MINISTERUL EDUCAŢIEI ŞI CERCETĂRII

UNIVERSITATEA „DUNĂREA DE JOS” GALAŢI FACULTATEA DE LITERE CENTRUL DE CERCETARE COMUNICARE INTERCULTURALĂ ŞI LITERATURĂ

COMMUNICATION INTERCULTURELLE ET LITTÉRATURE NR. 4 (12) Octombrie-noiembrie-decembrie VOLUMUL I

REPREZENTĂRI ALE FEMINITĂŢII ÎN SPAŢIUL CULTURAL FRANCOFON

REPRÉSENTATIONS DE LA FÉMINITÉ DANS L’ESPACE CULTUREL FRANCOPHONE

Editura Europlus

2010 1 Editor : Centrul de Cercetare Comunicare Interculturală şi Literatură, Facultatea de Litere, Universitatea “Dunărea de Jos”, Galaţi Director : Prof. univ. dr. Doiniţa Milea E-mail: [email protected] Redactor-şef: Prof. univ. dr. Simona Antofi E-mail: [email protected] Secretar de redacţie: Lect. univ. dr. Nicoleta Ifrim E-mail: [email protected] Redactori : Lect. univ. dr. Alina Crihană, Conf. univ. dr. Carmen Andrei, Lect. univ. dr. Gina Necula E-mail: [email protected], [email protected], [email protected] Rezumat în limba engleză / franceză : Lect. univ. dr. Gina Necula, Lect. univ. dr. Alina Crihană, Conf. univ. dr. Carmen Andrei Administrare site şi redactor web : Lect. univ. dr. Nicoleta Ifrim Corectură: Lect. univ. dr. Alina Crihană, Conf. univ. dr. Carmen Andrei Difuzare: Lect. univ. dr. Alina Crihană, Conf. univ. dr. Carmen Andrei Tipar: Editura Europlus E-mail : [email protected] Consiliul consultativ: Academician Eugen Simion, Prof. univ. dr. Silviu Angelescu, Prof. univ. dr. Mircea A. Diaconu, Prof. univ. dr. Nicolae Ioana Adresa redacţiei: Centrul de Cercetare Comunicare interculturală şi literatură, Facultatea de Litere, Universitatea “Dunărea de Jos”, Str. Domnească, nr. 47, Galaţi Cod poştal: 800008 Telefon: +40-236-460476 Fax: +40-236-460476 ISSN : 1844-6965

Communication interculturelle et littérature Cod CNCSIS 489 / 2010 Abonamentele se fac la sediul redacţiei, Str. Domnească, nr. 47, Galaţi, cod 800008, prin mandat poştal pe numele Simona Antofi. Preţurile la abonamente sunt: 3 luni – 30 lei; 6 luni - 60 lei ; 12 luni – 120 lei. Abonamentele pentru străinătate se fac achitând costul la redacţie.

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Coordonator de volum: Lect. dr. Alina Crihană

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COLEGIUL DE REDACŢIE

Academician Eugen Simion, Institutul de Istorie şi Teorie literară „George Călinescu” al Academiei Române, Bucureşti Prof. univ. dr. Silviu Angelescu, Institutul de Istoria Artei „George Oprescu” al Academiei Române, Bucureşti Prof. univ. dr. Alain Milon, Université Paris Ouest Nanterre La Défense Prof. univ. dr. Michèle Mattusch, Institut für Romanistik, Humboldt – Universität zu Berlin, Germania Prof. univ. dr. Antonio Lillo Buades, Facultatea de Filozofie şi Litere, Universitatea din Alicante, Spania Prof. univ. dr. Ana Guţu, Universitatea Liberă Internaţională, Chişinău, Republica Moldova Prof. univ. dr. hab. Elena Prus, Institutul de Cercetări Filologice şi Interculturale, Universitatea Liberă Internaţională, Chişinău, Republica Moldova Prof. univ.dr. Mircea A. Diaconu, Facultatea de Litere, Universitatea „Ştefan cel Mare”, Suceava Prof. univ. dr. Nicolae Ioana, Facultatea de Litere, Universitatea „Dunărea de Jos”, Galaţi Prof. univ. dr. Anca Gâţă, Facultatea de Litere, Universitatea „Dunărea de Jos”, Galaţi Prof. univ. dr. Elena Croitoru, Facultatea de Litere, Universitatea „Dunărea de Jos”, Galaţi Prof. univ. dr. Michaela Praisler, Facultatea de Litere, Universitatea „Dunărea de Jos”, Galaţi Prof. univ. dr. Floriana Popescu, Facultatea de Litere, Universitatea „Dunărea de Jos”, Galaţi Prof. univ. dr. Virginia Veja Lucatelli, Centrul de Cercetare Teoria şi Practica Discursului, Facultatea de Litere, Universitatea „Dunărea de Jos”, Galaţi Conf. univ. dr. Angela Coşciug, Universitatea de Stat „Alecu Russo”, Bălţi, Republica Moldova Conf. univ. dr. Pierre Morel, Institutul de Cercetări Filologice şi Interculturale, Universitatea Liberă Internaţională, Chişinău, Republica Moldova Conf. univ. dr. Diana Vrabie, Universitatea de Stat „Alecu Russo”, Bălţi, Republica Moldova Conf. univ. dr. Petru Iamandi, Facultatea de Litere, Universitatea „Dunărea de Jos”, Galaţi Conf. univ. dr. Carmen Andrei, Facultatea de Litere, Universitatea „Dunărea de Jos”, Galaţi

3 Prezentul volum cuprinde o parte dintre lucrările Colocviului Internaţional Reprezentări ale feminităţii în spaţiul cultural francofon / Représentations de la féminité dans l’espace culturel francophone, desfăşurate în perioada 15-16 octombrie, 2010, sub egida Centrului de cercetare Comunicare interculturală şi literatură. Volumul a fost editat cu sprijinul financiar al Agence Universitaire de la Francophonie (AUF) - Contract de finanţare: nr. 22582 / 8.09.2010 şi al Autorităţii Naţionale pentru Cercetare Ştiinţifică (ANCS) - Contract de finanţare nr. 59 M / 28.05. 2010.

Comitetul ştiinţific al manifestării

Academician Eugen Simion, Institutul de Istorie şi Teorie literară „George Călinescu” al Academiei Române, Bucureşti Prof. univ. dr. Silviu Angelescu, Institutul de Istoria Artei „George Oprescu” al Academiei Române, Bucureşti Prof. univ. dr. Alain Milon, Université Paris Ouest Nanterre La Défense Prof. univ. dr. Michèle Mattusch, Institut für Romanistik, Humboldt – Universität zu Berlin, Germania Prof. univ. dr. Antonio Lillo Buades, Facultatea de Filozofie şi Litere, Universitatea din Alicante, Spania Prof. univ. dr. Ana Guţu, Universitatea Liberă Internaţională, Chişinău, Republica Moldova Prof. univ. dr. hab. Elena Prus, Institutul de Cercetări Filologice şi Interculturale, Universitatea Liberă Internaţională, Chişinău, Republica Moldova Prof. univ. dr. Mircea A. Diaconu, Facultatea de Litere, Universitatea „Ştefan cel Mare”, Suceava Prof. univ. dr. Teodor Dima, membru corespondent al Academiei Române, Director al Institututului de cercetări economice şi sociale ”Gh. Zane”, Iaşi Prof. univ. dr. Marin Aiftincă, Academia Române, Bucureşti Dumitru Paica, cancelar-şef al Academiei Române, Bucureşti Prof. univ. dr. Nicolae Ioana, Facultatea de Litere, Universitatea „Dunărea de Jos”, Galaţi Prof. univ. dr. Anca Gâţă, Facultatea de Litere, Universitatea „Dunărea de Jos”, Galaţi Prof. univ. dr. Michaela Praisler, Facultatea de Litere, Universitatea „Dunărea de Jos”, Galaţi Prof. univ. dr. Virginia Veja Lucatelli, Centrul de Cercetare Teoria şi Practica Discursului, Facultatea de Litere, Universitatea „Dunărea de Jos”, Galaţi Prof. univ. dr. Pierre Morel, Institutul de Cercetări Filologice şi Interculturale, Universitatea Liberă Internaţională, Chişinău, Republica Moldova Conf. univ. dr. Cătălina Iliescu Gheorghiu, Departamento de Traducción et Interpretación, Diretora de la Sede Universitaria „Ciudad de Alicante”, Universitatea din Alicante, Spania

Comitetul de organizare Preşedinte: Lect. univ. dr. Alina CRIHANĂ

Membri: Prof. univ. dr. Nicolae IOANA Prof. univ. dr. Doiniţa MILEA Prof. univ. dr. Simona ANTOFI Conf. univ. dr. Simona MARIN Lect. univ. dr. Nicoleta IFRIM Lect. univ. dr. Gina NECULA Lect. univ. dr. Mihaela CÎRNU Conf. univ. dr. Carmen ANDREI Lect. univ. dr. Ionel APOSTOLATU Lect. univ. dr. Cătălin NEGOITA Lect. univ. dr. Nicoleta CRÂNGANU Asist. univ. drd. Oana CENAC

4 CUPRINS / SOMMAIRE

Literatură şi interculturalitate / Littérature et interculturalité 7

Efstratia Oktapoda - Sexe, violence et transgression. La sexualité du pouvoir : Dina de Felicia Mihali 9 Najib Redouane - Clichés de la sexualité et figures métonymiques de la féminité dans Pourquoi nous 17 aimons les femmes de Mircea Cartarescu Ali Rahali - Représentation de la femme dans le roman marocain: cas de Tahar Ben Jelloun 23 Katherine Rondou - Le thème d’Antigone dans la littérature belge contemporaine d'expression 31 française Christina Oikonomopoulou - Le thème du patriarcat dans le théâtre de Fatima Gallaire, dramaturge 43 francophone du Maghreb Delphine Colin - Autoportraits de femme : résurgence du mythe méduséen ? 53 Maria Francesca Rondinelli - Joyce Mansour, la voix féminine dans le surréalisme 65 Melinda Mod - Sebbar, pour une nouvelle mythologie de femmes en immigration 75 Rajaa Al-Tamimi Subhi - La représentation de la figure féminine à travers le je(u) autobiographique 87 de Marguerite Duras Tiphaine Martin - La Femme rompue de Simone de Beauvoir : Réécriture ou dépassement de 99 Princesses de science de Colette Yver ? Touria Nakkouch - Les études de genre et la reconfiguration de la féminité dans les textes 107 monothéistes : l’histoire de Joseph Chiara Toniato - Women in Politics During the Fifth French Republic (1958-2005) 115 David Latour - Le questionnement radical de Monique Wittig, ou le modèle théorique lesbien comme 127 virtualité et conscientisation Duplex Désiré Nembouet Kuella - Femme béyalaène, une libération impossible ? : Autour de quelques 143 controverses sur la trajectoire de la femme chez Calixthe Beyala Eric David - Une lecture de La Paix des champs d'Auguste Dupouy. La représentation de la femme en 153 Bretagne, entre mythe et réalité Mattia Scarpulla - Regards sur l’identité féminine de la danseuse. Une analyse du solo Tishma Tanz de 165 Jasmina Prolic et de la chorégraphie Sarajevo’s diary d’Eric Oberdorff Simplice Demefa Tido - Le plaisir charnel au service de la liberté et du pouvoir chez Calixthe Beyala: 175 une lecture de Femme nue femme noire Amraoui Abdelaziz - Mohammed Dib au féminin 183 Andreea Dimitriu - Les moyens d’affirmations des associations féministes dans la période de l’entre- 193 deux-guerres Carmen Andrei - Effets de l’humour dans le discours féminin et féministe de Maryse de Francine Noël 201 Doiniţa Milea - Figures et structures de l’imaginaire dans le conte La belle au bois dormant. Genèse 209 sociale de l’imaginaire Simona Antofi - Les femmes, la littérature et la société. Tainele inimei, 1850 [Les secrets du cœur] 213 (Mihail Kogălniceanu) dans l’actualité postcommuniste („Tainele inimei” 2005 [Les secrets du cœur] - Cristian Teodorescu) Daniela Petroşel - Présences féminines dans le cyberespace littéraire 219 Ioana-Maria Putan - L’image de la jeune fille dans la littérature féminine de l’immigration 225 Otilia-Carmen Cojan - Hypostases de la féminité vaudoise dans la prose de Jacques Chessex 233 Dana Ştiubea - Marie Ndiaye – La femme qui tremble, la femme qui impose 239 Michaela Praisler - Filmic Representations of Migration. A Romanian in France: Stella 247 Onorina Botezat - L’« étrangère » et l’altérité féminine dans le roman d’Emmanuel Carrère, Un roman 253 russe Nicolae Ioana (Andrei Grigor), Simona Marin - Le personnage féminin entre la spécificité esthétique 257 et les exigences éducationnelles Gabriela Iuliana Colipcă - Romanian Migrant Women in Paris : Gender Representations in Angus 263 Macqueen's The Last Peasants

Interferenţe şi conexiuni lingvistice / Interférences et connexions linguistiques 269

Héla Msellati-Kraiem - Représentations de la féminité dans l’espace culturel francophone : Les 271 « femmes » de l’humour maghrébin Nadia Benelazmia - Les différentes représentations de la femme dans le dictionnaire arabe : aspect 281 culturel et idéologique Elmustapha Lemghari - Le langage sexiste en question. Une autre piste de recherche 293 Doina Mihaela Popa - Signes et métaphores de la féminité dans le discours 307

5 Didactică / Didactique 317

Honoré Mimche - Représentations de la féminité dans les manuels scolaires au Cameroun 319

Recenzii / Compte-rendus 333

Virginia Lucatelli - Felicia Dumas, Plurilinguisme et éducation en français. Réflexions théoriques et 335 analyses de cas, Editura Junimea, Iaşi – România, 2010

Résumés / Abstracts 337 Cuprinsul volumului al II-lea / Sommaire du volume II 347

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Literatură şi interculturalitate / Littérature et interculturalité

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8 Sexe, violence et transgression. La sexualité du pouvoir : Dina de Felicia Mihali

Dr. Efstratia Oktapoda Université de Paris IV - Sorbonne, France

Résumé : Pouvoir et sexe coexistent et se heurtent tout au long de Dina, roman de Felicia Mihali en tissant une dialectique paradoxale que j’appelle “la sexualité du pouvoir”. La force du premier (pouvoir) ne peut s’exprimer que dans la répression du second (sexualité), tant que celui-ci représente une menace de subversion de l’ordre établi. Dans le roman, la violence sexuelle du plus fort fait loi. Elle a pour but de réduire l’individu et le soumettre. La domestication du corps n’a autre but que la domestication de l’esprit. Dragan représente le phallus et la métonymie du phallus, et Dina l’objet sexuel. À l’image du système politique conquérant, Dragan est le tyran qui force. Le pouvoir phallocratique qui est un pouvoir mâle c’est une nouvelle figure de l’intimidation. Dragan est un grand auxiliaire paranoïaque qui ne sert pas à comprendre, mais à séparer, à réduire, à écraser. Il est la personnification du tyran et du régime.

Mots-clés : Felicia Mihali, Dina, Littérature francophone, Littérature roumaine, sexe, violence, transgression, psychanalyse.

Il y a beaucoup de sexe dans Dina de Felicia Mihali (2008). Si le sexe traverse le roman entier, il va de pair avec un autre paradigme de taille, le pouvoir. En effet, pouvoir et sexe restent malgré tout étroitement liés dans le roman. Ils se heurtent et coexistent à la fois en tissant une dialectique paradoxale que j’appellerai “la sexualité du pouvoir”. La force du premier (pouvoir) ne peut s’exprimer que dans la répression du second (sexualité), tant que celui-ci représente une menace de subversion de l’ordre établi. Comme Georges Bataille soutient dans L’Érotisme, la transgression érotique est associée à une énergétique de la démesure et de la violence. Partant de ce principe, je vais montrer que dans le roman de Mihali, la violence sexuelle du plus fort fait loi. Elle a pour but de réduire, d’anéantir l’individu. Le soumettre. La domestication du corps n’a autre but que la domestication de l’esprit. Pour Bataille, il existe deux sortes d’érotisme : l’une tend à l’individualisation, et l’individu lutte pour survivre. L’autre tend à la fusion et donc à la destruction de l’individu, à sa mort. Ce second type est la violence. Dans ce cas-là, l’érotisme est transgression, violence, voire annulation de l’autre. Bien qu’effrayante, j’adopterai cette deuxième thèse qui offre une clé d’analyse pour le roman de Felicia Mihali qui dégorge de pouvoir, de sexe, de violence, de menaces et de mort. Si le roman est construit sur plusieurs niveaux de lecture, je vais me contenter dans cet essai, non pas d’analyser le roman entier dans sa complexité diégétique, discursive ou autre, ce n’est pas mon but ici, mais d’esquisser les abords d’un niveau narratif peu commun, mais très complexe, d’ordre métonymique : le pouvoir et le sexe, ou la sexualité du pouvoir. Ce qu’on pourrait aussi appeler la tyrannie du plaisir et la dictature de la possession.

Dragan-Dina : L’histoire d’un couple antinomique

Le roman est l’histoire de Dina et de Dragan, duo antinomique et antagoniste. Deux forces de caractère dans un chronotope bien spécial, celui de la guerre dans l’ex-Yougoslavie. On est sur les rives du Danube, détail important, dans la région frontalière qui sépare deux pays. D’un côté la Roumanie, de l’autre, la Yougoslavie. Dina est Roumaine, Dragan est Serbe. Le roman est situé dans les années de l’après 1989, indice important aussi qui marque en Roumanie la fin du régime communiste et de Ceausescu, et le début d’une série de guerres ethniques en ex-Yougoslavie. Le début des supplices aussi de Dina. Si la petite ville roumaine frontalière n’est pas indiquée, donnée vaguement par son initial T., fiction oblige, en revanche, tout y est décrit avec un tel réalisme obsessionnel qui transporte le lecteur au bord du Danube, dans les Carpates occidentales, dans cette sombre partie aride des Balkans.

9 Dina venait d’arriver dans la ville de T., située au bord du Danube, par un train qui traversait le pays d’est en ouest. C’était le train qui reliait les villes poussiéreuses de campagne aux centres miniers des Carpates occidentales, noircis par la fumée de charbon. La destination de ce train, qui partait de Bucarest, était la grande ville de Timisoara, une plaque tournante du marché noir pratiqué, depuis le communisme, d’un côté par les Serbes et de l’autre par les Hongrois. Timisoara avait toujours été le grand nœud entre l’Occident de la Hongrie, de l’Autriche et de la Yougoslavie et l’Orient de la Bulgarie, de la Turquie et de la Russie. En période communiste, c’était le milieu où l’on trafiquait les devises étrangères et les denrées prohibées au pays, denrée introduites illégalement par les brèches dans la frontière. Après 1989, la situation s’était renversée : les Roumains dévalisaient les rayons des commerces et vendaient tout de l’autre côté de la frontière. La guerre et le déchirement fratricide qui sévissaient chez les Serbes avaient généré le chaos et presque la barbarie dans la ville de T. (Dina 2008 : 77)1.

Le cadre spatio-temporel est connoté de danger. De surcroît, en période de guerre, tout est noir, suspect et trouble. La mort guette partout. « La violence et la tuerie fratricide […] s’amplifiait d’année en année » (92). De villes et de villages entiers ont été détruits. La narratrice rapporte la triste histoire de Dina et avec elle celle du pays serbe en plein désastre. La caméra passe de Roumanie pour se fixer aux drames ethniques qui ont ravagé la Yougoslavie en fin de siècle. La mort guette partout, l’enterrement des hommes et « la détresse des femmes restées à la merci des soldats ou de voisins hostiles » (92). Dans ce désespoir humain, un trafic de commerce illégal s’est développé avec les Serbes. Tout se vendait de l’autre côté. Un réseau de contrebandiers occasionnels « des minables, avec une réputation et un avenir minables » (94). Dragan était le douanier le plus dur, l’incorruptible. Dans ce contexte de corruption et d’agressions, la vie ne sera pas facile, surtout pour les femmes qui sont à la proie des hommes. Dans un « monde masculin bourré d’alcool et de testostérone » (78), des viols et des assauts sexuels menacent les femmes de partout, des « viols pratiqués dans les baraquements en tôle rouillée du chantier » (78). Dina avait appris à « riposter aux agressions, à se protéger contre la violence des hommes » (78). « Dina traversait chaque jour la frontière pour aller travailler dans la ville serbe de l’autre côté » (95). Le tombeau de Dina. Dina sera morcelée, coupée en « morceaux » (103). La rencontre de Dina avec Dragan remontait à peu près « le début de la guerre en Yougoslavie » (92), marquée par « de massacres, de viols, de vols et de tortures abominables » (92). Le couple Dragan-Dina, si couple existe, est un couple antinomique. Dragan, le Serbe, est un homme de force et de brutalité, d’extrême brutalité. « La légende de Dragan circulait en ville comme celle d’un monstre » (95). À la vue de Dina, il sera poussé par des pulsions sexuelles. En état de guerre, l’esprit des hommes est « réduit au stade des singe(s) en rut » (78). « [C]es brutes n’étaient bonnes qu’à se soûler et à sauter les femmes » (112). Ils ont perdu leur capacité de jugement et sont incapables de penser. Érotisme de veine exclusivement masculine. L’homme prend la femme comme cible. Puis attaque sans demander. Enfin, il assiège. « Dragan est un diable », « c’est le diable tout nu » (86). Mais il est aussi la terreur en personne. Dragan torturait Dina et Dina ne l’a jamais aimé. Le sexe était pour lui une obsession. Une obsession de prouesse et de force. Une question d’égoïsme. Proie de guerre à la volonté brisée, Dina se donnera à contre cœur à son bourreau. Elle ne sera qu’un pur objet sexuel. Mais il n’y a pas de sexualité dans le roman. Le surgissement de l’animalité annule tout érotisme. Maltraitée, poursuivie, Dina reste toujours belle et désirable. L’érotisme de Dragan ne concerne pas le corps, mais ce que symbolise le corps, la société, les institutions, le mental. Dina aura du dégoût pour Dragan, de la répulsion ; de révolte et de résistance. Pas pour l’homme Dragan, mais pour ce qu’il représente : la force du pouvoir, le pouvoir du plus fort, le pouvoir du vainqueur. Ce mouvement de rejet enivre le bourreau. L’enrage. Il ne faisait que la désirer encore plus.

10 Mais si Dragan désire Dina, son désir est surtout de la posséder, pour crier victoire. Pour s’affirmer. « Dragan était l’une de ces brutes qui faisait parade de leur force pour gouverner, frapper et donner des ordres » (112). Il y a une violence sadique chez Dragan dans son érotisation pour Dina. « [L]e sexe n’avait rien d’enviable, […] c’était une relation sale, dégoûtante et humiliante […] pour les femmes » (118). « Dragan voulait baiser par pur orgueil » (123). L’histoire de Dina est celle du pays roumain de l’avant et de l’après Ceausescu, du communisme et de ses « exagérations » (24). Des aberrations du pouvoir. Le pouvoir à tout prix. Si les temps étaient difficiles dans la Roumanie de Ceausescu, la vie était impossible dans l’après Ceausescu où l’individu était abandonné à son sort. L’histoire de Dina est l’histoire du peuple roumain et de l’« exagération collective » (25) avant la chute du régime. « J’étais exposée et menacée […] [je devais] éloigner les prédateurs » (25). Dina part travailler comme coiffeuse de l’autre côté de la frontière. « La guerre de l’ex-Yougoslavie, qui avait introduit de force Dragan dans sa vie, lui avait coupé l’envie de s’intéresser à la réalité immédiate. Elle ne voulait que s’endormir, le visage tourné vers le mur » (89). Pas de choix possible, pas de changement possible non plus. Dina « commençait à regretter la vie auprès de Dragan, mais le retour en arrière était impossible » (91). Dans cette relation de force, à contresens et à contre courant, Dina ne tarderait pas à être « violée ou tuée » (123). La fin sera inéluctable. Le roman se présente avec la structure du suspens d’un roman policier où la dialectique de l’être et du paraître, du même et de l’autre, est assez significative. Dès le début il y a meurtre, et le narrateur-enquêteur part à la recherche du meurtrier. De passages discursifs dans la mesostructure narrative s’interrogent sur le déroulement des faits et la psychologie des personnages. « Comment les choses en étaient-elles arrivées là ? Pourquoi Dina avait renoncé à son petit appartement de T. pour déménager dans la ville serbe de l’autre côté, auprès d’un homme qui la torturait et qu’elle n’avait jamais aimé ? » (91). « [S]ous le terrible règne de Dragan (104), « Dina ne s’est pas inquiétée, bien qu’elle connût la réputation du bourreau » (104). Ce qui est significatif de souligner est que le ‘Despote’ Dragan était aveugle. En effet, « le seul œil clignotant de Dragan » (105), non seulement le rend encore plus répulsif en soi, figure répugnante et douteuse de monstre- Cyclope, mais elle est surtout la métaphore du Dictateur, l’œil du pouvoir, parallélisme évident avec Ceausescu. Dès le début, la relation des protagonistes sera une relation-haine. La guerre. Dès la première entrevue au poste de douane, Dragan, dès par sa supériorité, l’examinait et la soumettait à l’épreuve, « alors que Dina lui lançait des coups d’œil chargés de haine » (107). Si Dina est le butin de guerre, elle riposte comme elle peut. Ses mots et son regard sont lancés comme des mitraillettes. Leurs premiers échanges seront clairement connotés d’avilissement et de sexe :

- Futu-ti pizda ma-ti ! (Que je baise ta mère) (106) proféra Dragan en roumain en giflant Dina sur la joue. Dina a répondu aussi en roumain :

- Ba pe-a ma-tii. (Mieux vaut la tienne) (106).

Dès le début aussi des menaces de mort planent sur la tête de Dina : « - I will kill you » (107) lui crie Dragan. Matraqué, Dragan devient encore plus menaçant. La force est avec lui. Le pouvoir aussi. Rien ne peut le retenir devant sa manie, sa mégalomanie. Sa fureur. Sa folie. « [L]e fol aveugle », dira Dina (105). « [L]e Borgne avait de telles crises de rages et il pouvait frapper n’importe qui pour n’importe quoi » (108). Dès lors la cohabitation ne sera plus possible. L’un d’eux doit être éliminé. « Je vais prendre un fusil et je vais tuer ce fils de borgne » (108 ), crie courageusement Dina contre la force du pouvoir.

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Pour Dina, Dragan était l’une de ces brutes qui faisaient parade de leur force pour gouverner, frapper et donner des ordres (112). De plus, ayant atteint la quarantaine, il se trouvait devant une jeune femme qui l’éblouissait par sa fraîcheur. De son unique œil, il l’avait soupesée, de ses mains, il l’avait tâtée, il avait senti l’élasticité de ses aisselles, là où les muscles fragiles de ses bras rejoignaient la mollesse de ses seins (112).

Dina se travestit, elle perd exprès sa féminité pour survivre. « Elle n’était plus qu’une androgyne » (112). Elle devient autre, pour passer inaperçue. « Toutefois, comme assez souvent dans sa vie, ses désirs allaient à l’encontre de la réalité » (112). La « brèche du volcan laisserait la lave saillir » (113). Radka, la patronne du salon de coiffure a tout de suite compris ce qui provoquait la rage de Dragan. « Ah, si tu acceptais ses propositions, comme ta vie serait facile ! » (115), lui cria-t-elle de face. Dina ne voulait pas l’écouter. « Pour elle, Dragan était irrémédiablement un borgne violent et stupide » (115). Elle s’identifiait même à son peuple souffrant et aux gens humiliés par les douaniers serbes. L’histoire personnelle était devenue affaire du pays, mêlé au nationalisme. L’histoire de Dragan et de Dina est l’histoire des deux nations, de Roumanie et de Serbie, du faible et du fort. L’uniforme rigide de Dragan, son pistolet et son gourdin ne lui donnaient aucun désir. Mais Dragan était devenu de plus en plus envahissant. Il l’espionnait et la guettait partout, dans son appartement le pistolet à la main, à son lieu de travail en bloquant avec sa voiture la porte du salon. Il montait « la garde devant la porte du salon » (121). Un vrai débordement érotique. En deçà de la transgression indéfinie, morale et physique, tous les interdits sont banalement violés. « Dina ne pouvait plus quitter la maison sans tomber sur son agresseur » (122). « Dragan voulait baiser par pur orgueil » (123). Parce qu’il était refusé. Mais si Dina était marquée de bravoure et de courage, mais tout le monde savait qu’elle finirait « violée ou tuée » (123). Dragan le bourreau est par définition le négateur de la vie. Le ravisseur décide de tout et prend tout de force :

- I want you stay here. This is your home. Do you like it ? - I don’t want to live with you, I dont like you. - You will stay anyway. You will live with me either you like or not. And you will fuck with me (127). Il s’est levé, l’a accrochée par un bras et l’a conduite dans la chambre à coucher (127).

Dina a consenti, car vaincue. Victime du système dans le pays du plus fort.

Son sexe durci […] ne lui permettait pas d’abandonner le corps martyrisé de sa proie. […] Il […] voulait la posséder. Pourquoi son invalidité et son âge lui enlèveraient-ils le droit d’être aimé et d’être heureux ? S’il avait eu un moment d’hésitation avant d’aller au bout de son acte, il avait changé d’avis. Assurément, il était injuste envers cette fille, mais il était juste envers lui-même. Lui aussi avait le droit de bénéficier du butin de la guerre, cette guerre qui avait tout bouleversé dans sa vie, qui lui avait volé sa famille, son œil, sa jeunesse, sa confiance en son avenir. Il n’était pas mort, il avait le droit de se réjouir, le droit de plaire à quelqu’un. Les belles filles étaient-elles destinées uniquement aux vainqueurs et aux beaux hommes ? Que se passe-t-il avec tant d’hommes qui ne sont plus ni jeunes ni beaux ? Pourquoi la vie ne serait-elle pas généreuse avec eux aussi ? Pourquoi renoncer à Dina et la céder à un autre ? C’était son droit de guerre, il avait lutté et il l’avait gagnée. Elle était sienne ! Étendue sur le dos, Dina attendait dans la peur le moment où Dragan allait lui faire mal, moment où sa rage se déclencherait pour que son sexe se transforme en une arme qui la déchirerait (130).

