Hojas Wagnerianas Nº 19

Hojas Wagnerianas Nº 19 . Diciembre de 2015

150 años del estreno de Tristán e Isolda

La Asociación Wagneriana de Madrid en el Festival de Bayreuth 2015

ASOCIACIÓN WAGNERIANA DE MADRID AWM Asociación Wagneriana de Madrid PRESIDENTA Clara Bañeros de la Fuente Número 19 - Diciembre 2015

VICEPRESIDENTES Carta abierta (Clara Bañeros de la Fuente) 4 Rafael Agustí Martínez–Arcos Mª Ester Lobato A Wagner desde la mirada de un judío (Arnoldo Liberman) 8 SECRETARIO Luis Bordás La música de Wagner y Dios TESORERO (Alejandro Arraez) 53 Alejandro Arráez García Tristán e Isolda en el 150 aniversario de VOCALES su estreno (Miguel Ángel González Barrio) 56 Miguel Ángel González Barrio Tristán e Isolda o el acorde de la vida Virginia L. Bañeros (Christian Thielemann) 81 Juan Carlos Castro José Mª Santo Tomas Gracias, Mr. Barenboim - Gesamtkunstwerk Asier Vallejo Ugarte (Ernesto Ruiz de Linares) 94 SOCIOS DE HONOR Reseña del libro La huella wagneriana Plácido Domingo y la ópera en Emilia Pardo Bazán Jesús López Cobos (María Lourdes Alonso Gómez) 97 René Pape Arturo Reverter Eva Wagner–Pasquier Han colaborado en este número PATROCINADORES Clara Bañeros de la Fuente Arnoldo Liberman Alejandro Arráez Miguel Ángel González Barrio Christian Thielemann Ernesto Ruiz de Linares María Lourdes Alonso Gómez SOLICITUD DE ALTA DE SOCIO

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En este número 19 de Hojas Wagnerianas parece obligado dedicar la portada a Tristán e Isolda, dado que se cumplen 150 años de su estreno en el Nationaltheater de Munich.

Y no solo la imagen de portada, sino también las que ilustran el artículo entresacado por nuestro querido José Luis Varea del libro «Mi vida con Wagner». Su autor, Chris- tian Thielemann, a cargo de la magnífica orquesta del Festival de Bayreuth, supo arrancar las notas que dan vida a esta preciosa historia medieval que tanto fervor despierta desde entonces y que goza de un significado preferente dentro de nuestra Asociación. Recordemos que precisamente en su estreno en el Teatro Real, allá por 1911, fue cuando los wagnerianos madrileños de entonces oficializaron la Asociación Wagneriana de Ma- drid.

Pero antes del artículo que ahonda en la estrecha rela- ción de Christian Thielemann con Tristán e Isolda, este nuevo número de Hojas Wagnerianas reproduce el texto completo de la conferencia «A Wagner desde la mirada de un judío» que nuestro admirado Arnoldo Liberman pronunció el pasado 11 de diciembre en una «Tertulia del Moderno», que sirvió de excusa para saborear el tan familiar «vino español a lo Moderno» mientras comen- tábamos la conferencia y nos felicitábamos las entonces próximas fiestas navideñas. Merece la pena leer este

5 magnífico texto y conservarlo para, a partir de ahora, po- derlo releer en cualquier momento.

Continúa el número con «La música de Wagner y Dios», de nuestro entrañable Alejandro Herráez, a quien desde aquí y en nombre de todos vosotros, quiero felicitar por su artículo y por «ese otro» que, aunque no se refiere a un tema musical (Alejandro, tú sabes al que me refiero), le animo con todo cariño a escribir en la seguridad del interés que tiene para todos.

Bayreuth sigue presente de nuevo, esta vez de la mano de Miguel Angel González Barrio, quien el 20 de agosto nos ofreció la conferencia «Tristán e Isolda a los 150 años de su estreno», en la fábrica de pianos Steingraeber & Söhne, como ya viene siendo habitual. El texto, basado en la transcripción de la conferencia grabada en direc- to, sigue siendo hoy en día la única conferencia que ha podido escucharse en español durante el transcurso del festival. La Asociación Wagneriana de Madrid se enorgu- llece de haber abierto el camino al español en Bayreuth, gracias a la ayuda recibida de la dirección del festival y de la exclusiva fábrica de pianos y, por supuesto, de la inigualable colaboración de nuestros socios conferen- ciantes.

En este punto conviene mencionar también la alegría de la Asociación Wagneriana de Madrid al comprobar la gran satisfacción de nuestros becarios por formar parte de los 250 becarios del resto del mundo y conocer desde dentro, tanto el ambiente del festival como la vida profesional de artistas ya consagrados. Es esta una experiencia única para ellos que seguiremos ofreciendo a los participantes que concurran a la nueva cita para el V Concurso de Cantantes e Instrumentistas que anunciare- mos en su momento. Agradecemos muy especialmente

6 a los directivos de la Richard Wagner Verband Internatio- nal E.V. la confianza que nos demuestran y la aportación (esperamos su continuidad en años venideros) que a tal fin nos han asignado y que, sin duda, permitirá que la Asociación Wagneriana de Madrid continúe con su programa de becas.

Se cierra el nuevo número de Hojas Wagnerianas con la reseña que María Lourdes Alonso Gómez hace sobre el libro «La huella wagneriana y la ópera en Emilia Pardo Bazán» de Xosé-Carlos Ríos, directivo de la Asociación Wagneriana de Galicia y gran amigo de la Wagneriana de Madrid.

Poco queda para que finalice el año 2015. En este año, junto a las actividades recopiladas en el presente nú- mero, tendremos un encuentro muy especial el 16 de diciembre (que recogeremos en el próximo número 20 de las Hojas Wagnerianas) con nuestro socio de honor el maestro Jesús López Cobos. Recordemos en este 150 aniversario de Tristán e Isolda, que Jesús López Cobos, en la última representación de esta ópera dirigida por él en el Teatro Real en 2008, formalizó su pertenencia a nuestra Asociación. Lo hizo lleno de orgullo (su padre fue socio de nuestra emblemática antecesora) y sin poner ninguna condición. Su inclusión en el cuadro de honor de la Asociación Wagneriana de Madrid nos llena de sa- tisfacción y nos impulsa a ir superando retos y alcanzar con entusiasmo y dedicación los objetivos que desde siempre nos hemos marcado.

Hasta muy pronto, en que brindaremos por las próximas fiestas y por un año pleno de felicidad y proyectos cum- plidos. Clara Bañeros de la Fuente

7 A Wagner desde la mirada de un judío Arnoldo Liberman Tertulia del Moderno del 11 de diciembre de 2014

ace relativamente poco se ha y fractura antes de dar una respuesta estrenado en el Teatro Real de única, en la búsqueda de mi más au- HMadrid la ópera de Philip Glass téntica expresión, acompañado, cla- dedicada a Walt Disney. Como algu- ro, de los préstamos adecuados y de nos saben, los pentagramas de Glass mis ademanes inconclusos. Así que recurren a la obsesiva reiteración de el texto que ustedes oirán –desde la pequeñas células rítmicas y melódi- perspectiva que propongo– arroja al cas con el objetivo de conseguir una escucha a la tarea de entender, inter- forma de escucha en la que el ope- pretar y compartir o no el sentido del rómano no espere contrastes espec- texto, sin garantía ninguna que vues- taculares sino a que esté dispuesto a tra opinión o la mía –si es que discre- percibir pequeñas variaciones duran- pan– sea la correcta. Todo texto es te un largo período de tiempo. Como huérfano, decía Platón en Fedro, pero una sucesión de breves y repetitivos también el escucha lo es. sueños que se reiteran noche a noche. Sin odiosas comparaciones, mi No voy a negar que esta conferencia trayecto de hoy es similar: variacio- me despierta cierta ansiedad. Como nes que van y vienen tratando de van imaginando desde mi proposi- configurar esa cohabitación que me ción al comienzo de estas páginas, el permita coexistir con mis interrogan- modo de concebir este tema (Wag- tes y mis contradicciones. No se trata ner y los judíos) sugerirá distintas exactamente de un collage sino de concepciones del mundo, de la vida una suite compuesta por números y de lo humano. ¿Cómo nos llega el independientes e interdependien- pasado? ¿Como un reflejo fiel de lo tes, un caleidoscopio que se rompe que fue o como restos fragmenta- rios de cosas olvidadas o enterradas Jules lequier o calladas? ¿Llega en todo caso algo de verdad? ¿Llega un texto alguna ➔ «Cuando creemos con la fe más firme que vez a estar totalmente cerrado? La estamos en posesión de la verdad, debemos quinta edición del Grove´s Dictionary saber que lo creemos, no creer que lo sabemos». of Music dice: «Wagner está sometido «El problema de la ciencia» a más prejuicios que casi cualquier compositor». Digo yo: la palabra

8 humana dice lo que dice pero tam- bién siempre dice más de lo que dice, dice de otro modo, y al decir de otro modo, incluye algo no dicho, algo no dicho del todo. Esta lectura pretende reflexionar sobre algunos aspectos polémicos de la vida de Wagner y al estar escrita en forma de ensayo ex- cluye lo sistemático y a la vez todo intento de un pensamiento orgánico y cerrado. No soy el portador de una verdad absoluta sino el protagonista de un interrogante. Prefiero las neblinas de una búsqueda que la certeza cueste lo que cueste, incluso a ex- pensas de la verdad. El ensayo es siempre un género de sombras, como diría Joan-Carles Mèli- ch, un género que no teme a la falta todo discurso continuo, en realidad de rigidez y que se encuentra más un caleidoscopio que se rompe y cerca de la intuición que de la de- fractura cada vez que intento dar una mostración. Por eso somos siempre respuesta única y definitiva, palabras eternos aprendices. Y por eso la pala- hechas de remiendos y parches en bra humana es ambivalente, esa es al una búsqueda obsesiva de mi verdad mismo tiempo su grandeza y su peli- gro. Hay que tenerlo bien presente, la más íntima. En ello soy un intento palabra humana puede acercar pero interpretativo y a la vez una errancia, también puede pervertirse, sobre como decía Kafka de ese «delgado todo cuando se busca una configu- arroyuelo inaccesible a la búsqueda». ración que me permita coexistir con En el único lugar donde me siento mis interrogantes y mis búsquedas. entero es cuando escucho a Wagner, Este vaivén de mis sentimientos está a Mahler o Bach, que es cuando veo hecho de la superposición de frag- nacer a Dios. Después de Tristán o La mentos y citas, imágenes fracturadas canción de la tierra o La Pasión según de una visión que no es fácil hacer San Mateo, me digo: Dios debe existir. orgánica y unitaria. No se trata de un ¡Y pensar que tantos teólogos y pen- collage sino de la sucesión de núme- sadores han derrochado noches y días ros independientes, y a la vez inter- buscando pruebas de la existencia de dependientes, donde se desmorona Dios, olvidando la única posible!

9 En la tradición judía la palabra de era hijo del funcionario sajón Karl Dios es infinita. No existe un solo sig- Wagner o del actor supuestamente nificado aunque la palabra esté pre- judío Ludwig Geyer, aunque luego ñada de él. Tiene infinitos planos de se probó que no lo era, pero Wagner sentido y adopta distintos rostros por nunca renunció a esa fantasía incons- lo cual hace de la interpretación su ciente. Geyer no pensaba en que en justificación última. Por eso la ambi- este mundo hacíamos méritos para valencia (es decir, la presencia de dos ganarnos el otro, sino –como pien- actitudes o pensamientos opuestos san los judíos– todo debe ocurrir en al mismo tiempo; por un lado, la ne- este mundo, porque la vida es una cesidad de un solo sentido y por el bendición. Además –y hablo de mí– otro la imposibilidad de un solo sen- se trata de compartirlo con los de- tido: por ejemplo, amor y odio simul- más desde mi subjetividad de espejo táneos, o rechazo y atracción), ambi- roto, en donde no me veo de cuerpo valencia es, pues, el invitado de estas entero sino fragmentario y transicio- palabras y protagonista esencial de la nal. Con mis citas, mis lecturas, mis vida de Wagner y de su vínculo con reflexiones, mis perplejidades, mis lo judío. En esta dialéctica entre pre- interrogantes y mis paréntesis. Esta sencia y ausencia se trata de ser fiel a disertación podría llevar –además de uno mismo, a pensar como si ignora- un nudo en la garganta– este título: ra lo sabido y a la vez sabiendo lo que «Wagner and me» (título del docu- muchos han pensado antes. Wagner mental que filmó el actor, periodista es, para mí, un «judío honorario» (al y crítico musical Stephen Fry, en Lon- fin de cuentas aún no se ha diluci- dres en el año 2010 y que está he- dado claramente si fue o no hijo de cho por un judío cuya familia murió un judío, el pintor Ludwig Geyer, y si en los campos de exterminio nazi). este, verdadero padre de sus primeros años (Wagner llamó papá a Ge- yer hasta los 14 años). Leon Poliakov señala que nunca se sabrá si Wagner

Richard Wagner

➔ «Para ayudar a un amigo no me preocupa si es o no judío. No me importa su raza o su religión sino sus objetivos artísticos, su concepto del arte». […] Soy totalmente ajeno al actual movimiento antisemita». Carta a Ludwig II del 23 de febrero de 1881. Stephen Fry

10 Fry intenta conciliar –como muchos– su herencia judía con su fascinación por la música de Wagner. Dice Gusta- vo Fernández Walker: «Se trata de la ambivalencia, en este caso de amar una llaga». Como lo dijo Guillermo García-Alcalde: «No hay autor tan amado, odiado, fustigado o venerado como Wagner». Y agregó: «El Anillo es la obra más largamente analizada y debatida de la historia del teatro musical y puede ser contemplado como historia del mundo y puede focalizar- se en el universo de cada persona». Hoy me toca hablar –como lo define Pablo Kohan– de un gigantesco mú- sico –uno de los más grandes de la historia de la música– tildado de genial, abyecto, sobresaliente, racista, fin en sí misma sino como un medio milagroso, filósofo confuso, insigne, indispensable para un objetivo supe- desleal, trascendente, codicioso, ca- rior ¿quién comprende esto con sufi- racterópata y seductor, especie de ciente claridad?». Proteo habitado de neblinas y corcheas, «vanidoso, altanero y pueril» Estamos obligados a comprender (como lo definió Manuel de Falla, lo que nos dice Wagner, sus afirma- quien a su vez –hago un parénte- ciones contundentes y sus neblinas sis– años más tarde, diría que Parsifal ideológicas, a buscar esas claves, por- debía ser dirigido de rodillas. Cierro que en los momentos más insólitos el paréntesis y sigo con Wagner), nos asaltan preguntas que somos histérico y actuador, único en su ge- incapaces de responder de una vez nio y convencido de él, colección de y para siempre; preguntas que que- contradicciones ostensibles e insal- rríamos dejar de hacernos pero que vables que pueden llegar al infinito. no podemos ignorar. Por ejemplo: En mis libros Wagner. el visitante del el destino de una palabra. Nada de crepúsculo y El pentagrama secreto lo que escribió Wagner tiene que me he extendido sobre ello. Como ver con lo que hizo Hitler con ello, el mismo Wagner decía en carta a pero una palabra –alejada de sus Mathilde Wesendonk: «Que alguien repercusiones– puede llegar a pren- no pueda considerar la vida como un der en alguna parte y tener efectos

11 absolutamente impensados para abstractas y vínculos concretos, que aquel que profirió esa palabra. El acto permita un ir y venir entre ustedes y es incalculable. Y no digamos nada yo. Y trascender ambas vivencias es de las palabras como amor, aquel una delicada pero imprescindible ta- que para Wagner no debe tener ba- rea de esclarecimiento. Nadie puede rreras, ni siquiera las del adulterio y el desentenderse de la responsabilidad incesto o la presencia de lo masculi- –como dice Hannah Arendt– de ini- no y femenino unidos en una misma ciar una cadena causal. persona como en Parsifal, natural- Cada vez que un pensador o un pro- mente dentro de lo simbólico y no de fesor habla en una conferencia y de lo literal. Recuerden que para Wagner gente que le inviste de una cierta el ser humano completo es la suma imaginaria autoridad, es lógico que de hombre y mujer. La unión de sienta pánico porque esa palabra Siegfried (el hombre natural, salvaje, puede ser llevada a cualquier lado inocente, instintivo) y Brunhilde (la sin que el que la dijo tenga la más mujer sabia, compasiva y experimen- remota idea de para qué va a ser uti- tada), fusión del principio masculino lizada o qué cosas va a justificar. Es y el femenino, dará como resultado a un terreno resbaladizo y ya Platón Parsifal, el redentor. Una concepción lo señalaba hace ya algunos años. revolucionaria para su época en la Por eso les ruego, modestamente, que la mujer no tenía derechos civi- un rato de atención. Voy a hablar de les. Freud avant la lettre. Por eso esta Wagner en su relación con los judíos, conferencia posee esa doble natu- quizá como continuidad y comple- raleza –especie de Dr. Jekyll y Míster mento de la anterior conferencia del Hyde– tan compleja que requiere mismo tema. Se trata, en este caso, atención y cuidado, sentimientos au- de un decir que es volcarse por dos ténticos y sinceridad, una corriente vertientes; por un lado, la grandeza de reflexiones válidas y argumentos inmaculada y trascendente de la mú- convincentes respecto de opiniones sica de Wagner, su capacidad insólita Brian Magee para crear belleza, que asume una tradición pero crea un sendero pro- ➔ «Las obras de Wagner no tienen pio de tal originalidad que no deja absolutamente nada que ver con rubios arios, a nadie indiferente, transformando botas altas o cámaras de gas en las que la tragedia griega por la prehistoria se aniquilan a los judíos. Las implicaciones de de la raza alemana, por la mitología El Anillo del Nibelungo son completamente y leyendas escandinavas y hasta cel- opuestas al fascismo». tas, conjugados para dar lugar a una «Aspectos de Wagner» música nueva que, en el contexto de una Alemania que buscaba su

12 identidad nacional, parecía ofrecer Aunque no voy a caer en el tópico una respuesta propia, lejos de los mo- fácil de culpabilizar a Wagner de lo delos filosóficos importados de Fran- que hicieron los nazis (seres huma- cia (racionalismo), Inglaterra (empi- nos viajando hacia la muerte en va- rismo) e Italia (cristianismo) y en ese gones de ganado, marcados a fuego sentido soy wagneriano de pro; y por en los brazos, enviados a las cámaras el otro, las diversas ocasiones donde de gas por millones, asesinados por la torpeza de sus escrituras y su ideo- el simple expediente de ser judíos, logía, su inagotable verbo pomposo llevados a experimentar el infierno donde las necesidades vitales se habitado de prejuicios, impiden leer- transformaron en instrumentos de lo con agrado salvo a los nazis (Me tortura y donde el frío y las enferme- refiero a libros como El judaísmo en la dades llevaron a cientos de miles de música, particularmente: esa piedra cuerpos al exterminio); no voy a caer de molino que cuelga sobre su caen el tópico fácil, repito, de señalar beza al que Luis Gago definió como que Wagner tenga responsabilidad «un verdadero catálogo de infamias y en estas monstruosidades. Por el atrocidades». Emmanuel Lévinas –el contrario, quiero afirmar con abso- gran filósofo ético judeo-lituano del luta convicción que Wagner tuvo en siglo xx– dice «quizá hemos logrado Hitler su peor enemigo («la apropia- mostrar que el racismo no solo se ción de Wagner por Hitler fue uno de opone a la cultura cristiana y liberal, los crímenes culturales del Tercer Rei- porque no solo está en discusión la ch», escribió el historiador Frederic democracia, el régimen parlamenta- Spotts en su obra Bayreuth, una his- rio o la política religiosa sino la huma- toria del Festival Wagner). Hitler mani- nidad misma del hombre»). puló sus textos y sus óperas muchos años después de la muerte del autor de Tristán. Hitler nació en 1889 y mu- rió en 1945 y Wagner nació en 1813 y murió en 1883, es decir que Hitler instrumentó y deformó las ideas de Wagner medio siglo después de su muerte. Como dice García-Alcalde: «Wagner fue ‘‘nazificado’’ más de medio siglo después de su muerte por el oportunismo de un Reich que, con la persecución de los judíos y el Holocausto, empobreció la cultura alemana hasta asfixiarla y se vio en Emmanuel Lévinas la necesidad de falsear creaciones

13 de primera calidad como la filoso- mencionar a Jules Streicher. Todos fía de Nietzsche o la dramaturgia de ellos tendían a los italianos y mucho la música de Wagner, para ubicarse más a Beethoven que a Wagner. Y se fraudulentamente en el proceso his- llegó a un pacto tácito: para las oca- tórico». siones en que aparecía Hitler, sonaba Wagner. Para las ocasiones del parti- En sus cientos de discursos políticos do –siempre y cuando Hitler no fuera es necesario señalar que Hitler no la vedette– sonaba Beethoven, espe- menciona a Wagner más que una cialmente su Novena. sola vez, pero aunque han pasado 200 años ya, la herida de un pasado Establecer semejanzas entre Mein unido al nazismo sigue abierta. La Kampf y El anillo del nibelungo es instrumentación que Hitler hizo de solo el emergente de una deforma- Wagner ha pesado como un lastre ción imperdonable y de una inadmi- hasta el punto de estigmatizar la tra- sible mala leche. Es hacer sinónimos yectoria artística del maestro. Wag- el fanatismo dogmático y perverso ner, que muere muchos años antes de una interpretación nefasta de la de Hitler, es cierto que vive en un historia con el humanismo pagano clima que es ya el caldo de cultivo y cristiano de un maestro musical- que va a preceder al nazismo y que mente único. Les doy un ejemplo ya se respira en la Alemania de esos simplemente simbólico: Hitler ama- días, pero de allí a transformarlo en ba el Rienzi de Wagner (fue –junto ideólogo nazi es un desquicio into- con Lohengrin– el primer descu- lerable. Ni un solo verso de Wagner brimiento de su música en Linz) y alude, aunque sea indirectamente, a lo escuchaba asiduamente en su los judíos como causantes del mal bunker al final de sus días leyendo que ataca a sus protagonistas. Que la partitura original. Wagner; por el Hitler adoraba la música de Wagner contrario, no incluyó nunca a Rien- es un hecho incontrastable (escu- zi en su «Canon Wagner» porque le chó más de 40 veces Tristán), pero su disgustaba: no armonizaba con la devoción no formó parte grupalmen- humanidad por la cual él se sentía te del ideario del nacionalsocialismo. representado. En Bayreuth nunca Solo él y no su Partido, se convirtió en se representó hasta hace, por única el protector de la obra de ese «gigan- vez, dos o tres años y no en el audi- tesco poeta de los sonidos» (como torio central. Y de cualquier manera, lo llamaba), poeta de los sonidos y nunca ha sido incluida en el Canon no ideólogo. Se cuentan grandes de Wagner, como se denomina al opositores a Wagner entre los jerar- conjunto de los diez dramas que cas nazis como Alfred Rosenberg e Wagner y los wagnerianos eligieron incluso Goebbels y Goering, por no como potables para su gran Festival.

14 En alguna ocasión Hitler llegó a com- Wagner, guiado por su intuición de parar el partido nazi con Siegfried, artista, que frecuentemente antici- el personaje príncipe de la Tetralo- paba o superaba a la razón, desa- gía, cuando todos sabemos que su rrolló personajes que a veces hacen inspiración fue Bakunin. No voy a cosas incomprensibles para el en- extenderme sobre esto, pero quiero tendimiento, pero cuya captación es señalar que la ideología contestataria inevitable por la intuición poética. de la pareja Siegfried-Brunhilde (a la En la mente del artista la intuición que le toca, según el poema del Ani- inspirada es mucho más fuerte que llo, «la herencia del mundo»), predica el conocimiento racional. No se trata la primacía del presente, la abolición solo de sentido común ni de wagne- de toda coacción, la glorificación rismo incondicional. George Steiner, del amor y la libertad. Esta utopía el notable pensador judío, en diá- sucumbirá ante la conspiración de logo con Ramin Jahanbegloo, dice: ideologías adversas: Siegfried tendrá «Nietzsche y Hölderlin serían res- que renegar de todo aquello que ins- ponsables que la Wehrmacht y la pira su conducta, Brunhilde se inmo- Gestapo distribuyeran extractos de lará ante la impotencia de su amor y sus obras a los soldados y Wagner el fracaso de dicho estremecimiento sería responsable hasta el fin de los amoroso será la rúbrica de un univer- tiempos que su música acompa- so construido sobre la ambición y la ñara a todos los grandes SS en el mentira. Quienes pueden extraer de momento de su muerte. Es un argu- este ideario filosófico-musical un én- mento falaz: no existe obra alguna fasis pronazi, haciendo de un mucha- de la que no pueda hacerse un uso cho «fuerte como dos leones y tonto abusivo». como diez asnos» (como lo definie- ron) un héroe extremista y redentor, y de un dios siempre débil y perple- jo un demiurgo carismático, no han querido interpretar a Wagner en su auténtico significado. Si Hitler y sus secuaces hubiesen transitado la partitura seriamente, habrían encontrado, antes que nada, la condena de los regímenes totalitarios, y a su Walhalla personal, aquella gloria que el Führer prometía a sus soldados y acólitos, un castillo de naipes devorado por el fuego. George Steiner

15 Escribe Wagner a August Rockel el 25 hasta que hace relativamente poco de enero de 1854: «Wotan, querien- tiempo hemos logrado saber de ver- do su propia pérdida, se transforma dad lo que el creador de Zaratustra en un gran trágico. Es la lección que pensaba sobre este conflictivo tema, debemos sacar de la historia de la así el creador del Anillo –mediatiza- humanidad: se debe querer y cum- do por la pluma y la intención de su plir en uno mismo aquello inevitable mujer Cosima, obcecada antisemita– que realmente uno es». Si esto es fue traicionado en lo esencial de su nazismo avant la lettre, habrá que pe- pensamiento sobre los judíos. Hitler dir cuentas a Feuerbach y Schopen- mismo lo declaraba: «Es mérito de hauer. Es cierto que Wagner escribió Cosima Wagner el haber hecho la El judaísmo en la música, pero derivar conjunción de Bayreuth con el nacio- de ello un teórico del nacionalsocia- nalsocialismo». Un párrafo censurado lismo y sentar a Hitler y a nuestro mú- por Cosima de la carta de Wagner a sico en el mismo sillón es un exceso su amigo Uhlig del 22 de octubre de que ha hecho mucho daño al presti- 1850 dice: «El Anillo esconde mi se- gio de un creador excepcional y sin creta voluntad de autodestrucción. ambages, único. No resulta difícil de- Todo se derrumbará y ese derrumbe ducir que así como el pensamiento será inevitable». Como vemos no es de Nietzsche fue distorsionado por el sentimiento de Wagner el de un decenios por su hermana Elizabeth triunfalista ni el de un ideólogo alu- (casada con un exaltado antisemita) cinado ante el anhelo salvador de los SS sino el de un espíritu melan- Martin Gregor-Dellin cólico que ya no cree en sus propios ideales de juventud. Sin olvidar que ➔ «Que Wagner, en una primera etapa, el racismo llevaba ya varios siglos considerase el poder unido a la germanidad es fluyendo por las frágiles aberturas algo que se ha visto superado por su obra en sí. ideológicas del humanismo europeo, El Poder que representa el anillo y el oro supera ese humanismo mayoritariamente el concepto de germanismo. No necesariamente judío: Spinoza, Heine, Mendelssohn, ha de verse esta obra como monumento Marx, Disraeli, Freud, Mahler, Einstein, nacionalista, como de hecho fue usada por Trotzky, Kafka, Wittgenstein, Schön- parte del nazismo, sino como una leyenda berg, Messian, todos contestatarios. mítica de la humanidad, donde la pasión amorosa lucha contra la pasión de poder, Quiero señalar que Wagner transi- el honor contra la humillación, la verdad contra tó dos vertientes en la creación de el engaño, la fidelidad contra la traición y sus dramas: la vertiente de la tradi- la humanidad contra la divinidad». ción judeo-cristiana (el Holandés, «Richard Wagner: Su vida – Su obra – Su siglo». Tannhäuser y la Tetralogía) y la va- riante budista con influencias de

