbinden met hun moderne ideaal van universaliteit. Anthonie Donker pleit bijvoorbeeld voor de nieuwe zakelijkheid, waarin collectiviteit en samenhang belangrijke thema’s zijn. Dit universaliteitsideaal vormt op zijn beurt weer een reden om het psychologische in de romans te bekritiseren: psychologie is te individueel om universeel te zijn. Dit is een opmerkelijk kritiekpunt, omdat de oudere generatie juist aangeeft naar het algemeen-menselijke te streven. Ook de manier waarop de

88 Van Boven (1992): 66.

89 Van Boven (1992): 63.

90 Van Boven (1992): 64.

91 Van Boven (1992): 63-64.

92 Van Boven (1992): 68-69. 24 psychologie wordt toegepast stoort de jongere critici volgens Van Boven: "Met name protesteren de jongeren tegen het ontleden, uitleggen en verklaren van karakters, wat in de psychologische romans volgens hen gebeurt".93 Marsman meent dat het leven niet te begrijpen is en dus ook niet te verklaren. Dit moet dan ook niet geprobeerd worden in de literatuur. Ter Braak spreekt van een schijnbeeld van de werkelijkheid: de romans beschrijven alleen het bewuste zieleleven, en gaan voorbij aan onderbewuste drijfveren. Op deze manier blijven ze psychologisch incompleet. Waar Marsman het beschrijvende van de psychologie aanvalt en Ter Braak de psychologie oppervlakkig noemt, zijn er ook critici die psychologie in romans in zijn geheel afkeuren, omdat dit volgens hen al te lang een hoofdrol speelde in proza.94 Het grootste bezwaar hebben de jongeren echter tegen de gedetailleerde, beschrijvende stijl van de oudere generatie. Zelf streven ze naar geconcentreerde, korte romans die zakelijk zijn en alleen het essentiële weergeven. Van Wessem beschrijft het verschil als volgt: de oude generatie 'be-schrijft' en 'om-schrijft', terwijl de nieuwere generatie de realiteit exact in woorden vat.95

De dames en hun opvattingen Toen Van Boven probeerde om de proza-opvattingen van vrouwelijke auteurs onder woorden te brengen stuitte ze op een probleem: vrouwelijke auteurs schreven geen essays. Het schrijven van romans was belangrijker dan het theoretiseren ervan. Een aanzienlijk aantal schreef echter wel recensies. Van Boven noemt Anna de Savornin Lohman, Jeanne Kloos-Reyneke van Stuwe, Margot Scharten-Antink, Top Naeff, Annie Salomons, Emmy van Lokhorst en Jo de Wit. Maar ook deze recensies leverden Van Boven niet veel op: "ze tonen de geringe belangstelling van de schrijfsters voor meer algemene literaire vraagstukken en bevatten nauwelijks expliciete poëticale gegevens." Een uitzondering op deze regel zijn de kritieken van schrijfster Carry van Bruggen, die zich bewuster en meer weloverwogen uit over haar literatuuropvattingen en haar eigen werk ook theoretisch probeert te plaatsen.96 Om een beeld te geven van de literatuuropvattingen van de schrijfsters maakt Van Boven gebruik van een klein aantal essays en interviews. Hieruit kan ze opmaken wat de schrijfsters willen bereiken met hun romans. Ina Boudier-Bakker streeft naar een zuiver, psychologisch realisme. Dit is haar enige doel in haar werk. Carry van Bruggen heeft een soortgelijke literatuuropvatting, maar laat het realisme meer los. Ze noemt gemoedsbeschrijving primair, en zintuiglijke waarneming secundair. Later beschrijft ze haar werk zelfs als "psychisch realisme", een schrijfstijl waarbij de werkelijkheid volledig vanuit het personage gegeven

93 Van Boven (1992): 69.

94 Van Boven (1992): 70-71.

95 Van Boven (1992): 66-67.

96 Van Boven (1992): 49. 25 wordt en die dus nog net iets verder gaat dan het psychologisch realisme, dat nog een soort objectieve werkelijkheid veronderstelt.97 Net als de oudere generatie mannelijke critici proberen Boudier-Bakker en Van Bruggen ideologische opvattingen uit te dragen in hun werk. Van Bruggen streeft naar menselijkheid in haar werk, waarbij ze zowel zelfinzicht als het algemeen-menselijke wil weergeven.98 Annie Salomons gaat iets verder in haar idealisme: ze wil verdieping en bemoediging bieden in haar werk, een zekere positiviteit over de werkelijkheid.99 Haar opvattingen komen hierin overeen met die van de oudere generatie critici. Van Boven herkent bij haar "bewondering voor Tachtig maar een afwending van het realisme-zonder-meer, en een voorkeur voor een idealiserende weergave van de werkelijkheid met een duidelijk ethisch accent."100 Terwijl Carry van Bruggen dus de werkelijkheidsbeschrijving zoals we die bij het realisme van de ouderen zien loslaat, houden Ina Boudier-Bakker en Annie Salomons hier aan vast. Boudier-Bakker geeft de werkelijkheid op een psychologische manier weer, Annie Salomons kiest voor een idealistische, en focust op mensenliefde en zedelijkheid.101 Beide variaties sluiten goed aan bij de opvattingen van de oudere critici. Van Boven stelt dan ook: "De opvattingen van deze schrijfsters zijn zeker gedeeltelijk met elkaar vergelijkbaar, maar ze zijn dat in dezelfde mate met [die van] hun mannelijke generatiegenoten."102 Met het oog op de afwijkende opvatting van Van Bruggen, voegt ze toe: "Er is meer verwantschap tussen de 'oudere' critici, Ina Boudier-Bakker en Annie Salomons onderling, dan tussen Ina Boudier-Bakker, Annie Salomons en Carry van Bruggen onderling."103 Van een echte 'schrijfsterspoëtica' kan dus niet worden gesproken; de opvattingen van de schrijfsters, met uitzondering van de poëtica van Van Bruggen, liggen ingebed in de algemene opvattingen van de auteurs van hun generatie.104 Daarom is het naar mijn mening extra opmerkelijk dat deze schrijfsters als een losse auteursgroep werden gezien.

97 Van Boven (1992): 52-54.

98 Van Boven (1992): 54-55.

99 Van Boven (1992): 56-57.

100 Van Boven (1992): 57.

101 Van Boven (1992): 59.

102 Van Boven (1992): 58.

103 Van Boven (1992): 59.

104 Van Boven (1992): 60. 26 2.3 Banale boeken over het burgerleven 'Vrouwenroman', 'familieroman', 'huiskamerrealisme', en 'damesroman' zijn enkel termen die zowel de jongere als de oudere critici begin twintigste eeuw door elkaar gebruiken om dezelfde soort romans te duiden.105 Deze romans behandelen vrijwel altijd dezelfde onderwerpen, omdat er doorgaans over een bepaalde sociologische groep wordt geschreven: de burgerklasse. De romans gaan over het algemeen over hoe vrouwelijke, burgerlijke hoofdpersonen hun gezinsleven en huwelijk ervaren, maar worden ook door mannen geschreven. Voor boeken van mannelijke auteurs wordt de naam 'vrouwenroman' echter niet gebruikt en zijn de labels 'familieroman', 'psychologische roman' en 'huiskamerroman' gewoonlijker. Een aspect dat altijd terugkeert in deze romans, is de liefde.106 Rond 1920 wordt hier door vrouwelijke auteurs een erotische kant aan toegevoegd.107 Het lijkt waarschijnlijk dat de vrouwen schrijven over wat zij meemaken. In de zeventiende eeuw richtten dichteressen zich ook al voornamelijk op de huiselijkheid en het privéleven,108 en deze trend heeft zich mogelijk voortgezet bij chicklit. De burgerlijkheid kan de critici echter niet plezieren. De boeken ademen volgens hen een "benauwde, bekrompen, burgerlijke sfeer", die ook wel "Hollands" wordt genoemd, en die vooral de jongere generatie stoort.109 'Hollands' slaat hier op een zekere bekrompenheid en zelfgenoegzaamheid. Het zijn ook de jongeren die het Hollandse karakter van de vrouwenromans telkens benadrukken. Ter Braak en Du Perron laten volgens Van Boven het adjectief 'Hollands' zelfs nooit achterwege in hun besprekingen.110 De huiselijke onderwerpen van de romans zijn echter volgens zowel de jongere als de oudere generatie te klein om te leiden tot literatuur van groot belang.111 De burgerlijke sfeer voldoet niet aan het ideaal van de tijd. De jongeren streven universaliteit na, en de ouderen waarderen algemeen-menselijkheid.112 De damesromans gaan echter puur over het binnenhuiselijke leven. Maatschappelijke betrokkenheid ontbreekt volgens de critici, en Coster merkt bijvoorbeeld op dat de Eerste Wereldoorlog geen enkel spoor heeft nagelaten in de romans. Annie Romein-Verschoor geeft toe dat zij geen enkel boek van een vrouwelijke auteur kent waarin de gebeurtenissen van 1914 meer zijn dan een achtergrondschets. Toch zijn er wel degelijk romans van schrijfsters die een breder tijdsbeeld geven. Van Boven noemt bijvoorbeeld De klop op de deur

105 Van Boven (1992): 75.

106 Van Boven (1992): 86-87.

107 Van Boven (1992): 96.

108 Van Gemert (1995): 134.

109 Van Boven (1992): 68.

110 Van Boven (1992): 88-89.

111 Van Boven (1992): 88.

112 Van Boven (1992): 97. 27 (1930) van Ina Boudier-Bakker, waarin allerlei sociale en maatschappelijke ontwikkelingen aan de orde komen.113 De vrouwenromans zijn echter erg succesvol: van De klop op de deur verschijnen bijvoorbeeld meer dan 100.000 exemplaren.114 Het individualisme van de Tachtigers en de opkomende vrouwenemancipatiebeweging zorgen ervoor dat steeds meer vrouwen willen en kunnen gaan schrijven, en de critici ergeren zich aan aan het grote aantal schrijfsters dat publiceert en aan het tempo waarin zij werken.115 Ter Braak vergelijkt de publicaties met sprinkhanen, zo snel vermenigvuldigen ze zich. De critici spreken dan ook van 'romansfabrikanten',116 die er puur op gericht zijn om aan de wensen van de lezeressen te voldoen.117 De boeken zijn onorigineel en simpel. Anthonie Donker voorspelt in 1930: "Vijftig jaar geleden werden er zulke boeken geschreven en over vijftig jaar zullen ze nog geschreven worden. Slechts zal men er dan wellicht in geslaagd zijn deze industrie te bevorderen en te vereenvoudigen door machinale vervaardiging."118 De literaire kritiek, dat moge duidelijk zijn, heeft het niet zo op publiekssuccessen. Het heersende beeld onder de jonge critici, die de Tachtigers hoog in het vaandel hebben staan, is dat echte kunst niet samengaat met de smaak van de massa.119 Hierbij is het ook van belang uit wie dit publiek precies bestaat: het vrouwelijke publiek heeft geen smaak, is de algemene opvatting, en dat juist vrouwenromans zo succesvol zijn laat volgens de critici alleen maar zien dat ze literair weinig voorstellen. Van Boven schrijft:

Het is opvallend dat critici naarmate zij negatiever staan tegenover de besproken romans, sterker beklemtonen dat die speciaal voor lezeressen zijn bestemd (…) Hoe trivialer en onbenulliger een boek is, des te sterker brengt de criticus naar voren dat het de vrouwen wel zal kunnen boeien.120

113 Van Boven (1992): 92-93.

114 Van Boven (1992): 118.

115 Van Boven (1992): 104-105.

116 Van Boven (1992): 111.

117 Van Boven (1992): 123-124.

118 Donker (1930): 140.

119 Van Boven (1992): 119.

120 Van Boven (1992): 122-123. 28 Er wordt hier benadrukt dat de romans niet alleen door vrouwen zijn geschreven, maar ook specifiek voor een vrouwelijk publiek bedoeld zijn. Ter Braak spreekt zelfs van een "sociologische samenhang" tussen de productie en consumptie van de romans.121 Niet alleen de inhoud en het succes, maar ook de stijl van de schrijfsters krijgt het te verduren. Zoals gezegd passen vrijwel alle werken van vrouwelijke auteurs (maar ook van mannelijke auteurs van de oudere generatie) uit deze periode binnen het 'psychologisch realisme'. In deze stroming wordt meer vanuit de innerlijke belevingswereld wordt geschreven en minder vanuit de waarneming, zoals bij Tachtig het geval was. Ook maakt het deterministische naturalisme plaats voor een liefdevolle, menselijke toon.122 De vrouwenroman past goed binnen dit vernieuwde realisme: hij is beschrijvend, gedetailleerd en psychologisch.123 Volgens de jongere generatie critici zijn de romans echter té beschrijvend, té gedetailleerd en vol met té oppervlakkige en uitleggerige psychologie.124 De vrouwenroman is voor hen zo’n beetje de definitie van de psychologisch-realistische stroming en krijgt daarom al snel een negatieve connotatie.

De vrouwenroman als maatschappelijk genre Uiteindelijk zijn het echter niet de stijl en andere literaire kenmerken van de romans die de meeste kritiek krijgen. Van Boven:

De beeldvorming van romanschrijfsters in de literaire kritiek bevat een aantal vaste onderdelen: de onrustbarend snelle toename van het aantal schrijfsters, hun gemakkelijke, vlotte pen en omvangrijke romanproductie, hun eerder commercieel getinte dan artistieke drijfveren en hun succes bij een overwegend vrouwelijk, laag aangeslagen lezerspubliek.125

Al deze onderdelen hebben betrekking op factoren die extern zijn aan de romans zelf. Van Boven vermoedt daarom dat de vrouwenroman geen puur literair genre is, maar eerder een sociologisch of maatschappelijk genre. Om dit idee verder te verkennen doet ze onderzoek naar de begrippen 'emancipatieroman' en 'damesroman'. Deze twee benamingen worden enkel voor werk van vrouwelijke auteurs gebruikt, en kunnen worden gezien als een soort subgenres van de vrouwenroman. Ze verwijzen respectievelijk naar een

121 Van Boven (1992): 123.

122 Van Boven (1992): 29-31.

123 Van Boven (1992): 70.

124 Van Boven (1992): 80.

125 Van Boven (1992): 125-126. 29 maatschappelijke verandering en een sociaal-maatschappelijke status, en zouden dus meer inzicht kunnen bieden in het maatschappelijke karakter van het genre 'vrouwenroman'.126 De bloei van de term 'emancipatieroman' ligt volgens Van Boven voor 1898 en is daarom minder interessant voor haar onderzoek, dat zich op een periode vanaf 1898 richt. Ze behandelt de term daarom kort. 'Emancipatieroman' wil zeggen dat een roman een standpunt over de positie van vrouwen inneemt — welk standpunt dat precies is, maakt niet uit. De romans zijn hierdoor zeer maatschappijgericht, en vervullen als een soort pamflet in romanvorm ook een functie binnen de emancipatiebeweging.127 Naast maatschappelijk zijn de romans erg vrouwelijk: "Critici beschouwen emancipatieromans als een vrouwengenre bij uitstek: geschreven door vrouwen, handelend over vrouwen, bedoeld voor en gelezen door vrouwen."128 De rol van de romans is dus eigenlijk het informeren van het vrouwelijke publiek over emancipatie. Carry van Bruggen pleit er dan ook voor dit soort boeken niet als kunst te benaderen, maar als maatschappelijke daden. Wat de critici namelijk doen, is de romans toetsen aan hun literair-esthetische normen. De romans komen op dit gebied niet goed uit de verf, omdat ze simpelweg niet esthetisch bedoeld zijn. 'Emancipatieroman', concludeert Van Boven, is dus een term die bedacht is vanuit een maatschappelijke invalshoek, maar literair wordt ingevuld in de kritiek.129 Hoe zit dat met het label 'damesroman'?

2.4 Het label 'damesroman' De term 'damesroman' is volgens Van Boven in alle literaire tijdschriften tot 1930 te vinden, en houdt enkel een negatieve classificatie in.130 Tot 1920, stelt Van Boven, heeft de term alleen betrekking op de onderlaag van de productie van vrouwelijke auteurs, maar tegen 1930 is het een benaming voor romans van alle schrijfsters. Volgens Van Boven hebben vooral de jongeren Ter Braak en Du Perron het begrip 'damesroman' opgerekt tot het elke romans van iedere vrouwelijke auteur omvatte. Zelfs voor Carry van Bruggen en Top Naeff, die door veel critici los van 'de dames' worden gezien, maakt Du Perron geen uitzondering.131 Meer nog dan 'vrouwenroman', duidt het label 'damesroman' aan dat een besproken boek weinig literaire kwaliteit bezit. Van Boven stelt dat de oudere generatie critici het label 'damesroman' gebruikt om een zekere onderlaag aan te geven binnen het genre van de vrouwenroman.132 Ze schrijft ook:

126 Van Boven (1992): 126.

127 Van Boven (1992): 127-128.

128 Van Boven (1992): 129-130.

129 Van Boven (1992): 130-133.

130 Van Boven (1992): 134.

131 Van Boven (1992): 138-139.

132 Van Boven (1992): 154. 30 Het is algemeen bekend dat 'damesroman' een negatieve kwalificatie inhoudt. Een werk dat die naam krijgt is als literair werk gediskwalificeerd en iedereen heeft wel enige notie waarom dat zo is. Een schrijvende dame is per definitie geen kunstenares: de begrippen 'dame' enerzijds en 'kunst' of 'literatuur' anderzijds zijn van oudsher onverenigbaar.133

Van Boven spreekt hier van 'een schrijvende dame', en vermoedt dan ook in eerste instantie dat de damesroman, net als de emancipatieroman, eigenlijk geen literair maar een sociologisch genre is. Dames behoren tot een bepaalde sociale klasse, die blijkbaar niet samengaat met literatuur. Maar wanneer Van Boven besprekingen van de jongeren Ter Braak en Du Perron onder de loep neemt, ontdekt ze dat de begrippen 'dame' en 'literatuur' vanwege andere redenen botsen. Van Boven bekijkt een opstel van Ter Braak, getiteld 'Le chemin des Dames', waarin hij het genre 'damesroman' omschrijft. Hij noemt kenmerkende eigenschappen als huiselijkheid, burgerlijkheid en banaliteit. Deze zijn echter ook toe te passen op de familieroman, een genre dat ook door mannelijke auteurs wordt beoefend. De damesroman is voor Ter Braak een variant van de familieroman, met als enige verschil dat de auteur vrouwelijk is. Dit verschil in sekse, en daarmee in psyche, acht hij van fundamenteel belang.134 Het gaat er hier dus niet om dat de vrouw ook een 'dame' is. Ze hoeft niet van een bepaalde sociale stand te zijn. Volgens Van Boven is het ook bij Du Perron het geval dat het genre alleen te onderscheiden is door de sekse van de vrouw. Verder lijkt de damesroman exact op de familieroman.135 Van Boven concludeert daarom dat Ter Braak en Du Perron de term 'damesroman' allereerst gebruiken als naam voor de Hollandse familieromans. In dit opzicht is de term dus vooral literair-historisch en inhoudelijk en slaat hij op boeken over het burgerleven. Maar, ontdekte Van Boven, 'damesroman' heeft ook een andere dimensie, die niet, zoals zij eerst vermoedde, sociologisch is:

Niet de klasse of maatschappelijke groep waaruit de auteur afkomstig is onderscheidt de 'damesroman' van de 'familieroman', maar het gegeven dat de auteur een vrouw is. 'Damesroman' betekent niet: een roman geschreven door een vrouw uit de burgerklasse, maar: een burgerlijke roman, geschreven door een vrouw.136

133 Van Boven (1992): 140.

134 Van Boven (1992): 142-143.

135 Van Boven (1992): 146-147.

136 Van Boven (1992): 147. 31 De botsing tussen 'literatuur' en 'dame' zit dus niet besloten in de sociale klasse van de dame, maar in het feit dat ze een vrouw is. Er zijn genoeg mannen, zoals bijvoorbeeld Van Eckeren en Robbers, die boeken over huiselijkheid schrijven, en er zijn vrouwen die zich met andere onderwerpen dan het gezinsleven bezighouden.137 Van Boven stelt: "Er is niet één van de typische vrouwenroman-onderwerpen — de vrouwenemancipatie uitgezonderd — dat in deze periode niet in romans van mannelijke auteurs voorkomt."138 Het onderscheid tussen 'damesromans’ en overige romans wordt, vooral door de jongere critici, dus niet gemaakt op basis van stijl of inhoud en ook niet vanwege de afkomst van de schrijfster, maar op basis van een biologische factor.139

2.5 Sekse, gender en literair succes Van Boven stelt dat de critici "opvallend veel aandacht [besteden] aan de persoonlijkheid en de psychische eigenschappen van vrouwen: van de schrijfsters, de vrouwelijke personages of van vrouwen in het algemeen", en dat dit "buitenliteraire onderwerp" zelfs een vanzelfsprekend onderdeel is in kritieken. Het is dusdanig alomtegenwoordig dat Van Boven geen enkele kritiek tegenkwam waarin de sekse van de auteur niet werd benadrukt.140 In elke recensie wordt wel iets gezegd over 'de aard' van vrouwen. Dit is te verklaren door naar bredere maatschappelijke kringen te kijken. Rond de eeuwwisseling worden veel studies verricht naar de psyche van de vrouw, en in het bijzonder naar 'het vrouwelijke' hierin.141 Het idee dat mannen en vrouwen psychisch gelijk kunnen zijn, is verouderd: in 1910 is het modern om te stellen dat vrouwen een eigen natuur hebben.142 In de periode die Van Boven onderzoekt, heerst in de gehele samenleving een sekse-ideologie. Er zijn ideeën over hoe de seksen psychologisch verschillen, en er zijn daarom ook verschillende normen voor beide seksen. Deze zien we terug in de literaire kritiek. Kennis van de aard van de vrouw maakt het mogelijk om literaire eigenschappen van vrouwenromans psychologisch te verklaren. Bovendien kan hiermee worden beredeneerd, waarom vrouwenromans kwalitatief minder zijn dan romans van mannelijke auteurs.143 In Een hoofdstuk apart bespreekt Van Boven de populairste studies naar de vrouwelijke psyche uitgebreid. Haar bevindingen daarover laat ik hier achterwege; ik richt mij enkel op vrouwenpsychologie in

137 Van Boven (1992): 100-101.

138 Van Boven (1992): 100.

139 Van Boven (1992): 147.

140 Van Boven (1992): 158.

141 Van Boven (1992): 160.

142 Van Boven (1992): 165.

143 Van Boven (1992): 113-114. 32 de literaire kritiek. Uit de besproken studies destilleert Van Boven negen karakteriseringen van de vrouwelijke psyche: emotionaliteit of interesse voor gevoelszaken of de liefde; bewustzijnsvernauwing; subjectiviteit; intuïtie, instinct of een onbewuste manier van denken; gebrek aan persoonlijkheid; gebrek aan originaliteit of scheppingskracht; gebrek aan verstand en logica; het vrouwelijke als het zinnelijke en het vrouwelijke als het zedelijke.144 Hoe deze eigenschappen terugkomen in de literaire kritiek bespreek ik hieronder kort, op volgorde van de voorgaande opsomming.

