Ensemble Domus Artis

Lina Marcela López, soprano Florencia Menconi, mezzosoprano Dániel Mentes, countertenor Akinobu Ono, tenor Breno Quinderé, baritone Csongor Szántó, baritone Johannes Keller arciorgano, clavemusicum omnitonum & musical direction

arciorgano by Bernhard Fleig, Basel 2016, ‘organo di legno’, after Nicola Vicentino (1561), with an open eight foot register and 36 keys per octave on two manuals clavemusicum omnitonum by Markus Krebs, Schaffhausen 2016, after an instrument by Vito Trasuntino (1606) with fourfold-split upper keys = 31 keys per octave

www.projektstudio31.com

Arciorgano

3 Madrigali al tavolino A co-production of the Schola Cantorum Basiliensis / Hochschule für Musik fhnw Multitonal madrigals by Michelangelo Rossi (1601/0 2- 1656) and Radio srf2 Kultur

01 O miseria d’amante [vol .1/ no .10; tutti] 3:54 02 O prodighi di fiamme [1/ 4; trio] 4:05 03 Improvisation [arciorgano ] 1:02 Recorded in Zurich (Grosses Radiostudio), Switzerland, on 12-16 March 2019 04 Con che soavità [2/ 9; tutti] 2:52 Recording producer, editing, mastering: Johannes Wallbrecher 05 Occhi, un tempo mia vita [1/ 8; tutti] 3:40 Photographs: Susanna Drescher | Design: Rosa Tendero 06 Alma afflitta [2/ 10; clavemusicum ] 2:54 Executive producer & editorial director scb : Thomas Drescher | Assistance: Birgit Knab 07 Pallida gelosia [1/ 15; tutti] 5:04 Music edition: Johannes Keller 08 O donna troppo cruda [2/ 17; duo] 1:59 All texts and translations © 2021 Schola Cantorum Basiliensis fhnw 09 Improvisation [arciorgano ] 0:58 Executive producer & editorial director Gloss a/ note 1 music: Carlos Céster 10 Credete voi [1/ 13; tutti] 3:03 © 2021 note 1 music gmbh 11 Voi volete [2/ 6; clavemusicum ] 3:28 12 Improvisation [arciorgano ] 0:42 13 Or che la notte [1/ 11; tutti] 5:43 We would like to thank the Maja Sacher-Stiftung for supporting this production. 14 Langue al vostro languir [1/ 9; duo] 3:14 15 Come sian dolorose [1/ 5; tutti] 3:33 16 Cura gelata e ria [2/ 3; duo] 2:38 17 Per non mi dir [1/ 3; tutti] 4:04 Our warmest thanks also go to: Anaïs Chen and Andrea Inghisciano, Anne Smith, Flavio Ferri Benedetti, 18 Improvisation [arciorgano ] 0:49 Christelle Cazaux, Michael Kleine, Bernhard Fleig and Markus Krebs 19 Ohimè, se tanto amate [2/ 2; tutti] 2:33 Schola Cantorum Basiliensis – Hochschule für Musik Sources: Fachhochschule Nordwestschweiz USA-BEm Ms. 176 (ms. score of Michelangelo Rossi’s madrigals) CDN-Mc Inv.-Nr. 12160 (ms. part books Canto I, Quinto, Tenore, Alto, Basso – of M. Rossi’s madrigals) USA-NYp *ZBT 215 (Microfilm of the complete part books, including the now missing Canto II)

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placed in the limelight by Della Valle, around which the singers gather with their partbooks – an eloquent antithesis to the musical performance “al modo d’Orfeo”, that is to say, by a single singer who accompanies himself/herself on an instrument, fol - Madrigali al tavolino lowing the example set by Orpheus. The especially cherished qualities of the Michelangelo Rossi madrigals and the venue where they were heard in “academies” – whereby private gatherings in the i. palaces were meant at which learned topics as well as poems were discussed and music was also per - In 1640 the Roman aristocrat Pietro Della Valle formed – were described in 1678 by the castrato observed in a report about the music of his time and papal maestro di cappella Domenico dal Pane as that madrigals were rarely composed and sung follows: “Fra tutti li Musicali Concerti, sempre then: “it is appreciated much more when one ren - quello de’i Madrigali al tavolino ha occupato i ders it freely and with an instrument in the hand primi luoghi nelle Accademie per esser di tutti gli than when four or five companions are seen singing altri il più sublime, ritrovandosi in esso l’estratto around a table with book in hand, which is too dell’Armonia unendo insieme con un perfettissimo much like school and study room” (“amando più le Studio, una incomparabile vaghezza di melodia genti di sentir cantare a mente con gli strumenti in esprimendosi al vivo i sensi più proprij della Poesia mano con francheza, che di vedere quattro, o à segno di muovere, e rimuovere gl’affetti de chi cinque compagni, che cantino ad un tavolino col gl’ascolta.” (“Of all the musical concertos, the libro in mano, che ha troppo del scolaresco e dello madrigali al tavolino occupy the first rank at the studio”). academies, because above all the other forms they Indeed, the polyphonic madrigal, which was are the most sublime, since one finds in them an to be performed a cappella , had been superseded in extract of the harmony combined with the most the mid-seventeenth century by the solo madrigal consummate learnedness and an incomparable with basso continuo or the madrigali concertati with beauty of melody which vividly expresses the sense instrumental accompaniment. Yet, in certain cir - of the poem most fittingly, in order to move the cles there was still interest in the ostensibly exclu - emotions of those who hear them.”) sive, contrapuntal-sophisticated polyphonic madri - The idiosyncratic concentration of textual gal, so that even a specific term was coined for it: and musical elements in the madrigali al tavolino madrigali al tavolino . It is surely not a coincidence requires special outward conditions in order for Johannes Keller that this term took into account the table, already them to be enjoyed. Another madrigal composer,

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Lodovico Cenci, found these in 1647 in a well- an organist in Genoa and Rome, but was known Rossi’s madrigals are unusual in a number of ways: researcher David Gallagher suggests that Rossi appointed room for the academy, since above all above all as an outstanding violinist. In 1624, as on the one hand, for music from the second quar - was acquainted with an archicembalo (enharmonic other things the venue and the silence are most “Michel Angelo del Violino”, he entered the ser- ter of the seventeenth century, they seem “conser - harpsichord) by Nicola Vicentino, that is to say, a necessary in order to perform the particularly pas - vice in Rome of Cardinal Maurizio di Savoia, who vative”, composed in five parts with two tenor harpsichord developed around the middle of the sionate madrigals (“una bene aggiustata stanza per also employed such famous musicians as Sigis- voices instead of two sopranos; the texts are prima - sixteenth century with a total of at least thirty-one Accademia, essendo ch’il luogo, & il SILENTIO mondo d’India and Orazio Michi, and invested rily by Giovanni Battista Guarini (153 8- 1612) from pitches per octave. At least one of these marvelled- sopra ogn’altra cosa, siano necessarissimi per rap - huge sums in the arts. The cardinal had to leave his Rime of 1598. On the other hand, they appear to at instruments was brought from Ferrara to Rome presentare le cantilene, e particolarmente le affet - Rome, deeply in debt, in 1627, but Rossi remained be avant-garde in their vertiginous harmony (chro - and demonstrated there in academies – according tuose.”) in his service until he went, in 1630, to the papal maticism and modulations), which lead them, in to reports, however, only Girolamo Frescobaldi The thirty-two madrigals by Michelangelo court of the Barberini. He seems to have remained spite of the traditional counterpoint, far beyond could play on it, and at that only after much prac - Rossi (1601/ 2- 1656), which are preserved only in faithful to Rome even though he spent several the borders of harmonic tonality. And they are tice. It is fascinating to think that Rossi developed manuscript in a score and a set of partbooks, have years in the service of Francesco I d’Este in strikingly “vieltönig”, as this was especially culti - and tried out his unusual musical ideas and har - only recently become known. Especially the Modena and Ferrara (163 4- 38) and documents con - vated in Rome of those years. The term “vieltönig” monies with the aid of such a “multi-tonal” instru - unusual score notation served already in the six - cerning his life during the following decade are can perhaps be translated as “multitonal” in the lit - ment. But Michelangelo Rossi’s madrigali al tavoli - teenth century for “silent” reading in order to com - lacking. It is known, however, that he spent his last eral sense of using many pitches and refers to a no would not only have found their fitting place at prehend the fine details of the composition and years in the Roman palace of the Pamphili. Also liv - conscious use of more than twelve notated pitches Maurizio di Savoia’s academies, but also later at the counterpoint, and also to enable the pieces to ing there was the lutenist Lelio Colista, with whom per octave, which in Rossi’s madrigals encompass a those of the Barberini and even those of Christina be played on a keyboard instrument (“spartiti et he presented for the polymath Athanasius Kircher total of twenty-three (irregularly ordered) pitches, of Sweden. accommodati per sonar d’ogni sorte d’Istromento a famous “enharmonic” private academy which car - even including the then highly unusual double perfetto, & per Qualunque studioso di Contra- ried this single invited listener into a cosmological- sharps for f## and c ## . That this “multitonality” is Martin Kirnbauer punti”, so the famous printed score of Cipriano de ecstatic dream. Living in the same palace at that to be taken seriously is unambiguously shown by Translation: Howard Weiner Rore’s madrigals of 1577). Significantly, a number of time was also Cardinal Decio Azzolino, who the instruction to the singers at the beginning of madrigali al tavolino have been preserved in score as became the closest confidante to and ultimately each partbook: “I # et i : $ : non si cantano se non well as in partbooks (for example, by D. Mazzocchi, also the heir of Christina of Sweden, who resided dove sono segnati” – all accidentals which are ii. L. Cenci, G .M. Bononcini and F.A. Pistocchi). in Rome after her spectacular abdication of the notated ($ and #) should be sung. Michelangelo Rossi could have become Swedish throne in 1655. Perhaps it is a mere coinci - Since Rossi’s madrigals display all the attrib - our madrigal academies acquainted with this in his home town of Genoa, dence that the score of Rossi’s madrigals comes utes of madrigali al tavolino – aside from the a cap - where he was presumably taught by Simone from Christina’s library. As related by Alessandro pella format, these are the transmission in score For the practical realisation of Michelangelo Molinario, who in 1613 published the collected Scarlatti, Christina was likewise an aficionado of and in partbooks, the highly complex counterpoint Rossi’s madrigals, we have imposed upon ourselves madrigals of Carlo Gesualdo in a printed score the “speculative compositional art” of Gesualdo and the enhanced “multitonality” – they could have “liberating limitations”. These are reflected in the which one could call “madrigali al tavolino” avant la and of madrigali al tavolino . been composed either in the 1620s during his serv - conscious design of a music-making situation lettre and that for a long time was considered by ice to Maurizio di Savoia or later in the circle of the which in its performativity is oriented on the his - connoisseurs and aficionados to be a pièce de résis - 5 Barberini, who had a predilection for such music. A torical context of the madrigals. The use of the tance in the art of the madrigal. Rossi was active as remarkable archival discovery by the English arciorgano also plays an essential role as well.

