Algo Más Que Filmes Para La Corona. John Grierson Y El Movimiento Documental Británico

Artículos / Eje 1. Documentales, actores, personajes y circuitos de circulación

Algo más que filmes para la Corona. John Grierson y el Movimiento Documental Británico

Javier Campo CONICET – Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires – Facultad de Arte, UNICEN.

Resumen El primer movimiento cinematográfico en la historia del Palabras clave: cine documental fue uno de los más controversiales, in- Movimiento Documental asibles y malinterpretados de todos. El Movimiento Do- Británico, John Grierson, estética del cine. cumental Británico, surgido al amparo de instituciones estatales, fue justamente definido más corrientemente por su vinculación con los intereses de la Corona y el gobierno inglés que por su aporte al desarrollo del cine documental durante sus primeros veinte años de vida. En buena medida las manifestaciones de los realizadores protagonistas de esta historia (y no las representaciones configuradas por los mismos) otorgaron materia a las malas interpretaciones posteriores. Pero en este estudio incluiremos lo que pocos: las películas. Es allí en donde los estudios sobre el Movimiento Británico no se pa- raron más que circunstancialmente. Es allí también en donde encontraremos los elementos que nos permitirán superar el umbral de «lo pedagógico e institucional» de

Culturas 11 · Edición Especial Argentina–España · 17 este conjunto de filmes para recuperar la real envergadura de los trabajos de Grierson y sus muchachos. Es allí en donde, por último, como dice Brian Winston: «Grierson y sus seguidores pusieron los problemas sociales con una puesta “poética”» (1995:55).

Abstract Something More than just Films for the Crown. John Grierson and the British Documentary Film Movement The first film movement in the history of documentary Keywords: cinema was one of the most controversial, elusive and British Documentary Film misunderstood of all. The British Documentary Film Movement, John Grierson, cinema aesthetics. Movement, which emerged supported by state institu- tions, was precisely more commonly defined by its links with the interests of the Crown and the British govern- ment, than by its contribution to the development of documentary film during its first twenty years of life. To a great extent, demonstrations by protagonist filmmakers of this history (and not the representations set by them) granted subject to bad subsequent interpretations. In this study, however, we will deal with what few have dealt with before: the movies. This is what studies on the British Movement only analyzed circumstantially. It is in movies where we find the elements that allow us to over- come the threshold of «the pedagogical and institutional» in this set of films, to recover the actual importance of the work of Grierson and his boys. This is where, finally, as Brian Winston says: «Grierson and his followers portray social problems with a “poetic” staging» (1995:55).

Introducción emprendedor formado en sociología, Todo comenzó con la iniciativa de «El había comenzado a estudiar al cine de productor». John Grierson, un escocés lo real a través de la obra del pionero:

18 · Algo más que filmes para la Corona. Campo Robert Flaherty. Para un cine sin nom- que produjese una gran cantidad de bre fue Grierson quien, en 1926, en una filmes y que se proyectara en el tiempo, crónica sobre Moana (el segundo filme era necesario algo más. Eso lo supo de Flaherty), estableció la denominación Grierson desde un comienzo y, por ello, que, con mayor o menor seguridad, después de la buena recepción que tuvo mantenemos hasta el día de hoy: cine Drifters, pudo convencer al secretario del documental. El escocés realizó además el Empire Marketing Board (una institución primer filme documental británico pro- del Estado dedicada a promocionar los piamente dicho. Hizo Drifters en 1929 y productos venidos de las colonias bri- ese único filme le bastó para ser el nombre tánicas), Sir Stephen Tallents, sobre la asociado al Movimiento Documental Bri- necesidad de crear una unidad especial tánico e, inclusive, el «jefe de cátedra» (sin de realización de cortos y mediometrajes diploma) de la tan mentada escuela grier- documentales para que sirviera como una soniana. En definitiva, John Grierson fue vidriera. Convencer sobre la utilidad que el principal propulsor del documental en podía prestar el cine documental, yendo Gran Bretaña desde su rol fundamental más allá del cine y del entretenimiento, de productor y aquel que les permitió a es una de las marcas indelebles que aún los realizadores del mundo pensar que tienen una buena parte de las obras en el apoyo institucional no suponía una noventa años del cine de lo real. Como actitud meramente servil. También hubo la diplomacia de Grierson surtió efecto, lugar para la innovación en el lenguaje, en abril de 1930 surgió el EMB Film Unit como veremos más adelante. (EMBFU) dirigido por el apoyo integrado El cine documental estuvo, en sus pri- por los realizadores Basil Wright, John meros cuarenta años de vida, en su mayor Taylor, Arthur Elton, Edgar Anstey y parte al amparo de la financiación institu- Harry Watt, entre otros. cional privada o pública. Filmar era muy costoso y los canales de difusión estaban En 1933 las producciones del EMBFU ya as- prácticamente dominados, en su totali- cendían al número de cien. Asociado con dad, por la industria del cine (esto no ha la empresa cinematográfica privada New cambiado hasta hoy, aunque los espacios Era Productions, el EMBFU siguió crecien- de exhibición paralelos —festivales, do y ampliando sus proyectos más allá de muestras, ciclos— se han incrementado la promoción de los productos de las colo- en buena forma). Es decir, para filmar nias, realizando filmes para otras oficinas un documental era necesario buscar la del Estado. En rigor, el único empleado a ayuda de algún mecenas. Pero para poder sueldo del Estado era Grierson, ya que los sostener un departamento de filmación demás integrantes de la unidad figuraban