Emotionaliteit is volgens critici een essentiële eigenschap van romans die door vrouwen zijn geschreven. Wanneer de sekse van een auteur onbekend is, proberen critici vaak uit de mate van gevoeligheid in de schrijfstijl te achterhalen of het om een man of een vrouw gaat.145 De vrouwelijke emotionaliteit zien ze als een belemmering bij het schrijven. Deze karaktertrek is volgens hen verantwoordelijk voor verschillende gebreken in damesromans: "de te grote plaats die gevoelszaken erin innemen, de eenzijdige nadruk op het gevoel, en vaak ook: het onbeheerste gevoel dat vervalt tot sentimentaliteit."146 Aan de andere kant is emotionaliteit ook een positief vermogen, en zelfs noodzakelijk voor een vrouw. Van Boven stelt:

Hier stuiten we op een verschijnsel dat we veel vaker zullen tegenkomen: in de normen die de literaire kritiek aanlegt voor vrouwelijke auteurs worden literaire normen doorkruist door de — aan de heersende sekse-ideologie ontleende — eisen die men aan vrouwen stelt. Het hangt van de criticus af wat hij het belangrijkste vindt: literaire kwaliteit of 'ware vrouwelijkheid'.147

Of kwaliteit of vrouwelijkheid meer gewicht krijgt verschilt ook per generatie. De jongere generatie ergert zich bijvoorbeeld sneller aan gevoeligheid in romans, terwijl de oudere generatie meer waarde hecht aan vrouwelijkheid, en daarmee aan emotionaliteit, dan aan de literaire kwaliteit. Wanneer de ouderen een roman 'vrouwelijk' noemen, is dit als compliment bedoeld. Het kan echter ook negatief werken: als een roman niet voldoet aan het fijne, gevoelige en vrouwelijke dat bij een schrijfster zou moeten horen, vinden zowel de ouderen als de jongeren dat erg kwalijk.148 De belangstelling voor de vaste onderwerpen van damesromans, namelijk het gezinsleven en de liefde, wijden de critici ook aan de vrouwelijke natuur. Deze onderwerpen passen bij hun aangeboren

144 Van Boven (1992): 207.

145 Van Boven (1992): 208.

146 Van Boven (1992): 210.

147 Van Boven (1992): 212.

148 Van Boven (1992): 212-213. 33 emotionaliteit. De onderwerpen van de damesromans zijn volgens de critici dus beperkt maar tegelijkertijd passend bij de vrouw.149 De beperktheid van de romans kan verklaard worden door het vernauwde bewustzijn van vrouwen. Anders dan mannen, zouden vrouwen zich maar op één gegeven tegelijk kunnen concentreren en niet in staat zijn om een breder perspectief aan te nemen. Hierdoor kunnen ze het algemeen-menselijke niet laten zien.150 Hieraan gerelateerd is 'de subjectiviteit' van de vrouw. Het algemeen-menselijke wordt gezien als objectief, en, schrijft Van Boven: "de vrouwelijke subjectiviteit is eigenlijk niets anders dan het vrouwelijk onvermogen tot objectiviteit."151 Vrouwen kunnen de wereld alleen vanuit zichzelf bezien, en dit leidt tot "het verdraaien en idealiseren van de werkelijkheid". Dit is kwalijk, omdat de damesromans juist bij de realistische prozastroming horen.152 De subjectiviteit maakt het bovendien onmogelijk voor schrijfsters om geloofwaardige mannelijke karakters neer te zetten. Een aantal critici vindt zelfs dat mannen er beter toe in staat zijn dan vrouwen om vrouwelijke karakters te beschrijven.153 Van Boven concludeert:

Het verwijt is dus dat vrouwelijke auteurs geen mannenkarakters kunnen tekenen, dat ze ook in het beschrijven van vrouwenzielen bij mannelijke collega’s achterblijven, dat ze eigenlijk alleen over zichzelf kunnen schrijven, terwijl ze toch ook weinig zelfinzicht hebben.154

Bij subjectiviteit is het echter net als bij emotionaliteit het geval dat het door de oudere critici ook geprezen kan worden als 'echte vrouwelijkheid': "Subjectiviteit als belemmering voor de kunst, maar als sieraad voor de vrouw."155 Het vierde vrouwelijke kenmerk dat Van Boven bespreekt is intuïtief schrijven. Critici zijn van mening dat vrouwen onbewust denken en werken, en dat ze nooit bewust literaire technieken toepassen. De meningen over wat dit betekent voor de kwaliteit van hun werk zijn verdeeld. De oudere generatie waardeert menselijkheid en kan de intuïtieve aard van de schrijfsters over het algemeen waarderen, terwijl de jongeren, hoe meer ze gefocust zijn op literaire technieken, intuïtief schrijven afkeuren.156

149 Van Boven (1992): 215-217.

150 Van Boven (1992): 218-219.

151 Van Boven (1992): 221.

152 Van Boven (1992): 223.

153 Van Boven (1992): 224-226.

154 Van Boven (1992): 226.

155 Van Boven (1992): 227.

156 Van Boven (1992): 229. 34 Als vijfde element vinden we het gebrek aan persoonlijkheid van vrouwen. Gedurende de hele periode die Van Boven onderzoekt is de kritiek van mening dat om een goed boek te schrijven, de auteur "in ieder geval iets te zeggen moet hebben". Met de komst van de jongere generatie critici wordt dit nog belangrijker. Ter Braak en Du Perron vinden persoonlijkheid zelfs de belangrijkste eigenschap van een kunstenaar.157 Vrouwen zouden te passief zijn om echt een persoonlijkheid te hebben. Hiermee verbonden is het gebrek aan originaliteit dat critici karakteristiek vinden voor de vrouw. De critici noemen de romanschrijfsters epigonen; ze zouden simpelweg met de kunstrichting meegaan die bij de tijd past. Van Boven: "Critici verklaren de voorkeur van vrouwelijke auteurs voor het gematigd realisme of psychologisch realisme uit het vrouwelijk onvermogen tot oorspronkelijkheid en scheppingskracht."158 De werkelijkheidsweergave die bij realisme hoort zou zo min mogelijk scheppingskracht vereisen en daarom goed passen bij de auteurs. Het bedenken van iets nieuws is voor de vrouwelijke psyche lastiger dan het bestaande weergeven.159 De jongeren zien dit als verklaring voor het grote aantal vrouwen dat deelneemt aan de realistische prozatraditie (die zij uiteraard afkeuren).160 Het geloof in gebrek van originaliteit bij vrouwen is zo sterk dat alle critici, jong of oud, van mening zijn dat genialiteit onverenigbaar is met de vrouwelijke psyche.161 Ook verstand of logica past niet bij vrouwen, maar de critici uiten dit niet expliciet. Wel impliceren ze dat verstand geen grote plaats inneemt in de vrouwelijke natuur en dat intelligentie eerder een typisch mannelijke eigenschap is. Een schrijfster die wel verstandig overkomt wordt meteen als minder vrouwelijk gezien, en dat is ook weer kwalijk. Eén critica stelt bijvoorbeeld dat het haast bedenkelijk is hoe knap Carry van Bruggen is.162 Het vrouwelijke wordt door critici ook geassocieerd met zinnelijkheid. De oudere critici menen dat seksualiteit geen grote plaats heeft in de vrouwelijke psyche, al associeren ze die wel met 'het natuurlijke' of aardse. De jongeren brengen vrouwen ook met natuur in verband, maar benadrukken hierbij juist wel dat zinnelijkheid ook seksualiteit betekent. Ze zien vrouwenromans als zinnelijk, en missen hierin geestelijke nadruk, of ziel. De romans zijn volgens hen te aards.163

157 Van Boven (1992): 234.

158 Van Boven (1992): 237.

159 Van Boven (1992): 237.

160 Van Boven (1992): 238.

161 Van Boven (1992): 239.

162 Van Boven (1992): 240-241.

163 Van Boven (1992): 243-244. 35 Het laatste kenmerk wat Van Boven bespreekt is het vrouwelijke als het zedelijke. De jongere critici leggen de nadruk op zinnelijkheid en uiten zich niet over de eventuele zedelijkheid van vrouwen. De ouderen menen echter dat de vrouw boven het seksuele verheven is. Zij idealiseren de vrouw hierin, en associëren haar karakter met "altruïsme, opofferingsgezindheid, medelijden, mensenliefde, zachtmoedigheid, vreedzaamheid en zedigheid."164 Dit leidt ertoe dat van damesromans ook wordt verwacht dat ze altruïstisch, zachtmoedig, enzovoort zijn. Zowel de oudere als de jongere critici kunnen er slecht tegen als dit soort deugden ontbreken: ze noemen de schrijfsters dan zuur, verbitterd of zelfs morbide.165 Veel eigenschappen die vrouwen volgens de critici van nature hebben, staan tegenover de eigenschappen die een goede, mannelijke auteur moet bezitten. Een vrouw die 'als een man' schrijft, kan daarom zowel complimenten als kritiek krijgen, en hetzelfde geldt voor een vrouw die vrouwelijk schrijft. Haar werk is automatisch minder literair, omdat het niet-mannelijk is, maar ook prijzenswaardig, omdat het 'echt vrouwelijk' is. Van Boven spreekt van een dubbele moraal in de literaire kritiek: er zijn normen voor romans die door vrouwen zijn geschreven, en normen voor 'normale' romans.166 Het is belangrijk om te beseffen dat het gebruik van deze dubbele moraal grotendeels onbewust gebeurt, of anders als vanzelfsprekend wordt gezien.167 De dubbele moraal komt voort uit opvattingen over man en vrouw die niet alleen heersen in de twintigste eeuw, maar ook daarvoor al. Toos Streng deed onderzoek naar vrouwen en schrijverschap tussen 1815 en 1860, en kwam op het spoor van dezelfde dubbele standaard.168 Deze moraal is normaal — ook schrijfsters denken dat mannen en vrouwen psychisch verschillen: ze zijn vaak zelfs bewust 'vrouwelijk' in hun handelen en schrijven, omdat ze denken dat dit hun siert 'als vrouw'.169 Enkel Carry van Bruggen vindt het vreemd dat er over 'de vrouw' gesproken wordt alsof het een afzonderlijke mensensoort is.170 Buiten haar is volgens Van Boven geen enkele romanschrijfster zich ervan bewust dat er sprake is van een opgelegd ideaalbeeld van vrouwelijke deugd, dat niet strookt met wat men van goede literatuur verwacht.171

164 Van Boven (1992): 248-249.

165 Van Boven (1992): 251-253.

166 Van Boven (1992): 261.

167 Van Boven (1992): 268.

168 Streng (1997): 82.

169 Van Boven (1992): 269.

170 Van Boven (1992): 167-168.

171 Van Boven (1992): 254. 36 Wat Van Boven in haar onderzoek laat zien sluit goed aan bij Bourdieus veldtheorie en het idee van genre als een sociologisch en historisch proces. Het literaire veld valt binnen het culturele veld, dat weer is ingebed in het maatschappelijke veld. Bepaalde opvattingen over de vrouwelijke natuur in het maatschappelijke veld zijn aan het begin van de twintigste eeuw duidelijk doorgedrongen in het culturele en het literaire veld. De negatieve beeldvorming van het genre 'damesroman', als een genre van uiterst lage kwaliteit dat wordt geschreven en gelezen door vrouwen, was zonder deze opvattingen waarschijnlijk nooit als zodanig gevormd. De casus van de damesroman laat ook goed zien hoe de journalistieke kritiek de poort voor een geheel genre kan sluiten: de damesroman werd verbannen naar de triviaallectuur en geen enkele romanschrijfster heeft de literaire canon gehaald. Maar genre is volgens Rieder wat de spelers in het literaire veld zeggen dat het is, en Van Boven laat niet alle spelers aan het woord. Daarom richt ik mij nu tot Monika van Dijke.

2.6 Beeldvorming door schrijfsters en uitgevers Monika van Dijke onderzocht in haar masterscriptie hoe de zeven meest succesvolle romanschrijfsters172 en hun uitgevers de vrouwenromans aan het publiek presenteerden. Hierbij besteedde ze veel aandacht aan hun positie ten opzichte van de literaire kritiek. Delen schrijfsters, uitgevers en critici bepaalde opvattingen over het genre, of proberen zij de beeldvorming van de damesroman een andere kant op te sturen? Voor haar hoofdstuk over de literaire kritiek hanteerde Van Dijke, net als ik, Van Bovens onderzoek. Haar bespreking van de schrijfsters en de uitgevers als beeldvormers sluit hierdoor goed aan op wat ik hierboven heb geschreven.

De schrijfsters als beeldvormers Vanwege een gebrek aan bronmateriaal en toestemming voor inzage van materiaal kan Van Dijke niet over elke auteur evenveel informatie vergaren. Toch weet ze een interessant beeld te schetsen van het literaire leven van de schrijfsters. Van Dijke merkt allereerst iets belangrijks op over de positionering van de schrijfsters. Rond 1900 is de cultuur zoals gezegd doordrongen van een sekse-ideologie. Dit maakt het voor vrouwen niet alleen ongebruikelijk om zich als schrijfster te presenteren, maar ook om zichzelf als zodanig te zien.173 De vrouwelijke letterkunde is daarom een apart terrein, dat wordt begrensd en gestuurd door ideologische opvattingen over 'de vrouw'. Van Dijke:

172 Augusta de Wit, Margo Scharten-Antink, Ina Boudier-Bakker, Top Naeff, Carry van Bruggen, Nine van der Schaaf en Annie Salomons.

173 Van Dijke (2013): 57-58. 37 Veel schrijfsters vertonen de neiging zich daaraan aan te passen. De literaire houding is er een van bescheidenheid en zelfverkleining. Zij presenteren zich als keurig getrouwde mevrouwen die er niet op uit zijn de traditionele taak en bestemming van vrouwen aan te vechten.174

Bij deze bescheiden houding hoort het gebruik van pseudoniemen. Dit was een populair middel om zo min mogelijk op te vallen.175 Niet alle schrijfsters zijn echter bescheiden en terughoudend. Van Dijke noemt drie auteurs die duidelijk aanwezig zijn in het literaire veld, elk op hun eigen manier. Ze noemt allereerst Augusta de Wit, bij wie ze een socialistisch ideaal ziet: zij wil de wereld waarin ze leeft verbeteren. Ze beweegt zich in literaire krengen, maar wil als schrijfster niet te veel in de belangstelling staan. Liever ziet ze dat er aandacht naar haar werk gaat: "Ze voelt niet de behoefte om haar lezers de mens achter de kunstenaar te tonen of in het openbaar over haar werk te spreken." Omdat De Wit niet in het openbaar over haar werk wil spreken, reageert ze ook niet niet op literaire kritiek.176 Ina Boudier-Bakker is ook actief in het literaire circuit. Van Dijke beschrijft haar als een vrouw die "weinig waarde hecht aan de literaire kritiek en vooral op zichzelf vertrouwt". Tegelijkertijd is het duidelijk dat Boudier-Bakker zich de kritiek wel ernstig aantrekt, en vaak de neiging voelt zich te verdedigen.177 Carry van Bruggen uit zich veelvuldig over haar werk en de literaire kritiek, en is volgens Van Dijke de enige schrijfster die in zo’n grote mate reflecteert op haar werk. Ze keert zich tegen vrouwenromans en distantieert zich van de romanschrijfsters, door duidelijk te benadrukken dat zij wél literaire opvattingen heeft. Bovendien ergert ze zich "aan sommige vrouwelijke schrijvers die er een zelfde [sic] stereotype vrouwbeeld op nahouden als vele mannen, en ook critici."178 Nu Van Dijke uiteen heeft gezet hoe deze schrijfsters zich presenteren in het literaire circuit, bekijkt ze de literaire kritiek van hen en anderen. Hiermee wil ze achterhalen of schrijfsters zich distantiëren van hun vrouwelijke collega’s, of dat ze zichzelf zien zoals de mannelijke critici hun zien: als auteurs van damesromans. Van Dijke vergelijkt de kritiek van de schrijfsters met de kritiek die de mannen hebben op vrouwenromans, en let hierbij op de volgende punten: de stijl van Tachtig, ideeën over vrouwelijkheid, de onderwerpen in de romans, de literaire waarde ervan, en het begrip 'damesschrijfster'.179

174 Van Dijke (2013): 59.

175 Van Dijke (2013): 59.

176 Van Dijke (2013): 60.

177 Van Dijke (2013): 61-63.

178 Van Dijke (2013): 68.

179 Van Dijke (2013): 71-72. 38 Van Bruggen keert zich tegen het estheticisme van Tachtig. Esthetische en ethische waardering zijn volgens haar aan elkaar gelijk. Hoe een boek geschreven is minder van belang dan wat het de lezer brengt.180 Van vrouwelijkheid vindt Van Bruggen dat het een remmende werking heeft op de schrijfsters; zij kunnen door de normen rondom vrouwelijkheid niet in vrijheid werken.181 Als het gaat om de damesromans detecteert Van Dijke bij Van Bruggen een houding die ze "afkerend en smalend" noemt.182 Ze ziet de romans als onvolkomen, maar anders dan de mannelijke critici verklaart ze dit niet door op de sekse van de auteurs te wijzen maar op hun maatschappelijke positie. De onvolkomenheid van vrouwenromans, in zowel onderwerpskeuze en literaire waarde, komt volgens Van Bruggen door een overhaaste emancipatie. De schrijfsters zijn te snel te invloedrijk geworden en daarom zitten er tekortkomingen in hun boeken.183 De romans worden gekenmerkt door "een gebrek aan ideeën, aan levenshouding, beschouwing en diepgang."184 Ook Top Naeff, Annie Salomons en Margo Scarten-Antink bevestigen grotendeels de kritiek die mannelijke critici hebben op de damesromans. Naeff verklaart over haar eigen boeken, die als damesromans worden gezien, dat ze geen literaire hoge waarde hebben. Dit streeft ze dan ook niet na: haar boeken "moeten vooral prettig leesbaar zijn voor een breed vrouwelijke publiek."185 Ze valt de kritiek bij in hun mening over de onderwerpen van damesromans: het 'Hollands binnenhuisje' vindt ze zelfs beschamend.186 Salamons benadrukt in haar kritieken over vrouwenromans de beperktheid in onderwerpen en de burgerlijke sfeer. Ze vindt de onderwerpen niet alleen oninteressant, maar ook erg onorigineel. Ook vindt ze de boeken weinig literair. Een aantal keer noemt Salomons vrouwenromans in haar besprekingen boeken om in de "vacantie" te lezen.187 Ook Scharten-Antink kan vrouwenromans niet altijd waarderen. Ze bewondert vrouwelijkheid, maar meent dat dit niet goed tot uiting komt in de romans. Ze bevestigt dat er een gebrek aan diepgang en originaliteit in de boeken is en distantieert zich dan ook van de romanschrijfsters.188

180 Van Dijke (2013): 72.

181 Van Dijke (2013): 73.

182 Van Dijke (2013): 73.

183 Van Dijke (2013): 73.

184 Van Dijke (2013): 74.

185 Van Dijke (2013): 78.

186 Van Dijke (2013): 85.

187 Van Dijke (2013): 81-83.

188 Van Dijke (2013): 88-89. 39 Alle bovengenoemde vrouwelijke critici dragen bij aan de negatieve beeldvorming van damesromans. Carry van Bruggen, Margo Scharten-Antink en Augusta de Wit zien hun werk als een uitzondering op het genre en bekritiseren het. Andere critici, zoals Top Naeff en Annie Salomons, bevestigen dat hun werk in het genre pas en niet literair hoogstaand is. Ze stellen zich hierover bescheiden op.189 Salomons erkent echter het voordeel van haar vrouwelijkheid. Ze is vrij actief in het literaire circuit en gebruikt haar vrouwelijke charmes om bij de schrijvende heren in de smaak te vallen. Aan uitgever Cees van Dishoeck schrijft ze zelfs dat haar poëzie aantrekkelijk is, puur omdat ze een vrouw is, en niet vanwege de innerlijke waarde ervan.190

De uitgevers als beeldvormers Vanwege een beperkte hoeveelheid bronnen richt Van Dijke zich op de volgende uitgeverijen: H.J.W. Becht, Van Holkema & Warendorf, P.N. van Kampen en Zoon, Querido, en De Wereldbibliotheek.191 Op de vraag waarom deze uitgevers damesromans uitgeven antwoordt Van Dijke dat ze hier een commercieel belang bij hebben. H.J.W. Becht richt zich volgens Van Dijke volledig op commercieel succes en het verwerven van economisch kapitaal. Hij probeert de wensen van het publiek tegemoet te komen, en wil boeken alleen uitgeven als ze winst zullen opleveren.192 Niet alle uitgevers zijn echter zo commercieel als Becht. Van Holkema & Warendorf heeft bijvoorbeeld een groot commercieel belang, maar hiernaast tonen de uitgevers (eerst Tjomme van Holkema, later Simon Warendorf jr.) een maatschappelijke en religieuze betrokkenheid. Ze streven niet alleen naar winst, maar willen ook het volk ontwikkelen.193 De Wereldbibliotheek is nog iets meer ideologisch. Uitgever Leo Simons wil het volk verheffen door goedkope en toegankelijke boeken aan te bieden. De vrouwenromans en andere publiekssuccessen geeft hij uit om de uitgeverij draaiende te houden.194 Uitgeverij Querido hecht volgens Van Dijke veel waarde aan literaire werken. De vrouwenromans zijn, net als voor De Wereldbibliotheek, een manier om inkomsten te garanderen.195

189 Van Dijke (2013): 89.

190 Van Dijke (2013): 77-78.

191 Van Dijke (2013): 91.

192 Van Dijke (2013): 92.

193 Van Dijke (2013): 93.

194 Van Dijke (2013): 94.

195 Van Dijke (2013): 95. 40 De uitgevers reageren niet op de literaire kritiek op de directe manier van bijvoorbeeld Boudier-Bakker en Van Bruggen. Wel kunnen ze de beeldvorming van de damesromans sturen in prospectussen en door de schrijfsters op te nemen in reeksen en tijdschriften. Alle uitgeverijen die Van Dijke bespreekt doen een beroep op het succes van de romanschrijfsters in hun aanbiedingsfolders.196 Zo benadrukt Querido bij alle schrijfsters constant het verkoopsucces van eerdere publicaties, en laat P.N. van Kampen & Zoon trots weten dat Aan den groten weg (1939) van Ina Bouder- Bakker wordt herdrukt. De Wereldbibliotheek schrijft over Een Huis vol Menschen van duo Carel en Margo Scharten-Antink dat de eerste oplage al bij het verschijnen van de prospectus volledig uitgeput is.197 De uitgevers benadrukken volgens Van Dijke ook de literaire kwaliteit van de boeken. Dit doen ze door in prospectussen lovende citaten op te nemen, en door romans van schrijfsters op te nemen in literaire reeksen.198 Het promoten van kwaliteit en voorgaand succes in prospectussen lijkt mij niet geheel onlogisch, dit is immers waar dit soort aanbiedingsfolders deels voor bedoeld zijn. De manier waarop literair succes wordt benadrukt vind ik echter wel interessant, zeker omdat in de literaire kritiek constant wordt geschreven over de lage kwaliteit van de romans. Van Dijke wijdt zeven pagina’s aan de manier waarop uitgevers in prospectussen een beroep doen op de kwaliteit van de damesromans. Wat mij hierin opvalt is dat veel van de kwaliteitskenmerken die zij noemt overeenkomen met de ideeën en normen van vrouwelijkheid zoals die zijn beschreven door Van Boven. Zo spreekt Querido over "warmte en prachtlievendheid" in de werken van Augusta de Wit en noemt De Wereldbibliotheek noemt Annie Salomons Herinneringen van een onafhankelijke vrouw (1915) oprecht. 199 Over Carry van Bruggen schrijft Querido dat zij zich goed weet in te leven in haar personages en dat de roman Vier jaargetijden (1924) "diepe bewogenheid" zal wekken. Ook prijst Querido Nine van der Schaaf met haar zuivere, eenvoudige schrijfstijl die "klaar en gevoelig" is.200 Top Naeffs Zo was het ongeveer (1950) wordt "charmant" genoemd, en de schrijfster wordt geroemd om haar "sprankelende geest". Over haar werk De Verlatene (1910) stelt De Wereldbibliotheek dat er fijnheid en tederheid in naar voren komt.201 Gevoeligheid, inlevingsvermogen, warmte, tederheid — dit soort eigenschappen worden, zoals we in Van Bovens onderzoek hebben gezien, geassocieerd met vrouwelijkheid. Van Dijke noemt de uitingen van de uitgeverijen een beroep op kwaliteit, maar ik zie ze meer als een beroep op kwaliteit op basis van wat 'goed'

196 Van Dijke (2013): 95.

197 Van Dijke (2013): 97.

198 Van Dijke (2013): 98.

199 Van Dijke (2013): 98-99.

200 Van Dijke (2013): 99-100.

201 Van Dijke (2013): 100. 41 is voor vrouwen. Er zijn hier uiteraard ook uitzonderingen. De Wereldbibliotheek noemt bijvoorbeeld satire en ironie als twee van Top Naeffs kwaliteiten.202 Dit zijn eigenschappen die doorgaans met mannen worden geassocieerd. Ook het werk van Carry van Bruggen wordt met mannelijke kwaliteiten aangeprezen: volgens Van Holkema & Warendorf staat zij boven het onderwerp waarover zij schrijft.203 Dit getuigt van een vermogen tot objectiviteit en bewustzijnsverbreding dat normaal niet aan vrouwen wordt toegewezen. Van Dijke merkt ook op dat Carry van Bruggen, die zichzelf juist probeert te onderscheiden van de romanschrijfsters, door uitgevers evengoed bij hen in het hokje wordt geplaatst: "In prospectussen wordt ze door uitgevers omschreven als een denkster, romanschrijfster, een echte vrouw en voor alles nog een waarachtige moeder."204 Het lijkt er dus op dat ook uitgevers het van belang achten dat de schrijfsters vrouwelijk zijn en zo worden gepresenteerd aan het publiek. Toch doen ze ook hun best om de schrijfsters als literair te presenteren. Uitgeverijen Querido en P.N. van Kampen nemen damesromans op in literaire reeksen. Volgens Van Dijke doen zij dit om de kwaliteit van de boeken te benadrukken. In 1920 presenteert Querido de 'Literaire Luxe-reeks'. De serie bestaat uit kleine boeken met een prachtige typografische verzorging. Alleen werk van de beste Nederlandse schrijvers wordt er volgens Querido in opgenomen.205 In de Literaire Luxe-reeks zijn boeken van Top Naeff en Carry van Bruggen verschenen. De reeks wordt door critici geprezen, en een opname in de reeks blijkt volgens Van Dijke een goed instrument om de literaire waarde van een werk te verhogen.206 Veertien jaar na het verschijnen van de Literaire Luxe-reeks begint Emanuel Querido de bekende Salamander-reeks voor de beste Nederlandstalige en vertaalde romans. Veel romanschrijfsters worden erin opgenomen, en van Top Naeff en Ina Boudier-Bakker komen respectievelijk zelfs acht en negen titels in deze reeks terecht.207 P.N. van Kampen neemt werk van Ina Boudier-Bakker, Augusta de Wit en Carry van Bruggen op in de serie 'Holland Bibliotheek'. De reeks is bedoeld voor de beste en meest gelezen boeken van Nederlandse bodem. 208

202 Van Dijke (2013): 100.

203 Van Dijke (2013): 102.

204 Van Dijke (2013): 110.

205 Van Dijke (2013): 105.

206 Van Dijke (2013): 105.

207 Van Dijke (2013): 106.

208 Van Dijke (2013): 107. 42 Volgens Van Dijke kan het opnemen in deze reeksen betekenen dat dat uitgever "zeer te spreken" is over de literaire waarde van de romans. Een andere reden voor het opnemen van damesromans in bovenstaande reeksen zou volgens Van Dijke het stimuleren van de verkoop kunnen zijn.209 De vrouwenromans zijn voor de uitgever echter niet gelijk aan andere romans. Verderop in haar onderzoek noemt Van Dijke een reeks, 'Opbloei', die bedoeld is voor 'oudere meisjes' en waar ook damesromans in voorkomen. Hier wordt dus in plaats van de literaire kwaliteit de doelgroep benadrukt.210 Net als in de literaire kritiek is het voor uitgeverijen blijkbaar van belang dat het om boeken gaat die zijn geschreven door vrouwen en voor vrouwen. Van Dijke:

Ondanks de lovende kritieken in de prospectussen en de opname van 'vrouwenromans' in prestigieuze reeksen, presenteren de uitgevers de vrouwelijke schrijvers wel als een aparte categorie en richten ze zich nadrukkelijk op een vrouwelijk publiek. Dit doen ze door tijdschriften op te richten voor een vrouwelijk lezerspubliek, waarin ook 'vrouwenromans' worden opgenomen en waarin de romanschrijfsters zelf aan het woord komen. De romanschrijfsters worden in deze tijdschriften nadrukkelijk als 'vrouwen' en 'moeders' gepresenteerd.211

H.J.W. Becht richt in 1899 LENTE op, een weekblad voor 'jonge dames'.212 In 1906 vindt De vrouw en haar huis het licht, dankzij Van Holkema & Warendorf. Dit blad is een succes en zorgt voor goede inkomsten voor de uitgeverij.213 De Wereldbibliotheek garandeert niet alleen inkomsten voor zichzelf maar ook goede publiciteit. De uitgeverij begint in 1915 het blad Leven en Werken, waarmee ze zich richt op werkende vrouwen. Annie Salomons maakt deel uit van de redactie. In het tijdschrift worden vrouwenromans van De Wereldbibliotheek voorgepubliceerd en gerecenseerd. Verder is er bij de redactievergaderingen altijd een directielid van de uitgeverij aanwezig. Op deze manier is Leven en Werken een goed promotiemiddel. Naast dit blad richt De Wereldbibliotheek in 1923 Droom en Daad op, een maandblad voor meisjes, om ook de doelgroep met een leeftijd net onder die van de lezers van Leven en Werken aan te spreken.214

209 Van Dijke (2013): 107.

210 Van Dijke (2013): 109.

211 Van Dijke (2013): 107-108.

212 Van Dijke (2013): 108.

213 Van Dijke (2013): 110.

214 Van Dijke (2013): 108-109. 43 Van Dijke concludeert dat de opvattingen van de schrijfsters en uitgevers op diverse punten overeenkomen met die van de literaire kritiek. Dit heeft te maken met de sekse-ideologie: "De mentaliteit ten opzichte van vrouwen, vrouwelijkheid en vrouwelijke psyche is niet alleen terug te vinden in de literaire kritiek, maar ook in de manier waarop de romanschrijfsters zichzelf profileren en de manier waarop uitgevers 'vrouwenromans' presenteren."215 Zowel de literaire kritiek, als de uitgevers, als de schrijfsters zelf plaatsen vrouwelijke auteurs in een aparte categorie.

