Wetenschappelijke Verhandeling

UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN

VAN DEEP THROAT TOT 9 SONGS Een filmanalytische exploratie naar de veranderingen in het pornografische filmlandschap aan de hand van vier pornocultfilms per decennium vanaf de jaren 1970 tot nu.

Wetenschappelijke verhandeling

aantal woorden: 24.916

SUSAN VERTOONT

MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN afstudeerrichting FILM- EN TELEVISIESTUDIES

PROMOTOR: PROF. DR. SOFIE VAN BAUWEL

COMMISSARIS: FREDERIK DHAENENS

COMMISSARIS: ELKE VAN DAMME

ACADEMIEJAAR 2009 - 2010

Susan Vertoont

2 augustus 2010

DANKWOORD

‘De masterproef’ is hét gespreksonderwerp bij laatstejaarsstudenten. Zowel in formele als in informele gesprekken. Dat viel me enorm op de afgelopen maanden. Overal werd ik aangesproken over mijn masterproef. Logischerwijs door mijn eigen vrienden, maar ook op feesten van mijn ouders, op de basket van mijn vriend of door mensen die tijdens mijn werk in de horeca een gesprek wilden aanknopen. Telkens wanneer ze me vroegen naar mijn onderwerp, moest ik met wat schaamrood op de wangen vertellen dat ik een masterproef schreef over pornografie. Keer op keer kreeg ik verwarde blikken toegeworpen, gaven mensen me een geforceerd lachje of toonden ze zich opvallend bereid om mee te helpen. Om hen te overtuigen van het interessante en wetenschappelijke karakter van dit onderwerp, was ik dan ook steeds verplicht om heel wat meer uitleg te geven vooraleer ik op begrip kon rekenen. Maar ondanks de vele genante gesprekken die deze masterproef me de afgelopen maanden heeft bezorgd, ben ik heel tevreden met het onderwerp dat ik koos. Het bleek uiteindelijk nog boeiender te zijn dan verwacht. Alvorens ik aan dit eindwerk begon, had ik er geen idee van dat pornografie al zoveel discussie, opschudding en verscheidenheid aan opinies had teweeggebracht. Door veel over het onderwerp te lezen en het grondig te bestuderen, veranderde ook mijn mening over pornografie en misschien zelfs over seksualiteit. Het debat over pornografie en seksualiteit zou zeker nog wat meer openbaar mogen worden gevoerd. Seksualiteit is duidelijk geen taboe meer in onze samenleving, maar veel onderwerpen die ermee gepaard gaan wel. Want we zien dan wel seks op de televisie, op het internet en op de billboards in de straat, gesprekken over veilig vrijen, seksueel overdraagbare aandoeningen en in het bijzonder gesprekken over de tevredenheid van de seksualiteitsbeleving komen nog steeds weinig voor. Dat merk ik althans in mijn omgeving. Daarom hoop ik aan de hand van deze masterproef een ander licht te kunnen werpen op pornografie, dat los staat van de gangbare stereotiepen waarmee het vandaag kampt .

Verder wil ik hier graag een woord van dank richten tot mijn promotor, Professor Van Bauwel, die eveneens heel begaan is met dit onderwerp. Ook Frederik Dhaenens van de vakgroep Communicatiewetenschappen was een grote hulp voor mij. Voornamelijk op het moment dat ik moeilijkheden had met mijn onderzoek, was hij er met goede raad. Een bijzondere bedanking verdienen eveneens mijn ouders en mijn vriend Hendrik Tratsaert. Ze hebben heel wat geduld moeten oefenen met mij, maar zijn me toch altijd blijven steunen. Ten slotte wil ik Daan Depaepe en Tim De Vriendt bedanken om mijn onderzoeksmateriaal aan te leveren, en al mijn andere naaste vrienden die me de nodige schouderklopjes gaven toen ik even het vertrouwen in mezelf verloor. Dankzij al deze mensen ben ik kunnen blijven doorzetten totdat ik een werk kon indienen waarover ik zelf tevreden ben.

ABSTRACT

Sedert de afschaffing van de Amerikaanse Production Code, worden er wereldwijd pornofilms gemaakt aan de lopende band. Alleen al in de Verenigde Staten, de marktleider van de pornofilms, komen er jaarlijks een ruime 11.300 pornografische filmtitels bij (Sarikakis & Shade, 2008, p. 107). Maar er is veel veranderd in het pornofilmlandschap sinds Deep Throat (Damiano, 1972) er in de jaren 1970 als eerste echte pornofilm in slaagde om zowel mannen als vrouwen massaal naar de bioscoop te lokken (Johnson & Schaefer, 1993, p. 41). Mede onder invloed van maatschappelijke en technologische ontwikkelingen, wijzigden pornofilms enorm qua vorm en inhoud doorheen de tijd. Zo waren deze films initieel een louter mannelijk product, maar tegenwoordig winnen ook de feministische pornofilms geleidelijk aan terrein. Deze niche binnen de pornofilms probeert vooral vrouwen en koppels aan te trekken door de seksuele partners op een gelijkwaardige en menswaardige manier voor te stellen in de films (Williams, 2005, p. 259). Dit terwijl heel wat stereotiepe, heteroseksuele pornofilms vrouwen objectificeren om de lusten van de mannelijke kijkers te bevredigen (Van Zoonen, 2003, p. 18). Uitgaand van een feministisch paradigma analyseren we vier pornocultfilms, een per decennium vanaf de jaren 1970 tot nu, om na te gaan welke belangrijke trends er leven binnen deze feministische porno of couples porn. Hierbij besteden we bijzondere aandacht aan de manier waarop de vrouw wordt gerepresenteerd in deze films. Door middel van een analyse van bepaalde segmenten uit deze vier films, hopen we te ontdekken dat het ook voor vrouwen mogelijk is om plezier te beleven aan seks en pornografie.

INHOUDSTAFEL

Dankwoord ...... 3

Abstract ...... 4

Inhoudstafel ...... 5

Inleiding ...... 8

Bronnenkritiek ...... 9

1 Pornografie ...... 11

1.1 Definiëring ...... 11

1.2 De porno-industrie ...... 12

1.3 Het publiek ...... 13

1.3.1 Mannen en pornografie ...... 13

1.3.2 Vrouwen en pornografie...... 14

1.3.3 Jongeren en pornografie ...... 15

1.4 Pornofilms ...... 16

1.4.1 Hardcore versus softcore ...... 17

1.4.2 Pornografie versus erotiek ...... 17

1.4.3 Is pornografie een filmgenre? ...... 17

1.4.1 Regulering ...... 18

2 Geschiedenis van de pornofilm ...... 20

2.1 Stag films ...... 20

2.1.1 Kenmerken ...... 21

2.1.2 Het einde van een tijdperk ...... 22

2.2 Pornografische langspeelfilms ...... 23

2.2.1 Een vergelijking met de stag film ...... 23

2.2.2 Feministische bezwaren ...... 25

2.2.3 Sex wars ...... 26

2.3 De komst van de VCR ...... 28

2.3.1 Impact op de pornofilm ...... 29

2.4 De introductie van het internet ...... 30

2.4.1 Impact op de pornofilm ...... 31

3 Vrouwen en pornofilms ...... 32

3.1 Vrouwen in de porno-industrie...... 32

3.2 De representatie van de vrouw ...... 34

3.2.1 The male gaze ...... 34

3.2.2 De representatie van de vrouw in pornofilms ...... 36

3.3 ‘Goede’ porno ...... 39

4 Feministen en pornofilms ...... 42

4.1 Een inleiding in het feminisme ...... 42

4.2 Radicaal feminisme versus liberaal feminisme ...... 44

4.3 Postfeminisme ...... 46

5 Empirisch onderzoek ...... 49

5.1 Afbakening onderzoeksdomein ...... 49

5.2 Operationalisering ...... 51

5.3 Methodologie ...... 51

5.4 Filmanalyse ...... 53

5.4.1 Deep Throat (1972) ...... 53

5.4.2 Three Daughters (1986) ...... 57

5.4.3 Love’s Passion (1998) ...... 60

5.4.4 9 Songs (2004) ...... 63

5.5 Resultaten ...... 67

Algemeen besluit ...... 69

Bibliografie...... 70

Bijlagen ...... 74

Bijlage 1 – Operationalisering ...... 74

Bijlage 2 – Methodologie ...... 79

Bijlage 3 – Segmentanalyse Deep Throat (1972) ...... 81

Bijlage 4 – Segmentanalyse Three Daughters (1986)...... 88

Bijlage 5 – Segmentanalyse Love’s Passion (1998) ...... 95

Bijlage 6 – Segmentanalyse 9 Songs (2004)...... 100

INLEIDING

Pornografie is altijd een heel omstreden onderwerp geweest. Vooral pornofilms brachten vanaf hun legalisering veel opschudding teweeg. Voorstanders stimuleerden de vrijheid van seksualiteit en tegenstanders bestreden het mensen vooral vrouwonterende karakter van de films. In de jaren 1980 barstte er zelfs een ware sex war los in de Verenigde Staten omtrent pornografie. De verschillende groeperingen, begaan met pornografie, raakten het maar niet eens over het al dan niet censureren van de films. Ook vandaag blijven de meningen verdeeld. Velen vragen zich af of alle legale pornografie wel kan worden toegedekt met de mantel der vrijheid van meningsuiting. Is het wel aanvaardbaar dat vele volwassen vrouwen worden gedwongen om mee te werken aan aanstootgevende films? Mogen we toelaten dat vele pornofilms een geobjectificeerd en onterend beeld ophangen van vrouwen? Met andere woorden, ligt de grens tussen wat kan en wat niet kan in pornografie wel op de juiste plaats? Het zijn allemaal vragen waar feministen, academici, politici, … vandaag nog steeds geen eenduidig antwoord op kunnen formuleren. Toch merken we dat er ook pornoregisseurs zijn, die proberen om een eerlijker en menswaardiger beeld van seks op te hangen in hun films. Onlangs nog veroorzaakte de producer Mia Engberg tumult in Zweden met haar pornofilm Dirty Diaries, waarin ze seks op een authentiekere manier naar voor probeert te brengen. Dat de film voor oproer zorgde, is omdat hij gesubsidieerd werd door de Zweedse overheid. Maar is het niet noodzakelijk dat er wat tegengif komt voor het verdorven wereldbeeld dat de porno-industrie naar voor schuift (F.V.O., 2010, 10 april, p. 7)?

Aan de hand van vier pornocultfilms, een per decennium vanaf de jaren 1970 tot nu, onderzoeken we hoe sommige pornofilms erin slagen om een mensen vrouwwaardiger beeld op te hangen van seks. We analyseren verschillende segmenten uit de films en gaan zo na hoe bepaalde inhoudelijke en cinematografische technieken vrouwen en mannen op een gelijkwaardige manier proberen te representeren. Maar alvorens we dit onderzoek aanvangen, maken we een uitgebreide literatuurstudie over pornografie en meer specifiek pornofilms. We beginnen dit werk met een inleiding in de pornografie. In dit eerste hoofdstuk proberen we pornografie te definiëren en een duidelijk zicht te geven op de porno-industrie in het algemeen. Daarna spitsen we ons verder toe op pornofilms in het bijzonder. In het tweede hoofdstuk bieden we dan ook een uitgebreide beschrijving van de geschiedenis van pornofilms. Vervolgens bakenen we ons onderzoeksdomein nog meer af en behandelen we in hoofdstuk drie vrouwen en pornografie. Hierbij bespreken we zowel de productie- als de receptiezijde van pornografie voor vrouwen. Ten slotte geven we in hoofdstuk vier een overzicht van de verschillende feministische stromingen met betrekking tot pornografie. Nadien hopen we voldoende informatie te hebben verschaft opdat er in het onderzoek geen onduidelijkheden meer zouden zijn.

BRONNENKRITIEK

‘Pornography is the bastard child of entertainment’ claimt Al Goldstein (geciteerd in: Williams, 2005, p. 38). Ook Eric Schaefer (2002, p. 3) is van die mening en beschouwt pornografie als het buitenbeen van de entertainmentindustrie. Hij verklaart wat Goldstein wil zeggen als volgt: “The relationship between the entertainment industry and filmed pornography is much like that between the proper moneyed family and the slack-jawed black-sheep cousin locked away in the attic. No one wants to acknowledge it exists. No one wants to be caught near it. And certainly no one want to admit it has a history, for fear of being tainted by revelations about its past.”

Aangezien pornografie dus onmiskenbaar een pejoratieve connotatie heeft binnen de entertainmentindustrie, werd de geschiedenis van de gefilmde pornografie veelal genegeerd binnen de filmstudies, vertelt Eric Schaefer (2002, pp. 3-4). Nochtans heeft het pornografische filmgenre (als het al als dusdanig wordt erkent) een grote culturele en historische impact gehad op de Amerikaanse entertainmentindustrie sinds de late jaren 1960. Maar het is geen sinecure om de historiek van de pornofilm correct te bespreken. Volgens Schaefer is de geschiedenis zeer gefragmenteerd en onbetrouwbaar. Vele geruchten werden doorheen de tijd steeds meer als feiten voorgesteld. In hoofdstuk twee ondernemen we toch een poging om een juiste en betrouwbare weergave te bieden van de evolutie van de pornofilm.

Bovendien heeft het negatieve imago van pornografie ervoor gezorgd dat porno niet uitgroeide tot een prioritair onderzoeksdomein binnen de Communicatiewetenschappen (Sarikakis & Shade, 2008, p. 106). Toch werden er doorheen de jaren reeds een aantal onderzoeken uitgevoerd omtrent pornografie binnen de Communicatiestudies. Maar Thelma McCormack (1978 geciteerd in: Van Zoonen, 2003, p. 18) merkt terecht op dat de eerste onderzoeken een mannelijke bias vertonen. De onderzoeken focusten zich enkel op de invloed die de pornofilms uitoefenen op hun mannelijk publiek, terwijl slechts zelden aandacht werd besteed aan de denigrerende portrettering van vrouwen in dergelijke films. Binnen de Feministische Mediastudies werd dan wel meer aandacht besteed aan het vrouwonvriendelijke karakter van pornografie. Maar ook in deze academische kringen is pornografie geen primair onderzoeksobject. En net zoals bij de Communicatiestudies focussen de Feministische Mediastudies zich voornamelijk op het publiek van pornografie. Vele feministen zijn er namelijk op gebrand om wetenschappelijk bewijs te vinden voor het vermeend causaal verband tussen pornografie en seksueel geweld van mannen ten opzichte van vrouwen. In bijna geen enkel onderzoek besteden ze aandacht aan de productieomstandigheden van het pornografisch materiaal (Sarikakis & Shade, 2008,

9 pp. 121-122). Toch proberen wij in hoofdstuk drie met slechts beperkt bronnenmateriaal een beeld te schetsen van de arbeidsomstandigheden van vrouwen in de porno-industrie.

Ten slotte dient te worden opgemerkt dat de discussie omtrent pornografie in onze samenleving zich meestal beperkt tot de westerse cultuur. Hoewel de objectivering van het vrouwelijk lichaam en de seksualisering ervan een wereldwijd fenomeen is, zelfs in landen met strikte morele beperkingen (Sarikakis & Shade, 2008, p. 121), worden de studies in verband met pornografie gedomineerd door Noord-Amerika en in mindere mate door Groot-Brittannië (Nikunen & Paasonen, 2007, p. 38). Vooral ook pornofilms zijn een zeer westers fenomeen. Om die reden is de literatuurstudie uit dit werk dan ook zeer westers getint en zijn de films die we zullen onderzoeken eveneens enkel films uit Noord- Amerika of Europa.

1 PORNOGRAFIE

In dit inleidende hoofdstuk over pornografie zullen we vooreerst pogen te omschrijven wat pornografie is. Vervolgens bespreken we de porno-industrie en de omvang van deze industrie in onze samenleving. Daarna hebben we het over het publiek van pornografie en de vermoedelijke effecten die de consumptie van pornografie heeft op het publiek. Nadat deze inleidende informatie is behandeld, treden we meer in detail over een aspect van de pornografie, de pornofilm. Pornofilms vormen dan ook het onderzoeksobject van dit werk. We beschrijven het verschil tussen hardcore en softcore pornofilms, het verschil tussen pornografische films en erotische films en ten slotte gaan we na of pornofilms worden beschouwd als een apart filmgenre. Op het einde van dit hoofdstuk geven we meer informatie over de regulering van pornofilms in Amerika en Europa.

1.1 DEFINIËRING

“The definition of pornography is as elusive as the referent is pervasive.” (Rea, 2001, p. 118)

De pornografie kent een lange geschiedenis. Het woord zelf is afkomstig van de oude Grieken waar graphos zoveel betekent als ‘beschrijving’ en pornei staat voor ‘prostituees’. Met ‘pornografie’ verwezen de Grieken dus naar de beschrijving van de levenswijze, gewoontes, handelingen, … van prostituees en hun pooiers (Williams, 1989, p. 9).

Door de jaren heen hebben heel wat academici, auteurs, wetgevers, … een poging ondernomen om het begrip pornografie een eenduidige definitie te geven. Tevergeefs, aangezien de definiëring van het begrip altijd berust op subjectieve waardeoordelen (Dines, Jensen & Russo, 1998, p. 3). De tegenstanders van pornografie schakelen het fenomeen gelijk met mannelijke macht en promotie van geweld tegenover vrouwen (Rea, 2001, p. 118). Andrea Dworkin, een van de boegbeelden van de antipornografische beweging, omschreef pornografie in haar boek Men Possessing Women als volgt: “The word pornography, derived from the ancient Greek ‘pornei’ and ‘graphos’, does not mean ‘writing about sex’ or ‘depictions of the erotic’, or ‘depictions of sexual acts’, or ‘depictions of nude bodies’, or ‘sexual representations’ or any such other euphemism. It means the graphic description of women as vile whores.” (1981 geciteerd in: Williams, 2005, p. 40). Dworkin, net als alle andere tegenstanders van pornografie, ziet censuur als de enige mogelijke oplossing om deze oneerlijke praktijken een halt toe te roepen. Voorstanders zien pornografie dan weer als een liberalisering van

11 seksueel plezier en genot (Williams, 1989, p. 14). Censuur beschouwen deze aanhangers als immoreel en ongrondwettelijk. Pornografie onderwerpen aan censuur zou indruisen tegen de vrijheid van meningsuiting (Rea, 2001, p. 118-119).

Volgens Linda Williams (1989, p. 14) overschaduwt de tweestrijd over het al dan niet censureren van pornografie alle andere discussies over het onderwerp. Ook Robert Jensen (1998, p. 3) deelt haar mening en geeft te kennen dat pogingen om de rol van pornografie in onze wereld aan te kaarten al te vaak worden getorpedeerd door debatten over de definiëring van pornografie. Men probeert dan vragen te beantwoorden zoals ‘wat is pornografie’, ‘waarin verschilt pornografie van erotiek’ en ‘wie beslist waar de grens wordt getrokken’? Dat zijn allemaal waardevolle en relevante vragen volgens Jensen, maar ze mogen de aandacht niet onttrekken van andere belangrijke debatten. Morele discussies omtrent pornografie zouden volgens Michael C. Rea (2001, p. 119) dan ook moeten kunnen plaatsvinden zonder dat er een algemeen aanvaarde definitie van pornografie bestaat. Ook al zijn ze niet allesomvattend, louter richtinggevende omschrijvingen, zoals “Pornography is the material sold in pornography shops for the purpose of producing sexual arousal for mostly male consumer”, volstaan om de discussie omtrent het fenomeen verder te zetten (Dines, Jensen & Russo, 1998, p. 3).

1.2 DE PORNO-INDUSTRIE

De pornografische industrie is een van de meest winstgevende media-industrieën over de hele wereld. De industrie kan steunen op een succesvol samengaan van verschillende factoren: producten met universele aantrekkingskracht, een groot aantal consumenten, een efficiënt distributiesysteem, … Daarenboven weet de industrie steeds handig in te spelen op de nieuwste technologische ontwikkelingen op de markt. De inter-industriële samenwerking van de porno-industrie met andere media-industrieën wijst niet alleen op het feit dat de porno-industrie steeds meer uit haar marginale positie treedt, maar ook op de erkenning van het lucratief businessmodel van de industrie dat de anders respectabele media een aanzienlijke winst kan bezorgen. De contractuele akkoorden tussen providers van pornografische inhoud en telecommunicatieoperatoren van over de hele wereld zijn een voorbeeld van deze samenwerking. Dergelijke winstgevende banden tussen de porno-industrie en andere media- en cultuurindustrieën hebben bijgedragen tot een algemene aanvaarding van pornografie in onze samenleving (Sarikakis & Shade, 2008, p. 106-109).

Wanneer we de porno-industrie in cijfers weergeven, moeten we er rekening mee houden dat het steeds om nauwkeurige schattingen gaat, aangezien het zeer moeilijk is om exacte cijfers van de industrie te bemachtigen. In 2007 werd de waarde van de porno-industrie geschat op een ruime zestig miljard dollar (Sarikakis & Shade, 2008, p. 107). Hiermee ligt de omzet van de porno-industrie hoger

12 dan die van alle topbedrijven als Microsoft, Google, Amazon, eBay, Yahoo!, Apple, Netflix en Earthlink bij elkaar (Hilkens, 2008, p. 166). De Verenigde Staten zijn de wereldleider op het vlak van de pornografie (Sarikakis & Shade, 2008, p. 107). De geschatte inkomsten uit de pornografische activiteiten van de Verenigde Staten liggen ergens tussen de twaalf en twintig miljard dollar per jaar. Zo verdienen de Amerikaanse pornobazen meer geld dan hun collega’s uit de game- of filmwereld (Hilkens, 2008, p. 166). Wekelijks worden er meer dan tweehonderd pornofilms geproduceerd met ongelooflijke lage productiebudgetten. In 2002 kwamen er in de Verenigde Staten alleen al 11.300 hardcore titels bij op de markt, waarvan de meeste werden gedraaid in Los Angeles. Dit is een enorm aantal vergeleken met de 470 films die Hollywood jaarlijks produceert (Sarikakis & Shade, 2008, p. 107).

Er is een oude economische wet die zegt dat enkel de handel in tabak, drank en seks nooit hinder ondervindt van economische recessies. Maar die wet gaat voor de porno-industrie niet langer op. Ook deze sector lijdt momenteel onder de wereldwijde economische recessie. Afhankelijk van de bron, werden er in 2007 in Amerika tien tot dertig procent minder pornografische dvd’s verkocht of verhuurd. Dit komt omdat consumenten zich steeds minder bereid tonen om voor porno te betalen. Net als de muziekindustrie is de concurrentie met het goedkope internetaanbod moordend (de Preter, 2008, p. 20).

1.3 HET PUBLIEK

De porno-industrie wordt al meer dan dertig jaar bestudeerd en geanalyseerd voor haar effecten op het publiek (Sarikakis & Shade, 2008, p. 106). Hoewel de academische wereld er niet echt in slaagt om die effecten met enige wetenschappelijke betrouwbaarheid aan te tonen, zetten we de belangrijkste bevindingen hieronder toch op een rij.

1.3.1 MANNEN EN PORNOGRAFIE Pornografie is geschreven voor mannen door mannen (Williams, 1989, p. 229). Er bestaan wel degelijk stromingen waarbinnen de vrouwelijke seksualiteit centraal staat, maar meestal draait pornografie om mannelijke lustbevrediging. Zelfs een belangrijk deel van lesbische porno richt zich in de eerste plaats tot heteromannen. Ongeveer tachtig procent van het mannelijke geslacht maakt wel eens gebruik van bepaalde vormen van pornografie. Demografische verschillen tussen mannen hebben nauwelijks een invloed op hun pornogebruik. Allemaal consumeren ze porno: hoog- en laagopgeleiden, allochtonen, autochtonen, christelijk of seculier, … Alleen niet-stedelijke en getrouwde mannen scoren iets lager op de pornoladder (Hilkens, 2008, p. 165).

Net zoals er onenigheid is tussen de voor- en tegenstanders van porno omtrent het al dan niet censureren van pornografisch materiaal, strijden deze twee polaire groepen ook over de mogelijke effecten van pornogebruik bij mannen. In het kamp van de voorstanders heerst de overtuiging dat het gebruik van pornografie de seksuele driften van mannen sublimeert. Pornografie zou een uitlaatklep zijn voor mannen met seksuele verlangens. Bij de tegenstanders gaat men uit van het tegenovergestelde. Consumptie van pornografie zou de seksuele lusten van mannen net stimuleren en hen er zelfs toe aanzetten om geweld te gebruiken jegens vrouwen (Raes, 2009, p. 172). Om dit laatste argument wetenschappelijke kracht bij te zetten, werden door de jaren heen al heel wat experimenten uitgevoerd. Maar omdat, volgens Karen Boyle (2000, pp. 187-191), voor al deze experimenten steeds een verkeerde methodiek wordt gehanteerd, zullen de resultaten nooit sluitend zijn. Tot op vandaag is de wetenschap er niet in geslaagd om een eenduidige causale link tussen pornografie en seksueel geweld aan te tonen. Omwille van dit gebrekkig wetenschappelijk bewijsmateriaal vinden de aanhangers van pornografie dat een collectieve actie tegen porno dan ook ontoelaatbaar is (Dines, Jensen & Russo, 1998, p. 5).

Maar in plaats van verlamd achter te blijven door de grenzen van de sociale wetenschappen, vinden de antipornografische radicale feministen dat er aandacht moet worden besteed aan de getuigenissen van mensen over pornografie. Aan de hand daarvan moet het ook mogelijk zijn om een beeld te vormen van de rol van pornografie in onze cultuur (Dines, Jensen & Russo, 1998, p. 5). Zo zeggen de tegenstanders van pornografie toch tot een aantal relatief consistente bevindingen te zijn gekomen op basis van getuigenissen, die erop wijzen dat de blootstelling aan gewelddadige pornografische beelden leidt tot een toenemende gevoelloosheid van mannen ten opzichte van vrouwen (Sarikakis & Shade, 2008, p. 115). Hilkens (2008, p. 172) schrijft dat mensen die veel naar pornografie kijken minder gevoelig worden voor het wel en wee van hun partner. Vrouwen van aan porno verslaafde mannen geven aan dat hij minder lief, minder zorgzaam is en tijdens het vrijen minder aandacht heeft voor haar. De seks tussen hen wordt extremer.

1.3.2 VROUWEN EN PORNOGRAFIE Hoewel pornografie nog steeds het imago heeft dat het vies, denigrerend en beledigend is ten opzichte van vrouwen, geven de statistieken aan dat een toenemend aantal vrouwen pornografie consumeert. Meer en meer koppels praten ongeremd over hoe ze pornografie gebruiken om hun seksleven pikanter te maken (Sabo, 2009, p. 148). Vrouwen die pornografie consumeren vinden dat ook zij, evenveel als mannen, het recht hebben op hun seksuele fantasieën en plezier (Nikunen & Paasonen, 2007, p. 33). En daar speelt de porno-industrie gretig op in. Linda Williams (1989, p. 230) formuleert dit als volgt: “The pornographic marketplace is now almost as eager to address women as desiring consumers as it

14 once was to package them as objects of consumptions.” Dit heeft een enorme democratisering van de industrie met zich meegebracht.

In haar boek McSex schrijft Myrthe Hilkens (2008, pp. 164-165) dat ongeveer veertig procent van de vrouwen porno gebruikt, achttien procent daarvan doet dat zelfs maandelijks. Hoewel er bij de mannen geen verschil is in pornoconsumptie op basis van demografische kenmerken, zien we dat bij vrouwen zaken zoals opleidingsniveau, geloofsovertuiging en leeftijd wel een rol spelen. Zo kijken bijvoorbeeld hoogopgeleide vrouwen meer naar porno dan laagopgeleiden, jonge meiden vaker dan 55-plussers en christenen minder dan atheïsten. Meer informatie over vrouwen en pornografie komt later in dit werk aan bod.

1.3.3 JONGEREN EN PORNOGRAFIE De consument van de pornografie wordt alsmaar jonger. Enerzijds komt dit door de toenemende link tussen pornografie en populaire cultuur (Sarikakis & Shade, 2008, p. 14), en anderzijds door het feit dat pornografische beelden steeds makkelijker verkrijgbaar zijn voor tieners en zelfs voor kinderen. Vroeger was het voor jongeren technisch quasi onmogelijk om zich in te laten met pornografie, maar tegenwoordig ligt alles, door toedoen van het internet, binnen handbereik (Hilkens, 2008, P. 152).

Onder andere binnen de academische wereld wordt er duchtig gespeculeerd over de effecten van deze evolutie op jongeren. Volgens Sarikakis en Shade (2008, p. 114) brengt de groeiende toegankelijkheid van pornografie een attitudeverandering teweeg bij jonge mensen. Meisjes gaan de normen van pornografie gaan internaliseren en jongens gaan zich ernaar gedragen. De seksualisering van vrouwenlichamen gebeurt namelijk overal. Maar het meest verontrustend, zeggen Sarikakis en Shade, is dat gewelddadige pornografie en de glorificatie ervan bij jonge mensen leidt tot een normalisering van dergelijke scènes. Hilkens (2008, p. 152) vindt dan ook dat mensen in hun adolescente levensfase van dit type beelden gevrijwaard zouden moeten blijven.

Volgens Myrthe Hilkens insinueren de media dat alles kan en alles mag op seksueel vlak. Zo krijgen jongeren seks gepresenteerd. Helaas wordt er geen rekening gehouden met het feit dat sommigen nog niet voldoende geestelijk rijp zijn om daarmee om te gaan, zegt Hilkens. Er is een overbelichting van de fijne kant van seks en een onderbelichting van de gevaren. Met gevaren heeft ze het niet zozeer over soa’s, maar veel eerder over grenzen. Dat de grenzen van jongeren aan het verschuiven zijn, illustreert Hilkens onder meer aan de hand van de cijfers van het onderzoek Seks onder je 25e, uitgevoerd door de Rutgers Nisso groep. In 1995 had drie procent van de jongeren tussen twaalf en vijfentwintig al ervaring gehad met anale seks. Tien jaar later, in 2005, was dit percentage reeds

15 verdubbeld naar zes procent. In datzelfde tijdsbestek steeg ook het aantal tieners met orale sekservaring van tweeëntwintig naar dertig procent (Hilkens 2008, pp. 152-153).

