HERMANNGEIGER

a cura di Alessandro Schiavetti Col patrocinio di HERMANNGEIGER

Catalogo realizzato in occasione della mostra

JEAN TINGUELY – I FILOSOFI

Dal 27 giugno al 20 settembre 2015 Sala esposizioni, Fondazione Culturale Hermann Geiger Piazza Guerrazzi 32, Cecina (LI)

Mostra e catalogo a cura di Alessandro Schiavetti

Testi in catalogo di:

Federico Gavazzi Andres Pardey Alessandra Scalvini Alessandro Schiavetti

Ricerche e documentazione: Giulia Santi

Graphic Design e impaginazione: Fabrizio Pezzini

Fotografie delle opere in mostra: © SchPhoto

Editing testi e traduzioni: Daria Cavallini e David Eickhoff

Ufficio Stampa: Spaini & Partners

Tutte le opere esposte in mostra e fotografate nel catalogo sono state gentilmente concesse in prestito dal Museum Tinguely di Basilea.

Bandecchi & Vivaldi – Editore ISBN: 978-88-8341-611-8

In copertina: Jean Tinguely, Jean-Jacques Rousseau, 1988

In quarta di copertina: Jean Tinguely, Knokke-le-Zoute, 1986. Eric Préau © Eric Préau/Sygma/Corbis

Copyright 2015 Fondazione Culturale Hermann Geiger

La Fondazione Culturale Hermann Geiger, esperite le pratiche per acquisire

rimane a disposizione di quanti avessero comunque a vantare ragioni in proposito. tutti i diritti relativi alla riproduzione del corredo iconografico della presente opera, HERMANNGEIGER Indice

4 Introduzione

1130 I FILOSOFIFilosofi di Jean Tinguely

44 APPENDICE

46 Jean Tinguely ̶ Biografia

5356 NikiTutto de si Saint muove. Phalle L’immobilità ̶ Biografia non esiste

62 Arte e movimento. Le avanguardie, Calder, Munari e Tinguely

6869 BibliografiaRingraziamenti scelta

HERMANNGEIGER Introduzione

Come ex-artista dilettante si scopre, solo molti anni dopo, che si è già di gran lunga dei professionisti, purtroppo, si ha allora la no- stalgia del dilettantismo: si ha anche questa malattia, per essere se 1 stessi. Ma questa è una bella malattia .

Le prime sculture mobili di Jean Tinguely erano attivate non da un motore ma da una manovella che trasmetteva loro il movimento; con queste prime opere l’artista scopriva una fonte inesauribile, il cui scopo divenne l’antiprecisione critica, attraverso una meccanica del caso. Il caso, evento avvenuto nel non-lineare, opera nel disequilibrio, quindi genera il «nuovo», il «nuovo in azione». L’arte, secondo Jean Tinguely, doveva prima o poi staccarsi dalla sua implacabile staticità, cercando di giungere verso una nuova prospettiva di movimento attraverso lo stesso «caso in azione». Lo scopo era realizzare quanto gli altri avevano solamente pensato e mai messo in pratica: la relatività in atto, senza un

Negli anni Cinquanta, l’arte in generale è caratterizzata perlopiù da disfattismo e passività, mentre le operevero e diproprio Tinguely inizio, si mettono senza una in fine, luce un (e passatoin movimento) e un futuro, grazie ma alla solo passione realizzando maturata opere dall’artistain eterna mutazione. per l’arte cinetica e tutti i suoi sviluppi, in cui si modellano, con rispettosa centralità e modernità, gioia, dinamica e ironia attraverso un approccio costruttivista. Prende ispirazione da artisti come Vasarely, Soto e da opere d’arte compiute, come quelle di Alexander Calder, che gli spalancano una porta facendogli comprendere le grandiosità e la potenzialità del movimento. Rimane sempre molto vicino al dadaismo. Lui stesso ammette e allora mi sono reso conto di quanto grande fosse il mio interesse per Dada»2. Impiega nelle sue opere materialidi esserne di sempre scarto, meccaniciinfluenzato, e diperché derivazione «i dadaisti industriale mi hanno cercando voluto dibene, mettere si sono sempre interessati in discussione al mio lavoro, il pre- dominio delle macchine sull’uomo, rivoluzionando il sistema e forgiando macchinari senza senso alcuno e

- senza funzionalità, ricchi e permeati di humour, goffi e ironici. È uno dei primi artisti in assoluto a pensare daidi non musei. dover Sequenziava «museificare» infatti alcune e sminuzzava sue opere così inserendo, la costante nelle temporale, stesse, sostanze rendendola indefinite minima. come Come fumo, diceva esplo lo stessosioni, odori Tinguely, e luci, l’opera in modo «doveva da far passare,risultare essere la stessa sognata, composizione discussa come ed è tutto, passante, il giorno filante dopo e non non recuperabile restava più niente»3. L’arte di Tinguely si basa sul principio della ruota, il cui movimento rappresenta una ripetizione conti- nuativa mutevole e variabile nel tempo, in costante rinnovamento; attraverso le ruote dentate che girano sconnesse senza regolarità si giunge senza fatica a un disordine meccanico, in un costante moto circolare perfettamente poetico e antisociale che stride sotto le dentellature del meccanismo stesso che, bloccandosi, ricomincia come in un moto perpetuo e cadenzato ad agire, ma in maniera imprevedibile. Le sue sculture si trasformano quindi in un attimo in creature prive di qualsiasi fondamento razionale, in cui la sua meccanica diviene meta-meccanica. Le sue macchine sono anti-macchine; non rappresentano un bel- lo estetico né si ispirano a canoni di leggiadria. Sono congegni allegri, spiritosi e perfettamente inutili, perché volutamente si contrappongono alle macchine funzionanti. Libere e prive di ogni regola determinata, le opere di Tinguely si ispirano a liberi pensieri rivoluzionari, elaborati da uomini che lo stesso artista ha stimato e le cui teorie mettevano al centro gli esseri umani e il loro benessere attraverso un equilibrio all’interno della società.

1 Intervista di Daniel Spoerri a Jean Tinguely, in «Lotta Poetica», n. 1, terza serie, gennaio 1987, p. 3. 2 Tinguely parla di Tinguely, in (a cura di), Una magia più forte della morte: Jean Tinguely (catalogo della mostra a Palazzo Grassi, Venezia), Bompiani, Milano 1987, p. 350 (estratto della registrazione «Notre Monde», tavola rotonda organizzata da Jean-Pierre Van Tieghem, Radio Télévision Belge de la Communauté française, Bruxelles, 13 dicembre 1982).p. hultén 3 Ibid.

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Nel 1988 Tinguely realizza il gruppo dei Filosofi, in concomitanza con la terza tappa della mostra itine- rante retrospettiva allestita dal dicembre 1988 al marzo 1989 al Musée National d’Art Moderne del Centre Georges Pompidou di Parigi. Queste 29 sculture meccaniche rappresentavano i pensatori che lo avevano in-

Ogni Filosofo ritraeva l’uomo convinto delle sue idee, con semplicità e irriverenza costruttiva; un assem- blaggiofluenzato antiautoritario durante la sua da giovinezza. contrapporre al modo tradizionale di intendere l’architettura delle macchine. Fra - traverso catene da sciacquone sospese, come marionette non libere e «incatenate», obbligate tutte a piegar- questi, ad esempio, Engels, padre fondatore insieme a Marx del socialismo scientifico, è rappresentato at all’uomosi al ritmo corrotto scandito dalla dall’economia. quotidianità Rousseau, della società invece, vivente. si identifica Tutta una con serie il copricapo di pensatori di piumei quali portano,indiano posto negli ingranaggisull’opera, che movimentanospicca e si staglia rottami come di «buon ogni genere selvaggio», con suoni individuo-identità macabri e metallici, che lo le stesso loro idee filosofo rivoluzionarie opponeva

La Fondazione Hermann Geiger presenta parte di questa collezione attraverso un percorso composto dae filosofiche. nove Filosofi da cinque creazioni di Niki de Saint Phalle, seconda moglie di Tinguely, compagna d’arte e musa ispiratrice dello scultore svizzero. appartenenti Attraverso alla collezione questa esposizione del Museum viene Tinguely messa di in Basilea, mostra sculturel’idea temporale affiancate di in Tinguely mostra e della compagna, cioè quella di cercare di ispirare il presente attraverso un impegno social-rivoluzionario, attraverso l’amore e attraverso la follia, ma soprattutto attraverso i rottami, mezzi di comunicazione intesi come fondamentali nonostante il loro inutilizzo. I rottami vengono visti infatti da Tinguely come un surplus scultore, mezzi necessari per assemblare le «méta», ovvero l’idea dello scherzo e dell’inesattezza, della non-produttività.prodotto in quantità eccessiva dalla società, residui che divengono efficaci in quanto semplici, anima dello

Alessandro Schiavetti Direttore Artistico Fondazione Culturale Hermann Geiger

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HERMANNGEIGER Einleitung

Als ehemaliger Amateurkünstler entdeckt man erst viele Jahre später, dass man leider schon längst ein Profi ist. Dann bekommt man Sehnsucht nach den Tagen des Dilettantentums. Man hat die- se Krankheit, und es geht darum, zu versuchen, man selbst zu sein. 1 Doch ist dies eine gute Krankheit .

Kein Motor, sondern eine Kurbel, übertrug die Bewegung auf die ersten beweglichen Skulpturen Jean

Antipräzision vermittels eines Zufallsmechanismus werden sollte. Tinguelys.Der Zufall, Mit dieses ihnen entdeckteGeschehnis, der das Künstler sich im einen Nicht-Linearen unerschöpflichen ereignet, Quell, wirkt dessen im Ungleichgewicht, Bestimmung die bringt kritische da- rum das „Neue“ hervor, das „Neue in Aktion“. Die Kunst, so dachte Jean Tinguely, musste sich früher oder später von ihrem unversöhnlichen statischen Charakter lösen und versuchen, über den „Zufall in Aktion“ eine neue Sichtweise auf die Bewegung zu gewinnen. Ziel war es, das wahrzumachen, was die anderen nur gedacht, aber nie in die Praxis umgesetzt hatten: die vollzogene Relativität – ohne wahren Anfang, ohne Ende, ohne Vergangenheit und ohne Zukunft, allein durch das Schaffen von Werken in ewigem Wandel. Die Kunst im Allgemeinen ist in den Fünfzigerjahren zum größten Teil von Defaitismus und Passivität geprägt. Tinguely, hingegen, rückt seine Werke ins Licht (und setzt sie in Bewegung). Er kann dies auch dank der in ihm gereiften Leidenschaft für die kinetische Kunst und deren Entwicklungen tun. Freude, Dynamik und Ironie werden zu zentralen, modernen Themen und kommen mittels eines konstruktivistischen Ansat- zes zum Ausdruck. Tinguely bezieht Inspiration von Künstlern wie Vasarely und Soto sowie aus vollendeten Kunstwerken wie jenen von Alexander Calder, die ihm die Tür zu einer Welt öffnen und ihn die Großartigkeit und das Potential von Bewegung begreifen lassen. Tinguely steht stets dem Dadaismus sehr nahe. Er selbst interessierten, wodurch mir bewusst wurde, wie groß mein Interesse am Dada eigentlich ist“2. Tinguely verwendeträumt ein, von in seinen diesem Werken beeinflusst Abfälle, worden mechanische zu sein, weilTeile „die industrieller Dadaisten Herkunft, mich mochten, und stellt sich die für Vorherrschaft meine Arbeit der Maschinen über den Menschen in Frage, indem er das System auf den Kopf stellt und Maschinen ohne Sinn und Funktionalität baut, die reich an Humor, ungelenk und ironisch sind. Er ist einer der absolut ersten Künstler, die nicht meinen, sie müssten alle ihre Werke museumsgerecht zubereiten, und die darum auch können. Im Ergebnis entsteht eine kurzlebige Komposition, die vorübergeht und von den Museen nicht schwer zu definierende Substanzen wie Rauch, Explosionen, Gerüche und Licht in ihre Werke einbinden und degradierte sie. Wie Tinguely selbst sagte, musste das Werk „vorübergehen, geträumt und diskutiert werdenwiederhergestellt und das war’s. werden Am kann.Tag drauf Tinguely war nichts sequenzierte mehr übrig“ und zerpflückte3. auf diese Weise die Konstante Zeit Tinguelys Kunst fußt auf dem Prinzip des Rades, dessen Bewegung eine kontinuierliche und sich im Laufe der Zeit verändernde Wiederholung darstellt, die sich konstant erneuert. Die Zahnräder drehen sich unregelmäßig und unverbunden und erzeugen so mühelos eine mechanische Unordnung. Die vollkommen poetische und antisoziale konstante Kreisbewegung kreischt unter den Verzahnungen des Mechanismus, der stecken bleibt, dann wieder von vorne beginnt und sich immerfort bewegt. Er ist zum Handeln getaktet, jedoch auf unvorhersehbare Art und Weise.

1 Interview von Daniel Spoerri mit Jean Tinguely, in „Lotta Poetica“, Nr. 1, 3. Serie, Januar 1987, S. 3. 2 Tinguely parla di Tinguely, in (Hg.), Una magia più forte della morte: Jean Tinguely (Katalog der Ausstellung im Palazzo Grassi, Venedig), Bompiani, Mailand 1987, S. 350 (Auszug aus der Aufnahme „Notre Monde“, von Jean-Pierre Van Tieghem organisierter Runder Tisch, Radio Télévision Belge de la Communauté française, Brüssel, 13. Dezember 1982).p. hultén 3 Ibid.

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Tinguelys Skulpturen verwandeln sich von einem Moment auf den nächsten in freie Kreaturen, die jeg- lichen rationalen Fundaments entbehren. Sie machen die Mechanik zur Meta-Mechanik. Seine Maschinen sind Anti-Maschinen; sie stellen weder ein ästhetisch Schönes dar, noch orientieren sie sich an einem Kanon von Anmut. Sie sind fröhliche, geistreiche und vollkommen unnütze Apparate, die willentlich dem Funk- tionieren der herkömmlichen Maschinen entgegentreten. Bar jeder bestimmenden Regel, sind die Werke Tinguelys vom freien, revolutionären Denken jener Menschen angehaucht, die der Künstler selbst schätzte den Mittelpunkt rückten. undIm deren Jahr 1988Theorien schafft den Tinguely Menschen die undGruppe sein der Wohlbefinden Philosophen ,durch pünktlich ein Gleichgewichtzur dritten Etappe in der seiner Gesellschaft retrospek in- tiven Wanderausstellung, die von Dezember 1988 bis März 1989 im Musée National d’Art Moderne im Centre Georges Pompidou in Paris gastiert. Diese 29 mechanischen Skulpturen stellen die Denker dar, die ihn in

Jeder einzelne der Philosophen portraitiert, einfach und mit konstruktiver Unehrerbietigkeit, einen von seinenseiner JugendIdeen überzeugten beeinflussten. Mann; gemeinsam bilden sie ein antiautoritäres Häufchen, das sich der traditio- nellen Auffassung von Maschinenarchitektur entgegensetzt. Engels, beispielsweise, neben Marx der Grün- dervater des wissenschaftlichen Sozialismus, wird dargestellt durch hängende Spülkastenketten, gleich unfreien und „angeketteten“ Marionetten, die sich alle dem von der Wirtschaft vorgegebenen Rhythmus portraitiert. Diese sticht heraus und lässt den Denker sich als den „guten Wilden“ abheben, jene Figur, die derbeugen Philosoph müssen. selbst Rousseau, dem von hingegen, der Gesellschaft wird mit korrumpiertender gefiederten Menschen Kopfbedeckung entgegengesetzt der Indianer hatte. auf Diedem Denker Haupt tragen ihre revolutionären und philosophischen Ideen in ihrem Inneren aus Getrieben und Schrott. Die Hermann-Geiger-Stiftung zeigt neun dieser Philosophen aus der Sammlung des Museum Tinguely in Basel und stellt ihnen fünf Schöpfungen von Niki de Saint Phalle, Tinguelys Kunstgefährtin, Muse und zweiter Frau, zur Seite. Die Ausstellung bringt den Zeitbegriff Tinguelys und seiner Gefährtin zur Geltung, das heißt, ihren Versuch, die Gegenwart durch sozial-revolutionäres Engagement, durch Liebe und Torheit, vor allem aber durch Schrott, dieses trotz seiner Nutzlosigkeit als grundlegend aufgefasste Kommunikati- onsmittel, zu inspirieren. Schrott wird von Tinguely als ein Überschuss aufgefasst, der von der Gesellschaft in viel zu großen Mengen produziert wird, als Residuum, das erst durch seine Simplizität Geltung erlangt. Die Seele des Bildhauers formt daraus notwendige Mittel, um die „Métas“ anzufertigen, sprich, die Idee des Scherzes, der Ungenauigkeit und der Unproduktivität.

Alessandro Schiavetti Künstlerischer Leiter der Kulturstiftung Hermann Geiger

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HERMANNGEIGER Introduction

It takes a while to discover that you’re an ex-dilettante as an artist and that you’ve unfortunately been a complete professional for any number of years. But you continue to have a nostalgia for when you were a dilettante. You’ve got this disease, and it’s a question of 1 trying to be yourself. But it’s a good disease to have .

Jean Tinguely’s early mobile sculptures were powered not by a motor but by a hand crank that trans- mitted motion. With these early works, the artist discovered an endless source, whose aim was critical anti-precision through the mechanics of chance. Chance, i.e. the event that takes place in the realm of non-linearity, acts in lack of balance and so gener- ates the «new», the «new into action». The artist’s aim was to achieve what others had merely imagined, but never put into practice: relativity in progress, with no actual beginning, no end, no past and no future, through the creation of constantly mutating works. While art in the 1950s tended to be characterized mainly by defeatism and passiveness, Tinguely’s works drew attention to themselves (and set themselves in motion) thanks to the artist’s passion for kinetic art and all its developments. Joy, dynamics and irony became modern, central themes that ran through his constructivist-oriented production. He drew inspiration from artists such as Vasarely and Soto, as well made him understand the grandness and the potential of the movement. He always remained very close to as from finished works of art, such as those by Alexander Calder, which opened new horizons for him and took an interest in my work, and then I realized how big an interest I had in Dada»2. He used waste materials, mechanicalDada. He himself pieces admitted and industrial to feeling scrap very to muchconstruct influenced his works by them,and always because tried «Dadaists to challenge are fond the ofprevalence me, they of machines over man, revolutionizing the system to shape meaningless, functionless machinery, somehow

- humorous, but awkward and ironic at the same time. He was among the first artists to think that he did not- ums.want Heto confine sequenced some and of hisfragmented works to time,a museum, which and became to include irrelevant. undefined As Tinguely substances himself such used as smoke, to say, explo «[the worksions, ofodours art] had and to lights pass, inbe his dreamed compositions, of, discussed which and became that’s fleeting all, the nextand short-lived,day there would not suitable be nothing for muse left»3. Tinguely based his art on the principle of the wheel, whose movement represents a continuous repe- tition that changes and varies in time, constantly renewing itself. The loose, irregular spinning of the cog- wheels results in a mechanical disorder, in a constant, perfectly poetic and antisocial circular motion. The creaking notches of the mechanism seize up and then get moving again, in perpetual motion, following a rhythmic, unpredictable pattern. In a matter of moments, Tinguely’s sculptures become creatures deprived of any rational foundation, in which mechanics becomes meta-mechanics. His machines are anti-machines; they do not represent aesthetic beauty nor are they inspired by canons of gracefulness. They are cheerful contraptions – humorous and utterly useless – designed in deliberate contrast with working machines. Free and exempt from any rules, Tinguely’s works are inspired by free, revolutionary thoughts formulated by men whom the artist himself esteemed and whose theories centred around human beings and their well-being through an internal balance of society.

