Neoformalistická Analýza Filmu

Home , Coco Chanel, Gaspard Ulliel

Univerzita Palackého v Olomouci

Filozofická fakulta

Bakalářská práce

Saint Laurent – neoformalistická analýza filmu

Karolína Paseková

Katedra divadelních, filmových a mediálních studií

Vedoucí práce: Mgr. Veronika Klusáková, Ph.D.

Studijní program: Uměnovědy - žurnalistika

Olomouc 2016

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci na téma Saint Laurent – neoformalistická analýza filmu vypracovala samostatně za použití v práci uvedených pramenů a literatury. Dále prohlašuji, že tato bakalářská práce nebyla využita k získání jiného nebo stejného titulu.

V Olomouci dne ......

podpis 2

Poděkování

Ráda bych poděkovala Mgr. Veronice Klusákové, Ph.D. za cenné rady.

Obsah Úvod ...... 5 Úvod do metodologie...... 5 Ekonomický a kulturně-historický kontext ...... 6 O filmu ...... 7 Tvorba Bertranda Bonella ...... 8 Produkce ...... 9 Distribuce ...... 10 Kritická reflexe u nás a v zahraničí ...... 11 Propagace, návštěvnost a tržby ...... 12 Žánrové zařazení ...... 13 Naratologická analýza ...... 15 Definice hypotézy ...... 15 Postavy ...... 15 Narace ...... 16 Analýza syžetu ...... 20 Segmentace syžetu závěrečné části filmu ...... 21 Shrnutí ...... 23 Stylová analýza...... 24 Práce s kamerou ...... 25 Střih ...... 28 Mizanscéna ...... 29 Prostředí ...... 30 Kostýmy ...... 32 Zrcadla ...... 32 Zvuk ...... 34 Závěr ...... 36 Prameny ...... 38 Literatura ...... 38 Online zdroje: ...... 38 Přílohy ...... 40

Úvod

Tato bakalářská práce se bude zabývat analýzou filmu Saint Laurent od francouzského režiséra Bertranda Bonella, který byl uveden do kin v roce 2014. Film podrobím neoformalistické analýze Kirsten Thompsonové a Davida Bordwella, kterou Thompsonová definovala ve své studii Neoformalistická analýza: Jeden přístup, mnoho metod.1

Saint Laurent se soustředí na život módního návrháře Yves Saint Laurenta v letech 1967-1976. Je to tedy životopisný film. Důvodem, proč jsem si tento snímek k analýze vybrala, je však to, že extrémně vybočuje z žánrových konvencí. Film je autorským počinem, a proto jej budu analyzovat jako fiktivní narativní film a k žánru budu přihlížet pouze okrajově.

Práce bude rozdělena do dvou částí: teoretické a analytické. V první části podrobněji představím teorii neoformalistické analýzy, dále se budu zabývat ekonomickým a kulturně-historickým kontextem filmu. Film zařadím do kontextu tvorby režiséra Bonella a představím další filmy na toto téma. Dále zhodnotím prameny a kritické přijetí snímku. Také se budu zabývat produkcí a distribucí filmu. Zabývat se budu také žánrem filmu, a to právě proto, že jej nebudu analyzovat jako životopisný snímek. Budu tedy muset určit, o jaký žánr se jedná a podle toho určit normy, podle kterých se budu v průběhu analýzy řídit. V analytické části pak podrobím snímek narativní a stylistické analýze. Výrazněji se budu soustředit na práci s kamerou, na mizanscénu a motivy, které se ve filmu opakují. V závěru této části se budu zabývat také zvukem. V závěru poté shrnu zjištěné poznatky a porovnám je s cílem, který si přesněji definuji v kapitole o neoformalistické analýze.

Cílem této práce je tedy podrobit snímek neoformalistické analýze a na jejím základě potvrdit či vyvrátit hypotézu dominanty, kterou si konkrétně definuji společně s metodologií.

1 THOMPSONOVÁ, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 1998, roč. 10, č. 1,s. 8. 5

Výchozí literaturou pro tuto práci bude právě Neoformalistická analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Tato studie je zkráceným českým překladem knihy Breaking the glass armor2 od Kirsten Thompsonové, který vyšel v časopisu Iluminace. Tento překlad považuji za kvalitní a plně dostačující, proto budu čerpat právě z něj. Terminologii budu čerpat z knihy Davida Bordwella a Kirsten Thompsonové Umění filmu: úvod do studia formy a stylu3. Vzhledem k tomu, že se jedná o relativně nový snímek a neexistují k němu žádné studie a podrobnější literatura, budu také vycházet z internetových zdrojů, a to především z interview s tvůrci a herci a recenzemi na webech časopisů zabývající se touto problematikou. Odkazovat se budu také k internetovým filmovým databázím.

2 THOMPSONOVÁ, Kirstin,Breaking the glass armor: Neoformalist film analysis, Princeton University Press, 1988 3 BORDWELL, David, THOMPSONOVÁ, Kristin. Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: AMU, 2011 6

Úvod do metodologie

Tato bakalářská práce bude vypracovávána na základě teoretického přístupu, který ve své knize Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod popisuje americká teoretička filmu Kirstin Thompsonová. Tento teoretický přístup se nazývá neoformalistická analýza a vychází z principu, že pokud je film pro diváka zajímavý, pak je vhodný pro analýzu. Metodologie této analýzy není pevně dána, je tvořena v průběhu analýzy pro každý film individuálně, proto se vyhýbá problému generalizování stejně jako zavádějícího výsledku analýzy. V průběhu analýzy si budu klást otázky, čím je film jiný nebo zajímavý a zkoumání odpovědí mě dovede k objevení jednotlivých struktur a formálních aspektů ve filmu.

Neoformalistická analýza je přístup, který vytvořila Thompsonová společně s dalším americkým teoretikem filmu, Davidem Bordwellem. Jejich přístup vychází z teoretických prací ruských literárních formalistů. Bordwell s Thompsnovou jej zvolili ve snaze nalézt univerzální přístup, který by ale byl dostatečně flexibilní, aby byl aplikovatelný na jakýkoliv film. Jak jsem již uvedla, tato metoda nemá pevně stanovené postupy, jako jiné metody (například psychoanalýza, marxistická metoda), a tím se vyhýbá sebepotvrzování, které ústí v nedokonalý rozbor filmu. Pro naši práci je tato metoda analýzy nejrelevantnější, a to právě proto, že není elitářská. Tato metoda se tedy hodí i pro autorský film.

Neustálé pokládání nových a navazujících otázek však umožňuje neoformalistické analýze možnost sebezpochybňování, stejně jako průběžné redefinování cíle.

Thompsonová s Bordwellem neuznávají komunikační model umění (vysílající- médium-příjemce). Naopak tvrdí, že pro umění je důležité, aby se příjemce (tedy divák) aktivně zapojil, aby v díle hledal podněty a konfrontoval je se svými zkušenostmi. Umělecká díla mají být jakousi regenerací pro naše duševní procesy. K této regeneraci dochází pomocí ozvláštnění, což je přetvoření běžných věcí a jejich vkládání do nových kontextů. Právě tím, že umělecká díla nemají praktickou funkci, nám dovolují se na věc podívat z jiného úhlu a v jiném kontextu. Ozvláštňujícím prvkem se může stát cokoliv – od neobvyklého úhlu snímání scény po výrazné použití zvuku. Je to vše, co se odlišuje od norem.

Divák se na film dívá v určitém kontextu a s určitou diváckou zkušeností – ty tvoří normy pro jeho vnímání. Divák si při sledování filmu vytváří určité hypotézy, které se v průběhu filmu potvrzují nebo naopak vyvracejí. Součástí neoformalistické analýzy je tedy i zkoumání kontextu filmu, které Thompsonová nazývá pozadím.

Dalším důležitým pojmem je dominanta. To je způsob, jakým jsou jednotlivé prvky a prostředky filmu uspořádány. Určuje tedy, které prostředky budou řídící, a které naopak ustoupí do pozadí. Cílem této práce tedy bude nalézt dominantu filmu Saint Laurent. Jako hypotézu jsem si určila, že dominantu v tomto filmu tvoří použití stylových prostředků, střihu a práce s kamerou k vylíčení stavu mysli hlavní postavy. Sám Bonello prohlásil, že jeho záměrem bylo vytvořit u diváka pocit jako po požití opia4, což je v mírné nadsázce pocit, který má hlavní postava po celou dobu trvání filmu.

Detailně se touto teorií budeme zabývat v jednotlivých kapitolách, kde ji aplikujeme přímo na scény z filmu.

Ekonomický a kulturně-historický kontext

V této kapitole se budeme zabývat kulturně-historickým a ekonomickým kontextem filmu. Základním předpokladem neoformalismu je fakt, že každé zhlédnutí filmu se odehrává v určité situaci a každý divák má v tu chvíli jisté divácké schopnosti. Ty utváří normy, se kterými se setkává. Tyto normy nazývá neoformalismus pozadím. Pozadím může být svět kolem nás, ostatní umělecká díla a také neumělecké použití filmu, například k reklamě či novinářským účelům. Pozadí je pro analýzu důležité, a to proto, že zkoumá odchylky a shody od norem – tím může také lépe vysvětlit, jak dochází k ozvláštnění. Musí však myslet na to, že historický kontext se v průběhu let mění a pokud se nesnaží o výklad filmu podle aktuálního pozadí, musí správně nastudovat to, které bylo aktuální v době vydání filmu. To ovšem s sebou nese úskalí – pro diváka bude velmi obtížné rekonstruovat symptomatický a referenční význam filmu5, dívá-li se na něj v jiném historickém kontextu.

4 DP\30 : Saint Laurent, Bertrand Bonello, Gaspardu Ulliel, Aymeline Valade , [online]. [cit. 17. 5. 2016] dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=knnhS1NPpC4

5 BORDWELL, THOMPSONOVÁ, pozn. 3,s. 92–94. 6

Thompsonová považuje za nejvhodnější jako pozadí zvolit klasický film, protože právě díky rozšířenosti této formy budou i diváci lépe seznámeni s jejími normami.6

V našem případě se nemusíme příliš zabývat historickými reáliemi, vzhledem k tomu, že film vznikl v roce 2014, a tedy naše pozadí se příliš neliší. Jediným úskalím může být to, že film byl natočen pod francouzskou produkční společností a scénář a režii měl na starosti taktéž Francouz, přičemž evropské a hollywoodské normy se nepatrně liší.

Především se pak liší přístup k zobrazení kontroverzních společenských témat – v našem případě jde o homosexuální vztah – a zobrazení obsahu pro dospělé, tedy užívání drog a nahoty. Francouzská kinematografie se těmito tématy zabývá mnohem častěji a diváci jsou zde méně prudérní než v Hollywoodu, takže cenzura není tak velká7. Saint Laurent s těmito tématy zachází velmi otevřeně, ale vzhledem k tomu, že vzhledem k pozadí to není vybočení z normy, nebudeme se těmito tématy příliš zabývat. Tato témata také, jak jsem již uvedla dříve, zapadají do tvorby Bertranda Bonella.

Naopak zabývat se budeme okolnostmi produkce filmu a jeho žánrovému zařazení. Produkcí se budeme zabývat proto, že výrazně ovlivnila výslednou estetiku filmu a žánrem proto, že tento film výrazně odbočuje ze žánrových konvencí, což nesporně patří k faktorům, které přinášejí filmu ozvláštnění.