Ce n’était pas un viol, mais un acte consenti, le consentement de la peur. « Le pouvoir de Dragan » (143) se manifestait tous les jours. Ses menaces et ses attaques quotidiennes ne pouvaient apporter que la « désintégration du couple » (143). « [I]l assiégeait Dina avec les mêmes armes et les mêmes reproches » (144). « Parfois, il recourait même à la violence » (144), « il frappait vite là où il le pouvait, à la joue, à la tête, à l’épaule ou au dos » (144). Dina était un « animal traqué » (151). Seule la mort pouvait la sauver. L’érotisme de Dragan n’est pas joie, mais supplice et mort. 12 L’érotisme-despotisme et la sexualité du désir forcé : Pour une approche psychanalytique

Après cette première analyse de la sexualité et de sa transgression dans le roman et ayant démontré la différence entre les individus qu’on reconnaît comme “sujets” d’une sexualité et les autres qui sont par définition “objets”, je vais voir comment ce binôme s’articule sur un système de règles et de contraintes. Pour ce faire, je vais opérer un déplacement théorique pour analyser les manifestations du pouvoir au niveau social et collectif. L’érotisme de Dragan et de Dina renvoie à un aspect collectif de l’érotisme qui se présente dans les sociétés modernes comme conquête, manipulation, domination. La domination masculine entraîne l’assujettissement de la femme et avec lui la peur. La peur rend les gens lâches, sans force, engourdis, stupides, les jambes gourdes, d’une faiblesse extrême, totalement perdus. Si la fonction active dans la conjonction sexuelle est définie par la pénétration, la fonction passive du partenaire-objet est réservée, il faut le dire, aux femmes. Je vais démontrer dans la suite de mon étude, en déplaçant mon objet d’analyse, que le deuxième rôle, celui des femmes peut représenter une communauté, un milieu, un peuple, de désignation faible. Dragan est le phallus et la métonymie du phallus et de son heureux propriétaire tout puissant, le conquérant. L’acte sexuel est la parole du pouvoir et la reconstruction du désir du dehors dans le dedans qui calme les lois. Loin de l’amour, le sentiment premier dont est épris Dragan c’est le despotisme. On ne peut pas parler d’amour dans le cas de Dragan, l’amour est complètement désert chez lui et dans le roman. À l’image du système politique conquérant, Dragan est le tyran qui force. Il siège et persécute sa proie. Le pouvoir phallocratique qui est un pouvoir mâle c’est une nouvelle figure de l’intimidation. Dragan est un grand auxiliaire paranoïaque qui ne sert pas à comprendre, mais à séparer, à réduire, à écraser. Dragan, homme tyrannique, il est la personnification du tyran et du régime. La beauté féminine fascine l’homme. Dragan tombe amoureux de Dina et l’emmène de force avec lui. Par opposition à la Bête-Borgne, aveugle et laid, Dina est la Belle au bois dormant. Mais plus que mythe, ou archétype, l’héroïne de Felicia Mihali n’est pas éprise de Dragan. Et Dragan ne lui donnera pas le baiser de l’amour, mais de la mort. Dragan retient Dina prisonnière contre sa volonté, ou bien il devient prisonnier du « vagin de Dina » (130). Cette séduction forcée, s’apparente au philtre, au charme, à la manipulation, au pouvoir. L’amour n’est pas son but, mais la possession et la puissance. Le séducteur veut conquérir la femme, la captiver. C’est tout le contraire de l’amour-passion. Si la manipulation se poursuit, l’homme passe au chantage affectif et la femme se sent prisonnière. Le manipulateur n’est jamais sûr de l’amour de sa captive. Et l’héroïne se révolte toujours contre l’enfermement et parvient le plus souvent à le déjouer. Cette relation amour-haine, engagée comme un enchantement possible, peut devenir au fil des années un lien tissé grâce à un jeu de manipulation et à la savante utilisation des faiblesses de l’autre. Le héros, ou plutôt le anti-héros, n’est pas aimé, c’est la moindre chose qu’on puisse dire. Ce qui n’empêche toutefois pas Dragan de revenir pour conquérir et humilier la femme qu’il “aime” ou qu’il désire. Une discontinuité totale. La séduction n’est pas seulement l’invite, elle est surtout le refus. Dina rejette les propositions de Dragan. Son refus est destiné à effacer l’érotisme masculin forcé. Elle veut le détourner. Dragan cherche à posséder la femme brutalement, comme on prend un objet. Dina le ressent comme une violence à la fois physique que psychique. Elle se sent impuissante. Il y a un sentiment de peur en même temps que d’étouffement, d’anéantissement. Une sensation d’annulation, d’écrasement, de destruction.

13 La force physique de Dragan terrorise Dina. Son aspect rude l’effraie, la tétanise. Le désamour de Dina la conduit à repousser Dragan la brute. Dragan représente le côté animal, sauvage de l’homme. Dina est la proie, Dragan le prédateur. Un prédateur enflammé de désir. Sous l’emprise de désir, Dragan commet des folies. Dragan ne sait pas draguer. Il force, il oblige, il séquestre. Dragan est un monstre. Un monstre sexuel. Le désir sexuel de Dragan pour Dina est inépuisable, infini. Un jeu paradoxal d’attirance sexuelle qui n’a lieu que dans la chambre et qui va durer longtemps, des années. L’imaginaire sexuel devient un véritable cauchemar dans la vie de Dina. Proprement parler, il n’y a pas de sexualité chez Dragan. Mais un besoin sexuel excessif de la part du bourreau et anti-héros Dragan. Le Sujet-Dragan opte pour une vie sexuelle pathologique et devient l’image même de l’hystérie masculine. La pulsion du plaisir scopique et la pulsion de cruauté caractérisent désormais Dragan. La deuxième est indispensable pour comprendre la nature de la souffrance de Dina-objet dans la conduite sociale du Malade. C’est aussi par le truchement de cette liaison et de la cruauté que s’effectue la transformation de l’érotisme en haine, si érotisme existe, en état de miette ou en état latent. Dragan est le symbole de l’excité permanent. Le pervers excité, la pulsion sexuelle elle-même. Il sera tour à tour violent, violeur, criminel. Négateur de vie. Sexuelle et sans pitié sera l’étonnante cruauté de cet homme. La sexualité de Dragan est une sexualité contre-nature. Dragan est la métonymie de l’animal. « Animal ! » (106), lui crie à deux reprises Dina en face. Les pulsions sexuelles chez Dragan marquent l’aberration d’un système politique et social. Si Dina est l’objet sexuel, le but sexuel, l’acte auquel puise la pulsion, n’est autre que la domination. Dragan force Dina de céder contre sa volonté. La sexualité de Dragan est agression et de ce fait devient sadique, conduite violente, incontrôlable, jusqu’à la liaison exclusive de la satisfaction à l’asservissement de l’objet et aux sévices psychiques qui lui sont infligés. À strictement parler, Dragan est un pervers. Il est caractérisé de névrose obsessionnelle, de paranoïa. Ce sont des psycho-névroses qui reposent sur des forces pulsionnelles sexuelles. Cet apport constitue la source d’énergie la plus importante de la névrose qui se reflète dans la vie sexuelle des personnes concernées. On ne peut couper des pulsions opposées que par la force. La force de Dragan devient tyrannique. Peut-être même que cela procure déjà à Dragan du plaisir. La peur de l’autre, le refus de l’autre, la séquestration de l’autre est une forme de jouissance pour les pervers sadiques. C’est un pur phénomène psychanalytique et il faut le voir en tant que tel.

En guise de conclusion. Dina : un roman de conscience, un roman rebelle

Dans les pays de l’ancien block de l’Est, la morale est sauve et le pouvoir de l’œil sème la terreur. La débauche sexuelle symbolise la débauche politique, le pouvoir sexuel n’est autre que pouvoir politique de contrôle des masses, et la menace politique est terrorisante. En se somatisant, la justice du pouvoir s’exerce sans limite. Le désir n’a pas de place, ou peu, et le refoulement des désirs incarne le refoulement propre de l’individu qui doit obéir aux règles du jeu imposées. Toute déclinaison des règles, va à l’encontre du pouvoir et entraîne la censure. Le contrôle de l’individu de l’ordre sexuel devient contrôle physique et mental. La voie du bonheur lui est indiquée, et l’individu n’a pas à dévier de son chemin de plénitude. La stratégie sexuelle devient stratégie de contrôle et d’acceptation, une nouvelle donne qui affecte tous les domaines que le totalitarisme impose. Un modèle inouï qui engendre des citoyens obéissants sans réflexion et sans tête. Ils fabriquent une société dégradée dont elle fait sa clientèle. Une société infirme en plein désordre, manipulée, aveugle.

14 Cette sexualité contrôlée n’est rien d’autre qu’un rapport d’intimidation, et la maîtrise du sujet, victime à la fois de l’oppression et de la sollicitude. La révolte amènera le salut en délivrant le peuple du satyre monarque. Maître pervers comme le système qu’il a établi. Le désordre cède la place à l’ordre et le monarque pervers sera détrôné. Ni Dieu ni Maître, tel sera le code de la nouvelle société. Le discours érotique devient pour Mihali discours de l’Absence, de frustration, de castration. L’absence de l’amour est quant à elle la figure de la privation. L’absence devient une pratique active, un affairement érotique, pathétique, qui empêche de faire autre chose, mais aussi une écriture et une prise de parole pour l’écrivaine. Envers et contre tout, le sujet s’affirme, se marque et se démarque, et montre la face du réalisme-farce, et d’un système obscurantiste qui écrase l’individu. Mais en dépit du système, l’écrivaine emploie l’érotisme comme une prise de conscience et une protestation d’amour, parce qu’il ne peut pas avoir d’amour en pays de guerre et dans les systèmes totalitaires.

Notes

[1] Toutes les notes renvoient à l’édition du roman Dina publié chez XYZ éditeur, Montréal, 2008, et seront indiquées dans le texte avec la pagination mise entre parenthèses.

Bibliographie

Mihali, Felicia, Dina, roman, Montréal, XYZ éditeur, 2008. Bataille, Gorges, L’Érotisme, Paris, Les Éditions de Minuit, 1957.

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16 Clichés de la sexualité et figures métonymiques de la féminité dans Pourquoi nous aimons les femmes de Mircea Cartarescu

Professeur des universités, dr. Najib Redouane California State University, Long Beach, USA

Résumé : Si les Gender Studies s’inspirent du féminisme, elles sont aussi penchées sur la problématique de l’altérité – coloniale, exotique et autre. En élargissant ce champ de vision au domaine de la littérature francophone et balkanique, j’ai choisi l’œuvre de Cartarescu pour retracer l’histoire de la féminité, de la sexualité et de la rencontre. La rencontre de l’Autre, l’Autre féminin, et du récit qui en découle. Désirant situer l’écriture de l’écrivain francophone roumain dans son intertexte, je vais regarder comment s’inscrivent les modalités du savoir esthétique et érotique contemporain dans le texte de fiction. Celui qui regarde est toujours impliqué dans un rapport dialectique avec l’Autre, vers et à rebours d’une différence qui est à la fois envoûtante et incompréhensible. C’est ce va-et-vient continuel du « Je » masculin par rapport à l’« Autre » féminin dans le récit littéraire de Mircea Cartarescu que je vais analyser, à savoir : l’idée de l’Autre féminin avant la rencontre, le jugement esthétique sur l’Autre, le rapprochement avec l’Autre, l’union avec l’Autre (réelle ou imagée), et le destin final.

Mots-clés : Mircea Cartarescu, francophonie, littérature roumaine, féminité, sexualité, figures métonymiques féminines

Pourquoi nous aimons les femmes1 est un recueil de nouvelles dédié à l’éternelle beauté féminine, à toutes les femmes, de tout temps. Le livre se lit par séquences, il y a autant de séquences que des femmes, des femmes blondes, des femmes brunes, des femmes sexuelles, des femmes érotiques, des femmes fantasmagoriques. Chaque séquence-nouvelle correspond à une femme, et chaque femme à une histoire, il y a autant de femmes que d’histoires, autant de femmes que de types ou de caractères, du moins ce que l’auteur- narrateur a sélectionné de transcrire dans son livre. Ce qui est caractéristique dans le recueil de Cartarescu, c’est que l’écrivain ne s’efface pas, mais témoigne à l’aide du personnage qu’il crée dans son œuvre. Toutes les histoires se présentent comme des histoires vécues, des histoires faisant partie de la biographie du narrateur qui écrit à la première personne, et qui s’appelle en plus Mircea. Du reste, il revendique la véracité de ses histoires, de ses expériences. « Ne me suspectez pas d’affabulation ou de littérature. Tout était réel, réel, réel » (125). « [E]lle me regarda dans les yeux et me chuchota “Mircea” » (131). Dans toutes les nouvelles, le narrateur est saisi de rêves et de sensations, de fantasmes et des pulsions jusqu’à la dernière hormone. Entre rêve et rêverie, l’auteur-narrateur avoue :

[L]es merveilleuses femmes de ma vie, toutes celles que j’ai réellement aimées et qui ont répondu par l’amour à mon amour ont été en quelque sorte incorporelles, elles ont été joie pure, névrose pure, expérience pure. La sensualité, parfois poussée très loin, ne fut qu’un ingrédient parmi d’autres dans une aventure complexe et épuisante d’esprit (136).

Enfin, faut-il le préciser, le narrateur est un homme, de surcroît un homme qui aime les femmes, en attirance et en admiration permanente pour l’autre sexe. Décidément le recueil s’annonce très salé, du moins pimenté. Et comment ? Inutile de présenter Mircea Cartarescu, né en 1956, romancier, essayiste et poète, l’un des écrivains de plus reconnus de la littérature roumaine contemporaine2. Si les Gender Studies s’inspirent du féminisme, elles sont aussi penchées sur la problématique de l’altérité – coloniale, exotique et autre. En élargissant ce champ de vision au domaine de la littérature francophone et balkanique, j’ai choisi l’œuvre de Cartarescu pour retracer l’histoire de la féminité, de la sexualité et de la rencontre. La rencontre avec l’Autre, l’Autre l’Autre féminin, et du récit qui en découle. Désirant situer l’écriture de l’écrivain roumain dans son intertexte, je vais regarder comment s’inscrivent les modalités du savoir esthétique et érotique contemporain dans le texte littéraire. Celui qui regarde est toujours impliqué dans un rapport dialectique avec 17 l’Autre, vers et à rebours d’une différence qui est à la fois envoûtante et incompréhensible. C’est ce va-et-vient continuel du « Je » masculin par rapport à l’« Autre » féminin dans les nouvelles de Cartarescu que je vais essayer d’analyser, à savoir : l’idée de l’Autre féminin avant la rencontre, le jugement esthétique sur l’Autre, le rapprochement avec l’Autre, l’union avec l’Autre (réelle ou imagée), et le destin final. Si j’ai voulu écarter le débat sur le féminisme et les différentes théories contemporaines, mon étude vise avant tout l’imaginaire littéraire. Je ne fais pas de place au féminisme qui subvertit la forme et le fond de l’exotisme féminin. La littérature de Mircea Cartarescu est plutôt ce contre le féminisme a réagi : la femme-objet, la femme soumise. Cartarescu fait l’éloge de la femme, de toute femme, même de la femme laide. Parce que chaque femme est spéciale dans son unicité, la plus étrange que ce soit. Je m’inspire du féminisme, mais le féminisme en tant que tel ne fait pas partie de mon argumentation, ni celle de Cartarescu, mais il nous sert de guide pour l’aborder. Pourquoi nous aimons les femmes est un éloge à la féminité, mieux : à l’altérité et à l’Autre féminin. N’oublions pas que le point de vue ici est celui d’un homme. Les vingt histoires qui composent le récit peuvent se lire bien évidemment séparément, écrites de plus à des intervalles différents et des occasions diverses, – l’auteur lui-même le dit –, toutefois la mise en perspective de l’ensemble est en elle-même une projection fulgurante sur la féminité et les sentiments qu’elle suscite auprès des hommes. Un étonnant complexe d’ensemble qui fonctionne surtout par juxtaposition et contraste. L’Autre féminin se présente d’abord à l’imagination. C’est un spectre, un fantasme avant de s’ancrer dans le réel. Figure métaphorique de la beauté et du désir, la femme est aussi l’un des personnages au centre de la rencontre, de la conquête, d’une histoire d’amour, et donc d’une assimilation. La typologie des femmes assemblées par l’auteur sous l’aspect d’un recueil construit un discours littéraire immuable sur la féminité. Tout au long du livre, le discours discursif suit la découverte par le narrateur d’un abîme insondable. Le processus narratif est celui d’un apprentissage ou plutôt de l’acquisition d’un « non-savoir ». C’est tout à fait juste, le narrateur-protagoniste est en phase de découverte permanente. Comme le dit Philippe Hamon, «… le savoir (ou le non-savoir, le savoir partiel) acquis et proféré là par le personnage après qu’il a séparé l’être et le paraître des choses et des êtres, se présente comme la métaphore du savoir acquis par le lecteur au terme de sa lecture »3. Le mystère de la féminité, mis en avant par le recueil, est le fruit de l’idée de l’essence – ce « virus de l’essence » dogmatique et scientifique dont parlait Barthes4. Si l’auteur fait l’éloge de la femme blanche, roumaine ou autre, indéfiniment belle, Barbie ou Bombe (« La Bombe en or »), il n’épargne pas de parler de la beauté exotique littéralement parler : ni de la beauté brune comme la belle Esther, Juive roumaine (« A lovely little Jewish princess »), ni de la femme noire (« La jeune Noire »), – nouvelle avec laquelle s’ouvre d’ailleurs le recueil – , ni même de la Tsigane, métonymie exotique représentée ici par la belle Zaraza dans la nouvelle éponyme. Il y a sans doute dans toutes ces nouvelles un marque d’identification du narrateur par rapport à l’Autre et à l’Altérité. Curieusement, il n’y a pas d’union ou assimilation avec cet Autre différent et lointain, le narrateur reste fidèle aux codes de son appartenance culturelle occidentale. Ce qui ne l’empêche pourtant pas d’écrire : « Je pense à présent à Esther, avec qui je n’ai jamais couché » (115), avoue le narrateur non sans regret. Toutefois, il faut le dire dès le début. On est face à un texte littéraire et de ce fait face à un imaginaire, sexuel et érotique, dans le recueil de Cartarescu. Sans tomber dans le piège d’un réductionnisme littéraire, il me semble important de poser la question : est-ce que toute représentation de la sexualité dans un texte de fiction n’est pas en quelque sorte mensongère, ayant trait aux fantasmes de l’auteur-narrateur qu’au fait réel lui-même ? Certes, ceci est vrai, mais cela ne concerne guère l’écrivain Cartarescu. Toutes les rencontres, toutes les femmes décrites dans le recueil semblent vraies, du moins elles ont une part de vérité, ce qui rend les faits racontés encore plus significatifs.

18 Quant au mot cliché, une autre distinction s’impose : sans entrer dans le débat formaliste entre forme et concept, j’utiliserai le mot cliché dans son sens courant, celui de « lieu commun ». Cartarescu présente des clichés des femmes au premier sens du mot, des séquences prises dans le vif – ce qui m’incite encore plus de supposer que la « rencontre » a été réelle. Dans un deuxième sens, et par un glissement métonymique, j’envisagerai le mot cliché au sens de « type ». Dans le recueil de Cartarescu il y a autant de femmes que des types, des « types » féminins, pas toujours idéals. Je vais définir par la suite la typologie de la sensualité féminine et érotique selon Cartarescu. Le regard sur l’Autre, autre féminin, est influencé par le jugement esthétique. La femme est jugée d’abord pour et par sa beauté. Celle-ci la rapproche du Moi-masculin qui regarde, mais elle reste l’incarnation de la différence. C’est un mouvement dialectique de rapprochement et d’éloignement vis-à-vis de l’Autre – Masculin et Féminin – qui, alternativement nous attire par sa beauté ou nous repousse par sa différence. La beauté inouïe de la bombe en or, « la femme de crème et d’or » (198), « la femme au pubis d’or » (200) fait parcourir le narrateur de « fièvre et de folie ». « [J]e me dilatais, je n’étais plus, de la tête aux pieds, qu’une érection » (198). Une autre femme réveille par son parfum de rose les sens olfactives du narrateur tout comme « les zones les plus sensibles de [s]a mémoire » (30) provoquant « une décharge orgasmique » (26). Tout est prétexte à l’érotisme. Et « J’écartai les dentelles roses qui enveloppaient son intimité, mais j’avais déjà la tête ailleurs » (31). Cette beauté autre, qui glisse vers la sexualité et le rêve, représente une étape intermédiaire du mouvement dialectique entre les pôles de l’identité (masculine) et celui qui regarde, et de l’Altérité (féminine) de celui qui est regardé. Dans le même processus binaire de la séduction ou de la répulsion, l’acte peut s’avérer en lui-même négatif et provoquer le dégoût. Tel est le cas d’Irina de la Securitate, « ma première femme » (46), « [l] lamentable énigme d’une lamentable époque (46), la première expérience de Mircea – pure coïncidence ? encore le même prénom.

[J’] entrai dans un une-pièce-cuisine qui puait le ragoût, et j’embrassai Irina dont les joues et les cheveux étaient imprégnés de la même odeur […]. Portant sur le visage une expression mal jouée de femme fatale, elle étendit une serviette de toilette sur le lit et s’allongea en posant son derrière dessus. Je m’allongeai moi aussi à côté d’elle. La grande surprise, attentivement préméditée, était qu’elle ne portait pas de culotte… Au bout de quelques efforts, j’étais fait homme, mais au lieu du bonheur et du soulagement je ne sentais, qu’un immense écœurement pour l’odeur de ragoût […] et surtout le sentiment de répulsion pour tout ce qui allait avec cet après-midi-là, la femme disgracieuse et puante à mes côtés (50-51).

Dégoût est le sentiment que ressent le narrateur pour nommer la “rencontre” avec un Autre répugnant, exotique et monstrueux puant l’alcool, « the fucking countesse » (151). Elle « entra dans le lit près de moi, […] empesta[nt] le whisky, c’était à tomber » (150). Sans doute, la beauté est le premier attrait qui attire chez une femme, qui fait que l’homme la suit, la poursuit, la prend pour cible. Le regard dans ce cas-là joue un rôle important. « [L]a jeune femme Noire du métro, à l’image de sa prodigieuse beauté » (12) au turban et au sari, que le narrateur ne lâche pas de yeux pendant tout le trajet, est plus qu’une beauté, une « chance de la voir pendant quelques minutes » (12), avoue le narrateur qui ajoute : « [elle] demeure dans mon esprit comme la plus belle femme du monde » (12). Pour comprendre le rôle de l’esthétique dans le rapprochement ou l’éloignement de l’Autre féminin, il faut se référer à plusieurs paramètres, de la beauté classique : la couleur de la peau, des cheveux, la forme des yeux, nez grec, lèvres fines. Absolue ou relative, la beauté féminine est un paradigme dominant dans la société où prône le schéma classique de la beauté grecque, de Vénus et d’Aphrodite. Sur le modèle incontournable de la beauté classique de type grec, Cartarescu regarde autrement les femmes, les comparant à des déesses. Dans son recueil, la beauté brune est mise en contraste au fantasme de la beauté blonde.

19 Dans « La Bombe en or », le narrateur reste extasié devant la plastique de rêve de la femme blonde. Sa beauté fine, une beauté adorablement blonde, resplendissait dans toute la plage. Elle représente l’idéal sensuel. Le narrateur n’est pas le seul à l’admirer « tous les hommes […] la dévoraient des yeux » (199). La femme sans nom devient dépositaire du mystère et de la beauté sensuelle, associés à la femme fatale. Mais si la blondeur reste le refuge des valeurs traditionnelles de la féminité, cette symbolique sera mise en question par la beauté sublime de la brune et de l’ensorceleuse tsigane Zaraza. En effet, il y a deux figures métonymiques de la femme fatale chez Cartarescu, la brune et la blonde. Chacune dégage des schémas de sensualité allant du profil idéal de la statue grecque à la face rêvée et animale. De ce fait, « La Bombe en or » et « Zaraza » sont deux nouvelles diamétralement opposées par le contraste qu’elles font entre la Brune et la Blonde. Comme le dit Northrop Frye, dans l’opposition de deux héroïnes, la Brune est normalement « étrangère ou juive, et d’une manière ou d’une autre elle est associée à l’indésirable ou à un fruit interdit tel que l’inceste »5. Toutefois, c’est la Brune qui devient la femme fatale dans le roman français. Si Cartarescu fait l’éloge de la brune (tsigane, juive ou noire), il dépasse le modèle et reste admiratif devant la beauté nue d’une blonde. L’éclosion de la féminité de la Brune donne le poids symbolique de l’appartenance et de l’identité à la Blonde. Après les descriptions de la beauté externe de la femme, blonde ou brune, Cartarescu insiste sur un autre type de beauté, cette fois-ci plus intime. Le narrateur n’hésite pas à déclarer son admiration pour les parties intimes des femmes qu’il transcrit dans le moindre détail :

Je regarde, entre ses cuisses, “le papillon aux ailes jointes ensommeillé” et je sais que c’est réellement la plus belle chose que je pourrais jamais voir et atteindre (41).

Déesse antique ou Marie Madeleine, la femme blonde, nue au bord de la plage, dégage une volupté mystérieuse :

Elle restait toujours un moment en slip, sa peau laiteuse léchée par la brise du large, et son pubis alors tendait la soie bleue plissée sous elle, entre les lèvres jointes (196). […] Son derrière, avec la zone sombre entre les cuisses, montait de temps en temps, paresseusement et avec préméditation, la petite étoile couleur café et la structure de l’autre, aux franges complexes, semblables à la chair pointant entre les valves d’un coquillage du grand large (196-97).

Sur le « chemin de feu » (197) et de « coquillages écrasés » (194), le narrateur, allongé à la plage à côté de sa déesse inconnue, avoue :

l’air que j’arrachais à son corps pénétrait les alvéoles, puis mon sang, et mon sang descendait dans les artères de mon sexe, ouvrant les soupapes et irriguant les tissus brûlants. Je me collais au sable, je le mordais, j’aurais avalé la mer, tel un coquillage énorme… (197).

Innocence présumée certes, assumée et vécue de par et d’autre des protagonistes et du narrateur lui-même qui vit pleinement cette expérience du beau et du sensuel qui lui « dispersait la cervelle » (28). « Quand elle en descendit [de l’ascenseur] » on lit dans « Escarboucles », j’arrêtai l’ascenseur entre deux étages, je me recroquevillai sur le sol et restai là peut-être une heure, inspirant profondément cet arôme rose… » (28).

Je connus par la suite des femmes réelles, des femmes imaginaires, des femmes en rêve, des femmes dans des livres, des femmes dans des films, des femmes de vidéoclips. Des femmes de revue pornos. Toutes différentes et chacune avec quelque chose de distinct à offrir. Je tombai amoureux de quelques-unes et chaque fois ce fut pareil : le premier signe qui me donnait à penser que je pourrais l’aimer était invariablement que je sois incapable de penser, en la voyant : “ce qu’elle est baisable” » (135).

20 À côté de deux figures majeures féminines, la Blonde et la Brune, il y a dans le recueil de Cartarescu les prostituées de luxe, ou les prostituées tout court dans le quartier chaud d’Amsterdam, le laideron de la Securitate, ou encore cette étrange comtesse irlandaise qui incarne le type négatif de la sexualité caricaturale de l’altérité : hypnotisé, l’homme plonge directement dans les bras de cette véritable sorcière orgiaque pour atteindre le sexe entier et dévorateur. Avec la “comtesse irlandaise”, on se trouve à l’antipode d’une sexualité sauvage, ravageuse, animale. « J’écoutai les chuchotements de la comtesse, et ils étaient eux aussi fêlés, passionnés : fuck par-ci et fuck par-là » (150). Dépourvue de toute sorte de féminité, la “comtesse” agit comme une Bête sauvage, une fauve érotique, laide et raide, qui ne fait que provoquer le dégoût de son partenaire. Elle a des râlements d’animal, des miaulements, et si « ses poils pubiens [sont] rêches et éparses » (150), la chatte domine sur la tigresse.

Je pénétrai toute la nuit la comtesse, à de nombreuses reprises, de multiples manières et à plusieurs endroits, jusqu’à que la comtesse miaule de plaisir au centre du lit, au centre de la chambre, au cœur du château… (150).