1 Interview of Daniel Spoerri to Jean Tinguely, «Lotta Poetica», no. 1, series 3, January 1987, p. 3. 2 Tinguely parla di Tinguely, in (ed.), Una magia più forte della morte: Jean Tinguely (catalogue of the exhibition at Palazzo Grassi, Venice), Bompiani, Milano 1987, p. 350 (excerpt from the recording «Notre Monde», round table organized by Jean-Pierre Van Tieghem, Radio Télévision Belge de la Communauté française, Brussels, 13 December 1982).p. hultén 3 Ibid.

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In 1988, Tinguely created the group of the Philosophers, for the third stage of his touring retrospective organized from December 1988 to March 1989 at the Musée National d’Art Moderne of the Centre Georges

Each Philosopher portrayed the man convinced of his ideas, with simplicity and constructive irreverence, in antiauthoritarianPompidou in Paris. assemblages These 29 mechanical that clashed sculptures with the represented traditional the way thinkers of understanding who influenced the architecturehim as a youth. of allmachines. obliged Amongto follow them, the dictates for instance, of the iseconomy. Engels ‒ On the the founding other hand, father the of Native scientific American socialism feather together headdress with placedMarx ‒ onwho the is sculpturerepresented called through Rousseau suspended stimulates toilet-flushing associations chains, with hanging the «noble like savage»«chained» whom marionettes, the phi- losopher contrasted with the man spoilt by living society. Through gears and scrap materials that produce macabre clangs, Tinguely’s thinkers convey their revolutionary philosophical ideas. The Hermann Geiger Foundation presents part of this collection, i.e. nine sculptures on loan from the wife as well as his art companion and inspirational muse. This exhibition highlights the concept of time sharedMuseum by Tinguely Tinguely Basel, and histogether companion, with five namely creations the attempt by Niki tode inspireSaint Phalle, the present who was through Tinguely’s societal second and revolutionary engagement, through love and madness, but above all through scrap, which they considered fundamental despite its seeming uselessness. In Tinguely’s view, scrap was a surplus overproduced by society. This surplus becomes effective when used simply by the sculptor who, guided by his soul, turns it into the necessary means to assemble the «métas», that is to say the idea of joke and inaccuracy, of non-productivity.

Alessandro Schiavetti Art Director of the Hermann Geiger Cultural Foundation

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Jean Tinguely fotografato in occasione di una sua mostra al Casinò di Knokke. Knokke-le-Zoute, 1986. Eric Préau © Eric Préau/Sygma/Corbis

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Macchine da associazione, sculture-pensiero I Filosofi di Jean Tinguely Le sculture dei Filosofi - tiva veneziana a Palazzo Grassi che era stata, secondo quanto lui stesso ebbe a dire in varie interviste, la sua mostra più bella. Questa retrospettiva furono realizzate su tutti perlopiù i periodi nel della 1988. sua Tinguely vita creativa, aveva conappena piccoli finito cimeli la sua e installazio retrospet- ni monumentali, era stata curata da Pontus Hultén. Aveva celebrato Tinguely, il plasmatore di ferro, il mago della macchina, mettendo al centro della presentazione il farsi materiale della sua arte e delle sue idee. La mostra fu, di seguito, riproposta al Centre Georges Pompidou di Parigi e Tinguely si accinse a realizzare il gruppo di 29 Filosofi che, insieme alla monumentale Dernière Collaboration avec Yves Klein, vennero esposti nell’antisala dello spazio espositivo. Il movimento, il caso, il materiale profano e riciclato: sono questi i tre parametri che caratterizzano l’ar- sua prima moglie Eva Aeppli, conquistò la capitale della Francia e dell’arte. Realizzò le sue delicate sculture te di Tinguely fin dai suoiMoulin inizi nellaà prière Parigi, Méta-mécanique degli anni Cinquanta e Méta-Herbin quando,, Elémentarrivando Détaché da Basilea – nonché insieme i primi alla rilievi, Méta-Malevich, Méta-Kandinsky. Per i giovani sposi, lo studio nell’Impasse Ronsin nel quartiere di in filo di ferro saldato – trasferìMontparnasse in uno studioera al contempo dietro l’angolo officina, e altri spazio artisti per come vivere François-Xavier e fonte di ispirazione. e Claude Si Lalanne, trovava Alexandre in uno dei Istrati punti focali del mondo dell’arte parigino. Nel locale accanto lavorava Constantin Brâncuși; nel 1955 Max Ernst si presto stretto amicizia, contribuirono a creare un ambiente particolare. Jean e Yves avevano rapidamente scopertoe, più tardi, la loroLarry congenialità Rivers erano discutendo sempre presenti. della loro Infine, arte e anche soprattutto le visite della di Yves fondamentale Klein, con naturacui Tinguely dell’arte aveva del loro tempo. Al centro del loro interesse non vi erano questioni di materiale o di stile, bensì piuttosto, o forse al contrario, la questione della dematerializzazione dell’arte. I due artisti concepivano l’arte come un’idea, di realtà materiale. L’arte poteva essere tutto, quindi anche un’azione, un momento, una fantasia, un’idea, uncome atteggiamento, qualcosa che una doveva performance, trascendere un lahappening. sua reale presenza,Certo, proprio perfino questi come due qualcosa ultimi termini potenzialmente erano estranei privo al vocabolario di Tinguely e Klein, perché vennero coniati soltanto più tardi e in un contesto diverso, ma se si guarda al contenuto, i due si muovevano nel medesimo ambito di artisti come Gustav Metzger o Allan Kaprow1. che realizzò con esse: Art, Machine and Motion, A Lecture by Jean Tinguely (Méta-Matic Evening), all’ICA di LondraDa questa nel 1959, ricerca Homage artistica to New emersero, York, al nel Museum Tinguely of Moderndegli esordi, Art di le New sculture York effimerenel 1960, e i ledue performance Studies for an End of the World, al Louisiana Museum Humlebæk nel 1961 e nel deserto del Nevada vicino a Las Vegas nel 1962, e tante altre ancora. Ma ciò che sembrava allontanare Tinguely dalla scultura in realtà lo avvicinò a essa. L’artista realizzò sculture non solo come opere d’arte fattesi materiali e messe in movimento, bensì come entità partecipi dell’azione, come compagne di gioco, come attrici in un dramma all’occorrenza più lungo o più breve. Fu in questo periodo giovanile che l’artista realizzò anche i Méta-Matics, macchine in grado di creare disegni, che avevano carattere d’istruzione per l’azione, di richiamo all’interazione, di vere e proprie mac- che altri artisti del tempo avevano compiuto. Oramai, l’arte era diventata il momento dell’interazione dello spettatorechine da performance, attivato con lae conmacchina. cui Tinguely La scultura ribaltò era la diventata definizione attrezzo, stessa ildell’arte disegno andando emergente ben era oltre già quellorelitto e ricordo. L’arte era stata promossa da materiale a esperienza. Già nel 1959 Tinguely, nel suo manifesto

1 Riguardo alle performance di Tinguely, vedi , „Kunst ist Aufruhr“ – Jean Tinguely als Aktionskünstler, in Museum Tinguely Basel, Die Sammlung, Kehrer Verlag, Heidelberg-Berlin 2012, pp. 210 segg. miranda fuchs

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Per la Statica, aveva scritto che il movimento è l’unica cosa realmente statica chiedendo che fosse ricono- sciuto come aspetto centrale in ogni ambito della vita. E lui per primo metteva in pratica questi principî. Così, le sculture che seguirono sono sempre da considerarsi richiami al movimento, e questo è parti- colarmente evidente nel caso della Grosse Méta-Maxi-Maxi-Utopia del 1987 di cui si possono apprezzare tutti gli aspetti unicamente attraversandola. Solo una passeggiata sulla scultura, percorrendo scale e ponti, procura le impressioni corporee causate anche dal vibrare della costruzione metallica. Chi rimane fuori non ne coglie la vera avventura. L’Utopia era l’opera centrale della mostra a Palazzo Grassi, del quale occupava tutto il cortile. Anche soltanto lo sforzo necessario per trasportare una tale mega-scultura a Venezia suscitò ammirazione e stupore. E poi la costruzione stessa, con le sue tante e diverse associazioni possibili a propo- sito di Venezia, del contesto artistico e privato di Tinguely, nonché del suo atteggiamento riguardo all’arte azzurra si sente La Traviata, delicata, ma scelta con decisione, e di una presenza intensa. e allaAlla vita. stregua Infine della l’ampia Grosse gamma Méta-Maxi-Maxi-Utopia di associazioni che si diapre Venezia, quando l’anno dall’altoparlante dopo fecero nascosto effetto inella Filosofi tromba che Tinguely concepì come insieme di sculture dominanti lo spazio all’ingresso della mostra al Centre Georges Pompidou. E alla stessa maniera dell’Utopia, i Filosofi sfuggivano a ogni tentativo di facile interpretazione. -

PurIn sembrando diverse interviste i nomi indicatoridurante la palesi retrospettiva del significato di Parigi, delle Tinguely sculture, ribadì la loro più voltecomplessità che aveva, esclude naturalmente, una com prensione letterale lasciando spazio soltanto a una riflessione associativa. - laletto African e capito Queen i testi e Nona dei filosofi von Eisenstein da lui «ritratti». Dimostrò di conoscere bene il pensiero di questi grandi uomi nidegli (le annifigure Ottanta femminili fu anche in questa l’amante «galleria di Tinguely). degli antenati», come usava chiamarla l’artista, erano rare; soltanto , il ritratto della cagna di Milena Palakarkina, l’artista che verso la fine ho cominciato molto presto, quando in un tempo record sono passato dal cattolicesimo allo stalinismo. Sono statoIn unoun’intervista stalinista con veloce, Geneviève avevo 16 Bréerette anni. Per che liberarmi gli chiede poi se di abbia tutto letto ciò sono i testi entrato dei suoi in filosoficontatto, risponde: per fortuna «Sì, oppure per disgrazia, con gli anarchici. Conoscevo un signore molto gentile, Heiner Koechlin, che mi dava da leggere cose come Kropotkin, dopodiché sono arrivato ai testi anarchici avanzati come Proudhon, per esem- - battermi in un uomo che era molto diverso: Schopenhauer. Ecco qualcosa di vivente! Prima di lui avevo già lettopio. E la ho Critica sempre della letto ragion e riletto pura Hegel ed Engels. Fu così che cominciai ad ampliare le mie letture fino a im avevo saputo della sua esistenza. Forse anche perché Sartre non faceva che parlarne. Ce n’era per tutti i gusti. Sartre, invece, era per me un poeta,. E poi un c’era po’ comeHeidegger, Jacques che Prévert avevo cominciatoe Les Feuilles a leggere Mortes finin confronto dal momento a Goethe. in cui In Goethe si leggono cose molto complesse e ci si sente subito molto intelligenti. Mi sono anche imbattuto in Bergson e, poco dopo, avendo letto Adorno, sono arrivato a Max Stirner, L’Unico e la sua proprietà uomo essenziale che vive della responsabilità individuale e che ne ha fatto una forza contro il marxismo»2. Pare importante notare che fra la lettura e la realizzazione dei Filosofi trascorrono quasi quarant’anni,. È un quelli della sua produzione artistica, della sua vita a Parigi, delle sue mostre. Naturalmente l’artista si trovò in una situazione del tutto diversa da quella della metà degli anni Quaranta quando, poco dopo la guerra (e il gli anarchici, lesse con curiosità giovanile (e molto tempo dopo il periodo scolastico, quindi senza coerci- suo servizio attivo nell’esercito svizzero), esplorò la filosofia, si orientò prima verso il comunismo, poi verso E naturalmente non si può affatto ascrivere alla lettura di Tinguely un impatto continuo e consistente negli zione e per mera voglia di sapere) testi che lo influenzarono e con cui pose le basi di tante opere a venire.

2 , Tinguely au Centre Pompidou, in «Le Monde», 7 dicembre 1988, p. 14.

geneviève bréerette

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anni; naturalmente la lettura cambia come cambiano i ricordi, naturalmente rimangono pezzi, parti, im- poi realizzati i Filosofi: ricordi, porzioni di testo, associazioni. Anche se Tinguely amava chiamarle ritratti, le sculturepressioni, non e di sono sicuro probabilmente le interpretazioni da considerarsi non sono definitive. tali. Semmai E naturalmente sono ritratti diè questa senso ela di base pensiero su cui altamentesono stati selettivi, sono macchine da associazione e sculture-pensiero nel senso più alto del termine.

Andres Pardey Vicedirettore, Museum Tinguely

13 Jean Tinguelys PhilosophenHERMANNGEIGER Assoziationsmaschinen, Denkskulpturen

Die Skulpturen der Philosophen entstanden im Wesentlichen 1988. Tinguely hatte gerade seine Retro- spektive in Venedig gehabt, im Palazzo Grassi, seine schönste Ausstellung, wie er mehrfach in Interviews sagte. Pontus Hultén hatte sie eingerichtet, es war eine Retrospektive über alle Schaffensperioden, mit kleinen Preziosen und monumentalen Installationen. Tinguely der Eisenplastiker, der Magier der Maschine wurde hier gefeiert, die Materialisierung seiner Kunst und seiner Ideen stand vollends im Zentrum dieser Präsentation. Nun kam die Ausstellung ins Centre Georges Pompidou in Paris, und Tinguely schuf für eben diese Ausstellung die Gruppe der 29 Philosophen, die er mit der monumentalen Dernière Collaboration avec Yves Klein zusammen im Vorraum der Ausstellungshalle zeigte. Bewegung, Zufall, profanes, wiederverwertetes Material, diese drei Parameter kennzeichnen Tinguelys Kunst seit den Anfängen im Paris der Fünfziger Jahre, als er aus Basel kommend mit seiner ersten Frau Eva Aeppli die Hauptstadt Frankreichs und der Kunst eroberte. Seine zarten Drahtgebilde entstanden – Moulin à prière, Méta-mécanique und -Herbin, Elément Détaché – und die ersten Reliefs, Méta-Malevich, Méta-Kandinsky. Das Atelier in der Impasse Ronsin im Quartier Montparnasse war für das junge Künstlerpaar Werkstatt, Lebensraum und Inspiration, man befand sich an einem der Hotspots der Pariser Kunstwelt. Nebenan

François-Xavier und Claude Lalanne oder Alexandre Istrati und später Larry Rivers waren präsent. Besuche vonarbeitete Yves Klein, Constantin mit dem Brâncuși, sich Tinguely Max Ernst früh angefreundetbezog Ende 1955 hatte, ein trugen Atelier das gerad ihre zur um Stimmung die Ecke, Künstlerbei. Jean undwie Yves waren schnell zu eigentlichen Sparringspartnern geworden, die über ihre Kunst und insbesondere über das grundsätzliche Wesen der Kunst ihrer Zeit diskutierten. Dabei standen nicht Fragen nach Material oder Stil im Vordergrund, sondern vielmehr oder im Gegenteil die Frage nach der Entmaterialisierung der Kunst. Die zwei Künstler verstanden Kunst als Idee, als etwas, das über seine reale Präsenz hinausgehen musste, ja als etwas, das vielleicht gar keine materielle Realität nötig hatte. Kunst konnte alles sein, also auch eine Handlung, ein Moment, eine Vorstellung, eine Idee, eine Haltung, eine Performance, ein Hap- pening. Gerade diese zwei letzteren Begriffe waren Tinguely und Klein natürlich fremd, sie wurden erst später in einem anderen Umfeld geprägt, doch inhaltlich waren die zwei auf der gleichen Spur wie Künstler wie Gustav Metzger oder Allan Kaprow1. Aus dieser künstlerischen Recherche entstanden im Falle von Tinguely frühe ephemere Skulpturen, und Performances, die er mit ihnen durchführte. Art, Machine and Motion, A Lecture by Jean Tinguely (Méta-Matic Evening), 1959 im ICA in London, Homage to New York, 1960 im Museum of Modern Art in New York, die zwei Studies for an End of the World, 1961 im Louisiana Museum Humlebæk und 1962 in der Wüste von Nevada bei Las Vegas, und manches mehr. Was Tinguely aber vermeintlich von der Skulptur wegführte, brachte ihn in Wahrheit eher näher zu ihr. Er schuf Skulpturen nicht nur als materialisierte, statisch sich bewegende Kunst, sondern als Aktionsbeteiligte, als Mit- und Schauspieler in einem längeren oder kürzeren Drama. Und er schuf in dieser frühen Zeit mit den Méta-Matics, den Zeichenmaschinen Skulpturen, die nun mehr Handlungsanweisung, Aufforderung zur Interaktion, ja eigentliche Performancemaschinen waren und ging - ler bisher geleistet hatten. Nun war Kunst der Moment der Interaktion des aktivierten Betrachters mit der Maschine,mit seiner dieNeudefinition Skulptur war des Werkzeug, Kunstbegriffs die entstehende einen grossen Zeichnung Schritt weiter Relikt, als Erinnerungsstück. das, was er oder andereDie Kunst Künst war vom Material ins Erleben gerückt. Schon 1959 hatte Tinguely in seinem Manifest für Statik geschrieben, dass Bewegung das einzig wirklich Statische sei, und hatte Bewegung in jedem Lebensbereich als das eigentlich Zentrale gefordert. Das hatte er nun für sich umgesetzt!