O filmu

Jak jsme již uvedli dříve, Saint Laurent je film francouzského režiséra Bertanda Bonella zpracovávající deset kritických let ze života slavného módního designéra Yves Saint Laurenta. Přesto, že se jedná o životopisný snímek, nebudeme se tímto faktorem příliš zabývat. Snímek je totiž film autorský a Bonello sám přiznává, že se chtěl vyhnout všem klasickým „životopisným klišé“ a že se spíše snažil vytvořit

6 THOMPSON, pozn. 1, strana 19

7 POWRIE, Phil, READER, Keith. French Cinema. A Student´s Guide. 1. vyd. Londýn: Hodder & Stoughton Educational, 2002, 212 s. ISBN 0 340 760044, str. 8

intimní snímek, jehož některé události a prvky jsou založeny na reálném podkladu.8 K tomuto problému se ještě vrátíme v podkapitole produkce. Saint Laurent je tedy 150 minutový film zobrazující život úspěšného umělce ve dne a nemocného uživatele drog v noci. Film se odehrává v letech 1968- 1978, takže film je také charakteristikou své doby. Film je velice vizuálně zajímavý právě svým autorským přístupem, proto si myslím, že je zajímavé jej podrobit analýze.

Tvorba Bertranda Bonella

Tento režisér francouzského původu je znám pro své kontroverzní a umělecky zpracované snímky. Považuji proto za důležité jeho tvorbu představit a film Saint Laurent do ní zařadit.

Šárka Gmiterková ve své recenzi Bonellova předchozího snímku L´Apollonide pro Cinepur o jeho filmovém stylu uvedla: „Programově, v souladu se svým osobním vkusem, se vyhýbá sociálním a aktuálním tématům a volí raději nadčasovost, tělesnost a vybrané estétství v kombinaci s extrémními náměty z oblasti pornoprůmyslu nebo sexuálního zotročení. Britská filmová kritika jej považuje za autora francouzských intelektuálních prasečinek.“9 Bonello se věnuje především autorské tvorbě, tedy je scénáristou i režisérem v jedné osobě. Již v době natáčení Saint Laurenta měl za sebou režii šesti celovečerních filmů a pěti krátkometrážních filmů. Původně vystudoval hudbu a ta proto v jeho filmech hraje významnou roli. Nejen, že své filmy komponuje jako hudbu, ale také pomocí ní komunikuje s herci i obecenstvem. Hudbu ve filmech totiž sám skládá a vybírá. Saint Laurent bývá často srovnáván právě se snímkem L'Apollonide z roku 2011, který se zabývá životem prostitutek na konci devatenáctého století. Bonello je také autorem snímku Le pornographe z roku 2001, který líčí příběh režiséra pornofilmů, který začínal svou kariéru na konci šedesátých let a nyní se chce opět vrátit k natáčení. L´Apollonide byl natočen v jediném domě a bylo proto možné jej natočit jako dlouhý nepřerušovaný záběr. Dlouhé záběry s kamerou následující hlavní postavy jsou typickým prvkem Bonellovy tvorby. Stejně tak je fascinován obdobím sedmdesátých let, do kterých je často zařazen děj jeho snímků. Tomu odpovídá

8 DP\30 : Saint Laurent, Bertrand Bonello, Gaspardu Ulliel, Aymeline Valade, pozn. 4 9 GMITERKOVÁ, Šárka, Nevěstinec, [online]. [cit. 29. 4. 2016]dostupné z http://cinepur.cz/article.php?article=2195 8

i Saint Laurent. Dalšími typickými prvky pro jeho tvorbu jsou klaustrofobická, nezařaditelná prostředí. I tento prvek se vyskytuje ve filmu Saint Laurent.

Produkce

Film vznikl na žádost francouzské produkční společnosti, která oslovila Bonella s tím, že by chtěli natočit film o Saint Laurentovi. Bonello nabídku přijal, ale pouze pod podmínkou, že bude mít úplně volnou ruku při psaní scénáře. Nedlouho poté se objevila zpráva a bylo potvrzeno, že Jallil Lespert, další francouzský režisér, připravuje také životopisný film se stejným námětem. Tento druhý film měl ovšem oficiální podporu Pierra Bergého, životního partnera a manažera samotného Saint Laurenta, stejně jako vedení návrhářského domu Saint Laurent Paris. Bonello o této situaci řekl: „V jistém smyslu mi Jallil Lespértův film, který vyšel v lednu, pomohl. To, že je to konvenčnější životopisný film. Už jsem nemusel vymýšlet způsob jak vylíčit zrození té značky. Mohl jsem prostě vyškrtnout ze scénáře prvních pětadvacet stran a začít příběh v momentu, kdy už byl Saint Laurent celosvětovou celebritou.“10 Tím, že si mohl dovolit mít naprosto volnou ruku, protože nebyl omezen ani produkční společností, ani nebyl závislý na souhlasu a pomoci Saint Laurentových blízkých a právníků, vyhnul se Bonello potížím, které měly například dva životopisné filmy o Coco Chanel, které vyšly podobně v krátkém časovém úseku v letech 2008 a 200911. Tyto snímky měly problémy s financováním, různorodostí zpracování i návštěvností v kině. Filmy se ovšem nevyhnuly porovnávání kritiky. Saint Laurent byl na jejich základě hůře divácky přijat, což způsobilo také menší distribuování do kin.

Výhodou pro Bonella také bylo, že právě na rozdíl od druhého filmu mu nebyly zapůjčeny kostýmy z muzea Yves Saint Laurenta. To sice navýšilo rozpočet o výrobu zhruba 40 replik kostýmů, ovšem na druhou stranu mu to dalo větší

10 PÉRON, Didier, An interview with Bertrand Bonello on Saint Laurent[online]. [cit. 10. 7. 2016]dostupné z http://en.vogue.fr/vogue-hommes/culture/diaporama/an-interview-with- bertrand-bonello-on-saint-laurent/15428#interview-de-bertrand-bonello 11 Jedná se o filmy Coco avant Chanel(2009) a Coco Chanel(2008). V roce 2008 vyšel také třetí film, Coco Canel a Igor Stravinsky, ten zde ale neuvádíme, protože se nejedná o životopisný snímek, ale o hudebně-romantické drama. 9

možnosti, co se týče obsazení filmu.12 Bonello také v několika rozhovorech zmínil, že právě možnost sledování a natáčení švadlen při výrobě těchto replik dodalo filmu jisté dokumentárnosti.13

Konečný rozpočet tohoto filmu byl 10 mil eur14, což umožnilo Bonellovi pronajmout velký dům uprostřed Paříže, kde byly vystaveny kulisy pro téměř všechny záběry filmu vyjma exteriérů a sekvencí v klubu. K této skutečnosti se vrátíme v kapitole Mizanscéna, jelikož prostory tvoří velmi důležitou estetiku filmu. Natáčení probíhalo v průběhu devíti týdnů. Bonello také velice nerad používá digitální úpravy a filmové triky. Celý film byl proto natočen na klasickou analogovou kameru a 35 mm film a poté teprve zpracován do digitální podoby.15

Distribuce

Film byl poprvé uveden na filmovém festivalu v Cannes v roce 2014 a ohlasy na něj byly velice pozitivní. Film byl nominován na francouzskou filmovou cenu César v sedmi kategoriích, z nichž můžeme vybrat například BEST PICTURE and BEST DIRECTOR, přičemž vyhrál cenu za nejlepší kostýmy. Distribuce probíhala postupně, právě proto, že se jedná o film s velice dlouhou stopáží (150 minut), je velmi explicitní co se týče sexuality a konzumace drog a také se zabývá otázkou homosexuality. Bonello, Ulielle a Aymeline Valade , představitelka Saint Laurentovy můzy a obchodní partnerky Betty Catrouix, proto podnikli distribuční turné po celém světě. V USA byl tento film poprvé promítán rok po premiéře v Cannes a dostal rating R.16

12 Originály modelů jsou velmi malých velikostí a dnešní herečky mají problém se do nich obléknout. Vzhledem k tomu, že se s nimi nesmí nic stát, je velmi obtížné pro kostymérky tyto modely obléci hercům, kterým nepadnou, vzhledem k tomu že nemohou použít žádnou z klasických technik alterování kostýmů. Obzvláště také proto, že oba filmy jsou založeny na detilních záběrech těchto modelů. 13 HOLLOWAY, Clint, How bertrand Bonello did a fashion legend justice with ‚Saint Laurent‘, [online]. [cit. 1. 7. 2016]dostupné z http://www.indiewire.com/2015/05/how-bertrand-bonello-did- a-fashion-legend-justice-with-saint-laurent-62231/ 14 http://www.imdb.com/title/tt2707848/?ref_=rvi_tt 15 Holloway, pozn.13 16 Tamtéž 10

V České republice byl film do kin uveden o necelý rok později než byla premiéra v Cannes společností H.C.E., přičemž u nás nezaznamenal úspěch. Film promítala především artová a menší kina. Co se týče propagace, nebyl u nás film téměř vůbec propagován, mnohem většího ohlasu i propagace se u nás dočkal právě druhý snímek Yves Saint Laurent.

Kritická reflexe u nás a v zahraničí

Jak jsem již uvedla, ve Francii měl tento snímek pozitivní hodnocení. Avšak kritiky z anglofonního prostředí již tak pozitivní nebyly. Film je částí kritiků hodnocen velmi dobře a částí naopak velmi špatně.17 U nás se filmu nedostalo téměř žádné reflexe. Na internetu i v tištěných zdrojích jsem nalezla pouze dvě recenze. I tyto recenze potvrzují, že reakce na něj jsou velice smíšené. Jedna dává deset bodů, naopak druhá pouhých pět bodů z deseti.18 Větší ohlas u nás zaznamenal právě druhý snímek Yves Saint Laurent. Žádné další odborné ani publicistické materiály nejsou v česky mluvícím prostředí k dispozici. Budu tedy vycházet především ze zahraničních zdrojů a databází, které jsou dostupné online.

Recenzenti a kritikové se z většiny soustředí na srovnání filmu jednak právě s druhým filmem o Saint Laurentovi z roku 2014, a pak také s tvorbou samotného Bonella. Většina recenzentů upozorňuje čtenáře, že tento film není přísně životopisný, a také upozorňuje na nevhodnost filmu pro dětské diváky. Dalším významným aspektem filmu, na který recenzenti poukazují, jsou jeho odkazy k jiným uměleckým dílům. Jedná se především o práce Prousta (Saint Laurent se představuje jako pan Swann, ve filmu je významným motivem proustova ložnice) a italského režiséra Luchina Viscontiho (na jeho film se dívá malý Saint Laurent, starého Saint Laurenta hraje jeho dvorní herec a milenec Helmut Berger).

Na databázových serverech si film nevedl příliš dobře. Na světovém IMDb19 obdržel 6.2 hvězdičky z desíti možných a na českém ČSFD20 dostal šedesát procent.

