(Italian for “Pity”), Which Depicts the Virgin Mary Holding the Body of Her

hominisaevum:

The Pieta (Italian for “pity”), which depicts the Virgin Mary holding the body of her son Jesus Christ after his death, has been created in many different forms by various painters and sculpture. Of all the great paintings and sculptures on the Pieta the one by Michelangelo stands out from all the rest.

Michelangelo was relatively unknown to the world as an artist. He was only 24 when he was formally commissioned on Aug. 27, 1498 by Cardinal Jean Bilheres de Lagraulas, the French king’s envoy to the pope, to do a life size sculpture of the Virgin Mary holding her son in her arms. It was to be unveiled in St. Peter’s Basilica for the Jubilee of 1500.

In less than two years Michelangelo carved from a single slab of marble, one of the most magnificent sculptures ever created. His interpretation of the Pieta was far different than ones created previously by other artists. Michelangelo decided to create a youthful, serene and celestial Virgin Mary instead of a broken hearted and somewhat older woman.

Tuvo gran afición por la compañía de los animales, como por su perro Terranova «Boatswain», en cuya tumba escribió:

Aquí reposan los restos de una criatura que fue bella sin vanidad fuerte sin insolencia, valiente sin ferocidad y tuvo todas las virtudes del hombre y ninguno de sus defectos.

Byron, John William Godward - Mischief and Repose [1895]

A young woman reclines on a tiger skin on a marble ledge while her companion teases her with a dress pin. They are dressed in diaphanous robes fashioned after chitons worn by women in ancient Greece. Another dress pin and the reclining woman's hair ribbon lie scattered on the marble floor.

For over half a century after the continued excavations of Pompeii began in 1748, artists were fascinated with Greek and Roman life. John William Godward painted many scenes like this one of idealised beauties in calm, often sterile environments. In this painting, the figure of Repose is arranged seductively, with her breast and nipple showing through the thin material of her dress. But there is something distinctly untouchable about these women; they do not engage the viewer with an inviting gaze nor solicit personal contact. Like their antique setting, they possess a monumental, marmoreal quality, resembling Greek statues frozen in time.

John William Godward - Reverie [1904]

Lost in her thoughts, a languid young woman lounges on a smooth, veined marble bench terminating in a figure, probably representing the type of the poet Homer with its heavy beard, thick hair and narrow ribbon around the head. The cloth wrapped around her hips, over her silky chiton, or tunic, is not an authentic element of ancient costume, but it bears a repeated palmette (fan-shaped leaves) border based on a common ancient design. The fluffy, spotted animal fur is almost tactile but has no specific connection to antiquity. John William Godward (British, 1861 - 1922) probably included it for the delight of juxtaposing such varied textures and colors. He painted the silk, fur, and marble with great accuracy, approaching photographic realism, and arranged them to enliven the subtly colored composition.

[Oil on canvas, 23 x 29 inches]

Vincent van Gogh - A Wheatfield, with Cypresses [1889]

This was painted in September 1889, when Van Gogh was in the St-Rémy mental asylum, near Arles, where he was a patient from May 1889 until May 1890. It is one of three almost identical versions of the composition. Another painting of the cypresses (New York, Metropolitan Museum of Art) was painted earlier in July 1889, and was probably painted directly in front of the subject.

[Oil on canvas, 72.1 x 90.9 cm]

Vincent van Gogh - Olive Orchard [1889]

During the last six or seven months of 1889, Van Gogh did at least fifteen paintings of olive trees, a subject he found both demanding and compelling. He wrote to his brother Theo that he was "struggling to catch [the olive trees]. They are old silver, sometimes with more blue in them, sometimes greenish, bronzed, fading white above a soil which is yellow, pink, violet tinted orange...very difficult." He found that the "rustle of the olive grove has something very secret in it, and immensely old. It is too beautiful for us to dare to paint it or to be able to imagine it."

In the olive trees, in the expressive power of their ancient and gnarled forms, Van Gogh found a manifestation of the spiritual force he believed resided in all of nature. His brushstrokes make the soil and even the sky seem alive with the same rustling motion as the leaves, stirred to a shimmer by the Mediterranean wind. These strong individual dashes do not seem painted so much as drawn onto the canvas with a heavily loaded brush. The energy in their continuous rhythm communicates to us, in an almost physical way, the living force that Van Gogh found within the trees themselves, the very spiritual force that he believed had shaped them.

[Oil on canvas, 73 x 92.1 cm] Camille Corot - Bacchante by the Sea [1865] In his study of Corot, the German art historian Julius Meier-Graefe extolled the series of Odalisques that the artist painted throughout his career, beginning in 1837: "The progressive development of his Odalisques continued until he was past sixty; a development not of a type but of the painting. . . . In the course of fifty years, this figure seems to grow and take on broader, more majestic contours. The forms become rounder, the limbs learn movement, the flesh becomes more elastic and finally, perfected beauty emerges. His women painted in the sixties take on a brilliant loveliness." Corot exhibited this work, along with another, also of a reclining nude, at the 1865 Paris Salon.

[Oil on wood, 38.7 x 59.4 cm]

Camille Pissarro - Boulevard Montmartre on a Winter Morning [1897]

After spending six years painting in the rural setting of Éragny, Pissarro returned to Paris, where he produced several series of the "grands boulevards." As Pissarro surveyed the view from his lodgings at the Grand Hôtel de Russie in early 1897, he marveled that not only could he "see down the whole length of the boulevards" but he had "almost a bird's-eye view of carriages, omnibuses, people, between big trees, big houses that have to be set straight." From February through April, he set out to record, in two views of the Boulevard des Italiens to the right, and fourteen of the Boulevard Montmartre to the left, the spectacle of urban life as it unfolded below his window.

[Oil on canvas, 64.8 x 81.3 cm]

Vincent van Gogh - Basket of Pansies on a Small Table [1887]

Van Gogh began painting still lifes of flowers after moving to Paris in 1886. Here he depicts a basket of pansies on a stool with a seat in the shape of a tambourine. The stool was from the café Le Tambourin, whose furniture and other fittings were inspired by this instrument. For a time, van Gogh had a relationship with the owner of this establishment, Agostina Segatori. This still life has been painted over another picture. Van Gogh scraped the paint away and then applied coats of black and white paint so that he could reuse the canvas.

[Oil on canvas, 46 x 56 cm]

Rafael - Portrait of a Cardinal [1510]

The Portrait of a Cardinal is a painting by the Italian Renaissance artist Raphael. It is housed in the Prado Museum in Madrid. It depicts an unidentified cardinal in the court of Pope Julius II. The portrait was acquired by Charles IV of Spain when he was still a prince, and the picture was attributed to Antonio Moro, due to its technique, considered unusual in Raphael.

[Oil on wood, 79 x 61 cm]

Franz Marc - The Dream [1912]

No longer bound by the truthful representation of nature, yet without wholly relinquishing links to the real world, Franz Marc provides in The Dream a masterly reflection of 'the organic rhythm... of all things,' highlighting his awareness of Italian Futurist and French Cubist theories. The composition is structured around dynamic lines radiating outwards from the female figure in the foreground; naked and asleep, she becomes a symbol of the harmony between the human world and the animal realm. The varied creatures that surround her seem to be the product of her dream. Marc uses colours with symbolic meanings: blue, for example, represents what is masculine and intellectual, while yellow symbolises femininity and warmth.

[Oil on canvas, 100.5 x 135.5 cm] Adolphe Monticelli - Sunrise [c.1882-84] This painting is a companion piece to the artist's Sunset. Both Cezanne and van Gogh were admirers of Monticelli's use of thickly applied paint or impasto, and the directional brushstrokes in his later work. The sun can be seen rising in the centre of the picture. This landscape was probably painted in the last year of the artist's life.

[Oil on wood, 27.9 x 41.3 cm]

Jacques-Louis David - Suzanne Le Pelletier de Saint-Fargeau [1804]

In one of the few commissions Jacques-Louis David accepted after he began working regularly for Napoleon in 1799, he agreed to paint a portrait of Suzanne Le Peletier when she was twenty-two years old. The portrait was painted the year of her engagement to her cousin Léon Le Peletier de Mortefontaine, whom she married in 1806. The painting's small size and intimate mood reflect its private nature. Suzanne is portrayed bust-length, facing the viewer. Her dark hair falls in loose curls around her forehead, accentuating her large, dark eyes. She is fashionably dressed in pale muslin with a soft, black cashmere stole around her neck. Suzanne Le Peletier became a national celebrity at the age of eleven after the murder of her father, the French revolutionary Michel Le Peletier. Following his assassination, Suzanne was officially adopted by the French nation and given the title "daughter of the state."

[Oil on canvas, 23.75 x 19.5 inches]

Rembrandt - Self-Portrait [1659]

Rembrandt van Rijn painted, drew, and etched so many self–portraits in his lifetime that changes in his appearance tempt us to gauge his mental state by comparing one image to another. Rembrandt painted this self–portrait in 1659, after he had suffered financial bankruptcy that forced him to sell his home and other possessions to satisfy his creditors. Early descriptions of the painting therefore mentioned an aura of melancholy surrounding the artist, yet the removal of dark, discoloured varnish in 1992 proved that interpreting paintings on the basis of an artist’s chronological life story is dangerous: the cleaned portrait revealed a rich range of pinks and bright flesh tones, forcing a reassessment of Rembrandt’s mood. Instead of sadness, the deep–set eyes that bore into those of the viewer seem to express inner strength and dignity. [Oil on canvas, 84.5 x 66 cm]

Amedeo Modigliani - Jeanne Hébuterne [1919]

Modigliani depicted his mistress, Jeanne Hébuterne (1898-1920), in more than twenty works but never in the nude. Her casual white chemise suggests modesty while also hiding her pregnancy. When Modigliani died from tuberculosis in 1920, Jeanne committed suicide the following day.

[Oil on canvas, 91.4 x 73 cm]

Vilhelm Hammershøi - The Artist’s Easel [1910]

The painting is one of those interiors for which Hammershøi is famous. The easel also makes a painting a variation on the theme "the artist and his motif", but without featuring the artist himself; Hammershøi wanted to avoid narratives in his paintings.

Even in his own day Hammershøi became mainly known for his interiors. He would return to the subject over and over again with an almost uncanny tenacity, always trying out new effects. The paintings depict empty, ascetic, and eerily static rooms infused with a silent, tense atmosphere and with a mellow light falling in through the windows to gently touch the walls. The air has an almost physical texture to it, and at the same time the material objects in the scenes seem to dissolve, which means that everything takes on the same airy, vibrating quality. The colours are restricted to a narrow spectrum of greys and whites, but the wealth of nuance is tremendous.

The interiors frequently feature a single woman, often with her back turned to us as in this painting. Regardless of pose, she always seems frozen and wrapped up in her own world. Life seems to have stopped, and not even an open door establishes contact to the world outside. The artist has obviously been working on a painting and has stepped away from it for a moment. This makes the painting a version on the theme The Artist and his Motif. It is, however, typical of Hammershøi to avoid painting himself into the scene; he did not want it to take on narrative aspects.

Garnet Wolseley - Cottage Girl

In 1908, Wolseley (1884 - 1967) moved to Newlyn, where he soon formed a close friendship with Laura and Harold Knight, who, a year earlier, had relocated from the Yorkshire fishing village of Staithes. He worked from Sandy-Cove Studio, and often painted in the nearby Lamorna Valley. While Wolseley only spent around five years in Newlyn, during this time he painted several of his best works including 'The Fairy Story', which is now at Penlee House.

His work in Newlyn was strongly influenced by both Harold and Laura Knight, and the latter’s particularly impressionistic technique and subtle tonalities are echoed here, in Wolseley's simple composition of a young girl in a lawn dress knitting before a window in a white-washed cottage interior, which is bathed in the diffused daylight of an early spring.

[Oil on canvas, 90.2 x 78 cm]

Vincent van Gogh - White Roses [1890]

Over the course of his career Van Gogh painted a number of still lifes often of sunflowers, irises, or roses. To him they were full of life.

The painting of roses seen here was done during the last three weeks Van Gogh was at the asylum in Saint-Rémy. It was a time of acceptance: he felt he was coming to terms with his illness, coming to terms with himself. He wrote to Theo that he worked on flower paintings that depicted great bunches of violet irises and big bouquets of roses, including this one. In fact, his letters indicate almost exactly when this work was produced. On either 11 or 12 May 1890 he mentions "a canvas of roses with a light green background."

In this work the paint surface is lush and sensual. Pigment is laid on thickly in undulating ribbons; diagonal lines accentuate the background and play into the curves of the roses. Van Gogh used a very limited palette in this canvas to create an image of exquisite subtlety and richness.

Havis Amanda

From Wikipedia:

Havis Amanda is a nude female statue in Helsinki, Finland, sculpted by Ville Vallgren (1855-1940) in 1906 in Paris.

According to Vallgren's letters the model for the statue was a then 19-year-old Parisian lady, Marcelle Delquini.

It was unveiled on September 20, 1908. The work drew a lot of criticism at first, especially from women. Its nakedness and seductiveness were considered inappropriate. Not all groups objected to the nudity per se, but putting it on a pedestal was thought to subjugate women by making them appear weak and create sexual objectification and belittling of women (equal and common suffrage was introduced in Finland in 1906). Some women's rights groups criticised the look of the figure as plain and some even as "a common French whore", lacking pristine and innocence. The sea lions, with their human tongues hanging out, were said to represent men lusting after the mademoiselle.

Today it has been consistently voted the most important and most beautiful piece of art in Helsinki.

There is also an urban legend that Havis Amanda patronizes men's sexual potency. Some men believe that washing one's face with water from one of Havis Amanda's fountains and shouting thrice "Rakastaa!" (Finnish verb "love") increases men's sexual ability.

Albrecht Dürer - The Sun, the Moon and a Basilisk, around 1512

The Sun, the Moon and a Basilisk, around 1512. The sun, the moon and the basilisk (half eagle, half serpent, hatched from a cock's egg by a serpent), together represent Eternity. This small drawing is a fragment from a translation of the Hieroglyphica by Horapollo, translated by Willibald Pirkheimer, a foremost humanist and close friend of Duerer. PD 1932-7-9-2

London British Museum Erich Lessing GmbH

Vilhelm Hammershøi 'Portrait of young woman, the artist's sister, Anna Hammershøi' 1885

I did a lot of searching around for this painting, including the museum which holds it. I think this is the best rendering of Hammershøi's painting, but the next one is so beautiful I included it too.

Hammershøi's portrait of his sister Anna was painted when the artist was 21. The Danish Royal Academy passed over the work when judging the 1885 Neuhausen Prize, and the omission prompted a furious backlash from fellow artists who saw considerable potential in the young painter's work. This was the start of a revolt against censorship at the Royal Academy Spring Exhibition which later led to the founding of the Free Exhibition in 1891.

Vilhelm Hammershøi [Danish painter known for his poetic, low-key portraits and interiors.1864-1916] BIography: en.wikipedia.org/wiki/Vilhelm_Hammersh%C3%B8i .9.12 juan gris y picasso

La mañana convenida fui a visitar a Juan Gris; vivía en las afueras. Lo encontré muy descorazonado y no tardó en contarme el motivo: Picasso había ido a verlo el día anterior y contemplando el cuadro que tenia sobre el caballete -que, me mostró, era su mujer con una cesta en el brazo-le había dicho: “Un buen trozo de pintura para museo”.

Esto podría parecer un elogio; pero en los tiempos que estoy relatando decirle a un cuadro “pieza de museo” equivalía a decirle que era obra muerta.

Todos los cuadros que vi de Juan Gris, en su taller y después, me dejaron la impresión de una calidad buscada y sostenida. Bajo el rigor geométrico los boletos encontraban sus contornos y una luz racional desbordante de poesía. Orden y lirismo. La suya era una obra de una cabeza pensante y de una sensibilidad refinada, me gustaron sus colores, siempre subordinados a una entonación gris de extrema delicadeza. Del característico gris de su pintura tomó el nombre con el cual se le conoce, pues su verdadero nombre era José Victoriano González.

Me encaminaba hacia la galería con un amigo español cuando tropezamos con el malagueño; si mal no recuerdo llevaba la cabeza cubierta con un sombrero melón; me lo presentó y hubo entre ellos un cambio de expresiones amables, luego de las cuales fue Picasso quien generalizó la charla contándonos a los dos una historia bastante chusca que acababa de pasarle, y que no repito porque tratándose de una aventura privada puedo parecer indiscreto. De todos modos, la impresión recibida viendo su obra, luego de haber visto la de Juan Gris, fue que, contrariamente a la de éste, en ella predominaba el gusto por la aventura. Me chocaron sin remedio cierto descuido, cierta vehemencia declamatoria, cierta grosería de intención que eran lo opuesto de ese secreto equilibrio en la pintura de su compatriota.

EMILIO PETTORUTI “Un pintor ante el espejo” septiembre 2012

Chris Marker - Casque Bleu (1995)

Francés | Subs:Castellano (Incrustados) 26 min | Divx 720x540 | 1499 kb/s | 128 kb/s cbr mp3 | 29,97 fps 294 MB Cortometraje centrado en el rostro y el monólogo de François Crémeiux, un soldado presente en Bosnia-Herzegovina, durante la guerra de los Balcanes, quien va analizando con su voz el papel de la ONU en el suceso.

Uno nunca termina de conocer a Chris Marker. Además de tratarse de un artista oculto (o un artista del ocultamiento) que, salvo rarísimas excepciones, se niega a ser fotografiado y a brindar entrevistas, los escasos títulos que circulan de su vasta filmografía son objetos misteriosos, conjeturas más que "películas". Cineasta viajero, fotógrafo, escritor, artista multimedia y filósofo de la imagen, Marker es un autor inclasificable y laberíntico que ha influido decisivamente en las formas del documental contemporáneo (también llamado "documental de creación") a través de una audaz yuxtaposición de imagen y texto, y de una utilización del montaje que trabaja las ideas más que la narrativa. Paradójicamente, su film más popular ha sido La jetée, su única incursión en la ficción, un mediometraje compuesto exclusivamente por fotografías que, a través de una trama apocalíptica, resume los temas dominantes en el cine de Marker: la memoria, la confluencia de tiempos, la imagen como entidad fundante y, a la vez, resbaladiza, polivalente, incluso destructiva. El otro rasgo que La jetée comparte con el resto de los títulos del cineasta es la omnipresencia de la voz narradora. Ficción o no ficción, la locución -por lo general un alter-ego- se conduce por su propio impulso, a veces comentando la imagen, a veces emergiendo de una zona remota, siempre lúcida, siempre evocadora. Por eso, antes que a un discurso, es tentador asimilar la filmografía de Marker a una poética, melancólica y personalísima, que nos interpela y nos recuerda que lo que vemos no es más que una pálida sombra del mundo. El núcleo de esa obra se gestó durante los años cincuenta, época de cuestionamientos de toda una generación respecto a las heridas de la guerra, la persistencia del pasado y la incomodidad de convivir con el presente. Ese atolladero existencial -cuna de la modernidad- se tradujo en Francia en la necesidad de inventar un nuevo idioma (un "nouveau roman", una "nouvelle vague") que superara las limitaciones positivistas y el arte institucionalizado, ya no con el gesto aristocrático de las vanguardias sino como una síntesis de "alta" y "baja" cultura, libertad artística y conciencia política. Hijo de ese torbellino, Marker tomó tal vez la senda más extrema, optando por ocultarse en una actividad afecta a la exposición y el culto a la personalidad. Dejó que sus películas hablaran por él, y tal vez por eso sus películas hablan tanto. (...) (Álvaro Buela, El País)

Usted es un testigo de la historia. ¿Sigue interesado en los asuntos mundiales? ¿Qué lo hace saltar, reaccionar, gritar? En este momento hay algunas razones muy obvias para saltar, y las conocemos a todas tan bien que tengo muy poco deseo de hablar más sobre ellas. Lo que queda son los pequeños resentimientos personales. Para mí, 2002 será el año de un fracaso que no pasará jamás. Comenzó con un flashback, como en The Barefoot Contessa. Dentro de nuestro círculo en los años cuarenta, el único al que todos considerábamos un gran escritor en el futuro era François Vernet. Ya había publicado tres libros, y el cuarto iba a ser una colección de cuentos breves que había escrito durante la Ocupación, con un vigor y una insolencia que, evidentemente, lo dejó con pocas esperanzas frente a los censores. El libro no fue publicado hasta 1945. Mientras tanto, François había muerto en Dachau. No me refiero a etiquetarlo como un mártir – que no es mi estilo. Incluso esta muerte pone una especie de sello simbólico en un destino que ya era bastante singular, los textos en sí mismos son de una calidad tan rara que no hay necesidad de buscar razones distintas a las literarias para amarlos y mostrárselos a otros. François Maspero no estaba equivocado cuando dijo en un artículo que esos textos “atraviesan el tiempo con sólo una extrema ligereza de ser como un lastre”. Porque el año pasado un valiente editor, Michel Reynaud (Tiresias), se enamoró del libro y tomó el riesgo de reimprimirlo. Hice todo lo posible para movilizar a la gente que conocía, no con el fin de convertirlo en el evento de la temporada, sino simplemente para conseguir que se hablara de ello. Pero no, había demasiados libros durante esa temporada. A excepción de Maspero, no había una palabra en la prensa. Y así – el fracaso. ¿Fue esa reacción demasiado personal? Por casualidad, fue emparejado con un evento similar, a la que ninguna de mis amistades me relaciona. El mismo año, Capriccio Records lanzó una nueva grabación de Viktor Ullman. Solo bajo su nombre, en esta ocasión. Anteriormente, él y Gideon Klein habían estado grabando como “los compositores de Theresienstadt” (para los lectores más jóvenes: Theresienstadt era un campo de concentración modelo diseñado para ser visitado por la Cruz Roja; los nazis hicieron una película sobre él llamada El Führer da una ciudad a los Judíos). Con las mejores intenciones del mundo, [llamándolos] esa era una forma de ponerlas a ambos de regreso en el campamento. Si Messiaen había muerto después de que compuso el “Cuarteto para el Fin de los Tiempos”, hubiera él sido “el compositor del campo de prisioneros”? Este registro es asombroso: contiene Lieder basados en textos de Hölderlin y Rilke, y uno queda impresionado por el vertiginoso pensamiento que, en ese momento, nadie estaba glorificando a la cultura alemana más que este músico judío que estaba a punto de morir en Auschwitz. Esta vez, no había silencio total – sólo unas pocas líneas aduladoras en las páginas de arte. ¿Acaso no valía la pena un poco más? Lo que me vuelve loco no es que lo que llamamos “la cobertura mediática” que se reserva generalmente para las personas que yo personalmente considero más bien mediocre – es una cuestión de opinión y no les deseo ningún mal. Es que el ruido, en el sentido electrónico, sólo se hace más y más fuerte y termina ahogándolo todo, hasta que se convierte en un monopolio, al igual como los supermercados fuerzan la salida de los almacenes de barrio. Que el escritor desconocido y el músico brillante tengan el derecho a la misma consideración que el portero del almacén de barrio puede ser mucho pedir. Y mientras usted me entregue el micrófono, me gustaría añadir un nombre más a mi lista de las pequeñas injusticias del año: nadie ha dicho lo suficiente acerca del libro más hermoso que he leído durante mucho tiempo, cuentos breves de nuevo – La Fiancée d'Odessa, por [el director] Edgardo Cozarinsky. (Entrevista a Chris Marker, de Samuel Douhaire y Annick Rivoire, Descontexto)

Témoignage lucide de François Crémieux, casque bleu en 1994 dans la poche de Bilac. "Contrariamente a lo que la gente dice, usar la primera persona en el cine es un signo de humildad: `Yo soy todo lo que puedo ofrecer`" Chris Marker

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arthistorygoose:

My favorite thing about this picture is the little bunny running for its life ahead of the train. Its one of those little details that art historians like to argue about. Some think it means that modernity is threatening nature and others think it means nature always wins. In my opinion, both views fit with Turner’s love and fascination of the outdoors.

Joseph Mallord William Turner

Rain, Steam and Speed, 1844

Now I officially adore Turner.

Fundació Joan Miró: "Explosió! El llegat de Jackson Pollock"

24/10/2012 - 24/02/2013

Jackson Pollock en su estudio, 1950, por Hans Namuth

"Explosió! El llegat de Jackson Pollock", una exposición que investiga en el entramado de influencias y conexiones que se generaron a partir de las action painting, cuyo principal exponente fue Jackson Pollock (1912-1956). Desde finales de 1940, la noción de pintura como acción abrió un inmenso campo de posibilidades que se tradujeron en el arte de la performance y en las innovadoras prácticas artísticas conocidas con el nombre de arte conceptual. Muchos artistas confirieron tanta importancia al acto creativo como a la pintura que resultante. En esta zona fronteriza entre la pintura y la performance, el azar o el espectador actuaron a menudo como cocreadores de la obra. Esta actitud experimental y conceptual hacia la pintura y el arte inspiró posteriormente a muchos otros artistas.

Mural sobre tierra roja india

La muestra ofrece una visión geográfica y cronológica sobre el alcance del fenómeno e incluye obras realizadas en diversas técnicas de artistas de finales de los años cuarenta hasta ahora, entre los que cabe destacar Jackson Pollock, Yves Klein, Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely , Allan Kaprow, Andy Warhol, Lynda Benglis, Sabino Murakami (en las imágenes), Bruce Nauman, John Baldessari, Paul McCarthy, Francis Alÿs, entre otros. cavetocanvas:

Brassaï, Nude, 1931-34

From the Metropolitan Museum of Art:

One of the most radically abstract of Brassaï’s nudes, this image was published in 1933 in the inaugural issue of the avant-garde magazine Minotaure. With the figure’s head and legs cut off by the picture’s edges, the twisting, truncated torso seems to float in space like an apparition—an ambiguous, organic form with an uncanny resemblance to a phallus. This transformation of the female figure into a fetish object is a hallmark of Surrealism that reflects the important influence of Freud’s psychoanalytic theory on European art of the early twentieth century. jueves, 13 de septiembre de 2012

Una cita de Robert Frank

When people look at my pictures I want them to feel the way they do when they want to read a line of a poem twice.

Robert Frank Robert Frank fotografiado por Richard Avedon

9.12 el valor del color

Cuando Marinetti apareció en el proscenio, la sala vibró y fue un estruendo de aplausos. Luego se hizo un gran silencio; todo el mundo parecía estar prendido por el hechizo del mago. Su tema fue el futurismo mundial; la voz se alzaba, ardorosa. De pronto, Severini y yo creímos morir de un síncope y nos agarramos del brazo: acabábamos de oír nuestros nombres ensalzados como sólo Marinetti sabía hacerlo. Por tanto, él ignoraba nuestra presencia en la sala. Si la de Severini era fácil de colegirla, pues vivía en París, la mía no podía siquiera sospecharla, desde que no le había dicho adiós a la partida.

(El propietario de la galería, Léonce) Rosenberg me hizo introducir en una linda sala tapizada de gris, con una alfombra del mismo color donde los pies se hundían agradablemente. Al fondo vi tres caballetes y frente a ellos, hacia acá, ya distancia de unos tres metros, dos mullidos sillones y una mesa baja sobre la cual había ceniceros, cigarros y cigarrillos de marcas diversas. Me invitó a tomar asiento, se sentó, y dio órdenes precisas a un empleado. Este apareció con dos cuadros para los caballetes laterales. A una rápida indicación, una de mis telas ocupó el centro. Rosenberg pasaba los ojos sobre los tres, sobre dos, sobre, sobre uno en muda inquisición, como si aguardara que los cuadros hablasen. Hizo cambiar los dos laterales y siguió escrutando; luego hizo cambiar el del centro, reemplazándolo por otro mío.

(…)

Nunca como aquella tarde tuve oportunidad de ver y de juzgar con espíritu desasido mis propias obras. Advertí, por ejemplo, a cuadros como La Gruta Azul de Capri, Autorretrato o Pensierosa, resistían con holgura la confrontación, siendo totalmente otra cosa, en tanto que algunos cuadros de concepción más sintética como El flautista ciego o El solista parecían debilitárseme, sólo salvados por el color, que era mi ventaja. La pintura se hace con color. De ahí que piense que no son pintores aquellos que dicen no interesarse por el color y sus grandes recursos expresivos, capaz de traducir todos los sentimientos, desde el más simple al de mayor intensidad dramática. La verdad es que no recurre al color el que no lo siente; y ésta demás señalar que quien no lo siente no es un verdadero pintor; en el mejor de los casos podría ser un buen dibujante. Si a ello se agrega que el manejo del color no es nada fácil, que exige mucho trabajo llegar a hacerlo con autoridad, y puesto que es preciso llevarlo en la sangre, se comprenderá que haya tantos artistas que lo eluden con la cómoda excusa de su falta de interés por él.

EMILIO PETTORUTI "Un pintor ante el espejo"

cravingdesires: casadelpoetatragicogplus:

I must stay alone and know that I am alone to contemplate and feel nature in full; I have to surrender myself to what encircles me, I have to merge with my clouds and rocks in order to be what I am. Solitude is indispesible for my dialogue with nature. — Caspar David Friedrich

The Wanderer above the Mists, 1817-18, Kunsthalle, Hamburg

His most famous painting. Writer John Lewis Gaddis said it leaves a contradictory impression, suggesting at once mastery over a landscape and the insignificance of the individual within it. We see no face, so it’s impossible to know whether the prospect facing the young man is exhilarating, or terrifying, or both.

[He] painted his famous Wanderer above the Mists in c. 1818. It embodies the quintessence of the principles of the Romantic landscape aesthetic, showing a lonely figure confronting nature in astonished reverence. In the foreground we see the dark silhouette of a rocky promontory, where a wayfarer stands looking out over dense fog and spires of rock in the valley towards distant mountains and peaks. High above these stretches a bank of clouds. The scenic excerpt is dominated by the deep space of a vista, prompting us to wonder what lies beyond.

Friedrich’s figures who habitually turn their backs to gaze into the horizon or stare from windows with rapt attention are images of the artist. His Wanderer, frock-coated and stick in hand, has climbed to a rocky peak above swirling mountain mists; the viewer looks with his eyes, the angle of vision being exactly aligned to their level in the picture space. The foreground, the conventional plateau to give the viewer a fix on the subject, has been entirely dispensed with.

Web Gallery of Art

cravingdesires: ancientart:

Ancient Roman Memento Mori mosaic from excavations in the convent of San Gregorio, Via Appia, Rome, Italy. Dates to the 1st century.

The Greek motto gnōthi sauton (know thyself, nosce te ipsum) combines with the image to convey the famous warning:

Respice post te; hominem te esse memento; memento mori. (Look behind; remember that you are mortal; remember death.)

Todos chinos (pero no todo a cien)

Por: Estrella de Diego | 17 de septiembre de 2012 Purification Room (200-2012), de Chen Zheng (Shanghai, 1955) en la exposición Art of Change, en la Hayward Gallery de Londres

China se ha puesto de moda, aunque la China que se venera en estos momento nada tiene que ver con la de “todo a cien” que, a través de sus particulares droguerías y tiendas de ropa barata, ha ido invadiendo las calles de nuestras ciudades desde años atrás. Ni siquiera está relacionada con la China que ha ido organizando barrios enteros en ciudades occidentales, las Chinatowns de Nueva York, San Francisco o Liverpool, llenas de farmacias con cataplasmas milagrosas -doy fe. La China que ahora fascina es elegante, sobre todo exclusiva, vestida con bolsos Hermès y ropa de Shangai Tang; es una cultura de restaurantes distiguidos con menús exquisitos; una China inesperada de aeropuertos impresionantes, como el construido por Foster en Pekín, o con increíbles rascacielos en Shangai que se levantan a toda velocidad, de un mes para otro, y de los cuales, dicen las peores lenguas, nadie baja hasta que no están terminados, pasando arriba incluso las noches para sacar más partido al tiempo en una sociedad del trabajo ilimitado, secreto último del éxito, comentan.

Esa nueva China de economía en expansión –casi la única en estos momentos de crisis, la que vende lo barato y compra lo caro, es la que despierta un interés creciente en nuestro entorno que ha pasado de conocerla mal y verla como cuna de objetos de factura deficiente y bajo coste, a venerarla como la productora real de casi todo-sin calidad y con calidad- y, más aún, como el socio que conviene tener cerca. El país está presente, de hecho, en la políticas y los protocolos de inversores y agentes culturales que quieren, incluso a cualquier precio, buscar alianzas con el país. Estos últimos, los agentes culturales, han visto medio aturdidos, medio interesados, cómo artistas clásicos chinos ocupan puestos clave en las salas de subastas internacionales, a veces desplazando a creadores de la talla de Picasso, debido al mayor poder adquisitivo de los nuevos coleccionistas locales que van surgiendo y que empiezan a querer coleccionar “lo suyo” y debido también a cierta moda, indiscutible, que poco a poco se ha empezado a interesar por la producción tradicional de este país –ejemplos claros son Qi Baihi y Zhang Daqian. In Just a Blink of an Eye (2005-2012), performance de Xu Zheng (Shanghai, 1977), en la exposición Art of Change

China lo llena todo: las etiquetas de cualquier producto, el puente de Rialto en Venecia – a través de ese nuevo turismo que empieza a aflorar en las ciudades europeas- y los mercados internacionales de arte, a la vez que se va abriendo museos, espacios expositivos y hasta tímidamente alternativos, que muestran lo clásico y lo occidental -hasta hace poco muy apartado de los centros culturales del país-, junto a un arte actual que va tomando posiciones también en Europa y América. Pese a todo, las cosas no son tan sencillas como pudiera parecer a primera vista: algunos dicen que ciertos artistas chinos actuales, disidentes, son excluidos de forma sistemática de las representaciones oficiales. El caso paradigmático, Ai Weiwei, es el más conocido: destruido su estudio, acusado de evasión de impuestos, encarcelado mientras la comunidad internacional pedía su libertad, es un personaje que parece dejar claro cómo las cosas no son tan idílicas como se podría pensar, como se necesita creer para que funcione la nueva y creciente “China passion” .

De hecho, si es ya complicado presentar cualquier “arte nacional”, sobre todo contemporáneo, como algo compacto, sin fisuras, sin lados oscuros, ¿cómo hacerlo desde un lugar, China, donde, según algunos, existe una censura férrea que no permite que los verdaderos problemas políticos puedan ser tratados de forma abierta, dicen los más criticos?

Esta es la polémica que ha levantando la exposición inaugurada hace unos días en la Hayward Gallery de Londres y en la cual se exponen artistas dedicados a la performance y la instalación desde los años 80 a la actualidad. Arte de la transformación: nuevas direcciones desde China , reúne a nueve artistas que hasta cierto punto se han mantenido al margen de los grandes nombres, lo de más éxito –sobre todo los artistas casi popizantes y hasta cierto punto ligados a Saatchi y aquella mítica muestra de ate chino contemporáneo. Entre los expuestos en la Hayward el visitante de la muestra se da de bruces con creadores tan especiales como Yingmei Duan, que enfrenta al espectador inesperadamente y le hace temblar en su posición segura, o con el muy occidentalizado Chen Zhen y sus raíces “povera”. Silkworm /Nature Series Nº 98 (2006-2012), de Liang Shaoji (Shanghai, 1945), en la exposición Art of Change

¿Es esto el “arte chino”? Más aún ¿cómo debe ser el “arte chino”, qué sabemos, esperamos, buscamos en él y qué nos ofrece? Sobre todo, ¿puede haber un arte actual genuino en un país con censura, denuncia Ai Weiwei en un artículo publicado en The Guardian a propósito de la exposición? Porque si estos artistas son chinos –muchos de ellos además son artistas que han luchado contra las restricciones impuestas por el régimen-, ninguno afrontan en última instancia cuestiones clave para el país sino que, igual que ocurre con los restaurantes chinos en Occidente -que no tienen nada que ver con la comida que se come en Pekín-, crean una serie de plato standard para satisfacer las demandas del gusto europeo, sigue diciendo Ai Weiwei en su curiosa comparación.

Así que, una vez más, la polémica está servida de la mano del conocido artista. ¿De verdad se pueden presentar las “nuevas direcciones” del arte chino a través de un número reducido de artistas, excluyendo a alguien como el propio Ai Weiwei, por citar caso claro? Es verdad que los organizadores se apresuran a hablar de esa transformación como algo menos político y más ligado a los principios “orientales” del mundo organizado como continuo cambio, nunca quieto, pasado, presente y futuro inscritos en un mismo instante.

“El arte chino es un producto”, aclara Ai Weiwei. Esfuerzos del gobierno por presentar una cara amable del país y su arte que nada o poco tienen que ver con la realidad, sigue diciendo.

Pues eso. La polémica está servida y yo diría incluso que, hasta en países menos ambiguos respecto a sus políticas culturales y hasta políticas sin más, cada vez que se trata de exportar el arte de un determinado país, a la hora de exportar se acaba por construir un producto de mercado que poco o nada tiene que ver con la realidad, En el fondo, ¿no es cierto que a la hora de (re)presentarnos tendemos a borrar lo incómodo y, más aún, lo que molestaría a la imagen que el otro espera de nosotros? Merece la pena reflexionar sobre la cuestión, sea o no verdad lo que comenta Ai, porque en las prácticas culturales al uso, cuuando son un poco de mercado, se da a veces gato por liebre o, lo que igual, todo a cien.

En efecto, como dice el gran Ai Weiwei, "Given this, and their lack of self-identity, there is no reason to expect a show of Chinese art created in the west to critique the system effectively. But any show curated without respect for the people's struggle, without concern for an artist's need for honest self-expression, will inevitably lead to the wrong conclusion." Me da a mí la sensación de que esto recuerda tanto a cuando el franquismo quería dar sensación de modernidad en las bienales más importantes y se trataba de exportar Miralles, Tàpies, Miró... como algo genuinamente español.

Publicado por: Molloy | 17/09/2012 8:56:27

Nakosina

"En el fondo, ¿no es cierto que a la hora de (re)presentarnos tendemos a borrar lo incómodo y, más aún, lo que molestaría a la imagen que el otro espera de nosotros?"

¿Y no sería eso precisamente lo más alejado de algo a lo que pueda llamarse arte?

Publicado por: Nakosina | 17/09/2012 7:33:44

El arte no es mas que una visión particular del artista. En estas imágenes vemos el resultado de una occidentalización del pueblo chino. cavetocanvas:

Alexandre Cabanel, Birth of Venus, 1863

From the Musée d’Orsay:

The Birth of Venus was one of the great successes of the 1863 Salon where it was bought by Napoleon III for his private collection. Cabanel, a painter who received numerous awards throughout his career, at that time played an important role in teaching at the Ecole des Beaux-Arts and in running the Salon. Typical of his virtuoso technique, this painting is a perfect example of the popular and official artistic taste of the period. In the eclectic spirit of the Second Empire, he combines references to Ingres with an 18th century style of painting.

Cabanel took as his subject a famous episode from classical mythology when Venus is born of sea-foam and carried ashore. This theme, very popular in the 19th century, provided some artists with the opportunity to introduce eroticism without offending public morality, under the pretext of representing a classical subject. For Cabanel, the mythological theme is indeed a pretext for the portrayal of a nude figure, which, though idealised, is nonetheless depicted in a lascivious pose. Emile Zola denounced this ambiguity: “The goddess, drowned in a sea of milk, resembles a delicious courtesan, but not of flesh and blood – that would be indecent – but made of a sort of pink and white marzipan”. The writer was thus deploring the use of a pale, smooth and opalescent palette.

