Nikolaï Lugansky Piano Backstage 18:15 Salle De Musique De

Récital de piano Dimanche / Sonntag / Sunday 02.03.2014 20:00 Grand Auditorium

Nikolaï Lugansky piano

Backstage 18:15 Salle de Musique de Chambre Film: Note by Note – The Making of Steinway L1037 by Ben Niles (2010) (VO E / UT D) – 81’ César Franck (1822–1890) Prélude, Choral et Fugue (1884) Prélude: Moderato – Choral: Poco più lento – Poco allegro – Fugue 18’

Sergueï Prokoﬁev (1891–1953) Sonate pour piano N° 4 en ut mineur (c-moll) op. 29 (1908–1917) Allegro molto sostenuto Andante assai Allegro con brio, ma non leggiero 17’

— Sergueï Rachmaninov (1973–1943) 13 Préludes op. 32 (1910) N° 1: Allegro vivace N° 2: Allegretto N° 3: Allegro vivace N° 4: Allegro con brio N° 5: Moderato N° 6: Allegro appassionato N° 7: Moderato N° 8: Vivo N° 9: Allegro moderato N° 10: Lento N° 11: Allegretto N° 12: Allegro N° 13: Grave 40’ Concilier tradition et modernité

Franck, Prokoﬁev et Rachmaninov Nicolas Dufetel

César Franck: Prélude, Choral et Fugue César Franck aurait pu suivre la voie des Liszt, Thalberg, Alkan et autres virtuoses à la mode dans la première moitié du 19e siècle. Après ses premières études au conservatoire de Liège, sa ville natale, il s’installe à Paris avec sa famille en 1835. Trois ans plus tard, il remporte triomphalement le premier Prix de piano au Conservatoire de Paris, où il est aussi lauréat en contrepoint et en orgue. Il décide rapidement de s’éloigner des triomphes (fa- ciles) de virtuose pour se consacrer à la composition. Il devient alors pianiste accompagnateur de l’Institut musical d’Orléans, où il se rend régulièrement, tout en menant une carrière de musicien d’église à Paris, où il se consacre de plus en plus à l’orgue. En 1859, il inaugure le nouveau Cavaillé-Coll de l’église Sainte- Clotilde, dont il sera jusqu’à sa mort le légendaire titulaire.

Dans les années 1860, sa musique est appréciée en Allemagne, à Weimar notamment, et en 1866, il fait la rencontre de Liszt, pour qui il joue à Sainte-Clotilde ses Six pièces pour grand orgue. C’est pourtant après la guerre franco-prussienne de 1870, qui marqua durablement le paysage musical français, que la car- rière de Franck décolla. Dans le dernier tiers du siècle, le compositeur belge devient une figure de premier plan de la musique française, qui se définit parallèlement aux sentiments anti-alle- mands. En 1871, Franck fait partie, avec Édouard Lalo et Gabriel Fauré, des fondateurs de la Société nationale de Musique, placée sous la présidence de Camille Saint-Saëns et de Romain Bussine. Cette société, dont la devise était «Ars Gallica», était destinée à la défense de la musique française. C’est également en 1871 que Franck succéda à son ancien maître François Benoist au poste

4 de professeur d’orgue du Conservatoire. Il fut naturalisé français pour l’occasion.

Composé et publié en 1884, Prélude, Choral et Fugue fut créé le 25 janvier 1885 à Paris, à la Société nationale de Musique, par sa dédicataire, Marie Poitevin. D’après son élève Vincent d’Indy, Franck avait initialement imaginé un «Prélude et fugue» dans la tradition de Johann Sebastian Bach, qu’il admirait profondé- ment. C’est plus tard qu’il aurait eu l’idée d’insérer un mouvement central, dont le titre est lui aussi un hommage à Bach.

Avec ce triptyque, Franck se rattache à la tradition tout en créant un genre nouveau qui lui permet de développer d’une part un langage harmonique moderne qui doit beaucoup à Liszt et à Wagner, et d’autre part la technique de composition cyclique qu’il a portée à un haut degré de perfectionnement: il s’agit de faire revenir, en les transformant, des motifs musicaux assurant à la fois la diversité et l’unité de l’œuvre (Liszt et Brahms avaient déjà exploré, à la suite de Beethoven, les possibilités de la transformation motivique).

Ainsi, les trois mouvements de Prélude, Choral et Fugue reposent sur deux motifs principaux qui reviendront à plusieurs reprises, et qui seront même superposés dans le finale. Enfin, le double hommage à Bach et à Wagner, mort quelques mois avant la composition de Prélude, Choral et Fugue, pourrait être interprété comme une volonté de créer une œuvre qui, telle la figure de l’antique Janus, serait à la fois tournée vers le passé et l’avenir (du moins le présent), ralliant ainsi les tenants du traditionalisme et ceux du modernisme.

Après des arpèges en forme de volutes faisant penser à une fantaisie dans le style des clavecinistes du 18e siècle, le Prélude expose le premier motif cyclique: plaintif, marqué par les appog- giatures, il est présenté en accords dans l’aigu et marqué «a cap- priccio». Il est repris une deuxième fois après le retour des ar- pèges, qui seront développés à la fin du Prélude sous une forme presque cataclysmique.

