Una Tesis Titulada Los Temas De Poder En Las Obras De Luisa Valenzuela

Home , Como la Flor, Tres mujeres

Una Tesis

titulada

Los temas de poder en las obras de Luisa Valenzuela

por

Kristine L. Rohrer

Para la facultad graduada y el cumplimiento de los

requisitos para la maestría en español

______Dr. Oscar Lepeley, Presidente del comité

______Dr. Juan Martín, Miembro del comité

______Dra. Kathleen Thompson-Casado, Miembro del comité

______Dra. Patricia R. Komuniecki, Decana de la facultad de los estudios graduados

La Universidad de Toledo Mayo 2012

Reservado 2012, Kristine L. Rohrer

Un sumario de

Los temas de poder en la obra de Luisa Valenzuela

por

Kristine L. Rohrer

Para la Facultad Graduada y el cumplimiento de los

requisitos para la maestría en Español

La Universidad de Toledo

Mayo 2012

Entre los autores argentinos, Luisa Valenzuela es uno de los más reconocidos y estimados. Su primera novela fue publicada en el año 1966 y ella sigue escribiendo y publicando ensayos, cuentos y novelas hoy en día. Sus obras y su carrera coinciden con movimientos sociales y políticos claves. En los años sesenta y setenta, el movimiento feminista puso en duda los papeles tradicionales de género y las estructuras de las relaciones entre mujeres y hombres. Además, para los ciudadanos argentinos, estos años representan una época de agitación que incluye La Guerra Sucia. El tema del poder recorre las obras de Luisa Valenzuela. Ella examina los usos de poder y las consecuencias de los abusos de poder. Más allá que el poder autoritario o machista,

Valenzuela escribe sobre el poder del lenguaje. El lenguaje y las palabras pueden ser poderosos pero también tienen límites y a veces resultan inadecuados. Al describir eventos, pensamientos y sentimientos, la autora y sus personajes tienen que enfrentarse a este desafío.

iii

Índice

Sumario ...... iii

Índice ...... v

Lista de Abreviaciones ...... vi

1 Introducción ……… ...... 1

1.1 Información biográfica ...... 2

1.2 La temática de su escritura……………………………………………………4

2 El poder machista ...... 7

2.1 Historia de feminismo en Argentina ...... 7

2.2 Hay que sonreír ...... 9

2.3 Tango……………………………………………………………………...…15

2.4 Si esto es la vida, yo soy Caperucita Roja………………………………...…18

2.5 La llave……………………………………………………………………….22

2.6 Una familia para Clotilde…………………………………….………………25

3 El poder autoritario……………………………………………………………....29

3.1 El contexto histórico de Argentina…………………………………………..29

3.2 Aquí pasan cosas raras……………………………………………………….32

3.3 Cuarta versión………………………………………………………………..35

3.4 De noche soy tu caballo…………………………………………..………….38

3.5 Cambio de armas…………………………………………………………..…41

4 El poder de lenguaje……………………………………………………….……..44

4.1 Voces múltiples………………………………………………………………44

4.2 Los espejos………………………………………………………………..….46

4.3 Las máscaras…………………………………………………………………51

4.4 Lenguaje……………………………………………………………………...59

4.5 Silencio……………………………………………………………………....65

5 Conclusión…………………………………………………………………….....70

Obras citadas……………….……………………………………………….……………73

Lista de Abreviaciones

AP ...... Aquí pasan cosas raras CA ...... Cambio de armas HQS ...... Hay que sonreír LH ...... Los heréticos SIM…………………Simetrías

Los temas de poder en las obras de Luisa Valenzuela Solemos creer que para combatir las sombras se requiere más luz, pero al intensificar las

luces se logra intensificar las sombras. Sólo la oscuridad mata las sombras, esto es lo

intolerable. (“Cuarta versión”)

Capítulo 1

Introducción

Estas palabras ejemplifican las paradojas que enfrenta Luisa Valenzuela en su escritura. En sus cuentos, ensayos y novelas, ella no ofrece soluciones ni comentarios patentes sobre los acontecimientos que suceden en sus obras, sino que ella da luz a los asuntos que marcan la sociedad de su época y plantea temas complejos que el lector tiene que contemplar y cuestionar.

representan una época de agitación que incluye La Guerra Sucia. El tema del poder recorre las obras de Luisa Valenzuela. Ella examina los usos de poder y las consecuencias de los abusos de poder. Más allá que el poder autoritario o machista,

1.1 Información biográfica

Luisa Valenzuela nació en el año 1938 en Buenos Aires. Ella creció en un mundo de privilegio. Su padre era médico pero falleció cuando ella era muy joven. Su madre,

Luisa Mercedes Levinson, era una escritora bien conocida en Buenos Aires. Entre sus amigos cuentan Jorge Luis Borges y Ernesto Sábato, y otros escritores famosos. Sin embargo, de niña, Luisa Valenzuela nunca pensó en hacerse escritora, sino que a ella le interesaban las ciencias.

En aquel entonces, su padrastro tenía un puesto influyente en el periódico, La

Nación. Aquí, Luisa Valenzuela comenzó a escribir cuando tenía diecisiete años. Ella hablaba inglés y francés con fluidez y tenía mucho conocimiento de la vida cultural de

Buenos Aires. Se casó con un marinero en 1958 y tiene una hija. La familia vivió en

Francia desde 1958 hasta 1964. Después, volvieron a Buenos Aires y el matrimonio terminó. Su primera novela, Hay que sonreír, fue publicada en 1966 y en 1969

Valenzuela recibió el premio Fulbright y asistió al Programa Internacional para

Escritores de la Universidad de Iowa en los Estados Unidos. Fue aquí que ella escribió El gato eficaz, una novela de estilo bastante experimental.

Entre los años 1972-74 Luisa Valenzuela viajó mucho y pasó tiempo en México,

Paris y Barcelona. Regresó a Buenos Aires y se involucró en un grupo que facilitó a las personas perseguidas una forma de escaparse del país. En 1977, uno de los años culminantes de la dictadura, ella publicó Como en la guerra, una novela que critica abiertamente al gobierno. Debido a sus actividades, Valenzuela misma estaba en peligro de ser arrestada. De hecho, mientras que ella estaba fuera del país, los militares entraron en su vivienda para buscarla. Ella se quedó en Buenos Aires hasta 1979 cuando se fue para Nueva York. Por diez años, Valenzuela estudió la literatura americana y enseñó en dos universidades prestigiosas, Columbia y La Universidad de Nueva York. Ganó becas y premios importantes incluyendo el Premio Guggenheim. Continuó trabajando de parte de las personas oprimidas en Buenos Aires por Amnistía Internacional y Americas

Watch. Durante estos años sus obras ganaron reconocimiento y su popularidad creció.

(Díaz, Women 91-92).

Su obra más reciente publicada en 2002 se llama, Los deseos oscuros y los otros.

Esta no es de ficción e incluye fragmentos de sus diarios privados. En la solapa de esta publicación, Valenzuela la describe como su “autobiografía apócrifa.” Trata de su conflicto personal entre sus deseos físicos y su deseo para lograr el amor duradero y el hecho de que de verdad no sabe cuáles son sus deseos.

La obra de Luisa Valenzuela consiste novelas, cuentos y ensayos que tratan de temas múltiples con una gran variedad de estilo. El gato eficaz y Cola de largarta por

ejemplo son novelas en las que ella experimenta con lenguaje e incluye temas de ocultismo. Ella explora los mitos y leyendas de culturas antiguas en Donde viven las

águilas. Por surrealismo, ella mezcla elementos reales y absurdos en Realidad nacional desde la cama para contar del estado psicológico de la gente durante la Guerra Sucia.

(Díaz, Women 94, 95) Este informe enfoca en los temas de poder que existen por sus obras y analiza la manera en que Valenzuela trata del poder machista, autoritario y del poder que tiene lenguaje.

1.2 La temática de su escritura

Se considera a Luisa Valenzuela una autora del “post-boom” de la literatura latinoamericana. Sin embargo, Donald L. Shaw sugiere que hay un grado de solapamiento entre las características de las tendencias de “boom‟ y del “post-boom.” Por eso, puede ser difícil clasificar a muchos de los autores famosos como parte de una categoría u otra. En su libro, The Post Boom in Spanish American Literature, Shaw desarrolló una lista de catorce características que define la escritura del boom. Algunos rasgos incluyen temas que se alejan del rural, que ya no emplean una estructura lógica, ordenada ni cronológica y que rechazan los tabúes religiosos y sexuales. En tanto que las obras del boom se inclinan hacia lo metafísico, se enfocan en la vida solitaria, aislada y a veces absurda, y cuestionan el papel de la muerte “en un mundo que es ya de por sí infernal” (Shaw 4). Generalmente, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Mario

Vargas Llosa y Julio Cortázar están clasificados como algunos de los autores más renombrados del boom. Shaw reconoce que no hay acuerdo total entre los expertos sobre de quiénes ni en qué consiste la tendencia del boom como tampoco la fecha en la que empezó. Según Shaw, las últimas obras de Cortázar y sus ensayos muestran rasgos del

post-boom. La transición desde el boom hasta el post-boom señalaba un “cambio de

énfasis” entre los estilos y no fue una ruptura súbita (6). Sin embargo, Shaw propone que lo que más representa la literatura del boom es que los escritores se preguntan, ¿qué es la realidad? y ¿cuál es el papel del escritor?

Dado estas observaciones, se puede notar en la escritura de Luisa Valenzuela características del boom y del post-boom. Hay características relacionadas al boom en sus dos primeras novelas. La primera, Hay que sonreír, está escrita en un tono pesimista.

Tiene lugar en Buenos Aires dentro de un escenario urbano y solitario. Shaw emplea las palabras propias de la famosa escritora Isabel Allende para respaldar su caso. Allende cree que la literatura del post-boom debe incluir radicalismo político y debe ser testimonio de primera mano. Más, Allende cree que el feminismo es sumamente importante en su literatura pero a la misma vez, debe ser optimista y vuelve al concepto del amor ideal. Las características de Hay que sonreír no corresponden con las que menciona Allende así que la protagonista nunca realiza el amor romántico ni muestra interese en el feminismo. Examinaremos detalladamente esta obra a continuación, pero esto ejemplifica que temprano en su carrera, la escritura de Valenzuela demostró características del boom. Se puede decir lo mismo de su segunda novela, El gato eficaz publicada al final de los sesenta. En esta novela, Valenzuela escribe en un estilo experimental. Está escrito desde el punto de visto de varios animales sin trama lógica.

Valenzuela misma ha dicho que en el caso de El gato eficaz, su proceso de escribir, el

“cómo” vale más que el contenido (Shaw 98).

Aunque la transición desde la tendencia del boom hasta la de post-boom no sucedió en un año exacto, la escritura de Luisa Valenzuela evolucionó dramáticamente en

1975, el año generalmente aceptado como el principio del post-boom. En este año publicó Aquí pasan cosas raras, una colección de cuentos que actualmente incluye

Como en la guerra, una novela originalmente publicada en 1977. En contraste con Hay que sonreír, que trata de una chica bastante ingenua que termina como prostituta, los cuentos de Aquí pasan cosas raras consisten en temas de censura, violencia y la opresión política de la época. Shaw depende en parte de Alejo Carpentier y Antonio Skármeta para identificar las características más representativas de la literatura del post-boom. Según ellos, esta literatura abarca elementos de sexualidad, entusiasmo por sobrevivir a pesar de los obstáculos y espontaneidad hasta un rechazo de cualquier cosa que la limite. Debe incluir la lengua coloquial y representa la vida cotidiana. Sobre todo debe enfocar en el trastorno social (Shaw 8,9). Estos elementos aparecen en Aquí pasan cosas raras.

A lo largo de su carrera, Luisa Valenzuela ha escrito cuentos, novelas y ensayos que dan luz a muchos aspectos de la vida de los argentinos. A veces, ella emplea humor y humor negro, ironía, sarcasmo y erotismo para expresar sus ideas. Ella incorpora temas múltiples por medio de técnicas múltiples con frecuencia dentro de un solo cuento. Un tema constante es el del poder y sus manifestaciones.

Capítulo 2

El poder machista

2.1 Historia de feminismo en Argentina

Por muchos países del mundo a lo largo del siglo XX, había movimientos feministas. Surgen por motivos distintos en maneras distintas para realizar cambios políticos y sociales para avanzar los derechos de las mujeres. Maxine Molyneux en su libro, Women’s Movements in International Perspective, examina las propiedades del movimiento feminista en Latinoamérica y en particular, el cono sur. Por analizar los datos de los censos argentinos desde el siglo XVI, la autora identifica el contexto en el que se inició el movimiento feminista de Argentina. Además, ella examina tendencias dentro los artículos de La voz de la mujer, un periódico argentino escrito por y para mujeres. Un factor clave es el crecimiento rápido de la población inmigrante. La mayoría vinieron de Italia, España y Francia, países en los cuales había movimientos anarquistas en aquella época. En Argentina, la tasa de alfabetismo era más alta que en muchos de los otros países del continente, además las niñas tenían las mismas oportunidades educativas como los niños (Molyneux 19). Sin embargo, muchos de los inmigrantes tenían trabajos mal pagados sin medios para avanzar. Un ambiente de rebelión resulta de una población bien culta pero frustrada económicamente. No obstante, el movimiento feminista según

muchos de los artículos de La voz de la mujer, era demasiado radical y las mujeres no lo aceptaron. El movimiento propuso la abolición de matrimonio, por ejemplo, y también un rechazo total de la iglesia católica (Molyneux 26, 37).

Años después, el tono del movimiento feminista de Argentina evolucionó. El propósito de los cambios en cuanto a los derechos de las mujeres estaba basado en el papel de madre y en su posición dentro del hogar. Por ejemplo las mujeres ganaron el derecho de controlar su propia propiedad y su propio dinero para mejorar la situación de sus hijos y no por un sentido de justicia. A las mujeres no se les permitió de votar hasta el año 1947. Recibieron este derecho en mayor parte para que apoyaran a la campaña de

Juan Perón. Eva Perón llamaba a las mujeres argentinas, “las esposas de los soldados de

Perón/wives of the soldiers of Peron” y decía que por atender a la casa y a los hijos, las mujeres dan apoyo al país (Molyneux 170). Entonces, los derechos que ganaron las mujeres enfatizaron las diferencias entre las mujeres y los hombres y no tuvieron nada que ver con la igualdad. Muchos de los otros derechos que ganaron las mujeres entre

1947 hasta la mitad de los años setenta estaban enfocados en la necesidad de proteger a las mujeres y su estatus dentro de la familia. Parecía que las personas que querían desenredar los derechos femeninos de lo que se consideraba las leyes paternales fueran radicales. Otras aceptaron que sería la única estrategia de hacer progreso. Molyneux menciona específicamente a Las Madres de los Desaparecidos que aprovechan su papel como madres para protestar las atrocidades de la Guerra Sucia. La autora concluye que el movimiento feminista de Argentina es distinto al movimiento de Europa o de los Estados

Unidos. El movimiento de Argentina sigue enfocando en la “responsabilidad social” en

lugar de los derechos de los individuos (Molyneux 172). Estos temas del paternalismo, el papel de la mujer y la búsqueda de justicia dominan la escritura de Luisa Valenzuela.

En Reading the Feminine Voice in Latin American Women’s Fiction, María

Teresa Medeiros-Lichem trata del “lenguaje hémbrico” que se destaca en la escritura de

Luisa Valenzuela (169). Valenzuela reconoce que la lengua ha sido influida por el género masculino. Para superar los significados de las palabras y la censura de la voz femenina, cosas impuestas por hombres, hay que saltar los límites y nombrar lo que ha sido prohibido. Para lograrlo, es necesario hablar o escribir de asuntos que se han considerados vergonzosos, por ejemplo los deseos físicos. La escritura de Valenzuela abarca tanto las barreras eróticas como las políticas. En sus propias palabras dice,

“Escribimos para descubrir, para desvelar, pero también para señalar aquello que por comodidad preferimos olvidar” (Medieros-Lichem 171).