17 Tento poznatek jsem získala ze čtení velkého množství kritických ohlasů, které se nacházejí v seznamu kritik v databázi IMDB 18 První recenze je Jaroslava Vávry pro server fandimefilmu.cz, druhá je Elišky Bártlové pro červenýkoberec.cz, dostupné na http://fandimefilmu.cz/clanek/5870-recenze_saint_laurent a http://www.cervenykoberec.cz/56149/saint-laurent-recenze/ 19 www.imdb.com 20 www.csfd.cz 11

Oboje toto hodnocení koresponduje s jeho kontroverzností – spousta uživatelů mu dala výborné hodnocení a naopak spousta velmi špatné, což se projevuje v této průměrné hodnotě.

Propagace, návštěvnost a tržby

Vzhledem k tomu, že se jedná o film o módním návrháři, byla i propagace zaměřena především na lidi, které zajímá móda. Jednoduchý trailer k filmu vybírá především scény, které jsou nějak spojeny s módou, které spojují kontroverzní záběry a promluvy filmu. Hudba napovídá, že se bude jednat o film z přelomu sedmdesátých a osmdesátých let.

Dále byly uvedeny čtyři klipy. Tři z nich jsou věnované módě a čtvrtý Saint Laurentově konverzaci s matkou. Tyto klipy jsou taktéž mířeny na lidi, kteří se chtějí něco dozvědět o životě slavného návrháře. Film tedy byl advertován jako klasický životopisný film.

Film propagoval jednoduchý kolorovaný plakát s obličejem Saint Laurenta a nápisem Saint Laurent. Tento plakát je velice konzervativní a snadno zaměnitelný s plakátem druhého snímku Yves Saint Laurent.

Další filmy zabývající se tímto tématem

Yves Saint Laurent a Saint Laurent nejsou jedinými filmy popisujícími život slavného návrháře. V roce 2002 o něm byl natočen dokument s názvem Yves Saint Laurent - Le temps retrouvé režisérem Davidem Teboulem. V tomtéž roce byl natočen a zveřejněn dokument Yves Saint Laurent: 5 Avenue Marceau 75116 Paris, který natočil tentýž režisér. Oba filmy se liší v tom, že první mapuje spíše život Saint Laurenta a jeho vztah s Pierrem Berge, kdežto druhý se soustředí na výrobu šatů v návrhářském domě Yves Saint Laurent. V roce 2009 byl natočen další dokument, a to L'Amour Fou od Pierra Thorettona. Tento film mapuje pouze vztah Pierra Bergeho a Saint Laurenta jakožto jednoho z prvních veřejně přiznaných homosexuálních páru, který se objevil mezi veřejně známými osobnostmi.

Žánrové zařazení

Pro neoformalistickou analýzu je velice důležité identifikování žánru filmu. To proto, abychom byli schopni nalézt žánrové konvence, které snímek dodržuje a ke kterým se naopak vymezuje. Saint Laurenta můžeme jednoznačně zařadit mezi filmy životopisné, jelikož se jedná o snímek, který mapuje období života významné osobnosti21. Dle základní definice jej také můžeme pojmenovat jako retro film, jelikož jeho děj je zasazen do období, kdy již existoval film jako médium a líčí esenci doby22. V Saint Laurentovi ale můžeme najít stylové prvky filmu noir, a to typickým svícením či pomalým vyprávěním. Režisér snímku jej jednoznačně identifikuje jako film životopisný, ovšem uznává, že k tomuto žánru přistupoval s volnější autorskou invencí23. Vzhledem k tomu, že životopisných a dokumentárních filmů o Saint Laurentovi vzniklo více, včetně snímku Yves Saint Laurent vydaném ve stejném roce, může být film atraktivnější pro diváka a právě touto autorskou invencí se může odlišit.

Jak jsme již uvedli, hlavní rozdíl mezi prvním filmem z roku 2014 a našim zkoumaným filmem je jiné pojetí autora.

Hlavní rozdíly mezi typickým životopisným filmem a Saint Laurentem je ten, že v něm nenalezneme nejvýznamnější události v jeho životě, film se ani nesnaží o interpretaci těchto událostí a jaký vliv na formování jeho osobnosti měly. V Saint Laurentovi nalezneme pouze takové věci ze života reálného Yves Saint Laurenta, které se hodí do koncepce scénáristy a režiséra Bonella. Jedná se především o prvky mizanscény (kostýmy, dekorace), prostředí a jména a základní vztahy jednotlivých postav. Tomuto typu filmu se říká autorský film.24

21 ZABILANSKÝ, Tomáš, Filmové žánry [online]. [cit. 13. 7. 2016]dostupné z http://25fps.cz/2007/filmove-zanry-–-definice-typy-priklady/ 22 Tamtéž 23 Saint Laurent Q&A | Bertrand Bonello, Gaspard Ulliel & Aymeline Valade [online]. [cit. 13. 7. 2016]dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=qsfj9vOZ0HY&nohtml5=False 24 „Díky autorské kritice hovoříme o režisérovi jako hlavním tvůrci filmu, sledujeme vývoj jeho poetiky, tedy jakýsi kánon, snažíme se dobrat charakteristických prvků a témat opakujících se napříč jeho tvorbou, hledáme autobiografické motivace. Zároveň je v této perspektivě kladen zvláštní důraz na styl filmu, který je rovněž vnímán jako autorské gesto“ KŘIPAČ,Jan, Klusáková, Veronika, Dějiny světového filmu 3 Světový film po roce 1960, Olomouc 2013 13

Jak jsme již uvedli, právě kvůli nedodržení filmového žánru jsme se rozhodli v analýze pominout fakt, že se jedná o životopisné dílo a budeme jej analyzovat jako fiktivní narativní film, abychom mohli racionálně zhodnotit, které prvky jsou pro nás důležité a které zavádějící. Gaspard Ulielle tuto myšlenku potvrdil v rozhovoru pro Moveable fest: „Pro mě tohle není životopisný film. Když jsem si přečetl scénář, dostal jsem názoru, že je to spíše odysea do duše umělce.“25

Jako klasické životopisné scény zde můžeme zařadit dvě sekvence. První z nich je moment, kdy Berge vyjednává s americkými obchodníky o budoucnosti firmy. Další, pro pochopení hlavní postavy mnohem důležitější scénou je ta, kdy na konzultaci přijde významná zákaznice. Tato scéna vyjadřuje brilantnost Saint Laurenta a vysvětluje tedy důvod, proč se Saint Laurent chová tak, jak se chová. Ví totiž, že dokáže proměnit ženu pouze tím, že na ni oblékne své oblečení a řekne jí, že je krásná. Tato scéna pomáhá divákovi pochopit osobnost Saint Laurenta a proč se chová tak, jak se chová. Zde můžeme pochopit, že udělat ženu krásnou pro něj není žádná námaha a žádná výzva, proto se snaží zabavit jinak. A to experimentováním s drogami. Touto scénou se dále budeme zabývat v kapitole o zrcadlech.

Vzhledem k tomu, že se jedná o film s homosexuální tématikou, mohli bychom jej také zařadit mezi takzvané queer26 filmy. Ovšem vzhledem k tomu, že tento film není obecně čten jako film zabývající se homosexuálním vztahem, pouze jej používá jako prostředek k vylíčení stavů hlavní postavy, nebudeme tento film podle norem queer filmu analyzovat.

25 SAITO, Stephen, Interview: Bertrand Bonello & Gaspard Ulliel Fashion the Decadent “Saint Laurent” [online]. [cit. 12. 7. 2016]dostupné z http://moveablefest.com/moveable_fest/2015/05/bertrand-bonello-gaspard-ulliel-saint- laurent.html 26 Na úrovní filmové diegeze lze za film žánru queer považovat takový film, v němž se vyskytují queer postavy (tj. gayové, lesby, bisexuálové, transgender postavy, a také jedinci, které homosexualitu či bisexualitu pouze připomínají či vybočují z genderových a sexuálních norem). Eva Chlumská, Queer identity v českém filmu In: Luboš Ptáček, Romana Veselá (eds), Současný český a slovenský film. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci 2010, s. 232. 14

Naratologická analýza

Definice hypotézy

Jak jsme již uvedli výše, nejdůležitější pro neoformalistickou analýzu je nalezení dominanty. Tato dominanta neboli ústřední řídící princip nám pomáhá určit, které prvky a vzorce jsou pro naši analýzu relevantní a které nikoliv.

Pro tuto práci jsem si za hypotézu ústředního řídícího principu filmu zvolila skutečnost, že film vyjadřuje duševní stav hlavní postavy pomocí poetiky práce s kamerou a střihem v kombinaci s prací s mizanscénou. Od toho se tedy budou vyvíjet i následující kapitoly. Postupně se budeme zabývat charakterizací hlavní postavy, naratologií, syžetem a fabulí, prací s kamerou a střihem a nakonec mizanscénou, která se bude především soustředit na kostýmy, práci s kontrasty a využití zrcadel ve filmu.

Postavy

Postavy jsou podle Thompsonové „nositeli a hybateli kauzálních událostí vyprávění“27. Pro analýzu však není důležité, jaké má postava charakteristiky, ale její funkce. Postava může být motivací pro pohyb kamery, může přinášet nové informace a další, nebo může být naprosto neutrální. Hlavní postavu identifikujeme podle důkladné analýzy výskytu jednotlivých postav v záběrech a jejich důležitosti v nich.

V našem případě je hlavní postavou Yves. Toho bychom mohli charakterizovat jako věčně nespokojeného génia, který trpí duševními poruchami a oddává se konzumaci velkého množství drog. Jeho postava je plná kontrastů a tyto kontrasty jsou motivací pro tvorbu mizanscény. Stejně tak jako postava vede „dvojí život“ - ve dne přísně pracovní, v noci plný drog, alkoholu a klubů plných homosexuálů - tak i mizanscéna se s jednotlivými záběry mění a v průběhu filmu, kdy se smazávají tyto rozdíly mezi dnem a nocí, tak i tyto kontrasty v mizanscéně postupně mizí. Do

27 Thompsonová, pozn. 1, str. 33 15

hloubky toto budeme rozebírat v kapitole Mizanscéna. Psychologické stavy této postavy také motivují veškerou práci s kamerou a střihem.

Významy ve filmu jsou prostředkem, „což je jakýkoliv prvek či struktura, které ve filmu hrají roli.“28 Struktura těchto prostředků vytváří nejen význam, ale také ozvláštnění. Právě k analýze prostředků můžeme použít funkci - cíl, kterému slouží přítomné prostředky - a motivaci - důvod pro jakýkoliv prostředek ve filmu.

