Artículos / Eje 1. Documentales, actores, personajes y circuitos de circulación Algo más que filmes para la Corona. John Grierson y el Movimiento Documental Británico Javier Campo CONICET – Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires – Facultad de Arte, UNICEN. Resumen El primer movimiento cinematográfico en la historia del Palabras clave: cine documental fue uno de los más controversiales, in- Movimiento Documental asibles y malinterpretados de todos. El Movimiento Do- Británico, John Grierson, estética del cine. cumental Británico, surgido al amparo de instituciones estatales, fue justamente definido más corrientemente por su vinculación con los intereses de la Corona y el gobierno inglés que por su aporte al desarrollo del cine documental durante sus primeros veinte años de vida. En buena medida las manifestaciones de los realizadores protagonistas de esta historia (y no las representaciones configuradas por los mismos) otorgaron materia a las malas interpretaciones posteriores. Pero en este estudio incluiremos lo que pocos: las películas. Es allí en donde los estudios sobre el Movimiento Británico no se pa- raron más que circunstancialmente. Es allí también en donde encontraremos los elementos que nos permitirán superar el umbral de «lo pedagógico e institucional» de Culturas 11 · Edición Especial Argentina–España · 17 este conjunto de filmes para recuperar la real enverga- dura de los trabajos de Grierson y sus muchachos. Es allí en donde, por último, como dice Brian Winston: «Grierson y sus seguidores pusieron los problemas so- ciales con una puesta “poética”» (1995:55). Abstract Something More than just Films for the Crown. John Grierson and the British Documentary Film Movement The first film movement in the history of documentary Keywords: cinema was one of the most controversial, elusive and British Documentary Film misunderstood of all. The British Documentary Film Movement, John Grierson, cinema aesthetics. Movement, which emerged supported by state institu- tions, was precisely more commonly defined by its links with the interests of the Crown and the British govern- ment, than by its contribution to the development of documentary film during its first twenty years of life. To a great extent, demonstrations by protagonist filmmakers of this history (and not the representations set by them) granted subject to bad subsequent interpretations. In this study, however, we will deal with what few have dealt with before: the movies. This is what studies on the British Movement only analyzed circumstantially. It is in movies where we find the elements that allow us to over- come the threshold of «the pedagogical and institutional» in this set of films, to recover the actual importance of the work of Grierson and his boys. This is where, finally, as Brian Winston says: «Grierson and his followers portray social problems with a “poetic” staging» (1995:55). Introducción emprendedor formado en sociología, Todo comenzó con la iniciativa de «El había comenzado a estudiar al cine de productor». John Grierson, un escocés lo real a través de la obra del pionero: 18 · Algo más que filmes para la Corona. Campo Robert Flaherty. Para un cine sin nom- que produjese una gran cantidad de bre fue Grierson quien, en 1926, en una filmes y que se proyectara en el tiempo, crónica sobre Moana (el segundo filme era necesario algo más. Eso lo supo de Flaherty), estableció la denominación Grierson desde un comienzo y, por ello, que, con mayor o menor seguridad, después de la buena recepción que tuvo mantenemos hasta el día de hoy: cine Drifters, pudo convencer al secretario del documental. El escocés realizó además el Empire Marketing Board (una institución primer filme documental británico pro- del Estado dedicada a promocionar los piamente dicho. Hizo Drifters en 1929 y productos venidos de las colonias bri- ese único filme le bastó para ser el nombre tánicas), Sir Stephen Tallents, sobre la asociado al Movimiento Documental Bri- necesidad de crear una unidad especial tánico e, inclusive, el «jefe de cátedra» (sin de realización de cortos y mediometrajes diploma) de la tan mentada escuela grier- documentales para que sirviera como una soniana. En definitiva, John Grierson fue vidriera. Convencer sobre la utilidad que el principal propulsor del documental en podía prestar el cine documental, yendo Gran Bretaña desde su rol fundamental más allá del cine y del entretenimiento, de productor y aquel que les permitió a es una de las marcas indelebles que aún los realizadores del mundo pensar que tienen una buena parte de las obras en el apoyo institucional no suponía una noventa años del cine de lo real. Como actitud meramente servil. También hubo la diplomacia de Grierson surtió efecto, lugar para la innovación en el lenguaje, en abril de 1930 surgió el EMB Film Unit como veremos más adelante. (EMBFU) dirigido por el apoyo integrado El cine documental estuvo, en sus pri- por los realizadores Basil Wright, John meros cuarenta años de