Naast deze seksueel veranderende wensen, zijn eventuele andere porno-effecten bij jongeren, zoals lichamelijke (on)zekerheid, nog nooit onderzocht. Volgens Van Zessen (geciteerd in: Hilkens, 2008, p. 173) moet het feit dat minderjarigen tegenwoordig op grote schaal toegang hebben tot pornografisch materiaal een invloed op hen hebben. Men kan alleen niet met wetenschappelijke zekerheid zeggen welke invloed dat juist is en hoe die invloed zich bij de jongeren manifesteert.

1.4 PORNOFILMS

Pornografie is een brede term die zowel verwijst naar geschreven, visueel als audiovisueel materiaal. De inhoud van deze geschreven, visuele of audiovisuele boodschappen, kan dan wel gelijkaardig zijn, toch zijn er ook vele verschillen. De productieomstandigheden en de consumentenervaringen zijn uitermate verschillend bij geschreven materiaal dan bij audiovisuele boodschappen. Wij gaan ons verder toespitsen op audiovisueel pornografisch materiaal. We moeten hierbij in acht nemen dat voor de aflevering van dergelijke content steeds mannen en vrouwen (en soms zelfs kinderen) vereist zijn. Dit is niet het geval voor pornografische tekeningen of geschriften. In de meeste mainstream media, worden seks en geweld dan gesimuleerd door de acteurs, maar in hardcore pornofilms moeten de seksuele daden ook effectief worden verricht voor de camera. De authenticiteit van deze seksuele representaties wordt bewezen aan de hand van close-ups van genitaliën, penetraties en ejaculaties (Boyle, 2000, p. 189).

Nog een van de kenmerken van de hardcore pornofilm, naast de expliciete geseksualiseerde beelden, is volgens Peter Lehman (1995 geciteerd in: Zuromskis, 2007, p. 5) dat de meeste pornofilms tegenwoordig geen narratieve component meer hebben. Dit in tegenstelling tot de klassieke pornofilms uit de jaren ’70 waar wel nog een verhaallijn in te bespeuren was. Maar ook toen was het plot reeds ondergeschikt aan de seksuele inhoud. Lehman ziet de pornofilm zelfs als een bedreiging voor de traditionele cinema, omdat deze aantoont dat niet elke film een narratief element nodig heeft om zijn kijkers te plezieren. Stephen Ziplow (1977 geciteerd in: Williams, 1989, p. 93) ziet het echter anders. Voor hem is de externe, en duidelijk zichtbare ejaculatie van de penis – naar eigen zeggen een conditio sine qua non voor een pornofilm – de narratieve climax van elke pornofilm. De ejaculatie kondigt het einde aan van de gerepresenteerde heteroseksuele daad, aldus Ziplow.

1.4.1 HARDCORE VERSUS SOFTCORE Pornofilms zijn al die films die de grafische weergave van seksuele content als hoofddoel hebben. Bij hardcore pornografie zijn frontale shots van naakte lichamen en close-ups van penetraties de norm. In de softcore pornofilms blijft de toeschouwer die op zoek is naar expliciete seksbeelden soms op zijn honger zitten. Naakte lichamen worden wel getoond, maar close-ups van penetraties blijven achterwege. Verder beogen beiden wel hetzelfde doel, namelijk de kijker zo dicht mogelijk bij de seksuele daad zelf te brengen (Zuromskis, 2007, p. 4). De enige betrouwbare manier om een duidelijk onderscheid tussen hardcore en softcore te maken, dixit Linda Williams (2005, pp. 39-40), is door te kijken naar de ‘realiteit’ van de situatie waarin de film wordt gemaakt. Williams zegt dat we een antwoord moeten vinden op de vraag “Were they really doing it or not?” Toont de film ons de meest intieme details van deze realiteit of wil de film eerder opwinden zonder expliciete beelden te tonen?

1.4.2 PORNOGRAFIE VERSUS EROTIEK Heel wat feministes, waaronder Rosemarie Tong en Andrea Dworkin, zien een duidelijk onderscheid tussen erotiek en pornografie. Erotiek associëren ze met de seksualiteit van de vrouw en pornografie met de seksualiteit van de man. Erotiek of ‘erotica’ is afkomstig van het Griekse woord eros wat zoveel betekent als liefde. Eros berust op een scheppend principe en erotiek verwijst naar een gevoelvolle, holistische seksualiteit tussen evenwaardige partners, die zich emotioneel met elkaar kunnen identificeren. Pornografie of ‘thanatica’ komt van het Griekse thanatos dat een destructief uitgangspunt heeft. Volgens de feministes doet pornografie zich volledig tegoed aan macht en geweld. Van een instemmende, gelijkwaardige en emotionele relatie tussen partners is hier geen sprake. Tong is van mening dat pornografische representaties mannen aanmoedigen om vrouwen enkel als objecten te bekijken, waardoor deze representaties impliciet ook een mannelijke dominantie reproduceren (Van Zoonen, 2003, p. 19; Williams, 1989, p. 6; Williams, 2005, p. 40).

Williams merkt echter dat de polaire oppositie tussen de softe, tedere, niet expliciete erotiek van vrouwen en de harde, wrede, fallische pornografie van mannen aan het afbrokkelen is. Ze verwijst hiervoor naar de romantische fictiefilms waarin de seksualiteit steeds meer uitgesproken wordt en naar het feit dat is gebleken dat niet alleen mannen, maar ook vrouwen van hardcore pornografie kunnen genieten (Williams, 1989, p. 6).

1.4.3 IS PORNOGRAFIE EEN FILMGENRE?

Bij studies over filmgenres wordt pornografie vaak over het hoofd gezien. Pornofilms komen bijvoorbeeld helemaal niet aan bod in Wes Gehrings Handbook of American Film Genres (1988). Er is

17 slechts een beperkte hoeveelheid aan academische literatuur die pornografie wel als een apart filmgenre behandelen. Hiervoor verwijzen we onder andere naar het boek Linda Williams Hardcore: Power, Pleasure and the Frenzy of the Visible, of dat van Kipnis Bound and Gagged. Voornamelijk Williams beschouwt pornografie (sinds de legalisering ervan) als een genre tussen de andere genres. Veel andere schrijvers over filmgenres behouden eerder afstand (Williams, 2005, p. 38).

Linda Williams is van mening dat de pornofilm dan wel de paria van de filmgenres mag zijn, het is in elk geval een filmgenre. Volgens haar gingen de makers van de pornofilms uit de jaren ’70 zelfs mainstream films gaan parodiëren op een geseksualiseerde manier opdat ze als een volwaardig filmgenre zouden worden beschouwd. De makers hanteerden titels zoals Sexorcist Devil (Ray Dennis Steckler, 1974) en Beach Blanket Bango (Morris Deal, 1975) en ze zonden de films uit in filmzalen die sterke gelijkenissen vertoonden met de andere cinema’s. Ook de verhaallijnen van de mainstreamfilms vonden we terug in de oude pornofilms. Als gevolg daarvan begon het publiek van de pornofilm – hoewel dat nog steeds voor het overgrote deel uit mannen bestond – ook steeds meer gelijkenissen te vertonen met het standaard filmpubliek. Tegen de jaren ’80 was de pornofilm zodanig genormaliseerd dat hij ook te verkrijgen was in de videotheken waar komedies, thrillers en horrorfilms werden verhuurd (Williams, 1989, pp. 120-121). En dat is tot op vandaag nog het geval. Tegenwoordig bevatten de pornofilms alle essentiële criteria om als volwaardig filmgenre te worden beschouwd, vindt Williams. Iconografie, publiek, productie, marketing, effecten, … zijn allemaal aanwezig bij de pornofilm. Porno is zelfs een van de meest geconsumeerde filmgenres van onze planeet (Williams, 2005, pp. 38-39).

In haar artikel Film Bodies, Gender, Genre and Excess beschouwt Williams pornografie als een body genre, naast de horrorfilm en het melodrama. Al deze films wekken een verschillende fysieke respons op bij hun kijkers. Zo krijgt de kijker van de pornofilm bijvoorbeeld een erectie of zelfs een orgasme. De horrorfilm zal zijn publiek doen schreeuwen en kippenvel geven en het melodrama verwacht tranen bij zijn publiek. Dus om het effect van films uit het body genre, na te gaan, meet men de lichamelijke reacties van de kijkers. Voorbeelden van dergelijke metingen zien we in het magazine Hustler, die de kracht van een pornofilm gaat meten in gradaties van erectie met kleine getekende penissen (Williams, 1991, pp. 4-5).

1.4.1 REGULERING

Pornofilms zijn lange tijd illegaal geweest. Zeker van 1934 tot 1968, toen de Production Code Administration de Amerikaanse filmmakers heel strenge regels voorschreef, was seks in de cinema uit den boze (Simmons, 1992, p. 70). In die tijd mochten zelfs getrouwde koppels elkaar amper zoenen op het witte doek (Sickels, 2008, p. 121). Maar reeds vanaf 1950 kwamen de strakke regels van de

Production Code op losse schroeven te staan. Vanaf dan tastten de Amerikaanse filmmakers de grenzen van de Code steeds verder af totdat het systeem in 1968 uiteindelijk werd afgeschaft en het X- rating label werd ingevoerd. Pornofilms waren nu niet langer illegaal. Films die een X-rated label krijgen, bezitten veelal expliciete beelden van seks en mogen bijgevolg niet worden getoond minderjarigen. Ook in Groot-Brittannië, België en vele andere Europese landen werd een systeem ingevoerd te classificeren in plaats van te censureren (Krzywinska, 2006, p. 103).

2 GESCHIEDENIS VAN DE PORNOFILM

Aangezien we in dit werk de veranderingen in het pornografische filmlandschap willen onderzoeken, is het noodzakelijk om dieper in te gaan op de geschiedenis van de pornofilm. Een duidelijke beeldvorming van de geschiedenis van de pornofilm is volgens Schaefer (2002, p. 4) dan ook een basisvoorwaarde voor verdere morele, sociale of legale discussies. De pornofilm is in feite even oud als de cinema zelf. Projecties van pornografische beelden werden destijds ‘stag films’ genoemd. Deze films waren de voorgangers van de pornofilms die wij nu kennen. Ze bezaten specifieke cinematografische en inhoudelijke kenmerken en die zullen in dit hoofdstuk uitgebreid aan bod komen. Daarna bespreken we hoe de stag films zijn kunnen evolueren tot de pornografische langspeelfilms van nu. We besteden hierbij veel aandacht aan de maatschappelijke omstandigheden en technologische ontwikkelingen die aan de basis lagen van deze evolutie. Vervolgens behandelen we de kenmerken van de hardcore langspeelfilms en vergelijken we die met de eigenschappen van de stag films. Bovendien kwam er na de doorbraak van het hardcore genre heel wat kritiek vanuit verschillende hoeken. Ook deze protesten tegen pornografie worden in dit hoofdstuk aangehaald. Ten slotte bespreken we nog twee andere, meer recente, technologische ontwikkelingen die van invloed waren op de vorm en inhoud van de pornofilm, namelijk de komst van de VCR en vervolgens de introductie van het internet.

2.1 STAG FILMS

Wanneer we vandaag het onderwerp pornografie aansnijden, ontspruiten er onmiddellijk talloze debatten die alle hoekstenen van onze samenleving raken. Dat kunnen onder meer discussies zijn over het economische, het grondwettelijke of het morele aspect van pornografie. Maar het was ooit anders. Vanaf de jaren 1920 tot de jaren 1960 vonden dergelijke besprekingen zelden plaats. Dat was de tijd waarin de stag films de pornografische filmwereld domineerden. Een tijd waarin het draaien van pornofilms even illegaal was als het dealen van drugs of het inbreken met geweld (Stevenson, 2002 , p. 7).

Stag films maakten hun intrede bijna gelijktijdig met de uitvinding van de cinema. Het waren korte, pornografische films, die hardcore content bevatten. In bijna alle westerse landen werden deze vroege pornofilms geproduceerd (Stevenson, 2002, pp. 9-14). Maar de doorbraak van de cinema werd al snel gevolgd door censuur (Gibson, 2004, p. 149), waardoor de stag films een illegale status kregen en steeds in alle geheim werden geproduceerd, gedistribueerd en bekeken (Stevenson, 2002, p. 9).

2.1.1 KENMERKEN Aangezien de komst van de stag film heel snel volgde op de introductie van de cinema, hadden deze films vele kenmerken gemeen met de primitieve cinema1. Dat zien we onder andere aan de lengte van de films, die meestal gelijk was aan de lengte van een filmrol (i.e. een vijftiental minuten), en aan het feit dat de films noch geluid, noch kleur hadden. Bovendien leken alle primitieve films een soort van gefilmd theater te zijn. Zo bezat de stag film bijvoorbeeld ook heel wat theatrale elementen van de striptease (Williams, 1989, pp. 60-76). Stag films behielden deze primitieve kenmerken echter lang nadat de primitieve, legitieme films zich hadden ontwikkeld tot langspeelfilms met geluid. Ongeveer vijftig jaar lang veranderde er bijna niets in de productie en consumptie van stag films. Het was hun illegale status die vormelijke, structurele en inhoudelijke beperkingen opdrong. Maar dat scheen het publiek niet te deren, want het product dat de films verkochten – seks – zou hen altijd blijven boeien. Technische ontwikkelingen, zoals de komst van het geluid, was voor het publiek ondergeschikt aan de afgebeelde actie en bracht voor de producenten alleen maar onnodige onkosten en complicaties met zich mee. Ook kleuren vereisten legitieme bewerkingen van de filmrollen in een laboratorium en waren daardoor uitgesloten voor de primitieve pornofilms (Stevenson, 2002, pp. 14-15).

Hoewel de seks in deze vroege pornofilms nog heel simplistisch werd voorgesteld (Williams, 1989, p. 91), komen stag films toch opvallend vulgair, expliciet en pervers uit de hoek. Jack Stevenson is van mening dat stag films, zelfs in de gepornificeerde samenleving van vandaag, er toch nog in slagen om te choqueren. Dat komt volgens hem grotendeels door hun ruwe, primitieve en onprofessionele karakter (Stevenson, 2002, p. 7). Ook Al Di Lauro en Gerald Rabkin denken er zo over. Ze stellen: “Here were real people and real sexual activity made all the more real because their esthetic embodiment was so weak, the ‘performers’ so clearly not ‘actors’.” (1976 geciteerd in: Williams, 1989, p. 58). Volgens Williams konden de toeschouwers zich daardoor gemakkelijker identificeren met de mannelijke acteurs uit de film. Bovendien werden ze er zo van verzekerd dat wat ze voorgeschoteld krijgen ook echt is, en geen act. Het publiek kreeg vooral statische long shots te zien van een vrijend koppel, afgewisseld met close-ups van de genitale actie, die, met uitzondering van fellatio, volledig uit penetratie bestonden. Men leefde toen in de gedachte dat de penetratie onmiddellijk bevredigend was voor zowel de man als de vrouw. Dergelijke beelden van penetraties werden obsessief en repetitief getoond, zonder temporele continuïteit. Elk afzonderlijk shot was een show op zich. Het publiek had geen behoefte aan narratieve content. Het had maar een basisvoorwaarde en dat was de maximale zichtbaarheid van de seksuele daad (Williams, 1989, pp. 60- 78). Wie echter geen maximale zichtbaarheid genoot, waren de producenten en de acteurs en actrices

1 De meningen over de periode primitieve cinema zijn verdeeld. Daniël Biltereyst (2009) stelt dat de periode van de primitieve cinema ongeveer liep van 1896 tot 1906 of 1907. De primitieve cinema wordt gezien als de voorloper van de narratieve cinema. Het is een periode waarin nog volop werd geëxperimenteerd met de mogelijkheden van het nieuwe medium film.

21 van de stag films. Allen verscholen ze zich achter voor de hand liggende pseudoniemen, hoofdzakelijk om de arm der wet te kunnen ontwijken. De vroege pornofilms kenden dus nog geen sterrensysteem. Het waren vaak arme, marginale mensen die noodgedwongen meespeelden in de films (Stevenson, 2002 pp. 8-13).

Al Di Lauro en Gerald Rabkin (1976 geciteerd in: Williams, 1989, p. 58) stellen dat, door middel van deze stag films, Amerikaanse en Europese mannen een wel zeer expliciete cursus seksuele opvoeding kregen. Langzaamaan ontdekten ze door middel van film dat er ook nog seksualiteit bestond buiten hun gelimiteerde, individuele ervaringen. Bovendien smeedden de stag films, met hun exclusief mannelijke publiek, een buitengewone sociale band van kameraadschap tussen de mannen (Williams, 1989, p. 58), aangezien ze werden vertoond in private mannenclubs of in filmzalen die niet verbonden waren aan de grote filmstudio’s (Krzywinska, 2006, p. 97). Verder werden stag films ook vaak gekocht en vertoond in bordelen, met de bedoeling om de klanten klaar te stomen voor wat later zou volgen (Gibson, 2004, p. 150).

2.1.2 HET EINDE VAN EEN TIJDPERK

Van begin 1910 tot in de jaren 1960 circuleerden stag films voornamelijk in private mannenclubs, omwille van de illegale status die ze bezaten door de Productie Code. Op het einde van die periode begon ook de mainstream cinema de grenzen van de Productie Code af te tasten. Zo deed de nudie cutie begin 1960 zijn intrede in het filmlandschap. Maar het publiek raakte snel uitgekeken op deze brave afbeeldingen van naakte vrouwen. Daardoor traden de stag films, na het afschaffen van de Productie Code in 1968 (Simmons, 1992, p. 70), eindelijk uit hun private sfeer en werden ze voor het eerst vertoond in de filmzalen van San Francisco. Daar kregen ze de titel beaver films mee. Het waren hardcore pornofilms, vermomd als opvoedkundige films of documentaires, waarin naakte vrouwenlichamen, met in het bijzonder de vrouwelijke genitaliën, de bovenhand hadden (Johnson & Schaefer, 1993, pp. 47-48; Schaefer, 2002, p. 3). Als gevolg van deze ontwikkelingen kreeg de industrie rond de pornografie eind jaren 1960 – begin jaren 1970 steeds meer vorm. Kranten startten met het drukken van advertenties voor pornofilms, uitbaters van kleine cinemazalen begonnen de films te vertonen en filmlaboratoria weigerden niet langer om het obscene materiaal te bewerken. En met dank aan de seksuele revolutie eind jaren 1960 waren er heel wat bevrijde jonge vrouwen vanuit de middenklasse die zich aangesproken voelden om in zulke films mee te spelen. Gedreven door het heersende vrijheidsmoraal en de grote winsten van de opkomende porno-industrie, vonden enkele producers het lef om nog een stap verder te gaan en hardcore langspeelfilms te produceren. De allereerste hardcore langspeelfilm was Bill Osco’s Mona (1970). Vanaf dit moment was de publieke hardcore cinema in Amerika een feit en bijgevolg verloor de stagfilm zijn reden tot bestaan (Stevenson, 2002, p. 15).

2.2 PORNOGRAFISCHE LANGSPEELFILMS

Hoewel de producers van de eerste echte pornofilms nog vaak in aanraking kwamen met het gerecht, de politie en specifieke morele groeperingen (Stevenson, 2002, p. 15), groeiden de films toch uit tot een massaal geconsumeerd goed. Het was de pornofilm Deep Throat (Damiano, 1972) die er voor het eerst in slaagde de mensen massaal naar de cinemazalen te trekken. Deep Throat was dé film die het karakter van het pornografisch filmlandschap grondig hervormde. De toeschouwers evolueerden van een groezelig, uitsluitende mannelijk publiek uit de lagere klassen, naar een zowel mannelijk als vrouwelijk publiek afkomstig vanuit alle lagen van de samenleving. De film werd zelfs bekeken door vele beroemdheden en politici. Pornografie was plots ‘chic’ moest niet langer gemeden worden (Johnson & Schaefer, 1993, pp. 41-48). Capino (2007, p. 121) schreef dat er vanaf nu een soort van Amerikaanse Kamasutra begon aan een intense en snelle expansie.

De jaren 1970 tot midden jaren 1980 waren een gouden tijdperk voor de hardcore pornofilms. Dat het net die jaren waren, waarin de films floreerden, is niet toevallig. De technologische vooruitgang en de veranderde wetgeving van film speelden hierbij een belangrijke rol. Maar ook de maatschappelijke context waarin de films opkwamen, mag niet verwaarloosd worden (Schaefer, 2002, p. 4). De films kleurden het witte doek in een tijd waarin Amerika in de ban was van de seksuele revolutie (Hilkens, 2008, p. 142). Midden jaren 1960 waren zaken als abortus, homoseksualiteit en pornofilms nog officieel taboe en seks was een private aangelegenheid binnen het huwelijk. Maar daar kwam onder meer verandering in door de invoering van de pil. De pil zorgde voor veel meer seksuele vrijheid. Bij de overgang van de jaren 1960 naar de jaren 1970 zien we dan ook drastische veranderingen met betrekking tot seksualiteit (Williams, 2008, pp. 8-9). In die periode gooit seks zijn sluier af. De liefde mag bedreven worden zonder gevoelens van angst, schaamte of geheimzinnigheid. Vrouwen mogen hun eigen lustgevoelens verkennen en knokken voor gelijkwaardigheid. God verlaat het terrein van liefde, lust en seks en de mens neemt het van hem over (Hilkens, 2008, p. 36).

2.2.1 EEN VERGELIJKING MET DE STAG FILM

De pornografische langspeelfilm verschilt op sommige vlakken van zijn voorganger, de stag film. Het meest opmerkelijke verschil is de narratieve samenhang in de film en de samenhang tussen de afzonderlijke seksuele nummers. Hier zijn deze seksuele optredens complete drama’s van opwinding en climax, die zowel de (mannelijke) acteurs uit de films als de (over het algemeen) mannelijke kijkers van de films weten te bevredigen. In de primitieve stag films eindigden de nummers heel abrupt, met een insert of an insert, om Linda Williams (1989, p. 72) te citeren. Een uitdrukking die verwijst naar het tussenvoegen van een close-up van een penetratie. In de huidige hardcore films wordt hiernaar

23 verwezen met de term meat shot. Maar hardcore langspeelfilms bestaan uit meer dan meat shots alleen. Zij hebben een hoger narratief doel dan de stag films, die in de eerste plaats gewoon seks wilden tonen. De hardcore pornofilms willen niet alleen bewijzen dat er seks heeft plaatsgevonden (door de penetratie te tonen), ze willen ook aangeven dat er satisfactie aanwezig was. Deze satisfactie wordt in de langspeelfilms op verschillende manieren uitgewerkt. Zo heeft de komst van het geluid ervoor gezorgd dat de performers hun plezier kunnen communiceren via gekreun, gekerm en gezucht, of door het effectief uit te spreken. Maar de meest expliciete manier om die bevrediging over te brengen naar het publiek is door een externe ejaculatie van de man te tonen. Dit wordt de money shot genoemd en groeide uit tot een ware conventie binnen het hardcore genre, zegt Linda Williams (1989, p. 73).

Dit toonaangevende verschil tussen stag films en pornografische langspeelfilms heeft volgens Williams alles te maken met het verschil in receptie tussen de soorten films (Williams, 1989, p. 73). De vroegere stag films hadden in de eerste plaats de bedoeling om de kijker te informeren en te onderwijzen over seks. Ze wilden mensen ook in aanraking brengen met seks, buiten hun eigen slaapkamer om (Williams, 1989, pp. 58-59). Daarenboven was het hun bedoeling om de kijker op te winden, maar niet te bevredigen. Die bevrediging moest de kijker destijds gaan zoeken buiten de film. Dit kon hij doen door naar huis te gaan bij zijn vrouw, door te masturberen, door een van de vrouwen te bezoeken in het bordeel waar de films werden vertoond, of hij kon ten slotte zijn seksuele opwindingen kanaliseren via grappige opmerkingen in de homosociale omgeving waarin hij de film had gezien. Dit staat lijnrecht tegenover de intenties die de hardcore pornofilms nu hebben. Tegenwoordig, zegt Linda Williams, hebben de pornofilms net wel de bedoeling om hun kijkers de kans te geven “to withdraw satisfied” (Williams, 1989, pp. 73-75). Dus om reeds bevredigd te zijn door het zien van de film zelf.

Nog een verschil tussen de stag films en de hardcore langspeelfilms vinden we bij de actrices. Zoals hierboven reeds werd aangehaald, koos men vroeger vaak arme, wanhopige vrouwen om mee te spelen in de stag films. En zij bleven best anoniem omwille van de illegale status van de stag films. De vrouwen uit de pornofilms van de jaren 1970 daarentegen, zoals Marilyn Chambers en Linda Lovelace, waren vrouwen uit de middenklasse. Ze hadden een goed voorkomen, waren eloquent en werden veelal bijgestaan door een vertegenwoordiger. Ze waren niet beschaamd om zich in de media te vertonen (Stevenson, 2002, pp. 15-16). De allereerste pornosterren waren geboren.

Ondanks bovenstaande verschillen, vindt Linda Williams (1989, p. 75) het belangrijk om aan te merken dat de pornografische langspeelfilms in vele opzichten de primitieve structuur en de expliciete seksuele functies van de stag films behielden.

2.2.2 FEMINISTISCHE BEZWAREN De feministen waren de eersten die de stilte rond het karakter van de pornofilms doorbraken in de late jaren 1970 en in het begin van de jaren 1980 (Boyle, 2000, p. 193). Er ontpopten zich verschillende feministische vormen van bezwaar rond de pornofilms. Veel van deze bezwaren gelden vandaag nog steeds en worden alleen maar verder aangescherpt. Later in dit werk worden ze uitvoeriger besproken, maar hier plaatsen we de visies van de feministen over pornografie binnen het juiste tijdskader.

In de Verenigde Staten groeide bij sommige feministes de overtuiging dat pornografie geweld aanmoedigde tegenover vrouwen (Hilkens, 2008, pp. 33-34). Onder meer naar aanleiding van de seksuele revolutie en de toenemende emancipatie van de vrouw, begonnen vrouwen in de jaren 1970 namelijk steeds meer te praten over hun ervaringen in verband met geseksualiseerd geweld. Overal in de Verenigde Staten kwamen groepen van vrouwen tezamen om hun persoonlijke ervaringen met betrekking tot seksueel geweld met elkaar te delen. Dit groeide uiteindelijk uit tot een anti-violence movement in de Verenigde Staten. Voordien werden verkrachtingen gezien als iets waarover vrouwen zich moesten schamen. Het werd beschouwd als iets dat ze in alle stilte met zich mee moesten dragen. De feministes vroegen zich tevens af hoe het kwam dat deze vorm van geweld werd beschouwd als iets dat simpelweg deel uitmaakt van het leven van de meeste vrouwen en waarom vrouwen vaak de schuld kregen van het gedrag van hun mannen. Om een antwoord te vinden op deze en andere vragen, wendden de feministen zich tot verschillende massamedia, waaronder sprookjes, muziek, literatuur en andere culturele expressiemiddelen. Daarbij hoorde ook pornografie. Na het luisteren naar de getuigenissen van vrouwen in verband met seksueel geweld, groeide bij vele feministen de overtuiging dat pornografie het geweld van mannen tegenover vrouwen stimuleerde. Om die reden vonden zij dan ook dat pornografie moest worden verboden en zo begon de strijd van de radicale feministen tegen pornografie (Dines, Jensen & Russo, 1998, pp. 11-27).

Er waren echter ook feministen die zich niet zo hard verzetten tegen pornografie in het algemeen, maar die vonden dat pornografie een gelijkwaardiger beeld moest ophangen van mannen en vrouwen. Zo schreef de Amerikaanse feministe Anne Koedt in 1968 het artikel The Myth of the Vaginal Orgasm, a Thesis for Further Study. Koedt was een van de eerste vrouwen die nadrukkelijk aandacht besteedde aan de seksuele beleving van de vrouw. Een topic dat vaak verwaarloosd werd in de hardcore pornofilms, die zich in de eerste plaats richten op de seksuele belevingen en bevredigingen van de man. In haar stuk schrijft Koedt: “Bij mannen komt het orgasme door wrijving met de vagina, niet met de clitorisstreek, die extern ligt en waar wrijving niet mogelijk is zoals bij penetratie. Vrouwen zijn daardoor seksueel gedefinieerd in termen van wat mannen behaagt. Onze eigen biologie is niet goed geanalyseerd. In plaats daarvan voeden ze ons met de mythe van de bevrijde vrouw en haar vaginale orgasme – een orgasme dat in feite niet bestaat.” (1968 geciteerd in: Hilkens, 2008, p. 31). Vrouwen

25 en mannen moeten volgens Koedt op zoek naar manieren om de liefde te bedrijven die ook voor vrouwen tot een climax kunnen leiden. Momenteel zien vrouwen de seksuele daad primair als een plezier voor de man. Elk genot dat henzelf in het beste geval ten deel valt, is enkel een bonus. Orgasmen faken om de man niet te krenken, faken omdat het de vrouwen aan de moed ontbreekt om op te komen voor gelijkwaardig genot, dat moest anders zegt Koedt (1968 geciteerd in: Hilkens, 2008, pp. 31-32).