Culturas 11 · Edición Especial Argentina–España · 19 como contratados por la New Era Pro- De este período fueron los filmes más ductions. Este tipo de producción mixta recordados del Movimiento Británico: aunque tuvo una gran productividad en Song of Ceylon (B. Wright, 1934), Coal esos tres años (1930–1933) se suspendió en Face (A. Cavalcanti, 1935), Housing pro- 1933 debido a la disolución del EMB. Pero blems (A. Elton y E. Anstey, 1935) y Night esta historia no tuvo su final aquí, todo Mail (B. Wright y H. Watt, 1936), entre lo contrario, se potenció enormemente. otros. No es casual que, justamente los En el mismo momento en que el EMB se filmes que han quedado en la memoria estaba descomponiendo, la General Post social y que sean los más nombrados Office (GPO) estaba interesada en crear por los investigadores son aquellos en una unidad cinematográfica y Stephen los cuales los elementos pedagógicos y Tallents fue convocado para formarla. El propagandísticos estén más mixturados resultado: casi sin sobresaltos ni interrup- con las innovaciones plásticas, sonoras y ciones todo el equipo de Grierson pasó narrativas. Filmes que ejemplifican aquella a trabajar en la GPO Film Unit (GPOFU). máxima tan recordada de Grierson (el cine Aquí comenzó el período más productivo documental es «el tratamiento creativo de e importante para la historia del docu- la realidad») y que permitieron pensar a la mental por la factura de los filmes —en propaganda institucional como no reduci- los que se notó la experiencia acumulada da a la jerarquía de meros textos filmados de los profesionales— y la jerarquía de para adoctrinar sobre determinadas ideas los nuevos integrantes del equipo: Al- o propósitos de forma directa y lineal. berto Cavalcanti (un brasileño que había En esta segunda etapa del Movimiento participado del movimiento vanguardista Documental Británico se demostró más parisino y había realizado una «sinfonía claramente que el cine documental era visual» representativa del documental de «cine» y que lo representado por él mismo la década del veinte, Rien que les heures no era simplemente poner en la pantalla —1926—), Humphrey Jennings (quien imágenes de lo real con el acompaña- se destacaría posteriormente durante la miento de un discurso over descriptivo. Segunda Guerra Mundial como el reali- Es decir, estos filmes dieron cuenta que zador más prolífico e innovador en medio el documental era un lenguaje particular del dominio del cine propagandístico), el no intercambiable con textos periodísticos compositor musical Benjamin Britten y informativos. Más adelante, cuando anali- el poeta Wystan H. Auden. Los trabajos cemos los filmes en particular, ejemplifica- realizados en el marco del GPOFU se enri- remos con profundidad estas cuestiones. quecerían con el aporte estético y creativo En 1937, Grierson abandona el GPOFU de estos artistas. debido a que ya se había marchado

20 · Algo más que filmes para la Corona. Campo Stephen Tallents, su protector, y para director que escribiera un libro seminal, formar el Film Centre (una institución Documentary Film (1936), conformó en privada para la difusión y promoción del 1935 la Association of Realist Film Produ- cine documental). Alberto Cavalcanti y cers y la Strand Film Unit. Edgar Anstey Harry Watt se quedaron en el GPOFU y ya había marcado un camino alternativo sustituyeron a Grierson como superviso- en la dirección de la Shell Film Unit res de producción. Paradójicamente este desde 1934, mientras que Basil Wright cambio no generó un incremento de la haría lo propio en la Realist Film Unit experimentación formal, el didactismo en 1937. Por su parte Grierson seguiría (discursivo) de Grierson no fue sustituido su camino trashumante que lo llevaría a por el vanguardismo de Cavalcanti, sino Canadá en 1939 para establecer la piedra que en vísperas y durante la Segunda fundamental para la creación del Natio- Guerra Mundial la producción se abro- nal Film Board, en cuya dirección estuvo queló en los principios más duros del cine hasta 1945. propagandista y las producciones resul- A partir de 1940, bajo el nuevo gobier- taron cada vez más didácticas y lineales no presidido por Winston Churchill, el (con la excepción ya mencionada de los GPOFU fue absorbido por el Ministerio filmes de Humphrey Jennings). Durante de Información y sus producciones se la Etapa Grierson, del GPOFU, la innova- volcaron, casi sin excepción, a la repre- ción estética se dio la mano con los fines sentación de la guerra y de las actividades pedagógicos institucionales, mientras que de los británicos en este período especial. durante la dirección de Cavalcanti y Watt Grierson volverá a Inglaterra finalizada la (de 1937 a 1940) todo hacía suponer que guerra pero ya no encontrará lugar en las esa veta sería marcada más pronunciada- instituciones del Estado y emprenderá mente, pero sucedió todo lo contrario: fallidos proyectos de administración de la las realizaciones volvieron a los primeros producción documental como el Group años de la década del treinta y se pusieron 3. Fallecerá, ya retirado, en 1972. al servicio exclusivo de los intereses de los funcionarios que poco sabían de cine y Ideología griersoniana mucho de los apremios de un gobierno para un cine no tan en crisis en tiempo de guerra. ideológicamente griersoniano Por otra parte, los cineastas forma- Cuando se analizan las manifestaciones dos junto a Grierson fueron abriendo de un realizador cinematográfico, o de su camino y conformando sus propias cualquier artista, debe repararse en si su unidades cinematográficas (un invento obra es una expresión de sus ideas o no, propiamente británico). Paul Rotha, contraponiendo a ambas. En el caso de