1 Zu Tinguelys Performances etc. siehe: , „Kunst ist Aufruhr“ – Jean Tinguely als Aktionskünstler, in: Museum Tinguely Basel, Die Sammlung, Kehrer Verlag, Heidelberg-Berlin 2012, S. 210 ff. miranda fuchs

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So sind spätere Skulpturen auch immer als Aufforderung zur Bewegung zu verstehen – ganz deutlich etwa in der Grossen Méta-Maxi-Maxi-Utopia von 1987, die sich nur im Durchschreiten ganz erschliessen lässt. Erst der Gang über die Skulptur, ihre Treppen und Brücken erzeugt das körperliche Erleben, das auch von der Vibration der Eisenkonstruktion ausgeht. Wer aussen stehen bleibt, dem erschliesst sich nicht das eigentliche Abenteuer der Stahlkonstruktion. Die Utopia war das zentrale Werk in der Ausstellung im Palazzo Grassi, sie nahm den ganzen Innenhof des Hauses ein. Allein schon die Anstrengung, eine solche Mega-Skulptur nach Venedig zu bringen, erzeugte Bewunderung und Verblüffung. Und dann natürlich die Konstruktion selbst, mit ihren vielfältigen Assoziationsmöglichkeiten in Bezug auf Venedig, Tinguelys künstlerisches und privates Umfeld oder seine Haltung zu Kunst und Leben. Und das weite Feld, das sich etwa auftut, wenn man aus dem im blauen Trichter versteckten Lautsprecher La Traviata hört, ganz fein, aber doch sehr bewusst gesetzt und präsent. In ganz ähnlicher, zentraler Weise wie die Grosse Méta-Maxi-Maxi-Utopia in Venedig kamen die Philosophen zur Geltung, die Tinguely im Jahr darauf als die den Eingang in die Ausstellung im Centre Georges Pompidou dominierende Gruppe schuf. Und gleich wie die Utopia verweigerten sich die Philosophen einer einfachen Interpretation, die wohl in ihren namentlichen Bezeichnungen angelegt ist, deren Vielschichtigkeit aber das wörtliche Verstehen völlig ausschliesst und nur ein assoziatives Nachdenken zulässt. Mehrfach betonte Tinguely in Interviews, die er während der Retrospektive in Paris gab, dass er natür- lich die Texte der von ihm „porträtierten“ Philosophen gelesen und verstanden habe. Er zeigte sich vertraut mit dem Denken dieser grossen Männer (weibliche Geschöpfe kamen in dieser „Ahnengalerie“, wie er sie auch nannte, nur ganz wenige vor, die African Queen sowie Nona von Eisenstein, ein weiblicher Hund von Milena Palakarkina, der Künstlerin, die Ende der Achtziger Jahre auch die Geliebte Tinguelys war). In einem Interview mit Geneviève Bréerette erklärt er auf die Frage, ob er denn die Texte seiner Phi- losophen gelesen habe: „Ja, ich habe sehr früh angefangen, als ich in einer Rekordzeit vom Katholizismus zum Stalinismus gewechselt bin. Ich war ein schneller Stalinist, mit 16 Jahren. Um mich dann von all dem zu befreien, habe ich, zum Glück oder zum Unglück, die Anarchisten kennen gelernt. Ich kannte einen sehr freundlichen Herrn, Heiner Koechlin, der mir Sachen wie Kropotkin zum Lesen gab. Nach diesem bin ich dann zu fortgeschrittenen anarchistischen Texten gekommen, Proudhon zum Beispiel. Und ich habe immer und immer wieder Hegel und Engels gelesen. Dabei habe ich also angefangen, meine Lektüre zu erweitern, und bin auf einen Mann gestossen, der ganz anders war: Schopenhauer. Das war lebendig! Vor ihm hatte ich bereits die Kritik der reinen Vernunft gelesen. Und dann gab es Heidegger, den ich gelesen habe von dem Mo- ment an, als ich wusste, dass er existiert. Vielleicht auch, weil Sartre so ein Theater um ihn machte. Da war für jeden was dabei. Sartre war für mich dagegen ein Poet, ein wenig wie Jacques Prévert und Les Feuilles Mortes im Vergleich mit Goethe. Wenn man Goethe liest, dann kommt man in ganz komplexe Sachen und nachdem ich Adorno gelesen hatte, bin ich bei Max Stirner gelandet, Der Einzige und sein Eigentum. Ein we- sentlicherman findet Mensch, sich selbst der sehraus der schnell individuellen intelligent. Verantwortung Ich bin auch überlebt, dieBergson er zu einergestolpert, Kraft gegenund ein den wenig Marxismus später, macht“2. Wichtig scheint, dass zwischen der Lektüre und dem Schaffen der Philosophen fast vierzig Jahre stan- den, das ganze künstlerische Werk Tinguelys, sein Leben in Paris, seine Ausstellungen. Natürlich stand der Künstler an einem anderen Ort als Mitte der Vierziger Jahre, als er kurz nach dem Krieg (und absolviertem Aktivdienst in der Schweizer Armee) die Philosophie erkundete, sich nach dem Kommunismus den Anar-

2 , Tinguely au Centre Pompidou, in: „Le Monde“, 7. Dezember 1988, S. 14.

geneviève bréerette

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chisten zuwandte, in jugendlicher Neugier (und lang nach seiner Schulzeit, ohne Zwang also, aus Neugier oder Wissensdurst) Texte las, die ihn prägten, mit denen er die Basis legte für vieles spätere Schaffen. Und natürlich ist der Lektüre Tinguelys keineswegs eine über die Jahre anhaltende konsistente Wirkung zuzu- schreiben, natürlich verändert sich die Lektüre wie sich die Erinnerung verändert, natürlich bleiben Fetzen, Teile, Eindrücke, und sicher nicht abschliessende Interpretationen. Und natürlich entstanden die Skulptu- ren der Philosophen auf eben dieser Basis – auf der Basis von Erinnerungen, Textstücken, aufgrund von Assoziationen. Porträts – auch wenn Tinguely seine Philosophen als solche bezeichnete – sind die Skulptu- ren wohl eher keine, allenfalls höchst selektive Sinn- oder Gedankenporträts, es sind Assoziationsmaschi- nen und Denkskulpturen im besten Sinne.

Andres Pardey Vize-Direktor, Museum Tinguely

16 Jean Tinguely’s PhilosophersHERMANNGEIGER Association machines, thought sculptures

Tinguely created the Philosophers Palazzo Grassi, which he considered his most beautiful exhibition, as he said in several interviews. This retrospective on all periods of his creative mostly life, in consisting 1988. He ofhad small just valuable finished pieces his retrospective and monumental in Venice, instal at- lations, had been curated by Pontus Hultén to celebrate Tinguely – the iron moulder, the machine magi- cian – by putting the materialization of his art and ideas at the centre of the presentation. Eventually, the exhibition was staged again at the Centre Georges Pompidou in Paris and Tinguely set about the creation of the 29 Philosophers that were displayed in the lobby outside the exhibition hall together with the monu- mental Dernière Collaboration avec Yves Klein. Movement, chance, and profane, recycled material: these are the three parameters that had character-

Aeppli, he conquered the capital of France and art. He made his delicate sculptures of welded wire – Moulin àized prière, Tinguely’s Méta-mécanique art since hisand beginnings Méta-Herbin in , 1950sElément Paris Détaché when, coming from Basel with hisMéta-Malevich, first wife Eva Méta-Kandinsky. For the young couple, the Impasse Ronsin studio in the Montparnasse district – one of the hotspots of the Parisian art scene – was their workshop, their home– as welland source as his firstof inspiration. reliefs, Next to them artists such as François-Xavier and Claude Lalanne, Alexandre Istrati and, later on, Larry Rivers were always present.was the atelier The visits of Constantin of Yves Klein, Brâncuși; with whom in 1955, Tinguely Max Ernst had movedmade friends, to a studio also just contributed round the to corner creating and a otherlively atmosphere. While discussing their art and above all the fundamental nature of the art of their time, Jean and Yves soon discovered that they had much to share. They were interested not so much in issues related to materials or style but rather, or perhaps on the contrary, in the theme of art’s dematerialization. The two artists conceived art as an idea, something that was supposed to go beyond its actual presence, even some- thing potentially deprived of material reality. Art could be anything, therefore even an action, a moment, a fantasia, a performance, a happening. To be sure, these two latter terms were entirely foreign to Tinguely’s and Klein’s vocabularies, as they were coined later, and in a totally different context, but if you consider con- tents, the two artists followed the same track as Gustav Metzger and Allan Kaprow1. This artistic research led Tinguely to develop the style of his early works: the ephemeral sculptures and the performances that he staged with them, such as Art, Machine and Motion, A Lecture by Jean Tinguely (Méta-Matic Evening), at the ICA in London in 1959, Homage to New York, at the Museum of Modern Art in New York in 1960, the two Studies for an end of the world, at the Louisiana Museum Humlebæk in 1961, in the Nevada desert, close to Las Vegas in 1962, and many more. But what seemed to distance Tinguely from sculpture actually drew him closer to it. The artist created sculptures not only as works of art turned into materials and set in motion, but as entities participating in the action, playmates, actresses in a drama that could be longer or shorter, as required. It was in this early period that the artist made the Méta-Matics. These machines were able to create draw- ings; they were like a call to action, an invitation to interact, genuine performance machines, with which achieved. By then, art had become a tool, and the emerging drawing was already a relic, a keepsake. Art had beenTinguely promoted overturned from materialthe actual to definitionexperience. of As art, early going as infar 1959, beyond in his what manifesto other contemporary For Statics, he artistswrote thathad the only authentically static thing is movement, which should be recognized as a core element in every area of our lives. And he himself put these principles into practice.

1 As for Tinguely’s performances, see , “Art is Revolt”: Jean Tinguely as a Performance Artist, in Museum Tinguely Basel: The Collection, Kehrer Verlag, Heidelberg-Berlin 2012, pp. 210 ff. miranda fuchs

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Therefore, his later sculptures should always be considered as calls to movement, and this is particularly evident in the Grosse Méta-Maxi-Maxi-Utopia from 1987, a sculpture whose essence you can grasp only if you go through it. You need to step on the sculpture itself, go up and down stairs and walk along bridges in order to perceive the bodily sensations caused, among other things, by the vibrations of the metal frame- work. If you remain on the outside, you miss the actual adventure. The Utopia, which was the central instal- lation of the exhibition at Palazzo Grassi, occupied its courtyard entirely. Even the mere effort made to carry such mega-sculpture to Venice excited general admiration and the public was left amazed. And then, of course, the construction itself, with its many diverse associations with Venice, with Tinguely’s artistic and develop when, from the loudspeaker hidden in the blue horn, you hear La Traviata. A gentle touch, resulting fromprivate a deliberate sphere, as choice, well as and with an his intensely approach present to art feeling.and life. And finally, the wide range of associations that Just like the Grosse Méta-Maxi-Maxi-Utopia in Venice, a big impression was made the following year by the Philosophers that Tinguely conceived as a group of sculptures dominating the space at the entrance of the Centre Georges Pompidou exhibition hall. And in the same way as the Utopia, the Philosophers resisted any attempt of simplistic interpretation. Although their names seemed to hint quite clearly at the meanings of the sculptures, their complexity excludes literal comprehension and only leaves space to associative

In several interviews during the Paris retrospective, Tinguely stressed more than once that obviously he hadreflexion. read and understood the texts of the philosophers he had «portrayed». He showed that he knew very well the philosophical thought of these great men (in this «ancestors’ gallery», as the artist used to call it, African Queen and Nona von Eisenstein, the portrait of the bitch belonging to Milena Palakarkina, the artist who became Tinguely’s mistress in the late 1980s). wereIn fewan interview female figures: with Geneviève only the Bréerette, who asked him whether he had read his philosophers’ writ- ings, he answered, «Yes, I started very early. In practically no time, I switched from Catholicism to Stalinism. I was a quick Stalinist, at the age of 16. Then, to free myself from all that, luckily or by mischance, I came into contact with the anarchist movement. I knew a very kind man, Heiner Koechlin, who gave me stuff to read, like Kropotkin, after which I started reading advanced anarchic texts such as Proudhon, for example. In addition, I used to read and re-read Hegel and Engels. That is how I started to widen my reading horizons, until I came across a very different man: Schopenhauer. There was something living! Before him, I had already read the Critique of Pure Reason. Then there was Heidegger, whom I started reading as soon as I became aware of his existence. Maybe because Sartre made so much fuss about him. There was some- thing for everyone. Instead, I considered Sartre a poet, a bit like Jacques Prévert and Les Feuilles Mortes as compared to Goethe. In Goethe, you read such complex things and you immediately feel very intelligent. I also came across Bergson and, later on, after reading Adorno, I came to Max Stirner, The Ego and Its Own. He is an essential man who lives on individual responsibility, which – for him – becomes a strength against Marxism»2. It is important to stress that almost forty years passed from the reading to the creation of the Philosophers; the forty years of his artistic production, his life in Paris, his exhibitions. To be sure, the artist found him- self in a very different situation as compared to the mid Forties when, soon after the war (and his national service with the Swiss Army), he explored philosophy, leaned towards communism and then anarchism, and read with youthful curiosity (a long time after his school education, therefore uncoerced and just for the sake of knowledge) the texts that would later influence him and lay the foundations of many of his 2 , Tinguely au Centre Pompidou, «Le Monde», 7 December 1988, p. 14.

geneviève bréerette

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works to come. Of course, Tinguely’s readings did not have a continuous, consistent impact over the years; unquestionably readings change, as do recollections; you are left with pieces, parts, impressions; and inter-

This is the basis used by Tinguely to create his Philosophers: recollections, portions of text, associations. Althoughpretations, Tinguely for sure, loved are not to callfinal. them portraits, these sculptures should probably not be considered as such. If anything, they are highly selective meaning and thought portraits; they are association machines and thought sculptures in the highest sense of the term.

Andres Pardey Vice-Director, Museum Tinguely

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Jean Tinguely al lavoro nel suo giardino su una scultura per Le Paradis Fantastique. Soisy-sur-École, 1966. John R. van Rolleghem

Nella pagina precedente: Jean Tinguely in una pausa durante la realizzazione di Eurêka. Losanna, 1964. Monique Jacot © Museum Tinguely, Basel, 2015

21 HERMANNGEIGEJean TinguelyR nel cortile di Impasse Ronsin. Parigi, 1960. Vera Mercer

Jean Tinguely al lavoro su Fourrures (Balouba) nel suo studio di Impasse Ronsin. Parigi, 1960. Vera Mercer

22 HERMANNGEIGEJean TinguelyR con Variations nel suo studio di Impasse Ronsin. Parigi, 1958. Hansjörg Stoecklin © Museum Tinguely, Basel, 2015

Jean Tinguely mentre salda Méta-Matic n. 17 nel cortile di Impasse Ronsin. Parigi, 1959. Hansjörg Stoecklin © Museum Tinguely, Basel, 2015

23 HERMANNJeanGE TinguelyIGE al lavoroR su un’opera della serie dei Rilievi nel cortile di Impasse Ronsin. Parigi, 1959. Hansjörg Stoecklin © Museum Tinguely, Basel, 2015

Jean Tinguely con Méta-Kandinsky nel suo studio di Impasse Ronsin. Parigi, 1956. Hansjörg Stoecklin © Museum Tinguely, Basel, 2015

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Jean Tinguely al lavoro su Méta-Matic n. 17 nel cortile di Impasse Ronsin. Parigi, 1959. Hansjörg Stoecklin © Museum Tinguely, Basel, 2015

25 HERMANNJeanGE TinguelyI GEin mezzo Ra un mucchio di rottami di metallo. Dintorni di Parigi, 1957. Hansjörg Stoecklin © Museum Tinguely, Basel, 2015

In basso: Jean Tinguely con Méta-Matic n. 14 nel suo studio di Impasse Ronsin. Parigi, 1959. Hansjörg Stoecklin © Museum Tinguely, Basel, 2015

26 HERMANNGEEvaIGE Aeppli, JeanR Tinguely e Olof Ultvedt avvolti nei disegni di Méta-Matic nello studio di Impasse Ronsin. Parigi, 1959. Hansjörg Stoecklin © Museum Tinguely, Basel, 2015

In basso: Jean Tinguely al lavoro sulla sua grande scultura Eurêka. Losanna, 1964. Monique Jacot © Museum Tinguely, Basel, 2015

27 HERMANNGENiki deI SaintGE PhalleR al lavoro su Cheval et la mariée. Soisy-sur-École, 1963. Monique Jacot © Museum Tinguely, Basel, 2015

Jean Tinguely con Niki de Saint Phalle in un caffè. Parigi, 1966. Monique Jacot © Museum Tinguely, Basel, 2015

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Niki de Saint Phalle durante uno dei suoi Tiri nel suo giardino. Soisy-sur-École, 1963. Monique Jacot © Museum Tinguely, Basel, 2015

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Friedrich Engels 1988 172×100×98 CM MATERIALI - LASTRA ED ELEMENTI IN FERRO, RUOTA DI LEGNO, CATENE DI SCIACQUONI CON MANIGLIE IN CERAMICA, MOTORE ELETTRICO

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Jean-Jacques Rousseau 1988 201×227×133 CM MATERIALI - ELEMENTI IN FERRO, TUBO DI PLASTICA, MASCHERA DI CARNEVALE, PIUME D’UCCELLO, COPRICAPO DA NATIVO AMERICANO, CINGHIA DI TRASMISSIONE, MOTORE ELETTRICO

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Henri Bergson 1988 223×138×178 CM MATERIALI - ELEMENTI IN FERRO, PROFILATO IN RAME, RUOTA DI LEGNO, RUOTE DI GOMMA, CINGHIA DI TRASMISSIONE, CUSCINETTO, MOTORE ELETTRICO

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Jacob Burckhardt 1988 239×152×67 CM MATERIALI - ELEMENTI IN FERRO E FOGLIO DI LAMIERA, PARTE DELL’ASSE DI UN’AUTO, RUOTA DI LEGNO, MASCHERA DI CARTAPESTA DEL CARNEVALE DI BASILEA, PIUMA D’UCCELLO, MOTORE ELETTRICO

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Ludwig Wittgenstein 1988 217×188×93 CM MATERIALI - ELEMENTI IN FERRO, TUBO ISOLANTE PER L’ALTA TENSIONE, PARTI IN PLASTICA, TELAIO DI MOTOCICLETTA, RUOTA DI ALLUMINIO, CINGHIA DI TRASMISSIONE, RUOTE DI GOMMA, CUSCINETTO, MOTORE ELETTRICO ISCRIZIONE SUL TUBO: «VON WITTGENSTEIN»

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MARTIN HEIDEGGER 1988 157×102×72 CM MATERIALI - ELEMENTI E TUBO IN FERRO, RUOTA DI ALLUMINIO, MOTORE ELETTRICO

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Wedekind 1988-89 189×91×69 CM MATERIALI - ELEMENTI IN FERRO, SGABELLO DI FERRO, RUOTA DI LEGNO, MOTORE ELETTRICO

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Pëtr Kropotkin 1988 208×230×94 CM MATERIALI - BOMA DA WINDSURF, RUOTA DI LEGNO, ELEMENTI IN FERRO, FUSTO METALLICO, PALLET, CORDE ELASTICHE, MOTORE ELETTRICO ISCRIZIONE, NON DI JEAN TINGUELY, VICINO ALLA RUOTA DI LEGNO: «KROPOTKIN»; ISCRIZIONE DELLA FONDERIA SULLA RUOTA DI LEGNO: «BURCKHARDT»

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Wackernagel 1988 192×108×286 CM MATERIALI - ELEMENTI IN FERRO, TELAIO DI MOTORINO, RUOTA DI LEGNO, MASCHERA DI CARNEVALE, CINGHIA DI TRASMISSIONE, MOTORE ELETTRICO ISCRIZIONE SULLA RUOTA DI LEGNO: «JACKSON POLLOCK IN PAMPLONA»; NON DI JEAN TINGUELY, SULLA BASE: «MARTIN HEIDEGGER»

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Sedie-serpente. Niki de Saint Phalle, 1996 130×72×70 cm circa Legno verniciato, specchio, pietra

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Jean Tinguely. Parigi, 1960. Vera Mercer HERMANNGEIGER

Jean Tinguely ̶ Biografia Jean Tinguely nasce a Friburgo, in Svizzera, il 22 maggio 1925. Dopo pochi mesi la famiglia si trasferisce a Basilea. Dal 1941 al 1943 Tinguely lavora come apprendista decoratore per i grandi magazzini Globus, poi, licenziato per indisciplina, diventa assistente decoratore di Joos Hutter. Frequenta la Allgemeine Gewerbe- schule, la scuola di arti applicate di Basilea, mostrando un interesse particolare per i corsi di scienze dei ma- teriali tenuti da Julia Eble-Ris. Grazie ai suoi insegnanti, entra in contatto con i più recenti sviluppi dell’arte contemporanea, dal Bauhaus al costruttivismo, dal futurismo al surrealismo. Incontra Eva Aeppli e frequen- ta movimenti giovanili di orientamento comunista. Dal 1945 lavora come decoratore indipendente a Basilea, Zurigo e Biel. Frequenta il circolo dell’editore anarchico Heiner Koechlin e si avvicina ai grandi maestri del pensiero moderno, da Rousseau a Heidegger. La lettura di autori come Max Stirner o Proudhon lo allontana- no dal marxismo militante e formano la sua coscienza politica libera e anarchica. Dipinge soggetti astratti e produce alcune sculture con parti metalliche, legno e carta.