2.2.3 SEX WARS Na verloop van tijd ontwikkelde zich een ware tweestrijd binnen de feministische beweging door de verschillende opvattingen omtrent pornografie. De feministen raakten het maar niet eens over de wetgeving van pornografie in de Verenigde Staten. Enerzijds waren er de radicale feministen die vonden dat elke vorm van pornografie moest worden verboden en anderzijds hadden we de liberale feministen die pornografie binnen de vrijheid van meningsuiting kaderden en zich bijgevolg tegen een antipornografie wetgeving keerden. In hoofdstuk vier worden de standpunten van beide feministische bewegingen grondiger uiteengezet. Uiteindelijk liepen de gemoederen zo hoog op dat men spreekt over de zogenaamde porn of sex wars van de jaren 1980 en begin jaren 1990. Bovendien was er nog een derde fundamentalistische beweging die een duidelijk standpunt innam met betrekking tot de wetgeving van de pornografie en zodoende ook betrokken was in de clinch. Dat waren de morele fundamentalisten (McGlynn & Ward, 2009, p. 328).

Morele fundamentalisten De morele fundamentalisten baseren hun standpunt op religieuze overwegingen. Zij zien pornografie als een vorm van seksuele decadentie. Het vormt een bedreiging voor traditionele familiewaarden en het monogame huwelijk (Vanderpiete, 2009, p. 7). Pornografie vervormt het beeld dat het volk volgens de gelovigen zou moeten hebben over seksualiteit. Het maakt seks los van liefde en tederheid (McGlynn & Ward, 2009, p. 329). Aangezien alle pornografische afbeeldingen dus een bedreiging vormen voor de samenleving, moet dit morele verval dan ook worden bestreden met strikte censuurmaatregelen. Niet alleen pornografie, maar ook contraceptie, abortus, homoseksualiteit en sekseducatie worden hier als des duivels beschouwd (Vanderpiete, 2009, p. 7).

Radicale feministen Pornofilms wekken heel wat woede op bij de radicale feministes, aangezien deze vrouwen van mening zijn dat porno een serieuze invloed heeft op het gedrag van mannen tegenover vrouwen. Ze beschuldigen pornografie er namelijk van geweld jegens vrouwen aan te moedigen en te legitimeren. Het blijkt echter wel onmogelijk voor de feministes om deze beschuldigingen hard te maken door middel van empirisch bewijs. Daardoor slagen ze er maar niet in om de legislatuur te overtuigen van

26 de schadelijke effecten van pornografie. Twee presidentiële comités uit de Verenigde Staten bestudeerden uitgebreid de effecten van pornografie, maar bekwamen tegenstrijdige resultaten. In 1970 was er de Lockhart Commission on Obscenity and Pornography die geen bewijs vond dat het gebruik van pornografie een rol speelde in het crimineel gedrag bij jongeren of volwassenen. Meer dan tien jaar later concludeerde de Meese Commission echter dat gewelddadige pornografie wel een invloed had op het gedrag van mannen (Van Zoonen, 2003, pp. 19-20). Deze commissie was echter heel omstreden kreeg heel wat kritiek over zich heen (Williams, 1989, pp. 16-17). Het bleef gissen naar een causaal verband tussen pornografie en seksueel geweld, zodat het erg moeilijk werd om de feministische claim om pornografie te verbannen, ook effectief door te voeren (Van Zoonen, 2003, p. 20).

De twee boegbeelden van de radicaal feministische beweging, Andrea Dworkin en Catherine MacKinnon, kozen dan maar voor een andere aanpak. In plaats van pornografie te zien als een criminele daad van geweld tegenover vrouwen, stelden ze voor om pornografie te beschouwen als een inbreuk op de burgerrechten van vrouwen en anderen die zich geschoffeerd voelden door pornografie. Ze dienden hiervoor een wetsvoorstel in, het zogenaamde MacKinnon/Dworkin Proposal. Dit moest de slachtoffers in staat stellen om legale acties te ondernemen tegen de producenten, distributeurs en consumenten van pornografie (Van Zoonen, 2003, p. 20). Dworkin en MacKinnon meenden dus dat pornografie de beperkingen van de vrijheid van meningsuiting wettigt omdat zij vrouwen op denigrerende wijze voorstelt en het onderdrukken van vrouwen als lustobject propageert (Raes, 2009, p. 172). Het Proposal vond slechts gedeelde steun. Onder andere in Minneapolis en Indianapolis werd het voorstel aangemoedigd, maar uiteindelijk besloot het Hooggerechtshof van de Verenigde Staten toch dat het Proposal ongrondwettelijk was. De bepaling was niet te verzoenen met het First Amendment, die de vrijheid van meningsuiting waarborgt in de Verenigde Staten (Van Zoonen, 2003, p. 20).

Niet alleen werd het MacKinnon/Dworkin Proposal niet aanvaard door het Hooggerechtshof, het werk van de twee radicale feministes zorgde ook nog eens voor tweespalt binnen de Amerikaanse vrouwenbeweging. Om het voorstel extra kracht bij te zetten, hadden de radicale vrouwen namelijk een coalitie gevormd met rechtse, morele fundamentalisten (zie hoger), die omwille van andere redenen pornografie graag verbannen zagen. Deze coalitie maakte vooral de liberale feministen zeer ongemakkelijk, aangezien deze conservatieve hoek er een ideologie op nahield die niet bepaald te verzoenen was met die van hen (Van Zoonen, 2003, p. 20).

Liberale feministen De liberale feministen zijn tegen een antipornografie wetgeving. Maar dit betekent uiteraard niet dat zij alle vormen van pornografie verdedigen. Zij zijn bovendien minder gehaaid op pornografie dan de

27 radicale feministen. Hun uitgangspunt is dat iedereen gewoon de mogelijkheid moet krijgen om zijn seksualiteit uit te drukken, en dat mag ook in de vorm van pornografie zijn. Zij verzetten zich tegen de heersende hiërarchie, waarin bepaalde seksuele voorkeuren als beter en normaler worden gezien dan andere (Williams, 1989, p. 23). Daarom waren ze ook zo verontwaardigd over de samenwerking tussen de radicale feministen en de conservatieven, aangezien die laatste bijvoorbeeld geen homoseksualiteit tolereren (Van Zoonen, 2003, p. 20). Iedereen moet het recht hebben op vrijheid van meningsuiting en het recht op privacy volgens de liberalen. Ze verwerpen de idee van de radicale feministen dat pornografie zou aanzetten tot geweld, met het argument dat er niet voldoende aantoonbaar bewijs is van de fysieke of mentale schade die pornografie aanricht (McGlynn & Ward, 2009, pp. 335-337). Ze verzetten zich dan ook tegen het MacKinnon/Dworkin Proposal en droegen tevens bij tot de nederlaag van het voorstel (Van Zoonen, 2003, p. 20).

2.3 DE KOMST VAN DE VCR

Toen de VCR midden jaren 1980 op de markt kwam (Schaefer, 2002, p. 21), hoopte Hollywood om grote winsten te maken met de verkoop van films op videocassettes. Hollywood had er toen nog geen idee van dat de meest winstgevende business eigenlijk die van de videotheken zou zijn. Maar de consumenten lieten algauw voelen dat, hoewel ze sommige films graag in hun eigen bezit hadden, ze over het algemeen meer geïnteresseerd waren in het goedkoop huren van films voor een kortstondige periode. Dat bleek in het bijzonder zo te zijn voor seksueel getint videomateriaal, waar de nood aan afwisseling zeer hoog ligt. De markt van de huurvideo’s boomde vooral in de jaren 1980. Hun inkomsten stegen van niets naar 100 miljard dollar in zes jaar (Williams, 2005, pp. 253-254).

Douglas Gomery (1992 geciteerd in: Williams, 2005, p. 253) beschouwt de introductie van de videorecorder als de meest belangrijke transformatie in de manier waarop er naar films wordt gekeken. Joe Kane (2000 geciteerd in: Williams, 2005, pp. 254-255) definieerde het credo van de homevideo als “watch what you want when you want”. De kijkers hoefden zich niet langer naar een publieke plaats begeven, op een toegewezen tijdstip, om een film te zien in de aanwezigheid van allemaal vreemden. Bovendien hadden ze in de videotheken een veel ruimere keuze aan films dan het beperkt aantal titels die op dat moment in de filmzalen speelden. Vanaf nu kon iedereen met een videospeler in alle rust en stilte thuis kijken wanneer het hem of haar beliefde. De VCR gaf mensen meer controle over hun eigen tijd.

2.3.1 IMPACT OP DE PORNOFILM Linda Williams is van mening dat de innovatie van de VCR een heel belangrijke impact had op de pornofilm. In haar boeken Hard Core: Power, Pleasure and the Frenzy of the Visible (1898) en The Erotic Thriller in Contemporary Cinema (2005) besteedt ze veel aandacht aan het belang van de videorecorder voor de porno-industrie. Ze schrijft dat de porno-industrie al heel snel het potentieel van deze nieuwe technologie erkende. De industrie plaatste haar materiaal al op videocassettes nog voor Hollywood dat deed (Williams, 2005, p. 257). Statistieken bewijzen de revolutie die de VCR ontketende binnen de porno-industrie. X-rated cinemazalen, peep shows, stripclubs en pornografische magazines leden allemaal onder de komst van de homevideo. Volgens het magazine Time werden er eind jaren 1980, begin jaren 1990 ongeveer honderd miljoen X-rated video’s gehuurd per jaar in de Verenigde Staten. Nog opmerkelijker was dat veertig procent van al deze video’s werd gehuurd door vrouwen. Zelfs als we deze cijfers minimaliseren door het feit dat vrouwen de meeste aankopen doen binnen het gezin, concludeert Williams toch het volgende: “Women must be watching pornography in great numbers.” (Williams, 1989, p. 231). De komst van de VCR heeft de porno-industrie dus eveneens aantrekkelijk gemaakt voor vrouwen (Williams, 2005, p. 263). Maar ook meer en meer mannen begonnen naar pornofilms te kijken, zegt Williams. Een man die waarschijnlijk nooit een X- rated cinemazaal zou zijn binnengestapt, durft nu wel een pornofilm te huren om thuis te bekijken, eventueel samen met zijn partner. Door de film te bekijken achter gesloten gordijnen, kan men de risico’s en belemmeringen elimineren waaraan in volwassen cinemazalen niet te ontsnappen valt (Williams, 2005, pp. 255-257). De buitengewone vorm van male bonding, die stag films in de hand werkten doordat mannen ze gezamenlijk bekeken, werd door de introductie van de VCR een ding van het verleden (Williams, 1989, p. 76). Pornofilms worden vanaf nu massaal thuis bekeken (Schaefer, 2002, p. 22).

Linda Williams (1989, pp. 231-233) meent dat pornofilmmakers hun materiaal grondig hebben gewijzigd, toen ze ontdekten dat steeds meer mannen én vrouwen geïnteresseerd waren in pornofilms. Ze wilden een groter publiek bereiken en richtten zich nu ook op vrouwen of koppels in plaats van enkel mannen. Om dat doel te bereiken, probeerden ze hun films iets ‘smaakvoller’ te maken. Ze beoogden een verbeterde kwaliteit en dat uitte zich op verschillende vlakken. Dat ging van betere productievoorwaarden, betere verlichting tot knappere acteurs die nu ook de tijd namen om zich te ontdoen van hun schoenen en sokken voor de seksscènes. Vrouwen daarentegen hielden hun laarzen en (minder goedkope) lingerie nu net wel aan. De specifieke mannelijke toon die de Amerikaanse pornofilms kenmerkte ten tijde van de stag films en de allereerste pornografische langspeelfilms, was vervaagd.

Williams focust zich in haar literatuur vooral op de verbeterde kwaliteit van de pornofilms, in de hand gewerkt door de VCR. Maar Eric Schaefer (2002, pp. 21-22) merkt ook nog een andere verandering op bij de pornofilms sedert de komst van de homevideo. Al heeft hij het eerder over een terugkeer. Zoals hierboven reeds werd opgemerkt, zorgde de introductie van de hardcore langspeelfilms voor een grotere focus op het narratieve. Maar met de komst van de homevideo veranderde dit opnieuw, zegt Shaefer. De VCR zorgde opnieuw voor een verminderde klemtoon op het verhalende aspect binnen de films. Er werd teruggekeerd naar het stagtijdperk waarbij de klemtoon hoofdzakelijk terug op het puur seksuele spektakel kwam te liggen.

2.4 DE INTRODUCTIE VAN HET INTERNET

Net zoals met de VCR was de porno-industrie er als de kippen bij om het internet aan te wenden als een nieuwe distributietechnologie. De porno-industrie bleek doorheen de geschiedenis een early adaptor te zijn als het gaat om technologische vernieuwingen. Dat geldt in het bijzonder voor technologieën, ontworpen voor private consumptie. Zo doen tegenwoordig ook de GSM, de iPod en de Blackberry dienst als providers van pornografisch materiaal. Vooral het streven naar een zo laag mogelijke kost, evenals de nood aan flexibel gebruik van registratietechnologieën, dreef de porno- industrie van de videocassettes naar de digitale media. Tegenwoordig krioelt vooral het internet van pornografisch materiaal. Naar schatting waren er in 2007 ongeveer vijftien miljoen webpagina’s met pornografische content. Dit terwijl er in 1999 in het totaal nog maar 66.000 websites bestonden (Sarikakis & Shade, 2008, p. 108). Deze toename zorgt er echter wel voor dat de pornoconsument steeds minder bereid is om geld te besteden aan pornografische dvd’s en video’s. In 2006 werd reeds vijftien procent minder uitgegeven aan pornofilms dan in 2005. En dat is merkwaardig, want het voorbije decennium was er nochtans een groei met dubbele cijfers (F.T., 2007, 20 maart, p. 35).

Helaas zorgde de komst van het internet niet alleen voor een omzetdaling in de porno-industrie, het bracht ook een nieuw publiek met zich mee, namelijk minderjarigen. Pornofilms zijn films met een X- rated label, wat normaalgezien betekent dat ze niet geschikt zijn voor jongeren onder de achttien. Voor de komst van het internet, was het dat ook heel moeilijk voor minderjarigen om dergelijke films in handen te krijgen, aangezien ze niet mogen worden verhuurd of verkocht aan personen onder de achttien. Maar met de introductie van het internet ligt al het pornografisch materiaal binnen handbereik voor jongeren (Hilkens, 2008, P. 152). Deze evolutie doet heel wat vragen rijzen, maar die werden reeds behandeld in hoofdstuk een.

2.4.1 IMPACT OP DE PORNOFILM Gail Dines (geciteerd in: Mantilla, 2007, p. 57) zegt dat de komst van het internet en de groeiende pornificatie van onze samenleving ervoor heeft gezorgd dat de tegenstelling softcore versus hardcore pornografie (zoals besproken in hoofdstuk een) voorbijgestreefd is. Zij noemt de huidige pop cultuur de nieuwe softcore pornografie. En hardcore pornografie is dan veelal wat te verkrijgen is op het internet. Dines stelt dat er tegenwoordig twee soorten hardcore pornografie zijn. Ten eerste is er de pornografische hardcore langspeelfilm, die een plot bezit en meestal ook wat technologisch vernuft. Ten tweede spreekt Dines van Gonzo. Deze vorm van pornografie is gewelddadiger. Hier worden vrouwen volledig gedenigreerd en moeten ze de meest wrede handelingen ondergaan. Ze zijn zichtbaar aan het lijden en worden werkelijk mishandeld. Deze films winden niet meer op door seks te tonen, maar door pijn en lijden van de vrouw af te beelden. Ook Pamela Paul (2005 geciteerd in: Hilkens, 2008, p. 146) poneert de these dat pornografie steeds gewelddadiger wordt. Volgens haar neemt de vraag naar extremere genres toe omdat de standaard pornografie voor een groeiende groep kijkers tegenwoordig gewoon niet meer volstaat.

Dines (geciteerd in: Mantilla, 2007, p. 57) en Paul (2005 geciteerd in: Hilkens, 2008, p. 146) zijn bovendien van mening dat de typische verdedigers van pornografie niet meer op de hoogte zijn van de vlucht die het expliciet beeldmateriaal genomen heeft, mede door de komst van het internet. Zo zijn bijvoorbeeld orale en anale seks zeer populair bij internetpornografie, net zoals de dubbel of tripel penetratie en ejaculaties in de ogen van vrouwen. Volgens Dines is het doel van dit soort seks enkel de vernedering van vrouwen. Ze vindt het dan ook problematisch dat jongeren tegenwoordig massaal toegang hebben tot dergelijke pornografische content via het internet, want ze vermoedt dat steeds meer jongeren naar pornografie zullen grijpen om zich te informeren over seks. Bij het zien van dergelijke beelden krijgen ze bijgevolg een vertekend beeld van seks en van vrouwen.

Volgens Koenraad Raes (2009, p. 199) is de enige mogelijkheid om deze pornografische expansie via het internet aan banden te leggen, een mondiale wetgeving. Naar zijn mening vraagt het kosmopolitisme van het internet om een democratische, mondiale wetgeving. Maar jammer genoeg lijkt het erop dat de internationale autoriteiten eerder een impasse hebben bereikt, schrijven Sarikakis en Shade (2008, p. 106). De autoriteiten raken het maar niet eens over hoe ze dit fenomeen kunnen temmen.

3 VROUWEN EN PORNOFILMS

“Wat betekent het voor vrouwen om omringd te worden door voorstelling in woord en beeld die ze stuitend vinden, maar die op veel bewondering kunnen rekenen? Als ze niet in staat zijn die bewondering te delen, ligt dat vast aan hen. Hun gevoel voor humor is onvoldoende ontwikkeld. Of hun gevoel voor literatuur, voor kunst. Hun preutsheid resulteert in cultureel analfabetisme. Elke vrouw moet twee vrouwen worden: zij die zich aanpast […] en zij die er het hare van denkt. En soms wordt ze een derde vrouw. Die zegt het hardop. Of ze schrijft het.” (Kristien Hemmerechts 2008 geciteerd in: Hilkens, 2008, p. 186)

Na een grondige uiteenzetting over de geschiedenis van de pornofilm, gaan we ons toespitsen op een specifiek onderzoeksdomein binnen de pornofilms, namelijk vrouwen. We willen vrouwen aan de productiezijde en de receptiezijde van pornofilms bespreken. In heteropornografie is er namelijk een belangrijke rol weggelegd voor de vrouw in de productie, maar toch is de receptie van deze films vooral voorbehouden voor mannen. Zoals Kristien Hemmerechts schrijft, vinden vele vrouwen pornofilms stuitend en delen ze de mannelijke bewondering voor dergelijke films niet. Maar toch zijn er ook regisseurs die pogen om pornografie voor vrouwen aantrekkelijk te maken. Dat zal op het einde van dit hoofdstuk aan bod komen. Vooreerst bespreken we de manier waarop vrouwen worden behandeld in de porno-industrie en de wijze waarop vrouwen worden gerepresenteerd in de pornofilms. Daarna besteden we dan aandacht aan de pornofilms die proberen breken met de heersende conventies uit de pornografische filmlandschap.

3.1 VROUWEN IN DE PORNO-INDUSTRIE

Een belangrijk issue binnen de debatten omtrent pornografie is de vraag of de aanwezige vrouwen zich lieten afbeelden uit vrije wil of uit dwang. Opnieuw bevinden de liberale feministen zich hier lijnrecht tegenover de radicale feministen. Liberalen gaan de betrokkenheid van vrouwen in de porno-industrie analyseren op een individueel niveau. Ze zien de participatie van de vrouwen als een individuele keuze. Ze vinden seks een professionele vaardigheid als een ander en beschouwen het zelfs als een indicator voor vrouwelijke macht en creativiteit. Ze claimen dan ook dat de porno-industrie een accuraat beeld ophangt van de seksualiteit van deze vrouwen (Dines, Jensen & Russo, 1998, pp. 22- 25). Naar de mening van de radicale feministe Andrea Dworkin veronderstellen liberale feministen en aanhangers van de porno-industrie dat “the use of women in pornography is the sexual will of the woman, expresses her sexuality, her character, her nature, and appropriately demonstrates a

32 legitimate sexual function of hers” (1988 geciteerd in: Dines, Jensen & Russo, 1998, p. 23). Maar wat ze volgens haar over het hoofd zien, zijn de sociale condities van de industrie, de arbeidsvoorwaarden van de vrouwen en de beperkte mate van inspraak die de vrouwen hebben over het eindproduct. Dworkin beoogt dus eerder een socio-economische analyse van de porno-industrie en geen individuele analyse zoals de liberalen (Dines, Jensen & Russo, 1998, p. 23).

Ann Russo (1998, pp. 23-24) is het eens met Dworkin. Naar Russo’s mening minimaliseren de liberale feministen het belang van werkloosheid en van lage en ongelijke lonen in de industrie, die worden gedetermineerd op basis van seksisme en racisme. Jonge vrouwen beslissen misschien wel op zelfstandige basis om in deze industrie te werken, maar deze beslissingen impliceren geenszins economische mogelijkheden en sociale vrijheid. Vele vrouwen komen in de industrie terecht onder valse voorwendsels. Er worden hen allerlei beloftes gemaakt over weelde, rijkdom, avontuur en opwinding. Maar slechts zelden worden deze beloftes werkelijkheid. Ook Sarikakis en Shade (2008, p. 111) delen die mening. Ze stellen dat sommigen beweren dat pornografie een van de weinige bedrijfstakken is waar vrouwen een bevoorrechte positie hebben ten opzichte van mannen, in die zin dat zij hier een ‘ster’-status bezitten en dat ze beter worden betaald dan mannen. Maar in werkelijkheid betekent werken in deze industrie vooral geen bescherming van de staat of van de vakbond. Naar de mening van Sarikakis en Shade zijn de werkomstandigheden in de porno-industrie er de afgelopen dertig jaar zeker niet op vooruitgegaan. En de duur van de loopbaan wordt steeds korter. Slechts een handvol pornoactrices verdient meer dan 100.000 dollar per jaar, maar de meeste vrouwen moeten het stellen met een minimumbedrag per scène.

Russo (1998, p. 26) zegt dat ze er niet over twijfelt dat er vrouwen zijn die het sekswerk graag doen en die vinden dat het hen de mogelijkheid heeft om hun macht uit te drukken. Onder andere de Finse pornoactrice Rakel Liekki denkt er zo over (Nikunen & Paasonen, 2007, p. 36). Maar deze positieve getuigenissen staan in scherp contrast met die van andere pornoactrices die seks vaak ervaren als mishandeling of verkrachting. Sarikakis en Shade (2008, pp. 111-113) schrijven hoe verschillende studies en moeilijk toegankelijke documenten aantonen dat gedwongen optredens en verkrachtingen eerder de norm zijn binnen de porno-industrie in plaats van occasionele gebeurtenissen. De studies bewijzen dat vrouwen veelal worden gedwongen om deel te nemen aan bepaalde scènes, net zoals ze worden gedwongen om steeds extremer gedrag toe te laten. Bovendien stellen Sarikakis en Shade dat de situatie voor mannen en vrouwen in de porno-industrie meestal heel verschillend is. Vrouwen worden veel vaker fysiek en mentaal misbruikt, tegen hun wil gedwongen en bedreigd. Deze vrouwen verdienen alvast geen grote sommen geld met hun seksuele optredens, zegt Russo (1998, pp. 26-27). Rijk worden enkel diegenen die de vrouwen dwingen om de pornoscènes uit te voeren. Het is volgens Russo dan ook te eenvoudig om alle pornowerk van vrouwen te beschouwen als zijnde ‘uit vrije wil’, wanneer er zoveel getuigenissen bestaan over economische exploitatie, misbruik en geweld. Daarom

33 moeten de antipornografie strijders zich volgens haar vooral richten tot de porno-industrie zelf en diens betrokkenheid bij de productie en reproductie van ongelijkheid en niet tot de individuele vrouwen. Nogmaals, het is een strijd die moet worden gestreden op socio-cultureel niveau, niet op individueel niveau.

3.2 DE REPRESENTATIE VAN DE VROUW

Het is eigen aan onze westerse patriarchale cultuur om vrouwen te representeren als lustobjecten voor de man. In de pornografie is deze voorstelling van vrouwen veelal het meest uitgesproken. Maar ook Hollywood heeft de gewoonte om vrouwen naar voor te brengen als spektakels voor voyeuristisch plezier (Van Zoonen, 2003, p. 87). Van Zoonen (2003, p. 87) schrijft dat bekeken worden het lot is van de westerse vrouw, terwijl het kijken is voorbehouden voor de westerse man. Zelfs als vrouwen zelf kijken, dan lijken ze dat niet door hun eigen ogen te doen, maar door die van een man.

3.2.1 THE MALE GAZE Laura Mulvey was de eerste die de gaze of ‘het kijken’ expliciet verbond aan de mannelijke sekse (Goossens, 2008, p. 17). Haar artikel Visual Pleasure and Narrative Cinema, gepubliceerd in 1975, wordt gezien als een van de meest invloedrijke artikels binnen de feministische filmstudies (Van Zoonen, 2003, p. 88).

Mulvey baseert zich op de psychoanalyse van Freund en Lacan om te onderzoeken hoe het kijkplezier van Hollywoodfilms zich manifesteert bij de toeschouwers. Dat gebeurt volgens haar op twee ogenschijnlijk tegengestelde manieren. De eerste behoefte die wordt bevredigd, is de scopofilie. De psychoanalyse noemt scopofilie de seksuele menselijke drift om naar anderen te kijken. Scopofilie is een bewuste en geconcentreerde manier van kijken die specifieke gevoelens van lust en satisfactie veroorzaakt, niet rechtstreeks gelinkt aan erogene zones (Van Zoonen, 2003, p. 88). Daarnaast bevredigt film ook nog een tweede menselijke behoefte volgens Mulvey. Namelijk de narcistische behoefte om zich te identificeren met anderen. In het geval van film, zal men zich gaan identificeren met wie en wat wordt getoond op het scherm. Mulvey vergelijkt deze identificatie met de spiegelfase2 van de Franse psychoanalyst Jacques Lacan. Zo zegt ze dat het kijken naar een film eveneens een gevoel van almacht opwekt bij de kijker, doordat hij zich identificeert met het perfecte personage op het scherm (Van Zoonen, 2003, p. 89).

2 Volgens Lacan komt er een moment bij elk opgroeiend kind waarop het zichzelf herkent in de spiegel. Het kind ziet zijn spiegelbeeld echter als machtiger en meer compleet dan het zelf is.

Op het eerste zicht lijken deze twee mechanismen van kijkplezier elkaar tegen te spreken. Maar Mulvey stelt dat de heersende patriarchale situatie, waarin kijken een mannelijke activiteit is en bekeken worden een vrouwelijke passiviteit is, het toelaat om de twee vormen van kijkplezier met elkaar te verzoenen. Om dit dubbel kijkplezier te realiseren, is het echter essentieel dat de juiste camerastandpunten en –bewegingen worden aangewend (Van Zoonen, 2003, p. 89). De cinema bezit de capaciteiten om de shift van de blik te bepalen. Het is de plaats en de beweging van de camera die de richting van de blik vastlegt. Dit maakt cinema zo verschillend van striptease of theater. Daar heeft men niet dezelfde middelen om de richting van de blik te bepalen (Mulvey, 1975, p. 843). Enkel door het juiste gebruik van de camera zal de mannelijke toeschouwer zich kunnen identificeren met de mannelijke protagonist, terwijl hij tegelijkertijd met lust zal kunnen kijken naar de vrouw. Dus doordat de cinema vrouwen voorstelt als objecten van de male gaze, kan het conflict tussen wat Freud het libido (scopofilie) en het ego (identificatie) noemt, toch worden opgelost (Van Zoonen, 2003, p. 89).

Laura Mulvey is van oordeel dat dit proces onmogelijk kan worden omgekeerd, zodat vrouwen ook kijkplezier zouden beleven. Dit is niet aan de orde omdat de cinema rechtstreeks is gerelateerd aan het patriarchaat. Zo berust de Hollywoodcinema bijvoorbeeld op de narratieve conventie dat een mannelijke actieve protagonist het verhaal moet leiden. Midden jaren 1970 zei Mulvey geen voorbeelden te vinden van films waarin een vrouw het verhaal voorstuwt, zodat kijkers zich zouden kunnen identificeren met haar (Van Zoonen, 2003, pp. 89-90). Wil een vrouw toch genieten van een klassieke Hollywoodfilm, dan moet ze een soort transseksuele identificatie ondergaan met het mannelijke standpunt (Goossens, 2008, p. 18).

Maar ook het mannelijk kijkplezier verloopt niet probleemloos, schrijft Mulvey. De psychoanalyse stelt dat vrouwen seksuele verscheidenheid symboliseren. Voor mannen symboliseren ze het gebrek aan een penis en dat wekt castratieangst bij hen op. Mannelijk voyeurisme is dan ook pas onproblematisch wanneer hun onbewuste, maar fundamentele castratieangst werd geëlimineerd. Dit kan op twee verschillende manieren volgens de scopofilie van de narratieve Hollywoodcinema. Ten eerste kan het trauma, veroorzaakt doordat een jongen ontdekt dat zijn moeder geen penis heeft, worden geneutraliseerd door de afgebeelde vrouw grondig te ‘onderzoeken’ en zo visuele en narratieve controle over haar lichaam te verwerven. Hier grenst voyeurisme aan sadisme en dat herkennen we vooral in verhalen waar vrouwen worden afgebeeld als herrieschoppers die de geestestoestand van de mannelijke hoofdrolspeler op een bepaalde manier verstoren. Ten tweede kan de castratie van de vrouw worden ontkend door haar gebrek aan een penis te vervangen door een fetisj object. Dat kunnen hoge hakken zijn, lang haar, oorbellen, … Of de vrouw zelf kan ook het fetisj object worden wanneer haar vrouwelijke schoonheid gefragmenteerd of overdreven wordt voorgesteld. Op die manier wordt nogmaals herbevestigd dat zij het object is van de gaze. Ze wordt het voorwerp van de to-be-looked-at-ness (Van Zoonen, 2003, p. 90; Williams, 2005, pp. 41-42).