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We developed the music-making situation preparation reacts to it, in constant attentiveness and, at best, The multilayeredness and complexity of the over a number of years in collaboration with the always unforeseeable. One’s own music-making intervals is demonstrated with the four short organ artist and director Michael Kleine, and have pre - A detailed examination of the madrigal text always oscillates between risky challenging the group and introductions which always play with the sound sented it in public a number of times. From the comes at the beginning of the work on a madrigal. reserved integration, following the collective will. material of the following madrigals and show vari - very first rehearsals, we have attempted to redis - Poetic structure, the sound of the language and ants which are indeed present in the madrigal, but cover the spirit of the “academies”. The spheres of rhythm are studied. Every participant makes a the instruments not immediately perceptible. silent study of the score (analysis), preparation of translation in his/her native language and recites it Whereas the organ remains discreetly in the an “interpretation”, presentation of an acoustic to the group. The next step is addressing the A central role in our work with Rossi’s madrigals is background during the performance, the harpsi - realisation (concert) and intellectual localisation music. Domus Artis usually works out of individual played by the arciorgano after Nicola Vicentino. chord defines the contours of the polyphonic tex - (preparatory and follow-up discussions), which are parts. In the case of Rossi’s madrigals, however, the With its thirty-six pitches per octave it offers the ture more strongly and is therefore suited for the separate in conventional practice, coalesce into a parallel use of scores is valuable, since the har - necessary wealth of subtly shaded intervals (up to rendition of whole madrigals. For this reason, we single experience which can only take place holisti - monies diverge so greatly from the familiar paths 109 different sizes of interval can be differentiat - decided to play with the clavemusicum omnitonum – cally. that an intuitive orientation is often impossible ed) which are needed to perform these madrigals a harpsichord, similar to Vicentino’s archicembalo , from the individual parts. The solmization based with the greatest possible purity. We view the with thirty-one keys per octave, but with a differ - venue on Guido usually practiced by Domus Artis is only arciorgano less as an accompaniment instrument ent disposition of the keyboard on only one manu - faintly to be perceived; in this non-diatonic music, than as a scientific instrument for the exploration al – intabulations of madrigals which are either The venue sets the framework for this experience. it is hardly effective as a productive working of complex tonal spaces, as a training device for the entirely without voices, or supplemented by two or We always search for places which have an atmos - method. sensitisation of the hearing and the voice, and as a three voices. This practice makes it possible to phere of quiet meditation, contemplation and In our practice, the notated pitch does not reference instrument for the calibration of the aes - receive several different perspectives of the music. learning: libraries, museums, ateliers. Silence is an have a strong link to the sounding pitch. Thus, in thetics of the sound. essential prerequisite for our working method. many cases the organ is played transposed. The We have come to the conclusion that, with presentation We work with minimal lighting focused on tonal system allows numerous transpositions with - regard to the pitches, the organ does that what a the essentials in order to create a perceived space out disturbing the sizes of the intervals. A fixed vocal ensemble strives for in the best case: a stable In our process, preparation and performance are of concentration within the architectural space. In anchoring of the parts in the voices of Domus Artis reference tone and always entirely pure harmonic hardly to be separated from one another. As soon the middle is always a long table at which the was more important than comfortable fingerings chords. The differentiated and conscious work as a madrigal is technically mastered, a “work situ - singers and guests are seated intermingled. At the on the instrument. with intonation leads to the point at which the ation” can no longer be differentiated from a “pre - head of the table is the arciorgano . The number of In the preparation of new madrigals, we do not exotic expressiveness of the sound progressions in sentation situation”. Even if guests are listening, participants must remain small; we usually limit aspire to concrete interpretations. We use the work - these madrigals becomes sharply focused. Through we abide by a central principle: each performer can the number to a maximum of thirty. Larger groups ing process in order to continually become better extremely small pitch differences, which partially interrupt a madrigal at any time and verbally com - tend to fall into the duality of “performers – audi - acquainted with the composition with all of its mul - lie on the threshold of perceptibility, the perceived municate the reason for the interruption. Our “set - ence”, which should be avoided in our “setting”. tifaceted considerations, difficulties and beauties. distances between the sounds paradoxically ting” thematises the fact that as a collective we Outward musical means, such as dynamics and become larger. In spite of consistent purity, the process emotional texts which tell of the most inti - agogics, are not stipulated. Each singer can steer the music in places becomes bizarre and disconcerting, mate states of mind from the first-person perspec - rendition of the madrigal. The web of the voices indeed even ugly. tive. However, the telling is done in five parts. In

10 11 english english doing so, the collective coalesces on the one hand even more aware of the self-referential character of from the Giorgio Cini Foundation in Venice, Domus SCB ranges from the early Middle Ages to the 19th into an individual, but on the other hand the indi - this music during the recording sessions. We trust - Artis immersed itself under the guidance of century. And as a result of the close co-operation vidual disintegrates into separate perspectives. ed our recording engineer Johannes Wallbrecher to Dominique Visse and Kate van Orden in the French between performers and scholars, a dynamic Owing to the polyphonic manner of compos - transfer our music-making onto the unalterable music of the sixteenth century and was awarded with interaction exists between research, professional ing, the comprehensibility of the text is practically medium of the cd and remained with our percep - the 2nd prize at the 2nd International Competition of training, concerts, and publications. In all of this, the made impossible over long stretches. Each singer tions and our musical interactions entirely at the the Journées de musique ancienne in Paris in 2017. SCB operates with a broad definition of music. This processes his/her own text at the moment of “tavolino”. We likewise trust the cd’ s consumers to The ensemble received further impulses from the arises from a particular approach which explores the music-making and in this way creates an entirely take a place at our “tavolino” in order to undergo a Renaissance specialist Anne Smith. historical context of past musical production to create own perspective. The non-singing listener can completely personal experience while listening to musical interpretations that inspire the listener today – align himself/herself with an individual singer and the music. Johannes Keller grew up in Weinfelden, Switzerland, often combined with a fascination for the previously adopt his/her perspective or freely choose a per - and studied harpsichord, thoroughbass and ensemble unknown. The CD productions play their part in spective. Consequently, there is neither an ideal Johannes Keller direction at the Schola Cantorum Basiliensis. bringing important projects and performers at the SCB interpretation nor an ideal position of the listener. Translation: Howard Weiner Contemporary and historical music theatre are focuses to a wider audience. Around 80 such recordings have The ideal listener is the musician himself/herself. of his artistic activities. With his ensemble Il Profondo been produced on different labels since 1980. From The experience of the madrigal is comprised of [For further material on the topic, see page 27.] and the collective Studio31, of which he was co- 2010 the CD productions of the SCB have appeared on individual perceptions which can reconfigure founder, he realises his own works. Moreover, he Glossa. themselves with each hearing. In this sense, the collaborates on a regular basis as musical assistant ——— observer must enter the experiment, and in that with various conductors, in particular with Andrea way influence its outcome. Marcon. Since 2013 Johannes Keller has been lecturer The international vocal ensemble Domus Artis , which for intonation and tunings at the Schola Cantorum recording was founded in 2016, is made up of musicians who Basiliensis and within the framework of research came together through their specialisation in projects has occupied himself with historical music Against this background, an audio production is Renaissance music at the Schola Cantorum Basiliensis. with significantly more than twelve pitches per octave. questionable. In our academies we celebrate the Historically grounded approaches to the music are transience of sound and the variable truth of the characteristic of its work, as, for example, the use of Since its creation in 1933, the Schola Cantorum actual experience. We worked at resisting the original forms of notation, Renaissance solmization, Basiliensis (SCB) and its working philosophy have lost temptation of imagining someone listening to a cd historical techniques of memorisation, complex nothing of their topicality. Founded by Paul Sacher and serving him/her. In contrast to this, we intonation systems and improvisation. Since its and close colleagues in Basel, Switzerland, this School attempted to remain entirely in the moment of establishment, the ensemble has cultivated a of Early Music (since 2008 part of the University of music-making. Thus the recording itself had the collaboration with Johannes Keller and Studio31 Applied Sciences and Arts Northwestern Switzerland) character of a special variant of our madrigal acad - which has made possible an intuitive integration of remains to this day unique in numerous respects. From emy, for technical reasons without the table and in “multitonal” keyboard instruments in the work on the the very beginning, musicians gathered here who a larger room than usual. However, the working Italian vocal music of the Renaissance and Early decisively influenced the course of historical method remained essentially unaltered. We became Baroque. In 2016, under the auspices of a scholarship performance practice. The scope of activities at the