Culturas 11 · Edición Especial Argentina–España · 21 John Grierson además debemos conside- sentaciones y discursos de sus filmes, los rar que era un empleado público y que, que analizaremos en la próxima parte de por lo tanto, su carrera (y buena parte este artículo. de la producción de cine documental La naturaleza de servicio público de las inglesa) estaba atada al sostenimiento del tareas cinematográficas del Movimiento financiamiento estatal del cual dependía Documentalista Británico se vinculó a su unidad fílmica. Es decir, cuando lee- las capacidades educativas derivadas de mos a Grierson leemos algo más que las las representaciones. Así lo defendió el ideas de Grierson: encontramos algunas director de tamaña empresa: «El cine se manifestaciones realizadas adrede para adapta más que cualquier arte a las nece- fundamentar su trabajo y sustentar el sidades específicas de la educación», decía subsidio del gobierno de Inglaterra para Grierson en 1934. Yendo un poco más solventar los filmes. Se han elevado estas allá todavía manifestaba, «considero al manifestaciones de Grierson como los cine como una tribuna y lo utilizo como anatemas de su pensamiento teórico propagandista», un adjetivo que no hacía aplicado punto por punto a la práctica sonrojar a nadie en la década del treinta. sin tener en consideración que en esos Esta «concepción didáctica» tal cual el escritos, realizados en gran parte en la epíteto de Heredero (2001) o «informati- década del treinta, en plenas funciones, va», según Adela Medrano (1982), no im- Grierson luchaba para fundamentar la plicó la realización de «notas filmadas», tal utilidad de su cine, escapando, justa- como es el uso tolerado por los antropó- mente, de la estética. Las «aplicaciones logos más ortodoxos (como Karl Heider sociales» del documental fueron recupe- y Jack Rollwagen, por ejemplo), sino de radas por él una y otra vez, no hay dudas filmes en los cuales el «elemento estético» de que éstas eran expresiones en línea se puso al servicio de la eminentemente con su pensamiento, pero debemos tener pedagógica función del mensaje cinema- en cuenta que el escocés tenía funciones tográfico. Transcribimos un fragmento públicas que sostener y una conducta que de un texto de 1932 en el que Grierson ya defender ante políticos a los cuales resulta establecía esta particularidad: absolutamente imposible convencer de que las búsquedas estéticas redundarán Los mejores de los principiantes lo saben. en un beneficio para sus políticas socia- Creen que la belleza llegará a su tiempo, les. Por ello es que la recuperación de las para alojarse en una afirmación que es ho- ideas de Grierson y sus contemporáneos nesta y lúcida, y honradamente sentida, y que haremos aquí, no se encontrarán que llena los mejores fines de la ciudadanía. absolutamente en sintonía con las repre- Son lo bastante sensatos como para con-

22 · Algo más que filmes para la Corona. Campo cebir el arte como un subproducto de una sociales necesarias se volvieron la prio- tarea hecha. El esfuerzo contrario de cap- ridad número uno, la conciencia cívica turar primero el subproducto (la búsqueda de los británicos (que luego se asentará consciente de la belleza, la persecución del firmemente durante la Segunda Guerra arte por el arte mismo, con exclusión del Mundial) ya estaba en construcción trabajo y de otros comienzos pedestres) fue junto al crecimiento del Laborismo que siempre un reflejo de la riqueza egoísta, del preanunció el establecimiento del Welfare lujo egoísta, de la decadencia estética. Este State de políticas económicas keynesia- sentido de responsabilidad social hace de nas. Las ideas socialdemócratas y el cine nuestro documental realista un arte preo- documental lograron un vínculo muy cupado y difícil, particularmente en una fuerte y no solamente por el hecho de que época como la nuestra. (1932:3) muchos de los realizadores, con Grierson a la cabeza, defendieran esas conviccio- Una vez más decimos que, por lo que nes con firmeza, sino debido a que la se permite entrever en la cita de Grierson, realización de filmes estaba asociada al la innovación formal no está ocluida sino fomento estatal y ésta al fortalecimiento que se encamina gracias a la «funcio- de un Estado que educara y contuviera a nalidad» del mensaje. La pedagogía de sus ciudadanos. Los intercambios entre las imágenes no supone que el discurso el cine y los propósitos del Estado se tuviese que tener un formato lineal e estrecharán, indisolublemente, durante impermeable a las experimentaciones a las la guerra (1939–1945). que ya se dedicaban Cavalcanti, Wright, En tales condiciones, el Movimiento Britten o Jennings. Los filmes de estos úl- Documental Británico estrechó sus vín- timos, entre otros, en el marco del GPOFU culos con las políticas públicas socialde- otorgan una visión global sobre los dichos mócratas y sus filmes funcionaron como de Grierson, sus límites institucionales y una correa de transmisión que mantuvo las representaciones fílmicas en su mezcla. a la población de las islas británicas in- Debemos ubicar las ideas del Movi- formada y consustanciada con las ideas miento Británico en su contexto. La políticas defendidas fuera y dentro de la década del treinta en Gran Bretaña fue pantalla. De allí las diferencias funda- muy dura y conflictiva. Las consecuencias mentales entre Grierson y Flaherty que de la prolongación de la Primera Guerra se dedicaron a seguir con sus carreras Mundial aún se estaban pagando cuan- disímiles luego de la colaboración fallida do, sobre llovido mojado, sobrevino el para Industrial Britain (producida por crack de 1929. En consecuencia se trató Grierson y dirigida por Flaherty en 1931). de una década en la cual las reformas Flaherty no estaba acuciado por una