2.2 Hay que sonreír

Hay que sonreír, la primera novela escrita por Luisa Valenzuela, es el cuento de la protagonista, Clara, una mujer que tiene veintiún años que llega a Buenos Aires con dos sueños. El primero es ver el mar y el segundo es hacerse una persona que use la cabeza. El lector descubre sin embargo que el primer paso que toma Clara es usar su cuerpo para ganarse la vida como prostituta. Esto sucede casi por casualidad cuando ella no tiene dinero y un marinero se lo ofrece a Clara a cambio de sexo. Hay excepciones, pero en la mayoría de los casos, los hombres son los que determinan la dirección de la vida de Clara. Desde su padre, que decide que ella ha alcanzado la edad de irse de la casa hasta Alejandro, que toma la última decisión en la vida de Clara. Parece que ella acepta

pasivamente, sin pensar ni cuestionar cada paso. De su padre, ella pensó que “no le quedó más remedio que sacarse el delantal, ponerse el tapado e irse mansamente…” (HQS 14).

Otro personaje, Don Mario, a quien Clara conoció después de su primera experiencia como prostituta, le dice que, “Te voy a proteger como un padre.” (HQS 21). Sin embargo, su manera de proteger a Clara incluye tal consejo como que ella tiene que acostarse con hasta diez clientes cada noche, pero nunca con ningún policía ni con los empleados del hotel. En cambio por este consejo, él espera acostarse con Clara según sus deseos. De

Don Mario, Clara piensa, “Había que saborear el momento de esperanzas y relamerse…un día, quizá, el patrón se casaría con ella [Clara].” (HQS 19).

Además de los personajes paternalistas, Clara cede a los amantes. Uno se llama

Víctor. Se conocen por casualidad en el subte. Al ver a Clara, Víctor la invita a subir al subte con él. En los momentos siguientes, empieza una conversación en la que Víctor puede hablar y hacer preguntas, pero Clara tenía pocas oportunidades para responder ni contribuir. Dentro de unas horas, Víctor decide que ellos deben convivir y, otra vez, Clara no protesta, sino reconoce que “apenas acaban de conocerse y Clara ya supo que con él no valía la pena de abrir la boca.” (HQS 28). Ella pasa meses viviendo y trabajando como ama de casa aunque también reconoce que ella no ama a Víctor ni quiere casarse con él.

Antes de vivir con Víctor, ella piensa en Carlos, uno de los empleados del hotel del que

Don Mario le había avisado que debía evitar. Esta vez, Clara cree que está enamorada de

Carlos, aunque sus sentimientos están basados en una relación que no existe. Una noche,

Carlos la invita a Clara a bailar e ir a un bar, pero nunca llegan sino que van al parque y lo único que pasa es un encuentro sexual breve. Aunque Clara no ve a Carlos por semanas después, ella guarda este encuentro como un símbolo de amor. Cuando los dos

se ven nuevamente, él ofrece a Clara excusas por su ausencia, Clara las acepta y otra vez tienen un encuentro sexual breve. Esta vez es una experiencia bastante violenta y Clara descubre que Carlos es sólo otro hombre que la ha decepcionado. En el tiempo entre su primer encuentro con Carlos y el último, Clara acompaña a un hombre desconocido solamente porque él tiene un coche. Ella cree que por lo menos será una manera de ir al mar. Él declara que ella debe vivir con él, dice de hecho que Clara no tiene otro remedio.

Otra vez, Clara no protesta. En seguida, sin embargo, ella supo que Toño es un hombre violento que sólo quiere explotar a Clara como prostituta y tomar sus ganancias. Ella sospecha lo que hace Toño, pero Clara sigue trabajando porque cree que quizás al final terminará en la playa. Al mencionar esta idea, Toño se enojó y la insulta y Clara se echó a llorar. Toño se puso contento y dice que “ahora en adelante…era él que tenía la sartén por el mango” (HQS 45). A partir de aquí, el nivel de violencia de los abusos siguen aumentando. En su mente, Clara concluye que el vivir con Toño había sido “un paso, sin duda, pero más bien al costado, anodino.” (HQS 42). Por primera vez, Clara toma su propia decisión y se fue del departamento de Toño, llevando algo de sus ganancias que él había escondido. Es por eso que Clara tolera una vida vacía y aburrida con Víctor. Si bien

él no es violento, tampoco ama ni respeta a Clara. Clara está triste y se siente sola y piensa, “ya que la soledad pesa cuando hay otra persona de por medio; cuando no hay nadie la soledad no pesa, acompaña.” (HQS 94).

Como resultado final de estas experiencias dolorosas y decepcionantes, Clara conoció a Alejandro quien será el hombre más amenazador de todos. Ella lo vio en una feria y a Clara le fascina su aspecto misterioso. Alejandro está sentado en un pedestal, el

“swami-recién-llegado-de-la-India-milenaria” (HQS 95). Inmediatamente, ella decide que

los dos comparten un especie de indiferencia y que él ya sabe el destino de Clara. Nada más de saber su nombre, Alejandro dice, “Antes era la Clara de cualquiera, ahora sos mi

Clara desde el momento en que dije tu nombre.” (HQS 101). Alejandro no tarda en confesar que no es un “swami,” que no es capaz de pronosticar el futuro sino que engaña al público. Inmediatamente Clara está en la cama de Alejandro. La mañana siguiente,

Alejandro declara que, “…estoy decidido. Te vas a venir conmigo para siempre…Cuando una mujer pasa toda la noche en vela con un hombre sin decir una palabra, después no tiene derecho a dejarlo plantado.” (HQS 106). Clara recogió sus cosas del departamento de Víctor y empezó a vivir con Alejandro. Otra vez, Clara toma una decisión sin contemplar las consecuencias. A lo largo de su relación con Alejandro, las circunstancias de sus vidas empeoran. Aunque las acciones de Alejandro indican que él está trastornado, y Clara no está contenta, ella sigue buscando una chispa de esperanza. Ellos viajan con la feria a lugares cada vez más lejanos y aislados, Alejandro asesina a su gato,

él le prohíbe contacto con otras personas y trata a Clara con crueldad. No obstante, Clara se casa con él. El casamiento no es una cuestión de amor, sino que para Alejandro es una cuestión de poder total. Valenzuela escribe, “él tenía que apoderarse de ella de alguna manera…para dominarla, para tenerla a sus pies. Tendría que humillarla, quizá, para que se doblara en dos y se rindiera” (HQS 144).

Como parte de su plan, Alejandro decide que Clara será “la flor azteca,” un truco en que la cabeza de una mujer parece flotar sobre una mesa. Clara se pone contenta así que por fin ella puede contribuir a las ganancias de la pareja y puede lograr eso por medio de su cabeza. En una inversión total de sus circunstancias previas, el cuerpo de Clara está escondido y no sirve de ninguna manera, sino la única parte expuesta es la cabeza. El

lector puede adivinar que su experiencia como la flor azteca y su vida con Alejandro no resultarán en un final feliz. En fin, Clara llega a creer que la única manera de escaparse sería asesinar a Alejandro. La que escapa, sin embargo, es la oportunidad de lograr esto.

Es Alejandro quien asesina a Clara por decapitación.

Las descripciones de los episodios de Hay que sonreír, ilustran el tema del poder machista. El lector nota que los hombres son los que dirigen las acciones y decisiones en la vida de Clara. Existe una diferencia clave, sin embargo, entre esta obra y las últimas obras de Luisa Valenzuela. Sin duda, Clara es una víctima trágica asesinada por un hombre violento y dominante. Clara es un personaje joven e ingenuo que a veces toma decisiones poco responsables, pero no merece morir. Sin embargo, menos Alejandro, ¿es

Clara la víctima de los demás? Muchas veces Valenzuela escribe que faltan opciones para

Clara y que ella no tiene otro remedio. Se puede debatir esta noción.

Hay momentos en que Clara reconoce que por lo menos, otras opciones existen y ella es capaz de elegirlas. En cuanto a su tiempo con Víctor, Clara, “se preguntó si no sería demasiado fácil eso de endilgárselo todo al destino y deshacerse así de las responsabilidades, pero se dio cuenta que esa angustia suya no era una de sus culpas”

(HQS 13). Más tarde, después de un momento frustrante con Don Mario, “Clara asintió con la cabeza viendo que se adentraba por una huella que no había elegido” (HQS 22).

Ella confía en que las hojitas que Alejandro vende en la feria contienen el secreto de su destino. Ella compra tres y piensa que entonces ella puede escoger una, aunque nunca las lee. De las hojitas Clara dice, “Mi futuro ya me lo elegí yo, pero no quiero conocer.”

(HQS 100). Aunque en los años sesenta en Buenos Aires, puede ser que las opciones para

las mujeres eran más limitadas, uno no puede aceptar que la única opción era hacerse prostituta.

Sería sin embargo excesivamente simple culpar a Clara completamente por lo que sucede. Tampoco son los personajes masculinos, menos Alejandro, totalmente culpables.

Sharon Magnarelli en Reflections/Refractions: Reading Luisa Valenzuela, sugiere que en esta obra, Valenzuela plantea la noción de que la sociedad siempre consiste en los que dominan y los dominados. Además, esta estructura social es aceptada y tolerada por los dos lados. Clara no evoca compasión del lector porque en la mayoría de los casos Clara acepta, sin rencor ni amargura sus circunstancias. Ella tiene sus sueños, pero dice, “Eso es lo que tienen de malo los sueños: consuelan cuando se está triste, pero cuando se está alegre molestan. En los sueños no hay límites, pero, sí los hay en la vida, y lo que una imaginó perfecto resulta tener muchos puntos débiles, defectos de fábrica o algo así.”

(HQ S93). Aun el título, Hay que sonreír, ejemplifica la aceptación de las circunstancias.

Sugiere que uno, o en este caso, una tiene que ceder a las reglas y las costumbres decretadas dentro de la estructura social y, más, una debe hacerlo con una sonrisa

(Magnarelli, Reflections 7,8).

Si la historia de Clara representa la idea bastante amplia de una cultura de los dominadores y los dominados, los cuentos de Valenzuela tienden a enfocar en un aspecto específico dentro de esta estructura social. Los cuentos escritos por Luisa Valenzuela que siguen Hay que sonreír también examinan y exponen el poder machista pero la diferencia clave yace en el cuestionamiento, la aceptación y la culpa del uso de tal poder.

Valenzuela ofrece un vistazo de las circunstancias de sus personajes para iniciar un análisis o para despertar la conciencia del lector. Lo que Valenzuela no incluye es la

solución. El asunto queda abierto para que el lector pueda reflexionar y, quizás, descubrir cómo solucionarlo.

2.3 Tango

Hay un ejemplo claro que demuestra que la autora deja contemplar el lector una situación dentro de la sociedad de aquella época en el cuento, “Tango.” Este cuento es parte de la colección de cuentos en Simetrías. “Tango” es el primer cuento de la colección y está contado en primera persona. La protagonista se llama Sandra, pero los sábados, en los salones de bailar, se llama Sonia, un nombre que a ella le parece más elegante y romántico. Si uno lee el cuento en una manera superficial, parece que es nada más que la historia de una soltera aburrida que sufre la monotonía de la semana laboral esperando los sábados y la oportunidad de bailar y disfrutar la compañía de hombres. Es necesario profundizar el cuento y averiguar más de la verdad de la protagonista. Sandra se queja de los lunes hasta los viernes en que ella aguanta días fútiles y tiene que “esperar que un empleaducho desconsiderado se digne atenderme” (SIM 10) y escucha “los idiotas piropos callejeros, esas frases directas tan mezquinas si se las compara con la lateralidad del tango.” (SIM 12). En su artículo, “Simetrías: Mirror, mirror, on the wall….”

Magnarelli analiza detalladamente lo que pasa en el mundo de Sandra/Sonia. Estos pensamientos de la protagonista muestran el contraste que Sandra imagina entre las dos partes de su vida. Sin embargo, es por medio de las propias palabras de la protagonista que el lector reconoce que el mundo del tango impone reglas estrictas que favorecen sin duda a los hombres. Magnarelli nota que las primeras palabras del cuento, “Me dijeron:” señalan que Sonia ha aceptado las reglas dados por alguien anónimo (SIM 9). A lo largo del cuento, Sonia emplea frases semejantes, como, “me recomendaron,” “me insistieron”

y “la ética imperante” para describir los matices de las normas (SIM 10,12). Parece que

Sonia está orgullosa porque ella las entiende claramente. Magnarelli sugiere que estas frases igualan a “hay que sonreír” ya que implican que no haya otro remedio; hay que obedecer. Las reglas mandan cuál bebida una mujer pueda tomar y dónde pueda sentarse.

Se permite que ellas pidan vino; nunca cerveza. Deben sentarse cerca del mostrador

(como mercancías, según Magnarelli), o más bien sentarse cerca de los servicios. Por eso, los hombres pueden dar una ojeada al pasar. Aquí hay un ejemplo de cómo Valenzuela utiliza la ironía para demostrar la desigualdad entre los hombres y las mujeres. Las mujeres toman vino “porque la cerveza da ganas de hacer pis y el pis no es cosa de damas” (SIM 9) En cambio, para los hombres, “Ellos sí pueden permitirse al lujo.” (SIM

10) Es el uso de los servicios que permite que los hombres elijan sus parejas. También, es irónico que en este lugar que Sonia considera tan elegante, las mujeres toleran “una ráfaga amoniacal” solamente para ser elegida para bailar (SIM 10). Una vez elegida, la mujer puede aceptar o no. Si acepta, puede asentir con la cabeza o sonreír sutilmente, pero sin moverse ni decir nada. Ella espera hasta que llegue él. Si no acepta, tiene que hacerlo sin humillar al hombre (Magnarelli, “Mirror” 719-720).

Todavía más rígidas son las reglas sobre la danza. Los dos no hablan sino son los movimientos de los dedos ubicados en la columna de ella que dirigen los pasos. Ella entiende que un cambio de la presión señala que ella debe pararse. El ha puesto “la mujer en punto muerto… y una debía quedar congelada en medio del paso para que él pudiera hacer sus firuletes.” (SIM 11). Aquí, Valenzuela evoca imágenes en las que la mujer no puede expresar nada; ella queda inmóvil mientras los hombres demuestran sus maniobras.

Por todo eso, Sandra/Sonia nunca se da cuenta que su vida dentro del salón de baile está

tan controlada como su vida fuera. Ella se queja de esperar el servicio de los empleaduchos y de los piropos de la calle, pero acepta que tiene que esperar una invitación para bailar. Ella dice que la semana “transcurre banalmente” pero no reconoce los paralelos en los sábados (SIM 12).

El sábado en que el cuento tiene lugar, algo inesperado pasa entre Sonia y su pareja. El habla, además él le pregunta su opinión del estado económico del país. Para ella, es una experiencia conmovedora pero él nunca le permite contestar. El habla más, aunque solamente para explicar que no puede pagar un hotel pero, sí puede comprar una botella de vino y quiere ir al departamento de ella. Ya que él se ha saltado las reglas por hablar, ella se atreve a saltarlas también. Ella habla y acepta el plan de él. Ella menciona que tiene copas verdes pero él declara que copas verdes solo sirven para vino blanco y rescinde la invitación. Otra vez, es una regla banal que rige. Sonia es rechazada porque ella no siguió los pasos predeterminados.

Además de estas observaciones, Magnarelli concluye que el tango representa una metáfora de la vida en general. Igual al tango, la vida requiere que uno aprenda reglas y normas intrincadas. El bailar no es una destreza innata sino cuesta tiempo y esfuerzo para dominar los pasos complejos, el papel distinto de los integrantes y los limites y el poder que lleva cada uno. En este caso el tango no sólo consiste en la danza. Va más allá y manda el vestuario apropiado y el comportamiento antes de y después de bailar. Las reglas son estrictas y hay consecuencias para la persona, sobre todo la mujer, que no siga cuidadosamente los pasos (Magnarelli, “Mirror” 719).

