hfl_44k:hfl_44k.qxd 2010-12-06 11:40 Page 1 Hrvatski filmski Hrvatski JTPS44/2005 LJETOPIS
Svim ~itateljima i suradnicima `elimo sretnu 2006. godinu te dobar nastavak uzajamna povjerenja i suradnje
CODEN.HFLJFV UDK 791.43/45 Hrvat.film.ljeto. god. 11. (2005.) br. 44 str.1-189 ISSN 1330-7665 44/2005. CODEN HFLJFV
Sadr`aj / Contents
ANIMACIJSKE STUDIJE ANIMATION Giannalberto Bendazzi: DEFINIRATI ANIMACIJU 3 Giannalberto Bendazzi: DEFINING ANIMATION 3 Midhat Ajanovi}: OGLED O MIKROKADRU 8 Midhat Ajanovi}: AN ESSAY ON MICRO SHOT 8 Marcin Giûycki: KRATKA POVIJEST POLJSKE ANIMACIJE 20 Marcin Gizycki: SHORT HISTORY OF POLISH ANIMATED FILM 20 Hrvoje Turkovi}: MO@E LI ANIMIRANI FILM BITI Hrvoje Turkovi}: COULD ANIMATED FILM BE DOCUMENTARY? DOKUMENTARISTI^AN? 28 28 FESTIVALI FESTIVALS Goran Kova~: TRE]I ZAGREBA^KI FILMSKI FESTIVAL 33 Goran Kova~: THIRD ZAGREB FILM FESTIVAL 33 Hrvoje Turkovi}: MEDITATIVNE IGRE (PRVI 25FPS INTERNACIO- Hrvoje Turkovi}: MEDITATIVE GAMES (FIRST 25FPS INTERNA- NALNI FESTIVAL EKSPERIMENTALNOG FILMA I VIDEA) 38 TIONAL FESTIVAL OF EXPERIMENTAL FILM AND VIDEO) 38 REPERTOAR REPERTOIRE KINOIZBOR 45 CINEMA THEATRES 45 VIDEOIZBOR 87 VIDEO 87 TUMA^ENJA INTERPRETATIONS Janko Heidl: NICK BROOMFIELD ^OVJEK S FILMSKIM Janko Heidl: NICK BROOMFIELD THE MAN WITH THE MIKROFONOM 101 MICROPHONE 101 STUDIJE I ISTRA@IVANJA IZ POVIJESTI HRVATSKOG FILMA STUDIES AND RESEARCHES FROM THE HISTORY OF CROA- TIAN FILM Dejan Kosanovi}: FILM KAO POVIJESNI IZVOR ZA PROU^AVANJE Dejan Kosanovi}: FILM AS HISTORICAL SOURCE FOR THE STUDY OF RIJE^KE INDUSTRIJSKE BA[TINE 107 RIJEKA INDUSTRAL HERITAGE 107 Jurica Pavi~i}: LOPTA I ^EKI]: KOLEKTIV I INDIVIDUA U GOLIKOVU Jurica Pavi~i}: A BALL AND A HAMMER: THE COLLECTIVE AND FILMU PLAVI 9 111 THE INDIVIDUAL IN GOLIKS FILM BLUE 9 111 Ante Peterli}: H-8... NEKO] I SAD 119 Ante Peterli}: H-8... THEN AND NOW 119 Irena Paulus: KONCEPT GLAZBE U TANHOFEROVU H-8... 141 Irena Paulus: THE CONCEPT OF MUSIC IN TANHOFERS H-8... 141 STUDIJE I ISTRA@IVANJA ARHIVISTI^KE STUDIES AND RESEARCHES ARCHIVIST AND I KINEMATOGRAFIJSKE TEME CINEMATOGRAPHIC THEMES Mato Kukuljica: MORALNI I PRAVNI ASPEKTI ^UVANJA, ZA[TITE I Mato Kukuljica: MORAL AND LEGAL ASPECTS OF PRESERVATION, RESTAURACIJE FILMSKOGA GRADIVA 149 PROTETCION AND RESTORATION OF FILM STOCK 149 Sini{a Juri~i}: ESTONSKA KINEMATOGRAFIJA ILI ^INI LI VAM SE SVE Sini{a Juri~i}: ESTONIAN CINEMA OR DOES IT ALL SEEM FAMILIAR OVO POZNATIM? 159 TO YOU? 159 POVODOM KNJIGA BOOK REVIEWS Nikica Gili}: POVIJESNO SJE]ANJE 167 Nikica Gili}: HISTORICAL REMEMBRANCE 167 Petar Krelja: OSTAV[TINA ZA BUDU]NOST 169 Petar Krelja: LEGACY FOR THE FUTURE 169 REAGIRANJA 173 REACTIONS 173 LJETOPISOV LJETOPIS CHRONICLES CHRONICLE KRONIKA 175 CHRONICLE 175 BIBLIOGRAFIJA 177 BIBLIOGRAPHY 177 SA@ECI 179 SUMMARIES 179 O SURADNICIMA 187 ON CONTRIBUTORS 187 44/2005.
HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE ISSN 1330-7665 ISSN 1330-7665 UDK 791.43/.45 UDC 791.43/.45 Hrvat.film.ljeto., god. 11. (2005), br. 44 Hrvat.film.ljeto., Vol 11 (2005), No 44 Zagreb, prosinac 2005. Zagreb, December 2005 Copyright 1995: Croatian Film Clubs Association Nakladnik: Publisher: Hrvatski filmski savez Croatian Film Clubs Association Utemeljitelji: Founders: Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara, Croatian Society of Film Critics, Hrvatski dr`avni arhiv Hrvatska kinoteka, Croatian State Archive Croatian Cinematheque, Filmoteka 16 Filmoteka 16 Za nakladnika: Publishing Manager: Vera Robi}-[karica Vera Robi}-[karica Uredni{tvo: Editorial Board: Bruno Kragi} (glavni urednik), Nikica Gili}, Ivo [krabalo, Bruno Kragi} (editor-in-chief), Nikica Gili}, Ivo [krabalo, Hrvoje Turkovi}(odgovorni urednik), Tomislav [aki} (izvr{ni Hrvoje Turkovi}(supervising editor), Tomislav [aki} (managing urednik), Katarina Mari} (kino i videorepertoar) editor), Katarina Mari} (repertoire) Likovni urednik: Design: Luka Gusi} Luka Gusi} Lektorica: Croatian language advisor: Sa{a Vagner-Peri} Sa{a Vagner-Peri} Prijevod sa`etaka: Translation of summaries: Mirela [karica Mirela [karica Priprema: Prepress: Kolumna d.o.o., Zagreb Kolumna d.o.o., Zagreb Tisak: Printed by: Tiskara CB Print, Samobor Tiskara CB Print, Samobor Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u nakladi od 1000 CCC is published quarterly, with circulation of 1000 copies primjeraka. Price of each copy: 18 =C Cijena ovom broju 50 kn Godi{nja pretplata: 150.00 kn Subscription abroad: 60 US Dollars, 60 =C @iro ra~un: Zagreba~ka banka, Account Number: br. ra~una: 2360000-1101556872 2100058638/070 S.W.I.F.T. ZABA HR 2X Za inozemstvo: 60.00 USD, 60.00 =C Adresa uredni{tva: Editors Adress: 10000 Zagreb, Tu{kanac 1 Hrvatski filmski ljetopis / Croatian Cinema Chronicle tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764 Hrvatski filmski savez / Croatian Film Clubs Association fax: 385 01/48 48 764 Tu{kanac 1 E-mail: [email protected] 10000 Zagreb, Croatia [email protected] tel: 385 1/48 48 771 [email protected] fax: 385 1/48 48 764 Web stranica: www.hfs.hr E-mail: [email protected] Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index to [email protected] Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium. [email protected] Web site: www.hfs.hr Cijena oglasnog prostora: 1/4 str. 5.000,00 kn 1/2 str. 10.000,00 kn Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Chronicle) is 1 str. 20.000,00 kn indexed in the International Index to Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske i Gradskog ureda za kulturu, Zagreb CCC is subsidized by the Ministry of Culture, Nakladnik je upisan u Upisnik HGK o izdavanju i distribuciji Republic of Croatia and Zagreb City Office for Culture tiska pod rednim brojem 396. Naslovnica: Mladen Buri} (po kadrovima iz filma Front Page: Photo: Mladen Buri} (frames from H-8... N. Tanhofera H-8, N. Tanhofer) ANIMACIJSKE STUDIJE
UDK: 791.228 Giannalberto Bendazzi Definirati animaciju
Trnoru`ica (W. Disney)
»Umjetnost je«, pisao je Dino Formaggio u uvodu svoje animacija prema vizualnoj umjetnosti odnosi kao u`a prema Umjetnosti kao ideje i kao iskustva,1 »sve ono {to ljudi zovu {iroj obitelji). umjetno{}u.« I dodao je: »Ovo nije, kako bi netko mogao po- Stoga: »Animacija je sve ono {to ljudi, u razli~itim razdoblji- vjerovati, uobi~ajena uvodna dosjetka, nego radije jedina pri- ma povijesti, nazivaju animacijom.« hvatljiva i provjerljiva definicija koncepta umjetnosti.« Dopustio sam si dijelom izmijeniti izvorni izraz jer sam, kao Anticipirat }u zaklju~ke ove kratke studije kako bih predlo- povjesni~ar, izrazito osjetljiv na brze promjene zna~enja ko- `io da se animacija2 definira ba{ parafrazom pristupa milan- jega rije~i zaprimaju promjenom mentaliteta, a posebice teh- skog mislitelja, mo`da s naknadnim naglaskom na element nologije, tijekom godina koje sam dijelom i sam pro`ivio. vremena kojemu je posvetio daljnje odlomke. (On je analizi- rao vizualnu umjetnost in toto te je potrebno implicitno Vrijedno je istaknuti kako se izme|u 1895. i 1910. termin upozoriti kako se, `elimo li primijeniti taksonomski pogled, animated upotrebljavao ba{ za ono {to mi danas smatramo 3 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 3 do 7 Bendazzi, G.: Definirati animaciju
suprotno{}u predmetu na{eg zanimanja i {to nazivamo live [to se, pak, ti~e op}eg mi{ljenja, velik dio gledatelja, pa ~ak action, odnosno »kinematografijom istine«. Tada se govori- i onih koji se bave prou~avanjem filma, desetlje}ima je, a po- lo »animirana fotografija«; malo kasnije je na snagu stupio nekad i danas,4 nastavljao animirani film razvrstavao me|u ne manje rudimentarni izraz motion picture ili moving pic- `anrove, pored vesterna, space opere, ratnih filmova itd. ture; animated cartoon je postao slu`benim izrazom tek izla- skom iz tiska prve knjige koja je razmatrala to podru~je (E. Imenicu animation po~eli su upotrebljavati francuski stru~- G. Lutz, Animated Cartoons. How They Are Made, Their njaci 1950-ih, kada se izme|u Pariza i Cannesa konsolidirao Origin and Development, Scribners, New York 1920). Do- me|unarodni kulturni pokret koji je za ovaj izraz tra`io spe- voljno je prelistati kinoprograme koje je izme|u 1925. i cifi~ni dignitet i protivio se hegemoniji kako estetskoj, tako i ekonomskoj recepta koji je nametnuo Walt Disney 1939. izradio jedan od prvih i najpresti`nijih kinoklubova po~ev{i od 1928. (kratkometra`nim filmom Parobrod Willi- na svijetu, London Film Society, kako bismo se uvjerili da u e, utemeljenim na Mickeyju Mouseu), a koji je oja~ao od prvoj polovici stolje}a ideja pojma animation nije bila pro{i- 1937. (dugometra`nim filmom Snjeguljica i sedam patulja- rena kako je to, pak, slu~aj danas na apstraktne filmo- ka). ve Ruttmanna, Fischingera ili Richtera, koji su bili radije de- finirani kao experimental works i pridru`eni ostalima koje u Godine 1960. u gradi}u Annecy, smje{tenom na obali jezera dvijetisu}itoj svrstavamo u, istina, avangardne filmove, no u Gornjoj Savoji, odr`an je prvi Me|unarodni festival ani- »istinite«; pa i da sam termin animation nije postojao kao miranoga filma na svijetu. imenica, nego isklju~ivo kao particip pro{li u zajednici s ri- je~ima »karikatura« i »vinjeta« (animated cartoon, kako je Netom spomenuti pokret pokrenuo je 1962. stvaranje Me- ve} re~eno). |unarodnog udru`enja animiranog filma (Association inter- nationale du film danimation, ASIFA), neke vrste OUN si- neasta i osoba koje se bave ovim podru~jem, a ~iji je statut u Jo{ 1949, u svojoj vrlo utjecajnoj znanstvenoj knjizi Der preambuli naveo prvu slu`benu definiciju: »Dok film (live Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst,3 teoreti~ar Béla action) putem fotografije donosi mehani~ku analizu doga|a- Balász je odvojio dva koncepta, govore}i u XIV. poglavlju o ja koji su sli~ni onima koji }e biti prikazani na ekranu, ani- »apsolutnom« i »apstraktnom« filmu te o »animiranim crte- macijska kinematografija stvara doga|aje pomo}u instrume- `ima«, koje je u XV. poglavlju pridru`io opti~kim varkama. nata koji se razlikuju od automatske registracije. U animira-
Fantazija (W. Disney) 4 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 3 do 7 Bendazzi, G.: Definirati animaciju nom se filmu doga|aji na ekranu odvijaju po prvi puta.« ugodno gledaju}i apstraktne filmove. Komi~nost torti u lice Drugi je statut usvojen 1980. Poslije osamnaest godina gle- Zekoslava Mrkve vri{ti u usporedbi s aforizmima Isto~ne danja djela stvorenih najrazli~itijim oblicima manipulacije Europe komunisti~kog razdoblja. slikom, do{lo se do zaklju~ka da je prvotna definicija preop- Mnogi, dakle, »`anrovi« postoje unutar animacije. Ovo je tere}ena tradicionalnim primjerom hollywoodske animacije dobro polazi{te kako bismo je predlo`ili ne kao »`anr«, niti te je odabrana formulacija u negativu: »Animacijom se sma- kao »nad`anr«, nego radije kao samostalnu kinematografiju, tra svaki kinematografski proizvod koji nije jednostavno sni- sestru »prave« kinematografije.5 manje stvarnog `ivota tehnikom 24 fotograma u sekundi.« U trenutku u kojemu ovo pi{em i ove rije~i gube zna~enje pred Kinematografija se u doba svoga ra|anja tijekom posljednjih prodorom digitalnih tehnika koje bri{u i same koncepte ki- dvadeset godina 19. stolje}a temeljila na na~elu mitraljiranja nematografije, fotograma, snimanja. gledatelja serijom stati~nih dijapozitiva. Operateri i osobe Sada, kada smo do{li do ove to~ke, moramo poku{ati iden- zadu`ene za projekciju znali su da ljudsko oko percipira ne- tificirati poneki element fizionomije, a da ne stignemo do pokretne slike u slijedu kao pokret ako bivaju prikazane br- trenutka u kojemu }emo se zapitati postoji li ne{to »specifi~- zinom ve}om od 16 do 18 u sekundi. Serijom vrlo brzih no za animaciju« (na na~in na koji smo se pred nekoliko de- stop-and-go, kamera je fotografirala sukcesivne faze radnje setlje}a, kada se kinematografija borila za priznavanje statu- koja se odvijala pred njezinim objektivom; projektor ih je sa umjetnosti, pitali postoji li ne{to »specifi~no filmsko«). istim postupkom nudio publici na ekranu. I to je sustav koji se upotrebljavao za zapisivanje pokreta (»kinematograf« = Na ovaj }e na~in rizik sadr`avati ~injenica transformacije po- kinéma + graphéin kih=ma + graj=ih). etike u estetiku, uzimanja pars pro toto, postizanja minimu- ma kao odrednice fenomena, a prije teorijske razine; a naro- Ru~ica kamere okretala se ru~no tako da je operater imao ~ito, jo{ jedanput, izlaganja rije~i uvenu}u nametnutom go- gotovo taktilni odnos s filmskom vrpcom i njezinim protje- dinama i povijesnim doga|anjima. canjem. Nije bilo te{ko shvatiti da }e, kada brzina projekci- je jednom postane stalna, pri snimanju biti mogu}e izvoditi S ovom se zada}om, me|utim, moramo suo~iti kako bismo razli~ite trikove. Jedan od tih trikova sastojao se u tome da barem zapo~eli sudjelovati u op}enitu osje}aju temeljem ko- se fotogrami snimaju jedan po jedan (stop motion), a ne vi{e jega animatori kao vlastite prihva}aju tek odre|ene filmove; u stalnom pokretu, mijenjaju}i polo`aj predmeta tijekom drugim rije~ima, kako bismo se pribli`ili razumijevanju (vra- stanke koju si je snimatelj dopu{tao izme|u dvaju fotogra- }aju}i se definiciji koju smo najavili na po~etku) toga koji ma. U fazi projekcije se ~inilo da predmet o`ivljava. elementi ~ine da ljudi u razli~itim povijesnim razdobljima neke stvari nazivaju »animacijom«. Ovaj trik je omogu}io razvoj jednog izri~aja. Tehnikom po- jedina~nog fotograma mogli su se izumiti trenuci koji u pri- Prvo }u poku{ati otkloniti nesporazum o animaciji kao film- rodi ne postoje, drugim rije~ima, mogla je biti osvojena ~e- skom `anru. tvrta dimenzija (vrijeme) nakon dvodimenzionalnog slikar- @anr ima pravo postojati unutar nekog roda. Primjerice: u stva i trodimenzionalnog kiparstva. proznoj knji`evnosti postoji `anr »krimi}a«, »avanturisti~ki« I to je ono {to se intimno uobi~ajeno smatra animacijom: rod, ljubavni roman, znanstvena fantastika itd.; u slikarstvu dodijeliti ne toliko pokret, koliko ba{ du{u (to jest osobnost) postoje portreti, pejza`i, mrtva priroda, apstrakcija itd.; u predmetima, oblicima ili likovima (pa i apstraktnima) koji su live action kinematografiji, kako je ve} re~eno, postoje ve- ina~e nepokretni. stern, space opera, ratni film itd. Rod animacije povijesno se povezuje s industrijom spekta- »@anr« je za mnoge opori koncept, no, krajnje sintetiziran, kla, shva}enoj u {irem smislu. Prvotno je uklju~en u struktu- mogao bi se vrlo jednostavno smatrati utemeljen na ugovor- ru produkcija distribucija dvorane (kinematografi); za- noj klauzuli. Na jamstvu korisniku, to jest, da }e taj specifi~- tim u televizijsku strukturu; zatim u internet. Sigurno je, da- ni proizvod udovoljiti nekim njegovim specifi~nim zahtjevi- kle, ispravno govoriti o kinematografiji animacije, animira- ma. Evo opet primjera: onaj tko `eli konje, otvorene prosto- nom filmu, kratkometra`noj i dugometra`noj animaciji, ani- re i pucnjavu odabire vestern, a onaj tko tra`i jezu, gleda fil- miranim televizijskim serijama; odnosno o komi~noj, horor, move strave. Spustiv{i se na popularizacijsku razinu, recimo vestern (sve »`anrovi«, kako se vidi) ili autorskoj animaciji. da su kru{ka, naran~a i breskva razli~ite, no da je svaka od njih u stanju udovoljiti o~ekivanju svje`ine, so~nosti i slatko- Ovdje mo`e izniknuti jedno pitanje. Kada se dodjeljivanje sti koje definiramo terminom i to ba{ »generi~kim«, da- du{e ina~e nepokretnim oblicima u~ini mogu}im upotrebom kle »`anrovskim« vo}a. Autorovo djelo po prirodi ima za- tehnologija koje se razlikuju od onih kinematografskih, da}u biti inovativno, djelo »`anra« ima zada}u biti repetitiv- mogu li se i tako dobiveni proizvodi nazvati animacijom? no pa prema tome i sigurno. (Time, naravno, ne negira- Jedan glasoviti primjer odgovara potvrdno. Izme|u 1892. i mo da ja~i ili sretniji duh od drugih nerijetko u okviru ne- 1900. godine Pari`anin Émile Reynaud projicirao je publici kog »`anra« stvara autorsko djelo). s pla}enim ulaznicama za Musée Grévin svoje Svjetlosne Vratimo se na{em predmetu: ukoliko se neki ljubitelj krimi- Pantomime, kratke crtane komedije koje su crpile `ivot i }a (»`anr«) odjednom na|e pred »autorskim« remek-djelom, radnju zahvaljuju}i instrumentu (ne kinematografskom) ko- vrlo }e vjerojatno ostati razo~aran. Onaj tko hvali diznijev- jega je on sam bio izmislio, tzv. »opti~kom kazali{tu« (théâtre ski mjuzikl Ljepotica i zvijer vrlo se vjerojatno ne}e osje}ati optique). Stru~njaci za animaciju nikada nisu dovodili u pi- 5 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 3 do 7 Bendazzi, G.: Definirati animaciju
tanje ~injenicu da je Reynaud pozdravljen kao pionir njiho- ve umjetnosti. Izri~aj animacije, brat izri~aja kinematografije live action, di- jeli mnoga njegova obilje`ja. Zaustavimo se na trenutak na dvama od njih: sposobnosti o`ivljavanja narativnih i nenarativnih djela te audiovizualnoj fizionomiji. U animaciji je vrlo labilan psiholo{ki temelj vjerojatnosti koji ~ini osnovu »istinite« kinematografije. U njoj, naime, o~evid- nost osoba i ambijenata, identifikacija publike i prizora dik- tiraju tempo filma. Gledatelj ne sumnja da radnja koja se od- bija na ekranu zahtijeva vrijeme koje bi zahtijevala u `ivotu, a njegovo sudjelovanje u dramatis personae omogu}ava mu da se ne dosa|uje u slu~ajevima dugih prvih planova, mono- loga, dijaloga u planu (kontraplanu).6 Favorizirana je naraci- ja. Grosso modo, mogli bismo re}i da »istinita« kinematogra- fija bliska knji`evnoj prozi. U slu~aju animacije, publika ima posla sa crtanim, naslika- nim, modeliranim ili, naposljetku, digitalno stvorenim slika- ma. Dakle, nestvarnima, to jest takvima da te{ko dovode do emotivne identifikacije. Naracija, naravno, nije isklju~ena, kao {to pokazuje postojanje sve ve}eg broja dugometra`nih filmova, no svakako je te`a jer je utemeljena na stiliziranom profilmskom prizoru kojega gledatelj mora usvojiti postup- kom prihva}anja. Postoji veliki broj radova vrlo kratke me- tra`e kojima dominiraju elipti~ni i simboli~ni postupci. Po- stoji, dakle, ne{to zajedni~ko s knji`evnim djelom u stihu, koje svakako obuhva}a i primjerke dugih poema, no najbo- lje od sebe daje u kratkoj, aluzijskoj lirici utemeljenoj na ana- logijama. Vratimo se sada na tvrdnju da je osnova animacije stvaranje pokreta i koreografija oblika. Kada bi se radilo samo o tome, moglo bi se prigovoriti da je ona u osnovi tek specijalizirani odsjek kineti~ke umjetnosti. No druga polovica djela (posebice nenarativnog) sastoji se od zvu~ne kulise. Ne radi se o slikarstvu, nego o glazbi. Rod animacije je birano audiovizualan; prema mi{ljenju stru~nja- ka koji djeluje u getu, jo{ je i vi{e audiovizualan od audiovi- zualnih izri~aja. Animirane figure, oblici i likovi uvijek su stremili uskom kombiniranju s glazbom, to jest s bilo kakvom vrstom zvuka op}enito. Glazbenici animacije su ve} od 1930-ih eksperi- mentirali s vrlo smionim avangardnim manipulacijama i go- tovo uvijek su u svoju zvu~nu kulisu uklju~ivali kako penta- gramske note, tako i buku, efekte i glasove na planu supstan- cijalne jednakosti, ~esto prije, a ponekada i bolje od ekspo- nenata konkretne glazbe. Ukoliko postoje sumnje o ovoj si- nesteziji zvuka/pogleda, dovoljno je izvr{iti elementarni ek- speriment i projicirati bilo koji kratkometra`ni film holly- woodskoga zlatnog doba (neku epizodu s Tomom i Jerryjem ili pak neku drugu s Wille E. Coyotteom i Pticom trka~icom) bez zvuka. Primijetit }emo kako oni na taj na~in gube vlasti- tu snagu i zna~enje. Ukoliko je o slu~aj s masovnom i indu- strijskom produkcijom, slu~aj elitne produkcije dosti`e ap- Sinkromija (N. McLaren) solutne vrhove, kao, primjerice, u slu~aju U{timavanja in- 6 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 3 do 7 Bendazzi, G.: Definirati animaciju strumenata (Strojenie instrumentów, 2000) Poljaka Jerzyja Ona nije tautolo{ka, kakvom bi se na prvi pogled mogla ~i- Kucie, filma u kojemu je amalgam zvuk/slika nerazdjeljiv. niti, jer se referira na element koji je izvanjski apstraktnom rezoniranju i svijetu samih rije~i. Referira se, to jest, na dr- Bilo bi iluzorno smatrati, nakon ovih nekoliko napomena, `anje u razli~itim razdobljima koje su zauzimali stru~njaci za da su iscrpljene bezbrojne nijanse i senzibilitet koje tvore ovo podru~je, aktivni u cijelom svijetu, razli~iti po kulturi i ideju koju svaki od onih koji sudjeluju u stvaranju ima o dru{tvenim ili politi~kim uvjetima, no slo`ni u mi{ljenjima. predmetu o kojemu raspravljamo. Ona nam ukazuje na ~injenicu da rod koji nazivamo anima- Vanjske su margine posebice uvijek pokretne. Sla`emo li se cijom postoji kao autonoman oblik te da ima vlastitu ulogu ili ne sa starom izrekom »ako se ovaj prizor mo`e snimiti i vlastiti prostor. Ukazuje nam i na to da taj njegov vlastiti kao live action, nema ga smisla crtati«? Tzv. time lapse pho- prostor ima u povijesti kao i svaka druga relevantna ljudska tography (ona koja nam, da se razumijemo, omogu}ava da u djelatnost. nekoliko sekundi vidimo kako polagano raste neki cvijet) je Ovakva definicija, nadalje, ima tu prednost da zaustavlja ili nije kategorija animacije? Je li to virtualna stvarnost (ona isku{enje intelektualnog virtuoziteta, dlake koja se sije~e u koju studenti aeronautike uobi~ajeno upotrebljavaju)? Kako nadi dohvata njezine duboke esencije. katalogizirati bezbrojne operacije {minkanja slika koje elek- tronska postprodukcija svakodnevno omogu}ava redatelji- Iskustvo ste~eno u prili~nom broju godina na ovom podru~- ma filmova poput Titanica ili Gospodara prstenova? Ako je ju, i to vi{e nego ono ste~eno u knji`nicama, uvjerava me da mogu}e animirati u stvarnom vremenu, ba{ kao {to je mogu- su definicije potrebne i plodonosne, ali pod uvjetom da ne }e i recitirati u stvarnom vremenu, radi li se o animaciji ili dovode do mudrija{kih debata. ^ista dijalektika je ~esto po- lutkarskoj umjetnosti? gubna za razumijevanje `ivota i/ili stvarala~kog djela. Ovaj ~lanak se ima, dakle, razumjeti kao nedogmatska pre- Sada je potrebno prisjetiti se, kako bismo do{li do zaklju~ka, ambula pravom radu stru~njaka znanosti o ljudima koji se definicije koju smo anticipirali na po~etku ovog ~lanka: uistinu sastoji u prevenciji toga razumijevanja. »Animacija je sve ono {to ljudi, u razli~itim razdobljima po- vijesti, nazivaju animacijom«. S talijanskog preveo Goran Rukavina
Bilje{ke
1 Mondadori, Milano 1981, str. 11. maciju naziva »kinematografskim `anrom«, a ona ima o tome svoje 2 Radije upotrebljavam ovaj termin, iz razloga koji }e postati jasnima sumnje. Znanstvenica Maureen Furniss, koordinatorica skupine, {alji- naprijed u tekstu, nego termin animacijska kinematografija. vo joj je odgovorila da je live action kinematografija isto toliko »`anr« kao i animacija. 3 Referenca je na talijansko izdanje Il film. Evoluzione ed essenza di un- arte nuova, Einaudi, Torino 1952. 5 Ovdje je potrebno dodati, kako bismo razbili bilo kakve ostatke sum- nje, da je nemali dio animacijske produkcije usmjeren djeci, no da bi 4 Dana 11. studenog 2003. ameri~ka doktorandica Shana Heinricy po- bilo sljepilo animaciju kao takvu katalogizirati me|u dje~je predmete. slala je elektronsku poruku skupini koja je raspravljala na internetu pod nazivom »Animation Journal List« kako bi zatra`ila obja{njenja: 6 Za dublje istra`ivanje ove teme v. Animation and Realism / Animacija profesori koji joj predaju na doktorskom studiju (!) name}u joj da ani- i realizam Midhata Ajanovi}a (Hrvatski filmski savez, Zagreb 2004).
7 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. ANIMACIJSKE STUDIJE
UDK: 791.228 Midhat Ajanovi} Ajan Ogled o mikrokadru Monta`a u animiranom filmu i filmskoj animaciji
Animacija iz jednog crte`a Dziga Vertov, Sergej Ejzen{tejn, Aleksandar Dov`enko, Abel U svom kratkom animiranom filmu Putovanje u Kinu (Tr a - Gance, Slavko Vorkapi}, Jean-Luc Godard, Alain Resnais i vel to China, Njema~ka 2002) Gil Alkabetz pokazuje nam mnogi drugi, me|u kojima i velik broj autora animiranoga sliku sobe u kojoj je prikazan mu{ki lik u {est razli~itih raz- filma kojih je golemi prinos razvoju monta`e ostao nezaslu- doblja `ivota. To je ~ovjek koji cijeloga `ivota sanja da otpu- `eno neprepoznat i nepriznat. tuje negdje daleko, ali je odve} lijen da bi se pomaknuo s Monta`a funkcionira na dvjema razinama: u prvom slu~aju mjesta. U dvije filmske minute kamera prvo pregleda sliku, imamo njezin tehni~ki aspekt, razdvajanje i sklapanje izabra- obavi inventuru detalja u njoj prikazuju}i u krupnijim izrezi- nih filmskih slika i kadrova, te estetski aspekt, gdje je pita- ma dijelove poku}stva i figuru ~ovjeka ili njegovo lice iz nje monta`e zapravo pitanje filmske forme. U nekim su jezi- neke od {est njegovih dobi. Rezovi postupno postaju sve cima tehni~ka i estetska razina pojmovno razdijeljene pa po- br`i, a kadrovi kra}i, tako da mi nakon nekoliko sekunda stoje rije~i koje ozna~avaju redigiranje, puko rezanje i slaga- odjednom vidimo ~ovjeka kako je ustao i po~eo kora~ati, nje kadrova (recimo u {vedskom jeziku to je rije~ klippning), {tovi{e tr~ati, iako je o~ito da kamera i dalje snima istu onu dok se rije~ monta`a odnosi na misaoni proces stvaranja sliku. I ba{ kao {to njegov lik putuje u Kinu samo u mislima filmske strukture putem kreiranja specifi~nog odnosa izme- i pri tome se ne mi~e s mjesta, tako nam Alkabetz kreira vrlo |u njezinih pojedina~nih dijelova. Time se `eli istaknuti bogatu i kompleksnu animaciju, iako je nacrtao samo jedan kako je monta`a mnogo vi{e od sjeckanja i lijepljenja filmske crte`. Na isti na~in na koji je nastala i jedna od najpoznati- vrpce na monta`nom stolu. [tovi{e, mogu}nost stvaranja jih scena u povijesti filmske umjetnosti, ona u kojoj je Sergej umjetnoga vremenskog tijeka putem spajanja razli~itih ele- Ejzen{tejn u Oklopnja~i Potemkin (Bronenosec Potemkin, menata u jedinstvenu cjelinu katkada se naziva jedini istin- 1925) sjajnim monta`nim zahvatom slike nekoliko statua la- ski pronalazak filma. vova stopio u jedan ekspresivni pokret kamenoga lava koji U uvodu svoje knjige o monta`i Orpen (2003) dijeli tehni~- se propinje, Alkabetz je bri`ljivim komponiranjem razli~itih ki proces montiranja filma u tri faze: izbor kadrova, njihova detalja snimljenih u svega nekoliko kvadrata u~inio da mi na organizacija i tempiranje te kombiniranje kadrova sa zvu~- ekranu vidimo `ivot i pokret koliko god da smo sve vrijeme nom pistom. Tim poslom prakti~ki rukovodi monta`er, va`- svjesni da gledamo u jednu te istu sliku. no suradni~ko zanimanje na filmu koje obavlja osoba koja Je li to animirani film ili je zapravo tu rije~ samo o vje{toj prakti~ki montira film. Pa ipak, monta`a svakoga filma bit- snimljenoj varci u kojoj je obi~an still, tj. nepokretna foto- no je odre|ena zamislima, stilom i konceptom filmskog au- grafija, predstavljen kao film? Odgovor je nedvosmislen: to je animirani film nastao, ba{ kao i bilo koji drugi, uporabom mikromonta`e, {to je zapra- vo oduvijek bila paradigmatska animacijska metoda kako na tehni~koj tako i u estetskoj razini.
1. Umjetno vrijeme Monta`a je rije~ francuskoga podrijetla koja se u filmskim studijama javlja veoma ~esto kao oznaka za temeljni element u procesu stvaranja filmske forme. Pojam monta`e obi~no se definira kao (umjetni~ka) cjelina nastala sklapanjem razli~i- tih segmenata. Kada je rije~ o pokretnim slikama, monta`a je slikovno i zvu~no izra`ajno sredstvo koje se razvilo i for- miralo tijekom povijesti filma kao rezultat kreativnih napo- ra takvih filmskih autora kakvi su bra}a Lumiére, Georges Méliès, August Blom, David Wark Griffith, Lev Kulje{ov, Edwin Stanton Porter, Victor Sjöström, Cecil B. DeMille, Snjeguljica (W. Disney) 8 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 8 do 19 Ajanovi{, M.: Ogled o mikrokadru
Fantazija (W. Disney) tora, redatelja koji osobito u moderno vrijeme samostalno kom pojedina~nom kadru njegov pravi smisao«. Monta`a je donosi sve odluke vezane uz kona~no oblikovanje filma. prema njemu mogu}a zahvaljuju}i ~injenici da je »traganje Upravo je redatelj taj koji kreira op}i slijed u koji }e filmske za smislom fundamentalna funkcija ljudske svijesti i ne po- scene i kadrovi biti postavljene, duljinu svake od njih, vari- stoji ni{ta te`e za ~ovjeka nego uz punu pasivnost prihvatiti jacije u ritmu, ubrzanja i sti{avanja tempa, strukturu i tijek besmisao ili fenomen ~istog slu~aja« (isto). filmskoga vremena koje se u procesu monta`e zapravo stva- U filmskoj teoriji i praksi postoji nekoliko va`nih sustava u ra i na osnovi ~ega nastaje cjelina, logika i organizacija film- kojima se razmatra monta`a, me|u kojima je mo`da najpo- skog djela. znatiji onaj koji se ve`e uz ime Sergeja Ejzen{tejna. Njegova Za teoreti~ara filma Jeana Mitryja film je »jezik drugog stup- takozvana monta`a atrakcija zasniva se na spajanju agresiv- nja« (Mitry, 1997: 15), a monta`a njegova gramatika: nih, sna`nih elemenata koji emotivno anga`iraju gledatelja i aktiviraju njegovo intelektualno iskustvo. Svaki pojedina~ni U estetskom smislu, redigiranje (ili monta`a) nije toliko kadar nalazi se u (dijalekti~kom) sukobu s drugim, ~ime se efekt spajanja slika u skladu s logikom kontinuiteta koli- gradi nova cjelina (smisao) koja produbljuje na{e vi|enje i ko je to davanje slikama smisla izvan informacija koje su razumijevanje zbilje. Toj vizualizaciji marksisti~kog u~enja ve} prezentirane u njima samima, kreiranje nove snage na na~in Ejzen{tajna i njegovih sljedbenika u sredi{tu je ko- derivirane nizanjem dvaju ili vi{e kadrova, koji time po- lektivitet, glavni je Ejzen{tejnov junak masa koja predstav- primaju vrijednost koju nikad ne bi imali izvan te asoci- lja narod, klasu ili dru{tvo do te mjere da mu profesionalni jacije. Putem monta`e kadar unutar sekvence pona{a se glumci gotovo nisu potrebni. Stoga {to se uglavnom bavila jednako rije~i u re~enici gdje imenica, glagol i objekt to totalitetom ne uzimaju}i u obzir pojedinca, ta koncepcija postaju samo onda kada su rije~i postavljene u odnos jed- ipak nije masovnije primijenjena u filmu niti ju je prihvatila na prema drugoj. (isto: 68) {iroka publika, ~ak ni u biv{em Sovjetskom Savezu. Mitryjev prethodnik Bélla Balász (1970: 119) monta`u defi- Tijekom takozvanoga formativnog razdoblja filma, koje je nira kao »asocijaciju ideja predo~enih vizualno; ona daje sva- zavr{eno negdje prema kraju Prvoga svjetskog rata, ponaj- 9 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 8 do 19 Ajanovi{, M.: Ogled o mikrokadru
prije u Hollywoodu, ali i u filmovima nekih europskih auto- 2. Umjetni prostor ra, kakav je G. W. Pabst, definitivno su se etablirala pravila Animacija se obi~no shva}a kao filmska forma koja se uglav- klasi~ne monta`e, koja se katkad naziva kontinuirana ili ne- nom koristi pokretom koji nije preuzet iz prirode i rekon- vidljiva monta`a. Ta monta`a odlikuje se ponajprije vje{ti- struiran tijekom projekcije, nego je artificijelan i fabriciran nom filmskog autora da cijeli narativni diskurs, sredstva pu- putem takozvane tehnike sli~icu po sli~icu, separatnim ek- tem kojih se izla`e naracija, u~ini neprimjetnim za gledatelja sponiranjem svakoga pojedina~nog kvadrata. Tipi~na defini- tako {to }e prikriti prisutnost kamere, monta`ne prijelaze i cija animacije kakva se naj~e{}e nalazi u filmskim knjigama, rezove, mjesta gdje zavr{ava jedan kadar, a po~inje drugi. takva koja u obzir uzima ponajprije tretman i funkciju po- Mno{tvo postupaka kakvi su establishing shot (orijentacijski kreta, glasi ovako: kadar), kadar obi~no u {irokom planu koji otvara scenu i koji etablira narativni prostor, takozvano pravilo rampe U `ivo snimljenim filmovima originalni pokret je re-kon- (engl. 180-degrees) prema kojem se jedna scena uvijek struiran putem projekcije. Suprotno tomu, animacija je mora promatrati s iste strane rampe koja razdvaja zami{lje- snimanje nepokretnih slika tako da je iluzija pokreta kon- ni prostor gledatelja i prostor filmske fikcije, kadar-protuka- struirana kroz projekciju. (Wywer, 1989: 98) dar (engl. shot-countershot) kojim se uspostavlja vremensko prostorno jedinstvo, uskla|ivanje pogleda (engl. eyeline Me|u ostalim bitnim razlikama izme|u filmskih formi naj- matching), kojim se stvara osje}aj kontinuiranog prijelaza iz ~e{}e se navodi da se igrani ili dokumentarni filmovi koriste slike u sliku, kao i mnoge druge metode, postupci i pravila slikama snimljenim u prirodi ili aran`iranim u studiju. U ani- stvorena su u svrhu stvaranje iluzije analogne zbilje i kauzal- maciji, me|utim, imamo artificijelne slike i predmete koji su noga razvoja doga|aja koji pri~u vodi naprijed sve do jasna pokrenuti pomo}u filmske tehnike. Sve {to je profilmsko, i logi~na kraja. {to se nalazi ispred kamere, nastalo je dakle kao rezultat umjetni~ke djelatnosti autora filma. Dok klasi~na monta`a tretira kameru kao nevidljiva registra- tora zbivanja, modernisti~ka monta`a nagla{ava njezinu pri- Ono {to se pak vrlo rijetko spominje, a bitno izdvaja anima- sutnost, privla~i pozornost na drugu filmsku tehniku i na ciju u odnosu na ostale filmske vrste, monta`a je izme|u i sama autora filma. Snimanjem kamerom iz ruke, uporabom unutar filmske slike. Tu ne samo da je rije~ o razlikama u subjektivnog kadra (engl. point-of-view shot, POV), skoko- metodama primjene monta`e, nego je {tovi{e upravo mon- vitim prijelazima iz kadra u kadar (engl. jump cut) u filmo- ta`ni aspekt taj klju~ni element cjelokupne strukture koji vima kakvi su, izme|u ostalog, bili oni francuskoga novog odre|uje koji }emo film, neovisno o tehnici primijenjenoj u vala nastala je deskriptivna i ekspresivna monta`a kao vrsta procesu njegova nastanka, zvati film, a koji animacija. pobune protiv zatvorenoga sustava klasi~ne nevidljive mon- Monta`a naime niti funkcionira, niti se primjenjuje na jed- ta`e. nak na~in u `ivo snimljenu i u animiranom filmu. Ne{to sli~no tomu radili su neki nadrealisti~ki filmski auto- John Huston u intervjuu je lapidarno opisao razliku izme|u ri jo{ tijekom 1920-ih. Neki od njih, kao Man Ray, personi- dokumentarnog i igranog filma: »U igranom filmu prvo se ficiraju filmsku sliku i svoje filmove izla`u kao niz voajeri- pi{e scenarij pa se onda snima, u dokumentarnom filmu prvo sti~kih slika, katkada snimljenih kroz stakla razli~ite deblji- se snima pa se onda pi{e scenarij« (Mackenzie, 1999). Para- ne, ~ime se uve}ava na{a svijest o tome da je ono {to vidimo fraziraju}i mo`emo re}i da se u igranom filmu prvo radi sni- subjektivan do`ivljaj. Drugi, kao René Clair, razvijaju lirsku manje pa tek onda monta`a, dok se u animiranom filmu monta`u, koja sublimira cjelinu i nagla{ava detalj. Svjesni da prvo radi monta`a pa se tek onda snima. I to je samo prva u osim izme|u filmskih slika monta`a egzistira i unutar svake nizu va`nih razlika izme|u animacijske i filmske monta`e. od njih, nadrealisti~ki autori kakvi su Jean Cocteau ili Luis Buñuel razvijaju koncept apsurdne mizanscene. Dok je u Jasno, bilo bi pogre{no tvrditi da se u igranom filmu monta- klasi~noj monta`i rije~ o komponiranju i gra|enju pojedi- `a u cjelini radi nakon snimanja jer redatelj ve} u knjizi sni- na~ne slike u odnosu na cjelinu filma, tako da je svaka film- manja nazna~uje glavna monta`na rje{enja i prema njima ska slika ovisna o prethodnoj i sljede}oj u nizu i ni jedna od uskla|uje snimanje. No, knjiga snimanja u igranom filmu njih ne mo`e funkcionirati izdvojena iz monta`noga kontek- ipak je tek uputa, guideline, popis `elja i namjera. Snimanje sta, nadrealisti posve raskidaju logi~ke spone izme|u kadro- filma podrazumijeva improvizacije i izmjene na terenu, va. pravljenje mno{tva takozvanih dublova ili varijacija, od ko- jih }e samo jedna ili nijedna postati dijelom zavr{enoga fil- Filmski avangardisti koji djeluju u podru~ju apstraktnoga fil- ma, ~ije se kona~no oblikovanje ipak doga|a u monta`noj ma (Eggeling, Fischinger, Lye, Ruttmann...) razvijaju fra- sobi. Takozvani shooting ratio, odnos snimljenog i upora- gmentiranje slike, kaleidoskopsku analizu, ritmi~ku i asoci- bljenog materijala, dosezao je u nekih autora igranih filmo- jativnu monta`u i upravo putem monta`e razbijaju granice va kakav je Charlie Chaplin i do 50:1. U animaciji monta`a me|u `anrovima i formama filma; njihovi su filmovi isto- se dovr{ava prije nego {to se snimi i jedan kvadrat i, kao {to dobno animirani, igrani i dokumentarni. to iskusni animator Borivoj Dovnikovi} Bordo ka`e u svojoj Osim ovdje pobrojenih filmska povijest, jasno, poznaje jo{ [koli crtanog filma, ono {to se eventualno radi u monta`noj niz drugih shva}anja monta`e i njezine prakti~ne primjene, sobi samo je friziranje slo`enog materijala, ali »o nekim ve- od kojih su se mnoga razvila unutar vrste pokretnih slika }im zahvatima ne mo`e biti govora«. (Dovnikovi}, 1996: koju nazivamo animirani film. 161) 10 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 8 do 19 Ajanovi{, M.: Ogled o mikrokadru
Navedena razlika izme|u animacijske monta`e i monta`e u izrezivali po jednu sli~icu iz svakoga filmskog kadra i izra|i- drugim oblicima pokretnih slika rezultat je razli~itih uvjeta i vali fotografije koje su slagali u redoslijed kako je zami{lje- naravi produkcije. Nastanak animiranoga filma dugotrajan no da se odvijaju filmske scene. Na taj na~in redatelj je imao je manualni rad, mnogo mukotrpniji i skuplji nego {to je bolji pregled cjeline monta`ne strukture filma, odobravao je produkcija igranog ili dokumentarnog filma iste duljine. ili raspravljao s monta`erom i donosio odluke o izmjenama. Stoga postoji prakti~na potreba da se improvizacije svake vr- Danas, u digitalnoj monta`i, udoma}io se postupak posve ste maksimalno reduciraju tako {to se unaprijed to~no plani- sli~an animacijskom layoutu koji se priprema u razli~itim ra- ra izgled i sadr`aj svake pojedina~ne filmske sli~ice. ~unalnim programima kakav je na primjer AVID. U uvodu svoje studije o filmskoj monta`i, britanski filmolog Metode layout ili animatic oni su dijelovi produkcijskoga Don Fairservice (2001) navodi najjednostavniju definiciju procesa koji odgovaraju monta`i igranoga filma, dono{enju monta`e, prema kojoj je to postupak u kojem se donosi od- odluka o redoslijedu i duljini svakoga pojedina~nog film- luka »{to staviti unutra, a {to izbaciti van« (»What to put in skog kadra i njihove prakti~ke primjene. Osim te monta`ne and what to leave out«). No, kad je rije~ o animaciji, vrijedi makrorazine, u animaciji postoji jo{ i, za taj medij specifi~- samo prvi dio te definicije s obzirom da takozvane mrtve na, mikrorazina. Izradom takozvanoga kartona snimanja (u scene, one koje se smatraju neuporabljivim te se izbacuju, internacionalnoj praksi uobi~ajen je engleski naziv za taj po- jednostavno ne postoje. To~nije re~eno, ono se izbacuje jo{ stupak, shooting script) redatelj daje upute snimatelju o u tijeku misaonoga procesa, gledanja filma u autorovim mi- tome kako }e se eksponirati svaki pojedina~ni kvadrat film- slima. Stoga je shooting ratio u animiranom filmu, osim u ske vrpce. Naime, za razliku od filmske monta`e, koja je iznimnim slu~ajevima, 1:1. proces spajanja filmskih kadrova, monta`a u animaciji spaja- nje je filmskih kvadrata. Polaze}i od te nedjeljive jedinice fil- Za razliku od igranog ili dokumentarnog filma, gdje se u ma, redatelj ne samo da kreira ritam, dinamiku i shva}anje monta`i izabiru kadrovi iz snimljenog materijala, u animaci- vremena u svom filmu nego ujedno konstruira doslovce sva- ji se filmska monta`a svodi na spajanje kadrova ~ija su dulji- ki pokret u njemu. Ako je filmska monta`a oblikovanje i na i redoslijed bri`ljivo isplanirani mnogo prije nego {to je strukturiranje filmske gra|e izvana, sli~no skulptoru koji kamera uklju~ena. To vrijedi ne samo za monta`u slike nego obra|uje grubi materijal, u animaciji se prostor i vrijeme, da- naj~e{}e i tona. [tovi{e, tonska pista naj~e{}e se snima una- kle ono {to je `ivot filma, gradi iznutra, sli~no stvaranju prijed, onoga trenutka kada je knjiga snimanja zavr{ena, glazbe, gdje se polazi od pojedina~noga tona i njegova not- tako da se na osnovi tona trajanje slike mjeri egzaktno i svi nog zapisa. Upravo kao glazba, animacija je medij pune kon- su pokreti savr{eno uskla|eni i sinkronizirani sa zvu~nom trole, gdje je doslovce sve, svaki detalj koji vidimo i ~ujemo pozadinom. Ponekad zvuk, odnosno glazba, dolaze ~ak i pri- na ekranu, rezultat svjesne ili intuitivne animatorove odlu- je scenarija, kao {to je to slu~aj u filmovima koji vizualizira- ke. ju neko glazbeno djelo, a u tom slu~aju glazba funkcionira Pored linearne, horizontalne monta`e, u kojoj se sklapanjem kao scenarij. Tako|er kod takozvanih animiranih doku- scena, kadrova i filmskih kvadrata stvara i oblikuje filmsko mentaraca snimanje zvuka dolazi prije svega drugog. vrijeme, u animaciji postoji i, za taj medij unikatna, dubin- Osim veoma detaljne i precizne knjige snimanja (engleski ska monta`a, putem koje se organizira prostor u dubinu ka- naziv storyboard), tradicionalna produkcijska metoda uklju- dra. Pa dok kod linearne monta`e imamo fragmentiranje ~uje i takozvani layout, {to u praksi zna~i da glavni crta~ ili vremenskog tijeka i reorganiziranje tih fragmenata u novu, redatelj produciraju po jednu gotovu sliku, u klasi~noj ani- kompaktnu cjelinu, u dubinskoj se monta`i susre}emo sa maciji to zna~i na obojenim celuloidnim folijama i s dovr{e- stvaranjem filmske slike segmentiranjem prostora po dubini. nom pozadinom, za svaku pojedinu scenu budu}ega filma. Prije po~etka rada na filmu pred svakim se animatorom na- Na taj na~in redatelj vizualizira cijeli film, odre|uje kompo- lazi isti problem, ona ili on ispred sebe ima prazan prostor ziciju, kutove snimanja, vo`nje kamere odnosno {tiftova, od- (bijeli papir), koji treba ispuniti smislom, {to se radi upravo stojanje, izrez i veli~inu slike, planove, tempiranje i tempo, putem dubinske monta`e. sve tehni~ke zahvate zapravo montira cijeli film te je glav- nina monta`e uglavnom zavr{ena ve} na toj razini. U velikim Naime, u animiranom filmu kamera je obi~no fiksirana i sve studijima kakav je Disneyjev vrijeme i novac {tede se tako da kretnje, uklju~uju}i i simulirane vo`nje ili subjektivni ka- se vi{e scena crta i animira istovremeno, {to se tako|er mora dar, kreirane su unutar same slike. To je mogu}e zahvaljuju- planirati unaprijed. Ta je metoda na neki bila na~in prete~a }i takvoj monta`noj organizaciji razina i planova slike gdje moderne nelinearne monta`e, u kojoj filmska struktura na- se cjelokupni prizor prvo razdvaja po dubini, i to na aktivne staje organski, za razliku od standardne linearne monta`e segmente, one koji }e se pokrenuti, recimo izdvojene o~i podre|ene kronologijskom slijedu filmskih scena. Po~ev{i koje }e treptati i usta koja }e se otvarati pri govoru, i pasiv- od 1980-ih u praksu je uveden takozvani animatic, koji je ne segmente, one koji }e biti pokretni tijekom kadra, kao zamijenio layout gdje se stati~ne slike ili skice budu}ega fil- primjerice ostatak lica tog istog lika, da bi ih se ponovo spo- ma snimaju na videovrpcu u redoslijedu i duljini kao u bu- jilo u skladu s logikom i formom zami{ljene filmske cjeline. du}em filmu. Ugledni ameri~ki monta`er Walter Murch u Karakteristike i osobnosti dubinske monta`e najlak{e je ra- knjizi Dok trepne{ okom (1995) navodi da su prije pojave di- zumjeti na primjeru filmova ra|enih multiplan-kamerom ka- gitalne monta`e neki monta`eri igranoga filma preuzimali i kvi su Disneyjevi Stari mlin (The Old Mill, 1937) ili Pinoc- primjenjivali praksu sli~nu animacijskom layoutu tako {to su chio (1940), kao i ruskog majstora animacije Jurija Nor{tej- 11 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 8 do 19 Ajanovi{, M.: Ogled o mikrokadru
na, osobito vje{t u primjeni multiplana, koji svaku sliku u gu}e primijeniti tejlorizaciju u animiranom filmu razdvaja- svojim filmovima poput ^aplja i `dral (Caplja i `uravl, njem produkcijske cjeline na segmente. Na zami{ljenoj te- 1974) prvo segmentira da bi onda te segmente poslagao po ku}oj vrpci stajali su specijalisti za pojedine specifi~ne i dubini, na staklene katove. Takvim dubinskim kola`iranjem ograni~ene zada}e, kopisti, crta~i pozadina, koloristi ili faze- razli~itih elemenata on ne samo da konstruira perspektivu i ri, a rezultati njihova rada montirani su onako kako se mon- tre}u dimenziju na vizualnoj razini, nego zapravo osmi{ljava tiraju dijelovi automobila ili bilo kojega drugog industrij- cjelokupni taj prostor na idejnoj. skog proizvoda. Tijekom 1920-ih kopiranje zvuka na istu filmsku vrpcu i u savr{enoj sinkronizaciji sa slikom postalo 3. Monta`a na teku}oj vrpci je razmjerno jednostavan tehni~ki zahvat. Monta`a u animiranom filmu formirala se u skladu s estet- Ve} u prvim svojim na taj na~in proizvedenim zvu~nim ani- skom i tehni~kom evolucijom medija, burnim procesom ~ije miranim filmovima Paul Terry i Walt Disney shva}aju da se podrijetlo nalazi u dobu prije pojave filma i koji se jo{ mi- glazbu i zvuk treba raditi prije nego {to se nacrta i jedna sli- jenja i razvija. Prve pokretne slike bile su mehani~ke anima- ka. Kako je monta`a zvuka ve} bila razvijena na radiju, oni cije, koje su se u obliku praksinoskopa ili zootropa u Euro- jednostavno primjenjuju postoje}a iskustva i praksu radij- pi ili teatra sjena u Kini i Turskoj, javile mnogo prije prona- skoga montiranja zvuka ujediniv{i je s vlastitim znanjima u laska filma. Prve filmove u povijesti, predstave pokretnih montiranju animirane slike. slika s predo~avanjem likova unutar narativnoga diskursa prikazivane na uzastopnim projekcijama za ve}i broj ljudi, Studiji za animirani film, poglavito ameri~ki, kakvi su bili realizirao je Emile Reynaud pronalaskom zvanim opti~ki te- oni u vlasni{tvu Johna Randolpha Braya, Paula Terryja, bra- atar 1892. }e Fleischer ili Waltera Lantza, nalikovali su tvornicama, a uskoro, ve} tijekom 1920-ih, jedna od njih, ona u vlasni{tvu Ve} on, a poslije i drugi pioniri animacije, Stuart Blackton, Walta Disneyja, zauzet }e istaknut polo`aj na globalnoj razi- Segundo de Chomon, Winsor McCay, Emile Cohl, Wladi- ni, sli~an onom koji u svijetu imaju drugi ameri~ki komerci- slaw Starewitz, Julius Pinschewer, suo~it }e se s problemom jalni giganti kakvi su Coca-Cola ili General Motors. strukturiranja prostora i vremena, dakle monta`e, i gotovo svaki od njih rije{it }e ga na svoj na~in. Posljedica takvih njezinih tehni~kih i organizacijskih karak- teristika, industrijske monta`e, sklapanja segmenata u cjeli- No, nakon {to je kanadski animator Raoul Barré razvio me- nu, bila je i da je produkcija animiranih filmova vrlo rano todu perf and peg, registriranje i kopiranje crte`a na perfori- poprimila sna`no internacionalisti~ko obilje`je jer je pojedi- rane papire koji se sla`u na fiksirane {tiftove, kao i patenta ne dijelove istoga filma bilo mogu}e proizvoditi u vi{e zema- Earla Hurda koji je otkrio da se crte`i u animaciji mogu ra- lja. Jo{ tijekom 1910-ih zapo~inje {iroka me|unarodna su- diti na prozirnim celuloidnim folijama tako da se pozadina i radnja me|u producentima i autorima animiranoga filma, u drugi stati~ni detalji ne moraju kopirati u svakoj fazi pokre- desetlje}ima prije primjene ra~unala u proizvodnom proce- ta, produkcija animiranih filmova standardizira se i ve} pot- su mnoge velike ameri~ke komercijalne produkcije radile su kraj 1910-ih poprima industrijski karakter. Sada je bilo mo- kopiranje i koloriranje u Ju`noj Koreji i Hong Kongu, ani-
Bugs Bunny 12 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 8 do 19 Ajanovi{, M.: Ogled o mikrokadru
Wille E. Coyote macija i faziranje za neke {vedske animirane filmove ra|ena se animacijska gra|evina sastoji i supstancijalna specifi~nost je u Ma|arskoj, a ta se praksa zadr`ala sve do na{eg vreme- animacijske monta`e u odnosu na druge filmske rodove. na, tako da je proizvodnja formalno francuskog animirano- Walter Murch podsje}a da je zapravo i u igranom filmu rije~ ga filma Trojka iz Bellevillea (Les Triplettes de Belleville, o 24 reza na sekundu, ali s jednom bitnom razlikom: Sylvain Chomet, 2002) zaposlila animatore iz dvoznamen- kastoga broja europskih zemalja i Kanade. Nepobitna je istina da se na filmu rez zapravo radi dva- deset i ~etiri puta u sekundi. Svaki je kvadrat pomaknu}e 4. Sinteti~ka vidljivost u odnosu na prethodni samo zahvaljuju}i kontinuira- U igranom i dokumentarnom filmu cjelina nastaje sklapa- nu snimanju, prostorno/vremensko pomaknu}e od kva- njem izabranih kadrova (engl. shots) snimljenih unutar ono- drata do kvadrata dovoljno je malo (dvadeset milisekun- ga {to zovemo objektivno vrijeme, pri ~emu je pojam vreme- di), tako da ga publika vidi kao pokret unutar konteksta, na shva}en kao skup konvencija prema kojima mjerimo tra- a ne kao dvadeset i ~etiri razli~ita konteksta u sekundi. S janje i prolaznost u na{oj fizi~koj realnosti. U `ivo snimlje- druge strane, kada je vizualno pomaknu}e dovoljno veli- nim filmovima, ~ak i u najhrabrijim eksperimentalnim djeli- ko (kao u trenutku reza), prisiljeni smo iznova procjenji- ma, filmsko vrijeme uvijek je u izravnu odnosu s objektivnim vati nove slike kao razli~it kontekst: naj~udnije od svega jer je svaka slika registrirana filmskom kamerom brzinom od jest da mi uglavnom nemamo nikakvih problema da to 24 kvadrata u sekundi, {to odgovara brzini kojom na{e o~i u~inimo. (Murch, 1995: 6) registriraju pokret u zbilji. U animaciji se, pak, susre}emo s Takva, dakle, uvjetovanost vremensko-prostornim kontinui- vremenskim mozaikom sastavljenim od filmskih molekula, tetom i stvarnosnim kontekstom ~ini da slika u igranom i pojedina~nih filmskih kvadrata konstruiranih u potpunoj dokumentarnom filmu funkcionira kao neposredna kopija ovisnosti o autorovu subjektivnom do`ivljaju vremena. povr{ine stvarnosti, njezina vanjskog omota~a, registrirana Polazi{na to~ka animacije i osnovni gradivni element nije, za kamerom i prikazana na platnu. Suprotno tomu, u animaci- razliku od `ivo snimana filma, kadar, nego filmski kvadrat; ji je u prvom redu rije~ o sinteti~koj vidljivosti. Osim u ne- kamera je eksponirana na svaki dvadeset i ~etvrti dio sekun- koliko animacijskih metoda kakva su piksilacija, snimanje `i- de. Time se prakti~ki animacijska sekunda sastoji od dvade- vih glumaca metodom sli~icu po sli~icu ili pri takozvanu sa- set i ~etiri reza i isto toliko kadrova. Upravo taj mikrokadar `imanju vremena (engl. time-lapse), gdje se obra|uju slike i mikrorez1 temeljno su izra`ajno sredstvo koje animator fotografske fakture i kvalitete, ali i tu u kontekstu subjektiv- ima na raspolaganju, vremenske i prostorne cigle od kojih noga vremena, animator stvara slike, crtaju}i ih, modeliraju- 13 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 8 do 19 Ajanovi{, M.: Ogled o mikrokadru
5. Animirani film i filmska animacija U skladu s na~inom na koji se rabi mikrokadar monta`a u animiranom filmu mo`e se podijeliti u dvije glavne katego- rije: konvencionalnu (filmsku) i nekonvencionalnu (anima- cijsku) monta`u. U prvom slu~aju mikrokadar je u funkciji stvaranja surogata filmskoga kadra tako {to se od jednoga do drugog kadra pripremaju crte`i (lutke, kola`i ili ne{to dru- go) s minimalnim pozicijskim pomaknu}ima koja omogu}u- ju da se procesom projekcije stvori iluzija kontinuiranoga, prirodnog pokreta. Tako se stvorena analogija filmskom ka- dru, poput slagalice, sastoji od malih dijelova, serije sekven- cijalnih mikrokadrova koji zajedno grade filmske scene i ka- drova ~iji kontinuirani slijed ~ini makrostrukturu koju i{~i- tavamo kao cjelinu filma. Bit je toga postupka podre|enost mikrostrukture filmskoj makrocjelini te ga stoga mo`emo Alica u zemlji ~uda (W. Disney) nazvati animirani film. Najbolji su primjerci animiranoga filma Disneyjevi filmovi i cijela bogata tradicija animacije koja se oslanja na diznijev- sko shva}anje medija, gdje se animirani surogat-kadrovi }i lutke, predmete ili bilo {to drugo {to stoji ispred kamere, montiraju sukladno holivudskim na~elima nevidljive monta- tako da je zapravo svaki filmski kvadrat artificijelna ~estica `e. Jasno, postoje i primjeri animiranih filmova kakvi su Pic- apsolutno subjektivne filmske konstrukcije. Animator stvara colo (1959) Du{ana Vukoti}a ili Bitka kod Ker`enca (1970) pokretnu sliku koju je nemogu}e vidjeti na bilo koji drugi Ivana Vana Ivanova i Jurija Nor{tejna ~ija je makromonta`a na~in osim putem projekcije i u kojoj je sve, uklju~uju}i pro- primjena Ejzen{tejnove monta`e atrakcije na animirani tok vremena, nastalo kao rezultat njegova kreativnog djelo- film. vanja. U `anrovskom smislu osobito zanimljivi primjeri filmske Zahvaljuju}i mikrokadru nastaje jo{ jedna va`na specifi~na monta`e u animaciji dolaze s podru~ja takozvanog animira- osobina animacije i grani~na linija u odnosu na druge film- nog dokumentarca. Taj je `anrovski mje{anac nastao kao ske rodove mogu}nost stvaranja metamorfoze unutar jed- ne filmske slike. Metamorfozu mo`emo definirati kao trenu- ta~nu figuralnu transformaciju iz jednog u drugi oblik, mo- gu}nost pretvaranja jedne forme u drugu, promjenu agregat- noga stanja i preobra`aja materije bez vidljiva filmskog reza. U isti kontekst pripada i mogu}nost animacijskog penetrira- nja unutar materije, u vidljive i u mikroprostore, kao i ne- prekinuta vo`nja kamere i beskrajni zum. Da bismo neku filmsku sliku mogli nazvati mikrokadar, osnovni je uvjet da ju je nemogu}e registrirati kao zasebnu jer je njezino trajanje kra}e od najmanje vremenske jedinice u kojoj je na{e osjetilo vida kadro percipirati sliku. U praksi mikrokadar vrlo rijetko odgovara duljini jednog kvadrata ili, drugim rije~ima, 24 razli~ite slike pripremaju se za jednu se- kundu filma samo iznimno. Osim u dijelovima nekih animi- ranih filmova koji te`e meku i prirodnu pokretu producira- nih u studijima Walta Disneyja, {to je zahtijevalo poseban cr- Petar Pan (W. Disney) te` za svaki filmski kvadrat, uobi~ajeno je zapravo da se jed- na stati~na slika snima sa dva, ponekad tri, ~etiri ili ~ak vi{e filmskih kvadrata. Prema jednom od najve}ih majstora ani- izraz `elje da se filmski zabilje`i i ono {to nije snimljeno ka- macije u povijesti Texu Averyju mikrokadar mo`e i}i do pet merom stoga {to se dogodilo u razdoblju prije nego {to je kvadrata.(Adamson, 1975: 188) Jedan drugi ameri~ki ani- film izmi{ljen, zato {to nekom doga|aju kamera nije svjedo- mator, Bill Plympton, koristi se mikrokadrom koji se sastoji ~ila ili zato {to ga je naprosto nemogu}e snimiti jer se nala- od {est kvadrata kako je to radio i {vedski pionir animacije ze u prostoru koji Mitry (1997: 47) naziva fikcijska real- Victor Bergdahl, dok su pojedini isto~noeuropski animatori nost. rabili cijelih osam kvadrata. Upravo osam kvadrata vjerojat- U prvom slu~aju imamo primjerice cijeli pod`anr filmova o no je maksimum do kojega se mo`e snimati stati~na slika u dinosaurusima u rasponu od Dinosaurice Gertie (Gertie the animiranom filmu `eli li se posti}i iluzija pokreta, jer sve Dinosaur, Winsor McCay, 1914)2 do Spielbergova Jurskog iznad toga oko registrira kao zasebnu sliku, tako da slijed ta- parka (Jurrasic Park, 1993) i dalje. Filmom Potapanje Luzi- kvih slika do`ivljavamo kao trzanje i skakutanje. 14 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 8 do 19 Ajanovi{, M.: Ogled o mikrokadru tanije (The Sinking of Lusitania, 1918) McCay je dao osobit prinos `anru animiranoga filma rekonstrukcije, nastala kao kompenzacija za izostanak kamere s nekoga relevantnog do- ga|aja u tom slu~aju torpediranja civilnog broda Lusita- nia od strane njema~ke podmornice. U doktorskoj disertaciji Opa`aj nevidljivog {vedska filmolo- ginja Maria Dahlquist analizira tendenciju, osobito u ranom francuskom filmu i u autora kakvi su Georges Méliès, Victo- rin Jasset ili Louis Feuillade eksponiranju nevidljivog u ras- ponu od prikazivanja nevidljivih kriminalaca kakvi su Ar- sene Lupin, Zigomar ili Fantomas pa do materijaliziranja nevidljivog svijeta religije (Dahlquist, 2001: 117) prikazi- vanjem bo`jih stvorenja, an|ela, vragova, vilenjaka i drugih nevidljivih, ali za svaku religioznu osobu postoje}ih bi}a. Dahlquist povla~i duhovitu paralelu izme|u Marxove kriti- ke kapitalisti~koga shva}anja feti{a robe kao ne~ega {to ima Knjiga o d`ungli (W. Disney) vlastitu volju i `ivot i tretmana predmeta u nekim od prvih u cijelosti animiranih filmova, osobito slavnom Ukletom ho- telu (The Haunted Hotel, Stuart Blackton, 1906), koji je na- pravljen u desecima verzija i u mnogim zemljama, koliko se Fantazmagorija (Fantasmagorie, 1908), utemeljio je monta- zna posljednji put u danskoj pod naslovom Det elektriske `u koja se zasniva na mikrokadru kao sredstvu metamorfi~- hotel (Dania Biofilm, 1914) (Dahlquist, 2001: 80). koga preoblikovanje filmske slike unutar jedne scene. To }e Tu pripada i uporaba animacije radi vizualizacije znanstve- re}i da je on razvio takvu monta`nu metodu u kojoj su pri- nih teorija i rekonstrukcije historijskih zbivanja. Ve} je Emi- jelazi iz jedne scene u drugu, ma o kakvoj slo`enoj narativ- le Cohl u filmu Veseli mikrobi (Les joyeux microbes, 1909) noj strukturi da je rije~, u cijelom filmu izvedeni u jednom pokazao mikrobe i viruse snimljene njegovom trik-kame- kadru u filmskom smislu. rom. 6. Raznolike animacijske monta`e Noviji su primjeri zadiranja animiranoga filma u fikcijsku Mo`da je naj~e{}a pojavna forma animacijske monta`e ve} realnost Odvedeni (Abductees, 1995), ~iji autor Paul Vester spominjani neprekidni zum. S pomo}u kamere smje{tene u animacijskim sredstvima vizualizira do`ivljaje stvarnih ljudi helikopter ili na neku veoma zamr{enu konstrukciju {ina i uvjerenih da su sreli izvanzemaljce ili Ryan (Chris Landreth, kolica s dizalicama u igranom se filmu s ambijentalnoga pla- 2004), gdje su filmski snimljeni prizori intervjua sa stvarnom na mo`e zumirati do krupnog ili vrlo krupnog detalja. No, osobom, umjetnikom i animatorom Ryanom Larkinom, di- tu se mora stati, nakon ~ega slijedi rez. U animiranom filmu gitalno obra|eni kako bi se stvorila ne audiovizualna infor- me|utim mo`e se uz pomo} obi~noga papira i olovke s am- macija kakvu registriraju filmska kamera i na{a osjetila, nego bijentalne slike koja, recimo, prikazuje krajolik zumirati na unutra{nja, emotivna slika koju svojom ukupnom pojavom ~ovjekovo lice i nakon toga nastaviti dalje prodiru}i u unu- neka osoba stvara u autorovoj svijesti. U ovom slu~aju rije~ tra{njost njegove glave. Takva beskrajna zumiranja prepuni je o vrsti oguljene i sastrugane slike koja predstavlja ostat- su filmovi, pored ostalih, {vicarskoga majstora slikarske ani- ke Larkinova lica kao jasna simbola za istro{eno, alkoholiz- macije Georgesa Schwitzgebela, dok u svom hiperrealisti~- mom i narkomanijom gotovo uni{teno, ljudsko bi}e. Uspr- nom tuma~enju poznate Hemingwayeve novele Starac i kos takvim morfolo{kim svojstvima slike, film se vanjskom more (The Old Man and the Sea, 2000) ruski animator Alek- monta`nom strukturom ipak ~vrsto dr`i na~ela dokumen- sandar Petrov sve vrijeme varira izme|u konvencionalne, tarnog i televizijskog filma, {to Landrethovu kreaciju ned- filmske monta`ne strukture i animacijske monta`e. Posebno vojbeno svrstava unutar `anrovskih okvira animiranoga do- uspio primjer za tu drugu vrstu neprekinuti je zum u sceni kumentarca. koja prikazuje subjektivni kadar galeba {to uranja u vodu Tek kada se mikrokadrom koristi u svrhu izrazita odstupanja kako bi ulovio obrok. od konvencija `ivo snimljena filma i nadila`enja analogijske ^udesnu kombinaciju mikro- i subjektivnog kadra nalazimo relatiranosti u odnosu na njega nastaje nekonvencionalna ili u Skakanju (Jumping, Osamu Tezuka, 1984), gdje od prvo- animacijska monta`a. Filmove nastale uporabom takva mon- ga do posljednjeg kvadrata filma pratimo subjektivni kadar ta`nog postupka mo`emo nazvati filmska animacija. neke kreature (ili mo`da nas samih), koja ska~u}i obi|e cije- Jo{ je pionir-animator Emile Cohl animaciju potvrdio kao li planet i vrati se u po~etnu poziciju bez i jednoga prekida medij eksperimenta i nove forme kako na planu oblikovanja radnje filmskim rezom. U filmu Specijalna dostava (Special slika tako i njihova me|usobnog uskla|ivanja i strukturira- Delivery, 1979) tandem Eunice Macaulay i John Weldon za- nja. Cohlov blistavi genij o~ituje se prije svega u ~injenici da po~inju jednu scenu u dnevnoj sobi da bi kamera pro{la kroz je on shvatio da se animacija zasniva na mikrokadru zahva- klju~anicu i nastavila dalje sve dok nije iza{la van i u nepre- ljuju}i kojem posjeduje mogu}nost penetracije, metamorfo- kinutu zumiranju unatrag pokazala nam cijelu ku}u. Sve to ze i monta`e bez reza. Odmah, u prvom poku{aju, filmu jasno bez i jednoga vidljivog reza. 15 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 8 do 19 Ajanovi{, M.: Ogled o mikrokadru
Jednu vrstu animacijske monta`e mogli bismo nazvati total- vamo cijeli `ivotni vijek, a u drugom uspon cijele jedne civi- na. Rije~ je o postupku u kojim se posve raskida s konven- lizacije u neprekinutu, evolutivnom pokretu i razvoju `ivih cijama stabilnoga prostora i kontinuirana vremena putem slika. uporabe jedne vrste vidljivoga, primjetnog mikrokadra na- Me|u nekonvencionalne, animacijske monta`ne metode stala kombiniranjem i monta`nim spajanjem razli~itih, pot- pripada svakako i analiza slike, filmovi koji prate i prikazu- puno inkongruentnih elemenata u slici i tonu bez bilo kakva ju cjelokupni proces nastanka jedne slike od bijeloga papira povezuju}eg konteksta i logika me|u njima. Naime, uobi~a- i prvih skica do kona~nog rezultata. Norman McLaren jedan jeno je da se u animiranom filmu povezuje niz slika ili mo- je od animatora koji se slu`io tom metodom u filmu Fanta- dela, izme|u kojih su male progresivne promjene, {to prili- zija (A Fantasy, 1953), gdje pratimo nastanak i preoblikova- kom projekcije stvara iluziju pokreta. Umjesto na takvoj sup- nja u njegovim vlastitim uljanim slikama sve dok nisu posve tilnoj modifikaciji, totalna monta`a zasniva se na odsje~- zavr{ene. Joan Gratz koristi se istom metodom, ali da bi nim, nenadanim i skokovitim promjenama, kao {to je slu~aj analizirala unutarnju, dubinsku strukturu nekih od najpo- u filmu Frank Film (1978) autora Franka Mourisa. Tijek me- znatijih remekdjela slavnih likovnih umjetnika kakvi su Leo- |usobno nepovezanih, automatski poslaganih slika ~ini da nardo i Duchamp, kao {to je slu~aj u njezinu najpoznatijem taj film do krajnosti izaziva na{u sposobnost percepcije i filmu Mona Lisa silazi niz stube (Mona Lisa Descending a stvaranja asocijacija. Staircase, 1992). Vi{e filmova nastalih tijekom 1960-ih u studiju Zagreb filma Bra~ni i umjetni~ki par Alexandre Allexéìeff Claire Par- primjeri su za jo{ jednu metodu animacijske monta`e. Auto- ker po~eli su stvarati svoja impresivna animacijska snovi|e- ri kakvi su Borivoj Dovnikovi} Bordo (Znati`elja, 1966) ili nja tijekom 1930-ih pomo}u igli~astog ekrana (engl. pin- Nedeljko Dragi} (Idu dani, 1968) vra}aju se Emileu Cohlu i screen), koji se sastojao od milijun pokretnih iglica smje{te- kao i on rade svoje filmove u jednom kadru u filmskom smi- nih unutar kvadratnog okvira. Zahvaljuju}i tom pronalasku slu, bez vidljivih rezova, kombiniraju}i sve to s iskustvima i njima je uspjelo dalje fragmentirati, prakti~ki atomizirati znanjima kumuliranim u me|uvremenu u animacijskoj i filmsku sliku ~ije je ishodi{te sada ne samo jedan filmski kva- filmskoj povijesti. Umjesto klasi~noga, filmskog reza oni drat ve} njegov milijunti dio te time ostvariti totalnu tran- apliciraju bijelu pozadinu vrstu apsolutnoga prostora sformaciju slike (prostora) izmjenom njezinih sastavnih ~e- iz koje se stvari i bi}a pojavljuju samo onda ako imaju neku stica (atoma). Ra~unalna animacija koja }e u praksu u}i ne- dramatur{ku funkciju da bi poslije jednostavno nestali, uto- kih pola stolje}a nakon njih prakti~ki je elektronska varijan- piv{i se u bijelo sve-ni{ta. ta igli~astog ekrana, gdje piksel preuzima u osnovi identi~- Sli~nu monta`nu metodu nalazimo u antologijskom filmu nu ulogu kao i vrh igle u Allexéìeffa i Parker. Ulica (The Street, 1979) ameri~ko-kanadske animatorice Ca- Sve spomenute metode animacijske monta`e i mnoge druge roline Leaf. Iako je to film velikoga broja kadrova i scena, ni nespomenute imaju jednu zajedni~ku osobinu uporabu ovdje nema rezova, prijelazi iz scene u scenu izvedeni su pu- mikrokadra u svrhu postizanja rezultata kakav nije mogu} tem stalne izmjene kutova promatranja i perspektivnim pro- uporabom standardne filmske tehnike i produkcije. mjenama te inovativnim na~inom primjene animacijske me- tamorfoze, gdje Caroline Leaf pu{ta jednu scenu da se jed- 7. Avangardisti~ki kola` nostavno pretopi u drugu povezuju}i ih serijom me|ufaza. U Dvije gore opisane forme monta`e u animaciji, konvencio- pojedinim scenama filma Jedan dan `ivota (1982) Borivoj nalna i nekonvencionalna, nisu `ivjele odvojene jedna od Dovnikovi} radi ne{to sli~no, prijelaz iz scene u scenu na- druge tijekom filmskopovijesnoga razvoja. Dapa~e, ~est je pravljen je putem pregrupiranja linija unutra kontinuirana slu~aj da se unutar jednog te istog filma ili ~ak unutar jedne pokreta tako da iste linije koje su malo~as slu`ile kao kon- filmske scene javljaju oba monta`na postupka u razli~itim strukcija jedne slike sada grade ne{to posve drugo. Ba{ kao i kombinacijama. To je najuo~ljivije u dugometra`nim animi- u filmu Caroline Leaf, i ovdje umjesto reza imamo me|usce- ranim filmovima, gdje se cjelina naj~e{}e strukturira u skla- ne, apstraktne animirane slike koje povezuju filmske scene du s na~elima igranofilmske monta`e uz istodobnu nazo~- ~iji nam je sadr`aj prepoznatljiv. nost pojedinih scena koje se koriste nekom od vrsta nekon- Drugi zagreba~ki autor, Zdenko Ga{parovi}, slu`e}i se u fil- vencionalne monta`e. Takvi su filmovi primjerice srednjo- mu Satiemania (1978) metodom koja se zasniva na pretapa- metra`ni projekt Willa Vintona Mali princ (The Little Prin- njima izme|u relativno dugih mikrokadrova, u sredi{njim ce, 1979) i dugometra`ni Avanture Marka Twaina (The Ad- scenama filma gdje je graciozni pokret kombiniran s atmos- ventures of Mark Twain, 1985), gdje on prete`ito rabi mi- ferom glazbene pozadine Erika Satieja posti`e iznimno ek- krokadar da bi stvorio standardne filmske scene sa svojim spresivnu animaciju nenadma{ene poetske snage. Koriste}i plastelinskim glumcima, ali na pojedinim kulminacijskim se u na~elu identi~nim postupkom kanadski animator to~kama naracije, kada `eli kreirati poeziju odnosno fantazi- Frédéric Back uspio je u filmovima ^ovjek koji je sadio dr- ju, on se koristi nestandardnom, razlistanom monta`om ve}e (The Man Who Planted Trees, 1987) i Mo}na rijeka (The mikrokadrova koji tvore apstraktne filmske slike. Mighty River, 1993) prepri~ati stvarne doga|aje u tako kom- Animacija je postala dijelom filmske umjetnosti ve} tijekom primiranu filmskom vremenu i kompaktnom tempu i ritmu prvih godina postojanja filma, kada nastaje dijalekti~ki od- da se stje~e dojam o neprekinutu panoramskom pokretu ka- nos izme|u filmskih formi, gdje dokumentarni i igrani film mere koja snima sam tijek vremena. U prvom filmu do`ivlja- utje~u na animaciju i obratno mnogo od onoga {to su bile 16 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 8 do 19 Ajanovi{, M.: Ogled o mikrokadru tipi~ne animacijske norme i postupci s vremenom se po~elo reflektorom; Len Lye i Norman McLaren filmsku sliku primjenjivati u igranom filmu. Osim toga, postupno se razvi- izravno ucrtavaju u filmski kvadrat. Knji`evni i filmski teo- la i tre}a, kola`na monta`na metoda, koja je rezultat kombi- reti~ar Sitney (1990: 20) u takvim postupcima, prije svega niranja konvencionalne (filmske) i nekonvencionalne (ani- rayogramu, vidi modernisti~ku reafirmaciju, shva}anje koje macijske) monta`e. je zastupao jedan od izumitelja fotografije Fox Talbot, pre- ma kojemu kamera nije nu`no dijelom fotografske ontologi- Cijela jedna animacijska tehnika koja se naziva kola` (eng. je. cut out) zasniva se na spajanju komponenti jedne slike raz- dijeljene u vi{e segmenata. Pa`ljivim pregrupiranjem tih Za njega je fotosenzitivna povr{ina filma taj bitni materijal- komponenti ispod trik-kamere nastaje pokret i smisao. No, ni element fotografskog medija. Takvu teorijsku poziciju Sit- ista kola`na tehnika mo`e se primijeniti i na filmsku sliku fo- ney uspore|uje sa stanovi{tem njema~kih dadaista, koji su tografske fakture i kvaliteta. Rezultat je to te`nje filmskih dr`ali da su zvuk i slova, a ne rije~i, osnovna gra|a poezije. autora jo{ od po~etka povijesti filma da se oslobode ograni- Gorljiva te`nja za novim spajanjem fikcijske i stvarnosne sli- ~enja fotografije, podre|enosti njezinim opti~kim i kemij- ke unutar jednog te istog filmskoga kvadrata materijalizira skim zakonima, kao i njihova neprihva}anja filmske slike se upravo unutar anarhisti~kog umjetni~kog pokreta dadaiz- kao rigidna registriranja stvarnosti i svakodnevnice. Mnogi ma. Dadaisti~ki umjetnici i dadaizmom nadahnuti filmski od njih tra`e na~in na koji bi bilo mogu}e izravno interveni- autori na nov, kreativan i eksperimentalan, na~in primjenju- rati u fotografsku sliku, preoblikovati je i kreirati filmski po- ju mikrokadar. Pod utjecajem dadaisti~kih plakata oni traga- kret kao subjektivan i individualan original, a ne kopiju po- ju za mogu}no{}u da ru~no ra|ene slike slijepe i inkorpori- kreta koji se ve} jednom dogodio ispred kamere. raju unutar `ivo snimljenih filmskih slika. Rezultat su film- Me|u prvima takvim autorima i svakako najuporniji od njih skoanimacijski kola`i u poznatim eksperimentalnim filmovi- bio je Georges Méliès, prije bavljenja filmom karikaturist i ma kakvi su Mehani~ki balet (Le Ballet mécanique, Fernand ma|ioni~ar, koji }e te dvije prethodne profesije skladno spo- Léger, 1924), Me|uigra (Entr'acte, René Clair, 1927), Berlin jiti sa svojom novom i tijekom cijele svoje ~udesne filmske simfonija velegrada (Berlin Die Symphonie einer Gros- karijere tretirati filmsku sliku kao karikaturist (slika je rezul- stadt, Walter Ruttmann, 1927), Dopodnevna sablast (Vor- tat kreacije, a ne registracije), a film kao ~aroliju (radikalno mittagsspuk, Hans Richter, 1928). odstupanje od onoga {to se mo`e vidjeti ve} golim okom). U Otprilike istodobno umjetnici mlade dr`ave Sovjetskog Sa- ve} 1897. etabliranom filmskom studiju Méliès otkriva niz veza tra`e adekvatnu umjetni~ku formu za oslobo|enu rad- filmskih inovacija (ili kreativno primjenjuje ono {to su drugi ni~ku klasu. Na tragu internacionalisti~kog u~enja Lava otkrili), kakvi su dvostruka ekspozicija, snimanje kroz akva- Trockog (»radni~ka klasa ne mo`e se osloboditi parcijalno«) rij radi stvaranja dojma podvodne snimke, stra`nja i prednja dva umjetnika poku{avaju formulirati novi jezik kojim }e projekcija, slikanje scenografije na staklu, minijaturni mode- radni{tvo cijeloga svijeta nesputano komunicirati. Prvi je od li, opti~ki efekti i druge tehnike koje su njemu samu i dru- njih ve} slavni pjesnik i crta~ Majakovski, a drugi mladi film- gim filmskim autorima omogu}ili da u stvaranju svojih slika ski autor Dziga Vertov. Vertovljeva je ideja da se koristi ka- ne budu isklju~ivo ovisni o onome {to se nalazi ispred objek- merom kao mikroskopom koji snima oku nevidljive mikro- tiva kamere. slike koje su po njemu temeljni elementi koji grade na{u zbi- Na burnoj zapadnoeuropskoj avangardisti~koj sceni tijekom lju. Vertov formulira poznatu metaforu o Kremlju i ciglama 1920-ih javljaju se i umjetnici (Clair, Ruttmann, Epstein, Eg- od kojih je taj dvorac izgra|en: geling, Duchamp, Léger, Man Ray, Richter...), koji djeluju}i u mediju filma odbacuju shva}anje filmske slike kao odraza Koriste}i se istim ciglama ~ovjek mo`e napraviti kamin, stvarnosti i lansiraju koncept filmske slike kao likovnoga ali i zid Kremlja, kao i mnoge druge stvari. Od istoga film- djela u pokretu ili filma kao obojenog ritma. (Mitry, 1997: skog materijala (snimaka) mogu se konstruirati razli~ite 113) Slika u njihovim filmovima primarno je dvodimenzio- filmske stvari. (Petri}, 1987: 14) nalna, nefiguralna i takva koja sadr`i pokrenute geometrij- ske forme, trokute, kvadrate, poligone, krugove. Na sli~an Vertov `eli istra`iti svoju suvremenost time {to }e produljiti na~in oni odbacuju naraciju kao sredi{nju os filmske kon- i u~initi o{trijim ljudski pogled, uve}ati njegovu pokretlji- strukcije, koju vide kao jo{ jedan ograni~avaju}i faktor na vost i premostiti ograni~enja ljudskoga vida. On je nadahnut putu oslobo|enja filma od svega {to po njima pripada za- poezijom Majakovskog, njezinom metrikom i ritmom te sto- starjelim medijima kakvi su teatar i knjiga. Sukladno takvu ga te`i filmskoj poeziji koja }e biti »oslobo|ena konvencija konceptu film se ne gradi spajanjem scena na scenu, nego narativne linearnosti i teatralne prezentacije realnosti« (isto: ideje na ideju. Filmska se slika sada stvara na nov, eksperi- 35). Njegova je `elja stvoriti poetsku monta`u, metodu or- mentalan na~in; Walter Ruttmann boji staklo; Oskar Fis- ganiziranja slika stvarnosti na na~in na koji Majakovski gra- chinger stvara svoj Wachsexperiment, specijalnu napravu di sna`ne verbalne slike i metafore. Njegovi su filmovi kon- koja sije~e tanke slojeve voska u razli~itim oblicima, {to se struirani u skladu s geometrijskom logikom prostora (pod registrira na po nekoliko kvadrata filma; Man Ray radi svo- utjecajem konstruktivizma), njegov je `anr potpuno nov i je rayograme time {to posve odbacuje kameru i u mra~noj zove se neigrani film, njegove su metode raznovrsne: dvo- komori prekriva neeksponiranu filmsku vrpcu raznim mate- struka ekspozicija, preklapanje, ubacivanje nevidljivih subli- rijalom (~avlima, klikerima...) i onda to osvjetljava sna`nim minalnih umetaka, zapravo mikrokadrova, i drugim mon- 17 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 8 do 19 Ajanovi{, M.: Ogled o mikrokadru
ta`nim zahvatima koji dovode u pitanje percepciju na koju grafskih slika zadr`ala se me|utim u, duga desetlje}a margi- smo navikli i koju smatramo prirodnom. naliziranoj, filmskoj animaciji. Vertovljevo traganje za bitkom vidljivog svijeta(isto: 37) re- U filmu Pri~a o stolici (A Chairy Tale, 1957) Norman McLa- zultiralo je u kona~nici sve frekventnijom uporabom mikro- ren na neki na~in ponavlja neke Vertovljeve postupke time kadra. Njegov najpoznatiji film, ^ovjek sa filmskom kame- {to kombinira animirani predmet (stolac) i `ivog glumca, rom (1929), djelomi~no je animiran i, kona~no, sovjetska dok se u plesnom filmu Pas de deux (1967) McLaren slu`i filmska animacija rodila se u studiju kojim je rukovodio Ver- kronofotografijom, metodom koja mu omogu}uje kaleido- tov.3 skopsku analizu pokreta pokazuju}i istodobno vi{e njegovih faza. Da bi ostvario vi{u razinu uvjerljivosti u svom animira- Jasno je da su Vertov i njegova supruga, monta`erka Eliza- nom hororu Harpya (1979), Raoul Servais koristi se kola- veta Svilova intuitivno do{li do shva}anja i primjene mikro- `em izrezanih fotografskih slika koje je prethodno snimio sa kadrova kao nevidljivih, ali temeljnih sastavnica filmske zbi- `ivim glumcima. Sli~nom tehnikom slu`i se i Poljak Zbigni- lje. Mi ne mo`emo vidjeti mikrobe i bakterije, ali to nikako ew Rybczynski u slavnom filmu Tango (1983), gdje mu po- ne zna~i da one ne postoje i da presudno ne utje~u na na{ lazi za rukom komprimirati vrijeme i napraviti film kao kon- vidljivi svijet. Na isti na~in djeluju filmske mikroslike, ~iji strukciju sklopljenu od velikog broja doga|aja koji su se de- me|uodnos stvara ono {to ~itamo kao sliku. sili u razli~itom vremenu, ali u istom prostoru. Nadrealisti~- Usporedno s Vertovom, jedna od prvih velikih filmskih au- ka atmosfera u filmovima ~e{koga majstora animacije Jana torica Esfir [ub etablira kompilacijsku monta`u kao filmsku [vankmajera dolazi izme|u ostalog otuda {to on svoje mari- konkretizaciju sovjetske ideje o kolektivizmu i novom ~o- onete plasira u prirodni ambijent, kao {to je to slu~aj u fil- vjeku. Sovjetsko je dru{tvo vi|eno kao divovska ali ipak movima Ne{to o Alice (Nêco z Alenky, 1987) ili Kraj stalji- ~vrsta cjelina sastavljena od mnogo ve}ih (kolektivi) i manjih nizma u ^e{koj (Konec stalinismu v Cechách, 1990). dijelova (obitelj, pojedinac). Da bi svaki od tih dijelova, Nakon 1980-ih kada su videoumjetnost i ra~unalna tehnolo- kako ve}i tako i manji, bio me|usobno skladno sklopljen, gija silovito umar{irali u medijski prostor, produkcija po- oni trebaju pro}i kroz proces preobra`aja na osnovi ideolo- kretnih slika koja se u velikoj mjeri zasniva na kola`noj teh- gije socijalizma i po~eti funkcionirati na nov na~in prema nici postala je rutina i dio svakodnevnice. Elektronske ino- na~elu staro za novo. [ub stvara svoje filmove spajaju}i di- vacije zagospodarile su monta`nim sobama {to je omogu}ilo jelove postoje}ih filmova u posve novi kontekst i u ~esto ra- brzu i masovnu produkciju glazbenih spotova i reklama u dikalno druk~ijem smislu i zna~enju. ^injenica da je ona re- novoj formi, kao i potpuno nove forme pokretnih slika kao zala stari filmski materijal u sitne djeli}e i onda ih iznova {to su videoigre ili CD-ROM. Nove monta`ne tehnike koje komponirala u novu cjelinu ~ini da njezina metoda ima se ogledaju u prije svega brzim izmjenama scena i promjena- mnogo dodirnih to~aka s animacijom. ma u svijetlu, boji i op}oj fakturi slike primjenjuju se i na tra- Rad i ideje Vertova i [ubove imali su golema utjecaja na so- dicionalne forme, kao {to su igrani i dokumentarni film. vjetsku animaciju, gdje }e, nakon raskida sa Disneyjevom Moderna monta`a donosi sna`no uve}anje brzine, broj rezo- estetikom i ideologijom diznizma s kraja ~etrdesetih godi- va sve ve}i, a kadar postaje sve kra}i pribli`avaju}i se mikro- na, kola` postat dominantna tehnika sovjetskih animatora. razini. Stapanje fotografski snimljenih i ru~no ra|enih slika ve} odavno nije nikakva iznimka i ono {to je nekada smatra- Jasno, taj utjecaj nije ograni~en samo na zemlje biv{e socija- no eksperimentom ve} tijekom 1990-ih postalo je standard listi~ke imperije, nego i na animaciju u zapadnim zemljama. unutar suvremene komunikacije i zabave. Noviji je primjer uspje{ne primjene kompilacijske metode Brzi film (Fast Film, 2003). Zahvaljuju}i ra~unalnom opti~- Suvremena pokretna slika i nove monta`ne metoda i praksa kom printeru autoru filma Virgilu Widrichu uspjelo je, prvo, nisu jasno rezultat samo onoga {to se zbivalo u eksperimen- izrezati neke od scena iz klasi~nih holivudskih filmova s po- talnoj i nekomercijalnoj kinematografiji. Nastojanja da se znatim glumcima na kratke, gotovo mikrokadrove, i onda ih animacijom posegne izvan fotografskih ograni~enja bila su spojiti u posve novu vizualnu konstrukciju koja, stoga {to oduvijek prisutna i unutar vode}e svjetske produkcije ko- njezine dijelove prepoznajemo, ali ne i cjelinu, propituju ci- mercijalnih pokretnih slika, u Hollywoodu. Kako u Disney- jeli na{ perceptivni mehanizam i narav iskustva koje smo ste- jevim Tri kabalerosa (The Three Caballeros, 1945) ili Mary kli konzumiranjem medija. Poppins (1964) tako i u Di`i sidra! s Geneom Kellyjem (An- chors Aweigh, George Sidney, 1945), fotografski snimljene slike kombinirane su sa crtanim unutar jednog kadra. To je 8. Digitalni mikrokadar ostvarivano uporabom takozvane rir projekcije, gdje se su- Sve od pojave zvu~noga filma pa do 1980-ih dominantno stavom zrcala `ivo snimljene scene projiciraju na crta~ki stol shva}anje o pokretnim slikama bilo je povezano s holivud- te je animator mogao docrtavati crtane likove u ve} snimlje- skom praksom u kojoj je sve podre|eno narativnoj struktu- nu filmsku scenu. Na sli~an su na~in George Pal sa svojim ri, kao i niz realisti~nih teorija zasnovanih na vjeri u dugi drvenim lutkama u na primjer Pal~i}u (Tom Thumb, 1958) i kadar i mo} fotografije da vjerno predo~i zbilju {to je svoj Ray Harryhausen sa svojim lutkama konstruiranim na po- prakti~ni izraz na{lo u, primjerice, talijanskom neorealizmu kretne, metalne skelete u, izme|u ostalim, Jasonu i argona- ili brojnim stilskim pravcima i pokretima unutar dokumen- utima (Jason and the Argonauts, Don Chaffey, 1963) inkor- tarnoga filma. Avangardisti~ka praksa kola`iranja (i) foto- porirali modelsku animaciju u filmskofotografski kontekst. 18 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 8 do 19 Ajanovi{, M.: Ogled o mikrokadru
U Tko je smjestio zeki Rogeru (Who Framed Roger Rabbit, lje}a donijele su filmove poput The Matrix Revolutions (La- Robert Zemeckis, 1988) animator Richard Williams kombi- rry i Andy Wachowski, 2003), gdje je prakti~ki svaki kadar nirao je `ive i crtane slike pokrenute sofisticiranom animaci- digitaliziran. Digitalno manipulirana i prera|ena pokretna jom u slo`enom pokretu, hrabrim perspektivnim promjena- slika preuzima punu inicijativi na putu ka svojoj punoj do- ma i brojnim masovnim scenama u kojima su crtani likovi i minaciji nad fotografski snimljenom slikom. Sli~no tehnici `ivi glumci izmije{ani. Iste godine George Lucas u filmu Wil- klasi~ne animacije kvadrat po kvadrat, takozvana cut and low (1988) koristi se animiranom mikromonta`om da, uz paste (re`i i umetni) tehnika spajanje je sekvencijalnoga pomo} digitalne tehnike, unutar jednoga kadra, dakle bez niza slika u kompaktnom vremenu, makrorazina se posti`e reza, ostvari slikovnu metamorfozu fotografski snimljenih na mikrorazini, sklapanjem najmanjih jedinica slike. slika. Samo nekoliko godina poslije, kada se u filmu Ter mi- nator 2 (James Cameron, 1991) ljudsko tijelo preobrazilo u Jezgra i sama bit te metode jest mikrokadar. teku}i metal, postalo je jasno da je film kao (isklju~ivo) me- Pa kada Pedro Almodóvar u svom filmu Lo{ odgoj (La mala hani~ko i opti~ko sredstvo stvar pro{losti. educación, 2004) rutinski u jednom kadru prikazuje tran- sformaciju svojih likova iz dje~a~kog u mu`evno doba ili Zahvaljuju}i digitalnoj tehnici produkcija i distribucija po- kada Steven Spielberg otvori film Rat svjetova (War of the kretnih slika do`ivljavaju revolucionarne promjene i sve od Worlds, 2005) zumom unatrag koji po~inje u mikrosvijetu i 1990-ih filmski redatelji postupno postaju dijelom i anima- vodi do ~ovjekove vidljive zbilje, a zavr{ava ponovnim ura- tori. Ti procesi postupno zahva}aju i druge kinematografije njanjem kamere u mikrosvijet, obadvojica se, svejedno da li osim ameri~ke. Postprodukcija se sada radi digitalno, tako svjesno ili nesvjesno, utje~u uporabi mikrokadra, istom da najspektakularnije specijalne efekte i visoko razvijenu onom temeljnom metodom animacije jo{ od vremena Emi- animaciju susre}emo i u niskobud`etnim filmovima proizve- lea Cohla. denim u malim zemljama. Upravo animacijska mikromonta`a sa svojim mikrokadrom Film je sve manje ovisan o snimljenim slikama budu}i da se karika je koja je omogu}ila novu evolutivnu etapu u estet- sve vi{e i sve ~e{}e rabi elektronski obra|ena slika, la`ni pro- skom razvoju pokretnih slika, onu koja obilje`ava na{e stor i sintetizirani pokret. Prve godine dvadeset i prvog sto- doba.
Bilje{ke
1 Sa stajali{ta formalne logike termin mikrorez neutemeljen je jer je 3 Prvi animirani film proizveden u Sovjetskom Savezu bio je osam mi- rez uvijek samo ona to~ka koja razdvaja i istodobno spaja dva filmska nuta dug Danas (Segodnia) nastao u dr`avnom studiju kojim je uprav- kadra neovisno o njihovoj duljini. No, u filmskoj praksi uobi~ajeni su ljao Vertov. Autori su mu bili Ivan Beljakov i Boris Volkov. To nisu i pojmovi duga~ki rez i kratki rez pa bi u analogiji s tim bilo mogu- prvi animirani filmovi nastali na tlu Rusije, jer je veliki pionir anima- }e nazvati mikrorezom onaj rez koji razdvaja i spaja mikrokadrove cije Wladyslaw Starewicz svoje lutka-filmove stvarao ve} po~etkom filmske kvadrate. 1910-ih. 2 Alternativni je naziv filma Gertie the Trained Dinosaur. (Op. ur.)
Izvori
Adamson, Joe, 1975, Tex Avery: King of Cartoons, New Yersey: Popular Mitry, Jean, 1997, The Aesthetics and Psychology of the Cinema, Indiano- Library Edition. polis: Indiana University Press. Balázs Béla, 1970, Theory of the Film, New York: Dover Publications. Murch, Walter, 1995, In the Blink of an Eye, A Perspective on Film Edi- Bordwell, David and Kristin Thompson, 1990, Film Art: An Introducti- ting, Los Angeles: Silman-James Press. on, New York: McGraw-Hill, Inc. Orpen, Valerie, 2003, Film Editing, The Art of the Expressive, London: Dahlquist, Maria, 2001, The Invisible Seen, Stockholm: Aura förlag. Wallflower. Dovnikovi}, Borivoj Bordo, 1996, [kola crtanog filma, Zagreb: Pro- Petri}, Vlada, 1987, Constructivism in Film The Man with the Movie svjeta. Camera, New York: Cambridge University Press. Fairservice, Don, 2001, Film editing, History Theory and Practice Lo- Sitney, P. Adams, 1990, Modernist Montage; The Obscurity of Vision in oking at the Invisible, Manchester University Press. Cinema and Literature, New York: Columbia University Press. Mackenzie, Midge (redateljica), 1999, Ratne pri~e Johna Hustona (John Wyver, John, 1989, The Moving Image An International History of Hustons War Stories), dokumentarni film, Velika Britanija. Film, Oxford: Television and Video Publishing.
19 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. ANIMACIJSKE STUDIJE
UDK: 791.228(438)(091) Marcin Giû ycki Kratka povijest poljskog animiranog filma*
setlje}a me|ura}a jo{ se mnogo stvaralaca, manje-vi{e uspje{no, oku{avalo na tome polju, me|u inima: ~lan lavov- ske artisti~ke skupine Artes Otto Hahn te drugi Lavovljanin Jan Jarosz, a i konjani~ki satnik Eugeniusz Jaryczewski, bu- du}i istaknuti realizator prirodopisnih filmova Karol Mar- czak, karikaturist Zenon Wasilewski i, najustrajniji me|u pi- onirima, Wlodzimierz Kowanko. Ipak, svi ti poku{aji (koji nedvojbeno zaslu`uju dodatna istra`ivanja) nisu iskora~ili kako se ~ini iz stadija pionirskih eksperimenata. Ali, 1945. Stefan i Franciszka Themerson u Engleskoj zavr{ili su (za Filmski ured Ministarstva informacija i dokumentacije Republike Poljske) jedan od najljep{ih animiranih filmova koji su poljski autori ikada napravili, nastavak avangardnih istra`ivanja toga para zapo~et jo{ prije rata u Poljskoj: Oko i uho apstraktnu igru slika {to ilustriraju ~etiri Slopiewnie Szymanowskog i Tuwima.
Dom J. Lenice i W. Boroczyka Bile su to pionirske godine. U nekim se publikacijama ro- |endan animirane kinematografije u Narodnoj Poljskoj ve- zuje uz 1947. To je povezano sa ~injenicom da je upravo te Duhovnim ocem poljskog animiranog filma valja smatrati godine popularni karikaturist Zenon Wasilewski u svojemu jednoga od pionira svjetske animacije Wladyslawa Stare- privatnom stanu u kódöu, koji je bio i sjedi{te Studija lutkar- wicza. Taj entomolog amater, ro|en u poljsko-litavskoj obi- skih filmova Poljskoga filma, snimio kratkometra`ni film za telji u Moskvi, karikaturist i filmski snimatelj, samostalno je djecu Za vrijeme kralja Krakusa. Film je, uza sve svoje nedo- otkrio tehniku stop-snimanja 1910. za vrijeme snimanja bor- statke, postao doga|aj. Ali je to prijelomno postignu}e ima- be jelenaka, a lutkarske filmove (s radnjom naj~e{}e u svije- lo i svoju pretpovijest koja je zapo~ela godinu prije u istome tu kukaca) realizirao je od 1912. Kada je poslije Oktobarske gradu, u drugom privremeno preure|enom stanu, podijelje- revolucije pobjegao u Francusku, gdje je ubrzo stekao svjet- nom izme|u dvojice autora, Zenona Wasilewskog i Ryszar- ski glas, poljski se tisak `ivo zanimao za njegovo stvarala{- da Potockog (nota bene, u to doba dvojice jedinih animato- tvo, najavljuju}i ne jednom kako se majstor kani vratiti u do- ra koji su ve} imali stanovit, dodu{e nevelik, sta` u radu na movinu. animiranom filmu prvi je malo eksperimentirao na tome Prva dva poljska kvazianimirana crtana filma, Flert stolica i podru~ju, kako je ve} re~eno, prije rata, drugi je pak neko Durbin ima dva kraja, realizirao je 1917. Feliks Kuczkowski vrijeme asistirao sovjetskom klasiku te filmske vrste, Alek- filozof, novinar, slikar-amater, zabilje`en na stranicama sandru Ptu{ki). Tu su se rodili prvi lutkarski filmovi u komu- jedne od najstarijih teorijskih knjiga s temom filma, odnosno nisti~koj Poljskoj. »Potocki i Wasilewski su studio zavjesom Desetoj muzi Karola Irzykowskog (1924), kao Canis de Ca- podijelili na dva jednaka dijela. Upozoravaju}i natpisi zabra- nis. Ve} sljede}e godine Kuczkowski je realizirao u punome njivali su prelazak iz jedne polovice dvorane u drugu. Ni{ta zna~enju animirani, lutkarski film, u kojemu su zaigrali ~o- ~udno konkurencija,« pisao je izvjestitelj Filma. vje~uljak od plastelina i dva stolarska metra. To se djelce pri- Bio je to jo{ poprili~no gerilski studio: reflektori iz vojnog kazivalo samo u prijateljskome krugu, ali u to je isto doba otpada, improvizirano prilago|ene stop-kamere, pomo}ni slikar Stanislaw Dobrzynski napravio crti} Crnoburzijan~ev ure|aji vlastite konstrukcije. Ni umjetni~ki u~inci nisu bili san, koji se ve} prikazivao u kinima kao dodatak. U dva de- odmah dojmljivi: jedino je jednominutni politi~ki ske~ Wa-
* Ovo je prijevod poljskog izvornog rukopisa kojeg je autor ustupio za objavljivanje u Hrvatskom filmskom ljetopisu. Tekst je ina~e objavljen na engleskom u katalogu izlo`be Poljska animacija koja je obilazila svijet. 20 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. . Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 20 do 27 Gizycki, M.: Kratka povijest poljskog animiranog filma silewskog o Hitleru (Bokser pehist ili kratka povijest rata) do~ekao javno prikazivanje, uklju~ivanjem u jedan od broje- va Poljske filmske kronike. Dulji film istoga autora, Kretanje je zdravlje, kao i kratki film Potockoga Pawel i Gawel, pro- gla{eni su jo{ nesavr{enim, a da bi ih se poslalo na ekrane. Neuspjesi su obeshrabrili Potockoga, koji je pre{ao na rad u igranome filmu. No, Wasilewski nije odustao ~ak ni tada kada je morao studio prenijeti u vlastiti stan. Upornost se isplatila: ve} spomenuti film Za vrijeme kralja Krakusa, rea- liziran 1947, ubrzo je poljskome animiranom filmu donio prve lovorike na inozemnom festivalu. Istodobno je na razli~itim mjestima produkciju crti}a pokre- talo nekoliko amatera. Jedan od njih bio je mladi vojnik Ma- ciej Siezski. Za svoje je nastojanje uspio ve} 1945. zaintere- sirati vodstvo Filmskoga poduze}a Poljske vojske, koje nije ni sanjalo da ima posla s potpunim diletantom. Pa ipak je iz Krletke M. Kijowicza toga ne{to ispalo. Istina, prvi ve}i film Siezskoga, Lisac Ki- }eni rep, tako|er nije do~ekao distribuciju, ali je nekoliko njegovih kra}ih oblika iskori{teno u filmskoj kronici i u pro- nu 1947. zapo~eo djelovati Eksperimentalni studio crtanih mid`bene svrhe. Svejedno, tehni~ke pote{ko}e (me|u inim, filmova, koji je ozna~io po~etak radionice u Bielsko-Bialom nesta{ica celuloida, temeljnoga materijala u crtanome filmu, {to djeluje i danas. Radnici su vrbovani putem novinskoga koji je trebalo nabavljati skupljaju}i po bolnicama rentgen- oglasa. Javilo se {ezdesetak osoba, od kojih je eliminacijom ske snimke) i neshva}anje ~inovnika koji su zahtijevali ispla- nastao manji sastav koji su sa~injavali: Maciej Lachur (Zde- tivost, naveli su toga redatelja na odustajanje od animacije slawov brat), Leszek Lorek, Alfred Ledwig, Mieczyslaw Po- (iako ne i od filma op}enito). Iskustva koja je stekao u to znazski, Aleksander Rohozizski, Wiktor Sakowicz, Rufin doba rodila su plodovima poslije, u obliku priru~nika Trik i Struzik, Waclaw Wajser i Wladyslaw Nehrebecki. Dvojica posebne filmske snimke. prvih imali su za sobom studij na krakovskoj Akademiji lije- pih umjetnosti, ostali samo vjeru u svoje zvanje. Za njih Nezavisno od Siezskoga, u [leskoj se stvaranja crtanih filmo- su zanatskom {kolom bili, kao i za Siezskoga, predratni ame- va prihvatio slikar Zdzislaw Lachur. Na njegov je poticaj u ri~ki (Disneyjevi), njema~ki i sovjetski crti}i. Analiziraju}i te Katowicama pri Odjelu za promid`bu Podru~noga komiteta filmove, dolazili su do neobi~nih spoznaja, na primjer, da se Poljske radni~ke partije nastala filmska sekcija ~ijom je te- za jednu fazu pokreta mogu rabiti po dvije i vi{e sli~ica, a da meljnom zada}om bila proizvodnja prigodnih promid`benih njegova glatko}a ne bude ugro`ena. plakata (animacija je trebala biti samo jedno od mogu}ih sredstava). Po~elo se skromno od kratka dodatka animi- Sljede}e je godine Studio promijenio ime u Zajednicu crta- rana u kola`noj tehnici: Senat s kola konjima lak{e, filma nih filmova ÇlMsk i preselio se na nekoliko mjeseci u Wislu. koji je promicao Referendum. Poslije je nastao dugometra`- Napokon se na stalno smjestio u Bielskom. Nije to bilo lako ni, igrano-dokumentarni Prema novoj Poljskoj, u kojemu su razdoblje pisao je nakon petnaest godina na stranicama se na{li mnogi trik-snimci (kraj 1946, epizoda nepoznata po- Ekrana Zdislaw Lachur, »u Wisli smo, na primjer, stanovali vjesni~arima predmeta, a vrijedna pozornosti). u vojarni i imali zajedni~ku kuhinju. ^esto nam je prijetila i nesta{ica celuloida {to je bilo jednako likvidaciji studija.« S vremenom, patronat nad Lachurinom ekipom uzele su no- vine Trybuna Robotnicza (Radni~ka tribina) tako je u ruj- U takvim je uvjetima nastalo nekoliko filmova: Je li to bio san (1948) i Njihova staza Zdzislawa Lachura, Traktor A-1 (1949) Nehrebeckog, Vuk i medvjedi}i (1950) Wajsera, Za novo Sutra (1950) Loreka. U distribuciju su u{la samo dva posljednja. Ostalima su vlasti predbacile: »pogre{ke u scena- risti~koj koncepciji«, »odve} formalisti~ko shva}anje crte`a«, odnosno »neaktualnost problema«. Po~injalo je razdoblje nesklono umjetni~kom eksperimentu. Doktrina socijalisti~koga realizma utisnula je `ig i na animi- rani film. Progla{eno je da je njegova uloga zabaviti, a ponaj- prije odgojiti najmla|ega gledatelja. O nikakvim formal- nim eksperimentima nije jasno moglo biti ni govora. Svim poku{ajima odstupanja od op}eprihva}enoga kanona reali- sti~noga crte`a i pune animacije prijetila je optu`ba za for- malizam. Takva je zamjerka, na primjer, upu}ena filmu Wa- silewskoga Gospodin Perce sanja (1949), nadrealisti~koj gro- teski za odrasle u kojoj su jednostavnost lutaka i konvencio- Labirint J. Lenice 21 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. . Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 20 do 27 Gizycki, M.: Kratka povijest poljskog animiranog filma
nalnost scenografije bile odve} novatorske. Ta se ~injenica bularne niti, zadr`anih u razli~itim konvencijama koje proi- negativno odrazila na cijelo budu}e stvarala{tvo toga zaslu`- zlaze iz rabljene gra|e: od kola`a, preko izobli~enih gluma~- noga autora, koji je obeshrabren pobjegao u glatku, banalnu kih pokreta te animacije predmeta, do o`ivljenih fotogra- stilizaciju u pseudonarodnom duhu, s kojom je raskrstio tek ma Edwarda Muybridgea. Oba su filma zna~ila va`an korak u znatno kasnijim filmovima za odrasle: Pozor, vrag (1959) i u istra`ivanjima usmjerenim davanju likovnosti pune auto- Zlo~in u ulici Ma~ka Trbuhozborca (1961). Tako su izgleda- nomije u animiranome filmu. la natezanja pionira s opremom, vlastitim neznanjem, ljud- Ne manje va`na od Borowczykovih i Lenicinih filmova bila skom kratkovidno{}u i povijesnom situacijom. je Smjena stra`e (Haline Bielizske i Wlodzimerza Haupa). U Wladyslaw Nehrebecki, kojega se danas pamti poglavito kao biti banalnu pri~u o vojniku zaljubljenu u kraljevnu odigra- tvorca serijala za djecu Bolek i Lolek (i pored kasnijih prije- le su ovdje kutije `igica. Sjajna poenta vatra osje}aja iza- pora o tome tko je doista stvorio te likove), ubrzo se s neko- ziva stvarni po`ar dokazivala je da znala~ka primjena po- liko suradnika odvojio od {leske skupine i preselio u kódö sebnih osobina materijala omogu}ava razigravanje filma na da bi pri Poduze}u igranih filmova u sije~nju 1951. stvorio nekoliko zna~enjskih razina. Odjel crtanih filmova. Tu je realizirao jedva jedan film, Pri- Smjena stra`e bila je jedna od prvih produkcija novoga po- ~ao dijetao sovi, i poslije godinu dana ponovno se vratio u duze}a var{avskoga Studija filmskih minijatura (Studio Bielsko. Tada je do{lo do podr`avljenja udruge ÇlMsk, koja je Miniatur Filmowych), koji je nastao iz dvije godine prije radila prema na~elu zajednice, te njezina pretvaranja u po- utemeljene Poznanjske produkcijske zajednice (podru`nice dru`nicu lódöskoga Poduze}a igranih filmova (bielsko sjedi- Studija crtanih filmova u Bielskom Bialoj). U produkcijskim {te samostalnost je steklo 1956). Produkcija animiranih fil- izvje{}ima SMF-a, upisivanim u debele knji`urine, ostalo je mova u Poljskoj se pokrenula u dobru smjeru (istodobno se zabilje`eno sedam filmova. Od tih sedam, tri su naslova izni- kadar stvaratelja lutkarskih filmova u kódöu pove}ao za mna: Smjena stra`e, [kola Waleriana Borowczyka i Pozor Wlodzimerza Hapa i Halinu Bielizsku). Stefana Janika. Mo`da jo{ vrijedi spomenuti Gierszove Mor- Istina, umjetni~ki je prevrat na tome podru~ju tek trebao na- nareve do`ivljaje: film za djecu, glatke radnje, li{en suvi{ne stupiti, no ipak valja zabilje`iti ~injenicu da je animacija pri- pou~nosti, bio je ugodna promjena nakon socrealisti~kih vukla brojne istaknute slikare kao scenografe, me|u inima bajki o `ivotinjskim kolektivima. Wojciecha Zamecznika, Jerzyja Srokowskog, Jana Marcina Bilo je to vrijeme otopljenja. U kinima su kraljevali filmovi Szancera, Olgu Siemaszkowu, Tadeusza Gronowskog, Annu Poljske {kole: Eroika Andrzeja Munka, Opro{taji Jerzyja i Eryka Lipizskog, Zbigniewa Lengrena, te ponajprije, naj- Hasa i Pepeo i dijamant Andrzeja Wajde. Lenica i Borowczyk dulje povezana s kinematografijom, Adama Kiliana, vrsna ve} su dospjeli ostvariti svoj prevratni~ki debi Bio jednom je- scenografa ~ija najbolja ostvarenja ipak pripadaju kasnijemu dan... Prvi filmovi iz studija ve} spominjana Smjena stra- razdoblju. `e ili [kola bili su u suzvu~ju s ozra~jem vremena. Mo`da Prvi znak ne~ega doista novog u poljskoj animaciji (i ne je to uostalom bila i godina koja je posebice pogodovala ani- samo poljskoj) bio je tek film Bio jednom... (1957) Waleria- maciji, umjetnosti metafore i sa`etka, jer kako je pisao na Borowczyka i Jana Lenice umjetnika koji su ve} prije znameniti kriti~ar Jan Kott o u to doba utemeljenu kabaretu iskazali svoj dar na polju grafike, plakata i satiri~noga crte- Konj kada su »geste narasle u turobni misterij, misterij va- `a. Tanka pri~ica filma bila je zapravo samo pretekst za ~isto lja pretvoriti u grotesku«. likovnu igru asocijacija i transpozicija slika iz nekoliko jed- Plodnu suradnju s animatorima u to je doba uspostavio par nostavnih elemenata: crne mrlje, crtica, trokuta i detalja istaknutih scenografa: Lidia Minticz-Skarzyzska i Kazimierz preuzetih iz staroga `urnala. Mikulski. Lutke i scenografije koje su osmislili, uglavnom za Jo{ dalje umjetnici su oti{li u nadrealisti~nom Domu (1958). filmove Jerzyja Kotowskog (Oprez, 1957; Izlo`ba apstrakci- U film je sklopljeno nekoliko nevezanih epizoda, li{enih fa- onista, 1958; Putovanja gospodina Mjeseca, 1959), razliko- vali su se prepoznatljivim osobinama od ostalih ostvarenja istih autora: nagnu}em lirskom nadrealizmu. Kazimierz Mi- kulski bio je scenograf drugoga zanimljivog filma Kotow- skog, Sjena vremena (1964, prema scenariju Jerzyja Afanasje- va), ~iji junaci su bili kosturi dvaju dlanova koji jednoga dana ispuze ispod hitlerovske kacige {to le`i na morskome dnu. Sljede}e je desetlje}e nedvojbeno zlatno doba poljske anima- cije. Oko 1960. pojavilo se u njoj nekoliko osobnosti ~ije je stvarala{tvo, skupa s filmovima Lenice i Giersza, odlu~uju}e utjecalo na izgled produkcije te kinematografske grane u idu- }im godinama. Rije~ je o Miroslawu Kijowiczu, Danielu Szczechuru, Kazimerzu Urbazskom i Jerzyju Zitzmanu. Ti su se autori izjasnili za dokraja autorski film, u kojemu za ko- na~ni oblik odgovara isklju~ivo jedan ~ovjek, objedinjuju}i Apel R. Czekale uloge redatelja, scenografa i pisca. Me|unarodne uspjehe Le- 22 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. . Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 20 do 27 Gizycki, M.: Kratka povijest poljskog animiranog filma nicina Labirinta (1962), Gierszovih Maloga vesterna (1960) i Konja (1967), Szczechurinih Naslonja~a (1963) i Hobbyja (1968), Kijowiczevih Zastava (1965), Krletki (1966) i Ceste (1971) poslije su ponovili samo najbolji filmovi Ryszarda Czekale, Jerzyja Kucija i Piotra Dumale. Po~elo se govoriti o poljskoj {koli animacije, nazivanoj i filozofiraju}om, s obzi- rom da joj je posebno{}u postala {ala s dubljim, univerzalnim podtekstom. Tako se barem govorilo, iako se u biti taj pod- tekst ticao vrlo konkretne, socijalisti~ke zbilje. Upravo mu je konvencija davala polituru univerzalne metafore. Majstorom ~iste metafore postao je u svojim ve} samostal- nim filmovima Novi Janko muzikant (1960) i Labirint Jan Lenica. Iako oni zna~e po~etak filozofiraju}e {kole, svoju su viziju o~igledno crpli iz konkretne poljske stvarno- sti i nastavljali novinsku djelatnost toga umjetnika. U pojedi- nim sekvencama Lenicinih filmova, koji su baratali sa`etim grafi~kim kra}enjem, bez napora su se prepoznavali stariji Crveno i crno W. Giersza autorovi radovi. Junak Labirinta, na primjer, jest ^ovjek po- gibeljnih misli s karikature iz 1957. godine. metoda, izvedena iz kola`a, navodi tako|er na uporabu ti- pi~na za nju gotova materijala: fotografija, gravura, koma- Daniel Szczechura ve} je u svojoj {kolskoj vje`bi Konflikti di}a tkanine... Spomenuta je sredstva najpotpunije rabio sam (1960) stvorio remek-djelo politi~ke satire, tek lagano zama- Lenica, ~ijega Novoga Janka muzikanta ili Labirint uspore- skirane grotesknom formom. Ta pri~ica o nadmudrivanju |uju s kola`ima Maxa Ernsta. Ljepoti 19. stolje}a arhitek- stanovitoga redatelja s cenzorskim povjerenstvom govorila tonskih vrhunaca prepustili su se i Miroslaw Kijowicz (Grad, je zapravo izravno o tome da su se funkcionarske odluke ~e- 1960; Zastava) i Daniel Szczechura (Konflikti, Karol). Ali i sto dijametralno razlikovale od osje}aja publike. Szczechura filmovima drugih autora npr. Katarzyne Latallo (Gospo- je stanovito vrijeme takvim djelima, poput Naslonja~a ili Ka- din slikar, 1964; Obiteljska fotografija, 1968), Jerzyja Zit- rola (1966), nastavio struju satiri~ne groteske, ali dolazila su zmana (Gospodin Truba, 1960; Don Juan, 1963) ili Leonar- neka druga vremena, vremena stanovite stabilizacije, ali i da Pulchnog (Krila, 1965; Kamene gra|evine, 1966) po- nove krutosti. Odatle i metaforika kasnijih filmova, posebi- javili su se, manje ili vi{e brojni, detalji koji potje~u iz staro- ce Miroslawa Kijowicza (Krletke, Vrbov ko{, 1967), koja je modnih ilustracija. Sli~ni se elementi mogu prona}i i u ono- slabosti i paradokse zapa`ene u najbli`emu okru`enju preo- vremenom poljskom plakatu, u Romana Cieülewicza, Fran- dijevala tako da ih je svodila na mjeru tipi~nih osobina ljud- ciszka Starowieyskog i drugih grafi~ara koji ~ine poljsku ske prirode i op}epovijesnih zakonitosti. {kolu plakata. Posebno mjesto me|u, uostalom op}enito izvrsnim, djelima Kola`om vezanim uz pu~ku umjetnost poslu`ili su se me|u- toga autora, i to na razini cjelokupne ba{tine poljske anima- tim Wladyslaw Nehrebecki (Za borom, za {umom, 1961) i cije, ima Zastava, jedini film koji tako otvoreno postavlja pi- Stefan Janik (Tri po tri, 1965), a u stanovitome stupnju i Zit- tanja ideolo{ke naravi {to se ti~u problema la`na sjaja si- zman (Bulandra i |avo, 1959). U mnogim se filmovima ko- tuacije u kojoj atributi zna~e vi{e od deklaracije. Anegdota la` pojavio u sinteti~nim, maksimalno pojednostavnjenim filma govori o pripremama za stanovitu manifestaciju koja oblicima, rabljeni su i kontrasti {to proizlaze iz primjene ma- se ne mo`e odr`ati, jer je jedan od sudionika negdje izgubio terijala razli~ite fakture (Pas i ma~ka, 1965, re`ija: Alfred zastavicu. Zaboravljivcu kolege ispiru mozak, izvla~e}i na Ledwig; filmovi Stefana Janika Pozor, 1959; Baloni, Sta- povr{inu sve ~ime je one~i{}en, da bi negdje na samu dnu kleni neprijatelj, oba iz 1962). prona{li ostatke te zastave. Od kola`a po{ao je i Kazimierz Urbazski, ~ije je stvarala{tvo, Kijowiczevi filmovi bili su napu~eni gomilom identi~nih ~o- poglavito usmjereno na rje{avanje ~isto likovnih pitanja, iz- vje~uljaka bezimenih, sivih gra|ana, odjevenih u obvezat- dvojena pojava u na{oj kinematografiji. Slaba{na pri~a nje- na siva odijela, u beretama s antenom ili huligankama na govih filmova bila je obi~no podloga za formalne eksperi- glavama. U tim likovima ima ne~ega zajedni~kog s izgledom mente s uporabom novih materijala i tehnologija. Likovnost mitskoga, statisti~kog Poljaka kojega je u karikaturama u ti- antimilitaristi~ke groteske Igrarije (1962) oslonjena na sku objavljivao poznati spisatelj i dramati~ar Slawomir Mro- najjednostavnije geometrijske elemente kru`i}e, trokute, zek. itd. nastavljala se jo{ izrazitije na film Lenice i Borowcz- Na podru~ju tehnike u to je doba veliki uspjeh imala izre- yka Bio jednom jedan... U godinu dana novijoj Materiji gra- zanka koju su pokrenuli Lenica i Borowczyk, kao tehniku divo su ~inili komadi}i vunene niti koji su se slagali u slike koja je dopu{tala da se radi izravno pred kamerom, sa zao- {to se pretapaju jedna u drugu, ponekad potpuno li{ene bila`enjem brojnoga sto`era pomo}nih radnika, koji su ra- predmetnih korelacija. Za Urbazskoga najkarakteristi~nijim zra|ivali crte`e izvornoga projekta, stvarali lutke, scenogra- se ~ine filmovi u kojima je primjenjivao u~inke izazivane fiju, itd. te dakle cijeloga produkcijskoga stroja, na na~in izravno na vrpci, njezinim izlaganjem primjerenim kemij- koji neizbje`no izobli~uje prvobitnu umjetnikovu viziju. Ta skim i termi~kim procesima (Moto-gas, 1963; Slatki ritmo- 23 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. . Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 20 do 27 Gizycki, M.: Kratka povijest poljskog animiranog filma
oba 1959) te Adama Jasizskog (Mi{ica i ma~i}, 1958). Te vr- line na`alost nisu posjedovali kasniji serijali s Bolekom i Lo- lekom na ~elu. Mnogo uspje{nih, nepreuzetnih projekata cr- tanih filmova za djecu i odrasle iza{lo je iz pera Janusza Stannija (Vendetta, 1966) i Jana Szancenbacha (Pozor! O{tar pas, 1966), a tako|er i slikara-redatelja Waclawa Wajse- ra, Alfreda Ledwiga, Bogdana Nowickog, Zofie Oraczewske i ostalih. Putovanje Daniela Szczechure do danas vjerojatno jedan od najkontroverznijih animiranih filmova napravljenih u Poljskoj zna~io je nedvojbeno prijeloman i na stanovit na- ~in simboli~an opra{taj od do toga doba u autorskome ani- miranom filmu prevladavaju}e filozofiraju}e struje. U fil- Tango Z. Rybczynskoga mu se dulje vrijeme zapravo ne doga|a ni{ta. Kamera pro- matra putnika kroz prozor vlaka i jedino monotoni pejza` koji promi~e prozorom nasuprot nas ometa potpunu stati~- vi, 1965; ^arolija krugova, 1967; Razbojnikova tu`aljka, nost slike. Putovanje je stavljalo na ozbiljnu ku{nju strplji- 1968). Ti su se zahvati poigravali tradicionalnim tehnikama, vost gledatelja, koji ~eka nekakvu pouku, poentu, uznemiri- pa ~ak i dokumentarnim snimkama. valo je suprotstavljanjem op}emu uvjerenju kako se animira- Zanimljiv poku{aj osvje`enja klasi~ne crtane animacije pred- ni film mora temeljiti na pokretu, nerealnoj radnji i metafo- stavljali su i filmovi Witolda Giersza Mali vestern i Crveno i ri. Redateljevi sljede}i filmovi i iskazi potvrdili su da je Pu- crno (1963), u kojima se odustalo od tipi~noga crte`noga tovanje bilo znakom da je dotad prihva}ena konvencija do- orisa u korist slobodne mrlje boje, koju je autor izravno po- sadila. To je djelo nedvojbeno nadahnulo nekoliko drugih lagao na celuloid. Mo`e se sumnjati da su mu kao izvor na- filmova, me|u njima i va`ne i nagra|ivane Betonske stupove dahnu}a poslu`ile Picassove ilustracije za Tauromachiju Jo- (1971) Zbigniewa Kamizskog i Krzysztofa Nowaka. sea Delgada i Don Quijotea. Te je filmove jo{ samo korak di- jelio od tzv. dinami~nog slikarstva, tehnike koja se temelji na U drugoj polovici {ezdesetih godina i na po~etku sljede}ega animiranju reljefa u debelu sloju nesasu{ene boje. Te je me- desetlje}a poljskoga animiranog filma pojavio se novi val za- tode Giersz primjenjivao, me|u inim, u Konju, a u brojnim nimljvih debija. Me|u nastavlja~e crte koju su obilje`ili fil- filmovima tako|er i Piotr Szpakowicz (S paletom u pra{umi, movi Lenice, Kijowicza i Szczehure, dakle, tzv. filozofske 1964; Ru`a, 1972). dosjetke, treba ubrojiti i Stefana Schabenbecka (Sve je broj, 1966; Stepenice, 1968; Invazija, 1970), Henryka Ryszku Poslije Smjene stra`e Haupa i Bielizske u lutkarskome se fil- (Kompromis, 1972; Zidovi imaju u{i, 1974) i Janusza Wik- mu sve ~e{}e posezalo za gotovim predmetima koji su pretva- torowskog (En face, 1968; Ni{ta izvornog, 1974), ~ije stva- rani u glumce (Gospodin ^ep, 1958 scenografija Zofije rala{tvo pokazuje razli~ite povezanosti (Ryszka je bio snima- Stanislawske-Howurkowe; Gumb, 1964 scenografija Da- telj i suredatelj Schabenbeckovih filmova, Wiktorowski je vi- nute Nowicke). Izvornu novinu ponudili su filmovi Waclawa {ekratno radio likovnu opremu za Ryszku...). Likovnost fil- Kondeka: Ondraszek (1959), Gore! (1966) i Largetto (1967), mova imenovane trojke iznena|uje {irinom prijedloga, lako- u kojima su se pojavile stati~ne, stoga dakle prividno i nefil- }om prela`enja iz jedne konvencije u drugu. Na toj stavci, mi~ne, kerami~ke figurice. Lutke od papirnatih ubrusa o`i- koja op}enito zna~i visoku razinu, izdvaja se posebice Sve je vjele su na kavanskome stolu u O~ekivanju (1962) Giersza i broj jo{ jedna ciljana metafora s temom izgubljene pobu- Ludwika Pierskog. Mnogo scenografskih projekata, koji su se ne pojedinca u totalitarnom dru{tvu. Giannalberto Bendaz- odlikovali disciplinom u podre|ivanju temi i funkcionalnosti, zi, poznati talijanski filmski povjesni~ar, napisat }e godina- stvorio je Adam Kilian (Okruglica, 1959; Pogibelj, 1963; ma poslije o Schabenbecku da pripada me|u najve}e, a isto- Sputni~ki vesterni, 1967), a tako|er (za vlastite i tu|e filmo- dobno i najmanje poznate autore poljske animacije. ve) Edward Sturlis (Bellerofon, 1959; Kvarteti}, 1965) te Ta- deusz Wilkosz (Vre}a, 1967). Povremeno su sa realizatorima U poljskom animiranom na prijelazu desetlje}a bila je ipak lutkarskih filmova sura|ivali poznati likovnjaci poput Jerzyja najva`nija pojava skupine mladih autora povezanih s kra- Krawczyka (Pozitivka, 1960) i Leszeka Rózge (Kozli}i na tor- kovskom podru`nicom var{avskoga Studija filmskih minija- nju, 1964); njihovi poku{aji nisu na`alost nosili onakav po- tura, stvorenom 1968, a {est godina poslije osamostaljenom seban autorski `ig kao {to se to dogodilo u slu~aju Lidije u Studio animiranih filmova. Bili su to u~enici Kazimierza Minticz i Kazimierza Mikulskog. Urbazskog iz filmske crta~ke radionice ASP u Krakovu: Ju- Tradicionalni je crte` uvijek vladao u filmu za djecu, ali na- lian Antoniszczak (Antonisz), Ryszard Czekala, Jan Janczak, kon 1957. i tu je do{lo do odlu~na odmaka od diznijevske Krzysztof Raynoch i Jerzy Kucia (kojima su se poslije pri- (ili, prije, sovjetske) {ablone i naturalizma. Dra`esnom jed- klju~ili, me|u inima, Ryszard Antoniszczak, Krzysztof Ki- nostavno{}u odlikovali su se posebice linearni likovi filmo- werski, Andrzej Warchal). Njihovi su se filmovi odlikovali va Wladyslawa Nehrebeckog prema zamislima Leszeka Lo- lako prepoznatljivim vizualnim vrijednostima, koje su omo- reka i Jerzyja Zitzmana (Pajac i Pikus, Pajac, Pikus i plamen, gu}avale da se djelo, zamalo na prvi pogled, pripi{e ako ne konkretnome autoru, onda barem studiju u kojemu je nasta- 24 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. . Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 20 do 27 Gizycki, M.: Kratka povijest poljskog animiranog filma lo. U na{oj kinematografiji prije je bilo malo stvaralaca koji su posjedovali toliko samosvojan stil: Lenica, Kijowicz, Gi- ersz, Szpakowicz, Szczechura. Czekala je dokazivao da se uporabom izra`ajne grafike mogu raditi animirani filmovi koji djeluju jednako izravno kao igrani ili dokumentarni, {to je jasno dokazano stavlja- njem na led debitantskoga filma toga redatelja Ptica (1968). Czekalino je stvarala{tvo odlikovao svojevrstan realizam. O{tar, ekspresivni, crno-bijeli kola` u Sinu (1970), Apelu (1972) ili Sekciji trupla (1973), ostao je podre|en strogosti fotografske kompozicije kadra. Skra}ena perspektiva, neo{- tri veliki prvi planovi, iznena|uju}a i ponekad vrlo probra- na o~i{ta, nagla{avaju vjerodostojnost doga|anja, ma koliko to nemalo ni{ta zajedni~koga s doslovnim, hiperrealisti~- Krotka P. Dumale kim prikazivanjem svijeta. Kucia, iskora~uju}i iz ne{to suvremenije vizije, duhom foto- produ`enju grafike i njezinoga filozofskoga djelovanja nego grafske, pokazao je da se animacijom mogu iz ljudskoga sje- komercijalnom, profesionalnom filmu. (...) Realizacija ek- }anja sjajno izvla~iti krhotine sje}anja (Povratak, 1972; Di- sperimentalnih filmova metodama umjetni~ke grafike putem zalo, 1973). U novijim filmovima (U sjeni, 1975; Brklja, otiskivanja grafike izravno na filmsku vrpcu, sa zaobila`e- 1976) umjetnik je ~ak uporabio posebno prera|ene snimke, njem kamere, prigoda je za stvaranje filma koji }e biti auten- ~ime se uklju~io u {iru struju, koja bi se mogla odrediti na- ti~no umjetni~ko djelo!« zivom fotoanimacija. Ne{to druk~iji, iako ne manje izni- mni, ostaju Refleksi (1979), jedini film u Kucinu opusu koji Djelovanje toga prerano umrla, neobi~no svestrana stvarao- govori o nekom dramati~nom doga|aju, jedino {to se taj ca ne samo likovnoga umjetnika i filma{a, nego i glazbe- odigrava u mikrorazmjeru. Rije~ je o, sa zamalo prirodo- nika te izumitelja ukazivala je ({to je prije uspjelo vjero- znanstvenom podrobno{}u ispri~anoj, pri~i kukca koji se jatno jedino Gierszu) da tradicionalne podjele na film za odmah nakon probijanja iz ~ahure mora upustiti u smrtono- odrasle, za djecu i eksperimentalni (odnosno, prema op}e- snu borbu s drugim kukcem, a izazvao ju je ~ovjek pritiskom mu mi{ljenju, film ni za koga) ne moraju biti obvezuju}e. cipele. Prista{e fotoanimacije koja za temeljni materijal uzima obi~- Antonisz je od Urbana prihvatio zanimanje za netipi~ne ma- nu fotografiju (jasno, nije tu rije~ o uporabi pojedinosti izre- terije i eksperimentiranje izravno na filmskoj emulziji, no zane sa snimke isklju~ivo u funkciji elementa kola`a, kako je ipak je stvorio vlastiti svijet napu~en likovima ~iji se oblici to, npr., u~injeno u filmu Srce iz 1965, sa uostalom vrlo za- razlijevaju, pulsiraju, kre}u}i se me|u stvarnim zup~anicima, nimljivom scenografijom Wojciecha Krakowskog), po~eli su vijcima i ostalim otpacima s tehni~koga otpada (Fobija, sedmadesetih godina stvarati zaseban, izrazit pravac. Njego- 1967; Kako je znanost iza{la iz {ume, 1970; Kako funkcio- vom prete~om valja smatrati Waleriana Borowczyka, koji se nira jazav~ar, 1972). U tim filmovima, koliko ima reminis- ve} 1958. u [koli poslu`io animiranim glumcem, to jest cencija na pop-art, toliko i ironi~ne distance spram njega. stati~nim fotogramima koje je o`ivljavao sli~icu po sli~icu. Me|u izvorne tehnike toga autora i{lo je, me|u inim, preno- Jo{ prije spomenuta je Ku}a Borowczyka i Lenice, u kojoj su {enje na ~istu filmsku vrpcu kadrova s grafi~kih matrica: cin- se, me|u inim, borila dva ma~evaoca s fotografija Etiennea- ~ane plo~e, drvoreza, litografskog kamena... (Sunce, 1977). Julesa Mareya i kimala glavom u irealnoj gluma~koj gesti. »Taj tip filmova« tvrdio je Antonisz u manifestu Non Ca- Na fotografiji je temeljio scenografiju za filmove Prvi, drugi, mera »izrazito je novo podru~je koje se temelji prije na tre}i (1964) i Putovanje, Skok (1978) i Daniel Szczechura, podvrgavaju}i pak polazi{ni materijal razli~itim nadopuna- ma i preoblikovanjima. Gluma~ku, trik-grotesku, ostvario je Anatol Radzinowicz (Allegro vivace, 1965) u grafi~koj opre- mi koja opona{a bakroreze iz 19. stolje}a, nadovezuju}i se u stanovitu stupnju na glasoviti ~ehoslova~ki film Vra`ji pro- nalazak. Na nizovima stati~nih fotografija gradio je filmove Krzysztof Nowak (@iva slika, 1974; Flirt, 1975; Strip,1976); slo`enim zahvatima podvrgavao je filmske slike Zbigniew Rybczyzski, povezuju}i ih s drugim tehnikama, koloriraju}i ih, izobli~avaju}i pokret (Juha, 1975; Blagdan, 1975; Lokomotiva, 1976; Tango, 1980). Sli~nim efektima koristili su se i: Stanislaw Lenartowicz (Doru~ak na travi, 1975), Krzysztof Kiwerski (Richard III, 1976) i Zbigniew Szymazski (Jesen, 1977) ipak svaki na svoj osobni na~in. Spomenuti valja i Hieronima Neumanna, autora nekoliko Uga|anje instrumenata J. Kucie 25 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. . Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 20 do 27 Gizycki, M.: Kratka povijest poljskog animiranog filma
urarski preciznih trik-filmova izraslih iz duha Rybczyzskoga, va Piotra Szpakowiza i za ukras Banket (1976) Zofije Orac- u kojega je napokon i svladavao tajne zanata (5/4, 1980; zewske te Streljana Mariana Cholereka. Djela naizgled po- Blok, 1982). sve razli~ita, pa ipak, strana je publika, uvjetno re~eno du- Oscarom nagra|en Tango Rybczyzskoga djelo je koje zaslu- boko ganuta pokazanom mogu}no{}u animacije da bude po- `uje posebnu pozornost, ne samo s obzirom na nagrade i dru~jem tako ozbiljna egzistencijalnoga promi{ljanja, nepo- tehni~ku virtuoznost s kojom je napravljeno (vrpca je tride- gre{ivo pohvatala zajedni~ke im note. Zamalo u svim tim fil- set puta eksponirana!). To je prije svega vrlo zabavan kom- movima pojedinac podlije`e destruktivnu djelovanju okoli- primirani portret poljskoga dru{tva. Tako|er, ni Blagdan ne, degradaciji. U dvama, junak po~inja ili poku{ava po~ini- nije samo parada vizualne domi{ljatosti, nego ciljana slika si- ti samoubojstvo (Pogled odozgo, Skok), u jednome iz sporta rovoga konzumizma razdoblja vladavine Edwarda Giereka. puca u ljude (Streljana), u jednome drugom jela pro`diru uzvanike (Banket)... Razmjer pesimizma koji je pobu|ivala Lepeza likovnih ponuda u sedamdesetim godinama bila je poljska animacija neprijeporno je imponirao. vrlo {iroka. Uznemiruju}e slike ne s ovoga svijeta o`ivljava- o je Jerzy Kalina (U travi, 1974; [koljka, 1975; Ludwik, Ali doga|ali su se i optimisti~niji bljesci vidovitosti. Takvim 1976). Vizije iz snomorica materijalizirale su se u filmovima proro~anskim filmom, koji je najavljivao bliska politi~ka do- Zdzislawa Kudlyja (Kaldrma, 1971; [um {ume, 1972; Slije- ga|anja, pokazala se dosjetka Mariana Cholereka Nizbrdo pa ulica, 1975). Stripovskim se stilom slu`io Ryszard Anto- (1979), koja je govorila o vozilu koje juri nizbrdo voze}i go- niszczak (Zbogom pare, 1974; Fantomobil, 1977), Marian milu ~ovje~uljaka. Ono udara o neravnine, gubi redom ko- Cholerek (Sutra, 1974; Streljana, 1975) i Leszek Kornorow- ta~e, dok na kraju ne nestane u daljini no{eno rukama put- ski (Ti okrutni svadljivci, 1974; Na svaki poziv, 1976). Au- nika. torske filmove obilje`ene osebujnim stilom stvarali su i pred- stavnici tzv. novoga vala u poljskom novinskom crte`u: An- Ubrzo se o bankrotu krntije zvane Narodna Poljska po~elo drzej Krauze (Sat letenja, 1973), Marek Goebel ([etnja, govoriti otvoreno. To je ohrabrilo Andrzeja Warchala da se 1976) i, prije svih, ne{to stariji od njih, Andrzej Czeczot poduhvati juna~koga, ali uspjela poku{aja obra~una sa cije- (Stado, 1973 zajedno s Bronislawom Zemanom (Svetko- lom poslijeratnom povijesti Narodne Republike Poljske u vina, 1977; Ru~ni radovi, 1977. i sljede}ih godina). samo nekoliko minuta. Njegova Cesta sa ~uvanim prijela- zom (1981) projekcija je uspomena voza~a automobila {to Ti filmovi nose odlike razli~itih osjetljivosti i temperamena- stoji pred spu{tenom rampom. Tijekom nekoliko minuta ta autora, pa ipak u zbroju, paradoksalno, sla`u se u prili~- preko zaslona promi~u u sje}anju sa~uvani kadrovi iz razli- no jedinstven opis stanovitih vidova komunisti~ke stvarnosti ~itih `ivotnih razdoblja pedesetogodi{njega mu{karca po- klime svojevrsnoga socijalisti~koga nadrealizma (najbo- ~inju}i od oslobo|enja pa zavr{avaju}i kolovozom 1980. lje prikazana u romanu Tadeusza Konwickog Mala apokalip- Tako nastaje sa`eta kronika `ivota prosje~noga Poljaka ba~e- sa). Taj je opis bio dalek od optimisti~ne vizije koju je {irila na na podlogu politi~kih doga|anja u zemlji. Izmjenjuju se nasilno provo|ena promid`ba uspjeha, ~iju je praksu inte- sastavi na sve~arskim tribinama, mijenjaju se portreti na ligentno ogolio Julian Antonisz u O{trom anga`iranom fil- transparentima, samo junak uvijek ostaje isti. Napokon se mu (1979). Taj autor ne-kamernog filma nedvojbeno mo`e rampa di`e, ali automobil ne kre}e. Straga se razlije`e sve samo neozbiljnoj formi zahvaliti na ~injenici da njegov film glasnije trubljenje, koje prelazi u zbirnu sirenu. I jo{ jedan nije zabranila cenzura. izniman, a prije zasigurno nemogu} film iz te iste godine: Uostalom, nisu samo ti filmovi bili nekako u nesuglasju s bu- Solo na ledini Kaline pri~a seljaka koji ralom plu`i po ve- jicom optimizma koja se izlijevala iz sredstava masovne ko- likoj gramofonskoj plo~i brazdu s promid`beno-domoljub- munikacije, a posebice (s malim iznimkama) nisu znali ili, ta- nom pjesmom Voljena zemljo, ljubljena zemljo. ko|er, nisu htjeli zabavljati publiku. Neki od njih, na primjer Sat letenja Andrzeja Krauzea, uostalom nevina pri~ica o pti- Prije no {to dokraja ukora~imo u osamdesete godine, kroni- }u koji se u krleci preobrazio u pospana ~etverono`nog stvo- ~areva je obveza zabilje`iti rujan 1979, kada je pri poznanj- ra, nesposobna da poleti nakon {to ga oslobode, nisu imali skom Televizijskom sredi{tu nastao posljednji od dr`avnih lagan `ivot, jer su asocirali na ne{to mo}nika koji je odlu~i- studija animiranoga filma. vao. Tako je zapravo u tome razdoblju nastao samo jedan Vremena postgierekovske krize i osamdesete godine za ani- film koji je otvoreno ogoljavao patologiju javnoga `ivota: maciju nisu bile izgubljeno vrijeme. U tom je razdoblju debi- Kijowiczev A-B. Tu nije bilo nikakve kamufla`e, stvar se ti- tirao novi val mladih, ali vrlo odre|enih animatorskih obli~- cala {iroko primjenjivane prakse dvostrukoga jezika jed- ja: vjerojatno posljednji nastavlja~ filozofiraju}e {kole noga za javnost (A), drugoga u privatnim razgovorima (B). Aleksander Oczko (Igra, 1977; Krletka, 1978; Kvar, 1979), Na stanovit na~in sumorno ozra~je poljske animacije iz se- obo`avateljica proze Brune Schulza Alina Skiba (@ivotopis damdesetih godina (jasno, s iznimkom produkcije za djecu), Brune S. izvu~en iz ladice, 1979), predstavnik crnoga humo- bilo je posebice vidljivo sa zemljopisne udaljenosti. Ovaj je ra Aleksander Sroczyzski (U travi ne samo pi{ti..., 1981; pisac imao prilike sudjelovati u raspravi poslije projekcije Animirani film, 1982; Kutija prve pomo}i, 1983), dojmljivo dobroga, iako pone{to slu~ajno skupljena izbora poljskih fil- intimna Ewa Bibazska (Nevjerni portret, 1981; Kraj, 1983), mova u jednoj od zapadnih europskih prijestolnica. Me|u ironi~ni fotoanimator Marek Serafizski (Govornik, 1980; inim, tamo je prikazana [koljka Jerzyja Kaline, Pogled odoz- Kolodvor, 1984; Koncert, 1987) i nedvojbeni predvodnik go Mareka Komze, Skok (1978) Scczechure, neki od filmo- toga nara{taja, zaljubljen u Kafku i Dostojevskog, Piotr 26 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. . Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 20 do 27 Gizycki, M.: Kratka povijest poljskog animiranog filma
Dumala (Lykantropia, 1981; Crnokapica, 1983; Lete}a (me|u inim, Stakleni neprijatelj, 1961; Baloni, 1962; Slatki kosa, 1984; Krotka, 1985). ritmovi), Augustyn Bloch (Majmun na kupanju, 1959), Graûyna Bacewicz (Proljetne pustolovine patuljka Halabale, I pored ratnoga stanja, koje je 13. prosinca 1981. proglasio 1959), Kazimierz Sierocki (me|u inim, Seoske sli~ice, 1959; general Jaruzelski, nastalo je nekoliko za~udno aktualnih Proljetni scherzo, 1960; S paletom u pra{umi, Osamljenost, djela. Prije svega, Moja ku}a (1983) jo{ jednoga debitanta, 1965; Libido, Konj), Krzysztof Komeda (Krletke, Ko{ara od Jaceka Kasprzyckog, koji je s nepomi~na o~i{ta pokazao pro- pru}a) i dr. mjene fasade jedne poznanjske zgrade od Prvoga svjetskoga rata do prosinca 1981. Mijenjaju se natpisi nad du}anima iz Od vremena pada komunizma najve}e su uspjehe odnosili njema~kih u poljske i obrnuto, jedni portreti i slogani zamje- filmovi dvojice stvaralaca koji su priznanje u me|unarodnoj njivani su drugima, a ulicom prolaze prosvjedi, procesije ili areni stekli jo{ u prethodnim desetlje}ima: Jerzyja Kucije i se voze tenkovi. Napokon se ku}a pokriva skelama, a na Piotra Dumale. Obojica su jednostavno ostali vjerni svojemu plo~i se pojavljuje natpis »Remont« aluzija na nadu koju stilu i u polaganu ritmu nastavljali ono {to su zapo~eli prije. je predstavljao nastanak Solidarnosti, prvoga nezavisnog sin- Kucia kinematografiju krhotina sje}anja, odlo`enu negdje dikata u sovjetskom bloku. Jednostavna metafora koja je izme|u sna i jave; Dumala kinematografiju koja prodire stvarno djelovala. Tako|er i Esperalia Jerzyja Kaline pro- u najmra~nije zakutke ljudske podsvijesti. Obojica su tako- jekcija deliri~nih vizija intelektualca koji se opija na smrt, |er stvorili svoja najva`nija djela. Prvi Kroz polje (1992) i poja~ana jo{ u offu pjevanom pjesmom Osipa Mandelj{tama Uga|anje instrumenata (2000), a Dumala Franza Kafku gledana usred ratnoga stanja, ostavljala je nedvojben do- (1991) i polusatni Zlo~in i kaznu (2000) prema Dostojev- jam. skom. Neprijeporno najve}om osobno{}u u nara{taju koji je debi- Neo~ekivano, malu je renesansu po~eo do`ivljavati lutkarski tirao posljednjega desetlje}a NRP postao je Piotr Dumala, film. Nekoliko filmova nastalih u toj tehnici nedvojbeno za- sjajan crta~, koji je naizmjence stvarao crne (u humornome slu`uje pozornost, podjednako s obzirom na formu, kao i sa- smislu) crti}e i vrlo slikarske, iako podjednako mra~nih ras- dr`aj. Marek Skrowecki sa svoja je dva filma D. I. M. (1992) polo`enja, pri~e s frojdovskim podtekstima. Za posljednje, i Marchenbilder (1998) isko~io na polo`aj najva`nijega auto- Dumala je prona{ao vlastitu izvornu tehniku animacije slika ra koji danas radi u toj tehnici. Valja spomenuti i dva filma na gipsanim plo~ama. U toj je tehnici napravljena Krotka drugih stvaratelja, slu~ajno nadahnuta istim knji`evnim dje- prema Dostojevskom, jedan od na me|unarodnim festivali- lom, jednom od Bajki iz Kraljevstva Lailonije istaknutoga fi- ma najnagra|ivanijih poljskih animiranih filmova. lozofa Leszeka Kolakowskog: O najve}oj sva|i (1998) Zbi- gniewa Koteckog i Za gro{ Agnieszke Woönicke (1998, di- Marek Serafizski drugi je va`ni i vjerojatno jo{ nedovoljno plomski film studentice Filmske {kole u kódöu). vrednovan predstavnik istoga nara{taja. Autor je nekoliko zanimljivih filmova s primjenom borov~ijanske tehnike Film Woönicke, uostalom, jedan je od mnogih primjera manipuliranja gluma~kih fotografija. Njegov izvrsni Koncert uspje{nih filmova vrlo mladih autora koji se poslije prvoga nastao je na zalasku ancien régime i zbog toga je mo`da osta- uspjeha moraju boriti s krutom gospodarskom stvarno{}u. o op}enito nezapa`en. A {teta, jer danas je ta satira o funk- Debitirati, posebice pod okriljem nekoga od umjetni~kih cionarima koji navla~e an|eosko perje vjerojatno aktualnija u~ili{ta, nije tako te{ko. Umjetnost je tek opstati u bran{i. no {to je bila neko}. Me|u najsposobnije animatore mladoga i najmla|ega nara- {taja danas pripadaju me|u inima: Pawel Borowski (Volim Od starijega nara{taja najzanimljivije su filmove u osamdese- te, 2003), Piotr Karwas (Masks, 1998, realiziran u Njema~- tima ostvarili Daniel Szczechura (diptih Fatamorgana) i koj), Tomasz Kozak (Opera spasa, 1998; 627 gentlemanovih Jerzy Kucia (Prolje}e, Krhotine, Parada). Ipak, bio je to labu- romansi, 2000), Anna Matysik (Naljepnice, 2000), Wojciech |i pjev poljske autorske kinematografije, koja se jo{ nije Sobczyk (Prolje}e 1999, 2000), Robert Sowa (Me|u nama, oporavila od {oka izazvana prelaskom na tr`i{no gospodar- 2000), Wioleta Sowa (Me|u nama, 2000), Edyta Turczanik stvo. Ima u tome neke povijesne ironije da umjetnost, koja (Sjene, 2000), Robert Turlo (Svemirska igra, 2001), Wojci- se desetlje}ima usavr{avala u suptilnoj diverziji, dovode}i do ech Wawszczyk (Headless, 1999; realiziran u Njema~koj; savr{enstva jezik skrivene kritike sustava, nakon njegova Mi{, poljsko-njema~ka koprodukcija), Elûbieta WMsik (Kro- pada ne nalazi u novoj zbilji mjesta za sebe. ja~evo vjen~anje, 2000). Jasno, autorski film i eksperiment nikada nisu ~inili glavni Jasno, mladi poljski filma{i ovladali su ra~unalnom tehnologi- tijek produkcije poljskih studija. I me|u tim konvencional- jom kao i njihovi vr{njaci u svijetu. Sljedbenici poetike scien- nijim ostvarenjima, uglavnom za djecu, tako|er su se doga- ce fictiona i fantasyja tvore vlastiti zatvoreni krug. Pripada mu |ali, ako ne biseri, onda barem njihove vrlo dobre imitacije, slikar Zbigniew Maciej Dowgiallo, Wojciech Majewski, koji na primjer Prugasta pustolovina (1960) Aline Maliszewske, upravo radi dugometra`ni film Bu|enje. Katedrala, kojom je Trinaesti ovan (1965) Oraczewske ili edukativni Dinosauri debitant Tomek Bagizski, autor prije nepoznat u animatorsko- Giersza, Vremenske mjere (1963) Piotra Pawela Lutczyna i me krugu, osvojio nominaciju za Oscara, pokazuje da u doba Zemljin ro|endan (1974) Stefana Szwakopfa. u kojemu svatko mo`e napraviti valjani film na ku}nome ra- ~unalu mo`emo svako malo do`ivjeti iznena|enje. U tome, Valjalo bi tako|er posvetiti posebnu studiju i glazbi u polj- uostalom, le`i i nada ne samo poljske animacije. skom animiranom filmu. Danas se rijetko pamti da su je ~e- sto pisali skladatelji svjetskoga ugleda: Krzysztof Penderecki Preveo s poljskog Mladen Marti} 27 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. ANIMACIJSKE STUDIJE
UDK: 791.228:791.229.2 Hrvoje Turkovi} Mo`e li animirani film biti dokumentaristi~an?