Culturas 11 · Edición Especial Argentina–España · 23 defensa de la política para sustentar nin- necesario aprender un nuevo lenguaje, gún polo de producción, siempre fue un ha de ser un lenguaje emotivo más que solitario en búsqueda de lo exótico para racional. Se tratará de interpretar más que documentarlo dramáticamente (excepto de registrar» (en Giménez 1961:11). En la cuando realizó The land para el programa interpretación está el elemento artístico dirigido por Pare Lorentz para el Ministe- necesario a todo discurso cinematográfi- rio de Agricultura en 1940). En cambio, co en el cruce con los discursos sociales. Grierson pretendía sostener un grupo de Grierson lo sabía y aunque en su con- producción en línea con las ideas progre- cepción la realidad mandara, tenía bien sistas que buena parte de su país estaba claro que ésta no se nos presenta de forma intentando llevar adelante. El motivo «cinematográfica», sino que debemos por el cual no siguieron trabajando fue ordenarla para la elaboración discursiva explícito para el escocés: «Tú marchate a que tome a la realidad como fuente y no explorar paraísos perdidos en los últimos que la registre para que se vuelva un mero confines de la tierra, si eso es lo que te fetiche que lo único que demuestre sean gusta. Yo voy a ver lo que hay de puertas las cualidades técnicas de la cámara, como adentro» (Gubern, 1995:113). Si bien esta lo hicieron las vistas de los operadores en expresión formó parte de un texto un los comienzos del cinematógrafo. tanto tardío, de 1955, en él Grierson dio «Será difícil —se explaya Grierson— habida cuenta de un conflicto no cerrado que exista un documental real hasta entre el pionero, un «gran cineasta» según que no haya una política de patrocinio él mismo, y el mentor del Movimiento oficial más generosa, más imaginativa y Británico. A diferencia de Flaherty, esclarecida, que permita ver la necesidad fue un hombre consustanciado con los de filmes que contribuyan a la vida in- tiempos de la política de su país y sobre telectual y espiritual de nuestra nación y ese suelo estructuró en buena medida el no solamente a nuestra existencia física» edificio del documental británico. (en Giménez 1961:46). Después de estas Hay una frase de Grierson que puede citas ¿sigue resultándonos tan ortodoxo, definir positivamente su hacer y el de didáctico, contenidista y expositivo este su unidad fílmica. Curiosamente no ha escocés? Analicemos los filmes que se rea- sido rescatada por los historiadores que lizaron bajo su égida para poder respon- prefirieron dejarla a un costado como der fundamentadamente a esta pregunta. poco importante o no representativa, pero que completa perfectamente su De máquinas y trabajadores, EMBFU concepción aportando los trazos que Si algo ha preocupado a los realizadores definen al documental griersoniano. «Es británicos de las unidades fílmicas que

24 · Algo más que filmes para la Corona. Campo dirigió John Grierson es representar a los sing problems y Coal Face, Song of Ceylon trabajadores como un sujeto colectivo y o Night Mail. Vamos a lo que importa, no individualmente. En ninguno de los las películas. filmes más importantes (y casi en ninguno de los trescientos filmados entre 1930 Drifters (John Grierson, 1929) y 1940) se favorece la configuración de un Luego de haber estudiado sociología y retrato personal, como sí fue el interés de economía en la Universidad de Chicago, otros realizadores contemporáneos como Grierson volvió al Reino Unido para Robert Flaherty. Sin embargo, resulta di- dedicarse a lo que ya consideraba su voca- ficultoso encontrar un estilo definido que ción, la realización de documentales. Así, podamos denominar como el «modelo y luego de una breve historia de Actuali- de representación del documental grier- dades como las hubo en casi toda Europa soniano». En primer lugar debido a que para registrar actualidades o a personajes en el transcurso de esa década se dieron públicos, nació el primer documental importantes modificaciones técnicas que del cine británico. Drifters se estrenó en permitieron ir desde el silente al sonoro 1929 en la Film Society junto a La caída y adoptar definitivamente la película de la mansión Usher (Jean Epstein) y El pancromática, para sólo nombrar dos acorazado Potemkin (Serguei Eisenstein) cambios fundamentales que afectaron a y, pese a ser presentada junto a estos dos la misma realización cinematográfica. Y, «tanques» del cine que pasarían a la histo- en segundo lugar, pese a que todos los ria como obras de real importancia, Drif- realizadores estuviesen bajo la dirección ters fue observada detenidamente por los y producción de Grierson, cada uno de presentes y esto motivó a que Sir Stephen ellos tuvo intereses estéticos y formacio- Tallents se convenciera de la necesidad de nes disímiles. Cavalcanti y Watt por un adoptar la idea de Grierson de crear una lado y Wright, Elton y Anstey por otro; unidad fílmica en el EMB. Drifters fue la y sobre todos ellos las instituciones del punta de lanza que abrió los cauces por Estado y «El productor». Por lo tanto, los que comenzó a circular esta historia. resulta aventurado decir «documental Grierson procede a un uso reiterado de griersoniano» porque el escocés no los primeros planos o planos cerrados de coartó las vetas creativas de su equipo los rostros de los marineros, las máquinas ni encauzó por un solo camino las obras y los aparejos de pesca sin reponer en de las unidades fílmicas (de la GPOFU y plano abierto las acciones. Además, la el EMBFU). Estas diferencias son las que duración de los planos es corta, hacien- podemos apreciar entre los cortos más do un uso intensivo del montaje, hasta didácticos como Granton Trawler o Hou- tal punto en que no podemos discernir