215 Van Dijke (2013): 113. 44 HOOFDSTUK 3 DE PRODUCTIE VAN CHICKLIT

In dit hoofdstuk zal ik allereerst een korte geschiedenis en een definitie van het genre chicklit geven, waarbij ik een uitstapje maak naar de productie en receptie van de eerste chicklittitel. Daarna bekijk ik hoe auteurs en uitgevers bijdragen aan de beeldvorming van chicklit en in hoeverre hun rol overeenkomt met de rol van de damesromanschrijfsters en dier uitgevers. Hoe gaan auteurs en uitgevers met het label 'chicklit' om, en hoe presenteren ze het aan het publiek?

3.1 Van ironie naar commercie De geschiedenis van chicklit begint in Engeland. In de jaren tachtig spreken Princetonstudenten al grappend van 'Chick Lit', wanneer ze het hebben over het vak 'Female Literary Tradition'.216 De eerste keer dat de term nadrukkelijk in het literaire veld wordt gebruikt, is in 1995. Dan publiceren auteurs Cris Mazza en Jeffrey DeShell een anthologie met de titel Chick-Lit: Postfeminist Fiction. In deze bundel verzamelen ze verhalen van verschillende auteurs die ze 'postfeministisch' noemen. Ze zijn geschreven door vrouwen die, anders dan de damesromanauteurs die Van Boven noemt, erkennen dat zij zelf stereotypen in stand houden en deel uitmaken van de patriarchale samenleving. Dit bewustzijn wordt door hen als een 'empowerment' ervaren en ten goede gebruikt. De titel van de anthologie is ironisch bedoeld en moet deze zelfbewustheid uitdragen.217 Deze ironie is tien jaar later schijnbaar compleet verdwenen uit het label 'chick lit'. Mazza schrijft in 2006: "What we couldn’t anticipate was that less than ten years later our tag would be greasing the commercial book industry machine."218

Het ei Het boek dat, achteraf, als moeder aller commerciële chicklit wordt gezien, is het dagboek van een mollige Britse vrouw van begin dertig. Ze houdt hierin bij hoe het ervoor staat met haar zoektocht naar de perfecte man (kiest ze haar foute baas of die saaie familievriend?) en naar een perfectere versie van zichzelf; één die niet rookt, minder drinkt én minder weegt. Deze zoektocht valt haar zwaar, maar ze beschrijft hem met luchtige humor. Velen zullen direct herkennen welk boek in bovenstaande omschrijving wordt bedoeld. Als we dan toch een ei moeten aanwijzen waar chicklit uit is gekomen, dan is het Bridget Jones’s Diary (hierna ook Bridget Jones genoemd). Deze roman van de Britse Helen Fielding wordt in 1996 uitgegeven door uitgeverij

216 Betterton (1988): 113.

217 Mazza (2005): 18.

218 Mazza (2005): 18. 45 Picador uit Londen. In 1999 komt er een vervolg (Bridget Jones: The Edge of Reason) en in 2013 verschijnt het derde en vermoedelijk laatste deel (Bridget Jones: Mad About the Boy). Bridgets avonturen vallen in de smaak bij lezers: de twee eerste Bridget Jones-delen worden samen 15 miljoen keer verkocht in 40 landen.219 Ook volgen er twee goedbezochte boekverfilmingen met Renée Zellweger, Hugh Grant en Colin Firth in de hoofdrollen. Een derde film gaat in september 2016 in première. Hoe is kaskraker Bridget Jones toegetreden tot de markt? Wat de productie betreft, kent het dagboek een interessante voorgeschiedenis. De avonturen van Bridget Jones beginnen in 1995 namelijk als een wekelijks feuilleton in The Independent. Het lijkt mij zeer waarschijnlijk dat Picador Helen Fielding benadert om het feuilleton om te werken tot een manuscript, maar meer informatie heb ik hierover niet kunnen vinden. Wel is duidelijk dat dit manuscript vervolgens door de uitgeverij wordt neergezet als een komische roman. Op het omslag van de eerste druk van Bridget Jones’s Diary prijkt een endorsement van Nick Hornby: "Helen Fielding is one of the funniest writers in Britain and Bridget Jones is a creation of comic genius." Dit endorsement, in combinatie met neutraal kleurgebruik en een rustige foto, zorgt voor een vrij volwassen ogend omslag, zeker in vergelijking met moderne chicklitomslagen. In Nederland wordt Fieldings roman in 1997 uitgegeven door Prometheus onder de titel Het dagboek van Bridget Jones, 59 kilo. De uitgeverij geeft het boek de NUR-code 302 (vertaalde literaire roman, novelle). Wie ƒ34,90 neertelt kan volgens Prometheus genieten van "wederwaardigheden van een jonge alleenstaande meid in haar optimistische — maar tot mislukken gedoemde — zoektocht naar zelfverbetering."220 Prometheus geeft Fieldings roman een andere uitstraling dan Picador deed. Op het omslag van de vertaling prijkt een verleidelijke foto van een vrouw in een negligé. In afbeelding 3.1 is te zien hoe Bridget Jones-omslagen zich hebben ontwikkeld. Geheel links de eerste Britse versie, met daarnaast de eerste Nederlandstalige druk. In het midden de onontkoombare filmeditie uit 2004, en rechts omslagen voor het tweede deel uit 2013 en 2015. De omslagen voegen zich steeds meer naar de chicklittrend, die verderop in dit hoofdstuk verduidelijkt zal worden.

219 Battersby (2013).

220 Flaptekst via . 46

Afbeelding 3.1: omslagen van 2004 tot 2015.

Vermoedelijk leiden, naast het succes dat het dagboek in Engeland behaalt, de keuze voor NUR-code 302 en de prestige van de uitgeverij ertoe dat Bridget Jones in Nederland door de journalistieke literaire kritiek wordt besproken. Was voor NUR 340 (populaire fictie algemeen) gekozen en was Fieldings roman uitgegeven bij een meer commerciële uitgeverij, dan was het boek vermoedelijk niet opgepikt door recensenten. Net zoals dat gebeurde met de damesromans, wordt ook chicklit in eerste instantie gewoon besproken door 'serieuze' critici. Het label 'chicklit' wordt in 1997 nog niet gebruikt in Nederland en kan de perceptie van Fieldings boek en schrijverschap dus niet beïnvloeden. Ook hier wordt Bridget Jones een succes. Het tweede en derde boek behalen zelfs de 14e en 13e plek in de Bestseller 60.221 De eerste recensie voor Het dagboek van Bridget Jones, 59 kilo verschijnt in maart 1997 in Het Parool. Esther Kerkhof stelt daarin:

Het boek roept op een glorieuze manier het moderne leven van een thirtysomething single woman in de jaren negentig op. In Londen weliswaar, maar het zou zo in Amsterdam kunnen spelen. (…) Het is knap van Fielding dat ze het actuele groepsgevoel weet te vangen dat onder feministische jonge vrouwen leeft, en dat hen vaak zo radeloos maakt. Ondanks de zwarte humor en het open, min of meer happy end, werpt het boek zorgwekkende dingen op over de ongetrouwde jonge vrouw van nu.222

In de NRC is het Joyce Roodnat die Fieldings boek onder de loep neemt. Zij prijst Fielding voor de herkenbaarheid die Jones opwekt:

221 Via .

222 Kerkhof (1997). 47 In het personage dat zo oprijst zal menigeen blozend en tegelijk gnuivend het eigen gedrag herkennen: de zwarte strakke rok die gevonden moet worden omdat Bridget weet dat zonder die rok de dag nu al als afgeschreven kan worden beschouwd. Die rok, die niet in de wasmand zit en ook niet achterin de kast, maar op wonderlijke wijze (hoe? hoe??) achter de bank terecht is gekomen, die rok die ken ik. Die woont ook bij mij.223

Niet elke recensent is echter positief. Afra Botman van Trouw vindt het boek langdradig en weinig origineel, gezien de gelijkenis met Jane Austens Pride and Prejudice.224 Een overeenkomst die Roodnat juist weer wél kan waarderen, omdat het Fielding volgens haar lukte Austens vertelling "tot in de puntjes te moderniseren, zonder dat ze haar toevlucht moest zoeken tot gewrongen wendingen."225

3.2 Chicklit als postfeministische damesroman Bridget Jones’s Diary en de voorgaande recensies zetten de toon voor het chicklitgenre. In de recensies wordt benadrukt dat in Het dagboek van Bridget Jones, 59 kilo op een humoristische en ook realistische manier de belevingswereld van een moderne vrouw wordt weergegeven. Joyce Roodnat herkent haar eigen gedrag in het boek en Esther Kerkhof prijst Fielding voor haar weergave van het leven van ongetrouwde vrouwen. Dit zijn belangrijke kenmerken voor chicklit, en hierin zijn meteen overeenkomsten te herkennen met de damesroman, die immers ook gaat over het dagelijks leven van de (toen moderne) vrouw. Maar wat is chicklit dan precies? Hoewel ik genre wil bestuderen als een historisch en sociaal proces en niet als een groep boeken met identieke eigenschappen, lijkt het me toch nuttig om enkele definities van 'chicklit' op een rij te zetten. Stephanie Davis-Kahl noemt chicklitboeken "compelling stories (…) about modern women struggling and succeeding with work, relationships, motherhood, infertility, finances and yes, the right shoes to wear with the right dress."226 Het Oxford English Dictionary spreekt van "literature by, for, or about women; esp. a type of fiction, typically focusing on the social lives and relationships of young professional women, and often aimed at readers with similar experiences."227 In het Algemeen letterkundig lexicon staat te lezen: "Chicklit is in principe door vrouwen voor vrouwen geschreven. (…) In postfeministische tijden komen assertieve vrouwen op voor hun recht op plezier, op ongebreideld shoppen en seksuele

223 Roodnat (1997).

224 Botman (1997).

225 Roodnat (1997).

226 Davis-Kahl (2008): 18.

227 Zie . 48 onafhankelijkheid."228 "Chick-lit gaat onverminderd over het barre leven van de single, over lijnen, uitgaan, vriendinnen en de werkvloer. En bovenal: over de kwestie hoe aan de ware te komen en hem te behouden",229 lezen we in een Trouw uit 2001. De volgende (grappig bedoelde) illustratie geeft een beeld van waar een gemiddeld chicklitboek over gaat:

Afbeelding 3.2: stappenplan voor het schrijven van chicklit230

228 Van Bork (2012): Chicklit.

229 Drayer (2001).

230 De illustratie komt uit Weinberg, Anna. 'She’s come undone: chick lit was supposed to be the bright light of postfeminist writing. What happened?', Book, juli-augustus 2003: 46. 49 Samengevat gaat het hier dus om luchtige boeken over de moderne, jonge, naar liefde zoekende vrouw — precies zoals in Bridget Jones. Net als bij de damesroman ligt de nadruk hierbij op de innerlijke belevingswereld. De psychologisch-realistische stijl van damesromans is in Bridget Jones (en overigens in veel andere chicklit) zelfs doorgevoerd tot een vertelling vanuit het perspectief van de eerste persoon enkelvoud. Dit stelt de lezer in staat om nog verder door te dringen tot de vrouwelijke psyche. Bijna een eeuw na de bloei van de damesroman staat de belevingswereld van de vrouw dus nog steeds, of wellicht opnieuw, centraal. Zoals in het vorige hoofdstuk werd gesteld, is het genre damesroman niet alleen gedefinieerd op basis van een bepaalde inhoud, maar vooral op basis van de sekse van de auteur en de lezers: de damesroman is voor vrouwen en door vrouwen geschreven en gaat ook óver vrouwen. Bij chicklit kan eenzelfde sociologische definitie worden gegeven. Het zijn romans over jonge chicks, geschreven door vrouwen en bedoeld voor een vrouwelijk publiek. Er heeft een verschuiving heeft plaatsgevonden van het type vrouw dat wordt beschreven; Bridget Jones is geen burgerlijke dame met een gezin, maar een hippe, single vrouw die bij een uitgeverij werkt. Zowel protagonist en lezer als auteur zijn gemoderniseerd. Chicklit is in zekere zin dus een heel ander genre dan de damesroman, maar past met zijn voor-vrouwen-door- vrouwen-insteek en onderwerpskeuze juist ook weer goed in de traditie van de damesroman. Het genre is met de tijd meegegaan. Tussen de damesroman en de moderne chicklit zitten bijna een eeuw en twee feministische golven.231 Dit is terug te zien aan de boeken. De auteurs van damesromans schrijven tijdens de eerste feministische golf. Zoals in het vorige hoofdstuk is gesteld, richten ze zich echter op het dagelijks leven, en zelden op grotere thema’s als vrouwenemancipatie. Toch is er een verband tussen damesromanproductie en emancipatie. Tijdens de bloeitijd van de damesroman zijn de effecten van de vrouwenemancipatie duidelijk te merken. Er komen meer vrouwen in het literaire veld terecht. Ze krijgen hogere posities bij uitgeverijen en kranten. Van Boven stelt: "Een opvallend verschijnsel in deze periode is, dat er een bepaalde samenhang bestaat tussen het aantal besprekingen van romans van vrouwen in een tijdschrift enerzijds, en de aanwezigheid bij dat tijdschrift van een vrouwelijke criticus anderzijds."232 Critici merken ook op dat de vrouwenbeweging ervoor heeft gezorgd dat zoveel vrouwen kunnen gaan schrijven. Ook zien ze hierdoor in dat vrouwen door hun maatschappelijke positie vaak een educatieve achterstand op mannen hebben. Dit zou verklaren waarom hun boeken kwalitatief minder sterk zijn.233 De eerste feministische golf heeft dus veel invloed op de productie, maar minder op de inhoud van de damesroman. Chicklit lijkt sterker beïnvloed door de maatschappelijke en sociologische effecten van het feminisme. Dit genre is volgens literatuurwetenschapper Stephanie Harzewski 'postfeministisch'. Ze schrijft:

231 De eerste feministische golf liep van 1880-1920, de tweede van 1960-1990.

232 Van Boven (1992): 25-26.

233 Van Boven (1992): 114. 50 "Daughters of educated baby boomers, chick-lit heroines, in their degree of sexual autonomy and professional choices, stand as direct beneficiaries of the women’s liberation movement."234 Damesromans gaan voornamelijk over burgerlijke huisvrouwen die hun gezinsleven en huwelijk beschouwen, terwijl chicklitheldinnen zich bezighouden met — zoals uit bovenstaande definities al bleek — meer emancipatoire zaken als carrière maken, een actief seksleven onderhouden en schaamteloos winkelen. De eerste drie grote chicklitboeken gaan zelfs voornamelijk over werk (Bridget Jones’s Diary, 1996), seks (Sex and the City, 1997) en shoppen (Confessions of a Shopaholic, 1999). Deze activiteiten ontbreken grotendeels in de pre- feministische damesroman. Je zou chicklit kunnen definiëren als een modernere, post-feministische vorm van de damesroman, die met sociaal-maatschappelijke veranderingen is meegegroeid.

3.3 Chicklitauteurs als beeldvormers Beeldvorming begint bij de productie. In het schema van Dorleijn en Van Rees dat in hoofdstuk een aan bod kwam zijn er twee actoren te vinden die de taak van materiële productie op zich nemen: de auteur en de uitgever. De eerstgenoemde is doorgaans degene die de productie van een boek in gang zet door een manuscript te schrijven. In het geval van chicklit zijn de auteurs, net zoals bij de damesroman, hoofdzakelijk vrouwen. Net als bij de damesroman zijn er ook mannen die het genre beoefenen. Een verschil met de damesroman is dat een familieroman geschreven door een man geen 'damesroman' wordt genoemd, terwijl een boek over een jonge vrouw, dat is geschreven door een man, wel nog chicklit genoemd wordt. Welke sekse de auteur heeft lijkt bij chicklit minder uit te maken — de inhoud van het boek en, zo zal verderop blijken, het uiterlijk, bepaalt dat chicklit chicklit is. Toch zijn er bepaalde patronen te herkennen bij chicklitauteurs. Zowel Helen Fielding, Jane Green en Sophie Kinsella (Madeleine Wickham) als Jennifer Weiner werkten voordat ze debuteerden als journalist of columnist. En Bridget Jones’s Diary is niet de enige chicklit die begon als feuilleton. Ook Candace Bushnells Sex and the City werd eerst gepubliceerd in een krant.235 In Nederland hebben chicklitauteurs ook vaak een vergelijkbare achtergrond. Herien Wensink merkt op dat Sophie van der Stap, Merel Roze en Wiegertje Postma voordat zij een boek uitbrachten elk als journalist of blogger actief waren.236 Aan dat lijstje kunnen Cindy Hoetmer (columnist), Mariëtte Middelbeek (journalist) en Elsbeth Witt (blogger) worden toegevoegd, en ongetwijfeld nog vele anderen. Chicklit heeft een connectie met populaire media. Er zijn bijvoorbeeld ook auteurs die bij de tv werken (Marian Marcusi).237 Een voorbeeld van eigen bodem is Ilse Spall, die film- en televisiewetenschappen studeerde. Stephanie Harzewski wijst erop dat niet alleen veel chicklitauteurs in de

234 Harzewski (2005): 37.

235 Harzewski (2005): 33.

236 Wensink (2007).

237 Harzewski (2006): 33. 51 media werken of hebben gewerkt — het is ook de sector waarin veel hoofdpersonen werkzaam zijn, waaronder Bridget Jones.238 Bovendien worden veel chicklits verfilmd of worden er series van gemaakt (Bridget Jones, meerdere boeken uit de Shopaholic-serie, The Devil Wears Prada, Sex and the City). Chicklitauteurs en hun carrières verschillen sterk van damesromanauteurs en hun bezigheden. Aan het begin van de vorige eeuw hadden vrouwen geen toegang tot universitair onderwijs en verrichtten ze over het algemeen geen betaald werk. Deze positie van vrouwen in de maatschappij beïnvloedde de houding van de romanschrijfsters. Monika van Dijke beschrijft de auteurs als bescheiden, en buiten Carry van Bruggen reflecteerde volgens haar geen enkele schrijfster op sterke theoretische wijze op haar werk. Het gebrek aan opleiding belemmerde de vrouwen dit te doen. Er is dan ook geen algemene 'schrijfsterspoëtica' te definiëren; de auteurs functioneerden niet als groep maar als individuen. De meeste vrouwelijke critici die hun eigen genre bespraken, deelden de opvattingen van hun mannelijke collega’s. Ze vonden de damesromans over het algemeen onvolkomen en weinig literair. Ze beseften dat ook hun eigen werk niet literair hoogstaand was, maar leken hier vrede mee te hebben. Ook voegden ze zich welwillend naar het heersende beeld van vrouwelijkheid. Hoe zit dit met de chicklitauteurs? Hebben zij als groep één poëtica? En hoe denken ze over chicklit?

Ik bespreek de visies van de auteurs uit mijn database één voor één. Dit doe ik op basis van interviews, websites van de auteurs en blogposts die door de auteurs zijn geschreven. Er valt niet over elke schrijfster evenveel te vinden, maar ik heb geprobeerd om in ieder geval de belangrijkste kenmerken van elke auteur te verzamelen. Een aantal auteurs mengt zich duidelijk in discussies over chicklit die zich afspelen in de literaire kritiek. Sommige van hun opvattingen laat ik hier om die reden achterwege. Deze worden in het volgende hoofdstuk behandeld, waar ze beter in het grote verhaal passen. Feminisme is belangrijk voor Candace Bushnell, en dit vertaalt zich naar haar boeken. Bushnell is zich van jongs af aan bewust van seksisme. Ze zegt dat het lastig is "to get men to look seriously at women’s creative work".239 Haar frustratie over wat vrouwelijkheid zou moeten zijn volgens de samenleving is een belangrijk element geworden in haar werk. Ze hoopt dat haar boeken lezers aansporen om op een andere manier na te denken over bijvoorbeeld het huwelijk, moederschap en feminisme.240 Ze denkt dat haar eerste boek aansloeg omdat het een nieuw beeld van vrouwelijkheid liet zien. Sex and the City bevatte personages die men nog niet was tegengekomen in romans maar die wel de realiteit weerspiegelden: "That's why it was so eye-opening — there were so many single women who felt like, oh, finally here's something that's about

238 Harzewski (2006): 33.

239 Cooke (2015).

240 Simon (2003). 52 my life."241 Het schrijven zelf is voor Bushnell een natuurlijk proces. Zo zegt ze: "I just sit down and start writing."242 Bushnell put voor haar romans uit haar eigen leven, maar vindt dat je als schrijver wel een nieuwe wereld moet creëren, "with a unique vision and voice that may be inspired — but not entirely based — on real life."243 Ook Helen Fielding is bewust feministisch in haar werk. Ze benadrukt dat haar roman Bridget Jones’s Diary ironisch bedoeld is. Sommige critici noemden haar boek anti-feministisch. Fielding denkt dat deze critici haar ironische toon niet hebben begrepen. Ze vindt dat ironie goed kan samengaan met feminisme: "We’ve got to be able to have comic heroines without being so terribly anxious about what it says. We're not equal if we're not allowed to laugh at ourselves."244 In 2004 geeft Fielding voor het eerst een boek uit dat niet over Bridget Jones gaat, maar over een spionne, Olivia Joules. Over dit boek zegt ze:

I realised I just wanted to write the sort of book that I wanted to take on holiday and read on the beach, and I wanted to do it really quickly and enjoy it, and just be fun and not try and be anything (…) I wasn't really thinking about what people were going to think at the end of it. (…) I was just writing a story.245

Fielding streeft met Olivia Joules and the Overactive Imagination dus geen bepaalde literaire waarden of een boodschap na: ze wil gewoon een amuserend verhaal vertellen. Fielding is zich tegelijkertijd bewust van haar succes en van de associaties die haar naam oproept. In 2014 geeft ze aan dat ze graag een keer een meer serieus en literair boek zou willen schrijven en dat ze dit dan onder pseudoniem zou doen. Ze voegt echter toe dat ze dit wel eens heeft geprobeerd, maar er niet goed in was.246 Chantal van Gastel heeft op haar website een lijst staan met honderd feiten over zichzelf, die haar op een informele manier aan haar publiek presenteert.247 Ook heeft haar site een pagina voor Frequently Asked Questions (F.A.Q.) waarop ze uitleg geeft over haar invulling van het chicklitgenre. Van Gastel noemt

241 Webley (2010).

242 Webley (2010).

243 Simon (2003).

244 Applewhite (datum onbekend).

245 Walsh (2003)

246 Singh (2014).

247 Zo leren we dat Van Gastel een schoenentic heeft en dat er altijd lipgloss en desinfecterende handgel in haar tas zit. Zie . 53 romantiek, humor en herkenbaarheid als de hoofdingrediënten van chicklit. Het belangrijkste vindt ze echter dat de lezer kan opgaan in het boek. Ze schrijft hierover:

Het is een grote misvatting dat chicklit oppervlakkig en eendimensionaal mag zijn. Het is een feelgoodgenre, maar het moet ook niveau hebben. Bij een goede chicklit zit je soms hardop te lachen en op andere momenten lees je met een brok in de keel. De personages moeten sterk genoeg zijn om dit gevoel bij de lezer op te wekken.248

Aan Viva verklaart Van Gastel dat het haar stoort dat er vooroordelen zijn over het genre. "Ik wil laten zien dat er veel meer in zit dan alleen schoenen en mannen,” zegt ze.249 Van Gastel geeft verder aan dat ze 'instinctief' schrijft. Ze stelt zichzelf geen doelen als ze werkt, plant verhaallijnen niet van tevoren maar neemt wel rustig de tijd om haar personages te ontwikkelen en verkennen.250 Ook Jane Green heeft een F.A.Q. op haar website staan. Hierin beantwoordt ze een vraag over haar hobbies, en presenteert ze zich op een manier die zou passen bij een damesromanauteur: "When I’m not cooking, writing, entertaining, being a wife, mother, friend, running a house and the lives of 6 people, there isn’t a tremendous amount of time left over."251 Over haar onderwerpskeuze zegt Green dat ze schrijft over dingen die haar persoonlijk hebben ontroerd, die ze heeft meegemaakt of die ze tijdens het schrijven aan het verwerken is.252 Astrid Harrewijn, die onverwacht debuteerde na het winnen van een schrijfwedstrijd, vergelijkt schrijfster zijn met moederschap:

Als je [nog geen kinderen] hebt, dan kun je je niet voorstellen wat het is als je ze hebt. Op het moment dat je kinderen hebt, kun je je niet meer voorstellen dat er geen kinderen waren. Dat heb ik nu ook. Ik kan me niet voorstellen dat ik niet schrijf.253

248 F.A.Q. website Van Gastel,.

249 Petra K. (datum onbekend).

250 Kooijman (2014).

251 F.A.Q. website Green, .

252 Silag (2014).

253 Van Dijk (16 maart 2010). 54 Net als Van Gastel en Bushnell schrijft Harrewijn op een intuïtieve manier, zonder vooraf veel op papier te zetten.254 Hierbij lijkt ze niet echt een bepaalde boodschap te willen overdragen. Aan chicklit.nl legt Harrewijn in 2010 uit waarom ze voor een van haar boeken de titel Prinses in de polder koos. De titel slaat volgens haar op het contrast tussen ontwikkelingslanden en de luxe van Nederland. Ze voegt (hopelijk ironisch bedoeld) toe: "Niet dat ik boodschappen heb in mijn boek hoor!"255 Het schrijven gaat Harrewijn makkelijker af dan het promoten van haar werk. Zichtbaarheid is volgens haar belangrijk voor een auteur, maar ze vindt het gênant om zichzelf te verkopen.256 Jolanda Hazelhoff verwerkt het liefst haar eigen ervaringen in haar boeken. Over Boven verwachting (2012) zegt ze: "Ik had zelf net een zwangerschap en de daarbij behorende bevalling achter de rug en het leek mij leuk om dit te verwerken in mijn derde boek."257 De hoofdpersoon van het boek maakt heel wat mee, en volgens Hazelhoff zijn dit "ook wel weer leuke dingen om over te schrijven in die zin dat het voor mij ook uitdagend is om te bedenken hoe iemand met zoiets omgaat."258 Voor Hazelhoff lijkt het dus belangrijk om in de psyche van een karakter te duiken. Marian Keyes reflecteert regelmatig op het label 'chicklit', meer dan de andere auteurs. Elizabeth Day vraagt haar in 2013 namens The Guardian of ze vindt dat er sprake is van seksisme in de boekenwereld. Ze antwoordt: "I don't know if it's sexist but it's just so genderised. The way much of women's fiction is marketed and packaged, it could be called sexist."259 Ze denkt echter dat het onvermijdelijk is om door uitgevers in een hokje te worden gestopt. Zij willen boeken immers op zo’n manier verpakken dat ze de juiste doelgroep bereiken. Keyes voegt toe: "I think reviewers are sexist (…) I think you're more likely to get a critical kicking if you're a woman."260 Al in 2009 vermoedt Keyes dat het einde nadert voor chicklit, en ze benadrukt dat het belangrijk is om in commerciële fictie aandacht te blijven besteden aan de problemen van jonge vrouwen.261 In 2015, wanneer het genre nog altijd populair is, zegt ze dat ze 'chicklit' een denigrerende en kleinerende term vindt. Het label frustreert haar en zou een manier zijn om vrouwen belachelijk te maken:

254 Van Dijk (16 maart 2010).

255 Van Dijk (16 maart 2010).

256 Van Dijk (16 maart 2010).

257 Veerman (2012).

258 Veerman (2012).

259 Day (2013).

260 Day (2013).

261 Hong (2009). 55 "it’s absolutely innate in our society that anything pertaining to women will be treated with less respect and given disrespectful names."262 Gillian King windt zich juist absoluut niet op over het label. Ze voelt na de geboorte van haar zoon een onrust, en begint daardoor als haast vanzelf te schrijven, maar wil dit wel binnen de grenzen van één bepaald genre doen. Ze kiest naar eigen zeggen voor chicklit omdat de combinatie van humor en liefde bij haar past,263 en ze verdiept zich er zelfs in door boeken van Astrid Harrewijn te lezen.264 King vindt zichzelf een echte 'chicklitschrijfster', en in 2014 vertelt ze aan een boekenblog dat ze het gevoel heeft dat ze bij een klein groepje van Nederlandse chicklitauteurs hoort. Hiertoe rekent ze ook Lisette Jonkman, Chantal van Gastel en Astrid Harrewijn.265 King verwoordt de ambitie die ze heeft met haar boeken als volgt: "Ik hoop [de lezers] in ieder geval een paar heerlijke leesuurtjes mee te geven. En misschien dat het sommige lezers wel aan het denken zet over hun eigen leven en relatie."266 Madeleine Wickham kiest ervoor om een pseudoniem, Sophie Kinsella, te gebruiken voor haar eerste Shopaholic-boek. Dit doet ze omdat het boek wat betreft de stijl erg anders, en bovenal minder serieus is, dan de boeken die eerder onder haar eigen naam verschenen. Wickham wil niet definitief van richting veranderen in haar carrière en twijfelt of haar nieuwe boek zal aanslaan. Een pseudoniem gebruiken is voor haar een veilige optie.267 Ze stelt: "I will write a silly book about things I know, and just make it funny and ridiculous. And if it fails, that's OK."268 Lisette Jonkman interviewt Kinsella in 2014 en vertaalt wat zij zegt over haar schrijversambities als volgt: "ik schrijf altijd gewoon wat ik zou willen lezen. Zo simpel is het."269 De connectie met lezers is belangrijk voor Kinsella: "I have a very direct relationship with my readers. I want to entertain them, and so far they are enjoying being entertained. That’s what drives me: connecting to a reader."270 De lezer en de personages van Kinsella’s boeken lijken volgens haar op elkaar en zijn niet zo oppervlakkig als critici denken. Ze zijn niet dom of anti-feministisch; ze hebben zowel een oppervlakkige als

262 Singh (2015).

263 Van Woesik (18 april 2011).

264 Adorable Books (2014).

265 'Interview Gillian King', Adorable Books (2014).

266 Dagmar Valerie (2015).

267 Jonkman (2014).

268 Aitkenhead (2012).

269 Jonkman (2014).

270 Aitkenhead (2012). 56 een diepzinnige kant, die Kinsella beide in haar boeken wil laten zien.271 Ze omschrijft haar eigen werk het liefst als 'romantic comedy', maar het label 'chicklit' stoort haar niet.272 Jill Mansell kan het label juist niet waarderen. Ze is bang dat mensen haar boeken niet willen lezen omdat ze denken dat chicklit alleen maar gaat over meisjes van in de twintig die zich slechts bekommeren om schoenen, chocola en het vinden van een vriendje.273 Mansell houdt bij wat critici over haar schrijven en kan zich hier erg over opwinden. Ze denkt er zelfs een keer over na een hoofdpersoon te laten sterven zodat critici niet weer kunnen schrijven dat haar boeken voorspelbaar zijn.274 Uiteindelijk accepteert Mansell echter dat deze voorspelbaarheid bij haar werk hoort. Mensen verwachten volgens haar een vrolijk einde: "It’s not Man Booker prize literature; it’s feelgood fiction."275 Mansell erkent dus dat zij geen literatuur schrijft en lijkt hier vrede mee te hebben. Mariette Middelbeek schrijft naast chicklit ook jeugdthrillers en non-fictie. In haar F.A.Q. staat: "Mijn intentie bij het schrijven van boeken is dat ik mensen op wat voor manier dan ook een aantal aangename uren wil bezorgen bij het lezen ervan. Met chicklit betekent dat: meeleven en wegdromen."276 Verhalen vertellen is Ilse Spalls grote passie, en dit wil ze het liefst haar hele leven blijven doen.277 Het schrijven van chicklit vindt ze echter iets voor jonge auteurs: "Naarmate je ouder wordt, zoek je toch meer diepgang."278 Liefde, humor en vriendschap zijn voor haar de belangrijke ingrediënten van het genre. Met die drie aspecten creëer je "het emotionele hart van een chicklit".279 Van alle schrijfsters in mijn database lijkt Rianne Verwoert het meest gestructureerd te werk te gaan al ze schrijft. Ze werkt haar karakters gedetailleerd uit en maakt samenvattingen per hoofdstuk voordat ze begint met schrijven.280 Verwoert vindt het belangrijk dat er in elk van haar boeken een boodschap te vinden is. Over de ingrediënten voor een goede chicklitroman is ze duidelijk: "Een chicklit moet voor mij

271 Aitkenhead (2012).

272 Aitkenhead (2012).

273 West Country Life (2014).

274 Jane (2010).

275 Jane (2010).

276 F.A.Q., website Middelbeek .

277 Felix (2011).

278 'Interview: chicklitschrijfster Ilse Spall', Girlscene (datum onbekend).

279 Van Dijk (18 oktober 2010).

280 Van Woesik (17 augustus 2011). 57 voldoen aan de eisen: vlot, met humor, vrolijk en modern."281 Lauren Weisbergers redacteur filtert alle recensies en stuurt haar enkel positieve kritiek door. Weisberger is zich er ook zonder de negatieve kritiek te lezen van bewust dat haar boeken niet van grote literaire waarde zijn:

At the end of the day, I’d be thrilled to hear that readers related to Andrea and this year in her life, and that they had a few laughs while they read. This is clearly not War & Peace, so I’d love to hear that people just enjoyed themselves while reading the book. That would be perfect. (…) Hopefully, the vast majority of people who pick it up will read it and enjoy it for what it is. It’s a beach read; this is not great literature. We all know that.282

Elsbeth Witt probeert zich "heel erg in te leven, echt te acteren tijdens het schrijven."283 Labels als 'chicklit' en 'feelgood' kunnen Witt storen. Ze schrijft op haar blog:

Ik kende ooit iemand die bij het Jeugdjournaal werkte en die serieus wel eens de vraag kreeg na hoeveel jaar Jeugdjournaal je bij het 'echte' journaal mocht werken. Alsof het een beter is dan het ander. Ik krijg wel eens de vraag wanneer ik nu een 'echte' roman ga schrijven. Ik vind dat vreemd.284

Het voordeel van labels vindt Witt dat haar boeken niet verdrinken in het grote fictie-aanbod omdat ze binnen een duidelijk afgebakend genre passen. Ze schrijft echter niet bewust binnen een genre en ziet het meer als toeval dat haar boeken nu 'feelgood' genoemd kunnen worden. Dit zou in de toekomst kunnen veranderen.285

De auteurs uit mijn database verschillen sterk van elkaar. Een aantal wil gewoon makkelijk leesbare, leuke boeken schrijven gaat haast laconiek met het schrijverschap om; deze schrijfsters doen gewoon wat ze leuk vinden, en als dat niet van al te hoge literaire kwaliteit is, dan is dat geen probleem. Anderen willen een duidelijke, soms feministische boodschap aan hun werk meegeven. Een deel stoort zich niet aan het label 'chicklit', een ander deel vindt het beledigend. Het valt op dat geen van de auteurs zich bezighoudt met literaire stromingen of meer theoretische benaderingen van hun werk. Net als de meeste van de

281 Do Carmo & Verachtert (2008).

282 'Interview with Lauren Weisberger about The Devil Wears Prada', Writers Write (datum onbekend).

283 Tedje (2016).

284 Witt (2016).

285 Witt (2016). 58 damesromanschrijfsters willen deze chicklitauteurs schrijven zonder van bepaalde literaire standpunten uit te gaan. Het moge duidelijk zijn dat er hier dus ook geen sprake is van een eenduidige schrijverspoëtica. Bij de damesromanschrijfsters leken er twee algemene opvattingen over het genre 'damesroman' te bestaan. Een deel van de schrijfsters zette zich ertegen af en vond het eigen werk niet binnen dit genre passen. Anderen gaven juist toe dat ze damesromans schreven en dat hun werk niet literair hoogstaand was. Bij de chicklitauteurs komt deze laatste opvatting ook voor. Net als Top Naeff stellen Lauren Weisberger en Jill Mansell expliciet dat hun boeken gewoon leuk moeten zijn, en verder geen literaire waarde of diepgang nastreven. De eerste opvatting ("mijn werk staat boven dit genre") kwam ik echter niet tegen onder chicklitauteurs. Wel is er een nieuwe denkwijze te ontwaren. Veel chicklitauteurs uit mijn database zijn zich bewust van de kritiek die er is op chicklit of bekritiseren het label zelf. Ze keren zich echter niet tegen de invulling van het genre, dus tegen de chicklitboeken, maar tegen hoe men over deze boeken denkt en spreekt. De beeldvorming van chicklit is waar zij kritiek op hebben. Van Gastel stelt bijvoorbeeld dat chicklit niet zo oppervlakkig is als men zegt, terwijl Witt benadrukt dat het genre niet van lagere kwaliteit is dan andere genres. Mansell betreurt de manier waarop er over chicklit wordt gesproken, omdat ze bang is dat men daardoor een verkeerd idee van haar werk krijgt, en Keyes vindt het label denigrerend. De chicklitauteurs lijken bewuster van het gebruik van labels dan de damesromanauteurs. Ook heeft het aspect 'vrouwelijkheid', dat belangrijk was in de tijd van de damesroman, bij sommige chicklitauteurs een feministisch randje gekregen. Helen Fielding, Candace Bushnell en Marian Keyes zeggen feministische idealen of nieuwe vormen van vrouwelijkheid in hun boeken te verwerken. De auteurs zijn zich bewust van de heersende opvattingen over sekse en gender. Marian Keyes geeft zelfs duidelijk aan dat deze opvattingen doorwerken in het literaire veld. Ze stelt dat label 'chicklit' absoluut niet genderneutraal is en zelfs denigrerend naar vrouwen toe.

3.4 De uitgeverij als beeldvormer Voordat ik dieper inga op de rol van de uitgeverij als beeldvormer, introduceer ik de uitgeverijen die in mijn database voorkomen. Zeven verschillende uitgeverijen zijn te vinden in mijn database, met daarbinnen enkele imprints. Bij beeldvorming is het van belang wat voor naam een uitgeverij heeft en hoeveel symbolisch kapitaal ze bezit. Uitgeverijen kunnen geordend worden op een schaal die van commercieel naar literair georiënteerd loopt. Hoe meer literair de uitgeverij, hoe meer symbolisch kapitaal en status die heeft. Het is dan ook interessant om te zien dat chicklit, een genre dat bekend staat als minder literair, door een breed scala aan uitgeverijen wordt gepubliceerd. Drie van de zeven uitgeverijen zijn meer commercieel, één is meer literair en drie zitten ertussenin. Ik bespreek ze op volgorde van hun dominantie in de lijst. De meest voorkomende en meest commerciële uitgeverij staat onder twee namen in de database: Zomer & Keuning. Als een soort imprint gebruikt deze uitgever de reeksnaam Zomer & Keuning

59 familieromans. De geschiedenis van deze uitgeverij begint 1919, wanneer een boekhandelaar, drukker en binder zich samenvoegen onder de naam 'N.V. Gebr. Zomer & Keuning’s Drukkerij Vada, Binderij en Uitgeversmaatschappij'.286 Nu is Zomer & Keuning slechts een uitgeverij. Ze deelt haar fonds op in drieën: Z&K Romanserie, Z&K Feelgood en de Citerreeks. Boeken van deze laatste reeks passen in de traditie van het gereformeerde protestantisme. De Z&K Romanserie bevat streek- en familieromans. Binnen Z&K Feelgood vallen twee genres: chicklit, en het eveneens jonge genre new adult, door de uitgeverij beschreven als "romantiek met een sexy twist".287 Er staan twaalf boeken van Zomer & Keuning in mijn database. The House of Books (hierna ook THOB), opgericht in 2000, is eigenlijk een imprint van Overamstel uitgevers en staat met negen titels in de database. Ze is een commerciële uitgeverij die zich zo internationaal mogelijk probeert te oriënteren — vandaar ook de naam. Eenvoud en helderheid staan naar eigen zeggen bij de uitgeverij voorop. Vijf verschillende genres worden door The House of Books uitgegeven: romans, spanning, non-fictie, young adult en kind & jeugd.288 De Boekerij, ook wel Boekerij geheten en opgericht in 1986, maakt deel uit van de samenwerking Meulenhoff Boekerij. Ze kiest voor een indeling in vijf hoofdgroepen: romans, spanning, non-fictie en science fiction & fantasy. De uitgeverij stelt dat ze bekend staat "als een van de specialisten op het gebied van lekker lezen-romans voor een vrouwelijk publiek."289 Ook van De Boekerij staan er negen titels in de lijst. Acht boeken komen van Sijthoff en Luitingh-Sijthoff. Luitingh-Sijthoff is ontstaan uit een fusie in 1989 tussen A.W. Sijthoff’s Uitgeversmaatschappij en Uitgeverij Luitingh. De naam 'Sijthoff' werd door de uitgeverij gebruikt als een imprint voor onder andere romans, en daarmee ook voor chicklit. Luitingh- Sijthoff noemt zich een uitgeverij "voor auteurs van lekker leesbare boeken in diverse formats, in verschillende prijsklassen en voor een breed publiek." Ze deelt haar fonds in vijf genres op: spanning, fantasy, romans, non-fictie en, sinds 2015, kind, jeugd & young adult. Chicklit valt hierbij in de groep 'romans'.290 Uitgeverij Prometheus, de meest literaire van de zeven, werd opgericht in 1989 en richt zich op een combinatie van literaire fictie en kwalitatieve non-fictie. Op haar website stelt Prometheus dat ze "solide kwaliteit combineert met een scherp oog voor commerciële potentie".291 De uitgeverij staat dus voor goede kwaliteit, maar is niet altijd even literair: ze gaf vier chicklittitels uit de lijst uit.

286 Bron: .

287 Bron: < http://www.zomerenkeuning.nl/>.

288 Bron: < http://www.thehouseofbooks.com/over-ons>.

289 Bron: .

290 Bron: .

291 Bron: . 60 Er staan drie boeken in mijn database van uitgeverij Xander, die met haar oprichting in 2012 de jongste uitgeverij is. Haar doel is het uitgeven van "boeken vol variatie en opwinding voor de moderne lezer".292 Op de website van Xander wordt geen indeling gemaakt in bepaalde genres, maar er is wel zichtbaar dat zowel fictie als non-fictie wordt uitgegeven. Uitgeverij Vassallucci ontstond in 1994 na een afsplitsing van twee uitgevers die bij uitgeverij Arena werkten. Vassallucci specialiseerde zich in experimentele marketing en het uitgeven van debuutromans. Er staan twee boeken van Vassallucci in de lijst, beide geschreven door Candace Bushnell. Na dertien jaar viel het doek voor de uitgeverij, waarna de fondslijst werd opgenomen bij Prometheus/Bert Bakker.293 In de database is dan ook te zien dat een derde titel van Candace Bushnell bij Prometheus is verschenen. Bovenstaande uitgeverijen zijn bijna allemaal breed georiënteerd; ze richten zich grotendeels op zowel fictie als non-fictie. Geen van de uitgeverijen heeft chicklit als individueel genre op haar website staan. Het wordt vaak ondergebracht bij 'romans'. Dit vind ik best opmerkelijk, aangezien er ook uitgeverijen bij zitten die een aparte pagina hebben voor young adult. Dit genre is nog jonger dan chicklit. Dit zou echter tegelijkertijd een verklaring voor het bestaan van een aparte pagina kunnen zijn: chicklit had wellicht vijf jaar geleden een eigen pagina en is inmiddels minder populair, terwijl young adult juist op zijn hoogtepunt is.

3.5 Middelen van de uitgeverij: de epitekst Hoe hebben de zeven bovenstaande uitgeverijen hun chicklit in de markt gezet? Om dit te onderzoeken bekijk ik wat voor paratekst uitgevers toevoegen. Dit doe ik op basis van informatie die uitgeverijen doorgaans in hun prospectus zetten.294 In een prospectus komen epitekst en peritekst mooi samen en is goed te zien welk beeld van een boek een uitgever wil neerzetten. Onder de epitekst vallen de aanbiedingstekst, endorsements, unique selling points en de NUR-code. Peritekstuele kenmerken als vormgeving, uitvoering (hardback of paperback) en flaptekst horen in principe bij het fysieke boek, maar zijn terug te vinden in de prospectus. Zo voegt de uitgeverij altijd een foto van het voorplat toe en vermeldt zij wat de bindwijze van elk boek is. Ik begin met het onder de loep nemen van de epitekst.

292 Bron: .

293 Bronnen: en < http://www.nrc.nl/handelsblad/2005/06/30/oscar-van- gelderen-weg-bij-vassallucci-10557168>.

294 Ik heb helaas niet van elk boek dat ik bespreek de originele informatie in een prospectus kunnen vinden, maar ik ga ervan uit dat alle informatie die ik heb verzameld via internet (zoals uiterlijk van het voorplat, NUGI-codes, bindwijze) op dezelfde manier in een prospectus heeft gestaan. Het belangrijkste is dat het gaat om informatie die een uitgever bewust naar buiten brengt. 61 NUR- en NUGI-codes Het eerste epitekstuele kenmerk dat ik wil bespreken is tegelijkertijd peritekstueel, omdat het niet alleen in de prospectus staat afgedrukt maar ook in het boek zelf: een code van de Numerieke Uniforme Rubrieksindeling (NUR). Ten tijde van de damesroman bestond dit systeem nog niet; zijn voorloper werd rond 1970 ingevoerd. De NUR-code draagt bij aan de beeldvorming naar de distributeurs toe, omdat de uitgeverij hiermee kan aangeven binnen welk genre een boek valt. Bij chicklit zijn hierbij twee hindernissen. Allereerst was chicklit nog geen genre toen de eerste boeken, die achteraf als chicklit zijn bestempeld, op de markt kwamen. Daarnaast bestaat er, zoals ik meermaals heb herhaald, geen NUR-code 'chicklit'. Het gebrek aan zowel een bestaand genre als een eenduidige NUR-code, zorgt ervoor dat chicklitboeken een scala aan verschillende codes toegewezen krijgen. Omdat de vroegste chicklitboeken al uit 1992 komen en er ook na 2002 chicklit wordt gepubliceerd, zijn er zowel boeken met NUR- als met NUGI-codes in omloop.295 In mijn database trof ik de volgende uiteenlopende NUR- en NUGI-codes aan:

Code en betekenis frequentie NUGI 301 = Vertaalde literaire romans, verhalen en novellen. 6 NUGI 340 = Streek- en familieromans. 6 NUGI 342 = Dames- en volksromans. 2

NUR 300 = Literaire fictie algemeen. 3 NUR 301 = Literaire roman, novelle. 8 NUR 302 = Vertaalde literaire roman, novelle. 12 NUR 312 = Pockets populaire fictie. 1 NUR 340 = Populaire fictie algemeen. 9 NUR 343 = Romantiek. 2

Een aantal dingen valt hier op. Allereerst worden er maar liefst 9 verschillende codes gebruikt voor 48 verschillende boeken. Ten tweede is het opvallend dat zowel voor als na 2002 de code voor vertaalde literaire romans het populairst is (hoewel voor 2002 ook 'streek- en familieromans' veel voorkwam), terwijl chicklit erom bekend staat juist niet literair te zijn. Het laatste wat opvalt in het kader van het voorgaande hoofdstuk, is het gebruik van de NUGI-codes voor familieromans (340) en damesromans (342). NUGI 342 is de enige van bovenstaande codes die geen vervanger heeft gekregen in het NUR-systeem, dat op deze manier suggereert dat de damesroman niet meer bestaat. Voor NUGI-340 (streek- en familieromans) is wel een vervanger ingesteld, maar deze komt in mijn bestand met boeken niet voor.

295 Ter herinnering: De Numerieke Uniforme Genre Indeling werd in 2002 opgevolgd door de Numerieke Uniforme Rubrieksindeling. 62 Als het om NUR-codes gaat, is er dus weinig eenheid te vinden in mijn verzameling chicklitboeken. Ook zijn er geen trends te ontdekken. Als ik de gepubliceerde boeken op datum sorteer, lopen alle NUR- codes door elkaar. Ook wanneer ik per schrijver sorteer, zijn er variaties. De drie boeken van Ilse Spall krijgen bijvoorbeeld elk een eigen code (NUR 340, 343 en 312). Wel is er een verband te zien tussen de verschillende uitgevers en NUR-codes. De code 340, populaire fictie algemeen, wordt bijvoorbeeld, op één titel van Sijthoff na, alleen door Zomer & Keuning en The House of Books gebruikt. Dit zijn twee van de drie meer commerciële uitgeverijen in de lijst. Toch lijkt het tegelijkertijd alsof ook deze uitgeverijen het genre proberen te verpakken als meer literair. Voor een uitgeverij als Prometheus, die een groot symbolisch kapitaal heeft, valt het te verwachten dat chicklitboeken literairder worden gepresenteerd dan ze wellicht zijn. Maar ook minder literaire uitgeverijen Zomer & Keuning en Xander gebruiken vaak NUR-code 301, voor literaire romans of novelles. Verder wordt vrijwel alle vertaalde chicklit ook 'literair' genoemd (NUR-302 en NUGI-301), voornamelijk door commerciëlere uitgeverijen The House of Books en De Boekerij. Concluderend kan over NUR- en NUGI-codes gezegd worden dat ze vrij willekeurig worden toegekend bij chicklit, maar dat de uitgeverijen het genre vooral literairder doen voorkomen dat het daadwerkelijk is. Voor de boekhandel en bibliotheek betekent dit vooral dat het lastig is om chicklit te herkennen aan de NUR-code. Wellicht kunnen de prospectustekst en peritekstuele elementen meer duiding geven.