That same year, Edouard Manet’s Olympia caused a scandal. The subject of the two paintings is identical: a reclining nude. But the calm assurance with which Manet’s subject stares back at the viewer seems much more provocative than the languid pose of Cabanel’s Venus. elmcc:

The Book of Kells - The Arrest of Christ late 8th/early 9th c.

this is what i studied in my first section of history of art. see at the time, i did not appreciate this enough. to see the development of art from this to the baroque is just mind blowing. we’ve come so far. to me this is beautiful.

Leonardo Da Vinci (1452-1519): Refutación de las ciencias ocultas 20 de septiembre de 2012 por Patricia Damiano · Archivado en Ciencia y tecnología, Da Vinci Leonardo Estatua de Leonardo Da Vinci - Galería Uffizi - Florencia

293.- Como el más tonto de los razonamientos humanos debe ser reputado el que invita a la credulidad en la nigromancia, hermana de la alquimia, la cual da a luz cosas simples y naturales; pero es tanto más digna de censura que la alquimia, cuanto ella no da a luz cosa alguna que no sea su propia imagen, es decir, la mentira.

294.- Eso no ocurre con la alquimia, administradora de los simples productos de la naturaleza; oficio que no puede desempeñar la naturaleza por carecer de instrumentos orgánicos que le permitan operar lo que opera el hombre mediante sus manos, con las cuales fabrica el vidrio, etc.

295.- Pero la nigromancia es verdadero estandarte y bandera echada al viento, para servir de guía a la necia multitud, que muestra con sus clamoreos los infinitos efectos de tal arte. Circulan libros llenos de afirmaciones referentes a la acción de los encantamientos y de los espíritus que hablan sin lengua y sin aquellos instrumentos orgánicos indispensables para la palabra; y no sólo afirman que los tales espíritus hablan, sino que les atribuyen la capacidad de transportar grandísimos pesos, de provocar lluvias y tempestades, y de convertir a los hombres en gatos, lobos y otras bestias; ¡por más que, en calidad de bestias, deberían, en primer lugar, contraste los que semejantes cosas afirman!

296.- Cierto es que si existiera la nigromancia, como lo creen los pobres de espíritu, no habría sobre la Tierra nada que la igualara en daño o en provecho del hombre. En efecto, si en ella residiera la facultad de turbar la tranquila serenidad del aire, convirtiéndola en nocturno aspecto; la de poder, desencadenar vientos y rayos, acompañados de horribles truenos y fulguraciones en las tinieblas; la de echar por tierra altos edificios y arrancar de cuajo los árboles de las selvas con vientos impetuosos; o exterminar los ejércitos, dispersándolos y aterrándolos, o, finalmente, causar, dañosas perturbaciones atmosféricas que arrebaten a los agricultores el premio de sus fatigas: ¿qué sistema de guerra podría concebirse que tanto perjudicara al enemigo como arruinar sus cosechas? ¿Qué batalla naval se asemejaría a la que libraría quien tuviera a los vientos bajo su comando y en sus manos la ruina y naufragio de cualquier flota? A la verdad, quien disponga de un poderío tan avasallador será señor de los pueblos, y ningún ingenio humano resistirá a su fuerza destructora. Los tesoros ocultos, las gemas escondidas en el seno de la tierra, le serán todas reveladas. Se hará llevar, a través de los aires, de Oriente a Occidente, para gozar de todos los más opuestos aspectos del universo...

297.- Pero, ¿a qué extenderme todavía más? ¿Qué cosa es la que no podría ser realizada con ayuda de ese artificio? Ninguna casi, excepto librarse de la muerte. Y si ella existe de veras, ¿por qué no se ha quedado por ninguna divinidad? Pues sé de muchos que, por satisfacer su apetito, no dudarían en abolir a Dios junto con todo el universo.

298.- Si no ha permanecido entre los hombres, siéndoles tan necesaria, es porque nunca existió ni existirá jamás.

299.- ¡Quiero hacer milagros! Tendrás que vivir con mayor estrechez que los otros hombres más sensatos: los que pretenden enriquecerse en un día viven por largo tiempo en la pobreza, como ocurre y ocurrirá siempre a los alquimistas, empeñados en crear oro y plata, y a los ingenieros que quieren que el agua muerta dé vida de continuo movimiento a sí misma, o al solemne tonto que cree en la nigromancia y en los encantamientos.

300.- No me ocuparé de la Fisiognomónica ni de la Quiromancia, porque no hay verdad en ellas, simples quimeras sin fundamentos científicos.

301.- Cierto es, sin embargo, que la naturaleza de los hombres, sus vicios y sus temperamentos se muestran en parte por los rasgos de la cara:

302.- a) Cuando la separación entre las mejillas y la boca, los orificios de las narices y las órbitas de los ojos se destacan con evidencia, tales signos son propios de hombres alegres y risueños; los signos contrarios caracterizan a los pensadores y meditativos.

303.- b) Los que tienen los rasgos faciales muy pronunciados en relieve y profundidad, son hombres bestiales, iracundos y de escaso entendimiento.

304.- c) Los que tienen muy marcadas las líneas del entrecejo son iracundos.

305.- d) Los que tienen fuertemente delineadas las arrugas transversales de la frente, son hombres que se lamentan copiosamente en público o en secreto.

306.- Y así podríamos hablar de muchos otros rasgos.

307.- ¡Oh, investigadores del movimiento perpetuo, cuántos vanos proyectos fraguasteis en su búsqueda! Idos en compañía de los inventores de la fabricación del oro.

308.- No debemos desear lo imposible.

En Aforismos Selección, traducción y prólogo: E. García de Zúñiga

Notas sobre esta edición Los extractos de la obra escrita de Leonardo de Vinci que componen este volumen han sido preferentemente elegidos entre los publicados, por Edmundo Solmi en su compilación titulada Leonardo da Vinci, Frammenti letterari o filosofici (Firenze, G. Barbera editore, 1900) y los coleccionados por Luca Beltrami (vol. XXII de la serie de Gli Immortali, Istituto Editoriale Italiano, s. f.)

Hemos utilizado, además, la publicación de J. P. Richter en dos espléndidos volúmenes, profusamente ilustrados y provistos de abundantes comentarios históricos, biográficos, gramaticales: The Literary Works L. da V. Compiled by Jean Paul Richter, second edition, revised by J. P. Richter, and Irma A. Richter, Oxford University Press, 1939. Esta notable colección contiene los textos originales y su traducción inglesa (no siempre rigurosamente fiel).

Hemos consultado frecuentemente, y siempre con provecho, la concienzuda y erudita traducción alemana de María Herzfeld: Leonardo da Vinci, der Denker, Forscher und Poet, verlegt bei Eugen Diederichs, Iena, 1926.

En fin, la traducción francesa de Péladan (Ed. du Mercure de France, 1907) nos ha servido guía para la clasificación y distribución metódica de la materia.

Read more: http://bibliotecaignoria.blogspot.com/#ixzz275UEiwhc 11 Guerrilla Street Art Greats

Posted by Daniel Raven-Ellison on September 20, 2012 (1)

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JR confronts passersby with his art on Manette Street in London. (Photograph by Delete08, Flickr) I’m a guerrilla geographer and an urban explorer. When I travel, I always keep my eyes peeled for unusual and unexpected works of art — work that creatively subverts culture, rules, and politics and forces us to see “places” in a new way.

An example of Slinkachu's work in Antwerp, Belgium. (Photograph by Jurjen van Enter, Flickr)

The work of guerrilla artists can be seen around the world. As I travel through cities, I have mixed feelings about the street art and graffiti I experience.

For me, the location, quality, and purpose of the work all have to come together beautifully if any collateral damage is to be “excused,” but I also accept and respect the truly subjective nature of guerrilla art: that it means different things to different people.

As a guerrilla geographer, I’m always on the look out for how artists use geography to make their point (if they have one).

Banksy popped up in New Orleans to comment on the aftermath of Hurricane Katrina. (Photograph by Infrogmation, Flickr) Tagging is mostly a physical mapping out of presence and territory. It’s about occupying a space to turn it into a place that has meaning to the tagger. Anyone who has walked the streets of a city or ridden a train through one has enjoyed, endured, and perhaps even recognized these symbolic marks.

But more complex (and often more accepted) street artists will intentionally disrupt geographies to communicate directly with their “audience.”

Their message may be playful and amusing, beautiful and amazing, or — what interests me most — political and refractory. It’s in my nature to enjoy art that amplifies a point of view, allowing it to be “heard” above the din of a loud and busy city.

Here are 11 of my favorite (well-known) street artists at work around the world. In an effort to avoid ranking them like some kind of Olympic event, I’ve listed them alphabetically.

Banksy (UK) Darius and Downey (USA) Evoltaste (Germany) Haas & Hahn (The Netherlands) Invader (France) JR (France) Know Hope (Israel) Mentalgassi Collective (Germany) Ricky Lee Gordon (South Africa) Roadsworth (Canada) Slinkachu (UK)

Daniel Raven-Ellison is an Emerging Explorer at National Geographic who advocates for “guerrilla geography” that challenges individuals to see places, people, and the world in more meaningful and surprising ways. View image only Jonas Bendiksen AUSTRALIA. Burrup Peninsula. 2009. The archeologist Ken MULVANEY, who is engaged in the preservation of Burrup Peninsula, one of Australia's most important spots for indigenous rock art with thousand of petroglyphs, drawings pecked into the rocks with stone chisles. The site is a national heritage. Nevertheless there is a gas plant built amidst of it, as well as many other industrial facilities. The authorities are planning further expansion of the industrial sites, which by default harms the unique rock art, some of which is over 30,000 years old. secretcinema1:

La Fornarina (Portrait of a Young Woman), 1518-1520, Raphael

The woman is traditionally identified as the fornarina (bakeress) Margherita Luti, Raphael’s Roman mistress who he painted shortly before he died in 1520 aged just thirty-seven. She’s wearing an oriental style hat, her left arm relaxed on her lap with her right held up to her chest. While her legs and thighs are hidden beneath red satin, a transparent veil covers her stomach and her breasts are bare. The background shows a quince tree, a symbol of carnal love, while a bracelet on her left arm reads, almost possessively, RAPHAEL URBINAS. Her importance to him is beyond doubt: he left money for her in his will, and she is buried alongside him in the Pantheon.

24 de septiembre de 2012

"Ai Weiwei: never sorry" en el Teatro Fernán Gómez

"La libertad es algo que cuando la experimentas se queda en el corazón. Entonces como individuo puedes ser más fuerte que el Estado". Son palabras de Ai Weiwei, entresacadas del documental Ai Weiwei: Never sorry que se proyectó el sábado en el Teatro Fernán Gómez, dentro del programa Times Talks que el New York Times organiza desde 1998, y que en esta ocasión hemos disfrutado en Madrid. Se trata de un encuentro entre los lectores del diario y los protagonistas de la actualidad, sean políticos, científicos o artistas, entrevistados por un periodista del periódico. A su cita madrileña acudieron los actores Jeremy Irons y Tom Hiddleston; los cineastas Alison Klayman, Benh Zeitlin, Juan Antonio Bayona y Julie Taymor, y la cantante Tori Amos. El sábado 22 le tocó el turno a Alison Klayman, periodista, directora y productora de Ai Weiwei: Never sorry, que fue entrevistada por el columnista de The New York Times David Carr tras la proyección del film. El teatro estaba prácticamente lleno (pese a que ningún periódico español publicitó el acto, cosa increíble) de un público variopinto que aplaudió entusiasta a su finalización. Me encantó el documental. Durante dos años la periodista se pega a los talones del artista y activista chino mostrándonos su día a día, su vida cotidiana, su actividad creativa, su permanente desafío al Estado. Su incansable lucha por la libertad. No es un panfleto, es un documento doblemente valioso en los tiempos que vivimos, cuando occidente se ha acomodado en un bienestar que se desmorona ante nuestros ojos, pillándonos sin espíritu de lucha y con la conciencia moral hecha añicos. La película se centra más en su perfil de activista que en su actividad artística, trampolín sobre el que proyecta fuera de las fronteras chinas la lucha que mantiene en su país. No conozco en profundidad su obra, de manera que no tengo una opinión sobre ella. Intuyo que su intención se dirige más a utilizar el arte para denunciar y remover conciencias que a crear belleza, aunque ahí está el Nido de Pájaro, el estadio olímpico para los Juegos de Pekín. Recuerdo haber visto alguna obra suya en la última edición de ARCO, y no me conmovió. Creo que pertenece a ese tipo de artistas cuya obra no existe por sí misma, sino que se apoya en un discurso previamente establecido. Una obra cuyo sentido va inexorablemente unido a una intención que debe explicitarse para ser aprehendido. Recuerdo mi perplejidad ante los cientos de miles de pipas de porcelana que sembraban el suelo de la Sala de Turbinas de la Tate londinense.

“I prefer winter and fall, when you feel the bone structure of the landscape—the loneliness of it, the dead feeling of winter. Something waits beneath it, the whole story doesn’t show.”

Andrew Wyeth

cavetocanvas: Thomas Couture, Reverie, 1840-41

From the Norton Simon Museum:

This delicate painting by Thomas Couture is not a portrait but a tête d’expression: a study of the face intended to evoke a particular state of mind. The practice of infusing the depiction of a model’s face with a dreamy or wistful expression often made its way into portrait painting, particularly in portraits of women. In Reverie, exhibited at the Salon of 1841, a young girl peers suggestively out of the corners of her eyes, sizing up the viewer with adolescent curiosity. Her dewy cheeks, bedroom eyes and exposed décolletage put forth an aura of sexual availability that carried into, if subtly, the more traditional portraits of the mid-nineteenth century. Even though the tête d‘expression was a common academic exercise, Couture’s studies in particular had an impact on the artists of his day. For instance, Gustave Courbet’s moody self-portraits from the 1840s possess the same dreamy undertones. Likewise, Couture’s pupils, among them Édouard Manet and Marcellin Desboutin, were influenced by the veiled feminine seduction at work here. Hitler y Napoleón, ladrones del 'cordero'

Julia Luzán 4 SEP 2011

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El retablo de la catedral de Gante, de Jan van Eyck, es la obra más robada de la historia del arte. Despedazado, rapiñado y falsificado, en seis siglos ha pasado por decenas de manos, incluidas las de Bonaparte y el Führer, obsesionados por el saqueo artístico. Recomendar en Facebook 0 Twittear 3 Enviar a LinkedIn 0 Enviar a Tuenti Enviar a Menéame Enviar a Eskup Enviar Imprimir

Napoleón y Hitler tenían cosas en común. Amaban el arte y se apropiaron de la misma presa, La adoración del cordero místico, una obra que ha sido botín de guerra tres veces, rapiñada, troceada y falsificada. Desde que en 1432 el pintor Jan van Eyck finalizara uno de sus cuadros maestros, el retablo de la catedral de Gante ha experimentado en sus seis siglos de existencia diversos cambios de manos. "Grande, muy grande, como un Júpiter olímpico", según el filósofo Hegel, solo la tabla principal del retablo (la que muestra la adoración) mide 134,3 por 257,5 centímetros. Junto al resto de paneles forma un rompecabezas. En el centro, el símbolo más codiciado, La adoración del cordero místico, muestra un campo lleno de figuras, santos, eremitas, clérigos, jueces honrados y ángeles que rinden homenaje a la figura divina. La compleja pieza, formada por 20 paneles de roble pintados unidos por un gran marco con goznes, comenzó su calvario en 1566, cuando hubo de ser desmantelado del altar de la catedral de Gante para escapar de los ataques iconoclastas calvinistas. Dos siglos más tarde fue trasladado a París como trofeo de guerra. En 1800, seis paneles de los laterales fueron partidos por la mitad para ser vendidos. La pieza estuvo en las garras nazis durante la Segunda Guerra Mundial, escondida dentro de una mina de sal hasta que fue "liberada" por los aliados. Hoy el altar de Gante sigue orgulloso en el lugar para el que fue creado.

"La pieza inició su calvario en 1566, cuando fue desmantelada para evitar los ataques iconoclastas calvinistas"

"En 1934, unos ladrones se llevaron uno de los paneles. Nunca apareció y entre 1939 y 1946 se realizó una réplica que se instaló en el retablo"

"En su delirio, Hitler pensaba que el retablo escondía un mapa en clave para encontrar los Arma Christi"

Símbolos, miniaturas, cada rostro, cada mano de las que pintó Van Eyck es un tesoro que pide a gritos ser descifrado. Y a eso se ha lanzado un historiador del arte, profesor en la Universidad Americana de Roma, Noah Charney (1979, Connecticut, EE UU), con su fascinante obra de investigación, Los ladrones del cordero místico, publicada en España por Ariel.

Formado en Reino Unido, en el Courtauld Institute de Londres y en la Universidad de Cambridge, Charney saltó a la escritura ideando una novela, El ladrón de arte, que fue best seller mundial, publicado en 2007. El éxito le llevó a fundar ARCA, una asociación sin ánimo de lucro que investiga los delitos contra el arte. Charney asegura que lo que le atrajo del retablo fue "conocer que era la pieza más robada de todos los tiempos". Viajó a Gante y sus dos pasiones, "la historia del arte y la historia de los delitos artísticos", coincidieron.

De Jan van Eyck es misterioso hasta su nacimiento; unos lo datan en 1380, otros, en 1385. Fue cortesano, embajador y agente secreto al servicio de los duques de Borgoña. Pintor de obra corta solo se le atribuyen con certeza 25 pinturas. Entró en la leyenda cuando el pintor florentino Vasari le adjudicó la invención de la pintura al óleo. No era cierto, pero la técnica empleada por Van Eyck, un mago, un alquimista, explotó al máximo las posibilidades de aquella nueva mezcla de aceites y pigmentos.

El retablo de Gante, la última obra de la Edad Media y la primera pintura del Renacimiento, es, según Pilar Silva, jefa del departamento de pintura flamenca del Museo del Prado, excepcional. "Ha sido tan apreciado porque es una obra maestra. Por sus dimensiones, porque no es un retablo al uso, además es un encargo que no está hecho ni por la Iglesia ni por el duque de Borgoña, es un encargo que inicialmente se hace a Hubert van Eyck, su hermano, por Joos Vijd y su esposa Elisabeth Borluut, los mayores patricios de Gante".

Una pieza excepcional que atrae a los ladrones. Charney afirma que la historia de los robos de arte es la de la captura de los símbolos. "En los robos en los que ha estado envuelta la obra de Van Eyck muy pocos han estado motivados por un provecho económico. Los estudiosos del arte raramente debaten sobre los robos de arte como un drama psicológico humano, un tira y afloja entre la propiedad ligada con motivaciones religiosas, políticas y sociales provocadas por el arte en un camino que ningún otro objeto inanimado sostiene. El retablo de Gante es el foco ideal para examinar el fenómeno".

Uno de los más famosos hijos de Gante, el emperador Carlos V, nunca se fijó en la obra maestra de Jan van Eyck, pero sí lo hizo su hijo, Felipe II, que logró que le permitieran hacer una copia del retablo y la tuvo en uno de sus palacios, en el Alcázar de Madrid. Más tarde sació su anhelo de poseer una obra de Van Eyck cuando María de Hungría le legó el famoso retrato del matrimonio Arnolfini, hoy en la National Gallery de Londres.

Flandes era un campo de batalla para los imperios europeos. En el siglo XVIII, bajo la dominación de los austriacos, Gante volvió a conocer tiempos de esplendor. El emperador José II de Bohemia y Hungría viajó a Gante y la imagen de Adán y Eva en el retablo, tan realistas y desnudos, hirieron su sensibilidad. Ordenó que aquellos paneles fueran sustituidos por unas copias exactas en la que los cuerpos se cubrieron con pieles de oso. Al retablo le aguardaba una nueva prueba, la de Napoleón Bonaparte en su paseo militar por Europa. Cuando las tropas del general llegaron a Gante, los paneles centrales de La adoración del cordero místico fueron a parar a manos del Ejército francés y de allí, directos, al Museo del Louvre.

Vencido Napoleón, el retablo volvió a Gante, aunque duró poco en el altar. En diciembre de 1816, volvió a ser desmembrado. Aprovechando la ausencia del obispo, el vicario de la catedral de San Bavón robó los seis paneles de las alas del retablo (cada panel pesa entre sesenta y cien kilos). El avispado marchante Nieuwenhuys compró el retablo robado por 3.000 florines (unos 3.800 euros) y se los vendió a un coleccionista inglés, Edward Solly, que se los llevó a Berlín. En 1821, el rey de Prusia, Federico Guillermo III, compró toda la colección de Solly y los paneles del retablo de Gante, cortados verticalmente para que el anverso y el reverso pudieran verse desde un solo ángulo, pasaron a ser exhibidos en el Museo del Káiser en Berlín. La I Guerra Mundial trajo más peripecias para un retablo que era ya epopeya nacional. Finalizada la contienda, la iglesia de Gante recuperó los paneles laterales. En 1934, parte del retablo volvió a ser robado. En esta ocasión se llevaron el panel de los Jueces justos a caballo. Los ladrones pidieron un millón de francos belgas de rescate. Nunca apareció y en 1939 el conservador del Museo de Bellas Artes de Bruselas, Jef van der Veken, un buen pintor surrealista, especializado en los maestros flamencos del siglo XV, empezó por su cuenta a copiar el panel de los jueces desaparecidos. Van der Veken acabó la réplica en 1945 y la instaló en el retablo. Parecía auténtica. Los versos escritos en el reverso de la tabla eran todo un desafío: "Lo hice por amor / y por deber. / Y para resarcirme / tomé prestado / del lado oscuro. Firmado: Jef van der Veken".

Pero aún quedaba la última gran prueba para el cordero y su corte de ángeles: Hitler. En su delirio pensaba que el retablo guardaba un mapa en clave para encontrar los Arma Christi, los instrumentos de la Pasión de Cristo, entre ellos, la corona de espinas y la lanza. Al Führer le fascinaba el ocultismo, y buscaba el Santo Grial y el Arca de la Alianza. El gran carnicero creía firmemente que si lograba estos objetos tendría poderes sobrenaturales. El retablo de Gante era una de las piezas más anheladas, para así sacarse la espina del Tratado de Versalles que obligó a Alemania a restituirlo a Bélgica. En mayo de 1940, un enviado del ministro nazi de propaganda, Goebbels, acudió a Gante para buscar el regalo para el Führer, pero el retablo había salido ya en dirección a Francia. Encontrarlo en los almacenes del Gobierno de Vichy no fue difícil, pero uno de sus generales, Goering, rival de Hitler en los saqueos de obras de arte, se le adelantó. Robaron la obra maestra de Van Eyck de un castillo en el sur de Francia y lo trasladaron a París. Allí se perdió su rastro.

Cuando las tropas aliadas entraron en Berlín comenzaron la búsqueda de los tesoros robados. Una pista les condujo hasta un especialista en escultura francesa, Hermann Bunjes, asesor artístico de Rosenberg, jefe de la ERR, la división nazi dedicada al saqueo de obras de arte. Bunjes reveló los lugares donde se escondían las obras robadas. El mayor alijo se encontraba en una mina de sal abandonada en los Alpes austriacos. Eran 12.000 piezas: obras de Miguel Ángel, Rafael, Vermeer, Rembrandt, Tiziano, Veronés y Van Eyck. Las custodiaba un nazi despiadado, August Eigruber. Tenía la orden de impedir que el botín del depósito de Altaussee fuera capturado y a punto estuvo de hacerlo volar por los aires. La restitución del cordero, dirigida por el general Eisenhower, a Bélgica fue épica. Los belgas lo recibieron como a un héroe nacional.

Noah Charney no despeja en su libro la incógnita de si el retablo vuelve a estar completo. "Durante seis siglos e incontables crímenes, la obra maestra de Jan van Eyck ha sobrevivido. Hoy tiene 11 de sus 12 paneles. Ha sido limpiado y analizado por el Instituto de Conservación Getty y el Gobierno flamenco. Se cree que uno de los paneles del retablo, el de los Jueces justos, robado en 1934 y que nunca se encontró, podría haber sido subrepticiamente reinstalado en la obra. Recientes análisis han probado, como pensábamos, que es una copia moderna pintada en 1940 para reemplazar el panel robado. Pero es cuestión de tiempo que se encuentre un día el original".

'Los ladrones del cordero místico', de Noah Charney, publicado por Ariel, sale a la venta la próxima semana. El botín de Hitler. El retablo de la catedral de Gante terminó en manos del Ejército nazi durante la II Guerra Mundial. Esta y otros miles de obras de arte robadas terminaron en una antigua mina de sal, la mina de Altaussee, en Austria. / FOTOGRAFÍA DE SCALA / ART RESOURCE Beyond "Migrant Mother": Collectors Explore New Realms of Dorothea Lange's Art

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View Slideshow Courtesy Phillips de Pury / © Dorothea Lange Collection, the Oakland Museum of California, City of Oakland. Gift of Paul S. Taylor. Dorothea Lange, "Water Boy, Mississippi Delta," 1938 (detail) by Jillian Steinhauer Published: September 25, 2012 From the September 2012 issue of Art+Auction

Art adviser Amanda Doenitz, however, cautions collectors to be especially careful when looking to purchase any of Lange’s most in-demand images. In the past 10 years, what she calls “dubious Langes” have appeared on the market, with shaky provenances and loose dating. “The best advice that I could give is to not take anything at face value,” she says. Potential buyers must pay attention to print quality; photo paper; various stamps from her employer, the Farm Security Administration (which stamped all of its prints); and whether Lange signed or wrote on the back. “Everybody knows Lange’s hand,” Doenitz says.

Lange was born Dorothea Nutzhornin Hoboken, New Jersey, in 1895. When she was seven she contracted polio, which left her with a limp, and her parents separated five years later, after which her mother moved the family to New York City. After her high school graduation, Lange declared that she wanted to be a photographer, despite the fact that she had never held a camera.

In the face of her mother’s disapproval, Lange made her own way, landing a job in 1912 or 1913 in the shop of famed photographer Arnold Genthe, who gave Lange both her first training and her first camera. She went on to apprentice herself to seven other photographers and took a course with Clarence H. White at Columbia University’s Teachers College.

But it wasn’t until Lange arrived in San Francisco, in 1918, that she became a photographer in her own right. She set up a portrait studio the following year and found almost immediate success. Also around this time, she formally adopted her mother’s family name and met the painter Maynard Dixon. The two married in 1920. Throughout the 1920s, Lange occasionally experimented with subject matter, but she remained focused on studio work, establishing a geographically widespread clientele and drawing accolades from the San Francisco Chronicle.

After the experience of capturing White Angel Breadline, Lange began to undergo a political transformation. She went out into the streets more, photographing signs of unemployment and strikes, and the resulting pictures were shown at her first solo exhibition, in 1934, at filmmaker Willard Van Dyke’s 683 Brockhurst Gallery.

Today, strong examples from this early period are drawing increasing interest: The General Strike, Policeman, San Francisco, 1934, sold for $43,750 (est. $35–$45,000) at Phillips de Pury & Company in October 2010, and The Human Face, 1933, went for $40,000 at Christie’s (est. $5,000–$7,000) the following year. “I feel like people are connecting most with the works that are documenting the face of the issues,” says Vanessa Kramer, worldwide director of photographs at Phillips. “The portraits—as long as the print is of good quality—those are the ones that are consistently selling best.”

This was, in fact, the core of Lange’s breakthrough in documentary photography: She made portraits of the impoverished using the same techniques she had developed as a studio photographer for the wealthy. This combination reached its apex in Migrant Mother. Lange made the now iconic picture two years after meeting the economist and social activist Paul Taylor, for whom she undertook fieldwork to supplement a massive study of the living conditions of California’s farmworkers. The two fell in love and divorced their spouses so they could marry. Ultimately, Taylor’s report earned only a small amount of money from the FSA to build workers’ camps, but the Resettlement Administration, as the FSA was formerly known, offered Lange a job as part of its effort to create a public photographic record of rural life in America.

ItI was in this position that she created a vast trove of work, much of which was dispersedd to various government archives and is now housed at the Library of Congress. OfO an estimated 41,000 FSA photos in the collection of the New York Public Library, 3,0903 are images by Lange. TheseT images were again in the news this past summer when the library put another 1,014 FSA images online, including 159 by Lange, that are not in the Library of Congress’s online catalogue. “Although these are quite rare, we cannot be certain that all of them are unique to this collection,” says Stephen Pinson, assistant director of arts, prints, and photographs and the Robert B. Menschel curator of photography at the library.

Lange was laid off from the FSA in 1940, but she continued to work on projects for various government agencies for the next five years. The decade from 1935 to 1945 is considered the peak of her career. But because collectors have historically focused on a relatively small fraction of her output, lesser known works from this period can still be had at affordable prices.

FSA pictures tend to be more desirable, starting in the $12,000-to-$15,000 range and escalating “very quickly” on the basis of condition and provenance, according to Nichols. Other photographs taken around that time but printed in the 1950s or ’60s may be priced as low as $5,000.

Lange’s health began to deteriorate in 1945; she spent the next 20 years battling chronic ulcers and, in her last year, esophageal cancer. However, she continued to work throughout her life, shooting projects and submitting them to Life in the 1950s. Two of those projects—a series of portraits of the inhabitants of County Clare, Ireland, and a visual profile of an Oakland public defender—have seen growing interest of late, with some of the more recognizable images bringing 134 $20,000 to $25,000. Others go for $4,000 to $9,000.

Lange’s reputation was set in 1966, a year after her death, when her work was given a solo exhibition at New York’s Museum of Modern Art. “In terms of classic photography, Lange is probably the most expensive female photographer in the world,” says Bethel. Yet galleries are just beginning to market her broader oeuvre. “In the early days of the market, in the 1970s, there was more interest in Lange’s work for historical reasons,” says Deborah Bell, head of photographs at Christie’s. “Now people know some of the major pictures from each artist’s career, and so the market is more image-driven than it used to be.”

Hannah Sloan, director of special projects at the Rose Gallery, in Santa Monica, echoes Bell, saying, “Until now, the most sought-after images by Lange have been the iconic ones from the Depression era.” The Rose Gallery works closely with Lange’s heirs, including her son John Dixon, who is now in his early 80s, and his wife, Lolita, in documenting and assessing prints and placing them in important private and institutional photography collections. Gallery founder Rose Shoshana is also working on a publication, in collaboration with the family, that will feature photographs made in the last years of Lange’s life, many of which have never been published.

Lange’s work for the U.S. government also involved documenting the experience of detainees in Japanese internment camps in the early 1940s. Approximately 800 of these images were impounded by the government and unearthed later in the National Archives. These and other World War II photos “have also been of great interest and are priced higher than other work by the artist,” notes Sloan. According to Gordon, Lange herself didn’t see the pictures for 20 years.

SloanS says Lange’s “more personal pictures” have received “less critical attention and widespreadw expo-sure and do not therefore command the same pricesas the iconic pictures.”p However, recent auctions and private sales indicate that buyers are starting to taket notice of other bodies of work Lange produced. This past spring, Lange’s photographp of her first husband, Dixon, from 1930, sold at Sotheby’s for $8,750 (est. $7,000–10,000).$ At a Christie’s sale in October 2011, her 1954 black-and-white picture of a young girl in County Clare, printed circa 1965, sold for $20,000, well above the $5,000-to-$7,000 estimate.

This past summer’s show at Scott Nichols Gallery featured a wide range of work for sale spanning the photographer’s entire career, from the lesser-known—early portraits and late pictures taken on a trip to Egypt in 1963—to the icons. Nichols characterizes many of the pieces as “moderately priced” and says that he has sold six at the time of this writing. As a result of the exhibition, he says, “we’ve started to discover more material. We just get calls. Things keep coming out.” And additional material is likely to surface as new projects reach fruition. Lange’s granddaughter Dyanna Taylor is making a documentary film about the artist titled Dorothea Lange: Grab a Hunk of Lightning, which is currently scheduled to air in late 2013 as part of PBS’s American Masters series. Taylor is also assisting Elizabeth Partridge, the author of the companion book of the same title, which will include biographical information and about 130 photos.

Still not fully tapped by scholars is a massive amount of material—Lange’s personal archive, including 25,000 negatives, 6,000 vintage prints, field notes, and memorabilia —that was given to the Oakland Museum of California by Paul Taylor following the photographer’s death. The museum holds the copyright to many of Lange’s works, including White Angel Breadline, but not to photographs that were produced as part of her work for the government—such as Migrant Mother—all of which are in the public domain. “Copyright pertains to the reproduction of the image but not to the prints themselves,” notes Sloan. “So the copyright issue has not had a noticeable effect on the sales of prints.”

Sloan says Lange’s output “was much greater than the relatively small group of pictures for which she is known. Hopefully the material that has recently come to light will contribute to Lange’s reputation as one of the 20th century’s most important photographers.”

This article originally appeared in the September 2012 issue of Art+Auction.

Decapitando esclavos (martes, 25 de septiembre de 2012)

Mehemet II retratado por Bellini Hay veces que un artista puede tener delante de sí al modelo, quieto e impasible. Por supuesto, cuando se trata de un paisaje o un bodegón, basta controlar la luz para que aquello que se está pintando no cambie. Pero ¿qué ocurre cuando uno ha de pintar algo para lo que es complicado encontrar un modelo? Por ejemplo, una ejecución. Pues siempre puede contar con un rey tan cruel como servicial.

Esto le pasó al pintor veneciano Gentile Bellini, que se encontraba realizando una pintura de la degollación de Juan Bautista para Mehemet II, en Costantinopla, cuando este le apuntó: ese rostro no muestra la crispación de un hombre que está siendo degollado. Y para ayudar al pintor y quizás por no quedar como hombre que habla sin saber, Mehemet II llamó a su lado a un esclavo y lo decapitó allí mismo para que Bellini tuviera su modelo e inspiración.

El artista no dudó en admitir que el otro tenía razón y modificó su obra, aunque después de aquel ejemplo de aprecio por la vida de otros estoy seguro que Bellini hubiera aceptado cualquier apunte u opinión de Mehemet II sobre su obra. Bruce Davidson, London 1960 - Girl Holding Kitten

Davidson in The Guardian’s series My Best Shot (wherein photographers describe how they got their favorite photo):

In 1960, I purchased a Hillman Minx convertible, which wasn’t a very expensive car in those days, and drove around England with the top down. It was an American-drive car, which was an advantage because I could snap people on the sidewalk more easily. I also had a sports coat made with the side pockets larger, so I could fit my Leicas in them.

I found this young woman quite by accident, as I was walking the London streets. I came upon a group of teenagers, and struck up a conversation. They took me into a cave, and then some kind of huge dancehall. I think it was on an island. It was getting late, and I needed to move on the next morning, so I didn’t stay very long.

But I isolated this girl to photograph, holding that kitten, which was probably a stray she had found on the street, and carrying that bedroll wrapped around her body. There was a great deal of mystery to her. I didn’t know where she had come from, and I didn’t get her name, but there was something about that face - the hopefulness, positivity and openness to life - it was the new face of Britain.

Robert Bresson

September 25, 1901 — December 18, 1999

“I don’t think much of technique, or making technique a part of things. If you find a new way to catch life, nature, this could change details, but not the whole. I don’t think so much of what I do when I work, but I try to feel something, to see without explaining, to catch it as near as I can—that’s all. And that’s why I don’t move so much. It’s like approaching a wild animal. If you are too brusque about it, it will run away. I think you must think a lot in the intervals of working and writing, but when you work, you mustn’t think anymore. Thinking is a terrible enemy. You should try to work not with your intelligence, but with your senses and your heart. With your intuition.”

August 1936. "Example of self-resettlement in California. Oklahoma farm family on highway between Blythe and Indio. Forced by the drought of 1936 to abandon their farm, they set out with their children to drive to California. Picking cotton in Arizona for a day or two at a time gave them enough for food and gas to continue. On this day they were within a day's travel of their destination, Bakersfield. Their car had broken down en route and was abandoned." Medium-format negative by Dorothea Lange for the Resettlement Administration fuckyeahhistorycrushes:

Emily Carr, a Canadian painter. She’s not exactly my history ‘crush’, but she’s beautiful and rather badass. She was kicked out of ‘Ladies Art Club’ for cursing and smoking and was associated with the Group of Seven, not only that but she also kept multiple pets, including a monkey. She painted the Canadian landscape and First Nations traditions, because she feared they would soon disappear. Francis Bacon 'screaming pope' painting to be sold at auction

Picture from one of artist's most provocative series of works has hung in same private collection for 40 years

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• Mark Brown , arts correspondent • The Guardian , Thursday 27 September 2012

A detail from Francis Bacon's Untitled (Pope), to be sold at Sotheby's in New York.

One of Francis Bacon's "screaming pope" paintings which has hung in the same private collection for nearly 40 years is to be auctioned with an estimate of 200 times what it was bought for. The work, Untitled (Pope), was painted around 1954 and is from one of Bacon's best known and most provocative series of works.

It will be sold at Sotheby's, New York, on 13 November. The seller is in for a big windfall. It was bought in 1975 at Sotheby's in London for £71,500 and is expected to fetch $18m-25m (£15m). Oliver Barker, Sotheby's senior international specialist in contemporary art, said: "Bacon is the artist everybody is seeking at the moment, he is in many ways top of the pile. To find something of this date, of this subject, of this importance is really a very notable moment."

He said he had been working and advising on the picture for six years. "It has been a slight personal odyssey and it is incredibly exciting to be able to share this with a wider audience because it is not a painting that's widely known. It has been tucked away in an extremely discreet private place and it is so fantastic to be able to announce it to the world. "It has been in a wonderful home and it's now time to find a new home. We are very excited because it comes at a time when some incredibly rare and fresh to market material is coming to market."

Bacon's pope series was inspired by Velázquez's Portrait of Pope Innocent X and Sergei Eisenstein's 1925 film Battleship Potemkin. It became a way for the artist to express post-war horror and what mankind was capable of.

The pope being sold is closely related to a famous Bacon hanging in the Des Moines Art Center in Iowa – Study after Velázquez's Portrait of Pope Innocent X. It goes on display in Los Angeles on Thursday and will travel to London this autumn.

John Berger - Francis Bacon y Walt Disney 27 de septiembre de 2012 por Isaías Garde · Archivado en Bacon Francis, Berger John, Plástica

Una figura ensangrentada en la cama. Un esqueleto entablillado. Un hombre sentado en una silla fumando. Uno pasa ante estos cuadros como a través de una institución gigantesca. Un hombre gira en una silla. Un hombre con una maquinita de afeitar en la mano. Un hombre cagando. ¿Cuál es el significado de los sucesos que vemos? Las figuras pintadas parecen bastante indiferentes a la presencia o a los apuros de las otras. ¿Lo somos también nosotros cuando pasamos delante de ellas sin inmutarnos? Una fotografía en la que aparece el propio Bacon con la camisa remangada muestra que sus antebrazos guardan un estrecho parecido con los de los hombres que pinta. Una mujer se desliza por una barandilla como lo haría un niño. En 1971, según la revista Connaissance des Arts, Bacon ocupaba el primer lugar entre los diez mejores artistas vivos. Un hombre está sentado, desnudo, con los pies rodeados de jirones de papel de periódico. Un hombre mira fijamente la cuerda de una persiana. Un hombre deposita una camiseta sobre un manchado sofá rojo. Hay muchas caras que se mueven y al moverse dan una impresión de dolor. Nunca ha habido una pintura como ésta. Una pintura que se relacione con el mundo en el que vivimos. ¿Pero cómo? Empecemos con unos cuantos datos:

Francis Bacon es el único pintor británico de este siglo que haya tenido una influencia internacional.

Su obra es notablemente coherente, desde los trabajos más tempranos hasta los más recientes. Uno se encuentra frente a una visión del mundo totalmente articulada.

Bacon es un pintor que cuenta con una técnica extraordinaria, es un maestro. Todo aquel que esté mínimamente familiarizado con los problemas que plantea la pintura figurativa al óleo no puede sino asombrarse ante la manera como Bacon los soluciona. Una maestría tal es el resultado de una gran dedicación y de una lucidez extrema con respecto al medio.