BBC-jeva serija [etnja s dinosaurima (Walking With Dino- saurs, 2002) koncipirana je poput ve}ine prirodnja~kih seri- ja {to ih gledamo na televiziji. Njih se u najavama televizij- skog programa rutinski naziva dokumentarnim emisijama, ponekad i znanstveno-popularnim ili obrazovnim. U njima nam se predo~ava neki dio ili aspekt prirodnoga svijeta, ko- mentator nam tuma~i ono {to gledamo, opisuje `ivotinje i njihove osobine mimo onoga {to opa`amo, a za to vrijeme uglavnom izravno gledamo prizore iz tog svijeta i slu{amo njegove zvukove. Ti prizori dijelom ilustriraju komentar, a dijelom nas promatra~ki uvla~e u svijet prirode, omogu}uju ljavamo, vjeruju}i da je doista ~injeni~nim zapisom, tj. da je da se prepustimo radoznalu razgledavanju zate~ena `ivota. istinit. Ameri~ki filozof i teoreti~ar filma Noël Carrol filmo- I sve bi bilo posve u redu da, prvo, nije rije~ o prapovijesti, ve koji se javljaju s pretenzijom na istinitost onoga {to prika- dakle o razdoblju u kojem nije bilo ni ~ovjeka, a kamoli ka- zuju, tj. koji podrazumijevaju tvrdnju da su u trenutku sni- mere, te, drugo, da nije posrijedi iskonstruiran, izra|en, a ne manja stvari ba{ bile takve kakvima ih se pokazuje, naziva zate~en svijet. Rije~ je o svijetu stvorenu trodimenzionalnom filmom pretpostavne tvrdnje (eng. film of presumptive asser- ra~unalnom animacijom. Cijeli je taj svijet koji gledamo tek tion, s time da tvrdnja pretendira na istinitost, iako mo`e biti rekonstrukcija, kompjutorska simulacija. la`), a filmove koji se javljaju s pretpostavkom da su zapisom Mo`e li se kompjutorska simulacija dr`ati dokumentarnom? (tragom) zate~ene opti~ke situacije naziva filmom pretpo- Animirani dokumentarac zar se takva odredba ne doima stavnog traga (eng. film of presumptive trace, Carroll, kao pojmovno protuslovlje, contradictio in adjecto? 1997). Pretpostavnog zato, jer je mogu}e da filmska snim- Poput svih takvih odredbeno zagonetnih slu~ajeva i ovaj nas ka ba{ i nije trag doga|aja na koji upu}uje (referira), odno- tjera da povratno poku{amo izbistriti ono {to nam se ina~e sno ne mora ba{ biti trag onog zbivanja za kojeg se izdaje da ~ini posve jasnim, nepotrebnim ikakve posebne rasprave jest trag. Mo`e, naime, biti trag nekog drugog zbivanja ko- sam pojam dokumentarca. jeg se gledatelju podvaljuje kao da je trag pravog, progla{e- 1 A tjera nas, tako|er, da protuma~imo za{to takav slu~aj ipak nog izvornog zbivanja. Zato, iako je gledatelj ve}inom do`ivljajno primamo kao posve nezagonetan, kao normalan sklon uzeti na vjeru da je ono {to gleda u dokumentarcu do- tip emisije. Ovo rutinsko pojmovno razvrstavanje jest ~udno ista stvarnim (opti~ko-akusti~nim) zapisom onoga {to vidi- i nesklapno, ali samo do`ivljavanje nije. Kako to? mo, ako je skepti~nije naravi, ili ga na skepti~nost navedu neke nesklapnosti u dokumentarcu, provjeravati }e je li to Kad je film dokumentaran? {to gledamo doista zapis, trag zbilje ili ima indikacija da nije, Od dokumentarca tipi~no o~ekujemo da je izravan opti~ki nego se tek la`no izdaje za trag zbilje. Provjerava je li posri- zapis onoga {to se zbilo ispred kamere, autenti~nog doga|a- jedi krivotvorina, dokumentaristi~ka la`, ili nije. ja iz `ivota (usp. Currie, 2004). O~ekujemo da se cijela stvar tehnolo{ki zbila otprilike ova- ko: ne{to se je doista zbivalo u `ivotu, ekipa s kamerom je bila tu prisutna i to je snimila, snimku razvila i pripremila za projekciju, a potom tu snimku gledamo u projekciji i u njoj razabiremo izvoran doga|aj, onakav kako je ve} ispao na projiciranoj snimci. Dakle, dokumentarac je, tipi~no dr`i- mo, ~injeni~ni zapis, opti~ko-akusti~ki trag nekog izvornog povijesno pojedina~nog doga|aja. Ili, to~nije re~eno, doku- mentarac se predstavlja kao takav, mi ga kao takvog do`iv- 28 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 28 do 31 Turkovi}, H.: Mo`e li animirani film biti dokumentaristi~an?
Film je izumljen radi zapisno-dokumentacijskih ciljeva, i po njima je tako polazno fascinirao publiku. Dokumentarizam, kao filmska disciplina, temelji se na kori{tenju i razradama tih zapisno-~injeni~nih mogu}nosti. Ali, kako istodobno znademo da se prizori mogu prire|ivati i preure|ivati za sni- manje, izdavati za ne{to drugo no {to su izvorno a tako je opredijeljeno slu~aj s igranim filmom to i dokumentariz- mu nehotice ili hotimice provjeravamo je li doista istinit, ili nas se to la`e. Istinitost ili la` obvezatna je procjenjiva~ka zna~ajka filmova koje uzimamo kao dokumentarac. Ako je zapisanost izvornoga `ivota klju~na crta dokumenta- rizma, tada se na{a serija nikako ne mo`e dr`ati dokumenta- risti~kom. Tu ima minimalno izvornih zapisa iz `ivota (mo`- da tek koja snimka ambijenata, tek poneki skanovi ponekih dijelova stvarnih `ivotinja), a i ono {to tu ima od zapisa izvornog `ivota ne svjedo~i o onome {to je bilo izvorom za- pisa (dana{nji ambijenti i `ivotinje), nego te`i predo~iti ono {to nije moglo biti zapisano, ~emu se nije moglo svjedo~iti prapovijesni svijet. Ova animirana serija, dakle, nikako ne ulazi u kategoriju do- kumentarca, ukoliko se za ovog dr`i obaveznim da se strogo dr`i izvornog zapisa.
Rekonstruktivni dokumentarac No, velik broj dokumentaraca, i velik broj stvari koje gleda- mo u ve}em dijelu dokumentaraca, nije tek zapisan kako je na|en, nego i rekonstruktivan. Tj. u njima se ne zati~u zbi- vanja {to se odvijaju bez obzira snima ih se ili ne, nego se nog zbivanja, a, dakako, i u takvu filmu obi~no ima dosta toga spontano zate~enog (singularno istinitog). Ekstremni oblik rekonstruktivnog dokumentarca jest tzv. dokudrama (kratica za dokumentarna drama, pri ~emu se pod dramom ovdje misli igrani film), svojevrsni kri`anac dokumentaristi~kog i igranog filma (usp. Corner, 2001). U nas je uzorit primjer dokudrame film Bil jedon Hrvoja Hri- bara (HRT, 2001).2 U tom Hribarovu filmu izvorni ljudi u svojim izvornim ambijentima igraju doga|aj iz svojeg `ivo- ta, odnosno `ivota svoje zajednice. Taj se doga|aj svojedob- no doista zbio, ali nije bio filmski zabilje`en. Poneki od zbivanja nastoje posebno pripremiti i rekonstruirati za sni- izvornih stanovnika nastupaju u svojim ulogama, a neki i u manje, kako bi se gledateljima predo~ilo i ono {to se nije onima koje nisu izvorno njihove, ali ih je izvorno netko moglo zate}i, a pripada stvarnome, snimljivome, `ivotu i imao. Dijalozi nisu istovjetni izvornim dijalozima, ali im du- va`no je za puno razumijevanje zbiljske situacije. hom odgovaraju. Sve {to gledamo jest namje{teno, ali ona- Takav tip dokumentaraca nema pretenziju da je sve {to se ko kako se to otprilike zbilo. Posrijedi je rekonstrukcija lo- pokazalo ujedno i zate~eno da je tragom izvornog doga- kalne autenti~ne legende. |aja ali ima pretenziju da je sve onako kako se i ina~e tip- ski odvija, drugim rije~ima da je autenti~no (usp. Turko- Me|utim, samim time dokudrama ima mnogo toga od igra- vi}, 1996). Ljudi koje se snima doista su ljudi kojima se do- nog filma. Prvo, sve to {to gledamo u Hribarovu filmu ipak ga|a to {to se snima, snima ih se u njihovim izvornim ambi- je imaginativna rekonstrukcija redatelja, mje{tani svejedno jentima, oni se pona{aju pribli`no onako kako bi se i ina~e glume, pa makar i same sebe, i to uz redateljeve upute i pona{ali da i nema snimanja (mo`da tek ne{to uko~enije, jer prema dogovorenu scenariju, a film nastoji predo~iti neka- ih se snima), rade ono {to znaju raditi i onako kako to ina- kvu zaokru`enu pri~u (problemati~no doga|anje s rasple- ~e rade i sl. tom). Dakle, dokudrame nisu samo igrane i re`irane, nego i narativno konstruirane, ~ak s okvirnim pripovjeda~em Takvom se dokumentarcu onda ne procjenjuje je li i koliko (majka koja pri~a tu pri~u svojoj k}erki). Film je narativan i toga zate~eno, a koliko nije, nego koliko je to {to ukupno glumljen koliko i bilo koji igrani film. Hribarov se film, zato, gledamo autenti~no, tj. koliko odgovara stvarnome tipu da- mo`e dr`ati podvrstom onog tipa igranog filma kod kojeg se 29 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 28 do 31 Turkovi}, H.: Mo`e li animirani film biti dokumentaristi~an?
polazno nazna~uje da je: snimljen prema istinitom doga|a- Ako se nije pokazalo uspje{nim prvo spomenuto razvrstava- ju. nje, kao dokumentarca nije li korisnije ono drugo da tu emisiju dr`imo znanstveno-popularnom ili obrazovnom. Kako to ve} i biva s kri`anim vrstama, djela koja im pripa- daju mogu potpasti pod svaku od kri`anih kategorija: Hri- Kao i dokumentarce, znanstveno-popularne i obrazovne vr- barovu dokudramu mo`e se svrstati i pod rekonstruktivni ste odlikuje da se prvenstveno odnose na stvarno stanje stva- dokumentarac (odglumljen dokumentarac) i pod rekon- ri u svijetu. Kao i za dokumentarce, i za znanstveno-popu- struktivni igrani film (igrani film prema istinitom doga|a- larne i obrazovne vrste va`i kriterij istinitosti: sve {to nam ju). Ima dovoljno i od jednog i od drugog za oba svrstava- oni kazuju javlja se kao tvrdnja s pretenzijom na istinitost, nja. Ho}e li i}i u jednu ili u drugu kategoriju ponekad ovisi tra`i da vjerujemo da je doista tako kako nam se pokazuje, o slabo uhvatljivim razlikama (mjeri dokumentaristi~ke au- ali i o~ekuje da }emo provjeravati je li doista tako, nije li u tenti~nosti, ili mjeri narativne i gluma~ke paradnosti), ili pitanju zabluda ili neistina. Carrollova teorija o filmovima naprosto o tome kako to proglasi sam autor ili proizvo|a~, pretpostavne tvrdnje (film of presumptive assertion) velikim ili pak kriti~arski i teorijski tuma~. se dijelom odnosi upravo na takve filmove. Za razliku od dokumentaraca, znanstveno-popularni i obra- Onima koji bi dokudramu uvjereno, bez ostatka, svrstali u zovni filmovi te`e to stvarno stanje ne samo predo~iti nego i igrani film, valja tek re}i da prisutnost pri~e (a i mjera igra- izri~ito protuma~iti, objasniti, a to zna~i povezati s nekim nosti u pona{anju ljudi koji nastupaju u filmu) nije presud- op}enitim pojmovima, utvrditi op}eva`e}e zakonomjerno- na za takvu odluku. Naime, i dokumentarci ~esto te`e pre- sti, smjestiti u kontekst na{ega dugoro~nog znanja, onog {to do~iti dramati~ne i zaokru`ene doga|aje uz rekonstruktivno je u temelju na{ega trajnijeg `ivotnog snala`enja i ima neki igranje svojih uloga izvornih ljudi, postoje, dakle, tzv. nara- dru{tveno-kulturni legitimitet (usp. Turkovi}, 2001; Turko- tivni dokumentarci, oni koji iznose neku na|enu pri~u (tj. vi}, 2004). Tako|er, te`e nas uvjeriti u istinitost i priklad- zate~ene `ivotne situacije koje imaju fabulisti~ku strukturu; nost svojih tuma~enja, te zato pose`u za slo`enom argumen- termin je Kracauerov, 1965: 245-246). tacijom i demonstracijom. Animacija kao rekonstruktivni dokumentarac? Ono {to je glavno u njima jest uspostavljanje op}enite poj- movne strukture, svojevrsne op}enite predod`be. Zato svi Mo`emo li, onda, i ove emisije iz BBC-jeve serije u koji- prizori koje gledamo u takvu filmu slu`e tek kao ilustracija ma je gotovo sve rekonstruirano dr`ati rekonstruktivnim i argument u izgradnji pojmova ili razvijanju teorija. Kao ilu- dokumentarcem? Ta i te se emisije javljaju s pretenzijom na stracija i argument mogu slu`iti i naj~e{}e doista i slu`e autenti~nost, tipsku istinitost onoga {to pokazuju, itekako se dokumentaristi~ke snimke, bilo singularne, uhva}ene na znanstveno trudi oko autenti~nosti svega prikazanoga? licu mjesta, bilo tipski rekonstruirane, ali autenti~ne. Ako se To se ipak, vjerujem, mo`e smatrati pretjeravanjem. Ma ko- ve} film odnosi na stvarno stanje stvari, to treba i dokazati i liko disciplinarne granice bile fleksibilne i ponekad ne ba{ ja- pokazati. Ali, kao ilustracija i argument mogu poslu`iti i tzv. sno iscrtane (tj. fuzzy), ipak navla~enje pojmova treba neg- prizorni, ~injeni~ni modeli, tj. izra|ene prizorne simulacije dje stati. (odglumljene, animirane, iscrtane) nekog procesa, predme- ta, pa i cijelog ambijenta. I to ne samo stvarnih, onih koji ve} Dokumentarizam, ipak, generi~ki podrazumijeva da je rije~ postoje, nego i mogu}ih, odnosno zamislivih. Zato se obra- barem na nekoj autenti~noj razini o tragu koji povije- zovni i znanstveni film ne slu`i samo dokumentaristi~kom sno singularna zbilja ostavlja na filmskoj ili magnetskoj vrp- gra|om, nego i animirano-dijagramatskim analizama te gra- ci ili u digitalnoj memoriji (pa makar i prili~nim dijelom na- |e, animiranim prizornim rekonstrukcijama procesa i ambi- mje{tena), te da je rije~ o istinosnom podrazumijevanju, tj. jentalnih situacija poput ovih u BBC-jevoj seriji, pomo}u podrazumijevanju da su tematizirane informacije koje daje igrano-rekonstruktivnih scena, pomo}u verbalnih obja{nje- istinite. I to je ono {to ga vrsno izdvaja od ostalih tipova nja i sl. (usp. Turkovi}, 2004) filmova. Zato jer se odnose na stvarno stanje, pa makar ono bilo du- Zato se niti jedan animirani film ukoliko nije rije~ o tzv. boko povijesno, mogu se na obrazovne filmove, a time i na `ivoj animaciji koja ~uva trag zbilje (animaciji `ivih ljudi i [etnje s dinosaurom, primijeniti klju~ni dokumentaristi~ki prirodnih promjena pomo}u time-lapse fotografije) doi- kriteriji: procjena istinitosti i autenti~nosti rekonstrukcija. sta ne mo`e dr`ati dokumentarcem, a da se time ne uzroku- Ali, time {to se mogu primijeniti neki dokumentaristi~ki kri- je slom samoga pojma dokumentarizma. teriji, ne zna~i da je ta serija ujedno i dokumentaristi~ka. Ona je popularno-znanstvena ili obrazovna. Osnovni izla- Dakle, ~ak i s benevolentnog stajali{ta rekonstruktivnog do- ga~ki pristup te serije nije opis (premda se njega itekako ko- kumentarca, [etnja s dinosaurusima ne mo`e se prihvatiti risti), nego rasprava, tuma~enje. Rije~ je nadasve o diskur- kao dokumentaristi~ka. zivnom, raspravlja~kom sklopu tvrdnji, a ne tek o opisnom nizanju. Diskurzivni, obrazovni film Zaklju~imo izri~itim odgovorom na pitanje iz naslova: Ne, Ali, za{to mi tu seriju ipak primamo normalno, bez nelago- animirani film ne mo`e biti dokumentaristi~an, iako mo`e de, i jo{ uvijek je nekako dr`imo dostatno dokumentar- predstavljati (tipske) ~injenice, rekonstruktivno razra|ivati nom? U kojem sad to smislu? ~injeni~no znanje. Ali kada to ~ini, ~ini to s drugom, a ne za- 30 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 28 do 31 Turkovi}, H.: Mo`e li animirani film biti dokumentaristi~an? pisno dokumentaristi~kom svrhom ~ini to s diskurzivnom mentom) snimanog zbivanja, nego je (konkretnom ili manje nakanom, kao znanstveni ili obrazovni film. Ono {to film konkretnom, ali u svakom slu~aju demonstrativnom i tip- pokazuje nije obavezno zapisnim svjedo~anstvom (doku- skom) ilustracijom op}enitijih tvrdnji.
Bilje{ke
1 Tako je, primjerice, Lumièreov snimatelj-redatelj Francis Doublier skoj jo{ film nije bio ni izumljen. (Usp. prisje}anja na to samog Dou- prikazivao film o Drayfusovoj aferi (LAffaire Dreyfus) kao snimku bliera, 1979: 23). (opti~ki trag) tog doga|aja. Kako bi iskoristio `ivo svjetsko zanimanje 2 Ina~e, dokudrame (cjelove~ernje du`ine) sustavno je snimao @elimir za tu aferu, Dublier je iskonstruirao actualité a tako su se zvale @ilnik u 1980-ima za TV Vojvodinu, a prikazivane su u tada{njem za- snimke nekog aktualnog doga|aja te povezao kadar nekih vojnika, jedni~kom RTV programu, onom koji je emitiran u svim republika- kadar jednog ratnog broda, kadar pala~e pravde i kadar visokog sije- ma onda{nje Jugoslavije (npr. Bolest i ozdravljenje Bude Brakusa, dog ~ovjeka i to proglasio izravnom snimkom ambijenata, vojske ko- 1980; Vera i Er`ika, 1981; Stanimir silazi u grad, 1984). Velik dio nje- joj je pripadao Drayfus i samog Drayfusa. Na jednoj projekciji mu je govih recentnih igranih filmova zapravo su svojevrsne dokudrame tu prijevaru provalio jedan gledatelj ukazuju}i na ~injenicu da slu~aj (npr. Marble Ass, 1994; Kuda plovi ovaj brod, 1998; Tvr|ava Evropa, Drayfusa (koji se odvio 1894) nije mogao biti snimljen jer u Francu- 2000). Usp. Stojanovi}, ur., 2003.
Bibliografija
Carroll, Noël, 1997, Fiction, Non-fiction, and the Film of Presumptive Kracauer, Siegfried, 1965. (1960), Theory of Film, London, New York: Assertion: A Conceptual Analysis, u R. Allen and M. Smith, ur., Oxford U.P. 1997, Film Theory and Philosophy, Oxford: Oxford U.P. (usp. tako- Stojanovi}, Miroljub, ur., 2003, @elimir @ilnik. Iznad crvene pra{ine/Abo- |er u: Carroll i Choi, ur., 2005) ve the Red Dust, dvojezi~no izdanje, Beograd: Institut za film. Usp. za N. Carroll i J. Choi, ur., 2005, Philosophy of Film and Motion Pictures. potpuniju filmografiju: www.zelimirzilnik.net An Anthology, Oxford: Blackwell Publ. Turkovi}, Hrvoje, 1996, Prire|iva~ki dokumentarizam, u H. Turkovi}, Corner, John, 2001, Drama-Documentary, u G. Creeber, ur., 2001, The 1996, Umije}e filma. Esejisti~ki uvod u film i filmologiju, Zagreb: Hr- Television Genre Book, London: BFI vatski filmski savez Currie, Gregory, 2004, Documentary, u G. Currie, 2004, Arts & Minds, Turkovi}, Hrvoje, 2001, Obrazovni film {to je to, i {to on sve jest, Hr- Oxford: Clarendon Press (usp. tako|er raniju verziju tog ~lanka, pod vatski filmski ljetopis 28/2001, Zagreb: Hrvatski filmski savez naslovom Visible Traces: Documentary and the Contents of Photo- Turkovi}, Hrvoje, 2004, Pojmovni film prema Radovanu Ivan~evi}u, graphs u Carroll, Choi, ur., 2005). Hrvatski filmski ljetopis, 39/2004, Zagreb: Hrvatski filmski savez Doublier, Francis, 1979 (1956), Reminiscences of an Early Motion-Pic- ture Operator, u Marshall Deutelbaum, ur., Image on the Art and Evolution of the Film, New York: Dover Publ.
31 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Will E. Coyote
32 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. FESTIVALI
791.65.079(497.5 Zagreb):791-21/22"2005"(049.3) Goran Kova~ Tre}i zagreba~ki filmski festival Zagreb film festival, 17-22. X. 2005.
Filmskih festivala u Hrvatskoj ima vi{e nego ikada prije. Ima ih ~ak vi{e nego u nekoj ve}oj i naprednijoj zapadnoeurop- skoj zemlji. Glavni grad nam je, unazad tri godine, bogatiji za ~ak pet novih festivala. U Zagrebu su tako, ve} tri godine, na snazi Zagreb Film Festival i One Take Film Festival. Unazad godinu dana dobili smo i festival dokumentarnog filma Za- greb Dox te, najmla|i, festival eksperimentalnog filma 25 fps. Animafest je pak svoj tradicionalni bienalni program od ove godine poja~ao festivalom dugometra`nog animiranog filma. Pridodamo li tome doga|aje poput Revije azijskog filma i Do- kumanije iz druge polovice 2005. te nezaobilazno kino Tu{- kanac (Filmski programi), koje nas iz tjedna u tjedan fila film- Ledenjak, D. Abel, F. Gordon, B. Romy skim klasicima, hrvatski se filmofil doista vi{e nema pravo `a- Doma}i kinorepertoar jo{ uvijek oskudijeva u prikazivanju liti. Sada ga jo{ jedino mo`e iznervirati pretrpanost filmskim nehollywoodskih filmova. Distributer, kada i otkupi neki, doga|anjima, {to je, slo`it }emo se, ipak puno sla|i osje}aj od nazovimo ga, »druga~iji film« i stavi ga u redovitu distribu- frustracija izazvanih prikazivala~kom neima{tinom koja je ciju, dvorana kina ~esto zjapi prazna. Na taj na~in, isti taj tog istog filmofila godinama izjedala. distributer bude obeshrabren za daljnje otkupljivanje takvih filmova. Simptomati~no je da doma}a publika na takve fil- Procvat festivala move hrli samo kada im se oni pravovaljano upakiraju u ka- Konstatacija kako Hrvatska po broju festivala prednja~i od kav filmski festival ili filmsku reviju. Jer, ono {to su i festiva- ve}ine zapadnoeuropskih zemalja ima svoje opravdanje. Du- li potvrdili, filmske publike za »druga~ije filmove« ne manj- gogodi{nje doma}e repertoarno mrtvilo kada su u pitanju ka. No, u ~emu je onda problem? Kako tu istu publiku zain- filmske poslastice sa neengleskoga govornog podru~ja, ili, trigirati da takve filmove tijekom godine gleda na redovitom bolje re~eno, filmovi kojima je pridjev umjetni~ki va`niji od kinorepertoaru? Dio problema s jedne strane le`i u lo{oj re- pridjeva komercijalni, kod mnogih je filmskih entuzijasta klami filma za koju distributeri naj~e{}e nemaju novaca, pa (danas su to direktori festivala) izazvalo bunt. Potreba za se me|u gomilom ameri~kih filmova takvi filmovi jedno- ubijanjem dominantne, holivudizirane repertoarne politike stavno izgube. Dok je puno ve}i problem taj {to na{ gleda- uzrokovala je pojavu festivala. Oni su tako postali jedina telj jednostavno nije naviknut na gledanje »druga~ijih« fil- mjesta u zemlji koja su doma}oj publici otvorila vrata u neke mova. Zapravo, nije ni u mogu}nosti ste}i naviku. Doma}im druga~ije filmske svjetove. Zapadne zemlje svojim savjesni- filmofilima jednostavno nedostaje baza, specijalizirana ki- jim distribucijskim anga`manima ve}inu takvih filmova nodvorana koja }e isklju~ivo biti namijenjena za takve filmo- nude na redovitom kinorepertoaru. Stoga je logi~no da je i ve. Jedno po{teno art-kino. Ulo`iti novac u reklamu takva potreba za festivalima u tim zemljama smanjena. specifi~nog prostora zahtijevalo bi puno manje sredstava od onih koji se trebaju utro{iti za pojedina~no reklamiranje fil- ma. Osim toga, reklama za takvo kino i sama bi se stvorila, najpouzdanijim, usmenim putem. Gledatelja bi iz godine u godinu bilo sve vi{e i navika bi se stvorila. Mo`da zvu~i po- malo banalno i naivno, no nije li se sli~na stvar doga|ala s filmskim festivalima. Specifi~nost je ono {to je publiku naj- vi{e privuklo festivalima. Stoga, za{to jedna specifi~na ki- nodvorana ne bi privukla tu istu publiku. Tada bi i hrvatski distributeri bili hrabriji pri otkupljivanju »druga~ijih« naslo- va za klasi~no, repertoarno prikazivanje. Ovogodi{nje, tre}e izdanje Zagreb Film Festivala potvrdilo je kako publike za »druga~ije« filmove u gradu ima i ona se iz Favela se budi, J. Zimbalist, M. Mochary godine u godinu rapidno pove}ava. Prema njihovim izvori- 33 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 33 do 36 Kova~, G.: Tre}i zagreba~ki filmski festival
ujev film. Konkurencija }e u budu}nosti ve}ini hrvatskih fe- stivala zadavati doista velike boljke.
Prednost kratkih filmova Stoga ni ne ~udi {to je kratka igrana forma zanimljivo{}u i kvalitetom vrlo lako odsko~ila. Nekoliko kratkih bisera do- ista su obilje`ili ovogodi{nji ZFF. Pobjedni~ki Zimski san Johna Williamsa dirljiva je pri~a o prijateljstvu trojice dje~a- ka koji, poku{avaju}i eksperimentom o`ivjeti p~elu, imaju `elju o`ivjeti i svoga nedavno preminulog prijatelja. Suptil- no vo|ena pri~a s jakim emocionalnim vrhuncem glavni je Odgrobadogroba, J. Cvitkovi~ adut Williamsova filma, koji progovara o istinskoj i nevinoj prijateljskoj privr`enosti. Drugi nam biser sti`e iz [vicarske. ma, ove je godine festival pohodilo oko 27 000 gledatelja, {to Sretan Uskrs Ulricha Schaffnera i Martinoma Fischbachera je za 12 000 vi{e od pro{le godine. Mnogi mogu {pekulirati na prvi pogled ne obe}ava mnogo. Obiteljska pri~a o sinu i zajedljivo govoriti kako su se ti ljudi do{li dobro zabaviti i koji se sa studija vra}a roditeljima kako bi im obznanio da se opiti, no, jedna je ~injenica nedvojbena. U {est dana trajanja `eli o`eniti, zvu~i ve} stotinu puta vi|eno. No, autori, u festivala, velika kinodvorana Studentskog centra konstantno samo dvanaest minuta, uspijevaju stvoriti pravu malu ek- je bila gotovo puna. U dvoranu ITD-a pak, koja je ugostila splozivnu dramu. Dojmljive su bile i dvije intimisti~ke pri~e, popratni program, ~esto se nije moglo niti u}i. Mora se pri- Leptiri i U sjeni. Oba prvenstveno plijene pa`nju svojom za- znati kako su hrvatski gledatelji stvorili zaista dobru naviku ~udnom atmosferom i odli~nim snimateljskim radom. Prvi gledanja »druga~ijih« filmova na ZFF-u, a taj ve} naviknuti je, luksembur{ki film Maxa Jacobyja, nastao prema kratkoj gledatelj dobrim je glasom poru~io drugima da do|u i u~ine pri~i Iana McEwana, a govori o ~ovjeku koji priznaje polici- isto. Sljede}a }e godina polu~iti vjerojatno jo{ ve}u brojku. ji da je svjedo~io utapljanju mlade djevojke, no ubojicu nije vidio. Drugi film, belgijsko-{vicarsko-francuske koprodukci- je, nastao je u re`iji Oliviera Masset-Depassea. Pri~a je to o Dobra zabava, puno ljudi, potreba da se bude vi|en, nekoli- hendikepiranoj `eni kojoj susjed postaje opsesija, bude}i u cina je elemenata na kojem se izgra|ivao imid` festivala. No, njoj seksualne fantazije. Jedan potresan i gorak film stigao je ~ime je festivalski program, kao jedina va`na stavka svakog iz Irske: Sve u ovoj zemlji mora... Garyja Mckendryja bio je festivala, doprinio tako velikoj popularnosti ZFF-a? Prva ovogodi{nji konkurent za Oscara u kategoriji kratkog filma. dva izdanja imala su nekoliko doista jakih mamaca za publi- Film, smje{ten u Sjevernu Irsku 1984. godine, tematizira ap- ku. Sjetimo se samo @ali~inih filmova Gori vatra i Kod amid- surdnost me|uljudskih odnosa u politi~ki turbulentnim vre- `e Idriza, potom Coppolina filma Izgubljeni u prijevodu ili menima. Pratimo britanske vojnike koji slu~ajno izazovu ne- Povratka Andreja Zvjaginceva. Ovogodi{nje je izdanje, kao sre}u u kojoj pogibaju majka i sin. Dvije godine poslije, je- jedinu sigurnu kartu dugometra`noga natjecateljskog pro- dan od vojnika koji je prisustvovao nesre}i slu~ajno poma`e grama, imalo Clooneyjevu politi~ku dramu Laku no} i sret- obitelji poginulih. Odli~no re`iran, emocionalno i politi~ki no. Je li to znak Mati}eva pribjegavanja radikalnijem pro- zreo, film mladog Garyja Mckendryja nastao je prema knji- gramu, isto onakvom kakvom je i motovunski festival pri- zi dublinskog pisca Columa McCanna. U Tempiranoj bombi bjegao tek nakon petog izdanja (sedmim je tek dosegnu svoj glavni je akter politi~ar koji pati od pani~nog napada i klau- pozitivan vrhunac)? Vjerojatno i je. No, taj se radikalizam, strofobije. Redateljica Pernille August ujedno je i poznata uz ne{to doista te{ko prohodna arta, ponajvi{e o~itovao u {vedska glumica. Svojim debitantskim uratkom vje{to tema- ~injenici {to su izabrani filmovi gledateljima bili potpuno ne- tizira strahove uzrokovane stresnim na~inom `ivota suvre- poznati. Ipak je izostalo onih sna`nih kvalitativnih iznena|e- menoga zapadnog ~ovjeka, stavljenog u ralje nemilosrdne nja iz prikrajka kakvih je bilo na prva dva festivala. Prisjeti- borbe za uspjehom i mo}i. August nam poru~uje kako je krh- mo se samo Weerasethakulova filma , Schorrova , Marsto- kost osobina koja ~u~i u svakome od nas, pa i u onima koji nova Maria milosti puna ili Yangova Slijepa okna. Ove se go- to nikada ne bi smjeli javno priznati, politi~arima. Njezin dine u igranom, dugometra`nom programu osje}ala prosje~- film prava je mala ironi~na bomba, oda krhkoj ljudskoj du{i. nost. No, tome je donekle pridonijela i debitantska kvalita- Na festivalu se na{ao i ovogodi{nji dobitnik Zlatnog medvje- tivna su{a i po ja~im svjetskim festivalima, ali i doma}a festi- da za kratki film, Mlijeko Petera Mackiea Burnesa. Smje{ten valska konkurencija. Tako je ZFF ostao bez najve}ega debi- u jedan interijer, kupaonicu, film prati unuku koja kupa tantskog iznena|enja godine, socijalne drame Cristija Puiuja baku. Njih dvije vode neobavezan razgovor ispunjen psiho- Smrt gospodina Lazarescua, kao i bez dva zanimljiva kontro- lo{kom napeto{}u koja polako, tijekom razgovora, i{~ezava. verzna naslova, drugoga cjelove~ernjeg filma Carlosa Reyga- Odli~no odglumljena filmska minijatura me|uljudskih od- dasa Bitka na nebu i ruskog prvijenca Ilje Hr`anovskog 4. nosa, prvenstveno odnosa starih i mladih, svojim minimali- Naime, sva tri filma prikazana su na ovogodi{njem Motovu- sti~kim konceptom svakako plijeni pa`nju. Ne{to lo{ije doj- nu. Ne treba zaboraviti ni odli~no debitantsko ostvarenje s move iz kratkometra`ne konkurencije ostavila su dva filma. ovogodi{nje Pule, hvaljeni korejski film Gua Changweija Prvi, bosanskohercegova~ki Ram za sliku moje domovine Paun. No, doista ~udi kako zagreba~kom festivalu stariji brat mladog redatelja Elmira Juki}a, nastao je u sklopu produ- Motovun, koji ima puno otvorenije ruke pri odabiru filmo- centske ku}e Refresh koja je prije nekoliko godina polu~ila va za svoj natjecateljski program, nije prepustio barem Pui- ogroman uspjeh kratkometra`nim filmom Ahmeda Imamo- 34 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 33 do 36 Kova~, G.: Tre}i zagreba~ki filmski festival vi}a 10 minuta (dobitnik nagrade Felix za najbolji kratki film). Kao i spomenuti Imamovi}ev film, radi se o jo{ jednoj pri~i na temu apsurdnosti rata. Na proslavi Bajrama fotogra- firaju se prijatelji Bosanac, Srbin i Hrvat. Rat je po~eo, pri- jatelji su se okrenuli jedan protiv drugoga. Srbin ubija prija- telja Bosanca i ostale ljude koji su se s njim zatekli. Iako od- li~no odglumljen i re`iran, dramati~nost i emocionalni vrhu- nac ugro`ava pomalo {tosni svr{etak filma (fotografija je po- slu`ila kao dokaz u Haagu). Drugi je finska komedija Mu{- karac tra`i mu{karca Mattija Harjua. Otac, prikriveni gay, tra`i mu{karca za dru`enje. No njegov sin, kojega nije vidio dvadeset godina, dolazi mu u posjet. Otac ga zamjeni za Laku no}, i sretno, G. Clooney mu{karca iz oglasa. Od samoga po~etka rije~ je predvidlji- vom filmu zabune sa ponekim komi~nim momentom. jek su mu glavna preokupacija. Film je prvenstveno duhovi- ta studija karaktera stanovnika maloga slovenskog gradi}a u Dugometra`ni filmovi u zaostatku ~ijem je sredi{tu glavni lik Pero, sastavlja~ neobi~nih posmrt- U dugometra`noj igranoj konkurenciji samo }e dva naslova nih govora. No, filmu nedostaje scenarijska kompaktnost, du`e ostati u sje}anju. To su ameri~ki Ti i ja i sve koje zna- zbog ~ega ~esto gubi na ritmu, a zasigurno je najupitniji ishi- mo Mirande July te izraelski O`eniti se redateljsko-scenari- treno nasilan i mra~an kraj filma u kojem je brutalno silova- sti~kog para Ronit i Shlomija Elkabetz. A ne}e se zaboraviti na gluhonijema mje{tanka. Iz Irana nam je stigla jo{ jedna ni doga|aj vezan za jedan doma}i film. No, krenimo redom. crna komedija, tako|er vezana za pogrebe. Gorki san apsur- Mnoge je vjerojatno ponajvi{e razo~arala odluka ~lanova `i- dan je i ironi~an film Mohsena Amiryoussefija u kojem pra- rija (Slavko [timac, Li Yang i Denis Vaslin) da najboljim du- timo lika Esfandiarija ~iji je posao pranje le{eva koji se spre- gometra`nim igranim filmom proglase i najlo{iji, belgijski maju za posljednji po~inak. No, kako je Esfandiarija star ~o- Ledenjak. Redateljski i scenaristi~ki trojac Dominique Abel, vjek, polako se po~inje pribojavati smrti. Rije~ je o klasi~- Fiona Gordon i Bruno Romy modernisti~kim su pristupom nom filmu iranske kinematografije u kojem smo po prvi napravili film o `eni koja preko no}i ostaje zaklju~ana u puta svjedo~ili iranskom poigravanju s elementima horora. hladnjaku fast-food restorana. Njezina obitelj ne primje}uje Na programu se na{ao i jedan pravi mali ameri~ki indie, ve} da se ona nije vratila ku}i. Film u prvih dvadesetak minuta spomenuti Ti i ja i sve koje znamo. Pravih ameri~kih nezavi- doista puno obe}ava. Pozornost prvenstveno plijeni istan~an snjaka kakvih smo se nagledali u 1990-ima danas poprili~no osje}aj za ironiju i apsurd te nagla{ena gluma~ka stilizacija. nedostaje. Stoga je Julyjin film stigao kao pravo osvje`enje. No, u trenutku kada Fiona kre}e na put u potragu za pravim Simpati~an, ironi~an, ponekad i cini~an, film prati Christi- ledenjakom, film postaje infantilno umjetni~arenje troje ne, usamljenu konceptualnu videoumjetnicu, koja tijekom mladih redatelja koji su imali namjeru puno toga re}i, ali su dana zara|uje kao taksistica. Ona svim sredstvima poku{ava se u svome nastojanju, vjerojatno, dobrano posva|ali. No, uspjeti sa svojim novim umjetni~kim projektom. Jednog jedan sasvim druga~iji film prikazan je na samom sve~anom dana susre}e o`enjenog prodava~a cipela Richarda i oni se otvaranju. Slovenski Odgrobadogroba darovitog Jana Cvit- po~inju vi|ati. Konstruiran od niza neobi~nih situacija, au- kovi}a. On je ve} svojim prvijencem Kruh i mlijeko dokaza- torica vje{to izbjegava scenaristi~ke kli{eje, odvode}i tako o kako profesionalizam ne garantira dobre filmove i redate- svaku situaciju u potpuno neo~ekivanom smjeru. Iako film lje. Naime, Cvitkovi} je samouki redatelj koji je za svoj turo- djeluje poprili~no rascjepkano i bez osje}aja za smisleniju ban prvijenac ovjen~an nagradom za najboljeg debitanta na cjelinu, situacije su toliko jake i efektne da, u kona~nici, tako venecijanskoj Mostri. Tom je niskobud`etnom, socijalno ne{to filmu uop}e ne {kodi. Jo{ jedan ameri~ki film ovoga osvije{tenom dramom »s ruba« ozna~io smjernice novoga puta sti`e iz producentske ku}e pionira nezavisnog filma slovenskog filma i dao poduku mnogim na{im redateljima Stevena Soderbergha. Rije~ je o Clooneyjevu Laku no} i sret- kako se za malen novac puno toga kvalitetnog mo`e napra- no, rekonstrukciji doga|aja iz 1950-ih, u kojoj pratimo tele- viti. Svojim se pak novim filmom Cvitkovi} odmi~e od puke vizijskog novinara i voditelja Edwarda R.Murrowa u borbi depresije i okre}e `anru komedije. No, crne slutnje jo{ uvi- protiv cenzure senatora Josepha McCarthyja. Odli~ne glu- ma~ke izvedbe, nevjerojatna re`ijska pedantnost, snimatelj- ska i scenografska perfekcija odlike su ovoga filma. Osim toga, Clooney svjesno izbjegava sve one klasi~ne i ukaluplje- ne situacije koje su tipi~ne za biografske filmove (obiteljski odnosi, pro`ivljavanje te{kih intimnih trenutaka, problemi uzrokovani pro{lo{}u itd.), {to filmu daje ja~u vjerodostoj- nost. No, nekako se ~ini da bi Clooneyjev film bolje funkci- onirao kao igrano-dokumentarna rekonstrukcija koja bi, uz kakav nadodani glas u offu, pomogla da ipak bolje proni- knemo u odnose svih tih stvarnih osoba koje se u filmu po- javljuju. Na festivalu se na{lo mjesta i za dva te`e prohodna »art« filma koja zahtijevaju strogu gledateljevu koncentraci- Napu{tena zemlja, V. Jayasundara ju. Napu{tena zemlja Vimukthija Jayasundaraja sti`e sa [ri 35 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 33 do 36 Kova~, G.: Tre}i zagreba~ki filmski festival
Lanke, a Iluminacija redateljice Pascale Breton iz Francuske. ja crno-bijelih i kolor kadrova te upotreba vizualnih efekata, Jayasundarajev film nizom slika, stati~nih dugih kadrova, nagla{en komentar u offu) s dokumentiranim scenama doga- bez ikakvih scena ratnih strahota i borbi (tu i tamo nazire se |aja i izjavama mnogih stanovnika [utke. Mani} nije doku- poneko oklopno vozilo ili vojska u kamionu), poku{ava pre- mentarist koji samo bilje`i i potom suhoparno montira zabi- do~iti ratna zbivanja na [ri Lanci izme|u vlade Sinhala i lje`eno, ve} sjajno zapa`a ljude i prostor, istinski shva}aju}i Oslobodila~kih Tigrova. Doista prekrasno snimljen i hrabar ono o ~emu snima. O~ekivanja je pomalo iznevjerio doku- eksperiment prepun intimisti~kih prizora seksa koji, na kon- mentarac Prelaze}i most Fatiha Akina. Film govori o glazbe- cu, mnoge mo`e ostaviti ravnodu{nim. Francuski pak film noj sceni u sjeci{tu zapadne i isto~ne kulture, u Istanbulu. Na govori o mladi}u Ildutu koji se poku{ava izvu}i iz u~malosti `alost, film je pomalo banalan i gotovo nam ni{ta intrigan- i depresije te prona}i svoj `ivotni put. Iako glavni glumac tno ne otkriva. Gledatelj se doista mo`e zapitati po ~emu je Clet Beyer plijeni pozornost, kao i nekolicina vrlo intrigan- to {to nam Akin prikazuje toliko zanimljivo. Na koncu na{a tnih prizora, film ostavlja poprili~no pretenciozan dojam. mala zemlja ima puno raznovrsnije i zanimljivije glazbene No, jo{ jedan jako dobar film, beskompromisna i opora dra- izri~aje (i stare i nove). Vjerojatno bi druga~iji pristup toj ma, sti`e nam iz Izraela. O`eniti se odli~no je odglumljena temi urodio puno zanimljivijim filmom. Poznati ameri~ki fo- intimisti~ka pri~a o frizerki Vivian koja se, uz nagovor svoje tograf David LaChapelle u svojem se dokumentarcu Rize po- sedmorice bra}e, ipak odlu~i ostati u bra~noj vezi sa sebi~- zabavio novim plesnim izrazom, tzv. Krumpingom, koji se nim mu`em. Stanje melankolije, emocionalne ispraznosti i pojavio u siroma{nim kvartovima Los Angelesa. Film je pra- trpljenje mu`eve be{}utnosti u filmu su nevjerojatno sna`no va eksplozija jarkih boja, suluda plesnog ritma i nevjerojat- do~arane. Rije~ je o jednom od ugodnijih festivalskih izne- nih pokreta tijela. Tematski mu je blizak i brazilski Favela se na|enja. No, ipak, spektakularno iznena|enje ovogodi{njeg budi Jeffa Zimbalista i Matta Mocharyja, o ozlogla{enom i ZFF-a priredio nam je jedan hrvatski film. Iako publici po- siroma{nom kvartu Ria de Janeira u kojem se pomo}u afro- znat po nedavno izazvanom skandalu na pulskom festivalu, reggae glazbe i plesa, poku{ava odvu}i mlade ljudi od narko- najnoviji uradak Hrvoja Hribara [to je mu{karac bez brkova kartela i oru`anih okr{aja. Gledatelje je ipak najvi{e privuka- s tolikim je odu{evljenjem prihva}en da u jednom trenutku o film Mladena \or|evi}a Made in Serbia o srpskoj porno- niste mogli vjerovati da se tako ne{to doga|a u lijepoj nam industriji. Kroz ~etiri aktera pratimo te{ke sudbine ljudi koje na{oj. Krcata dvorana, rasprodane karte, gromoglasan plje- je, prvenstveno, te{ka ekonomska situacija primorala na ta- sak i skandiranje nakon projekcije. Onaj tko je bio tamo do- kav `ivotni put. Pomalo zabavan, ali ve}inom te`ak, film ista je mogao u`ivati u iskrenom i prijateljskom odnosu do- progovara o mu~nom `ivotu u susjednoj Srbiji. I na koncu ma}e publike i doma}eg filma. Upravo zbog toga svaka ~ast pobjedni~ki, pseudodokumentarac (mockumentary) Prvi na i Hribaru i Mati}u! No, iako }e se o Hribarovu filmu tek pi- mjesecu, ma{tovit je, na trenutke duhovit i kvalitetno reali- sati, ovdje }u re}i nekoliko stvari. Hribar je nedvojbeno na- ziran film o tajnome svemirskom programu ruskih znanstve- pravio komediju po mjeri publike, {to nikako nije za osudu. nika i vojske iz 1930-tih, koji uspijevaju lansirati prvu rake- Ali, na `alost, komi~nost servirana u filmu primjerenija je tu, i to prije Gagarinova leta. No, postavlja se pitanje nije li kakvom televizijskom sitcomu, u kojem se duhovitosti, kao malo nepravedno takav izmi{ljeni film stavljati me|u doku- i kod Hribara, bez smislenog redoslijeda napadno ni`u jed- mentarnu selekciju te mu na koncu dodijeliti nagradu za naj- na za drugom. Film najvi{e pati zbog nedostatka istan~anijeg bolji dokumentarni film festivala. [teta, jer stvarno je bilo i suptilnijeg scenarija koji bi film u~inio `ivotnijim i iskreni- puno zanimljivijih, pravih dokumentaraca. jim, a samim tim i puno duhovitijim. Za takve stvari treba se Od ove godine festival je bogatiji za natjecateljski program obratiti na adresu Ognjena Svili~i}a (Oprosti za kung-fu). pod nazivom Kockice (prikazano je {est filmova), kojim se No, kako god bilo, prizor nakon projekcije Hribarova filma promoviraju mlade hrvatske redateljske nade. Pobjednik te doista vra}a vjeru kako hrvatski film, za doma}u publiku, jo{ selekcije provokativan je srednjometra`ni film Ivana Gorana uvijek nije izgubljen. Viteza Posljednja pri~est, od mnogih doista precijenjen film. Ipak najbolji dokumentarac Od Afrike do Roma Najbolji film festivala ipak je na{ao svoje mjesto u dokumen- Festival je ponudio i bogat popratni program. Ciklus od {est tarnoj selekciji. Ne, nije rije~ o popularnim dokumentarcima romskih filmova u sklopu kojega smo vidjeli i kultni Loteanu- poput Akinova Prelaze}i most, LaChapelleova Rize ili Made ov film Cigani lete u nebo, vizualno o~aravaju}a ljubavnu pri- in Serbia. Niti je to ovogodi{nji pobjednik Prvi na mjesecu ~u sa jednim od najljep{ih soundtrackova u povijesti filmske Alekseja Fedor~enka. Film se zove [utka, knjiga rekorda, sce- glazbe (pa`ljivi slu{atelj uvidjet }e kako je jednu temu Brego- narista i redatelja Aleksandra Mani}a, a nastao je u srpsko- vi}, za potrebe Kusturi~ina Doma za ve{anje, doslovno ukra- ~e{koj koprodukciji. Mani} je ro|en u Jugoslaviji, a dugo je o) te Petrovi}eve Skuplja~e perja. A u sklopu programa Afrika godina `ivio u Njema~koj. Re`iju je diplomirao na FAMU i predstavljeno je pet zanimljivih, suvremenih afri~kih filmova. danas `ivi i radi u Pragu gdje vodi producentsku ku}u i re`i- ra dokumentarce. U [utki nas odvodi u malo romsko mjesto Sve u svemu prava zagreba~ka, {estodnevna filmska eksplozi- iz naslova, smje{teno u Makedoniji. Svaki od stanovnika `eli ja. A, dogodine neka bude jo{ i ve}a i sa jo{ vi{e novope~enih nas uvjeriti kako je ba{ on prvak [utke u ne~emu. Toliko in- filmofila. I jedan savjet, nemojte dopustiti da vam kvantiteta teligentno skrojen dokumentarac doista dugo nisam vidio. pojede kvalitetu. Na koncu, ni navika u ljudi nije dugoro~na. Film je u isti tren i zabavan i topao, tu`an i ironi~an, misti- Mi, zagreba~ki filmofili, skru{eno }emo ~ekati neki sljede}i ~an i realan. Zanimljivo je kako redatelj vje{to spaja, s jedne hrvatski filmski festival i novu porciju filmskih poslastica. I, strane nagla{en redateljski pristup (stilizacija kombinaci- naravno, uza sve to, moliti se za kakvo suvislo art-kino. 36 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. FESTIVALI Filmografija 3. Zagreb film festivala, 17-22. X. 2005.
FILMOVI U KONKURENCIJI ZIMSKI SAN (Hibernation), Velika Britanija, 2005, 15, r. John Williams DUGOMETRA@NI FILMOVI DOKUMENTARNI FILMOVI GORKI SAN (Khab-el-talkh), Iran, 2004, 87, r. Mohsen Amiryoussefi DIMMER, SAD, 2005, 13, Talmage Cooley ILUMINACIJA (Illumination), Francuska, 2004, 135, r. Pascale Breton FAVELA SE BUDI (Favela Rising), Brazil/SAD, 2005, 80, r. Jeff Zimbalist LAKU NO], I SRETNO (Good Night, and Good Luck), SAD, 2005, 93, i Matt Mochary r. George Clooney MADE IN SERBIA, Srbija i Crna Gora, 2005, 97, r. Mladen \or|evi} LEDENJAK (Liceberg), Belgija, 2005, 84, r. Dominique Abel, Fiona Gor- MECI U KVARTU (Bullets in the Hood: A Bed-Stuy Story), SAD, 2004, don, Bruno Romy 22, r. Terrence Fisher i Daniel Howard NAPU[TENA ZEMLJA (Sulanga enu pinisa), [ri Lanka/Francuska, 2005, PITAJTE ME, HIV SAM POZITIVAN (Ask Me Im Positive), Lesoto/Ju`no- 108, r. Vimukthi Jayasundara afri~ka Republika, 2004, 48, r. Teboho Edkins ODGROBADOGROBA, Slovenija/Hrvatska, 2005, 103, r. Jan Cvitkovi~ PRELAZE]I MOST: ZVUK ISTANBULA (Auflosung des Gewinnspiels), O@ENITI SE (Velakhta lehe isha), Izrael/Francuska, 2004, 97, r. i Turska/Njema~ka, 2005, 92, r.Fatih Akin [TO JE MU[KARAC BEZ BRKOVA?, Hrvatska, 2005, 109, r. Hrvoje Hri- PRVI NA MJESECU (Pervye na Lune), Rusija, 2005, 77, r. Aleksej Fedor- bar ~enko TI I JA I SVI KOJE ZNAMO (Me and You and Everyone We Know), RIZE, SAD, 2005, 86, r. David LaChapelle SAD/Velika Britanija, 2005, 93, r. Miranda July SREBRENI^KA SE]ANJA, Srbija i Crna Gora, 2005, 37, r. Suzana Vasi- @IVOT S MOJIM OCEM (La vie avec mon père), Kanada, 110, 2005, r. ljevi} Sébastien Rose [UTKA KNJIGA REKORDA, Srbija i Crna Gora/^e{ka Republika, KRATKI IGRANI FILMOVI 2005, 78, r. Aleksandar Mani} CVR^CI (Tsarsarim), Izrael, 2004, 16, r. Matan Guggenheim U TIRANI I DRUGDJE (In Tirana und anderswo), Austrija, 2004, 59, r. LEPTIRI (Butterflies), Luksemburg, 2005, 12, r. Max Jacoby Marko Doringer MLIJEKO (Milk), [kotska, 2004, 10, r. Peter Mackie Burns @ENE DI@U GLAS (Fala, Mulher!), Brazil, 2005, 80, r. Graciela Rodri- guez i Kika Nicolela MU[KARAC TRA@I MU[KARCA (Mies etsii Miestä), Finska, 2004, 12, r. Matti Harju KOCKICE RAM ZA SLIKU MOJE DOMOVINE, Bosna i Hercegovina, 2005, 15, r. KO @IV KO MRTAV, Hrvatska, 2005, kratki igrani, 27, r. Josip Viskovi} Elmir Juki} ONO SVE [TO ZNA[ O MENI, Hrvatska, 2005, dugometra`ni igrani, SRETAN USKRS (Frohe Ostern), [vicarska, 2005, 12, r. Ulrich Schaffner 70, r. Bobo Jel~i} i Nata{a Rajkovi} s Martinom Fischbacher OTAC, Hrvatska, 2005, kratki igrani, 60, r. Stanislav Tomi} SVE U OVOJ ZEMLJI MORA... (Everything In This Country Must...), Sje- POSLJEDNJA PRI^EST, Hrvatska, 2005, kratki igrani, ?, r. Ivan-Goran verna Irska/SAD, 2004, 20, r. Gary McKendry Vitez TEMPIRANA BOMBA (Blindgangare), [vedska, 2005, 21, r. Pernilla Au- PU[]A BISTRA, Hrvatska, 2005, dugometra`ni igrani, 74, r. Filip [ova- gust govi} U SJENI (Dans lombre), Belgija/Francuska/[vicarska, 2004, 29, r. Olivi- ZADNJI DAN KU]NOG LJUBIMCA, Hrvatska, 2004, kratki igrani, 18, er Masset-Depasse r. Jasna Zastavnikovi}
Nagrade Zagreb-film-festivala, 17-22. 2005.
@iri festivala u sastavu Li Yang, Denis Vaslin i Slavko [timac @iri za hrvatski film u programu Kockice u sastavu Marija Curic, dodijelio je: Igor Rakonic i Ognjen Svilicic dodijelio je: Za dugometra`ni film Zlatna kolica filmu POSLJEDNJA PRICEST Ivana-Gorana Viteza Nagradu Zlatna kolica za dugometra`ni film LEDENJAK Dominiquea Nagrada publike: Abela, Fione Gordon i Bruna Romyja. Vip nagrada filmu [TO JE MU[KARAC BEZ BRKOVA Hrvoja Hribara. Posebno priznanje dugometra`nom filmu ILUMINACIJA Pascale Breton. Nagrada na Festivalu Prvih (`iri: Bajro Bajric, Angel Naumovski, Za kratkometra`ni igrani film Bosiljko Domazet) Nagrada Zlatna kolica filmu ZIMSKI SAN Johna Williamsa Dijeli troje autora: Ana Ogrizovic s radom [A[AVI DVOR; Ivica Juretic s Posebno priznanje pripalo je filmu U SJENI Oliviera Masseta-Depassea. radom ART BRUT: SIMBOLI i Emil Mate{ic s dramom SREÐENI. Za dokumentarni film Nagrada na scenaristickoj radionici Palunko: Nagradu Zlatna kolica filmu PRVI NA MJESECU Alexeya Fedorchenka. Iva Ilakovac s radom MI[OLOVKA Nagrada za Red Bull flesh film: Danilo Ducak za rad KOLICA. 37 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. FESTIVALI
UDK: 791.65.079(Zagreb):791.21.086.6"2005"(049.3) Hrvoje Turkovi} Meditativne igre Prvi 25FPS Internacionalni festival eksperimentalnoga filma i videa, Zagreb, 21-25. rujna 2005.
Festivali kao programski spas va na diskove, te kori{tenja internetskim mogu}nostima, {to, U posljednjih se pet-{est godina festivali mno`e gotovo geo- k tome, pru`aju daleko raznolikiji izbor zabave (uklju~uju}i metrijskom progresijom. Samo u rujnu 2005. zaredala su se videoigre) onim mla|ima, onima {to su svojedobno ~inili dva nova festivala u Zagrebu. Ovaj, {to }emo ga ovdje pri- glavninu kinoposjetitelja, a ~ine je i danas. kazati Internacionalni festival eksperimentalnoga filma i Osim toga, danas se za izlazak van, za odlazak u dru{tvo videa i odmah potom prvo me|uizdanje zagreba~kog ve}inom nude nagla{eno privla~nije prilike od onih koje Animafesta posve}eno cjelove~ernjim animiranim filmovi- pru`aju tipi~no siroma{no opremljena stara kina. Konkuren- ma. A tik prije toga, istoga mjeseca, odr`an je Zagreba~ki ciju, u Zagrebu, primjerice, pru`aju medijski napuhani gla- filmski festival.1 murozni eventi ({to je suvremena rije~ za atrakcijske doga- Filmskofestivalsku modu o~ekivano prati skepsa, pa i poru- |aje), koji slu`e za djelotvornije dru{tveno pokazivanje i ga. Dok se kina po Hrvatskoj zatvaraju a zatvaraju se jer ogledavanje, te brojni lokali i klupske sredine za mladena~- dvorane ve}inom zjape prazne tijekom projekcija festiva- ko gomilanje... Iako su se tom tipu ponude u Zagrebu done- li bujaju. Postavlja se naj~e{}e pitanje koja korist od toga, kle pridru`ili filmski multipleksi, oni su istodobno samo ~emu tolika rasipnost? ubrzali ve} zahuktalo umiranje starih kina po Zagrebu (kina Kinematografa, kao i brojnih kvartovskih kina biv{ih narod- Ali, tako intenzivna bujanja ne bi bilo da nema motivirane nih sveu~ili{ta). potrebe, a nije ni bez veze izostanak interesa za redovit pro- gram kina i rast interesa za iznimne programe festivala. Jer, U toj se konstelaciji filmski festivali s jedne strane uklju~uju uz poneke iznimke, ve}ina festivala uspijeva uglavnom pri- u proizvodnju glamura, jedinstvenih prigoda {to intrigira- vu}i vi{e publike nego redovite premijere filmova po kini- ju, uspijevaju se ubrajati u dru{tvene doga|aje, u snobovske ma. Pa i onim najluksuznijim, multipleksima u Zagrebu. evente, te pru`aju presti`ne dru{tveno-pokaziva~ke mo- Pojednostavnjeno re~eno, kino stradava jer danas ima previ- gu}nosti. {e jakih konkurenata odlasku u kino. Prvo, tu je poja~ano Ali, s druge strane, oni tako|er imaju izrazitu kompenzacij- prikazivanje filmova na televiziji. Na raznim televizijskim sku funkciju: na njima se mogu vidjeti oni filmovi koji se ne kanalima nudi se po ~etiri-pet, a ponekad i vi{e filmova na sre}u na redovitom programu repertoarnih kina, mogu se dan, uz pro{irenu mogu}nost video- i DVD-gledanja filmo- vidjeti zajam~eno probrani, kulturno presti`ni programi. va kod ku}e, kao i sve u~estalijega piratskog pr`enja filmo- Zapravo, festivali su preuzeli kulturno-promotivnu ulogu koju su svojedobno imala narodna sveu~ili{ta, klubovi prija- telja filma, dvorana kinoteke...2 I jo{ ne{to. Kako se redovita kina odavna tretira kao trgo- va~ka dru{tva {to trebaju opstati komercijalno {to im da- nas samo iznimno uspijeva (tek, ~ini se, u obliku multiplek- sa) a ni Ministarstvo kulture, ni `upanijske, ni gradske vlasti uglavnom ni{ta ne poduzimaju da promijene taj status, koji vodi u sigurnu propast, te da pomognu odr`avanju kina kao kulturnih ustanova (onako kako se to ~ini s kazali{tima, muzejima i koncertnim dvoranama) festivali su se poka- zali djelotvornom formulom kako da se iskoriste postoje}e subvencijske mogu}nosti za filmsko prikazivanje, za filmsko- kulturnja~ki orijentirane programe.
Prinos prvoga 25fps-a Na prvi se pogled mo`e u~initi kao da prvi Internacionalni festival eksperimentalnog filma i video (25 FPS)3 udvaja pro- Uyuni Andréasa Denegrija gram splitskoga Me|unarodnog festivala novog filma. No, 38 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 38 do 41 Turkovi}, H.: Meditativne igre ako i ima preklapanja, rije~ je o dvama o~ito razli~itim festi- valima, i po programu i po regionalnoj funkciji. Naime, specifi~nost je zagreba~kog festivala u tome {to je on posve}en najstro`oj jezgri svjetskog eksperimentalnog filma i videa, dok je splitski otprva bio otvoreniji svim nekonven- cionalnim formama, bez obzira koliko ne ulazile u tu jezgru, te je utoliko i bio ne{to kategorijski rasplinutiji. Druga je, istodobna, vrijednost obaju festivala {to regional- no raspore|uju mogu}nost pra}enja toga filmskog roda, ko- jemu su kina (i dana{nji televizijski ekrani) posve zatvoreni, a taj rod sadr`i mnogo koje vrhunce filmskoga stvarala{tva. A dodatna je razlika u tome {to je zagreba~ki festival uspio u onome u ~emu, prema izvje{tajima sude}i, splitski {epa u aktiviranju publike. Zaprepa{}uje da su ~ak i popratna predavanja i retrospektive (koji obi~no podrazumijevaju slab posjet) na tom festivalu bili nakrcani (u dvorani MM-a), a da Z-reaktor Kazuhira Goshime je najve}a dvorana u Zagrebu ona kina Studentskog cen- tra bila popunjena na ranim projekcijama s najmanje dale su prednost jakome krilu strukturalisti~kih filmova; dvjestotinjak posjetitelja, a gotovo puna na udarnim ve~er- program Slike rije~i izdvojio je filmove s ve}om ulogom ver- njim projekcijama. Sve to ~udi kad se uzme u obzir na~elno balnog; a Preoblikovanje habitata filmove s izri~itijim eko- ezoterijska narav toga filmskog roda.4 lo{kim i politi~kim senzibilitetom. Zagreba~ki je 25FPS organizirala mala skupina entuzijasti~- kih i radinih osoba Mirna Belina, Sanja Grbin, Marina Igra i meditacija Ko`ul, s programskom pomo}i Simona Bogojevi}a Naratha, Tematsko grupiranje samo je jedna indikacija izrazite stilske Marija Kalogjere, Vladislava Kne`evi}a i Ivana Pai}a te sku- raznolikosti svjetske proizvodnje koju je festival istaknuo. pine volontera s malo novca i velikom djelotvornosti. Filmovi su se kretali od postupkom jednostavnih, ali vrlo U~inili su to i trezveno: projekcije su se odvijale u stalna pu- senzibiliziranih crtica (npr. nagra|eni Uyuni Andréasa Dene- blici predvidiva vremena, programi su i{li bez kolizije i bez grija, {to s povremenim minimalisti~kim pomacima opisno preklapanja, te su ih oni zdu{niji sve mogli pratiti, uz dobru prelazi po siroma{nu krajoliku pustinjskoga naselja uz ispo- i neprenatrpanu mjeru glavnog i popratnog programa. Sve je vjedni pozadinski monolog; te sli~no senzibilna, ali slo`eni- to bilo u~injeno sa za~udnom djelotvorno{}u, zavidnom jega razgledavanja napu~ena grada u Z-reaktoru Kazuhira profesionalnom savjesno{}u povezanom s izrazitom zdu{no- Goshime), preko posve monta`nih filmova (sjajna klasi~no {}u, te je festival tekao glatko i u iznimno dobru duhu. monta`na kompilacija ulomaka gledali{nih reakcija iz razli- I, {to je va`no za uspjeh festivala, prire|iva~i su izabrali fil- ~itih starih filmova Igra Matthiasa Müllera i Christopha move u konkurenciju i popratne programe sa suverenim kri- Girardeta; odnosno kompleksna elektronskomonta`na terijem: festival je bio visoka vrijednosna standarda, a opet kompilacija fotografija {to animacijski stvara dojam putova- dostatno reprezentativno {iroka obuhvata karakteristi~na za nja Dies Irae Jean-Gabriela Periota), do vrlo slojevito eksperimentalno podru~je. Vrsnu {irinu svjetske proizvod- izvedenih filmova (npr. grafi~ki monumentalna obrada {pa- nje prire|iva~i su indicirali grupiranjem filmova u konku- geti vesterna u Uputi za svjetlosno-zvukovni stroj istaknuta renciji prema nekim tipskim, imenovanim orijentirima {to je Austrijanca Petera Tscherkasskyja), odnosno kompjutorski program dodatno u~inilo preglednim i instruktivnim. Pri- vo|enih pomnih kombinatorika u prili~nom broju filmova mjerice, filmovi su bili raspore|eni u temu indiciranu nazi- (npr. Odlu~ili smo ne umrijeti Daniela Askilla, triptih triju vom Tvorci hibrisa, program koji je obuhva}ao filmove s slu~aja u kojima se vizualno zaustavlja ~in samoubojstva; po- proto`anrovskom hibridno{}u; potom Strukture u vremenu tom npr. Konjanik Michiela van Bakela, u kojem se anima-
Dies Irae Jean-Gabriela Periota 39 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 38 do 41 Turkovi}, H.: Meditativne igre
cijskom panoramom sjajno rekonstruira kratki muybridge- ovski ulomak konjanikova hoda gradom; Radovi Hendricka Duswolliera trodimenzionalno-dvodimenzionalna ra~u- nalna animacija hoda maketnim gradom s ratno-destrukcij- skim promjenama). S druge strane bilo je i minimalisti~kih apstraktno-geometrijskih ili impresionisti~kih filmova (npr. neogeometrijski minimalizam w_sqr m.asha; ili zenovske skice jedva razabirljivih pokreta Strategija, gesta i znak Pier- re-Yvesa Cruauda), odnosno poetsko-animacijske skice (npr. Pan s nama Davida Russoa suptilna animacijski piktorijal- na igra na Frostovu poemu; ili vizualno istan~ana zrcalna obrada prizora iz Kurosawina Rashomona Leptir ljubavi Nicolasa Provosta). Bez obzira na raznolikosti, ono {to objedinjava gotovo sve Pan s nama Davida Russoa filmove u programu jest utemeljenje njihove vizualne i zvu~- ne ispitiva~ke igre u meditativnoj osjetljivosti i pomnosti. Ri- Popratni programi je~ je o filmovima autora kojima je nadasve stalo do produ- Popratni su programi bili sastavljeni, razumljivo, s istim du- bljivanja svojeg, odnosno gledateljskog senzibiliteta, razrade hom kao i glavni program. stanja osobite zadubljenosti u tajne vlastite osjetljivosti pre- ma fenomenima svijeta. Izbori iz nacionalnih produkcija, neki povijesno-pregledni, kao oni japanskog i hrvatskog filma, a neki suvremeni, kao Dojam utemeljena, nepovr{na pristupa zasigurno mo`emo onaj iz eksperimentalne produkcije SAD, dali su povijesnu zahvaliti izbornicima programa, jer i na ovom podru~ju kao perspektivu glavnome programu. A dodatni programski izbori onaj filmova iz programa Vi- odeodroma (tj. iz emisija {to su svojedobno emitirane u HTV-ovu programu i danas `alibo`e ukinute), koji je orga- nizatorima bio informacijski izvor i nadahnu}e za pokreta- nje festivala (emisije su ure|ivali Vladislav Kne`evi} i Simon Bogojevi} Narath te na njima sura|ivale i organizatorice fe- stivala), a potom izbor iz eksperimentalne konkurencije sa srodnoga francuskog festivala u Clermont-Ferrandu (sekcija Labo), te program jake produkcijske ku}e Autour de Minu- it zapravo su nadopunjavali uvid u svjetsku situaciju. Po svim suvremenim programima sude}i, produkcija ekspe- rimentalnih filmova postala je jakom kinematografskom granom, dodu{e neuklju~enom u industrijsku maticu, ali po- negdje, o~igledno, s toliko razvijenom infrastrukturom i Konjanik Michiela van Bakela produkcijskom zahtjevno{}u da bi joj mogla zavidjeti mno- go koja mati~na komercijalna kinematografija (mislim po- najprije na na{u). Camperova romanti~arska vizija eksperi- i na drugima, sva{ta se radi, s mnogo samozavaravanja i po- mentalnog filma kao osobnog filma, filma koji uglavnom vr{nosti, ali potencijale podru~ja iskazuje ono {to je najbolje radi jedna osoba, uz mo`da nekoliko prijatelja, u uvjetima na njemu, a ne ono {to nastaje s nemo}i. Organizatori festi- produkcijske oskudice i osobne, amaterske, predanosti, iako vala s pouzdanim su kriterijem birali upravo relevantne fil- prisutna i na ovom festivalu i, osobito, u njegovu izboru iz move i relevantne osjetljivosti (ma koliko ne bile u svemu suvremenog eksperimentalnog filma SAD, obilje`uje danas uvijek najuspje{nije). tek tanju granu eksperimentalizma. Druga grana, mnogo de- Bogatstvo do`ivljaja {to su ga pru`ili raznovrsni filmovi fe- blja, ona je koja te`i iskoristiti sve dostupne tehnolo{ke i stivala, jasno, ne mo`e ni u naznaci prenijeti ovo ovla{no na- produkcijske mogu}nosti koje dana{nje prilike pru`aju kako brajanje, ali glavni razlog festivala i nije da bude ovako bi posve pragmati~ki, ali zato ni{ta manje zdu{no, pone- komentiran, nego da filmovi budu gledani, do`ivljajno isku- seno i udubljeno ispitivala raspone i granice ~ovjekove {ani. duhovno-zamjedbene osjetljivosti.
40 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 38 do 41 Turkovi}, H.: Meditativne igre
Bilje{ke
1 Ovo su festivali koje sam uspio prona}i na web-adresama Culturneta, 22. REVIJA HRVATSKOGA FILMSKOG I VIDEOSTVARALA[TVA Grada Zagreba, Film.hr-a te Hrvatskog filmskog saveza (iako je zasi- DJECE I MLADE@I, putuju}i festival gurno izostavljen jo{ poneki): 23. REVIJA JEDNOMINUTNOG FILMA HRVATSKE, Zagreb 1. ANIMA, FESTIVAL CJELOVE^ERNJEG ANIMIRANOG FIL- 24. TABOR FILM FESTIVAL, Tabor MA, Zagreb 25. ZAGREB DOX ME\UNARODNI FESTIVAL DOKUMEN- 2. ANIMAFEST, Zagreb TARNOG FILMA, Zagreb 3. DANI HRVATSKE ANIMACIJE, Zagreb 26. ZAGREB FILM FESTIVAL, Zagreb 4. DANI HRVATSKOGA FILMA, Zagreb 5. 25FPS INTERNACIONALNI FESTIVAL EKSPERIMENTAL- Nije naodmet mala statistika: od 26 pobrojenih festivala trinaest ih je NOG FILMA I VIDEA u Zagrebu, tri su putuju}a, ostali su raspore|eni po Hrvatskoj (Du- 6. FESTIVAL PRVIH, Zagreb brovnik, Motovun, Osijek, Po`ega, Pula, Split, Tabor). 7. FRKA STUDENT FILM FESTIVAL, Zagreb 2 Tu kulturnja~ku ulogu danas s uspjehom ostvaruju filmski programi 8. GASTRONOMSKI FILMSKI FESTIVAL, Osijek Hrvatskoga filmskog saveza u Kinu Tu{kanac u Zagrebu, daju}i pred- 9. HRVATSKA REVIJA JEDNOMINUTNIH FILMOVA, Po`ega lo`ak za otvaranje sli~nih filmskokulturnih sredi{ta u drugim sredina- 10. HUMAN RIGHTS FILM FESTIVAL, Zagreb ma. S nekima ve} sura|uje prenose}i im svoje programe ali stvara- 11. KRAF KVARNERSKA REVIJA AMATERSKIH FILMOVA nje mre`e kulturnih filmskih centara po Hrvatskoj (a i po zagreba~- 12. ME\UNARODNI FESTIVAL NOVOG FILMA, Split kim kvartovima) morala bi biti obvezatna kulturnorazvojna zada}a Ministarstva kulture, ali i gradskih ureda za kulturu po gradovima 13. ME\UNARODNI DUBROVNIK FILMSKI FESTIVAL, Dubrov- Hrvatske. nik 14. MORE ME\UNARODNA REVIJA FILMSKOG I VIDEO- 3 To je kratica engleskog 25 Frames per Second 25 sli~ica u sekun- STVARALA[TVA di, {to je standardna brzina kojom se emitiraju filmovi na televiziji. 15. MOTOVUN FILM FESTIVAL, Motovun 4 Dodu{e, neke pripreme publike za taj tip programa ve} je bilo u Za- 16. MOVIEMIENTO PUTUJU]I FESTIVAL KRATKOME- grebu. Naime, uz stalnu djelatnost Multimedijskog centra Student- TRA@NIH FILMOVA skog centra, koja ve} tridesetak godina sustavno prikazuje eksperi- 17. ONE TAKE FILM FESTIVAL, Zagreb mentalni film i video, nacionalni festival Dani hrvatskog filma 18. PULA FILM FESTIVAL, Pula ve} trinaestak godina suo~ava publiku s posebnim programom doma- 19. QUEER ZAGREB FM, Zagreb }e proizvodnje eksperimentalnoga filma i videa, a ti programi nema- 20. REVIJA AMATERSKOG FILMA, Zagreb ju ni{ta manje publike od ostalih. O~ito je stvorena jezgra publike, a i 21. REVIJA HRVATSKOGA FILMSKOG I VIDEOSTVARALA[TVA, glas, koji i taj rod ~ini {ire kulturno legitimnim, pa i intrigantnim za putuju}i festival gledanje.
Leptir ljubavi Nicolasa Provosta
41 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. FESTIVALI Filmografija 25fps-a Internacionalnog festivala eksperimentalnog filma i videa, Zagreb, 21-25. rujna 2005.
KONKURENCIJA RAJ U UDARNOM TERMINU (PRIME TIME PARADISE) / Persijn Broer- ATOMSKI PARK (ATOMIC PARK) / Dominique Gonzalez-Foerster / Fran- nsen & Margit Lukács / NIZOZEMSKA / 11 / 2004. / THE Nether- cuska-Velika Britanija / 8 / 2004. / Caméra Lucida lands Media Art Institute BITOLOMAC (BITCRUSHER) / Harald Holba / Austrija / 11 / 2004. / SINUS_PROLAZ (SINUS_PASSAGE) / Didi Bruckmayr & Michael Stro- Harald Holba hmann / Austrija / 5 / 2004. / Didi Bruckmayr & Michael Strohmann BORIT ]EMO SE DOK NE UKINU ZAKON (LUCHAREMOS HASTA SJE]ANJE TIJELA (BODY REMEMBER) / Katerina Athanasopoulou / Ve- ANULAR LA LEY) / Sebastian Diaz Morales / Argentina / 10 / 2004. lika Britanija / 330 / 2003. / Katerina Athanasopoulou / Just Like A That Production STRATEGIJA, GESTA I ZNAK (STRATÉGIE, GESTE ET SIGNE) / Pierre- DIES IRAE / Jean-Gabriel Periot / Francuska / 10 / 2004. / Envie de Yves Cruaud / Francuska / 615 / 2004. / Pierre-Yves Cruaud Tempête SVE U SVEMU (ALT I ALT) / Torbjorn Skårild / Norve{ka / 5 / 2003. / ECO / Brian Levi Bowman / SAD / 724 / 2004. / Pac-Collective Torbjorn Skårild / Norwegian Film Institute IGRA (PLAY) / Matthias Müller & Christoph Girardet / Njema~ka / 8 / UBOJICA ME\U NAMA (MÖRDER UNTER UNS) / Ivan Faktor / Hrvat- 2003. / Christoph Girardet ska / 1230 / 2003. / Hrvatski filmski savez INKARNACIJSKI (DJE^AK) NEGATIV I POZITIV (INCARNATION U TU\INI (ABROAD) / Alli Savolainen / Finska / 335 / 2004. / Alli Sa- (BOY) NEGATIVE & POSITIVE) / Tony Wu / Tajvan / 12 / 2003. / volainen IZ MOJE PERSPEKTIVE (FROM WHERE IM STANDING) / Carl Steven- UPUTE ZA SVJETLOSNO-ZVUKOVNI STROJ (INSTRUCTIONS FOR A son / Velika Britanija / 437 / 2005. / South East Dance Agency LIGHT AND SOUND MACHINE) / Peter Tscherkassky / Austrija / 17 KOMUNIKACIJA (COMMUNIQUE) / Erik Vang / Norve{ka / 4 / 2004. / / 2005. / Peter Tscherkassky The Apecosmonauts / Norwegian Film Institute UYUNI / Andrés Denegri / Argentina / 8 / 2005. / Andrés Denegri KONJANIK (EQUESTRIAN) / Michiel van Bakel / Nizozemska / 357 / W_SQR / M.ASH / Austrija / 3 / 2003. / Michael Aschauer (m.ash) 2003. / Stichting Picos de Europa Productions WS.2 / SEOUNGHO CHO / SAD-Koreja / 855 / 2004. / Namsik Kim LEPTIR LJUBAVI (PAPILLON DAMOUR) / Nicolas Provost / Belgija / 4 Z-REAKTOR (Z-REACTOR) / Kazuhiro Goshima / Japan / 11 / 2004. / / 2003. / Nicolas Provost Kazuhiro & Yumi Goshima LJUBAVNICI (THE LOVERS) / Johannes Hammel / Austrija / 7 / 2004. / POSEBNI PROGRAMI Johannes Hammel VIDEODROM MESO (FLESH) / Edouard Salier / Francuska / 9 / 2005. / Autour de mi- nuit BINARY NOTES / Barbara Konopka / Poljska / 4 / 1998. MUZEJ UTVARA (THE PHANTOM MUSEUM) / The Quay Brothers / Ve- DADS DEAD / Chris Sheperd / Velika Britanija / 7 /2002. lika Britanija / 1130 / 2003. / animate! DRESENSE / Ulli Koscher i Marika Rákóczy / [vicarska / 530 / 2002. (NE)VIDE ME (IM (NOT) SEEN) / Takahiko Iimura / Japan / 5 / 2003. DROG / son:DA / Slovenija / 828 / 2000. / FESTIN, HOMMAGE A WILLIAM BURROUGHS / Mounir Fatmi / Ma- O^UVANJE KULTURNIH TRADICIJA U NESTABILNU VREMENU roko-Francuska / 840 / 2002. (PRESERVING CULTURAL TRADITIONS IN A PERIOD OF INSTA- NUCLEAR TRAIN, THE / Daniel Saul / Velika Britanija / 9 / 2002. BILITY) / Ford Brothers / Austrija / 3 / 2004. / Amour Fou PILOT 01 / Goran [kofi} / Hrvatska / 320 / 2002. ODLU^ILI SMO NE UMRIJETI (WE HAVE DECIDED NOT TO DIE) / ZELFPORTRET / Frank Theys / Belgija / 320 / 2002. Daniel Askill / Australija / 1130 / 2004. / Collider LABO ORTEM / Dariusz Krzeczek / Austrija / 20 / 2004. / Dariusz Krzeczek NEMASNO / Oliver Manzi / Velika Britanija / 2002. / 1 PAN S NAMA (PAN WITH US) / David Russo / SAD / 4 / 2003. / David JO JO U ZVIJEZDAMA / Marc Craste / Velika Britanija / 2003. / 12 Russo OVERTIME / Damien Ferrié, Thibault Berland, Oury Atlan / France / PAR NEPAR PAR (EVEN ODD EVEN) / Barbara Doser / Austrija / 7 / 2004. / 4 2004. / Barbara Doser POPULI / David Russo / USA / 2002. / 8 PERPETUUM MOBILE U ZEMLJI MEDA I MLIJEKA (PERPETUAL MO- PREKOVREMENI RAD / Damien Ferrié, Thibault Berland, Oury Atlan / TION IN THE LAND OF MILK AND HONEY) / AL + AL / Velika Francuska / 2004. / 4 Britanija / 622 / 2004. / animate! PRI^A O PLUTAJU]EM SVIJETU / Alain Escalle / Francuska / 2001. / 24 POLU@IVOT (HALF LIFE) / Matt Hulse / Velika Britanija / 545 / 2004. [APAT KRZNA / Anja Struck / Njema~ka / 2004. / 7 / animate! U@ITAK / Gérard Cairaschi / Francuska / 2002. / 9 PONEKAD (SOMETIMES) / Pleix / Francuska / 330 / 2003. / Colonel ZOMBI / Frédéric Desreumaux / Francuska / 2004. / 12 Blimp & Blink AUTOUR DE MINUIT POZOR, NAFTOVOD (WARNING, PETROLEUM PIPELINE) / Jan van Nuenen / Nizozemska / 445 / 2004. / Jan van Nuenen BRZI FILM / Virgil Widrich / Austrija / 2003. / 14 RADOVI (OBRAS) / Hendrick Dusollier / Francuska / 12 / 2004. / Auto- ELEKTRONI^KI IZVO\A^I / Arnaud Ganzerli, Laurent Bourdoiseau, ur de minuit Jérôme Blanquet / Francuska / 2003. / 545 IMATE LI SJAJ? / Johan Thurfjell / [vedska-Francuska / 2003. / 545
42 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 42 do 43 Filmografija 25fps-a Internacionalnog festivala eksperimentalnog filma i videa, Zagreb
IMPERIJ / Edouard Salier / Francuska / 2005. / 4 SAD: suvremeni avangardni film KONTROL ESKAPE / mAt & SpoN / Francuska / 2005. / 11 ^ETVRTI SAT (THE FOURTH WATCH) / Janie Geiser / 11 / 2000. / 16 PJESMA DEFA / Kactus Hunters / Francuska / 2004. / 4 mm REGULATOR / Philippe Grammaticopoulos / Francuska / 2004. / 1530 DAUME / Ben Russell / 7 / 2000. / 16 mm RIBE / Mirek Nisenbaum / SAD / 2003. / 2 FIGURE U KRAJOBRAZU (FIGURES IN THE LANDSCAPE) / Thomas U KOMADI]E / Guilherme Marcondes / Brazil / 2005. / 1 Comerford / 12 / 2002. / 16 mm LACHRYMAE / Brian Frye / 3 / 2000. / 16 mm RETROSPEKTIVE PAN KRAJOBRAZA (PAN OF THE LANDSCAPE) / Christopher Becks / Japan I.: eksperimentalni film 1960-1990. 10 / 2005. / 16 mm ATMAN / Toshio Matsumoto / 11 / 1975. / 16 mm SHIPFILM / Stephanie Barber / 4 / 1998. / 16 mm KIYOKINO STANJE (KIYOKOS SITUATION) / Mako Idemitsu / 25 / TKO VISOKO LETI... (WHAT GOES UP...) / Robert Breer / 5 / 2003. / 1989. / 16 mm 16 mm OTPAD (JUNK) / Takahiko Iimura / 10 / 1962. / 16 mm USPINJANJE (ASCENSION) / Stan Brakhage / 2 / 2002. / 16 mm POKRET (MOVE) / Keiji Aiuchi / 7 / 1986. / 16 mm VODA ZA MAJU (WATER FOR MAYA) / Stan Brakhage / 3 / 2000. / 16 PRI^A O LABIRINTU (A TALE OF LABYRINTH) / Shuji Terayama / 17 mm / 1975. / 16 mm WILLIAMSBURG, BROOKLYN / Jonas Mekas / 15 / 2003. / 16 mm PROMATRA^/PROMATRANO (OBSERVER/OBSERVED) / Takahiko Ii- ZRCALJENJE MANHATTANA (MIRROR MANHATTAN) / Brian Frye / 3 mura / 20 / 1975-99. / Video / 2001. / 16 mm PROSTORNOST (SPACY) / Takashi Ito / 10 / 1981. / 16 mm SJE]ANJE (SWITCH BACK) / Nobuhiro Kawanaka / 9 / 1976. / 16 mm Hrvatska: rani eksperimentalni hrvatski film i video DON KIHOT / Vladimir Kristl / 11 / 1961. / 35 mm Japan II: eksperimentalni film 1990-2005. IM MAD / Ivan Martinac / 5 / 1967. / Super 8 mm AFRODITA (APHRODITE) / Keiji Aiuchi / 14 / 2005. / Video KARIOKINEZA / Zlatko Hajdler / 2 / 1965. (1998) / 16 mm DEVIJACIJA FILMSKOGA VREMENA (THE DEVIATION OF THE MO- K3 ILI ^ISTO NEBO BEZ OBLAKA / Mihovil Pansini / 2 / 1963. / 16 mm VIE TIME) / Junichi Okuyama / 6 / 2003. / 16 mm GESTALT / Takashi Ishida / 7 / 1999. / 16 mm MANUAL / Dalibor Martinis / 127 / 1978. / Video KAMENE STUBE S PLAVOM OGRADOM (THE STONE STEPS WITH A MONUMENT / Sanja Ivekovi} / 433 / 1976. / Video BLUE HANDRAIL) / Tomohiro Nishimura / 6 / 1990. / Video NO TITLE / Goran Trbuljak / 25 / 1976. / Video LJILJAN U ODRAZU (LILY IN THE GLASS) / Shiho Kano / 6 / 2003. / OPEN REEL / Dalibor Martinis / 4 / 1976. / Video 16 mm PING-PONG / Ivan Ladislav Galeta / 204 / 1976-1978. / Video MANYO / TOKYO / Masayuki Kawai / 20 / 2004. / Video PLAVI JAHA^ / Tomislav Gotovac / 14 / 1964. / 16 mm PLO^E 19-21 (PLATE 19-21) / Ryusuke Ito / 6 / 2003. / 16 mm SCUSA SIGNORINA / Mihovil Pansini / 630 / 1963. / 16 mm PROLOG (PROLOGUE) / Kentaro Taki / 7 / 2004. / Video SRETANJE / Vladimir Petek / 8 / 1963. / 35 mm STUDIJE ZA SMIRENU BRZINU (STUDIES FOR SERENE VELOCITY) / TERMITI / Milan [amec / 140 / 1963. / 16 mm Ichiro Sueoka / 6 / 2003. / Video TWIST / Ante Verzotti / 2 / 1962. / Super 8 mm
Nagrade 25fps-a Internacionalnog festivala eksperimentalnog filma i videa, Zagreb, 21-25. rujna 2005.
@iri u sastavu Calmin Borel, Fred Camper i Hrvoje Turkovi} dao je Pozor, naftovod Jana van Nuenena tri glavne nagrade (svaki ~lan `irija jednu) filmovima: Pan s nama Davida Russoa Upute za svjetlosno-zvukovni stroj Petera Tscherkasskyja Nagradu publike dobio je film: Uyuni Andréasa Denegrija Pan s nama Davida Russoa Z-reaktor Kazuhira Goshime Posebno priznanje udruge 25FPS-a: ^lanovi `irija jo{ su istaknuli sljede}e filmove: Igra, Matthiasa Müllera i Christopha Girardeta Leptir ljubavi Nicolasa Provosta
43 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. REPERTOAR KOLOVOZ-LISTOPAD 2005.
Prolje}e, ljeto, jesen, zima... i prolje}e
44 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. REPERTOAR KOLOVOZ-LISTOPAD 2005. Kinorepertoar
1. Amityville Horor (C) 85 2. Anthony Zimmer (C) 84 3. Balcancan (B) 78 4. Bra}a Grimm (B) 75 5. Bri`ni vrtlar (B) 68 6. Charlie i tvornica ~okolade (B) 64 7. Cinderella man (B) 79 8. ^etiri brata (C) 84 9. Deuce Bigalow: europski `igolo (C) 86 10. Diler II (C) 83 11. Doom (C) 86 12. Fatalna nesre}a (B) 77 13. Gimnazija za heroje (C) 86 14. Gol (C) 84 15. Gospodar rata (B) 69 16. Gospodin i gospo|a Smith (C) 84 17. Herbie: punom brzinom (C) 85 18. Howlov pokretni dvorac (A) 56 19. Hrabri Pero (C) 84 20. Iznogud (C) 85 Svijet
29. No}ni let (B) 80 30. Oko (B) 63 31. Opasni snovi (C) 84 32. Otok (B) 81 33. Posljednji dani (A) 54 34. Pri~a o dvije sestre (B) 62 35. Prolje}e, ljeto, jesen, zima... i prolje}e (A) 52 36. Psi lutalice (B) 64 37. Samaritanka (B) 60 38. Sje}anja na umorstvo (A) 50 39. Slomljeno cvije}e (A) 58 40. Snivaj zlato moje (B) 70 41. Stealth: nevidljivi ratnik (C) 86 42. Stra`ari no}i (B) 76 Howlov pokretni dvorac 43. Sumrak samuraja (B) 61 44. Svijet (A) 48 21. Junfer u ~etrdesetoj (C) 86 45. Svjetsko ~udovi{te (C) 83 22. Kava i cigarete (B) 72 46. [to je Iva snimila 21. listopada 2003. (A) 46 23. Klju~ tajni (C) 84 47. U naru~ju vje{tice (C) 83 24. Kornja~e mogu letjeti (B) 67 48. Vijest dana (C) 83 25. Legenda o Zorrou (C) 84 49. Vjerni Danny (C) 85 26. Lovci na djeveru{e (B) 82 50. Wallace i Grommit u velikoj povrtnoj zavjeri (B) 74 27. Mra~ne vode (B) 65 51. Zatvorski krug (C) 85 28. Navrat-nanos (B) 71 52. @ivot i smrt Petera Sellersa (B) 73 45 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar [TO JE IVA SNIMILA 21. STUDENOG 2005.