Ondanks de populariteit van Mulvey’s artikel binnen de feministische filmstudies, kreeg ze doorheen de jaren ook heel wat kritiek te verduren. Zo had men bijvoorbeeld wat aan te merken op haar psychoanalytische argumenten (Van Zoonen, 2003, p. 91). Ze zou de seksen teveel polariseren in haar analyse en ze blijft te vaag over de positie van de vrouwelijke kijker (Goossens, 2008, p. 18). Ten slotte kreeg het artikel ook kritiek omdat het onvoldoende verklaart waarom mannen naar vrouwen kijken en omdat de manier waarop Mulvey refereert naar het patriarchaat om de gaze te definiëren te abstract zou zijn (Van Zoonen, 2003 p. 91).

3.2.2 DE REPRESENTATIE VAN DE VROUW IN PORNOFILMS Heel wat uitgangspunten van Mulvey’s theorie over the male gaze kunnen we toepassen op pornofilms. Zoals Mulvey zegt dat Hollywoodfilms in de eerste plaats geproduceerd zijn voor mannen, is ook de pornofilm vooral een product voor mannen. Robert Jensen en Gail Dines (1998, p. 70) stellen “pornography is a product made primarily by men, primarily for men, in a patriarchal society”. Daarnaast claimen ook heel wat feministen dat pornografie vrouwen objectificeert voor het plezier van mannen. Volgens de radicale feministen draagt pornografie zelfs bij tot de erotisering van macht en geweld ten opzichte van vrouwen (Van Zoonen, 2003, pp. 18-19). We kunnen er dus van uitgaan dat mannen en vrouwen op heel verschillende manieren worden voorgesteld in pornofilms. Maar hoe verschillen die representaties van elkaar? En hoe gaan pornofilms die ondergeschiktheid van de vrouwen dan juist gaan representeren?

Een antwoord op de eerste vraag vinden we in een rapport van Peter Nikken (geciteerd in: Hilkens, 2008, pp. 134-135). Nikken schrijft dat een onderzoek naar mediaseks uitwijst dat seks in de media sterk verschilt van de realiteit. Hij spreekt van drie opvallende verschillen tussen mannen en vrouwen in mediaseks. Ten eerste zijn vrouwen veel vaker naakt te zien dan mannen, ten tweede zijn mannen vaak dominant en vrouwen onderdanig bij seksueel gedrag en ten derde gedragen vrouwen zich vaker uitnodigend of provocerend dan mannen.

Om te antwoorden op de vraag hoe pornofilms vrouwen representeren, gaan we onder meer ten rade bij de radicale feministe Andrea Dworkin (1988 geciteerd in: Dines, Jensen & Russo, 1998, p. 66). Volgens haar uit de seksuele onderschikking van vrouwen in pornofilms zich op vier verschillende manieren. Eerst en vooral in de hiërarchie tussen mannen en vrouwen. Dworkin bedoelt hiermee de machtsrelatie tussen mannen en vrouwen in pornofilms. Volgens haar worden mannen bijna altijd afgebeeld als de bezitters van macht en vrouwen als degene die aan de macht zijn onderworpen. Ten tweede weerspiegelt de seksuele onderschikking zich in de objectificatie van de vrouw. Hiermee verwijst Dworkin naar het feit dat de vrouw niet langer wordt gerepresenteerd als een mens in de films, maar eerder als een object, dat kan worden gebruikt of gekocht. Daarna praat Dworkin over

36 onderwerping. Dat vindt plaats wanneer de onderdrukte vrouwen zich moeten onderwerpen aan de orders en verlangens van degene die macht over hen hebben. Ten slotte ziet Dworkin ook geweld als een onderdeel van de seksuele ondergeschiktheid van de vrouw. Volgens haar maken de eerste drie onderdelen van seksuele onderschikking geweld jegens vrouwen mogelijk.

Los van deze seksistische filmstructuren, stelt Rosalind Coward dat pornofilms ook over visuele codes beschikken die kunnen bijdragen tot het seksistische en vrouwhatende karakter van pornografie (Van Zoonen, 2003, p. 19). Een pornoactrice toont bijvoorbeeld haar gewilligheid aan door een directe blik te werpen in de lens. De kijker, die zich identificeert met het standpunt van de camera, zal deze blik als uitnodigend ervaren. Daarnaast spreekt Coward ook nog over visuele codes van fragmentatie en onderwerping. Met fragmentatie verwijst ze naar de pornografische conventie om op een extreme fetisj manier te focussen op bepaalde delen van een vrouwenlichaam. Coward verwijst hier naar close- ups van het achterwerk, de borsten, de benen of de genitaliën van een vrouw. Op die manier reduceert de porno-industrie een vrouw tot datgene wat functioneel is om de man te plezieren. Ten slotte zijn er ook nog visuele codes, bijvoorbeeld het vogelperspectief, die wijzen op de onderwerping van de vrouw aan de man. Vrouwen worden machteloos voorgesteld. Ze zijn de objecten van het mannelijk verlangen naar seksuele macht en dominantie (Coward, 1982, p. 18; Van Zoonen, 2003, p. 19). Op die manier versterkt elke pornofilms opnieuw de patriarchale orde van vrouwen als beschikbare objecten voor mannen (Van Zoonen, 2003, p. 19).

Bovenstaande beschrijvingen van de representaties van vrouwen in pornofilms zijn echter vrij abstract. Aan de hand van een voorbeeld willen we hier nog duidelijker illustreren hoe de sociale ondergeschiktheid van vrouwen zich volgens kritische feministen uit in pornofilms. In het boek Pornography: the Production and Consumption of Inequality bespreken Gail Dines en Robert Jensen (1998, pp. 65-100) uitgebreid de bevindingen van hun onderzoek bij een aantal mainstream pornofilms. Dines en Jensen onderzochten veertien legale heteroseksuele pornofilms die te huur waren in een videotheek. Bij elk van deze films onderzochten ze de volgende elementen: de presentatie van het lichaam, de representatie van seksuele respons, het cum shot of money shot, anale seks, de representatie van macht en geweld en ten slotte onderzochten ze de manier waarop ras en leeftijd worden geseksualiseerd. We bespreken hieronder de bevindingen van Dines en Jensen. Niet alle onderzochte elementen zullen aan bod komen, enkel de meest opvallende conclusies met betrekking tot de representatie van de vrouw.

Nadat Dines en Jensen de presentatie van het lichaam onderzochten in pornofilms, concludeerden ze nog maar eens dat pornofilms zich in de eerste plaats naar mannen richten. De onderzochte films beoogden allemaal een maximale zichtbaarheid van het vrouwelijk lichaam. Dit terwijl het lichaam van de man bijna compleet verwaarloosd werd. Slechts zelden toonden de films een close-up van een

37 penis, in tegenstelling tot het grondige visuele onderzoek waaraan de vagina’s werden onderworpen. Enkel tijdens de ejaculatie werd de penis in close-up genomen, want dit is cruciaal om de mans plezier weer te geven (Dines, Jensen & Russo, 1998, pp. 75-76). Laura Mulvey zou hier de castratieangst van de man aanhalen als reden voor de uitvoerige voorstelling van het vrouwelijk lichaam (Van Zoonen, 2003, p. 90). Ook alle seksuele posities werden gekozen in functie van een maximale zichtbaarheid van het vrouwelijk lichaam (Dines, Jensen & Russo, 1998, p. 76). Capino (2007, p. 123) verwijst hierbij naar de omgekeerde cow-girl3 als de meest populaire positie in heteroseksuele pornografie. Deze houding laat de camera toe om het volledige lichaam van de vrouw te filmen, zodat haar to-be- looked-at-ness ten volle wordt benut. Nog een verschil in de presentatie tussen het mannelijk en het vrouwelijk lichaam, vonden Dines en Jensen bij de uitvoering van orale seks. De scènes waarin de man de vrouw oraal bevredigde waren veel korter dan de scènes waarin de vrouw de man bevredigde. Bovendien stonden de cunnilingusscènes volledig in het teken van de maximale zichtbaarheid van de vagina, terwijl de scènes waarin de vrouw de man oraal bevredigt zich vooral richtten op het plezier dat de vrouw de man verschafte (Dines, Jensen & Russo, 1998, p. 77).

In hun onderzoek ontdekten Dines en Jensen ook een intrigerend verschil tussen de seksuele respons van mannen en vrouwen. De vrouwen in de films leken continu een orgasme te beleven. Alles wat de vrouw deed bij de man of de man deed bij de vrouw, scheen haar ongelooflijk op te winden. Dit uitte ze dan ook aan de hand van allerlei geluiden. De man daarentegen reageerde over het algemeen weinig expliciet op de seks. Het leek hem weinig te boeien (Dines, Jensen & Russo, 1998, p. 77). Verder schrijven Dines en Jensen dat het cum shot of money shot de vrouw verandert in een object. Het klaarkomen op het lichaam van een vrouw “is a method by which she is turned into a slut, something (not really someone), whose primary, if not only, purpose is to be sexual with men” (Dines, Jensen & Russo, 1998, p. 79). Dines en Jensen lieten bovendien weten onder de indruk te zijn van het denigrerende en gewelddadige karakter van deze shots (Dines, Jensen & Russo, 1998, p. 80).

Na hun radicaal feministische analyse van pornofilms concluderen Dines en Jensen dat de vier elementen van seksuele onderschikking van vrouwen in pornografie, zoals Dworkin ze omschrijft, ook aanwezig zijn in de films die zij onderzochten. Ze vonden genoeg voorbeelden terug van hiërarchie, objectificatie, onderwerping en geweld. Hoewel de resultaten van hun onderzoek niet mogen worden veralgemeend, aangezien ze slechts veertien films onderzochten, kunnen we er volgens Dines en Jensen toch van uitgaan dat heel veel legale mainstream pornofilms zijn doordrenkt met seksistische en onterende representaties van vrouwen (Dines, Jensen & Russo, 1998, pp. 99-100).

3 De seksuele positie waarbij de vrouw zich bovenop de man bevindt, terwijl haar rug naar zijn gezicht is gericht.

3.3 ‘GOEDE’ PORNO

“Het antwoord op slechte porno is niet: ‘geen porno’, maar: goede porno.” (Annie Sprinkle geciteerd in: Hilkens, p. 177)

Aan de hand van bovenstaande voorbeelden zouden we kunnen veronderstellen dat, hoe verder expliciet seksueel materiaal is verwijderd van mainstream cinema of magazines, hoe schadelijker het is voor vrouwen. Maar deze veronderstelling is onterecht, zegt Linda Williams (2005, p. 42). Volgens haar is het afbeelden van seksueel expliciet materiaal zeker geen index voor seksisme. Het herhaaldelijk tonen van naakte vrouwenlichamen hoeft niet perse schadelijker te zijn voor vrouwen dan het merendeel van Hollywood mainstream cinema. Het probleem is echter dat sinds jaar en dag de meeste pornofilms worden gemaakt vanuit een mannelijk perspectief, met de vrouw als ondergaand lustobject (F.V.O. 2010, 10 april, p. 7). En het zijn die films die veelal een extreem seksistisch karakter hebben. Maar kan het ook anders. Volgens Myrthe Hilkes (2008, p. 178) zijn er een groeiend aantal (vrouwelijke) regisseurs en producenten die zich richten op de markt van de ‘feministische pornofilms’. Feministische pornofilms zijn volgens haar vrouwen mensvriendelijke seksfilms waarin emoties als liefde, onzekerheid en verlegenheid hand in hand gaan met opwinding en seksuele verlangens. Het zijn films die ruimte laten voor lichamelijke imperfecties. Ook de liberale feministe Laura Kipnis (1996 geciteerd in: Williams, 2005, p. 259) spreekt over de ontwikkeling van een mensvriendelijker subgenre binnen de pornografie. Zij heeft het echter over couples porn. Maar ze verwijst hiermee naar min of meer hetzelfde als wat Hilkens feministische porno noemt. Met couples porn bedoelt Kipnis pornofilms die zich meer gaan focussen op romantiek, voorspel en gelijkwaardigheid tussen partners. Deze vrouwvriendelijke vormen van pornografie weerleggen in feite de overtuiging van de radicale feministen dat pornografie per definitie heteroseksueel is en schadelijk voor alle vrouwen (Hilkens, 2008, pp. 178-179).

Van Bauwel (geciteerd in: F.V.O., 2010, 10 april, p. 7) zegt dat dit soort pornofilms al jaren bestaat. Ze ontstonden in de jaren 1970. Avant-gardistische feministische performers draaiden toen al films waarin een alternatieve vorm van seksueel contact naar voor werd geschoven. Ze koesterden grote aandacht voor minderheden. Hun werk, dat toen als kunst omschreven werd, kwam in musea en alternatieve cinema’s terecht. Maar sinds de online toepassingen en de dvd-markt voor een ruimere verspreiding zorgen, wint het genre aan bekendheid en wordt het als pornografie beschouwd.

Feministische porno of couples porn zien we bijvoorbeeld bij de vrouwelijke pornoregisseur Candida Royalle. Royalle startte haar carrière als pornoactrice, maar is tegenwoordig vooral bekend om de vrouwvriendelijke pornofilms die ze zelf produceert. Sinds de vroege jaren 1980 maakt ze films onder

39 de vlag Femme Productions (Hilkens, 2008, p. 182-183). Zo heeft ze reeds Christine’s Secret (1984), Three Daughters (1986) en nog vele andere pornofilms op haar palmares staan (Williams, 1989, pp. 253-255).

Ook dichter bij huis vinden we voorbeelden van deze alternatieve vorm van pornografie. Pinched is een Nederlandse organisatie die op een creatieve, tegendraadse manier seksualiteit wil loskoppelen van haar commerciële imago. De organisatie wil aantonen dat pornografie kan bijdragen tot de seksuele bevrijding van vrouwen. Het kan hen, in of buiten de eigen slaapkamer, helpen ontdekken wat ze begeren en verlangen. Maar hier geen objectificatie van vrouwen meer, enkel echte mensen die elkaar waarderen. Onder andere de Amerikaanse filmmaakster Jennifer Lyon Bell maakt deel uit van deze organisatie. De Amerikaanse richtte in Nederland het pornografische productiehuis Blue Artichoke Films op. Als regisseur van pornofilms probeert ze vooral in te gaan op de gedachtewereld van de sekspartners. Iets dat in de mainstream pornografie veelal wordt verwaarloosd (Hilkens, 2008, pp. 178-180).

Ondanks het toenemend aantal initiatieven van strijdlustige vrouwen, is er nog niet veel reden tot enthousiasme over alternatieve feministische pornografie (Nikunen & Paasonen, 2007, 36). Lyon Bell beseft maar al te goed dat seksueel expliciete, erotische films met een vrouwvriendelijk signatuur nog steeds moeten onderdoen voor de commerciële mangeoriënteerde pornofilms. De Zweedse journaliste en regisseur van pornofilms Erika Lust legt de oorzaak hiervan bij de mannelijke macht. Lust gaat ervan uit dat mannen het moeilijk kunnen verkroppen dat vrouwen hun wereld binnentreden met hun eigen verlangens en fantasieën. Mannen willen hun macht over de porno-industrie niet delen of uit handen geven. Volgens Lust zijn ze bang dat vrouwenporno zou bewijzen dat wat zij brengen smaakvol en kwaliteitloos is (Hilkens, 2008, pp. 183-184). Nikunen en Paasonen (2007, p. 36) gaan de reden zoeken bij de rigide structuur van de porno-industrie. Zij gaan ervan uit dat populaire filmgenres, zoals pornografie, steeds functioneren als een residu van sociale en esthetische normen, die relatief consistent zijn tegenover verandering. We zouden kunnen hopen dat de sterkere aanwezigheid van vrouwen in de porno-industrie ook zou zorgen voor de integratie van feministische elementen in de pornografische teksten zelf. Maar dit is vrij complex, zeggen Nikunen en Paasonen, doordat commerciële, heteroseksuele pornografie in de tang wordt gehouden door strakke normen en conventies die bijgevolg dus weinig ruimte laten voor vernieuwing.

Dat er weinig ruimte is voor vernieuwing, werd vorig jaar nogmaals bevestigd toen de Zweedse overheid besloot om de feministische pornofilm Dirty Diaries van producer Mia Engberg te subsidiëren. Deze beslissing van de Zweedse overheid stootte op heel veel kritiek van verontwaardigde belastingsbetalers. De maatschappij lijkt nog niet echt klaar om de discussie over het mensonterende karakter van pornografie publiekelijk te voeren. Engberg had met haar film nochtans

40 een nobele missie: tegengif aanleveren voor het verziekte wereldbeeld van de porno-industrie (F.V.O., 2010, 10 april, p. 7).

4 FEMINISTEN EN PORNOFILMS

In dit hoofdstuk gaan we het hebben over feminisme en pornografie. Dit onderwerp is belangrijk ter inleiding voor het onderzoek dat hierna volgt. We zullen namelijk een aantal pornofilms analyseren aan de hand van feministische uitgangspunten. Het feminisme is echter geen monolithisch geheel en vereist daarom meer uitleg. Storey (1997, p. 135) schrijft over het feminisme binnen de academische wereld het volgende: “One of the most striking changes in the humanities in the 1980s has been the rise of gender as a category of analysis. […] It is feminism that has placed gender on the academic agenda. However, the nature of the agenda has provoked a vigorous debate within feminism. So much so that it is really no longer possible, if it ever was, to talk of feminism as a monolithic body of research, writing and activity; one should really speak of feminisms.”

Het leek ons dan ook aangewezen om hier eerst een beknopte uiteenzetting te geven over het feminisme in het algemeen. We halen kort de eerste, tweede en derde feministische golf aan. Vervolgens besteden we meer aandacht aan de verschillende feministische stromingen met een uitgesproken visie op pornografie. Opnieuw komen de liberale feministen hier tegenover de radicale feministen te staan. Hier zetten we hun belangrijkste verschillen en uitgangspunten duidelijk op een rij. Ten slotte behandelen we ook het postfeminisme, aangezien we heel wat kenmerken van het postfeministisch discours terugvinden bij de feministische pornofilms. Na dit hoofdstuk hopen we voldoende informatie te hebben gegeven opdat er bij de bespreking van het onderzoek geen onduidelijkheden meer zouden zijn.

4.1 EEN INLEIDING IN HET FEMINISME

Het is vrijwel onmogelijk om feminisme eenduidig te definiëren. Dit komt onder meer doordat het begrip voor het eerst werd geïntroduceerd op het einde van de 19e eeuw en sedertdien veel verschillende betekenissen heeft gekend. Algemeen kunnen we stellen dat het feminisme een sociale en politieke beweging is waarin ongelijke (machts)verhoudingen tussen mannen en vrouwen bekritiseerd worden (Maerten, 2002, p. 1). Maar zoals bovenstaand citaat aangeeft, kunnen we in feite niet echt spreken over hèt feminisme. We hebben het beter over verschillende feminismes (Storey, 1997, p. 135). Elke stroming heeft eigen accenten en actiepunten. Al is een rigide scheiding ook hier niet mogelijk (Maerten, 2002, p. 1).

De geschiedenis van het westers feminisme wordt doorgaans ingedeeld in drie golven. Tijdens de eerste golf (eind 19e eeuw, begin 20e eeuw) kunnen we nog spreken van een gemeenschappelijke agenda. Dan zetten vrouwenbewegingen zich vooral in voor de rechten van de vrouw als politiek en publiek individu. Zowel in Amerika als in Europa komen vrouwen op straat met de eis voor stemrecht. Daarna evolueren vrouwenbewegingen in andere richtingen. Verschillende thema’s worden naar de voorgrond geschoven: armoede, gelijke rechten, antifascisme en dergelijke meer. Zo ontstaan er geleidelijk aan tegenstellingen binnen de stroming (Maerten, 2002, p. 2).

Tijdens de tweede feministische golf in de jaren 1960 breiden de thema’s verder uit. Naast juridische en politieke rechten, besteden de vrouwen nu ook aandacht aan seksualiteit en mentaliteitswijzigingen. Vanaf de jaren 1970 is er sprake van verschillende stromingen binnen het feminisme. Deze stromingen kunnen min of meer met elkaar in oppositie staan, of in elkaar overvloeien. Het is op dit moment dat het liberaal en het radicaal feminisme het levenslicht zagen. Ook het marxistisch feminisme, het cultureel feminisme, het black feminism, … zijn stromingen die ontstonden tijdens de tweede feministische golf. Maar die groeperingen worden hier niet verder in detail behandeld. Ondanks de verschillende standpunten van de stromingen, hebben ze nog steeds één uitgangspunt gemeenschappelijk: de strijd tegen elke vorm van genderongelijkheid. Alle groeperingen gaan uit van een aantal fundamentele basisprincipes met betrekking tot genderongelijkheid. Ten eerste gaan ze ervan uit dat gender een sociale constructie is die vrouwen meer onderdrukt dan mannen, ten tweede stellen ze dat de constructies van gender worden bepaald door de patriarchale maatschappij en ten slotte vinden ze dat de ervaringen van vrouwen de beste bron van kennis is voor het bouwen aan een niet-seksistische toekomst (Maerten, 2002, p. 2-3).

De derde feministische golf beleeft haar hoogtepunt tijdens de jaren 1980 en 1990. Deze golf is heel divers. Het is hier heel moeilijk om de verschillende stromingen te bespreken. De reden hiervoor is dubbel. Enerzijds is er nog onvoldoende historische afstand om een duidelijk beeld te scheppen en anderzijds lijken de hoogdagen van het collectief activisme voorbij. Tendensen binnen de derde golf zijn sowieso fel gefragmenteerd, zonder een duidelijke agenda en met een sterke nadruk op individualiteit. Er wordt dan ook wel eens gesproken over DIY4 feminism, generation X feminism of new feminism. Binnen dit feminisme zijn er geen eenduidige gemeenschappelijke kenmerken meer. Behalve misschien het feit dat ze zich allen afzetten tegen de rigide ideologie van de tweede golf. Ze willen niet langer voorgeschreven krijgen hoe een feministe hoort te zijn, ze willen er een individuele invulling aan geven. Binnen deze golf kaderen we onder andere het cyberfeminisme, het ecofeminisme en het postfeminisme (Maerten, 2002, pp. 5-6). Het postfeminisme wordt later uitgebreider besproken.

4 DIY staat voor Do It Yourself (Maerten, 2002, p. 5).

4.2 RADICAAL FEMINISME VERSUS LIBERAAL FEMINISME

Zoals doorheen dit werk reeds duidelijk werd, is er een vaste groep van radicale feministen die vurig strijdt tegen pornografie omdat het denigrerend is ten opzichte van vrouwen en omdat het misbruik tegenover hen in de hand werkt. Maar er zijn ook een groot aantal feministen met een andere visie op pornografie. Zo staan de liberale feministen positief tegenover pornografie omdat het een bevrijdende werking heeft ten opzichte van de seksualiteit van vrouwen en minderheden (Sabo, 2009, p. 174). Hieronder sommen we de belangrijkste uitgangspunten van beide stromingen op.

De slogan van Robin Morgan “Pornography is the theory, rape is the practice” (1980 geciteerd in: Coward, 1982, p. 9) groeide in de jaren 1980 uit tot het motto van de radicale feministen. Hiermee stellen ze dat pornografie vrouwen tot lustobjecten maakt en mannen aanzet tot seksueel misbruik jegens vrouwen. Ze beschouwen pornografie als de ultieme culturele expressie van de haat van mannen tegenover vrouwen. De radicale feministe Andrea Dworkin (1980 geciteerd in: Van Zoonen, 2003 p. 19) stelt “Pornography exists because men despise women, and men despise women because pornography exists.” Volgens haar is pornografie tegelijkertijd de bron als het product van een extreem vrouwonvriendelijke samenleving. Pornografie is altijd slecht, zeggen de radicale feministen. Daarom moet het volledig verboden worden. Bevrijde, sterke en zelfstandige vrouwen zouden volgens hen niets meer voelen als ze naar pornofilms kijken. Vrouwen bij wie dat toch het geval is, zijn nog niet bevrijd van de patriarchale conditionering. En ook alle vrouwen die actief zijn in de porno- industrie, moeten worden bevrijd. Zij zijn zonder uitzondering allemaal slachtoffers van de macht van mannen. De radicalen stellen zelfs dat lesbiennes betere feministen zijn, omdat zij geen heteroseksuele seks hebben en daarmee de man als onderdrukker niet in hun levens toelaten. Penetratie is volgens hen per definitie een machtsdaad (Hilkens, 2008, pp. 33-34). Uitgaand van deze opvattingen initieerden de radicale feministen eind jaren 1970 en begin jaren 1980 heel wat protesten tegen pornografie, zoals de ‘Take back the Night’ demonstraties. Dit waren tours doorheen pornodistricten in de Verenigde Staten en aanvallen op pornoshops (Van Zoonen, 2003, p. 19).

Toch is er nog steeds geen bewijslast gevonden voor het feit dat onder andere pornofilms mannen zouden aanzetten tot geweld tegenover vrouwen (zie hoofdstuk een) (Boyle, 2000, p. 193). Onder de noemer geweld plaatsen de radicale feministen mishandeling, aanranding, verkrachting en zelfs moord (Dines, Jensen & Russo, 1998, p. 34). Maar het gebrek aan sluitend wetenschappelijk bewijs, betekent volgens Boyle (2000, p. 193) geenszins dat er geen link kan zijn tussen pornofilms en geweld ten opzichte van vrouwen. De getuigenissen van vrouwen die lijden of geleden hebben onder de productie en/of consumptie van pornografie tonen aan dat er wel degelijk een verband is tussen pornografie en geweld. Deze getuigenissen liggen momenteel aan de basis liggen van de feministische

44 antipornografische politiek, aldus Karen Boyle. Want hoewel de strijd van de radicale feministen het hevigst was tijdens de jaren 1980 en 1990, strijden ze ook nu nog tegen de negatieve effecten van pornografie Het is tegenwoordig vooral de bedoeling van de radicale feministen om de misdrijven ten opzichte van vrouwen meer zichtbaar en publiekelijk te maken. Daarmee gepaard gaat ook de bewustmaking van het publiek over het kwaad dat mannen aanrichten met de productie en massaconsumptie van bijvoorbeeld pornofilms. De radicale feministen hopen zo de samenleving een stap dichter te brengen bij het beëindigen van ongelijkheden (Dines, Jensen & Russo, 1998, pp. 34- 35).

Toch kregen de radicale feministen al van bij het begin veel kritiek over zich heen, voornamelijk van de liberale feministen. Liberale feministen gaan radicalen stigmatiseren als antiseks en preuts. Hun kritiek op een seksueel systeem, gebaseerd op geërotiseerde dominantie, schakelen de liberalen gelijk met ‘angst voor seks’. Zij claimen dat pornofilms slechts afbeeldingen en fantasieën zijn van seksualiteit die door heel verschillende individuen op heel verschillende manieren kunnen worden geïnterpreteerd. Liberalen gaan pornofilms niet interpreteren als een vorm van geweld tegenover vrouwen, maar eerder als een vorm van seksuele exploratie en expressie. Hun analyse van pornografie is veel eerder een analyse van persoonlijke keuzes en privacy, dan van maatschappelijke structuren die misogynie in de hand werken (Dines, Jensen & Russo, 1998, pp. 6-34). Het recht op privacy en het recht op vrijheid van meningsuiting moet worden gerespecteerd, vinden ze. Bijgevolg zijn ze tegen het censureren van pornografie (Van Zoonen, 2003, p. 20).

Het is duidelijk dat de radicale feministen die weigerachtig staan ten opzichte van pornofilms meer sociaal geëngageerd zijn dan de liberale feministen die zich eerder op het individuele richten. De liberale feministen hebben vooral aandacht voor de individuele en persoonlijke relaties die aan de basis liggen van pornografie, in plaats van voor de sociale, economische, politieke structuren en relaties, die radicalen zo belangrijk vinden. Liberale feministen komen vooral op voor seksuele minderheden. Ze beschouwen seksueel expliciet materiaal, geproduceerd voor en door seksuele minderheden, als vitaal omdat het een van de weinige manieren is waarop deze minderheden hun seksualiteit tot uiting kunnen brengen. Met seksuele minderheden hebben de liberalen het onder meer over lesbiennes, homo’s, biseksuelen, travestieten, transseksuelen en prostituees. Ook de mensen die in de seksindustrie werken, beschouwen ze als leden van deze groep. Op die manier impliceren de liberale feministen dat de mannen en vrouwen in de seksindustrie het werk vrijwillig doen (Dines, Jensen & Russo, 1998, pp. 17-35). Een visie tegengesteld aan die van de radicalen. Maar deze discussie werd reeds in hoofdstuk drie gevoerd.

Nog een andere discussie die de feministen bezighoudt, is die van de realiteit versus de representatie. Liberale feministen zien pornografie als seksuele representaties en afbeeldingen, vatbaar voor een

45 eigen interpretatie. Volgens hen staan deze representaties en afbeeldingen los van materiële realiteiten en sociale structuren. Maar de radicalen, waaronder Dines, Jensen en Russo (1998, p 21) zijn het er niet mee eens. Volgens hen praten de liberalen over pornografie alsof het niet moet worden geproduceerd en alsof de effecten ervan enkel toebehoren aan individuele interpretaties en fantasieën. Terwijl het hier nochtans gaat om sociale en geïnstitutionaliseerde praktijken van discriminatie. En dat gaat veel verder dan geseksualiseerde afbeeldingen of abstracte teksten. Ook voor Dworkin (geciteerd in: Williams, 2005, p. 40) is pornografie veel meer dan louter een representatie. Het is tevens een daad. Pornografie representeert niet alleen geweld ten opzichte van vrouwen. Het is geweld ten opzichte van vrouwen. Maar de liberale feministen stellen hier dan weer dat Dworkin de representatie onterecht volledig laat samenvallen met de sociale realiteit (Van Zoonen, 2003, p. 20).