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ties vocales – image à l’opposé d’une interprétation sont réunies dans une salle spécialement aménagée « pièces de résistance » dans l’art du madrigal. al modo d’Orfeo , où un chanteur soliste s’accom - pour l’académie : en 1647, il écrit à ce propos que le Organiste à Gênes et à Rome, Rossi est connu avant pagne lui-même à l’instrument, à la manière lieu et le silence ont plus d’importance que tout, en tout pour être un violoniste hors pair. À Rome, en d’Orphée. particulier pour l’interprétation des pièces qui font 1624, « Michel Angelo del Violino » entre au service Madrigali al tavolino Les qualités que l’on apprécie particulière - appel aux sentiments (« una bene aggiustata stanza du cardinal Maurice de Savoie, qui emploie par ail - ment dans le madrigal et le lieu où l’on chante ce per Accademia, essendo ch’il luogo, & il SILEN - leurs quelques grands noms tels que Sigismondo Michelangelo Rossi genre de pièce lors des « académies » – le terme TI O sopra ogn’altra cosa, siano necessarissimi per d’India et Orazio Michi, et investit des sommes désigne des réunions privées dans des palais, au rappresentare le cantilene, e particolarmente le considérables dans l’art. Criblé de dettes, le cardi - i. cours desquelles il est question de sujets d’érudi - affettuose »). nal doit cependant quitter Rome en 1627, mais tion, de poésie, et où l’on joue aussi de la musique – Les 32 madrigaux de Michelangelo Rossi Rossi reste à son service, avant de rejoindre, en Les madrigaux se font rares de nos jours, note l’aris - sont décrits en 1678 par Domenico del Pane, cas - (1601/ 2- 1656) sont connus depuis peu. Ils ont été 1630, la cour papale des Barberini. Par la suite le tocrate romain Pietro Della Valle à propos de la trat et maître de la chapelle papale : « Fra tutti li transmis uniquement sous forme manuscrite, par musicien semble rester fidèle à Rome, hormis musique de son temps, en 1640. D’après lui, les Musicali Concerti, sempre quello de’i Madrigali al une partition ainsi que par des parties séparées. La quelques années passées à Modène et Ferrare au gens préfèrent entendre quelqu’un chanter par tavolino ha occupato i primi luoghi nelle Acca- notation en partition, peu courante au xvi e siècle, service de François I er d’Este (163 4- 1638). Sa vie est cœur en s’accompagnant d’instruments plutôt que demie per esser di tutti gli altri il più sublime, ritro - est déjà destinée, à cette époque, à une lecture mal documentée pour la décennie suivante, mais de voir quatre ou cinq personnes autour d’une vandosi in esso l’estratto dell’Armonia unendo « silencieuse » permettant de saisir les subtilités de la on sait qu’il passe les dernières années de sa vie table, livre à la main : cela fait trop scolaire ou stu - insieme con un perfettissimo Studio, una incompa - composition et du contrepoint ou d’interpréter une dans le palais romain des Pamphili. Avec le luthiste dieux (« amando più le genti di sentir cantare a rabile vaghezza di melodia esprimendosi al vivo i pièce au clavier (« mis en partition et arrangés pour Lelio Colista, qui vit au même endroit, il anime, mente con gli strumenti in mano con francheza, sensi più proprij della Poesia à segno di muovere, e être joués sur toute sorte d’instrument parfait et par pour le compte exclusif du savant universel che di vedere quattro, o cinque compagni, che can - rimuovere gl’affetti de chi gl’ascolta. » [« Parmi les quiconque étudie le contrepoint », lit-on dans la Athanasius Kircher, une célèbre académie privée tino ad un tavolino col libro in mano, che ha troppo concerts de musique, ceux consacrés aux madrigali fameuse édition des madrigaux de Cipriano de « enharmonique » qui réalise le rêve cosmologique del scolaresco e dello studio »). al tavolino ont toujours occupé la première place Rore, en 1577). Toute une série de madrigali al tavo - et extatique de son unique invité et auditeur. Dans Au milieu du xvii e siècle, le madrigal poly - dans les académies parce que de tous, ce sont les lino sont ainsi transmis à la fois sous forme de par - le même palais vit aussi, à cette époque, le cardinal phonique a cappella a en effet cédé la place au plus sublimes ; on y retrouve la quintessence de titions et de parties séparées (entre autres, ceux de Decio Azzolino, intime et par la suite héritier de la madrigal pour soliste et basse continue ou aux l’Harmonie unie à l’Érudition la plus parfaite ; une D. Mazzocchi, L. Cenci, G .M. Bononcini et F .A. reine Christine de Suède, laquelle, après avoir abdi - madrigali concertati avec accompagnement instru - beauté mélodique incomparable s’y exprime sur le Pistocchi). qué son trône de manière spectaculaire, vit égale - mental. Dans certains milieux, le madrigal poly - vif, à travers les mots mêmes de la Poésie, et vise à Michelangelo Rossi a peut-être connu cela ment à Rome à partir de 1655. Peut-être est-ce un phonique avec son contrepoint raffiné continue remuer sans cesse les sentiments de celui qui les dans sa ville natale de Gênes, où l’on suppose qu’il pur hasard, mais la partition des madrigaux de cependant de susciter l’intérêt exclusif, au point écoute. »] a reçu l’enseignement de Simone Molinaro. Ce der - Rossi provient de la bibliothèque de Christine de qu’on lui donne un nom spécifique : madrigale al La manière dont les éléments textuels et musi - nier fait paraître, en 1613, l’intégralité des madri - Suède, elle aussi éprise de « composition spécula - tavolino . Ce n’est certes pas un hasard si cette déno - caux sont mis en œuvre dans les madrigali al tavolino gaux de Carlo Gesualdo sous forme de partitions – tive » à la manière d’un Gesualdo et de madrigali al mination, tout comme la description de Della ne peut être appréciée que dans des conditions des pièces que l’on pourrait qualifier de madrigali al tavolino , aux dires d’Alessandro Scarlatti. Valle, fait de la table la figure tutélaire autour de externes particulières. Selon Lodovico Cenci, un tavolino avant la lettre, et qui ont longtemps fait laquelle les chanteurs se retrouvent avec leurs par - autre compositeur de madrigaux, ces conditions figure, pour les ama teurs et les connaisseurs, de 5

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Les madrigaux de Rossi sont à bien des égards inso - Savoie, que plus tard, dans le cercle des Barberini, rique de l’interprétation des madrigaux. La pré - groupes plus importants mettent en péril la dualité lites : d’un côté, ils paraissent conservateurs pour de qui étaient friands de ce genre de musique. Une sence de l’ arciorgano joue un rôle essentiel à cet « interprètes – public », ce qui n’est pas souhaitable la musique du second quart du xvii e siècle, avec découverte archivistique faite par le chercheur égard aussi. dans notre mise en espace. leurs cinq voix dont deux ténors plutôt que deux anglais David Gallagher suggère que Rossi a connu La mise au point d’une telle situation de jeu dessus ; les textes proviennent essentiellement de l’ archicembalo de Nicola Vicentino, un clavecin com - s’est déroulée sur plusieurs années, en collabora - la démarche Giovanni Battista Guarini (153 8- 1612) et notam - portant au moins 31 touches par octave, mis au tion avec le metteur en scène Michael Kleine, et a ment de ses Rime (1598). D’un autre côté, tout en point au milieu du xvi e siècle. Un exemplaire au fait l’objet de plusieurs représentations publiques. La rencontre avec un madrigal commence toujours respectant le contrepoint traditionnel, ils sont moins de cet admirable instrument est venu de Nous avons cherché depuis les premières répéti - par un examen minutieux de son texte. Structure presque avant-gardistes en raison d’une harmonie Ferrare à Rome pour être présenté lors des acadé- tions à retrouver l’esprit des « académies ». Les poétique, sonorité de la langue et rythme sont pris vertigineuse (chromatismes, modulations) qui mies – on rapporte cependant que seul Girolamo domaines qui, dans une pratique conventionnelle, en compte. Chacun prépare des traductions dans sa outrepasse les limites de l’échelle habituelle des Frescobaldi était capable d’en jouer, et encore, après sont habituellement séparés – l’étude de la parti - langue maternelle et les lit devant le groupe. La sons. Ils se distinguent en effet par l’emploi d’un s’être longuement exercé. Il est séduisant d’imagi - tion (analyse), l’élaboration d’une interprétation musique constitue l’étape suivante. Domus Artis tra - nombre de hauteurs de sons plus important que ne ner Rossi inventant et expérimentant des idées (répétitions), la présentation d’une mise en œuvre vaille généralement à partir des livres en parties le permet, en théorie, la division de l’octave en musicales et des harmonies insolites à l’aide d’un acoustique (concert), ainsi que l’ancrage intellec - séparées. Dans le cas des madrigaux de Rossi, l’utili - douze degrés. Cette « multitonalité », à comprendre instrument « multitonal » de ce genre. Au sein des tuel du travail (discussions avant et après) – fusion - sation parallèle de la notation en partition est pré - ici au sens littéral du terme ( cf. « Vieltönigkeit ») est académies de Maurice de Savoie, et plus tard dans nent en une expérience unique, qui ne peut avoir cieuse : l’harmonie s’éloigne tant des chemins habi - une pratique que l’on cultive tout particulièrement les académies des Barberini ou de Christine de lieu que comme un tout. tuels qu’il est souvent impossible de s’orienter de dans la Rome de cette époque. Les madrigaux de Suède, les madrigali al tavolino de Michelangelo manière intui tive à partir d’une seule voix. La solmi - Rossi utilisent ainsi 23 degrés distribués de manière Rossi auraient probablement trouvé un lieu fait la salle sation que Domus Artis pratique habituellement est irrégulière, parmi lesquels des doubles dièses f a## et pour eux. à peine perceptible : dans le cadre de cette musique ut## pour le moins exceptionnels à cette époque. La salle constitue le cadre de cette expérience. non diatonique, elle n’intervient presque pas dans la Cette « multitonalité » est à prendre au sérieux, Martin Kirnbauer Nous cherchons toujours des lieux dont l’atmo - méthode de travail. comme le démontre sans ambiguïté l’avertissement Traduction : Christelle Cazaux sphère permet l’immersion dans le silence, la médi - La hauteur des notes écrites n’a pas, dans au chanteur inséré au début de chacune des parties tation et l’étude : des bibliothèques, des musées, notre pratique, de lien strict avec celle des sons séparées : « I # et i : $ : non si cantano se non dove des ateliers. Le silence est une condition préalable chantés. Dans bien des cas, l’orgue joue en transpo - sono segnati » – toutes les altérations ($ et #) doivent ii. essentielle pour notre travail. sant. Le système des sons permet de nombreuses être chantées si elles ont été notées. Nous travaillons avec un éclairage minimal, transpositions préservant la taille des intervalles. Les madrigaux de Rossi ont tous les traits nos « académies de madrigal » focalisé sur l’absolu nécessaire, afin de créer au sein Nous avons préféré déterminer la hauteur des par - caractéristiques des madrigali al tavolino – non de l’architecture de la pièce un espace propice à la ties chantées de manière judicieuse plutôt que de seulement le format a cappella , mais la notation en Lors de la mise en œuvre des madrigaux de Michel- concentration. Au centre se dresse toujours une bénéficier de doigtés commodes à l’instrument. partition et en parties séparées, la complexité du angelo Rossi, nous avons instauré des « contraintes longue table à laquelle se mêlent chanteurs et invi - Lorsque nous préparons de nouveaux madri - contrepoint et la « multitonalité » exacerbée – ils libérantes ». Celles-ci se manifestent dans la tés. Au bout de la table se trouve l’ arciorgano . Le gaux, nous ne visons pas une interprétation pourraient aussi bien avoir vu le jour dans les années volonté de créer une situation de jeu musical dont nombre de personnes présentes doit rester concrète. Nous mettons à profit le processus de 1620, alors que Rossi était au service de Maurice de la performativité est guidée par le contexte histo - modeste, nous le limitons habituellement à 30. Des travail pour mieux nous familiariser avec la compo -