Hrvatska, 2005 pr. Hrvatska Radiotelevizija Zovem se Iva. Prije gotovo mjesec (HRT), Korus sc. Tomislav Radi}, Ognjen Svili~i}; dana navr{ila sam sedamnaest godina. r. TOMISLAV RADI]; d.f. Vedran [amanovi}; mt. Za one koji ne znaju, idem u tre}i ra- Kruno Ku{ec gl.; sgf. Ivica Trp~i}; kgf. Vjera Ivan- zred ove na{e gimnazije. Nikada jo{ ni- kovi} ul. Anja [ovagovi}-Despot, Ivo Gregurevi}, sam pisala filmsku kritiku. U biti ovo je Boris Svrtan, Masha Mati Prodan, Barbara Prpi}, prvi put da ne{to objavljujem. Na{ pro- Karl Menrad, Adam Kon~i} 92 min distr. In- fesor hrvatskoga, ujedno i urednik ovih tercom-Issa {kolskih novina, zamolio me da napi- {em kritiku filma [to je Iva snimila 21. Iva je za petnaesti ro|endan od o~uha listopada 2003. Oduvijek sam voljela ma. Na trenutke mi je bilo doista neu- Bo`e i mame @eljke dobila videokameru. film. Zavr{ila sam ~ak i filmsku radio- godno. Osje}ala sam se kao da gledam Na dan ro|endanske proslave Bo`o pozi- nicu koja je bila odr`ana u na{oj {koli. kakvu epizodu Big Brothera. No, jedna va Hoffnera, njema~kog poduzetnika, Vjerojatno je i to bio jedan od razloga mi je stvar posebno zapela za oko. Ri- kako bi s njime sklopio posao. Pozvan je i zbog kojega sam dobila priliku napisa- je~ je o Radi}evoj redateljskoj spretno- ujak Darko, a pridru`uje im se i Darkova ti svoju prvu kritiku. Moram priznati sti i Svili~i}evoj scenaristi~koj pronica- prijateljica koja se bavi eskortom. Kako da u po~etku nisam bila najsretnija {to vosti pri gradiranju Ivinih skrivenih re- Hoffner ne dolazi na vrijeme, atmosfera u moram pisati o nekom hrvatskom fil- dateljskih vje{tina. Naime, Iva se tije- stanu sve je napetija. Svi i{~ekuju njegov mu. Na{i me filmovi nikada nisu odve} kom filma polako pretvara u pravu dolazak. Iva sve pomno snima svojim ro- privla~ili. Ne zato {to ih nisam htjela |endanskim darom. Ono {to Iva snima malu filmsku redateljicu. gledati, nego ono {to sam gledala uvi- zapravo je film koji gledatelj gleda. U po~etku je za Ivu kamera predmet jek mi je bilo onako, bez veze. No, fascinacije. Predmet igre. Snima bilo stvari su se ipak po~ele mijenjati. Za- {to kako bi isku{ala njezine mogu}no- jedno s prijateljicom Martinom oti{la sti. Sve su to, manje-vi{e, snimke bez sam u kino pogledati Ivu. Ni sama ni- odre|enoga koncepta. Tako snima sebe sam mogla vjerovati koliko me se film uz plakat na kojem je Banderas (moj dojmio. I Martini se svidio. ^ak mi je omiljeni glumac tako|er!), potom preporu~ila nekoliko novijih hrvatskih mamu kako pere kosu, kola~ koji filmova. U videoteci sam tako posudila mama priprema za ro|endan, meso Fine mrtve djevojke, Tu divnu splitsku koje se pe~e u pe}nici, detalje mamine no} i Oprosti za kung fu. Stvarno su glave kada pri~a na telefon, itd. Iako su dobri. Iznenadila sam se koliko je hr- ti trenuci bitni i intrigantni za budu}i vatski film postao kvalitetan. film, Ivu u po~etku vi{e zanima na~in Ivu sam do sada gledala tri puta (svaki na koji ne{to snima nego ono {to sni- pravi kriti~ar, ka`u, trebao bi pogleda- ma. Njezina svijest jo{ ne doku~uje da ti film vi{e od jednom) i ni nakon tre- tu le`i pravo malo filmsko blago. No, }eg gledanja nisam osjetila napor. Da- jedan mi je prizor s po~etka filma dao pa~e, svaki put otkrila bih ne{to novo, do znanja da Iva doista ima ambiciju vrijedno pa`nje. Prvenstveno me se snimiti film. Nakon kratke prepirke s dojmilo kako Ivina kamera vrlo lako mamom Iva ostavlja kameru na fotelji. uvla~i gledatelja u dvoli~an roditeljski Kamera i dalje snima. Iva ulazi u sni- svijet, kojim vlada malogra|an{tina i mani prizor, zagrli mamu, te joj ka`e ona, Hrvatima tako svojstvena, primi- kako snima film koji se zove Moja tivna pomama za novcem (te pri~e stal- mama. Postalo mi je jasno, Iva tra`i no slu{am od staraca). Stra{no! Doista smislen redateljski koncept. No, ni sam po~ela vjerovati u sve {to Iva sni- sama jo{ ne zna kakav. 46 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar A
Ipak, ona i dalje bilje`i svoj mali ku}ni ~emu }e se cijeli svijet smijati. Ivino svijet. U stanu se osje}a sve ve}a nape- snimanje po~inje imati sve vi{e smisla. tost zbog ka{njenja uglednog njema~- Dokaz Ivine svjesnosti o tome {to `eli koga gosta Hoffnera. Mamin brat Dar- snimiti dan je i u trenutku kada mama ko ve} je stigao, a ubrzo dolazi i Dar- @eljka saznaje da je Darkova prijatelji- kova prijateljica koja ima zadatak pre- ca u biti kurva koja mora zadovoljiti voditi Nijemcu. Iva je sve tu`nija jer ni- njema~koga gosta. Izbija sva|a izme|u koga nije briga za njezin ro|endan. mame i o~uha. Iva ponovno ostavlja O~uh je `iv~an, majka histeri~na. Svi su kameru te se ubacuje u kadar, u `ari{te usredoto~eni na Hoffnera. Jedino ujak sva|e. Sjeda na stolac i ogor~eno ka`e je biti savr{en, svidjelo mi se kako Ra- Darko donekle shva}a situaciju u kojoj kako dobro zna {to ta `enska predstav- di} sve Ivine kvalitetnije kadrirane sce- se Iva zatekla. U jednom trenu ~ak i on lja. Potom ustaje i odlazi u svoju sobu, ne vrlo sugestivno opravdava njezinom preuzima ulogu redatelja te doslovno no, ne uzima kameru. Ostavlja je da i ljubavlju za film. Nizom filmskih pla- govori Ivi {to da snima (nagovara je da dalje snima. Pou~ena vjerojatno meto- kata polijepljenih po sobi, program- snima sva|u njezinih roditelja i njega). dom popularnoga Big Brothera, svjesna skom knji`icom Zagreba~kog filmskog On kao da joj poku{ava rasvijetliti je da se mnogo zanimljivih stvari mo`e festivala koja se pojavljuje u jednoj sce- kako u njezinu stanu ima materijala za dogoditi kada nje iza kamere nema. Na ni, itd. Osim toga Iva bi, tu i tamo, zna- dobar film. On u njoj, u biti, poti~e re- kraju, ne kazuje li nam Ivin smije{ak u la ispraviti o~uha kada krivo rabi neki dateljicu. Iva kao da je najednom i posljednjem kadru filma, u kojem samu filmski termin. Bilo bi odve} eksplicit- sama to shvatila i donijela odluku: sni- sebe snima u zrcalu, kako je do{lo vri- no da su Ivinu redateljsku kompeten- mat }u svoje bedaste roditelje koji uop- jeme za distribuciju. Opako, ali istinito. tnost autori opravdavali ~injenicom da }e za mene ne mare i sve }u to pokaza- Ivina pak sve o~itija redateljska praksa je ona zavr{ila filmski te~aj ili da nakon ti svijetu. Jasno je to sugerirano u sceni vidljiva je u nekoliko situacija, ali dvije srednje {kole ima `elju upisati re`iju. u kojoj mama raspravlja s Darkovom su bitne. Iva kroz zatvoreni prozor, vo- Zasigurno su te ~injenice autori imali prijateljicom o plasti~noj operaciji gru- ajerski, snima Hoffnera i o~uha kako na umu pri kreiranju Ivina lika, ali su di. Iva, sada ve} poput prave male pro- na terasi vode poslovni razgovor. Po- ih namjerno izostavili kako bi gledate- fesionalke, otvara kadar iz fotelje di`u- tom se njih dvojica vra}aju unutra. Iva ljima dali mogu}nost da sami tako ne- }i kameru prema gore. Potom kadar br`e bolje odlazi s kamerom do mjesta {to zaklju~e. koji snima nakosi (nau~ila sam kako ulaska (to jasno ne vidimo). Najednom Mislim da }e moja imenjakinja Iva po- kosi kadar sugerira za~udnost situaci- imamo rez na njih dvoje kako ulaze u je!), te kameru stavlja na neku podlogu stati sjajna redateljica. A ja }u, vjeru- stan te zavr{avaju razgovor o poslu. jem, postati prava filmska kriti~arka. (pretpostavljam fotelju). U kadar ulazi i Kako je pretpostavka da je cijeli Ivin Iva, odlazi u stra`nji plan te se nasloni film montiran u kameri, ovo je trenu- Goran Kova~ na vrata. Osjetila sam da nam `eli time tak kada Iva monta`no promi{lja. No, poru~iti kako je i ona dio ove gluposti vrhunac Ivine re`ijske zrelosti vidljiv je koju mora trpjeti, no, kako je i svjesna u sceni, potkraj filma, koja se odvija da, poput kakva vra`i}ka, bilje`i ne{to ispred restorana. Iva snima razgovor mame i o~uha. Naime, mama je sigur- na da ni{ta ne}e biti od posla s Nijem- cem, jer ju je on, u trenutku kada su plesali, pozvao u svoju hotelsku sobu. Ljutit, o~uh tr~i prema taksiju kojim se odvozi Nijemac. Svu tu strku i smete- nost Iva vje{to bilje`i kamerom. To je trenutak u kojem sam bila potpuno ne- svjesna prisutnosti Ive kao redateljice i snimateljice. Mislim da je Iva shvatila smisao redateljskoga posla. Radi}ev je film, svjesno, na tankoj gra- nici profesionalizma i amaterizma {to je mog urednika podsjetilo na iranske filmove, posebice na Kiarostamijev Close up (morat }u pogledati taj film!). Gledatelju je jasno kako je Iva sve vri- jeme pod profesionalnim nadzorom redatelja Radi}a i snimatelja [amanovi- }a. No, kako je ipak rije~ o Ivinu radu, koji u tehni~kom smislu ne smi- 47 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar SVIJET Shijie
Kina, Japan, Francuska, 2004 pr. Office Kitano, Kineski film danas vi{e se ne mo`e podastire veliki dokumentarist Wang Lumen Films, X Stream Pictures, Bandai Visual Co. promatrati kroz njegove autorske ge- Bing (West of Tracks) ili njihov guru Jia Ltd., Shanghai Film Group, Xinghui Production, neracije, od kojih je najpoznatija ona Zhang-ke, ~iji debitantski film D`epar i Hong Kong, Shozo Ichiyama, Chow Keung, Henga- peta, ~iji su vode}i predstavnici danas dalje ostaje njihov najbolji manifest. To meh Panahi, Zhong-lun Ren, Takio Yoshida; izv.pr. pedesetogodi{njaci, ve} je polariziran nali~je ~ine sablasne industrijske zone, Masayuki Mori sc. Jia Zhang Ke; r. JIA ZHANG na nezavisnu struju i onu slu`benu ilegalni rudnici, uli~ni prodava~i la`nih KE; d.f. Nelson Yu Lik-wai; mt. Jing Lei Kong gl. (autoriziranu), koja ne zadaje previ{e osobnih iskaznica, sirovi seks u jeftinim Giong Lim; sgf. Li-zhong Wu; kgf. Yang Yuan Zhen muka kineskim vlastima i lak{e dobiva bordelima i zadimljeni karaoke klubovi ul. Tao Zhao, Taisheng Chen, Jue Jing, Zhong- zeleno svjetlo za svoje komercijalne u kojima se izvodi lascivna prerada pje- wei Jiang, Yi-qun Wang, Hong Wei Wang, Jing projekte. Prvom dominiraju povijesne sme Neka `ivi socijalizam. Dong Liang, Shuai Ji 140 min distr. Disco- freske i izvozni borila~ki spektakli, Godard je jednom rekao da priznaje very ~iji je bud`et ve} prema{io trideset mi- samo ~etiri relevantne nacionalne kine- lijuna dolara. A drugu ~ine posttienan- matografije s industrijskim i estetskim Tematski park pod imenom Svijet ujedno menovski sineasti s autorskih margina, identitetom: rusku, talijansku, njema~- funkcionira i kao pokazatelj utjecaja glo- ~ije je individualne komade kineski ku i ameri~ku. Da je danas okrenuo balizacije i urbanizacije moderne kulture. povjesni~ar filma Zhang Ya-xuan zdru- Maov portret naopa~ke kao {to je to `io sintagmom autenti~nih naracija. u~inio Zhang-ke i otpuhnuo pra{inu sa No, razlike vi{e po~ivaju na formal- crvene knji`ice kojom je mahao u Kine- nom planu nego na izboru tema, jer se skinji, mo`da bi malo preformulirao tu autenti~nost posti`e ~estom uporabom izjavu i pridodao im onu kinesku. No, HD videa, premda oni ostaju vje~no bilo bi posve pogre{no promatrati naj- osu|eni na getoizirane prostore art- noviji Zhang-keov film kao pompozni kina. Jer, publika usmjerena na multi- iskorak u visokobud`etne vode, plekse ne `eli se suo~avati s nali~jem premda nije snimljen u siroma{noj ni- kineskog ekonomskog ~uda i dru{tve- skobud`etnoj produkciji, nego iza nje- nim frustracijama kakve joj, recimo, ga stoji pozama{ni japanski kapital, {to bi naizgled moglo biti u nerazmjeru s njegovom no-global retorikom. Zato se Svijet mo`e promatrati isklju~ivo kao logi~an nastavak Zhang-keova dosa- da{njeg opusa. On nije skuplji u odno- su na autorove ranije filmove zato jer je Zhang-ke odlu~io popraviti vlastiti sal- do i ulagivati se {iroj publici, nego zato jer nam druk~ije nije mogao pokazati {to se trenutno zbiva u Pekingu, gdje nadrealno postaje realno. Na `alost, hrvatski su filmofili Zhang- kea upoznali prekasno. Jer, Svijet se nastavlja tamo gdje je zavr{io njegov prethodni film Neznani u`ici. U pojedi- nim sekvencama Neznanih u`itaka, glas TV-spikera ulazi u kadar i obavje- {tava nas da se Kina priprema za ulazak u WTO, da je do{lo do sudara ameri~- 48 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar A
borbe. Njegovi junaci nikad ne presta- ju konzumirati tajvanske piratske nosa- ~e zvuka i u`ivati u uvezenoj kulturi i tehnologiji, nalazili se oni u provincij- skom Datongu ili u predgra|u Pekinga transformiranu u hermeti~nu zonu za proizvodnju zombija. No, kad na gole- mu ekranu ugledaju slogan zabavnog parka (»Upoznajte ~itav svijet, a da ne izlazite iz Pekinga!«), bolji poznavatelji autorova opusa odmah }e shvatiti da to nije nikakvo obe}anje, nego prijetnja. Jer, Zhang-keovi krajolici mogu biti la`ni, ali problemi s kojima se suo~ava- ju gubitnici koji ih obitavaju prokleto su stvarni. Iz njegova otu|ena univer- zuma jednostavno nema izlaza. Mo`da je Svijet doista stilski najdostupniji {iroj publici u odnosu na njegove dosada{- nje filmove, ali je i najdepresivniji. On nije ni{ta drugo nego autorov o~ajni~ki odgovor na prethodna tri filma. Jer, kog i kineskog vojnog zrakoplova, i da se autorova fascinacija SMS-porukama bez obzira na elektronsku glazbu Gion- Kinezi s nestrpljenjem o~ekuju rezulta- na neki na~in nadovezuje na onu koju ga Lima i sve one plesne numere u ra- te kandidature za Ljetnu olimpijadu susre}emo u najnovijem remek-djelu sko{nim folklornim kostimima, Svijet 2008. No, premda u posljednjem ka- Hou Hsiao-hsiena Three Times ili kod nije glazbeni film. A iza njegova plasti~- dru tog filma autor pokazuje da skora{- singapurskog sineasta Erica Khooa ({i- nog grandeura zjapi praznina sveop}e nji zavr{etak autoceste izme|u Daton- fra: Be With Me). Oba filma korespon- trule`i. Zato film umno`ava iluzije, ali ga i Pekinga ne}e bitnije izmijeniti nji- diraju s Zhang-keovom izjavom nave- ne lije~i rane i frustracije. »Jesmo li mr- hovu svakodnevicu, jer im je `ivot stao denom u press-knji`ici Svijeta: »SMS tvi?«, glasi tu`no zavr{no pitanje. »Ne, poput Xiaova motocikla koji mu se u mi je pru`io priliku da se barem na tre- to je samo po~etak«, uvjerava nas au- nutak pona{am poput redatelja nijemih simboli~nom zavr{nom kadru pokvari- tor. Jer, Zhang-keove junake vani ne o nasred ceste (to navodim i u tekstu filmova«. Jer, najljep{i su trenuci ~eka ni{ta bolji i ljep{i svijet od onoga Karaoke-generacija objavljenu u zbirci Zhang-keova filma oni u kojima njego- koji su razotkrili u Svijetu i njegovim eseja Govor tijela i napisanu prije no vi nijemi junaci {utnjom i snije`nim artificijelnim krajolicima. A to je sazna- {to je snimljen Svijet), Zhang-keov naj- plesom izra`avaju najdublje osje}aje. nje jako bolno i okrutno. noviji film ipak dokazuje da Xiao i nje- Stvar je dakle u veli~ini. No, dok autor govo dru{tvo nisu mogli odoljeti zovu smanjuje (makete) i uve}ava (animira- Dragan Rube{a metropole. A Peking je u me|uvreme- ne verzije SMS poruka), on nam ne do- nu dobio i toliko `eljenu Olimpijadu. nosi nikakvu znakovitu prekretnicu u No, prije no {to se zaposle kao hostese, tretmanu globalizacije. Kao {to ne kri- za{titari i ~ista~i u Olimpijskom selu, je ~injenicu da je njezin proces u Kini Zhang-keovi provincijalci zatekli su se najobi~nija farsa, jer njegova junakinja na sli~noj du`nosti u jednom drugom mora i dalje ~ekati na francusku vizu zabavnom parku, koji im se tako|er kako bi posjetila mu`a u Parizu i dobi- nudi kao svijet u malom, samo {to la {ansu da posjeti Eifellov toranj u pri- brojne sportske nacije sada zamjenjuju rodnoj veli~ini. A ulaskom u Svijet, go- minijaturne makete znamenitih svjet- stuju}i ruski radnici moraju predati skih atrakcija, od Taj Mahala i Bijele svoje putovnice, {to je uz suludi tre- ku}e do Big Bena i Kosog tornja u Pisi tman Twinsa vrhunac autorova ciniz- (Cahiersov kriti~ar Emmanuel Burdeau ma. No, dok su se u D`eparu problemi naziva ih otu`nim trofejima globaliza- rje{avali izravnim ljudskim kontaktom, cije). Bitna je, dakle, dimenzija slika i predmeta, koji se uve}avaju i smanjuju u Svijetu se oni rje{avaju mobitelom. ovisno o potrebi. Slika kakvu percipira Ali Svijet nije ni{ta okrutnija kritika Zhang-ke mo`e stati na junakov dlan u globalizacije u odnosu na autorove obliku SMS-poruke ili se mo`e uve}ati prethodne filmove. Kao {to se i njego- do nevjerojatnih dimenzija zahvaljuju}i ve dominantne teme i dalje kre}u u za- prednostima digitalne animacije. Zato danu okviru ljubavi, ljubomore i klasne 49 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar SJE]ANJA NA UMORSTVO Salinui chueok
Ju`na Koreja, 2003 pr. CJ Entertainment, Sidus Prednost koju je u ozra~ju isto~noazij- skirnu uniformu izigravaju}i uli~nog Pictures, Cha Seoung-Jae, Kim Moo Ryung, No skog pulpa donedavno imala hongkon- klauna/o`ivjelu skulpturu. Jer, Bongovi Jong-yun; izv.pr. Lee Kang-bok sc. Bong Joon- {ka kinematografija sada preuzima ko- i Kimovi fenomenalni filmovi i nisu ni- ho, Kim Kwang-rim, Shim Sung Bo; r. BONG JOON- rejski film. No, za razliku od hongkon- {ta drugo nego mra~na zrcala Povijesti HO; d.f. Kim Hyeong-gyu; mt. Kim Seon Min gl. {ke pulp-{kole, koja je mahom usredo- i njezinih represivnih aparata, u kojima Tarô Iwashiro; sgf. Yu Seong-hie ul. Song Kang- to~ena na visokostiliziranu akciju, bilo autori vole povezivati tragi~no i grotes- ho, Kim Sang-kyung, Kim Roe-ha, Song Jae-ho, da je dozira u eksplozivnim koli~inama kno, komi~no i dramati~no. Dovoljno Byeon Hie-bong, Ko Seo-hie, Park No-shik, Park (Woo) ili diskretnije (tandem Lau & je usredoto~iti se na suludu sekvencu Hae-il 130 min distr. Discovery Mak), korejskom je filmu ta ista akcija Bongova filma u kojoj istra`itelj posje- tek paravan iza kojeg proviruju mnogo }uje saunu, vjeruju}i da je ubojica budi- Dva policajca istra`uju seriju umorstava i ozbiljnije teme. Gotovo da ne postoji sti~ki redovnik izbrijana me|uno`ja, silovanja `ena. Njihove metode pritom nijedan film iz korejske krimi-{kole jer na prizori{tu nije bilo stidnih dlaka nisu nimalo korektne. koji nema sna`no nagla{eno socijalno i (to je doista zanimljivo otkri}e jer smo politi~ko upori{te. Ono je prisutno ~ak do sada vjerovali da oni briju samo gla- i u najkrvavijim izdancima korejskoga ve). A takva taktika posramila bi kom- pulpa, poput osvetni~ke trilogije Parka pletnu ekipu forenzi~ara iz Ekipe za Chan-wooka (Sympathy for Mr Venge- o~evid. No, ti groteskni pasa`i nipo{to ance, Old Boy, Sympathy for Mrs Ven- ne razaraju napetost pri~e, nego jo{ geance), pa sve do beskompromisna sna`nije podvla~e njezinu tragiku. Leeja Chang-donga (Peppermint Jer, koliko se god Bongov film o lovu Candy), Kwaka Kyung-taeka (Friend) i na serijskog ubojicu naizgled oslanja na ~udesna Bonga Joon-hooa, koji ~ine klasi~ne holivudske `anrovske kli{eje, njegov kreativni vrhunac, ali i u ener- postoje barem dvije stvari koje ga uda- gi~nim akcijskim blockbusterima poput ljuju od standardnoga serial-killer trile- Shirija, u kojima se autorov politi~ki ra Made in USA, koji se u posljednje anga`man ponajmanje o~ekuje. Mo`da vrijeme srozao na prili~no niske grane, nijedna kinematografija nije tako maj- ne ra~unaju}i odli~noga Dahmera: pro- storski pro{vercala socijalni i politi~ki nala`enje (ka`njavanje) krivca i izosta- podtekst filma u multipleks i skrojila nak happyenda. Uostalom, ve} na samu ga po mjeri {ire publike, a da pritom ne po~etku filma autor navodi da se nje- vrije|a njezinu inteligenciju. Kad u gova istinita pri~a temelji na nerije{e- Bongovu filmu detektiv koji radi na nu krimi-slu~aju (slu~aj ga je zaintrigi- slu~aju serijskog ubojice/silovatelja za- rao dok je kao novinar prelistavao crne tra`i poja~anje, ono ne dolazi jer poli- kronike), pa publika odmah postaje cija mora osiguravati protuvladine de- svjesna ~injenice da ubojica nikad ne}e monstracije. A istraga se vodi uspored- biti razotkriven, ~ime je autor tjera na no s vje`bama zamra~ivanja u parano- posve drugi kolosijek, koji izbjegava idnu strahu od sjevernokorejskih nu- jednostrane zaklju~ke i odgovore. Ne- klearnih prijetnji. Politi~ka i sociograf- kima }e takva opaska dati dodatni po- ska aura kojom je obavijena Bongova ticaj u lutanju po bespu}ima korejske retorika u svojoj je drskosti i intenzite- forenzi~ne i politi~ke zbiljnosti, a dru- tu gotovo nadma{ila zavr{nu sekvencu ge }e zasigurno i`ivcirati, pogotovu Kimove antimilitaristi~ke freske ({ifra: one koji se vole igrati poga|anja uboji- Obalna stra`a), u kojoj prolupali voj- ce sustavom eliminacije i preferiraju nik zabavlja prolaznike odjeven u ma- koncept pri~e whodunnit. 50 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar A
Bongova mizanscena ne bje`i od nasil- jima su se dogodili ritualni zlo~ini (au- stavak bio suvi{an i da sve ostaje na sje- nih ekscesa i nagla{avanja brutalnosti tor je u press-booku `anrovski odredio }anjima. Zato njegov pesimisti~ki noir policije, koji }e isplivati na povr{inu u svoj film kao seoski triler). po~iva na simptomima frustracija i ispitivanju osumnji~enih, jedne seoske proma{aja, ali i na poku{ajima da se lude, jednog masturbatora i jednog an- Tamo gdje je Chen zalutao u labirintu okrene stranica i zapo~ne `ivjeti ispo- droginog tvorni~kog radnika. No, au- taoisti~koga misticizma, melankoli~ni ~etka. Bong stoji ~vrsto na nogama i njegova tor nikad ne nagla{ava moralni horor Dragan Rube{a njihova slu~aja. Nema tu nikakvih mi- narativna strategija posve razoru`ava u kroskopskih prodiranja kamere u tkivo svojoj subjektivnosti. Mnoga pitanja `rtve u maniri C.S.I. A umjesto nao~ita vezana uz istragu oko ritualnih ubojsta- ameri~kog forenzi~ara, ~iji bi dolazak va djevojaka ostaju bez odgovora. No, na mjesto zlo~ina osigurao Bongovu zato su ona politi~ka posve jasna. Jer, filmu dostatni komercijalni uspjeh na ve} sama autorova ironi~na strategija da ambijentira film u totalitarnom re`i- ameri~kom tr`i{tu (sjetimo se lika fo- mu, dvije godine prije sve~anog otvara- renzi~ara kojeg portretira David Morse nja olimpijade u Seoulu, aludira na to u filmu Double Vision / U krugu smrti da je ju`nokorejska vojna diktatura Tajvanca Chena Kuo-fua), Parku se kao osamdesetih bila kadra jedino stvarati poja~anje pridru`uje nao~iti gradski atleti~are i monstrume (serijske uboji- murjak Seo, ~ime se tek donekle osna- ce). Tada nam postaje jasnije tko je pra- `uje kli{eizirani koncept istrage buddy- vi serijski ubojica i za{to on i dalje ubi- buddy. No, kako se tijela nagomilava- ja. Zato se po~etna sekvenca iz 1986. ju, tako se Seo sve vi{e gubi u poku{a- nanovo ponavlja na kraju filma, ali u jima odbacivanja Parkove zastarjele godini 2003. U oba slu~aja inspektor taktike. Jer, zavidna je lako}a kojom Park gurnut }e glavu u cementnu cijev. Park i Seo pronalaze izlaz iz ulice koju Prvi put u njoj je prona{ao le{ silovane su molotovljevim koktelima zapalili djevojke. Drugi put cijev je bila prazna. prosvjednici. Ali zato se tijekom istrage Trileri s nerazja{njenim slu~ajevima pona{aju poput guski u magli koja pre- koji se zavr{avaju u cijevi/tunelu mogu kriva seoska polja. Ona ista polja, po- biti dobra izlika za sequel. No, ovo nije vremeno obasjana mjese~inom, na ko- Hollywood. Bong dobro zna da bi na-
51 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar PROLJE]E, LJETO, JESEN, ZIMA... I PROLJE]E Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom
Ju`na Koreja, Njema~ka, 2003 pr. Korea Pictu- Kim Ki-Dukov film zapo~inje u idili~- jekati `elja redatelja da {okantno{}u res, LJ Film, Pandora Filmproduktion GmbH, Cinec- nu krajoliku otvaranjem vrata iza kojih privu~e publiku i skrene pozornost na lick Asia, Karl Baumgartner, Lee Seung-jae sc. se nalazi planinsko jezero na kojem je sebe, ona ipak nije sama sebi svrhom, Kim Ki-duk; r. KIM KI-DUK; d.f. Baek Dong-hyeon; tek jedna plutaju}a ku}a. Scenografija nego otkriva vrlo specifi~no kriti~ko mt. Kim Ki-duk gl. Park Ji-woong; kgf. Kim je sli~na onoj filma Otok (2000), koji je vi|enje nekih neuralgi~nih to~aka su- Min-Hee ul. Oh Yeong-su, Kim Ki-duk, Kim Yo- korejskog autora lansirao me|u naju- vremenoga dru{tva, dok je Prolje}e... ung-min, Seo Jae-kyeong, Ha Yeo-jin, Kim Jong- glednije suvremene filma{e, {to su po- ponajprije filmska meditacija o ~ovje- ho, Kim Jung-young, Ji Dae-han 103 min tom potvrdile i brojne nagrade na kovoj naravi u sredini koja je potpuno distr. Discovery uglednim svjetskim festivalima. Ta dva odvojena od suvremenoga svijeta. Po filma osim po ambijentu pokazuju sli~- tome ta dva filma ~ine lice i nali~je Ki- Mudri u~itelj na izolrianom oto~i}u u~i nosti i u gra|enju atmosfere, sporu ri- mova vi|enja svijeta, te nije slu~ajno da duhovnim vrjednotama svoga mladog tmu doga|anja, {to pak omogu}ava da se njihova radnja odvija na vrlo sli~nu u~enika. Tako prolaze i godine. gledatelj putem filmske slike otkrije prizori{tu, koje uz to pokazuje kako prave motive protagonista i koordinate priroda ima va`no mjesto u redateljevu autorskoga svijeta Kim Ki-Duka, ali su tra`enju dubljeg smisla postojanja. No, i po mnogim elementima dijametralno dok je u Otoku u prvom planu kontrast suprotni. Otok je ponajprije erotska izme|u njezine ljepote i nasilna pona- drama s elementima trilera koja {okira {anja ljudi, u Prolje}u... tek potpuno prizorima seksa, a jo{ i vi{e nasilja (po- stapanje s prirodom uz gubljenje dijela put jedne od najmu~nijih scena u su- individualnosti i identiteta omogu}uje vremenom filmu zabadanja udica u potpunost ~ovjekove egzistencije, pa vaginu). Iako se vjerojatno ne mo`e ni- tako ni jedan lik nema ime, osim epi-
52 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar A zodnih dvojice policajaca koji na- kratko dolaze iz stvarnoga svijeta i po kojima se jedino mo`e ustanoviti da se radnja zbiva u dana{njici. Dodu{e vrijeme radnje i nije posebice va`no za film, kao {to to uostalom nije ni realisti~nost prikazanog, {to pokazu- ju vrata kroz koja se ulazi na jezero (svijet koji je zapravo bezvremen) i koja se otvaraju na po~etku svakoga godi{njeg doba, ali i unutar pojedinih epizoda kada bilo koji lik `eli do jeze- ra, iako se do njega mo`e do}i i na sva- kom mjestu i mimo tih vrata. Ona su tu kao zami{ljena granica izme|u dva svi- jeta, a koji je od njih stvarniji i istiniti- ji, ostaje na publici da odlu~i. Nedvoj- beno na gledateljev do`ivljaj utje~e i redovnik izlije~io, no za to je zaslu`an Potom `ena lica skrivena velom preko poznavanje budizma, jer su neke od u~enik koji s njom zapo~inje ljubavnu smrznute povr{ine jezera dovodi dje~a- tema koje film prikazuje vezane za tu vezu, pri ~emu Kim Ki-Duk pokazuje ka da postane njegovim u~enikom, ali, religiju, iako neki Kim Ki-Dukovi bio- iznimno umije}e u oblikovanju roman- kada se vra}a na obalu, led se po~inje grafi navode da je on odrastao u kato- ti~ne ljubavne pri~e uklopljene u vizu- topiti i ona se utapa, ostavljaju}i dje~a- li~koj obitelji, pa i u Prolje}u...nalaze alno ~udesan okoli{. No, pri kraju te ka i redovnika u novom Prolje}u u situ- teme povezane s kr{}anstvom, posebno epizode navje{ta se i drama, kada u~i- aciji identi~noj onoj s po~etka filma. kada je rije~ o grijehu i iskupljenju. telj zaklju~uje da je ba{ to bilo potreb- Tako cijeli `ivotni ciklus koji simbolizi- no djevojci kako bi ozdravila, ali i upo- raju godi{nja doba zavr{ava tamo gdje Tako u prvom Prolje}u u ku}ici pli- zorava u~enika da ne napu{ta jezero u je i zapo~eo, ~ovjek koji cijelog `ivota vaju}em hramu `ive stariji budisti~ki kojem se po~eo stapati s prirodom, jer nosi teret `ivotnih neda}a (u prvoj epi- redovnik i njegov u~enik, dje~ak koji u }e ga stvarni svijet i `elja za posjedo- zodi i vidljiv kao kamen) uspjehom ili jednom trenutku nalazi zabavu u tome vanjem dovesti do gubitka identiteta i to~nije ispunjenjem mo`e do`ivjeti vra- da ve`e kamen oko ribice, `abe i zmije du{evnoga mira, no njemu su osje}aji }anje na polazi{te, {to vjerojatno ne}e koji im ote`ava kretanje. U~itelj ne re- prema djevojci va`niji. biti prihvatljivo dijelu publike. ^ak se i agira odmah, nego mu tijekom no}i Ta odluka dovodi do tragedije, no ov- jedan kriti~ar zapitao kako je prvi re- prive`e na le|a kamen koji mora nositi dovnik stigao u hram na jezeru, {to i potra`iti `ivotinje koje je jednako op- dje (za razliku od ve}ine drugih auto- rovih djela) ona nije vidljiva u filmskoj podsje}a na vje~no pitanje da li je pri- teretio i osloboditi ih uz upozorenje da je bilo jaje ili koko{. }e mu, ukoliko je i jedna od njih uginu- slici, koja ostaje vezana uz jezero. U Je- la, taj teret ostati tijekom cijeloga `ivo- seni, koja se zbiva deset godina poslije, Zna~enje koje takvim krajem filma ta. To je jasno mogu}e tuma~iti i kao u~enik se vra}a na jezero nakon {to je Kim Ki-Duk nudi duboko je ukorije- grijeh i njegovo okajavanje, ali ipak do- ubio `enu s kojom je oti{ao, {to je ma- njeno u budizmu, ali to kao ni eventu- jam je da je vi{e rije~ o ukazivanju na nje bijeg, a vi{e tra`enje duhovne po- alno prevo|enje temeljnih zna~enjskih nu`nost ~ovjekova usugla{avanja sa svi- mo}i. Stari redovnik ne mo`e mu je do razina u okvire religioznoga mi{ljenja jetom oko njega, {to vjerojatno ima ko- kraja pru`iti, pa je dolazak policajaca i neke druge vjere ili ~ak ekologije ne rijene u budizmu, ali i zna~enje koje uhi}enje logi~na posljedica, jer kaznu mo`e bitno pridonositi ili odmagati nadilazi okvire jedne religije. Iako je treba odslu`iti tamo gdje je zlo~in po~i- vrijednosti filma za koju je va`nije da je mogu}e da budisti u filmu mogu vidje- njen. na tom podru~ju autor prona{ao upori- ti i neke nijanse koje drugima nisu do- U vizualno najljep{oj Zimi redovnik se, {te za ~vrstu dramatur{ku cjelinu u stupne, Kim Ki-Dukov film tek slojevi- iako dvoji nije li zakazao kao u~itelj i okviru koje }e ispri~ati ljudsku sudbinu to{}u zna~enja koje prelazi okvire ~uvar u~enika, ipak uspijeva pomiriti s koja nadilazi okvire pojedina~nih `i- odre|ene religije stje~e jednu od svojih elementima oko sebe i u tom stanju or- votnih iskustava. A da Prolje}e, ljeto, vrijednosti koje }e mu pomo}i da bude ganizirati vlastitu smrt na loma~i u jesen, zima...i prolje}e postane remek- prepoznat kao iznimno djelo i izvan ~amcu koji plovi jezerom. Neposredno djelo zaslu`an je prije svega na~in film- granica svoje domovine ili regije. Dok nakon toga nekada{nji se u~enik (kojeg skog uobli~enja, gdje je vizualna ljepo- je osnovna situacija u toj epizodi u~eni- sada glumi sam Kim Ki-Duk) nakon ta uvijek u potpunom suglasju sa zna- kova djetinjstva vezana uz situaciju odslu`ene kazne vra}a na jezero i miri ~enjem scene koju uprizoruje, posti`u- koja ima ponajprije simboli~ko zna~e- s prirodom u nizu atraktivnih prizora }i sklad kakvu te`e i protagonisti filma nje, mladost u Ljetu ipak je vezana uz koji zasigurno ulaze me|u antologijske u svom odnosu prema prirodi. konkretniju radnju. U plutaju}i hram u `anru fantastike, te tako i sam posta- djevojku dovodi njezina majka da bi je je novi redovnik. Tomislav Kurelec 53 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar POSLJEDNJI DANI Last Days
SAD, 2005 pr. HBO Films, Meno Film Company, Gus Van Sant u dosada{njoj je filmskoj o medijskoj slavi) mogla je istina biti Picturehouse Entertainment LLC, Pie Films Inc., karijeri pre{ao put od umjetni~ki ambi- dobar predlo`ak za televizijski film, no Dany Wolf sc. Gus Van Sant; r. GUS VAN SANT; ciozna alternativca do holivudskoga Van Santova obrada ~itav je projekt, d.f. Harris Savides; mt. Gus Van Sant gl. Rodri- mainstreama i natrag, nekako u isto usprkos holivudskom financiranju, go Lopresti; sgf. Tim Grimes; kgf. Michelle Matland, vrijeme kad je sli~no vrludanje prakti- prevela u nezavisne poeti~ke vode. Ta- Allan McCosky ul. Michael Pitt, Lukas Haas, Asia cirao i Steven Soderbergh, ali na podo- ko|er, glasoviti, kadar po kadar re- Argento, Scott Green, Nicole Vicius, Ricky Jay, Ryan sta druk~iji na~in. U Van Santa mogu}e make Hitchcockova Psiha umnogome Orion, Harmony Korine 97 min distr. Blitz je zapaziti malu dozu pretencioznosti je bio podmetanje par excellence kon- koje u Soderbergha nema, ali s druge ceptualisti~kog projekta samosvjesna Rock-zvijezda Blake u zavr{nom stadiju strane Van Sant si nije dopustio prepu- umjetnika praznoglavnim holivudskim narkomanske krize besciljno tumara veli- {tanje frivolnosti entertainmenta ka- bossovima. Uglavnom, Van Sant je i u kom ladanjskom ku}om i {umovitom kvoj je u pseudo{armantnoj duologiji holivudskom dijelu svog opusa zadr- okolicom. Oceanovih 11 podlegao Soderbergh. `ao, u ve}oj ili manjoj mjeri, potkopa- No ostavimo Soderbergha po strani i vala~ke potencijale, pa kad se to razdo- usredoto~imo se na Van Santa, jer nje- blje njegova stvarala{tva preciznije sa- gov je film povod ovom tekstu. Dakle gleda, drasti~an povratak alternativ- Gus Van Sant, u trenutku kad su valjda nom iskazu vi{e i ne iznena|uje. O~ito, svi o~ekivali njegovo potpuno prepu- rije~ je o autoru koji voli eksperimenti- {tanje ambicioznije mi{ljenoj holivud- rati, ~ija je sklonost umjetni~kom ek- skoj produkciji u kojoj se tako do- sperimentu trajno stanje, ali dinami~no bro sna{ao uracima Dobri Will Hunting trajno stanje izmjenjivanja razli~itih i Tra`e}i Forrestera oblikovno suvereno poeti~kih izbora, za razliku od recimo spajaju}i tipi~nu holivudsku zna~enj- Jima Jarmuscha, koji je sklon malim sku podobnost s iskoracima u zna~enj- varijacijama u odavno samozadanim sku slojevitost izveo je iznenadni za- obrascima, pa mu se opus u dobroj okret kojim se odlu~no i beskompro- mjeri ~ini monotonim. misno vratio alternativnim i undergro- Nakon povla~enja iz Hollywooda, koje und-ishodi{tima, i to na radikalniji na- vjerojatno nije kona~no, Van Sant je ~in od onoga koji je prakticirao u pr- kreirao nezavisnu trilogiju ~iji se te- vom razdoblju svojega nezavisnog dje- matski slojevi labavo temelje ili, bolje lovanja od sredine osamdesetih do sre- je re}i potaknuti su stvarnim doga- dine devedesetih. No ve} neki Van San- |ajima. Prvi film trilogije, Gerry tovi holivudski radovi navije{tali su da (2002), bio je potaknut slu~ajem dvoji- se on ne}e lako prepustiti zavodljivoj ce mladi}a koji su se nerazborito upu- mat(r)ici industrije snova, zadovolja- tili u pustinju i tamo se izgubili, {to }e vaju}i se ozbiljnijom formalnom i idej- imati smrtonosan ishod, drugi, Zlat- nom intonacijom svojih ostvarenja ra- nom palmom nagra|eni Slon (2003), |enih prema narud`bi holivudskih {e- tematizirao je u~eni~ki pokolj u sred- fova. Njegov debi u Hollywoodu, @ena njoj {koli nakon stvarne tragedije u za koju se umire, po svemu, osim mo`- {koli Columbine, a tre}i i najnoviji, Po- da po Nicole Kidman u naslovnoj ulo- sljednji dani, bavi se posljednjim dani- zi (ali njezin kasniji nastup kod von Tri- ma narkoticima uni{tene rock-zvijezde, era i tu eventualnu objekciju poni{ta- aludiraju}i na skon~anje Kurta Cobai- va), bio je film nezavisne poetike. Tema na. Trilogiju treba promatrati u cjelini, (po cijenu ljudskih `ivota ostvariti san jer ona je po svemu sude}i tako i mi- 54 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar A
{ljena. Na njezinim su rubovima dva {umskim ambijentima, nerazgovijetno rizacijski redukcionizam povezan s na- radikalno minimalisti~ka ostvarenja re- mrmlja, kad padne no}, pali logorsku turalizmom prizora i naturalisti~kom dukcionisti~ke strategije, dok je u sre- vatru i poku{ava pjevati, te urla kao autorskom distancom odbit }e gledate- dini kraljevski rad trilogije, redateljski osamljeni kojot. S jutrom dolazi u veli- lje tradicionalnih navika i kriti~arske rasko{an i visokopoeti~an Slon. Dok se ku ladanjsku ku}u obzidanu kamenom, konzervativce, no gledatelji koji mogu redateljski jednostavno rije{eni Gerry i sprema si obrok, mijenja odje}u, bes- uspostaviti izvanfilmski kontekst, bilo Posljednji dani hrane distanciranim re- ciljno tumara po ku}i koja ima jo{ ne- sagledavanjem filma u sklopu tradicije alizmom, odnosno naturalizmom, te koliko (mladih) stanara, o~ito u nekoj ameri~kog (slikopisnog) undergrounda, redukcijom karaktera i njihovih inte- vezi s mladi}em. Van Sant dakle, gleda- bilo saznanjem da je film nadahnut rakcija, redateljski elaborirani Slon po- ju}i autonomno filmski, zapo~inje film sudbinom Kurta Cobaina, bit }e vjero- se`e za poeti~nim oblikovanjem vreme- li{avaju}i gledatelje konteksta, da bi se jatno mnogo zadovoljniji. A najzado- na i prostora zbivanja te poetizacijom taj kontekst polako, od niza (tzv. nasu- voljniji }e biti oni koji pored mogu}no- tinejd`erske mladosti i ljepote, zadr`a- mice rasutih) situacijskih, protonara- sti uspostave konteksta drugim sred- vaju}i dokumentaristi~ku distancu, no tivnih fragmenata (ponekad `ivopisno stvima, svojim senzibilitetom mogu ovaj put ta je distanca poetski opleme- izra`ajnih, ponekad bezli~nih) po~eo osjetiti dojmljivu atmosferu Van Santo- njena. No i Slon, kao i Gerry i Posljed- sklapati. No za razliku od filmova po- va filma, atmosferu ~ija punina sama nji dani, film je li{en iole standardnije- put npr. Inárrituova 21 grama, koji }e po sebi stvara kontekst neovisan o dru- ga narativnog prosedea, stoga su mu pa`ljiva i strpljiva gledatelja naposljet- gim na~inima njegove uspostave. U oba konzervativni kriti~ari bili (gotovo) po- ku zadovoljiti uspostavom punoga slu~aja rije~ je uglavnom o istoj vrsti djednako neskloni kao i, po njihovim konteksta i nagraditi formiranjem vi{e- gledatelja poklonicima alternativne kriterijima, besmislenu Gerryju, a ista manje cjelovite slike od rasutih djeli}a, umjetni~ke proizvodnje, kako glazbe- je sudbina zadesila i Posljednje dane. Posljednji dani uspostavit }e krnji kon- no-tekstualne, tako i slikopisne. Su- protno tvrdnjama nekih kriti~ara, Po- Posve nezaslu`eno jer, iako nije rije~ o tekst i reduciranu sliku koja ni jednoga sljednji dani nisu niskosmislen rad, oni filmu koji mo`e stati uz bok krasnoga trena ne}e omogu}iti ulazak u unutra{- su samo film koji smisao tra`i i nalazi Slona, Posljednji dani ostvarenje su njost protagonista, osim mo`da u onim na poljima zasijanima druk~ijim sjeme- koje svakako zaslu`uje respekt. trenucima kad se preda sviranju gitare, njem, poljima neobra|enima i poprili~- Van Santova strategija u Posljednjim a fascinantni zvukovi koje njome proi- no zaraslima, ali ne nu`no manje doj- danima zasniva se na pristupu in medi- zvodi rje~ito govore o potencijalima mljivima. as res. Film se otvara prizorima o~ito oronula mladi}a kojega je napustio um, nesuvisla mla|eg ~ovjeka koji tumara ali ne i duh. Izraziti narativno-karakte- Damir Radi} 55 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar HOWLOV POKRETNI DVORAC Hauru no ugoku shiro
Japan, 2004 pr. Dentsu Inc., Mitsubishi Corpor- Zovu ga japanskim Waltom Disney- lan. Jednom blagoslov, drugi put bre- taion, NTV, Nippon Television Network, Studio Ghi- jem. On to ne voli. Filmove mu uspo- me, jer se od autora njegove {irine, bli, Tohokushinsha Film Corp., Tokuma Shoten, Rick re|uju s Disneyjevim, on misli da su umje{nosti i vizionarstva uvijek o~eku- Dempsey, John Lasseter, Toshio Suzuki; izv.pr. John potpuno razli~iti. Dok drugi u potpu- ju remek-djela. [to se ti~e posljednjih Lasseter sc. Hayao Miyazaki prema romanu Di- nosti koriste ra~unalnu tehnologiju, u nekoliko Miyazakijevih radova, Prince- ane Wynne Jones; r. HAYAO MIYAZAKI;mt.Takes- njegovim je crtanim filmovima manje za Mononoke to je uistinu bila, Avantu- hi Seyama gl. Joe Hisaishi glasovi Chieko od deset posto slike kompjutorski ge- re male Chihiro gotovo pa remek-djelo, Baisho, Takuya Kimura, Akihiro Miwa, Tatsuya Gas- nerirano. U {ezdeset i ~etvrtoj godini a Howlov pokretni dvorac to je progla- huin, Ryunosuke Kamiki, Mitsunori Isaki, Yo Oizu- `ivota razmi{lja o povla~enju u mirovi- {en unaprijed. Opravdano? Optimisti~- mi, Akio Otsuka 119 min distr. Discovery nu, dok ga milijuni obo`avatelja prekli- no? Pogre{no? nju da to ne u~ini. On je Hayao Miya- Nakon odgledana filma te{ko je odmah Skromna i marljiva Sofi radi u prodavao- zaki, a sve je oko njega jedan veliki ani- dati ocjenu. Kao i ostali redateljevi fil- nici {e{ira koju je naslijedila od svog oca, mirani pokretni dvorac. movi, i Howlov pokretni dvorac sve je ni ne slute}i {to je sve ~eka u `ivotu. Nje- samo ne jednostavno djelo. Mno{tvo nu svakodnevicu promijenit }e susret s Slavni je japanski redatelj u domovini nevjerojatna zvijezda. U ostatku svijeta oblika, vizura, podzapleta i adresiranja mladim ~arobnjakom Howlom, vlasni- nije lako svrstati pod jedan nazivnik. kom pokretnog dvorca, koji }e je na grad- gotovo pretpla}en na nagrade. S dugo- Dok film traje o njemu je nemogu}e skim ulicama spasiti od stra{nih prikaza. metra`nim je filmom Avanture male Howlova nje`nost prema Sofi izazvat }e Chihiro osvojio Oscara i berlinskog misliti, a tako ga je lako gledati. Kao da ljubomoru kod Vje{tice od Pusto{ije koja Zlatnog medvjeda, a s posljednjim ste u neprestanom obilasku galerije ~ija }e nesretnu djevojku pretvoriti u onemo- Howlov pokretni dvorac ponovio fan- se pokrenuta platna izmjenjuju film- }alu staricu. Znaju}i da joj jedino mo`e tasti~an uspjeh kod doma}e kinopubli- skom brzinom. Miyazaki je prije svega pomo}i Howl, sirota se Sofi uputi prema ke. Kada netko stvara filmove poput izniman likovni umjetnik ~iji filmski njegovu dvorcu dok se cijela zemlja spre- Princeze Mononoke doslovce iz glave dar kovanici pokretne slike daje novo i ma za veliki rat. (Miyazaki zazire od unaprijed dovr{e- pravo zna~enje. U mnogo~emu impre- nog scenarija) i iz ruke (njegova je ~vr- sionist, Miyazaki daje do znanja da je sta odluka da su ra~unala tek nu`no za njega scenarij sporedna stvar. Ne u zlo), onda s pravom nosi atribut genija- smislu pri~e, nego u smislu nespremno- sti da njegov crte` bespogovorno slije- di zadanu rije~. U Howlovu pokretnom dvorcu to se itekako osje}a. Film je na- stao prema istoimenoj knjizi za djecu britanske autorice Diane Wynne Jones koja je studiraju}i na Oxfordu imala ~ast slu{ati predavanja J.R.R. Tolkiena. Nadahnuv{i se njegovim fantasti~nim svjetovima, autorica je opisala vlastite, pri ~emu je potragu za prstenom i pita- nje mo}i zamijenila potragom za sa- mim sobom i pitanjem unutarnjeg sa- zrijevanja. U njezinoj pri~i, a u Miyazakijevoj vi- zualizaciji, za sobom traga djevojka Sofi. Redatelj se opet odlu~io za sredi{- nji `enski lik. Premda naoko krhkija od odva`nih prethodnica, Sofi }e 56 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar A malopomalo stasati u pravu heroinu prona{av{i odgovore na koje je tra`ila ne u ~aroliji, nego u vlastitoj nutrini. No ~udesna bi}a, okoli{ i doga|aji koji je okru`uju pomo}i }e joj da svoj put izbavljenja od vje{ti~jih ~ini shvati i kao put kojim poma`e drugima, ma koliko oni bili mo}niji od nje. Konkretno mla- di ~arobnjak Howl, pravi tragi~ar pri~e koji `rtvuju}i sebe spa{ava sve ostale. Prvorazredni pacifist, reklo bi se gleda- ju}i Miyazakijev film. Uostalom, ovo je redateljev sna`ni proglas protiv rata u vremenu te{kih isku{enja i drasti~nih promjena, kako sam ka`e. Pritom ratne strahote smje{ta u svijet fantastike, ali uz nedvojbene asocijacije na prvi glo- balni sukob kakav je bio Prvi svjetski rat. Stoga nije ~udno da je Sofijin svijet ~arana starica mora vratiti ukradenu tvovnosti i neodustajanju. Alisa u Ze- podsje}anje na europski urbani pejza` mladost, Sofi u redateljevoj profilaciji mlji ~udesa i ^arobnjak iz Oza name}u nakon druge industrijske revolucije istodobno postaje fizi~ki sve mla|a i se same od sebe, ali ovdje nije rije~ kada su zahuktala tehnologija i jo{ za- psihosocijalno sve zrelija, {to je doista samo o pri~i, ve} prije svega o njezinoj huktaliji imperijalizam samo ~ekali pri- uspje{no izveden kontrast. Napokon, u vizualizaciji. U tom je slu~aju Howlov godu da proizvedeno oru`je i proizve- zavr{noj fantazmagoriji, Sofi je neu- pokretni dvorac jo{ jedan zadivljuju}i dena suparni{tva pretvore u rat s mili- stra{iva pobo~nica Howlova suprot- rad velikana japanske i svjetske anima- junskim `rtvama. U stvarnosti to se nije stavljanja zlu i njezina je maturacija do- cije koji ~ak i u svojim nedore~enosti- moglo sprije~iti. U Miyazakijevu filmu vr{ena. ma i ponavljanjima krije jedinstvenu to poku{ava zaustaviti ~arobnjak Howl Iako se posljednjem dijelu filma mo`e ljepotu. I ovaj je put Miyazaki ostao ne pristaju}i na primamljive ponude o prigovoriti da je i sadr`ajno i vizualno vjeran sebi ne robuju}i ni popularnim izboru strane u ratu. Njegova je pak izgubio upori{te u dotada{njim zbiva- rje{enjima, ali ni predod`bama drugih klju~na pomo}nica naizgled bespomo}- njima, njegova je ekspresivnost atrak- o sebi. Mo`da je upravo to tajna njego- na Sofi koja, iako li{ena ~arobnja~kih tivno rje{enje. Ba{ kao i niska simpati~- vog uspjeha i karizme. vje{tina, uspijeva posti}i pravu ~aroliju. nih bizarnosti kojima Howlov pokretni Tajna je pak Howlova pokretnog dvor- ^aroliju ljubavi i nesebi~nosti. dvorac obiluje, od demonskog plami~- ca lucidno spajanje motiva, slika i me- Nema sumnje da je rije~ o anga`iranom ka koji poku{ava sklopiti pogodbu sa tafora. Ba{ kao i u snu. Samo {to u sno- filmu. To je Miyazaki otpo~etka plani- Sofi do izgleda Vje{tice od Pusto{ije vima sve to spajaju podsvjesni impulsi, rao prilago|uju}i tekst Diane Wynne koja tako|er prolazi kroz fatalnu preo- a u slu~aju ovog filma itekako svjesno Jones. Ono {to je njezina pri~a dobila brazbu. Ipak, najimpresivniji je sam kreiranje velikog umjetnika. On je Hi- dolaskom na filmsko platno nije samo dvorac s kapijom u ~etiri paralelna svi- yao Miyazaki. Nitko drugi. jeta, te Miyazakijevo apokalipti~no vi- nagla{avanje antiratnih poruka i ~ovje- Bo{ko Picula koljublja, nego nadasve bravurozan cr- |enje globalnog sukoba bez pobjedni- te` prepun zadivljuju}ih detalja. Ba{ ka. poput pokretnog dvorca iz filma ~iji Film u svemu tome isklju~ivo prati svo- svaki bri`no osmi{ljeni vijak i kutak ju logiku. Ve}i je dio narativno linea- nosi neku konotaciju. Ta sinergija pri~e ran, ali ga povremeni skokovi toliko o odrastanju u ekstremnim uvjetima (i uskome{aju da u tim trenucima nije ja- Miyazakijeva su prva sje}anja vezana sno `eli li autor otkriti posve novi se- uz rat) i razigrane slike za koju se nikad gment pri~e ili ve} postoje}ima otvara ne zna u koju }e se novu imaginaciju novu, dotad nevi|enu dimenziju. Zato preto~iti, najfascinantniji je dio filma. je interakcija Sofi i Howla otpo~etka Njegova je struktura u svakom pogledu ~vrsta i emotivno zasi}ena, te je kroz rezultat te sinergije, a mogu}e ju je raz- njihov odnos mogu}e i{~itati glavne dijeliti na tri manje-vi{e prepoznatljive (nad)ljudske nade i bojazni kada se ~o- cjeline. U uvodnom dijelu Miyazaki vjek na|e u prilici ~initi ne{to va`no i predstavlja svoju glavnu junakinju apo- veliko. Za druge ponajprije. Zato film strofiraju}i sve njezine slabe strane i trpi zbog ~injenice da su kroz sli~an pokornost, boja`ljivost i nesamostal- fantasti~ni prosede ispri~ane ve} mno- nost. U sredi{njem dijelu kada kao za- ge poznate pri~e o sazrijevanju, po`r- 57 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar SLOMLJENO CVIJE]E Broken Flowers
SAD, Francuska, 2005 pr. Bac Films, Focus Fea- Izvrstan odaziv {to ga je na elitnom Sredi{nji je lik ve} ostarjeli zavodnik, tures, Jim Jarmusch, Jon Kilik, Stacey E. Smith filmskom festivalu u Cannesu izazvao dostatno otu|en da ne mo`e posti}i sc. Jim Jarmusch; r. JIM JARMUSCH; d.f. Frederick zasada posljednji film Jima Jarmuscha potpuno zajedni{tvo ni sa kojom `e- Elmes; mt. Jay Rabinowitz sgf. Mark Friedberg; ne mora nam se ~initi za~udnim, ukoli- nom. Tako je i niz `ena {to su bile nje- kgf. John A. Dunn ul. Bill Murray, Julie Delpy, ko se prisjetimo kvalitativne razine do- govim dru`benicama tek svjedo~anstvo Sharon Stone, Chloë Sevigny, Jessica Lange, Tilda sada{njega stvarala{tva tog ameri~kog njegove nesposobnosti potpunoga za- Swinton, Heather Alicia Simms, Brea Frazier redatelja filma otklona. Iako prema jedni{tva, a ne pokazateljem zavodni~- 102 min distr. Discovery prosudbi potpisnika ovih redova film kih uspjeha. Izravno povezivanje sa sta- Slomljeno cvije}e ne predstavlja i po- tusom mitskoga Don Juana o~itovano Nakon {to ga napu{ta posljednja ljubavni- najbolje ostvarenje toga filmskog auto- je ne samo u njegovu imenu Don John- ca, zavodnik na izmaku najboljih godina ra, odra`ava, me|utim, ve}inu smjerni- ston, nego i u postmodernisti~kom pri- prima pismo u kojem ga biv{a ljubavnica ca njegova svjetonazora i stilskog iska- kazu izvadaka iz pradavnoga filma o obavje{tava o postojanju sina. Potraga za, kao i punu zrelost odnosa spram tom legendarnom zavodniku. koju poduzima na prijateljev poticaj zna~i filmske forme i sadr`aja. I u Slomlje- Nesposobnost sredi{njega lika u o~ito- suo~avanje s biv{im partnericama, ali i s nom cvije}u bez pote{ko}a mo`emo ra- vanju zajedni{tva i ostvarenja temelj- vlastitom uzaludno{}u. zabrati ironi~an odmak u odnosu na nog obiteljskog na~ela uo~avamo i u ~ak nekoliko filmskih `anrova. Jar- suprotnosti s likom prijatelja Winsto- musch se, naime, poigrava s obrascima na, ~ija je obitelj skladna i mnogobroj- pod`anra filma ceste, `anra melodra- na. Prividna je unutarnja ravnote`a sre- me, a izrazito je zanimljivo i upletanje di{njeg lika naru{ena pristizanjem pi- temeljnih postulata detektivskoga fil- sma o sinu kasne adolescentske dobi o ma. ~ijem postojanju ni{ta ne zna. Zanimlji- vim se svakako mo`e ~initi da potragu za mogu}om majkom, nekada{njom Donovom ljubavnicom, poti~e upravo navedeni prijatelj, dok se sredi{nji lik o~ituje u posvema{njoj pasivnosti i inerciji, u kojoj tek slijedi Winstonove naputke. Taj podatak mo`emo tuma~i- ti i kao naznaku da otu|enost i nedo- statak istinskoga zajedni{tva pojedinca mogu u~initi pasivnim, dok obitelj daje poticajan temelj za djelovanje. Putovanje koje je nu`no ne bi li se ra- zotkrila tajna zapravo je junakovo suo- ~avanje s pro{lo{}u i ishodima kojima su prekidi emotivnih veza pridonijeli, ali i suo~avanje s vlastitom osobnom neu~inkovito{}u u postizanju zajedni{- tva. I bez ikakvih pote{ko}a mo`emo uo~iti samotnost sredi{njega lika, jer svi su bitni likovi o~itovani u svojevr- snim oprekama {to za u~inak posti`u barem privid zajedni{tva. No, Jim Jar- musch odve} je sposoban scenarist i re- 58 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar A datelj, pa u nazna~enim oprekama uo- ~avamo rasko{ odnosa likova, a ne tek arhetipove. Skladna i dostojna protute- `a Donovu statusu zavodnika, ali i sa- motnosti, jedina je funkcionalna obitelj u filmu, obitelj Winstona i Mone. Obi- telj je biv{e dru`benice Laure krnja, jer je mu{karac stradao, a k}er adolescen- tne dobi nema nadomjestak za oca. Tako je i vrijeme koje u obnovljenom zajedni{tvu provode biv{i ljubavnici ne samo prisje}anje na pro{lost, nego i metafori~ki surogat obiteljskoga prin- cipa. Svojevrstan nadomjestak potpunog obiteljskog zajedni{tva stvorili su neka- da{nja dru`benica Dora i njezin su- pru`nik Ron. Nepotpunost njihova od- nosa o~ita je u uniformnoj bezizra`aj- nosti okoli{a u kojem obitavaju, ali i ~i- postigli svojevrsno pro~i{}enje ostavlja izvedbe posti`e visoku razinu autenti~- njenici da se njihovo zajedni{tvo ne gledatelju mogu}nost promi{ljanja pot- nosti iskaza, koji gledateljevoj recepciji manifestira u produljivanju obiteljskog pune filmske gra|e, u kojoj sam sadr- ostavlja dostatno prostora u vlastitom na~ela djecom, nego u uspje{nu trgova- `aj, forma, ali i kontekstualno tkivo, promi{ljanju. nju nekretninama. Nadalje, tek nazna- predstavljaju dijelove podjednake va`- Minimalizam i redukcionizam iskaza ke obiteljskog principa pronalazimo nosti. ozna~nice su Jarmuscheva autorskog kod Carmen, sljede}e biv{e ljubavnice Asketizam stila nu`an je u Jarmuschevu stila, a svrhovit izraz posti`u u ovom koju sredi{nji lik susre}e na putovanju. vi|enju filmskoga tkiva, jer ~ini podlo- filmu. Filmsko je tkivo Slomljenog cvi- Rasap obiteljskoga ta je protagonistica gu na kojoj }e ~itav stvarala~ki postav je}a ogoljeno do prvobitne razine, zamijenila naizgled u~inkovitim odno- pru`iti dosljedna ostvarenja. Izbor je ostavlja otvorenim vi{estruke slojeve som sa `ivotinjama, a nadomjestak planova i rakursa primjeren uprizore- i{~itavanja i promi{ljanja, bez nameta- toga na~ela iskazuje se u odnosu s asi- nju scenaristi~koga predlo{ka, budu}i nja izravnih stajali{ta i rje{enja. Tom je stenticom koju mo`emo o~itovati kao da nadogra|uje njegov filmski ritam. filmu potrebno potpuno suglasje s gle- metaforu aktivnoga mu{kog principa. Odnos je oblikovanja scena i sekvenci dateljevom percepcijom da bi zahtjevi Naposljetku, Penny obitava u {turom gotovo arhitektonski, a posve je lako filma bili ostvareni u potpunosti. Bez prirodnom okru`ju tek u dru{tvu rub- ustvrditi da su red i mjera temeljnim pote{ko}a mo`emo ustvrditi da Jim nih pripadnika zajednice, a udarac, od- na~elom njihove organizacije. Sceno- Jarmusch promi{ljeno ne nudi jasna nosno posjekotina {to je prilikom tog grafska su rje{enja podvrgnuta primar- rje{enja, nego njihove naznake, pri posjeta dobiva sredi{nji lik nije tek nom na~elu uskla|ivanja filmske gra|e, ~emu retori~ki posti`e i znatno vi{u ra- izvanjski, pa i posjet preminuloj ljubav- ali ujedno nose i nu`no potrebnu osob- zinu gledateljeva sudjelovanja u filmu nici predstavlja izmirenje s vlastitom nost, razabirljivost zasebnosti prostora od one na koju smo uobi~ajeno navikli. pro{lo{}u, odnosno i putovanjem koje i okru`ja. Kako je skladnost filmskoga Zaklju~no, bez pote{ko}a mo`emo nije polu~ilo nikakva svrhovita u~inka. prostora utemeljena u sustavu filmske ustvrditi da je film Jima Jarmuscha Slo- Damir Radi} ispravno je uo~io vremen- cjeline, ne mora nam se ~initi za~udnim mljeno cvije}e osebujan u filmskom sko sa`imanje u dramaturgiji u kojem i posvema primjeren snimateljev izbor svijetu te svakako zahtijeva i vi{estruka je svaki sljede}i susret s biv{im dru`be- koji slijedi temeljne sastavnice, a u su- i{~itavanja. nicama sve kra}i, a ujedno mo`emo glasju s monta`om zadobiva i vremen- Tomislav ^egir pridodati i da je posrijedi i prostorno sku vrijednost. Odnos boja, primjena sa`imanje u kojem se sredi{nji lik po- svjetlosti, mjestimi~na scenografska stupno sve vi{e udaljava od privida obi- {turost podjednako su va`ni u odre|i- teljskog na~ela. Dramatur{ko razrje{e- vanju filmskoga ritma kojim Jarmusch nje Slomljenog cvije}a izmi~e uvrije`e- raspola`e u Slomljenom cvije}u. Upra- nim gledateljskim o~ekivanjima, jer vo u tom filmu taj ameri~ki redatelj sredi{nji protagonist ne uspijeva ispu- raspola`e s razmjerno rasko{nim glu- niti nametnutu zada}u, dapa~e ne uspi- ma~kim postavom. I mjestimice nam se jeva ~ak ni ispuniti probu|enu te`nju mo`e u~initi zadivljuju}i ravnomjeran za produ`etkom obiteljskog u suglasju odnos redateljevih zahtjeva i gluma~- s mogu}im sinom, pa otvoreni zavr{e- kih izvedbi. Nema dvojbi da ve}i dio tak u kojem ni likovi ni gledatelj nisu gluma~koga postava suzdr`ano{}u 59 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar SAMARITANKA Samaria
Ju`na Koreja, 2004 pr. Kim Ki-Duk Film, Baek Jeong-min; izv.pr. Kim Dong-joo, Kim Ki-duk sc. Kim Ki-duk; r. KIM KI-DUK; d.f. Seon Sang-jae; mt. Kim Ki-duk gl. Park Ji, Park Ji-woong; sgf. Kim Ki-duk; kgf. Lim Seung-Hee ul. Seo Min- jeong, Kwak Ji-min, Eol Lee, Kwon Hyun-Min, Oh Young, Im Gyun-Ho, Lee Jong-Gil, Shin Taek-Ki 95 min distr. Discovery
Tinejd`erka Jae-Yeong bavi se prostituci- jom, a njezina najbolja prijateljica Jeo-Yin poma`e joj u tome. Nakon {to Jae-Yong pogine bje`e}i od policije, Jeo-Yin odlu~i spavati sa svim njezinim klijentima i na- kon toga vratiti im novac koji su oni dali Jae-Yong. Nakon {to Jeo-Yinin otac, poli- No nakon fabularnog obrata, Jae-Yon- ditativan. Posljednju ~etvrtinu filma cajac Yeong-Ki, dozna ~ime se njegova k}i gine smrti, slijedi i idejni obrat. Film se otac i k}i provedu na obilasku maj~ina bavi, po~ne pratiti njezine klijente i napa- pretvara u fontrierovski bizaran mora- groba, koji se pretvori u dvodnevni dati ih, verbalno i fizi~ki. litet, u kojem mala Jeo-Yin, poput kr- izlet u prirodu. Ti trenuci filma bave se {}anskoga fanatika Bess iz filma Lome- neznatnim doga|ajima i siroma{ni su Rani radovi Kim Ki-Duka znani su kao }i valove, spava s mno{tvom nepozna- dijalogom, ali se u njima neizmjerno izrazito mra~ni filmovi obilje`eni sek- tih ljudi iz plemenitih nakana. Iako su mnogo doznaje o uzrocima poreme}e- som i nasiljem. Dakle, uobi~ajeni fil- njezini postupci rezultat mladena~ke nosti glavnih likova. Kao glavni uzrok movi s prijelaza milenija. No na{a pu- smu{enosti, potaknute vjerskim fana- iskazuje se uobi~ajen obiteljski pro- blika upoznala se s redateljem u njego- tizmom oca katolika i nezrelim fantazi- blem nedostatak komunikacije. Dok voj kasnijoj fazi, u kojoj Ju`nokorejac jama prijateljice Jae-Yong, Jeo-Yin Jeo-Yin poku{ava uspostaviti barem ne- spaja nasilno i krvavo s idili~nim i nje`- funkcionalno odigrava ulogu dobro- kakvu komunikaciju, Yeong-Ki toliko nim. U filmu Samaritanka jo{ hrabrije i }udne samaritanke donose}i blagost, je zatvoren i emocionalno zakr`ljao da virtuoznije nego u prethodnom ostva- utjehu i nadu svojim seksualnim klijen- mu je lak{e izraziti se ubijanjem nego renju Prolje}e, ljeto, jesen, zima... i pro- tima. U tim trenucima film prijeti skre- otvoreno i iskreno popri~ati sa svojom lje}e Kim Ki-Duk izmjenjuje potpuno nuti u bizarno pateti~an kr{}anski mo- k}erkom. U izvrsnom raspletu filma, opre~ne ugo|aje. ralizam. (Zanimljivo jest da je Kim Ki- koji se doga|a dok Yeong-Ki do~ekuje Duk katolik.) Samaritanka po~inje kao tipi~na tran- dolazak policije, isprepletanje ljubavi i zicijska pri~a o dru{tvu koje nespre- Umjesto toga, film iznenada skrene u mr`nje te nje`nosti i destrukcije do`iv- mno do~eka dolazak zapadnih vredno- potpuno drugom smjeru, prema {okan- ljavaju kulminaciju. tno nasilnu ugo|aju svojstvenu Kim Ki- ta poput seksa i novca. Iako Ju`na Ko- Jedini element filma koji do kraja zbu- Dukovim ranijim radovima. Glavni lik reja nije dr`ava u tranziciji, upad za- njuje jest njegov naslov, koji nas poti~e padne kulture u dalekoisto~ne zemlje filma prestaje biti Jeo-Yin, a zamjenjuje je njezin otac Yeong-Ki, koji po~inje kr- da poruku filma potra`imo u djevoj~i- bio je `estok i nagao kao u postkomu- nu samaritanskom djelovanju. No na- nisti~kim dr`avama, pa se zbog toga i u vavo ka`njavati Jeo-Yinine seksualne klijente. Nakon u`asna prizora uboj- protiv, dok su velika djela glavnih liko- ovom filmu tinejd`erka prepu{ta pro- va tek izraz njihova fanatizma i frustra- stituciji s istom non{alancijom s kojom stva ~ini se da }e film potonuti u drugu krajnost destrukciju i mizantropiju. cija, klju~ filma jest u njegovu prigu{e- barata mobitelom i idealizira zapadni nom, pasivnom zavr{etku. svijet (sli~no se, prema filmu Svijet Jia No slijedi novo iznena|enje. Naime, Zhang-Kea, doga|a i u Kini). zavr{etak Samaritanke elegi~an je i me- Juraj Kuko~ 60 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar B SUMRAK SAMURAJA Tasogare Seibei
Japan, 2002 pr. Hakuhodo Incorporated, Nip- zaslu`ena, jer Yamadin film ide u red svojim gospodarima«. Ni{ta pogre{nije pon Television Network, Sumitomo Corporation, Hi- najboljih ostvarenja koje smo imali pri- od toga. Seibei je senzibilac koji u vri- roshi Fukazawa, Shigehiro Nakagawa, Ichirô Yama- like vidjeti posljednjih godina. jeme dok se u Japanu smatra normal- moto; izv.pr. Tomiyasu Ishikawa, Tetsuo Kan, Tomo- Sumrak samuraja film je koji mnogo nim da djevoj~ice u~e isklju~ivo `en- o Miyakawa, Toshio Ogiwara, Motoyuki Oka, Nobu- pola`e na polaganu i podrobnu naraci- sko pismo k}er implicitno ohrabruje u yoshi Otani sc. Yôji Yamada, Yoshitaka Asama ju, karakterizaciju protagonista i sli- ~itanju Konfucija, tj. implicitno je poti- prema romanima Shuuhei Fujisawe; r. YOJI YAMA- kovnu izra`ajnost, te odlu~no odbacuje ~e na pomicanje rodnih granica, jedna- DA; d.f. Mutsuo Naganuma; mt. Iwao Ishii gl. i najmanje redateljsko-stilske iskorake ko kao {to i sâm u implicitnom, no po- Isao Tomita; sgf. Mitsuo Degawa; kgf. Kazuko Ku- u smjeru dinami~ne monta`e i kamere sve jasnu ljubavnom odnosu s krhkom, rosawa ul. Hiroyuki Sanada, Rie Miyazawa, Ne- izvan okvira koje trpi klasi~na naracija. kao slikom lijepom Tomoe (krasno je nji Kobayashi, Ren Osugi, Mitsuru Fukikoshi, Kana- Takvo dosljedno priklanjanje tradicio- opisana delikatnost njihova odnosa, ko Fukaura, Hiroshi Kanbe, Miki Itô 129 min nalnim narativno-stilskim vrijednosti- {to je uostalom karakteristi~no za dale- distr. Discovery ma logi~no je s obzirom na Yamadine koisto~no umjetni~ko tematiziranje lju- godine te film nepobitno obilje`ava bavi jo{ od prastarih vremena) on sam Japan sredinom 19. stolje}a. Siroma{ni sa- kao staromodan, ali u najboljem smislu zauzima tradicionalno `ensku ulogu, muraj Sebei radi kao ~inovnik u skladi{tu rije~i. Kad suvremeni film ~esto, pa i dopu{taju}i da bude taj koji je snubljen. klana kojem pripada, dok se kod ku}e bavi dominantno, karakterizira podre|e- Tako|er, Seibei }e se vrlo nevoljko i tek poljodjeljskim poslovima. Sebei je udovac nost narativno-karakterizacijskog sloja nakon poku{aja njezina odbacivanja koji skrbi o dvjema maloljetnim k}erima i oblikovno-stilskim bravurama i bravu- pokoriti klanovskoj odluci o tome da senilnoj majci, a nitko ne zna da je prije rama, u holivudskom slu~aju specijal- upravo on likvidira pobunjenika, a je- mnogo godina bio vrstan ma~evalac. Svje- nim efektima, pravo je osvje`enje vi- dini razlog za{to je to u~inio prijetnja je `e razvedena Seibeijeva ljubav iz djetinj- djeti ostvarenje smirena stila i elabori- da }e biti izba~en iz klana, {to bi za nje- stva, nje`na i bri`na Tomoe, pripadnica rane naracije; u tom smislu Sumrak sa- gove k}eri i majku zna~ilo propast. ugledne i imu}ne obitelji, `eljela bi `ivjeti muraja nastavlja se na liniju koju je Ukratko, i zaklju~no, Sumrak samuraja s njim, ali iako je njegove k}eri vole, plahi sna`no razvio suvremeni iranski film. nije konzervativan film o konzervativ- Sebei nije sklon vjen~ati se s njom, ne `e- nu junaku, nego plemenito staromo- le}i joj ugroziti dru{tveni status. Poglavari Uz to, stilsko-narativna narav filma u savr{enu je pro`imanju s njegovim sa- dan film o plemenitu izvanrednu poje- klana saznaju za Seibeievu pro{lost te ga dincu, iznimno dojmljiv uradak koji na protiv njegove volje anga`iraju za likvida- dr`ajem, pri~om o senzibilnu i decen- tnu samuraju dobre du{e i ~ista srca dirljiv i uvjerljiv na~in slavi upravo dol- ciju opasna pobunjenika, koji nakon pora- ~estilnovisti~ku individualnost. za odbija po~initi samoubojstvo. koji samo `eli obra|ivati vlastiti vrt i skrbiti za svoje bli`nje, ali ga nadre|e- ni stavljaju pred veliku Damir Radi} Prije dvije godine Sumrak samuraja ku{nju, upravo u trenuci- osvojio je ~ak trinaest od mogu}ih pet- ma kad je njegovo srce naest nagrada Japanske filmske akade- naplavilo previranje zbog mije, bio nominiran za Oscara za naj- ponovno pobu|ene dav- bolji film na neengleskim jezicima, te je ne ljubavi. Jedan je hr- osvojio ili bio nominiran za pregr{t vatski kriti~ar, naveliko drugih nagrada. Autor filma, ugledni znan po sustavnom niza- veteran japanske kinematografije Yoji nju kapitalnih faktograf- Yamada, ~ovjek s prevaljenih vi{e od skih gre{aka te povreme- sedamdeset ljeta i snimljenih vi{e od se- nim dubioznim interpre- damdeset filmova, zatekao je filmski tacijama, zaklju~io da je svijet, jer izvan Japana gotovo je posve junak filma u svom kon- nepoznat. Prava senzacija koju je Su- zervativizmu »pasje odan mrak samuraja izazvao ipak je posve 61 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar PRI^A O DVIJE SESTRE Janghwa, Hongryeon
Ju`na Koreja, 2003 pr. Masulpiri Films sc. i metafilmske stilske vje`be, inferiorni- neodoljivo podsje}aju na one iz Samo- Kim Ji-woon; r. KIM JI-WOON; d.f. Lee Mo-gae; mt. ja u odnosu na ono {to su nam u pro- ubojstva nevinih Sofije Coppola ili pak Lee Hyeon-mi gl. Lee Byung-woo; sgf. Jo Geun- teklih nekoliko godina podarile korej- recikliraju hi~kokovski model pri~anja hyeon ul. Kim Kap-su, Yum Jung-ah, Lim Su-je- ske autorske perjanice Kim Ki-duk, pri~e, koji je isto~noazijskom filmu ong, Mun Geun-yeong, Lee Seung-bi 115 min Park Chan-wook i Hong Sang-soo. A pre~esto neuhvatljiv, pa ~ak i posve ne- distr. Discovery razo~arat }e najvi{e one koji su vidjeli prikladan. autorov impresivni prethodni film The Svi su mehanizmi na kojima po~iva re- Dvije sestre se nakon nekog vremena pro- Foul King. Dakako, konvencionalni stil torika klasi~noga horora tu: odsutni vedenog u mentalnoj instituciji, vra}aju koji preferira Kim Jee-woon ne mora otac, djevi~anski duo, ko{mari, epilep- doma k ocu i okrutnoj ma}ehi. biti nikakav hendikep. No, Kimovi su ti~ne krize, iskopane obiteljske foto- problemi oni isti s kojima se suo~ava grafije, pokolj ptica u krletci, lutke, za- Dok je ghost story-retorika isto~noa- ve}ina predstavnika isto~noazijskog stra{uju}e statue i menstrualna krv. No, zijskoga horora najprisutnija u hon- new horrora, jer se praznina i nekohe- duh koji opsjeda ku}u ubrzo ostaje u gkon{kom i japanskom filmu, korejska rentnost njihovih pri~a pre~esto poku- drugom planu, pa sav trud oko njego- kinematografija rje|e koketira s tim {ava nadoknaditi odve} estetiziranim ve identifikacije postaje manje-vi{e pod`anrom. No, dok se u hongkon- vizualnim stilom. Naime, skupo i ele- uzaludan. Autora mnogo vi{e zanima {kom filmu on sna`no napaja misti~- gantno pakiranje nekoga proizvoda ne tko je od ~etiri njegova protagonista nom tradicijom starokineskih legendi, mora automatski jam~iti njegovu kvali- doista lud, tko }e od njih biti ubijen i koje se potom transponiraju u urbani tetu. Predani perfekcionist Kim pazi na tko se ve} pretvorio u duha, barem milje, u J-hororu duh mahom dopire iz svaki kut stana u kojem se odvija njego- simboli~no. Zato }e se dobar dio gleda- elektromagnetskog polja ili po~iva na va hermeti~na i kaleidoskopski klau- telja na neki na~in osjetiti prevareno, revizionisti~koj retorici i obiteljskim strofobi~na pri~a, njegove stolove, an- vje~no stije{njen u vrlo neudobnu po- traumama, igraju}i nimalo zastra{uju}u tikno poku}stvo, krevete i zidne tapete lo`aju izme|u redatelja i njegovih juna- partiju ping-ponga s percepcijom i vre- cvjetnih uzoraka koji bi zadivili Lauru ka u hladnoj i povremeno senzualnoj menom, dok su njegovi tradicionalniji Ashley, ali i njegove ti{ine i {kripu vra- du{evnoj igri. Jer, Kimov je film toliko stasali na japanskim legendama ograni- usredoto~en na osjetila, da zaboravlja ta koju prate posthermanovske partitu- ~eni na anime i dje~je filmove ({ifra: na sve ostalo. Miyazaki i najnoviji Miike). Zato je re. Kompozicije Kimovih kadrova u estetika korejskog filma{a Kima Jee- kojima su smje{tene njegove nimfete Dragan Rube{a woona mnogo bli`a japanskoj {koli, koju povremeno zdru`uje s viktorijan- skim konceptom, pa je pojava duha djevojke prljave crne kose nema{tovita recikla`a svih onih kreatura s tenom [trumfa koje su protutnjale recentnom japanskom horor-produkcijom, od Shi- mizua nadalje. No, premda je korejski film srame`lji- vo, ali hrabro zakora~io u mrak hrvat- skih kina, na{a publika jo{ je zakinuta za njegove najatraktivnije komade, pa je Kimova ambiciozna pri~a o djevoja~- kim neurozama, shizofrenijama i infan- tilizmu, zaustavljena negdje na pola puta izme|u psihoantropolo{ke istrage 62 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar B OKO Jian gui
Hong Kong, Velika Britanija, Tajland, Singapur, kok Dangerous, bra}a Pang odlu~ila su presa|ene. Uz pomo} naklonjena joj li- 2002 pr. Applause Pictures Limited, Fortissimo vlastiti umjetni~ki izraz prilagoditi `an- je~nika (tuma~i ga solidni Lawrence Film Sales, Mediacorp Raintree Pictures, Premier rovskim preferencijama tamo{nje kino- Chou), Mun }e se osmjeliti istra`iti nije PR, Peter Ho-Sun Chan, Lawrence Cheng; izv.pr. publike, te Oko ba{tini od svega poma- li smrt donatorice povezana s u`asima Peter Chan, Lawrence Cheng, Eric Tsang sc. Jo Jo lo. U filmu je mogu}e prona}i {to{ta iz koje sada pro`ivljava. Yuet-chun Hui, Oxide Pang, Danny Pang; r. OXIDE najpoznatijih naslova suvremene hon- PANG, DANNY PANG; d.f. Decha Srimantra; mt. gkon{ke kinematografije, ba{ kao i iz Sve do druge tre}ine filma to postupno Oxide Pang, Danny Pang gl. Orange Music; sgf. horora japanskoga majstora strave Hi- zapletanje i raspletanje pri~e djeluje Simon So; kgf. Jittima Kongsri, Stephanie Wong dea Nakate. Oko, dodu{e, nije Krug, ali kao iznadprosje~an horor. Zapravo pa- ul. Lee Sin-je, Lawrence Chou, Chutcha Rujinanon, su se blizanci Pang nedvojbeno nadah- rapsiholo{ki triler. Pritom je film naj- Yut Lai So, Candy Lo, Yin Ping Ko, Pierre Png, Ed- nuli spojem bockave jeze, stilizirana bolji u mutnom naziranju glavne juna- mund Chen 100 min distr. Discovery nasilja i mje{avine dramskog i nadna- kinje onoga i onih koji je okru`uju. ravnog, koji je japanskom filma{u Sjajno snimljena scena u dizalu ili pri- Djevojka Mun izgubila je vid u najranijem omogu}io proboj i s druge strane Ti- mjerice lucidno uba~eno otkri}e da djetinjstvu, ali se privikla na svakodnevicu hog oceana. To ~eka i autore Oka, jer Mun ne vidi samu sebe neki su od vr- nadaju}i se da }e joj jednog dana suvreme- su prava na njega ve} otkupili poduzet- hunaca filma bra}e Pang. Problemi se na medicina izlije~iti sljepo}u. @elja joj se ni Amerikanci. Uostalom, pri~a se lako jave kada se strava raspline u klasi~nu ispuni nakon uspje{na presa|ivanja ro`ni- kontekstualizira u bilo kojoj sredini. istragu u tajlandskom selu u kojem je ca, te se Mun malo-pomalo po~ne oporav- `ivjela djevojka ~ije su ro`nice presa|e- ljati. No, djevojka ne vidi samo svoju oko- Ipak, originalno Oko ima ono ne{to. ne u Munine o~i. Ta pateti~no i ishitre- linu, nego i pokojnike i utvare koje umrle Po~etak je doslovce stravi~an. I to ne no rije{ena sekvenca ipak se nastavlja u vode na drugi svijet. Zaprepa{tena onim zbog slike, nego zbog zvuka. Redatelji, suvisliju i efektniju zavr{nicu, ali je do- {to vidi, Mun shvati da su uzrok svemu naime, neprestance kombiniraju razli- jam da je film neusporedivo bolji u pr- ro`nice djevojke koja je po~inila samou- ~ite na~ine izazivanja osje}aja nelago- vih sat vremena, u kojem strava, kako bojstvo. de. Naj~e{}e u svrhu pripovijedanja, ali to i dolikuje, ne proizlazi iz onoga {to i onda kad nemaju odgovaraju}e pokri- Gledati na svijet drugim o~ima. To je se vidi, nego iz onoga {to se naslu}uje. }e u zbivanjima na ekranu. Zaglu{uju}i dobro poznata krilatica koja je autori- kratki zvukovi uz monta`ne ekshibicije Za pohvalne je ocjene klju~na glavna ma kineskog horora Oko poslu`ila za (bra}a Pang ujedno su i montirala film) glumica. Podjednako popularna i kao ne{to posve drugo. U konkretnom slu- otpo~etka stvaraju ozra~je strave, te je i pjeva~ica, izra`ajna Lee Sin-Je (poznata ~aju malo bi tko po`elio vidjeti ono {to prije uvoda u pri~u jasno da }e se u slje- i kao Angelica Lee) s lako}om nosi rad- vidi glavna junakinja ovog uznemiruju- de}ih sat-dva doga|ati jezive stvari. nju pretvaraju}i se od prepla{ene dje- }eg filma. Osobito u izvrsnoj ekspozici- Nakon prvobitnih zvu~no-vizualnih vojke u pravu junakinju kojoj nisu po- ji i zapletu. Ona Mun vidi du{e {okova slijedi gotovo melankoli~no trebne zdrave o~i da bi vidjela ono {to umrlih i njihove pratioce na drugi svi- upoznavanje s glavnom junakinjom. To jest. Kada se u epilogu pri~a o Mun za- jet pa }e ve}ini gledatelja odmah pasti je mlada violinistica Mun koju ~eka okru`i, jasno je da je Lee Sin-Je napra- na um [esto ~ulo M. Nighta Shyamala- najva`nija operacija u `ivotu, operacija vila veoma dobar posao, u cjelini mo`- na. U na~elu da, ali kreatori su filma, presa|ivanja ro`nica, zbog bolesti ko- da i bolji od redateljskog dvojca. Oni bra}a Oxide i Danny Pang (ili kako su jih je djevojka ostala bez vida jo{ kao su u me|uvremenu snimili jo{ dva na- potpisala film The Pang Brothers), dijete. Operacija }e uspjeti, ali mlada stavka svoje pri~e (Jian Gui 2, Juan Gui izna{li dovoljno originalnih ili, bolje }e `ena shvatiti da osim onoga {to tre- 10), ali se naklonost publike i kritike re~eno, dovoljno vje{to kompiliranih ba vidjeti vidi i ne{to neobja{njivo. To zaustavila na izvorniku. Gledati na svi- elemenata koji njihovu uratku podaru- su vizure umrlih ljudi i sjena koje ih jet svojim o~ima u ovom se slu~aju po- ju ne{to nevi|eno. prate nakon smrti. Mun }e pak pravi kazalo presudnim. Probiv{i se na isto~noazijskoj filmskoj {ok do`ivjeti kada u zrcalu ne ugleda sceni potkraj 1990-ih trilerom Bang- sebe, nego djevojku ~ije su joj ro`nice Bo{ko Picula 63 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar CHARLIE I TVORNICA ^OKOLADE Charlie and the Chocolate Factory
SAD, Velika Britanija, Australija, 2005 pr. War- prili~no razli~iti pristupi. Stuart je svoj kadrova jasno tko sjedi u redateljskom ner Bros.,Village Roadshow Pictures, The Zanuck film zamislio kao suvremenu, dozirano stolcu. Burtonovi lajtmotivi snje`ne Company, Plan B Entertainment, Brad Grey; izv.pr. subverzivnu bajku, ~ije je scensko {are- pahulje, pseudogotika, retrougo|aj i Bruce Berman, Graham Burke, Felicity Dahl, Patrick nilo izvrsno istaknulo nastup Genea dijaboli~ne igra~ke ni`u se kao u ka- McCormick, Michael Siegel sc. John August pre- Wildera u naslovnoj ulozi. Burton se kvoj tvornici, pri ~emu se isti~e pravo ma knjizi Roalda Dahla; r. TIM BURTON; d.f. Phi- pak odlu~io na sebi svojstven spoj dje~- scenografsko remek-djelo ku}a ubo- lippe Rousselot; mt. Chris Lebenzon gl. Danny je razigranosti, poigravanja s goti~kom ge obitelji Bucket koje se ne bi postidio Elfman; sgf. Alex McDowell; kgf. Allan McCosky, Ga- jezom, `estokih valera i psihodeli~nih ni Salvador Dali nadahnut kosim tor- briella Pescucci ul. Johnny Depp, Freddie Hig- refrena u kojima se ritualno poziva na njem u Pisi i romanima Charlesa Dic- hmore, David Kelly, Helena Bonham Carter, Noah `rtvovanje maloljetnih gre{nica i gre{- kensa. Taylor, Missi Pyle, James Fox, Christopher Lee nika. Film za djecu? A za{to ne?! Glazba je tako|er jedan od klju~nih sa- 115 min distr. Intercom-Issa Uostalom, Burton je najvi{e odu{evio stojaka filma. Skladao ju je redateljev suradnik Danny Elfman, dok je teksto- Skromni i plemeniti dje~ak Charlie Bucket dje~ju publiku, pa }e njegova ekraniza- cija Dahlova bestselera nakon ovogo- ve pjesama napisao sam Roald Dahl. `ivi s roditeljima i bakama i djedovima u Pjeva~ke dionice omanjih Oompa Lo- tro{noj ku}ici, od malena se navikavaju}i di{njega uspje{na pohoda po svjetskim na veliko siroma{tvo. Jedina su mu utjeha kinodvoranama zasigurno postati kla- ompa akrobatski odr`avaju spomenutu slasne ~okolade koje jednom godi{nje do- sik mnogobrojnih ku}nih kina i malih ravnote`u vrckavo obja{njavaju}i sud- bije za ro|endan. Stoga se silno razveseli ekrana. Nadalje, dje~ji su likovi u filmu binu kletu svakog od Charlijevih su- kada tvorac tih ~okoladnih poslastica ne samo duhovito napisani nego i izni- parnika i suparnica u natjecanju za Willy Wonka organizira nagradnu igru, ~iji mno zrelo odglumljeni. Tim Burton glavnu nagradu u tvornici Willyja }e dobitnici posjetiti njegovu velebnu napravio je dobar potez poslu{av{i pri- Wonke. Pohlepna Veruca, samodopad- tvornicu. I doista, Charlie sa jo{ ~etvero jatelja Johnnya Deppa, koji mu je za na Violet, nezasitni Augustus i nasilni vr{njaka krene u posjet zagonetnom Won- ulogu dje~aka Charlieja Bucketa pred- Mike nemaju, jasno, {anse u nadmeta- ki. lo`io maloga kolegu iz Sna za `ivotom nju s an|eoskim Charliejem, ali su nji- J. M. Barrieja. Redateljsko-gluma~ki hovi tuma~i Julia Winter, AnnaSophia Mali pro`drljivac koji se umalo ugu{i tandem jo{ od Edwarda [karorukog u Robb, Philip Wiegratz i Jordan Fry, u rastopljenoj ~okoladi. Drska djevoj~i- darovitom je Freddieju Highmoreu do- jednako uvjerljiv i kao i Freddie Hig- ca koju od rasprskavanja spasi samo bio pouzdana interpreta dje~arca zlat- hmore. U pojedinim scenama i uvjerlji- ~udo. Ohola bogata{ica koju vjeverice na srca kojemu pozla}eni kupon u viji, te je ovo film koji gluma~ki nije utjeraju u stroj za mljevenje sme}a. I omotu omiljene ~okolade omogu}i pu- spao na jedno slovo. Da li se Johnny videoigrama opsjednut klinac kojega stolovinu `ivota. Njemu pustolovinu Depp me|u tolikom djecom pogubio? najprije smanje, pa onda razvla~e na `ivota, a ostalima gotovo smrt. Uglavnom ne. I on svoj lik napinje do sve strane. Film za djecu? Hmm. Jedi- ruba karikature, ali ga nikad ne prelazi. no ako mu je autor veliko dijete poput To odr`avanje ravnote`e izme|u razi- Deppov se Willy Wonka frojdisti~ki Tima Burtona. Da filmovi za djecu grane pustolovine i zlurada guranja jo{ introvert porculanskoga tena kojemu je odavno nisu puke slikovnice, ne treba zluradije dje~ice u ponor najbolji je dio otac zubar zabranjivao slatki{e u ponavljati. Uostalom dana{nju predti- Burtonove ekstravagancije. [e}erastim mnogo ~emu razlikuje od Wilderova nejd`ersku publiku zabavljaju posve prizorima ni traga, iako filmom do- zabavlja~a i upravo je to Burtonova do- druge stvari od njihovih vr{njaka iz slovce teku rijeke ~okolade i rastu sta- brodo{la differentia specifica u odnosu pro{lih desetlje}a. Najbolji je primjer bla sa slatki{ima. Da nije moralizator- na Stuartov prethodnik. rado ~itana knjiga Roalda Dahla, koja skoga zgu{njavanja u ina~e razvu~enu Istodobno nje`an i nemilosrdan, film je 1971. za`ivjela u filmu Willy Wonka epilogu, Charlie i tvornica ~okolade za- Charlie i tvornica ~okolade nije {e}erna i tvornica ~okolade redatelja Mela Stu- slu`io bi epitet filma bez nepotrebnih tabla. Ova ~okolada doista ima okusa. arta i ove godine u Burtonovoj prila- kompromisa. Me|utim, i ovako nije ri- Svi|ao vam se on ili ne. godbi naslovljenoj Charlie i tvornica je~ o banalnom djelu. U scenskom smi- ~okolade. Ista pri~a, sli~na potka, a po- slu ponajmanje. Pritom je ve} od prvih Bo{ko Picula 64 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar B MRA^NE VODE Dark Water
SAD, 2005 pr. Post No Bills Films, Pandemoni- useliti se u odbojan stan u koji iz stana ha. Iako se Natasha poklapa s japan- um Productions, Touchstone Pictures, Vertigo Enter- kat vi{e kapa tamna voda, koja se usko- skom Mitsuko u ve}ini svojih pojava, tainment, Doug Davison, Roy Lee, Bill Mechanic; ro otkriva kao prijetnja njezinoj k}eri. stvarni }e demoni {to progone Dahliju izv.pr. Ashley Kramer sc. Rafael Yglesias prema Ali dok japanski film osnovni smisao biti racionalne, neumoljive sile izvanj- romanu Kôjija Suzukija; r. WALTER SALLES; d.f. Af- nalazi u stvaranju nelagode, jeze, a za- skoga svijeta od biv{ega supruga, fonso Beato; mt. Daniel Rezende gl. Angelo Ba- tim i ~iste strave, njegov ameri~ki pan- preko ljigavog stanodavca, do pokvare- dalamenti; sgf. Thérèse DePrez; kgf. Michael Wil- dan kao da lakonski prelazi preko tih noga domara. Snaga ansambla okuplje- kinson ul. Jennifer Connelly, John C. Reilly, Tim vidova pri~e. Za{to? Najlak{i odgovor na u prate}im mu{kim ulogama daje Roth, Dougray Scott, Pete Postlethwaite, Camryn glasio bi da je cijenjenom autorskom Mra~nim vodama snagu jedinstvene Manheim, Ariel Gade, Perla Haney-Jardine 105 timu bilo ispod ~asti stvoriti film strave rodne dizertacije o samohranom maj- min distr. Continental i u`asa; ipak, imam dojam da je situaci- ~instvu: Roosevelt Island, nikad dosad ja pone{to slo`enija. tako dobro iskori{teni ambijent na do- Majka i k}i useljavaju se u derutnu stam- Mra~ne vode u objema su ina~icama maku Manhattana, filmu pak pru`a benu zgradu te postaju metom nemirnoga film o maj~instvu. Dok japanski pripo- prostornu podvojenost u odnosu na duha. vijeda o `rtvovanju `ene koja odlu~uje Jersey, a i na Dahlijin rodni Seattle. prije}i u zagrobni svijet kako bi mogla Onostranost tako postaje ravna osamo- U tri godine protekle otkako se Krug biti majka nemirnu duhu utopljene dje- staljenju u odnosu na suparni~kog ro- (2002) od osuvremenjene japanske sa- voj~ice, odrekav{i se svoje prave k}eri, ditelja, ali i u odnosu na pacifi~ko mje- blasne pri~e pretvorio u osvje`enje protagonistica ameri~koga kao da ve} sto radnje svih J-horrora i njihovih ameri~ke gotike, ameri~ke prerade J- od sama po~etka jest u limbu izme|u ameri~kih pandana. horrora sve su se vi{e vra}ale korijeni- `ivota i smrti. Dahlia (izvrsna Jennifer Film koji je dovoljno hrabar da ode ko- ma: Krug 2 (2005) re`irao je izvorni ja- Connely) nastoji uvjeriti u svoju maj- rak dalje od horora, od roda i od pro- panski redatelj Hideo Nakata, dok je ~insku sposobnost ne samo biv{ega stora riskira neshva}anje od strane po- The Grudge (2004) imao i izvornoga mu`a i okolinu nego prije svega samu bornika doti~nih narativnih modalite- japanskog redatelja, Takashija Shimizu- sebe: dok je bila mala, majka alkoholi- ta. Sallesovo djelo velik je `anrovski a, i bio smje{ten u Japan. Najnoviji film ~arka zapostavljala ju je, i ona sad po crossover: {teta {to je u objavljenoj ver- iz niza, Mra~ne vode, zatvara krug: svaku cijenu ne `eli ponoviti istu gre{- ziji uo~ljiva sna`na producentska ruka, smje{ten je u New York, scenarij je pre- ku. Zapa`amo da retrospekcije u koji- jer izvornost rukopisa odaje da smo radio vrsni pisac Rafael Yglesias (Ne- ma pratimo malu Dahliju odgovaraju mogli imati posla s malim remek-dje- ustra{ivi 1993), a re`ija je povjerena retrospekcijama koje su u japanskom lom. Brazilcu Walteru Sallesu (Dnevnik Che filmu pratile djevoj~icu koja }e se uto- Guevare, 2004). Sve veze s Japanom piti: strukturno, Dahlia jest duh mra~- Vladimir C. Sever time su iznova odsje~ene, a pedigre au- nih voda. Njezin put vi{e torskoga tima najdojmljiviji je u spo- nije izmirenje s onostra- menutom nizu. Budu}i da je japanski nim, nego izmirenje sa sa- izvornik Honogurai mizu no soko kara mom sobom putem ono- (2002, u Americi znan tako|er kao stranoga. Dark Water, a u nas kao Zlo) na glasu Kronologija zbivanja daje kao najuspje{niji J-horror uop}e, razu- za pravo zakvu tuma~enju: mljivo je da su producenti o~ekivali sli- datum zbivanja flashbac- ~an rezultat na globalnom tr`i{tu. ka, vrijeme glavne radnje i Dobili su ne{to vrlo razli~ito. Mra~ne Dahlijina `ivotna dob ne vode dijele sve bitne sastavnice likova, poklapaju se upravo za ambijenta i zapleta s japanskim izvorni- onoliko godina koliko ima kom: samohrana majka prisiljena je utvarna djevoj~ica Natas- 65 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar PSI LUTALICE Sag-haye velgard
Iran, Francuska, 2004 pr. Makhmalbaf Produc- tions, Wild Bunch; izv.pr. Mohamad Ahmadi, Fak- hruddin Ayyam sc. Marzieh Meshkini; r. MARZI- EH MESHKINI; d.f. Ebrahim Ghafori, Maysam Mak- hmalbaf; mt. Mastaneh Mohajer gl. Moham- mad Reza Darvishi; sgf. Akbar Meshkini ul. Gol- Ghotai, Zahed, Agheleh Rezaie, Sohrab Akbari, Ja- mil Ghanazideh, Agheleh Shamsollah, Razeddin Sayyar, Maydeh Gol 93 min distr. Discovery
Neposredno nakon rata (borba svjetskih sila protiv talibana, 1996-2001) u Afgani- stanu situacija je toliko lo{a, da je jedno od najsigurnijih i najudobnijih mjesta pokrivanje, a katkad za skupljanje tragikomi~no-lirski ugo|aj, instinktiv- zatvor. U njemu se nalaze roditelji dvoje gran~ica koje na obalu nanese rijeka nu nekonvencionalnost dramaturgije... glavnih junaka, sedmogodi{nje Gol-Gho- Helmand za prodaju i trampu, nadah- (Isprike ~itatelju boljeg pam}enja, koji tai i njezina ne{to starijega brata Zaheda. nu}e za nespretnu kra|u prona|u gle- Tata je iza re{etaka zavr{io kao talibanski }e uo~iti da neumjesno ponavljam rije- daju}i u kinu klasik Kradljivci bicikla ~i iz vlastitog ~lanka Dani iranskog fil- borac, a mamu je u zatvor smjestio tata, Vittoria De Sice. Plan se ostvari djelo- jer se ona, pomislivi{i da je on mrtav, na- ma objavljena u Ljetopisu br. 42, no mi~no brat Zahad ukrade bicikl i za- kon pet godina njegova izbivanja udala za kako se /opet prepisujem sama sebe/ drugoga, {to je prema afganistanskim obi- vr{i u zatvoru, ali ne u onom u kojem iranski filmovi doimaju kao djela reda- ~ajima i zakonima velik grijeh. Djeca, mu je majka, a sestrica Gol-Ghotai telja/|aka koji su u~ili kod istog profe- prakti~ki siro~i}i, snalaze se kako znaju i lupa na vrata maj~ina zatvora predstav- sora, ve}ina ih stilski i izvedbeno toliko umiju, a preko no}i dopu{teno im je spa- ljaju}i se kao sestra kradljivca bicikla. sli~i jedan drugome da je ponavljanje u vati u zatvoru s majkom, no jednoga dana Osim dra`esne, u sadr`aj i temu djelo- njihovu opisu neizbje`no.) to se pravilo promijeni. Da bi dospjeli u tvorno uklopljene posvete talijanskom Dojmljiv prikaz svijeta materijalne i zatvor, mali{ani moraju biti uhi}eni u kra- neorealizmu (uz izravno upletanje |i, a nadahnu}e za zlo~in prona|u kada u moralne bijede koja vlada u tom vre- Kradljivaca bicikala, istaknuto mjesto u menu i prostoru tek je povremeno na- kinu pogledaju De Sicine Kradljivce bici- filmu zauzima i {kotski terijer koji u kla. ru{en prenagla{enom namjerom oda{i- sje}anje priziva sli~na psi}a iz De Sicina ljanja poruke ili va`ne metafore, no Umberta D.) koji se ionako doima cjelokupan {arm i broj trenutaka isti- »Ako `elite u zatvor, ukradite ne{to«, temeljnim izvorom nadahnu}a ve}ini ne kakve malokad susre}emo u zapad- savjet je zatvorskoga ~uvara bratu i se- iranskih filmova nastalih u posljednjih nja~kim filmovima, uvelike nadvlada- stri, besku}nicima osnovno{kolskoga petnaestak godina, a koje smo imali vaju svaki nedostatak. Iako nije rije~ o uzrasta koji bi `eljeli preno}iti uz svoju prigodu vidjeti Psi lutalice nude go- vrhunskom predstavniku svoje kinema- zato~enu majku, dijelom zato da budu tovo sve privla~ne osobine suvremene tografije kao {to su to, primjerice, Vje- s njom, dijelom zato {to je zatvorska iranske kinematografije: djecu kao tar }e nas odnijeti (1999) Abbasa Kia- }elija najsigurnije i najtoplije preno}i- glavne junake, neodoljivo sirovu nepo- rostamija ili [kolske plo~e (2000) Sami- {te koje si mogu priu{titi. No, u afgani- srednost, jak okus stvarnosne autenti~- re Makhmalbaf, u predivnim i uznemi- stanskom glavnom gradu Kabulu, po nosti, jednostavnu neure|enost stila i ruju}im Psima lutalicama u`ivat }e svi zavr{etku rata protiv talibana na po~et- tehnike, neoptere}enost zanatskim koji su se ve} zaljubili u iranski film, a ku 21. stolje}a, nije lako zavr{iti u iza pravilima kontinuiteta ili rampe, ma- oni koji jo{ nisu susrest }e se s ponu- re{etaka, pa klinci-zmazanci, ~ija je je- gnetski privla~an minimalizam, {ar- dom kakvu je uistinu te{ko odbiti. dina imovina odrpana odje}a na njima mantan okus amaterizma, glumu u sti- i gruba vre}a koja im katkad slu`i za lu natur{~ika, dobrodu{nu naivnost, Janko Heidl 66 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar B KORNJA^E MOGU LETJETI Lakposhtha hâm parvaz mikonand
Iran, Francuska, Irak, 2004 pr. Mij Film Co., Bac hlavija, iranske su redatelje prisilile na nog filma smjesti uz minsko polje, te da Films, Babak Amini, Hamid Karim Batin Ghobadi, snimanje eti~ki i ideolo{ki neupitnih, se pozabavi sudbinom te djece. Hamid Ghavami, Bahman Ghobadi; izv.pr. Abbas prakti~ki propagandnih filmova ~iji je Ghazali sc. Bahman Ghobadi; r. BAHMAN zadatak bio, uz donekle toleriran au- Premda je rije~ o iransko-ira~koj ko- GHOBADI; d.f. Shahram Assadi; mt. Mustafa Kher- torski pe~at i blagu dru{tvenu kriti~- produkciji, Kornja~e mogu letjeti su qepush, Haydeh Safi-Yari gl. Hossein Alizadeh; nost, promicanje afirmativnih i vjerski zbog svoje tematike, Ghobadijeva po- sgf. Bahman Ghobadi ul. Soran Ebrahim, Avaz podobnih dru{tvenih vrijednosti. Da- drijetla i jezika kojim se u filmu govo- Latif, Saddam Hossein Feysal, Hiresh Feysal Ra- roviti redatelji poput Jafara Panahija ri, uistinu kurdski film kojim se reda- hman, Abdol Rahman Karim, Ajil Zibari 95 min (Bijeli balon), Majida Majidija (Djeca telj pridru`uje svom cijenjenom suna- distr. Discovery raja) i autora ovog filma, Kurda Ba- rodnjaku Yilmazu Guneyu. Iako se na hmana Ghobadija, Kiarostamijeva asi- prvi pogled mo`e ste}i dojam da je pred nama kalkulantsko ostvarenje ko- Kurdski izbjegli~ki logor u Iraku, nepo- stenta i potpisnika nagra|ivanih ostva- renja Pjesme moje domovine i Vrijeme jim Ghobadi, izrazito tamnim tonovi- sredno uz granicu s Turskom, uo~i ameri~- ma slikaju}i tragi~ne sudbine svojih ke invazije na Irak. Ve}inu izbjeglica u lo- pijanih konja (za re`iju kojeg je u Can- nesu 2000. godine osvojio Zlatnu ka- malodobnih protagonista ali ne bje`e}i goru ~ine starci i djeca koji, ~ekaju}i na- ni od subverzivnih crnohumornih deta- vodne spasitelje Amerikance, podjednako meru za najboljeg debitanta), propisa- lja (poput sekvence u kojoj Satelit ame- strahuju od Saddama i od turskih vojnika nim su normama dosko~ili pribjegava- s druge strane granice. Dok odrasli izva|e- njem naturalisti~kom, gotovo doku- ri~ku propagandu prenosi svojim suna- ne mine i prazne topovske ~ahure prepro- mentaristi~kom redateljskom prosede- rodnjacima, prilikom ~ega, dijelom daju slu`benicima UN-a, spretnija djeca se u, radu s natur{~icima, tematiziranjem zbog nerazumijevanja engleskog a dije- u pre`ivljavanju snalaze na razli~ite na~i- svakodnevice tzv. malog ~ovjeka i nai- lom i namjerno, i sam la`e i iskrivljava ne. Me|u njima je i 13-godi{nji Soran zgled neobveznijih (nepoliti~nijih) informacije), proku{anim metodama zvan Satelit, dje~ak koji svojim sunarod- dje~jih pri~a, kroz ~ije se opore, izuzet- `eli izazvati emocije i naklonost gleda- njacima instalira satelitske antene, pomo- no tjeskobne i nerijetko tragi~ne sudbi- telja, taj je dojam najve}im dijelom po- }u kojih se prate programi ameri~kih TV ne ocrtava sumorna stvarnost dana{- gre{an. Kornja~e mogu letjeti inteligen- postaja. Kad se u naselju pojavi Satelitov njeg Irana. Zbog svega navedenog iran- tno su, promi{ljeno i izuzetno anga`i- vr{njak Hengov, dje~ak bez ruku izuzetno ski se film, dobrim dijelom s pravom, rano djelo ve}inom oslobo|eno pateti- vje{t u deaktiviranju mina, Satelit }e za- ~esto uspore|uje s talijanskim neorea- ke, film zrelog autora ~ije budu}e na- klju~iti da mu prido{lica ugro`ava status, lizmom. slove valja pozorno i{~ekivati. ali se i zaljubiti u njegovu sestru Agrin, {utljivu djevoj~icu koja bri`no skrbi o Ro|en 1969. godine u mjestu Baneh u Josip Grozdani} slabovidnu djetetu. iranskom Kurdistanu, Bahman Ghobadi je Ve} gotovo dva desetlje}a, jo{ od ideju za svoj tre}i film 1989. godine i svjetskog uspjeha filma dobio tijekom snimanja Gdje ti je ku}a, prijatelju?, sna`ne dra- Pjesama moje domovi- me koju je danas glasoviti redatelj Ab- ne, kada je u Bagdadu bas Kiarostami snimio dvije godine ra- bio svjedokom tragi~- nije, iranska kinematografija ubraja se nih posljedica ameri~ke me|u najzanimljivije i najpotentnije invazije na Irak. Nesre- svjetske kinematografije. Stege namet- }a koju je tada ~itao na nute filma{ima nakon narodne revouci- licima siroma{ne bag- je 1979. godine, kada je izraziti funda- dadske djece, svakod- mentalist ajatolah Homeini zasjeo na nevnih `rtava posijanih tron svrgnutog, prozapadno orijentira- mina, motivirala ga je nog no nedemokrati~nog {aha Reze Pa- da pri~u svog antirat- 67 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar BRI@NI VRTLAR The Constant Gardener
Velika Britanija, 2005 pr. Potboiler Productions vje{to slo`io ve} dobro znane motive, nama itekako relevantni. Sredi{nji par Ltd., Scion Films Limited, UK Film Council, Simon Bo`ji grad odu{evio je jedinstvenom si- spomenuti diplomat i njegova neus- Channing-Williams; izv.pr. Jeff Abberley, Julia Blac- nergijom pri~e, slike i stila. Sli~an se poredivo sr~anija supruga bezuvjetni kman, Gail Egan, Robert Jones, Donald Ranvaud spoj o~ekivao i od Bri`nog vrtlara, tim su ljubavnici koji tako|er bezuvjetno sc. Jeffrey Caine prema romanu Johna le vi{e jer se redatelj i ovaj put na{ao na tragaju za presudnim odgovorima i od- Carréa; r. FERNANDO MEIRELLES; d.f. César Char- terenu koji je tako sna`no i suptilno govornima. Ona za trova~ima kenijske lone; mt. Claire Simpson gl. Alberto Iglesias; opisao. Sirotinjske ~etvrti Rija zamije- sirotinje, a on za njezinim ubojicama. sgf. Mark Tildesley; kgf. Odile Dicks-Mireaux ul. nili su jo{ jadniji uvjeti `ivota na rubo- Njihova je ljubav iskrena, uvjerljiva i Ralph Fiennes, Rachel Weisz, Hubert Koundé, vima Nairobija. Organizirani kriminal gotovo opipljiva. Veoma je plasti~an i Danny Huston, Daniele Harford, Packson Ngugi, pod paskom psihopata prerastao je u politi~ki kontekst zbivanja. U Africi se Damaris Itenyo Agweyu, Bernard Otieno Oduor me|unarodnu zavjeru i multimilijun- doista doga|aju nezamisliva kr{enja 129 min distr. Discovery ske poslove. A promatra~ i zatim po- prava ~ovjeka, pri ~emu potka o bjelo- kreta~ doga|aja od mladog je brazil- svjetskim farmaceutskim tvrtkama koje Justin Quayle britanski je diplomat u Ke- skog fotografa postao podjednako sa- eksperimentiraju na ljudima `rtvuju}i niji ~ija je mlada supruga Tessa upravo mozatajni britanski diplomat ~ija je ih de facto uz pomo} mjesnih vlasti, ima prona|ena ubijena zajedno sa svojim pri- `ena brutalno ubijena. pokri}e u svakodnevnim vijestima. Na- jateljem dr. Arnoldom Bluhmom. I dok do Iako Bri`ni vrtlar nije ponovio eksplo- pokon, Meirelles je o`ivio i finese Le potresena Justina dolaze pri~e o `eninoj zivnu smjesu sirovosti i ljepote Bo`jeg Carréovih knji`evnih zamisli, pa istraga nevjeri i zlo~inu iz strasti koji je po~inio grada, novi je Meirellesov film, premda zlo~ina u filmu nije ni{ta manje napeta njezin navodni ljubavnik, sve je jasnije da zako~eniji, opet iznadprosje~no djelo. i argumentiranija negoli u predlo{ku. je Tessa stradala zbog svog anga`mana Od sama po~etka i prvih kadrova u ko- Svemu tome treba dodati izvrstan rad oko otkrivanja koje farmaceutske kompa- jima Ralph Fiennes kao ni`erangirani nije stoje iza testiranja opasnih lijekova na snimatelja Césara Charlonea. Redate- britanski diplomat u Keniji prima para- siroma{nim Kenijicima. Justin odlu~i sam ljev suradnik iz Bo`jeg grada i ovdje je istra`iti slu~aj. liziraju}u vijest o smrti voljene supru- pravi slikar. Prigu{ene boje, mrvi~asta ge. Film je prilagodba knjige Johna Le struktura i izvanvremenski krajolici Carréa i nedvojbeno je jedna od najbo- afri~ke prirode, nagla{avaju Meirelle- Cijeli jedan kontinent kao laboratorij ljih ekranizacija tekstova slavnoga pis- sovu `elju da osim kroz likove i doga- za testiranje lijekova. Tisu}e ljudi kao ca {pijunskih romana. Uz pomo} scena- |aje pri~a i onim {to ih okru`uje. U pokusni kuni}i pohlepnim multinacio- rista Jeffreyja Cainea, Meirelles se od- tom kontekstu glavni su glumci na naj- nalnim kompanijama. Pohlepa i lice- lu~io za nepravocrtnu naraciju. Kudi- bolji na~in iskoristili svoje prilike. mjerje mjerodavnih, koji zatvaraju oba kamo manje skokovitu od ranijega fil- oka na stradanje nevinih. I dvoje lju- ma, ali i dalje dovoljno dinami~no slo- Ralph Fiennes i Rachel Weisz u uloga- di koji su se unato~ brojnim suprotno- `enu da sve do katarzi~ne zavr{nice ma Justina Queylea i njegove supruge stima zavoljeli riskiraju}i vlastite `ivote pristi`e jedan po jedan klju~ni dio za- Tesse u punom su smislu rije~i oprav- za ono u {to vjeruju. Doslovce do po- mi{ljenoga mozaika. Pritom pri~a te~e dali redateljevo povjerenje. Utjeloviv{i sljednjega daha. na nekoliko razina. Na ljubavnom, na krilaticu o suprotnostima koje se pri- politi~kom i na kriminalisti~kom. Sve vla~e njih su dvoje generirali optimal- Isje~ci su to iz filma Bri`ni vrtlar, ~ija se nu dozu emocija, strasti i fatalizma bez premijera itekako i{~ekivala s obzirom te razine tijekom filma efektno mijenja- ju polo`aje i me|usobne udaljenosti, pa kojih se dobar zaplet o ljubavi i politici na to tko mu je redatelj. To je Brazilac ne mo`e ni zamisliti. Dodaju li se nji- Fernando Meirelles, ~iji je Bo`ji grad iz likovi ili s lako}om prelaze s jedne na drugu, ili se figurativno nalaze unutar hovim interpretacijama i nastupi ostat- 2002. s punim opravdanjem zavrijedio ka gluma~ke ekipe, Meirellesov je debi titulu jednog od najboljih svjetskih fil- razlike potencijala kojima }e kad-tad pote}i struja. na engleskom jeziku potvrda da Bo`ji mova s po~etka 21. stolje}a. Iako je grad nije bio slu~ajnost. Meirelles u pri~i o favelama Rio de Ja- Meirelles je najuvjerljiviji upravo u neira zasi}enima nasiljem i kriminalom tome {to su njegovi likovi na svim razi- Bo{ko Picula 68 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar B GOSPODAR RATA Lord of War
SAD, 2005 pr. Ascendant Pictures, Endgame En- tertainment, Entertainment Manufacturing Com- pany, Reeleyes Film (SA Production Facilitator), Ri- sing Star, Saturn Films, VIP 3 Medienfonds, Nicolas Cage, Andy Grosch, Andrew Niccol, Chris Roberts, Teri-Lin Robertson, Philippe Rousselet; izv.pr. Brad- ley Cramp, Christopher Eberts, Fabrice Gianfermi, Gary Hamilton, Michael Mendelsohn, Andreas Schmid, James D. Stern sc. Andrew Niccol; r. AN- DREW NICCOL; d.f. Amir M. Mokri; mt. Zach Staen- berg gl. Antonio Pinto; sgf. Jean-Vincent Puzos; kgf. Elisabetta Beraldo ul. Nicolas Cage, Bridget stanovni{tva prozvana Malom Odes- Uz pretjeranu sklonost da kroz usta Moynahan, Jared Leto, Shake Toukhmanian, Jean- som), iz pragmati~nih razloga odlu~ili protagonista (vrlo solidni Nicolas Cage Pierre Nshanian, Jared Burke, Jasper Lenz, Ian predstavljati @idovima, Yuri je vrlo u ulozi u kojoj je te{ko zamisliti drugo- Holm 122 min distr. Blitz brzo shvatio da se po{tenim na~inom ga holivudskog glumca) obja{njava `ivota nikad ne}e maknuti s dru{tveno- stvari koje su gledateljima ionako ja- Zaklju~iv{i da metak u politici odlu~uje ga dna. Odlu~iv{i se baviti krijum~are- sne, klju~ni nedostatak Niccolova filma br`e od izbornih glasova, ukrajinski Ame- njem oru`ja, zaklju~io je da }e jedina le`i u redateljevoj odluci da posljednju rikanac Yuri Orlov jo{ je kao mladi} odlu- vojska s kojom nikad ne}e trgovati biti tre}inu djela za~ini nepotrebnim i od- ~io obogatiti se trgovinom oru`jem. Nikad Vojska spasa te da uistinu nema smisla ve} doslovnim moraliziranjem, te pre- ne pitaju}i za nacionalnost ili ideologiju potencijalnim klijentima zavirivati u kupca, ubrzo je razgranao posao te za po- tvori u odve} konvencionalnu obitelj- putovnicu ili partijsku knji`icu. No, sku dramu. K tome, zavr{ni razgovor mo}nika odabrao svoga nesigurnog brata nije mogao (odnosno vjerojatnije nije Vitalyja. No, nedugo nakon {to je o`eniv- Yurija i uporna Interpolova agenta Va- `elio) znati da }e ga takav na~in razmi- {i prelijepu Avu Fontaine ostvario davni lentinea, tijekom kojega krijum~ar san, shvatio je da mu se `ivot polako po- {ljanja i {irenje poslova naposljetku od- agentu grubo u lice saspe neke istine o ~inje pretvarati u no}nu moru. vesti u osobnu i obiteljsku tragediju. ameri~koj vanjskoj politici, la`nom hu- ^im mu se u~inilo da je `enidbom s manizmu i poslovima koje vlada obav- Po~ev{i od uvodne {pice, tijekom koje privla~nom Avom Fontaine dotaknuo lja ispod stola (~injenicama koje Yuriju pratimo sve faze tvorni~ke izrade met- nebo, njegov skori pad bio je neizbje- i nakon potpuna sloma daju osje}aj ka koji }e, nakon ilegalna transporta u `an. Donekle predvidljivo, Yurijevo po- va`nosti i ostavljaju makar privid smi- neku tre}esvjetsku dr`avicu, zavr{iti u srtanje zapo~inje nakon {to odlu~i slenosti vlastitog `ivota), dijelom se do- ~elu nekog prokrijum~arenim kala{nji- iskoristiti raspad Sovjetskog Saveza i ima poput Niccolova alibija, cini~ne i kovom naoru`ana gerilca, jasno je da je obogatiti se na ra~un vlastite zemlje, razmjerno trivijalne kritike politike Gospodar rata scenarista i redatelja An- nastavlja se kad postane prisilni sudio- svake vladaju}e garniture u Bijeloj drewa Niccola (redatelja Gattace i au- nik ubojstva svog konkurenta Simeona ku}i. tora scenarija za Weirov Trumanov Weisza, da bi ga neizravno uzrokovana Dakle, premda film u posljednjoj tre}i- show) dinami~na i anga`irana satiri~na smrt vlastitoga brata Vitalyja bacila na ni donekle gubi dah, u cjelini rije~ je o drama ~iji ubojiti crnohumorni `alac, koljena. Kad ga na kraju Ava odlu~i na- anga`iranom ostvarenju ~ije su vrline jednako kao i ilegalno oru`je koje Yuri pustiti i odvesti sina, Yuri je ru{evina i uvjerljivi gluma~ki nastupi i odli~na fo- Orlov preprodaje vje{to mijenjaju}i za- moralna ni{tarija koju na `ivotu, para- tografija iskusna Amira Mokrija. A od stave i teretne listove, uistinu nikoga doksalno, odr`avaju jo{ samo autode- srednjostruja{koga holivudskog ostva- ne {tedi. Odrastaju}i u obitelji skro- struktivni nagoni i cinizam. Gospodar renja s Nicolasom Cageom u glavnoj mnih ukrajinskih imigranata koji su se, rata, kako mu podrugljivo tepa liberij- ulozi bilo bi nepristojno o~ekivati vi{e. stigav{i u bruklin{ki Brighton Beach ski diktator Baptiste, ne uspijeva vi{e (~etvrt koja je zbog velika broja ruskog nadzirati ni vlastitu sudbinu. Josip Grozdani} 69 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar SNIVAJ, ZLATO MOJE
Hrvatska, 2005 pr. Hrvatska Radiotelevizija (HRT), Inter Film, Ivan Malo~a sc. Hrvoje Hitrec; r. NEVEN HITREC; d.f. Stanko Herceg; mt. Slaven Ze~evi} gl. Darko Hajsek; sgf. Mladen O`bolt; kgf. @eljka Franulovi} ul. Ljubomir Kereke{, Ivan Glowatzky, Ines Bojani}, Alan Malnar, Frank Kos, Vlatko Duli}, Vi{nja Babi}, Ksenija Marinkovi}- Ugrina, 110 min distr. Blitz
Ranih 40-ih godina pro{log stolje}a, u za- greba~koj ~etvrti Tre{njevka, Drugi svjetski rat gotovo se i ne osje}a. Da roditelji dje- ~aka Tomice [krinjara u ku}i ne skrivaju talijanskoga dezertera, da njegova teta ne ljubuje s njema~kim vojnikom te da Tomi- ~inu igru s djevoj~icom Janjom napadom greba~ke obitelji i eskapisti~ka slika noga Zagreba dolazi do izra`aja. Dok na usta{ku ophodnju s vremena na vrije- (poslije)ratnog Zagreba namijenjena raspolo`eni radnici tijekom rata vrije- me ne omete poneki ilegalac, tre{njeva~ki ponajprije ljubiteljima Golikova re- me provode u bezbri`nu pjevanju mali{ani ne bi ni znali {to je rat. Ipak, ti- mek-djela Tko pjeva zlo ne misli i no- usta{kih pjesama, a bezazleni redar- jekom sljede}ih desetak godina, dok Tomi- vinskih kolumni Zvonimira Mil~eca. stvenik sudjeluje u svakoj veselici susje- ca bude do`ivljavao prvu romansu i prvo Rije~ je o djelu koje sjetno priziva ma- da, nakon 1945. pjesma naglo zamire, ljubavno razo~aranje, Tre{njevka }e do`i- logra|anski agramerski duh staroga a gledateljima se implicitno sugerira da vjeti velike promjene, a njegova obitelj Zagreba, vrijeme licitarskih srdaca, bo- je redarstvenik, ne uspjev{i na vrijeme osjetiti posljedice o~eva sudjelovanja u gobojaznih, raspjevanih i {irokogrud- skinuti crnu odoru, nestao kao vjero- ratu na pogre{noj strani. nih glasa~a Ma~ekova HSS-a, dobro- jatna `rtva komunisti~koga terora. Na- du{nih i naivnih tradicionalista koje }e, kon {to nestane jo{ poneki nepo}udni Slabim cjelove~ernjim igranim pr- koliko se god poku{avali dr`ati po stra- susjed (Bo`idar Ore{kovi}) obitelji vijencem Bogorodica iz 1999. tada 32- ni i sa~uvati privid normalna `ivota, ti- [krinjar, Tomi~inu baku nekoliko godi- godi{nji redatelj Neven Hitrec gledate- jek povijesti i gruba svakodnevica ne- na poslije sru{i tramvaj, a otac mu lje je uspio uvjeriti u barem dvije ~inje- milosrdno sa`vakati i ispljunuti. skon~a uni{ten alkoholom i progonom nice. Uz to {to je bilo o~ito da je rije~ o Na `alost, Neven Hitrec ipak nije Kre- narodne vlasti. Autori filma time nam filmski pismenu autoru, vje{tu u kom- {o Golik, Federico Fellini ili Jiûí Men- {alju prili~no jasnu poruku da razdo- poziciji kadra i preglednu izlaganju zel, pa je njegova slika staroga Zagreba blje vladavine crvenih i tehnolo{ki na- filmske pri~e, bilo je razvidno i da se saharinska pastorala kojoj nedostaje predak Tre{njevci, Zagrebu i ~itavoj Neven nije uspio izvu}i ispod ideolo{- topline i stvarnih emocija te ~iji se hu- Hrvatskoj nisu donijeli gotovo ni{ta ke kabanice oca Hrvoja, autora kultnih mor uglavnom svodi na ne osobito du- dobra. Smogovaca, koji se, opijen sirenskim hovite dje~je komentare i nekoliko Ipak, zanemari li se spomenuta ideo- zovom politike, tijekom 90-ih promet- odavno potro{enih gegova Danka Lju- lo{ka izmaglica, i zavr{nica s nepotreb- nuo u gorljiva nacionalista i rigidna de- {tine. Dr`im, me|utim, da je scenarist no pridodanom tragikom, ~ime se od- sni~ara. Hitrecov drugi film, trinaest Hrvoje Hitrec u film svoga sina ipak ve} doslovno nagla{ava protagonistovo milijuna kuna skupa i sa pet Zlatnih uspio pro{vercati odre|eni ideolo{ki sazrijevanje i gubljenje djetinje nevino- arena ljetos u Puli nagra|ena ekraniza- prtljag. Naime, iako Tre{njev~ani tije- sti, Snivaj, zlato moje solidna je hu- cija tri godine stara romana Jo{ Hrvat- kom rata prikupljaju novac za pomo} morna romanti~na melodrama koje se ska ni propala karikaturista i haiku pje- crvenima, te povremeno ~itaju obavije- Neven Hitrec nema razloga stidjeti. snika Ivana Pahernika, benigna je no- sti o strijeljanjima, opreka ratnog (vi- stalgi~na humorna kronika tipi~ne za- |ena nevinim o~ima djece) i poslijerat- Josip Grozdani} 70 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar B NAVRAT-NANOS Horem pádem
^e{ka, 2004 pr. Ceská Televize, Total HelpArt da su autori vrlo uspjelo nastavili tradi- rana time {to je Hana bila Martinova T.H.A., Ondrej Trojan; izv.pr. Milan Kuchynka sc. ciju ~e{koga filmskog humora efektnog djevojka do njegova bijega iz domovine Jan Hrebejk, Petr Jarchovsky; r. JAN HREBEJK; d.f. mije{anja komedije i drame u prikazu redateljski i gluma~ki virtuozan na- Jan Malír; mt. Vladimír Barák gl. Ales Brezina; sudbine obi~nih ljudi u neobi~nim stavak tradicije ~e{koga filmskog hu- sgf. Milan Bycek; kgf. Katarina Bielikova ul. Petr okolnostima, koji su me|unarodno mora. Njezinu visoku vrijednost ipak Forman, Emília Vásáryová, Jan Tríska, Ingrid Tim- afirmirali Jiûí Menzel i Milo{ Forman naru{ava dojam stanovite konstruira- ková, Kristyna Boková, Jirí Machácek, Natasa Bur- {ezdesetih godina, kada su Hrebejk i nosti tolikih elemenata na rubu vjero- ger, Jaroslav Dusek 108 min distr. Intercom- Jarchovsky ro|eni. jatnosti u okvirima jedne obitelji u Issa Po slojevitosti pri~e i brojnosti podjed- jednom se trenutku ~ak pojavljuje dvoj- nako va`nih likova u ocrtavanju ta- ba nije li Martinova sestra zapravo nje- Otkri}e napu{tenog djeteta ~itav niz liko- mnih strana suvremenoga ~e{kog dru{- gova k}i, a i prevelik je dio posve}en va dovest }e u raznorazne tragikomi~ne si- tva, posebice nasilja nogometnih navi- raspravi o strancima, u kojoj za razliku tuacije. ja~a, rasizma i prijevara Navrat-nanos od ostalih legalna supruga, koja ima njihov je o~ito najambiciozniji film. Po- problema i s alkoholom, pokazuje rasi- Redatelj Jan Hrebejk (1967) i njegov ~etni je zaplet vezan uz dvojicu voza~a sti~ku netrpeljivost jer `ivi u ~etvrti stalni scenarist Petr Jarchovsky (1966), koji {vercaju indijske imigrante, no u koju ve}inom nastanjuju Cigani i imi- kojega Hrebejk dr`i potpuno ravno- brzom nastojanju da ih se rije{e ostaje granti. A i isprepletanje sudbina razli~i- pravnim koautorom, pro{le su godine s im u kamionu dojen~e. Njega }e kupiti tih skupina likova, koliko god vje{to filmom Navrat-nanos potpuno domi- `ena (tuma~i je slovenska glumica Na- redateljski (posebno u odnosu na ritam nirali na dodjeli nacionalnih nagrada, ta{a Burger) koja ne mo`e zanijeti, ali filma) bilo izvedeno, ponekad djeluje osvojiv{i ^e{kog lava za najbolji film, o~ajni~ki `eli dijete, a ne smije ga legal- kao da su autorima tema i poruke bit- re`iju, scenarij, glavnu `ensku ulogu no posvojiti jer njezin suprug ima kri- niji od samih pojedinaca. (Emilia Vá{áryová), pa i filmski plakat minalni dosje kao nasilni nogometni Taj nemali nedostatak ipak prikriva uz jo{ devet nominacija. Time su pono- navija~. Njihova se sudbina doti~e s iznijansirana motivacija protagonista i vili uspjeh svojega do sada najboljeg obitelji profesora Horeckog (Jan Tri- njihova `ivotna uvjerljivost za koju su ostvarenja Moramo si pomagati (2000) ska), ~ijim je odnosima posve}en ve}i zaslu`ni i sjajni glumci, me|u kojima se koji je uz to bio i nominiran za Oscara dio filma. Naime, u tra`enju izgubljena posebno istaknuo Jiûí Macha~ek u naj- za najbolji strani film. Taj je film i u na- djeteta o~ajnoj Indijki poma`e Hana, slo`enijoj, a time istodobno i najte`oj {im kinima imao zapa`en uspjeh, a nje- `ena s kojom profesor `ivi (Ingrid Tim- ulozi nasilna navija~a sklona rasizmu govi autori i nekoliko njihovih ostalih, ková) i ima osamnaestogodi{nju k}i koji uzalud nastoji promijeniti `ivot i tako|er me|unarodno i nacionalno na- (Kristyna Boková). Profesor ima tumor pokazati svoje pozitivne strane, posebi- gra|ivanih, filmova imali smo prilike na mozgu i mora na vrlo opasnu ope- ce nakon {to mu supruga `udnju za dje- vidjeti i na malim ekranima i uvjeriti se raciju, pa nastoji prije toga rije{iti svo- tetom ispunjava ilegalnom kupnjom ju obiteljsku situaciju. Tako se obojenoga dje~a~i}a, no koji nakon od- `eli razvesti od `ene (Vá{áryo- bacivanja iz o~aja postaje jo{ gori no va) koju nije vidio dvadeset {to je bio. To je ~ini se bilo dovoljno za godina, pa priprema obiteljski uspjeh Navrat-nanos ne samo u domo- skup na koji prvi put iz Au- vini nego i u znatna broja uglednih stralije dolazi i sin iz toga bra- svjetskih kriti~ara, pa zato iako ovaj ka Martin, kojega tuma~i sin film zaostaje za njihovim najvrednijim Milo{a Formana Petr, {to je ostvarenjima on ipak ne dovodi u svojevrsna posveta autora pitanje mjesto Hrebejka i Jarchovskog slavnim prethodnicima. Upra- u vrhu suvremene ~e{ke kinematografi- vo je sekvenca tog obiteljskog je. susreta dodatno komplici- Tomislav Kurelec 71 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar KAVA I CIGARETE Coffee and Cigarettes
nim cvije}em. Taj se film u Uobi~ajene situacije koje je gledatelj nas pojavio ne{to prije spreman prihvatiti kao normalne raz- Kave i cigareta i dugo za- gra|uju se detaljima koji ih prikazuju u dr`ao na repertoaru. On druk~ijem svjetlu i tako dovode publi- je po ipak va`nu mjestu fa- ku u dvojbu da li je uobi~ajen na~in nji- bule i na~inu njezina orga- hova pukog registriranja opravdan, a niziranja prihvatljiv ljubi- time i u stanje u kojem neo~ekivana teljima mainstreama, iako poenta dovodi do svojevrsna filmskog u tretiranju likova i stvara- pandana Brechtovu kazali{nom efektu nju situacija sadr`i sve bit- otu|enja. To je u nekim sekvencama SAD, Japan, Italija, 2003 pr. Asmik Ace Enterta- ne odrednice Jarmuscheva stila, koji je dovedeno do apsurda primjerice inment, BIM, Smokescreen Inc., Jason Kliot, Deme- u mo`da naj~i{}em obliku vidljiv ba{ u kada Roberto Benigni ode na zakazani tra J. MacBride, Rudd Simmons, Jim Stark, Birgit Kavi i cigaretama, sastavljenim od za- termin kod zubara umjesto svoga sugo- Staudt, Joana Vicente sc. Jim Jarmusch; r. JIM sebnih kratkih filmova snimanih od vornika koji se pla{i ili kada mladi} pri- JARMUSCH; d.f. Tom DiCillo, Frederick Elmes, Ellen 1986. do 2003. S jednim od njih (onim ~a djevojci o Teslinim otkri}ima, a ona Kuras, Robby Müller; mt. Jim Jarmusch, Terry Katz, u kojem nastupaju Iggy Pop i Tom Wa- se samo smje{ka (gledatelju se ~ini bez Melody London, Jay Rabinowitz gl. Richard Be- its) Jarmusch je 1993. osvojio i Zlatnu ikakva razumijevanja i sa stanovitim rry, Tom Waits; sgf. Dan Bishop, Mark Friedberg, Palmu (za kratki film) u Cannesu. prezirom prema takvu na~inu upucava- Tom Jarmusch ul. Roberto Benigni, Steve Busce- nja) da bi svojim primjedbama na kraju mi, Iggy Pop, Tom Waits, Cate Blanchett, Alfred Mo- I u toj sekvenci on se kao i uvijek trudi da stvori naizgled tipi~nu svakodnevnu pokazala da o Tesli zna vi{e od njega. lina, Steve Coogan, Bill Murray 95 min dis- Takva struktura ne samo ovog nego i tr. Discovery situaciju, pa tako vidimo dva neugled- no odjevena tipa koji pri~aju o kvalite- gotovo svih Jarmuschevih filmova nije ti kave koju piju u otrcanom kafi}u i samo nastojanje da se zapanji gledatelja Niz vinjeta koje kao zajedni~ki motiv dije- kako su se ostavili pu{enja, pa sada nego i bitna odrednica njegova stila, a i le kavu i cigarete uz koje se okupljaju liko- svjetonazora za ~ije razumijevanje vi. mogu i zapaliti cigaretu, a da to ni{ta ne zna~i, i usput ne{to spomenu o mo- mo`e poslu`iti i njegova izjava »Na- gu}oj poslovnoj suradnji. ^ak i u obli- stojim ne po{tivati pravila. Zdravije bi Omnibus ve} desetlje}ima nije mamac kovanju te scene redatelj nastoji stvori- bilo da `ivimo u potpunoj anarhiji. za publiku, a ako se sastoji od desetak ti dojam kao da je rije~ o gotovo pri- Spasonosno bi bilo razbiti konvencije crno-bijelih kratkih filmova u kojima vatnom filmskom zapisu, ali je za stil koje prisiljavaju ljude da misle na isti fabula nije bitna, gdje se malo koji od jo{ bitnije da tu obi~nu i prepoznatljivu na~in.« Ipak, unato~ verbalnom zalaga- brojnih glumaca (od kojih su neki po- scenu destruira mnogim elementima nju za anarhiju, on se ipak vrlo dosljed- put Roberta Benignija, Billa Murrayja, koji su s njom u potpunoj suprotnosti. no i ~vrsto dr`i svojih stilskih i svjeto- Cate Blanchett ili glazbenih zvijezda To je ponajprije ~injenica da je rije~ o nazorskih odrednica, koje mnoge gle- Iggyja Popa i Toma Waitsa poznati na- dvjema zvijezdama koje se pona{aju datelje navode na konstataciju kako je {im gledateljima) pojavljuje u vi{e od normalno, ali i to je opet dovedeno u ba{ u njegovim filmovima prikazana jedne sekvence kojima je poveznica je- pitanje po~etnom primjedbom Iggya ona prava Amerika, iako je zapravo dino situacija razgovor uz kavu (po- Popa o tome za{to ga je Waits pozvao rije~ o vrlo subjektivnom i stiliziranom nekad i ~aj) i cigarete, gotovo je neza- na lo{u kavu na mjesto gdje u jukeboxu vi|enju njegove zemlje, koje svoju ar- mislivo da }e se takvo djelo na}i na na- nema Waitsovih pjesama, a nakon raz- gumentiranost nalazi ponajprije u vrlo {em kinorepertoaru. Za iznimku je vje- govora u kojem se zapravo ni{ta nije osobnom filmskom izri~aju koji ga i rojatno zaslu`na pozornost koju je ove dogodilo i odlaska sugovornika Waits ~ini jednim od najzanimljivijih suvre- godine autor Kave i cigareta, najpozna- prvi put pogleda {to jukebox nudi i menih ameri~kih filma{a. tiji ameri~ki nezavisni filma{ Jim Jar- ustanovi kako nema ni Iggyjevih pjesa- musch, privukao osvajanjem kanske Tomislav Kurelec ma, {to je efektna poenta za kraj. Velike (tj. druge) nagrade sa Slomlje- 72 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar B @IVOT I SMRT PETER SELLERSA The Life and Death of Peter Sellers
SAD, Velika Britanija, 2004 pr. HD Vision Studi- skih radova itekako odska~e vizualnim Sellersovih bli`njih koje sve odreda tu- os, Home Box Office (HBO), BBC Films, Company rafinmanom. ma~i Geoffrey Rush. Na taj je na~in pot- Pictures, DeMann Filmed Entertainment, Labrador ka o identitetu (Sellers se, naime, stalno Films, Simon Bosanquet; izv.pr. Freddy De Mann, Taj je odskok nagra|en, me|u ostalim, pita i propitkuje tko je zapravo: likovi George Faber, Charles Pattinson, David M. Thom- s ~ak devet Emmyja i dva Zlatna glo- koje tuma~i ispred kamere ili ~ovjek iza pson sc. Christopher Markus, Stephen McFeely busa, pa bi se lako moglo pretpostaviti njihovih kostima i {minke) izvedena do- prema knjizi Rogera Lewisa; r. STEPHEN HOP- da je u pitanju jedan od najboljih tele- sljedno i efektno. I kao sr` filma, i kao KINS; d.f. Peter Levy; mt. John Smith gl. Ri- vizijskih filmova u posljednje vrijeme. I njegova scenska izvedenica, pa je u tom chard Hartley; sgf. Norman Garwood; kgf. Jill Tay- da i ne. U prilog prvom govori ambici- smislu Hopkinsovo rje{enje jedan od lor ul. Geoffrey Rush, Charlize Theron, Emily oznost produkcije koja je imala pokri- boljih segmenata pri~e. Watson, John Lithgow, Miriam Margolyes, Peter Va- }e i u re`iji i u gluma~koj postavi, a u korist drugog nedostatak slojeva pri Film plijeni pozornost i kao niska poje- ughan, Sonia Aquino, Stanley Tucci 126 min dina~no prepoznatljivih gluma~kih in- distr. Blitz profilaciji naslovnog lika koji je po~e- sto prikazan u crno-bijeloj tehnici. terpretacija. Emily Watson u ulozi Sel- Unato~ superiornim interpretativnim lersove poni`avane i ostavljene, a zatim BBC-ev glumac u radiodramama Peter mogu}nostima Geoffreyja Rusha pod osvije{tene i ohrabrene supruge Anne, Sellers unato~ popularnosti `eli posti}i Sellersovom maskom i krinkama nje- zasigurno je vode}e ime ove netipi~ne vi{e. Na nagovor majke odva`i se prijaviti govih likova. Naime, film je i zami{ljen biografske drame. Glumica je svoj lik na audiciju za film hine}i da je postariji kao uzaludno traganje za pravim iden- izvela bez ikakvog prenemaganja i upa- ratni veteran. Odu{evljena njegovom pre- titetom rasnog i strasnog glumca poput danja u patetiku, te u kontraplanu s obrazbom agentica mu ponudi posao ko- Sellersa, ~iji se komi~arski dar nadme- Rushem djeluje sugestivnije. Sli~an pri- jim }e daroviti komi~ar na velika vrata u}i stup kao Rush iskri~av i dijelom ka- u britansku kinematografiju. No, teret sla- tao s njegovim emotivnim pra`njenji- ma i nevjerojatno nezrelim odnosom rikaturalan izabrao je pak John Lit- ve i zanemarivanje obitelji u~init }e svoje: hgow u ulozi redatelja Blakea Edwar- Sellers }e se neprestance nalaziti izme|u prema onima koji su ga istinski voljeli. Nema {to. Zahtjevne postavke pri por- dsa, ~iji je serijal Pink Panther i omogu- umjetni~kih trijumfa i te{kih neuroza koje }io Sellersu da u ogrta~u inspektora }e mu zagor~ati `ivot. tretiranju popularnog glumca koje su pri ekranizaciji nepotrebno reducirane Clouseaua postane planetarno slavan. na plus i minus faze. Plus kada je u ka- Dodaju li se njima nastupi Charlize @ivot Petera Sellersa nije bio lak. @ivot dru genijalni imitator, a minus kada se Theron u ulozi Britt Ekland, zatim Mi- njegovih bli`njih jo{ te`i. Pred svijetom prikazuju (i prokazuju) njegovi lomovi. riam Margolys kao Sellersove domi- i obo`avateljima neodoljivi {armer i I unutarnje ravnote`e i odnosa s nepo- nantne majke te uvijek pouzdanog komi~ar, a unutar vlastitih zidova i psi- srednom okolinom. Stanleyja Tuccija u liku Stanleyja Ku- hi~kih stranputica labilna i emotivno bricka, Hopkinsov je film atraktivni nezrela li~nost. Tko bi rekao? Upravo Film je adaptacija knjige Rogera Lewisa, mozaik likova o kojima govori i njiho- je ovaj kontrast u sredi{tu biografske dok je redatelj filma poprili~no iznena- vih uvjerljivih interpreta. drame @ivot i smrt Petera Sellersa, koja |enje. To je Stephen Hopkins, ~iji minu- U svemu tome nedostaje manje mani- je ba{ kao i naslovni lik imala poprili~- li rad poput Predatora 2 i Izgubljenih u rizma kada se radi o samom Sellersu, no neobi~an put. Premijerno predstav- svemiru nije otkrivao autora spremnog pri ~emu dobru naznaku pravog pristu- ljena u slu`benoj konkurenciji Me|u- za uprizorenje `ivota (i smrti) jednog od pa daje elegi~na zavr{nica s opsesivnim narodnog filmskog festivala u Cannesu najzna~ajnijih imena britanskog glumi- nastojanjima sredi{njeg lika da realizira 2004, ova se televizijska produkcija, {ta posljednjih pola stolje}a. Iako izne- film Dobro do{li, Mr. Chance. Jedin- nastala u suradnji BBC-a i HBO-a, ve- na|enje, Hopkins je dao sve od sebe. stveni je glumac preminuo 1980. ne oma brzo na{la na malim ekranima za Film ima poprili~no duhovito izvedenu do~ekav{i laude za svoj nastup u tom koje je i realizirana. Dobar potez pro- dvostruku pripovjeda~ku nit: preko filmu. Peter Sellers bio je zapravo tragi- ducenata, jer je rije~ o uratku koji se ni prve se ni`u najva`niji doga|aji u Seller- komi~ar. po ~emu ne razlikuje od visokobud`et- sovoj biografiji i filmografiji, a preko nih kinonaslova, a u mno{tvu televizij- druge sti`u pomo}ni naratori u obliku Bo{ko Picula 73 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar WALLACE I GROMIT U VELIKOJ POVRTNOJ ZAVJERI Wallace & Gromit in The Curse of the Were-Rabbit
Velika Britanija, 2005 pr. Aardman Animations, su se prvi put pojavili u animiranim Te `elje za presti`om nije li{en ni nao- DreamWorks Animation, Claire Jennings, Peter modelima od gline u filmu A Grand ko hladnokrvni Gromit, koji bri`no te- Lord, Nick Park, Carla Shelley, David Sproxton; Day Out, {a{avi izumitelj i ljubitelj sira to{i golemu tikvicu potajno se nadaju}i izv.pr. Jeffrey Katzenberg, Cecil Kramer, Michael Wallace i njegov znatno prizemljeniji glavnoj nagradi. S druge strane, Walla- Rose sc. Nick Park, Bob Baker, Steve Box, Mark pas Gromit postali su punopravni na- ce se nada ruci lijepe (recimo to tako) Burton; r. STEVE BOX, NICK PARK; d.f. Tristan Oli- stavlja~i tradicije britanskoga cini~nog lady Campanule Tottington, koja je ver, Dave Alex Riddett; mt. David McCormick, Gre- humora. Pametna, dvosmislena i uvijek o~arana izumiteljevom brigom za `ivo- gory Perler gl. Julian Nott; sgf. Phil Lewis samoironi~na. Takvim je tipom humo- tinje, za razliku od drugog prosca, kr- glasovi Peter Sallis, Ralph Fiennes, Helena Bonham ra protkana i Wallaceova i Gromitova volo~noga kico{a Victora Quartermai- Carter, Peter Kay, Nicholas Smith, Liz Smith, John dugometra`na pustolovina, koja je do- nea. Tu je, dakako, jo{ niz luckastih li- Thomson, Mark Gatiss 85 min distr. Blitz ista potvrdila da Nick Park ima {to re}i kova, od mjesnog sve}enika do bravu- u sat i pol trajanja filma. I to bez raste- rozno osmi{ljenih ze~eva. Treba ista- Dobrodu{ni izumitelj Wallace me|u naj- zanja, bez prazna hoda i bez vidljivih knuti i niz filmskih citata koji, iako im popularnijim je stanovnicima slikovita tragova da su njegovi junaci proiza{li iz je podrijetlo kristalno jasno, lucidno britanskog grada. Wallace, naime, vodi znatno kra}ih pripovjeda~kih formi. spajaju sva Parkova nadahnu}a koja su tvrtku za istjerivanje pro`drljivih ze~eva iz ga kao izvorna autora i oblikovala. U vrtova svojih sumje{tana, koji se svake go- tom su smislu prava remek-djelca pod- dine pripremaju za natjecanje u divov- Uz neprijepornu redateljsku i anima- sje}anja na Kubrickovu 2001. Odiseju skom povr}u. Wallaceove su metode veo- torsku vje{tinu rada s modelima od gli- u svemiru (scena sa ze~evima koji levi- ma humane u ~emu mu poma`e njegov ne, koja je potpomognuta sofisticira- tiraju u usisiva~u) i vi{estruko citirani vjerni pas Gromit. No, situacija se zapet- nim ra~unalnim zahvatima, za takav je klasi~ni horor Frankenstein s Borisom lja kada natjecanje ugrozi divovski zec ~ije uspjeh redatelju i njegovu suradniku Karloffom. je podrijetlo vezano uz Wallaceov pokus. Steveu Boxu, s kojim je zajedno re`irao film i napisao scenarij, najva`nije bilo Premda se mora priznati da je u po- »Ovo je prvi vegetarijanski film stra- prona}i dobar zaplet. Dobar u smislu sljednje vrijeme sinkronizacija animira- ve«, izjavio je to ~uveni britanski reda- da devedesetak minuta filma i sadr`aj- nih filmova na hrvatski jezik jedna od telj i animator Nick Park pri predstav- no i vizualno uvijek nosi ne{to novo. najbolje odra|enih zada}a doma}ih fil- ljanju svoga drugog dugometra`nog Park i Box odlu~ili su se na kombinaci- ma{a, dobro je da je film Wallace i Gro- animiranog filma u karijeri. To~no pet ju dru{tvene satire i komedije apsurda, mit u velikoj povrtnoj zavjeri u ovda{- nja kina stigao s izvornim glasovima. godina nakon {to je s Pobunom u koko- pa ovaj put Wallace i Gromit `onglira- Kao {to je re~eno, Parkov je i Boxov {injcu, realiziranom u suradnji s Pete- ju s malogra|an{tinom, ekolo{kom rad slatko-gorka analiza britanske soci- rom Lordom, dokazao da njegova ani- (ne)osvije{teno{}u i kompetitivnom is- jalne stratifikacije, pa je originalna po- macija pr{ti originalno{}u i duhoviti{}u klju~ivo{}u sredine. To je kontekst, djela glasova sama po sebi umjetni~ko neovisno o broju minuta, Park je ove dok sama pri~a prati Wallaceovu i Gro- djelo. Peter Sallis, koji od prvoga filma jeseni premijerno prikazao novi cjelo- mitovu potragu za divovskim zecom, posu|uje glas smu{enom i dobrodu{- ve~ernji uradak. To je film Wallace i zapravo vukozecom, koji tamani sliko- Gromit u velikoj povrtnoj zavjeri, koji nom Wallaceu, jednostano je neizosta- vite gredice natjecatelja na godi{njoj van, ba{ kao i u ovom slu~aju glasovne bi svom autoru nakon tri osvojena Os- izlo`bi divovskoga povr}a. Pritom feti- cara u kategorijama najboljih kratko- akrobacije Helene Bonham Carter kao {izma ima na sve strane. Neki od najza- lady Tottington i Ralpha Fiennesa kao metra`nih animiranih filmova trebao bavnijih i najiskri~avijih trenutaka fil- donijeti novu nominaciju, ako ne i sta- Quartermaina. Gromit, jasno, ne govo- ma ti~u se predanosti Wallaceovih (i ri, ali je njegov lik u cijeloj pri~i klju- tuetu, naklonjene mu Ameri~ke filmske Gromitovih) sugra|ana u uzgoju bizar- akademije. ~an. Eto jo{ jednog dokaza da je {utnja nih primjeraka svakojakoga povr}a ponekad uistinu zlato. Ili tikvica, kako No, Parku je podjednako va`na naklo- koji u konkretnom mjestu i vremenu se uzme. nost publike koju od 1989. zabavlja zna~e stvar dru{tvenog ugleda i toliko svojim najpoznatijim junacima. Otkako pri`eljkivanu samorealizaciju. Bo{ko Picula 74 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar B BRA]A GRIMM The Brothers Grimm
^e{ka, SAD, 2005 pr. Mosaic Media Group, Di- vi{e od poprili~no nesuvisla slo`enca svje`a je i veoma iskoristiva. Uz uvjet mension Films, Summit Entertainment, The Wein- satire, akcije, burleske i fantastike. da je otpo~etka jasno da je film satiri~- stein Company LLC, Reforma Films, Metro- na reinterpretacija nedvojbenih povije- Jasno da problem filma nije ironizacija Goldwyn-Mayer Pictures (MGM), Daniel Bobker, snih ~injenica. Uostalom, bajke se i rada i ostav{tine bra}e Grimm. Dapa~e. Charles Roven; izv.pr. John D. Schofield, Jonathan stvaraju u vremenima u kojima je ma- Da je redatelj Gilliam bio dosljedan u Gordon, Chris McGurk, Andrew Rona, Bob Weinste- {ta najkreativniji izlaz iz pojedina~ne i poigravanju s vremenom i okolnostima in, Harvey Weinstein; sc. Ehren Kruger; r. TERRY kolektivne nemo}i za~injene nezna- u kojima su djelovali njema~ki pripovje- GILLIAM; d.f. Nicola Pecorini, Newton Thomas Si- njem ili barem nemogu}no{}u racio- da~i, posljednji bi uradak toga monti- gel; mt. Lesley Walker gl. Dario Marianelli; sgf. nalnog izbora. Grimmovi su, ne bez ra- pajtonovca bio na tragu svega onog {to Guy Hendrix Dyas; kgf. Gabriella Pescucci, Carlo zloga, djelovali upravo u doba kada je je dosad radio. I u te{ko ponovljivu bri- Poggioli ul. Matt Damon, Heath Ledger, Monica golema ve}ina njema~kog stanovni{tva tanskom televizijskom serijalu, i u svo- Bellucci, Peter Stormare, Jonathan Pryce, Mackenzi- u provizornu dr`avnopravnom polo`a- jim filmovima poput Vremenskih bandi- e Crook, Richard Ridings, Miroslav Táborsky 118 ju grcala pod francuskom okupacijom i ta, Brazila i Dvanaest majmuna. I dok min distr. UCD vlastitom za~ahureno{}u. Idealno za je u svim tim radovima Gilliam sa svo- zapisivanje pri~a o ljepoticama, vje{ti- Francusko Carstvo predvo|eno Napoleo- jim suradnicima mudro i duhovito pro- cama, vukodlacima, kraljevi}ima i spa- nom pokorilo je njema~ke dr`avice, ~ije micao grotesku, njegova su bra}a siocima. Sve su to bra}a Grimm maj- stanovni{tvo trpi i zbog osvaja~a i zbog Grimm groteskna u pejorativnom smi- storski obavila utemeljuju}i svojim ra- vlastite neukosti. To vje{to iskori{tavaju slu. Neobi~no, komi~no i fantasti~no dom cijelu germanistiku. bra}a Will i Jake Grimm, koji zara|uju va- ovdje ne djeluju nimalo povezano, nego raju}i prepla{ene sunarodnjake uvjerene u je cijeli film zapravo spravljanje cjeline Gilliamov se film na to i ne obazire (a postojanje vje{tica, vukodlaka i ostalih nespojivih elemenata. Pojedina~no veo- za{to i bi), ali propu{ta ono klju~no. To nadnaravnih bi}a. No, kada lukavu bra}u ma dobrih, gdjegdje ingenioznih, ali u je ispri~ati svoju pri~u s koherentnim raskrinkaju Francuzi, jedini }e im spas biti kona~nici odve} nekomplementarnih zapletom, likovima i vizualizacijom. istra`iti tko stoji iza otmica djevoj~ica za da bi se dobila bilo kakva sinergija. [to Zaplet je poluproizvod realizma i psi- koje su seljani uvjereni da ih je progutala je po{lo po zlu? hodelije, likovi su puke sjene junaka i magi~na {uma. antijunakinja referentnih bajki, a vizu- I{~itavaju}i opravdanja sama Terryja Sje}ate li se tko je resio posljednju alizacija mehanicisti~ko nizanje ve} vi- Gilliama nakon mlaka prijama filma, nov~anicu od tisu}u njema~kih mara- |enih rje{enja u odnosu na tako prepo- mogu}e je ustvrditi da su izvr{ni produ- ka? Nekada{nji objekt `udnje velikog znatljivu redateljevu ruku iz prija{njih centi Bob i Harvey Winstein `eljela po- dijela tranzicijske (i ine) Europe nije filmova. U svemu tome sjajni krokiji o sve drugi tip filma o naslovnoj bra}i no imao portret ni Johanna Wolfganga stvarnom podrijetu pri~a o Crvenka- {to je to planirao redatelj. K tome, mo}- Goethea, ni Ludwiga van Beethovena, pici ili pak Ivici i Marici tek su svje`i ni su Winsteinovi kao scenarista anga`i- ni Georga Wilhelma Friedricha Hege- predasi u mje{avini vi{ka ambicija i rali poslu{nog Ehrena Krugera, koji je la. Njema~ka je vlast odlu~ila da na novca i nedostatka umjetni~kog ner- o~ito imao na umu naslove poput po- simbol svoje ekonomske mo}i stavi va i domi{ljatosti. djednako grotesknog Van Helsinga, a ne bra}u Jacoba i Wilhelma Grimma, zna- britke parodije Gilliamova pristupa. Re- U takvim okolnostima interpreti bra}e menite filologe i leksikografe, koji su zultat 2:1, to~nije 3:1, i eto Bra}e Grimm, ina~e dobri Matt Damon i oso- ipak ostali najpoznatiji po skupljanju Grimm. Uvelike razli~ite, gotovo nespo- bito Heath Ledger, nisu ni mogli posta- njema~kih pu~kih pri~a i bajki. Ukrat- jive autorske zamisli rezultirale su fran- ti sredi{te filma. Ba{ kao ni njegov naj- ko, Nijemcima su njih dvojica bili i ken{tajnovskim uratkom, samo {to u bolji dio, Monica Bellucci. Njih su se ostali neizostavni simboli nacionalnog ovom slu~aju stra{no bi}e nije o`ivjelo. dvojica izgubila u neshvatljivoj izmjeni identiteta i ponosa. [to re}i nakon A moglo se kudikamo bolje. `anrova, a ona pod te{kom maskom i odgledana filma Bra}a Grimm? Simbo- povr{nom karakterizacijom. Nakon li su u njemu postali varalice, ali su pre- Ideja da se Jacob i Wilhelm Grimm pri- ovako realizirana filma bajke bra}e vareni i obo`avatelji filmskoga stvara- ka`u u svjetlu vje{tih manipulatora ne- Grimm zvu~e jo{ bolje i ma{tovitije. la{tva Terryja Gilliama, koji su od toga uko{}u svojih sunarodnjaka u jednom originalnog autora o~ekivali mnogo od najte`ih vremena njema~ke povijesti Bo{ko Picula 75 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar STRA@ARI NO]I No~noi) Dozor
Rusija, 2004 pr. Bazelevs Production, Channel prastaroj borbi Dobra i Zla, konkretno `anru ma~eva i vra~eva, pri ~emu je sje- One Russia, TABBAK, Konstantin Ernst, Anatoli Ratnika svjetla i Ratnika tame. Film je ~iva zamijenila visoka tehnologija, a ar- Maksimov; izv.pr. Varvara Avdiushko, Alekse- nastao prema romanu Sergeja Lukja- hetipske ~arobnjake nadnaravna bi}a u i Kublitsky sc. Timur Bekmambetov, Laeta Kalo- nenka, ujedno i koscenarista, koji je lu- skupim automobilima koja se vje{to gridis prema romanu Sergei Lukyanenku; r. TIMUR kavo protegnuo zaplet od misti~noga koriste blagodatima informati~kog BEKMAMBETOV; d.f. Sergei Trofimov; mt. Dmitri ruskog srednjovjekovlja do tranzicij- dru{tva. U svemu tome Stra`ari no}i Kiselyov gl. Yuri Poteyenko; sgf. Mukhtar Mirza- skih dubioza Rusije s po~etka 21. sto- najmanje pru`aju u samu zapletu. keyev, Valeri Viktorov; kgf. Varvara Avdiushko lje}a. Nema dvojbe da se pisac nadah- Glavni je lik smrtnik Anton, kojega su ul. Konstantin Khabensky, Vladimir Menshov, Valeri nuo radovima slavnih prethodnika od unova~ili drevni za{titnici Dobra kako Zolotukhin, Mariya Poroshina, Galina Tyunina, Gos- Brama Stokera do J. R. R. Tolkiena, ali bi im pomogao odr`avati ravnote`u ha Kutsenko, Aleksei Chadov, Zhanna Friske sve su se te naznake pretopile u ne{to sile sa zagovornicima Zla uspostavljenu 114 min distr. Continental novo. Ba{ kao {to je to u~inio i redatelj stolje}ima prije. No, legenda ka`e da Timur Bekmambetov referiraju}i se na }e ravnote`a biti naru{ena kada se po- @ele}i nauditi voljenoj djevojci koja ga na- estetiku i dinamiku Matrixa i Bladea. javi novi smrtnik nadnaravnih mo}i, pa vodno vara, mladi} Anton obra}a se umi- Na prvi, dakako, podsje}a pred/poslije- }e njegovo pronala`enje i za{tita biti rovljenici koja se bavi crnom magijom. apokalipti~ni svijet s izabranim poje- Antonove najva`nije zada}e u Moskvi No, seansu zaustavlja skupina nepoznatih dincem suprotstavljenim beskompro- na po~etku 21. stolje}a. Pritom je po- ljudi koja mladog mu{karca priklju~uje misnom zlu, a na drugi techno-verzija zadinski opis Moskve najefektniji dio svojoj borbi protiv zla. Svijetom, naime, vampirskih hordi koje si{u krv i rabe filma. S jedne strane obrisi modernoga vlada ravnote`a Stra`ara no}i i Stra`ara posljednja ~uda ITC-sektora. megalopolisa (izvrsna fotografija Ser- dana, dviju drevnih rasa natprirodnih Tako postavljena pri~a i film nisu ni geja Trofimova), a s druge tranzicijske mo}i, ~iji se sukob nakon nekoliko mirnih mogli pro}i nezapa`eno kod ciljane pu- protoplazme bezna|a i siroma{tva (pa- stolje}a ~ini neizbje`nim. Anton i ne sluti blike, pa su Stra`ari no}i postali jednim radigmati~na scena s Antonom i umi- da je osobno pokrenuo kobne doga|aje. od najgledanijih ruskih filmova u domo- rovljenicom koja se bavi crnom magi- vini, zavrijedili rusku kandidaturu za jom), daju Stra`arima no}i prijeko po- Globalizacija ~ini svoje. I dok Kina i Oscara, te natjerali holivudske produ- trebnu originalnost i snagu. Indija malo-pomalo postaju ekonom- cente na planove o ameri~kom preprav- ske supersile, ruska kinematografija [teta {to je ta ista snaga izostala kod ku. Pretjerano? Ne ba{. Film bez proble- gluma~kih izvedbi. Iako je Konstantin proizvodi filmove koji se vizualno ni ma odr`ava pozornost gledatelja od mi- po ~emu ne razlikuju od holivudskih Kabenski u ulozi Antona solidan, ne- tolo{ki postavljena uvoda do otvorenog dostaje mu karizme da ga se percipira blockbustera. @ivjela ra~unala i logika epiloga. K tome su najva`nije sastavnice ra~unalnih igara! Ruski fantasti~ni kao klju~nog igra~a filma. Bekmambe- ovakva tipa projekata karakterna po- tovljeva videospotovska re`ija (redatelj spektakl, zapravo mje{avina fantastike, larizacija, scenska ma{tovitost i zahukta- horora, trilera i obiteljske drame, Stra- je, naime, autor hvaljenih reklama i vi- li ritam izvedeni promi{ljeno i do- deospotova) i ne nudi mnogo prostora `ari no}i najbolja je potvrda tezama da sljedno. Pritom su neke kritike film po- }e se uskoro u opremljenijim kinema- za istan~aniju profilaciju likova, ali film vezale s radovima francuskog redatelja jednostavno vapi za pravim junakom. tografijama realizirati projekti kojima Jean-Pierrea Jeuneta, poglavito s njego- }e biti te{ko odrediti podrijetlo. Ba{ Ili mo`da antijunakom. Upravo se to vim hitom Grad izgubljene djece. Iako po~inje doga|ati pri kraju filma, kada kao {to su to sofisticirane ra~unalne sli~nosti postoje, Stra`ari no}i znatno su igre, neovisno jesu li ih osmislili hacke- je jasno da }e se Antonu ubudu}e su- siroviji film, ve}im dijelom i namjerno, protstaviti vlastita krv, pa nije ni ~udo ri iz Seattlea, Tokija, New Delhija ili dok se prepoznatljivi tip humora i ironi- Moskve. da Stra`are no}i ~ekaju jo{ dva nastav- je koji krasi Jeunetove naslove ovdje na- ka. Valjda }e Kabenski biti bolje sre}e A upravo u ruskom postsocijalisti~kom lazi tek u tragovima. od Keanua Reevesa. velegradu, koji u Stra`arima no}i djelu- Film Timura Bekmambetova u prvom je uistinu dojmljivo, zaple}e se pri~a o je redu ruski prilog moderniziranom Bo{ko Picula 76 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar B FATALNA NESRE]A Crash
SAD, Njema~ka, 2004 pr. Bulls Eye Entertain- ment, DEJ Productions, ApolloProScreen GmbH & Co. Filmproduktion KG, Blackfriars Bridge, Bob Yari Productions, Harris Company, Don Cheadle, Paul Haggis, Bobby Moresco, Cathy Schulman; izv.pr. Marina Grasic, Jan Körbelin, Tom Nunan, Andrew Reimer sc. Paul Haggis, Bobby Moresco; r. PAUL HAGGIS; d.f. James Muro; mt. Hughes Winborne gl. Mark Isham; sgf. Laurence Bennett; kgf. Lin- da M. Bass ul. Sandra Bullock, Matt Dillon, Thandie Newton, Jennifer Esposito, Don Cheadle, Brendan Fraser, Karina Arroyave, Dato Bakhtadze 113 min distr. Blitz
Kad ukradu automobil ambicioznom jav- nom tu`itelju i njegovoj za{ti}enoj i raz- ma`enoj supruzi, dvojica mladih Afroa- i osamljenih ljudi zapletenih u neraz- ruke, no koja je u liku Jean Cabot, otu- merikanaca, sitnih kriminalaca, i ne slute mrsivo klupko rasnih predrasuda, me- |ene i naizgled hladne supruge ambici- kakvu }e spiralu nesre}e pokrenuti. |usobnih optu`bi, otu|enosti, {oviniz- oznoga dr`avnog odvjetnika, osobe ma te straha od drugih i druk~ijih. Na koju }e stajanje pred cijevi revolvera i Nakon {to je zanat dugo godina pekao `alost, `ele}i dati uznemiruju}u sliku pad niza stube suo~iti s pora`avaju}om kao scenarist nagra|ivanih i vrlo popu- suvremenoga, ne samo ameri~kog istinom o proma{enosti i ispraznosti larnih serija Zakon u L. A.-u i Njujor{ki dru{tva (~ije tenzije zrcalni odraz pro- vlastitog `ivota, zasigurno ostvarila plavci mo}nog producenta Stevena nalaze u nedavnim pari{kim nemirima, ulogu dosada{nje karijere. Bochca, te nakon {to je sukreirao te{ko a lako je prona}i i velik broj podudar- Zakonitosti realisti~nih televizijskih se- gledljivu seriju Walker, teksa{ki rend`er, nosti s patologijom hrvatskoga socijal- rija doslovno prenose}i na film, Haggis koja je reanimirala zamrlu karijeru {te- nog prezenta), autor je ~itavu pri~u do- se izgubio u banalnostima i predvidlji- mera Chucka Norrisa, Paul Haggis je, brano pokvario na izvedbenoj razini. vostima. Jasno da }e pi{tolj vi|en u pr- prije no {to }e se prihvatiti oskarov- Premda je rije~ o intrigantnoj, iznimno vom ~inu ~ehovljevski neizbje`no opa- skom nominacijom nagra|ene adapta- atmosferi~noj (fotografija J. Michaela liti u tre}em, kao {to je jasno i da }e, cije nekoliko kratkih pri~a iz zbirke Muroa) i na trenutke vrlo sugestivnoj bez obzira na mnoge la`ne tragove, Djevojka od milijun dolara F. X. Toole- egzistencijalisti~koj drami, zahvaljuju}i ubojstvo na kraju po~initi policajac ne- a, u svom redateljskom prvijencu odlu- dramatur{koj prekonstruiranosti, ola- rasist, dotada{nji idealist nakratko za- ~io poetiku stvarnosnih televizijskih se- ku posezanju za kli{ejima i debelom veden rasnim predrasudama. rijala preto~iti i u anga`irani film. Svje- premazu patetike, kona~an je rezultat stan stalno tinjaju}eg i nevje{to prikri- neujedna~eno i tek prosje~no ostvare- Ipak, unato~ svim prigovorima, ne tre- vena rasizma, socijalnih napetosti i an- nje, prora~unato i odve} tezi~no djelo ba nas odve} ~uditi {to su ameri~ki kri- tiarapskog raspolo`enja u dana{njem koje nose iznena|uju}e uvjerljivi nastu- ti~ari Fatalnu nesre}u do~ekali hvalo- ameri~kom dru{tvu, traumatiziranu pi zvu~ne gluma~ke postave. Uz pouz- spjevima, jer rije~ je o djelu ~iji anga- doga|ajima od 11. rujna 2001. i od dr- dane Dona Cheadlea, Thandie Newton `man u dana{njem, mahom infantil- `avnog vrha pothranjivanim hantingto- i odli~noga Matta Dillona, mo`da je nom, eskapisti~kom i populisti~kom novskim tezama o sukobu civilizacija, najugodnije iznena|enje cura na za- Hollywoodu svakako valja cijeniti. Haggis je film zamislio kao altmanov- datku Sandra Bullock, glumica razoru- skim kratkim rezovima ispripovijedanu `avaju}eg osmijeha od koje su i najne- mozai~nu pri~u o petnaestak nesretnih ambiciozniji filmofili odavno digli Josip Grozdani} 77 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar BALCANCAN
Makedonija, Italija, Velika Britanija, 2005 pr. zaziva druk~iji pristup, apsurd i pomak Ipak, sve bi se to moglo probaviti da u Partysans Film, Veradia Film, Verdecchi Film, Carlo umjesto balkanskog urnebesa ili mraka, posljednjoj tre}ini filma Mitrevski, ni- Dusi, Darko Mitrevski, Alessandro Verdecchi; izv.pr. Mitrevskom za to nedostaju stanovita ~im izazvan, mijenja ton, `anr, odnos Loris Curci sc. Darko Mitrevski; r. DARKO MI- hladno}a i odmak, pa to ostaje tek ne- prema Balkanu i jednom od njegovih TREVSKI; d.f. Suki Meden~evi}; mt. Giacobbe Gam- dovoljno iskori{ten motiv. Osim toga, plemena. Jer, kad nakon Makedonije, berini gl. Kiril D`ajkovski; sgf. Bujar Muça; kgf. prije no {to }e ga uop}e uvesti u film, Bugarske, Srbije, Bosne i Crne Gore, @aklina Krstevska ul. Vlado Jovanovski, Adolfo Mitrevski je ve} nanizao toliko uvod- glavni dvojac stigne na Kosovo kod Margiotta, Zvezda Angelovska, Branko \uri}, Seka nih scena, pretrpao ih doga|ajima koji [efketa Ramadanija i tako zatvori Sablji}, Antonella Troise, Toni Mihajlovski, Nikola pod svaku cijenu `ele biti otka~eni, da krug, pri~u, prokletstvo ili {to su ve} Kojo, Dejan A}imovi}, Petar Bo`ovi} 89 min se doista zabavni motivi, kao baba u te- prije pedesetak godina zapo~eli njihovi distr. VTI pihu ili ~injenica da su svi va`niji trenu- o~evi, film odjednom postaje ozbiljan i ci u `ivotu glavnoga junaka koincidira- mra~an. I dok su svi narodi dotad pri- Dva sitna kradljivca Serafim i Vitomir bi- li s izbijanjem nekog rata, utapaju u bu- kazani kao zabavni i suludi, za slu~ajna vaju otkriveni za vrijeme plja~ke vlaka. Vi- jici drugih, otrcanih i ~esto djetinjastih prolaznika neopasni kriminalci i uboji- tomir bje`i, a Serafima hvata policija. fora. ce, u [efketa Ramadanija i njegove svi- Puno godina kasnije u Italiji, Vitomir, sada Istina, publika se u kinu smije i kad bi te ni{ta nije veselo rije~ je o djecou- Vito Genovese, na samrtni~koj postelji to bilo jedino {to se filmom htjelo po- bojicama koji ne}e tek tako pustiti ulje- sinu Santinu otkriva svoju tajnu i moli ga sti}i izazvati smijeh bilo kojim sred- ze. U skladu s tom ni~im izazvanom i da uvijek pritekne u pomo} sinu staroga opravdanom promjenom, mijenja se i prijatelja Serafima. stvima {to{ta bi mu se moglo opro- stiti. Ali Balcancan je, neka vas ne zava- glavni lik do bezli~nosti pasivan ra Balkan u njegovu naslovu i sadr`aju, Trendafil odjednom uzima pucaljku u Balcancan je naslov koji obe}ava; iza pretenciozan film `eli biti i veseo i ruke i uz pomo} desetogodi{nje djevoj- njega mora da stoji neko druk~ije vi|e- ~ice (a koga drugoga) pobije zlikovce i nje Balkana, vi|enje koje izmi~e stere- tu`an i otka~en i apsurdan i velik i spasi dje~icu. otipu o malom prostoru za velika rato- iskren, za~udne atmosfere i egzoti~an vanja, mirenja, opijanja, krijum~are- nekim tamo Europljanima koji nikad Sve u svemu zbrka. Zbrka izazvana nja... nisu iskusili `ivjeti tako elementarno, vjerojatno time {to je Mitrevski u ovaj ~udnovato i stvarno kao {to se `ivi i Na `alost, ni{ta od toga; Balcancan je film natrpao sve {to je oduvijek htio, umire na Balkanu. I stoga ~udi da je opona{ao omiljene uzore, iznio omilje- samo odli~na dosjetka, ba{ kao i ona o Mitrevski Balkan prikazao upravo s mrtvoj babi zamotanoj u tepih ~iji ne- ne motive, ispucao omiljene fore i, pomo}u stereotipa koje obi~no pripi- kvragu, za{to ne, u isti film utrpao bal- stanak pokre}e radnju, odnosno potra- sujemo neupu}enim strancima mje- gu po zemljama brdovitoga Balkana, kansku komediju i ameri~ku akcijsku sto je to na kojem obitavaju narodi kri- dramu. Iza te promjene `anra krije se {to je tek izlika za nizanje balkanskih minalne naravi, skloni zajedni~kom razglednica. Iako mrtva baba u tepihu zapravo promijenjen odnos koji otkri- opijanju i me|usobnom ubija- va Mitrevskog kao neobjektivna pro- nju. Razinu stereotipa ne uspi- matra~a; dok kosovsku mafiju, sa ~ijim jeva prerasti ni glavni dvojac je djelovanjem vjerojatno bolje upo- {utljivi, pasivni, skulirani Ma- znat, prikazuje putem drame, svoj osta- kedonac Trendafil i brbljavi, loj balkanskoj `gadiji, njihovim ratovi- poduzetni, prenapeti Talijan ma, mirovima i prljavim poslovima ve- Santino. Unato~ mnogim obja{- selo se i bezazleno podruguje. Od njenjima, Trendafil i Santino mno{tva nedosljednosti u filmu, ova je odve} su plo{ni likovi da bi jedina kojoj se ne mo`e progledati kroz shvatili {to ih pokre}e, pa tako prste. i njihovo udru`ivanje, odnos i potraga djeluju neuvjerljivo. Jelena Paljan 78 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar B CINDERELLA MAN
SAD, 2005 pr. Universal Pictures, Miramax Films, Imagine Entertainment, Parkway Producti- ons, Touchstone Pictures, Brian Grazer, Ron Ho- ward, Penny Marshall; izv.pr. Todd Hallowell sc. Cliff Hollingsworth, Akiva Goldsman; r. RON HO- WARD; d.f. Salvatore Totino; mt. Daniel P. Hanley, Mike Hill gl. Thomas Newman; sgf. Wynn Tho- mas; kgf. Daniel Orlandi ul. Russell Crowe, Renée Zellweger, Paul Giamatti, Craig Bierko, Paddy Considine, Bruce McGill, David Huband, Con- nor Price 144 min distr. Continental
Biografski film o tegobnom sportskom, ali protivnikom koji je naizgled ve}ih struje, nije mu dopu{tena i ve}a slobo- i obiteljskom putu boksa~a Jima Braddoc- izgleda, upravo zbog svoje okrutnosti. da u promi{ljanju zbivanja, nego ostaje ka u doba velike gospodarske krize. Junakovo je pro~i{}enje vi{estruko. odve} nagla{eno vo|en stvarala~kim Prije je svega osobno, upravo zbog namjerama. Upravo u tom segmentu predvidljivost sukladna gledateljevim Bez okoli{anja mo`emo ustvrditi da se ustrajna pra}enja vlastitog puta ~ak i kad su suprotnosti bile gotovo nepod- o~ekivanjima postaje nedostatak. Ona ameri~ki redatelj Ron Howard u cjelo- istina slijedi uvrije`ene zadane putove, kupnom stvarala{tvu odredio kao holi- no{ljive. Zatim je i obiteljsko, jer obi- telj je sredi{njega lika nadrasla sve kri- ali postaje i uteg koji filmu onemogu- vudski autor srednje struje, pa nas ne }ava da postane vi{e od solidna ostva- mora ~uditi ni podatak da je i njegov ze, izvanjske i unutarnje, i opstala u jo{ ~vr{}em zajedni{tvu. Naposljetku, pro- renja filmskih zanatlija {to i ne poku{a- posljednji film Cinderella Man zorni vaju postati umjetnicima. dokaz te tvrdnje. Ni scenaristi~ki pred- ~i{}enje je i dru{tveno, zbog ~injenice lo`ak Cliffa Hollingswortha i Akive da marginalizirani pojedinac, koji ni`e Me|utim, uz ovla{no razigran gluma~- Goldsmana, kao ni samo uprizorenje sportske uspjehe, postaje simbolom ki postav koji predvode Russell Crowe Rona Howarda, ne nose nikakva ve}a poni`enih i obespravljenih slojeva ame- i Renee Zellweger, standardno uvjerlji- iznena|enja. Iako je predtekst sama fil- ri~koga dru{tva. vo glazbeno zale|e Thomasa Newtona ma biografski, zanimljivo je da se sce- Film je to razmjerno {iroka raspona i vi{e nego solidan snimateljski rad Sal- naristi~ki predlo`ak izrazito ravna pre- motiva koje obuhva}a, pa je zamjetna vatorea Totina, Cinderella Man poka- ma zamalo {kolskim odrednicama uo- umjerena disciplina njihova uskla|iva- zuje i vrlinu solidna holivudskog ostva- bli~avanja filmske dramaturgije. Po~et- nja u okviru prikazane cjeline. Na svim renja da usprkos predvidljivosti ostane ni je uspon sredi{njega junaka boksa~a bitnim razinama, profesionalnoj, pri- napetim do posljednjih sekundi zavr{- Jima Braddocka tek privremen, jer vatnoj i osobnoj, scenaristi i redatelj ne borbe sredi{njega junaka. Bez pote{- profesionalno posrtanje i dru{tveno pokazuju se vje{tima, ali i ovla{no ko}a mo`emo ustvrditi da je Cinderella gubitni{tvo u razdoblju ameri~ke gos- predvidljivima. Razgovijetno im je pri- Man ipak mediokritetsko djelo, koje- podarske krize tridesetih godina pro{- kazivanje pri~e primarni cilj, a gledate- mu ovla{nu snagu pridaje povelika ko- loga stolje}a dovode ga na sam egzi- ljeva empatija sekundarni. Razmjerno li~ina emocionalne anga`iranosti, ali i stencijalni rub, gdje je ~ak i opstanak lako dose`u oni oba zadana cilja, jer je djelo koje potvr|uje konzervativnost obitelji upitan. No, poput istinskih Howardov redateljski rukopis skloniji ameri~koga sna o uspjehu, koji se od- mitskih junaka, taj sredi{nji lik uspijeva emocionalnijem iskazu usmjerenom na ve} o~ito nije mijenjao u odve} dugim se podi}i iz krhotina vlastite opstojno- samu pri~u i sredi{nje likove, a ne na razdobljima. Nikomu od stvarala~kog sti, uspijeva obnoviti profesionalnu nagla{ene autorske intervencije. Gleda- postava taj film ne}e biti va`na odred- esenciju i u junakovu pro~i{}enju dose- telju je tako omogu}ena vi{a razina nica u opusu. gnuti sam vrhunac `ivotnih te`nji osva- u`ivljenosti u filmsko tkivo, ali upravo jaju}i naslov svjetskog prvaka u borbi s prema standardima holivudske srednje Tomislav ^egir 79 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar NO]NI LET Red Eye
SAD, 2005 pr. DreamWorks SKG, Bender-Spink Inc., Craven-Maddalena Films; izv.pr. Jeanne Algo- od, Bonnie Curtis, Marc Haimes, Jim Lemley, Mason Novick, Mark Sourian, J.C. Spink sc. Carl Ell- sworth; r. WES CRAVEN; d.f. Robert D. Yeoman; mt. Stuart Levy, Patrick Lussier gl. Marco Beltrami; sgf. Bruce Alan Miller; kgf. Mary Claire Hannan ul. Rachel McAdams, Cillian Murphy, Brian Cox, Jay- ma Mays, Angela Paton, Laura Johnson, Suzie Plakson, Max Kasch 85 min distr. Blitz
Djevojku kidnapira stranac na rutinskom avionskom letu, prijete}i joj umorstvom oca ukoliko ona ne sura|uje u provedbi njegova pomno osmi{ljenog plana. tovo sam revitalizirao gotovo zamrli trebnu dozu realisti~nosti cjelini. Upra- `anr horora znakovito se poigravaju}i vo je njihov me|usobni odnos, zasno- Wes Craven davno je stekao status njegovim obrascima, ~ak ih nerijetko van na seksualnoj privla~nosti u po~et- kultnoga redatelja horora, koji je u po- ironiziraju}i. No, osim domi{ljate reda- ku, koja potom prelazi u seksualni na- ~etku karijere snimao filmove koji su teljsko-scenaristi~ke strategije u sva tri boj, temelj napetosti cjeline, kojoj ta- zabranjivani (Last House on the Left) nastavka posebno se isticala Cravenova ko|er obol daje i plejada solidno ocrta- ili pak optu`ivani za nepotrebno ustra- sposobnost gradacije napetosti unutar nih, premda generi~kih sporednih liko- javanje na nasilju (Hills Have Eyes). naoko jednostavna prizora. Upravo je va. Ipak, Craven je vrhunac karijere, ba- to postala temeljna Cravenova redatelj- Craven se ovdje kao i obi~no pokazuje rem u komercijalnom smislu, postigao ska osobina, odnosno sposobnost da iz majstorom pritajene strave. Njemu s la- filmom No}na mora u Ulici brijestova, su~eljavanja s ozbiljnim dramatur{ko- ko}om polazi za rukom odr`avati na- tenzi~nim hororom koji je uspostavio scenaristi~kim propustima on uspijeva petost prakti~ki tijekom cijeloga traja- Freddyja Krugera kao jednu od `anrov- iza}i ~ista obraza te gledatelju ponuditi nja filma, ~ak i u trenucima kada se skih ikona, te pokazao kako vje{to gra- ostvarenja koja se gledalju otvorenih malo toga doga|a. On s lako}om re`i- di napetost, stalno dr`e}i gledatelja u usta i na rubu stolca, a na kraju bivaju ra niz tjeskobnih situacija i dinami~no stanju pripravnosti. U sljede}ih dvade- pam}ena po tjeskobnoj ugo|ajnosti. uprizoruje pri~u koja ipak ne nudi do- setak godina taj je nekada{nji sveu~ili{- Sli~an je slu~aj i s No}nim letom, cjeli- voljno prostora. Zapravo je temeljni, ni profesor redovito snimao zanimlji- nom koja posjeduje, vi{e-manje, sve ako ne i jedini problem filma upravo ve, od kriti~ara hvaljene, no pre~esto i ~imbenike potrebne za realizaciju pr- ~injenica da ne nudi nenadanih obrata, slabo zapa`ene filmove (Serpent and voklasna psiholo{kog trilera, ali je ko- rijetko kada iznena|uje, ~ak ni u sa- the Rainbow, People Under the Sta- na~ni rezultat ipak dvojben. [tovi{e, moj, poprili~no plo{noj i nema{tovitoj irs...), koji su nudili zanimljive teze i mjesto radnje posve je ome|eno, juna- zavr{nici. mogli se pohvaliti vje{tim redateljskim ci su uvjerljivi, a Craven vje{to gradi No}ni let stoga je solidno djelo li{eno rje{enjima, ali su ipak bili daleko iza napetost, ponajvi{e pouzdaju}i se u ini- ve}ih pretenzija, {to mu je mo`da i naj- sugestivnosti i stilske dojmljivosti No}- cijalnu klaustrofobi~nost nametnutu ve}a kvaliteta. Oslonjen na vrlo dobru ne more u Ulici brijestova. zatvorenim prostorom, ali nalaze}i iz- gluma~ku me|uigru i u rukama majsto- Tek je trilogija Vrisak, pogotovo prvi vrsna suradnika u raspolo`enom glav- ra tjeskobe, No}ni let zapravo je pravo nastavak, podsjetila na filma{eve po- nom glumcu, Cilianu Murphyju, koji filmofilsko osvje`enje kojem se mo`da najbolje filmove i dala naslutiti kako se sjajno utjelovljuje lik psihopata. Ni{ta ne}ete ~esto vra}ati, ali }ete ga zato od- Craven vra}a u formu, te kako ima jo{ manje dojmljiva nije ni Rachel McA- gledati u jednom dahu. mnogo toga pokazati. [tovi{e, on je go- dams, ~ija suzdr`ana gluma daje po- Mario Sabli} 80 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar B OTOK The Island
SAD, 2005 pr. DreamWorks SKG, Warner Bros., zanimljivu znanstvenofantasti~nu pri~u kom filma The Rock), poglavito zato jer Parkes/MacDonald Productions, Michael Bay, Ian s elementima trilera i pretvoriti je u jo{ posjeduje natruhe solidna zapleta, ~ija Bryce, Laurie MacDonald, Walter F. Parkes sc. jednu bezglavu vo`nju toboganom smr- bi trilerska podloga mo`da i do{la do Caspian Tredwell-Owen, Alex Kurtzman, Roberto ti u celuloidnom zabavnom parku. izra`aja da je cjelina barem dvadesetak Orci; r. MICHAEL BAY; d.f. Mauro Fiore; mt. Paul Otok tako osim ~ista adrenalinskog uz- minuta kra}a i u na~elu mnogo intimni- Rubell, Christian Wagner gl. Steve Jablonsky; bu|enja nudi malo {to vi{e. No, ruku je zami{ljena. Tada bi vi{e prostora sgf. Nigel Phelps; kgf. Deborah L. Scott ul. Ewan na srce, zar ste doista o~ekivali i{ta po- ostalo Ewanu McGregoru i Scarlet Jo- McGregor, Scarlett Johansson, Djimon Hounsou, vrh uobi~ajenoga menija filmova koje hanson da prodube svoje karaktere i Sean Bean, Steve Buscemi, Michael Clarke Duncan, produkcijski potpisuje zloglasni Jerry tako izvuku film iz podru~ja ~iste au- Ethan Phillips, Brian Stepanek 136 min dis- Bruckheimer. Djela proiza{la iz njego- dio-vizualne atrakcije. No, sve dok su tr. Intercom-Issa ve filmske radionice redovito su sli~na, Bayovi glumci vi{e zabavljeni fizi~kom pirotehni~ko-puca~kog usmjerenja, te akcijom, a manje likovima koje tuma~e, Nakon {okantnog otkri}a da nije ~ovjek se pre~esto zasnivaju na simplificira- rezultat }e biti nalik Otoku. nego klon za njegove rezervne dijelove, nim premisama koje bez imalo proble- mladi} poku{a s djevojkom iste namjene ma mogu de{ifrirati i pu~ko{kolci. Pa Michael Bay zasigurno nije najgori ho- organizirati bijeg. ~ak kada se i do~epa iole intrigantnije- livudski redatelj, ba{ kao {to ni Jerry Bruckheimer nije najgori holivudski Filmove Michaela Baya uistinu nije te{- ga predlo{ka, kao {to je to u slu~aju fil- ma Otok, Bruckheimer ga sa svojim producent. Njih dvojica jednostavno ko prepoznati. Potrebno je samo zami- uspje{no vode segment industrije celu- sliti prizore ozna~ene vatrom, dimom i pla}enicima svede na osnovnu, primar- nu fabulativnu razinu, ili to~nije na ni- loidne razonode i nude na tr`i{tu upra- pucnjavom, a sve oki}eno kaskader- vo ono {to se najvi{e tra`i. Dodu{e, ne skim eskapadama i nekolicinom banka- sku atraktivno uprizorenih akcijskih segmenata. U tom se smislu Bay poka- bi bilo naodmet kada bi se njih dvojica bilnih gluma~kih zvijezda, i receptura je tu i tamo odvojili od proku{anih {ablo- sastavljena. Takvoj smo strategiji svje- zao doista vje{tim realizatorom gazdi- nih zamisli (u njegovu je slu~aju rije~ ne, te opremili svoja djela inteligenci- do~ili u slu~ajevima projekata poput Ar- jom, zaplete neizvjesno{}u, a likove ka- magedona, Pearl Harboura ili Bad Boys redatelj mo`da odve} ambiciozno upo- rabiti), jer mu nikada ne nedostaje ma- rakterom i motivacijom. No, dok i 2, odnosno gotovo svim filmovima koje ovakva roba prolazi, a relevantni se {te u iznala`enju novih, atraktivnijih je spomenuti filma{ potpisao s iznim- glumci odazivaju njihovim pozivima, rakursa kamere ili jo{ sumanutijih, di- kom The Rock. Mora se priznati kako je te{ko je povjerovati kako }e se i{ta pro- nami~nijih monta`nih spojeva. gotovo navlas ista situacija i s Otokom, mijeniti. Stoga, tko voli, nek izvoli. najnovijim Bayovim uratkom u kojem Istini za volju, Otok je pone{to druk~iji se taj filma{ vi{e bavi pobrojavanjem od ostalih Bayovih ostvarenja (s iznim- Mario Sabli} stvari koje je razbio i uni{tio, a manje pri~om ili karakterima. Naime, Otok je jo{ jedno holivudsko djelce koje bi nedvojbeno bila izvrsna ra~unalna igra (ne treba sumnjati kako }e to i postati), samo kada bi mu se pri- skrbila interaktivnost s gledateljem. [tovi{e, pojedine sekvence tog uratka samo bi trebalo podlo`iti glazbom i eto odmah gotova, uistinu spektakularna videospota. Na `alost, Otok je, ~ak i vi{e od ostalih Bayovih filmova djelo neiskori{tenih potencijala. Drugim rije- ~ima, Bay je uspio upropastiti relativno 81 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar LOVCI NA DJEVERU[E Wedding Crashers
strane Jane Seymour... bez grudnjaka), kao i sladunjavo romanti~no finale, do- ~im se u kadru pojave Owen Wilson i Vince Vaugh, komi~ni dream-team vr- snih improvizatorskih sposobnosti. Pa- lac gore? Da! Prizori koji }e se prepri- ~avati? Ima ih nekoliko. Recimo, odli~na para- lelna monta`a u kojoj John i Jeremy padaju na krevet s bujnim plejbojev- skim ljepoticama obna`enih grudi koji- ma ne znaju ni ime ni broj. No, to je dje~ja igra prema Glorijinu zadovolja- vanju Jeremyja ispod stola za vrijeme obiteljske ve~ere (u pitanju je hand- job). A tu je i suludi Will Ferrell (U naru~ju vje{tice) kao guru padobranskog hobi- ja, kojemu je upadanje na vjen~anja SAD, 2005 pr. Avery Pix, New Line Cinema, Ta- riju. Najve}i show slijedi, pak, u trenutku postalo demode pa odlu~i ganjati ko- pestry Films, Peter Abrams, Robert L. Levy, Andrew kad na{i wedding crasheri bivaju pozvani made na sprovodima. Ferrellova ur- Panay; izv.pr. Richard Brener, Guy Riedel sc. na vikend u rezidenciju Creasyjevih. nebesna epizodna uloga zaslu`uje po- Steve Faber, Bob Fisher; r. DAVID DOBKIN; d.f. Ju- ~asno mjesto u antologiji suvremene ameri~ke komedije. lio Macat; mt. Mark Livolsi gl. Rolfe Kent; sgf. Svaka ~ast Osveti Sitha, Ratu svjetova, Barry Robison; kgf. Denise Wingate ul. Owen Batmanu ili Gospodinu i gospo|i Marko Njegi} Wilson, Vince Vaughn, Christopher Walken, Rachel Smith, ali najve}i blockbuster ameri~- McAdams, Isla Fisher, Jane Seymour, Ellen Albertini koga ljeta 2005. su Lovci na djeveru{e Dow, Keir ODonnell 119 min distr. Intercom (The Wedding Crashers). Unato~ tomu Issa {to su joj cenzori na ~elo nalijepili zlo- glasni predikat R zbog golotinje, jezi- John Beckswith i Jeremy Grey prekaljeni ka i seksualnih aluzija, srednjobud`eti- su ne`enje i `enskari. Poslovni i privatni rana komedija Davida Dobkina (s Va- partneri. Na poslu se ~esto gnjave s dosad- ughnom sura|ivao na Glinenim golu- nim brakorazvodnim parnicama. Privat- bovima, a s Wilsonom na [angajskim no, pak, di{u za subote. vitezovima) reprizirala je surprise suc- Naime, otkad znaju za sebe, John i Jeremy cess pri~u sleeper-hitova kao {to su Svi svake se subote {vercaju na vjen~anja sa su ludi za Mary bra}e Farrelly ili Moje samo jednim ciljem zavesti i povaliti gr~ko vjen~anje Joela Zwicka od prije djeveru{e. nekoliko sezona. S pokri}em? Poprili~- No, padobranci }e se na}i na prekretnici no. `ivota kada ulete na pir svih pireva, vjen- ~anje k}eri ministra Creasyja. John }e ne- Lovcima na djeveru{e lako je oprostiti o~ekivano pasti na ljepotu Creasyjeve sve scenaristi~ke slijepe ulice (zani- druge, ve} zaru~ene k}eri Claire, dok }e Je- mljiva, ali vrlo nedore~ena nimfo-sce- remy brzinski {i{nuti njezinu sestru Glo- na zavo|enja jednog od momaka od 82 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar C U NARU^JU VJE[TICE Bewitched SAD, 2005 pr. Bewitched, Columbia Pictures Corporation, Red Wagon Productions, Lucy Fisher, Penny Marshall, Douglas Wick; izv.pr. Steven H. Berman, Bobby Cohen, James W. Skotchdopole sc. Nora Ephron, Delia Ephron; r. NORA EPHRON; d.f. John Lindley; mt. Tia Nolan, Stephen A. Rotter gl. George Fenton; sgf. Neil Spisak; kgf. Mary Zophres ul. Nicole Kidman, Will Ferrell, Shirley MacLaine, Michael Caine, Jason Schwartzman, Kri- stin Chenoweth, Heather Burns, Jim Turner 102 min distr. Blitz
Producent, ne znaju}i, za glavnu glumicu filma o vje{ticama uzme pravu vje{ticu.