Jammer genoeg zorgden de radicale feministen en de liberale feministen met hun contradictorische visies voor een ware tweestrijd binnen de beweging. Hoewel beide groeperingen nochtans een gelijkaardige drijfveer hebben, namelijk het strijden tegen ongelijkheid, koesteren ze volledig verschillende doelstellingen. De ene groepering strijdt voor het censureren van pornografie, de andere tegen het censureren. De ene verzet zich tegen geweld ten opzichte van vrouwen, terwijl de andere streeft naar seksuele vrijheid. Op die manier brachten ze verdeeldheid binnen het feminisme, in de plaats van uit te groeien tot samenhangende en elkaar versterkende bewegingen. Nochtans ontkennen de liberale feministen niet dat seksualiteit soms gepaard gaat met sociale ongelijkheid, discriminatie en geweld. En ook de radicale feministen willen de seksuele noden en plezieren van individuele vrouwen niet minimaliseren, zegt Ann Russo. Het is tegenwoordig zeker niet meer de bedoeling is van de radicale feministen om alle seksueel expliciet materiaal te bannen. Volgens Russo is het doel enkel om de participatie van de porno-industrie in discriminatie, onverdraagzaamheid en geweld te elimineren (Dines, Jensen & Russo, 1998, pp. 9-35).

4.3 POSTFEMINISME

Het postfeminisme kan worden gedefinieerd als een nieuwe vorm van vrouwelijk empowerment, aangepast aan de hedendaagse maatschappelijke context (Adriaens, 2007, p. 1). In tegenstelling tot andere feministische stromingen komen er geen nadrukkelijk maatschappelijke (politieke) thema’s aan bod. Het is een soort van feminisme, verteerbaar voor iedereen (Maerten, 2002, p. 6). Toch is het een moeilijke stroming om te bespreken. Het is een begrip dat vele ladingen dekt. In de literatuur merken we dat er heel wat onenigheid heerst tussen de schrijvers omtrent het postfeminisme. Enerzijds zijn er pessimistische schrijvers die van mening zijn dat het postfeminisme alle verwezenlijkingen van de tweede feministische golf teniet doet, of als een antifeministische stroming die meent dat het feminisme dood en begraven is (Adriaens, 2007, p. 1; McRobbie, 2004, p. 255). Zij claimen dat het

46 postfeminisme een uitvinding is van de media en de reclamewereld, die vrijgevochten postfeministische vrouwbeelden gebruiken om hun producten aan te brengen (Maerten, 2002, p. 6). Anderzijds zijn er ook optimisten met een positieve kijk op het postfeminisme (Adriaens, 2007, p. 1), waarover verder meer.

Maar postfeminisme mag echter niet gereduceerd worden tot een strijd tussen twee polen. We moeten het postfeminisme zien in de maatschappelijke context van de 21e eeuw. Deze eeuw wordt gekenmerkt door neoliberalisme, kapitalisme, individualisme, postmodernisme, een groeiende consumptiemaatschappij en een dalende interesse voor politiek en activisme. Toch staat de genderstrijd ook in dit tijdperk nog op de vrouwelijke agenda (Adriaens, 2007, p. 1). Hier is er echter sprake van een nieuwe vrouwelijkheid, waarin vrouwen het recht op ‘sexy zijn’ gaan opeisen. Binnen het postfeminisme wordt veel nadruk gelegd op vrouwelijke seksualiteit (Maerten, 2002, p. 6) en op individuele keuze. Deze persoonlijke keuzes kunnen echter ook traditioneel en conservatief zijn (bijvoorbeeld de keuze om huisvrouw te worden). Hier gaat men er niet meer van uit dat deze keuzes zijn opgedrongen door de media of door het patriarchaat. Het is in de eerste plaats een vrije en bewuste keuze. Onafhankelijkheid, individuele keuze, (seksueel) plezier, consumentencultuur en de vernieuwde focus op het vrouwelijk lichaam zijn de pijlers van dit nieuwe feminisme. Postfeminisme is een nieuw discours dat vrouwen van vandaag de mogelijkheid geeft om tegelijk vrouwelijk, aantrekkelijk en feministisch te zijn (Adriaens, 2007, p. 1).

Dit nieuwe discours van het postfeminisme komt terug in feministische pornofilms of couples porn, besproken in het vorige hoofdstuk. Deze vorm van pornografie is ingegeven door de pijlers van het postfeminisme. Dat schrijven ook Nikunen en Paasonen (2007, pp. 34-36). Zij omschrijven het postfeminisme als een nieuwe vorm van feminisme, gericht op vrouwelijke seksuele activiteiten. Vrouwen die dit soort pornofilms consumeren, komen zo op voor hun individueel recht op eigen seksuele plezieren en fantasieën. Het succes van dit soort vrouwenporno steunt volgens Nikunen en Paasonen op het postfeministisch ethos van onafhankelijkheid en eigengereidheid, gebaseerd op het neoliberaal discours van keuzevrijheid. Bovendien hoeven pornofilms volgens hen niet te breken met de traditionele, heteronormatieve voorstellingen van vrouwen. Het postfeminisme laat toe om jonge, mooie, vrouwelijke lichamen te verheerlijken. Deze vrouwen mogen trots zijn op hun aantrekkelijkheid. Het postfeminisme biedt vooral seksuele activiteit en seksuele vrijheid voor vrouwen, zonder daaraan bepaalde voorwaarden te koppelen. Ook de Finse pornoactrice Rakel Liekki (geciteerd in: Nikunen & Paasonen, 2007, p. 34) past binnen de postfeministische verheerlijking van seksualiteit. Voor Liekki staat pornografie voor de seksuele vrijheid waar vrouwen recht op hebben. Daarom strijdt ze voor het maken van pornografie met haar eigen voorwaarden, zodat ook vrouwen van de films kunnen genieten. Op die manier probeert Liekki de stereotype eigenschappen van pornografie weg te vegen. Ze zegt: “Also women have the right to fantasies, role play and fetishes. I

47 think porn is fun, and one should be able to discuss sex openly: female pleasure and masturbation should not be taboo. I want to represent women as agents comfortable with their own sexuality and capable of expressing it in different ways.” (Nikunen & Paasonen, 2007, p. 34). Uitgaand van dit gedachtegoed kunnen pornofilms bijdragen tot het promoten van seksuele gelijkheid tussen man en vrouw, of kan pornografie seksuele remmingen afnemen, essentiële dromen en fantasieën opwekken en het uiten van seksuele ongelijkheden in de hand werken (Sabo, 2009, p. 147).

5 EMPIRISCH ONDERZOEK

De doelstelling van het onderzoek dat zal volgen, is om een vergelijking te maken tussen vier pornocultfilms doorheen de tijd om zo eventuele veranderingen in het pornografische filmlandschap te illustreren. Hierbij dient onmiddellijk te worden opgemerkt dat vergelijkingen over de tijd zeer delicaat zijn, omwille van de verschillende tijdsgeest waarin de films werden geproduceerd. Toch hebben we vier pornocultfilms geselecteerd vanaf de jaren ’70 tot nu. Een film per decennium. Vooreerst zullen we duidelijk het onderzoeksdomein afbakenen, het feministisch paradigma uitvoerig operationaliseren en de gehanteerde methodologie bespreken. Daarna zullen we, om het onderzoek in te leiden, van elke film de technische fiche en de korte inhoud aanbieden. Vervolgens geven we een contextuele benadering weer van de vier films, waarbij we aandacht besteden aan de maatschappelijke context van de films, de productiecontext en de receptie. In hoofdstuk twee kwam de maatschappelijke context ook reeds aan bod, maar gezien het belang van de tijdsgeest, halen we dit hier nogmaals kort aan. Daarna gaan we over tot de tekstuele analyse van de films. Voor die analyse baseren we ons voornamelijk op het boek van Van Kempen ‘Geschreven op het scherm: een methode voor filmanalyse’ (1995). Tot slot zullen we pogen om aan de hand van de analyse een gefundeerde conclusie te formuleren omtrent eventuele veranderingen in het pornografische filmlandschap, rekening houdend met de verschillende tijdsgeest.

5.1 AFBAKENING ONDERZOEKSDOMEIN

Pornofilms zijn een zeer breed onderzoeksdomein. Er worden pornofilms gemaakt in alle uithoeken van de wereld en dat gaat overal gepaard met verschillende culturele opvattingen en verlangens in verband met seksualiteit. Bovendien bestaan er heel wat soorten pornofilms. Dat kan gaan van legale pornofilms waarin seks wordt getoond tussen twee volwassen partners tot illegale pornofilms waarin seks met kinderen of seks met dieren wordt aangeboden. Het is duidelijk dat dergelijke verschillende content ook een verschillende onderzoeksaanpak vereist. Het is echter onmogelijk om in een onderzoek de hele industrie van de pornofilms grondig te behandelen. Er is dus nood aan een efficiënte afbakening van het onderzoeksdomein.

In dit onderzoek zullen wij onze focus leggen op legale, heteroseksuele pornofilms. Hiermee bedoelen we die films die in de eerste plaats zijn bedoeld voor een heteroseksueel publiek. We zullen de films onderzoeken vanuit een feministische invalshoek, waardoor onze aandacht voornamelijk naar genderrepresentaties en –relaties in de films zal gaan. De manier waarop mannen, dan wel vrouwen in

49 beeld worden gebracht zijn onze hoofdbezorgdheid. Daardoor zullen andere kenmerken zoals bijvoorbeeld etniciteit of leeftijd niet echt prioritair zijn in dit onderzoek. Verder bakenen we ons onderzoeksdomein ook geografisch af. We selecteerden enkel pornofilms die werden geproduceerd in het westen. Het is ook enkel onze bedoeling om inhoudelijke conclusies omtrent pornofilms. De effecten van de films op het publiek zullen hier niet worden onderzocht.

Zoals de titel van dit werk aangeeft, selecteerden we vier pornocultfilms voor het onderzoek. Het zijn met andere woorden vier films die op een of andere manier belangrijk of controversieel waren in hun tijd. Om die reden zouden we over elke film eigenlijk een aparte verhandeling kunnen schrijven, maar hier beperken we ons tot enkel de informatie die essentieel is voor het onderzoek. De eerste film die we zullen behandelen is Deep Throat (Damiano, 1972). Dit is de allereerste pornografische langspeelfilm die erin slaagde om zowel mannen als vrouwen naar de bioscoopzalen te lokken (Zuromskis, 2007, p. 5). Toen bleek dat pornofilms op veel succes konden rekenen bij het brede publiek, barstte de markt uit z’n voegen. Zonder veel originaliteit volgde de ene pornofilm de andere op. Veel van de stereotype kenmerken van deze films kwamen reeds aan bod doorheen de verschillende hoofdstukken van dit werk. We hebben het hier dan onder meer over dergelijke opvattingen zoals dat porno voornamelijk is gericht naar mannen of dat porno de onderdrukking van de vrouw promoot. Algauw kreeg de porno-industrie dan ook te kampen met tegenkanting vanuit verschillende hoeken. Voornamelijk de katholieke conservatieven en de radicale feministen wilden pornografie verbieden door tevergeefs een wet tegen pornografie in te stellen. Maar er kwamen ook andere antwoorden tegen de stereotype pornofilms. Zo waren er bijvoorbeeld feministes die niet tegen seksualiteitbeleving waren, maar wel tegen de oneerlijke afbeeldingen van vrouwen in pornofilms. Zij brachten pornofilms op de markt die zich niet enkel tot mannen, maar ook tot vrouwen richtten, de zogenaamde couples porn of feministische porno (zie hoofdstuk drie). Dergelijke films deden hun intrede in de eind jaren 1970 – begin jaren 1980 en hebben sindsdien een plaats veroverd binnen de industrie van de pornofilms. Het zijn die films die we hier van dichtbij zullen onderzoeken.

De tweede film die we dan ook selecteerden voor het onderzoek is er een van Candida Royalle, een vrouwelijke pornoregisseur die pornofilms maakt voor koppels. We kozen voor haar film Three Daughters (1986). Daarna zullen we de film Ecstatic Moments (Marianna Beck & Jack Hafferkamp, 1999) onder de loep nemen en ten slotte behandelen we de recente film 9 Songs (2004) van Michael Winterbottom. Aan de hand van een analyse van deze niet-gangbare pornofilms hopen we een conclusie te trekken omtrent de veranderingen in het pornografische filmlandschap met betrekking tot een aantal feministische vraagstukken, nog steeds rekening houdende met de tijdsgeest waarin de films zijn geproduceerd.

5.2 OPERATIONALISERING

Het is de bedoeling om aan de hand van dit onderzoek drie feministische vraagstukken te beantwoorden. De eerste onderzoeksvraag die we zullen proberen beantwoorden, heeft betrekking op (I) genderrepresentaties. We willen nagaan hoe mannen, dan wel vrouwen worden gerepresenteerd in de vier films. Vervolgens bestuderen we de (II) genderrelaties in de films. Worden de man/vrouw- relaties zeer stereotiep afgebeeld in de verschillende films of is er ruimte voor vernieuwing en voor minder conventionele verhoudingen? Ten slotte willen we te weten komen hoe mannen en vrouwen de (III) seksualiteit beleven in de films. Is er ruimte voor de seksuele bevrediging van zowel mannen als vrouwen of blijft vooral de satisfactie van de man primeren? Allemaal vragen waarop we via dit onderzoek een antwoord hopen te vinden.

Om bovenstaande drie hoofdvragen te kunnen beantwoorden, zullen we de vragen moeten operationaliseren. Dit betekent dat we de veelomvattende begrippen, namelijk genderrepresentaties, genderrelaties en seksualiteitbeleving, zullen ontmantelen in meer specifieke subvragen. Dat zijn vragen waarop we een eenvoudig antwoord kunnen formuleren door aandachtig te kijken naar de films. Door alle antwoorden van deze subvragen achteraf met elkaar in verband te brengen, slagen we erin om ook een helder antwoord te formuleren op elk van de drie hoofdonderzoeksvragen.

Vooraleer we de drie hoofdvragen opsplitsen in verschillende subvragen, hebben we ze onderverdeeld in thema’s. Met betrekking tot de genderrepresentaties zullen we subvragen formuleren omtrent de volgende twee thema’s: (I.1) de representatie van de lichamen en de (I.2) dresscode van de acteurs. De genderrelaties hebben we onderverdeeld in het thema (II.1) genderrollen en het thema (II.2) machtsrelaties. Om de onderzoeksvraag in verband met de seksualiteisbeleving te beantwoorden hebben we deze hoofdvraag eenvoudigweg opgesplitst in de (III.1) seksualiteitsbeleving van de man en in die (III.2) van de vrouw. In bijlage twee worden alle hoofd- en subvragen op een meer overzichtelijke en schematische wijze weergegeven.

5.3 METHODOLOGIE

Om een gepast antwoord te formuleren op bovenstaande onderzoeksvragen, maken we gebruik van een segmentanalyse. Zoals hierboven reeds werd aangehaald, baseren we ons voor de analyse van de films hoofdzakelijk op het boek van Van Kempen Geschreven op het scherm: een methode voor filmanalyse (1995). In het boek raadt Van Kempen aan om de films in te delen in segmenten. Met de term segment verwijst hij naar een onderdeel van een film waarin een betekenisvolle, afgeronde

51 gebeurtenis plaatsvindt (Van Kempen, 1995, p. 131). Per film zullen wij slechts een segment in de diepte onderzoeken. We kiezen telkens voor een segment waarin heteroseksueel contact wordt getoond. Op die manier hopen we dan de vier verschillende seksscènes met elkaar te kunnen vergelijken. Om de segmenten te bestuderen, maken we gebruik van codes. Van Kempen (1995, pp. 132-133) noemt de filmische codes bundelingen van elementen die voor analysedoeleinden worden gekozen uit alle mogelijke elementen. De codes zijn met andere woorden analytische hulpmiddelen.

De (I) cinematografische middelen van een film deelt Van Kempen (1995, p. 132) in vier groepen in: (1) beeld, (2) geluid, (3) mise-en-scène en (4) montage. Deze vier groepen noemt hij de hoofdcodes voor de cinematografische analyse. Deze codes zijn echter heel algemeen en veelomvattend, waardoor we ons per segment slechts tot een aantal deelcodes zullen beperken. Wanneer we ten eerste (1) het beeld onderzoeken, kunnen volgende deelcodes aan bod komen: camera-afstand, camerahoek en kadrering. Als we vervolgens aandacht besteden aan (2) het geluid, houden we vooral rekening met de dialogen, de muziek en de natuurlijke geluiden of geluidseffecten. Bij (3) de mise-en-scène richten we ons dan weer tot de locatie, de kledij en de belichting van het segment en bij (4) de montage ten slotte, zullen we vooral kijken naar ritme en shotlengte (Van Kempen, 1995, pp. 101-110).

Voor de (II) verhaalmiddelen geldt eveneens dat we van hoofd- en deelcodes kunnen spreken. Omdat filmische verhaalelementen niet kunnen bestaan zonder cinematografische invulling en andersom, kan het zijn dat we sommige codes ook al zagen bij de cinematografische codes. De hoofdcodes van de verhaalmiddelen zijn (1) de personages, (2) de handelingen, (3) de locaties, (4) het tijdsverloop, (5) de objecten en ten slotte (6) de motiveringen. Aangezien Van Kempen stelt dat het onnodig is om bij analyses aan te geven of iets een hoofd- of deelcode is (Van Kempen, 1995, p. 133), behandelen we de hoofdcodes hier niet verder in detail. Het onderzoek zal dat uitwijzen. Bovendien gaan we ook hier niet alle hoofdcodes analyseren in elk segment. We pikken er enkel diegene uit die relevant zijn voor het onderzoek. In bijlage twee werden de hoofd- en deelcodes van de cinematografische middelen en de verhaalmiddelen nogmaals overzichtelijk opgesomd.

De besproken codes, die we zullen gebruiken om de films te analyseren, worden per segment in de bijlagen weergegeven in een schema. Een schema is een notatiewijze die ten behoeve van een analyse structuur geeft aan de filmische vormgevingsmiddelen. Doordat in een schema de verschillende codes naast elkaar staan, kunnen ze gemakkelijk met elkaar vergeleken worden. Hierbij kijken we dan naar verschillen, overeenkomsten, ontwikkelingen, onderlinge verbanden enzovoort. Als het hele schema is ingevuld, kan het analysewerk beginnen (Van Kempen, 1995, p. 133). Dan bekijken we hoe elk segment voldoet aan de vooropgestelde feministische vraagstukken. Per geselecteerd filmsegment beschrijven we de genderrepresentaties, de genderrelaties en de seksualiteitbeleving. Vervolgens bespreken we dan hoe de films in het geheel beantwoorden aan deze vraagstukken.

5.4 FILMANALYSE

5.4.1 DEEP THROAT (1972) De eerste film die we zullen bespreken en analyseren is Deep Throat van Gerard Damiano. Deep Throat sloeg in als een bom in het Amerikaanse filmlandschap en veranderde voorgoed de wereld van de pornofilms. Het was de eerste pornofilm die zowel de gewone man uit de straat, als vele politici en bekendheden naar de filmzalen wist te lokken. En hoewel de film nog heel erg is ingegeven door de male gaze, past hij toch in de rij bij de andere films die we zullen onderzoeken, aangezien hij er tevens als eerste in slaagde om ook een groot aantal vrouwen naar porno te doen kijken.

Technische fiche

Regie Gerard Damiano Productie Louis Peraino Cast Harry Reems, Linda Lovelace, Dolly Sharp, Carol Connors, … Distributie Plymouth Distribution & Bryanston Distribution Release 1972 Duur 61 minuten Land Verenigde Staten Taal Engels Budget $ 25.000 Inkomsten ~ $ 600 miljoen

1. Korte inhoud Wanneer hoofdpersonage Linda Lovelace aan Dolly Sharp bekent dat ze nog nooit een orgasme heeft gehad, organiseert de behulpzame Dolly een orgie om te zien of Linde zo aan misschien aan haar trekken kan komen. Wanneer ook dat niet helpt, belandt Linda bij de therapeut, Dr. Young. In een wel erg melige scène komt de dokter tot de ontdekking dat Linda’s clitoris op de verkeerde plek is beland, namelijk achter in haar keel. In de orale seksscène die daarop volgt, krijgt Linda haar eerste orgasme.

Deze gebeurtenis wordt door de regisseur geïllustreerd met beelden en geluiden van kerkklokken, vuurwerk en een raketlancering (R.R., 2008, 23 februari, p. 82).

2. Maatschappelijke context Op de golven van de seksuele revolutie dat deze expliciete seksfilm kon uitgroeien tot een enorme hit. In een klap plaatste de pornoprent pornografie op de politieke agenda, waarna de strijd tussen de pilaarbijtende christenen, de feministen en de liberalen losbarstte. Vele Amerikanen beschouwden de film als een bevrijding voor het toen nog seksueel uiterst geremde Amerika. Ook orale seks werd door de film voor het eerst bespreekbaar in Amerika. Zo plaveide Deep Throat de weg voor de miljardenbusiness die de porno-industrie vandaag is (R.R., 2008, 23 februari, p. 82).

3. Productiecontext Deep Throat is de meest winstgevende film aller tijden. Met slechts een budget van 25.000 dollar strak de film een slordige zeshonderd miljoen dollar op. Nochtans werd Deep Throat destijds verbannen in drieëntwintig Amerikaanse Staten. De Amerikaanse overheid, met de toenmalige president Richard Nixon, deed er in 1972 alles aan om de film uit de reguliere bioscopen te houden. Maar dit preutse beleid had een averechts effect: de bevolking trok in grote getale naar de bioscopen (R.R., 2008, 23 februari, p. 82).

De hoofdrolspeelster van de film, Linda Lovelace of Linda Susan Boreman, zoals ze echt heet, hield aan deze doorbraak slechts 1.250 dollar over. Toen ze na haar echtscheiding een autobiografie uitgaf, verklaarde ze daarin dat ze door haar ex werd gedwongen om in pornofilms mee te spelen. Voor een commissie vertelde ze toe dat vele orale scènes werden opgenomen met een geweer tegen haar hoofd. Toch kwam er nooit een officiële klacht tegen de makers van de film (R.R., 2008, 23 februari, p. 82; Hilkens, 2008, p. 29; Royalle, 1993, p. 25). Ook voor regisseur Damiano liep het Deep Throat- avontuur niet goed af. Hij zag zijn enorme opbrengsten geïncasseerd worden door de maffia. De productiemaatschappij van Damiano was namelijk grotendeels in handen van zijn vader en oom, twee vooraanstaande leden van de New Yorkse maffia (R.R., 2008, 23 februari).

4. Receptie De Amerikaanse lowbudgetpornofilm van Damiano deed wereldwijd gemoederen oplaaien. In de Verenigde Staten procedeerden vele politieke en allerhande (religieuze) organisaties tegen de hitsige bioscoopfilm. In het Verenigd Koninkrijk werd de film zelfs verboden. En in Nederland mochten alleen meerderjarigen naar de bioscoop trekken om de film te bekijken. Maar al die moralistische ingrepen en verboden, maakten het voor de burger des te interessant om een filmticket te kopen. Iedereen wou met eigen ogen zien waar de hele heisa over ging. Bijgevolg trok de film miljoenen toeschouwers en maakte hij duizelingwekkende winsten. En zoals de makers van de latere

54 documentaire over de film, Inside Deep Throat, in hun promo zeggen: “Deep Throat turned buying a ticket into an act of revolution!” (Hilkens, 2008, p. 29).

Zoals reeds in hoofdstuk twee werd gezegd, veranderde Deep Throat het tevens publiek van de pornofilm. De toeschouwers evolueerden van een groezelig, uitsluitende mannelijk publiek uit de lagere klassen, naar een zowel mannelijk als vrouwelijk publiek afkomstig vanuit alle lagen van de samenleving. Ook vele beroemdheden en politici trokken voor de pornoprent naar de cinemazaal (Johnson & Schaefer, 1993, pp. 41-48). Zelfs first lady Jacqueline Kennedy ging kijken, en dat mocht iedereen weten (R.R., 2008, 23 februari, p. 82).

5. Tekstuele analyse (zie bijlage drie) Uit de film Deep Throat selecteerden we het legendarische segment waarin Linda Lovelace een bezoek brengt aan psychiater Dr. Young omdat ze geen orgasme kan krijgen. Aan de hand van een analyse van dit segment proberen we op de drie vooropgestelde feministische onderzoeksvragen een antwoord te formuleren. Wanneer we ten eerste kijken naar de manier waarop de man en de vrouw in dit segment worden gerepresenteerd, concluderen we dat er geen enorme genderongelijkheid is. We kunnen zelfs stellen dat deze baanbrekende film, omtrent een thema zelfs zeer vernieuwend was voor de jaren 1970. Er wordt in de film namelijk op zoek gegaan naar seksuele bevrediging, zowel voor de man als de vrouw. Wanneer we terugblikken naar de geschiedenis van de pornofilm in hoofdstuk twee, lezen we dat de stag films, die kort voorafgingen aan Deep Throat, nog geen aandacht hadden voor seksuele satisfactie. Deze films wilden enkel de seksuele daad tonen. Nog opmerkelijker is dat er in de scène op zoek wordt gegaan naar de seksuele deugden van de vrouw. Dit is ook nieuw want in die tijd heerste vooral de overtuiging dat seksueel genot een voorrecht was van de drager van de penis. Pas in 1968 verscheen het artikel van Anne Koedt The Myth of the Vaginal Orgasm en reeds in 1972 kwam er een film uit waarin men op zoek ging naar de clitoris van de vrouw. In die zin weerspiegelt de film dus zeer goed welke opvattingen er leefden in de jaren 1970 omtrent seksualiteit. Ook de fetisjering van de penis is volgens Linda Williams (1989, p. 112) een erkenning van het toen recent gegroeide belang van de clitoris.

Als we ten tweede de genderrollen bekijken binnen dit segment, komen we tot de ontdekking dat de vrouw niet als een passief object wordt afgebeeld. Ze gaat zelf actief op zoek naar seksuele satisfactie en is bereid om daarvoor heel wat uit te testen. Toch heeft Linda ook iets hulpeloos in zich. Ze weet zich geen raad en heeft uiteraard een man nodig om haar te helpen.

Wanneer we ten slotte oog hebben voor de seksualiteitbeleving van beide seksen in dit segment, zien we dat er aandacht wordt besteed aan de satisfactie van zowel de man als de vrouw. Zoals hierboven reeds werd aangehaald is dat vrij vernieuwend voor de jaren 1970. We kunnen dus met zekerheid

55 stellen dat Linda niet louter dient ter bevrediging van de lusten van de man. Ook haar eigen lusten worden bevredigd door fellatio. Maar hoewel het een verdienstelijke poging is van Damiano om ook de vrouw seksueel te willen bevredigen, is een oplettende kijker zich er altijd wel van bewust dat de film fictie is. Een clitoris in de keel is niet bepaald realistisch. Iemand die aandachtig kijkt, zal Linda dan ook niet bepaald zien genieten van de deep throat die haar tot haar allereerste ‘orgasme’ brengt. Meer dan een geforceerd lachje op het einde van de scène kan ze er ook niet uitbrengen. Wij zien haar vooral de penis van Harry Reems zo diep in haar mond steken, dat het nog maar de vraag is hoe ze het kokhalzen kan onderdrukken.

5.4.2 THREE DAUGHTERS (1986) We opteerden voor de film Three Daughters van Candada Royalle voor het decennium 1980 – 1989. Tot op vandaag produceert Candida Royalle pornofilms voor koppels en overwegend voor vrouwen. Ze omschrijft haar werk dan ook als ‘porno voor vrouwen, door vrouwen’ (http://www.candidaroyalle.com).

Technische fiche

Regie Candida Royalle Scenario Candida Royalle Cast Siobhan Hunter, Gloria Leonard, Robert Bullock, Nina Preta, Rod Retta, Annette Heinz, … Distributie Femme Productions Release 1986 Duur 108 minuten

Land Verenigde Staten

Taal Engels

1. Korte inhoud Three Daughters is een melodramatisch familiesaga met een uitzonderlijke lengte (108 minuten) voor een hardcore pornofilm. De meeste pornofilms zijn een twintigtal minuten korter. Maar in tegenstelling tot vele pornofilms, bevat Three Daughters dan ook een goed uitgewerkt narratief plot. De film toont een familie vanuit de hogere middenklasse tijdens de zomer, op een moment dat alle drie de dochters van het gezin even terug thuis zijn. Elk koppel, de dochters met hun vriend en ook vader en moeder, zien we minstens een maal de liefde bedrijven. De film wordt verteld vanuit het vrouwelijk standpunt van de jongste dochter Heather. Zij raakt gefascineerd door de romances die haar oudere zussen beleven en begint op die manier ook te experimenteren met haar eigen seksualiteit (Williams, 1989, p. 254).

2. Maatschappelijke context Zoals reeds in de inleiding van dit hoofdstuk werd geschreven, ontstond er na de succesvolle film Deep Throat een vloedgolf aan mangeoriënteerde pornofilms. Van dit soort films zijn er meer dan

57 dertien in een dozijn en ze bevatten weinig originaliteit. Ze brengen vooral het vrouwelijk lichaam zeer expliciet in beeld en objectificeren vrouwen ter bevrediging van de lusten van mannen. Rond de jaren 1980, wanneer trouwens aan het licht kwam dat ook veel vrouwen naar pornofilms keken, hadden sommige feministen daar genoeg van en besloten ze om de heersende pornocultuur te herzien. Niet alleen probeerden zij pornofilms te maken waardoor vrouwen zich minder geschoffeerd voelden, zij wilden ook aan het publiek tonen waar seks eigenlijk écht om draait. Bovendien gaven ze de pornofilms meer kwaliteit mee. Vooral de films van Candide Royalle kunnen worden gezien als een ware revisie van de stereotype pornofilms uit de jaren 1970. De films van Royalle hebben uitgebreidere scripts, betere productieomstandigheden, aantrekkelijke vrouwelijke én mannelijke acteurs en er wordt relatief goed in geacteerd. Ten slotte wordt er in haar films ook tijd uitgetrokken voor een degelijk voor- en naspel (Williams, 1989, pp. 246-247).

