El Estreno De La Vida Breve En El MET
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La recepción de Manuel de Falla en los Estados Unidos de América: El estreno de La vida breve en el MET Pablo Martínez Pegalajar (Rowan University, NJ) [email protected] INTRODUCCIÓN Justificar las diversas influencias culturales y artísticas entre España y los Estados Unidos de América puede ser un ejercicio obvio. Del mismo modo, tampoco es necesario argumentar en favor del renombre de Manuel de Falla a nivel nacional e internacional como uno de los principales estandartes de la música española. Sin embargo, pese a la grandeza y la evidencia de ambos asuntos, se echan en falta explicaciones sobre cómo llegó la música de este compositor a Estados Unidos, cómo fue percibida y cómo pasó a formar parte del repertorio. Dentro del catálogo de Manuel de Falla, la ópera La vida breve es clave para entender la recepción y crítica del autor en EE. UU. En primer lugar, porque se trata de la primera obra que lanzó al compositor hacia el reconocimiento internacional en Europa e interesa conocer si hizo lo propio en el continente americano. En segundo lugar, por las particularidades del género. Las impresiones del público y la crítica en el terreno operístico pueden constituir una atmósfera independiente de otros círculos musicales. En concreto, la crítica en torno a la Metropolitan Opera House de Nueva York, principal puerta de entrada de la ópera al país, ofreció diversas y controvertidas críticas a La vida breve tras su estreno el 6 de mayo de 1926. Todas ellas, junto con las realizadas en posteriores repeticiones de la producción, así como la realizada en la Academy of Music en Filadelfia el 9 de marzo del mismo año, han sido recopiladas de los Archivos del MET para trazar parte del perfil del compositor gaditano en EE. UU. Para contextualizar la recepción de la música española en Nueva York, conviene mencionar estudios similares basados en ópera italiana. Es el caso del Journal of Music Criticism, Volume 4 (2020), pp. 29-51 © Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini. All rights reserved. Pablo Martínez Pegalajar artículo de Kunio Hara sobre La fanciulla del West 1 y su estreno en el MET. Aunque artículos como este puedan servir como modelo metodológico, las diferencias entre el desarrollo de la ópera española con respecto a la italiana son más que notables. Además de la larga tradición operística italiana, Nueva York contaba en los años 20 con una comunidad italiana mayor que la española. Si bien es cierto que había una población hispana significativa con una fuerte conexión por lo español, especialmente cubana2. Pero atendiendo a los fondos de la New York Public Library, durante los años 20 se produjo en la ciudad una cantidad de prensa en italiano mayor que en español, lo que sugiere un mayor asentamiento cultural de la comunidad italiana. De hecho, en 1926 solamente se imprimía un periódico en español, La Prensa. Por último, el hecho de que Giulio Gatti-Casazza fuese el gerente del Metropolitan entre 1908 y 1935 es también un factor a tener en cuenta. Todo lo anterior no significa que la ciudad o la institución fuesen ajenas por completo a la ópera y los géneros dramáticos españoles. El 28 de enero de 1916 el MET acogió el estreno mundial de Goyescas de Enrique Granados. Walter Aaron Clark, cuyo artículo es único en el trato de crítica de la ópera española en el país americano, señala que Goyescas fue la primera ópera en español en este escenario. No obstante, no se trató de la primera representación dramático- musical en este idioma en Nueva York, ya que la zarzuela contaba por entonces con representación en diferentes teatros neoyorkinos3. MANUEL DE FALLA EN LOS ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA Con el fin de comprender las opiniones suscitadas por La vida breve a partir de su representación en el MET es necesario conocer brevemente sus elementos históricos y musicales, así como medir el impacto de Manuel de Falla y su música en EE. UU. en el ámbito académico y artístico. Es llamativo que, dada la relevancia del compositor, especialmente en el repertorio instrumental, no existan estudios exhaustivos sobre la difusión de su obra en los EE. UU. La única excepción viene de mano de Carol A. Hess4, cuyo comentario se focaliza más en la incorporación de su música a géneros populares americanos que en 1. HARA 2019. 2. CLARK 2007, p. 257. 3. Ibidem, pp. 257 y 259. 4. HESS 2004, pp. 291-301. 