U naru~ju vje{tice VIJEST DANA Dai si gein SVJETSKO d.f. Morten Soborg; mt. Janus Billeskov Jansen, Hong Kong, Kina, 2004 pr. Milky Way Image Co. Anne Osterud gl. Peter Peter; sgf. Rasmus Thjel- Ltd., Cao Biao, Johnny To; izv.pr. John Chong, Bu- lesen ul. Mads Mikkelsen, Leif Sylvester, Anne ting Yang sc. Hing-Ka Chan, Tin-Shing Yip; r. ^UDOVI[TE Sorensen, Oyvind Hagen-Traberg, Kurt Nielsen, Dan Hrvatska, 2003 pr. Mario Romuli} sc. Aris Movsesijan, Goran Ru{inovi}, Tena [tivi~i}; r. GO- RAN RU[INOVI]; d.f. Tomislav Pinter; mt. Ivana Fumi} gl. Hrvoje Stefoti} ul. Goran [u{ljik, Mirta Haramina, Slobodan Milovanovi}, Ivica Vido- vi}, Gorica Popovi}, Frane Ru{inovi}, Kre{imir Miki}, Zlatan Zuhric-Zuhra 72 min
1930-ih godina seoskoj djevoj~ici Stani svinja je pojela {ake i njezin stariji brat Toma ju vodi u grad kako bi oboje bolje `i- vjeli. DILER II Pusher II Danska, Velika Britanija, 2004 pr. Billys Peo- ple, Henrik Danstrup, Nicolas Winding Refn sc. Nicolas Winding Refn; r. NICOLAS WINDING REFN;
Vijest dana
Dommer, Karsten Schroder, Zlatko Buric 100 JOHNNY TO; d.f. Siu-keung Cheng; mt. David M. min distr. UCD Richardson gl. Ben Cheung, Chi Wing Chung; sgf. Bruce Yu ul. Kelly Chen, Nick Cheung, Siu- Tony je pu{ten iz zatvora, te poku{ava Fai Cheung, Shiu Hung Hui, Suet Lam, Richie Ren, promijeniti svoj `ivot. To je lak{e re}i ne- Maggie Siu, Simon Yam 90 min distr. Disco- goli u~initi. very Diler II 83 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. C Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar
Kredibilitet policije u javnosti naglo pada Terapeut za hipnozu ima viziju odbjegle nakon sramotnog postupanja tijekom LEGENDA `rtve serijskog ubojice te ga poziva Sco- plja~ke koju su igrom slu~aja u`ivo preni- tland Yard kako bi pomogao u otkrivanju jeli mediji. O ZORROU tragova ~ovjeka koji vjeruje da je prona{a- The Legend of Zorro o klju~ za besmrtnost. SAD, 2005 pr. Columbia Pictures Corporation, HRABRI PERO Tornado Productions Inc., Amblin Entertainment, KLJU^ TAJNI Spyglass Entertainment, Laurie MacDonald, Walter Valiant F. Parkes, Lloyd Phillips; izv.pr. Gary Barber, Roger The Skeleton Key Birnbaum sc. Roberto Orci, Alex Kurtzman p- rema likovima Johnstona McCulleya; r. MARTIN SAD, 2005 pr. Brick Dust Productions LLC, Dani- Velika Britanija, 2005 ANIMIRANI pr. Van- el Bobker Productions, Double Feature Films, Uni- guard Animation, Ealing Studios, UK Film Council, CAMPBELL; d.f. Phil Meheux; mt. Stuart Baird gl. James Horner; sgf. Cecilia Montiel; kgf. Graciela versal Pictures, ShadowCatcher Entertainment, Mi- Odyssey Entertainment, Take Film Partnerships, chael Shamberg, Stacey Sher, Iain Softley; izv.pr. Walt Disney Pictures, John H. Williams; izv.pr. Neil Mazón ul. Antonio Banderas, Catherine Zeta- Jones, Rufus Sewell, Alberto Reyes, Julio Oscar Me- Holly Bario, Scott Stuber, Clayton Townsend sc. Braun, Keith Evans, Robert Jones, Ralph Kamp, Bar- Ehren Kruger; r. IAIN SOFTLEY; d.f. Daniel Mindel; naby Thompson sc. Jordan Katz, George Web- choso, Gustavo Sanchez Parra, Adrian Alonso, Nick Chinlund 129 min distr. Continental mt. Joe Hutshing gl. Ed Shearmur; sgf. John Be- ster, George Melrod; r. GARY CHAPMAN; d.f. John ard; kgf. Louise Frogley ul. Kate Hudson, Gena Fenner; mt. Jim Stewart gl. George Fenton; sgf. Rowlands, John Hurt, Peter Sarsgaard, Joy Bryant, John Byrne glasovi Ewan McGregor, Ricky Ger- Ljubitelj pustolovina Alejandro de la Vega i njegova supruga Elena jo{ jednom su pri- Maxine Barnett, Fahnlohnee Harris, Marion Zinser vais, Tim Curry, Jim Broadbent, Hugh Laurie, John 104 min distr. Blitz Cleese, John Hurt, Pip Torrens 75 min distr. siljeni krenuti u akciju borbe protiv zlo~i- Blitz na. Mlada medicinska sestra javlja se za skrb invalidnog starca u New Orleansu, te se Golub Valiant postaje junak zra~nih snaga ANTHONY na|e me|u bizarnim sljedbenicima voo- tijekom Drugog svjetskog rata. ZIMMER doo-magije. Francuska, 2005 pr. Alter Films, Fidélité Produc- tions, Canal+ fr, Olivier Delbosc, Eric Jehelmann, GOSPODIN ^ETIRI BRATA Marc Missonnier, Alain Terzian sc. Jérôme Salle; r. JÉROME SALLE; d.f. Denis Rouden; mt. Richard I GOSPO\A Four Brothers Marizy gl. Frederic Talgorn; sgf. Laurent Piron; kgf. Carine Sarfati ul. Yvan Attal, Sophie Marce- SMITH SAD, 2005 pr. Paramount Pictures, Di Bonaven- au, Sami Frey, Daniel Olbrychski, Gilles Lellouche, tura Pictures; izv.pr. Erik Howsam, Ric Kidney sc. Samir Guesmi, Dimitri Rataud, Gwenaël Clause Mr. & Mrs. Smith David Elliot, Paul Lovett; r. JOHN SINGLETON; d.f. 90 min distr. UCD SAD, 2005 pr. New Regency Pictures, Summit Peter Menzies Jr.; mt. Bruce Cannon, Billy Fox, Ale- Entertainment, Weed Road Pictures, Regency Enter- xander Garcia gl. David Arnold; sgf. Keith Brian Anthony Zimmer genijalac je kriminalnog prises, Lucas Foster, Akiva Goldsman, Arnon Mil- Burns; kgf. Ruth E. Carter ul. Mark Wahlberg, predznaka, specijalnost su mu financijske chan, Patrick Wachsberger; izv.pr. Erik Feig sc. Tyrese Gibson, Andre Benjamin, Garrett Hedlund, sfere, a najve}a prednost ~injenica da nit- Simon Kinberg; r. DOUG LIMAN; d.f. Bojan Bazel- Terrence Howard, Josh Charles, Sofía Vergara, Fion- ko ne zna tko je on. li; mt. Michael Tronick gl. John Powell; sgf. Jeff nula Flanagan 109 min distr. Blitz Mann; kgf. Michael Kaplan ul. Brad Pitt, Ange- lina Jolie, Vince Vaughn, Adam Brody, Kerry Was- ^etiri brata kre}u u osvetu zbog smrti svo- OPASNI SNOVI hington, Keith David, Chris Weitz, Rachael Huntley 120 min distr. Blitz je majke. Doctor Sleep Velika Britanija, 2002 pr. British Broadcasting Vjen~ani par koji se pomalo dosa|uje u Corporation (BBC), Film Council, Kismet Film Com- braku sagledat }e jedno drugo novim o~i- pany, Michele Camarda; izv.pr. Mike Phillips, David ma kada shvate da oboje imaju tajni `ivot M. Thompson sc. William Brookfield, Nick Wil- koji skrivaju jedno od drugog. ling prema romanu Madison Smartt Bell; r. NICK WILLING; d.f. Peter Sova; mt. Niven Howie gl. Simon Boswell; sgf. Don Taylor; kgf. Hazel Pethig GOL ul. Goran Vi{nji}, Paddy Considine, Shirley Hen- derson, Miranda Otto, Corin Redgrave, Claire Rush- Goal! brook, Fiona Shaw, Josh Richards 108 min SAD, 2005 pr. Milkshake Films, Matt Barrelle, Opasni snovi distr. Blitz Mike Jefferies; izv.pr. Lawrence Bender, Peter Har- 84 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar C gitay, Mark Huffam sc. Mike Jefferies, Adrian Butchart; r. DANNY CANNON; d.f. Michael Barrett; mt. Chris Dickens gl. Graeme Revell; sgf. Lau- rence Dorman ul. Kuno Becker, Alessandro Ni- vola, Marcel Iures, Stephen Dillane, Anna Friel, Ki- eran OBrien, Sean Pertwee, Cassandra Bell 118 min distr. Continental
Santiago sanjari o tome da jednoga dana postane profesionalni nogometa{.
AMITYVILLE HOROR
The Amityville Horror
SAD, 2005 pr. Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Dimension Films, Radar Pictures Inc., Platinum Du- Gospodin i gospo|a Smith nes, Michael Bay, Andrew Form, Brad Fuller; izv.pr. David Crockett, Ted Field sc. Scott Kosar prema romanu Jay Anson; r. ANDREW DOUGLAS; d.f. Pe- Jacques Bufnoir; kgf. Olivier Bériot ul. Jet Li, ter Lyons Collister; mt. Roger Barton, Christian Wa- ZATVORSKI Morgan Freeman, Bob Hoskins, Kerry Condon, Vin- gner gl. Steve Jablonsky; sgf. Jennifer Williams; cent Regan, Dylan Brown, Tamer Hassan, Michael kgf. David C. Robinson ul. Ryan Reynolds, Me- KRUG Jenn 102 min distr. Blitz lissa George, Jesse James, Jimmy Bennett, Chloë The Longest Yard Grace Moretz, Rachel Nichols, Philip Baker Hall, Isa- ^ovjek odgojen da se pona{a poput psa, bel Conner 90 min distr. MGM SAD, 2005 pr. Happy Madison Productions, Pa- bje`i iz svog zato~eni{tva i po~inje `ivjeti ramount Pictures, Columbia Pictures Corporation, novim `ivotom. MTV Films, Callahan Filmworks, Jack Giarraputo; Nakon {to se usele u novokupljenu ku}u u izv.pr. Barry Bernardi, Allen Covert, Michael Ewing, kojoj se dogodio stravi~an zlo~in, obitelj po~inju opsjedati duhovi demonskih sila. David Gale, Tim Herlihy, Albert S. Ruddy, Adam HERBIE: Sandler, Van Toffler sc. Sheldon Turner prema pri~i Alberta S. Ruddyja; r. PETER SEGAL; d.f. Dean PUNOM Semler; mt. Jeff Gourson gl. Teddy Castellucci; sgf. Perry Andelin Blake; kgf. Ellen Lutter ul. BRZINOM IZNOGUD Adam Sandler, Chris Rock, Burt Reynolds, Michael Irvin, Walter Williamson, Bill Goldberg, Terry Crews, Herbie: Fully Loaded Iznogoud Bob Sapp 113 min distr. Continental SAD, 2005 pr. Walt Disney Pictures, Robert Si- monds Productions; izv.pr. Michael Fottrell, Charles Zatvorenici osnuju nogometni tim i izazi- Hirschhorn, Tracey Trench sc. Thomas Lennon, Francuska, 2005 pr. Vertigo, Aïssa Djabri, Farid vaju ~uvare na igru. Robert Ben Garant, Alfred Gough, Miles Millar pre- Lahouassa sc. Patrick Braoudé prema stripu ma likovima Gordona Buforda; r. ANGELA ROBIN- René Goscinnyja; r. PATRICK BRAOUDÉ; d.f. SON; d.f. Greg Gardiner; mt. Wendy Greene Bric- Jérôme Robert gl. Jacques Davidovici; sgf. Thi- VJERNI DANNY mont, Edward A. Warschilka gl. Mark Mother- erry Flamand; kgf. Adélaïde Gosselin, Mimi Lem- sbaugh; sgf. Daniel Bradford; kgf. Frank Helmer picka ul. Michaël Youn, Jacques Villeret, Olivier Danny the Dog ul. Lindsay Lohan, Michael Keaton, Matt Dillon, Barroux, Kad Merad, Franck Dubosc, Bernard Farcy, Francuska, SAD, Velika Britanija, 2005 pr. Euro- Breckin Meyer, Justin Long, Cheryl Hines, Jimmi Elsa Pataky, Arno Chevrier 95 min distr. pa Corp., Danny the Dog Prods Ltd., TF1 Films Pro- Simpson, Jill Ritchie 101 min distr. Conti- Blitz ductions, Qian Yian International, Current Enterta- nental inment, Clubdeal Ltd., Canal+, Luc Besson, Steve Veliki vezir Iznogud ima neispunjen san: Chasman, Jet Li; izv.pr. Bernard Grenet sc. Luc Novi vlasnik automobila Herbie ne zna s `eli s vlasti sru{iti kalifa Harouna al Plas- Besson; r. LOUIS LETERRIER; d.f. Pierre Morel; mt. kakvim Volkswagenom ima posla on, sida i zauzeti njegovo mjesto. Nicolas Trembasiewicz gl. Massive Attack; sgf. naime, ima vlastitu volju. 85 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. C Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 45 do 86 Kinorepertoar
tainment, John Schneider; izv.pr. Glenn S. Gainor, GIMNAZIJA STEALTH: Jack Giarraputo, Adam Sandler sc. Harris Gol- dberg, Rob Schneider, David Garrett, Jason Ward; r. ZA HEROJE NEVIDLJIVI MIKE BIGELOW; d.f. Marc Felperlaan; mt. Peck Pri- or, Sandy S. Solowitz gl. James L. Venable; sgf. Sky High RATNIK Benedict Schillemans; kgf. Linda Bogers ul. Rob SAD, 2005 pr. Max Stronghold Productions Inc., Schneider, Eddie Griffin, Jeroen Krabbé, Til Schwei- Gunn Films, Walt Disney Pictures; izv.pr. Mario Isco- Stealth ger, Douglas Sills, Carlos Ponce, Charles Keating, vich, Ann Marie Sanderlin sc. Paul Hernandez, SAD, 2005 pr. Columbia Pictures Corporation, Hanna Verboom 83 min distr. Continental Bob Schooley, Mark McCorkle; r. MIKE MITCHELL; Original Film, Phoenix Pictures, Laura Ziskin Pro- d.f. Shelly Johnson; mt. Peter Amundson gl. Mi- ductions, AFG Talons Productions, Mike Medavoy, @igolo Deuce upada u nove nevolje i pu- chael Giacchino; sgf. Bruce Robert Hill; kgf. Michael Arnold Messer, Neal Moritz, Laura Ziskin; izv.pr. Ar- stolovine sa svojim mu{terijama. Wilkinson ul. Michael Angarano, Kurt Russell, nold Messer, E. Bennett Walsh sc. W.D. Richter; Kelly Preston, Danielle Panabaker, Chris Wynne, r. ROB COHEN; d.f. Dean Semler; mt. Stephen Riv- Kevin Heffernan, Dee-Jay Daniels, Kelly Vitz kin gl. BT; sgf. Jonathan Lee, J. Michael Riva; JUNFER 100 min distr. Blitz kgf. Lizzy Gardiner ul. Josh Lucas, Jessica Biel, Jamie Foxx, Sam Shepard, Richard Roxburgh, Joe U ^ETRDESETOJ Mladi Will Stronghold poku{ava ujedno Morton, Ian Bliss, Ebon Moss-Bachrach 121 min biti i normalan tinejd`er i nadnaravno ju- distr. Continental The 40 Year Old Virgin na~ko bi}e. SAD, 2005 pr. Universal Pictures, Apatow Pro- Tri pilota poku{avaju pod kontrolu staviti ductions, Shauna Robertson, Clayton Townsend; program umjetne inteligencije prije nego izv.pr. Holly Bario, Steve Carell, Mary Parent, Jon DOOM {to inicira novi svjetski rat. Poll sc. Judd Apatow, Steve Carell; r. JUDD APA- SAD, ^e{ka, 2005 pr. Di Bonaventura Pictures, TOW; d.f. Jack N. Green; mt. Brent White gl. John Wells Productions, Stillking Films, Universal DEUCE Lyle Workman; sgf. Jackson De Govia; kgf. Debra Studios, Warner Bros.; izv.pr. John D. Schofield McGuire ul. Steve Carell, Catherine Keener, Paul sc. David Callaham, Wesley Strick; r. ANDRZEJ BAR- BIGALOW: Rudd, Romany Malco, Seth Rogen, Elizabeth Banks, TKOWIAK; d.f. Tony Pierce-Roberts; mt. Derek Bre- Leslie Mann, Jane Lynch 116 min distr. Blitz chin, Peter Dansie, Chris Lloyd, Toby Lloyd gl. EUROPSKI Clint Mansell; sgf. Stephen Scott; kgf. Carlo Poggio- Sredovje~ni mu{karac koji nikad nije imao li ul. The Rock, Karl Urban, Rosamund Pike, De- @IGOLO djevojku pod svaku cijenu `eli prona}i Obia Oparei, Ben Daniels, Razaaq Adoti, Richard partnericu, a to forsiraju i njegovi prijate- Brake, Al Weaver 100 min distr. Blitz Deuce Bigalow: Europe- lji.
Jedinica poslana da istra`i {to je po{lo po an Gigolo zlu u svemirskoj postaji, suo~ava se s ogro- SAD, 2005 pr. Columbia Pictures Corporation, mnim prijete}im terorom. Happy Madison Productions, Out of the Blue Enter-
86 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. REPERTOAR KOLOVOZ-LISTOPAD 2005. Videoizbor
1. Biti Julija (B) 96 2. James Dean kolekcija (A) 88 3. Ken Park (B) 97 4. Navija~ko ludilo (B) 98 5. Ro|enje (A) 94 6. Steve McQuinn kolekcija (A) 90 7. [panjolski engleski (B) 99 8. Velika prva divizija (A) 92
Ken Park
James Dean
Steve McQueen
87 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 87 do 99 Videoizbor JAMES DEAN KOLEKCIJA ISTO^NO OD RAJA / East of Eden, BUNTOVNIK BEZ RAZLOGA / Rebel Without a Cause, DIV / Giant
SAD, 2005 (1955, 1956) pr. Warner Bros., Elia Kad je ranih ve~ernjih sati 30. svibnja Kazan, David Weisbart, Henry Ginsberg, George 1955. godine, zbog neoprezne vo`nje Stevens sc. Paul Osborn prema romanu Johna uga{enim svjetlima, za volanom svog Steinbecka; Nicholas Ray, Stewart Stern; Fred Gui- kabrioleta Porsche 550 Spyder nedale- ol, Ivan Moffat prema romanu Edne Ferber; r. ELIA ko gradi}a Cholame u Kaliforniji pogi- KAZAN, NICHOLAS RAY, GEORGE STEVENS; d.f. Ted nuo James Dean, zvijezda legendarnog McCord, Ernest Haller, William C. Mellor; mt. Owen buntovnika bez razloga ve} je sjala pu- Marks, William Ziegler, William Hornbeck gl. nim sjajem. Premda je 24-godi{njeg Leonard Rosenman, Dimitri Tiomkin; sgf. James glumca ameri~ka publika dotad imala Basevi, Malcolm C. Bert, Boris Leven; kgf. Moss Ma- prilike vidjeti u glavnoj ulozi u samo bry, Marjorie Best ul. James Dean, Julie Harris, jednom filmu, odli~noj ekranizaciji Raymond Massey, Jo Van Fleet, Natalie Wood, Sal posljednje tre}ine romana Isto~no od Mineo, Elizabeth Taylor, Rock Hudson distr. Issa raja Johna Steinbecka u re`iji Elije Ka- zana, i to je bilo dostatno da Dean po- Tri filma Jamesa Deana. stane najve}i idol mladih Amerikanaca 1950-ih te uz Elvisa Presleyja i Marilyn Monroe zasigurno najve}a ikona pop- kulture 20. stolje}a. Mjesec dana posli- je njegove smrti, nakon {to se u kinima povijesti posthumno osvojio nominaci- pojavio Buntovnik bez razloga Nicho- ju za Oscara. Odlu~iv{i ekranizirati lasa Raya, presti`na holivudska trgovi- hvaljeni roman Johna Steinbecka, koji na odje}om Mattsons primila je na je i sam pisac smatrao svojim najboljim stotine narud`bi za crvenu jaknu, upra- djelom, kontroverzni Kazan, nekada{- vo onakvu kakvu Dean nosi u svom nji ~lan komunisti~ke partije SAD-a ~i- eponimnom filmu, posljednjem dovr- jem ugledu nije moglo na{koditi ni de- {enom za njegova `ivota. Griffith Park, nunciranje njegovih kolega u vrijeme u kojem je snimljen dio filma, preko zloglasnog MacCarthyjevog lova na no}i se pretvorio u turisti~ku atrakciju, vje{tice, za adaptaciju je odabrao po- a Deanovi su obo`avatelji mjesecima sljednju tre}inu romana, dio koji se pri- opsjedali zvjezdarnicu u kojoj su reali- ~om o problemati~nim odnosima zirane neke scene. Popularnost pokoj- me|u ~lanovima obitelji Trask, smje{te- nog glumca tada se uspore|ivala s nu u plodnu kalifornijsku dolinu Sali- onom Rudolfa Valentina, a Humphrey nas 1917. godine, odli~no preklapao s Bogart, jo{ jedna trajno`are}a ikona ce- redateljevim omiljenim tematskim in- luloidnog antijuna{tva i buntovni{tva, teresima (promjene koje zahva}aju su- Deanovu je vo`nju u besmrtnost opisao vremenu ameri~ku obitelj i prijete nje- rije~ima: »Poginuo je u pravo vrijeme i nim raspadom, konzervativizam malo- postao legenda. Da je pre`ivio, zacijelo gra|anske sredine, la`no puritanstvo, nikad ne bi uspio `ivjeti u skladu sa sli- kom koja je o njemu stvorena u mediji- odnos prema ljubavi i seksualnosti, me- ma.« |ugeneracijski jaz i nerazumijevanje). U intrigantnoj, sna`noj i vrlo tjeskob- Drama Isto~no od raja prvi je Deanov noj psiholo{koj drami, svojevrsnoj va- veliki film, djelo koje mnogi dr`e naju- rijaciji starozavjetne sage o Kajinu i spjelijim ostvarenjem Elije Kazana, za Abelu, Dean utjelovljuje neprilago|e- ulogu u kojem je mladi glumac prvi u nog Cala Traska, emotivnog mladi}a 88 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 87 do 99 Videoizbor A koji, nakon navodne davne maj~ine figuru i za{titnika. U Buntovniku bez pogibije, ~itavog `ivota odrasta bez razloga Plato je donekle ina~ica lika o~eve ljubavi i u sjeni ambicioznijeg i Cala Traska iz Isto~no od raja, neprila- uspje{nijeg brata Arona. Opsesivno- go|eni tinejd`er koji }e o~ajni~ku, no kompulzivni karakter senzibilnog i au- neuspje{nu potragu za svojevrsnom za- todestruktivnog Cala, te njegovu ne- mjenskom obitelji tragi~no okon~ati, a sre}u uzrokovanu bezuspje{nom bor- njegova }e smrt dodatno zbli`iti Jima i bom za o~evu naklonost, ljubav i razu- Judy (Natalie Wood). Premda je Ni- mijevanje (koje u kona~nici doslovce cholas Ray na koncu pod producent- poku{a kupiti novcem), Dean do~arava skim pritiscima morao odustati od za- vrlo ekspresivno, nekoordiniranim misli da snimi znatno grublje i brutalni- kretnjama, puzanjem, bacanjem po tlu, je djelo, rije~ je o i danas svje`em i po- za`arenim pogledima i naglim zabaci- ticajnom ostvarenju. vanjem glave, glumom u agoniji i ek- Neprilago|enost, buntovni{tvo i auto- Stoga je i razumljivo zbog ~ega je pre- stazi koja ga potvr|uje kao izuzetno destruktivnost obilje`ja su sva tri lika ko no}i postao svevremenska ikona darovitog u~enika Leeja Strasberga i koja James Dean glumi u svojim naj- pobune i nemirna duha, ~ija simboli~ka sljedbenika {kole metode Stanislavsko- zna~ajnijim filmovima. U posljednjem, i zan~enjska popudbina podjednako ga. Calova `elja da, nakon upoznavanja ambicioznoj prilagodbi romana Div u~inkovito funkcionira i pola stolje}a majke koja se doselila u grad, stvari Edne Ferber u re`iji Georgea Stevensa, nakon njegove smrti. istjera na ~istac, religijom opsjednutog rasko{noj, precizno re`iranoj i povre- oca suo~i s njegovom dvoli~no{}u i hi- meno uistinu impresivnoj, ali i predu- Josip Grozdani} pokrizijom, te da se doslovce spasi od goj i razmjerno hladnoj (osim u samoj samouni{tenja, naposljetku dovodi do zavr{nici) epskoj kronici nekoliko ge- tragedije u kojoj odba~eni mra~ni Cal, neracija teksa{ke obitelji Benedict, u cilju samopotvr|ivanja i samoostvari- Dean je Jett Rink, isprva skromni i si- vanja, u prenesenom smislu ubija svoj roma{ni radnik kojem ni bogatstvo ste- svijetli antipod Arona, ali i vlastitog ~eno na naftnim poljima ne}e pomo}i oca. da zaboravi nesretnu ljubav. Rade}i na imanju obitelji Benedict, Rink }e se za- Tinejd`erska drama Buntovnik bez ra- ljubiti u lijepu Leslie Lynnton (Eliza- zloga Nicholasa Raya amblematski je beth Taylor), suprugu pouzdanog i po- film Deanove kratke, no itekako upe- `rtvovnog, no odve} uko~enog i patri- ~atljive karijere. Rije~ je o filmu sasvim jarhalnog Bicka Benedicta (Rock Hud- neprikladnog naslova, jer tinejd`er Jim son), a za neuzvra}enu }e se ljubav po- Stark, momak ne{to zreliji i odrasliji od ku{ati osvetiti punih 25 godina kasnije, svojih vr{njaka, svakako ima razloga za zavode}i Leslieinu i Bickovu k}i. Prem- pobunu. Osim {to poku{ava prihvatiti da je za ulogu Jetta Rinka posthumno vlastitu samo}u, raskinuti okove malo- osvojio i drugu oskarovsku nominaciju gra|anske srednjostale{ke obitelji, su- (film je od 10 nominacija potvrdio protstaviti se hladnoj i bezosje}ajnoj samo onu Georgea Stevensa za re`iju), majci, te oca slabi}a trgnuti iz letargije rije~ je o zasigurno najslabijoj Deano- i u njemu prona}i minimum ljudskog voj roli. Iako je njegova afektirana i po- dostojanstva, Stark pripadnicima sred- zerska gluma neprekidno u suprotnosti nje klase bogatog i samozadovoljnog s odmjerenim i smirenim nastupima ameri~kog dru{tva sredinom 1950-ih Elizabeth Taylor i Rocka Hudsona, to nemilosrdno u lice bljuje istinu o njima ipak previ{e ne smeta u recepciji filma. samima, govore}i im da je obitelj, jez- Jasno je da je Dean svjestan svog zvjez- gra konzervativne i tradicionalnim vri- danog potencijala, i mogu}e je pretpo- jednostima okrenute Amerike, iznutra staviti da bi, sli~no Marlonu Brandu, sasvim trula i da po~iva na klimavim njegov ego {tetio nekim zami{ljenim temeljima. Najintrigantniji segment fil- budu}im, na `alost nikad snimljenim ma je Jimov odnos s dje~akom Platom filmovima. (Sal Mineo), u kojem neki kriti~ari James Dean je bio glumac nesigurna, pronalaze naznake homoseksualizma. dje~a~ki srame`ljiva pogleda i gotovo Mislim da ipak nije rije~ o tome, jer opipljive tuge, koji je u svojim ulogama Plato je senzibilan i nesiguran mladi} savr{eno utjelovljavao unutarnjim su- odrastao bez roditelja, koji u Jimu kroz kobima i nerazumijevanjem okoline prijateljstvo prvenstveno tra`i o~insku optere}ene (opsjednute) karaktere. 89 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 87 do 99 Videoizbor STEVE McQUEEN KOLEKCIJA OPERACIJA BURMA / Never So Few, THE CINCINNATI KID, BULLITT, BIJEG / The Getaway, TOM HORN
SAD, 2005 (1959, 1965, 1968, 1972, 1980) pr. »Do{ao je tiho i u{ao u legendu«, slo- Canterbury Productions, Metro-Goldwyn-Mayer gan iz zaglavlja nekad popularne roto- (MGM), Filmways-Solar, Solar Productions, David edicije vestern-romana o pustolovina- Foster Productions, First Artists, Tatiana Films, Nati- ma {utljivoga {erifa Doca Hollidaya, ri- onal General Pictures, Warner Bros., Edmund Gra- je~i su koje savr{eno pristaju i nezabo- inger, Martin Ransohoff, Philip DAntoni, Mitchell ravnom glumcu, na `alost prerano pre- Brower, David Foster, Fred Weintraub; izv.pr. Ro- minulu Steveu McQueenu. Jedan od bert E. Relyea, Steve McQueen sc. Millard Kauf- najpopularnijih glumaca svih vremena man prema romanu Toma T. Chamalesa; Ring Lar- na vrata sedme umjetnosti uistinu je dner Jr., Terry Southern prema romanu Richarda pokucao tiho (pitaju}i se ho}e li posta- Jessupa; Alan R. Trustman, Harry Kleinerprema ro- ti Marlon Brando ili James Dean), pre- manu Roberta L. Fisha; Walter Hill prema romanu ko no}i postao zvijezda i, posve razu- Jima Thompsona; Thomas McGuane, Bud Shrake; mljivo, jo{ za `ivota u{ao u legendu. Premda je nedvojbeno rije~ o jednom r. JOHN STURGES, NORMAN JEWISON, PETER YA- Ro|en 1930. u Missouriju, Steve od slabijih Sturgesovih filmova, neu- TES, SAM PECKINPAH, WILLIAM WIARD; d.f. Willi- McQueen odrastao je u siroti{tu, na- am H. Daniels, Philip H. Lathrop, William A. Fraker, kon {to ga je napustio otac, mornari~ki vjerljivu, predugu i prili~no zamornu Lucien Ballard, John Alonzo; mt. Ferris Webster, Hal pilot. Premda je i sam na rubu puno- ostvarenju s vidno nezainteresiranim Ashby, Frank P. Keller, Robert Wolfe, George Gren- ljetnosti stupio u mornaricu, neukroti- gluma~kim nastupima, djelu koje na ville gl. Hugo Friedhofer, Lalo Schifrin, Quincy vi slobodarski duh i strogi vojni propi- kli{eiziranu ratnu dramu i (u zavr{nici) Jones, Ernest Gold; sgf. Addison Hehr, Henry Grace, si nagnali su ga da se predomisli i `ivot donekle anga`iranu moralku nevje{to Phillip Abramson, Angelo Graham, Ron Hobbs; kgf. u tijesnoj vojni~koj odori 1952. zamije- kalemi sladunjavu i ki~astu romansu, Helen Rose, Donfeld, Theadora Van Runkle, Luster ni nesigurnom egzistencijom na daska- rije~ je i o filmu koji je ozna~io prekret- Bayless ul. Steve McQueen, Frank Sinatra, Gina ma koje `ivot zna~e. Stigav{i u New nicu u Steveovoj gluma~koj karijeri. Lollobrigida, Peter Lawford, Edward G. Robinson, York, poha|ao je razne gluma~ke {kole Iako mu je u podjeli uloga pripalo tek Ann-Margret, Karl Malden, Robert Duvall, Ali Mac- (me|u inima i glasoviti Actors Studio ~etvrto mjesto, iza Sinatre, Gine Lollo- Graw distr. Issa Leeja Strasberga), da bi pred teatarsku brigide i Petera Lawforda, i tek nekoli- publiku prvi put stao 1955. Godinu ko prizora, McQueen je ponu|enu pri- Pet filmova Stevea McQueena. poslije uslijedio je i njegov filmski debi, liku objeru~ke iskoristio da spomenute u sna`noj boksa~koj drami Netko tamo prizore mirno i s lako}om ukrade po- gore me voli Roberta Wisea, u kojoj je znatijim partnerima. Uloga isprva ne- ipak ostao u sjeni Paula Newmana. Na- odgovorna vojnika sklona neposluhu i kon {to je dvije godine poslije pozor- nepo{tivanju autoriteta, koji, ~ekaju}i nost {irega gledateljstva privukao ulo- kraj rata i povratak ku}i, proizvodi i gom u TV-seriji Tra`i se: @iv ili mrtav, prodaje tre}erazredni d`in, da bi se za pravi holivudski proboj ipak mu je dospije}em u Sinatrinu postrojbu pre- trebala preporuka Franka Sinatre. Za- tvorio u {utljiva i u~inkovita borca, i paziv{i McQueenov gluma~ki dar, gla- sama je redatelja uvjerila da je zvijezda soviti je The Voice redatelja Johna ro|ena. Godinu poslije Sturges }e Sturgesa uspio privoljeti da u svom no- McQueenu ponuditi da opa{e revolve- vom filmu Operacija Burma (Never so re i u Sedmorici veli~anstvenih, vestern Few) mladi}u pru`i priliku. prepravku znamenita Kurosawina re- Romanti~na ratna drama Operacija mek-djela Sedam samuraja, u ulozi od- Burma, snimljena 1959, film je koji va`nog Vina stane uz bok Yulu Brynne- otvara nedavno objavljenu Warnerovu ru, Jamesu Coburnu, Eliju Wallachu i DVD-kolekciju Stevea McQueena. Charlesu Bronsonu. 90 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 87 do 99 Videoizbor A
Sve ostalo je povijest. Dje~a~ki plah, tiva Franka Bullitta. Na `alost, djelo povu~en i introvertiran, ali istodobno koje je nazna~ilo zavr{etak ludih 60-ih, grub i opor, McQueen }e se tijekom anticipiralo lik celuloidnoga istjeriva- 1970-ih prometnuti u jednu od najo- ~a pravde Prljavog Harryja (koji }e miljenijih i najsjajnijih holivudskih zvi- obilje`iti sljede}e desetlje}e), i koje se u jezda. Nakon tre}e suradnje sa Sturge- sje}anje filmofila urezalo mo`da naj- som u ratnom filmu Veliki bijeg iz spektakularnijom sekvencom automo- 1963, dvije godine poslije u kockarskoj bilske potjere u povijesti filma, ipak je }e drami Cincinnati Kid Normana Je- donekle pregazilo vrijeme. Rije~ je o wisona utjeloviti naslovni lik. Film od neosporno solidno re`iranu filmu od- ~ije je re`ije odustao Sam Peckinpah, a ve} usporene naracije, ~iji se protago- za sporednu ulogu u kojem je Joan nist, policajac sna`nih moralnih uvjere- Blondell nominirana za Zlatni globus, nja i nesre|ena privatnog `ivota, zaplet atmosferi~no je i tjeskobno ostvarenje s dobrano karikaturalnim mafija{ima, u kojem McQueen u dugoj i iscrplju}oj te povr{an i u osnovi suvi{an prikaz de- partiji pokera za zelenim stolom glu- tektivova romanti~nog odnosa, danas ma~ke snage odmjerava s velikim Ed- doimaju pomalo neuvjerljivima i pro- wardom G. Robinsonom. Ve}i dio fil- ra~unatima. ma prisiljen glumiti pokera{kim gesta- Ali McGraw u Bijegu) `ele pobje}i u ma i grimasama, Steve je iz neravno- Kultni akcijski triler Bijeg, ekranizacija Meksiko, posljednju (la`nu) oazu pri- tvrdokuhane proze Jima Thompsona `eljkivane slobode. No, neki do Meksi- koju je scenaristi~ki oblikovao Walter ka nikad ne stignu, neki u njemu pro- Hill, jedan je od najboljih filmova Blo- nalaze smrt, a za Doca McCoya i nje- ody Sama Peckinpaha i Stevea McQu- govu suprugu uistinu je te{ko povjero- eena. Kao redatelj sklon alkoholu i ne- vati da }e pola milijuna dolara potro{i- obuzdanu na~inu `ivota, koji je ostao ti u hladovini meksi~ke hacijende. Pec- upam}en po stiliziranim prizorima si- kinpahov pesimizam, naime, protago- lovitih i vrlo nasilnih vatrenih obra~u- nistima njegovih filmova ostavlja tek na (kakav je i zavr{ni u Bijegu), Peckin- privid sretnoga zavr{etka. pah je bio filma{ iznimno vje{t u doj- Vestern-drama Tom Horn Williama mljivim prikazima eskalacije nasilja te Wiarda, zaklju~ni naslov Warnerove nazna~avanju tamna nali~ja dru{tva na- DVD-kolekcije, ujedno je i pretposljed- gri`ena rasapom moralnih vrijednosti, nji McQueenov film uop}e. U djelu u kojem ubojicama i plja~ka{ima u mo- snimljenu 1980. godine, nekoliko mje- gu}nosti `rtvovanja naposljetku biva seci prije Steveove smrti, neizlje~ivom ostavljena prilika za iskupljenje. Antiju- bole{}u vidno nagri`en glumac utjelov- naci njegovih najuspjelijih filmova ljuje posljednjeg kauboja, stoika ne- (William Bonney u revizionisti~kom pokolebljivih eti~kih na~ela koji, na- vesternu Pat Garrett i Billy the Kid, kon {to je sudjelovanjem u svim doga- plja~ka{i predvo|eni Williamom Hol- |ajima va`nim u pripitomljavanju Div- pravna dvoboja sa superiornim Robin- denom u Divljoj hordi, te McQueen i ljeg zapada pridonio civiliziranju Ame- sonom (~iji Lancey Howard s odve} rike, na kraju razo~arano shva}a da ga ambicioznim Cincinatti Kidom tijekom je ta ista civilizacija iskoristila i, zaklju- filma uspostavlja zanimljiv pokrovitelj- ~iv{i da ga ne mo`e ukrotiti, odlu~ila ski, gotovo i o~inski odnos) ipak izi{ao odbaciti poput bolesna tkiva. Ne `ele}i nepora`en. Premda je izgubio partiju, krvnicima ostaviti mogu}nost u`ivanja stekao je ljubav voljene djevojke, ali i u njegovu poni`avanju, Tom Horn uo~i shvatio da je od Howardove karta{ke smrti jedino `ali za slobodom i pro- vje{tine udaljen poprilici jednako koli- stranstvima kojima nikad vi{e ne}e ja- ko i tamnoputi dje~ak, simpati~ni {ibi- hati. car, od njega. Premda ne sadr`i neke od izvrsnih Nakon uloge u pustolovnom filmu Ka- McQueenovih filmova, poput Afere men~i}i u pijesku Roberta Wisea, za Thomasa Crowna, Juniora Bonnera i koju je osvojio jedinu nominaciju za Leptira, Warnerova DVD-kolekcija ob- Oscara, McQueen }e u realisti~nom vezna je stavka u ku}nom prora~unu krimi}u Bullitt Petera Yatesa, nagra|e- svakog imalo ozbiljna filmofila. nu Oscarom za monta`u, 1968. utjelo- viti gruba i razmjerno asocijalna detek- Josip Grozdani} 91 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 87 do 99 Videoizbor VELIKA PRVA DIVIZIJA The Big Red One
SAD, 2004 (1980) pr. Lorimar Television, Lorac Sna`na (anti)ratna drama Velika prva Velike prve divizije, zaglavnoga kamena Productions, Gene Corman, Douglas Freeman, Ri- divizija, 1980. prikazana u konkuren- njegove filmografije. chard Schickel; izv.pr. Brian Jamieson sc. Samu- ciji festivala u Cannesu, zacijelo je naj- Redateljsku karijeru zapo~inje vester- el Fuller; r. SAMUEL FULLER; d.f. Adam Green- uspjelije ostvarenje glasovitoga (nekad nom Ubio sam Jesseja Jamesa 1949, a berg; mt. Morton Tubor gl. Dana Kaproff; sgf. gotovo zloglasna) ameri~kog scenari- jedinstvenim stilom i beskompromi- Peter Jamison ul. Lee Marvin, Mark Hamill, Ro- sta, redatelja i povremenog glumca, snim stavovima ubrzo privla~i pozor- bert Carradine, Bobby Di Cicco, Kelly Ward, Stépha- okorjeloga nezavisnjaka Samuela Fulle- nost filmofila. Dijelom i nezaslu`eno ne Audran, Siegfried Rauch, Serge Marquand ra. Rije~ je i o jednom od najboljih rat- stekav{i ugled desni~arenju sklona na- 120 min nih filmova svih vremena, jedinom Ful- cionalista, Fuller s vremenom biva pro- lerovu koketiranju s holivudskim ma- gla{en McCarthyjem holivudskog fil- Pre`ivjev{i strahote Prvoga svjetskog rata, instreamom, uznemiruju}oj ratnoj kro- ma, redateljem koji u svojim djelima cini~ni ameri~ki narednik 24 godine posli- nici koja je nedvojbeno utjecala na Ste- izravno upozorava na sve ugroze koje je ponovno slu`i u istoj postrojbi, Prvoj vena Spielberga pri realizaciji Spa{ava- prijete ameri~kom na~inu `ivota, te ja- pje{a~koj diviziji. Ovaj put zapovijeda vo- nja vojnika Ryana, ali i na, recimo, sno odre|uje razdjelnicu dobrog i lo- dom strijelaca, neiskusnih mladi}a kojima strip-me{tra Joea Kuberta pri stvaranju {eg. Nazivan ameri~kim barbarom i an- je rat poremetio `ivotne planove i grubo ih serijala Narednik Rock, remek-djela de- tikomunistom, Fuller tijekom petnae- izbacio iz svakodnevne kolote~ine. A vete umjetnosti. stak godina rada u okvirima studijske me|u dvanaestoricom su njegovih moma- B-produkcije snima niz odli~nih filmo- Ro|en 12. kolovoza 1912. u obitelji `i- ka i impulzivni Zab, nesigurni Griff, duho- va. Nakon naslova ^eli~na kaciga i Ba- viti Vinci i plahi Johnson. Predvo|eni od- dovskih imigranata, Rusa Benjamina junete spremne, 1953. re`ira Park Row lu~nim narednikom, momci }e tijekom Rabinovitcha i Poljakinje Rebecce (u kojem se osvr}e na svoje novinarsko sljede}e ~etiri godine, nakon sukoba s vi{i- Baum, Samuel Michael Fuller ve} se u zale|e), a nakon filmova Kra|a u Ju`- jevskim snagama u sjevernoj Africi, pro}i dvanaestoj godini zaposlio kao cop- noj ulici i Pakao i te{ka voda, 1955. go- boji{ta na Siciliji i u Njema~koj, iskrcati se yboy u New York Journalu, da bi u dobi dine snima Ku}u od bambusa, krimi} u na pla`i Omaha u Normandiji te nakon od sedamnaest godina postao crime re- kojem odaje svojevrsnu posvetu japan- borbi u Francuskoj i Belgiji, kao jedini pre- porter lista San Diego Sun, najmla|i skom teatru kabuki. Ne uspjev{i ostva- `ivjeli pripadnici narednikove jedinice s novinar crne kronike u povijesti ame- riti veliki projekt Tigrero!, pri~u iz po~etka rata, kraj ratnih zbivanja do~eka- ri~koga `urnalizma. Iskustvo ste~eno amazonske d`ungle za nastup u kojoj ti u {umama ^ehoslova~ke. novinarskim radom nagnat }e ga da su bili zainteresirani John Wayne, Ava 1935. romanom Burn Baby Burn za- Gardner i Tyrone Power, te koja je po~ne s pisanjem pulp-proze, a objav- Miku Kaurismakija 1994. nadahnula ljivanjem jednoga krimi}a izazvat }e i na snimanje filma Tigrero! film koji poprili~an skandal. Suradnjom na sce- nikad nije realiziran, Fuller }e dio sni- nariju filma Bande New Yorka Jamesa mljene gra|r iskoristiti pri stvaranju Cruzea iz 1938. po~inje se baviti fil- [ok-koridora, svoga najintrigantnijeg i mom, da bi ulaskom Amerike u Drugi najsubverzivnijeg ostvarenja. svjetski rat dospio na sjevernoafri~ko boji{te. Kao pripadnik Prve pje{a~ke Nimalo sklon kompromisima, Samuel divizije prolazi boji{ta Sicilije i Zapad- Fuller bio je redatelj koji je svijet oko ne Europe, u zoru Dana D sudjeluje u sebe do`ivljavao kao popri{te stalnih i iskrcavanju u Normandiji (More je bilo beskona~nih sukoba, bilo ideolo{kih crveno od krvi, re}i }e poslije), a kraj (Plja~ka u Ju`noj ulici, Vrata Kine), bilo rata do~ekuje ulaskom u koncentracij- eti~kih (Ameri~ko podzemlje, Goli po- ski logor u ^ehoslova~koj. Ratna }e ljubac), bilo kulturnih (Ku}a od bam- odiseja Fulleru donijeti tri odli~ja za busa, Let strijele), ili pak sukoba u hrabrost, ali i natjerati ga na snimanje samu pojedincu, koji su nerijetko odraz 92 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 87 do 99 Videoizbor A
tekstom s naslovom Primitivac je umro. Kao i obi~no, pogre{na teza o Fullerovu primitivizmu i tom je prili- kom vi{e govorila o onom tko ju je izrekao, nego o »Samu, the Manu«.
Josip Grozdani}
stanja u dru{tvu ([ok-koridor). Njegovi panih u zemlji, ili scena u kojoj skupi- su filmovi djela ekspresivna stila, gru- na sicilijanskih seljanki poljoprivred- bih pokreta kamere, divlje monta`e, nim alatkama masakrira njema~koga izra`ene vizualnosti i gotovo naturali- vojnika) izmjenjuju se s prizorima ra|a- sti~ke snage. Odnosno, kako je to sam nja novoga `ivota (duhovita sekvenca Fuller, modernist prije Godarda i ~uvar poroda u tenku na boji{nici) i kratko- tradicije klasi~nog Hollywooda, obja- trajne, gotovo mirnodopske idile snio Jean-Paulu Belmondu u Godardo- (objed i igra s djecom u oslobo|enom vu Ludom Pierrotu: »Film je bojno po- selu). Fullerovi su protagonisti ljudi sa lje na kojem se su~eljavaju ljubav, mr- svim vrlinama i slabostima, osobe od `nja, akcija, nasilje, smrt, rije~ju: osje- krvi i mesa koje svojim postupcima po- }aji.« tvr|uju redateljevu tvrdnju da se »istin- ska ratna slava krije u pre`ivljavanju«. Puno zna~enje njegovih rije~i postaje Uz prividno gruba narednika (fanta- jasno i tijekom gledanja restaurirane i sti~ni Lee Marvin) i ambicioznoga knji- 40 minuta dulje verzije Velike prve divi- `evnika Zaba (Fullerov alter ego, koji u zije (hvala Richardu Schickelu, glasovi- filmu ~ita njegov roman The Dark Pla- tom ameri~kom kriti~aru i autoru niza ce, krimi} koji je 1952. pod naslovom zapa`enih dokumentaraca o znameni- Scandal Sheet ekranizirao Phil Kar- tim filma{ima), opore crnohumorne lson), duhovitog Vincija i emotivnog ratne freske, redateljeve autobiograf- Johnsona, tu je i nesigurni Griff (izvr- ske kronike snimljene 1978, no premi- sni Mark Hamill, koji se na `alost ni- jerno prikazane tek dvije godine posli- kad nije uspio izvu}i iz sjene Lukea je. Realiziran u doba hladnoga rata, Skywalkera), momak kojeg od dezer- dok Amerika pod Reaganovim vod- terstva i kukavi~luka odvra}a ponajvi{e stvom poku{ava zalije~iti rane iz Vijet- svijest o kazni, ali i duh zajedni{tva nji- nama, Fullerov je film u vrijeme premi- hove skupine. Griffu pripada i najmu~- jere ljevica do~ekala s neodobrava- nija sekvenca filma, prizor u koncen- njem, a desnica prihvatila kao melem tracijskom logoru u kojem, nakon tra- na ranu izmu~enom ameri~kom vojni- umati~na otkri}a niza pe}i punih ljud- ku. skih kostura, uz narednikovo razumije- Sasvim pogre{no. Jer, Sam se, unato~ vanje, nijem i u`asnuta pogleda, u ot- svoj skepsi i nepovjerenju u ~ovjeka, u krivenoga njema~kog vojnika u pravil- svom filmu pokazao kao humanist koji nim razmacima ispucava nekoliko do bilo kakvih ideolo{kih trica i ku~ina spremnika streljiva. Dok se njegovi hici nije dr`ao niti malo. Zanimali su ga be- mije{aju s pjevom ptica, narednik u smisao rata, slo`ena ljudska narav i jednoj baraci pronalazi polumrtva zvjerski nagoni koji se u pojedincu ne- izgladnjelog dje~aka, u dru`enju s ko- prestano mije{aju s humanizmom. Bru- jim kao da tek shva}a sav u`as rata. talni prizori doslovna zatiranja `ivota (sekvenca u kojoj njema~ki tenkovi Vijest o smrti Samuela Fullera 1997. prelaze preko ameri~kih vojnika uko- jedne su australske novine popratile 93 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. A Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 87 do 99 Videoizbor RO\ENJE Birth
SAD, 2004 pr. Fine Line Features, Lou Yi Inc., Psiholo{ka drama s nagla{enim oku- {to iza ~ega stoje, kao ne{to u {to bi i Academy Productions, Lizie Gower, Nick Morris, som fantastike poku{ava osvojiti dva- sami mogli povjerovati ili `ele li sve Jean-Louis Piel; izv.pr. Xavier Marchand, Mark Or- ma sastojcima. Jedan je za~udan sadr- skupa ponuditi samo kao filmsku pri- desky, Kerry Orent sc. Jean-Claude Carrière, `aj koji pred likove, ponajprije glavnu ~u, djelo profesionalaca koji se bave Milo Addica, Jonathan Glazer; r. JONATHAN GLA- junakinju, ali isto tako i pred gledate- tim poslom pa im je na neki na~in ob- ZER; d.f. Harris Savides; mt. Sam Sneade, Claus lja, postavlja veliku dvojbu (govori li veza svako toliko dostaviti neki filmski Wehlisch gl. Alexandre Desplat; sgf. Kevin de~ko istinu?), dok je drugi uo~ljivo rad. Thompson; kgf. John A. Dunn ul. Nicole Kid- nastojanje da pri~u ispri~a u tzv. umjet- Kao primjer za posljednje navedimo man, Cameron Bright, Danny Huston, Lauren Ba- ni~kom, zahtjevnom tonu, a ne kao pit- Nacionalno blago (2004) Johna Turtel- call, Alison Elliott, Michael Desautels, Anne Heche, ku, komercijalno usmjerenu zgodu tauba. Osim {to je snimljen u holivud- Peter Stormare 100 min distr. Issa koja }e lako zadovoljiti potrebe {iroke skoj produkciji iste godine i tako|er publike. koketira s fantastikom, pustolovno-ak- Suvremeni New York. Uo~i vjen~anja, sre- Drugo se o~ituje u nagla{eno usporenu cijski film s Ro|enjem, dodu{e, nema dovje~na udovica Anna upozna desetogo- gotovo nikakve veze, ali je odli~no di{njeg dje~aka Seana, koji tvrdi da je rein- tempu, uo~ljivoj pa`nji posve}enoj stvaranju pomalo snolika ugo|aja fan- ostvarenje jasna usmjerenja, djelo u karnacija njezina prvog supruga, preminu- ~iju vjerodostojnost ne vjerujemo ni la prije deset godina. tastike izvedenog kako op}im vizual- nim dojmom elegantno usporeni mi, ni autori, ali koje i ne poku{ava su- pomaci kamere, skladan kolorit hlad- gerirati da se tako ne{to uistinu moglo noga dojma tako i glazbenom prat- dogoditi, nego jednostavno kre}e od njom, mizanscenskim rje{enjima u koji- (ispravne) pretpostavke da je rije~ o uz- ma likovi ~e{}e nepomi~no stoje nego budljivoj pri~i koja mo`e zainteresirati {to se kre}u te poprili~nim ustrajava- i visokoprofesionalnom izvedbom njem na tome da se dijalozi ne izgova- stvoriti vlastiti svijet, koji smo kao ta- raju `ivotno, nego recitatorskim {ap- kav, kao zabavnu zgodu, spremni pri- tom, {to se sve doima pomalo nepri- hvatiti barem u tih otprilike dva sata rodno, odnosno pomaknuto, izvan re- trajanja. alisti~nosti koju do`ivljavamo kao pre- S druge strane spomenimo Rosemary- poznatljivo uvjerljivu. nu bebu (1968) Romana Polanskog, s kojim Ro|enje dijeli ne{to vi{e zajed- Rije~ je, dakle, o promi{ljenim i do- ni~koga nego s Nacionalnim blagom. U sljedno u djelo provedenim redatelj- obama filmovima (Rosemarynoj bebi i skim odlukama i postupku koji nije te{- Ro|enju) zbivaju se nevjerojatni, okul- ko prihvatiti kao primjereno predo~a- tni, neznanstveni doga|aji, koje glavna vanje toga sadr`aja. junakinja mo`e i ne mora prihvatiti kao Problem je, me|utim, u tome {to netko stvarne ili istinite. (Uz to oba su smje- od najodgovornijih, a to su scenaristi {tena u New York, s pone{to zbivanja u Jean-Claude Carriere (Cyrano de Ber- Central Parku i njegovoj neposrednoj gerac, 1990, Taj mra~ni predmet `elje, blizini, sredi{nji lik je obi~na /kratko 1977, Ljepotica dana, 1967), Milo Ad- o{i{ana/ `ena, jedan od va`nih motiva dica (Bal ~udovi{ta, 2001) i redatelj Jo- dolazak je djeteta u njezin `ivot.) Kako nathan Glazer (Posljednja plja~ka/Sexy je Roman Polanski poslije objelodanio, Beast, 2000) nije uspio donijeti odluku u uvjerljivost i istinitost doga|aja iz iz kojega kuta `eli predstaviti neobi~nu knji`evnog predlo{ka Ire Levina ni sam zgodu. Odnosno, nisu sami sa sobom nije mogao povjerovati, pa je velik trud razrije{ili `ele li pri~u ponuditi kao ne- ulo`io kako bi napravio djelo koje bi i 94 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 87 do 99 Videoizbor A njemu, Polanskom, kao autoru (filma) i kao potencijalnom gledatelju moglo biti prihvatljivo. Okultni doga|aji predstavljeni su iz gledi{ta osobe koja u njih inicijalno ne vjeruje, te se gledatelj, ba{ kao i junakinja, pita da li je to {to se doga|a mogu}e ili je okolina ~ini lu- dom. Nakon pomne izgradnje doga|a- ja koji nude dovoljno argumenata za obja{njavanje na ovaj ili onaj na~in, ko- na~an i nedvojben odgovor sti`e na samu kraju. Ro|enje, na `alost, nije izabralo ni je- dan od ta dva puta, niti je smislilo neki tre}i, nego se neodlu~no koprca negdje izme|u. A to nije dobro i cjelinu ~ini neuvjerljivim i razmjerno neprihvatlji- vim ostvarenjem za koje se lako gubi interes, a ~emu sada poma`u, odnosno odma`u, spomenuta redateljska rje{e- nja koja se u tom smislu ~ine krinkom, odnosno poku{ajem zavaravanja, a ne sredstvom za oslikavanje zamisli. Glede filmova s tematikom te{ko}a no- {enja s gubitkom voljene osobe u po- Kako se ka`e, rije~ je o one joke movi- sljednjih nekoliko godina imali smo eu ili filmu s jednim {tosom. Taj {tos prigodu gledati neusporedivo bolja, nije, dodu{e, {ala, nego polazi{na pret- promi{ljenija, misaonija, sadr`ajnija i postavka, ona koja se pita kako bismo dore~enija ostvarenja poput Sinove se odnosili prema situaciji u kojoj bi, sobe (La stanza del figlio, N. Morretti, kao ovdje, netko tvrdio da je reinkar- 2001), Bez pomaka (Non ti muovere, S. nacija voljene osobe ~iji gubitak nismo Castellitto, 2004) Vrata prema dolje preboljeli. (The Door inthe Floor, T. Williams, Ne `ele}i to priznati, autori ni sami ne 2004) ili Umi{ljenih junaka (Imaginary znaju za koju bi se varijantu odlu~ili, pa Heroes, D. Harris, 2004). nam s jedne strane pri~u serviraju kao takvu, a s druge poku{avaju se izvu}i Janko Heidl tako da u kona~nici doga|aje obja{nja- vaju koliko-toliko realisti~no de~ko je sve izmislio, a junakinja je u varku povjerovala zbog du{evne labilnosti. No, zbog nesigurnosti filmotvoraca ni doga|aji prije kona~nog razrje{enja nisu dovoljno uvjerljivi ono {to gle- damo nisu situacije s okusom uvjerlji- vog doga|anja pred kamerom, nego situacije s okusom doga|anja prema izri~itu diktatu scenarista i redatelja. Najjednostavnije re~eno, kao gledatelji nismo ponukani da u zbivanja povjeru- jemo zato {to nam tako sugeriraju ka- rakteri i okolnosti, nego zato {to su autori tako odlu~ili. Iako u Anninu psihi~ku nestabilnost, koja je nagna da se prepusti vjerovanju i osje}ajima, mo- `emo povjerovati, film ne nudi dovolj- no prihvatljivih obja{njenja o tome kako je dje~ak mogao znati sve {to zna ni {to ga je natjeralo da se tako pona{a. 95 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 87 do 99 Videoizbor BITI JULIJA Being Julia
Kanada, SAD, Ma|arska, Velika Britanija, 2004 pr. Serendipity Point Films, First Choice Films, Ho- garth Productions, Myriad Pictures Inc., Robert Lan- tos; izv.pr. Mark Milln, Marion Pilowsky sc. Ro- nald Harwood prema romanu W. Somerset Maug- hama; r. ISTVAN SZABO; d.f. Lajos Koltai; mt. Su- san Shipton gl. Mychael Danna; sgf. Luciana Ar- righi; kgf. John Bloomfield ul. Annette Bening, Michael Gambon, Jeremy Irons, Bruce Greenwood, Leigh Lawson, Shaun Evans, Mari Kiss, Ronald Mar- kham 104 min distr. Continental
ma upola mla|em Amerikancu Tomu Ronalda Harwooda, koji je bio i scena- 30-ih godina pro{log stolje}a u Londonu (Shaun Evans), koji je njezin obo`ava- rist jo{ jednoga vrhunskog filma o ka- kazali{na glumica prolazi kroz razdoblja ljubavi i razo~aranja. telj, uz dvojbu ne `eli li je tek iskoristi- zali{tu Garderobijera (1983), a ni ti. Njezin suprug (Jeremy Irons) nije dora|enosti i najsitnijih detalja, izvan- pritom smetnja, jer je on ponajprije redna osje}aja za ritam i gradaciju Po~etkom godine, u vrijeme dodjele njezin producent, a donekle i prijatelj, dramske napetosti, te autenti~nosti u najva`nijih ameri~kih, pa i svjetskih, te je i njihova veza ponajprije vezana uz o`ivljavanju povijesnog radoblja i nje- nagrada mnogo se pisalo o filmu Biti kazali{te, a odnos prema sinu (Tom gove atmosfere jednog od najve}ih eu- Julija ili to~nije o interpretkinji naslov- Sturridge), sada ve} mladi}u, za kojega ropskih redatelja u posljednjih nekoli- ne uloge Annette Bening, koja je osvo- nikada nije imala dovoljno vremena, ko desetlje}a Istvána Szaba. Dodu{e tu jila Zlatni globus za najbolju glavnu ukazuje na njezin glavni problem se manje no u ostalima osje}a Szabovo `ensku ulogu u mjuziklu i komediji, a kako doista biti Julija. On ima dojam autorsko stajali{te koje se ponajvi{e bila nominirana (i na kladionicama slo- kako ona ne postoji, te da i u `ivotu tek gradilo na prikazivanju tragi~nih sudbi- vila kao favorit) za Oscara koji ipak glumi razne uloge, ~esto rabe}i replike na pojedinaca u srazu s totalitarnim re- nije dobila za tuma~enje vrlo slo`ene svojih scenskih likova.To je zasigurno `imima tijekom presudnih doga|aja uloge sredovje~ne dive engleskog tea- najbolja uloga Beningove, koja pokazu- ma|arske i europske povijesti u po- tra tridesetih godina pro{log stolje}a je iznimnu uvjerljivost i raznovrsnost sljednjih stotinjak godina, {to i u slav- koja je u sredi{tu pozornosti adaptacije gluma~kog umije}a, posebno briljiraju- nom Mefistu (1981) zasjenjuje kazali{- Kazali{ta W. Somerseta Maughama. Svi }i u obra~unu s mladom i `ivotnom i nu tematiku. Ipak ne ~ini mi se autor- su ostali likovi, iako jasno i dojmljivo kazali{nom suparnicom (Lucy Punch), ski nedosljednim da se u Biti Julija (kao profilirani zahvalju}i kako vrsnim glu- koji izvodi na sceni u zavr{nici drame u uostalom i 1991. u Meeting Venus) ma~kim izvedbama tako i redateljskim kojoj obje nastupaju, mijenjaju}i tekst i Szabó okre}e pitanju koliko umjetnik rje{enjima, zapravo u ulozi osvjetljava- na taj na~in pokazuju}i svoju nadmo}. nadre|uju}i stvarnosti svijet koji sam nja raznih aspekata slojevita karaktera gradi manipulira drugima i njihovim protagonistice kroz koji se prelamaju Moglo bi se ~initi da je zapravo rije~ o osobnim sudbinama. odnosi i nesigurne granice izme|u zbi- one womans show te da je gluma~ko To {to je niz zanimljivih, me|usobno lje i privida kao klju~nih elemenata umije}e protagonistkinje i jedino vri- ~vrsto isprepletenih tema uklopljen u kreacije u kazali{tu, {to je vrlo blisko i jedno u filmu, pa su na taj na~in reagi- `anrovski okvir melodrame i ostaje na- filmu. Tu je strah `ene koja osje}a da rali i mnogi kriti~ari u svijetu (a mo`da izgled u sjeni gluma~ke ekshibicije, ne njezina ljepota (ali i gluma~ka popular- je to i razlog da se u nas nije pojavio u zna~i da Szabó nije barem koliko i An- nost) ne}e vi{e dugo trajati, nedostatak kinu). No, ~ini mi se da to nije to~no, nette Bening zaslu`an za uspjeh ovoga invencije i motivacije za dalje stvaranje jer ni vrhunske interpretacije ne bi bilo vrlo dobra i zabavna filma. koje mo`e na}i tek u o~ima obo`avate- bez bitna prinosa, posebice u postavlja- lja, {to se pak preple}e s ljubavlju pre- nju intrigantnih situacija i dijalozima Tomislav Kurelec 96 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 87 do 99 Videoizbor B KEN PARK Ken Park
SAD, Nizozemska, Francuska, 2002 pr. Busy Bee no dominiralo. Klinci koji ska~u iz kre- Productions, Cinéa, Kasander Film Company, Lou Yi veta u krevet, podjednako `ustro kao Inc., Marathon International, The Kasander Film na obo`avanom skejtu. I sve to doslov- Company, Kees Kasander, Jean-Louis Piel; izv.pr. ce, i sve to bez okoli{anja. prijatelj Claude ne mo`e na}i zajedni~- Pascal Breton, Olivier Brémond sc. Larry Clark, Iako ovim filmom Clark nije mogao ki jezik s nasilnim ocem, koji ga unato~ Harmony Korine; r. LARRY CLARK, ED LACHMAN; iznenaditi kao s Klincima 1995, od sra- vrije|anjima da je peder jedne ve~eri d.f. Larry Clark, Ed Lachman; mt. Andrew Hafitz me`ljivosti i dvosmislenosti ponovno umalo siluje. Njihova zajedni~ka prija- sgf. John DeMeo; kgf. Michele Posch ul. Adam nema ni{ta. Film je zabranjen na mno- teljica i ménage-à-trois partnerica, pu- Chubbuck, James Bullard, Seth Gray, Eddie Daniels, gim tr`i{tima od tradicionalno puritan- tena Peaches, hini da je pobo`na poput Zara McDowell, Maeve Quinlan, Stephen Jasso, skoga ameri~kog pa sve do australskog, oca vjerskog fanatika, a zapravo zavodi Wade Andrew Williams 98 min distr. Blitz ali doista nije jasno koga u vremenima kolegu s vjeronauka. Napokon, njihov stvarnoga thanatosa i krvi mo`e {okira- vr{njak Tate masturbira uz uzdahe sa Tinejd`er Ken Park iz uspavana kalifornij- ti stvarni eros i sperma. Je li {okantnije `enskog teniskog me~a planiraju}i skog gradi}a Visalije obo`ava vo`nje na vidjeti na televizijskim vijestima deseti- kako omrznute baku i djeda zaklati pri skejtu i zapravo ni{ta drugo. Kada mu dje- ne ubijenih na bliskoisto~nim ulicama spavanju. vojka ostane trudna, Ken se uputi na po- ili dvoje tinejd`era kako nehinjeno Upravo je scena Tateova onaniranja sljednju vo`nju i ubije se hicem iz pi{tolja. vode ljubav? Na stranu i zabrane. Sni- (od po~etka do kraja) i samogu{enja Njegov prijatelj i vr{njak Shawn vi|a {kol- mljen 2002, Ken Park druk~iji je od go- paradigmati~na za cijeli film. Scensku sku kolegicu Hannu potajno odr`avaju}i leme ve}ine naslova koji se svakodnev- izravnost, naime, ne prati plasti~nija seksualnu vezu s njezinom majkom. Neu- profilacija, pa su svi Clarkovi i Korine- roti~ni Tate prezire baku i djeda, a bogo- no pojavljuju u kinodvoranama i vide- bojazna Peaches iza o~evih le|a spava s otekama, a pravo je pitanje kakav je ovi likovi zapravo jednodimenzionalni, kolegom s vjeronauka. Claude pak ima kao film. Odgovor je znatno bolji u de- u najboljem slu~aju dvodimenzionalni. problema s ocem. taljima negoli u cjelini. I ovaj je put Iako je ispraznost njihovih svakodnevi- Clark anga`irao scenarista Harmonyja ca bila autorska namjera, karakterizaci- ja je tek nazna~ena. Tinejd`eri su za- »Nije li ti drago {to te mama rodila?«, Korinea, koji se kao dvadesetdvogodi{- hvalni likovi kada je rije~ o unutarnjim pita trudna djevojka svog mladi}a u nji debitant u Klincima uspje{no prisje- suprotnostima i preslagivanjima. No, posljednjim sekundama drame Ken tio {to zna~i seks u hormonski naj`iv- Ken Park to ne nudi. Nudi zato izvrsno Park. Odgovor na njezino pitanje sti`e ljem `ivotnom razdoblju. Sedam godi- generiran socijalni autizam koji, barem pak u prvim minutama filma. U njima na poslije Korine jo{ jednom razbukta- prema filmu, fatalno nagriza ameri~ko mladi skejter nakon vo`nje gradskim va mladena~ko poimanje erosa, ali sam dru{tvo, te se kalifornijski gradi} ~ini asfaltom spokojno sjedne nasuprot je film unato~ mnogim (pre)vru}im poput predgra|a Rima u godinama pri- skejterskom poligonu, mirno odlo`i scenama hladan i distanciran. Namjer- je pada Carstva i ulaska barbara. Stoga torbu, polagano izvadi pi{tolj i s osmi- no? Slu~ajno? je Clarkov i Lachmanov film mnogo jehom na licu propuca si glavu. Pitanje, Pri~a se malone vu~e ulicama i monta`- intrigantniji u politi~kom i socijalnom pa odgovor. Ne mo`e biti jasnije. Sve nim ku}ama tipi~na kalifornijskog gra- podkontekstu negoli u karakternom i izme|u novi je tinejd`erski hardcore di}a. Sun~anoga, {ablonskog i artifici- erotskom kontekstu, premda nekon- ameri~kog filma{a Larryja Clarka, ovaj jelnog. Njezini su glavni likovi ~etvero vencionalnoga seksa (maloljetni~kog, put re`iran uz pomo} snimatelja Eda mladih, kojih je znanac Ken Park upra- maloljetni~ko-punoljetni~kog, incestu- Lachmana. Kada je prije deset godina vo po~inio samoubojstvo. No, ta smrt oznog i grupnog) ima na sve strane. U sa svojim Klincima bukvalno razdjevi- nikoga od njih odve} ne dira. Skejter tom se smislu glumci, uglavnom natur- ~io poimanje maloljetni~ke seksualno- Shawn prosta~i u maj~inoj prisutnosti, {~ici, malo razlikuju od onih iz porno- sti na filmu, Clarka su jedni smatrali govori da voli svoju {kolsku kolegicu grafskih filmova. Uostalom, Larry odva`nim vizionarom, a drugi perver- Hannu, a svako malo lije`e u krevet s Clark to je i htio. znim voajerom. O samoj se pri~i manje njenom zanosnom majkom, arhetip- govorilo, jer je ono vizualno jednostav- skom kalifornijskom plavu{om. Njegov Bo{ko Picula 97 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. B Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 87 do 99 Videoizbor NAVIJA^KO LUDILO The Football Factory
Velika Britanija, 2004 pr. James Richardson; te`inu uspjesi u obra~unima s pokloni- izv.pr. Robert Blagojevic, Rupert Preston sc. Nick cima nogolopta{ke vje{tine iz suprot- Love prema romanu Johna Kinga; r. NICK LOVE; nog tabora. O uistinu dubokim korije- d.f. Damian Bromley; mt. Stuart Gazzard gl. nima te netrpeljivosti dovoljno govori Ivor Guest; sgf. Paul Burns; kgf. Jayne Gregory dugogodi{nja tradicija u me|usobnim ul. Danny Dyer, Frank Harper, Tamer Hassan, Ro- obra~unima pojedinih navija~kih sku- land Manookian, Neil Maskell, Dudley Sutton, Ja- pina na koju se pozivaju protagonisti mie Foreman, Anthony Denham 91 min dis- Navija~kog ludila, a kojoj smo svjedo- ti u ekstremnoga nogometnog huliga- tr. Continental cima i na ovda{njim prostorima (pri- na, ali ga isto tako ne}e navesti na raci- mjerice Dinamovi Bad Blue Boys pro- onalno sagledavanje `ivotnog stila Lo- Opsesija nogometom dovodi skupinu na- tiv Hajdukove Torcide...). Lowe mo`da weovih celuloidnih junaka. vija~a do izlijeva nesputanog nasilja. ukazuje na ~injenicu kako pona{anje nogometnih huligana nije rezultat Li{eno prevelikih pretenzija, a dr`e}i se poprili~no ~vrsto Kingova romana, Navija~ko ludilo zanimljivo je djelce sama sporta uz koji su vezani, ali pro- Navija~ko ludilo zasigurno }e se dopa- koje se temelji na kultnom romanu, pu{ta slojevitije ocrtati konkretne ra- sti mla|im filmofilima. Oni }e dr`ati Tvornica nogometa, Johna Kinga. Ima- zloge takva `ivotnoga stila. Namjesto do dinami~na pripovjeda~kog stila, `i- ju}i u perspektivi nedavne nerede na toga on nudi uobi~ajenu galeriju dru{- vopisnih junaka, dramatur{ke razuzda- ovda{njim, pa i stranim nogometnim tveno socijalnih okvira unutar kojih nosti i pulsiraju}e glazbene podloge. stadionima koje su izazvali hrvatski na- njegovi protagonisti obitavaju. Filma- Sve su to ujedno ~imbenici zbog kojih vija~i, film Nicka Lowea doima se do- {eva emocionalna distanciranost upra- valja pogledati Loweov film, ali ne i datno intrigantnim i vrijednim pozor- vo je temeljem ideolo{ke neodre|eno- o~ekivati od njega previ{e. Uostalom, nosti. No, sve filmofile koji o~ekuju sti ~itavog filma. Dok je pisani izvornik poruke se {alju po{tom, zar ne? kako }e u tom ostvarenju nai}i na od- zapravo inteligentna sociolo{ka studija govore glede devijantnoga pona{anja individualaca ozna~enih ekstremnim Mario Sabli} navija~kih formacija o~ekuje nemalo pona{anjem, Loweov je film u velikom iznena|enje. Naime, Navija~ko ludilo dijelu njihova romantizirana studija, te tek hladno secira `ivotnu filozofiju no- je u neku ruku tek uvod u slikoviti sub- gometnoga navija~a, koja se svodi na kulturni svijet huligana kojima je smi- svega tri temeljne odrednice (tu~njava, sao `ivota vezan uz vjerojatno najpo- {eva i kra|a, ne nu`no tim redom), te pularniju sportsku vje{tinu na planetu. samim tim podsje}a na jo{ jedno kul- Navija~ko ludilo zasigurno ne nudi sve tno ostvarenje s Otoka, film Dannyja o~ekivane odgovore, pogotovu ne na Boylea Trainspotting, gdje je autor, ta- ona pitanja koja zanimaju zreliju publi- ko|er distancirano, no klini~ki preci- ku bez ikakva nogometnog predznanja. zno i li{eno emocionalnosti, sagledao S druge }e strane manje odrasli gleda- svakodnevicu ovisnika o heroinu. telji, koji filmovima pristupaju povr{- Ideolo{ki nalik Trainspottingu, Loweov no, sagledati ovo djelce iz posve druk- film jednako zastra{uje, jer nas uvodi u ~ije perspektive. Ipak, valjalo bi ista- okru`enje individualaca koji kredibili- knuti kako se kvaliteta filmova ne tet stje~u tek u masi sli~nih individua, a mora nu`no vezati uz njihovu dru{tve- svi zajedno prakti~ki `ive za subotnje no korektnu didakti~nost, ni dovoditi nogometne okr{aje. Tako|er je bitno u vezu s ekstremnijim stajali{tima koje istaknuti kako daleko manju va`nost iznose, {to zapravo zna~i kako bi bilo imaju rezultati mom~adi za koju je na- sumanuto bilo vjerovati kako }e gleda- vija~ strastveno vezan, a daleko ve}u nje Navija~kog ludila nekoga pretvori- 98 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 87 do 99 Videoizbor B [PANJOLSKI ENGLESKI Spanglish
SAD, 2004 pr. Columbia Pictures Corporation, rova zamisao da o svemu Gracie Films, Julie Ansell, James L. Brooks, Richard tome progovori i ozbiljno Sakai; izv.pr. Joan Bradshaw, Christy Haubegger i duhovito, {to drugo za- sc. James L. Brooks; r. JAMES L. BROOKS; d.f. klju~iti osim da se iza kamera na{ao namjerna karikaturalizacija lika. Ni John Seale; mt. Richard Marks gl. Hans Zim- poprili~no ambiciozan filma{. Recimo njezinoj suprotnosti Flor, Meksikanki mer; sgf. Ida Random; kgf. Shay Cunliffe, Louise vi{estruki oskarovac poput Jamesa L. koja dobiva posao doma}ice u Debori- Mingenbach ul. Adam Sandler, Téa Leoni, Paz Brooksa. noj ku}i, ne nedostaje iskri~avosti. Vega, Cloris Leachman, Shelbie Bruce, Sarah Stee- Da. To je Brooks koji snima rijetko, ali Osobito u naslovnom komuniciranju le, Ian Hyland, Victoria Luna 131 min distr. kad snimi film, cilja na najvi{e. Uspjelo {panjolskim engleskim. Odnos dvije Blitz mu je to s filmom Vrijeme nje`nosti iz `ene, majke i supruge klju~ni je dio pri- 1983, u kojem je tako|er tematizirao ~e, pri ~emu se sukob stvara oko Flori- John je daroviti kuhar ~ije je kulinarsko odnos majke i k}eri. Sli~nu kombinaci- ne k}eri Cristine. Nju Deborah, unato~ umije}e i vo|enje popularnoga restorana ju humora i obiteljske drame postavio vlastitoj k}eri Bernice, po~ne do`ivlja- zaslu`no da njegova obitelj nema nikakvih je i u hitu Bolje ne mo`e iz 1997, da bi vati kao svoju, dok je Flor nastoji dr`a- materijalnih problema. U posve je suprot- pro{logodi{njim filmom [panjolski en- ti podalje i od benigno posesivne De- nom polo`aju Meksikanka Flor, koja je s gleski omiljenom `anru i temama doda- bore i od na~ina `ivota dobrostoje}e k}erkom Cristinom napustila domovinu o osvrt na etni~ku i socijalnu sliku Sje- obitelji u kojoj zara|uje svojih 650 do- kako bi u Kaliforniji ostvarila bolji `ivot. lara tjedno. Kada se taj trokut razvu~e Kada Flor kao doma}ica dobije posao u dinjenih Dr`ava. I to u njihovu najbo- gatijem dijelu, na kalifornijskim obala- u ~etverokut s Johnom, jasno je da film Johnovoj ku}i, te s njima preseli u Malibu, nema ni kapaciteta ni vremena da svim `ivoti }e se dviju obitelji preplesti na na~in ma. Brooks je uistinu ambiciozno za- mislio svoj film, a da pritom ni na koji tim odnosima dâ dublji smisao. Primje- da nakon njihova susreta vi{e ni{ta ne}e rice, Brooks je kao redatelj i scenarist biti isto. na~in nije nametnuo svoje ambicije. Drugo je pitanje da li je {to od toga mogao produbiti odnos Flor i Bernice ostvario i kako. Veoma pitak i gledljiv, kao dobrodo{ao paralelizam ili je mo- Tko ne bi htio ocean u svojoj spava}oj gao mnogo prije od posljednjih petna- sobi? Malo tko. O tome govori djevoj- [panjolski engleski ne nosi sarkazam kakav je Brooks unio u filmove Vrijeme estak minuta istaknuti me|uljudsko ra- ~ica Cristina kada zadivljeno promatra zumijevanje Flor i Johna. luksuzne ku}e na samoj obali Tihog nje`nosti i Bolje ne mo`e. S druge stra- oceana u mondenom Malibuu. Cristina ne, opet je rije~ o punokrvnim likovi- Na taj je na~in [panjolski engleski pro- je k}i meksi~ke imigrantice Flor, koja ma koji su znatno slojevitiji od odnosa pustio biti vi{e od dopadljive pri~e o je, nakon {to je nju i k}er iznenada na- koje su mogli razviti. U tim odnosima (ne)funkcioniranju konkretnih obitelji pustio suprug, isto tako iznenada odlu- film vi{e naginje slikovnici za odrasle, u zadanom socijalnom prostoru. Sre- ~ila napustiti domovinu i pod suncem ~iji je real end trebao dovesti stvari na }om, glumice i glumci u filmu odradili Kalifornije zapo~eti novi `ivot, u pr- svoje mjesto. Doveo ih je tek djelomi- su posao veoma dobro, osobito [pa- vom redu misle}i na dobrobit djeteta. ce. No, to ne zna~i da film u pojedinim njolka Paz Vega kao Flor. Ona domini- No, kako nam to kazuje humorna dra- segmentima nije zabavan, ~vrst i zao- ra filmom, iako su joj kolege holivud- ma [panjolski engleski, dobrobit u kru`en. ske zvijezde Adam Sandler kao samoza- konkretnom slu~aju nije jednozna~no Brooks je najbolji u poigravanjima s li- tajni John, Téa Leoni u ulozi simpati~- odre|ena. Je li dobro da se Cristina u kovima koji su s jedne strane odrazi re- no-neuroti~ne Debore i veteranka Clo- ameri~kom melting potu izjedna~i s alnih slojeva ameri~kog dru{tva, a s ris Leachman kao njena majka sklona ostalima, ili je to pak ustrajnost da u druge njihove filmi~ne, gdjegdje pretje- ~a{ici, ali i mudru savjetu. Napokon, tom loncu ostane neobi~na? Odgovor rane izvedenice. Pritom je znakovit lik treba istaknuti i mladu Shelbie Bruce u na dvojbu daje sam zavr{etak filma, bogata{ice Debore, supruge glavnog ulozi Cristine, ujedno i naratorice, koja koji osim identiteta ra{~lanjuje i obi- mu{kog lika Johna. Deborah, naime, u }e kao darovita glumica kad-tad imati teljske odnose. I unutar obitelji i izme- svemu pretjeruje, ali je to prije na~in onaj ocean u svojoj spava}oj sobi. |u dviju obitelji. Doda li se tomu auto- njezina poimanja okoline i sebe negoli Bo{ko Picula 99 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. James Dean
100 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. TUMA^ENJA
UDK: 791.633-051Broomfield, N. 791.229.2(410) Janko Heidl Nick Broomfield: ^ovjek s filmskim mikrofonom
U dana{nje vrijeme svojevrsne popularizacije dokumentar- noga filma, za koju je osobito zaslu`an Michael Moore sa svojim zapa`enim, najuglednijim nagradama nagra|ivanim i komercijalno iznimno uspje{nim ostvarenjima Ludi za oru`- jem (Bowling for Columbine, 2002) i Fahrenheit 9/11 (2004), prvi ZagrebDox, Me|unarodni festival dokumen- tarnoga filma u popratnom nam je programu, retrospekti- vom od pet filmova, ponudio upoznavanje s radom jo{ jed- nog zapa`enog, iako ne tako uspje{nog dokumentarista.
Prikazani su dugometra`ni dokumentarci televizijske i kino- produkcije Nicka Broomfielda (ro|. 1948. u Londonu), Bri- tanca ponajvi{e zainteresirana za ~eprkanje po kulturi »doma odva`nih i zemlje slobodnih«, tj. Sjedinjenih Dr`ava.
Bili su to: Tetovirane suze (Tattooed Tears, 85 min., V. Brita- nija, 1978/1982, suredateljica Joan Churchill), Izlu|uje{ me (Driving Me Crazy, 85 min., V. Britanija/Njema~ka, 1988), Heidi Fleiss: Hollywoodska Madam (Heidi Fleiss: Hollywo- od Madam, 106 min., V. Britanija/Njema~ka, 1995), Kurt i Courtney (Kurt & Courtney, 89 min., V. Britanija, 1998) i Aileen: @ivot i smrt serijske ubojice (Aileen: Life and Death of a Serial Killer, 89 min., V. Britanija/SAD, 2003, suredate- ljica J. Churchill).
Razli~ito od Moorea, pa i od kolege Morgana Spurlocka ~iji je dokumentarac Superveliki ja (Super Size Me, 2004) u hrvatskim kinima prikazivan u redovitoj distribuciji koji se mo}i dokumentarnoga filma koriste kako bi njome po- tvrdili unaprijed osmi{ljene teze, odnosno kako bi uz po- mo} neosporive vjerodostojnosti dokumentarnih snimaka dokazali neko svoje mi{ljenje, Broomfield se u filmski pot- hvat upu{ta kao znati`eljan pojedinac koji uz pomo} kame- re i mikrofona `eli ne{to otkriti i shvatiti. [to }e na koncu is- pasti ne ovisi o njemu, nego o onome {to prona|e i o ono- Iako je ovdje poznat uzorak od tri zapa`enija djelatna doku- me {to mu sugovornici ponude. On se baca u vatru i kru- `e}i s mikrofonom od lika do lika pokazuje {to je zatekao. mentarista Moore, Broomfield, Spurlock mo`da pre- Teza ili poruka filma, ako ih uop}e bude, bit }e ona koju za- malen za razvijanje teorije o razlici izme|u nekada{njeg i su- htijeva snimljena gra|a. Dok Moore unaprijed zna {to `eli, vremenog pristupa dokumentarcu, jednostavno je nemogu- te bilje`i samo one dijelove istine, ~injenice, podatke i gla- }e ne zapaziti najuo~ljiviju razliku izme|u stare {kole i no- sine koji odgovaraju onomu {to on `eli poru~iti te spretno vog dokumentarca. Stara {kola kakvoj (je) pripada(o), pri- manipulira dokumentarnim snimkama, Broomfield (i nje- mjerice, najve}i broj (najistaknutijih) hrvatskih dokumenta- gova ~esta suradnica Joan Churchill snimateljica, monta- rista (~ija je retrospektiva tako|er prikazana na ZagrebDo- `erka, suproducentica i povremena suredateljica te dugogo- xu) poput Krste Papi}a, Ante Babaje, Zorana Tadi}a, Petra di{nja `ivotna dru`ica i majka njegova djeteta) ni{ta ne na- Krelje i ostalih, a koja je najvi{e djelovala 1960-ih i 1970-ih me}u oni samo istra`uju. godina, ona je u kojoj su redatelji nastojali biti neupadljivi 101 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 101 do 106 Heidl, J.: Nick Broomfield: ^ovjek s filmskim mikrofonom
kao osobe i stvoriti objektivno djelo nagla{eno autenti~na hov glas koji nam poja{njava ne{to {to mo`da nismo shva- dojma slu~ajno zabilje`enih komadi}a `ivota, koji su se u tili. Tako|er, nije rijetkost ni da nas oni upoznaju sa samim zbilji odigravali bez obzira na to bili na mjestu doga|aja na- procesom nastanka svog dokumentarca, nagla{avaju}i kako zo~ni filmska kamera, mikrofon i ~lanovi filmske ekipe. Tra- netko nije htio s njima razgovarati, te da to zna~i ovo ili ono, dicija takve, u ovom podneblju naju~estalije vrste dokumen- ili kako su producenti odbili dati obe}ani novac, pa se zato tarizma, obojane povremenim dodacima poetske interpreta- nije moglo snimiti ovo ili ono, a to opet zna~i da je netko cije izvedene filmskim sredstvima (npr. Tijelo, 1965, A. Ba- utjecao na producente, {to }e, dakako, re}i ne{to u prilog baje) ili suzdr`ana upletanja namje{teno/igranih sastojaka njihovoj tezi o ovome ili onome. (npr. Od 3 do 22, 1966, K. Golika), u nas se odr`ala do da- Jedan od osnovnih dojmova razli~itosti izme|u te dvije vrste nas (npr. Hodnik, 1994, Vinka Bre{ana ili [alter, 1999, Dra- dokumentaraca (i dokumentarista) jest da su oni stare {ko- `ena @arkovi}a). le nastojali izgledati kao da snimaju ne{to {to treba snimi- Da nije rije~ o hrvatskoj specijalnosti, potvrdili su, tako|er ti, tj. dokumentirati, dok ovi noviji izgledaju (iako to ne na ZagrebDoxu prikazan, ciklus kratkih dokumentaraca Po- nastoje) kao da snimaju ne{to {to }e publici sigurno biti za- ljaka Krzystofa Kieolowskog (snimljenih izme|u 1966. i nimljivo. Stari dokumentarci kao da nisu imali motiva svi- 1980), kao i, primjerice, nekoliko dokumentaraca Britanca djeti se publici, nego su nudili ne{to {to su smatrali vrijed- Kena Loacha (snimljenih izme|u 1980. i 1997) prikazanih nim i nadali se da }e publika to prepoznati i prihvatiti, a - ne{to kasnije u ciklusu filmova toga redatelja u zagreba~kom novi dokumentarci kao da nastoje birati izazovne i atrak- FC Tu{kanac. tivne teme koje su publici unaprijed zanimljive. I ne nasto- Tematski, ti su dokumetarci naj~e{}e ja~eg ili slabijeg dru{- je publiku prilagoditi sebi, nego sebe publici. tvenokriti~kog raspolo`enja, {to zna~i da ipak imaju neku Glede Nicka Broomfielda, koji je povod ovim recima i nji- tezu, odnosno da su, unato~ naizglednoj objektivnosti, nji- hova glavna tema, na temelju vi|enih filmova mo`emo za- hovi tvorci pomno birali {to }e, a {to ne}e snimiti, kako bi paziti kako je i on zapo~eo u duhu stare {kole, a zatim se njihova poruka doprla do gledatelja. prekvalificirao u autora nove. Putovi novoga dokumentarizma Njegov najstariji na ZagrebDoxu prikazan film Tetovirane Novi dokumentarizam a njemu me|u na{ima pripada suze objektivan je, promatra~ki (bez svra}anja pozornosti Sretno dijete (2004) Igora Mirkovi}a za samozatajnost ne na autore) dokumentarac sniman tijekom ~etrnaest tjedana mari nimalo, za iluziju objektivnosti tek ne{to vi{e, a izgrad- u Chinu, Sredi{tu za izobrazbu mladih, tj. zatvoru za mla|e beni princip nije onaj bilje`enja dotad nezabilje`enih, ali po- prijestupnike u Kaliforniji. Usredoto~en ponajvi{e na sva- stoje}ih doga|aja, nego je oslonjen na model televizijske re- kodnevan odnos djelatnika i {ti}enika u izravnu kontaktu, Tetovirane suze dojmljivo je i sugestivno djelo koje donosi nekoliko uistinu potresnih prizora krivo usmjerena mlade- na~kog bunta. Po svemu sude}i organiziran tek nakon {to je snimljen, film se ne trudi dati uvid u organizaciju sustava, niti ponuditi raz- mi{ljanja i obja{njenja mjerodavnih, nego je sastavljen od epizoda u kojima uhi}eni mladi}i izazivaju ekscesne situaci- je, a ~uvari se s njima nose kako znaju i umiju, premda im postupci nisu osobito suptilni. Maloljetni prijestupnici uglavnom zanovijetaju uz manje ili vi{e nasilni~kih ispada, a rije~ je prete`no o Afroamerikancima i Hispanoamerikanci- ma, o~ito odraslima u siroma{tvu i te{ko poreme}enu obi- teljsko-dru{tvenom okru`ju. Ve}ina njih ~ini se mom~i}ima ograni~ene inteligencije, odnosno minimalno obrazovanim de~kima koji jedva znaju sklopiti dvije-tri jednostavne re~e- nice, a jo{ su manje sposobni suvislo izraziti {to misle ili `ele. Iako ne bje`i od toga da ih poka`e u tom nelaskavu svjetlu, Heidi Fleiss: Hollywoodska Madam Broomfield ih ne omalova`ava, nego implicitno pokazuje kako su preodgojiteljski postupci za takve te{ke slu~ajeve nerazra|eni, te da se uglavnom svode na mjere prisile koje provode poprili~no priprosti, potencijalno nasilno-sadisti~ki porta`e u kojoj novinar istra`uje medijski zanimljive teme, te ~uvari, vi{e nego za odgoj i boljitak {ti}enika zainteresirani ~esto poti~e reakcije i doga|aje kojih mo`da i ne bi bilo bez samo obaviti posao za koji su pla}eni. Takvim na~inom u {ti- izravne nazo~nosti autora, kamere i filmske ekipe. U filmo- }enika uglavnom dodatno poti~u prirodan tinejd`erski ot- vima Moorea, Broomfielda, Spurlocka (i Mirkovi}a), autori por prema autoritetu, te se neposlu{ni mladi}i uvaljuju u sve (redatelji, scenaristi i idejni za~etnici) sami sebi dodjeljuju dublju nevolju i kazne im se produljuju za tjedan, dva, mje- istaknutu ulogu voditelja/novinara i ~esto ih vidimo pred ka- sec..., a nedvojbeno su odve} nezreli da bi ih poni`avanje i merom kao intervjuere i kao tuma~e, a u offu slu{amo nji- ka`njavanje opametilo. 102 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 101 do 106 Heidl, J.: Nick Broomfield: ^ovjek s filmskim mikrofonom
Prizor najsna`nijega dojma, strate{ki smje{ten na kraj filma, onaj je u kojem bjeloputi Ronnie namjerno izvodi nesta{lu- ke kojih je svrha naljutiti ~uvare i zakomplicirati im `ivot. Iako o~ito inteligentan, Ronnie je mladena~ki nestrpljiv pa ne mo`e mirno ~ekati da mu istekne kazna. Indikativan je za podcjenjiva~ki nemaran stav djelatnika pre- ma {ti}enicima i prizor snimljen u u~ionici, kada im odgaja- telj tuma~i zbog ~ega su u zatvoru i {to je svrha ustanove. Teoretski dobra zamisao o brizi i poduci pretvara se u svoje- vrsnu lakrdiju zbog toga {to ne osobito obrazovan odgajatelj nema ni sposobnosti ni volje za suradnju, pa nevoljkim u~e- nicima ne dopu{ta da izraze vlastito mi{ljenje i name}e im svoje (slu`bene) stavove bez osobita nastojanja da s prijestu- pnicima na|e kakav zajedni~ki jezik i poku{a ih navesti na druk~ije razmi{ljanje. Broomfield i Churchillova uspjeli su zabilje`iti ganutljive i potresne komadi}e `ivota, te predo~iti problem za rje{avanje kojega nemaju odgovora (za to su zadu`eni oni koji se time bave, zar ne?, a filmotvorci su zadu`eni za snimanje filmo- va), ali im je jasno da tu ne{to nije kako bi trebalo biti i to su uspjeli pokazati, ~ini se ~ak i bez odve} manipuliranja. Dapa~e, s obzirom na to da su dopu{tenje za snimanje mo- rali dobiti od uprave zatvora, vrlo je vjerojatno da u filmu nema prizora koji bi izravno pokazivali pona{anje ~uvara koje bi oni sami smatrali nepovoljnim za svoj ugled. U istom ili sli~nom stilu snimao je do sredine 1980-ih, a pre- okret u pristupu nastupio je, ka`u upu}eniji, tijekom rada na dokumentarcu Lily Tomlin (1986/1987) o brodvejskoj pred- stavi s tom ameri~kom glumicom u glavnoj ulozi. Ona je po- ku{ala sprije~iti prikazivanje filma, a izazvan pravnim zavr- Aileen: @ivot i smrt serijske ubojice zlamama i njezinim pretjeranim upletanjem u njegov posao, Broomfield je odlu~io sam stati pred kameru i braniti svoj lik i djelo, da bi na kraju dobio sudski spor i otkrio novi na~in izvedbe svojih filmova. prikazivanje pote{ko}a, nespretnosti, me|uljudskih neslaga- nja i sukoba nego uz prikazivanje nadahnuto-genijalnih stva- U tom novom duhu nastao je Izlu|uje{ me. Isprva zami{ljen rala~kih trenutaka. kao dokumentarac o nastanku ambicioznoga kazali{nog mjuzikla Body & Soul kojega je u New Yorku s ameri~kim Premda mu njegov na~in rada donosi pote{ko}e te vrste, izvo|a~ima postavio, a zatim u Njema~koj premijerno prika- Broomfield je prigodom potpisivanja ugovora, odnosno pri- zao ekscentri~an i slavan njema~ki kazali{ni redatelj Andre stanka na obavljanje zadatka, zatra`io da mu bude dopu{te- Heller, Izlu|uje{ me je u kona~nici postao neka vrst filma o no kamerom i mikrofonom bilje`iti sve sastanke i dogovore snimanju filma, samo {to su film o snimanju i film o kojem kojima bude prisustvovao, {to je obilno iskoristio. Tako su se snima jedno te isto. Odnosno taj glavni film, o ~ijem sni- najzanimljiviji prizori nastali upravo iza kulisa, tj. prigo- manju je snimljen Izlu|uje{ me, onaj je prvobitno zami{ljen, dom sastanaka i telefonskih razgovora s producentima i fi- koji nikada nije snimljen. Ili, zamislimo to ovako: objavljeno nancija{ima filma koji poku{avaju nametnuti svoju ideju, je posebno DVD-izdanje na kojem se nalazi dodatak Izlu|u- malo kad mare}i za umjetni~ku kvalitetu i autorsku viziju je{ me, ali glavnoga filma nema i to zato jer on uop}e ne po- Broomfieldova djela. Oni, logi~no, `ele pohvalni promid`- stoji. beni film o predstavi, a Broomfield `eli pokazati njihov na- ~in rada, koji mu se ne svi|a, ali s kojim se mora nositi, jer Interaktivno snimanje dokumentarnoga filma bez financija{a ne bi snimio ni{ta. Dakle, zadu`en dokumentarno popratiti stvaranje predsta- Iako sadr`i snimke s pokusa za mjuzikl, nastajanje predstave ve, Broomfield nailazi na bezbrojne pote{ko}e, me|u kojima Body & Soul ostalo je u drugom planu, vi{e kao temelj za je najve}a neprestano mijenjanje financijske konstrukcije, nadgradnju u kojoj prikazuje kako se snima njegov film i na odnosno stalna prijetnja financija{a da }e odustati od projek- kakve sve prepreke nailazi u sukobima mi{ljenja s onima koji ta. Me|u osnovnim su razlozima slaba vjera u isplativost su mu dali posao i novac. Broomfieldova filma i nezadovoljstvo snimljenom gra|om, O samim autorima i sudionicima kazali{ne predstave dozna- koji nije konvencionalno pra}enje rada na predstavi, nego ti- jemo pone{to, ali vrlo malo. Mo`da je rije~ o nedostatku nji- pi~no brumfildovsko tra`enje neobi~nosti, ~e{}e vezanih uz 103 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 101 do 106 Heidl, J.: Nick Broomfield: ^ovjek s filmskim mikrofonom
hova zanimanja za aktivnije sudjelovanje u filmu, a mo`da je su se oni zbili u SAD, Broomfieldovi su filmovi i svojevrstan to bila Broomfieldova odluka. Neke od najzabavnijih, najbo- portret odre|enog dijela ameri~kog dru{tva, nepopravljivo ljih i najuzbudljivijih dijelova dokumentarca nude susreti i zara`ena medijskim nasiljem i va`no{}u svega {to se pojavi rasprave sa scenaristom anga`iranim kako bi u dokumenta- na naslovnicama ili na TV-ekranima. rac unio sastojke igranoga. Broomfieldu se zamisao ~ini be- Ako njegovi dokumentarci i nisu dokumenti materijalno-~i- smislenom te na nju nevoljko pristaje pru`aju}i pasivan ot- njeni~noga stanja nekih doga|aja, mjesta i vremena, nedvoj- por i nikako ne `ele}i shvatiti ili uistinu ne shva}aju}i {to bi beno su iznimni psiholo{ki dokumenti ljudi koji su te doga- taj igrani dio trebao zna~iti. Iako re~eni scenarist mnogo |aje u tom mjestu i vremenu uzrokovali i oblikovali. mudruje oko svog dijela zadatka, ~ini se da ni njemu ba{ nije jasno {to se od njega tra`i, ali to ne `eli priznati, a kako je »Sve je stvar interpretacije«, dio je teksta kojim Heidi Fleiss dobio honorar, posao `eli obaviti. Nakon vi{estrukih tihih pred kraj filma o sebi odgovara na jedno od Broomfieldovih sukoba s Broomfieldom koji se provla~e cijelim filmom, pot- pitanja o naravi njezina odnosa s (biv{im?) de~kom i svodni- puno i`ivciran, scenarist Broomfieldu upu}uje re~enicu kom (?), holivudskim redateljem C-kategorije Ivanom Nag- »Izlu|uje{ me«, koja je zavr{ila kao naslov filma. yjem i s Madame Alex, nekada{njom vladaricom holivud- skoga lanca prostitucije. Nagy, naime, tvrdi da je jo{ u vezi s U okviru prikazanoga, sljede}a se dva filma, Heidi Fleiss: Fleissovom, a Madam Alex tvrdi da su prije nekoliko godi- Hollywoodska Madam i Kurt i Courtney, ~ine klju~nima za na Nagy i Fleissova uz pomo} smicalica preuzeli njezine kli- razumijevanje, odnosno prihva}anje ili neprihva}anje Bro- jente i dobro organiziran posao. Fleissova, pak, tvrdi da s je omfieldova stvarala{tva kao zanimljiva ili dovoljno posebna Nagyjem, koji ju je navodno predao u ruke policiji, prekinu- da bi mu se priznala autorska vrijednost. Na prvi pogled ili la svaki kontakt i da je sve {to ka`e Alex ~ista la`. vi|eni pojedina~no, sami za sebe, oba se mogu u~initi poma- lo dosadnim, nespretnim, lo{e organiziranim senzacionali- Kako god bilo, svaki od troje protagonista nudi svoju ina~i- sti~ko-tabloidno-`utim ostvarenjima jednokratne privla~- cu pri~e i o~evidno je da svako od njih troje barem pomalo nosti utemeljene na obradi vru}ih i skandaloznih tema, la`e, odnosno iskrivljuje ~injenice. Veliko pitanje je govori li zbog ~ega je dobar dio procjenjiva~a Broomfieldova djela itko od njih, pa i drugih, sporednih likova, istinu. odlu~io nazvati podcjenjiva~kim imenom {okumentarci. Tema dokumentarca mogla bi biti svojevrsna filmska istraga U ta dva filma koja je po`eljno gledati uz {to manji vre- zloglasnoga slu~aja gospo|e iz naslova, `ene koja je u svojim menski razmak, jer tako uo~ljivije razotkrivaju neke autor- kasnim dvadesetim godinama, u prvoj polovici 1990-ih, uhi- ske postupke i te`nje na vidjelo izlaze Broomfieldovi, }ena i osu|ena zbog organiziranja lanca prostitucije u Holly- mo`da i ne osobito promi{ljeni ni unaprijed zadani, stvara- woodu. Njezini klijenti bili su bogati i ugledni poslovni lju- la~ki ciljevi i motivi. Kao znati`eljan promatra~, a silom pri- di, politi~ari i filmske i glazbene zvijezde, no javnost nije ni- lika i sudionik svijeta u kojem `ivimo, tj. barem njegova za- kada saznala njihova imena. padnja~koga kulturnog kruga, Broomfield se radoznalo Iako u aferu ulazi dokumentaristi~ki, Broomfield nudi izni- ~udi njegovim nelogi~nostima i kaoti~nosti, koje su se pre- mno malo otkri}a ili dokaza. Ali, zauzvrat nudi rasko{an tvorili u nekakav nejasan, ali o~evidno funkcionalan pore- i dojmljiv psiholo{ki portret dijela holivudskog svijeta boga- dak. Isto tako, ~udi se ljudskom pona{anju i komunikacij- tih i slavnih, ~iji je pristup dru{tvenom pona{anju izgra|en skim sklopovima u kojima vi{e toga po~iva na me|usobnom na neprestanu laganju, izmi{ljanju i gra|enju slike o sebi, nerazumijevanju nego na razumijevanju. Ljudi su ~udni i koja je va`nija od zbilje. S mikrofonom u ruci, slu{alicama svaki pojedinac zapravo tjera neku svoju pri~u, a sve se to na u{ima i nagrom na ramenu, Broomfield poku{ava ispita- na kraju sklapa u nekakav kona~an koloplet doga|aja koji ti svjedoke i sudionike afere, a umjesto provjerljivih ~injeni- stvara iluziju zbilje. Tu stvarnost, ni kako je do nje do{lo, ca nailazi na zapletenu i nedoku~ivu mre`u la`i, intriga i Broomfield jednostavno ne razumije, a nakon filmskog istra- podmetanja, {to zapravo postaje temom filma. Naizgled ne- `ivanja slu~ajeva ni{ta mu nije nimalo jasnije no {to mu je marno sklopljen u kronolo{kom nizu koji slijedi Broomfiel- bilo prije njega. Dapa~e, ~ak mu je jo{ nejasnije, jer umjesto dovo istra`ivanje i li{en realisti~ne kronolo{ke preglednosti, zaokru`ene novinske ili televizijske pri~e ili ne~eg {to bi sli- Heidi Fleiss: Hollywoodska Madam gledatelja ostavlja po- ~ilo slu`benom izvje{taju kakva mjerodavna tijela, nakon ne- djednako lo{e upu}ena kao {to je bio i prije, no uspijeva ga koliko mjeseci kontaktiranja sa sudionicima nagomilala su se zapanjiti i za~uditi nizom naizgled normalnih, a zapravo po- pitanja, dok odgovore nije prona{ao nigdje. sve bizarnih likova koji se uspje{no kre}u u visokim krugo- vima holivudske industrije. Do svoje istine, koja kao da u prvi plan izlazi mimo auto- rove volje, ali o~ito u skladu s njegovim svjetonazorom i do- Osim iznimno zanimljiva Ivana Nagyja, sredovje~nog ~ovje- `ivljajem svijeta, Broomfield dolazi i tako {to u filmovima ka koji uz {armantan osmijeh i nagla{enu svijest o svojevr- ostavlja bezbroj neva`nih pojedinosti, snimaka i sitnica snoj nedodirljivosti (naizgled) otvoreno pri~a o pojedinosti- koje bi se drugom, konvencionalnijem autoru vjerojatno u~i- ma o kojima normalan ~ovjek pred kamerom ne bi ni zuc- nile neva`nim dodacima koje u monta`i valja izbaciti. Ono nuo, te na neki na~in pojavljivanje pred Broomfieldovom {to se na prvi pogled ~ini temama filmova tra`enje isti- kamerom iskori{tava za samopromociju, jedan od najzani- ne u vezi slu~ajeva Fleiss i Cobain zapravo je samo ve- mljivijih i najzabavnijih trenutaka filma je onaj kada Broom- zivno tkivo koje objedinjuje svojevrsno psiholo{ko oslikava- field uspije doprijeti do Heidi Fleiss i pru`a mu se prigoda nje va`nijih i neva`nijih osoba vezanih uz doga|aje. A kako da je napokon intervjuira. No, istodobno se tu na{la i bezli~- 104 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 101 do 106 Heidl, J.: Nick Broomfield: ^ovjek s filmskim mikrofonom na novinarka neke ameri~ke TV-postaje koja si umisli da je sustav vrijednosti u kojem nije va`no kakav si, nego kakvim nadmo}nija od Broomfieldove ekipe i to samo zato {to je na se prikazuje{. Sli~na ili ista situacija mo`da je u cijeloj zapad- njezinu mikrofonu i na njezinoj kameri nalijepljena slu`bena nja~koj kulturi, a mo`da i u cijelom svijetu, no Broomfield naljepnica s brojem 5, a na Broomfieldovim alatkama nema se zadr`ava samo u Sjedinjenim Dr`avama, pa o ostalim di- nikakve slu`bene naljepnice. jelovima svijeta ne dobivamo nikakvo mi{ljenje. Rabe}i `uti slu~aj kao dobar mamac za publiku, ali vrlo vje- Od sudionika filma normalnim se osobama doimaju tek rojatno i kao vlastito nadahnu}e za ulazak u svijet koji se ve- Cobainova teta Mary, biv{a djevojka Tracy i prijateljica, dok }ini obi~nih smrtnika, pa i njemu samu, ~ini zavodljivo ~u- su svi ostali ~udaci `eljni pojavljivanja pred kamerom kakve desnim, Broomfield se poput radoznala i inteligentna dje~ar- bismo jedva mogli izmisliti. Primjerice, otac Courtney Love ca upu{ta u pustolovinu poku{aja otkrivanja na~ina funkcio- jedan je od najglasnijih zastupnika teorije urote u kojoj je niranja tog uspje{nog sloja ljudi. Nakon kopkanja ispod svi- njegova k}i naru~ila mu`evo ubojstvo; Kurtov nekada{nji ma vidljivog sloja blje{tavila, otkriva da se do tih visina najbolji prijatelj Dylan Carlson doima se potpuno drogira- mo`e sti}i i u njima opstati isklju~ivo uz manifestiranje oso- nim i daje maglovite odgovore na sva pitanja; El Duce, vo|a bina kakve obi~no smatramo lo{ima. Sve je podre|eno stje- ne ba{ uspje{ne punk-metal-grupe The Mentors kao prvu re- canju materijalnih dobara, a pred kameru }e spremno stati ~enicu u Broomfieldov mikrofon spremno izgovara kako mu svatko komu se za to plati. Protagonistima Heidi Fleiss: je Courtney Love ponudila deset tisu}a dolara da ubije Co- Hollywoodska Madam, me|u kojima je i biv{i {ef policije baina; Amy, nekada{nja znanica Kurta i Courtney, Broomfi- Los Angelesa, to je posve samorazumljivo i nije im nimalo elda vodi po mjestima na kojima se dru`ila sa slavnim pa- neugodno pred kamerom brojati novac kojim im je Broom- rom, ali nikako ne mo`e prona}i njihove zajedni~ke fotogra- field platio za nastup. fije iz pro{losti. Kao i u Heidi Fleiss, kona~na odgovora na pitanje {to se do- Misterij Nirvane ista zbilo s Kurtom Cobainom nema, ba{ kao ni odgovora na U osnovi vrlo sli~an, a u kona~nici razmjerno zanimljiviji od pitanje tko od intervjuiranih likova koliko la`e. Jer, istinu ne Heidi Fleiss, Kurt i Courtney kao polaznu to~ku reporta`no- govori gotovo nitko. Nakon Broomfieldova pohoda s kame- dokumentaristi~kog istra`iva~kog putovanja po zemljopi- rom i mikrofonom, o slu~aju Cobain ne znamo mnogo vi{e snom i duhovnom krajoliku suvremene Amerike, tj. po onim nego na prije, ali pritom smo susreli {a~icu likova koji o njegovim dijelovima koji na neki na~in spajaju dru{tveno ameri~kom i potro{a~kom dru{tvu govore mo`da vi{e nego dno sa zvjezdanim visinama, koristi se smr}u rock-zvijezde kakva ozbiljna, dokumentima, ~injenicama, dokazima i sta- Kurta Cobaina, koji je 5. travnja 1994. u 28. godini po~ini- tistikama potkrepljena analiza. o samoubojstvo. No, kru`e glasine da je mo`da rije~ o urot- ni~kom ubojstvu koje je naru~ila Cobainova udovica Cour- Dokumentarist kao svjedok tney Love. Kao i drugi Broomfieldovi filmovi, i ovaj je prilog razmi{lja- »Istinita pri~a o (samo)ubojstvu prvorazredne rock-zvijezde« nju kako je odredi{te manje va`no od putovanja do njega. na prvi se pogled ~ini primamljivim mamcem za publiku, ali Rad na njegovu zasad posljednjem filmu Aileen Wournos: u dokumentarnom filmu o vo|i planetarno popularne sku- @ivot i smrt serijske ubojice zapo~et je 2001, kada je Broom- pine Nirvana ponu|ena je samo jedna jedina snimka sastava field pozvan kao svjedok na su|enju tzv. prvoj ameri~koj u akciji i jedan jedini stari razgovor s pokojnikom (opskurni `eni serijskoj ubojici, prostitutki Aileen Wournos, koja je TV-nastupi bili su jedini ~ija je prava za kori{tenje Broomfi- potkraj 1980-ih ubila sedmoricu klijenata. Povod redatelje- eld mogao otkupiti). No, takve sitnice Broomfielda ne vu svjedo~enju dio je njegova dokumentarca iz 1992. Aileen- mogu omesti, jer on svoj materijal ionako gradi upravo u Wournos: Prodaja serijske ubojice (Aileen Wournos: The Sel- borbi s takvim i sli~nim preprekama. Ljubitelji Nirvane u ling of a Serial Killer), koji u novom procesu slu`i kao doka- Kurtu i Courtney upoznat }e Kurtovu tetu Mary i biv{u dje- zni materijal. Kako je tijekom desetlje}a razvio stanovito do- vojku Tracy, nekoliko prijatelja, prijateljica i znanaca, ~uti pisno prijateljstvo s osu|enicom na smrt, ona pristaje na ne- vrpce s ku}nog studija na kojima pjeva i svira mali Kurt i vi- koliko razgovora s njim, a umjesto uobi~ajene tiskovne kon- djeti ku}ni filmski zapis koji prikazuje mladoga grungera na ferencije upravo njemu daje posljednji intervju prije pogu- obiteljskom dru`enju prije no {to je postao slavan. bljenja. Ali, va`nije i zanimljivije od toga {to }e nova pokazati ljubi- Razli~ito od filmova o Heidi Fleiss i Kurtu Cobainu, ovom telju Nirvane Broomfiledu je upoznati i predstaviti {aroliku zgodom osoba iz naslova ~esto je pred kamerom, a predmet lepezu uznemiruju}e bizarnih i nevjerojatnih likova, narko- Broomfieldova istra`ivanja okolnosti su Aileenina odrasta- mana, psihopata i ridikula vezanih uz `ivot i smrt rock-zvi- nja i tra`enje odgovora na pitanje da li je ubijala u samoo- jezde, te na taj na~in nekako na kraju opet do}i do otkri}a brani kao {to je tvrdila prije dvanaest godina ili hladnokrv- da su `ivot i me|uljudski odnosi izgra|eni na iluzijama, nom prora~unato{}u kao {to tvrdi sada, te da li je mentalno (samo)zavaravanju i vje{tini predstavljanja `eljene slike o poreme}ena ili nije. sebi. Mo`da je tomu tako samo u Americi, gdje su ljudi pot- puno iskvareni materijalisti~ko-kapitalisti~kom kulturom, Tipi~no brumfildovski, Broomfield nije unaprijed odredio gdje je stanovni{tvo, svakodnevno bombardirano senzacio- {to `eli re}i, nego do neodlu~nih odgovora dolazi tijekom nalisti~kim pri~ama o slavi i bogatstvu, razvilo poreme}en snimanja. Po njegovu sudu koji nikada izravno ne name}e, 105 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 101 do 106 Heidl, J.: Nick Broomfield: ^ovjek s filmskim mikrofonom
nego ga iznosi uz re~enice poput ~ini mi se, stekao sam do- film o tome kako se i u okviru prili~no ulju|ena i organizi- jam i sli~ne, Wournosova je, iako joj se ubojstva ne mogu rana dru{tva kakvo je ameri~ko krije ~udovi{na poreme}e- oprostiti, `rtva dru{tva koje se za nju nije brinulo, a zatim je nost vrijednosti u kojoj iluzija i la` ~esto imaju jednaku vri- rezultat svoje nebrige o{tro kaznilo. Du{evno, tjelesno i jednost kao zbilja i istina. spolno zlostavljana od malih nogu, neobrazovana i zapu{te- na djevoj~ica bavila se jedinim poslom koji je znala ce- U svemu a svi zaklju~ci i poku{aji pronala`enja posebno- stovnom prostitucijom a nakon vi{e od desetlje}a besku}- sti Broomfeildova djela (i djela Churchillove) nastali su na ni{tva i bijede prvo je ubojstvo po~inila u samoobrani od na- temelju pet na ZagrebDoxu prikazanih filmova, iako ih Bro- silnika. Nakon {to je ubila prvi put, ni{ta je vi{e nije spre~a- omfield potpisuje jo{ dvadesetak svojom vrstom znati`elj- valo da to ponovi. O~ekuju}i smrtnu kaznu ve} dvanaest go- no-ispitiva~kog dokumentarizma, Broomfield ponajvi{e dina, sada samu sebe poku{ava dodatno ocrniti i napokon propituje i razmatra nemogu}nost objektivnog sagledava- do~ekati izvr{enje davno donesene presude. nja zbilje, pa tako na neki na~in u pitanje dovodi i neko} ma- Svoja razmi{ljanja Broomfield sugestivno i razmjerno uvjer- nje-vi{e naizgled samorazumljivu i generalno prihva}enu ljivo potkrepljuje dokumentarnim snimkama protagonistice, objektivnu narav dokumentarnoga filma. Moglo bi se re}i ~ije je mentalno skretanje prili~no o~evidno, te njezinih ro- da, iako snima dokumentarne filmove, Broomfield na neki |aka, (biv{ih) prijatelja, ljubavnika i znanaca. Manje nego na~in ne vjeruje u dokumentarni film, ba{ kao ni u stvarnost. ina~e usmjeren na nagla{avanje bizarnosti galerije likova ve- A onda, koliko god to zvu~alo paradoksalno ili apsurdno, zanih uz (anti)junakinju, a vi{e na prikaz potresno nesretne stvara dokumentarce koji prili~no uvjerljivo dokumentiraju sudbine, Broomfield i ovom prigodom uspijeva napraviti ba{ takav svjetonazor.