Toutefois, on avertit le héros contre cette dernière, présentée de façon ordurière comme une « fucking countesse » (151), ou une chatte qui « miaule de plaisir » (150). Par l’évocation bestiaire, la soit-disant « comtesse » devient une figure de la femme dévoratrice d’hommes. Le héros ne va pas échapper, piégé par les ténèbres de la nuit, et ne se remettra que le matin à l’aube. Du reste, la “comtesse” reste étrangement “incorporelle”. Fantôme ou esprit, elle apparaît de façon étrange et mystérieuse le soir en glissant dans le lit du héros, et disparaît à l’aube. Personnification du vice, la figure de l’Irlandaise bestiale et point féminine évoque trop de clichés négatifs et anti-féministes qui inspire le dégoût. En revanche, la belle Zaraza est le type de la maîtresse par excellence dont tous les hommes tombent fous amoureux et sont prêts à mourir pour un de ses baisers. Femme entretenue dans le Bucarest de 44, elle deviendra la femme fidèle de son amoureux, amoureuse elle aussi. « Zaraza, ou plus précisément Zarada, est un nom tsigane traditionnel. Il signifie Merveilleuse » (166). Il s’agit du reste, ainsi que le prétend le narrateur, d’une véritable histoire d’amour entre la belle prostituée de luxe et Cristian Vasile, le fameux chanteur au “Renard Rouge”, qui tomba éperdument amoureux de la belle tsigane, sa « folle adorée » (170). “Moulin Rouge ou “Renard Rouge”, l’endroit sent mauvais. Selon l’histoire, Zaraza paya les frais de deux bandes rivales formées autour de deux chanteurs Cristian Vasile et Zavaïdoc, son rival au cabaret “L’Angelot”. On lui trancha la gorge un matin à l’aube au coin de la rue. Devenu fou, Vasile disparut totalement de Bucarest. Des années plus tard, à Piatra Neamt, un vieil homme aux allures de vagabond raconta cette histoire à « mon oncle » (175). Reprenons maintenant « La Bombe en or » et essayons d’en tirer les fils diégétiques. Dans la nouvelle, la narration glisse finalement d’une focalisation interne à une focalisation zéro. Le protagoniste reste seul à la fin, déçu et face à lui-même. S’il y avait un espoir avec cette femme, femme exceptionnelle, trop différente de lui et de sa condition physique, de façon que le héros tombe immédiatement sous les charmes, l’effet de l’illusion de rapprochement rend la séparation encore plus grande – d’où le type négatif finalement de la femme blonde. La femme se volatilise et la beauté n’est qu’un oubli, ou un superflu, de la noirceur profonde, cette vérité qui sortira tôt ou tard. Beauté illusoire quasi hallucinatoire. La beauté blonde reste ainsi le terme zéro de ce grand paradigme dans la sexualité féminine. Si discursivement elle occupe une grande place, structurellement elle est absente. Il n’y a pas d’acte véritable, que simple matière plastique et de fantasmes incontestables et inconsistants et des désirs refoulés. Une passion non accomplie. En guise de conclusion, il est significatif de signaler que l’amour, au sens propre, n’est pas absent du beau recueil de Cartarescu. À côté des histoires de folie, des aventures de nuit 21 ou de jour, des rêves ou des hallucinations, l’auteur refuse catégoriquement le sexe pour le sexe et l’amour payant des prostituées. « Je crois, purement et simplement, que le sexe assorti d’intimité est meilleur que sans intimité » (38). Il soutient la vie en couple, la vie en deux, l’amour dans sa beauté quotidienne : « Mon corps est profondément attaché au corps de ma femme. J’ai deux corps et toute ma vie set double… J’aime faire les courses avec elle, boire le café avec elle, la regarder dans la baignoire… J’aime la regarder manger et étendre le linge » (40). « Plus je connais sa peau et ses tendons et ses plis et ses gestes et ses mots, plus ma curiosité est intense et insatiable » (40). Aussi, toutes les descriptions minutieuses des variations des parties intimes de la femme, ou des femmes, appartiennent-elles au registre poétique et point péjoratif ou pornographique. Un langage poétique et sexuel autour de la féminité, de la sexualité à l’acte. Jamais Cartarescu ne tombe dans l’écrirure scripto-pornographique. Son langage élève le lecteur dans les hautes strates de la littérature sexuelle, elle ne tombe jamais dans le cru. Aucune comparaison avec La vie sexuelle de Catherine M. de Catherine Millet qui s’adonne volontairement à une description du détail et à un exhibitionnisme cumulatif et grotesque sans raison et sans artifice aucun. La différence est de taille. Si Cartarescu donne dans ses nouvelles de détails de l’anatomie physique féminine, c’est par admiration pour le beau corps des femmes. C’est le point de vue d’un homme. Un homme qui se laisse exalter. Un homme qui se fait tenter par la beauté sublime féminine. Un homme qui fait l’éloge de l’altérité, de la féminité et par-dessus tout de la sexualité. Une sexualité littéraire sculptée par un maître de la littérature européenne.

Notes

[1] Mircea Cartarescu, Pourquoi nous aimons les femmes, Nouvelles traduites du roumain par Laure Hinckel, Paris, Denoël et D’Ailleurs, 2008. Toutes les références à l’œuvre font partie de l’édition française parue chez Denoël. [2] Après Orbitor (1999) et L’Œeil en feu – Orbitor II (2005), Pourquoi nous aimons les femmes est son troisième ouvrage publié chez Denoël (Paris) (2008). Suivit L’Aile tatouée, publié également chez Denoël (2009). [3] Philippe Hamon, « Du savoir dans le texte », in Revue des Sciences Humaines, n° 160, Le Naturalisme, 1974- 75, p. 499. [4] Roland Barthes, Mythologies (1957), ré-édition in Œuvres complètes, Eric Marty éd., Paris, Seuil, 1994, t. 1, pp. 561-722. [5] Northrop Frye, Anatomy of Criticism, ré-édition Londres, Penguin, 1990 (19591), p. 101.

Bibliographie

Barthes, Roland, Mythologies (1957), in Œuvres complètes, Eric Marty éd., Paris, Seuil, 1994, t. 1, pp. 561-722. Cartarescu, Mircea, Pourquoi nous aimons les femmes, Nouvelles traduites du roumain par Laure Hinckel, Paris, Denoël et D’Ailleurs, 2008. Frye, Northrop, Anatomy of Criticism, Londres, Penguin, 1990 (19591). Hamon, Philippe, « Du savoir dans le texte », in Revue des Sciences Humaines, n° 160, Le Naturalisme, 1974- 75, pp. 489-499.

22 Représentation de la femme dans le roman marocain: cas de Tahar Ben Jelloun

Professeur assistant, dr. Ali Rahali Université Cadi Ayyad, Faculté Polydisciplinaire de Safi, Maroc

Abstract: The literature of the new generation of Moroccan novelists falls under the rupture with the preceding one, in the sense that it was not only released from conventions, but also transgressed the sexual, religious and cultural taboos. The famous Moroccan writer, Tahar Ben Jelloun, allows woman her voice which was previously confiscated by Man. In fact, Tahar Ben Jelloun's writings has become a freedom of expression space which also deploys occulted words. Within this perspective, Tahar Ben Jelloun's novels display a univers where the female presents her views, as the “speaking subject”. In doing so, she symbolizes the desir of breaking the silence imposed by habits and traditions. Thus, we will stress the various aspects of woman's position in the Moroccan society through the Maghrebian literature of French expression in general. In particular, we will highlight the female representation in the novels of Tahar Ben Jelloun.

Mots-clés : Tahar Ben Jelloun, parole féminine, femme réelle, femme symbolique, « corps-objet », « corps- sujet »

L'émergence du roman maghrébin est due en grande partie à l'attention prêtée au Maghreb par une opinion publique internationale attentive aux débuts de la décolonisation et qui demande, avant même le témoignage politique, des documents pour comprendre ces nouvelles sociétés autrement qu'à travers un exotisme convenu. A un certain moment de son histoire, le roman maghrébin d'expression française ne dépassait pas le cadre ethno- autobiographique. Ses thèmes, ses cheminements et ses enjeux étaient par excellence, la vie de l'auteur et les traditions de la société. Nous citerons, en guise d'exemple, le marocain Ahmed Sefrioui, le tunisien Albert Memmi et l'algérien Mouloud Feraoun, comme représentants de cette phase dite « assimilationniste ». Ces écrivains, considérés avec d'autres écrivains maghrébins comme les fondateurs, ou les « classiques », ont mis au centre de leurs créations romanesques, la prise de conscience identitaire, leur vie personnelle, familiale et sociale. Pour certains critiques, comme Jean Déjeux1, cette phase n'était qu'un simple exercice de style. Pendant cette période, le roman maghrébin d'expression française restait en définitive folklorique, dans la mesure où les écrivains maghrébins n'écrivaient des romans qu'à l'intention des « lecteurs » européens, en leur apportant un maximum d'informations sur leur quotidien, leur vécu, et leur manière de voir le monde. La génération suivante, plus engagée, audacieuse, et en prise avec un réel plus désespéré, s'affirme de manière plus violente et subversive que leurs aînés. Elle a fait sortir la littérature maghrébine de langue française du genre documentaire et ethnographique ou d'inspiration autobiographique, dans lequel elle s'enlisait dans les années 60, par son engagement contestataire et révolutionnaire. Ainsi, avons-nous la consécration de nouveaux noms tels, entre autres, Assia Djebbar et Rachid Boudjedra en Algérie, Abdellatif Laâbi, Mohammed Khaïr Eddine, Tahar Ben Jelloun et Abdelkebir Khatibi au Maroc. Parmi ces réalités maghrébines, que le roman maghrébin de langue française a pris le relais de dénoncer, nous avons la condition de la femme. Ce sujet est, bien qu'il soit traité avec pudeur dans ses premières tentatives, d'abord abordé par l'homme, avant qu'il ne soit pris en charge par la femme elle-même, pour exprimer sa volonté de dénonciation. Aussi, la femme, à travers les romans de la nouvelle génération, tient sa part de liberté, elle dévoile son malaise, elle prend la parole, malgré tous les inconvénients socioculturels, l'expression d'une liberté tant monopolisée par le pouvoir castrateur de l'homme, pour exprimer, sans complexes, ses pensées intimes, ses sensations, ses désirs et ses souffrances. A l'instar de ses congénères, le roman marocain dans sa généralité est marqué par une dénonciation de la réalité socioculturelle et politique où la femme est destinée à l'exploit de l'homme qui la considère comme un être aliéné et assujetti. Dans cette perspective, Tahar Ben Jelloun, figure emblématique de la nouvelle génération des écrivains francophones, occupe dans cette lignée d'écrivains une place de choix. En fait, à travers ses œuvres, il revendique la

23 condition féminine comme thème privilégié de son écriture: le sacrifice de la féminité maternelle dans Harrouda (1973), l'ambiguïté du corps dans L'enfant du sable (1985) et dans La nuit sacrée (1987), la prise de parole dans L'homme rompu (1994), pour n'en citer que ces œuvres. En effet, l'originalité de cet écrivain, qui a acquis une place d'écrivain à part entière, et qui jouit d'une grande notoriété depuis le prix Goncourt en 1988 pour son roman La nuit sacrée, réside dans l'art de saisir tous les aspects de la tradition et de la culture marocaine en une symbiose très singulière avec le vécu quotidien, en mettant l'accent sur des sujets tabous et des êtres exclus de la parole: enfance saccagée, le statut de la femme, la prostitution, légitimée par la société mais non reconnue, au non de l'éthique et de la religion, la sexualité, ou encore la solitude et la condition des immigrés, d'où « une écriture assez singulière et originale qui dérange par ses modalités et ses thèmes privilégiés »2. C'est la raison pour laquelle nous nous attachons une grande importance à la représentation de la femme dans certaines œuvres romanesques de Tahar Ben Jelloun. Notre objet sera donc de mettre en exergue la portée socioculturelle et symbolique de la représentation de la femme chez Ben Jelloun3. En préliminaire, aborder la question de la représentation de la femme présuppose une réflexion sur la représentation du « corps-objet » et du « corps-sujet » pour souligner l'ambiguïté de la condition de la femme dans un espace socioculturel bien déterminé, en l'occurrence le Maroc. En effet, le corps féminin est un élément très présent dans l'œuvre romanesque de Ben Jelloun. Selon l'auteur, c'est le lieu de toutes les expressions, des plus violentes aux plus douces. L'auteur se sert du corps non seulement comme moyen d'expression du malaise que ressent la femme dans la société marocaine, mais également comme symbole de lutte pour le changement social, culturel et politique. Les violences physique et morale subies par la femme se transforment en force libératrice. Force est en effet de constater que l'œuvre romanesque de Ben Jelloun montre la possibilité d'une rébellion et d'une libération de la femme à travers les personnages féminins qui décident de rompre le silence et d'exprimer librement leurs sentiments ainsi que leurs revendications. A cet égard, le récit de Harrouda4 met en scène le corps de la femme occulté, marginalisé par la société. Le personnage de Harrouda symbolise les souffrances de la mère, destinée à l'exploit de l'homme qui la cantonne dans un corps-objet dont le rôle essentiel consiste en la procréation et à l'assouvissement des désirs sexuels du mari. Cette portée symbolique de la mère par le personnage de Harrouda met à nu l'érotisme du corps refoulé par le discours d'une société conservatrice. C'est une réponse, par cette mise en scène de la violence sexuelle et de cette transgression des normes sociales, à la double pression sociale et familiale que subit la femme. Pourtant, la représentation du corps ne peut se faire en l’absence d’un espace qu’il occupe, dans lequel il se meut et qui peut en être le prolongement ou, pour reprendre l’expression de Gontard, « l’extension spatiale du personnage »5 ; surtout quand il s’agit d’un espace chargé de connotations socioculturelles comme celui de Fes ou Tanger. En effet, nous trouvons dans le roman de Harrouda, non seulement la représentation symbolique d'un espace multiple et varié: Fes, lieu du pouvoir religieux et patriarcal, «mère des cultures et du savoir vivre », comme la nomme l’auteur dans Jour de silence à Tanger, Casablanca, la ville de l'espoir et de la résistance, et Tanger, la ville de nostalgie, ville de grandeur et de décadence, mais également la représentation symbolique du corps féminin, blessé et opprimé, et de la parole donnée à la mère, comme geste de reconnaissance et de gratitude :

Avec le traumatisme qui a fait son (la mère) chemin sur un corps qui n’as jamais connu l’amour, j’ai mis l’œil dans un méandre pour ne pas fuir. J’ai fait parler le regard arrêté sur une possession entourée de fils de tendresse impossible. Mère raconte tes nuits de noces, la couleur des draps, le bruit des murs, le rire de la glace et ton corps qui s’ouvre comme une tombe pour entrer le premier vieillard… (H. p.p. 66-67).

24 Le personnage de Harrouda représente l'image de la femme réelle et symbolique, objet de plaisir livré au pouvoir et au fantasmes sexuels de l'homme, vendant son corps et semant par sa seule présence le sacrilège qui se veut le début d'une subversion totale sur les mœurs et sur les institutions sociales. Des fois elle apparaît « Nue et laide. Sale et ironique » (H. p.14), des fois elle « revient dans le corps d'une vierge de dix-huit ans. Belle et heureuse. »( H. p.16). En effet, Harrouda est présentée comme une figure hybride qui se métamorphose sans cesse, comme c'est le cas chez les surréalistes : « Harrouda corps végétal », ou encore « femme à l'âge interchangeable, ex-sirène de la Méditerranée, veuve de l'ogre de Fass, maîtresse de l'araignée Kandisha...» (H. p. 171) . Elle à la personnalité multiple, se présente sous diverses formes, c'est ce qui lui confère son aura mystérieuse, et Baudelaire d'affirmer très justement sur la représentation symbolique de la femme: « Elle vit d'une autre vie que la sienne propre; elle vit spirituellement dans les imaginations qu'elle féconde ».6 Le récit de L'Enfant du sable7 s'ouvre sur une rupture entre le sujet et son corps. Un garçon élevé dans un corps de fille. Cette fracture « n'est pas une erreur de la nature mais un détournement social » (E. S p.160). Ahmed/Zahra, le nom de la protagoniste, souffre d'une ambiguïté identitaire, elle est « ni tout à fait homme, ni tout à fait femme » (E.S p.150), mais homme et femme à la fois. La société la considère comme homme, parce que son père l'a voulue ainsi: mécontent et déçu, Hadj Ahmed considérait les sept naissances précédentes comme un « deuil », il « pensait qu'une fille aurait suffire. Sept, c'est trop, c'est même tragique » (E.S p.17). C'est pourquoi il annonce à sa femme sa décision d'élever son enfant à naître comme garçon même si c'est une fille: « L'enfant que tu mettras au monde sera mâle, ce sera un homme [...] même si c'est une fille » (E.S p.23). Malheureusement pour le père, une fille est née et Hadj Ahmed persuadé qu'il avait eu un garçon dit à sa femme « regarde bien, c'est un garçon! Plus besoin de te cacher le visage. Tu dois être fière. Tu viens après quinze ans de mariage de me donner un enfant, c'est un garçon, c'est mon premier enfant » (E.S p.p.26-27) et il la nomme Ahmed « il va illuminer de sa présence cette maison terne, il sera élevé selon la tradition réservée aux mâles et bien sûr il gouvernera et vous protégera après ma mort », disait le père à sa femme (E.S p.23). Mais, pour la protagoniste, ce n'était que le début d'une vie de malheur, de souffrance et de solitude, ce n'était que la naissance d'un enfant de sable, de vent et de mensonge qui troublent le corps morcelé, l'identité fausse et l'existence ambiguë. De cette situation ambiguë, où le personnage est esclave de son corps, résulte une crise identitaire qui la pousse à adopter des formes de défense qui oscillent entre écriture, miroir, rêve, violence et fuite. Pourtant, au début, malgré sa souffrance et sa solitude, elle est heureuse d'être un homme aux yeux des autres. Son masque lui « donne des droits, comme le souligne si bien Laurence Kohn-Pireaux, l'accès à la culture, la considération, autrement dit une véritable reconnaissance sociale: Ahmed est conscient, et il apprécie ses privilèges »8. En effet, après la mort de son père, Ahmed convoque ses sœurs et leur dit:

A partir de ce jour, je ne suis plus votre frère; je ne suis plus votre père non plus, mais je suis votre tuteur. J'ai le devoir et le droit de veiller sur vous. Vous me devez obéissance et respect. Enfin, inutile de vous rappeler que je suis un homme d'ordre [...] Alors subissez et vivez dans le silence! (E.S p.p.65-66).

Conscient de la contradiction de son sexe, et de la séparation des univers masculins et féminins, Ahmed rend la société responsable de sa révolte. C'est pourquoi il culpabilise sa famille et rejette la structure familiale marocaine :

La famille, telle qu'elle existe dans nos pays, avec le père tout puissant et les femmes reléguées à la domesticité avec une parcelle d'autorité que leur laisse le mâle, la famille, je la répudie, je l'enveloppe de brume et ne la reconnais plus. (E.S p.89).

25 La révolte d'Ahmed est justifiée dans la mesure où la soumission de la femme peut-être réfutée mais les femmes l'acceptent « si la femme chez nous est inférieure à l'homme, ce n'est pas parce que Dieu l'a voulu ou le Prophète l'a décidé, mais parce qu'elle accepte son sort » (E.S p.66). Cette révolte, qui est pour la protagoniste le seul moyen qui achemine vers la liberté, se traduit par l'abandon du domicile familial et par la quête de sa vraie identité. C'est pourquoi elle s'élance dans le monde pour en savoir plus sur son corps féminin qu'elle a trop renié, et décide « de confronter ce corps à l'aventure, sur la route, dans d'autres villes, dans d'autres lieux » (E.S p.112). C'est donc la quête d'une identité perdue qui constitue la trame même du récit. En s'élançant dans sa quête, elle acquiert un nouveau nom puisque la quête d'une identité doit passer d'abord par un nom. Alors elle choisit le nom de Zahra (en arabe fleur, symbole de la féminité et de la beauté) qui correspond mieux à son corps de femme. Dans le cirque forain, Zahra a eu pour la première fois le sentiment d'appartenance à l'univers féminin à travers le numéro qu'elle présente. Mais la protagoniste n'a pas pu vivre longtemps, puisqu'elle se sentait toujours coupable d'avoir trahi son père en changeant d'identité. Ce difficile acheminement vers soi se solde par une fin ambiguë: comme le récit se clos sur plusieurs versions contradictoires traduisant la destinée de Zahra, la fin énigmatique de l'histoire de la protagoniste invite à plusieurs hypothèses de lecture. La plus probable est celle de la mort tragique qui se donne comme libération d'une âme qui a longtemps souffert et que seule la mort pourrait la délivrer. Le destin d'Ahmed/Zahra reste donc à jamais inconnu. Ce qui renforce la notion d'ambiguïté chez le personnage androgyne qui restera à la fois homme et femme et qui, selon Chossat, « grâce à ses expériences du passé, grâce à son apprentissage dans le corps nouveau de femme, ses voyages, ses différents rôles sociaux et ses expériences à venir, Ahmed/Zahra est condamné à la multiplicité identitaire ».9 Cette multiplicité identitaire du personnage romanesque symbolise la pluralité qui caractérise la culture marocaine riche et diversifiée : islamique, arabo-berbère et occidentale, comme elle représente aussi le dédoublement d'identité que l'auteur, ainsi que d'autres écrivains maghrébins d'expression française, vit au sein des communautés marocaine et française. En effet, la pluralité textuelle est thématique a fait du roman maghrébin de langue française un espace de conflits, de double culture, la culture maternelle et la culture occidentale dans la mesure où écrire en français, dans une démarche littéraire, c'est d'un certain point de vue revendiquer cette culture, de double identité, marocaine et française, ce qui a conduit le romancier maghrébin d'expression française, qui est à la fois Arabe et Français, mais ni tout à fait Arabe ni tout à fait Français, à se demander « qui suis-je? ». Alors que dans certains romans maghrébins d'expression française, on s'efforce de présenter la femme comme un être faible et soumis, l'œuvre romanesque de Ben Jelloun nous montre le tiraillement du héros de L'homme rompu10, Mourad, ingénieur marocain de la construction et de l'équipement, qui mène une vie minable, entre deux types de femmes, Hlima, la femme manipulatrice, incitatrice à la débauche, ici la corruption, et un certain sadisme sexuel, et Najia, la cousine interdite, la femme idéalisée, rêvée et désirée. Comme nous avons aussi la femme consolatrice, Nadia. Afin d'ouvrir le sujet sur sa dimension socioculturelle, le titre même du roman a une porté contradictoire dans la mesure où l'homme est toujours l'être qui prend en relais toutes les charges et lui revient de prendre toutes les décisions; il est, en fait, dans la culture arabe, symbole de la force et de la virilité, cependant rompu casse cette constante et cède la place au côté humanitaire. Dans cette perspective, il est l'homme au sens large du terme, à l'image de la femme, son « miroir », aussi faible et fragile. D'où cette similitude entre la condition de l'homme et celle de la femme: « Je pense à elle, dit Mourad, comme à mon double féminin. Nos blessures sont différentes, mais nos souffrances tracent le même sillon dans l’âme (...) » (H.R p.205). Aussi, la corruption, thème central du roman, est l'élément catalyseur qui conduit vers cet univers féminin: « La corruption, affirme Mourad, a bouleversé ma vie, elle m'a fait

26 connaître Nadia, m'a poussé dans les bras de ma cousine et m'a ouvert définitivement les yeux sur Halima et son entourage » (H.R p.206). Il s'agit, en fait, de l'image contrastive qui existe chez la femme marocaine. L'espace dans ce roman est largement ouvert à l'univers féminin qui est bel et bien divers et diversifié. Ainsi, Hlima constitue la réalité ou l'épouse, une jeune femme dure et borgne, la belle-mère, origine des conflits qui finissent par la rupture, comme le confirme Mourad à sa femme: « si nous sommes aujourd'hui arrivés à la rupture, dis-toi que ta mère y est pour beaucoup. La religion de l'argent pourrit tout ce qu'elle touche. Elle méprise les gens modestes. » (H.R p.97) Hlima constitue la figure emblématique qui conduit vers les autres figures féminines. Cependant, il est nécessaire de signaler qu'elle témoigne d'une prise de parole exacerbée, à l'instar de la mère de Harrouda qui symbolise la tentative d'une liberté refoulée, mais qui prend son ampleur avec le personnage de Hlima. En effet, sa relation avec son mari Mourad constitue le dépassement de l'oppression et de la soumission qui frappe le personnage féminin. Ainsi, le silence et les obstructions qui occultent le langage du corps semblent d'ors et déjà dénigrés. En revanche, la scène érotique témoigne d'un sadisme sexuel de la part de Hlima qui pousse Mourad à se demander pourquoi et comment il est arrivé à se marier avec elle et à exprimer violemment son regret d'avoir épousé une telle femme « je mesure l'ampleur de l'erreur que j'ai commise en épousant Hlima, qui aurait était plus heureuse avec une brute ou un homme corruptible » (H.R p.26). La lecture de cette représentation de la femme marocaine, sans aucune fausse pudeur, produit chez le lecteur marocain des effets curieux, pour ne pas dire un certain malaise, car on n'est pas habitué à « voir »11, ainsi exposée sans aucun tabou, ou autocensure, la vérité et la nature féminine, surtout de l'épouse ou de la mère. Cette liberté d’expression pourrait expliquer l’une des raisons du choix de la langue française comme moyen d’expression littéraire surtout quand il s’agit de traiter des sujets jugés par la culture marocaine comme des tabous à ne pas transgresser. Khatibi, note encore, dans le même ordre d'idées, qu’ « il y a des choses très violentes que je dis en français, que je n’aurais dites en arabes ou en berbère, parce qu’alors il y aurait tout un vécu qui aurait affleuré des tabous que ces langues entretiennent encore inconsciemment en moi. Le français qui est pour moi une langue neutre, qui n’a pas d’attaches affectives est un merveilleux outil de travail où il n’y aurait rien de sacré ».12 Hlima, qui subit beaucoup de pression de la part de son entourage, est l'image reproduite de sa mère qui témoigne de l'hypocrisie et de matérialisme: « la mère est hypocrite, d'ailleurs elle a épousé ses filles non pas en fonction du statut moral ou intellectuel des prétendants, mais de leur situation financière » (H.R p.19). Aussi, par le biais d'une écriture qui renforce la présence et la voix féminine, la figure de l'épouse frappée de tous les vices, représente la matérialité dans ses différentes dimensions. Hlima professe sans réserve son amour pour l'argent qui la rend « heureuse ». Ainsi, quand elle ose dire avec audace et à son mari:

tu te crois un saint, un héros, tu es bien le seul et tu nous entraînes dans ta solitude avec en plus de privation et manque. Tes seigneurs les vrais hommes, eux pensent à l'avenir de leurs enfants et se débrouillent pour le leur assurer. ( H.R p.36)

Contrairement à l'image de la femme ou de la mère qu'on trouve, à titre d'exemple, dans Le passé simple de Driss Chraïbi ou dans La Répudiation, dont le titre est significatif, de Rachid Boujedra, où la femme est confinée dans le silence et reste à l'ombre du mari comme un objet impuissant et résigné, Hlima est la figure de femme puissante et virulente: « Il y a chez elle de la hargne, de la revanche, de la rapacité. Elle est poussée par sa mère. Et on nous dit que les femmes marocaines sont opprimées, dominées et maltraitées! » (H.R p.107). Pris dans le voltige du quotidien, l'amour et la complicité prennent l'aspect de l'irréel, et la mort du dialogue entre le couple semble une défaite irréparable, qui mènent vers la solitude « choisie » comme le constate Mourad: « Au début de notre mariage, je faisais part à Hlima de mes pensées sur la vie, la mort et le bonheur. Pour elle c'était du délire. Tout est simple. 27 Pourquoi s'acharner ainsi sur la vie? Très vite elle a cessé d'être une amie, une confidente, une complice. » (H.R p.202). Cette situation insurmontable pousse Mourad vers un autre monde féminin où il va trouver refuge, amour et complicité, à savoir celui de Najia: « Avec Najia c'était de l'amour. J'aimais sa voix, la douceur de ses gestes, le plaisir qu'elle avait à parler des livres qu'elle lisait, la pudeur qui se dégageait de nos rencontres » (H.R p.p. 25-26). Avec une pareille description, Mourad nous présente un autre univers féminin qui constitue pour lui le rêve pour accéder à une nouvelle vie où le confort et la complicité semblent les moteurs qui renforcent cette ambition. Dans cette configuration, Najia semble en rupture avec Hlima et donne l'exemple d'une femme qui déploie son savoir avec lustre, elle a la fameuse façon de parler avec élégance qui échappe bien à Hlima et qui suscite l'intérêt de Mourad, elle est « polie et même accueillante, elle me parle en français. » (H.R p.121) Le fait de penser à Najia prend sa part au fil du récit, ce qui confère à ce personnage une portée imaginaire et fictive: « Je pense à Najia, dans mes bras, dans ma vie. J'écarte de moi toute pensée désagréable à propos de Najia, malade par exemple ou en colère, négligée et sans attention, se laissant aller » (H.R p.77). Il s'agit d'un « discours amoureux », expression prise dans l'acception de Roland Barthes, où l'implication du corps féminin est très forte, et la représentation du corps féminin, problématique13. C'est bien une fantasmagorie qui se déploie dans le roman, qui répond parfaitement à la définition de René Char :

L'imagination consiste à expulser de la réalité plusieurs personnes incomplètes pour, mettant à contribution les puissances magiques et subversives du désir, obtenir leur retour sous la forme d'une présence entièrement satisfaisante. C'est alors l'inextinguible réel incréé14.