3. Productiecontext De film Three Daughters is het werk van het productiehuis Femme Productions. Femme Productions werd opgericht door de voormalige pornoactrice Candida Royalle en wordt tegenwoordig gerund door Royalle en haar echtgenoot Per Sjostedt (Williams, 1989, pp. 246-247). Naar eigen zeggen begon ze het productiehuis omdat ze zo onthutst was over het seksistische karakter van de pornofilms waaraan ze vroeger meewerkte. Zij wilde pornofilms maken voor vrouwen, films waarvan koppels samen konden genieten. Want Royalle is ervan overtuigd dat pornofilms zeer waardevol en verrijkend kunnen voor het eigen seksleven, maar de meeste films worden jammer genoeg niet vanuit dit oogpunt gemaakt. Daarom wil zij het publiek tonen waar seks écht over gaat. Ze wil aantonen dat pornografie ook integer en niet seksistisch kan zijn (Royalle, 1993, p. 23). In Royalles poging om haar publiek te tonen wat seks écht is, probeert ze steeds de hoofdrol van haar films aan een vrouw te geven. Ze beeldt de vrouw altijd actief af, en niet passief, zoals de meeste pornofilms dat doen. Op die manier vertelt Royalle haar verhalen vanuit een female gaze in plaats van een male gaze. Het is gedaan met de vrouw als weerloos slachtoffer. Zij heeft ook zelf verlangens en behoeften en die worden in de films van Femme Productions ingewilligd (Williams, 1989, pp. 246-247).

4. Receptie We vonden geen informatie terug over de manier waarop deze film werd onthaald bij het publiek.

5. Tekstuele analyse (zie bijlage vier) We selecteerden een van de eerste segmenten uit de film Three Daughters om te analyseren. We kozen het segment waarin een van de drie dochters Jennifer seks heeft met haar pianoleraar in de woonkamer van haar ouderlijk huis, terwijl haar jongste zus Heather stiekem toekijkt. Vooreerst gingen we na hoe het segment Jennifer en haar leraar representeert. We kwamen tot de conclusie dat beide zeer gelijkwaardig worden afgebeeld. In hun relatie zijn ze duidelijk evenwaardig. De ene is niet

58 dominanter dan de ander en zo worden ze ook getoond in het segment. Bovendien bevat deze scène geen expliciete close-ups van bepaalde lichaamsdelen van de vrouw, noch van de man. De penis wordt zelfs niet in beeld gebracht. De vagina van de vrouw wel, maar veeleer op een functionele manier dan op een denigrerende en onderzoekende manier. We zien Jennifers vagina vanuit een medium shot, dat vooral ook toont hoe de man haar bevredigt. Candida Royalle is hier bijzonder goed in haar opzet geslaagd om seks te tonen zoals het écht is. We zouden dit segment eerder intiem en educatief tegelijk kunnen noemen. Het lijkt alsof Royalle koppels écht wil tonen hoe beide partners op een waardige manier van seks kunnen genieten.

Wanneer we het rollenpatroon tussen man en vrouw bestuderen in dit segment, zien we, zoals reeds vermeld, dat beide partners evenwaardig zijn aan elkaar. Het segment toont dat ze allebei naar elkaar verlangen en het is uiteindelijk de vrouw die het initiatief neemt om in de woonkamer te vrijen. Dit ondeugende idee windt de man op en hij gaat erop in. Los van het feit dat de vrouw het initiatief neemt, bevat dit segment – en tevens de hele film – nog een vernieuwend element. De hele film wordt namelijk gezien vanuit de ogen van Heather, de jongste dochter. Weg met de male gaze met andere woorden. Elf jaar na het verschijnen van Mulveys artikel over de male gaze laat Candida Royalle zien dat films ook kunnen worden gemaakt vanuit een vrouwelijk standpunt. Bovendien maakt Royalle via deze film komaf met de radicale opvattingen van de feministen die zeggen dat pornografie in se altijd denigrerend en vrouwonvriendelijk is en dat vrouwen er bijgevolg ook geen genot aan kunnen beleven.

Dat Candida Royalle toont dat pornografie ook vrouwvriendelijk kan zijn, zien we onder andere wanneer we de seksualiteitbeleving van de bedpartners onder de loep nemen. Ze laat de vrouwonvriendelijke conventie van het money shot achter zich en illustreert het orgasme van de man enkel aan de hand van gekreun en gelaatsuitdrukkingen. Bovendien besteedt ze veel meer tijd aan de orale bevrediging van de vrouw dan een stereotiepe pornofilm ooit heeft gedaan.

5.4.3 LOVE’S PASSION (1998)

Het was niet evident om een pornofilm te vinden, die zowel is gericht naar mannen als naar vrouwen, voor de jaren 1990 – 1999. Uiteindelijk selecteerden we de Erotic Award-winnende film Ecstatic Moments (1999) van Marianna Beck en Jack Hafferkamp, een film die perfect binnen dit onderzoek zou passen. Helaas was de film in geen enkele Oost-Vlaamse videotheek terug te vinden en vonden eveneens we geen betrouwbare website waarop we de film alsnog konden bestellen. Uiteindelijk vonden we een film die ook het label couples porn opgekleefd kreeg, namelijk Love’s Passion van Victoria Hart. De film veroorzaakte minder ophef dan Ecstatic Moments, waardoor er bijna geen contextuele informatie over te vinden was. Toch volgt hieronder iets meer informatie over de couples porn film Love’s Passion.

Technische fiche

Regie Victoria Hart Cast Colt Steele, Herschel Savage, John Decker, Juli Ashton, Mickey G. Nikita, … Distributie VCA Release 1998 Land Verenigde Staten Taal Engels

1. Korte inhoud Love’s Passion vertelt het verhaal van een knappe vrouw die als beroep stationsromans schrijft. Maar de plots van haar romans beginnen een eigen leven te leiden. Het verhaal wordt ons uit de doeken gedaan aan de hand van fantasieën. De seksscènes vinden dan ook plaats in een soort van fantasiewereld (www.gamelink.com).

2. Maatschappelijke context Hoewel er in de jaren 1980 – 1989 voldoende voorbeelden te vinden zijn van couples porn, is de zoektocht naar dergelijke films uit de jaren 1990 – 1999 veel moeilijker. Een verklaring hiervoor zoeken we in de maatschappelijke context, die reeds werd behandeld in hoofdstuk twee. De jaren 1980 zijn namelijk getekend door een ware strijd omtrent pornografie. Legale pornofilms waren toen nog

60 een vrij recent fenomeen en iedereen probeerde op zijn of haar manier een antwoord te bieden op het succes van deze ‘misogyne’ afbeeldingen. Sommigen wilden pornofilms verbannen, maar anderen wilden enkel menswaardigere porno zien. Vandaar dat er in de jaren 1980 heel wat feministen actie ondernamen en zelf pornofilms gingen maken. Maar in de jaren 1990 lijkt de strijd omtrent pornografie een beetje uitgedoofd (niet opgelost). De productie van couples porn neemt klaarblijkelijk af. De komst van het postfeminisme (zie hoofdstuk drie) zit hier misschien voor iets tussen. De strijd van de tweede feministische golf lijkt in de jaren 1990 te zijn gestreden: vrouwen hebben stemrecht, hun lonen werden opgetrokken, … waardoor het postfeminisme uit de derde feministische golf veel minder activisme in zich heeft, maar eerder individualiteit. Vermoedelijk is dat ook de een van de redenen waarom de productie van feministische pornofilms afnam in de jaren 1990. Pas eind jaren 1990 is er opnieuw precies meer interesse te zijn voor feministische porno. Maar deze pornofilms zijn minder een tegenreactie tegen de vrouwonvriendelijke pornocultuur, dan dat ze gewoonweg de uitdrukking zijn van seksuele verlangens en fantasieën, waar ook vrouwen recht op hebben.

3. Productiecontext Om toch iets meer te vertellen over de pornoregisseur Victoria Hart, konden we niet anders dan Wikipedia raadplegen. Minder bekende pornoregisseurs zijn nu eenmaal geen gangbaar onderwerp in vooraanstaande publicaties. Wikipedia wist ons bij te leren dat Victoria Hart een voormalige pornoactrice is die in het gewone leven Jane Esther Hamilton heet. Reeds in de jaren 1980 begon ze pornofilms te regisseren. Zo wist ze een plaats te veroveren op de AVN Hall of Fame, die de legendes uit de adult entertainment industry eert (www.wikipedia.com).

4. Receptie We vonden geen informatie terug over de manier waarop deze film werd onthaald bij het publiek.

5. Tekstuele analyse (zie bijlage vijf) We selecteerden voor de film Love’s Passion een segment waarin alleen fellatio te zien is. Maar de manier waarop fellatio door deze film in beeld wordt gebracht, verschilt in vele opzichten van een stereotiepe fellatioscène. We bespreken de enkele verschillen aan de hand van de genderrepresentie, genderrelatie en de seksualiteitbeleving in dit segment. De manier waarop de man hier wordt gerepresenteerd is bijzonder verschillend van de manier waarop hij wordt getoond in andere pornofilms. Verschillende delen van zijn lichaam worden uitvoerig in beeld gebracht aan de hand van close-ups. Zijn lichaam wordt echt geërotiseerd, terwijl we dat van de vrouw bijna niet te zien krijgen.

De genderrelaties die worden weerspiegeld in dit segment zijn wel zeer stereotiep. Zij is de vrouw aan de haard en hij is haar stoere bink. We moeten er natuurlijk wel rekening mee houden dat het hier wel

61 een fantasiewereld betreft. Daarin worden stereotiepe rollen vaak gehanteerd want dat lijkt een erotiserend effect te hebben.

Wanneer we ten slotte kijken naar de beleving van de seksualiteit, merken we dat ook die verschilt van de mainstream pornofilm. Victoria Hart heeft haar best gedaan om liefde en romantiek in de scène te steken en daarom is de fellatioscène hier heel aannemelijk. De man komt net terug van een zware beproeving en heeft overal verwondingen. Uit liefde voor de man wil de vrouw zijn pijn verlichten door hem oraal te bevredigen.

5.4.4 9 SONGS (2004) Voor het decennium 2000 – 2009 kiezen we ervoor om de film 9 Songs te analyseren. Auke Hulst (2006, 1 november) schrijft in Knack dat 9 Songs in feite een van de eerste ‘gewone’ speelfilms is die een oprechte poging doet om de schoonheid van seks tussen echte mensen te tonen. Maar 9 Songs, een film die over het algemeen wordt geclassificeerd als een mainstream langspeelfilm, past wel degelijk in de rij bij de andere pornofilms, aangezien hij een wel zeer expliciete seksuele weerslag biedt van de verliefdheid tussen twee jonge mensen. Toch noemt ook Linda Williams (2008, p. 266) de film geen echte porno, aangezien hij niet als hoofddoel heeft om het publiek op te winden (zie hoofdstuk een: pornografie is een body genre). Williams noemt de film eerder een grafische voorstelling van echte seks. Wij selecteerden 9 Songs toch als laatste film voor dit onderzoek, voornamelijk om zo ook aan te tonen dat pornografie, of althans de grafische voorstelling van echte seks, zich meer en meer weet te manifesteren in onze mainstream cultuur.

Technische fiche

Regie Michael Winterbottom Productie Andrew Eaton Scenario Michael Winterbottom Cast Kieran O’Brien, Margo Stilley, … Montage Mat Whitecross Distributie Optimum Releasing Release 2004 Duur 69 minuten Land Verenigd Koninkrijk Taal Engels Budget ~ £ 1.000.000

1. Korte inhoud Het verhaal uit 9 Songs wordt verteld vanuit een mannelijk standpunt. Tijdens een reis naar Antarctica blikt de glacioloog Matt (Kieran O’Brien) terug op zijn relatie met Lisa (Margo Stilley). In de film wordt dit getoond door middel van flashbacks en een voice-over van Matt (L.J., 2008, 18 juni, p. 68). Lisa is een Amerikaanse studente die hij leerde kennen tijdens een optreden in de Londense

63 concertzaal Brixton Academy (Hulst, 2006, 1 november). In de film zien we het paar samen ontbijten, een trip maken naar zee en nog veel andere concerten bezoeken aan de Brixton Academy. Op die manier kunnen we dankzij de film zelf ook optredens meepikken van groepen als The Black Rebel Motorcycle Club, The Von Bondies, Elbow, Franz Ferdinand, Primal Scream, The Dandy Warhols, Super Furry Animals en Michael Nyman. Vandaar ook de negen songs uit de titel. Maar het hart en de naakte ziel van deze oprechte film over de eerste roes van de aantrekkingskracht en de schoonheid van seks is de open, speelse, sadomasochistische en uiteindelijk krampachtige seksuele relatie (L.J., 2008, 18 juni, p. 68). Winterbottom is er heel goed in geslaagd om de seks in zijn film warmte en intimiteit mee te geven. En wanneer de passie tussen de twee stilaan uitdooft, wordt de seks meer beladen. Maar het blijft geloofwaardige seks, claimt Auke Hulst (2006, 1 november). Winterbottom biedt geen verwrongen seks voor een dito wereldbeeld, zegt ze. En dat valt te bewonderen volgens Hulst. Want wanneer seks wordt gemaakt voor een publiek, gaat de essentie – intimiteit – veelal verloren.

2. Maatschappelijke context Sinds eind jaren 1990 lijkt ‘echte seks’ meer en meer terrein te winnen in de arthouse-films. De jaren 2000 worden gekenmerkt door een losser wordende moraal en door een breder streven naar meer ‘authenticiteit’. Bovendien roept onze seksgeobsedeerde maatschappij duidelijk heel wat vragen op in artistieke kringen. En seks is nog een van de laatste middelen die filmmakers kunnen toepassen om de kijkers te choqueren, meent Auke Hulst (2006, 1 november). Maar hoewel seks tegenwoordig al aanzienlijk vertegenwoordigd is in onze samenleving, vindt Winterbottom dat er nog meer seks zou mogen worden getoond in onze bioscopen. We laten voortdurend geweld zien op het scherm, zegt hij, hoewel we dat eigenlijk uit ons leven en uit de wereld willen bannen. Maar seks, iets waar veel mensen wel positief tegenover staan, daarvoor hebben we blijkbaar nog geen goede manier gevonden om in onze films over te vertellen (Hüetlin, 2005, 16 maart p. 14).

3. Productiecontext 9 Songs is volgens regisseur Michael Winterbottom een verfilming van de roman Platform van de Franse cultauteur Michel Houellebecq. De bedrijvige Britse regisseur liep al langer met plannen rond om dit boek te verfilmen, en in 2004 werden zijn plannen concreet (Stevens, 2005, 24 maart, p. 120). In feite is Winterbottom een cineast die van alle markten thuis is. Zo heeft hij bijvoorbeeld ook al een aantal uitgesproken politiek geïnspireerde films op zijn palmares staan. Maar een gevoelige en intense liefdesfilm met expliciete seksscènes waarin ook de fysieke intimiteit wordt getoond, had hij nog niet gedraaid (L.J., 2008, 18 juni, p. 68).

Ook voor de eenentwintigjarige actrice Margo Stilley was 9 Songs een bijzonder nieuwe ervaring. Voor het jonge meisje is deze pornofilm zelfs haar debuut op het witte doek. Stilley, normaalgezien een model afkomstig uit het conservatieve Zuid-Carolina, vertelt dat ze meespeelde in de film omdat

64 ze wou duidelijk maken aan haar conservatieve omgeving dat seks in een goed daglicht zou moeten staan. Ze claimt: “Seks is iets goeds, het is leuk, iedereen doet het, het is fantastisch en wanneer het veilig gebeurt met iemand op wie je verliefd bent, is het heerlijk.” Verder wil Stilley niet praten over hoe het eraan toeging op de set. Want als ze zouden schrijven over het filmproces, dan zou haar personage Lisa alle geloofwaardigheid verliezen, beweert ze. De intimiteit die we zien op het scherm, is wel degelijk geacteerd, zegt Stilley en O’Brien beaamt dat. Hij viel geenszins op haar, zegt hij (F.V.O., 2005, 23 maart, 12).

4. Receptie In 2004 haalde 9 Songs voor het eerst de Vlaamse krantenkoppen toen de film als sneak preview werd vertoond in Cannes (F.V.O., 2005, 23 maart, 12). Algauw laaide de controverse op. De ene vond 9 Songs een gemakzuchtige en gratuite pornofilm, terwijl de andere de film beschouwde als een natuurlijke en ongedwongen kijk op wat er zich afspeelt in de slaapkamer van een koppel (L.J., 2008, 18 juni, p. 68). Voor de Britse pers geldt voornamelijk de eerste opinie. Slechts weinig recente Britse films trokken evenveel persaandacht als 9 Songs. Maar de journalisten verwezen vooral naar werk als ‘that porn film’. Toch hoopt de recensent Sukhdev Sandhu dat deze negatieve kritiek het image van de film niet teveel schaadt. Winterbottom speelde namelijk al met de gedachte om bepaalde scènes weg te laten. Maar dat zou zonde zijn volgens Sandhu (2004, p. 21).

5. Tekstuele analyse (zie bijlage zes) Uit de film 9 Songs kozen we het segment waarin Matt Lisa blinddoekt en vastbindt aan het bed. Dit segment bevat een aantal conventionele en een aantal uiterst onconventionele elementen met betrekking tot genderrepresentaties, genderrelaties en seksualiteitbeleving. Wanneer we de genderrepresentaties nagaan in de film, komen we tot vrij stereotiepe conclusies. De film wordt verteld door Matt. Hij praat over zijn relatie met Lisa en we krijgen Lisa dan ook te zien zoals Matt zich haar herinnert. Het verhaal wordt met andere woorden verteld vanuit een male gaze. Dit heeft tot gevolg dat we Lisa’s lichaam veel meer te zien krijgen dan dat van Matt. We zien in dit segment ook een close-up van Lisa’s vagina. De penis van Matt zien we enkel in de verte, wanneer hij een condoom omdoet. Stoppen een om een condoom om te doen is zeer vernieuwend in het pornofilmlandschap. Linda Williams (2008, p. 263) schrijft dat zoiets ondenkbaar zou zijn geweest in de pornofilms van de jaren 1970. Net zoals het dat nu nog altijd het geval is in de mainstream heteroseksuele pornografie. Wat dan wel weer zeer stereotiep is aan dit segment, en een gevolg van het feit dat de film wordt getoond vanuit een male gaze, is dat Lisa uitermate sensueel, verleidelijk en vrouwelijk wordt gerepresenteerd. Zoals Williams (2005, p. 42) het formuleert, Lisa heeft een soort van the-girl-can’t-help-it-eroticism over haar.

Vervolgens kijken we naar de genderrelaties in dit segment. Hier is het opmerkelijk dat hoewel Lisa is vastgebonden en bijgevolg hulpeloos en onderdanig lijkt, toch nog met de scepter zwaait in bed. Zij beslist wanneer ze wil dat Matt met haar vrijt en zij bepaalt ook het tempo van de seks. Nieuw is ook dat Lisa geen blad voor de mond neemt en expliciet haar seksuele fantasieën en verlangens uitspreekt. Ze leest bovendien seksscènes uit haar pornografisch boek voor aan Matt. Matt zelf daarentegen, komt veel introverter over op het scherm.

Tot slot werpen we een blik op de manier waarom de seksualiteit wordt beleefd door beide partners. We komen tot de ontdekking dat dit segment veel mist van wat een traditionele pornografische seksscène wel heeft. We zien geen meat shots, ook geen money shot en we weten zelfs niet of Lisa en Matt een orgasme kregen van de seks. Veel wordt in het ongewisse gelaten. We zien enkel hoe Matt Lisa opwindt door haar vast te binden en haar haar fantasieën te laten beleven.

5.5 RESULTATEN

Vooraleer we hier de algemene resultaten van de segmentanalyses neerpennen, dienen we op te merken dat de resultaten van dit onderzoek geenszins veralgemeenbaar zijn. Deze analyse is een vrij oppervlakkig en beknopt onderzoek dat enkel tot doel heeft om bepaalde trends en veranderingen in het pornofilmlandschap te signaleren aan de hand van vier cultfilms. Het is geenszins de bedoeling om algemene geldende conclusies te trekken met betrekking tot gender en pornografie.

Zoals de titel van dit werk weergeeft, hadden we ons tot doel gesteld om veranderingen te signaleren in het pornografisch filmlandschap vanaf de jaren 1970 tot nu. We besloten om enkel evoluties op te sporen die betrekking hadden tot het feministisch paradigma. Het zwaartepunt van ons onderzoek had dus alles te maken met gender. Bijgevolg besloten we ons enkel op feministische pornofilms of couples porn te gaan focussen, daar het een onbegonnen werk zou zijn om het volledige pornofilmlandschap onder de loep te nemen. Wat zijn we nu te weten gekomen aan de hand van de analyse van deze vier films met betrekking tot gender, meer bepaald genderrepresentaties, genderrelaties en seksualiteit?

Als we kijken naar de jaren 1970 door de Deep Throat-bril dan zien we een opkomende interesse voor de seksualiteitbeleving van de vrouw. De maatschappij lijkt geboeid door de vagina van de vrouw en hoe daarmee moet worden omgesprongen. Op een onorthodoxe, maar creatieve manier maakt Damiano zijn kijkers duidelijk dat ze voor de bevrediging van de vrouw bij de clitoris moeten zijn. Hoewel Damiano een verdienstelijke poging ondernam om de seksualiteitsbeleving van de vrouw op de pornografische agenda te plaatsen, ging het na zijn film de verkeerde kant uit met de pornografie. De meeste films werden gemaakt vanuit een male gaze en schenen steeds minder te malen of de vrouw plezier beleefde aan seks of niet. Dit zorgde voor veel reactie in de jaren 1980. Pornoregisseur Candida Royalle probeerde anti-mannelijke pornofilms op de markt te brengen en pakte vele zaken uit de stereotiepe pornofilms op een tegenovergestelde manier aan. Ze maakte films vanuit een female gaze en leek erop gebrand om het te publiek te tonen wat seks écht is. In de jaren 1990, wanneer de strijdlust van vele feministen een beetje uitgedoofd lijkt te zijn, merken we een terugval van feministische pornografie. Het is heel moeilijk om in de jaren 1990 een pornofilm te vinden die zich richt naar mannen én naar vrouwen. Wanneer we er dan toch een gevonden hadden, bleek die nog steeds vele kenmerken gemeenschappelijk te hebben met de gangbare vrouwonvriendelijkere pornofilms. In de jaren 2000 lijkt de vlam van de couples porn opnieuw aangewakkerd. Bovendien zien we pornografie steeds meer mainstream worden. Zo wordt de film 9 Songs met zijn expliciete seksbeelden zelfs niet overal meer als een pornofilm beschouwd. En de film mag dan wel terug vanuit

67 een male gaze te zijn gefilmd, de vrouw heeft er toch meer in de pap te brokken. Haar seksuele wil is zijn wet. Het traditionele rollenpatroon in bed lijkt te zijn doorbroken.

De trends die we hierboven aangeven, hebben we geformuleerd op basis van een uitgebreid literatuuronderzoek en een vrijwel beperkt filmonderzoek. De trends hebben dus enkel betrekking op de vier films die we aan een analyse onderworpen. Dit werk kan daarom misschien een aanleiding zijn tot verder en grootser onderzoek. Uitgebreidere filmanalyses kunnen ongetwijfeld nog veel meer interessante resultaten opleveren en ook receptieonderzoek bij mannen en vrouwen naar couples porn zou ons heel wat kunnen bijleren. Het is de moeite waard, want mensen vrouwvriendelijke representaties blijven een uitzondering op de pornografische regel.

ALGEMEEN BESLUIT

Een ding is duidelijk nadat we de pornografie in het westen grondig onder de loep hebben genomen: porno, en vooral ook pornofilms, hebben altijd voor verdeelde meningen gezorgd in onze maatschappij en zullen dat vermoedelijk altijd blijven doen. Of het nu gaat om de vraag of pornografie moet worden gecensureerd of niet, of om het feit dat pornografie de onderdrukking van vrouwen in de hand werkt, of om nog een heleboel andere thema’s, een consensus zal men waarschijnlijk nooit bereiken. Het feit is wel dat pornografie met de jaren manifester wordt in onze samenleving. Of dat nu positief of negatief is, laten we in het midden, maar het lijkt ons wel noodzakelijk dat pornografie het onderwerp van discussie blijft. Momenteel lijken politici in een impasse terechtgekomen. Mede door de komst van het internet, werd de toenemende pornificatie van de samenleving voor hen ontembaar (Sarikakis & Shade, 2008, p. 106). Ook vele academici schijnen het noorden kwijt. Diegene die vandaag nog kritiek durven leveren op pornografie, krijgen onmiddellijk een conservatieve en ouderwetse stempel opgekleefd (Hilkens, 2008, p. 145). Tegenwoordig heerst namelijk het liberale principe van de vrijheid van meningsuiting: alles kan en alles mag.

Toch lijkt het ons onrechtvaardig dat vele extreme vormen van pornografie worden toegedekt door de mantel der vrijheid van meningsuiting. We mogen niet uit het oog verliezen dat de nieuwe generaties zich door de makkelijkere toegankelijkheid van pornografie steeds meer gaan informeren over seks aan de hand van deze beelden. Is het dan niet belangrijk dat jongeren een juister beeld van seks voorgeschoteld krijgen in de plaats van dubbele penetraties, grove taal ten opzichte van vrouwen en dergelijke meer? Steeds meer initiatieven om menswaardigere pornografie aan te bieden komen dan wel boven water, ze blijven toch een nichemarkt. Ons zou het nochtans juister lijken, moesten de stereotype pornofilms, waarin vrouwen louter dienen als lustobjecten, uitgroeien tot een nichemarkt en moest de fatsoenlijkere couples porn toonaangevend worden. Maar vermoedelijk zal het nog lang dromen blijven van deze betere wereld.

BIBLIOGRAFIE

Adriaens, F. (2007). Sex and the City: klankbord van het postfeminisme? Niet-gepubliceerde scriptie, Gent, Vakgroep Communicatiewetenschappen.

Auke Hulst (2006, 1 november). Expliciete seks in de Cineplex. Knack.

Biltereyst, D. (2009). Heterogeniteit van de Primitieve Cinema. Niet-gepubliceerde presentatie, Gent, Vakgroep Communicatiewetenschappen.

Boyle, K. (2000). The Pornography Debates – Beyond Cause and Effect. Women’s Studies International Forum, 23(2), 187-195.

Candida Royalle. Geraadpleegd op 20 juli 2010 op het World Wide Web: http://www.candidaroyalle.com.

Capino, J.B. (2007). Seizing Moving Image Pornography. Cinema Journal, 46(4), 121-126.

Coward, R. (1982). Sexual Violence and Sexuality. Feminist Review, (11), 9-22. de Preter, J. (2008). Ook porno-industrie kreunt onder recessie. De Morgen, 20.

Dines, G. & Jensen, R. & Russo, A. (1998). Pornography: the Production and Consumption of Inequality. London: Routledge.

Eaton, A. (Producer) & Winterbottom, M. (Regisseur). 9 Songs [Film].

F.T. (2007, 20 maart). Porno-industrie verkoopt 15 procent minder dvd’s. De Tijd.

F.V.O. (2005, 23 maart). ‘Zelf zou ik dit nooit doen’. De Standaard, 12.

F.V.O. (2010, 10 april). Porno voor vrouwen, door vrouwen. De Standaard, 7.

GameLink. Geraadpleegd op 20 juli 2010 op het World Wide Web: http://www.gamelink.com.

Gibson, P.C. (Ed.) (2004). More Dirty Looks: Gender, Pornography and Power. London: British Film Institute.

Goossens, L. (2008). De gaze in de hedendaagse modefotografie. Universiteit Gent: Vakgroep Kunstwetenschappen.

Hart, V. (Regisseur). (1998). Love’s Passion [Film].

Hilkens, M. (2008). McSex: de pornoficatie van onze samenleving. Amsterdam: Veen.

Johnson, E. & Schaefer, E. (1993). Soft Core/Hard Core: Snuff as a Crisis in Meaning. Journal of Film and Video, 45(2-3), 40-59.

Krzywinska, T. (2006). Sex and the Cinema. London: Wallflower.

L.J. (2008, 18 juni). 9 Songs. Knack, 68.

Maerten, M. (2002). Feminisme en Feministische Stromingen. RoSa-factsheet van bibliotheek, documentatiecentrum en archief voor gelijke kansen, feminisme en vrouwenstudies, 14, 1-7.

Mantilla, K. (2007). What is Pornography really about? Off Our Backs, 37(1), 56-58.

McGlynn, C. & Ward, I. (2009). Pornography, Pragmatism, and Proscription. Journal of Law and Society, 36(3), 327-351.

McRobbie, A. (2004). Post-feminism and Popular Culture. Feminist Media Studies, 4(3), 255-264.

Mulvey, L. (1975). Visual Pleasures and Narrative Cinema. Film Theory and Criticism: Introductory Readings, 833-844.

Nikunen, K. & Paasonen, S. (2007). Porn Star as Brand: Pornicifation and the Intermedia Career of Rakel Liekki. Velvet Light Trap, 59(1), 30-41.

Peraino, L. (Producer) & Damiano, G. (Regisseur). (1972). Deep Throat [Film].

Raes, K. (2009). Media-ethiek. Notities bij de cursus. Universiteit Gent: Vakgroep Communicatiewetenschappen.

Rea, M.C. (2001). What is Pornography? Blackwell Publishers, 35(1), 118-145.

Royalle, C. (Regisseur). (1986). Three Daughters [Film].

Royalle, C. (1993). Porn in the USA. Social Text, 37, 23-32.

Sabo, A.G. (2009). Highbrow and Lowbrow Pornography: Prejudice Prevails against Popular Culture. A Case Study. Journal of Popular Culture, 42(1), 147-162.

Sandhu, S. (2004). Real Sex Segue. Sight and Sound, 14(7), 21.

Sarikakis, K. & Shade, L.R. (Eds.) (2008). Feminist Interventions in International Communication: minding the gap. Lanham: Rowman & Littlefield.

Schaefer, E. (2002). Gauging a Revolution: 16 mm Film and the Rise of the Pornographic Feature. Cinema Journal, 41(3), 3-26.