16 Schopenhauer (Tristán, Los Maestros salvar al mundo en su conjunto fren- cantores, Lohengrin y Parsifal), pero en te a la amenaza que porta el anillo. ambas vertientes sobresale su con- En Tannhäuser el gesto se asocia ex- cepto de la redención como colum- plícitamente a una simbología cris- na vertebral de su dramaturgia. En tiana, en oposición al paganismo de el Antiguo Testamento «redención» Venus: una mujer que logra redimir aludía al rescate de los parientes caí- un pecado frente al mismo Papa. Sin dos en la esclavitud que eran libera- embargo, Wagner no es un doctri- dos mediante recompra. nario, mucho menos en sus dramas. Su complejidad resulta incompatible Posteriormente el mesianismo judío con cualquier fórmula que trata de lo aplicaría al Mesías, que redimiría a imponérsele, señala Enrique Gavilán. su pueblo de la esclavitud, es decir Lamento no poder seguir hoy esta de su sometimiento a los dominado- línea. res extranjeros (seléucidas, romanos, etc). Jacob Katz, profesor de la Universi- dad Hebrea de Jerusalem, autor de El El cristianismo combinaría esa idea antisemitismo de Wagner, el perfil más con la del sacrificio. Jesús redime a tenebroso del genio, escribe: «Wagner su pueblo, pero no por una vía sen- está lejos de adscribirse a un sistema cilla mediante el despliegue de su de pensamiento o tratar de estarlo, poder divino; al contrario, debe pa- sino que fue antisemita en base a una gar el rescate con su vida, muestra experiencia personal, en una encruci- suprema de amor, redención como jada biográfica». Para decirlo en otras sacrificio. Y, lo insólito en la tradi- palabras, Wagner generalizó su ani- ción milenaria, Wagner otorga el pa- mosidad personal contra ciertas per- pel de redentor a una mujer (Senta, sonas judías, en el París de 1830 (Offen- Elizabeth, Brunhilde). Siempre insistía bach, Meyerbeer y Mendelssohn, que la música era una mujer. En to- a quienes envidiaba sus triunfos: Me- dos los casos la mujer, impulsada por yerbeer con El profeta había logrado el amor, debe sacrificar su vida para un éxito memorable) volcándola en redimir una falta. Y en el caso del Ring un principio general alentado por el antisemitismo prevaleciente en la Friedrich Nietzsche Alemania del siglo xix y en la misma ➔ «Toda realidad requiere de múltiples ojos, Europa, una sociedad absolutamente de múltiples perspectivas, para poder ser xenófoba en la que los judíos hacían valorada, porque con una sola mirada el papel de chivo expiatorio. Wagner es imposible». atacó –escribió Nietzsche– la fuente «Genealogía de la moral.» del cristianismo, o sea al judaísmo y el pueblo judío. No olvidemos que

17 Iglesia ya no podía ser la mediadora de la sangre de Jesús, ¿quién racial- mente puro podía hacerlo? Según Wagner, el poeta-sacerdote, el Dich- ter-Komponist, el que nunca miente, el capaz de crear Parsifal, es decir, se- gún él, un despertar del instinto ger- mánico («una obra de salvajismo divino que puede ser entendida como religiosa pero no eclesiástica», como dijo el maestro a Cosima), aunque Nietzsche, arbitrariamente, la señalara como una «obra de malicia, de espí- ritu vengativo, un ultraje a la moral», una obra anti-cristiana revestida de sumisión a la Iglesia, de genuflexión ante la cruz cristiana. Friedrich Nietzsche Alguna vez desarrollaré –si Dios me para Nietzsche –quien glorificó a da vida– el tema de por qué Wagner Wagner idolatrado como un dios elige en Parsifal la compasión, qui- (Nietzsche ve a Wagner como Mesías zá cuando luego del pesimismo de del arte del futuro) hasta el momen- Schopenhauer es vuelto a influen- to en que lo tildó, a raíz de Parsifal, ciar –creo yo– por el hegeliano de de archiembaucador y abandonó su izquierdas cristiano Ludwig Feuer- admiración por un tono agresivo y bach, autor admirado en los años de desidealizado– para Nietzsche, digo, Dresden por su antropología crítica el cristianismo era la continuación de con su concepto básico de que el Israel, es decir que subordinó los ins- hombre había creado a los dioses y tintos y deseos naturales del hombre no al revés, autor de un libro signifi- –los cuales, según Wagner, debían ser cativo: La esencia del cristianismo. El supremos– al seguir a un Dios absolu- primer Anillo, de 1852, debe mucho to y abstracto a la vez que un Estado a este pensamiento y yo creo que lo absolutamente terrenal. Y lo peor de mismo sucede en Parsifal y su inten- todo, había creado el sentimiento de to de regreso a la sabiduría del cris- culpa del ser humano por sus nece- tianismo original. Lo dirá el mismo sidades e instintos que le eran pro- Wagner: «La música, de ser un asunto pios, al imponerle el código judío de del corazón pasó a ser un problema valores éticos que favorecen al débil del entendimiento, de ser expresión en vez de impulsar a los fuertes. Si la de la ilimitada nostalgia cristiana del

18 espíritu, con el vivo aliento de la voz equivocan; con el monoteísmo de la humana, eternamente bella y de razón y el politeísmo de la imagina- enorme sentimiento, se transformó ción y el arte. en el libro de cuentas de la moderna especulación bursátil». Resulta impo- Siegfried encarna el Hombre Nue- sible –pensando en estas palabras– vo de la mitología antropológica de recordar aquella omnipotente frase Feuerbach y, a la vez, la presencia de Hitler: «Mientras su música suene, de conceptos típicos de la teología yo viviré». Pues no: su música ha ido cristiana de San Pablo: el Hombre mucho más allá y cada vez son me- Nuevo. Él es la encarnación del más nos –a medida que pasa el tiempo– puro idealismo en contraposición a los que lo asocian espontáneamente lo mundano de la nueva sociedad con el sátrapa austríaco. alumbrada tras las revolución indus- Escribe un articulista anónimo de La trial. No obstante eso no le impide Provincia, diario de Las Palmas: «Wag- ser cruel con Mime y el dragón Faf- ner fue ‘‘nazificado’’ más de medio ner. Luego Brunnhilde anticipa la sa- siglo después de su muerte por el biduría que se adquiere a través de la oportunismo de un Reich que, con la compasión y el viejo mundo corrup- persecución de los judíos y el Holo- to es reemplazado por uno nuevo y causto, empobreció la cultura alema- puro, que hallará en la figura de Parsi- na hasta asfixiarla, y además se vio en fal su culminación. la necesidad de falsear creaciones de primera calidad como la filosofía de Nietzsche o la dramaturgia de la mú- sica de Wagner para ubicarse fraudulentamente en el proceso histórico. En el Canon de Wagner no hay un solo instante anti-judío» . La liberación de la humanidad a tra- vés del amor fue recibido como un cambio sustancial ante la soberanía impotente de la razón pura y Wagner dedicó a Feuerbach su libro La obra de arte del futuro. Wotan y los demás dioses son un reflejo realista de los seres humanos y cada uno tiene sus debilidades, son seres vulnerables. Nos encontramos –y eso es conmo- vedor– con dioses humanos que se Ludwig Feuerbach

19 La compasión –escribe Eugenio demasiado temprano; que, como Trías–, antesala del amor en sus dice Rilke, vivimos siempre en des- formas más sublimes, se halla en la pedida. Por ello debemos crear espa- cima de lo ético. Milan Kundera en cios de protección, refugios necesita- La insoportable levedad del ser señala dos de consuelo frente a las trampas que se trata de tener compasión. «Y que nos tiende el mundo, ¿qué más tener compasión significa saber vivir humano que la compasión que pre- con otro su desgracia, pero además, gona Wotan o que persigue Parsifal? sentir con él, compartir, cualquier otro sentimiento. Esa compasión sig- Recuerdo a Hannah Arendt, la polé- nifica la máxima capacidad de imagi- mica pensadora judía: «El lapso de nación sensible, el arte de la telepatía vida del hombre en su carrera hacia la sensible, que es, en la jerarquía de los muerte llevaría a todo lo humano a la sentimientos, el sentimiento más ele- ruina y destrucción si no fuera por la vado». Piensen ustedes que Wotan es facultad de interrumpirlo y comenzar el signo de la más poderosa compa- algo nuevo, facultad que es inherente sión al renunciar a su condición de a la acción a la manera de recordato- dios y convertirse en un vagabundo rio siempre presente de que los hom- o un errante, en un Wanderer. bres, aunque han de morir, no han nacido para eso sino para comenzar» En la tradición judía los reyes son se- (citada por Joan-Carles Mèlich). Por res humanos comunes y corrientes, eso para Wagner la sucesión de la no tienen nada de divino ni de so- celebración religiosa, pretende ser la brenatural. Algún día, reitero, trataré este profundo y misterioso tema: en ese acto deicida del dios supremo al final del Anillo, convergen en Wotan, Feuerbach y Schopenhauer. Frente a Nietzsche, y en este aspecto, Wag- ner tenía razón. Goethe decía del Fausto lo que Wagner podría haber dicho de Parsifal: «He acumulado en él grandes misterios y arduos problemas, que las generaciones venideras se encargarán de descifrar». Somos conscientes de que nuestra vida es breve, y de que vamos a morir, que no controlamos las condiciones que nos depara la existencia, de que llegamos demasiado tarde y nos vamos Hannah Arendt

20 superación del culto religioso en la expresivas radiografías de su propio celebración artística. La verdad de yo. Su concepto de la gloria era que la religión es el arte. La obra de arte el público recibiera sus pentagramas es la religión presentada de forma con la misma aprobación y entusias- viviente. Y la compasión virtud impe- mo con que él se trataba a sí mismo. recedera. Alguna vez, reitero, volveré Como el Wilhelm Meister de Goethe, sobre esto. podía decir: «Yo no recuerdo ningún orden, nada se me aparece bajo la En Visita de un peregrino a Beethoven forma de la ley; es un impulso siem- (1840) escribe Wagner: «Yo no cono- pre justo quien me guía, yo sigo li- cía ningún otro placer que no fuera bremente mis disposiciones y sé tan el de sumergirme totalmente en la poco de constricciones como de profundidad del genio de Beetho- arrepentimientos». ven, hasta que, por último, llegué a imaginar que me había convertido Como es evidente, Wagner no siente en parte de él y cómo, con esta míni- goce en librar la batalla sino en ga- ma porción de genio, empecé a sen- narla. Sus pentagramas son lanzas tir respeto por mí mismo, a alumbrar heroicas arrojadas a nuestra con- conceptos y opiniones superiores. ciencia desde regiones nocturnas, En una palabra me convertí en eso enigmáticas. misteriosas, aquello que que los cuerdos llaman un loco». Este Freud llamó «el ombligo del sueño», fragmento expresa claramente esa algo que siempre estará más allá de capacidad de Wagner para la mime- nuestra capacidad de saber algo, en sis, la apariencia, la identidad monta- fin, inmutable, caleidoscópico, iluso- da en la admiración y, como fantasía rio, mítico. Por eso la interpretación inconsciente, en la igualación. Lo dirá honda de cada mito bordea lo ilimi- Gustav Mahler: «Están Beethoven y tado, ese eterno-humano que no se Wagner y después de ellos, nadie». encontrará en la crónica de la historia pero sí en la historia profunda del Con su «mínima porción de genio» hombre, en el mito, digo, donde no –como él dice– Wagner construirá hay sometimiento a los cambios que una personalidad avasallante y auto- imponen los tiempos y las modas. satisfecha. Se convertirá en un «loco» que los demás deberán llamar genio. El mito resultaba ideal para Wagner Y el emergente es que llegó a serlo porque trata de situaciones arquetí- y muchas veces en su vida sus pro- picas y porque su validez universal, pios personajes (Wotan, Siegfried, al margen del tiempo y el lugar de Alberich, Tristán, Loge, Parsifal) fue- la acción, entraña que el dramaturgo ron espejo de sus propias tribulacio- puede prescindir del marco social y nes, sus propios conflictos y sus pro- político y presentar el drama interior pios caracteres psicológicos, como en estado puro. Y la búsqueda es

21 siempre la misma: el tema de la re- Y esa subversión llegaría a hacer de- dención por el amor, un tema muy cir al compositor judío Arnold Schön- querido por Wagner: la música como berg, autor de Moisés y Aarón (una un ser de naturaleza femenina que, de las grandes óperas del siglo xx): fecundada por el poeta-vidente, da «Wagner ha dado lugar al destrona- nacimiento al drama, un tema que miento de la tonalidad, a la negación tratará de diversas maneras a lo largo de la consonancia como principio de su vida. organizador en la música, al tiempo que es posible manipular los temas Jean Baudrillard, en reportaje de Joan con fines expresivos de manera que Pipó dice: «La indistinción entre el puedan utilizarse con respecto a las bien y el mal se da cuando las dife- armonías de una manera disonante rencias desaparecen, pero eso puede […] así la disonancia queda sin re- ocurrir de dos maneras. Por exceso solución tonal, a diferencia de lo que o por defecto, o sea, se puede caer ocurría en la música del clasicismo». más aquí del bien y el mal o pasar Allí comienza lo que luego se llama- más allá del bien y el mal. Cuando ría la emancipación de la disonancia, estamos más aquí de lo verdadero y el destronamiento tonal, el inicio de lo falso, entonces para mí, eso es una la incertidumbre tonal, fundamento simulación. Si vamos más allá de lo de los pentagramas del siglo xx. verdadero y lo falso, entonces se trata de la ilusión». Alban Berg había regalado a su maestro Schönberg para las navidades de 1911 la primera edición comercial de la autobiografía de Wagner, Mein Le- ben («Mi vida»), rubricando lo que se encuentra en las palabras que he leí- do. Como lo dijo Novalis: «El camino misterioso va hacia el interior. Es en nosotros, y no en otra parte, donde se halla la eternidad de los mundos, el pasado y el futuro». Durante el alzamiento de mayo de Jean Baudrillard 1848 en Dresden, Wagner estuvo muy apegado a las ideas revolucio- Esta sabiduría telúrica tiene su potes- narias de corte anarquista de Baku- tad, como lo señaló María Zambrano, nin, las socialistas de Proudhon y el no en el cerebro sino en las arterias, hegelianismo de izquierdas de Feuer- ese impulso que el corazón abruma- bach. Su asociación política con do entona en sus cantos subversivos. Bakunin, con quien compartió

22 barricadas, fue lo que lo obligó a salir del país, con un pasaporte falso que le procuró Franz Liszt (que luego se- ría su suegro) y lo llevo a exilarse durante doce años. Las ideas revolucionarias, que Wag- ner apoyó, lejos estaban de aseme- jarse a las que años más tarde Hitler enarbolaría medio siglo después de la muerte del músico. Su concepto pasaba por lograr una sociedad semejante a la de la Antigua Grecia, mentalmente sostenida por las artes. Menos de un año después de las barricadas de Dresden, Wagner publica- ba Arte y revolución con estas ideas. La persona que ayudó a Wagner a huir Jacobo Meyerbeer de Riga a Suiza, el 9 de julio de 1839, la fortuna no le ha sonreído. Me ha acusado de traición por las autoridades escrito una carta muy extensa y con- y por la persecución de sus acreedores, movedora y le pido de que se ase- fue Abraham Moller, su amigo judío, gure que reciba el auxilio contenido destituido como Kapellmeister de la caen la carta adjunta». Meyerbeer era, pital báltica, de quien quedó muy agra- cuando conoció a Wagner, el compo- decido. Como ustedes saben, Bakunin sitor más destacado de Francia. Wag- era un anarquista de izquierdas. En la ner le escribió diciendo: «No puedo misma Dresden, en la Hofoper, años dejar de agregar que yo veo en usted antes, Wagner había estrenado Rienzi la personificación perfecta de la tarea gracias al apoyo del compositor judío que enfrenta el artista alemán, una Jacobo Meyerbeer (originalmente Ya- tarea que usted ha resuelto por me- cob Liebman Beer), al que atacaría en dio de su maestría y darle validez a su libro sobre el judaísmo. los productos de su genio». El famo- Hago un paréntesis. La carta de Me- so compositor ayudó al joven apren- yerbeer el 15 de julio de 1840 a su diz a abrirse camino en el mundo de secretario Louis Gouin dice así: «Ad- la música: lo introdujo en los medios junto una carta para Monsieur Wag- musicales, le prestó dinero, logró que ner y querría que se la envíe lo antes un teatro parisino aceptara repre- posible. Este joven me interesa, tiene sentar Rienzi y que el director de la talento y también entusiasmo, pero Ópera de Berlín aceptase representar

23 El holandés errante. Wagner definió a antisemitas, lo que hace que situado Meyerbeer como «su gran amigo y en su tiempo el desagradable e infor- protector». tunado texto de Wagner no es más que un ejemplo entre otros cien. Este, no obstante esto, fue uno de los compositores atacados en El judaís- Los judíos en Alemania tenían pro- mo en la música. En carta a Franz Liszt, hibido poseer tierras, comerciar con escribe Wagner: «Quisiera tener tan- lana, madera, cuero, tabaco o vino to dinero como Meyerbeer […] Pues y además tenían prohibido ejercer bien, a falta de dinero, tengo grandes una profesión. El antisemitismo fue deseos de practicar cierto terroris- un elemento indiscutible de los mo- mo en el ámbito del arte […] Ven a vimientos nacionalistas de la Europa dirigir esta cacería: dispararemos de fines de sigloxix , incluso, a través para hacer una gran hecatombe en- de pensadores nacionalistas como tre las liebres». Psicoanalíticamente, Ernst Moritz Arndt (1769) o Friedrich Meyerbeer fue el padre edípico para Jahn (1778), furiosos antisemitas (ha- Wagner en quien proyectó buena blaban de la «humanidad tóxica ju- parte de su absurda pero malévola día»), precursores de lo que sucedió teoría, acerca de la incapacidad de años más tarde. Hace pocos días los los judíos para expresar artísticamen- estudiantes de la Universidad Ernst te sus sentimientos a través del dis- Moritz Arndt (que suman 12.000) han curso y del canto. Cosa que también planteado su cambio de nombre, afirmaba Cosima Wagner –militante dado los antecedentes de Arndt. antisemita–, hija de Franz Liszt y de la El nacionalismo alemán, utilizado por Condesa d´Agoult, cuyo abuelo malos partidarios del imperio alemán, se terno fue el famoso banquero judío basó en el autoritarismo prusiano y de Frankfurt Moritz von Belthman. fue conservador, reaccionario y an- Cierro el paréntesis. ticatólico, antiliberal y antisocialista. Wagner fue en Dresden director de No era algo fuera de lo común cul- la Real Corte Sajona. Es necesario se- par a los judíos –auténticos chivos ñalar, a los fines de esta lectura, que emisarios, cabezas de turco– carne Wagner no fue más antisemita que la de cañón de todos los problemas, ya media de los alemanes y el antisemi- fueran políticos, económicos o cultu- tismo –en la época de Wagner– era la rales. Para la época de Wagner los ju- norma de toda Europa ni nada nuevo díos ya se encontraban excluidos de en la Alemania del siglo xix. La xeno- algunas asociaciones estudiantiles bobia, reitero, era una actitud cotidia- que surgieron antes de 1848 y en al- na en esos años. Kant, Fichte, Hegel, gunos países aislados en guetos den- Schopenhauer y el mismo Goethe tro de las ciudades. Las declaraciones han sido todos, en diversos grados, antisemitas de Wagner deben verse

24 en este marco: Wagner no se sacó serían ridiculizadas universalmente si nada de la manga; por eso Theodor se aplicaran a Bach, Haendel, Mozart, Adorno, notable pensador y filósofo Beethoven o Schubert». Y señala algo judío de la escuela de Frankfurt, es- que por lo menos debería hacernos cribe: «Comprender a Wagner equi- meditar: «Es imposible, pensando vale a determinar y descifrar la ambi- en los niveles más profundos, que valencia, no a instaurar una opinión el hombre que creó Tristán e Isolda, unívoca allí donde ella es negada. Es Parsifal o El anillo del nibelungo, pudo estar siempre sobre la cuerda floja, haber sido el monstruo que muchos sin tocar nunca el suelo firme en su han pintado». comprensión completa». Lo he dicho en otras ocasiones: ¿Quién, cuando escucha Tristán o Lohegrin o la Tetralogía o tantas otras obras geniales, piensa en los caracteres personales del autor, en su temperamento o conducta? ¿Quién, hondamente conmovido por la noche de Tristán e Isolda, por el encuentro incestuoso de Sieg- mund y Sieglinde, o por el conmove- dor diálogo paterno-filial de Wotan y Brunhilde, se pone a pensar en las facetas psíquicas del compositor, en sus manipulaciones o traiciones? Un hipnótico se apodera de nosotros y solo tenemos espacio para esa mú-

Theodor W. Adorno Eduardo Pérez Maseda

Pensemos en esa ambivalencia: re- ➔ «Ser bachiano o beethoviano indica cuerden ustedes que aquí mismo, en profesar un gusto musical y estético concretos, España, existía antisemitismo, incluso ideológicamente neutros. Por el contrario, después de las hogueras de la Inqui- cuando alguien dice ser wagneriano, sición y de la expulsión de los judíos, difícilmente se presta atención a la estética como por ejemplo los estatutos de musical y artística, sino que en aluvión confuso «limpieza de sangre» o el concepto aparecen toda una suerte de connotaciones de «cristianos viejos». extramusicales». El crítico Robert Gutman, judío, dice «Música como idea, música como destino». que «las conjeturas sobre Wagner

25 sica maravillosa y sensual que nos sido medicado». Y agrega: «Einstein invade y nos conmueve. Una música era un mujeriego. Hoy habría sido que se destaca por su origen román- juzgado por acoso sexual». tico, su textura contrapuntística, su Señalo como singular –que ustedes riqueza cromática, su armonía y or- sabrán– que la Ópera de Dusseldorf questación y un elaborado uso de los presentó como parte de los festejos leitmotivs, y en todo ello fue pionero wagnerianos Tannhäuser en la direc- en los avances del lenguaje musical ción escénica de Burkhard Kosminski, y se puede hablar de un antes y un que ubica la acción en la época hitle- después de Wagner. riana, en los campos de exterminio, Lo he dicho repetidamente: ese pro- la industrialización de la muerte en ceso de disolución de la tonalidad en las cámaras de gases y la violencia sus primeros pasos, que diagramó inherente al régimen. El escándalo Wagner dando paso al expresionis- generado obligó a la Ópera a retirar mo y a la Segunda Escuela de Viena, la puesta escénica y ofrecer la ópera tiene su expresión más fronteriza en como versión de concierto. el famoso «acorde de Tristán» (inicial Yaron Traub, director de música is- manifiesto teórico), en el Anillo y en raelí, actual director titular de la Or- Parsifal y fecunda el camino que se- questa de Valencia, declara que para guirá el siglo xx en su búsqueda de- él interpretar a Wagner no le produ- nodada de purificación y redención. ce ningún dilema moral. Comprende Sin Wagner no hubieran existido los además que en Israel eso sea más singulares pentagramas de Mahler, problemático por las connotaciones Richard Strauss, Debussy o Schön- que tiene el compositor entre los berg (junto a Alban Berg y Anton sobrevivientes del Holocausto. «Yo Webern). personalmente como judío e israelí Ya lo digo en mi libro El pentagrama decidí hace años no entrar en el de- secreto (dedicado a la Tetralogía): «La bate tan delicado de si tocar o no a gran ambición necesita de un ego Wagner en Israel. Estoy convencido desproporcionado», o, como dijo Leo de que la música tiene que nutrir a la Botstein, un conocido crítico y do- gente, ofrecer soporte y enriquecer cente judío actual, con esta metáfora: la vida. Por eso mientras haya per- «Las personas cuerdas se encuentran sonas que se sienten ofendidas por en el público, no en el escenario […] la implicación histórica que tiene su Mire usted a Beethoven: si él hubiera música, o mejor decir, el uso que de nacido hoy, se habría convertido en ella hicieron los nazis, pues lo respeto un empleado de gasolinera. Nadie y no veo necesario hoy ofrecer Wag- hubiera tolerado la excentricidad de ner en Israel. Ya llegará el día en que su comportamiento y hasta hubiera se haga […] Wagner es un fenómeno

26 singular en la historia de la música: su obra termina siendo nada menos que la más definitiva para Todo lo que se ha escrito después, tanto operístico como sinfónico», ha dicho Traub en medio de los ensayos de La Walkiria que interpretará con la Or- questa de Valencia y Waltraud Meier en el Palau de la Música este mismo año. «He trabajado en el templo de la música wagneriana en Bayreuth como asistente de dos directores ju- díos wagnerianos: Daniel Barenboim y James Levine». Hasta aquí Traub, quien señala algo que yo tampoco me canso de reiterar: la influencia de la música de Wagner en el nacimien- Yaron Traub to, a través del judío Arnold Schön- berg, de la música contemporánea, supremo del alma que llega a su pa- desde la atonalidad al dodecafonis- roxismo […] Es la fuerza de una vo- mo y posteriores, es decir, lo esencial luntad arrasadora, capaz de realizar en el transcurso de una vida huma- de la música del siglo xx. na una concepción ambiciosa como Y lo cierto es que estamos hablando pocos han llegado a perseguir». de Wagner, un genio único que re- volucionó toda la concepción de la En todo caso ni Wagner está aquí ópera, transformó totalmente el sis- para defenderse ni yo estoy en el tema musical, hizo nacer una nueva papel de abogado defensor o de concepción del drama teatral que fiscal acusador. Pedro Halftter –no implica un énfasis en la continuidad Barenboim sino Pedro Halffter– dijo dramática y de la unidad de la músi- estas palabras: «Digo que es impor- ca y poesía como un todo, creó sus tante disociar lo que es la calidad propios libretos y gestó diez obras de la música de Wagner con obras maestras que se encuentran en la tan extraordinarias como Tristán, su cima de la música occidental. Como monumental Tetralogía o Parsifal, de escribió Baudelaire: «En la música de algunos ensayos que son el aspecto Wagner, por todas partes hay algo de más oscuro de su personalidad y que arrebatado y arrebatador, algo que tantas consecuencias negativas ha aspira a ascender más arriba, algo de tenido no solo para la difusión de su excesivo y de superlativo […] el grito música. Pero creo que la música de