La obra de Bacon ha sido extraordinariamente bien comentada. Escritores como David Sylvester, Cichel Leiris y Lawrence Gowing han hablado con gran elocuencia de sus implicaciones internas. Por “internas” me refiero a las implicaciones de las proposiciones de la obra en los propios términos de ésta.

La obra de Bacon está centrada en el cuerpo humano. Éste suele estar distorsionado, mientras que las ropas o lo que lo rodea no lo está, o lo está relativamente menos. Comparemos el impermeable con el torso, el paraguas con el brazo, la colilla con la boca. Según el propio Bacon, las distorsiones sufridas por el rostro y el cuerpo son la consecuencia de su búsqueda de una manera de hacer que la pintura “llegue directamente al sistema nervioso”. Una y otra vez se refiere al sistema nervioso del pintor y del espectador. Para él, el sistema nervioso es independiente del cerebro. El tipo de pintura figurativa que atrae al cerebro es para Bacon ilustrativa y aburrida.

“Siempre he intentado comunicar las cosas de la forma más directa y más cruda que he sido capaz, y tal vez porque les llegan directamente, porque las comprende directamente, la gente piensa que son horribles.”

Para alcanzar esa crudeza que habla directamente al sistema nervioso, Bacon confía plenamente en lo que él denomina “el accidente”. “En mi caso, considero que todo lo que me ha gustado de verdad ha sido el resultado de un accidente sobre el que he sido capaz de trabajar” En su pintura, el accidente tiene lugar cuando el artista hace “marcas involuntarias” en el lienzo. Su “instinto” encuentra entonces en ellas una manera de desarrollar la imagen. Una imagen desarrollada es aquella que es al mismo tiempo real y sugerente para el sistema nervioso.

Francis Bacon, Estudio de tres cabezas (1962) - MoMa

“¿Acaso no desea uno que las cosas sean lo más reales posible, pero al mismo tiempo profundamente sugerentes o profundamente reveladoras de unas áreas de la sensación diferentes de la mera ilustración del objeto que te propones hacer? Al fin y al cabo, ¿no es en eso en lo que consiste el arte?”

Para Bacon el objeto “revelador” es siempre el cuerpo humano. El resto de las cosas que aparecen en su pintura (sillas, zapatos, persianas, interruptores de la luz, periódicos) están sólo ilustrados. “Lo que quiero hacer es distorsionar la apariencia de la cosa, pero restituyéndola en esa distorsión a una narración de la apariencia.”

Si lo interpretamos como un proceso, veremos que esto significa lo siguiente. La apariencia de un cuerpo sufre el accidente de las marcas que se le infligen involuntariamente. Su imagen distorsionada llega entonces directamente al sistema nervioso del espectador (o del pintor), quien vuelve a descubrir la apariencia del cuerpo a través o por encima de las marcas que sufre.

Además de las marcas infligidas por accidente en el acto de pintar, hay a veces marcas pintadas en un cuerpo o en un colchón. Éstas son huellas, más o menos obvias, de fluidos corporales: sangre, semen, tal vez excrementos. Cuando aparecen, estas manchas del lienzo son como manchas en una superficie que ha tocado realmente al cuerpo.

El doble sentido de las palabras que Bacon ha utilizado siempre para hablar de su pintura (accidente, crudeza, marcas), e incluso tal vez el doble sentido de su apellido,* parece formar parte del vocabulario de una obsesión, de una experiencia que probablemente data del inicio de su timidez. El mundo de Bacon no ofrece alternativas ni salidas. No existe en él la conciencia del tiempo ni la del cambio. Muchas veces Bacon empieza a trabajar en un cuadro partiendo de una imagen fotográfica. La fotografía registra un momento. En el proceso de la pintura, Bacon busca el accidente que convierte ese momento en todos los momentos. En la vida, el momento que descubre todos los momentos pasados y venideros suele ser por lo general un momento de dolor físico. Y el dolor puede ser el ideal al que aspira la obsesión de Bacon. Sin embargo, el contenido de sus cuadros, el contenido que constituye su atractivo, tiene muy poco que ver con el dolor. Como suele suceder, la obsesión es una distracción, y el contenido real reside en otra parte.

Se dice que la obra de Bacon es una expresión de la angustiosa soledad del hombre occidental. Sus figuras están aisladas en vitrinas de cristal, en arenas de color puro, en habitaciones anónimas o incluso en sí mismas. Su aislamiento no nos impide verlas. (La forma tríptico, en la que cada figura está aislada en su propio lienzo pero sin dejar de ser visible para las otras, es sintomática.) Las figuras de Bacon están solas, pero carecen de toda intimidad. Las marcas que muestran, sus heridas, parecen autoinflingidas, aunque en un sentido especial. No por un individuo concreto, sino por la especie, el hombre, porque en tales condiciones de soledad universal, la distinción entre el individuo y la especie pierde su significado.

Bacon es lo opuesto a uno de esos pintores apocalípticos que esperan que ocurra lo peor. Para Bacon, lo peor ya ha ocurrido, y no tiene nada que ver con la sangre, las manchas, las vísceras. Lo peor es que se haya llegado a considerar que el hombre es un ser con inteligencia.

Lo peor ya había sucedido en la Crucifixión de 1944. Ya aparecen aquí los vendajes y los gritos, como también la aspiración hacia un dolor ideal. Pero los cuellos terminan en bocas. La parte superior de la cara ha desaparecido. Falta el cráneo. Posteriormente, lo peor se evoca de una manera más sutil. La anatomía permanece intacta, y la incapacidad del hombre para reflexionar se sugiere mediante lo que sucede a su alrededor y por su expresión, o la carencia de ésta. Las vitrinas de cristal, que contienen a los amigos o a un papa, recuerdan aquellas que sirven para estudiar el comportamiento de los animales. Los decorados, los trapecios, las barandillas, las cuerdas, se parecen a los accesorios que se ponen en las jaulas de los animales. El hombre es un mono infeliz. Pero si se da cuenta de ello, deja de serlo, Y por eso es necesario mostrar aquello que el hombre no sabe. El hombre es un mono infeliz sin saberlo. No es el cerebro, sino la percepción, lo que separa a las dos especies. Este es el axioma en el que se basa el arte de Bacon.

Durante los primeros años de la década de 1950, parecía que Bacon estaba interesado en las expresiones faciales. Pero, según él mismo admitía, no por lo que expresaban en sí mismas.

“En realidad, quería pintar el grito más que el horror. Y creo que si realmente hubiera pensado en qué es lo que hace que alguien grite'—el horror causante del grito—, los gritos que intentaba pintar habrían sido mucho más logrados. De hecho, eran demasiado abstractos. Originariamente empecé a pintarlos llevado por esa conmoción que siempre me han causado los movimientos y la forma de la boca y los dientes. Podríamos decir que me gusta el brillo y el color que sale de la boca, y en cierto sentido, mi deseo siempre ha sido el ser capaz de pintar bocas como Monet pintaba puestas de sol.”

En los retratos de amigos, como en el de Isabel Rawsthorne, o en algunos de los autorretratos más recientes, uno se enfrenta con la expresión de un ojo, a veces de dos. Pero estudiemos esas expresiones, leámoslas. Ninguna de ellas es autorreflexiva. Los ojos miran desde su condición, estúpidamente, hacia afuera, hacia lo que los rodea. No saben lo que les ha sucedido; y en su ignorancia reside su patetismo. ¿Pero qué es lo que les ha sucedido? El resto de sus rostros están contorsionados con expresiones que no son suyas, con expresiones que, en realidad, no son tales (porque tras ellas no hay nada que expresar), sino que son.

No del todo por accidente, sin embargo. El parecido permanece, y en esto Bacon emplea toda su maestría. Normalmente, el parecido define el carácter, y el carácter en el hombre es inseparable de la mente. Esta es la razón por la que algunos de estos retratos, sin precedentes en la historia del arte, pese a no ser nunca trágicos, llegan a causar una gran obsesión. Vemos el carácter como el molde vacío de una conciencia que está ausente. De nuevo aquí, lo peor ya ha sucedido. El hombre vivo se ha convertido en su propio espectro carente de inteligencia.

En las grandes composiciones figurativas, en las que hay más de un personaje, la falta de expresión se combina con la total carencia de receptividad de las otras figuras. Todas ellas se están continuamente demostrando unas a otras que no pueden tener expresión alguna. Sólo permanecen las muecas.

La manera como Bacon percibe el absurdo no tiene nada en común con el existencialismo o con la obra de un artista como Samuel Beckett. Este último concibe la desesperación como resultado de cierta discusión interna, como resultado de intentar desenmarañar del lenguaje todas las respuestas dadas convencionalmente. Bacon no se cuestiona nada, no desenmaraña nada. Acepta que lo peor ha sucedido.

La falta de alternativas que entraña su visión de la condición humana se refleja en la falta de un desarrollo temático en su obra. Durante treinta años toda su evolución se ha centrado en el aspecto técnico de enfocar lo peor cada vez más nítidamente. Lo logra, pero al mismo tiempo esa reiteración hace que lo peor sea menos creíble. Esta es la paradoja del artista. A medida que pasas de una a otra sala, empiezas a comprender claramente que puedes vivir con lo peor, que puedes seguir pintándolo una y otra vez, que puedes convertirlo en un arte cada vez más elegante, que puedes ponerle terciopelo y marcos dorados, que otra gente lo comprará para colgarlo en las paredes de sus comedores. Empieza a parecer que Bacon es un charlatán. Pero no lo es. Y la fidelidad que guarda para con su propia obsesión garantiza que la paradoja de su arte produzca una verdad coherente, aunque no sea la verdad que él se propone.

El arte de Bacon es, en efecto, conformista. No es con Goya o con el primer Eisenstein con quienes debe ser comparado, sino con Walt Disney. Ambos hombres, Bacon y Walt Disney, se plantean el comportamiento alienado de nuestras sociedades; y, cada cual de una forma diferente, convencen al espectador de que lo acepte como es. Disney consigue que el comportamiento alienado parezca gracioso y sentimental y, por lo tanto, aceptable. Bacon interpreta ese comportamiento en unos términos según los cuales lo peor que pudiera suceder ya ha sucedido.

El mundo de Disney también está cargado de una violencia vana. La catástrofe última está siempre presente. Sus criaturas tienen personalidad y reacciones nerviosas; de lo que (casi) carecen es de inteligencia. Si ante una secuencia animada de Disney, leyéramos, creyéndonoslo, un pie como Esto es todo lo que hay, la película en cuestión nos causaría el mismo horror que un cuadro de Bacon.

Al contrario de lo que suele decirse, los cuadros de Bacon no comentan ninguna experiencia real de soledad, angustia o duda metafísica; tampoco critican las relaciones sociales, la burocracia, la sociedad industrial o la historia del siglo XX. Para hacerlo tendrían que haberse referido a la conciencia. Lo que hacen es demostrar cómo la alienación puede provocar un anhelo de esa su propia forma absoluta que es la falta total de inteligencia. Ésta es la verdad consecuentemente demostrada, más que expresada, en la obra de Bacon.

En Mirar Traducción: Pilar Vázquez Álvarez Imagen: Jean Mohr

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The Adoration of the Magi Oil on Wood - unfinished | Uffizi, Florence Date: 1481 Size: 246 x 243 cm (97 x 96 inches)

The painting was commissioned by the Augustinian monastery of San Donato at Scopeto, a place just outside Florence.

It seems Ser Piero da Vinci had a hand in arranging the commission for Leonardo, seeing that Leonardo was effectively still dragging his feet in the dirt after his arrest. In March 1481 the agreement was made that Leonardo should deliver the painting within 24 months, and if he doesn’t manage, the unfinished piece belongs to the monastery and they can do with it as they please. All this is still fairly normal, until the payment is talked about:

Leonardo did not get any cash in advance. He receives one third of a property which he may sell back to the friars after three years - ‘if they so wish’ - for the sum of 300 Florins. The contract also states that Leonardo had to provide the materials and all costs for the painting at his own expense. And as if that wasn’t bad enough yet, Leonardo also had to pay the dowry of a poor girl worth 150 Florins.

Not having the means to pay for anything, Leonardo asked the monastery to pay the dowry for him, as well as lend him money to pay for all the work materials he needed. His account with the friars is debited, and it seems it didn’t stop there: From the documents that still exist, it becomes clear the Leonardo could not even afford to buy basic essentials such as food or fire wood. The latter he received as payment for decorating the monastery clock, and in the accounts it states that he owes the friars a few bushels of grain, and wine. Quite unsurprisingly, it was in the midst of all this that he decided he’d had enough and left for Milan in 1482, leaving the painting behind…

Today, the ‘Adoration’ is in desperate need of restoration due to the inferior quality of the wood panels Leonardo used - ten vertical planks, each about 9 inches wide - as despite supports that were added on the back the middle boards are bowing, threatening to crack the paint surface. Several attempts to restore it were stopped over the past ten years, and at the moment it is once again undergoing analysis before another attempt will be made to not only save the wood, but remove the thick layers of later added varnish, glue and oil from the surface of the painting to reveal Leonardo’s original draft/underpainting of lamp black mixed with diluted glue, and lead white. secretcinema1:

Giovanna degli Albizzi Tornabuoni by Domenico Ghirlandaio

Ghirlandaio’s painting of Giovanna degli Albizzi Tornabuoni was an icon of beauty for young Florentine girls. It depicts her in a garment made of gold brocade with slitted silk sleeves. A ruby with three pearls hangs from her neck by a delicate cord. There is a similar item of jewelry on the shelf behind her, and this, combined with red coral beads against the black background, gives the work a noble elegance. These beads are part of a rosary, and the section hanging straight down emphasizes the vertical line of her back and directs our gaze to the prayer book. Between these is an epigram alluding to her beautiful soul written by the Roman poet Martial: Ars utinam mores animumque effigere posses pulchrior in terris nulla tabella foret. (Art, if only you could portray character and spirit, there would be no more beautiful picture on earth). Born in 1468, Giovanna came from one of the most important Florentine families and in 1486 married Lorenzo Tornabuoni. She died in childbirth and the grief-stricken Lorenzo turned to Ghirlandaio to commemorate and honour the memory of his wife through an image that would reflect her interior as well as her exterior beauty. 13 de septiembre de 2012

Henri Cartier-Bresson - The Impassioned Eye

Dirección: Heinz Bütler Guión: Heinz Bütler Producción: Heinz Bütler,Wolfgang Frei, Agnes Sire Fotografía: Matthias Kälin Montaje: Anja Bombelli Produce: Xanadu Film AG, Foundation Henri Cartier-Bresson, Neue Zürcher Zeitung (NZZ). País de producción: Alemania Año: 2003 Duración: 72 min.

"Fotografiar es colocar la cabeza, el ojo y el corazón en un mismo eje." Henry Cartier-Bresson. Cartier-Bresson es un icono indiscutible de la fotografía del siglo XX. Su obra ha cambiado la forma de ver y trabajar de múltiples generaciones de fotógrafos. Esta es una mirada en alto contraste a las nueve décadas de vida de un genio de la lente.

Un apellido de leyenda

Un anciano observa embelesado una pintura medieval holandesa. Resopla con admiración. Señala con entusiasmo el rojo de un cuadro y sentencia: “La pintura es una meditación, la fotografía, una cuchillada”. Son escenas del documental Henri Cartier- Bresson: The Impassioned Eye (2003) de Heinz Bütler, una cinta que reúne una serie de conversaciones en las que el artista francés, ya nonagenario, se muestra como un hombre perfectamente lúcido, de una humildad extraordinaria.

Es difícil encontrar reseñas que hablen de él y no abunden en adjetivos grandiosos e hipérboles. Pieyre de Mandiargues lo llama “el más grande fotógrafo de la era moderna”. Roger Therond va más lejos y lo define como “Dios padre, el hijo y el Espíritu Santo”. Tal vez el perfil bajo y elusivo que el nativo de Chanteloup-en-Brie cultivó a lo largo de su vida se debe a esa fama desmesurada que lo acompañó durante décadas. Pero su sistemática huida de los reflectores sólo aumento su estatura mítica. Y es que en Cartier-Bresson se cruzan las virtudes de un artista de sensibilidad excepcional con un temperamento analítico, en un momento de la Historia donde justamente se necesitaba un fotógrafo con ese perfil.

La fotografía llevaba casi un siglo en la batalla por equipararse a las ‘artes mayores’, tratando de liberarse del estigma de ser un mero recurso de reproducción mecánica. Cuando apareció Cartier-Bresson a la mitad del siglo XX, Europa se encontraba lacerada por la guerra y con una atmósfera artística efervescente, con el surrealismo y la abstracción en el centro de un debate que cuestionaba las formas y los procedimientos en todas las áreas creativas. Henri salió a la calle y descubrió una aproximación nueva que sintetiza en un instante todas las cualidades de una imagen: dinamismo, composición, proporción y carga emocional.

Con él, la foto instantánea puede ser considerada arte con mayúsculas. Su larga vida estuvo dedicada por entero a una búsqueda estética sin par. El destino puso en sus manos una cámara y cumplió su recorrido con ella, enseñándonos en este proceso cómo el arte nace no en el medio ni la técnica, sino en la mente del autor que sigue su instinto de cazador de imágenes.

Cazador de instantes

Hijo de un próspero empresario textil, Henri Cartier-Bresson nació el 22 de agosto de 1908. A los cinco años, en el estudio de su tío Louis, un talentoso pintor, aspiró los aromas del óleo y encontró su vocación en las artes. Su elección profesional fue la pintura y a los 20 años comenzó sus estudios a nivel profesional con el pintor cubista André Lothe, compaginando el acercamiento a la pintura de vanguardia con frecuentes visitas al Louvre, donde analizaba las obras del Renacimiento y el Barroco. Fue una época de intensa formación estética. El joven Henri, lector ávido, se nutrió asimismo con textos de Dostoievski, Schopenhauer, Rimbaud, Mallarmé, Freud, Proust, Joyce, Hegel y Marx.

Hasta el final de sus días, el legendario galo se consideró más pintor que fotógrafo. “Amo la pintura”, comentó, “y en lo que concierne a la fotografía, no sé nada”. Una influencia decisiva fue su contacto con el movimiento surrealista, que buscaba lo onírico en lo cotidiano, empleando la cámara para registrar las anomalías de la calle. De este grupo Cartier-Bresson rescató la espontaneidad como filosofía artística. Pero la pintura no alcanzaba a llenar sus necesidades de expresión. En medio de esta encrucijada viajó a África; ahí se dedicó a la cacería, enfermó de gravedad y quedó profundamente impresionado por las duras condiciones de vida en el continente y así lo manifestó: “El aventurero dentro de mí se sintió obligado a dar testimonio de las heridas del mundo con un instrumento más rápido que un pincel”.

Inspirado por la obra del húngaro Munkacsi, autor de imágenes que congelaron movimientos rítmicos, el francés eligió la lente como nuevo instrumento. En esta tarea la tecnología conspiró a su favor y adoptó en 1932 una cámara Leica, la primera de tamaño reducido que resultaba una extensión del propio fotógrafo, permitiéndole perderse entre calles y multitudes con su herramienta a la mano. Henri contó entonces con una ligera, portátil y genuina trampa para atrapar instantes. Ciudadano del mundo

Cartier-Bresson viajó extensamente por Europa del este, España, la India y México (donde presentó su primera exposición individual). La fotografía se abrió paso a través de él, siempre guiado por su instinto, labrando mediante cada placa una fama que nunca persiguió con mayor afán del que puso en buscar el instante preciso de belleza efímera. Vivió entre los pobres, no fue dogmático pero tomó como suyos los movimientos sociales de resistencia al fascismo.

Al estallar la Segunda Guerra Mundial se unió al ejército, en la unidad de cine y fotografía. Fue capturado y durante tres años hizo labores forzadas para los nazis, hasta que escapó en 1943. De esta época provienen algunos de sus mejores retratos, en especial las misteriosas tomas del viejo maestro Matisse.

Al finalizar la guerra cofundó a la agencia independiente Magnum, ganando así su completa autonomía e iniciando proyectos de fotorreportaje con imágenes libres de cualquier afán tendencioso, poseedoras de una naturalidad nunca antes vista. Su periplo lo llevó a Oriente, ahí documentó los últimos días de la dictadura del Kuomintang y la etapa inicial del periodo maoísta. En esta etapa encontró la filosofía budista que lo influenciaría profundamente: perturbar la Naturaleza lo menos posible, y aprehender el mundo tal y como es, serían enseñanzas que integraría a su trabajo.

La vida de Cartier-Bresson tuvo episodios que rayan en lo mítico. En la India, le mostró su trabajo a Mahatma Gandhi, que observó conmovido la imagen de una carroza fúnebre. “La muerte”, musitó repetidamente el pensador hindú. Momentos después, Gandhi salió a orar y fue asesinado. Henri, en aquella ocasión como en muchas otras, fue testigo de la Historia. Legado en Blanco y Negro

En 1952 Cartier-Bresson preparó un libro retrospectivo para el que redactó una serie de ensayos conocidos como El momento decisivo, textos en los cuales dejó un legado inconmensurable que recuperó el sitio de honor que tiene el instinto sobre la razón en la vida del artista. Describió “el momento decisivo” como el acto de poner “el ojo y el corazón en un mismo eje para robar el momento que se escapa”. Así enseñó que la técnica es indispensable, pero más aún lo es el arte de aprender a ver. No es la herramienta sino el fino instinto del creador el único capaz de traspasar lo habitual y llegar a lo mágico. Esto abre la puerta para el fotorreportaje como una forma de arte y enseña a las generaciones venideras que no hay nada como tener los sentidos abiertos a lo inesperado.

Desde mediados de los setenta, Cartier-Bresson se alejó de la cámara para volver progresivamente al dibujo y a la pintura, su primera pasión. Su personalidad única fue descrita en la pregunta del escritor galo Yves Bonnefoy: “¿Como podía componer una escena con tantos elementos transitorios en una imagen tan perfecta en su detalles, como misteriosa en su totalidad?”. Partes significativas que forman un todo de extraña perfección: más allá de las palabras quedan las fotografías de Cartier-Bresson, instantes inolvidables sellados para siempre en la historia del arte. Los 10 mandamientos de Henri Cartier-Bresson sobre fotografía.

1. Cuidar la geometría y composición. 2. Se paciente. 3. Viaja. 4. Elige (y quédate con) una lente. 5. Tomar fotos de niños. 6. Se discreto. 7. Mira el mundo como un pintor. 8. No recortes tus fotos. 9. No te preocupes por el procesado. 10. Esforzarse por lograr mejores imágenes. theshadowofyoursong: theyellowbastard:

“The concept of portraying evil and then destroying it - I know this is considered mainstream, but I think it is rotten. This idea that whenever something evil happens someone particular can be blamed and punished for it, in life and in politics, is hopeless.”

—Hayao Miyazaki

One of my very favourite recurring themes in Miyazaki’s work - especially in Spirited Away - is how the grotesque and initially threatening reveals itself to be benign and even compassionate. It’s so beautiful, and a lot more meaningful than the typical good- evil/black-white dichotomy of other mythology. omgthatartifact:

Venus Crouching at her Bath

Roman, 2nd century AD

The British Museum

“In the fourth century BC the sculptor Praxiteles created a life-size naked statue of Aphrodite (Venus). It was placed in a shrine in her temple at Knidos in south-western Turkey. It was an important innovation in classical sculpture, and subsequent Hellenistic sculptors created several new types of nude Aphrodite figures, that further emphasized the sexual nature of her cult. This trend perhaps reflected both the rising social status of women and changes in male attitudes towards women: previously only male statues had been naked. Most of these statues show Aphrodite ineffectually attempting to cover her nakedness with her hands. The action in fact only succeeds in drawing the viewer’s eye towards the sexual areas. In this statue the voluptuous Aphrodite crouches down and turns her head sharply to her right, as if surprised by her audience.

The three-dimensionality of the statue is typical of Hellenistic sculpture, as is the hairstyle with its elaborate top-knot. Another figure of Aphrodite in The British Museum (Sc. 1578) could almost be the same figure standing up. Other versions of the crouching Aphrodite are known: some have an additional figure of Eros, the god of love, while others show the goddess kneeling on a water jar to indicate that she is bathing.”

Georges de la Tour - The Repentant Magdalen [c.1635-40]

According to the tenets of the 17th–century Catholic church, Mary Magdalen was an example of the repentant sinner and consequently a symbol of the Sacrament of Penance. According to legend, Mary led a dissolute life until her sister Martha persuaded her to listen to Jesus Christ. She became one of Christ's most devoted followers and he absolved her of her former sins.

In Georges de La Tour's sombre canvas Mary is shown in profile seated at a table. A candle is the source of light in the composition, but the light also carries a spiritual meaning as it casts a golden glow on the saint's face and the objects assembled on the table. The candle light silhouettes Mary's left hand which rests on a skull that is placed on a book. The skull is reflected in a mirror. The skull and mirror are emblems of vanitas, implying the transience of life.

The simplification of forms, reduced palette, and attention to details evoke a haunting silence that is unique to La Tour's work. La Tour's intense naturalism rendered religious allegory accessible to every viewer. Although his work is deeply spiritual in tone, the solidity and massing of the forms reveal the same emphasis on clarity and symmetry that pervaded contemporary history painting and was a hallmark of French baroque art.

[Oil on canvas, 113 x 92.7 cm]

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Edgar Degas - Convalescent [c.1872-87]

Although the identity of the sitter in this portrait is a mystery, Edgar Degas conveyed her character by capturing the overwhelming sorrow to which she has succumbed. Posed with her head tilted and leaning against the back of her left hand, she appears weary. Her languorous expression and red-rimmed eyes, together with the limp right arm hanging at her side, suggest a physical or emotional malady, though nothing in the painting confirms the cause of her affliction. Hidden beneath a brown robe and full white gown, her pose is ambiguous; it is unclear if she sits, stands, or leans. The Convalescent attests to Degas's interest in the world of women - their physical characteristics and surroundings, and their complex emotional and psychological conditions. Unlike traditional nineteenth-century portraits, which were commissioned and usually left the artist's studio upon completion, this depiction of an unidentified woman remained in Degas's studio for at least fifteen years. The painting is unconventional in other ways as well; The Convalescent is more psychologically suggestive and spatially ambiguous than typical portraits of the time, such as Franz Xaver Winterhalter's official portrait, Leonilla, Princess of Sayn-Wittgenstein-Sayn. Degas's thick, unblended brushstrokes and flattened space bring the figure forward, conveying informality and intimacy.

Dürer - Melencolia I [1514]

Albrecht Dürer (German, 1471–1528) Melencolia I [1514] New York Metropolitan Museum of Art - NYC MET high resolution image

Dürer's Melencolia I is one of three large prints of 1513–14 known as his Meisterstiche (master engravings). The other two are Knight, Death, and the Devil and Saint Jerome in his study. Though they do not form a series in the strict sense, the prints do correspond to the three kinds of virtue in medieval scholasticism—moral, theological, and intellectual—and they embody the complexity of Dürer's conception. Melencolia I is a depiction of the intellectual situation of the artist and is thus, by extension, a spiritual self-portrait of Dürer. In medieval philosophy, each individual was thought to be dominated by one of the four humors; melancholy, associated with black gall, was the least desirable of the four, and melancholics were considered most likely to succumb to insanity. Renaissance thought, however, also linked melancholy with creative genius; thus, at the same time that this idea changed the status of this humor, it made the self- conscious artist aware of the terrible risks that came with his gift.

The winged personification of Melancholy, seated dejectedly with her head resting on her hand, holds a caliper and is surrounded by other tools associated with geometry, the one of the seven liberal arts that underlies artistic creation—and the one through which Dürer hoped to approach perfection in his own work. An influential treatise, De occulta philosophia of Cornelius Agrippa of Nettesheim, almost certainly known to Dürer, probably holds the explanation for the number I in the title: creativity in the arts was the realm of the imagination, considered the first and lowest in the hierarchy of the three categories of genius. The next was the realm of reason, and the highest the realm of the spirit. It is ironic that this image of the artist, paralyzed and powerless, should exemplify Dürer's own artistic power at its superlative height.

Source: New York Metropolitan Museum of Art

Dürer - Knight, Death and Devil [1513]

Albrecht Dürer (German, 1471–1528) Ritter, Tod & Teufel [1513] Graz, Joanneum high resolution image

Dürer's Knight, Death, and the Devil is one of three large prints of 1513–14 known as his Meisterstiche (master engravings). The other two are Melancholia I and Saint Jerome in his study. Though not a trilogy in the strict sense, the prints are closely interrelated and complementary, corresponding to the three kinds of virtue in medieval scholasticism - theological, intellectual, and moral. Called simply the Reuter (Rider) by Dürer, Knight, Death, and the Devil embodies the state of moral virtue. The artist may have based his depiction of the "Christian Knight" on an address from Erasmus's Instructions for the Christian Soldier (Enchiridion militis Christiani), published in 1504: "In order that you may not be deterred from the path of virtue because it seems rough and dreary … and because you must constantly fight three unfair enemies - the flesh, the devil, and the world - this third rule shall be proposed to you: all of those spooks and phantoms which come upon you as if you were in the very gorges of Hades must be deemed for naught after the example of Virgil's Aeneas … Look not behind thee." Riding steadfastly through a dark Nordic gorge, Dürer's knight rides past Death on a Pale Horse, who holds out an hourglass as a reminder of life's brevity, and is followed closely behind by a pig-snouted Devil. As the embodiment of moral virtue, the rider - modeled on the tradition of heroic equestrian portraits with which Dürer was familiar from Italy - is undistracted and true to his mission. A haunting expression of the vita activa, or active life, the print is a testament to the way in which Dürer's thought and technique coalesced brilliantly in the "master engravings."

Source: New York Metropolitan Museum of Art

Mark Rothko - Seagram Murals, 1959.

“Rothko disclosed to John Fischer, publisher of Harper’s, that his true intention for the Seagram murals was to paint “something that will ruin the appetite of every son-of-a- bitch who ever eats in that room. If the restaurant would refuse to put up my murals, that would be the ultimate compliment. But they won’t. People can stand anything these days.” .

La belle ferronnière is a name given to a portrait of a woman in the Musée du Louvre, usually attributed to Leonardo da Vinci. It is also simply known as Portrait of an Unknown Woman. The Louvre currently ascribes it to the school of Leonardo da Vinci in Milan. The painting’s title, applied as early as the seventeenth century, identifying the sitter as the wife or daughter of an ironmonger (a ferronnier), was said to be discreetly alluding to a reputed mistress of Francis I of France, married to a certain Le Ferron. The tale is a romantic legend of revenge in which the aggrieved husband intentionally infects himself with syphilis, which he passes to the king through infecting his wife. [citation needed]

Leonardo’s Lady with an Ermine, has also been known by this name. This was once believed to be a portrait of Cecilia Gallerani—one of the mistresses of Lodovico ‘il Moro’ Sforza, Duke of Milan. The narrative and the title were applied to Lady with an Ermine when it was in Princess Czartoryski’s collection, and became confused with “La Belle Ferroniere” by the presence in this image also of a jewel worn on a delicate chain across the forehead.

Although the model of the painting “La Belle Ferroniere” is still shrouded in mystery, the landmark exhibition “Leonardo Da Vinci: Painter at the Court of Milan” ( National Gallery of Art in London, 9 Nov. 2011- 5 Feb. 2012) listed the portrait as possibly depicting Beatrice d’Este, wife of Ludovico Sforza. This challenges the portrait’s earlier attribution to Lucrezia Crivelli, a mistress of Ludovico.

Bernard Berenson attributed this portrait to Bernardino de’ Conti. Giovanni Antonio Boltraffio was suggested by Herbert Cook, who retracted his opinion, seeing Leonardo’s own hand, in 1904.

A later version of the painting, on canvas, had been offered to the Kansas City Art Institute as the original, but was identified as a copy, on the basis of a photograph, by Sir Joseph Duveen, who permitted his remarks to be published in the New York World in 1920; the owner, Mrs Andrée Lardoux Hahn, sued for defamation of property in a notorious court case, which involved many of the major connoisseurs of the day, inspecting the two paintings side by side at the Louvre; the case was eventually heard in New York before a jury selected for not knowing anything of Leonardo or Morellian connoisseurship, and settled for $60,000 plus court expenses, which were considerable. The owner’s account, Harry Hahn’s The Rape of La Belle (1946) is a classic of populist conspiracy theory applied to the art world. Interestingly, after decades in an Omaha vault, the Hahn La Belle was sold at auction by Sotheby’s on January 28, 2010 as “by a follower of Leonardo, probably before 1750”; it brought 1.5 million dollars, a price three times higher than Sotheby’s pre-sale estimate. The buyer was an unidentified American collector. A nineteenth-century copy of La Belle Ferronnière is conserved in the Musée des beaux-arts, Chambéry. The Louvre painting is identified in pre- Revolutionary inventories of the French royal collection. description: wiki

Gaudí fue enemigo de todas las formas de la arquitectura tradicional, que él encontraba racionalista. Creía que la arquitectura tenia que ser naturalista, que imitase a la naturaleza. Según él, la arquitectura no era un arte intelectual, de formas arbitrarias adecuadas a la vida humana, sino un arte de imitación de la vida cósmica, dentro de la cual los hombres hiciesen una vida místico-troglodita. Su ideal hubiese sido reconstruir la botánica y la mineralogía a base de formulas matemáticas de resistencia perfecta. No es un arquitecto de casas; es un arquitecto de grutas. No es un arquitecto de templos: es un arquitecto de selvas.

Rafael Puget. En el libro Un señor de Barcelona de Josep Pla. Pablo Picasso and Brigitte Bardot at his studio in Vallauris during the 1956 Cannes Film Festival

“They send me to meet Picasso for a photoshoot. My God, what a man! What a personality! The starlet disappeared and a dazzled girl entered in front of a man who was a kind of demigod. I was shy again, blushed. He show me his frames, his ceramics, his studio. It was simple, intelligent, a little bit different and adorable. It was our first and last meeting. Many times, I wanted to ask him to make my frame, but I never dared.”

Brigitte Bardot

Monsieur René Magritte Ficha Técnica:

Título Monsieur René original: Magritte Año: 1978 País: Alemania Género: Documental Dirección: Adrian Maben Guión: Duración: 50 min

Reparto:

Datos del archivo:

Inglés con subs en Idioma: español (srt) Calidad: DVDRip Resolución: 704x54 Formato: AVI Tamaño: 700 MB

Sinopsis: Cita: Documental sobre René Magritte.

MAGRITTE Y LO TRASCENDENTAL

En el Prólogo a la segunda edición de la Crítica de la razón pura, Kant explica su idealismo transcendental comparándolo con el cambio metodológico de la ciencia moderna, que va a preguntarle a la naturaleza provista de una teoría previamente elaborada. ¿Y si, para hacernos de igual modo una idea de lo que pudiera ser el ámbito de lo transcendental, nos asomáramos nosotros por la ventana de Magritte, con el caballete y su lienzo o cristal dejando ver el paisaje de fondo? También los primeros románticos consideraron el arte y la "poesía progresiva" (Fr. Schlegel) como un buen camino para comprender y poner en práctica la revolución propiciada por Kant y continuada por Fichte en Jena. Tal vez pudiéramos entonces captar de manera plástica, en metáfora pictórica, aquello que quiso ser pensado conceptualmente mediante ese extraño nombre de "transcendental", pues "el arte de pintar es un arte de pensar", salvando las diferencias de esos dos medios de expresión y la polisemia de toda metáfora. La pintura conceptual y neutra, las inesperadas asociaciones que pueblan el universo de imágenes de Magritte, tienen por objeto ejercer un efecto poético perturbador, romper las rutinas de nuestra mirada y conducirnos a "una percepción visual pura del mundo", o sea, hacernos visible lo que normalmente se nos queda en el terreno de lo no percibido. Esa fue asimismo lo propuesta de Kant, la de llevar a cabo un cierto retorcimiento o reflexión del ánimo (Gemüt), y de la razón, para que abandonaran por un momento su tendencia natural, negativamente dialéctica, y nos permitieran acceder al nivel de lo puro y transcendental, donde se daría la reconciliación. Como analogía, y para aclarar el sentido de esa reflexión, él invocó a Copérnico y la ciencia moderna, lo que otros bautizaron como un segundo "vuelco copernicano". Se trataría de retornar enteramente sobre sí y de visualizar lo cristalino, aquello que, siendo tan cercano, se nos pasó desapercibido debido a su misma misión de transparencia, gracias a la cual lo otro viene a la luz y se configura en ella. Para eso se requiere cambiar ciertamente los hábitos que lo ocultan, sobre lo cual Magritte nos ofrece un par de indicaciones.

De su amplia producción nos interesa aquí una serie de cuadros en los que juega a la pintura dentro de la pintura, jugando con el concepto renacentista de la pintura como ventana a la realidad. Eso produce un efecto de doble espejo, que es a la vez de distanciamiento y cercanía, de ida y vuelta, como ocurre, por ejemplo, en los casos del teatro dentro del teatro, que encontramos en el acto tercero de Hamlet, en Un drama nuevo de Tamayo y Baus, o en la ópera I pagliacci. Esa dualidad de imágenes podría servirnos como metáfora para ilustrar la diferencia y la semejanza entre los dos sentidos, el interno y el externo, y más oportunamente aquí entre el plano empírico y el transcendental, es decir, el carácter fenoménico (imaginativo) del mundo. Este tema se encuentra repetidamente elaborado por el pintor en diferentes versiones, con las que podríamos aventurar un proceso de descubrimiento.

Iniciemos nuestro paseo pictórico por La belle captive, de 1931. Vemos un campo y en medio un caballete con un cuadro ya pintado, en donde se reproduce la parte del paisaje que, se supone, el mismo lienzo tapa, y en concreto un pequeño grupo de casas y en el camino un hombre con caballo y carro. Iniciemos nuestro paseo pictórico por La belle captive, de 1931. Vemos un campo y en medio un caballete con un cuadro ya pintado, en donde se reproduce la parte del paisaje que, se supone, el mismo lienzo tapa, y en concreto un pequeño grupo de casas y en el camino un hombre con caballo y carro. Confiado, el artista se ha puesto en plena naturaleza para reproducirla fielmente. La pintura, como "el arte de la semejanza", comienza su andadura con la ingenuidad de una copia. Pero en ello mismo surge el movimiento de fuga, justamente por el deseo de copia, que lleva al artista incluso a reproducir la dualidad en esos dos cuadros, el real y el pintado en él. Esa diferencia que engendra al dos, por más que quiera de nuevo borrarla y suturar las junturas poniendo el segundo cuadro justo delante de lo que en él se encuentra pintado, siguiendo las reglas clásicas de la perspectiva renacentista, apunta a una ausencia que se irá abriendo paso irresistiblemente. El cuadro real nos reenvía a otra contraposición que ya no puede ser recuperada en el cuadro mismo: la del paisaje originario y la acción del artista, lo que en Kant se mostrará como la primaria síntesis imaginativa realizada por el sujeto. Esa ausencia está inscrita allí, porque no encontramos al pintor en el paisaje, por ejemplo de pie frente a su cuadro. El se ha retirado al exterior, al que nos vemos impelido, a la vez que se nos retiene en el cuadro mismo por efecto del arte, produciendo una tensión de mirada que anuncia nuevos desarrollos.