Alla fine del 1952 si trasferisce a Parigi con EvaMoulins Aeppli, à prière diventata) o rilievi sua moglie, di forme prima geometriche in un modesto in movimento albergo inazionate Rue Pierre-Leroux da motori elettrici poi nell’Impasse che l’artista Ronsin,chiama vicinoMéta-mécaniques allo studio. Esponedi Costantin nelle Brâncuși.gallerie d’avanguardia Realizza le prime della BIOGRAFIA opereParigi cinetiche,degli anni piccole Cinquanta, sculture presso in filo Arnaud, di ferro Denise ( René e Iris Clert. In quegli anni conosce il critico Pontus Hultén, Bruno Munari, Niki de Saint Phalle e Yves Klein. Tinguely e Klein collaborano a diversi progetti e nel novembre 1958, da Iris Clert, presentano Vitesse pure et stabilité monochrome. L’artista svizzero espone in diverse gallerie europee. I rilievi si fanno sculture meccaniche a tutto tondo. Il 14 marzo 1959, da un aereo in volo sopra la periferia di Düsseldorf, lancia 150 000 volantini del manifesto Für Statik (Per la Statica) nel quale esalta l’importanza del movimento in ogni aspetto della vita e dell’arte. Nello stesso anno costruisce le Méta-matics, macchine in grado di produrre meccanicamente dipinti e disegni. Alla Biennale di Parigi presenta Méta-matic n. 17: azionata da un piccolo motore a benzina, l’opera si muove e dipinge ininterrotta- mente su un rotolo di carta scorrevole. Realizza anche i primi rilievi sonori, dove grande attenzione è rivolta al rumore prodotto dai meccanismi in movimento. Le opere si fanno rapidamente più complesse, combinando rottami e parti metalliche, ruote di ogni tipo e complessi meccanismi per la trasmissione del movimento. Tinguely è anche uno dei primi artisti a inserire

delnei suoiMoMA lavori di New nuove York sostanze viene presentata «non materiali» Homage o indefinite to New York per, rappresentareuna gigantesca l’immateriale scultura autodistruttrice dell’arte: suono, che dopoluce, odore,aver funzionato saranno presto per alcuni affiancati minuti da collassa fumo, fuoco su se ed stessa. esplosioni. Di nuovo La seraa Parigi, del 17produce marzo a 1960 ritmo nel frenetico giardino e il 13 maggio, in un memorabile corteo, quattro macchine su ruote attraversano Montparnasse per raggiun- gere la Galerie des Quatre Saisons.

della dichiarazione costituiva. Decide allora di andare a vivere con Niki de Saint Phalle. Negli anni i due arti- sti sarannoNell’ottobre l’uno del per 1960 l’altra Pierre fonte Restany d’ispirazione fonda eil collaborerannogruppo dei Nouveaux a molti Réalistes progetti. e Tinguely è tra i firmatari Tinguely comincia la serie Balouba in omaggio al popolo congolese in lotta per l’indipendenza. Nel 1961 lavora alla grande mostra Bewogen Beweging (Amsterdam-Stoccolma-Humlebæk) e, a Copenaghen, costru- isce una nuova macchina autodistruttrice, Étude pour une fin du monde n. 1. L’anno dopo, vicino a Las Vegas, mette in azione Study for an End of the World no. 2. A New York, insieme a Niki de Saint Phalle e Robert Rauchenberg, partecipa all’happening The Construction of Boston, con la coreo- Dylaby: Dynamisch Labyrinth presso lo Stedelijk Museum di Amsterdam e realizza per l’occasione una scultura radiofonica, la scultura «balouba» Hommage à Anton Müllergrafia di e un’istallazioneMerce Cunningham. di palloni Coordina mossi la da mostra potenti ventilatori.

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Eurêka, presentata all’Esposizione nazionale svizzera di Losanna del 1964, è la sua scultura più grande: supera i 10 metri di lunghezza e gli 8 di altezza. Sempre nel 1964 vengono realizzate le serie Chars, Sisyphus e Eos, prototipi delle Copulatrices. Nel 1966, Tinguely, Niki de Saint Phalle e Per Olof Ultvedt realizzano Hon (Lei) per il Moderna Museet di Stoccolma: è una struttura dalle fattezze femminili al cui interno si susseguono meccanismi vari e strani, come un’enorme ruota che gira su se stessa e un planetario. L’anno dopo Tinguely e la compagna lavorano a un progetto ancora più grande chiamato Le Paradis Fantastique per l’Esposizione universale di Montréal, da collocare sul tetto del padiglione francese. Sempre a Montréal, per il padiglione svizzero, Tinguely crea il rilievo Requiem pour une feuille morte. L’anno dopo realizza le macchine Méta I, Méta II, Méta III, diverse dalla sua produzione precedente per l’uso di ferro non verniciato e per l’attenzione particolare rivolta al rumore. A Natale acquista un’antica lo- canda a Neyruz, nel cantone di Friburgo, dove allestisce un nuovo atelier. Rotozaza III viene assemblata nei grandi magazzini Victor Loeb a Berna e nel giro di pochi giorni la macchina distruttrice frantuma, a ciclo continuo, centinaia di piatti di ceramica. Nel 1970 comincia a realizzare La Tête (Le Cyclop), una struttura alta 22,5 metri nel bosco di Milly-la- Forêt poco fuori Parigi. Alla realizzazione partecipano Niki de Saint Phalle e gli assistenti Josef Imhof e Rico Weber. Nei suoi incredibili spazi la struttura ospita un vagone ferroviario, un teatro e opere di artisti quali Eva Aeppli, Bernhard Luginbühl, Daniel Spoerri, Larry Rivers, Arman e César. La Vittoria viene messa in scena nel 1970, per il 10° anniversario dalla nascita del Nouveau Réalisme, nella Piazza del Duomo a Milano: è una nuova macchina autodistruttrice, un enorme fallo d’oro alto 8 metri. Il 13 luglio 1971 Tinguely e Niki de Saint Phalle si sposano. Il 31 gennaio 1977 viene inaugurato a Parigi il Centre Georges Pompidou per il cui atrio Tinguely, insieme a Luginbühl e alla moglie, realizza l’installa- zione Le Crocrodrome. Nello stesso anno viene presentata la Theaterbrunnen – Fasnachtsbrunnen, la fontana - nente tra quelle realizzate dall’artista: la Fontana Stravinsky lasimbolo Fontana di Basilea,Jo Siffert posizionata (1984) a Friburgo nel luogo e la dove fontana sorgeva di Château-Chinon il vecchio teatro (1988), della città. commissionata È la prima fontana del presidente perma francese Mitterrand. (1983) collocata a fianco del Centre Pompidou, Nel 1978 comincia a lavorare alla serie di rilievi policromi musicali Méta-Harmonies. Klamauk è il grande

Nel luglio del 1981, presso l’Abbazia di Sénanque, presenta le sue prime sculture-teschio. Costruisce Pit-Stop trattore-scultura(1984) con parti dicapace due monoposto di suonare Renaultmusica, spararedi Formula fuochi Uno. di artificio e dare vita a un carnevale ambulante. Nel 1985, in un locale abbandonato dello stabilimento siderurgico di Olten, in Svizzera, costruisce Méta-Harmonie IV – Fatamorgana, un enorme rilievo lungo oltre 12 metri. In novembre l’artista subisce un intervento chirurgico di bypass coronarico e, a seguito di complicazioni, rimane in coma per alcuni giorni. La serie di sculture Mengele (1986) presenta in modo esplicito il tema della morte: le opere sono realizzate con travi carbonizzate, parti di macchine agricole, crani e ossa di animali, recuperati dopo l’incendio che aveva distrutto una fattoria vicino al suo studio a Neyruz. creativa dell’artista. Nella retrospettiva al Centre Pompidou del 1988-89, Tinguely presenta la nuova serie deiGli Filosofi ultimi: le anni sculture sono sono un susseguirsi dedicate ai dimaestri riconoscimenti del pensiero e retrospettive, che hanno contribuito senza che alla si affievoliscasua formazione, la vena da Schopenhauer a Hegel, da Bergson a Rudolf Steiner. L’artista muore per emorragia cerebrale il 30 agosto 1991 a l’Hôpital de l’Île a Berna.

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Jean Tinguely ̶ Biografie Jean Tinguely kommt am 22. Mai 1925 in Freiburg in der Schweiz zur Welt. Wenige Monate nach seiner Geburt zieht die Familie nach Basel. Von 1941 bis 1943 macht Tinguely eine Lehre als Dekorateur beim Wa- - sistent bei Joos Hutter. Tinguely besucht die Allgemeine Gewerbeschule Basel, wo er sich besonders für die Kurserenhaus in Globus,Materialkunde wird aber bei wegen Julia Eble-Ris Disziplinlosigkeit interessiert. entlassen. Dank seiner Er findet Lehrer eine kommt Anstellung er auch als mit Dekorationsas den neuesten Entwicklungen in der zeitgenössischen Kunst in Berührung: vom Bauhaus bis hin zum Konstruktivismus, vom Futurismus bis hin zum Surrealismus. Er lernt Eva Aeppli kennen und schließt sich kommunistisch inspirierten Jugendbewegungen an. Ab 1945 arbeitet er als freier Dekorateur in Basel, Zürich und Biel. Er verkehrt im Umfeld des anarchistischen Verlegers Heiner Koechlin und nähert sich den großen Meistern des modernen Denkens an: von Rousseau bis hin zu Heidegger. Die Lektüre von Autoren wie Max Stirner und Proudhon bringen ihn vom militanten Marxismus ab und formen sein freies und anarchisches politisches Gewissen. Er malt abstrakte Subjekte und fertigt Skulpturen aus Metall, Holz und Papier. Ende 1952 zieht er mit Eva Aeppli, die er in der Zwischenzeit geheiratet hat, nach Paris. Die beiden beziehen zunächst ein bescheidenes Hotel in der Rue Pierre-Leroux, bevor sie sich in der Impasse Ronsin,

Werke: kleine Drahtskulpturen (Moulins à prière) sowie Reliefs aus bewegten geometrischen Formen, die BIOGRAFIE vonin der Elektromotoren Nähe des Ateliers angetrieben von Constantin werden undBrâncuși, die der niederlassen. Künstler Méta-mécaniques Tinguely schafft nennt. die erstenEr stellt kinetischen in Pariser Avantgarde-Galerien der Fünfzigerjahre wie Arnaud, Denise René und Iris Clert aus. In jenen Jahren lernt er auch den Kritiker Pontus Hultén, Bruno Munari, Niki de Saint Phalle und Yves Klein kennen. Mit letzterem zusammen arbeitet er an verschiedenen Projekten und stellt er im Jahr 1958 bei Iris Clert Vitesse pure et stabilité monochrome aus. Tinguely stellt auch in verschiedenen europäischen Galerien aus. Aus seinen Reliefs werden ganze mechanische Skulpturen. Am 14. März 1959 wirft er über Düsseldorf 150 000 Flug- blätter mit seinem Manifest Für Statik aus einem Flugzeug ab. In dem Manifest preist er die Bedeutung von Bewegung für jeden Aspekt des Lebens und der Kunst. Im selben Jahr baut er die Méta-matics, Maschinen, die malen und zeichnen können. Auf der Pariser Biennale stellt er die Méta-matic n. 17 vor, die von einem kleinen Benzinmotor angetrieben wird, sich unablässig bewegt und auf einem fortlaufenden Papierbogen Zeichnungen anfertigt. Auch die ersten Lautreliefs, bei denen die durch mechanische Bewegung erzeugten Geräusche im Mittelpunkt stehen, entstehen in dieser Periode. Schnell gewinnen Tinguelys Werke an Komplexität. Sie kombinieren Schrott und Metallteile, Räder aller Art sowie komplexe Mechanismen für die Übertragung von Bewegung. Tinguely ist einer der ersten Künstler,

miteinbeziehen. Auch Rauch, Feuer und Explosionen gesellen sich bald dazu. Am Abend des 17. März 1960 wirddie in im ihre Garten Arbeiten des MoMAneue, „immaterielle“ in New York die oder Homage schwer to zu New definierende York präsentiert, Substanzen eine gigantische wie Klang, Lichtsich selbst oder Duftzer- störende Skulptur, die einige Minuten lang funktioniert und dann in sich zusammenbricht. Zurück in Paris beginnt Tinguely, wie besessen zu arbeiten, und lässt am 13. Mai in einem denkwürdigen Umzug vier Maschi- nen auf Rädern das Viertel Montparnasse durchqueren und zur Galerie des Quatre Saisons fahren. Im Oktober 1960 gründet Pierre Restany die Gruppe der Nouveaux Réalistes. Tinguely ist einer der ers- ten Unterzeichner von deren konstitutiver Erklärung. Zu dieser Zeit beschließt er auch, mit Niki de Saint Phalle zusammenzuziehen. Im Laufe der Jahre sind die beiden immer wieder Inspirationsquelle und Pro- jektpartner füreinander. Tinguely beginnt die Serie Balouba als Hommage an die Menschen im Kongo, die für ihre Unabhän- gigkeit kämpfen. Im Jahr 1961 arbeitet er an der großen Ausstellung Bewogen Beweging (Amsterdam- Stockholm-Humlebæk) und baut in Kopenhagen eine neue sich selbst zerstörende Maschine, die Étude pour une fin du monde n. 1. Im Jahr darauf setzt er in der Nähe von Las Vegas die Study for an End of the World no. 2 in Gang. In New York nimmt er gemeinsam mit Niki de Saint Phalle und Robert Rauchenberg an dem Happening The Construction of Boston - lung Dylaby: Dynamisch Labyrinth im Stedelijk Museum in Amsterdam und fertigt aus diesem Anlass eine , mit der Choreografie von Merce Cunningham, teil. Er koordiniert die Ausstel

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Radio-Skulptur, die „Balouba“-Skulptur Hommage à Anton Müller sowie eine Installation mit Bällen, die von mächtigen Ventilatoren in Bewegung versetzt werden. Eurêka, 1964 für die Schweizerische Landesausstellung in Lausanne entstanden, ist mit zehn Metern Länge und acht Metern Höhe Tinguelys größte Skulptur. Ebenfalls im Jahr 1964 werden die Serien Chars, Sisyphus und Eos, Prototypen der Copulatrices, fertiggestellt. Im Jahr 1966 fertigen Tinguely, Niki de Saint Phalle und Per Olof Ultvedt die Skulptur Hon (Sie) für das Moderna Museet in Stockholm. Es handelt sich um eine Konstruktion mit den Zügen eines weiblichen Kör- pers, in deren Innerem verschiedenartige, seltsame Mechanismen ablaufen, wie etwa die Drehung eines riesigen Rades um sich selbst oder die Planetenbewegungen eines Planetariums. Im Jahr darauf arbeiten Tinguely und seine Lebensgefährtin an einem noch größeren Projekt für das Dach des französischen Pavillons bei der Weltausstellung in Montreal. Es trägt den Namen Le Paradis Fantastique. Für den Schweize- rischen Pavillon schafft Tinguely das Relief Requiem pour une feuille morte. Im Jahr darauf fertigt er die Maschinen Méta I, Méta II und Méta III an, die sich insofern von seiner bishe- rigen Produktion unterscheiden, als er für sie unlackiertes Eisen verwendet und erstmals die Geräusche im Mittelpunkt stehen. An Weihnachten kauft er ein ehemaliges Gasthaus in Neyruz im Kanton Freiburg und richtet sich dort ein neues Atelier ein. Die zerstörerische Rotozaza III wird im Warenhaus Victor Loeb in Bern aufgebaut und zerschlägt innerhalb weniger Tage Hunderte Porzellanteller in stetem Fluss. Im Jahr 1970 beginnt er die Arbeit an La Tête (Le Cyclop Milly-la-Forêt außerhalb von Paris. Am Bau beteiligt sind auch Niki de Saint Phalle sowie die Assistenten Josef Imhof und Rico Weber. In ihren unglaublichen Räumen), beherbergt einem 22,5 die Meter Konstruktion hohen Aufbau einen im Eisenbahn Wald von- waggon, ein Theater sowie Werke von Künstlern wie Eva Aeppli, Bernhard Luginbühl, Daniel Spoerri, Larry Rivers, Arman und César. La Vittoria wird 1970 zum zehnten Geburtstag des Nouveau Réalisme auf der Piazza del Duomo in Mailand vorgeführt. Dieser enorme goldene Phallus von acht Metern Höhe ist eine weitere sich selbst zerstörende Maschine. Am 13. Juli 1971 heiratet Tinguely Niki de Saint Phalle. Am 31. Januar 1977 wird in Paris das Centre Georges Pompidou eingeweiht, für dessen Atrium Tinguely, gemeinsam mit Luginbühl und seiner Frau, die Installation Le Crocrodrome anfertigt. Im selben Jahr prä- sentieren sie den Theaterbrunnen – Fasnachtsbrunnen, der heute ein Symbol der Stadt Basel ist und an der Stelle des alten Stadttheaters steht. Unter den Brunnen, die Tinguely baut, ist dies der erste permanente. Es folgen der Stravinsky-Brunnen (1983) am Centre Pompidou, der Jo-Siffert-Brunnen (1984) in Freiburg sowie der Brunnen von Château-Chinon (1988), in Auftrag gegeben vom französischen Präsidenten Mitterrand. Im Jahr 1978 beginnt Tinguely mit der Arbeit an einer Reihe von polychromen musikalischen Reliefs, den Méta-Harmonien. Klamauk heißt die große Skulptur mit Traktor, die, Musik machend und Feuerwerke abbrennend, einen fahrenden Karneval veranstaltet. Im Juli 1981 zeigt Tinguely in der Abtei Sénanque seine ersten Schädelskulpturen. Er baut Pit-Stop (1984) mit Teilen zweier Formel-1-Rennwagen von Renault. Im Jahr 1985 baut Tinguely in einer stillgelegten Industriehalle in Olten die Méta-Harmonie IV – Fatamorgana, ein massiges, zwölf Meter hohes Relief. Im November unterzieht er sich einer Bypass-Operation und liegt aufgrund von Komplikationen für einige Tage im Koma. Der Skulpturenzyklus Mengele (1986) befasst sich explizit mit dem Tod: Der Künstler fertigt die Werke der Reihe aus verkohlten Balken, Landmaschinenteilen sowie Tierschädeln und -knochen an, die er aus den Trümmern eines vom Feuer zerstörten Bauernhofs in der Nähe seines Ateliers in Neyruz gezogen hatte. In den letzten Jahren seines Lebens wechseln sich für Tinguely Würdigungen und Retrospektiven ab, ohne dass seine Schaffenskraft nachließe. In der Retrospektive im Centre Pompidou in den Jahren 1988-89 zeigt Tinguely seine Gruppe der Philosophen – Skulpturen, die denjenigen Meistern des Denkens gewidmet sind, die zu Tinguelys Bildung beigetragen haben: von Schopenhauer bis Hegel, von Bergson bis Rudolf Steiner. Der Künstler stirbt am 30. August 1991 im Inselspital in Bern an einer Hirnblutung.