Narace

Jednou z hlavních složek neoformalistické analýzy je analýza narace. To, jaký vztah mezi sebou mají syžet a fabule,29 může být významným prostředkem ozvláštnění. V našem případě dochází k tomuto ozvláštnění především ve druhé polovině filmu, kdy se pocity a stavy hlavní postavy přenášejí na plátno právě pomocí achronologického syžetu. Kromě toho také můžeme ve filmu zaznamenat události, které se neváží přímo na kauzální události. Tyto události můžeme zařadit pod pojem komplikovaná forma. Jsou to prostředky a vztahy mezi nimi, které se snaží ztížit chápání a vnímání filmu. Tato komplikovaná forma se nějakým způsobem projevuje v každém filmu, může to být už jen z důvodu standardizované délky filmu. Jedním z typů komplikované formy může být také odklad, kdy právě tento se nejčastěji využívá k pozdržení konce filmu. Komplex těchto prvků se nazývá stupňovitá konstrukce. Dějové linie, které slouží pouze pro prodloužení filmu a které můžeme vypustit bez významnějšího pozměnění kauzální linie, se nazývají volné motivy, naopak důležité události, které nás ke konci posouvají, nazýváme motivy závazné. Právě tyto vedlejší linie neboli volné motivy, v tomto filmu představují scény, ve kterých se přímo neobjevuje hlavní postava. Právě proto, že všechny závazné motivy se váží právě k ní. Mezi volné motivy můžeme zařadit například scénu, kdy postava Bergého vyjednává o budoucnosti značky YSL. Tyto události slouží dvěma účelům - za prvé jsou to životopisné střípky, které se Bonello

28 Thompsonová, pozn. 1, str. 14 29 Syžet své práci chápu jako „popsání všeho, co můžeme ve filmu promítaném před námi vidět a slyšet.“ Fabuli charakterizuje David Borwell a Kristin Thompsonn v Umění filmu jako „soubor všech událostí ve vyprávění – ať už explicitně uvedených, nebo vyvozených divákem“ Viz BORDWELL, THOMPSON, pozn. 3, s. 113. 16

rozhodl ve scénáři ponechat. Za druhé se z nich dozvídáme, jak hlavní postavu vnímají postavy vedlejší, což nám může pomoci při analýze hlavní postavy.

To, jak syžet informace prezentuje, nazýváme narace neboli vyprávění. To má podle Bordwella tři základní vlastnosti: stupeň informovanosti, hloubku a komunikativnost. Stupeň informovanosti, neboli to, jaký má vyprávění přístup k informacím, můžeme definovat u Saint Laurenta jako méně informované. Syžet nám nepředkládá žádné informace o místě, s výjimkou časových titulků nám více nenaznačuje ani časový vývoj. Co naopak prezentuje velmi podrobně, je hloubka, tedy rozsah informací o duševních stavech postav. V našem případě se jedná především o stavy hlavní postavy, které jsou vyjádřeny stylovými prostředky, ale jak jsme již uvedli, v některých sekvencích vyjadřují své pocity i vedlejší postavy. Takovou scénou je například ta, kdy se natáčí reklama na parfém. Dvě ženy si vyměňují názory na to, co právě dělají i na osobu Saint Laurenta. Hloubku hlavní postavy prezentuje narace pomocí práce s kamerou a střihem (to si přiblížíme v další podkapitole) ale také pomocí interního diegetického zvuku. Jedná se především o dvě sekvence. První z nich je sekvence, kdy si Saint Laurent čte dopis Andyho Warhola a na který vzápětí Saint Laurent odpovídá – pomocí voice-overu slyšíme, co si Saint Laurent čte a co naopak píše. Narace také může mít vědomí sebe samého, tedy jak moc vyprávění směřuje k divákům a prezentuje informace bez pomoci postav. V našem případě jde o vysoké vědomí – film prezentuje velké množství informací, které nám samy postavy neřeknou, popřípadě nepředvedou.

Poslední vlastností narace je komunikativnost. Zde nám vyprávění nějakým způsobem sděluje, že informaci má, ale není ji ochotno vyjevit. To proto, aby nám například neodhalilo rozuzlení filmu. V našem případě je vyprávění málo komunikativní. Vzhledem k tomu, že fabule nemá klasickou strukturu, kdy na začátku vznikne nějaká komplikace a zbytek filmu kauzálně pokračuje k vyřešení tohoto problému, ale naopak jde víceméně o volně provázané scény, a jedná se tedy spíše o lyričtější film, komunikativnost je velmi omezená. Tato vlastnost je důležitá

pro ozvláštnění tohoto filmu. Jelikož film téměř postrádá hermeneutické linie30, musí najít jiný způsob, jak zaujmout diváka.

Vzhledem k tomu, že se nejedná o klasický, ale autorský film, a předpokládá se, že diváky budou také odborníci, vložil do filmu Bonello celou řadu explicitních významů. To jsou takové, které, jak uvádí Thompsonová, “předkládají abstraktnější myšlenky“31. Bonello si v tomto filmu mohl dovolit velké množství takovýchto významů, právě díky tomu, že se jedná o životopisný film. Kritikové a odborníci na Saint Laurentův život věděli, jaké byly jeho oblíbené filmy, hudba, čí estetiku obdivoval a další, a tak si Bonello mohl dovolit do filmu zařadit drobné odkazy na tyto předměty. Například zde velice často odkazuje na proustovy motivy (například Mr. Swann, jak se Saint Laurent pojmenovává při ubytování v Paříži, je postavou proustových románů). Dále si Bonello hrál přímo se slovem „saint“, což v překladu znamená svatý. Tak jej vylíčil v několika scénách, a to například ve scéně, kdy Saint Laurent pod vlivem drog upustí skleněnou lahev a následně upadne na střepy. V momentě, kdy se zvedá, má stejné rány na těle jako sv.Sebastián na svatých obrazech.32 Motivace pro tyto prostředky je tedy umělecká a transtextuální.

Naraci můžeme dělit podle rozsahu informací, které divákovi poskytuje, a to na omezenou nebo neomezenou33. V tomto případě má divák, který je obeznámen s životem Saint Laurenta jistou výhodu, protože ví, že se jedná o životopisný snímek a ví, co může očekávat. Ovšem právě díky autorské invenci, kterou do filmu Bonello vložil, netušíme přesně, co se bude odehrávat a jak na sebe jednotlivé scény budou navazovat. Ač víme více než hlavní postava, nemůžeme říci, že se jedná o naraci neomezenou, protože se veškeré důležité informace dozvídáme zároveň s postavou.

30 Proairetické a hermeneutické linie, tedy kauzalita a odpírání informací, tvoří vzájemnou interakcí napětí v divákovi, a tedy udržují jeho stálý zájem.

31 Thompsonová, pozn.1, str. 12 32 PÉRON, pozn. 10 33 Omezenou naraci bychom mohli charakterizovat jako naraci, ve které „nevidíme a neslyšíme nic, co nevidí a neslyší“ konkrétní postava. Viz BORDWELL, David, THOMPSON, Kristin. Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2011, s. 127. 33 Objektivní naraci Bordwell popisuje následovně: „Syžet nás muže zcela omezit na to, co postavy říkají a dělají: na jejich chování. Tady je narace relativně objektivní.“ Viz BORDWELL, THOMPSON,pozn. 3. s. 129.

Dále můžeme naraci dělit na subjektivní a objektivní, a to z hlediska hloubky informací. Vzhledem k tomu, že první a druhá polovina filmu nejsou koherentní, ani naraci nemůžeme jednoznačně specifikovat pro celý film. Co se týče první poloviny, je narace spíše objektivní, hlavní postava se divákovi jeví až cize. Naopak v druhé polovině se dostáváme spíše k subjektivní naraci. Vidíme halucinace, které postava má a také pomocí voice-over vyprávění můžeme více nahlédnout do nitra hlavní postavy. Ozvláštněním je zde tedy především přechod mezi první a druhou polovinou filmu, kdy nečekáme změnu druhu narace.

Subjektivita se dále dělí na percepční a mentální. Na přechod z objektivního hlediska do percepční subjektivity upozorňují samy stylistické postupy, kterých snímek užívá. V některých případech jsou uplatněny hlediskové záběry. Takovým záběrem může být například první scéna z klubu, kdy Saint Laurent na okamžik zahlédne sám sebe v Betty. Hlediskové záběry však nemusí být jediným prostředkem zobrazení subjektivity. Může se také jednat o záběry, které zobrazují nereálné věci. Jedná se například o dvě scény, kdy vidíme, že má Saint Laurent v posteli hady. V první scéně se jedná pouze o jediného hada a v tomto případě si divák není jist, zda se jedná o sen nebo realitu. Stejně se v této situaci cítí postava. V druhém případě má již Saint Laurent postel plnou hadů a v tomto případě si již jsme vědomi toho, že jde o halucinace. Motivace pro tyto prvky je tedy především umělecká, ale slouží také narativu.

Ve druhé části filmu slouží flashbasky a flashforwardy jako asociativní forma.34 Na první pohled se může zdát, že jsou záběry narativně provázané, není tomu tak. Scény jsou provázané pouze určitými motivy jako je hudba či rekvizity, ovšem tyto motivy netvoří žádnou narativní strukturu, tvoří pouze jakési můstky mezi sekvencemi. Ač se divák snaží najít jakoukoliv spojitost mezi těmito záběry, žádná zde neexistuje. Film tedy pomocí těchto asociací vyjadřuje duševní stav postavy.

34 Tyto systémy naznačují myšlenky a výrazové vlastnosti tím, že seskupují obrazy, které nemusí být nutně logicky spojené. V takovém případě hledá čtenář paralely, a pokud žádné nenajde, jedná se o asociativní formu. BORDWELL, THOMPSONOVÁ, pozn. 3, str.482 19

Analýza syžetu

Syžet v tomto snímku se skládá ze dvou částí. V první polovině filmu se chronologicky přesouváme k nejdůležitějším událostem definujícím Saint Laurentův život v průběhu let 1967 až 1974. Změna v čase je vždy uvozena titulkem s letopočtem, v jedné části filmu využívá Bonello split screen, a to aby vytvořil paralelu mezi světovými událostmi a Saint Laurentovou tvorbou35 a druhá má motivaci intertextovou – záběry jsou uspořádány ve stylu mondriánovských obrazů, což byla inspirace pro nejvýznamnější Saint Laurentovu kolekci. Jedinou výjimkou z chronologického syžetu v první polovině filmu jsou první dvě sekvence filmu. Ty se obě odehrávají v roce 1974 a cyklicky se k nim v průběhu filmu vracíme. Film začíná dvěma krátkými sekvencemi z roku 1974, kdy vidíme Saint Laurenta ve velmi špatném stavu. Film začíná scénou, kdy Sanint Laurent vchází do hotelu a pod cizím jménem se ubytovává v hotelu v Paříži(obr. 3). Poté jej vidíme v hotelovém pokoji, jak volá novinářům a sděluje jim velmi traumatizující události ze svého mládí. Jedná se o popis toho, co se mu dělo, když byl internován za války v Alžíru. Tato scéna má dvě funkce – jednak nám sděluje informace o postavě, druhak diváka vtahuje do děje tím, že bez jakéhokoliv úvodu sděluje velmi šokující informace. Divák si také utváří hypotézu, že hlavní postava filmu je obětí šokujících praktik, což vzbuzuje v divákovi lítost a zároveň zvědavost, protože očekává, že se film bude točit kolem tohoto tématu. Tento postup se nazývá „retrospektivní očekávání“.36 Zbytek filmu nám ovšem tuto hypotézu vyvrací.