En el siguiente paso seguimos al artista hasta su interior. La condition humaine de 1933 nos sitúa en una habitación, que podríamos considerar su estudio. Una ventana, flanqueada por cortinas, separa (reflexivamente) los dos espacios diferentes y complementarios, el del artista y el del paisaje originario, mientras que su cristal transparente, como la cópula de un juicio, sirve de lazo de unión. Similitud y diferencia entre el objeto y nuestra representación, lo que podríamos comprender como los dos sentidos kantianos, el externo y el interno, -aquél fue primario, según nos lo explica Kant en la "Refutación del Idealismo" problemático de Descartes, de modo que el sujeto se va configurando también en un proceso de distinciones y retorno, de Ent-fernung, dice Heidegger-. El caballete, colocado ante la ventana, sostiene un cuadro que vuelve a ofrecernos una pintura fiel del paisaje exterior que esconde, en una actitud de mero espectador. Es o parece como si el lienzo fuera otro cristal, a no ser porque vemos su canto derecho y sobre todo cómo prolonga el paisaje sobre el perfil de la cortina izquierda. La quietud y la paz de la escena, así como la exactitud de la copia, nos insinúa la seguridad de un mundo en calma y ordenado. Pero nos ha sorprendido que, por ejemplo, el árbol no estuviera en el paisaje de fondo (pretendidamente) real, como al principio pudimos creer, sino en el cuadro del interior, y eso nos ha introducido en una razonable duda sobre nuestras primeras apreciaciones. Por ello nuevamente se produce un juego de identidades y diferencias entre los dos cuadros, los dos paisajes, entre lo real y lo pintado, que, reteniéndonos ahí como resultado del arte, al mismo tiempo nos vuelve a lanzar al exterior, hacia un artista y un paisaje originario que no hemos logrado aún desvelar.

Ese mismo efecto es el que nos produce Les promenades d'Euclide de 1955, aunque muy atenuado, pues aquí Magritte está más interesado en una especie de reflexión sobre la realidad cristalina (Kant diría pura) de la geometría, con el fondo de una ciudad simétrica y el juego de dos conos, uno formado por una torre medieval y otro por una calle recta que se aleja. Más contraste nos ofrece La condition humaine de 1934, dado que el cuadro pintado del interior no sólo prolonga el mar y la tierra del fondo hacia el marco inferior de la ventana y la cortina izquierda, sino que una roca de la playa que se divisa tras el cristal no es continuada en el cuadro. No obstante, la verificación visual de esos detalles de menor importancia nos vuelve a asegurar sobre nuestro mundo, asentado en bases sólidas, objetivas y correctamente objetivadas.

Pero de pronto, en el siguiente momento, la armonía se ve turbada, el cristal de la ventana se ha roto, y descubrimos que en él estaba pintado el paisaje, ése que creíamos haber estado viendo. ¿Se trata de un proceso de duda metódica? Las semejanzas engendran sus diferencias, y no sabemos dónde poner pie. Me refiero al famoso cuadro La clef des champs (La llave de los campos), de 1936 (imagen a la izquierda), que se halla en la colección Thyssen-Bornemisza. Es un tema que retorna en guaches de 1948 y de 1952, en la versión de 1949 de Le Domaine d’Arnheim (El dominio de Arnheim), en Le monde des images y en Le soir qui tombe, de 1964. Seguimos estando en la habitación frente a la ventana, pero ya no hay cuadro. El cristal inferior de la ventana se ha roto en su parte central, y algunos de sus trozos yacen sobre la repisa o en el suelo del interior. Hasta aquí un incidente banal, una escena cotidiana, de las que gustan al pintor. Pero entonces salta la sorpresa: en los vidrios caídos, o cuidadosamente puestos de pie sobre el suelo, como si estuvieran de exposición (símbolo de la reflexión realizada) vemos pintadas las partes que les corresponderían del paisaje que hay detrás de la ventana. El resto del cristal que aún queda en su sitio ya no nos engaña; hemos descubierto la dualidad y perdido la inocencia de la primera mirada. Para el filósofo crítico, lo que aquí se descubre es la identidad de la doble naturaleza de la ventana: la de ser cristal del mundo, lo que Kant denominaba "realismo empírico", y a la vez pintura, producto de una acción interpretadora ("idealismo transcendental"). Pero eso no es aún evidente para el Yo (o el espectador ocasional), y por tanto el problema se trasladará al telón de fondo, al paisaje exterior. La fractura del cristal es el comienzo de la reflexión racional y filosófica, de la que nacerán también las ciencias, pues ya no nos problematiza sólo una parte del lienzo, sino la totalidad y el sentido de su existencia. Es el momento en el que se inicia la salida de la cueva platónica (otra metáfora, esta vez dramática o novelesca), de la que, por cierto, nadie escapa de golpe, pues devenir filósofo y llegar a contemplar el Sol de las ideas (sin deslumbrarse) requiere, como bien se sabe, un largo proceso amoroso- dialéctico. Si recurrimos a la "Historia de la razón" y sus tres etapas con las que finaliza la Crítica de la razón pura, podríamos aventurar que ese proceso pasa por el dogmatismo y el escepticismo. La primera mirada, ingenua, pensaba que bastaba con abrir los ojos físicos e intelectuales para ver la realidad en sí y tener una copia adecuada dentro de sí. El dogmatismo sostiene que, roto el cristal de las apariencias sensibles y de las interpretaciones heredadas, nos es posible dominar con la vista racional y teórica todo el paisaje de lo real en sí. El escepticismo se malicia que ese paisaje de fondo que se ve tras el agujero es también pintado por el Magritte-hombre de turno, porque la diferencia engendra asimismo su semejanza, y piensa que la necesaria opacidad del mismo, necesaria para que sea visto, no nos permite alcanzar la realidad en sí oculta tras el lienzo. El dogmatismo se defiende con elaborados razonamientos: aunque sea cuadro, dice, lo que le da forma es la misma mano divina de la razón, la hacedora de todas las cosas, si vamos con tino y método. El escepticismo responde entonces que ese Dios es a su vez una pintura en el techo, en la luz cenital del discurso. Es el debate que retorna en la modernidad, como un asunto de vital importancia para su modo de estar en el mundo, tanto del individuo como de la sociedad: cuál es la mano que traza el paisaje y la figura, el poder y la historia, el verso y la canción. Tanto Descartes como Hume están encerrados en sus habitaciones yoicas, empíricas puesto que son encontradas, junto a las estufas de sus estudios, separados del mundo, y se esfuerzan por ver si la pintura que dibujan sus impresiones y razonamientos coinciden con la realidad en sí o si, por el contrario, siguen siendo meras pinturas de lo desconocido, ¿o quizás de lo inexistente? No importa, a las mónadas, que ya son conscientes de que carecen incluso de la ventana de Magritte, y han superado, por tanto, esa ilusión óptica, les basta con que el telón de fondo de sus sueños contenga formas constantes y bien trabadas (liées) entre sí, es decir, que el dibujo guarde coherencia en el espacio y en el tiempo de su pantalla.

Por el boquete del cristal entran y salen, en consecuencia, las cuestiones y los asombros sin descanso, incluso en el marco de la mayor cotidianidad, o precisamente en él. El titulo del cuadro, La clef des champs, traza un movimiento, el de la llave, desde el espectador hacia el paisaje del fondo, indicándole que a través de la rotura obtendrá la clave para comprender el ser del mundo. Pero ese mismo cuadro se presenta a veces bajo el titulo de La evasión. Si consideramos que los cristales rotos están en la habitación, comprenderemos que la violencia se ha ejercido desde el fondo del paisaje hacia el interior, desde lo pretendidamente real hacia el sujeto, en un movimiento complementario al primero, como si le hubiera asaltado al espectador de improviso la problematicidad del entramado. Algo se está continuamente evadiendo del cuadro, y ya resulta imposible tapar el punto de fuga.

El pintor, sin embargo, tiene sus propios caminos, su lógica, su luz apropiada, para encarar este envite. Me refiero al sentido mágico o fuerza poética de la que surge el arte, a su particular relación con la realidad y sus modos de elaborarla. En efecto, por esa continua ida y venida del cuadro al paisaje, de los objetos reales a la imagen pintada, el artista acaba descubriendo el carácter pictórico de la misma realidad (la semejanza entre los dos cuadros) y va más allá de la primera interpretación ofrecida, hacia un "vuelco copernicano": también los objetos reales tienen que ver con su mirada. Esa fue la experiencia de Magritte, de igual modo que en 1769 Kant tuvo su "gran luz" y descubrió la fenomenalidad del mundo comparando, como dos cuadros, las dos interpretaciones heredadas. El error de éstas, tanto del dogmatismo como del escepticismo, consistía para Kant en creer que el paisaje de fondo era algo en sí, independiente de toda subjetividad. La nueva mirada le introdujo a Magritte, por el contrario, en ese secreto de los "campos", le hizo ver que el paisaje originario, como el cristal, estaba tocado también por el pincel de un pintor que siempre se había sustraído y evadido de sus cuadros.

A ese pintor le llamó Kant "sujeto transcendental". Si lo hubiera dibujado junto a la ventana, el caballete y el lienzo interior, hubiera tenido que añadir abajo la inscripción: "celui-ci n'est pas un peintre", "éste no es un pintor"; esa es también La traición de las imágenes, pues el dibujado no pinta sino que es pintado, es decir, ese hombre habría correspondido al yo empírico, no al transcendental (esa es la diferencia entre los dos cuadros). La acción inspirada del artista no puede como tal ser representada en el cuadro, sino que es condición de posibilidad de toda obra de arte; querer lo contrario sería la Tentativa de lo imposible. Cuando, a pesar de todo, Magritte se aventura a ello en el autorretrato que aparece en Clairvoyance de 1936, la escena se desarrolla en un espacio inconcreto y etéreo, o sea, en ninguna parte:

no vemos dónde se apoyan los objetos, y el fondo es de un solo color grisáceo carente de perspectiva. El artista se halla ante un cuadro y su caballete, está acabando de pintar un pájaro con las alas extendidas sobre un fondo blanco (símbolo y materia de la creatividad), y se ha detenido un momento a contemplar, como quien mira al modelo, un huevo puesto encima de una mesa a su izquierda, el lado del inconsciente y del arte, es decir, la naturaleza, como los campos, no guardan ya secretos para la mirada del artista, y su creatividad nos revela el paisaje originario.Por eso puede prescindir por un momento de la ventana, colocar su caballete y su lienzo frente a la pared de su estudio, y contemplar cómo su acción imaginativa produce nubes que salen del cuadro y se adentran en su habitación, sirviendo un espacio como metáfora del otro.

O bien decide retornar a la naturaleza, salir al mundo y transformarlo, ya sea poniendo el caballete y el cuadro en una abertura de la casa sin mediación alguna, dejándose llevar por L'appel des cimes (1942 y 1948), por la llamada de las cumbres convertidas en una gigantesca águila, ya acercándose a la puerta, como en La condition humaine de 1935,donde las dos terceras partes del cuadro interior son la prolongación del mar que de otra manera no veríamos a causa de la pared,o bien en las versiones de La belle captive de 1947 y de 1948, que nos sitúa de nuevo (cerrando el círculo del proceso) en pleno campo ante el mar, mientras que en el paisaje originario tres flores del suelo han sido sustituidas por cascabeles, símbolos de Magritte y de su transformación artística. Allí, en un modo de ex-istencia heideggeriana, volvemos a descubrir que la experiencia primaria es la del sentido externo, conforme dijimos que lo mostraba Kant en su conocida "Refutación del idealismo" de Descartes, y que el cuadro interior surge sobre ese telón de fondo por medio de un acto de atención La mirada del pintor elabora primero el paisaje real. Eso es lo que podríamos llamar la "pintura originaria", primeramente esbozada por él (idealismo transcendental), de modo que son los artistas, y lo que todos tenemos de ese don, lo que nos ha enseñado a ver y mirar. Sólo en relación a esa pintura primaria puede llamarse copia al cuadro que él pinta, que en definitiva es creación de formas y sentido (ceci n'est pas une pipe). En realidad todo ocurre a la vez, la elaboración del paisaje y el trabajo físico del pintar, pues se trata del momento del hallazgo, al igual que lo a priori transcendental no significa un "antes" temporal. La apertura transcendental, representada por la ventana, que sería algo así como el espacio-tiempo (un cristal, o si se quiere, un boquete- pasividad que el Yo ha abierto en sí mismo para que lo otro se le manifieste), y la mirada, que se asemejaría a la imaginación transcendental, hacen posible, segundo paso, que aparezca un mundo en la intuición, un mundo que le responde (realismo empírico). Esa mirada queda objetivada en el cuadro del interior o sentido interno, tercer momento, gracias al cual el Yo se va haciendo reflexivamente consciente de su propia presencia. Nace así la conciencia reflexiva, en virtud de la distinción entre el paisaje visto y el pintado, entre objeto y representación. El pintor mira afuera y mira al cuadro, y de ese modo establece la posibilidad de la correspondencia entre ambos ámbitos, así como la verdad transcendental hace posible la empírica. Pero aquí se produce un olvido de dicha acción transcendental en cuanto acción, pues, al ser ésta condición de posibilidad de la conciencia empírica, le queda a sus espaldas, fuera del cuadro, de modo que el paisaje originario aparece como completamente independiente de toda subjetividad, de toda posible mirada. De ahí procede la sorpresa que produce la rotura del cristal y comprobar su doble naturaleza: la de ser cristal, puesto que en él vemos el paisaje de fondo, y la de ser pintura. En virtud de aquel olvido, el cuarto momento, el filosófico, ha de pasar por las etapas (más sistemáticas que históricas) del dogmatismo y del escepticismo. La reflexión parte entonces del interior del cuadro pintado, pero como ella ha nacido de la diferencia entre objeto y representación, no logra salir del cuadro mismo y llegar a la realidad como lo en sí. Olvida que esa distinción sólo ha podido surgir en la conciencia gracias a una acción unitaria que los compara, frente a la cual ambos son fenómenos, y lo olvida porque, aunque mire el cuadro con lupa, nunca la encontrará pintada. Únicamente aparecerá en una retorsión del ánimo sobre sí mismo siguiendo el punto de fuga o de evasión entre la semejanza y la diferencia, lo que Kant denominaba "reflexión transcendental" y Magritte conceptualizaba como un proceso de abstracción: él se representó al Yo transcendental como un niño capaz de coger pájaros, es decir, como una acción primaria en contacto directo con el mundo.

El criticismo consistiría en distinguir dos modos diferentes de ser cuadro, de ser fenómeno: el del objeto externo (la fenomenalidad del mundo) y el de la representación interna. El pintor de ambos, el que queda fuera de la representación, es el mismo sujeto transcendental, aunque en diferentes momentos de una misma acción sintética, y lo es también de la inspiración artística del pintor en un momento posterior. A esa acción la denomina Kant imaginación. En el primer caso, en el del conocimiento teórico, la imaginación actúa esquemáticamente, es decir, según reglas fijas y repetibles, que, al ser comprendidas en su carácter lógico, se convierten en conceptos. En el arte, sin embargo, la imaginación está libre de reglas prefijadas y actúa simbólicamente, creando una forma única en cada obra. Con ello saca a la luz de la conciencia empírica, la del cuadro del interior, esa acción originaria de la imaginación transcendental fundadora de formas y sentido, la que dibuja el paisaje originario. A pesar de todo, ésta última tampoco alcanza la realidad en sí, sino únicamente la fenoménica, y de ahí la doble naturaleza de su obra, la de ser cristal y pintura, una pintura dirigida por los diversos intereses de la razón y de la pasión. Sosteniéndola ontológicamente e indicándole su sentido último se halla una acción real-ideal de esa misma subjetividad configuradora a la que se ha dado el nombre de libertad, "la piedra angular de todo el edificio de un sistema de la razón pura, incluso de la especulativa". Aunque originaria, esa libertad no es sin embargo omnipotente, y el espacio y el tiempo, como formas a priori de la sensibilidad, significan la primera aceptación de la finitud, el que pueden existir otras cosas junto a mí, antes o después de mí. Ese es el lienzo primario del transcurso de la vida, en donde la imaginación va dibujando los objetos y las figuras, conforme ellos mismos responden positivamente a esa mirada. Gracias a la acción artística de la imaginación aparece en el ámbito de la conciencia reflexiva su acción básica prerreflexiva, "un arte oculto en lo profundo del alma, cuyo verdadero funcionamiento difícilmente adivinaremos a la naturaleza y lograremos poner al descubierto. Esa imaginación productiva es una Dichtungsvermögen, una facultad poetizante, y el yo transcendental es el genio, individual e intersubjetivo, capaz de sacar el mundo a la luz.

Ahora bien, las formas transcendentales del sujeto kantiano ¿no son siempre las mismas, mientras que la creación artística es un continuo juego de diferencias? Parecería más bien que aquéllas nos meten en una cárcel dispuesta a cercenar toda creatividad. El hilo conductor de esta comparación entre Kant y Magritte, basado en la semejanza, se vendría entonces abajo. Tendremos pues que pensar también la diferencia. No sólo que en ambos casos la imaginación opera de manera diversa, en lo transcendental teórico de una forma mecánica mientras que en el arte lo hace simbólicamente, sino que se trata de dos momentos diferentes en la comprensión y construcción de la realidad. Las formas transcendentales del Yo pienso dibujan el paisaje de lo objetivo en su totalidad, el mínimo telón de fondo gracias al cual será posible percibir y comprender las otras múltiples diferencias, la multiplicidad de objetos. Ofrecen al artista, pues, ese espacio neutro, esa tela en blanco, sobre el que recrear su propio gesto.

TEXTOS

"El problema de la ventana dio lugar a La condición humana. Ante una ventana, vista desde el interior de una habitación, coloqué un cuadro que representaba exactamente el fragmento de paisaje ocultado por el lienzo; así, el árbol representado en el cuadro ocultaba al árbol que se hallaba detrás de él, fuera del cuarto. Este se encontraba simultáneamente, para el espectador, en el interior del cuarto, en el cuadro, y, por el pensamiento, fuera de él, en el paisaje real. Y es así como vemos el mundo: nosotros lo vemos fuera de nosotros, y sin embargo de él no tenemos sino una representación en nosotros mismos” (Magritte, La ligne de la vie, 1938, en Catalogue Raisonné II, 184, y V, 15; con pocas variantes Magritte, L'invention collective, 1940, en Uwe M. Schneede, Réné Magritte, Labor, Barcelona, 1978, pág, 48). "Ahora bien, esta oposición [entre los objetos reales y la imagen pintada] se redujo. Acabé encontrando en la propia apariencia del mundo real la misma abstracción que en los cuadros; porque a pesar de las combinaciones complicadas de detalles y matices de un paisaje real, yo podía verlo como si no fuese más que una cortina colocada ante mis ojos. Me sentí muy poco seguro de la profundidad de los campos, muy poco convencido de la lejanía del ligero azul del horizonte, puesto que la experiencia inmediata le situaba simplemente a la altura de mis ojos. Me encontraba en el mismo estado de inocencia del niño que cree poder coger desde su cuna el pájaro que vuela por el cielo. Al parecer, Paul Valéry ha sentido ese mismo estado ante el mar que -dice- se alza ante los ojos del espectador. Al descomponer los colores de los objetos, los pintores impresionistas franceses, Seurat entre otros, vieron el mundo exactamente de esa forma. Necesitaba ahora animar un mundo que, incluso en movimiento, carecía de profundidad y había perdido toda consistencia. Imaginé entonces que los propios objetos debían revelar elocuentemente su existencia, y busqué cuáles serían los medios para ello. La novedad de aquella preocupación me hacía olvidar que mis experiencias precedentes, que habían desembocado en la representación abstracta del mundo, se hacían inútiles desde el momento en que esa misma abstracción caracterizaba también al mundo real" (Magritte, La ligne de la vie, I, en Harry Torczyner, Magritte, Editorial Blume, Barcelona, 1978, págs. 214-215; o en Catalogue V, 11).

“Durante mi infancia jugaba con una niña en el viejo cementerio abandonado de una ciudad de provincias. Visitábamos las criptas subterráneas cuyas pesadas puertas de hierro podíamos levantar, y volvíamos a subir a la luz donde un artista pintor, llegado de la capital, pintaba en un paseo de árboles muy pintoresco con sus columnas de piedras rotas y cubiertas de hojas muertas. El arte de la pintura me parecía entonces vagamente mágico, y el pintor alguien dotado de poderes mágicos” (Magritte, La ligne de la vie, I, en Catalogue V, 10).

"Tomemos una ventana cualquiera. Supongamos que el cristal se rompe, y que el paisaje que se veía a través de él se rompe también. Si tal cosa sucediese un día, que todavía es posible, me gustaría que un filósofo poeta, por ejemplo mi amigo Marcel Lecomte, me explicase qué son esos fragmentos de realidades…" (Magritte o la lección de cosas, película de Luc de Heusch (1960), en Harry Torczyner, Magritte, Editorial Blume, Barcelona, 1978, pág. 46).

“El arte de pintar –que verdaderamente merece llamarse el arte de la semejanza- permite describir con la pintura un pensamiento capaz de hacerse visible. Ese pensamiento comprende exclusivamente las figuras que el mundo ofrece a nuestros ojos: personas, cortinas, armas, astros, sólidos, inscripciones, etc. La semejanza reúne espontáneamente esas figuras en un orden que evoca directamente el misterio” (Magritte, El verdadero arte de pintar, en Harry Torczyner, Magritte, Editorial Blume, Barcelona, 1978, pág. 222).

“Pero volviendo a Usted, Señor [Locke], tiene Usted razón cuando dice que normalmente hay diferencia entre lo sentido y lo imaginado; pero los escépticos dirán que el más y el menos no hace variar la especie. Por otra parte, aunque lo sentido tenga por costumbre ser más vivo que lo imaginado, se sabe, sin embargo, que hay casos en los que personas imaginativas son afectadas por sus imaginaciones tanto o quizás más que otro por la verdad de las cosas; de manera que yo creo que el verdadero criterion en cuanto a los objetos de los sentidos es la ligazón de los fenómenos, es decir, la conexión de lo que pasa en diferentes lugares y tiempos y en la experiencia de diferentes hombres, que son ellos mismos los unos para los otros fenómenos muy importantes sobre este asunto. Y la ligazón de los fenómenos, que garantiza las verdades de hecho en relación con las cosas sensibles fuera de nosotros, se verifica por medio de las verdades de razón, así como las apariencias de la óptica se explican por la geometría. Sin embargo, hay que confesar que toda esta certeza no es del supremo grado, como bien lo ha reconocido. Pues no es de todo punto imposible, metafísicamente hablando, que haya un sueño seguido y durable como la vida de un hombre; pero eso sería una cosa tan contraria a la razón como podría ser la ficción de un libro que se formara por azar lanzando sin ton ni son los caracteres de imprenta” (Leibniz, Nuevos ensayos sobre el entendimiento humano, libro IV, capítulo 2, § 14).

Galileo, Torricelli y Stahl “entendieron que la razón sólo penetra aquello que ella misma produce según su bosquejo, que ella ha de anticiparse con los principios de sus juicios según leyes constantes y obligar a la naturaleza a contestar a sus preguntas, y no dejarse conducir por ella únicamente como quien va con andaderas; pues en caso contrario, observaciones fortuitas y hechas sin un plan previo no se conectan en una ley necesaria que la razón, sin embargo, busca y necesita. La razón ha de ir a la naturaleza llevando en una mano sus principios, según los cuales únicamente pueden valer como leyes fenómenos concordantes, y en la otra el experimento que ella haya urdido siguiendo esas leyes. Aunque ha de ir para ser enseñado por la naturaleza, no lo hará en calidad de alumno que permite que el maestro le dicte lo que quiera, sino en calidad de juez que obliga a los testigos a responder a las preguntas que él les formula” (Kant, Crítica de la razón pura, B XIII).

“Nuestras afirmaciones enseñan por tanto la realidad empírica del tiempo, es decir, su validez objetiva en relación con todos los objetos que puedan dársenos a nuestros sentido. Y dado que nuestra intuición es siempre sensible, nunca puede dársenos en la experiencia un objeto que no esté bajo la condición del tiempo. Por el contrario negamos al tiempo toda pretensión de realidad absoluta, a saber, que él, incluso sin relación alguna a la forma de nuestra intuición sensible, corresponda absolutamente a las cosas como condición o propiedad. Las propiedades que pertenezcan a las cosas en sí mismas nunca pueden sernos dadas por medio de los sentidos. En eso consiste, pues, la idealidad transcendental del tiempo, según la cual, si se abstrae de las condiciones subjetivas de la intuición sensible, el tiempo no es nada y no puede ser contado entre los objetos en sí mismos (sin su relación a nuestra intuición) ni como subsistente ni como inherente” (Kant, Crítica de la razón pura A 35-36, B 52).

“Y así sucesivamente, toda oposición ha de ser intuida por la imaginación y fijada en el entendimiento para ser objetivada, dando lugar a la conciencia reflexiva. Por eso, la actividad de la imaginación productiva no aparece en el ámbito de la conciencia reflexiva, pues ésta la presupone, podríamos decir que la tiene a su espalda y no la ve. De ahí nuestra firme convicción de la realidad de las cosas fuera de nosotros e independientes por completo de nuestra actividad, porque no somos conscientes de la facultad que las produce. Si fuéramos conscientes en la reflexión común, como podemos serlo en la reflexión filosófica, de que las cosas sólo surgen en el entendimiento por la imaginación, entonces querríamos explicarlo todo como una ilusión o engaño, y estaríamos tan equivocados en esto como en lo primero" (Fichte, Fundamento de toda la Doctrina de la ciencia, SW I, 234) "Queda demostrado que en esa acción de la imaginación se fundamenta la posibilidad de nuestra conciencia, de nuestra vida, de nuestro ser para nosotros, es decir, nuestro ser en cuanto Yo. Por tanto, no puede ser suprimida, pues entonces haríamos abstracción del Yo y eso es contradictorio, dado que la acción que lleva a cabo la abstracción no puede hacer abstracción de sí misma. Por consiguiente, la imaginación no se engaña, sino que proporciona verdad, y por ciento la única verdad posible" (Fichte, Fundamento de toda la Doctrina de la ciencia, SW I, 227).

“El arte […] convierte el punto de vista transcendental en común. El filósofo se eleva a sí mismo y eleva a otros a ese punto de vista con trabajo y siguiendo una regla. El espíritu artista está allí sin pensarlo de una manera determinada; no conoce ningún otro; y eleva hacia él a aquellos que se entregan a su influjo de un modo tan inadvertido que no son conscientes del tránsito. Voy a explicarme más claramente. Desde el punto de vista transcendental el mundo es hecho, desde el punto de vista común él es dado; desde el estético él es dado, pero sólo según el aspecto como ha sido hecho. El mundo, el mundo dado y real, la naturaleza, pues sólo hablo de ella, tiene dos lados: es producto de nuestra limitación, [y a la vez] es producto de nuestro libre actuar, se entiende que de nuestro actuar ideal (no de nuestra acción efectiva real). Bajo el primer aspecto, el mundo es él mismo limitado por doquier; bajo el segundo, él mismo es libre por doquier. La primera visión es la común; la segunda, la estética.” (Fichte, Ética (de 1798), § 31). fuckyeahmiddleeasternhistory:

The Guennol Lioness is a 5,000-year-old Mesopotamian statue depicting an anthropomorphic lioness. The statue was found near Baghdad, Iraq and is on display in New York City’s Brooklyn Museum of Art.

The Lioness Demon, an Elamite figure believed to have been created circa 3000–2800 BC, was on loan to the Brooklyn Museum of Art until it was purchased at auction by an English collector. Its historical significance is that it is thought to have been created at about the same time when the first known use of the wheel, the development of cuneiform writing, and the emergence of the first cities were recorded.

These humanlike animal figures can be seen in the top and bottom registers of the trapezoidal front panel from the famous Great Lyre from the “King’s Grave” (circa 2650–2550 BC), which was discovered by British archaeologist Sir Leonard Woolley early in the 20th century at Ur in present-day Iraq. Many ancient Near East deities were represented in anthropomorphic figures (figures with human and animal features merged). Such humanlike animal images evoked the Mesopotamians’ belief in attaining power over the physical world by combining the superior physical attributes of various species. The nearby Sumerians possibly borrowed this powerful artistic hybrid from the Proto-Elamites.

Eric Hobsbawm: La muerte de la Vanguardia: Las Artes después de 1950 10 de octubre de 2012 por Patricia Damiano · Archivado en Historia, Hobsbawm Eric, Marlow Peter

Eric Hobsbawm 1917-2012 Foto Peter Marlow / Magnum

El arte como inversión es un concepto poco anterior a los años cincuenta. G. Reitlinger, The Economics of Taste, vol. 2 (1982, p. 14)

Los grandes productos domésticos de línea blanca, las cosas que mantienen a nuestra economía en funcionamiento -neveras, cocinas, todas las cosas que eran de porcelana y blancas- ahora están pintadas. Esto es nuevo. Van acompañadas de arte pop. Muy bonito. El mago Merlín saliendo de las paredes mientras abres la puerta de la nevera para tomar el zumo de naranja. Studs Terkel, Division Street: America (1967, p. 217)

Es práctica habitual entre los historiadores -incluyendo al que esto escribe- analizar el desarrollo de las artes, a pesar de lo profundamente arraigadas que están en la sociedad, como si fuesen separables de su contexto contemporáneo, como una rama o tipo de actividad humana sujeta a sus propias reglas y susceptible por ello de ser juzgada de acuerdo con ellas. No obstante, en la era de las más revolucionarias transformaciones de la vida humana de que se tiene noticia, incluso este antiguo y cómodo método para estructurar un análisis histórico se convierte en algo cada vez más irreal. No sólo porque los límites entre lo que es y no es clasificable como «arte», «creación» o artificio se difuminan cada vez más, hasta el punto de llegar incluso a desaparecer, sino también porque una influyente escuela de críticos literarios de fin de siglo pensó que era imposible, irrelevante y poco democrático decidir si Macbeth es mejor o peor que Batman. El fenómeno se debe también a que las fuerzas que determinaban lo que pasaba en el arte, o en lo que los observadores pasados de moda hubieran llamado así, eran sobre todo exógenas y, como cabía esperar en una era de extraordinaria revolución tecnocientífica, predominantemente tecnológicas.

La tecnología revolucionó las artes haciéndolas omnipresentes. La radio, que ya había llevado los sonidos -palabras y música- a la mayoría de los hogares del mundo desarrollado, siguió su penetración por el mundo en vías de desarrollo. Pero lo que la universalizó fue el transistor, que la hizo pequeña y portátil, y las pilas eléctricas de larga duración, que la independizaron de las redes oficiales (es decir, urbanas) de energía eléctrica. El gramófono o tocadiscos ya era antiguo y, aunque mejoró técnicamente, siguió siendo un tanto engorroso. El disco de larga duración (1948), que se popularizó rápidamente en los años cincuenta (Guinness, 1984, p. 193), benefició a los amantes de la música clásica, cuyas composiciones, a diferencia de las de la música popular, no solían ceñirse al límite de entre tres y cinco minutos de duración de los discos de 78 revoluciones por minuto. Pero lo que hizo posible transportar la música escogida fueron los cassettes, que podían tocarse en reproductores a pilas cada vez más pequeños y portátiles, y que se extendieron por todo el mundo en los setenta, con la ventaja adicional de que podían copiarse fácilmente. En los años ochenta la música podía estar en cualquier parte; acompañando cualquier actividad privada gracias a los auriculares acoplados a unos artilugios de bolsillo de los que fueron pioneros (como tantas veces) los japoneses, o proyectada con estruendo por los grandes radiocassettes portátiles, habida cuenta de que los altavoces aún no se podían miniaturizar. Esta revolución tecnológica tuvo consecuencias políticas y culturales. Así, en 1961 el presidente De Gaulle pudo movilizar a los soldados contra el golpe militar que preparaban sus jefes, gracias a que pudieron escucharle en sus radios portátiles. En los años setenta, los discursos del ayatolá Jomeini, el futuro dirigente de la revolución iraní en el exilio, eran fácilmente transportados, copiados y difundidos en Irán.

La televisión nunca fue tan portátil como la radio (o, cuando menos, perdía mucha más calidad al reducirse que la radio) pero llevó a los hogares las imágenes en movimiento. Además, aunque un televisor era mucho más caro y abultaba más que una radio, pronto se hizo casi universal y resultó accesible incluso para los pobres en algunos países atrasados, siempre y cuando existiera en ellos una infraestructura urbana. En los ochenta, algo así como un 80 por 100 de la población de un país como Brasil tenía acceso a la televisión. Esto es más sorprendente que el hecho de que el nuevo medio reemplazara en Estados Unidos a la radio y el cine como forma más común de entretenimiento popular durante los cincuenta, y en Gran Bretaña en los sesenta. La demanda del nuevo medio se hizo abrumadora. En los países desarrollados comenzó (gracias al vídeo, que era un aparato bastante caro) a llevar todo tipo de imágenes filmadas a la pequeña pantalla casera. Aunque el repertorio producido para la pantalla grande soportaba mal su miniaturización, el vídeo tenía la ventaja de dar al espectador una opción teóricamente ilimitada de ver lo que quisiera y cuando quisiera. Con la difusión del ordenador doméstico, la pequeña pantalla pareció convertirse en la forma de enlace visual más importante del individuo con el mundo exterior.

Sin embargo, la tecnología no sólo hizo que el arte fuese omnipresente, sino que transformó su percepción. Para alguien que ha crecido en la era de la música electrónica en que el sonido generado mecánicamente es el habitual de la música popular, tanto en directo como en grabaciones; en que cualquier niño puede congelar imágenes y repetir un sonido o un pasaje visual al modo que antes sólo podía aplicarse a releer los textos; en que la ilusión teatral es apenas nada en comparación con lo que la tecnología puede hacer en los anuncios de la televisión, incluyendo la posibilidad de explicar una historia en treinta segundos, ha de ser muy difícil recobrar la simple linealidad y el carácter secuencial de la percepción en los tiempos anteriores a estos en que la tecnología permite pasar en segundos por la totalidad de los canales de televisión disponibles. La tecnología transformó el mundo de las artes y de los entretenimientos populares más pronto y de un modo más radical que el de las llamadas «artes mayores», especialmente las más tradicionales.

¿Qué les ocurrió a estas últimas?

A primera vista, lo más llamativo a propósito del desarrollo del arte culto en el mundo posterior a la era de las catástrofes fue un desplazamiento geográfico de los centros tradicionales (europeos) de la cultura de elites y, en una era de prosperidad global sin precedentes, un crecimiento enorme de los recursos disponibles para promoverlas. Sin embargo, un examen más atento de la situación ofrece un resultado menos optimista.

Que «Europa» (palabra con la que entre 1947 y 1989 la mayoría de los occidentales aludía a la Europa occidental) ya no era el centro del gran arte era algo sabido. Nueva York se enorgullecía de haber reemplazado a París como centro de las artes visuales, entendiendo por ello el mercado del arte: el lugar en que los artistas vivos se convertían en las mercancías de mayor precio. Más significativo resulta aún que el jurado del premio Nobel de literatura, un grupo cuyo sentido de la política es a menudo más interesante que sus juicios literarios, empezara a tomarse en serio la literatura no europea a partir de los años sesenta, cuando antes la había prácticamente ignorado, a excepción de la literatura estadounidense que obtuvo premios de forma regular a partir de 1930, año en que Sinclair Lewis fue el primer galardonado. En los años setenta, ningún lector serio de novelas podía ignorar la brillante escuela de escritores latinoamericanos, al igual que ningún aficionado serio al cine podía desconocer, o al menos dejar de comentar con admiración, las obras de los grandes directores japoneses que, empezando por Akira Kurosawa (1910), ganaron en los años cincuenta los festivales internacionales de cine, o del bengalí Satyadjit Ray (1921-1992). Nadie se sorprendió cuando en 1986 el premio Nobel le correspondió por primera vez a un escritor del África subsahariana, el nigeriano Wole Soyinka (1934).

El desplazamiento aludido se hizo aún más evidente en la más visual de las artes: la arquitectura. Como ya hemos visto, el movimiento arquitectónico moderno había construido muy poco en el período de entreguerras. Tras la guerra y la vuelta a la normalidad, el «estilo internacional» realizó sus mayores y más numerosos monumentos en los Estados Unidos, donde se desarrolló y posteriormente, a través de las cadenas hoteleras estadounidenses que se extendieron por el mundo en los años setenta, exportó su peculiar estilo de palacios de los sueños para ejecutivos viajeros y turistas acomodados. En sus versiones más típicas eran fácilmente reconocibles por una especie de nave central o invernadero gigantesco, generalmente con árboles, plantas de interior y fuentes, con ascensores transparentes que se deslizaban por paredes interiores o exteriores, cristales por todas partes y una iluminación teatral. Habían de ser para la sociedad burguesa de finales del siglo XX lo que los teatros de ópera para su predecesora del siglo XIX. Pero el movimiento moderno creó también importantes monumentos en otras partes: Le Corbusier (1887-1965) construyó una capital entera en la India (Chandigarh); Oscar Niemeyer (1907) otra en Brasil (Brasilia), mientras que el que quizás sea el más hermoso producto del movimiento moderno -construido también por encargo oficial más que con patrocinio o para el provecho privado- se encuentra en México D.F.: el Museo Nacional de Antropología (1964).

Parecía también evidente que los viejos centros artísticos europeos daban muestras de desfallecimiento, con la posible excepción de Italia, donde el sentimiento de liberación antifascista, bajo la dirección de los comunistas en buena medida, inspiró en torno a una década de renacimiento cultural cuyo mayor impacto internacional se produjo a través del «neorrealismo» cinematográfico. Las artes visuales francesas no mantuvieron la reputación de la escuela parisina de entreguerras, que en sí misma era poco más que una secuela de la etapa anterior a 1914. Las firmas más reputadas de escritores franceses de ficción pertenecían a intelectuales y no a creadores literarios: como inventores de artificios (el nouveau roman de los años cincuenta y sesenta) o como escritores de ensayo (J. P. Sartre) y no por sus obras de creación. ¿Acaso había algún novelista «serio» francés posterior a 1945 que hubiera alcanzado reputación internacional en los años setenta? Probablemente no. El panorama artístico británico era mucho más vital, no sólo porque después de 1950 Londres se transformó en uno de los centros mundiales de espectáculos musicales y teatrales, sino porque produjo un puñado de arquitectos de vanguardia cuyos arriesgados proyectos les granjearon más fama en el exterior -en París o en Stuttgart- que en su propio país. Sin embargo, si tras la segunda guerra mundial el Reino Unido ocupó un lugar menos marginal en las artes de la Europa occidental del que había ocupado en el período de entreguerras, no sucedía lo mismo en el campo donde siempre había destacado, el de la literatura. En poesía, los escritores de posguerra de la pequeña Irlanda salían más que airosos en comparación con los de Gran Bretaña. En cuanto a la República Federal de Alemania, el contraste entre los recursos del país y sus logros, así como entre el glorioso pasado de Weimar y el presente de Bonn, eran impresionantes y no podían explicarse sólo por los desastrosos efectos y secuelas de los doce años de mandato de Hitler. Resulta significativo al respecto que durante los cincuenta años de posguerra muchos de los mejores talentos activos en la literatura germano-occidental no fueran nativos sino emigrantes del Este (Celan, Grass y otros, llegados de la República Democrática Alemana).

Alemania estuvo, por supuesto, dividida entre 1945 y 1990. El contraste entre las dos partes -una militantemente liberal-democrática, orientada al mercado y occidental; la otra, una versión de manual de la centralización comunista- ilustra un aspecto curioso de la migración de la alta cultura: su relativo florecimiento bajo el comunismo, al menos durante ciertos períodos. Esto no puede aplicarse, igualmente, a todas las artes ni, por supuesto, a los estados sometidos a férreas dictaduras asesinas como las de Stalin y Mao, o a países gobernados por tiranuelos megalómanos como Ceaucescu en Rumania (1961-1989) o Kim Il Sung en Corea del Norte (1945-1994).