5 Le Choral commence de façon calme et épanouie par une transformation du motif plaintif. Mais rapidement, le thème princi- pal, large mélodie de choral empreinte d’une tristesse mélanco- lique, est exposé dans de larges accords arpégés partagés entre les deux mains. Au fil de la descente imperturbable des basses dans les profondeurs du clavier, il se déploie et s’impose progressive- ment comme un élément hiératique et imperturbable. Proche du thème des cloches de Parsifal de Wagner, que Franck admirait aussi et à qui il rend peut-être ici hommage, il forme le deuxième motif cyclique de l’œuvre.

Le sujet de la Fugue est une transformation chromatique du premier motif, qui révèle ici une parenté frappante, dans son pro- fil et son traitement harmonique chromatiques, avec les Varia- tions d’après «Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen» de Bach de Liszt, dont Franck s’est inspiré. Le retour progressif des arpèges du Prélude, d’abord sous la forme d’une cadence balayant tout le clavier, prépare l’apogée de l’œuvre. De ces volutes surgit le choral ré- dempteur, qui, comme surgissant des profondeurs, innerve peu à peu l’espace sonore. Dans une prouesse contrapuntique, il est alors superposé au thème de la plainte dans une sorte de com- bat mystique avant d’émerger victorieux, au moment du climax émotionnel de l’œuvre: la douleur est vaincue, transcendée. Une coda aussi triomphante qu’enflammée achève le triptyque dans une explosion de joie presque frénétique qui sonne comme une Rédemption extatique.

Réinvestir un modèle I: la Sonate – Sergueï Prokofiev: Sonate N° 4 op. 29 Enfant prodige, Prokofiev compose son premier opéra à 9 ans (Le Géant) avant de poursuivre ses études au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, où il est l’élève de la pianiste Anna Essipova, admirée de Tchaïkovski et de Liszt, et, pour l’orchestration, de Nikolaï Rimski-Korsakov. Prokofiev passe rapidement pour un ‹enfant terrible› opposé à l’académisme de ses maîtres. Son modernisme est davantage le fruit d’un langage musical nouveau et très personnel que de l’invention de nouvelles formes. C’est à travers ses symphonies, concertos ou sonates, genres acadé- miques, qu’il exprime sa modernité.

6 À la chute du tsar Nicolas II, en mars 1917, Prokofiev se réfu- gie à Kislovodsk, dans le Caucase du Nord, en compagnie de sa mère. La région est pour quelque temps encore sous le contrôle des Armées blanches, opposées à l’Armée rouge. C’est là, à la fin de l’année 1917, qu’il élabore sa Sonate pour piano N° 4 d’après un matériau composé plusieurs années auparavant, mais qu’il n’avait pas totalement exploité: c’est l’origine du sous-titre «d’après de vieux cahiers». Il la joue pour la première fois lors de deux récitals, les 15 et 17 avril 1918, à Saint-Pétersbourg, où le pouvoir bolchevique était en place depuis presque six mois. Le Commissaire du Peuple pour l’Éducation, Anatoly Lunacharsky, qui était présent, déclara à Prokofiev:

«Vous êtes un révolutionnaire en musique, nous sommes des révolutionnaires dans la vie. Nous devrions travailler ensemble. Mais si vous voulez aller en Amérique, je ne me mettrai pas en travers de votre chemin*». Le compositeur reçut alors un pas- seport et partit en pensant revenir au bout de quelques mois. Après un «délicieux arrêt» à Honolulu, il débarqua à San Fran- cisco et arriva à New York début septembre. Il retourna bien en URSS, mais en 1936 seulement.

La Sonate pour piano N° 4 est dédiée à la mémoire de Maximilian Schmidthof, ami intime de Prokofiev avec qui il avait fait ses études au Conservatoire de Saint-Pétersbourg et qui s’était suici- dé en 1913. Le premier mouvement, Allegro molto sostenuto, se rapproche de la forme Allegro de sonate où plusieurs motifs sont exposés et développés. Il s’ouvre dans le grave par un motif mys- térieux et sombre qui hante tout le mouvement. L’Andante assai est un vaste et grave poème à l’écriture complexe qui atteint une charge émotionnelle dramatique. Quant au finale, Allegro con brio, ma non leggiero, il est beaucoup plus proche, par son ca- ractère brillant et sarcastique, du style de Prokofiev tel qu’il est généralement connu.

* Sergei Prokofiev: Autobiography, Articles, Reminiscences / éd. S. Shlifstein, trad. Rose Prokofieva. – Honolulu: University Press of the Pacific, 2000 [1960], p. 50–51.

9 Réinvestir un modèle II: le Prélude – Sergueï Rachmaninov: 13 Préludes op. 32 Depuis la généralisation, au cours du 18e siècle, du tempérament égal, de nombreux compositeurs ont écrit des cycles pour illus- trer les vingt-quatre tonalités majeures et mineures qui forment le système tonal tel qu’il s’est finalement généralisé. Un des pre- miers et des plus célèbres exemples est assurément le Clavier bien tempéré (1722–1742) de Bach.