En effet, le désir sait façonner l'objet de ses vœux en l'auréolant de toute la perfection souhaitée. L'image désirée, qui n'est que le fruit de la subjectivité, peut ainsi façonnée selon sa volonté et être conforme à son désir. Aussi, le rêve est une manifestation de l'imaginaire libérateur face à la réalité douloureuse; le texte est la scène de ce que Jean Starobinski nomme « une dramaturgie intérieure animée par la libido »15. Néanmoins, la corruption met fin à cette relation exemplaire et brise toute tentative de la concrétiser, surtout que Najia, une femme veuve, qui cherche à trouver le confort auprès d'un homme de bonne conduite: « Je regrette, dit Najia à Mourad, tu me déçois. Ce qui m'attirait en toi c'était justement ton intégrité, ta dignité. Un homme propre! » (H.R p.110). Ainsi, démoli et anéanti par cette rupture, le cycle et de désarroi regagne la vie de Mourad qui se retrouve dans la rue « accablé, cruellement démoli »( H.R p.111), jusqu'à ce qu'il croise Nadia, représentative d'une liberté poussée à l'extrême comme le laisse entendre la première rencontre entre les deux personnages: « en marchant, je bouscule une femme en djellaba noire. Je lui demande de m'excuser. Elle s’arrête (...) je me retourne. Elle vient vers moi et me dit: vous avez l'air amoche. Venez, je vous offre un vers de thé » (H.R p.112). L'originalité de ce personnage féminin réside dans son audace et sa façon de faire des avances qui laissent Mourad étonné. Avec un langage érotisé, elle dévoile une féminité exhibée de son corps, honni par les hommes, et qui trouve l'expression de sa consolation avec Mourad dont l'attraction semble réduire sa différence à un seul acte sexuel: « je n'ai aucun sentiment pour elle. Un peu d'attirance physique. Je me souviens des formes généreuses de son corps. J'y pense à présent et je sens naître le désir » (H.R p.123). Aussi, avons-nous la mise en scène d'une sexualité fondée sur l'érotisme qui se juxtapose à l'amour physique contraint et à la procréation. Toutefois, l'étrangeté de l'univers féminin retrace le malaise d'une jeune femme dont l'audace se profile tel un dépassement du discours officiel. Dans cette perspective, l'éclatement de l'écriture érotique confère à l'univers féminin le lieu où se déploie sans réserve les souffrances tant sexuelles que morales. L'étalement scriptural des scènes d'amour ou « pornogrammes », pour reprendre l’expression de Barthes, n'est pas fortuit dans la mesure où

28 il symbolise la dominance de l'homme « la femme toujours sous l'homme » (H.R p. 24), et dénonce la violence qui s'exerce à l'encontre de la femme. En guise de conclusion, nous pouvons dire que le thème de la représentation de la femme, de plus en plus clair d'un livre à l'autre, demeure l'une des préoccupations majeures de Tahar Ben Jelloun. Bien que l'évocation de cette représentation se faisait en marge d'autres thèmes, elle semble d'ores et déjà l'élément catalyseur de certains récits, en l'occurrence ceux de Tahar Ben Jelloun. Son œuvre toujours en gestation s'articule la représentation de la femme au sein de la société marocaine et sur la densité de la prise de parole féminine largement refoulée. C'est dans la représentation du corps féminin, dans cette mise en scène textuelle du corps féminin qui s'exhibe de manière provocatrice, que réside la particularité de l'écriture benjellounienne. C'est dans la représentation du corps féminin, dans cette mise en scène textuelle du corps féminin, qui s'exhibe de manière provocatrice, que réside la particularité de l'écriture benjellounienne. En effet, nous avons vu que la représentation du corps féminin, qui occupe une place non négligeable dans l'œuvre romanesque de Ben Jelloun, fait l'écho d'une réalisation d'une tentative qui se dissimulait dans les souffrances du corps désirant, et annonce la mort de la parole occultée. Le rejet des tabous et des normes établies est sans appel, mais c'est un rejet qui ne s'est pas fait sans contraintes, étant donné l'écart qui existe entre la société conservatrice qui fait tout pour préserver les valeurs et les traditions ancestrales, et qui peine à suivre le rythme effréné des individus qui veulent s'ouvrir sur le monde, surtout occidental, avec tous ses aspects de la modernité. L'œuvre romanesque de Ben Jelloun a montré son originalité aussi bien au niveau du récit, des personnages, qu'au niveau thématique. Avec sa construction, et ses passages riches et violents, avec sa force et sa résistance, elle met en exergue les inquiétudes de la femme marocaine, et montre aussi que c'est en se révoltant contre l'oppression, la misère, l'humiliation que la femme trouvera sa dignité et sa liberté. L'écriture semble ainsi conférer à l'univers féminin un pouvoir castrateur réservé jusque là à l'homme. S'inscrivant dans la logique des mutations inéluctables que connaît le Maroc au cours de cette deuxième moitié du XXème siècle, et vu la réalité marocaine riche et diversifiée tant sur le plan historique que socioculturelle, où coexistent deux systèmes de valeurs: une tradition ancestrale à préserver et une ouverture sur la modernité, entendue comme adoption du modèle de vie occidentale, et vu la diversité de sa population et son emplacement géographique, l'œuvre romanesque de Ben Jelloun traduit cette réalité par la représentation de deux types de femmes marocaines: une femme traditionnelle, qui joue le rôle de l'épouse ou de la mère au foyer, qui rappelle la monotonie de la vie quotidienne, et une femme moderne, jeune et belle, à l'image de la femme occidentale, qui se meut dans un univers magique et onirique, un univers de bonheur, de jouissance et de liberté. En effet, l'écriture permet à l'auteur au fil des pages de retracer le contexte socioculturel de son époque, à travers sa représentation de la condition complexe de la femme marocaine qui oscille entre tradition et modernité.

Notes

[1] Déjeux, J., La littérature maghrébine de langue française, Sherbrooke, NAAMAN, 1973 [2] Saigh-Boustar, R., Lecture des récits de T. Ben Jelloun, Afrique Orient, 1992, p. 7 [3] Les citations tirées de l'œuvre romanesque de Ben Jelloun seront mises entre parenthèses avec des initiales des romans et les numéros des pages. [4] Ben Jelloun, T., Harrouda, Denoël, Paris, 1973. [5] Gontard, M., Violence du texte : la littérature marocaine de langue française, L’harmattan, Paris, 1981, p. 68 [6] Baudelaire, C., Les paradis artificiels, Gallimard, Paris, 1860, p. 107. [7] Ben Jelloun, T., L'Enfant du sable, Seuil, Paris, 1985. [8] Kohen-Pireaux, L., Etude sur Tahar Ben Jelloun, L'Enfant de sable, La nuit sacrée, Ellipses, Paris, 2000, p.14. [9] Chassot, M., Ernaux, Redonnet, Bâ et Ben Jelloun. Le personnage féminin à l'aube du XXème siècle, Peter Lang, New York, 2000, p.162. [10] Ben Jelloun, T., L'homme rompu, Seuil, Paris, 1994. 29 [11] Dans la mesure où, sous notre regard, l'image de la femme évoquée acquiert substance et forme, c'est-à-dire réalité; l'écriture parcourt en détail cette femme. Ce n'est pas un texte qui est offert au lecteur, c'est un corps. [12] Djaout, T., « Rêve de migration à propos du bilinguisme », Horizons Maghrébins, n°11, 3ème trimestre, 1979, pp. 30-31 [13] Barthes, R., Fragments d'un discours amoureux, Seuil, Paris, 1977. [14] Char, R., Fureur et mystère, coll. Poésie, Gallimard, Paris, 1944, p. 65. [15] Starobinski, J., La Relation critique, Gallimard, Paris, 1966, p. 223.

Bibliographie

Barthes, R., Fragments d'un discours amoureux, Seuil, Paris, 1977. Baudelaire, C., Les paradis artificiels, Gallimard, Paris, 1860. Ben Jelloun, T., Harrouda, Denoêl, Paris, 1973. Ben Jelloun, T., L'Enfant du sable, Seuil, Paris, 1985. Ben Jelloun, T., L'homme rompu, Seuil, Paris, 1994. Char, R., Fureur et mystère, coll. Poésie, Gallimard, Paris, 1944 Chassot, M., Ernaux, Redonnet, Bâ et Ben Jelloun. Le personnage féminin à l'aube du XXème siècle, Peter Lang, New York, 2000. Déjeux, J., La littérature maghrébine de langue française, Sherbrooke, NAAMAN, 1973 Djaout, T., « Rêve de migration à propos du bilinguisme », Horizons Maghrébins, n°11, 3ème trimestre, 1979 Gontard, M., Violence du texte : la littérature marocaine de langue française, L’harmattan, Paris, 1981 Kohen-Pireaux, L., Etude sur Tahar Ben Jelloun, L'Enfant de sable, La nuit sacrée, Ellipses, Paris, 2000.

30 Le thème d’Antigone dans la littérature belge contemporaine d'expression française

Dr. Katherine Rondou Université Libre de Bruxelles, Belgique H.E.P.H. – Condorcet H.E.L.B. – Ilya Prigogine

Abstract: I lavori di Raymond Trousson e Simone Fraisse hanno dimostrato la vitalità del tema di Antigone nello spazio letterario francese dei primi due terzi del secolo XX. La famosa figlia di Edipo vi incarna una grande varietà di immagini, che conferma la plasticità del personaggio nelle epoche più antiche. Di volta in volta, la tebana incarna la sottomissione ai doveri familiari o la rivolta contro la legge dei parenti e degli adulti. Presta i suoi tratti ad un modello di vergine cristiana, nonostante le origini pagane della sua leggenda, o una colpevole, la cui dismisura attira il castigo divino. Per gli uni, sublima le virtù femminile di pietà e carità ; per gli altri, trasgressa i limiti del suo sesso e rivendica una virilità fuori posto. Relativamente trascurato dalla critica, il corpus belga francofono merita tuttavia la nostra attenzione. Certo, le pubblicazioni belghe non raggiungono l’ampiezza della letteratura francese (a questo punto delle mie ricerche, la mia bibliografia primaria riunisce solo una decina di opere). Però, un sano studio tematologico deve prendere in considerazione tutte le produzioni nazionali. Di più, le lettere belghe propongono testi di grande valore letterario, come Antigone ou le choix di Marguerite Yourcenar. Parallelamente, il mio studio completerà le analisi passate per le ultimi decenni del secolo XX e l’inizio del secolo XXI. Quale posto occupa Antigone nelle mentalità contemporanee ? Quale spazio la nostra epoca concede alla femminilità ambigua del personaggio, erede della ragazza devota di Edipo a Colona e della ribelle di Antigone ?

Mots-clés : Antigone, féminité, valeurs féminines, littérature contemporaine, féminisme, désacralisation du mythe

La première incarnation littéraire substantielle1 d’Antigone remonte aux tragédies de Sophocle : Antigone en 441, Oedipe Roi en 425 et Oedipe à Colone, en 406. Sous une identité de surface, où la fidélité au frère de 441 semble répondre à la fidélité au père de 425 et de 406, le dramaturge offre en réalité deux structures au personnage. Les tragédies de 425 et 406 posent Antigone sur le même plan qu’Ismène, deux modèles édifiants de piété familiale. Au contraire, la première transcription de la tradition orale, le texte de 441, place l’héroïne dans une situation bien définie. Antigone a besoin d’une loi à braver, d’une autorité à défier pour être Antigone2. La jeune fille n’exècre pas Créon, mais le système politique qu’il incarne; tout comme Créon condamne l’anarchie à travers sa nièce3. Antigone n’apparaît donc pas comme une tragédie religieuse, mais politique. Citoyen d’une Athènes impérialiste qui laisse entrevoir les éventuelles dérives du totalitarisme, Sophocle dénonce la destruction de la conscience individuelle au nom de la raison d’Etat.4 Selon la méthodologie définie par Raymond Trousson5, sur laquelle nous appuierons la présente étude, Sophocle crée en Antigone à la fois un thème de héros, la dévouée, et un thème de situation, la révoltée. Cette dualité facilite l’expansion du thème, puisqu’elle élargit les possibilités d’identification offertes à la postérité6. Georges Steiner évalue à plusieurs centaines les œuvres littéraires et plastiques consacrées à la princesse thébaine dans les arts européens, depuis la fin du Moyen Age7. Des actualisations régulières du récit s’expliquent par des circonstances historiques et politiques, dont l’opposition d’Antigone et Créon devient l’écho. Une portée idéologique qui ne détermine pas le choix de nombreux traducteurs et d’adaptateurs, essentiellement séduits par les qualités de la tragédie de Sophocle, qu’ils s’emploient soit à restituer fidèlement, soit à accorder aux goûts de leurs contemporains. La dualité du thème se répercute sur le « statut sexuel » d’Antigone. L’Antigone d’Oedipe Roi et d’Oedipe à Colone reprend les vertus féminines de la charité et de la piété familiale. L’Antigone de 441 ne complète pas sa soeur, mais s’oppose à la timide Ismène par sa force et sa virilité. Certes, le rite funéraire reste une fonction féminine, mais ensevelir Polynice malgré l’édit de Créon devient un acte politique, donc masculin8. La fille d’Oedipe tourne le dos à sa vie de femme et refuse la condition féminine. Depuis plusieurs années, Antigone retient l’attention de la critique féministe9. Françoise Duroux, par exemple, professeur de sociologie et membre du Centre d’Etudes

31 Féminines de l’Université Paris 8, convoque la figure d’Antigone, afin d’introduire une réflexion sur le rapport des femmes au droit, dans un essai de 1993, Antigone encore. Les femmes et la loi10. Dans le domaine anglo-saxon, nous pouvons citer la récente réédition de Women in Greek Myth11 de Mary Lefkowski, professeur émérite d’études classiques au Wellesley College. L’auteur examine la variété des personnages féminins dans la mythologie grecque -elle s’attarde, entre autres sur Antigone- et affirme que la société grecque antique proposait une vision plutôt équilibrée des capacités des femmes. Assistons-nous à un phénomène analogue dans le domaine littéraire? Quelques auteurs contemporains remettent, en effet, en question la polarité traditionnelle du genre sexuel dans le thème d'Antigone, nature féminine versus action éthique. Ils envisagent tantôt un rejet de l'ancien idéal de la femme dévouée et soumise, considéré comme avilissant, tantôt une valorisation de la féminité dans son appréhension du monde extérieur. Constituent-ils un hapax ou une tendance, déjà généralisée ? De Brecht à Anouilh et Cocteau12, Antigone inspire trop largement les écrivains contemporains pour condenser, dans ces quelques pages, une étude du thème depuis le début du XXe siècle. Certes, le présent colloque s’inscrit dans la sphère francophone, mais là encore, la bibliographie primaire demeure trop vaste. Qui trop embrasse mal étreint. Aussi, nous nous proposons de poser un premier jalon, par une analyse de la réception du personnage dans les lettres belges de langue française. En 1995, Raymond Trousson a consacré un article à ce corpus13. Toutefois, celui-ci laisse de côté quelques œuvres, dont une nouvelle de 1936 de Marguerite Yourcenar, d’une grande valeur littéraire. De plus, la contribution belge au thème s’est enrichie depuis 1995, notamment grâce au cycle œdipien d’Henry Bauchau. Juriste bruxellois d'origine tournaisienne, Joseph Hennebicq14 (1870-1941), dit José, est également l'auteur de proses lyriques, de récits de voyages (il a travaillé en Iran, comme juriste et enseignant, de 1901 à 1908), de contes, d'essais, etc. En 1911, paraît Antigone victorieuse15, un recueil de nouvelles et de contes, qui doit son nom à la dernière section de l'œuvre. Au cours d'une traversée en Méditerranée, le narrateur rencontre un Italien, Felice Alberti. Son compagnon de voyage décrit son idéal féminin : l'Antigone victorieuse, la beauté morale de l'héroïne de Sophocle, alliée à la beauté plastique de la Niké de Poeonios. Hennebicq cite à plusieurs reprises la tragédie grecque (dans la traduction française de Louis Humbert16), afin de démontrer la supériorité de la princesse thébaine sur les autres héroïnes antiques. La lucidité de la jeune fille, consciente de sa mort prochaine et de la solitude qui entourera ce trépas, explique son élection. Alberti poursuit son évocation d'Antigone et insiste sur son "ambivalence sexuelle".

Moralement Antigone est, si je puis dire, androgyne. Chez elle la féminité de l'âme s'allie à une singulière virilité. Elle a pour le malheureux Œdipe de filiales et féminines tendresses. […]. Elle est femme encore dans son amour pour Polynice. Mais ici elle manifeste cette volonté courageuse et virile qui la pousse à braver la colère de Créon, à affronter la mort plutôt que de laisser le corps de son frère en pâture aux corbeaux et aux chiens dévorants…17

Fidèle à la tradition, l'Antigone d'Hennebicq est une femme moralement supérieure, parce qu'elle intègre les vertus féminines et masculines du dévouement et du courage. De mère belge et de père français, Marguerite Yourcenar (1903-1987), membre de l’Académie Royale de Langue et Littérature française de Belgique depuis 1970, est la première femme élue à l’Académie française en 1980. Elle obtient un baccalauréat en latin- grec en 1919 et hérite du goût de son père pour les civilisations méditerranéennes. Antigone ou le choix s’inscrit dans un recueil de nouvelles, Feux, rédigé durant une époque d’errance commencée en 1935. La romancière voyage en Méditerranée et sur la mer noire en compagnie du poète grec Embiricos. L’œuvre paraît en 1936, chez Grasset18. Avec quelques anachronismes, garants de l’universalité de la légende, Yourcenar condense les trois tragédies de Sophocle en une dizaine de pages. L’époque de sa rédaction nous prépare à une lecture politique du destin d’Antigone. Rappelons que Yourcenar

32 fréquente les milieux antifascistes entre 1932 et 193419. Toutefois, la nouvelle passe sous silence l’affrontement de Créon et de sa nièce. L’ensevelissement de Polynice et l’opposition au tyran ne déterminent pas le destin d’Antigone, qui se définit par un choix d’une autre dimension20. Ce choix, annoncé dès le titre de l’œuvre, consiste en un renoncement radical au bonheur. Aussi, Antigone est-elle la seule Labdacide à supporter l’horreur de la révélation de ses origines. La jeune fille se voue délibérément au malheur, prend systématiquement le parti des vaincus - Oedipe, Polynice - et adopte une attitude presque suicidaire, où la mort apparaît comme une délivrance. De multiples références au sacrifice chrétien renforcent cette impression. Antigone regagne Thèbes « comme saint Pierre rentre à Rome, pour s’y faire crucifier »21. Au lendemain de la guerre civile, elle marche sur les cadavres des soldats, tel « Jésus sur la mer »22. Lorsqu’elle s’empare du cadavre de Polynice, Antigone « porte son crucifié comme on porterait une croix »23, en « goule de la Résurrection »24, vêtue d’une « tunique sans couture »25. La christianisation du thème païen remonte au XIXe siècle. Ballanche réconcilie christianisme et paganisme, en 1814, dans un poème épique en prose Antigone. Son héroïne reprend toutes les qualités des vierges chrétiennes. Modelée comme une figure du Christ, elle expie la faute des Labdacide, et finalement, celle de tous les hommes. Une universalisation que nous retrouvons chez Yourcenar, mais dotée d’une signification très différente. Certes, les évocations chrétiennes de la nouvelle ouvrent le sacrifice d’Antigone à une dimension globale : la jeune fille ne délivre pas qu’elle-même, mais l’univers entier. Toutefois, le sens de cette délivrance diverge radicalement du parcours christique. Antigone ne libère pas les hommes du péché, mais du bonheur. La critique yourcenarienne a souligné depuis longtemps la coupure qui oppose la représentation du féminin entre les œuvres des années 1930 et les grands récits de la maturité. A la virilisation des femmes, succède une image diminuée des personnages féminins, accompagnée d’une célébration de l’universalité des qualités masculines26. Echappatoire à la féminité ou volonté de mettre en scène des humains, au-delà du sexe ? Les avis divergent. Les héroïnes de Feux sont fortes, volontaires, et donc valorisées. Mireille Brémont27 l’a amplement démontré, les femmes qui intéressent Marguerite Yourcenar refusent de s’enfermer dans leur sexe. Elles incarnent des individus, qui agissent non « en femme », mais en êtres humains autonomes. Yourcenar retient de ces personnages ce qui les sort de leur féminité. Sans surprise, l’auteur des Mémoires d’Hadrien appuie la masculinité d’Antigone : la lecture traditionnelle du thème rencontre les obsessions de l’auteur. Professeur de langues orientales à l’Université Libre de Bruxelles et à l'Université de Gand, Armand Abel28 (1903-1973) publie, en 1939, Antigone, tragédie antique. Jouée une première fois le 20 février 1938 à la loge maçonnique Prométhée par le Jeune Théâtre de l’U.L.B., la pièce est représentée au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, le 15 janvier 193929. Sans s’asservir à Sophocle, Abel reprend le motif du refus de l’oppression, dans un contexte politique particulièrement trouble, où les extrémismes de droite s’emparent du pouvoir en Italie, en Allemagne et en Espagne. A la même époque, le rexisme, mouvement fasciste belge, remporte un certain succès. Président du Comité antifasciste, Abel convainc la Maçonnerie belge de soutenir les réfugiés fuyant les régimes totalitaires. Il organise plusieurs souscriptions et spectacles, afin de réunir les fonds nécessaires, et crée Antigone dans ce contexte30. Sous la plume de l’islamologue, la fille d’Oedipe dénonce la passivité des masses égoïstes. Alors que le discours d’Antigone trouble le chœur des vieillards en 441, le choeur d’Abel ne se préoccupe que de son bonheur : « Nous avons un chef, un roi, un juge, et pour être heureux, nous nous en remettons à lui »31. Dans la « distinction des genres », Abel s’inscrit également dans la tradition. La frêle jeune fille doit dépasser son statut, si elle veut défendre ses convictions.

33

C’est à nous, femmes, d’avoir le courage et la force des hommes, et, en faisant ce qu’ils défendent, d’accomplir ce que les dieux nous ordonnent.32

Une scène originale confirme cette renonciation à la féminité. Antigone coupe ses cheveux, afin d’offrir un linceul à Polynice, dans un geste qui rappelle une autre célèbre pleureuse : sainte Madeleine.

Elle l’a enseveli dans la poussière après l’avoir pleuré, oint de parfums et couvert de ses cheveux.33

Si l’assimilation d’Antigone aux héros chrétiens est ancienne, nous l'avons rappelé, elle n’apparaît certainement pas « littéralement » dans l’oeuvre d’Armand Abel et participe plutôt à une sacralisation de son dévouement. Parallèlement à une carrière de médecin, Walter Simons34, pseudonyme de Joseph Simons (1900 - après 1960), se tourne vers la poésie dès 192035. Mêlant inspiration classique et chrétienne, il publie aux éditions J'ose (Spa) une trilogie tragique : Heureuse Andromède (1956), Divine Ariane (1958) et Sainte Antigone (1960). A travers des héroïnes de la Grèce antique, l'auteur célèbre les vertus chrétiennes de l'altruisme et de la charité. Sainte Antigone, une tragédie de cinq actes en vers, bénéficie d'une préface enthousiaste de Marie Delcourt, helléniste et historienne de la littérature belge, première femme chargée de cours de l'université de Liège. Ceci suppose une reconnaissance de l'auteur, aujourd'hui oublié. Le texte complète l'ellipse de Sophocle entre Œdipe à Colone et Antigone. Simons reprend le récit au retour de Créon à Thèbes, auprès du roi Etéocle. Il évoque les intrigues de palais, l'hostilité qui oppose Etéocle et Polynice, les manœuvres secrètes de leur oncle pour s'emparer du pouvoir. Le dramaturge s'inspire de la Thébaïde de Racine : non content de chercher à éliminer ses neveux, Créon voudrait répudier Eurydice et épouser Antigone, à la fois soucieux d'asseoir son autorité royale par un mariage avec une Labdacide et séduit par la jeune fille. Antigone n'entre en scène que tardivement, à l'acte III, et met tout en œuvre pour réconcilier ses frères. Le célèbre dialogue entre la jeune fille et Créon se limite à la scène 10 de l'acte V et ne constitue en aucun cas le nœud de l'œuvre, exclusivement centrée sur le dévouement familial et l'amour désintéressé d'Antigone. Le sous-titre de la pièce, Le drame du combat de l'amour contre le diable, résume parfaitement l'Antigone de Simons. Dans la continuité d'une tradition ancienne que nous avons déjà évoquée, l'auteur présente une Antigone chrétienne, une Sainte Antigone. A la mort son père, la jeune fille, élue pour son dévouement filial, entend la voix de Dieu.

Dès qu'il eut entendu l'injonction divine, Mon père m'apparut comme transfiguré, Au pathétique appel de ce Dieu ignoré, Traitant comme son fils l'homme couvert d'injures. […] Oui! C'est une voix que nul ne peut entendre, S'il ne brûle en son cœur d'un amour des plus tendre! Oui! C'était une voix ferme et douce à la fois, Impérieuse et grave, et c'était une voix, Qu'on n'entendit jamais à Delphes ou Olympie!36

D'autres éléments démontrent la chrétienté avant la lettre de la princesse Thébaine. Antigone devine que son père n'a pas gagné les Enfers païens, mais le ciel37. Leucippe, l'âme damnée de Créon, justifie en des termes "caïphins" la nécessaire exécution d'Antigone, "Qu'un seul individu meure pour la Cité"38, tandis qu'Hémon se déclare indigne de délier sa sandale39.

34 L'élection d'Antigone comme incarnation précoce de l'amour chrétien transparaît essentiellement dans un dialogue avec Etéocle, qu'elle tente de convaincre de renoncer à sa rancœur envers Polynice.

Antigone Mais un jour je compris qu'amour ou amitié Peut, à défaut de foi, naître de la pitié. C'est la grande pitié du sort de notre père, Qui me fit quitter Thèbes en ce jour de colère. C'est la même pitié pour vous et la cité, Qui m'éveille à ce sentiment de charité. Le reste, le mystère est l'œuvre de Colone, Où l'Esprit effleura la timide Antigone.

Etéocle L'œuvre de Colone ?

Antigone Oui! L'œuvre du Dieu vivant, Qui me dit : "Antigone! Aime et va de l'avant Sur ton chemin d'amour! Ne crains pas! Si tu tombes, Le triomphe t'attend dans la tombe"!40

La charité d'Antigone ouvre son âme à Dieu, qui la guide sur le chemin de l'amour absolu. Contrairement à Henry Bauchau, Walter Simons n'établit aucune corrélation entre les vertus féminines de l'héroïne et son élection. Notons toutefois que les deux autres œuvres de la trilogie sont également dédiées à des personnages féminins. Hasard ou choix conscient de l'auteur ? Fille de mineur d’origine italienne, Carmelina Carracillo est née à Charleroi, en 1955. Sociologue, elle a également suivi une formation au Centre d’études théâtrales de Louvain-la- Neuve. Elle se dirige vers l’écriture dramatique, sous le pseudonyme de Cara, afin de donner la parole aux oubliés, aux anonymes de l’histoire. La dramaturge considère le théâtre comme le lieu collectif, où peuvent se faire entendre les voix habituellement silencieuses, le lieu d’échange où résonnent, en écho, les peurs et les espoirs de la cité. L'autre Antigone est créée en novembre 1997 au théâtre de l’Eden, à Charleroi, dans une mis en scène de Monique Lenoble.41 Bien que la jeune Thébaine incarne toujours la révolte, l’auteur actualise le thème, en fonction des troubles sociaux de l'époque. En 1984, des institutions européennes chargent Carracillo de coordonner et évaluer les mesures d’insertions sociales et professionnelles des jeunes défavorisés. Au début des années 1990, Cara termine l’évaluation de formations proposées par Anderlecht, une commune pauvre de Bruxelles, lorsqu'éclatent des émeutes d’adolescents. Une population marginalisée par une situation économique précaire et une banalisation du racisme quotidien secoue la région bruxelloise42. Le gouvernement met en place des mesures d’urgence (écoles des devoirs, éducateurs de rue, animateurs, etc.), afin d’endiguer cette violence. Cara s'attache à cette situation. Dans sa version de la tragédie des Labdacide, Antigone devient une délinquante, placée dans une maison d’accueil à la mort de ses parents. Les assistantes sociales diagnostiquent un cas psycho-social typique à problèmes multiples, dont une incapacité d’insertion. L'opposition entre la jeune fille et Créon s'inscrit également dans une tout autre dimension. Antigone couvre les agissements de Polynice, un chef de gang, et refuse de réintégrer la société, comme l'y invite son oncle. Lorsqu'elle apprend la mort de son frère, abattu par la police, Antigone prend la fuite et réunit les compagnons de Polynice, afin de voler son cadavre. Ils créent, dans le métro, une chapelle ardente, où ils exposent le corps couvert de graffiti flamboyants, afin de signifier sa mise en liberté définitive. La police surprend le groupe et arrête Antigone. Incarcérée, abrutie par le Valium, la jeune fille attend paisiblement que Polynice l'emmène dans son merveilleux royaume…

35 Toutefois, Cara refuse de se limiter au seul mal-être extériorisé, essentiellement masculin. Elle souhaite offrir de l’espace à la souffrance intériorisée des femmes, où la fugue et la dépendance affective remplacent braquage et vandalisme. Si Polynice et Antigone ont choisi la révolte, Ismène tente la réinsertion sociale, mais reste la victime d'un système qui la broie, entre prostitution déguisée et violence conjugale. L'amour de Polynice a permis à Antigone d'échapper à cette sujétion.