Magnarelli sugiere que aunque Hay que sonreír trata del poder machista se puede ampliar el tema para mostrar el poder de los dominadores y de los dominados que siempre han existido en cualquier sociedad. Se puede distinguir una diferencia en el estilo de “Tango.” Este cuento se enfoca más específicamente en el poder machista. Es un tema que recorre las obras de Luisa Valenzuela. En sus “Cuentos de Hades,” Valenzuela sigue explorando el poder machista, y en estos cuentos revela el punto de vista de los protagonistas femeninos que, a diferencia de Sandra/Sonia reconocen sus circunstancias.

Valenzuela indaga los matices borrosos del poder machistas y cómo las mujeres los navegan (Magnarelli, “Mirror” 719).

2.4 Si esto es la vida, yo soy Caperucita Roja

Como “Tango,” los “Cuentos de Hades” pertenecen a Simetrías. El título de esta parte de la colección es, como menciona Fiona J. Mackintosh durante la conferencia,

“New Voices from the Landscape” en Edimburgo en 2010, un juego de las palabras

“cuentos de hadas.” Seguramente el uso de hades en lugar de hadas sugiere que algo siniestro yace dentro de los cuentos bien conocidos de la niñez. Durante una entrevista con Adrián Ferrero de la Universidad Nacional de La Plata, Valenzuela habla de una

“epifanía” en cuanto a los cuentos de hadas. Dice que al releerlos, se percató que hay más de uno sentido adentro de cada uno de los cuentos y que el otro sentido es escondido, aun subversivo. Valenzuela añade que ella no ha creado nada ni ha cambiado el argumento de los cuentos, sino que ella los ha desentrañado para revelar “otros mensajes y no esa [sic] malditas moralejas que instan a las niñas a ser sumisas, dormidas e indefensas” (Ferrero

132).

Los cuentos están basados en los cuentos de hadas escritos por Charles Perrault.

En “Si esto es la vida, yo soy Caperucita Roja,” Valenzuela cuenta la trama popular pero plantea preguntas y aspectos que no se destacan en la versión de Perrault. El sendero entre la casa que comparten Caperucita Roja y su madre hasta la casa de la abuela enferma representa un lugar en el cual la niña encontrará muchos peligros, el peor de todos será el lobo. También Caperucita Roja descubrirá el carácter tentador de las frutas de sabores distintos. Por el largo del viaje, la capa se desgasta y algunas de las frutas en la cesta se estropean. Además, Caperucita Roja se pregunta, ¿Por qué su madre la mandó al bosque cuando ya sabía que hay tanto peligro? La narración del cuento transita entre la madre, Caperucita Roja y un narrador de tercera persona. Al empezar, la madre dice a su hija que tiene que visitar a la abuela y dice al lector que con frecuencia ella ha advertido a su hija de los peligros del bosque, pero la niña no escucha jamás. Por la voz de

Caperucita Roja, el lector descubre que ella no hace caso de las advertencias de su madre porque la niña se ha dado cuenta de que, sí, su madre teme al lobo y no obstante, para la madre el lobo es atractivo. Aquí, en tres comentarios en seguidos, Valenzuela emplea los tres narradores. Empezando con Caperucita Roja, “El miedo. Compartimos el miedo. Y quizá nos guste. Cuidado nena con el lobo feroz (es la madre que habla). Es la madre que habla. La nena también habla y las voces se superponen y se anulan.” (SIM 113). Este fragmento es el primer indicio que recibe el lector de cómo terminará el cuento, porque el fin no deja muy claro quién es quién. Los personajes desde Caperucita Roja, la madre, la abuela hasta el lobo se transforman uno en el otro.

El sendero representa un camino por el que la madre y la abuela han viajado antes de Caperucita Roja. Las dos, también se han encontrado sus propios lobos. Valenzuela

nota que es la madre quien se quedó en casa detrás de la puerta cerrada y es Caperucita que sigue andando. La abuela se atreve a abrir la puerta de su casa aunque ya sabe que

“siempre hay un lobo.” (SIM 115). Llegar a la casa de su abuela es el destino de

Caperucita Roja. El viaje como está escrito por Valenzuela, representa la evolución de

Caperucita Roja desde una niña hasta una mujer. A lo largo del camino, Caperucita no sólo encuentra peligro sino que reconoce sus deseos sexuales y los peligros y poderes que los acompañan. Las frutas que Caperucita Roja recoge sirven para describir los hombres/lobos que conoce. Dice, “Hay frutas tentadoras por estas latitudes. Muchas al alcance de la mano. Hay hombres como frutas: los hay dulces, sabrosos, jugosos, urticantes. Es cuestión de irlos probando de a poquito.” (SIM 116). También dice que en el bosque “hay bípedos implumes muy sabrosos; otros que prometen ser sabrosos y después resultan amargos o indigestos. Hay algunos que me dejan con hambre. La canastita se me habría llenado tiempo atrás si no fuera barril sin fondo” (SIM 121). Estas palabras marcan una diferencia notable entre Caperucita y Sandra/Sonia de Tango. En este cuento, la que elige sus amantes, sus parejas es la mujer. Caperucita Roja sabe muy bien que hay peligros y riesgos, pero tiene la oportunidad de escoger; ella no espera pasivamente ni acepta que no hay otro remedio. Las tres mujeres comparten el conocimiento sobre el lobo peligroso, pero las tres han viajado por el mismo camino y han encontrado además de peligro, algo de placer físico. Se debe notar que Valenzuela no alude nunca al concepto del amor romántico. Aun se puede decir que Caperucita Roja los explota a los hombres para satisfacer sus deseos. Cuando ella extraña al lobo, dice, “A veces con tal de no sentirlo duermo con el primer hombre que se me cruza, cualquier desconocido que parezca sabroso” (SIM 119).

Así que el cuerpo de Caperucita Roja evoluciona, también evoluciona la capa. Al principio no es nada más que una cosa útil, una cosa para calentarse. Más tarde, la capa brilla, parece elegante y se pega a su cuerpo. Menciona que a veces la quita y lleva piel de oveja para tentar al lobo. En fin, cuando el viaje de Caperucita Roja está acabando, la capa ya no es tan atractiva y ella espera que la abuela pueda arreglarla. Hay otros cambios en cuanto al aspecto físico de Caperucita. Al acercarse a la puerta de la casa de la abuela, el lector se da cuenta que en este momento ella tiene “la lengua colgante, roja como supo ser mi caperuza,…los colmillos al aire y la baba chorreándome de las fauces”

(SIM 124). Ha sido su destino llegar a la casa de su abuela, pero al entrar se ve que asimismo la abuela ha cambiado. Cuando Caperucita se metió a la cama de la abuela se dio cuenta que todavía hay algo familiar en el aspecto de la abuela. Por supuesto, ella hace preguntas sobre el tamaño de los ojos y de las orejas. Pero, “cuando abro la boca para mencionar su boca que a la vez se va abriendo, acabo de reconocerla. La reconozco, lo reconozco, me reconozco. Y la boca traga y por fin somos una” (SIM 125). Este fin curioso contrasta claramente y sirve para ilustrar un nivel de solapamiento entre los papeles bien definidos en Tango. Además, esto contrasta con los fines tradicionales de

Perrault. La protagonista no ha sido rescatada por, ni ha esperado a su Príncipe Azul. De hecho, el narrador de este cuento dice, “si alguien dice que hay un leñador no debemos creerle…es pura interpretación moderna” (SIM 116). Caperucita lamenta que los lobos de hoy ya no son tan feroces como el lobo suyo. Los lobos de hoy son “benignos, incapaces.

Ineptos.” (SIM 123). La parte final del cuento sugiere que todos los integrantes tienen sus propios papeles y, por eso comparten la responsabilidad y las consecuencias.

2.5 La llave

En el cuento de Caperucita Roja, Luisa Valenzuela muestra un aspecto de las relaciones entre mujeres y hombres en que los márgenes de los papeles de cada uno pueden ser borrosos. Por contraste, en “La llave,” otro “Cuento de hades,” la autora deja muy claro otra faceta fea que existe en el poder machista. “La llave” está basada en

Barbazul, también escrito por Charles Perrault. Es la historia de un hombre poderoso que tiene una barba azul y se casa con una jovencita. Le da a la mujer acceso a toda su riqueza y todas sus posesiones, pero a ella le está prohibido entrar a un cuarto en la parte de abajo del castillo. Ella tiene todas las llaves para abrir cada cuarto del castillo y por supuesto no puede resistir la tentación de usar la llave pequeña de oro y abre la puerta prohibida. Ella está horrorizada al ver los cadáveres sangrientos de las esposas previas de

Barbazul. La llave se cae al suelo y se mancha de sangre. Al saber de la desobediencia de su esposa, Barbazul la condena a muerte, como todas las otras que también lo desobedecieron. Ella pide que la perdone, pero él sólo ofrece algunos minutos para que ella pueda rezar a Dios antes de su muerte. En estos minutos desesperados, llegan los hermanos de la mujer, quienes matan a Barbazul. La moraleja tradicional de Perrault enseña de los peligros de la curiosidad, un rasgo estereotípicamente femenino. La narradora incluye las palabras de Perrault sobre la moraleja, “A pesar de todos sus encantos, la curiosidad causa a menudo mucho dolor. Miles de ejemplos se ven todos los días. Que no enfade el sexo bello, pero es un efímero placer. En cuanto se lo goza ya deja de ser tal y siempre cuesta demasiado caro” (SIM 166) Hiram Aldaronda nota muchos personajes femeninos también condenados por el vicio de la curiosidad. Entre ellas, Eva,

Pandora y la esposa de Lot se destacan. En estos casos la curiosidad es equivalente a desobediencia y merece un castigo grave (Aldaronda 731).

La esposa joven de Barbazul narra la versión escrita por Valenzuela. Ella no tiene nombre en ninguna de las versiones. La protagonista de Valenzuela dice que ha estado contando su propia historia desde los tiempos de Perrault. Ella sigue contándola para mostrar que es por medio de dicho vicio que ella se salvó. La narradora enseña a otras mujeres a reconocer la verdad del cuento de Perrault. En las palabras de Aldarondo, tanto la narradora como Valenzuela usan el cuento “para resaltar y subrayar diferencias, prejuicios, opresiones y represiones ancestrales” (731). “La llave” se enfoca en como la narradora revela su historia poco a poco a un grupo de mujeres que asisten a un taller para concienciarlas acerca de esta historia. Dice, “me salvé, sí, quizá para salvarlas un poquitito a todas” (SIM 165). Antes de usar la palabra curiosidad, ella se refiere solo a su

“defecto” o su “pecado.” Ella dice de los hombres, “son ellos quienes nos señalan el pecado. Es cosa de mujeres, dicen” (SIM 165). Al principio del seminario, muchas mujeres se preguntan, ¿por qué ella no estaba contenta de tener tanta riqueza y comodidades?” Otras dicen que sería mejor si ella hubiera dejado su curiosidad. Aquí, ella no da respuestas, sino les pregunta, “¿comodidades, frente a la puerta cerrada de una pieza llena de mujeres muertas, desangradas, colgadas de ganchos y seguramente un gancho allí, limpito, esperándome a mí” (SIM 167). A las que todavía no entienden y piensan que las mujeres muertas deberían haber obedecido, ella sigue, “Y la primera…,¿Curiosidad de qué tendría la primera y qué habrá visto?” (SIM 167). Como parte del seminario, cada mujer recibe un manojo de muchas llaves grandes y una pequeña de oro. Cada una sabe que no debe usar la pequeña, pero el día siguiente, cada

una tiene una llave manchada. Cada una ha intentó a limpiar la llave, pero “queda manchada, estigmatizada para siempre…Esa mancha es sangre para siempre.” (SIM 169).

La narradora habla del precio de usar la llave. Por un lado, es por su curiosidad que “el amor se me escapa y los hombres me huyen, a lo largo de siglos me huyen los hombres porque he hecho de pecado virtud y eso no lo perdonan” (SIM 165). Dice el precio de contar es que, “con cada nueva versión de mi historia muero un poco más o muero de manera diferente” (SIM 164). Esto quiere decir que, sí, hay un precio que acompaña la curiosidad. Pero, como explica Aldarondo, la curiosidad no es igual a la desobediencia, sino la curiosidad es igual al conocimiento prohibido. Como en la novela de Clara, Valenzuela otra vez marca los dominadores y los dominados, pero en este caso no es una hipótesis sobre la sociedad en general. La llave señala directamente el poder machista y la lucha de las mujeres para subrayarlo. Además, para las mujeres que luchan, hay un precio y consecuencias. Aldarondo dice que este cuento representa “la subyugación de la mujer al hombre.” (731). La narradora cuenta su historia para demostrar a las otras mujeres que es posible aprovecharse de algo que los hombres consideran un vicio y convertirlo en fortaleza.

La narradora menciona que hay una mujer diferente del grupo. Ella lleva un pañuelo blanco, y la narradora acompaña a esta mujer que “Levanta en alto el brazo como un mástil y en su mano la sangre de su llave luce más reluciente que la propia llave”

(SIM 169). Al final del cuento, el lector se entera que Valenzuela ha dedicado el cuento a

Renée Epelbaum y las Madres de los Desaparecidos. Es un rasgo sobresaliente en la escritura de Luisa Valenzuela que hay niveles múltiples en que se pueden interpretar sus

obras. Si bien, La llave cuenta del poder machista que ha sido parte de la historia por siglos, también trata del poder autoritario de aquella época de Argentina.

2.6 Una familia para Clotilde

Luisa Valenzuela demuestra otro aspecto del poder machista en “Una familia para

Clotilde” un cuento de la colección, Los heréticos. Los cuentos de esta colección publicada en 1967, un años más tarde que Hay que sonreír, en mayor parte tratan de temas religiosos y patriarcales. Actualmente, se publica estos cuentos juntos con Hay que sonreír bajo el título 13 cuentos y una novela. La protagonista, Clotilde, no es una víctima del los varones del cuento. Ella es una mujer lista que se aprovecha de algunas cualidades típicamente machistas para manipular a los hombres y lograr sus deseos.

Clotilde alquila una casa pequeña cerca de la playa. La casa pertenece a Rolando,

Estela y su hijo, Rolo y está detrás de la casa de esta familia. Rolando, quien tiene 46 años, y Rolo, quien tiene 17 años, son muy diferentes físicamente. El padre es deportista, musculoso y bronceado mientras que Rolo es flaco, pálido y no es muy activo. Clotilde, sentada en el patio, invita a Rolo a tomar un gin tonic, pero él explica que tiene que ir a la misa. Clotilde responde que él es diferente de su papá. Ella dice que se ha dado cuenta de que Rolando no va a la misa y que él tomaría la bebida. Rolo huye, pero así empieza la competición entre padre e hijo que Clotilde ha planeado. Unos días después, Rolo ve a su padre entrar en la casa de Clotilde mientras la madre duerme la siesta. Rolo se esconde en el jardín cerca de las ventanas de la casa de Clotilde. Lleva dos horas esperando la salida de su papá. Rolo se enojó. Piensa, “Ya van a ver lo que soy capaz de hacer. Ya van a ver.

A mí nadie me embroma. A mí me invitó primero, les voy a enseñar” (LH 125). Rolo se

imagina cómo él va a diferenciarse de su padre. Va a tomarla violentamente, con fuerza.

Lo curioso, es que también se imaginaba que para mostrar que Rolo es todo un hombre,

“seguiría en las carnes de Clotilde las huellas dejadas por Rolando” (LH 126). Pero, lo que pasa es que tan pronto como salió Rolando, Clotilde se da cuenta que Rolo está esperando. Lo invita a entrar, y Rolo va tímidamente y “fue ella quien le enseñó por donde debían ir sus manos” (LH 127). Las visitas siguen y cada vez los dos le preguntan a Clotilde lo que hace el otro, quién es el amante más hábil. Clotilde siempre responde vagamente o dice que goza de las diferencias. Esto, les enloquece a los dos, porque a ellos les importa ser el preferido. Una vez, Rolo le pregunta si se ha acostado con una mujer, y nuevamente, ella responde vagamente.