27 Wagner está por encima de sus pun- cialistas y antisemitas del imperio ale- tos oscuros». Hasta aquí Halftter. mán. Ella fue la que dijo: «Hermann Levi está demasiado adherido a sus Edward Said –ensayista y poeta pa- raíces judías y esa condición lo hace lestino– suscribiría: «Wagner es una incapaz de entender el contenido de persona difícil de aceptar y menos Parsifal», a lo que Wagner respondió: aún de apreciar o admirar. Pero fue «Levi no, Parsifal no». Ustedes saben un genio indiscutible cuando se ha- que Levi fue quien estrenó Parsifal en bla de música o teatro. Este reto no Bayreuth. Recordemos las palabras es solo para los judíos o israelíes sino de Levi cuando escuchó por prime- para todo el mundo: cómo admirar e ra vez Tristán e Isolda en la Ópera de interpretar su música por una parte y, Berlín: «Mi éxtasis me mantuvo can- por la otra, separarla de sus odiosos tando en mi interior hasta la mitad escritos y del uso que de ellos hicie- de la noche, y cuando desperté a la ron los nazis». mañana siguiente supe que mi vida Mi responsabilidad es hoy tratar de había cambiado, Una nueva época iluminar un conflicto y de «desfacer había empezado: Wagner era mi dios entuertos» largamente congelados, y yo quería convertirme en su profe- buscando ofrecer un foro para que ta», una declaración impresionante si se responda, compromiso que se ex- uno considera que Levi provenía de tiende a nosotros mismos y a nuestra una familia de rabinos. relación compleja con el judaísmo y La hija de Wagner, Eva, se casó con su vínculo nunca desmentido con el escritor británico Houston Stewart representantes de la fe judía con los Chamberlain, un acérrimo defensor que mantuvo relaciones cercanas, cá- de las tesis racistas y antisemitas, lidas y empáticas. A Wagner se le reque conoció a Hitler en 1923. Pero conoce como antisemita en la teoría especialmente la esposa inglesa de pero no en la práctica. Las relaciones Siegfried Wagner, hijo de Richard con al nazismo fueron el emergente y Cosima, Winifred, quien dirigió el de relaciones familiares posteriores a Festival desde la muerte de su mari- él. Como escribe Luis Gago: «El legado en 1930 hasta la Segunda Guerra do del compositor quedó así, irreme- Mundial, tuvo estrecha cercanía con diablemente, a los pies de los caba- el dictador, a quien bautizó como «el llos. Él había tirado la primera piedra, tío Wolf». Su devoción por el Führer es cierto, pero la lapidación en toda era mayor que la de cualquier nazi regla quedó en manos de otros». alemán. Cuando Hitler estuvo preso A la muerte de Wagner, Cosima, su en la prisión de Landsberg, reitero, viuda, convirtió el Festival de Bayreuth en el fracasado golpe de estado de en una cita de las élites nacionalso- 1923 llamado «el putsch de Munich»,

28 fue Winifred quien, como he dicho. le suministró papel para escribir Mein Kampf y su adhesión al líder fue tan apasionada que se llegó a hablar de matrimonio. Cuando asumió la dirección del Fes- tival, prohibió la presencia de Gustav Mahler, Bruno Walter, Otto Klemperer y Fritz Busch por su origen judío y a su vez convirtió el fragmento final de Los maestros cantores en el himno Otto Klemplerer del nacionalsocialismo. Bayreuth se Mi mujer, Susana, y yo asistimos a transformó en lo que Thomas Mann la exposición sobre «Wagner y los llamó «teatro de corte de Hitler». El judíos. Las voces silenciadas. 1876- mismo Führer se alojaba, en sus vi- 1945», realizada en el Ayuntamiento sitas a Bayreuth, en villa Wahnfried. de Bayreuth en 2012 y 2013, donde se Tras la guerra y a raíz de los proce- hace un minucioso repaso de las figu- sos de desnazificación, Winifred fue ras judías de la música alemana que apartada de la dirección del Festival debieron exilarse o murieron en los en 1952 (la última edición se había campos de concentración, muchos celebrado en 1944), y el Festival ad- de ellos destacables intérpretes wag- quirió un aire de revolución estética nerianos. El hecho de que se señale y cosmopolitismo artístico volunta- 1876-1945 demuestra que esta pri- riamente alejado del nazismo. mera aproximación de Bayreuth al Tras la muerte de Wolfgang en 2010, antisemitismo es anterior a la llegada sus hijas Eva y Katharina han prome- del nazismo y a la apropiación que tido levantar el velo histórico de esa los nazis hicieron del Festival. época en los archivos de Bayreuth. Además, quiero señalar lo que siempre insisto en señalar, ¿hasta qué Otto Klemperer punto Wagner puede ser vinculado ➔ Este director judío fue uno de los más con el nazismo? Es cierto que tiene grandes intérpretes de Wagner con su Orquesta expresiones ominosas e intempesti- Philharmonia: antológico, majestuoso, vas en su rechazo y en ese sentido, acerado, inquietante, tan ominoso como «de una incontinencia oral pareja a esperanzador. Expresó con su interpretación la escrita, de conducta y opiniones de Wagner lo más hondo de la naturaleza muchas veces indefendibles», (como humana. dice Luis Gago), pero no hay que olvidar que también habló contra lo

29 alemán, sobre todo de la manera que concepto de «nación» y algunos de se estaba reestructurando la nación ellos constituían Estados nacionales alemana, e incluso llegó a poner en compactos y consolidados, incluso tela de juicio el poder temporal del de tendencia expansiva, como Ingla- Vaticano y el manejo arbitrario que terra, Francia, España, Portugal y Ho- hacía la Iglesia de la imagen de Jesús. landa, con fronteras bien delimitadas Esto es evidente en Parsifal, en don- y colonias de ultramar. Otros, como de el coro final exclama «redención Alemania e Italia, buscaban aún y ur- al redentor». ¿Es esto una herejía? gentemente su identidad nacional ¿Se requiere una segunda redención, en cualquier elemento histórico que por lo que el cristianismo queda real- le sirviese de base para su supervi- mente superado al ser reafirmado? vencia y crecimiento. Pero aún así; Una nueva noción del sufrimiento y ¿no llama la atención que el mar de una nueva noción de la compasión El Holandés errante es escandinavo, el –temas cruciales de la dramaturgia país de Lohengrin es Bravante, Tristán wagneriana– van a hacerse presen- e Isolda sucede entre Irlanda y Cor- tes en nuestra visión. Se trata de de- nualles y que el centro simbólico de construir el cristianismo. Vaya a saber Parsifal sea Montsalvat? ¿Un nacio- la intención del maestro, pero la frase nalsocialista de pro habría elegido es- es fuerte. Además, no debemos olvi- tos lugares? No es esta una pregunta dar que a Wagner le tocó vivir en una ingenua. Como no lo es preguntarse época en la que los pueblos euro- qué hizo que la pasión carnal de dos peos habían desarrollado un fuerte hermanos gemelos o la de una tía y su sobrino haya inspirado la música Thomas Mann de amor más conmovedora de la historia de la música. Nada es com- ➔ «La obra de Wagner solo podía brotar del parable a los dúos de los personajes espíritu alemán. Quizá contribuyera la sangre citados y al Tristán, la cima de todos. judía. Ciertas características de este arte Pero hablemos de la relación concre- –su sensualidad, su intelectualismo– parecen abonar tal suposición. Pero, ante todo, ta de Wagner con los judíos. Un matiz es alemán […] Es absolutamente inadmisible psicoanalítico que dejaré de lado: la le- atribuir un sentido contemporáneo a yenda o no de que Wagner presentía las acciones y discursos nacionalistas de que era hijo de Ludwig Geyer, su padre Wagner. Hacerlo supone falsearlos y adoptivo y en aquel tiempo considera- profanarlos: mancillar su pureza romántica». do judío. Lo que Freud llamó la novela familiar. Y aunque se ha probado que Conferencia en el Instituto Goethe de Munich en febrero de 1933, a días de subir Hitler al poder Geyer no era judío, ese temor siempre –nombrado Canciller– el fin del mismo mes. lo angustió. Pero esto es para «carne de diván», como dicen mis colegas.

30 Vaya por delante Hermann Levi, el que le son cercanos». Levi dirigió en director elegido para estrenar Parsi- Bayreuth desde 1882 hasta 1894 (es fal en Bayreuth («Sin Hermann Levi, decir, durante doce años seguidos). Wagner no hubiera encontrado un Wagner se refirió a él como su «más director tan brillante para su Parsifal, apreciado amigo». escribió Barenboim). Hermann Levi, Esta conferencia es una invitación a hijo y nieto de rabinos, admirador hacer justicia mediante la palabra. Y de Johannes Brahms, respetuoso asumir las contradicciones, porque solícito de las tradiciones judías, que ellas no inhabilitan un juicio sino dirigió la música del funeral de Wag- que, dialécticamente, lo avalan en ner en 1883 y llevó su féretro junto su riqueza y fecundidad. Una palabra a otro judío, Heinrich Porges, direc- puede ser llevada a cualquier lado sin tor musical (que dirigió el coro en el que el que la dijo tenga la más remo- estreno de Parsifal) y crítico musical ta idea de para qué va a ser aplicada en Leipzig. Se trata, como decíamos, o qué cosas va a justificar. Se trata de del mismo Hermann Levi que creó un terreno resbaladizo y todo se pue- la música para la inauguración de la de tergiversar (piensen en la sacrali- sinagoga de Mannheim, asesor musi- zación que hizo Cosima del maestro cal de la sinagoga de Munich y direc- y la nazificación que hicieron sus tor de orquesta de la Real Ópera de hijos políticos, a lo que se puede su- Munich, que compuso incluso mú- mar la pasión enfermiza que sentía sica sabática para oficios religiosos Winifred –su nuera– por Hitler). Y yo judíos. Como lo señalé en la confe- quiero cuidar mis palabras porque rencia anterior de Ernesto Ruiz de si hay algo que amo es justamente Linares, ante la oposición de muchos la expresividad y autenticidad de las wagnerianos a la presencia de Levi en palabras, su sentido místico, su valor el estreno de Parsifal, Cosima le pidió humano, su ponerse al servicio de la a Levi que se convirtiera al cristianis- verdad de cada uno y de la justicia de mo, cosa a la que se negó rotunda- todos. Wagner –de él se trata hoy– mente respondiendo: «Yo me siento ha creado la mayor parte de su obra orgulloso de ser judío: no me aver- arrojado a la vida de los mitos y los güenzo de ello». Cuando murió Wag- mitos son los sueños de una cultura ner, Levi escribió a Cosima: «Wagner y sus palabras de siglos son las pala- es el mejor hombre del mundo». Y en bras más consolidadas. carta a su propio padre, rabino, escri- bió el 13 de abril de 1882: «Wagner es Otro judío, Samuel Lehrs, era un aca- el mejor y más notable de los hom- démico dedicado a la filología y uno bres. El futuro reconocerá que ha de los tres amigos más cercanos de sido tan grande como hombre que Wagner, de una salud muy frágil, de como artista, como ya lo saben los quien Wagner hablaba encomiásti-

31 camente y al que quería mucho. Su su ominoso libro. Hicieron numerosas apellido familiar era Kaufman, pero excursiones de montañas a los Alpes y sus padres lo habían cambiado al Tausig comía frecuentemente en casa convertirse al cristianismo. Lo que de los Wagner. La relación con la fami- Lehrs no pudo darle a Wagner –apo- lia fue muy cálida. yo económico– porque era muy po- Fue también en París donde Wagner bre, se lo ofreció en enriquecimiento hizo amistad con el compositor judío y amor por la poesía medieval clási- Jacques Halévy, catorce años mayor ca, la filosofía y el material base de que Wagner, del que nos dice en su Tannhäuser y Lohengrin. Cosima se- biografía que tenía un «talento ma- ñaló que el amor de Wagner por gistral» y que era «un peculiar hombre Lehrs «no tenía límites». Lehrs dialo- de buen corazón y sin pretensiones». gaba con Wagner sobre sus teorías Wagner en sus escritos periodísticos del arte dramático y musical y le en- llenó de elogios las óperas de Halévy. señaba todo lo que sabía. Una vez Este hombre «peculiar» tenía una que Lehrs abandonó París, que es esposa judía, una amante cristiana donde instalaron su amistad, escribió e hijos de ambas. Halévy contrató Wagner: «Sé fuerte, mi querido her- a Wagner para que le asistiera en la mano, tarde o temprano estaremos composición de un fragmento de su juntos de nuevo». Lehrs murió ocho ópera La reina de Chipre. Wagner se días después de esta carta y Wagner, sintió fuertemente atraído por el arte que guardó ocho días de luto, escri- de su mentor judío y declaró que su bió a su hermana y luego reprodujo «excelencia justifica la participación en Mein Leben: «Samuel fue una de de todos los judíos en nuestras preo- las más bellas relaciones de mi vida. cupaciones artísticas». En 1842 publicó Este hombre maravilloso y tan desa- un ensayo de 25 páginas en la Gazette fortunado y valiente será para mí Musicale en el cual aplaudía la obra de eternamente inolvidable». Halévy. Decía: «Juro que nunca antes Otra de las relaciones con judíos co- he escuchado música dramática que menzó para Wagner en mayo de 1858. me ha transportado tan completa- Tenía 45 años y vivía en Zurich, exila- mente a cierto alcance de la historia». do. Su amigo judío polaco Karl Tausig, Al referirse a la ópera La judía del mis- pianista, de extraordinario talento, mo Halévy, escribió que «quienquiera tenía 16 años y fue alumno de Franz que sepa apreciar la solidez, la digni- Liszt. Wagner lo adoptó como su gran dad de la música alemana, sabrá que pianista preferido («tiene dedos de no se trata de uno de los más peque- acero y su técnica es infalible», dijo), ños títulos de gloria». Y tildó a las com- con un interés paternal sorprendente, posiciones de Halévy como «el pathos ocho años después de haber escrito de la tragedia lírica elevada».

32 de secretario es solo una excusa para tener un amigo conmigo. Si deseas unir tu vida a la mía, espero que nunca tendrás motivos para lamentarlo. Y lo importante y tranquilizador será tener a mi ingenioso y simpático compañero al lado mío». Porges finalmente fue nombrado director de las páginas de arte de la revista Sur Press, un periódico subvenciona- do públicamente para propagar las obras de Wagner. Este escribió: «No consideraré mi escuela completamente acabada si Porges no forma parte significativa de ella». Porges le ofreció a Wagner la realización de un concierto en Praga por el que pagó dos mil marcos y Wagner dijo jocosa- mente: «Este es el primer dinero que yo haya ganado por medio de mis propias composiciones». En Breslau Jacques Halévy fue organizado otro concierto por Una vez escribió a Heinrich Porges, Leopold Damrosch, un director musi- judío checo y músico talentoso (al- cal judío. Posteriormente Porges fue gunos lo consideran hijo extramatri- nombrado director musical en Muni- monial de Liszt con una actriz judía), ch. Poco después Hans Richter escri- que estudió leyes y filosofía en la Uni- bió a Wagner que Porges había dirigi- versidad de Praga y decidió dedicar- do muy mal, y Wagner le respondió: se a la composición musical, fue di- «Nunca podré olvidar a alguien que rector de la Orquesta Real de Munich, se ha comportado tan bien conmigo. coeditor del Bayreuther Blätter, una Fue él quien organizó el concierto de gacetilla dedicada exclusivamente a Praga para mí y en los malos días de la música de Wagner, este le escribió, Viena era mi único amigo. Así que digo, pidiéndole que fuera su secre- pasará un buen rato antes que hable tario, que Porges rechazó (Wagner mal de él». ya había encontrado en su camino al Karl Tausig, por otro lado, fue cali- rey Ludwig II de Baviera, su mentor). ficado por Wagner como «la vida Decía Wagner en la carta: «Si aceptas y el alma del proyecto de las aso- me harás muy feliz. Tú sabes que lo ciaciones wagnerianas» (Tausig dio

33 conciertos en Praga con música de ven en el momento de su muerte. Wagner para juntar fondos para las Su familia –Hiller ya había fallecido asociaciones wagnerianas, pero Tau- en 1885– debió huir a Dinamarca a sig murió de tifus a los 29 años, en raíz de la persecución nazi y optaron 1871). Wagner dijo a Cosima: «Esta por cambiar el apellido. es la estupidez del destino, que nos El escenógrafo del primer Parsifal, arrebató a Tausig tan temprano, Paul von Joukowsky, era judío y ho- cuando él tenía mucho por lo que mosexual (su pareja lo acompañaba vivir. Desde la muerte de Tausig no en su trabajo) y Wagner mostró su tengo voluntad para nada más que respeto aunque afirmó no entender- asuntos de negocios y la experiencia lo, mostrando una singular tolerancia de los niños». Y Wagner escribió un extraña para la época. poema breve para su lápida. Señalo además la presencia de Josef En Dresden se produjeron los pri- Rubinstein en la vida de Wagner, do- meros encuentros de Wagner con tado pianista ruso judío, que vivió diez el compositor, pianista, conductor y años en casa de la familia Wagner y escritor Ferdinand Hiller, hijo de una colaboró activamente en la prepara- conocida familia judía (Hiller y Wag- ción del Anillo y de Parsifal. Rubinstein, ner eran más o menos de la misma a sus 22 años, fue nombrado pianista edad). En Mi vida, Wagner habla de personal de la Gran Princesa Elena Hiller diciendo: «se comportaron –se de Rusia. Cuando tocó por primera refiere a Hiller y su esposa, Antonka – vez en casa de los Wagner, Cosima con particular encanto y agradable escribió: «Es como si la música fuese forma» y agrega, «Antonka era una realmente escuchada por primera judía polaca extraordinaria». Hiller vez». Wagner lo designó como uno colaboró en la puesta de Tannhäuser de sus cuatro copiadores y siguió al en Dresden en octubre de 1845. lado de Wagner diez años. Cuando Wagner recomendó a Hiller para el Wagner murió, Rubinstein se pegó un puesto de funcionario de la Corte tiro sobre la tumba del músico. En la en Dresden, aunque sabía de la ínti- carta de presentación de Rubinstein ma relación que Hiller había tenido al maestro, decía: «Soy judío. Con eso, con Mendelssohn, quien estrenó en para usted, está todo dicho». Wagner Leipzig La destrucción de Jerusalem, lo recibió con los brazos abiertos. dedicado al mismo Mendelssohn, el oratorio más popular de Hiller en Señalo, además, que una de las más aquella época basado en el relato bí- grandes sopranos wagnerianas, Lotte blico de Jeremías. Como curiosidad Lehmann, judía, escribió su autobio- les digo que fue Hiller quien cortó grafía bajo el título de La que nunca un mechón del cabello de Beetho- cantó para Hitler.

34 Podemos seguir sumando otros personajes judíos cercanos a Wagner: por ejemplo, Berthold Kellermann, joven alumno de Liszt, que se unió en 1878 al elenco de ayudantes musicales de Bayreuth y que además dio lecciones de piano a los niños. Keller- mann contó lo extravertido que era Wagner y fue testigo de aquella reu- nión donde las tres mujeres más significativas de la vida del maestro estuvieron juntas en la misma sala en la villa de los Wessendock. Mathilde, la primera, tenía 23 años. La segunda, la frustrada y frustrante Minna, esposa de Wagner, con 48 años y la tercera era Cosima que tenía 19 años y que estaba pasando su luna de miel con el discípulo de Liszt, Hans von Bülow. La vida tiene, a veces, esta singulari- dad. Supongo que ustedes saben que Retrato de Judith Gautier (A Gust for Wind), Wagner cedió al tenor y empresario por John Singer Sargent (1883). judío Angelo Neumann los derechos exclusivos y absolutos para producir grandes divas de la época. Judith era el Anillo en toda Europa ¿Quién, que mucho más joven que Wagner (más hubiera sido un antisemita coheren- de treinta años de diferencia); escri- te y militante, hubiese permitido un bió el libro Richard Wagner y su obra compromiso tan estrecho? poética; tradujo toda su obra escéni- ca al francés y fue su musa y amante Y, por fin, el último amor de Wagner por un tiempo (Judith fue su último fue Judith Gautier, hermosísima, «un alma de artista en un cuerpo de dio- amor sensual ante la celosa mirada sa», la definió alguien. Víctor Hugo de Cosima) y divulgadora de su obra le dedicó un soneto: «Ave, diosa, los hasta el fin de su existencia. Estaba que van a morir te saludan». Era hija casada con Catulle Mèndes, judío del poeta Théofile Gautier, de ascen- y militante dreyfusard y apasionado dencia judía y de la milanesa Ernesta wagneriano (futuro colaborador de Grisi, hermana de la célebre sopra- La revista wagneriana), y de ella, de no judía Giulia Grisi, una de las más Judith, se cuenta la siguiente anéc-

35 dota: en ocasión de la representa- cartas. Judith escribió: «Habría sido ción de Tannhäuser en la Ópera de difícil explicar a cualquier persona París, en una pausa en la que oyó a ajena a nuestro círculo lo que este Berlioz despotricar contra la música genio maravilloso significaba para de dicha ópera wagneriana, le gritó nosotros en aquel momento, cuan- indignada: «¡Cómo se nota que ha- do un pequeño grupo de discípulos bla usted de un rival artístico! ¡Es una apoyaban al Maestro. Teníamos el fa- obra maestra!». Fue invitada de ho- natismo de los sacerdotes y los márti- nor de Bayreuth cuando cumplió 31 res». Simultáneamente Wagner tuvo años, es decir, en el esplendor de su un flirt amoroso con una cantante belleza. Wagner le escribió: «Nuestro judía que hizo el papel de Kundry en amor es el veneno más exquisito, el Parsifal en Bayreuth: la mencionada mayor orgullo de mi vida, el último Giulia Grisi. El primer encuentro fue regalo de los dioses. ¿es usted mía, conflictivo. Cuenta la Grisi: «Cuando verdad?». La correspondencia entre subí al escenario, el Maestro me miró ellos se realizó en buena parte me- y sin saludarme me dijo que yo era la diante Bernhard Schnappauf, el bar- cantante de peor aspecto que había bero de Wagner en Bayreuth, quien pisado el escenario. Tomé mis bártu- se encargaba de la entrega de las los y me fui a la estación para volver a casa, a Mónaco. Cosima corrió atrás Quinof (Quino Fernández) mío pidiendo disculpas por la conducta de su marido, que estaba can- ➔ «A veces parece que los directores sado y nervioso, que regresara con húngaros, y más específicamente los judíos, ella al festival. Exigí una disculpa de nacieron para interpretar a Wagner. Siempre en Wagner. Se disculpó y finalmente me ellos habrá contundencia, fogosidad e ímpetu, felicitó por la naturaleza de mi voz». conservando al mismo tiempo la flexibilidad, la contención e incluso, en los mejores, Podría seguir citando, claro, más wag- la ternura. Generalizar es peligroso, cierto, pero nerianos judíos, desde Siegfried Lipi- cuando recuerdo a Georges Szell y a Georg Solti ner (poeta y dramaturgo reconocido y más lejos en el tiempo a Gustav Mahler (que y amigo de Mahler, muy influenciado como recordarán nació en un territorio que por Wagner, autor de un famoso en- antes era húngaro y que fue vetado por Cósima sayo sobre Arthur Schopenhauer y al Wagner para dirigir en Bayreuth), la sospecha que Nietzsche calificó de «verdadero me parece fundada. De ella se desprende una genio»), a Karl Goldmark (composi- amarga ironía, porque desde siempre la gran tor renombrado, autor de las óperas música de ese hombre controvertido alcanzó La reina de Saba y Merlín), a Friedrich cimas rutilantes en manos de directores judíos». Eckstein (conocido melómano y se- Crítico chileno contemporáneo. cretario privado de Bruckner, que hizo una peregrinación a pie a

36 Bayreuth para el estreno de Parsifal), a Guido Adler, musicólogo (cofunda- dor de las primeras asociaciones wagnerianas –de la primera fueron socios Hugo Wolf y Gustav Mahler– y autor de una biografía sobre el maestro, junto a otra sobre Gustav Mahler), el director de teatro Emil Geyer (asesi- nado en Mauthausen por los nazis y del mismo apellido que el padre o padrastro de Wagner), la fotógrafa vanguardista Dora Horovitz, el baríto- no Friedrich Schorr, que fue el Wotan de elección en Bayreuth entre 1925 y 1931, y, claro, Gustav Mahler (con quien no tengo palabras que ustedes no conozcan: por primera vez las óperas de Wagner se interpreta- ron completas, sin cortes, desde que Mahler comenzó a dirigir la Ópera de Viena y las puestas de escena junto a Alfred Roller, el gran escenógrafo ju- Gustav Mahler dío, fueron de las que hacen historia y marcan un hito en la historia de la ron, los sentimientos afectuosos del interpretación musical. El mismo Hit- mismo Wagner hacia ellos durante ler quedó subyugado por el Tristán de toda su vida, resulta casi imposible Wagner dirigido por Mahler y asistió leer El judaísmo en la música y creer a su representación ¡27 veces!). Quie- que la misma persona es su autor. ro señalar que en el Café Imperial de Wagner nunca logró despojarse de Viena, se reunían Eckstein, Karl Kraus, esa ambivalencia extrema entre su Arthur Schnitzler, Félix Salten, Hugo rechazo de los judíos y su afecto ha- von Hofmannsthal, Franz Werfel, Ro- cia ellos. Wagner padecía lo que los bert Musil, Rainer María Rilke, Adolf psicólogos llaman «una disonancia Loos, León Trotszky y Anton Bruckner cognitiva», una visión fracturada en (en su gran mayoría judíos) a discutir su cerebro entre la ficción y la reali- sobre la dramaturgia de Wagner. dad de la existencia judía y un sentir Vamos, pues, a él. Conociendo toda contradictorio en su corazón ocasio- esta historia, la amistades judías que nalmente manifestado por su afec- profesó, la admiración que le tuvie- to y su odio. «Mi vida es un mar de

37 contradicciones, del cual solo espero sa las creencias sobre el origen del emerger mediante la muerte», escri- mundo, las normas y prohibiciones bió. que lo acompañan, las leyes que pretenden regirlo, y todo a través de la Escuchar y ver sus óperas no influye palabra, esa palabra primera, funda- simplemente en lo que el melómano cional, primitivamente auténtica, que piensa y siente sino que además al- es la palabra mítica. Aquella que fe- tera la mera estructura de los senti- cundamente se opone a los notarios mientos y pensamientos, el modo en de la razón pura. Lo escribió Gastón que viven los habitantes de una cul- Bachelard: «No se vuela en los mitos tura. Esto permite a la cultura soñar porque se tiene alas, se tienen alas nuevos sueños, es decir, crear nuevos porque se vuela». Escribe Goethe: mitos, es decir, nuevas palabras, ne- «Un gran poeta dramático, cuando al cesarias para contener los cambios mismo tiempo es creador y cuando psicológicos que la cultura está en vive en él un poderoso y noble sen- proceso de hacer. Pero en lo esen- timiento que penetra en todas sus cial, el sentido es el mismo: poner el obras, podrá lograr que el alma de mito al servicio del ser humano. Por sus piezas se convierta en alma del eso cada vez que uno asiste a la re- pueblo». Pero, además, son historias presentación de Tristán o de Parsifal, que adquieren una contemporanei- es como si fuera la primera vez. Wag- dad emocional que nos sobrecoge. ner y sus pentagramas estimulan la Yo lloro cada vez que escucho el Tris- mirada original que uno arroja sobre tán como si nunca antes lo hubiera el mundo a través de historias que escuchado, consciente que estoy han cuajado en el alma del hombre ante una de las manifestaciones más desde el instante mismo en que los hondas que ha dado el genio huma- mitos fueron considerados, desde el no. Y Wotan –ese dios tuerto, frágil, inicio, como las historias sagradas de vulnerable e imperfecto (ustedes todo un pueblo, relatos venerables saben que su absoluta sabiduría la sobre el origen de las cosas y la ac- bebió de la fuente de Mimir, quien le tuación de los dioses y héroes, que la pidió en garantía un ojo)–, es un ser historia atesoró como una tradición que me emociona profundamente viva. porque se trata de un dios al alcance Los símbolos de los mitos ofrecen del deseo humano. Cuando le dice materia que no es posible captar con a Brunhilde: «En mis propias cade- la lógica racional. Cada imagen sim- nas / me encuentro retenido / yo, el bólica, cada simbólica acción, refleja menos libre de todos», mi corazón un pensamiento que gracias a ellos se detiene. O cuando Kundry, la se- obtiene significado. El mito es un ductora prostituta, cambia su belleza símbolo que lo abarca todo y expre- juvenil por la madurez de una madre,