16 17 français français sition dans sa multiplicité d’idées, de difficultés, de de très faibles différences de hauteurs, qui touchent tation ». Même si des invités sont présents et écou - ner un auditeur de cd et de nous mettre à son ser - beautés. Les moyens externes tels que les nuances parfois aux limites du perceptible, les distances tent, nous tenons à cette règle fondamentale : chaque vice. Nous avons essayé au contraire de rester dynamiques et agogiques ne sont pas fixés à entre les sons sont ressenties, paradoxalement, exécutant peut interrompre un madrigal à tout entièrement dans l’instant de la performance. l’avance. Chaque chanteur peut infléchir la comme plus grandes. Malgré sa pureté continue, la moment et faire savoir verbalement le motif de cette L’enregistrement lui-même se présente donc manière dont le madrigal est exécuté, faisant réagir musique est par endroits bizarre et déroutante, par - interruption. Notre approche se fonde sur le fait que comme une version spéciale de notre académie de le maillage vocal, dans une attention constante et, fois même laide. nous traitons collectivement des textes chargés madrigal, réalisée, pour des raisons techniques, dans le meilleur des cas, de manière toujours La multiplicité et la complexité des inter - d’émotion, qui parlent à la première personne des sans table et dans une salle plus grande que d’ordi - imprévisible. Chaque musicien oscille entre deux valles possibles se font entendre dans les quatre états d’âme les plus intimes. Le récit se déroule naire. Toutefois, la manière de travailler reste choix, prendre le risque de lancer un défi au groupe courtes introductions à l’orgue, qui consistent à cependant à cinq voix. D’un côté, le collectif essentiellement la même. ou s’intégrer de manière retenue à la volonté col - jouer et faire varier un matériau sonore présent fusionne en un seul « je », mais de l’autre, ce « je » se Le caractère autoréférentiel de cette musique lective. dans les madrigaux, sans pourtant être immédiate - désagrège dans des perspectives individuelles. nous est apparu encore plus clairement au cours de ment perceptible. Le langage polyphonique des pièces rend la l’enregistrement. Nous avons fait confiance à notre les instruments Tandis que la sonorité de l’orgue reste discrète - compréhension de longs passages de texte pratique - ingénieur du son, Johannes Wallbrecher pour le ment en arrière-plan afin de conférer plus de profon - ment impossible. Chaque chanteur travaille son transfert de notre « performance » sur le support L’ arciorgano d’après Nicola Vicentino joue un rôle deur aux voix, le clavecin esquisse la polyphonie de propre texte au moment de l’interpréter, créant inaltérable du cd , tandis que nous sommes restés central dans notre travail sur les madrigaux de manière beaucoup plus appuyée ; il est plus à même ainsi une perspective très individuelle. L’auditeur entièrement fidèles au tavolino pour ce qui est de Rossi. Avec 36 touches par octave, il couvre la de faire entendre des madrigaux entiers. C’est pour - qui ne chante pas peut, au côté d’un chanteur pré - nos ressentis et de nos interactions musicales. variété de nuances intervalliques (jusqu’à 109 inter - quoi nous avons décidé, sur le clavemusicum omnito - cis, adopter son point de vue, ou selon le cas choisir Nous faisons également confiance aux consomma - valles différents) nécessaires pour interpréter ces num – un clavecin à 31 touches par octave compa- librement la perspective qui lui convient. Il n’y a teurs de cd , qui vont s’asseoir à notre tavolino et madrigaux dans leur plus grande pureté. Pour nous, rable à l’ archicembalo de Vicentino, mais avec un cla - donc ni interprétation idéale ni position d’écoute vivre, à l’écoute de cette musique, une expérience l’ arciorgano est moins un instrument d’accompa - vier unique et des touches disposées différemment – idéale. L’auditeur idéal est le musicien lui-même, toute personnelle. gnement qu’un instrument de recherche permet - de jouer des arrangements qui, au choix, peuvent se l’expérience du madrigal se construit à travers des tant d’explorer des espaces sonores complexes, un passer totalement des voix, ou bien accueillir deux perceptions individuelles qui sont susceptibles Johannes Keller outil d’entraînement pour sensibiliser l’ouïe et la ou trois voix supplémentaires. Cette pratique per - d’être reconfigurées à chaque nouvelle écoute. En Traduction : Christelle Cazaux voix, un instrument de référence pour calibrer l’es - met, pour une même pièce, d’obtenir plusieurs pers - ce sens, l’observateur se doit d’entrer dans l’expé - thétique sonore. pectives différentes. rience : il en influence ainsi le résultat. [Pour plus d’informations su le sujet, voir p. 27.] Nous sommes désormais convaincus que l’orgue réalise, en matière de hauteurs de sons, ce la représentation l’enregistrement qu’un ensemble vocal, au mieux, aspire à faire : être une référence stable et produire des accords d’une Travail préparatoire et exécution musicale sont, dans Dans un tel contexte, une production audio paraît pureté harmonique constante. Travailler de manière notre démarche, difficilement séparables. Dès qu’un discutable. Dans nos académies, nous célébrons le consciente et différenciée sur l’intonation nous a madrigal est maîtrisé sur le plan du savoir-faire, il caractère éphémère du son à travers la vérité mou - permis d’affiner l’expressivité tout exotique des n’est plus possible de faire la différence entre une vante de l’expérience contemporaine. Nous nous enchaînements sonores de ces madrigaux. Grâce à « situation de travail » et une « situation de représen - sommes efforcés de résister à la tentation d’imagi -

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L’ensemble vocal international Domus Artis , fondé en Basiliensis ; il participe à des projets de recherche en Wohl nicht zufällig stand bei dieser Bezeichnung 2016, se compose de musiciens qui se sont rencontrés musique ancienne où la division de l’octave comporte der bereits von Della Valle ins Bild gerückte Tisch à la Schola Cantorum Basiliensis en raison de leur bien plus que 12 degrés. Pate, um den sich Sänger mit ihren Stimmbüchern spécialisation dans la musique de la Renaissance. Le versammeln – ein sprechendes Gegenbild zum travail de l’ensemble se caractérise par une approche Depuis sa création en 1933, la Schola Cantorum musikalischen Vortrag »al modo d’Orfeo«, also historique de la musique faisant appel, entre autres, Basiliensis (SCB) et sa conception du travail n’ont eines einzelnen Sängers, der sich nach dem aux notations originales, à la solmisation de la jamais perdu de leur actualité. Fondée à Bâle par Paul Madrigali al tavolino Vorbild von Orpheus selbst auf einem Instrument Renaissance, à des systèmes d’intonation complexes et Sacher et quelques autres collègues, cette Haute École begleitet. à l’improvisation. Depuis sa fondation, l’ensemble de Musique Ancienne, qui fait partie depuis 2008 de Michelangelo Rossi Die besonders geschätzten Qualitäten der collabore régulièrement avec Johannes Keller et la Haute École Spécialisée de la Suisse du Nord-Ouest, Madrigale und den Ort ihres Erklingens in »Akade- Studio31, ce qui lui permet d’inclure, de manière demeure jusqu’à nos jours singulière à bien des i. mien« – womit private Zusammenkünfte in den intuitive, des instruments à clavier enharmoniques à égards. Dès ses débuts, elle attire des musiciens qui Palazzi gemeint sind, bei denen gelehrte Themen son travail sur la musique vocale italienne de la donnent le ton dans l’histoire de la pratique Madrigale, bemerkte 1640 der römische Edelmann wie auch Dichtungen besprochen wurden und Renaissance et du début du Baroque. Grâce à une d’exécution historique. Ses domaines de compétence Pietro Della Valle in seinem Bericht über die auch Musik zur Aufführung kam – benennt der bourse de la Fondation Giorgio Cini de Venise, Domus s’étendent du début du Moyen Âge jusqu’au XIX e Musik seiner Zeit, würden heutzutage nur noch Kastrat und päpstliche Maestro di cappella, Artis s’est plongé plus avant dans la musique française siècle. Grâce à l’étroite collaboration entre musiciens selten komponiert und gesungen: Man schätze es Domenico dal Pane, 1678 folgendermaßen: »Fra du XVI e siècle sous la direction de Dominique Visse, en et musicologues, la recherche, la formation pratique, mehr, dass man frei und mit einem Instrument in tutti li Musicali Concerti, sempre quello de’i 2016. L’ensemble a remporté le 2 e prix lors du 2 e les concerts et les publications y sont toujours der Hand vortrüge, als vier oder fünf Gefährten zu Madrigali al tavolino ha occupato i primi luoghi Concours international des Journées de musique intimement liés. La SCB s’attache à une définition sehen, die um einen Tisch mit einem Buch in der nelle Accademie per esser di tutti gli altri il più sub - ancienne, à Paris, en 2017. Son travail s’est poursuivi large de la musique. Elle appréhende la musique du Hand singen, was zu viel von Schulmeisterei und lime, ritrovandosi in esso l’estratto dell’Armonia depuis sous l’impulsion de la spécialiste de la passé dans son contexte historique et l’interprète en Studierzimmer an sich habe (»amando più le genti unendo insieme con un perfettissimo Studio, una Renaissance Anne Smith. lien avec l’époque actuelle, tout en montrant une di sentir cantare a mente con gli strumenti in mano incomparabile vaghezza di melodia esprimendosi grande curiosité à l’égard de ce qui reste encore à con francheza, che di vedere quattro, o cinque al vivo i sensi più proprij della Poesia à segno di Johannes Keller a grandi à Weinfelden (CH) et a découvrir. Les CD contribuent à faire connaître au compagni, che cantino ad un tavolino col libro in muovere, e rimuovere gl’affetti de chi gl’ascolta.« étudié le clavecin, la basse continue et la direction grand public les projets ou les membres de la SCB. mano, che ha troppo del scolaresco e dello studio«). [»Von allen musikalischen Konzerten haben immer d’ensemble à la Schola Cantorum de Bâle. Le théâtre Depuis 1980, environ 80 enregistrements ont été Tatsächlich war das polyphone und a cappella schon die ‘Madrigali al tavolino’ den ersten Rang musical contemporain et historique est au centre de réalisés sous différents labels. Ces productions aufzuführende Madrigal in der Mitte des 17. Jahr- bei den Akademien eingenommen, da sie von allen ses activités artistiques. Avec le groupe Il Profondo et paraissent depuis 2010 sous le label Glossa. hunderts durch das Solomadrigal mit Basso conti - anderen Formen die erhabensten sind, findet man le collectif Studio31, dont il est le co-fondateur, il ——— nuo oder Madrigali concertati mit Instrumenten- in ihnen doch einen Extrakt der Harmonie vereint produit ses propres réalisations. En outre il travaille beteiligung abgelöst worden. Aber in bestimmten mit der vollkommensten Gelehrtheit, und eine régulièrement comme assistant musical de différents Kreisen gab es weiterhin ein Interesse an dem als unvergleichliche Anmut der Melodie, die lebhaft chefs d’orchestre, en particulier Andrea Marcon. exklusiv geltenden, kontrapunktisch raffinierten die Bedeutung der Dichtung am angemessensten Depuis 2013, Johannes Keller enseigne les questions polyphonen Madrigal, sodass sogar ein eigener ausdrückt, um die Gefühle derjenigen hin und her d’intonation et de tempérament à la Schola Cantorum Begriff dafür geprägt wurde: Madrigali al tavolino . zu bewegen, die sie anhören.«]