Con el tiempo, los dos creen que Clotilde ha escogido al otro. Rolo cree que ella prefiere a su padre por sus habilidades mientras que Rolando cree que ella prefiere la juventud de su hijo. Los dos nunca consideran la posibilidad de que Clotilde está harta de los dos. Una vez rechazados, Rolo y Rolando deciden que son capaces de manipular a

Clotilde y que Estela sería su peón. Estela pasa su tiempo arreglando la casa, pero sabe lo que hacen su esposo y su hijo. En solo un día, tanto Rolando como Rolo, independientemente, le surgieren a Estela que debía conocer a la inquilina. Estela sospecha que es una broma por parte de los dos. Valenzuela escribe, “Ya que querían verla actuar, actuaría. Y cómo. La lucha está abierta, veremos quién es más fuerte” (LH

135).

Al conocer a Clotilde, Estela se pone muy contenta de que “ocupa un lugar amplio y cálido donde cabían dos hombres” (LH 136). Las mujeres pasan mucho tiempo juntas como “abejas reinas mientras los zánganos revolotean por ahí como perdidos” (LH

137). Rolo y Rolando las espían y concluyen que ahora las mujeres comparten una relación sexual. Pero no es así. Las mujeres se ríen y rezan juntas. Estela disfruta la compañía de Clotilde, pero a ella lo que más le importa es “al fin ha recuperado a sus hombres” (LH 139).

Luisa Valenzuela ha dado a su protagonista, Clotilde, propiedades estereotípicamente masculinas. Ella seduce y manipula a los hombres. Ella reconoce sus deseos sexuales, sabe lograrlos y goza de las relaciones fuera del matrimonio. No está avergonzada de tener parejas múltiples; para ella los hombres son objetivos. No hay emociones en las relaciones con Rolando y Rolo. Al describir las habilidades de los dos, ella dice que es “Nada del otro mundo” (LH 130) y “un hombre, así como así, lo son todos; con ciertos atributos basta” (LH 128-29). Clotilde piensa, “El verdadero hombre allí era ella, Clotilde, que los manejaba a los dos como quería y los exacerbaba el uno contra el otro…sin remordimientos sin siquiera la más remota idea de pecado” (LH 129).

Ella se aprovecha de los rasgos masculinos, el de competir y el de probar su masculinidad a través de la dominación sexual de una mujer, para manipularlos. Rolando y Rolo sólo son capaces de imaginarse que los sonidos que oyen al espiar a Clotilde y Estela, sonidos de felicidad, son eróticos. Como resultado de sus acciones, los dos están “atrapados en la misma trampa, acechando a las mujeres que están adentro dedicadas la una a la otra, sin siquiera pensar en salir” (LH 138).

“Una familia para Clotilde” muestra otro atributo de la profundidad de la escritura de Luisa Valenzuela. Es un cuento en el cual los personajes femeninos resultan ser contentas, satisfechas y fuertes y son capaces de controlar sus vidas. Ellas son listas y no

necesitan ningún hombre para lograr felicidad. En cambio los personajes masculinos son víctimas de sus propias acciones machistas.

Capítulo 3

El poder autoritario

3.1 El contexto histórico de Argentina

La historia de Argentina abarca décadas de inestabilidad política. A partir de los años treinta, el poder político transitaba entre los militares y los gobernantes civiles. Los años entre 1976-83 marcan la época violenta y precaria de la Guerra Sucia. En marzo de

1976, una junta militar derrocó el gobierno de Isabel Martínez de Perón, la tercera esposa del otrora líder, Juan Perón. A través el Proceso de Reorganización Nacional (PRN), el propósito del liderazgo de la junta en parte incluía restablecer las tradiciones morales, desarrollar la economía domestica y eliminar cualquier fuerza subversiva (Norden 54).

En Military Rebellion in Argentina, Deborah L. Norden dice que la junta nunca realizó la restauración de las tradiciones morales ni mejoró el estado de la economía.

Asimismo, Norden nota que los que se beneficiaron económicamente solo incluyen miembros militares del gobierno corrupto (63). Sin embargo, la junta amplió la noción de en qué consiste las acciones subversivas y empleó métodos extremos para combatirlas

(54). Esta lucha por parte de la junta se llama La Guerra Sucia puesto que nunca identificó a ningún enemigo específico y los métodos drásticos de los militares saltaron las leyes establecidas.

Los militares captaron a estudiantes universitarios, intelectuales, psiquiatras, y alguien que se consideraba opuesto ideológicamente. No solo captaron a estas víctimas, las torturaron y las asesinaron y se hicieron desaparecer (Norden 60). Martin Edwin

Anderson en su libro, Dossier Secreto: Argentina’s Desaparacidos and the Myth of the

“Dirty War” relata con muchos detalles explícitos cómo y dónde los militares actuaron.

Dice que en la provincia de Buenos Aires, se construyó 340 “Lugares de Reunión de

Detenidos” y que había 200 fosas comunes y que todo el proceso era “sistemático, enorme y clandestino/systematic, massive and clandestine” (205, 207).

Conjuntamente con las muertes trágicas de las víctimas, los demás vivieron dentro un ambiente de miedo. En los barrios, la policía bien armada patrullaba las calles.

Parecía que en cualquier momento cualquier persona pudiera ser arrestada. Las víctimas cuentan con muchos periodistas, por eso en mayor parte, la prensa dejó a publicar la verdad de lo que todo el mundo ya reconoció. Quizás sin querer, por su falta de cobertura, la prensa participó en la propaganda oficial del estado (Anderson 214, 215).

Estas condiciones duraron hasta La Guerra de las Malvinas. Norden sugiere que los líderes militares iniciaron esta guerra para mostrar su fuerza militar frente el fracaso económico y además no podía alardear públicamente de su éxito en cuanto a los desparecidos ni los asesinos. Representa una guerra “limpia” así que combate un enemigo ajeno, los británicos (Norden 68). Por eso, parecía una manera en la que los militares recobrarían, por lo menos, la imagen de ser poderoso y en control. Ellos no esperaban que los británicos usasen medios militares, sino esperaban una salida pacífica. No obstante, el conflicto reveló que los militares había falló en combatir dicho enemigo y falló como una forma del gobierno (Norden 76). Este señaló el fin de, en las palabras de Norden, “el

experimento menos exitoso de autoritarismo burocrático de Suramérica/the least successful experiment in bureaucratic authoritarianism in South America” (52).

Este representa la Argentina de que escribe Luisa Valenzuela. En cuanto al poder machista, ella trata de los asuntos tradicionales vedados para las mujeres, como lo erótico. Nuevamente, en cuanto al poder autoritario y en pleno ambiente de mucha censura, ella atreve contar de asuntos ocultos. Ella aprovecha del poder de ficción para contar las atrocidades y la injusticia insoportables. La meta de Valenzuela es poder

“rescatar una realidad negada” (Parada 31).

Escrito en 1975, en Buenos Aires, Aquí pasan cosas raras, es una colección de cuentos en los cuales, Luisa Valenzuela expone y critica el ambiente político del país.

Regresó a Argentina después de vivir en Europa y se dio cuenta de cómo se comportan los clientes de los cafés. En Yo soy trampa, ensayos sobre la obra de Luisa Valenzuela, por Ksenija Bilbija, las dos mujeres hablan del desarrollo de esta colección de cuentos.

Valenzuela describe cómo ella pasaba tiempo en los cafés y en los bares y ya no escuchaba conversaciones sobre el gobierno, un pasatiempo normalmente muy común.

Lo que sí escuchaba parece ser frases inconexas que quizá pueden tener otro significado, pueden ser un tipo de código nuevo. El título de esta colección, que es también el título del primer cuento, representa un juego de palabras. Valenzuela dice, “en los meses previos de la dictadura la gente empezaba a decir „yo no sé nada, acá no pasa nada, son cosas que se oyen, pero aquí no pasa nada‟” (Bilbija 156). Valenzuela da mucho crédito y gracias a la editorial, Edición de la Flor, por atreverse a publicar esta obra tan abierta en su crítica del gobierno.

3.2 Aquí pasan cosas raras

El cuento, “Aquí pasan cosas raras” trata de dos porteños, Mario y Pedro, que demuestran la sensación de paranoia que existía entre la gente. Los dos están en un café y se dan cuenta de que hay un portafolio abandonado. Son pobres y se preguntan si hay dinero adentro. Después de esperar un rato, ellos deciden tomar el portafolio y marcharse.

Una vez fuera del café, encuentran un saco abandonado encima de un coche. Se preguntan si hay dinero dentro de los bolsillos del saco, si no, a lo menos sería algo para calentarse. De repente ven a dos policías, y Mario y Pedro les explican que no han hecho nada, simplemente encontraron un saco. A los policías, no les importa el saco y reprenden a Mario y Pedro y dicen que tienen que atender a asuntos más importantes.

Mario y Pedro creen que han sido muy afortunados; han encontrado dos cosas valiosas.

Entonces, los dos dudan esta suerte y la cuestionan. Piensan que es una coincidencia increíble y por eso tiene que ser una trampa. Seguramente no hay dinero dentro del portafolio, más bien hay un micrófono. A partir de aquí, su paranoia aumenta.

Valenzuela escribe, “Por las calles prestan atención por si las cosas raras que están pasando, esas que oyeron de refilón en el café tienen algo que ver con los hallazgos” (AP

9). Se dan cuenta de que hay policías en cada esquina, en motocicleta y escondidos en las sombras. Escuchan las sirenas y se sienten perseguidos. Están confundidos y tienen miedo, pero no hablan en voz alta por si acaso de que haya un micrófono. No quieren deshacerse del portafolio y quizás perder el dinero, sin embargo, puede ser una bomba, por eso tampoco quieren llevarlo. Entran en un café y también entran dos estudiantes y dos policías. Los estudiantes tienen libros y carpetas y por eso atraen la atención de los policías. Los policías arrestan a los estudiantes, y a uno de ellos se le cae un paquete

cerca del pie de Mario. Mario lo tomó, y se pone nervioso. Quizá los policías creerán que

Mario y Pedro conocen a los estudiantes y están involucrados con ellos. Por tomar el paquete, es posible que Mario y Pedro hayan protegido al estudiante y se hayan metido en líos. Aunque otra vez tienen miedo, ellos se van, Mario desecha el paquete y ellos andan sin rumbo.

En la calle, un hombre está llorando desconsolado y está rodeado de una multitud.

En fin, cuando él explica que ha estado buscando empleo por meses y no tiene ni un centavo ni la fortitud de continuar, la gente hace una donación; todos tienen empatía.

Curiosamente, para Pedro y Mario, es un indicio de suerte, y lo invitan a ir con ellos a otro café. Los tres pasan horas en el café y “descubren una idéntica necesidad de poner orden y relatan minuciosamente desde que eran chicos hasta estos días aciagos en que tantas cosas raras están pasando” (AP 16). Además de ésta necesidad, ninguno de los tres quiere pagar la cuenta. Sin embargo, Pedro paga y los tres se van. Han dejado el portafolio, “demasiado pesado, ya,” en el café. Cuando Mario se da cuenta, también deja el saco encima de un coche, “su lugar de origen.” (AP17). Vuelven a su departamento donde “se acuestan sin miedo, sin plata y sin ilusiones” hasta que oyen un estallido. Si es un sueño o es real, no lo pueden distinguir.

Luisa Valenzuela describió a Bilbija el proceso de escribir este cuento y que también dicho proceso aparece en el cuento. Estaba en los cafés y los bares que

Valenzuela escuchaba que “todo era dicho en sordina y… se podían entreoír frases insólitas que aludían a otra cosa” (Bilbija 156). Ella escribió este cuento y todos los de esta colección en apenas treinta días sentada en los cafés de Buenos Aires. Describe que en algunos de los cafés y los bares no se permitían ningún tipo de escritura. A pesar de

todo, ella no dejó de escribir. Dice que usaba “mala letra para que no pudieran leer por encima de mi hombro” (Bilbija 157).

En este cuento, Valenzuela trata de una inversión de lo normal y de lo extraordinario de la vida cotidiana de los porteños. Como menciona Magnarelli, es tras los eventos comunes, como un saco o un portafolio olvidado, que surge la paranoia. Por otro lado, la detención de los estudiantes y el hombre que llora en la calle se ve como rutinario. Los personajes ya no son capaces de distinguir qué es real. El hombre que llora

“ya no sabe si es cierto o es mentira que no encuentra trabajo o si ése es su trabajo, simular la desesperación para que la gente de los barrios se conmueva” (AP 15). De unas personas en el café que Mario y Pedro no reconocen, dicen, “Ni qué ciencia ficción, aterrizados de otro planeta aunque parecen tipos del interior pero tan peinaditos, atildaditos…viven en un tiempo que no es de nosotros” (AP 8). Los fragmentos de las conversaciones que escuchaba Valenzuela aparecen en el texto. Para los personajes del cuento estos fragmentos se juntan y se convierten en sus pensamientos. Dice, “con las antenas aguzadas se pescan todo tipo de confesiones y se hacen razonamientos más abstrusos (absurdos), absolutamente necesarios por necesidad de alerta” (AP 12) Esto representa la manera en que Valenzuela demuestra que el gobierno no tiene que hacer nada para inculcar la paranoia; la gente se ve cosas raras y amenazas por todos lados.

(Magnarelli, Reflections 52, 53)

Magnarelli describe el cuento no solo como una crítica del gobierno. También es un aviso sutil para la gente. Ella dice que aunque Valenzuela tiene empatía por la gente, también reconoce que hay consecuencias por su falta de acción. Los que no hacen nada para protegerse de sí mismos, pueden poner en peligro a los demás. Entonces, existe la

posibilidad que cada uno pueda estar en peligro. La última cosa rara que pasa es un sonido fuerte. Podría haber sido un coche, un disparo o un portafolio que estalló

(Magnarelli, Reflections 54). Si es “real o soñado” Valenzuela no lo deja claro (AP 17).

Otra colección de cuentos escritos por Luisa Valenzuela, Cambio de armas, también trata de las condiciones bajo la Guerra Sucia. A diferencia de Aquí pasan cosas raras, esta colección se enfoca en las mujeres. Los personajes femeninos son víctimas, sin duda, pero cada una tiene su propia manera de enfrentar sus circunstancias dentro del orden patriarcal. En una entrevista con Adrián Ferrero, Valenzuela dice que esta colección “significaba un peligro para quien lo leyera por lo mucho que desvelaba de horror imperante” (Ferrero 132,133). La colección entera no estuvo disponible en

Argentina hasta 2004 aunque es su obra más traducida. Jorgelina Corbatta en Narrativas de la guerra sucia en Argentina, describe que su escritura transita entre lo erótico y lo político y que Luisa Valenzuela “explora la doble alianza de sexualidad y política; represión y exilio; escritura/censura y autocensura” (102). Valenzuela dice a Ferrero que ella se imaginaba que sus cuentos reflejasen en manera ficticia las atrocidades de la

Guerra Sucia, pero resulta que reflejan mucha de la verdad.

