La Semana Del Asesino (Eloy De La Iglesia, 1972)

MASCULINIDADES GENERICAS:TOMAS CRIMINALES EN LA SEMANA DEL ASESINO (ELOY DE LA IGLESIA, 1972) Antonio Lázaro Reboll Universidad de Noffingham Introducción El título de las VI Jornadas del Seminari d1Investigació Feminista, Masculinitats: mítes, de/construccions i mascarades, enmarca la discusión de la noción de «masculinidad» dentro de la teoría de géneros contemporánea. Así pues, el concepto de «género» (el género sexual y la sexualidad), opuesto al de «sexo» (identidad sexual biológica), se entendería «como constructo social modelado por la contingencia cultural e histórica, variable y por lo tanto susceptible de reconstrucción» (Stam, 2001 : 205). Mi interés en el concepto de ugéne ron, sin embargo, deriva de otra acepción de la palabra. Según el Diccionario de la Lengua Española, «En las artes cada una de las distintas categorías o clases en que se pueden orde- nar las obras según rasgos comunes de forma y contenido». Añadamos a esta definición un poco de jerga académica para situarnos dentro de la teoría de géneros cinematográficos que entiende el concepto como «un conjunto de recursos discursivos~(Stam, 2001: 156), como un uencuentro negociado entre cineasta y público» (Stam, 2001 : 153). Mis investigaciones en los últimos años se han centrado en el cine de terror producido en España a finales de la década de los sesenta y comienzos de los setenta (Lázaro Reboll, 2002). Junto con el cine negro, la comedia erótica o la pornografía blanda, el cine de terror fue uno de los géneros explotados por una industria en crisis. Ya en 1974 el Equipo Cartelera Turia calificó estos géneros cinematográficos como cine de «sub-géne ros» en el volumen Cine español, cine de subgéneros. Veinte años más tarde Barry Jordan afirma (lo que otros críticos e historiadores de cine fieles a su «buen gusto» jamás podrían decir) que «este cine constituye una parte importante y hasta dominante de la cultura cine- matográfica durante los años 70 en España, sin duda antes de la muerte de Franco y aún más crucialmente después de la desaparición de la Censura en 19772 (1995: 127).' A pesar de su éxito comercial y su popularidad, el cine de terror ha sido omitido del canon cinematográfico español y ha recibido escasa atención critica restringida en su mayor parte a artículos especializados, publicaciones cinéfilas y, especialmente, fanzines.' Desdeñado por la critica «seria» y marginado por el discurso académico, el cine de terror ocupa un lugar en la cultura «baja» si nos atenemos a la recurrente polémica entre «alta» y «baja» cultura. Si reivindicar el valor de algunas de estas producciones cinematográficas es discutible (uno siempre debe hacer juicio de valores), el análisis de las mismas como artefactos culturales puede abrir nuevas perspectivas criticas en torno a debates clave dentro del campo de los estudios culturales tales como las nociones de cultura y subcultura, canon y critica, y protocolos de lectura. Meditar y escribir sobre cine de subgénero nos permite no sólo articular ideas acerca del cine de terror español sino también aplicar con- ceptos y categorías provenientes de los estudios culturales y los estudios de cine -«gusto», «capital cultural», «fan»- a otros fenómenos culturales susceptibles de estudio. $Por qué pensar en masculinidad y cine? Obviamente cualquier consideración de la noción de «feminidad» implica una consideración de la noción de «masculinidad» pero crí- ticos de disciplinas como estudios de cine, literatura o psicología comenzaron a argumen- tar durante la década de los ochenta que no había sido así ya que el énfasis de la teoría feminista se había centrado por razones claramente justificadas en la «feminidad». La apro- ximación a la masculinidad de los estudios de cine parte del influyente ensayo de Laura Mulvey «Visual Pleasure and Narrative Cinema» quien propone, desde una perspectiva psi- coanalítica, un análisis sobre los modos en que el cine narrativo clásico «ha codificado lo erótico en el lenguaje patriarcal» (Mulvey, 1988: 4).3Para Mulvey el «placer visual» que el cine narrativo propone se sostiene sobre la base de un suieto de la mirada masculino y un obieto de la mirada femenino. Es Stephen Neale quien inicia la discusión y reorienta el debate en «Masculinity as a Spectacle: Reflections on Men and Mainstream Cinema», artí- culo publicado en Screen en 1983, al criticar el modelo ofrecido por Mulvey. Para Neale hay multitud de ejemplos en el cine de Hollywood en donde el hombre es obieto pasivo de la mirada espectatorial lo que pone en tela de juicio el carácter genérico de la narrativa y del punto de vista en el cine clásico de Hollywood tal como estipulaba Mulvey. El artículo - 1 El estudio de Jordan se detiene sólo en el género de la comedia. 2 A este ,respecto cabe citar el traboio de Carlos Aguilar, Cine fantástico y de terror español. 1900-1 983 (1999). Entre las publicaciones marginales debemos mencionar Serie 0, Subterfvge, y 2000 Maníacos. 