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Die eigentümliche Verdichtung textlicher Gesualdo in einem Partiturdruck herausbrachte, kunst« eines Gesualdos und von Madrigali al tavolino Partitur und in Stimmbüchern, der hochkomplexe und musikalischer Elemente in den Madrigali al die man als »Madrigali al tavolino« avant la lettre war, wie von Alessandro Scarlatti bezeugt wird. Kontrapunkt und die gesteigerte Vieltönigkeit –, tavolino erforderte besondere äußere Bedingungen, bezeichnen könnte und die bei Kennern und könnten sie sowohl in den 1620er Jahren während um sie genießen zu können. Ein anderer Madrigal- Liebhabern noch lange als Pièce de résistance der 5 seines Dienstes bei Maurizio di Savoia, aber auch komponist, Lodovico Cenci, findet diese 1647 in Madrigalkunst galten. Rossi wirkte als Organist in später im Umkreis der Barberini entstanden sein, einem gut eingerichteten Raum für die Akademie, Genua und Rom, war aber vor allem als herausra - Die Madrigale Rossis sind in vielerlei Hinsicht die eine Vorliebe für solche Musik hatten. Ein da der Ort und die Stille vor allen anderen Dingen gender Violinspieler bekannt. 1624 tritt er als ungewöhnlich: Einerseits scheinen sie für Musik bemerkenswerter Archivfund des englischen am allernotwendigsten seien, um die besonders lei - »Michel Angelo del Violino« in Rom in die Dienste aus dem zweiten Viertel des 17. Jahrhunderts »kon - Forschers David Gallagher legt nahe, dass Rossi ein denschaftlichen Madrigale aufzuführen (»una bene von Kardinal Maurizio di Savoia, der auch servativ« – komponiert zu fünf Stimmen mit zwei Archicembalo von Nicola Vicentino kennenlernte, aggiustata stanza per Accademia, essendo ch’il Musikergrößen wie Sigismondo d’India und Orazio Tenor- statt zwei Sopranstimmen –, die Texte also ein Mitte des 16. Jahrhunderts entwickeltes luogo, & il SILENTI O sopra ogn’altra cosa, siano Michi beschäftigte und Unsummen in die Kunst stammen vor allem von Giovanni Battista Guarini Cembalo mit insgesamt mindestens 31 Tonstufen necessarissimi per rappresentare le cantilene, e investierte. Der Kardinal musste 1627 tief verschul - (1538-1612) aus dessen Rime von 1598. Andererseits pro Oktave. Mindestens eines dieser viel bestaun - particolarmente le affettuose«). det Rom verlassen, Rossi blieb aber in seinen wirken sie fast avantgardistisch in ihrer schwin - ten Instrumente wurde aus Ferrara nach Rom Noch nicht lange bekannt sind 32 Madrigale Diensten bis er 1630 an den Papsthof der Barberini delerregenden Harmonik (Chromatik und Modu- gebracht und dort bei Akademien vorgeführt – laut von Michelangelo Rossi (1601/ 2- 1656), die nur wechselte. Rom scheint er weiter treu geblieben zu lationen), die sie trotz Beachtung des traditionel - Berichten konnte aber nur Girolamo Frescobaldi handschriftlich in einer Partitur sowie in einem sein, wenngleich er einige Jahre in Diensten von len Kontrapunkts weit jenseits der Grenzen der darauf spielen, und das auch nur nach langem Üben. Stimmbuchsatz überliefert sind. Gerade die außer - Francesco I d’Este in Modena und Ferrara (163 4- 38) harmonischen Tonalität führen. Und sie sind in Es ist eine reizvolle Vorstellung, wie Rossi seine gewöhnliche Partiturnotation diente schon im 16. verbrachte und für das darauffolgende Jahrzehnt einer auffallenden Weise »vieltönig«, wie dies im ungewöhnlichen musikalischen Ideen und Harmo- Jahrhundert der »stillen« Lektüre, um die Feinhei- Dokumente für sein Leben fehlen. Die letzten Jahre Rom jener Jahre besonders kultiviert wurde. nien anhand eines solchen vieltönigen Instrumen- ten der Komposition und des Kontrapunkts nach - allerdings verbrachte er nachweislich im römischen Bezeichnet wird damit eine bewusste Verwendung tes entwickelte und erprobte. Aber nicht nur in zuvollziehen, aber auch um das Spielen auf einem Palast der Pamphili. Dort wohnte auch der Laute- von mehr als zwölf notierten Tonstufen pro Akademien des Maurizio di Savoia, auch später in Tasteninstrument zu ermöglichen (»spartiti et nist Lelio Colista, mit dem er eine berühmte »enhar - Oktave, die in Rossis Madrigalen insgesamt 23 den Akademien der Barberini und noch der accommodati per sonar d’ogni sorte d’Istromento monische« Privat-Akademie für den Universal- (unregelmäßig angeordnete) Stufen umfassen, Christina von Schweden würden Michelangelo perfetto, & per Qualunque studioso di Contra- gelehrten Athanasius Kircher veranstaltete, die zu darunter sogar zu dieser Zeit höchst ungewöhnli - Rossis Madrigali al tavolino ihren passenden Ort punti« heißt es in dem berühmten Partiturdruck einem kosmologisch-ekstatischen Traum dieses ein - che Doppelkreuze für f## und c ## . Dass diese gefunden haben. der Madrigale Cipriano de Rores von 1577). Be- zigen geladenen Zuhörers führte. Im gleichen Palast Vieltönigkeit ernst zu nehmen ist, zeigt die zeichnenderweise sind eine Reihe von Madrigali al lebte zu dieser Zeit auch Kardinal Decio Azzolino, unmissverständliche Anweisung an die Sänger zu Martin Kirnbauer tavolino sowohl als Partitur wie als Stimmbücher der der engste Vertraute und schließlich sogar Erbe Beginn von jedem Stimmbuch: » I # et i : $ : non si überliefert (etwa von D. Mazzocchi, L. Cenci, G .M. von Christina von Schweden wurde, die nach ihrer cantano se non dove sono segnati« – es sollen alle Bononcini und F .A. Pistocchi). spektakulären Abdankung vom schwedischen Vorzeichen ($ und #) gesungen werden, die notiert Michelangelo Rossi könnte dies in seiner Thron ab 1655 in Rom residierte. Vielleicht ist es sind. Heimatstadt Genua kennengelernt haben, wo er bloßer Zufall, aber die Partitur der Madrigale Rossis Da Rossis Madrigale alle Merkmale von vermutlich von Simone Molinaro unterrichtet stammt aus der Bibliothek Christinas, die ebenfalls Madrigali al tavolino aufweisen – neben dem a cap - wurde, der 1613 sämtliche Madrigale von Carlo eine Liebhaberin der »spekulativen Kompositions- pella-Format sind dies ihre Überlieferung in

22 23 deutsch deutsch ii. Wir arbeiten mit minimaler Beleuchtung, gegriffen. Das Tonsystem erlaubt zahlreiche gerät bei der Sensibilisierung von Gehör und fokussiert auf das Nötigste, um innerhalb des Transpositionen, ohne die Intervallgrößen durch - Stimme, und als Referenzinstrument für die unsere madrigal-akademien architektonischen Raums einen gefühlten Raum einander zu bringen. Eine pointierte Verankerung Kalibrierung der Klangästhetik. der Konzentration zu schaffen. Im Zentrum steht der Partien in den Stimmen von Domus Artis war Wir sind zur Überzeugung gelangt, dass die Für die praktische Umsetzung von Michelangelo stets ein langer Tisch, an dem die Sänger und Gäste wichtiger als eine bequeme Greifbarkeit auf dem Orgel in Bezug auf Tonhöhen das tut, was ein Vokal- Rossis Madrigalen haben wir uns »befreiende gemischt Platz nehmen. Am Kopfende befindet Instrument. ensemble im besten Fall anstrebt: ein stabiler Einschränkungen« gesetzt. Diese zeigen sich in der sich das Arciorgano . Die Anzahl beteiligter Perso- Bei der Erarbeitung neuer Madrigale streben Referenzton und stets komplett reine harmonische bewussten Gestaltung einer Musiziersituation, die nen muss klein bleiben, wir schränken sie üblicher - wir keine konkrete Interpretation an. Wir nutzen Zusammenklänge. Die differenzierte und bewusste sich in ihrer Performativität am historischen weise auf maximal 30 ein. Größere Gruppen dro - den Arbeitsprozess, um die Komposition mit all Arbeit mit Intonation führte dazu, dass die exoti - Kontext der Madrigale orientiert. Eine wesentliche hen in die Dualität »Performer – Publikum« zu zer - ihren vielschichtigen Überlegungen, Schwierig- sche Expressivität der Klangfortschreitungen in Rolle spielt dabei auch die Verwendung des fallen, was in unserem »setting« vermieden werden keiten und Schönheiten immer besser kennenzu - diesen Madrigalen scharfgezeichnet wird. Durch Arciorgano . soll. lernen. Äußerliche musikalische Mittel wie Dyna- extrem kleine Tonhöhenunterscheidungen, die teil - Die Musiziersituation haben wir in Zusam- mik und Agogik werden nicht festgelegt. Jeder weise an der Wahrnehmbarkeitsgrenze liegen, wer - menarbeit mit dem Künstler und Regisseur erarbeitung Sänger kann die Ausführung des Madrigals lenken, den paradoxerweise die empfundenen Distanzen Michael Kleine über mehrere Jahre entwickelt und das Geflecht der Stimmen reagiert darauf, in stän - zwischen Klängen größer. Trotz konsequenter mehrfach öffentlich gezeigt. Seit den ersten Zu Beginn der Auseinandersetzung mit einem diger Aufmerksamkeit und im besten Fall stets Reinheit wird die Musik streckenweise bizarr und Proben versuchen wir den Geist der »Akademien« Madrigal steht stets eine ausführliche Betrachtung unvorhersehbar. Das eigene Musizieren pendelt verwirrend, ja sogar hässlich. wiederzufinden. Die in einer konventionellen des Madrigaltexts. Poetische Struktur, Sprachklang zwischen risikovollem Herausfordern der Gruppe Die Vielschichtigkeit und Komplexität der Praxis getrennten Bereiche des stillen Partitustu- und Rhythmus werden studiert. Jeder Beteiligte und zurückhaltender Integration, dem kollektiven Intervalle wird mit den vier kurzen Orgel-Intro- diums (Analyse), die Erarbeitung einer »Interpre- fertigt muttersprachliche Übersetzungen an und Willen folgend. duktionen demonstriert, die stets mit dem Klang- tation« (Proben), die Präsentation einer akusti - trägt sie der Gruppe vor. Als nächster Schritt wird material der darauffolgenden Madrigale spielen schen Umsetzung (Konzert) sowie die intellektuel - musiziert. Domus Artis arbeitet üblicherweise aus die instrumente und Varianten zeigen, die im Madrigal zwar vor - le Verortung (Vor- und Nachgespräche) verschmel - Einzelstimmen. Im Falle von Rossis Madrigalen ist handen, jedoch nicht unmittelbar wahrnehmbar zen damit zu einem einzigen Erlebnis, das nur jedoch die parallele Verwendung von Partituren Eine zentrale Rolle in unserer Arbeit mit den sind. ganzheitlich stattfinden kann. wertvoll, da die Harmonik die vertrauten Wege so Madrigalen von Rossi spielt das Arciorgano nach Während die Orgel beim Musizieren klang - weit verlässt, dass eine intuitive Orientierung aus Nicola Vicentino. Mit seinen 36 Tonstufen pro lich diskret im Hintergrund bleibt und den Stim- raum Einzelstimmen heraus oft unmöglich ist. Die von Oktave bietet es die notwendige Fülle an fein men zusätzliche Tiefe verleiht, konturiert das Domus Artis üblicherweise praktizierte Solmisa- schattierten Intervallen (bis zu 109 verschiedene Cembalo den polyphonen Satz viel stärker und eig - Der Raum setzt den Rahmen für dieses Erleben. tion nach Guido ist nur noch in Schatten erkennbar, Intervallgrößen lassen sich unterscheiden), die net sich deshalb, ganze Madrigale abzubilden. Wir suchen stets nach Orten, die eine Atmosphäre als produktive Arbeitsmethode greift sie in dieser notwendig sind, um diese Madrigale mit größt - Deshalb haben wir uns entschieden, mit dem von stiller Versenkung, Betrachtung und Bildung nicht-diatonischen Musik kaum. möglicher Reinheit auszuführen. Das Arciorgano Clavemusicum omnitonum – einem Cembalo mit 31 besitzen: Bibliotheken, Museen, Ateliers. Stille ist Die notierte Tonhöhe hat in unserer Praxis betrachten wir weniger als Begleitinstrument, son - Tasten pro Oktave ähnlich dem Archicembalo von eine wesentliche Voraussetzung für unsere Arbeits- keine starke Bindung zur klingenden Tonhöhe. So dern eher als wissenschaftliches Instrument zur Vicentino, aber mit einer anderen Disposition der weise. wird auf der Orgel in vielen Fällen transponierend Erkundung komplexer Tonräume, als Trainings- Tastatur auf nur einem Manual – Intavolierungen