Bien que les Vingt-quatre préludes op. 28 de Chopin (1839) soient les plus célèbres dans leur genre, ils ne constituent pas le premier cycle de préludes ‹autonomes›, c’est-à-dire ne ‹préludant› à au- cune autre pièce à l’instar par exemple des préludes introduisant des fugues. «Pré-lude» signifie étymologiquement avant le «jeu» («ludus»). En effet, en 1815, Hummel avait déjà publié 24 Pré- ludes, op. 67, et une dizaine d’années plus tard, Kessler dédia ses 24 Préludes op. 31 à Chopin, qui lui dédia les siens en retour. Le prélude tel que conçu par Chopin est un fragment poétique clos sur lui-même, tel un signifiant concret et fini renvoyant vers un imaginaire relevant de l’Infini, mais il est aussi intégré à un cycle pour constituer un tout avec ceux qui l’accompagnent.

Devenus modèles esthétiques du ‹cycle de fragments roman- tiques› (expression volontairement paradoxale), les Préludes de Chopin ont été maintes fois imités, notamment par Scriabine, Debussy, Frank Martin, Martinu˚ , Villa-Lobos et même Gershwin – chacun traitant le genre différemment.

Si Rachmaninov est également l’auteur de Vingt-quatre préludes, il ne les a pas conçus à l’origine comme un seul cycle et leur ge- nèse est plus complexe. Il composa d’abord un seul Prélude en 1892: le célèbre op. 3 N° 2 en ut dièse mineur; suivirent Dix Pré- ludes op. 23 entre 1901 et 1903, période pendant laquelle Rach- maninov était très proche de l’œuvre de Chopin et notamment de ses Préludes, puisqu’il composait aussi ses Variations sur un thème de Chopin, op. 22, précisément sur le Prélude N° 20 op. 28. Enfin, en 1910, il compléta ses onze préludes existants avec les treize de l’opus 32, qu’il créa vraisemblablement à Saint-Péters- bourg le 5 décembre 1911.

10 D’une façon générale, certains des Préludes op. 32 de Rachmani- nov ont une construction plus travaillée et plus savante que ceux de Chopin. Alors que certains semblent être de véritables tableaux, d’autres sont plus fugitifs. Le premier, «Allegro vivace», à la virtuosité puissante et brillante, passe par exemple rapidement, alors que le deuxième, qui commence de façon plus in- trospective, est plus élaboré: dominé par une figure rythmique répétitive, il comprend une section centrale contrastante (Alle- gro) et une conclusion au rythme de scherzo. Les deux suivants renouent avec un caractère plus impétueux.

Avec son accompagnement murmurant des arabesques et ses délicates ornementations caressant le clavier à la main droite, le Prélude N°5 pose une ambiance en demi-teinte, douce et rêveuse.

Le Prélude N° 10, un des plus connus, est, avec le quatrième et le treizième, le plus développé. De tempo «Lento», il s’anime peu à peu et semble hésiter entre les tonalités de mi et si mineur. La section centrale est hantée par des accords puissamment répétés d’où un thème pathétique tente d’émerger. Rachmaninov aurait été inspiré par le tableau Le Retour de Böcklin, ce qui entraînerait presque ce Prélude du côté des Études-Tableaux.

Le Prélude N° 12 commence par une figure d’arpèges répétés par la main droite sur laquelle la main gauche expose une mélodie mélancolique qui passera ensuite dans l’aigu avant d’atteindre un sommet de tension puis de s’éteindre rapidement.

Commençant de façon solennelle et «Grave», le dernier Prélude devient de plus en plus passionné et imposant, changeant de caractère et de tempo, explorant différents types d’écriture, notamment ces fameux accords répétés typiques de Rachmaninov. Véritable tableau poétique, il annonce sans aucun doute, par sa construction et son style, les Études-Tableaux op. 33, composées juste après les Préludes op. 32.

11 «Jedes Werk, das ich auswähle, ist eine Liebesgeschichte»

Nikolai Lugansky im Gespräch mit Vesna Andonovic

«In medias res» in Sachen persönlicher musikalischer Vorlieben: Welcher Komponist hatte die Ehre, die Melodie, mit der ihr Mobiltelefon klingelt, zu schreiben?

[lacht] Nun, es ist weder ein Komponist, noch ein wirkliches Musikstück – das Telefon klingelt mit einer der vorinstallierten Melodien. Ich muss gestehen, dass ich kein Kenner bin: Moder- ne Kommunikationsmittel sind nicht wirklich ‹mein Ding›, auch wenn sie sich mit der Wirksamkeit einer Infektion verbreitet haben und man sie heutzutage einfach nutzen muss. Ich selbst habe mir erst vor sechs Jahren überhaupt ein Mobiltelefon zuge- legt und nutze seit etwa zwei Jahren auch natürlich E-Mail und Geräte wie das iPad – jedoch eher wegen ihrer praktischen Seiten denn aus irgendeiner besonderen Begeisterung dafür. Wenn ich aber beobachte, wie natürlich die neuen Generationen wie beispielsweise mein jüngstes Kind, das jetzt viereinhalb ist, mit dem iPad umgehen, ist das schon irgendwie faszinierend und beängs- tigend zugleich.