Además, en la medida en que las artes dependían del patronazgo público, es decir, del gobierno central, la habitual preferencia dictatorial por el gigantismo pomposo reducía las opciones de los artistas, al igual que la insistencia oficial en promover una especie de mitología sentimental optimista conocida como «realismo socialista». Es posible que los amplios espacios abiertos flanqueados por torres neovictorianas característicos de los cincuenta encuentren algún día admiradores (pienso en la plaza Smolensk de Moscú) pero el descubrimiento de sus méritos arquitectónicos debe dejarse para el futuro. Por otra parte, hay que admitir que allí donde los gobiernos comunistas no insistieron en indicar a sus artistas lo que tenían que hacer, su generosidad a la hora de subvencionar las actividades culturales (o, como dirían otros, su escaso sentido de la rentabilidad) resultó de gran ayuda. No es fortuito que en los años ochenta Occidente importase productores vanguardistas de ópera del Berlín Oriental.

La Unión Soviética siguió culturalmente yerma, al menos en comparación con sus glorias anteriores a 1917 e incluso con el fermento de los años veinte, salvo quizás por la poesía, el arte más susceptible de practicarse en privado y el que mejor mantuvo la continuidad con la gran tradición rusa del siglo XX tras 1917 -Ajmátova (1889-1966), Tsvetayeva (1892-1960), Pasternak (1890-1960), Blok (1890-1921), Mayakovsky (1893-1930), Brodsky (1940), Voznesensky (1933), Ajmadulina (1937)-. Sus artes visuales sufrieron por la combinación de una rígida ortodoxia, tanto ideológica como estética e institucional, y de un aislamiento total del resto del mundo. El apasionado nacionalismo cultural que empezó a surgir en algunas partes de la URSS durante el período de Brezhnev -ortodoxo y eslavófilo en Rusia: Solzhenitsyn (1918); mítico- medievalista en Armenia, por ejemplo en las películas de Sergei Paradjanov (1924)- se debió en gran medida al hecho de que cualquiera que rechazase lo que recomendaban el sistema y el partido -como hicieron muchos intelectuales- no tenía otra tradición en que inspirarse que las conservadoras locales. Además, los intelectuales soviéticos estaban muy aislados no sólo del sistema de gobierno, sino también de la masa de los ciudadanos soviéticos que, de alguna manera, aceptaban la legitimidad del sistema y se adaptaban a la única forma de vida que conocían, y que durante los años sesenta y setenta mejoró notablemente. Los artistas odiaban a los gobernantes y despreciaban a los gobernados, incluso cuando (como los neoeslavófilos) idealizaban el alma rusa en la imagen de un campesino que ya no existía. No era un buen ambiente para el artista creativo, y la disolución del aparato de coerción intelectual desvió, paradójicamente, a los talentos de la creación a la agitación. El Solzhenitsyn que puede sobrevivir como uno de los grandes escritores del siglo XX es precisamente el que todavía tenía que predicar escribiendo novelas (Un día en la vida de Iván Denisovich, Pabellón de cancerosos) porque carecía de la libertad necesaria para escribir sermones y denuncias históricas.

Hasta fines de los setenta la situación en la China comunista estuvo dominada por una feroz represión, salpicada por raros momentos de relajación («dejemos que florezcan cien flores») que servían para identificar a las víctimas de las siguientes purgas. El régimen de Mao Tse-tung alcanzó su clímax durante la «revolución cultural» de 1966- 1976, una campaña contra la cultura, la educación y la intelectualidad sin parangón en la historia del siglo XX. Cerró prácticamente la educación secundaria y universitaria durante diez años; interrumpió la práctica de la música clásica (occidental) y de otros tipos de música, destruyendo los instrumentos allí donde era necesario, y redujo el repertorio nacional de cine y teatro a media docena de obras políticamente correctas (a juicio de la esposa del Gran Timonel, que había sido una actriz cinematográfica de segunda fila en Shanghái), las cuales se repetían hasta el infinito. Dada esta experiencia y la antigua tradición china de imposición de la ortodoxia, que se modificó sin llegar a abandonarse en la era post-Mao, la luz emitida por la China comunista en el terreno del arte siguió siendo débil.

Por otra parte, la creatividad floreció bajo los regímenes comunistas de la Europa oriental, al menos cuando la ortodoxia se relajó un poco, como sucedió durante la desestalinización. La industria cinematográfica en Polonia, Checoslovaquia y Hungría, hasta entonces no muy conocida ni siquiera localmente, surgió con fuerza desde fines de los cincuenta, hasta convertirse durante cierto tiempo en una de las más interesantes producciones de películas de calidad del globo. Hasta el colapso del comunismo, que conllevó el colapso de los mecanismos de producción cultural en los países afectados, la creatividad se mantuvo incluso cuando se reproducían los períodos represivos (tras 1968 en Checoslovaquia; después de 1980 en Polonia), aunque el prometedor comienzo de la industria cinematográfica de la Alemania Oriental a principios de los años cincuenta fue interrumpido por la autoridad política. Que un arte tan dependiente de fuertes inversiones estatales floreciese artísticamente bajo regímenes comunistas es más sorprendente que el hecho de que lo hiciera la literatura de creación, porque, después de todo, incluso bajo gobiernos intolerantes se pueden escribir libros «para guardarlos en un cajón» o para círculos de amigos.[1] Por muy reducido que fuese originalmente el público para el que escribían, algunos autores alcanzaron una admiración internacional, como los escritores de la Alemania Oriental, que produjo talentos mucho más interesantes que la próspera Alemania Federal, o los checos de los sesenta, cuyos escritos sólo llegaron a Occidente con la emigración interna y externa posterior a 1968.

Lo que todos estos talentos tenían en común era algo de lo que pocos escritores y directores de cine de las economías desarrolladas de mercado disfrutaban, y en que soñaban las gentes de teatro de Occidente (un grupo dado a un radicalismo político poco habitual, que databa, en los Estados Unidos y Gran Bretaña, de los años treinta): la sensación de que su público los necesitaba. En ausencia de una política real y de una prensa libre, los artistas eran los únicos que hablaban de lo que su pueblo, o por lo menos el sector ilustrado de éste, pensaba y sentía. Estos sentimientos no eran exclusivos de los artistas de los regímenes comunistas, sino también de otros regímenes donde los intelectuales estaban en contra del sistema en el poder, y eran lo bastante libres para expresarse en público, aunque fuera con limitaciones. El apartheid surafricano inspiró a sus adversarios la mejor literatura que ha salido de aquel subcontinente hasta hoy. El hecho de que entre los años cincuenta y noventa la mayoría de los intelectuales latinoamericanos al sur de México fueran en algún momento de sus vidas refugiados políticos tiene mucho que ver con las realizaciones culturales de aquella parte del hemisferio occidental. Lo mismo puede decirse de los intelectuales turcos.

Pero el florecimiento ambiguo del arte en la Europa oriental no era debido únicamente a su función de oposición tolerada. La mayoría de sus jóvenes practicantes se inspiraban en la esperanza de que sus países, incluso bajo regímenes insatisfactorios, entrarían en una nueva era después de los horrores de la guerra; algunos, más de los que quisieran recordarlo, habían sentido el viento de la utopía en las alas de su juventud, por lo menos durante los primeros años de posguerra. Unos pocos siguieron inspirándose en su tiempo: Ismail Kadaré (1930), quizás el primer novelista albanés conocido en el exterior, se convirtió en portavoz, no tanto de la línea dura del régimen de Enver Hoxha como de un pequeño país montañoso que, bajo el comunismo, se había ganado por vez primera un lugar en el mundo (emigró en 1990). La mayoría de los demás pasaron antes o después a algún tipo de oposición, aunque con frecuencia rechazasen la única alternativa que se les ofrecía (cruzar la frontera de la Alemania Federal o Radio Europa Libre) en un mundo de opuestos binarios y mutuamente excluyentes. E incluso donde, como en Polonia, el rechazo al régimen existente era total, todos, excepto los más jóvenes, conocían lo suficiente de la historia de su país desde 1945 como para añadir matices de gris al blanco y negro de la propaganda. Es esto precisamente lo que confiere una dimensión trágica a las películas de Andrzej Wajda (1926) y una cierta ambigüedad a los directores checos de los sesenta, que rondaban entonces los treinta años, y a los escritores de la RDA -Christa Wolf (1929), Heiner Müller (1929)- desilusionados pero sin haber renunciado a sus sueños.

Paradójicamente, los intelectuales y artistas del segundo mundo socialista y también de las diversas partes del tercer mundo disfrutaban tanto de prestigio como de una prosperidad y unos privilegios relativos, al menos durante los intervalos entre persecuciones. En el mundo socialista podían figurar entre los ciudadanos más ricos y gozar de una libertad rara en aquellas prisiones, la de viajar al extranjero e, incluso, la de tener acceso a la literatura extranjera. Bajo el socialismo, su influencia política era nula, pero en los distintos países del tercer mundo (y, tras la caída del comunismo, en el antiguo mundo del «socialismo realmente existente») ser un intelectual o incluso un artista constituía un activo público. En América Latina los escritores de mayor prestigio, al margen de cuáles fueran sus opiniones políticas, podían esperar cargos diplomáticos, con preferencia en París, donde la ubicación de la UNESCO daba a los países que quisieran hacerlo la oportunidad de colocar ciudadanos en la vecindad de los cafés de la rive gauche. Los profesores universitarios tenían posibilidades como ministros, preferentemente de economía, pero la moda de finales de los ochenta de que personas del mundo del arte se presentasen como candidatos a la presidencia (como hizo un novelista en Perú), o llegasen realmente a serlo (como sucedió en la Checoslovaquia y en la Lituania poscomunistas) parecía nueva, aunque tenía precedentes anteriores en nuevos países, tanto europeos como africanos, que tendían a dar preeminencia a aquellos de sus pocos ciudadanos que eran conocidos en el exterior como concertistas de piano (como en Polonia en 1918), poetas en lengua francesa (Senegal), o bailarines, como sucedió en Guinea. Por el contrario, los novelistas, dramaturgos, poetas y músicos de la mayoría de los países desarrollados occidentales no tenían oportunidades políticas en ninguna circunstancia, ni siquiera en los países más intelectualizados, salvo como potenciales ministros de Cultura (André Malraux en Francia, Jorge Semprún en España).

En una etapa de prosperidad sin precedentes, los recursos públicos y privados dedicados a las artes fueron mayores que antes. Incluso el gobierno británico, que nunca ha estado en la avanzada del mecenazgo público, invirtió a finales de los ochenta más de 1.000 millones de libras esterlinas, frente a inversiones de 900.000 libras en 1939 (Britain: An Official Handbook, 1961, p. 222; 1990, p. 426). El mecenazgo privado fue menos importante, excepto en los Estados Unidos, donde los millonarios, estimulados por sustanciosas ventajas fiscales, protegieron la educación, el saber y la cultura en una escala mucho más generosa que en cualquier otro lugar. Ello se debió a un verdadero aprecio por las cosas elevadas de la vida, sobre todo entre los magnates de primera generación, en parte porque, en ausencia de una jerarquía social formal, la segunda mejor opción era lo que podríamos denominar un estatus de Médicis. Cada vez más, los grandes inversores no se limitaban a donar sus colecciones a museos nacionales o a otras instituciones públicas, sino que insistían en fundar sus propios museos, a los que bautizaban con su nombre, o bien exigían tener su propia ala o sector de los museos en que sus colecciones se presentarían en la forma determinada por sus propietarios y donantes.

En cuanto al mercado de arte, desde los cincuenta descubrió que se estaba recuperando de casi medio siglo de depresión. Los precios, en especial los de los impresionistas y postimpresionistas franceses, así como los de los mejores de entre los primeros modernos parisinos, se pusieron por las nubes, hasta que en los años setenta el mercado artístico internacional, cuyo centro pasó primero a Londres y más tarde a Nueva York, igualó los récords históricos (en precios reales) de la era del imperio, para dejarlos muy atrás en el alocado mercado alcista de los años ochenta. El precio de los impresionistas y postimpresionistas se multiplicó por veintitrés entre 1975 y 1989 (Sotheby, 1992). No obstante, las comparaciones con otros períodos anteriores resultaron desde entonces imposibles. Es verdad que los ricos todavía coleccionaban -como norma, el dinero viejo prefería a los viejos maestros; el nuevo, las novedades- pero, cada vez más, quienes compraban arte lo hacían como inversión, de la misma manera que antes se compraban especulativamente acciones de minas de oro. El Fondo de Pensiones de los Ferrocarriles Británicos, que (muy bien asesorado) hizo mucho dinero comprando arte, no puede considerarse como un amante del arte, y la transacción artística característica de fines de los años ochenta fue la de un magnate de Australia occidental que compró un Van Gogh por 31 millones de libras, gran parte de las cuales le fueron prestadas por los propios subastadores, con la presumible esperanza, por parte de ambos, de que futuros incrementos en los precios harían de la pintura un objeto mucho más valioso como garantía de préstamos bancarios, y aumentarían los beneficios de los intermediarios. No obstante, las expectativas no se cumplieron; el señor Bond de Perth se declaró en bancarrota y el boom artístico especulativo entró en un colapso a principios de los años noventa.

La relación entre el dinero y las artes siempre ha sido ambigua. Dista mucho de estar claro que las mayores realizaciones artísticas de la segunda mitad del siglo le deban mucho; excepto en arquitectura, donde, en conjunto, lo grande es bello o, en cualquier caso, es más fácil que salga en las guías. Por otra parte, otro tipo de fenómeno económico afectó de forma profunda a la mayoría de las artes: su integración en la vida académica, en las instituciones de educación superior cuya extraordinaria expansión ya hemos señalado antes (capítulo X). Este era, a la vez, un fenómeno general y específico. Hablando en términos generales, el hecho decisivo en el desarrollo cultural del siglo XX, la creación de una revolucionaria industria del ocio destinada al mercado de masas, redujo las formas tradicionales del «gran arte» a los guetos de las elites, que a partir de la mitad del siglo estaban formados básicamente por personas que habían tenido una educación superior. El público de la ópera y del teatro, los lectores de los clásicos de cada país y de la clase de poesía y teatro que los críticos toman en serio, los visitantes de museos y galerías de arte eran, en una abrumadora mayoría, personas que habían completado una educación secundaria, exceptuando el mundo socialista, donde la industria del ocio encaminada a maximizar los beneficios se mantuvo controlada (mientras lo estuvo). La cultura común de cualquier país urbanizado de fines del siglo XX se basaba en la industria del entretenimiento de masas -cine, radio, TV, música pop-, en la que también participaba la elite, al menos desde el triunfo del rock, y a la que los intelectuales dieron un giro refinado para adecuarla a los gustos de la elite.

Más allá, la segregación era cada vez más completa, porque la mayoría del público a que apelaba la industria de masas sólo se encontraba por accidente y de forma ocasional con los géneros por los que se apasionaban los entendidos de la alta cultura, como cuando un aria de Puccini cantada por Pavarotti se asoció a los Mundiales de fútbol de 1990, o cuando breves temas de Haendel o Bach aparecían subrepticiamente en algún anuncio de televisión.

Si uno no quería integrarse en las clases medias, no tenía que molestarse en ver las obras de Shakespeare. Por el contrario, si uno lo quería, siendo la forma más obvia de hacerlo pasar los exámenes de la escuela secundaria, no podía dejar de verlas, ya que eran materia de examen. En casos extremos, de los que la clasista Gran Bretaña era un ejemplo notable, los periódicos dirigidos respectivamente a la gente instruida y a la que no lo estaba parecían proceder de universos diferentes.

Más específicamente, la extraordinaria expansión de la educación superior proporcionó cada vez más empleo y se convirtió en un mercado para hombres y mujeres con escaso atractivo comercial. Esto se podía advertir sobre todo en la literatura. Había poetas enseñando, o al menos trabajando, en las universidades. En algunos países las ocupaciones de novelista y profesor se superponían de tal forma que en los años sesenta apareció un género nuevo que prosperó rápidamente, habida cuenta que un gran número de lectores potenciales estaban familiarizados con el medio: la novela de campus que, además de la materia habitual de la ficción, la relación entre los sexos, trataba de cuestiones más esotéricas como los intercambios académicos, los coloquios internacionales, los cotilleos universitarios y las peculiaridades de los estudiantes. Y, lo que era más arriesgado, la demanda académica alentó la producción de una escritura creativa que se prestaba a ser diseccionada en los seminarios y que se beneficiaba de su complejidad, cuando no era incomprensible, siguiendo el ejemplo del gran James Joyce, cuya obra tardía tuvo tantos comentaristas como auténticos lectores. Los poetas escribían para otros poetas o para estudiantes que se esperaba que discutieran sus obras. Protegidas por salarios académicos, becas y listas de lecturas obligatorias, las artes creativas no comerciales podían esperar, si no florecer, al menos sobrevivir cómodamente.

Por desgracia otra consecuencia del crecimiento académico vino a minar su posición, puesto que los glosadores y escoliastas se independizaron de su tema al sostener que un texto sólo era lo que el lector hacía de él. Postulaban que el crítico que interpretaba a Flaubert era tan creador de Madame Bovary como su autor, e incluso tal vez -dado que esa novela sólo sobrevivía merced a las lecturas de otros, sobre todo con fines académicos- más que el propio autor. Esta teoría había sido defendida largamente por los productores teatrales de vanguardia (precedidos por los representantes de actores y los magnates del cine) para quienes Shakespeare o Verdi eran, básicamente, material en bruto para sus propias interpretaciones aventuradas y, preferiblemente, provocadoras. Al triunfar en ocasiones, reforzaron el creciente esoterismo de las artes de elite, ya que eran a su vez comentarios y críticas de anteriores interpretaciones, sólo plenamente comprensibles para los iniciados. La moda llegó incluso hasta las películas populares, en que directores refinados mostraban su erudición cinematográfica a la elite que entendía sus alusiones mientras contentaban a las masas (y a la taquilla) con sangre y sexo.[2]

¿Es posible adivinar cómo valorarán las historias de la cultura del siglo XXI los logros artísticos de la segunda mitad del siglo XX? Obviamente no, pero resultará difícil que no adviertan la decadencia, al menos regional, de géneros característicos que habían alcanzado gran esplendor en el XIX y que sobrevivieron durante la primera mitad del XX. La escultura es uno de los ejemplos que viene a la mente, aunque sólo sea porque la máxima expresión de este arte, el monumento público, desapareció casi por completo después de la primera guerra mundial, salvo en los países dictatoriales, donde, según la opinión generalizada, la calidad no igualaba a la cantidad. Es imposible evitar la impresión de que la pintura ya no era lo que había sido en el período de entreguerras. Sería difícil hacer una lista de pintores de entre 1950-1990 que pudieran considerarse grandes figuras (es decir, dignos de ser incluidos en museos de otros países que los suyos), comparable con la lista del período de entreguerras. Esta última hubiera incluido como mínimo a Picasso (1888-1973), Matisse (1869-1954), Soutine (1894-1943), Chagall (1889-1985) y Rouault (1871-1955), de la escuela de París; a Klee (1879- 1940), a dos o tres rusos y alemanes, y a uno o dos españoles y mexicanos. ¿Cómo podría compararse a esta una lista de finales del siglo XX, aun incluyendo a alguno de los líderes del «expresionismo abstracto» de la Escuela de Nueva York, a Francis Bacon y a un par de alemanes?

En música clásica, una vez más, la decadencia de los viejos géneros quedaba oculta por el aumento de sus interpretaciones, sobre todo como un repertorio de clásicos muertos. ¿Cuántas óperas nuevas, escritas después, se han consolidado en los repertorios internacionales, o incluso nacionales, en los que se reciclaban una y otra vez las obras de compositores cuyo representante más joven había nacido en 1860? Salvo en Alemania y Gran Bretaña (Henze, Britten y como mucho dos o tres más), muy pocos compositores llegaron a crear grandes óperas. Los estadounidenses, por ejemplo Leonard Bernstein (1918-1990), preferían un género menos formal como el teatro musical. ¿Cuántos compositores, si excluimos a los rusos, siguieron componiendo sinfonías, que habían sido consideradas como la más grande de las realizaciones instrumentales en el siglo XIX?[3] El talento musical, que siguió dando frutos abundantes, tendió a abandonar las formas tradicionales de expresión, aunque éstas seguían dominando abrumadoramente en el «gran arte».

Un retroceso parecido respecto a los géneros del siglo XIX puede observarse en la novela. Por supuesto que se siguieron escribiendo, comprando y leyendo en grandes cantidades. Sin embargo, si buscamos entre las grandes novelas y los grandes novelistas de la segunda mitad del siglo a los que tomaron como sujeto una sociedad o una época enteras, los encontraremos fuera de las regiones centrales de la cultura occidental, salvo, una vez más, en Rusia, donde la novela resurgió, con el primer Solzhenitsyn, como la forma creativa más importante para enfrentarse a la experiencia estalinista. Podemos encontrar novelas de la gran tradición en Sicilia (El Gatopardo, de Lampedusa), en Yugoslavia (Ivo Andric, Miroslav Krleza) y en Turquía. También en América Latina, cuya ficción, hasta entonces desconocida fuera de sus fronteras, deslumbró al mundo literario a partir de los años cincuenta. La novela que fue inmediatamente reconocida como una obra maestra en el mundo entero vino de Colombia, un país que la mayoría de la gente instruida del mundo desarrollado tenía problemas para ubicar en el mapa antes de que se identificara con la cocaína: Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez. Puede que el auge de la novela judía en varios países, especialmente en Estados Unidos e Israel, refleje el trauma excepcional de este pueblo a causa de la experiencia de la época hitleriana, con la que, directa o indirectamente, los escritores judíos sentían que debían ajustar cuentas.

El declive de los géneros clásicos en el «gran arte» y en la literatura no se debió en modo alguno a la carencia de talento. Porque aunque sepamos poco acerca de la distribución de las capacidades excepcionales entre los seres humanos y acerca de su variación, resulta más razonable suponer que hay rápidos cambios en los incentivos para expresarlas (o bien de los medios en los que se expresa o en la motivación para expresarse de una manera determinada) más que en la cantidad de talento disponible. No existe ninguna razón para presumir que los toscanos de nuestros días posean menos talento, ni siquiera que posean un sentido estético menos desarrollado, que en el siglo del renacimiento florentino. El talento artístico abandonó las antiguas formas de expresión porque aparecieron formas nuevas más atractivas o gratificantes, como sucedió cuando, en el período de entreguerras, jóvenes compositores de vanguardia como Auric y Britten se sintieron tentados a escribir bandas sonoras de película en vez de cuartetos de cuerda. Gran parte del dibujo y la pintura rutinarios fueron reemplazados por la cámara fotográfica que, por poner un ejemplo, acaparó casi en exclusiva la representación de la moda. La novela por entregas, un género agonizante en el período de entreguerras, tomó nuevo ímpetu en la era de la televisión con los «culebrones». El cine, que daba mucho más campo a la creatividad individual tras el hundimiento del sistema de producción industrial de los estudios de Hollywood, y a medida que grandes sectores del público se quedaban en casa para ver la televisión y más tarde el vídeo, ocupó el lugar que antes tenían la novela y el teatro. Por cada amante de la cultura que podía mencionar dos obras teatrales de, al menos, cinco autores vivos, había cincuenta capaces de enumerar los títulos de las principales películas de doce o más directores de cine. Era natural. Sólo el estatus social atribuido a una «alta cultura» pasada de moda impidió una decadencia más rápida de sus géneros tradicionales.[4]

No obstante, hubo dos factores todavía más importantes para su declive. El primero fue el triunfo universal de la sociedad de consumo. A partir de los años sesenta las imágenes que acompañaban a los seres humanos en el mundo occidental -y de forma creciente incluso en las zonas urbanas del tercer mundo- desde su nacimiento hasta su muerte eran las que anunciaban o implicaban consumo, o las dedicadas al entretenimiento comercial de masas. Los sonidos que acompañaban la vida urbana, dentro y fuera de casa, eran los de la música pop comercial. Comparado con éstos, el impacto del «gran arte», incluso entre las personas cultas, era meramente ocasional, en especial desde que el triunfo del sonido y la imagen propiciado por la tecnología desplazó al que había sido el principal medio de expresión de la alta cultura: la palabra impresa. Exceptuando las lecturas de evasión (novelas rosa para mujeres, novelas de acción de varios tipos para hombres y, quizás, en la era de la liberación, algo de erotismo o de pornografía), los lectores serios de libros con otros fines que los puramente profesionales o educativos eran una pequeña minoría. Aunque la revolución educativa incrementó el número de lectores en términos absolutos, el hábito de la lectura decayó en los países de teórica alfabetización total cuando la letra impresa dejó de ser la principal puerta de acceso al mundo más allá de la comunicación oral. A partir de los años cincuenta la lectura dejó de ser, incluso para los niños de las clases cultas del mundo occidental rico, una actividad tan espontánea como había sido para sus padres. Las palabras que dominaban las sociedades de consumo occidentales ya no eran las palabras de los libros sagrados, ni tampoco las de los escritores laicos, sino las marcas de cualquier cosa que pudiera comprarse. Estaban impresas en las camisetas o adosadas a otras prendas de vestir como conjuros mágicos con los que el usuario adquiriría el mérito espiritual del (generalmente joven) estilo de vida que estos nombres simbolizaban y prometían. Las imágenes que se convirtieron en los iconos de estas sociedades fueron las de los entretenimientos de masas y del consumo masivo: estrellas de la pantalla y latas de conserva. No es de extrañar que en los años cincuenta, en el corazón de la democracia consumista, la principal escuela pictórica claudicase ante creadores de imágenes mucho más poderosos que los del arte anticuado. El pop art (Warhol, Lichtenstein, Rauschenberg, Oldenburg) dedicó su tiempo a reproducir, con la mayor objetividad y precisión posibles, las trampas visuales del comercialismo estadounidense: latas de sopa, banderas, botellas de Coca-Cola, Marilyn Monroe.

Insignificante como arte (en el sentido que tenía el término en el siglo XIX), esta moda reconocía, no obstante, que el mercado de masas basaba su triunfo en la satisfacción de las necesidades tanto espirituales como materiales de los consumidores; algo de lo que las agencias de publicidad habían sido vagamente conscientes cuando centraban sus campañas en vender «no el bistec sino el chisporroteo», no el jabón sino el sueño de la belleza, no latas de sopa sino felicidad familiar. A partir de los años cincuenta estuvo cada vez más claro que todo aquello tenía lo que podría llamarse una dimensión estética, una creatividad popular, ocasionalmente activa pero casi siempre pasiva, que los productores debían competir para ofrecer. Los excesos barrocos en los diseños de automóviles en el Detroit de los cincuenta tenían este propósito; y en los sesenta unos pocos críticos inteligentes empezaron a investigar lo que antes había sido rechazado y desestimado como «comercial» o carente de valor estético, en especial lo que atraía al hombre y la mujer de la calle (Banham, 1971). Los intelectuales al viejo estilo, descritos ahora como «elitistas» (una palabra que adoptó con entusiasmo el nuevo radicalismo de los sesenta), habían menospreciado a las masas, a las que veían como receptoras pasivas de lo que la gran empresa quería que comprasen. Sin embargo, los años cincuenta demostraron, en especial con el triunfo del rock-and-roll (un idioma de adolescentes derivado del blues urbano de los guetos negros de Estados Unidos), que las masas sabían o, por lo menos, distinguían lo que les gustaba. La industria discográfica que se enriqueció con la música rock, ni la creó ni mucho menos la planeó, sino que la recogió de los aficionados y de los observadores que la descubrieron. Sin duda la corrompió al adoptarla. El «arte» (si es que se puede emplear dicho término) se veía surgir del mismo suelo y no de flores excepcionales nacidas en él. Es más, como sostenía el populismo que compartían el mercado y el radicalismo antielitista, lo importante no era distinguir entre lo bueno y lo malo, lo elaborado y lo sencillo, sino a lo sumo entre lo que atraía a más o menos gente. Esto dejaba poco espacio al viejo concepto de arte.

Otra fuerza aún más poderosa estaba minando el «gran arte»: la muerte de la «modernidad» que desde fines del siglo XIX había legitimado la práctica de una creación artística no utilitaria y que servía de justificación a los artistas en su afán de liberarse de toda restricción. La innovación había sido su esencia. Haciendo una analogía con la ciencia y la tecnología, la «modernidad» presuponía que el arte era progresivo y, por consiguiente, que el estilo de hoy era superior al de ayer. Había sido, por definición, el arte de la «vanguardia», un término que entró en el vocabulario de los críticos hacia 1880. Es decir, el arte de unas minorías que, en teoría, aspiraban a llegar a las mayorías, pero que en la práctica se congratulaban de no haberlo logrado aún. Cualquiera que fuese la forma específica que adoptase, la «modernidad» se nutría del rechazo de las convenciones artísticas y sociales de la burguesía liberal del siglo XIX y de la percepción de que era necesario crear un arte que de algún modo se adecuase a un siglo XX social y tecnológicamente revolucionario, al que no convenían el arte y el modo de vivir de la reina Victoria, del emperador Guillermo y del presidente Theodore Roosevelt (véase La era del imperio, capítulo 9). En teoría ambos objetivos estaban asociados: el cubismo era a la vez un rechazo y una crítica de la pintura representativa victoriana y una alternativa a ella, así como una colección de «obras de arte» realizadas por «artistas» por y para sí mismos. En la práctica, ambos conceptos no tenían que coincidir, como el (deliberado) nihilismo artístico del urinario de Marcel Duchamp y el dadá habían demostrado mucho antes. No pretendían ser ningún tipo de arte, sino un anti-arte. En teoría, también, los valores sociales que buscaban los artistas «modernos» en el siglo XX y las formas de expresarlos en palabra, sonido, imagen y forma debían confundirse mutuamente, como ocurría en la arquitectura moderna, que era en esencia un estilo para construir utopías sociales en formas presuntamente adecuadas para ello. Tampoco aquí tenían en la práctica una conexión lógica la forma y la sustancia. ¿Por qué, por ejemplo, la «ciudad radiante» (cité radieuse) de Le Corbusier había de consistir en edificios elevados con los techos planos y no en punta?

En cualquier caso, como hemos visto, en la primera mitad del siglo la «modernidad» funcionó, la debilidad de sus fundamentos teóricos pasó desapercibida, el estrecho margen que existía hasta los límites del desarrollo permitido por sus fórmulas (por ejemplo, la música dodecafónica o el arte abstracto) todavía no se había cruzado, su estructura se mantuvo intacta pese a sus contradicciones o fisuras potenciales. La innovación formal de vanguardia y la esperanza social aún seguían enlazadas por la experiencia de la guerra, la crisis y la posible revolución a escala mundial. La era antifascista pospuso la reflexión. La modernidad todavía pertenecía a la vanguardia y a la oposición, excepto entre los diseñadores industriales y las agencias de publicidad. No había ganado.

Salvo en los regímenes socialistas, compartió la victoria sobre Hitler. La modernidad en el arte y en la arquitectura conquistaron los Estados Unidos, llenando las galerías y las oficinas de las empresas de prestigio de «expresionistas abstractos», poblando los barrios financieros de las ciudades norteamericanas con los símbolos del «estilo internacional»: alargadas cajas rectangulares apuntando hacia lo alto, no tanto «rascando» el cielo como aplanando sus techos contra él, con gran elegancia, como en el edificio Seagram de Mies van der Rohe, o bien subiendo más alto, como en el World Trade Center (ambos en Nueva York). En el viejo continente se seguía hasta cierto punto la tendencia norteamericana, que ahora se inclinaba a asociar la modernidad con los «valores occidentales»: la abstracción (el arte no figurativo) en las artes visuales y la modernidad en la arquitectura se hicieron parte, a veces la parte dominante, de la escena cultural establecida, e incluso renació parcialmente en países como el Reino Unido, donde parecía haberse estancado.

Por contra, desde finales de los sesenta se fue manifestando una marcada reacción contra esto, que en los años ochenta se puso de moda bajo etiquetas tales como «posmodernidad». No era tanto un «movimiento» como la negación de cualquier criterio preestablecido de juicio y valoración en las artes o, de hecho, de la posibilidad de realizarlos. Fue en la arquitectura donde esta reacción se dejó sentir y ver por primera vez, coronando los rascacielos con frontispicios chippendale, tanto más provocativos por el hecho de ser construidos por el propio coinventor del término «estilo internacional», Philip Johnson (1906). Los críticos para quienes la línea del cielo creada espontáneamente en Manhattan había sido el modelo moderno de ciudad, descubrieron las virtudes de la desvertebración de Los Angeles, un desierto de detalles sin forma, el paraíso (o el infierno) de aquellos que hicieron lo que quisieron. Irracional como era, la arquitectura moderna se regía por criterios estético-morales, pero en adelante las cosas ya no iban a ser así.

Los logros del movimiento moderno en la arquitectura habían sido impresionantes. A partir de 1945 habían construido los aeropuertos que unían al mundo, sus fábricas, sus edificios de oficinas y cuantos edificios públicos había sido preciso erigir (capitales enteras en el tercer mundo; museos, universidades y teatros en el primero). Presidió la reconstrucción masiva y global de las ciudades en los años sesenta, puesto que las innovaciones técnicas que permitían realizar construcciones rápidas y baratas dejaron huella incluso en el mundo socialista. No caben demasiadas dudas de que produjo gran número de edificios muy bellos e incluso obras maestras, pero también un buen número de edificios feos y muchos hormigueros inhumanos impersonales. Las realizaciones de la pintura y escultura modernas de posguerra fueron incomparablemente menores y, casi siempre, inferiores a sus predecesoras de entreguerras, como demuestra la comparación del arte parisino de los cincuenta con el de los años veinte. Consistían sobre todo en una serie de trucos cada vez más elaborados mediante los cuales los artistas intentaban dar a sus obras una marca inmediatamente reconocible, en una sucesión de manifiestos de desesperación o de abdicación frente a la inundación de no arte (pop art, art brut de Dubuffet y similares) que sumergió al artista a la vieja usanza, en la asimilación de garabatos, trozos y piezas, o de gestos que reducían ad absurdum el arte adquirido como una mercancía para invertir y sus coleccionistas, como cuando se añadía un nombre individual a un montón de ladrillos o de tierra («arte minimalista»), o se intentaba evitar que se convirtiera en tal mercancía haciéndolo perecedero (performances).

Un aroma de muerte próxima emanaba de estas vanguardias. El futuro ya no era suyo, aunque nadie sabía de quién era. Eran conscientes, más que nunca, de que estaban al margen. Comparado con la auténtica revolución en la percepción y en la representación logradas gracias a la tecnología por quienes buscaban hacer dinero, las innovaciones formales de los bohemios de estudio habían sido siempre un juego de niños. ¿Qué eran las imitaciones futuristas de la velocidad en los óleos comparadas con la velocidad real, o incluso con poner una cámara cinematográfica en una locomotora, algo que estaba al alcance de cualquiera? ¿Qué eran los conciertos experimentales de composiciones modernas con sonidos electrónicos, que cualquier empresario sabía que resultaban letales para la taquilla, comparados con la música rock que había convertido el sonido electrónico en música para los millones? Si todo el «gran arte» estaba segregado en guetos, ¿podía la vanguardia ignorar que sus espacios en él eran minúsculos, y menguantes, como lo confirmaba cualquier comparación de las ventas de Chopin y de Schönberg? Con el auge del arte pop, incluso el mayor baluarte de la modernidad en las artes visuales, la abstracción, perdió su hegemonía. La representación volvió a ser legítima.

La «posmodernidad», por consiguiente, atacó tanto a los estilos autocomplacidos como a los agotados o, mejor, atacó las formas de realizar las actividades que tenían que continuar realizándose, en un estilo u otro, como la construcción y las obras públicas, a la vez que las que no eran indispensables en sí mismas, como la producción artesanal de pinturas de caballete para su venta particular. Por ello sería engañoso analizarla como una tendencia artística, al modo del desarrollo de las vanguardias anteriores. En realidad, sabemos que el término «posmodernidad» se extendió por toda clase de campos que no tenían nada que ver con el arte. En los años noventa se calificaba de posmodernos a filósofos, científicos sociales, antropólogos, historiadores y a practicantes de otras disciplinas que nunca habían tendido a tomar prestada su terminología de las vanguardias artísticas, ni tan siquiera cuando estaban asociados a ellas. La crítica literaria, por supuesto, lo adoptó con entusiasmo. De hecho, la moda «posmoderna», propagada con distintos nombres («deconstrucción», «postestructuralismo», etc.) entre la intelligentsia francófona, se abrió camino en los departamentos de literatura de los Estados Unidos y de ahí pasó al resto de las humanidades y las ciencias sociales.

Todas estas «posmodernidades» tenían en común un escepticismo esencial sobre la existencia de una realidad objetiva, y/o la posibilidad de llegar a una comprensión consensuada de ella por medios racionales. Todo tendía a un relativismo radical. Todo, por tanto, cuestionaba la esencia de un mundo que descansaba en supuestos contrarios, a saber, el mundo transformado por la ciencia y por la tecnología basada en ella, y la ideología de progreso que lo reflejaba. En el capítulo siguiente abordaremos el desarrollo de esta extraña, aunque no inesperada, contradicción. Dentro del campo más restringido del «gran arte», la contradicción no era tan extrema puesto que, como hemos visto (La era del imperio, capítulo 9), las vanguardias modernas ya habían extendido los límites de lo que podía llamarse «arte» (o, por lo menos, de los productos que podían venderse, arrendarse o enajenarse provechosamente como «arte») casi hasta el infinito. Lo que la «posmodernidad» produjo fue más bien una separación (mayoritariamente generacional) entre aquellos a quienes repelía lo que consideraban la frivolidad nihilista de la nueva moda y quienes pensaban que tomarse las artes «en serio» era tan sólo una reliquia más del pasado. ¿Qué había de malo, se preguntaban, en «los desechos de la civilización… camuflados en plástico» que tanto enojaban al filósofo social Jürgen Habermas, último vástago de la famosa Escuela de Frankfurt? (Hughes, 1988, p. 146).

La «posmodernidad» no estaba, pues, confinada a las artes. Sin embargo, había buenas razones para que el término surgiera primero en la escena artística, ya que la esencia misma del arte de vanguardia era la búsqueda de nuevas formas de expresión para lo que no se podía expresar en términos del pasado, a saber: la realidad del siglo XX. Esta era una de las dos ramas del gran sueño de este siglo; la otra era la búsqueda de la transformación radical de esta realidad. Las dos eran revolucionarias en diferentes sentidos de la palabra, pero las dos se referían al mismo mundo. Ambas coincidieron de alguna manera entre 1880 y 1900 y, de nuevo, entre 1914 y la derrota del fascismo, cuando los talentos creativos fueron tan a menudo revolucionarios, o por lo menos radicales, en ambos sentidos, normalmente -aunque no siempre- en la izquierda. Ambas fracasarían, aunque de hecho han modificado el mundo del año 2000 tan profundamente que sus huellas no pueden borrarse.

Mirando atrás parece evidente que el proyecto de una revolución de vanguardia estaba condenado a fracasar desde el principio, tanto por su arbitrariedad intelectual, como por la naturaleza del modo de producción que las artes creativas representaban en una sociedad liberal burguesa. Casi todos los manifiestos mediante los cuales los artistas de vanguardia anunciaron sus intenciones en el curso de los últimos cien años demuestran una falta de coherencia entre fines y medios, entre el objetivo y los métodos para alcanzarlo. Una versión concreta de la novedad no es necesariamente consecuencia del rechazo deliberado de lo antiguo. La música que evita deliberadamente la tonalidad no es necesariamente la música serial de Schönberg, basada en la permutación de las doce notas de la escala cromática. Ni tampoco es este el único método para obtener música serial, así como tampoco la música serial es necesariamente atonal.