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Jean Tinguely ̶ Biography Jean Tinguely was born in Fribourg, Switzerland, on 22 May 1925. After a few months, his family moved to Basel. From 1941 to 1943, he worked as an apprentice decorator at the Globus department store. After being dismissed for lack of discipline, he became assistant decorator for Joos Hutter. He attended the Allgemeine Gewerbeschule, the Basel school of applied arts, where he developed a growing interest in the courses in materials sciences held by Julia Eble-Ris. His teachers were instrumental in introducing him to the newest developments in contemporary art, from the Bauhaus to constructivism, from futurism to sur- realism. He met Eva Aeppli and joined the Communist youth movement. In 1945, he started working as an independent decorator in Basel, Zurich and Biel. He became an adherent of the circle around the anarchist publisher Heiner Koechlin and developed a keen interest in the great masters of modern thought, from Rousseau to Heidegger. His reading of authors such as Max Stirner or Proudhon distanced him from militant Marxism and formed his political awareness as a free thinker and an anarchist. He painted abstract subjects and produced a few sculptures with metal, wooden and paper parts. In late 1952, he went to live in Paris with his wife Eva Aeppli. Initially, they stayed at a cheap hotel in Rue

Moulins à prière), or geometric reliefs operated byPierre-Leroux electric motors and thatthen themoved artist to called the Impasse Méta-mécaniques Ronsin, close. He to exhibited Costantin in Brâncuși’s 1950s Paris studio. avant-garde Tinguely galleries created BIOGRAPHY suchhis first as Arnaud,kinetic works, Denise small René sculptures and Iris Clert. made In ofthose metal years, wire he ( became familiar with art critic Pontus Hultén, Bruno Munari, Niki de Saint Phalle and Yves Klein. Tinguely and Klein collaborated on several projects and in November 1958, they exhibited Vitesse pure et stabilité monochrome at the Galerie Iris Clert. The Swiss artist exhibited in several European galleries. His reliefs became mechanical sculptures in the round. On 14 March 1959, from an aeroplane over Düsseldorf, he scattered 150,000 copies of his manifesto, Für Statik (For Statics), in which he extolled the importance of movement in every aspect of life and art. In the same year, he built the Méta-matics, automatic machines that could produce paintings and drawings me- chanically. At the Paris Biennale he displayed Méta-matic no. 17. Powered by a small petrol engine, the work moves and paints incessantly on a roll of paper. He also produced his early sound reliefs, where he paid great attention to the noise made by moving mechanisms. His work became increasingly complex, in a combination of scrap metal parts, wheels of all kinds and

soonelaborate accompany mechanisms sound, for light the and transmission odour. On of17 movement. March 1960, Tinguely in the gardenwas also of one the ofMoMA the first in NYC, artists Tinguely to use exhibited«non-material» Homage or indefiniteto New York substances, a giant self-destroying to represent the sculpture, immaterial which in art: was smoke, meant fire to and collapse explosions when would set in motion. Back to Paris, he produced at a frantic pace and, on 13 May, he led a memorable parade of his work – four mobile machines – through Montparnasse to the Galerie des Quatre Saisons. In October 1960, Pierre Restany established the Nouveaux Réalistes group and Tinguely was among the artists who signed the founding declaration. At the same time, he decided to go and live with Niki de Saint Phalle. In the following years, the two artists became a source of inspiration for each other and collaborated on a number of projects. Tinguely started the Balouba series as a homage to the Congolese people who were struggling for independence. In 1961, he participated in the important exhibition Bewogen Beweging (Amsterdam- Stockholm-Humlebæk) and, in Copenhagen, he built a new self-destroying machine called Étude pour une fin du monde n. 1. The following year, close to Las Vegas, he staged Study for an End of the World no. 2. In New York, togeth- er with Niki de Saint Phalle and Robert Rauchenberg, he participated in the happening The Construction of Boston, choreographed by Merce Cunningham. He coordinated the exhibition Dylaby: Dynamisch Labyrinth at the Stedelijk Museum in Amsterdam and, on that occasion, he created a radio sculpture, the «balouba»

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sculpture Hommage à Anton Müller and an installation consisting of balls shaken by powerful fans. Eurêka, presented at the Swiss National Exhibition in Lausanne in 1964, was his largest sculpture (over 10 metres long and 8 metres tall). In 1964 he also created the series Chars, Sisyphus e Eos, prototypes of the Copulatrices. In 1966, Tinguely, Niki de Saint Phalle and Per Olof Ultvedt created Hon (She) for the Stockholm Moderna Museet: a reclining woman inside which were several odd mechanisms, such as a huge wheel turning on itself and a planetary. In the following year, Tinguely and his partner worked on an even larger project, Le Paradis Fantastique, to be placed atop the French Pavilion at the 1967 International and Universal Exposi- tion in Montreal. Again in Montreal, Tinguely created the relief Requiem pour une feuille morte for the Swiss Pavilion. At Christmas time, he bought an ancient guesthouse in Neyruz, in the Canton of Fribourg, where he set up a new atelier. He built Rotozaza III for the Victor Loeb department store in Berne and in just a few days, the machine programmed to destroy was able to shatter hundreds of porcelain dishes on a continuous cycle. In 1970, he began creating La Tête (Le Cyclop), a major sculptural project standing 22.5 metres tall, in the woods at Milly-la-Forêt just outside of Paris. Niki de Saint Phalle and Tinguely’s assistants Josef Imhof and Rico Weber collaborated on the project. In the huge space of this structure are a railway wagon, a theatre and works by artists such as Eva Aeppli, Bernhard Luginbühl, Daniel Spoerri, Larry Rivers, Arman and César. La Vittoria was set up in 1970, on the tenth anniversary of the foundation of the Nouveau Réalisme, in the Piazza del Duomo in Milan: a new self-destroying machine, it was a huge golden phallus standing 8 metres tall. On 13 July 1971, Tinguely and Niki de Saint Phalle got married. On 31 January 1977, the Centre installation Le Crocrodrome for the entrance hall. In the same year, Tinguely presented the Theaterbrunnen – FasnachtsbrunnenGeorges Pompidou officially opened in Paris. Together with his wife and Luginbühl, Tinguely created the permanent fountain among those created by the artist: the Stravinsky Fountain (1983) close to the Centre Pompidou, the Jo Siffert, the fountain Fountain that (1984) stands in in Fribourg place of andthe oldthe theatre,fountain now in Château-Chinon a symbol of Basel. (1988), It was commis the first- sioned by French president Mitterrand. In 1978, he began working on a series of multi-coloured music reliefs, the Méta-Harmonies. Klamauk is

Pit-Stop (1984) usingthe great parts tractor-sculpture of two Renault raceable cars.to play music, explode firecrackers and give life to a street carnival. In July 1981,In 1985, at Sénanque in the abandoned Abbey, he premisespresented of his a factory skull-sculptures in Olten, Switzerland, for the first the time. artist He constructed then built Méta-Harmonie IV – Fatamorgana, a huge wheelwork over 12 metres long. In November, Tinguely underwent heart surgery and, owing to complications, he was comatose for a few days. The Mengele series of sculptures (1986) is an explicit presentation of the theme of death. Tinguely created it with charred beams, parts of agricultural machinery, animal skulls and bones retrieved from a farmhouse that had burned to the ground near his atelier in Neyruz. His last years of life were full of awards and retrospectives, but his creative vein never waned. In the 1988-89 retrospective at the Centre Pompidou, Tinguely presented the new series of the Philosophers, which he dedicated to the masters of thought who contributed to his education, from Schopenhauer to Hegel, from Bergson to Rudolf Steiner. The artist died from brain haemorrhage on 30 August 1991 at the Inselspital in Berne.

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Niki de Saint Phalle nel suo studio. Soisy-sur-École, 1980. Monique Jacot © Museum Tinguely, Basel, 2015

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Niki de Saint Phalle ̶ Biografia Catherine Marie-Agnès Fal de Saint Phalle nasce nel 1930 a Neuilly-sur-Seine, in Francia. Tre anni dopo la famiglia si trasferisce nel Connecticut e, in seguito, a New York, dove Catherine inizia a essere chiamata Niki. Cambia spesso scuola perché espulsa per due volte; diplomata, lavora come modella e nel 1949 sposa Harry Mathews. I due vanno a vivere nel Massachusetts, dove Niki si dedica ai primi dipinti, poi dal 1952 a Parigi, città in cui inizia a studiare recitazione. Nel 1953 Niki è vittima di un forte esaurimento nervoso da cui riesce a riprendersi solo grazie alla pittu- ra, che su di lei ha una funzione terapeutica. A Barcellona visita il Park Güell, da cui trae l’idea di creare un proprio giardino di sculture. Nel 1956 espone per la prima volta i suoi dipinti a olio a San Gallo. Conosce Jean Tinguely, con cui andrà a vivere a Parigi nel 1960, dopo la separazione da Harry. Niki inizia a partecipare a diverse iniziative assieme ad altri artisti e le vengono organizzate molte per- sonali. La sua arte è coloratissima e spazia da «azioni» a sculture a disegni. In alcune sue performance, spara contro dei rilievi di gesso al di sotto dei quali si trovano dei sacchetti pieni di colore, che esplodono al momento dell’impatto, dando vita agli shooting paintings. Crea le Nanas, sculture (in malta, calcestruzzo,

Niki, fervente femminista, rivendica il ruolo delle donne nella società. La più famosa sarà Hon, una gigan- cartapestatesca Nana osdraiata vetroresina e incinta, e poliestere) costruita di nel figure 1966 femminili nel Moderna policrome, Museet formose, di Stoccolma. dinamiche Lavora e gioiose anche acon opere cui BIOGRAFIA grafiche,Nel 1968 per halibri dei e poster,problemi in cuirespiratori si riconoscono causati le dalla figure polvere tipiche di dell’immaginario poliestere, materiale di Niki. che Talvolta aveva iniziato si dedica a lavorareancora al poco teatro, tempo scrivendo prima. spettacoli, Tre anni didopo cui Nikidisegna e Jean scenografie, si sposano. costumi Tra il e1971 promo. e il 1973 lavora, aiutata dal marito, ad alcune sculture dedicate ai bambini: il Golem a Gerusalemme e Il dragone a Knokke-le-Zoute, in Belgio. Nel 1974 installa tre gigantesche Nanas a Hannover. Colpita da un ascesso a un polmone, durante la convalescenza incontra Marella Agnelli, a cui racconta il proprio sogno di creare un giardino di sculture. Carlo e Nicola Caracciolo, fratelli di Marella, le offrono un appezzamento di terra a Capalbio. La costruzione del Giardino dei Tarocchi parte nel 1978, ma la realizzazio- ne della prima scultura, a cui ne seguiranno altre 21 tutte ispirate alle carte dei tarocchi, inizierà nel 1980. Contemporaneamente ai lavori al Giardino, che aprirà nel 1998, Niki espone in importanti mostre e realizza con Jean, nel 1983, la Fontana Stravinsky a Parigi. Con Tinguely aveva già collaborato per Le Paradis Fantastique nel 1967 e Le Cyclop nel 1969. Scrive un libro sull’Aids e continua a esporre in Europa e in America. Dopo la morte di Tinguely, nel 1991, crea le sue prime sculture cinetiche, le Méta-Tinguely e, nel 1996 – quando già si è trasferita a La Jolla, in California – dona al Museum Tinguely 55 sculture e oltre 100 disegni di Jean. Nel 2000, dopo aver vinto in Giappone il Premio Imperiale per la Scultura (l’equivalente del Premio Nobel), inizia a lavorare al Cerchio Magico della Regina Califia, un giardino-scultura nella città di Escondido, in California. Nel 2001 decora tre stanze dello storico Grotto del XVII secolo a Hannover. Niki de Saint Phalle muore a La Jolla nel 2002. Il suo staff supervisiona gli ultimi lavori al Grotto e al Cerchio Magico, che apriranno entrambi nel 2003. Nello stesso anno viene istituita l’organizzazione no-profit Niki Charitable Art Foundation.

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Niki de Saint Phalle ̶ Biografie Catherine Marie-Agnès Fal de Saint Phalle kommt 1930 in Neuilly-sur-Seine in Frankreich zur Welt. Als sie drei Jahre alt ist, zieht ihre Familie nach Connecticut und anschließend weiter nach New York, wo Cathe-

ihrem Abschluss als Model. 1949 heiratet sie Harry Mathews und zieht mit ihm nach Massachusetts, wo sierine sich fortan zum Niki ersten genannt Mal mit wird. der Sie Malerei wechselt beschäftigt. häufig die 1952 Schule, zieht wird das Ehepaar zwei Mal weiter verwiesen nach Parisund arbeitet und de Saintnach Phalle nimmt ein Schauspielstudium auf. 1953 erleidet sie einen Nervenzusammenbruch, von dem sie sich nur dank der Malerei erholt, die auf sie therapeutisch wirkt. In Barcelona besucht sie den Park Güell und hat den Einfall, einen eigenen Skulpturen- garten zu schaffen. 1956 stellt sie in St. Gallen zum ersten Mal ihre Ölgemälde aus. Sie lernt Jean Tinguely kennen, mit dem sie 1960, nach der Trennung von Harry, nach Paris zieht. De Saint Phalle beginnt, gemeinsam mit anderen Künstlern an verschiedenen Initiativen teilzunehmen.

reicht von „Aktionen“ über Skulpturen bis hin zu Zeichnungen. In einigen ihrer Performances schießt sie auf Gipsreliefs,Auch finden unter immer denen wieder Farbbeutel Einzelausstellungen angebracht vonsind, ihr die statt. beim Ihre Auftreffen Kunst ist der außerordentlich Projektile platzen. farbenfroh So entste und- hen ihre Shooting Paintings. Sie schafft auch die Nanas, bunte Skulpturen üppiger, dynamischer und fröhli- BIOGRAFIE cher weiblicher Figuren (aus Mörtel, Beton, Pappmaché oder Fiberglas und Polyester), mit denen die leiden- schaftliche Feministin einen Platz für die Frauen in der Gesellschaft beansprucht. Die berühmteste dieser Figuren ist Hon, eine gigantische liegende schwangere Nana, die 1966 im Moderna Museet in Stockholm

demaufgebaut Theater, wird. schreibt De Saint Stücke Phalle und arbeitet entwirft auch Bühnenbilder, an grafischen Kostüme Entwürfen sowie für Werbung.Bücher und Poster, auf denen man dieAb für 1968 ihre Vorstellungsweltleidet de Saint Phalle typischen an Atembeschwerden, Figuren wiederfindet. die vom Von Polyester Zeit zu Zeit verursacht befasst sie werden, sich auch einem noch Mate mit- rial, das sie kurz zuvor zu verwenden begonnen hatte. Drei Jahre später heiratet sie Tinguely und arbeitet von 1971 bis 1973 unter seiner Mithilfe an einer Reihe von Skulpturen für Kinder: dem Golem in Jerusalem und dem Drachen von Knokke-le-Zoute in Belgien. 1974 stellt sie drei gigantische Nanas in Hannover auf. Während der Genesung nach einem Lungenabszess trifft de Saint Phalle ihre Freundin Marella Agnelli wieder, der sie von ihrem Traum, einen Skulpturengarten zu schaffen, erzählt. Carlo und Nicola Caracciolo, Marellas Brüder, bieten ihr ein Grundstück in Capalbio in der Toskana an. Der Bau des Tarot-Gartens beginnt im Jahr 1978, die erste Skulptur wird 1980 vollendet. Auf diese folgen 21 weitere, die jeweils von den Karten des Tarot-Spiels inspiriert sind. Während der Arbeiten am Tarot-Garten, der 1998 eröffnet wird, hat die Künstlerin wichtige Ausstellungen ihrer Werke und schafft 1983 zusammen mit ihrem Ehemann den Stravinsky-Brunnen in Paris. Mit Tinguely zusammen hatte sie 1967 bereits an Le Paradis Fantastique und 1969 an Le Cyclop gearbeitet. De Saint Phalle schreibt auch ein Buch über AIDS und stellt weiter in Europa und Amerika aus. Nach dem Tode Tinguelys im Jahr 1991 schafft sie ihre ersten kinetischen Skulpturen, die Méta-Tinguelys. 1996 – als sie bereits in La Jolla in Kalifornien lebt – schenkt sie dem Museum Tinguely 55 Skulpturen und mehr als 100 Zeichnungen ihres Ehemannes. Nachdem sie im Jahr 2000 den Praemium Imperiale des japanischen Kaiserhauses (in der Kunstwelt das Pendant zum Nobel-Preis) in der Sparte Skulpturen gewinnt, beginnt sie die Arbeit an Königin Califias Zauberkreis, einem Skulpturengarten in der Stadt Escondido in Kalifornien. Im Jahr 2001 gestaltet sie drei Räume der historischen Grotte aus dem 17. Jahrhundert in Hannover neu. Niki de Saint Phalle stirbt 2002 in La Jolla. Ihre Mitarbeiter führen die Arbeiten an der Grotte und am Zauberkreis zuende, die beide im Jahr 2003 eröffnet werden. Im selben Jahr wird die gemeinnützige Niki Charitable Art Foundation gegründet.

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Niki de Saint Phalle ̶ Biography Catherine Marie-Agnès Fal de Saint Phalle was born at Neuilly-sur-Seine, France, in 1930. Three years after that, the family moved to Connecticut and later to New York City where Catherine started to be called Niki. She changed schools often as she was expelled twice. After graduating, she worked as a model and and gouaches, then, in 1952, they moved to Paris, where she started studying acting. marriedIn 1953, Harry Niki Mathews suffered in a 1949.severe Initially, nervous they breakdown. settled in She Massachusetts, was able to overcomewhere Niki this produced crisis only her firstthrough oils painting, which played a therapeutic role for her. When in Barcelona, Niki visited the Park Güell and came up with the idea of creating her own garden of sculptures. In 1956, she exhibited her oil paintings for the him in Paris. firstNiki time started in St. Gallen.to take She part met in severalJean Tinguely, initiatives, and togetherin 1960, afterwith separatingfellow artists, from and Harry, got ashe number went to of live solo with ex- hibitions. Her art is full of colours and ranges from «actions» to sculptures and drawings. In some of her performances, she shot at plaster sculptures in which she had embedded bags of paint, causing color to splatter all over, so giving life to the so-called shooting paintings. Using mortar, concrete, papier-mâché or Nanas. Through these multi-coloured, buxom, dynamic and joyful famousfibreglass of andher polyester,projects was she Honcreated, a gigantic the Nana, reclining and pregnant, that she built at the Moderna BIOGRAPHY femaleMuseet figures, in Stockholm Niki – whoin 1966. was Shea fervent also created feminist graphic – addressed works, the for issue books of women’sand posters, role featuring in society. the The typical most - ery, costumes and promos. figures of her imagination. Occasionally she also worked for the theatre, writing plays and designing scen started using some time before. After three years, Niki and Jean got married. Between 1971 and 1973, to- getherIn 1968, with sheher sufferedhusband, serious she created breathing a few difficulties sculptures caused for children: by inhaling the Golem polyester in Jerusalem dust, a material and the sheDragon had in the Belgian town of Knokke-le-Zoute. In 1974, she installed three gigantic Nanas in Hannover. Niki spent a period in hospital because of an abscess on her lung, and during her convalescence, she met again Marella Agnelli. Niki told her of her dream of making a sculpture garden and Marella’s brothers, Carlo and Nicola Caracciolo, offered her a plot of land at Capalbio, in Tuscany. The layout of the Tarot Garden began in

While working on the Garden, which opened in 1998, Niki took part in important exhibitions. In 1983, she collaborated1978, but she withstarted her working husband on Jean the firston the sculpture Stravinksy – followed Fountain by 21in Paris.more, allThey inspired had already by tarot worked cards – togetherin 1980. on Le Paradis Fantastique in 1967 and Le Cyclop in 1969. She wrote a book on Aids and continued exhibiting in Europe and America. After Tinguely’s death, in 1991, Méta-Tinguelys. In 1996 – after moving to La Jolla, California – she donated 55 sculptures and over a hundred graphic works by Jean to the Museum Tinguely. sheIn made 2000, her after first winning kinetic thesculptures, Praemium the Imperiale award for Sculpture (the equivalent of a Nobel Prize), she started working on Queen Califia’s Magical Circle, a sculpture garden in the city of Escondido, California. In 2001 Niki redesigned and ornamented the historic 17th-century Grotto in Hannover. Grotto and the Magical Circle organization,Niki de Saint was Phalle established. died at La Jolla in 2002. Her staff oversaw final work on the projects, which both opened in 2003. In the same year, the Niki Charitable Art Foundation, a non-profit

55 Tutto si muove. L’immobilitàHERM nonANN esiste GEIGER Alessandra Scalvini, Fondazione Culturale Hermann Geiger

Jean Tinguely prova inizialmente a dedicarsi alla pittura, ma non riesce a completare neanche un dipinto perché non comprende quando un’opera possa dirsi terminata. Usare il movimento nell’arte lo libera da questo ostacolo e gli permette di arrivare alla conclusione di un’opera proprio grazie al suo essere, con il proprio moto, in eterna evoluzione. «Tutto si muove. L’immobilità non esiste»1, dichiara nel suo manifesto Per la Statica del 1959. Essendo il concetto di movimento – visto come cambiamento – eterno, stabile e - mento, intesa come metamorfosi ed evoluzione. E poiché il mutamento coinvolge tutto, anche l’esperienza delloimmutabile, spettatore Tinguely con l’opera lo definisce dovrà esserestatico ilpoiché più possibile l’unica completa.cosa sicura Ecco è appunto perché inl’esistenza molte macchine stessa del Tinguely movi inserisce anche il suono e, in alcune, persino l’odore, sviluppando così la sua padronanza dei «materiali immateriali». Il moto, il tempo e i materiali di scarto inseriti nell’arte di Tinguely conducono a rileggere le opere, guar- si muovono senza scopo e che quindi non servono a niente, si contrappongono alle macchine industriali, il dando al significato delle macchine nel mondo moderno e al rapporto uomo-macchina. Le sue sculture, che la regolarità, ottimizzando il tempo ed evitando gli imprevisti; Tinguely invece ricerca quegli elementi (per luicui giocosifine è la e produzione ironici) considerati continua. difettiI dispositivi nelle macchine:della catena l’irregolare, di montaggio il caos, lavorano la casualità, in modo la lineare, discontinuità cercando e talvolta anche, perché no, qualche intoppo. Il suo prendere in giro la macchina è una critica non nei confronti dei macchinari in sé, ma della socie- tà industrializzata, dell’asservimento dell’uomo alle macchine. Nel Manifesto del macchinismo di Munari (1938), Tinguely legge: «Il mondo, oggi, è delle macchine. […] Fra pochi anni saremo i loro piccoli schiavi. Gli artisti sono i soli che possono salvare l’umanità da questo pericolo […]. La macchina di oggi è un mostro! […] Noi scopriremo l’arte delle macchine!»2. Tinguely dice, «Costruendo delle macchine, io metto in dubbio l’utilità assoluta della macchina!»3. Jean afferma le sue origini proletarie indossando alle inaugurazioni una tuta da lavoro sporca. Insof- legge. A Basilea durante la guerra (Jean cerca invano di andare in Grecia in aiuto alla Resistenza antifascista) frequentaferente all’autorità la libreria fin dell’anarchico da piccolo, marina Koechlin, la scuoladove si e incontrano compie piccoli rifugiati furti politici, solo per anarchici il gusto e di comunisti. infrangere Stu la- dia Marx, poi si dedica ad altre letture, tra cui l’anarco-comunista Kropotkin, il cofondatore del marxismo anarchico nella vita così come nelle sue opere: il potere non va preso, ma va eliminato. Non bisogna dotare gliEngels, uomini il filosofo di potere, Rousseau, bensì di l’anarco-individualista più forza. Vorrebbe combattere Stirner. Tinguely, la società inizialmente maschilista marxista, a favore diviene delle donne.quindi uomini e donne4. VedendoTinguely come sostiene purtroppo che «l’arte funzionano è una formale cose, di definisce rivolta manifesta, una «barzelletta» totale e completa, i discorsi unsulla atteggiamento parità di diritti politi tra- co, senza bisogno di fondare un partito politico»5. Pontus Hultén, suo amico e direttore del Moderna Museet di Stoccolma, afferma che l’arte di Tinguely non è da considerarsi innocente e inoffensiva bensì, con il suo messaggio di libertà, un attacco all’ordine stabilito.