Culturas 11 · Edición Especial Argentina–España · 25 si algunas secuencias han sido tomadas razgo en la industrialización estaban en sobre el barco en movimiento o en un los primeros lugares. Por otra parte, la estudio. Sin embargo sabemos que todas relación entre los obreros y las máquinas las tomas que vemos de los camarotes y es representada como una simbiosis el salón bajo la cubierta fueron hechas perfecta, como un ballet perfectamente en un estudio, pues son fácilmente reco- ajustado en el que los hombres danzan nocibles ya que no tienen el movimiento junto a los implementos técnicos valién- constante de la cámara que se nota en dose de los conocimientos científicos y las tomas de la cubierta; además, si profesionales. En este orden de factores aguzamos un poco el estudio podremos resulta difícil encontrar un documental darnos cuenta que a fines de la década del inglés de la década del treinta en el que veinte hubiese sido imposible filmar en no se le dediquen numerosos planos un camarote de un barco en altamar: el independientes a los movimientos de movimiento, la falta de luz y el espacio las máquinas. Sin embargo, en Drifters reducido hubiesen hecho prácticamente todavía queda algo de las hazañas de imposible visualizar figuras y acciones una época anterior en la que la técnica humanas de forma nítida. no estaba tan desarrollada: «A pesar del Por otra parte, Drifters tiene una pro- torno el trabajo es pesado», expresa un gresión narrativa clásica. Los pescadores intertítulo que deja entrever que no se se retiran de sus casas, preparan los mate- podrían hacer esas tareas sin la ayuda de riales para zarpar, el barco es desamarrado las máquinas, pero que, no obstante, el y las máquinas comienzan su movimiento factor humano sigue siendo necesario. continuo. Justamente es en las herra- Este filme documental, el primero y mientas y en el movimiento de pistones el único silente, no solamente informa y engranajes donde el operador de la sobre cómo es un día de trabajo de un cámara (y el montajista, naturalmente) pescador de arenques en el Mar del se queda prendido, casi obnubilado. Norte. Para ello hubiese bastado con el Una constante que recorrerá los filmes montaje de las actividades principales del EMBFU y del GPOFU que representen de manera consecutiva e intertítulos a trabajadores. La industria inglesa, y su descriptivos. No encontramos sólo eso en actividad pujante y continuada, será la Drifters, aquí es en donde diferiremos de «estrella» desde Drifters en adelante. Esa algunos estudios que identifican al filme y era una de las principales preocupaciones a otros del Movimiento Británico sin dis- del gobierno británico y de los estados de tinción, como meramente expositivos e los países del primer mundo en general, informativos, como el de Adela Medrano demostrar que en la carrera por el lide- (1982). No, Drifters no es intercambiable

26 · Algo más que filmes para la Corona. Campo con los noticiarios documentales tan en A diferencia de Drifters, Industrial Bri- boga durante la época. Largas secuencias tain fue un filme sonorizado (uno de los nos indican lo contrario, que aquí hay primeros documentales en el mundo en un interés de elaboración discursiva que contar con este adelanto técnico) que se se vale de recursos formales que exceden estructuró en base a una voz over desbor- la representación lineal de los aconteci- dante, aunque poética. Pero ésta no es la mientos. Cuando se sobreimprimen los única marca disruptiva para con el con- planos de los peces y las redes, los de la junto de las obras anteriores de Flaherty, gente que camina hacia el puerto con los sino que además las chimeneas, el humo de la marea o los del final que funden a y los hornos (las huellas más obvias del los peces, los barriles contenedores, los progreso industrial) se hacen las dueñas pescadores y los ferrocarriles se trata de de la representación fílmica dejando hasta una configuración metafórica, en algunos en un segundo plano a los trabajadores. casos, o sintética, en otros. Dividida en capítulos que equivalen a los pilares de la industria británica —minas Industrial Britain de carbón, vidrio y acero—, la película (Robert Flaherty, 1931) presenta a un sujeto colectivo que es, Robert Flaherty, halagado seguramente básicamente, el obrero industrial britá- por los elogios que Grierson desde 1926 nico. Así como ocurriese en el filme de —desde esa crónica sobre Moana en la Grierson y en el conjunto de las películas que le dio nombre al cine documental— del período, no hay nombres propios ni no se cansó de dedicarle, fue a Gran caracterización de los protagonistas en Bretaña (o volvió, ya que aunque había profundidad. No sabemos nada de ellos nacido en Estados Unidos era de familia más que lo que se hace patente en la irlandesa) a trabajar en el seno de este demostración de la destreza de su oficio. Movimiento en gestación en la unidad Como las paradojas parecen ser fie- fílmica del EMB. El producto de tal traba- les en el estudio de la historia del cine jo conjunto fue Industrial Britain (1931), documental, Industrial Britain también un filme en el que Flaherty se apartó de las tiene: en este caso se trató de una de su estilo ya depurado en sus anteriores las películas más propagandísticas del trabajos. Este filme fue producido por Movimiento Británico realizada por el Grierson y fue, seguramente, uno de realizador menos propagandista de la los de mayor envergadura que produjo época. Mediante el anclaje de la voz over cuando estuvo al frente del EMBFU (re- el filme de Flaherty se dedica a dejar cordemos que Drifters fue finalizada poco asentado que Gran Bretaña es un terri- antes de la creación del ente). torio pujante para la industria moderna.