Auf einer Wellenlänge

Anfang März sind Sie mit einem Récital in Luxemburg, Sie waren aber schon 2005 u.a. mit dem Orchestre national de France unter Kurt Masur und mit dem OPL zu Gast in der Philharmonie. In dieser Spielzeit sind Sie gleich zweimal mit dem OPL hier aufgetreten und begleiten das Or- chester ebenfalls als Solist auf gleich zwei Tourneen, eine in Spanien, die andere in Ihrer Heimat, Russland… Wie kam es zu dieser Zusammen- arbeit? 12 Nun, ich kenne Emmanuel Krivine schon länger; wir haben vor über zehn Jahren erstmals zusammen gespielt, und als man mir vorschlug, mehrere Konzerte mit dem Orchester zu spielen, fand ich die Idee sehr reizvoll. Nicht nur, weil Emmanuel und ich musikalisch sozusagen auf einer Wellenlänge sind und lange Dis- kussionen oder Erklärungen sich da erübrigen, auch weil sich die Gelegenheit nicht oft bietet, ein Werk öfters mit einem Orches- ter aufzuführen. Für einen Solisten ist das überaus spannend, ja fast schon ein Luxus, weil aus der Vertrautheit mit dem Orches- ter und seinem Dirigenten, die ganz natürlich aus der gemein- samen Zeit wächst, sich auch ein gewisses Vertrauen entwickelt, das mir und der Formation erlaubt, eine selten gekannte Frei- heit und Spontaneität genießen zu können. Wir sind alle Zeu- gen, wie die Musik nicht nur zusammen gespielt wird, sondern zusammen ‹erwächst›, so als ob man, ganz natürlich, zusammen atmen würde. Die Musik fließt so natürlich wie ein Fluss und klingt so, als ob sie in dem Augenblick geboren würde. Das ist für mich als Interpret, der sich ja bei einem Récital von einem Werk zum anderen komplett umstellen muss, eine wahrlich be- reichernde Erfahrung.

Lernen und Unterrichten

Ihre musikalische Begabung wurde sehr früh erkannt. Sie haben dann ihr Klavierstudium in Moskau bei Tatjana Kestner, Tatjana Nikolajewa und Sergei Dorenski absolviert…

Die meisten großen russischen Pianisten sind durch Tatjana Kestners Hände gegangen. Sie war die Referenz in Sachen Klavier- studium, und als ich bei ihr angefangen habe, war sie schon sehr alt. Sie war eine strenge Lehrerin und sehr auf Technik bedacht. Als sie starb, war ich zwölf und als Schüler der Moskauer Zen- tralschule für Musik eigentlich noch zu jung, um im Konservato- rium von Tatjana Nikolajewa unterrichtet zu werden. Dennoch hat sie mich unter ihre Fittiche genommen. Mit ihr, selbst eine herausragende Pianistin, wurde nie über technische Aspekte wie Finger- oder Körperhaltung geredet – was sie uns Schülern ver-

13 mitteln wollte, war die Musik. Sie hat beispielsweise oft Studen- ten zu sich eingeladen, um sich gemeinsam Aufnahmen anzuhö- ren und Konzerte anzusehen. Als sie 1993 gänzlich unerwartet und viel zu früh in Santa Monica förmlich auf der Bühne starb, wurde der Direktor des Konservatoriums Sergei Dorenski mein Lehrer.

Er bittet Sie auch heute zuweilen, am Moskauer Konservatorium zu unterrichten. Ist ein guter Pianist immer auch ein guter Lehrer?

Ich denke, ein hervorragender Interpret kann immer ein sehr guter Lehrer sein, wenn er wirklich daran interessiert ist, Schülern Wissen zu vermitteln. Das Problem ist eher, dass sein konzert- bedingt ohnehin sehr enger Zeitplan ihm nicht viel Freiraum lässt und er für sich die Frage beantworten muss, ob er diesen besser für sich nutzt oder aber Schüler unterrichtet, unter denen zwangsläufig auch weniger Begabte sind. Es ist eine Entschei- dung, die jeder für sich treffen muss – mir persönlich bereitet das Lehren Freude, auch wenn ich, wie gesagt, leider nicht viel Zeit dazu habe.

Sie bereisen für Ihre Auftritte den Erdball. Wie schwierig ist es, wenn man als Pianist in ein Konzerthaus für ein Rezital kommt, mit dem un- bekannten Flügel vor Ort eine gemeinsame Sprache zu entwickeln?

Also, ich verstehe Kollegen, die nur mit ihrem Instrument rei- sen, sehr gut. Denn manchmal hat man durchaus Überraschun- gen, die nicht immer angenehm sind. Mit jedem Flügel ist alles anders: der Klang, die Farbe, die Tasten, ihr Gewicht, ihr Weg nach unten, der kürzer oder länger ist… Deshalb muss man sich mit dem Flügel, soweit möglich, vorher vertraut machen. Auf der Bühne dann muss man seine Kraft und Energie mit dem In- strument in Einklang bringen. Das Abenteuerliche der neuen Stadt, des neuen Saals, des neuen Instruments empfinde ich per- sönlich jedoch als überaus interessant und reizvoll. Denn auch wenn man mit dem eigenen Flügel im Spiel ganz fein nuancie- ren kann, würde mir das Abenteuerliche unter diesen Umstän- den zu sehr fehlen.