1 , Per la Statica, in (a cura di), Una magia più forte della morte: Jean Tinguely (catalogo della mostra, Palazzo Grassi, Venezia), Bompiani, Milano 1987, p. 56. 2 jean tinguelyet al. (a cura di), Tinguelypontus e hulténMunari: Opere in azione, Mazzotta, Milano 2004, p. 97. 3 , Fascinant Tinguely!, in «CNAC-Magazine», n. 49, gennaio-marzo 1989. 4 brunoIntervista corà di Daniel Spoerri a Jean Tinguely, in «Lotta Poetica», n. 1, terza serie, gennaio 1997, p. 8. 5 Tinguelyfrédéric parla jacques di Tinguely, in (a cura di), Una magia più forte della morte cit., p. 350 (estratto della registrazione «Notre Monde», tavola rotonda organizzata da Jean-Pierre Van Tieghem, Radio Télévision Belge de la Communauté française, Bruxelles, 13 dicembre 1982). p. hultén

56 HERMANNGEIGER

Tinguely usa i rottami perché non costano niente, perché la fabbrica moderna ne produce una quantità spropositata e perché è facile assemblarli tramite saldatura. Per lo sviluppo della sua vena artistica è sicu- ramente importante la frequentazione, a scuola, del corso di Julia Eble-Ris sull’uso dei vari materiali. L’in- segnante avvicina un giovane Tinguely al concetto di movimento come espressione artistica, anche se già da bambino si era dedicato al moto costruendo piccole ruote idrauliche. Jean, interessato a quel che offre gli elementi geometrici che mette in movimento su alcuni rilievi; Calder, che aveva utilizzato il movimento naturalel’arte contemporanea, dell’aria invece volge di quello lo sguardo creato verso meccanicamente; molti artisti, Schwitters, tra cui Malevič per ile suoKandinskij, uso dei materiali dai quali diriprende scarto. Le prime opere di Tinguely sono attivate da una manovella, le successive da un motore. Esiste la pos- sculture il movimento diventa addirittura ripetitivo, ma l’idea di perenne cambiamento, dato dal dinamismo sibilità che i vari elementi ritornino, in un certo momento, a una configurazione già elaborata; in alcune per raccontarla. Tinguely spiega, «Smettetela di dipingere il tempo. […] Smettetela di costruire cattedrali edei piramidi pezzi, è destinate la filosofia a caderesu cui si in basa rovina. il tutto. Vivete Se nella vita presente: stessa viveteè dinamismo nel tempo totale, e secondo anche l’arte il tempo, deve per esserlo una meravigliosa e assoluta realtà»6. Elabora una nuova concezione dell’arte nel momento in cui permette agli spettatori di interagire con le sue macchine, diventando così essi stessi degli artisti. Un esempio sono le Méta-matic, macchine in grado di dipingere grazie all’interazione con il pubblico. Nel 1960 pubblica il disegno di una Méta-matic con le istruzioni per realizzarla; chi le seguirà, riuscirà a creare una scultura che Tinguely si dichiara disposto ad autenticare come propria. Questo particolare rapporto artista-opera-spettatore e anche il fatto di considerare i bambini il suo mi- glior pubblico sono modi per criticare il concetto tradizionale di arte. Del resto, come disse una volta a Niki de Saint Phalle, «il sogno è tutto, la tecnica è niente, la tecnica si può apprendere»7. Una polemica contro l’idea convenzionale di arte e il mercato a essa collegato è data anche dalle sue scul- Homage to New York (1960), un’enorme macchina dagli - reture traccia autodistruttive. di sé. I musei Capolavoro sono in tal dell’arte modo privati effimera della è possibilità di poter esporre un’opera che nel momento intricati meccanismi elaborati per portare al collasso la costruzione affinché l’opera si suicidi per non lascia- veva passare, essere sognata, discussa ed è tutto, il giorno dopo non restava più niente»8. Come La Vittoria a stesso in cui si presenta al pubblico, in realtà inizia a non esistere più: «non doveva essere museificata. Do stessa prodotti, e Study for an End of the World no. 2, del 1962, allestita nel deserto del Nevada, vicino a un centroMilano dinel sperimentazione 1970, che in pochi nucleare, minuti solocessò qualche di esistere mese divorata prima dalleche scoppiasse fiamme e daila crisi fuochi missilistica d’artificio tra da Statiessa Uniti e Cuba (opera quindi da vedere anche come forma di protesta contro le armi nucleari). - ca profondamente e nelle opere dell’ultimo periodo si distingue una vena meno gioiosa, ma in fondo anche la morteNel 1985 viene Tinguely accettata, ha due facendo attacchi parte cardiaci del ciclo e resta della in vita: coma «Non per diversi c’è morte! giorni. La Avermorte sfiorato esiste lasolo morte per loquelli toc che non accettano l’evoluzione. Tutto cambia. La morte è una transizione dal movimento al movimento»9. 10.

Del resto Tinguely afferma, «Sono nato nel movimento. È in me»

6 , Per la Statica, ibid., p. 56. 7 Collaborazioni di Niki de Saint Phalle, 1987, ibid., p. 269. 8 Tinguelyjean tinguely parla di Tinguely, ibid., p. 350. 9 , Static, static, static!, ibid., p. 67. 10 (a cura di), Museum Tinguely Basel: The Collection, Kehrer Verlag, Heidelberg-Berlin 2012, p. 382. jean tinguely andres pardey

57 Es bewegt sich alles. StillstandHERM gibtANN es nichtGEIGER Alessandra Scalvini, Kulturstiftung Hermann Geiger

Jean Tinguely ist zunächst versucht, sich der Malerei zu widmen, doch es gelingt ihm nicht, auch nur ein ein- ziges Gemälde zu vollenden, weil er nicht begreift, wann man von einem Werk sagen kann, dass es abgeschlos- sen ist. Die Entscheidung, sich für seine Kunst die Bewegung zu eigen zu machen, hilft ihm, dieses Hindernis zu überwinden und seine Werke, gerade dank deren Eigenbewegung in fortwährender Evolution, zum Abschluss zu bringen. „Es bewegt sich alles. Stillstand gibt es nicht”, erklärt er in seinem Manifest Für Statik aus dem Jahr 19591.

Tinguely sie als statisch, da das einzig Verlässliche eben die Existenz von Bewegung selbst, also von Metamorpho- seDa und Bewegung Evolution, – konzeptuell sei. Und da als die Veränderung Veränderung aufgefasst alles miteinbegreift, – ewig, gleichbleibend muss auch die und Erfahrung unveränderlich des Betrachters ist, definiert mit dem Werk so vollkommen wie möglich sein. Darum bindet Tinguely in viele seiner Maschinen auch den Klang und in einige sogar Gerüche mit ein und treibt so seine Beherrschung der „immateriellen Materialien“ voran. Bewegung, Zeit und Abfälle – die Komponenten von Tinguelys Kunst – laden dazu ein, seine Werke immer wieder zu betrachten und ein Augenmerk auf die Bedeutung von Maschinen in der modernen Welt sowie auf die Beziehung zwischen Mensch und Maschine zu richten. Seine Skulpturen, die sich scheinbar zwecklos bewegen und daher nutzlos sind, stehen industriellen Maschinen gegenüber, deren Zweck die stete Produktion ist. Fließ- bänder arbeiten linear, zielen auf Regelmäßigkeit, sollen die Zeit optimieren und Unvorhergesehenes vermeiden; Tinguely, hingegen, spürt (spielerisch und ironisch) solchen Elementen nach, die an Maschinen als Defekte angesehen würden: der Unregelmäßigkeit, dem Chaos, dem Zufall, der Diskontinuität und bisweilen auch – warum nicht? – tatsächlichen Pannen. Indem er die Maschine auf den Arm nimmt, übt er Kritik nicht an dem Gerät an sich, sondern an der Indust- riegesellschaft, an der Knechtung des Menschen durch die Maschine. Im Manifest des Maschinismus (Manifesto del macchinismo) von Bruno Munari (1938) liest Tinguely: „Die Welt heute gehört den Maschinen. […] In wenigen Jah- ren werden wir deren kleine Sklaven sein. Künstler sind die einzigen, die die Menschheit vor dieser Gefahr bewah- ren können […]. Die Maschine von heute ist ein Monster! […] Wir werden die Kunst der Maschinen entdecken!“2. Tinguely sagt: „Indem ich Maschinen konstruiere, hinterfrage ich die absolute Nützlichkeit der Maschine!“3. Tinguely kehrt seine proletarischen Wurzeln heraus, indem er auf Vernissagen einen schmutzigen Overall trägt. Autoritäten duldet er schon als Kind nicht, schwänzt die Schule und begeht kleine Diebstähle, nur um den Geschmack des Gesetzesbruches auszukosten. Während des Krieges (Tinguely versucht vergebens, nach Grie- chenland zu gehen, um sich dem antifaschistischen Widerstand anzuschließen) verkehrt er in der Basler Buch- handlung des Anarchisten Koechlin, einem Treffpunkt für politische Flüchtlinge, Anarchisten und Kommunisten. Er liest Marx, schwenkt dann um auf andere Lektüren, darunter Texte des Anarcho-Kommunisten Kropotkin, des Mitbegründers des Marxismus Engels, des Philosophen Rousseau sowie des Anarcho-Individualisten Stirner. Vom Marxisten entwickelt sich Tinguely in Leben und Werk zum Anarchisten: die Macht nicht ergreifen, sondern besei- tigen; den Menschen nicht mehr Macht verleihen, sondern mehr Kraft. Zugunsten der Frauen bekämpft Tinguely die Machogesellschaft. Weil er sieht, wie die Dinge leider liegen, nennt er das Gerede über die Gleichberechtigung von Frauen und Männern einen „Witz“4. Tinguely sagt, Kunst sei „eine Form der manifesten Revolte, total und vollständig, eine politische Einstellung, die keiner Parteigründung bedarf“5. Pontus Hultén, sein Freund und der Direktor des Moderna Museet in Stock- holm, ist der Auffassung, dass Tinguelys Kunst weder als unschuldig, noch als unanstößig gelten kann, sondern mit ihrer Freiheitsbotschaft ein Angriff auf die bestehende Ordnung sei. Tinguely benutzt Schrott, weil dieser nichts kostet, weil die moderne Fabrik eine unverhältnismäßige Menge davon produziert und weil er leicht zusammengeschweißt werden kann. Für die Entwicklung seiner

1 , Per la Statica, in (Hg.), Una magia più forte della morte: Jean Tinguely (Katalog der Ausstellung im Palazzo Grassi, Venedig), Bompiani, Mailand 1987, S. 56. 2 jean tinguelyet al. (Hg.), Tinguelypontus e Munari: hultén Opere in azione, Mazzotta, Mailand 2004, S. 97. 3 , Fascinant Tinguely!, in „CNAC-Magazine“, Nr. 49, Januar-März 1989. 4 Interviewbruno corà von Daniel Spoerri mit Jean Tinguely, in „Lotta Poetica“, Nr. 1, 3. Serie, Januar 1987, S. 8. 5 Tinguelyfrédéric parla jacques di Tinguely, in (Hg.), Una magia più forte della morte cit., S. 350 (Auszug aus der Aufnahme „Notre Monde“, von Jean-Pierre Van Tieghem orga- nisierter Runder Tisch, Radio Télévision Belge de la Communauté française, Brüssel, 13. Dezember 1982). p. hultén

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künstlerischen Ader ist sicherlich der Besuch des Materialkundeunterrichts von Julia Eble-Ris an der Gewer- beschule ausschlaggebend. Die Lehrerin bringt dem jungen Tinguely das Konzept von Bewegung als künst- lerischem Ausdruck näher, auch wenn er sich schon als Kind durch den Bau kleiner hydraulisch betriebener Räder mit Bewegung befasst hatte. Geleitet von seinem Interesse an dem, was die zeitgenössische Kunst vorzuweisen hat, richtet Tinguely seinen Blick auf viele Künstler: darunter Malewitsch und Kandinsky, deren geometrische Elemente er aufgreift und in einigen seiner bewegten Reliefs verwendet, aber auch Calder, der natürliche Luftströmungen anstelle mechanisch erzeugter nutzt, sowie Schwitters und dessen Verwendung von Abfällen. Tinguelys frühe Werke werden mit Kurbeln angetrieben, die späteren von Motoren. Es kann sich ergeben, dass zurückkehren. In einigen Skulpturen wiederholt sich die Bewegung sogar. Doch die Idee der immerwährenden dieVeränderung, verschiedenen vom Elemente Dynamismus zu einem der Teilebestimmten vorgegeben, Zeitpunkt bleibt zu dieeiner Philosophie, bereits zuvor auf eingenommenen der alles gründet. Konfiguration Wenn das Leben selbst totaler Dynamismus ist, muss auch die Kunst es sein, sofern sie vom Leben erzählen will. Tinguely fordert: „Hört auf, die Zeit zu ‚malen‘. Lasst es sein, Kathedralen und Pyramiden zu bauen, die zerbröckeln wie Zu- ckerwerk. […] Lebt im Jetzt, lebt auf und in der Zeit. Für eine schöne und absolute Wirklichkeit!“6. In dem Augenblick, in dem er die Betrachter mit seinen Maschinen interagieren lässt und sie so selbst zu Künstlern macht, entwirft Tinguely eine neue Konzeption von Kunst. Ein Beispiel hierfür sind die Méta-matics, Zeichenmaschinen, die vom Publikum bedient werden. Im Jahr 1960 veröffentlicht Tinguely die Zeichnung einer Méta-matic gemeinsam mit der Anleitung zu deren Bau. Wer diese befolgt, dem verspricht Tinguely, die so ge- schaffene Skulptur als seine eigene zu beglaubigen. Dieser besondere Künstler-Werk-Betrachter-Bezug und auch die Tatsache, dass laut Tinguely Kinder sein bestes Publikum sind, sind Spielweisen einer Kritik am traditionellen Konzept von Kunst. Im Übrigen gilt, was der Künstler einmal Niki de Saint Phalle gegenüber äußerte: „Der Traum ist alles, die Technik nichts, die Technik lässt sich erlernen“7. Eine Polemik gegen die überlieferte Idee von Kunst und den damit verbundenen Markt stellen auch seine sich selbst zerstörenden Maschinen dar. Meisterwerk dieser kurzlebigen Kunstform ist die Homage to New York (1960), eine enorme Maschine, bestehend aus komplizierten Mechanismen, die erdacht wurden, um die Maschine selbst in einem suizidalen Akt zum Einsturz zu bringen und ihre Spuren zu verwischen. Die Museen werden auf diese Weise der Möglichkeit beraubt, ein Werk auszustellen, da dieses in dem Moment, in dem es dem Publikum - hen, geträumt und besprochen werden und das war’s. Am Tag danach war nichts mehr übrig“8. präsentiertSo wurde wird, 1970 in auchWirklichkeit La Vittoria aufhört, in Mailand zu existieren: in wenigen „Es sollte Minuten nicht von musealisiert den Flammen werden. und Es dem musste Feuerwerk, vorüberge die aus ihr selbst hervorschossen, verschlungen. Und dies war auch das Schicksal der Study for an End of the World no. 2 aus dem Jahr 1962, aufgebaut in der Wüste von Nevada, in der Nähe eines nuklearen Versuchszentrums. Nur wenige Monate vor Ausbruch der Raketenkrise zwischen den Vereinigten Staaten und Kuba konnte dieses Werk auch als eine Form des Protestes gegen Atomwaffen gelesen werden. Im Jahr 1985 erleidet Tinguely zwei Herzinfarkte und liegt mehrere Tage lang im Koma. Dem Tod nur knapp entronnen zu sein, berührt ihn zutiefst – ein Umstand, der sich in seinem Spätwerk bemerkbar macht. Dort herrscht eine weniger freudige Stimmung, doch im Grunde wird auch der Tod als Teil des Lebenszyklus angenom- men: „Es gibt keinen Tod! Der Tod existiert nur in der Vorstellung derjenigen, die die Evolution nicht akzeptieren. Es verändert sich alles. Der Tod ist ein Übergang von der Bewegung zur Bewegung“9. Im Übrigen sagt Tinguely: „Ich bin in der Bewegung geboren. Sie ist in mir“10.