106 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. IZ POVIJESTI HRVATSKOG FILMA
UDK: 791.229:338.45(497.5 Rijeka)(093) Dejan Kosanovi} Film kao povijesni izvor za prou~avanje rije~ke industrijske ba{tine
Prije {est godina svoj tekst »Prvi koraci filma u Rijeci«1 za- A Rijeka nedvojbeno ima svoje filmske tradicije, o kojima se klju~io sam pasusom koji }u na po~etku svoga teksta dijelom jo{ uvijek premalo zna. Rijeka je jedan od prvih, ako ne i parafrazirati: prvi hrvatski grad u kojemu su prikazane »`ive fotografije« zadnji veliki pronalazak 19. stolje}a. Naime, dosad nepo- »Prate}i razvoj kinematografskih djelatnosti istovremeno tvr|eni podaci govore da je prva kinopredstava u Rijeci odr- saznajemo o op}im dru{tvenim kretanjima u nekom raz- `ana ve} u drugoj polovici rujna 1896. godine, dakle dva doblju, o svakodnevnom `ivotu i kulturnim navikama u tjedna prije prvog prikazivanja kinematografa u dvorani gradu, {to nam sve opet poma`e da bolje shvatimo neke Kola u Zagrebu (8. listopada 1896). Putuju}i prikaziva~ iz druge povijesne tokove. Ovim tekstom samo su od{krinu- Milana, Vincenzo Giadoron, sredinom rujna najavio je u ri- ta vrata k neistra`enoj pro{losti rije~ke kinematografije, a je~kom tisku na ma|arskom jeziku da }e prikazivati »Ediso- tek }e nam daljnja istra`ivanja i novi podaci pomo}i sa- nov pronalazak kinematograf«, no zasad nema dokaza da gledati koliko su va`ne filmske tradicije grada Rijeke.« su te projekcije doista i odr`ane.2 Ovaj mogu}i primat i nije
Plavi 9 K. Golika 107 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 107 do 110 Kosanovi}, D.: Film kao povijesni izvor za prou~avanje rije~ke industrijske ba{tine
toliko bitan kao povijesni fakt; daleko je zna~ajnija ~injeni- ka je vjerojatnost da su oni zauvijek izgubljeni, ali u istra`i- ca da su »`ivu}e fotografije« od 1896. ili 1897. godine po- vanju stare filmske gra|e nikada ne treba gubiti nadu. Dapa- stale dio svakodnevnog `ivota rije~kih stanovnika, obzirom ~e, u zadnje vrijeme se po svjetskim filmskim arhivima otkri- da su u grad skoro redovito dolazili putuju}i kinematografi, vaju i identificiraju mnogi stari nijemi filmovi iz prvog, dru- isprva povremeno, a potom sve ~e{}e i ~e{}e. Manji podu- gog i tre}eg desetlje}a 20. stolje}a koji su bili pohranjeni po zetnici iznajmljivali su skromnije prostore, obi~no u kavana- privatnim filmskim fondovima i nisu bili dostupni javnosti. ma, dok bi oni ve}i podizali vlastite {atore ili pak zakuplji- vali prostor u Teatru Fenice. Rijeka je, tako|er, bila jedan od Me|u ovim filmovima nalaze se i dva koji nas ovom prigo- prvih hrvatskih gradova u kojem je otvoren stalan kinema- dom posebno interesiraju. Prvi od njih naslovljen je Podmor- tograf Salon Edison na adresi Via Fiumara 2 (ku}a nice i mine u tvornici »Whitehead« u Rijeci. Film je prikazi- Adamich), koji je svoju djelatnost zapo~eo sredinom rujna van od 11. do 13. svibnja 1910. godine na Su{aku i prema 1909. godine. Kao lu~ki, trgova~ki i industrijski grad, Rije- tekstu u rije~kome Novom listu mo`emo si stvoriti pribli`nu ka je imala strukturu gradskog stanovni{tva koje je brzo pri- sliku sadr`aja filma: hva}alo novi oblik zabave kino. Tako je ve} koncem 1909. godine u Rijeci radilo pet stalnih kinematografa (Sa- »Vje`be i kretanje podmorskih brodova, postavljanje i di- lon Edison, Kinematograf Sole, Kinematograf Olimp, Kine- zanje podmorskih mina (laguma). Vrlo zanimljiv i pou~an matograf Central i Veliki kinematograf Pariz), u to vrijeme film uzet iz naravi u samoj tvornici Whithead u Rijeci.« vi{e nego u bilo kojem drugom hrvatskom gradu. Pokretne fotografije su odmah imale velik uspjeh kod gleda- Na temelju ove re~enice mo`emo biti sigurni da je dio filma telja s jedne strane su filmovi dokumentarnog karaktera snimljen u samoj tvornici, vjerojatno dijelovi procesa proi- predstavljali poseban prozor u svijet, dok su s druge strane zvodnje torpeda. Je li tvrtka Whitehead & Co. tako|er pro- najstariji (kratki) igrani filmovi komedije, drame, povije- izvodila i podmorske mine koje su u filmu prikazane? [to je sni filmovi zabavljali i opu{tali (ne zaboravimo da film pisac komentara za Novi list podrazumijevao pod izrazom tada jo{ nije postao »sedma« umjetnost). A poseban doga|aj »podmorski brodovi«? Jesu li to bile vje`be austrougarskih predstavljali su filmovi u kojima je doma}e op}instvo nekog podmornica (~ija baza nije bila u Rijeci, ve} u Puli) ili su ti mjesta u kojem je gostovalo putuju}e kino moglo vidjeti svo- »podmorski brodovi« u stvari torpeda koje su tvorni~ari ju okolicu, svoj grad i same sebe. Da bi privukli {to ve}i broj isprobavali tu, u Kvarneru? ^itav niz pitanja na koja bi se gledatelja te ostvarili {to ve}i utr`ak, posjednici putuju}ih ki- moglo odgovoriti samo ako bi originalni film bio prona|en. nematografa snimali su i prikazivali takozvane lokalne fil- No, jedna ~injenica stoji u tvornicu Whitehead je 1910. move po mjestima u kojima su gostovali. Tako su otpo~ela i godine, poslije fotografskih aparata, u{la i filmska kamera. prva filmska snimanja u Rijeci. Na ovaj film prvi je u svojem ~lanku »Po~eci kinematografi- Najstariji podatak o filmu snimljenom u okolici Rijeke zabi- je u Rijeci i Su{aku«4 ukazao Ivan Flod, zagreba~ki filmski lje`en je u programu putuju}eg Kinematografa Lumière pri- publicist koji je jo{ prije Drugoga svjetskog rata mnogo pisa- godom gostovanja u Zagrebu u kolovozu 1898. Naime, re- o o filmu, te je od 1931. do 1933. bio vlasnik i urednik Ju- klamira se, kao veoma uspio, film Bura na moru kod Opati- goslavenskoga filmskog kurira koji je izlazio u Zagrebu. On je. Pretpostavljamo da je vlasnik toga putuju}eg kina, Tr{}a- je, u stvari, prvi ozbiljnije pristupio razmatranju povijesti fil- nin Anton Permè, koji je od 1897. godine prikazivao `ivu}e ma u Rijeci. Flod je u svojemu ~lanku iznio pretpostavku da fotografije i po raznim gradovima Hrvatske, snimio ovaj su film snimili Englezi, {to ne treba odbaciti, ali je ipak vje- film prigodom nekoga svojeg proputovanja. Film nije sa~u- rojatnije da su to u~inili neki snimatelji iz Trsta, Be~a, Bu- van, pa o njemu znamo samo prema oglasima u tisku. Dru- dimpe{te ili Zagreba. Iako u to vrijeme nije bilo strogih gi jedan putuju}i prikaziva~, Nijemac Jochann Bläser, svoju ograni~enja kada bi stranci `eljeli snimati, vodilo se i o tome veliku {atru podigao je na Trgu Ribarnice (Piazzale della Pes- ra~una u Austrougarskoj monarhiji, posebice kada se radilo cheria) i prikazivao je Rije~anima filmove od 11. o`ujka do o vojnoj proizvodnji. Izu~avaju}i ve} vi{e desetlje}a povijest 9. travnja 1899. Tom prigodom snimio je film Korzo u Rije- filma na tlu biv{ih jugoslavenskih zemalja, ja sam tragao po ci, koji je kasnije projicirao i po drugim gradovima. ^etiri filmografijama i katalozima europskih filmskih arhiva i za godine kasnije Bläser je u Puli, u prosincu 1903, prikazivao ovim filmom (ili nekim sli~nim naslovom koji bi odgovarao lokalne pulske filmove, kao i filmove Rije~ka luka i Morna- ovome filmu), ali bez uspjeha. U katalogu Britanskoga film- ri se zabavljaju na palubi jednog broda (vjerojatno tako|er skog instituta Nacionalnoga filmskog arhiva (British Film snimljen u Rijeci), {to govori da je prije Pule boravio i u Ri- Institute National Film Archive) u Londonu nema spome- jeci, iako o tome nema podataka u rije~kom tisku. Od sredi- na tvornice Whitehead ili Rijeke, nema ga ni u preciznim fil- ne prvog desetlje}a 20. stolje}a, vlasnike putuju}ih kinema- mografijama austrijskoga filma ni u be~kim stru~nim tjedni- tografa zamijenili su inozemni profesionalni filmski snimate- cima koji su pomno pratili cjelokupnu filmsku proizvodnju lji koji su za svoja poduze}a snimali dokumentarne reporta- u K. und K.5 Film nije zabilje`en ni u katalozima Ma|arsko- `e o na{im krajevima ili kra}e storije za filmske `urnale. Pre- ga filmskog arhiva. Ipak, traganja treba nastaviti i nije nemo- ma sekundarnim izvorima (tisku, programskim letcima, ka- gu}e da }e film jednog dana biti prona|en u nekoj britanskoj talozima), do 1917. godine zabilje`eno je 29 naslova filmo- privatnoj kolekciji (kojih u Engleskoj ima nekoliko), ili u ne- va koji su bili snimljeni u cjelini ili dijelom u Rijeci i okoli- kom jo{ uvijek neobra|enom fondu starih filmova diljem ci.3 Na `alost, ni jedan od njih nije do sada prona|en. Veli- svijeta. 108 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 107 do 110 Kosanovi}, D.: Film kao povijesni izvor za prou~avanje rije~ke industrijske ba{tine
Jugoslav Nalis u filmu Plavi 9 K. Golika
U austrijskome stru~nom filmskom ~asopisu Oesterreichis- od blizu 120 minuta dokumentarnoga filmskog materijala cher Komet, koji je redovito izlazio u Be~u svakoga tjedna i na kome bi se mogla vidjeti Rijeka i bli`a okolica. Pored tu- u kome su filmska poduze}a reklamirala svoje filmove i nu- risti~kih zanimljivosti, lijepih krajolika, sigurno su filmske dila ih prikaziva~ima, 15. lipnja 1912. godine nudio se i film kamere zahvatile, pored luke, i druge objekte koji su od va`- Vje`be s Whitehead torpedima (Übungen mit Witeheades sic nosti za upoznavanje rije~ke industrijske ba{tine. Kada bi se Torpedos). Navedeno je da je film dug 85 metara (oko ~eti- na{ao barem dio toga, kakva bi to bila povijesna gra|a! Zna- ri minute projekcije) i da ga distribuira be~ko poduze}e Irma ~i, treba tragati. Handl. Nije poznato ni tko je film snimio ni tko ga je proi- Prema podacima kojima zasad raspola`emo, od 1918. do zveo, ali je mogu}e da je to bila francuska tvrtka Pathé, jer 1945. godine u Rijeci i okolici snimljeno je blizu pedeset fil- se u istom oglasu reklamira i film Vo`nja motornih ~amaca mova koji, sami po sebi, predstavljaju povijesne izvore. Gra- u Opatiji (Motorbootfahren in Abbazia), uz isticanje Pathéa nica izme|u Italije i Kraljevine SHS (Jugoslavije), Rje~ina, kao producenta. S obzirom da se i u jednom i u drugom slu- podijelila je i kinematografske nadle`nosti. U Rijeci i dalje ~aju radi o istom prostoru Kvarneru vjerojatno je tom prema zapadu snimala su talijanska poduze}a, posebice `ur- prigodom isti snimatelj snimio dva filma. Iako je naveden nal Luce, a u Su{aku te u priobalju i na otocima koji su pri- Pathé kao proizvo|a~, ovih filmova nema u Pathéovu kata- pali Jugoslaviji, snimala su doma}a poduze}a [kola na- logu, {to zna~i da su bili realizirani od strane be~ke filijale rodnog zdravlja iz Zagreba, Jugoslovenski prosvetni film iz francuske tvrtke. Kao i u prethodnom slu~aju, ni o ovome Beograda i drugi, a za vrijeme Drugoga svjetskog rata Hrvat- filmu o torpedima iz 1912. godine ne znamo ni{ta vi{e osim ski slikopis iz Zagreba. Velik dio materijala snimljenog u da je snimljen. No tanka nit nade da bi originalni film mo- ovom razdoblju sa~uvan je i nalazi se po talijanskim film- gao biti prona|en uvijek postoji. skim arhivima, te u Hrvatskoj kinoteci u Zagrebu i Jugoslo- Kada se poku{aju sabrati ovla{ procijenjene duljine navede- venskoj kinoteci u Beogradu i na~elno dostupan je nih filmskih reporta`a »iz naravi« (kako su se onda nazivali istra`iva~ima. Prema filmografskim podacima, odnosno na- neigrani filmovi) snimljenih do 1917. godine, dobivamo zbir slovima snimljenih filmova, pored velikog broja politi~ko- 109 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 107 do 110 Kosanovi}, D.: Film kao povijesni izvor za prou~avanje rije~ke industrijske ba{tine
propagandnih talijanskih `urnala i dokumentarnih filmova, Mi mo`emo razlikovati ~etiri perioda snimanja filmova u Ri- te filmova o prirodnim ljepotama i razvoju turizma, ima i jeci: nekoliko filmova koji su izravno vezani za industrijsku ba{ti- 1. Vrijeme Austrougarske monarhije (do 1918). nu Rijeke. To su filmovi o lukama Rijeka i Su{ak, o kvarner- 2. Vrijeme pod DAnnunzijem i talijanskom vla{}u (1918- skom brodogradili{tu i porinu}ima brodova koji su tu izgra- 43). |eni i o rije~koj rafineriji nafte (uglavnom talijanske proi- 3. Vrijeme njema~ke okupacije i NDH (1943-45) i zvodnje). Povrh toga, vjerojatno je da su snimatelji Filmske slu`be Talijanske vojske kamerama pratili i djelatnost vojnog 4. Vrijeme Druge Jugoslavije DFJ / FNRJ / SFRJ (1945- programa u Tvornici torpeda i ti materijali bi mogli biti sa- 91). ~uvani u talijanskim vojnim filmskim arhivima, me|utim, Tijekom svakoga od ovih razdoblja snimani su filmovi o i u katalozi nisu objavljeni. Rijeci. Oni iz prvoga (1897-1918), koji bi za nas bili najdra- gocjeniji, do danas nisu na|eni, te o njima zasad, dakle, go- vorimo samo prema sekundarnim izvorima. Stanovit broj I, najzad, poslije 1945. godine i pripajanja Rijeke Jugoslavi- filmova nastalih u drugom (1918-43) i tre}em (1943-45) ji, kada je nastala organizirana jugoslavenska i hrvatska kine- razdoblju sa~uvan je do na{ih dana. Najve}i dio filmova sni- matografija, snimljeni su mnogi dokumentarni filmovi i `ur- mljenih u ~etvrtom periodu (1945-91) sre}om je sa~uvan. nalske storije o Rijeci, u kojima je sa namjerom ili samo uz- Ovo filmsko naslije|e rasuto je po mnogim filmskim arhivi- gred obuhva}eno mnogo tada suvremenih zbivanja i objeka- ma u biv{im jugoslavenskim republikama i u svijetu. Veoma ta; ti filmovi danas, poslije vi{e desetlje}a, prikazuju povijest je te{ko, ali nije nemogu}e do}i do podataka, a zatim i do fil- grada i njegove industrijske ba{tine. Spomenut }u ovdje mova (preba~enih na suvremenije tipove nosa~a slike vi- samo neke najzna~ajnije od tih filmova: Rijeka u obnovi deovrpce i DVD {to se danas u svijetu uvelike ~ini). Tek (1946, Branko Marjanovi}), Rije~ka luka (1949, Slavko bi se tada film kao povijesni izvor mogao koristiti ne samo Goldstein), Opatija (1953, Krsto Petanjek), Jedan dan na Ri- za prou~avanje rije~ke industrijske ba{tine, ve} i za prou~a- jeci (1955, Ante Babaja). A sigurno je da ima i mnogih dru- vanje povijesti grada Rijeke uop}e. gih filmova koji bi mogli imati veze sa rije~kom industrij- skom ba{tinom. Na primjer, u Filmografiji jugoslovenskog A kako to u~initi? filma6 registriran je pod brojem 2508 slovenski nastavni film To je veoma kompliciran, dugotrajan i skup posao. U svije- Torpedo motorji familija 500 (1963, Milan Starin) koji pri- tu, uz mnoge arhivske ustanove po regijama i gradovima, kazuje »pravilno rukovanje i odr`avanje motora Torpedo T- osnivaju se i funkcioniraju regionalni i gradski filmski arhi- 500.« Do koje mjere bi jedan ovakav film bio zanimljiv za vi. Tu se prikupljaju sve vrste pokretnih slika koje se odnose izu~avanje povijesti rije~ke industrije moglo bi se re}i tek po- na regiju ili grad koje treba oteti od zaborava i pohraniti ih slije gledanja. Vojni filmski centar Zastava film biv{e JNA za budu}nost. Ta gra|a obra|uje se po na~elima znanstvene svakako je pratio i vojnu industriju, te je vjerojatno, do metodologije, katalogizira se, te se potom mo`e koristiti kao 1966. godine, snimao i u tvornici Torpedo u Rijeci. Pored i svaka druga arhivska gra|a. Zna~i, Dr`avni arhiv u Rijeci ostalog, snimljen je i javno prikazivan nastavni film Pripre- bi svoju djelatnost mogao pro{iriti i na film, osnovati svoj ma torpeda TR-45/II za ga|anje torpednim ~amcem (1960, filmski arhiv ili samo filmski odjel (videoteku) i otpo~eti sa Vukoman Milovanovi})7 koji svakako ima veze s rije~kom sakupljanjem rije~ke filmske ba{tine koja je, sama po sebi, industrijskom ba{tinom. Ako i nije prikazana sama tvornica, zna~ajan izvornik za upotpunjavanje slike o pro{losti grada prikazan je jedan njezin proizvod. Zna~i, ne{to bi se moglo u 20. stolje}u. Samo je prvi korak te`ak, kasnije ide sve potra`iti i u arhivu Zastava filma. lak{e.
Bilje{ke
1 U knjizi Kinematografija u Rijeci, Rijeka: Muzej grada Rijeke, 1997, 5 Kinematographische Rundschau i Oesterreichischer Komet koji su izla- str. 21-52. zili u to vrijeme u Be~u. 2 Vidi navedeni tekst »Prvi koraci filma u Rijeci« gdje su navedeni izvor- 6 Filmografija jugoslovenskog filma 1945-1965 izdao je Institut za film, nici za sve podatke do 1918. koji slijede. Beograd 1970. 3 Vidi Filmografiju u navedenoj knjizi Kinematografija u Rijeci, str. 175. 7 Navedeno prema knjizi Vukomana Milovanovi}a, Jugoslovenska voj- na kinematografija, VFC Zastava film, Beograd 1998. 4 Ivan Flod, Po~eci kinematografije u Rijeci i Su{aku, Filmska kultura, Zagreb, 1974, 97, str. 90-100.
110 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. IZ POVIJESTI HRVATSKOG FILMA
UDK: 791.238(497.5)"195"(049.3) Jurica Pavi~i} Lopta i ~eki}: kolektiv i individua u Golikovu filmu Plavi 9
PLAVI 9 (Hrvatska/Jugoslavija, 1950), re`ija: Kre{o Golik; ma. Jednom prilikom Fabris pohodi pliva~ki trening i spazi scenarij: Geno Sene~i}, Hrvoje Macanovi}, Kre{o Golik; pristalu Nenu. Zavodi je, poziva je van, sugerira joj da se snimatelji: Nikola Tanhofer, Slavko Zalar; glazba: Bruno primi plivanja, jer mo`e postati slavna. Nena zapu{ta {ko- Bjelinski, scenografija: Zdravko Gmajner; monta`a: Ra- lu zbog ~ega joj fiskulturni aktiv zabranjuje natjecanje u dojka Ivan~evi}; uloge: Jugoslav Nalis (Zdravko Petri~i}), plivanju. Ogor~ena, ona izlazi s Fabrisom, ali joj se ogadi Antun Nalis (Ton~i Fabris), Irena Kolesar (Nena), Ljubo- pijan~evanje i nogometa{evo razulareno dru{tvo. Odbijen mir Didi} (Pjero Situacija), [ime [imatovi} (Ivo), Josip Da- promjenama u njezinu pona{anju, Zdravko s njom ne `eli ne{ (barba [ime), Stane Sever (direktor brodogradili{ta), vi{e imati posla. Veljko Mari~i} (trener), Tje{imir Cinotti (navija~), Micika U nedjelju Dinamo igra me|unarodnu utakmicu protiv go- @licar (baka) stuju}eg Standarda. Trener odlu~i izbaciti Fabrisa iz prve Sinopsis. Dinamo igra zna~ajnu prvenstvenu utakmicu. postave i dati {ansu darovitom prido{lici. Ali, direktor bro- dogradili{ta nalo`i poslovo|i Ivi da se ubrzaju podvodni ra- Centarfor i najbolji strijelac Dinama To~ni Fabris biva is- dovi na brodu potopljenom na otoku. Posao se mora oba- klju~en. U svla~ionici se Fabris `ali na suca, a trener ga pre- viti `urno, a opasan je i zahtijeva najiskusnije ronioce. Na- korava da je pravedno isklju~en i da svojim pona{anjem i kon kra}e dvojbe, Petri~i} odlu~i `rtvovati utakmicu i odra- igrom pru`a lo{ primjer. Fabris ironizira njegovu politi~ku diti radni podvig. Trener Dinama dolazi u brodogradili{te, lekciju. Trener najavljuje da }e mu potra`iti zamjenu. Od- ali ve} je prekasno, jer je maona s roniocima otegljena. lazi na utakmicu amaterskog ranga na kojoj prati Zdravka Dugo u no} Ivo i direktor preslaguju posao i napokon nala- Petri~i}a, podvodnog varioca i napada~a mom~adi brodo- ze rje{enje: pred samu utakmicu Zdravka gliser prebacuje u gradili{ta. Primijeti Zdravkovu dobru igru i kani ga pozva- luku gdje ga ~eka auto za stadion. Fabris je iznena|en kad ti u Dinamo. U me|uvremenu, Fabris uz pomo} navija~a pred samu utakmicu ugleda prinovu i ~uje sastav bez svog koji je njegov zaslijepljeni obo`avatelj spletkari protiv toga imena. U publici su svi, uklju~uju}i direktora i Nenu, koja i preporu~a Petri~i}a konkurentskom klubu Jedinstvo. Pro- se u me|uvremenu izmirila s radnim kolektivom, dobila tiv Zdravkova prelaska u Dinamo je i dio suigra~a iz brodo- pravo natjecanja i pobijedila. Petri~i} isprva igra slabo, a gradili{ta. Oni po nagovoru vratara Pjera poku{avaju zava- gostuju}a mom~ad povede. Ali, u drugom poluvremenu rati Dinamove pregovara~e. Zdravko se uz trenerovu pomo} pribere. Dinamo ostvaruje Nena je maturantica tehni~ke {kole koja obavlja praksu u preokret, pobje|uje 3:1, a Petri~i} daje posljednja dva gola. {kveru gdje je ~eka radno mjesto. Ona i Petri~i} iskazuju Nakon utakmice na doku {kvera Nena i Zdravko se mire, uzajamne simpatije. Nena je i pliva~ica s dobrim rezultati- nakon ~ega on odlazi natrag na radni zadatak.
Uvod didakti~an i populisti~ki, odan dvama gospodaricama pu- Film Plavi 9 redatelja Kre{e Golika iz 1950. godine film je blici i ideologiji Plavi 9 je zadugo ostao po svom `anru, koji se kao malo koji u hrvatskoj kinematografiji mo`e kiti- temi i pristupu apartan i jedinstven slu~aj u hrvatskoj film- ti pridjevima »pionirski« i »prvi«. Bio je ukupno ~etvrti cje- skoj tradiciji. Neuzglobljen u bilo koju kasniju tradiciju, na- love~ernji igrani film snimljen nakon Drugoga svjetskog rata izgled periferan u Golikovu opusu, te ideolo{ki inkompati- u komunisti~koj Hrvatskoj, ako se u taj broj uklju~i i Afri}e- bilan s kasnijim estetskim preferencijama dru{tva koje se o{- va Slavica.1 No Plavi 9 je i prva hrvatska poslijeratna kome- tro okrenulo od socrealizma, Plavi 9 ostao je na rubu zani- dija. To je prvi sportski film snimljen u Hrvatskoj. Rije~ je o manja filmofila, jednako kao i povjesni~ara doma}e kulture. prvome poslijeratnom filmu koji ima urbanu i suvremenu Me|utim, Plavi 9 ne zaslu`uje takav zaborav. Jer, taj film ba- temu, kao i o prvome pravom hitu hrvatske komunisti~ke rem je dvostruko intrigantan: s jedne strane, on demonstri- filmske industrije. Napokon, rije~ je o naslovu u kojem se ra sve (ne)mogu}nosti socrealisti~ke normativne estetike u prvi put u poslijeratnoj hrvatskoj kinematografiji u praksi hrvatskom filmu. S druge strane, taj film kroz pripovjednu primjenjuje sovjetski `anr »proizvodne epopeje«. Istodobno alegoriju otvara ono pitanje koje }e biti klju~no u ~itavome 111 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 111 do 118 Pavi~i}, J.: Lopta i ~eki}: kolektiv i individua u Golikovu filmu Plavi 9
a tehnika stoji. Imamo taj scenarij, mo`da nije veliko, ali ako samo pristojno napravi{, da ne bude sramota, biti }emo zadovoljni, a vjerojatno i publika, jer `eli ne{to su- vremeno. Tako sam eto upao u svoj prvi igrani film.« (Jur- dana i dr., 1975, prema Krelja, 1998: 91)
Prema Golikovim rije~ima, Plavi 9 je izvorno trebao biti »si- tuacijska komedija« (Krelja 1998: 91). Umjetni~ki savjet Ja- dran filma zahtijevao je, me|utim, od scenarista da »obave- zno ubace moralni preobra`aj lika.« Nakon toga film se uda- ljio od izvorne zamisli o komediji. Ali, nesre}a koja je one- mogu}ila snimanje na stadionu JNA u Beogradu navela je Golika na daljnje preinake u scenariju koje su, kako je sam navodio, »eksponirale komi~arski talent Ljubomira Didi- }a« (~iji je lik dotad bio sasvim ruban), »a sam se film malo vratio u pravcu svoje prvobitno zami{ljene fizionomije« jugoslavenskom dru{tvu pedesetih. To je pitanje pomirbe iz- (Krelja, 1998: 91). me|u imperativa slu`bene kolektivisti~ke ideologije i hedo- nisti~kog individualizma potro{a~kog dru{tva. Redatelj debitant, njegov iskusniji snimatelj Tanhofer i osta- tak ekipe po~eli su snimati po~etkom 1949. na zagreba~kom Nastanak i recepcija filma Velesajmu, gdje su po ci~oj zimi snimani interijeri brodogra- Plavi 9 nastao je godine 1950. prema scenariju koji su napi- dili{ta.4 Film je sukladno tada{njim produkcijskim standardi- sali Hrvoje Macanovi}, budu}a legenda doma}ega sportskog ma sniman dugo, kroz nekoliko godi{njih doba i u tri od ~e- novinarstva, te kazali{ni pisac Geno Sene~i}, ~ovjek ~iji su tiri grada koji su zajedno tvorili fikcionalni lu~ki grad iz fil- ma. Najmanju sastavnicu fikcionalnoga grada ~inio je Beo- grad, gdje se tada nalazio jedini doli~ni stadion u zemlji, sta- dion JNA, koji je »glumio« stadion Dinama. Dio »mondeni- jih« gradskih prizora sniman u zagreba~kome Donjem gra- du. Eksterijeri brodogradili{ta snimani su u Rijeci, ba{ kao i prizor pristajanja na rivu u finalu filma, gdje se vidi rije~ka Riva Boduli, te zgrada lu~ke uprave. Ipak, najve}i dio filma sniman je u Splitu, gdje su kori{teni tereni nogometnog klu- ba u Ka{telima, plivali{te na Zvon~acu, kalete u starom dije- lu grada, te {etnica uz more iznad uvale Je`inac. Dok rije~- ki, beogradski i zagreba~ki prostori nisu bili konkretizirani nikakvom lokalnom bojom, Golik je dalmatinsku atmosferu sporadi~no poja~avao dijalektom i mediteranskim kolori- tom. S obzirom da se klub u filmu zove Dinamo i nosi pla- vu boju, to je u sljede}im desetlje}ima izazivalo gledateljsku zabunu, koji nisu mogli objasniti za{to je »film o plavom de- vet« sniman u Splitu.5 Irena Kolesar
kazali{ni tekstovi poput Slu~aja s ulice, Radni~kog dola i Spi- sa 516 tridesetih punili zagreba~ka kazali{ta, ali je poslije rata bio u djelomi~noj nemilosti jer je bio ~inovnik usta{ke ambasade u Bratislavi (Donat, 1995). Kre{o Golik dobio je ponudu da re`ira taj film, ujedno svoj igrani debi, premda je u tom trenutku u redateljskoj filmografiji imao samo pregr{t storija iz filmskog `urnala Pregled, te dva istaknutija samo- stalna dokumentarca.2 ^ini se da je odlu~uju}i razlog za{to je neiskusnom Goliku bio povjeren ovaj zahtjevan projekt bilo njegovo iskustvo sportskog novinara, odnosno podrazu- mijevani afinitet za sport.3 Sam Golik opisao je genezu filma ovako:
»U to doba vapilo se za suvremenom komedijom. Onda su mene pozvali u Jadran film i rekli: ^uj, ni{ta se ne radi, Antun Nalis 112 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 111 do 118 Pavi~i}, J.: Lopta i ~eki}: kolektiv i individua u Golikovu filmu Plavi 9
Jugoslav Nalis
Izazov Goliku bile su i nogometne scene. Nogomet je pouz- 16). Film je najvi{e prigrlio Zagreb gdje je bez obzira na dano tvrd orah za sve filmske redatelje, pa se stoga ~esto i splitske lokacije i ikonografiju primorja do`ivljavan kao dru- isti~e kako najpopularniji sport nema svoj kultni film kakav kerski, dinamovski i autenti~no zagreba~ki film. Tako i do- imaju na primjer boks, ko{arka, bejzbol, pa ~ak i golf. U sljedni antikomunist Branimir Donat pi{e kako je Plavi 9 za uprizorenju nogometnih prizora Golik je pokazao impresiv- tada{nji Zagreb bio »repertoarno osvje`enje«, »poku{aj da se nu snala`ljivost. Dvije nogometne utakmice koje uokviruju na film prenese ne{to od zagreba~kog duha prema kojem je filmsku pri~u re`irao je na jednak, zanatski domi{ljat na~in. odmah po dolasku partizana krenula kaznena ekspedicija«, Kao totale koristio je arhivske restlove s prizora utakmica na te da je »bilo ~ak i filmskih razloga da vjerujemo kako nam stadionu JNA u Beogradu. Polutotale nogometne utakmice Plavi 9 donosi ne{to vedrine i obe}ava ru`i~astiju budu}nost snimao je u Zagrebu, koriste}i maketu ruba tribina i prave hrvatskom filmu« (Donat, 1995: 16). Kao potvrda ovakvo- nogometne mom~adi. Za bli`e je planove dvojice likova-no- me recepcijskom dojmu navodi se ~esto i podatak da je jed- gometa{a, Petri~i}a i Fabrisa, koristio kombinaciju planova na zagreba~ka trgovina desetlje}ima nosila naziv filma od struka nagore, i od struka nadolje gdje su glumce dubli- Plavi 9 ([krabalo, 1998: 169). Takvoj recepciji, za~udo, nije rali »obezglavljeni« nogometa{ki statisti. Intrigantno je da je smetala ~injenica da »idejne osnove Plavog 9 ne prelaze ... 55 godina poslije u filmu Gol!, nastalom pod patronatom sovjetske sportske komedije«, kako je u to doba pisao Vicko FIFA-e, britanski redatelj Danny Cannon koristio potpuno Raspor ([aki}, 2004: 16), niti joj je smetalo to {to je za ka- istu re`ijsku metodu.6 sniju kritiku »Plavi 9 najdosljedniji primjer postulata socrea- Plavi 9 u distribuciji se pojavio godine 1951, uz izniman lizma u hrvatskom filmu« (ibid.), odnosno »za dana{nje poj- uspjeh (Krelja 1998: 24). Na premijernom prikazivanju move gotovo groteskna moralka« ([krabalo, 1998: 170). 1951. od navale su publike popucala stakla. Film je potuka- Hit-status ili popularnost poslijeratnih filmova treba, narav- o rekorde gledanosti i izvan Zagreba, gdje je, kako se Golik no, uvijek uzimati relativno i sa zrnom soli. U situaciji kad je kasnije hvalio, po vi{e stotina gledatelja danima ~ekalo u doma}i film bio u povojima, svaki je doma}i film bio svoje- redu pred blagajnom ([oemen, 1995: 19). Odjek kritike bio vrsna dru{tvena atrakcija, a pogotovo je to bio onda kad je, je manje eufori~an, ali ne posve nepovoljan ([aki}, 2004: kao Golikov, uklju~ivao i hedonisti~ke sastavnice poput 113 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 111 do 118 Pavi~i}, J.: Lopta i ~eki}: kolektiv i individua u Golikovu filmu Plavi 9
sportskih utakmica, djevojaka u kupa}im kostimima ili pje- nu{ca. Ipak, ~injenica je da je taj film koji kritika desetlje- }ima opisuje kao shemati~an, socrealisti~ki i moralizatorski u to doba zaintrigirao {iroke mase bez obzira na svjetona- zorske podjele. Koji je to u`itak publika nalazila u Golikovoj socrealisti~koj odi industrijskom pregala{tvu? Kako su se dvije opre~ne `udnje ideologije i gledateljstva susrele u ovom filmu i koliko su one doista bile proturje~ne?
Plavi 9 kao socrealisti~ki film o proizvodnji U vrijeme svog nastanka, Plavi 9 bio je prvi film u Hrvatskoj, a jedan od rijetkih u Jugoslaviji, koji su ispunjavali jednu od obveznih normativnih to~aka socrealisti~ke estetike: da sla- vi rad i prikazuje novog ~ovjeka u trijumfu proizvodnje. Po- taknuta sovjetskim uzorima (ponajvi{e tzv. proizvodnim ro- manima), umjetni~ka je kritika kasnih ~etrdesetih opetovano i tvrdoglavo nukala filmske i knji`evne autore da kao umjet- djela socrealisti~ke knji`evnosti, od kojih se sva ~etiri bave ni~ku temu uzmu heroje tada{nje socijalisti~ke obnove. Jo{ partizanskim ratom,7 a ni jedno proklamiranim pregnu}ima 1947. na plenumu Saveza knji`evnika Jugoslavije ^edomir novog ~ovjeka (Mataga, 1987: 98). Nije bilo druk~ije ni u Minderovi} }e u referatu nalo`iti kao zada}u novoj knji`ev- filmu. Ni prije ni poslije Plavog 9 u hrvatskom filmu nije bilo nosti da »mora biti odraz `ivota, napora, pobeda i stremlje- filmske ode proizvodnji, a u Srbiji samo tri filma makar i di- nja na{eg ~oveka iz naj{irih narodnih slojeva« (Mataga, jelom pripadaju tom `anru: Pri~a o fabrici Vladimira Poga~i- 1987: 8). Iste godine Jovan Popovi} pi{e kako je za »novog« }a, Jezero Radivoja Lole \uki}a i @ivot je na{ Gustava Ga- knji`evnika najva`nije »koliko njegova knjiga mo`e da dopri- vrina (Goulding, 2004: 25; Volk, 2001: 328-332). nese daljnjem uzdizanju novog ~oveka... i izgradnji na{e so- cijalisti~ke zemlje« (ibid., 75). Za Antu Zemljara, pak, zada- U takvim okolnostima, Plavi 9 je bio film koji je idealno ta- tak poslijeratne literature mora biti »ep o zadatku i ~ovjeku... `io `e| za djelima proizvodnog `anra. Ambijent filma tipi- Na{eg trudbenika nema na stranicama na{e knjige,« `ali se ~an je za proizvodne epopeje, dakle veliki industrijski sustav Zemljar, »a toliko je toga izgra|eno« (ibid., 107). brodogradili{te. Glavni junak filma Zdravko Petri~i} ti- pi~ni je proizvodni heroj: ~ovjek iz naroda, vrhunski radni profesionalac (podvodni varilac), ~ovjek koji je za bolju bu- du}nost spreman riskirati i sam `ivot volontiraju}i za opasni radni zadatak. Pred Petri~i}a se stavlja nadljudski radni pod- vig: on mora do nedjelje ujutro raskomadati brodsku olupi- nu na otoku kako bi bila dopremljena u {kver. Ali, efekt {to- perice u Golikovu filmu poja~an je time {to nerealni, staha- novljevski rok dovr{enja poslova ne postavlja samo partija i njezin proizvodni plan, nego ga diktira junakova osobna agenda: `elja da u nedjelju nave~er zaigra protiv Standarda kao »plavi 9«. Na fabularnoj razini, politika proizvodnih epopeja ve} tu biva zamu}ena trunom lagodnog individua- lizma. Takvog razvodnjavanja, me|utim, nema u glavi glav- nog junaka. Zdravko odbija po{tedu koju mu zbog utakmi- ce nudi poslovo|a Ivo, odlazi na radni podvig bez imalo ska- njivanja, a na utakmicu se vra}a tek kad mu uprava brodo- gradili{ta to sugerira. U tom smislu, Petri~i} je tipi~ni socre- alisti~ki papirnati heroj bez sumnji i mane. Zemljarovu zdvajanju ne treba se ~uditi. Premda su tada{nja Ali, nisu svi junaci Plavog 9 tako li{eni dvoumica. To ponaj- knji`evna, kazali{na i filmska kritika zdru`eno podvla~ili prije va`i za Petri~i}evu dragu Nenu koja je prikazana su- va`nost epopeja u kojima se uzdi`e poslijeratni rad, industri- kladno svim spolnim kli{ejima o `enama kao povodljivima, jalizacija i obnova, takvih je djela zapravo bilo malo. U svo- lakomislenima, prevrtljivima i nerazboritima. Nena je isprva me pregledu povijesti hrvatskog romana, Kre{imir Nemec tako|er vjernik kulta rada. Sta`ist je u brodogradili{noj crta- tako navodi da u hrvatskoj knji`evnosti »do Simi}evih Bra}e onici, marljiva u~enica i, sli~no Petri~i}u, popodnevna spor- i kumira (1955) nema primjera tzv. proizvodnog romana, ta{ica. Nakon {to jednog dana postigne odli~an pliva~ki re- ina~e omiljena `anra sovjetskog socrealizma« (2003: 14). Po- zultat, prilazi joj Fabris, Petri~i}ev konkurent za dres broj pisuju}i kanonska djela jugoslavenskog socrealizma (sa `e- devet, ali i kako }e se vidjeti za naklonost iste djevoj- ljom da preko njih doka`e da socrealizam ne vodi unifikaci- ke. On je uvjerava kako bi joj bilo bolje da se lati plivanja i ji i kli{ejima), Marin Frani~evi} 1947. navodi ~etiri vrhunska postane sportski {ampion nego da trune u kolektivu. Izvodi 114 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 111 do 118 Pavi~i}, J.: Lopta i ~eki}: kolektiv i individua u Golikovu filmu Plavi 9 je uokolo, nuka na zabavu i pi}e. U jednom trenutku, Nena sti~kog pokreta: poput Tita govori sa sna`nim slovenskim obuzeta takvim ma{tarijama ume}e svoju sliku u ilustrirani akcentom,8 a poput Staljina gaji gusti brk nad gornjom `urnal i sanjari kako bi bilo biti zvijezda. No, uskoro sti`e usnom. Poput pravoga filmskog o~inskog lika, direktor je odmazda kolektiva. U jednoj od najjezovitijih scena filma, odlu~an, dobrostiv i principijelan. I drugi likovi vezani uz kolege iz crtaonice okru`uju Nenu i priop}uju joj da je po- {kver jednako su kli{eizirani. Takav je recimo komi~ni epizo- pustila u {koli te da joj stoga »fiskulturni aktiv« zabranjuje dist statisti~ar (Miljenko Dragosavac), groteskno tr~karalo pliva~ko natjecanje. I motivski i po na~inu kako je re`irana, koje direktora stalno zasipa tablicama punim brojki i poda- ta scena spada me|u najmu~nije u filmu. Gotovo bez ikakvih taka. Direktor to trpi s vidnom dosadom sve dok mu jed- re`ijskih preinaka tu bi se scenu moglo umetnuti u neki od nom za primjer ne uka`e na Petri~i}a: »pogledajte tog mladi- antikomunisti~kih filmova osamdesetih, poput Samo jed- }a. On ne komplicira, nego ide ravno.«9 Kroz taj lik, Golik i nom se ljubi ili @ivot sa stricem, samo {to bi ovaj put scena njegovi scenaristi uboli su komi~kim `alcem u »tehnokrate« imala obratan ideolo{ki predznak: polemi~ki bi prikazivala i »birokrate«, dru{tvene kategorije bez jasnih obrisa koje su obra~un totalitarnog sustava s pojedincem koji str{i i njego- u jugoslavenskom komunizmu uvijek bile de`urni krivac za vom slobodnom voljom. Kod Golika Nena doista reagira nefunkcioniranje lijepo zami{ljenih planova i reformi. buntovno i time jo{ vi{e otpada od kolektiva, pa ~ak i odbi- je uzeti ispitni priru~nik koji poslovo|a dijeli. Potkraj filma Ton~i Fabris: voajerstvo u`ivanja Nena sasvim nemotivirano uvi|a vlastito »zastranjenje«. U jednoj od najnespretnijih i najpapirnatijih scena filma ona Poput mnogih djela proizvodnog `anra, i Plavi 9 za figuru moli najbolju drugaricu da opet budu prijatelji. Drugovi joj neprijatelja ima klasnog oponenta, bur`uja, »protivnika na- »dobrostivo« dopu{taju da se natje~e, ona pobijedi, a Zdrav- pretka«. No, ovaj put klasni neprijatelj ne sabotira meliora- kova nazo~nost na tribinama naznaka je zatopljenja u njiho- ciju (kao u Fuisovu nerealiziranom socrealisti~kom scenariju vom ljubavnom odnosu. Zakon rieke iz 1942), niti gradnju brane (kao u Jezeru), niti podme}e nesre}u u tvornici (kao u Pri~i o fabrici). Njega se vrlo znakovito materijalna proizvodnja uop}e ne ti~e. I drugi likovi vezani uz brodogradili{te pripadaju najshema- On sabotira jedan drugi kolektiv sportsku mom~ad. ti~nijoj tipologiji socrealizma. Direktor (Stane Sever) autori- tativna je figura dobrog oca. ^ak i fizi~ki direktor objedinju- Taj negativac je, naravno, Ton~i Fabris, jedan od nebrojenih je sastavnice koje podsje}aju na dvije o~inske figure komuni- klasnih neprijatelja i dekadenata koje je u poratnoj karijeri
115 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 111 do 118 Pavi~i}, J.: Lopta i ~eki}: kolektiv i individua u Golikovu filmu Plavi 9
odigrao Antun Nalis. Ikonografska i motivska analiza Fabri- kao i scena u kojoj Nenu ka`njava fiskulturni aktiv, i ova bi sova lika izvanredno je pou~na da bi se shvatilo {to je sve se scena s obratnim ideolo{kim predznakom mogla umetnu- koncem ~etrdesetih spadalo u popis dekadentnih, nenarod- ti u bilo koji antikomunisti~ki film osamdesetih. U obje sce- nih »zala«. Fabris ponajprije ima tu|insko talijansko ime, ne Golikov stil karakterizira prijete}a, artificijelna hladno}a. ~ime ga se, ako ne etni~ki onda bar klasno, pozicionira kao ^ini se kao da Golik nije u stanju snimiti prizor u kojem bi pripadnika romanski zadojenog gra|anstva isto~ne jadran- iscijedio ma i zrno simpatije za omladinski radni kolektiv. ske obale. Fabrisov sustav vrijednosti dosljedno je antikolek- tivisti~ki. On ne po{tuje pravila (biva isklju~en), ne uva`ava Likove »klasnih neprijatelja« i njihovih pomaga~a Golik, autoritet (ismijava trenera), ne zala`e se i ne dodaje loptu su- me|utim, kao da ocrtava s mnogo vi{e `ivosti, pa i sklono- igra~ima. Nostalgi~no se prisje}a predkomunisti~kih vreme- sti. Sam Fabris vi{e je {aljiv nego doista antipati~an, i vi{e se na kad je o njegovim partijama hvalospjeve pisao pari{ki doima kao neki napuhani kico{ iz Feydeauovih farsi nego LEquipe. Smatra da je podcijenjen i potpla}en (»ovo se vani kao ozbiljni ideolo{ki antagonist. Fabrisov »raskala{eni« `i- pla}a«). Njegov deklarirani cilj nije sportski uspjeh mom~a- votni stil prikazan je s takvim bri`ljivim feti{izmom da iz di, nego njegova osobna afirmacija, a tako poku{ava preod- toga jasno proviruje voajerska glad za u`icima poratnog gojiti i Nenu. Fabris je po dr`anju i odijevanju bur`uj koji dru{tva koje se jo{ hrani na to~kice. Na~in na koji Fabris de- uvijek nosi kravatu, {e{ir, ima maramicu u reveru i pa`ljivo konstruira komunisti~ku frazeologiju prikazan je sa {arman- ~e{lja kosu. Ima, blago re~eno, bonvivanski `ivotni stil, koji tnom uvjerljivo{}u. O tome ponajbolje svjedo~i scena na sa- uklju~uje pu{enje, sun~ane nao~ale, biljar, ples, alkohol i mom po~etku filma, u kojoj Fabris oponira treneru (Veljko Mari~i}), a ovaj najavljuje da }e mu tra`iti zamjenu. U toj jazz, koji se koncem ~etrdesetih jo{ dr`ao dekadentnom za- sceni, trener Fabrisa kritizira zbog pona{anja i ustvr|uje da padnom zabavom i bivao {ikaniran.10 Premda se u pojedinim je bio opravdano isklju~en. Fabris ga pri tom ne gleda, nego situacijama, kako }emo vidjeti, u re`iji daju naslutiti zamet- je zabavljen vezivanjem kravate (!) i ~e{ljanjem. U pola rije- ci Golikove simpatije spram Fabrisa, u prizoru filma koji od- ~i prekida trenera i nastavlja njegove rije~i podrugljivim to- lu~uju}e usmjeruje ljubavni podzaplet taj je `ivotni stil pri- nom: »znam, znam, ~uli smo to ve} stotinu puta. Fabris, Vi kazan kao oduran. Rije~ je o sceni kad se Neni ogadi Fabri- negativno utje~ete na mla|e drugove, Vi kvarite kolektivni sovo navaljivanje i njegovo pripito dru{tvo. U prethodnim duh. A da Fabrisovi golovi donose pobjede, to nitko ne govo- prizorima Fabrisovih terevenki Tanhofer i Golik su ekspre- ri.« sivno o~u|enje postizali rasvjetom, osobitom efektnim kori- {tenjem jakih kontrasta svjetla i tame pod svjetlom interijer- Ta antologijska scena u svla~ionici ve} je dosad skrenula po- skih lampi. Ovdje jo{ poja~avaju stilsku ekspresiju. Tuluma- zornost kriti~ara, pa joj znatan prostor daje i Petar Krelja renje prikazuju nizom subjektivnih ili metadijegetskih ka- (1998: 21-22). Nikakvo ~udo. Prakti~ki u prvoj igranoj sce- drova koji gradiraju Nenino gnu{anje, a karakterizira ih gro- ni prvog filma o suvremenosti jedne mlade komunisti~ke ki- teskni {irokokutni objektiv, nako{ena kamera »izvan vage« i nematografije, imate lik koji superiornom bahato{}u ismija- za~udni kutovi kamere. U skladu sa sovjetskom monta`nom va vladaju}i ideolo{ki diskurs, pri ~emu se mo`emo slo`iti s doktrinom, kadrovi postaju kra}i i stilski za~udniji, a prati ih Kreljom koji ustvr|uje kako Golik »potiho i u granicama do- Fabrisova monolo{ka logoreja i jazz. U jednom trenutku, pustivog navija za anarhoidnu plavu devetku« (ibid., 22.) Nena pukne i napu{ta razulareno dru{tvo, te pristupa radni- cima koji su u susjednoj dvorani. Potom slijedi scena koja je Kod malog broja analiti~ara koji su se dosad ozbiljno poza- zami{ljena kao kontrapunkt dekadentnom jazzu i lumpova- bavili Plavim 9, dosad je uvijek dominirao upravo ovaj set nju, a u njoj jedan od radnika zvan »tenor« pjeva hi- zaklju~aka koji izvodi i Krelja. Golik u filmu prikazuje od- mnu radu dok ga drugi zaneseno slu{aju. Ta scena koja nos izme|u kolektivizma i radne etike konotirane kao ne- pomalo podsje}a na pivni~ki prizor s Hitlerjugendom iz Fos- {to pozitivno te gra|anskoga, hedonisti~kog individualiz- seova Cabareta dana{njem gledatelju nehotice proizvodi ma koji je prikazan kao {tetan, kvaran i gubitni~ki u po- kontraefekt, izgleda groteskno, ako ne i zastra{uju}e. Sli~no vijesnom i fabularnom smislu. Ali, Krelja i drugi kriti~ari ukazuju kako Golik u mnogim dijelovima Plavog 9 istodob- no »namiguje« gledatelju kazuju}i opre~no od onog deklara- tivnog: individualizam i gre{ne u`itke prikazuje kao {arman- tnu slabost, a iz kolektivne kreposti nije u stanju iscijediti ni mrvicu humane prepoznatljivosti. Koliko god ovo tuma~e- nje bilo to~no, ono, ~ini mi se, nije i potpuno. Jer, odnos iz- me|u individue i kolektiva, odnosno hedonizma i kreposti u Golikovom je filmu ipak ne{to kompleksniji.
»Prednje stranice« i »stra`nje stranice« Scena koja nam to mo`e posvjedo~iti i, po mom sudu, scena koja pru`a ideolo{ki klju~ za ~itanje Plavog 9 nalazi se u tre- }oj ~etvrtini filma. To je scena u kojoj trener Dinama (Mari- ~i}) dolazi kod direktora brodogradili{ta (Sever) umoliti da Zdravku odobri igranje na nedjeljnoj utakmici. 116 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 111 do 118 Pavi~i}, J.: Lopta i ~eki}: kolektiv i individua u Golikovu filmu Plavi 9
S obzirom da je rije~ o dru{tvu u kojem je slobodna volja po- prili~no ograni~ena i ~ovjek nije sam svoj gospodar, ne tre- ba ~uditi da u ovoj prijelomnoj sceni ne sudjeluje niti jedan od tri glavna lika filma ni Zdravko, ni Fabris, ni Nena. O sudbini dvojice od njih troje odlu~uju »rukovodioci« vo|a privrednog, te vo|a sportskog kolektiva. U tom trenut- ku, Petri~i} je ve} isplovio na olupinu, a trener poku{ava na- govoriti direktora da po{alje po njega. Nastoje}i argumenti- rati va`nost nedjeljne utakmice, on pose`e za ideolo{kim au- toritetom. Uzima novi broj partijskog lista Borbe i pokazuje direktoru ~lanak koji utakmicu sa Standardom opisuje kao »ispit vrijednosti sporta nove Jugoslavije«. Direktor tada uzi- ma iste novine i obr}e ih odostraga naprijed. »To {to vi po- kazujete pi{e na stra`njim stranicama,« ka`e, »a {to pi{e na- prijed? Proizvodnja, produktivnost!« Upravo taj prizor klju~an je za razumijevanje Plavog 9. Irena Kolesar »Prednje stranice« (dakle, one koje ispunja politi~ka doktri- na, i na kojima se objavljuju va`ne politi~ke teme) i »stra`nje modela lopta je tako|er ispred ~eki}a, a »stra`nje« ({arene, stranice« (dakle, one ispunjene tri~arijama poput sporta, za- bulevarske) stranice novina imaju prednost pred »prednji- bave, tra~eva i mode) u slu~aju Plavog 9 nisu samo segmen- ma«, ozbiljnim i ideolo{ki budnim. Koliko god, naime, u ti novina, nego i metafore. »Prednje« i »stra`nje« stranice u Plavom 9 postojali elementi proizvodne epopeje, oni tije- Golikovu se filmu sukobljavaju (ali i mire) kako kroz njego- kom filma, a u kona~nici potpuno, bivaju potisnuti sastavni- vo `anrovsko dvojstvo (je li on socrealisti~ka oda radu, ili cama dvaju izrazito populisti~kih `anrova, romanti~ne ko- sportski film i romanti~na komedija?), tako i kroz klju~ni medije i sportskog filma.11 Pri tom su oba spomenuta `anra ideolo{ki prijepor filma, prijepor izme|u individualizma i u Plavom 9 prisutna u rudimentarnom, ali ortodoksnom kolektivizma. obliku. Veza Zdravka i Nene u filmu prolazi sve etape kon- U spomenutoj sceni, direktor }e otpraviti trenera Dinama vencionalne rom-com12 dramaturgije (simpatija ljubavno ukazuju}i mu kroz hijerarhiju »prednjih« i »stra`njih« novin- prepoznavanje nesporazum razlaz ponovno prepo- skih stranica kako politi~ki zadatak (proizvodnja) ima pred- znavanje), i ne razlikuje se u bitnom od dramaturgije kakvog nost pred pukom dokolicom (sport). U tom na~elnom izbo- filma s Meg Ryan. Isti je slu~aj i sa sportskim filmom. U sa- ru izme|u ~eki}a i lopte, me|utim, direktor ska~e sebi u moj zavr{nici Golik i njegovi scenaristi vremenski sa`eto usta. Ve} iste ve~eri, napravit }e sve da Petri~i}a dovede na- koncentriraju svu mitologiju sportskog filma. Ba{ kao trag u grad i na travnjak. Tako u Golikovu filmu ono {to je Rocky, Cinderella Man ili Santiago Munez iz filma Gol!, ju- u~injeno opovrgava ono {to je deklarativno re~eno. U tom nak je »ru`no pa~e« koje dobiva {ansu `ivota. Isprva izgleda smislu, Plavi 9 podsje}a na jedan veliki film kojim okon~ava da }e tu priliku upropastiti (u prvom poluvremenu Zdravko klasi~no doba vesterna, ^ovjeka koji je ubio Libertyja Valan- igra slabo), ali se na koncu pa~e raskriljuje u labuda, pa me- cea (1962, John Ford). U zavr{nici tog filma novinski }e talac amater zabija dva gola Belgijancima. urednik baciti u pe} novinsku pri~u koja heroja (~ovjeka koji je ubio Libertyja Valancea) raskrinkava kao kukavicu, a sam Interiorizacija individualizma: lopta pod partij- dvoboj otkriva kao kukavi~ko smaknu}e s le|a. »Izme|u isti- skim sponzorstvom ne u legende, ja tiskam legendu«, ka`e tada novinar. Ford Va`no je pri tom naglasiti da primat lopte nad ~eki}em u fil- tom re~enicom poentira film; ta se re~enica ~esto citira kao mu nema karakter opstrukcije poretka ili potkapanja domi- njegov ljudski kredo, a pri tom se zaboravlja da Ford cijelim nantne ideologije. Odluka da se Petri~i}a gliserom prebaci filmom ~ini suprotno od onog {to ta re~enica nala`e: on, na- na utakmicu odluka je direktora, gospodarskog i partijskog ime, umjesto legende pripovijeda istinu. Plavi 9 na isti je na- autoriteta, personifikacije samog ideolo{kog centra mo}i. ~in u raskoraku izre~enoga i narativno u~injenoga: film de- Petri~i}ev transfer na utakmicu elaborirana je operacija u klarativno favorizira ~eki}, ali direktor, likovi i sam Golik kojoj ~ak sudjeluje i simbol vladaju}e kaste direktorski neupitno favoriziraju loptu. mercedes. Igranje nogometa dakle, dokolica za gomilu Takav primat lopte ne o~ituje se samo u odluci direktora da u Plavom 9 postaje u punom smislu rije~i supstitut za partij- promijeni svoju listu prioriteta. O~ituje se i u dramaturgiji i ski proizvodni zadatak. Glavnog junaka Zdravka sustav na- `anrovskom odabiru. »Efekt {toperice« u finalu filma nije vodi da oproba svoj talent i umjesto u anonimnosti radnog usredoto~en na to ho}e li Zdravko odvariti olupinu do roka procesa zavr{i kao zvijezda kojoj kli~e stadion. Isto tako je i ili ne}e. Radni zadatak elipti~ki ostaje izvan filma, a napetost s Nenom, koja pod bri`nom rukom »fiskulturnog aktiva« i utrke s vremenom svodi se na to ho}e li sti}i na vrijeme na »drugova« dose`e ono za ~im je `udjela: tron pliva~ke prva- stadion ili ne, {to Golik realizira umje{nom sekvencom pa- kinje. ralelne monta`e izme|u glisera koji dovodi Zdravka, merce- Plavi 9 film je koji kao negativnost prokazuje bur`ujski indi- desa koji ga ~eka na rivi, stadiona koji se puni i svla~ionice vidualizam, `elju za isticanjem, osobni uspjeh i hedonizam u kojoj se igra~i pripremaju za susret. I u izboru `anrovskog koji iz njega proizlazi. No, na drugoj razini, Plavi 9 pripovi- 117 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 111 do 118 Pavi~i}, J.: Lopta i ~eki}: kolektiv i individua u Golikovu filmu Plavi 9
jeda o tome kako vrijednosti individualizma, slave, uspjeha i slaviji (1956), a u tvornici Kra{ dizajnirana Bajadera (1954). ugodna `ivota bivaju interiorizirane unutar i od strane vla- Napokon, bilo je to desetlje}e u kojem }e Bernard Vukas, daju}eg sustava. @elje za uspjehom, ugodnim `ivotom i isti- klasni i profesionalni nasljednik Ton~ija Fabrisa, kao prvi ju- canjem na koncu Plavog 9 vi{e za partiju nisu problem: {to- goslavenski nogometa{ s odobrenjem komunisti~ke partije vi{e, ti porivi od vladaju}e ideologije bivaju sponzorirani, zaigrati za inozemni klub (Bolognu) dakle, oti}i s partij- oni postaju njezina razvojna strategija. skim zelenim svjetlom tamo gdje se »ovo pla}a«. U tom de- U tom smislu, Plavi 9 je idealan uvodni film da njime zapo~- setlje}u, dvojba koju razrje{ava direktor iz Plavog 9 popet }e nu pedesete godine u komunisti~koj Hrvatskoj. Naime, se zaista sa stra`njih stranica novina na one prednje, i biti ra- upravo su pedesete bile dekada u kojoj je jugoslavenski ko- zrije{ena na isti na~in kako je razrje{ava i Golikov direktor. munizam kona~no shvatio da ako `eli opstati mo`e i mora Pedesetih naime gotovo da nema partijskog dokumenta u inkorporirati konzumerski individualizam u vlastiti ideolo{- kojem se kao zadatak ne isti~e borba protiv uravnilovke, te ki kod. To je desetlje}e u kojem je u Hrvatskoj ukinuta raci- poticanje potro{a~ke kulture (Duda, 2005: 46-48). onirana opskrba (1953), u kojem je otvorena prva samopo- U tom smislu dramska dvojba Plavog 9 dvojba izme|u sluga (1954. u Ivanecu), u kojem je pokrenut cijeli niz zabav- lopte i ~eki}a, odnosno izme|u hedonisti~kog individualiz- nih listova (Svijet, 1953; Plavi vjesnik, 1954; Arena, 1959), ma i kolektivisti~ke kreposti postaje alegorijom dvaju pulski festival (1953-54), festivali zabavne glazbe u Zagrebu mogu}ih razvoja komunisti~koga totalitarnog projekta. Ra- (1954), Opatiji (1958) i Splitu (1960), u kojem su se u Jugo- zrje{enje koje izla`e Golikov film na neki je na~in najava slaviji po~eli proizvoditi automobili Fiat 600 ili »fi}o«, u ko- onog smjera dru{tvenog razvoja koji }e u godinama nakon jem je u Zagrebu pokrenut prvi televizijski program u Jugo- ovog filma uslijediti.
Bilje{ke
1 Afri}evu Slavicu producirao je beogradski Avala film, tako da je ona vima u srednjem planu Cannon umetao glave glumaca igra~ima kori- po produkcijskom kriteriju srpski film. To je razlog za{to je [krabalo ste}i suvremeni alat ra~unalo. ne uvr{tava na popis hrvatskih filmova u svojoj knjizi 101 godina fil- 7 Ta su ~etiri djela Zogovi}eve Prkosne strofe, Goranova Jama, Kuleno- ma u Hrvatskoj ([krabalo, 1998: 567). Ipak, po nacionalnosti autora, vi}eva Majka Kne`opoljka, i Ratnikovo prolje}e Branka ]opi}a. jeziku, podneblju i kulturi Slavica je (i) hrvatski film. 8 Josip Broz bio je po majci polu-Slovenac, kajkavac iz pograni~nog po- 2 Jo{ jedan brod je zaplovio i Na novom putu, po scenariju Vesne Parun. dru~ja Hrvatske uz slovensku granicu. Njegov nikad do kraja kultivi- Vidi Krelja, 1998: 219-220. rani {tokavski s jakim slovenskim prizvukom bio je povodom brojnih 3 Zanimljivo je, me|utim, da u scenariju Plavog 9 i u kona~nom filmu teorija zavjere koje su inzistirale na tome da Tito zapravo nije Josip nema mnogo sportskih potankosti, kako bi se o~ekivalo od suradnje Broz nego uba~eni Rus. dvaju sportskih novinara. Dapa~e, u rijetkim prizorima kad scenarist 9 Sli~an vrijednosni odnos izme|u oklijevanja/kompliciranja i djelova- i redatelj uvla~e nogometnu terminologiju, spominju}i »WM formaci- nja pojavljuje se jo{ na jednome mjestu u filmu, u sceni kad se sva|a- ju« ili »ofsajd na dva beka«, to je u pravilu u ironi~nom kontekstu, a ju Zdravko i poslovo|a Ivo. Ivo Zdravku prigovara da »prenagljuje«, predmet satire je nogometni teoreti~ar-fanatik (Tje{imir Cinotti). a ovaj njemu da »filozofira«. 4 [omen, 1995: 19. 10 v. Ivica @upan: »Kad su jazzere {i{ali«, Slobodna Dalmacija, ? 1997. 5 V. Mandi}, 1995. 11 Treba upozoriti na to da socrealizam i populizam nisu u raskoraku: 6 Cannon je u ovom filmu koristio dokumentarne materijale s triju uta- dapa~e, socrealizam nagla{ava populisti~ku dimenziju usuprot elitiz- mica Newcastle Uniteda odigranih na stadionu St. James Park, detalje mu avangardi. Vidi Turkovi}, 2004: 144. nogu nogometa{e, te krupne ili bliske planove glumaca Kuna Beckera 12 Rom-kom romanti~na komedija (nap. ur.). i Alessandra Nivole. Jedina je razlika u tome {to je u pojedinim kadro-
Literatura
Donat, Branimir, 1995, »Za kratku pri~u Usta{a se nikad ne predaje Kre- Mataga, Vojislav, 1987, Knji`evna kritika i teorija socijalisti~kog realizma, {o Golik osvojio je u NDH 2. nagradu«, Globus, 24. o`ujka 1995. Zagreb: Grafi~ki zavod Hrvatske Duda, Igor, 2005, U potrazi za blagostanjem: o povijesti dokolice i potro- Nemec, Kre{imir, 2003, Povijest hrvatskog romana od 1945. do 2000. go- {a~kog dru{tva u Hrvatskoj 1950-ih i 1960-ih, Zagreb: Srednja Europa dine, Zagreb: [kolska knjiga Goulding, Daniel J., 2004, Jugoslavensko filmsko iskustvo 1945-2001: [aki}, Tomislav, 2004, »Hrvatski film klasi~nog razdoblja: ideologizirani oslobo|eni film, Zagreb: V.B.Z filmski diskurz i modeli otklona«, Hrvatski filmski ljetopis, 38/2004. Jurdana, Sre}ko; Polimac, Nenad i Zub~evi}, Darko, 1975, »Jednostav- [oemen, Branka, 1995, »Sje}ate se Plavog 9«, Vjesnik, 26.2. 1995. nost je vrlina: razgovor s Kre{om Golikom«, Film, 1, srpanj/kolovoz [krabalo, Ivo, 1998, 101 godina filmu u Hrvatskoj, Zagreb: Globus 1975. Turkovi}, Hrvoje, 2004, »Filmske pedesete«, u: Pedesete godine u hrvat- Krelja, Petar (ur.), 1997, Golik, Zagreb: Hrvatski dr`avni arhiv Hrvat- skoj umjetnosti, katalog izlo`be, str. 138-158, Zagreb: Dom HLU ska kinoteka Volk, Peter, 2001, Dvadeseti vek srpskog filma, Beograd: Institut za film Mandi}, Jelena, 1995, »Nema filmova tamo gdje se ratuje«, Novi list, Jugoslovenska kinoteka 11.3. 1995. 118 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. IZ POVIJESTI HRVATSKOG FILMA
UDK: 791.633-051Tanhofer, N.(049.3) 791.221/.228(497.5)"1958" Ante Peterli} H-8... neko} i sad
Uz doga|anja u povijesti zagreba~kog Jadran filma u drugoj polovici 1950-ih godina ve`e se pomalo ~udnovata pri~a koja baca neobi~no svjetlo na proizvodnu praksu toga tada{- njeg najistaknutijeg jugoslavenskog proizvo|a~a filmova, na praksu u ~ije se rezultate uklapa i film o kojemu }emo govo- riti u ovom tekstu H-8 Nikole Tanhofera. Pri~a po~inje godinom 1956, odnosno filmom Ne okre}i se sine Branka Bauera. Naime, potaknuti uspjehom tog filma na festivali u Puli, »Jadrana{i« su najve}e nade za idu}u sezonu polagali u sljede}i Bauerov film Samo ljudi, dok se u »zavjetrini« i s ma- njim financijskim planom snimao Han`ekovi}ev Svoga tela gospodar koji }e na festivalu u Puli 1959. imati znatno ve}e- ga uspjeha, a ujedno }e ste}i popularnost kakvu }e nadma{i- ti tek Golikov film Tko pjeva, zlo ne misli (1971). Sljede}e godine, pak, glavni adut Jadran filma bija{e Cesta duga go- dinu dana renomiranoga, ali i od vremena tada ve} pomalo ga`enoga Talijana Giuseppea De Santisa. ovaj vrlo specifi~ni kontekst njegovoga nastanka, kontekst kojega ~ine i mnoga programska lutanja i zablude u kinema- Me|utim, u Puli }e i kod `irija1 i kod publike znatno ve}ega tografiji, hrvatskoj i jugoslavenskoj. uspjeha imati film iz sjene, pri~a o prometnoj nesre}i u ko- joj je na Autoputu bratstva i jedinstva (Zagreb Beograd) H-8..., dvadeseti hrvatski cjelove~ernji igrani film nakon izgubilo `ivote osmero ljudi, odnosno upravo film H-8... Ni- Drugoga svjetskog rata, bio je drugi cjelove~ernji film Niko- kole Tanhofera. Dijelio je on tako Veliku zlatnu arenu za naj- le Tanhofera. Prije toga, Tanhofer je najprije stekao ugled bolji film zajedno s Cestom dugom godinu dana i Kroz gra- jednoga od najboljih hrvatskih snimatelja (Zastava), a onda nje nebo Stole Jankovi}a, Tanhofer je dobio nagradu za re`i- kad mu je vjerojatno i dosadilo slu{ati naredbe drugih re- ju, a Zvonimir Berkovi} i Tomislav Butorac za scenarij. Te datelja sam se prihvatio re`ije. Debitirao je filmom Nije dvije posljednje nagrade jasno su uspostavile razliku izme|u bilo uzalud (1957), jednim od prvih igranih filmova u nas u Tanhoferova filma i ostala dva dobitnika Velike zlatne Are- kojemu je ve}i naglasak na pote{ko}ama u radu, nego na ne; naime, dodjeljuju}i ostale dvije glavne nagrade `iri kao uspjesima u sveop}em preobra`avanju dru{tva, no koji je, da se zahvalio De Santisu {to nas je obdario svojim gostova- zamje}ivala je kritika, ipak previ{e pribjegavao {ablonama u njem, a kako sve nagrade ne bi oti{le u Zagreb i kako se ne prikazu borbe mladoga lije~nika protiv zaostalosti. Ipak, bi zaboravila NOB, do~epao se prve nagrade i Kroz granje film je pro{ao onoliko solidno u kritike koliko je bilo dostat- nebo. no da se redatelja pripusti novome projektu, i to ve} idu}e No, iako je H-8... »junak« ovoga teksta, ova se pri~a s njim godine. I tako, autori ideje (na temelju vijesti iz novinske ne mo`e zavr{iti. Sljede}e godine u Jadran filmu velike se »crne kronike«) bili su sam Tanhofer i diplomant Kazali{ne nade pola`u u suvremenu temu, u film Vladimira Poga~i}a akademije Zvonimir Berkovi}, dok su scenarij napisali Ber- Pukotina raja, ali na festivalu trijumfira Veljko Bulaji} s Vla- kovi} i poznati novinar Tomislav Butorac. I da se na to ne kom bez voznoga reda. Napokon, sljede}e godine glavnim se navra}amo kasnije, odmah spomenimo {to su scenaristi fil- adutom dr`i Bulaji}, ali }e film Rat pokazati da se redatelj mu namrli iz svojih biografija. To jest, Berkovi} je studirao sada zaletio! ne samo na Kazali{noj akademiji (re`iju) nego i na glazbenoj akademiji violinu, pa je najvjerojatnije iz te »sfere« u film sti- Ova pri~a koju su s prete`ito ironi~nim komentarima godi- gao lik Alme i autoreferencijalni dijalog o fugi. Butorac je, nama prepri~avali mrzitelji Jadran filma, dakako, tek tangi- pak, bio poznati novinar (jedan od osniva~a Ve~ernjega lista) ra ozbiljnija pitanja u svezi s filmom H-8..., no djelo koje u pa je, lako mogu}e, to prouzro~ilo da se u filmu na|u dva posljednje vrijeme ulazi u popise deset najuspjelijih hrvat- novinara i Vodopijin tekst o brizi koju bi novine trebale po- skih cjelove~ernjih igranih filmova zaslu`uje da se uka`e i na svetiti obi~nim (»malim«) ljudima. 119 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 119 do 140 Peterli}, A.: H-8... neko} i sad
Ljubica Jovi} i Vanja Drach
I ponovimo, H-8... je u Puli dobio sve najva`nije nagrade: za nagradu dobio je film Soje Jovanovi} Pop ]ira i pop Spira, najbolji film, najbolju re`iju i scenarij, a njima su se pridru`i- prema poznatom romanu srpskoga pisca Stevana Sremca, le i nagrade za epizodne uloge Miji Oremovi} i Antunu Vr- drugu Svoga tela gospodar prema noveli, odnosno dramati- doljaku, te po prvi put dodjeljivana nagrada gledateljstva »Je- zaciji djela Slavka Kolara koju je, uglavnom s istim glumci- len«. Zaslu`io je film i nagradu za fotografiju, ali je `iri bio ma iz popularne predstave Zagreba~kog dramskog kazali{ta skepti~an {to se ti~e udjela ina~e vrsnoga snimatelja Slavka (danas Gavella) u re`iji Branka Gavelle, re`irao Fedor Han- Zalara; mo`da ga nisu htjeli nagraditi smatraju}i da mu je re- `ekovi}. Tre}u nagradu osvojio je, pak, omnibus Vladimira nomirani Tanhofer obilno pomagao. Uostalom, danas se, na Poga~i}a Subotom uve~e s radnjom u suvremenosti. Ta tri fil- primjer, bez sustezanja pi{e kako je upravo Tanhofer u filmu ma brojem nagrada slijedio film Tu|a zemlja Jo`e Galea s te- H-8... uvjerljivo izveo trik-snimanje sudara autobusa i kami- mom iz NOB-e. I sada kad se uzme u obzir da je godinu ona uz pomo} maketa, odnosno kako je dobar dio eksterijer- nih doga|anja na autoputu zapravo snimljen u studiju. dana ranije prvu nagradu dobio Ne okre}i se sine Branka Ba- uera, s temom iz antifa{isti~koga otpora, da su mu brojem Najkra}e re~eno, film je bio prihva}en kao zna~ajan domet, nagrada ozbiljno konkurirali filmovi krajnje srodne temati- predstavljao je i novost koja jasno osvjetljava kretanja u hr- ke Veliki i mali Vladimira Poga~i}a i Dolina Mira Francea vatskom, jugoslavenskom pa i europskom filmu. [to se ino- [tiglica, o~evidno je da film H-8..., kao i dodjeljivanje prve zemstva ti~e, valja istaknuti da je o filmu s respektom pisao nagrade tom filmu, ozna~ava po~etak tematskog zaokreta u talijanski kriti~ar Lino Del Fra u vrlo uglednom ~asopisu Bi- kinematografiji na tlu SFRJ, zaokreta koji je ranije bio na- anco e nero, a u Vjesniku je koscenarist Butorac (1958: 5) u zna~en ^apovim filmom Vesna. Naime, u prvoj fazi (koja intervjuu izjavio da se u Puli pri~a kako je H-8... prvi jugo- uglavnom koincidira s favoriziranjem poetike socijalisti~ko- slavenski film kojega je u »gotovom novcu« kupila neka za- ga realizma) favoriziraju se teme iz rata i povijesti radni~kog padna zemlja (Francuska za 20 000 dolara). pokreta, slijede zatim kao novo repertoarno upori{te [to film predstavlja za kinematografiji u Jugoslaviji, vidi se i ekranizacije knji`evnih djela, a onda se po~inje afirmirati ve} prema prethodnim nagradama u Puli. Godine 1957. prvu podu`e i `arko `eljena suvremena tematika. 120 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 119 do 140 Peterli}, A.: H-8... neko} i sad
Rat se djelomi~no zaboravio u sve prpo{nijoj Europi, na nje- nosti, a unutar nje prikazivanje tzv. malih ljudi, a me|u nji- ga samoga najvi{e podsje}aju opjevavanja mira i zano{enja ma prete`ito tzv. obi~nih ljudi, {to zna~i i »tipi~nih« ljudi jer idejom da bi se svi ljudi na svijetu mogli ujediniti, pa se i te- i me|u »malim« ljudima ima »neobi~nih«, dakle netipi~nih. matika iz NOB-a na trenutak povla~i iz prvoga plana. Prema Na takve po prilici ljude zapravo misli novinar Vodopija (A. tome, suvremenost je ono {to tematski prevladava u svijetu, Vrdoljak) kad govori o va`nosti svojih novinarskih izvje{}a s a to je ono ~emu se te`i i u Jugoslaviji, naravno, sa stalno tr`nice. Negdje potkraj filma taj novinar, kojemu vjerojatno prisutnim imperativom povremenih odavanja po~asti NOB- ne predstoji neka blistava karijera kao njegovu kolegi Bori- u. I tako, H-8... bio je dvadeseti hrvatski poslijeratni cjelo- su (Boris Buzan~i}), izri~e svoj credo: on vjeruje da su takvi ve~ernji film, sedmi suvremene tematike i jedan od jo{ rje- ljudi, a o kojima on izvje{tava, najvrjedniji objekt novinarske |ih u kojima prete`u urbani likovi, i to osobe iz velikoga pozornosti. Dakako, proslijedimo o onda{njem shva}anju grada. Ako se njegova radnja tek neznatnim dijelom zbiva u realizma, bavljenje takvim ljudima implicira i prikazivanje gradu, ona se uglavnom odvija na autoputu, dakle, u prosto- svakida{njice pa koliko god ona bila opora. A svakida{njicu ru suvremene urbane civilizacije pa i zbog toga mo`e preten- oporom i surovom ~ine ponajvi{e klasne razlike i protuslov- dirati na odre|eno tematsko prvenstvo. lja {to se u prvom redu iskazuje kroz nerije{ene socijalno- No, H-8... nastao je u vremenu kojega karakterizira i trend ekonomske probleme. I napokon, marksisti~ki svjetonazor i prema realizmu koji je naro~ito zahvaljuju}i dometima ta- njemu odgovaraju}a stvarala~ka praksa podrazumijevaju i/ili lijanskog neorealizma zahvatio gotovo ~itavi zapadnoeu- barem pri`eljkuju »o{tricu«, odnosno autorov kriti~ki odnos ropski film, a i mnoge neeuropske kinematografije. Reali- prema takvom dru{tvenom stanju. sti~nost se propagira i u Jugoslaviji kao pozitivna vrijednost Stilski kriteriji na osnovi kojih bi se moglo izvoditi utvr|iva- koja je u suprotnosti spram romanti~nim uljep{avanjima svi- nje realisti~nosti nisu se, pak, u nas preciznije obja{njavali i jeta naslije|enima iz zasada bur`oaskoga dru{tva, a i kao vri- razra|ivali. Ina~e, ideje o realisti~kom stilu isku{avale su se jednost koja se ustobo~ila nasuprot svim dekadentnim »iz- krajem 1940-ih kroz praksu neorealizma i u semidokumen- mima«. Igrani film u SFRJ, naime, jo{ nije stigao do one ra- tarnom filmu, a 1950-ih ponajvi{e kroz praksu dokumentar- zvojne faze u kojoj bi se ~inila pretpostavljivom pojava ne- noga filma, i to u onim tada u nas uglavnom nepoznatim kakvoga filmskoga Exata 51, a ni do otvorenosti raznim po- strujama (npr. Free Cinema u Velikoj Britaniji, Cinéma ticajima i `ivosti kakvu proklamira nara{taj oko Krugova. vérité u Francuskoj). Oni »dokazi« realisti~nosti koji su se u Koraci prema ne~emu modernijem u vremenu nastanka fil- igranom filmu preuzimali iz neorealizma (snimanje u izvan- ma H-8... ~ine se prete`ito unutar zagreba~ke {kole crtano- studijskim interijerima i pogotovo eksterijerima, uporaba ga filma i u krugovima eksperimentalista neprofesijske kine- glumaca natur{~ika) ili su postali konstantom proizvodnje, matografije. U tom istom vremenu, upotpunimo sliku razdo- dakle i svojstvom »nerealisti~kih« filmova, ili su se ~inili pre- blja, negdje od sredine 1950-ih, usporedno s te`njama pre- vladanima. ma suvremenoj tematici i realizmu, javlja se u Jugoslaviji jo{ jedan neproklamirani, ponekad i licemjerno skrivani, ali Konkretni uzor-model realizma u Jugoslaviji, kao i u mno- ipak o~evidno prisutan trend onaj prema zabavnom, ko- gim drugim kinematografijama, a iz razloga egzoti~nosti mercijalnom filmu, a tu najzorniji model mo`e biti ameri~ka spomenimo tek Japan i Indiju, bio je upravo talijanski neo- kinematografija, odnosno za svjesnoga gra|anina i po{tenu realizam koji je ukazivao na te{ke prilike u kojim `ive ti tzv. inteligenciju proizvodi mrskoga im Hollywooda. mali ljudi. No, u tome se za jugoslavenske filma{e javlja za- pravo nepremostiv problem: kako biti socijalno kriti~an u U potrazi za tipi~nim onda{njem dru{tvu sa socijalisti~kim ure|enjem u kojemu ne Usredoto~uju}i se na obilje`ja filma H-8... u sklopu onda{- bi smjelo biti sirotinje, pa neki i isklju~ivo zato smatraju ili njih te`nji prema realizmu, uvodno treba istaknuti da pojam vjeruju da nje u SFRJ doista i nema? Kako biti realist prema »realizam« gotovo uvijek izaziva pitanje »{to je to realizam« nazna~enom talijanskom modelu u zemlji gdje ne bi smjelo i da odgovor na to pitanje naj~e{}e uzrokuje stanovito neza- biti klasnih protuslovlja i gdje se jedino dopu{ta pretpostav- dovoljstvo, u rasponu od blage nedoumice do zgra`anja. ka da su mo`ebitni ekonomski problemi tek recidiv nekada{- »Problem« je u tome {to samo denotativno zna~enje tog poj- njih socijalnih neda}a i ratnih razaranja. Me|utim, 1958, tri- ma mo`e zavesti i {to ne postoji neki »apsolutni« ili »totalni« naest godina nakon rata i »obra~una« s kapitalizmom, ~inilo realizam jer bi film onda bio isto {to i svijet, dok neki `elje- se neuvjerljivim posezati za takvim prikazima uzroka siro- ni »optimalni« realizam naj~e{}e nije vi{e od sugestivnog pri- ma{tva. Siroma{tvo kao tada najja~i problemsko-tematski ~ina mimeti~ke, pojavne sli~nosti, pa je i ta aproksimacija kriterij realisti~nosti u SFRJ se pokrivao prikazom `ivota u tek jedan mogu}i esteti~ki ideal kojemu se mo`e samo asim- predratnoj Jugoslaviji ([imatovi}evi Kameni horizonti, ptotski te`iti. Do najve}e, pak, zablude dolazi kad se poku- 1953) ili naznakama o `ivotu u pustim i ekonomski stolje}i- {a stvoriti trajni pouzdani kriterij verificiranja realisti~nosti, ma nerazvijanim krajevima (Bulaji}ev Vlak bez voznoga reda, jer se u svakom vremenu javlja splet odre|enih sadr`aju i 1959). duhu tog vremena prihvatljivih modusa, pa i spletova kon- Prema tome, ako u SFRJ nema ili ako ne smije biti sirotinje, vencija koje recepcijski funkcioniraju kao uvjeravatelji o ne- stvaranje realisti~ke dimenzije filma potkraj pedesetih omo- kakvom »vjernom prikazu stvarnosti«. gu}uju osvjedo~enja o suvremenom i tipi~nom, a to se, na- U tom smislu, u vremenu kada je nastao H-8... pod realiz- ravno, naj~e{}e poklapa s prikazom ne~eg {to se smatra sva- mom se uglavnom podrazumijevalo prikazivanje suvreme- kida{njim. Vidi se to i iz prve re~enice kritike koju je u o fil- 121 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 119 do 140 Peterli}, A.: H-8... neko} i sad
mu H-8... nakon festivala u Puli napisao stanoviti Arsa Ste- Prema tome, od ukupno 22 putnika {estero je `ena i troje fanovi}: »Pokazalo se i ovoga puta da `ivot svakodnevno, djece, a prosje~na dob se kre}e negdje oko 35 do 40 godina, nudi bezbroj malih tema i si`ea: treba ih samo znala~ki i ve- {to bi mogao biti dobni prosjek korisnika autobusa u onda{- {to re}i jezikom filma« (Stefanovi}, 1958: 71). A da je H-8... njoj SRH. Taj prosjek ne mijenja ni putni~ki »sastav« kamio- takav film, ustanovljava i Petar Homovec u Ve~ernjem vje- na. Naime, kobno ususret autobusu krenuo je kamion s vo- sniku (1958: 8): »Jedan fragment na{eg suvremenog `ivota za~em Rudolfom Knezom (Marijan Lovri}) i njegovim si- napokon je prikazan onakav, kakav jest.« nom Vladimirom (Sini{a Knaflec), a njima se priklju~io vo- za~ev znanac, ~ovjek, kako ka`e narator, neodre|enoga za- U Stefanovi}evoj tvrdnji lako se otkriva i zamka. Istina, Tan- nimanja Franjo Rosi} (Fabijan [ovagovi}). hoferov film prikazuje ne{to {to se svakodnevno doga|a (putovanja autobusom), ali {to se svakodnevno doga|a tek U svezi s problemom tipi~nosti, razmislimo najprije o spolu malom broju ljudi (prometnom osoblju i osobama s doista putnika. Od dvadeset i jedne odrasle osobe svega je {est `ena rijetkim zanimanjima). Ostali, a to je velika ve}ina, autobu- i, iako nemamo nikakvih podataka (a mo`da bi bilo korisno som putuju iz nesvakida{njih razloga. Za pri~u, dakako, jed- imati ih), vjerojatno je da su `ene tada ~inile manji dio put- nako mogu biti zanimljivi i jedni i drugi, jer za jedne je to nika u autobusima na duljoj ruti, osim mo`da u doba ljeto- njihova `ivotna rutina ({to je »du{u dalo« za odre|eni kon- vanja. Zanimljivija od broja je, me|utim, matrica prema ko- cept realizma, onog koji ustrajava na prikazu jednoli~nosti i joj su `ene okarakterizirane: jedna (glum~eva supruga) `rtva »sivila« svakida{njice), a za druge ipak rje|a `ivotna situaci- je mu`eva sadisti~kog egoizma, druga (Tamara Jakupec) mu- ja, ~ak i neko naro~ito stanje. Stoga, Stefanovi}ev uvod tek `eve obitelji, ali i mu`eve uskogrudnosti, tre}a (Toma{i}ka) je djelomi~no prihvatljiv kao baza za ra{~lambu ovoga filma, prototip je `ene koja svoj `ivot smisao nalazi u brizi za mu`a ali je va`an jer ukazuje na tada prevladavaju}e ideje glede `e- i sina, ~etvrtu (studentica Alma) mu{karci zbunjuju, odnosno ljenih filmskih sadr`aja. No, u svakom slu~aju, ra{~lambu te{ko nalazi snagu da prekine vezu sa starijim mu{karcem. treba po~eti od likova, tih nositelja »bezbroja malih tema i Dvije preostale `ene iskazuju ne ba{ divljenja vrijednu samo- si`ea« i zapitati se koga ovaj film prikazuje? Kakav je to pre- svijest: jedna malogra|anka, bur`ujka Oswaldica (M. Ore- sjek, bi li se on mogao do`ivjeti kao svakida{nji, odnosno movi}) vjerojatno izrabljuje supruga [vicarca i ~ezne za pro- »tipi~an« za onda{nje pu~anstvo? Tko su junaci ovoga filma vodom »sa strane«. Druga, Gordana (M. Nikoli}) svjesna je bez glavnoga lika, a to je tako|er jedna od favoriziranih ide- neravnopravnog polo`aja `ene kao supruge, pona{a se sa- ja o »pravom« realizmu, ideja potekla iz sovjetskoga revolu- mosvjesno, no ne vidi se po ~emu bi ta samosvijest zna~ila cionarnog filma i dijela talijanskog neorealizma, o djelu u ne{to vi{e od sposobnosti brzih replika jedne u biti blebetu- kojemu je junak narod, »mase«. {e. Tako ni ona zapravo ne odska~e unutar prikazanoga, u biti posve neemancipiranoga `enskoga dru{tva koje ne bi za- Za putovanje neizbje`ivi likovi su, dakle, dva voza~a: glavni, slu`ivalo ve}i respekt ni kod AF@-a* ni kod »najpomirljivi- Vara`dinac Josip Para~ (Ivan [ubi}) i njegov zamjenik, Slo- jih« feministica. No, budu}i da `ene iz ovoga filma izuzev venac Janez Pongrac (Stane Sever). Ostale, pak, najprije gru- jedne gotovo uop}e nisu bile podvrgnute sumnjama zbog pirajmo po parovima. U autobusu se nalaze ~etiri bra~na grijeha netipi~nosti, njih }emo uglavnom isklju~iti iz daljnjih para: a) [vicarac Oswald (Rudolf Kuki}) i njegova supruga, raspitivanja o tipi~nosti likova. »na{ijenka« (Mia Oremovi}), b) bra~ni par Jakupec su- Mu{kim likovima treba posvetiti u tom pogledu znatno ve}u prug (Pero Kvrgi}) i supruga Tamara (Marija Kohn) te njiho- pozornost, budu}i da me|u njima [tefanovi} otkriva gotovo va k}i Vesna, provincijalci koji se nakon posjeta njegovoj se- sve one koji su po njegovu mi{ljenju netipi~ni. No, prije toga stri (Nela Er`i{nik) vra}aju iz Zagreba, c) glumac Kre{o (Va- ne{to o djeci! Dvoje starijih iz autobusa `rtve su stanja u svo- nja Drach) i njegova supruga (Ljubica Jovi}) i d) dvoje umi- jim obiteljima. Djevoj~ica, k}i Jakup~evih, nedvojbeno pati rovljenika lingvist Nikola Toma{i} (Stjepan Jur~evi}) i zbog stalno prisutnih potiskivanih i nepotiskivanih nezado- njegova supruga (Krunoslava Frli}). Ostale, ali druga~ije po- voljstava u svomu naju`em okru`ju, a sin lije~nika [estana vezane »parove« ~ine: a) dvojica mu{karaca novinari i zapada u ozbiljnu krizu kad sazna da je njegov otac optu`en prijatelji Vodopija (Antun Vrdoljak) i Boris (Boris Buzan~i}), kao mogu}i krivac za pogre{ni bolni~ki tretman pacijenata. b) lije~nik [estan (Andro Lu{i~i}) i njegov sin Neven, c) mla- U nastupu o~aja i bijesa prestra{i on djevoj~icu »dijagnostici- da Gordana (Mira Nikoli}) i njezino dijete u pelenama. rav{i« joj hemofiliju i rekav{i joj da }e zato umrijeti (ne zna, Ostalo su putnici koji putuju bez dru{tva i koje je na sjedi{ti- naime, da od hemofilije boluju samo mu{karci). Dje~ak iz ma »zbli`io« nasumi~an izbor prodava~ice autobusnih kara- kamiona u `ivot, pak, ulazi s lo{im iskustvima: majka mu je ta: ro~nik Mi{o (Pavle Bogdanovi}) koji je dobio »odsustvo« umrla, otac je bio u zatvoru! Na kraju putovanja njegova }e jer mu se rodio sin, zatim slu`benik Ivan Vukeli} (Drago Mi- iskustva biti jo{ gora. trovi}), seljak Dukat (Martin Mato{evi}), njegov urbani su- putnik knji`evnik na obli`njem sjedalu (Nedim Omerbego- S obzirom na narodnost putnici su ve}inom Hrvati, odnosno vi}),2 @ivkovi} (Milan Orlovi}), lopov Kukec (Antun Nalis) iz Hrvatske su, i to iz sjevernih dijelova, ~ini se najvi{e iz Za- i studentica glazbene akademije Alma Novak (\ur|a Gla- greba, pa bi se netko mogao zabrinuti {to u autobusu nema, `ar). npr., ni jednoga Dalmatinca. Ina~e, da su to ve}inom najvje-
* AF@ je kratica za Antifa{isti~ki front `ena. (Op. ur.) 122 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 119 do 140 Peterli}, A.: H-8... neko} i sad rojatnije Hrvati, vidi se po govoru, a ~uje se tek nekoliko da- I kako ta »netipi~nost« izgleda iz dana{nje perspektive? Da- nas rje|e rabljenih rije~i: hiljada, april... Od ostalih, Gorda- na{nji se opservator vjerojatno ne bi za~udio {to se u auto- na i @ivkovi} su, sude}i po ekavici, Srbijanci, dok je jedan od busu na{ao d`epar, jednako kao ni zbog toga {to su dvije `r- voza~a Slovenac. A jedan od putnika je stranac, i to [vicarac tve nesre}e upletene u kra|e po skladi{tima, poduze}ima, iz njema~koga govornog podru~ja, i mogu}e je zapitati se gdje li ve} ne; o tome se itekako pisalo ve} {ezdesetih, ali za nije li taj izbor nacionalnosti eufemizam za jo{ uvijek vrlo stanje socijalisti~kog dru{tva iz 1958. koje se jo{ busalo svi- »nepopularne« Nijemce. Sve u svemu, takav bi presjek mo- je{}u svojih gra|ana, Stefanovi}u je tako ne{to bilo nezami- gao biti vjerojatan za ovu liniju. Iako autobus ide prema Be- slivo. [to se ti~e [vicarca, dana{nji bi realist mo`da uz po- ogradu, mnogi }e vjerojatno si}i ve} ranije, primjerice u Sla- mo} nekih anketa ustanovio da je u autobusu zapravo pre- vonskom Brodu, Vinkovcima... malo rogonja, dok bi netko drugi mo`da pridodao da takvi predstavnici mu{kog roda mo`da i zaslu`uju supruge koje Izabrani likovi ve}inom su urbane profilacije, odnosno, u H- iskori{tavaju njihovu lakovjernost. Zatim: zar samo jedna 8... kao da se iskoristila mogu}nost putovanja koje povezu- pohotna `ena od njih {est? I zar se u jednom po svemu su- je velike gradove, mogu}nost da se okupi ve}e dru{tvo do de}i prili~no ~ednom sastavu autobusa ipak ne bi mogao tada u jugoslavenskim kinematografijama najmanje »simpa- na}i neki mladac koji ne `eli propustiti priliku? ti~nih« likova, a to su gra|ani (koji nisu radnici). Jedan jedi- Kad je, pak, rije~ o profesoru Toma{i}u koji se »jo{ uvijek« ni je seljak (M. Mato{evi}) koji kao da je do{etao iz pro{lo- bavi jezikom, nejasno je {to Stefanovi} misli: da li se stari lju- godi{njeg filma Svoga tela gospodar, no njemu se (a to je go- di ne bi trebali ni~im baviti, da li se ne bi trebali baviti upra- tovo sve {to je u filmu rekao) promakne duhovitost koja slu- vo jezikom ili je, ah, bavljenje jezikom postalo bespredmet- ti na urbano podrijetlo. Kad mu knji`evnik na obli`njem sje- no u zemlji u kojoj se njezina jezi~na problematika rije{ila na dalu prigovori rije~ima »pljuvanje u autobusu je zabranjeno op}e zadovoljstvo (posebno tzv. novosadskim dogovorom!)? iz zdravstvenih razloga«, kumek mu odgovara: »Ja ne plju- A zbog toga {to je u autobusu jedan izlije~eni alkoholi~ar, jem iz zdravstvenih nego iz bolesnih razloga«, a takvo ekvi- dana{nji bi znalac prasnuo u smijeh i rekao da je tom poro- libriranje rije~ima mogla je doprijeti i iz sofisticiranijih urba- 3 ku u Hrvatskoj (i Jugoslaviji) sigurno naginjalo vi{e od jed- nih krugova, na primjer, prema mojim neprovjerenim slut- ne dvadeset i sedmine gra|ana i da je zapravo netipi~no njama, iz kruga Kazali{ne kavane oko Ranka Marinkovi}a tome se ~uditi u sredini u kojoj danas slobodoumni ljudi koji je i izvan svojih tekstova razvijao aforisti~an diskurs, a o~ajavaju zbog zakona u svezi sa prohibiranom bijednom al- prema provjerenijim slutnjama pod utjecajem dijaloga u koholi~arskom odstupnicom u koli~ini od 0.5 promila. A to francuskim filmovima koji su onda bili na osobitoj cijeni. A o lije~ni~koj aferi? Tko se sje}a, zna da se i onda u bolnica- mo`da je upravo ovo trenutak da se doda da je fakultet za- ma grije{ilo, da je i onda bilo »lije~ni~kih afera«, ali da ih se vr{ilo negdje troje, ~etvero likova iz filma: lije~nik [estan, znalo zata{kati. glumac Kre{o, mo`da i ~inovnik Vukeli}, pisac i neki od no- vinara, a to se o~ekuje i od pijanistice Alme... Eto, ~ini se i S obzirom pak na lije~nikova na trenutak be{}utnog sina, to bi mogao biti nekakav prosjek koji se ~ini tipi~nim za au- mnogi bi lako dokazali da su djeca nepromi{ljenija i zbog tobus na ovoj liniji. toga ~esto i okrutnija (pogotovo kad ih uzbude roditeljske pogre{ke), a da o tome posredno, ali i uvjerljivo svjedo~i si- No, koliko god se ~inilo da je ostvarena neka razina tipi~no- gurno ne sasvim novi fenomen dje~jega pona{anja koje se na sti, »prosje~nosti«, Stefanovi}a taj skup putnika zabrinjava »novohrvatskom« zove bullying. I ostaju tako za dana{nje zbog njihovih karakternih, temperamentalnih i komunikacij- vrijeme kao upitni s obzirom na pitanje neobi~nosti ili bizar- skih odlika, a pomalo je to pre{lo i na Ivu [krabala koji ka`e: nosti dva ~ovjeka koji naginju bezosje}ajnosti Jakupec i »...autobus je bio napu~en vi{e bizarnim nego slojevitim sud- glumac, no budu}i da smo previ{e osporavali mi{ljenja za- binama malih ljudi (~ak i s nekim knji{kim stereotipima, pla{enih netipi~no{}u i bizarno{}u, provizorno im dopusti- poput glumca koji je izgubio glas), {to je po svoj prilici po- mo da su u pravu s obzirom na ovu dvojicu. Me|utim, ako sljedica prevelike `elje da se na ekran izvede {to vi{e slikovi- kategoriji netipi~nih pripadaju samo dvojica, ne mo`e se re}i tih karaktera do tada nenazo~nih u doma}em filmu« (1998: da je autobus ba{ prekrcan ~udnovatim osobama. Mo`e se 238). Stefanovi} je u ovom pogledu neusporedivo »temelji- re}i da upravo dvojica (pa neka bude i jo{ koji) netipi~nih tiji«; on u tom dru{tvu nalazi previ{e neobi~nih tipova ukazuju na tipi~nost ve}ine i da su scenaristi i redatelj ostva- ~ak jedanaestoricu. To su: Jakupec koji u jednom trenutku rili neki »realni« svakida{nji prosjek »obi~nosti«. A tako|er po`eli da njegova djeteta nema, cini~ni glumac koji je izgu- se mo`e re}i i to kako je u potragama za tipi~nim ljudima i bio glas, d`epar, [vicarac koji je predstavnik neslavnoga spo- u identificiranju netipi~nih lako zabrazditi. I kakav bi, na ja zaljubljenoga mu` i glupana/rogonje, [vicar~eva `ena koja kraju krajeva, bio film koji se sastoji isklju~ivo od tipi~nih? koketira s novinarom jer mu` ne zna hrvatski, stari profesor kojega jo{ uvijek mu~e rasprave oko jezika, jedan voza~ koji Tema: obitelj? je izlije~eni alkoholi~ar, lije~nikov sin koji grubo priop}ava Model realizma koji se nazire iza kritika filma H-8... popri- djevoj~ici Jakup~evih da ima hemofiliju, lije~nik optu`en za li~no odgovara onom socrealisti~kom nacrtu, na primjer, te- kobnu gre{ku u terapiji, a kamionom putuju jedan biv{i i je- oreti~ara knji`evnosti Timofejeva, po kojemu je realizam dan sada{nji lopov. Eh, dakle, od dvadeset i sedmero ljudi za prikaz tipi~nih ljudi u tipi~nim okolnostima. Koliki je pro- Stefanovi}a ~ak su jedanaestorica neobi~ni, netipi~ni, a to je blem s identificiranjem tipi~nosti, prethodno se vjerojatno u onom vremenu potrebno i da se napi{e. uspjelo ilustrirati, i vjerojatno se naslu}uje da ostvarenje ti- 123 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 119 do 140 Peterli}, A.: H-8... neko} i sad
pi~noga mo`e rezultirati i eliminacijom svega prodramsko- ne na nju nekako i ohrabruje, [vicar~eva `ena koja mo`- ga, mimoila`enjem svakog naru{avanja »ravnote`e« prikaza- da ima prikrivanih »intimnih« problema i koja zbog neke ne- noga svijeta, stvaranjem epske rijeke koja nema ni po~etka zadovoljenosti traga za mla|im mu{karcima, a toj skupini ni kraja. U tom smislu, korisnijim se ~ini propitati se {to do- mo`da pripadaju i dva novinara: Vodopija jer osje}a da je ista ti{ti te tipi~ne ili netipi~ne likove, a osim toga treba se njegov rad minoriziran, Boris {to indiciraju rije~i Vodopi- prisjetiti da koliko god likovi ovoga filma bili (neki) tipi~ni je iza ~ije se predmnijevane uspje{ne karijere mo`da krije ili (neki) netipi~ni, situacija u kojoj su se oni na{li nije ba{ ti- i ne{to praznine koju ho}e potisnuti osvajanjem `ena. pi~na. Oni putuju. Odnosno, izdvojimo sada jednu skupinu problema, postoji Izuzmu li se oni kojima je upravljanje autobusom posao, o nekoliko likova ~ije se nezadovoljstvo ve`e uz profesiju i ostalim se likovima filma H-8... mo`emo pitati za{to (iz ko- rad: uvjetno uz novinare, tu je Toma{i} s nerealiziranim jeg razloga, kamo) ti »doti~ni« putuju? I tako, putovanja ne- znanstvenim lingvisti~kim ambicijama, lije~nik koji se na{ao kih drugih mogu biti poslovna, odnosno slu`bena, putovati u sredi{tu afere i glumac, te voza~ koji bi i u slu~aju manje se mo`e ku}i (povratak), a putovanje mo`e predstavljati gre{ke mogao ostati bez posla {to zna~i da se u »kriti~noj« izraz racionalne ili iracionalne potrebe za promjenom, a ono situaciji nalaze samo najvi{e trojica. Zdravstveni problemi napokon mo`e biti i pravi pravcati bijeg od ne~ega. Dakako, pak mu~e troje: k}i Jakup~evih, glumca i Kumeka {to tako- u vi{e manje svim nazna~enim mogu}nostima putovanjem |er djeluje kao nekakav prosjek. Nadalje, postoje likovi koji mo`e se prikazati i/ili simbolizirati nekakav razvoj li~nosti. su uzdrmani u pro{losti (Knez, Knezov sin, voza~ alkoholi- No, konkretno: slu`beno (poslom) putuju osim tri voza~a ~ar), koji bi se sada htjeli rehabilitirati ili na}i uto~i{te, no jo{, najvjerojatnije, slu`benik (Vukeli}) i dva novinara, a u tu pokazuje se da su gre{ke iz pro{losti neispravljive, neizbrisi- kategoriju spada i lopov kojemu autobus mo`e biti konjun- ve. O~evidno dakle, problemi ostalih, ~vrsto su usidreni u kturno radno mjesto. Ina~e, vojnik se nakratko vra}a ku}i, sada{njosti. nakon posjeta svom se domu vra}a obitelj Jakupec, sin voza- Nakon ovog brzometnog pregleda problema likova a koji ~a kamiona seli se ocu. rezultatom miri{e na tipi~nost mo`e se napraviti i posebna Za ostale se ne zna, a i ne mora se znati jer se i ina~e mnogi bilanca koja mo`da po ne~emu junake i film u cjelini izvla~i putnici ne »ispovijedaju«, pogotovo ne za tako kratkoga pu- iz okvira tipi~nosti. Prije svega, suo~imo se s ~injenicom da tovanja. Jedini koji bje`i od ne~ega je lije~nik koji `eli skriti su grijesi pro{losti prikazani kao neispravljivi i da su »bjego- sina od difamiraju}ih novinskih napisa a i cijelog okoli{a u vi« nemogu}i {to nikako ne nalikuje na socrealizam u koje- kojemu ga mnogi poznaju, pa smo »ogrezli u tipi~nosti« i mu su kao u nekakvom religijskom {tivu pogre{ke uglavnom brojem bjegunaca. O~evidno, svi ostali vjerojatno putuju ispravljive (npr. nekim `rtvovanjem ili predanim radom u ku}i ili nekim za radnju neva`nim poslom, pa bi se najprije korist budu}ih pokoljenja). U ovom filmu, me|utim, prevla- moglo zaklju~iti da je i u tome ostvaren nekakav prosjek, ne- dava »filozofija« zapadnoeuropskog naro~ito francuskog po- kakva tipi~nost s obzirom na cilj putovanja. Drugo, pak, {to etskorealisti~kog filma, pa i svojevrsna etika sudbinskog bu- bi se moglo zaklju~iti, a s obzirom na nazna~ene i u odnosu meranga neoprostive krivnje. Izlije~eni alkoholi~ar zamijenit na mnoge nenazna~ene ciljeve putovanja, jest da zavr{etak }e Pra~u za volanom prije nesre}e i tko }e nakon toga njemu ovoga putovanja nije u filmu istaknut kao »to~ka« na kojoj povjeriti autobus? Otac voza~ kamiona hirom }e slu~aja na- }e se razrije{iti neki dramski konflikt. letjeti na »druga« iz svojih kriminalnih dana i to }e ga ko{ta- ti `ivota. Otac lije~nik, ne vjeruju}i u zrelost svojega sina, bi- Stoga, budu}i da putovanje u filmu H-8... predstavlja »za- jegom iz Zagreba poku{at }e ga za{tititi od razo~aranja: na- tvoreni trenutak« jednoga dijela svijeta kod kojega se nu`no letjet }e na ljudskoga demona (Glumac) i svojega }e sina iz- ni{ta ne mora rije{iti na njegovom (nesu|enome) zavr{etku, gubiti. treba se zapitati {to likove op}enito zaokuplja ili {to ih even- tualno ti{ti uop}e ili upravo u tih nekoliko sati, a takvim uvi- Drugo, i znatno va`nije (a reperkutira se i na pitanja o tipi~- dom bi se mogao spoznati najve}i dio problemskog kom- nosti), jest da je klica problema velike ve}ine likova u obite- pleksa filma. lji, da iz obiteljskog `ivota svaki ~as nikne u filmu neki mo- tiv {to se prema kraju filma izgra|uje iako na prvi pogled Izgleda da neke ne ti{ti apsolutno ni{ta. Neki upravo zra~e pomalo pozadinsku ali zapravo poprili~no cjelovitu i zao- sre}om kao voza~ Pra~a koji je uzorak dobro}udnog i smire- kru`enu temu. Naime, gotovo svi likovi i oni u autobusu nog oca i radnika, pa ro~nik koji je dobio odsustvo jer mu se i oni u kamionu, a i oni u iz filma isje~enih prizora u auto- rodio sin, a sli~ne trenutke sre}e do`ivjet }e i ~inovnik Vu- mobilu H-8... ili `ive u obitelji ili se za taj `ivot na neki keli} koji o~evidno `ivi u skladnoj obitelji, a sad su mu jo{ na~in pripremaju (npr. novinari »love}i« `ene), pa ovaj film djeca priu{tila pjesmu u emisiji Po `eljama. Ni{ta ne sekira ni kao da na pritajeni na~in prikazuje jednu vrlo veliku obitelj najvjerojatnije dobro}udnoga @ivkovi}a koji vrijeme krati i kao da je to bila svjesna ili nesvjesna podloga scenarija, koja zabadanjem nosa u tu|a posla. Me|u blago nezadovoljne ili je, me|u ostalim, u velikoj mjeri garantirala ostvarenje neka- tek eventualno nezadovoljne likove moglo bi se uvrstiti Ku- kve en generale tipi~nosti. meka, zatim knji`evnika, te mladu mamu Gordanu koju smeta privilegiranost mu{karaca {to, me|utim, ne mo`e na- Tu su vidi se to ve} iz prethodnog »popisa« putnika od ru{iti njezino samopouzdanje. Slijede oni za koje se ~ini da onih u pelenama do onih u mirovini, od onih koji su se de- bi mogli imati razloga za nezadovoljstvo: [vicarac koji se s finitivno skrasili u obitelji i kojima je obitelj smisao `ivota do jedne strane pla{i `enine nevjere ali je taktika samoobra- onih kojima je ona izvor patnje, od onih koji }e je mo`da tek 124 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 119 do 140 Peterli}, A.: H-8... neko} i sad stvoriti do onih kojima ona nije su|ena, od uzornih ~lanova su oni ljudska bi}a koja bi jednoga lijepoga dana mogli po- obitelji koji nju grade i njeguju do onih koji je u nju unose ~eti nalikovati glumcu koji je ostao bez glasa!? nemir ili je iskori{tavaju i njezinih »crnih ovaca«, dakle jedan potpuni popis kao u pravoj realisti~koj literaturi koja pre- U filmu H-8... ne ostaje se, kao {to se vidjelo, samo pri tendira na sveobuhvatnost. A postoje i oni kod kojih se te{- »dnevnim« mukama obiteljskoga `ivota nego }e ne{to {to ko mo`e nasluti pripadnost obitelji, a ti uglavnom ~ine zlo: dolazi iz obitelji izravno skriviti i tri smrti, a u filmu nema Pongrac je njemu (alkoholu) bio podlegao, Kukec krade, Ro- drugog »internog« konkurentnog uzroka zavr{nog stradanja si} krade i poku{ava u svoj svijet kriminala ponovno uvu}i likova, osim dakako nu`nosti da netko sjedi na prednjim sje- Kneza. dalima voza~i i ako im se netko pridru`i u kamionu. Tako, {okiran informacijom o krivnji oca lije~nika, pobje}i No, u svezi s njim treba podsjetiti na jedan od najrje~itijih }e mladi [estan s mjesta do oca prema prednjemu dijelu au- trenutaka filma, na jedan primjer znala~kog istodobnog tobusa, mjestu koje donosi smrt; zbog ljubavi prema obitelji montiranja i prema sli~nosti i prema razlici. U 92. min. Knez stradat }e Vukeli} koji }e oti}i prema zvu~niku u prednjem }e na molbu svojega sina primiti ponovno u kamion Rosi}a dijelu autobusa, a Toma{i}ka }e se premjestiti do ro~nika kojega je maloprije izbacio na ki{u, i tada Knez doti~noga koji bi joj mogao ohrabruju}e pri~ati o `ivotu u vojsci. I te pita u mno`ini za{to vi (takvi ljudi) izjedaju, upropa{tavaju tri smrti ostavit }e mo`da i nezacjeljivu ranu kod onih {to }e druge ljude. A Rosi} na to odgovara da je to iz straha od sa- ostati. mo}e i da ne `eli le`ati sam u mrtva~nici. Jedan kriminalac, jedan zapravo odvratan ~ovjek, boji se, dakle, samo}e, a tom Tim trima smrtima, mo`e se pridodati i ~etvrta kod koje je se kadru kontrapunktski pridru`uje idu}i: Toma{i}ka ustaje pripadanje obitelji u drugom ali ne nevidljivom planu, a od- i kre}e do sjedala s vojnikom jer ne mo`e a da se ne propita nosi se na prigu{eni strah i od prisnijih veza (koje mogu re- o `ivotu u vojsci u kojoj je sada njezin sin. Suprotno Rosi}u zultirati i brakom). Uz arogantna pona{anja nekolicine liko- kojega samo}a izopa~uje i koji s bli`njima zna stvarati kon- va, to posebno potvr|uje i susret studentice Alme i novina- takt jedino ako ih uvla~i u svoje prljav{tine, njezin svijet je ra kojega je privukla i turobnost `ivotom zbunjene djevojke. onaj dobrote i ljudske bliskosti kakav je Rosi}u nedostupan Prva Almina ljubavna »veza« bila je proma{aj, dok }e se Bo- i koji zbog toga pati. Nedvojbeno, kroz ova dva toliko razli- ris krivo postaviti prihva}aju}i savjet ina~e najvjerojatnije ~ita lika, spojena ovom izra`ajnom monta`nom vezom, po- dobrodu{noga Vodopije da sa `enama treba postupati »mu{- stavio se krajnji okvir du{evnih, emotivnih te`nji likova: biti ki«, {to zna~i i grubo. Svojom nepromi{ljenom nasrtljivo{}u s nekim drugim, a model je toga, pokazuje se izravno ili po- udaljit }e nju od sebe na sjedi{tu autobusa, a da su se pribli- sredno, `ivot u obitelji. Zato, obitelj je u jednom sloju filma `ili, ka`e narator, ona mo`da ne bi stradala! i idealizirana. Umjesto zaklju~ka, treba se zapitati, kakav bi i mogao biti Usporedno s idealiziranjem, iz filma H-8..., me|utim, kao da konflikt u filmovima kinematografije u kojoj su tabuizirane vreba i strah od obitelji. Ve}ina trenutnih »muka« (kod ne- teme socijalne nepravde, siroma{tva, nejednakosti, a da i ne kih dvanaestak likova) stigla je iz sfere obiteljskoga `ivota: u govorimo o tada{njoj neprihvatljivosti svih politi~kih i mo- obitelji Jakupec izjedaju se suprug i supruga te ne}ak i ne}a- ralnih stajali{ta koja u bilo ~emu odudaraju od onih strogo kinja, u glum~evoj obitelji ne samo da on mu~i svoju `enu propisanih, hegemonijski ustoli~enih kao op}e prihva}enih? nego i njega mu~i njegov neugodni otac (u kakvu sam se po- Nedopustive su, naime, osim ako ne dolaze iz usta klasnoga rodicu udala, veli glum~eva supruga) {to posebno istakni- neprijatelja (a kojemu bi u dijalogu sigurno ponestalo argu- mo zna~i da uzrok glum~eve arogancije nije jedino u kro- menata), objekcije na ra~un dru{tvenog ure|enja, »nesimpa- ni~noj promuklosti, voza~ kamiona svojim je robijanjem ti~nima« se ~ine bilje`enja devijantnih pona{anja i nepravdi unesre}io obitelj, [vicarca »sramoti« njegova `ena, Toma{i}- u dru{tvenom `ivotu tematika koja }e se eksploatirati tek ku ispunjava nemir zbog sina u vojsci, lije~nik [estan bio od sredine 1960-ih, prakti~no su zabranjena »liberalnija« ili ne bio krivac za »propust« u bolnici stavio je svoju obi- problematiziranja vjerskih, te »alternativnih« nacionalnih, telj u mu~nu situaciju {to se naro~ito odnosi na sina koji }e ideologijskih i filozofskih stajali{ta. Odnosno, ne postoji zbog toga i stradati, pitanjima o ocu drugovi su Knezova pravo, osim na papiru, da se u bilo kojem `ivotno i dru{tve- sina stavljali u mu~nu situaciju. A kad smo ve} pri djeci, sje- no relevantnijem pogledu bude druga~iji. timo se jo{ jednom k}eri Jakup~evih: ona je `rtva odnosa me|u starijima u obitelji pa se nije znala uskladiti ni sa svo- Unato~ tome, ako ve} i ne doti~e nikakve tabuizirane, »opa- jim vr{njacima u {koli. [tovi{e, u svezi s njom treba se sjeti- sne« teme, H-8... je ipak zapravo dubinski subverzivan film. ti i ispra}aja na autobusnom terminalu, gdje je pri opra{ta- U njemu se, vidimo, razara `eljena slika jedine sadr`ajne nju maltretira brati}. A kad autobus krene, taj brati}, u bli- oblasti koju je, uz splet recidiva kapitalizma i fa{izma, dopu- zom planu, bijesno pljune prema njoj, na autobus, na na~in {teno prikazivati. Naime, jedino {to je bilo dopustivo bilo je kako bi netko bacio urok, i to ba{ na vozilo koje }e neke od- suo~avanje s emocionalnim problemima i gre{kama naravi, vesti u smrt. Ukratko: obiteljske a time i `ivotne nevolje po- a jedno i drugo ponajvi{e dolazi do izra`aja u »osnovnoj }e- ~inju, kao {to je poznato, ve} u djetinjstvu. A u tom djetinj- liji dru{tva«, a to je obitelj. A na kraju H-8... zapravo vi{e stvu manifestira se i jedno od svojstava ~ovjeka koje kritika nema obitelji: uz one ~iji su ~lanovi stradali, ostali su samo naj~e{}e izbjegava spominjati, a to je zlo}a. To jest, ne poka- oni u kojima je obiteljski `ivot muka (Jakup~evi, glum~eva i zuje li pona{anje brati}a male Jakup~eve i [estanova sina da [vicar~eva obitelj). 125 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 119 do 140 Peterli}, A.: H-8... neko} i sad
Slu~aj i likovi u sjeni jedne kao komercijalno vode}e, drugo kao uzora sineasta Jugoslavije. Film H-8... jo{ je u ve}oj mjeri subverzivan zbog ne~ega {to ina~e nije lako atributirati kao subverzivno, a {to pokazuje No, dakle, ameri~ki bi film izgradio svojega junaka, a to bi da prostor za neku vrstu prihvatljive kriti~nosti mo`da uvi- lako mogu}e bio ambiciozni novinar Boris koji bi na kraju jek postoji. U pitanju je osnovna ~injenica radnje, a ona je u shvatio da bi trebao »revidirati« svoja pona{anja a mo`da i tome da tragediju, smrt donosi slu~aj. ^im je, me|utim, ri- obuzdati neke ambicije, u talijanskom to bi bio Vodopija, taj je~ o slu~aju, dakle onome ~ega ne mora nu`no biti, onda »mali« novinar koji bi nakon tri~avih vijesti s tr`nice sada smo na domaku i ne~eg metafizi~kog, kao {to to konstatira dobio sna`nu potvrdu da se treba baviti upravo tim malim Ivo [krabalo (1998: 237) koji veli kako je u filmu »nazo~na ljudima a ujedno i dobio priliku da pi{e o jednoj pro`ivlje- i metafizi~ka komponenta u nemilosrdnoj slu~ajnosti koja je noj i pre`ivljenoj »senzaciji«. Ovako, kako H-8... nije ni u stanju prekinuti nit `ivljenja u svakom trenutku.« Kad se ameri~ki, a ni tipi~an jugoslavenski film, samo se pou~e- to prihvati, ~ini se, sveukupno, da su mnogi onda{nji kriti- ni drugim filmovima mo`emo nadati da }e se Boris pro- ~ari, svjesno ili nesvjesno, krenuli krivim putem od dvoj- mijeniti, ako mo`da, a lik nam i to sugerira, ne postane pre- bene preciznosti u dijagnosticiranjima (ne)tipi~nosti likova u vi{e autoironi~an i cini~an bli`e}i se tako glumcu bez glasa, filmu u kojemu se »fragment `ivota prikazuje onakav kakav liku koji dakle u filmu slu`i vi{e nego bijedna ni{tarija Ro- jest«. U stvaranju finalnih zaklju~aka o filmu trebalo je, me- si} i zato da bi pokazao na kakvoj se putanji mo`e po~e- |utim, krenuti od netipi~nosti doga|aja koji je donio smrt, ti kretati i pozitivnija osoba. najvi{e pokosiv{i ljude ~ije `ivljenje u prvom redu odre|uju njihov obiteljski status i njihova specifi~na osje}ajna imposti- H-8... je film s mnogo likova od kojih se ni jedan nije iskri- ranost. stalizirao kao glavni, iako su se »stvari«, prema modelima najpoznatijih tada{njih filmova, razvijale u smjeru da to po- Naime, taj slu~ajni doga|aj rezultirao je smrtima, a donio ju stanu ili Vodopija ili Boris (i u »paru« s Almom). I kao da je je, kao {to isti~e Stefanovi}, upravo nekima od najboljih, od- za to odsustvo junaka kao i za odsustvo nekakve transcen- nosno, dodajmo, i nekima koji su drugima najpotrebniji, dencijske nadgradnje sudbina samih likova ipak bio potre- kako se i, ina~e, zbiva u takvoj u biti moralisti~koj »literatu- ban nekakav nadomjestak. ri«. Naime, poginuli su bri`na majka i supruga, bri`ni otac i suprug, od dvojice voza~a onaj koji je uvijek bio ispravan, Ako ve} nema glavne likove, film H-8... ima dva svojevrsna vojnik uzbu|en nastankom `ivota kojega je on stvorio. Pogi- »nad-lika«. To su, nadvisuju}i se preko cijelog zbivanja pa nuo je otac (voza~ kamiona) koji je tako ostavio sina samo- gotovo i ~itavog filma, neidentificirani od dvije osobe, od ga na svijetu, zatim suptilna djevojka koju izgriza zabluda Prvog i Drugog spikera sastavljeni a sveznaju}i narator koji mladosti i koja bi za koji trenutak mo`da upoznala sre}u te govori dikcijom i sigurno{}u profesionalnoga spikera, dok je dje~ak koji `eli u svojemu ocu vidjeti bezgre{noga ~ovjeka. drugi takav lik osoba neidentificiranoga krivca nesre}e. Ta Stradao je tek jedan od nevaljalih (Rosi}), pa svijet ovoga au- dva nevidljiva »lika« kao da djelomice predstavljaju specifi~- tobusa (i kamiona) sudjeluje u jo{ jednoj subverziji: ako je nu varijaciju relacije protagonist-antagonist. doga|aj metafizi~ne naravi, onda u metafizici kao ni u svije- tu ne postoji »smisao« za pravdu. Tko je taj koji skrivio stra{nu prometnu nesre}u? U scenari- ju i knjizi snimanja bio je to Mu{karac koji se vozi sa @enom, I tako se u H-8... polako po~inju otkrivati nova pitanja i svojom udatom ljubavnicom.4 Taj par pojavljuje se ve} u sa- novi problemi interpretacije filma kojega se moglo proglasi- mom po~etku filma, a nakon nesre}e koju je Mu{karac pro- ti i reporta`om o svakida{njim problemima ljudi kojima se, uzro~io pa se to dvoje izjedaju tijekom cijeloga filma; odno- s razli~itim ishodima, dogodila prometna nesre}a. Naime, sno @enu mu~i gri`nja savjesti i ona predla`e da pozovu po- ako slu~aj mo`e mnoge ko{tati i `ivota, onda se kod umjet- liciju {to Mu{karac odbija u~initi. Sve to je navodno i sni- ni~koga djela mo`e pitati {to eventualno transcendira te slu- mljeno, ali je u monta`i izba~eno. Ina~e, postojanje tih liko- ~ajem prekinute `ivotne putanje. Eh, s obzirom na pre`ivje- va u skladu je s utemeljenjem ve}ine individualnih nesre}a u le, osim spoznaje da su neki sada ostali sami na svijetu i s jed- ovom filmu u obiteljskom i/ili nekom drugom intimnom nom katastrofalnom spoznajom o mo}i ne~ega {to je izvan krugu, a Tanhofer je u monta`i odustao od te varijante, koja njih, prema tome i o ni{tavnosti `ivota, iz filma se ne naslu- je ina~e mogla jo{ o~itije rezultirati metafizi~kom i morali- }uju nikakve va`nije promjene, ne naslu}uje se jasno da }e sti~kom idejom o vezi mikrokozmosa (dvoje u automobilu netko krenuti nekim drugim putem, kako ve} biva u sli~nim H-8...) i makrokozmosa (autoput s autobusom i kamionom), djelima pa i onima koja ne nastado{e u okrilju socrealizma. odnosno, rezultirati i pogubnom za ono vrijeme idejom U ovom filmu nema, naime, truda oko novih pokoljenja {to kako pojedinci mogu fatalno uzdrmati cijeli makrokozmos. je u socrealizmu bila formula kojom su se prevladavali naj- Me|utim, prikazivanje krivaca obvezivalo bi na detaljniju razli~itiji nesretni ishodi, a jedino {to ostaje jest tek se potaj- ra{~lambu njihovih likova, daleko ve}u od ove napisane koja no nadati da je nesre}a nekima ipak namrla neko egzistenci- upori{te u biti ima tek u nekakvom tipiziranom i detaljizira- jalno va`nije iskustvo. Nema u H-8... ni onoga ~ega bi se nja li{enom ljubavnom trokutu, a svako individualiziranje na{lo u tada{njem ameri~kom filmu koji se i tada okupirao tih likova navelo bi na pitanje za{to se za uzrokovatelje ne- raznim »katastrofama«, ili u talijanskom filmu koji je te`io sre}e izabralo ba{ takvo dvoje egzemplara i, doista, ne zaslu- prikazima `ivota ve}e skupine likova (»narod«), a tih se ki- `uju li oni da vidimo {to je s njima na kraju bilo, a ne da ne- nematografija u ovom kontekstu ne prisje}amo tek slu~ajno sretnici/zlo~inci i dalje kru`e po cestama?! 126 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 119 do 140 Peterli}, A.: H-8... neko} i sad