Juste avant ton dernier casse, tu m'as dit : "Avec toi, je sais qu'une fille c'est pas un être inférieur". Ça m'a fait du bien, c'était comme si le dernier fil qui m'empêchait de voler avait été coupé net.43

Toutefois, la jeune fille ne parvient pas à se détacher de toute violence et intègre les codes masculins de la colère. Carracillo aborde donc le thème d’Antigone sous l’angle de la condition féminine, mais par le bais d'un théâtre clairement politique. Antigone entre tardivement dans l'univers littéraire d'Henry Bauchau (1913 - ), avec le poème Les deux Antigone (1982)44. L'année suivante, l'écrivain entame la rédaction de son premier roman thébain, Œdipe sur la route, publié en 199045. Suivront quatre poèmes46 et six nouvelles47. La plupart intègreront un second roman, Antigone (1997)48. En 1995, L'arbre fou, théâtre-récits-poèmes du cycle d'Œdipe et d'Antigone rassemble la majorité des textes thébains, à l'exception de l'œuvre romanesque. Le cycle œdipien de Bauchau a connu plusieurs adaptations : nous nous limitons ici à un bref panorama des scènes belges. En 1999, Michèle Fabien adapte Œdipe sur la route, mis en scène par Frédéric Dussenne, pour le théâtre le Manège, à Namur49. En 2001, Christine Delmotte et Michel Bernard50 montent Antigone, une pièce en un acte constituée d'extraits du roman éponyme, au Théâtre de la Place des Martyrs (Bruxelles)51. Le théâtre de la Monnaie (Bruxelles) crée deux opéras, avec un livret de Bauchau et une partition du compositeur belge Pierre Bartholomée : La lumière Antigone et Œdipe sur la route. Œdipe sur la route52, un opéra en quatre actes, est créé en 2003, sous la direction de Daniele Callegari, avec une mise en scène de Philippe Sireuil et José Van Dam dans le rôle-titre. La lumière Antigone53 est mis en scène en 200854 par Philippe Sireuil, avec Mireille Delunsch et Natascha Petrinsky, sous la direction musicale de Koen Kessels. L'opéra se détache du roman, et confronte Antigone à la violence de l'histoire et du monde contemporain, par un dialogue entre la princesse grecque et Hannah, une actrice qui interprète son rôle. La période de création centrée sur les Labdacide correspond donc à la maturité littéraire de l'écrivain et à sa reconnaissance officielle. Le Prix Quinquennal de littérature de 1985 salue l'ensemble de son œuvre, régulièrement traduite et rééditée. Membre de l’Académie Royale de Langue et Littérature française de Belgique depuis 1991, il reçoit l'année suivante le Prix Triennal du Roman de la Communauté française et le Prix belgo- canadien. Une riche littérature scientifique dédiée à son œuvre témoigne également de sa résonance internationale55. Œdipe sur la route s’engouffre dans les blancs, les raccourcis de Sophocle56. Il prend place dans l'espace laissé par le tragédien entre Œdipe roi et Œdipe à Colone, afin de mettre en scène le cheminement intérieur des personnages, très proche du parcours de l'analysant57. Henry Bauchau suit, en effet, deux psychanalyses (avec Blanche Jouve et Conrad Stein58) et entre au collège des psychanalystes en 198159. Un parcours qui influence profondément son œuvre. Non seulement la première analyse ouvre à Bauchau la voie de l'écriture, mais l'auteur transpose son parcours sur ses personnages. Œdipe découvre, lui aussi, les vertus thérapeutiques de l'art. Le roi déchu retrouve son identité par le chant, l'écriture et la sculpture, et convainc sa fille de le suivre sur la voie de l'art. Œdipe sur la route retrace donc les dix années d’errance d’Oedipe, de Thèbes à Athènes, symbole d’une difficile conquête de soi60. Antigone occupe une place importante dans ces pages, pourtant essentiellement dédiées au parcours initiatique de son père. Persuadée que son destin la voue à une mission sacrée, la jeune fille de quatorze ans quitte la 36 sécurité du palais pour suivre celui qu’elle aime et admire, malgré le poids de ses crimes. Le portrait d’Antigone oscille entre l’enfant fragile et l’héroïne forte et courageuse, qui annonce sa mission future, mise en scène dans le roman de 1997. Une virilité qui transparaît dans la formation guerrière d’Antigone, initiée au maniement des armes par ses frères. Toutefois, la virilité d’Antigone n’est pas incompatible avec la féminité. Le peuple des Hautes Collines, rencontré au cours de l'errance, propose son trône à la princesse thébaine, dans un contexte de religion matriarcale où la féminité est valorisée. Etre fort qui aide son père dans l’accomplissement de sa destinée, Antigone incarne également un principe purificateur, déjà présent dans les poèmes des années 1980. Les deux Antigone développe, de manière métaphorique, le rapport du poète avec l'écriture61 qui, rappelons-le, assume une fonction de catharsis dans l'existence de Bauchau. La féminisation de l'héroïne devient plus frappante en 1997. En effet, si l'Antigone de la tradition défend les vertus féminines du dévouement filial lorsqu'elle accompagne son père en exil, elle dépasse sa condition féminine en s'opposant à Créon. Au contraire, la critique62 a noté depuis longtemps que chez Bauchau, Antigone revendique les valeurs féminines de l'amour, de la compassion, de la non violence et rejette l'agressivité des hommes.

A cause de mon ventre, de mon cœur, de mon sexe de femme et je dis non une fois pour toutes à Thèbes et à ses abominables lois.63

Antigone poursuit le voyage intérieur de la jeune fille qui, à vingt-quatre ans, regagne Thèbes pour tenter de mettre un terme à l'opposition de ses frères. Cette construction identitaire constitue la quasi-totalité du roman. L'amour et la défense de la vie deviennent les leitmotivs de la jeune femme, qui reprend son rôle de mendiante, afin de nourrir et soigner les déshérités de Thèbes. Le conflit avec Créon, central dans l'œuvre de Sophocle, devient ici l'aboutissement du parcours initiatique d'Antigone. Le tragédien grec opposait les lois de la cité aux lois divines, Bauchau oppose conceptions masculine et féminine de l'existence.

Je ne refuse pas les lois de la cité, ce sont des lois pour les vivants, elles ne peuvent s'imposer aux morts. Pour ceux-ci il existe une autre loi qui est inscrite dans le corps des femmes. Tous nos corps, ceux des vivants et ceux des morts, sont nés un jour d'une femme, il ont été portés, soignés et chéris par elle. Une intime certitude assure aux femmes que ces corps, lorsque la vie les quitte, ont droit aux honneurs funèbres et à entrer à la fois dans l'oubli et l'infini respect. Nous savons cela, nous le savons sans que nul ne l'enseigne ou l'ordonne.64

C'est le non de toutes les femmes que je prononce, que je hurle, que je vomis avec celui d'Ismène et le mien. Ce non vient de bien plus loin que moi, c'est la plainte, ou l'appel qui vient des ténèbres et des plus audacieuses lumières de l'histoire des femmes.65

Mais le message d'amour de l'Antigone de Bauchau survit à son héroïne. La jeune fille s'éteint dans la caverne au moment où Io, l'épouse de Clios, compagnon d'errance d'Œdipe et sa fille, reproduit sur scène le destin et l'idéal de la jeune femme. Annie Pibarot66 l'a déjà souligné, l'Antigone de Bauchau n'incarne pas une héroïne féministe "militante". Elle est plutôt le symbole de la réhabilitation des valeurs féminines, qu'elle invite indistinctement hommes et femmes à intégrer. Jean-Pierre Dopagne est né à Namur, en 1952. Licencié en langues et littératures romanes, il complète sa formation au Centre d'Etudes Théâtrales de Louvain et mène en parallèle, une carrière d'enseignant et de dramaturge. L'enseigneur (1994) obtient le Prix du Conseil de la Communauté française de Belgique et lui offre une véritable reconnaissance publique. La jeune première67 (2001) constitue le troisième volet d'une trilogie commencée avec L'enseigneur et Photos de famille (1997). Le monologue est créé le 8 août 2001 par le théâtre de la Valette (Ittre), dans une mise en scène de Michel Wright. A la suite de Cara, Dopagne s'inspire des émeutes bruxelloises des années 199068, mais afin de dénoncer plus 37 particulièrement un système scolaire incapable s'assumer pleinement son rôle : la formation d'adultes responsables et autonomes. Son Antigone, une jeune enseignante des quartiers sensibles, devient le porte-parole de ceux que la société rejette. Marie enseigne la littérature française dans un établissement scolaire défavorisé. Chaque jour, elle se heurte à la démotivation de ses élèves et au fatalisme de son administration. A la suite d'actes de vandalisme survenus dans le quartier, la police effectue une perquisition au sein même de sa classe. Heurtée dans ses convictions démocratiques, la jeune femme décide d'étudier l'Antigone de Sophocle et, petit à petit, assimile son combat quotidien au destin de la princesse thébaine. Dopagne ne met donc pas en scène Antigone à proprement parler, mais utilise l'héroïne de Sophocle comme symbole d'une lutte difficile contre une autorité aveugle et injuste, en dehors de toute considération sur l'appartenance sexuelle du personnage. Docteur en droit, François Ost (1952 - ) est, depuis 2005, le vice recteur des Facultés universitaires Saint-Louis de Bruxelles. En 2004, Ost publie une pièce en six "épisodes", Antigone voilée. Il transpose la tragédie thébaine dans une Belgique post 11 septembre, obsédée par la montée de l'intégrisme musulman et les risques d'attentats terroristes. La fratrie Labdacide s'appelle désormais Labdaoui, une école bruxelloise et son directeur remplacent la cour de Créon, des séquences télévisées, miroir de l'opinion publique, supplante le chœur antique. Nordin et Hassan périssent dans l'explosion accidentelle d'une grenade. Soucieux de préserver la réputation de son établissement, qu'il ne souhaite à aucun prix voir assimilé à un repère terroriste, le directeur définit arbitrairement la version officielle à transmettre aux médias. Nordin, islamiste radical, s'est procuré une grenade, qu'Hassan, immigré parfaitement intégré, a tenté de lui arracher. Alors qu'Hassan fait figure de héros, la direction interdit tout hommage à Nordin. Parallèlement, le règlement scolaire se radicalise dans son rejet des signes politiques et religieux. Ost aborde donc une autre problématique de son époque : le port du voile à l'école. Aïcha, la sœur de Hassan et Nordin, refuse de laisser flétrir le souvenir de son frère. Elle marque sa désapprobation par l'affichage de photos du défunt dans les couloirs et par le port du hijab, dont elle ne s'est jamais couverte auparavant. Le voile ne traduit aucunement les convictions religieuses de l'adolescente, mais son opposition à un règlement jugé inique. Renvoyée de l'école, Aïcha entame une grève de la faim, qui fléchit l'opinion publique, et finalement la direction. Toutefois, la levée du renvoi et l'amendement du règlement sur les insignes religieux arrivent trop tard : la jeune fille ne survit pas. Antigone devient le prétexte d'une réflexion du juriste et du philosophe du droit sur les limites entre sphères publique et privée, où, assez paradoxalement, un symbole religieux de soumission manifeste une revendication de la liberté d'expression. Licenciée en langues et littératures romanes de l'Université Catholique de Louvain, Daniela Ginevro (1973 - ) mène en parallèle une carrière d'enseignante et de dramaturge. Elle se consacre également à la mise en scène et à l'interprétation69. Les thébaines : Jocaste, Antigone, Ismène70, un ensemble de trois monologues, est créé le 9 novembre 2005 au centre culturel de Braine-l'Alleud, dans une mise en scène de l'auteur. La pièce n'a jamais été publiée, mais le tapuscrit appartient aux collections de la Bibliothèque Royale de Belgique. L'œuvre s'ouvre sur les lamentations de Jocaste, la pleureuse. Bouleversée par la révélation de l'identité réelle d'Œdipe, la reine se suicide. Suit le monologue d'Antigone, l'éphémère. Comme un papillon de nuit qui cherche la lumière, la jeune fille erre dans la grotte et appelle sa sœur, dont elle espère la protection. La pièce se clôture sur l'apparition d'Ismène, l'affranchie. Le texte reste fidèle au thème de la dévouée. Antigone n'a pu supporter de laisser sans sépulture la dépouille d'un frère tendrement aimé. L'éventuelle implication politique de son geste passe entièrement sous silence, ne demeure que l'image d'une jeune fille fragile, très attachée aux siens.

38 Jacqueline Harpman (1929 - ) a consacré deux oeuvres au thème d’Antigone, une nouvelle, Comment est-on le père des enfants de sa mère, parue en 1992 dans le recueil La lucarne, et une tragédie, Mes Oedipe, en 2006. Elles appartiennent à la seconde période de création littéraire de l'écrivain. Harpman a terminé ses études de psychologie à l'Université Libre de Bruxelles. Elle est une psychanalyste confirmée depuis 1980 et une auteure reconnue depuis le début des années 1990. La plage d'Ostende (1991) obtient le prix Point de mire et frôle le Femina, Orlanda (1996) lui vaut le Prix Médicis71. La lucarne et Mes Oedipe sont donc des productions de la maturité, profondément marquées par la formation de psychothérapeute d'Harpman. Ses personnages féminins, lucides et tenaces, recherchent leur identité, par l’affirmation de soi et la confrontation aux autres72. Les premiers mots de la nouvelle proclament une rupture radicale avec la tradition : « Je n’enterrerai pas mon frère. Que les vautours se régalent. »73 Le texte d’Harpman débute au lendemain du double fratricide. Antigone se prépare à mourir contre sa volonté et livre au lecteur, dans un monologue chargé de colère, la véritable histoire des Labdacide. Antigone proclame son mépris pour le peuple soumis de Thèbes, incapable de penser par lui-même, et pour sa famille. Elle dépeint la débauche de Jocaste, consciente de la véritable identité de son second époux, et la perversité d’Oedipe, séduit par ses enfants. Trop jeune alors pour s’y opposer, Antigone regrette d’avoir suivi sur les routes un père qu’elle n’a jamais aimé. Elle a incarné, malgré elle, l’exemplum du sacrifice féminin.

Tu seras l’exemple de la fille admirable, disait-[Oedipe] en ricanant, tu auras donné ta vie à mon expiation. Tu serviras de modèle aux générations, en ton nom, on prêchera le sacrifice des filles et des femmes aux nobles causes des hommes. Ton nom sera celui de l’honneur des familles. Tu peux me haïr autant qu’il te convient, tu ne t’arracheras jamais à ta légende.74

Adulte, Antigone refuse de laisser les hommes continuer à se servir d’elle, pour forger un mythe qui maintienne les femmes dans un idéal de soumission aux Dieux et aux devoirs. Elle ne sacrifiera pas sa vie pour son frère. Mais Créon, petit bureaucrate borné attaché aux principes, lui impose sa légende. Aucunement déstabilisé par l’attitude de sa nièce, il s’apprête à exécuter une femme, qu’il présente au peuple sous le nom d’Antigone. Dépossédée de son identité, la princesse thébaine préfère la mort, consciente que ses notes seront détruites et que seul le mensonge de Créon lui survivra. Dans cette désacralisation radicale du mythe, le féminisme d’Antigone s’affirme à contre courant des textes de Bauchau. Antigone se révolte contre sa condition de femme, en rejetant virginité et maternité. Elle a suivi Oedipe sur les routes par obéissance, mais instruite par l’expérience, ne veut plus de ce rôle. Harpman revient au thème en 2006, avec Mes Oedipe, une tragédie en trois parties : Le bandeau sur les yeux, Oedipe illuminé et La dernière génération. Selon la chronologie interne du récit, la tragédie précède la nouvelle : elle retrace le destin d’Oedipe, depuis son arrivée à Thèbes. L’auteur se détache à la fois du texte de Sophocle et de sa nouvelle. Oedipe ne quitte pas le palais royal (son errance avec Antigone a donc disparu) et assiste au massacre de ses fils. Avant de se suicider, il convainc ses filles de s’opposer à l’édit de Créon, afin de hâter leur mort. Fidèle à son personnage dans La lucarne, Antigone refuse de se sacrifier, pour un frère qui lui est totalement indifférent, et de « donner à la légende une belle figure de plus »76. Convaincue toutefois qu’elle doit mourir, elle repousse l’amour d’Hémon et accepte la comédie de l’amour fraternel, pourvu qu’elle reste maîtresse de sa mort. Antigone et Ismène sont exécutées aux côtés du cadavre de Polynice. Oedipe se suicide. Certes moins explicite dans la tragédie, essentiellement axée autour du personnage d’Oedipe, la révolte féministe de la nouvelle demeure présente, entre les lignes. Antigone réaffirme son indépendance et rejette le modèle féminin du dévouement familial. Steiner l’a parfaitement démontré, la tragédie de Sophocle met en scène cinq conflits inhérents à la condition humaine : les jeunes contre les vieux, l’individu contre l’Etat, l’homme contre la femme, les vivants contre les morts, les humains contre les dieux75. La

39 littérature belge contemporaine s'attache essentiellement aux trois premiers conflits. L'Antigone de Dopagne et Cara incarne le questionnement des dramaturges sur l'avenir d'une génération désabusée. Egalement interpellés par l'actualité, Abel et Ost projettent sur la jeune fille une réflexion éthique relative aux limites de l'autorité étatique. Hennebicq et Yourcenar s'attachent au dévouement de la Thébaine, mais demeurent fidèles à la tradition et lui impose d'intégrer la force masculine pour défendre les droits de son frère. Au contraire, Simons et Ginevro soulignent la douceur de leurs héroïnes, sans pour autant célébrer les vertus féminines. Seuls Harpman et Bauchau optent pour le féminisme, mais de manière très différente. Alors que l'auteur de La plage d'Ostende s'inquiète de voir ses consoeurs enfermées dans le stéréotype de la femme docile et dévouée, Bauchau tente de convaincre le lecteur qu'une fusion avec l'univers féminin lui apportera la plénitude. Il y a vingt-cinq siècles, l’homme Créon reproche à la femme Antigone d'outrepasser sa condition féminine. A l'exception d'Henry Bauchau, qui réconcilie féminin et masculin, et de Jacqueline Harpman, qui condamne la soumission des femmes, force est de constater que notre littérature ne dépasse pas réellement ce conflit, alors que l'égalité des sexes constitue l'un des grands débats de notre époque. Certes, Antigone demeure une présence féminine importante dans l'imaginaire belge contemporain, mais rarement en tant que personnage féministe. L'habitude de dissocier la féminité d'Antigone de sa révolte est-elle trop profondément enracinée dans nos représentations mentales ? Il est difficile, voire impossible, de proposer une explication sur la base d'un corpus si réduit. Sans doute un élargissement aux autres littératures francophones, voire aux littératures internationales, nous permettrait-il d'envisager d'autres voies de réflexion.

Notes et références bibliographiques

[1] Rémy Poignault reprend les apparitions mineures antérieures (Poignault, R., «Antigone», dans : Dictionnaire des mythes féminins, Paris, Editions du Rocher, 2002, p.129-p.139). [2] Fraisse, S., Le mythe d’Antigone, Paris, Armand Colin, 1974, p.14. [3] David-Jougneau, M., Antigone ou l’aube de la dissidence, Paris, L’Harmattan, 2000, p.110. [4] Trousson, R., « Le thème et l’histoire : le cas d’Antigone », dans : Revue des langues vivantes, 1977, V.43, fasc.5, p.452-p.462. [5] Trousson, R., Thèmes et Mythes, questions de méthode, Bruxelles, Editions de l’Université de Bruxelles, 1981. [6] Brunel, P., « Antigone », dans : Dictionnaire des mythes littéraires, Monaco, Le Rocher, 1988, p.87-p95. [7] Steiner, G., Les Antigones, traduit de l’anglais par Blanchard, P., Paris, Gallimard, 1984, p.119-p.120. [8] Steiner, G., Les Antigones cit., p.262. [9] Dubois, P., « Antigone and the Feminist Critic », dans : Genre, a quarterly devoted to generic criticism, 1986, V.19, fasc.4, p.371-p.383. [10] Duroux, F., Antigone encore. Les femmes et la loi, Paris, Côté-femmes, 1993. [11] Lefkowitz, M., Women in Greek Myth, Baltimoren John Hopkins University Press, 2007 (1986). [12] Frenzel, E., « Antigone », dans : Stoffe der Weltliteratur, Stuttgart, Alfred Kröner, 2005, p.61-p.64. [13] Trousson, R., « Belges Antigones », dans : Le sens à venir. Hommage à Léon Sommaville, Berlin, 1995. [14] Jadot, J.-M., "Hennebicq (Joseph-André-Ghislain)", dans : Biographie coloniale belge, Bruxelles, Académie Royale des Sciences Coloniale, 1955, V.4, p.388-p.390; Delzenne, Y.-W. et Houyoux J., « Hennebicq José », dans : Le nouveau dictionnaire des Belges, Bruxelles, Le Cri, 1998, V.1, p.289; Hanlet, C., « José Hennebicq », dans : Les écrivains belges contemporains de langue française, 1800-1946, Lièges, Desain, 1946, V.2, p.790-p.791. [15] Hennebicq, J., Antigone victorieuse, Paris, E. Sansot, 1911. [16] Humbert, L., Théâtre de Sophocle, Paris, Garnier, s.d. [17] Hennebicq, J., Antigone victorieuse cit., p.209. [18] Joiret, M., et Bernard, M.-A., « Marguerite Yourcenar », dans : Littérature belge de langue française, Bruxelles, Didier Hatier, 1999, p.210-p.214. [19] Hamon, P., et Roger-Vasselin, D., « Yourcenar », dans : Le Robert des grands écrivains de langue française, Paris, Le Robert, 2000, p.1442-p.1447. [20] Poignault, R., « Antigone ou le choix », dans : L’antiquité dans l’oeuvre de Marguerite Yourcenar, littérature, mythe et histoire, Latomus, revue d’études latines, 1995, V.228, p.69-p.84. [21] Yourcenar, M., « Antigone ou le choix », dans : Feux, Paris, Grasset, 1936, p.64. [22] Yourcenar, M., « Antigone ou le choix » cit., p.65. 40 [23] Yourcenar, M., « Antigone ou le choix » cit., p.67. [24] Yourcenar, M., « Antigone ou le choix » cit., p.67. [25] Yourcenar, M., « Antigone ou le choix » cit., p.67. [26] Ledesma Pedraz, M. et Poignault, R., Marguerite Yourcenar, la femme, les femmes, une écriture-femme ?, Clermont-Ferrand, SIEY, 2005. [27] Brémond, M., « Femmes mythiques chez Yourcenar », dans : Ledesma Pedraz, M. et Poignault, R., Marguerite Yourcenar, la femme, les femmes, une écriture-femme ? cit., p.219-p.232. [28] Estrée, A., « Abel, Armand », dans : Nouvelle Biographie nationale, Bruxelles, Editions de l’Académie royale de Belgique, 1988, V.1, p.13-14; Delzenne, Y.-W. et Houyoux J., « Abel Armand », dans : Le nouveau dictionnaire des Belges cit., V.1, p.1. [29] Abel, A., Antigone, tragédie antique, Bruxelles, Castaigne, 1939. [30] Trousson, R., « Belges Antigones » cit. [31] Abel, A., Antigone cit., p.22. [32] Abel, A., Antigone cit., p.16. [33] Abel, A., Antigone cit., p.26. [34] Horae Epidauricae Subsecivae sev Flores excerpti in hortulis medicorum utriusque linguae belgicae, Bruxelles, Groupement belge des Médecins Ecrivains, 1958, p.135-p.141. [35] Walter Simons, poète et dramaturge, Les cahiers ardennais, revue mensuelle, 1957, V.27. [36] Simons, W., Sainte Antigone, tragédie en cinq actes, le drame de l'amour contre le diable, Spa, Editions J'ose, 1960, p.48 [37] « Au lieu d'une descente Il pourrait bien s'agir de quelque ascension. » (Simons, W., Sainte Antigone cit., p.50) [38] Simons, W., Sainte Antigone cit., p.103. [39] Simons, W., Sainte Antigone cit., p.103. [40] Simons, W., Sainte Antigone cit., p.64. [41] Romain, V., « Carmelina Carracillo », dans : Théâtre contemporain Wallonie-Bruxelles, Carnières- Morlanwelz, Lansman, 2001, p.19-p.29. [42] Cara, L'autre Antigone, Mons, Editions du cerisier, 1996, p.19-p.20. [43] Cara, L'autre Antigone cit., p.86-p.87. [44] Bauchau, H., Poésies 1950-1986, Arles, Actes Sud, 1986. [45] Bauchau, H., Œdipe sur la route, Arles, Actes Sud, 1990. L'auteur commente ces années de rédaction dans Jour après jour, journal 1983-1989, Bruxelles, Les éperonniers, 1992. [46] Bauchau, H. « Sophocle sur la route », dans : Mensuel littéraire et poétique, 1994, V.221, p.5. De la ténacité des rivières, Regards sur Antigone et Eloge du rouge sont repris dans L'Arbre fou (théâtre, récits, poèmes du cycle d'Œdipe et d'Antigone). [47] Bauchau, H., « L'arbre fou », dans : Le revue générale, 1993, V.2, p.91-p.96; Bauchau, H., « Les vallées du bonheur profond », dans : L'Arbre fou (théâtre, récits, poèmes du cycle d'Œdipe et d'Antigone), Bruxelles, Les éperonniers, 1995, p.131-p.143; Bauchau, H., « La femme sans mots », dans : L'Arbre fou cit., p.145-p.151; Bauchau, H., « Le cri d'Antigone », dans : La revue générale, 1993, V.8, p.23-p.28; Bauchau, H., « L'enfant de Salamine », dans : La revue générale belge, 1991, V.3, p.81-p.92; Bauchau, H., « Polynice», dans : La revue générale, août-septembre 1996, V.8-9, p.67-p.84. [48] Bauchau, H., Antigone, Arles, Actes Sud, 1997. L'auteur commente également la rédaction de ce roman, dans Journal d’Antigone (1989-1997), Arles, Actes Sud, 1999. Le journal a lui-même été l'objet d'une étude minutieuse (Michel, R., « Le Journal d'Antigone d'Henry Bauchau ou les mouvements de l'écriture », dans : Halen, P., Michel, R. et Michel, M., Henry Bauchau, une poétique de l'espérance, Bern-Berlin-Bruxelles- Frankfurt am Main-New York-Oxford-Wien, Peter Lang, 2004, p.179-p.218). [49] La Bellone, un centre bruxellois voué aux arts de la scène, rassemble et numérise une documentation importante relative au monde du spectacle en Belgique. Ces informations sont régulièrement publiées sur le site de l'institution. [50] Bauchau, H., Antigone, adaptation de Christine Delmotte et Michel Bernard, Bruxelles, Le Cri, 2001. [51] Leuris, C., « Antigone d’Henry Bauchau. Théâtre de la Place des Martyrs », dans La revue générale, 2002, V. 137, fasc.1, p.104. [52] Bartholomée, P. et Bauchau, H., Œdipe sur la route, en quatre actes, Bruxelles, La Monnaie, 2003. [53] Bauchau, H., La lumière Antigone, poème pour le livret de l'opéra de Pierre Bartholomée, Arles, Actes Sud, 2009. [54] Lacroix, J., « De Bauchau à Bartholomée : La lumière Antigone », dans : La revue générale, 2008, V.143, fasc.6-7, p.27-p.30. [55] Watthée-Delmotte, M., Henry Bauchau, Bruxelles, Labor, 1994, p.62. [56] Lascu-Pop, R., « Marguerite Yourcenar et Henry Bauchau : retour au mythe d’Antigone, dans : Lascu-Pop, R., et Poignault, R., Marguerite Yourcenar, retour aux sources, actes du colloque international de Cluj-Napoca, 28-30 octobre 1993, Bucarest-Tours, Libra- S.I.E.Y., 1998, p.851-p.901. [57] Watthée-Delmotte, M., « Un tragique contemporain », dans : Parcours d'Henry Bauchau, Paris, L'Harmattan, 2001, p.142-p.156. 41 [58] Borot, M.-F., « Analyse et création. Sur les pas de Bauchau, suivre Œdipe sur la route », dans : Anoll, L. et Segarra, M., Voix de la francophonie. Belgique, Canada, Maghreb, Barcelone, Publications de l’Université de Barcelone, 1999, p.33-p.43; Watthée-Delmotte, M., "L'Antigone d'Henry Bauchau : un déplacement du modèle sophocléen", dans : Le tragique et le mal, approche psychanalytique, actes du colloque de Louvain, Dires, revue d'études psychanalytiques, 1997, V.20, p.105-p.116. [59] Watthée-Delmotte, M., « Un tragique contemporain » cit., p.143. [60] Trousson, R., « Belges Antigones » cit. [61] Watthée-Delmotte, M., Henry Bauchau cit., p.55; Lorent, L.E., « L'Antigone d'Henry Bauchau », dans : La revue nouvelle, 1998, V.108-109, p.58-p.63. [62] Watthée-Delmotte, M., Henry Bauchau cit., p.55; Lorent, L.E., « L'Antigone d'Henry Bauchau » cit.; Lorent, L.E., «L'Antigone d'Henry Bauchau", dans : Indications, 1997, V.54, p.39-p.44; Watthée-Delmotte, M., « "Antigone ne se retourne pas", Écriture et résistance chez Henry Bauchau », dans : Couloubaritsis, L. et Ost, J.-F., Antigone et la résistance civile, Bruxelles, Ousia, 2004, p.143-p.159; Degn, I., « Le "Non" d’Antigone face à la "Loi" de Créon ? Analyse d’Antigone d’Henry Bauchau », dans : Boysen, G. et Moestrup, J., Études de linguistique et de littérature dédiées à Morten Nøjgaard, Copenhague, Odense University Press, 1999, p.85- p.102; Quaghebeur, M., « Henry Bauchau : Œdipe sur la route, l'accomplissement d'une œuvre », dans : Quaghebeur, M., et Rossion, L., Entre aventures, syllogismes et confessions, Belgique, Roumanie, Suisse, Bruxelles, Peter Lang, 2003, p.165-p.197; Watthée-Delmotte, M., « Matière de l'écriture, matière féminine, étude de la représentation du féminin chez Henry Bauchau », dans : Présence francophone, revue internationale de langue et de littérature, 1994, V.44, p.115-p.126.. [63] Bauchau, H., Antigone cit., p.258. [64] Bauchau, H., Antigone cit., p.279. [65] Bauchau, H., Antigone cit., p.281-p.282. [66] Pibarot, A., « Antigone de Bauchau, un roman sur la transmission théâtrale », dans : Duroux, R. et Urdician, S., Les Antigones contemporaines (de 1945 à nos jours), Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2010, p.105-p.118. [67] Dopagne, J.-P., La jeune première, Morlanwelz, Lansman, 2001. [68] Eissen, A., « Antigone sur la scène contemporaine : analyse d'un changement de paradigme », dans : Duroux, R. et Urdician, S., Les Antigones contemporaines (de 1945 à nos jours) cit., p.66. [69] Le lecteur pourra trouver une présentation de l'auteur dans la documentation de la Bellone. [70] Ginevro, D., Les Thébaines, Jocaste, Antigone, Ismène, Braine-l'Alleud, Daniela Ginevro, 2004. [71] Radulescu, R., « Jacqueline Harpman, lectrice du monde », dans : Quaghebeur, M., et Rossion, L., Entre aventures, syllogismes et confessions, Belgique, Roumanie, Suisse, Bruxelles, Peter Lang, 2003, p.199-p.216. [72] Joiret, M., et Bernard, M.-A., « Jacqueline Harpman », dans : Littérature belge de langue française, Bruxelles, Didier Hatier, 1999, p.310-p.312. [73] Harpman, J., « Comment est-on le père des enfants de sa mère ? », dans : La Lucarne, nouvelles, Bruxelles, Labor, 2003 (1992), p.7-p.43. [74] Harpman, J., « Comment est-on le père des enfants de sa mère ? » cit., p.19. [75] Harpman, J., Mes Oedipe, Bruxelles, Le grand miroir, 2006, p.288. [76] Steiner, G., Les Antigones cit., p.253.