14 Spielen und spielen und spielen

Sie sind nicht nur ein außergewöhnlicher Pianist, Sie haben auch 2002 einen Musiker-Schach-Wettbewerb in Moskau gewonnen. Gibt es Paral- lelen zwischen Musik und Schachspiel?

Es sind die Unterschiede, die überwiegen: Denn beim Schach gibt es, im Gegensatz zur Musik, unweigerlich ein Siegen und ein Verlieren, und letzteres ist gleichbedeutend mit dem – wenngleich nur symbolischen – Tod. In der Musik gibt es diesen nie.

Wie gehen Sie denn ein neues Werk überhaupt an: Wie suchen Sie es aus? Wie studieren Sie es ein?

Jedes Werk, das ich auswähle, ist eine Liebesgeschichte. Manch- mal handelt es sich dabei um ein Werk, das man zuvor nicht kannte und entdeckt, ein andermal ist es eines, das man vor Jah- ren schon einmal gehört hat und das einen damals nicht so an- gesprochen hat. In den letzten Jahren sind so Liszt und Albéniz verstärkt in den Vordergrund gerückt – natürlich kannte ich ihre Musik schon vorher, aber erst in letzter Zeit empfinde ich diese unglaublichen Gefühle für sie. Die Arbeit ist dann auch genau so, wie wenn man verliebt ist: Ich nehme die Noten und spiele und spiele und spiele; wenn man liebt, verbringt man ja auch erst einmal einfach soviel Zeit wie möglich miteinander, man schreibt Briefe, ruft an, trifft sich…

Reﬂexion hilft – und stört

Gibt es Komponisten, die man erst mit einem bestimmten Alter schätzen und demzufolge spielen kann?

Nein, überhaupt nicht. Ich denke, wenn jemand behauptet, ein Interpret sei mit 18 Jahren noch nicht reif genug für Bach oder einen anderen Komponisten, ist dies nur eine versteckte Form von Eifersucht. Natürlich bringt das Alter Lebenserfahrung, musikalische und emotionale Erfahrungen kommen mit den Jahren

17 hinzu, und selbstverständlich soll man diese schätzen; sie erlau- ben jedoch keinesfalls dem älteren Interpreten, zu sagen, dass er durch sie besser sei als sein jüngerer Kollege. Denn auch wenn dieser weniger Erfahrung hat, besitzt er beispielsweise eine bes- sere körperliche Konstitution. Oft ist der junge Musiker weniger reflektiert, was seine Herangehensweise somit natürlicher macht – Reflexion hilft nämlich ebenso viel, wie sie auch stört. Wenn man jünger ist, hat man auch weniger Lampenfieber. Es gibt Mu- sik wie die von Mahler oder Schostakowitsch, die eng mit dem Tod verbunden ist, aber auch hier kann man nicht behaupten, dass ein älterer Interpret dieses Motiv besser zu verstehen ver- mag. Ich denke, Talent ist einfach eine Gabe, die man nicht an- hand von Faktoren wie Alter, Ausbildung oder Erfahrung erklä- ren kann.

Sie umschrieben Ihre Beziehung zur Musik vorhin als Liebesgeschichte. Wie eifersüchtig ist die ‹Geliebte› Musik denn im alltäglichen Leben?

Ich denke, sie ist sehr eifersüchtig. Aber die Liebe zur Musik ist durchaus vergleichbar mit der zu einer Frau. Auch wenn letztere eifersüchtig ist, bedeutet dies noch lange nicht, dass man alles andere vergessen und allein ihren Wünschen und Forderungen nachgeben sollte. Man kann sie auch abgöttisch lieben und sich trotzdem Freiheiten herausnehmen. Ich liebe Musik, aber ich habe auch viele andere Interessen im Leben – Sport, Kunst, Lesen. Ich habe eine Familie und denke, dass ich gerade durch die Mu- sik ein intensiveres und interessierteres Leben führe als jemand, der nicht so stark mit seinem Beruf verbunden ist. Sich zu eng- stirnig nur auf die Musik zu konzentrieren, ist auch für die Musik nicht gut – denn auch wenn sie einerseits ganz anders als das richtige Leben ist, verbindet beide die Charakteristik der Vielsei- tigkeit und der Vielfalt.

Von der Kunst, ein Programm nicht zusammenzustellen

In Ihrem Récital stehen Sie in der erlesenen Gesellschaft von César Franck, Prokofjew und Rachmaninow auf der Bühne. Wie kam dieses Programm zustande, und wo ist da der sprichwörtliche rote Faden?

18 Ich halte nichts von programmatischen oder chronologischen Zusammenstellungen eines Récitals. Meine Auswahl erfolgt stets nach dem Gefühl, es gründet auf der Liebe, von der ich eben sprach. Franck, Prokofjew und Rachmaninow sind also nicht «zu- sammengestellt», denn sie müssen alle drei unabhängig vonein- ander gespielt werden. Es sind drei verschiedene Welten, und was mich an ihnen reizt, ist, was sie unterscheidet, nicht was sie vereint. Man findet natürlich immer irgendwelche Verbindun- gen, wenn man danach sucht, mich jedoch interessiert ihre Ein- maligkeit. Das Werk von Franck Prélude, chorale et fugue gehört zu den berühmtesten der Klavierliteratur des 19. Jahrhunderts und ist zweifelsohne eines seiner besten. Es ist tief verwurzelt in seinem christlich-katholischen Glauben und erscheint mir wie ein Streben nach Höherem, ein Weg zu Gott.