Culturas 11 · Edición Especial Argentina–España · 27 Nada de sutilezas o de persuasión publi- rio de Seta en la región de Sicilia, Italia. citaria, el discurso es del más puro estilo Granton Trawler no propone un discurso propagandístico: «Este es el impulso de la densamente informativo sobre los pesca- industria británica», concluye el locutor. dores y sus problemáticas, sino solamente Flaherty huyó espantado. observarlos. ¿Una anticipación de 30 años del Direct Cinema? Un filme atípico en Granton Trawler el conjunto de las obras del Movimiento (Edgar Anstey, 1934) Documental Británico, un ejemplo más En 1934, cuando el Empire Marketing que nos lleva a dudar de la validez de la Board ya se había disuelto y todo el tipología «documental griersoniano». equipo de Grierson ya se encontraba trabajando en el General Post Office Film Bazar bien variado, GPOFU Unit, Edgar Anstey realizó Granton Encaremos ahora el análisis de las obras Trawler con la producción y las labores más recordadas de la época de la GPOFU. de camarógrafo de Grierson. Anstey, gran Podemos adelantar, como ya lo anuncia- colaborador del cineasta escocés, realizo mos, que los filmes que han quedado en el en este filme un sobrio registro de las recuerdo no son aquellos más expositivos actividades marítimas de un grupo de sino los que han propuesto una experi- pescadores (inmigrantes italianos por sus mentación de las formas y discursos alter- expresiones en la banda de sonido). En nativos que han sido motivo de algunas este caso, a diferencia de Drifters, los ma- controversias que hoy todavía subsisten. rineros no cuentan con herramientas de pesca que hagan más livianas sus labores, Song of Ceylon (Basil Wright, 1934) sino que deben hacer prácticamente todo Song of Ceylon fue una de las primeras manualmente. películas producidas por el GPO y una Si bien el filme está sonorizado (esto de las pocas que se filmó íntegramente es, sin sonido tomado sincrónicamente fuera de las islas británicas. Ceilán, actual en el barco sino grabado en estudio), Sri Lanka, fue el lugar escogido por Basil no cuenta con voz over. Las voces que Wright en 1934 para realizar uno de los fil- se escuchan son las de los marineros o mes ingleses más importantes de la década. las de aquellos que los personificaron. El filme comienza con una serie de Un corto (dura sólo diez minutos) que planos cortos y cerrados que se detienen retrató un momento en el trabajo de los sobre unas figuras en movimiento que marineros, cuando recogen la red del poco a poco nos permiten comprender mar, una representación austera como que se trata de los cuerpos de nativos en la las que veinte años después hará Vitto- ejecución de una danza local. Las primeras

28 · Algo más que filmes para la Corona. Campo voces que escuchamos son las de ellos y sus propone un montaje singular que ha sido expresiones hasta que hace su aparición la interpretado de formas contrapuestas. voz de un narrador over. Pero no se trata El montaje de atracciones —que genera de cualquier narrador, es una voz entre analogías entre la vida moderna urbana poética y cronista que lee pasajes del dia- y la de los ceilandeses que viven bajo las rio de viaje de Robert Knox ¡Escrito hace costumbres y con los mismos utensilios 250 años! Aquí tenemos el primer signo desde hace 300 años— se hace presente en de disrupción que nos hace dudar de esa, el pasaje de un plano de un tren a uno de supuesta, magna voluntad didáctica del un elefante o entre la banda sonora (en la documental inglés: ¿Por qué usar un texto que se escuchan justamente «las voces del de 1686 para hablar de la Ceilán de 1934 si comercio», de las bolsas mercantiles) y la la voluntad es informar? ¿Se trata de una banda imagen en la que se presentan traba- ironía que indica que no ha cambiado jos manuales primitivos intercalados con mucho en 250 años de dominación bri- los últimos avances técnicos industriales. tánica sobre la población ceilandesa? No son preguntas retóricas, dudamos sobre Coal Face una respuesta adecuada aún hoy. (Alberto Cavalcanti, 1935) Si en Drifters encontrábamos algunos Alberto Cavalcanti se unió para trabajar elementos que nos permitían decir que con la unidad fílmica del GPO en 1934 y al no se trataba de un documental mera- año siguiente realizó Coal Face, un docu- mente informativo, en Song of Ceylon esos mental sobre los obreros y la industria del elementos aparecen continuamente. La carbón británica. Debido a los problemas composición plástica de los planos (uso que siempre tuvo como extranjero (había y combinación de colores, luces, som- nacido en Brasil y residió en Francia hasta bras y formas), con el acompañamiento emigrar a Inglaterra) para poder firmar de la banda sonora en la que oímos los sus trabajos —motivo por el cual tuviese sonidos de la naturaleza, confluye en que abandonar la dirección del GPO en un documento integral de la vida de los 1940— en los créditos de esta película no ceilandeses más al estilo de los primeros figura su nombre en el cargo de director, documentales de Flaherty que de las aunque haya desempeñado esa tarea y condensaciones noticiosas de los filmes fuese aceptado así por el equipo realiza- de viajes. Algo del rousseanismo que dor, incluido John Grierson y Benjamin Grierson críticaba en Flaherty está pre- Britten, el destacado compositor encar- sente en Song of Ceylon. gado de la música del filme. El filme está dividido en capítulos y el Justamente el tratamiento del sonido tercero de ellos, «las voces del comercio», es muy interesante en Coal Face. El rit-