42 Le thème du patriarcat dans le théâtre de Fatima Gallaire, dramaturge francophone du Maghreb

Dr. Christina Oikonomopoulou

Université de Péloponnèse, Grèce

Abstract: This paper aims to discover, develop and interpret the thematic, stylistic and dramatic elements of Fatima Gallaire’s plays which contribute to emerge the patriarchy’s dramatisation as an opportunity of theatrical and sociological approach of situations of harmonic or problematical relations between fathers and daughters, woman’s oppression and efforts of feminine emancipation in the Maghrebi or Mediterranean family and society. The plays which express in a theatrical, morphological and thematic point of view these parameters and which will form the corpus of our research are the following: ‘Princesses’, ‘Les Co-épouses’, ‘Rimm la gazelle’, ‘Au cœur la brûlure’, ‘Les Richesses de l’hiver’ and ‘Molly des Sables’. The followed methodology is based on the approach of the following optics of analysis: the fidelity in the representation of the sociocultural reality of the patriarchal family in Algeria, the polyvalence of her theatralization, the nature of distance, conflict or harmony which characterizes the bond between father and daughter and the catharsis’ propositions given by the playwright. The conclusions’ evaluation ambitions to proof how the approach of patriarchy’s theme in Fatima Gallaire’s theatre overtakes the simple registration of a concrete social and cultural reality, and becomes the opportunity to treat timeless and universal situation, such as the claim of the human rights and liberty, the respect of religious, ethnic and cultural differences, and the restoration of the female value and respect.

Mots-clés: Fatima Gallaire, théâtre, figure patriarcale, norme socioculturelle, figures féminines, émancipation de la femme

Dans sa notice éditoriale pour la pièce Les Richesses de l’hiver de Fatima Gallaire, Danielle Dumas clôture ses propos par la phrase suivante : « Au nom du père, au nom des traditions qu’on bouscule, Fatima Gallaire affirme qu’il faut savoir ‘tuer le père’, c’est-à-dire, choisir la liberté »1. C’est sur ce contexte que notre communication portera, ayant comme points de repère deux axes fondamentaux, à savoir la figure patriarcale et la revendication de la liberté par la fille, telles qu’elles sont esquissées dans les pièces de la dramaturge algérienne d’expression française Fatima Gallaire. Comme le titre l’indique, notre travail ambitionne d’en faire dégager, analyser, interpréter et évaluer la signification et l’importance thématiques, esthétiques et dramaturgiques des éléments et des extraits qui dévoilent plusieurs aspects de la personnalité du père dans sa relation polyvalente et perplexe avec sa fille. Initialement, nous donnerons quelques repères importants sur la vie de Fatima Gallaire et nous essayerons de situer son œuvre dans la production littéraire algérienne francophone. Suit un effort d’étalement des traits caractéristiques de son art dramatique, avant de passer à la partie principale de notre étude. Se fondant sur un corpus de recherche constitué de six pièces théâtrales où la figure du père semble catalytique pour la représentation de la pièce et pour le message que la dramaturge veut propager, nous tenterons de démontrer que son œuvre porte les signes d’une dramatisation fidèle de la réalité socioculturelle algérienne où la notion du patriarcat joue un rôle prépondérant. D’autre part, la citation et l’exploration des extraits puisés dans ces pièces nous amèneront à évoluer le constat précédant et à insister non pas seulement sur la variété multivalente de personnalités aux nuances négatives ou positives par lesquelles Fatima Gallaire vêtit la figure paternelle, mais aussi aux relations pleines d’intensité émotive, de perplexité, de conflit ou encore d’explosion que le patriarche tient avec ses filles. Cette émerge du dynamisme du thème du patriarcat chez Fatima Gallaire tiendra dès lors à nous amener à l’étape finale de notre recherche qui mettra en évidence la transmutation de la dramatisation du thème du patriarcat en une plate-forme sur laquelle s’enregistrent des questions et des situations cruciales de l’existence humaine, telles que l’oppression de l’être, la revendication de la liberté, l’émancipation et la confirmation de soi envers autrui, l’abolition des injustices, le fanatisme et la victoire de la tolérance religieuse, ethnique ou sociale.

43 Née en 1944 à El-Arrouch au Nord-Est de l’Algérie, Fatima Bourega2 entreprend des études de lettres à l’Université d’Alger, avant de se rendre à Paris en 1967 pour suivre des cours universitaires sur l’art cinématographique. À sa rentrée en Algérie en 1970, elle est nommée attachée culturelle à la Cinémathèque d’Alger et en 1975 elle prend la décision de l’expatriation volontaire dans la capitale française. Elle y continue ses études de cinéma, couronnées d’une licence de l’Université Paris VIII. En 1980 elle se marie et prend comme nom celui de son mari. À l’âge de 40 ans, elle commence à écrire des pièces théâtrales, l’amorce étant la mort de sa nourrice à l’âge de 103 ans, lui provoquant « une profonde mutilation, une mutilation de mémoire »3. D’une écriture variée, originale et prolifique, l’œuvre de Fatima Gallaire compte plus de 35 textes dramatiques, des essais, des scénarios cinématographiques, des romans, des nouvelles et des œuvres pour la jeunesse. Inscrit dans la littérature algérienne d’expression française contemporaine, le théâtre de Fatima Gallaire justifie la qualification de cet espace littéraire en tant que « multiplication considérable des voix d’auteurs et […] diversification impressionnante […] qui se déploie, en grande partie, sur le territoire français»4 à cause de l’imposition d’un régime intégriste musulman qui a obligé plusieurs intellectuels et auteurs de prendre le chemin de l’exil5. D’une thématique et esthétique d’ordinaire enracinées dans la réalité algérienne actuelle, les œuvres littéraires des écrivains algériens francophones transcrivent d’une optique critique, sarcastique et dénonciatrice, malgré leur «distance temporelle et spatiale»6, toute une mosaïque de traditions, de coutumes et d’habitudes sociales, religieuses et culturelles de l’Algérie. S’orientant vers une écriture plutôt autobiographique, ils assurent un «témoignage fiable et authentique»7 des milieux distincts de l’Algérie, mais en même temps ils imposent une incontestable distanciation, pour ne pas dire séparation, du modèle social et religieux du Maghreb qui encourage l’anonymat grégaire au détriment de toute réflexion et action individualiste et introspective8. À côté donc de Fatima Gallaire, nous distinguons des auteurs algériens de langue française dont les œuvres ont connu une forte réception en France et dans le monde entier, tels que Mohammed Dib, Rachid Mimouni, Rachid Boudjedra, Slimane Benaïssa et la très célèbre Assia Djebar avec une production littéraire qui s’étale dans une période de plus de quarante ans. Dans cette perspective, il s’avère indispensable pour notre recherche de se pencher sur les composantes thématiques et esthétiques qui justifient la qualification de Fatima Gallaire comme « la dramaturge algérienne»9. D’une « écriture majeure » qui « concilie tous les inconciliables : le Nord et le Sud, le Noir et le Blanc, le Faible et le Fort, l’Homme et la Femme, le Dit et l’Indicible »10, le théâtre de Fatima Gallaire semble à un kaléidoscope qui déploie et concilie subtilement devant le spectateur un vaste champ de couples antithétiques qui constituent le sens de l’existence humaine. Se fondant sur un schéma apparemment simple qui représente la plupart des fois des instantanés de la réalité socioculturelle quotidienne urbaine ou rurale de l’Algérie contemporaine, Fatima Gallaire en saisit l’occasion pour proposer une ouverture hyper-nationale, universelle et atemporelle des situations approchées. Elle y aborde donc des questions comme l’opposition et le rapprochement entre l’Orient et l’Occident, le père et la fille, l’individuel et le collectif, la tradition et l’émancipation, l’homme et la femme, le fanatisme et la tolérance, la religion et la loi naturelle, l’amour et la haine, la violence et la tendresse, la naissance et la mort, l’exil et le retour au pays natal. D’une écriture dramaturgique vivement imprégnée du vécu autobiographique et des souvenirs de son enfance, de la nostalgie pour la patrie volontairement quittée et de l’oscillation entre la culture du pays d’accueil et celle du pays de provenance11, les pièces de Fatima Gallaire font preuve d’une imagination talentueuse rêveuse mais réaliste et servent de véhicule des messages humanitaires qui revendiquent les droits et la liberté des tous les êtres humains12. D’autre part, à propos des pratiques esthétiques et stylistiques de la dramaturge, nous dégageons toute une variété de moyens mis en place : lyrisme poétique, tendre mais couramment réaliste et quelquefois violent, images, métaphores et symboles empruntés de la

44 nature ou de la condition humaine, techniques théâtrales renvoyant à la tragédie grecque antique13, coups de théâtre, humour, farces et animation des rites culturels maghrébins. Pour traiter en profondeur notre thème, nous avons procédé à un choix des pièces de Fatima Gallaire, les plus représentatives de l’apparition dramatisée de la figure paternelle : Princesses (1986), Les Co-épouses (1991), Rimm la gazelle (1992), Au cœur, la brûlure (1992), Molly des sables (1994) et Les Richesses de l’hiver (1996) traverseront notre argumentation, nos commentaires et conclusions sur le rôle et la valeur du patriarcat dans son œuvre. Il est à noter que, à part leurs similitudes au niveau thématique, l’action des pièces se déroule en Algérie, à l’exception de Rimm la gazelle et de Molly des sables qui se situent à Paris mais avec maintes et longues références au Maghreb, et de Les Richesses de l’hiver, pièce dont l’intrigue est localisée en Corse. Pièces dialoguées, comme Princesses, Les Co- épouses et Les Richesses de l’hiver, ou pièces intimistes et introspectifs sous forme de long monologue, comme Rimm la gazelle, Au cœur la brûlure et Molly des sables, elles révèlent la capacité de leur auteure de reconstituer avec perspicacité aigue « l’identité individuelle et collective »14. Avant d’y procéder, il s’avère important d’essayer un premier déchiffrage de la notion du patriarcat sous son aspect socioculturel maghrébin ou méditerranéen, d’autant plus que le personnage du pater familias est d’importance marquante pour la structure familiale de cet espace géographique, et que Fatima Gallaire en réussit sa représentation scénique et dramatique fidèle. C’est ainsi que nous désignons par patriarcat la norme socioculturelle qui impose la suprématie du père dans la composition du foyer. Considéré comme chef à l’autorité indéniable et fréquemment rigide attribuée par les lois claniques, la religion, les traditions et les coutumes ethniques, le père est responsable de la stabilité et de l’équilibre au sein de la famille, de la protection de ses membres et, surtout, de la prise finale des décisions qui concerne tant leur vie quotidienne et tant leur sort au présent et au futur15. Bien que les voix féministes de dernières années optent pour une interprétation différente de cette réalité surtout dans le monde occidental16, la substance et l’identité du patriarcat semblent rester intactes dans plusieurs régions du monde maghrébin et méditerranéen. En ce qui concerne l’Algérie, lieu de référence de la plupart des pièces de Fatima Gallaire, la structure patriarcale y continue à être dans plusieurs cas une réalité sociale et culturelle à des connotations très fortes et intenses, liées au respect et l’obéissance de la femme et des enfants au père et à l’imposition intransigeante des attitudes et des choix de ce dernier sur le reste des individus qui vivent sous le même toit17. Par ajout, cette puissance sans limites du patriarche qui dicte et exige une relation de possession de l’épouse et des enfants les condamnant ainsi au silence, au manque de droits et à l’élimination des occasions de revendication des volontés individuelles se justifie par la tradition, les mœurs claniques et l’interprétation quasi arbitraire des écrits du Coran18. Pour l’approche de notre sujet principal, il faut d’emblée préciser que le patriarcat dans le théâtre de Fatima Gallaire est balisé par cinq aspects significatifs d’ordre esthétique, dramaturgique et sémantique. De prime abord, c’est la dramatisation fidèle de la réalité socioculturelle du patriarcat tel qu’il est perçu et vécu au Maghreb et dans l’espace méditerranéen. Suit la polyvalence de la théâtralisation du patriarcat par l’auteure, chez qui la figure paternelle est peinte sous multiples angles et optiques. Par surcroît, le patriarche y est constamment représenté à travers et dans sa relation avec sa fille, avec qui il tient des relations harmonieuses ou totalement conflictuelles. L’aboutissement de ce lien affectueux ou oppositionnel trouve sa catharsis à la dominance de la fille sur son père et sa libération des contraintes imposées. C’est alors la déduction du dernier distinctif du patriarcat théâtral chez Fatima Gallaire, selon lequel la mise sur scène du patriarcat se métamorphose à un véritable réquisitoire de la liberté humaine, de la tolérance ethnique, culturelle, religieuse, et de l’émancipation féminine.

45 Se situant dans un petit village de la province algérienne, Princesses et Les Co- épouses reproduisent vivement toute l’atmosphère et la mentalité culturelles et religieuses traditionnelles du Maghreb en matière de la dominance patriarcale. Dans la première œuvre, Princesse ou Lella, rentrée à son pays natal pour l’enterrement de son père après vingt ans d’absence volontaire, doit faire face à l’intransigeance, la haine et le fanatisme des doyennes du village, responsables de l’exécution du testament de son père qui les avait déléguées à punir sa fille puisque mariée avec un homme occidental non musulman et non circoncis19. Au fur et à mesure du dialogue de Lella avec une des femmes gardiennes de la tradition, on s’aperçoit de la puissance patriarcale dans la communauté maghrébine. Chérifa, une des doyennes, affirme : « Ainsi que ton père l’a voulu. Il en a formulé le vœu longtemps avant sa mort. C’est le testament qu’il a laissé au village […] Un héritage. Il nous a délégué l’honneur de te juger à ton retour et, le cas échéant, de te condamner. »20. Société « stricte, patrilinéaire et agnatique »21 qui interdit a priori toute sorte de désaccord et de désobéissance des enfants et qui est prête à punir les révoltés, la communauté maghrébine assume ici le rôle du bourreau à la place du père décédé qui avait choisi la fureur et la vengeance pour justifier son rôle de maître souverain envers sa fille marginale et déviante des règles familiales et claniques. De la même manière, la pièce Les Co-épouses, mettant sur scène Taos, jeune femme mariée depuis trois ans avec Driss, analphabète, inclue dans la maison, torturée verbalement et physiquement par sa belle-mère Nahnouha, supportant une coépouse à cause de sa stérilité, donne l’image d’un patriarcat cruel, autoritaire, violent envers l’épouse22 et aveuglement soumis à la mère, utilitariste, sanctionné par la tradition et cherchant constamment à confirmer la virilité et la capacité de progéniture du père. Driss dit sans ambages à Taos : « […] je peux avoir une femme, deux femmes et même des dizaines… Un enfant, dix enfants, des centaines. À choisir, j’abandonnerai toujours femmes et enfants pour rester avec la mère. On peut changer de femme, on peut avoir des enfants jusque dans la vieillesse. Tout cela c’est bien, c’est digne d’un homme d’être à la tête d’une tribu… »23. Le motif du patriarcat reproduisant avec réalisme le père maghrébin responsable des décisions sur le sort de ses filles est également présent dans les trois autres pièces, Au cœur, la brûlure, Molly des sables et Les Richesses de l’hiver. Dans la première œuvre, « long monologue, mais aussi dialogue intérieur entre un père et une fille »24, où un Vieillard assis dans un café maghrébin raconte sa vie et lamente l’absence de sa fille adorée, on apprend le devoir du père d’assurer l’avenir de sa fille cadette grâce à un bon mariage. Le père dit : « Je l’ai bien mariée, il faut dire »25, confirmant ainsi la réalité sociologique patriarcale qui exige l’intervention du père au mariage de la fille, traitant la femme comme « la fille de tel et jamais Madame…»26. Même motif dans Molly des sables, où la protagoniste pleine de chagrin, de nostalgie et de peine pour sa situation présente, n’oublie pas de mentionner que son mari avait demandé sa main à son père, comme la tradition le dictait, et que « selon la tradition, père a répondu qu’il fallait que les femmes se présentent à la maison »27. Quant à Les Richesses de l’hiver, il est à mentionner que le patriarcat traditionnel déborde le texte dramatique et la représentation scénique. Le père est désigné comme « Maître » dans les instructions scéniques de l’auteure28, substantif qui vise à mettre en valeur le côté omnipotent et totalitariste de l’autorité paternelle dans le foyer, atteignant de cette façon les dimensions d’une véritable tyrannie. En s’adressant à sa fille aînée Gabriella, le Maître dit : « Tais-toi ! En ma présence, personne n’a le droit de parler, tu le sais depuis longtemps puisque tu es la plus vieille. »29 Drames familiaux à l’instar du « roman familial freudien » qui désigne la famille comme « lieu essentiel d’une spécificité culturelle »30, les pièces dramatiques de Fatima Gallaire ici approchées ne se limitent pas à la représentation de la figure du père comme un simple parent mais la valorise sous son identité de patriarche, agent catalyseur des vies des membres du réseau domestique. Du reste, le père y est soit le protagoniste incontestable, comme dans le cas de Au cœur, la brûlure et Les Richesses de l’hiver, soit un personnage de signification cruciale pour le cadre de l’action, comme dans le cas de Les Co-épouses et Molly des sables. En outre, il est à préciser que dans Princesses et Rimm la gazelle le père n’a pas de

46 présence scénique, mais il y a maintes références à sa personnalité et ses réactions vis-à-vis des décisions de sa fille. Au sujet de Princesses, remarquons que le père décédé de Lella, sorte de revenant ibsénien, « mâtiné d’être et de non-être, retiré et présent, mort et vif, harcel[ant] l’enfant »31, jette son ombre tout au long de la pièce et règle finalement le sort de Princesse via les vieilles femmes du village, gardiennes des coutumes claniques. Pour la symbolisation dramatisée du héros patriarcal, Fatima Gallaire a opté pour une multivalence de personnalités et de caractères paternels, aisément reconnaissables et marqués par des traits caractéristiques frappants, positifs ou négatifs, les rendant des figures théâtrales aimables ou détestables. À travers cette dichotomie presque absolue de l’illustration du caractère paternel, voilà que se dégage toute une gamme de pères variés et souvent opposés : le père de Lella, patriarche intransigeant et vengeur qui veut punir sa fille à cause de son exil volontaire et son mariage mixte ; Driss de Les Co-épouses, être aboulique et indécis, géniteur encastré par sa mère, cruel et insensible envers son épouse Taos, indifférent envers ses enfants ; le père de Rimm, défenseur discret de la décision de sa fille « prête à partir en guerre pour la bonne cause »32, ceci dit de rentrer au pays natal pour contribuer aux luttes contre l’oppression des femmes algériennes ; le Vieillard dans Au cœur la brûlure, père tendre et sensible, plongé dans la tristesse provoquée par l’expatriation de sa fille préférée; le père de Molly dans la pièce homonyme qui décide de son mariage donc de son avenir ; et le Maître tyrannique de Les Richesses de l’hiver, exemple paternel peint d’une excessivité négative, qui interdit à ses filles, ses « quatre bombes »33, de faire avancer leur vie, les condamnant ainsi « à la sécheresse éternelle du corps et des sentiments »34. Cette prédominance de la figure patriarcale dans le théâtre de Fatima Gallaire est pleinement dévoilée et développée dans un cadre relationnel bien stricte et précis, indiquant la fille comme le faire-valoir et le contrepoint d’un lien caractérisé du dynamisme des sentiments, des actes et des paroles. Ceci est d’autant plus évident si l’on considère que dans la plupart des pièces ici présentées, le père reste anonyme en faveur d’une fille clairement nommée et minutieusement peinte et dévoilée. C’est le cas de Princesses où le père de Lella n’est mentionné que sous son identité parentale et décrit sous les couleurs sombres d’un patriarche dur35, et de Rimm dans la pièce homonyme qui parle de son parent à l’occasion du récit des funérailles de sa mère et de la rêverie de son avenir en Algérie36. Pareillement, dans la pièce Au cœur la brûlure, le père pressé par les autres hommes du café de leur avouer son enfant préféré est appelé « le Vieillard » sans aucune autre identification, et dans Molly des sables, le parent, encore anonyme, a une présence théâtrale très restreinte, diminuée à une seule réplique pourtant poétique et lyrique chantant le sort de son pays et sa culture arabe37. Finalement, dans Les Richesses de l’hiver le patriarche, privé de nom et appelé par le substantif « Maître », se trouve face à ses quatre filles aux prénoms bien clairs et communs comme Maria, Gabriella, Isola et Bella. S’intégrant dans le mouvement d’une littérature qui remet en question « les liens de famille traditionnels et les normes et les valeurs »38, et à l’instar de la diversification des figures paternelles mises sur scène, les pièces de Fatima Gallaire s’orientent vers la démonstration d’un canevas multicolore de relations qui attachent père et fille. En général, leurs liens se caractérisent par la bipolarisation des sentiments que l’un éprouve envers l’autre, alors la haine et le rejet ou l’amour et la tendresse. Ayant vécu dans une famille traditionnelle maghrébine ou méditerranéenne qui fonctionnait sous les règles de la rigidité patriarcale et l’inégalité entre les deux sexes, la fille héroïne de Fatima Gallaire choisit plutôt la mise en doute du pouvoir patriarcal. Transfigurée en révolte, exil ou abandon de la niche familiale, cette méfiance cause une nouvelle situation tendue avec le père. Quand Driss de Les Co-épouses annonce à sa famille qu’il sera à la recherche d’une nouvelle coépouse, sa fille Chems réagit violemment. S’adonnant à un réquisitoire fervent, elle dénonce l’indifférence et le rejet paternels dus au genre sexué féminin et, par l’acte de bravoure de la démolition du métier à tisser, symbole de l’asservissement de la femme, elle impose un nouveau statut dans le foyer, selon lequel Driss devra apprendre les moyens qui le rendront un idéal de père39.

47 L’expatriation voulue et le mariage avec un non musulman étaient d’ailleurs le chemin choisi par Lella de Princesses et la cause du conflit avec son père. En réalité, cette opposition a duré plus de vingt ans, impliquant les deux personnes à une sorte d’état de guerre qui excluait davantage toute possibilité de reculade ou de pardon. Dès le début de la pièce et par les propos du Renégat, le spectateur comprend le fossé qui sépare Princesse de son père : « Il disait que vous vous étiez enterrés l’un l’autre depuis longtemps »40. Le motif de la fille qui décide de se débarrasser de la tutelle paternelle despotique et violente parcourt aussi toute la pièce Les Richesses de l’hiver, où Bella, la fille benjamine du Maître, abandonne sa famille pour aller vivre avec un ouvrier marocain noir, prince à sa patrie, au nom de Ghali. La lettre qu’elle avait laissée à son père et qui est lue par sa sœur Gabriella, véritable pamphlet contre les chaînes patriarcales, déborde de provocation et de haine. Témoignant un être refoulé et aigri ayant souffert de l’incompréhension et de l’oppression du père, elle termine sur une malédiction condamnant le Maître à l’« abandon et la solitude »41. Au contraire, dans les trois autres pièces, les relations entre père et fille sont dépourvues de toute conflictualité et débordent d’amour, de tendresse et d’émotions fortes. Durant la cérémonie des funérailles de sa mère, on voit Rimm s’inquiéter de son père et chercher souvent son regard consolatif42, ce qui fait preuve d’une relation affectueuse qui exclue davantage l’affrontement ou la suffocation de la fille. Également, au début de la pièce Molly des sables, la protagoniste cède la parole à son père qui l’appelle tendrement « ma fille du désert »43. Quant à l’œuvre Au cœur, la brûlure, mieux vaut souligner la valeur de l’émergence de l’ésotérisme lyrique et profondément poétique du père. La fille, appelée par des substantifs d’une forte émotivité positive pour ne pas dire exaltante, comme « ma colombe », « miel de la terre », « cœur de mon cœur », « mon adorée »44, est la raison de la brûlure sentie au cœur de son père45 à cause de son exil volontaire. Pourtant, point de rancune ni d’actes de vengeance contre la fille choisissant le chemin du départ, mais que de peine pour son absence et d’attente pour son retour46. Mais comment aboutit-elle cette connexion, conflictuelle ou harmonieuse, entre père et fille, et quel est l’avenir des protagonistes qui se dessine dans les pièces de Fatima Gallaire ? Deux semblent être les réponses plausibles mais diamétralement opposées à cette question : d’une part, la paix, la réconciliation et l’attente des jours plus heureux grâce à la résignation et l’adoucissement du père, et de l’autre part la séparation définitive, la perte et la mort. Traitant l’exemple des Princesses, il est à signaler que la pièce a connu deux fins différentes, la première tragique et la seconde –remaniée et éditée par Fatima Gallaire en 2004 – heureuse et optimiste. Dans la première version nous nous trouvons devant la condamnation et l’assassinat cruel de Lella par les vieilles femmes responsables de l’exécution du testament du père. La protagoniste, une Antigone contemporaine47, courageuse et fervente, refusant de trahir ses idées et ses choix de vie, meurt par les bâtons des doyennes. Par conséquent, le père et la fille n’ont jamais pu se réconcilier et leur relation fut terminée sur la perte de la fille, finalement soumise à la violence de la volonté paternelle. Par contre, dans la seconde version de la pièce, Lella aidée par ses amies de jeunesse s’adonne à une lutte acharnée contre les vieilles femmes du village. Donnant le signal de l’attaque « À moi la jeunesse ! À moi la résistance ! »48, elle lutte contre la décision clanique de son extermination et, par extension, contre l’irraisonnable de la punition paternelle. Une fois les doyennes massacrées par le groupe de jeunes femmes, le Doyen informe Lella que le tribunal qui avait comme tâche de la juger n’était qu’une épreuve conçue et planifiée par son père parce qu’il « pensait que si [elle] ne pouvai[t] pas résister sur l’heure, il [lui] serait impossible de vivre dans ce pays de barbarie et d’amour »49. Il est clair que ce revirement de la situation dramatique démontre la compréhension paternelle même tardive des décisions que Lella avait prises auparavant, et clôture la relation entre le patriarche et son enfant sur la paix et la réconciliation. Néanmoins, précisons que le processus d’adoucissement du père et son intention de réviser le conflit avec sa fille et partager enfin son optique ne sont ni représentés sur scène ni

48 annoncés ou justifiés tout au long de la pièce. Par contre, dans Les Richesses de l’hiver qui finit également sur l’image d’un père soudainement métamorphosé en un être tendre et compréhensif de la volonté de sa fille de faire sa vie, le rôle du vecteur qui a décidément contribué à ce changement est assumé par Ghali, le compagnon de la fille rebelle du Maître. Ce personnage, un véritable deus ex machina qui donnera fin à la misère des filles du Maître et la terreur semée par ce dernier, n’abandonne tout au long de la pièce ses efforts braves et courageux de convaincre le père de la pertinence de sa relation amoureuse avec Bella et d’« aider les portes de cette maison trop fermée à s’ouvrir à tous les rires, à toutes les espérances et à tous les bonheurs »50. En outre, Ghali, appelé par Maria « messager de la paix et de l’amour »51, constitue l’alternative positive et optimiste qui bousculera l’aboutissement séparatif du lien du père avec ses filles, incarné d’ailleurs par la solution tragique du parricide proposé par les trois filles du Maître, considéré comme leur seule sortie à la liberté, au monde et à la joie. D’autre part, pour le dénouement de la relation tendue entre père et fille dans Les Co- épouses, Fatima Gallaire a choisi le fiasco de la figure patriarcale arbitraire, échouant de s’imposer comme chef intransigeant et absolu arbitraire de la maison. C’est en effet la résignation de Driss à la volonté des femmes du foyer d’y imposer un nouveau statut de vie basé sur la liberté, l’égalité des droits et surtout l’intérêt du père pour ses filles, condamnées jusqu’alors à l’indifférence et le rejet patriarcaux à cause de leur nature féminine considérée comme inférieure et subalterne. Dans les trois autres pièces, Rimm la gazelle, Au cœur, la brûlure et Molly des sables, la relation tendre et harmonieuse entre père et fille s’achève sur une situation d’attente ou bien de solitude vécue par un des deux protagonistes. Justement dans le premier monologue, Rimm se trouvant dans une situation d’espérance et rêvant sa rentrée à son village d’origine, y inclue la figure paternelle qu’elle revêtit d’amour, de discrétion, de support et d’un accueil modérément chaleureux comme si la fille n’avait jamais pris la décision de partir52. La seconde œuvre, Au cœur, la brûlure, opte pour la suspension du lien qui unit le père à sa fille, justifiée et accentuée par l’expatriation de l’enfant et le manque d’informations sur son retour. Cela étant, la pièce se clôture sur l’anxiété déchirante du Vieillard de ne pas mourir pour avoir l’occasion de revoir sa fille exilée. Il semble même qu’il ne vit que pour ce jour-là. Le père dit : « Un jour viendra, ma biche, où je te verrai là devant moi. Je mourrai bien sûr et je n’attends même que cela. Te voir devant moi et partir »53. De sa part, la protagoniste de Molly des sables semble être complètement découpée de son père et de son mari. Vivant à Paris et loin de sa famille maghrébine, isolée, seule, assoiffée de l’amour conjugal, trahie et boulimique, elle finira par adopter une attitude courageuse et se révolter contre tout ce qui la dégrade et l’humilie. C’est d’ailleurs la fin de la pièce qui se clôture sur la phrase « Non, je ne veux plus. Non jamais plus. NON… »54, et ce refus n’est que l’imposition d’une distance choisie par la protagoniste pour regagner sa vie et sa personnalité jusqu’à alors perdues. Résumant à ce point nos trouvailles sur la substance des relations entre le patriarche et sa fille chez Fatima Gallaire, nous comprenons que ce lien plutôt conflictuel et moins harmonieux, déterminé souvent par la distance spatiale et sentimentale imposée par la fille pour qu’elle puisse enfin se libérer de l’oppression parentale55, finit par la victoire de la fille sur le père, autrement dit, par sa résolution de suivre un chemin différent de ce qui lui est dicté par les normes familiales et, finalement, par l’affirmation de son « je » féminin, émancipé et indépendant56. Cependant, il s’avère intéressant de remarquer que chez Fatima Gallaire la figure patriarcale dans son interaction avec la fille va au-delà de l’enregistrement dramatisé d’une réalité sociologique, culturelle ou même psychanalytique et acquiert les dimensions d’une plate-forme de laquelle rebondissent des problématiques sur des questions existentielles plus amples et généralisées, offrant à l’auteure l’occasion de passer aux spectateurs ou aux lecteurs de son théâtre des messages bien concrets sur le comportement humain, individuel ou collectif.