Die beiden anderen Werke des Programms stammen aus der Feder von Prokofiev und Rachmaninow. Zwei Landsleute, die sich kannten und sich in Russland und später in Amerika sogar persönlich getroffen haben, doch vom Temperament her grundverschieden waren…

Richtig. Prokofjew war kein religiöser Mensch und – ziemlich untypisch für Russland – ein buchstäblich sonniges Gemüt. Er war ein brillanter Musiker und ein direkter Mensch. Die Sona- te N° 4, die ich spiele, gehört nicht zu seinen bekanntesten, sie ist kürzer und in gewisser Hinsicht etwas untypisch für ihn, da nur ihr letzter Satz dieses Sturm-und-Drang-Mäßige an sich hat. Während der erste Satz von einer wenngleich bescheidenen, dennoch wundervollen Lyrik geprägt ist, wagt sich der zweite schon deutlich in tiefere, dunklere Gefilde vor. Der zweite Teil des Abends ist Rachmaninows letztem Werk, den 13 Préludes op. 32 gewidmet. Er war ein gläubiger Mensch mit sehr introvertierter Persönlichkeit, der sich nicht gerne über Persönliches mitteilte. Ich habe fast alle seine großen Werke aufgeführt, aber dieses Werk noch nie gespielt. Es geht mehr in die Richtung Etüde oder Tableau, denn es zeichnet, Gemälden gleich, Bilder des da- maligen Russlands. In ihnen ist die ganze Bandbreite der Facet- ten des Landes enthalten. Denn auch wenn man von Kalinin- grad bis Wladiwostok – immerhin 11.000 Kilometer voneinan-

21 der entfernt – einerseits die gleiche Sprache spricht, so könnten die Facetten des Landes abwechslungsreicher und unterschiedli- cher nicht sein.

Die «russische Seele»

Gibt es überhaupt die berühmte «russische Seele»?

Nun ja, es gibt wohl irgendetwas wie Tristesse und Wehmut, das man damit verbindet. Trotzdem denke ich, dass sich Europa diese Idee der «russischen Seele» zurechtgelegt hat, um die Größe und die Vielfalt Russlands in eine einfache Definition zu packen. Ein Teil dieser Seele ist geprägt durch die orthodoxe Religion, und demzufolge würde der gläubige Rachmaninow wohl eher in das gängige Klischee der «russischen Seele» passen als der sonni- ge Prokofjew.

Ist der charakterliche Unterschied auch in ihren jeweiligen Werken spürbar?

Natürlich spürt man auch musikalisch den Unterschied zwischen dem optimistisch-impulsiven Enfant terrible Prokofjew und dem zurückhaltend-distanzierten Rachmaninow: Sie stehen ein klein wenig wie das Moll und Dur der Musik zueinander. Für Prokofjew war es schwierig, gegen Rachmaninow anzukommen, weil er einerseits jünger war und später in die Vereinigten Staa- ten emigrierte, andererseits weil er zweifelsohne brillant, jedoch nicht so ein hervorragender Pianist wie Rachmaninow war.

Über Komponisten…

Es gab aber zumindest eine Gemeinsamkeit: Beide haben die Geschichte des Klaviers verändert. Unter welche Komponisten reihen sie sich da aus Ihrer Sicht ein?

Man müsste Beethoven nennen, jedoch auch deswegen, weil in seiner Epoche das Klavier als Instrument eine regelrechte Revo-

22 lution erlebt hat. Wenn man jedoch nur das rein Musikalische betrachtet, würde ich fünf Komponisten nennen: Chopin, Liszt, Rachmaninow, Albéniz und Prokofjew. Sie alle haben ganz neue Klangwelten geschaffen, mit denen auch neue physiologische Aspekte verbunden sind. Man spielt Albéniz ganz anders als Chopin oder Rachmaninow – es sind andere Bewegungen und eine ganz andere Muskelarbeit.

Kann man diese Geschichte eigentlich auch als Interpret verändern, oder ist dies nur Komponisten vorbehalten?

Es gibt natürlich auch Interpreten, die Neues schaffen, aber es ist nicht vergleichbar mit dem. was Komponisten zu erneuern vermögen. Dabei verbindet die fünf von mir genannten Kompo- nisten zudem, dass sie ausnahmslos alle auch hervorragende Pia- nisten waren, die wussten, was ein Konzertauftritt konkret bedeutet. Was bei Rachmaninow sehr kompliziert klingt, ist sehr bequem zu spielen – bei Komponisten, die nicht über diese spie- lerische Erfahrung verfügen, wie z.B. Tschaikowsky, ist dies gar nicht der Fall.

…und Pianisten

Sie sind nicht nur Interpret, sondern auch Zuhörer. Welche Pianisten lassen Ihr Herz höher schlagen?