38 mis sentimientos se ponen en estado solicitamos exclusiones de nuestros de asamblea. programas de estudios culturales y Quiero prevenirles que hoy leo mis de nuestros conciertos […] Desde palabras por fragmentos y entre pre- Voltaire y Fichte a Chopin y Robert guntas que me hago a mí mismo. Schumann, desde Ezra Pound y Fer- Naturalmente, hablo solo de judíos dinand Céline a Martín Heidegger (dado el título de la conferencia) y Humberto Eco, desde Quevedo a aunque no solo de judíos estuvo Lope de Vega, todos ellos son ense- rodeado Wagner. ¿Tiene sentido la ñados en Israel sin que su enemistad vida? ¿El mundo es puro sonido y fu- con nuestro pueblo obre de limita- ria, el balbuceo de un idiota al borde ción». Esta es la pura verdad. Ellos no de la nada?, como lo decía Shakes- pueden ser implicados en proyectos peare. Yo creo que se trata de algo políticos criminales. Seguramente a que se encuentra en la frontera entre todos nos pasa que cuando escucha- el caos informe y el todo ordenado y mos a Herbert von Karajan –al que legible. Los fuegos de artificio se han con mi mujer seguimos más de 25 apagado, pero entre Wagner y nues- años seguidos en Salzburg– o cuan- tro pensamiento relumbran aún las do escuchamos a Wilhelm Furtwän- infinitas luces caídas que habrá que gler (al que admiré mucho) o a Walter rastrear. En una imagen que podría Gieseking (pianista personal de Hitler parecer cabalística –dice Diana Sper- que fue el primer pianista que escu- ling– se trata de reunir las chispas ché a mis seis años), no se nos cruza dispersas y, como en un juego, armar por la cabeza pensar en su pasado con ellas pensamientos, sentires, es- nazi. Ellos no son grandes gracias cenas que den nueva vida a la vida. a sus fallos morales sino a pesar de ellos. La música de Wagner se nos ha metido en la piel y difícilmente será olvi- La Israel Chamber Orquestra (Or- dada, pero tiene sentido preguntarse questa de Cámara de Israel) dirigi- sobre su vida y las contradicciones da por Roberto Paternostro –judío, manifiestas que hicieron de él, en ayudante de von Karajan durante ciertos momentos, un energúmeno muchos años, de 1978 a 1984; desde vociferante que se negaba a sí mis- 2009 director de la Orquesta de Cá- mo. Porque es necesario señalarlo mara de Israel, muchos de cuyos mú- una y mil veces; la cuestión Wagner sicos son hijos de sobrevivientes del para los judíos no reside en cuánto los Holocausto– ha interpretado música hostilizara. Escribe Gustavo Perednik, de Wagner hace pocos meses en el lúcido intelectual argentino que vive mismo auditorio de Bayreuth, en un en Israel: «Hay una larga lista de ju- programa constituido por música de deófobos respecto de quienes no Mahler, Mendelssohn, Liszt, Wagner y

39 maneced conmigo). El mismo Mahler que fue uno de los grandes intérpre- tes de Wagner, que organizaba semanas musicales con su obra completa, que eliminó la claque y que colocó la orquesta en el foso, tal como lo había hecho Wagner. Alex Ross, con su habitual sentido del humor y comentando el tema de esta conferencia, ha escrito: «Si hay un lugar donde solo se permite escuchar música de Wagner, debe haber también un lugar donde Wagner está reducido al silencio». En Israel nadie es medido en su judeofobia Roberto Paternostro antes de dar a conocer su obra. Con Wagner la cosa es distinta, porque la el compositor israelí Tzni Avni: como instrumentalización que hizo Hitler ven, un notable concierto de conci- lo ha convertido en un «leproso mo- liación. La presentación en Bayreuth ral», cuya música acompañaba a los –registrada en un CD– fue auspicia- judíos en los campos de exterminio da por la bisnieta de Wagner, Katha- cuando eran llevados a las cámaras rina Wagner, codirectora del festival de gas. Dice Perednik, crítico israelí: junto a su hermanastra Eva Wagner- «El monstruo de Wagner radica más Pasquier, quien agradeció a Paternos- en lo que los nazis han hecho de él, tro la valiente apuesta. Paternostro, que en su propia vida y obra». Como de origen judío, asumió el desafío todos sabemos, son los sobrevivien- aunque señaló que la sobrevivencia tes de los campos de exterminio que de víctimas del Holocausto justifica- viven en Israel quienes se oponen ba que en Israel ese concierto fuera a la música de Wagner y con toda imposible. En el público estaba pre- su razón pasional, pero es evidente sente Angela Merkel. Yo no pude que el paso de los años neutralizará evitar una asociación libre y recordar estas discordias y hará prevalecer la que Mahler, en su Novena Sinfonía música. Por ejemplo, hace algunos y en un acto de conciliación similar, meses la Suprema Corte de Justicia agrupó en el coral del inicio del Ada- de Israel amparó, enfatizó y alentó el gio final una canción litúrgica judía, derecho de interpretar a Wagner en Adon Olam (Señor del mundo), y un las orquestas nacionales y en con- himno anglicano, Abide with me (Per- ciertos oficiales e incorporarlo a la

40 enseñanza de la música. Esta es una Reich. Como ha señalado frecuente- ley que no tiene vuelta atrás. Además mente Daniel Barenboim en ninguna desde hace dos años existe en Israel de las óperas de Wagner figuran per- una Asociación Wagneriana dirigida sonajes o contenidos antisemitas. por Yonathan Livny, fundador de la En la conferencia anterior de Ernesto Sociedad Wagner. Yonathan Livny, Ruiz de Linares se deslizó el error de un abogado de Jerusalén, que per- considerar a Mime, Alberich, Kundry, dió toda su familia en los campos de Klingsor, Hagen o Beckmesser como exterminio, admite la animadversión personajes judíos, cosa que no pasó de Wagner a los judíos pero insiste en nunca por la imaginación del autor que los israelíes deberían tener el de- de Tristán, o por lo menos nunca lo recho de escuchar a Wagner sin tener expresó así y no existe ningún tes- que viajar fuera del país. timonio que así lo indique. Hay que Muchos israelíes no olvidan que desfacer estos entuertos para llegar Theodor Herzl, el creador del sionis- a una verdad más o menos objetiva. mo y factótum a través de su libro En Israel no está prohibido y nunca El Estado judío en la creación del Es- lo estuvo escuchar a Wagner: yo mis- tado de Israel, que era un amante mo compré en Tel Aviv discos wag- apasionado de la música de Wagner, nerianos y escuché allí, por radio, la comenzó con la obertura de Tann- transmisión del Festival de Bayreuth. häuser el Primer Congreso Sionista En los años 30 –antes de la llegada Mundial en Basilea (y repitió la misma de Hitler al poder– la Orquesta Filar- obertura en el Segundo Congreso mónica de Israel, en sus conciertos Sionista en 1898) y dijo una vez que de inauguración, interpretó Wagner, en los días que no escuchaba Wagner con Arturo Toscanini en la dirección, se sentía sin inspiración para seguir trabajando en su libro sobre el es- Ernesto Ruiz de Linares tado judío. Llegó a considerar dicha obertura como posibilidad de forma- ➔ «Wagner, fallecido cincuenta años antes lizarla como himno de dicho Estado. que el Nacionalsocialismo, y cuyas ideas, antes Otros señalan que la música de Wag- de encaminarse hacia el nacionalismo ner aumenta la tortura emocional de lo hicieron hacia la fraternidad y el socialismo, las víctimas de Hitler. Ambas opinio- no pudo impedir que Hitler y todo su staff nes son totalmente legítimas. Yo no se apropiaran de sus ideas y de su música para sé si ustedes saben que Hitler pro- distorsionarlas, y con esa interpretación hibió –ya en medio de la guerra, en tan tergiversada que hicieron de su obra, 1942– que se hiciera el Anillo porque llevarla a la connotación que hoy se pretende». finalizaba con la caída de los dioses «Hojas wagnerianas», nº 17, pág. 17. y le asemejaba el colapso del propio

41 aun en esos momentos –1930 repi- Este conflicto inevitablemente ocu- to– en que Hitler ya emponzoñaba rre –escribe Edward Said– pues buen el clima de Alemania con sus mani- número de personas no toleran fá- fiestos antisemitas. Bajo la dirección cilmente a quien es notablemente de Daniel Barenboim, en 2001, se diferente. El mismo Said –militante interpretó en Tel Aviv la obertura de palestino– escribió: «Para una mente Tristán, con el conocido follón que madura debiera ser posible mante- se armó y que ustedes seguramen- ner juntos dos hechos contradicto- te conocen. Barenboim –que había rios, que Wagner fue un gran artista programado el primer acto de La y que fue un ser execrable. Es difícil Walquiria para el concierto del 7 de pensar en lo uno sin lo otro. ¿Signi- julio y que el director del festival le pi- fica esto que no se debe escuchar a dió que cambiara el programa y en- Wagner? Naturalmente que no. Si un tonces hizo Schumann y Stravinsky– individuo sigue obsesionado con la cuenta que hizo de bis un fragmento asociación de Wagner con el Holo- de Tristán a pedido del público y es causto no tiene por qué escuchar a verdad que, ante el anuncio de Da- Wagner, aunque yo diría que el arte niel de que iba a interpretar Tristán y necesita una actitud abierta. Véase lo que los que no estuvieran de acuer- que Atenas le hizo a Sócrates o los ju- do podían retirarse de la sala, de más díos de Amsterdam a Baruch Spinoza de 2.000 asistentes, solo 100 la aban- y piensen en Galileo castigado por la donaron. De no haber sido Baren- Iglesia y Hal Hallaj, poeta místico islá- boim quien lo intentó, alguien más mico, crucificado por los árabes por lo hubiera hecho un poco más tarde: sus reflexiones que adjudicaban una una realidad compleja siempre esta- nueva espiritualidad al pensamiento sufí». Hasta aquí Said. lla cuando se intenta aislarla. Un año antes, en el 2000, Mendi Ro- dan, sobreviviente de los campos de concentración, dirigió el Idilio de Sig- frido en Rishon Lezion, la ciudad más antigua de Israel, creada el 31 de julio de 1882, sede del equipo Maccabi de baloncesto que ustedes habrán oído nombrar, una ciudad, como ven, con más de 130 años de existencia: la primera colonia judía moderna es- tablecida en tierras de Israel y que se ha convertido en la cuarta ciu- Daniel Barenboim dad del país con 220.000 habitantes.

42 arte y la cultura alemanes, Wagner nunca olvidó a lo largo de su vida dos figuras imprescindibles que para él fueron sus ayudantes judíos Josef Rubinstein y Hermann Levi a lo que hay que sumar que Wagner nunca pidió la expulsión de los judíos de Bayreuth y muchos de los que murieron en los campos de exterminio nazis eran fervorosos wagnerianos. Y algo que a veces despierta una leve sonrisa de incomprensión: el hebreo es hoy en día el tercer idioma más oído en Bayreuth. En las óperas de Wagner, reitero, con sus largas ho- Edward Said ras de pentagramas, no podemos encontrar ni un solo personaje judío. En Google se puede escuchar y ver Si su antisemitismo hubiera sido tan a dicha orquesta en la interpretación furioso, ¿no sería lógico que esos per- del Idilio. Y quiero hacer un parénte- sonajes existieran? sis: yo que soy tan mahleriano como Desde su narcisista personalidad, wagneriano, comparto la opinión Wagner se cuidó bien de ciertas con- de Zubin Mehta y Daniel Barenboim ductas enfermizas. Recuerden cuan- que han defendido que una orquesta do le llevaron para que firmara un que no haya interpretado a Wagner panfleto contra los judíos, gestado en no puede comprender la sintaxis de Bayreuth para restringir los derechos las sinfonías de Mahler, ya que algu- de los judíos y él replicó, en dos oca- nas de ellas están impregnadas de siones y en contradicción con declara- los más altos ideales musicales de ciones anteriores: «No me vengan con Wagner. El director judío Lorin Maazel el camelo del antisemitismo». Ernest opinó lo mismo. Cierro el paréntesis. Newman, notable musicólogo, afirma Asher Fish, director titular de la Ópera que Wagner justificó esta negativa por de Israel, ha preparado un concierto miedo de ofender a todos sus amigos con arias de Wagner y solicitó hacer- judíos. En carta a Angelo Neumann, lo en presencia de los miembros de judío, empresario y tenor, que dirigió la Asociación Wagneriana de Israel. la Ópera de Leipzig y la Ópera de Bre- Aunque Wagner es el autor de El ju- men, gran amigo de Gustav Mahler, daísmo en la música, lo evidente es Wagner se negó a ayudar a financiar que en ese intento de «purificar» el un periódico antisemita y escribió

43 que rechazaba todo movimiento en Wagner se ganó su excepcional lugar ese sentido (esto está documentado en la historia de la música no por su en el libro de Neumann Recuerdos de antisemitismo – que era standard en Richard Wagner). su época– sino por la genialidad de sus pentagramas. Casos como el de En las óperas de Wagner no hay Beethoven, quien aduló a Napoleón nadie ni remotamente parecido al como gran conquistador; o el de De- Shylock de El mercader de Venecia de bussy, un fascista francés, serían muy Shakespeare o al antisemitismo de criticados desde la perspectiva actual. Quevedo en Execración del judío. Haydn, otro ejemplo, fue un servil El antisemitismo, como el anti-cris- empleado de su mecenas aristocrá- tianismo o el anti-islamismo, son en- tico, el príncipe Esterhazy, y hasta el fermedades endémicas de nuestra mayor de los genios, Johann Sebas- civilización, pero ellas no evitan que tian Bach, comía siempre en la mesa Wagner sea uno de los más grandes de algún arzobispo o duque. Nada compositores de todos los tiempos. de esto hoy nos ofende. ¿Cuántos Por eso afirmo que Wagner, en un escritores, músicos, poetas, pintores, futuro próximo, será interpretado serían dejados de lado si su arte fuera normalmente en Israel, les guste o juzgado a través de su conducta mo- no a algunos. David Stern, director ral? Como lo de Wagner, lo escrito no de la Ópera de Israel y director de la ofenderá mañana y seguiremos ren- Sinfónica de Jerusalem (hijo del fa- didos ante la soberana e inconmen- moso violinista Isaac Stern) ha dicho surable presencia de la belleza. que respetará la prohibición de hacer El histérico, ambiguo, sensualista Wagner siempre y cuando los sobre- y engañoso hechicero –el «viejo vivientes del Holocausto sigan vivos. mago», como lo llamó Nietzsche– Solo hasta ese momento. compuso una música sin parangón Georg Solti para el mundo íntimo y sensible de los seres humanos. Además, su iden- ➔ Un periodista le preguntó al director judío tificación profunda con el judío erran- Georg Solti (nombre original György Stern: te es reiterativa: no solo en el holan- el padre cambió el apellido para proteger dés errante, sino en Tannhäuser, y en su familia del antisemitismo) sobre el el mismo Wotan al transformarse en antisemitismo de Wagner y Solti, ya harto de oír Wanderer. Personajes que no desea- siempre la misma pregunta, respondió: ban otra cosa que establecerse en «Mire usted, a alguien que es capaz de escribir algún lugar y a su vez la incapacidad una música como esta, puedo permitirme de permanecer en él. La errancia para que me mate». los judíos finalizó con la creación del Estado de Israel.

44 El término griego «mito» significa no dice Carlos García Gual: «Los dioses y solo «relato tradicional» sino también los héroes recibían culto en templos «argumento» de una obra teatral en y lugares públicos y sus historias eran la poética de Aristóteles, y en am- conocidas de todos». bos casos posee un gran poder de La forma de componer de Wagner in- seducción. Alguien lo definió como cita a establecer una corresponden- la producción colectiva y genuina cia interna de categorías sonoras con de un pueblo, su poema primitivo y las míticas. Escribe Theodor Adorno, anónimo. filósofo judío: «La razón tiene un mo- Wagner escribe en Música del porve- mento mitológico y lo mitológico nir: «A cualquier época o nación a la tiene , a su vez, un momento racio- que pertenezca el mito tiene el méri- nal. Así, Wagner, en ese momento mí- to de captar solo lo que es puramente tico expresa su verdad decisiva». De humano y de representar este conte- ahí que importa señalar que cuan- nido en una forma que solo parte de do se señala la significación notable aquél que llena al máximo, y por ello, del mito en la obra de Wagner, no se comprende inmediatamente». El alcance con nombrar sus libretos ni anillo del nibelungo es una síntesis de los personajes ni las vivencias, sino mitología nórdica-germánica. Una la revolución cultural de su música amalgama de diferentes cuentos mi- que fue de tal magnitud que hasta tológicos que destila una historia que hoy seguimos viviendo de su aporte abarca el principio y el fin del mundo y Bayreuth sigue siendo el lugar de (una texto influenciado inicialmente una utopía. por el pensamiento de Feuerbach y El leitmotiv –la gran creación wagne- más tarde por el Schopenhauer). No riana, que él llamaba grundthemen– olvidemos que Wagner llevó durante es parte sustancial de ello porque treinta años el proyecto bajo el brazo. se trata no solamente del guiño que Ustedes saben que yo soy médico nos hace el personaje o la secuen- psicoanalista y es en un mito (el de cia en el momento de aparecer, sino Edipo: el carácter inexorable revelado «un agente escritural cuya expan- por el oráculo, pero que en la gran sión crea una sintaxis excepcional, tragedia se centra en el deseo pro- una forma de construcción musical fundo del ser humano de conocerse totalmente novedosa y eficaz que a sí mismo) en el que los psicoanalis- se transforma en arquitectura subli- tas basamos nuestra posible sapien- minal cuya presencia incide en el in- cia. La mitología nació ligada a la reli- consciente del melómano, más aun gión. Los mitos constituían creencias si se trata de un «iniciado». Los leit- colectivas y eran rememorados una y motivs, esos motivos conductores o otra vez en las fiestas sagradas. Como motivos recurrentes (asociados a un

45 personaje, un estado de ánimo o un manera desgarradora la tensión inte- concepto moral que lo caracteriza a rior de sus personajes: por eso Nietzs- lo largo de la obra), le permitieron a che lo llamó «el viejo hechicero». Wagner transformar la ópera en un Gustavo Fernández Walker lo dice de drama musical donde todas las par- manera excepcional, hablando de tes se unen armoniosamente gracias Tristán: «Toda la ópera no es sino la a las melodías recurrentes. manifestación sensible de una pala- «Los mitos viven en el país de la me- bra que no tiene traducción concreta moria» dice Marcel Detienne: son a otros idiomas: sehnsucht, el senti- una herencia colectiva que se trans- miento romántico por excelencia, mite de generación en generación. la nostalgia que genera al mismo «Un pueblo sin mitos moriría de frío», tiempo un dolor infinito y un infinito señala Georges Dumézil. Y agrega el placer. La melancolía como una de crítico y filósofo argentino Gustavo las bellas artes […] Wagner parece Fernández Walker: «La genialidad de dilatar al máximo el momento de la Wagner, lo que hace que hoy, a más elección entre esos opuestos porque, de 200 años de su nacimiento, su en el fondo, no quiere elegir». Quiero nombre continúe siendo objeto de señalar que se ha hablado de la in- devoción, rechazo, discusiones inter- fluencia de los escritos nazis de Gobi- minables y permanente reinterpreta- neau en Parsifal, cosa que se contra- ción de su obra, reside en la profunda dice porque Wagner finalizó el libreto ambigüedad que atraviesa sus crea- de Parsifal en 1877 y leyó a Gobineau ciones y su propia vida». Quizá am- en 1880. bas como expresión de lo mítico. Como dice García Gual, los mitos son Sus contradicciones son, en realidad, los relatos primordiales que explican las de Alemania y, más aún, las de el mundo, lo ordenan, dan noticias toda Europa y, si me admiten esta ex- acerca de lo que fue antes y será presión, podría decir que aún hoy son después, de lo que hay más allá de la heridas abiertas tan difíciles de cerrar experiencia. Los actores del mito no como la de Amfortas en Parsifal. En son fuerzas ciegas de la naturaleza toda su obra sus personajes son es- sino seres divinos o sobrehumanos cindidos, emergentes de dos uni- que configuran un mundo según sus versos rivales, angustiados por una designios y sus conflictos apasiona- fractura interior, en la que la opción dos e inteligibles. Y la mitología es el de una de esas dos vertientes con- conjunto de relatos míticos de una duce inexorablemente a la muerte. cultura. Como nadie (o solo quizá Mahler con su solitarios y cósmicos pentagra- Y aquí quería llegar inicialmente. mas), Wagner pone de manifiesto de Wagner es hijo de su cultura, de una

46 cultura que muchas veces se expre- justifiquen abusos de los derechos saba a través de la incultura cuando humanos y que nadie, ni judío ni el mito se transformaba en arma de palestino, está condenado a nuestra discriminación o de soberbia aria, de eterna enemistad y hostilidad. Nada una cultura que lo hacía a él partíci- de lo histórico está congelado en pe de un pensar grupal, de un sen- el tiempo, nada en la historia es in- timiento colectivo que como todo mune al cambio, nada en la historia sentimiento colectivo mezcla chu- está por encima de la razón y del rras con merinas, se afianza en la am- entendimiento […] Durante mucho bigüedad y la ambivalencia, se dibuja tiempo he mantenido esta creencia como el perfil de Jano, en dos ver- y esa es probablemente la razón por tientes siempre enfrentadas: la noble la que Barenboim y yo, que tenemos y la inquisitorial. En los años que vivió nuestras diferencias, hemos seguido Wagner el antisemitismo era una en- siendo amigos». fermedad social y nadie estaba exen- to del contagio del virus. La historia Los que hablan de Wagner bebiendo de los judíos es una historia de per- en las teorías de Gobineau, olvidan secuciones, humillaciones y muerte aquel juicio del maestro: «Gobineau que los han recorrido desde su inicio va tan lejos en sus ideas que hasta le bíblico. Hablar de Wagner como el reprocha al Evangelio haber asumido único antisemita de la historia es un la defensa de los pobres». colosal error y transformarlo en teó- Wagner no era incondicional de na- rico del nacionalsocialismo es otra die, solo de sí mismo. Franz Liszt –que inexactitud grave que Hitler instru- luego del nacimiento de Siegfried mentó en su favor más de cien años hizo las paces con su yerno– lo dijo después del nacimiento de Wagner: así: «La obra de Wagner va a dominar exactamente 112 años, el 18 de julio de 1925, al publicar Mein Kampf («Mi Yehudi Menuhin lucha»). En esa época el antisemitismo era una plaga no solo de actitu- ➔ Gottfried Wagner, bisnieto del maestro, des sino de libros y de instituciones cuenta en su libro «Quien no aúlla con los lobos» que invadía todos los terrenos. la experiencia que tuvo con el violinista judío Yehudi Menuhin. Tras de escuchar a Gottfried Empiezo a finalizar: como lo ha es- hablar del antisemitismo de su bisabuelo, crito Edward Said, ensayista palesti- Menuhin puso un disco de Wagner y le pidió al no que compartió con Barenboim bisnieto que lo escuchara. «¿Por qué un judío el Premio Príncipe de Asturias de la como yo oye esta música de un antisemita y Concordia: «La historia es un ente se emociona?», le preguntó a Gotfried. dinámico y tenemos la esperanza Este no halló respuesta. que tanto judíos como palestinos no

47 nuestro siglo, como manifestación acción redentora, es el caso de Isabe- más monumental del arte contem- lla en La prohibición de amar, Irene en poráneo. Es fulminante, maravillosa Rienzi, Senta en El Holandés Errante, y solemne. Su genio para mí era un Elisabeth en Tannhäuser o Brunhilde foco luminoso a seguir». en la Tetralogía (esta última es para mí la gran protagonista del Anillo), Finalizo de verdad: Wagner ha pues- configura el mensaje más hondo to pentagramas a la historia profun- del Maestro: su voluntad de vivir da del hombre, al ser y no al parecer amando, su devoción altruista, como («el drama no es un género de ficción Wolfram en Tannhäuser, Wotan en el sino como el reflejo del mundo que Anillo, Sachs en Los maestros cantores, proyecta nuestro silencioso y más ín- Marke en Tristán y, por descontado, timo ser», escribió el 31 de enero de Parsifal, en donde más que la libera- 1883 a Heinrich von Stein, precep- ción del ser se trata de su regenera- tor de Siegfried Wagner), insisto, ha ción. puesto pentagramas al fundamento Parsifal no es la obra de un ser «cadu- no racional sino emocional del senti- co y cansado de vivir», como señala do del mundo. Él ha puesto la reden- Nietzsche, sino su último mensaje ción como objetivo supremo del arte humanista, su último canto al amor en un mundo signado por el egoís- verdadero, esta vez sin encuentro mo y la mediocridad. Y la redención sexual, cuasi sagrado por su pureza por el amor (la muerte voluntaria y autenticidad (como señala Paloma de la heroína que así lleva a cabo su Benito Fernández en su notable ensayo El drama wagneriano). Alejandro Arráez León Tolstoi escribe: «¡Parsifal! ¡Como ➔ «La pregunta es: ¿Por qué Wagner? un ser ideal creado a semblanza de lo Y la respuesta: Por su música. […] . divino! No cabe decirse nada de una Lo importante es la prevalencia de momentos obra que deja de ser música para lle- sublimes en la obra de Wagner. Proclamar que gar a ser algo más grande que la mú- Wagner es único no disminuye la alta sica misma». Contrariado con el perfil estimación de cuantos otros grandes de Jesús que proclamaba la Iglesia, compositores nos deleitan. Se trata Wagner llegó a considerarse un me- únicamente de señalar que la obra wagneriana sías anticlerical que escribe: «Soy el tiene, en general, una fuerza que en los demás dueño, el consuelo, la esperanza de autores se da esporádicamente. Todo es bello, quien sufre. Yo destruyo cuanto exis- pero no todo impresiona igual. La música de te y a mi paso brota una vida nueva Wagner extasía». de la roca muerta […] Yo quiero de- «Hojas wagnerianas», nº 7, págs. 32-36. rribar desde sus cimientos el orden de las cosas imperante en vuestras

48 vidas, puesto que ese orden se deriva cristianismo, las antípodas del An- del pecado y sus frutos son la miseria ticristo de Nietzsche. Mientras que y el crimen» (estas palabras figuran para este el dios cristiano ha sido en el libro de Enrico Fubini La estéti- producido por el hombre decadente ca musical desde la Antigüedad hasta y únicamente destruyendo el cielo el siglo xx (Alianza Editorial) y son la cristiano la tierra podrá llegar a ser expresión de su sentido de su misión un mundo humano, en Feuerbach, a y de su cuestionamiento al mundo través de la religión humana, el hom- judeo-cristiano tal como era en esos bre llegará a su propia esencia, a una momentos. instancia sobrehumana. Se trata, pues, de redimir el propio El último período de Wagner se alza mundo y la única idea auténtica es hasta esta sublime concepción del –como en Schopenhauer– la comu- amor que tiene en la compasión su nión de la piedad. Aunque Wagner pilar. La conciencia de Wagner de va más allá de Schopenhauer porque estar componiendo su última obra la muerte no es nunca el fin sino el (me refiero, claro, a Parsifal) hizo que precio de la Redención, en lo que –como dice Felipe Santos– dibujara se sobrepone al pesimismo esencial las corcheas con el mimo de un or- del filósofo. La realidad es supera- febre. No más de cuatro compases ble por la conciencia del sufrimien- diarios, revisados una y mil veces to y la compasión. Parsifal no llega hasta que quedaran perfectos. Quién a sabio a través de la enseñanza o la experiencia sino únicamente por sabe si aquella lentitud no era su sub- compasión. Un antídoto frente a un yacente deseo de alargar lo máximo mundo que ya Wagner definía a sus posible su propia vida. trece años, en una juvenil tragedia, Wagner sentía en esos años que co- Leubald und Adelaide: «Si supieras lo menzaba sus fantasías de extinción que significa morir, me amenaza- creadora («de mí no puede esperarse rías con la vida y no con la muerte». nada más», decía) y su necesidad de Por eso desde Senta a Isolda, esas una trascendencia que ayude al ser mujeres capaces de seguir su amor humano a salir del agujero moral y hasta la muerte para que cese una espiritual. El hombre necesitaba ser condena a través de un auténtico redimido, en este caso por el amor, ritual que tiene mucho de religioso, frente a las ansias de poder. Como nos emocionan tanto. decía Wagner: «El hombre, en cuan- Por eso, insisto, en que valdrá la to alimaña –por brutalidad, delirio de pena algún día hablar de la influen- poder, afán de poseer y belicosidad– cia del pensamiento de Feuer- se amenaza a sí mismo». Hay que re- bach en Wagner con La esencia del dimirlo.