49 Ce n’est pas au hasard que le metteur en scène de Princesses a qualifié l’œuvre « tragédie de l’émancipation »57 : la volonté du père de punir si cruellement sa fille de son désobéissance et de son mariage mixte fonctionne comme un exemple négatif de dogmatisme qui encourage l’inégalité et le fanatisme entre êtres et nations, et de renvoi des décisions qui émancipent l’être et qui sont liées à l’altérité ethnique et religieuse. Dans la seconde version de la pièce au dénouement heureux, après avoir donné des explications à Lella sur l’épreuve pleine de ruse de son père qui se résumait à l’extermination des doyennes délégataires des lois claniques, le Doyen lui précise : « Nous nous apprêtons à enterrer l’obscurantisme, la bêtise et l’ignorance, toutes maladies contagieuses et d’une grande dangerosité »58, suggérant par là un nouveau trajet « vers la lumière »59 et une nouvelle ère dans la vie de Princesse et de ses amies compatriotes, prêtes à affirmer et imposer leur propres volontés, tout en se débarrassant des ténèbres spirituels et des règles communautaires absurdes et contraignantes. Il va de soi que la pièce Les Richesses de l’hiver éclaire ce même aspect de discrimination, de manque de tolérance pour l’altérité et du respect à la lettre des traditions parfois inhumaines. Répondant à Ghali qui vient lui parler de son amour pour sa fille Bella, le Maître le traite de façon humiliante et insultante, insistant sur son origine africaine et son état professionnel d’ouvrier. Appelant Ghali « esclave travailleur », « fils d’esclave » ou « nègre fils de nègre »60, le patriarche devient le symbole répulsif d’une mentalité dévalorisée et pourrie, apte à cultiver la distance et la haine parmi les individus. Pour trois des autres pièces, Les Co-épouses, Rimm la gazelle et Molly des sables, la dramatisation des situations imprégnées de la figure patriarcale cristallise l’intention de sa démiurge de démontrer comment l’émancipation féminine et la revendication des droits et des libertés passent par diverses étapes d’efforts, comme la lutte, le conflit, la désobéissance, la révolution ou l’exil. Pour ainsi parler, c’est le cas de la révolte de Chems dans Les Co-épouses, incarnant l’audace de la nouvelle génération qui succède à l’humiliation de la femme; c’est l’espérance de Molly d’avoir une fille émancipée61 qui ne tolérera point les injustices et les humiliations telles que sa mère les avait vécues ; ou bien la nostalgie de la patrie et les expériences glanées à l’étranger qui pourraient servir un but sacré62 dans le cas de Rimm qui veut se lutter contre l’oppression des Algériennes, et qui dans ce cadre déclare : « Je l’ai toujours senti, bien présent, bien pesant sur mes épaules, ce Moyen Âge que j’ai partout transporté avec moi et précieusement sauvegardé sur la terre de France »63. Néanmoins, la négativité des situations peintes par Fatima Gallaire dans ces pièces afin qu’elle dénonce la laideur des préjugés anciens, de l’intolérance et de la subjectivité opiniâtre est renversée dans son œuvre Au cœur, la brûlure. Ici, la figure patriarcale ne souffre pas d’idées désuètes ni d’obsessions maladives. Il semble même libéré de contraintes traditionnelles, comme celle qui dictait la préférence du père les enfants mâles64, et complètement familiarisé, malgré son chagrin, avec l’exil volontaire de sa fille. Cette tendresse paternelle, débordant d’adoration et d’admiration pour la fille, devient le symbole d’un lien humain qui, loin d’être conflictuel, se fonde sur l’acceptation, le respect et la liberté des choix. Jeune ou vieux, appelé Driss, Maître ou Vieillard, Algérien, Maghrébin ou Corse, habitant de ville ou de village, mort ou vivant, scéniquement présent ou absent, en distance spatiale ou sentimentale avec sa fille, le père excelle dans le théâtre de Fatima Gallaire comme protagoniste indéniable et figure emblématique. Sous son identité de patriarche, il y est esquissé et représenté dans et à travers sa relation avec sa fille, d’où l’émergence d’un lien familial, intense, conflictuel ou harmonieux, perplexe et souvent ambigu. Ordinairement résigné aux désirs de son enfant après un long parcours de désaccord, de tension ou de fureur, le père offre l’occasion à l’auteure de déployer, outre ses réminiscences autobiographiques et son style personnel d’écriture, son credo activiste et militant contre le fanatisme, l’intransigeance des mœurs et tout ce qui affaiblit et dégrade la femme et sa situation.

50 Notes

[1] Editorial de Danielle Dumas dans Gallaire, F., Les Richesses de l’hiver, « L’Avant-scène théâtre », juin 1996, n° 991, Paris, 1996, p. 1 [2] Voir la biographie complète de Fatima Gallaire sur son site officiel Internet http://www.gallaire.com/fatima/accueilsite.html. [3] Préface de Jean Déjeux dans Gallaire, F., Théâtre I, L’Avant-scène théâtre, collection des Quatre-Vents, Paris, 2004, p. 7 [4] Burtscher-Bechter, B. et Mertz-Baumgartner, B., (s. d.) Témoignages et/ou subversion: une relation paradoxale?, pp. 9-23, dans «Études littéraires maghrébines» n° 16, «Subversion du réel: stratégies esthétiques dans la littérature algérienne contemporaine», L’Harmattan, Paris, 2001, p. 9 [5] Brahimi, D., Langue et littératures francophones, Ellipses, Paris, 2001, p. 36 [6] Burtscher-Bechter, B. et Mertz-Baumgartner, B., op. cit., p. 14 [7] Bonn, C., L’Autobiographie maghrébine et immigrée entre émergence et maturité littéraire, ou l’énigme de la reconnaissance, pp. 203-222, dans «Littératures autobiographiques du Maghreb», Actes du Colloque de Bordeaux, 21-23 mai 1994, textes réunis et présentés par Mathieu, M., L’Harmattan, Paris, 1996, p. 203 [8] Voir sur ce sujet Déjeux, J., Au Maghreb, la langue française, ‘Langue natale du je’, pp. 181-193, dans «Littératures autobiographiques du Maghreb», ibid., pp. 185-187 [9] Préface de J. Déjeux au Théâtre I de Fatima Gallaire, Paris, L’Avant-scène théâtre, collection des Quatre- Vents, 2004, p. 7 [10] Fatima Gallaire par Isabelle Starkier dans Gallaire, F., Molly des sables et Au cœur, la brûlure, « L’Avant- scène théâtre », juillet 1994, n° 954, Paris, 1994, p. 2 [11] Voir sur ce sujet Gross, J., Rêves d’utopie dans le théâtre de Fatima Gallaire, pp. 157-172, dans «Études littéraires maghrébines» n° 16, «Subversion du réel: stratégies esthétiques dans la littérature algérienne contemporaine», op. cit., p. 157 [12] « Mon message s’adresse à tous ceux qui, au nom d’un pouvoir quelconque, condamnent des foules entières à l’oppression et à la résignation », Fatima Gallaire dans Cameroon Tribune, 28 mai 1991, cité dans le site officiel de l’auteure, http://www.gallaire.com/fatima/ellememe.html. [13] Cf. Box C., L., ‘Maman, je te parle!’ Voicing the intergenerational feminine, chapter 10, pp. 171-186, in «Francophone Voices» edited and presented by Salhi, K., Elm Bank Publications, Exeter, 1999, p. 172 [14] Rachédi, L., Les Littératures maghrébines issues de l’immigration en France, pp. 80-91, dans « Le Français dans le monde – Recherches et applications », CLE International, juillet 2004, numéro spécial, Paris, 2004, p. 90 [15] Saillant, F. et Boulianne, M., Transformations sociales, genre et santé : perspectives critiques et comparatives, L’Harmattan, Paris, 2003, p. 30. [16] Ibid. [17] El Khayat Bennai, G., Le monde arabe au féminin, L’Harmattan, Paris, 1985, p. 65 [18] Ibid., p. 68. Voir aussi sur ce sujet Déjeux, J., La Littérature féminine de langue française au Maghreb, Karthala, Paris, 1994, p. 66, et Fauré, C., (s. d.) Encyclopédie politique et historique des femmes, PUF, Paris, 1998, p. 774, 778 [19] Gallaire, F., Princesses dans « Théâtre I », op. cit., Seconde partie de la pièce, p. 65 [20] Ibid., p. 69 [21] El Khayat Bennai, G., op. cit. [22] Gallaire, F., Les Co-épouses, Editions des Quatre-Vents, Paris, 1990, Acte II, Scène deux, p. 50 : Driss d’adressant à Taos : « La tradition me donne le droit de te battre mais je n’en ferai rien. » [23] Ibid., Acte II, Scène deux, p. 52 [24] Fellah, H., dans Gallaire, F., Au cœur, la brûlure, op. cit., p. 28 [25] Ibid. [26] El Khayat Bennai, G., op. cit., p.59 [27] Gallaire, F., Molly des sables, op. cit., p. 5 [28] Gallaire, F., Les Richesses de l’hiver, op. cit., Première partie, p. 5 [29] Ibid., p. 6 [30] Bonn, C., Schémas psychanalytiques et roman maghrébin de langue française, pp. 11-23 dans «Études littéraires maghrébines» n° 1, «Psychanalyse et texte littéraire au Maghreb », L’Harmattan, Paris, 1991, p.12 [31] Ibid., p. 56 [32] Gallaire, F. Rimm la gazelle dans « Théâtre I », op. cit., p. 266 [33] Gallaire, F., Les Richesses de l’hiver, op. cit., Première partie, p. 6 [34] Ibid., Deuxième partie, p. 19 [35] Gallaire, F., Princesses dans « Théâtre I », op. cit., Scène d’exposition, p. 24 et Seconde partie, p. 71 [36] Gallaire, F. Rimm la gazelle dans « Théâtre I », op. cit.,p. 262, 267, 273 [37] Gallaire, F., Molly des sables, op. cit. [38] Clément, M.-L. et Van Wesemael, S., (s.d) Relations familiales dans les littératures française et francophone des XXe et XXIe siècles, L’Harmattan, Paris, 2008, p. 8

51 [39] Gallaire, F., Les Co-épouses, op. cit., Acte III, scène six, pp. 101-103 [40] Gallaire, F., Princesses dans « Théâtre I », op. cit., Scène d’exposition, p. 24 [41] Gallaire, F., Les Richesses de l’hiver, op. cit., Deuxième partie, p. 16 [42] Gallaire, F. Rimm la gazelle dans « Théâtre I », op. cit.,p. 262, 267 [43] Gallaire, F., Molly des sables, op. cit. [44] Gallaire, F., Au cœur, la brûlure, op. cit., p. 21, 24, 25, 27 [45] Ibid., p. 27 [46] Ibid., p. 26 [47] Harbi, M., « Réflexions sur la pièce de Fatima Gallaire Princesses», dans Princesses de Gallaire, F., éd. des Quatre-Vents, Paris, 1988, p. 8 [48] Gallaire, F., Princesses dans « Théâtre I », op. cit., Seconde partie, p. 77 [49] Ibid., p. 78 [50] Gallaire, F., Les Richesses de l’hiver, op. cit., Deuxième partie, p. 18 [51] Ibid., p. 19 [52] Gallaire, F., Rimm la gazelle, op. cit., p. 273 : « Père murmura des paroles de bienvenue sans poser de questions. Il dira simplement : ‘Tiens, j’ai oublié le pain.’ » [53] Gallaire, F., Au cœur, la brûlure, op. cit., p. 26-27 [54] Gallaire, F., Molly des sables, op. cit,. p. 14 [55] Makward P., C., et Cottenet-Hage, M., Dictionnaire littéraire des femmes de langue française – de Marie de France à Marie NDiaye, Karthala, Paris, 1997, pp. 258-259 [56] Voir sur ce sujet, Déjeux, J., La Littérature féminine de langue française au Maghreb, op. cit., pp. 109-110 [57] Ibid., p. 136 [58] Gallaire, F., Princesses, op. cit., Deuxième partie, p. 78 [59] Ibid. [60] Gallaire, F., Les Richesses de l’hiver, op. cit., Première partie, p. 9 [61] Gallaire, F., Molly des sables, op. cit. [62] Gallaire, F., Rimm la gazelle, op. cit., p. 266 [63] Ibid., p. 265 [64] Gallaire, F., Au cœur, la brûlure, op. cit., p. 25

Références bibliographiques - Sitographie

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52 Autoportraits de femme : résurgence du mythe méduséen ?

Professeure agrégée, dr. Delphine Colin Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, France

Résumé : Les autoportraits contemporains d’artistes femmes semblent souvent se caractériser par une mise en doute de ce qui communément définissait ce genre : la ressemblance, l’idéalisation, l’unicité de l’être… Les recours aux miroirs et aux doubles, aux travestissements et à la mise en scène, ou encore aux hybridations et aux transformations du corps, abondent dans les pratiques autoportraitiques européennes et participent de cette déconstruction identitaire. Pourtant, c’est bien en tant que femme, à la fois sujet et objet de l’œuvre, que ces artistes créent, jouant précisément des stéréotypes et des fantasmagories liées aux représentations féminines pour mieux les détourner. Partant de ces différents constats, nous proposons d’étudier ces autoportraits à travers la figure de Méduse. Ambiguë et paradoxale, cette dernière incarne différentes représentations de la femme : celle séductrice dans la littérature, celle castratrice en psychanalyse, et celle de l’indistinction, de la mort et de l’Extrême autre dans la mythologie. Cette conception mythique nous semble particulièrement intéressante car elle place l’altérité au cœur même de l’autoportrait. Or, les artistes femmes n’interrogent-elles pas précisément cette altérité comme l’autre de soi qui nous regarde, nous juge, nous désire ? Et plus encore, ne révèlent-elles pas cet autre en soi qui nous constitue et nous hante ? En utilisant les paradigmes méduséens (pouvoir du regard, visage-masque, prolifération, hybridation, monstration), nous étudierons de manière croisée les autoportraits photographiques de Claude Cahun, d’Annette Messager et d’Orlan, pour mettre en évidence la façon dont ces artistes déconstruisent les modèles féminins et réinventent leur identité et plus généralement l’image de la femme.

Mots-clés : autoportraits féminins, quête identitaire, altérité, image médusée et médusante, auto-médusation, monstration

La Gorgone a de nombreuses récurrences dans l’histoire de l’art, comme s’attache à le montrer Michel Ribon1. Une des plus célèbres est l’autoportrait du Caravage en Tête de Méduse de 15982 où s’associent, de manière assez littérale, représentation de soi et figure mythologique de Méduse. Rompant avec la tradition autoportraitique, Le Caravage choisit de réfracter dans ses propres traits la face de Méduse : tête sans corps, face monstrueuse tendue au spectateur et auréolée de serpents, regard perçant et mortifère, telles sont les caractéristiques méduséennes que Le Caravage mêle à son propre visage. En même temps, l’artiste se positionne tel Persée s’avançant vers Méduse, la piégeant par son propre reflet dans le bouclier-miroir, le support même de cette œuvre renvoyant explicitement à l’exploit du héros. Ainsi, en se confrontant à son propre regard, Le Caravage se représente dans la double posture de Méduse et de Persée, et met en scène l’acte créateur comme une mise à mort : « la clarté du miroir où se reflète le Je est aveuglante : elle frappe de cécité ou de folie, elle rend aveugle, elle mortifie. Là où on croit se saisir dans la plus parfaite transparence, là aussi apparaît la sombre puissance de ténèbres et d’horreur. »3 Chez Le Caravage, c’est le visage entier qui est investi par cette puissance monstrueuse : alors même que le visage est censé être le lieu le plus connu, incarnation de l’identité, l’artiste n’hésite pas à en faire une image médusée et médusante où surgit le tout autre de soi. Par cette auto-médusation, il nous montre que chercher à se représenter ne peut passer que par un dessaisissement de soi et une ouverture à l’altérité, aux ténèbres, au monstrueux. Ce détour par Le Caravage nous permet de poser les jalons de notre questionnement sur la résurgence méduséenne dans les autoportraits contemporains : nous n’y cherchons pas une représentation aussi littérale du mythe de Méduse, mais cet artiste nous permet d’envisager l’autoportrait à travers les notions de monstration, d’altérité et de mort tout en les associant à leur contraire, cette tension même qu’incarne Méduse et que nous pensons à l’œuvre dans les autoportraits d’artistes femmes. La ressemblance, l’idéalisation ou l’unicité de l’être semblent en effet rejeter au profit d’une déconstruction identitaire qui passe tout autant par le recours aux miroirs et aux doubles, aux travestissements et à la mise en scène, ou aux hybridations et aux transformations du corps. Les femmes ne se représentent pas telles les Vénus au miroir si souvent peintes par les artistes des XVIème et XVIIème siècles : contemplation et séduction sont délaissées, détournées ou questionnées, et l’autoportrait

53 apparaît bien plus comme une quête identitaire et une expérience de l’altérité. Les artistes femmes n’interrogent-elles pas en effet cette altérité comme l’autre de soi qui nous regarde, nous juge, nous désire ? Et plus encore, ne révèlent-elles pas cet autre en soi qui nous constitue et nous hante ? Plus que d’une mise en reflet de soi, l’autoportrait n’est-il pas à envisager comme une traversée du miroir, passage de l’autre côté, comme déformation et altération ? Une lecture méduséenne de l’autoportrait ne met-elle pas précisément en exergue cette tension entre formation et défiguration, entre même et autre, entre sidération et monstration ? Méduse, dans la mythologie, possède dans ses propres traits « des aspects marqués d’insolite et d’étrangeté. Les cadres ordinaires, les classifications usuelles apparaissent brouillés et syncopés »4 dans une interférence de l’humain et de l’animal, du masculin et du féminin, du beau et du laid. Nous utiliserons ces paradigmes méduséens en limitant notre champ de recherche à trois artistes françaises : Claude Cahun, Annette Messager et Orlan. Nous étudierons de manière croisée leurs autoportraits pour mettre en évidence la façon dont ces artistes déconstruisent les modèles féminins français, jouant des stéréotypes et des fantasmagories liées aux représentations féminines pour mieux les détourner et réinventer leur identité.

Inquiétante étrangeté

A la question « qui suis-je ? », André Breton répond dans Nadja: « cela reviendrait à savoir ce qui me hante »5. Ce n’est pas l’essence ou la vérité intérieure qui se révèle dans l’image autoportraitique mais cet autre qui nous constitue, acte même de saisissement et de dessaisissement à l’œuvre dans le processus créateur et dont les artistes ont plus ou moins conscience, l’amplifiant ou au contraire cherchant à le conjurer. C’est dans ce même ordre d’idée que l’on peut comprendre cette phrase de Baudrillard : « on dit qu’il y a toujours un instant à saisir, où l’être le plus banal, ou le plus masqué, donne à voir son identité secrète. Mais ce qui est intéressant, c’est son altérité secrète. Et plutôt que de chercher l’identité derrière le masque, il faut chercher le masque derrière l’identité – la figure qui nous hante et nous détourne de notre identité –, la divinité masquée qui hante chacun de nous en effet, pour un instant, un jour ou l’autre »6. Dans un renversement, le masque n’est plus ce qui cache mais ce qui révèle, « il est moins posé par-dessus qu’il ne surgit d’en dessous »7, de même que ce qui est à chercher dans l’autoportrait n’est pas l’identité ou le connu, mais ce qui échappe, ce qui dérange, ce qui trouble, cette inquiétante étrangeté qui vrille l’image de l’intérieur et qui surgit dans le visage familier. La référence à Méduse dans l’autoportrait nous paraît mettre en effet pleinement à jour le concept d’inquiétante étrangeté8 de Freud : désignant « l’ambiguïté du Heimlish lorsqu’il s’appréhende sous la forme de l’Unheimliche », l’inquiétante étrangeté naît, en art, « précisément de cette double lecture, de cette ambiguïté cachée au cœur de la représentation qui nous la fait appréhender simultanément comme familière et comme étrangère, comme désirable et comme repoussante »9, double mouvement qu’est le paradigme même de la Gorgone. C’est à partir de cet univers familier, domestiqué, assigné à la femme qu’Annette Messager travaille, pour mieux y introduire un élément dérangeant, perturbateur de cette vision réglée et ordonnée. En effet, reprenant des pratiques traditionnellement féminines, comme la couture, elle utilise ces modes opératoires pour les détourner, de même que ces œuvres, au premier abord ludiques ou reflétant un certain bonheur, laissent vite place à un malaise. Les gentils pensionnaires des années 70 ne sont par exemple pas des jouets de l’enfance mais des oiseaux naturalisés que l’artiste soigne, habille, observe et réprimande comme s'il s'agissait de ses enfants, dans une imbrication macabre du jouet, de l’enfant, du rôle de la mère et de la mort. Partant donc d’un univers apparemment rassurant, elle opère un glissement par lequel l’image de la condition féminine, celle de l’enfance et du rapport homme-femme sont ironiquement mis à mal. Il ne s’agit pas ici à proprement parler

54 d’autoportrait, Annette Messager ne cherchant nullement à s’auto-représenter, mais son œuvre se fonde sur les liens étroits entre art et vie, entre Annette Messager femme, « artiste » et « collectionneuse », telle qu’elle définit elle-même sa pratique. A partir d’éléments dérisoires du quotidien, collectionnés et accumulés, ou de photographies, Annette Messager fait donc intervenir un élément de doute, d’étrangeté ou de transgression macabre qui introduit un désordre dans cet univers féminin apparemment bien réglé. Jean Clair pense, quant à lui, le retour du refoulé freudien à travers Méduse, comme « retour inopiné du bestial au sein d’un univers domestiqué », ce bestial qui évoque l’animalité, la monstruosité, le caractère infernal de Méduse, irruption de « la figure de l’inimaginable là où nous nous attendions à trouver l’image de ce qui nous a été connu et cher depuis toujours »10. C’est alors, dans le cas de l’autoportrait, dans le visage que l’on peut chercher ce surgissement de l’occulte et du caché. Les recours aux masques, aux miroirs, aux effets de surimpression ou de solarisation, viennent ainsi créer un dédoublement dans l’espace de représentation et troubler par là même l’unité du visage, le transformer, le déshumaniser, dans un passage de soi à l’autre, du vif à l’inanimé, du visage à un double superposé, incorporé, adhéré à sa propre face. La superposition de deux images amplifie l’effet de différence et de différé de l’image photographique et provoque une véritable convulsion à l’intérieur de l’image. De tels procédés sont particulièrement à l’œuvre dans les photographies de Claude Cahun. Le dédoublement est un élément récurrent de son œuvre, celui-ci permettant le surgissement de l’étrangeté au sein de l’image. En effet, le double est la figure même de l’ambivalence et du paradoxe où même et autre sont unis et son irruption dans l’image introduit un trouble de la reconnaissance. Un tel trouble est à l’œuvre dans son Autoportrait de 192811 : appuyée contre un miroir, l’artiste a le visage en partie tourné vers le spectateur, semblant l’observer plutôt que de chercher à se voir dans la glace. Cette photographie repose en fait sur un impossible reflet : les effets d’ombre et de lumière non inversés sur les deux visages ainsi que leur absence de symétrie dénoncent cette illusion de l’image. Non seulement le miroir vient créer un dédoublement dans l’image mais ce reflet même est une construction liée à une intervention sur l’image lors de son développement. Cette œuvre questionne donc également la photographie elle-même, montrant que toute image, toute représentation, est élaboration, mise en scène, faux-semblant. En se tournant vers l’extérieur de l’image, le regard de Claude Cahun (et même le double regard) interpelle le spectateur : il ouvre sur un hors-champ de l’image et met en évidence ce regard comme « quelque chose qui sort » ou plus précisément comme « la chose en soi d’une sortie de soi »12, ouverture et débordement du regard lui-même que Jean-Luc Nancy observe dans les portraits. Ainsi, un échange semble avoir un lieu entre l’image et le réel, comme si, dans un retournement, l’image se saisissait à son tour du pouvoir du regard méduséen13, tel Persée qui, en tuant la Gorgone, s’empare de sa tête et de son pouvoir pour pétrifier ses ennemis. L’objet dardé est, cette fois-ci, le spectateur. Et, tout en appelant au regard de l’autre, Claude Cahun s’interroge également sur le propre regard qu’elle porte sur elle : l’altérité n’est plus seulement extérieure, elle est cela même qui la constitue, cette figure qui la hante et qui ne demande qu’à être dévoilée. Ainsi, à travers ce miroir détourné mais aussi à travers sa pose et son vêtement, Claude Cahun met en scène une image d’elle-même qui repose sur une ambiguïté tant spatiale, identitaire que sexuelle. Un effet d’étrangeté envahit cet autoportrait par les jeux entre l’endroit et l’envers, entre les inversions et entre les niveaux fictionnels : ce qu’elle appelle les « trois genres du moi » (féminin, masculin et neutre) se mêlent à leur simulacre dans une multiplicité qui déjoue les principes de ressemblance et même de vraisemblance.