Viele! Es ist eine große Freude für mich, mir einen Klavierabend anzuhören. Ich liebe Martha Argerich, auch wenn sie nicht mehr viele Konzerte gibt. Mein liebster Interpret ist Nelson Freire. Radu Lupu hat mir einige unvergessliche Abende beschert. Marc-André Hamelin ist ein fantastischer Pianist und der wohl großartigste Virtuose unserer Zeit, auch wenn er vielleicht nicht so bekannt ist. Zoltán Kocsis und Krystian Zimerman sind wunderbar. Von meinen Landsleuten würde ich Pletnev und Sokolov nennen. Und jetzt habe ich in meiner Aufzählung be- stimmt noch so manchen vergessen, denn es gibt so viele wun- dervolle Pianisten. Historisch gesehen müsste man Albéniz und Alicia de Larrocha hinzufügen, und ich nenne jetzt nicht Rach- 25 maninow, weil er zu einer ganz anderen Liga gehört. Aber Arturo Benedetti Michelangeli ist wohl mein liebster Interpret aller Zeiten.

Gibt es Werke, die Sie zwar interessieren, die Ihnen aber irgendwie Angst machen und die Sie deswegen nie spielen werden?

Es gibt deren nicht viele, aber sicherlich ein paar. Brahms’ Paga- nini-Variationen, so wie Arturo Benedetti Michelangeli, werde ich wahrscheinlich nie spielen, auch wenn es ein wunderbares Werk ist. Mit Angst hat dies aber nichts zu tun, eher damit, dass es mit so viel Arbeit verbunden ist, dass ich in meinem Alter meine Energie besser anderweitig investiere. Auch Schumanns Carnaval für Klavier op. 9 fällt in diese Kategorie.

Das Gespräch wurde am 05.02.2014 auf der Fahrt von San Sebastián nach Saragossa geführt.

27 Interprètes Biographies

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Nikolaï Lugansky piano «Mélange de lyrisme et de panache, avec juste ce qu’il faut d’audace» (The Guardian) Doté d’un grand raffinement et d’une grande sensibilité d’in- terprétation pour jouer Mozart et Schumann, d’une virtuosité à couper le souffle dans ses interprétations de Rachmaninov et Prokofiev, Nikolaï Lugansky est un pianiste d’une grande profon- deur au répertoire extrêmement varié. Parmi les moments forts de sa saison 2013/14, citons sa première collaboration avec le London Symphony Orchestra (Gianandrea Noseda) ainsi que de nouvelles collaborations avec le Czech Philhamonic Orchestra (Jiří Bělohlávek), le Philharmonia Orchestra (Pablo Heras-Casado), le St. Petersburg Philharmonic Orchestra (Yuri Temirkanov), le Rotterdam Philharmonic Orchestra (Yannick Nézet-Séguin) et son retour à l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg (Em- manuel Krivine), avec lequel il collabore depuis une dizaine d'an- nées. En tant que récitaliste et musicien de chambre, Nikolaï Lugansky fera ses débuts au Konzerthaus Berlin et se produira au Great Hall of the Moscow Conservatoire, au Great Hall of the St Petersburg Philharmonia, au Symphony Center de Chicago, au Théâtre des Champs-Élysées ainsi qu’au Queen Elizabeth Hall dans le cadre des International Piano Series. En tant que chambriste, il se produit avec Mischa Maisky, Vadim Repin et Alexander Kniazev. Il donne régulièrement des concerts dans les festivals les plus renommés à travers le monde, tels les BBC Proms, La Roque-d’Anthéron, Verbier et l’Edinburgh Inter- national Festival. Durant la saison passée, Nikolaï Lugansky

28 Nikolaï Lugansky (photo: Marco Borggreve / Naïve-Ambroisie) a fait ses débuts avec le Boston Symphony Orchestra ainsi qu’avec le New York Philharmonic (tous deux dirigés par Charles Dutoit) et s’est produit avec l’Orchestre de Paris et les Bamber- ger Symphoniker. Il s’est illustré dans des récitals au Concertge- bouw Amsterdam, au Wigmore Hall de Londres, à la Calouste- Gulbenkian Foundation de Lisbonne et à l’Auditorio Nacional de Música de Madrid. Il a également effectué des tournées avec l’Orchestre national de Russie et Mikhail Pletnev ainsi qu’avec l’Orchestre symphonique de la radio ﬁnlandaise et Hannu Lintu. Artiste très apprécié pour ses enregistrements, Nikolaï Lugansky enregistre exclusivement pour le label Naïve-Ambroisie. Son dernier enregistrement de récitals, comprenant les deux sonates pour piano de Rachmaninov, est paru à l’automne 2012 et a reçu le Diapason d’Or et le prix de l’enregistrement solo de l’an- née (musique des 20e et 21e siècles) décerné par Echo Klassik en 2013. Il enregistre en solo un album d’œuvres de Liszt. Le journal Le Monde écrit: «Nikolaï Lugansky a intégré le cercle très