49 Para finalizar, de verdad: casa no dije palabra y rogué que no me interrogaran. El éxtasis continuó Uno de los más notables directores de la historia de la música es el judío resonando en mi interior la mitad Bruno Walter (de apellido Bruno Sch- de la noche, y cuando a la mañana lesinger), segundo de Mahler en la siguiente desperté, comprendí que Ópera de Viena, quien cuenta en su mi vida había cambiado. Había co- libro Temas y variaciones de 1947 esta menzado una nueva época. Wagner secuencia: «Había un arraigado anta- era mi dios y yo deseaba convertirme gonismo hacia Wagner en mi Con- en su profeta». servatorio, en la casa de mis padres y en las personas con las que yo trataba. Todos manifestaban una orienta- ción ‘‘clásica’’. Se creía que Brahms era el hombre que continuaba las tradiciones de la gran música y Wagner era el destructor y el corruptor, contra quien había que defender el oído y el alma. A decir verdad, Lohengrin y Tannhäuser eran bellas. Eso lo reco- nocían no solo mis familiares y co- nocidos sino también los miembros del Conservatorio. Un día ocupé un lugar en la galería más alta de la Ópe- ra de Berlín y desde el primer sonido de los cellos mi corazón se contraía espasmódicamente. La magia, como la poción terrible que Tristán mortal- mente enfermo, maldice en el tercer acto, ‘‘irrumpía violenta pasando del Bruno Walter corazón al cerebro’’. Mi alma jamás se había visto inundada así con torren- tes de sonido y pasión, y mi corazón Quizá lo saludable y necesario es ol- se vio traspasado por esa felicidad vidar, cuando escuchamos a Wagner, anhelante y sublime, y nunca me tanto a Hitler como a Nietzsche, olvi- había visto transportado fuera de la darnos de apologetas y detractores y realidad por una gloria tan celestial. salvar nuestra capacidad de estreme- Yo ya no pertenecía a este mundo. cimiento, entregados al ritual de una Después de la representación erré sin música que, más allá de los prejuicios, rumbo por las calles. Cuando llegué a nos inunda el alma de magnificencia

50 y plenitud. Y darle la razón a Claude acosado por la incredulidad, sirve a Debussy y Arnold Schönberg, los ma- veces esclarecer algunos prejuicios. yores innovadores del siglo xx: «Wag- Al fin de cuentas, la compasión en- ner fue el mayor creador sonoro del cierra todos los géneros de la sabi- siglo xx y la personalidad musical más duría y por eso yo también aspiro a influyente y determinante de los úl- un mundo donde el dolor y el mal no timos doscientos años». Entonces di- tengan la última palabra. Porque el gamos como Wagner: «He hecho un sufrimiento es una presencia inquie- drama que volverá a unir por el amor tante pero la ética es una respuesta a las artes separadas por el egoísmo». compasiva al dolor del otro. Eso es Quizá esta conferencia haya logrado Parsifal en esencia. No se trata de una demostrar que el racismo se opone ética normativa ni tiene que ver con a la doctrina cristiana o liberal, como el consenso. La ética es la respuesta diría Lévinas, que los prejuicios son que damos al otro cuando nos sale al nefastos y que Wagner no fue lo que encuentro, como lo propugna el filó- muchos quieren definir con un solo sofo judío lituano Emmanuel Lévinas. epíteto, porque lo que está en jue- Es una ética de la donación que no go no es el simple concepto de una puede mercantilizarse pero tampoco democracia parlamentaria o cierta es una ética de la piedad que se otor- política religiosa o cierta concepción ga desde lo alto. Compasión significa de la humanidad, sino la humanidad acompañar, acoger, situarse al lado misma del hombre. La mujer y la hija del que sufre. De eso se trata. de Lévinas salvaron su vida en el na- Escribe Jean Matter en un interesante zismo refugiándose en el convento libro sobre Wagner: «Evidentemente de San Vicente de Paul en Orleans. se trata de un proceso. Pero en este Lévinas siempre se mostrará agrade- proceso la bestia que debe sacrificar- cido ante estos cristianos justos. El se es el nazismo. Aún hoy, a décadas resto de su familia murió en el Holo- de la muerte de Hitler, no hemos ter- causto. En la dedicatoria de su último minado con esa hidra de cien cabe- libro dice Lévinas: «En memoria de zas. De ese cataclismo, moralmente los seres más próximos entre los seis comparable a las contaminaciones millones de asesinados por los nacio- atómicas, siempre queda algo. El nalsocialistas, al lado de los millones hombre en proceso, el hombre que y millones de humanos de todas las debe defenderse, es Wagner. La tarea confesiones y de todas las naciones no es fácil porque muchas veces se víctimas del mismo odio al otro hom- trata de defenderlo contra sí mismo, bre». contra sus discípulos, contra su pro- Les agradezco mucho a todos su pia familia y muchas veces contra el presencia y atención: en un mundo mismo wagnerismo».

51 Hagámoslo bien: quien quiera vivir vista y agresivo. Para Wagner, por en- Wagner con provecho y plenitud de- cima de las razas, están el hombre y berá hacer tabla rasa de mentiras y la compasión y el amor a todo ser hu- énfasis, de arbitrariedades y desvaríos, mano». Como ven, de ambivalencias prescindir de Hitler y de las políticas se trata. Prometo ocuparme algún totalitarias, dejar de lado tanta hoja- día de la compasión, columna verte- rasca que se amontona a los pies de bral de la evolución del pensamiento la historia, desprenderse de la red de de un genio. Muchas gracias. confusiones y polvaredas mal inten- Finalizo con humor: Un judío llama- cionadas y acercarse a ese poeta mú- do Lev que vivía en Europa Oriental sico –como a él le gustaba llamarse– y a fines del sigloxix dice un día a sus dejarse arrastrar por ese mar de arre- amigos: «Si yo fuera el zar, sería más bato y belleza que configura su obra rico que el zar». «¿Cómo puede ser musical. Como diría Baudelaire, vivir el eso?» –pregunta un amigo. «Si fueras orgullo y la dicha de comprender, de el zar, tendrías toda la riqueza del zar, dejarme penetrar, invadir, por una vo- así que serías exactamente tan rico luptuosidad verdaderamente sensual como el zar. ¿Cómo podrías ser más y que se asemeja a la de elevarse en el rico?». «Bueno, si yo fuera el zar –res- aire o mecerse sobre el mar». ponde Lev– además vendería en- Dice Ramon Bau: «Wagner nunca tradas para el Festival de Bayreuth». deseó ni expresó un racismo exclusi- Muchísimas gracias.

52 La música de Wagner y Dios Alejandro Arráez

ace unos días —en concreto, el 6 de julio de 2015—, el Papa Hemérito Benedicto XVI recibió en Castelgandolfo dos doctorados honoris causa en música sacra. Uno por la Universidad Juan Pablo II de Cracovia y otro por la Academia de la Música, también de Cracovia. Recibió ambos títulos como reconocimiento por su contribución a la música sacra. Sobre todo, por subrayar la importancia de combinar belleza, verdad y fe en la celebración de la Liturgia. A continuación, pronunció un discurso sobre este tema en el que dijo que «la música sacra es una manera de conectar con lo divino». En este discurso el Papa emérito cita Ciertamente Wagner no es composi- a Palestrina, Bach, Haendel, Mozart, tor religioso, pero es quizá el compo- Beethoven y Bruckner. Composito- sitor que más nos acerca a la trascen- res todos que, sin duda, han hecho dencia. aportaciones importantes a la músi- Entendemos por trascendencia o ca sacra. Dios lo que esta «mas allá», «lo que Para el Papa emérito, el origen de no se toca». Una vía a la trascen- la música está en el amor, en la dencia es el éxtasis, definido por el muerte y en Dios, que culmina «en diccionario de la Real Academia Es- el encuentro con lo divino». Secula- pañola como «estado del alma en- rizando este planteamiento —para teramente embargada por un senti- quien no crea en Dios— diríamos miento…» y también como «estado que la música nos lleva a la tras- del alma caracterizado interior- cendencia. mente por cierta unión mística con

53 Dios…» Calificamos el éxtasis con el de centrarse todo en la muerte de adjetivo estético, cuando tal estado Sigfrido. La marcha fúnebre es el se genera por una percepción de momento cumbre de la Tetralogía, y belleza. refleja con intensidad estremecedora Veamos la aportación de Wagner la partida del hombre hacia Dios, (o desde la perspectiva de un profano. hacia la trascendencia). La mayoría de sus óperas producen Tristán e Isolda (bien triste desde lue- un disfrute agradable, incluso delei- go, por los suicidios que provocó en tan y se quedan en el paladar de la la época de su estreno) es, quizá, una memoria para tararear algunos coros de las obras humanas que más lo- y pasajes. Casi todas terminan con cura —o éxtasis estético— han pro- la muerte. Únicamente Los Maestros ducido (como el Moisés de Miguel Cantores de Nuremberg es un canto a Ángel o la Gioconda de Leonardo la vida. da Vinci, etc.). Incluso diríamos que Pero el Wagner sublime está en otras con especial contumacia, pues se óperas que llegan a absorber de tal ceba en la enajenación que el amor manera el espíritu que la persona se espiritual —y ¿por qué no?— carnal, aísla de todo lo que la rodea. produce para inducir a dejar todo lo Veámoslo ejemplificado en tres obras de este mundo. Podríamos decir que maestras de Wagner: la música de Tristán e Isolda lleva a la trascendencia por el pecado. La Tetralogía de El Anillo del Nibelungo es directamente un planteamiento Recordemos que esta ópera exalta la divino (pagano), aunque sus argu- traición, la infidelidad y los más bajos mentos sean humanos, hasta el punto valores del hombre y de la mujer,

La muerte de Tristán e Isolda, por Rogelio de Egusquiza, 1910.

54 Algunas calificaciones («maravillosa música, al mismo tiempo terrenal y celestial» —la del Viernes Santo—… «Es la fe en la Resurrección… en la salvación…») llevarían a la conclu- sión de que se trata de música sacra. El papa emérito Benedicto XVI centra su discurso en «Dios, el amor y la muerte» como origen de la música. Los compositores que cita, sin duda, hicieron grandes aportaciones a esa relación del hombre con la trascendencia, pero no se puede olvidar a Wagner que con el amor espiritual y carnal, con la muerte, con el Dios La muerte de Sigfrido, cristiano y con los dioses paganos, por Johannes Gehrts (1901). dio a la humanidad la música más su- Pero es sin duda Parsifal la ópera di- blime. Pocas obras artísticas en la his- vina de Wagner. No solo por su rela- toria producen tan intensa emoción ción con la cristiandad, centrada en el como El ocaso de los dioses, Tristán e cáliz de la cena de Jesús y los valo- Isolda o Parsifal. res que exalta, sino por la intensidad emocional que su música es capaz de transmitir. El hecho de que haya tantas inter- pretaciones del mensaje de Parsifal —políticas, económicas, masónicas, etc.— no afecta a la sensación musical. Parsifal se vive —es un decir— de rodillas. Cualquiera que sea la posición del hombre respecto a Dios, (o a la trascendencia), la ópera, desde el principio, con valores nobles, va su- mergiendo el espíritu en la adoración del creador. Final del Acto III de Parsifal en la producción original de 1882, ¿Es música sacra? diseño de Paul von Joukowsky.

55 Tristán e Isolda a los 150 años de su estreno Conferencia impartida por Miguel Ángel González Barrio en la fábrica de pianos Steingraeber & Söhne de Bayreuth el 20 de agosto de 2015. El texto que se ofrece a continución es la transcripción de la conferencia, que no estaba escrita. Se ha incorpordo material adicional..

56 «Ya que en mi existencia jamás he disfrutado de la auténtica dicha del amor, así quiero ahora elevar al más bello de todos los sueños un monumento, donde, desde el principio hasta el fin, se sacie plenamente este amor: he esbozado en mi cabeza un Tristán e Isolda, la más sencilla pero a la vez la más vigorosa de las concepciones musicales; con la bandera negra que ondea al final me cubriré después… para morir». Carta de Wagner a Franz Liszt, 16 de diciembre de 1854 [La conferencia comienza con música, con la no ha estrenado nada desde Lohen- Paráfrasis de la «Liebestod», de Franz Liszt, in- grin, piensa que el público le va a terpretada por Thomas Hitzlberger en el «Ro- olvidar, no ha compuesto nada. Una kokoflügel», piano fabricado por Steingraeber serie de preocupaciones acuciantes en 1873, que perteneció al compositor húngaro.] le desvían del Anillo. En 1854 está pensando en componer un Tristán, mpezamos por el final: la pará- como le dice en una carta a Liszt, «la frasis de Tristán interpretada con más sencilla y a la vez vigorosa de las el piano de Franz Liszt, fabrica- E concepciones musicales». Él habla do por Steingraeber, a quien quiero de música. Dos años más tarde, en agradecer su gentileza por habernos diciembre de 1856, se plantea com- prestado este magnífico lugar. Y, por poner Tristán como una salida a sus supuesto, a la Asociación Wagneria- dificultades económicas: elAnillo ya na de Madrid por invitarme a dar esta ha adquirido proporciones masto- conferencia. Cuando acepté el ofreci- dónticas y ve difícil representarlo o miento, recordé inmediatamente que que se lo editen: 2015 era el 150 aniversario del estreno en Munich de Tristán e Isolda, de «Mi única salida sería abandonar los modo que el tema «salió» solo. Vamos Nibelungos y empezar en su lugar a repasar algunas aspectos de la crea- una obra sencilla como Tristán, que ción de Tristán y de su enorme huella tendría la ventaja de que podría ce- en la música y en otras parcelas, en el derla rápidamente a los teatros, y arte y el cine (excluimos la literatura). recibir algo de dinero a cambio, aunque, como sabes, el negocio musical ¿Por qué Tristán e Isolda? apenas me daría nada por ello.» (Car- Wagner lo compone entre 1857 y ta a Franz Liszt del 16 de diciembre 1859, aparcando El anillo, que era en de 1856) lo que estaba inmerso en ese mo- Un año después escribe a su edi- mento. A mediados de la década de torial, Breitkopf & Härtel, anuncian- los 50, Wagner está en situación crí- do: «Estoy a punto de empezar la tica, en bancarrota, sumido en una composición de Tristán e Isolda (este crisis profunda: lleva años en el exilio, será el título de mi nueva obra), cuyo

57 obstáculos que lo impidan.» (Carta a la editorial Breitkopf & Härtel del 30 de septiembre de 1857). Wagner pensaba en una obra sencilla, en contraposición al proyecto del Anillo, que tuviera difusión, que le devolvie- ra a la primera plana y le reportara unos honorarios que tanto necesitaba. El 14 de enero de 1858 escribe a B&H exponiendo sus condiciones: «Por la partitura de Tristán, propongo unos honorarios de 600 luises de oro, o 12.000 francos. Debo insistir en que me sean abonados en su totalidad, en efectivo, a la entrega de la partitura. Sugiero que, a la entrega de cada acto, se me abone un tercio de la suma total, esto es, 4.000 francos.» Las preocupaciones económicas le abrumaban, pero un genio como Wagner no podía componer Tris- tán únicamente como respuesta a necesidades económicas. Hay otras consideraciones que llevan a Wagner a abandonar el proyecto del Anillo Miguel Ángel González Barrio, junto al piano y embarcarse en Tristán. El 19 de di- de Franz Liszt en la Rokokosaal de la fábrica de pianos Steingraber de Bayreuth. ciembre de 1856, medio año antes de escribir el libreto, escribe a la prin- libreto ya he terminado. Entre otras cesa Marie von Sayn-Wittgenstein: razones me he tomado este asunto «… Hoy quise trabajar en Sigfrido y, muy en serio porque apenas presen- de forma inesperada, llegué a Tristán. ta dificultades para la escenografía y De momento, música sin palabras. el coro. Prácticamente, la única tarea […] Los nibelungos están empezan- exigente será encontrar una buena do a aburrirme…» Lo que ocurrió es pareja de cantantes para los pape- que, más allá de sus preocupaciones les principales, lo que significa que, crematísticas, componiendo Sigfrido posiblemente, tendré fácilmente un empezó a tener ideas musicales que buen estreno y la ocasión de distri- no «pertenecían» a Sigfrido, sino a ese buirla a los teatros rápidamente, sin Tristán que llevaba años concibiendo

58 en su cabeza y que no había tenido tiempo de desarrollar. Solo tres días más tarde escribe a Otto Wesen- donck: «Ya no tengo el ánimo para en una escala modesta, lo que hará Sigfrido. Mi sensibilidad musical bus- sencilla su representación, y presen- ca ya mucho más allá, en un reino tarla el año próximo en Estrasburgo, más en sintonía con mi estado de con Niemann y Madame Meyer». Te- ánimo –el reino de la melancolía» (22 niendo en cuenta la trascendencia, la de diciembre de 1856). O sea, Wagner estaba sumido en una crisis profunda enorme complejidad de la obra, y la y los nibelungos le estaban empezan- importancia en la historia de la músi- do a aburrir. Necesitaba «escaparse» ca, sorprende pensar que todo ello le con Tristán. Lo admirable es que, des- llevó únicamente dos años. pués de componer Tristán y Maestros He mencionado que a finales de cantores, volviera al proyecto del Anillo 1856 empezó a tener ideas musicales y lo terminara como Wotan manda. que escapaban del contexto del Ani- En una célebre carta de finales de llo y pertenecían al mundo de Tristán. junio de 1857, anuncia a Liszt su de- Vamos a escuchar el primer esbozo cisión firme de abandonar el Anillo musical de Tristán, que data del 19 de («He llevado a mi joven Sigfrido a la diciembre de 1856, medio año an- soledad de un bello bosque. Allí le he tes de que escribiera el libreto. El dejado bajo un tilo y me he despe- fragmento, no publicado, se lo envió dido de él con sentidas lágrimas.») y a Matilde Wesendonck, encabezado «terminar en seguida Tristán e Isolda por la palabra «Schlaflos» (insomne).

59 ha encajado definitivamen- te las piezas: esas palabras no se corresponden con esta música embrionaria en la versión final. Esta música original, este germen de Tristán, encontró cabida en la obra: Wagner empleó el tema modificado, más cro- mático aún, en el dúo del segundo acto («Lausch, Ge- liebter!»). [Se escucha el fragmento.] Menciono esto, aparte de por la curiosidad de escuchar la primera idea musical de Tristán e Isolda, porque quiero destacar la idea de que hay música, hay texto, pero de momento ambos no encajan. Wagner ha superado sus concepciones estéticas de Ópera y Drama Este fragmento, en un lenguaje (la música surge orgánicamente del musical cromático, no encaja en texto). La idea musical no ha surgi- Sigfrido, que es lo que estaba com- do de un texto previamente fijado, poniendo en ese momento. Wag- él ya se encargará de encajar las pie- ner inmediatamente se dio cuenta zas magistralmente después. Esto es de ello. Debía dar otra salida a estas una idea muy importante respecto al ideas musicales (hay que subrayar papel de la música en Tristán en rela- esto), y el vehículo apropiado era ción con el Anillo. Tristán e Isolda. Junto al fragmento que acabamos de escuchar anotó: La composición de Tristán e Isolda «Sink hernieder, Nacht der Liebe,…» avanzó con increíble rapidez para la Ese mismo texto, ligeramente mo- complejidad de la obra, lo que sig- dificado, forma parte del segundo nifica que la atmósfera y las ideas acto. Aún no ha escrito el borrador ya estaban en la cabeza de Wagner en prosa definitivo, pero ya tiene en antes de ponerse en serio a la com- la cabeza frases del texto, si bien no posición.

60 TRISTÁN E ISOLDA: UNA OBRA RÁPIDA Texto: Boceto en prosa (perdido): octubre de 1854 (?) Borrador en prosa: comenzado el 20 de agosto de 1857 Poema (libreto): terminado el 18 de septiembre de 1857

Actos Estudio compositivo Esbozo orquestal Partitura completa Acto I Principio 1-X.1857 5.XI.1857 6.II.1858 Fin 31.XII.1857 13.1.1858 (*) 3.IV.1858 Acto II Principio 4.V.1858 5.VII.1858 Final 1858 Fin 1.VII.1858 9.III.1859 18.III.1859 Acto III Principio 9.IV.1859 1.V.1859 abril/mayo 1859 Fin 16.VII.1859 19-VII.1859 6.VIII.1859 (*) Wagner anota al final: «Nunca se ha compuesto nada como esto».

Le llevó un brevísimo periodo de Un comentario sobre la relación tiempo escribir el borrador en prosa vida-obra del libreto y el libreto propiamente dicho en verso (el poema). Bien es cierto En carta a Mathilde Wesendonck del que el libreto es muy corto, Tristán es 19 de enero de 1859, Wagner escribe: sobre todo música. La composición «Mis concepciones poéticas han pre- se desarrolló según el siquiente es- cedido siempre a mis experiencias quema: esbozo compositivo sencillo con tanta antelación, que mi forma- (línea vocal y armonización), después ción moral puedo considerarla deter- un esbozo orquestal, finalmente la minada y causada casi solo por esas partitura. Trabajó acto por acto: no concepciones. El holandés, Tannhäu- empezó un acto hasta no haber com- ser, Lohengrin, Wodan (sic)… Todos pletado la partitura del acto anterior. ellos estuvieron en mi cabeza antes Todo el proceso le llevó desde 1 de que en mi experiencia. Pero en qué octubre de 1857 (diez meses después prodigiosa relación estoy ahora con de abandonar a Sigfrido en el bosque) Tristán, esto lo sentirá usted a buen hasta el 6 agosto de 1859. Una curiosi- seguro con facilidad. Lo digo abier- dad es que en la última hoja del esbo- tamente, porque, si no para el mun- zo orquestal del primer acto Wagner do ordinario, sí se hará evidente a anotó: «Nunca se ha compuesto nada los espíritus iniciados que jamás una como esto». O sea, él era consciente idea ha estado tan fundada en la ex- de la barbaridad que estaba haciendo, periencia. El hecho de cuán amplia- que esto iba a ser algo grande. mente se han determinado ambas

61 mutuamente, es una relación tan fina «Durante tres días he trabajado dura- y prodigiosa, que un conocimiento mente en el pasaje ”Wenn du unfan- vulgar de la misma hace imaginable gen, wem du gelacht” […] No podía solo la más mezquina deformación». encontrar en el rincón de mi memoria cómo elaborarlo. […] De repente, Claramente le está dorando la píl- llamó el duendecillo, se me mostró dora, como vulgarmente se dice. Le está diciendo que la composición como una musa propicia, y, al punto, de Tristán está íntimamente unida a el pasaje estaba claro. […] Los Sue- la relación que mantuvieron (y que ños revolotean por ahí ¡Mas tú me lo no sabemos a ciencia cierta si llegó perdonarás!». a consumarse), «jamás una idea está Esto es, le cuenta que estaba traba- tan ligada a la experiencia», es decir, jando en un pasaje, recordó la can- Tristán existe gracias a ti y a nuestra ción Traüme (Sueños), y decidió usar relación. Hay una anotación del 5 de el tema. En el fondo, los Wesendonck noviembre de 1871 en el Diario de Lieder eran una especie de secre- Cosima (hay varias anotaciones a este to íntimo; entonces Wagner le dice respecto), que refiere un comentario «bueno, he usado algo que era nues- de Wagner en relación con una car- tro, algo personal, lo he metido en ta de Niestzche: «Del hecho de que Tristán, pero tú sabrás perdonarme», ahora esté componiendo algo san- anota. griento [El ocaso de los dioses] puede deducirse si estaba enamorado cuando compuse Tristán». Cuando vio Tristán e Isolda, el Kaiser Guiller- mo dijo: «Pobre Wagner, cuán enamorado debía estar cuando lo compuso». Wagner le dijo a Cosima que eso era ridículo. Minimizó la posible influencia, la conexión. Sabemos que existió. Hay una extensa documenta- ción sobre la relación con Mathilde, un copioso epistolario, el Diario de Venecia… Sin embargo, resulta cho- cante que en 1862, cuando decidió publicar los Wesendonck Lieder, no se hace pública la autoría del texto, no se cita el nombre de Mathilde. En un pasaje del Diario de Venecia del 22 de diciembre de 1858, Wagner relata:

62 Tristán e Isolda: el poema medieval y el libreto De las distintas versiones del poema medieval, Wagner se basa en la de Gottfried von Strasburg, quizá la más hermosa y la más completa, también de las más tardías. De ahí toma prác- ticamente todo lo que encontramos de Tristán e Isolda: los personajes principales, la herida, la curación de Tristán, el filtro,… Wagner somete el poema medieval, que abunda en subtramas, a un proceso de simpli- ficación: Melot es la fusión de varios personajes; hay dos Isoldas (la rubia y la de manos blancas), y Wagner, con buen criterio, elimina a una de ellas. De Gottfried von Strasburg toma el vocabulario, el estilo retórico, la idea del amor como fuente de gozo y su- Portada de Zukunftsmusik, edición de 1914. frimiento, algunas frases del segundo lles que el poeta de un tema históri- acto («Tristan, Isolde, Isolde, Tristan!»). co dedica a la explicación de las cir- Wagner prescinde de los ornamen- cunstancias externas de la acción, en tos y de las acciones. En este sentido detrimento de una clara exposición es paradójico que la obra se llame de las motivaciones internas, para «acción» (Handlung). Comentando dedicarme solo a esto último. Vida y Tristán en La música del porvenir (en- muerte, el significado y la existencia sayo publicado primero en francés del mundo externo, aquí dependen en 1860, como La musique de l’avenir, nada menos que de los movimientos y en el original alemán en 1861 como internos del alma. Toda acción decisi- Zukunftsmusik), Wagner dice: va se materializa cuando lo requiere el alma interior, y se aparece ante no- «[…] Aquí, con total confianza, me sotros en una forma recibida desde sumergí en las recónditas profun- dentro.» didades de los sucesos del alma y, desde el secreto centro del mundo, Las aportaciones de Wagner son tan construí sin miedo su forma externa. interesantes como hijas de su tiem- Una mirada a mi poema te mostrará po. Así, toma la historia medieval y que he rechazado los extensos deta- la dota de una forma atractiva para

63 el público del siglo xix, que no iba que «[…] desde que he conocido a ser capaz de digerir el poema ori- las composiciones de Liszt, me he ginal. Tristán e Isolda están secreta- convertido en un armonizador muy mente enamorados antes de beber diferente del que era antes. Pero el filtro, que es un mecanismo para cuando el amigo [Richard] Pohl airea dramatizar ese amor. El filtro es un públicamente este secreto, justo al elemento sobrenatural, algo muy del comienzo de un breve artículo sobre gusto medieval, pero en el Tristán de el Preludio de Tristán, está siendo por Wagner lo beben conscientemente, lo menos indiscreto». pensando que beben su muerte, un símbolo que permea toda la obra. Entre amigos reconoce su deuda con Otro aspecto que por supuesto no Liszt, de quien ha tomado muchas co- está en el poema es que Tristán, al fi- sas. Sin ir más lejos, el primer tema que nal del segundo acto, tira su espada y se oye en Parsifal está tomado directa- se arroja sobre la de Melot. En el poe- mente de Die Glocken des Strassburger ma medieval luchan. La herida de Münsters (Las campanas de la catedral Tristán tiene una gran similitud con la de Estrasburgo), y hay cosas de La Wal- de Amfortas; la herida que nunca se kiria tomadas de Liszt. No pasa nada, cierra. En el fondo simboliza el colap- la música es de todos, lo importante so de los valores, caballerescos y de es lo que uno hace con ella. nobleza, que Tristán defendía, y que se vienen abajo debido a esa pasión desbordada e insaciable. Hemos dicho que la acción (Hand- lung) se reduce al mínimo. Hay una admirable y eficacísima economía de medios, un suceso por acto: el filtro en el primero; la herida de Tristán en el segundo; la muerte de Tristán en el tercero, precedida de largos pasajes de preparación para la muerte. Liszt y el cromatismo wagneriano Hemos empezado con Liszt, y vamos a volver momentáneamente a él, en un breve paréntesis musical. Wagner le debe mucho, no solo en Tristán e Isolda. El 7 de octubre de 1859, en Portada de la partitura de Die Glocken des carta a Hans von Bülow, reconoce Strassburger Münsters (1875) de Liszt.