De prospectustekst Een NUR-code komt nooit alleen. De boekverkoper krijgt ook een aanbiedingscatalogus of prospectus, waarin te verschijnen boeken worden gepresenteerd. In deze prospectus staan het boekomslag, de unique selling points van het boek, specificaties als de afmetingen, bindwijze en NUR-code en een begeleidende tekst. Hoe stuurt de uitgeverij de beeldvorming van chicklittitels in prospectussen? In het archief van de Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam heb ik prospectussen van de uitgeverijen in mijn database bekeken. Van Zomer & Keuning, Prometheus, Sijthoff, Poema Pocket en De Boekerij kon ik helaas geen prospectussen inzien die binnen de periode vallen waarin chicklit in opmars komt. Verschillende aanbiedingen en fondslijsten van The House of Books, Luitingh-Sijthoff en Vassallucci bleken wel bruikbaar. De aanbiedingen van Xander heb ik online ingezien. Het gaat om zestien prospectussen en lijsten in totaal. Bij de damesroman zagen we dat de uitgeverijen in hun prospectussen zowel het succes als de kwaliteit van de romanschrijfsters benadrukten. Hierbij werd vaak beroep gedaan op hun vrouwelijkheid. Net als de literaire kritiek destijds, presenteerden de uitgeverijen de damesschrijfsters als een aparte categorie. In de aanbiedingen van chicklituitgevers heb ik daarom ook onderzocht hoe de presentatie van de romans en auteurs overeenkomt met de beeldvorming van chicklit in de literaire kritiek. De exacte opvattingen van de

63 literaire kritiek komen in hoofdstuk vier aan bod, maar ik kan ze hier niet achterwege laten. Ook heb ik bekeken hoe er tegenwoordig een beroep wordt gedaan op succes, kwaliteit en vrouwelijkheid, en hoe het label 'chicklit' wordt gebruikt door uitgeverijen.

De eerste chicklitroman die ik tegenkwam was Kapers op de kust van Jill Mansell. Dit boek is te vinden in een fondslijst uit 1998 van Luitingh-Sijthoff. Het krijgt een plekje in de 'zojuist verschenen'-rubriek. Naast een eenregelige samenvatting van de roman staat het volgende te lezen: "Jill Mansell kreeg internationale bekendheid met haar vrolijke, eigentijdse en sexy boeken."296 Dit is een beroep op succes, dat net als in de tijd van de damesromans vaak terugkomt. In veel prospectussen voegt de uitgever bij vertaalde titels toe dat ze zijn geschreven door een 'bestsellerauteur'. Vassallucci vermeldt bijvoorbeeld dat van Candace Bushnell meer dan een miljoen exemplaren zijn verkocht in Amerika. De uitgeverij noemt de boeken 'megasellers'.297 The House of Books kiest een veelzeggend citaat van de Irish Independent: "Marian Keyes verdient haar internationale bestsellerstatus."298 Andere keren kiest de THOB ervoor om in het stukje over de auteur een beroep op succes te verwerken. Zo schrijft ze: "Jennifer Cruise heeft al vele bestsellerromans op haar naam staan".299 Een combinatie van eigen teksten en citaten komt ook voor. Bij een nieuwe titel van Sophie Kinsella stelt de uitgeverij dat het gaat om een deel in een "gigantisch populaire" serie en citeert daarnaast nog De Telegraaf: "Miljoenen vrouwen herkennen zich in de Shopaholic!-serie."300 Ook het beroep op kwaliteit is terug te zien in de prospectussen. Ik heb alle positieve woorden die ik tegenkwam over de chicklittitels geïnventariseerd en op basis van hun betekenis ingedeeld in twaalf groepen. Termen als grappig, hilarisch, geestig en 'goed voor een schaterlach' kwamen bijvoorbeeld in de groep 'humoristisch' terecht. In onderstaande tabel is af te lezen hoeveel woorden ik uit elke groep tegenkwam. Een aantal woorden kon ik niet goed indelen. Dit waren bitterzoet, intrigerend, meedogenloos, spannend en origineel.

296 Fondslijst Luitingh-Sijthoff, januari 1998: 8.

297 Prospectus Vassallucci, voorjaar 2002: 13.

298 Prospectus The House of Books, najaar 2006: 8-9.

299 Prospectus The House of Books, najaar 2006: 12-13.

300 Prospectus The House of Books, voorjaar 2007: 2-3. 64 Woordgroep (met enkele variaties tussen haken) frequentie Humoristisch (grappig, hilarisch, geestig) 20 Slim (scherp, intelligent, briljant) 10 Feelgood (heerlijk, onweerstaanbaar, sprankelend) 10 Verrassend (verfrissend) 6 Modern (eigentijds, trendy, vlot) 6 Warm (hartverwarmend) 5 Romantisch (liefde) 5 Eerlijk (ontwapenend, persoonlijk, echt) 4 Sexy (ondeugend, steamy) 4 Herkenbaar (geloofwaardig) 3 Makkelijk leesbaar (lekker-lees-boek, in één ruk uit) 3 Meeslepend (aangrijpend) 2

De groepen humoristisch, slim en feelgood waren het best vertegenwoordigd in de prospectussen en fondslijsten. Uitgeverijen presenteren chicklit als een vrolijk en scherp geschreven genre. Ik maak hier graag een kort uitstapje naar het volgende hoofdstuk: het lijkt erop dat uitgeverijen positieve woorden gebruiken, waar critici negatievere woorden met ongeveer dezelfde betekenis hanteren. Zo wordt chicklit, zoals nog zal worden toegelicht, vlak en flinterdun genoemd door de critici, terwijl de uitgever kiest voor een term als 'lekker-lees-boek'. Een kritiekpunt als 'onorigineel' of 'voorspelbaar' kan een positieve connotatie krijgen in het woord 'trendy'. Een boek lijkt dan modieus in plaats van een kopie. Wat de kritiek als positief ervaart wordt ook door de uitgeverijen in de prospectussen benadrukt. Humor wordt door veel critici gewaardeerd, evenals de eigentijdsheid van chicklit. Niet alle, maar zeker een aantal literaire critici, waardeert ook de herkenbaarheid en de leesbaarheid van de boeken. Humoristisch, modern, herkenbaar, en makkelijk leesbaar zijn elk woorden die uitgevers in de aanbieding gebruiken om hun chicklittitels te omschrijven. 'Humoristisch' komt echter verreweg het meeste voor. De uitgeverijen lijken hier goed op één lijn te staan met de auteurs. Fielding, Van Gastel, Kinsella, Spall, Verwoert en Weisberger noemen elk expliciet dat humor een belangrijke eigenschap is van chicklit. Het opvallendste verschil tussen critici en uitgevers is dat de uitgevers vaak een variatie op het woord 'slim' gebruiken, terwijl geen enkele criticus benoemt dat chicklitromans scherp of slim zijn geschreven. Een andere tegenstelling zit in het gebruik van het woord 'verrassend'. Zes keer noemt een uitgeverij een boek verfrissend of verrassend en één keer kwam ik het woord 'origineel' tegen, terwijl veel critici juist stellen dat chicklit onorigineel en voorspelbaar is. In de literaire kritiek wordt een aantal keer zelfs gesproken over klonen van Bridget Jones en Carry Bradshaw. Dit gegeven gebruiken uitgevers juist weer als endorsement. Een gebrek aan kwaliteit verpakken zij als een beroep op succes. En jij dan? is volgens The House of Books

65 bijvoorbeeld "Voor wie maar geen genoeg krijgt van Sex and the city en Bridget Jones".301 De uitgever geeft hiermee aan dat En jij dan? in een bepaalde trend past en dus waarschijnlijk goed zal verkopen.

Veel van de termen die de uitgevers in de tijd van de damesromans gebruikten om de kwaliteit van de romans te benadrukken, pasten bij het idee van vrouwelijkheid dat in die tijd domineerde. In de bovenstaande tabel is niet duidelijk waarneembaar dat er tegenwoordig ook nog sprake is van het benadrukken van vrouwelijkheid. Enkele van de gebruikte woorden zouden we 'vrouwelijk' kunnen noemen: warm, romantisch en sexy. Dit zijn echter niet de meestgebruikte termen, en 'humoristisch' en 'slim' zijn volgens de definitie van vrouwelijkheid zoals die gold in de tijd van de damesroman zelfs uiterst mannelijk. Chicklit wordt door zowel de schrijfsters als de uitgevers dus niet expliciet als klassiek vrouwelijk gedefinieerd. Het enige opvallende beroep op vrouwelijkheid trof ik aan in een prospectus van The House of Books, waarin de uitgeverij de Irish Times citeert. De krant stelt: "met veel warmte en gevoel voor humor beschrijft bestsellerauteur Cathy Kelly onderwerpen die elke vrouw aangaan."302 Hier ligt de nadruk niet zozeer op de vrouwelijkheid van Kelly zelf, zoals gebruikelijk zou zijn rond 1920, maar meer op de vrouwelijke inhoud en het publiek van Kelly’s romans. THOB doet ook een beroep op het vrouwelijke publiek in haar beschrijving van de promotiemiddelen voor Kelly’s romans. Zo noemt de uitgeverij dat Cathy Kelly’s En jij dan? te vinden zal zijn op shoppingpagina’s in damesbladen.303 Hiermee suggereert de uitgeverij dat het doelpubliek van Kelly’s werk vrouwelijk is.

De uitgeverijen gaan elk anders om met het gebruik van het label 'chicklit’. In 2002 deelt Vassallucci haar aanbieding op in Nederlandse literatuur, Amerikaanse literatuur, Internationale literatuur, Humor, Lifestyle, Kinderboeken en Glamour. In deze laatste categorie worden de chicklitboeken van Candace Bushnell geplaatst. The House of Books en Xander delen hun aanbiedingen niet consequent in op basis van genre, maar THOB heeft bijvoorbeeld wel een apart deel met een eigen design in haar prospectus voor 'Women’s best', een label voor romantische vrouwenboeken. Chicklitboeken vallen hier niet onder, maar krijgen ook geen specifieke eigen pagina’s. Geen van de uitgeverijen heeft dus een specifiek deel van de aanbieding gereserveerd voor chicklit. Ook in de aanbiedingsteksten wordt het label 'chicklit' niet unaniem gebruikt. Vassallucci spreekt van 'romans', Luitingh-Sijthoff van 'boeken' en Xander noemt haar chicklitboeken in 2013 'feelgood' en in 2014 'escape-lit'.304 Alleen The House of Books gebruikt het label 'chicklit' soms in haar prospectussen, maar gaat

301 Prospectus The House of Books, zomer 2005: 2-3.

302 Prospectus The House of Books, voorjaar 2003: 12-13

303 Prospectus The House of Books, zomer 2005: 2-3.

304 Prospectussen Xander uitgevers, najaar 2013 en voorjaar 2014. 66 hier erg selectief mee om. Vaak laat ze de term achterwege. In de voorjaarsaanbieding van 2006 worden boeken door Alexandra Gray en Jennifer Crusie 'chicklit' genoemd, terwijl in diezelfde prospectus werken van Cathy Kelly en Sophie Kinsella als 'romans' zijn beschreven.305 Dit gebeurt ook in de prospectus van najaar 2006, waarin werk van Marian Keyes en Jennifer Cruise wel het label 'chicklit' krijgt, maar een boek van Julie Dam niet.306 Ook binnen het oeuvre van dezelfde auteur wordt de naam niet consequent gebruikt. Marian Keyes krijgt in 2006 bijvoorbeeld nog de titel 'de koningin van de chicklit', maar is in 2007 'de koningin van de moderne vrouwenroman'.307 Het label chicklit is in de prospectussen die ik heb ingezien dus niet alomtegenwoordig. Omdat ik slechts een kleine hoeveelheid prospectussen heb kunnen bekijken kan ik hier geen algemene conclusies trekken, maar ik vermoed dat de naam 'chicklit' meer voorkomt in de literaire kritiek en in interviews en gesprekken met auteurs dan in uitgeversaanbiedingen.

3.6 Middelen van de uitgever: de peritekst De onderdelen van de peritekst die ik hier wil bespreken zijn twee van de drie belangrijkste die Squires noemt: uitvoering (hardback of paperback) en vormgeving. Het derde onderdeel, de flaptekst, bespreek ik hier niet los omdat een flaptekst doorgaans grotendeels overeenkomt met die hiervoor besproken aanbiedingsteksten in prospectussen, en daar al een duidelijk beeld van gevormd is.

De uitvoering of bindwijze De uitvoering van een boek communiceert een bepaalde literaire waarde naar de lezer toe. Voor de Britse markt onderscheidt Squires drie soorten uitvoering: A-format, B-format en C-format. Onder A vallen kleinere paperbacks, die we in Nederland ook wel 'pockets' zouden noemen, onder B grotere paperbacks en onder C boeken met een harde kaft. Formaat C voelt voor de lezer meer literair dan A en B. Een grotere paperback (B) wordt weer als meer literair gezien dan een kleinere (A). Als een uitgever niet voor een harde kaft kiest kan hij dus een groter formaat paperback nemen om het boek een meer literaire uitstraling te geven. Als voorbeeld voor formaat A noemt Squires een boek met een afmeting van 198 x 129 mm, en als voorbeeld voor B een boek van 178 x 111 mm.308 Over C geeft ze geen details, maar hardbacks zijn over het algemeen ongeveer even groot als een paperback van formaat B. Chicklit wordt in Amerika en Engeland soms wel in hardcover uitgegeven, maar in Nederland is dit niet gebruikelijk. Van de auteurs die in mijn database voorkomen zijn alleen van Sophie Kinsella en Chantal

305 Prospectus The House of Books, voorjaar 2006: 2-3 (In style: ’warme, trendy chicklit’), 16-17 (Kirkus Reviews: 'Slimme, steamy chicklit').

306 Prospectus The House of Books, najaar 2006.

307 Prospectus The House of Books, najaar 2006 8-9; prospectus The House of Books, zomer 2007, 2-3.

308 Squires (2007): 77-79. 67 van Gastel incidenteel hardcovers verschenen. De bindwijze paperback is typerend voor chicklit in Nederland. De boeken verschillen wat betreft afmeting, maar een overtuigend B-formaat kwam ik niet tegen, op één boek na: Solo (1992) van Jill Mansell, dat Luitingh-Suithoff uitgeeft in een paperback van 180 x 116. De overige boeken in mijn database schommelen rond de 205 x 130, en vallen dus onder het meer literaire formaat A.

Het voorplat Vormgeving is voor elk boek en ieder genre van belang, maar bij chicklit lijkt het belang nog groter dan bij andere genres. Al meermaals is het idee voorbijgekomen dat genre en beeldvorming verbonden zijn. Er was in eerste instantie nog geen beeldvorming rondom chicklit omdat het genre niet bestond. Langzaamaan moet er eenduidigheid zijn ontstaan in zowel inhoud als uiterlijk van de boeken, waardoor het genre 'chicklit' zich heeft kunnen vormen. De makkelijkste en snelste manier om chicklit nu te onderscheiden van andere genres is volgens mij door naar het voorplat te kijken; we herkennen het genre aan dit peritekstuele element. Damesromans waren lastiger te herkennen. Er zijn in de productie meer mogelijkheden en redenen gekomen om genres in de vormgeving te onderscheiden. Al sinds 1820 is het gebruikelijk om boekomslagen te illustreren, maar deze waren in de 19e eeuw nog voornamelijk bedoeld als bescherming en werden toegevoegd door de boekverkopers, niet door de uitgeverij. De boeken werden dan ook niet mooi uitgestald in de winkel, maar lagen ergens achter de toonbank.309 Toen uitgeverijen meer commercieel werden groeide het belang van omslagen, maar zoals het omslag van damesromanhit De klop op de deur (1920) laat zien (zie afbeelding 3.3) bleven veel romanomslagen sober. Pas na 1950 werden papieren, kleurige pockets en paperbacks echt een trend in Nederland.310

Afbeelding 3.3: simpel omslag van De klop op de deur

309 Kuitert (2008): 75.

310 Kuitert (2008): 77-78. 68 Er zijn ook andere nieuwe technieken die vormgevers graag benutten voor chicklit: de preeg, spotvernis en foliedruk. Bij pregen wordt verschil in reliëf aangebracht. Ook foliedruk en spotvernis zorgen voor een verschil in textuur. Bij foliedruk wordt reflecterende folie op het omslag vastgesmolten. Met spotvernis kan een deel van de illustratie of de tekst op het voorplat mat of glanzend worden gemaakt. Hoe zien chicklitomslagen er precies uit? Cris Mazza spreekt van "books flaunting pink, aqua and lime covers featuring cartoon figures of long-legged woman wearing stiletto heels",311 terwijl Rocío Montoro het heeft over "colour, typographical design, layout and images of objects reminiscent of the consumer culture".312 Mazza en Montoro spreken over chicklitomslagen als groep, omdat ze veel op elkaar lijken. Montoro ziet de boekomslagen zelfs als een van de belangrijkste kenmerken van het genre en ik denk dat zij daarin gelijk heeft. De gelijksoortigheid van de omslagen heeft een bepaalde functie. Ze zijn volgens Montoro zo stereotypisch dat een lezer een chicklitboek al kan herkennen zonder ook maar iets te weten over de inhoud en de covers zijn daarmee "virtually always exploited as the first point of contact between readers and works."313 De uitgever zorgt bewust voor een herkenbaar omslag om de lezer direct aan te kunnen spreken. Stephanie Harzewski erkent dit ook, en noemt de chicklitomslagen "a marketing move to attract and bring back readers through a recognizable visual appeal."314 Niet alleen theoretici benadrukken het belang van een goede vormgeving. Uitgevers Geneviève Waldmann en Marga de Boer geven twee van de meest succesvolle chicklitauteurs ter wereld uit: Sophie Kinsella en Jill Mansell. Voor de marketing van beide auteurs waren goede omslagen erg belangrijk. Waldmann van The House of Books verklaart over Sophie Kinsella’s boeken:

We werken in concepten, zowel waar het gaat om inhoud, als om genre en vormgeving. De vormgeving is heel belangrijk, want daarmee vestig je het beeld van een auteur of reeks. We beginnen niet aan een nieuwe auteur of serie voordat het concept staat. Dat concept verzin je uitgaande van kleurgebruik, typografie, beeld en unique selling points. Voordat we met de 'Shopaholic'-reeks van Sophie Kinsella begonnen, hebben we met een ontwerper gebrainstormd over de elementen die op elke cover moeten terugkeren: een pakkend beeld, bepaalde kleuren. Titel en auteur tezamen moeten werken als een logo. En wat je ook verzint, het moet wel bij een auteur passen.315

311 Mazza (2005): 18.

312 Montoro (2012): 3.

313 Montoro (2012): 3.

314 Harzewski (2005): 33-34.

315 Romeny (2008): 11. 69 Net als bij Sophie Kinsella worden bij Jill Mansell de boeken als reeks neergezet. Hier verliep het ontwerpen van een concept voor beeldvorming echter minder soepel en dat was terug te zien in de verkoop. De eerste jaren verkochten Mansells titels niet goed in Nederland; pas tien jaar nadat de eerste vertaling was verschenen, werden ze een succes. Sijthoff-uitgever Marga de Boer stelt dat de boeken in eerste instantie niet goed verkochten omdat ze tussen de rest van het aanbod onvoldoende aandacht trokken. De Boer verklaart dat ze niet wist hoe ze de consument moest bereiken. Een lezerspubliek was er altijd wel: de boeken werden veel geleend in de bibliotheek. Maar om consumenten aan te spreken was meer nodig. De echte doorbraak van Mansell kwam dan ook na een verandering in de vormgeving. De Boer vertelt: "haar boeken [verschenen] voor het eerst in pocketuitgave met leuke tekeningetjes op de cover. Dat was toen nieuw in Nederland en viel op."316 In afbeelding 3.4 is links het voorplat van Jill Mansells Hals over kop uit 2000 te zien, en rechts de versie uit 2010, met de nieuwe vormgeving. De restyling van het Mansell-merk bleek een groot succes: in 2011 ging het tweemiljoenste boek over de toonbank.

Afbeelding 3.4: succesvolle restyling van Hals over kop van Jill Mansell

De vormgeving van chicklitboeken in dus belangrijk om het publiek aan te spreken. Er is echter niet alleen een relatie tussen vormgeving en consument. Ook tussen de inhoud en stijl van het boek en het omslag bestaat een verband. Montoro onderzoekt in Chick Lit. The Stylistics of Cappuccino Fiction de stilistiek van het genre en wijdt ook een hoofdstuk aan omslagen. Hier wil ik nu op ingaan. In veel teksten over chicklit, schrijft Montoro, wordt beperkt naar omslagen gekeken. Auteurs benoemen simpelweg wat ze zien (pastelkleurtjes en stiletto’s) zonder hier dieper op in te gaan. Montoro wil systematisch onderzoeken waarom de omslagen zo herkenbaar zijn en zo typisch zijn voor het genre.317 Ze

316 Elzinga (2011).

317 Montoro (2012): 18. 70 doet dit vanuit de 'multimodale stilistiek'. Omdat ik mij in dit onderzoek niet richt op de stilistiek van het genre ga ik verder niet op Montoro’s methode in, maar geef ik slechts weer wat haar bevindingen zijn. Montoro ziet omslagen als "meaning-making components" van het boek.318 Ze dragen een bepaalde betekenis met zich mee, die afhankelijk is van de context van het genre: "The many cartoon-like pictures of mobile phones or women’s silhouettes sketched out on Chick Lit book covers (…) do not project meanings associated with individual Chick Lit works any longer but are part of the whole discourse that is this narrative genre."319 Dit klinkt ingewikkeld, maar volgens mij bedoelt Montoro dat de afbeelding op een voorplat altijd iets uitstraalt wat bij het genre hoort. Als er bijvoorbeeld een stiletto op een boek staat, wil dat niet zeggen dat het boek over schoeisel gaat. We begrijpen dat de stiletto een component is van het genre chicklit, en dat hij verschillende zaken kan uitstralen die met het genre van doen hebben. De stiletto kan ons simpelweg vertellen dat het boek over een vrouw gaat, maar kan ook op een relatie tussen de hoofdpersoon en mode of winkelen wijzen. De betekenis van de stiletto is hier verbonden aan het genre chicklit. Staat de stiletto bijvoorbeeld op een thrilleromslag, dan kan dit betekenen dat het boek gaat over een moord in de modewereld. Montoro onderzoekt welke betekenissen vaak terugkomen in chicklit en welke kenmerken op het voorplat deze betekenissen uitstralen. Het is niet zo dat elk kenmerk, bijvoorbeeld een lippenstift, altijd dezelfde betekenis heeft, maar er kunnen wel meerdere kenmerken worden gebruikt om een typische chicklit- betekenis of waarde aan het omslag te geven. Vrouwelijkheid is bijvoorbeeld iets wat een rol speelt in elke chicklit, en de lippenstift kan dit uitstralen, evenals de stiletto die ik hiervoor noemde, een zomerjurk, of de kleur roze. Het omslag moet uiteraard bij de inhoud van het boek passen, en dus vertaalt een gelijksoortig verhaal zich in soortgelijke omslagen die eenzelfde soort betekenis dragen. Om dit soort typische chicklit-betekenissen te ontdekken bekijkt Montoro niet de afbeeldingen op de omslagen, maar het kleurgebruik en de typografie. De typografie wordt niet vaak onderzocht, maar geeft volgens haar duidelijk bepaalde waarden weer die lezers associeren met het genre. 320 Ook hier is context van belang; lettertypes hebben geen vaste betekenis, maar krijgen deze in de context van een omslag en van het genre.321 Montoro bekijkt eigenschappen als de dikte, de slope (helling) en de hoekigheid van de letters. Ze verbindt de verschillende eigenschappen van letters die ze op de omslagen van de boeken vindt, met de inhoud van die boeken. Daarin zijn patronen te herkennen. Een opvallend typografische kenmerk van chicklitomslagen is dat er vaak handschriftachtige letters worden gebruikt. Hierover zegt Montoro:

318 Montoro (2012): 17.

319 Montoro (2012): 26.

320 Montoro (2012): 28.

321 Montoro (2012): 29. 71 … I would argue that sloping variants (…) are capable of projecting, perhaps in a more explicit way than other distinctive features, one of the core, defining meanings associated with Chick Lit as a genre. I am here alluding to significations which underscore the 'personal', more specifically, to any aspect that could connote feelings of intimacy, closeness and affection.322

De handschriftachtige typografie benadrukt het intieme en confessionele van chicklit. Hier wordt dus de chicklitwaarde 'intimiteit' benadrukt door een lettertype dat, in deze context, de betekenis 'persoonlijk' heeft. De relatie met het persoonlijke ziet Montoro niet alleen terug in de schrijfstijl van de boeken, maar ook in de onderwerpen: "romantic liaisons, relationships and matters of the heart, as the main manifestations of the 'personal', lie at the core of the genre."323 Montoro kent ook betekenissen toe aan kleurgebruik. Het gebruik van pastelkleuren ziet ze eigenlijk als het gebruik van niet-verzadigde kleuren. Volledig verzadigde kleuren, zoals het blauw en rood in de Nederlandse vlag, komen in de natuur weinig voor en zouden zo naar een gebrek aan realisme verwijzen.324 Chicklit is als genre realistisch bedoeld en daarom zou je verwachten dat pastelkleuren hier goed bij passen. Tegelijkertijd zijn de omslagen echter juist weinig realistisch, omdat de gebruikte kleuren ook niet exact natuurgetrouw zijn, soms helemaal niet pastel, en er bovendien heel veel verschillende kleuren naast elkaar worden gebruikt.325 Waar dit drukke kleurgebruik dan weer wel voor zorgt is dat de omslagen opvallen en de lichtzinnigheid en humor van het genre worden uitgedragen.326 Montoro ziet ook een relatie tussen humor en de kleur roze, die vaak terug te zien is, al is dat minder dan je zou verwachten. Volgens haar kunnen we roze zien als een postfeministisch middel om vrouwelijkheid en zelfverzekerheid uit te dragen. Het gaat om een empowerment, "by embracing rather than rejecting pink."327 Samengevat zijn er dus bepaalde kenmerken, zoals een handschriftachtig lettertype en druk kleurgebruik, die bepaalde waarden en eigenschappen van chicklit kunnen uitstralen. In het geval van het lettertype zijn deze waarden intimiteit en confessionaliteit, en in het geval van het kleurgebruik zijn dit lichtzinnigheid, humor en vrouwelijkheid. Het is wel belangrijk om te noemen dat Montoro het hier heeft over Britse chicklit. Nederlandse chicklitomslagen zijn niet volledig gelijk aan Britse, maar veel van de eigenschappen die Montoro benoemt zijn terug te vinden in Nederlandse omslagen. Een goed voorbeeld is Zes maanden zonder van Charlotte de

322 Montoro (2012): 35.

323 Montoro (2012): 35.

324 Montoro (2012): 46.

325 Montoro (2012): 47.

326 Montoro (2012): 47.

327 Montoro (2012): 50. 72 Monchy, uitgegeven door Boekerij in 2015.

Afbeelding 3.5: typisch chicklitomslag van Zes maanden zonder

Op dit omslag is een speelse, handschriftgelijkende typografie gebruikt. Er zit erg veel kleur in het omslag, en de gebruikte kleuren zijn onverzadigd maar allesbehalve realistisch. Verder is de onderste helft van het boek pastelkleurig. Het geheel zorgt voor een vrolijke, luchtige uitstraling. Zes maanden zonder gaat over de achtentwintigjarige Robin die spontaan naar Ierland verhuist. Deze beslissing brengt haar "onverwachte vriendschap, hilarische verwikkelingen en... de kans om eindelijk de liefde van haar leven te vinden."328 Het omslag sluit mooi aan bij deze synopsis.

