Récital de piano Dimanche / Sonntag / Sunday 02.03.2014 20:00 Grand Auditorium Nikolaï Lugansky piano Backstage 18:15 Salle de Musique de Chambre Film: Note by Note – The Making of Steinway L1037 by Ben Niles (2010) (VO E / UT D) – 81’ César Franck (1822–1890) Prélude, Choral et Fugue (1884) Prélude: Moderato – Choral: Poco più lento – Poco allegro – Fugue 18’ Sergueï Prokofiev (1891–1953) Sonate pour piano N° 4 en ut mineur (c-moll) op. 29 (1908–1917) Allegro molto sostenuto Andante assai Allegro con brio, ma non leggiero 17’ — Sergueï Rachmaninov (1973–1943) 13 Préludes op. 32 (1910) N° 1: Allegro vivace N° 2: Allegretto N° 3: Allegro vivace N° 4: Allegro con brio N° 5: Moderato N° 6: Allegro appassionato N° 7: Moderato N° 8: Vivo N° 9: Allegro moderato N° 10: Lento N° 11: Allegretto N° 12: Allegro N° 13: Grave 40’ Concilier tradition et modernité Franck, Prokofiev et Rachmaninov Nicolas Dufetel César Franck: Prélude, Choral et Fugue César Franck aurait pu suivre la voie des Liszt, Thalberg, Alkan et autres virtuoses à la mode dans la première moitié du 19e siècle. Après ses premières études au conservatoire de Liège, sa ville natale, il s’installe à Paris avec sa famille en 1835. Trois ans plus tard, il remporte triomphalement le premier Prix de piano au Conservatoire de Paris, où il est aussi lauréat en contrepoint et en orgue. Il décide rapidement de s’éloigner des triomphes (fa- ciles) de virtuose pour se consacrer à la composition. Il devient alors pianiste accompagnateur de l’Institut musical d’Orléans, où il se rend régulièrement, tout en menant une carrière de mu- sicien d’église à Paris, où il se consacre de plus en plus à l’orgue. En 1859, il inaugure le nouveau Cavaillé-Coll de l’église Sainte- Clotilde, dont il sera jusqu’à sa mort le légendaire titulaire. Dans les années 1860, sa musique est appréciée en Allemagne, à Weimar notamment, et en 1866, il fait la rencontre de Liszt, pour qui il joue à Sainte-Clotilde ses Six pièces pour grand orgue. C’est pourtant après la guerre franco-prussienne de 1870, qui marqua durablement le paysage musical français, que la car- rière de Franck décolla. Dans le dernier tiers du siècle, le com- positeur belge devient une figure de premier plan de la musique française, qui se définit parallèlement aux sentiments anti-alle- mands. En 1871, Franck fait partie, avec Édouard Lalo et Gabriel Fauré, des fondateurs de la Société nationale de Musique, placée sous la présidence de Camille Saint-Saëns et de Romain Bussine. Cette société, dont la devise était «Ars Gallica», était destinée à la défense de la musique française. C’est également en 1871 que Franck succéda à son ancien maître François Benoist au poste 4 de professeur d’orgue du Conservatoire. Il fut naturalisé français pour l’occasion. Composé et publié en 1884, Prélude, Choral et Fugue fut créé le 25 janvier 1885 à Paris, à la Société nationale de Musique, par sa dédicataire, Marie Poitevin. D’après son élève Vincent d’Indy, Franck avait initialement imaginé un «Prélude et fugue» dans la tradition de Johann Sebastian Bach, qu’il admirait profondé- ment. C’est plus tard qu’il aurait eu l’idée d’insérer un mouve- ment central, dont le titre est lui aussi un hommage à Bach. Avec ce triptyque, Franck se rattache à la tradition tout en créant un genre nouveau qui lui permet de développer d’une part un langage harmonique moderne qui doit beaucoup à Liszt et à Wagner, et d’autre part la technique de composition cyclique qu’il a portée à un haut degré de perfectionnement: il s’agit de faire revenir, en les transformant, des motifs musicaux assurant à la fois la diversité et l’unité de l’œuvre (Liszt et Brahms avaient déjà exploré, à la suite de Beethoven, les possibilités de la trans- formation motivique). Ainsi, les trois mouvements de Prélude, Choral et Fugue reposent sur deux motifs principaux qui reviendront à plusieurs reprises, et qui seront même superposés dans le finale. Enfin, le double hommage à Bach et à Wagner, mort quelques mois avant la composition de Prélude, Choral et Fugue, pourrait être interprété comme une volonté de créer une œuvre qui, telle la figure de l’antique Janus, serait à la fois tournée vers le passé et l’avenir (du moins le présent), ralliant ainsi les tenants du traditionalisme et ceux du modernisme. Après des arpèges en forme de volutes faisant penser à une fan- taisie dans le style des clavecinistes du 18e siècle, le Prélude ex- pose le premier motif cyclique: plaintif, marqué par les appog- giatures, il est présenté en accords dans l’aigu et marqué «a cap- priccio». Il est repris une deuxième fois après le retour des ar- pèges, qui seront développés à la fin du Prélude sous une forme presque cataclysmique. 