3 El original es de 1975. En este trabajo utilizaremos la traducción de Santos Zunmnegui hecha para la Colección Eutopías en 1988. de Neale volvió a publicarse en un volumen titulado Screening the Male: Exploring Masculinities in Hollywood Cinema (1 993) cuyos editores Cohan y Hark subrayaban la importancia de explorar la masculinidad como «un efecto de la cultura -un constructo, una actuación (performance), una mascarada- más que una esencia universal e inmutable2 (an effect of culture -a construction, a performance, a masquerade- rather than a universal and unchanging essence) (1993: 7) y se apropiaban de todo aquel arsenal terminológico aso- ciado con la feminidad, es decir aespectáculo, masoquismo, pasividad, mascarada, y ante todo, el cuerpo en cuanto significación de diferencias genéricas, raciales, de clase y gene- racionales» (spectacle, masochism, passivity, masquerade, and, most of all, the body as it signifies gendered, racial, class, and generational differences) (1993: 3). Tomando como punto de partida la doble acepción de la noción de género, el pro- pósito de este artículo también es doble. Por un lado, ofrecer una visión crítica de cómo la noción de «masculinidad» se ha teorizado en estudios sobre el género de terror. Para ello seguiremos el artículo de Peter Hutchings «Masculinity and the Horror Filma (1993), cuyo título como podemos ver propone una relación entre ambas acepciones, así como el más reciente de Cynthia A. Freeland deminist Frameworks for Horror Films» (1 996). Por otro lado, examinaremos la representación de la «masculinidad» en la película de Eloy de la Iglesia la semana del asesino4 ~roducidaen España a comienzos de los setenta. Cine de terror y masculinidad Peter Hutchings describe el género de terror como un género masculino: el cine de terror es ((producido de un modo predominante por hombres para una audiencia de hombres y está dirigido específicamente a miedos y preocupaciones masculinos» (produced lar- gely by men for a predominantly male audience and addressing specifically male fears and anxieties) (1993: 84). Con esta cita en mente podemos hacer una serie de observaciones acerca del cine de terror español. En primer lugar, una lista de directores demostraría sin mayores problemas que la creación recae en manos de hombres, nada extraño en la cine matografía española hasta décadas recientes. Entre los más conocidos nombres como Javier Aguirre, Jesús Franco, Paul Naschy, Amando de Ossorio, León Klimovsky forman parte del - 4 La semana del asesina es una película de culto a nivel internacional con el título Cannibal Man. A comienzas de los ochenta en el Reino Unido fue incluida en una lista de películas prohibidas y calificada como «video nasiy~. «boom» que tuvo lugar entre 1969 y 1974; en palabras de Carlos Aguilar, las películas de estos directores responden a una «producción sistemática de filmes de coste mínimo y géne ro universal, realizados e interpretados por profesionales recurrentes con destino al consumo indiscriminado en salas de programa doble y circuitos rurales» (1999: 42). Otros nombres como Vicente Aranda (la novia ensangrentada, 1972), Juan Antonio Bardem (la corrupción de Chris Miller, 1972), Jorge Grau (Ceremonia sangrienta, 1 972; Pena de muerte, 1973) o el aquí tratado Eloy de la Iglesia (la semana del asesino, 1972; Nadie oyó gri- tar, 1973) vieron en este género popular una oportunidad para cuestionar y criticar los valores dominantes del régimen franquista. No es el propósito de estas páginas discutir si el público que consumía estos productos era eminentemente masculino ya que para ello sería necesario recurrir a estudios etnográficos de audiencia que desafortunadamente no existen. Por ejemplo, la popularidad de La residencia (Narciso Ibáñez Serrador, 1969), que rompió récords de audiencia y de taquilla, o la propia la semana del asesino, parece indicar que ambas fueron vistas por todo tipo de públicos. No obstante, en lo que se refiere a publicaciones de aficionados al género (grupos subculturales), uno descubre un sinfín de títulos tales como Terror Fantastic o Vudú en que los nombres de articulistas, críticos y demás colabora- dores son de hombres, hecho que corrobora el perfil masculino del consumidor de productos de terror y hace difícil negar el masculinismo del género. Por último, y volviendo a la cita de Hutchings, si uno piensa en las cintas de terror produ'cidas en España durante este perí- odo, los «únicos miedos y preocupaciones masculinos» parecen ser las muieres. En el contexto de la España de finales de los sesenta y comienzo de los setenta -con- sumismo y una controlada liberalización de costumbres- la imagen de la mujer es parte importante de la promoción y consumo de géneros cinematográficos. La representación de la mujer como objeto erotizado o demonizado es patente en pósters de películas, anuncios en revistas y periódicos, al igual que en las propias historias. La descripción del género como «sexploitation» puede aplicarse aquí tanto al proceso de producción como a la explo- tación del género femenino a través de la «mirada masculina» en su más amplio sentido.

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