Uiteindelijk denk ik dat de omslagen van grote betekenis zijn in de beeldvorming van chicklit. Squires, Montoro en Harzewski benadrukken het belang van het voorplat voor de communicatie tussen uitgeverij, boek en lezer. De omslagen geven de boeken bepaalde waarden mee die passen bij het genre zelf. Ze sluiten aan bij wat chicklit karakteriseert volgens de schrijfsters en uitgeverijen, namelijk humor, eigentijdsheid, luchtigheid en herkenbaarheid, en onderscheiden het duidelijk van literaire fictie. Zonder eenduidigheid in vormgeving was het genre chicklit denk ik lastiger te herkennen voor de consument. Met de begrippen uit hoofdstuk een in mijn achterhoofd wil ik stellen dat de omslagen een belangrijk onderdeel zijn van het 'smaakmaken' van chicklit. Door titels humoristisch, 'feelgood' en modern te noemen in aanbiedingen en een vrolijk voorplat te laten ontwerpen geven uitgevers de boeken een bepaalde smaak mee. Het poortwachten hangt hiermee samen. Door het smaakmaken treden de titels door de poort áls chicklittitels: humoristische boeken over het leven van jonge vrouwen. Maar eenmaal buiten de poort zijn er uiteraard meer actoren dan

328 Fragment van flaptekst, via < https://www.bol.com/nl/p/zes-maanden-zonder/9200000022055351/>. 73 de uitgeverij die invloed hebben op beeldvorming. Net als bij de damesroman zorgen critici voor een bittere smaak. Hun opvattingen komen in het volgende hoofdstuk aan bod.

74 HOOFDSTUK 4 DE RECEPTIE VAN CHICKLIT

In het vorige hoofdstuk richtte ik mij op de rol van de auteur en uitgever in het literaire veld bij de beeldvorming van chicklit. In dit hoofdstuk verschuift de focus van de productie naar de receptie. Ik bespreek niet alleen inhoudelijke kritiek op het genre, maar ook hoe de literaire kritiek omgaat met chicklit en wat dit betekent voor de plek van het genre in het literaire veld. Hoeveel aandacht krijgen chicklitromans nu werkelijk, en wat betekent dit voor de beeldvorming? Met de beeldvorming van het genre blijkt meer gemoeid te zijn dan men in eerste instantie zou verwachten.

4.1 Terug naar Bridget Het vorige hoofdstuk opende ik met Bridget Jones’s Diary, en ook nu vormt dit boek een mooi opstapje. De eerste recensie voor de Nederlandse vertaling, Het dagboek van Bridget Jones, 59 kilo, verschijnt in maart 1997 in Het Parool. Esther Kerkhof stelt daarin:

Het boek roept op een glorieuze manier het moderne leven van een thirtysomething single woman in de jaren negentig op. In Londen weliswaar, maar het zou zo in Amsterdam kunnen spelen. (…) Het is knap van Fielding dat ze het actuele groepsgevoel weet te vangen dat onder feministische jonge vrouwen leeft, en dat hen vaak zo radeloos maakt. Ondanks de zwarte humor en het open, min of meer happy end, werpt het boek zorgwekkende dingen op over de ongetrouwde jonge vrouw van nu.329

In het NRC is het Joyce Roodnat die Fieldings boek onder de loep neemt. Zij prijst Fielding voor de herkenbaarheid die Jones opwekt:

In het personage dat zo oprijst zal menigeen blozend en tegelijk gnuivend het eigen gedrag herkennen: de zwarte strakke rok die gevonden moet worden omdat Bridget weet dat zonder die rok de dag nu al als afgeschreven kan worden beschouwd. Die rok, die niet in de wasmand zit en ook niet achterin de kast, maar op wonderlijke wijze (hoe? hoe??) achter de bank terecht is gekomen, die rok die ken ik. Die woont ook bij mij.330

329 Kerkhof (1997).

330 Roodnat (1997). 75 Niet elke recensent is echter positief. Afra Botman van Trouw vindt het boek langdradig en weinig origineel, gezien de gelijkenis met Jane Austens Pride and Prejudice.331 Een overeenkomst die Roodnat juist weer wél kan waarderen, omdat het Fielding volgens haar lukt Austens vertelling "tot in de puntjes te moderniseren, zonder dat ze haar toevlucht moest zoeken tot gewrongen wendingen."332 Ook mannelijke recensenten, zoals Jacob Haagsma, bespreken Bridget Jones. Hij noemt het een "alleraardigst boek" dat goed is "voor een paar uurtjes uiterst lichtvoetig leesplezier."333 Een tweede recensent, Wim Meij, bespreekt het boek anderhalf jaar na verschijnen in het Algemeen Dagblad, omdat het dan "in trendy kringen" circuleert en hem meer begrip zou kunnen geven van de innerlijke wereld van vrouwen. In Amsterdam geven vrouwen volgens Meij het boek aan hun man cadeau, "in de hoop dat hij de vrouwelijke inborst wat beter leert kennen." Meij schrijft zijn recensie geheel gepast in dagboekvorm, en noteert: "23.05 uur - Ga weer verder. Bridget is m'n slaapmutsje geworden. Wat een vertederend warhoofd."334

4.2 Veranderingen in de literaire kritiek Er is iets interessants aan de hand met bovenstaande recensies. Buiten deze recensies van Het dagboek van Bridget Jones, 59 kilo kon ik geen enkele bespreking van een chicklitboek vinden in de Nederlandse krantenbanken. Sinds de tijd van de damesromans is er het een en ander veranderd als het gaat om de positie van vrouwelijke auteurs in de literaire kritiek en om de literaire kritiek als instituut. Deze veranderingen en hun invloed op de plek van chicklit in de literaire kritiek wil ik nu bespreken. Literaire kritiek was in de tijd van damesroman vooral te vinden in tijdschriften. Vanaf het begin van de negentiende eeuw waren in dag- en weekbladen ook wel recensies te vinden, maar deze bevatten geen enkele vorm van evaluatie. Kritische besprekingen werden aan de tijdschriften overgehouden; de krant was er voor nieuws. Dit veranderde langzaamaan, maar het literaire circuit in Nederland was kleinschalig, en dit zou kunnen verklaren waarom de kritiek pas hier pas laat een gevestigde institutie werd. Besprekingen werden tot ongeveer de jaren veertig niet eens met naam ondertekend; critici werkten anoniem.335 Vanaf de jaren zeventig nam de aandacht voor literatuur in dag- en weekbladen sterk toe en werden boekenbijlagen steeds gebruikelijker. Toch is er tegenwoordig minder ruimte voor literaire kritiek in tijdschriften en kranten dan enkele decennia geleden. Critici zouden ook minder macht hebben gekregen. Wat ze recenseren zou vaak door overkoepelende redacties worden geselecteerd op basis van nieuws- en

331 Botman (1997).

332 Roodnat (1997).

333 Haagsma (1997).

334 Meij (1998).

335 Laan (2015). 76 amusementswaarde in plaats van op basis van kwaliteit. Door deze commercialisering, schrijft Nico Laan, zou het kunnen dat critici minder gezag hebben dan vroeger. Of ze daadwerkelijk minder invloed hebben op wat er in de canon terechtkomt en welke boeken consumenten kopen, is lastig te onderzoeken.336 Volgens Laan is het wel duidelijk te zien dat er sprake is van een zekere 'dehiërarchisering' in de literatuur: de grenzen tussen hoge en lage literatuur vervagen langzaam.337 Kranten bespreken nu ook thrillers, en literatuur staat juist weer in glossy’s. Deze damestijdschriften lijken zelfs een speciale band te hebben met boeken die voor vrouwen zijn geschreven. In de tijd van de damesroman kregen vrouwelijke auteurs in eerste instantie aandacht in literaire tijdschriften, maar verloren hier langzaam hun plaats. Voor 1930 werden damesromans regelmatig gerecenseerd in traditionelere literaire tijdschriften die Erika van Boven 'neutraal' noemt: deze waren niet rondom een bepaalde sociale beweging opgezet, zoals in die tijd steeds meer voorkwam.338 In modernere literaire tijdschriften werd aan schrijfsters echter geen aandacht besteed; de jongere generatie critici wilde, zoals in het hoofdstuk twee is besproken, weinig weten van vrouwenromans. Maar ook in de oudere tijdschriften werden steeds minder damesromans besproken. Na 1930 verbanden de meeste critici het genre naar het terrein van de 'triviaaliteratuur'.339 Sindsdien waren de auteurs voor recensies aangewezen op tijdschriften met dezelfde doelgroep: de damesbladen. Vrouwelijke auteurs moesten het wat besprekingen betreft altijd al voornamelijk hebben van het damesblad. Al in 1780 verschenen deze tijdschriften in Nederland sporadisch, maar pas na 1820 kwamen ze echt tot bloei.340 Tussen de vele artikelen over handwerken, het huishouden en mode vond de damesbladlezer ook enkele pagina’s over literatuur.341 Dat op deze pagina’s meer aandacht werd besteed aan de damesroman dan in literaire tijdschriften, was denk ik voordelig voor de verkoop van de romans. Het lezerspubliek was vermoedelijk groter dan dat van literaire bladen. De reikwijdte van damesbladen steeg daarnaast sterk in de twintigste eeuw, omdat de productie van tijdschriften goedkoper werd.342 Bovendien werden er vanwege de groeiende deelname van vrouwen in het literaire veld steeds meer damesbladen uitgegeven.343

336 Laan (2015).

337 Laan (2015).

338 Van Boven (1992): 23-24.

339 Van Boven (1992): 9-10.

340 Hülsken (2005): 2-3.

341 Jensen (1999): 14-16.

342 Hülsken (2005): 3.

343 Van Boven (1992): 26. 77 Deze tijdschriften zorgden dus voor goede publiciteit, maar hun reikwijdte is niet te vergelijken met die van huidige tijdschriften. De oplagecijfers van damesbladlegende Libelle laten dit zien. In Libelles geboortejaar, 1934, was de oplage 30.000, 80 jaar later is dat 375.000.344 Naast een grote verandering in de oplagen is er ook meer variatie ontstaan in soorten bladen. De damesbladen in het begin van de twintigste eeuw waren voornamelijk weekbladen, maar vanaf de jaren tachtig komen de maandbladen, of glossy’s op.345 Tegenwoordig bestaan weekbladen en maandbladen naast elkaar. Voorbeelden van de eerstgenoemde zijn Libelle (1934), Margriet (1938) en Vriendin (1997). Tot de tweede groep behoren onder andere ELLE (1989), LINDA. (2003) en Cosmopolitan (1982). Nel van Dijk deed een klein onderzoek naar de plaats van literatuur in vier Nederlandse glossy’s: de Elegance, Nouveau, ELLE en Marie Claire. Ze verzamelde uit rubrieken over kunst en cultuur de titels met NUR-code 300 (literaire fictie algemeen), 301 (literaire roman, novelle), 305 (literaire thriller) en 302 (vertaalde literaire roman, novelle).346 In haar onderzoek vraagt zich af of glossy's een concurrent kunnen vormen voor de journalistieke dagbladkritiek, en hoeveel overlap er is tussen besprekingen in glossy’s en dagbladen. Deze overlap blijkt groot. Ongeveer 70% van de boeken wordt zowel in tijdschriften als kranten besproken. Maar 26,6% van de boeken komt alleen in tijdschriften terecht. Kenmerkend voor de boeken die in tijdschriften worden besproken is dat ze grotendeels door vrouwelijke auteurs zijn geschreven en commercieel succesvol zijn.347 Van de titels die Van Dijk aantreft is 60% door een vrouw geschreven en 40% door een man. Van de besproken auteurs komt bijna 30% in de Bestseller 60 voor, een behoorlijk hoog percentage.348 Deze resultaten passen bij het karakter van glossy’s, die commerciëler van aard zijn dan kranten en zich richten op een vrouwelijk publiek.349 Vanwege het onderzoek van Van Dijk en het gegeven dat damesromans voornamelijk werden besproken in damesbladen, vermoedde ik dat hetzelfde voor chicklit zou gelden. Ik trof weinig chicklit aan in kranten, en dacht dat het genre wellicht tot de pakweg 30% zou horen die alleen aandacht in tijdschriften krijgt. Om mijn vermoeden te testen, dook ik het archief van de Koninklijke Bibliotheek in Den Haag in. Ik bekeek nummers uit 1997 en 2001 van 12 verschillende damesbladen: Libelle, Margriet, Beau Monde, ELLE, Cosmopolitan, Opzij, Viva, Marie Claire, Avantgarde, Vriendin, Elegance en Yes. Mijn idee van het

344 Zie .

345 Dit is te zien in de volgende lijst van Nederlandstalige vrouwentijdschriften: .

346 Van Dijk (2009): 27.

347 Van Dijk (2009): 31.

348 Van Dijk (2009): 25.

349 Van Dijk (2009): 26. 78 tijdschrift als hét podium voor chicklitauteurs werd echter ontkracht: het bleek dat slechts vijf van de twaalf tijdschriften plek vrijmaken voor literatuur, te weten ELLE, Opzij, Viva, Marie Claire en Elegance. Van deze tijdschriften heb ik daarom meerdere uitgaven bekeken uit de periode 1996-2006. Meestal krijgen boeken in deze tijdschriften aandacht in de vorm van zeer korte stukken tekst, die vooral gereserveerd zijn voor thrillers en literatuur. Vaak is er niet eens sprake van een recensie, maar wordt enkel de verhaallijn van het boek kort weergegeven. In een ELLE uit 2005 staat bijvoorbeeld een samenvatting van Handbags and Gladrags van Maggie Alderson. Eén begeleidende zin zou iets over de kwaliteit van het boek moeten verraden: "Humoristisch boek met prettig kritisch ondertoontje."350 Het wordt uit deze toevoeging echter niet duidelijk of de redactie van ELLE het boek daadwerkelijk heeft gelezen. Een echt eindoordeel over de roman ontbreekt en het stukje leest meer als een reclametekstje dan als een recensie. Dit voorbeeld uit ELLE is exemplarisch voor de meeste glossy’s uit de jaren nul. De ruimte die aan recensies wordt besteed zag ik door de jaren heen steeds kleiner worden. Waar in 1996 nog aparte boekenpagina’s bestaan, gaat literatuur in 2006 op in een soort cultuurcocktail-rubriek, waarin muziek, films, boeken, toneel en uitgaanstips door elkaar worden besproken. De glossy kan het gebrek aan aandacht voor chicklit vanuit de kranten dus maar voor een klein deel opvangen; chicklit komt wel in tijdschriften voor, maar slechts in beperkte mate, en het ontbreekt in de glossy’s aan serieuze recensies van het genre. De damesroman verloor dus zijn ruimte in literaire tijdschriften en won deze in damesbladen, maar de ruimte in damesbladen voor chicklitrecensies is aan het einde van de twintigste eeuw beperkter dan ik vermoedde. Waar wordt chicklit, als moderne damesroman, dan wel gerecenseerd? Op een nieuw medium wellicht: het World Wide Web. Langzaamaan neemt de kritiek in de twintigste eeuw nieuwe vormen aan: nadat boeken aandacht beginnen te krijgen op de radio en in vrouwentijdschriften wordt literatuur ook op tv en uiteindelijk op internet besproken.351 Het internet is volgens Nico Laan een potentiële concurrent van de kranten. Er is daar veel meer ruimte om boeken te bespreken en selectie is geen keuze meer voor een redactie, maar voor de lezer zelf. Het nadeel van internet is echter dat het erg laagdrempelig is: iedereen kan er alles delen. In 2005 blijkt dan ook dat Nederlandse en Vlaamse lezers het oordeel van goede vrienden en critici in de kranten verkiezen boven dat van de online kritiek.352 Offline recensenten van kranten worden serieuzer genomen dan online recensenten. Dat is jammer voor het imago van chicklit, want het genre heeft een goede band met het World Wide Web. De publicatie van Bridget Jones’s Diary in 1996 valt samen met de doorbraak van het internet bij het grote publiek. Chicklit en internet zijn dus vanaf het begin af aan verbonden, en waar er in kranten en tijdschriften weinig ruimte is voor chicklit barst het online van de websites, boekenblogs en fora waar het

350 ELLE, oktober 2005: 30.

351 Laan (2015).

352 Laan (2015). 79 genre wordt besproken. Volgens Boekblad zijn het in 2008 vooral jonge lezers en chicklitlezers die enthousiast gebruikmaken van websites als www.chicklit.nl, www.ellegirl.nl en www.boekgrrls.nl om hun mening over boeken te delen.353 De echte fans beginnen een eigen blog, waarop ze zich specialiseren in chicklit. Een voorbeeld is de Engelstalige Chloe, die elk jaar honderd chicklitboeken recenseert op Chloe’s Chick Lit Reviews (http://chicklitchloe.blogspot.com/). De grootste Nederlandse site op het gebied van chicklit is www.chicklit.nl. Deze is sinds 2003 online en nog altijd actief. Bij bovengenoemde sites gaat het echter om liefhebbers die boeken uit het genre bespreken. Op meer literaire recensiewebsites als Recensieweb, 8weekly, De Reactor en Tzum — het soort website dat volgens Nico Laan de concurrentie zou kunnen aangaan met de kranten354 — krijgt chicklit wederom weinig aandacht.

Samengevat is de ruimte voor recensies van damesromans en chicklit in literaire tijdschriften en kranten steeds beperkter geworden. En waar damesbladen nog wel veel aandacht besteedden aan de damesroman, moet chicklit het wat besprekingen betreft voornamelijk hebben van internet. In hoofdstuk een heb ik het verschil tussen journalistieke, essayistische en academische kritiek toegelicht en uitgelegd wat de hiërarchie van deze kritiekvormen is. Een gevolg van het gebrek aan journalistieke aandacht voor chicklit is dat er weinig essayistische teksten over het genre te vinden zijn. Dit leidt er weer toe dat er geen literatuurwetenschappelijke academische teksten over chicklit worden gepubliceerd. De ruimte die er voor chicklit is beperkt zich dus tot een klein deel van de journalistieke (grotendeels niet-)literaire kritiek. In de volgende paragraaf zal ik bespreken wat er in deze kritiek zoal over chicklit wordt geschreven.

4.3 Inhoudelijke kritiek: van herkenbaarheid tot banaliteit Voor deze paragraaf maak ik gebruik van online en offline journalistieke en essayistische kritiek. Als het gaat om online kritiek heb ik enkel bovengenoemde literaire recensiewebsites als bronnen gebruikt, en geen amateuristische websites zoals persoonlijke blogs.355 Wat opvalt is dat veel journalistieke en essayistische teksten over het genre in zijn geheel gaan, in plaats van over individuele werken. Toch heb ik een aantal losse recensies kunnen vinden, waarin vaak ook claims worden gemaakt over het genre als geheel.

353 Welten (2008).

354 Laan (2015).

355 De voornaamste reden hiervoor is de beperkte omvang van dit onderzoek in verhouding tot de gigantische hoeveelheid boekenblogs: ik wist simpelweg niet waar te beginnen. Verder is mijn onderzoek zo beter te vergelijken met dat van Van Boven, dat zich enkel op de rol van de literaire kritiek richt en niet op de mening die het algemene publiek over de damesroman heeft. 80 Chicklit in glossy’s De journalistieke kritiek behandelt boeken als eerste, en doet dat doorgaans in de vorm van recensies. In kranten wordt zoals ik al zei buiten Het dagboek van Bridget Jones, 59 kilo geen chicklit gerecenseerd. Dit draagt bij aan de beeldvorming van het genre. De krant is tegenwoordig, los van eventuele dehiërarchisering, bij uitstek het medium voor recensies van literatuur. Dat chicklit hier niet wordt besproken geeft de impressie dat het genre weinig literair is. Door niets met chicklit te doen, dragen kranten dus uit dat het hier gaat om lectuur in plaats van literatuur. Maar wat voor beeld geven tijdschriften en online bronnen van chicklit? De beeldvorming van chicklit in tijdschriften en online recensiewebsites begint niet tegelijk met de opkomst van het genre in Engeland. Nederlandse tijdschriftredacties zijn zich er niet meteen van bewust dat het genre bestaat. Een echte verwijzing naar chicklit komt pas in 2003 voor in de tijdschriften die ik heb bekeken. In de Marie Claire van september staat dan te lezen: "In haar schoenen is lichte kost, tegenwoordig chick-literature genoemd".356 Toch lijkt het nog even te duren voor de term wordt afgekort tot 'chicklit' en ook overal wordt gebruikt. In 2005 wordt in Opzij bijvoorbeeld voorzichtig gesteld: "De debuutroman van Lisa Mainwaring, Daddy Cool, behoort tot de zogenoemde chicklit."357 Het gebruik van 'zogenoemde' laat zien dat de redactie van Opzij twijfelde of het woord 'chicklit' bekend was bij haar lezeressen. Dit is opmerkelijk, omdat ELLE in datzelfde jaar meerdere pagina’s wijdt aan 'dick-lit', een meer sensuele variant van chicklit.358 Een mogelijke verklaring voor dit verschil in kennisneming van het genre is dat Opzij, als feministisch maandblad, een andere doelgroep heeft dan modeblad ELLE. Vanaf 2005 wordt het label in ieder geval vaker gebruikt in recensies. Op ditzelfde moment, viel mij op, wordt het ook vaker gebruikt in prospectussen. Het is dus goed mogelijk dat chicklit rond 2005 echt bekend wordt in Nederland. Het beeld dat in glossy’s van chicklit schetsen is niet eenduidig. In Opzij worden verschillende chicklitboeken bijvoorbeeld beschreven als "doldrieste lichtgewichtroman"359 en "modern sprookje",360 maar ook als "flinterdun verhaal"361 en "vlakke zedenschets"362. Veel begrippen verwijzen naar dezelfde eigenschappen van het boek. De woorden 'luchtigheid’, 'flak' en 'flinterdun’ zeggen bijvoorbeeld allemaal dat een boek niet veel diepgang heeft, maar hebben verschillende connotaties. Het is maar net wat de recensent wel en niet waardeert in een boek.

356 Marie Claire, april 2003: 82.

357 Opzij, september 2005.

358 ELLE, augustus 2005: 56.

359 Opzij, juni 2002.

360 Opzij, juni 2002.

361 Opzij, september 2005.

362 Opzij, december 2005. 81 Wat over het algemeen positief wordt bevonden aan chicklitboeken is humor. Veel titels worden 'hilarisch', 'humoristisch', 'leuk', 'grappig' of 'geinig' genoemd.363 Ook leesbaarheid wordt genoemd als goede eigenschap van chicklit. In Cosmopolitan wordt Gezocht: impotente man van Gaby Hauptmann beschreven als "uitstekende strandlectuur."364 De recensent voeg toe: "Pas op dat je niet verbrandt, want dit boek houdt je in z’n ban."365 Deze humor en leesbaarheid heeft ook minder positieve kanten. In tijdschriften Opzij en ELLE wordt meerdere keren geschreven dat een chicklitboek niet diepgaand is. Dit gebeurt ook wel eens impliciet. In ELLE wordt bijvoorbeeld het beeld gevormd van chicklit als oppervlakkig genre, wanneer een recensent schrijft dat Niets aan de hand van Justine Lévy "dieper gaat dan de gemiddelde chick-lit."366 Een ander boek wordt beschreven als "Nog steeds geen literatuur, meer een Judith Kranz voor carrièrevrouwen."367 Over het algemeen komt er een beeld naar voren van het genre dat deze recensie in Viva goed samenvat: "Het boek leest weliswaar lekker weg, maar verrassend is het zeker niet te noemen. De schrijfstijl en de humoristische ondertoon maken wel weer een boel goed."368 Chicklit is volgens Nederlandse vrouwentijdschriften luchtig, makkelijk leesbaar en humoristisch, maar heeft als keerzijde een gebrek aan diepgang en een voorspelbaar plot. Het is niet literair, maar dit is niet voor elke recensent een kritiekpunt.