29 fermé des grands lisztiens». Naïve publie les enregistrements du Concerto pour piano de Grieg et du Concerto pour piano N° 3 de Prokofiev qu’il a effectués aux côtés de Kent Nagano et du Deutsches Symphonie-Orchester Berlin à l’automne 2013. Parmi les autres enregistrements récents figure un récital consacré intégralement à Chopin pour Onyx, album décrit par The Guardian comme «incontestablement émouvant». Gramo- phone a qualifié la prise de son réalisée avec le violoniste Vadim Repin pour Deutsche Grammophon (récompensée par un BBC Music Magazine Award) d’«interprétation des plus grandiose». Ses enregistrements de l’intégrale des Études et Préludes de Chopin et des Préludes et Moments musicaux de Rachmani- nov ont reçu un Diapason d’Or. L’enregistrement de 2005 des Concertos pour piano N° 2 et N° 4 de Rachmaninov a reçu le prix ECHO Klassik. Nikolaï Lugansky a étudié au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou. Ses professeurs sont Tatiana Kestner, Tatiana Nikolayeva et Sergei Dorensky. Il a reçu le titre honori- fique d’Artiste du peuple russe en avril 2013.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Nikolai Lugansky piano «Blending lyricism with panache and just the right sense of daring.» (The Guardian) Capable of great reﬁnement and sensitivity in Mozart and Schumann, and breathtaking virtuosity in Rachmaninov and Pro- koﬁev, Nikolai Lugansky is a pianist of extraordinary depth and versatility. Concerto highlights for the 2013/14 season include his debut with the London Symphony Orchestra (Gianandrea Noseda), as well as returns to the Czech Philharmonic Orches- tra (Jiří Bělohlávek), the Philharmonia Orchestra (Pablo Heras- Casado), St. Petersburg Philharmonic Orchestra (Yuri Temirkanov), the Rotterdam Philharmonic Orchestra (Yannick Nézet-Séguin) and the Orchestre Philharmonique du Luxembourg (Emmanuel Krivine), with which he has been a soloist for about ten years. In recital and chamber performances, Lugansky makes his de- but at the Berlin Konzerthaus, and performs at the Great Hall of the Moscow Conservatoire and the Great Hall of the St Peters- burg Philharmonia, Chicago’s Symphony Center, Paris’ Théâtre

30 des Champs-Élysées and in the International Piano Series at the Queen Elizabeth Hall. His chamber music collaborations include performances with Mischa Maisky, Vadim Repin and Alexander Kniazev. He regularly appears at some of the world’s most distinguished festivals, including the BBC Proms, La Roque d’Anthéron, Verbier, and the Edinburgh International festivals. Last season saw Nikolai Lugansky make his debuts with the Boston Symphony Orchestra and New York Philharmonic (both with Charles Dutoit) as well as performances with the Orches- tre de Paris and Bamberger Symphoniker. He performed recit- als at venues including Amsterdam’s Concertgebouw, London’s Wigmore Hall, Lisbon’s Great Hall of the Gulbenkian Founda- tion and Madrid’s Auditorio Nacional de Música and toured with the Russian National Orchestra and Mikhail Pletnev and the Finnish Radio Symphony Orchestra and Hannu Lintu. An ac- claimed recording artist, Nikolai Lugansky records exclusively for the Naïve-Ambroisie label and his most recent recital recording, featuring Rachmaninov’s two Piano Sonatas, was released in Autumn 2012 and won the Diapason d’Or and the «Solo Re- cording of the Year (20th/21st century music)» award at the 2013 ECHO Klassik Awards. This follows his disc of solo Liszt works, which led Le Monde to write that «Nikolai Lugansky has en- tered the inner circle of great Lisztians». Naïve release his recording of Grieg’s Piano Concerto and Prokoﬁev’s Piano Con- certo N° 3 with Kent Nagano and the Deutsches Symphonie- Orchester Berlin in Autumn 2013. Other recent recordings include an all-Chopin recital for Onyx, described by The Guardian as «unquestionably thrilling», and Gramophone hailed his BBC Music Magazine Award-winning Deutsche Grammophon recording with violinist Vadim Repin as «a quite magniﬁcent per- formance». Nikolai Lugansky also won the Diapason d’Or for his recordings of the complete Chopin Etudes and Preludes and the Rachmaninov Preludes and Moments musicaux, as well as an ECHO Klassik prize for his 2005 recording of Rachmaninov’s Piano Concertos N° 2 and N° 4. Nikolai Lugansky studied at the Moscow Conservatoire. His teachers included Tatiana Kestner, Tatiana Nikolayeva and Sergei Dorensky. He was awarded the honour of People’s Artist of Russia in April 2013.

31 IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII RÉCITAL DE PIANO Prochain concert du cycle «Récital de piano» Nächstes Konzert in der Reihe «Récital de piano» Next concert in the series «Récital de piano»

Samedi / Samstag / Saturday 14.06.2014 20:00 Grand Auditorium Evgeny Kissin piano

Franz Schubert: Sonate D 850 («Gasteiner Sonate») Aleksandr Scriabine: Sonate N° 2 («Sonate-Fantaisie») Études op. 8/2, 4, 5, 8, 9, 11 & 12

Backstage 19:15 Salle de Musique de Chambre Nicolas Dufetel: «Sonate, que me veux-tu?» (F)

35 La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie ﬁnden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

your comments are welcome on www.facebook.com/philharmonie

Impressum

© Etablissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2014 Pierre Ahlborn, Président Stephan Gehmacher, Directeur Général Responsable de la publication: Stephan Gehmacher Design: Pentagram Design Limited Imprimé au Luxembourg par: Imprimerie Fr. Faber Tous droits réservés.