64 Antes decía que en 1856 Wagner tie- tó en su época como un meteorito ne ideas cromáticas que se salen del en el desierto, pero el lenguaje mu- mundo del Anillo. Precisamente están sical que lo hizo posible, ese croma- motivadas por los poemas sinfónicos tismo llevado al extremo por Wagner de Liszt, que Wagner conoce en 1856: para describir una pasión que roza la las partituras se publican ese año, Liszt insania, para plasmar musicalmente se las envía a Wagner, que las devora, la sensualidad, el erotismo, estaba y destaca dos por encima de todo: disponible. El elemento básico de Los Preludios y Orfeo, que es el poema Tristán estaba (entre otros lugares) en sinfónico favorito de Wagner. Vamos a una obra de Liszt trece o quince años escuchar a continuación el final deOr - anterior. feo en homenaje a Liszt y a esas ideas cromáticas que Liszt no supo plasmar El acorde de Tristán (Preludio, compases 1-4): en algo trascendente como Tristán e Isolda, lo que sí hizo Wagner, quien, como todo genio, es una esponja. Ese cromatismo está condensado en los primeros compases de Tristán Liszt: Ich möchte hingehen (Querría fallecer): e Isolda, sobre todo en ese acorde conflictivo, inquietante, que se resis- Singstimme te a ser resuelto, desasosegante, que parece no ir a ninguna parte. Precisa- mente ese acorde de Tristán, que así Piano se llama, no lo inventa Wagner. Está (¡nuevamente!) en una canción de Liszt, Ich möchte hingehen (Querría fallecer), de 1844. Pero fijémonos en lo Superando Ópera y drama que Liszt hace luego con él. [Suenan los Permitidme un breve comentario so- primeros compases de Ich möchte hingehen.] bre el texto de Tristán e Isolda, pues El acorde de Tristán ya estaba allí, a dis- supone una clara superación de los posición de cualquiera, en Beetho- postulados de Ópera y Drama. Com- ven, en Chopin. ¿Por qué entonces paremos una estrofa del primer acto acorde de Tristán? Porque lo que hace de Tannhäuser, con un fragmento Wagner con ese acorde, ese croma- del dúo de amor del segundo acto tismo, retrasar la resolución, es lo que de Tristán e Isolda. La primera está eleva a Tristán a la categoría de obra fuertemente rimada. En Ópera y Dra- trascendente, que abre paso a una ma Wagner deplora la rima porque época nueva, que tardará cincuenta se apodera de la música. De ahí que años en llegar. Tristán e Isolda impac- en el Anillo recupere la aliteración,

65 no necesariamente al final del verso, Una ópera sinfónica como en el «Winterstürme» de La Walkiria. El ritmo (libre) está en la ali- Veamos otro aspecto importante. An- teración. Pero si observamos pasajes tes mencioné que Wagner habla a sus de Tristán, aparece la rima. En Tristán amistades de Tristán como una con- Wagner alcanza una nueva síntesis, cepción musical. Hacia el final de en la que combina magistralmente sus días lo reconoció abiertamente a rima y aliteración. En este pasaje del Cosima, que lo recogió en su Diario: primer acto hay versos con rima final; «[Wagner dice que] había en mí una otros, aliterados: necesidad de expresarme musical- «Mir erkoren mente, como si estuviera compo- mir verloren, niendo una sinfonía.» (28 de sep- Hehr und heil tiembre de 1878) kühn und Feig «[Wagner dice que] una vez sintió la kühn und feig – necesidad de dejarse ir de un modo Todgeweihtes Haupt! completamente sinfónico, y eso le Todgeweihtes Herz!» condujo a Tristán.» (11 de diciembre de 1878). Como debe ser, los verdaderos artistas deben abandonar los planteamientos Wagner sintió un impulso sinfónico, dogmáticos, aunque sean de ellos mis- de desarrollar la música en un drama, mos, superar las normas que ellos mis- por supuesto con Leitmotiv, pero con mos (se) pusieron en algún momento. una textura mucho más sinfónica de Recordad que Wagner no ha termina- lo habitual. Es otra de las razones por do aún el Anillo. Este planteamiento las que abandonó el Anillo y se centró flexible después pasó a lo que que- en Tristán. Eso conecta con lo anterior: daba del Anillo y, sobre todo, a Parsifal, importa más el sonido del verso que donde un tercio del texto está rimado. el significado de las palabras que Tris- Otro detalle importante del verso en tán e Isolda están cantando, por eso se Tristán es que en muchos pasajes im- dice muchas veces que Tristán es una porta más el sonido del verso que su ópera sinfónica o instrumental. Lo va- significado. Hay sílabas alargadas somos a comprobar con un ejemplo, la bre la música de forma que se pier- advertencia de Brangäne. Las palabras de el sentido del texto; también hay se subsumen en el tejido orquestal, lle- abundancia de melismas, o sea, sílabas ga un momento en que la voz es como cantadas sobre varias notas. Se pierde si fuera una línea más o una familia or- el sentido de la frase, no se entiende el questal más, dejamos de percibir con texto. Quizá el primer acto sea donde nitidez lo que está cantando Brangäne más se respetan las convenciones es- y lo que nos subyuga, lo que nos hip- tablecidas en Ópera y drama. notiza es la belleza de la línea vocal.

66 Un último comentario en relación seis años en estrenar Tristán e Isolda con el carácter sinfónico de Tristán (en Munich el 10 de junio de 1865), y e Isolda; en Ópera y Drama Wagner solo se pudo estrenar gracias al apo- expone su idea de los Leitmotive, cé- yo de Luis II. Se intentó estrenar en lulas musicales que nacen del texto. Karlsruhe, Hamburgo, París incluso La primera vez se escuchan junto a (piensen qué hubiera sido un estreno un texto del que reciben su conteni- de Tristán en París). Se barajó también do semántico, y después esas célu- la exótica Río de Janeiro, que encar- las musicales se van repitiendo con profusión a lo largo del drama y nos gó una ópera en italiano a Wagner y van orientando. Todo eso cambia él pensó en escribir un libreto en ita- en Tristán. Si el etiquetado de Leit- liano para Tristán. Se intentó también motive es siempre pernicioso y hay en Viena, pero los cantantes recha- que ser cauto (Wagner detestaba zaban cantarlo por la dificultad que las guías de Leitmotive), en distintas suponía, y las orquestas se negaban a guías sobre Tristán los nombres de tocarlo. En Viena hubo hasta 70 ensa- los motivos son diferentes porque yos, pero al final se abortó el estreno. no hay una correspondencia tan clara entre las células musicales y los objetos, personajes o estados aními- cos asociados a ellos. La conexión es más ambigua, más difusa que en el Anillo. En Tristán hay muy pocos motivos que surjan del texto, de hecho varios de los más importantes ya se oyen en el Preludio. Los Leitmotive son mucho más difusos y al mismo tiempo están construidos de forma que permite su ensamblado para formar el tejido musical con mayor flexibilidad y plasticidad, de nuevo en consonancia con ese carácter sinfónico de la obra. Reacciones y opiniones ante Tristán e Isolda A pesar de que iba a ser una obra fácil de representar y que, por tanto, iba Cartel del estreno de Tristán e Isolda a tener una difusión rápida, se tardó en Munich el 10 de junio de 1865.

67 El 5 de julio de 1865, se pudo leer en periódico The era se mostró tan es- el Allgemeine Musikalische Zeitung: candalizado como visionario: «Sin pelos en la lengua, es la glorifica- «No podemos abstenernos de elevar ción de placer sensual, decorado con una protesta en contra de la adora- todo tipo de recursos para llamar la ción de la pasión animal que es una atención; es el materialismo sin tre- característica llamativa de las últimas gua, según el cual los seres humanos, obras de Wagner. Admitimos que no después de vivir una vida de tórtolas, hay nada tan repugnante en Tristán no tienen destino más elevado que como en La Walkyria, pero el sistema ”evaporarse dulcemente en fragan- es el mismo. La pasión es en sí misma cias, como un soplo”. Al servicio de impía y su representación impura, y este objetivo, la música ha sido espor esas razones nos regocijamos en clavizada a la palabra; la más ideal de la convicción de que tales obras no las Musas se ha empleado para moler llegarán nunca a ser populares. En los colores de pinturas indecentes… caso contrario estamos seguros de [Wagner] hace de la sensualidad el que su influencia sería dañina. Exis- verdadero tema de su drama… Cree- ten, por lo tanto, motivos para felici- mos que la presentación escénica tarse en el hecho de que la música del poema de Tristán e Isolda equiva- de Wagner, a pesar de toda su mara- le a un acto de indecencia. Wagner villosa maestría y fuerza, repele a un no nos muestra la vida de los héroes número mayor de los que fascina». de las sagas nórdicas que edificarían El siempre irónico Mark Twain plas- y fortalecerían el espíritu del público mó sus impresiones con humor ca- alemán. Lo que él presenta es la ruina racterístico: «Sé de algunos, y he oído de la vida de los héroes a través de la de muchos, que no pudieron dormir sensualidad.» después [de presenciar Tristán e Isol- En un primer momento se deploró la da], sino que lloraron toda la noche. sensualidad, el erotismo subyacente Me siento totalmente fuera de lugar en esta música como algo indecente. aquí. A veces me siento como la úni- Hanslick, después de oir el preludio ca persona en su sano juicio en una (en 1868), dijo de manera muy grá- comunidad de locos; a veces me fica: «Le recuerda a uno esas viejas siento como el único ciego donde pinturas italianas de un mártir cuyos todos los demás pueden ver; el tor- intestinos son desenrollados lenta- pe salvaje en el colegio de los sabios, mente de su cuerpo y enroscados en y siempre, durante el servicio, me un carrete». Clara Schumann afirmó siento como un hereje en el cielo». que era la cosa más repugnante que Parece que Verdi admitió haberse había oído en su vida. Tras el estreno quedado paralizado de admiración en Londres, en 1882, el crítico del y terror.

68 Para el ingenioso y atinado Geor- ge Bernard Shaw, Tristán e Isolda era «una traducción a música asombro- samente intensa y fiel de las emociones que acompañan a la unión de una pareja de amantes». Richard Strauss dio en la diana: «Tristán e Isol- da marcó el final de todo romanticis- mo. Aquí todos los anhelos del siglo XIX convergen en un punto focal». Tristanheridos Esto nos lleva a lo que podemos de- nominar «la maldición de Tristán e Isol- da», una maldición que ríanse ustedes de la del Anillo. Tristán e Isolda hundió el matrimonio de Wagner con Minna, que es verdad que estaba ya muy tocado y no necesitaba mucho para El primer tristanherido fue Wagner. hundirse. Puso en un brete, aunque Antes he mencionado su anotación superaron la crisis, el de Otto y Mathil- al final del primer acto: «Nunca se ha de Wesendonck. compuesto nada como esto». Wag- El tenor Ludwig Schnorr von Carols- ner era plenamente consciente de lo feld murió días después del estreno, que estaba haciendo. En varias ano- si bien no a causa del esfuerzo que le taciones reflejó la conmoción ante su costó cantarlo, como maliciosamente propia obra: difundió la leyenda urbana. Seis me- «Podría trabajar toda mi vida única- ses después del estreno Wagner tuvo mente en esta música. […] No ha- que salir corriendo de Munich por las bía hecho algo así hasta ahora, pero presiones contra él y su círculo. también estoy del todo absorbido en Tristán e Isolda rompió el matrimo- esta música: no quiero oir nada más nio de Hans von Bülow con Cosima. cuando esté acabada. Vivo eterna- Bülow dirigió el estreno, era la perso- mente en ella.» (Diario de Venecia, 8 na que más sabía de Tristán después de diciembre de 1858). de Wagner, hizo la primera transcrip- «¡Niña! ¡Este Tristán será algo terrible! ción para piano. Sin embargo Tristán ¡¡¡Este último acto!!! Temo que la ópe- e Isolda unió a Wagner y a Cosima, ra llegue a ser prohibida, a no ser que unión bastante exitosa. una mala representación no parodie

69 el conjunto. ¡Solo las representacio- A pesar de su público rechazo a Wag- nes mediocres pueden salvarme! ner desde la ruptura oficial, en carta a Las completamente buenas tendrían Erwin Rohde (octubre de 1868) con- que volver loca a la gente –no puedo fesaba: «Simplemente no me atrevo imaginarlo de otra manera.» (Carta a a permanecer críticamente distante Mathilde Wesendonck, entre el 11 y respecto a esta música. Cada ner- el 14 de abril de 1859). vio experimenta una sacudida, y ha pasado mucho tiempo desde que La realidad acabó imponiéndose: tuve una sensación tan duradera «Richard echa mano de la escena de de éxtasis como con este preludio». amor [de Tristán e Isolda] y exclama: Y, en Ecce Homo (1888), escrito muy “¡No! ¡Es un disparate! ¡Pensar en esto poco antes de su derrumbe, dejó el como una ópera de repertorio, es una más hermoso y profundo homenaje locura! ¡Jamás podrá llegar a ser popu- a la obra inmortal, trascendente, que lar!”» (Diario de Cosima, 11 de diciem- estaba por encima de rencillas y di- bre de 1878). ferencias de criterio: «Aún hoy busco una obra que posea una fascinación Aquí, por una vez Wagner es pesimis- tan peligrosa, una infinitud tan estre- ta. Al mismo tiempo Wagner confesó mecedora y dulce como Tristán. En dos veces a Cosima que no podría su- vano busco en todas las artes». perar lo alcanzado en Tristán e Isolda, que consideraba su última palabra. Vamos a terminar este bloque con una extensa cita de Nietzsche, toma- Otro tristanherido de primera hora da de su Segunda Intempestiva, Sobre fue, obviamente, Friedrich Nieztsche, la utilidad y el perjuicio de la historia quien, a pesar de su relación de para la vida (1874): amor-odio con Wagner, dejó en sus «[…] En la medida en que somos el escritos varios comentarios atina- resultado de generaciones anterio- dos sobre Tristán e Isolda. En la Cuar- res, también somos el resultado de ta Intempestiva, Richard Wagner en sus aberraciones, pasiones y errores; Bayreuth (1876), consignó: «Tristán e no es posible liberarnos completa- Isolda, el auténtico opus metaphysi- mente de esta cadena. Pese a juz- cum de todo el arte, una obra en la gar estas aberraciones y estimarnos que se fija la mirada quebrada de un emancipados de ellas, el hecho es moribundo, con el más dulce anhelo que no puede eliminarse que tam- insaciable de los secretos de la noche bién procedemos de ellas. En el me- y la muerte, que en el grisáceo ama- jor de los casos, llegamos a una lucha necer fantasmal brilla como lo malo, entre la naturaleza heredada y pre- engañoso y separador. […] Es abru- cedente y nuestro conocimiento, tal mador en su sencilla grandeza». vez también a una lucha entre una

70 nueva y rigurosa disciplina y lo here- estoy», «de dónde vengo», «quién dado y aprendido del pasado; plan- me ha traído aquí». Similarmente, la tamos entonces una nueva costum- música está formada por retazos in- bre, un nuevo instinto, una segunda conexos, frases que se rompen, que naturaleza, y de ese modo la primera revelan clarísimamente el estado termina por atrofiarse. Se trata del psicológico de confusión mental de intento de darse a posteriori un pasa- Tristán. do del que se quiera proceder frente En otros momentos más avanzados al pasado del que efectivamente se del tercer acto, Tristán va recobrando procede, un intento que es siempre la consciencia y va recordando su pa- peligroso, no solo porque es difícil encontrar un límite a la negación del sado, y al mismo tiempo trata de dis- pasado, sino porque las segundas na- frazar ese pasado. Paradójicamente, turalezas son, en la mayor parte de los aunque al principio dice querer su- casos, más débiles que las primeras». mergirse en el olvido primordial (Ur- Vergessen), al mismo tiempo se em- Nietzsche nos habla de cómo uno pecina en recordar el pasado. Cuanto intenta adulterar el pasado para do- más lo quiere olvidar más se entre- tarse del pasado ideal del que querría laza con el pasado, más viene este a proceder y borrar el pasado del que su memoria. Lo está recordando y al realmente procede, y de esa mane- mismo tiempo trata de alterarlo, mo- ra se recubre uno de una segunda dificar las cosas que no le gustan, y naturaleza, intentando borrar la au- aquí hay un golpe genial de Wagner: téntica. Pero esa segunda naturaleza Tristán está recordando, se oyen los deviene frágil, dejando al descubier- motivos musicales que ya conoce- to la verdadera naturaleza de la que mos, pero en el fondo se oye siempre uno procede. Un texto muy sugeren- el sonsonete machacón de la vieja te, que seguramente provoca varias melodía (die alte Weise), que tira de asociaciones, y que a mí siempre me Tristán hacia ese pasado. En el fon- ha recordado algunos pasajes del de- do no solo Tristán trata de recubrirse lirio de Tristán en el tercer acto. de una segunda naturaleza, también Todo el tercer acto es realmente algo Wagner. La melodía del pastor, en fa asombroso. Resumo rápidamente, menor, es bastante plomiza, no tiene Tristán despierta con esa vieja melo- mucho interés, es un poco monóto- día (die alte Weise) que le recuerda su na. A medida que avanza el pasaje la niñez, su pasado en Kareol. En su pri- música se vuelve más y más compleja mera intervención Tristán, que vuel- y, finalmente, cuando Tristán dice «¡el ve de la inconsciencia, se muestra terrible filtro!» (Der furchtbare Trank!), más o menos amnésico, sus primeras la música ha perdido toda referen- palabras son incoherentes, «dónde cia tonal, es prácticamente atonal.

71 Theodor W. Adorno dijo que en ese da, que en seguida se resquebraja, momento Wagner está con un pie en y resurge la verdadera naturaleza. la Segunda Escuela de Viena. Esa se- Después de ese pasaje tan disonan- ría su segunda naturaleza. Deja atrás te, viene la melodía en do mayor que la melodía plomiza del pastor, y se anuncia la llegada de Isolda. Esa se- vuelve moderno, tratando de ocultar gunda naturaleza es pasajera y frágil, su tradición, de dónde viene. Presten y rápidamente queda al descubierto atención a lo que se oye justo des- la naturaleza tonal, ese luminoso do pués de ese pasaje disonante. mayor. [Escuchamos el pasaje del tercer acto que va La sombra de Tristán e Isolda desde «Da er mich zeugt’ und starb» hasta es alargada «von der Sehnsucht Not».] Hemos hablado de ese acorde que Hemos escuchado claramente como, ya estaba en Liszt y que dio para después de «Der furchtbare Trank!», mucho. Uno de los primeros en ci- la música está, como decía Adorno, tar Tristán fue el propio Wagner, en Maestros cantores. En la pieza pia- con un pie en la Segunda Escuela de nística Golliwogg’s Cake-walk (Chil- Viena, la segunda naturaleza de Wag- dren’s corner, 1908) Debussy cita el ner. Luego comprobamos lo que afir- comienzo de Tristán e Isolda. ma Nieztsche acerca de la fragilidad de esa segunda naturaleza imposta- [Se escucha el fragmento.] Golliwogg’s Cake-walk Hay otras citas con más sustancia. Alban Berg mantuvo una relación pasional con Hanna Fuchs, hermana del escritor Franz Werfel, que fue amante primero (1917) y después marido (1929) de Alma Mahler. Fue una relación intensa, breve, que guarda ciertos paralelismos con la relación entre Wagner y Mathilde. Se conserva el interesante epistolario

72 entre Berg y Hanna Fuchs, no tan le dice que sus nombres Alban Berg y extenso como el de Wagner con Ma- Hanna Fuchs (la-si bemol, si-fa) están thilde. Hay una obra de Berg, que se entrelazados en el acorde de Tristán: cuenta entre sus obras más conoci- las dos primeras y las dos últimas son das, la Suite Lírica (1926), de la que AFBH. Esta cita tiene miga porque es no se supo nada desde el punto de un homenaje a Tristán e Isolda, la his- vista extramusical hasta los años toria de una gran pasión, inserta en 70, cuando apareció una partitura esta inmensa carta de amor a Hanna de bolsillo dedicada a Hanna Fuchs Fuchs que es la Suite Lírica. Es una y anotada por Berg, en la que este aparición fugaz, repentina. descifraba las claves de la obra, en Para terminar con el acorde de Tris- realidad una gran carta de amor a tán, que ha dado bastante juego, va- Hanna. En el último movimiento, Lar- mos a escuchar una breve y divertida go desolato, hay una cita del acorde obra del pedagogo estadounidense de Tristán. Berg era muy aficionado al Peter Schickele, El último tango en esoterismo y la numerología. La cifra Bayreuth (1973), para cuatro fagotes, de Hanna era el 10, y la suya el 23. En que gira en torno al acorde de Tris- cierta ocasión compra un billete de tán, a ritmo de tango [https://www. tren para ir a verla, y el número del youtube.com/watch?v=WXc3kRH_RXs]. billete es el 2310: él piensa que eso es el destino, le dice en una carta a Aparte de las citas literales como ho- Hanna. Berg estaba obsesionado con menaje, en clave, en tono paródico, Tristán e Isolda. Hay otra carta a Han- hay otras obras que tienen relación na en la que, jugando con las letras y con Tristán e Isolda. Una bien poco el nombre de los acordes en alemán, conocida es Le vin herbé, oratorio seglar de cámara del com- Violín I positor suizo Frank Martin (1890-1974), otro tristanheri- Violín II do, obsesionado con el Tris- Viola tán de Wagner y, a través de este, con el poema medie- Cello val (también lo estaba con el Pelléas et Mélisande de Debussy). Le vin herbé es la Violín I poción, el filtro (Der Zauber- Violín II trank en alemán). En 1938 Viola Martin estaba preocupado porque no tenía obras lar- Cello gas, y entonces le encargaron una obra coral de media

73 hora de duración. Pensó, cómo no, narrador y comentador está reserva- en componer una obra coral sobre da al coro. El cometido de la música, Tristán. Para apartarse de Wagner sencilla, es simplemente crear atmós- hizo dos cosas: se basó en Le Roman feras. Por supuesto no es la música de Tristan et Iseut (1900), del medie- sensual y envolvente de Wagner, es valista francés Joseph Bédier (1864- una música mucho más modesta, 1938), autor de ediciones de refe- distanciada. La de Martin (y Bédier) rencia de las obras medievales. Para es una visión bastante aséptica y componer su exitosa novela, Bédier hierática de esta historia de pasión. recurrió a las fuentes más antiguas Es una obra extraordinariamente de la leyenda de Tristán e Isolda, las interesante y muy poco conocida de Béroul y Eilhard von Oberge, relle- que bebe del gran amor que sentía nando los huecos basándose en ma- Martin por la obra de Wagner y su terial de otras fuentes posteriores, en admiración por la leyenda medieval. un intento de despojar a la leyenda Toda la línea vocal es una declama- de elementos anacrónicos que se le ción muy matizada y elegante. Hay fueron pegando con el tiempo, y de elementos reconocibles del Tristán recuperar un lenguaje lo más puro y de Wagner, pero el tratamiento no parecido al original posible. puede ser más distinto. Es el anti- Frank Martin tomó el capítulo so- Tristán, minimalismo en estado puro. bre el filtro de la novela de Bédier, [Escuchamos el Prólogo y un fragmento de la y sobre ese texto compuso una obra Sexta Escena, el momento en que una ator- de media hora de duración. Después mentada Isolda reconoce su amor por Tristán]. del estreno en 1940 añadió varias escenas, como una relativa a la estan- Otro compositor marcado por el cia de Tristán en el bosque de Morois, Tristán e Isolda de Wagner fue Olivier que está en la obra literaria y no está Messiaen. En Messiaen, la admiración en la ópera, y otra con la muerte de reverencial por la obra maestra lleva Tristán. En sintonía con el ánimo de- a una recreación personal en la que purador del texto de Bédier y con se pierde aparentemente toda co- la intención de alejarse de Wagner, nexión con la fuente de inspiración, Martin compuso para 12 voces, 7 que late fuertemente en la distancia instrumentos de cuerda y 1 piano. a través de un tenue hilo. La plantilla instrumental es reducidí- «He compuesto tres “Tristanes“, muy sima, el coro siempre interviene con distintos en dimensiones y medios un canto homofónico, de manera instrumentales: el primero es Harawi que el texto es perfectamente inte- [Harawi, cantos de amor y muerte, es ligible en todo momento. A la mane- el título completo], un ciclo de can- ra de la tragedia griega, el papel de ciones con piano de una hora de

74 duración; el segundo es la Sinfonía punto, invoca a la muerte, puesto Turangalîla, para ondas Martenot, que trasciende el cuerpo –incluso los piano y gran orquesta, que dura límites de la mente– y se extiende a cerca de hora y cuarto; y finalmente una escala cósmica». Cinq Rechants para coro de doce vo- Dado que la inspiración evidente para ces a capela, que debe durar veinte o casi todas sus obras antes de 1945 fue veinticinco minutos» (O. Messiaen en específicamente cristiana, es razona- Conversaciones con Olivier Messiaen, ble preguntarse por qué Messiaen se de C. Samuel). sintió tan fuertemente atraído por el Harawi (1945), Turangalîla (1946-48), mito de Tristán en ese punto de su Cinq Rechants (1948)… Un tríptico in- carrera. La explicación se encuentra sólito que incluye obras de géneros quizás en las circunstancias persona- sorprendentemente contrastantes. les que seguramente motivaron su Lejos de la emulación, la motivación contemplación del amor en los años de Messiaen para sus propias obras de posguerra. Desde los primeros tristanescas era evocar el espíritu de años 40, su primera esposa, Claire Del- la leyenda, y obtener de ella una ins- bos, o «Mi» (mote de Messiaen), fue piración intencionalmente remota paulatinamente cercada por la enfer- y un tanto genérica: «Puede decirse medad mental, y hacia 1945 Messiaen que esta leyenda es el símbolo de estaba gravemente preocupado por todos los grandes amores y de todos la salud de su querida «Mi» (mientras los grandes poemas de amor de la que a los amigos les preocupaba que literatura o de la música. Pero solo la inestabilidad de ella le impidiera a él el mito de Tristán parece ser digno dedicar su atención a la composición). de atención». Además, las obras de En 1949 Claire fue víctima de un acci- Messiaen no son representaciones dente médico. Durante una operación dramáticas, sino simbólicas. Cuan- perdió la memoria y pasó a reque- do Claude Samuel comentó que los rir atención constante. Poco a poco «Tristanes» de Messiaen no colocan perdió también la cordura. El propio personajes en escena, la respuesta Messiaen crió solo a su hijo; hacía los del compositor fue reveladora: deberes, cocinaba, y se levantaba a las 5 de la madrugada para hacer café y «No, los míos carecen de conexión preparar el desayuno a su hijo antes con la vieja leyenda celta, e incluso de que se fuera al colegio. Finalmente, la idea esencial del filtro de amor es Claire murió en 1959. dejada de lado (salvo alguna alusión en los Cinq Rechants). Solo he conser- Una conexión directa y explícita con vado la idea de un amor fatal, irresis- la leyenda de Tristán la proporciona tible y que, como norma, conduce a el recurrente gran tema de amor de la muerte; un amor que, hasta cierto Harawi. A finales de 1944, o en las

75 primeras semanas de 1945, a Mes- más personales, fue empleado an- siaen le encargaron música para la teriormente en la música incidental obra teatral de Lucien Fabre Tristan para una obra teatral sobre Tristán e et Yseult que se iba a representar en Isolda. De Tristán e Isolda tomó tam- el Teatro Eduardo VII de París el 22 de bién Messiaen el asunto de un amor febrero de 1945. El libro programa de irresistible y fatal para Harawi. Curio- esas funciones afirma que «Olivier samente, el tema de amor de Harawi Messiaen ha compuesto la música tiene una procedencia de lo más incidental, que se ha grabado al ór- exótica. Messiaen lo tomó «prestado» gano en el Teatro Nacional en el Pala- de una colección de melodías folcló- cio de Chaillot». ricas peruanas editada por Margué- rite Béclard d’Harcourt y Raoul d’Har- court: una fuente improbable para una música tristanesca… a menos que uno sepa que el harawi quechua es un tipo de canción protagonizada por amantes que están destinados a unirse únicamente en la muerte. [Escuchamos el canto X de Harawi, Amour oiseau d’étoile (Amor pájaro de una estrella).]