V následující sekvenci vidíme jiného muže, o kterém se později dovídáme, že je to Saint Laurentův přítel Pierre Berge, jak nachází právě Saint Laurenta v bezvědomí a ušpiněného uprostřed lomu. Tato sekvence má opět funkci vtažení diváka do děje. Spojení těchto prvních dvou sekvencí nám také implicitně sděluje vztah těchto dvou

35 Především první ze sekvence split screen je kritiky vnímána nejednotně. Část jich zastává názor, že tato sekvence slouží právě k zobrazení inspirace pro tvorbu Saint Laurenta, jiní tvrdí, že jde o zobrazení nezájmu Laurenta a jeho okolí k aktuálním událostem. My se přikláníme spíše k druhé interpretaci, vzhledem k tomu, jak končí a jak začíná – v obou případech jde o tančící Betty v klubu – hlavní zájmy postav tedy leží někde jinde, než řešení aktuálních problémů ve světě, oni totiž mají svůj malý drogový svět uvnitř tohoto klubu. 36 BORDWELL, David. Grandmaster flashback. In: David Bordwell’s website on cinema: Observations on film art [online]. [cit. 10. 4. 2016]. Dostupné z: http://www.davidbordwell.net/blog/2009/01/27/grandmaster-flashback/ 20

hlavních postav. Právě prostředí opuštěného lomu působí jako vyprahlá půda v Alžíru, tedy Berge v této scéně paralelně zachraňuje Saint Laurenta před smrtí v přítomnosti, ale implicitní význam nám napovídá, že jej také zachránil z Alžíru v minulosti. Další scénou se vracíme na začátek fabule, tedy do roku 1967 a v první polovině filmu sledujeme chronologicky události v životě Saint Laurenta. V této části se tedy syžet shoduje s fabulí, samozřejmě elipsovitě. Vidíme, jak Laurent tráví své dny v práci a noci v klubu, jsou nám představeny hlavní postavy a jejich vztahy se Saint Laurentem.

V 75 minutě se syžet dostává zpět do roku 1974 a sledujeme první sekvenci filmu, jen z jiného úhlu. V tomto čase se postupně začínají objevovat flashbacky a flashforwardy ze Saint Laurentova života. Tyto mají dvě funkce – jednak informativní, kdy se dozvídáme, jak vůbec Saint Laurent svou kariéru v módě začal a jak žil na konci svého života, druhak jsou tyto scény stavěny do kontrastu s tím, co se děje v hlavní linii. Tento kontrast ještě umocňuje fakt, že Bonnelo využil pro flashforwardy jiného herce. V druhé polovině filmu se také objevují scény snového charakteru, které pro nezasvěceného diváka jsou opravdu sny. Motivací pro flashbacky a flashforwardy je především vylíčení duševního stavu postavy. Stejně tak, jak se u postavy čím dál více projevují příznaky psychické nemoci a vedlejší účinky drog, tak se objevuje více skoků v čase i záběrů subjektivní narace.

Segmentace syžetu závěrečné části filmu

Pro lepší přehlednost provedu segmentaci syžetu poslední části filmu, ve které se objevují flashbacky a flashforwardy. Do této segmentace také zahrnu filmové postupy, kterými jsou tyto scény provázány.To proto, abych byla schopná odhalit vztahy mezi těmito scénami a tak potvrdit či vyvrátit svou hypotézu.Segmentaci začínám ve 103 minutě filmu, kdy se objevuje první flashforward.

1. Flash forward a. Saint Laurent přichází a sedá si do křesla b. Saint Laurent se nechává ostříhat c. Saint Laurent večeří (nájezd na bustu)

(střih na bustu) 2. Rok 1976 a. Saint Laurent se ocitá zamčený v bytě b. Saint Laurent se rozmachuje bustou nad postelí Bergého c. Bergé je přestěhovaný do hotelu d. Saint Laurent v proustově ložnice (nediegetická recitace básně a střih) 3. Flashback a. Matka se obléká, zatímco se Saint Laurent dívá na televizi b. Saint laurent prochází chodbou (střih) 4. Rok 1976 - Saint Laurent prochází chodbou (střih) diegetická hudba 5. Flashback – Matka dává květiny do vázy (prolínačka) 6. Rok 1976 a. Přehlídka b. Saint Laurent se připravuje na malování 7. Flash forward - Saint Laurent navrhuje 8. Rok 1976 a. Saint Laurent leží v posteli a má navrhnutou kolekci b. Betty a Loulu navštěvují Laurenta v nemocnici 9. Flash forward a. Saint Laurent vypráví o svém mládí b. Saint Laurent se dívá na film z dětství c. Dělníci odvážejí Saint Laurentův obraz do muzea 10. Rok 1967 – ve studiu začínají práce na kolekci 11. Flash forward – Saint Laurent navrhuje 12. Rok 1967 – Saint Laurent v nemocnici 13. Flash forward – Saint Laurent navrhuje 14. 1967 –

a. práce na kolekci b. Saint Laurent v nemocnici 15. Saint Laurent večeří 16. 1967 – Saint Laurent se připravuje na přehlídku 17. Flashforward – Saint Laurent telefonuje 18. 1964 Jaques de Bascher 19. Flashforward – mluví se sluhou 20. 1967 příprava na přehlídku 21. Montáž – přehlídka, tvorba přehlídky, Jaques de Bascher, Flashforwardy, Flashbacky, předávkovaná přítelkyně 22. Rok 1977 – Saint Laurent žije

Celý příběh sledujeme Saint Laurenta, ovšem objevují se zde i sekvence, u kterých není jeho postava přítomna. Jedná se především o sekvence, kdy se jiné postavy zajímají o Saint Laurenta – kým je, co je pro něj důležité. Jde hlavně o tři sekvence – několikaminutová sekvence, kdy je Pierre Berge na obchodním jednání ohledně značky YSL, jednozáběrová scéna, kdy se fotí reklama na Saint Laurentův dámský smoking a jedna z posledních sekvencí filmu, kdy se ocitáme v redakci novin. Tyto scény nemají výraznou narativní funkci, jsou to fragmenty životopisného žánru a ve filmu slouží k utvoření napětí mezi scénami.

Shrnutí

Jak jsme se v této části dozvěděli, narace se stává ozvláštňující až v druhé polovině filmu, kdy se mění z objektivní na subjektivní a syžet se přestává odvíjet chronologicky. Flashbacky a flashforwardy jsou propojeny pouze na základě určitých stylových motivů, určili jsme tedy tuto formu jako asociativní.

Stylová analýza

Používá-li vyprávění určité techniky filmu opakovaně a v určitých případech, můžeme hovořit o stylu filmu, který je také velice důležitý pro neoformalistického kritika. Právě styl může nést velkou část ozvláštnění. V další kapitole se proto podíváme právě na tyto aspekty.

U všech stylových prostředků se pokusím vyložit jejich motivaci. Rozlišujeme čtyři základní typy motivace – kompoziční, realistickou, transtextuální a uměleckou. Kompoziční motivace odůvodňuje prostředky nezbytné pro konstrukci narativní kauzality, prostoru a času, vytváří vnitřní soubor pravidel pro dílo, realistická zahrnuje naše znalosti jak reálného života, tak estetiky dané doby, transtextuální motivace odkazuje k jiným uměleckým dílům a umělecká, která se může překrývat s předešlými třemi, zahrnuje všechny prostředky, které tvoří podstatu a formu díla. Umělecká motivace je tak ve všech prostředcích a každý prostředek může obsahovat více motivací37. Příkladem mohou být například všechny scény, kdy vidíme Saint Laurenta nahého. Tyto scény utváří také naraci.

Saint Laurent je velmi kontroverzní film, a to hlavně díky svým stylovým prostředkům. Vzhledem k tomu, že narace je, jak jsme si již uvedli, spíše lyričtějšího než epičtějšího charakteru, je stylová analýza nejdůležitější částí naší práce. Úkolem této analýzy, jak již hypotéza dominanty napovídá, bude ukázat, jakým způsobem a zda-li vůbec jsou vyjádřeny myšlenkové pochody a stavy hlavní postavy. Největší část této analýzy budeme věnovat střihu a práci s kamerou, a to proto, že právě kamera je „očima“ hlavní postavy a tedy bude nejlépe vystihovat i její stavy. Dále se zaměříme na práci s kontrasty, protože, jak jsme již uvedli, Saint Laurent je postava plná protikladů, které se projevují právě pomocí kontrastů v prostředcích mizanscény. Další, velice zajímavou kapitolou bude práce se zrcadly. Ve filmu můžeme na první pohled identifikovat zrcadla jako velmi výrazný prvek, a tak si určíme, jakým způsobem s nimi Bonello pracuje a jak zapadají do naší hypotetické dominanty.

37 Thompsonová, pozn 3, str. 15-18 24

Práce s kamerou

Tato kapitola se bude soustředit na práci s kamerou, její pohyby, způsoby rámování a narativní funkci kamery.

Práce s kamerou je pro tento film velice důležitá. Film využívá velké množství neobvyklého rámování a jízd kamery, čímž divákovi může v některých scénách způsobit až závrať.

Co se týče rámování, to je velmi důležitým prvkem v tomto filmu. Veškeré ustavující záběry jsou ve formě nadhledu. To nám umožňuje v jednom záběru postihnout celý prostor a utvořit si přesné prostorové rozvržení scén. Příkladem může být scéna, kdy se Saint Laurent poprvé podívá do bytu Jaquese de Bachera. Celý prostor je snímán z nadhledu. Vlevo záběru se nacházejí schody, nahoře gauč, v dolní střední části obrazu se nachází křeslo a zprava vchází Saint Laurent. Tento ustavující záběr je velice důležitý pro zbytek filmu, protože veškeré ostatní záběry v tomto jsou polocelky nebo detaily a divák by jinak neměl možnost tyto scény prostorově zařadit.

Rámování má podle Bonella vyjadřovat také to, jakým způsobem funguje narace filmu. První záběr filmu je velký celek, kdy se díváme na Saint Laurenta, jak vchází do hotelu(obr. 3). V tomto záběru nevíme nic o psychice hlavní postavy. Velký celek je velice neosobním záběrem. Do kontrastu s tímto záběrem naopak staví úplně poslední záběr filmu, kdy vidíme Saint Laurenta v polodetailu. V tomto okamžiku už by měl být člověk „v hlavě“ Saint Laurenta. Tato scéna je ještě umocněná tím, že se Saint Laurent podívá přímo do kamery – čímž naprosto bourá veškerý odstup mezi ním a divákem(obr. 8).

Vzhledem k velmi dlouhým záběrům ve filmu se uplatňuje pohyblivý rám. Bonello hojně využívá vnitrozáběrovou montáž. Příkladem takové scény může být scéna v klubu, kdy Saint Laurent poprvé potkává Jaquese de Bachera. V tomto záběru vidíme Saint Laurenta, jak se dívá vlevo z rámu. Kamera přerámovává přes davy tančících lidí na obličej de Bechera, ten se mírně pousměje a nato kamera opět přerámovává zpět na Saint Laurenta. Toto přerámování se odehraje několikrát, přičemž pokaždé odhaluje více emocí, které se v postavách probouzejí. Bonello by

mohl pro toto první setkání použít techniku záběru\protizáběru, ale toto dlouhé přerámovávání působí mnohem osobněji. Divák má možnost se lépe vcítit do emocí hlavní postavy, protože v detailech vidí mimiku obou herců a v čase, kdy kamera přerámovává má možnost jak utvořit si hypotézu o budoucí funkci těchto dvou protagonistů stejně jako nasáknout atmosféru klubu.

Dalším příkladem takové scény může být scéna orgií v bytě Jaquese de Bachera. Kamera postupně putuje od jedné postavy k druhé a divák má možnost si dopodrobna prohlédnout tváře jednotlivých protagonistů, stejně jako prvky mizanscény. Tímto způsobem nás tedy kamera informuje o prostředí a atmosféře scény.