24 25 deutsch deutsch der Madrigale zu spielen, die wahlweise ganz ohne viduellen Wahrnehmungen zusammen, die sich bei Weiteres Material zum Thema: Johannes Keller ist in Weinfelden (CH) aufgewachsen Stimmen, oder mit zwei bzw. drei Stimmen ergänzt jedem Anhören neu konfigurieren können. – Martin Kirnbauer, Vieltönige Musik. Spielarten chroma - und studierte an der Schola Cantorum Basiliensis werden. Diese Praxis trägt dazu bei, mehrere ver - In diesem Sinne muss sich der Beobachter in tischer und enharmonischer Musik in Rom in der ersten Cembalo, Generalbass und Ensembleleitung. schiedene Perspektiven auf die Musik zu erhalten. das Experiment hineinbegeben und beeinflusst Hälfte des 17. Jahrhunderts , Basel: Schwabe 2013 (Schola Zeitgenössisches und historisches Musiktheater sind damit dessen Ausgang. Cantorum Basiliensis Scripta 3) Schwerpunkte seiner künstlerischen Aktivitäten. Mit darstellung – Michael Kunkel & Martin Kirnbauer (Hgg.), Studio31 seiner Gruppe Il Profondo und dem von ihm aufnahme – Materialien zu einem Forschungsprojekt , Basel: Schwabe mitgegründeten Kollektiv Studio31 realisiert er eigene Erarbeitung und Ausführung sind in unserem 2021 (Schola Cantorum Basiliensis Scripta 10) Arbeiten. Darüber hinaus arbeitet er regelmäßig als Prozess kaum voneinander trennbar. Sobald ein Vor diesem Hintergrund ist eine Audioproduktion – www.projektstudio31.com musikalischer Assistent mit verschiedenen Dirigenten Madrigal handwerklich beherrscht wird, lässt sich fragwürdig. In unseren Akademien zelebrieren wir zusammen, insbesondere Andrea Marcon. Seit 2013 ist eine »Arbeitssituation« nicht mehr von einer die Vergänglichkeit von Klang und die wandelbare Johannes Keller Dozent für Intonation und »Präsentationssituation« unterscheiden. Auch Wahrheit des gegenwärtigen Erlebens. Wir arbei - Stimmungen an der Schola Cantorum Basiliensis und wenn zuhörende Gäste anwesend sind, behalten teten daran, der Versuchung zu widerstehen, einen Das international besetzte Vokalensemble Domus setzt sich im Rahmen von Forschungsprojekten mit wir eine zentrale Abmachung bei: jeder Ausfüh- cd -Hörer zu imaginieren und ihn zu bedienen. Im Artis , gegründet 2016, besteht aus Musikerinnen und historischer Musik mit deutlich mehr als 12 Tonstufen rende kann ein Madrigal jederzeit unterbrechen Gegensatz dazu versuchten wir ganz im Moment Musikern, die durch ihre Spezialisierung auf pro Oktave auseinander. und den Grund für die Unterbrechung verbal kom - des Musizierens zu bleiben. Renaissancemusik an der Schola Cantorum Basiliensis munizieren. Unser »setting« thematisiert die Tat- So hatte die Aufnahme selbst den Charakter zusammenfanden. Historisch fundierte Zugänge zur Seit ihren Anfängen im Jahr 1933 haben die Schola sache, dass wir als Kollektiv emotionale Texte ver - einer besonderen Variante unserer Madrigal-Aka- Musik sind charakteristisch für seine Arbeit, wie Cantorum Basiliensis (SCB) und ihr Arbeitskonzept arbeiten, die intimste Gefühlslagen aus der Ich- demie, aus technischen Gründen ohne Tisch und in beispielsweise die Verwendung von originalen nichts an Aktualität eingebüßt. Gegründet von Paul Perspektive erzählen. Die Erzählung geschieht einem größeren Raum als gewohnt. Die Arbeits- Notationsformen, Renaissance-Solmisation, komplexen Sacher und einigen Mitstreitern, ist dieses Basler jedoch fünfstimmig. Einerseits verschmilzt dabei weise blieb jedoch im Wesentlichen unverändert. Intonationssystemen und Improvisation. Seit seiner Hochschulinstitut für Alte Musik (seit 2008 Teil der das Kollektiv zu einem Individuum, andererseits Der selbstreferenzielle Charakter dieser Gründung pflegt das Ensemble eine regelmäßige Fachhochschule Nordwest-schweiz) bis heute in zerfällt das Individuum in Einzelperspektiven. Musik wurde uns während der Aufnahme noch Zusammenarbeit mit Johannes Keller und Studio31, vielfacher Hinsicht singulär geblieben. Seit den Durch die polyphone Satzweise wird die Text- stärker bewusst. Wir vertrauten unserem Ton- was eine intuitive Integration der enharmonischen Anfängen finden sich an ihr Musiker zusammen, die in verständlichkeit über weite Strecken praktisch ver - meister Johannes Wallbrecher, unser Musizieren in Tasteninstrumente in die Beschäftigung mit der der Geschichte der historischen Musikpraxis starke unmöglicht. Jeder Sänger verarbeitet seinen eige - das unveränderliche Medium der cd überzuführen italienischen Vokalmusik der Renaissance und des Akzente setzen. Das Arbeitsgebiet reicht vom frühen nen Text im Moment des Musizierens und stellt so und blieben mit unserem Empfinden und unserem Frühbarock ermöglicht. Im Rahmen eines Stipendiums Mittelalter bis ins 19. Jahrhundert. Aufgrund der eine ganz eigene Perspektive her. Der nicht-singen - musikalischen Interagieren ganz beim »tavolino«. der Giorgio Cini Stiftung in Venedig vertiefte sich engen Zusammenarbeit von Musikern und de Zuhörer kann sich einem einzelnen Sänger zur Ebenso vertrauen wir den cd -Konsumenten, sich Domus Artis 2016 unter der Anleitung von Dominique Wissenschaftlern sind Forschung, praktische Seite stellen und seine Perspektive einnehmen, bzw. an unseren »tavolino« zu setzen, um in die Musik Visse in die französische Musik des 16. Jahrhunderts Ausbildung, Konzert und Publikatio-nen stets eng die Perspektive frei wählen. Somit gibt es weder hineinhorchend ein ganz persönliches Erleben her - und erhielt 2017 den 2. Preis beim 2. Internationalen aufeinander bezogen. Die SCB hält an einem weit eine ideale Interpretation noch eine ideale Zuhö- zustellen. Wettbewerb der Journées de musique ancienne in definierten Musikbegriff fest. Entscheidend ist dafür rerposition. Der ideale Zuhörer ist der Musiker Paris. Weitere Impulse erhielt das Ensemble von der die Art des Zugangs, Musik in ihrem historischen selbst, das Erleben des Madrigals setzt sich aus indi - Johannes Keller Renaissance-Spezialistin Anne Smith. Kontext zu begreifen und sie gegenwartsbezogen zu

26 27 deutsch interpretieren, verbunden mit der Neugier auf bisher Unentdecktes. Die CD-Produktionen sollen dazu beitragen, wesentliche SCB-Projekte oder Mitglieder der Hochschule einem größeren Publikum bekannt zu machen. Seit 1980 sind ca. 80 Einspielungen bei verschiedenen Labels entstanden. Seit 2010 erscheinen die Produktionen beim Label Glossa. ———

Dániel Mentes Florencia Menconi Breno Quinderé

Akinobu Ono Csongor Szántó Lina Marcela López

28 29 01 O miseria d’amante Giovanni Battista Guarini

O miseria d’amante, O anguish of lovers, Misérable sort de l’amant, Oh Elend der Liebenden: fuggir quel che si brama to flee the object of desire condamné à fuir ce qu’il désire vor dem zu fliehen was man begehrt e paventar quella beltà che s’ama! and fear the beauty we love! et à craindre la beauté qu’il aime ! und die Schönheit zu fürchten, die man liebt! Io moro, e se cercando I die; and if I seek Je meurs ; et si je demande Ich sterbe, und wenn ich suche vo pietà del mio male, pity for my grief, pitié pour mon mal, Linderung meines Leids, più de la morte è la pietà mortale. pity is more deadly than death itself. cette pitié est plus mortelle que la mort. ist sie tödlicher als der Tod selbst. Così vo trapassando So I pass continually Ainsi je vais Auf diese Weise schreite ich di pena in pena e d’una in altra sorte, from pain to pain, from one fate to another, de douleur en douleur et d’un sort à l’autre, von einem Schmerz in den nächsten, und von né scampo ho dal morir altro che morte. and have no escape from dying but death. et ne peux échapper à la mort qu’en mourant. einem Schicksal zum andern, und kann dem Tod nur entfliehen, indem ich sterbe.