Me|utim, odlu~io se Tanhofer na »metafizi~kiju« varijantu, ranost. I to je, uz Koncert (1954) Branka Belana, jedan od na automobil s neidentificiranim misterioznim voza~em, na prvih filmova hrvatske kinematografije koji ne govori »iz si- »jedninu«, na osobu koju vidimo samo narezanu s le|a na sa- stema«, unutar koordinata po`eljnoga diskursa, pa nije neo- mom po~etku filma, i odatle proizlaze i kvalitete misterio- bi~no da je djelovao krajnje iznena|uju}e u hrvatskoj i jugo- znosti a i vizualne impresivnosti koju uzrokuje oslanjanje na slavenskoj kinematografiji. Ostvario je to i zato jer se, daka- pojavnost tog automobila {to juri po no}i i po ki{i, koja pro- ko kreativno, latio »slu~aja«. No, nazna~enu »nezgodu« sa izlazi iz subjektivnoga kadra neprepoznatljivoga a mra~no slu~ajem svojevremeno se nitko nije potrudio analizirati, djelotvornoga voza~a, iz te unesre}iteljske fantomske vo`nje mo`da i zbog toga jer se prostodu{noj svijesti radnja na tek snimljene iz automobila, iz kadrova koji, nalaze}i se na po- sagra|enom autoputu mo`da ~inila i afirmiranjem tog do- ~etku i na kraju filma, cijelu pri~u i njezine likove zlokobno meta socijalisti~ke izgradnje (a pojedine prometne nesre}e obgrljuju. I tu se sada ra|a i »filozofija« filma koju smo naj- su »podrazumljive«), dok se kompenzacija za nesre}u mo`da ~e{}e nalazili u francuskim filmovima poetskoga realizma pa na{la u eksplicitnom i izgovorenom i u natpisu izre~enom i kasnije, o zlu kao ~esto nezaustavljivoj sili, a istodobno i anatemiziranju nepoznatoga voza~a (time i svih neopreznih (subverzivna) ideja koja upu}uje na to da ljudi uop}e nisu i opasnih voza~a), neizbje`ive popratne pojave u svim posto- gospodari svojih `ivota i da su zapravo ipak igra~ke u ruka- je}im dru{tvima. ma sudbine. Preciznije, subverzivni slojevi filma nisu se zamijetili ili se Odnosno, tako impostiranom Zlu i Sudbini ni{ta se ne mo`e nisu htjeli zamijetiti ne samo zato jer je doga|aj pokreta~ suprotstaviti, ni{ta pa ni nikakva ideologijska, politi~ka radnje bio slu~aj i jer film optu`uje neodgovornoga voza~a, praksa jer oni egzistiraju izvan i iznad svih drugih, posebno nego i zbog toga {to mnogi za osnovnu radnju »periferni de- pragmati~ki zasnovanih sustava. To jest, oni su i ne{to ima- talji« stvaraju dojam o ina~e ure|enom pa pomalo i prospe- nentno i cjelokupnom `ivotu jer vode prema smrti koja se ritetnom svijetu. Tako, za dana{nje vrijeme gotovo ni{ta a za gotovo kao lik javlja u naslovu scenarija i knjige snimanja fil- onda{nje mnogo, ka`e se u filmu kako su se ljudi posljednjih ma H-8... Smrt juri asfaltom. godina »pomogli«, putuje se prvim i tek sagra|enim autopu- tom koji slu`i i »obi~nim« gra|anima, kre}e se od elitnog Drugi od dvojice neidentificiranih likova je Narator, a to su hotela Esplanade, u autobusu se mo`e na}i (ranije te{ko za- dva glasa koji jedan drugome sekundiraju, jedan drugome mislivo) i neki stranac, netko iz mno{tva »obi~nih« posjedu- pove}avaju autoritet, dva spikera (Ivan Hetrich i Stjepan je vespu, ide se na godi{nje odmore (na more!), postoje po- Jak{evac) koji u knjizi snimanja ~ak stupaju i u dijalog s Mu{- voljni potro{a~ki krediti, preko poduze}a se dobivaju stano- karcem. Oni su bili nu`nost ovog retrospekcijski konstruira- vi, vojska je bezazlena institucija koje se boje samo bri`ne nog filma. Naime, kronologijski iznesena pri~a o toj tragi~- mame, postoje radio emisije po `eljama slu{atelja, ne{to se noj zgodi, tragi~noj zgodi s upravo takvim likovima djelova- mo`e kupiti i ispod tezge »sitna devijacija« koja tako|er la bi kao prikaz ~istog incidenta, kao prikaz ne~eg doista ak- indicira dru{tvo »u razvoju« itd. Uz to, istodobno, osim u ri- cidencijskog, ne~eg sa slu~ajnim i doista deus ex machina za- je~ima spo~itavanja ocu sa strane maloga Vladimira i iz jed- vr{etkom, a fokalizatora bi trebalo na}i me|u stvarnim liko- ne re~enice Pra~e, uglavnom nema nikakvih ni aluzija na vima filma {to bi onda bio bitno druga~iji film. Ovako, taj strahote rata, kao ni drugih tekstova koji bi kvarili sliku narator zna sve doga|aje, u`ivljen je u njih poput uzbu|enog dru{tveno-ekonomskoga uspona. Kvari je jedino »metafizi- ali i pribranog prenositelja nogometne utakmice. Me|utim, ka«, no tko je na nju spreman tratiti vrijeme? iako on zna »rezultat«, on se svejedno u`ivljava i postaje su- Ukratko, film H-8... je pokazao da se tretiranje tabuizirane dac koji izra`ava ogor~enje djelom misterioznoga voza~a, tematike mo`e izbje}i, da do dramatizacije `ivotne proble- postaje zabrinuti svjedok gre{aka koje ~ine likovi a i izrica- matike mo`e do}i posezanjem za slu~ajem koji se o{tro zasi- telj su}uti zbog postoje}ih `rtava, kao zbog i onih koji }e `r- jeca u ranjivo tkivo tipi~nosti. Tada se lako otkriva i jedan fi- tve tek postati. A iskazuje on implicitno i vjeru da je sve neg- lozofi~ni potencijal, koji nedvojbeno nadilazi parola{tvo i dje ipak saznato i spoznato, a to negdje je kao i misteriozni ve} otrcane kli{eje o izgradnji socijalizma i socijalisti~kog voza~ izvan lako doku~ivih nam spoznaja, izvan dnevnog preobra`avanja svijesti, ali ujedno otkriva i prostore ne`elje- prakticizma. Dakle, postojanje naratora, imalo je va`nu ne simboli~nosti, posebno pak ugo|aj nesigurnosti, fatalno- strukturnu funkciju jer se njime razdvojila fabula od si`ea, a sti, tjeskobe. I ~ini se, gledaju}i iz vizure socijalisti~kog rea- i time se izbjegao mogu}i incidentski i akcidencijski karakter lizma, da bi bilo preporu~ljivo i da se izbjegavaju svi »slu~a- ovoga djela. Dakako, golema je i retori~ka funkcija naratora jevi« jer oni u logi~koj obradbi ~esto mogu privoditi pesimiz- koji u po~etku i pri kraju filma preuzima ulogu pripovjeda- mu, rezignaciji, odnosno sve {to je akcidencijsko te`i da ima ~a (i to kao da se koleba izme|u pouzdanog i nepouzdanog) »nemile« posljedice. Svaki slu~aj mogao bi biti udarac pro- jer zahvaljuju}i njemu gledatelj saznaje tek dio ishoda doga- gnozama koje dolaze od tobo`e nepogre{ive dijalekti~nosti |anja pa se time stvorila dodatna napetost, a gledatelji su ne- koja, kako bi rekao Kundera, samo fosilizira budu}nost. svjesno postali suu~esnici u doga|anju. Napokon, zajedno s Komplementarno toj »nezgodi« je, dakako, i vjerovanje o misterioznim voza~em on je stvorio arhetipski »par« u ovoj pronala`enju istinske tipi~nosti. diskretnoj parafrazi borbe izme|u Dobra i Zla. Naravno, u tome se nazire i sredi{nja tema filma. Marginalne netipi~nosti i referencijalnost H-8... je dakle mimoi{ao sve trenuta~no »nesnimljive« dru{- Prije nego se osvrnemo na strukturu ovog filma koji je goto- tvene probleme, ali je mimoi{ao i svaku po`eljnu ideologizi- vo jednodu{no prihva}en kao vrlo uspio, spomenimo i neke 127 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 119 do 140 Peterli}, A.: H-8... neko} i sad
atipi~nosti koje bi mogle svjedo~iti o tendencijama onoga vremena. Dosada{nji bitni zaklju~ak ovoga teksta, a govore- }i o te`njama prema realizmu, jest u slijede}em: da bi se po- kazalo {to je tipi~no, da bi se uvjerilo u tipi~nost ne~ega, po- godna je metoda prikaza nekog i broj~ano bogatog uzorka (mnogo raznolikih likova u autobusu i kamionu) ~iji se ni je- dan ~lan (dio, komponenta, odnosno lik) ne dovodi do neke dramski grani~ne situacije (jer bi zadubljivanje u te ~lanove bilo dostatni sadr`aj cijelog nekog drugog filma). Onemogu- }enje, pak, rasta do grani~ne situacije je mogu}e ako se tako ostvareni trenutak tipi~nosti prekine, vremenski ome|i, a ome|enje je naj~e{}e ne{to netipi~no. Naime, kako je svijet ljudi vremenski neome|en, potrebno je ne{to izrazito neti- pi~no (npr. katastrofalna prometna nesre}a) da bi ga ome|i- la. O takvoj dijalekti~nosti prikaza tipi~nosti bit }e jo{ rije~i, no najprije apsolvirajmo neke, kad smo ve} `rtva te rije~i, neke »simptomati~ne« netipi~nosti, barem za vrijeme na- dija neizravno time zastupaju}i u biti prore`imsku interpre- stanka filma. taciju parole »kultura narodu« ({to se u praksi naj~e{}e zavr- {ava u »mrdu{izaciji« kulture), Alma ga upu}uje u tajnu te slo`ene glazbene vrste. Veli ona da je u pitanju samo nekoli- ko motiva koji se preple}u idu}i prema zajedni~kom cilju, upravo nastavlja ona kao {to putnici ovoga autobusa, dakle, razli~iti ljudi, putuju prema istome cilju. Taj njezin tekst, samo letimi~no nazna~imo, osna`uju}i se pridru`uje ve} ra{~lanjenim naratorovim nadvisivanjem nad cjelokupnim doga|anjem. I to, sve skupa, ~ini H-8..., koliko smo uspjeli provjeriti, prvim hrvatskim filmom na domaku intermedijalne citatnosti i jo{ vi{e prvim filmom s diskret- nom, ali ipak autoreferencijalnom, dakle izrazito modernom filmskom komponentom. Budu}i da je Zvonimir Berkovi} studirao glazbu (violina), mo`e se »sumnjati« da je taj Almin tekst njegova ideja, a ako ~ak i nije, ne mo`emo a da se na- kon ove fuge ne sjetimo i jednog filma s naslovom uzetim od glazbene vrste, a i obilje`enim poku{ajem da se filmski tran- sponiraju neka svojstva te vrste a to je Rondo (1966) ko- Prije svega se to odnosi na autoreferencijalne elemente: film jega }e scenarist i redatelj biti upravo Zvonimir Berkovi}. H-8... govori i o samom sebi. Tako, ve} je nazna~eno da Vo- Me|utim, potpuno neovisno o tome tko je autor teksta o dopija izri~e ne{to {to pripada poetici socijalisti~kog realiz- fugi (ne zaboravljamo, naime, da su i Tanhofer i Butorac ma ali i poetici neorealizma, dakle, posredno govori o ka- osobe kojima druge umjetnosti nisu strane), ovi tekstovi rakteru samog ovog filma koji te`i prikazu ne~ega {to pripa- uvjeravaju da je H-8... bio u svakom slu~aju »promi{ljeno« da obi~nosti ili prosjeku, pa i neovisno o tome koliko je djelo, pa i djelo obrazovanih ljudi. film uspio ili neuspio u toj namjeri. Taj novinar, govore}i o Dodajmo ovome i jednu digresiju biografskoga karakte- va`nosti izvje{tavanja o malim (nedvojbeno brojnim) ljudi- ra. Kao {to je Berkovi} studirao na Muzi~koj akademiji i za- ma s tr`nice, izra`ava jedan esteti~ki kredo a zapravo suge- tim re`iju na Kazali{noj akademiji, tragovi ~ega se osje}aju u rira i da bi i ovo mogao biti film koji govori o »mno{tvu«. dijalozima filma, ne{to sli~no se mo`e re}i i za drugoga sce- Nadalje, ~ak se troje likova filma H-8... bavi umjetno{}u, {to narista sve uglednijega novinara Tomislava Butorca. U to je mo`da malko velik broj za jedan autobus i njegove ispra- vrijeme on radi u Vjesnikovim edicijama, a u vremenu po~et- titelje. no to bi nas opet moglo odvesti u vode jalovih traga- ka realizacije filma H-8... (1957) po~eo je izlaziti Ve~ernji nja za tipi~nim. Umjetnik je glumac koji ~esto ne{to citira pa vjesnik, »mla|i brat« »velikog« Vjesnika, a koji }e se 1959. se tako dvaput sjeti Shakespearea; to je i ugledni pijanist preimenovati u Ve~ernji list i koji }e postati popularan jer se profesor konzervatorija koji ispra}a Almu, a to je i sama ne}e baviti jedino velikim »stvarima« kao {to su svjetska po- Alma. I dok Vodopija posredno obja{njava u`e sadr`ajnu ka- litika, revolucija, Informbiro, nego i svakida{njim skandali- rakteristiku filmu (va`nost prikazivanja tzv. malih ljudi), ma na{im nasu{nim. Eh, dakle, Butorac je bio jedan od osni- Alma kao da prepri~ava, odnosno parafrazira osnovno kon- va~a Ve~ernjega vjesnika koji se »reklamira« u ovom filmu. strukcijsko na~elo filma. Nakon {to se Boris, novinar s veli- Kolporter izvikuje naslov tog lista, naslov senzacionalnog kom predstoje}om karijerom, »brane}i« zabavnu glazbu teksta o lije~ni~koj aferi (kakav ne bi dolikovao Vjesniku), a malko okomio na Bachove fuge kao »gu`vu« brojnih melo- lije~nik [estan ga odbija kupiti, grubo odbija novinu koji ga 128 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 119 do 140 Peterli}, A.: H-8... neko} i sad difamira kao sudionika, kao potencijalnog krivca. No, zavr{- zao mnogo od onoga {to se zbilo unutar razdoblja od neke no, ~ini se da o ~injenicama te vrste ne treba previ{e razgla- dvije godine, a tim »mnogo« sugerirao je da je prikazano go- bati, ali ipak treba re}i da se neskrivanjem nekih privatnih tovo »sve«. Zna~i, poslu`io se suprotnim postupkom od re- iskustava i znanja, ovakvim autobiografskim detaljima po~e- cimo »drametine« sa svega par likova koja }e svojom cilja- la ubla`avati suho}a doma}eg filma. nom zgusnuto{}u uputiti prema sr`i povijesnog doga|anja ali }e biti faktografski inferiornija. No, postoje i druga~iji Realisti~ka retorika i struktura djela »filmovi vremena«: oni ne moraju biti konstruirani na na~in Osim upitnih, nikada dostatno uvjerljivih indikatora tipi~- omnibusa. Oni se mogu dr`ati istoga ambijenta i istih likova nosti, dojmu realisti~nosti mo`e pridonositi i stvarala~ka unutar jednoga poduljega razdoblja kojega }e isfragmentari- metoda, konkretnije, osnovni konstrukcijski pristup, dakle i zirati na onoliko dijelova, s onoliko »kri{aka `ivota«, koliko svojevrsna retorika same strukture djela. Tako, u filmu H- je potrebno da se prika`e ne{to {to se doima kao ispunjava- 8... susre}e se jedan od u ono vrijeme u~estalih modusa u nje prigu{ivanoga zahtjeva da se poka`e »sve«. do~aravanju realisti~nosti sagledavanja gra|e iz dru{tvenoga `ivota. Uop}avaju}i, on se mo`e definirati uz pomo} tvrdnje Tako, u vremenu Rossellinijeva filma, ali model je prili~no Milivoja Solara koji upozorava da realizam ~esto karakteri- star (npr. Flahertyjev Nanook sa Sjevera, 1922), nastao je zira odre|ena fragmentariziranost. Tako na primjer, da bi se film o jednom selu u Francuskoj, Farrebique, ~etiri godi{nja postigao bogati, uvjerljivi, odnosno realisti~ni prikaz neke doba (1946) Georgesa Rouquiera, u kojemu se prikazuje `i- sredine, realist }e posegnuti i za nekim znanstvenim prose- vot jedne obitelji tijekom cijele godine. Njemu, pak, vrlo je deom, pa }e tako, na primjer, htjeti dokumentirati, {tovi{e sli~an igrani film koji se usredoto~uje na jednu obitelj i koji slu`iti se ponekad i anketom/statistikom, to jest nalazit }e, se dr`i tog dugog cjelovitog prirodnog ciklusa slavni, u Can- skupljat }e i poslagivati {to vi{e odgovaraju}e »kamen~i}e« nesu nagra|eni i u neorealisti~ku tradiciju uklopljeni film ne bi li s njima sastavio sadr`ajem bogatu mozai~nu fresku, Stablo za klompe (1978) Ermanna Olmija, a ve} u neorealiz- a takav skup }e svojom koli~inom, brojno{}u uvjeravati i u mu se pojavio film Luigija Zampe, obiteljska kronika Te{ke ispravnost njegovih pogleda. Dakle, odlu~it }e se za obilje godine (1947), koja prati stradanja jedne obitelji kroz vi{e koje }e ~initi osnovicu te`nje za istinosnim, tipi~nim, prosje- godina, kao {to }e to u~initi i Branko Belan u filmu Koncert kom itd. Rije~ je prema tome i o odre|enom »mrvljenju« ko- (1954) koji tako|er pla}a svojevrsni dug neorealizmu. No, jim se otkrivaju »sastavni dijelovi«, a to mrvljenje ili fra- gmentariziranje ina~e homogene mase sveukupne stvarnosti mo`e se izvoditi unutar raznih razina ili sastavnica djela. Naravno, takvim }e se postupkom, kadikad zapravo i vrlo promi{ljeno, prepu{tati »sintezu« gledatelju, no, u svakom slu~aju, ne }e izostati dojam dokumentiranog, a ono pru`a barem »da{ak realnosti«, sugerira istinosnost. U tom smislu, pogodno je, na primjer, prikazati mnoge pripadnike istoga dru{tvenog, povijesnog, geografskog okoli{a, brojne i razne sudionike nekoga konkretnoga doga|anja ili dru{tvenog procesa, a doticanjem i prepletanjem sli~nosti i razlika me|u tim likovima takvim »panoramskim« putem stvarati »`ivotni dokument«, eventualno i sud o prikazanom. Primjera je u filmu mnogo, ali oni dakako ve}inom dolaze iz vremena svjesnih tra`enja i sazrijevanja ideja o realizmu, dakle, u vre- menu talijanskog neorealizma iz kojega izviru i neke druge, pa i ovom tekstu nazna~ene realisti~ke tendencije u filmu. Me|utim, u ovom kontekstu to je posebno zna~ajno jer ne- orealizam je epoha koja neposredno prethodi (traje otprili- ke od 1945. do 1952) vremenu filma H-8... (1958). Tako, vra}aju}i se upravo mogu}nosti fragmentariziranja predo~ene `ivotne gra|e, jedan od »otaca« neorealizma Ro- berto Rossellini osloba|anje Italije u Drugome svjetskom ratu prikazuje u filmu Paisá (1946) pomo}u strukture omni- busa, kroz {est pri~a u kojima nalazimo uvijek nove likove, nova mjesta i nove situacije (nove faze ratovanja na poluo- toku). Film po~inje zgodom koja se doga|a na dan invazije saveznika na Siciliji, a zavr{ava se na sjeveru Italije pri~om u kojoj se siroma{ne Talijanke prostituiraju s osloboditeljima ameri~kim vojnicima. Zna~i, prikazuje se {est doga|anja i jedno tridesetak likova ~ime se stvara vremenska »freska«, odnosno, bio je to na neki na~in »film vremena« jer je prika- 129 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 119 do 140 Peterli}, A.: H-8... neko} i sad
sirati u jo{ nekoliko filmova. O dokumentarnim, pak, filmo- vima u tom pogledu ne treba ni govoriti, posebno ne o oni- ma anketne naravi kao npr. kada prakticiraju intervjuira- nje, kao u francuskom filmu struje filma istine (cinéma vérité) Kronika jednoga ljeta (1961) Jeana Roucha i Edgara Morina, a u nas, na primjer, u vi{e filmova Petra Krelje, Kr- ste Papi}a i Rudolfa Sremca. Jasno, pridodajmo i zaklju~imo, budu}i da prostor i vrijeme kao gradivne kakvo}e filma po- nekad nije lako razdvojiti jer se me|usobno »uvjetuju«, po- stoje i filmovi u kojima je postupak fragmentariziranja i vre- menski i prostorni. Postoje, dakle, u sklopu te`nji prema re- alizmu i filmovi prostora/vremena kao npr. »simfonije vele- grada« Berlin, simfonija velegrada (1926) Waltera Rut- tmanna ili Samo sati (1926) Alberta Cavalcantija. U tu se u osnovi vrlo ~estu realisti~ku tendenciju, posebno 1950-ih kada je vrvjelo omnibusima ili sli~nim »mozai~nim« dakako, vremenski ciklus mo`e biti i kra}i {to ne zna~i da se filmovima, o~evidno uklapa i Tanhoferov H-8.... Primjerice, prikazano doga|anje ne mo`e obilato isfragmentarizirati film Williama A. Wellmana Izme|u neba i zemlje (1954), s kao u Golikovu filmu Od 3 do 22 (1966) u kojemu su se pre- radnjom u zrakoplovu, H-8... je film prostora jer je dvade- cizno nanizali svi va`niji »fragmenti« jednoga dana u `ivotu set i dvoje likova »sabio« na jednom mjestu, a to je donekle jedne zagreba~ke radnice ili, jo{ ranije, u filmu Dragutina i film vremena jer se sve zbiva u jednom u po~etku nazna~e- Chloupeka Jedan dan u turopoljskoj zadruzi (1934). nom vremenskom kompleksu, odnosno s dramskim vreme- nom koje se poprili~no poklapa s vremenom trajanja filma. No, fragmentariziranje sa svrhom pru`anja dokumentaristi~- Ipak, vremensko je u tom filmu gotovo isklju~ivo dramatur- koga uvida, mo`e se izvesti i u »filmovima mjesta«, filmovi- {ka i retori~ka njegova komponenta (~ime podsje}a na To~- ma s radnjom unutar jasno odre|enih, u`ih i »zatvorenih« no u podne Freda Zinnemanna /1952/), dok u njegovu sadr- prostornih koordinata, a sa smanjenim naglaskom na tijeku `aju prevladava njegov »panoramski«, »statisti~ko-anketni« vremena. Reprezentativan je primjer ostvario, u ovom tek- karakter, jer u njemu oko trideset likova ima po prilici jed- stu ve} spominjani, gorljivi neorealist Giuseppe De Santis. nako velike uloge, pa je, usprkos raspitivanjima o njihovoj Taj ljubitelj prikaza masa (pod utjecajem sovjetskog revolu- (ne)tipi~nosti, taj veliki broj likova privremeno u{utkanim cionarnog filma), tih masovnih epopeja naroda, u jednom zagovornicima socrealizma a mo`da i nekim drugima suge- od svojih mo`da i najuspjelijih filmova, nastalom pri izdisa- rirao »total«, sliku »naroda«, »mase«, ali je, komplementar- ju neorealizma, odlu~io se na svojevrsni »isprepleteni« omni- no, toliki broj stvarao i dojam o presjeku, o dokumentari- bus. U Rimu u 11 sati (1952), snimljenom prema stvarnom sti~kom pristupu, odnosno, dodavao je filmu vrlo rje~ito i doga|aju, radnja se zbiva na jednom stubi{tu, a junakinje su atribut realisti~nosti. Naime, i sam broj, ponovimo, kao i ra- djevojke koje su se javile na natje~aj za tajnicu u uredu koji zlike me|u likovima pa ma kakve one bile, stvarali su ideju se nalazi u toj zgradi. Vrijeme ~ekanja i neizvjesnosti one da se upravo u prosjeku obilje`ja tih likova ostvaruje tipi~- krate »dokumentiraju}i« glavni problem toga vremena (ne- nost. zaposlenost), odnosno pri~aju}i svoje uglavnom nevesele `i- votne pri~e dok se pod njihovom te`inom ne sru{e stepe- Dramaturgija nice koje odnose i nekoliko njihovih `ivota! Op}enito, kod takve metode fragmentarizacije koja osigura- Da se ovo nabrajanje ne bi zavr{ilo s klasi~nim neorealiz- va dojam stvorene »panorame«, »presjeka« itd. uvijek mora mom, a to je ipak jedno kra}e razdoblje, spomenimo da se postojati i neka protusila koja bi trebala nekako okupiti fra- postupak nazna~ene fragmentarizacije razvija i u tzv. renovi- gmente dakle, neka sila homogenizacije, kohezije koja ranom neorealizmu ili neorealizmu du{e, pa }e Fellini u fil- predo~eni konglomerat, onu potencijalno tek smjesu fra- mu Slatki `ivot (1960) iscrtati panoramu jednog dru{tvenog gmenata konsolidira u ~vrstome spoju. Dakle, figurativno se sloja kroz lutanja deziluzioniranoga novinara. A da se pri~a, poslu`imo fizikom, da bi se ostvarila kompaktnost cjeline, pak, ne bi zavr{ila s Italijom, sjetimo se jednog od najuspje- spajanje kamen~i}a u mozaik, centrifugalnoj sili fragmenta- lijih filma Claudea Chabrola, Naivne djevojke (1960). U tom rizacije mora biti usporedna neka djelovanjem suprotna, od- novovalovskom filmu prikazuje se ~etrdesetak sati `ivota ~e- nosno centripetalna sila. Kao {to je poznato a i prethodno tiriju pari{kih prodava~ica koje rade u istoj radnji, a s goto- nazna~eno, kohezijski element mogu biti mjesto, vrijeme, vo eksplicitnom zavr{nom naznakom da takvih djevojaka mjesto-vrijeme, lik(ovi), ali oni su preduvjet homogenizacije ima vi{e i da jednako lo{e zavr{avaju. I napokon sjetimo se i ve}ine druga~ijih filmova, pa i onih koji uop}e ne te`e re- Hollywooda i »filma mjesta« Nashville (1975) Roberta Al- alizmu. tmana te filma »vrlo velikoga mjesta« Los Angelesa Kratki re- Tako, ta je sila u »epi~nijim« filmovima, kronikama, »pikare- zovi (1993) istoga autora. U oba se djela preple}e u nekoli- skama«, djelima koja se sastoje od tzv. kri{aka `ivota i sli~- ko dana oko dvadeset i pet likova od kojih se neki ne}e ni nog, ponekad izrastala i iz vje{tine ~injenja svakoga fra- sresti, a taj }e dramatur{ki i narativni postupak Altman pla- gmenta dostatno zanimljivim ili samodostatnim zbog njego- 130 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 119 do 140 Peterli}, A.: H-8... neko} i sad ve doga|ajne i/ili retori~ke dojmljivosti, no to je bio najte`i I tim su se »receptom« poslu`ili scenaristi i redatelj filma, {to pristup koji je »tra`io« majstora kao {to je, npr., Fellini bio u zna~i da je H-8... zami{ljen i kao djelo uo~ljivo (nerealisti~- Dangubama (1953) i Amarcordu (1973). Me|utim, takvim ke?) ~vrste konstrukcije. I dok je prvi zadatak ove ra{~lam- filmovima onda mo`e nedostajati realisti~nosti jer, najpopu- be, odnosno i kritike filma H-8... bilo utvr|ivanje tipi~nosti, larnije re~eno, odvi{e zanimljivih fragmenata ~ine sam `ivot a i `ivotne uvjerljivosti odabranoga skupa putnika kao i rad- odvi{e zanimljivim, a to se tako|er naj~e{}e doima kao neti- nje filma {to je bila onda{nja ~ak i ideologijom zacrtana pi~nost i, postoji sklonost, da se takav film tretira kao nere- zada}a, drugi se upravo zbog specifi~nosti onoga {to se alisti~an. Ukratko, ako su filmovi te`ili tipi~nosti likova, ako otkriva u prvome zadatku mora uo~ljivije odnositi na re- su u ime realizma izbjegavali senzacionalnija doga|anja, po- `iju. Kako portretirati likove, kako ih dovoditi u me|usob- sljedica toga (obi~ni likovi u obi~nim okolnostima) bila je i ne veze, koja njihova obilje`ja razvijati i kako stvarati i po- u tome da je zapravo morao izostajati i slo`eniji, klasi~ni, a ve}avati napetost tijekom filma, pitanja su koja daju kona- i uzbudljiviji zaplet. ~an odgovor u svezi s vrijedno{}u filma koji, ponovimo, Op}enito, ~e{}e prakticirano i sigurnije rje{enje u smislu ko- upada u liste deset najuspjelijih hrvatskih filmova svih vre- hezije/integracije fragmenata bilo je otkriveno ve} u gotovo mena. Uvodno odmah spomenimo da je u onda{njem tisku prvim danima filma, a »u~vr{}eno« u klasi~nom fabularnom H-8... bio ocijenjen kao zanimljiv i uzbudljiv film odnosno, filmu u vremenu oko Prvog svjetskog rata. Ono se sastoji u kako pi{e Mira Bogli} (1958), kao film »koji nas dr`i u na- uvodnom postavljanju cilja radnje, zainteresiravanju gleda- petosti onako, kako to dosad nije znao u~initi nijedan jugo- telja za cilj te radnje, posebno, pak, i podupiranjem ideje o slavenski film«, a dr`anje u napetosti nedvojbeno jedan je od tom cilju kroz razne faze filma, ~ak i kad zaplet nije naro~i- atributa barem u najstro`e zanatskom smislu kompetentne to bogat i uzbudljiv (npr. razni filmovi s »epi~nijim« putova- re`ije, pogotovo kada je u pitanju i slaganje brojnih kamen- njem kao osnovnom radnjom). Usporedno tome bilo je i ~i}a u mozaik. U tom smislu Tanhoferov postupak je vrlo slo`en i doista mo`e podsjetiti na »konstrukciju« fuge. uvodno isticanje da je taj cilj po ne~emu iznimno va`an, a Dakle, u po~etku filma ve} prije no {to su putnici u{li u autobus koji kre}e prema Beogradu pru`ena je osnovna pretpostavka pri~e a i cilj izlaganja: prizorom stra{ne pro- metne nesre}e i podatkom da }e osmero putnika poginuti, kao i da }e se vjerojatno tek na kraju filma saznati tko su ne- sretnici. U tom istom dijelu tako|er se nazna~ilo da je nesre- }u prouzro~io automobil s nepoznatim voza~em, a s ozna- kom koja po~inje s H-8, te da je ususret autobusu krenuo jo{ jedan sudionik tragedije, jo{ jedno vozilo kamion sa vo- za~em i njegovim sinom i suputnikom. Sve to, kako bi gle- datelja uvukao u doga|anje, narator prepri~ava s dokumen- taristi~kom precizno{}u navode}i sate i minute, kao i mjesta koja su imala nekakvu ulogu u zbivanju.5
No, evo detaljnijeg protokola filma kojega mjestimi~no nije lako opisati jer je neke dulje segmente te{ko »rasparcelirati«, budu}i da je ve}ina radnje smje{tena u autobus, a redatelj ~e- Marijan Lovri} i Fabijan [ovagovi} sto i u istom kadru prenosi pozornost gledatelja s lika na lik, s jedne skupine likova na drugu. Zbog toga, u filmu nema mnogo jasno razdvojivih scena jer se, osim skokovitih prije- ideja o njegovoj va`nosti se tako|er na razne na~ine podupi- laza, ~esto ni`u skupovi replika u kojima se na neko kra}e rala, kadikad i trenuta~no jasno demantirala, da bi se prema vrijeme stvara odnos izme|u dvojice ili trojice likova, a onda kraju, u raspletu i kulminaciji filma taj cilj ponovno sna`no se premje{tanjem jednoga od njih ili upadanjem u dijalog ne- afirmirao. Takvom dramaturgijom mo`e se poslu`iti, daka- koga novoga lika skup djelomi~no mijenja. Ta spajanja i pre- ko, i tip filma o kojemu sada govorimo H-8..., film koji mje{tanja obavljaju se na razli~ite na~ine, pa tako neke u po- se sastoji od gomilanja fragmenata, »slaganja mozaika«; ti ~etku spoji {ofer/kondukter dok ih obilazi kidaju}i karte, ka- fragmenti mogu dobiti smisao, a kamen~i}i mozaika mogu snije }e ih spajati Vodopija, drugi }e mijenjati mjesto jer ima- se slijepiti ako je jasno kakav ih cilj povezuje. I dodajmo, ta- ju neke trenutne razloge, kadikad likove povezuju i dubinski kvu klasi~nu filmsku fabularnu ili realisti~ku fragmentarnu kadrovi. I treba s tim u svezi odmah naglasiti da je premje- (mozai~nu) strukturu mo`e posebno u~vrstiti neka tajna i {tanje likova izvedeno vrlo vje{to, neshemati~no i realisti~ki njezino otkri}e kao cilj radnje ili barem neka nepoznanica motivirano. Ne postoji u filmu mehani~ki prosede u smislu koju treba pretvoriti u poznato pri dovr{avanju radnje, pri »malo ovaj lik, pa onda malo onaj, pa zatim neki tre}i...«, {to kraju filma. A to funkcionira jo{ efektnije ako je zbivanje po- bi moglo umanjiti uvjerljivost izlaganja, u~initi ga »prora~u- vezano s nekom opasno{}u ~ime smo sada, krenuv{i od ne- natim«, pa zbog toga ~ak, upotrijebimo ponovno tu rije~, ne- orealizma i pitanja tipi~nosti, stigli do onoga {to je i obilje`- tipi~nim za putovanje u kojemu se na po~etku poznaju samo je i slava ameri~koga filma. neke skupine likova, a one ne broje vi{e od dvije osobe. 131 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 119 do 140 Peterli}, A.: H-8... neko} i sad
No, ipak, postoji i dio koji je jasno odvojiv od ostale radnje, njegovoj karti pi{e broj dva, a gledatelj }e tako saznati da se a to je po~etni dio filma. U film nas uvodi {pica koja traje time ispraznilo mjesto za jo{ nam neznanu `rtvu. Nakon dvije minute, pa slijedi ve} dijelom opisana svojevrsna uver- toga, u 72. minuti, djevoj~ica Vesna zbog krvarenja iz nosa tira, sekvenca pretpostavke, izlike za pri~anje pri~e o junaci- sjest }e do voza~a, u 78. minuti Vesna }e znakovito kvrcnu- ma/`rtvama ove pri~e o prometnoj nesre}i, a ona uklju~uje ti voza~evog vise}eg lutka Tihomira (koji prema voza~evim naratorov opis doga|aja, odnosno redoslijed i opis okolno- rije~ima donosi sre}u),7 u 85. minuti lije~nik [estan poslat }e sti koje su dovele do sudara kamiona i autobusa. U tom di- sina Nevena do voza~a kako sin ne bi ~uo glum~evo ~itanje jelu tako|er se gotovo eksplicitno ukazuje na ne{to {to bi ~lanka o lije~ni~koj aferi, u 86. minuti, nakon {to joj je neu- mogao biti i va`ni razlog nastanka ovoga filma, a to je izra- pu}eni Neven rekao da ima hemofiliju Vesna se vra}a rodi- `avanje zgra`anja nad nepoznatim uzrokovateljem tragi~nog teljima dok Neven ostaje kraj {ofera, u 88. minuti Neven se doga|aja. Izvodi se to uz pomo} dvojice naratora koji, kako vra}a do oca a onda se nakon glum~eva ispada opet rekosmo, kao da prenose utakmicu, odnosno do krajnosti vra}a na mjesto do voza~a. dramatiziraju doga|anje. I traje taj dio do sedme minute i 25 sekundi,6 a onda se, ponovno naratorskim »glasom preko«, I tada, u 89. minuti, narator konstatira da bi u toj minuti, da do devete minute iznosi epilog doga|anja broj smrtno je do{lo do nesre}e, tri `ivota bila sa~uvana jer su »mjesta stradalih. smrti« smrti bila nepopunjena! Me|utim, sudbina preuzima stvari u svoje ruke i, najprije, budu}i da se ne mo`e zatvori- Time je uvodni dio dovr{en, dovr{en kad se konstatira da je ti prozor kroz kojega ki{i, uslu`ni vojnik i presretni mladi stradalo osmero ljudi, a takvi dramati~ni naratorski opi- otac prepu{ta mjesto Gordani, majci s majci s djetetom (90 si/konstatacije dvojice spikera-naratora jo{ }e se od vremena minuta) i prelazi na prazno »smrtonosno« mjesto (91. min.), do vremena javiti u filmu. Prema tome u tih prvih devet mi- a u 92. g|a Toma{i} prelazi do vojnika koji se netom smje- nuta opisao se doga|aj, njegov »rezultat« (osmero mrtvih i stio na novom sjedi{tu. Napokon, nakon kra}eg ali sugestiv- bijeg krivca s mjesta nesre}e), {to gledatelju sugerira da bi se no izvedenog i iskadriranog oklijevanja, za~uv{i sa zvu~nika kasnije u filmu mogle saznati i neke daljnje okolnosti veza- Kuntari}evu pjesmu »Sretan put« (u interpretaciji Gabi No- ne uz ovaj doga|aj, a ponajvi{e vezane uz pitanje tko je od vak)8 koju su u mu u emisiji po `eljama naru~ila njegova dje- putnika stradao, a mo`da i tko je krivac za nesre}u. Dakle, ca Ivan Vukeli} u 95. minuti kao da je pokrenut nesavla- kao u ameri~kom filmu, samo {to bi u njemu, tipi~no, ta divom silom kre}e prema prednjem dijelu autobusa pre- uvertira bila ne{to kra}a. ma zvu~niku i prema smrti. A ta pjesma, dio doista izvrsne partiture Dragutina Savina, za~ula se u filmu po drugi put: Nakon toga slijedi jo{ jedna jasno ome|ena scena na po- prvi put je to bilo u trenutcima polaska autobusa kao jedan lazi{tu autobusa, kraj hotela Esplanade, u kojoj se najavljuje zloslutni signal, a sada, drugi put, kao jo{ zloslutniji! No, po~etak osnovne radnje (kretanje autobusa) i upoznaje ve}i- time se jo{ nije zavr{ilo s re`ijskim rje{enjima s povi{enom na likova. Tako|er, tada se nazna~uju ~injenice koje bi mo- retori~no{}u: slijede tada tzv. fantomske vo`nje, anticipacij- gle predstavljati bilo periferne bilo mo`da raspleta je u ne- ske vo`nje kamere prema naprijed, snimke kroz prednje sta- kom stanju napregnutosti a u tom prizoru opra{tanja sa su- klo na mra~nu cestu zasipanu ki{om. A ta ki{a, nije neva`no prugom on njoj ka`e da u postoje}oj situaciji (kojoj?) `eli dodati, po~ela je padati oko sedamdesete minute kad je po- odvojiti sina od okoline, b) studentica Alma prekida vezu s ~ela »igra« s kobnim mijenjanjima mjesta, a taj je hir elemen- postarijim ~ovjekom (ho}e li je doista prekinuti?) kojega glu- ta bio vi|en ve} u po~etku filma kada je pokazano da je do mi redatelj i kriti~ar Rudolf Sremec, c) Vukeli}u njegova dje- tragedije do{lo po pljusku. No, jo{ smo jednoga nesretnika, ca daju pismo koje treba u odre|eno vrijeme vo`nje otvori- odnosno nesretnicu zaboravili: to je studentica Alma. Ona ti i pro~itati (za{to tek tada, a ne sada; {to pi{e u tom pi- ostaje na svojemu mjestu (97. minuta), a da se zagrlila s Bo- smu?) i napokon, tek {to je autobus krenuo, izme|u 14.15 risom i tako se samo malko odmakla od prozora, ostala bi min. i 14. 30 min., prigodom ulaska kasne}ega putnika (Vo- `iva... Kako je malo potrebno za ljudsku sre}u, spoznaje na- dopija) koji sjedi na sjedalu broj tri ponovno se javlja nara- rator! tor koji ka`e za stvaranje o~ekivanja, napetosti i iznena- |enja najva`niju tvrdnju da }e `ivot izgubiti putnici koji O~evidno, najave i pripreme »guste« su u prvih petnaestak i }e se na}i na sjedalima 3, 4, 2 i 5 (tko su sve to ~etvero?) te posljednjih tridesetak minuta kada dolazi do vi{e obrata u voza~ (koji od dvojice?). pozicijama likova, kada napetost raste, odnosno kada je gle- datelj apsolutno uvu~en u doga|anje, u prognoziranje, poga- Nadalje, narator }e u dvadesetoj minuti kao kandidata smr- |anje, a na tome su zasnovani `anrovi i `anrovi, u biti ~itav ti obilje`iti i ro~nika koji }e sjesti na jedno od sjedala u pr- klasi~ni fabularni film katkada o~itije, katkada pritajeni- vom redu. Te promjene mjesta kao i nazna~avanja {to one u je. O~evidno, naime, redatelj je izvrsno uveo u radnju i pre- kona~nici zna~e prekinut }e se na neko vrijeme, a onda }e cizno najavio njezin cilj, a zatim je u zavr{noj ~etvrtini u sti- »eskalirati« potkraj filma. U toj grozni~avo dinami~noj re`ij- lu holivudskog filma sve vi{e pove}avao napetost, ostvaruju- skoj igri s tobo`e nepouzdanim pripovjeda~em /naratorom/, }i kulminaciju sudbonosnim pomicanjima jedne majke i jed- kockanju sa smr}u, najprije }e lopov, jedan od onih s »mje- noga oca, pomicanjima koja svjedo~i o njihovoj ljubavi ali i sta smrti«, ostati na odmori{tu u Novskoj na kraju scene koja donose smrt. koja odjeljuje prvi dio kretanja autobusa od raspleta (»bli`e- nje smrti«) u sedamdesetoj minuti filma (nakon {to je No, {to je sa sredi{njih 55 minuta? U tim dijelovima nema »otu|io« knji`evnikovu lisnicu). I tada }e narator re}i da na najava finalnih doga|anja, nema ni onakvih premje{tanja li- 132 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 119 do 140 Peterli}, A.: H-8... neko} i sad
`rtva njihova k}i (nekim »~udom«?) u}i ne{to svjetlosti i na- pokon 8) ne}e li zlo alkoholizma ponovno proklijati u dru- gome voza~u. Dakle, izuzmu li se mrzovoljni kumek Dukat i njemu susjedni urbani mrzovoljnik (pisac), svi su likovi di- jelovi nekih zapleta uglavnom u stanju nascendi, u nekakav sveop}i sustav o~ekivanja. Isto se odnosi i na »situaciju« u kamionu, gdje se stalno pitamo kako }e se otac othrvati »na- pasti«, Rosi}u. U filmu zna~i postoje dvije razine o~ekivanja: prva se naji- zravnije odnosi na sam sudar, na okolnosti koje su izravno s njim u svezi i na njegove nepoznate `rtve, druga na rasplet nazna~enih perifernih odnosa me|u likovima. Iz ove druge razine mo`e se razviti ve} nazna~ena tvrdnja ne{to {to ina~e u sli~nim filmovima stvara i poja~ava zanimanje za is- hod doga|anja, {to stvara posebnu napetost, a to je da je gle- datelj naga|aju}i, prognoziraju}i, »poga|aju}i«, na neki na~in kova s mjesta na mjesto koja bi mogla imati prizvuk kobno- postao sudionik doga|anja. A suu~esnik je on postao u pr- sti jer jo{ ima vremena do trenutka nesre}e, a stalna narator- vom redu zato jer su mu neki likovi postali simpati~ni a neki ska {pekuliranja o putni~koj prostornoj konstelaciji mo`da antipati~ni, da je neke zavolio a neke mo`da i zamrzio, pa se bi film pretvorila u dosadnu partiju {aha ili tombole s prefri- onda javlja ne{to {to gledatelju ne mora biti uvijek na ponos, ganim mje{ateljem brojeva. Umjesto toga, da bi se odr`ala a to je da pri`eljkuje da neki stradaju. U tom smislu, u filmu pozornost gledatelja, a, dakako, i da bi se bolje upoznali li- H-8... nema mnogo toliko negativnih ili antipati~nih likova; kovi (od kojih }e neki i stradati), u tom sredi{njem dijelu fil- to su zapravo jedino Rosi} i u autobusu Glumac. No, i oni ma razra|uju se na terminalu nazna~eni periferni ciljevi rad- izazivaju dozu sa`aljenja: kod Glumca je u pitanju cijela kari- nje, a najavljuju se i razvijaju neki novi, oni koji su i zaseb- jera a ima i neprilika s ocem, dok Rosi} potkraj svojeg op- no zanimljivi, a koji mo`da tada to jo{ ne znamo mogu skurnog izazove ne{to sa`aljenja kada govori o svojoj samo- imati nekakvoga utjecaja na zavr{no doga|anje. Odnosno, }i. Zna~i to, pak, da se odnos me|u likovima razvio do odre- kao i u svezi s glavnim doga|anjem gledatelja se u svezi s nji- |ene to~ke, s tim da zavr{no znatno vi{e strahujemo zbog `r- ma stavlja u aktivnu ulogu, ulogu »poga|a~a« ishoda. A stav- tava, a manje nas obuzima `elja da neki budu »ka`njeni«. Kad ljanje u takvu ulogu mo`e u~initi zanimljivim i ono {to ina- bi se, naime, ja~i naglasak stavio na potonje na sretan is- ~e nije takvo. hod pozitivnih i na kaznu za negativne, svojevrsnom lan~a- Kad se govori o tim perifernim ciljevima, u tim spletovima nom reakcijom po`eljelo bi se da se vi{e sazna o odlu~itelju doga|anja ipak uglavnom ne nazire se ne{to {to bi mogli ishoda doga|anja, a to je voza~ automobila H-8... izravno »privoditi« nesre}i. Osim sva|anja voza~a kamiona i Kao {to se ve} ustvrdilo, za film taj je neznani lik itekako va- ni{tarije Rosi}a nema u doga|anju ni~ega {to bi moglo biti u `an, ali on nije personaliziran, on tek je. Za rje{enje enigme svezi s vo`njom, prometom, sudarom. Kad bi bilo, bila bi to »tko« (}e stradati), odnosno za izbor stradalih zaslu`an je is- druga~ija vrsta filma, u kojoj bi misteriozni voza~ automobi- klju~ivo autor filma, onaj koji se nadvisio i nad likovima vo- la H-8... bio posve neobvezatan i bezna~ajan lik. No, dakle, za~a H-8... i naratora. Tu svoju, odluku, a ponovimo i sub- da bi se osna`io sredi{nji dio, tijekom radnje javljaju se i neki verzivnu jer su stradali ve}inom oni najbolji, iskazuje on i periferniji ciljevi koji tako|er slu`e odr`avanju gledateljeve krajnje funkcionalnim i vizualno efektnim kadrom »portre- pozornosti, a koji finalno mogu imati utjecaja na smje{tenost putnika u trenutku sudara. Tako, 1) na nagovor svog `ivah- nog kolege Vodopije Boris u 21. minuti krene osvojiti stu- denticu Almu pa i to (ho}e li mu uspjeti?) mo`e zaintrigira- ti gledatelja, 2) glumac koji je ostao bez glasa u 34. minuti igraju}i se s pi{toljem koji je zapravo upalja~ pokazuje da bi on, svojom frustrirano{}u i zlo}udno{}u, mogao utjecati na zavr{no doga|anje, a tako }e i biti jer }e njegova bezobzir- nost (izravno otkriva [estanovu mogu}u krivnju) navesti Nevena [estana da ode do mjesta na kojemu }e do~ekati smrt, 3) nadalje, zainteresira se za neobi~nu osobu Lopova i tek se tijekom filma saznaje da je doti~ni zapravo kradljivac pa se pitamo da li }e mu kra|a uspjeti, 4) pitamo se tako|er kani li Vodopija i ho}e li mu uspjeti »osvojiti« [vicar~evu su- prugu, 5){to se krije u pismu kojega djeca dado{e Vukeli}u, 6) {to konkretno krije [estan i ho}e li ta nekakva njegova povezanost s nemilim doga|ajem u bolnici doprijeti do nje- gova sina, 7) ho}e li u krajnje sivi `ivot Jakup~evih kojega je Pero Kvrgi} i Marija Kohn 133 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 119 do 140 Peterli}, A.: H-8... neko} i sad
tiranja« svih `rtava u autobusu preglednom snimkom iz la- nih kroz dva suprotne smjera kretanja. Slu`e, dakle, te snim- gano gornjega rakursa, u autorskom kadru u kojemu se ka- ke radi prijelaza s radnje u kamionu na radnju u autobusu ili mera nalazi izvan vozila. obrnuto, ali i kao jasno simboli~ka slika kretanja prema ne- milosrdnoj sudbini, kao svjedo~enje o tijeku vremena {to S obzirom na dramaturgiju, u filmu se izbjegla i prijete}a hrli prema tragediji. U tim dijelovima filma nema automobi- monotonija stalnog motrenja unutra{njosti autobusa, biva- la H-8..., pojavit }e se on tek kao »ono najgore slijedi tek na nja u tom zatvorenom prostoru. Tako, najprije }e {ofer ka- kraju« u 98. minuti, u vizualno zastra{uju}em kadru, ne{to miona i njegov sin zastati u lokalu na odmori{tu, a i autobus ja~e osvijetljen, snimljen najprije malko iskosa, koji kao da je u Novskoj ima dulju stanku (od 53. do 67. minute), a pro- iza{ao iz zasjede i koji prema nekom demonskom planu pre- mjena mjesta i tipa radnje uvijek rezultira i novim o~ekiva- cizno korigira smjer svojega kretanja nezaustavljivo jure}i njem gledatelja. U prostorima dva lokala sada to vi{e nije za- svojom ubila~kom putanjom. No, na njega ranije podsje}a to~enost na sjedalima kamiona i autobusa, likovi slobodnije narator koji govori o doga|anjima koja bi mogla kobno utje- mijenjaju mjesta, neki mogu poku{ati ne{to {to je u vozilu cati po neke putnike; budu}i da on uvodno obavje{tava o nemogu}e. Voza~ kamiona }e se zbli`iti sa sinom, ali }e ga doga|aju, svako njegovo javljanje asocira na zavr{etak tada sresti lik iz njegove neslavne pro{losti koji }e ga sada osnovne radnje. ko{tati `ivota. S obzirom na putnike autobusa, lopov }e ukrasti, Boris }e napastovati, otac lingvist }e na surov na- Kao zvu~ni refren s tim nagovje{tajima pojavljuje se on pet ~in biti otrije`njen od svojih neostvarenih lingvisti~kih ambi- puta: kao {to je spomenuto, u 15. minuti kad Vodopija ule- cija, jedino }e nedore~enim ostati prikrpavanje Vodopije Os- ti u autobus, zatim u 20. minutu kao govori o sre}i vojnika waldici i njezinu suprugu. koji je postao otac, u 30. kada Knez i sin idu u lokal, u 53. Eventualnu monotoniju prekida i element, ki{a koja po~inje na servisnoj stanici Slavonski Brod i 70. minuti kada Lopov padati u sedamdesetoj minuti. No, aktivniji ~imbenik u raz- nakon kra|e eskivira povratak u autobus i tako »prepu{ta« bijanju mogu}e monotonije koju stvara bivanje u istom pro- svoje mjesto nekome tko }e stradati umjesto njega. Naravno, storu je paralelna monta`a. Rije~ je o usporednim doga|aji- frekvencija javljanja naratora ubrzat }e se u samome »fini- ma u kamionu koji }e se sudariti s autobusom. U njemu su {u«, kao, ponovimo, u ameri~kom filmu. O~evidno, u filmu voza~ Knez i njegov sin, s priklju~enom ni{tarijom Rosi}em. u kojemu se velika ve}ina va`nih likova nalazi u autobusu, a Eh, doga|aji u tom kamionu, ne ra~unaju}i »reportiraju}e« taj autobus postaje zbog stvorenoga zanimanja za te likove kadrove u uvodnom dijelu filma i u izmjeni~noj monta`i najva`nije mjesto radnje, ona se ipak ne zbiva isklju~ivo u pred sam sudar, ~ak devet puta bit }e interpolirani u doga- njegovoj unutra{njosti, odnosno, zanimanje za ono {to se |anja u autobusu. »Prekinut« }e oni ta doga|anja 1) u sceni zbiva u autobusu oja~ava se brojnim druga~ijim sastavnica- izme|u 17.18 19.05 min.; 2)izme|u 29.10 33.35 (sce- ma filma koji ni u jednom trenutku ne optere}uje ve} vi|e- na kada {ofer prima [ovagovi}a u kamion); 3) 35.30 nim, re~enim, saznatim... 37.30, 4) 45.45 46.50; 5) 71.00 71.45; 6) 72.15 Navedene sastavnice zgu{njavaju se prema kraju filma stva- 73.35, 7) 76.00 77.20, 8) 78.12 80.20 i 9) 91.00 raju}i sve ve}u napetost, ali to zgu{njavanje ne zbiva se jedi- 91.30. Zna~i to da od devedeset minuta filma koji se usre- no po lako ustanovljivom prosedeu sve br`ih izmjena sudio- doto~uju na kretanje autobusa (od polaska kraj Esplanade) nika doga|anja i prije same katastrofe sve o~itijeg kra}enja oko petnaest minuta otpada na zbivanja u kamionu. I kako kadrova. Neposredno prije samoga zavr{etka Tanhofer uvo- vidimo, intervali pojavljivanja tih prizora sve su kra}i kako i di i nove adute dramatizacije, a to su re`ijski i snimateljski prili~i filmu koji slijedi i model klasi~ne holivudske drama- efektni, u filmu vjerojatno vizualno najefektniji kadrovi. Uz turgije. ve} spomenutu »demoniju« dugo neprikazivanoga uzro~nika Tim kra}enjima se tako|er stvara dojam bli`enja cilju radnje, tragedije, to su jo{ u razdoblju od 86. do 98. minute, 1) dvi- {to se isprakticiralo ve} u vremenima Hepwortha i ranoga je prate}e vo`nje prema naprijed koje, svaka dulje od deset Griffitha, a tu dinamiku poja~avaju i sve zategnutiji odnosi sekundi, slijede vojnika i Vukeli}a prema »mjestima smrti«, a izme|u voza~a i mutnoga tipa, odnosi koji tako|er progre- obojica su kameri okrenuta le|ima, na trenutak impersona- diraju: naime, od 5. prizora u kamionu (71. do 71.45) Ro- lizirani kao ~isti objekti stradanja, s tim da se Vukeli} jed- si} po~inje nagovarati Kneza da sudjeluje u malverzacijama i nom okrene prema natrag stvaraju}i na trenutak nadu da }e kra|ama; u {estom prizoru ka`e kako je njegovoj lopovskoj izbje}i sudbinu, 2) dva jedina kadra u filmu snimljena {iro- dru`ini potreban jo{ samo povjerljivi {ofer, a u osmom raz- kokutnim objektivom od 18 mm, iako ne s najve}om dubin- gnjevljeni ga Knez izbacuje, na ki{u a onda mu se smiluje skom o{trinom, koji pokazuju autobus u dubinu, s pozicije i vra}a ga u kamion... Dakle i taj napetiji dio zbivanja u ka- stra`njega sjedala: na toj ruti djevoj~ica }e iz dubine potr~a- mionu nalazi se u posljednjih tridesetak minuta, {to jo{ vi{e ti od voza~kog mjesta roditeljima, toj jadnoj obitelji koja go- osigurava napeti finale. tovo simboli~ki sjedi na posljednjem sjedi{tu ali zato u sigur- nosti; lije~nikov }e sin, saznav{i istinu, pobje}i (88. min.) od Mogu}u monotoniju prekida, a radnji pridaje i ritmi~ku di- oca iz prednjega plana na mjesto izme|u dvojice voza~a. menziju i vizualni »refren«, a to su eksterijerne snimke, ve- }inom u polutotalima, autobusa i kamiona na autoputu (mi- Tim kadrovima treba pridru`iti i onaj mo`da najtjeskobniji nute 37, 45, 51, 73, 79. i 81), a u samom »fini{u«, pred su- (kraj 88. minute) u kojemu Vodopija u prednjem planu raz- dar, postoji jo{ nekoliko »ameri~ki izvedenih« paraleliziranja govara sa Oswaldicom a u najdubljem se planu tog kadra, po tih dvaju vozila, dakako filmski prostorno logi~no prikaza- njegovoj sredini, vidi dje~ak koji je pobjegao od oca i 3) ka- 134 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 119 do 140 Peterli}, A.: H-8... neko} i sad
drovi kolnika (89, 93. i 96. min.), tri vo`nje prema naprijed O toj u stvari holivudskoj odlici filma govorilo se u cijelome snimljene iz autobusa najprije iz uo~ljivo gornjega, pa bla- ovome poglavlju o postavljenosti ciljne radnje, o tome da go gornjega rakursa i na kraju vrlo dugi kadar u smje- se osnovni cilj radnje (kao i u ameri~kom filmu i u retros- ru usporednom s kolnikom, iz visine »pogleda autobusa« pekcijama) nikada ne zaboravlja potpuno, o zanimljivosti koji kao da se sve o~itije »priprema« za »suo~enje« s kata- perifernih doga|anja, o postupcima regeneriranja pozorno- strofom i 4) tri za~udna kadra prvih sjedala, s kamerom sti itd. No, razmi{ljaju}i o ovom filmu kao spoju autenti~no izvan autobusa, a od njih je najekspresivniji ve} spomenuti asimiliranih raznolikih kvaliteta, zaklju~ujemo da je i ta ra- drugi (97. min.) iz lagano gornjega rakursa u kojemu se znolikost omogu}ila da film po ne~emu doista podsje}a na u srednjem planu, iz gornjega rakursa, pru`a skupni en face fugu: dok u glazbenom djelu razabiremo prepletanje raznih portret za smrt predodre|enih. Tu listu vizualno impresivnih melodijskih linija i raznih zvu~anja instrumenata, u ovom se kadrova zaokru`it }e zavr{ni kadar filma, kadar fantomske filmu preple}u razni likovi s njihovim motivima i razni funk- vo`nje prema naprijed, subjektivni kadar misterioznoga vo- cionalno upotrebljavani re`ijski postupci. za~a H-8... Zaklju~uju}i ra{~lambu filma, treba ne{to re}i i o tre}em nje- Re`ijski je, neosporno, rije~ o vrsno izra|enome filmu u ko- govom uo~ljivom intertekstualnom elementu, o mjestimi~- jemu se sjajno »ekonomizira« s mnogim razli~itim retori~- nim asociranjima na francuski film. U filmu se, naime, zapa- kim efektima i u kojemu se superiornom sigurno{}u pove}a- `a veliki trud oko dijaloga a to je bio forte francuskog filma va tenzija, a ta vrsno}a navodi na definitivno ustanovljava- u zvu~nome razdoblju. U H-8... likovi a i narator znadu go- nje njegove daljnje intertekstualne pozicioniranosti. Naime, voriti sentenciozno, znadu se izraziti aforisti~no, neki ne uz asociranje na neorealisti~ki trend, film H-8... vi{e od svih »prezaju« od intelektualnosti, a u filmu je nazo~na i crta po- dotada{njih, a i doista goleme ve}ine budu}ih hrvatskih fil- etskorealisti~koga fatalizma, naglasci na osamljenosti, samo- mova, korespondira s ameri~kim filmom, od kojega se u to }i, a i zrnca uvjerenja naturalista da se zlo po~e{}e naslje|u- vrijeme zaziralo ili ga se podcjenjivalo, no koga }e se usko- je i da je jednako jako ili ~esto vidljivije nego dobro. Lik ro poku{ati uglavnom neuspje{no imitirati; naime, kao i u glumca prido{ao je iz te sfere pa kao da je i zato u svojoj zlo- pro{losti tako i u budu}nosti }e u najmanju ruku barem ne- }i ustrajao posredno se suprotstavljaju}i i primitivnoj varija- dostajati zanata kojim vladaju redatelj i scenaristi H-8... ciji na temu »svi su ljudi u biti dobri«. 135 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 119 do 140 Peterli}, A.: H-8... neko} i sad
Zaklju~ak kandidat za Oscara, vrlo uspjeli film Deveti krug (1960) Francea [tiglica. Ukratko, film H-8... na izvoran je na~in asimilirao elemente onda{njih (neo)realisti~kih tendencija, dinami~nog ameri~- Blije|enju sje}anja pridonijet }e i sam Tanhofer koji nepo- kog fabularnog filma a mjestimi~no je zaiskrio kao tipi~ni sredno nakon H-8... ne ponavlja takav uspjeh, iako }e na pretenciozni i pesimisti~ni francuski dijalo{ki film. Svoju pri- njega podsjetiti filmom U obru~u (1963), no to je tako|er padnost tada{njem jugoslavenskom filmskom krugu dokaza- bio film iz rata, dakle, kodiran pro{losno, a uz to i »klasi~- o je zapravo jedino onim {to neizostavno pripada ljudima/li- no« re`iran u razdoblju kada ve} mnogima rastu zazubice za kovima iz neke sredine od jezika, toponima i antroponi- modernisti~kim pristupom9 i socijalno eksplicitno kriti~nim ma, od niza diskretnih naznaka raznih ~injenica dru{tveno- djelima.10 Uz sve to, pak, H-8... je bio film s originalnom i ga `ivota {to u svojoj sveukupnosti svjedo~e o politi~kim i te{ko ponovljivom sadr`ajnom i strukturnom »formulom«, a socijalnim koordinatama koje definiraju likove i njihove od- nije po`eljno da je autor ponavlja, »plagira samoga sebe«, nose. Me|utim, u filmu su se do tada dominantni indikato- dok neku druga~iju ali ipak sli~nu originalnu formulu doista ri pripadnosti sveli tek na nekoliko gotovo usputnih podata- nije lako prona}i. I tako, a posebno zbog »nasrtljivosti« Pule ka. Tako, minimalizirale su se uglavnom ina~e »obvezatne« kao »arbitra« i kao ~este »skretnice« u filmskoj modi, nemo- reminiscencije na rat i njegove strahote, a isto se odnosi i na gu}e je bilo da H-8... bude poticajniji film. Ideja Ive [kraba- problematiku rasta socijalisti~koga dru{tva i simbole ideolo- la (u navedenome tekstu) da je {teta {to se jo{ nije bila afir- gije i dru{tvenopoliti~ke mo}i o kojima se mo`e zaklju~ivati mirala skupina mladih kriti~ara tzv. hi~kokovaca koji bi se tek vrlo posredno, prije na osnovi onoga ~ega u filmu nema sigurno vi{e od ostale kritike zalagali za Tanhoferov film nego onoga ~ega ima. Svoj problemski kompleks H-8... pre- uglavnom je to~na, ali ~ini se da bi i oni u podneblju `elje- te`ito je ograni~io na prikaz obiteljskih i/ili intimnih odno- nog (»novovalovskoga«) autorizma i nei`ivljene socijalne sa, a iz tretmana tih odnosa, i usprkos nekim izri~ajima ado- kriti~nosti prije ili kasnije donekle sti{ali svoja aklamiranja. racije, zra~ilo je podosta pesimizma, {to ga kao i elimina- Promatraju}i, me|utim, film H-8... u jednom {irem vremen- cija spomenutih preferiranih sadr`aja ~ini filmom koji eg- skom okviru, zamijetit }e se da u njemu postoje elementi zistira izvan ili tek na margini postoje}eg ideolo{kog siste- koji pokazuju da je on itekako ~vrsto usidren u jednu odre- ma, a u kojemu se nazire ~ak i odre|ena doza subverzivno- |enu tradiciju hrvatskog filma, tradiciju ~ijem }e postojanju sti. [to, me|utim, re}i o »sudbini« filma H-8..., osim ~inje- uvelike pridonijeti upravo on. Odnosno, tragovi ne~ega {to nice da je bio uglavnom izvrsno primljen i da se sada nalazi donosi H-8... zamijetit }e se kasnije, u vi{e istaknutih hrvat- na popisima deset najuspjelijih hrvatskih igranih filmova skih filmova. Naime, H-8... ukazuje na jedno dublje struk- svih vremena? Naime, treba se pitati je li ostavio »tragova«, turno, a ~ak i svjetonazorsko obilje`je hrvatskog filma, obi- je li utjecao na druge filmove, kakvo mu je uop}e mjesto u lje`je koje se otkriva kroz odnos hrvatskog filma prema ju- povijesti hrvatskog filma? Uspio film, zanimljiv, napet, izvo- naku i pri~i u filmu. Konkretnije: hrvatski je film uglavnom ran, urban itd. kakav ve} H-8... jest, sigurno mora zauzima- preferirao pasivnoga junaka ({to se mo`e dovoditi u svezu s ti neko zna~ajno mjesto, no je li on bio i jednako poticajan? ~esto premalo aktivnim politi~kim polo`ajem Hrvatske kroz I sada smo ponovno negdje duboko u povijesti hrvatskoga povijest), junaka koji je ponekad i nesvjestan fatuma koji }e filma. Dakle, slijede}e godine hrvatski film je na festivalu u se s njim »poigrati«, a kad je junak pasivan javljaju se gole- Puli a ona je bila glavni »arbitar«, postavlja~ raznih krite- me te{ko}e u nala`enju fabule kakva slu`i tvorbi klasi~nije rija raznih uspje{nosti ponovio pro{logodi{nji uspjeh H- pri~e, pri~e s aktivnim protagonistom. Tako, H-8..., iako 8... Naime, Bulaji}ev Vlak bez voznoga reda osvaja Veliku djelomi~no pripada stilu s klasi~nom pri~om, on se od njega zlatnu Arenu, pa se tako nastavlja niz uspjeha Jadran filma, i razlikuje. On je akronologi~an pa i upravo zato jer njegov ali tom nagradom i mogu}a razvojna linija povijesti hrvat- vremenski poredak ne »diktiraju« aktivni likovi, ne oslanja skog igranog filma koju je privremeno zacrtao H-8... do`iv- se na jednoga ili dvoje troje glavnih likova {to karakterizira ljuje korekciju. Naime, osim nagrada i toga da umjesto sku- ve}inu klasi~nih fabularnih filmova,11 te i zbog toga u njemu pine ljudi u autobusu sada pratimo skupinu ljudi u vlaku, taj nema dramskoga konflikta koji bi se zbivao prema ikakvom ina~e uspjeli film nema nikakve sli~nosti s H-8... i na nj se klasi~nijem ili barem uobi~ajenijem aktantskome modelu. uop}e ne nadovezuje. Superiorna mo} (koja se pojavljuje kao slu~aj) u filmu H-8... kao i superiorno znanje filma (»centralna inteligencija«) a Bulaji}ev je film znatno ja~e prizvao rat, jo{ vi{e prizvao re- odnose se na lik misterioznoga uzrokovatelja nesre}e i na voluciju i njezine tekovine (mogu}nost da se na bolje promi- naratora(e) gotovo da su izvan samoga filma, a u svakom jeni `ivot puka iz zaostalih krajeva), radnja mu su zbiva slu~aju egzistiraju neovisno i na suveren na~in o pokazanim iako nedavno ipak u pro{losti, »materijom« i oblikova- dramatis personama. Bez njih bi film bio i isprazan, pri~a o njem likova u ve}oj je mjeri pomalo pre`ivjelo neorealisti~- pukom incidentu. U skladu s takvim likovima, glavna pro- ki, a i samim tim {to su njegovi junaci seljaci, on je u razdo- mjena (nesre}a na autoputu), naratolo{kom terminologijom blju rasta urbane samosvijesti a u recepcijskom okru`ju koje to je naru{avanje dramske ravnote`e, dolazi »izvana«, i u stvara vrijednosne sudove, promovira i kreira umjetni~ke tome se, kako se ustanovilo, nazire metafizi~ka dimenzija fil- vrijednosti, bio »kodiran« kao ne{to {to ne pripada `eljenoj ma, koja pronosi i crtu subverzivnosti. filmskoj suvremenosti. U istom smislu, potiskivanju filma H- 8... pridonijet }e i novi »Jadranov« trijumf, povratak tema- I to je bio veliki »korak« za onda{nji hrvatski (pa i jugosla- ma iz Drugoga svjetskog rata, daljnji pulski slavodobitnik i venski) film, ali, gledaju}i iz jedne {ire vremenske vizure, za- 136 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 119 do 140 Peterli}, A.: H-8... neko} i sad pa`a se da u hrvatskom filmu postoji jedna, i to vjerojatno Me|u takve filmove, dakle filmove s pasivnim junakom i umjetni~ki najplodnija, struja filmova, filmova sa sli~nim ka- njemu odgovaraju}om pri~om koja izmi~e klasi~nom mode- rakteristikama. Ve} s obzirom na pasivne likove i naru{ava- lu, ubrajaju se uz H-8... u hrvatskome filmu i filmovi fra- nje dramske ravnote`e moramo se prisjetiti filmova Zorana gmentarizirane gra|e (panoramski pristup, nizanje »kri{aka Tadi}a koji pokazuju i daljnju konzekvencu nepostojanja ak- `ivota«) i/ili »raspr{enoga junaka« i/ili »razmrvljene« struktu- tivnoga protagonista, a to je da onda, na neki na~in, da bi re (mozai~na dramaturgija ili modernija varijanta vi{e- postojala dramska ravnote`a i »ravnopravnost«, treba skriti, struka perspektiva) {to se mo`e kadikad do`ivjeti kao neka staviti negdje »vani« ili u~initi apstraktnim i antagonista vrsta modernizma ali se vrlo ~esto mo`e tuma~iti i kao suro- upravo kao u filmu H-8.... U Ritmu zlo~ina (1981) sila koja gat, kao strukturni ekvivalent, pandan izbjegnutoj, neispri- je negdje od »izvana« je zastra{uju}i statisti~ki ritam doga|a- ~anoj klasi~noj pri~i ili, komplementarno, kao na~in nado- nja kojega protagonist (F. [ovagovi}) tek detektira (na neki kna|ivanja nepostojanja aktivnoga junaka: ono {to je drug- na~in kao i narator u H-8...) a ukloniti ga mo`e samo svo- dje aktivni protagonist komprimirao u sebi i unio u svoju jom smr}u, u Tre}em klju~u (1983) opasnost, zlo i horor (pi- inicijativu sada se raspr{ilo kroz nekoliko likova. sma s novcem) dolaze od nepoznatoga oda{iljatelja, jo{ ta- Aktivnome junaku, istaknimo, »nepotrebna« je kronika, gu- janstvenijega nego u Ljubavnim pismima s predumi{ljajem bio bi se u »mozaiku« pa i vi|enjima iz raznolikim perspek- (1985) Zvonimira Berkovi}a, a cijelu tu pri~u o »zlu izvana« tiva, »gnjavilo« bi ga epsko nizanje: od nemilog mu doga|a- zaokru`uje pri~a Tomislava Gotovca u Snu o ru`i (1986), nja on pravi »svoju pri~u« koju, uspje{no ili neuspje{no, uvi- pri~a o pajceku koji dugotrajno samozadovoljno vegetira, a jek sam dovr{ava a to zna~i i ono aristotelovsko da nakon onda se jednoga dana pojavi nepoznato mu »zlo izvana« dramskoga kraja ni{ta vi{e ne slijedi nu`no. Spomenimo mesar! samo Belanov Koncert (1954), Mimi~in Ponedjeljak ili uto- rak (1966), Kreljina Godi{nja doba (1979), Tadi}eva Orla Rije~ je, jednostavno, o ove}oj skupini hrvatskih igranih fil- (1990), Bre{anove Svjedoke (2003), Ogrestin Tu (2003), mova s pasivnim glavnim likom, s likom koji prete`ito »trpi Ostoji}evu Tu divnu splitska no} (2004). Kako se vidi, novi doga|anja«, koji je zapravo tzv. antijunak, a u kojima izosta- hrvatski filmovi u ovom pogledu ne zaostaju za starima. je klasi~ni sukob, konkretnije, pri~a s klasi~nim zapletom i Ovakvo problematiziranje mjesta filma H-8... u povijesti hr- raspletom. Zbog toga, u mnogim hrvatskim filmovima kao vatskog filma umalo pa da je ovaj tekst usmjerilo prema jed- da se tra`i izlika/isprika za pri~u ili se doimaju kao da se naj- noj novoj temi, a ta nova tema zaslu`ivala bi, neizostavno, i ve}i napor u njima ulo`io kako bi se pri~a, odnosno klasi~ni posebnu ve}u analiti~ku pozornost. Ovako, ~ini se dostat- sukob izbjegao, jer pasivni protagonist ne tvori pri~e pa ~ak nim stavljanje filma H-8... u okru`je mnogih hrvatskih i naj- i ne zaslu`uje individualiziranijega antagonista. I tako, toj vr- uspjelijih filmova, {to pokazuje da ovaj film nije toliki osa- sti filmova pripadaju oni realizirani prema modelu Berkovi- mljenik u hrvatskom filmskom stvarala{tvu kako se mo`e }eva Ronda (1966), s »dramaturgijom ronda« o ~emu je ve} u~initi s obzirom na njegovu izvornu pri~u. Budu}i da je on potkraj 1960-ih pisao Petar Krelja, a Kreljin onda{nji popis jedan od ranijih iz po zna~ajnim sastavnicama istorodne sku- filmova u kojima se nakon duljega »puta«, na kraju filma do- pine filmova, sigurno je pak da ako on i nije na nekoga utje- ga|ajno i ugo|ajno opet na|emo na njegovom po~etku da- cao izravno, da je, me|utim, djelovao zapravo jo{ djelotvor- nas bi dobio itekako bogatu nadopunu. Naravno, »rondo« je nije stvaranjem jednog trajnog i ~vrstog sadr`ajnog i struk- u izravnoj svezi i sa postojanjem okvirne pri~e ili barem isto- turnog modela. vrsnog okvirnog doga|anja. Bilje{ka o glumcima Na primjer, za junakinju Koncerta svaka nova povijesna pro- Film H-8... zaslu`uje da se u op}em kriti~kom pogledu pri- mjena donosi novu patnju pa je to zapravo i finalna ideja fil- doda i komentar o njegovim glumcima, i to ne toliko o glu- ma, u H-8... misteriozni auto ubojica u zavr{nom kadru na- mi koja je kod ve}ine glumaca uglavnom doista »filmska« pa stavlja svoje putovanje zapo~eto u prvom kadru filma, juna- ni danas ne djeluje prevladano, nego komentar o sastavu ci Ronda na kraju filma ponovo (kao da se me|u njima ni{ta njegove gluma~ke ekipe. Naime, H-8... je posebno zanimljiv nije dogodilo) igraju {ah, junak Mimi~ina Ponedjeljka ili jer je to tek dvadeset i prvi hrvatski cjelove~ernji film pa se utorka (1966) na po~etku filma je pospan a na kraju rezigni- mo`e pretpostaviti da Hrvatska (kao i cijela Jugoslavija) jo{ ran, Fulir }e nastaviti udvaranja protagonistici i nakon {to je uvijek tek stvara svoj bazi~ni »kadar« filmskih glumaca, glu- na kraju filma o`enio njezinu sestru u Golikovu Tko pjeva, maca koji su se posvetili prete`ito filmu ili koji se ~ine po- zlo ne misli (1970), biciklist koji donosi depe{u o hap{enju sebno prihvatljivi za film zbog svojega stila glume ili, napo- kru`i na po~etku i na kraju filma u Papi}evim Lisicama kon, jer tipolo{ki odgovaraju onda{njem filmskom reperto- (1969), protagonist Babajina Izgubljenog zavi~aja (1980) aru. Pored toga, u H-8... se pojavljuje vi{e glumaca s ve}im poistovjetit }e se na kraju filma sa svojim ridikuloznim i ljud- gluma~kim zadacima, odnosno razra|enijim likovima no u ski negativnim ocem, kada u Ritmu zlo~ina na kraju strada ikojem drugom ranijem hrvatskom filmu pa i to navodi na detektor poruka Statistike njegova }e svojstva polako po~eti pitanja o obilje`jima filmskog gluma~kog kadra s kojim ras- prihva}ati drugi protagonist itd. itd. a lista bi se mogla pola`e Hrvatska. A da je rije~ doista o gluma~kom »kadru« itekako pove}avati. Rije~ je dakle o filmovima kojih se rad- u najdoslovnijem zna~enju potvr|uje ~injenica da se Tanho- nja dovr{ava uspostavljanjem nekakvog statusa quo ante, a fer oglu{io na tada jo{ uvijek cijenjeni zov neorealizma: kod on zna~i i negaciju »napora« pri~e. njega izuzmu li se djeca ve}inom nastupaju {kolovani 137 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 119 do 140 Peterli}, A.: H-8... neko} i sad
~i, kako bi to okarakterizirao Petar Selem (2005: 591), i o prvoj »secesiji« u poslijeratnom hrvatskom glumi{tu. Nedvojbeno, anga`iranjem tolikog broja debitanata i gluma- ca s tek ponekom ulogom Tanhofer je prili~no riskirao a zato se i treba zapitati je li taj njegov rizik urodio nekim plo- dom i je li se ta praksa nastavila u hrvatskom filmu. S obzi- rom na stil glume film je zahvaljuju}i nekima od glumaca ozna~io korak naprijed u afirmiranju, kako se to popularno definira, prirodnog, filmskog, nekazali{nog, le`ernog itd. stila glume, pa se tako mo`e re}i da kod nekih doista ima »non{alantnoga« glumljenja, kako u istom tekstu Selem go- vori o Buzan~i}evim kazali{nim nastupima. Ina~e, odgovor je uglavnom negativan jer izuzmu li se spektakularniji filmo- vi u Hrvatskoj vi{e nije bilo filma poput H-8... u kojemu bi trebalo anga`irati toliko veliki broj glumaca s ve}im zadat- kom, a uz to su doma}i redatelji pokazali ~udnovat (ne)smi- glumci, dok su natur{~ici debitirali ve} ranije. Napokon, op- sao s obzirom na nastaju}e gluma~ke tipove. Naime, ukrat- }enito u svezi s doma}im filmskim glumcima, nastanak filma ko, nakon filma H-8... uz potragu za znatno mla|im prota- H-8... pada u vrijeme u kojemu je jo{ proizvodnja malena gonistima, nastupit }e i sve ve}e potreba za do~aravateljima {to zna~i da nije lako »isprakticirati se« kao glumac na filmu, urbanih likova, a tada }e nastupiti neo~ekivano i faza sve kada izuzmu li se filmovi s temama antifa{isti~kog otpo- u~estalijega »uvoza« glumaca iz raznih sredi{ta izvan Hrvat- ra i revolucije nema ustaljenih `anrova pa zato nema ni ske, dok u ovom filmu me|u tolikim glumcima sre}emo ve}eg broja ustoli~enih likova/tipova, a, pored toga, to je i samo ljubljanskog glumca Stanu Severa (koji glumi Sloven- jedan od prvih filmova u kojemu prete`u suvremeni urbani ca) i beogradskog glumca Marijana Lovri}a (poznatog iz pr- likovi. voga jugoslavenskog filma Slavica iz 1946), {to zna~i da hr- vatska kazali{ta mogu »zadovoljiti potrebe« hrvatskog filma. Povrh svega treba istaknuti da se u filmu H-8... pojavio cije- li jedan nara{taj nedavno zavr{enih ili jo{ nesvr{enih stude- Dakle, nakon {to je u H-8... prodefilirao niz glumaca koji nata s tek pred nekoliko godina osnovane Kazali{ne akade- mogu gledatelja uvjeriti da su »ljudi s asfalta« novinari, mije u Zagrebu, a upravo }e ti glumci zna~ajno obilje`iti po- glumci, slu`benici, lije~nici, Hrvatska zatim odjednom vi{e vijest hrvatskog kazali{ta a i filma u idu}ih tridesetak godi- na. O kazali{nima mo`da ne trebalo ni govoriti (Kvrgi}, Drach, [ovagovi}, Buzan~i} i dr.), a {to se ti~e filma, Antun Vrdoljak }e zahvaljuju}i ulozi Vodopije par godina biti i naj- popularniji filmski glumac u SFRJ, dok }e [ovagovi} ba{ ovom ulogom po~eti graditi svoj filmski lik i stil i po~eti stje- cati zaslu`eni ugled najboljeg i najekspresivnijeg hrvatskog filmskog glumca. No, najsvrsishodnije za ovaj tekst je i samo to da se »akademce« nabroji. Tako, od onih koji su Akade- miju upisali u prvoj godini (1950/1951) njezinoga postoja- nja tu su uz Vrdoljaka, jo{ Boris Buzan~i} (~ija je nezgoda {to je debitirao sa zabranjenim filmom Ciguli miguli /1952/ i ~iji prvi filmovi nisu imali ve}ega uspjeha) i Sanda Fider{eg (su- pruga lije~nika [estana koja ga ispra}a na terminalu), s tre}e godine su Marija Kohn i Vanja Drach, s ~etvrte Fabijan [o- vagovi} i Pavle Bogdanovi}, sa {este \ur|a Gla`ar (kasnije Gla`ar-Ivezi}). ne mo`e »uposliti« ve}inu tih glumaca, a kamoli stvoriti Budu}i da se od poznatih kazali{nih »lica« pojavljuju jo{ Mia neku garnituru novih. I tako u slijede}ih desetak godina, pa Oremovi}, Pero Kvrgi}, Ivan [ubi}, Andro Lu{i~i} i Drago ako i mimoi|emo gostovanje poznatog histriona Dragoslava Mitrovi} koji su bili ~lanovi Zagreba~kog dramskog kazali- [ekularca, za interprete urbanih likova bit }e potrebni Miha {ta (kasnije Gavella) ovaj je film na neki na~in predstavljao Baloh, Janez Vrhovec, Sandi Kro{elj, Stevo @igon? Svaka »spregu« Akademije i Dramskog kazali{ta dvije kazali{ne ~ast tim darovitim glumcima, ali kako to da se glumci sli~- institucije koje su bile u stanovitoj trenuta~noj {to konku- noga profila ne mogu na}i ili ne}e se htjeti na}i u Hrvatskoj? rentskoj relaciji {to i esteti~koj opreci prema HNK-u. A obje Naravno, redatelj mo`e birati koga god ho}e za svoj film pa su tada bile i u odre|enoj »modi« kao tek osnovane, kao za{to ne bi, na primjer, i spomenute, ali ostaje ~injenica da u mjesta novih {ansi u Talijinom svijetu. Tako|er, budu}i da su vremenu kada nastaje sve ve}i broj urbanih filmova, i u vre- u Dramskom kazali{tu nastupali Pero Kvrgi} i Mia Oremo- menu modernizma (koji preferira urbanu tematiku), a i, po- vi}, koji su u taj teatar pre{li iz HNK, film posredno svjedo- novimo, u vremenu u kojemu nastaje ovaj film s galerijom 138 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 119 do 140 Peterli}, A.: H-8... neko} i sad urbanih tipova, Hrvatska prestaje stvarati ve}i broj novih glumaca s takvim novovremenskim profilom. Je li rije~ o po- sljedicama eventualnih novih kriterija pri izboru »lica« na Kazali{noj akademiji u Zagrebu pa ona vi{e ne mo`e snabdi- jevati film urbanim osobnostima, o naglasku te {kole na ne- kakvim »hudo`estvenim« gluma~kim osobnostima ili o ne- kakvom zihera{tvu hrvatskih filmskih redatelja, o strahu od oslanjanja o vlastite snage sada je to tek pitanje koje se ni- kako ne mo`e izbje}i, a o odgovoru treba dobro porazmisli- ti. Ukratko, ostaje konstatacija da je H-8... prezentirao cijelu jednu novu garnituru ve} u skoroj budu}nosti zna~ajnih glu- maca, i ve}i bi tekst trebalo posvetiti onima kojima je to tek po~etak karijere ali i onima koji }e iz nekih razloga vi{e ma- nje i{~eznuti iz na{ega filma. U ovome tekstu pozornost }emo samo posvetiti onima ve} od ranije poznatima a koji- ma H-8... ozna~ava prekretnicu u karijeri. Tako, u ulozi vo- za~a kamiona vrlo uvjerljivi Marijan Lovri}, protagonist Sla- vice, preselit }e se definitivno u kategoriju epizodista, za neke za Antuna Nalisa i Miju Oremovi} ovaj }e film biti po~etak neuspje{ne faze u karijeri, a time }e H-8... upo- zoriti da je do{lo velike promjene u na{oj filmskoj gluma~- koj tipologiji. Antun Nalis je bio jedini hrvatski, a vjerojatno i jedan od ri- jetkih jugoslavenskih glumaca koji je u tom pionirskom raz- doblju nakon svoje prve uloge odmah dobio i drugu, tre}u, ~etvrtu... U prvih deset hrvatskih igranih filmova nastupa on ~ak u {est. Nije bio nekakva »zvijezda« jer je nerijetko tuma- ~io i epizodne likove, a tada, uostalom, nije ni smjelo biti zvijezda; smjelo se biti vrlo popularan {to je on doista i bio, kao jedna od najpoznatijih osobnosti hrvatskog filma. Me- |utim, razvoj likova koje tuma~i, a i razvoj njegove karijere vrlo su simptomati~ni za to vrijeme po~etaka. Tako, nakon za stradanje u sudaru, a s tom ulogom na neko vrijeme go- {to je prva uloga u Marjanovi}evoj Zastavi (1949) od- tovo }e nestati i glumac Nalis koji }e postati jedan od glu- glumio usta{u, zlo~inca Vuksana u daljnjim ulogama a u vre- maca s nejasnim tipolo{kim atributima i koji otada rje|e do- menu slabljenja socrealisti~kih tendencija neko vrijeme sve biva i epizodne uloge. Na povr{inu }e ga ponovno ali na tre- popularniji Ton~i nastupa u sve »bla`im« ulogama. nutak izvu}i film Pogled u zjenicu sunca (1966) Veljka Bula- ji}a. Kako se rat polako ipak zaboravlja, Ton~ijeva filmska zlo}a kopni. I u filmu Plavi 9 (1950) Kre{e Golika Nalis je »samo« nogometa{ s nezdravim odnosom prema kolegama, sportu, H-8... bio je prijeloman i za Miju Oremovi} koja je u to vri- pa i socijalizmu, prevarant (s ne{to {arma) u Kamenim hori- jeme, uz Vjeru @agar Nardelli, bila primadona Zagreba~kog zontima (1953) [ime [imatovi}a, krijum~ar upalja~a za ciga- dramskog kazali{ta, ali koja je, iako sa samo jednom ulogom rete u Sinjem galebu (1953) Branka Bauera, a nakon glavne (U oluji V. Mimice), bila u situaciji aspiriranja na mjesto vo- i ne ba{ od srca pozdravljene naslovne uloge ekscentrika u de}e hrvatske filmske glumice. U H-8... tuma~i ona postari- Jubileju gospodina Ikla (1955) Vatroslava Mimice, postaje ju zavodnicu, nekakvoga (kvazi)salonskoga tipa, a vrijeme je on jedan od dvadeset i petorice u autobusu, dobiva on epi- takvim likovima isteklo i u francuskom filmu; opstali su zodnu ulogu lopova koji operira na autoputu. I takvu osobu operetama i vodviljima s radnjom u pro{losti. Prevladao je on tuma~i s nekom neobi~nom sjetom, ili (evo nam jedne tip nimfete (npr. Brigitte Bardot), a jedna od nimfeta u biki- francuske verzije takvih likova) kao osobu koja je zapravo niju12 izazovno nas promatra i sa stranice novine koju ~ita nedu`na u igri prirode koja joj je usadila lopovske gene pa upravo Mia Oremovi}. No, u svakom slu~aju, Oremovi}ki- se sada rezignirano melankoli~no prepu{ta svojemu poroku. no koketiranje s mladim novinarem (A. Vrdoljak) te{ko da Odnosno, tijekom filma se dugo pitamo je li on tek ~udak, mo`e gledatelja uvjeriti u zanimljivost takvoga »spoja« sek- zatim je li tek kleptoman, a kasnije tek saznajemo da je pra- sualnih potreba i seksualne radoznalosti. I nakon ove uloge, va (a u biti sitna) lopu`a, {to gledatelja koji `eli proniknuti u za koju je nagra|ena u Puli, Mia Oremovi} morat }e od fil- tu ~udnu osobu stavlja pred mnoge dvojbe. I, ukratko, zavr- ma gotovo apstinirati, presko~iti vrijeme koje bi ispunjavalo {avaju}i svoj nastup u H-8... Nalisov }e lik nestati sa svojim dvoumljenje oko toga da li da tuma~i zavodnice ili ne{to »ulovom« u Novskoj i isprazniti mjesto novome kandidatu drugo, odnosno morat }e malo po~ekati na briljantni povra- 139 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 119 do 140 Peterli}, A.: H-8... neko} i sad
tak s dva sjajna Golikova filma (Imam dvije mame i dva tate mu u proizvodnji [kole narodnoga zdravlja Birtija (1929) /1968/ i Tko pjeva zlo ne misli /1970/). kojega je re`irao knji`evnik Joza Ivaki}. I u tom filmu, po- sve}enom borbi protiv alkoholizma, tuma~i ona lik seoske Ovaj kratku bilje{ku o glumcima kao i ovaj pogled na film ljepotice ~iji se mu` odao alkoholu i upropastio joj `ivot. A kojemu se bli`i pedeseti ro|endan zavr{imo, me|utim, s ne- da je ljepotica, pokazao je i Ivaki}ev daljnji film Gre{nice: ~im manje poznatim, s jednim od najstarijim ~lanova ovog Macina i Ankina sudbina iz 1930. godine. Bila je to, dakle, velikog gluma~kog ansambla. Rije~ je o Krunoslavi Frli} koja jedna od prvih na{ih filmskih glumica s dvije uloge, a s ovom je ina~e nastupala u zagreba~koj Komediji i koja je kao Kru- tre}om, u H-8..., vjerovali ili ne, ona je jo{ uvijek bila u Hr- noslava Ebri}-Frli} bila profesionalna kazali{na glumica ve} vatskoj na jednome od prvih mjesta po broju filmskih nastu- trideset godina prije nastanka filma H-8... A tada, za na{e pa me|u `enama. Va`nije od toga, nezahvalni stereotip oda- filmske prilike gotovo nevjerojatno, ona je u tom vremenu, ne supruge i majke koja strepi zbog sina u vojsci ona je ap- u trenucima prijelaza s Kraljevine SHS na Jugoslaviju bila solutno nadi{la svojim u`ivljenim tuma~enjem i taj lik osobe i filmska glumica, i to u jednoj jedva postoje}oj kinemato- koja `ivi za druge, a sada ostaje bez `ivota, zahvaljuju}i njoj grafiji. Nastupila je ona, naime, u polusatnom igranom fil- je uloga koja djeluje kao dostojni zavr{etak jedne karijere.
Bilje{ke
1 Da je on knji`evnik saznaje se iz knjige snimanja, jer nije snimljen ili 5 Napominjemo da su sva vremena utvrdila prema televizijskoj snimci je u monta`i izba~en dijalog u kojemu on napada Vodopiju zbog toga filma. To zna~i, da bi se dobila realna minuta`a (i »sekunda`a«) svako {to je neki novinarev kolega negativno ocijenio njegovu knjigu. Ina~e u ovom tekstu spomenuto trajanje trebalo bi pove}ati za 1/25. pisac ve}inom drijema tijekom vo`nje i va`an je jedino zbog toga {to 6 Ne ba{ sasvim digresivno spomenimo da ne{to {to govori o prazno- lopov pokrade upravo njega. I njegov najbli`i suputnik, kumek Dukat, vjerju mo`e imati neku ulogu i u realisti~ki impostiranim filmovima. tako|er }e se kao lik izgubiti ve} prije sredine filma. Ina~e, imena li- U Kradljivcima bicikla pokradeni na|e kradljivca netom nakon {to je kova koja nisu izgovorena u filmu ovdje se navode prema knjizi sni- iza{ao iz vra~arine ku}e, a ona mu odgatala da }e lopova na}i sada ili manja. U realizaciji se promijenilo jedino ime voza~a; u knjizi snima- nikada. Upravo ta marginalna nerealisti~nost mo`e osna`ivati reali- nja on je Dalmatinac Deli}, a na snimanju je postao Pra~a. sti~nost sveukupnoga prosedea. 2 I narator se mo`e podi~iti prevelikim nagnu}em prema sentenciozno- 7 Nije na odmet naglasiti kako se sama interpretacija Gabi Novak savr- sti, pa mu se omakne i nategnuta misaonost kao »Poznato je da su lju- {eno uklapa u ugo|aj prizora, a s tim u svezi treba se podsjetiti i su- di dobri putnici, ali ~esto lo{i suputnici«. gestivnosti njezinog pjevu{enja (»Monotoni, tonomoni...«) u Mimi~i- nom animiranom filmu Inspektor se vratio ku}i (1959). 3 Da bi se ilustrirala va`nost tih likova u scenaristi~koj zamisli navedi- mo da se oni u knjizi snimanja pojavljuju jedanaest puta, odnosno u 8 Neke modernisti~ke norme tada su u Jugoslaviji po~eli postavljati fil- 34 kadra od ukupno 546. To su kadrovi 3, 32-33 / tada mu{karac raz- movi Bo{tjana Hladnika, Aleksandra Petrovi}a i Ante Babaje. govara s lopovom Kukecom/, 61-67, 150-152, 159, 242, 266-268, 9 Normu s obzirom na pove}ani stupanj socijalne kriti~nosti postavlja 387-388, 491-492, 502-508, 522-566. Branko Bauer filmom Lice u lice. 4 Da bismo se uvjerili u pedantnost tih podataka, navedimo {to veli na- 10 Taj model najbolje ilustrira ~esta tvrdnja itekako autoritativnoga Fran- rator: autobus je krenuo 14. aprila 1957. u 18.15 sati, nesre}a se zbi- ka Capre: da su za film su potrebni protagonist, antagonist, djevojka la u 20.33 sati, odmor je bio u Novskoj; taj odmor po redu vo`nje tra- i smije{ni tip. Kako vidimo, s obzirom na ovu formulu stvari ne stoje je petnaest minuta, odnosno po nepisanom pravilu 20 minuta. Ovo nipo{to dobro po H-8... posljednje je, dakako, autorski komentar o neizbje`ivoj na{oj neto~- 11 Ako se ne varam, to je talijanska glumica Marisa Allasio koju je pro- nosti, ali i ironi~nost koja nedvojbeno individualizira naratora. slavila kratka serija Siroma{ni ali lijepi... (Poveri ma belli...).
Literatura
Bogli}, Mira, 1958, ********* u: Vjesnik, 27. VII. 1958, str. 6. Zagreb. Stefanovi}, Arsa, 1958, ****** u: Filmska kultura, god. II, br. 7, septem- Butorac, Tomislav, 1958, ********* u: Vjesnik, 1. VIII. Zagreb. bar Homovec, Petar, 1958, ********** u: Ve~ernji vjesnik, 25. srpnja. [krabalo, Ivo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj, 1896 1997, Za- Selem, Petar, 2005, »Hrvatsko glumi{te i njegovo ozra~je u drugoj polo- greb: Globus. vici XX. stolje}a« (1), Forum, br. 4-6, prolje}e. Zagreb.
140 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. IZ POVIJESTI HRVATSKOG FILMA
UDK: 791.636:78.071.1Savin, D. Irena Paulus Koncept glazbe u Tanhoferovu H-8...
Glass, Terry Reiley i Steve Reich eksperimentirali su repeti- tivnim procesima itd. Na~ine, tada nove i radikalne a danas ve} stare i prepoznat- ljive glazbe 20. stolje}a, primjenjivali su i hrvatski skladate- lji. Na primjer, Milko Kelemen. O njemu Kre{imir Kova~e- vi} pi{e: »U `elji da svoj izra`aj koncentrira i zgusne, Kele- men (...) uz dodekafonsku tehniku primjenjuje i serijalne strukture, osobito u orkestralnim djelima, gdje ih u slobod- nim varijantama pro{iruje i na harmonijske i na metri~ke ele- mente.«1 Kelemen je bio osniva~ i organizator prvoga Muzi~- kog biennala (1961), me|unarodnoga festivala suvremene glazbe koji se i danas odr`ava u Zagrebu. Manji dio zagre- ba~ke publike bio je odu{evljen. No ve}i je dio ipak bio sa- bla`njen bijenalskim koncertima.2 Ali, cilj je postignut: za- greba~ki glazbeni krugovi prodrmani su iz uspavane privr`e- Ljubica Jovi} nosti tradiciji 19. stolje}a i nacionalnog smjera. Pokazalo se da i hrvatski skladatelji znaju pisati »suvremeno«. 20. stolje}e: raznolikost glazbenoga razmi{ljanja Svijet u Hrvatskoj U svojoj su knjizi Composing for Films Hanns Eisler i Theo- Istodobno, u filmskoj je glazbi situacija bila posve druk~ija. dor Adorno zagovarali osuvremenjivanje filmske glazbe, od- Partiture koje su u Americi skladali Max Steiner, Alfred nosno ideju da bi filmska glazba trebala slijediti aktualna zbi- Newman, Erich Wolfgang Korngold i Franz Waxman u fil- vanja u klasi~noj glazbi. Njihovo razmi{ljanje bilo je pota- mu su, dodu{e, savr{eno funkcionirale, ali su izvan filma knuto vlastitim iskustvom: naime, obojica su studirala kom- zvu~ale kao blijeda kopija (naj~e{}e glazbeno-scenskih) djela poziciju kod predstavnika tzv. Druge be~ke {kole Eisler je velikih skladatelja 19. stolje}a. Filmska se glazba nije samo bio student Arnolda Schönberga, a Adorno student Albana oslanjala na tradiciju koja se u 20. stolje}u nastojala nadi}i, Berga. Alban Berg, Arnold Schönberg i Anton von Webern nego je i na~in na koji je ta tradicija preno{ena ~esto grani- nisu slu~ajno nazvani predstavnicima Druge be~ke {kole. Njihovo zajedni~ko ime namjerno aludira na tri predstavni- ka Prve be~ke {kole, Haydna, Mozarta i Beethovena. Naime, i Prva i Druga be~ka {kola op}a su mjesta u povijesti glazbe: djelovanje prvih potkraj 18. i po~etkom 19. stolje}a te dru- gih na prijelazu u 20. stolje}e utjecalo je na glazbeno razmi- {ljanje epohe. Prvi su uspostavili norme i pravila, a drugi su ih s jednakom pozorno{}u uni{tili. Schönberg, Berg i Webern pokrenuli su lavinu glazbenih zbi- vanja. Ve} 1909. godine Schönberg je s Pet komada za orke- star, op. 16. za~eo Klangfarbenmelodie, melodiju zvukovnih boja. Iz dvanaestotonske tehnike ili dodekafonije, koju su inaugurirali predstavnici Druge be~ke {kole, razvio se niz tehnika od ~vrsto odre|enih poput serijalizma do sasvim neodre|enih poput aleatorike. Istra`ivalo se na svim po- dru~jima: Henry Cowell definirao je cluster kao novi akord, John Cage proglasio je ti{inu ravnopravnu zvukom, Philip Vanja Drach 141 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 141 do 148 Paulus, I.: Koncept glazbe u Tanhoferovu H-8...
~io s lo{im ukusom.3 Jedino {to se moralo po{tivati bile su `elje publike i producenata (naj~e{}e su se tra`ile {to rasko{- nije partiture koje je trebalo stvoriti u {to kra}em roku). Te- kovine glazbe 19. stolje}a bile su bitno pojednostavljene i pre~esto pretvorene u nepotrebnu harmonijsko-melodijsku sladunjavost. Teoreti~ari i, jo{ ~e{}e, skladatelji brane takvo stanje u film- skoj glazbi tridesetih i ~etrdesetih godina novo{}u `anra. Istina je da su se skladatelji prvih zvu~nih filmova mogli osloniti samo na glazbe nijemih filmova i bliske `anrove po- put opere i operete. Istina je i da je regresivnost filmske glaz- be proiza{la iz njezine studijske uvjetovanosti: s jedne su strane producenti nametali skladateljima `anr »lake« glazbe, koju su lai~ki smatrali bli`om {irokoj publici (pritom je va`- nu ulogu igrao komercijalni karakter filmskog medija), a s druge je strane rad za filmski studio zna~io rad u nevjerojat- je sasvim suprotno od zahtjeva i zakonitosti filmske slike. nome tempu od desetak partitura godi{nje, {to je skladatelj- Me|utim, Bernard Herrmann prekinuo je tu, prema Eisleru sku kreativnost bacalo u zape}ak (to je filmskim partiturama i Adornu, izrazito neprimjerenu tradiciju. davalo masovni karakter protiv kojega su se Hanns Eisler i Theodor Adorno `estoko borili). Kada je s filmskoga platna zavri{tala glazba poput na smrt prepla{ene Marion u ~uvenoj sceni ubojstva u filmu Psiho No ako su Eisler i Adorno, zaprepa{teni regresivnim karak- (A. Hitchcock, 1960), postalo je jasno da se za filmove mo`e terom filmske glazbe u odnosu na zbivanja u svijetu, ustraja- skladati suvremeno. Bernard Herrmann, »slu`beni« Hitc- vali na njezinu osuvremenjivanju, vjerojatno nisu mislili da hcockov skladatelj, bio je u svakom pogledu netipi~an film- }e njihove zamisli, samoinicijativno i najvjerojatnije sasvim ski skladatelj: najprije, nikada nije prihvatio ugovor koji bi neovisno od njihove kritike, na}i plodno tlo upravo u Hr- ga vezao uz neki studio, pa je tako izbjegao svaki producent- vatskoj, u filmskim djelima skladatelja Dragutina Savina. ski diktat u smjeru komercijalnosti. Zatim, inaugurirao je di- Ime Dragutina Savina ne zapisuje se velikim slovima poput sonancu.6 Onda je ustrajavao da sam orkestrira vlastite par- Milka Kelemena ili Ive Maleca, ali je njegovo zna~enje za hr- titure, pokazav{i kako instrumentalna boja u filmovima vatsku filmsku glazbu sli~no Malecovu i Kelemenovu u »oz- mo`e biti funkcionalnija i od same melodije (zamisao izjed- biljnoj« glazbi. na~avanja boje i melodije iznio je A. Schönberg s Klangfar- Ipak, budu}i da je rije~ o filmskom skladatelju, Savinovu je benmelodie). S instrumentima je Herrmann postupao na po- djelatnost bolje usporediti s drugim skladateljem, slu`benim seban na~in, a to su uo~ili William Darby i Jack Du Bois: majstorom zvuka najboljih filmova Alfreda Hitchcocka, Ber- »Budu}i da je filmska partitura bila oblik kompozicije koji nardom Herrmannom. }e doista biti izveden i slu{an samo jedanput, nije smatrao potrebnim ostati unutar zadanosti tradicionalnog simfo- Eisler, Adorno i Bernard Herrmann nijskog orkestra. Herrmann je osje}ao da je orkestralna Djela Bernarda Herrmanna bila su prvi pozitivan odgovor pratnja trebala biti sazdana od razli~itih fantasti~nih gru- na vapaj Hannsa Eislera i Theodora Adorna protiv masov- pacija instrumenata. Stoga je u Sve {to novac mo`e ku- nog karaktera i pretjerane komercijalnosti filmske glazbe. piti na ~etiri odvojena kanala snimio violinu i tako stvo- Njihovo ustrajavanje da film treba pratiti suvremene glazbe- rio razli~ite zvu~ne efekte, uklju~uju}i i zvuk pjevaju}ih ne tokove djelomi~no je uzrokovano idejom da se filmska telefonskih `ica; u Putovanju u sredi{te zemlje upotrijebio glazba treba osloboditi svih negativnih posljedica kli{eizira- je pet orgulja; a Psiho velik dio efekata zahvaljuje isklju- nosti kulturne industrije.4 Zbog radikalna prekida s tradici- ~ivo guda~kom sastavu. Skladateljeva svijest o mogu}no- onalnim vrijednostima i zbog slu{ne neugode, glazba 20. stima zvu~nih efekata, koja se posebno uo~ava u Gra|a- stolje}a svojevremeno je bila {ok za publiku bila je, dakle, ninu Kaneu, omogu}ila mu je da sura|uje sa skladateljem idealna kao iskaz nekomercijalnoga karaktera filma. elektronske glazbe Remijem Gassmannom. (Gassmann i S druge strane, Eisler i Adorno su u nastojanjima konkretne Herrmann) zajedni~ki su kreirali zvu~nu vrpcu Ptica koje 7 glazbe i eksperimentima s glazbenom elektronikom vidjeli su (tehni~ki) bile bez glazbe.« velike mogu}nosti za film. Ravnopravno mije{anje {umova i glazbe va`an je dio stvarala{tva filmskih skladatelja, vrlo sli~- Elektronska partitura Plitvi~kih jezera no konkretnoj glazbi koju je po~etkom pedesetih njegovao Dragutin Savin8 filmskom se glazbom po~eo baviti 1956, go- Pierre Schaeffer.5 Fleksibilnost, odnosno potreba pra}enja dinu dana nakon prvoga zajedni~kog filma Alfreda Hitchcoc- naglih promjena filmske slike, trebala je, prema Eisleru i ka i Bernarda Herrmanna Nevolje s Harryjem. Herrmann je Adornu, odmah uvjetovati baratanje kratkim motivima, {to 1956. ve} drugi put skladao za Hitchcocka (^ovjek koji je su- je glavno obilje`je »klasi~nih« skladbi nastalih u 20. stolje}u. vi{e znao), a Savin se te godine prvi put susreo s problemima Smatrali su da je ~udno {to su se filmski skladatelji toga vre- filmskog medija. Njegov je prvi film bio mali dokumentarac mena toliko »zalijepili« za duga~ke, raspjevane melodije, {to o Plitvi~kim jezerima, redatelja [ime [imatovi}a. Ipak, glaz- 142 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 141 do 148 Paulus, I.: Koncept glazbe u Tanhoferovu H-8... ba premda je zajedno s kopijom filma potonula u zaborav Tako|er, oba filma zavr{avaju »napetim« tritonskim moti- prvi je poku{aj hrvatskoga filmskog skladatelja da pi{e vom koji u Psihu obilje`ava izvla~enje iz mo~vare automobi- elektronsku glazbu!9 Savin je, naime, zamislio da dio filma la ubijene Marion, a u H-8... komentar naratora o nizu uni- prati nekoliko taktova snimljenih na magnetofonsku vrpcu {tenih `ivota i sudbina. U oba slu~aja na napetosti se ustra- koji se mogu ponavljati i kojima se mo`e manipulirati (u par- java do kraja, odnosno disonance se nikad ne rje{avaju jer tituri stoji oznaka »poja~avati i sti{avati Verstärkerungom«). rje{enja nema. Posljedice nesre}e ne mogu se izbrisati kao Uz snimku koja se ponavlja, istodobno se izvode dijelovi par- {to se ne mogu izbrisati ni posljedice Normanova ubojstva.14 titure tako|er snimke koje obilje`avaju solisti~ki instru- menti: violina, violon~elo i timpani. Preklapanjem snimki Ritam kao {um, lirika kao kontrast dobiven je poseban zvu~ni efekt koji je, na `alost, hrvatskoj Drugi je va`an element glazbe uvodne {pice, a poslije i uvod- slu{ala~koj publici ostao ne~ujan.10 ne scene filma H-8... ritam. Savin se razli~itim ritamskim strukturama koristi kao dodatnim elementom stvaranja na- H-8... »herrmannovski« zvuk petosti. Ritamsko kretanje ~esto se ostvaruje izvan udaralj- ka{kog korpusa, akcentima u puha~kom i guda~kom dijelu Godine 1958. svijet je mogao vidjeti i ~uti Hitchcockovu Vr- orkestra, ali se oni percipiraju kao da ih izvode udaraljke. Ja- toglavicu. Bernard Herrmann i dalje se igrao malim motivi- sno, udaraljke igraju va`nu ulogu, osobito timpani i mali bu- ma i disonancama, ali je pokazivao da se zna izra`avati i lir- banj koje skladatelj ~esto povezuje s repetitivnom figurom ski.11 Ipak, njegov je skladateljski pristup ostao u okvirima koja stvara ostinato. U {pici ritamski ostinato funkcionira Eislerovih i Adornovih zahtjeva. Iste 1958. godine Dragutin kao vezivno tkivo izme|u malih motiva i, na zavr{etku {pi- Savin Hrvatskoj je predstavio partituru za film H-8... Niko- ce, jedne lirske teme. Ve} se u {pici osje}a da bi ritamski osti- le Tanhofera. Publika je, jasno, u kino i{la gledati film, a ne nato mogao funkcionirati i kao zamjena za realan zvuk slu{ati Savinovu glazbu. Ipak, glazbeni je stil bio posve nov buku motora. To se potvr|uje u uvodnoj sceni u kojoj je za- u odnosu na postoje}e trendove u hrvatskom filmu, koji nisu pravo prepri~an klju~ni doga|aj automobilska nesre}a. bili daleko od holiwoodskih glazbenih trendova tridesetih i Ustrajavanje na ostinatu koji se trenutak prije nesre}e pre- ~etrdesetih godina. Glazba u H-8... bila je herrmannovska. tvara u zvuk motora nadovezuje se i na Eisler-Adornovu ide- Obilje`ili su je: pro{ireni tonalitet, gomilanje motiva, slo- ju o va`nosti povezivanja {uma i glazbe u filmu. Na neki je bodno baratanje disonancama, bogati orkestralni sastav, kre- na~in Dragutin Savin u H-8..., imitiranjem odnosno aludira- ativna primjena udaraljka{koga korpusa, ritamska kompo- njem na buku motora, stvorio jednostavan oblik konkretne nenta paralelna sa {umom... glazbe.15 Ve} prvi motiv koji udara gledatelja zajedno s nazivom filma Tre}i je va`an glazbeni element {pice element koji se u par- H-8... sastoji se od tri tona razmaknuta disonantno. Tonovi titurama Bernarda Herrmanna rijetko pojavljuje. Savin je, se kre}u u silaznom smjeru, a njihov je pad nagla{en drugim, naime, osjetio da gusto nizanje motivskih i ritmi~kih eleme- velikim disonantnim skokom (mala septima), koji slijedi na- nata mo`e dovesti do zamora slu{ala~ke percepcije: doista, u kon maloga pomaka (mala sekunda). Zanimljivo je da zbroj Bernarda Herrmanna ustrajavanje na nizu istovrsnih eleme- intervalskih kretanja daje jo{ jednu disonancu (veliku septi- nata dovodi do op}eg »sivila« koje tek povremeno razbijaju mu), o ~ijem rje{enju u konsonancu, kao ni u prethodnim glazbeni »udari«. No Savin se nije koristio efektom »udara«, slu~ajevima, skladatelj i ne razmi{lja (u klasi~noj je glazbi jer je taj efekt »~uvao« za druge svrhe, nego se odlu~io za ap- »pravilno« disonancu rije{iti u konsonancu, jer se time po- solutni kontrast uvo|enje lirske teme. Nakon gomile ma- {tuje slijed izmjene napetosti i opu{tanja). Dakle, princip lih motiva koja se zaustavlja na upornom ritamskom ostina- iskori{tavanja disonantne napetosti potenciran je zamisli da tu, duga~ka glazbena cjelina izvedena izrazito ekspresivno u su disonance uporabljene kao glazbena gra|a, kao ~injenica najtoplijem dijelu orkestra, guda~kom korpusu, funkcionira koju je nemogu}e promijeniti, a kamoli rije{iti (kao {to je ne- mogu}e promijeniti nesre}u na autocesti i njezine posljedice, koje se u neorealisti~kom stilu odmah na po~etku filma po- dastiru gledatelju). Nije slu~ajnost da po~etni glazbeni motiv H-8... neodoljivo podsje}a na jedan od najva`nijih motiva u filmu Psiho. Ne `elim re}i da je Savin preuzeo ideju od Herrmanna, jer je to bilo fizi~ki nemogu}e (H-8... je nastao 1958, a Psiho 1960), niti `elim indicirati da je Herrmann »prepisivao« od Savina ({to je tako|er malo vjerojatno), ali `elim naglasiti da su glazbeni postupci i u jednom i u drugom filmu bili odraz strujanja i glazbenoga razmi{ljanja potkraj pedesetih i po~et- kom {ezdesetih godina.12 U Psihu se, naime, tako|er pojav- ljuje tritonski motiv sazdan od disonatnih intervala koji se ne rje{avaju. Motiv je, kao i u H-8..., uporabljen s neodre- |enim zna~enjem,13 ali se ipak prepoznaje kao va`an nositelj napetosti. Antun Vrdoljak 143 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 141 do 148 Paulus, I.: Koncept glazbe u Tanhoferovu H-8...
poput maloga {oka. Iznenadna lirika, posve suprotna domi- bus temelji se na principu sve radikalnijeg variranja same nantnoj dramatici, izaziva stezanje u grlu. Premda gledatelji sebe. To je i logi~no, jer se u autobusu vozi ve}i broj putnika, jo{ nisu upoznati s filmskim sadr`ajem, glazba i slikovno si- od kojih svaki ima druk~iju pro{lost, a svi jure prema istom vilo dovoljni su za niz asocijacija: uz dramu, film }e sigurno cilju automobilskoj nesre}i (pijanistica je Alma to gotovo obilje`iti te{ka tragedija. istim rije~ima objasnila novinaru do sebe tuma~e}i glazbeni oblik fuge; pritom je, naravno, pod ciljem podrazumijevala Obi~aj je da se motivima i temama uporabljenim u filmskoj odredi{te autobusa, a ne nesre}u u kojoj je sama poginula). {pici koristi u daljem tijeku filma, jer glazba za {picu funkci- onira poput operne uvertire: jedna od njezinih uloga je da »Sretan put« predstavi (temu, likove, situaciju...). Me|utim, dok }e Savin Sredi{nji dio filma H-8... prati putnike autobusa i kamiona tijekom H-8... ~esto upotrebljavati tritonski motiv s po~etka koji }e se na kraju filma sudariti zbog nepoznata automobila. {pice (naj~e{}e kao svojevrstan autorski komentar doga|aja) Druk~iji glazbeni jezik najavljuje melodija klarineta ve} u sce- kao i ritamski ostinato koji mu slu`i za nagla{avanje drama- ni odlaska autobusa. Premda nenametljiv, revijalni ton upo- tike i zvu~nu asocijaciju na buku motora, lirska tema {pice zorava da je rije~ o drugom skladatelju i drugoj vrsti glazbe. nigdje se ne ponavlja. To je neobi~no, jer je upravo taj dio Doista, scenu odlaska autobusa prati djeli} pjesme Sretan put {pice najprepoznatljiviji, pa se o~ekuje da }e ga skladatelj Ljube Kuntari}a stavljen u dionicu klarineta. Po`eljeti putni- iskoristiti i na drugim filmskim mjestima. cima »sretan put« uobi~ajena je stvar, ali kada se poruka stav- Dodu{e, u uvodnoj sceni koja slijedi nakon {pice (tu dva na- lja u glazbu, tra`e se razlozi. Za{to je pjesma maskirana in- ratora prepri~avaju film, odnosno novinsku vijest prema ko- strumentalom? Za{to je zna~enjski sloj u glazbi nu`an? I za- joj je film snimljen), Savin se ponovno koristi efektom izmje- {to je ba{ tim putnicima bilo va`no po`eljeti sretan put? ne dramatike i lirike, ali s drugim glazbenim materijalom. U u`em smislu »Sretan put« odnosi se na jednog putnika. Glazbene izmjene odnose se na paralelne radnje u autobusu Ivanu Vukeli}u, ocu dvojice dje~aka, sinovi pred odlazak i kamionu. Zbivanja u kamionu, u kojemu se voze biv{i ro- daju pismo s uputom da ga smije otvoriti to~no u odre|eno bija{ Robert Knez i njegov sin, obilje`ena su novom lirskom vrijeme. Vukeli} }e zbog poruke u pismu nekoliko minuta temom. Tema bi se mogla tuma~iti i kao vrlo daleka varija- prije nesre}e poletjeti na prednje sjedalo kako bi bolje ~uo cija lirske teme {pice, ali se istodobno ~ini (budu}i da se {pi- pjesmu koja svira s radija. Tako }e ideja da se tata razveseli ca i uvodna scena vremenski nalaze vrlo blizu) da teme nisu naru~enom pjesmom na radiju postati uzrokom obiteljske iste. U svakome slu~aju, u {pici i u uvodnoj sceni isti je lirski tragedije: da tata nije pojurio naprijed, ne bi poginuo. ugo|aj, a lirika u obama slu~ajevima isti~e budu}u tragediju (u {pici se lirika odnosi na nesre}u op}enito, a u uvodnoj Cijeli je H-8... sazdan od takvih kondicionala: da se Alma sceni na dje~aka koji }e u nesre}i definitivno izgubiti oca, nije naslonila na prozor, ne bi poginula; da dje~aka nije uvri- voza~a kamiona). jedio otac lije~nik, ne bi poginuo; da vojnik nije prepustio mjesto trudnici, ne bi poginuo, da mu se nije pridru`ila zna- U istoj sceni na~elo variranja postaje va`no kod druge para- ti`eljna gospo|a Toma{i}, ni ona ne bi poginula... Niz okol- lelne radnje, one koja prati autobus. U toj je radnji uporablje- nosti, bolje re}i slu~ajnosti, utjecao je da se umjesto `ivota na tema dramatskijih karakteristika, sazdana od maloga mo- desi smrt ili (rje|e) obrnuto. Stoga je te{ko govoriti o zna~e- tiva. Dramatska je tema tijekom zbivanja u autobusu sve uda- nju pjesme za jednu osobu. »Sretan put« `eli se svim putni- ljenija od »originala« (to je na~elo tzv. razvojnog variranja). cima autobusa. I to srame`ljivo i diskretno, kratkom instru- Zato glazbena gra|a vezana uz autobus postaje slu{a~u ne- mentalnom varijantom pjesme u dijelu filma, kada se ~ini sa- prepoznatljiva, odnosno te{ko ju je povezati s bilo kojim svim nevjerojatno da }e ti obi~ni ljudi ispunjeni svojim sud- prethodnim zbivanjem u autobusu. No princip je variranja binama (rastanak s obitelji, put ku}i, ~angrizavost glumca, dominantan: lirska tema kamiona daleka je varijacija lirske jezi~na zabrinutost profesora itd.) stradati. A jasno i izravno teme {pice (ako je tako ~itamo), a dramatska glazba za auto- »sretan put« `eli se pred sam kraj filma, kada je jasno da }e se autobus i kamion sudariti i da }e u sudaru poginuti osme- ro ljudi.16
Radio u autobusu Neprizorna glazba sa svojom anticipacijsko-komentator- skom ulogom nestaje od trenutka kretanja autobusa, a za- mjenjuje je ugodno-lagodna atmosfera koju stvara glazba s radija. Putnici u autobusu slu{aju radio, a stanice mijenja po- mo}ni voza~ Janez Pongrac. No i radijska glazba ima filmsku funkciju. Najprije, radio je mehani~ko sredstvo reprodukci- je pa je zvuk koji proizvodi nepromjenjiv s obzirom na situ- acije. Ta glazba nije fleksibilna ni prilagodljiva poput glazbe koju je skladao Dragutin Savin i zato je neosjetljiva na real- na zbivanja. Radijski repertoar naj~e{}e je ispunjen lakom revijalnom glazbom ili jazzom, jednim klasi~nim djelom, a na kraju i 144 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 141 do 148 Paulus, I.: Koncept glazbe u Tanhoferovu H-8...
jednom pjesmom koja }e odigrati va`nu ulogu u sudbini Iva- Radijska glazba tako|er djeluje kao »muzak«, opu{taju}e na Vukeli}a. Slu{na ugoda i zatvorenost (~ak i fizi~ka u sredstvo iz robnih ku}a koje }e studentica glazbe Alma od- prostoru autobusa) s obzirom na zbilju obilje`avaju funkciju li~no opisati kao »prodaju vedrog raspolo`enja na veliko.« radija kao sredstva koje name}e nezbilju, iluziju, san. To se Ono {to nudi radio jest la`. Radijska je glazba nerealna, za zapa`a ve} u prvoj sceni u autobusu: redatelj predstavlja li- razliku od Savinove glazbe, koja je realna. Tu le`i najve}i kove, a svaki ne{to `eli. Mlada `ena s malim djetetom nada kontrast prizorne i neprizorne glazbe u H-8...: dva glazbena se »boljem `ivotu« (hvali se neugodnom susjedu ispred sebe tipa nisu razli~iti samo stilski (a stilovi se doista sudaraju), kako je dobila stambeno rje{enje za novogradnju, kako }e za nego i zna~enjski. {est mjeseci dobiti svoj stan koji }e, jasno, otpla}ivati dugi Druga karakteristika radija kao mehani~kog sredstva repro- niz godina, a u jednoj od sljede}ih scena saznat }emo da se dukcije zvuka jest skokovitost. Pongrac mijenja radijske sta- nada i diplomiranju, {to joj je, o~ito, onemogu}ilo ro|enje nice, ~ime se neprestano »ska~e« s jedne glazbe na drugu. djeteta). Majka djevoj~ice kojoj curi krv iz nosa tako|er vapi Redatelj to slijedi filmskom skokovito{}u: kamera »ska~e« s za normalnijim `ivotom i odlu~nijim suprugom (umjesto si- jedne skupine likova na drugu, a pritom se neki razgovori vog godi{njeg odmora u Zagrebu koji i nije bio neki odmor, slu~ajno nadovezuju (na primjer, kada Alma govori novina- ona `eli oti}i na more, u hotel, gdje bi i nju jednom netko ru: »Neke stvari smetaju ~ovjeka kad za to vi{e nema razlo- slu`io). @ena profesora Toma{i}a jedva ~eka da joj se sin vra- ga«, misli na vezu sa svojim profesorom koju je odlu~ila pre- ti iz vojske, vojnik Mi{o `eli {to prije vidjeti novoro|enoga kinuti, a ne na probleme propaloga glumca ~ija `ena nekoli- sina, glumac s problemima s glasnicama `eli da mu se vrati ko autobusnih mjesta dalje u istom trenutku uzvikuje: »Ali karijera, lije~nik [estan `eli da se u njegovoj bolnici nikada kakvih razloga? Zar su to razlozi?«). nije dogodio skandal, pomo}ni voza~ Pongrac `eli da se ni- Glavna posljedica skokovitosti slu~ajni je izbor: Pongrac slu- kada nije propio i da ga ljudi vi{e cijene... Svi su putnici u ~ajno nalazi i zastaje na odre|enim radijskim glazbama, put- autobusu prepuni `elja, a laka glazba s radija nudi im mo- nici su se u autobusu slu~ajno na{li zajedno, nesre}a na au- gu}nost da se u atmosferi zatvorenoga prostora, svojevrsna tocesti slu~ajnost je (autobus, kamion i automobil jednostav- autobusnog vakuuma, na trenutak prepuste snovima i utonu no su se na{li na pogre{nom mjestu u pogre{no vrijeme), a u iluzije koje se najvjerojatnije nikada ne}e ostvariti. neki su pojedinci poginuli u nesre}i tako|er zbog slu~ajnosti 145 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 141 do 148 Paulus, I.: Koncept glazbe u Tanhoferovu H-8...
(na po~etku putovanja nekoliko je prednjih sjedala bilo pra- Prizorna iluzija i neprizorna realnost zno, ali su u trenutku nesre}e na njima sjedili ljudi i oni su poginuli). ^ak je i njihova smrt bila slu~ajna. [to se film vi{e pribli`ava nesre}i, pojave radijske glazbe po- staju rje|e, a na njihovo mjesto dolaze sve ~e{}i i agresivniji komentari Savinove neprizorne glazbe. Pritom je va`no sje- Rapsodija na Paganinijevu temu, op. 43. titi se da je redatelj neprizornu glazbu u sredi{njemu film- Sergeja Rahmanjinova skom dijelu posve povukao. No, suprotno od o~ekivanoga, Na radijskom se programu u autobusu slu~ajno na{lo i jed- radijska glazba, koja je time dobila prednost, nije poprimila no djelo iz klasi~ne glazbene literature: Rapsodija na Pagani- funkciju zbli`avanja sa zbiljom, nego se od nje udaljila u nijevu temu, op. 43. Sergeja Rahmanjinova. Na~elo slu~aja smjeru isticanja subjektivnih iluzija, `elja i snova. posebno je nagla{eno, jer to je jedino »klasi~no« djelo ponu- |eno putnicima autobusa. O~ito, takva glazba nije po ukusu S druge strane, neprizorna glazba vezana je uz po~etak i za- pomo}noga voza~a Pongraca, ali se nekako »provukla« u vr{etak filma i {to je jo{ va`nije glasove dvojice nara- trenutku njegova zamora okretanjem radijskog traga~a. To tora koji s pozicije sveznaju}ih promatra~a pripovijedaju do- je, jasno, interpretacija koju nudi redatelj. ga|aj.18 Tako i neprizorna glazba zauzima polo`aj sveznaju- }ega promatra~a ona je objektivna, jer upozorava na tra- No pojava Rahmanjinova na radijskome programu planira- gi~an doga|aj o kojemu subjektivno orijentirani putnici ne- na je slu~ajnost. Filmska namjera bila je da Rapsodiju ~uje maju pojma. Alma, studentica glazbe, i da njezina reakcija na poznato dje- lo bude neprimjetno pokretanje uvje`banih prstiju kao da Razliku izme|u subjektivne prizorne i objektivne neprizorne svira glasovir. To pobu|uje pozornost novinara Borisa, koji glazbe Michael Litle u zborniku Film Sound prebacio je na joj udvara. Propitkivanjem o klasi~nom djelu s radija o dje- lingvisti~ko podru~je: vojci saznaje mnogo vi{e nego uobi~ajenim pitanjima. I odjednom postaje svjestan da ona nije bezli~na ljepotica, nego mlada intelektualka. Ta spoznaja posve mijenja njego- »U Kuji (Jeana Renoira) pojavljuje se scena koja se sasto- vo stajali{te, a to }e poslije re}i kolegi (»Ova nije kao osta- ji od jednog kadra. Michel Simon brije se pokraj prozora le!«). Po~inje je gledati druk~ijim o~ima, Alma za njega vi{e pred kojim ~esto slika. Zajedno sa zvukovima dvori{ta ~u- nije mogu}nost jednokratne ljubavne avanture, nego je doi- jemo i zvuk glasovira. U pozadini, na drugoj strani dvori- sta djevojka u koju se ~ovjek mo`e zaljubiti. {ta, `ena radi u kuhinji. Simon odlazi uzeti ~isti ru~nik... i vra}a se zauzimaju}i malo druk~iji polo`aj pred prozo- Uloga radijskog Rahmanjinova je, dakle, otkrivanje karakte- rom. Sada mo`emo vidjeti drugi prozor u dvori{tu. Tamo ra i pro{losti jednog lika (jer, kako Alma ka`e, ovu snimku mala djevoj~ica svira glasovir... Budu}i da se zvuk i slika svira njezin profesor u kojega se, na svoju sre}u ili nesre}u, pojavljuju u istom kadru, mo`emo ih nazvati metonimi~- zaljubila). To {to je odabrana virtuozna skladba (Rahmanji- nim, kao u lingvistici. (...) Na drugom polu definicije or- nov je temu preuzeo iz 24. Capriccia violinskog virtuoza ganske uporabe glazbe, uz opisanu scenu mogli bismo Niccola Paganinija), pokazuje se da je Alma u~enica vrsna staviti scenu bitke u Aleksandru Nevskom. U prija{njem profesora, pa je prema tome vrlo vjerojatno i sama vrsna pi- slu~aju, glazba odgovara strukturi slike (nalazi se izvan janistica. kadra, u offu) i strukturi pri~e (lik ~uje glazbu dok se bri- Osim toga, tu je jo{ jedan dodu{e prili~no neprimjetan je). U slu~aju Nevskoga, glazba ne funkcionira ni na je- faktor neprizorne funkcionalnosti Rahmanjinova. Uz virtu- dan od dvaju na~ina; ve} prije kao komentar i kontra- oznu temu koju je Rahmanjinov preuzeo od Paganinija, u punkt kompoziciji, pokretu i monta`i scene bitke... Mogli ovoj se skladbi pojavljuje i tema srednjovjekovne sekvence bismo re}i da je razlika izme|u Renoirova kori{tenja zvu- Dies Irae. Tema je, ~ini se, proganjala Rahmanjinova cijeli `i- ka u Kuji i Eisensteinova u Nevskom razlika izme|u tre- vot. On je sam precizirao da su »sve varijacije temeljene na nutno postignute iluzije i iluzije stvorene iz sintetskog du- temi Dies Irae« i da je Dies Irae u njima zloduh. Rapsodija je, alizma. Tehni~ki, to je razlika izme|u `ivoga i naknadno naime, napisana u obliku varijacija na Paganinijevu temu i snimljena zvuka. Da vi{e naglasimo strukturalnu kritiku, temu Dies Irae, koje skladatelj ~esto stavlja u polo`aj dijalo- to je razlika izme|u metonimije i metafore. Glasovir i ~o- ga. Zanimljivo je da »varijacija br. 11 vodi u domenu ljuba- vjek koji se brije jedan su do drugoga, u susjedstvu, dok vi. Broj 12 (menuet) donosi prvu pojavu `ene. Varijacija broj orkestar Prokofjeva stoji za svoj objekt, scenu bitke, na na~in metafore.«19 13 predstavlja prvi razgovor izme|u `ene i Paganinija.«17 Poput neprizorne glazbe Dragutina Savina i prizorne glazbe Michael Litle smatra tu uporabu glazbe ekspresionisti~kom s radija, tako i Rapsodija na Paganinijevu temu Sergeja Ra- te je primjenjuje na niz prizornih glazbi u Renoirovu Pravi- hmanjinova nosi unutarnji zna~enjski sloj. Izme|u Alme i lu igre. Glazba koja u Pravilu igre naj~e{}e dopire s radija, a novinara mogla se razviti ljubav da izme|u njih nije stao ponekad s gramofonske plo~e ili iz muzi~kih kutijica, prema »zloduh« drugi novinar (Antun Vrdoljak) koji je prijatelju Litleu je metonimi~na. Litle tako|er zapa`a razli~ita sredstva sugerirao »suvremeniju« metodu zavo|enja. No znamo da se masovne komunikacije: nije, na primjer, slu~ajno {to avijati- Dies Irae pojavljuje u H-8... u pravom smislu »Bo`jega gnje- ~ara koji ne `eli biti slavan, Andréa Jurieuxa, na po~etku va«: automobilske nesre}e na autocesti. A u toj je nesre}i Pravila igre do~ekuje gomila predvo|ena novinarkom. Novi- Alma poginula jer se, ljuta na napasnog novinara, naslonila ne su, isti~e Litle, sredstvo masovne komunikacije, a u ovo- na prozor. me je slu~aju novinarka predstavnik mase. 146 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 141 do 148 Paulus, I.: Koncept glazbe u Tanhoferovu H-8...