Sickels, R.C. (2008). We’re in a tight spot! The Coen Brothers’ Screwy Romantic Comedies. Journal of Popular Film & Television, 36(3), 114-123.

Simmons, J.L. (1992). The Production Code & Precendent. Journal of Popular Film & Television, 20(3), 70-81.

Stevens, I. (2005, 24 maart). 9 Songs. Trends, 120.

Stevenson, J. (Ed.) (2002). Fleshpot: Cinema’s Sexual Myth Makers & Taboo Breakers. Manchester: Headpress.

Storey, J. (1997). An Introduction to Cultural Theory and Popular Culture. London: Prentice-Hall.

Vanderpiete, L. (2009). A Walk on the ‘Wild Side’: een filmanalytische exploratie van pornografische beeldtaal aan de hand van diverse feministische perspectieven. Universiteit Gent: Vakgroep Communicatiewetenschappen.

Van Kempen, J. (1995). Geschreven op het scherm: een methode voor filmanalyse. Utrecht: LOKV.

Van Zoonen, L. (2003). Feminist Media Studies. London: Sage.

Wikipedia. Geraadpleegd op 27 juli op het World Wide Web: http://www.wikipedia.com.

Williams, L.R. (1989). Hard Core: Power, Pleasure and the Frenzy of the Visible. Berkeley (Calif.): University of California Press.

Williams, L.R. (1991). Film Bodies: Gender, Genre, and Excess. Film Quarterly 44(4), 2-13.

Williams, L.R. (2005). Review 9 Songs: The Main Attraction: The Girl Can’t Help It. Sight and Sound, 15(4), 42-43.

Williams, L.R. (2005). The Erotic Thriller in Contemporary Cinema. Bloomington (Ind.): Indiana University Press.

Williams, L.R. (2008). Screening Sex. Durham: Duke University Press.

Zuromskis, C. (2007). Prurient Pictures and Popular Film: The Crisis of Pornographic Representation. Velvet Light Trap, 59(1), 4-14.

BIJLAGEN

BIJLAGE 1 – OPERATIONALISERING

Hieronder hebben we de drie feministische onderzoeksvragen, die we aan de hand van dit onderzoek willen beantwoorden, verder geoperationaliseerd. Door gebruik te maken van de literatuurstudie, die aan dit onderzoek vooraf ging, konden we tot een uitgebreide checklist opstellen waaraan we elk te onderzoeken segment zullen onderwerpen. Uiteraard zijn niet alle vragen op elk segment van toepassing. We zullen dan ook enkel die vragen beantwoorden, die relevant zijn voor de analyse. Op die manier hopen we tot diepere inzichten te komen met betrekking tot de genderrepresentaties, de genderrelaties en de seksualiteitbeleving tussen de partners per segment.

I. Genderrepresentaties 1. De representatie van de lichamen a. De fragmentatie van de lichamen  Door de lichamen van de acteurs gefragmenteerd af te beelden, bijvoorbeeld door extreme close-ups, gaat men de acteurs gaan depersonaliseren. Ze zijn niet langer personen, maar veeleer functionele lustobjecten.  Worden er close-ups getoond van de mannelijke genitaliën? ......  Worden er close-ups getoond van de vrouwelijke genitaliën? ......  Hoeveel close-ups worden er getoond van het mannelijk lichaam? ......  Hoeveel close-ups worden er getoond van het vrouwelijk lichaam? ...... b. Het uitzicht van de lichamen  Beantwoorden de lichamen aan de heersende schoonheidsidealen (grote borsten, slanke heupen, …)? ......  Hebben de lichamen plastische chirurgie ondergaan? ......  Zien we imperfecties aan de lichamen? ......

 Worden het mannenlichaam en het vrouwenlichaam evenveel en evenwaardig in beeld gebracht? ...... 2. De dresscode van de acteurs a. Kledij van de man  Welke kledij draagt de man in het segment? ......  Welke kledij draagt de man tijdens het seksueel contact? ...... b. Kledij van de vrouw  Welke kledij draagt de vrouw in het segment? ......  Welke kledij draagt de vrouw tijdens het seksueel contact? ...... c. Fetisj objecten  Door het gebruik van fetisj objecten worden vrouwen extreem vrouwelijk voorgesteld en mannen extreem mannelijk voorgesteld. Het gebruik van dergelijke objecten tijdens het seksueel contact zorgt veelal voor extra opwinding.  Wordt de vrouw afgebeeld met fetisj objecten zoals uitdagende lingerie, lange vingernagels, naaldhakken, latex, netkousen, juwelen, zware make-up, … ? ......  Draagt de vrouw fetisj objecten tijdens het seksueel contact? ......  Wordt de man afgebeeld met bepaalde fetisj objecten? ......  Draagt de man fetisj objecten tijdens het seksueel contact? ...... 3. Andere opmerkingen in verband met de genderrepresentaties in het segment? ......

II. Genderrelaties 1. De genderrollen

a. Traditionele, polaire genderrollen  Door het gebruik van stereotype, traditionele genderrollen, zoals het patriarchaat ze voorschrijft, wordt de vrouw het object van de male gaze volgens Laura Mulvey. Op die manier is het ‘kijken naar’ altijd alleen een privilege van de man. Vrouwen kunnen enkel ‘bekeken worden’.  Wordt de man gekenmerkt door activiteit? ......  Wordt de vrouw gekenmerkt door passiviteit? ......  Is de vrouw louter het object van de mannelijke lust? ...... 2. De machtsrelatie a. Initiatie van de seksuele actie  Degene die de seksuele actie initieert is veelal de machthebber binnen het seksueel contact. De andere moet zich aan diens verlangens onderwerpen.  Onderneemt de vrouw de seksuele actie? ......  Onderneemt de man de seksuele actie? ......  Gebruikt de machthebber binnen de seksuele actie bepaalde vormen van geweld ten opzichte van de onderworpene? ...... b. Onderwerping aan de seksuele actie  Degene die de seksuele actie ondergaat, onderwerpt zich veelal aan de macht van de andere. De andere beslist wat er te gebeuren staat.  Ondergaat de vrouw de seksuele actie? ......  Ondergaat de man de seksuele actie? ......  Toont de vrouw tekenen van seksuele beschikbaarheid en gewilligheid, door bijvoorbeeld een rechtstreekse blik te werpen in de lens? ......  Toont de man tekenen van seksuele beschikbaarheid en gewilligheid? ......  Ejaculeert de man op het lichaam van de vrouw? ......

3. Andere opmerkingen in verband met de genderrelaties in het segment? ......

III. Seksualiteitbeleving 1. De seksualiteitbeleving van de man  Houdt de vrouw rekening met de seksuele verlangens van de man? ......  Bevat het voorspel fellatio? ......  Hoelang duurt de fellatio? ......  Op welke manier wordt fellatio in beeld gebracht? ......  Hoe reageert de man op het seksueel contact? ......  Beleeft de man een orgasme? ......  Betekent het orgasme van de man het einde van het seksueel contact? ......  Bevat de scène een money shot (uitwendige ejaculatie)? ......  Betekent het money shot het einde van het seksueel contact?  Wanneer de ejaculatie van de man de climax is van de seksscène, dan is de mannelijke bevrediging veelal het hoofddoel van het seksueel contact......  Worden de seksuele verlangens van de man bevredigd? ...... 2. De seksualiteitbeleving van de vrouw  Houdt de man rekening met de seksuele verlangens van de vrouw? ......  Bevat het voorspel cunnilingus? ......  Hoelang duurt de cunnilingus? ......

 Op welke manier wordt cunnilingus in beeld gebracht? ......  Hoe reageert de vrouw op het seksueel contact? ......  Beleeft de vrouw een orgasme? ......  Veinst de vrouw het orgasme? ......  Betekent het orgasme van de vrouw het einde van het seksueel contact? ......  Worden de seksuele verlangens van de vrouw bevredigd? ...... 3. De seksualiteitsbeleving tussen man en vrouw  Zijn er gevoelens aanwezig tussen de seksuele partners? ......  Wordt er aandacht besteed aan romantiek? ......  Worden er voorbehoedsmiddelen gebruikt/getoond? ......  Zijn zowel man als vrouw bevredigd op het einde van het seksueel contact? ...... 4. Andere opmerkingen in verband met de seksualiteitbeleving in het segment? ......

BIJLAGE 2 – METHODOLOGIE

I. Indeling cinematografische middelen 1. Beeld a. Camera-afstand b. Camerahoek c. Kadrering 2. Geluid a. Dialogen b. Muziek c. Natuurlijke geluiden d. Geluidseffecten 3. Mise-en-scène a. Locatie b. Kledij c. Belichting 4. Montage a. Ritme b. Shotlengte (Van Kempen, 1995, pp. 101-110)

II. Indeling verhaalmiddelen 1. Personages 2. Handelingen 3. Locaties 4. Tijdsverloop 5. Objecten 6. Motiveringen (Van Kempen, 1995, p. 133)

Wanneer we al deze codes vervolgens in een schema gieten, zoals Van Kempen (1995, p. 133) aanraadt, bekomen we onderstaand resultaat (zie volgende pagina). Dit is het schema dat we zullen hanteren voor de segmentanalyse van de vier pornocultfilms. We merken hier wel op dat we niet voor elk segment het volledige schema zullen invullen. We bekijken enkel die zaken van bepaalde shots uit de segmenten die relevant zijn voor het beantwoorden van de onderzoeksvragen.

Shot I. Cinematografische middelen 1. Beeld a. Camera-afstand b. Camerahoek c. Kadrering 2. Geluid a. Dialogen b. Muziek c. Geluiden 3. Mise-en-scène a. Locatie b. Kledij c. Belichting 4. Montage a. Ritme b. Shotlengte II. Verhaalmiddelen 1. Personages 2. Handelingen 3. Locaties 4. Tijdsverloop 5. Objecten 6. Motiveringen

BIJLAGE 3 – SEGMENTANALYSE DEEP THROAT (1972)

Duur Het segment dat we selecteerden begint op minuut 21.53 eindigt op minuut 31.34.

Situering van het segment in het verhaal Nadat Linda Lovelace heeft toegegeven aan haar vriendin Dolly Sharp dat nog nooit een orgasme heeft gehad, organiseert Dolly een orgie voor Lovelace in de hoop dat dit haar kan helpen. Wanneer Linda ook de orgie niet bevredigend genoeg vindt, raad Dolly haar aan om naar een psychiater te gaan, genaamd Dr. Young. Het segment dat we gaan analyseren, vangt aan op het moment dat Linda een bezoek brengt aan de therapeut.

Beschrijving van het segment In het begin van het segment vertelt Linda aan haar psychiater dat seks haar maar niet ten volle kan bevredigen. Ze beweert wel degelijk van seks te kunnen genieten, maar ze slaagt er maar niet in om tot een climax te komen. Zoals ze zelf zegt: “I wanna hear bells ringing, bombs exploding, and dams bursting.” Daarop vraagt Dr. Young of ze misschien een traumatische gebeurtenis heeft ervaren tijdens haar jeugdjaren waardoor ze niet kan genieten van seks, maar dat kan Linda zich niet herinneren. Uiteindelijk vermoedt de dokter dat het probleem niet psychologisch, maar fysisch is. Daarom vraagt hij aan Linda of hij haar vagina van dichtbij mag onderzoeken. Zo komt hij tot de conclusie dat Linda ‘er geen heeft’. Waarop zij zegt: “I’m a girl, I’m not supposed to have one!” Maar de dokter bedoelde natuurlijk dat Linda geen clitoris heeft. Dit is de reden waarom ze nog nooit een orgasme heeft gehad. Vervolgens vraagt hij aan haar waar ze het meest van geniet tijdens seks. Ze antwoordt dat fellatio haar het meest kan bevredigen. Daarom onderzoekt Dr. Young de keel van Linda en jawel, daar ontdekt hij een clitoris. Bij het horen van dit nieuws is Linda onthutst, maar de therapeut weet haar te troosten. Hij zegt dat dit toch nog steeds beter is dan helemaal geen clitoris hebben. Hij heeft zelfs een oplossing voor haar, genaamd ‘deep throat’. Dit betekent dat ze tijdens fellatio moet proberen om de penis van een man zodanig diep in haar mond te steken, dat hij het achterste van haar keel, en dus ook haar clitoris, kan raken. Hij raadt haar zelfs aan om dit direct te proberen. In de scène die daarop volgt zien we Linda de gigantische penis van Dr. Young deep throaten totdat ze allebei een orgasme krijgen. Het orgasme wordt op een Eisensteinse manier geïllustreerd in de film. We zien klokken luiden, bommen ontploffen en raketten opstijgen. En helemaal op het einde van het segment werpt Linda ons nog een bevredigde glimlach toe.

Schematische analyse van het segment We hebben drie shots uit het segment gehaald die we hier meer in detail zullen analyseren. Shot 24’17” 28’56” 31’09”

I. Cinematografische middelen 1. Beeld a. Camera-afstand Medium Long Close-up Close-up Shot b. Camerahoek Vogelperspectief Neutraal Neutraal perspectief perspectief 2. Geluid a. Dialogen “You don’t have / / one” b. Muziek / Op de achtergrond speelt een lied waarin wordt uitgelegd hoe men moet deep throaten c. Geluiden / Noch Linda noch Dr. Young maken geluiden tijdens de fellatio 3. Mise-en-scène a. Locatie Het kabinet van Dr. Young b. Kledij Linda draagt doordeweekse stadskledij, Dr. Young een typisch doktershemd 4. Montage b. Shotlengte Lang shot; weinig Lang shot; weinig De close-ups van montage; er wordt montage; we zien Linda en Dr. gewoon van op Linda lange tijd in Youngs penis een afstand dezelfde close-up worden steeds gefilmd wat er fellatio uitvoeren sneller gebeurd afgewisseld met beelden van vuurwerk, luidende klokken, … II. Verhaalmiddelen 2. Handelingen Vaginaal Fellatio Ejaculatie op het onderzoek gezicht van Linda 4. Tijdsverloop De duur van het doktersbezoek

Checklist onderzoeksvraag I Aan de hand van bovenstaande schematische analyse van het segment, kunnen we de checklist voor onderzoeksvraag I invullen. IV. Genderrepresentaties 1. De representatie van de lichamen a. De fragmentatie van de lichamen  Door de lichamen van de acteurs gefragmenteerd af te beelden, bijvoorbeeld door extreme close-ups, gaat men de acteurs gaan depersonaliseren. Ze zijn niet langer personen, maar veeleer functionele lustobjecten.  Worden er close-ups getoond van de mannelijke genitaliën? Ja ......  Worden er close-ups getoond van de vrouwelijke genitaliën? Nee...... b. Het uitzicht van de lichamen  Beantwoorden de lichamen aan de heersende schoonheidsidealen (grote borsten, slanke heupen, …)? In de jaren 1970 was Linda Lovelace een waar sekssymbool. Ze is slank, heeft vrouwelijke vormen en ziet er goed uit ......  Hebben de lichamen plastische chirurgie ondergaan? Nee......  Zien we imperfecties aan de lichamen? Ja, de personages zien er natuurlijk uit. Ze zijn niet overdadig geschmickt en niet alle vrouwen zijn bijgeschoren (was in de jaren 1970 dan ook nog geen echte ‘vereiste’ ......  Worden het mannenlichaam en het vrouwenlichaam evenveel en evenwaardig in beeld gebracht? In dit segment wordt de penis van de man veel meer in beeld gebracht dan de vagina van de vrouw...... 4. De dresscode van de acteurs a. Kledij van de man  Welke kledij draagt de man in het segment? De normale kledij die een psychiater zou dragen ......  Welke kledij draagt de man tijdens het seksueel contact? Hij doet enkel zijn broek uit, zijn doktershemd laat hij aan ...... b. Kledij van de vrouw

 Welke kledij draagt de vrouw in het segment? Doordeweekse stadskledij ......  Welke kledij draagt de vrouw tijdens het seksueel contact? Linda houdt al haar kleren aan tijdens het seksueel contact ...... c. Fetisj objecten  Door het gebruik van fetisj objecten worden vrouwen extreem vrouwelijk voorgesteld en mannen extreem mannelijk voorgesteld. Het gebruik van dergelijke objecten tijdens het seksueel contact zorgt veelal voor extra opwinding.  Wordt de vrouw afgebeeld met fetisj objecten zoals uitdagende lingerie, lange vingernagels, naaldhakken, latex, netkousen, juwelen, zware make-up, … ? In het begin van de scène zien we geen specifieke fetisj objecten bij Linda ..  Draagt de vrouw fetisj objecten tijdens het seksueel contact? Tijdens fellatio zien we af en toe de handen van Linda. Haar handen zijn heel mooi verzorgd, ze draagt nagellak en veel juwelen ......  Wordt de man afgebeeld met bepaalde fetisj objecten? Nee, geen fetisj objecten ......  Draagt de man fetisj objecten tijdens het seksueel contact? Zijn penis is een fetisj tijdens de fellatioscène ...... 5. Andere opmerkingen in verband met de genderrepresentaties in het segment? Hoewel Linda niet echt tot lustobject wordt gemaakt in dit segment, wordt ze wel afgebeeld als een hulpeloze vrouw met een probleem dat ze onmogelijk zelf kan oplossen. Ze heeft een man (Dr. Young) nodig om haar te zeggen hoe ze plezier kan beleven aan seks. Hij is haar ‘redder’......

Interpretatie van het segment naar aanleiding van onderzoeksvraag I Linda wordt in dit segment niet meteen afgebeeld als een lustobject voor de man. Daarvoor bevat het segment weinig specifieke uiterlijke tekenen. Enkel haar enorm vrouwelijke handen, waarmee ze sensueel over Dr. Youngs penis wrijft, kunnen worden gezien als een fetisj object voor de man. Ook de penis van Dr. Young wordt hier visueel gefetisjeerd. De penis is voor de vrouw een essentieel object om haar clitoris te stimuleren.

Checklist onderzoeksvraag II Aan de hand van bovenstaande schematische analyse van het segment, kunnen we de checklist voor onderzoeksvraag II invullen. V. Genderrelaties 1. De genderrollen a. Traditionele, polaire genderrollen

 Door het gebruik van stereotype, traditionele genderrollen, zoals het patriarchaat ze voorschrijft, wordt de vrouw het object van de male gaze volgens Laura Mulvey. Op die manier is het ‘kijken naar’ altijd alleen een privilege van de man. Vrouwen kunnen enkel ‘bekeken worden’.  Wordt de man gekenmerkt door activiteit? Ja, hij zet Linda aan om het te deep throaten......  Wordt de vrouw gekenmerkt door passiviteit? Nee, ze onderneemt zelf actie om haar ‘probleem’ op te lossen ......  Is de vrouw louter het object van de mannelijke lust? Nee...... 2. De machtsrelatie a. Initiatie van de seksuele actie  Degene die de seksuele actie initieert is veelal de machthebber binnen het seksueel contact. De andere moet zich aan diens verlangens onderwerpen.  Onderneemt de vrouw de seksuele actie? Ja, ze wil alles proberen om een orgasme te beleven ......  Onderneemt de man de seksuele actie? Ja, hij zet Linda aan om fellatie te proberen ......  Gebruikt de machthebber binnen de seksuele actie bepaalde vormen van geweld ten opzichte van de onderworpene? Nee...... b. Onderwerping aan de seksuele actie  Degene die de seksuele actie ondergaat, onderwerpt zich veelal aan de macht van de andere. De andere beslist wat er te gebeuren staat.  Ondergaat de vrouw de seksuele actie? Nee......  Ondergaat de man de seksuele actie? Ja ......  Toont de vrouw tekenen van seksuele beschikbaarheid en gewilligheid, door bijvoorbeeld een rechtstreekse blik te werpen in de lens? Niet speciaal ......  Toont de man tekenen van seksuele beschikbaarheid en gewilligheid? Ja, hij stelt zich ‘beschikbaar’ om Linda aan een orgasme te helpen ......  Ejaculeert de man op het lichaam van de vrouw? Ja, achteraf wrijft ze zijn sperma uit over haar gezicht......

Interpretatie van het segment naar aanleiding van onderzoeksvraag II De traditionele genderrollen worden hier ietwat overhoop gegooid. Het is vrij uitzonderlijk, zeker voor de jaren 1970, dat Linda zo vastberaden op zoek gaat naar seksueel genot. In die tijd heerste vooral de opvatting dat seksueel genot was voorbehouden aan degene met een penis. Elk plezier dat de vrouw daarbij ten beurt viel, was eerder ‘goed meegenomen’. Hier is trouwens niet enkel de man die de seksuele actie onderneemt. Hoewel Dr. Young Linda aanspoort tot de actie, is het ook iets dat ze zelf wil, aangezien ze op zoek is naar seksuele satisfactie. De bal ligt dus niet helemaal in zijn kamp. Bovendien wordt Linda ook niet afgebeeld louter als een seksobject. Ze heeft eigen wensen en verlangens en gaat op zoek om die te bevredigen. Toch stelt ze zich wel heel beschikbaar, weerloos en makkelijk manipuleerbaar op, aangezien Dr. Young zegt: “You try it [deep throat], you’ll like it.” Waarop zij antwoordt: “Well, what have I got to lose?”

Checklist onderzoeksvraag III Aan de hand van bovenstaande schematische analyse van het segment, kunnen we de checklist voor onderzoeksvraag III invullen. VI. Seksualiteitbeleving 1. De seksualiteitbeleving van de man  Hoe reageert de man op het seksueel contact? Door een close-up van het gezicht van Dr. Young zien we hem zichtbaar genieten van fellatio. Verbale tekenen van dat genot geeft hij niet: geen gekreun, geen verbale uitspraken......  Beleeft de man een orgasme? Ja ......  Betekent het orgasme van de man het einde van het seksueel contact? Ja ......  Bevat de scène een money shot (uitwendige ejaculatie)? Ja ......  Betekent het money shot het einde van het seksueel contact?  Wanneer de ejaculatie van de man de climax is van de seksscène, dan is de mannelijke bevrediging veelal het hoofddoel van het seksueel contact. Ja ......  Worden de seksuele verlangens van de man bevredigd? Ja ...... 2. De seksualiteitbeleving van de vrouw

 Hoe reageert de man op het seksueel contact? We zien weinig reactie, we horen ook geen geluiden, enkel helemaal op het einde van het segment zien we Linda glimlachen......  Houdt de man rekening met de seksuele verlangens van de vrouw? Ja ......  Beleeft de vrouw een orgasme? Ja ......  Betekent het orgasme van de vrouw het einde van het seksueel contact? Ja ......  Worden de seksuele verlangens van de vrouw bevredigd? Ja ...... 3. De seksualiteitsbeleving tussen man en vrouw  Zijn er gevoelens aanwezig tussen de seksuele partners? Nee......  Wordt er aandacht besteed aan romantiek? Nee......  Worden er voorbehoedsmiddelen gebruikt/getoond? Nee......  Zijn zowel man als vrouw bevredigd op het einde van het seksueel contact? Ja ......

Interpretatie van het segment naar aanleiding van onderzoeksvraag III Zowel de man als de vrouw zijn bevredigd na het seksueel contact in deze scène. Dat Dr. Young een orgasme heeft, zien we aan het money shot op het einde van het segment, waarop Linda Lovelace zijn sperma uitwrijft op haar gezicht. Het orgasme van Linda (en ook dat van Dr. Young, want ze komen beide gelijktijdig klaar) wordt geïllustreerd aan de hand van bijzondere montagetechnieken. Op het einde van de scène, wanneer zowel Linda als Dr. Young bijna op hun hoogtepunt zijn, worden de beelden van fellatio, steeds sneller afgewisseld met beelden van vuurwerk, klokken die luiden en raketten die opstijgen. Regisseur Damiano liet zich duidelijk inspireren door de Russische regisseur Sergei Eisenstein voor deze montage. Linda vertoont verder geen specifieke uiterlijke tekenen van seksueel genot, behalve een klein glimlachje op het einde van de scène.

BIJLAGE 4 – SEGMENTANALYSE THREE DAUGHTERS (1986)

Duur Het segment dat we selecteerden begint op minuut 06.03 eindigt op minuut 19.50.

Situering van het segment in het verhaal Het segment van minuut 06.03 tot 19.50 is het eerste segment waarin seksueel contact wordt getoond in de film. Voorafgaand aan het segment zien we de jongste dochter Heather (18 jaar oud) bellen met een vriendin om te vertellen dat ze later deze zomer bij de vriendin mag komen logeren van haar ouders. We zien ook de ouders van de drie meisjes samen zitten en we horen ze zeggen dat ze blij zijn om nog eens al hun dochters samen thuis te hebben. Vervolgens begint de eerste echte scène. Daarin zit een van de drie zussen Jennifer, een concertpianiste, te oefenen op de piano. Maar eens haar ouders het huis uit zijn, legt ze stoerdere muziek op en begint ze te dansen. De muziek staat zo luid dat ze haar muziekleraar niet hoort aanbellen. Hij komt dan maar onaangekondigd binnen en zit Jennifer dansen. Pas op het moment dat Jennifer tegen de leraar aanbotst, merkt ze dat hij in de woonkamer staat. Ze schakelt prompt de muziek uit en gaat terug achter haar piano zitten.

Beschrijving van het segment Het segment vangt aan met Jennifer die achter de piano zit in de woonkamer. Haar pianoleraar vraagt om te tonen wat ze de laatste vier maanden heeft bijgeleerd. Jennifer begint te spelen, maar de leraar is niet tevreden. Hij gaat naast haar zitten op de bank en speelt het stuk zelf voor. Jennifer moet meer ontspannen en haar laten leiden door het stuk, zegt hij. Maar wanneer Jennifer het stuk nog steeds veel te krampachtig speelt, besluit de leraar haar eerst te helpen ontspannen. Hij gaat achter haar staan terwijl ze aan de piano zit en begint haar schouders te masseren terwijl hij haar in de nek kust. Hij zegt erbij dat hij haar heeft gemist toen ze een paar maand weg was naar school. Intussen komt Jennifers zus Heather de trap afgelopen. Ze loopt de woonkamer niet binnen, maar houdt halt op de trap. Vanaf daar blijft ze Heather Jennifer bespioneren. Ondertussen bekent ook Jennifer aan haar leraar dat ze hem heeft gemist de afgelopen maanden. De leraar was van plan om het bij kussen te houden, maar Jennifer neemt hem mee richting het tapijt. De leraar aarzelt en vraagt zich af wat er zal gebeuren als er iemand thuiskomt. Maar dat hindert Jennifer niet en ze begint haar leraar uit te kleden, waarna ze ook haar eigen kleren uittrekt. Vervolgens zien we het koppel de liefde bedrijven op het tapijt in de woonkamer, terwijl er jazzmuziek op de achtergrond speelt. We zien de leraar lange tijd Jennifer oraal bevredigen en daarna zien we ze seks hebben. Helemaal op het einde noemt de leraar Jennifer ‘a bad girl’ voor wat ze hem heeft ‘aangedaan’ op het tapijt. Dit alles krijgen we te zien vanuit het standpunt van de jongste zus Heather. Helemaal op het einde van het segment zien we Heather dan ook terug op de trap zitten. Ze raakt zichzelf aan en merkt dat ze opgewonden is van hetgeen ze heeft gezien.

Schematische analyse van het segment We hebben drie shots uit het segment gehaald die we hier meer in detail zullen analyseren. Shotnummer 09’20” 12’12” 15’42”

I. Cinematografische middelen 1. Beeld a. Camera-afstand Medium close-up Medium shot Medium shot b. Camerahoek Neutraal Vogelperspectief vogelperspectief c. Kadrering Zus Heather is ook aanwezig, maar werd uit beeld gelaten 2. Geluid a. Dialogen “You’re a bad / / girl” b. Muziek / Jazz muziek ~ synchroon met de seks c. Geluiden / Licht gezucht Uitroepen van genot van Jennifer 3. Mise-en-scène a. Locatie Woonkamer b. Kledij Formele kledij Jennifer draagt opwindende, maar stijlvolle lingerie; vermoedelijk duur 4. Montage a. Ritme Heel af en toe wordt de seksscène afgewisseld met shots van Heather die toekijkt. II. Verhaalmiddelen 1. Personages Jennifer; Jennifers pianoleraar; Jennifers zus Heather

Checklist onderzoeksvraag I Aan de hand van bovenstaande schematische analyse van het segment, kunnen we de checklist voor onderzoeksvraag I invullen. VII. Genderrepresentaties 1. De representatie van de lichamen a. De fragmentatie van de lichamen  Door de lichamen van de acteurs gefragmenteerd af te beelden, bijvoorbeeld door extreme close-ups, gaat men de acteurs gaan depersonaliseren. Ze zijn niet langer personen, maar veeleer functionele lustobjecten.  Worden er close-ups getoond van de mannelijke genitaliën? Nee......  Worden er close-ups getoond van de vrouwelijke genitaliën?