02 O prodighi di fiamme Fulvio Testi

O prodighi di fiamme Oh eyes, lavish with flames Yeux débordants de flammes Oh, überbordend mit Feuer, e di pietate avari, but miserly with pity, mais exempts de pitié, jedoch geizig mit Mitleid, sind deine occhi superbi sì ma però cari, so arrogant, and yet still dear, yeux altiers et pourtant si chers ; zugleich arroganten und allerliebsten Augen; un guardo, un guardo sol da voi richiede one glance just one glance from you, is all de vous mon amour, ma fidélité einen Blick, einen einzigen, erbittet meine Liebe, il mio amor, la mia fede: my love and my devotion ask of you; attendent un regard, un regard seulement, meine Treue: e voi scarsi men siete, but you begrudge it me, mais vous m’en privez, und ihr seid spärlich damit, spietatissimi rai. Se non volete most pitiless eyes. If you refuse impitoyables yeux. Si vous refusez erbarmungslose Augen. Wenn ihr euch weigert tornar l’anima tolta a questo seno, to return the heart you wrested from my breast, le retour de l’âme arrachée à cette poitrine, die Seele dieser Brust zurückzugeben, aus der ihr ancidetela almeno, then take my life. alors tuez-la plutôt, sie entrissen habt, dann tötet sie zumindest. ch’è crudeltà infinita For it is the height of cruelty car c’est cruauté sans fin Denn es ist eine unendliche Grausamkeit negarmi morte e non volermi in vita. to deny me death, yet not want me to live. que me refuser la mort et ne pas me vouloir en vie. mir den Tod zu verweigern und mich doch nicht im Leben haben zu wollen.

04 Con che soavità Giovanni Battista Guarini

Con che soavità, labbra odorate, With what delight, o fragrant lips, Avec quel délice, lèvres odorantes, Mit welcher Sanftheit, ihr duftenden Lippen, e vi bacio e v’ascolto! do I both kiss and listen to you! je vous baise et vous écoute ! küsse ich euch und höre ich euch zu! Ma se godo un piacer, l’altro m’è tolto. But while I enjoy one pleasure, the other is Mais si je jouis d’un plaisir, l’autre m’est ôté. Aber, wenn ich das eine Vergnügen genieße, wird

30 31 Come i vostri diletti denied me. Comment vos charmes peuvent-ils mir das andere genommen. s’ancidono fra lor, se dolcemente How is it that one charm ainsi s’entretuer, alors que mon âme Wie sich eure Reize vive per ambiduo l’anima mia? can kill another, when my soul vit si tendrement pour chacun d’eux ? gegenseitig töten, während zärtlich Che soave armonia lives so tenderly for both? Quelle délicieuse harmonie meine Seele für alle beide lebt? fareste, o dolci baci, o cari detti, What delightful harmony feriez-vous, ô doux baisers, ô mots si chers, Was für eine reizende Harmonie se foste unitamente you would make, o sweet kisses, gentle words, si vous étiez capables, ensemble, würdet ihr ergeben, ihr süßen Küsse, d’ambedue le dolcezze anco capaci, if both of you were unitedly d’unir ces deux tendresses aussi, ihr lieben Worte, wärt ihr vereint, baciando i detti e ragionando i baci! able to combine your sweetnesses, baisant les mots et faisant parler les baisers ! gemeinsam zu eurer Süße fähig, the words kissing and the kisses speaking! die Wörter küssend und die Küsse aussprechend.

05 Occhi, un tempo mia vita Giovanni Battista Guarini

Occhi, un tempo mia vita, Eyes that were once my very life, Yeux qui furent naguère ma vie, Augen, einst mein Leben, occhi, di questo cor dolci sostegni, eyes once the bulwark of this faithful heart, yeux, doux soutien de mon cœur, Augen, auf die sich dieses Herz sanft stützte, voi mi negate aita? do you refuse to help me? vous me refusez votre aide ? verweigert ihr mir eure Hilfe? Questi son ben de la mia morte i segni. These are the sure signs of my death. Voici là le signal de ma mort, Dies sind sichere Anzeichen meines Todes. Non più speme o conforto, Hope is no more, nor consolation: fini l’espoir ou le réconfort : Hoffnung gibt es nicht mehr, oder Trost: tempo è sol di morire; a che più tardo? now is the time to die; why should I tarry? il n’y a plus qu’à mourir, à quoi bon attendre ? Zeit ist nur zum Sterben, Occhi, ch’a sì gran torto Eyes that have so unjustly Yeux qui si injustement wozu warte ich noch länger? morir mi fate, a che torcete il guardo? hounded me to death, why do you turn away? me faites mourir, pourquoi vous détourner ? Augen, die mich ungerechterweise Forse per non mirar come v’adoro? Is it perhaps to avoid seeing how I adore you? Est-ce pour ne pas voir à quel point je vous adore ? sterben lassen, warum wendet ihr euch ab? Mirate almen ch’io moro. Observe at least that I die. Voyez au moins que je meurs. Vielleicht um nicht zu sehen, wie ich euch bewundere? Seht wenigstens, dass ich sterbe. 06 Alma afflitta [clavemusicum omnitonum] Giovanni Battista Guarini

Alma afflitta, che fai? Sorrowing soul, what are you doing? Que fais-tu, âme affligée ? Betrübte Seele, was tust du? Chi ti darà più aita, Who will help you now, Qui te viendra en aide désormais, Wer wird dir künftig helfen, se colei per cui vivi oggi è partita? if she for whom you live today has gone? si celle pour qui tu vis à présent est partie ? wenn jene, für die du lebst, fort ist? Ahi, son ben folle e cieco, Alas, I am truly foolish and blind Hélas, je suis bien fou et aveugle Weh mir, wie töricht und blind ich bin, con l’alma ragionar che non è meco. to reason with a soul that is no longer mine. de parler avec une âme qui n’est plus là. mit einer Seele zu sprechen, die nicht bei mir ist.

32 33 07 Pallida gelosia Bernardo Tasso

Pallida gelosia, ch’a poco a poco Pale jealousy, that little by little Pâle jalousie, qui peu à peu Blasse Eifersucht, die du dich nach und nach passando al cor per non usate vie has crept into my heart on little used byways, envahit mon cœur par des voies détournées, auf nie benutzten Wegen in mein Herz schleichst distruggi il fior de le speranze mie shattering the flower of my hopes tu détruis la fleur de mes espérances und die Krönung meiner Hoffnungen zerstörst e in amaro dolor giri il mio gioco, and turning my joy into bitter pain, et tourne ma joie en douleur amère. und meine Freude in bittere Pein verwandelst; perché copri di gelo il mio bel foco why do you smother my lovely flame with ice, Pourquoi couvrir mon beau feu de gel warum bedeckst du mein heißes Feuer mit Eis e la pace di guerre ingiuste e rie, destroy my peace with wars unjust and cruel, et transformer ma paix en guerre inique et cruelle ? und störst meinen Frieden durch ungerechte, e mi fai lagrimar la notte e ’l die and make me weep by night and day Pourquoi me faire pleurer nuit et jour böse Kriege? ond’io al fin son già languido e roco? until I am listless and hoarse? et me laisser déjà agonisant et râlant ? Und lässt mich Nacht und Tag weinen, Con l’aspro tuo velen spargi di sorte You spew your sour poison indiscriminately De ton âpre poison tu asperges à loisir bis ich am Ende schwach und heiser bin? le dolcezze d’amor e rendi amaro upon the sweets of love, embittering les douceurs d’amour, et rends amer Mit deinem bitteren Gift breitest du dich über ogni dolce piacer che mi conforte. every tender pleasure that consoles me. chacun des doux plaisirs qui me réconfortent. alle süßen Liebesfreuden aus und verbitterst mir O nodrita di fiel con l’odio a paro O, nurtured in Cocytus’ stream with equal parts Ô toi qui te repais de fiel autant que de haine, jedes süße Glück, das mich tröstet. ne l’onda di Cocito e con la morte, of bile and hate and death, dans les eaux du Cocyte et auprès de la mort, Ach, in den Wogen des Kokytos genährt per te solo a morir vivendo imparo! from you I, living, only learn to die! par toi je n’apprends en vivant qu’à mourir ! mit Galle und gleichermaßen mit Hass und Tod, lerne ich lebend, für dich allein zu sterben. Note : In Greek mythology, the Cocytus is a very cold Note : Dans la mythologie grecque, le Cocyte est une river fed by the tears of those who led their lives poorly; rivière très froide alimentée par les larmes de ceux qui se Anmerkung : In der griechischen Mythologie ist a tributary of the Acheron and the Styx, it is considered sont mal conduits de leur vivant ; affluent de l’Achéron Kokytos ein eiskalter Fluss gespeist aus den Tränen to be the river of lamentation. et du Styx, il est considéré comme la rivière des derjenigen, die ihr Leben schlecht geführt haben; lamentations. Nebenfluss des Acheron und des Styx gilt er als Fluss des 08 O donna troppo cruda Wehklagens. Giovanni Battista Guarini

O donna troppo cruda e troppo bella, O lady both too cruel and too fair, Dame trop cruelle et trop belle, Oh, zu grausame und zu hübsche Herrin, da voi vien la mia sorte, my fate is in your hands; de vous dépend mon sort ; mein Schicksal ist in euren Händen, voi sete la mia vita e la mia morte. you are my life and my death. vous êtes ma vie et ma mort. ihr seid mein Leben und mein Tod. Ma se la morte sete, But if you are death, Mais si vous êtes la mort, Aber wenn ihr mein Tod seid, perché la vita ne’ begl’occhi avete? why do you have life in your lovely eyes? pourquoi avez-vous la vie dans vos beaux yeux ? warum habt ihr Leben in den schönen Augen? E se sete la vita, And if you are life, Et si vous êtes la vie, Und wenn ihr das Leben seid, che non mi date aita? why will you not succor me? Que ne me prêtez-vous secours ? warum rettet ihr mich nicht?

34 35 10 Credete voi Giovanni Battista Guarini

Credete voi, che non sentite amore: Believe it, you that do not feel love: Croyez-le, vous qui ne comprenez l’amour : Glaubt es mir, die ihr keine Liebe fühlt, non si prova morire one does not experience death la mort n’est pas une épreuve dass Sterben nicht grausamer ist als più crudel del partire. more cruelly than saying farewell. plus cruelle que la séparation. Abschiednehmen. Quando la vita è spenta, è seco spento When life is extinguished, and with it Lorsque s’éteint la vie, avec elle s’éteint Wenn das Leben ausgelöscht ist, ist mit ihm anco tutto il tormento, all anguish is extinguished as well, aussi tout le tourment, auch jede Qual ausgelöscht, e l’alma col morir la morte fugge; and the soul by dying escapes from death; et l’âme en mourant échappe à sa mort. und die Seele flieht den Tod im Sterben. ma se da la sua dolce e cara vita but if a loving heart takes leave Mais si un cœur amoureux se sépare Doch wenn ein liebendes Herz gezwungen ist, un amoroso cor parte, si strugge of its own sweet and dear life, it languishes de sa douce et chère vie, il se déchire eine geliebte Person zu verlassen, leidet es partendo e more, e doppo la partita at parting and dies, and after the parting en partant et meurt ; après la séparation beim Abschiednehmen und stirbt, rinasce al suo dolore, is reborn in its sorrow – il renaît à sa douleur und nach der Trennung e comincia un morir che mai non more. and begins a death that never dies. et c’est le début d’une mort qui ne meurt jamais. wird es mit seinen Schmerzen wiedergeboren, und es beginnt ein Sterben, das niemals endet.