De acuerdo con los diarios inédi- tos de Messiaen, grabó esta música, parcialmente improvisada, en ese gran instrumento, el 2 de febrero de 1945 entre las 5 de la tarde y medianoche. El programa de mano de la noche de estreno incluye un facsímil de la página manuscrita de Messiaen, con el encabezamiento «Tristán e Isolda – Tema de Amor», compuesto para órgano. Messiaen nunca mencionó la conexión explíci- ta con la historia de Tristán, pero este fragmento proporciona tal vínculo: el tema que se erige en fuerza fun- Escenografía ideada por Rick Martin para una damental en Harawi, cantos de amor interpretación de Harawi,cantos de amor y y muerte, una de sus obras maestras muerte en la Opéra-Comique de París en 2013.

76 Tristán e Isolda y el cine… baña toda la composición y propor- dando un pequeño rodeo ciona cierta atmósfera de misterio a la pintura. Salvador Dalí (aquí comenzamos nuestro excurso) tuvo, entre otras, La escena no es demasiado habitual, dos obsesiones: el Tristán e Isolda de y quizá por ello Dalí creyó que la pin- Wagner (se cuenta que cada noche, tura poseía un significado oculto que al acostarse, escuchaba el Preludio él creyó desvelar gracias a la inven- en un ritual incesante) y el cuadro de ción y desarrollo del llamado método Jean-François Millet (1814-1875) El paranoico-crítico. Su obsesión por ángelus. El cuadro, pintado en 1857- esta obra comenzó a manifestarse en 59, casualmente durante los años en 1932, cuando la imagen lo sorpren- que Wagner componía Tristán e Isol- dió, según sus propias palabras, «sin da, muestra una pareja de campesi- ningún recuerdo próximo ni asocia- nos que, al parecer, está rezando a la ción consciente que permitan una hora del Ángelus. La luz crepuscular explicación inmediata».

77 Dalí comparaba la figura de la cam- pesina con la hembra de la mantis religiosa, que devora al macho des- pués de la cópula. Interpretaba la ca- rretilla como una imagen de sumisión sexual, y el cesto que está en el suelo entre los dos campesinos que rezan, como una alusión al sarcófago del hijo muerto. Entre 1933 y 1965, el pintor catalán pintó varios lienzos en los que plasmó esta inquietante obsesión. El 5 de diciembre de 1944 se estre- nó en Nueva York el «primer ballet paranoico basado en el mito eterno Atavismo del crepúsculo (Obsesiones), 1933. del amor y la muerte», Le Tristan fou (Tristán loco), con libreto, decorados y figurines de Dalí, coreografía de Léonide Massine y música de Wag- ner (fragmentos de Tristán e Isolda), Cole Porter y Nietzsche. Tristán, caracterizado de Harpo Marx, portaba casco alado de walkyria. Una locura surrealista. Para este ballet Dalí pintó un telón que amalgama sus dos obsesiones, el Tristán e Isolda de Wagner y El Ángelus de Millet.

Reminiscencia arqueológica de El ángelus de Millet, 1935. Abajo, La estación de Perpignan, 1965.

Telón de 15 m×9 m de Dalí para Le Tristan fou. Fin del excurso. En IMDB (International Movie Data para subrayar las inseparables rela- Base) encontramos como mínimo ciones que mantienen el erotismo y 60 películas en las que se utiliza la muerte, fue Luis Buñuel. El propio música de Tristán e Isolda en la ban- Luis Buñuel lo dijo en sus memorias da sonora. Excalibur (1981), de John (Mi último suspiro): «He adorado a Boorman, es una de ellas. También Wagner y me he servido de su músi- alguna basada, fiel o remotamente, ca en varias películas desde la prime- en la leyenda medieval, como Tris- ra (Un perro andaluz) hasta la última tán e Isolda (2006) de Kevin Reynolds, (Ese oscuro objeto del deseo). Lo cono- producida por los hermanos Ridley cía bastante bien». y Tony Scott o la extraña L’Éternel Re- tour (1943), de Jean Delannoy, con Un perro andaluz es una película guión de Jean Cocteau, e interpre- muda, aunque Buñuel y Dalí, que co- tada por Jean Marais y Madeleine laboró en el guión, se referían siempre Sologne. a ella como una película sonora. Se- gún Buñuel, el día del estreno él se si- tuó detrás de la pantalla y puso discos en un tocadiscos, alternando música de Tristán e Isolda y tangos. En el guión que Buñuel y Dalí escribieron en Ca- daqués hay una anotación, Muerte de Tristán, tachada posteriormente, justo sobre la secuencia inicial de la pelícu- la, la del ciclista. Sea como fuere, desde la edición de 1960 para Les grands filmes classiques hasta la ultimísima de la Filmoteca española (2009), disponible en DVD, las ediciones comerciales de Un perro andaluz incluyen una so- norización basada en la fragmenta- ria información disponible sobre las ideas originales de Buñuel y Dalí y lo que ocurrió en el estreno. Como el tema es amplio y daría para una conferencia, permítaseme dar [Puede verse la película íntegra, que dura ape- tan solo dos pinceladas. nas 15 minutos, en https://www.youtube.com/ watch?v=GwW8AckraYM] Un gran enamorado de Tristán e Isol- da, que utilizó la Liebestod en tres de Aparte de uno de los sueños que sus películas (en Un perro andaluz, originaron la película, el de las hor- La edad de oro y Abismos de pasión) migas en la mano (el otro, el del ojo

79 seccionado por la navaja de afeitar, gía ante situaciones extremas, en este es de Buñuel), Dalí aportó al rico ima- caso nada menos que el fin del mun- ginario de tan breve film la imagen do. Tiene un Preludio en imágenes final, en la que aparecen dos figuras acompañado del Preludio de Tristán semienterradas, imagen claramente e Isolda, con una gran cesura: dura 7 inspirada en la obsesiva reinterpreta- minutos en vez de los 10 habituales. ción y representación daliniana de El A mí me parece un ejemplo maravi- Ángelus de Millet. lloso y cabal del uso de la música y del uso de la imagen como Leitmo- tiv. Uno se sienta en la oscuridad del cine y se deja envolver por la música de Wagner y por la belleza de unas impactantes imágenes que, aparentemente, no tienen ningún sentido. Lo hermoso es que a medida que transcurre la película, todo lo que se ha visto en el Preludio cobra sentido, todas las piezas van encajando. Es un ejemplo brillantísimo y bellísimo del uso de la imagen (acompañada de la música, ¡y de qué música!) como Empezamos esta conferencia por el Leitmotiv, imágenes de gran potencia final, por la Muerte de amor, y la va- estética que luego se repiten, desa- mos a terminar con el Preludio. Que- rrolladas, en el discurso fílmico, y es ría acabar esta conferencia con un ahí, en la repetición contextualizada, ejemplo reciente, con una película donde cobran pleno sentido. de Lars von Trier, Melancolía (2011), polémica como todas las suyas. Una [Se proyecta el comienzo de Melancolía, de Lars película extrema y exigente sobre la von Trier, que puede verse en https://www. reacción de las personas, su psicolo- youtube.com/watch?v=cQA9lhqqKXI] Tristán e Isolda o el acorde la vida

Christian Thielemann

Mi vida con Wagner (Akal, 2013, págs. 198-209)

«Mi último Tristán tuvo lugar en la ópera de Viena en 2002. Después, he hecho una pausa, voluntariamente. De repente, me entró miedo de que mi ópera favorita me sumiera en un estado psíquico y emocional que me disociase de mí mismo. Se abrió camino en mí un sentimiento de vacío y agotamiento, como si ya no tuviera nada que decir, como si nunca más fuera a tener nada que decir. Tenía que liberarme de esa situación. Dirigiré mi próximo Tristán en 2015 en el Festival de Bayreuth. Los trece años de pausa me han venido bien. Lo cierto es que poco a poco voy sintiendo cómo me vuelven las ganas. Y a lo mejor esta vez lo hago todo de un modo diferente.»

as armonías de Tristán despier- este momento, dado que este acor- tan emociones en mí que ape- de es considerado el emblema del Lnas puedo describir: una sensua- individuo desgarrado, presa de desa- lidad, una excitación, un estado de sosiego e incapaz de sentir placer. Yo alerta, un deseo de disfrutar. Cuando sigo hoy en día sintiéndolo de otra escuché el acorde de Tristán por pri- manera. ¿Y no es mucho más inte- mera vez, supe que ese era el acorde resante, me pregunto, mostrar al ser de la vida. Porque lo contiene todo: desgarrado reconciliándose consigo tensión, ansiedad, deseo, melancolía, mismo y con el mundo, sin por ello dolor, pero también relajación, calma negar su desgarro? Esta dialéctica y una profunda voluptuosidad. (un concepto horrible) es lo que, en Seguramente todos los musicólogos mi opinión, Wagner compuso en el se van a alzar en armas contra mí en Tristán.

81 Tristán e Isolda fue durante décadas Porque ¿qué podía darle la réplica mi ópera favorita en términos abso- a Tristán?, ¿qué ha podido dársela lutos. Me juré a mí mismo no dejar desde entonces? Nadie mejor que que ninguna otra la superase nunca. el propio maestro (en una carta a Sin embargo, en algún momento Mathilde Wesendonck) para expresar aparecieron Los maestros cantores y la tremenda ambición que reside en se antepusieron a Tristán de una ma- su séptima ópera: «¡Niña! ¡Este Tristán nera que nunca hubiera creído posi- será algo tremendo! ¡Ese último ble. ¿Se pueden imaginar, acaso, ma- acto!… Temo que prohíban la ópe- yores contrastes que los que existen ra, a no ser que una mala represen- entre Tristán y Los maestros cantores? tación convierta el conjunto en una ¿La pesadilia por antonomasia, que parodia: ¡solo las representaciones debe guardarse en el armario de los mediocres pueden salvarme! Con las venenos, y la única ópera cómica de realmente buenas, la gente se tiene Wagner? Pero así son las cosas con que volver loca, no puedo imaginarlo Richard Wagner: constantemente de otro modo. ¡A qué extremos me está cambiando de rumbo, obligán- veo obligado a llegar!». donos a probar algo nuevo. Es muy plausible que después de Parsifal Origen sólo se hubiera dedicado a escribir En este punto, la cronología se com- sinfonías. plica. A partir de la primavera de 1849, Sea como fuere, Tristán es la cima como se ha dicho, Wagner se encuen- del arte operístico, la ópera por anto- tra en el exilio, y lo primero que hace nomasia, el incunable, la obra clave. es redactar algunos de sus principa- Tristán es la suma de todas y la excep- les escritos, El arte y la Revolución, La ción a todas al mismo tiempo. Con obra de arte del porvenir, así como, en Tristán, Wagner retoma el hilo donde otoño de 1850, Ópera y drama. ¿Qué lo dejó, en el preludio de Lohengrin: le depara el futuro, viviendo en el una música que seduce, que nos lleva extranjero, sin contacto con la vida a perdemos y a no reconocer nues- teatral de su patria, sin medios econó- tros límites. Salta, me susurra Wagner micos, desgraciado en su matrimonio, al oído, atrévete, solo es un pequeño sin trabajo, «desconectado de todo»? paso. Y enseguida me veo en lo alto La escritura, el rendirse cuentas a sí de la Funkturm de Berlín, mirando mismo, actúa como una válvula de ansiosamente al vacío. El juego con escape; de pronto Wagner vuelve a li- el fuego, el juego con lo existencial, berar su mente. Empieza a trabajar en hacen de Wagner el mayor creador un nuevo proyecto, una «ópera heroi- y visionario de su tiempo y, al mis- ca» titulada La muerte de Sigfrido que mo tiempo, el mayor destructor. pronto crecerá hasta convertirse en El

82 anillo del Nibelungo, un «festival escé- nico» dividido en cuatro partes. Una concepción monstruosa y una tarea hercúlea. A finales de 1853, Wagner emprende la conversión del texto en música, mientras se alternan doloro- sos accesos de erisipela facial con ago- tadoras curas de agua sin que el alivio parezca a la vista: «Nada de vino, nada de cerveza, nada de café; solamente agua y leche fría. Tampoco nada de sopa, todo tiene que estar frío o como mucho tibio. A la cama temprano con tres o cuatro vasos de agua fría, y luego una lavativa fría». Wagner lee a Schopenhauer, se relaciona con los círculos de revolucionarios alemanes exiliados y en 1854 dirige un par de Mathilde Wesendonck conciertos mal pagados en Londres. Al mismo tiempo, su amistad con su de oro, él escribe con ella las siglas benefactor, el comerciante renano «I. l. d. gr.!!» («Ich liebe dich grenzen- Otto Wesendonck, y con la esposa los» [«Mi amor por ti no tiene lími- de este, Mathilde, se va estrechando. tes»]) en la partitura de La Valquiria. En 1857, los Wesendonck alquilan a Ella, además, escribe poesía y él pone los Wagner un pabellón con vistas al música a sus poemas, lo que da lu- lago en los terrenos de su villa recien- gar en 1857-1858 a los Wesendonck- temente construida en Enge, en las Lieder, tan próximos a Tristán. Minna cercanías de Zúrich. hace tiempo que siente celos, y Otto ¿Fue Mathilde Wesendonck algo más Wesendonck no tardará en hacerlo. que un amor platónico de Richard Pero, a diferencia de lo que ocurriría Wagner? La correspondencia entre con Cosima von Bülow, que en 1870, ambos no da ninguna pista, solo se y después de haber tenido tres hijos ha conservado parcialmente. Quizá con él, se convertirá en su segunda esa pregunta no tenga tanta im- esposa, Wagner no ve un futuro con portancia. Es seguro que ahí había Mathilde… o ella no lo ve con él. una relación apasionada, una gran La situación material de Wagner es afinidad, erótica; se hacen mutuas desesperada y, además, tiene mala declaraciones, se escriben varias ve- conciencia por el corazón herido de ces al día, ella le regala una pluma Minna. ¡Qué terribles complicaciones

83 emocionales! Ya en diciembre de mente la relación con Mathilde se 1854, Wagner escribe a Liszt: ha vuelto demasiado peliaguda, y en abril se produce la catástrofe: Minna «Ya que en mi vida jamás he disfru- encuentra una de sus cartas dirigi- tado la auténtica dicha del amor, das a su amada. Después de un largo así quiero ahora elevar al más bello toma y daca, finalmente se cierra la de todos los sueños un monumen- casa con jardín y se disuelve el matri- to donde, desde el principio hasta monio. Wagner se marcha a Venecia el fin, se sacie plenamente una vez y Minna, a Dresde. A pesar de todo, este amor: he esbozado en mi ca- el compositor consigue cerrar los beza un Tristán e Isolda, la más sen- dos primeros actos del Tristán en la cilla pero a la vez más vigorosa de primavera de 1859. Luego, regresa a las concepciones musicales; con la Suiza, y el 6 de agosto, en Lucerna, «bandera negra» que ondea al final pone el punto final a la partitura. me cubriré después… para morir.» Otto Wesendonck, que ha compra- Así pues, ¿el arte en lugar de la vida, do los derechos del Anillo, es quien la música en lugar del amor? Hay que vuelve a reflotar financieramente a ser precavido ante esta clase de sim- Richard Wagner. plificaciones de uno mismo. Sobre Pero hasta el exitoso estreno de todo teniendo en cuenta que existe Tristán e Isolda en Munich el 10 de otra causa, más concreta, para Tristán: junio de 1865 pasan casi seis años. al no poder encontrar editorial para Estrasburgo, Karlsruhe, París, todos su Anillo, Wagner necesita dinero, y rechazan la obra alegando que re- lo necesita con urgencia. En agosto presenta un desafío insuperable. de 1857, en mitad de la composición En Viena fracasa un último intento del segundo acto del Sigfrido, deja a en 1864 después de setenta y sie- un lado el Anillo y se vuelca en el pro- te ensayos. ¡No se puede decir que yecto de su Tristán. En otoño el texto el mundo no se esforzase por sacar ya está listo (encuentra sus fuentes y adelante la «obra de arte del porve- su inspiración en el relato épico me- nir»! «¡Necesito un auténtico milagro, dieval de Gottfried von Strassburg uno que me salve de verdad –se la- Tristán e Isolda, en los Himnos a la no- menta Wagner–, o esto se acabó!». che de Novalis, en el poema Tristán de August von Platen, así como en el Ese milagro accede el 10 de mar- drama homónimo de Karl Ritter), de zo de 1864, a la edad de dieciocho modo que el 1 de octubre Wagner años, al trono real de Baviera y no empieza a componer la música. No ha hecho sino esperar para poder cuenta con mucha tranquilidad para establecer una relación oficial con ello: en enero huye durante un bre- Richard Wagner. Desde que asistió ve periodo de tiempo a París, obvia- a Lohengrin, Luis II no se ocupa más

84 que de leer los escritos, los libretos, las indicaciones sobre los decorados de Wagner. Una de sus primeras ges- tiones oficiales consiste en localizar a Wagner en Stuttgart, a donde le envía un anillo de brillantes y una fotografía coloreada del rey. Al día siguiente, el 4 de mayo de 1864, un Wagner algo desconcertado se reú- ne con Luis en la residencia de este en Munich, y surge, como formula Hans Neuenfels, «la locura a primera vista». ¡Pero qué fructífera va a ser esa locura para la historia de la música europea! Wagner se ha salvado, de la noche a la mañana, de todo el in- fortunio, de toda la miseria. «Nuestro encuentro de ayer fue una gran escena de amor que no quería terminar nunca», le cuenta entusiasmado a su amiga de Maguncia Mathilde Maier. «Me comprende perfectamente a mí y a mis necesidades. Me ofrece todo Escena del acto I de Tristán e Isolda lo que necesite para vivir, para crear, en el Festival de Bayreuth de 2015. para representar mis obras. A cam- Director musical: Christian Thielemann. bio, solo tengo que ser su amigo: sin Directora escénica: Katharina Wagner. cargos oficiales, sin funciones.» Cantantes: Stephen Gould (Tristán), Evelyn Hertlizius (Isolda) y Christa Mayer (Brangäne). Wagner se muda –gracias a la am- nistía promulgada en 1862 por el Strauss. Las reacciones del público rey de Sajonia– primero a Stamberg, son ambivalentes, pero esto ya no luego a Munich, y Luis «ordena» a inquieta a Wagner. Su vida entera ha su Hofoper el estreno de Tristán. Se empezado a cambiar. El 10 de abril invierten todos los esfuerzos, dirige de 1856, el día del primer ensayo de el Hofkapellmeister Hans von Bülow, Tristán, Cosima von Bülow da a luz en Malvina y Ludwig Schnorr von Munich a una niña. La pequeña se Carolsfeld, estrellas de Dresde, can- llamará Isolda y es la primogénita de tan los papeles protagonistas, y la pri- Richard Wagner. Von Bülow, el espo- mera trompa de la orquesta la toca so engañado, está que se lo llevan los el padre de un recién nacido Richard demonios, pero guarda silencio.

85 Reparto y orquesta ideal para un teatro municipal: prác- ticamente sin coro, poca música en El personaje de Tristán es uno de los escena; los señores directores de los papeles para tenor más extenuan- teatros no tenían de qué preocupar- tes del conjunto de la obra wag- se. Naturalmente, hoy como enton- neriana (cuenta la leyenda que el ces, eso es una afrenta. apenas treintañero Ludwig Schnorr von Carolsfeid murió de puro agota- Argumento miento poco después del estreno), y algo parecido ocurre con Isolda, una La acción se inicia en alta mar, en- auténtica soprano dramática (con tre Irlanda y Comualles, y luego se terribles dos sobreagudos en el se- traslada al jardín del palacio del rey gundo acto). ¡Una pareja de locura, Marke en Comualles, alternándose que va siempre al límite! Con el ami- con el castillo de Tristán en Kareol, go de Tristán, Kurwenal (barítono), y en Bretaña. Resulta significativa la au- la acompañante de Isolda, Brangäne sencia de localización temporal. (mezzosoprano), con el rey Marke Antecedentes: en la guerra entre (bajo) y su vasallo Melot (tenor), se Irlanda y Comualles, Tristán ha dado completa el resto del reparto prin- muerte al rey de Irlanda, Morold, cipal. Un pastor, un timonel y un jo- prometido de Isolda, y ha enviado ven marinero cumplen la función de a esta su cabeza. Herido gravemen- mensajeros y observadores, conec- te él mismo, vaga por la costa de tando así la acción «interior» con el Irlanda y es precisamente recogido mundo «exterior». El coro se divide por Isolda, que lo cura de sus he- en marineros, caballeros y escuderos ridas. Aunque Isolda reconoce en en el primer acto. ese extranjero, que se hace llamar La orquesta en el foso se parece a la Tantris, al asesino de Morold, no es de Lohengrin: tres flautas, dos oboes, capaz de matarlo. corno inglés, dos clarinetes, un clari- Primer acto: como acompañante nete bajo, tres fagots, cuatro trompas, de la novia para el rey Marke, Tristán tres trompetas, tres trombones, tuba acompaña a Isolda hasta Comualles. bajo, timbales, triángulo, platillos, arpa Isolda se siente humillada y le cuen- y cuerdas. La música en escena, en ta su historia a Brangäne («Weh! Ach, cambio, prescinde ampliamente del wehe! / Dies zu dulden!» [«¡Dolor! ¡Ay, clangor de los metales: tres módicas dolor! / ¡Tener que soportar esto!»]). trompetas, tres trombones, seis trom- La amiga hace referencia al peque- pas y un corno inglés, eso es todo. ño cofre con las pócimas y filtros En virtud de lo anterior, Tristán, al pa- mágicos que la madre de Isolda les recer así lo dijo Wagner, es una obra dio antes del viaje, e Isolda decide

86 vengarse de Tristán: le dará a beber el veneno mortal y luego beberá ella misma para así escapar al matrimonio forzoso con el rey Marke. Tristán se acerca a regañadientes, los dos beben… y caen el uno en brazos del otro («Tristan! – Isolde! – Treuloser Holder!» [«¡Tristán! – ¡Isolda! – ¡Infiel amado!»]): Brangäne ha confundido el veneno con un filtro amoroso. ¿Ha sido adrede? ¿Ha sido por descuido? El barco arriba a Comualles. Segundo acto: los amantes se dan cita en el jardín del palacio de Marke («O sink hernieder, / Nacht der Liebe» [«Oh desciende, / noche de amor»]) mientras Brangäne les hace insisten- tes advertencias en vano. En el momento álgido de su éxtasis amoroso, Tristán e Isolda son sorprendidos, in fraganti, por así decirlo, por el rey Marke. El rey está conmocionado ante la doble deslealtad («Tatest du’s Escena del acto II de Tristán e Isolda wirklich» [«¿De verdad lo has he- en el Festival de Bayreuth de 2015. cho?»]), y Tristán se arroja sobre la es- Stephen Gould (Tristán), Evelyn Hertlizius pada de su otrora amigo Melot. (Isolda), Georg Zeppenfeld (Rey Marke) y Tercer acto: Kurwenal ha llevado Raimund Nolte (Melot). a su señor malherido al castillo de («Mild und leise / wie er lachelt» Kareol, donde ambos esperan a [«Delicioso y suave, / cómo sonríe»]). Isolda. Tristán fantasea y tiene alu- cinaciones («Isolde kommt! Isolde ¿De qué va realmente todo esto? De naht!» [«¡Isolda viene! / ¡Isolda se intensidad. De exclusividad. De senti- acerca!»]). Pero apenas llega su ama- mientos tan intensos que no se pueda, él muere. También el rey Marke, den vivir. De una exclusividad que que ha sabido del trasfondo del en- tiene que terminar con la muerte. Se gaño por Brangäne, llega demasiado trata de la magia de ese afán por mo- tarde. Kurwenal y Melot se matan lu- rir, de anarquía y de la más profunda chando entre sí, e Isolda padece la así de las depresiones. Tristán es para llamada Liebestod, «muerte de amor» mí la lección de lo que no debe ser.

87 Escena del acto III de Tristán e Isolda en el Festival de Bayreuth de 2015. Stephen Gould (Tristán) y Christa Mayer (Brangäne). Tristán es la pesadilla y el despertar subestimar su carácter subversivo. de esta. Wagner nos muestra todas ¿No podría ser que Isolda escapase a las facetas de esa pesadilla, para lue- la muerte porque Isolda tiene la mú- go finalizar con un Si mayor sereno sica, es la música? ¿Y que en modo y reconciliador, relajante, realmente alguno terminase todo en una diso- sencillo, banal incluso. lución total, sino en música y arte? La muerte de amor de Isolda garan- Por otra parte, yo me pregunto por qué tiza la continuidad: es un «himno a Tristán quiere morir necesariamente. la noche» de la conciencia humana, «Se arranca la venda de la herida», se un largo, larguísimo diminuendo, tras dice en el tercer acto, y se precipita, el cual se encuentra la certeza de «sin poder dominarse», en dirección a que volverá a ser de día. de que tie- Isolda. Eso es un suicidio. ¿Por qué solo ne que volver a ser de día pronto. Y la muerte puede unir lo que la vida de que la vida sigue. Yo no creo que separa a causa del origen, el destino, Isolda muera al final. «Isolde, como las convenciones sociales y la moral? transfigurada, cae suavemente en ¿Porque Isolda tal vez no ama a Tristán los brazos de Brangäne y sobre el tan ardientemente como Tristán la cadáver de Tristán», escribe Wagner ama a ella? ¿Porque ella mantiene la en su última indicación escénica. compostura, mientras él se hace pe- Esto recuerda casi punto por punto a dazos y se pierde? A mí eso, en com- Elsa, y apunta a la Kundry de Parsifal paración con el furor utópico de la («Kundry, dirigiéndole la mirada, cae música, me parece demasiado peque- lentamente exánime ante Parsifal»): ño, demasiado romántico, demasiado un destino femenino típicamente al estilo de Lohengrin. Ciertamente, wagneriano. Aunque no hay que también Tristán tiene que verse a la

88 luz de las obras que lo preceden, del Tampoco los amantes llegan al te- periodo Sturm und Drang de Wagner. rreno de los hechos, al acto sexual, a Pero lo «terriblemente autobiográfico» la «acción» propiamente dicha, sino (Hofmannsthal) de los años 1858-1859 que todo son palabras entre ellos. se manifiesta con más fuerza en esta Por eso, la tensión se mantiene du- música que ese periodo. Así, una lec- rante cuatro horas. Por eso, el prelu- tura sencilla sería identificar a Mathilde dio del primer acto no es otra cosa Wesendonck con Isolda, a Otto We- que la imaginación del fuego en el sendonck con el rey Marke y al propio contrario; por eso, el descubrimiento Wagner, naturalmente, con Tristán de los amantes por Marke en el se- (Minna no interpretaría ningún papel, gundo acto equivale musicalmen- lo cual es significativo). Al condenar a te hablando a un coitus interruptus. Tristán al suicidio y a Isolda a la muer- Thomas Mann dijo que el Tristán es el te de amor, al enviarlos al «fluctuante opus metaphysicum del arte. Ocurre torrente», a la «resonancia armoniosa», de todo, pero solo en la imaginación. al «suspirante universo», Wagner está diciendo: puede que yo desaparezca como hombre y como amante, pero como artista, como compositor, so- breviviré. Lo incumplido como programa, eso también es Tristán. La referencia al género de la obra dice simplemente «Acción [Handlung] en tres actos». Detrás de esto se escon- den dos provocaciones. Por un lado, en Tristán prácticamente no hay argumento operístico (extemo). La tra- vesía en barco, la noche de amor y el descubrimiento, la espera y la muerte: eso es todo. No hay cisnes cruzan- do el río Escalda, no llegan coros de peregrinos de Roma, no encontramos hijas de marineros que se arro- jen al mar desde altos acantilados. En Tristán solo se narra, se reflexiona, se muestra entusiasmo, se elevan la- Escena del acto II de Tristán e Isolda mentos, se conversa –a poder ser sin en el Festival de Bayreuth de 2015. relación entre una cosa y otra. Y esto Evelyn Hertlizius (Isolda) y Stephen Gould nos lleva a la segunda provocación. (Tristán).