vida, en su mayor Taylor, Arthur Elton, Edgar Anstey y parte al amparo de la financiación institu- Harry Watt, entre otros. cional privada o pública. Filmar era muy costoso y los canales de difusión estaban En 1933 las producciones del EMBFU ya as- prácticamente dominados, en su totali- cendían al número de cien. Asociado con dad, por la industria del cine (esto no ha la empresa cinematográfica privada New cambiado hasta hoy, aunque los espacios Era Productions, el EMBFU siguió crecien- de exhibición paralelos —festivales, do y ampliando sus proyectos más allá de muestras, ciclos— se han incrementado la promoción de los productos de las colo- en buena forma). Es decir, para filmar nias, realizando filmes para otras oficinas un documental era necesario buscar la del Estado. En rigor, el único empleado a ayuda de algún mecenas. Pero para poder sueldo del Estado era Grierson, ya que los sostener un departamento de filmación demás integrantes de la unidad figuraban Culturas 11 · Edición Especial Argentina–España · 19 como contratados por la New Era Pro- De este período fueron los filmes más ductions. Este tipo de producción mixta recordados del Movimiento Británico: aunque tuvo una gran productividad en Song of Ceylon (B. Wright, 1934), Coal esos tres años (1930–1933) se suspendió en Face (A. Cavalcanti, 1935), Housing pro- 1933 debido a la disolución del EMB. Pero blems (A. Elton y E. Anstey, 1935) y Night esta historia no tuvo su final aquí, todo Mail (B. Wright y H. Watt, 1936), entre lo contrario, se potenció enormemente. otros. No es casual que, justamente los En el mismo momento en que el EMB se filmes que han quedado en la memoria estaba descomponiendo, la General Post social y que sean los más nombrados Office (GPO) estaba interesada en crear por los investigadores son aquellos en una unidad cinematográfica y Stephen los cuales los elementos pedagógicos y Tallents fue convocado para formarla. El propagandísticos estén más mixturados resultado: casi sin sobresaltos ni interrup- con las innovaciones plásticas, sonoras y ciones todo el equipo de Grierson pasó narrativas. Filmes que ejemplifican aquella a trabajar en la GPO Film Unit (GPOFU). máxima tan recordada de Grierson (el cine Aquí comenzó el período más productivo documental es «el tratamiento creativo de e importante para la historia del docu- la realidad») y que permitieron pensar a la mental por la factura de los filmes —en propaganda institucional como no reduci- los que se notó la experiencia acumulada da a la jerarquía de meros textos filmados de los profesionales— y la jerarquía de para adoctrinar sobre determinadas ideas los nuevos integrantes del equipo: Al- o propósitos de forma directa y lineal. berto Cavalcanti (un brasileño que había En esta segunda etapa del Movimiento participado del movimiento vanguardista Documental Británico se demostró más parisino y había realizado una «sinfonía claramente que el cine documental era visual» representativa del documental de «cine» y que lo representado por él mismo la década del veinte, Rien que les heures no era simplemente poner en la pantalla —1926—), Humphrey Jennings (quien imágenes de lo real con el acompaña- se destacaría posteriormente durante la miento de un discurso over descriptivo. Segunda Guerra Mundial como el reali- Es decir, estos filmes dieron cuenta que zador más prolífico e innovador en medio el documental era un lenguaje particular del dominio del cine propagandístico), el no intercambiable con textos periodísticos compositor musical Benjamin Britten y informativos. Más adelante, cuando anali- el poeta Wystan H. Auden. Los trabajos cemos los filmes en particular, ejemplifica- realizados en el marco del GPOFU se enri- remos con profundidad estas cuestiones. quecerían con el aporte estético y creativo En 1937, Grierson abandona el GPOFU de estos artistas. debido a que ya se había marchado 20 · Algo más que filmes para la Corona. Campo Stephen Tallents, su protector, y para director que escribiera un libro seminal, formar el Film Centre (una institución Documentary Film (1936), conformó en privada para la difusión y promoción del 1935 la Association of Realist Film Produ- cine documental). Alberto Cavalcanti y cers y la Strand Film Unit. Edgar Anstey Harry Watt se quedaron en el GPOFU y ya había marcado un camino alternativo sustituyeron a Grierson como superviso- en la dirección de la Shell Film Unit res de producción. Paradójicamente este desde 1934, mientras que Basil Wright cambio no generó un incremento de la haría lo propio en la Realist Film Unit experimentación formal, el didactismo en 1937. Por su parte Grierson seguiría (discursivo) de Grierson no fue sustituido su camino trashumante que lo llevaría a por el vanguardismo de Cavalcanti, sino Canadá en 1939 para establecer la piedra que en vísperas y durante la Segunda fundamental para la creación del Natio- Guerra Mundial la producción se abro- nal Film Board, en cuya dirección estuvo queló en los principios más duros del cine hasta 1945.