El cubismo, a pesar de su atractivo, no tenía ningún tipo de fundamento teórico racional. De hecho, la decisión de abandonar los procedimientos y reglas tradicionales por otros nuevos fue tan arbitraria como la elección de ciertas novedades. El equivalente de la «modernidad» en el ajedrez, la llamada escuela «hipermoderna» de jugadores de los años veinte (Réti, Grünfeld, Nimzowitsch, etc.), no propuso cambiar las reglas del juego, como hicieron otros. Reaccionaban, pura y simplemente, contra las convenciones (la escuela «clásica» de Tarrasch), explotando las paradojas, escogiendo aperturas poco convencionales («Después de 1, P-K4 el juego de las blancas agoniza») y observando más que ocupando el centro del tablero. La mayoría de los escritores, y en especial los poetas, hicieron lo mismo en la práctica. Siguieron aceptando los procedimientos tradicionales -por ejemplo, empleaban el verso con rima y metro donde creían apropiado- y rompían con las convenciones en otros aspectos. Kafka no era menos «moderno» que Joyce porque su prosa fuera menos atrevida. Es más, donde el estilo moderno afirmaba tener una razón intelectual, por ejemplo, como expresión de la era de las máquinas o, más tarde, de los ordenadores, la conexión era puramente metafórica. En cualquier caso, el intento de asimilar «la obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica» (Benjamin, 1961) -esto es, de creación más cooperativa que individual, más técnica que manual- con el viejo modelo del artista creativo individual que sólo reconocía su inspiración personal estaba destinado al fracaso. Los jóvenes críticos franceses que en los años cincuenta desarrollaron una teoría del cine como el trabajo de un solo auteur creativo, el director, en virtud sobre todo de su pasión por las películas de serie B del Hollywood de los años treinta y cuarenta, habían desarrollado una teoría absurda porque la cooperación coordinada y la división del trabajo era y es el fundamento de aquellos cuya tarea es llenar las tardes en las pantallas públicas y privadas, o producir alguna sucesión regular de obras de consumo intelectual, tales como diarios o revistas. Los talentos que adoptaron las formas creativas características del siglo XX, que en su mayoría eran productos, o subproductos, para el consumo de masas, no eran inferiores a los del modelo burgués del siglo XIX, pero no podían permitirse el papel clásico del artista solitario. Su único vínculo directo con sus predecesores clásicos se producía en ese limitado sector del «gran arte» que siempre había funcionado de manera colectiva: la escena. Si Akira Kurosawa (1910), Lucchino Visconti (1906-1976) o Sergei Eisenstein (1898-1948) -por citar tan sólo tres nombres de artistas verdaderamente grandes del siglo, todos con una formación teatral- hubieran querido crear a la manera de Flaubert, Courbet o Dickens, ninguno hubiese llegado muy lejos.

No obstante, como observó Walter Benjamin, la era de la «reproductibilidad técnica» no sólo transformó la forma en que se realizaba la creación, convirtiendo las películas y todo lo que surgió de ellas (televisión, vídeo) en el arte central del siglo, sino también la forma en que los seres humanos percibían la realidad y experimentaban las obras de creación. No era ya por medio de aquellos actos de culto y de oración laica cuyos templos eran los museos, galerías, salas de conciertos y teatros públicos, tan típicos de la civilización burguesa del siglo XIX. El turismo, que ahora llenaba dichos establecimientos con extranjeros más que con nacionales, y la educación eran los últimos baluartes de este tipo de consumo del arte. Las cifras absolutas de personas que vivían estas experiencias eran, obviamente, mucho mayores que en cualquier momento anterior; pero incluso la mayoría de quienes, tras abrirse paso a codazos en los Uffizi florentinos para poder contemplar la Primavera, se mantenían en un silencio reverente, o de quienes se emocionaban leyendo a Shakespeare como parte de sus obligaciones para un examen, vivían por lo general en un universo perceptivo diferente, abigarrado y heterogéneo. Las impresiones sensitivas, incluso las ideas, podían llegarles simultáneamente desde todos los frentes (mediante una combinación de titulares e imágenes, texto y anuncios en la página de un diario, el sonido en los auriculares mientras el ojo pasa revista a la página, mediante la yuxtaposición de imagen, voz, letra escrita y sonido), todo ello asimilado periféricamente, a menos que, por un instante, algo llamase su atención. Esta había sido la forma en que durante mucho tiempo la gente de ciudad había venido experimentando la calle, en donde tenían lugar ferias populares y entretenimientos circenses, algo con que los artistas y críticos estaban familiarizados desde el romanticismo. La novedad consistía en que la tecnología impregnaba de arte la vida cotidiana privada o pública. Nunca antes había sido tan difícil escapar de una experiencia estética. La «obra de arte» se perdía en una corriente de palabras, de sonidos, de imágenes, en el entorno universal de lo que un día habríamos llamado arte.

¿Podía seguir llamándose así? Para quienes aún se preocupaban por estas cosas, las grandes obras duraderas todavía podían identificarse, aunque en las zonas desarrolladas del mundo las obras que habían sido creadas de forma exclusiva por un solo individuo y que podían identificarse sólo con él se hicieron cada vez más marginales. Y lo mismo pasó, con la excepción de los edificios, con las obras de creación o construcción que no habían sido diseñadas para la reproducción. ¿Podía el arte seguir siendo juzgado y calificado con las mismas pautas que regían la valoración de estas materias en los grandes días de la civilización burguesa? Sí y no. Medir el mérito por la cronología nunca había convenido al arte: las obras de creación nunca habían sido mejores simplemente porque fueran antiguas, como pensaron en el Renacimiento, o porque fuesen más recientes que otras, como sostenían los vanguardistas. Este último criterio se convirtió en absurdo a finales del siglo XX, al mezclarse con los intereses económicos de las industrias de consumo que obtenían sus beneficios del corto ciclo de la moda con ventas instantáneas y en masa de artículos para un uso breve e intensivo.

Por otro lado, en las artes todavía era posible y necesario aplicar la distinción entre lo serio y lo trivial, entre lo bueno y lo malo, la obra profesional y la del aficionado. Tanto más necesario por cuanto había partes interesadas que negaban tales distinciones, aduciendo que el mérito sólo podía medirse en virtud de las cifras de venta, o que eran elitistas, o bien sosteniendo, como los posmodernos, que no podían hacerse distinciones objetivas de ningún tipo. En realidad, solamente los ideólogos o los vendedores defendían en público estos puntos de vista absurdos, mientras que en privado la mayoría de ellos sabía distinguir entre lo bueno y lo malo. En 1991 un joyero británico que tenía gran éxito en el mercado de masas provocó un gran escándalo al admitir en una conferencia ante hombres de negocios que sus beneficios procedían de vender basura a gente que no tenía gusto para nada mejor. El joyero, a diferencia de los teóricos posmodernos, sabía que los juicios de calidad formaban parte de la vida.

Pero si tales juicios eran todavía posibles, ¿tenían aún significado en un mundo en que, para la mayoría de los habitantes de las zonas urbanas, las esferas de la vida y el arte, de la emoción generada desde dentro y la emoción generada desde fuera, o del trabajo y del ocio, eran cada vez menos diferenciables? O, dicho de otra forma, ¿eran aún importantes fuera de los circuitos cerrados de la escuela y la academia en que gran parte de las artes tradicionales buscaban refugio? Resulta difícil contestar, puesto que el mero intento de responder o de formular tal pregunta puede presuponer la respuesta. Es fácil escribir la historia del jazz o discutir sus logros en términos similares a los que se aplican a la música clásica, si tomamos en cuenta la diferencia considerable en el tipo de sociedad, el público y la incidencia económica de este tipo de arte. No está claro, en cambio, que este procedimiento sea aplicable a la música rock, aunque también proceda de la música negra estadounidense. El significado de los logros de Charlie Parker y de Louis Armstrong, o su superioridad sobre sus contemporáneos, es algo claro, o puede serlo. Sin embargo, parece bastante más difícil para alguien que no ha identificado su vida con un sonido específico escoger entre este o aquel grupo de rock de entre el enorme aluvión de música que ha pasado por el valle del rock en los últimos cuarenta años. Billie Holiday ha sido capaz, al menos hasta el momento de escribir estas páginas, de comunicarse con oyentes que nacieron mucho después de su muerte. ¿Puede alguien que no haya sido contemporáneo de los Rolling Stones sentir algo parecido al apasionado entusiasmo que despertó este grupo a mediados de los años sesenta? ¿Qué parte de la pasión por una imagen o un sonido de hoy se basa en la asociación, es decir, no en que la canción sea admirable, sino en el hecho de que «es nuestra canción»? No podemos decirlo. El papel que tendrán las artes actuales en el siglo XXI -e incluso su misma supervivencia- resulta ser algo oscuro.

Este no es el caso respecto del papel de las ciencias.

Notas

1 Sin embargo, los procesos de copia continuaron siendo muy laboriosos, porque no había otra tecnología disponible para realizarlos que la máquina de escribir y el papel carbón. Por razones políticas, el mundo comunista anterior a la perestroika no usaba la fotocopiadora.

2 Como en Los intocables (1987) de Brian de Palma, que era en apariencia una excitante película de policías y ladrones sobre el Chicago de Al Capone (aunque en realidad fuera un pastiche del género original), pero contenía una cita literal de El acorazado Potemkin de Eisenstein, incomprensible para quienes no hubiesen visto la famosa escena del cochecito de niño rodando por las escalinatas de Odessa.

3 Prokofiev escribió siete y Shostakovich quince, e incluso Stravinsky escribió tres. No obstante, los tres pertenecían a la primera mitad del siglo, o habían recibido su formación en ella.

4 Un brillante sociólogo francés analizó el uso de la cultura como un signo de clase en un libro titulado La distinction (Bourdieu, 1979).

En Historia del siglo XX (Londres-Nueva York, 1993-1994), Cap. XVII Traducción castellana de Juan Faci, Jordi Ainaud y Carmen Castells Buenos Aires, Grijalbo Mondadori, 1999

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Alice Guy at the end of the nineteenth century.

@credits

Alice Guy-Blaché (July 1, 1873–March 24, 1968) was a French pioneer filmmaker who was the first female director in the motion picture industry and is considered to be one of the first directors of a fiction film.

Alice Guy-Blaché is the first female film maker and is responsible for creating one of the first narrative films in 1896.Guy’s career of 24 years of directing, writing and producing films is the longest career of any of the cinema pioneers. From 1896 to 1920, Guy directed over 400 films, 22 of these films are feature length features. Guy was and still is the only woman to ever manage and own her own studio, The Solax Company.

In 1953 Guy was awarded the Légion d’honneur, the highest non military award France offers. On March 16, 1957 she was honored in a Cinematheque Françoise ceremony which went unnoticed by the press.

Imogen Cunningham, Man Ray, 1961 “There is no progress in art, any more than there is progress in making love. There are simply different ways of doing it.”

- Man Ray

frenchhistory:

Camille Claudel (1864-1943) L’Âge mûr, vers 1893-1899 Bronze - 114 x 163 x 72 cm Paris, Musée Rodin Photo : Ch. Baraja/Musée Rodin © ADAGP Paris, 2008

@credits

The Mature Age, also named The Destiny, The Way of Life or The Fate (1894-1900) is one of major sculptures by Camille Claudel. There is a version made in plaster and another one in bronze, respectively on exhibit at the Musée d’Orsay and at the Musée Rodin.

After the rupture between Camille Claudel and Auguste Rodin who refused to marry her, Rodin tried to help her through another person and obtained from the Director of Fine Arts an order from the State : The Mature Age was commissioned in 1895 and exhibited in plaster in 1899 at the Salon de la Société nationale des beaux-arts. It was cast in bronze in 1902 by Thiébaut and exhibited at the Musée d’Orsay. A second bronze was cast by Carvelhania after 1913 and was exhibited at the Musée Rodin.

This work reflects Claudel’s abandonment by Rodin : She implores him kneeling while he prefers coming back to Rose, his wife.Claudel explained this symbolism in some letters to her brother Paul Claudel, then consul in New York. This work is thus deemed as autobiographical.

The Genius Of Photography is the BBC’s most comprehensive look at one of the world’s most influential art forms – exploring every aspect of photography from daguerreotype to digital. In the course of our 170 year relationship, photography has delighted us, served us, moved us, outraged us and occasionally disappointed us. But mainly, it has intrigued us by showing the secret strangeness that lies beneath the world of appearances. And that is photography's true genius. Follow the story of photography in BBC Four's six-part series 'The Genius of Photography'. See some of the most famous photographs ever taken and find out more about what made them so very special. Featuring many of the greatest photographs ever taken – and the photographers who took them – this new, six-part series looks at the history of photography, from Man Ray and Walker Evans to more contemporary geniuses such as Richard Avedon, Sally Mann and Martin Parr.

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Ep 1 – Fixing the Shadows Fixing the Shadows tells the story of the birth of photography itself and the profound question that it raised, and which has never been satisfactorily answered: what is photography for? Detailing the rival methods of the pioneers Henry Fox Talbot and Louis Daguerre for ‘fixing the shadows’, the programme examines how photography took its place alongside other new technologies like the railway and telegraph to transform our understanding of the modern world. It describes how pioneer photographers like the portraitist Nadar asserted the status of photography as an art only for this status to be transformed by the Kodak revolution, which put the camera into the hands of the masses who unlocked its potential for surreality, randomness and surprise. Finally it examines the case of Jacques-Henri Lartigue, the schoolboy photographer who demonstrated the true genius of photography in the hands of the amateur. Includes interviews with Chuck Close and David Byrne

Ep 2 – Documents for Artists In the decades following the First World War, photography was the central medium of the age. “Anyone who fails to understand photography”, said the Hungarian artist and photographer Lazlo Moholy-Nagy, “will be one of the illiterates of the future”. Precise, objective, rational and apparently machine-like, it was used to promote the radical utopia of the Soviet Union and to bring order and clarity to the chaos of Weimar Germany. But while some prized photography for its ability to objective documents others were using it to explore the irrational, the subjective and the surreal, photography’s natural language. The Genius of Photography – Documents for Artists examines in detail the work of some of the greatest and most influential modern photographers: Alexander Rodchenko, August Sander, Man Ray, Eugene Atget, Walker Evans and Bill Brandt. With contributions from Martin Parr, Bernd and Hilla Becher, Joel Meyerowitz and Mark Haworth-Booth.

Ep 3 – Right Time, Right Place Being in the right place at the right time, the decisive moment, getting in close — in the popular imagination this is photography at its best, a medium that makes us eyewitnesses to the moments when history is made. But just how good is photography at making sense of what it records? Is getting in close always better than standing back, and just how decisive are the moments that photographers risk their necks to capture? Set against the backdrop of the Second World War and its aftermath, The Genius of Photography – Right Place, Right Time examines how photographers dealt with dramatic and tragic events like D-Day, the Holocaust and Hiroshima, and the questions their often extraordinary pictures raise about history as seen through the viewfinder. With contributions from Magnum legends Philip Jones Griffiths and Susan Meiselas, soldier-lensman Tony Vaccaro and broadcaster Jon Snow.

Ep 4 – Paper Movies The American photographer Garry Winogrand said that he took photographs to “see what the world looked like photographed”. Photographers have always had this as their mission statement, but the three decades from the late 1950’s onwards was the real golden age of the photographic journey. The Genius of Photography – Paper Movies relives the journeys that produced some of the most acclaimed paper movies. The programme takes a fascinating look at Robert Frank’s odyssey through 50s America, William Klein’s one-man assault on the sidewalks of New York, Garry Winogrand’s charting of the human comedy in Central Park Zoo, Tony Ray Jones’s dissection eccentricity at the English seaside, and finally, William Eggleston’s guide to Memphis and the American South. Episode four of the series also examines the arrival of colour as a credible medium for serious photographers, as controversial at the time as Dylan going electric. Contributors include legendary photographers like William Klein, William Eggleston, Robert Adams, Stephen Shore, Joel Sternfeld, Joel Meyerowitz, Martin Parr and artist Ed Ruscha.

Ep 5 – We are Family Having conquered the street and the road, photographers approached the final frontier: the family and the self. The Genius of Photography – We are Family is about what happens when photography translates personal relationships into photographic ones, when strangers, celebrities, lovers and children get fed to the camera. It’s also about what happens when photographers turn their cameras on themselves—what they choose to reveal, and just what they try to conceal. The chronological heartland of the programme is the me decades of the 1970’s and the 1980’s. From Diane Arbus’s freaks (we meet Colin Wood, the manic boy clutching the hand grenade in Central Park) to Richard Avedon’s confrontations with celebrities like Marylin Monroe, from the confessional diaries of Larry Clark and Araki, to the uncomfortably intimate family portraits of Sally Mann and Richard Billingham, the series takes a photographic journey into some of the most intriguing ideas of the photographic self, including an unforgettable encounter as Nan Goldin photographs Joey the transsexual.

Ep 6 – Snap Judgements The final programme, The Genius of Photography – Snap Judgements, asks what a photograph is worth these days. One answer is $2.9m, the record-breaking price achieved by an Edward Steichen print auctioned at Sotheby’s in February 2006. The other answer is around 1/29th billionth of that figure based on the calculation that some 29 billion photographs will be taken in 2006 by phone cameras alone. Photography has never been so valuable and so ubiquitous. From America to China and on to Africa, the programme examines how the business of being a photographer has been changed by the market’s sudden interest in what was once the poor relation of the art world. The series culminates in an examination of the impact of the digital post-production techniques that make anything possible, and looks at the rediscovery of techniques which are taking photography back to the 19th century. octubre 09, 2012

Las Mujeres de Picasso

Madeleine, "La Mujer del Acróbata" (1904)

Durante el verano de 1904 Picasso tuvo una relación con Madeleine, la cual aparece en varios dibujos y pinturas como "La mujer del acróbata" (Instituto de Arte de Chicago) e inspiró el tema de "La familia de Arlequín" (1905). Este es el punto de partida por una vida sentimental que marcaría su obra y dejaría bastantes cadáveres por el camino. Destacándose la figura de Françoise Gilot, la primera compañera sentimental que plantó cara al genio pictórico diciendo no. Tal vez porque el mundo había cambiado y Picasso aún no se había dado cuenta, las mujeres ya no estaban dispuestas a aguantar según que cosas aunque sus compañeros fueran unos genios reconocidos internacionalmente.

1904-1912

1906, Fernande Olivier, Pablo Ruiz Picasso & Ramon Reventós en el estudio de J. Vidal Ventosa "El Guayaba" en Barcelona.

La modelo Fernande Olivier (1881-1966) fue, que se sepa, la primera relación seria de Picasso y por tanto la primera que aparece en multitud de sus cuadros (época rosa 1905- 1907). Picasso la conoció tras establecerse en París en 1904. A pesar de que Fernande estaba casada se iría a vivir con el genio malagueño, manteniendo una relación que duraría 7 años. Tras trasladarse a vivir con Pablo Picasso tuvo que abandonar su profesión de modelo, ya que el pintor le prohibió, expresamente, que posase para otros artistas. Como sería la tónica general en la vida de Picasso, éste acabaría cansándose y abandonándola a su suerte. La publicación, en 1930, de las memorias de Fernande, "Picasso y sus amigas" enfurecerían al pintor, que recurriría a sus abogados a fin de parar la publicación. Aunque posteriormente, en 1956, Picasso le pasaría una pequeña pensión con la condición de que no se publicaran las memorias mientras ambos estuviesen vivos.

París,1905-06, Fernande con mantilla negra, Guggenheim Museum, Nueva York 1906, Mujer con abanico, National Gallery of Art, Washington DC

Horta Sant Joan, 1909, Mujer con peras (1909) MOMA

1912-1915 1912, Marcelle Humbert (Eva Gouel)

Al poco de dejar a Fernande Olivier, Picasso se interesó en Marcelle Humbert, conocida como Eva Gouel (1885-1915). Según parece la prematura muerte de Eva, en 1915, debido a la tuberculosis o a un cáncer sería devastador para el genio pictórico en ciernes. Aunque tal vez Eva se salvó de la devastación sentimental que el malagueño provocaba y que sería marca de la casa, ya que Picasso, durante la relación con Eva mantenía otra paralela con Gaby Lespinasse. Picasso profesará su amor a Eva en las pinturas "I Love Eva", "Ma Jolie", Woman in a Chemise Sitting in an Armchair "Jolie Eva". (El padre de Picasso murió en mayo de 1913 en el momento en que Eva se fue a vivir con Pablo.) 1912, "I Love Eve" Musée Picasso, Paris, France

1912, "Ma Jolie" MOMA 1913, Woman in a Chemise Sitting in an Armchair "Jolie Eva"

1917-1927

1920, Pablo Ruiz Picasso & Olga Khokhlova

En 1917, entra en escena la bailarina Olga Khokhlova (1891-1955) la cual conoció a Picasso cuando el artista estaba en Roma diseñando los decorados y el vestuario para el ballet "Parade", de los Ballets rusos de Sergéi Diágilev. Se casaron en la iglesia ortodoxa rusa de París en 1918 y vivieron una vida de conflictos. Ella miembro de la alta sociedad y disfrutaba de los eventos sociales, mientras Picasso era más bohemio en sus intereses y búsquedas. Su hijo Paulo (Pablo) nació en 1921 (fallecido en 1975), esto será un nuevo aliciente en la vida del pintor hasta que este empieza a encerrarse en si mismo. El matrimonio acabará rompiéndose, aunque jamás llegaron a divorciarse, ya que al estar casados por bienes ganaciales Picasso perdería una fortuna, no ya en dinero sino en obras. Olga Khokhlova será por tanto la esposa legítima de Pablo hasta su fallecimiento en 1955.

1917, Retrato de Olga en una butaca, Musée Picasso, Paris

1922, Madre e hijo, 1923, Retrato de Olga, Colección privada

1927-1936

1930, Marie Thérèse Walter

En 1927 Picasso conoció a Marie-Thérèse Walter (1909-1977), una joven de 17 años que pasó a vivir con Picasso en un piso cercano al domicilio conyugal. Marie-Thérèse y Picasso tuvieron una hija, Maya (María de la Concepción) el 5 de octubre de 1935. La relación a dos bandas se mantendría hasta que Olga se enteró del embarazo de Maríe. Comprensiblemente Marie-Thérèse sufriría un ataque de celos cuando en 1936 se enteró de la aparición en escena de Dora Maar, sólo había pasado un año del nacimiento de Maya. Marie-Thérèse fue la inspiración para los grabados de la "Suite Vollard". Marie-Thérèse se suicidaría, en 1977, ahorcándose. Olivier Widmaier, hijo de Maya y nieto de Picasso, publicó en 2004 "Picasso: La historia de la familia real".

1932, Joven delante del espejo 1932, Mujer Desnuda en un Sillón Rojo, Tate Gallery

1937, Retrato de Marie-Thérèse Walter

1936-1944 1936, Autorretrato de Dora Maar

En 1936 Picasso conoció a la yugoslava Dora Maar (1907 -1997), la fotógrafo que documentó el Guernica. Será su amante desde 1936 hasta abril de 1944. Dora Maar se iría desequilibrando mentalmente poco a poco, el poeta Paul Eluard acusaría a Picasso de la degradación psicológica que sufría Dora. Fallecería en 1997

1937, Retrato de Dora Maar, Musée Picasso, París 1939, El Jersey Amarillo

1941, Dora Maar sentada, Staatsgalerie Moderner Kunst, Munich.

1943-1953 1953, de izda. a drcha. Claude Ruiz Picasso, Pablo Ruiz Picasso, Fraçoise Gilot & Paloma Ruiz Picasso

En 1943, Picasso de 62 conoce a la Françoise Gilot (nacida en 1921), la primera que le enviaría a hacer gárgaras.

"tan pronto estuve instalada en la Rue des Grands-Augustins noté que cada jueves y cada domingo Pablo desaparecía durante todo el día. Después de unas cuantas semanas empecé a sospechar que aquellas ausencias obedecían a algo concreto. Cuando le pregunté, me explicó que tenía la costumbre de pasar con Maya y su madre aquellos dos días, puesto que la niña no iba a la escuela. Casi recién llegados a Ménerbes, Pablo empezó a recibir diariamente cartas de Marie-Thérèse, cartas que me leía todas las mañanas sin que faltasen sus comentarios sobre las misivas..., comentarios que normalmente eran elogiosos. Marie-Thérèse siempre escribía en tono afectuoso dirigiéndose a Pablo con gran ternura. Le explicaba lo que había ocurrido durante el día, hasta descender a los detalles más personales, y asimismo dedicaba grandes párrafos a las cuestiones económicas. También siempre había noticias de Maya, la hija de ambos, y algunas veces incluía fotografías de las dos. Pablo me leía algunos de los más ardientes párrafos, suspiraba con satisfacción, y decía: No sé por qué pero no te imagino a ti escribiendo cartas como éstas. Repliqué que yo tampoco lo imaginaba. Es porque no me amas bastante dijo él. Esa mujer «realmente» me quiere."

Fragmento de "Vida con Picasso" de Françoise Gilot 1946, Mujer flor

Tuvieron dos hijos Claude (1947) y Paloma (1949). Gilot harta de las continuas infidelidades de Picasso y de su carácter abusivo: Le dije: "Si no cambia el fondo de nuestra relación, me voy a tener que ir”. Entonces él me contestó: "Ah, pero nadie deja a un hombre como yo". Y yo le dije: "A partir de este momento, te doy un año". Le abandonó a finales de 1953. Gilot publicaría el libro "Vida con Picasso". 1946, Retrato de Françoise Gilot, Musée Picasso, Paris

1948, Claude en Brazos de su madre, 1949, Françoise Gilot sentada con un jersey azul,

1951-1953

1951, Mujer sentada, Geneviève Laporte, Musée Picasso, Paris

A los 17 años de edad, 1944, Genevieve Laporte (nacida en 1927) entrevistó a Picasso para un periódico de la escuela. Años después, en mayo de 1951, Picasso comenzaría una rápida relación con Laporte mientras vivía con Françoise Gilot. En el verano de 1951 Picasso llevó a Laporte a Saint-Tropez, dejando a Françoise en casa. Tras declinar la invitación de Picasso de ir a vivir con él en St. Tropez, Genevieve Laporte le abandonó en 1953, al mismo tiempo que Françoise Gilot, una carambola.

1953-1973

En 1953 Picasso está solo, y es cuando conoce a Jacqueline Roque (1926 -1986) en la Alfarería Madoura en la que Picasso creó sus cerámicas. En 1961 (cuando Picasso tenía 79) Jacqueline se convirtió en su segunda esposa. Picasso creó más obras de arte inspiradas en Jacqueline que sobre cualquiera de sus otros mujeres, se calculan unos 70 retratos. 1957, Retrato de Jacqueline, Museu Picasso, Barcelona

1962, Jacqueline con sombrero de paja con flores, Museu Picasso, Barcelona 1962, Retrato de Jacqueline con sombrero de flores, Museu Picasso, Barcelona

Cuando Picasso murió el 8 de abril de 1973, Jacqueline, quien había estado con Picasso durante 20 años, impidió a Claude y Paloma Picasso asistir al funeral de su padre. Jacqueline se suicidó en 1986.

+ Información: http://www.magazinedigital.com/cultura/entrevistas/reportaje/Maya Picasso http://www.telegraph.co.uk/culture/art/Pablo-Picassos-love-affair-with-women.html http://servicios.diariosur.es/picasso/mujeres http://www.museupicasso.bcn.es/ http://www2.museopicassomalaga.org http://fundacionpicasso.malaga.eu/ http://www.museoreinasofia.es/ http://www.musee-picasso.fr/ http://www.musees-nationaux-alpesmaritimes.fr/picasso/ El Roto: “Internet es un río rápido pero sin profundidad”

El dibujante alerta en su nuevo libro del "chorro de desinformación de los medios audiovisuales"

• FOTOGALERÍA El Roto comenta una selección de sus viñetas Manuel Morales Madrid 17 OCT 2012 - 00:45 CET 13

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• Andrés Rábago García "El Roto" • Viñetas • Dibujo • Libros • Artes gráficas • España • Arte • Cultura

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"Le tengo especial fobia a la tele por la forma en que es utilizada". El dibujante Andrés Rábago, El Roto (Madrid, 1947), referencia diaria en las páginas de Opinión de EL PAÍS, vuelve al ataque con un nuevo libro, Camarón que se duerme (se lo lleva la corriente de opinión), que lanza mañana jueves la editorial Literatura Mondadori y que reúne 105 viñetas de los últimos tres años en las que se apunta, sobre todo, "a la manipulación informativa y la disolución de la opinión crítica".

Este libro sigue la estela del publicado hace ahora un año, Viñetas para una crisis, en el que El Roto metía su bisturí en el pútrido absceso de la recesión económica. Ahora le ha tocado "a los medios", sobre todo a la televisión, "un aparato que cuando lo conectas, desconectas tu conciencia crítica" y, anuncia, habrá más publicaciones, que serán sobre la educación y el medio ambiente, "temas relevantes de esta crisis". En el caso de los medios audiovisuales, "más que de información, son de manipulación, especialmente agresivos, y ante eso hay poca capacidad para poner una barrera que lo impida", dice por teléfono Rábago, "lector de prensa, que no de Internet", por eso, cuando quiere enterarse "de algo" recurre al papel. El viñetista considera la Red como "un río rápido, en el que las noticias cambian constantemente, pero sin ninguna profundidad".

"Cuando conectas la tele, desconectas tu conciencia crítica"

A El Roto, pintor y premio Nacional de Ilustración, le preocupa especialmente cómo se percibe la realidad y quién decide aquello de lo que hay que enterarse, una idea que sintetiza en dibujos como el que muestra a un ojo con gafas que dice "¡Qué curioso! Cada vez resulta más difícil de ver lo que está a la vista". Una situación provocada porque, según Rábago, hay "una corriente de opinión dominante que, cuando intentas nadar en contra, es imposible". Así, "cegados y ensordecidos por los medios audiovisuales, resulta necesario apartarse de esa corriente y echar una mano a aquellos que arrastrados por las enloquecidas aguas, pidan ayuda", asevera El Roto en el prólogo del libro.

Con sus dibujos satíricos que en la web de EL PAÍS figuran casi a diario entre lo más visto, Rábago "intenta alertar al lector para que reciba la información de forma crítica". "Soy como un sistema de alarma".

Tertulianos

En las viñetas seleccionadas para su libro también hay espacio para fustigar a esos tertulianos "que nos dicen a quién odiar". "Tenemos una necesidad de canalizar nuestras frustraciones y con ese odio se nos elimina la obligación de conocer mejor las cosas". Traducida en viñeta, esta idea la dibuja con un individuo que tiene unos auriculares y dice: "Yo odio de oídas".

Al pasar las páginas de Camarón que se duerme... queda una visión de la realidad como un puro desconcierto y aunque Rábago huye de cualquier definición de su trabajo que le etiquete en el campo del humor, es imposible no esbozar una sonrisa al ver dibujos como el del espejo que dice: "A los poderosos nunca les parece que les reflejes bien". Edward Hopper, Nighthawks, 1942

“I didn’t see it as particularly lonely… Unconsciously, probably, I was painting the loneliness of a large city.” - Edward Hopper on Nighthawks museumuesum:

Henri Matisse

Conversation, 1908-1912

Oil on canvas. 177x217 cm

“Conversation”, painted in the artist’s country house in the summer of 1909,is one of the important works Matisse produced during the highly productive period 1908-1913. Only slightly smaller than “The Red Room”, the images are simplified, minimalised. The central figures of Matisse and his wife Amelie are schematic, while still retaining a portrait likeness. Most importantly, whilst depicting a moment in real life, Matisse “captures the truer and more profound meaning behind it, which serves the artist as a point of departure for a more consistent interpretation of reality,” as he himself wrote in 1908. We enter into the blue world of the “Conversation”, sink deep into the atmosphere of colour. The blue colour does not represent solidity; this is not the colour of the carpet or the colour of the wall. Filling a large part of the paintign space, the blue bears the concept of space through the force of the associations it gives rise to. It is cold; it is emotional and significant; it excites us with its profundity. Submitting to the blue’s dominance, the green becomes not only the colour of the meadow but a symbol of the earth, a symbol of Life, an image which is reinforced by the straight, strong trunk of “the tree of life”. In this ideal world of pure light-colour we find two figure-symbols embodying the two eternal sources of Life. In the contrast and mutual attraction of the straight lines (male) and the soft, emotional, lines curving (female) lies one of the mysteries of existence.

¿Nuevo modelo de cultura o directamente incultura? 24 octubre, 2012 Manuel Deja un comentario Ir a los comentarios

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El diccionario de la Real Academia de la Lengua nos da dos definiciones para la palabra cultura. La primera de ellas dice:

Conjunto de conocimientos que permite a alguien desarrollar su juicio crítico.

Esta definición nos comunica que se puede llamar cultura a poseer un amplio conjunto de conocimiento. Pero a la vez es una definición utilitaria, ya que comenta para qué sirve tener esa amplitud de conocimiento: el desarrollo de un juicio crítico. A este juicio sólo se puede llegar cuando tienes todos los datos y todas las visiones. Un menoscabo en conocimiento coarta la capacidad de valorar la información que nos llega, y por tanto de criticar a quien emite dicha información.

El mismo diccionario nos da una definición más académica de la palabra cultura, donde se detalla de una forma poco precisa y muy general, qué incluye ésta:

Conjunto de modos de vida y costumbres, conocimientos y grado de desarrollo artístico, científico, industrial, en una época, grupo social, etc.

Los conocimientos que se imparten en nuestras escuelas e institutos han de intentar ser completos y formadores. Clásicamente las enseñanzas se clasificaron en “ciencias” y “letras”, terminología que no ha quedado por completo en desuso, pero sí algo anticuada. Especialmente desde que se generó la posibilidad de recibir dentro de un bloque asignaturas relacionadas con el otro.

Hasta ahora los tres grandes bloques de especialidad existentes en el bachillerato son Arte (subdividido en (i) Artes plásticas, imagen y diseño y (ii) Artes escénicas, música y danza), Humanidades y Sociales (subdividido en (i) Humanidades y (ii) Ciencias Sociales) y Ciencias y Tecnología (subdividido en (i) Científico-técnico y (ii) Ciencias de la salud). Se pretende que durante la formación de la enseñanza obligatoria (la ESO) y el bachillerato los alumnos reciban conocimientos variados, que les hagan comprenden todas las áreas de conocimiento existentes. Por ejemplo, todos los alumnos cursan en la ESO la asignatura de “Cultura Clásica”, independientemente de que éstos sigan una especialidad científica en el futuro. De esta forma se asegura el contacto del alumno con el origen de la lengua que habla, de su historia y la importancia de los clásicos en el desarrollo de nuestra civilización. Paralelamente, en primer curso de bachillerato de todas las especialidades existe una asignatura llamada “Ciencias del Mundo Contemporáneo” donde todos los alumnos entran en contacto con el pensamiento científico (que incluye el método científico y sus mecanismos para analizar la realidad) y temas sociales tan importantes como las tecnologías de la información, temas biosanitarios o medioambientales.

Pero la nueva reforma educativa que se está fraguando trae consigo recortes importantes, a nivel de contenidos. Algunos de esos cambios serán:

1. La modalidad de “Artes escénicas, música y danza” desaparecerá por completo. A partir de ahora quien tenga aptitudes artísticas y pretenda algún día ingresar en un conservatorio deberá pagarse en escuelas privadas su formación artística.

2. La modalidad de humanidades tampoco está para echar cohetes. Una importante asignatura que introducía al mundo clásico como “Cultura Clásica” también va a desaparecer. A esto se une que la asignatura de Griego deja de ser obligatoria en la modalidad de Humanidades. Es curioso que países anglosajones como EEUU o Inglaterra potencien la enseñanza de las humanidades, mientras que un país latino y mediterráneo elimine enseñanzas de una cultura que forma parte de nuestra historia y tradición.

3. La modalidad “científica” también tiene motivos para la protesta. Por una parte, desaparece “Ciencias del Mundo Contemporáneo” (CMC). Curiosamente (o no tan curioso si conocemos nuestro país) esta asignatura levantó ampollas en sectores ultraconservadores. Da la impresión de que si no se habla de clonación, células madre o cambio climático, éstos dejan de existir. Y cuanta menos información tenga la sociedad de estos temas, más facilidades tendrán aquellos que quieren imponer sus criterios, por muy absurdos, pseudocientíficos e incorrectos que éstos sean. CMC es una asignatura que nació hace pocos años a partir de una iniciativa europea que tenía como objetivo dotar a los alumnos de la UE de herramientas necesarias para entender los avances científicos y sus aplicaciones. Por si esto fuera poco, en la modalidad “Científico- técnica” desaparecerá la Geología y la Biología. Se podrá formar ingenieros o arquitectos sin haber recibidos conocimientos del medio ambiente y los organismos que lo habitan. Supongo que eso no generará problemas de conciencia si se construye en áreas protegidas. Dejando la malintencionada ironía a parte, llama la atención que un arquitecto no estudie principios básicos de geología. ¿Dejarán de construir sobre el suelo?

Parece que el señor Wert, es el único que ha conseguido unir al personal de ciencias y de letras. Todos andan con un mosqueo…. Tanto que esperan que recapacite y varíe las propuestas que se manejan en los primeros borradores de su reforma educativa. De momentos sociedades españolas de geología, mineralogía o de estudios clásicos están recogiendo firmas para que el gobierno medite lo que esos recortes en conocimientos puede suponer para el alumnado.

Top 10 Female Artists Who Were Institutionalized 27 Comments Share by Flo

In a society dominated by men, it took a long time before women could be heard or even seen. And it is neither a secret nor a surprise to say that many women’s voices remained closely guarded inside the walls of psychiatric hospitals. Few women that were institutionalized had a powerful enough voice or talent that enabled their works to resonate outside of those walls. The few that did are still echoing in society today.

10 Emma Santos 1943-1983 Emma Santos might be the least popular on this list but I think her voice and her writing are so powerful that she deserves to be here. In the 1970s, she was frequently passing in and out of psychiatric hospitals. Her doctor, Roger Gentis, asked her to write about her life, which she did. One book after the other (she published 8 books) document her experience inside the walls of the asylum – walls which never ceased to haunt her.

9 Valerie Valere 1961-1982 Valerie Valere was hospitalized in an asylum at 13 years of age for anorexia. Her treatment lasted a few months, which was long enough to traumatize her deeply. A few years after she left the hospital, she wrote a biography about her experiences (Le Pavillon des infants fous). Writing about her traumatic and involuntary imprisonment allowed her to finally talk about things she had locked away; she was one of the lucky ones who had a chance to be heard for the first time. When her book was published she became very popular in France (she is still quite popular today). For the first time, someone was listening to her voice. She published a few other books before dying at the age of 21. The causes of her death is still unknown today (though there are rumors of medication overdose).

8 Janet Frame 1924-2004

Janet Frame is a New Zealand writer. Her childhood was marred by the drowning of her two sisters. In 1945, at the end of her teens, she was diagnosed with schizophrenia and interned in an asylum. Inside its walls, she received hundred of electroshocks. It is also during this period that she started writing. This writing saved her from a lobotomy because she received a literature price just prior to the surgery. In 1961, her novel about her experiences in the asylum, “Faces in the Water,” was published – making her very popular. She continued to write all her life. She died in 2004 of leukemia. She is one of New Zealand’s most prized writers and there is even a movie about her “An Angel at my Table” by much lauded director Jane Campion.

7 Mary Barnes 1923-2001

Mary Barnes was a British painter who was diagnosed with schizophrenia. She voluntary admitted herself to Kinsley Hall in London, which was an experimental and anti-psychiatry community created by Ronal Laing. The object of this community was to cure patients without the use of psychiatry. She eventually recovered completely from her schizophrenia and became a successful painter. She became popular after the publication of her book about her experiences in Kinsley Hall that was written in collaboration with her psychiatrist at that time, Joseph Berke.