Chicklit in online literaire kritiek De online receptiekanalen die ik heb bekeken zijn meer literair dan de vrouwenbladen die ik hiervoor citeerde en zijn ook negatiever over het genre. De redactie van Recensieweb associeert chicklit met gebrek aan diepgang en voorspelbaarheid en lijkt te vinden dat chicklit en literatuur onverzoenbaar zijn. Opmerkelijk is dat de recensenten vaak niet eens chicklit hebben gelezen, maar het genre gebruiken om te benadrukken dat een werk géén chicklit is. Dit gebeurt bijvoorbeeld in een recensie van een boek van Nicole van Nierop. Johan Bordewijk opent die recensie als volgt:

363 Bijvoorbeeld in ELLE, september 2002: 54; Cosmopolitan, juni 1997: 9; Opzij, oktober 2003: 85; Maire Claire, augustus 2005: 23.

364 Cosmopolitan, juni 1997: 9.

365 Cosmopolitan, juni 1997: 9.

366 ELLE, september 2005: 62.

367 ELLE, oktober 2005: 52.

368 Viva, nummer 19, 2002. 82 Een boek dat Supersingle heet en geschreven is door een vrouw van net in de dertig. Je denkt: chicklit. Getut over relaties, kinderwens, al dan niet trouwe mannen, allemaal in een lichte hupserige stijl –- met veel herkenbare scènes uit het dagelijks leven –- en met een happy end. (…) Had ik me daar even vergist…369

Ook Laura Starreveld denkt chicklit te herkennen in een roman (Kindengel van Beitske Bouwman) en is opgelucht als het boek van een ander kaliber blijkt te zijn: "Hiermee komt Bouwman erg dicht in de buurt van chicklit en dat is zonde. (…) Gelukkig vervaagt het chicklitachtige naar de achtergrond naar mate [sic] de roman vordert en kan de lezer ongehinderd verder lezen."370 In andere recensies gaan de schrijvers er duidelijk van uit dat chicklit bepaalde eigenschappen heeft, en dat lezers van Recensieweb dit ook zullen erkennen. Zo trof ik de opmerking "Het is chicklit, maar wel een met diepte"371 aan, die suggereert dat chicklit en diepgang normaliter niet samengaan en las ik in een andere recensie dat een boek de recensent onverzadigd achterliet, maar dat dat "niet zozeer aan de voorspelbaarheid" lag, "die immers inherent is aan het chicklitgenre".372 Dezelfde recensent vraagt zich af: "Is Vrouw met bloem zoekt man met baard typische chicklit van het soort waarbij je al voor je begint te lezen weet hoe het afloopt?"373 en bevestigt dit met een 'ja'. Ook de redactie van Tzum neemt een negatieve houding tegenover chicklit aan. Recensent Jürgen Peeters heeft een dusdanige afkeer van het genre dat het hem tegenzin geeft om bepaalde boeken te lezen. Over Emily Lockhart, die in alle kranten lovende kritiek krijgt voor haar nieuwe adolescentenroman, schrijft hij in 2015: "Niet slecht voor een auteur die bij ons vooral bekendheid verwierf met populaire chicklit."374 Peeters aanname is dat chicklit nooit positieve recensies krijgt. Een jaar later laat Peeters weten zijn bedenkingen te hebben gehad toen hij een boek van Rainbow Rowell moest lezen, omdat het hem "clichématige chicklit" leek.375 Website 8weekly spant echter de kroon als het gaat om het benadrukken van de onverzoenbaarheid tussen chicklit en literatuur. Wytske Visser recenseert een werk van Claire Polders en is positief over hoe

369 Bordewijk (2013).

370 Starreveld (2007).

371 Bordewijk (2011).

372 Meuffels (2010).

373 Meuffels (2010).

374 Peeters (2015).

375 Peeters (2016). 83 genuanceerd de auteur met moraliteit omgaat. Ze stelt: "Het zijn deze nuances die het verschil maken tussen chicklit en een echt boek."376

4.4 Chicklit als tweederangs genre In de literaire kritiek zijn meer kritiekpunten te vinden over eigenschappen die chicklitromans zouden onderscheiden van 'echte boeken'. Bij de damesroman was de meeste kritiek gericht op de psychologisch- realistische stijl die de schrijfsters hanteerden en hun banale, onoriginele onderwerpskeuzes die aansloten bij het leven van burgerlijke vrouwen. De onoriginele onderwerpskeuzes vormen ook bij chicklit een kritiekpunt. Zowel de damesroman als de chicklitroman is geschreven voor een specifiek publiek, dat zou moeten lijken op de hoofdpersoon van de boeken. Binnen chicklit zijn er, om zoveel mogelijk doelgroepen aan te spreken, zelfs subgenres ontstaan als 'lady lit' (voor vrouwen boven de veertig), 'mommy lit' (spreekt voor zich), 'sistah lit' (voor Afro- Amerikaanse vrouwen) en 'church lit' (waarin rozenkransen en Tiffany’s-kettingen schijnbaar samengaan).377 Er bestaat dus behoorlijke variatie binnen chicklit, maar deze is, als we de critici moeten geloven, slechts oppervlakkig. Bij Nederlandse critici is de conventionaliteit van het genre opgevallen. Zij spreken van een trend. Schrijfster Elma Drayer en journalist Karen Hamerlynck zien in 2001 en 2002 een verband tussen de hoofdpersonen van bestsellers en ongeslachtelijke voortplanting: "Bridget en Carrie kennen inmiddels vele klonen,"378 "Overal duiken klonen op van Carrie Bradshaw en Bridget Jones."379 In USA Today kiest Carol Memmott in 2006 voor een andere metafoor: water. Zij schrijft: "Bridget Jones’s Diary (…) unleashed a battalion of Bridgets, launching one of the biggest tidal waves in publishing history. (…) Booksellers and publishers agree that the market has been flooded with formulaic titles that lack quality and originality."380 Annemijn Molenaar stelt dat "elke nieuwe chick weer een slap aftreksel [is] van rolmodel Bridget Jones."381 Volgens Herien Wensink is chicklit bewust oppervlakkig en onorigineel en is de chicklittrend een fase — de auteurs kunnen altijd nog serieuze literatuur gaan schrijven. Ze trekt een parallel met het verleden: in de 18e eeuw hadden we Sara Burgerhart, maar er waren genoeg vrouwen die als tijdverdrijf slechte boeken schreven — "snel vergeten flutromannetjes: chicklit avant la lettre."382 Ook Engelse schrijfster Beryl

376 Visser (2005).

377 Ferriss en Young (2005): 5-6.

378 Drayer (2001).

379 Hamerlynck (2002).

380 Memmott (2006).

381 Molenaar (2005).

382 Wensink (2007). 84 Bainbridge (1932-2010) vindt chicklit weinig inhoudelijk. "It is a froth sort of thing", zegt zij in 2001. "What is the point in writing a whole novel about it? As people spend so little time reading, it is a pity they perhaps can't read something a bit deeper, a bit more profound, something with a bit of bite to it."383 Chicklit is luchtig, en volgens Bainbridge zelfs zo luchtig dat het te vergelijken is met schuim (froth). In de beeldvorming vanuit de receptie worden alle positieve eigenschappen van chicklit (zoals humor, eigentijdsheid, vlotte stijl) die de glossy’s of damesbladen wel erkennen, overschaduwd door het idee dat chicklit niet literair is, maar banaal, voorspelbaar, onorigineel en oppervlakkig. Critici zien chicklit als lectuur. Dit brandmerk dat chicklit in de kritiek krijgt is een belangrijk discussiepunt in Nederlandse media. Of chicklit 'hoge' of 'lage' literatuur is wordt meer besproken dan de chicklitromans zelf. Dit is niet geheel opmerkelijk, want het onderscheid tussen hoge en lage literatuur is al decennialang een vast onderdeel in ons denken over boeken. De literaire kritiek bepaalt wat wij zien als literatuur. De grote namen in de literatuurgeschiedenis, ook wel bekend als de canon van de literatuur, worden geselecteerd door de literaire critici. Zij bepalen wat 'smaak' is — de voorkeur van de massa staat gelijk aan wansmaak. In de tijd van de damesroman was er een duidelijk onderscheid tussen wat de kritiek waardeerde en wat het publiek graag las. De damesromans waren populair, dus waren ze geen literatuur. De damesromanschrijfsters gingen geen debat aan met de kritiek: zij deelden haar opvattingen. In Engeland ontketent Bainbridges uitspraak over chicklit als froth wél een discussie onder auteurs. Jeanette Winterson verdedigt het genre, maar ook zij maakt een onderscheid tussen chicklit en hoge literatuur. Ze komt echter op voor 'lowbrow'-kunst: "I am unashamedly high art. There is such a thing and we need it in our lives. But I also like entertainment. Chick lit? No problem."384 In Nederland reageert chicklitschrijfster Chantal van Gastel verongelijkt op de negatieve oordelen van critici. Ze verklaart in 2011 op haar website dat ze het vreemd vindt om een geheel genre minderwaardig te noemen, maar stelt wel dat er een "onderkant" aan chicklit zit die de negatieve associaties van critici onderstreept. Deze onderkant bestaat uit boeken die binnen het genre minderwaardig zijn. Chicklit zelf is echter niet per definitie van slechte kwaliteit. Deze titels zijn volgens Van Gastel "te snel geproduceerd". "Hoe dit nu op te lossen?", vraagt ze zich af:

Hoe dit nu op te lossen? Dat kan maar op één manier. Uitgevers moeten weer kritisch worden in wat ze publiceren in dit genre. Auteurs moeten de diepgang erin terugbrengen. Hierbij doe ik dus een oproep aan alle Nederlandse auteurs van romans voor vrouwen. Laten we het samen naar het niveau tillen dat het behoort te hebben. Bring back the 'lit' in chicklit. Laten we onszelf

383 'Bainbridge denounces chick-lit as "froth"', The Guardian (2001).

384 'Bainbridge denounces chick-lit as "froth"', The Guardian (2001). 85 overtreffen met chicklit zoals Nederland – en wat mij betreft de hele wereld – het nog nooit gezien heeft.385

Ook Britse auteur Jenny Colgan wil het imago van chicklit veranderen en haar opmerkingen zijn vergelijkbaar met die van Van Gastel. Colgan merkt ook op dat chicklit bekendstaat als een tweederangs genre. Ze stelt dat een hele generatie aan boeken in de grond wordt gestampt door critici, simpelweg omdat elk werk dat over jonge vrouwen gaat "is being thrown into one big hole marked 'chick-lit'".386 Veel auteurs, vindt Colgan, worden onterecht als chicklitauteurs gezien. Ze vervolgt: "I know a lot of these writers, and it is a bit absurd we have to feel slightly apologetic about what we do because of a tranche of the media has deemed us to be the ruination of the publishing industry. (…) It’s time we reclaimed the name."387 Bovendien vindt Colgan het woord 'chicklit' al beledigend. Ze stelt: "Chick-lit is a deliberately condescending term they use to rubbish us all. If they called it slut-lit it couldn't be any more insulting."388 De woorden 'chick' en 'literatuur' zijn net zozeer onverenigbaar als 'dame' en 'literatuur'. 'Chick' gebruikt men niet voor een volwassen, gedistingeerde vrouw; eerder voor een meisje. Het woord kan zelfs op een seksueel beladen, licht neerbuigende manier worden ingezet in een woordcombinatie als 'lekkere chick'. 'Slut-lit' zou dus geen gek alternatief zijn. Van Gastel en Colgan zijn ontevreden over uitgevers die te veel boeken als chicklit in de markt zetten, en over critici die bevooroordeeld zijn naar dit genre toe en het zien als minderwaardig. In september 2005 wordt er in Nederland veel aandacht besteed aan bovenstaande problemen, zij het op een iets andere manier. Schrijfsters Susan Smit en Siska Mulder lanceren dan een eigen literaire stroming, genaamd Writers on Heels. De vraag is in hoeverre je spontaan een stroming (met een verkeerd gebruikt voorzetsel in de naam) kan deponeren, maar de auteurs hebben hun ideeën in elk geval goed onderbouwd. Bij Barend en Van Dorp aan tafel vertellen ze dat ze zich met Writers on Heels willen onderscheiden van zowel chicklit als 'serieuze literatuur'. Tussen de luchtige, herkenbare formuleboekjes van chicklit en de zwaardere literatuur die wordt geschreven door tobberige schrijvers, moet een middenweg bestaan. Deze middenweg willen de Writers on Heels bewandelen. Ze combineren naar eigen zeggen literatuur met hoge hakken; de binnenkant is even belangrijk als de buitenkant.389 In december 2005 verklaart Mulder aan Marie Claire over haar debuutroman Zus: "… het moet wel smakelijk zijn om te lezen, maar ik vind het ook belangrijk dat het de

385 Van Gastel (2011).

386 Gibbons (2003).

387 Gibbons (2003).

388 Gibbons (2003).

389 Writers on Heels (2008). 86 lezers een beetje aan het denken zet."390 Met Writers on Heels willen de auteurs bereiken dat dit soort boeken, die smakelijk zijn geschreven, maar ook een goede inhoud hebben, eveneens worden besproken in de literaire kritiek.391 De Writers on Heels houden dus aan het literatuur-lectuur-onderscheid, leggen zich neer bij het feit dat chicklit een slechte naam heeft, en proberen zich van het genre te onderscheiden. Hoewel Van Gastel en Colgan de reputatie van chicklit willen verbeteren en de Writers on Heels juist afstand van het genre nemen, zijn er ook overeenkomsten tussen hen te vinden: ze geven elk af op de literaire kritiek. Van Gastel benadrukt dat de kritiek chicklit onterecht als minderwaardig ziet, en Colgan stelt dat veel vrouwen onterecht als chicklitauteurs worden gezien. Een gevolg hiervan, en tegelijkertijd wat de Writers on Heels benadrukken, is dat het voor vrouwelijke auteurs die makkelijk leesbare boeken schrijven, lastig is om in de krant besproken te worden, waar alleen plaats is voor 'echte literatuur'. De herkenbare omslagen van chicklit zouden een rol kunnen spelen in de manier waarop het genre door de kritiek aan de kant wordt gezet. De website Women on Writing citeert Rainbow Rowell in een artikel over labels: "Even really awesome books get such dumbed-down covers. It’s like the covers are trying to assure women readers, ‘Don’t worry, honey, this one won’t make your brain hurt.’"392 Bij het artikel staat een afbeelding die wat mij betreft precies laat zien hoe chicklitomslagen overkomen op het publiek en de receptie, ten opzichte van omslagen van zware literatuur:

Afbeelding 4.1: onderscheid tussen een chicklitomslag en een literair omslag

Het linkervoorplat oogt serieus en past daarom bij "a literary novel". Het rechtervoorplat hoort bij een "fun novel". Literatuur en lectuur worden hier puur op basis van omslagen tegenover elkaar gezet. Wat opvallend is, is dat het niet alleen gaat om de inhoud van de boeken maar dat het omslag ook verwachtingen schept over het karakter van de schrijfster. De auteur van het linkerboek is "serious", terwijl het rechterboek is geschreven door "a bubbly author".

390 Marie Claire, december 2005: 115.

391 Writers on Heels (2008).

392 Bron: . 87 Stephanie Harzewski bevestigt het idee dat de omslagen een nadelig effect hebben op de beoordeling van chicklit. Ze merkt op dat critici, "judging a book by its cover, have conflated its fashion-conscious exterior with inferior literature."393 Cris Mazza, die als eerste de term 'chicklit' gebruikte in een publicatie, is een goed voorbeeld van wat Harzewski bedoelt. Ze zegt: "Somehow chick lit had morphed into books flaunting pink, aqua and lime covers featuring cartoon figures of long-legged woman wearing stiletto heels."394 Mazza stelt hier impliciet dat ironische literatuur over vrouwelijkheid (haar versie van chicklit, maar ook die van bijvoorbeeld Helen Fielding) niet samengaat met roze boeken met cartoons van vrouwen erop. De herkenbare boekomslagen, die ik in het vorige hoofdstuk omschreef als de kracht van het genre, zijn dus ook een nadeel voor chicklit en voor sommige auteurs. Colgan is hier een goed voorbeeld van. Zij schreef een boek over een mannelijke protagonist, en zegt erover: "not a single man will buy it because it has a pastel cover".395 Recensenten, stelt Colgan, werpen één blik op "a fluffy pink cover" en trekken meteen hun messen.396 Hoe streng critici omgaan met de omslagen, laat zien hoe negatief de beeldvorming van chicklit is in de receptie: het genre is bijna in zijn geheel afgeschreven door de kritiek.

4.5 De populaire vrouwenroman: zondebok van het literaire veld? We zagen dat de literaire kritiek niet alleen negatief is over chicklit, maar het genre bovendien amper recenseert. Precies dit gedrag vertoonden critici ook bij de damesroman; ze werden steeds negatiever en verbanden het genre uiteindelijk naar de triviaalliteratuur. Het is interessant om te zien wat critici precies zeggen over de inhoudelijke kwaliteiten van chicklitromans, maar het lijkt mij bovenal belangrijk om te bekijken hoe de kritiek omgaat met boeken die voor, door en over vrouwen zijn geschreven. Hoeveel is er waar van de opmerkingen die de Writers on Heels maken? Is het als vrouw, die makkelijk leesbare boeken schrijft, onmogelijk om besproken te worden door critici? Sommige critici zien chicklit opmerkelijk genoeg als oorzaak van het probleem dat de Writers on Heels beschrijven. Schrijfster Mariët Meester detecteert in 2006 een "achterwaartse beweging" in de "serieuze literatuur" waarbij vrouwen hun gewonnen terrein langzaam afstaan.397 Voor de AKO-prijs is in dat jaar geen enkele vrouw genomineerd, en hetzelfde geldt voor de Libris-prijs, de Gouden Uil en de Gouden Strop. De enige prijs waar vrouwen voor zijn genomineerd én die door een vrouw wordt gewonnen is de Gouden Doerian, een prijs voor het slechtste boek van het jaar. Dat er geen schrijfsters voor de andere prijzen

393 Harzewski (2005): 35.

394 Mazza (2005): 18.

395 Gibbons (2003).

396 Gibbons (2003).

397 Meester (2006). 88 zijn genomineerd, schrijft Meester, komt omdat mannen als individuen gezien, terwijl vrouwelijke auteurs op één hoop worden gegooid. Ze stelt: "nu boekenconsumenten steeds gretiger grijpen naar chicklit of hoe het ook moge heten, schijnen alle andere vrouwelijke auteurs ineens ook rotzooi te produceren."398 Schrijver Herman Stevens sluit zich hier bij aan. Volgens hem is er een dubbele standaard in de literatuur. Vrouwen worden niet serieus genomen; men veronderstelt direct dat ze kwalitatief minderwaardige boeken over "vrouwenprobleempjes" schrijven. De oorzaak hiervan is ook volgens hem de populariteit van boeken voor- vrouwen-door-vrouwen. Auteurs gaan de strijd aan op een onbeperkte markt voor goedkope vrouwenliteratuur: "Jonge schrijfsters worden aangemoedigd iets à la ‘Bridget Jones’ te schrijven en anders staat er wel een legioen kokette columnistes klaar."399 De uitgebreide markt voor vrouwenliteratuur ontstaat door een wisselwerking tussen lezers en uitgevers. Herien Wensink ziet uitgevers als uitmelker van de chicklittrend: "Ongetwijfeld zijn [de] boeken door de uitgever bedacht en, tot op zekere hoogte, gestuurd. Dit is niet het type boek waarvan het manuscript maandenlang in een uitgeversla lag te verstoffen."400 Maar een trend bestaat niet zonder lezers. Consumenten kopen sneller wat het meest aanwezig is, en uitgeverijen steken hun publiciteitsbudget het liefst in boeken waarvan ze weten dat ze goed zullen verkopen.401 Het is dus een vicieuze cirkel die ervoor zorgt dat er rond 2005 veel chicklit wordt aangeboden. "Pas als de markt voor goedkope vrouwenliteratuur van pure verzadiging is ingestort," concludeert Stevens,"zullen vrouwen weer een kans maken om serieus te worden genomen als schrijver."402 Kortom: Meester, Stevens en Wensink vinden het onwenselijk dat er een grote markt aan lectuur voor en door vrouwen is. Chicklit is voor hen een zondebok. Door het bestaan van genres als chicklit krijgen vrouwelijke auteurs volgens deze critici als groep een slechte naam. Chicklit, en de manier waarop consumenten en uitgevers hiermee omgaan, verpest de markt voor vrouwelijke auteurs. Er zou een verband zijn tussen de dubbele standaard en de populariteit van het genre chicklit. Ik vind het interessant om het verband tussen de dubbele standaard en de populariteit van vrouwelijke auteurs te bekijken. De damesromancritici namen aan dat vrouwen niet konden schrijven en geen smaak hadden. Dit kon verklaren waarom damesromans zo succesvol waren; deze smakeloze boeken pasten bij hun smakeloze publiek. De dubbele moraal was er dus al, en werd gebruikt om te verklaren waarom de boeken slecht waren én waarom ze populair waren. Contemporaine critici draaien deze redenering om; het bestaan van slechte boeken verklaart volgens hen de dubbele moraal. De redenering is als volgt: er wordt veel

398 Meester (2006).

399 Stevens (2006).

400 Wensink (2007).

401 Meester (2006).

402 Stevens (2006). 89 chicklit op de markt gebracht, daardoor lijkt het alsof vrouwen niet kunnen schrijven, en daarom gaat de positie van de vrouw achteruit. Het succes van chicklit zou ervoor zorgen dat vrouwen niet serieus worden genomen en daardoor geen prijzen winnen. Mijn fascinatie voor dit idee van de dubbele moraal in relatie tot de populariteit van, volgens de critici 'smakeloze', genres als de damesroman en chicklit, bracht mij bij een artikel van Marc Verboord uit 2012. Verboord onderzoekt hierin genderongelijkheid in de literaire wereld door te kijken hoeveel vrouwelijke auteurs er in de periode 1960-2009 in de bestsellerlijsten van Amerika, Duitsland en Frankrijk staan en hoeveel literaire prijzen ze winnen. Verboord stelt dat mannen vanwege de sekse-ongelijkheid in de twintigste eeuw het literaire veld domineerden.403 De literaire critici, die zoals ik hiervoor zei bepalen wat smaak is, zijn over het algemeen van het mannelijke geslacht, evenals de auteurs die in de literaire canon voorkomen. Over genderongelijkheid en het onderscheid in hoge en lage cultuur, dat ik hiervoor besprak, zijn meerdere onderzoeken gedaan. Verboord schrijft over de relatie tussen deze twee onderwerpen: "genres in which women are dominant in terms of production and consumption — like for example romantic fiction — have considerably lower artistic status in the field."404 Dit is duidelijk te zien bij de damesroman, waar de lage waarde van de boeken werd verklaard op basis van het geslacht van de auteurs en het publiek. Hoe meer vrouwen er betrokken zijn bij een bepaald genre, of dat nou schrijvers of lezers zijn, hoe lager de literaire waarde van dit genre is. Populaire cultuur wordt echter steeds belangrijker en Verboord verwacht daarom dat vrouwelijke auteurs succesvoller zijn in landen waar populaire cultuur nu al even belangrijk of belangrijker wordt gevonden dan highbrow cultuur.405 Het blijkt dat uitgevers in Frankrijk boeken selecteren op basis van hun literaire waarde, terwijl in Amerika de commerciële kansen van een werk meer worden benadrukt. Duitse uitgevers letten op zowel literaire kwaliteit als commerciële kracht.406 Verboords analyse laat zien dat er inderdaad een verband bestaat tussen genderongelijkheid en de mate waarin populaire of highbrow cultuur belangrijker is in het literaire veld. In Amerika is in de periode 1990-2009 (waarbinnen de hoogtijdagen van chicklit valt) bijna 50% van de bestsellerauteurs en 30% van de literaire prijs-winnaars vrouwelijk. In Duitsland is dit zo’n 35% en 25%, terwijl in Frankrijk maar ongeveer 30% van de bestsellerlijsten uit boeken van schrijfsters bestaat en 15% van de literaire prijs-winnaars vrouw is. In het Franse literaire veld, waar zware literatuur belangrijk wordt gevonden, is de genderongelijkheid dus het hoogst.407 Het blijkt dus inderdaad dat in literaire velden waar highbrow belangrijk is, mannen serieuzer worden genomen omdat zij

403 Verboord (2012): 398.

404 Verboord (2012): 398.

405 Verboord (2012): 398.

406 Verboord (2012): 399.

407 Verboord (20120: 402. 90 nu eenmaal met echte literatuur worden geassocieerd. Als vrouw is het per definitie moeilijker om succes te krijgen als literaire auteur dan als auteur die volgens de conventies van een tweederangsgenre schrijft. Het highbrow-lowbrow-onderscheid wordt dus niet alleen gemaakt op basis van hoe succesvol een boek is bij het publiek, maar ook op basis van hoeveel vrouwen er actief zijn binnen een genre. Dit kan verklaren waarom zowel de damesroman als de chicklitroman als minderwaardig bekendstaan: ze zijn niet alleen succesvol, maar ook nog geschreven door en voor een vrouwelijk publiek. Critici als Meester, Stevens en Wensink, die denken dat het succes van chicklit de markt verpest voor serieuze vrouwelijke auteurs, zitten er dus naast: literaire schrijfsters hebben van meet af aan al minder kans om succesvol te worden in een genre dat niet tweederangs is of niet door vrouwen wordt geschreven, besproken en gelezen. Wat de critici wel terecht opmerken is dat het lijkt alsof er geen goede vrouwelijke schrijvers bestaan. Mannelijke auteurs zijn zichtbaarder in de hoge literatuur, vrouwelijke auteurs in de lage literatuur. De mannen winnen de literaire prijzen; de vrouwen behalen commercieel succes. Dit is inherent aan het Franse en grotendeels het Duitse literaire veld, en zal vermoedelijk ook op het Nederlandse veld toepasbaar zijn. De dubbele moraal, die een onderliggend principe bleek voor de negatieve beeldvorming van de damesroman, bestaat nog altijd: een boek dat is geschreven door een vrouw schept ook nu lagere verwachtingen en zal minder snel besproken worden, al blijkt dat dit niet te verklaren is vanuit de aard van de vrouw maar vanuit een genderongelijkheid die altijd al in het literaire veld aanwezig was.