89 se basta a sí mismo. Exactamente igual que Tristán e Isolda se bastan a sí mismos y no ven nada más que su amor. Sin promesas de matrimonio, sin fidelidad, sin pasado, sin miedo, ni siquiera a la muerte. En el acorde de Tristán cristaliza –si aplicamos el mol- de biográfico a la obra de arte– lo que a Wagner, sin motivo aparente, le fue negado hacer en la vida con Mathilde Wesendonck: seguir la aspiración de sus sentimientos al absoluto. Los musicólogos siguen a día de hoy sin haberse puesto de acuerdo en el análisis y la exégesis de este acorde. ¿Qué es? ¿Un acorde alterado de tercera y cuarta, la inversión de un acor- Escena del acto II de Tristán e Isolda de de séptima dominante de la domi- en el Festival de Bayreuth de 2015. Evelyn nante con la quinta alterada, una tría- Hertlizius (Isolda) y Stephen Gould (Tristán). da de subdominante con sexta aña- Música dida o incluso un acorde de novena dominante sin su tono fundamental? Fa-si-re sostenido-sol sostenido: a sim- Yo creo que esta búsqueda en la caja ple vista, un anodino acorde de cua- de herramientas de la teoría demues- tro notas. Y, sin embargo, con él se tra una cosa: nuestra inferioridad. Y lo abren en el segundo acto las puer- mismo vale para toda la música del tas del infierno y del cielo a la vez. Tristán, que no se deja conceptuali- Este acorde, el llamado «acorde de zar con los parámetros tradicionales. Tristán», es la contraseña, la clave de Allí ya no hay, desde el punto de vista acceso a la modernidad musical en armónico, una dualidad entre las to- su totalidad. Un acorde que no se nalidades mayor y menor, y, desde el puede adscribir a ninguna tonalidad punto de vista formal, ya no queda concreta. Un acorde al borde de la di- nada de la antigua ópera de núme- sonancia. Un acorde que se sostiene ros. Y también desde el punto de vis- por sí mismo y no se dirige a ninguna ta de la dramaturgia parece ausente parte. El acorde de Tristán no busca su por una vez el viejo conflicto entre salvación en la siguiente consonancia el artista y la realidad social. En lugar posible, como requeriría la teoría ar- de eso predominan el cromatismo mónica clásica; el acorde de Tristán y el contrapunto libre, y las voces se

90 insertan de un modo casi instrumental en el tejido sinfónico-opiáceo del conjunto. Con Tristán, Wagner traspa- sa una barrera que no se hará visible hasta medio siglo después. Tristán es la música del psicoanálisis de Freud, de la literatura de Thomas Mann y la chispa inicial para la reflexión musical de Gustav Mahler, Amold Schönberg, Alban Berg o Claude Debussy. «Lo que ocurre en el interior del ser humano es aquí la parte más importante de la acción», anota Wagner con sencillez para lo que es habitual en él. En el diario de Cosima de 1870 se encuentra el principio compositivo co- rrespondiente: «En el coche, R. habla Escena del acto II de Tristán e Isolda en el Festival de Bayreuth de 2015. de la combinación de varios motivos Evelyn Hertlizius (Isolda) y Christa Mayer en la música; el oído solo percibe (Brangäne). uno, pero al añadir los demás como acompañamiento se aguza y realza los contrabajos), y es de todo punto tremendamente la impresión de esa imposible entresacar del sonido glo- melodía única que se oye». La músi- bal pasajes individualizables, y mu- ca como expresión del inconsciente, cho menos arias, ensembles y demás. como imagen de nuestros recuerdos, Esta partitura es una madeja unitaria, sueños e intuiciones. una corriente… de «infinitud dulce y escalofriante» (Nietzsche). Con Tristán e Isolda, Wagner logra su primera obra de arte realmente total. Ya en el caso del preludio de Lohen- La práctica se beneficia obviamente grin sería preferible que no estuviera de la teoría, y así él se libera de todos al principio sino al final del primer los corsés, de todas las convenciones acto: los músicos suelen estar nervio- operísticas. Por primera vez, el conte- sos al principio de una función, y al nido dicta la forma de manera radi- director no le resulta fácil hacer sonar cal. El preludio recibe simplemente el limpiamente y con precisión en pia- nombre de «introducción» y desem- nissimo los diversos grupos de instru- boca de modo natural en la primera mentos. Un preludio de Tristán fallido escena (sin que nadie se atreva a mo- puede arruinar toda una velada. Si ver las manos para aplaudir después suena casual, puede surgir el abu- del último pizzicato de los chelos y rrimiento, un aburrimiento que no

91 será fácil corregir en el primer acto; si Y hay otro momento más que siem- suena exaltado, el director se arries- pre me ha fascinado especialmente: ga a gastar todas sus energías en los cuando Tristán, en su gran recapitu- primeros diez minutos. Tristán pasa lación en el tercer acto, se queja de de cero a trescientos, en ello reside la luz del sol, y de no poder morir su potencia. Su material altamente por culpa del filtro amoroso, que no explosivo requiere unos dedos de hace sino prolongar su «sufrimiento» gran sensibilidad, como al abrir una y su «tormento». «Für dieser Hitze / caja fuerte. O se desactiva la alarma heisses Verschmachten / ach! Keines de antemano, o se encuentra la com- Schattens / kühlend Umnachten!» binación numérica correcta. («¡Para la tórrida consunción / por este fuego, / ay, ningún refrescante Tristán fue para mí la obra cumbre / oscurecer de una sombra!»), dice desde el principio. Todavía me puedo el libreto, y las maderas se suman ver de jovencito sentado al piano y con tresillos punzantes como agu- tocando la advertencia de Brangäne, jas, pipipi pipipi pipipi pipipi, solo en su «Habet acht» («¡Tened cuidado!»), ese pasaje, como si la luz le estuviera solo la estructura armónica. Quería agujereando la retina al héroe. A ello captar cómo Wagner logra esa hip- se añaden las cuerdas en un movi- nosis sonora y, si soy sincero, a día de miento cromático de lo más salvaje, hoy sigo sin saberlo a ciencia cierta. mitad tremolante, mitad convulsivo, También hay muchas cosas que se molto crescendo: desde un punto de prestan a perspicaces análisis, pero vista compositivo, se trata del puro no todo. En su autobiografía, Wagner goce del propio virtuosismo. ¿Hasta escribe que para los cinco minutos dónde puedo llegar, se pregunta de la mencionada advertencia del aquí Wagner, cómo hago para que segundo acto necesitó casi dos semanas. Sin duda tuvieron que ser dos semanas tumultuosas, terribles, hasta que encontró lo que quería. A veces, Richard Wagner me recuerda al Doctor Jekyll y Mister Hyde: un lado de su personalidad tiene visiones y se tambalea pasando de un «estado de locura sonámbula» al siguiente (Mr. Hyde), y el otro construye y destila, mezcla y descarta, cocina y prueba (Dr. Jekyll). Que entre los dos haya co- Escena del acto III de Tristán e Isolda en el municación es algo que forma parte Festival de Bayreuth de 2015. Stephen Gould del genio. (Tristán) e Iain Paterson (Kurwenal).

92 el mundo se vuelva loco a la mayor rapidez posible? Bueno: exactamente así. Mediante ese fabuloso nottur- no. Es el efecto Paganini, la genialidad por la genialidad, l’art pour l’art, simplemente porque podía hacerlo. Por más que el pasaje del sol me enardezca en cada ocasión que lo toco, tengo que mantener la cabeza fría durante el lamento de Tristán. Sus olas rompen durante un cuarto de hora a una altura cada vez mayor, y exigen una presencia totalmente or- gánica, como el flujo y el reflujo de la marea, sin que la música se detenga o se precipite o el tenor se quede sin aliento. Se trata de un desafío máxi- mo: para mi sensibilidad, para mi concentración, para mis conocimien- tos y mis fuerzas. No en vano, se con- Escena del acto III de Tristán e Isolda en el sidera que el carácter extremo del Festival de Bayreuth de 2015. Evelyn Hertlizius tercer acto de Tristán jamás ha sido (Isolda) y Christa Mayer (Brangäne). igualado (como mucho, encuentra su continuación en el segundo acto mismos, para encontrar, en nuestra de ParsifaÍ). propia extinción, la satisfacción y la li- beración; si lo hiciéramos, no existiría A la intensidad que supone Tristán le la música. Por otro, es indudable que corresponde, por tanto, la intensidad los músicos serios son propensos a que Wagner exige a los intérpretes una sintomatología borderline. de Tristán. Eso es lo tremendo de esta obra, lo fascinante, peligroso, diabóli- Para triunfar, el intérprete de Tristán co y sagrado de la misma. No se pue- necesita –paradójico pero cierto– un de cantar, tocar o dirigir con dema- caparazón emocional, algo a lo que siada frecuencia, y siempre hay que poder agarrarse mientras las olas aproximarse a ella con mucho cuida- rompen sobre él. El buen intérprete do, con veneración, respeto, entrega, de Tristán es como el farmacéutico amor, y con un poco de miedo. Por que siempre lleva consigo la llave del un lado, los intérpretes estamos va- armario de los venenos, alguien que cunados contra la tentación de vio- sabe cómo desactivar bombas con lentarnos, como Tristán, a nosotros seguridad.

93 Gracias, Mr. Barenboim Gesamtkunstwerk Ernesto Ruiz de Linares

l pasado día 18 de octubre tuve y coraje con el que asumieron la eje- la fortuna de asistir, acompaña- cución de sus personajes. do por numerosos miembros de E Y todo ello arropado por ese mar de la Asociación Wagneriana de Madrid, música wagneriana que Barenboim a la interpretación de Tristán e Isolda, bajo la dirección de Daniel Baren- ha demostrado en tantas ocasiones boim y con la actuación de Waltraud que es capaz de crear, y que en esta Meier y Peter Seiffert, en la Staatso- ocasión, permítaseme decir, se supe- per de Berlín, con una puesta en es- ró con creces, asimismo, producien- cena de Harry Kupfer. do un alargamiento de determina- dos e importantes pasajes musicales Y digo fortuna porque, después de de la obra con una recreación y en- mi experiencia de este verano en simismamiento, que se podría haber Bayreuth, y tras una breve pero pro- pensado que era el mismo Sergiu funda sensación de orfandad, gracias Celibidache el que estaba llevando la al Sr. Barenboim, he vuelto a recupe- batuta. No obstante, y como siempre, rar a Wagner, o al menos, a lo que yo dejo en manos de los críticos musica- entiendo que es Wagner. les el enjuiciamiento y la calificación Magnífica representación que se fue del nivel técnico de la representa- incrementando desde el primer acto, ción. hasta un final apoteósico con una entrega absoluta, tanto de Waltraud Yo quiero limitarme a poner de ma- Meier como de Peter Seiffert, con nifiesto la gran experiencia que para una sólida y muy buena interpreta- mí supuso el poder adentrarme en ción de un Rey Marke encarnado por una de las mayores óperas creadas Stephen Milling, y siendo también por Wagner, de la mano de unos in- de resaltar la presencia escénica y el térpretes que me permitieron asistir buen canto realizado por Ekaterina a ella con una concentración, reco- Gubanova en el papel de Brangäne. gimiento, atención comunión, espi- Y sin que las pequeñas insuficiencias ritualidad y entrega, como las que vocales, en algunos momentos, de se conjugan y son necesarias ante lo Waltraud Meier y Peter Seiffert pudie- que Wagner denominaba «una cele- ran ensombrecer la absoluta entrega bración religiosa».

94 Y es que, además de la percepción de la música y del canto, aspectos de una representación operística que se pueden encontrar en muchos compositores, lo que verdaderamente encontré, y que es lo que define y engrandece a Wagner, es el haber sabido crear esa obra de arte total ante la que podemos experimentar esa sensación tan íntima y de reco- gimiento, en la que nuestro espíritu encuentra ese sosiego tan necesario y sin embargo tan difícil de alcanzar. Y ello fue así porque sus intérpretes y hacedores pusieron en ella lo que te- nían que poner, que no es otra cosa que no sea WAGNER. Respetaron el GUIÓN, no se permitieron la licen- cia ni el atrevimiento de introducir que cuando te acercabas y conocías ninguna alteración o modificación. a los dos pintores, te dabas cuenta Si nos encontramos ante una obra del desaguisado. de arte total, es que es total, y total, Y si esto pasa con todas las cosas y quiere decir que no es parcial, y que con todas las artes, pasa también en por lo tanto no le hace falta nada lo que nos ocupa, que es la obra de para completarla, porque si se le in- Wagner. Algunas veces escucho los tenta añadir algo, entonces deja de comentarios de muchas personas ser una obra de arte total para pasar que, bien de buena fe y en el mejor a ser otra cosa. de los casos por haber caído en la Me recuerda esto a la acción de un trampa, o bien por el prurito de de- afamado pintor contemporáneo, que mostrar su pseudointelectualidad, en se atrevió a presentar unas litografías el peor, intentan justificar esas alte- de un pintor ya fallecido y mundial- raciones o modificaciones introduci- mente conocido, que habían sido das en la representación de las obras coloreadas por el primero, y el resul- wagnerianas, queriendo encontrar tado fue que no era ni una obra del en ellas unas connotaciones socio- primero ni una obra del segundo. lógicas que pretenden demostrar Pero eso sí, para el gran público y cómo es la sociedad que vivimos hoy desde lejos, resultaba muy bonito y en día, o el porqué es como es, olvi- muy decorativo, aunque lo malo, era dando así que el legado wagneriano

95 es, como pienso que así lo concibió el autor, la atemporalidad de sus obras. Pues bien, si este Tristán de Baren- boim en Berlín fue tan grandioso y digno de mención, fue porque además de la magnífica dirección orquestal y absoluta entrega de sus intérpretes, se produjo una puesta en escena realizada por Harry Kupfer, que fue una puesta en escena que podría haber sido firmada por el pro- nunca ha pretendido eso ya que si pio Richard Wagner. este legado es importante, lo es prin- cipalmente por su atemporalidad y En ella, y de modo semejante a la que su alejamiento de las realidades so- Barenboim y Heiner Müller realizasen ciales de cualquier época, para cen- en Bayreuth en 1995, y a la que tuve trarse en las emociones, pasiones e la suerte de asistir, predominaron la instintos del hombre. quietud y carácter estático del comportamiento de los personajes, unas ¡No! Vuelvo a insistir. Las únicas modi- vestimentas atemporales y una cons- ficaciones que se pueden tolerar son tante iluminación en tonos azules. Es las relativas a decorados, vestimen- decir, todo y lo único que es necesa- tas, artilugios, iluminación, colores, rio para que el oyente y espectador y cualquiera otra que, sin afectar al pudiera adentrarse en ese mar que diseño realizado por Wagner, pueda formaban las alas de la escultura in- contribuir al engrandecimiento de troducida en la escena que, cuando su obra. Circunstancia que no debe de entenderse como inmovilismo con sus giros se orientaba en sentido y vuelta a las Valkirias con cuernos perpendicular al escenario, te permi- y a los Sigfridos vestidos con pieles tía la entrada en un verdadero mar de oso, ni mucho menos; lo que yo de Tristán, o lo que es lo mismo, en pretendo es que se evite y se elimi- un verdadero mar de amor, de triste- ne la costumbre de ubicar y vincular za, de gozo, de alegría, de pena, de las puestas en escena, con realidades remordimiento, de fidelidad y de in- sociales actuales, pasadas o futuras, fidelidad, de odio, de amistad, de ge- y que intenten entremezclarse y/o nerosidad, de comprensión, de hon- querer interpretar y vincular a ellas el radez, de azar, de canto, de música… guión escrito por Wagner. Lo que yo y en definitiva en un auténtico mar defiendo, y además lo hago a ultranza, de Wagner.

96 Wagner y la Pardo Bazán

María Lourdes Alonso Gómez

(Xosé-Carlos Ríos, LA HUELLA WAGNERIANA Y LA ÓPERA EN EMILIA PARDO BAZÁN. Del Teatro Imperial de Viena al Teatro Real de Madrid , pasando por Coruña (1873-1921). Editorial Tórculo y Asociación Wagneriana de Galicia: Coruña, 2013-2014)

n este año en que se cumple un Esta apertura propició que se adelan- siglo de las primeras represen- tase a muchos de sus compatriotas Etaciones de Parsifal en nuestro en su vocación wagneriana ya que país, me imagino que muchos de sus primeros contactos con la obra nosotros, wagnerianos, nos hemos del músico de Leipzig tuvieron lugar planteado cuál habría sido la reper- en Viena. cusión de la «revolución wagneriana» entre los melómanos españoles. Así pues la condesa de Pardo-Bazán Un testigo de excepción de ese pe- nos brinda una visión de primera ríodo es nada menos que una de las mano, en torno a la cual gira el inte- grandes figuras clásicas de nuestra resante trabajo de Xosé-Carlos Ríos, literatura, a la que podríamos consi- cuya excepcionalidad radica en su derar la abanderada del naturalismo capacidad para sumergirnos en el en este país, la cual, pese a reconocer ambiente operístico de la época y que no era experta en el tema, poseía casi integrarnos en el ambiente del una importante sensibilidad musical paraíso del Real o en esa incipiente que se deja sentir en varias de sus Asociación Wagneriana de Madrid, obras. debatiendo acerca del Liebestod en las tertulias del hoy histórico restau- Emilia Pardo Bazán era una mujer via- rante Lhardy. jada y de indiscutible refinamiento intelectual, lo cual se manifiesta en El autor consigue transmitirnos esa esa clara vocación europeísta que inmediatez partiendo de sus consi- defiende en bastante de sus escritos. deraciones acerca del background

97 socioeconómico de la Coruña con- la Senta del Fliegender Höllander– y su temporánea a nuestra autora, una primo Ludwig, debido a ese ideal de ciudad que comenzaba a florecer a belleza que ambos decidieron tomar nivel cultural y económico a media- como base para esculpir la huella de dos del siglo xix, comenzando a su- su paso por el mundo. perar la pobreza sufrida por Galicia Emilia defiende lo bello no solo a durante siglos. Un reflejo de ello es el nivel artístico sino también natu- desarrollo del gusto por la ópera, que ral y paisajístico, como lo refleja su inicialmente se decantó por la pro- pasión por el paisaje del Rhin y la ducción italiana de corte romántico magnífica conservación del patrimo- (Rossini, Bellini, Donizetti) tal como nio arquitectónico alemán. Emilia, también fue habitual en Madrid y como ya vimos, es claramente eu- Barcelona en los primeros tiempos. ropeísta y lamenta que las circuns- El autor, asimismo, nos hace una tancias políticas de la postguerra descripción pormenorizada de los supongan «la proscripción del arte» teatros que a la sazón se erguían en (p. 18) debido al veto impuesto sobre Coruña (Teatro Nuevo y Coliseo de las obras wagnerianas tras la enton- San Jorge), inspirados en el patrón ces llamada Gran Guerra en España: del Real madrileño. «El arte es de todos y aun cuando por Son significativas las reflexiones de eminencia el arte sea patria y nada nuestra autora acerca del conflicto más patria que el arte, tiene la virtud entre los conceptos de germanofilia de llevar en sí la esencia de la patria, y «aliadofilia» a lo largo del desarrollo sin exclusivismos ni xenofobias de de la Primera Guerra Mundial, parti- ningún género» (p. 18). cularmente delicado para los intelec- tuales españoles, entre los que ella El autor de este ensayo hace una misma se encuentra como amante descripción exhaustiva de citas de la de la cultura francesa, pero no pre- autora para plasmar esa actitud suya, cisamente de su música (a la que coherente con su afinidad europea, consideraba «ni carne ni pescado») en la que su admiración por cuanto prefiriendo sobre todo la alemana, de bello y rico a nivel espiritual hay seguida de la italiana. en lo alemán se une a la conciencia de la posición neutral que España Sus simpatías germanófilas quedan debe mantener en ese momento. reflejadas en sus admiración por el Xosé Carlos Ríos logra transmitirnos Kaiser Guillermo (cuya política eco- esa inquietud que invade la mente nómica, sin embargo, no duda en de la Pardo Bazán. criticar) y los emperadores austro- húngaros, sobre todo Elizabeth –ve Asimismo, este ensayo destaca por un una especie de alma gemela suya en gran número de detalles, tales como

98 la totalidad de obras musicales, compositores e intérpretes mencionados en la producción de la Pardo Bazán, lo cual refleja su gran pasión por la lírica. Es una fiel cronista de la realidad operística de su tiempo, reflejan- do el auge que tuvo en su tiempo el gusto por Meyerbeer –cuya produc- ción está bastante relegada hoy en día– sustituido posteriormente por el gusto italiano, lo que se refleja en la apabullante supremacía del número el autor de este estudio nos sumerge de títulos mencionados por nuestra en esa época finisecular, haciéndo- escritora, cuya sensibilidad, como la nos testigos de las tertulias wagne- de tantos otros, sufre un shock cuan- rianas que abundaban en el Madrid do en la década de los 70 descubre de aquellos años, cuando el restau- Der Fliegender Holländer y Rienzi. rante Lhardy era considerado el «Bay- En obras suyas como En el Arte y a tra- reuth madrileño», buque insigne de vés de sus personajes, nos transmite una red de cafés donde se reunían su visión de Wagner como «modelo músicos y musicólogos para debatir de perfección», lo cual incide nega- acerca de las obras de Wagner que se tivamente en su anterior inclinación iban estrenando en la capital. por la ópera italiana –que a estas altu- El autor también nos revela que la ras ya considera simple música «pe- condesa ya tenía noticias de la exis- gadiza» (p. 32)– debido fundamen- tencia de la Asociación Wagneriana talmente a la influencia del ambiente de Madrid. La Pardo Bazán es cons- altamente melómano con el que se ciente de que la belleza puede rege- codeaba en el paraíso del Teatro Real nerar a los pueblos (p. 40) –¿Hasta de Madrid, donde predominaba una qué punto sus ideas son afines a esa clase media que no tenía nada que declaración de principios de Dostoie- ver con la aburrida aristocracia de los vski sintetizada en una frase, «solo la palcos. No obstante, se trata de una belleza salvará al mundo»?–. Un con- atmósfera muy diferente del mundo cepto muy coherente con ese afán musical imperante en Coruña, donde regeneracionista de buena parte en la década de los ochenta aún pre- de la intelectualidad española de su dominaba el gusto por la zarzuela. tiempo. A la hora de analizar el impacto wag- Nuestra escritora ve con claridad me- neriano en la propia autora y, ade- ridiana el aspecto revolucionario del más, entre los melómanos españoles, arte wagneriano, caracterizado por

99 público coruñés pudiera presenciar otra ópera del autor de Leipzig, Tannhaüser, diecisiete años después de su primera representación en el Real, veinte tras su paso por el Liceu y sesenta y dos años después de su estreno en Dresde. El entusiasmo wagneriano de la Par- do Bazán se refleja en el hecho de que en su novela Dulce sueño (1911) se dan elementos que nos hacen pensar en personajes y situaciones evocadoras de Die Meistersinger von Nürnberg y ello también se plasma en la exultante crítica que hace del estreno de Die Walküre en el Real (1899) así como del resto de las jornadas de la tetralogía en el coliseo madrileño (en los años 1901, 1909 y 1910, res- pectivamente). su concepción de la ópera como una Pero es el estreno del Tristán el acon- unidad donde se fusionan música y tecimiento que sí supone un éxito poesía, algo que desconocía la tra- absolutamente arrollador, hasta el dición italo-francesa. En esta síntesis punto de ser el motivo de arranque se incluiría también la escenografía: de la Asociación Wagneriana de Ma- precisamente, nuestra autora se que- drid. Tanto la ópera en sí como sus jaba frecuentemente de la escasa fuentes literarias medievales impre- atención prestada a este aspecto por sionan profundamente a doña Emi- parte de los directores de escena de lia, hasta el punto de que La Madre su tiempo. Naturaleza refleja, en cierto modo, el Lohengrin es la ópera que aparece espíritu que permea la creación wag- como un constante motivo literario neriana en cuanto que ese «amor su- en varias obras –como El disfraz y blime» se deja sentir en la naturaleza que rodea a los protagonistas, exal- Dulce sueño- y, además, es la prime- tándola (p. 75). ra muestra del talento wagneriano estrenado en Coruña (1897) con Asimismo, el estreno madrileño de considerable éxito. Tuvieron que Parsifal inspira a la autora un extenso pasar diez años para que el ávido análisis de la obra en LIA, deteniéndo-

100 se en la descripción del clima de extá- tico silencio, casi religioso, que se ge- neró espontáneamente en la atmós- fera del Real durante aquella dilata- dísima jornada, muy en consonancia con el apelativo de la obra –festival escénico y sagrado –y las instruccio- nes del propio Wagner, dirigidas a mantener el silencio y abstenerse de aplaudir al final del primer acto de la obra. Es Parsifal la ópera wagneriana que –como a tantos otros amantes del género, entre los cuales me encuentro– cautiva de forma especial a la Pardo Bazán, lo cual se refleja en el hecho de ser la más frecuentemente citada en sus escritos. Otro factor decisivo sería la percep- ción pardobazaniana del sentido religioso contenido en la partitura del Monumento dedicado a doña Emilia Pardo testamento wagneriano, donde esa Bazán, situado en los jardines de su mismo ceremonia sacra que se escenifica se nombre, junto a la calle de la Princesa, en convierte en un auténtico rito que donde la famosa escritora tenía su residencia. abarca a la totalidad de los especta- dores. Más que nunca, la Pardo Bazán so parsifaliano. ¿Dónde está Kundry? es consciente del potencial regene- ¿Acaso doña Emilia no alcanza a ver rador y, por tanto, redentor de la be- cuánto de factor crucial para la evo- lleza a través de esta obra. A ello se lución de la trama y sus personajes le une esa proximidad sentimental hay en el complejo personaje de la y geográfica de los mitos griálicos, maga –mujer sabia en tiempos re- reflejada en la identificación entre motos- que se ve sometida a estar al Monsalvat y las montañas de Mont- servicio del poder masculino encar- serrat y la supuesta presencia del nado en la corte del Grial y Klingsor? verdadero Grial en la catedral valen- En resumen, un estudio claro y en- ciana. jundiosamente documentado que, Sin embargo, en esta conciencia del además, posee la extraordinaria ca- valor regenerador de esta obra el pacidad de trasladarnos a esa época autor del ensayo echa en falta una de incipiente fervor wagneriano en presencia fundamental en el univer- España.

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