5 Le Choral commence de façon calme et épanouie par une trans- formation du motif plaintif. Mais rapidement, le thème princi- pal, large mélodie de choral empreinte d’une tristesse mélanco- lique, est exposé dans de larges accords arpégés partagés entre les deux mains. Au fil de la descente imperturbable des basses dans les profondeurs du clavier, il se déploie et s’impose progressive- ment comme un élément hiératique et imperturbable. Proche du thème des cloches de Parsifal de Wagner, que Franck admirait aussi et à qui il rend peut-être ici hommage, il forme le deuxième motif cyclique de l’œuvre. Le sujet de la Fugue est une transformation chromatique du pre- mier motif, qui révèle ici une parenté frappante, dans son pro- fil et son traitement harmonique chromatiques, avec les Varia- tions d’après «Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen» de Bach de Liszt, dont Franck s’est inspiré. Le retour progressif des arpèges du Prélude, d’abord sous la forme d’une cadence balayant tout le clavier, prépare l’apogée de l’œuvre. De ces volutes surgit le choral ré- dempteur, qui, comme surgissant des profondeurs, innerve peu à peu l’espace sonore. Dans une prouesse contrapuntique, il est alors superposé au thème de la plainte dans une sorte de com- bat mystique avant d’émerger victorieux, au moment du climax émotionnel de l’œuvre: la douleur est vaincue, transcendée. Une coda aussi triomphante qu’enflammée achève le triptyque dans une explosion de joie presque frénétique qui sonne comme une Rédemption extatique. Réinvestir un modèle I: la Sonate – Sergueï Prokofiev: Sonate N° 4 op. 29 Enfant prodige, Prokofiev compose son premier opéra à 9 ans (Le Géant) avant de poursuivre ses études au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, où il est l’élève de la pianiste Anna Essipova, admirée de Tchaïkovski et de Liszt, et, pour l’orchestration, de Nikolaï Rimski-Korsakov. Prokofiev passe rapidement pour un ‹enfant terrible› opposé à l’académisme de ses maîtres. Son mo- dernisme est davantage le fruit d’un langage musical nouveau et très personnel que de l’invention de nouvelles formes. C’est à travers ses symphonies, concertos ou sonates, genres acadé- miques, qu’il exprime sa modernité. 6 À la chute du tsar Nicolas II, en mars 1917, Prokofiev se réfu- gie à Kislovodsk, dans le Caucase du Nord, en compagnie de sa mère. La région est pour quelque temps encore sous le contrôle des Armées blanches, opposées à l’Armée rouge. C’est là, à la fin de l’année 1917, qu’il élabore sa Sonate pour piano N° 4 d’après un matériau composé plusieurs années auparavant, mais qu’il n’avait pas totalement exploité: c’est l’origine du sous-titre «d’après de vieux cahiers». Il la joue pour la première fois lors de deux récitals, les 15 et 17 avril 1918, à Saint-Pétersbourg, où le pouvoir bolchevique était en place depuis presque six mois. Le Commissaire du Peuple pour l’Éducation, Anatoly Lunacharsky, qui était présent, déclara à Prokofiev: «Vous êtes un révolutionnaire en musique, nous sommes des révolutionnaires dans la vie. Nous devrions travailler ensemble. Mais si vous voulez aller en Amérique, je ne me mettrai pas en travers de votre chemin*». Le compositeur reçut alors un pas- seport et partit en pensant revenir au bout de quelques mois. Après un «délicieux arrêt» à Honolulu, il débarqua à San Fran- cisco et arriva à New York début septembre. Il retourna bien en URSS, mais en 1936 seulement. La Sonate pour piano N° 4 est dédiée à la mémoire de Maximilian Schmidthof, ami intime de Prokofiev avec qui il avait fait ses études au Conservatoire de Saint-Pétersbourg et qui s’était suici- dé en 1913. Le premier mouvement, Allegro molto sostenuto, se rapproche de la forme Allegro de sonate où plusieurs motifs sont exposés et développés. Il s’ouvre dans le grave par un motif mys- térieux et sombre qui hante tout le mouvement. L’Andante assai est un vaste et grave poème à l’écriture complexe qui atteint une charge émotionnelle dramatique. Quant au finale, Allegro con brio, ma non leggiero, il est beaucoup plus proche, par son ca- ractère brillant et sarcastique, du style de Prokofiev tel qu’il est généralement connu. * Sergei Prokofiev: Autobiography, Articles, Reminiscences / éd. S. Shlifstein, trad. Rose Prokofieva. – Honolulu: University Press of the Pacific, 2000 [1960], p. 50–51. 9 Réinvestir un modèle II: le Prélude – Sergueï Rachmaninov: 13 Préludes op. 32 Depuis la généralisation, au cours du 18e siècle, du tempérament égal, de nombreux compositeurs ont écrit des cycles pour illus- trer les vingt-quatre tonalités majeures et mineures qui forment le système tonal tel qu’il s’est finalement généralisé.