Tyto dlouhé záběry využívající vnitrozáběrové montáže vytváří také důležité ozvláštnění. Toto ozvláštnění je tvořeno několika způsoby. Například ve scéně, kde poprvé vidíme Betty, se na začátku scény ocitáme ve výšce očí sedící postavy. Betty se ze své sedačky v úvodu záběru zvedne a jde blíže ke kameře, která přerámuje na obličej Betty, ale zůstane ve stejné výšce. To vytváří zajímavý podhled, který ve svém centru rámuje hlavu a vlasy Betty a zároveň pozadí tvoří strop, který je tvořen zrcadlovými kužely. To navozuje pocit velké intimity, protože veškerý komparz se z rámu vytratí a zůstane pouze Betty velmi blízko kameře, která je ve výšce očí sedícího Saint Laurenta.

Již při pohledu na stopáž filmu diváka zaujme jeho délka – 150 minut. Tato délka pro životopisný film není až takovou výjimkou38. Avšak člověk očekává, že čím delší film, tím více klíčových okamžiků ze života portrétovaného se dozví. Pro fakt, že toto není tento případ, hledá divák jiné vysvětlení pro onu délku. Tu najde právě v rytmu střihu – na první pohled dlouhé záběry jsme podrobili střihové analýze39 , a tou jsme zjistili, že průměrná délka záběru v tomto filmu je 14, 4 sekundy. Tato

38 Vyhodnoceno podle databáze IMDB na vzorku zhruba 30 náhodně vybraných životopisných filmů. Průměrná délka Bonellových předchozích celovečerních filmů je 110 minut, přičemž nejdelší z nich má 133 minut. 39 Vzhledem k na první pohled nestandardnosti v délce záběru jme podrobili film střihové analýze v programu Cinemetrix. Tento program je volně ke stažení na www.cinemetrix.cz. V příloze(obr. XX) je k dispozici screenshot výsledného grafu, interaktivní graf lze najít v databázi Cinemetrix na http://www.cinemetrics.lv/movie.php?movie_ID=20347

doba je sama o sobě nadstandartní, podíváme-li se ovšem blíže, nenajdeme ve filmu rovnoměrné záběry okolo těchto 14 sekund40. Naopak – film obsahuje jak krátké záběry, tak extrémně dlouhé záběry. Nejkratší záběr ve filmu má 1.1 sekundy a nejdelší 156(viz graf 1). Pro to můžeme hledat vysvětlení. A nabídl nám ho sám Bonello , který ve svých rozhovorech uvádí, že film má působit na diváka, jako by byl pod vlivem opia – tedy stejně, jako se cítí postava ve filmu41. Jelikož se jedná o film autorský, není divu, že porušuje zásady zesílené kontinuity42, a to právě délkou záběrů. Jak uvádí Bordwell, v autorských filmech postavy pozvolna přecházejí z jedné situace do druhé43 Tím, že je porušena zesílená kontinuita, nám film umožňuje se plně zamyslet nad každým prvkem ve filmu a lépe se vcítit do hlavní postavy. „Saint Laurent dělá věci pomalu. Mluví pomalu. [ ]Snažil jsem se věci popohnat, zrychlit, ale prostě to nefungovalo. Člověk se musí naladit na jeho vlnovou délku, aby to fungovalo. Při editování jsem si uvědomil, že výsledné scény jsou neskutečně dlouhé, ale člověk se prostě musí nechat unést tím pomalým proudem,“ objasnil Bonello, proč zvolil tak dlouhé záběry 44

Kromě konvenčních postupů, sloužících lepšímu pochopení narace, užívá film způsobů snímání, které se díky opakování a variování stávají motivy. Nejvýraznějším motivem je neustálý pohyb obrazu. Ať už se jedná o minimální pohyb způsobený ručním snímáním, který zapříčiní nestálost obrazu i při statických záběrech, nebo o kamerové jízdy, švenky a panoramatické záběry. Primárním účelem využití pohyblivé kamery, především jejích jízd, je to, čemu v Umění filmu říkají David Bordwell a Kristin Thompsonová „narativně motivovaná subjektivizace“ . „Narativně motivovaná subjektivizace má [pak] představovat pohled očima pohybující se postavy. Pohyb kamery v nás tedy může vyvolat silný

40 Podle Bordwella a Thompsonové je průměrná délka záběru v moderních hollywoodských filmech pod 5 sekund. Zde musíme vzít v úvahu, že se jedná o film evropské kinematografie, která má průměrnou délku o něco delší. Avšak 14 sekund je i pro evropskou kinematografii velmi pomalé tempo. 41 Hlavní postava samozřejmě není pod vlivem opia, ale alkoholu a drog. Bonello použil tento výraz proto, že nejslavnější parfém značky Saint Laurent se jmenuje Opium 42 Zesílená kontinuita je pojem Davida Bordwella, který shrnuje vizuální tendence směřování dnešní americké kinematografie. Jedná se o zkracování záběrů, používání extrémních délek objektivů, bližší rámování v dialogových scénách a odpoutání kamery od objektu. 43 BORDWELL, David. Narration in the Fiction Film, Madison: The University of Wisconsin Press, 1985, str. 207 44 PÉRON, pozn.10 27

dojem, že sledujeme hlediskový záběr.“ 45Příkladem může být sledování akce zpoza postavy ruční kamerou nebo plynulá jízda ve směru pohybu postavy. Rychlost jízdy je závislá na okolnostech příběhu a dojmu, který má být v rámci určité situace vyvolán

Střih

Bonello využívá ve filmu několik druhů střihu. V úvodní sekvenci, kdy vidíme práci švadlen a následně Saint Laurenta ve své pracovně, využívá střihu s přesahem. Navzájem se prolínají linie švadlen a pracovny, jako hlavní vodítka při rozpoznání tohoto přesahu nám slouží diegetický zvuk – konkrétně zazvonění telefonu a hudba, která hraje v pracovně. Tato úvodní scéna divákovi napovídá, že se nejedná o konvenční dílo. Také ji můžeme zařadit mezi prvky stupňovité konstrukce. Motivací pro tento střih s přesahem je také funkce kompoziční – tyto záběry divákovi ukazují dokumentární stránku díla.

Ač film povětšinou využívá ostrého střihu, ve filmu nalezneme také tři zatmívačky. Ty tvoří konce jakýchsi pomyslných celků, do kterých je film rozdělen. V každém celku je hlavní postava v určitém duševním rozpoložení a v závěrečné scéně každého celku překročí určitou morální hranici, za kterou se nachází další celek. První taková scéna odděluje období, kdy je Saint Laurent ponořen do své práce a duševně je víceméně v pořádku. V této části je divákovi postava také naprosto cizí. Tato část končí příznačně Saint Laurentovými slovy „jsem připraven“, kdy svlečený pózuje pro fotografa. Ve druhé části se seznamuje s Jaquesem de Bascher, který mu ukazuje tmavá zákoutí Paříže. Tento druhý celek končí Saint Laurentem lezoucím do labyrintu plného neřestí a temných tajemství. V této části začínáme chápat Saint Laurentovy myšlenkové pochody. Ve třetí části vidíme, jaký vliv na Saint Laurenta měl de Bascher a jak se Saint Laurent dostáva do velmi silných depresí. Zde se již pomocí voice-overu dostáváme do hlavy hlavní postavy. Tato část příznačně končí Saint Laurentovými slovy, že už se na sebe nemůže ani podívat. Ve čtvrté části se již dostáváme do hloubi Saint Laurentovy duše - a v této části se také začínají odehrávat flashbacky a flashforwardy.

45 BORDWELL, THOMPSONOVÁ, pozn. 7, s. 260. 28

Jak jsme již uvedli, rytmus střihu je ve filmu velice nestálý. Opět se obracíme na graf z webu Cinemetrics. Film začíná extrémně dlouhými záběry, které se postupně zkracují, dokud nedojde zase k navýšení délky záběru. Toto střídání rytmu tvoří uprostřed filmu část, kdy film směřuje k vyvrcholení - a zároveň s tím se prodlužují záběry. V momentu, kdy se Saint Laurent dostane do svého nejhoršího psychického stavu v průběhu celého filmu, tempo střihu se opět zvyšuje.

Délka záběru je výrazně ovlivněna také sekvencemi, které používají split-screen. Tyto sekvence obsahují poměrně rychlý střih, takže působí velice svěže a diváka vytrhnout z onoho „opiového oparu“, do kterého se v průběhu filmu dostává. Tyto scény s rychlým střihem jsou z většiny ty, které jsou životopisné –právě tím, že se odlišují jiným rytmem, je divák schopen je odlišit.

Mizanscéna

V knize Umění filmu dělí Bordwell a Thompsonová mizanscénu do čtyř kategorií - prostředí, kostýmy a masky, svícení a inscenování.46 Všechny tyto aspekty mizanscény mají ve filmu narativní funkci. Já se zde zaměřím především na prostředí, svícení a kostýmy a masky, které vytvářejí kontrasty ve filmu. Určím, jaké mají tyto aspekty ve filmu funkci, a to i vzhledem k ostatním stylovým prostředkům. Inscenováním se budu zabývat pouze okrajově, protože to je v tomto filmu tak důkladné, že by vystačilo na samostatnou práci, ve které bychom také museli zohlednit životopisný aspekt filmu.

Hlavním řídícím principem mizanscény je práce s barvami. Obecnou tendencí celého filmu je ztmavování, stejně, jako se hlavní postava dostává z nevinného mladíka k drogově závislému, vyčerpanému a schizofrennímu člověku. Dále jde o nejrůznější techniky svícení, sloužící nejen k přiblížení estetiky filmu k estetice Saint Laurenta, ale které také slouží k navození atmosféry filmu.

46 Tamtéž, s. 159 29

Prostředí

Právě snaha o vylíčení Saint Laurentova duálního duševního rozpoložení je nejlépe interpretovatelná z mizanscény. Jak podotknul sám Bonnelo47, právě snaha o vizualizaci tohoto duševního stavu vedla k tomu, aby byl celý film postaven na barevných kontrastech. Tyto kontrasty jsou tvořeny právě prostředím, svícením a kostýmy.

Ve filmu můžeme najít několik druhů prostředí. Jedná se o prostory ateliéru, prostory nočního klubu, domov Saint Laurenta, domov Jaquese de Bascher a dále řadu exteriérů i interiérů, které jsou pro narativ filmu více či méně důležité. Veškeré scény, které jsou mimo klub a exteriéry byly natáčeny v jednom domě v Paříži. „Natáčení proběhlo během devíti týdnů v prostorách jednoho pařížského domu, kde jsme postavili nejméně 26 různých prostředí,“ řekl Bonello pro francouzský magazín Vogue.48

Prostředí jsou rozdělena do třech skupin. Ta, ve kterých se Saint Laurent nachází ve dne a naopak ta, ve kterých se nachází v noci, a prostory jemu blízké – jeho domov a obchod. Tato prostředí k sobě tvoří ostrý kontrast, především v první části filmu. Přes den se jedná o sterilní prostředí, plná světla a bílé barvy(obr.1).Takovým prostředím je například ateliér Saint Laurenta. Jsou to bílé prostory s velkými okny a tomu jsou přizpůsobené i kostýmy. Naopak v noci jsou tato prostředí tmavá, špatně osvětlená, chaotická, působící strašidelným dojmem(obr.2) Většinou se jedná o exteriéry nebo klub. Prostory, které jsou Saint Laurentovi blízké, jsou plné červené barvy.