6 , Per la Statica, ebd., S. 56. 7 Collaborazioni di Niki de Saint Phalle, 1987, ebd., S. 269. 8 Tinguelyjean tinguely parla di Tinguely, ebd., S. 350. 9 , Static, static, static!, ebd., S. 67. 10 (Hg.), Museum Tinguely Basel: Die Sammlung, Kehrer Verlag, Heidelberg-Berlin 2012, S. 382. jean tinguely andres pardey

59 Everything moves. ImmobilityHERM doesANN not existGEIGER Alessandra Scalvini, Hermann Geiger Cultural Foundation

Initially, Jean Tinguely tried painting, but he was unable to complete even a picture because he could allowed him to complete a work of art thanks to its being in constant evolution through motion. «Everything moves.not understand Immobility when does the not work exist», was hefinished. declared The in use his of manifesto movement For in Staticsart freed (1959) him 1from. Since this the obstacle concept and of only certain thing is the existence itself of movement, in terms of metamorphosis and evolution. And since changemovement involves – seen everything, as change the – is spectator’s eternal, stable experience and immutable, of the work Tinguely of art will defined need to it be as asstatic, thorough because as pos the- sible. This is the reason why many of Tinguely’s machines also include sound (some of them even odour), which led him to gain full command of «immaterial materials». Motion, time, and the scrap materials included in Tinguely’s art lead us to reconsider his works with an eye to the meaning of machines in the modern world and to the relationship between man and machine. His sculptures, which move aimlessly and are therefore useless, contrast with industrial machines whose aim is continuous production. The devices that make up an assembly line need to function seamlessly and regularly, optimizing the use of time and avoiding unforeseen events. For Tinguely, these elements, normally considered as defects, are playful and ironic and he seeks them in his works: irregularity, chaos, chance, discontinuity and sometimes, why not, even a glitch. His mocking of the machine is not so much a criticism of machinery as such but rather of industrialized society and of the subservience of man to machines. In Munari’s Manifesto of Machinism (1938), Tinguely read, «We live in a world owned by machines. […] In a few years, we will become their little slaves. The artists are the only ones who can save mankind from this danger. […] Machines today are monsters! […] We shall discover the art of machines!»2. Tinguely said, «By constructing machines, I question the absolute usefulness of the machine!»3. Jean stressed his working-class origins by wearing a dirty boiler suit at exhibition openings. Intol- erant of authority since a very young age, he would play truant and commit petty thefts, just for the sake of breaking the law. In Basel, during the war (Jean tried in vain to travel to Greece to join forces with antifascist bookshop run by Heiner Koechlin. He studied Marx, and then devoted himself to other readings, including theresistance anarcho-communist fighters), he was Kropotkin, introduced the co-founder to a circle of Marxism,political refugees, Engels, the anarchists philosopher and Rousseau, communists the at anar the- cho-individualist Stirner. Tinguely, who was initially a Marxist, became an anarchist both in life and in his works: power should not be seized, it should be abolished. Men do not need power; they need more strength. He would have liked to about equal rights for men and women was «just a joke»4. fightFor against Tinguely, sexist «art society is an inevident, favour total, of women, and complete but seeing form how of things revolt, were a political going, approach,he thought with that noall needthe talk to found a political party»5. According to Pontus Hultén, a friend of his and director of the Stockholm Moderna Museet, Tinguely’s art should not be considered innocent and innocuous; with its message of freedom, it is rather a revolt against the established order. Tinguely used scrap metal and junk materials because they cost nothing, because the modern factory overproduced them, and they were easy to weld. A fundamental step in the development of his artistic vein

1 , Per la Statica, in (ed.), Una magia più forte della morte: Jean Tinguely (catalogue of the exhibition at Palazzo Grassi, Venice), Bompiani, Milano 1987, p. 56. 2 jean tinguelyet al. (eds), Tinguelypontus e Munari: hultén Opere in azione, Mazzotta, Milano 2004, p. 97. 3 , Fascinant Tinguely!, in «CNAC-Magazine», n. 49, January-March 1989. 4 Interviewbruno corà of Daniel Spoerri to Jean Tinguely, in «Lotta Poetica», no. 1, series 3, January 1987, p. 9. 5 Tinguelyfrédéric parla jacques di Tinguely, in (ed.), Una magia più forte della morte cit., p. 350 (excerpt from the recording «Notre Monde», round table organized by Jean- Pierre Van Tieghem, Radio Télévision Belge de la Communauté française, Brussels, 13 December 1982). p. hultén

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was the course held at the General Vocational School in Basel by Julia Eble-Ris, his teacher of materials. Eble-Ris initiated the young Tinguely into the concept of movement as an artistic expression, even though as a child he had already focussed on motion and constructed small hydraulic wheels. Deeply interested in contemporary art, he followed many artists, including Malevich and Kandinsky, from whom he drew the geometric elements that he set in motion on some of his reliefs; Calder, who used the natural movement of air instead of mechanically-induced motion; and Schwitters, for his use of junk materials. A hand crank powered Tinguely’s early works; later pieces had motors. It might happen that, at a given becomes repetitive, but the philosophy at the basis of everything is the idea of constant change conveyed by themoment, dynamism the various of the pieces. elements If life go itself back is tototal a presetdynamism, configuration. so should beIn artsome to recount of his sculptures, it. Tinguely movement explained, «Stop painting time. […] Stop building cathedrals and pyramids which are doomed to fall into ruin. Live in the present, live once more in Time and by Time – for a wonderful and absolute reality»6. He developed a new conception of art as he allowed spectators to interact with his machines and become artists themselves. An example are the Méta-matics, i.e. machines that could automatically generate art- works through interacting with the public. In 1960, he published the sketch of a Méta-matic with assembly instructions. Whoever followed them could create a sculpture that Tinguely was prepared to certify as his own. This peculiar artist-work-spectator relationship and the fact that he considered children as his best public were ways to challenge the traditional concept of art. But then again, as he once told Niki de Saint Phalle, «The dream is everything, the technique is nothing. The technique is something you can learn»7. The polemic approach towards the conventional idea of art and the art-related market was also evident in his self-destructive sculptures. A masterpiece of ephemeral art is Homage to New York (1960), a huge machine made up of complicated mechanisms that contributed to its destruction, so that the sculpture would commit suicide and leave no trace of its existence. Museums are therefore deprived of the possibility of exhibiting a work, because at the same time as it is presented to the public, it is already doomed: «[The next day there would be nothing left»8. This is what happened to La Vittoria in Milan in 1970: in a matter of work of art] should not be confined to a museum. It had to pass, be dreamed of, discussed and that’s all, the true for Study for an End of the World no. 2 (1962), which Tinguely constructed in the Nevada desert, close to aminutes, nuclear it testing ceased site, to exist, only aburnt few months down to before the ground the outbreak by self-produced of the Cuban flames missile and crisis, fireworks. as a form The ofsame protest, was among other things, against nuclear weapons. In 1985, Tinguely suffered two heart attacks and lay in a coma for several days. He was deeply touched by having come close to dying, and his later works were of a less joyful kind, but after all, he accepted death, since it forms part of the cycle of life: «There is no death! Death exists only for those who cannot accept evo- lution. Everything changes. Death is a transition from movement to movement»9. For that matter, Tinguely declared, «I was born into motion: I had it in me»10.

6 , Per la Statica, ibid., p. 56. 7 Collaborazioni di Niki de Saint Phalle, 1987, ibid., p. 269. 8 Tinguelyjean tinguely parla di Tinguely, ibid., p. 350. 9 , Static, static, static!, ibid., p. 67. 10 (ed.), Museum Museum Tinguely Basel: The Collection, Kehrer Verlag, Heidelberg-Berlin 2012, p. 382. jean tinguely andres pardey

61 Arte e movimento. Le HEavanguardie,RMANN Calder,GE MunariIGE eR Tinguely Federico Gavazzi, Fondazione Culturale Hermann Geiger

Tinguely è stato il più grande artista del Novecento riconducibile, seppur non riducibile, all’arte cinetica. In antitesi a ogni concezione dell’oggetto artistico come forma statica, nell’arte cinetica il movimento, reale o virtuale, diventa mezzo d’espressione essenziale dell’opera stessa. La ricerca attorno al movimento come epifania della dimensione temporale nell’opera d’arte era stata una piacevole ossessione per le avanguardie storiche d’inizio Novecento, alimentata nella nuova visione del mondo plasmata dal cinema e dalla nuova concezione del rapporto spazio-tempo presentata dalla scienza - ricerche(Einstein) più e sperimentalidalla filosofia e (Bergson,consapevoli Heidegger sul movimento ecc.). Se reale l’esaltazione in arte si sonofuturista avute, della pochi velocità anni dopo, e delle in macseno chine rimase per lo più affidata alla penna di Marinetti o alle immagini pittoriche di Balla e compagni, le 1920 Naum Gabo presentò quella che è considerata la prima opera d’arte cinetica della storia, una lama di acciaioall’avanguardia fatta vibrare costruttivista da un motore russa. elettrico Con utopistica che crea fiducia visivamente nel progresso l’illusione e nella di una tecnologia, forma tridimensionale nell’agosto del nello spazio. L’altro protagonista del costruttivismo russo László Moholy-Nagy cominciò nel 1922 la costru- zione di Lichtrequisit, una complessa scultura in metallo mossa da motori elettrici che è anche una delle prime ricerche sull’impiego artistico della luce. Le idee maturate in Russia raggiunsero rapidamente il cuore dell’Europa quando nel 1923 Josef Albers e lo stesso Moholy-Nagy subentrarono alla direzione del Vorkurs al Bauhaus di Weimar. Per sviluppare la ri- invitati a realizzare sculture di materiali leggeri, destinate a essere appese e sottoposte all’azione del vento: gliflessione studi sull’equilibrioattorno ai fattori e sulle dinamici forme della tridimensionali progettazione sospese e ai concetti di Marianne di equilibrio Brandt e spazio, e Irmgard gli studenti Sörensen erano si datano già al 19231. Alla Kunstgewerbeschule di Basilea, attraverso gli insegnamenti di Julia Eble-Ris e Theo Eble, Tinguely apprese alcune esperienze del Bauhaus che s’innestarono su una spontanea attrazione per il movimento e la velocità. Anni dopo l’artista svizzero sottolineò apertamente l’importanza di Lichtrequisit e del lavoro di Moholy-Nagy, e suggestioni del Manifesto realista della nuova mobilità nell’arte di Gabo e del fratello Anton Pevsner riecheggiano nelle parole del suo Per la Statica, breve proclama inneggiante al movi- mento lanciato sui cieli di Düsseldorf in una memorabile azione del 19592. Se Tinguely riprese queste ricerche e, in parte, lo spirito che le animava, il suo rapporto con la civiltà e l’estetica delle macchine è tuttavia più complesso, ironico e giocoso, a tratti dissacrante, oppure pessimisti- co e malinconico, ma mai semplicemente celebrativo. Tutto questo si ripercuote nella varietà, complessità e imprevedibilità dei movimenti che animano le sue opere, celebrazione del caso e della libertà. Riprogram- mare un macchinario, liberandolo dal suo primo motivo d’essere, ossia la funzionalità, è di per sé un atto radicalmente rivoluzionario che si ricollega al mito dadaista della «macchina celibe». Marcel Duchamp fu il avanguardie cubo-futuriste e neoplastiche. Il Grande Vetro. La mariée mise à nu par ses célibataires, même (1915-23),primo artista prototipo a presentare delle macchinequesta nuova celibi, estetica è una sorprendentedella macchina allegoria in opposizione di un’era alla delle visione macchine fideistica sulle qualidelle si proiettano dinamiche e pulsioni tipicamente umane, inconsce, erotiche3: il vetro comprende un gran nu- mero di elementi dinamici, ma nessun meccanismo atto a produrre movimento. Pochi anni dopo, però, Du- champ realizzò anche alcune tra le prime opere cinetiche, sfruttando il movimento rotatorio: Rotative glass plaques (1920), Rotative demisphère (1925) e i più famosi Rotoreliefs (1935), dei dischi di cartone disegnati, fatti ruotare su grammofoni e in grado di generare illusionistiche e ipnotiche figure tridimensionali. Questi

1 , The Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlin, Chicago, MIT Press, Cambridge, MA – London 1969, pp. 291-93. 2 Vedi , La métaphysique dans la sculpture. Jean Tinguely: mécanique, contradiction et métamorphose comme principes générateurs, tesi di dottorato in Storia hansdell’Arte, m. wingler Université Rennes 2, 2015, pp. 44-48; , Tinguely et le mystère de la roue manquante, Édition de l’Aube, La Tour d’Aigues 1992, p. 164. 3 Vedi anaїs rolez , Il cogito del sognatore di macchine, in et al. (a cura di), Tinguely e Munari, Opere in azione, Mazzotta, Milano 2004, p. 31. jean-pierre keller pietro bellasi bruno corà

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lavori di Duchamp sono stati per anni poco conosciuti, al pari di altre due importanti opere realizzate da Man Ray sempre nel 1920: Abat-jour Equa- tion-Obstruction, un albero di grucce appendiabito sospese le une alle altre4. In linea con lo spirito dadaista, , spirale di carta (poi di lamiera) sospesa davanti una finestra, e Tinguely importanti aspetti della ricerca cinetica: Calder e Munari. il movimentoScultore e pittoreera determinato americano dalla tra casualitài più originali delle artisticorrenti contemporanei, d’aria. Infine due nell’autunno artisti su tutti del 1931condivisero Alexander con Calder creò i suoi primi oggetti cinetici azionati da motori elettrici o manovelle. Questi lavori furono pre- sentati nell’aprile del 1932 alla Galerie Vignon di Parigi e per essi Duchamp coniò il termine mobiles. Subito dopo Calder rinunciò ai congegni meccanizzati, rendendosi conto di poter realizzare mobiles capaci di oscil- lare da soli grazie alle correnti d’aria. In questo modo si evitava la ripetitività del movimento meccanico, avvicinandosi a più lievi dinamiche vegetali e organiche.

Munari aveva già attraversato e superato l’esperienza del Secondo Futurismo e interpretato l’esigenza di una «ricostruzioneTinguely incontrò plastica Bruno dell’universo» Munari a inMilano chiave nell’inverno totalmente 1954-55.personale. Definito La macchina da Picasso aerea «nuovo del 1931 Leonardo», e le mac- chine inutili esposte per la prima volta alla galleria Pesaro nel 1933 erano forme sospese nello spazio e mosse dall’aria. Al pari dei mobiles di seta, queste opere sono state capaci di «liberare le forme astratte dalla staticità del dipinto e … confermare ma costruite con materiali poveri, sagome di cartoncino, bastoncini5. Munari di legno, aveva fili anche pubblicato alcuni testi teorici fondamentali, su tutti il Manifesto del macchinismo (1938). L’astrattismo geometricoun passaggio degli dell’arte anni Trentafigurativa uscì da quindi due, dall’impasseo tre, dimensioni poetica alla e quartadalla ripetitività dimensione: estetica il tempo» attraverso l’apertura a una dimensione ambientale e attraverso il movimento. La mostra Le Mouvement nell’aprile del 1955 alla galleria Denise René presentava sculture mobili di Duchamp e Calder, i dipinti su vetro a doppio spessore di Victor Vasarely, altro precursore e teorico della ricerca optical e cinetica, le opere di Yaacov Agam, Pol Bury, Jesús-Rafael Soto, oltre a due macchine per dipingere di Tinguely. In un panorama artistico ancora dominato dall’astrazione costruttivista e dall’arte informale, la mostra fece scoprire «l’esistenza di un altro tipo di arte moderna, dinamica, costruttiva, gioiosa, deliberatamente sconcertante, ironica, critica, aggressiva e satirica»6. Fu in quella occasione che Tinguely vide direttamente i lavori di Duchamp e Calder: furono una conferma del- la validità del percorso di ricerca intrapreso e stimolo a realizzare opere sempre più complesse. già nei rilievi Méta-mécanique, mentre la ricerca di un movimento irregolare, quindi irriverente e «inutile», cheIn contraddice Tinguely il ladesiderio precisione di movimentaremeccanica e macchinica, le forme dell’astrattismo si ritrova già nei pittorico Moulins (Malevič, à prière. ArpQueste ecc.) opere è presente giova- nili, anche dal punto visivo, sono simili ai primi mobiles di Calder e alle macchine inutili di Munari: articolate

Suggestionati da tutte queste esperienze, tra il 1958 e il 1961, nacquero in Europa i vari movimenti di artestrutture cinetica di fili e programmata,metallici dove sicome ricercano il Gruppo la smaterializzazione Zero a Düsseldorf, della il Gruppo scultura T e a il Milano movimento. e il GRAV a Parigi. ambientale, nessuno di questi movimenti produsse tuttavia opere paragonabili al lavoro di Tinguely per complessitàPiù inclini al meccanica,rigore razionalista grandezza e all’eleganza e forza evocativa. formale, anche nel caso dei frequenti sconfinamenti nell’arte

4 , Man Ray. Il rigore dell’immaginazione, Feltrinelli, Milano 1977, p. 163. 5 Vedi , La regola e il caso in et al. (a cura di), Tinguely e Munari cit., p. 53; , Arte come mestiere, Laterza, Bari 1995, pp. 10-11. 6 arturo schwarza cura di), Una magia più forte della morte: Jean Tinguely (catalogo della mostra a Palazzo Grassi, Venezia), Bompiani, Milano 1987, p. 28. alberto fiz bruno corà bruno munari pontus hultén (

63 Kunst und Bewegung. DieHE Avantgarden,RMANN Calder,GE IMunariGER und Tinguely Federico Gavazzi, Kulturstiftung Hermann Geiger

Tinguely war der größte kinetische Künstler des zwanzigsten Jahrhunderts, auch wenn man ihn nicht allein auf den kinetischen Aspekt reduzieren kann. Im Gegensatz zur Auffassung vom Kunstobjekt als einer statischen Form wird in der kinetischen Kunst die Bewegung, gleich ob real oder virtuell, zum eigentlichen Ausdrucksmittel des Werkes. Die Beschäftigung mit der Bewegung als Erscheinungsform der zeitlichen Dimension des Kunstwerks war be- reits für die historischen Avantgarden zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts eine der Lieblingsleidenschaften gewesen. Sie wurde befeuert von einem neuen Weltbild, das vom Kino und von der neuen Auffassung von Raum und Zeit in Wissenschaft (Einstein) und Philosophie (Bergson, Heidegger, u.a.) geprägt war. Wenn die futuristi- sche Begeisterung für Geschwindigkeit und Maschinen auch lange Zeit nur aus der Feder Marinettis und den Ge- mälden von Balla und Kollegen strömte, konnte man doch die experimentellsten und bewusstesten Studien zur realen Bewegung in der Kunst wenige Jahre später bei der konstruktivistischen Avantgarde in Russland beobach- ten. Mit utopistischem Vertrauen in Fortschritt und Technik präsentierte Naum Gabo im August 1920 ein Werk, das als das erste kinetische Kunstwerk in die Geschichte einging: eine Stahlklinge, die von einem Elektromotor in Schwingung versetzt wurde und so die optische Illusion einer dreidimensionalen Form im Raum erzeugte. Der zweite Protagonist des russischen Konstruktivismus, László Moholy-Nagy, begann im Jahr 1922 mit dem Bau des Lichtrequisits, einer komplexen Metallskulptur, die von Elektromotoren angetrieben wurde und eine der ersten Studien zum künstlerischen Gebrauch von Licht darstellte. Die in Russland entwickelten Ideen erreichten bald das Herz Europas. Als im Jahr 1923 Josef Albers und wie- derum Moholy-Nagy die Leitung des Vorkurses am Bauhaus in Weimar übernahmen, ließen sie die Studenten Skulpturen aus leichten Materialien anfertigen, die aufgehängt und dem Spiel des Windes ausgesetzt werden sollten. Diese Studien zum Gleichgewicht und zu schwebenden dreidimensionalen Formen sollten das Nachden- ken über dynamische Faktoren des Designs sowie über den Gleichgewichts- und den Raumbegriff befördern1. An der Basler Kunstgewerbeschule machte sich Tinguely durch den Unterricht von Julia Eble-Ris und Theo Eble mit dem Bauhaus vertraut. Dessen Erfahrungen stießen auf sein eigenes spontanes Interesse für Bewegung und Geschwindigkeit. Jahre später betonte der Künstler offen die Bedeutung des Lichtrequisits und anderer Arbeiten von Moholy-Nagy für sein eigenes Schaffen. Auch die Thesen des Realistischen Manifests von Gabo und seinem Bruder Anton Pevsner klingen in den Zeilen von Tinguelys Manifest Für Statik an, jener Hymne auf die Bewegung, die er im Jahr 1959 in einer denkwürdigen Aktion über Düsseldorf abwarf2. Zwar griff Tinguely diese Studien und bisweilen auch den Geist, der ihnen innewohnte, auf, doch sein Bezug zur Zivilisation und zur Maschinenästhetik ist komplexer, ironischer und spielerischer, bisweilen entweihend, oder pessimistisch und melancholisch, aber nie einfach verherrlichend. All dies schlägt sich auf die Vielfalt, Kom- plexität und Unvorhersehbarkeit der Bewegungen nieder, die Tinguelys Werke beseelen und eine Zelebration des Zufalls und der Freiheit sind. Eine Maschine neu zu programmieren, sie von ihrem vorrangigen Daseinsgrund, sprich, vom Funktionieren-Müssen, zu befreien, ist bereits an sich ein radikal-revolutionärer Akt. Er erinnert an den Dada-Mythos von der „Junggesellenmaschine“. Marcel Duchamp zeigte als erster Künstler diese neue Äs-