U H-8... novine tako|er imaju va`nu ulogu: film je nadah- mentiraju: »Kako ~ovjeku malo treba da mu bude lijepo«, jer nut doga|ajem koji je objavljen kao novinska vijest, a u au- djevoj~ici je kona~no prestala curiti krv iz nosa. tobusu se voze dva novinara koji }e postati svjedoci doga|a- Iluziju naglo prekida glazbeni udar (stinger) koji je po~etak ja. Osim toga, novine objavljuju i vijest o skandalu u bolnici duga~ka guda}eg tremola (tremolo je tipi~no glazbeno sred- koji }e razotkriti doktora [estana i izjedna~iti ga s masom stvo za stvaranje osje}aja napetosti i neizvjesnosti u filmu) i (glumac, koji mrzi lije~nike jer su mu lo{om operacijom uni- sve nemirnijih komentara naratora. Oni ~ak sugeriraju liko- {tili glasnice, komentira vijest rije~ima: »Jesam li ti rekao da vima da se pomire, da se odmaknu od prozora, ali ih likovi su svi doktori jednaki?«). jasno ne ~uju. Nestanak glazbe pretapa se u zvuk mo- tora (kako je Savinova glazba do sada funkcionirala umjesto Me|utim, za razliku od radija, koji ima funkciju lagodna ili paralelno s bukom motora, tako njezin nestanak i ne za- uljuljkivanja u svijet snova, novine su povezanije s realno{}u. pa`amo). [um motora bi, u maniri musique concrète, moga- Vijest iz novina smatra se apsolutnom istinom: na primjer, o ~ak funkcionirati i kao dio filmske partiture. lije~nikov sin zbog novinske vijesti potpuno gubi povjerenje u oca, koji mu je do tog trenutka bio najve}i uzor. Novine, Ritamski puls koji se pojavljuje nakon kra}ega razdoblja bez dakle, funkcioniraju kao razbija~ iluzije. Prvi u tom smislu glazbe do`ivljava se s jedne strane kao logi~an nastavak buke djeluje glumac, a i njegov je komentar razotkrivaju}i: »U`i- motora, a s druge strane kao po~etak odbrojavanja: jer ritam vam kada zlatna mlade` gubi iluzije.« Dodani glazbeni ko- ide postojano i neumoljivo, poput kazaljki sata. Naratori mentar (violina solo) koji prati odlazak uplakana dje~aka na hladno odbrojavaju preostalo vrijeme do trenutka nesre}e. prednje sjedalo (~ime si i on potpisuje smrtnu presudu) Uslijedit }e jo{ nekoliko komentara: naratori ve} nabrajaju izravno je povezan s deziluzioniranjem. Savinova je glazba, imena onih koji za »nekoliko minuta vi{e ne}e `ivjeti«, a dakle, objektivna, deziluzioniraju}a djeluje poput metafo- Dragutin Savin isti~e ih serijom stingera. Me|utim, imena su re, za razliku od glazbe s radija koja je subjektivna, vezana pro~itana jednoli~nim glasom, pa se ne doimaju kao imena uz iluzije i koja djeluje poput metonimije. pojedinaca, nego kao imena nepoznatih ljudi iz nekog izvje- {taja. Pojedinci se gube u masi poginulih, a njihova imena Finale navode se kao broj ili neznatan redak iz novina. Likovi u H-8... posljednji }e put biti obuhva}eni iluzijom Dragutin Savin do kraja ustrajava na radikalnijim sredstvima kada se na radiju za~uje pjesma Sretan put Ljube Kuntari}a. glazbenog izra`avanja: njegova je glazba izraz filmskoga re- U tom trenutku otac dje~aka Ivice i Mladena, gospodin Vu- alizma, ona gradi napetost, a da se uop}e ne upu{ta u opis keli}, kao za~aran kre}e na prednje sjedalo kako bi bolje ~uo nesre}e. Jedino {to ~ini jest da u trenutku filmski skicirane pjesmu koju su samo za njega naru~ili sinovi. No on ne zna nesre}e (ni redatelj se ne upu{ta u opis) neumoljivi tremolo da }e ga radijska iluzija u obliku pjesme Sretan put odvesti u pretvara u isprekidanu zbrku ~ija uzlazna putanja prati »po- smrt (naposljetku, to putovanje uop}e nije sretno). To ne zna ludjelo« kretanje kazaljki sata i neobi~nu monta`u uspani~e- ni glazba koja je mehani~ka. Uostalom, iluzija tu posljednji nih likova. put zadire u realnost. Zbog toga je upravo ovdje iluzija na Na kraju ostaju samo sna`an tritonski motiv, ki{a i brisa~i vrhuncu: ~ini se da su svi putnici sretni, a ~ak i naratori ko- autobusa. I ni{ta vi{e.
Bilje{ke
1 Kova~evi}, Kre{imir, »Kelemen, Milko«, u: Muzi~ka enciklopedija, II, 4 Filmska glazba, smatraju Eisler i Adorno, samo je jo{ jedan oblik film- gl. ur. J. Andreis, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod, 1963: ske samoreklame, koja sve elemente medija podre|uje zahtjevima pu- 16. blike. Kako bi se ta reklama postigla, filma{i se koriste kli{ejom kao sredstvom koje im jam~i primjereno pona{anje gledatelja. Uz pomo} 2 O prijemu glazbe koju je ponudio Muzi~ki biennale slikovito govori (glazbenih i filmskih) kli{eja producenti, redatelji i skladatelji manipu- tekst Igora Mandi}a »Arsen Dedi} pjesnik na pozornici« u mono- liraju gledateljskom percepcijom. Zato je zapravo apsurdno govoriti o grafiji Arsen. Igor Mandi} smatra da je prvi Biennale, odr`an u Zagre- ukusu publike koji producenti naj~e{}e spominju kada skladateljima bu 1961, »drasti~no ozna~io vrijeme rascjepa! Avangardna i eksperi- name}u odre|ena (~esto nelogi~na) glazbena rje{enja. Film se tako i mentalna glazba, koja se ~ini sumnjivom ~ak i profesionalcima iz ce- putem glazbe pretvara u oblik zabave do krajnosti izmanipulirane hovskih krugova, {okantna je i nepristupa~na melomanima iz {irih mase. Ta zabava, dakako, nema veze s umjetno{}u, isti~u Eisler i Ador- slojeva ljubitelja muzike. Kad znamo da su ti slojevi, u stvari, tek dio no. kulturnja~ke elite, onda mo`emo shvatiti koji je radikalni rez napravi- 5 »Kada govorimo o glazbi, ona mora biti »otvorena« za buku, koja se o taj prvi MBZ, rez koji ni do danas nije prestao krvariti.« (A. Dedi}, u nju mora mo}i integrirati. Funkcija {uma je dvostruka: s jedne je Arsen, prir. I. Mandi}, 1983: 10.) strane naturalisti~an, a s druge je dio same glazbe zbog efekta koji se najbolje mo`e usporediti s akcentima udaraljka{kih instrumenata.« 3 Na primjer, Richard Wagner opere je pisao godinama, pomno razra- (Eisler, Hanns, 1947: 102). |uju}i svaki detalj. U trenutku kada su se njegovi lajtmotivi po~eli 6 U »klasi~noj« glazbi »oslobo|enje« disonance (odnosno, ~injenica da upotrebljavati u filmskoj glazbi (a lajtmotivi su bili samo jedna me|u se disonantni, »lo{e zvu~e}i« intervali i akordi ne moraju obvezno ri- brojnim komponentama Wagnerovih opera, koje je nerijetko resila fi- je{iti u konsonantne, »dobro zvu~e}e«) bilo prvi je korak prekida s lozofska misao i poku{aj da se filozofija prenese u glazbu), to naj~e{}e tradicionalnim pravilima i normama. Slobodno baratanje svim inter- vi{e nisu bili lajtmotivi kako ih je zamislio Wagner. Njihovo pojedno- valima i akordima postalo je premisom ve} po~etkom stolje}a, dok je, stavljivanje dovelo ih je do ruba banalnosti. kao {to vidimo, u (ameri~ku) filmsku glazbu uspjelo u}i tek zahvalju- 147 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 141 do 148 Paulus, I.: Koncept glazbe u Tanhoferovu H-8...
ju}i Bernardu Herrmannu potkraj pedesetih godina. Njegovi nasljed- odre|eno mjesto pojavljivanja: u H-8..., ~ini se, upozorava na nesre- nici, Alex North, Elmer Bernstein i Jerry Goldsmith, ve} posve druk- }u i slu`i kao komentar, a u Psihu se pojavljuje prije i poslije zlo~ina, ~ije postavljaju skladateljske odnose i vrlo se slobodno i inventivno vezan je uz spominjanje Batesove majke, a prvi se put ~uje u prizoru koriste disonancama u skladu s potrebama filma. u sobi s punjenim pticama tijekom razgovora Normana i Marion o Normanovoj majci (za glazbu u filmu Psiho vidi: Paulus, Irena, 2002, 7 Darby, William i DuBois, Jack, 1990: 348-349. Brainstorming, 16-22). 8 Dragutin Savin (1915-1996) {kolovao se na Muzi~koj akademiji u Za- grebu, a usavr{avao se kod Pietra Mascagnija u Rimu. Bio je direktor 14 Paralele glazbe u Psihu i H-8... vi{estruke su. Osim sli~nih motiva (u Opere u Osijeku i Opere u Splitu. Utemeljitelj je Annala komorne {pici H-8... pojavljuje se i kru`ni motiv koji podsje}a na glazbu u Psi- opere i baleta u Osijeku, a 1970. glazbeni je direktor Splitskog ljeta. hu u sceni otkri}a da Norman preodjeven u »majku« ubija svoje `r- Kao skladatelj filmske glazbe napisao je glazbu za sedam igranih fil- tve), mogu}e je prona}i sli~na glazbena rje{enja sli~nih situacija. Na mova (ve}inom za redatelja Nikolu Tanhofera), pet animirana, petna- primjer, uvodna scena H-8... pokazuje brisa~e s unutarnje (voza~eve) est dokumentarnih i jedan reklamni film (vidi: Paulus, Irena, 2002, strane autobusa, a vani `estoko pada ki{a. Savin tu ni`e male motive, Glazba s ekrana, 94-102). ritamski ostinato i jednu lirsku temu, ali uvijek prati ritam kretanja brisa~a. Kada u Psihu Marion bje`i s ukradenim novcem, u jednom se 9 Elektronska ili elektroni~ka glazba definira se raznoliko, ali je va`no trenutku na|e u istoj situaciji: na autocesti, no}u, po~inje padati ki{a da je proizvedena elektri~nim putem. To zna~i da je mogu izvoditi i ona mora uklju~iti brisa~e. Bernard Herrmann tako|er je odlu~io da elektronski instrumenti (poput telharmonija, thérémina, Martenoto- malim motivima (koji, me|utim, nisu tako raznoliki kao Savinovi) vih valova, elektri~nih orgulja itd.). No »izvorno se elektroni~ka glaz- prati ritam kretanja brisa~a. ba odnosi samo na glazbu koja se proizvodi elektroni~kim sredstvima kao {to su sintetizator i prstenasti modulator« pa bi u tom smislu au- 15 Za razliku od tradicionalne glazbe koja »rabi zvukove..., konkretna tenti~niji bili proizvodi Studija za elektroni~ku glazbu u Kölnu s po- glazba crpi svoju gra|u iz svih podru~ja ~ujnog: iz europskih (i izva- ~etka pedesetih (u tom studiju djelovali su Karlheinz Stockhausen, neuropskih) glazbala, iz izvanglazbenih izvora zvuka, iz prirodnih Herbert Eimert i drugi) gdje se glazba sastojala isklju~ivo od titraja zvukova, iz elektri~no proizvedenih {umova ili zvukova... Njenim se proizvedenih elektri~nim generatorima. No op}enito gledano, bit je po~etkom smatra djelo Études aux chemins de fer, aux Tourniquets, elektronske glazbe da se »razlikuje od drugih po tome {to njezine aux Casseroles, koje je 1948. realizirao P. Schaeffer, po{to se du`e vre- skladbe, fiksirane na vrpci, ne trebaju nikakvo posredovanje interpre- mena bavio ispitivanjem {umova... Eksperimenti koje je P. Schaeffer ta.« (Nik{a Gligo, 1996: 65.) provodio sa {umovima doveli su ga 1948. na ideju da mijenja zvuko- ve snimljene na gramofonsku plo~u ili na magnetofonsku vrpcu. To je 10 Premda revolucionarna s obzirom na stanje u hrvatskoj filmskoj glaz- bilo polazi{te prvih eksperimenata s konkretnom glazbom.« (Gligo, bi, Savinova partitura Plitvi~ka jezera izjalovljuje se kao poku{aj stva- 1996: 127). ranja elektronske glazbe. Naime, sam je film snimateljskih karakteri- stika: glazbu snimljenu na elektronsku vrpcu publika nije mogla do`i- 16 Iz toga proizlazi da je uloga pjesme Sretan put vi{estruka: ona je ira- vjeti kao posebnu jer je jo{ jednom, zajedno sa solistima i orkestrom, cionalna (glazba dopire s radija, pa se pona{a mehani~ki i ignorantski bila snimljena i izvedena s filmske vrpce. Da je ista glazba reproduci- s obzirom na neposrednost budu}e nesre}e), kontradikcijska (nagla{a- rana s magnetofonske vrpce na koncertnom podiju, efekt i utjecaj na vanjem o~eve sre}e zbog pjesme omek{ava prirodu ceste, koju su do publiku bio bi posve druk~iji. tada udaraljke isticale kao iznimno tvrdu), dramatur{ka (navodi Ivana Vukeli}a da se premjesti u prednji dio autobusa i pogine) i komenta- 11 »Premda Herrmann, u odnosu prema mnogim tradicionalnim i ma- torska (ba{ ovom ~ovjeku i ovim ljudima va`no je po`eljeti sretan put njim holivudskim kompozitorima, nije bio skladatelj »velikih tema«, jer }e upravo njih zadesiti te{ka prometna nesre}a). bio je sposoban stvoriti lirsku toplinu koju je povremeno dovodio do stupnja vrijedna divljenja. Uzmimo za primjer temu junakinje u Jane 17 Osim {to dijalog `ene i Paganinija te pojam ljubavi asociraju na mo- Eyre, romanti~nu partituru za Snjegove Kilimand`ara, i ljubavnu glaz- gu}nost povezivanja Alme i novinara, Rapsodija na Paganinijevu bu za Tri Guliverova svijeta. U Vrtoglavici, kada »Scottie« (James Ste- temu, zbog oblika teme s varijacijama povezuje prizornu i neprizornu wart) prvi put vidi Madeline (Kim Novak), ~ujemo verziju njezine glazbu. Dragutin Savin je, kao {to smo ve} istaknuli, ~esto koristio teme koja kulminira u ljubavnoj sceni o`ivljene Madeline (Judy) i principom variranja pri oblikovanju partiture H-8... Citat: Barthou- Scottieja.« (Darby, William i DuBois, Jack, 1990: 364). mieux, Serge, komentar gramofonske plo~e Rachmaninoff: Rhapsodi- e sur un thème de Paganini, RCA Victor 535.001, Dynagroove, Le son 12 U to je vrijeme Bernard Herrmann intenzivno sura|ivao s Alfredom du XX. Siecle. Hitchcockom, a Dragutin Savin s Nikolom Tanhoferom. 18 Prema nekim interpretacijama, dva su naratora zapravo dva novinara 13 Motivi i teme koji se ~e{}e pojavljuju u filmskoj partituri obi~no se ko- koji se voze u autobusu i koji su pre`ivjeli nesre}u. riste kao lajtmotivi pa ih analiti~ar mo`e brzo povezati s nekim likom, predmetom ili situacijom. I u H-8... i u Psihu tritonski motiv nema 19 Litle, 1985: 313.
Literatura
Barthoumieux, Serge, komentar gramofonske plo~e Rachmaninoff: Rhap- Muzi~ka enciklopedija, ur. J. Andreis, Zagreb: Jugoslavenski leksikograf- sodie sur un thème de Paganini, RCA Victor 535.001, Dynagroove, Le ski zavod, sv. I (1958) i sv. II (1963) son du XX. Siecle Litle, Michael, 1985, »The Sound Track of Rules of the Game«, u knj. Darby, William i DuBois, Jack, 1990, American Film Music: Major com- Film Sound: Theory and Practice, ur. Elisabeth Weis, John Belton, posers, techniques, trends, Jefferson-London: McFarland & Company New York: Columbia University Press, str. 312-322 Dedi}, Arsen, 1983, Arsen, priredio Igor Mandi}, Zagreb: Znanje Paulus, Irena, 2002, Brainstorming, Zagreb: Hrvatsko dru{tvo filmskih Eisler, Hanns, 1947, Composing for Films, New York: Oxford University kriti~ara, Moderna vremena Press Paulus, Irena, 2002, Glazba s ekrana: hrvatska filmska glazba od 1942. do Gligo, Nik{a, 1996, Pojmovni vodi~ kroz glazbu 20. stolje}a, Zagreb: Mu- 1990. godine, Zagreb: Hrvatsko muzikolo{ko dru{tvo, Hrvatski film- zi~ki informativni centar KDZ, Matica hrvatska ski savez Gligo, Nik{a, 1987, Problemi nove glazbe 20. stolje}a: teorijske osnove i Savin, Dragutin, Plitvi~ka jezera, partitura za film [ime [imatovi}a, ruko- kriteriji vrednovanja, Zagreb: Muzi~ki informativni centar KDZ pis Gorbman, Claudia, 1987, Unheard Melodies: Narrative Film Music, Lon- Turkovi}, Hrvoje, 1996, »Zvuk na filmu: sistematizacija pojmovlja«, Hr- don: Indiana University Press vatski filmski ljetopis, Zagreb, 1996, 5: 80-86 148 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. ARHIVISTI^KE I KINEMATOGRAFIJSKE TEME
UDK: 791.53:930.25(094) 791.025:347.78 Mato Kukuljica Moralni i pravni aspekti ~uvanja, za{tite i restauracije filmskoga gradiva
1. O klju~nim trenucima u povijesti kinematografskog medija s aspekta dugotrajne pohrane i za{tite
Spoznaja o ~injenici da filmski medij nije samo sredstvo umjetni~kog izra`avanja, ve} da je to medij koji ima zna~aj novoga povijesnog izvora,1 nastao je odmah nakon njegova izuma 1896. godine, te su predlo`ene mjere prikupljanja, osiguranja uvjeta i rada filmskih arhiva ~iji je temeljni zada- tak adekvatno ~uvanje, sustavno provo|enje mjera za{tite te iznala`enje mogu}nosti za{tite filmskoga gradiva. To je ote- `avala ~injenica da do kraja 1920-ih nije bilo mogu}e kopi- ranje filmske vrpce, {to je ote`avalo realizaciju ideje o po- hrani jedne kopije u filmskom arhivu.2
Trebalo je pro}i skoro trideset godina da zapo~nu konkret- H-8... Nikole Tanhofera ne akcije, da se zapo~ne s prou~avanjem uvjeta dugotrajne 3 pohrane tada nitratne filmske vrpce i iznala`enje novih rje- Bila je to jo{ jedna velika zabluda u povijesti ~uvanja i za{ti- {enja u njezinoj za{titi. Prvi veliki filmski arhiv koji se sustav- te filmskoga gradiva. Filmska vrpca nije bila vi{e lako zapa- no i stru~no po~eo baviti ovim problemom jest Britanski ljiva kad se zapali ona samo tinja ali ve} 1955. godine6 filmski institut, tj. Nacionalni filmski arhiv (National Film po~inju prva upozorenja na kiselu podlogu filmske vrpce, te Archive) koji je djelovao u okviru ove institucije. Njegovi na opasnost koja se krije u toj novostvorenoj vrpci i potrebi stru~njaci nastoje izna}i posebne na~ine ~uvanja i pohrane 4 znanstvenog prou~avanja primjerenih uvjeta pohrane. To je nitratne filmske vrpce. Otkri}em filmske vrpce s acetatnom sve ubrzo zaboravljeno jer se ova vrpca lako kopirala. podlogom smatralo se da je kona~no prona|ena sigurna filmska vrpca (safety film) ~ija }e trajnost biti daleko du`a i [ezdesete i sedamdesete godine lo{e su godine za filmsko s manjim brojem eksplozija i nesre}a koje su zbile u mnogim gradivo i problem trajne pohrane i za{tite filmskog gradiva zemljama, pa tako i u na{oj.5 jer glavna kompanija za proizvodnju filmske vrpce, Eastman Kodak iz Rochestera, proizvodi nestabilnu filmsku vrpcu koja ve} nakon deset godina gubi boju i dolazi do razgrad- nje emulzije. Ova mo}na kompanija odmah se ogra|uje i tvrdi da je rok trajanja filmske vrpce u boji petnaest godina. Tada se postavljaju i gotovo neostvarivi uvjeti trajne pohra- ne za gotovo sve arhive u svijetu ~uvanje filmske vrpce na -18 Celzijevih stupnjeva. Po tvrdnjama eksperata iz ove kompanije, u tim uvjetima najni`ih temperatura zaustavlja se proces gubitka, dekompozicije boje. To nikada nije znan- stveno dokazano.7 Prve temeljite akcije na istra`ivanju trajnosti filmske vrpce i uvjetima trajne pohrane europski filmski arhivi pokre}u po- sebno intenzivno osnivanjem Europskog udru`enja filmskih arhiva (ACE) 1997. godine, ~ija agilna predsjednica Gabriel- le Claes, kao direktorica najve}e i najvrjednije zbirke film- skoga gradiva suo~ena s pojavom »vinegar syndroma«8 u H-8... Nikole Tanhofera spremi{tima njezina arhiva, alarmira europsku javnost. 149 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 149 do 158 Kukuljica, M.: Moralni i pravni aspekti ~uvanja, za{tite i restauracije filmskoga gradiva
Osnivaju se stru~na tijela, na primjer ~uvena GAMMA gru- da platila slo`en i dug proces restauracije ovoga filmskog pa u kojoj predstavnici sedam najzna~ajnijih europskih film- gradiva koje su u tom trenutku moglo restaurirati samo za- skih arhiva, uz suradnju sa znanstvenim institutima specija- hvaljuju}i vrsnim stru~njacima u Kraljevskoj kinoteci u Bru- liziranim za istra`ivanje plasti~nih masa (u Madridu, Man- xellesu. Filmskom arhivu koji je provodio mjere za{tite i re- chesteru i Rochesteru), istra`uju probleme kiselosti filmske stauracije, koristio sredstva nadle`nog ministarstva kulture vrpce, te utjecaj vlage na dugotrajnu pohranu filmske vrpce. jer bila je rije~ u skupom restauriranju filma iz pionirskog Prvi rezultati objavljeni su na simpoziju u Madridu 1999, za- razdoblja ra|enog raznim tehnikama ru~nog bojenja nisu tim u Londonu 2000, Parizu 2001, te u Bologni iste godine.9 priznata nikakva prava koja proizlaze iz ulaganja znanja, tro{kova dugogodi{njeg ~uvanja navedenog materijala i sl. 2. Eti~ki kodeks filmskih arhiva, Prag, travanj Ovakvi slu~ajevi doveli su do potrebe izrade eti~kog kodek- 10 1998. sa koji bi definirao ulogu filmskih arhiva i njihove moralne i Velike ameri~ke filmske kompanije jo{ su 1970-ih i 1980-ih stru~ne obveze u za{titi i restauraciji filmskoga gradiva. Rad godina zapo~ele sa za{titom i restauracijom klasi~nih djela na ovome temeljnom dokumentu u radu filmskih arhiva ini- filmske umjetnosti ili velikim komercijalnim projektima radi cirao je David Francis iz Kongresne knji`nice (Library of njihova daljnjeg kori{tenja. I pored izvrsnih uvjeta pohrane Congress) iz Washingtona, koji je 1993. godine predlo`io filmskoga gradiva i u njihovim spremi{tima zbog nestabilno- potrebu izradbe ovakvog dokumenta kao prioriteta u radu sti filmske vrpce dolazi do dekompozicije, razgradnje boje stru~nog tijela, koje je osnovano za promi{ljanje budu}nosti (Pet lakih komada, U vrelini no}i, Amadeus i dr.). U me|u- djelovanja i usmjeravanja Me|unarodnog udru`enja film- vremenu, iste kompanije zapo~inju koristiti software i har- skih arhiva (FIAF). Njegova argumentacija polazila je od dware, koji su slu`ili za izradu specijalnih vizualnih efekata, uvjerenja da je presudnije za rad odre|enoga filmskog arhi- posebno u seriji filmova Ratovi zvijezda. Enormni iznosi po- va da se pridr`ava temeljnih moralnih i stru~nih na~ela u trebni za cjelovitu provedbu digitalne restauracije (tri do pet svom radu nego formalnih definicija u Statutu ovog Udru`e- milijuna ameri~kih dolara), skupa oprema, dug vremenski nja. period potreban za sve faze restauracije (skeniranje podata- ka s jednog kvadrata filmske vrpce u ra~unalo, rad i korek- Za definiranje niza ~lanaka i paragrafa ovog Kodeksa zaslu- cije u ra~unalu kvadrat po kvadrat,11 transfer svih informaci- `an je Ray Edmondson iz Nacionalnoga filmskog i zvu~nog ja na filmsku vrpcu) zahtijevaju posebno obu~ene stru~ne ti- arhiva (National Film and Sound Archive) iz Canberre. Tije- move. Zbog ~estih izmjena softwarea i hardwarea koji su po- kom 1990-ih on je u svojim stru~nim natpisima djelotvorno trebni za digitalnu restauraciju filmskoga gradiva i navede- razvijao novu filozofiju arhiviranja audiovizualnih medija. nih razloga, europski i drugi arhivi u svijetu nisu mogli pla- Prvi nacrt izradio je Roger Smither iz Imperijalnoga ratnog nirati primjenu digitalne restauracije. Europski filmski arhi- muzeja, filmskog i videoarhiva u Londonu, kao op}i tajnik vi (Bologna, Bruxelles, Danski filmski institut, [vedski film- Me|unarodnog udru`enja filmskih arhiva (FIAF). Ovaj na- ski institut i dr.) bave se posebnim tehnikama restauracije crt dora|ivan je u konzultacijama s ravnateljima niza europ- filmskoga gradiva nastalog do 1930-ih godina uporabom ra- skih filmskih arhiva. 1995/1996. razmatran je s ravnatelji- znih tehnika ru~noga bojenja. Ta vrsta restauracije dovedena com Nizozemskoga filmskog muzeja iz Amsterdama Hoos je do savr{enosti, {to se moglo najbolje vidjeti na sve~anoj Blotkamp, koja je bila predsjednik stru~nog tijela, kao i s prezentaciji restauriranoga filma Napoleon Abela Gancea ravnateljicom Kraljevske kinoteke iz Bruxellesa, Gabrielle (1927) u Londonu 2000. godine.12 Claes. Posljednjih nekoliko godina pojedine velike filmske arhivske Nacrt eti~kog kodeksa razmatran je na zasebnoj sjednici Iz- institucije kupile su digitalnu tehnologiju ([vedski filmski in- vr{nog komiteta FIAF-a zatim prezentiran na Generalnoj stitut i Danski filmski institut), kao i pojedine privatne tvrt- skup{tini FIAF-a u Cartageni u Kolumbiji tijekom 1997. go- ke, pa smo svjedoci da se pojavljuju primjeri uspje{ne digi- dine, uz niz pismenih i usmenih primjedbi. Kona~na verzija talne restauracije klasika europskog filma, kao {to je na pri- uklju~ila je sve ove prijedloge, i na kraju je tekst izra|en u mjer Metropolis Fritza Langa (1927). kona~noj verziji u suradnji sa Clydeom Jeavonsom iz Naci- onalnoga filmskog i televizijskog arhiva iz Londona. Europski filmski arhivi sve ~e{}e u svome temeljnom radu na za{titi i restauraciji filmskoga gradiva dolaze u sukobe s ame- Po prvi je put Nacrt eti~kog kodeksa filmskih arhiva, nakon ri~kim, ali i europskim vlasnicima prava na pojedine filmo- Kongresa FIAF-a u Kolumbiji (travanj 1997), cjelovitije raz- ve. Problemi nastaju i kod dobivanja dozvole za kori{tenje, matran me|u europskim filmskim arhivima na sastanku u prikazivanje i restauraciju vrijednih filmskih djela, posebno Lisabonu u svibnju 1997, u nazo~nosti predstavnika europ- iz razdoblja do 1945. godine. Producenti ne priznaju ~inje- skih filmskih arhiva, pravnih eksperata, predstavnika FIAF- nicu da filmski arhivi ~uvaju i za{ti}uju filmove, koriste}i a (filmskih arhiva), FIAPF-a (producenata), FIAD-a (distri- 13 svoje znanje u restauraciji, te na svaki na~in `ele ograni~iti butera), FERA-e (filmskih autora) i drugih stru~njaka. Slu`- kori{tenje filmskoga gradiva pohranjenog u filmskim arhivi- beno je prihva}en kao dokument FIAF-a na Op}oj skup{tini ma. Neki slu~ajevi za{tite i restauracije filmskoga gradiva za- odr`anoj u travnju 1998. u Pragu. vr{ili su na sudu (Belgija). Sud je presudio i zatra`io da Bel- Eti~ki kodeks filmskih arhivista, za razliku od Eti~kog ko- gijska kinoteka preda sav materijal i novo, restaurirano gra- deksa arhivista, ima jo{ jednu funkciju: on je podloga i za divo vlasniku prava (rije~ je o francuskom producentu). Ta- nove pregovore s Udru`enjem filmskih producenata (FI- kva je odluka donesena i pored ~injenice da je belgijska vla- APF), koji jo{ uvijek u pregovorima s predstavnicima film- 150 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 149 do 158 Kukuljica, M.: Moralni i pravni aspekti ~uvanja, za{tite i restauracije filmskoga gradiva skih arhiva polaze od odrednica Sporazuma s FIAF-om iz U prezentaciji filmskog djela filmske arhivske institucije na- 1971. godine. Taj Sporazum dovodi u pitanje budu}i rad stojat }e ostvariti {to pribli`nije uvjete prikazivanja, pri filmskih arhiva u prikazivanju filmova iz vlastitih zbirki, za- ~emu }e posebno voditi brigu o po{tivanju brzine projicira- {titi i restauraciji filmskoga gradiva. nja i formata na kojem je izvorno djelo snimljeno. Temeljne odrednice ovog nacrta na kojem su radili, kao {to Filmski arhivi ne}e nepotrebno uni{titi filmsko gradivo ni u je nazna~eno, i predstavnici belgijskoga, nizozemskoga i slu~aju kad je isto restaurirano i za{ti}eno. Kad god je mo- portugalskoga filmskog arhiva, te Izvr{nog komiteta FIAF-a, gu}e, s pravnog stajali{ta te i u cilju sigurnosti, istra`iva~ima uz pomo} pravnih stru~njaka za audiovizualno gradivo, do- }e omogu}iti pregled filmskih kopija na nitratnoj podlozi bile su podr{ku ovog skupa. Zbog ~injenice da je ovaj doku- sve dok su takve kopije uporabljive. ment polazi{te za promi{ljanje eti~kog kodeksa u restauraci- U poglavlju Prava budu}ih generacija (The Rights of Future ji i rekonstrukciji filmskoga gradiva, detaljno }u ga analizi- Generations) isti~e se svijest filmskih arhiva o odgovornosti rati i iznijeti potrebne primjedbe i obja{njenja. da se sa~uva filmsko gradivo za »vje~nost«. Filmski arhivisti U Preambuli nacrta Eti~kog kodeksa utvr|uje se da su film- oduprijet }e se bilo kakvom pritisku da odstrane ili uni{te ski arhivi »~uvari« svjetskoga filmskog naslije|a te je njihova materijale u svojim filmskim zbirkama, bilo zbog pritiska odgovornost da ga za{tite i proslijede budu}im generacijama unutar institucije ili onog koji bi mogao do}i izvana, a u su- korisnika u {to boljem tehni~kom stanju i u nastojanju da se protnosti je s temeljnim arhivisti~kim postupcima prikuplja- sa~uva integralnost svakoga pojedinog djela prema zamisli nja, izlu~ivanja i trajne pohrane filmskoga gradiva. njihovih autora. Prema poglavlju Prava stvaratelja (The Rights of Creators), filmski arhivi po{tivat }e prava autora, uklju~uju}i sve surad- Filmski arhivisti moraju po{tivati izvornost filmskoga gradi- nike koji su omogu}ili nastanak pojedinoga filmskog djela. va i du`ni su u svim postupcima za{tite po{tivati temeljne Sprije~it }e bilo koju vrstu manipulacije filmskim djelom karakteristike filmskog djela (od formata nadalje). Filmski koja bi devalvirala namjere njihovih autora. Ovo poglavlje arhivisti u~init }e sve {to je potrebno da sva filmska djela bilo je u Nacrtu eti~kog kodeksa predstavljenog na Op}oj budu dostupna zainteresiranim korisnicima za znanstvena skup{tini FIAF-a u Pragu, ali ga nema u kona~noj verziji tek- istra`ivanja, obrazovnu aktivnost ili javno prikazivanje. sta koji su dobile sve filmske arhivske institucije i osobno to U poglavlju Prava zbirki (The Rights of Collections) utvr|u- smatram oma{kom. je se da }e u svom radu filmski arhivisti uvijek po{tivati in- U poglavlju Prava kori{tenja (Exploitation Rights) filmski ar- tegralnost filmskog djela, da ne}e podle}i pritiscima bilo hivisti su svjesni da materijal koji se nalazi na pohrani isto- koje vrste cenzure, ili bilo kojega drugog poku{aja falsifici- dobno predstavlja komercijalno, ali i umjetni~ko »vlasni{- ranja povijesti. tvo«, tj. vrijednost. U potpunosti }e po{tivati nositelja autor- skih prava (copyright owners), kao i drugih komercijalnih in- Filmski arhivisti nikada ne}e dovesti u pitanje potrebu dugo- teresa. Dok ne isteknu takva prava, filmski arhivi ne}e ni na trajnih istra`ivanja s prvenstvenim ciljem za{tite i ~uvanja koji na~in prikazivati bilo koji naslov ili filmsko djelo radi filmskoga gradiva, a u svrhu komercijalnog kori{tenja. Od- zarade. bit }e dati dozvolu za kori{tenje filmskoga gradiva, onemo- gu}it }e uporabu unikatnoga filmskog gradiva (originalnog U skladu s ovim na~elima pri prikazivanju filmskoga gradi- negativa, zamjenskog izvornog gradiva ili kopije) zbog rizi- va iz vlastitih filmskih zbirki, filmski arhivi }e po{tivati slje- ka projiciranja ili druge vrste mogu}eg o{te}enja filmskog de}e uvjete: gradiva. Filmski arhivisti du`ni su poduzeti sve potrebne prikazivanje filmskoga gradiva odr`avat }e se u obrazov- mjere da bi se osigurali najbolji uvjeti za trajnu pohranu ne i {ire kulturne svrhe, filmskoga gradiva. ni jedno prikazivanje ne}e se sukobljavati s komercijalnim Pri kopiranju filmskoga gradiva u za{titne svrhe filmski arhi- kori{tenjem odre|enog filma, visti ne}e ni na koji na~in (monta`om) dovesti u pitanje ori- ginalnost i temeljne karakteristike filmskog djela koje se projekcije }e se odr`avati u prostoru koji je u filmskom umna`a. U okviru dostupnih tehni~kih mogu}nosti, novo arhivu ili pod kontrolom filmskog arhiva, a prema uvjetima filmsko gradivo nastalo fotografsko-kemijskim postupkom utvr|enim u ovom kodeksu, restauracije bit }e {to to~nija kopija (accurate replica) origi- svako prikazivanje filma bit }e nekomercijalno, a eventu- nalnoga filmskog gradiva. Proces restauriranja i izbor tehni~- alno ostvarena financijska sredstva nastala prikazivanjem kih i tehnolo{kih metoda i postupaka, kao i estetski razlozi filmskoga gradiva po umanjenim cijenama ulaznica koristit koji su prevagnuli u prihva}anju istih, bit }e istinito i potpu- }e se u svrhe za{tite ili restauracije filmova a ne}e biti kori- no dokumentirani. {tena u komercijalne svrhe bilo individualne, grupne, ili u korist odre|ene organizacije. Pri restauraciji i rekonstrukciji filmskoga gradiva filmski ar- hivisti nastojat }e samo nadomjestiti dijelove filmskog djela Filmski arhivisti ne}e ni na koji na~in sudjelovati u transak- koji nedostaju, odstraniti {to je s vremenom dodano filmu, a cijama bilo glede prikazivanja ili nabavke filmskog gradiva, ne pripada originalu, imaju}i na umu uvijek prirodu izvor- koje na bilo koji na~in dovodi u pitanje prava drugih ili do- nog djela. vodi u pitanje ugled njihove ili drugih filmskih arhiva. 151 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 149 do 158 Kukuljica, M.: Moralni i pravni aspekti ~uvanja, za{tite i restauracije filmskoga gradiva
Mia Oremovi} i Rudolf Kuki} u filmu H-8... N. Tanhofera
U poglavlju Prava kolega (Rights of Colleagues) arhivisti vje- tuciju, du`ni su se obratiti navedenoj arhivskoj instituciji za ruju, i u skladu s tim djeluju, u slobodno razmjenjivanje zna- sva pitanja uporabe takvoga filmskog gradiva, ukoliko nije nja i iskustva, a u svrhu pomo}i i podr{ke drugima i razvit- dogovoreno druga~ije, sporazumom o suradnji me|u tim ar- ku filmskog arhivskog ideala u ~uvanju i za{titi filmskog ar- hivskim institucijama. To se odnosi na filmsko gradivo, bilo hivskog gradiva. Uprave filmskih arhivskih institucija djelo- da je do njega odre|eni filmski arhiv do{ao izravno, razmje- vat }e u duhu suradnje, a ne natjecanja s kolegama arhivisti- nom izme|u dviju arhivskih institucija, ili je filmski arhiv ma u vlastitim, ali i u srodnim institucijama. do{ao u njegov posjed preko tre}e institucije. Sve navedene obveze odnose se na filmsko gradivo u izvornom obliku ili u Filmski arhivisti ne}e sudjelovati u davanju pogre{nih infor- obliku kopije koja se kani rabiti u svrhe prezentacije. macija, kao ni onemogu}iti pristup do informacije koja se odnosi na njihovu zbirku ili podru~je istra`ivanja, osim u Filmski arhivi ne}e bez dopu{tenja druge filmske arhivske slu~aju kad je u pitanju tre}a osoba ili strana. institucije ili predstavnika arhivske institucije poku{ati naba- Suradnja izme|u filmskih arhiva i arhivista odnosi se na viti ili na neki drugi na~in pribaviti filmsko gradivo ili film- filmsko gradivo i programiranje, na na~in katalogiziranja, ske zbirke u drugoj zemlji ~lanici FIAF-a, bez obzira da li je stvaranju filmografskih podataka, pripomo}i u dono{enju u posjedu privatnog imatelja ili odre|ene institucije. Filmski odluka oko za{tite i restauracije filmskoga gradiva, obrazo- arhivi ni na koji na~in ne}e se mije{ati ni djelovati u okviru vanja filmskih arhivista i sli~no. filmske arhivske slu`be u drugoj zemlji. Uporaba tu|ih filmskih materijala bez prethodno dobivena U poglavlju Osobno pona{anje (Personal Behaviour) utvr|u- odobrenja ili kori{tenje bez navo|enja rezultata istra`ivanja je se da }e filmski arhivi osigurati uvjete u kojima uprava i arhivskoga stru~nog rada ozbiljno su kr{enje profesional- filmske arhivske institucije ne}e ni na koji na~in djelovati nih standarda. protiv interesa svoje institucije, sudjelovati u projektima koji Filmski arhivi, ~ije filmske zbirke sadr`e filmsko gradivo bi mogli biti konkurentni ili pak stvoriti konfliktnu situaciju koje je izvorno nastalo ili se odnosi na drugu arhivsku insti- u odnosu na vlastitu instituciju. 152 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 149 do 158 Kukuljica, M.: Moralni i pravni aspekti ~uvanja, za{tite i restauracije filmskoga gradiva
Bez odobrenja filmski arhivisti ne}e: skog octa acetatna podloga kod crno-bijele filmske vrp- stvarati vlastitu filmsku zbirku koja se preklapa s film- ce). Imat }emo sa~uvana integralna filmska djela, samo {to skom zbirkom institucije u kojoj djeluje, na filmskoj vrpci vi{e ne}e biti ni boje ni cjelovitih slikovnih i zvu~nih zapisa. prihvatiti posao kao autor ili predstavnik u ime instituci- je, a za vlastitu dobit, 4. Poglavlje »Obveze prema budu}im generacijama« zapravo nema pravih smjernica ni ideja kako zajedni~kim naporima prihvatiti suradnju u instituciji ili poduze}u koje opskr- mo}nih udru`enja producenata (FIAPF) i filmskih autora bljuje njegovu instituciju ili kupuje usluge (proizvo|a~i fil- (FERA) ostvariti zajedni~ki cilj o~uvanja filmskog naslije|a ma), a u svrhu stjecanja financijske dobiti, za budu}nost. Ostaje deklarativna obveza filmskih arhiva sudjelovati u grupi ~iji je cilj ostvariti aktivnosti koje su u koji su, posebice u malim zemljama te u zemljama tranzici- suprotnosti s interesima institucije ili Me|unarodnog udru- je, nemo}ni ostvarivati osnovne zadatke ~uvanja i za{tite `enja filmskih arhiva. filmskoga gradiva bez podr{ke dr`ave. U ovom se poglavlju u ostvarivanju ovog zadatka uop}e ne spominju, kao jedna- Kad filmski arhivist ima odobrenje institucije za anga`iranje ko odgovorni sudionici u ovoj povijesnoj zada}i, producen- u odre|enim aktivnostima izvan institucije, uvijek mora biti ti i autori.14 jasno je li odre|ena aktivnost poduzeta u privatne ili slu`be- ne svrhe. Filmski arhivist ne}e u osobne svrhe prisvojiti re- zultate rada ili rabiti sredstva (knjige, filmove, videovrpce) iz 4. Eti~ki kodeks u za{titi, restauraciji vlastite institucije ukoliko to ne dopu{taju unutra{nja pravi- i rekonstrukciji filmskog gradiva (prijedlog) la o organizaciji institucije. Iako su prvi koraci u za{titi i restauraciji filmskoga gradiva Filmski arhivi i filmski arhivisti budno }e pratiti razvitak u~injeni sredinom 1950-ih, potrebno je jo{ jedanput nagla- filmskog arhivskog pokreta da bi se osigurali standardi utvr- siti da se restauraciji i rekonstrukciji filmskoga gradiva pri{- |eni ovim Kodeksom, a u cilju njegove rigorozne provedbe lo s temeljitim pripremama, razra|enom metodologijom i i ~uvanja ugleda me|unarodnog udru`enja. Kad se utvrdi cjelovitim poznavanjem ciljeva tek po~etkom 1970-ih, a o slu~aj kojim se kr{i Eti~ki kodeks, oni }e procedurom pred- punoj restauraciji mo`emo govoriti tek u posljednjih petna- vi|enom u Statutu FIAF-a poduzeti adekvatne mjere i po- estak godina. Uporaba digitalne restauracije sveukupno bi- krenuti postupak. lje`i petnaest godina postojanja. Iako su ove nove discipline u trajnoj za{titi filmskoga gradiva jako zaka{njele, bile su ne- 3. Primjedbe na predlo`eni i usvojeni izbje`ne jer filmsko arhivsko gradivo stalno name}e nove Eti~ki kodeks filmskih arhiva probleme i tra`i rje{enja koja }e produ`iti `ivot ovoga krh- kog i nestabilnog medija. Primjedbe na predlo`eni i usvojeni Eti~ki kodeks filmskih arhiva (FIAF-a) mogu se sa`eti na sljede}e: Pojava novih tehnologija, ali i metode u rekonstrukciji film- 1. Kona~ni tekst Eti~kog kodeksa djeluje suvi{e usmjeren skoga gradiva tra`e adekvatne odgovore i kodificiranje prema trenutnim problemima u odnosima filmskih arhiva i odre|enih postupaka i metoda, i u prvi plan isti~u moralni producenata. Jasno su formulirane obveze filmskih arhiva i aspekt ukupne djelatnosti filmskih arhivista na za{titi, resta- arhivista, ali izostale su obveze producenata, kao i obveze au- uraciji i rekonstrukciji filmskoga gradiva. tora da brinu o filmskim djelima i u tom pogledu dadu po- Manipulacija ovim elektronskim tehnologijama koje su trebnu podr{ku filmskim arhivima koji nastoje, naj~e{}e uz otvorile neograni~ene mogu}nosti intervencija u slikovni i pomo} dr`ave i drugih donacija, za{tititi filmsku ba{tinu, zvu~ni zapis, odluka pojedinih producenata da potpuno kao dijela ukupnoga kulturnog naslije|a. omalova`e autorsku zadanost i dovr{enost odre|enoga film- 2. Inzistiranje na integralnosti filmskih djela ili dokumentar- skog djela, u najo~iglednijem obliku je do{la do izra`aja u nih zapisa uvijek je bio i bit }e temeljni zadatak filmskih i nizu poku{aja da se crno-bijelim filmovima doda boja iako drugih arhiva ali u nekoliko poglavlja pridaje mu se poseb- su izvorno snimljeni na crno-bijeloj filmskoj vrpci. Tome na va`nost. Najve}a opasnost od uni{tenja arhivskih doku- mo`emo pridodati i poku{aje odre|enih producentskih ku}a menata je u podru~jima koji su u zemljama izlo`enim ratnim u SAD-u da ozvu~e filmove iz nijemog razdoblja ameri~ke sukobima, na udaru velikih katastrofa (po`ari, poplave, po- kinematografije. Primjeri su slu~aj s ozvu~avanjem filmova tresi i dr.), a ne treba zanemariti ni promjene dru{tvenih su- Rudolfa Valentina, te nedavan slu~aj obojene verzije filma stava. Informacija o stanju filmskih arhiva u zemljama tran- Casablanca Michaela Curtiza (1942). zicije, isto~nim zemljama i afri~kim zemljama u kojima se Pored ~injenice da je u Sjedinjenima Ameri~kim Dr`avama, vode ratni sukobi u Me|unarodnom udru`enju filmskih ar- zahvaljuju}i jakim osobnostima pojedinih filmskih redatelja hiva nema, pa je i ovaj Kodeks u tom dijelu manjkav. (Steven Spielberg, Martin Scorcese) koji su ustali u obranu 3. Zbog nedovoljnih financijskih sredstava upravo u tim ze- za{tite izvornosti i autorstva filmskih djela i u tu svrhu osno- mljama podjednako veliku opasnost predstavlja ugro`enost vali Komisiju za za{titu izvornosti filmskih djela, do danas filmskoga gradiva od fizi~kog uni{tenja, i to velikog dijela na- nije se pojavio poku{aj utvr|ivanja osnovnih normi pri za{ti- cionalnih zbirki, zbog neadekvatnih uvjeta trajne pohrane ti i restauraciji, ali i komercijalnoj eksploataciji filmskoga (velike koli~ine filmskoga gradiva na nitratnoj podlozi, pro- gradiva. Nitko se nije prihvatio rada na izradbi kodeksa koji ces gubljenja boje kod filmske vrpce u boji, te sindroma vin- bi onemogu}io ovakve slu~ajeve, ali istodobno i kodificirao 153 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 149 do 158 Kukuljica, M.: Moralni i pravni aspekti ~uvanja, za{tite i restauracije filmskoga gradiva
otvorena pitanja i dileme u za{titi, restauraciji i rekonstruk- 5. Filmski arhivisti su du`ni poduzeti sve potrebne mjere da ciji filmskoga gradiva. bi se osigurali najbolji uvjeti za trajnu pohranu filmskog gra- diva. Koliko je to te`ak zadatak najbolje pokazuje Eti~ki kodeks filmskih arhivista koji je vi{e kodeks pun pa`ljivo diplomat- 6. Pri kori{tenju originalnog negativa i drugih zamjenskih ski formuliranih re~enica, da ne bi do{lo do sukoba ovog izvornih materijala u svrhu za{tite, filmski arhivisti ne}e ni Udru`enja s mo}nim Udru`enjem filmskih proizvo|a~a fil- na koji na~in dovesti u pitanje originalnost i temeljne karak- ma (FIAPF). Ne postoje prava filmskih arhiva koji ~uvaju teristike filmskog djela koje se restaurira, a zatim umna`a. U odre|eno filmsko gradivo ponekad, u velikim filmskim zbir- okviru dostupnih tehni~kih i tehnolo{kih mogu}nosti, novo kama, i preko pedeset godina bez ikakve nadoknade od stra- filmsko gradivo nastalo fotokemijskim postupkom restaura- ne producenta ni za tro{kove pohrane ili poduzetih mjera cije ili uporabom digitalne tehnologije bit }e {to to~nija ko- za{tite i restauracije. Tako je iz kona~ne verzije Eti~kog ko- pija originalnoga filmskog gradiva. deksa izba~eno poglavlje u kojem je stajalo: da filmski arhi- 7. Proces restauracije i izbor tehni~kih i tehnolo{kih metoda vi mogu slobodno razmjenjivati filmsko gradivo koje trajno i postupaka, kao i estetski razlozi koji su prevagnuli u dono- pohranjuju i to na temelju neosporne ~injenice da je to za- {enju kona~nih odluka, bit }e istinito i cjelovito dokumenti- jedni~ko dobro (common heritage) s drugim arhivskim insti- rani. tucijama. 8. Pri restauraciji i rekonstrukciji filmskoga gradiva filmski Poznato je da je Europska konvencija o za{titi audiovizual- arhivist i filmski restaurator nastojat }e samo nadomjestiti ili nog naslije|a 1996. godine u Budimpe{ti na Ministarskoj zamijeniti dijelove filmskoga gradiva koji nedostaju ili su te{- konferenciji Vije}a Europe osporena od strane Velike Brita- ko o{te}eni. Odstranit }e ono {to je s vremenom dodano nije i Nizozemske15 zbog uvo|enja zakonske obveze (legal filmskom djelu raznim laboratorijskim postupcima (ukopi- deposit), tj. pohranjivanja originalnih negativa slikovnog i rane ne~isto}e, mehani~ka o{te}enja, ogrebotine i sl.), ili ko- zvu~nog zapisa i nove kvalitetne kopije svakog novoproizve- ri{tenjem originalnog filmskog gradiva u slikovnom i zvu~- denog filma u nacionalnome filmskom arhivu. Predaja origi- nom zapisu a ne pripada originalnom negativu, kao ni ton nalnog negativa slike i zvu~nog zapisa te pro{irivanje mjera negativu odre|enog filmskog djela. Pri tome uvijek }e imati za{tite i na televizijske arhive bilo je ne{to {to o~igledno pro- na umu prirodu originalnoga filmskog djela. ducenti u mo}nim kinematografijama ne}e i ne `ele prihva- 9. Filmski arhivi ne}e nepotrebno uni{titi originalne negati- titi za du`e vrijeme. ve ni gradivo na nitratnoj podlozi bez obzira {to je restauri- rano, za{ti}eno i nalazi se na sigurnosnoj ili novoj filmskoj Ve} u Eti~kom kodeksu filmskih arhiva mo`emo na}i nazna- vrpci. Originalni negativi ~uvaju se kao artefakti do trenut- ke pojedinih ulomaka i dijelova ~lanaka koji bi mogli biti di- ka dok se iz njih mogu i{~itavati potrebne informacije o film- jelom Eti~kog kodeksa za{tite, restauracije i rekonstrukcije skom djelu. Nakon potpunog gubitka boje ili potpunog uni- filmskoga gradiva. Uz navedene dijelove dodao sam i po- {tenja zbog vinegar syndroma ili gljivica, originalni negativi trebna obja{njenja ili naglaske koji u tim odlomcima Eti~kog se moraju uni{titi jer dovode u opasnost ostalo filmsko gra- kodeksa nedostaju kad je rije~ o usredoto~enju pa`nje na re- divo koje se nalazi na trajnoj pohrani. stauraciju i rekonstrukciju filmskoga gradiva. 10. U prezentaciji filmskoga gradiva filmske arhivske institu- 1. U poglavlju »Prava budu}ih generacija« (The Rights of Fu- cije nastojat }e ostvariti {to sli~nije uvjete prikazivanja u ture Generations) isti~e se svijest filmskih arhiva, za razliku skladu s vremenom kad je odre|eno filmsko djelo snimlje- od proizvo|a~a filma i drugih imatelja filmskog gradiva, o no, pri ~emu }e posebnu brigu voditi o po{tivanju brzine odgovornosti da se filmsko gradivo sa~uva za budu}nost, za projiciranja i formata na kojemu je izvorno filmsko djelo »vje~nost.« snimljeno. Novi ~lanci koje treba uklju~iti u cjelovito sagledavanje pro- 2. Temeljno stajali{te u Preambuli Eti~kog kodeksa filmskih blema kodificiranja problema za{tite, restauracije i rekon- arhivista utvr|uje da filmski arhivisti moraju po{tivati origi- strukcije filmskog gradiva: nalnost filmskoga gradiva i du`ni su postupcima za{tite i re- stauracije filmskoga gradiva po{tivati temeljne karakteristike 11. U restauraciji i rekonstrukciji filmskoga gradiva, filmski svakoga filmskog djela u svojoj filmskoj zbirci. arhivi konzultirat }e `ive autore filmskog djela (posebno re- datelja i direktora fotografije), te laboratorijske stru~njake 3. U poglavlju »Prava zbirki« (The Rights of Collections) koji su radili na obradi originalnog negativa slike i zvu~nog utvr|uje se da }e filmski arhivisti u svom radu uvijek po{ti- zapisa. vati integralnost filmskog djela, ne}e podle}i pritiscima bilo 12. Filmski arhivisti ne}e nikada dopustiti uporabu zamjen- koje vrste, bilo politi~ke, cenzure ili bilo kojeg drugog poku- skog izvornoga filmskog gradiva (interpozitiva ili dublpoziti- {aja falsificiranja povijesti. va) u svrhu filmske projekcije. 4. Filmski arhivisti ne}e nikada odustati od dugotrajnih istra- 13. Filmski arhivi ne}e dopustiti uporabu originalnog negati- `ivanja ~iji je prvenstveni cilj za{tita i trajna pohrana film- va ukoliko se nalazi u opasnosti od te{kog o{te}enja ili su pre- skog gradiva nasuprot trenutnim komercijalnim interesima i kr{eni standardi kori{tenja originalnog negativa. Dozvolit }e potrebama producenata. njegovo kori{tenje nakon postupka restauriranja i rekon- 154 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 149 do 158 Kukuljica, M.: Moralni i pravni aspekti ~uvanja, za{tite i restauracije filmskoga gradiva
O to~ki 18 rje~ito svjedo~i primjer restauriranja Vermeero- vih slika u Nizozemskoj, u kojem sudjeluju ravnopravno svjetski ugledni restauratori, povjesni~ari umjetnosti, institu- ti za atomsku i molekularnu fiziku, priznati istra`iva~ki cen- tri pojedinih fakulteta kemijskih znanosti, instituti za pri- mjenu X-zraka. Bez tako dobivenih slo`enih i temeljitih ana- liza velikog broja stru~njaka zna~ajnih za svaki aspekt resta- uracije likovnog djela (difrakcijske analize uz uporabu X- zraka, analiza kemijskog sastava boja, ultraljubi~aste zrake i fotografski snimci, uporaba Beta radiografije i sl.), nema ni dono{enja stru~no utemeljenih i kona~nih odluka u postup- cima restauriranja. To su usvojeni standardi pri restauraciji likovnih djela. U kontekstu re~enoga, u mnogim filmskim arhivima ne po- stoje ni mikroskopi.17
Rudolf Kuki} i Mia Oremovi} u filmu H-8... N. Tanhofera Sudjelovanje velikog broja povjesni~ara umjetnosti u restau- raciji pojedinih likovnih djela ukazuje na dugu tradiciju te djelatnosti, ali i interes povjesni~ara umjetnosti za cjeloviti strukcije samo za izradbu interpozitiva ili dubl pozitiva uz aspekt restauracije likovne ba{tine. Restauracija likovnih nazo~nost i kontrolu ~itava laboratorijskog procesa. djela postaje dijelom sveu~ili{nih studija diljem svijeta. Pro- 14. Filmski arhivisti, pod pritiskom primjene novih digital- blemi restauracije filmskoga gradiva ili povijest filmske teh- nih medija u metodama za{tite i restauracije, moraju preuze- nologije nisu nazo~ni kao kolegij ni na jednom sveu~ili{tu u ti odgovornost i donositi odluke koje su usko povezane s te- svijetu. meljnim arhivskim na~elima za{tite i restauracije, ali i estet- 19. Svaki filmski arhiv mora imati precizno utvr|enu dugo- skim na~elima koji zadiru u pitanje autenti~nosti filmskog ro~nu politiku za{tite i restauracije filmskoga gradiva. djela. Na primjer: na podru~ju zvu~nog zapisa ne}e dopusti- ti transformaciju monoopti~koga zvu~nog zapisa iz 1930-ih 20. Pored nacionalne filmske zbirke, jednakom pa`njom po- u stereofonski Dolby Digital sustav 21. stolje}a. trebno je za{tititi i restaurirati filmsko gradivo europskoga i svjetskoga filmskog naslije|a. 15. Pri restauraciji i rekonstrukciji filmskoga gradiva potreb- no je sa~uvati tragove pro{losti, »patinu« artefakata, tj. vre- 21. Restauracija filmskoga gradiva, osim programiranja, mena i tehni~kih mogu}nosti u kojima je odre|eni film sni- izradbe godi{njih programa i osiguranja financijskih sredsta- mljen. Neprirodno je gledati filmsko ostvarenje s po~etka va, tra`i i estetsku nadgradnju koja se temelji na poznavanju stolje}a bez ijedne ogrebotine jer su nakon digitalne restau- povijesti svjetskog i nacionalnog filma. To su preduvjeti za racije odstranjena sva mehani~ka, ukopirana o{te}enja s ori- uspje{no utvr|ivanje prioriteta i pravodobno dono{enje od- ginalne filmske vrpce. Na taj na~in filmska djela gube auten- luka o primjeni adekvatnih metoda i postupaka u restaura- ti~nost, a to se odnosi i na zvu~ni zapis. ciji i rekonstrukciji filmskoga gradiva. 16. Filmski arhivi ve} su sada muzeji kinematografskog me- 22. U slu~aju kad je nemogu}e utvrditi sve elemente za pre- dija i gledateljima moraju omogu}iti da do`ive istinsko kine- ciznu rekonstrukciju odre|enoga filmskog djela, potrebno je matografsko iskustvo, tj. ambijent u kojemu je odre|eni film ~itav postupak uraditi na na~in da se kasnije u daljnjim istra- nastao ali i prikazivan. To zna~i odre|eni nijemi film mora `ivanjima mo`e intervenirati u filmsko gradivo bez nano{e- imati `ivu glazbenu pratnju uz po{tivanje ve} spomenutih standarda projekcije. 17. U novoj digitalnoj restauraciji filmskoga gradiva filmski arhivist vi{e nema kontrolu nad ~itavim procesom restaura- cije i te{ko mo`e utjecati i na pojedine faze tog procesa jer glavnu ulogu preuzima specijalist-operator na ra~unalnoj opremi. Filmski arhivisti u ovoj fazi nedostupnosti nove teh- nologije nisu u stanju formulirati precizne upute zbog nepo- znavanja novog medija i time se dovodi u pitanje vjerodo- stojnost digitalne restauracije.16 Rezultat digitalne restauraci- je nu`no je bli`i simulaciji koja nije adekvatna sa~uvanom originalnom negativu ili drugome sa~uvanom arhivskom ar- tefaktu. 18. Potrebno je u restauraciju filmskoga gradiva unijeti vi{e znanstvenog pristupa nazo~nog pri restauriranju likovnih djela. Pero Kvrgi} i Marija Kohn u filmu H-8... N. Tanhofera 155 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 149 do 158 Kukuljica, M.: Moralni i pravni aspekti ~uvanja, za{tite i restauracije filmskoga gradiva
nja {tete ili skra}ivanja filmske vrpce stvaranjem spojnica iz- suprotstavljenost izme|u ovih dvaju potpuno razli~itih me- me|u pojedinih dijelova. Dijelove filma koji nedostaju naj- dija; potreban je su`ivot, a u sada{njem trenutku filmsko bolje je obilje`iti blank vrpcom. gradivo treba pomo} elektronskih medija da bi pre`ivjelo. Ovaj prijedlog segmenata iz podru~ja za{tite filmskoga gra- Dugotrajne i nepopravljive posljedice za trajnu za{titu film- diva, koji bi trebali biti sastavnim dijelom stru~nih i moral- skoga gradiva nastat }e ako velike ameri~ke kompanije koje nih na~ela u za{titi, restauraciji i rekonstrukciji filmskoga imaju monopol na svjetskom tr`i{tu u svim elementima na- gradiva, ubrzo }e postati predmetom rasprave stru~nih i ek- stanka filmskog djela (od filmske vrpce, filmskih laboratori- spertnih grupa Me|unarodnog udru`enja filmskih arhiva ja, proizvodnje filmske opreme, najma kinodvorana, distri- (FIAF), kao i Europskog udru`enja filmskih arhiva (ACE) jer bucije), u jednom trenutku odlu~e da im je filmska vrpca ne- filmski arhivi u Europi osje}aju veliki pritisak ameri~kih profitna roba, nepotrebna, a filmska infrastruktura presku- producenata koji ne priznaju nikakva prava europskim film- pa, te dovedu u pitanje opstanak medija koji je obilje`io 20. skim arhivima na pohranjeno filmsko gradivo. U pojedinim stolje}e u svim njegovim temeljnim oblicima dru{tvenog `i- slu~ajevima dovode u pitanje i mogu}nost nekomercijalnog vota. prikazivanja pohranjenih filmova u kinodvoranama filmskih arhiva, kao i pravo restauracije pohranjena filmskog gradi- Ta odluka koja dovodi u pitanje opstanak velikog dijela va. svjetskoga filmskog naslije|a morala bi se donijeti ne samo Europski filmski arhivi izradili su i nova Op}a na~ela pohra- na razini velikih korporacija koje razmi{ljaju isklju~ivo s as- ne filmskoga gradiva (prihva}ena na sjednici Izvr{nog odbo- pekta isplativosti i profita odre|enih tehnologija, ve} i na ra- ra u San Sebastianu, u rujnu 1999) koji bi trebali pomo}i po- zini regionalnih interesa (Europska unija, na primjer), stru~- jedinim nacionalnim filmskim arhivima, ali i Udru`enju, u nih udruga koje djeluju pod okriljem UNESCO-a i vode glo- daljnjim pregovorima s predstavnicima ameri~kih kompani- balnu brigu o za{titi ukupnog kulturnog naslije|a. ja, posebice s predstavnicima nositelja producentskih i vla- Za sada nismo uni{tili inkunabule, iako ima takvih »tehnici- sni~kih prava (FIAPF i Hollywood Classics u Londonu). sti~kih ideja« u glavama pojedinih ljudi i u na{oj zemlji, koji Ve} je ameri~ki redatelj Woody Allen u svom filmu Zelig iz bi sve arhive rado »oslobodili« klasi~nog arhivskog i filmsko- 1984. godine dalekovidno pokazao da mo`e intervenirati u ga gradiva, a knji`nice knjiga, jer se sve to mo`e zgusnuti slikovni zapis kako `eli, tako da se u povijesnim dokumen- (komprimirati) na racionalnije u uporabljivije elektronske tarnim zapisima pojavljuje uz Hitlera. To relativiziranje po- medije, a pri tome je argument ogromna u{teda dr`avnih vijesti, ali i vjerodostojnosti filmskog zapisa u odnosu na da- sredstava. Nadam se da takve ideje ne}e nikada za`ivjeti u na{nji razvitak digitalne tehnologije djeluje kao duhovita do- zbilji i da }emo znati sa~uvati kulturno naslije|e, pa time i sjetka. Novostvoreni elektronski mediji pokazuju da je ve} filmsku ba{tinu za generacije koje dolaze koje }e s jednakom sada, nakon novih filmova iz serijala Ratovi zvijezda Geor- pa`njom ~itati ili listati knjige Fjodora Mihajlovi~a Dosto- gea Lucasa, mogu}e snimiti film bez glumaca, tako da ga se jevskog, Marcela Prousta ili Miroslava Krle`e, gledati origi- ubaci u ra~unalni program i zapravo snimi film bez njegova nalne slike flamanske {kole, velikih {panjolskih slikara ili fizi~kog sudjelovanja. Prostor za manipulacije filmskim dje- francuskih impresionista. A kad je o filmskoj umjetnosti ri- lima postaje neograni~en. Filmski arhivisti ne samo da se ne je~, s interesom pratiti i i{~itavati ideje, stilska obilje`ja, au- raduju ovim novim dostignu}ima, ve} su suo~eni nestaja- torske postupke u filmskim djelima nastalim u okrilju ek- njem medija filma, njegove infrastrukture, mogu}nosti resta- spresionizma, francuskoga poetskog realizma, neorealizma i uracije i za{tite filmskoga gradiva u njegovu izvornom obli- drugih {kola i pravaca. Bez takvog promi{ljanja kontinuiteta ku. u prijenosu i nastajanju kulturnog naslije|a, i to u obliku osi- Ako i jest sudbina filmskih arhiva da ~uvaju muzejske arte- guranja uvjeta za dugotrajan `ivot originalnih djela, bez ob- fakte {to }e filmska vrpca uskoro biti filmska umjet- zira na koje se podru~je kulturnog naslije|a odnose, a ne nost i medij filma zaslu`ili su isti odnos i dugovje~nost, kao samo informacija o njima, ukupan `ivot i budu}nost ne}e i druge umjetnosti. Ako netko za stotinu godina bude `elio osigurati cjelovit civilizacijski slijed. Bit }e to krnja, ogoljena vidjeti Amarcord Federica Fellinija (1973) ili Sedmi pe~at In- i fragmentarna slika na{e pro{losti i sada{njosti. gmara Bergmana (1956), oni moraju biti prikazani u istome U tom pogledu treba nadogra|ivati sva moralna i pravna na- kontekstu u kojem su prvotno prikazani: a to zna~i na istoj ~ela usmjerena slobodi pojedinca koji tako osvije{ten u projekcijskoj tehnici, na filmskoj vrpci u kinodvorani. ostvarenim »slobodama« bez ostatka do`ivljava i slobodu Nadam se da se ne}e oko 2010. godine dogoditi s filmskim ostvarenih umjetni~kih dostignu}a koja ne}e robovati odre- gradivom isto {to se dogodilo na prijelazu iz nijemog filma |enim tehnolo{kim dostignu}ima. ^ovjek tre}eg milenija u zvu~ni (krajem 1920-ih) ili na prijelazu s filmske vrpce s bez sa~uvane ukupne memorije i kulturnog i civilizacijskog nitratnom podlogom na filmsku vrpcu s acetatnom podlo- naslije|a nema cjelovite i humano usmjerene budu}nosti. gom (po~etkom 1950-ih); u oba slu~aja dogodilo se uni{te- Morat }e prihvatiti mnoga nova ograni~enja uvjetovana glo- nje velikoga dijela svjetske filmske ba{tine. Eti~ki kodeks balizacijom svijeta na tehnolo{koj razini, {to neizbje`no vodi filmskih arhivista u tom pogledu nedostatan je, bez vizije bu- ograni~avanju njegove osobne slobode, izbora posebno kad du}nosti koja je ve} zapo~ela stvaranjem djela koja su po je rije~ o kulturnom aspektu. Otvoreno je i pomalo zastra{u- svojoj temeljnoj prirodi vrlo malo filmska. Jesu pokretne sli- ju}e pitanje {to }e se u bliskoj budu}nosti dogoditi s mnogim ke, ali nastale elektronskim putem u ra~unalima. Ne postoji podru~jima umjetnosti i ukupnim na~inom `ivota. 156 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 149 do 158 Kukuljica, M.: Moralni i pravni aspekti ~uvanja, za{tite i restauracije filmskoga gradiva
Zagledamo li se u neposrednu budu}nost, navedena eti~ka ~ela. Od ne~ega treba zapo~eti i dobro da je taj iskorak u~i- na~ela manjkava su, suvi{e optere}ena sada{njim prakti~- njen barem na po~etku ovog stolje}a, kad to nije u~injeno nim problemima, bez vizije za budu}nost koja je ve} zapo- prije.
Bilje{ke
1 Boleslaw Matuszewski, Novi povijesni izvor: film i historija, Institut Sve ove projekte treba uzeti s mjerom opreza jer emulzija polo`ena na za film, Beograd 1987. filmsku bazu je `ivotinjskog porijekla, vrlo je osjetljiva na nagle pro- mjene temperature i vlage. 2 U pravnom reguliranju temeljnih dokumenata iz domene za{tite film- skog naslije|a tek 1980. godine na svojoj Op}oj skup{tini odr`anoj u 8 Kad se otvori filmska kutija u kojoj je filmska vrpca s pove}anim stup- Beogradu, UNESCO donosi Preporuku o potrebi trajne pohrane i za- njem kiselosti osjeti se miris vinskog octa, pa je ova pojava tako na- {tite filmskoga gradiva. Tada se po prvi put za film da bi se razlikova- zvana u stru~noj literaturi i filmskoj arhivskoj praksi. o od drugih umjetnosti (prvenstveno fotografije) predla`e i prihva}a 9 Kao preventivna metoda na temelju znanstvenih istra`ivanja predla`e pojam »pokretne slike« (moving images) ~ime se film razlikuje od sta- se arhivima ~uvanje filmske vrpce na temperaturama od 0 do 5 stup- ti~noga fotografskog medija. Pojam pokretne slike toliko je {irok da njeva C s najvi{e 25% vlage. Ustanovljeno je da spu{tanje temperatu- uklju~uje i nove elektronske medije, a ne samo filmski medij. re i vlage u spremi{tu dovodi do smanjena razine kiselosti u pohranje- 3 Poznato je da stalno emitira du{i~ni dioksid {to stvara velike pote{ko- noj filmskoj vrpci. }e u trajnoj pohrani. Nitratna vrpca, posebno nakon 50 godina posto- 10 Eti~ki kodeks slu`beno je potpisan izme|u FIAF-a (glavni tajnik Ro- janja, pokazuje karakteristike sve ve}e zapaljivosti a pri zapaljenju ima ger Smither) i [panjolske kinoteke (direktor Jose Maria Prado), kao karakter eksplozije jer se osloba|a kisik i gotovo je nemogu}e ugasiti doma}ina Generalne skup{tine FIAF-a u Madridu, travanj 1999. zapo~eti po`ar. U mnogim zemljama do{lo je do velikih eksplozija i uni{tenja dragocjenoga filmskog gradiva. 11 Film prosje~nog trajanja od 90 minuta ima 129 000 kvadrata koji sva- ki treba ujedna~iti. Ako se u jednom kvadratu vr{e odre|ene korekci- 4 I danas se pri posjetu Gettyjevu centru za restauraciju filmskoga gra- je one se moraju konzekventno provesti u svim kvadratima, posebno diva, oko 80 kilometara izvan Londona, mogu vidjeti ta »stara« spre- kad je rije~ o poja~anju ili dodavanju jedne boje, promjeni gusto}e sli- mi{ta Nacionalnoga filmskog arhiva za ~uvanje nitratne filmske vrpce ke, kontrasta i sl. s po~etka 1930-ih godina, u kojima su pojedine stala`e za ~uvanje ni- tratne filmske vrpce odvojene betonskim zidovima da u slu~aju ek- 12 Sve~ana prezentacija restauriranog filma Abela Gancea Napoleon, re- splozije ne do|e do uni{tenja kompletnog spremi{ta, te da se stigne mek djela filmske umjetnosti koji je nastao kori{tenjem u to vrijeme sprije~iti i lokalizirati po`ar na jedan segment spremi{ta. To sam spre- svih poznatih tehnika ru~nog bojenja (vira`iranje, toniranje i druge mi{te osobno posjetio za vrijeme Kongresa FIAF-a u Londonu 2000. kombinacije) uz nazo~nost velikana europskog filma Sir Richarda At- godine ljubazno{}u doma}ina. I danas slu`e istoj svrsi i istodobno su tenborougha, bio je kulturni doga|aj u Londonu. Ova sve~anost odr- dokaz nastojanja tada{njih filmskih arhivista na ~uvanju, za{titi ove `ana je u slavnoj vi{enamjenskoj dvorani Albert Hall uz tisu}e uzvani- osjetljive filmske vrpce. Danas se sigurnost dugotrajne pohrane film- ka i delagata FIAF-a. Ovaj izuzetno te`ak i uspje{an zadatak na resta- skog gradiva posti`e sustavima odvodnje du{i~nog dioksida i sni`ava- uraciji ovog slo`enog djela obavili su filmski restauratori iz Europe njem temperature ~uvanja nitratne vrpce na 5 stupnjeva C i 30% RV pod vodstvom Britanskoga filmskog instituta, a glavni restaurator bio vlage. je priznati restaurator Joao Socrates De Oliveira, tehni~ki rukovodi- telj ove ugledne institucije a zatim i Tehni~ke komisije FIAF-a. 5 Eksplozija spremi{ta nitratnih filmova 1936. godine na Dolcu u sre- di{tu Zagreba u kojoj su vjerojatno nestali i mnogi hrvatski dugome- 13 Kukuljica, Mato: Nove europske inicijative u filmskoj arhivskoj prav- tra`ni igrani te kratkometra`ni filmovi. noj praksi, Arhivski vjesnik, 1997, str. 119-138. 6 Prema usmenom izlaganju gospodina Michaela Frienda (Simpozij o 14 U svibnju 1999. godine sve arhivske institucije, ~lanice Me|unarod- restauraciji filmskoga gradiva u Pragu, travanj 1998), tada u funkciji nog udru`enja filmskih arhiva (FIAF), dobile su na potpis Eti~ki ko- voditelja projekta za{tite i restauracije u Arhivu Ameri~ke filmske aka- deks i to u dvama primjercima; originali se ~uvaju u tajni{tvu Me|u- demije na Beverly Hillsu. narodnog udru`enja filmskih arhiva (Bruxelles), a druga kopija u sva- kom arhivu. 7 Pojedini filmski arhivi vra}aju se ponovno problemu »zamrzavanja filmske vrpce« radi zaustavljanja procesa gubitka boje i drugih vrsta 15 Prihva}ena je tek 2001. godine, a u ime Ministarstva kulture sudjelo- degradacija filmske vrpce. U lipnju 2004. u okviru Kongresa FIAF-a u vao sam u njezinu kona~nom uobli~avanju i usvajanju. Ovi sporni di- Helsinkiju moglo se posjetiti i vidjeti novoizgra|eno spremi{te u sre- jelovi usvojeni su pa je kona~no prihva}en legal deposit kao obveza dini granitne stijene na 100 metara dubine. To je projekt Finskoga na- producenata i uvoznika filma te provo|enja mjera za{tite i na gradivu cionalnog filmskog arhiva (Suomen Elokuva Arkisto). Navedena spre- pohranjenom u televizijskim arhivima. Hrvatska je legal deposit ugra- mi{ta za dugotrajnu pohranu filmskoga gradiva u dubokoj stijeni is- dila kao prva europska zemlja u Zakon o kinematografiji 1976. godi- pod morske povr{ine uz pomo} hla|enja morskom vodom osigurava- ne, a ova obveza kao i obveza uvoznika da predaju nacionalnome ju ~uvanje filmskoga gradiva na -5 stupnjeva C i 25% vlage. Kakve }e filmskom arhivu (Hrvatskoj kinoteci) jednu kopiju svakog uvezenog biti posljedice za filmski vrpcu vidjet }emo. ^itav sustav hla|enja ide filma osna`ena je i u Zakonu o arhivskom gradivu i arhivima iz 1997. iz dubine mora u zaljevu u Helsinkiju. Ovakav sustav ~uvanja filmsko- godine. ga gradiva stvara velike probleme kod kori{tenja filmske vrpce. Tra`i 16 Meyer, Mark-Paul, Ethics of Archive Film Restoration using New Tec- izgradnju posebnih komora za privo|enje filmske vrpce na radnu hnology, Image Technology, rujan 1996, str. 10-12. temperaturu. U prvoj fazi filmska vrpca mora stajati 24 sata da bi do{- la do 10 stupnjeva C, zatim slijede}ih 24 sata da bi se adaptirala do 17 Meyer, Mark-Paul: Eti~ki problemi u digitalnoj restauraciji filmskog radne temperature od 20 stupnjeva C itd. Poznate su i neke druge me- gradiva, Nizozemski filmski muzej, Amsterdam, izlaganje na Simpozi- tode br`eg dovo|enja zale|ene filmske vrpce na radnu temperaturu. ju u Strasbourgu, rujan 1998. godine.
157 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 149 do 158 Kukuljica, M.: Moralni i pravni aspekti ~uvanja, za{tite i restauracije filmskoga gradiva
Literatura i izvori
1.1. Enciklopedije, knjige, priru~nici, rukopisi Manvell, Roger: Archives and Film Preservation, The International Ency- Archiving the Audiovisual Heritage, I-II, FIAF, FIAT, Berlin 1987, Ottawa clopedia of Film, London 1972, str. 78-79. 1992. Meyer, Mark-Paul: Ethics of Archive Film Restoration using New Techno- Arhivisti~ki standardi i postupci Dr`avnog arhiva Quebec, Quebec 1993 logy, Image Technology, rujan 1996, str. 10-12. (grupa autora), prijevod Hrvatskoga dr`avnog arhiva, Zagreb 1994. Meyer, Mark-Paul: Film Restoration using Digital Technologies, Journal Bowser, Eilen-Kuiper, John: A Handbook for Film Archives, FIAF, Ger- of Film Preservation, FIAF, broj 57, prosinac 1998, str. 33-36. land Publishing, New York-London 1991. Meyer, Mark-Paul: Eti~ki problemi u digitalnoj restauraciji filmskog gra- Brandi, Cessare: Teoria de Restauro, Edizioni di Storia e Litteratura, diva, simpozij, Strasbourg, rujan 1998, usmeno izlaganje. Roma 1963. Orhal, Bengt: Digital Feature Film Restoration in Sweden, simpozij Stras- FIAF Statistical Survey, Federation Internationale des Archives du film, bourg, 13. rujna 1998, usmeno izlaganje. Bruxelles, 1995. Paini, Dominique: A Modern Art of Ruins, Journal of Film Preservation, Brown, Harold: Physical Characteristics of Early Films as Aids to Identi- FIAF, Bruxelles, broj 54, 1997, str. 16-20. fication, FIAF, Preservation Commission, 1980. Patalas, Enno: On »Wild« Restoration, or Running a Minor Cinemathequ- FIAF Statistical Survey, Federation Internationale des Archives du film, e, Journal of Film Preservation, broj 56, 1998. Bruxelles, 1995. Plachzug, Walter: Automatic Film Restoration, simpozij, Prag, 24. travnja Kukuljica, Mato: Za{tita i restauracija filmskog gradiva, Hrvatski dr`avni 1998, usmeno izlaganje. arhiv Hrvatska kinoteka, Zagreb 2004. Read, Paul: Digital Restoration of Archive Film Images, Image Techno- Preservation and Restoration of Moving Images and Sound, FIAF, Preser- logy, rujan 1996, str. 4-9. vation Comission, 1986. Robley, Les Paul: Attack of the Vinegar Syndrome, American Cinemato- The Book of Film Care, Eastman Kodak, Rochester New York 1992. grapher, lipanj 1996, str. 111. Matuszewski, Boleslaw: Novi povijesni izvor, Film i istorija, Institut za The Effects and Prevention of Vinegar Syndrome, grupa autora, Journal of film, Beograd 1987. Imaging, Science and Technology, Volume 38, Number 3, May/June Tutti i Collori del Mondo, Edizioni Diabasis, Reggio Emilia, 1998 (zbor- 1994, str. 249-261. nik radova) 1.3. Zakoni, preporuke, konvencije, izvje{}a, standardi 1.2. Znanstveni, stru~ni radovi i prethodna priop}enja American National Standard for Imaging Media Processed Safety Pho- Borde, Raymond: Krhka umjetnost, UNESCO Glasnik, 1984. tographic Films-Storage (Proposed ANSI Standard), National Associ- Brown, Harold: Methods of Copying Tinted, Toned and Stencil-Coloured ation of Photographic Manufacturers, February, 1994. films for Preservation and Presentation (a discussion paper), FIAF Pre- servation Commision, 21. sije~nja 1993, str. 1-6. Eti~ki kodeks arhivista, CIA, Peking, 1996, prijevod i komentar Mala knji`nica Arhivskog vjesnika, Hrvatski dr`avni arhiv 1997. Farinelli, Gian Luca: The Documentation of Cinematographic Restorati- on, simpozij, Prag, 26. travnja 1998., usmeno izlaganje. Eti~ki kodeks (filmskih arhivista), FIAF, Prag 1998. Friend, Michael: Specifity of Film and Effects of Digital Restoration, sim- Konvencija o za{titi europskog audiovizualnog naslije|a, Vije}e Europe, pozij, Prag, 26. travnja 1998, str. 67-70. 2001. Friend, Michael: Film/Digital/Film, Journal of Film Preservation, broj 50, Recommendation for the Safeguarding and Preservation of Moving Ima- 1995. ges, General Conference of UNESCO, Beograd 1980. Graff, Werner: What do you get from scanning a film? Digitalizing Film: Reglement general concernant le depot fiduciae de copies de films dans Win or Loose?, simpozij, Strasbourg, 13. rujna 1998, usmeno izlaga- les cinemateques, Federation Internationale des Associations de Pro- nje. ducteurs de Films, Paris 197l. Kukuljica, Mato: Novine u pravnom reguliranju za{tite audiovizualnog Statut Me|unarodnog udru`enja filmskih arhiva, FIAF, Bruxelles 1993, gradiva, Arhivski vjesnik, 1995, god. 38, str. 101-113. 2001. Kukuljica, Mato: Nove elektronske tehnologije pomo} u restauriranju Statut Europskog udru`enja filmskih arhiva, ACE, Amsterdam 1998. filmskog gradiva, Hrvatski filmski ljetopis, 2001, god. 7, br. 26, str. Zakon o arhivskom gradivu i arhivima, Hrvatski dr`avni arhiv, Zagreb 132-151. 1997.
158 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. ARHIVISTI^KE I KINEMATOGRAFIJSKE TEME
UDK: 791.622(474.2) Sini{a Juri~i} Estonska kinematografija ili ~ini li vam se sve ovo poznatim?
Prije nekog vremena na na{oj se nacionalnoj televiziji poja- U estonskoj kinematografiji pozicija mezimca pripada animi- vila jo{ jedna reporta`a o Estoniji. U toj stanovni{tvom ma- ranom filmu. Prvi je crti} odavde poslan u svijet prije vi{e od lenoj zemlji, jedna kartica zamijenila je sve identifikacijske sedamdeset godina, a imena kao {to su Priit Pärn ili njegov kartice koje moramo nositi kako bismo se predstavili u ban- nasljednik Priit Tender poznata su svim ljubiteljima animaci- ci, po{ti ili nekoj od ostalih institucija. Ukratko jednom je. Neke od njihovih filmova imali smo prilike gledati na na- karticom mo`ete se voziti u autobusu, pla}ati ra~une i, jasno {em Animafestu, a Frank and Wendy, njihov najnoviji ura- i}i u kino. dak, gostovao je na reviji dugometra`nih animiranih filmo- va u Zagrebu ove jeseni. Animacija se radi u svim oblicima, Slu`beno je ime dr`ave Republika Estonija, povr{inom je i lutkarska i klasi~na, a novije generacije prelaze i na digital- ve}a od 45 tisu}a ~etvornih kilometara na kojima obitava nu. oko milijun i pol ljudi, od toga tre}ina u glavnom gradu Tal- Svakako je potrebno spomenuti na~in na koji se estonski linnu. Slu`beni je jezik estonski i pripada u onu skupinu je- film integrirao u europski audio-vizualni pejza`. Premda su zika koja se naziva ugrofinskom, ali se u zemlji govore i ru- bud`eti kojima raspola`u maleni, Estonija je zemlja u kojoj ski, njema~ki, finski... prema redoslijedu osvaja~a koji su ha- }ete prona}i dobro educirane profesionalce svih kategorija, rali tom najsjevernijom od balti~kih zemalja i ostajali, te po- pa joj nije trebalo dugo da zapo~ne suradnju na svim razina- stali manjinom u toj mladoj republici u sastavu Europske ma, od filmske produkcije do one festivalske i najva`nije Unije. suradnje na regionalnoj razini. Zaintrigirali su me odnosi unutar estonske kinematografije Fundacija je odgovorna i za estonsko ~lanstvo u europskim jer mi se u~inila egzemplarnom za malu zemlju u kojoj nema audio-vizualnim organizacijama kao {to su Eureka Audiovi- previ{e novca, nije bilo pametna sustava raspodjele toga suel i European Audiovisual Observatory (EAO), a u sklopu novca te su im predstojale integracije u europske filmske suradnje unutar druge navedene potpisan je i ugovor o su- fondove i krenuo sam u istra`ivanje. radnji s mre`om LUMIERE, elektronskom bazom podataka koja je i najmla|a inicijativa EAO-a. Od pro{le je godine Prvo {to svakako treba spomenuti, nakon {to se podrobnije Estonija i dio Eurimagesa te se aktivno koristi sredstvima iz prou~e dokumenti koji su sastavni dio smjernica o razvoju programa MEDIA Plus Europske Unije. Rezultat toga je, estonske kinematografije, jest postojanje Estonske filmske prema rije~ima prvoga ~ovjeka fundacije Martina Aadam- fundacije, ustanove koju je 1997. osnovala vlada, kao neovi- sooa, da su »gotovo pola od trideset dokumentarnih filmova sno tijelo za financiranje filmske industrije. Nakon prvih ne- predvi|enih za produkciju 2006. koprodukcije... i premda koliko godina postojanja, u kojima je bilo dosta kriza i pre- su u pitanju dokumentarci, obi~no ra|eni za doma}u publi- ispitivanja, ta je fundacija u posljednjih nekoliko godina ku, ~ini se da se na{a mala nacija prilagodila pove}ano mul- iskristalizirala svoje ciljeve i zada}e. Kao najva`niji su ciljevi tikulturalnom tr`i{tu u koje se svi pomalo uklju~ujemo.« postavljeni opstanak doma}eg filma, o`ivljavanje filmske Nakon pristupanja programu MEDIA Plus Europske Unije proizvodnje te upoznavanje svijeta s estonskom kinemato- 2002. taj je fond financijski pomogao produkciju {rst eston- grafijom. Razdoblje 1999-2001. uzima se kao definitivno skih filmskih projekata samo u prvoj polovici 2003. godine. doba tranzicije, jer je, kao rezultat kaoti~na sustava financi- ranja, do{lo do toga da 2000. nije proizveden ni jedan du- gometra`ni igrani film. Do sljede}e godine situacija je ra{~i- {}ena i ve} je te godine do{lo ne samo do produkcije nego i do prvih velikih koprodukcija na europskoj razini The Heart of The Bear, koji je re`irao Arvo Iho, koprodukcija Estonije (Faama Film, Cumulus Project), Rusije (Lenfilm), ^e{ke (Fama 92) i Njema~ke (Manfred Durniok Producti- on). Drugi je dugometra`ni igrani film te godine bio Good Hands u re`iji Peetera Simma, koprodukcija Estonije (Al- lfilm) i Letonije (Studio F.O.R.M.A.). Revolucija svinja 159 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 159 do 165 Juri~i}, S.: Estonska kinematografija ili ~ini li vam se sve ovo poznatim?
Ono {to je posebno potaknulo razvoj kinematografije na Suradnja i uspostavljanje kontakata ovom podru~ju bilo je osnivanje koprodukcijske platforme EFF vjeruje da otvorenost, `elja za suradnjom i spremnost pod imenom Baltic Films. Zapo~eta u studenom 2000, plat- na razvoj kontakata na razli~itim podru~jima mo`e pozitiv- forma je namijenjena efikasnijoj promociji, razvoju i proda- no utjecati na ostvarivanje glavne svrhe, te pomo}i u osigu- ji filmova s podru~ja triju balti~kih republika. Nakon te plat- ravanju dodatnih nov~anih prinosa za razvoj i produkciju forme potpisan je i ugovor sa sli~nom regionalnom inicijati- filma. vom pod imenom Scandinavian Films u velja~i 2001. u Ber- linu. Kreativnost EFF podupire inovativne i originalne ideje te ih poma`e re- Estonska filmska fundacija alizirati. Estonsku filmsku fundaciju (EFF) osnovala je 1997. eston- Usmjerenost budu}nosti ska vlada kao pravnu, ali i privatnu ustanovu s ovim zada}a- Posebna je pozornost usmjerena postdiplomskom {kolova- ma: nju estonskih filmskih djelatnika. Zada}a je sa~uvati i una- financiranje estonske filmske produkcije, prijediti znanje profesionalaca. EFF `eli unaprijediti i op}u uspostavljanje i razvoj me|unarodnihe filmskih kontaka- filmsku kulturu te omogu}iti stjecanje znanja iz filmske kul- ta, ture svojim ciljnim skupinama. promocija estonskih filmova na doma}em i stranom tr`i- {tu, 4. Operacionalizacija profesionalna potpora na podru~ju edukacije estonskih Glavne su aktivnosti na tom podru~ju: filmskih i audio-vizualnih profesionalaca, 1. Financiranje profesionalne filmske produkcije. S obzirom kreiranje i odr`avanje filmske baze estonskog filma. na kriterije vrijednosti i mogu}nosti razvoja na me|unarod- nom filmskom tr`i{tu, prioritet je EFF financiranje projeka- EFF se financira iz dr`avnoga bud`eta i ove je godine za to ta koji imaju me|unarodni potencijal. predvi|en iznos od 44,5 milijuna estonskih kruna (2,85 mi- lijuna eura). Sredstva su utro{ena na produkciju dugome- Prednost }e biti dana razvoju ili produkciji dugometra`nih tra`nih igranih, animiranih, kratkih igranih, animiranih i filmskih projekata, istodobno odr`avaju}i ravnote`u ostalih dokumentarnih filmova. filmskih kategorija. Oko 80 posto sredstava namijenjenih igranom filmu distri- Strategija buirat }e se na produkciju tri dugometra`na igrana filma go- 1. Glavna svrha di{nje, razli~itih `anrova. Isto vrijedi i za dodatni novac koji fundacija nabavi. Glavna je svrha fundacije kreiranje uvjeta za razvoj naci- onalne filmske kulture. 2. Rad na molbama za financiranje i analizama projekata. EFF podupire profesionalnu filmsku produkciju u Esto- EFF uspostavlja ~vrste odrednice natje~aja kako bi se pomo- niji. glo i onima koji apliciraju i onima koji donose odluke da bo- EFF te`i analizi i rje{avanju problema u estonskoj film- lje sagledaju mogu}e rizike rada na projektu i osiguraju nji- skoj produkciji. hovu uspje{nu realizaciju. EFF }e u obzir uzeti jedino one EFF posebno te`i unapre|ivanju predod`be estonskom projekte koji u realizaciju uklju~uju timove profesionalaca filmu u zemlji i svijetu. koji imaju iskustva u filmskoj produkciji. Prednost }e biti dana projektima koji su kadri predvidjeti plan distribucije 2. Ciljne skupine filma i ciljne skupine. EFF }e ocijeniti projekte prema po- Postoje}a i potencijalna publika estonskog filma. stavljenim kriterijima. Estonski filmski profesionalci. 3. Pove}anje financijskih sredstava. Kulturne organizacije i pojedinci. Jedan je od prioriteta fundacije savjetodavna uloga filmskim 3. Glavne vrijednosti profesionalcima, kroz aktivnosti promocije, a kako bi se na{- Glavna je zada}a fundacije kreiranje vrijednosti za ciljne gru- la dodatna sredstva za financiranje filmske proizvodnje. pe. Fundacija }e razraditi akcijski plan kako bi kreirala i razvila suradnju s ovim ciljnim skupinama: Profesionalizacija filmske produkcije Me|unarodne organizacije EFF svojim dotacijama podupire profesionalizam i visoku Kreiranje uvjeta za mogu}e koprodukcijske projekte s film- kvalitetu estonske filmske produkcije te vjeruje da podupira- skim profesionalcima iz drugih zemalja te pronala`enje do- njem profesionalnih filmskih produkcija pobolj{ava pre- datnoga novca putem suradnje s me|unarodnim organizaci- dod`be filmske kulture u ciljnim skupinama. jama. Fleksibilnost Dr`avne i lokalne vlasti EFF je prilagodiljiva kad je rije~ o prihva}anju onoga {to se Cilj je pove}anje udjela iz dr`avnog bud`eta, te pronala`enje doga|a na podru~ju me|unarodne audio-vizualne kulture i dodatnih prinosa na regionalnoj razini, suradnjom s lokal- dugoro~no planira promjene na tom podru~ju. nim vlastima. 160 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 159 do 165 Juri~i}, S.: Estonska kinematografija ili ~ini li vam se sve ovo poznatim?
Estonske poslovne kompanije Cilj je doprinos poslovnog sektora kao financija{a posredo- vanjem ciljanih fondova, te kreiranje povoljne infrastruktu- re, u suradnji s bankama. TV-kanali u Estoniji Cilj je obostrano korisna suradnja s televizijskim kanalima koji ve} postoje kao mre`a distribucije te partner u filmskoj produkciji. Sponzorstva i donacije U ovoj je kategoriji cilj pronala`enje dodatnih financijskih sredstava.
5. Popularizacija estonske filmske kulture Prioritet je fundacije interes publike za estonski film. EFF podupire uklju~ivanje estonskih filmskih produkcija u me- |unarodnu distribucijsku mre`u, posebno u mre`u me|una- rodnih filmskih festivala i tr`i{ta. Posebna je uloga dodijeljena pobolj{anju imid`a estonskoga filma unutar lokalne distribucijske mre`e, cilj je unaprijediti Revolucija svinja kvalitetu kinodvorana inicijativama usmjerene na dr`avne institucije i lokalne vlasti. Za prvih dvadeset godina 20. stolje}a, dok je Estonija pripa- 6. Trening i edukacija filmskih profesionalaca dala Ruskom Carstvu, te postigav{i nezavisnost nakon Prvo- Prioritet je poduprijeti postdiplomsko {kolovanje te u razvoj ga svjetskog rata i rata za nezavisnost, potom 1920-ih i estonskoga filma uklju~iti {to vi{e iskusnih filmskih profesi- 1930-ih godina, filmske kronike i povijesne filmove produ- onalaca iz svijeta. EFF sudjeluje u raspravama koje se vode cirali su filmski entuzijasti sitni trgovci i amateri-snimate- o temi dr`avnih potreba za visokim {kolovanjem u filmskoj lji. Skromno je tr`i{te brzo ugasilo njihove poku{aje. Dola- industriji. zak zvu~noga filma dodatno je pove}ao filmske bud`ete a i podigao razinu estetskih zahtjeva. 7. Razvojna strategija Pola stolje}a u vagonu dr`avne propagande, Glavni prioritet i aktivnost fundacije ostaje podr{ka filmskoj 1936-1988. produkciji. Osnovana 1931, fundacija Estonski kulturni film pretvorena Stupnjevi razvoja fundacije je u dr`avnu ustanovu ve} 1936. godine. Jedan od voditelja 1. Reorganizacija manad`menta fundacije u skladu s posto- Dr`avnog propagandnog ureda postao je prvi predsjednik je}om strategijom, uz uklju~ivanje pravnih i ekonomskih sa- uprave. S obzirom na zakon, dr`avni je filmski studio mora- vjetnika. o osiguravati filmske kronike koje su propagirale dr`avnu politiku za sva kina u zemlji. Filmovi su slavili uspje{ne na- 2. Motivacija prema projektima koji osiguravaju pozitivne pore na izgradnji mlade nacije i dr`ave. Ta vrsta propagande rezultate i prou~avanje kriterija filmske publike s gledi{ta nikako nije pomogla konsolidaciji mlade nacije, osim {to publike. nije ostajalo nimalo novca za produkciju zvu~nih igranih fil- 3. Usmjeravanje razvoja filmske edukacije. mova. Nakon {to je Sovjetski Savez anektirao Estoniju, u Tallinnu Povijest estonskoga filma je 1941. osnovana dr`avna kinematografska propagandna Estonska je kinematografija u pravom smislu nastala 1960- institucija nazvana Estonski studio za proizvodnju filmskih ih, u doba relativne liberalizacije. Filmovi su se snimali i ra- kronika. Za njema~ke okupacije u Drugom svjetskom ratu nije, dapa~e prvi je film nastao 1912, no kreativni je rad na stvari su se preokrenule i Tallinn je po~eo proizvoditi film- tom podru~ju bio rijedak, i vremenski i kvalitativno, te se ske kronike o juna~koj borbi Velike Njema~ke za Ostland uglavnom temeljio na radovima Johannesa Pääsuke i Kon- Woche, koji je bio smje{ten u Rigi. stantina Märska. Paradoksalno je, ali istinito, da su se prvi Nakon rata Studio za proizvodnju filmskih kronika Tallinn pravi profesionalci okupili oko studija Tallinnfilm nakon ru- opet je imao pune ruke posla u staljinisti~koj propagandi. ske okupacije. Za po~etak produkcije standardnih dugometra`nih filmova Tijekom devedeset godina postojanja estonska je kinemato- uzima se godina 1955, za vladavine Nikite Hru{~ova. Kine- grafija bila slobodna od dr`avnog utjecaja samo prvih dva- matografiju je u to doba nadzirala dr`ava i ona je uglavnom deset i posljednjih deset godina, iako valja naglasiti da su i slu`ila u propagandne svrhe. Moskovski komitet za kinema- posljednjih deset godina filma{i financijski potpuno ovisni o tografiju (Goskino) osiguravao je novac za produkciju, ali je dr`avnoj potpori, jedina je razlika u tome da se dr`ava vi{e zadr`avao sva prava na odluke o filmu, {to je vrijedilo i za ideolo{ki ne mije{a u njihov rad. 161 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 159 do 165 Juri~i}, S.: Estonska kinematografija ili ~ini li vam se sve ovo poznatim?
animirani film. Nadzor sadr`aja u estonskim filmskim kroni- Od 1996. distribuciju kvalitetnih filmova i organizaciju film- kama bio je povjeren poslu{nim lokalnim vo|ama. skih doga|anja podupiru distribucijske komisije ministarstva kulture. Ta se komisija sastoji od filmskih kriti~ara i novina- Prosje~ni je bud`et za igrani film bio 300 000 rubalja, {to je ra. Velik dio potpore tro{i se na kopije estonskih filmova. u ono doba bila velika svota s obzirom na prosje~nu mjese~- nu pla}u od 150 rubalja, tako da je tro{ak filma iznosio go- Tablica 1 prikazuje iznose dr`avnih filmskih poticaja. di{nju pla}u za 165 osoba. Uspore|uju}i dana{nje tro{kove, Vrsta dr`avnog poticaja Ministarstvo kulture Kulturni fond Estonska filmska fundacija uz dana{nju potpuno druk~iju strukturu tro{kova, estonski Godina EUR EUR EUR bi igrani film trebao ko{tati 556 677 eura. 1998. 126.923 528.285 1.128.718 1999. 126.923 366.734 1.241.667 Od Perestrojke do nezavisnosti: kraj ministra za kinematografiju, dolazak producenta, 1988-1993. 2000. 240.918 528.462 1.241.667 2001. 319.487 550.256 1.241.667 U `elji da reorganizira strukturu, vrh estonske SSR je 1988. 2002. 293.590 550.256 2.201.115 ukinuo Kinematografski komitet i prepustio sve poslove s 2003. 357.692 576.923 2.201.115 podru~ja kulture novoosnovanom Kulturnom komitetu. Ne- staje cenzure umjetnosti. Dr`avni ured za cenzuru Glavlit Estonska filmska fundacija postaje realnost, uga{en je 1990. i otad u Estoniji ne postoji dr`avna cenzura. 1997-2005. Osnivaju se prvi privatni filmski studiji: Eesti Kultuurfilm Vlada je 8. svibnja 1997. poduprla odluku o osnivanju (Estonski kulturni film, 1988), Estofilm (1989) i Freyja Film Estonske filmske fundacije (EFF). Fundacija je zapo~ela s ra- (1990). No njihove su aktivnosti uglavnom na margini. dom ve} 25. lipnja iste godine te naslijedila prostor i mate- Iz ~iste navike, dr`ava je nastavila financirati studio Tallin- rijal jo{ dr`avne kompanije Tallinnfilm. U odluci o osnivanju nfilm u kojem je postoje}e vodstvo zadr`alo kompletnu stoji: »Namjera je Fundacije potpora nacionalnoj filmskoj filmsku produkciju kako bi se nadzirala kretanja u tom po- kulturi.« Komisiji koja je stalno rasla brojem ~lanova treba- dru~ju. Studio je funkcionirao prema modelu ostalih tvorni- lo je vi{e od godine dana kako bi iskristalizirala optimalnu ca podre|enih diktatu Moskve, osim {to se po~eo suo~avati odluku o osnivanju. Neizbje`nost uspostavljanja filmskog in- s potpuno druk~ijom situacijom. Kulturne su politike u raz- stituta prema skandinavskom modelu bila je o~ita jo{ prije doblju od 1992. do 1995. bile pod nadzorom Ministarstva deset godina. Fundacija je registrirana u komercijalnom re- kulture i {kolstva. Ve} od 1993. financiranje ustanova zami- gistru od 28. kolovoza 1997. U skladu s odlukom o osniva- jenjeno je financiranjem individualnih projekata. Aplikacije nju podjela novca povjerena je komisiji koja se sastoji od pet pripremane za prezentaciju Ministarstvu otvorile su potrebu stru~njaka. Njih odabire vije}e Fundacije, koje se sastoji od za novim poslom poslom producenta. Ministar je osno- sedam ~lanova. vao vije}e koje se sastojalo od filma{a koji su morali prou~i- Novac se po~eo dodjeljivati na drugi na~in, isprva kao no- ti aplikacije za financijsku pomo}. Kandidati su se tom vije- vac za produkciju, poslije i za razvoj i istra`ivanje teme. Sva- }u predlagali od strane filmskih udru`enja. Vije}e je bilo ka je produkcijska aplikacija podijeljena u trinaest dijelova, podlo`no reizboru svake dvije godine. Na taj je na~in finan- koji daju pojedinosti o svakom projektu od ekonomskih ciranje filmske produkcije napokon do{lo u ruke filmskih izra~una, operativnoga plana, podataka o redatelju i produ- radnika, kao {to je to u Skandinaviji od 1960-ih. U sije~nju centu. Kako bi se zorno sagledala ekonomska isplativost, 1996. Ministarstvo je podijeljeno, ali ta podjela nije donije- producent mora pokazati financijsku solventnost. Od pro- la ni{ta nova u na~elima podjele dr`avnoga novca u filmskoj ducenta se zahtijeva i datum po~etka distribucije filma. industriji. Koli~ina dodijeljena novca rasla je s godinama. Tijekom prve godine, Fundacija jo{ nije imala svoj bud`et, Tako je ve} 1996. sposoban lobi povisio dotacije filmu za pe- nego se koristila bud`etom Ministarstva kulture. Bud`et joj deset posto. Kulturni fond koji je postojao u predratnoj je dodijeljen 1998. i otad se svi ugovori sastavljaju izme|u Estoniji obnovljen je 1994; sada se tri posto poreza na alko- Fundacije i producenata, uz fiksne du`nosti s obiju strana. holna pi}a i duhan izravno slijeva u donacije kulturi. Kako Kriteriji izbora uklju~uju pitanje izbora teme, generalne po- bi se uvelo reda u taj sustav, osnovano je osam fundacija, od stavke projekta, dramaturgiju, audio-vizualni pristup, atrak- kojih je za financiranje filma zadu`ena Kulturna fundacija za tivnost i realan bud`et. Te je godine ponu|eno 98 projeka- audio-vizualnu umjetnost. Kandidate za fundaciju predla`u ta, od kojih je 55 i financirano: sedam novih igranih i deset filmska udru`enja, a potvr|uje ih ministar kulture. koji su ve} bili producirani, tri nova crtana filma, dva lutkar- Estonski film tako|er podupiru, u ne{to manjem opsegu, ska crtana ve} u produkciji, te trinaest novih dokumentara- Fundacija za estonsku nacionalnu kulturu te Fundacija ca i ~etiri poluzavr{ena. Financirano je i dodatnih {esnaest Otvorena Estonija. Kao novitet koji se uvodi od 1993. no- projekata koji nisu izravno povezani s filmskom produkci- vac se dozna~uje producentima, {to postaje novi fenomen jom: festivali, dokument Progutaj (Pääsuke)... Financiranje cjelokupne estonske filmske industrije. Posljednji dugome- je uglavnom odobreno u fazi produkcije, na osnovi izvje{ta- tra`ni igrani film koji je producirala dr`avna kompanija Tal- ja o tro{kovima. Uspostavljeni su relevantni propisi i sustav linnfilm bila je koprodukcija Vatrena voda (Tulivesi, 1994), koji je kreiran po~eo je i funkcionirati. dok je posljednja filmska kronika tada ve} privatizirana Tal- Sljede}e je godine (1999) Fundacija pove}ala potporu filmu linnfilma napravljena 1998. za deset posto. Iste je godine pove}ana osnovna svota koja 162 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 159 do 165 Juri~i}, S.: Estonska kinematografija ili ~ini li vam se sve ovo poznatim? se dobivala za rad na razvoju scenarija za igrani film sa nancijska potpora za snimanje filmova u rukama individual- 6.390 eura na 12.780 eura, ~ime je pomaknuta gornja gra- nih filmskih stru~njaka koji imaju kompletnu odgovornost nica bud`eta na maksimalnih 188.498 eura. Zapo~eto je, u za sustav na dvije godine. To svakako zahtijeva sporazum malom omjeru, davanje zajmova. Najve}i je dio i{ao na po- me|u filmskim profesionalcima i Estonija polako prelazi na vratni zajam i financijsku pomo} studiju Tallinnfilm u 1998. taj sustav. u iznosu od 279.050 eura. U svakom slu~aju, Estonija se dobro pripremila za Europsku O~ekivani porast priljeva novca u Fundaciju dogodio se Uniju i njezina pravila, doneseni su nu`ni zakoni koji bi tre- 2000, kad je Vladin ured dozna~io 1. 237 700 eura. Mini- bao osigurati opstanak estonskoga filma i njegovu bolju pre- starstvo je dodatno dodijelilo i 159.744 eura za me|unarod- zentaciju u Europi. Nove generacije estonskih filmskih pro- ne koprodukcije. Osim Fundacije, u financiranje filmskih fesionalaca ve} su ostavile traga na europskim filmskim fe- projekata i manifestacija uklju~uje se estonski Kulturni fund, stivalima, svakako treba spomenuti uspjeh filma Sigade revo- koji primjerice 1998. podupire ~ak 219 projekata, bilo u pu- lutsioon (Revolucija svinja), kojim su Jaak Kilmi i Rene Re- nom ili u djelomi~nom iznosu, na {to je potro{eno 526.597 inumägi osvojili nagradu na A-festivalu u Moskvi pro{le go- eura, od ~ega 55 posto na filmsku produkciju. dine. U takvoj vrsti financiranja normalno je da se veliki filmovi rade u razdoblju od nekoliko godina. Za igrani je film po- Ministarstvo kulture trebno izme|u tri i pet godina, dok se u prosjeku od ~etiri Putem osnovanih komisija podupire distribuciju estonskih filma koji dobiju financijsku potporu za razvoj i istra`ivanje filmova, osigurava potporu za ponovno otvaranje kinodvo- teme tek jedan i zavr{i produkcijom. Problem je Fundaci- rana izvan glavnoga grada te financijski poma`e produkcije je u tome da se filmovi ne dostavljaju prema obe}anom ter- i ko-produkcije, posebno me|unarodne, za {to se odvaja minu, u ~emu je Fundacija bila i vi{e nego blagonaklona, 160.000 eura godi{nje. dok producenti nisu u stanju osigurati dodatna sredstva izvan toga sustava. Iako filmska umjetnost u Estoniji nije Kulturni fond Estonije profitabilna, kao ni ostali oblici umjetnosti, nedopu{teno bi Osnovan je 1994. i podupire kinematografiju putem fonda bilo u njoj gomilati dobit, {to je posljedica generalno lo{e za audio-vizualnu umjetnost. Vije}e koje vodi taj fond sasto- komunikacije tijekom realizacije projekta. Jo{ ne postoje ji se od sedam ~lanova, koje imenuje ministarstvo kulture na smjernice kako promovirati film, ne postoje to~ni planovi dvije godine i svi su ~lanovi vije}a aktivni na podru~ju audi- promocije i distribucije, suradnja s televizijom itd. o-vizualnih umjetnosti. Osim financijske potpore za filmsku produkciju, fond podupire i trening, filmske publikacije, ^ekaju}i novu strategiju kinematografije, 1999-... manifestacije i godi{nje nagrade za poseban kreativni prinos U kolovozu 1999. ministar kulture izabrao je novo sedmo- na tom podru~ju. ~lano vije}e Estonske filmske fundacije. U vije}e je uklju~e- no i nekoliko producenata srednje generacije te predstavnik Filmsko novinarstvo i organizacije ministarstva financija. U sije~nju 2000. vije}e je izabralo U ranim 1990-ima estonski su mediji pratili filmsku umjet- predsjedavaju}eg (chief manager). nost aktivno i sa zanimanjem, ali s obzirom na komercijali- Reputacija neke kinematografije uvelike ovisi o igranim fil- zaciju medija potkraj 1990-ih, preostali su tek kratki osvrti movima, stoga je normalno {to je nastavljena praksa iz so- u dnevnim novinama. Dulji ~lanci mogu se prona}i u mje- vjetskoga vremena, kad su se financirala tri dugometra`na se~niku Kazali{te, glazba, film ili u nekim tjednicima. Fil- filma godi{nje. Ali estonska je publika premalena da bi mo- mom se, donekle, bave televizijski i radijski programi eston- gla pokriti tro{kove takve produkcije. Izlaz iz situacije potra- ske nacionalne televizije i radija. U Estoniji ne postoji speci- `en je u radu na me|unarodnim koprodukcijskim projekti- jalizirani filmski magazin. ma, zatim u estonskim poslovnim krugovima te u tje{njoj su- Najve}a je filmska organizacija u Estoniji Udruga estonskih radnji s estonskom televizijom. U zemljama biv{ega Isto~nog filmskih djelatnika, osnovana je 1962, ali je u 1990-ih izgu- bloka televizija je bila aktivno uklju~ena u produkciju dugo- bila na va`nosti. Udru`enje filmskih novinara pripada Me- metra`nih filmova. Nakon {to je postignut dogovor s televi- |unarodnoj federaciji filmskih kriti~ara (FIPRESCI) te do- zijom u prolje}e 1999. do{lo je do britkih rasprava {to se djeljuje godi{nju nagradu za najbolji estonski film od 1993. moglo izbje}i samo da je dogovor pripreman na otvoreniji godine. na~in. Novoosnovano Udru`enje estonskih filmskih djelatnika, Estonski je film tijekom povijesti imao svoju publiku, poseb- koje se pojavilo u ljeto 2002, uglavnom predstavlja ve}e no u razdoblju od 1960. do 1980. godine. Nekada{njih produkcijske ku}e koje `ele zajedni~ki zastupati interese 300.000 gledatelja iz tih vremena palo je danas na 5.000- estonske filmske industrije. 15.000. Distribucija filma postala je bolno iskustvo u kojem producenti spretno moraju iskoristiti mozak, dok uspjeh fil- [kolovanje ma uvijek i jedino ovisi o publici. U prvoj polovici 20. stolje}a gotovo su svi filmski djelatnici Skandinavski je model postao taj po kojem Estonija prilago- bili samouki, tek je nekolicina polazila {kole u Njema~koj, |ava svoje filmsko zakonodavstvo. Tijekom trideset godina Francuskoj i Finskoj. Tijekom ruske dominacije od 1940. do raznih komisija, taj je model profilirao sustav u kojem je fi- 1991. ve}ina je studirala na moskovskom Institutu za kine- 163 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 159 do 165 Juri~i}, S.: Estonska kinematografija ili ~ini li vam se sve ovo poznatim?
matografiju (VGIK) ili na moskovskim visokim {kolama za predsjednik estonske vlade Mart Laar. Kao poznavatelj filma pisce i redatelje. Tehni~ke profesije kao {to je snimanje i i povjesni~ar, on je pripremio presjek filmova koji }e pred- obrada zvuka studirali su se u tehni~kim {kolama {irom So- staviti vrijeme hladnoga rata u Europi, dok }e se sve dodat- vjetskog Saveza. Od 1992. filmska je edukacija postala dije- no za~initi retrospektivom ruskih filmova iz tog doba. lom Pedago{kog fakulteta u Tallinnu, gdje je osnovan Odjel Poseban dio festivala ~ine dokumentarci, a dodijelit }e se i za film i video. Dodatno, filmska i medijska edukacija mo`e posebna nagrada grada Tallina za najbolji estonski film. Na se studirati i na Concordia International University (koji se ovogodi{njem }e festivalu BMW sponzorirati omnibus na- od ljeta 2003. preimenovao u International University Balti- slovljen Izgubljeno na|eno, koji je prvi put prikazan na ca) dok se kulturni manad`ment studira na Viljandi Culture Berlinaleu, a sa~injavaju ga pri~e autora iz Estonije, Bugar- College. Na postdiplomski studij uglavnom se odlazi u ino- ske, Bosne i Hercegovine, Rumunjske, Njema~ke, Srbije i zemstvo, i to ve}inom u SAD, Njema~ku, [panjolsku... Crne Gore. Film se sastoji od pet kratkih igranih filmova, povezanih animiranim filmom estonskog autora Maita Laa- Filmski festivali i doga|aji sa Gene+Ratio. Najstariji je estonski filmski festival onaj u gradu Pärnu. Ri- Treba svakako spomenuti ono {to je, osim oetsto filmova je~ je o me|unarodnom festivalu dokumentarnog i antropo- koji }e biti prikazani, najzanimljivije na festivalu rije~ je o lo{kog filma, koji postoji od 1987. godine. Filmovi s festiva- Baltic Eventu. Na tom se filmskom tr`i{tu okupi vi{e od la prikazuju se i na estonskoj televiziji. dvjesto filmskih profesionalaca iz Estonije, Letonije i Litve, Najve}i se filmski festival, Black Nights International Film koji prikazuju svoje filmove predstavnicima distributera i te- Festival, doga|a potkraj studenog i po~etkom prosinca, od levizijskih stanica. Takvi doga|aji uvelike poma`u razvoju 1997. u Tallinnu. Ove godine o~ekuje se vi{e od petsto fil- kinematografije u cijeloj regiji, jer je sve vi{e me|unarodnih mova iz cijeloga svijeta. Prema nekim filmskim kriti~arima, profesionalaca koji aktivno sudjeluju na njima. Ove }e godi- struktura toga festivala me|u najzanimljivijima je u isto~noj ne biti organizirano i tr`i{te me|unarodnih filmskih ideja, i sjevernoj Europi. Festival je uspio objediniti tri festivala u na kojem }e se redatelji i producenti, kao i predstavnici te- jednom pa }e posjetioci u`ivati ne samo u igranim nego i u levizijskih stanica i produkcijskih ku}a predstaviti jedni dru- animiranim, studentskim i dje~jim filmovima. Svaki od tih gima, te potra`iti partnere za rad na produkciji filma u isto~- festivala ima zaseban `iri i programe. noj Europi i na Baltiku. Kratki filmovi napravljeni u protekle dvije godine (igrani, U samo osam godina koliko postoji festival je uspio udeseto- dokumentarni ili animirani) sudjeluju u programu me|una- stru~iti publiku, sa 4.500 gledatelj u 1997. do o~ekivanih rodnog studentskog festivala pod imenom Sleepwalkers, 50.000 ove godine. dok je animirani festival nazvan Animated Dreams i pred- stavlja natjecateljske programe kratkih animiranih filmova Estonski filmovi na me|unarodnom tr`i{tu nastalih u posljednje dvije godine, retrospektivu jednog au- U razdoblju od 1941. do 1991. estonski su filmovi uglav- tora te detaljnije animaciju jedne zemlje. nom gostovali na sovjetskim festivalima te na festivalima Festival filmova za djecu i mlade pod imenom Just Film unutar sovjetskog bloka zemalja, gdje su primani s velikom predstavlja filmove za mladu publiku te retrospektivu jed- pozornosti. Za razliku od igranih filmova animirani su nog autora ili `anra. filmovi uspjeli do}i do zapadnoeuropskih festivala, gdje su postigli velik uspjeh. Od nastanka Estonske filmske fundaci- Program glavnoga festivala objedinjuje sve podfestivale. Na je filmovi te zemlje gostovali su na vi{e od dvjesto me|una- festivalu se predstavljaju igrani filmovi nastali posljednjih rodnih filmskih festivala. godina, zatim retrospektiva jednog autora, studija ili `anra, te filmska produkcija jedne ili dviju zemalja. Taj je festival Distribucija estonskoga filma posljednji u godini, tako da se ne mo`ete nadati da }ete od- Estonski dugometra`ni filmovi distribuiraju se unutar zemlje gledati premijeru, iako su filmovi odabrani daleko prije i, u posljednje vrijeme, susjednim zemljama. Otprilike godi- nego {to krenu na putovanje festivalima i po~nu osvajati na- nu dana nakon premijere izdaju se na videu, s time da DVD grade. Selektori su svjesni da estonska publika jo{ nije spre- preuzima prednost. Donedavno distribucija je bila prepu{te- mna za eksperimentiranje, tako da do festivala dolaze zaista na producentima, ali posljednjih je nekoliko filmova dano u oni najve}i. Deveti je festival zapo~eo 24. studenog s animi- ruke doma}ih i stranih distributera. ranim festivalom, dok je glavni festival otvoren 2. prosinca projekcijom filma Stradanje Ivane Orleanske Carla Theodo- Distribucija dokumentaraca, kratkih i animiranih filmova rea Dreyera. uglavnom je u rukama televizijskih kanala. Ve}ina je tih fil- mova producirana i prikazana na javnoj Estonskoj televiziji. Na~elo je izbora da se ne suo~avaju filmovi koji su pobijedi- li na velikim festivalima u Cannesu ili Berlinu, tako da je pro{logodi{nji pobjedni~ki film bio Schizo, dok je nagradu Estonski dugometra`ni filmovi u razdoblju 1998-2003. za najbolju re`iju odnio Kim Ki-Duk za film 3-Iron. Zemlja (engleski naslovi) partner pro{le je godine bila Nizozemska, ove je Kanada, a Naslov Godina ono {to }e posebno zaintrigirati gledatelje ove godine jest 1. Georgica 1998. program antikomunisti~kih filmova, koji je pripremio biv{i 2. Dear Mister Moon 1998. 164 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 159 do 165 Juri~i}, S.: Estonska kinematografija ili ~ini li vam se sve ovo poznatim?
3. Killing Tartu 1998. Filmske premijere i broj gledatelja u 2004 4. An Affair of Honour 1999. Originalni naslov/ Datum Broj Zemlja Distributer 5. The Highway Crossing 1999. engleski naslov premijere gledalaca podrijetla 6.Happy Landing 1999. The Lord of the Rings: 2. 1. 04. 73.100 NZ /SAD MPDE The Return of the King 7. Three Stories About... (Est-Letonija co-prod) 1999. Shrek 2 22. 10. 04. 59.218 SAD MPDE 8. The Heart of the Bear 2001. The Day After 28. 5. 04. 55.835 SAD MPDE 9. Good Hands (Est-Latvia co-prod) 2001. Tomorrow 10. Ladybirds Christmas (dugometra`ni animirani) 2001. Troy 14. 5. 04. 52.484 USA/VB/Malta MPDE 11. Agent Wild Duck 2002. Harry Potter and the 11. 6. 04. 49.177 SAD/VB MPDE 12. Names in Marble 2002. Prisoner of Azkaban 13. Made in Estonia 2003. Garfield 13. 8. 04. 32.707 SAD MPDE Sigade revolutsioon 19. 3. 04. 26.345 EST MPDE/Sigade 14. Broken Sleep 2003. Revolution of Pigs revolutsioon Spider-Man 2 9. 7. 04. 24.621 SAD MPDE Broj gledatelja u estonskim kinima 1995-2004. Bridget Jones: 19. 11. 04. 22.678 VB MPDE Godina Broj gledatelja,Broj gledatelja, Ukupno Po glavi Broj stanovnikaThe Edge of Reason doma}i film strani film Täna öösel me ei maga 5. 3. 04. 22.532 EST MPDE 1995. 2.200 1.009 600 1.012 000 0,68 1.483 942 Set Point 1996. 11.800 993.200 1.005 000 0,68 1.469 216 Zaklju~ak... 1997. 11.800 949.100 960.900 0,66 1.457 987 Zaklju~io bih ovaj maleni uron u estonsku kinematografijom 1998. 7.500 1.053 000 1.060 500 0,73 1.449 712 na popularan na~in jednim citatom. Izvukao sam ga iz fil- 1999. 6.100 868.400 874.500 0,61 1.442 389 ma Revolucija svinja, koji je zasad najve}i biser estonske ki- 2000. 10.034 1.073 600 1.083 634 0,75 1.439 197 nematografije, a mislim da i razumijem za{to. Film je ljetni 2001. 46.738 1.257 108 1.303 846 0,91 1.434 068 do`ivljaj ne~ega {to jako podsje}a na socijalisti~ke radne ak- 2002. 166.596 1.391 471 1.558 067 1,14 1.361 242 cije, a jedan od glavnih likova, po imenu Urmas, u kriti~nom 2003. 124.012 1.150 108 1.274 120 0,94 1.356 045 trenutku smi{lja proglas kojim mladi Estonije pokazuju svo- je gnu{anje nad sovjetskim sustavom. 2004. 63.976 1.123 379 1.187 355 0,88 1.351 000 Mi, estonska mlade`, zahtijevamo pa`nju i pomo} kako Broj doma}ih filmova 1995-2004. bismo se izborili za svoja na~ela. Zahtijevamo pravo da Estonski Dugometra`ni Kratki Animirani Animirani Dokumen- Ukupno budemo druk~iji. Pravo da budemo svoji. Pravo da mo`e- filmovi igrani igrani (crtani) film (lutkarski) tarni film mo vjerovati u ono {to `elimo. Zahtijevamo pravo na pu- 1995-2004, tovanje! I to po cijelom svijetu!! @elimo biti kulturno ra- uklju~. videoformat zli~iti i sa~uvati svoju kulturu, jezik i tradiciju. Pravo da (BetaCam) budemo Estonci sada i zauvijek! @elimo se boriti za svo- 1995. 1 2 3 3 20 29 ju kulturu. Estonija se mora osloboditi sovjetskog jarma! 1996. 0 6 3 0 25 34 ...i bogme su se oslobodili. 1997. 1 12 1 5 27 46 I ne samo to, nego su ti isti klinci koji su pokretali ono {to se 1998. 3 8 3 4 36 54 zvalo raspjevanom revolucijom, revoluciju kojom se Estonija 1999. 4 13 4 2 62 85 napokon oslobodila iz drugarskog stiska Sovjetskog Saveza, 2000. 0 6 1 3 45 55 preuzeli vode}e uloge u svim granama, od ekonomije do 2001. 2 22 6 5 60 95 umjetnosti. Stari su partijski poslu{nici ostali bez kredibiliteta 2002 3 3 2 6 38 52 i nacija je svoje resurse povjerila mladima. Estonsku filmsku 2003 3 9 5 4 43 64 umjetnost vode ljudi u tridesetim i ~etrdesetim godinama. 2004 4 9 5 3 57 78 Rezultati su o~iti.
165 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. H-8... Nikole Tanhofera
166 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. POVODOM KNJIGA
UDK: 791.229.4:069.5(497.5 Zagreb)(049.3) Nikica Gili} Povijesno sje}anje Nata{a Matau{i}, 2004, Fond filmske gra|e u zbirci fotografija, filmova i negativa hrvatskoga povijesnog muzeja, Zagreb: Hrvatski povijesni muzej
Muzeolo{ka je djelatnost iznimno va`na u kulturi svakoga dru{tva, i to ne samo stoga {to muzeji ~uvaju uspomene na davno pro{la vremena. Naime, stalni je dijalog s tradicijom sastavni dio svake kulture, pa ~ak i pokreti zasnovani na pot- punom ru{enju tradicije dok trepne{ okom postaju dijelom kulturne ba{tine. Dakako, kada je rije~ o povijesnim muzeji- ma, ~uvanje filmske gra|e osobito je razumljiv i logi~an pot- hvat. Naime, jedna je od temeljnih namjena filma od sama po~etka toga medija bila bilje`enje zbilje, odnosno izvje{}i- vanje o stvarnim doga|ajima. U tom su smislu za prou~ava- telje povijesti podjednako zanimljivi crno-bijeli nijemofilm- ski zapisi, filmovi u boji i posljednjih godina sve brojniji za- pisi nastali digitalnim kamerama, no u svim su razdobljima bilje`enja zbilje nastajali i uzorni estetski objekti, umjetni~ka djela koja su, eto, nastala s glavnom nakanom informiranja i dokumentiranja. Nakanu propagiranja ovdje ne isti~emo osobito jer je, premda ne na posve jednak na~in, karakteri- sti~na i za dokumentarne i za fikcionalne filmske zapise.
Slike rata i revolucije Dakako, danas doista nitko ne}e automatski povjerovati sve- mu {to vidi na velikom platnu, a s povijesnim odmakom mogu se ste}i zanimljivi uvidi u gra|u. Nata{a Matau{i} na jednom mjestu citira autora koji tvrdi kako su talijanski film- ski `urnali tijekom Drugoga svjetskog rata bili lo{iji izme|u ostalih razloga i stoga {to Talijani nisu imali pobjeda o koji- ma bi izvje{tavali pa su ih morali fabricirati, no s druge stra- ne u katalogu je (s prikladnim odmakom) napomenuto i da, primjerice u jednom njema~kom filmu (katalo{ki broj 24) sovjetski ratni zarobljenici rade na izgradnji ceste odu{evlje- no i sa smije{kom. prezentacijom gra|e, a po~etkom devedesetih Muzej je inte- griran s Povijesnim muzejem u Hrvatski povijesni muzej. Da- U ovom je korisnom katalogu obra|ena cjelokupna filmska nas, dakako, Hrvatski povijesni muezj prikuplja i audio-vi- gra|a Muzeja, no u tekstualnom su dijelu na zanimljiv na~in zualnu gra|u iz Domovinskog rata, no ova knjiga obra|uje obra|eni i kontekstualni problemi ~uvanja filmova. Autori- ranija razdoblja, obja{njavaju}i usput na pregledan na~in i ca je, kao prvo, izvijestila o povijesti sakupljanja filmske gra- neke temeljne ~injenice o povijesti kinematografije i o speci- |e u muzejskom kontekstu, obja{njavaju}i specifi~ne povije- fi~nostima filmskoga medija. sne i ideolo{ke probleme koji su se nametali pri ~uvanju gra- |e iz Drugoga svjetskog rata i iz socijalisti~ke Jugoslavije. Fond je podijeljen na nekoliko skupina: prvo je predstavlje- Naime, ova je zbirka nastala u sklopu Muzeja narodnog na filmska gra|a njema~ke proizvodnje, uglavnom filmski oslobo|enja, koji je poslije mijenjao ime u Muzej narodne `urnali koji su (za razliku od talijanskih) bili dojmljiva, vje- revolucije (~ime je pro{iren njegov djelokrug interesa), a naj- {to napravljena propagandna djala. Posebno je korisno zna- dulje je postojao kao Muzej revolucije naroda Hrvatske. Tek ti da su negativi tih `urnala pohranjeni u kinoteci, a muzej je tijekom 80-ih godina pro{loga stolje}a, me|utim, izvje{}u- raspola`e kopijama, {to dakle zna~i da je sada kada su kul- je autorica, do{lo do ozbiljnijeg osuvremenjivanja metodolo- turna javnost i povjesni~ari svjesni postojanja ove gra|e gije rada i postupnog osloba|anja od diktata politike nad otvoren put organiziranim javnim projekcijama koje }e, uz 167 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 167 do 168 Gili}, N.: Povijesno sje}anje
studente povijesti i studente filma, svakako zanimati i {iru zbjegu u egipatskom El Shattu te film Njih devetsto, u kojem kulturnu javnost. Filmovi prikazuju Hitlera, napredovanje se vide partizanske borbe, prebacivanje ranjenika na Vis i Ti- njema~ke vojske na Balkanu, borbe za Lenjingrad... tov dolazak na taj otok. Nata{a Matau{i} (na str. 59) ka`e [iroj bi javnosti svakako podjednako zanimljiva bila i ostala kako su prvi kadrovi filma ra|eni »prema unaprijed odre|e- filmska gra|a povijesnoga muzeja, a druga je zasebna skupi- nom scenariju, a hrvatski vojnici, odjeveni u ~iste uniforme, na gra|a iz Nezavisne Dr`ave Hrvatske, to jest jedan film iz dobro naoru`ani i opremljeni svom mogu}om ratnom opre- `urnala Hrvatska u rije~i i slici u kojem se vide Paveli}eve mom glume (prili~no dobro) sami sebe«. Petu i kona~nu sku- aktivnosti i sportski susreti. Autorica u pripadnom tekstu pinu obra|ene gra|e ~ine nastavni filmovi, koji su, unato~ obja{njava specifi~nost proizvodnje i prikazivanja filmova u zahtjevima iz muzeolo{ke struke, dugo bili zanemareni, a tek podru~ju pod nadzorom usta{ke vlasti, posebnu pozornost je 1996. usvojen prijedlog da se pridru`e Zbirci u kojoj, obra}aju}i tvrtki Hrvatski slikopis, iz koje su stru~njaci i teh- osim o svojoj temi, svjedo~e i o vremenu svoga nastanka. nika u velikoj mjeri poslije pre{li u novu, socijalisti~ku kine- Me|u nastavnim filmovima iz ove zbirke najstariji je Jaseno- matografiju. vac Gustava Gavrina iz 1945, a tu su i filmovi o desantu na Drvar, Mo{i Pijadi, radni~kom samoupravljanju te o zatvoru Iz skupine dokumentarnih partizanskih filmova Muzej po- u Savskoj cesti u Zagrebu. Od poznatijih su autora zastuplje- sjeduje devet kratkih osammilimetarskih zapisa no autorica ni, primjerice, Fedor Han`ekovi} (Ovaj sud ne priznajem, o isti~e kako je partizanski aspekt korijena kinematografije jo{ Bomba{kom procesu) i Vojdrag Ber~i} (Heroji ne umiru), slabo istra`en u odnosu na naslje|e NDH unato~ tome [ime [imatovi} (Zagreb, 8. svibnja 1945), ali i sovjetski re- {to je zbirka filmova vi{e od pedeset godina postojala u so- datelj Mihail Romm (To je fa{izam i @ivi Lenjin). cijalisti~koj zemlji koja nije rado prou~avala filmsku ostav{ti- nu pora`ene strane u Drugom svjetskom ratu. Stru~ni djelat- Napokon, premda je upoznavanje povijesti va`no koliko i nici Hrvatske kinoteke, isti~e autorica, kao najvrednije par- upoznavanje filmske ba{tine, pa o tome vjerojatno ne treba tizanske filmove iz Zbirke izdvojili su dva filma u kojima je posebno govoriti, kao ilustraciju zanimljivosti gra|e i slo`e- prikazano osloba|anje Zagreba. nosti povijesti mo`emo navesti i podatak da su jedne filmske novosti iz 1970. ozna~ene sa »nije za javnu upotrebu«, a au- Slo`enost povijesti torica kataloga pretpostavlja da je to stoga {to se u njima po- Sljede}u skupinu ~ini filmska gra|a savezni~ke proizvodnje javljuje Miko Tripalo. I doista, mogu se zamisliti brojna gle- koja obuhva}a jedan ameri~ki i dva britanska dokumentarna di{ta s kojih je ova gra|a zanimljiva, a nadamo se da }e ovaj filma; ta skupina je mala, ali zvu~i veoma zanimljivo. U njoj katalog, u ukusnom dizajnu Nikoline Jelavi} Mitrovi}, po- je film Franka Capre Bitka za Rusiju iz ameri~ke serije Za{to slu`iti promociji filske zbirke Muzeja te ohrabriti prikaziva- se borimo?, potom film Zvijezda i pijesak o partizanskom nje u Muzeju i izvan njega.