3.3 Cuarta versión

Como el título implica, el primer cuento, “Cuarta versión” representa una historia que ha sido redactada varias veces y por más de una persona. Esta es el primer cuento de

Cambio de armas que consiste en cinco cuentos, todos con protagonistas femeninas. La historia proviene en mayor parte de algunas notas escritas por el personaje principal,

Bella. Las narradoras reconstruyen las notas para averiguar la verdad de los eventos de la

vida de Bella. La autora admite que es posible que esta cuarta versión no sea la versión más fiel ni la versión final sino es “un furioso intento de rearmar el rompecabezas…para que esta cadena de acontecimientos no se olvide ni repita” (CA 3). La historia parece tratar de un romance entre el embajador estadounidense, Pedro, y una actriz argentina,

Bella. Además, trata de algunas personas refugiadas en la embajada de los Estados

Unidos. El lector no sabe quién ha redactado las notas, sólo sabe que a lo menos una mujer se las ha transcrito y otra se ha las organizado. En la misma manera en que hay versiones múltiples del cuento, Bella tiene identidades múltiples. Como su profesión es actriz, ella desempeña papeles varios. Ella muestra su identidad pública cuando se reúne con sus amigos y cuando asiste a los eventos en la embajada. Tiene también una identidad oculta como activista que lucha para proteger a la gente en peligro de ser perseguida.

Parece que hay un amor auténtico entre el embajador y Bella. Sin embargo, Bella se aprovecha de su relación para mantener contacto con la gente refugiada en la embajada y para conseguir asilo político para más gente. El lector sabe que los refugiados están en la embajada, pero Valenzuela no incluye muchos detalles sobre este aspecto del cuento.

Como dice la narradora de esta versión, “los papeles narran su historia de amor, no su historia de su muerte” (CA 23). Magnarelli describe que el estilo que emplea Valenzuela en este cuento sirve para invertir los asuntos de los que normalmente uno está prohibido de hablar; sobre todo los asuntos de que una mujer está prohibida de hablar. Volviendo a la narradora, “Lo escamoteado no es el sexo, no es el deseo como suele ocurrir en otros casos. Aquí se trata de algo que hierve con vida propia hormigueando por los pisos altos y los subsuelos de la residencia. Los asilados políticos. De ellos…sólo los mencionan de

pasada, como al descuido” (CA 21). De este modo, Valenzuela usa lo erótico para desviar la atención de lo político (Magnarelli, Reflections 191).

A lo largo del cuento, la relación entre Bella y Pedro se desarrolla a plena vista de sus amigos, los militares que vigilan la embajada y de la esposa de Pedro. Pedro sabe que las autoridades sospechan que Bella esté involucrada con los refugiados. A fin de que pueda proteger a Bella, Pedro la envía a los Estados Unidos. Ellos pasan meses juntos allá, pero con el tiempo Bella decide que será mejor dejar su profesión de actriz y volver a Buenos Aires para ayudar a sus amigos. De mala gana, Pedro arregla su viaje de vuelta.

Al llegar, Pedro supo que muy pronto, ya no será el embajador y tiene que volver a los

Estados Unidos. Como un regalo final, Pedro permite que Bella dé una fiesta en la embajada en la que todos los invitados reciban asilo. La noche de la fiesta, llegan treinta personas, familias y niños, que pasan libremente por todos los militares. Pasan toda la noche bailando y emborrachándose. De repente, entran los militares y mandan que todos tengan que evacuar. Toda la gente se agrupa detrás de Pedro salvo Bella quien está directamente a su lado y Pedro dice que nadie va a salir. En un ataque súbito en que había sólo un disparo, Bella murió.

Su retorno a Buenos Aires marca un cambio importante en la vida de Bella. Es la profesión de actriz que, según Bilbija, ha preparado a Bella para dedicarse totalmente a su

último papel, el de activista; su identidad auténtica. Además, es tras su relación sexual que Bella descubre su fuerza. Corbatta dice que el acto sexual supera un placer físico y

“se vuelve acto liberador. Niega la censura e instaura la vida” (102) Aunque el cuento no se enfoca en lo político directamente, se puede analizar como metáfora de la situación política de aquella época. En la misma manera en la cual Valenzuela se aprovecha de la

relación intima entre Bella y Pedro para distraer al lector de los refugiados de la embajada, la autora insinúa que con frecuencia estamos distraídos por nuestras relaciones interpersonales y negamos reconocer la estructura semejante del sistema político y de las relaciones patriarcales en general. Se puede ampliar más la metáfora. Bella rompe las reglas tradicionales de las mujeres cuando ella habla, escribe y goza de la relación intima con Pedro y el resultado es su muerte. Parece que Valenzuela nos avisa que para evitar un fin trágico, hay que arreglar el equilibro de poder tanto entre los hombres y las mujeres como el poder autoritario (Magnarelli, Reflections 193, 194).

3.4 De noche soy tu caballo

Las protagonistas femeninas de los cuentos de Cambio de armas tienen que enfrentar el peligro bajo las condiciones políticas. Siempre es un peligro impuesto por un hombre. El nivel de las amenazas y de la violencia es diferente en cada uno de estos cuentos. En el caso de Bella, ella estaba perseguida por los militares y fue asesinada, pero a lo menos pasó un rato de protección gracias al embajador. En cambio, resulta que

Chiquita, la narradora de “De noche soy tu caballo” pasa meses de tortura.

“De noche soy tu caballo” es el cuento más corto de la colección, apenas cinco páginas, pero puede ser interpretado en maneras múltiples. Mientras el lector sabe que hay otras versiones de la historia de Bella, solamente está expuesto a uno. En cambio,

Chiquita cuenta su historia de primera mano, pero ella no deja muy claro cuáles son los hechos verdaderos. Ella cuenta la última noche que pasa con su amante, Beto. El llega al apartamento de Chiquita después de una separación larga. Ella no sabe dónde estaba él, ni a qué lado del conflicto pertenece. Ninguno de los dos usa su nombre real. Según Beto, es

mejor si no hablan de nada. Los dos pasan la noche haciendo el amor, y Beto se fue mientras Chiquita dormía. Ella se despierta cuando sonó el teléfono. Alguien le informa que se encontró el cadáver descompuesto de Beto en el Rio de Plata. Ella dice que no es posible y esta reacción confirma que ella tiene conocimiento del paradero de Beto y causa la llegada de la policía. A partir de aquí, ella cuenta su encarcelamiento y su tortura brutal.

Como todas las protagonistas en los cuentos de Cambio de armas, Chiquita es una mujer independiente, sin familia y liberada sexualmente. A pesar de su estatus de mujer liberada, es el amor que, a ella, le importa mucho. A veces, su relación con Beto es frustrante, pero parece que ella lo obedece (Marting). Ella siempre lo espera aunque nunca sabe dónde está Beto, ni qué hace, ni cuándo llegará. Al llegar a su departamento,

Beto es el que controla todo. El ha traído una botella de cachaza y un disco de Gal Costa, por eso Chiquita supone que ha estado en Brasil. Chiquita quiere hablar, pero Beto no quiere hablar sino que está “transmitiéndo cosas en formas de caricias” (CA 105). Ellos escuchan la canción de Gal Costa de que viene el título del cuento. Ella le explica que la letra trata de la macumba y de una persona poseída por el espíritu de un caballo. Beto se burla de esta noción y le dice, en una manera bastante grosera, “si de noche sos mi caballo es porque yo te monto, así, así y sólo de eso se trata” (CA 107).

Es el contraste entre su relación con Beto y sus torturadores en que Valenzuela desarrolla el personaje de Chiquita. Aunque hay aspectos de su vida que Chiquita no controla, ella sí tiene su propia fuerza. Ella tiene albedrío de obedecer, soportar o no los deseos de Beto. Ella está dispuesta a callarse si a cambio puede gozar de su tiempo con

Beto. En la misma manera, ella está dispuesta a aguantar la tortura si a cambio puede

proteger a Beto. Mientras Beto quiere que Chiquita no hable por otro lado, los torturadores quieren que ella hable. Hay un vínculo entre la manera en la que se comunica Chiquita y en lo que pasa con su cuerpo. Es otro ejemplo de cómo Valenzuela ilustra la conexión entre lo erótico y lo político.

El título del cuento da al lector algunas claves útiles para interpretar los eventos del cuento. Un caballo es un animal valorado por dos cualidades distintas. Puede ser domesticado y dominado por una persona o puede ser libre y salvaje. Chiquita demuestra las dos cualidades. Ella acepta que Beto es su dominador pero ella se rebela contra sus torturadores. La existencia o no del disco de Gal Costa y de la botella de cachaza, y por extensión el encuentro con Beto, son asuntos que el lector tiene que determinar. Después de la llamada telefónica, Chiquita espera la llegada de la policía y dice, “No encontrarían nada. Mi única, verdadera posesión era un sueño y a uno no se lo despoja así no más de un sueño” (CA 108). El cuento continúa con la descripción dada por Chiquita de los meses en los que ella aguanta la brutalidad de sus torturadores. Ella sufre quemaduras, patadas y cosas peores, dice, “métanme un ratón para que me coma por dentro, y arránquenme las uñas y hagan lo que quieran” (CA 109). No obstante, ella termina su cuento y dice que ella sabe que aquella noche era solamente un sueño y lo invita a Beto,

“podés venir a habitarme cuando quieras aunque yo esté entre rejas” (CA 109). En la

última oración del cuento, Chiquita comenta acerca del disco y la cachaza, “decreté que no existen” (CA 109). Aquí, Valenzuela demuestra que Chiquita tiene la habilidad y la fuerza para alterar o crear su propia realidad. Ella tiene el poder y la voluntad tanto para experimentar la presencia de Beto en la cárcel como para decretar que las cosas en su departamento no existan. Valenzuela misma señala que al escribir este cuento, ella

plantea la idea de que es bastante común leer de sueño que se convierte en realidad, se preguntó, “cómo sería si la realidad se hiciera sueño” (Díaz, Lagos 48).

3.5 Cambio de armas

En cuanto a la colección de los cuentos de Cambio de armas, Luisa Valenzuela ha declarado que no los escribió con la intención de crear cohesión entre ellos, sin embargo resulta que hay paralelos entre cado uno. Aunque, no le conviene cuantificar el sufrimiento de los protagonistas femeninos, se puede analizar el caso de Laura en el cuento que comparte su título con la colección, “Cambio de armas,” como un caso distinto a los otros. Laura es el nombre que usa el hombre con quien ella convive y tiene una relación que aparenta ser conyugal, pero el hombre es militar. El domina todos los aspectos de la vida de Laura, sobre todo él la explota a ella sexualmente para demostrar su poder y para averiguar información sobre las actividades suyas anteriores en las que ella era activista política. A Laura, no le queda nada de su vida antes de ser prisionera, incluso ella no sabe su nombre verdadero y ella está “desnuda de recuerdos” (CA 113).

Le faltan las palabras adecuadas para entender plenamente las cosas a su alrededor.

Valenzuela incluye con frecuencia frases que ilustran la frustración de Laura en comunicar, por ejemplo, “la llamada puerta” y “su llamada llave” y el hombre

“sinnombre” quien responde a cualquier nombre que ella usa (CA 113, 114). A los guardias que siempre vigilan el departamento, los llaman Uno y Dos. Laura reconoce que es curioso que ella sepa los nombres para las cosas y también sospecha que no debe usar las llaves, aunque no sabe por qué.

El cuento está dividido en partes. Cada una lleva el nombre de una cosa o una idea que marca la vida de Laura dentro del departamento. A través de estos fragmentos el lector se entera que Laura ha sido torturada y que ella y su pareja han intentado asesinar al hombre con quien ella vive. También, se entera cómo él, con frecuencia se llama

Roque, se aprovecha de su poder para humillar y transformar a Laura. En “La ventana” se describe su habitación como estéril. Hay un candado por la ventana que ella no puede abrir ni determinar en qué piso vive, ni puede ver lo que pasa en las calles. Las paredes son blancas como su memoria. En contraste, “El pozo,” describe un lugar negro y oscuro que yace adentro de ella, “donde está encerrado todo lo que ella sabe sin querer saberlo”

(CA 129). Es por “Los espejos” que ella puede ver las cicatrices en la espalda. Además,

Roque obliga a Laura a que mantenga los ojos abiertos y se mire a sí misma en el espejo en el techo mientras él hace el amor con ella. En estos momentos, Laura está en conflicto porque ella goza de las sensaciones físicas, pero su placer se rompe cuando Roque grita y deja de ser cariñoso. Por “La mirilla,” Roque permite que Uno y Dos vean un encuentro sexual. En esta manera Roque muestra a los dos que es él quien domina todo y a la misma vez humilla a Laura, quien sabe que los dos están al otro lado de la puerta. “Las voces” señala un cambio en las circunstancias puesto que Laura escucha que alguien está buscando a Roque y él tiene que irse. Por último, en “La revelación” y “El desenlace”

Roque habla del pasado y dice que ella ha estado con él para “quebrarte como se quiebra un caballo, para romperte la voluntad y trasformarte” (CA 144). El le muestra el revólver que ella usó en su intento de asesinarlo. Dice que la hora ha llegado para recordarse de todo. Ella niega, y suplica que él venga a la cama. Ellos discuten, pero poco a poco ella recuerda. Ella toma el revólver y lo apunta.

María Inés Lagos, una de las autoras de Palabra en Vilo, determina que este cuento muestra tanto el poder patriarcal como el poder autoritario. En muchas maneras, la vida de Laura es tradicional. Ella se queda en casa esperando a su pareja, de quien ella depende para todo. Sin embargo, sin duda, ella vive encarcelada. Roque usa y abusa su poder, sobre todo sexualmente para crear una mujer nueva de una mujer rota. Lagos propone que este abuso del poder representa la estrategia que usó el gobierno durante la

Guerra Sucia para trasformar y manipular a la sociedad (Díaz, Lagos 133,134). Además,

Luisa Valenzuela ha incluido nuevamente un personaje femenino que ha logrado su propia fuerza dentro de una situación peligrosa y dura. En una entrevista con Díaz,

Valenzuela explica que “el título implica que tenga que haber un cambio de armas, implica que fue cambiada el arma: el revólver que ella tenía por el falo, asumió la posición fálica…Son estructuras del poder” (Díaz, Lagos 47). Si ella dispara o no dispara, queda abierto. Díaz sugiere que el lector tenga que sopesar los resultados posibles. Si Laura dispara, ella ha recurrido a la violencia; si no dispara, ¿es pasiva y le falta su propia fuerza? (Díaz, “Politics” 756)

Capítulo 4

El poder de lenguaje

La escritura de Luisa Valenzuela además de cuestionar la estructura de poder machista y autoritario, examina los límites de la lengua y el desafío que tiene la autora para expresar sus ideas nítidamente. Ella no sólo busca maneras de dar voz a los asuntos censurados o prohibidos, ella emplea recursos literarios para desarrollar sus cuentos. Es decir que hay elementos que Valenzuela vuelve a utilizar y que aparecen con frecuencia dentro de sus cuentos. Algunos cuentan con narradores múltiples, espejos y máscaras.

Además, Valenzuela examina la estructura de las palabras y la gramática, hasta la eficacia del silencio.

4.1 Voces múltiples

Si esta es la vida, yo soy Caperucita Roja y Cuarta versión son dos cuentos en los cuales Luisa Valenzuela emplea narradores múltiples. Como dicho anteriormente, la autora no ofrece respuestas ni soluciones en sus cuentos, sino su objetivo es despertar la conciencia e incluso agitar la conciencia del lector. Al lograr eso, a menudo muestra que hay más de un punto de vista o que hay solapamiento entre ellos. Magnarelli declara que no es suficiente decir que uno puede interpretar voces múltiples en los cuentos de

Valenzuela; es obligatorio (Magnarelli, Reflections 171). En el caso de Caperucita Roja,

los narradores múltiples, Caperucita Roja, su madre y el narrador en tercera persona, convergen últimamente. En esta manera, no deja muy claro quién es la víctima de quién.

Por otro lado, es claro en Cuarta versión que Bella ha sido una víctima de la Guerra

Sucia, pero los hechos sobre su muerte han sido puestos en duda. El lector sabe al principio del cuento que la historia de Bella ha sido contada por otros y puede ser contada una y otra vez en el futuro.