Červená barva je prvek, který se prolíná celým filmem. Nejdříve vidíme červené prostředí v momentu, kdy slyšíme dopis Andyho Warhola pro Saint Laurenta(obr. 4). V této chvíli se Saint Laurent prochází po svém prvním obchodě La Roche. A na červených figurínách vidíme jeho nejosobnější kolekci. Dále se se červená objevuje u Saint Laurenta doma - opět místo, které je mu blízké. Dále můžeme vidět lahvičku

47 Saint Laurent Q&A | Bertrand Bonello, Gaspard Ulliel & Aymeline , pozn.23 48 PÉRON, pozn. 10 30

červeného laku na nehty v rukách Saint Laurenta – v závěrečné části filmu si Saint Laurent povzdychává, že už není ničím jiným, než tou lahvičkou laku na nehty. Do červené je také oblečena jeho předávkovaná kamarádka a prvky červené má i kostým Pierra Bergeho v intimních scénách. Funkce tohoto motivu je především umělecká.

Bonello také rád využívá prostředí, které je neidentifikovatelné (obr. 6, 7). Jedná se o vnitřní prostory, které jsou jednotvárně vymalované a jen s velmi málo nebo žádnými rekvizitami. Bonello na těchto pozadích zabírá Saint Laurenta kolmo na pozadí, jako při fotografování v ateliéru, a tím vytváří pocit, že se nacházíme mimo čas a prostor. Příkladem takových prostor může být bílý ateliér, kde jsou navíc zaoblené přechody mezi stěnami a podlahou, které tvoří nekonečné pozadí, takže to vypadá, jako by se Saint Laurent vznášel ve vzduchoprázdnu. Tato scéna působí na diváka, jako z filmů o svatých, kteří se ocitají v nebi. Další takovou scénou je stěna polepená černobílými fotografiemi žen, které Saint Laurent oblékal.

Celý film působí dosti klaustrofobicky, protože se neustále nacházíme v uzavřených prostorách. Pokud se jedná o scénu v exteriérech, odehrává se obvykle v noci nebo je velmi tmavá. To vysvětluje Bonello takto: „Jsou tady dvě věci. Jednak, když točíte exteriérovou scénu v historickém filmu, znamená to tolik práce s velice malým výsledkem. Děláme to, jen abychom ukázali naše možnosti. Ale já jsem o Saint Laurentovi smýšlel jako o filmu jako o filmu z vězení. Vezení ze zlata, ale pořád vězení. Pro mě byl Yves Saint Laurent někdo, kdo byl držen stranou reality, držen uvnitř luxusních boxů: jeho studia, bytu, nočního klubu. Není to někdo, koho si představíte, že chodí běžně po ulici. Byl neustále chráněn, proto vězeňský film. Což samozřejmě naznačuje pocit klaustrofobie.“49

Prostředí má tedy ve filmu motivaci jak realistickou a kompoziční, tak také velmi výrazně uměleckou.

49 MACFARLANE, Steve, Interview: Bertrand Bonello [online]. [cit. 12. 7. 2016]dostupné z http://www.slantmagazine.com/features/article/interview-bertrand-bonello 31

Kostýmy

Jak jsem již uvedla, kostýmy v tomto filmu hrají velkou roli. Nebudu se příliš zabývat kostýmy na modelkách během přehlídek, protože to jsou repliky reálného oblečení, které Saint Laurent navrhnul a ty tvoří právě prvky životopisna v tomto filmu. Zmínit však musím poslední přehlídku, tedy okamžik, ke kterému celá narace směřuje. Tato kolekce je nápadně barevná oproti zbytku filmu, kdy jak postavy, tak prostředí, jsou prezentovány v neutrálních a tlumených barvách.

Kostýmy jsou pro každou postavu typické. Pierre Bergé je charakterizován jako neměnná postava, racionální, a tomu také odpovídá jeho oblečení. Pierre nosí v celém filmu oblek a jeho estetika se nijak výrazně nemění. Také Jaques de Bascher je oblečen podle svého charakteru – jedná se o velmi výstřední postavu a podle toho je také oblečen. Sám Saint Laurent v jedné scéně říká, že mu de Bascher připomíná německého vévodu. Naopak Saint Laurentův oděv se mění velice výrazně. S tím, jak se v průběhu filmu mění psychický stav hlavní postavy tak se mění i jeho oblečení. Přes den nosí slušivá saka popřípadě laboratorní plášť, v noci tmavější barvy a výstřednější oblečení. Ve velmi tmavých scénách je oděn do kožené bundy černé barvy.

Zrcadla

Významným prostředkem ve filmu jsou zrcadla. Zrcadla se vyskytují téměř v každém interiérovém záběru. V mnoha případech jsou využívána tak, že matou diváka v prostorové orientaci. Bonello také využívá zrcadla pro hru s plány. Pomocí nich uměle tvoří hloubku pole. Jedná se například scény odehrávající se v ateliéru. Zde je celá jedna stěna místnosti tvořena zrcadly(obr.5). Kamera v těchto scénách zůstává statická, pouze přeostřuje mezi plány tvořenými právě tímto zrcadlem. Často se tedy v záběru nachází pouze postava Saint Laurenta a ostatní postavy vidíme pouze v zrcadlovém odrazu. V dalších scénách je to opačně, tedy v rámu jsou pouze vedlejší postavy a zrcadlový odraz Saint Laurenta.

Dalším využitím zrcadel je matení diváka. V několika záběrech můžeme vidět Saint Laurenta dvakrát nebo dokonce víckrát a netušíme, který z nich je realita, a který

pouze obraz. Jedná se například o scénu v klubu, kdy před zrcadlem stojí Betty a najednou do záběru vejde Saint Laurent. Po chvilce se přidá také druhý Saint Laurent. Až po opakovaném zhlédnutí této scény si uvědomíme, který Saint Laurent je reálný a který ne. To v divákovi zanechává pocit, jako by viděl dvakrát – opět prvek, který odpovídá dominantě.

Zajímavá je také scéna, kdy se Saint Laurent poprvé setkává s Betty. V této scéně Betty tančí před zrcadlící se stěnou a vidíme ji zezadu. V momentu, kdy se vedle ní postaví Saint Laurent, kamera přeostří a najednou jako bychom se na obě postavy dívali zepředu. Tento postup působí velice snově a originálně.

Bonelo vysvětluje motivaci pro zrcadla takto: „Uvědomil jsem si, že chci, aby divák pronikal do Saint Laurentovy mysli víc a víc. A právě vniknutí do něčí duše znamená všechno trochu zpřeházet. Chtěl jsem, aby poslední hodina filmu působila, jako když vejdete do místnosti plné zrcadel – každé zrcadlo odráží Saint Laurenta, ale každé z trochu jiné perspektivy.“ 50 Přesně takovou scénu do filmu i zařadil. Jedná se o scénu z flashforwardu, kdy je Saint Laurent v koupelně. Celá místnost je tvořena pouze zrcadly a to, jak se v ní postava pohybuje a jeho odrazy se navzájem odrážejí, vytváří kaleidoskopický obraz.

V kapitole žánr jsme zmínili sekvenci, kdy jedna ze zákaznic přijde na konzultaci. Tato sekvence je ukázkovým použitím zrcadla k vytvoření hloubky, a také k tomu, jak je Bonello využívá k charakterizaci hlavní postavy. Kamera zabírá zákaznici zezadu s tím, že ona sama stojí čelem k zrcadlu. Za jejími zády, ovšem mimo rám kamery, stojí Saint Laurent. Kamera postupně, jak se odvíjí dialog, přeostřuje ze zákaznice na odraz Saint Laurenta a zase zpátky na ni. Tím se vytváří optický dojem, že zákaznice a Saint Laurent k sobě stojí čelem, před kamerou, ovšem není to tak. Tato scéna také hezky ukazuje, jak pomocí zrcadla dokáže Bonello vyjádřit osobnost Saint Laurenta. Do tohoto záběru do zrcadla jsou nastřiženy polodetaily Saint Laurenta, ze kterých lze jednoznačně rozpoznat, že je mu úplně jedno, co se děje před zrcadlem, že je myšlenkami úplně někde jinde. Kdežto v záběru v zrcadle,

50 TALU, Yonca , Interview: Bertrand Bonello [online]. [cit. 12. 7. 2016]dostupné z http://www.filmcomment.com/blog/interview-bertrand-bonello/ 33

tedy v tom, co vidí zákaznice, se jeví velice pozorně a vlídně a stejně ho i zákaznice vnímá.

Motivací pro použití zrcadel je tedy motivace umělecká.

Zvuk

Významnou uměleckou motivaci ve filmu má zvuk. Jak jsme již uvedli dříve, některé jeho prvky slouží naraci. Objevují se zde ale scény, které mají motivaci realistickou. Hudba zde slouží pro vylíčení atmosféry doby. I proto se zde objevuje dobová hudba.

Také promluvy postav působí jako estetický prvek. Většinou se jedná o monologické promluvy Saint Laurenta, který mluví velice specifickým, jednotvárným hlasem. Obsahy jeho promluv nejsou příliš důležité. Právě způsob, jakým mluví je prvkem ozvláštnění. Jeho promluvy působí na diváka jako ukolébavka, což koresponduje s určenou dominantou.

Zvuk ve filmu je stejně důležitý jako obraz, protože dotváří smyslové vnímání filmu. Zvuk můžeme rozdělit na mluvené slovo, ruchy a hudbu, přičemž každá z těchto složek má ve filmu vlastní funkci. Mluvené slovo obvykle slouží naraci, ruchy a hudba poté dotvářejí atmosféru filmu. Navzájem se tyto aspekty ale mohou ve funkcích překrývat.

Pro film Saint Laurent má význam především hudba a mluvené slovo. Jak jsem již uvedla výše, pro Bonella jako hudebníka je zvuková stopa velice důležitá a často si hudbu ke svým filmům skládá sám. Nejinak tomu bylo v případě Saint Laurenta. „ Rozhodl jsem se, že většina hudby bude diegetická. Nejsou to ruchy, ale lidé doopravdy poslouchající hudbu. To mám rád, protože postava ve filmu i diváci

v sále jsou poté naladění na stejnou notu, na stejnou emoci. Co slyší divák slyší i postava.“51

Co se týče zvuků, tak ty jsou, jak již naznačuje předchozí citace, z většiny diegetické. Hudba je pouze diegetická a koresponduje s tím, co řekl Bonello, tedy že její nálada vyjadřuje také náladu hlavní postavy. Hudba zde také tvoří životopisné prvky, respektive popisuje dobu, ve které se film odehrává. Takovým příkladem může být například hudba, kterou si Saint Laurent pustí na popud Andyho Warhola. Jedná se o skladbu experimentální rockové skupiny ze sedmdesátých let The Velvet Underground & Nico.

Ruchy zde mají také velkou roli v navozování atmosféry. Například ve scéně, kdy je modelce trháno obočí, je tento zvuk velice zesílen a působí velmi nepříjemně. Společně s detailním záběrem na výraz modelky, které je obočí trháno, můžeme velmi jasně pocítit nepříjemnost celé scény, což opět koresponduje s náladou samotného Saint Laurenta v celé sekvenci. Saint Laurent modelce v této sekvenci také říká, že ona je nádherná, ale na sebe – potažmo jeho šaty - už se nemůže ani podívat.