6 Unica Zurn 1916-1970 Unica Zurn was a German writer. She came from a rich family but was emotionally very unstable. She met the artist Hans Bellmer and he introduced her to the surrealist artistic movement that was popular at the time. She created anagrams and drawings and she was talented enough to be published in Berlin’s gallery, Springer. A few years later, she met Henri Michaux, the surrealist writer, and her new friendship with him had a profound effect on her emotional well-being. She wrote “Der Mann I’m Jasmin,” a beautiful, poetic and profound book about the man that she loved. Soon after, she would be hospitalized in a psychiatric clinic because of depression and psychosis. She tried to kill herself. It was to be the first of multiple stays in psychiatric clinic – in Berlin and France. She killed herself in 1970.

5 Camille Claudel 1864-1943 Camille Claudel was a French sculptor. She is known for her tumultuous relationship with Auguste Rodin. At first, he was her teacher, but quickly, as he became aware of her talent, he began to consult her for every piece of art he was making. They started to create sculptures together but Anguste Rodin got all the media attention and Camille Claudel was still seen only as his student. Eventually, she took off on her own but didn’t get the recognition she deserved. In 1913, she was interned in a psychiatric hospital in France and stayed there for the rest of her life. She was miserable there and stopped sculpting – receiving only a few visit from her brother (the other members of her family just ignored her). In 1943, she died of malnutrition, alone and depressed in the hospital.

4 Aloize Corbaz 1888-1964 Aloize was a Swiss artist. She was hospitalized in a psychiatric hospital during the first World War for schizophrenia. It was only after 1920 that she started drawing and painting. When Jean Dubuffet, the theorist that created the concept of Art Brut, included her work in his collection, she became a major representative of the movement.

3 Zelda Fitzgerald 1900-1948 Zelda Fitzgerald was married to the famous writer Francis Scott Fitzgerald in 1920. They were both regular members of the most prestigious literary clubs in the USA and in Europe. Their glamorous life where champagne was easily accessible had a perverse effect on the couple: Scott slowly became a paralyzed alcoholic and Zelda’s emotional instability led her to multiple psychiatric hospitalizations. In 1930, she was diagnosed with schizophrenia. In 1932, in Towson psychiatric clinic, she wrote “Save Me the Waltz,” an autobiographic novel about her life with her husband. In 1948 she died in a huge fire in the psychiatric hospital where she was staying (Highland Mental Hospital).

2 Suzanna Kaysen 1948 Suzanna Kaysen wrote “Girl, Interrupted” in 1993. It is a memoir of her hospitalization in MacLean Psychiatric Hospital in 1967. She stayed there for eighteen months for depression and borderline personality. In 1999, James Mangold created a cinematic adaptation of her book in which she is portrayed by Winona Ryder and Angelina Jolie interprets brilliantly another patient.

1 Sylvia Plath 1932-1963

Sylvia Plath was a writer and American poet who was married to the poet laureate Ted Hughes. Soon, her talent as a writer was uncovered. She published her first poem at the age of eight years-old and she never stopped publishing. In her life, she published a dozen books (all but one were poetry); her only novel was The Bell Jar (1963). Her life was a dark and heavy struggle against her bipolar disorder that she lost when she killed herself in 1963 at the age of 30. In the clip above Plath reads her own incredible poem “Daddy.”

Read more at http://listverse.com/2012/10/25/top-10-female-artists-who-were- institutionalized/ 28 de octubre de 2012

"El artista y la modelo" y Aristide Maillol

Hace unos días os comentaba El artista y su obra, la última película de Fernando Trueba, en la que nos habla del proceso creativo y de la relación de un escultor anciano con su joven modelo. Leo en el ABC cultural del 6 de octubre un espléndido trabajo firmado por César Antonio Molina que desentraña algunos secretos de la película. Según el escritor, esta está inspirada en los últimos años de vida del escultor francés Arístide Maillol y su relación con Dina Vierny, la modelo que le inspiró Mediterranée, obra con la que abro el comentario y cuyo proceso de ejecución recoge la película de Trueba. El director se inspira en el estudio del artista en la localidad de Banyuls, al sur de Francia; emula su forma de trabajar; reproduce alguna de sus piezas más importantes e incluso dota a su protagonista de unas inquietudes artísticas, una personalidad similare y un indudable parecido físico. Para Maillol el cuerpo femenino es la medida de todas las cosas. El escultor de Trueba, en una conversación con su modelo, asegura que Dios creó dos cosas perfectas: el cuerpo de la mujer y el aceite de oliva. César Antonio Molina afirma que las mujeres de Maillol "carecen de erotismo, son ideas, pensamientos, símbolos", lo que tiene su reflejo en los planteamientos que el artista va desgranando en el filme.

"Cada una de las obras hay que observarlas no como lo que son, sino como aquello a lo que inducen. Este arte es el resultado de una emoción que se exterioriza y al menos este sentimiento nace espontáneamente del artista, o bien está causado por el choque de la vida con la materia misma de la obra de arte: colores, palabras, piedra, bronce, arcilla", escribe César Antonio Molina. A la izquierda, La noche, y a la derecha el estudio del pintor en Banyuls. A la izquierda de la fotografía podéis ver Mediterranée colocada sobre la tumba del escultor. cavetocanvas:

Julia Margaret Cameron, Sappho, 1865

From the Metropolitan Museum of Art:

Mary Hillier, a beautiful young house servant at Dimbola, Cameron’s home in Freshwater, was often pressed into photographic service, frequently in the role of the Virgin Mary. She managed to assume her various guises in a remarkably unselfconscious way, projecting both gentleness and strength of character. Hillier is also the model for Cameron’s Sappho, a profile portrait in the Florentine Quattrocento style, perhaps inspired by the chromolithographic reproductions of Italian paintings distributed by the Arundel Society, of which Cameron was a member. The image has great presence, so much so that Cameron decided to print it even though she broke the negative. Precisely what the picture has to do with the Greek poet of Lesbos is unclear, especially since Cameron inscribed another print of the same image Adriana. The titles of two close variants reveal that, by looking left instead of right, Hillier was apparently transformed from Sappho into Dora or, when photographed from one step further back, Clio. Although Cameron often set out to portray a certain ideal, she also titled pictures after the fact, sometimes because the image seemed to embody the character of a certain literary or biblical figure, but sometimes, one suspects, quite simply because there was more of a market for images of the Virgin, Sappho, or Christabel than for portraits of the photographer’s niece or a parlor maid from the Isle of Wight.

Maestros en la sombra. La otra cara del Museo del Prado

La Fundación Barrié presenta una nueva edición del ciclo de conferencias que celebra desde 1999 en colaboración con la Fundación Amigos del Museo del Prado y que en su programación 2012-2013 analizará la fortuna crítica y la mayor o menor visibilidad social de maestros geniales de hoy en día como Piero della Francesca, Botticcelli, Caravaggio, Georges de la Tour, El Greco, Velázquez, Hals, Vermeer o C.D. Fiedrich, pero artistas menospreciados o completamente desconocidos antes de nuestra época. En esta edición, las conferencias se celebrarán en las sedes de Vigo, A Coruña y en el Paraninfo de Geografía e Historia de la Universidad de Santiago de Compostela, como ya ocurrió en el ciclo pasado.

Plazo de inscripción, conferencias Sede A Coruña: del 22 de octubre al 2 de noviembre

Introducción de Francisco Calvo Serraller, director del Ciclo

La mayor parte de los artistas históricos hoy considerados como maestros geniales, como, entre otros, Piero della Francesca, Botticcelli, Caravaggio, Georges de la Tour, El Greco, Velázquez, Hals, Vermeer o C.D. Friedrich, estaban menospreciados o eran por completo desconocidos antes de nuestra época. Es ésta una demostración más de cómo el gusto histórico es indeclinablemente variable y, en consecuencia, cómo el panteón artístico ha de ser rehecho cada cierto tiempo. La cuestión de la fortuna crítica en sí misma es un tema de reflexión crítica apasionante, pero debe ser planteada no sólo como un debate teórico, sino que puede ser también instructivamente ilustrada revisando los casos concretos de los artistas que en el presente permanecen oscurecidos, aunque llenen, como un enorme decorado de fondo invisible, los almacenes y las salas de exposición de nuestros principales museos. Las razones para explicar esta mayor o menor visibilidad social de los artistas del pasado son muy variadas: a veces, quedan en la sombra por la luz cegadora de algún contemporáneo; otras, simplemente, porque comparativamente no responden tanto a las modas de la sucesiva actualidad; y, no en pocos casos, porque nadie reclama la atención pública sobre ellos. En cualquier caso, la marginación que sufren no significa que sus nombres o sus obras sean despreciados, sino, en efecto, que no les prestamos la debida atención. El presente curso, en el que se ha seleccionado un conjunto representativo de estos maestros comparativamente en la sombra dentro de las colecciones del Museo del Prado, pretende romper esta negativa inercia que afecta a ilustres representantes de todas las grandes escuelas del arte occidental. Para restituirles en su auténtico valor se ha buscado la autoridad científica de los mejores especialistas internacionales, sean o no historiadores de arte, porque también en este asunto hay muy diferentes perspectivas para acreditar el interés de una obra de arte.

Conferencias Sede Vigo

25 de octubre, 20:00h.

Pilar Silva

Jefe de Departamento de Pintura Española (1100-1500) y Pintura Flamenca y Escuelas del Norte (1400-1600), Museo Nacional del Prado

En torno a Juan de Flandes, pintor de corte de Isabel la Católica

Sede A Coruña

8 de noviembre, 20.00h.

Gabrielle Finaldi

Director Adjunto de Conservación e Investigación, Museo Nacional del Prado

Valentin de Boulogne: un francés en la estela de Caravaggio

Gabrielle Finaldi, Licenciado en Historia del Arte en Courtauld Institute of Art en 1995 se doctora con una tesis dedicada a Jusepe de Ribera. Tras un periodo dedicado a la docencia, en 1992 es nombrado conservador de Pintura Italiana y Española de la National Gallery de Londres. En 2002 es nombrado director adjunto de Conservación e Investigación del Museo Nacional del Prado, quedando bajo su responsabilidad las colecciones y la dirección de los proyectos de investigación y exposiciones relacionadas con las mismas. Entre las numerosas muestras organizadas destacar las recientes El Hermitage en el Prado (2011) y Murillo y Justino de Neve. El arte de la amistad (2012). Es el editor del Boletín del Museo del Prado y desde su inauguración en 2007 se encarga del nuevo Centro de Estudios del Museo del Prado.

Resumen de la conferencia

Del pintor francés Valentín de Boulogne (1591-1632) se conseva en el Prado una sola pintura, El Martirio de San Lorenzo, a pesar de que fuera un pintor prolífico. De sus orígenes como artista poco se sabe, más al trasladarse a Roma en torno a 1613 cae bajo el poderoso embrujo de Caravaggio y se convierte pronto en uno de los protagonistas de la escena artística de la ciudad. Junto con el joven José de Ribera y con el holandés Honthorst, fue desarrollando su propia y personal fórmula de naturalismo caravaggesco, con fuertes contrastes lumínicos y con una vena poética cargada de melancolía. Amigo de Poussin, realizó cuadros alegóricos y escenas de género para los coleccionistas de la ciudad, y su corta carrera se vio coronada con el encargo de pintar un retablo para la basílica de San Pedro. En los últimos años Valentin ha sido objeto de gran interés en le mundo de la historia del arte y se preparan próximamente en Roma y Nueva York dos grandes exposiciones dedicadas a él.

15 de noviembre, 20.00h.

Miguel Falomir

Jefe de Departamento de Pintura Italiana y Francesa (hasta 1700), Museo Nacional del Prado

Las muchas vidas de Joanes

Miguel Falomir, Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Valencia donde ejerce como profesor hasta 1997. Durante su formación recibe prestigiosas becas, entre ellas la beca predoctoral F.P.I. del Ministerio de Educación y Ciencia y la beca postdoctoral Fullbright en el Institute Fine Arts, de Nueva York University. Especialista en renacimiento valenciano y pintura italiana y francesa del mismo periodo, desde 1997 ocupa el cargo de Jefe de Departamento de Pintura Italiana y Francesa (hasta 1700) del Museo del Prado. Entre 2008 y 2010, trabaja en la National Gallery of Art de Washington, donde ejerce como Andrew Mellon Professor en el CASVA. Comisario de numerosas exposiciones: Tiziano (2003); Jacopo Tintoretto (2007); El retrato del Renacimiento (2008). Recientemente coordina la exposición El último Rafael. Escribe artículos para el Archivo Español de Arte, las revistas Ars Longa y Academia, así como para el Boletín de Arte y el Boletín del Museo del Prado.

Resumen de la conferencia

El valenciano Joan de Joanes (c.1510-1579) fue el primer pintor español celebrado en vida siguiendo los modelos humanistas italianos. Como tal, fue parangonado con Apeles e incluído entre la nómina de hombres ilustres que Valencia había dado al mundo. Desde entoces, la fortuna crítica de Joanes ha conocido altos y bajos, y su vida y obra han sido objeto de manipulaciones, e incluso falsificaciones, más o menos desinteresadas, dando como resultado una imagen absolutamente distorsionada del pintor. El objetivo de intervención es analizar cómo se construyeron los distintos "Joanes" que se han sucedido, desde el siglo XVI hasta la actualidad, y ofrecer una imagen más "real" del artista.

22 de noviembre, 20.00h.

Luis Antonio de Villena

Escritor

Alma Tadema y el decadente sueño burgués

Luis Antonio de Villena: Licenciado en Filología Románica, al concluir la Universidad se dedica a la literatura y al periodismo. A los 19 años publica su primer libro de poemas, Sublime Solarium. Su labor literaria está reconocida con distintos premios: Nacional de la Crítica de Poesía(1981); Azorín de Novela (1995). Internacional Ciudad de Melilla de Poesía (1997). Internacional de poesía Generación del 27 (2004). II Premio Internacional de Poesía "Viaje al Parnaso" (2007). Desde 2004 es Doctor Honoris Causa por la Universidad de Lille, Francia. Escribe artículos de opinión y crítica literaria en varios periódicos españoles y colabora en numerosos programas televisivos y radiofónicos. Ha hecho distintas traducciones, antologías de poesía joven y ediciones críticas. Al mismo tiempo dirige cursos de humanidades en universidades de verano y es profesor invitado y conferenciante en distintas instituciones nacionales y extranjeras.

Resumen de la conferencia Lawrence Alma Tadema (1836-1912) fue un pintor holandés de nacimiento, muy influído por las tendencias academicistas y estetizantes del "fin de scièle" que al casarse con una inglesa en 1871 -cuando ya llevaba años de carrera relativamente próspera- se instaló en Londres para siempre, donde cumplió la etapa fundamental de su vida y de su arte. Había pintado escenas de historia medieval y del Egipto antiguo, pero serían sus lienzos de historia o costumbrismo sobre los patricios de la Roma augustea y en general sobre el esplendor del mundo romano los que le significarían. De algún modo, Alma Tadema llevó el esplendor de los altos burgueses victorianos al mundo de la Roma imperial, reflejó túnicas y mármoles el poder de un imperio en otro, incluyendo sus ocios (a veces coincidentes) en villas suntuosas junto al golfo de Nápoles. Su decadentismo viene de la traslación y no de morbos, que en general eludió. De ahí gran éxito en la época.

También en:

Paraninfo de la Facultad de Geografía e Historia, Universidad de Santiago de Compostela

31 de enero, 20.00h.

Leticia Azcue Brea

Jefe de Conservación de Escultura y Artes Decorativas, Museo Nacional del Prado

El escultor Thorvaldsen, otra mirada al neoclasicismo

7 de febrero, 20.00h.

Andres Úbeda de los Cobos

Jefe de Conservación de Pintura Italiana y Francesa, Museo Nacional del Prado

Annibale Carracci. Algunas consideraciones sobre prejuicios artísticos y maneras de ver

ALMUERZO CON... IRENE ESCOLAR “Siempre llevo una foto de mi abuela a los camerinos” La nieta de Irene Gutiérrez Caba vive una intensa temporada teatral Rocío García Madrid 7 MAY 2012 - 22:20 CET 1

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• Irene Escolar • Irene Gutiérrez Caba • Nuria Espert • UNED • Enseñanzas artísticas • Teatro • Universidad • Artes escénicas • Educación superior • España • Espectáculos • Agenda cultural • Sistema educativo • Educación • Cultura La actriz Irene Escolar. / BERNARDO PÉREZ

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De niña jugaba a interpretar Romeo y Julieta con su abuela, Irene Gutiérrez Caba, en las escaleras de su casa. Siempre pedía para sí el papel de Julieta. Y todavía recuerda ese largo pasillo de la vivienda familiar en el que navegaban como gondoleros en un imaginario canal de Venecia. Todos disfrazados casi a diario. En ese ambiente creció Irene Escolar, 23 años, la sexta generación de un creativo clan familiar de cómicos. “Todos mis recuerdos infantiles están ligados a los domingos del teatro”, recuerda esta actriz que debutó con 9 años en el Teatro Bellas Artes en el papel de la hija de Mariana Pineda y que, desde entonces, no ha hecho otra cosa que pisar los escenarios cada día con más decisión y seguridad. Esta temporada ha participado en dos grandes proyectos de éxito, Agosto, de Gerardo Vera, y De ratones y hombres, de Miguel del Arco, que estará en el Teatro Español hasta el 17 de mayo para luego salir de gira. De su abuela, que murió cuando ella tenía 7 años, tiene recuerdos confusos, mezclados con grabaciones reales e historias que le han ido contando. Pero la tiene bien presente a diario. “Pienso mucho en ella. Me gusta que me digan que me parezco a ella, que tenemos la misma voz. A los camerinos siempre llevo una foto de mi abuela”.

Escolar es friolera y, después de pedir una crema de calabacín bien caliente, se cubre las piernas con una chaqueta. Ha elegido el restaurante del Matadero de Madrid sin vacilar. Le gusta ese lugar tan especial —“parece que estamos en Berlín”—, esos cortinones rojos del fondo, todo unido a la posibilidad matinal de pisar una sala de teatro vacía.

Soy desesperadamente responsable. Debo estar a la altura”, dice la actriz

Con 18 años intentó entrar en la prestigiosa escuela Juilliard en Nueva York. No la seleccionaron —en aquella convocatoria solo entraron 18 alumnos de los miles de todo el mundo que se presentaron— pero la preparación que realizó, nada menos, que con Nuria Espert fue su gran compensación. “Aprendí más con las pruebas a las que me sometió Nuria, un monólogo sobre Ifigenia, que en cualquier escuela. Esas pruebas además me demostraron que esta profesión es dura y difícil, que nadie te regala nada”. Las clases de voz y su próxima matriculación en Filología inglesa a través de la UNED centran ahora sus anhelos de formación y sus inquietudes, que son muchas, para adquirir cada día más cultura. Sus viajes a Londres para ver teatro son continuos y la lectura de clásicos y modernos no la abandona nunca.

Escolar se ha soltado la melena y cambiado de medias, optando por unas claras, para la foto. No pierde detalle de nada, mientras pica alguna croqueta y un poco de jamón, cortesía de la casa. Parece que lo controla todo, eso sí con dulzura y educación extremas. “Soy desesperadamente responsable”, admite cuando habla de la deuda que siente ante la tradición familiar. “Tengo que estar a la altura. No me puedo ni quiero relajar. Quiero llegar a ser una gran actriz, honesta, trabajadora. Quiero arriesgar con los personajes, conseguir que el público venga al teatro a verme, que les atraiga mi trabajo”.

Rara cosa. Su móvil no ha sonado ni una sola vez. Lo controla hasta la exasperación. “El móvil nos impide mirar a los ojos. Nos perdemos muchas cosas con los mensajes, ese afán extremo de estar siempre comunicado, el correo electrónico. Se aprenden muchas cosas en la calle”. Pues ahí se va a la calle y el autobús. de febrero de 2011

Edward Weston - Nude, 1936 (227N)

Santa Monica, CA, USA, 1936. “Edward was never happy with the shadow on the right arm and I was never happy with the crooked hair part and bobby pins. But when I see the picture unexpectedly, I remember most vividly Edward examining the print with a magnifying glass to decide if the few visible pubic hairs would prevent him from shipping it through the mail.” (Charis Weston Wilson.) enero de 2011

Jeanloup Sieff - Derrière Anglais

Paris, 1969.

Edit (January the 20th): I’ve just find out that this photograph was cropped from the original, which wasn’t mentioned by its vendor (Christie's), as far as I can remember. It’s beautifully done, though. Somehow I find it classier this way. You can see the original photo below.

Edición (20 de enero): Acabo de averiguar que esta fotografía es, de hecho, un recorte del original, algo que el vendedor (Christie's) no mencionó, por lo que puedo recordar. Está muy bien hecho, sin embargo. De algún modo la encuentro más elegante así, con más clase. Abajo podéis ver la foto original. Me quiero recuperar. Como un suicida que regresa a la orilla porque encuentra el agua demasiado fría.

Vincent van Gogh. Pintor holandés.

A painter should begin every canvas with a wash of black, because all things in nature are dark except where exposed by the light.

Leonardo da Vinci

MoMA - The Persistence of Memory by Salvador Dalíby by christiNYCa on Flickr.

Via Flickr: The Persistence of Memory Salvador Dalí (Spanish, 1904-1989)

1931. Oil on canvas, 9 1/2 x 13” (24.1 x 33 cm). Time is the theme here, from the melting watches to the decay implied by the swarming ants. The monstrous fleshy creature draped across the paintings center is an approximation of Dalís own face in profile. Mastering what he called “the usual paralyzing tricks of eye-fooling,” Dalí painted this work with “the most imperialist fury of precision,” but only, he said, “to systematize confusion and thus to help discredit completely the world of reality.” There is, however, a nod to the real: The distant golden cliffs are those on the coast of Catalonia, Dalís home. 2006

Dalí rendered his fantastic visions with meticulous verisimilitude, giving the representations of dreams a tangible and credible appearance. In what he called “hand painted dream photographs,” hard objects become inexplicably limp, time bends, and metal attracts ants like rotting flesh. The monstrous creature draped across the painting’s center resembles the artist’s own face in profile; its long eyelashes seem insectlike or even sexual, as does what may or may not be a tongue oozing from its nose like a fat snail.

“When I first painted it in 1918, Christina’s World hung all summer in my house in Maine and nobody particularly reacted to it. I thought, “Boy, is this one ever a flat tire.” Now I get at least a letter a week from all over the world, usually wanting to know what she’s doing. Actually there isn’t any definite story. The way this tempera happened, I was in an upstairs room in the Olson house and saw Christine crawling in the field. Later, I went down on the road and made a pencil drawing of the house but I never went down into the field. You see my memory was more of a reality than the thing itself. I didn’t put Christine in till the very end. I worked on the hill for months, that brown grass, and kept thinking about her in her pink dress like a faded lobster shell I might find on the beach, crumpled. Finally I got up enough courage to say to her, “Would you mind if I made a drawing of you sitting outside?” and I drew her crippled arms and hands. Finally, I was so shy about posing her. I got my wife Betsy to pose for the figure. Then it came time to lay in Christine’s figure against that planet I’d created for her all those weeks. I put this pink tone on her shoulder—and it almost blew me across the room.”

—Andrew Wyeth, 1965

Qi Baishi, Lotus and Dragonfly, n.d.

From the Indianapolis Museum of Art:

Although the lotus is well known as a sacred Buddhist symbol, it also has connotations of longevity, health, elegance, and nobility. Another association is the seventh month, or summer, as suggested here through the addition of the dragonfly.

Qi Baishi was best known for his spontaneous and energetic painting style. Due to illness, he could not work in the fields with the rest of his family in rural Hunan, and he was apprenticed to a carpenter. Though he lacked formal education, he gained a deep knowledge of painting, calligraphy, poetry, and seal-carving—all pursuits that identified him as a traditional Chinese literatus, or scholar-gentleman.

Qi Baishi, Plum Blossoms, 1950

From the Metropolitan Museum of Art:

This painting of a mauve blossoming plum is unusual in Qi Baishi’s oeuvre because Qi loved the cheerfulness of bright red and usually painted plum blossoms in that color. The pendant branches intersect with one another, forming an abstract network of calligraphic lines that is barely organic. Qi Baishi’s later plum paintings are primarily inspired by Wu Changshuo (1844–1927), who introduced an epigraphic aesthetic to the art of painting. In this work, the absence of spatial depth, the even width and smooth turns of the twigs, and the pronounced parallelism of the interlaced branches attest to Qi’s indebtedness to Wu as well as his solid discipline in seal-carving and epigraphy. Qi’s paintings are first of all reflections of things and feelings that he had personally experienced in life. In the case of plum blossoms, his fondness of this subject resulted from nostalgia for his hometown in Hunan, where his dwelling, named “Studio of Hundred Plums,” was surrounded by a plum grove.

Camille Claudel, Maturity, c. 1902

From the Musée d’Orsay:

After the break between Camille Claudel and Rodin, the latter tried to help Camille indirectly and obtained a state commission for her from the Director of Fine Arts. Maturity was commissioned in 1895, and exhibited in 1899, but the bronze was never ordered and Claudel did not deliver the plaster model. It was Captain Tissier who finally commissioned the first bronze in 1902.

The group evokes Rodin’s hesitation between his former mistress, who finally wins the day, and Camille who is reaching forward to stop him leaving. Beyond the details of her personal history, Camille has produced a thought-provoking symbolic work about human relationships. She included herself in the group in the figure she called The Imploring Woman, pinpointing the tragic side of her destiny.

The man in the waning years of his maturity is pulled vertiginously forward by old age while stretching an impotent hand towards youth. The nude figures are swathed in floating draperies which accentuate the speed of the movement. Paul Claudel said of it: “My sister Camille, Imploring, humiliated, on her knees, that superb, proud creature, and what is being wrenched from her, right there before your very eyes, is her soul.” art-history:

James McNeill Whistler Symphony in White, No. 1: The White Girl 1862 Oil on canvas 84 x 42.5 in. National Gallery of Art, Washington, D.C. When Whistler submitted The White Girl to the Paris Salon in 1863, the tradition-bound jury refused to show the work. Napoleon III invited avant-garde artists who had been denied official space to show their paintings in a “Salon des Refusés,” an exhibition that triggered enormous controversy. Whistler’s work met with severe public derision, but a number of artists and critics praised his entry. In the Gazette des Beaux-Arts, Paul Manz referred to it as a “symphony in white,” noting a musical correlation to Whistler’s paintings that the artist himself would address in the early 1870s, when he retitled a number of works “Nocturne,” “Arrangement,” “Harmony,” and “Symphony.”

Whistler used variations of white pigment to create interesting spatial and formal relationships. By limiting his palette, minimizing tonal contrast, and sharply skewing the perspective, he flattened forms and emphasized their abstract patterns. This dramatic compositional approach reflects the influence of Japanese prints, which were becoming well known in Paris as international trade increased.

Clearly, Whistler was more interested in creating an abstract design than in capturing an exact likeness of the model, his mistress Joanna Hiffernan. His radical espousal of a purely aesthetic orientation and the creation of “art for art’s sake” became a virtual rallying cry of modernism.

Pablo Picasso (Spanish, 1881-1973) Jacqueline au Bandeau de Face (Bloch 1069, Baer 1303 III Ba) Linocut printed in colours, 1962, on Arches, signed and numbered 33/50 in pencil, published by Galerie Louise Leiris, Paris, with margins, 640 x 530mm (25 1/4 x 20 7/8in)(B) Estimate: £50,000 - 70,000 US$ 81,000 - 110,000 €62,000 - 87,000

Footnotes

• In 1939 Picasso cut his first linoleum block; a simplified, yet violent form of a screaming woman in the anguish of war. At the suggestion of master printer Hidalgo Arnéra, Picasso returned to the medium in 1951 to produce boldly designed and simply conceived advertising posters for Vallauris ceramics crafts and bullfights. Between 1959 and 1968 his renewed interest in the art of linocut resulted in an exceptional group of innovative linocuts that demonstrate his unparalleled draftsmanship and artistic inventiveness in their arresting . Her visage became emblematic of the stylistic multiplicity that marks his late work.

'Jacqueline Au Bandeau de Face' is a strikingly haunting linocut of Picasso's second wife and final companion. In simplifying the structural lines, Picasso accentuates Jacqueline's classical features: her high cheeckbones, long straight nose, enormous eyes and dark hair. In a dualistic presentation of Jacqueline's face Picasso creates a tension between the conflicting views of the face- The shadowed profile view looking inward to the self appears to be superimposed on a frontal view directed at the viewer. In this highly complex image, Picasso masterfully reduces form into a bold composition of flat, clearly delineated shapes. The uncarved flat surface of the linoleum was used to lay in one flat tone a colour background. This field received the subsequent images in beige, dark bcompositions and expressionist use of colour.

Picasso's exploration of linoleum in his late work coincided with his final romantic affair. Picasso met Jacqueline Roque in 1953 when she was working in a sales position for the Madoura pottery studio on the South of France. They married in 1961, when Jacqueline was 35 and Picasso 79. The couple remained together until the artist's death in 1973, a relationship that lasted far longer than any other for Picasso. Jacqueline became a catalytic force behind Picasso's creativity and the subject of hundreds of works between 1954 and 1972. Fascinated with the creative process, the artist recorded the constant metamorphosis of her image in editions and successive states. Picasso absorbed her features into his artistic vocabulary creating tender likeness as well as portrayals that reflected the sitter's and his own changing moods. In addition to their emotional resonance, Jacqueline's portraits also offered opportunities for extensive experimentationrown and black progressively cut and printed from the same block. This impression of 'Jacqueline Au Bandeau de Face' exemplifies the richness of colour and surface texture achieved with the reductive method of printing.

William Lieberman, introduction to Picasso Linoleum Cuts (New York: The Metropolitan Museum of Art, 1985), 9-14

Venus Prehistóricas, ¿diosas o amuletos? Ampa el 30 noviembre, 2012 — 2 Comentarios

VENUS PALEOLÍTICAS. EL CULTO A LA FERTILIDAD

Texto de Ampa Galduf/Arquehistoria Durante las últimas glaciaciones, en los últimos compases del Paleolítico comenzaron a tallarse unas pequeñas, pero llamativas esculturas femeninas, asociadas con el culto a antiguas divinidades que hoy conocemos como Venus prehistóricas.

Son figuras de mujeres, generalmente, desnudas y regordetas, con los atributos sexuales muy enfatizados, con pechos y abdomen prominentes. Pequeñas esculturas en piedra que, bien podrían haber sido talladas por las propias mujeres, en la visión que ellas mismas tuvieron de su propio embarazo.

• La Venus de Lausel y la Venus de Willendorf , son las más conocidas de todas las representaciones de estas diosas primitivas relacionadas con el culto a la fertilidad. • Algunos expertos las interpretan como modelos de belleza paleolítica o bien de estatus social, al estar rollizas, es decir, bien alimentadas. • Otros, en cambio las consideran divinidades de la fecundidad, representantes de la Madre Tierra. • Su pequeño tamano y fácil manejo no hace decartar que podría tratarse de simples amuletos. • La mayoría son de bulto redondo realizadas en marfil, hueso o material lítico. Su principal característica, es la exageración de los rasgos sexuales. • Estos ídolos femeninos de reducido tamaño fueron la plasmación de una idea generalizada, ya que se encuentran en varios puntos de Europa y Asia. Se las bautizó como Venus, calificándolas de esculturas eróticas por sus marcadas formas femeninas. Después, esa idea fue abandonada siendo sustituída por otra teoría más oprtuna; las Venus simbolizaban la fuerza de la naturaleza y el poder de la fertilidad.

Hoy, la ciencia todavía no tiene clara la importancia de estas figuras para aquellas comunidades del Paleolítico Superior. Queda claro, en cambio, que se trató de la plasmación de una idea generalizada por todo el continente europeo, ya que su presencia se reparte por una gran zona geográfica desde el Midi francés hasta Siberia.

¿Divinidad o, belleza?, ¿obesidad o embarazo ?, ¿éxito, protección, seguridad, fertilidad? Cúal pudo ser su verdadero significado…

Una incógnita abierta más, entre tantos otros enigmas del Paleolítico.

Hacia los albores del Neolítico y en la Europa de hace unos 40.000 años, se produjeron unos cambios gigantescos, de tipo biológico y cultural. El hombre moderno, comenzaba a relevar al Neandertal, y surgió una nueva tecnología para elaborar herramientas, que inauguró el Paleolítico Superior. Todo ello en un clima hostil, frío, con muchas oscilaciones, donde la fertilidad era un elemento fundamental para la supervivencia de la nueva especie humana, a la que nosotros pertenecemos.

Las mujeres en su función de ser madres, tenían la gran misión de perpetuar la vida en un mundo durísimo para ellas y sus clanes. De manera que, podemos imaginar en estas “Venus prehistóricas”, a unas verdaderas diosas de la procreación representadas en pequeñas estatuillas, con unas enfatizadas proporciones de sus genitales y órganos sexuales, propias del estado de gestación; senos, vientre, nalgas y caderas abultados sobremanera, mientras que otros rasgos como el rostro, apenas se muestran esbozados.

LA VENUS DE WILLENDORF

La Venus de Willendorf, es reconocida desde su descubrimiento hace un siglo, como modelo de la belleza paleolítica del período Aurignaciense.

Se trata de una conocida estatuilla de piedra caliza de apenas 11 cm de alto por 5 de ancho, que ha planteado numerosos enigmas a todo aquel que haya profundizado en su estudio. Tiene mas de 25.000 años de existencia y cuando fué encontrada a orillas del Danubio levantó todo tipo de conjeturas debido a sus marcados atributos sexuales, que los expertos no tardaron en relacionar con el concepto de fertilidad. Tallada en piedra caliza, con un exceso de grasa corporal en su parte superior, está representada con un gran desarrollo mamario y un vientre prominente interpretados como una situación típica de embarazo.

Hoy constituye el objeto de exposición más destacado del Museo de Historia Natural de Viena.

¿DIOSAS O AMULETOS?

Esta y otras figuras paleolíticas, como la Venus de Grimaldi, de Kostienki , de Laussel, o de Lespugue, entre otras, son objetos conectados con el estilo de vida y las creencias de aquellas primitivas comunidades humanas. Es detacable su pequeño tamaño. Se trata de figurillas entre los 3 y los 22 centímetros, fáciles de manipular, concebidas para caber en la palma de una mano.

Es por ello que también se piensa que pudieron ser empleadas como colgantes o amuletos para protegerse de la enfermedad y atraer la salud, la fertilidad y la abundancia, o bien que formaron parte de sus rituales cotidianos.

SIMBOLOS SEXUALES

LA VULVA Desde la aparición del hombre de neandertal, la representación de los órganos reproductivos de la mujer ha sido una constante que tuvo su continuidad en el mundo antiguo. Pero a diferencia del falo masculino, escasamente representado en tiempos prehistóricos, la vulva femenina fue el símbolo artístico más recurrido interpretado como la representación física de la necesidad vital de perpetuación de la especie humana. Más apreciable, si se quiere durante el período magdaleniense cuando estas zonas púbicas de las Venus se representaban mediante una incisión triangular. Pero las Venus como en general el arte prehsitórico fueron evolucionando hacia la esquematización, así que la forma de representar la vulva también varió, perdiendo aquella primitiva tendencia al naturalismo.

Sin embargo, este énfasis en representar los genitales femeninos durará hasta la aparición de las primeras manifestaciones artísticas griegas, influyendo en su génesis y posterior desarrollo.

LOS PECHOS

En este culto a la fertilidad también fueron predominantes los senos femeninos prominentes como símbolo de reproducción y continuidad de la especie. Aunque atípicas, tambien se han encontrado esculturas femeninas con más de dos mamas, peculiaridad que se da también en elementos pertenecientes a otras culturas y épocas.

DIFRENTES TEORIAS

Pese a estas interpretaciones, la ciencia todavía no tiene tan clara la importancia de estas Venus para aquellas la culturas del Paleolítico superior y toma distancia, más bien, de las frecuentes interpretaciones que las muestran como símbolos eróticos, de fertilidad o simplemente como diosas. o Algunos estudiosos, han venido interpretando a las Venus prehistóricas, como diosas madre, símbolo de fecundidad y de supervivencia, protectoras de la vida. Más aún, en una sociedad cazadora-recolectora que dependía del medio natural para su supervivencia, representando uno de los cultos más antiguos de la humanidad y germen del posterior desarrollo de las religiones antiguas como tales, a partir del Neolítico. o Otros científicos, sin embargo tienen muchas reticencias en identificarlas, precisamente, como manifestaciones divinas de la Madre Tierra. Según plantean, resulta casi imposible encontrar pruebas de que se tratara divinidades representantes de la naturaleza en la cultura europea del Paleolítico Superior. o También es detacable la opinión de Christopher Witcombe, profesor de la Sweet Briar College, en Virginia, quien sugiere que si bien “la identificación irónica de estas figuras con “ideales de belleza prehistóricos” satisfizo algunos conceptos en la época en que se descubrió, sin embargo este concepto primigenio es rechazado en la actualidad, ya que los estudios actuales no consiguen ver en estas figuras, con características más bien obesas, la imagen clásica de la belleza. LA AUTORIA FEMENINA

Entre las muchas teorías acerca del significado de todo este tipo de iconografía paleolítica, una parte importante de los investigadores coincide en que los rasgos de las venus se relacionan con la capacidad de regeneración de la vida de las mujeres.

McDermott ha llegado a plantear que el énfasis en los órganos reproductores de la anatomía femenina es resultado de la visión que la propia mujer embarazada tenía sobre sí misma, de la autoconciencia de su estado y de los cambios sufridos en su anatomía.

De lo que se puede deducir, de ser así que habrían sido las propias mujeres las que podrian haber moldeado estas estatuillas.

CONCLUSIONES

Despues de todo lo dicho en este artículo, podemos concluir en contraste con esta última postura, diciendo que la visión de la arqueología, dominada por posturas androcéntricas, ha insistido en que estos ídolos femeninos prehistóricos tenían carácter de Venus; es decir, se les impone una notable carga erótica e incluso pornográfica, producto de una visión machista y concupiscente en la que cualquier imagen femenina se convierte de inmediato en objeto de deseo. Debido al pequeño tamaño y fácil manejo y trasnporte de estas estatuillas es muy probable que fueran empleadas como amuletos e incluso podrían haber sido empleadas por las mujeres en rituales mágicos de fertilidad.

Hay algunas teorias que apuntan a que, incluso, fueran insertadas en la vagina durante estos ritos, mientras que los hombres estaban ocupados en las actividades de la caza, en un paisaje frío de estepa donde deambulaban el mamut, el rinoceronte lanudo, el caballo silvestre, el reno, el capricornio, el zorro o el lobo.

Fuentes consultadas:

• Renfrew, Colin . El alba de la civilización. La revolución del radiocarbono y la Europa prehistórica. Ediciones Istmo, Madrid(1986) • Varios Autores. Historia de las Civilizaciones, Tomo I: El Amanecer de la civilización. Barcelona: Grandes Obras Larousse S.A. (1996) • Ripoll Perelló, Eduardo Historia del Arte, nº 3: El arte Paleolítico. Historia . 1989. • UNED. Historia. Del Neolítico a la Prehistoria. Tomo II. 2001.