Aparece, también otra voz en Cuarta versión. Pedro, el embajador, tiene una manera distinta para comunicarse con Bella. Para proveer a Bella información confidencial o para expresar sus sentimientos más profundos, Pedro inventó un tal tío

Ramón. Es un familiar que existe sólo en los cuentos de Pedro y estos cuentos sirven como una especie de código. Por ejemplo, para contar a Bella las circunstancias de los refugiados, Pedro dice, “Cierta vez mi tío Ramón tenía unos invitados en su casa que se le iban quedando y quedando y aunque él hiciera lo posible para conseguirles otro sitio, no lo lograba y cierta tarde como ésta a la señora le dio un ataque de nervios y no hubo forma de calmarla” (CA 28, 29). En esta manera, Bella se enteró que la situación se está complicando. Las últimas palabras que escuchó Bella, son las del tío Ramón y una actriz que se llama Bella. Mary Janell Metzger, en su artículo “Oedipal with a Vengeance,” sugiere que había muchas dificultades para los personajes que habían reconstruido la historia de Bella y que éstas representan las dificultades que surgen al reconstruir la historia política. A la historia de Bella, le faltan muchos hechos, por eso otra persona tiene que rellenar los espacios vacios. Es igual a la historia de La Guerra Sucia, así que nadie sabe todo y se requieren muchas voces para seguir contándola. (Metzger 296)

4.2 Los espejos

Un espejo, es una cosa útil en el que uno puede verse o es algo que intensifica la luz de un cuarto. En las obras de Luisa Valenzuela un espejo puede servir para ocultar o distorsionar una imagen y a veces refleja imágenes pocas fiables. Los espejos representan un motivo que recorre los cuentos de Valenzuela en maneras múltiples para desarrollar sus personajes y sus acciones. Los permiten que la autora relate los eventos del cuento y los pensamientos de los personajes sin articulándolos directamente.

Valenzuela, y por eso sus personajes usan espejos para desvelar otro aspecto de sí mismas. Clara, el personaje principal de Hay que sonreír sufre en particular cuando desempeña el papel de la flor azteca cerca del fin del cuento. Sin embargo, a lo largo de la novela, los espejos aparecen y nunca le ofrecen a Clara una imagen completa. Al despertarse después del primer encuentro con el marinero, Clara se ve y “compuso frente al espejo una estudiada expresión de ausencia que debía servirle para salir del ascensor y atravesar el café con dignidad” (HQS 16). En este caso, Clara usa el espejo para crear una expresión falsa de sí misma. Es una expresión que no sirve, que ella no puede mantener y como resultado, no engaña a nadie.

Más tarde, Toño le avisa a Clara que la carrera de una prostituta está limitada y a ella no le queda mucho tiempo hasta que el cuerpo esté gastado. En la habitación de un hotel, Clara examina su cuerpo desnudo por el espejo en el techo; el único en el cuarto.

Pero, ella se da cuenta que es difícil mirarse desde tal punto de vista pero concluye que su cuerpo joven todavía atraerá a los clientes. También, Clara examina su aspecto en el departamento de Víctor, pero el espejo es tan estrecho que ella no puede verse completamente. Al arreglarse para una cita con Carlos, Clara nuevamente está en frente

del espejo, esta vez para vestirse de vestido que ella había cosido no obstante, a ella le falta tiempo para coser las mangas, por eso es el vestido que Clara lleva no está completo.

En cada uno de estos ejemplos, Clara contempla su futuro además de los deseos de cada hombre. Son las palabras severas de Toño que causan que Clara evalúe su vida como prostituta. En cuanto a su vida con Víctor y con los hombres en general, Clara piensa inmediatamente antes de verse en el espejo, “A veces, eso sí, miran fijo como queriendo entrar hasta el alma, pero nada más, nada de ir demasiado lejos, nada de conocer las intimidades de los demás que eso es peligroso y hace mal, uno corre el riesgo de enamorarse” (HQS 66). Antes de citarse con Carlos, Clara se viste en el vestido recién cosido y decide que ella, “No quería defraudar a Carlos, en una pareja basta con un defraudado. El podría conservar todas sus ilusiones cuando la viera con su vestido floreado, tan de moda” (HQS 93).

Hay que notar que la imagen limitada o distorsionada en el espejo corresponde con una idea o pensamiento igualmente incompleto. De modo que Clara a menudo no mirarse todo su propio cuerpo, los hombres tampoco perciben a Clara como un ser completo. Además, se puede decir que Clara también tiene una imagen limitada de cada uno de los hombres. Por ejemplo, de Carlos, Clara dice a la reflexión en el espejo, “La desilusión va a durar poco. En cuanto me olvide del Carlos que imaginé el verdadero va a ganar el partido” (HQS 93). Valenzuela expresa que los personajes nunca llegan a conocerse plenamente, que no hay relaciones verdaderas, ni relaciones que satisfacen.

Las imágenes representan un intento por parte de una persona a controlar o engañar a otra.

Cuando Alejandro aparece, la situación de Clara empeora. La primera vez que

Clara está en el cuarto de él, ella se da cuenta de un “espejo carcomido” que seguramente no refleja una imagen positiva (HQS 103). No obstante, son los espejos utilizados en la trampa de la flor azteca que en mayor parte determinan el destino de Clara. Su pareja ha construido una caja que usa los espejos para engañar al público y que da la impresión que la caja es una mesa sobre la que flota la cabeza de Clara. Los espejos no sirven para reflejar la identidad de nadie. Estos ocultan la verdad al público y niegan la existencia del cuerpo de Clara. Nadie puede confiar en lo que ve. Con el tiempo, Clara odia a su esposo y su papel de la flor azteca, “era tan inmenso su odio que tenía miedo de que hiciera estallar los espejos; por eso se contenía tratando de calmarse” (HQS 170). Está en este momento que Alejandro exige a Clara “Hay que sonreír, pedazo de imbécil” (HQS 170).

Para Clara, nunca llegó la oportunidad de romper ni los espejos ni su relación con

Alejandro, por eso nunca hubo la oportunidad de reflejar su propia identidad.

El uso de espejos como un elemento literario aparece otra vez en “Cuarta

Versión.” Magnarelli ha analizado este aspecto y propone que el título del cuento es una expresión de los espejos de Bella. Es decir que los espejos dan “una reflexión de una reflexión” así como el título refleja la multiplicidad del cuento (Magnarelli, Reflections

183). “Ojalá sea cierto – le explicó Bella a su espejo en una de las grandes representaciones que solía ofrecerse a sí misma, quizá para ensayar o quizá para verse por una vez libre del público” (CA 5). A continuación, la narradora dice, “Bella es alguien que le habla al espejo porque la otra alternativa sería mirarse, y mirarse exige muchas concesiones” (CA 5). Valenzuela emplea letras cursivas para indicar las palabras de la narradora. Bella dice de sí misma, “Yo soy Bella, soy ella, alguien que ni cara tiene

porque ¿qué puede saber una de su propio rostro? Un vistazo fugaz ante el espejo, una mirarse y des-reconocerse…” (CA 4). En otras palabras, Bella no se reconoce al mirarse en el espejo. El lector se enterará que Bella deja su carrera de actriz y se dedica a sus actividades de activista. Es como activista que Bella se siente la más auténtica; su imagen reflejada no es tan auténtica. Magnarelli y Elaine Showalter dicen que las contradicciones y los significados múltiples que aparecen en los espejos representan los conflictos que las mujeres tienen que superar por el uso del lenguaje masculinizado. El conflicto yace en el hecho de que aunque el lenguaje sea suficiente para expresar la conciencia de las mujeres, a las mujeres no les ha sido otorgado el acceso requerido. En cambio, ellas han tenido que usar “el silencio, eufemismo y circunlocución” (Magnarelli,

Reflections 185).

La habitación de Laura en “Cambio de armas” tiene muchos espejos que dan “una multiplicación inextricable…la más desconcertante” (CA 122). Por uno, ella ve una cicatriz que cruza la espalda. Ya no le duele, tampoco sabe de dónde vino. Es otra parte ajena de ella. Roque obliga a que Laura mantenga los ojos abiertos y se mire en el espejo por sobre la cama. Ordena, “Abrí los ojos y mirá bien lo que voy a hacer porque es algo que merece ser visto” (CA122). El quiere que Laura mire para ver lo que él ha creado.

Para Roque, Laura es nada más que una esclava, un objeto. Al usar el espejo, Laura está forzada a verse a sí misma en la manera en que Roque la ve. Ella ve todas las partes de su cuerpo y reconoce el cuerpo suyo, pero las sensaciones físicas “son de ella…aunque respondan a un impulso que ella no ordenó pero que partió de ella” (CA 123). Cuando

Roque grita, “¡Abrí los ojos, puta!” Laura recuerda golpes a la cabeza y una serie de

órdenes, “cantá, decime quién te manda, quién dio la orden” y de repente ella grita “no”

(CA 123). El “no” solamente está en la mente, pero para ella es muy fuerte y “parece hacer estallar el espejo del techo, que multiplica y mutila y destroza la imagen de él casi como un balazo” (CA 124). Según Díaz, el “no” caracteriza el hecho que ella no nombró sus cómplices en el intento de asesinar a Roque y ha rechazado la imagen de sí misma que Roque ha impuesto (Díaz, “Politics” 754). Las acciones violentas de Roque reflejan las acciones del gobierno. En aquella época, el gobierno justifica la tortura como una medida de “curar” la enfermedad del país. (Díaz, “Politics” 756). De esta obra,

Valenzuela dice que “es tan duro que no lo puedo releer nunca más. El arma que se cambia es el sexo, se cambia el arma por el sexo. Es la dominación por el sexo” (Ordoñez

517).

Luisa Valenzuela incorpora los espejos en una manera distinta en “Una familia para Clotilde.” Clotilde, una mujer segura de sí misma, usa el espejo para admirar su propio cuerpo. Sin embargo, no admira sólo su aspecto físico. Al examinar su imagen por el espejo, ella reconoce la fuerza de su espíritu y también está contenta. Estela, por otro lado, sólo se mira al limpiar el cuarto de baño. En su espejo, Estela ve “su imagen surgía diluida por la espuma del jabón…haciendo aparecer de un solo trazo a veces los ojos, a veces una oreja y un rincón de la boca que delataba el dolorido rictus de los labios” (LH

129). Es decir, que antes de conocer a Clotilde, Estela no puede verse a sí misma plenamente. El lector sabe por fin, Estela llega a tener otra imagen de sí misma gracias a

Clotilde.

Aunque, nunca se menciona específicamente que ni Rolando ni Rolo usan el espejo, no se puede negar que los dos se reflejan uno al otro. Físicamente, son muy diferentes. Sin embargo, en cuanto a la competencia, son idénticos. Los dos quieren

superar al otro por su relación con Clotilde. Los dos explotan a Estela para “vencer y frustrar los deseos del otro”/”to defeat and frustrate the desires of the other” (Magnarelli,

Reflections 41). Clotilde reconoce esta propiedad y disfruta el juego entre los dos.

Valenzuela escribe, “Como si ella no supiera que se buscaban el uno al otro a través de ella” (LH 133). El momento culminante sucede cuando Rolando y Rolo están fuera de la casa de Clotilde y Estela está dentro. Están escuchando las mujeres, “Rolo pega un salto y corre hacia la ventana del dormitorio y sin quererlo se topa con su padre que también ha salido de su escondite porque oyó esa risa que amenaza con nunca acabar” (LH 138). Es el momento en que los dos saben que están totalmente afuera. Están afuera de la casa, pero también han sido rechazados por las mujeres. Lo que no reconocen es que ellos son culpables por el resultado.

4.3 Las máscaras

Si decimos que Luisa Valenzuela emplea los espejos para reflejar la identidad o para muestra las identidades impuestas, también podemos decir que la autora emplea las máscaras en la misma manera. Las dos cosas, los espejos y las máscaras, parecen servir funciones distintas. Es por el espejo que, supuestamente, uno puede notar sus propios rasgos o puede ver una reflexión verdadera de sí mismo. Por otro lado, las máscaras encubren el rostro y ocultan la identidad de la persona que la lleva. Sin embargo,

Valenzuela muestra que, además de encubrir, las máscaras igualmente sirven para liberar o revelar la realidad.

En una entrevista con Montserrat Ordoñez, Valenzuela dice que “la máscara es una forma de defensa” y tiene muchas formas, como “la del humor, la del disfraz, la del

cinismo, la de la voz, la de la pintura, es una elección que revela al que la lleva” (512).

Se puede volver nuevamente a Bella en “Cuarta versión” para ver cómo Valenzuela emplea el motivo de la máscara. El lector sabe que no sólo la historia de Bella tiene versiones múltiples, Bella misma desempeña papeles múltiples. Es actriz, es amante de

Pedro y es activista. Para ser efectiva en cada uno de estos papeles, tiene que llevar una cara distinta. Al recibir la invitación para asistir a una fiesta en la embajada, Bella se arregla y se viste escrupulosamente y “juego su papel…mi papel estar viva” (CA 7). La narradora añade que, “La mujer es como el indio, se pinta cuando quiere guerra” (CA

7). Según Corbatta, aquí, Valenzuela evoca la “famosa dicotomía sarmienta de civilización y barbarie” que destaca por toda la historia de Argentina (103). Como una forma de defensa, Bella se pinta en parte para conseguir una relación romántica con

Pedro por la que ella aprovecha para proteger a los refugiados.

A lo largo del cuento, Bella actúa profesionalmente en roles diversos. Algunos, según la narradora que alguien intenta “suprimir o minimizar” hasta su “propio papel de espera” (CA 22, 5). Es cuando Bella por fin rechaza todos los papeles falsos, es decir las máscaras, y se dedica a su papel de activista, “su papel protagónico” en el que Bella se siente la más autentica, pero es su papel final que termina con su muerte (CA 58).

Hay otro cuento en la colección Cambio de armas, en que la protagonista se quita una máscara para desarrollar su propia identidad. Amanda, el personaje principal de

“Ceremonias de rechazo” termina una relación frustrante con su amante, El Coyote.

Amanda ha pasado mucho tiempo esperando las llamadas por teléfono que él le ha prometido, pero nunca cumple. El Coyote trabaja por parte de “la buena causa” pero

Amanda no sabe muchos detalles de su trabajo ni de la historia personal de él (CA 87).

Ella sigue esperando “sus brazos y también de otras delicias coyoteanas” (CA 88).

Después de muchas desilusiones, Amanda le dice, “Me tenés requeteharta con tus misterios” y se despide de él (CA 93). La despedida es como Amanda marca el comienzo de una transformación personal, aunque se puede notar un cambio sutil en las acciones de ella un poco antes.

Valenzuela divide el cuento en cuarto partes distintas. En la primera, Amanda espera pasivamente la llamada del Coyote. Un poco más tarde, emplea ritos para que suene el teléfono. Ella pone velas encendidas y dibuja un círculo y una estrella alrededor del teléfono y habla en voz alta una especie de encanto. No cuesta mucho tiempo hasta que se da cuenta que las acciones son una locura, sin embargo, por lo menos acciones son. Marcan un contraste que diferencia la pasividad. Las acciones señalan el primer paso que toma Amanda para quitarse la máscara. Al analizar este cuento, Bilbija propone que la pasividad es una máscara impuesta por la sociedad masculina. Además de la pasividad,

Bilbija dice que a lo largo del cuento, Amanda se transforma y rechaza otras máscaras impuestas, como el estigma de ser soltera y de conformarse con los deseos de su amante

(Bilbija 37).

Al romper su relación con el Coyote, Amanda ha empleado una estrategia defensiva. Ella sospecha que él va a romperla, y el lector sabe que ella tiene razón. El

Coyote le da una rosa roja supuestamente para recuperar la relación, pero, según Bilbija, representa un “intento de seducir a Amanda, de persuadirla de ponerse la sofocante máscara confeccionada por él…” (Bilbija 39). Si Amanda accede, el Coyote gana y ella sigue esperando y confiando las promesas. Ella regresa sola a casa y empieza el rechazo total de él.