11 Voi volete ch’io mora [clavemusicum omnitonum] Giovanni Battista Guarini

Voi volete ch’io mora, You want me to die, Vous voulez que je meure, Ihr wollt, dass ich sterbe, né mi togliete ancora yet refuse to take mais ne m’ôtez pas encore doch ihr nehmt mir noch nicht questa misera vita, this miserable life, cette vie misérable, dieses elende Leben e non mi date incontra morte aita. and offer me no help in exchange with dying. ni pour contrer la mort ne me venez en aide. noch gebt ihr mir im Tausch den Tod. Moro o non moro? Omai non mi negate Shall I die or not? This time do not refuse me: Dois-je mourir ou non ? Ne me refusez pas Sterbe ich oder nicht? Verweigert mir nicht länger mercede o feritate: mercy, or else smite me, votre miséricorde, ou bien portez vos coups : eure Gnade, oder führt euren Schlag: che in sì dubbiosa sorte for when my fate is so uncertain, car dans un sort si incertain, Denn in so ungewissem Schicksal assai più fero è il non morir che morte. not dying is much more cruel than death. la vie est bien plus cruelle que la mort. ist das Leben viel grausamer als der Tod.

13 Or che la notte Girolamo Muzio Justinopolitano

Or che la notte ogni color nasconde Now that night has hidden every color À présent que la nuit dissimule chaque couleur Jetzt, da die Nacht jede Farbe verblassen lässt agli occhi infermi de l’umana gente, from humanity’s infirm sight, aux yeux infirmes de l’humanité, vor den kranken Augen der Menschheit volvesi il cielo in sé tacitamente, the sky turns silently upon itself; le ciel se replie dans son silence, dreht sich der Himmel still in sich selbst

36 37 cessano i venti e giace il mar senz’onde. the winds have dropped, the sea lies motionless. les vents cessent et la mer gît sans ondoyer. und die Winde legen sich und das Meer liegt da Sù per le rive e per l’ombrose fronde On river banks and among the shadowy boughs Là-haut sur les rivages, à l’ombre des feuillages, ohne Wellen. di vari augelli il pianto non si sente, no cry is heard from birds of any kind; les cris plaintifs des oiseaux ont cessé ; Unten am Ufer im schattigen Unterholz tacesi in ogni campo, eco dolente the fields are silent, and no mourning echo tout est silence dans les champs, l’écho affligé hört man keinen Laut der vielen Vögel a’ dolorosi accenti non risponde. to my lamentations makes reply. ne répond plus aux accents désolés. in allen Feldern verstummt das klagende Echo In ogni parte i miseri mortali On every side poor wretched human beings Partout les misérables mortels und antwortet nicht auf die schmerzvollen Laute. posan le stanche membra: ogni tormento, rest their weary limbs; all anxious cares, reposent leurs membres fatigués ; les tourments Überall legen die elenden Sterblichen ogni fatica mandano in oblio. all toil they have consigned to oblivion. et les peines sont confiés à l’oubli. ihre müden Glieder zur Ruhe: jeden Schmerz Ha pace il mondo, han pace gl’animali, The world is at peace; the animals are at peace. La paix règne sur le monde et sur les êtres vivants ; und jede Anstrengung schicken sie ins Vergessen. et io (mercé d’Amore) ancor non sento But I, because I love, have not yet felt et moi (merci Amour !) je ne sens pas Die Welt hat Frieden, die Lebewesen che notte entri negl’occhi o nel cor mio. night settling on my eyes or in my heart. la nuit pénétrer dans mes yeux ou dans mon cœur. haben Frieden, aber ich, wegen meiner Liebe, spüre noch nicht die Nacht in meine Augen und mein Herz dringen. 14 Langue al vostro languir Giovanni Battista Guarini

Langue al vostro languir l’anima mia, My soul aches when I see you suffering, Mon âme souffre de vous voir languir Meine Seele leidet an eurer verzehrenden Qual e dico: «Ah, forse a sì cocente pena and I say: “Ah, perhaps to this burning pain et je dis : « Ah ! peut-être à si cuisante peine und ich sage: »Ah, vielleicht ist ihre Grausamkeit sua ferità la mena.» her cruelity has led her.” sa férocité la mène. » schuld an so brennender Pein.« O anima d’amor troppo rubella, O spirit too rebellious of love, O âme par trop rebelle à l’Amour, O Seele, der Liebe allzu abgeneigt, quanto meglio vi fora how much better it would be for you combien mieux vous siérait wie viel besser wäre es für euch, provar quel caro ardor che vi fa bella to feel the sweet passion that makes you beautiful, d’éprouver la chaude ardeur qui vous fait belle jene teure Leidenschaft zu empfinden, che quel che vi scolora! rather than that which makes you pale! plutôt que celle qui vous fait perdre couleur ! die euch verschönt, Perché non piace a la mia stella ch’io Why does it not please my star that I Pourquoi ne plaît-il à mon étoile que je als jene, die euch blass macht. arda del vostro foco, e voi del mio? burn in your flame, and you in mine? brûle de votre feu, et vous du mien ? Warum gefällt es meinem Schicksal nicht, dass ich von eurem Feuer brenne und ihr von meinem?

15 Come sian dolorose Giovanni Battista Guarini

Come sian dolorose How sorrowful were my mood A quel point mon être souffre Inwieweit mein Ich leidet lunge da voi del viver mio le tempre, living far away from you? de vivre loin de vous, fern von euch zu leben, chiedetelo al mio cor, ch’è con voi sempre. Ask this of my heart, for it is always with you. demandez-le donc à mon cœur, qui est toujours fragt nur mein Herz, das immer bei euch ist. Ma se ’n lingua d’amor egli favella But if it speaks in the language of love, avec vous. Doch wenn es euch in der Sprache der Liebe che voi non intendete which you do not understand Mais s’il parle dans la langue d’amour, erzählte, verstündet ihr ja doch nichts, con quella mente di pietà rubella, with your mentality resistant to pity, que vous interdit de comprendre da euer Sinn das Mitgefühl abweist;

38 39 almen l’intenderete at least you will understand cet esprit rebelle à la pitié, aber wenigstens könntet ihr ai sospiri, a le lagrime, al sembiante from my sighs, my tears, and my demeanor, au moins comprendrez-vous aus den Seufzern, den Tränen und meinem ch’io moro senza voi misero amante. that I, wretched lover, die without you. à mes soupirs, à mes larmes, à mon aspect Antlitz ablesen, que sans vous je meurs, malheureux amant. dass ich ohne euch sterbe, elende Geliebte.

16 Cura gelata e ria Giovanni Battista Guarini

Cura gelata e ria, Cold and cruel care, Inquiétude froide et mauvaise Eisige und boshafte Pflege, che turbi et avveleni that troubles and poisons qui troubles et empoisonnes die verstört und vergiftet gl’usati del mio cor dolci conforti, the wonted sweet consolations of my heart, le doux réconfort habituel de mon cœur ; die gewohnten süßen Annehmlichkeiten meines se falso è quel che porti, if what you offer is false, si ce que tu apportes est faux, Herzens, deh perché teco meni say, why have you brought me de grâce, pourquoi es-tu accompagnée wenn falsch ist, was du zeigst, larve sì belle e sì ben finti mostri? such fair visions and such well-wrought illusions? de si belles chimères et de monstres si bien warum erhalte ich von euch Crudel, ma se tu mostri Cruel one! Yet if you lay contrefaits ? so schöne Larven und so unaufrichtige il vero agl’occhi miei, the truth before my eyes, Cruelle ! Mais si c’est la vérité Ungeheuer? anco più falsa e più mentita sei: still more false, more mendacious are you then: que tu mets sous mes yeux, Grausame, auch wenn du mir zeigst che sembri gelosia, for, though aping jealousy, tu es d’autant plus fausse et mensongère : die Wahrheit vor meinen Augen, e sei la morte mia. you are my death. car tu sembles être jalousie, noch falscher und noch lügenhafter ist: mais en fait tu es ma mort. dass du eifersüchtig scheinst und du mein Tod bist. 17 Per non mi dir Cesare Rinaldi

Per non mi dir ch’io moia In order not to tell me I should die Pour ne pas me dire de mourir, Anstatt mir zu sagen, dass ich sterben soll dicemi ch’io non l’ami, she tells me not to love her, elle me dit de ne pas l’aimer, sagt sie mir, ich solle sie nicht lieben, quest’empia, e par che brami, this harpy, and it seems she wants, cette impie ; et elle semble vouloir, diese Böse, und es scheint als wolle sie togliendomi l’amor, tormi la noia. by depriving me of love, to relieve my sorrow. en m’arrachant l’amour, m’ôter l’ennui. – mir die Liebe entziehend – mich von meinem S’amor è vita e gioia, If love is life and joy, Si l’amour est vie et joie, Leiden befreien. priva d’amor non morrà l’alma mia? without love will my heart not die? mon âme privée d’amour ne mourra-t-elle pas ? Wenn Liebe Leben und Freude ist, Donna fallace e ria Deceitful and wicked lady, Dame félonne et scélérate, stürbe meine Seele dann nicht ohne Liebe? come sa ben mentir forme e colori: how artfully she knows to lie in forms and color: comme elle connaît l’art du mensonge ! Falsche und boshafte Frau, tanto è dir «non amar» quanto è dir «mori»! Saying “do not love me” is tantamount to saying Dire « ne m’aime pas » revient à dire « meurs » ! wie gut weißt du Formen und Farben zu erlügen: “die”! zu sagen »liebe nicht« ist gerade so wie zu sagen »stirb«!

40 41 19 Ohimè, se tanto amate Giovanni Battista Guarini

Ohimè, se tanto amate Alas, if you delight so greatly Hélas, si vous aimez tant Ach, wenn ihr so gern di sentir dir «ohimè», deh perché fate in hearing “alas”, then why make entendre dire « hélas », de grâce, pourquoi »ach« sagen hört, warum lasst ihr dann chi dice «ohimè» morire? the one who says “alas” die? faites-vous mourir celui qui dit « hélas » ? denjenigen sterben, der »ach« sagt? S’io moro, un sol potrete If I should die, you would only hear Si je meurs, vous ne pourrez entendre Wenn ich sterbe, könnt ihr nur ein einziges languido e doloroso «ohimè» sentire; a single, languid, sorrowful “alas”; qu’un seul languissant et douloureux « hélas » ; schmachtendes, schmerzliches »ach« hören; ma se, cor mio, vorrete but if, my heart, you want Mais si, mon cœur, vous vouliez doch wenn ihr beschließt, mein Herz, che vita abb’io da voi, e voi da me that I have live from you and you from me, me donner vie et que je vous donne la mienne, dass ich durch euch leben soll und ihr durch mich, avrete mille e mille dolci «ohimè». you shall have that sweet “alas” thousands and vous auriez de doux « hélas » par milliers. werdet ihr unzählige Male ein süßes »ach« thousands of times. vernehmen.

Clavemusicum omnitonum Ensemble Domus Artis

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