Culturas 11 · Edición Especial Argentina–España · 29 mo sonoro se corresponde con la banda su revés. El discurso es explícito: «uno imagen conformando un aceitado contra- de cada cinco obreros sufren heridas punto en el que la música, las voces de un irreversibles», «su casa queda al lado de coro —con palabras cortas en rima— y los yacimientos mineros», «en el pueblo las imágenes de las cuevas y el movimien- no se habla de otra cosa». Mientras estas to de los mineros parecen formar parte de palabras son pronunciadas las imágenes una presentación de ballet. Naturalmente de la desolación, las ruinas y los árboles esto no quedó solamente en manos de agitados sin tregua por el viento nos ha- Britten, sino que Cavalcanti debe haber cen reflexionar en la existencia de vidas puesto su talento en funcionamiento, arrasadas en pos del bienestar económico un realizador que prematuramente en la de un país. Coal Face fue financiada por el década del veinte formó parte de la co- Estado, pero no fue hecha por el Estado. rriente de documentalistas de «sinfonías Aquí cineastas, músicos, productores visuales» con Rien que les heures (1926). y técnicos de trayectoria brindaron un Asimismo se hace presente una voz over testimonio de lo hecho y lo mucho por descriptiva, pero ya no es igual a cual- hacer en pos del real bienestar de los quier voz over: está acompañada por el obreros. Progreso sí, ¿pero a qué precio? ritmo musical. Una vez más, no necesariamente finan- Las máquinas, esos personajes princi- ciamiento estatal supuso discurso estatal. pales en estos filmes, también se hacen A las pruebas nos remitimos. presentes para dejarnos en claro que el carbón lo mueve todo en el Reino Unido Housing problems (Edgar Anstey («se trata de la primera industria en Gran y Arthur Elton, 1935) Bretaña», dice el locutor). Sin embargo Edgar Anstey y Arthur Elton fueron dos la vida de los trabajadores de las minas de los realizadores más apegados a Grier- es muy difícil, Cavalcanti traspasa por son y juntos realizaron un filme que por algunos centímetros esa delgada línea su abordaje y modo de representación que separa el esfuerzo necesario para el adoptado se merece un apartado espe- progreso del país que es recompensado cial en la historia del cine documental. para adentrarse en, lisa y llanamente, el Housing problems (1935) fue la película terreno de la denuncia de la explotación en cuestión de la dupla Anstey/Elton, obrera. No es un filme comunista, pero y uno de los primeros filmes en los que puede ser considerado de ideas socialistas se experimentó con el sonido directo y o progresistas. La extracción del carbón sincrónico cuando todavía los que serían es indispensable para la vida económica los representantes y perfeccionadores de pujante de Inglaterra pero todo tiene esta técnica (llámese Free Cinema, Direct

30 · Algo más que filmes para la Corona. Campo Cinema, Cinema Verité o Candid–Eye) no nistas. Un motivo más para desechar la habían terminado la escuela primaria o mera insinuación de que los filmes rea- siquiera llegado a este mundo. Las entre- lizados bajo la égida de Grierson fueron vistas, tomando de frente al interlocutor, homogéneos y conformaron un canon en las viviendas de los protagonistas se estandarizado. Housing problems es una realizaron con la ayuda de los costosos e película que en sí misma será la pionera incómodos implementos utilizados en los de una vertiente en el documental (testi- estudios cinematográficos. El resultado monial, exploratoria o interactiva, según fue plenamente satisfactorio y los reali- las diferentes clasificaciones). zadores obtuvieron aplausos y seguidores entre sus contemporáneos inaugurando Night Mail (Basil Wright un nuevo modo de representación para y Harry Watt, 1936) el documental. Night Mail fue un documental dirigido El filme comienza con la voz over de por Basil Wright y Harry Watt en 1936. un locutor que presenta lo que será un De alguna manera se trató de la anticipa- informe sociológico sobre el estado de la ción de algunos procedimientos puestos arquitectura en un suburbio londinense en práctica por el Free Cinema británico ocupado, en su mayoría, por los llegados de la década del cincuenta, aunque estos de otras zonas de las islas británicas. En «jóvenes airados» negasen cualquier vin- las próximas secuencias se procede a la culación con los filmes del Movimiento encuesta, mediante cámara fija y en los Documental Británico. Night Mail es un ámbitos que mencionáramos anterior- filme muy diferente a los que reseñáse- mente, de los habitantes de esos antiguos mos anteriormente. Las intervenciones edificios sobre las pobres condiciones de la voz over son muy escasas, se registra de vida que deben soportar. La voz over el trabajo de los trabajadores del correo también presenta proyectos estatales y ficcionalizando situaciones como, por privados, mientras se montan imágenes ejemplo, cuando surge un conflicto sobre de maquetas, para la urbanización de la localización de un pueblo filmado a los barrios y la construcción de vivien- plano/contraplano o cuando se genera das populares que suplanten a las que una situación de suspenso montada con ilustran el testimonio de los vecinos. Es planos cortos y cerrados de los rostros de decir, Housing problems está relatado de los obreros antes de embolsar los paquetes principio a fin durante sus 17 minutos de con cartas que se depositan en los vagones duración y explota este novedoso uso que sin necesidad de que el tren se detenga. se hace del sonido sincrónico para filmar Por último, pero no menos importante en las mismas viviendas de los protago- son las intervenciones musicales al estilo