Amanda emplea unos ritos caseros, de su propio diseño, para arrancar lo que queda del Coyote. Ella se aplica una crema blanca para quitar todo el maquillaje. Incluso el uso de maquillaje, según el análisis de Bilbija, es algo impuesto para encubrir no solo las imperfecciones de la belleza sino también para adquirir una identidad distinta. Al ver la cara cubierta de crema en el espejo, ella no reconoce la cara suya. La crema blanca representa una máscara que borra todos los rasgos de la cara y crea una identidad blanca.

Ella enjuaga la cara para “arrancársela y junto con la máscara arrancarse la cara, quedar sin cara, descarada, descastada, desquiciada… (CA 95). No obstante, Amanda nota que queda una expresión de dolor, entonces se pone otro tipo de máscara. La máscara se va secando, y la extirpación requiere un poco de esfuerzo. Es un proceso bastante doloroso, pero a la vez satisfactorio. Su rito de transformarse continúa. Amanda se pone una crema nutritiva de colores intensos, se baña para “arruinar el tatuaje,” es decir los deseos, que el

Coyote dejó en el cuerpo (CA 97). El próximo paso clave es tirar la rosa al río (Bilbija

35).

Para tirar la rosa al rio, Amanda se ha vestido de blanco y se ha maquillado nuevamente. Si bien, ha vuelto a maquillarse, esta vez es una expresión de su fuerza recién conseguida. Ella lleva la rosa seca, que representa los deseos secos, y la tira en el agua sucia del Rio de la Plata. Al regresar a su casa, ella agarra todas las plantas que el

Coyote puso en el jardín. Es su manera de arrancar el orden impuesto por él. En su última etapa, desnuda, ella usa la manguera para ducharse en la terraza y baila libremente. Todo el proceso, desde el uso de las cremas hasta la danza final, representa la búsqueda de una identidad propia. Amanda cumplió su transformación y ha quitado cada máscara impuesta por el Coyote. Bilbija opina que cada uso de agua simboliza un bautismo que

devuelve a Amanda a la época de su vida antes del Coyote, que quita cualquier huella de

él. Bilbija también propone que aunque Amanda vuelve a maquillarse, una costumbre que rechazó antes, implica que en la cultura actual, es un hábito femenino y permite creatividad femenina. Es este caso Amanda “va a usarlo como arma de liberación, dándole un valor diferente y, sobre todo, propio” (Bilbija 47).

Bella, de “Cuarta versión” y Amanda, de “Ceremonias de rechazo” se ponen y se quitan las máscaras para buscar y desarrollar una identidad propia. Bella halla su identidad más autentica cuando deja de llevar las máscaras falsas. Por otro lado, Amanda se libera cuando deja de llevar las máscaras impuestas y empieza a llevar una de su propio diseño. Luisa Valenzuela demuestra otra moda en que la máscara funciona. El cuento, “El lugar de su quietud,” que pertenece a colección Aquí pasan cosas raras, cuenta de unas circunstancias extremas bajo las cuales viven los ciudadanos durante la dictadura. Es un ámbito en que “tantas cosas empiezan a confundirse que ahora lo normal imita a lo natural y viceversa” (AP 115). Puede ser que Valenzuela exagere las condiciones, pero probablemente no exagera las sensaciones del público de aquella

época. Por ejemplo, dice que los helicópteros emplean un sonido tan fuerte que “hace volar los techos” y que “muchos destechados han adoptado el techo de plexiglass, obsequio del Gobierno” (AP 115). Esta imagen expresa fuertemente la noción que el

Gobierno vigila todo.

El cuento también contrasta lo que pasa en la parte interior del país con lo que pasa en la capital. Describe que la gente del interior construye altares, enciende velas y quema incienso. Nunca especifica quiénes son los del interior ni por qué hacen tales acciones. El narrador cuenta que son acciones bastante inútiles. Por otro lado, relata que

en la ciudad la gente sabe “éste es el mejor de los mundos posibles como suelen decirnos por la radio…y nosotros para sobrevivir hacemos como si creyéramos” (AP 117). El narrador emplea las palabras “nosotros” y “ellos” con frecuencia para diferenciar la gente del interior de la ciudad. Esto da la impresión que el narrador comparte su vida con la gente de la capital. Sin embargo, es una experiencia que en mayor parte comparten en silencio e indiferencia.

El narrador, a través de una voz irónica, relata las circunstancias de la vida cotidiana:

Nuestra vida es tranquila. De vez en cuando desaparece un amigo, sí, o matan a

los vecinos o un compañero de colegio de nuestros hijos o hasta nuestros propios

hijos caen en una ratonera, pero la cosa no es tan apocalíptica como parece, es

más bien rítmica y orgánica. La escalada de violencia; un muerto cada 24 horas,

cada 21 horas, cada 18, cada 15, cada 12 no debe inquietar a nadie. Más mueren

en otras partes del mundo, como bien señaló aquel diputado minutos antes de que

le descerrajaran el balazo. Más, quizá, pero en ninguna parte tan cercanos. (AP

120)

Andrea Parada, propone que estas palabras demuestran la eficacia de los métodos del gobierno. La gente se comporta como si hubiera aceptado como normal todo lo que le dice el gobierno, sin embargo se puede notar un nivel temor. Según Parada, el narrador emplea “la máscara de narradores omniscientes” para contar lo que pasa y para describir la experiencia colectiva de la gente (32).

A lo largo del cuento, el narrador habla de la represión que impide que se escriba en los cafés y de la gente que sufre las pesadillas de tortura. No obstante, dice que, “Nada hay que temer. La escalada de violencia sólo alcanza a los que buscan, no a nosotros humildes ciudadanos que no nos permitimos ni una mueca de disgusto…” (AP 118)

Además, según el narrador, la violencia que ya no es evidente en las calles está presente entre parejas detrás de las puertas cerradas. Es decir que la frustración y el temor que siente la gente se manifiesta en la violencia domestica. El narrador, también cuenta la historia paralela de la gente del interior del país. Aunque las acciones de ellos son muy distintas a las de la ciudad, el narrador nota que “la memoria individual de ellos es muy frágil pero la memoria de la raza es envidiable y suele aflorar para sacarlos de apuros”

(AP 116).

Para contar la historia de los de la ciudad, el narrador sigue empleando el plural; emplea a menudo “nosotros” o “nuestro” para señalar las experiencias colectivas de la gente. Sin embargo, el lector se entera que el narrador escribe en aislamiento. Es decir que el narrador utiliza la máscara de soledad para “ser la voz de un pueblo en lucha”

(Parada 33). Usa esta máscara asimismo para resolver un conflicto moral. El narrador reconoce que es sumamente importante contar esta historia, pero a la vez reconoce los riesgos personales de hacerlo. Oculta su identidad individual detrás de la máscara de un cuento colectivo.

Hay un momento en el cuento en que empieza a usar “yo.” Sucede cuando describe su método “ingenioso sistema para escribir a oscuros” (AP 121). La descripción continúa pero termina bruscamente y deja una oración inacabada. Luego, cuenta que la noche anterior las autoridades llegaron para registrar la casa. No encontraron la tablita

fosforescente ni los manuscritos. A partir de aquí, el lector comprende que la persona que cuenta esta historia, que escribe a oscuras, es la autora/narradora, Luisa Valenzuela misma.

Ella continúa el relato y habla de la importancia de contar todo. Ya que las autoridades no encontraron el lugar en que ella esconde toda su obra y la tablita, ella puede seguir escribiendo. Ella da una lista de los títulos de los cuentos; son cuentos de la colección, Aquí pasan cosas raras. De hecho, es el último cuento y el cuento culminante de la colección. Dice que son solo para ella, pero es posible que en el futuro, puedan probar lo que pasa. Sigue, “puedo dejar de lado el subterfugio de hablar de mí en plural o en masculino. Puedo ser yo” (AP 122,123).

Al llegar a ser “yo,” la autora se empieza a identificar con la gente del interior.

Ella nota que ellos también han empezado a escribir su propia historia. Es una historia de la gente reprimida. Ella deja de distinguir entre la gente del interior y la de la ciudad, sino que identifica que comparten la necesidad de, “llegar hasta la base del mito y quitarle las telarañas y desmitificarlo (para devolverle a esa verdad su esencia, quitarle su disfraz)…”

(AP 123). Desgraciadamente, plantea otro elemento irónico así que, según la autora,

“Esto es para nosotros una forma de ilusión y también una condena: cuando la raza se escribe a sí misma, la raza se acaba y no hay nada que hacerle” (AP 123). Vale la pena de notar el uso distinto de “nosotros.” En este caso la voz de la autora se refiere a un vínculo con los del interior, o mejor dicho, con los que escriben y conservan la historia y la verdad de la gente reprimida y de los que son las víctimas de los abusos del poder.

El uso de las máscaras es un tema que Luisa Valenzuela misma señala en su obra.

En una entrevista con Magnarelli, Valenzuela dice, “Veo a la literatura en general como un desenmascaramiento que puede ser hecho a través de la máscara” (Magnarelli,

Reflections 62,63). La autora las emplea para que sus protagonistas puedan buscar sus propias identidades, o desarrollar una identidad nueva. En cuanto a “El lugar de su quietud,” está en la entrevista con Ordoñez en la cual se puede hallar las palabras más adecuadas para describir el papel de la máscara. Valenzuela emplea la cita famosa de

Oscar Wilde y dice, “dadme una máscara y os diré la verdad” (Ordoñez 512).

4.4 Lenguaje

Además que los motivos ya mencionados, los de narradores múltiples, los espejos y las máscaras, Luisa Valenzuela examina el papel del lenguaje, su poder y sus limitaciones. Como Valenzuela a veces emplea los narradores múltiples para contar una historia, también se aprovecha de los significantes múltiples de las palabras. Las mismas palabras significan algo bien distinto según quién las pronuncia, las escucha y en qué contexto. Otro aspecto del lenguaje que aparece con frecuencia en la obra es el poder que tiene el silencio. Hay personajes que permanecen callados por sus propios motivos con consecuencias distintas.

Clara, la protagonista cándida de Hay que sonreír, nota que a lo largo de su vida el significado de algunas palabras cambia. El sueño verdadero de Clara es ir a la playa.

Algo que parece tan simple, pero en su caso resulta difícil. El novio de Monona, una conocida de Clara, ha dicho que si ella, Monona, se comporta, él va a llevarla a la playa.

Así que es la meta de Clara, se pregunta cómo alcanzarla, cómo debe comportarse.

Piensa, “Cuando yo era chica, portarse bien quería decir ayudarla a la mamá…ir todos los domingos a misa. Después portarse bien era no dejar que los muchachos me besaran en las calles oscuras y retarlos cuando me manoseaban. ¿Qué demonios querrá decir portarse bien ahora?” (HQS 89). Al estar una vez más decepcionada por un hombre, Clara piensa,

“Aunque la mayoría de las palabras tienen un significado camaleón que cambia de color según las personas que las usan, y la mayoría de las verdades son demasiado astutas como para dejarse agarrar por los hombres” (HQS 47,48).

Estos son ejemplos en los que Clara cuestiona lo que alguien le había dicho. Sin embargo, hay otros casos en los que Clara no cuestiona sino que acepta unas ideas repetidas pero sin contemplarlas. Ella ha viajado a Buenos Aires simplemente porque su papá ha declarado que ella tiene bastantes años para irse. La verdad es que la presencia de

Clara impide la aventura de su papá y su amante. Los dos, Víctor y Toño imponen sus propias reglas. Víctor no permite que Clara consiga trabajo fuera de la casa así que él es un hombre culto. Pero, a él, no le molesta que Clara tenga que vender sus pocas posesiones porque a la pareja le falta dinero. Toño insiste que los vecinos no pueden enterarse que Clara trabaja como prostituta, que, “Nunca hay que ofender el pudor de las señoras…” (HQS 43). Si bien, a Toño no le importan los sentimientos de Clara. Las palabras del hombre del Registro Civil, que casó Clara con Alejandro, “le daban vueltas en la cabeza y repiqueteaban; la esposa debe serle fiel al marido, y seguirlo a donde vaya, y debe obedecerle, etcétera, etcétera” (HQS 135).

Además de las palabras que a veces conllevan más de uno significado, Clara escucha y obedece los que usan frases impersonales, frases que han llegado a ser clichés, incluso el título, Hay que sonreír. Magnarelli propone que tales clichés y frases

impersonales ya no conllevan ningún significado, pero están tan repetidos y aceptados que componen una parte de la lengua cotidiana. Esta representa una lengua impuesta por los varones. Ella añade que una sonrisa es nada más de un indicio de felicidad o satisfacción; no es una prueba definitiva. Como las palabras, la sonrisa, en este caso impuesta, puede expresar más de un significante. Es una propuesta que va más allá que la historia de Clara. Es una representación amplia de una sociedad en la que los hombres y su lengua controlan a las mujeres. El fin trágico de Clara demuestra que hay riesgos y consecuencias peligrosas si uno sigue aceptando la lengua impuesta (Magnarelli,

Reflections 16, 21-24).

En contraste al cambio de significante, Luisa Valenzuela muestra que las palabras y las frases pueden asumir significantes múltiples a la vez. Los personajes de “Aquí pasan cosas raras” aguantan un ambiente de paranoia. Valenzuela no incluye amenazas específicas ni directas de las autoridades. Por no incluirlas, la autora propone y comprueba que a veces se necesita nada más que los rumores para conseguir los resultados deseados. Los protagonistas, Pedro y Mario, al oír una sirena en el aire,

“empiezan a sentirse señalados” (AP 10). Escuchan fragmentos de las conversaciones de los clientes en los cafés, “Un tipo dice y la otra se llama los sábados no hay pan; cualquier cosa, me pregunto cuál es el lavado de cerebro…Eschuchá bien, vos que sos inteligente” (AP 11). Estas frases inconexas se mezclan en la mente de Mario. Mario se hace curioso de la noción del cerebro lavado, pero descarta la posibilidad que haya una falta de pan. Piensa, “como si alguien pudiera ignorar que los sábados se necesita pan para fabricar las hostias del domingo…” (AP 11). Esta reacción surge de la manera en que el gobierno difunde la información incomprensible a la gente. La gente ya no puede

distinguir los mensajes verdaderos de los falsos y por eso no confía en nada, incluso, no confían en sus propios pensamientos. La paranoia ha alcanzado un tal nivel que, “Más vale dejar la mente en blanco, guarda con los canas telépatas y esas cosas.” (AP 12).

Además del temor que la policía vigila la mente, la gente decide que, “necesario sería un autolavado de cerebro para no delatar lo que hay dentro de esa cabecita loca – la procesión va por dentro, muchachos-,” (AP 12). Nuevamente, Valenzuela relata que las autoridades no tienen que hacer nada. En cierta manera, la gente ha impuesto una especie de autocensura. Ya no piensa, pero también ya no hacen nada. Como se menciona anteriormente, en este modo Valenzuela critica el gobierno de aquella época y critica, aunque suavemente, a la gente que permanece callada e inactiva. Las palabras y las frases que no dejan claro sus significantes o que tienen significados múltiples ejercen poder significativo (Magnarelli, Reflections 54-55).

Un ejemplo muy claro del poder de lenguaje yace en “El don de la palabra,” también parte de la colección Aquí pasan cosas raras. Por un estilo muy sarcástico,

Valenzuela cuenta de una sociedad paralizada por el lenguaje. La primera parte, se llama,

“Arriba,” trata del punto de vista de un líder omnipotente mientras la otra parte, “Abajo,” cuenta del punto de vista opuesto, el de la gente que el líder controla. En los dos entornos, todos los alrededores han sido construidos para convenir las necesidades de un discurso sin fin.