Avantgarden stand. Das Große Glas. La mariée mise à nu par ses célibataires, même (1915-23), der Prototyp der thetikJunggesellenmaschinen, der Maschine, die istim eineGegensatz erstaunliche zur fideistischen Allegorie auf Version eine Ära, der inkubofuturistischen der den Maschinen und unbewusste neoplastizistischen und ero- tische Dynamiken und Triebe zugeschrieben werden, die typisch menschlich sind3: Das Glas umfasst eine große Anzahl an dynamischen Elementen, aber keinen Mechanismus, der in der Lage wäre, Bewegung hervorzurufen. Nur wenige Jahre später fertigte Duchamp einige der ersten kinetischen Werke, für die er die Kreisbewegung nutzte: Rotative glass plaques (1920), Rotative demisphère (1925) und die berühmteren Rotoreliefs (1935), be- malte Pappscheiben, die sich auf Grammophonen drehten und illusionistische und hypnotische dreidimensionale Figuren erzeugten. Diese Arbeiten Duchamps waren jahrelang wenig bekannt, ähnlich wie zwei weitere wichtige

1 , The Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlin, Chicago, MIT Press, Cambridge, MA – London 1969, S. 291-93. 2 Siehe , La métaphysique dans la sculpture. Jean Tinguely: mécanique, contradiction et métamorphose comme principes générateurs, Dissertation in Kunstge- schichte,hans m. wingler Université Rennes 2, 2015, S. 44-48; , Tinguely et le mystère de la roue manquante, Édition de l’Aube, La Tour d’Aigues 1992, S. 164. 3 Siehe anaїs rolez , Il cogito del sognatore di macchine, in et al. (Hg.), Tinguely e Munari, Opere in azione, Mazzotta, Mailand 2004, S. 31. jean-pierre keller pietro bellasi bruno corà

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Werke von Man Ray, die ebenfalls aus dem Jahr 1920 stammen: Abat-jour, eine Spirale aus Papier (später Blech), aufgehängt vor einem Fenster, sowie Equation-Obstruction, ein Baum aus aneinanderhängenden Kleiderbügeln4. Gemäß dem Geist des Dadaismus bestimmten zufällige Luftströmungen deren Bewegung. Und schließlich teilten zwei weitere Künstler wichtige Aspekte der kinetischen Stoßrichtung mit Tinguely: Calder und Munari. Als Bildhauer und Maler war Alexander Calder einer der originellsten zeitgenössischen Künstler. Im Herbst 1931 schuf der Amerikaner seine ersten kinetischen Objekte, die von Elektromotoren und Kurbeln angetrieben wurden. Diese Arbeiten zeigte er im April 1932 in der Galerie Vignon in Paris, wo Duchamp für sie den Begriff der mobiles prägte. Unmittelbar im Anschluss beschloss Calder, auf mechanische Vorrichtungen zu verzichten, weil er sich bewusst geworden war, dass er die mobiles auch allein durch Luftströme zum Schwingen und Schaukeln bringen konnte. Auf diese Weise vermied er die Monotonie der mechanischen Bewegung und näherte sich leich-

Tinguely lernte Bruno Munari im Winter 1954-55 in Mailand kennen. Von Picasso als „neuer Leonardo“ de- teren Dynamiken, ähnlich denen von Pflanzen und anderen Organismen, an. - forderlichkeit einer „plastischen Rekonstruktion des Universums“ auf völlig eigene Art und Weise interpretiert. finiert,Die macchina hatte Munari aerea (bereitsLuftmaschine die Erfahrung) aus dem des Jahr Zweiten 1931 Futurismusund die macchine durchgemacht inutili (nutzlose und überwunden Maschinen und), erstmals die Er 1933 in der Galleria Pesaro ausgestellt, waren im Raum schwebende und von der Luft bewegte Formen. Sie äh- nelten den mobiles, waren aber aus ärmlichen Materialien wie Pappschablonen, Holzstäbchen und Seidenfäden gebaut und in der Lage, „die abstrakten Formen vom statischen Charakter des Gemäldes zu befreien und […] zu vollziehen“5. Munari hatte auch einige grundlegende theoretische Texte veröffentlicht, darunter das Manifesto nachdrücklichdel macchinismo den (Manifest Übergang des der Maschinismus bildenden ,Kunst 1938). von Die der geometrische zweiten oder Abstraktion dritten in dieder vierteDreißigerjahre Dimension, verließ die Zeit, die poetische Sackgasse und überwand die ästhetische Monotonie, erstens durch Bewegung und zweitens, indem Le Mouvement im April 1955 in der Galerie Denise René zeigte bewegliche Skulpturen von Duchamp und Calder, Gemälde auf übereinander geschichtetemsie sich für eine Glas neue von umgebungsspezifische Victor Vasarely, jenem Dimensionanderen Vorläufer öffnete. und Die TheoretikerAusstellung der optischen und kinetischen - maschinen von Tinguely. In einem Kunstumfeld, das noch von konstruktivistischer Abstraktion und informeller Stoßrichtung;Kunst dominiert außerdem war, lenkte Werke die eines Ausstellung Yaacov Agam,das Augenmerk eines Pol Bury, auf „die eines Existenz Jesús-Rafael eines Soto,anderen sowie Typs zwei moderner Zeichen Kunst, die dynamisch, konstruktiv, fröhlich, bewusst befremdlich, ironisch, kritisch, aggressiv und satirisch war“6. Bei dieser Gelegenheit kam Tinguely zum ersten Mal direkt mit den Werken von Duchamp und Calder in Berüh- rung: sie waren ihm eine Bestätigung der Gültigkeit des von ihm beschrittenen Weges und ein Anreiz für immer komplexere Werke. Das Verlangen, Formen der abstrakten Malerei (Malewitsch, Arp u.a.) mit Bewegung zu kombinieren, ist Tinguely bereits in den Reliefs der Méta-mecaniques anzumerken. Auch die Suche nach einer unregelmäßigen und folglich unehrerbietigen und „nutzlosen“ Bewegung, die der mechanischen und maschinistischen Präzision etwas entgegensetzt, trifft man bereits in den Moulins à prière an. Diese Jugendwerke ähneln auch optisch den frühen mobiles Calders und den nutzlosen Maschinen Munaris. Es sind ausgefeilte Strukturen aus metallischen Drähten, mit denen der Bewegung und der Dematerialisierung der Skulptur nachgegangen wird. Unter dem Eindruck all dieser Erfahrungen formierten sich zwischen 1958 und 1961 überall in Europa kine- - po T und die Pariser GRAV. In der Tendenz eher der Strenge des Rationalismus und formaler Eleganz zugetan, tischeproduzierte und programmatische jedoch keine dieser Kunstbewegungen, Bewegungen – auch wie die nicht Düsseldorfer dort, wo sie Künstlergruppe die Grenze zur Zero, Environmental die Mailänder Art Grupüber- schritten – Werke, die in punkto mechanischer Komplexität, Ausmaß und Ausdrucksstärke mit denen Tinguelys vergleichbar wären.

4 , Man Ray. Il rigore dell’immaginazione, Feltrinelli, Mailand 1977, S. 163. 5 Siehe , La regola e il caso in et al. (Hg.) Tinguely e Munari cit., S. 53; , Arte come mestiere, Laterza, Bari 1995, S. 10-11. 6 arturo schwarzHg.), Una magia più forte della morte: Jean Tinguely (Katalog der Ausstellung im Palazzo Grassi, Venedig), Bompiani, Mailand 1987, S. 28. alberto fiz bruno corà bruno munari pontus hultén (

65 Art and movement. TheHE avant-gardes,RMANN Calder,GEI MunariGER and Tinguely Federico Gavazzi, Hermann Geiger Cultural Foundation

that. Challenging the concept of the art object as a static form, kinetic art considers movement, whether real or virtual,Tinguely as was the theessential greatest means 20th-century of expression artist of in the the work field itself. of kinetic art, although he was a lot more than Research into movement as the epiphany of the time dimension in the work of art had been a pleasant obsession for early 20th-century historical avant-gardes, fuelled by the new vision of the world conveyed by the cinema and by the new conception of the space-time relation presented by science (Einstein) and phi- losophy (Bergson, Heidegger etc.). While the Futurist exaltation of speed and machines was found mainly in Marinetti’s writings or in the pictorial images of Balla and Co., it was the Russian Constructivist avant-garde that conducted the more experimental, groundbreaking research on real movement in art, a few years later. Inspired by a utopian faith in progress and technology, in August 1920 Naum Gabo presented what is consid- to create the visual illusion of a three-dimensional shape in space. In 1922, the other protagonist of Russian constructivism,ered the first kinetic László work Moholy-Nagy, of art in history: started a steelthe construction rod that was of made Lichtrequisit to vibrate, a bycomplex an electric device motor with in moving order into the artistic use of light. metalThe parts ideas set that in motiondeveloped by electricin Russia motors, soon reachedwhich was the also heart among of Europe the first when, pieces in 1923,of pioneering Josef Albers research and Moholy-Nagy took on the responsibility of running the Vorkurs, or preliminary course, at the Bauhaus in space, students were asked to create lightweight sculptures, meant to be hung and exposed to the action ofWeimar. wind; Inindeed, order the to encouragestudies in equilibriumreflection on and the three-dimensionaldynamic factors of formsdesign by and Marianne the concepts Brandt of andbalance Irmgard and Sörensen date back to 19231. At the Basel Kunstgewerbeschule, through the teachings of Julia Eble-Ris and Theo Eble, Tinguely came into contact with the Bauhaus experience, which he found congenial to his spon- taneous attraction to movement and speed. In later life, the Swiss artist openly stressed the importance of Lichtrequisit and Moholy-Nagy’s work. Theses of the Realistic Manifesto written by Naum Gabo and co- signed by his brother Anton Pevsner are echoed in the words of Tinguely’s For Statics, a brief proclamation that he dropped from a small airplane over the skies of Düsseldorf in a memorable action in 19592. If, on the one hand, Tinguely drew inspiration from these studies and partly shared the spirit that in- formed them, on the other hand his relationship with civilization and the aesthetics of machines was more complex, ironic and playful, at times desecrating, or pessimistic and melancholic, but never merely celebra- tory. All this reverberates on the variety, complexity and unpredictability of the movements that animate his reason of being, that is to say functionality, is a deeply revolutionary act in itself, closely linked to the Dadaist works in a celebration of chance and freedom. Reprogramming an item of machinery, freeing it from its first The Large Glass. Lamyth mariée of the mise «bachelor à nu par machine». ses célibataires, Marcel même Duchamp (1915-23) was the – the first prototype artist to of present bachelor this machines new aesthetics – is a surpris of the- ingmachine, allegory in opposition of machines to theon whichfideistic we position project of typically cubo-futurist human, and unconscious, neoplastic avant-gardes. erotic dynamics and drives3: the glass includes a large number of dynamic elements, but no mechanisms capable of producing any move- Rotative glass plaques (1920), Rotative demisphère (1925) and the better-known Rotoreliefs (1935). These were cardboardment. A few discs years meant later, to however, be spun Duchamp on a turntable created in orderhis first to kineticcreate aworks, hypnotic using illusion rotational of depth. motion: These works

1 , The Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlin, Chicago, MIT Press, Cambridge, MA – London 1969, pp. 291-93. 2 See , La métaphysique dans la sculpture. Jean Tinguely: mécanique, contradiction et métamorphose comme principes générateurs, Doctoral Thesis in Art History,hans m. Universitéwingler Rennes 2, 2015, pp. 44-48; , Tinguely et le mystère de la roue manquante, Édition de l’Aube, La Tour d’Aigues 1992, p. 164. 3 See anaїs rolez , Il cogito del sognatore di macchine, in et al. (eds), Tinguely e Munari, Opere in azione, Mazzotta, Milano 2004, p. 31. jean-pierre keller pietro bellasi bruno corà

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by Duchamp were little known for several years, and so were two important oeuvres created by Man Ray in 1920: Abat-jour, a spiral of paper (and then of sheet metal) hanging in front of a window, and Equa- tion-Obstruction, a tree made of suspended coat hangers4. In line with the spirit of Dada, movement was pro- duced by air draughts. But it was mainly two artists, Calder and Munari, who shared a few important aspects of kinetic research with Tinguely. An American sculptor and painter among the most original of the time, in autumn 1931 Alexander Calder coined the name mobiles, were exhibited in April 1932 at the Galerie Vignon in Paris. Immediately after that, Caldercreated gave his firstup mechanized kinetic objects devices operated as he realizedby electric that motors his mobiles or cranks. could Theseoscillate works, by themselves, for which movedDuchamp by air draughts. By so doing, he was able to avoid the repetitiveness of mechanical movement, leaving space to more delicate vegetable and organic dynamics. Tinguely met Bruno Munari in Milan in the winter of 1954-55. Described by Picasso as «the new Leonar- do», Munari had already experienced and gone beyond the Second Futurism and interpreted the need for a «plastic reconstruction of the universe» from a strictly personal point of view. The macchina aerea (air ma- chine) and the macchine inutili (useless machines suspended in space and moved by air. In the same way as the mobiles – although constructed with worthless materials, cardboard templates, wooden sticks, )and first silk exhibited threads at – the these Galleria works Pesaro were incapable 1933 wereof «freeing forms from two, or three, dimensions to the fourth dimension of time»5. Munari had also published groundbreak- ingabstract theoretical forms texts,from theincluding static conditionthe Manifesto of the del painting macchinismo […] and (Manifesto confirming of Machinism the transition, 1938). of figurativeThe geomet art- ric abstractionism of the 1930s broke the poetic stalemate and went beyond aesthetic repetitiveness by opening to an environmental dimension and through movement. The exhibition Le Mouvement held at the Galerie Denise René in April 1955 displayed mobile sculptures by Duchamp and Calder; the superimposed glass panes by Victor Vasarely, he himself a forerunner and theoretician of optical and kinetic research; works by Yaacov Agam, Pol Bury, Jesús-Rafael Soto; and two painting machines by Tinguely. In an artistic landscape dominated by constructivist abstraction and informal art, the exhibition unveiled «the existence critic, aggressive and satirical»6. It was on that occasion that Tinguely saw with his own eyes Duchamp’s and Calder’sof a different works. kind He ofthus modern realized art that that his was research dynamic, was constructive, substantial andjoyful, received deliberately the impulse disconcerting, to create ironic,works that were ever more complex. Tinguely’s desire to animate the forms of pictorial abstractionism (Malevich, Arp etc.) is already present in the Méta-mécanique reliefs, whereas the pursuit of an irregular movement – therefore irreverent and «useless», in contradiction with mechanical and machinic accuracy – is visible in the Moulins à prière. Also in visual terms, these early works are similar to Calder’s mobiles and Munari’s useless machines, i.e. complex metal wire structures aimed at dematerializing sculpture in the pursuit of movement. in Europe between 1958 and 1961, such as the Zero Group in Düsseldorf, the Gruppo T in Milan and the GRAVStrongly in Paris. influenced More inclined by all tothese rationalist experiences, rigour various and formal kinetic elegance, and programmed including in arttheir movements frequent digressions developed towards environmental art, none of these movements, however, was able to achieve results comparable to Tinguely’s work in terms of mechanical complexity, greatness and evocative power.

4 , Man Ray. Il rigore dell’immaginazione, Feltrinelli, Milano 1977, p. 163. 5 Vedi , La regola e il caso in et al. (ed.), Tinguely e Munari cit., p. 53; , Arte come mestiere, Laterza, Bari 1995, pp. 10-11. 6 arturo schwarzed.), Una magia più forte della morte: Jean Tinguely (catalogue of the exhibition at Palazzo Grassi, Venice), Bompiani, Milano 1987, p. 28. alberto fiz bruno corà bruno munari pontus hultén (

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Bibliografia scelta Tinguely au Centre Pompidou: J’ai été jusqu’à faire des choses qui se détruisaient bréerette, geneviève, 1988: , in «Le Monde», 7 dicembre. Niki de Saint Phalle cecchetto, stefano (a cura di), 2009: (catalogo della mostra alla Fondazione Roma Museo, Roma), Skira, Milano.L’Humour objectif: Roussel, Duchamp, “sous le capot”. L’objectivation du surréalisme colombet, marie j. a., 2008: , Publibook, Paris. Tinguely e Munari: Opere in azione corà, bruno et al. (a curaLa di), philosophie 2004: selon Tinguely , Mazzotta, Milano. dagen, philippe, 1999: Soy Jean Tinguely , in «Le Monde», 23 luglio. fabri, virginia (a cura di), 2012: (catalogo della mostra al Centro Cultural Borges, Buenos Aires), Ediciones Verstraeten, Buenos Aires. Jean Tinguely. Les Philosophes fage, gilles e barbier, laurence (a cura di), 1999: (catalogo della mostra al Musée Picasso, Fort-Carré, Antibes),Una magia Fayolle, più forte Vaulx-en-Velin. della morte: Jean Tinguely hultén, pontus (a cura di), 1987: (catalogo della mostra a Palazzo Grassi, Venezia), Bompiani,Fascinant Milano. Tinguely! jacques, frédéric, 1989: Tinguely et le mystère, in «CNAC-Magazine», de la roue manquante n. 49, gennaio-marzo. keller, jean-pierre, 1992: Museum Tinguely Basel: The Collection, Édition de l’Aube, La Tour d’Aigues. pardey, andres (a curaLa métaphysique di), 2012: dans la sculpture. Jean Tinguely: mécanique,, Kehrer contradiction Verlag, Heidelberg-Berlin. et métamorphose comme principes générateurs rolez, anaїs, 2015: Man Ray., tesi Il rigoredi dottorato dell’immaginazione in Storia dell’Arte, Université Rennes 2. schwarz, arturo, 1977: , Feltrinelli, Milano. spoerri, daniel, 1987: IntervistaThe Bauhaus. a Jean Weimar, Tinguely, Dessau, in «Lotta Berlin, poetica», Chicago n. 1, terza serie. wingler, hans m., 1969: Musée Jean Tinguely Bâle , MIT Press, Cambridge, MA – London. wyss, monica (a cura di), 1996: , Éditions Benteli, Bern.

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Si ringraziano: Daniel Asmus, Claire Beltz-Wüest, Daniel Boos e Hans-Rudolf Hufschmid.

Un ringraziamento speciale a Roland Wetzel, direttore del Museum Tinguely di Basilea e al vicedirettore Andres Pardey.

Un particolare e sentito ringraziamento a Sibylle Geiger per aver sempre creduto in questo progetto e averne seguito costantemente l’evoluzione, per averci reso partecipi della sua esperienza in campo artistico e averci cinetica affascinante delle sue forme artistiche. Il ringraziamento si estende all’intera famiglia Geiger-Piermattei raccontato e parlato di Jean Tinguely, trasmettendoci quell’entusiasmo che l’artista coltivava e che si riflette nella per il prezioso sostegno nella realizzazione della mostra.

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Jean Tinguely all’interno del Dragone. Knokke-le-Zoute, 1986. Eric Préau © Eric Préau/Sygma/Corbis

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