Culturas 11 · Edición Especial Argentina–España · 31 de Coal Face, mediante una marcha que imperiosa en el caso de los mencionadas se refiere al correo nocturno rítmica y manifestaciones de Grierson en favor de acompasadamente. Cavalcanti fue el la propaganda y el didactismo, que no director de sonido de esta película. Nada se ven reflejadas necesariamente en las es casualidad. representaciones y los discursos estruc- Los trabajadores de este correo noctur- turados en los filmes; y, por otra parte, no (que en algunas secuencias se transfor- en que sea al menos tomada con cuidado ma en «diurno» por la imposibilidad de esa problemática categoría «documental exponer la película adecuadamente), si- griersoniano» que, en algunos casos, ha guen con sus tareas independientemente confundido a los estudiosos del documen- de la presencia de la cámara, cual si fuese tal y los espectadores para colocar dentro «una mosca en la pared» —como soñará de una misma bolsa obras de diferencias Richard Leacock poco después en el seno ostensibles. La variedad de estilos y pro- del movimiento del Direct Cinema—. cedimientos formales dados en el seno No es casual que el libro de memorias de del Movimiento Documental Británico Harry Watt, uno de los directores, se ti- piden que cualquier reduccionismo a ca- tule con posterioridad «Don’t look at the tegorías operativas sea tomado con pinzas. camera» (1974), un pedido fundamental Desde 1937, el año de la salida de para un filme de este tipo. Grierson, los filmes se fueron volviendo más didácticos y funcionales a los intere- A modo de conclusión ses del sistema educativo británico. El GPO Las representaciones del Movimiento dejó de existir como tal y la realización de Británico fueron muy amplias y no se filmes pasó a ser controlada férreamente, atuvieron a un modelo prefijado, desde en 1940, por el Ministerio de Información Drifters a Song of Ceylon y desde Industrial en plena Segunda Guerra Mundial en una Britain a Night Mail. No hubo un estilo Gran Bretaña en ruinas. Con la salvedad definido, sino una pluralidad de enfoques ya manifestada de los filmes de Humphrey que inclusive llegaron a la crítica más Jennings, en la Crown Film Unit —nom- o menos directa al mismo Estado que bre adoptado desde 1940 por la unidad de financiaba los filmes, como en Coal Face producción documental del Ministerio o Housing Problems. de Información— la realización se volvió Confiamos en que este recorrido por una tarea para técnicos no interesados los filmes más importantes nos permi- demasiado en la experimentación de ta, por una parte, prestar más atención las formas del lenguaje cinematográfico a la diferenciación entre los dichos de y las representaciones artísticas. Como los realizadores y sus filmes, necesidad ejemplo citemos el caso de Instruments of

32 · Algo más que filmes para la Corona. Campo the orchestra (1945), una película dirigida Together (Lorenza Mazzetti, 1956). Tres por Muir Mathieson que cuenta con la documentales que fueron acompañados música de Benjamin Britten. Voz over, un por un (necesario) manifiesto en el cual presentador que habla a cámara y planos los cuatro directores dejaban establecidos de lo que efectivamente es interesante algunos principios que denotaban su acti- mostrar para educar sobre los sonidos de tud rupturista para con la tradición docu- los instrumentos en la ejecución de una mental establecida por John Grierson. Ya obra musical. Más cerca de los informes no había una clase obrera consustanciada de la BBC, muy lejos de los mejores filmes con el progreso de su país y anónima en del equipo de John Grierson. su devenir cotidiano. Estará presente el Los contextos sociopolíticos varían con trabajo pero como obligación, de una el tiempo. Gran Bretaña en la década manera muy diferente a como fuese del cincuenta ya no era la de los treinta. representado en los filmes delEMBFU y Y su cine documental tampoco. En una el GPOFU. En el Free Cinema los jóvenes sociedad totalmente diferente nació el trabajan de día para poder salir de noche, Free Cinema con etiqueta, principios y para fumar, tomar y bailar. Ya no se trata fecha de nacimiento impuestos por sus de una actitud cívica en pos del progreso hacedores. Entre el 5 y el 8 de febrero de de la patria. Los personajes son algo más 1956 en la sala del National Film Theatre que trabajadores, una representación que se proyectaron O Dreamland (Lindsay tiene mucho que ver con la postura de Anderson, 1953), Momma don’t allow estos jóvenes cargados de ira que verán (Tony Richardson y Karel Reisz, 1956) y el futuro con cierto desencanto.

Filmografía reducida ··Drifters (John Grierson, 1929) ··Industrial Britain (Robert Flaherty, 1931) ··Song of Ceylon (Basil Wright, 1934) ··Granton Trawler (Edgar Anstey, 1934) ··Workers and Jobs (Arthur Elton, 1935) ··Housing Problems (Arthur Elton & Edgar Anstey, 1935) ··Coal Face (Alberto Cavalcanti, 1935) ··Night Mail (Basil Wright y Harry Watt, 1936) ··Children at School (Basil Wright, 1937) ··Farewell Topsails (Humphrey Jennings, 1937)

Culturas 11 · Edición Especial Argentina–España · 33 ··If War Should Come (GPO Film Unit, 1939) ··Words for Battle (Humphrey Jennings, 1941) ··Ordinary People (Jack Lee & JB Holmes, 1941) ··Listen to Britain (Humphrey Jennings & Stewart McAllister, 1942) ··Instruments of the orchestra (Muir Mathieson, 1945) ··A Diary for Timothy (Humphrey Jennings, 1946) ··Land of Promise (Paul Rotha, 1946)

Referencias bibliográficas ··Giménez, M.H. (1961). Escuela documental inglesa. Santa Fe: Editorial Documento del Instituto de Cinematografía de la UNL. ··Grierson, J. (1932). Postulados del documental. Disponible en http://www.catedras.fsoc.uba.ar/decarli/textos/Grierson.htm ··Gubern, R. (1995). Historia del cine, tomo II. Barcelona: Baber. ··Heredero, C. (2001). El movimiento documentalista británico. En Heredero, C. y Monterde, J.E. En torno al Free Cinema. La tradi- ción realista en el cine británico. Gijón: Ediciones de la Filmoteca. ··Medrano, A. (1982). Un modelo de Información Cinematográ- fica: El documental inglés. Barcelona: ATE. ··Montero, J. y Paz, M.A. (1999). Creando la realidad, cine informativo 1895–1945. Barcelona: Ariel. ··Winston, B. (1995). Claiming The Real. The Griersonian Do- cumentary and its Legitimations. London: British Film Institute Publishing.

34 · Algo más que filmes para la Corona. Campo