El líder dice desde la altura de un balcón que es necesario decir “no” al público para mostrar su fuerza, porque todo el mundo ya sabe que no cuesta tanto decir “sí.” Otra manera en que él muestra su poder es abrir socavones en la tierra con el propósito de bajar la posición desde la que el público lo escucha y lo ve. Sin embargo, para mantener

alerta al público, el líder “les imparto mi atildada bendición” (AP 27). La propia bendición viene de una paloma que vuela sobre la muchedumbre. Para los que la paloma

“deja caer algo grotescamente sobre la cabeza,” hay la suerte de hacerse ministro. Los que reciben una bendición en la solapa, se hacen miembros de la guardia. Una vez bendito, ellos “tienen carta blanca para aporrear a quienes les resulten sospechosos, antipáticos o tristes” (AP 28). Sin embargo, según los caprichos de la paloma, los puestos se pueden invertir al azar. El ministro o guardia de hoy puede ser la víctima de mañana.

Con su primer ministro, el líder sopesa de las ventajas y de las desventajas del discurso. Una ventaja clave es que mientras escucha y espera los discursos, la gente ni piensa ni hace nada. Opina que aunque sea ideal que la gente no piense, tampoco progresa el país. Ellos deciden que si bien es una circunstancia desagradable, es obligatorio. Otros obstáculos son, ¿cómo duerme y orina el líder mientras habla? Diseño un tipo de silla que da la impresión que el líder siempre queda de pie y que no tiene que dejar para orinar. Si bien a veces se duerme, al despertar, el líder le asegura a la gente que las palabras no van a acabar.

La situación abajo también plantea obstáculos. La gente ha construido un pueblito dentro de los socavones. Hay letrinas y lugar para cocinar. Todo el mundo quiere acercarse al altar porque esperan que las autoridades vayan a instalar toldos para proteger el altar en la temporada de lluvias. Tanto los creyentes como los ateos se acercan por el mismo propósito de evitar la lluvia. La población ha aumentado ya que nacieron bebés en los socavones. La gente se queda para averiguar la veracidad de los rumores sobre una revuelta del pueblo. Sin embargo, la gente depende de las necesidades que reparten las guardias y corre el riesgo de perderlas si se rebelan. Teme los momentos breves en los

que el líder habla con su ministro porque, “el silencio es sepulcral…al punto de que el temor por la llegada de las lluvias queda postergado hasta nuevo silencio” (AP 31). El cielo se oscurece, pero la gente cree que al hablar la voz caliente y “su verbo inflamado” del líder puede secar las lluvias (AP 31). Por supuesto, es falso y no cuesta mucho tiempo hasta que los socavones estén llenos de barro. Poco a poco la gente se marcha. Debido a las tormentas fuertes, el líder no se da cuenta de que mucha gente ha huido de los socavones mientras otras siguen vadeando en el barro. Tampoco la gente se da cuenta de que “el balcón hace ya rato que está vacío y los parlantes sólo retransmiten viejos mensajes grabados mientras el Líder, en su vastísima cama, hace gárgaras de sal tratando de curarse una afonía que amenaza ser crónica” (AP 32).

A través del sarcasmo y exageración, Valenzuela entrega una denuncia bien clara de cómo las palabras, incluso las palabras que no son abiertamente amenazadoras, amenazan tantos aspectos de la sociedad. Mientras el líder habla continuamente, en una manera que no sirve al público, el público, en todas maneras, permanece inmóvil. No hay ningún progreso ni económicamente, ni políticamente, ni socialmente. Durante los meses del discurso la gente vive tanto figuradamente como literalmente bajo el control total del líder. Viven bajo condiciones sucias y espera lo que el líder llama una bendición que de verdad es sucia y resulta en abusos del poder. Si bien es el líder que habla sin fin, hay insinuaciones que el ministro es el que controla las palabras del líder. Por eso, la gente se somete a un líder poco fiable, pero que ejerce mucho poder. Por otro lado, la gente aguanta los meses pasivamente y sigue esperando. La única pista de acción que se puede ver es que por último, la gente asa y come las palomas.

En este cuento, Valenzuela no relata hechos o casos reales, sin embargo no cabe duda de que “El don de la palabra” refleja la situación política y económica de aquella

época en Buenos Aires. Además de reflejar una sociedad paralizada por el temor y por líderes abusivos, el cuento expone las consecuencias graves. Sin embargo, se puede decir que presagia la posibilidad de cambios. Por lo menos, una parte de la población ha dejado de escuchar el discurso que no la sirve bien sino que resulta dañoso. Por otra parte,

Valenzuela plantea en la última oración del cuento, por su uso de la palabra “afonía” la posibilidad de que la voz del líder ha, al fin y al cabo, acabado. En una técnica típica de la autora, Valenzuela no sugiere si los cambios señalan que la situación vaya a mejorar o empeorar. Es característico del estilo de su escritura que la autora no da respuestas ni soluciones sino que deja que el lector decida.

4.5 Silencio

Valenzuela aprovecha de la gama de recursos literarios para enriquecer y ampliar su escritura. Ha mostrado el poder que tienen las palabras para manejar las acciones tanto de un individuo como una sociedad. Sin embargo, la autora reconoce que hay momentos en que es preferible o conviene quedarse mudo, callado. Se puede notar numerosos casos en que los personajes optan por no hablar en absoluto. Cada uno tiene sus propios motivos por recurrir al silencio. El poder del silencio es otro recurso que Valenzuela emplea con habilidad para demostrar al lector cómo sus personajes se enfrentan a fuerzas poderosas.

En el cuento de Clara, hay muchos momentos en que ella opta por no hablar. A lo largo de la novela el lector reconoce que la protagonista no siempre está contenta en

cuanto a sus circunstancias, si bien las aguanta. Clara no es una jovencita rebelde ni muy ambiciosa. Clara ha sido educada dentro de una sociedad en que los papeles de género son bien definidos y, según la postura de Valenzuela, para las mujeres es casi imposible superarlos. Dada esta propuesta, el silencio de Clara no representa un acto consciente, más bien, es la reacción esperada. Además, es la reacción esperada no sólo de Clara, sino también de todas las mujeres. Es el modo de comportamiento que Clara no cuestiona, por lo menos, no lo cuestiona en voz alta. Se puede leer a veces que los pensamientos de

Clara no corresponden con lo que ella dice ni hace. Es decir que ella comprende que muchas de las reglas sociales son injustas y aunque hay veces en las que le conviene saltarlas, ella no lo hace. En los primero momentos después de conoció a Víctor, Clara quiere conversar un poco, Víctor la interrumpe y manda que ella no hable. Aunque apenas se conocieron hace minutos, para Clara, “La idea de no poder hablar no le preocupó demasiado porque nadie le impediría continuar un diálogo interno silencioso pero vehemente” (HQS 28). Horas después del este primer encuentro, Clara comienza a vivir como ama de casa en el departamento de Víctor. Ella acepta la monotonía y la vida sin amor. Por falta de otro remedio, Clara “fregaba mucho sin decir una palabra porque él no admitía réplicas y ella ya había perdido el uso de su voz aunque manejaba con destreza su imaginación” (HQS 28).

Estos fragmentos ilustran la manera en que Clara tolera las circunstancias. Se puede ver que Víctor ha impuesto su poder y controla la voz de Clara. A la vez, sin embargo, se puede ver que Clara se ha resignado al control de Víctor. ¿Es verdad que no había otro remedio para Clara? Las circunstancias empeoran cuando ella convive con

Alejandro. El lector sabe que él quiere casarse con ella para conseguir control total de

Clara. Por fin, ella habla de las dudas acerca del matrimonio, aun así las palabras no sirven. Alejandro las descartó y dice, “Claro que querés, ¿qué otra cosa podés pretender, vos?” (HQS 131). Sin duda, el caso más severo es su papel de la flor azteca. Para realizar la trampa de la cabeza flotando, ella tiene que quedarse muda por horas. Por último, la decapitación de Clara que se calló permanentemente. En la misma manera que

Valenzuela no da soluciones a los conflictos de sus cuentos, tampoco juzga las acciones de la protagonista. Si Clara tiene opciones o no, la autora deja que el lector decida. Lo que la autora sí, deja claro es que Clara conforme con las normas machistas que requieren su silencio y el resultado es trágico.

El silencioso tiene un papel en los cuentos más políticos de la colección Aquí pasan cosas raras. En el cuento del mismo título, es la paranoia que provoca el silencio de los personajes principales. Temen la existencia de micrófonos por todos lados, el oído de la policía hasta la vigilancia de los pensamientos. En “El de don de la palabra,” el discurso no sirve bien a nadie, tanto la gente como al gobierno, sin embargo lo más espantoso es el silencio. En estos casos, la causa del silencio viene impuesto de afuera.

Los poderes autoritarios han creado un ambiente de temor. Pedro y Mario creen que el uso del silencio es una forma de protegerse. Por otro lado la gente de “El don de la palabra” cree que el silencio representa un peligro inminente. Son dos formas distintas del silencio, no obstante las dos formas son eficaces y poderosas.

El silencio de que Valenzuela escribe en Cambio de armas no es una fuerza impuesta por una entidad autoritaria ni invisible. Representa una opción, una herramienta escogida por las mujeres. Es una fuerza que surge de dentro. En contraste a los protagonistas de Hay que sonreír y Aquí pasan cosas raras, los personajes femeninos de

Cambio de armas, relatan su historia de primera mano. Si bien, Bella, de Cuarta versión, está muerta, ella ha escrito fragmentos de su historia que otras cuentan por parte de ella.

El hecho de que esas mujeres cuenten su propia historia señala un cambio significativo en la obra de Valenzuela. Sobre todo, son las protagonistas Chiquita, de “De noche soy tu caballo,” y Laura, de “Cambio de armas,” que reconocen y se aprovechan del poder del silencio.

Chiquita emplea el silencio en dos maneras distintas. En una manera, aunque a ella le gustaría conversar con su amante, él le pide que no hable. Ella no protesta porque comprende que a ellos, no les queda mucho tiempo. Además, quizás es menos peligroso para los dos si no hablan de lo que hace Beto. Chiquita está enamorada de Beto y está contenta de disfrutar su tiempo junto en cualquier manera que pueda. En otras palabras, a

Chiquita, no le molesta el silencio, sino que hace posible que los dos satisfagan sus deseos. Por otro lado, el silencio que Chiquita ejerce en la cárcel muestra su fuerza extraordinaria. En una inversión de las circunstancias, sus torturadores exigen que ella hable, y aunque ella soporta un sufrimiento horrible, nunca habla. El resultado del silencio se manifestó físicamente. En cuanto a su relación con Beto, es una experiencia placentera. En la cárcel es un horror inimaginable. No obstante, lo más sobresaliente es que Chiquita es la que ha tomado sus propias decisiones y ha determinado sus propias acciones.

De todos modos, el caso de Laura es distinto al de Chiquita. Laura vive en mayor parte como prisionero bajo el control de Roque. Ella ha perdido su identidad, su memoria y las cicatrices evidencian daño físico del cuerpo. Comparte una vivienda con Roque, pero sin duda no es una relación amorosa. A veces, Laura se queda callada porque a ella

le cuesta recordar los nombres de las cosas ordinarias de su cuarto. Como los torturadores de Chiquita, Roque también quiere que Laura hable. El quiere averiguar quién, además de

Laura, intentó asesinarlo. En lugar de los métodos que emplean los torturadores en la cárcel, Roque usa el sexo para hace a hablar a Laura. Cree que quizás en los momentos de vulnerabilidad, Laura nombrará los cómplices. Aunque no está segura, Laura sospecha que Roque quiere algún tipo de información. Aquí, su silencio no es una reacción consciente, sino que es la única respuesta que tiene. Sin su memoria, ella no puede dar nombres ni hechos. Es durante el encuentro sexual en el que Laura escucha claramente, no en voz alta sino solo en la mente, la palabra “no” que ella empieza a comprender que no le dio a nadie los nombres de sus compañeros. Como Chiquita, Laura tenía la fuerza bajo condiciones crueles para escoger el silencio.

Según el concepto que plantean Magnarelli y Showalter, para las mujeres, el acceso al lenguaje ha sido restringido por una sociedad patriarcal. Por eso les faltan muchos recursos y el silencio es un remedio que las mujeres vuelven a utilizar. Señala un uso de silencio sumamente distinto al de los cuentos de Aquí pasan cosas raras. No instaura temor ni paranoia por toda la gente. No deja paralizado el país. Para Laura y

Chiquita el silencio representa su propia fuerza y voluntad. Bilbija propone que ellas,

“cuentan e inscriben el transcurso de su re-nacimiento, un proceso que no siempre se sale triunfante” (13). El título de la colección insinúa una evolución, una “alteración, transformación y conversión de las armas tradicionales” (Bilbija 14). Se puede concluir que el cambio se refiere a lo político del país más bien indica un cambio social en que las mujeres realizan su propia voz y poder.

Capítulo 5

Conclusión

Por la complejidad y la variedad con que Luisa Valenzuela relata sus obras no es sorprendente que ella es tan estimada. Su obra abarca temas políticos y sociales. A veces era arriesgado enfrentar tales asuntos en plena época de agitación. Como muchos de sus personajes, Luisa Valenzuela es una mujer que se atreve a cuestionar los papeles y normas tradicionales.

Se puede notar cómo su escritura ha evolucionado a lo largo de su carrera. Los personajes principales de su primera novela, Hay que sonreír, representan temas bastante amplios. Valenzuela muestra en una manera menos matizado una estructura social compuesta de dominantes y dominados, en este caso los hombres y las mujeres respectivamente.

Los cuentos de Simetrías, como “Tango,” los “cuentos de hades” y “Una familia para Clotilde” de Los heréticos examinan los roles tradicionales de género. Por los cuentos de hades, la autora no inventa una historia original sino que da una perspectiva anteriormente ignorada de una historia bien conocida. “Tango” muestra por ironía como las mujeres no reconocen las barreras en las que viven e incluso participan. Por otro lado,

Clotilde ejerce y disfruta su propio poder y salta las normas tradicionales en cuanto al poder machista.

A partir de aquí, Valenzuela se enfoca en lo político de aquellos años de la Guerra

Sucia. Nuevamente, se puede ver un progreso desde los temas generales hasta los más personales. En Aquí pasan cosas raras ella escribe de las condiciones políticas que llegan a ser perjudiciales. Escribe del temor, de la censura, del control total que lleva el gobierno y del peligro de no hacer nada para combatir estas amenazas. Son cuentos que Valenzuela escribió al regresar a su patria y se dio cuenta de los cambios en el ambiente social y político. Reconoció los peligros personales en criticar abiertamente al gobierno sobre todo en hacerlo dentro del país.

Por fin, en los cuentos de Cambio de armas, la autora escribe las historias más personales y también las más violentas. Al contar de los individuos, sus protagonistas femeninas que luchaban, que sufrieron tortura y que fueron asesinadas, Valenzuela les pone identidad y da voz a las víctimas. Ella mezcla los elementos eróticos y políticos y muestra los paralelos entre el poder machista y el poder autoritario en cuanto a los dos.

De esta colección, Bilbija nota, “si el arma del sistema opresivo (sea éste la dictadura militar, el hombre machista o el patriarcado) es la negación del uso del lenguaje y la imposición del silencio, es hora entonces de cambiar esas armas” (14).

La obra de Valenzuela abarca los temas del poder machista y autoritario y examina los papeles de las víctimas y los culpables del abuso de tal poder. Su talento es evidente por la diversidad de técnicas que la autora emplea para entregar sus historias. Es por ironía, sarcasmo y el humor negro que ella aborda asuntos que frecuentemente se

considera tabúes. Sobre todo, ella se atreve a desvelar los placeres físicos de las mujeres y cuestiona la estructura patriarcal de la sociedad. Además, ella muestra mucha bravura y escribe explícitamente de las atrocidades. La amplitud de su lenguaje y la multiplicidad de los motivos enriquecen su obra de cuentos y novelas. Luisa Valenzuela misma, hace un resumen en las últimas palabras de “El lugar de su quietud” al revelarse como la autora del propio cuento, “Es cuestión de lenguaje” (AP 124).

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