168 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. POVODOM KNJIGA
UDK: 791.2(049.3) 791.32-05 Turkovi}, H. Petar Krelja Ostav{tina za budu}nost Hrvoje Turkovi}, 2005, Film: zabava, `anr, stil: rasprave, Zagreb: Hrvatski filmski savez
Turkovi} je svoju prvu knjigu Filmska opredjeljenja od ska grupa predvo|ena Hrvojem Lisinskim, Antom Peterli- ukupno devet koliko ih je stigao tiskati objavio 1985, }em i Vladimirom Vukovi}em koja je strastveno zagovarala premda se u javnosti svojim prvim tekstovima o filmu bio ideju da su Hitchcockovi filmovi, primjerice, ba{ zato {to su pojavio ve} u {ezdesetima pro{log stolje}a. Izme|u te »oka{- `anrovski ~vrsto utemeljeni i ingeniozno re`irani, istovreme- njele« knjige i ove tek tiskane pod nazivom Film: zabava, no i prvoklasna zabava i mo}ni vi{eslojno artikulirani pro- `anr, stil sabio se Turkovi}ev u na{im stranama jedin- dukti kreativna duha. Posve blizak ovoj grupi, Turkovi} se stven spisateljski anga`man: gotovo svaka stranica iz njego- od ve}ine njezinih ~lanova ipak razlikovao u mnogo~emu, a va golema objavljena (ili jo{ neukori~ena) opusa svjedo~i o osobito dvjema neprijepornim vrlinama: s jedne strane radi- lucidnu autoru vi~nu da se mo}ima esejisti~kog pronicanja kalnim obra~unom sa svim vrstama predrasuda (pa bile to i ili alatkama teorijskog diskursa nosi sa onom i divnom i njegove vlastite), a s druge svojim upornim teorijskim pro- »stra{nom« novovjekom novotarijom poznatom pod nazi- pitkivanjima o zakonitostima koje »ravnaju« novovjekim vom film {to je ponikla iz znanosti, za`ivjela kao »cirkuska« medijima ne gube}i pritom svoju golemu radoznalost uvijek atrakcija i vrlo brzo stekla status umjetni~ke discipline. {irom otvorenu spram svih oblika kinematografskog `ivota. No, ova nam knjiga vi{e nego ijedna prije otkriva da dok »Ako me pitate {to je vrijeme ne znam, ako me ne pitate smo kroz sva ta desetlje}a s u`itkom ~itali njegove pojedina~- znam« mudre su rije~i filozofa pro{losti koje svejedno ne tekstove zapravo i nismo do kraja bili svjesni duboke sustavnosti i kona~ne svrhovitosti onoga dijela njegova nao- ko »nasumi~na« studijskog bavljenja audiovizualnim mediji- ma koji je nastajao u razli~itim prigodama i s razli~itih povo- da, ne rijetko i kao promptan odgovor na narud`bu /primje- rice, studija o Godardu za III. program Hrvatskog Radija/. Za razliku od kolega kriti~ara da sada jo{ izravnije usmje- rimo pa`nju na ~vrsto definirani »sadr`aj« netom objavljene knjige koji su u svojoj procjenjiteljskoj praksi »podrazu- mijevaju}e« rabili i rabe mnoge strogo stru~ne filmske termi- ne, a da se nisu pravo stigli upitati {to ti termini, s filmolo{- kog stajali{ta, zapravo zna~e, Turkovi} je ostavio mnogo pi- sanih tragova u kojima, kad{to esejisti~ki a ponekad visoko spekulativno, poku{ava izbistriti »te{ke« pojmove iz svoje svakodnevne operativne prakse, izme|u ostalih i one za- bave, `anra i stila. Dakako, bit }e da su brojni Turkovi}evi pojedina~ni tekstovi takova usmjerenja, tiskani u razli~itim razdobljima, s vremenom ipak iscrtali svu {irinu i va`nost u ovoj knjizi tematizirana teorijskog podru~ja kojemu, budu}i pouzdani indikatori nadasve relevantnog teorijskog sustava, sada nije bilo te{ko dodati dora|ene ili fri{ko napisane obje- dinjavaju}e misaono interpretativne dionice {to su »nedo- stajale«. [ezdesetih pro{log stolje}a u nas, kada je »bojovni« mladac Turkovi} ve} isku{avao svoje polemi~ke potencijale, na film- sku se zabavu gledalo s otvorenim omalova`avanjem, a `an- rovi su se, ponajvi{e oni s holivudskim predznakom, tretira- li proizvodima duboko zazorna tr`i{nog duha. Spram takvih tvrdokornih stajali{ta bila se formirala koherentna kriti~ar- 169 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 169 do 171 Krelja, P.: Ostav{tina za budu}nost
nisu obeshrabrile na{eg pisca u plemenitoj nakani da se pri- brazovanijeg gledatelja, nego, {tovi{e, i njemu ~ini dostu- hvati te{ke, ali truda vrijedne zada}e nesigurna, a izazovna pnim poneke istan~anosti (za koje u druk~ije postavljenom »naviganja« kroz olujne prostore filmskog pojmovlja (pa ma- izlaganju ne bi imao nikakvih sposobnosti da ih otkrije i pra- kar se tu radilo o strogo ograni~enu broju kao {to su oni za- ti). Ovo je upravo i unutarnjim idealom zrele zabavlja~ke in- bave, `anra i stila). Dapa~e, odre|uju}i svoju zada}u geno- dustrije, pa je tako bilo i s klasi~nim holivudskim filmom, a lo{kom, u pregnantnom nam predgovoru nedvosmisleno tako je i s novim komercijalnim filmom.« precizira {to se to na{lo u sredi{tu njegova interpretativno Sredi{nji dio knjige, onaj o filmskim vrstama, fascinira kako analiti~kog zadatka: »U svim je raspravama, naime, u pita- analiti~kom iscrpno{}u i sveobuhvatno{}u u elaboriranju sil- nju nekakvo razvrstavanje, odnosno vrsna karakterizacija fil- no izazovnog stalnim mijenama podlo`nog `anrovskog fe- mova i cijelog filmskog sustava i klju~no pitanje svakog tek- nomena, tako i mikrointerpretativnim zahvatima u struktu- sta jest: Po ~emu se dani film ili filmovi uop}e svrstavaju u ralna obilje`ja pojedina~nih `anrova kakvi su oni ma{te i ma- danu vrstu? Kakva je to vrsta? Koji je njezin smisao, svrha? gije, strave, komike; napose visoko odska~u tuma~enja povi- Koje su njezine karakteristike?« jesnog filma i drame kao »`anra nad `anrovima« onih vr- Kada, primjerice da se sada prihvatimo brzog »preleta« sta o kojima je i u svijetu objavljeno relativno malo kompe- preko najintrigantnijih dosega knjige govori o vazda pri- tentnih studija. jepornoj kategoriji zabave, onda u poku{aju njezina definira- »Op}a pojava raspore|ivanja filmova«, dr`i autor, »na srod- nja aktivira kontekstualno nadasve slo`enu, »zahtjevnu« dis- ne skupine u filmskoj se (doma}oj) `argonskoj tradiciji obu- ciplinarnu kompaseriju koja }e nas sugestivnim mo}ima hva}a nazivom filmske vrste: tako se obilje`ava bilo koje ra- nedvosmislenog analiti~kog izlaganja {to nikada ne gubi svo- zlu~ivanje skupine filmova po nekom zajedni~kom kriteriju.« ju primarnu teorijsku perspektivu suo~iti sa spoznajama o zabavi kao dokoli~arsko neskrbnom kontemplativnom Strastveno se predaju}i eksploriranju imaginativnih temelja fenomenu {to je, uza sve svoje specifi~nosti, u koje~emu po- na kojima po~iva tako raspore|ena skupina srodnih filmova, dudaran s »ozbiljnim« proizvodima raznolikih umjetni~kih Turkovi} upozorava da se mogu tra`iti i pouzdano prona}i u praksa. filmovima pojedinog `anra zajedni~kea obilje`ja koja nedvo- smisleno upu}uju na taj `anr. Ponajprije, »u igri« su svakom »I u tom su smislu«, tvrdi Turkovi}, »sve umjetnosti zaba- posebnom `anru pripadaju}a uvijek lako prepoznatljiva iko- vom, neskrbnom djelatno{}u. Zato se, povratno, s tolikom nografija, pa karakteristi~na motivika i na opreci utemeljene prirodno{}u neke zabave smatraju umjetno{}u a zabavlja~i izvedbene formule. No, ti vazda `ivi elementi {to su u per- artistima.« manentnom dosluhu s mijenama i premje{tanjima ~ovjekova Dakako, naro~ito »ugo|eni« primjerci zabavnja~kih vrsta istra`iva~kog interesa sastavnim su dijelom nadre|ene kate- namijenjenih »masovnoj« potro{nji nude, poput tolikih dru- gorije, one prizornog repertoara odre|enog svijeta {to nas gih `anrova, s jedne strane primitivne eksploatacijske tvore- tjera »da u njemu otkrivamo ove ili one njegove zna~ajke, vine, a s druge narativno uslo`njena djela, od kojih neki neke poznate neke nove«. udovoljavaju klasi~nom idealu »jednostavnosti u bogatstvu«. »Ono {to generira `anr /{to je u temelju njegove varijabilne i Dakle, premda esencijalno neskrban i usidren u definirana evolutivne iznijansirane proizvodnje/ jest modeliranje nekog vlastita na~ela (o ~emu Turkovi} iscrpno govori u svojoj knji- tipskog svijeta i istra`ivanje njegovih zna~ajki« tvrdi au- zi), `anr zabavnog filma da bi bio privla~an {irokom gle- tor. datelj, »intrigantan«, rekli bi recenzenti dnevih novina svoju }e »sirovinu« svejedno tra`iti i pronalaziti u skrbnim, U nastavku istra`ivanja `anrovskog fenomena autor postav- kad{to po `ivot fundamentalno va`nim aspektima ~ovjekova lja osobito krucijalno pitanje: Koja su to osobita svojstva `ivota; no, `anrovski preru{eno »skrbno« u harlekinske ha- odre|enog svijeta iz kojih `anr crpi svoju vitalnost, svoju lje opu{tenu }e svom »kontemplativcu«, plemenitu »dokoli- »`anrorodnu plodnost«? I obrnuto, zbog ~ega vrijeme neke ~aru« tako `eljnom osmi{ljena predaha, neizravno, podariti plodne `anrove marginalizira, baca u »zaborav« (primjerice odre|ene »pouke« od nemale va`nosti po njegov `ivot (~ak vestern)? i u onim slu~ajevima kada mu se ~inilo da je na kakvih sto- Iznova se poletno vra}amo novim proizvodima onih `anro- tinjak minuta uspio zbrisati »surovu« realitetu). va, tvrdi Turkovi}, koji nas duboko zaokupljaju relevantno- Da, humorni se filmovi jo{ itekako utje}u imaginativnom, {}u nama prepoznatljivih i op~injavaju}ih sadr`aja, onih sa- bivaju kako formulira Turkovi} modelotvorni, ma{to- dr`aja koji su vo|eni osobitim izlaga~kim postupcima poticajni; ne ka`e se tek tako da je publiku lak{e rasplakati vi~ni »polemizirati« s poimanjem »na{eg mati~nog, svakod- no nasmijati. nevnog `ivotnog svijeta, onoga iz kojeg gledamo film«. »Zato dominantno zabavlja{tvo« upozorava autor Drugi va`an kriterij `anrovske relevantnosti osobito one »te`i, prema unutarnjoj prisili, uslo`njavanju i istan~avanju, njegove mo}i da razgara uvijek novu radoznalost u nama do`ivljajnoj vi{efukcionalnosti, ali, naravno, pod uvjetom sadr`an je u ~imbeniku fabularnosti. Krene li film jasne vr- dostatne razabirljivosti i preglednosti. Filmsko djelo bit }e re- sne (ili sve u~estalije `anrovski »promiskuitetne«) orijentaci- cepcijski obuhvatno, pouzdano i trajnije vrsne vrijednosti je, pitamo se {to je to i koje su to sile {to }e odre|eni ma- onda kad i najobrazovaniji gledalac mo`e u njemu prona}i hom stabilan svijet po~eti ugro`avati htiju}i ga, kad{to, do slo`enosti i nijanse koje su mu poticajne, a da pri tom djelo kraja destruirati. U na~elu »dvosvijeta« fabularnog svemira zadr`ava raspoznatljivost koja ne obezglavljuje niti najneo- (mati~an stabilni destruktivan nadolaze}i) kriju se funda- 170 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 169 do 171 Krelja, P.: Ostav{tina za budu}nost mentalne pokreta~ke sile koje vitalnim `anrovima osigura- opusa i{~itava se iz njegove forme (iz oblikovnih elemenata), vaju ~imbenike intrigantnosti i relevantnosti. a ne iz sadr`aja koji je op}eg karaktera, nadindividualan. @anr nije nastao »sam od sebe«; rije~ je o dugotrajnom pro- cesu na osjetljivoj relaciji producent gledatelj. Onaj prvi Krilatica na kojoj se temelji formativna teorija »stil je for- budno oslu{kuje kako auditorij prima odre|eno djelo i na ma« tako|er nije bez mana, mi{ljenja je Turkovi} i poja{- bazi prikupljenih dojmovnih obavijesti, a u kontekstu insti- njava: »Zapravo je vrlo te{ko analizirati individualitet nekog tucije »povratne sprege« (feedback), izvode se odre|ene `an- autora, a da se ne uzmu u obzir tipi~ni motivi njegovih dje- rovske prilagodbe; no, s druge strane, u igri je i »uzgonska la, provla~ni psiholo{ki, dru{tveni problemi na koje se usre- sprega« (feedforward), koja nakon pomne procjene povrat- doto~ava osobitom osjetljivo{}u, specifi~ni profil i repertoar nih recepcijskih obavijesti, te`i proizvodnu poja~avanju oso- profila likova itd., a to vrijedi i za `anr, stilsku struju, razdo- bina koje su odjeknule u publici. »@anr je«, tvrdi Turkovi}, blje.« »evolutivnom posljedicom takve uzgonske i povratne spre- ge.« A ne{to kasnije: »Sadr`ajne preferencije jesu uvijek i stilske, Tre}i dio knjige temelji se na izuzetno zanimljivom i nadasve jer su izborne i mogu biti izbornosustavne.« va`nom pitanju nad pitanjima onome stila. Kriti~ari (ali i predstavnici drugih disciplina) u svojoj svakodnevnoj praksi u~estalo rabe pojam stila kao jedan od temeljnih u definira- Konfigurativno pak shva}anje stila (po Turkovi}u najobu- nju, ali i valorizaciji pojedina~nih artefakata, ne~ijeg autor- hvatnije i mo`da najprikladnije) ne samo {to ne pristaje na skog opusa, dosega kakve filmske struje, karakteristika poje- dokidanje sadr`aja kao nerazdvojiva konstituitivnog elemen- dina~nih kinematografija, epoha... ta stila ve} zazire i od simplificirane metode »ogoljela« apo- strofiranja (ili tek pukog statisti~kog nabrajanja) osebujnih U razumijevanju samoga pojma da apostrofiramo tek ne- pojedina~nih postupaka; ovdje se tra`i kudikamo vi{e da koliko momenata iz analiti~ki osobito pronicljive studije se u datom djelu znala~ki prepozna unutra{nja strukturira- Turkovi} prihva}a teorijsku postavku koja zagovara tezu da nost, ona fina pro`etost internih sastavnica, cjelovitost, logi- je stil uvijek vezan uz odre|ivanje individualiteta. ka. Ukratko: konfiguracija, »gestalt«, lik. »Pod stilom«, ka`e, »podrazumijevamo splet crta odre|enog filma ili grupe filmova pomo}u kojih se mo`e odrediti neka »U biti«, tvrdi autor, »da bi crte neke pojave bile dostatno in- prepoznatljiva individualnost.« dividuiraju}e, moraju zadovoljiti dva uvjeta: uvjet unutar- A ne{to kasnije: stilske konzistentnosti i me|ustilske razli~itosti.« »Tu su temeljno razli~ita, premda ne i nepovezana, shva}anja individualiteta a time i stila: stilizacijsko, formativno i kon- Osobito se uzbudljivim ~ini drugi dio studije o stilu, onaj po- figurativno.« sve}en autorskim stilovima pojedinih stvaralaca (Belan, Ba- uer, Babaja, Godard, Lucas), ali i obilje`jima dvaju stilskih U kontekstu stilizacijskog /retori~kog / poimanja stila, u igri razdoblja/klasi~nog i modernisti~kog). Esej o filmu Koncert je »otklonja~ka« zaigranost stilske figure koja svojim inova- Branka Belana plijeni svojom sveobuhvatnom analiti~kom tivno stilizacijskim iska~e iz normativno uobi~ajenog, »zada- pronicljivo{}u, fino izbalansiranom polemi~no{}u i imagina- nog«. Kriti~ari, povjesni~ari ili teoretici su zapravo tu da, tivno{}u u dojmljivu predo~avanju razloga koji su Belanove prema intenzitetu i sugestivnosti iskakanja stilizacijskog (stil- suvremenike onemogu}ili da izprva shvate kako je upravo ske figure) iz uvrije`enih »svima dostupnih« diskurzivnih Koncert bio vjesnikom modernizma u ovim stranama svo- okvira, procjenjuju da li se neko filmsko djelo, autorski opus jevrsnim anticipatorom smjene stilova. ili kinematografija u cjelini mo`e podi~iti »prepoznatljivo{}u stila«. Ova teorija, tvrdi Turkovi}, premda poprili~no popu- larna, svejedno »grije{i« isti~u}i devijaciju, otklon kao bitne Ova knjiga dio je autorova impresivnog opusa koji se na{ao odrednice stila ne obaziru}i se na normativno, dominan- u paradoksalnom procjepu: s jedne strane u prisnom doslu- tno. hu s najvi{im teorijskim dosezima u svijetu (daju}i im svoj nemali prinos), s druge u pone{to zrakopraznu prostoru »Filma{ koji te`i unijeti stilsku figuru« tvrdi Turkovi} oskudnog zanimanja na{e sredine za filmskoteorijski dis- »na dano mjesto u filmu mora predhodno tako urediti okoli- kurs. Turkovi} je, da bi pro{irio svoj ~itateljski krug, ali i za- nu stilske figure da se razabire uobi~ajenost, normativnost, i dr`ao visoku razinu svoga izlaganja nagla{eno ezoterijskih da se o~ekuje njezino po{tovanje na mjestu otklona. U stil- sadr`aja, znao koliko puta upravo dirljivo vi{ekratno varira- sku vje{tinu ne ulazi samo pronala`enje otklona, nego i pri- ti zahtjevnije teorijske jedinice ove zlata vrijedne knjige. re|ivanje stilizacijski neutralne (neobilje`ene, nemarkirane) Time je zacijelo pridobio jo{ ponekog znati`eljnika, premda pologe od koje }e se otkloniti, iz koje }e se izuzeti.« njegovo stvarala{tvo u cjelini ta svojevrsna ostav{tina za Formativna pak teorija (koja prihva}a i stilizacijske i nestili- budu}nost jo{ uvijek ~eka kompetentnog znalca vi~nog zacijske izri~ajne postupke) retori~koj dihotomiji pravilo da se odva`no ponese s obilje`jima njegovih mnogobrojnih iznimka parira novom oprekom onom izme|u oblika i sa- filmolo{kih varijacija, s njegovim osobnim poimanjem teori- dr`aja. Po ovom shva}anju stil pojednog filma ili autorskog je filma. 171 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. H-8... Nikole Tanhofera
172 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. REAGIRANJA
Damir Radi} Povodom lektorskih i redaktorskih intervencija u tekstu Pula, ljubavi moja (HFLJ, br. 43)
U tekstu Pula, ljubavi moja, koji sam objavio u pro{lom tribute u zagradi odnosi se pak na njega. Uglavnom, na dje- broju Hrvatskoga filmskog ljetopisa, do{lo je do nekih lek- lu je slo`en stilsko-zna~enjski sklop koji je lektorskom in- torskih intervencija koje su promijenile smisao napisanog. tervencijom dokinut. Na stranici 34., pri po~etku druge polovice drugog pasusa Na stranici 46, pri po~etku zadnjeg pasusa desnog stupca lijevog stupca, tako, nakon lektorske intervencije, stoji: nalazi se sljede}a re~enica: »Dragan Rube{a preporu~io je »Odmah se sjetim onog niskoumnika iz predzadnjega Na- Slomljeno cvije}e (Broken Flowers, Velika nagrada `irija u cionala (...)«. Trebalo je, me|utim, ostati onako kako je Cannesu) kao izvanredan film, a ja sam se sjetio Diane Ne- stajalo u izvorniku: »Odmah se sjetim onog niskoumnika s nadi}, koja je u nas najvi{e pisala o njemu (...)«. Previdom predzadnjeg lista Nacionala« (...)«. Naime, nije rije~ o urednika, koji je zaboravio staviti izmjenu te re~enice {to predzadnjem broju Nacionala, nego o predzadnjem listu sam mu je naknadno poslao, ispalo je da je Diana Nenadi} tog tjednika, listu u smislu komada papira s dvije stranice najvi{e u nas pisala o filmu Slomljeno cvije}e, {to nije to~- (kako to lijepo obja{njava Vladimir Ani} u svom Rje~niku no. Mislilo se re}i da je najvi{e pisala o autoru tog filma, hrvatskoga jezika), a na kojem se (preciznije, na drugoj ili Jimu Jarmuschu: »Dragan Rube{a preporu~io je Slomljeno lijevoj stranici tog lista) ve} godinama objavljuje kolumna cvije}e (Broken Flowers, Velika nagrada `irija u Cannesu) novinara u re~enici nazvanog niskoumnikom. kao izvanredan film, a ja sam se sjetio Diane Nenadi} koja Na stranici 45, predzadnja re~enica drugog pasusa lijevog je u nas najvi{e pisala o Jarmuschu (...)«. stupca nakon lektorske intervencije glasi: »Ines je naime Tako|er, koristim priliku da izrazim `aljenje {to Ljetopiso- prijateljica njegove mlade i svje`e supruge s ADU (da, Bru- va lektorica, usprkos zamjetne dobre volje, nije u cijelosti no se posvetio dru`enju s glumicama nakon {to je napao po{tivala autonomnost mog autorskog, literariziranog, u druga i prijatelja Tomislava Brleka da filmove procjenjuje krajnjoj liniji ve} po `anrovskoj pripadnosti (dnevnik) inti- po privla~nosti njihovih glumica).«. Trebalo je, naravno, tu mnog teksta. @ao mi je {to je ustrajala na diktatu osovine re~enicu ostaviti onakvom kakva je u izvorniku: »Ines je Babi} Finka Mogu{ potpomognute Daliborom Bro- naime prijateljica njegove mlade i svje`e supruge s ADU zovi}em, pa je tako `enska prezimena koja svr{avaju na (da, Bruno se posvetio dru`enju s glumicama nakon {to je slovo a ostavljala nedekliniranima, dok u mojem izvorniku napao druga i prijatelja Brlek Tomislava da filmove procje- ta prezimena jesu deklinirana (Mariji Baxi, a ne Mariji njuje po privla~nosti njihovih glumica).«. Naime, izmjena Baxa, Tanji Groma~i, a ne Tanji Groma~a, Jeleni Jindri, a u hrvatskom jeziku uobi~ajena poretka imena i prezimena ne Jeleni Jindra); ovdje je na djelu tipi~na zlouporaba au- motivirana je re~eni~nim ritmom koji pak ima blagoironij- tonomije pisanog jezika na ra~un govorne prakse, iako je ski zna~enjski potencijal, s podtekstom koga ovdje ne mo- govorni jezik onaj koji mora biti osnova pisanom, a ne `emo razmatrati. obratno. U istom smislu `alim {to Ljetopisova lektorica i Na istoj stranici, no u desnom stupcu, pri vrhu prvog pa- dalje ustrajava na brisanju nekih nepo}udnih rije~i iz hr- susa na djelu je istovrsna lektorska intervencija: »Pisac vatskog leksi~kog fonda (ogroman ispravlja u golem), {to predgovora i promotor mu je filmski kriti~ar Jutarnjeg li- ustrajava na pravopisnim rje{enjima spomenute osovine sta J.P. pa ga pitam, Dragana Rube{u ({ifra: Feri}; tribute Babi} Finka Mogu{ i njihova podupiratelja Brozovi- to Rube{a), nije li njegova rubna pozicija (...)«. U izvorni- }a ne dopu{taju}i alternativne mogu}nosti (prvijenac ku, kako je trebalo i ostati, stajalo je: »Pisac predgovora i ispravlja u prvenac, poantu u poentu, usamljen u osamljen, promotor mu je filmski kriti~ar Jutarnjeg lista J.P. pa ga pi- kazetu u kasetu), jednako kao {to ustrajava u tome da sin- tam, Rube{u Dragana ({ifra: Feri}; tribute to Rube{a), nije tagmu ljudska priroda mijenja u ljudsku narav, a rije~ sto- li njegova rubna pozicija (...)«. Naime, stavljanje imena lica u stolac. Tu je vjerojatna na djelu poznata (rigidna) ispred prezimena u imenovanju likova ~est je postupak u Brozovi}eva teza da rije~ treba imati najpreciznije mogu}e prozi Zorana Feri}a, i spomenuta »{ifra« u zagradi odnosi zna~enje, odnosno da jedna rije~ mora imati samo jedno se na njega. Ako se obrnuti poredak imena i prezimena zna~enje kako ne bi do{lo do kaosa. Pa se onda valjda pri- vrati u normalu, onda {ifra u zagradi nema smisla. A kako roda upotrebljava samo kad je rije~ o izvanjskom nekulti- je postupak {ifriranja karakteristi~an za Dragana Rube{u, viranom okoli{u, a narav kad je rije~ o ljudskoj }udi. Po 173 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 173 do 174 Radi}, D.: Povodom lektorskih i redaktorskih intervencija u tekstu Pula, ljubavi moja
istoj logici stolica se smije rabiti samo kao oznaka za izvr- ~i ni{ta. A koja pak logika taj krug i njegove satelite vode {enu veliku nu`du i njezin sadr`aj, a nikako u smislu njezi- da pokaznu zamjenicu »ovaj« svakom mogu}om prilikom na izvorna zna~enja, dakle kao rije~ koja ozna~ava komad mijenjaju u »taj«, pa i tamo gdje je takva zamjena zna~enj- namje{taja na kojem se sjedi. Posve apsurdno, jer sekun- ski posve neprili~na, ostaje mi neodgonetljivom tajnom. darno zna~enje te rije~i logikom Brozovi}a i njegovih isto- Naposljetku, zamolio bih uredni{tvo Hrvatskog filmskog mi{ljenika i (nekriti~kih) sljedbenika istisnula je primarno, ljetopisa, osobito glavnog urednika, da moji budu}i teksto- koje se prebacilo isklju~ivo na rije~ stolac, premda je po vi ne prolaze uobi~ajenu lekturu, nego da ih se samo pod- Ani}evu Rje~niku hrvatskog jezika stolac zapravo razgo- vrgne automatskoj kompjuterskoj provjeri pravopisa i gra- vorni regionalizam! Tako doista i jest, jer velika ve}ina sta- matike. Sje}am se da je takav postupak na molbu jedog au- novnika Hrvatske koristi izraz stolica u navedenom, pri- tora ve} bio prihva}en, stoga se nadam da ni meni, kao re- marnom smislu, no spomenutom krugu hrvatskih jeziko- dovnom i vrijednom suradniku u sva 44 dosada{nja broja slovaca i lektori(ca)ma njihove {kole taj argument ne zna- Ljetopisa ta mogu}nost ne}e biti uskra}ena.
174 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. LJETOPISOV LJETOPIS
Juraj Kuko~ Kronika
18. 09. Blankenberg jedne du{e G. W. Pabsta, Tragedija prostitutke Brune Rahna, Asfalt Joea Na 67. Svjetskom festivalu neprofesijskog filma UNICA 2005, koji se Maya, Ljudi u nedjelju Roberta Siodmaka i Mama Krausen putuje u sre- ove godine odr`avao u Belgiji, dva hrvatska kratka igrana filma nagra|e- }u Piela Jutzia. na su bron~anim medaljama u kategoriji studentskih filmova, La cantina di ferro Matije Debeljuha i Buket Petra Ore{kovi}a. 11. 10. Zagreb U Filmskim programima prikazan je izbor kratkometra`nih filmova Ru- 20-26. 09 Zagreb folfa Sremeca. U sklopu Filmskih programa prikazan je ciklus ma|arskoga suvremenog filma, u kojemu su bila zastupljena ostvarenja Zoltána Kamondija, Gá- 11. 10. 20. 12. Zagreb bora Herendija, Gábora Dettrea, Györgyja Szomjasa, Pétera Gothára i U Filmskim programima otpo~eo je ciklus Dvadeset pet godina Hrvatske Nimróda Antala. kinoteke, u sklopu kojega }e Hrvatska kinoteka prezentirati filmove re- staurirane u svojim pogonima. Bit }e prikazani filmovi Cesta duga godi- 20. 09. 16. 10. Zagreb nu dana Giuseppea De Santisa, Pustolov pred vratima [ime [imatovi}a, Na Zagreba~kom velesajmu, u organizaciji Muzeja suvremene umjetnosti, Sedmi kontinent Du{ana Vukoti}a, Protest Fadila Had`i}a, Gravitacija odr`ana je izlo`ba INSERT retrospektiva hrvatske videoumjetnosti, koja Branka Ivande, Lisice Krste Papi}a, Nedjelja Lordana Zafranovi}a, Slu- je okupila djela hrvatskih umjetnika nastala u videotehnici u razdoblju od ~ajni `ivot Ante Peterli}a, U gori raste zelen bor Antuna Vrdoljaka i @iva ranih 1970-ih do danas. U sklopu izlo`be odr`an je niz predavanja. istina Tomislava Radi}a.
21-25. 09. Zagreb 12-14. 10. Split U kinodvoranama Studentskog centra odr`an je 1. Internacionalni festi- Odr`an je 8. me|unarodni festival turisti~kog filma i ekologije SWITF. val eksperimentalnog filma i videa 25fps. Svaki ~lan ocjenjiva~kog suda odabrao je svoj Grand Prix. Calmin Borel izabrala je film Petera Tscher- 17-22. 10. Zagreb kasskyja Upute za svjetlosno-zvukovni stoj, Fred Camper film Andresa U kinodvoranama Studentskog centra odr`an je 3. Zagreb Film Festival. Denegria Uyuni, a Hrvoje Turkovi} film Kazuhira Goshime z-reaktor. Nagradu Zlatna kolica za najbolji dugometra`ni igrani film ocjenjiva~ki Odr`ana je retrospektiva hrvatskog eksperimentalnog filma, a Hrvoje sud je dodijelio belgijskom filmu Ledenjak Dominiquea Abela, Fione Turkovi} odr`ao je predavanje Pionirski eksperimentalni film u Hrvat- Gordon i Bruna Romyja. U sklopu programa hrvatskih filmova Kockice, skoj. premijerno su prikazani igrani filmovi Ko `iv, ko mrtav Josipa Viskovi}a, Posljednja pri~est Ivana Gorana Viteza i Otac Stanislava Tomi}a. Nagra- 25.09. Los Angeles |en je film Posljednja pri~est. Nagradu publike za najbolji film festivala U sklopu 12. Me|unarodnog festivala nezavisnog filma premijerno je dobio je film Hrvoja Hribara [to je mu{karac bez brkova. prikazan dugometra`ni igrani film RGB Zvonimira Mik{i}a. 18. 10. Zagreb 29. 09. 10. 10. Zagreb U Filmskim programima prikazan je izbor kratkometra`nih filmova [ime U Filmskim programima odr`an je ciklus belgijskoga filma. Prikazani su [imatovi}a. filmovi Gérarda Corbiaua, Andréa Delvauxa, Harryja Kümela, Chantal Akerman, Stijna Coninxa, Lievena Debrauwera, Frédérica Fonteynea te 20. 10 Zagreb bra}e Jean-Pierrea i Luca Dardennea. U kinu Tu{kanac (Filmski programi) odr`an je Aboriginal Kaleidoscope III, program dokumentarnih filmova kanadskih Indijanaca. 30. 09. Zagreb Povjerenstvo Hrvatskoga dru{tva filmskih djelatnika na ~elu s Petrom 25. 10. Zagreb Kreljom odlu~ilo je da }e hrvatski kandidat za nagradu Oscar 2006. u ka- U kinu Studentski centar odr`ana je premijera dugometra`nog igranog tegoriji za najbolji film na stranom jeziku biti film Arsena Ostoji}a Ta div- filma Gorana Ru{inovi}a Svjetsko ~udovi{te, dvije godine nakon njegova na splitska no}. prikazivanja na festivalu u Puli. Film je igrao samo jedan dan. 30. 09. 05. 10. Zagreb 25. 10. Zagreb U kinu Kinoteka odr`an je ciklus europskog filma Dani Eurimagesa. U sklopu projekta Pogled Renate Poljak u kinodvorani Multimedijalnog centra u SC-u odr`ana je premijera njezina filma Velika o~ekivanja, a u 03-09. 10. Zagreb Galeriji SC-a otvorena je njezina izlo`be fotografija Hrvatska, ljeto 2004. U kinodvorani multipleksa Broadway Tkal~a Kaptol, u organizaciji Vele- poslanstva Republike ^e{ke, odr`an je Tjedan ~e{koga filma. U sklopu ci- 25-30. 10. Zagreb klusa u Zagrebu je gostovao redatelj Jan Hrebejk. U kinu Tu{kanac (Filmski programi) odr`an je dio 17. svjetskog festivala animiranog filma posve}en dugometra`nom filmu. Veliku nagradu Festi- 04. 10. Pe~uh vala ocjenjiva~ki sud je dodijelio danskom filmu Nevolje dje~aka Terkela Film Ta divna splitska no} dobio je nagradu publike na Me|unarodnom Thorbjorna Christoffersena. Nagradu za `ivotno djelo dobio je ameri~ki filmskom festivalu u Pe~uhu. producent Jeffrey Katzenberg, a hrvatski ogranak ASIFA-e dodijelio je 10. 10. Rijeka specijalno priznanje Fadilu Had`i}u za izuzetan doprinos pokretanju ani- U kinu Teatro Fenice odr`ana je premijera dugometra`noga dokumentar- macije u Hrvatskoj. U sklopu festivala odabran je najbolji hrvatski animi- nog filma Bernarda Modri}a Ritam rock plemena. rani film 2005, Duplex Gorana Trbuljaka. 10-20. 10. Zagreb 30. 10. Montpellier U Filmskim programima odr`an je drugi dio ciklusa njema~koga nijemog Na 27. festivalu mediteranskog filma film Arsena Ostoji}a Ta divna split- filma. Prikazani su Nosferatu i Posljednji ~ovjek F. W. Murnaua, Tajna ska no} dobio je posebno priznanje ocjenjiva~kog suda. Nagradu kritike 175 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 175 do 176 Kuko~, J. Kronika
i publike dobio je bosanskohercegova~ki-hrvatski film Go West Ahmeda 14. 11. 21. 12. Zagreb Imamovi}a. U Filmskim programima odr`ava se Distributerski ciklus Deset godina Adria Art Artista, u kojemu ta distributerska tvrtka prikazuje art filmove 31. 10. Zagreb iz svoga kataloga. U Filmskim programima prikazan je izbor animiranih filmova Du{ana Vu- koti}a. 15. 11. Zagreb U Knji`nici Bogdan Ogrizovi} premijerno je prikazan dokumentarni film 02. 11. Zagreb Ivana Gorana Viteza Male ruke, nakon ~ega je organizirana diskusija s au- Ravnatelj HRT-a Mirko Gali} i ministar kulture Bo`o Bi{kupi} potpisali torom. su Sporazum o uvjetima i kriterijima za utvr|ivanje programa proizvod- nje igranog filma i njegovu financiranju. Prema sporazumu, HRT se ob- 15. 11 Zagreb vezao sufinancirati sve igrane filmove koje Povjerenstvo Ministarstva kul- U Filmskim programima prikazan je izbor kratkih filmova Ante Babaje. ture izabere na natje~aju, a jednog od tri ~lana Povjerenstva izabrat }e 15-27. 11. Pariz HRT. Eksperimentalni film Valcer Nicole Hewit prikazan je u izboru 250 rado- 02-12. 11. Zagreb va iz 70 zemalja u okviru pari{ke kulturne manifestacije 10. Rencontres U Filmskim programima prikazan je ciklus filmova Elija Petrija. Internationales Paris/Berlin. 17. 11. Zagreb 03. 11. New York U kinu Tu{kanac premijerno je prikazan kratki igrani film Damira ^u~i- U organizaciji neprofitne udruge The Doors Art Foundation po~elo je {e- }a Stolac za ljuljanje. stomjese~no prikazivanje hrvatskih filmova u kinodvorani Two Boots Pi- oneer Theatre u East Villageu na Manhattanu. U izboru filmskog kriti~a- 17-23. 11. Zagreb ra Jurice Pavi~i}a, bit }e prikazani filmovi Ta divna splitska no}, Tu, Fine U kinodvorani multipleksa Broadway Tkal~a Kaptol, u organizaciji distri- mrtve djevojke, Oprosti za kung fu, Svjedoci i Sretno dijete. buterske ku}e Discovery, odr`ana je revija stranih dugometra`nih doku- mentarnih filmova Dokumanija. 04. 11. 10. 12. Zagreb U sklopu izlo`be Osvajanje prostora u galeriji Klovi}evi dvori u kinu Tu{- 20. 11. New York kanac prikazani su radovi svjetskih filmskih i videoumjetnika iz kolekcije Na 3. me|unarodnom filmskom festivalu Queens film Ta divna splitska Generali Foundation iz Be~a. no} Arsena Ostoji}a dobio je nagradu za najbolju re`iju.
05. 11. Zagreb 21-26. 11 Zagreb U kinodvorani Multimedijalnog centra u SC-u, u organizaciji Autorskog U Filmskim programima odr`ava se ciklus suvremenog kineskog filma. studija film-fotografija-video, odr`an je festival 60 sekundi hrvatskog fil- Prikazani su filmovi Lija Chenshenga, Wanga Weija, Xiaoa Fenga i Lija ma, posve}en hrvatskim jednominutnim filmovima. Glavnu nagradu do- Honga. bio je film Kva~ovjek Ivana Klepca. 22. 11. Zagreb 07. 11. Zagreb U Filmskim programima prikazan je izbor kratkometra`nih dokumentar- Ravnatelj HRT-a Mirko Gali} i dekan ADU-a Branko Ivanda potpisali su nih filmova Krste Papi}a. Sporazum o suradnji Akademije dramske umjetnosti i Hrvatske radio te- 24. 11. Ljubljana levizije u akademskoj godini 2005/2006. Ovim sporazumom HRT se ob- Na 16. ljubljanskom me|unarodnom filmskom festivalu LIFFe film Tomi- vezao osigurati ugovorenu opremu, stru~no osoblje, sinkronizaciju i labo- slava Radi}a [to je Iva snimila 21. listopada 2003 dobio je nagradu me- ratorijsku obradbu za proizvodnju ograni~enog broja filmova studenata |unarodnog `irija FIPRESCI-ja. ADU-a, te osigurati studentima III. i IV. godine dramaturgije praksu u Dramskom programu HRT-a. Zauzvrat, HRT stje~e pravo emitiranja, 25-27. 11. \ur|evac prikazivanja i prodaje djela koje obuhva}a sporazum. U kinodvorani Doma kulture, u organizaciji Hrvatskoga filmskog saveza i Foto-kinokluba Drava, odr`ana je 37. revija hrvatskoga filmskog i vide- 08. 11. Split ostvarala{tva. Ocjenjiva~ki sud, u ~ijem su sastavu bili predsjednica Bo`i- U kinu Zlatna vrata odr`ana je projekcija dvaju dokumentarnih filmova ca Jelu{i}, Simon Bogojevi} Narath, Petar Krelja, Ante Peterli} i Zoran Ta- Ante Ku{tre, Zadnja luka Amsterdam i, premijerno, Slijede}a stanica di} dodijelio prvu nagradu filmovima [tefica Slavena @imbreka, Heart of Manresa. Oba filma bave se `ivotom biv{eg ovisnika o drogi. Projekciju je the Immigrant Zorana Zekanovi}a i Nestajanje Mladena Buri}a. Drugu pratilo otvaranje izlo`be fotografija i fotokola`a Igla istog autora. nagradu osvojili su filmovi Statut carnevale Ljube Zdjelarevi}a, Progno- za: vedro i sun~ano Ivana Kelave i Sa{e Dugonji}a, Da, draga Jadranka 08. 11. Zagreb Lopati}a, Zora Daria Lonjaka i Evo {to pri~aju mornari Vjekoslava @iv- U Filmskim programima prikazan je izbor animiranih filmova Borivoja kovi}a. Tre}a nagrada pripala je filmovima Zakaj nam vele picoki Nine Borde Dovnikovi}a. Miklau{i}a, Vampir moga zavi~aja Mirka Jurmana i Roberta Jedrej~i}a i 08-12. 11. Trst Machiner Land Tina @ani}a. U sklopu 4. me|unarodnog festivala filma i umjetnosti I mille occhi odr- 25-27. 11. Hrvatska Kostajnica `ana je retrospektiva eksperimentalnih filmova nedavno preminuloga U organizaciji Pu~kog otvorenog u~ili{ta odr`ana je 2. Revija dokumen- Ivana Martinca. tarnog filma Gordan Lederer, na kojoj su prikazani dokumentarni filmo- 09. 11. Rijeka vi, ve}inom tematski vezan uz Domovinski rat. U Kulturno-umjetni~kom centru Kalvarija otvoreno je Art Kino, koje }e 27. 11. Amsterdam prikazivati filmove svake srijede. Nositelj projekta je Zaklada Sveu~ili{ta Na najzna~ajnijem svjetskom festivalu dokumentarnog filma IDFA prika- u Rijeci. zani su filmovi Lora svjedo~anstva Nenada Puhovskog i Izvan razumne sumnje Mine Vidakovi}. 11-13. 11. Zagreb U kinodvorani multipleksa Broadway Tkal~a Kaptol odr`ana je Revija fil- 29. 11. Zagreb mova o hrvatskoj dijaspori. U Filmskim programima prikazan je izbor kratkometra`nih igranih filmo- va Lordana Zafranovi}a. 14-20. 11 Rijeka Me|unarodni festival fotografije i filma MORE te Hrvatski festival pod- 01-05. 12 Zagreb vodne fotografije i filma ujedinili su se u jedinstvenu priredbu koja tema- U Filmskim programima prikazan je ciklus od ~etiri filma Krzysztofa tizira more, a odr`ana je u kinodvorani Hrvatskoga kulturnog doma na Kieülowskog (O`iljak, Amater, Kratki film o ljubavi, Kratki film o ubija- Su{aku. nju). 176 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. LJETOPISOV LJETOPIS Bibliografija
Knjige Inesa Anti} (ur.) Zagreb Film Festival 17-22 October 2005 Zagreb 2005. Na- kladnik / Publisher: Propeler film Za nakladnika / For the publisher: Hrvoje Turkovi} Boris T. Mati}, Hrvoje Laurenta Urednica / Editor: Inesa Anti} Pri- jevod / Translations: Miljenka Buljevi}, Gordana Trajkovi} Lektorica / Film: zabava, `anr, stil: rasprave Zagreb 2005. Nakladnik: Hr- Proofreader: Antonija Letini} Suradnici / Associate: Ivana Vuk{i}, Oli- vatski filmski savez. Edicija Filmolo{ke studije, br. 5 Za nakladnika: ver Serti} Oblikovanje / Design KO:KE kreativna farma Prijelom / Vera Robi}-[karica Urednica Naklade Hrvatskog filmskog saveza: Di- Layout: Dejan Kuti} 129 stranica, kazala, fotografije. ana Nenadi} Urednica knjige: Diana Nenadi} Recenzenti: Petar Sadr`aj: Tko je tko / Who is who Uvod / Introduction Dugometra`- Krelja, dr. Mato Kukuljica, mr. Jurica Pavi~i} Lektorica: Sa{a Vagner- ni igrani filmovi / Feature films Kratki igrani filmovi / Short feature Peri} Design: Luka Gusi} Bibliografija. Kazala. 424 stranice, foto- films Dokumentarni filmovi / Documentary films Kockice Chec- grafije. kered Kota~: program posve}en Romima / Roma devoted program ISBN 953-7033-14-7 Afrika: retrospektiva afri~kih filmova / Africa: retrospective of african UDK 791.43.01 films SC-ove matineje / SC matinee Krstarica Potemkin / Battleship 451107067 Potemkin VIP predstavlja: Kraljevi reklama / VIP presents: Kings of Kazalo: PREDGOVOR / I. ZABAVA I UMJETNOST / [to je zabava / II: ads Festival prvih / Festival of the first Posebna doga|anja / Special @ANR I @ANROVI / [to je to filmski `anr / Modeliranje ugro`enosti: fil- events Hvala / Thank you Indeks / Index Sponzori / Sponsors. movi strave / Filmovi ma{te i magije / Kad je film povijesni? mehaniz- mi razlu~ivanja povijesnoga filma / »Drama« je li rije~ o filmskom `an- Vera Robi}-[karica (ur.) ru? / III. STIL I STILSKE PROMJENE / [to je stil? / Branko Bauer ka- 37. revija hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva, \ur|e- rijera na prijelomu stilskih razdoblja / Vrednovateljski obrat: recepcija vac, 25-27. studenoga 2005. Zagreb 2005. Nakladnik: Hrvat- Koncerta neko} i danas / Paradigma modernizma: Jean-Luc Godard / ski filmski savez Za nakladnika: Hrvoje Turkovi} Uredila: Vera Ro- Ante Babaja umjetnost kao osobni, modernisti~ki, program / Postmo- bi}-[karica Lektorirala: Sa{a Vagner-Peri} Unos podataka: Vanja dernisti~nost novoholivudskog filma: primjer Georga Lucasa / BIBLIO- Andrijevi}, @eljko Radivoj Statisti~ka obrada podataka: Vanja Andri- GRAFIJA / NAPOMENA O TEKSTOVIMA / KAZALO IMENA I NAZI- jevi} Izbor prizora iz videoradova za katalog i web-stranicu: @eljko VA / KAZALO POJMOVA / NAPOMENA O AUTORU Radivoj Vizualni koncept i grafi~ko oblikovanje plakata, kataloga, bil- tena, diploma, priznanja i pozivnice: Igor Kuduz, pinhead_ured, Zagreb repro: pinhead_ured, Zagreb 71 stranica, fotografije. Sadr`aj: Doma}in revije / Program revije / Posebni program / Prijavljeni Katalozi radovi / ^lanovi ocjenjiva~kog suda / Ocjenjiva~ki sud / Revijske brojke / Adresar prijavljenih filmskih udruga i samostalnih autora / Nagrada UNI- CA-e / Zahvala / Sponzori revije. Mirna Belina, Marina Ko`ul (ur.) 25 FPS Internacionalni festival eksperimentalnog filma i vi- dea Zagreb 2005. Nakladnik / Publisher: 25 FPS, udruga za audio-vi- zualna istra`ivanja / 25 FPS Association for audio-visual research, Dra{- ^asopisi kovi}eva 47, 10000 Zagreb Urednice kataloga / Catalogue Editors: Mirna Belina, Marina Ko`ul Lektura / Language editing: Dalibor Juri- {i} Prevoditelji / Translators: Mirna Belina, Sanja Grbin, Mario Kalog- Zapis, bilten Hrvatskog filmskog saveza; god. XIII, br. 51, jesen jera, Marina Ko`ul Oblikovanje / Design: Dragan Mileusni}, @eljko 2005 / Nakladnik: Hrvatski filmski savez Za nakladnika: dr. Hrvoje Serdarevi} 208 stranica. Kazalo. Fotografije. Turkovi}, predsjednik HFS Ure|iva~ki odbor: Kre{imir Miki}, Diana ISBN 953-95188-0-6 Nenadi} (glavna urednica), Du{ko Popovi}, Vera Robi}-[karica Lekto- UDK 791.43-9(064)*791.43.079(497.5 Zagreb)"200"(064) rica: Sa{a Vagner Peri} Priprema: Kolumna d.o.o. Zagreb Adresa 450913128 uredni{tva: Tu{kanac 1, 10000 Zagreb; tel: 01/4848-764, email: dia- Kazalo / Index: Uvodnik Introduction / Program / @iri Jury / Selek- [email protected], [email protected]; www.hfs.hr cija Selection / Tvorci hibrisa Hybris creators; Strukture u vreme- ISSN 1331-8128 nu Structures in Time; Slika rije~i Pictoverbal; Preoblikovanje ha- Sadr`aj: 7. {kola medijske kulture, Trako{}an 2005 / Juraj Kuko~: [aroli- bitata Morphing Habitat / Retrospektive Retrospectives / Hrvatska ko, veselo i pou~no Du{ko Popovi}: Trako{}anski dnevnik 2005 Croatia, SAD USA, Japan / Posebne projekcije / Special Screenings / Marina Krpan: Arija iz scenarija Ankica Bla`inovi}-Kljajo: RIF iliti ra- Videodrom Videodrome; Labo The Lab, Autour de Minuit / Prije- dionica igranoga filma Sanja Bi{kup: Sjever-sjeverozapad Marija vodi / Translations / Organizacija festivala / Festival organizers / Kazalo Rado~aj: Kamera i ja Nevenka Mihovilovi}: Posve drugim o~ima distribucije i produkcije / Distribution and Production Indeks / Kazalo au- Boris Simeoni: Edo Maajka i sedam (+2) polaznika mariniranoga filma tora / Index of Authors / Pokrovitelji / Sponsors / Zahvale / Thanks. (II. dio) Marina Zlatari}: Svi smo zdinstani Polaznici 7. {kole me- 177 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 177 do 178 Bibliografija
dijske kulture / 43. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece, Ku- Rajko Radovanovi}, Danijel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Dragan Rube{a, tina / Du{ko Popovi}: Rastanak je bio neizbje`an Slaven Ze~evi}: Sti- Ladislav Sever, Oleg Sladoljev-Joli}, Miran Stihovi}, Toma [imund`a, Ire- {aj puno Nagrade 43. revije / Povodi / ***: Grand Prix 39. zagreba~- na [kori} Adresa redakcije: Badali}eva 14, Zagreb; tel: 01/3640-868, kog salona Ivanu Faktoru Marijan Krivak: Galetina Odisejada (kroz 01/3698-774; fax: 01/3638-618, e-mail: [email protected]; prirodu i umjetnost) Diana Nenadi}: UNICA 2005: Devet dana u www.hollywood.cro.net Blankenbergu Du{ko Popovi}: U znaku tridesete obljetnice [AF-a Sadr`aj: Dragi prijatelji (Va{ urednik) Prijateljsko uvjeravanje: Svijet }e Miro Bronzi}-Nils Neubert: Ljetna filmska {kola drugi put na [ipanu / In grcati u ~okoladi (Petar Krelja) Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja) memoriam / Zdravko Musta}: Ivan Martinac (1938-2005) Du{ko Po- hotline FL45H Prvi pogled (Marko Njegi}): Volver, Aeon Flux, povi}: Mirko Lau{ (17. srpnja 1926 27. kolovoza 2005) / Mali filmski Matchpoint, Jarhead, Zodiac III. Zagreb Film Festival: Ledenjak »ra- razgovori / Du{ko Popovi}: Stanislav Majeri} iliti miran ~ovjek / Amar- stopio« `iri, a Mu{karac bez brkova publiku (Marko Njegi} i Irena [kori}) cord / Ivica Hripko: Bunarenje po sje}anjima IX: Tomislav / Za{tita film- Pretpremijera: Casanova (Irena [kori}) Aplauzi & zvi`duci In- ske ba{tine / Mato Kukuljica: Pregled aktualnih problema u za{titi audio- terview: Guy Ritchie, moj posao je stvoriti interesantan i zabavan film vizualnog gradiva / Film u {koli / Nevenka Mihovilovi}: Od Zippa do Jo- (Nadja Hermann) Druga strana: Kako je po~eo rat... u Makedoniji `ina svijeta Marina Zlatari}: Bartol a la Oscar / Klubovi / Nova film- (Tomislav Kurelec) Trendovi: Sotona na filmu (Mislav Pasini) cro ska radionica u Kinoklubu Zagreb, Jadranko Lopati}: Luksuzno na viso- film news Interview: Christian Viel, kino-distribucija je samoubojstvo kom nivou Eugen Dru`in: Mala {kola snimanja digitalnom kamerom za nezavisnjaka (Mislav Pasini) Portret: Stephen Hopkins, bestseller(s) / HFS / Du{ko Popovi}: Brojne aktivnosti / Mozaik / Festivali, revije, ra- redatelj (Toma [imund`a) kino guide Vrtoglavica: Cronenbergov dionice 37. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva Scenari- »salto mortale« (Oleg Sladoljev-Joli}) Specijal / Naj-glumci: Fabijan sti~ka radionica Palunko 3 3. gastronomski filmski festival u Osijeku. [ovagovi} i Bo`idarka Frait najbolji hrvatski filmski glumci svih vreme- na!!! (Tanja [imuni} i Vesna Mar~i}); Naj-glumci: Kroki kroz povijest hr- Hollywood, filmski magazin, god. XI, broj 119, listopad 2005 vatskog glumi{ta (Irena [kori}) DVD dnevnik: Filmovi na kraju svije- (mjese~nik) / Nakladnik: Vedis d.o.o., Zagreb Za nakladnika: Veljko ta (Vlado Ercegovi}) Portret: Danny Cannon, box-office ga (ni)je vo- Krul~i} Glavni i odgovorni urednik: Veljko Krul~i} Ure|uje redak- lio (Toma [imund`a) video/DVD guide Portret: River Phoenix, mo- cijski kolegij Urednik: Marko Njegi} Grafi~ki urednik: David Bre- derni James Dean (Rajko Radovanovi}) Pretpremijera: V for Vendetta znik Lektura: Marija Razum Tajnica redakcije: Tanja [imuni} (Mislav Pasini) Interview: Daniel Craig, Bonda }u odvesti na razinu na Priprema za tisak: Hand Design Obrada slika: Sand Tisak: Grafo- kojoj jo{ nije bio (Snje`ana Levar) Cinemania: Retro, zagreba~ka kina plast Marketing: Vedis & V.D.T. Suradnici: Bo`o Cerin, Roman u XX. stolje}u (Roman Chiabudini); Soundtrack (Damir Demonja); Pri- Chiabudini, Damir Demonja, Vlado Ercegovi}, Nadja Hermann, Tomi- jedlog za DVD izdanje (Vlado Ercegovi}) Filmovi s ruba: Showgirls slav Hrastov~ak, Petar Krelja, Marijeta Letec, Snje`ana Levar, Aida Man- (Tomislav Hrastov~ak). dich, Vesna Mar~i}, Jurica Pavi~i}, Mislav Pasini, Nenad Polimac, Lidija Prskalo, Rajko Radovanovi}, Danijel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Dragan Hollywood, filmski magazin, god. XI, broj 121, prosinac 2005 Rube{a, Ladislav Sever, Oleg Sladoljev-Joli}, Miran Stihovi}, Toma [i- (mjese~nik) / Nakladnik: Vedis d.o.o., Zagreb Za nakladnika: Veljko mund`a, Irena [kori} Adresa redakcije: Badali}eva 14, Zagreb; tel: Krul~i} Glavni i odgovorni urednik: Veljko Krul~i} Ure|uje redak- 01/3640-868, 01/3698-774; fax: 01/3638-618, e-mail: hollywo- cijski kolegij Urednik: Marko Njegi} Grafi~ki urednik: David Bre- [email protected]; www.hollywood.cro.net znik Lektura: Marija Razum Tajnica redakcije: Tanja [imuni} Sadr`aj: Dragi prijatelji (Va{ urednik) Prijateljsko uvjeravanje: Kao na Priprema za tisak: Hand Design Obrada slika: Sand Tisak: Grafo- filmu (Petar Krelja) Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja) hotline plast Marketing: Vedis & V.D.T. Suradnici: Bo`o Cerin, Roman FL45H Prvi pogled (Marko Njegi}): Saw II, Bloodrayne, The Assassi- Chiabudini, Damir Demonja, Vlado Ercegovi}, Nadja Hermann, Tomi- nation of Jesse James, Revolver, Ivkova slava Iz susjedstva (Tanja [imu- slav Hrastov~ak, Petar Krelja, Marijeta Letec, Snje`ana Levar, Aida Man- ni}) cro film news 62. Venecija Film Festival: Hollywood »potopi- dich, Vesna Mar~i}, Jurica Pavi~i}, Mislav Pasini, Nenad Polimac, Lidija o« Lido (Marko Njegi} i Toma [imund`a) Interview: Christian Bale, Prskalo, Rajko Radovanovi}, Danijel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Dragan car filmskih transformacija (Snje`ana Levar i Aida Mandich) Intervi- Rube{a, Ladislav Sever, Oleg Sladoljev-Joli}, Miran Stihovi}, Toma [i- ew: Mi{a Radivojevi}, subverzivnost kao trade-mrak (Veljko Krul~i}) mund`a, Irena [kori} Adresa redakcije: Badali}eva 14, Zagreb; tel: kino guide Aplauzi & zvi`duci video/DVD guide DVD dnevnik: 01/3640-868, 01/3698-774; fax: 01/3638-618, e-mail: hollywo- Navija~ko ludilo (Vlado Ercegovi}) Zanimljivosti: Bo`idar Ali} izgubi- [email protected]; www.hollywood.cro.net o spor protiv Hollywooda (Ladislav Sever) Specijal: 50 najboljih reda- Sadr`aj: Dragi prijatelji (Va{ urednik) Dragi Hollywoode (pisma ~ita- teljskih debija (Tomislav Hrastov~ak) Portret: Zhang Yimou, heroj telja) hotline FL45H Pretpremijera: Seven Swords (Marko Nje- azijske kinematografije (Rajko Radovanovi}) Fenomeni: Blue screen gi}) Vrtoglavica: Sretno u bolju budu}nost (Oleg Sladoljev-Joli}) tehnologija (Tomislav Hrastov~ak) Portret: Martin Campbell, stari Fenomeni: Mitovi i legende King Konga (Rajko Radovanovi}) Aplau- Zorro (Toma [imund`a) Pretpremijera: Sje}anja jedne gej{e (Irena zi & zvi`duci Portret: Peter Jackson, novi kralj Hollywooda (Marko [kori}); Harry Potter i plameni pehar (Snje`ana Levar) Trendovi: Avi- Njegi}) Interview: Eric Red, remake ne mo`e biti bolji od originala onski filmovi (Mislav Pasini) Vrtoglavica: Katrina Velika (Oleg Slado- (Mislav Pasini) Portret: Mike Newell, ~arobnjak karaktera (Toma [i- ljev-Joli}) Cinemania: Prijedlog za DVD izdanje (Vlado Ercegovi}); mund`a) kino guide Prijateljsko uvjeravanje: Tessa mu je dom (Pe- Soundtrack (Damir Demonja); A {to je igralo u na{im kinima u listopa- tar Krelja) Druga strana: Jeste li vidjeli kurdski film? (Tomislav Kure- du... (Roman Chiabudini) Filmovi s ruba: Subway (Tomislav Hrastov- lec) Interview: Bo`idarka Frait, obo`avana glumica (Irena [kori}) ~ak). CRO: naj-glumci: Rade [erbed`ija, Mustafa Nadarevi}, Relja Ba{i}, Ivica Vidovi}, Ana Kari}, Ksenija Paji}, Jagoda Kaloper, Ena Begovi}, Marija Hollywood, filmski magazin, god. XI, broj 120, studeni 2005 (mje- Kohn, Zvonko Lepeti}, Mira Furlan, Franjo Majeti}, Semka Sokolovi}, se~nik) / Nakladnik: Vedis d.o.o., Zagreb Za nakladnika: Veljko Krul- Antun Nalis (Vesna Mar~i}) DVD dnevnik: Kvartet dobrih filmova ~i} Glavni i odgovorni urednik: Veljko Krul~i} Ure|uje redakcijski (Vlado Ercegovi}) Interview: Tilda Swinton, Narnijske kronike posje- kolegij Urednik: Marko Njegi} Grafi~ki urednik: David Breznik duju osje}aj ^arobnjaka iz Oza! (Snje`ana Levar) video/DVD guide Lektura: Marija Razum Tajnica redakcije: Tanja [imuni} Priprema Prepremijera: Brokeback Mountain (Toma [imund`a) cro film news za tisak: Hand Design Obrada slika: Sand Tisak: Grafoplast Prvi pogled: Sympathy for Lady Vengeance, Where the Truth Lies, Hostel, Marketing: Vedis & V.D.T. Suradnici: Bo`o Cerin, Roman Chiabudi- The Hidden Blade, Appleseed (Marko Njegi}) Pretpremijera: Munich ni, Damir Demonja, Vlado Ercegovi}, Nadja Hermann, Tomislav Hra- (Irena [kori}) Cinemania: Prijedlog za DVD izdanje (Vlado Ercego- stov~ak, Petar Krelja, Marijeta Letec, Snje`ana Levar, Aida Mandich, Ve- vi}); Soundtrack (Damir Demonja); Retro, zagreba~ka kina u XX. stolje- sna Mar~i}, Jurica Pavi~i}, Mislav Pasini, Nenad Polimac, Lidija Prskalo, }u (Roman Chiabudini) Rocky (Tomislav Hrastov~ak).
178 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Sa`eci Summaries
ANIMACIJSKE STUDIJE ANIMATION Gianalberto Bendazzi Gianalberto Bendazzi Definirati animaciju Defining animation UDK: 791.228 UDK: 791.228 Definirav{i na po~etku ove teorijske studije o definiciji animacije animaci- The author begins his theoretical study with a definition of animation as ju kao »sve ono {to ljudi nazivaju animacijom,« parafraziraju}i definiciju »everything that people call animation,« thus paraphrasing Dino Dina Formaggia kako je »umjetnost sve ono {to ljudi nazivaju umjetno{}u,« Formaggios definition of art being »everything that people call art«, and autor obrazla`e nastanak pojma animacije, upozoravaju}i kako je on povi- proceeds to explain the etymology of animation stressing its historical-con- jesno-kontekstualne naravi. Termin animated tako se u po~etku odnosio na textual nature. At the beginning, term animated referred to every film (i.e. svaki film (tj. animirane fotografije nasuprot stati~nima), termin animated animated photographies as opposed to static), while animated cartoon cartoon {iri se nakon istoimene knjige E. G. Lutza iz 1920. godine, a ter- started spreading after E. G. Lutzs 1920 book with the same title. Term min animacija od 1950-ih, iz kruga europskih stru~njaka iz ~ije je inicijati- animation resurfaced in European expert circles in the 1950s, the same cir- ve nastala ASIFA (1962), koja je definirala animirani film kao razli~it od cles that initiated the founding of ASIFA (1962), which defined animated »automatske registracije« koju provodi film, »u animiranom filmu stvari se film as different from »automatic registering« conducted by film, »in ani- doga|aju po prvi puta,« promijeniv{i tu definiciju dvadesetak godina kasni- mated film things happen for the first time«, which was changed some twen- je u negativni oblik koji tvrdi da je animacija svaki kinoproizvod koji »nije ty years later in the negative form asserting that animation was every cine- jednostavno snimanje stvarnog `ivota tehnikom od 24 fotograma u sekun- ma product that »was not a simple registering of real life with the technique di.« No za autora je otvoreno pitanje je li animacija »rod«, budu}i da rod of filming 24 frames per second.« However, the author continues to ques- nastaje unutar nekog (filmskog) izri~aja (npr. vestern unutar live action ki- tion whether animation is a »genre«, since genre is created within a (film) nematografije); unutar animacije naime tako|er postoje sli~ni ili isti »rodo- expression (for example, western within live action cinema); animation vi« (vestern, ljubi}, SF, avantura itd.), te je stoga autor postavlja u razinu pa- also features similar or same »genres« (western, SF, adventure, etc.), so the ralelne, sestrinske kinematografije sa svojom produkcijom, rodovima, dis- author places it shoulder to shoulder with its sister cinematography includ- tribucijom i prikazivala{tvom. Animacija se naime razvila iz filmskog trika: ing production, genres, distribution and presentation. Animation devel- snimanja fotograma jedan po jedan, s tim da bi se tijekom snimanja pomi- oped from film trick: frames were shot one by one, and in between the cali predmeti, ~ime se pri projekciji dobivao dojam da se oni mi~u, da su shots objects were moved thus creating the illusion of movement, they were animirani intimna je definicija animacije da ona predmetima, oblicima i animated intimate definition of animation is that it instills into objects, apstraktnim likovima daje ne pokret, nego du{u. Vjerojatnost koja je psiho- shapes and abstract characters not movement, but soul. Plausibility, the psy- lo{ki temelj live action kinematografije zbog o~evidnosti likova i ambi- chological foundation of live action cinema due to the obviousness of jenata i posljedi~na gledateljska identifikacija malo su vjerojatne u ani- characters and environments and the resulting viewer identification is maciji, zbog o~ite »nestvarnosti« nacrtanih, dizajniranih, modeliranih slika; very unlikely in animation because of the evident »unrealness« of drawn, zbog toga gledatelji animaciju prihva}aju. No koje su granice animacije? Je designed, and modeled pictures; that is why viewers accept animation. Still, li time lapse photography animacija? Je li virtualna stvarnost animacija? Je what are the boundaries of animation? Is time lapse photography anima- li naknadno postprodukcijsko interveniranje u snimljenu sliku digitalnim tion? Is virtual reality animation? Is an intervention in the digitally record- postupcima u igranom filmu animacija? Upravo zbog ovih pojava, po~etna, ed picture in a motion picture in the post production also animation? naizgled tautolo{ka definicija animacije ukazuje na nju kao povijesno pro- Precisely due to all these unresolved questions, the initial, apparently tau- mjenjivu kategoriju. tological definition of animation reveals it as a historically inconstant cate- gory.
Midhat Ajanovi} Ajan Midhat Ajanovi} Ajan Ogled o mikrokadru Monta`a u An essay on micro shot Editing in animiranom filmu i filmskoj animaciji animated film and film animation UDK: 791.228 UDK: 791.228 Polaze}i od filma Putovanje u Kinu (Travel to China) Gila Alkabetza, au- Beginning with the film A Journey to China by Gil Alkabetz, the author of tor studije pokazuje da je sastavni dio animiranoga filma i mikromonta`a, the study showcases that micro editing is a constitutive part of animated spajanje iznimno kratkih kadrova, kakvom su osobito u razdoblju nijeme film, or in other words, merging of extremely short shots, which was used (filmske) avangarde pribjegavali brojni autori. Obja{njavaju}i sposobnost by numerous authors in the era of silent (film) avant-garde. Explaining how filma i animiranog filma da manipuliraju prostorom i vremenom, autor ocr- film and animated film manipulate space and time, the author outlines the tava srodnost tih tih medija, isti~u}i kako se u najnovije vrijeme digitalne familiarity of these media, stressing that in the contemporary era of digital tehnologije stvaratelji filmova (bra}a Wachowski, James Cameron) sve ~e- technology, film creators (Wachowski brothers, James Cameron) use micro {}e utje~u mikromonta`i, odnosno monta`i mikrokadrova kakvu su uteme- editing ever more frequently, that is to say, the editing of micro shots estab- ljili pioniri animacije (npr. Emile Cohl) i koja je zapravo u sr`i metode ani- lished by the pioneers of animation (Emile Cohl, for example) which, actu- miranoga filma. ally, presents the core of animation film method. 179 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 179 do 186 Sa`eci / Summaries
Marcin Giû ycki Marcin Giû ycki Kratka povijest poljskog animiranog Short history of Polish animated film filma UDK: 791.228(438)(091) UDK: 791.228(438)(091) The author offers a systematic overview of Polish animated film from its st Autor daje sustavan pregled poljskog animiranog filma od po~etaka do pri- beginnings to the turn of the 21 century. Spiritual father of Polish animat- jeloma 20. i 21. stolje}a. Duhovnim ocem poljskog animiranog filma valja ed film was Wladyslaw Starewicz, one of the pioneers of world animation, smatrati Wladyslawa Starewicza, jednog od pionira svjetske animacije, dok although two first Polish quasi-animated films Flirt chair and Durbin has je prva dva poljska kvazianimirana filma Flert stolica i Durbin ima dva kra- two ends were made in 1917 by Feliks Kuczkowski. Animated film pro- ja realizirao 1917. Feliks Kuczkowski. Animirana se produkcija u Poljskoj duction in Poland fully developed by the end of the 1940s. First authors of napose razvila od kraja 1940-ih. Prvi su autori animiranih filmova u socija- animated films in socialist Poland were Zenon Wasilewski and Ryszard listi~koj Poljskoj bili Zenon Wasilewski i Ryszard Potocki, a u tom su se raz- Potocki, with two other authors figuring prominently, namely Maciej doblju isticali jo{ Maciej Sienski i Zdislaw Lachur. Nakon razdoblja nesklo- Sienski and Zdislaw Lachur. After the 1950s period scarce with artistic nog umjetni~kom eksperimentu tijekom 1950-ih, prvi znak promjena bio je experimentation, the first sign of change was the film Once there was... by film Bio jednom... Waleriana Borowczyka i Jana Lenice. Uz njihove filmo- Walerian Borowczyka and Jan Lenice. Another important film was Change ve zna~ajan je bio i Smjena stra`e Haline Bielinske i Wlodzimerza Haupa, a of Guards by Halina Bielinski and Wlodzimerz Haup, mainly because these ta su djela otvorila zlatno doba poljske animacije 1960-ih. Uz lenicu i Gier- two started the 1960s golden age of Polish animation. Beside Lenica and sza, tada je djelovao niz autora koji su proklamirali i prakticirali autorsku Giersz, a whole range of authors working at that period proclaimed and koncepciju (Miroslaw Kijowicz, Daniel Szczechur). Za to se razdoblje vezu- practiced the auteur concept (Miroslaw Kijowicz, Daniel Szczechur). This je i pojam »poljska {kola animacije«, nazvana i filozofskom, kojoj je poseb- period also produced the notion »Polish school of animation«, also called nost {ala s dubljim, univerzalnim podtekstom. Szczechurin film Putovanje, philosophical, whose main feature was gag with a deeper, universal subtext. jedan od najkontroverznijih poljskih animiranih filmova, ozna~io je ujedno Szczechuras film Journey was one of the most controversial of Polish ani- i svojevrstan simboli~ni opro{taj od tog razdoblja. Ipak, i krajem 1960-ih mated films, which also signaled a symbolical farewell to this era. Still, at javljaju se inovativni mladi autori (Julian Antonisz, Jerzy Kucia, Ryszard the end of the 1960s, new innovative young authors appeared (Julian Czekala), a i 1970-te i 1980-te, iako manje umjetni~ki poticajne od 1960- Antonisz, Jerzy Kucia, Ryszard Czekala), while the 1970s and 1980s, ih, svjedo~e o kontinuiranom javljanju novih umjetnika (npr. Piotr Duma- although less artistically inspirational than 1960s, witnessed continual la). U razdoblju nakon pada komunizma najve}e uspjehe posti`u pak vete- emergence of new authors (for example, Piotr Dumala). In the period after rani Kucia i Dumala. the fall of communism, the greatest success achieved veterans like Kucia and Dumala. Hrvoje Turkovi} Hrvoje Turkovi} Mo`e li animirani film biti Could animated film be dokumentaristi~an? documentary? UDK: 791.228:791.229.2 UDK: 791.228:791.229.2 Ovaj tekst razmatra granice izme|u animacije i dokumentarizma na pri- mjeru BBC-jeve serije [etnja s dinosaurima. Ta serija na prvi pogled izgleda This text considers boundaries between animation and documentarism on kao tipi~na BBC-jeva dokumentarna popularno-znanstvena produkcija, jer the example of the BBC series Walking with Dinosaurs. At first glance, the prikazuje jedan aspekt prirodnoga svijeta, protuma~en komentarima i po- series seems to be a typical BBC popular-science documentary because it pra}en slikama i zvukovima iz toga svijeta. No ona prikazuje odavno nesta- showcases one aspect of the natural world appropriately commented and li, prapovijesni svijet, i to trodimenzionalnom ra~unalnom animacijom, tj. accompanied by pictures and environmental sounds. Yet, it features a long kompjutorskom simulacijom. Teorijski problem koji autor razmatra jest gone, prehistorical world, in three-dimensional computer animation, i.e. mo`e li kompjutorska simulacija animirani film biti dokumentarna, i computer simulation. The theoretical problem considered by the author is nije li ovakva definicija contradictio in adjecto, budu}i da je dokumentarni could computer simulation animated film be documentaristic, or is film izravan opti~ko-akusti~ki zapis onoga {to se zbilo ispred kamere, a this definition contradictio in adjecto because documentary film is a direct upravo takva zapisanost nedostaje ovoj seriji, tj. ona nikako nije provjerlji- optical-acoustic recording of what has happened in front of the camera, va ni dokumentarna, ukoliko se smatra da se dokumentarac treba strogo dr- which is precisely what this series is lacking, that is to say, it is neither ver- `ati izvornog zapisa. No postoji i rekonstrukcijski dokumentarac, koji ifiable, nor documentary, if we accept that documentary should strictly premda prikazuje autenti~ne pojave, te pojave priprema, rekonstruira, a ne stick to the original recording. However, there is also reconstructive docu- tek zapisuje kako se zbivaju ispred kamere. Ipak, autor smatra da je pretje- mentary, which although it features authentic appearances, first pre- rano smatrati BBC-jevu animiranu seriju rekonstrukcijskim dokumentar- arranges and reconstructs them, and then records them as they occur in cem, premda i ona pola`e pravo na autenti~nost, smatraju}i kako doku- front of the camera. Still, the author believes that it would be unreasonable mentarizam ipak pretpostavlja da povijesno singularna zbilja ostavlja svoj to consider BBCs animated series as reconstructive documentary, if we trag, {to je zahtjev kojemu animacija nikako ne mo`e udovoljiti. Stoga je accept that documentarism assumes recording of a historically singular [etnja s dinosaurima obrazovna, znanstveno-popularna serija: ona tako|er reality that leaves its trace on a film, which is a demand that animation sim- pazi na kriterij istinitosti, ona stvarno stanje ne samo da prikazuje kao ply cannot meet. Therefore, Walking with Dinosaurs is an educational, dokumentarac nego ga tuma~i i obja{njava, a svi prizori slu`e kao ilustra- popular-science series: it pays attention to truthfulness, it does not only fea- cija u argumentacijskom procesu u korist neke tvrdnje, pojma ili teorije, pri ture the true state of affairs as a documentary it also explains and tom se slu`e}i dokumentarnim snimkama, animiranim i dijagramskim pri- describes, and the scenes serve as illustrations in the process of argumenta- kazima, animiranim rekonstrukcijskim snimcima, igranim rekonstrukcij- tion of a certain claim, notion or theory, mixing documentary shots, ani- skim scenama, verbalnim tuma~enjima itd. mations and diagrams, animated reconstructions, acted reconstructed scenes, verbal interpretations, etc. FESTIVALI FESTIVALS Goran Kova~ Goran Kova~ Tre}i zagreba~ki filmski festival Third Zagreb Film Festival UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791-21/22"2005"(049.3) UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791-21/22"2005"(049.3) Osvrt na tre}i Zagreb Film Festival po~inje autorovim problemskim uvi- The review of the third Zagreb Film Festival starts with the authors insight dom u uzroke tzv. procvata festivala u Hrvatskoj i u Zagrebu u posljednje into the causes of the recent outburst of festivals both in Croatia and 180 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 179 do 186 Sa`eci / Summaries vrijeme, pri ~emu se popularnost festivalskih i revijskih prikazivanja neko- Zagreb, where popularity of festival and review screenings of non-com- mercijalnih filmova vidi prvenstveno u potrebi za takvim tipom filmova na- mercial films can primarily be ascribed to the craving for such films after kon niza godina repertoarne su{e, ali se i upu}uje na problem izostanka pu- years of draught, although the author also emphasizes the problem of low blike na povremenim poku{ajima redovita kinoprikazivanja takvih filmova, attendance levels when such films are occasionally featured on regular cin- izvan festivalskog konteksta. U nastavku teksta autor komentira izniman ema programs, outside of the festival context. Next, the author comments medijski i posjetiteljski odjek ovogodi{njega, tre}eg festivala i daljnji rast on the excellent media coverage and visitation rates of this years third fes- njegove popularnosti. No, uo~eni su neki nedostaci festivala izostanak tival, and how it keeps gaining in popularity. However, the author notices pravog dugometra`nog mamca za publiku i op}enita slabost toga segmenta several drawbacks the lack of true long feature bait for the viewers and selekcije, {to se tuma~i konkurencijom s festivalima u Motovunu i Puli. a generally weak long feature selection, which was explained by the com- Me|u dugometra`nim filmovima istakli su se tek Ti i ja i sve koje znamo peting festivals in Motovun and Pula. Prominent titles among long features Mirande July i O`eniti se Ronit i Shlomija Elkabetz. Kratki filmovi su ove were You and I and Everyone We Know by Miranda July and Get Married godine itekako odsko~ili u odnosu na cjelove~ernje (Zimski san Johna Wil- by Ronit and Shlomija Elkabetz. Short films stood out markedly in com- liamsa; Sretan Uskrs Ulricha Schaffnera i Martinoma Fischbachera; Leptiri parison to long features (Winter Dream by John Williams; Happy Easter by Maxa Jacobyja; U sjeni Oliviera Masset-Depassea; Sve u ovoj zemlji mora... Ulrich Schaffner and Martinom Fischbacher; Butterflies by Max Jacoby; In Garyja Mckendryja), dok su kvalitativnu prevagu uvjerljivo odnijeli doku- the Shadow by Olivier Masset-Depasse; Everything in this Country must... mentarni filmovi. U selekciji su se itekako isticali filmovi [utka, knjiga re- by Gary Mckendry), while documentary films definitely turned the scales korda Aleksandra Mani}a, precijenjeni Prelaze}i most Fatiha Akina i Favela when quality was concerned. Prominent titles in this selection were films se budi Jeffa Zimbalista i Matta Mocharyja. Proma{eno je ipak bilo uklju- [utka, the book of records by Aleksandar Mani}, overrated Crossing the ~ivanje pobjedni~koga filma festivala, mockumementaryja Prvi na mjesecu Bridge by Fatih Akin and Favela is waking up by Jeff Zimbalist and Matt Alekseja Fedor~enka u dokumentarnu selekciju. Mochary. However, it was a failure to put the winning film, mockumentary First on the Moon by Aleksej Fedor~enko in the documentary selection.
Hrvoje Turkovi} Hrvoje Turkovi} Meditativne igre Meditative games Prvi 25FPS Internacionalni festival eksperimentalnoga filma i videa, Zagreb, 21-25. rujna 2005. First 25FPS International festival of experimental film and video, Zagreb, 21-25 September 2005 UDK: 791.65.079(Zagreb):791.21.086.6"2005"(049.3) Autor koristi novi me|unarodni festival eksperimentalnoga filma kao po- UDK: 791.65.079(Zagreb):791.21.086.6"2005"(049.3) vod za razmatranja o festivalima u Hrvatskoj, te obja{njava da kina propa- On the occasion of the international festival of experimental film the daju zbog jake konkurencije televizije i industrije glamura, a festivali su se author considers festivals in Croatia and explains how cinemas close down pokazali otporniji na taj trend jer i sami mogu pridonijeti proizvodnji gla- sue to overly competitive television and the »glamour« industry, while fes- mura, a da ne izgube kulturnu funkciju. Program prvog 25 FPS posve}en je tivals turned out to be more resistant to these trends because they can con- najstro`oj jezgri svjetskog eksperimentalnog filma i videa, dok je splitski fe- tribute to the glamour without loosing their cultural function. Program of stival Novoga filma i vide otvoreniji svim nekonvencionalnim formama, a the first 25 FPS was dedicated to the narrowest core of international exper- zagreba~ki je festival k tome uspio i u aktiviranju publike. Prire|iva~i su dali imental film and video, while Split festival of New film and video was more iznimno koristan pregled glavnih tendencija u suvremenom eksperimental- open to non-conventional forms. Zagreb festival also succeeded in animat- nom filmu, tako da ovaj novi festival evidentno ima va`nu dru{tvenu funk- ing the public. The organizers offered an extremely useful overview of ciju. main currents in the contemporary experimental film so that this new fes- tival evidently fulfiled a prominent social function.
TUMA^ENJA INTERPRETATIONS Janko Heidl Janko Heidl Nick Broomfield: ^ovjek s filmskim Nick Broomfield: The Man with the mikrofonom microphone UDK: 791.633-051Broomfield, N. 791.229.2(410) UDK: 791.633-051Broomfield, N. 791.229.2(410) Povodom retrospektive filmova Nicka Broomfielda u sklopu ZagrebDoxa u velja~i 2005, autor teksta obja{njava poetiku ovog istaknutog autora. Pri- On the occasion of the retrospective of Nick Broomfields films at kazani su filmovi: Tetovirane suze (Tattooed Tears, 1978/1982, suredatelji- ZagrebDox in February 2005, the author explains the poetics of this dis- ca Joan Churchill), Izlu|uje{ me (Driving Me Crazy, 1988), Heidi Fleiss: tinguished author. Titles screened were: Tattooed Tears (1978/1982, co- Hollywoodska Madam (Heidi Fleiss: Hollywood Madam, 1995), Kurt i Co- director Joan Churchill), Driving Me Crazy (1988), Heidi Fleiss: Heidi urtney (Kurt & Courtney, 1998) i Aileen: @ivot i smrt serijske ubojice (Ai- Fleiss: Hollywood Madam (1995), Kurt and Courtney (1998), and Aileen: leen: Life and Death of a Serial Killer, 2003, suredateljica J. Churchill). Za Aileen: Life and Death of a Serial Killer (2003, co-director J. Churchill). razliku od Michaela Moorea i Morgana Spurlocka, Broomfield se u filmski Contrary to Michael Moore and Morgan Spurlock, Broomfield engages in pothvat upu{ta kao znati`eljan pojedinac koji uz pomo} kamere i mikrofo- film as a curious individual who uses camera and a microphone to reveal na `eli ne{to otkriti i shvatiti, a ne kao polemi~ar koji dokazuje neku una- and understand, instead of debating an already defined thesis. Contrary to prijed definiranu tezu. Za razliku od dokumentarista stare {kole (Papi}, Lo- the old school documentarists (Papi}, Loach), who did not feature the ach), koji nisu donosili figuru autora, Broomfield je, me|utim, ba{ kao i author, Broomfield is, just like Moore and Spurlock (and Croatian director Moore i Spurlock (te ba{ kao hrvatski redatelj Igor Mirkovi}) tipi~ni pred- Igor Mirkovi}) a typical representative of the new documentarist school stavnik nove dokumentaristi~ke {kole, u kojoj se autor veoma upadljivo po- where the author figures prominently in front of the cameras and micro- javljuje pred filmskim kamerama i mikrofonima. phones. 181 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 179 do 186 Sa`eci / Summaries
STUDIJE I ISTRA@IVANJA IZ POVIJESTI STUDIES AND RESEARCHES FROM THE HRVATSKOG FILMA HISTORY OF CROATIAN FILM Dejan Kosanovi} Dejan Kosanovi} Film kao povijesni izvor za prou~avanje Film as a historical source for the study rije~ke industrijske ba{tine of Rijeka industrial heritage UDK: 791.229:338.45(497.5 Rijeka)(093) UDK: 791.229:338.45(497.5 Rijeka)(093) Ova studija bavi se ranom povije{}u filma u Rijeci, odnosno upu}uje na The study is dealing with early history of film in Rijeka, i.e. points to film filmske zapise kao povijesne, arhivske izvore za prou~avanje rije~ke indu- materials as historical, archivist resources for the study of Rijeka industrial strijske ba{tine. Premda je ve}ina rane filmske gra|e zagubljena, iz sekun- heritage. Although most of early film stock had been lost, secondary darnih izvora saznaje se da je do 1917. na podru~ju Rijeke i Kvarnera sni- sources revealed that 29 films were shot till 1917 in the area of Rijeka and mljeno 29 filmova. Me|u njima nalaze se naslovi filmova koji bi mogli po- Kvarner. Some of them could serve as resources for studying the history of slu`iti kao izvori za prou~avanje povijesti rije~ke industrije Podmornice i Rijeka industry Submarines and mines in the factory »Whitehead« in mine u tvornici »Whitehead« u Rijeci (prikazivan 1910) i Vje`be s Whitehe- Rijeka (screened in 1910) and Drills with Whitehead Torpedoes (promoted ad torpedima (reklamiran u ~asopisu Oesterreichischer Komet 1912). Autor in the magazine Oesterreichischer Komet in 1912). The author compares uspore|uje razne sekundarne izvore da bi potvrdio postojanje ovih filmova various secondary sources to verify the existence of these films and their i njihove odjeke u onda{njem tisku, navode}i informacije koje je o tim fil- echoes in the press of the period, presenting information about the films he movima sakupio iz raznih sekundarnih, arhivskih izvora, daju}i pritom {iri accumulated from various secondary archival sources, offering a wider pogled u povijest filma u Rijeci do 1945. view on the history of film in Rijeka until 1945.
Jurica Pavi~i} Jurica Pavi~i} Lopta i ~eki}: kolektiv i individua u A ball and a hammer: the collective and Golikovu filmu Plavi 9 the individual in Goliks film Blue 9 UDK: 791.238(497.5)"195"(049.3) UDK: 791.238(497.5)"195"(049.3) Plavi 9 Kre{e Golika, snimljen u produkciji Jadran filma 1950. godine, Kre{o Goliks Blue 9, shot in the production of Jadran film in 1950, was apartan je film u mnogim pogledima to je prva komedija komunisti~ke one of its kind in many aspects it was the first comedy shot in commu- Hrvatske, prvi sportski film, prvi primjer ortodoksne sovjetske »proizvod- nist Croatia, the first movie about sport, the first example of the orthodox ne epopeje« u hrvatskoj kinematografiji, prvi film urbane i mirnodopske te- Soviet »production epopee« in Croatian cinema, the first film with urban matike, prvi pravi hit komunisti~ke kinematografije. Taj film je analiti~ki in- and peacetime thematic, the first true blockbuster of the communist cine- trigantan jer, s jedne strane, demonstrira sve (ne)mogu}nosti socrealisti~ke matography. The film is analytically intriguing because, on one hand it normativne estetike u hrvatskom filmu, i, s druge strane, jer kroz pripovjed- demonstrates the (im)possibilities of the socialist-realist normative aesthetics nu alegoriju otvara pitanje koje }e biti klju~no u ~itavome jugoslavenskom in Croatian film, and on the other hand, because it uses narrative allegory dru{tvu pedesetih pitanje pomirbe izme|u imperativa slu`bene kolekti- to open a key question for Yugoslav society in the 1950s the question of visti~ke ideologije i hedonisti~kog individualizma potro{a~koga dru{tva. U balance between the imperative of the official collectivist ideology and the nastavku autor razla`e onda{nju recepciju filma u medijima i neke momen- hedonistic individualism of the consumer society. The author goes on to te iz produkcije filma i njezina konteksta, nakon ~ega se govori o filmu kao explain the reception of film by the media at the time of its premiere and socrealisti~kom filmu o proizvodnji, uz referiranje na onda{nju kritiku so- some moments from the films production and its context, describing it as a crealisti~koga i ideolo{kog predznaka. Radnja i likovi filma ipak zadovolja- socialist-realist film about production, and referring to the criticism of its vaju vi{e kriterija: onaj ideolo{ki, u prikazu rada i ciljeva proizvodnje, {to socialist-realist and ideological colouring. Nevertheless, the action and the se o~ituje u potpunoj shematizaciji glavnih likova, ali i onoj zabavlja~koj, characters meet several criteria: the ideological one, featuring work and pro- o~itovanoj u liku negativca, potkopavatelja poretka, koji opstruira ne tvor- duction goals, reflected in the schematization of the main characters, but ni~ki rad, nego nogometni tim, a njegovi su »bur`oaski«, dekadentni pori- also in its entertaining quality, represented by the character of a villain, the vi (auto, zarada, igrati radi vlastite promocije, a ne tima) prikazani s takvim one that subverts the order, who does not obstruct the factory production bri`ljivim feti{izmom da iz toga jasno proviruje voajerska glad za u`icima but the football team, while his »bourgeois« and decadent cravings (car, poratnoga, komunisti~koga dru{tva. Deklarativno, Golik u filmu prikazuje profit, playing for his own promotion, and not the team) are presented with odnos izme|u kolektivizma i radne etike konotirane kao ne{to pozitiv- careful fetishism bursting with peeping Tom hunger for pleasures of the post no te gra|anskoga, hedonisti~kog individualizma koji je prikazan kao war, communist society. On the declarative level, Goliks film displays the {tetan, kvaran i gubitni~ki u povijesnom i fabularnom smislu. No, premda relationship between collectivism and working ethics apostrophised as svi analiti~ari ukazuju kako Golik u mnogim dijelovima Plavog 9 istodobno something positive and civic, hedonistic individualism presented as a »namiguje« gledatelju kazuju}i opre~no od onoga deklarativnog: individu- harmful, defective and a losers quality in both the historical and narrative alizam i gre{ne u`itke prikazuje kao {armantnu slabost, a iz kolektivne kre- sense. Nevertheless, although all analysts declare that on many occasions in posti nije u stanju iscijediti ni mrvicu humane prepoznatljivosti, ovo tuma- Blue 9 Golik »winks« at the viewer suggesting the opposite of what he is ~enje nije i potpuno jer je odnos izme|u individue i kolektiva, odnosno he- declaring: he presents individualism and sinful pleasures as charming weak- donizma i krijeposti u Golikovu filmu ipak kompleksniji. Metaforu za ovo nesses, while he is unable to squeeze a single drop of humane recognizabili- autor teksta pronalazi u suprotstavljanju prednjih i stra`njih stranica dnev- ty out of collective chastity; however, having said that does not make this nih novina, nazo~no u po njemu klju~noj sceni za razumijevanje ovih dono- interpretation complete because the relationship between the individual and sa u filmu, pri ~emu se ono {to je va`no (politi~ka doktrina i radni uspjesi) the collective, that is to say, between hedonism and chastity in Goliks film stavljaju na prednje stranice, a ono neva`no (sportski uspjesi) na stra`nje. is a bit more complex. The author of this text finds the metaphor for this in Prednje i stra`nje stranice u filmu se sukobljavaju i mire, kako kroz njego- the conflict between the front and the last pages of newspapers, present in vo `anrovsko dvojstvo (je li film socrealisti~ka oda radu ili sportski film i the scene crucial for understanding of these relations in film, where the romanti~na komedija?), tako i kroz klju~ni ideolo{ki prijepor filma, onaj iz- important newa (political doctrine and working successes) are featured on me|u individualizma i kolektivizma. Kasnije u razrje{enju filma, ono {to je the front page, and the less important (sport achievements) on the last. Front u~injeno opovrgava ono {to je ranije deklarativno re~eno, obr}u}i ove ulo- and last pages in film are confronted and reconciled, partly through the ge prednjih i stra`njih stranica. Plavi 9 na isti je na~in u raskoraku izre~e- films generic duality (is this film a socialist realist ode to work or a roman- noga i narativno u~injenoga: film deklarativno favorizira ~eki}, ali likovi i tic comedy about sport?), and partly through the crucial ideological dispute sam Golik neupitno favoriziraju loptu. I u izboru `anrovskog modela lopta of the film, the one between individualism and collectivism. Later on, in the je tako|er ispred ~eki}a, a stra`nje stranice novina imaju prednost pred resolution of the film, what was done refutes what has been declaratively prednjima; koliko god u Plavom 9 postojali elementi proizvodne epopeje, said, reversing the roles of front and last pages. In very much the same way, 182 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 179 do 186 Sa`eci / Summaries oni tijekom filma, a u kona~nici potpuno, bivaju potisnuti sastavnicama Blue 9 also characterises a discrepancy between what is said and the narra- dvaju izrazito populisti~kih `anrova, romanti~ne komedije i sportskog fil- tive action: the film declaratively favours the hammer, while the characters ma. Va`no je pritom naglasiti da primat lopte nad ~eki}em u filmu nema ka- and Golik himself unquestionably favour the ball. The choice of the gener- rakter opstrukcije poretka ili potkapanja dominantne ideologije, ve} da je ic model also places the ball in front of the hammer, while back pages have partijski odobreno; igranje nogometa dakle dokolica za gomilu posta- precedence over the front pages; elements of the production epopee present je u punom smislu rije~i supstitut za partijski proizvodni zadatak. Plavi 9 in Blue 9 are gradually pushed out by the constituents of two clearly pop- film je koji kao negativnost prokazuje bur`ujski individualizam, `elju za isti- ulist genres, romantic comedy and sport film. It is important to note that the canjem, osobni uspjeh i hedonizam koji iz njega proizlazi, no na drugoj ra- balls precedence over the hammer in the film does not imply any obstruc- zini taj film svjedo~i kako te iste vrijednosti bivaju interiorizirane unutar i tion of the legal order and subversion of the dominant ideology, rather it od strane vladaju}eg sustava. U tom smislu, Plavi 9 je idealan uvodni film means that it has been approved by the party; football a pastime for the da njime zapo~nu 1950-ih u komunisti~koj Hrvatskoj desetlje}e u kojem masses became in the full sense of the word a substitute for the partys je jugoslavenski komunizam shvatio da ako `eli opstati mora inkorporirati production task. Blue 9 is a film that presents bourgeois individualism, a konzumerski individualizam u vlastiti ideolo{ki kod, u kojem je ukinuta ra- desire to stand out, personal success and the resulting hedonism as some- cionirana opskrba, otvorena prva samoposluga, pokrenut cijeli niz zabavnih thing bad, but on another level the film also testifies how these same values listova i stripova, pulski filmski festival, festivali zabavne glazbe u Zagrebu, became inherent in the ruling system. In this sense, Blue 9 is an ideal intro- Opatiji i Splitu, u kojem su se po~eli proizvoditi automobili Fiat 600, u ko- duction into the 1950s communist Croatia-the decade in which Yugoslav jem je u Zagrebu pokrenut prvi televizijski program u Jugoslaviji, a u tvor- communism realized that if it were to hold out, it had to incorporate con- nici Kra{ dizajnirana Bajadera (1954), u kojem je prvi jugoslavenski nogo- sumer individualism into its ideological code. Those were the years when meta{ zaigrao za inozemni klub, s posebnim partijskim odobrenjem. U tom rationed supply was abolished, first self-service shop was opened, a whole desetlje}u dvojba koju razrje{ava Plavi 9 popela se zaista sa stra`njih strani- series of entertainment magazines and comics were initiated, the first Pula ca novina na one prednje, i bila razrije{ena na isti na~in kako ju je u svome film festival was held, as well as music festivals in Zagreb, Opatija, and Split, filmu razrije{io Golik. U tom smislu dramska dvojba Plavoga 9 dvojba the production of Fiat 600 started, the first TV broadcast took place in izme|u lopte i ~eki}a, odnosno izme|u hedonisti~kog individualizma i ko- Zagreb, Bajadera chocolate was designed (1954), and the first Yugoslav foot- lektivisti~ke kreposti postaje alegorijom dvaju mogu}ih razvoja komuni- ball player went to play for a foreign football club, with a special party per- sti~koga totalitarnog projekta. Razrje{enje koje izla`e Golikov film na neki mission. During this decade, the conflict from Blue 9 went from last pages je na~in najava onog smjera dru{tvenog razvoja koji je uslijedio u godinama to front pages of the newspapers and was resolved in the same way Golik nakon ovog filma. resolved it in his film. The dramatic query of Blue 9 the polarity of the ball and the hammer, or in other words, the conflict between hedonistic individualism and collectivist chastity became the allegory for two possi- ble paths of development of the communist totalitarian project. The resolu- tion introduced in Goliks film came as an announcement of the course social development took in the years that followed this film.
Ante Peterli} Ante Peterli} H-8... neko} i sad H-8... now and then UDK: 791.633-051Tanhofer, N.(049.3) 791.221/.228(497.5)"1958" UDK: 791.633-051Tanhofer, N.(049.3) 791.221/.228(497.5)"1958" Autor obja{njava povijesni i esteti~ki kontekst filma H-8. Dvadeseti hrvat- ski cjelove~ernji igrani film nakon II. svjetskog rata, H-8... je drugi cjelove- The author explains the historical and aesthetic context of the film H-8.... ~ernji film uglednoga snimatelja Nikole Tanhofera. Intermedijarne uputni- The twentieth Croatian long feature after World War II, H-8... was the sec- ce na glazbu i novinarstvo dijelom su motivirane i suradnjom sa scenaristi- ond long feature by the distinguished cameraman Nikola Tanhofer. ma poznatim novinarom Tomislavom Butorcem te diplomantom Kaza- Intermediary references to music and journalism were partly motivated by li{ne akademije koji je studirao i violinu, a kasnijim filmskim redateljem cooperation with screen players the renowned journalist Tomislav Zvonimirom Berkovi}em. U Puli je film dobio sve najva`nije nagrade, Butorac, and Zvonimir Berkovi}, a graduate of the Academy of Dramatic premda nije utjecao na kasnija zbivanja u hrvatskoj kinematografiji, a imao Arts who also played the violin, and later on became director. In Pula, the je odjeka i u inozemstvu. Autor poku{ava kontekstualizirati film u odnosu film won all major awards, and although it did not influence Croatian cine- ma, it did draw much attention abroad. The author attempts to contextual- prema mogu}im zapadnim (ameri~kim, francuskim, talijanskim), a eventul- ize the film in respect to possible western (American, French, Italian), and no i isto~nim (sovjetskim) poeti~kim uzorima. Svojevrsnu inovaciju u on- eastern (Soviet) poetic models. It presented a relative novelty in Croatian pro- da{njoj hrvatskoj produkciji H-8... predstavlja zbog suvremene teme (sudar duction due to its contemporary thematic (the collision of a bus and a truck autobusa i kamiona na autoputu) obra|ene s pomo}u likova urbanoga pro- on the highway) treated with characters of urban profiles. In the 1950s, in fila. No, tijekom 1950-tih u kinematografiji i kulturi op}enito na velikoj je cinema and culture in general, realism was greatly valued, and usually under- cijeni tzv. realizam, obi~no shva}en kao prikaz obi~nih, »malih« ljudi. Ne- stood as the presentation of ordinary »little« people. Some critics thought kim se kriti~arima ~inilo da je Tanhoferov film napu~en neobi~nim ljudima, that Tanhofers film was populated with unusual people; however, the author no autor ove studije pomnom analizom likova obja{njava da je rije~ o izbo- of this study, after careful analysis, came to the conclusion that the characters ru likova ne pretjerano udaljenom ~ak ni od eventualnog onodobnog stati- represented a probable statistical average to be found among passengers trav- sti~kog prosjeka me|u putnicima u autobusu koji spaja Zagreb i Beograd. elling on a bus from Zagreb to Belgrade. One of the films themes was fami- Jedna je od tema ovoga filma svakako i obitelj voza~ Pra~a uzor je do- ly driver Pra~a was a role model of a good-natured and calm father and bro}udnog i smirenog oca i radnika, ro~ni vojnik dobio je dopust jer mu se worker, a soldier was taking a leave of absence because he has gotten a son, rodio sin, a ~inovniku Vukeli}u djeca su naru~ila pjesmu u radijskoj emisi- clerk Vukeli}s children dedicated him a song on the radio; on the other ji; s druge pak strane [vicarca bi o~ito mogla brinuti vjernost mla|e supru- hand, the Swiss guy should have been seriously suspicious of his young wifes ge, novinari Vodopija i Boris vjerojatno skrivaju prazninu osobnoga `ivota, faithfulness, journalists Vodopija and Boris were probably hiding the empti- lije~nik poku{ava odvesti svoju obitelj iz sredi{ta neugodne afere, a Jakup- ness of their personal lives, the doctor was trying to take his family away from ~eva je obitelj vidljivo traumatizirana suprugovom i o~evom slabo{}u, od- an unpleasant affair, while Jakup~evs family was obviously traumatised by nosno pritiscima njegove rodbine. No, u ovom su filmu, za razliku od mo- the fathers and husbands weakness in dealing with the pressure from his rel- gu}ih socrealisti~kih uzora, grijesi pro{losti neispravljivi, a »bjegovi« nemo- atives. However, in this film, contrary to possible socialist-realist role mod- gu}i, te se mo`e govoriti o srodnosti s francuskim poetskim realizmom, els, the sins of the past were corrigible, and »escapes« impossible, so that we osobito vidljivom u etici sudbinskoga bumeranga neoprostive krivnje, a kli- could talk about familiarity with French poetic realism, particularly visible in ca velikoga dijela problema upravo je u obitelji odnosno mu{ko `enskim the ethics of the fateful boomerang of inexcusable guilt, although the core of odnosima (studentica Alma trebala bi se oporaviti od {tetne veze s profeso- the problem lay precisely in the family, that is to say, male-female relations rom, a novinar koji joj se udvara odbija je od sebe pregrubim »mu`evnim« (student Alma was recovering from a harmful relationship with a professor, 183 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 179 do 186 Sa`eci / Summaries
nastupom. Premda dakle ne doti~e izravno kontroverzne teme, H-8... se but the journalist who was seducing her scared her away with his overly mo`e smatrati dubinski subverzivnim filmom, nakon nesre}e biti }e razore- rough »masculine« approach. Although it was not dealing with controversial ne sve obitelji, osim onih u kojima je obiteljski `ivot ionako mu~an (Jakup- subjects, H-8... could be considered a deeply subversive film, mainly because ~evi, glum~eva i [vicar~eva obitelj). Nadalje, kao {to je uo~io i povjesni~ar after the accident, all the families were destroyed except those whose family filma Ivo [krabalo, i ~injenica presudne va`nosti slu~aja za rasplet doga|a- life was already agonizing (the Jakup~evs, the actors and the Swiss guys fam- ily). Furthermore, as Vivo Kraal, a film historian noticed, even the fact that ja mo`e se smatrati potencijalno subverzivnom, s metafizi~kom dimenzijom coincidence was of crucial importance for the resolution of the film could be pesimizma, jer me|u mrtvima prevladavaju oni dobri i plemeniti Alma, considered potentially subversive, with a metaphysical dimension of pes- voza~ koji je uvijek bio ispravan, vojnik uzbu|en ro|enjem sina, zabrinuti simism, because those who died were predominantly the good and noble samohrani otac (voza~ kamiona) koji se `eli posvetiti svome sinu nakon ones Alma, the driver who had always been straight, the soldier excited by gre{ne pro{losti... Ameri~ki film sli~ne teme svakako bi izgradio («izabrao») the birth of his son, worried single father (truck driver) who wanted to com- ~vrstog junaka, a to bi lako mogu}e bio ambiciozni novinar Boris, a kako mit himself to his son after a sinful past... An American film with a similar se kod Tanhofera niti jedan lik nije iskristalizirao kao glavni, jasno je da thematic would have definitely built (»single out«) a solid hero, who in this nema potrebe ni za jakim antagonistom, odnosno negativcem. No, zato su case could have been the ambitious journalist Boris, but since Tanhofer did Prvi i Drugi spiker (ujedinjeni u naratora) i osoba neidentificiranoga krivca not choose the main character, there was obviously no need for a strong nesre}e, premda nevidljivi, od temeljne va`nosti za ovaj film, te ih se mo`e antagonist, i.e. villain. Therefore, the First and the Second speaker (united in smatrati i svojevrsnom varijacijom tipi~noga odnosa protagonista i antago- the narrator) and the person who had caused the accident, although invisible, were of crucial importance for the film, and could be considered as a variant nista. Nalik filmovima francuskoga poetskog realizma, zlo je nezaustavljiva of a typical protagonist antagonist relationship. Just like in French poetic sila, a ljudi, ~ini se, uop}e nisu gospodari svojih `ivota. Takva subverzivnost realism films, evil was an unstoppable force, and people did not seem to be sre}om nije prepoznata u vrijeme nastanka filma jer se na prvi pogled mo`e the masters of their lives. Luckily, this subversive quality was not recognized ~initi da H-8... prikazuje dru{tvo ekonomskog uspona. No, ima Tanhoferov at the time the film was made because at first glance it might have seemed film i neke modernisti~ke te autoreferencijalne elemente. Novinar Vodopi- that H-8... was featuring an economy on the rise. Still, Tanagers film did con- ja govore}i o va`nosti izvje{tavanja o malim ljudima s tr`nice, izra`ava tako tain modernist and auto-referential elements. When he was talking about esteti~ki kredo koji bi se mogao pripisati i ovome filmu, a ~ak se troje liko- reporting about the little people from the market, journalist Vodopija was va iz filma bavi umjetno{}u (glumac, Alma te pijanist koji je ispra}a). Alma, expressing the aesthetic creed that could have been assigned to this movie, me|utim, verbalno parafrazira osnovno konstrukcijsko na~elo filma; nakon moreover, three of the films characters were involved in art (actor, Alma, {to novinar Boris, kritizira Bachove fuge kao »gu`vu« brojnih melodija, ona and the piano player that saw her off). On the other hand, Alma paraphrased ga upu}uje u tajnu te glazbene vrste: nekoliko motiva preple}e se idu}i pre- the basic constructive principle of the film; after journalist Boris had criti- cized Bachs fugues as being a »mess« of numerous melodies, she instructed ma zajedni~kom cilju, ba{ kao {to, ka`e ona, putnici autobusa putuju pre- him about the secrets of this musical genre consisting of several motives inter- ma istome cilju. Dojam realizma mo`e se, me|utim, posti}i i odre|enom twining, striving toward the same goal, just as the passengers on the bus were fragmentarno{}u (kao {to je ustvrdio knji`evni teoreti~ar Solar), pa je u tom traveling toward the same station. The impression of realism might have been smislu H-8... svakako realisti~an, na na~in Roberta Rossellinija koji osloba- attained by a certain degree of fragmentation (which was also confirmed by |anje Italije u II. svjetskom ratu prikazuje u filmu Paisá (1946) pomo}u the literary theoretician Solar), so that in this sense H-8... was definitely real- strukture omnibusa u {est pri~a, u kojima nalazimo uvijek nove likove, mje- istic, in the manner of Robert Rossellini and his film Paisa (1946) where he sta i situacije, a zanimljivo je da film Branka Belana Koncert (1954), prema represented the liberation of Italy in World War II, with the structure of an mi{ljenju autora studije, pla}a svojevrsni dug neorealizmu. U novijem Holl- omnibus consisting of six stories, repeatedly introducing new characters, ywoodu realisti~kim se fragmentariziranjem odlikuju, primjerice, filmovi places and situations. It is also interesting that the author of the study con- Roberta Altmana Nashville (1975) i Kratki rezovi (1993), no osobito su siders that Branko Belans Concert pays tribute to neorealism. In new 1950-ih kinematografije brojnih zemalja vrvjele omnibusima i sli~nim »mo- Hollywood, realistic fragmentation is present in films by Robert Altman Nashville (1975) and Short Cuts (1993), but the phenomenon of omnibuses zai~nim« filmovima. Na koji na~in Tanhoferov film, obi~no navo|en kao je- and similar »mosaic« films was particularly frequent in the 1950s. In what dan od najuspjelijih hrvatskih filmova svih vremena, profilira tako brojne manner did Tanhofers film, frequently singled out as one of the most suc- likove u sklopu nazna~ene pomne realisti~ke iskonstruiranosti? U po~etku cessful Croatian films of all times, profile these numerous characters on the je jasno nazna~en narativni kontekst (problem predstoje}e nesre}e!), pa se layout of careful realistic construction? The narrative context was clearly sig- likovi stalno me|usobno izmje{taju i stupaju u te{ko opisive me|usobne od- nalled in the beginning (the problem of the forthcoming accident) so that nose. Dok po~etak najvi{e podsje}a na konvencije ameri~koga narativnog characters were constantly shifting positions and engaging in hardly describ- filma, kasnije stalne naratorove intervencije (njegova upadljiva nepouzda- able interrelations. While the beginning reminded more of conventions of nost), zlosutnost lijepe pjesme Sretan put Dragutina Savina (pjeva Gabi No- American narrative film, later narrators interventions (his striking unrelia- vak), prizori »fantomskih« konotacija vo`nje kroz ki{u oplemenjuju nazna- bility), ill-omened beautiful song Bon voyage by Dragutin Savin (sang by Gabi ~enu sentencioznost likova i poetski fatalizam odnosa filma prema sudbini Novak), scenes of »phantom« connotations of driving through the rain i zlu. Autor studije potom obja{njava »periferne« fabularne ciljeve, koji se refined denoted sententiousness of characters and poetic fatalism of the films relationship with destiny and evil. The author of the study further explains doimaju manje va`nima u odnosu na sudar, ciljeve kao {to su zavo|enje dje- the »peripheral« goals of the plot that seemed less important in comparison vojke ili pobolj{avanje odnosa u obitelji, a funkcija je tih ciljeva razvijanje to the crash, goals such as seduction of the girl or improvement of family rela- gledateljskoga suu~esni{tva u filmu (odnosno u odnosu prema likovima). tions, the function of these goals being the development of viewers partici- Svi su nazna~eni mehanizmi re`ijski iznimno vje{to uobli~eni, s variranjem pation in film (that is to say, in respect to the characters). All denoted mech- ritma i brojnim retori~kim efektima koji ostavljaju dojam jedinstva unato~ anisms were skilfully shaped by the directors hand, the varying of rhythm fragmentariziranosti; odnosno bogatstvo dojma unato~ jasno uo~ljivoj te- and numerous rhetorical effects were giving the impression of unity despite meljnoj senzaciji teme sudara. U zaklju~ku studije njen autor stoga isti~e da fragmentation; in other words, the richness of impression despite the obvi- je film Nikole Tanhofera H-8... na izvoran na~in asimilirao elemente onda{- ous basic sensation of the theme of the crash. In the conclusion of the study, njih (neo)realisti~kih tendencija europskoga filma, potom elemente dina- the author points out that Nikola Tanhofers film H-8... conducted an origi- mi~noga ameri~koga fabularnog filma, kao i elemente pretencioznoga i pe- nal assimilation of the elements of former (neo)realist tendencies of European simisti~noga francuskoga dijalo{kog filma. Pripadnost jugoslavenskom film- film, elements of dynamic American narrative film, and the elements of pre- tentious and pessimistic French dialogue film. Associations to the Yugoslav skom krugu sveo se u ovom hrvatskom filmskom klasiku samo na ono {to film circle in this Croatian film classic have reduced to what unavoidably per- neizostavno pripada likovima iz neke sredine (a ve}ina je likova, ~ini se, iz tained to the characters from a certain environment (and most of the charac- Hrvatske) jezik, imena i neke diskretne naznake ~injenica dru{tvenoga ters seemed to be from Croatia) the language, names, and some discrete `ivota. Na kraju teksta navedena je »Bilje{ka o glumcima« u kojoj se poi- denotations of social life facts. At the end of the text he places the »Note mence obja{njava izbor glumaca za film (Mia Oremovi}, Marijan Lovri}, about the actors« in which he explains the choice of actors for the film (Mia Antun Nalis...) te onodobni odnos filma i kazali{ta, a daju se i okviri njiho- Oremovi}, Marijan Lovri}, Antun Nalis...) and the former relation of film vih prethodnih i kasnijih karijera. and theatre, with facts about their previous and later careers. 184 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 179 do 186 Sa`eci / Summaries
Irena Paulus Irena Paulus Koncept glazbe u Tanhoferovu H-8... The concept of music in Tanhofers H-8... UDK: 791.636:78.071.1Savin, D. UDK: 791.636:78.071.1Savin, D. Promatrana u kontekstu glazbenih zbivanja 20. stolje}a, glazba filma H- Reviewed in the context of musical happenings of the 20th century, the 8... redatelja Nikole Tanhofera pokazuje karakteristku suvremenosti para- soundtrack of H-8... by Nikola Tanhofer expresses features of contempo- lelnu sa zbivanjima u klasi~noj glazbi (uporabom ritamskog ostinata sklada- rariness parallel to occurrences in classical music (composer Dragutin Savin telj Dragutin Savin ~esto asocira, ponavlja ili zamjenjuje buku motora, {to frequently associates, repeats, or replaces the engine noise with rhythmic podsje}a na musique concrète) i sa zbivanjima u filmskoj glazbi. Naime, jo{ ostinato, which reminds of musique concrète) and the film music. Namely, krajem 1940-ih Hanns Eisler i Theodor Adorno su zaklju~ili da je (holivud- already in late 1940s, Hanns Eisler and Theodor Adorno concluded that ska) filmska glazba u velikom raskoraku spram zbivanja u klasi~noj glazbi. (Hollywood) film music was in great discrepancy with classical music devel- Jednostavnost koja je grani~ila s banalno{}u u Hollywoodu prevladao je opments. The simplicity bordering banality in Hollywood was finally over- krajem pedesetih filmski skladatelj Bernard Herrmann. Zanimljivo je da je come by film composer Bernard Herrmann in the late 1950s. It is interest- u Hrvatskoj upravo Dragutin Savin po~eo slijediti eksperimentalna razmi- ing that in Croatia Dragutin Savin was the one who started following {ljanja Glazbe 20. stolje}a. Partituru za H-8... oblikovao je koriste}i se ma- experimental deliberations of the 20th century music. The score for H-8... lim motivima (koji su fleksibilniji od duga~kih melodija), ritamskim ostina- was shaped with small motives (more flexible than long melodies), rhyth- tom, glazbenim »udarima« i iznenadnim lirskim kontrastima konstantnoj mic ostinato, musical »hits« and sudden lyrical contrasts to constant dra- dramatici. matics. Osim neprizorne glazbe, u H-8... se pojavljuje prizorna glazba (glazba s ra- Besides the underlying score, H-8... also features scene music (music from dija u autobusu). Ta glazba nije fleksibilna i prilagodljiva poput glazbe koju the radio in the bus). This music is not as flexible and adaptable as the je skladao Dragutin Savin i zato je sasvim neosjetljiva na realna zbivanja. Uz music composed by Dragutin Savin, and therefore is insensitive to real nju likovi ~esto izra`avaju `elje i snove. Ona djeluje poput opu{taju}eg mu- events. It frequently underlies characters in expressing their wishes and zaka koji svoje slu{atelje uljuljkuje u la`nu iluziju. Me|utim, kako je radij- dreams. It functions as a relaxing music that lulls its listeners into a false ska glazba i skokovitih karakteristika (stalno se »ska~e« s jedne stanice na illusion. However, since radio music also has jumpy features (»jumping« drugu) tako je vezana i uz »skokovito« prikazivanje pojedinih likova. Ona between radio stations) it is linked to »jumping« between the characters. It iz mase izdvaja pojedince. No na~elo izdvajanja je na~elo slu~ajnosti, a to je distinguishes individuals from the masses. The principle of separation is i temeljno filmsko na~elo: putnici su se u autobusu slu~ajno na{li zajedno, one of coincidence, being at the same time the basic film principle: passen- nesre}a na autoputu je slu~ajnost, pa je i smrt pojedinaca koji su poginuli gers on the bus are there by coincidence, the crash on the highway is a coin- sasvim slu~ajna. cidence, and even the deaths of individuals are purely coincidental.
STUDIJE I ISTRA@IVANJA ARHIVISTI- STUDIES AND RESEARCHES ARCHIVIST ^KE I KINEMATOGRAFIJSKE TEME AND CINEMATOGRAPHIC THEMES Mato Kukuljica Mato Kukuljica Moralni i pravni aspekti ~uvanja, za{tite Moral and legal aspects of preservation, i restauracije filmskoga gradiva protection and restoration of film stock UDK: 791.53:930.25(094) UDK: 791.53:930.25(094) 791.025:347.78 791.025:347.78 U na{oj arhivskoj teoriji i praksi nije razmatran specifi~an problem moral- Our archival theory does not consider the specific problem of moral and nih i pravnih aspekata ~uvanja, za{tite i restauracije filmskoga gradiva. legal aspects of preservation, protection and restoration of film stock. Film Filmski arhivi nalaze se u posebnom polo`aju jer je filmsko gradivo koje do- archives are in a strange position because contrary to written material, the bivaju na ~uvanje, za razliku od pisanog arhivskog gradiva, optere}eno ne- film stock they archive is burdened by unresolved proprietary issues, unless rije{enim pitanjem vlasni{tva, ukoliko nije rije~ o otkupljenome filmskom we are dealing with bought film stock or film stock acquired as presents or gradivu ili gradivu do kojeg se do{lo putem poklona ili prestanka rada odre- after certain producer has stopped working. Besides proprietary issues, |enog producenta. Tu su jo{, pored vlasni~kih, otvorena pitanja autorskih i there is also the issue of copyright and familiar rights. The legal aspects srodnih prava. Ovi pravni aspekti vezani uz prirodu i nastanak filmskoga connected with the nature and production of film stock cause many prob- gradiva stvaraju velike pote{ko}e u radu filmskih arhiva i u kori{tenju po- lems in the work of film archives and the use of archived film stock. This hranjenoga filmskog gradiva. To se posebno odnosi na europske filmske ar- particularly refers to European film archives because American film hive jer su ameri~ki filmski arhivi rije{ili svoje odnose s producentima. archives resolved their relations with the producers. Budu}i da dolazi do sve ve}e globalizacije i prihva}anja anglosaksonskog Due to the increasing globalisation and general acceptance of the Anglo- prava u svim aspektima `ivota, utvr|ivanje moralnih i pravnih obveza film- Saxon law in all aspects of life, it was attempted to define moral and legal skih arhiva poku{alo se rije{iti dono{enjem Eti~kog kodeksa. Svrha ovog obligations of film archives by the establishment of a Code of Ethics. The ~lanka jest fokusiranje na ovo novo podru~je arhivistike, razmatranje mo- purpose of this article is to focus on this new area of archiving, delibera- ralnih i pravnih na~ela ~uvanja za{tite i restauracije filmskoga gradiva ali i tion of moral and legal principles of preservation, protection and restora- tuma~enje, kriti~ko preispitivanje prihva}enog eti~kog kodeksa i filmske ar- tion of film stock, and to give an interpretation, a critical questioning of the hivske prakse. U kriti~kom preispitivanju, tuma~enju ili izno{enju novih accepted code of ethics and film archiving practices. The author approach- prijedloga autor polazi sa stajali{ta aktualne situacije, pojave novih elek- es critical consideration, interpretation or presentation of new suggestions tronskih medija i njihove interakcije s filmskim medijem. from the present situation, the emergence of new electronic media and their interaction with film media.
Sini{a Juri~i} Sini{a Juri~i} Estonska kinematografija ili ~ini li vam Estonian cinema or does it all seem se sve ovo poznatim? familiar to you? UDK: 791.622(474.2) UDK: 791.622(474.2) Autor daje iscrpan prikaz funkcioniranja estonske kinematografije. Pritom The author gives a detailed overview of how Estonian cinema functions. je najve}u pozornost posvetio opisu rada Estonske filmske fundacije, kao He focuses his attention on describing the Estonian film foundation, as the 185 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 179 do 186 Sa`eci / Summaries
sredi{nje, neovisne ustanove za financiranje filmske industrije. Autor detalj- central, independent institution for financing film industry. The author no nabraja zada}e i svrhe funacije te opisuje njezino operativno djelovanje. detaily enumerates tasks and purposes of the foundation, and describes Tako|er daje sa`et pregled povijesti estonske kinematografije te osvrt na how it operates. He also gives a concise overview of the history of Estonian razdoblje 1990-ih, od nezavisnosti Estonije do uspostave fundacije 1997. cinema and a review of the 1990s, since Estonia became independent until Isti~e kako je fundacije klju~no pridonijela revitalizaciji estonske kinemato- the founding of the foundation in 1997. He points out that foundation was grafije po~etkom XXI. stolje}a. Autor tekst zaklju~uje osvrtom na druge in- a key factor in the revitalisation of the Estonian cinema at the beginning of stitucije koje sudjeluju u financiranju kinematografije te prikazom filmskih the 21st century. The conclusion is a review of another institution partici- festivala u Estoniji te daje nekoliko tablica o broju snimljenih i prikazanih pating in the financing of film, and an overview of film festivals in Estonia, filmova posljednjih godina te listu estonskih cjelove~ernjih filmova snimlje- along with several tables with numbers of shot and screened films in recent nih 1998-2003. years, and a list of Estonian long features shot from 1998 till 2003.
POVODOM KNJIGA BOOK REVIEWS Nikica Gili} Nikica Gili} Historical remembrance Povijesno sje}anje Nata{a Matau{i}, 2004, Film stock fund in the collection of Nata{a Matau{i}, 2004, Fond filmske gra|e u zbirci foto- photographies, films and negatives of the Croatian Historical grafija, filmova i negativa hrvatskoga povijesnog muzeja, Museum, Zagreb: Croatian Historical Museum. Zagreb: Hrvatski povijesni muzej. UDK: 791.229.4:069.5(497.5 Zagreb)(049.3) UDK: 791.229.4:069.5(497.5 Zagreb)(049.3) The author explains the importance of the catalogue of film stock of the Croatian Historical Museum. Apart from the fact that museology is Autor obrazla`e va`nost kataloga filmske gra|e Hrvatskoga povijesnoga extremely important for any societys culture, and film is a logical, consti- muzeja. Osim {to je muzeolo{ka djelatnost iznimno va`na u kulturi svako- tutive part of such an activity, this is an exceptionally valuable, functional ga dru{tva, a film ~ini logi~an sastavni dio takve djelatnosti, rije~ je o izni- and tastefully designed publication. One can imagine how interesting it mno vrijednom, funkcionalnom i ukusno dizajniranom izdanju. Kako se must be to meet with different viewpoints presented in the book (produc- mogu zamisliti brojna gledi{ta s kojih je gra|a obra|ena u katalogu zani- ers from different countries and political regimes, and from different peri- mljiva (producenti su iz raznih zemalja i politi~kih re`ima, te iz razli~itih ods of regimes that ravaged our lands), so that the author believes that this faze trajanja re`ima koji su protutnjali na{im prostorom), autor vjeruje da catalogue will serve the promotion of the Museums collection and encour- }e ovaj katalog poslu`iti promociji filmske zbirke Muzeja, te ohrabriti nje- age its promotion beyond the Museums walls. no prikazivanje i izvan muzeolo{kih okvira. Petar Krelja Petar Krelja Legacy for the future Ostav{tina za budu}nost Hrvoje Turkovi}, 2005: Film: entertainment, genre, style, Hrvoje Turkovi}, 2005: Film: zabava, `anr, stil, Zagreb: Zagreb: Hrvatski filmski savez Hrvatski filmski savez UDK: 791.2(049.3) 791.32-05Turkovi}, H. UDK: 791.2(049.3) 791.32-05Turkovi}, H. Film: entertainment, genre, style is the ninth book of the filmologue Hrvoje Turkovi} that, like many of his texts scattered over different maga- Film:zabava,`anr,stil deveta je knjiga filmologa Hrvoja Turkovi}, koja, kao zines, states the lucidity of its author. More than any other, this book me|utim i mnogobrojni tekstovi razasuti po ~asopisima svjedo~i o lucidnu reveals the system and purpose in Turkovi}s apparently random and occa- autoru. Ova nam knjiga vi{e nego ijedna prije otkriva sustavnost i svrhovi- sional essays. In many of his texts, sometimes in an essayist and sometimes tost Turkovi}evih naoko nasumni~nih i prigodnih eseja. Turkovi} je u mno- in highly speculative manner, Turkovi} has tried to polish the definitions of gim svojim tekstovima ponekad esejisti~ki a ponekad visoko spekulativno almost everyday terms, those of entertainment, genre, and style. So when poku{ao izbrusiti definicije gotovo svakodnevnih pojmova, tako i pojmove Turkovi} writes about the category of entertainment trying to define it, he zabave, `anra i stila. Tako Turkovi}, kad govori kategoriji zabave u poku{a- confronts the reader with notions of entertainment as a spare time phe- ju njezina definiranja suo~ava ~itatelja sa spoznajama o zabavi kao dokoli- nomenon that greatly coincides with some serious products of different ~arskom fenomenu koji se umnogome podudara s ozbiljnim proizvodima artistic practices. The central part of the book is dedicated to film species raznolikih umjetni~kih praksa. Sredi{nji je dio knjige posve}en filmskim vr- and stands out with an all encompassing elaboration of the generic phe- stama te se izdvaja sveobuhvatno{}u elaboracije `anrovskog fenomena, kao nomenon, as well as descriptions of particular genres, particularly histori- i opisima obilje`ja pojedinih `anrova, napose povijesnog filma i drame kao cal film and drama as »genre above all genres«. The author continues the »`anra nad `anrovima«. U nastavku istra`ivanja `anrovskog fenomena au- research of generic phenomenon by posing the crucial question: What are tor postavlja osobito krucijalno pitanje: Koja su to osobita svojstva odre|e- the special features of a particular world out of which genre draws its vital- nog svijeta iz kojih `anr crpi svoju vitalnost? Tre}i dio knjige temelji se na ity? Third part of the book is based on the interesting question of style. zanimljivom pitanju stila. Kriti~ari u svojoj svakodnevnoj praksi u~estalo Critics often use this notion in everyday work as one of the basis for defin- rabe taj pojam kao jedan od temeljnih u definiranju, ali i valorizaciji djela. ing and evaluating works. In his explanation of the notion, Turkovi} U razumijevanju samoga pojma Turkovi} prihva}a teorijsku postavku koja accepts the theoretical presumption advocating the thesis that style is zagovara tezu da je stil uvijek vezan uz odre|ivanje individualiteta. Pritom always connected to defining identity. From the choice of three basically se on izme|u tri temeljno razli~ita, premda ne i nepovezana, stila: stilizacij- different, but not totally disconnected styles: stylizing, formative, and con- skog, formativnog i konfigurativnog priklanja ovom posljednjem, kao po figurative, he clings to the last one, describing it as the most comprehen- njemu, najobuhvatnijem. Drugi dio poglavlja o stilu posve}en je stilovima sive. Second part of the chapter on style is dedicated to styles of individual pojedinih stvaralaca (Belan, Bauer, Babaja, Godard, Lucas), ali i obilje`jima creators (Belan, Bauer, Babaja, Godard, Lucas), but also the traits of two dvaju stilskih razdoblja: klasi~nog i modernisti~kog. stylistic periods: classical and modernist.
186 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. O suradnicima
Midhat Ajanovi} Ajan (Sarajevo, 1959), filmski autor i publicist. Dejan Kosanovi} (Beograd, 1930), diplomirao re`iju na Akademi- Umjetni~ki direktor Animafesta, Zagreb. Tekstove o animaciji objavljuje ji za pozori{nu umetnost u Beogradu, doktorirao filmolo{kom tezom na u Göteborg-Postenu. Autor je sedam kratkih animiranih filmova i vi{e Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu (1983), gdje radi kao profesor. knjiga karikatura. Objavio je knjigu Animacija i realizam (2004). Predaje Objavio je knjige Po~eci kinematografije na tlu Jugoslavije, 1896-1918 filmologiju na sveu~ili{tu u Götteborgu i animaciju u Eksjöu. Objavio je (1985), Kinematografska delatnost u Puli, 1896-1918 (1988), Trieste al vi{e romana. Götteborg. cinema: 1896-1918 (1995), Stranci u raju (s D. Tucakovi}em, 1998), Leksikon pionira filma i filmskih stvaralaca na tlu jugoslovenskih zemalja Giannalberto Bendazzi (Ravenna, 1946) Diplomirao pravo na 1896-1945 (2000) i dr. Beograd. Dr`avnom sveu~ili{tu u Milanu. Suutemeljitelj Instituta za studij animaci- je (Istituto per lo studio del cinema danimazione) u Milanu i Dru{tva za Goran Kova~ (Zagreb, 1975), apsolvent komparativne knji`evnosti studij animacije (Society for Animation Studies) u Los Angelesu. Predaje i ~e{kog jezika na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljuje filmske na Dr`avnom sveu~ili{tu u Milanu. Uredio je brojne antologijske pregle- kritike u ~asopisima i na internetskoj stranici vip.movies. Re`irao kratki de animacije na videu, me|u kojima i Dragulje Zagreb filma (2001). igrani film Studentova `ena (2000). Umjetni~ki direktor One Take Film Objavljuje studije i ~lanke o animaciji; autor je knjiga Le cinéma danima- Festivala. Zagreb. tion (1985), Woody Allen Il comico piú intelligente e lintelligenza piú Petar Krelja ([tip, 1940). Filmski redatelj, scenarist i publicist. Di- comica (1984) i Cartoons: Cento anni di cinema danimazione (1988). plomirao komparativnu knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Autor je niza dokumentarnih filmova i ~etiri cjelove~ernja igrana filma Tomislav ^egir (Zagreb, 1970), diplomirao povijest i povijest (Godi{nja doba; Vlakom prema jugu; Stela; Ispod crte). Autor je mono- umjetnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljuje tekstove o fil- grafije Golik (1997), filmski kriti~ar i urednik filmskih emisija na Radio mu, stripu i likovnim umjetnostima u vi{e ~asopisa; suradnik na HRT-u. Zagrebu i na Hrvatskom radiju. Od 1995. do 2001. urednik u ovome ~a- Zagreb. sopisu. Zagreb.
Nikica Gili} (Split, 1973), diplomirao komparativnu knji`evnost i an- Juraj Kuko~ (Split, 1978), diplomirao komparativnu knji`evnost i glistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, gdje je magistrirao (2003) i {panjolski jezik i knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Radi doktorirao (2005) filmolo{kIm tezama. Asistent na Odsjeku za kompara- kao filmski arhivist u Hrvatskoj kinoteci. Objavljuje filmske kritike u Vi- tivnu knji`evnost. Objavljuje rasprave i kritike, s B. Kragi}em uredio jencu, Ve~ernjem listu i dr.; filmski suradnik Prvoga programa Hrvatskog Filmski leksikon LZ Miroslav Krle`a (2003). Urednik u ovom ~asopisu. radija. Zagreb. Zagreb. Mato Kukuljica (Dubrovnik, 1941), magistrirao i doktorirao filmo- . Marcin Gizycki (Var{ava, 1951), magistrirao i doktorirao na Sveu- lo{kom tezom na Filozofskom fakultetu u Zagrebu (2001). Pro~elnik Hr- ~ili{tu u Var{avi. Od 1988. predava~ animacije na Rhodes Island School vatske Kinoteke. Objavljuje radove s podru~ja filmske arhivistike i za{ti- of Design (Providence, SAD). ^lan uredni~kog odbora interdisciplinar- te filmske ba{tine. Objavio knjigu Za{tita i restauracija filmskog gradiva nog ~asopisa Animation. Objavio je knjige Awangarda wobec kina (1996), (2004). Zagreb. Nie tylko Disney (2000), Koniec i co dalej? (2001) i Slownik kierunków, ruchów i kluczowych pojê} sztuki drugiej polowy XX wieku (2002). Au- Tomislav Kurelec (Karlovac, 1942). Diplomirao na Filozofskom tor nekoliko dokumentarnih filmova. Rhode Island. fakultetu u Zagrebu. Filmske kritike objavljivao u vi{e ~asopisa; kolu- mnist u Vijencu i Hollywoodu. Objavio knjigu Filmska kronika: zapisi o Josip Grozdani} ([ibenik, 1969), diplomirao strojarstvo na Fakul- hrvatskom filmu (2004). Urednik filmskoga programa na HTV. Zagreb. tetu strojarstva i brodogradnje u Zagrebu. Objavljivao u Vijencu, Total fil- Marko Njegi} (Split, 1979), student novinarstva na Fakultetu poli- mu, TV Storyju i u HTV-ovoj emisiji Savr{eni svijet. Recenzent filmskog ti~kih znanosti u Zagrebu. Urednik tjednoga priloga »Reflektor« u Slo- programa HTV-a. Zagreb. bodnoj Dalmaciji; urednik i novinar u ~asopisu Hollywood. Sura|uje na internetskim filmskim stranicama film.hr i popcorn.hr. Split. Janko Heidl (Zagreb, 1967), apsolvent re`ije na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu, radi kao pomo}nik re`ije, kriti~ar u Ve~ernjem li- Jelena Paljan (Zagreb, 1971). Diplomirala dramaturgiju i apsolvi- stu, suradnik na HTV. Zagreb. rala monta`u na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Radi kao monta`erka. Objavljivala u T & T, Vijencu i dr. Zagreb. Sini{a Juri~i} (Zagreb, 1965), diplomirao glumu na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu, gdje studira produkciju. Glumio u kaza- Jurica Pavi~i} (Split, 1965), magistrirao iz znanosti o knji`evnosti li{tu, na filmu i TV-u; producirao za OTV-u, i priloge za BBC, Visnews i na Filozofskom fakultetu u Zagrebu (1996). Filmski kriti~ar i politi~ki ZDF, te dokumentarne filmove za inozemne televizije. Zagreb. komentator u Jutarnjem listu. Objavio vi{e romana (Ovce od gipsa; Ne- 187 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 11 (2005), br. 44, str. 187 do 188 O suradnicima
djeljni prijatelj; Minuta 88; Ku}a njene majke) i studiju Hrvatski fantasti- la. Suradnik Vijenca, Leksikona stranih pisaca [kolske knjige, Filmskoga ~ari (2000). Objavljivao ~lanke o filmu u brojnim ~asopisima i novinama, programa HTV-a; urednik za film u Enciklopediji, op}oj i nacionalnoj u urednik vi{e filmolo{kih knjiga. Predaje film na Sveu~ili{tu u Splitu. Split. 20 knjiga (2005). Knji`evni kriti~ar na T-portalu. Objavio dvije knjige po- ezije (Lov na risove; Jagode i ~okolada). Zagreb. Irena Paulus (Zagreb, 1970), diplomirala muzikologiju na Muzi~- koj akademiji u Zagrebu. Nastavnica je na Glazbenoj {koli Franjo Lu~i} u Dragan Rube{a (Opatija, 1956), diplomirao na Ekonomskom fa- Zagrebu. Objavljuje u Vijencu i na Tre}em programu Hrvatskog radija. kultetu u Zagrebu. Filmske kritike objavljuje u Novom listu, Hollywoo- Objavila je knjige Glazba s ekrana (2002) i Brainstorming: zapisi o film- du, Vijencu i dr., prevodi engleskog i talijanskog jezika. Objavio knjigu skoj glazbi (2003). Zagreb. Govor tijela: zapisi o neholivudskom filmu (2005). Opatija. Ante Peterli} (Ka{tel Novi, 1936), diplomirao anglistiku i jugoslavi- Mario Sabli} (Zagreb, 1962), diplomirao filmsko i TV-snimanje na stiku na Filozofskom fakultetu i re`iju na Akademiji za kazali{nu umjet- Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Ure|ivao filmsku rubriku u nost u Zagrebu; doktorirao filmolo{kom tezom na Filozofskom fakulte- Hrvatskom slovu, objavljivao u vi{e ~asopisa. Djeluje kao filmski snima- tu, gdje je redoviti profesor na Odsjeku za komparativnu knji`evnost. Re- telj i kriti~ar. Zagreb. `irao cjelove~ernji igrani film Slu~ajni `ivot (1969). Objavio mno{tvo fil- molo{kih ~lanaka i studija u ~asopisima, te knjige Pojam i struktura film- Vladimir C. Sever (Zagreb, 1970), diplomirao novinarstvo na Fa- skog vremena (1976), Osnove teorije filma (1977), Ogledi o devet autora kultetu politi~kih znanosti u Zagrebu. Istaknuti prevoditelj s engleskoga, (1984), Studije o devet filmova (2002) i Dejá-vu: zapisi o pro{losti filma filmski i knji`evni kriti~ar u ~asopisima i na radiju. Objavio knjigu nove- (2005). Glavni urednik Filmske enciklopedije JLZ Miroslav Krle`a (I-II, la (Petrino uho); re`irao kratki igrani film Panda & Pandora. Zagreb. 1986-90). Zagreb.
Bo{ko Picula ([ibenik, 1973), diplomirao politologiju i magistrirao Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943), diplomirao i doktorirao na Filo- me|unarodne odnose na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu. Objav- zofskom fakultetu u Zagrebu, magistrirao na New York University. ljuje u Vijencu, Globusu, Totalfilmu, Recenzent filmskog programa na Redoviti je profesor na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Uz HTV-u, scenarist filmske emisije Kokice na HTV-u. Voditelj tribina KIC- mno{tvo tekstova u ~asopisima, objavio je knjige Filmska opredjeljenja a o animiranom filmu. Zagreb. (1985), Metafilmologija, strukturalizam, semiotika (1986), Razumijeva- nje filma (1988), Teorija filma (1994), Umije}e filma (1996), Suvremeni Damir Radi} (Zagreb, 1966), diplomirao povijest i komparativnu film (1999), Razumijevanje perspektive (2002), Hrvatska kinematografi- knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Urednik emisije Filmo- ja (s V. Majcenom, 2003) i Film: zabava, `anr i stil (2005). Odgovorni skop na Tre}em programu Hrvatskog radija i filmski kolumnist Naciona- urednik u ovom ~asopisu. Zagreb.
188 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005. U filmskoj rubrici Vijenca pro~itajte:
FELJTON HRVATSKI FILMSKI REDATELJI Tomislav [aki} (igrani film), Zoran Tadi} i Petar Krelja (dokumentarni film), Jo{ko Maru{i} (animirani film), Hrvoje Turkovi} (eksperimentalni film) DÉJA-VU Ante Peterli}a FILMSKA KRONIKA Tomislava Kurelca KINO I VIDEO PREMIJERE pi{u: Diana Nenadi}, Dragan Rube{a, Vladimir C. Sever, Katarina Mari}, Tomislav ^egir i Juraj Kuko~ TV PREMIJERE pi{u Elvis Leni} i Tomislav ^egir FILMSKA GLAZBA I CD-SOUNDTRACK Irene Paulus GLUMCI IZ SJENE Katarine Mari} PRETPLATNI PORTRETI istaknutih hrvatskih i stranih redatelja ESEJI o filmskim temama pi{u Bruno Kragi}, LISTI] Marijan Krivak i drugi FILMSKA ^ETVRT Bo{ka Picule vijesti iz Ime i prezime ili puni naziv ustanove: hrvatskog, europskog i ameri~kog filma, internet, najave filmskih premijera u hrvatskim kinima, najave TV premi- ______jera Adresa na koju se {alje VIJENAC: FESTIVALI izvje{}a s europskih (Venecija, Cannes, ______Berlin) i hrvatskih filmskih festivala i revija (Pula, ______
Motovun, Zagreb, Split, Animafest, Dani hrvatskog Godi{nja pretplata (26 brojeva) iznosi 200 kn, za kulturne, filma, Festival filmova u jednom kadru, Dubrovnik, znanstvene i obrazovne ustanove 150 kn, a za u~enike i studente 100 kn. Pretplata za inozemstvo: Europa 72 EUR, izvan Europe Po`ega, revije HFS) 150 USD. Doma}e uplate dozna~iti na `iro ra~un 2360000- 1101517838 s naznakom »za Vijenac«. Devizne uplate dozna~iti INTERVJUI s uglednim hrvatskim i stranim filmskim na `iro ra~un kod Zagreba~ke banke u Zagrebu 2360000- 1000000013/3206505 s naznakom »za Vijenac«. umjetnicima Pretplatni listi} i kopiju uplatnice po{aljite na adresu Vijenca, Uli- ca Matice hrvatske 2, ili na telefaks 01 4819 322.
NA KIOSCIMA Pe~at ustanove Potpis pretplatnika I U PREPLATI! U ______, dana ______2006.
189 HRVATSKI FILMSKI LJETOPIS 44/2005.