91 92 CONCLUSIE

Met de beeldvorming van de damesroman en van chicklit blijkt meer gemoeid te zijn dan ik in eerste instantie dacht. Door de onderzoeken van Erika van Boven en Monika van Dijke te combineren ontdekte ik dat zowel critici als uitgevers als damesromanschrijfsters vrouwelijke auteurs in een aparte categorie plaatsten. De in de maatschappij heersende sekse-ideologie was doorgedrongen tot het literaire veld. Er was sprake van een dubbele standaard: van mannelijke auteurs werd iets anders verwacht dan van vrouwelijke. Deze dubbele standaard lijken chicklitauteurs en -uitgevers te hebben losgelaten. Het aspect 'vrouwelijkheid' is naar de achtergrond verdwenen en de beeldvorming vanuit schrijfsters en uitgevers is voornamelijk gebaseerd op inhoudelijke eigenschappen van het genre chicklit: humor, eigentijdsheid en een scherpe stijl. Sommige auteurs zijn bewust feministisch en bevechten in hun werk de heersende opvattingen over sekse en gender. Een aantal is ontevreden over het label 'chicklit' en herkent een dubbele moraal in hoe critici chicklit bespreken of juist compleet negeren. Deze dubbele moraal bleek belangrijker dan ik dacht. Wat begon als een onderzoek naar beeldvorming veranderde in een ontdekking van onderliggende systemen die de beeldvorming sturen. De dubbele moraal heeft het literaire veld namelijk nog niet verlaten en houdt zelfs verband met het onderscheid in hoge en lage literatuur, dat ook een dominante speler in het veld is. Dit is waarneembaar in de literaire kritiek, en blijkt niet zozeer uit inhoudelijke besprekingen van chicklittitels, maar uit de manier waarop de kritiek als instituut omgaat met chicklit. In damesbladen krijgt chicklit steeds minder aandacht, en in de krant, nog altijd de plek bij uitstek voor serieuze recensies, worden chicklitromans niet besproken. De online kritiek gebruikt het genre vooral als voorbeeld van hoe het níét moet. De journalistieke kritiek gooide de poort dicht voor de damesroman en doet nu hetzelfde met chicklit, dat daardoor nooit in de essayistische en academische kritiek wordt besproken. Hierdoor staat het genre laag aangeschreven en zullen de auteurs zoals het er nu voorstaat net zoals de damesromanschrijfsters geen plek krijgen in de literaire canon. De genres kunnen echter een belangrijke functie hebben in literatuurwetenschappelijk onderzoek. Populaire genres, stelt Van Boven in haar oratie 'Het belang van de tweede rang', kunnen ons veel inzicht geven over bijvoorbeeld leesgedrag, leesplezier, en de functie van literatuur in de samenleving.408 Wellicht is het niet nodig om ervoor te zorgen dat er weer 'lit' in 'chicklit' zit. Populaire cultuur is in opmars, en mogelijk zal de scheiding in hoge en lage literatuur ooit zelfs verdwijnen. Het zou mooi zijn als er verandering komt in de manier waarop we in onze maatschappij literatuur associeren met mannelijkheid en lectuur met vrouwelijkheid. Waarschijnlijk is de literaire kritiek alleen dan in staat om de poort weer open te gooien voor populaire literatuur door, voor en over vrouwen. De 'lit' hoeft niet teruggebracht te worden in 'chicklit' — het is de chick die haar plek in de 'lit'-geschiedenis moet krijgen.

408 Van Boven (2012): 19. 93 BIBLIOGRAFIE Applewhite, Ashton. 'An interview with Helen Fielding'. Bookbrowse, datum onbekend. Web. 12 augustus 2016. .

Aitkenhead, Decca. 'Sophie Kinsella: "You can be highly intelligent – and also ditzy and klutzy"'. The Guardian, 12 februari 2012. Web. 12 augustus 2016. .

'Bainbridge denounces chick-lit as "froth"'. The Guardian, 23 augustus 2001. .

Battersby, Matilda. 'Mad About The Boy: Title of new Bridget Jones novel by Helen Fielding revealed'. The Independent, 28 mei 2013. .

Betterton, Don M. Alma Mater: Unusual Stories and Little-Known Facts from America's College Campuses. Princeton: Peterson’s, 1988.

Bordewijk, Johan. 'Chicklit +'. Recensieweb, 29 augustus 2011. Web. 14 augustus 2016. .

Bordewijk, Johan. 'Zeker geen chicklit'. Recensieweb, 13 februari 2013. Web. 14 augustus 2016. .

Bork, van G.J., H. Struik, P.J. Verkruijsse en G.J. Vis. Letterkundig lexicon voor de neerlandistiek, 2002. Genre: . Chicklit: .

Bork, van G.J., D. Delabastita, H. van Gorp, P.J. Verkruijsse en G.J. Vis. Algemeen letterkundig lexicon, 2012. Genre: . Systeemtheorie: . Veldtheorie: .

94 Tachtigers: .

Botman, Afra. 'De felbegeerde "prins" van Bridget Jones heet Darcy'. Trouw, 25 april 1997: 17.

Bould, Mark en Sherryl Vint. 'There Is No Such Thing as Science Fiction'. Reading Science Fiction. Ed. James Gunn, Marleen Barr en Matthew Candelaria. New York: Palgrave, 2009: 43-51.

Bourdieu, Pierre. 'The production of belief: contribution to an economy of symbolic goods'. Media, Culture and Society, 2, 1980: 261-293.

Boven, Erica van. Een hoofdstuk apart. 'Vrouwenromans' in de literaire kritiek 1898 - 1930. Amsterdam: Sara/Van Gennep: 1992.

Boven, Erica van. 'Het belang van de tweede rang', rede uitgesproken op 26 oktober 2012.

Carmo, Sérgio do en Ramona Verachtert. 'Interview met Rianne Verwoert over haar boek Liever niet verliefd’. Blanco Regel, 11 november 2008. Web. 12 augustus 2016. .

Cohen, Ralph. 'History and genre'. New Literary History, 17, 2, 1986: 203-218.

Cooke, Rachel. 'Candace Bushnell: "It’s fascinating to me, this insistence that a character is always based on an author’s life"'. The Guardian, 20 juni 2015. Web. 12 augustus 2016. .

Dagmar Valerie, 'Interview met Gillian King en boekpresentatie "Alles of niets"'. By Dagmar Valerie, 9 oktober 2015. Web. 12 augustus 2016. .

Davis-Kahl, Stephanie. 'The Case for Chick Lit in Academic Libraries'. Collection Building, 27, 1, 2008: 18-21.

Day, Elizabeth. 'Marian Keyes: "I thought I'd never be able to write again"'. The Guardian, 21 april 2013. Web. 12 augustus 2016. .

95 Dijk, Jacky van. 'Astrid Harrewijn'. Chicklit.nl, 16 maart 2010. Web. 12 augustus 2016. .

Dijk, Jacky van. 'Ilse Spall'. Chicklit.nl, 18 oktober 2010. Web. 12 augustus 2016. .

Dijk, Nel van. 'De blondjes onder de bladen. Een vergelijkend onderzoek naar de aandacht voor literatuur in glossy’s.' Tijdschrift voor Tijdschriftstudies 25, 2009: 20–36.

Dijke, Monika van. 'Dames die met een breipen romans haken'. Een studie naar het antwoord van romanschrijfsters en hun uitgevers op de literaire kritiek in de jaren 1898-1930. Masterscriptie Universiteit van Amsterdam, 2013.

Donker, Anthonie. Fausten en faunen. Beschouwingen over boeken en menschen. Amsterdam: Em. Querido's Uitgeversmaatschappij, 1930.

Dorleijn, Gillis J. en Kees van Rees. De impact van literatuuropvattingen in het literaire veld. Aandachtsgebied literaire opvattingen van de Stichting Literatuurwetenschap. Den Haag: Stichting Literatuurwetenschap, 1993.

Dorleijn, Gillis J. en Kees van Rees. De productie van literatuur. Het Nederlandse literaire veld 1800-2000. Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2006.

Drayer, Elma. 'Bakvis en slettebak: Joop ter Heul en Bridget Jones zijn zusjes; Hun lief en heel veel leed laten je al gauw Siberisch'. Trouw, 15 december 2001.

Elzinga, Vincent. 'Twee miljoen exemplaren verkocht van Jill Mansell in Nederland'. Boekblad, 3 oktober 2011. Online geraadpleegd op 18 februari 2016. URL alleen beschikbaar voor leden.

Engelsman, Mandy den. 'Oscar van Gelderen in het Parool: "Mijn talent is dat ik talent herken"'. Boekblad, 23 november 2015. Online geraadpleegd op 18 februari 2016. URL alleen voor leden beschikbaar.

Felix, Grieta. 'Schrijven is eigenlijk puzzelen'. Ons Nieuwegein, 1 september 2011. Web. 12 augustus 2014. .

96 Ferriss, Suzanne en Mallory Young. Introduction. Chick Lit: The New Woman’s Fiction. Ed. Suzanne Ferriss en Mallory Young. Londen: Routledge, 2005: 1-12.

Franssen, Thomas en Giselinde Kuipers. 'Overvloed en onbehagen in de mondiale markt voor vertalingen'. Sociologie, 1, 2011.

Gastel, Chantal van. ’Bring back the "lit" in chicklit’. Chantal van Gastel, 21 november 2011. Web. 3 juni 2016. .

Gemert, Lia van. '"Onwederstanelyken drang": het vrouwelijk schrijverschap in achttiende-eeuws Nederland'. De Achttiende Eeuw 27, 1995: 256-279.

Gemert, Lia van en Ans J. Veltman-van den Bos. ' ‘Schrijfsters in de literaire kritiek tussen 1770 en 1850.’ Vrouwen en de canon, speciaal nummer van Nederlandse Letterkunde 2, 1997: 258-270.

Genette, Gérard. Paratekst: Thresholds of Interpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 1997: 1.

Gibbons, Fiachra. 'Stop rubbishing chick-lit, demands novelist'. The Guardian. 21 augustus 2003. Web. 6 juni 2016. .

Gilbert, Elizabeth. 'Elizabeth Gilbert Dissects the "Chick Lit" Label'. YouTube, 23 april 2012. Web. 7 april 2016. .

Glas, Frank de. 'The Literary Publishing House as Gate-keeper’. Siegener Periodicum zur Internationalen Empirischen Literaturwissenschaft (SPIEL) 11, 1, 1992: 103-118.

Haagsma, Jacob. 'De calorieënboekhouding'. Leeuwarder Courant, 4 april 1997.

Hamerlynck, Karen. 'Bouquetreeks over de stadse single; Nieuwe serie heeft niet altijd happy end'. Algemeen Dagblad, 3 december 2002.

Harzewski, Stephanie. 'Tradition and Displacement in the New Novel of Manners'. Chick Lit: The New Woman’s Fiction. Ed. Suzanne Ferriss en Mallory Young. Londen: Routledge, 2005: 29-46.

97 Hülsken, Marloes. 'Fascinerend en veelzijdig: het vrouwentijdschrift als bron. Een leidraad voor de (beginnende) onderzoeker', 2005, via .

Hong, Rachel. 'Marian Keyes: The chick-lit author discusses depression, alcoholism and rape'. Independent, 1 november 2009. Web. 12 augustus 2016. .

Hoomans, Peter. ''Majelle Wams, marketingmanager van Poema-Pockets.' Boekblad, 29 juni 2006. Online geraadpleegd op 18 februari 2016. URL alleen voor leden beschikbaar.

'Interview: chicklitschrijfster Ilse Spall'. Girlscene, april 2010 (exacte datum onbekend). Web. 12 augustus 2016. .

'Interview Gillian King', Adorable Books, 24 mei 2014. Web. 12 augustus 2016. .

'Interview with Lauren Weisberger about The Devil Wears Prada'. Writers Write, datum onbekend. Web. 12 augustus 2016. .

Jane, Kirsty. 'An interview with Jill Mansell part II’. Vulpes Libris, 2 oktober 2010. Web. 12 augustus 2016. .

Janssen, Susanne. Onderzoek naar twintigste-eeuwse literaire uitgeverijen. Een stand van zaken.’ Jaarboek voor Nederlandse Boekgeschiedenis 7, 2000: 65-79.

Jensen, Lotte. ‘Van Dames-post tot Onze Roeping. Nederlandse vrouwentijdschriften in de achttiende en negentiende eeuw’. Literatuur, 16, 1, 1999: 11-17.

Jonkman, Lisette. 'Interview: Madeleine Wickham oftewel Sophie Kinsella!'. Chicklit.nl, 22 november 2014. Web. 12 augustus 2016. .

Kerkhof, Esther. 'Bridgets dagelijkse portie voornemens'. Het Parool, 28 maart 1997.

98 Kooijman, Maaike. 'Interview: Maak kennis met Chantal van Gastel'. Chicklit.nl, 29 oktober 2014. Web. 12 augustus 2016. .

Kuitert, Lisa. 'De uitgeverij en de symbolische productie van literatuur: Een historische schets 1800-2008', in: Stilet: Tydskrif van die Afrikaanse Letterkundevereniging 20, 2, 2008: 67-87.

Laan, Nico. 'De uitgeverij als poortwachter?'. Nederlandse Letterkunde 15, 2, 2010: 146-191.

Laan, Nico. 'Literaire kritiek (ca 1700 - heden)'. Van hof tot overheid. Geschiedenis van literaire instituties in Nederland en Vlaanderen. Ed. Jeroen Jansen en Nico Laan. Hilversum: Uitgeverij Verloren BV, 2015.409

Mazza, Cris. 'Who’s Laughing Now? A Short History of Chick Lit and the Perversion of a Genre'. Chick Lit: The New Woman’s Fiction. Ed. Suzanne Ferriss en Mallory Young. Londen: Routledge, 2005: 17-28.

Meester, Mariët. 'AKO-literatuurprijs / En weer was de winnaar geen vrouw (opinie)'. Trouw, 10 november 2006. Web. 3 april 2016.

Meij, Wim. 'Dagboek van een warhoofd'. Algemeen Dagblad, 24 december 1998.

Memmott, Carol. 'Chick lit, for better or worse, is here to stay'. USA TODAY, 21 juni 2006. Web. 3 juni 2016. < http://usatoday30.usatoday.com/life/books/news/2006-06-20-chick-lit_x.htm>.

Meuffels, Carmen. 'Kinderlijke chicklit komt feelgoodbelofte niet na'. Recensieweb, 7 april 2010. Web. 14 augustus 2016. .

Molenaar, Annemijn. 'Shit! Heeft iemand mijn identiteit gezien?'. Recensieweb, 8 december 2005. Web. 14 augustus 2016. .

Montoro, Rocío. Chick Lit. The Stylistics of Cappuccino Fiction. Londen: Continuum International Publishing Group, 2012.

409 In mijn digitale versie van dit artikel stonden helaas geen paginanummers en die heb ik dan ook achterwege gelaten in de voetnoten. 99 Peeters, Jürgen. 'Recensie: E. Lockhart — Wij leugenaars'. Tzum, 10 april 2015. Web. 14 augustus 2016. .

Peeters, Jürgen. 'Recensie: Rainbow Rowell — Carry on'. Tzum, 12 augustus 2016. Web. 14 augustus 2016. .

Petra. 'Interview: Chantal van Gastel'. Viva, datum onbekend. Web. 12 augustus 2016. .

Rees, Kees van. 'How a Literary Work Becomes a Masterpiece: on the Threefold Selection Practiced by Literary Criticism'. Poetics 12, 1983: 397-417.

Rieder, John. 'On Defining SF, or Not: Genre Theory, SF and History'. Science Fiction Studies 37, 2, 2010: 191-209.

Romeny, Robertine. 'Jacqueline Smit, directeur/uitgever Sirene'. Boekblad, 1 maart 2007. Online geraadpleegd op 18 februari 2016. URL alleen voor leden beschikbaar.

Romeny, Robertine. 'Geneviève Waldmann: ECI/The House of Books'. Boekblad Magazine, 5 juni 2008: 11-13.

Roodnat, Joyce. 'Roman van Helen Fielding; Altijd het zieltje zorgeloos'. NRC Handelsblad, 15 augustus 1997: 8.

Silag, Lucy. 'Jane Green on Writing and Motherhood: "Don’t Feel Guilty"'. Bookcountry, 8 mei 2014. Web. 12 augustus 2016. .

Simon, Rachel. ’Candace Bushnell gives 9 pieces of advice fro writers at BookCon 2015 and it’s all so spot on'. Bustle, 31 mei 2003. Web. 12 augustus 2016. .

Singh, Anita. 'Bridget Jones author Helen Fielding considering writing under a pseudonym'. Telegraph, 1 juli 2014. Web. 12 augustus 2016. .

100 Singh, Anita. 'Marian Keyes: Please can we stop saying 'chick-lit'?' Telegraph, 31 mei 2015. Web. 12 augustus 2016. .

Starreveld, Laura. 'Mag je doden uit liefde?'. Recensieweb, 7 november 2007. Web. 14 augustus 2016. < http://recensieweb.nl/recensie/mag-je-doden-uit-liefde/>.

Stevens, Herman. 'De man schrijft, de vrouw leest'. NRC, 29 december 2006. Web. 3 april 2016. .

Streng, Toos. Geschapen om te scheppen? Opvattingen over vrouwen en schrijverschap in Nederland, 1815-1860. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1997.

Squires, Claire. Marketing literature. The making of contemporary writing in Britain. Londen: Palgrave Macmillan, 2007.

Tedje. 'Interview met Elsbeth Witt + winactie Zand erover'. Adorable Books, 5 maart 2016. Web. 12 augustus 2016. .

Veerman, Jenny. 'Jolanda Hazelhoff’. Chicklit.nl, 21 augustus 2012. Web. 12 augustus 2016. .

Verboord, Marc. 'Female bestsellers: A cross-national study of gender inequality and the popular-highbrow culture divide in fiction book production, 1960-2009'. European Journal of Communication 27, 4, 2012: 395-409.

Visser, Wytske. 'Belangrijke nuances. Recensie: Claire Polders — De onfeilbare'. 8weekly, 18 februari 2005. Web. 14 augustus 2016. .

Walsh, John. 'Dumped Bridget, wrote spy novel'. The Guardian, 7 november 2003. Web. 12 augustus 2016..

101 Weber, Daniel. 'Culture or Commerce? Symbolic boundaries in French and American book publishing'. Rethinking comparative cultural sociology: Repertoires of Evaluation in France and the United States. Ed. M. Lamont en L.Thévenot. Cambridge: Cambridge University Press, 2010: 127-147

Webley, Kayla. 'Candace Bushnell: Author of Sex and the City and The Carrie Diaries'. Time, 7 mei 2010. Web. 12 augustus 2016. .

Welten, Anke. 'Uitgeverijen worstelen met puberlezer'. Boekblad, 28 september 2008. Online geraadpleegd op 18 februari 2016. URL alleen voor leden beschikbaar.

Wensink, Herien. 'Chicklit is voor de lipstickfeministe'. NRC, 26 februari 2007. Web. 3 april 2016. .

West Country Life. 'Jill Mansell on why she doesn't like her chick-lit label’. Somerset Live, 8 februari 2014. Web. 12 augustus 2016. .

Woesik, Marieke van. 'Interview: Gillian King.' Hey Mariek!, 18 april 2011. Web. 12 augustus 2016. .

Woesik, Marieke van. 'Interview: Rianne Verwoert'. Hey Mariek!, 17 augustus 2011. Web. 12 augustus 2016. .

Writers on Heels. 'Writers on Heels te gast bij Barend & Van Dorp'. YouTube, 8 januari 2008. Web. 3 april 2016. .

Geraadpleegde prospectussen, aanbiedingsfolders, verschijningslijsten en fondslijsten Fondslijst Luitingh-Sijthoff, januari 1998. Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam. Prospectus The House of Books, zomer 2001. Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam. Prospectus The House of Books, najaar 2001. Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam. Prospectus The House of Books, voorjaar 2003. Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam. Prospectus The House of Books, zomer 2005. Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam. Prospectus The House of Books, voorjaar 2006. Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam. Prospectus The House of Books, zomer 2006. Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam. Prospectus The House of Books, najaar 2006. Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam. Prospectus The House of Books, voorjaar 2007. Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam. 102 Prospectus The House of Books, zomer 2007. Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam. Prospectus Vassallucci, voorjaar 2001. Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam. Prospectus Vassallucci, voorjaar 2002. Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam. Prospectus Vassallucci, najaar 2002. Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam. Prospectus Xander uitgevers, voorjaar 2014. Prospectus Xander uitgevers, najaar 2013. Verschijningslijst Vassallucci, najaar 2002. Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam.

103 BIJLAGE

Auteur Titel Originele titel, Uitgever Publicatie- NUR-code indien van jaar toepassing

Bushnell, Seks en de Sex and the city Prometheus 1996 NUGI 301 Candace grote stad

Bushnell, Hogerop Trading up Vassallucci 2003 NUR 302 Candace

Bushnell, Lipstick jungle Lipstick jungle Vassallucci 2005 NUR 301 Candace

Fielden, Bridget Jones: Bridget Jones: Prometheus 2000 NUGI 301 Helen het nieuwe on the edge of dagboek reason (Bridget Jones deel 2)

Fielden, Bridget Jones: Bridget Jones: Prometheus 2013 NUR 302 Helen mad about the mad about the boy (Bridget boy Jones deel 3)

Fielding, Het dagboek Bridget Jones’s Prometheus 1997 NUGI 301 Helen van Bridget Diary Jones, 59 kilo (Bridget Jones deel 1)

Gastel, Zwaar verliefd! The House of 2008 NUR 340 Chantal van (deel van serie) Books

Gastel, Zwaar The House of 2009 NUR 340 Chantal van beproefd! (deel Books van serie)

Gastel, Geknipt voor The House of 2010 NUR 340 Chantal van jou Books

Green, Jane Een vent die Straight talking De Boekerij 1997 NUGI 340 blijft

Green, Jane Oude vrienden, Bookends De Boekerij 2001 NUGI 301 nieuwe kansen

Green, Jane Alles wat ze wil Babyville De Boekerij 2003 NUR 302 Auteur Titel Originele titel, Uitgever Publicatie- NUR-code indien van jaar toepassing

Harrewijn, Ja kun je Sijthoff 2006 NUR 300 Astrid krijgen

Harrewijn, Prinses in de Sijthoff 2010 NUR 300 Astrid Polder

Harrewijn, Miss Sijthoff 2012 NUR 300 Astrid Communicatie (deel van trilogie)

Hazelhoff, Party in Parijs Zomer & Keuning 2010 NUR 301 Jolanda

Hazelhoff, Soaps & Zomer & Keuning 2011 NUR 301 Jolanda sombrero’s

Hazelhoff, Boven Zomer & Keuning 2012 NUR 340 Jolanda verwachting!

Keyes, Lucy gaat Lucy Sullivan is De Boekerij 1997 NUGI 340 Marian trouwen getting married

Keyes, Nu of nooit Last Chance De Boekerij 2000 NUGI 301 Marian Saloon

Keyes, Sushi voor Sushi for De Boekerij 2002 NUR 302 Marian beginners beginners

King, Geloof me maar Zomer & Keuning 2010 NUR 301 Gillian

King, Zestig dagen Zomer & Keuning 2013 NUR 340 Gillian

King, Alles of niets Zomer & Keuning 2015 NUR 340 Gillian

Kinsella, Shopaholic! The Secret The House of 2001 NUGI 301 Sophie (Shopaholic- Dreamworld of Books NUGI 340 serie 1) a Shopaholic

Kinsella, Hou je mond! Can you keep a The House of 2004 NUR 302 Sophie secret? Books

105 Auteur Titel Originele titel, Uitgever Publicatie- NUR-code indien van jaar toepassing

Kinsella, Aanpakken! The undomestic The House of 2006 NUR 302 Sophie goddess Books

Mansell, Jill Solo Solo Luitingh-Sijthoff 1992 NUGI 342

Mansell, Jill Hals over kop Head over heels Luitingh-Sijthoff 2000 NUGI 342

Mansell, Jill Niet storen Staying at Luitingh-Sijthoff 2003 NUR 343 Daisy’s

Middelbeek, Twee is te veel Zomer & Keuning 2006 NUR 340 Mariëtte familieromans

Middelbeek, Sterrenstatus Zomer & Keuning 2007 NUR 340 Mariëtte

Middelbeek, Lovalicious Zomer & Keuning 2008 NUR 340 Mariëtte

Spall, Ilse Hollywood Poema pocket 2010 NUR 312

Spall, Ilse Blind date Sijthoff 2011 NUR 340

Spall, Ilse Villa Sijthoff 2012 NUR 343 Honeymoon

Verwoert, Liever niet Zomer & Keuning 2008 NUR 340 Rianne verliefd

Verwoert, Match?! Zomer & Keuning 2009 NUR 301 Rianne

Verwoert, Schikken of Zomer & Keuning 2010 NUR 301 Rianne stikken

Weisberger, De duivel The Devil De Boekerij 2003 NUR 302 Lauren draagt Prada Wears Prada

Weisberger, Gossip en Everyone worth De Boekerij 2005 NUR 302 Lauren Gucci knowing

Weisberger, Chanel chic Chasing Harry De Boekerij 2008 NUR 302 Lauren Winston

Wickham, Slapeloze Sleeping The House of 2007 NUR 302 Madeleine nachten arrangements Books

106 Auteur Titel Originele titel, Uitgever Publicatie- NUR-code indien van jaar toepassing

Wickham, Dubbel feest! The wedding The House of 2008 NUR 302 Madeleine girl Books

Wickham, Zoete tranen The gatecrasher The House of 2009 NUR 302 Madeleine Books

Witt, Elsbeth Koffie verkeerd Xander 2013 NUR 301 (Barista!-serie 1)

Witt, Elsbeth Troost Xander 2014 NUR 301 (Barista!-serie 2)

Witt, Elsbeth Zoete inval Xander 2014 NUR 301 (Barista!-serie 3)

107