Imágenes. Google images, wikimedia Commons. Artículo relacionado: La venus de Willendorf

Vincent van Gogh - Irises [1889]

In May 1889, after episodes of self-mutilation and hospitalisation, Vincent van Gogh chose to enter an asylum in Saint-Rémy, France. There, in the last year before his death, he created almost 130 paintings. Within the first week, he began Irises, working from nature in the asylum's garden. The cropped composition, divided into broad areas of vivid colour with monumental irises overflowing its borders, was probably influenced by the decorative patterning of Japanese woodblock prints.

There are no known drawings for this painting; Van Gogh himself considered it a study. His brother Theo quickly recognised its quality and submitted it to the Salon des Indépendants in September 1889, writing Vincent of the exhibition: "[It] strikes the eye from afar. It is a beautiful study full of air and life."

Each one of Van Gogh's irises is unique. He carefully studied their movements and shapes to create a variety of curved silhouettes bounded by wavy, twisting, and curling lines. The painting's first owner, French art critic Octave Mirbeau, one of Van Gogh's earliest supporters, wrote: "How well he has understood the exquisite nature of flowers!"

Vincent van Gogh - Irises [1890]

Upon his arrival at the asylum in Saint-Rémy in May 1889, Van Gogh painted views of the institution's overgrown garden. He ignored still-life subjects during his year long hospital stay, but before leaving the artist brought his work in Saint-Rémy full circle with four lush bouquets of spring flowers: two of roses and two of irises, in contrasting formats and colour harmonies. Van Gogh noted that in the "two canvases representing big bunches of violet irises," he placed "one lot against a pink background" and the other "against a startling citron yellow background" to exploit the play of "disparate complementaries."

Owing to the use of a fugitive red pigment, the "soft and harmonious" effect that he had sought in the Metropolitan's painting through the "combination of greens, pinks, violets" has been altered by the fading of the once pink background to almost white.

[Metropolitan Museum of Art, New York - Oil on canvas, 73.7 x 92.1 cm]

Vincent van Gogh - Van Gogh's Chair [1888]

This work was painted while Van Gogh was working in the company of Gauguin at Arles. It was retouched early in 1889. Van Gogh painted a companion picture of Gauguin's armchair, shown by night, now in the Rijksmuseum Vincent Van Gogh, Amsterdam. The two paintings may have been intended to represent the contrasting temperaments and interests of the two artists.

Van Gogh was born in Holland, the son of a pastor; he travelled to London in 1873, and first visited Paris in 1874. Over the next decade he was employed in various ways, including as a lay preacher. By 1883 he had started painting, and in 1885-6 he attended the academy in Antwerp where he was impressed by Japanese prints and by the work of Rubens. On his return to Paris in 1886 he met artists such as Degas, Gauguin and Seurat, and as a result lightened the colours he used. In 1888 Van Gogh settled in Arles in Provence, where he was visited by Gauguin and painted his now famous series of 'Sunflowers'. In the following year a nervous breakdown brought him to a sanatorium at St Remy. In 1890, suffering from a new bout of depression, he shot himself in the chest and died two days later.

[National Gallery, London - Oil on canvas, 91.8 x 73 cm] frenchhistory:

@credits

The Gleaners (Des glaneuses) is an oil painting by Jean-François Millet completed in 1857. It depicts three peasant women gleaning a field of stray grains of wheat after the harvest. The painting is famous for featuring in a sympathetic way what were then the lowest ranks of rural society; this was received poorly by the French upper classes.

The Gleaners is an example of Realism. It features three peasant women prominently in the foreground, stooping to glean the last scraps of a wheat harvest. Their gaze does not meet the viewer, and their faces are obscured. In the background, bountiful amounts of wheat are being stacked while a landlord overseer stands watch on the right. Millet has chosen to center the women and paint them with a greater contrast. The earthy figures blend into the color of the piece, ingraining them well into the scene. Through the misalignment of vanishing points among the three women (as drawn along the backs of the women), and in particular never aligning with the central focus of the background, Millet conveys the message that while the lowest-class women occupy the same canvas as the abundance depicted in the background, they will never be a part of that actual physical abundance—they occupy their own space layered on top of another space, in both the painting and in real life. This is a commentary on the lower classes’ inaccessibility to upward mobility.

When Sarajevo fell under siege in 1992, Mustafa Jahic, director of the Gazi Husrav Beg Library, decided that the 10,000 manuscripts it held must be saved. ‘Saving the documents of civilisation is in my opinion, equal to saving human lives,’ Jahic says. ‘Books are our past, our roots. Without the past, we don’t have a present or a future.’

This 19th century illuminated Koran by Serifovic Mushaf, along with more than 10,000 other unique manuscripts spent three years in dusty basements at the mercy of Serbian Nationalist shells. Photograph: Oxford Film & Television Ltd/Sam Hobkinson the Guennol Lioness historicity-was-already-taken:

Before you read this post, you should know that I refer to myself as an “antiquities Communist,” meaning that I do not believe any private person has the right to own historical artifacts, capitalism be damned. Further, I believe that cases like the one below—aided by institutions such as Sotheby’s—are the lifeblood of the black market in antiquities; a market which, through the indirect application of imperialism, forces impoverished peoples to destroy their nation’s archaeological record so that those who have already benefited from their subjugation can continue to benefit through indirect means. So that’s my bias. The issue that is being discussed here is not of museum ethics or international law; this issue is straight up ethical/philosophical.

The Guennol Lioness; photo courtesy of Sotheby’s

The Guennol Lioness is of Elamite origin and is thought to have been made between 3000 and 2800 BCE—the same period in which writing systems were being developed, the wheel was being invented, and cities were beginning to rise. Experts believe that the Lioness would have been used to ward off evil, and that it was probably owned by a person of high social standing. It also must be noted that many Ancient Near Eastern deities were portrayed as figures of both animal and human attributes, encapsulating the Mesopotamian belief in the attainment of power through the combining of the physical attributes of different species.

In 1931, New York art dealer Joseph Brummer came to possess the figure after reporting its discovery at a site near Baghdad. In 1948, the piece was purchased by Alastair Bradley Martin and Edith Park Martin. As a trustee and President of the Brooklyn Museum, Mr. Martin had the object—along with other artifacts from his family’s collection—displayed at the museum, and kept them there on a long term loan.

In 2007, the Martin family took the object—their family property—off of loan with the intent to sell it through the Sotheby’s auction house. At this point, it was one of the last antiquities of its age and type still in private hands. Here is a video of the Executive VP of the Sotheby’s auction house discussing the Lioness; they’ve disabled embedding, but I really encourage you to click through to it! On December 5, 2007, the piece sold to an anonymous British bidder for nearly $57.2 million, setting a world record (which has since been broken) for an antiquity sold through an auction house.

Because the purchaser was anonymous, nobody is quite sure on the location of this artifact. Perhaps the individual has private conservators, perhaps they do not; there is no way of knowing. What we can know for sure, however, is that this item—which has so much to say about such a vital point in human history—is not available to the public, and it is probable that it will not again be available for public viewing for a very long time.

So, while we can certainly talk about the extent to which Western museums can function as imperialist institutions, I would make the argument that these auction houses are the real enforcers of this form of imperialism; not the museums. Museums might do some imperialistic, unethical, and downright illegal things (as you have seen in previous posts), but at least the artifacts they are being unethical about remain accessible to the public.

I apologize for breaking so strongly with my promise to uphold objectivity in these artifact posts, I just feel very strongly about the topic of antiquities as things which can be purchased and owned by private individuals, and the imperialistic institutions which feed off of this market. Further, I understand that the world runs on capitalism and that this is no exception, I can, however, criticize this particular aspect of it as much as I want. The forming of 'Contrapossto'

The classical ancient Greek aesthetic began around 480 to 320 B.C.E, this period of time is known as the 'Golden Age of Art' this period of time was highly influential to the West and still forms a path of knowledge that is still learned by some students today. This however was also built on a further ancient base of knowledge that had been established by earlier civilisations such as the Egyptians, Aegans and Near Eastern Cultures. The Pharoh Menkaure and his wife, Queen Khamerernebty, 4th Dynasty, from Gize.c. 2515 B.C.E

This period began with the creation of the Kritios boy otherwise known as the Kritian boy, this was the first statue known to have used 'contrapposto' which translates roughly to 'against' or 'against weight' this meaning that the figure looks more relaxed in its pose, as he leans on his own weight making it look as though the he is real, he has balance, his flesh is soft, if chiseled to hard he would bleed marble. This is in direct contrast to the 'Kouroi' that is deadalic statues of male youths that appeared in Greece during the Archaic period 800-480 B.C.E there robust features are echo that of the ancient Egyptians, the Greeks are known to have traded with the Egyptians during this time and the Egyptians most likely taught the Greeks there sculpture methods as they both conform to the same proportions using grids, something that is still used by artists today. The Kritios Boy note the very subtle angle of his pelvic bone in relation to his shoulders attribited to the athenian sculptors Kritios and Nesiotes.

A Kouroi in contrast to the 'contratpossto' of Praxitele's statue of Hermes one of my personal favourites in the Greek golden age. The 10 best watercolours As Tate Britain reviews the history of the watercolour the Observer's art critic selects her 10 favourite paintings in the medium

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• Laura Cumming • The Observer , Sunday 10 April 2011 • Jump to comments ( 13 )

1 David Hockney Self-Portrait with Red Braces (2003)

Leaning in close to the mirror, peering over the top of his glasses, Hockney stares so hard at himself his eyes are nearly glazed with looking. He is painting himself literally in the act. The brush, which he cannot see at this precise moment, is forming a line out of the very watercolour from which it is made. A blot of black has escaped. Hockney, virtuoso draughtsman, great technician in every medium from oil to print to coloured crayon, is challenging himself with quick-drying, no-corrections watercolour. The picture is almost life-size. Hockney is putting himself on the spot.

2 JMW Turner The Burning of the Houses of Parliament (1834)

Turner's sequence of watercolours, made as the Houses of Parliament burned down right before his eyes, is one of the great wonders of the watercolour world. An immense conflagration lighting up the sky, reflected in the Thames below, struts, towers and windows fleetingly visible among the flames, it's all dashed down in the heat of the moment. A contemporary described Turner 'pouring wet paint on to the paper till it was saturated, he tore, he scratched, he scrabbled in a kind of frenzy.' The brush movements are violent, the colour contrasts sudden: it's action painting, with the trickiest medium, long before the 20th century. 3 Arthur Melville The Little Bullfight, "Bravo Toro!" (c1892)

The Scottish painter Arthur Melville was one of the supreme watercolourists of his age, specialising in wet-on-wet paintings in brilliant melting colour. But sheer range may have stymied his reputation. Venetian nights, desert days, cabbages in Greenock, he moves widely in both subject and style. His quickfire watercolours of Parisian cabarets presage abstract expressionism, and here he focuses in and out of the scene like a cinematographer. High detail in the audience fades to a lacuna where the frenzy of death is taking place. Over and again, Melville seems like a real one-off.

4 William Blake The Judgment of Paris (1811)

The Trojan prince Paris is forced to judge a beauty contest of goddesses. Fatally, he picks Aphrodite over Hera and Athena. Blake shows the moment at which he hands her the golden apple. Eros streams into the air, apparently elated, but above him black Discord unfurls with flames in his hands. The bodies are lithe, liable to levitate with their transparent limbs. Shape-shifters, sky-divers, wraiths, Blake's figures are always superhuman. The look is strenuous, yet each figure is airy, a figment of outline and wash that lives in the page. This is a rare watercolour; most of Blake's images became prints.

5 Eric Ravilious The Greenhouse: Cyclamen and Tomatoes (1935)

Any watercolour by Eric Ravilious deserves its place here, but this one shows what a world the medium can make in and of itself with transparent colour and a sheet of paper. Ravilious's greenhouse has the atmosphere of a dream. Everything is in perfect order, yet there is no sign of a gardener, unless perhaps God? Door opens on to door, on to door. The perspective is pristine, the painting so clear, light and symmetrical in both form and content, the white paper burning through the foliage like sunlight. It is the greenhouse from paradise. Ravilious is the lost genius of British art: his plane crashed over Iceland during the second world war. His body was never found.

6 Alexander Cozens A Blot: Tigers (c1770-80)

Colour suspended in water: potential for endless accidents as the water seeps or spills or the brush is overloaded. Alexander Cozens found form in these mishaps. Out of accidental blots, random images would begin to emerge which Cozens would then develop using grey or brown wash. Mostly these messes resolved into imaginary landscapes, but here he saw powerful animals, crouching, dormant, their force momentarily contained. Others might have seen something else. The power of Cozens's art lies in its inchoate shapes and energies, its multiple possibilities. The artist was said to be the illegitimate son of Peter the Great.

7 Samuel Palmer Cornfield by Moonlight (c1830)

Palmer's "moonlight" paintings all look as if they must be visions, with their radiant moons and glimmering stars, but in fact they are intensely particular about reality. The man with the smock, dog and staff is pausing among avenues of sheaves cut sharp as straw, with the rolling hills around Shoreham in the distance. Light is the main protagonist, binding landscape and man snugly together, and the atmosphere is reverential; look close and you will see a tinier world of detail praised in the rich surface. Palmer was inspired by Blake, among others, and founded an early avant-garde movement known as the Ancients.

8 John Sell Cotman Greta Bridge (c1807)

Cotman had been staying at Rokeby Hall (once home of Velázquez's Venus). The bridge across the river Greta was in one corner of the park, and Cotman drew it over and again. But in watercolour he gives it an almost ethereal beauty. Everything is held still and in perfect equipoise – the sky above, the river below, the bridge a pale platonic ideal over the silver water. Nature as abstract, geometric, all detail omitted, the painting is a feat of control and tonal delicacy. Cotman's colours got brighter, and he would later enrich them with rice paste, but this picture, made when he was 25, is surely his greatest work.

9 Gwen John Girls in a Church (c1920)

Gwen John moved to the village of Meudon outside Paris in 1911. There she began to go to church services at a local convent. The watercolours she made of children and nuns, and of the relationships between them and the words of the service, are some of her most sensitive and private paintings. This one is a hazy moment of youthful concentration, the girls as soft and mute as the air around them. John usually sat at the back sketching in pencil, washing in the paint afterwards in the studio, but this one is entirely formed of watercolour. She painted in this church for 20 years.

10 Isaac Oliver A Man Against a Background of Flames (c1600)

What a concept: the living man against a wall of death, his mind (and desires) on fire. The sitter's identity is not known, but his character is all there in the acute face, the tousled locks, the shirt open to the waist as he presents his locket, and his feelings, in the heat of passion. Painted by the French-born Oliver on a piece of vellum no bigger than a baby's palm, using squirrel-hair brushes delicate enough to describe the finest stubble, this watercolour is far bigger than its scale. A fiery keepsake, condensing portrait and love poem, it's the equivalent of an Elizabethan sonnet.

The date of Samuel Palmer's Cornfield by Moonlight (c1830) was corrected on 11 April 2011 The 10 best British artworks about war

Broadcaster Jon Snow picks his favourite artistic interpretations of war

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Jeremy Deller with his work 'Baghdad, 5 March 2007', a car salvaged from a Baghdad market bombing. Photograph: Jonathan Hordle/Rex Features

1 Jeremy Deller It Is What It Is (2009)

Deller towed this Baghdad taxi round America, provoking debate wherever he went. It was blown up on a Baghdad street dominated by bookshops and it was no accident that the car bombers chose that particular street; they devastated what the insurgents regarded as a hub of decadent western culture. Deller spent six months, accompanied by an Iraqi refugee and a GI, stopping in towns and cities across the US, connecting Americans with the Iraq war. Having starred in the Contemporary Art Museum in Chicago, the taxi has finally arrived in pole position at London's Imperial War Museum.

2 John Piper Interior of Coventry Cathedral (1940)

Piper concentrated on this emblematic casualty of the second world war. The scene he paints in savage technicolour "the morning after the Blitz" stands almost unaltered today. Coventry took the full impact of the German reprisal for the allied bombing of Germany. Along with the loss of life, this was the overnight destruction of a religious icon, a cathedral that had survived the elements for more than half a millennium. Piper was young enough to play a role in the decoration of the Basil Spence building that rose from the ashes.

3 Percy Wyndham Lewis A Battery Shelled (1919)

Only by executing this painting after the first world war's end did Wyndham Lewis get away with it. Richard Nevinson had already been censored for his attempt to depict the true human cost of war by showing two dead Tommies lying unburied above a trench. Lewis deploys the remnants of both cubism and futurism in his portrayal of the devastation of targeted attack. He had served in the artillery in 1916 and so had first- hand knowledge of his subject matter. He shows a dead gunner being buried following an attack on an artillery battery. 4 Stanley Spencer Resurrection (1927)

This climactic piece sits above the altar at Sandham memorial chapel, Burghclere. It's a vast mural that ranges from reunited friends in heaven to the bodies of dead horses on a battlefield littered with crosses, and a tiny figure of Christ. Upon securing the commission Spencer cried: "What ho, Giotto!" He did not exaggerate. Had he painted this, and the other murals alongside, in a Wren church in the City, instead of in this remote Hampshire village, it might have become one of the most visited spots in Great Britain.

5 John Keane Mickey Mouse at the Front (1991)

Keane was the official British war artist on the front line in the Gulf war. Here, he paints the incongruities of war. He has something of Spencer's eye for detail – a shopping trolley full of rocket- propelled grenades, a bedraggled and brutally mangled palm tree and the bizarre appearance of Mickey Mouse. The awkward juxtaposition of American imagery (almost certainly carried to war as a mascot) imposed on a backdrop of a foreign land of which the invader probably knew little and cared less - it's perhaps one instance of war art as anti-war.

6 Steve McQueen Queen and Country (2007)

A completely brilliant three-dimensional tribute to the British soldiers who died in the Iraq war. It's an individual sheet of stamps intended for postal circulation (but poignantly refused by the Post Office) stored on individual, wooden- framed plates in an oak, coffin-shaped cabinet. To the naked eye, they appear like any other run of stamps, but down each side a short statement of age, rank and place of death sets them apart from the norm. One feels this piece will stand the test of time.

7 Henry Moore Tube Shelter Perspective (1941)

Moore spent many hours during the Blitz down in the Aldwych station on London's Piccadilly line. This was the sanctuary for hundreds of Londoners sheltering from the bombing above. Executed in pencil, ink wax and watercolour, this is an eerie work of ghostly pale shades. The sleeping bodies have the look of a regiment of corpses. It was exhibited above ground, along the road at the National Gallery, taking up space on walls vacated by the collection of old masters that had been carted off to Cheshire salt mines for safe keeping.

8 John Singer Sargent Gassed (1919)

One of the single most arresting images of the first world war. Blinded by gas, a column of soldiers stumbles across the battlefield. Yet in the far distance of this enormous canvas you can see other men playing football. It provides an intriguing insight into something Spencer worked on, the intermingling of the horror of war with the normality of life. Sargent went to France in the closing months of the war and was commissioned to paint this for a Hall of Remembrance. It hangs to this day on permanent display in a section of the Imperial War Museum set aside for that purpose.

9 Paul Nash We Are Making a New World (1918) The fruitlessness and desolation of war is summed up in this painting. It remains one of the most important works of the first world war art. The portrayal of sheer havoc expressed through broken trees, devastated roadways, an absence of houses and all life. Nash was spared by falling into a trench and sustaining an ankle injury that necessitated his being invalided out. But not before writing, in letters home to his mother in England, harrowing accounts of what he had seen.

10 Richard Nevinson Column on the March (1915)

A sensational picture displaying the power of Nevinson's groundbreaking futurist commitment. He depicts a phalanx of French soldiers marching to war as one unbroken spiky metallic war machine. Utterly brilliant, but, poor man, he believed the first world war would be the making of futurism. He regarded it as potentially the greatest arena for the futurist movement until he ended up working the trenches for the ambulance brigade. He suffered a nervous breakdown and although he painted more wonderful stuff, his dream of futurism was significantly tempered and he with it.

Jon Snow's The Art of War is on Channel 4 on Wednesday (as part of The Genius of British Art series). An accompanying lecture is at the National Gallery on Friday at 6.30pm (nationalgallery.org.uk) The 10 best documentaries

Dark Days

Marc Singer, 2000

Where is Marc Singer? What happened to him? He made one of the greatest documentary films of all time, and then vanished. He was not even a trained film-maker when he made this, which perhaps explains why he was reckless enough to undertake it. While living in New York he heard that there was a community of homeless people living in tunnels under the city, and decided that a film about them might draw attention to their way of life and get them out of there. What resulted was a beautiful and absorbing portrait of an alternative societyGrey Gardens

Albert Maysles, David Maysles, Ellen Hovde, Muffie Meyer, 1975

Fashion people love this film, and the recent HBO dramatisation with Drew Barrymore raised its profile even more – but its trendiness should not be permitted to detract from its greatness. “Stranger than fiction” is a cliché, but this one did unearth a narrative no screenwriter could have dreamed up. Decayed aristocrats Big Edie and Little Edie Beale initially seem prickly and peculiar, but as the film goes on you fall in love with them; ultimately this is one of the kindest, oddest and most memorable portrait films ever made Portrait of Jason

Shirley Clarke, 1967

An unforgettable character study by one of the great avant-garde film-makers of the 20th century. Her subject, Jason Holiday, is a middle-aged African-American hustler who performs the story of his life for the camera with an astonishing mix of sorrow, bravado and high camp pantomime. His account is incredibly revealing about hidden American lives, but it’s also a breathtaking extended performance; like Grey Gardens’s Little Edie, he’s a construction of borrowed mannerisms and tics, elaborately fake but entirely sincere. Clarke, meanwhile, is unsentimental and not averse to goading her subject from off-camera Restrepo

Tim Hetherington, Sebastian Junger, 2010

There is of course a huge body of documentary work around the military experience, but this new film is bold enough to render many of its predecessors irrelevant. The directors – a war photographer and war-zone reporter respectively – spent 15 months embedded with a platoon of soldiers in the Korengal valley in Afghanistan, and have provided a fiercely frank account of the troops’ efforts to win hearts and minds while in fear for their lives. Whatever your take on the politics, this film allows a fascinating proximity to figure on both sides Sans Soleil (Sunless)

Chris Marker, 1983

Not technically a documentary – more accurately an essay, or a collage – but I’ll take any excuse to talk about it. And it’s interesting in the context of documentary, because it is a study of the process of recording, and of the elusiveness of truthful recollection. The narrator collates words and footage supposedly sent to her by an intrepid world traveller; the resulting patchwork of ideas and images is enchanting and confounding and ultimately incredibly life-affirming. For a long time it was very hard to get hold of, but – O brave new world – you can now watch it free on Google Video

November 29, 2009

Van Gogh: 10 statements that are true for photographers In October I went to the Van Gogh Museum in Amsterdam; they are currently exhibiting a collection of Van Gogh's letters; the paintings he discusses in the letters are exhibited beside them. These are 10 of my favorite quotes:

Find things beautiful as much as you can, most people find too little beautiful.

I dream my painting, and then I paint my dream.

It is not the language of painters but the language of nature which one should listen to, the feeling for the things themselves, for reality is more important than the feeling for pictures.

…one can speak poetry just by arranging colours well, just as one can say comforting things in music.

I experience a period of frightening clarity in those moments when nature is so beautiful. I am no longer sure of myself, and the paintings appear as in a dream.

Art is something which, although produced by human hands, is not created by these hands alone, but something which wells up from a deeper source in our souls.

Reading books is like looking at paintings: without doubting, without hesitating, with self assurance, one must find beautiful that which is beautiful.

….in a picture, I want to say something comforting, as music is comforting.

If you truly love Nature, you will find beauty everywhere

I have a certain obligation and duty… to leave a certain souvenir in the form of drawings or paintings in gratitude. Not done to please some movement or other, but in which an honest human feeling is expressed.

photo ©anneberry Horse in Shadow This image reminds me of Van Gogh's description of an engraving of an "old white horse, emaciated and spent and worn out... the poor animal stands in an indescribably lonely and forsaken place:" Van Gogh adds, "it always strikes me and it is remarkable, when we see the image of unutterable and indescribable forsakenness - of loneliness - of poverty and misery, the end of things or their extremity - the thought of God comes to mind. fuckyeah-arthistory:

Albrecht Durer “In 1525, during the night between Wednesday and Thursday after Whitsuntide, I had this vision in my sleep, and saw how many great waters fell from heaven. The first struck the ground about four miles away from me with such a terrible force, enormous noise and splashing that it drowned the entire countryside. I was so greatly shocked at this that I awoke before the cloudburst. And the ensuing downpour was huge. Some of the waters fell some distance away and some close by. And they came from such a height that they seemed to fall at an equally slow pace. But the very first water that hit the ground so suddenly had fallen at such velocity, and was accompanied by wind and roaring so frightening, that when I awoke my whole body trembled and I could not recover for a long time. When I arose in the morning, I painted the above as I had seen it.’”

10 Fascinating Facts About Color by MissKittyGal, December 24, 2012

• • • It’s in everything we touch, taste, smell, and feel. It evokes emotion without asking for prior thought. It can be the focus of our careers, the way we live, the choices we make, and the fun we have. We are all familiar with color and its basic concepts, but did you know…k

10 Men and women see the color red very differently

While those of us who are estrogen producers tend to see maroon, cardinal, and crimson, men typically just see red. No varying tones, hues, or shades–just color- crayon, fire engine red. The explanation is actually quite simple and all falls back on basic DNA. Researchers from Arizona State University found that there’s a specific gene that allows us to see and interpret the color red. Women have two X chromosomes, while men only possess one. Because the particular “red-seeing gene” sits on the X chromosome, it only makes sense that women would have a full understanding of the red spectrum, while our counterparts only have half the pieces to the racy red puzzle. Therefore, ladies, if you’re one of those gals who just cannot make a decision when picking out a shade of lipstick, don’t put so much pressure on yourself. It’s really of very little importance.

9 Silver will save your life When purchasing that brand new vehicle and finding yourself overwhelmed by the 18- page book of options, your best bet is – and forever will be – to go with silver. Silver- colored cars are least likely to be involved in an auto accident, since they are most visible on the road and in low light. This, coupled with lower insurance rates and the silver color’s ability to maintain a look of cleanliness, manifests itself as a sure win.

8 Pink soothes the nerves

S Rowdy prisoners and combative patients? Pink is the palliative color, commonly used to splash the walls in prisons and mental health care facilities to assist in subduing those who are out-of-control. So pink definitely has a useful place and a purpose, other than decorating a prom dress or Barbie’s dream house.

7 Bright colors will win you friends Colors are responsible for 62-90% of our first impressions of one another. That means that if you prefer black and neutrals to violets and oranges, it might be time to add a little color to a bland wardrobe to make a better overall impression. Who knows? It could mean the difference between getting the job and meeting the mate of your dreams, or living alone and waking up next to a beer can pyramid on a Tuesday morning.

6 BlueB is the most common favorite color

Blue is the most favored color in the world, with purple being a distant second. A whopping forty percent of people worldwide would choose blue as their favorite color ini playtime poll booth, with purple-lovers lagging way behind at fourteen percent.

5 Colors can be frightening Chromophobia (also known as Chromatophobia) is the rare, persistent, irrational fear of colors. Some people who have this disorder will react strongly to certain shades or tones, while others will try to avoid color altogether. Some signs and symptoms are: nausea, dizziness, shortness of breath, feelings of panic, elevated heart rate and blood pressure, anxiety, light headedness, headache, and trembling. Effective treatment involves methods and techniques that include systematic desensitization and exposure therapy.t

4 Yellow makes you hungry Yellow and orange are not recommended for use in kitchens, as they are known appetite stimulators. With America’s ongoing obesity epidemic, it could possibly be time for Sherwinn Williams to do away with bright citruses that have wrongly adorned kitchen walls for the past five decades. Then again – where would our restaurant owners be without those clever little tricks that keep our waistlines wide, but leave us wanting more? I’m not normally one for conspiracy theories – but perhaps there’s something in it for them if we remain ignorant of yellow’s effects?

3 Color is an imaginary friend Technically, it’s all in our heads: color does not exist at all. It is something created by our brains as a side-effect, when it desperately tries to make sense of the overwhelming amount of information it receives from the outer world. So, should you ever find Cyourself in a heated debate over color combinations with someone you are certain has an IQ below your car’s maximum speed or is just simply colorblind, keep in mind that it is a pointless argument and you should drop it immediately. You’re both wrong.

2 Color wheels are the best thing since the wheel Invented in 1666 by Sir Isaac Newton, the color wheel is by far the best tool to date to help us comprehend the colors that we see. Once we grasp how the color wheel arranges the primary, secondary, and tertiary colors, we can better understand “harmonies”, or how and why certain colors complement one another. The color wheel is a major concept in any color theory class or course, and is crucial for certain careers, such as interior or graphic design. C 1 Ground-up-remains-of-mummy goes splendidly with crimson “Mummy” was once a color in ancient Egypt. Can you guess where the rich brown color received its somewhat macabre name? You guessed it! From the actual ground-up remains of Egyptian mummies, both human and feline. The Pre-Raphaelite painters of the 19th century considered it one of their favorite colors. The authentic pigment was produced all the way up until the early 20th century, when finally the supply of available mummy remains was exhausted. Though no longer containing the remnants of mummified corpses, the color “Mummy Brown” can still be found today.

LEONA HERIDA La ciudad de Nínive se encontraba aproximademente en la zona que hoy se corresponde con el Kurdistán iraquí. Asurbanipal (669-327 a.Xto.) fue uno de los reyes asirios que contribuyó a su ennoblecimiento construyendo un palacio decorado con relieves y pinturas, y es ahí donde situamos este relieve de la Leona Herida.

GLa Leona Herida es un bajorelieve en alabastro que forma parte de un conjunto esculpido en el Palacio de Asurbanipal. Esta es sólo uno de las cientos de figuras que aparecen en la escena cinegética o de cacería dirigida por el monarca. La leona ha sido atacada con flechas y algunas se la han clavado en su columna vertebral inutilizándole las patas traseras. Muestra un estudio detallado de la anatomía del animal. El trabajo mediante incisiones, como si se tratara de pinceladas llega a recrear una vista tridimensional y una obra con un gran dinamismo. Las patas delanteras están en posición enérgica y tensa, resistiéndose con gran valentía ante el dolor de sus últimos momentos de vida. Y aunque actualmente no nos sorprenda ese realismo, bastaría compararla con otros relieves del mismo período para entender su importancia en la historia del arte. Pero lo que la hace especial es que pese al gran realismo de la obra la figura se supedita a líneas de composición. Una diagonal descendente hacia la derecha y coincidente con el lomo del animal forma la línea compositiva principal, mientras que las líneas generadas por las patas delanteras, que se cruzan, marcan líneas paralelas con las flechas de la espalda de la leona. La composición se ve mejorada con el punto de vista elegido por el autor, ligeramente elevado sobre el animal, ya que proporciona una visión óptima de los detalles. El rostro del animal aumenta la transmisión de la agonía del animal. Orejas plegadas contra su cabeza, ojos mirando hacia intentando pedir ayuda y una boca entreabierta que nos muestra su agotamiento. Está intentando levantarse para sobrevivir, pero no lo consigue. Desde un punto de vista simbólico, la Leona Herida es una escena que demuestra la habilidad del rey ante su pueblo como protector de la sociedad, pues los felinos eran considerados destructores del orden establecido. Al fin y al cabo, la Leona Herida es un relieve integrado en un conjunto que se crea con fines propagandísticos y de exaltación de la figura del rey. Y eso no es tan distinto de lo que ocurre en la sociedad actual. Mientras preparaba unas líneas sobre los bisontes de la cueva de Altamira esta bella leona asiria me sorprendió y no tuve más remedio que aparcar la pintura rupestre para traerla ante vosotros. Y es que personalmente me parece una obra de una belleza y modernidad extraordinarias.

"MUJER JOVEN, VIRGEN" El PARTENÓN (de παρθένος, nombre femenino, «mujer joven, virgen»; es decir, aquí «la residencia de Atenea Partenos»), joya de Atenas, de Grecia; joya de la arquitectura, del arte con mayúsculas, de la humanidad y, cómo no, joya de la belleza. Y, sin embargo, posiblemente sea el templo menos griego y menos clásico de todos los templos griegos.

Si algo sabía cuando decidí comenzar este periplo por el mundo del arte era que este día llegaría tarde o temprano, pero qué decir a parte de sus características técnicas tan definidas, claras y obvias. Está claro que es un templo de planta rectangular, anfipróstilo (tiene dos pórticos), octástilo (ocho columnas), períptero (al estar rodeado por columnas en todo su perímetro) y de estilo dórico. También sabemos que fue construido entre el 447 y el 432 a.Xto., impulsado por Pericles tras la destrucción del templo anterior conocido como el Pre- Partenón o Hecatompedón, construido antes de las Guerras Médicas, y destruido por los persas. Aunque es posible que nos sorprenda más saber que durante la Edad Media fue convertido en Iglesia cristiana, para convertirse en mezquita con la llegada de los turcos a Atenas y en polvorín hacia el año 1.650. Polvorín maldito que en 1.687 explota y destruye la parte central o cella. Para terminar con los datos técnicos y empezar a escribir lo que realmente me interesa hoy, tengo que decir que fue construido por mis compañeros Ictino y Calícrates, bajo la supervisión Fidias. Y este dato aunque insignificante puede que aclare bastante la concepción de la arquitectura griega, o no es extraño que un escultor, Fidias, supervise el trabajo de los dos arquitectos?. Si algo caracteriza la arquitectura griega es la ausencia de espacio. El interior de los templos consistía en una sala rectangular, considerando éste como un receptáculo de la representación divina. Todos los cultos se celebran en el exterior y es ahí, por lo tanto, donde los arquitectos se centran. Por eso, Zevi dice: "El Partenón es una obra no arquitectónica, pero no por eso deja de ser una obra maestra del arte, y tratándose de la historia de la escultura, podemos afirmar que a quien no le gusta el Partenón, no tiene sensibilidad estética. Si, al pasar a la arquitectura romana, observamos muchas reconstrucciones de monumentos del Imperio e imaginamos el espacio y el gusto de los Foros en su estado primitivo, podemos llegar a la conclusión de que muchos edificios romanos no eran obras de arte, pero nunca podremos afirmar que no eran arquitectura. El espacio interno está presente en manera grandiosa, y si bien los romanos no tenían el refinamiento sensible de los escultores-arquitectos griegos, poseían, por el contrario, el genio de los constructores-arquitectos, que en el fondo es el genio de la arquitectura. Aun cuando no sabían prolongar en la plástica los temas espaciales y volumétricos, tenían, sin embargo, la inspiración alta y valiente para estos temas, que en el fondo es la inspiración de la arquitectura. (...)". Pero quiero volver a esa afirmación del principio que tanto me hace pensar. Por qué se dice que es el menos griego de todos los templos. Los arquitectos consiguieron que el efecto visual que mostrara el Partenón no permitiera apreciar la antiestética deformación que se percibe al situarse en las proximidades de los grandes monumentos. Lograron obtener el efecto visual más estético con precisas alteraciones en su construcción. El estilobato o basamento del edificio presenta una curvatura y está 11 cm. más alto en el centro que en las esquinas al darse cuenta que una superficie amplia y perfectamente plana da la sensación de estar hundida en su parte central. El intercolumnio o distancia entre columnas es desigual para conseguir que el ojo humano lo vea igual. Columnas con éntasis o con más anchura hacia el centro de su fuste y más estrechas en los extremos. Las columnas de los extremos son de mayor anchura que el resto. Y sin marcar en ningún momento una línea recta, el ojo humano percibe rectas más perfectas que en cualquier otra arquitectura. La belleza buscada por los griegos es aquí conseguida con armonía, proporción y "refinamientos" o efectos ópticos impensables en cualquier otra arquitectura.

“¿Qué es lo que te impresiona cuando al mirar una cosa sientes interés, atracción, desbordante placer ? La opinión general, atreveríame a decir, es que la relación de las partes entre sí y de aquéllas con el conjunto constituye la belleza sensible ; es decir, que la belleza de las cosas que vemos, como la belleza de todo lo demás, se compone de simetría y proporción. Según este criterio, nada simple y desprovisto de partes puede ser bello, sólo un compuesto." Plotino. southasianhistory:

Amrita Sher-Gil was a renowned Indian painter. She was one of the most charismatic and promising Indian artists of the pre-colonial era. Most of her paintings reflect vividly her love for the country and more importantly her response to the life of its people.

Amrita Sher-Gil was born in Hungary in 1913. Her father was a Sikh aristocrat and her mother was Hungarian. Both her parents were artistically inclined. Her father, Umrao Singh Majitha, was a Sanskrit Scholar and her mother, Marie Antoinette, was a pianist. Amrita spent her early childhood in the village of Dunaharasti in Hungary. In 1921 her family moved to Shimla. It was at this time that Amrita Sher-Gil developed interest in painting. An Italian sculpture used to live in Shimla. In 1924, when the Italian sculpture moved to Italy, Amrita Sher-Gil’s mother too moved with her along with Amrita.

In Italy Amrita was enrolled at Santa Anunciata, a Roman Catholic institution. Amrita did not like the strict discipline of the Catholic school but on the flip side she was exposed to the works of the Italian masters and this further fanned her interest in painting. In 1927, Amrita Shergil returned to India and began taking lessons in painting under Ervin Backlay. But Ervin’s insistence that Amrita should copy real life models exactly as she saw them irked Amrita and thus her painting stint under Ervin Backlay was short lived. In 1929, at the age of sixteen, Amrita Sher-Gil sailed to France to study Art. She took a degree in Fine Arts from the Ecole des Beaux Arts, Paris. She also learnt to speak and write French. It was in France that she started painting seriously. The Torso, one of her early paintings was a masterly study of a nude which stood out for its cleverness of drawing and bold modeling. In 1933, Amrita completed Young Girls. Critics and Art enthusiasts were so impressed by Young Girls that Amrita Sher-Gil was elected as Associate of the Grand Salon in Paris. Amrita was the youngest ever and the only Asian to be honored thus.

In 1934, Amrita Sher-Gil returned to India and evolved her own distinct style which, according to her, was fundamentally Indian in subject, spirit, and technical expression. Now the subject of his paintings were the poor, the villagers and beggars. In 1937, Amrita Sher-Gil went on a tour of South India. This gave her the opportunity to achieve the simplicity she always wanted in her paintings. In 1938, Amrita Sher- Gil went to Hungary and married her cousin Victor Egan much to the opposition of her parents. In 1939, Amrita Sher-Gil returned back to India and started painting again. After her return her health deteriorated and she died on December 6, 1941. (via) So. Have you guys heard of this artist called Wu Daozi?

If you’ve ever done any study on asian art, you probably have. People say he’s the sage of all chinese painting.

He was a Tang Dynasty painter, and painted mainly murals, but unfortunately only one of his works survives, a painting of confucius, but to be honest, people aren’t even sure that the attribution is correct.

Which leads one to question: why is he my illusive idol?

1. He innovated the “drawing of water sheild” technique, which really dominates both chinese and japanese art way up untill the present day

2. He was probably the first artist to be surrounded by a cult of genius. There are even myths surrounding his divine creation of murals. People used to croud and watch him paint, it wasn’t just the end artwork that mattered, it was his performance.

3. He never spent more than a few hours on an artwork, but he was still revered as a legend.

4. He was one of the first artists whos works were expressions of themselves, his distinctive brushstrokes identified him, the artist as of equal importance to the work.

So. This guy, over a millenium ago was a hero. And what he did back then was awesome, and even though none of his work survives, he is still considered a master.

All of this mystery, myth and hype surrounds him, he’s like a god of painting. over and out xoxo

Check out James Cahills lecture series on youtube. Cahill is the authority on Chinese painting of our time, so it’s pretty awesome that he has made this interactive lecture series. He’s also like the indiana jones of chinese painting, he was in the field when many discoveries of work past were made.

http://www.youtube.com/watch?v=VJayd3Wqu6s