Významným prvkem co se týče zvuku, jsou také promluvy. Všechny postavy ve filmu hovoří velice klidně a pomalu. Saint Laurent sám také mluví velice potichu, což kontrastuje s jinak velice výrazným zvukem. Hudba často přehlušuje promluvy postav. Právě tato tichost a monotónní vystupování Saint Laurenta působí velmi intimně, ovšem často ještě podporuje divákův pocit nekonečnosti scén.

Bonello také používá hudbu k provázání jednotlivých sekvencí i na úrovni záběru. Například sekvence vpřed a během závěrečné přehlídky je celá provázána hudbou Marie Calais. Tuto hudbu si pouští ve flashforwardech starý Saint Laurent a tvoří i hudební kulisu k módní přehlídce ve skutečnosti. Bonello tuto sekvenci navíc stříhá do hudby.

Velice výrazně ve filmu působí také ticho. Často záběry, které neobsahují žádnou hudbu ani promluvy střídají velice hlučné záběry z klubu, což opět tvoří kontrast a dualitu v Saint Laurentově životě.

51 http://moveablefest.com/moveable_fest/2015/05/bertrand-bonello-gaspard-ulliel-saint- laurent.html 35

Závěr

V této bakalářské práci jsem se zabývala neoformalistickou analýzou podle Davida Bordwella a Kirsten Thompsonové snímku Saint Laurent od francouzského režiséra Bertranda Bonella z roku 2014.

V první části práce jsem se zabývala metodologií a určila si hypotézu dominanty, kterou jsem v průběhu analýzy dokazovala. Hypotetickou dominantou, kterou jsem si zvolila, bylo, že veškeré stylové prostředky filmu mají vyjadřovat duševní stav hlavní postavy. V této první části jsem také stanovila, že filmem se budu zabývat jako fiktivním narativním filmem, protože film byl natočen s výraznou autorskou invencí Bertranda Bonella a postrádá tedy funkci informativní, která je typická pro životopisné filmy – vybočuje tedy ze žánrových norem. V první kapitole jsem také film zařadila do kontextu Bonellovy tvorby, kterou jsem také charakterizovala a dále jsem film zařadila do kontextu historického. Zjistila jsem, že k tomuto filmu neexistuje odborná literatura, proto jsem musela využívat především online zdroje. V první kapitole jsem se také zabývala produkcí, distribucí a kritickou reflexí. Všechny tyto aspekty výrazně ovlivnily výslednou estetiku filmu.

V další části jsem se zabývala narací filmu. Došla jsem k závěru, že film je rozdělen na dvě poloviny – v první části je narace filmu objektivní, ve druhé subjektivní, přičemž se v průběhu filmu dostáváme stále hlouběji do podvědomí hlavní postavy. K tomu slouží především subjektivní záběry a flashbacky a flashforwardy v závěrečných minutách filmu. Toto použití achronologické formy jsme nazvali asociativní.

Také jsme zjistili, že důležitým prvkem ozvláštnění je použití zrcadel. Způsobem, jakým Bonello tyto zrcadla využívá, diváka mate a tím právě vytváří onen dojem dezorientace, který zažívá hlavní postava. Toto využití zrcadel a v takové míře je velice originální. Dalším prostředkem pro vytvoření dojmu, jako by byl divák pod vlivem opia, je délka záběru. Průměrnou délku záběru jsem určila jako 14,4 sekundy, ovšem podrobnou analýzou jsme zjistili, že tento dojem nekonečně plynoucího času vytvářejí extrémně dlouhé záběry, které v tomto filmu jsou a které hojně využívají vnitrozáběrové montáže. Společně s nimi takto působí na diváka

monologické promluvy samotného Saint Laurenta. Vnitrozáběrové montáže Bonello využívá k navození pocitu intimity mezi jednotlivými postavami.

V závěru jsme se také zabývali zvukem, jelikož jsme zjistili, že je pro Bonellovy filmy velice důležitý. Zjistili jsme, že i estetika tohoto filmu je velice závislá na zvuku. Ten se Bonello snaží ve filmu udělat co nejrealističtěji, proto většina zvuků je diegetická a režisér si hraje pouze s hlasitostí.

Snímek jsme zařadili do Bonellovy tvorby a zjistili jsme, že se snímek vymyká svou délkou, v ostatních aspektech se shoduje s jeho tvorbou. Film jsme také porovnali s druhým snímkem o Saint Laurentovi, který vyšel ve stejném roce. Tento film dodržuje žánrovou normu, a liší se proto jak syžetem a fabulí, tak ve způsobu zpracování. Zjistili jsme také, že o Saint Laurentovi byly v minulosti natočené tři dokumenty.

Tato bakalářská práce je přínosem, protože je jedinou rozsáhlou analýzou tohoto filmu na světě a může být použita pro další výzkumné práce.

Prameny Sant Laurent [film],Francie, režie Bertrand Bonello, 2014

Literatura BORDWELL, David a Kristin THOMPSON. Umění filmu: úvod do studia formy a stylu [CD-ROM]. 1. vyd. Přeložil Petra DOMINKOVÁ, přeložil Jan HANZLÍK, přeložil Václav KOFROŇ. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2011. ISBN 978-80-7331-217-6

BORDWELL, David. Narration in the Fiction Film, Madison: The University of Wisconsin Press, 1985. ISBN 0-299-10170-3

CHLUMSKÁ, Eva. Queer identity v českém filmu In: Luboš Ptáček, Romana Veselá (eds), Současný český a slovenský film. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci 2010

KŘIPAČ, Jan, KLUSÁKOVÁ, Veronika, Dějiny světového filmu 3, Světový film po roce 1960, Olomouc 2013. ISBN 978-80-244-3830-6

POWRIE, Phil, READER, Keith. French Cinema. A Student´s Guide. 1. vyd. Londýn: Hodder & Stoughton Educational, 2002, 212 s. ISBN 0-340-760044

THOMPSON, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace 10, 1998, č. 1, s. 5-36. ISSN 0862-397X

THOMPSON, Kirstin, Breaking the glass armor: Neoformalist film analysis, Princeton University Press, 1988, ISBN 978-0691014531

Online zdroje:

BARTLOVÁ, Eliška, Saint Laurent – recenze, [online]. [cit. 1. 7. 2016]dostupné z http://www.cervenykoberec.cz/56149/saint-laurent-recenze/

BORDWELL, David, Grandmaster flashback[online]. [cit. 19. 7. 2016]dostupné z http://www.davidbordwell.net/blog/2009/01/27/grandmaster-flashback/

DP\30 : Saint Laurent, Bertrand Bonello, Gaspardu Ulliel, Aymeline Valade , [online]. [cit. 17. 5. 2016] dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=knnhS1NPpC4

GMITERKOVÁ, Šárka, Nevěstinec, [online]. [cit. 29. 4. 2016]dostupné z http://cinepur.cz/article.php?article=2195

HOLLOWAY, Clint, How bertrand Bonello did a fashion legend justice with ‚Saint Laurent‘, [online]. [cit. 1. 7. 2016]dostupné z http://www.indiewire.com/2015/05/how-bertrand-bonello-did-a-fashion-legend- justice-with-saint-laurent-62231/

MACFARLANE, Steve, Interview: Bertrand Bonello [online]. [cit. 12. 7. 2016]dostupné z http://www.slantmagazine.com/features/article/interview-bertrand- bonello

NELPO, Boris, Cannes 2014 | Saint Laurent (Bertrand Bonello, France) [online]. [cit. 13. 7. 2016]dostupné z http://cinema-scope.com/spotlight/saint-laurent- bertrand-bonello-france/

PÉRON, Didier, An interview with Bertrand Bonello on Saint Laurent[online]. [cit. 10. 7. 2016]dostupné z http://en.vogue.fr/vogue-hommes/culture/diaporama/an- interview-with-bertrand-bonello-on-saint-laurent/15428#interview-de-bertrand- bonello

Saint Laurent Q&A | Bertrand Bonello, Gaspard Ulliel & Aymeline Valade [online]. [cit. 13. 7. 2016]dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=qsfj9vOZ0HY&nohtml5=False

Saint Laurent, dostupné z [online]. [cit. 10. 5. 2016]http://www.imdb.com/title/tt2707848/?ref_=rvi_tt

SAINT LAURENT (2014) [online]. [cit. 10. 7. 2016]dostupné z http://www.cinemetrics.lv/movie.php?movie_ID=20347

SAITO, Stephen, Interview: Bertrand Bonello & Gaspard Ulliel Fashion the Decadent “Saint Laurent” [online]. [cit. 12. 7. 2016]dostupné z http://moveablefest.com/moveable_fest/2015/05/bertrand-bonello-gaspard-ulliel- saint-laurent.html

TALU, Yonca , Interview: Bertrand Bonello [online]. [cit. 12. 7. 2016]dostupné z http://www.filmcomment.com/blog/interview-bertrand-bonello/

VÁVRA, Jaroslav, Recenze: Saint Laurent, [online]. [cit. 1. 7. 2016]dostupné z http://fandimefilmu.cz/clanek/5870-recenze_saint_laurent

ZABILANSKÝ, Tomáš, Filmové žánry [online]. [cit. 13. 7. 2016]dostupné z http://25fps.cz/2007/filmove-zanry-–-definice-typy-priklady/ 39

Přílohy Obrázek 1

Obrázek 2

Obrázek 3

Obrázek 4

Obrázek 5

Obrázek 6

Obrázek 7

Obrázek 8

Graf 1

NÁZEV:

Saint Laurent – neoformalistická analýza filmu

AUTOR:

Karolína Paseková

KATEDRA:

Katedra divadelních, filmových a mediálních studií

VEDOUCÍ PRÁCE:

Mgr. Veronika Klusáková, Ph.D.

ABSTRAKT:

Tématem mé bakalářské práce je neoformalistická analýza filmu Saint Laurent od režiséra Bertranda Bonella z roku 2014. Práce představuje neoformalistickou analýzu filmu Kirsten Thompsonové a Davida Bordwella, kterou následně aplikuje na film Saint Laurent. Cílem práce je najít dominantu filmu, tedy řídící konstrukční princip díla. Hypotézou, kterou tato práce dokazuje, je, že dominantou je použití stylových prostředků k vyjádření duševního stavu hlavního hrdiny.

KLÍČOVÁ SLOVA: neoformalistická analýza, Bertrand Bonello, Saint Laurent

TITLE:

Saint Laurent – neoformalist film analysis

AUTHOR: Karolína Paseková

DEPARTMENT: Department of Theatre, Film and Media Studies Faculty of Arts

SUPERVISOR: Mgr. Veronika Klusáková, Ph.D.

ABSTRACT: The topic of my Bachelor thesis is neoformalist analysis of the movie Saint Laurent, directed by Bertrand Bonello in 2014. It introduces neoformalist analysis by Kirsten Thompson and David Bordwell and applies it on the movie Saint Laurent. The goal of this thesis is to find the dominant of the movie - the governing structural principle of the work. The hypothesis is that the dominant is using stylistic means to express the inner state of mind of the main character of the movie.

KEYWORDS: neoformalist analysis, Bertrand Bonello, Saint Laurent