30 La recepción de Manuel de Falla en los Estados Unidos de América la recepción dentro de las esferas sinfónica y lírica. Aun así, hay musicólogos americanos que investigaron sobre la música española e inevitablemente trataron con Manuel de Falla, empezando por Gilbert Chase y su libro The Music of Spain5. Chase y Falla mantuvieron correspondencia entre 1931 y 1945 con el fin de clarificar correcciones en los escritos del musicólogo. Hess explica cómo en estas cartas se manifiesta una afinidad entre ambos y el movimiento sublevado en la Guerra Civil Española en los siguientes términos: Al contrario que la gran mayoría de los intelectuales americanos, Chase apoyaba a los Nacionalistas, haciéndose eco de la esperanza de Falla por «una España unida y católica» y confiando al compositor su frustración ya que «apenas nadie» en los Estados Unidos entendía «la auténtica verdad sobre España»6. Aun escaseando la bibliografía americana sobre el compositor por aquella época, algo que podría estar relacionado con esa falta de afinidad, la música de Falla era abiertamente interpretada en los Estados Unidos. Prueba de ello es la correspondencia que mantuvo con miembros de la comunidad musical del país. Esto incluye cartas con Claire y Arthur Ries sobre la representación de El retablo de maese Pedro en Nueva York entre 1925 y 19307; con el director Walter Damrosch, quien invitó a Falla a la ciudad en diversas cartas entre 1927 y 1930; y con Giulio Gatti-Casazza, sobre cambios en la edición de La vida breve utilizada para el estreno en Nueva York8. Además de estas relaciones de corte más administrativo, Falla comenzó su amistad con el pianista Arthur Rubinstein en 1914. Fue él quien llevó la música de Falla a EE. UU. por primera vez. Tras conocerse en una gira del pianista por España, comenzaron una colaboración tras una carta de Falla, en la que le pedía ayuda en nombre de Stravinsky, quien estaba viviendo en Suiza en aquel momento y estaba experimentando dificultades económicas. Por ello, Rubinstein decidió comisionar una obra de Falla y otra de Stravinsky, Fantasía bætica y Piano Rag Music, respectivamente9. Fantasía bætica fue supuestamente estrenada el 20 5. CHASE 1959. 6. HESS 2004, p. 237: «Unlike the vast majority of U.S. intellectuals, Chase supported the Nationalist, echoing Falla’s own hope for «a united and Catholic Spain» and confiding in the composer his frustration that «hardly anyone» in the United States understood «the real truth about Spain». 7. CHASE – BUDWIG 1986, pp. 113-115. 8. KRYNEN 1997, pp. 149 y 154. 9. DEMARQUEZ 1968, p. 109. 31 Pablo Martínez Pegalajar de febrero de 1920 en Nueva York. De acuerdo con Harper, algunos biógrafos declaran que Rubinstein nunca la llegó a interpretar, aunque al mismo tiempo, hay documentos que prueban que la pieza fue tocada por todo el mundo10. Además de la Fantasía bætica, Rubinstein pidió a Falla un arreglo de la ‘Danza Ritual del Fuego’ de El amor brujo. Tocó ese arreglo en numerosas ocasiones y pudo haberlo importarlo a su país11. De hecho, sería más que factible atendiendo a que esta pieza era considerada un «clásico ligero»12 y fue muy popular en EE. UU. Apareció en las películas Two Girls and a Sailor (1944), Carnegie Hall (1947) y Three Daring Daughters (1948), y en versiones jazzísticas en un álbum de Fred Waring13. El uso popular de la música de Falla enlaza con otra figura destacada por combinar cultura pop y música clásica, Leopold Stokowski. La siguiente explicación que Hess ofrece en torno al interés del director de orquesta por el compositor español sugiere una percepción relativamente inusual de éste: Luego está Leopold Stokowski, uno de los protagonistas centrales en la recepción de la música de Falla en los Estados Unidos. Aunque esta estrella mediática nunca cumplió su sueño de ser el primero en dirigir Atlántida, su estreno de El amor brujo en los Estados unidos impulsó a Falla ante el público norteamericano, algo que también ocurrió cuando programó la misma obra con Nan Merriman en los famosos conciertos Hollywood Bowl, donde algunos críticos le tacharon categóricamente de ‘bronceada’ o ‘Hoollywoodizado’. De todos modos, deberíamos tener en cuenta que la grabación de Stokowski en 1949 junto con la de William Kapped del When Yuba Plays the Rhumba on the Tuba Down in Cuba de Herman Hupfeld […] está claramente relacionada con la imagen de música ‘latina’ en los Estados Unidos durante los años 30 y 4014. 10. HARPER 1998, p. 203. 11. Ibidem, p. 26. 12. HESS 2004, p. 292: light classic. 13. Ibidem, pp. 293-297. 14. Ibidem, pp. 292-293: «Then there is Leopold Stokowski, one of the central protagonists in the reception of Falla’s music in the United States. Although that media star never fulfilled his dream of being the first to conduct Atlántida, his premiere of El amor brujo in the United States thrust Falla before the North American public, as did his programing of the same work with Nan Merriman in the famous Hollywood Bowl concerts, which some critics categorically dismissed as ‘sunkist’ or ‘Hollywoodized’. We should note, however, that Stokowski’s 1949 recording with William Kapell of Herman Hupfeld’s When Yuba Plays the Rhumba on the Tuba Down in Cuba […] is clearly related to the image of ‘Latin’ music in the United States during the 1930s and 1940s».