Ja, maar het is geen frontaal shot. We zien eerder in close-up hoe de man de vrouw bevredigt dan dat we een onderzoek zien van de vrouwelijke genitaliën. b. Het uitzicht van de lichamen  Beantwoorden de lichamen aan de heersende schoonheidsidealen (grote borsten, slanke heupen, …)? We hebben te maken met bevallige dames en een aantrekkelijke man. Ze beantwoorden aan. Ze bezitten allemaal een natuurlijke schoonheid en zijn slank gebouwd. De vrouwen hebben geen grote borsten, en de man heeft geen extreem gespierd lichaam. Alle personages zien er gewoon naturel uit...... 2. De dresscode van de acteurs a. Kledij van de man  Welke kledij draagt de man in het segment? In het begin van het segment draagt de man een kostuum......  Welke kledij draagt de man tijdens het seksueel contact? De man houdt lange tijd enkel een gewone boxershot aan. Uiteindelijk doet hij die ook uit en is hij helemaal naakt ...... b. Kledij van de vrouw  Welke kledij draagt de vrouw in het segment? De vrouw draagt een deftig kleedje en ook haar haar is netjes opgestoken. .  Welke kledij draagt de vrouw tijdens het seksueel contact? Voor de seks maakt de vrouw haar haar los en doet ze haar kleed uit. Daaronder draagt ze opwindende, maar stijlvolle en kwalitatieve lingerie. Die doet ze niet uit. Bovendien houdt ze ook haar witte lange nylonkousen aan. c. Fetisj objecten  Door het gebruik van fetisj objecten worden vrouwen extreem vrouwelijk voorgesteld en mannen extreem mannelijk voorgesteld. Het gebruik van dergelijke objecten tijdens het seksueel contact zorgt veelal voor extra opwinding.  Draagt de vrouw fetisj objecten tijdens het seksueel contact? De vrouw houdt sexy lingerie en nylonkousen aan tijdens het seksueel contact.  Draagt de man fetisj objecten tijdens het seksueel contact? Nee...... 3. Andere opmerkingen in verband met de genderrepresentaties in het segment? De genitaliën van de man worden niet in beeld gebracht dit segment. De genitaliën van de vrouw wel, maar die beelden zijn eerder functioneel dan dat het de bedoeling is om de genitaliën uitvoerig aan het publiek te tonen. De genitaliën worden vooral in beeld gebracht om aan te tonen hoe de man de vrouw oraal bevredigt.

Interpretatie van het segment naar aanleiding van onderzoeksvraag I Het valt onmiddellijk op dat noch de man, noch de vrouw worden geobjectificeerd in dit segment. Beiden worden evenwaardig gerepresenteerd. We zien vooral de schoonheid en tederheid van seks in dit segment, en slechts weinig close-ups van ‘de actie’. We zien dan wel een close-up van de vrouw haar genitaliën, maar die is eerder functioneel, om aan te tonen hoe de man haar bevredigt. We leiden daaruit af dat het segment in de eerste plaats een inspiratie wil zijn voor koppels, op het vlak van seksuele posities en seksuele bevrediging. Het is zeker niet zo dat het lichaam van de vrouw wordt gefragmenteerd en geobjectificeerd om de mannelijke kijkers op te winden.

Checklist onderzoeksvraag II Aan de hand van bovenstaande schematische analyse van het segment, kunnen we de checklist voor onderzoeksvraag II invullen. VIII. Genderrelaties 1. De genderrollen a. Traditionele, polaire genderrollen  Door het gebruik van stereotype, traditionele genderrollen, zoals het patriarchaat ze voorschrijft, wordt de vrouw het object van de male gaze volgens Laura Mulvey. Op die manier is het ‘kijken naar’ altijd alleen een privilege van de man. Vrouwen kunnen enkel ‘bekeken worden’.  Wordt de man gekenmerkt door activiteit? Ja ......  Wordt de vrouw gekenmerkt door passiviteit? Nee......  Is de vrouw louter het object van de mannelijke lust? Nee...... 2. De machtsrelatie a. Initiatie van de seksuele actie  Degene die de seksuele actie initieert is veelal de machthebber binnen het seksueel contact. De andere moet zich aan diens verlangens onderwerpen.  Onderneemt de vrouw de seksuele actie? Ja, de vrouw neemt het initiatief om de liefde te bedrijven in de woonkamer  Onderneemt de man de seksuele actie? Ja, de man toont als eerste dat hij de vrouw heeft gemist door haar te masseren en te kussen. Maar het was niet zijn bedoeling dat dit zou uitmonden in een vrijpartij. Daarvoor nam de vrouw het initiatief ......

 Gebruikt de machthebber binnen de seksuele actie bepaalde vormen van geweld ten opzichte van de onderworpene? Nee...... b. Onderwerping aan de seksuele actie 3. Andere opmerkingen in verband met de genderrelaties in het segment? De vragen omtrent de ‘onderwerping aan de seksuele actie’ hebben we achterwege gelaten voor dit segment omdat geen van beide partijen zich hier ‘onderwerpt’ aan de ander. Jennifer wil duidelijk graag met haar pianoleraar vrijen en omgekeerd, dus van echte onderwerping is hier geen sprake.

Interpretatie van het segment naar aanleiding van onderzoeksvraag II Opmerkelijk aan het rollenpatroon in dit segment is dat de vrouw het initiatief neemt om te vrijen. De man is wel gestart met haar te kussen, maar zij spoort hem aan om met haar de liefde te bedrijven in de woonkamer. Hij aarzelt een beetje omdat hij vreest dat iemand hen zal betrappen, maar strubbelt zeker niet tegen. Het windt hem eerder op dat deze ‘bad girl’, zoals hij haar noemt, hem dit gewaagde voorstel opdringt. Zijn aarzeling is echter wel terecht. Reeds van in het begin van de vrijpartij kijkt Jennifers jongere zus Heather toe, zonder dat het vrijende koppel zich daarvan bewust is. We zien de twee dan ook vrijen vanuit het standpunt van de jongere zus en dat is zeer buitengewoon voor een pornofilm. De hele film wordt in feite gefilmd vanuit een female gaze. We kijken niet alleen toe van op de trap waar Heather zich bevindt, maar de camera gaat ook vaak achter Jennifer staan tijdens het seksueel contact. Dat zien we ook aan de twee laatste shots die we hebben geanalyseerd. Op die manier zien we de leraar dus ook af en toe vanuit het standpunt van Heather. We zien voor duidelijk hoe hij haar oraal bevredigt. Geen enkele keer zien we die orale bevrediging vanuit de leraar zijn standpunt, waardoor ook de vagina van Jennifer gevrijwaard blijft van een uitvoerig cameraonderzoek.

Checklist onderzoeksvraag III Aan de hand van bovenstaande schematische analyse van het segment, kunnen we de checklist voor onderzoeksvraag III invullen. IX. Seksualiteitbeleving 1. De seksualiteitbeleving van de man  Bevat het voorspel fellatio? Ja ......  Hoelang duurt de fellatio? We zien dit slechts een tiental seconden ......  Op welke manier wordt fellatio in beeld gebracht? Het is een mediumshot vanuit een vogelperspectief, geen close-up Jennifer die de leraar zijn penis in haar mond steekt ......

 Hoe reageert de man op het seksueel contact? Hij maakt licht kreunende geluiden, maar verder niets......  Beleeft de man een orgasme? Hoewel we daar geen uiterlijk bewijs van hebben zien we de seksuele bewegingen sneller gaan en wordt zijn gekreun harder tot op het moment dat de actie stilvalt. Als kijker vermoeden we dat dit het orgasme van de man is.  Betekent het orgasme van de man het einde van het seksueel contact? Nee, de penis van de man blijft nog een tijd in de vrouw. Ze kussen en knuffelen verder, maar nu veel rustiger ......  Bevat de scène een money shot (uitwendige ejaculatie)? Nee......  Worden de seksuele verlangens van de man bevredigd? Ja ...... 2. De seksualiteitbeleving van de vrouw  Houdt de man rekening met de seksuele verlangens van de vrouw? Ja ......  Bevat het voorspel cunnilingus? Ja ......  Hoelang duurt de cunnilingus? Dit wordt meer dan een minuut in beeld gebracht ......  Op welke manier wordt cunnilingus in beeld gebracht? Vanuit het standpunt van de vrouw. De camera bevindt zich achter haar en we op die manier duidelijk hoe de man haar bevredigt. Deze shots worden afgewisseld met close-ups van de vrouw haar gezicht, zodat we zien dat ze zichtbaar aan het genieten is ......  Hoe reageert de vrouw op het seksueel contact? De vrouw is zichtbaar aan het genieten, ze ondergaat met plezier en doet ook actief mee ......  Beleeft de vrouw een orgasme? Ja ......  Veinst de vrouw het orgasme? Aan de gelaatsuitdrukkingen te zien en aan het gekreun te horen, vermoeden we van niet ......  Betekent het orgasme van de vrouw het einde van het seksueel contact? Nee......

 Worden de seksuele verlangens van de vrouw bevredigd? Ja ...... 3. De seksualiteitsbeleving tussen man en vrouw  Zijn er gevoelens aanwezig tussen de seksuele partners? Ja, er wordt geïnsinueerd dat de partners voorheen ook al een relatie hadden, maar dat ze lange tijd gescheiden waren van elkaar. Ze geven te kennen dat ze elkaar hebben gemist ......  Wordt er aandacht besteed aan romantiek? Ja ......  Worden er voorbehoedsmiddelen gebruikt/getoond? Nee......  Zijn zowel man als vrouw bevredigd op het einde van het seksueel contact? Ja ......

Interpretatie van het segment naar aanleiding van onderzoeksvraag III Qua voor- en naspel verschilt deze film enorm van de stereotype pornofilms, uit gelijk welk decennium. Fellatio wordt hier slechts een luttele tien seconden getoond en cunnilingus wordt meer dan een minuut in beeld gebracht. De manier waarop deze orale seks wordt getoond is ook heel verschillend. Nergens in het segment is een extreme close-up te bespeuren van de genitaliën tijdens de orale seks. Er wordt wel duidelijk getoond hoe de man de vrouw oraal bevredigt. Bij de beelden waarin de vrouw de man bevredigt, krijgen we weinig te zien omdat de camera zo is gepositioneerd dat haar hoofd dat zicht blokkeert. Bij stereotiepe pornofilms daarentegen, wordt alles in het werk gesteld om de genitaliën tijdens de orale seks een maximale zichtbaarheid te geven. Nog een groot verschil tussen dit segment en seksscènes uit stereotiepe pornofilms, is dat er geen money shot wordt getoond. Het money shot is nochtans een van dé conventies waaraan pornofilms ‘moeten’ voldoen. Hier werd dit shot achterwege gelaten, aangezien het als denigrerend wordt gezien ten opzichte van de vrouw. We hebben bijgevolg dus geen expliciet bewijs van de man zijn seksuele satisfactie. Toch kunnen we veronderstellen dat zowel de man als de vrouw een orgasme kregen van het vrijen. Dit wordt geïnsinueerd door vele gelaatsuitdrukkingen, luider gekreun en versnelde acties. Het segment toont dus aan dat seks wel degelijk teder en genotzalig kan zijn voor beide partners. We zien zowel man als vrouw oprecht genieten van de seksuele ervaring.

BIJLAGE 5 – SEGMENTANALYSE LOVE’S PASSION (1998)

Duur Het segment dat we selecteerden begint op minuut 02.29 eindigt op minuut 08.58.

Situering van het segment in het verhaal De film speelt zich af tussen fantasie en realiteit. We zien een knappe jonge romanschrijfster werken aan een van haar boeken. Die beelden worden dan afgewisseld met verfilmingen van wat in haar roman staat. In de eerste scene, de fantasiewereld van de roman, wordt er plots aangebeld in een sprookjesachtig kasteel. Een jonkvrouw opent de deur en ziet de afgepeigerde edelman, Daniel, staan. Hij is vies en verwond en de jonkvrouw besluit om hem een bad te geven.

Beschrijving van het segment Het segment begint op het moment dat de jonkvrouw Sarah Daniel een bad geeft. Wanneer ze het bloed van zijn gezicht aan het wassen is, vertelt hij hoe hard hij haar gemist heeft en hoeveel hij aan haar dacht. Zij antwoordt dat ze dacht dat hij al lang door was. Daarna gaat ze verder met het schoonwrijven van zijn lichaam en het wassen van zijn verwondingen. Hij zegt haar hoe graag hij haar ziet en zij beantwoordt die liefde. Daarna begint Sarah ook zijn penis te wassen en hem vervolgens oraal te bevredigen. Zo gaat de scène verder, zonder dat ook Sarah bevredigd wordt.

Schematische analyse van het segment Aangezien dit segment weinig variatie brengt, hebben we slechts twee, en geen drie shots uit het segment gehaald dat we hier in detail zullen analyseren. Shot 02’48” 06’02”

I. Cinematografische middelen 1. Beeld a. Camera-afstand Medium Shot Close-up b. Camerahoek Vogelperspectief Neutraal 3. Mise-en-scène a. Locatie Fantasiewereld - Sprookjeskasteel b. Kledij De man is naakt; de vrouw gaat gekleed als een jonkvrouw

Checklist onderzoeksvraag I Aan de hand van bovenstaande schematische analyse van het segment, kunnen we de checklist voor onderzoeksvraag I invullen. X. Genderrepresentaties 1. De representatie van de lichamen a. De fragmentatie van de lichamen  Door de lichamen van de acteurs gefragmenteerd af te beelden, bijvoorbeeld door extreme close-ups, gaat men de acteurs gaan depersonaliseren. Ze zijn niet langer personen, maar veeleer functionele lustobjecten.  Worden er close-ups getoond van de mannelijke genitaliën? Ja ......  Worden er close-ups getoond van de vrouwelijke genitaliën? Nee...... c. Het uitzicht van de lichamen  Beantwoorden de lichamen aan de heersende schoonheidsidealen (grote borsten, slanke heupen, …)? Ja, de man is blond en goed gespierd. De vrouw is heel erg opgemaakt en heeft een slanke taille met grote borsten ......  Zien we imperfecties aan de lichamen? Slechts weinig......  Worden het mannenlichaam en het vrouwenlichaam evenveel en evenwaardig in beeld gebracht? Nee, we zien enkel een naakt mannenlichaam ...... 2. De dresscode van de acteurs d. Kledij van de man  Welke kledij draagt de man tijdens het seksueel contact? Hij is naakt ...... e. Kledij van de vrouw  Welke kledij draagt de vrouw tijdens het seksueel contact? Sarah houdt al haar kleren aan en gaat gekleed als een jonkvrouw ...... 3. Andere opmerkingen in verband met de genderrepresentaties in het segment? In dit segment wordt het lichaam van de man enorm geërotiseerd. We zien hoe Sarah zijn hele lichaam wast en daarbij worden heel wat delen van zijn lichaam gefragmenteerd in beeld gebracht. De camera focust zich bijna niet op Sarah, voornamelijk de ontblote borstkas van de man is in beeld.

Interpretatie van het segment naar aanleiding van onderzoeksvraag I Sarah wordt hier niet bepaald erotisch gerepresenteerd. Ze bezit natuurlijk wel heel vrouwelijke lichaamskenmerken, maar toch focust de camera zich hoofdzakelijk op de man. In tegenstelling tot veel mainstream heteroporno, waarin de penis veelal enkel in close-up wordt getoond tijdens de ejaculatie, richt de camera zich hier veel tot de penis van de man. Ook de rest van zijn lichaam wordt geërotiseerd. Zijn ontblote borstkas wordt vaak getoond aan het publiek en ook andere lichaamsdelen zien we in close-up wanneer Sarah ze afwast.

Checklist onderzoeksvraag II Aan de hand van bovenstaande schematische analyse van het segment, kunnen we de checklist voor onderzoeksvraag II invullen. XI. Genderrelaties 1. De genderrollen a. Traditionele, polaire genderrollen  Door het gebruik van stereotype, traditionele genderrollen, zoals het patriarchaat ze voorschrijft, wordt de vrouw het object van de male gaze volgens Laura Mulvey. Op die manier is het ‘kijken naar’ altijd alleen een privilege van de man. Vrouwen kunnen enkel ‘bekeken worden’.  Wordt de man gekenmerkt door activiteit? Ja ......  Wordt de vrouw gekenmerkt door passiviteit? Ja ......

2. Andere opmerkingen in verband met de genderrelaties in het segment? Sarah bezorgt Daniel fellatio om de pijn van zijn verwondingen te verzachten. Ze stelt wel zelf voor om dat te doen. Het wordt haar zeker niet opgedrongen. Bovendien is er romantiek en liefde aanwezig in de scène. De man vertelt meermaals hoezeer hij haar heeft gemist en hoeveel hij van haar houdt. Verder zijn de genderrelaties zeer stereotiep in dit segment. Er is de ruwe, stoere man, die thuiskomt vol verwondingen van een soort heldentocht, en er is de warme, zorgzame vrouw die alleen op hem wacht totdat hij thuiskomt en ze hem kan verzorgen.

Interpretatie van het segment naar aanleiding van onderzoeksvraag II Zoals hierboven reeds werd beschreven, zijn de genderrollen zeer stereotiep in dit segment. Er is de liefdevolle vrouw aan de haard en de stoere man die erop uittrekt. Het verhaal speelt zich natuurlijk wel af in een fantasiewereld, waarin dergelijke stereotiepe rollen vaak uitvergroot worden omdat dat een erotiserend effect kan hebben.

Checklist onderzoeksvraag III Aan de hand van bovenstaande schematische analyse van het segment, kunnen we de checklist voor onderzoeksvraag III invullen. XII. Seksualiteitbeleving 1. De seksualiteitbeleving van de man  Houdt de vrouw rekening met de seksuele verlangens van de man? Ja, ze wil hem verwennen want hij is net thuis van een zware beproeving....  Op welke manier wordt fellatio in beeld gebracht? Het wordt meermaals getoond in close-up ......  Hoe reageert de man op het seksueel contact? Hij laat zijn genot blijken door gezucht en gekreun ......  Beleeft de man een orgasme? Het orgasme wordt geïnsinueerd aan de hand van gekreun ......  Betekent het orgasme van de man het einde van het seksueel contact? Ja ......  Bevat de scène een money shot (uitwendige ejaculatie)? Nee......  Worden de seksuele verlangens van de man bevredigd? Ja ...... 2. De seksualiteitbeleving van de vrouw  Houdt de man rekening met de seksuele verlangens van de vrouw? Niet in dit segment ......  Bevat het voorspel cunnilingus? Nee......  Hoe reageert de vrouw op het seksueel contact? Ze bevredigt haar geliefde met plezier. Ze schijnt te vinden dat hij dat heeft verdiend, na zo’n zware beproeving ......  Beleeft de vrouw een orgasme? Nee...... 3. De seksualiteitsbeleving tussen man en vrouw  Zijn er gevoelens aanwezig tussen de seksuele partners? Ja ......  Wordt er aandacht besteed aan romantiek? Ja ......  Zijn zowel man als vrouw bevredigd op het einde van het seksueel contact? Nee......

Interpretatie van het segment naar aanleiding van onderzoeksvraag III In het segment dat we kozen, wordt enkel de man oraal bevredigd. We zien verder geen seksueel contact. Fellatio komt in vrijwel elke stereotiepe pornofilm aan bod, maar in dit segment verschilt de manier waarop fellatio wordt getoond wel in vele opzichten van dergelijke scènes uit mainstream pornofilms. Ten eerste eindigt de fellatioscène niet met een money shot. We zien de man enkel kreunen en daarna is de scène voorbij. Ten tweede werd er in dit segment ook tijd en ruimte uitgetrokken om romantiek en liefde te tonen. We zien dat de vrouw de man oraal bevredigt uit liefde voor hem. Ze ziet dat hij lijdt en probeert zo zijn pijn te verzachten.

BIJLAGE 6 – SEGMENTANALYSE 9 SONGS (2004)

Duur Het segment dat we selecteerden begint op minuut 27.17 eindigt op minuut 33.12.

Situering van het segment in het verhaal 9 Songs vertelt het verhaal van de glacioloog Matt die tijdens zijn reis naar Antarctica terugdenkt aan zijn relatie met Lisa. Door middel van flashbacks en voice-overs zagen we in het begin van de film hoe hij haar leerde kennen op een concert en daarna seks had met haar. Vervolgens zien we nog enkele flarden van concerten uit de Londense Brixton Academy afgewisseld met scènes waarin ze de liefde bedrijven. Zo rond de vijfentwintigste minuut van de film horen we Matt zeggen over Lisa: “She was twenty-one, beautiful, agitistical, careless and crazy.” Waarna hij terugdenkt aan het moment waarop Lisa een erotisch boek aan het lezen is. Dit brengt Matt op een idee. Hij wil haar laten ontsnappen aan het hier en nu en besluit om haar te blinddoeken en vast te binden.

Beschrijving van het segment Het segment begint op bed waar Lisa reeds naakt een erotisch boek lag te lezen. Een scène uit het boek dat Lisa voorlas, bracht Matt op het idee om Lisa te blinddoeken en vast te binden. Het segment begint op het moment dat Matt Lisa een blinddoek omdoet en haar met zijn broeksriem vastbindt aan het bed. Het vraagt haar om te vergeten wie ze is en waar ze is. En nadat hij haar een idyllische beschrijving heeft gemaakt van een verlaten strand, terwijl hij haar hele lichaam inwreef met massageolie, begint hij haar oraal te bevredigen. Terwijl hij dat doet, zegt ze dat ze zich inbeeldt dat er een koppel rechtsachter haar zit, waarvan ze voelt dat ze naar haar aan het staren zijn. Ze beschrijft de vrouw van het koppel van top tot teen en vertelt dat ze opgewonden wordt van de vrouw en van hoe de imaginaire vrouw haar imaginaire vriend bevredigt. Daarna vraagt ze aan Matt: “Come up here and fuck me.” En dat doet hij, nadat hij ostentatief een condoom heeft omgedaan. Hij begint langzaam maar Lisa oppert hem keer op keer om sneller te gaan, totdat het beeld vervaagt en we terechtkomen in de volgende concertscène.

100

Schematische analyse van het segment We hebben drie shots uit het segment gehaald die we hier meer in detail zullen analyseren. Shot 28’08” 29’58” 30’53”

I. Cinematografische middelen 1. Beeld a. Camera-afstand Close-up Close-up Medium Long Shot b. Camerahoek Neutraal Vogelperspectief Neutraal perspectief perspectief c. Kadrering Onders Matts We zien niet wat Hier zien we wel oksel zien we gebeurt, maar wat er gebeurt, Lisa’s vagina zien secondenlang maar niet meer enkel Lisa’s Lisa’s gezicht geblinddoekte gezicht 2. Geluid c. Geluiden We horen enkel Lisa lichtjes kreunen 4. Montage a. Ritme Het hele segment lang zien we voornamelijk een close-up b. Shotlengte van Lisa’s geblinddoekte gezicht, slechts af en toe afgewisseld met Medium Shots waarin we zien hoe Matt haar bevredigt

Checklist onderzoeksvraag I Aan de hand van bovenstaande schematische analyse van het segment, kunnen we de checklist voor onderzoeksvraag I invullen. XIII. Genderrepresentaties 1. De representatie van de lichamen a. De fragmentatie van de lichamen  Door de lichamen van de acteurs gefragmenteerd af te beelden, bijvoorbeeld door extreme close-ups, gaat men de acteurs gaan depersonaliseren. Ze zijn niet langer personen, maar veeleer functionele lustobjecten.  Worden er close-ups getoond van de mannelijke genitaliën? Nee......  Worden er close-ups getoond van de vrouwelijke genitaliën? Ja ...... f. Het uitzicht van de lichamen

101

 Beantwoorden de lichamen aan de heersende schoonheidsidealen (grote borsten, slanke heupen, …)? Lisa’s lichaam beantwoordt niet aan de heersende schoonheidsidealen van de porno-industrie. Ze is heel mager en heeft kleine borsten, maar is wel uitermate knap. Margo Stilley, de actrice die Lisa speelt, is in feite een model. De man heeft het uiterlijk van een jonge man die goed in vorm is.  Worden het mannenlichaam en het vrouwenlichaam evenveel en evenwaardig in beeld gebracht? Nee, het lichaam van Lisa wordt veel uitgebreider getoond dan het lichaam van Matt ...... 2. De dresscode van de acteurs g. Kledij van de man  Welke kledij draagt de man in het segment? Enkel een boxershort die hij uitdoet voor het vrijen ...... h. Kledij van de vrouw  Welke kledij draagt de vrouw in het segment? Lisa is het hele segment naakt......

Interpretatie van het segment naar aanleiding van onderzoeksvraag I Zoals in vele pornofilms wordt het lichaam van de vrouw in dit segment veel explicieter getoond dan het lichaam van de man. Er wordt eenmaal een close-up getoond van Lisa’s vagina op het moment dat Matt haar benen spreidt haar oraal te bevredigen. De penis van Matt wordt slechts een keer kort vanop afstand getoond, op het moment dat hij een condoom omdoet. Verder bevat het segment vooral heel veel close-ups van Lisa’s geblinddoekte gezicht. Aan de hand hiervan zien we wel dat ze enorm aan het genieten is.

Checklist onderzoeksvraag II Aan de hand van bovenstaande schematische analyse van het segment, kunnen we de checklist voor onderzoeksvraag II invullen. XIV. Genderrelaties 1. De genderrollen a. Traditionele, polaire genderrollen  Door het gebruik van stereotype, traditionele genderrollen, zoals het patriarchaat ze voorschrijft, wordt de vrouw het object van de male gaze volgens Laura Mulvey. Op die manier is het ‘kijken naar’ altijd alleen een privilege van de man. Vrouwen kunnen enkel ‘bekeken worden’.  Wordt de man gekenmerkt door activiteit?

102

Ja ......  Wordt de vrouw gekenmerkt door passiviteit? Nee......  Is de vrouw louter het object van de mannelijke lust? Lisa wordt niet als een passief wezen geobjectificeerd, maar toch is ze in dit segment en in de ganse film wel een soort van object van mannelijke lust. De film wordt namelijk verteld vanuit het standpunt van Matt en hij praat over haar vanuit zijn herinneringen. En zoals hij zelf zegt in het begin van de film, zijn die herinneringen aan haar vooral fysiek ...... 2. De machtsrelatie a. Initiatie van de seksuele actie  Degene die de seksuele actie initieert is veelal de machthebber binnen het seksueel contact. De andere moet zich aan diens verlangens onderwerpen.  Onderneemt de vrouw de seksuele actie? Nee, maar ze vraagt er wel om ......  Onderneemt de man de seksuele actie? Ja ......  Gebruikt de machthebber binnen de seksuele actie bepaalde vormen van geweld ten opzichte van de onderworpene? Matt heeft Lisa vastgebonden. Dit zou door sommigen kunnen worden geïnterpreteerd als een vorm van geweld en machtsmisbruik, maar in deze context is het eerder erotisch, vooral zelfs voor Lisa ...... b. Onderwerping aan de seksuele actie  Degene die de seksuele actie ondergaat, onderwerpt zich veelal aan de macht van de andere. De andere beslist wat er te gebeuren staat.  Ondergaat de vrouw de seksuele actie? Ja, maar die onderwerping vindt ze zelf erotisch ...... 3. Andere opmerkingen in verband met de genderrelaties in het segment? De film, en bijgevolg ook dit segment, worden verteld vanuit de herinneringen van Matt en bijgevolg ook vanuit zijn standpunt. Het is dus niet meer dan logisch dat hij zich meer focust op haar lichaam, dan op het zijne.

Interpretatie van het segment naar aanleiding van onderzoeksvraag II Dit segment vertoont met betrekking tot de rollenpatronen in een bepaald opzicht gelijkenissen met de stereotiepe pornofilm, en is er in een bepaald opzicht ook heel verschillend van. De gelijkenis is uiteraard dat de film wordt verteld vanuit een male gaze waardoor de camera veel meer het lichaam

103 van Lisa dan dat van Matt in beeld brengt. Het segment is dan weer zeer onconventioneel omdat Lisa hier de mogelijkheid krijgt om haar eigen seksuele verlangens en behoeften te uiten. Ze is zelfs veel extroverter over haar seksuele fantasieën dan Matt. Zo vertelt ze dat ze fantaseert dat er een vrijend koppel haar zit aan te staren waar ze helemaal opgewonden van wordt. Bovendien ligt ze misschien wel weerloos en vastgebonden op bed, maar ze bepaald toch het ritme van de seks. Zij zegt “come over here and fuck me” en geeft daarna ook de hele tijd het ritme aan door steeds te vragen “faster, faster”.

Checklist onderzoeksvraag III Aan de hand van bovenstaande schematische analyse van het segment, kunnen we de checklist voor onderzoeksvraag III invullen. XV. Seksualiteitbeleving 1. De seksualiteitbeleving van de man  Beleeft de man een orgasme? Dat wordt niet getoond ......  Betekent het orgasme van de man het einde van het seksueel contact? Nee......  Bevat de scène een money shot (uitwendige ejaculatie)? Nee......  Betekent het money shot het einde van het seksueel contact?  Wanneer de ejaculatie van de man de climax is van de seksscène, dan is de mannelijke bevrediging veelal het hoofddoel van het seksueel contact. Nee......  Worden de seksuele verlangens van de man bevredigd? Dat wordt niet getoond ...... 2. De seksualiteitbeleving van de vrouw  Houdt de man rekening met de seksuele verlangens van de vrouw? Ja ......  Bevat het voorspel cunnilingus? Ja ......  Op welke manier wordt cunnilingus in beeld gebracht? Het wordt meer gesuggereerd dan dat het expliciet wordt getoond. Maar cunnilingus wordt hier alvast niet gefilmd met het oog op de maximale zichtbaarheid van de vagina ......  Beleeft de vrouw een orgasme? Dat wordt niet getoond ......

104

 Betekent het orgasme van de vrouw het einde van het seksueel contact? Nee...... 3. De seksualiteitsbeleving tussen man en vrouw  Zijn er gevoelens aanwezig tussen de seksuele partners? Ja ......  Worden er voorbehoedsmiddelen gebruikt/getoond? Ja ......  Zijn zowel man als vrouw bevredigd op het einde van het seksueel contact? Dat wordt niet getoond ......

Interpretatie van het segment naar aanleiding van onderzoeksvraag III Qua seksualiteitsbeleving is dit segment vrij apart. Zo wordt er bijvoorbeeld geen orgasme getoond van beide bedpartners. Dit is ongewoon voor een seksscène van een pornofilm omdat pornofilms de bevrediging ook zien als de climax van de scène. Eigenlijk brengt dit segment enkel in beeld hoe de vrouw de seks ervaart. Zij spreekt haar fantasieën uit en we zien enkel haar genieten van cunnilingus. Erna zien we ze vrijen met elkaar van op een neutraal medium long shot. Opmerkelijk in dit segment is wel dat de man even zijn activiteiten stopzet om een condoom aan te doen. Iets wat eveneens uiterst zeldzaam is in de pornografische filmwereld.

105