Monstration

A travers les œuvres d’Annette Messager et de Claude Cahun, nous avons observé que les questions du regard et de l’altérité sont posées, mettant en jeu l’identité elle-même dans

55 ses doutes et ses paradoxes. Or Méduse semble précisément incarner cette expérience troublante de l’image de soi, envahissement d’une inquiétante étrangeté où le moi est irrémédiablement autre et s’ouvre à un double monstrueux : « la face de Gorgô est l’Autre, le double de vous-même, l'Étrange, en réciprocité avec votre figure comme une image dans le miroir […] mais une image qui serait à la fois moins et plus que vous-même, simple reflet et réalité de l’au-delà »14. Dans la mythologie, Méduse se situe en effet à la lisière entre le monde des vivants et celui des morts, entre le monde des choses qui se voit et celui qui ne se voit pas. Elle est sur cette ligne de fracture, cette faille, ce qui par nature la rend ambiguë. C’est également cette notion de seuil qui semble caractériser l’autoportrait, comme le remarque Pascal Bonafoux : « il est à la lisière d’un monde matériel et d’un autre incorporel. Il est entre une réalité où tout est mesurable et l’espace d’un songe où aucune aberration n’est plus irréfutable »15. Envisagée ainsi, la structure même de l’autoportrait peut faire écho à Méduse, non pas simple reflet dans le miroir mais au contraire lieu même de toutes les transformations, aberrations et monstrations possibles. La monstration est liée à la fois à la monstruosité et à la question de la vision, de ce que l’on dévoile, de ce que l’on exhibe même. La « monstration » trouve en effet son origine dans le verbe monstrare qui a donné « monstre », « monstruosité », mais aussi « montrer » : en latin, le monstrum est le prodige, ce qui sort de l’ordinaire et qui mérite qu’on en parle ou qu’on le représente parce qu’incroyable; c’est un être ou un évènement digne d’être montré (beau ou laid, bon ou mauvais). Or Méduse incarne cette double nature de la monstration : elle tend sa face monstrueuse à l’homme et elle a besoin de son regard pour le piéger; elle se montre pour être vue et pour pouvoir foudroyer celui qui la regarde. Cette question du regard est centrale dans l’autoportrait, qu’on l’envisage comme le regard que l’on porte sur soi ou comme le regard des autres sur soi. L’étymologie même du mot « portrait » signifie « tirer en avant », « rendre présent », « exposer », dans un rapport étroit entre le regard et à la nécessité d’être vu. Plus encore, « dans le regard je suis mis en jeu »16, car regarder c’est toujours à la fois « prendre en garde et prendre garde »17, double relation qui implique tout autant soi que l’autre dans une réversibilité du regard où voir, c’est toujours être vu. Voyant-visible, sujet- objet, c’est cette angoisse même du regard que Méduse incarne, ce regard de l’autre qui nous fixe, nous juge, nous observe, nous désire. Cette idée d’exhibition et de provocation du regard associée à l’effroi est ce que l’on retrouve dans la conception psychanalytique de Méduse développée par Freud. Dans un court texte de 1922, « La tête de Méduse »18, Freud interroge en effet à travers Méduse la question du féminin, sous l’angle de l’angoisse de castration et de la pulsion de mort. La tête de Méduse représente « l’organe maternel adulte entouré d’une chevelure de poils », vision de ce sexe isolé qui épouvante l’enfant. La mère, d’objet d’amour devient objet de désir, ce qui crée chez l’enfant une angoisse d’inceste et de castration. Une telle interférence du visage et du sexe féminin, qui associe désir et effroi, se retrouve dans la Série la femme et… de Annette Messager. En effet, dans certaines images de cette série photographique, elle peint sur son corps, autour de son sexe, des sortes de visages stylisés, aux yeux ouverts ou fermés : prises en gros plan, ces figures s’animent autour des poils pubiens devenus non pas chevelure mais barbe, maquillage corporel teinté d’humour où le sexe féminin devient bien appartenance à un visage…masculin. Parfois, ce sont les seins qui deviennent des yeux, appelant le regard désirant de l’homme tout en le regardant à leur tour, jeu de séduction et de sidération qui appartient également à la figure de Méduse. Ainsi, l’artiste provoque le regard, l’attire sur ce qui est habituellement caché, en-visageant son corps et ses attributs féminins dans un jeu entre le corps-objet, le corps-sujet, le corps désiré, le corps exhibé, le corps détourné… De façon ironique et en reprenant d’une certaine manière à son compte la conception freudienne de Méduse, Annette Messager interroge cette question du regard : regard conventionnel porté sur la femme, regard véhiculé par les médias, regard de l’homme sur la femme… Or, il est intéressant de remarquer que s’associe souvent, dans les œuvres de ces artistes réfléchissant sur les stéréotypes féminins véhiculés par la société, le double sens de

56 monstration, où montrer et monstrer viennent à la vue dans un même mouvement. Ainsi, Annette Messager joue dans cette œuvre sur le déplacement des fonctions et sur les interférences du masculin et du féminin, sexe et poitrine devenant étranges, ambigus voire effrayants par le maquillage corporel. La monstration méduséenne, dans son acception mythique, appelle justement à cette permutation des ordres, des sexes, des mondes : la face de la Gorgone « comporte dans la composition de ses traits des aspects marqués d’insolite et d’étrangeté »19, cette étrangeté et cette interférence des propriétés que l’on retrouve, au-delà de l’œuvre d’Annette Messager, dans de nombreux autoportraits féminins, traitées de manières très différentes. Cette altérité est au cœur de l’œuvre de Claude Cahun, où la question du double s'articule à la question du couple, sous-jacente, et au redoublement de l'identité masculine et/ou féminine : c’est à travers l’image qu’agissent ces différents niveaux de sens, union, confusion et confrontation se mêlant à travers les procédés de surimpression, de mise en reflet et de travestissement. A travers ces multiples images, elle met en scène ses propres masques, crâne rasé, de face, de dos, de profil, travestie en homme, en femme, en déesse hindoue, réduite à un visage sous cloche, allant jusqu’à cette indistinction méduséenne des ordres, des sexes, des genres : masque et visage se confondent dans un passage du vif à l’inanimé, du connu à l’étrange, du féminin au masculin, de la poupée au monstre… Ce qu’elle met en œuvre est une véritable quête de soi, où « l'incertitude sur sa propre option sexuelle (son androgynie), sur son identité corporelle (son angélisme), le dégoût de la féminité standard »20 est le fondement même de sa pratique autoportraitique. Elle questionne sans cesse l’autre moi, cet autre en soi mais peut-être aussi cet autre de soi : Marcel Moore, sa compagne et artiste avec qui elle travaille et qui adopte elle aussi l’ambiguïté masculin/féminin jusque dans son nom21. Claude Cahun cherche à travers ses autoportraits à échapper aux genres et à l'identité sexuée: « Brouiller les cartes. Masculin ? Féminin ? mais ça dépend des cas. Neutre est le seul genre qui me convienne toujours »22. Elle met ainsi en œuvre, à travers ces multiples textes et images, une identité qui sort des clivages sociaux et sexuels, rejoignant d’une certaine manière cette indistinction méduséenne. Nous pensons en effet l’irruption de Méduse dans l’autoportrait comme défaisant ce visage individualisé, catégorisé, normalisé, « système mur blanc-trou noir » défini par Deleuze et Guattari23 : hors de toute catégorie assignable, Méduse est la figure même de l’entre-deux, cette tête sous le visage, qui rompt avec toute dimension psychologisante pour se faire de l’identité le lieu de toutes les transformations et de tous les devenirs possibles. Etre double et incertain24, Méduse incarne cette source d’étrangeté et de chaos qui fait glisser du connu vers l’inconnu : ce que l’on voit dans l’image tout autant que ce que l’on sait est mis en doute. C’est cette réversibilité du réel qu’il nous semble que Claude Cahun met précisément en œuvre, créant une image de soi tout autant troublée que troublante.

Appropriation et invention de soi

Tel le face-à-face avec le regard méduséen, la réciprocité du regard de soi à soi, d’un je sujet/objet, introduit un véritable basculement du visible. Pour apparaître à l’image, l’artiste n’a d’autres moyens que ceux détournés du miroir, du reflet, ou de la vision fragmentaire du gros plan, en tournant l’appareil photographique vers lui-même, dans une vision souvent labyrinthique de soi au moment même de l’acte créateur. « La quête autoportraitique, par laquelle une identité cherche à s’exhiber, laisse surgir un champ différentiel, fait de renvois, d’effets de miroir, plus ou moins saisissants, dans lequel le sujet contemple sa propre perte. Car le parcours érige une unité diffractée qui bute sur la nécessité de l’autre pour se formaliser, unité diffractée appréhendée dans un processus différé d’échange.»25 Comme l’a dépeint Le Caravage, l’artiste est alors tout autant Persée que Méduse : à la fois piégé par son propre regard et le tournant à son tour vers les spectateurs, saisi et dessaisi de lui-même, montré et monstré. Or c’est paradoxalement dans ce jeu même

57 de dessaisissement de soi que les artistes femmes vont se réapproprier leur corps, en en faisant le lieu même d’une invention de soi. Ainsi, l’œuvre de Claude Cahun, avec ses photographies travaillées par divers photomontages, jeux de miroirs ou de masques, repose sur un effet de déréalisation, image de soi plurielle où son identité se fait inclassable et sans cesse changeante : l'intégrité du corps et du visage comme la réalité à laquelle l'image est censée renvoyer sont défaites. Ses photographies ne sont plus témoins du réel mais bien interprétations et transformations de celui-ci. François Leperlier explique que le portrait, comme mise en scène, « concrétise une vision […] et témoigne bien plus d’une appropriation que d’une projection. »26 On retrouve ici cette notion d’appropriation, particulièrement importante pour notre réflexion : l’artiste interroge sa propre image en agissant sur elle, défiant la représentation et surtout l’idée de l’autoportrait comme témoignage d’une présence réelle. Par le travestissement, le masque ou le maquillage, l’autoportrait devient « invention de soi » et « le corps est traité comme une métaphore »27. Or, cette réappropriation du corps est ce qui concentre les principales luttes féministes, enjeu symbolique où est en particulier dénoncée la chosification du corps féminin. L’artiste qui a sans doute travaillé le plus radicalement sur cette question est Orlan. En effet, la mise en scène du corps, de sa configuration et de sa reconfiguration, est l’enjeu même de sa pratique. Abolissant la distance photographique ou filmique, le corps de l’artiste et le corps de la femme se rejoignent dans son œuvre, dans une intervention (chirurgicale) à même le réel : opération, incision, ouverture du corps, son art n’est pas « une chair faite représentation mais l’inverse, une représentation faite chair »28. La singularité du visage est non seulement montré mais monstré, jouant sur ce double registre de l’exhibition/monstration méduséenne: gonflement des joues, création de bosses sur le front, teinture des cheveux, maquillage des lèvres, autant de transformations dans le réel comme « échappée plastique à partir du visage normal, aboutissant à cette forme-là, unique entre toutes, sans nul équivalent possible, le visage d’Orlan »29. Sa démarche reprend donc à son compte des questions liées à l’autoportrait – la ressemblance, la singularité, l’unicité – pour les détourner et rompre avec toute volonté de dévoiler sa personnalité ou son intériorité. Ce qui est en jeu, c’est le corps physique, à la fois objet et sujet de l’œuvre : l’autoportrait se fait alors « autosculpture », aussi bien dans la réappropriation du corps que dans l’expérience et l’action, métamorphose en acte qui importe tout autant que le résultat final. Cet « Art charnel », où l’autoportrait oscille entre défiguration et refiguration, laisse ses marques visibles dans le réel mais donne aussi lieu à des photographies et des vidéos30 : les opérations chirurgicales sont conçues comme des performances où Orlan, déguisée, lit des textes dans une ambiance musicale et orchestre sa propre opération dans un bloc opératoire transformé. Orlan collabore avec d'autres créateurs pour les décors, les costumes des chirurgiens, les accessoires et son autoportrait s’affirme comme un spectacle, que ce soit dans cette mise en scène de la salle d’hôpital, dans l’acte de transformation filmé, ou dans l’exhibition du résultat, un visage devenu œuvre unique ou « prodige », être hors du commun, comme l’analyse Paul Ardenne31. On retrouve donc avec Orlan ce double sens de la monstration, passage de la volonté d’être vu au monstrueux, ce monstrueux qui paradoxalement met en échec l’identité tout en affirmant la singularité d’Orlan. Méduse est force de rupture et dans sa fulgurance, elle provoque un véritable bouleversement dans l’image : elle ouvre un abîme, ce chaos comme béance chez Nietzsche, qui vient désorganiser l’image de l’intérieur et par la même rompre avec les visagéités du visage, le déclasser, l’ouvrir à divers devenirs. C’est cette désorganisation du visage et son placement hors de toute catégorie assignable qui nous semble être à l’œuvre dans l’autoportrait, action auto-médusante comme ouverture à l’altérité où tout s’interfère, se recoupe et se confond … Cette expérience de l’altérité dans l’image est amplifiée à l’extrême chez Orlan, l’altérité devenant altération et monstration à travers les hybridations et les transformations du corps. Mais elle est également très présente, comme on l’a vu, dans les

58 œuvres de Claude Cahun, qui joue sur le travestissement et les fictions du moi, ou dans l’éclatement et la multiplicité des images d’Annette Messager. C’est à travers l’altérité que ces artistes femmes interrogent leur identité sociale, culturelle et sexuelle, dans ses contradictions et ses paradoxes. C’est d’ailleurs une telle idée qu’Annette Messager exprime, à propos de ses Tortures volontaires32: «tout se mélange dans mes collections : mon attachement aux hommes, mon mépris pour eux, mes désirs de féminité conformiste (les Bijoux, les Recettes de cuisine), mes jalousies des autres femmes mais aussi ma solidarité. On est en pleine contradiction, non ? Ce que je tente, c'est une mise en signes de cette contradiction.»33 Ainsi, cette série photographique met en scène, ironiquement sous le terme de « torture », les actions entreprises régulièrement par les femmes pour correspondre aux stéréotypes de beauté édictés par la société tout en instaurant une certaine distanciation. Annette Messager ne cherche pas à figer son œuvre dans un certain type de discours mais au contraire à mettre en jeu plusieurs mouvements contradictoires qui permettent de sans cesse réinventer un nouveau langage et une nouvelle identité.

Prolifération

A travers Méduse, le rapport au réel se fait réversibilité, ouverture à l’altérité : le regard de l’artiste sur lui-même et sur le monde est, comme cette figure mythologique, active, transformatrice et mortifère. L’irruption méduséenne dans l’autoportrait est alors à chercher dans les bouleversements, les retournements, les transformations au sein de la représentation, dans ces processus qui opposent à la ressemblance et à l’identité stable et achevée l’interférence et l’association d’éléments habituellement séparés. C’est un tel devenir-autre du visage que l’on trouve dans la série photographique des Refigurations / Self-hybridations de 199834, où Orlan travaille l’image numérique pour mêler, par morphing, une image ordinaire de son visage avec des photographies de masques ou de statuettes africaines et précolombiennes : «les visages y sont en perpétuelle expansion, en perpétuel excès, et transgressent une nouvelle fois les catégories du Beau et du Laid, du Normal et du Pathologique ».35 Orlan interroge en effet les critères de beauté dans les civilisations non occidentales, n’hésitant pas à hybrider numériquement son visage avec diverses représentations de divinités. Ces « refigurations », mais on pourrait dire aussi ces dé- visagéifications, donnent naissance à un autoportrait étrange et monstrueux tout en étant attirant par ses couleurs vives. On retrouve ici ce paradigme de la face de Méduse : la monstration dans la beauté, ou plus précisément, comme Orlan le dit elle-même, « la beauté est là pour cacher l’horreur, l’horreur fait écran à la beauté. Mais l’horreur est une part de la beauté. C’est l’histoire de Gorgone… »36. Il est vrai que « sa magie démoniaque, c’est celle aussi qu’on attribue, dans le langage populaire, aux sentiments amoureux », à la fascination de cette femme « à la beauté médusante. »37 Ainsi, à travers Méduse, se trouvent associées peur et fascination, horreur et beauté, répulsion et attirance. Et de manière plus générale, comme le remarque Michel Ribon, si Méduse traverse toute l’histoire de l’art, c’est parce qu’elle incarne « une sorte de métaphore de la relation ambiguë qui se noue entre la laideur et la beauté, plus précisément une métaphore de l’appel de la laideur à se transformer en beauté »38. Certains récits attribuent d’ailleurs à Méduse une origine très différente : jeune mortelle d’une beauté terrifiante, Gorgô prétendait qu’elle était plus belle qu’Athéna, notamment à cause de sa longue chevelure. Cette arrogance sera punie par la déesse, qui transformera sa chevelure en serpents, son corps en une sorte de globe d’airain visqueux, sa bouche en gueule monstrueuse avec des défenses de sanglier et ses yeux, aveugles mais avec un pouvoir pétrifiant… Dans les différents mythes, la Gorgone est donc porteuse de cette transformation de la beauté en terreur, de la monstruosité en désir. Son caractère terrifiant est lié à sa laideur et à cette fascination qu’elle exerce et qui est en quelque sorte la façon dont l’art transcende la réalité. Il ne s’agit pas là de l’idée d’une évolution ou d’un progrès, mais bien plutôt d’une mutation des formes prises dans ce double mouvement

59 vertical, autant descendant qu’ascendant, où l’artiste n’hésite pas à plonger dans les ténèbres, les affres du doute et de l’effroi pour mieux remonter à la surface. Méduse incarne parfaitement cette figure de l’entre-deux où il y a association, mélange, échange de deux choses habituellement contraires : à la fois humaine et bestiale, monstrueuse et séductrice, mortifère et provoquant une possible renaissance… C’est ce double mouvement qui, pour Michel Beaujour, caractérise l’autoportrait : cette pratique « implique un passage par les enfers, une noyade, une résurrection après laquelle toute écriture – celle de l’autoportrait infini – se poursuivra en clé de mort. »39 Un passage dans les ténèbres, ces ténèbres précisément incarnées par la Gorgone : c’est Méduse qui se tient dans les enfers de la mythologie grecque et symbolise le passage de la vie à la mort, c’est bien elle, cette figure de seuil, cette figure de l’entre/antre, face terrifiante qui est « déjà la figure de l’Autre », à laquelle l’artiste qui tente de se figurer se confronte ! Mais le travail de l’autoportrait est aussi « résurrection », remontée des ténèbres, « retour », nous dit Michel Beaujour. La figure de la Gorgone n’incarne pas seulement la face mortuaire de l’autoportrait : elle est aussi la possibilité même du retournement de la mort en la vie. Cela est particulièrement présent dans sa chevelure, cheveux-serpents de la Gorgone dont la prolifération caractérise « ce pouvoir du sectionnement, du tronçonnement qui, au lieu d’entraîner la mort, entraîne une survie de l’organe sectionné »40. En effet, dans sa monstruosité où interfèrent l’animal et l’humain, sa chevelure est traitée en crinière animale ou hérissée de serpents, capacité même de ces invertébrés à continuer à vivre lorsque leur corps est tranché. Et plus encore, c’est à l’endroit même de cette coupure que se produit leur prolifération, la chevelure de la Gorgone continuant sans cesse à se développer et même à se démultiplier lorsqu’on la coupe : « tout nous porte à revenir à cette coupure invisible, cette naturelle absence de corps, inséparable des serpents, qui rend Méduse elle-même vivipare à leur façon. C’est à partir d’elle que tout repousse »41, dans une coupure qui n’est pas arrêt définitif mais le lieu même de la repousse, de la multiplication et de la prolifération. Ainsi, par l’intermédiaire de l’objectif photographique, l’artiste capte, cadre, fixe le réel dans une image où le temps évolutif se fait temps figé, l’instante perpétuation, le mouvement immobilité, le monde des vivants royaumes des morts… Telle méduse qui incarne cette coupure absolue où tout vivant se plaçant sous son regard se trouve irrémédiablement transformé, pétrifié, la médusation photographique marque ce passage infernal et spectaculaire, dans « un arrêt qui dure »42. L’œil mortifère méduséen est en effet souvent associé à la photographie : dès ses origines, elle est rapprochée des croyances en un troisième œil magique et maléfique, qui capte et ravit le réel. L’instantanéité de l’acte photographique, l’immédiateté du saisissement de celui qui se trouve dans le champ de visée/vision de l’objectif, amplifie encore ce lien avec le foudroiement du regard méduséen : éclair du déclic, éclair du flash, éclair de la pétrification… Comme Méduse transforme en pierre celui qui ose se confronter à son regard, la photographie immortalise son sujet en même temps qu’elle l’immobilise, « double fixe, qui, lui, échappe à la vie »43 et se fait image figée dans une apparence immuable et inaccessible, fragment d’espace et de temps isolé du monde et du flux temporel. C’est d’ailleurs ce lien paradoxal entre mort et immortalisation qu’Annette Messager questionne, en particulier en rapprochant la photographie et la taxidermie, l'une et l'autre cherchant de façon dérisoire à échapper au temps et à la mort en figeant artificiellement une posture du vivant. Mais en même temps, la photographie, que ce soit chez Orlan, Annette Messager ou Claude Cahun, n’est pas traitée dans sa seule fonction de fixation. Au contraire, elle ouvre à des mutations dans l’image et à une accumulation et une prolifération des images qui engendrent une multiplicité d’identités qui s’oppose à toute image généralisante. Annette Messager se forge ainsi, à travers ses multiples séries photographiques et ses installations, des identités successives, comme autant de facettes d'une existence féminine: «femme pratique», «amoureuse», «collectionneuse», « truqueuse », « bricoleuse »… Et à cette multiplicité des pratiques et des identités, s’ajoute une prolifération à l’intérieur même de chaque œuvre, que

60 ce soit dans les carnets ou dans les myriades de photographies assemblées telles qu’on peut les voir dans Mes vœux : fragmenté, isolé, figé, décontextualisé par l’acte photographique, le gros plan et l’encadrement, le corps n’en reconquiert pas moins une force et un déploiement où la coupe photographique n’engendre qu’un débordement sans fin. L’œuvre de Claude Cahun se fait elle aussi prolifique, associant tout autant texte et image, et dédoublement à l’intérieur de la photographie, pour sans cesse réactiver cette question identitaire. Dans l’Autoportrait de 1928, c’est à l’endroit même de la coupe, dans cette scission de l’image provoquée par le miroir, que l’œuvre fait sens. Comme on l’a vu, c’est ce contact altérant des deux visages, des deux régimes d’images, qui nous intrigue et interpelle notre regard, césure par le milieu qui nous interroge sur la réversibilité même du visible. On pourrait alors dire, en reprenant les termes de Deleuze sur l’art, que l’autoportrait est « expérimentation en prise avec le réel »44 : il « n’a pas de commencement ni de fin, mais toujours un milieu par lequel il pousse et déborde »45, ce « milieu » de la coupure méduséenne, où la section engendre la prolifération ; ce « milieu » d’une image toujours « entre », jamais achevée, toujours entre formation et déformation ; ce « milieu » enfin par lequel l’artiste crée, ne commençant pas son œuvre par le vide mais bien par le milieu où se mêlent des images déjà existantes, des souvenirs, des expériences sensibles, des émotions... Ambiguë et paradoxale, Méduse renvoie à différentes représentations de la femme : celle séductrice dans la littérature, celle castratrice en psychanalyse, et celle de l’indistinction, de la mort et de l’Extrême autre dans la mythologie. C’est sur cette conception mythique, telle que Jean-Pierre Vernant et Françoise Frontisi-Ducroux l’analysent, que nous nous sommes surtout appuyé pour tenter de cerner les autoportraits féminins du XXème siècle dans l’espace francophone, à travers les œuvres de Claude Cahun, Annette Messager et Orlan. Le recours au mythe de Méduse, et à travers lui aux différents archétypes, nous a permis de montrer comment l’autoportrait féminin bouscule les normes et les catégories usuelles en France. Nous voyons l’importance que ces artistes femmes ont dans la création d’une nouvelle approche et d’une nouvelle définition de l’autoportrait. Elles ont notamment su déconstruire des modèles identitaires pour ouvrir le corps à toutes les métamorphoses, les hybridations et les devenirs possibles. En utilisant les paradigmes méduséens, nous avons pu étudier l’autoportrait à travers les notions plastiques de monstration, de prolifération, d’altération et d’hybridation et montrer comment elles sont mises en œuvre dans les pratiques artistiques féminines contemporaines. L’autoportrait puise à la fois dans le réel et dans l’imaginaire et laisse jouer à l’infini les résonnances entre des images et des mémoires multiples, intimes et personnelles mais aussi culturelles, sociales, historiques, et mythiques, dans un entrecroisement au sein du présent. Il serait alors intéressant d’interroger la résurgence méduséenne dans les pratiques autoportraitiques d’artistes femmes d’autres pays de l’espace francophone. L’autoportrait, envisagé comme traversée, passage et mutation, ne cherche nullement à exposer la totalité de l’être, et, en poussant toujours plus loin la ligne de déterritorialisation, ignore sans doute les frontières géographiques et temporelles.

Notes

[1] Ribon, M., A la Recherche du temps vertical, essai d’esthétique, Paris, éd. Kimé, 2002 [2] Le Caravage, Autoportrait en tête de méduse, huile sur cuir marouflé sur un bouclier en bois de peuplier, 55cm de diamètre, 1598, Galerie des Offices, Florence. [3] Clair, J., Méduse, NRF, éd. Gallimard, coll. « Connaissance de l’inconscient », 1989, p.169 [4] Vernant, J-P., La mort dans les yeux, Figures de l’Autre en Grèce ancienne, Paris, Hachette littératures, coll. « pluriel », 1998, p.79 [5] Breton, A., Nadja, cité par Bajac, Q., in Masques, de Carpeaux à Picasso, Papet, E. (dir.), catalogue d’exposition, éd. Musée d’Orsay, 2008, p.216 [6] Baudrillard, J., (1998), cité par Ewing, W. A., in Faire faces, le nouveau portrait photographique, Actes Sud, 2006, p.209 [7] Nancy, J-L., « Masqué, démasqué », in Masques, de Carpeaux à Picasso, op.cit, p.13 [8] Sigmund Freud développe la notion d’inquiétante étrangeté en 1919. Cette notion d’Unheimliche (littéralement « ce qui n’appartient pas à la maison et pourtant y demeure ») désigne le retour du refoulé, c’est-à- 61 dire la reconnaissance d’un sentiment familier rendu étranger par le refoulement (des terreurs enfantines par exemple ou de tout ce qui appartient à des croyances archaïques, pensées magiques, fantômes…). [9] Clair, J., Méduse, op.cit, p.39 [10] Ibidem [11] Cahun, C., Sans titre, 1928, photographie, tirage argentique, Frye Art Museum, Seattle. [12] Nancy, J-L., Le regard du portrait (2000), Paris, éd. Galilée, 2006, p.81 [13] Il est intéressant de noter que ce regard actif, projectif, dont Méduse est sans doute l’incarnation la plus effroyable, est lié à la conception de la vision dans la Grèce antique : l’œil est pensé comme composé de feu et projettant un faisceau lumineux sur les objets qu’il éclaire. Ce regard actif est conçu comme sortie de soi et projection et il met en jeu un véritable pouvoir du regard dont la figure mythologique de Méduse est porteuse. Lire à ce propos Vernant, J.P. - Françoise Frontisi-Ducroux, F., Dans l’œil du miroir, éd. Odile Jacob, 1997. [14] Vernant, J.P., La mort dans les yeux, Figures de l’Autre en Grèce ancienne, op.cit, p.81 [15] Bonafoux, P., Moi ! Autoportraits du XXème siècle, Milan, éd. Skira, 2004, p.41 [16] Nancy, J-L., Le regard du portrait, op.cit, p.75 [17] Ibidem. [18] Freud, S., « La tête de Méduse » (1922), in Résultats, idées, problèmes, t II, 1921-1938, Paris, PUF, 1985. [19] Vernant, J-P., La mort dans les yeux, Figures de l’Autre en Grèce ancienne, op.cit, p.79 [20] Leperlier, F., Claude Cahun, l'écart et la métamorphose, Jeanmichelplace, 1992. p.55. [21] Claude Cahun s'appelle en réalité Lucie Schowb, de même que Suzanne Malherbe adopte le pseudonyme de Marcel Moore, les deux artistes jouant sur cette confusion des sexes entre leur vie intime de couple de femmes et leur vie artistique de couple masculin. Lire à ce propos Bonnet, M-J., Les Deux Amies, Essai sur le couple de femmes dans l'art, Ed. Blanche, 2000, où l’auteure s’interroge sur ce passage masculin/féminin dans l’œuvre artistique et littéraire de Marcel Moore et Claude Cahun. [22] Cahun, C., Aveux non avenus, Illustré de onze héliogravures composées par Moore d'après les projets de l'auteur, Ed. du Carrefour, 1930, p.13. [23] Le « système mur blanc – trou noir » fait écho à cette interprétation psychologique du visage, « traits de visagéité » où se produisent le mur blanc du signifiant et le trou noir de la subjectivité (comme conscience, passion…), surface trouée du visage qui n’est que surcodage de la tête et même visagéification de tout le corps. La machine abstraite de visagéité catégorise en effet les individus dans sa relation avec un autre, dans un rapport bi-univoque (du côté du signifiant : homme ou femme, adulte ou enfant…) mais aussi dans un rapport binaire d’acquiescement ou de refus selon les notions de conformité et de normalité (du côté de la subjectivité). Ces agencements sont de l’ordre du pouvoir, un pouvoir despotique et autoritaire qui déclenche ces visagéités pour instaurer une production sociale qui discipline les corps et impose ses normes. Cf. Deleuze, G. - Guattari, F., « Année zéro – visagéité », in Mille plateaux, Paris, éd. De Minuit, coll. « Critique », 1980. [24] Comme le remarque Eliane Chiron, cette même association du féminin/masculin se retrouve dans une autre figure mythologique : Dionysos, « appelé parfois « l’homme-femme », apporte la part d’inquiétante féminité, de forces sauvages et de sacré, personnifiées par les ménades, tout autant destructrices que sources de fécondité. Etrangeté de Dionysos, aussi incertain qu’on puisse l’être, à la fois homme et dieu parmi les Olympiens, qui fait surgir, là où il va, la figure de l’altérité ». Chiron, E., « L’artiste, La gloire du nom. Entre deux mondes à partir du Dessinateur du modèle féminin d’Albrecht Dürer », in Epreuve de composition d’esthétique et sciences de l’art, CNED, « Agrégation externe d’arts plastiques », 2005, p.63. On retrouve à travers Dionysos plusieurs aspects que nous avons vus chez Méduse : altérité, incertitude, hybridation, destruction et renaissance. Dionysos incarne plus encore que Méduse l’étrangeté et l’ambivalence, et il symbolise aussi pour Nietzsche les forces créatrices, la folie poétique et l’excès dans l’art par opposition à la mesure apollinienne. [25] Grange, M-F., « Autoportrait et cinéma », in Cinéma / arts plastiques, Taminiaux, P. - Murcia, C. (dir.), Paris, éd. L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 2004, p.153 [26] Leperlier, F., « La manie de l’exception ou la déclinaison des genres chez Claude Cahun », in La confusion des genres en photographie, ouvrage collectif, BNF, 2001, p.185 [27] Ibidem, p.184 [28] Ardenne, P., L'image corps, Figures de l'humain dans l'art du XXème siècle, Paris, éd. du Regard, 2001, p.420 [29] Ibidem [30] Orlan, La Ré-Incarnation de Sainte Orlan, 1990, photographies issues des diverses opérations chirurgicales. La première a lieu le 30 mai 1990 à New Castle, Angleterre. [31] Ardenne, P., « L’ère des monstres », in L’image-corps, op.cit, p.419 à 425 [32] Messager, A., Tortures involontaires, 1972, ensemble de 80 photographies [33] Messager, A., Les Cahiers du Grif, n°13, oct.1976, pp.44-45 [34] Orlan, série des Refigurations / Self –Hybridations précolombiennes, Cibachrome, chaque photographie 100 x 150 cm, 1998. [35] Orlan, Re-figuration Self-hybridations, série précolombienne, ouvrage collectif, Paris, éd. Al Dante, 2001, p.92 [36] Ibidem, p.12 62 [37] Clair, J., Méduse, op.cit, p.11 [38] Ribon, M., A la recherche du temps vertical dans l’art, essai d’esthétique, op.cit, p.201 [39] Beaujour, M., Miroirs d’encre, Paris, éd. Du Seuil, coll. « Poétique », 1980, p.137 [40] Clair, J., Méduse, op.cit, p.53 [41] Chiron, E.,« « La mort dans les yeux » du paysage », in Paysages croisés, La part du corps, Publications de la Sorbonne, coll. « arts plastiques », 2009, p.35 [42] Ibidem, p.33 [43] Blanchot, M., L’amitié (1985), cité par Anne Biroleau, in Portraits/visages, 1853-2003, catalogue d’exposition, éd. BNF/Gallimard, coll. « Galerie de photographie », 2003, p.31 [44] Deleuze, G. - Guattari, F., Mille plateaux, Paris, éd. De minuit, coll. « Critique », 1980, p.20 [45] Ibidem, p.31

Bibliographie

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64 Joyce Mansour, la voix féminine dans le surréalisme

Doctorante Maria Francesca Rondinelli Université Stendhal-Grenoble 3, France

Abstract: Joyce Mansour, Anglo-egyptian poet writing in French, embodied a new image of surrealist woman. Considered by Breton as «our woman poet », her work follows the quest of an identity shared between different languages and cultures. Recognition of members of the Surrealist group will double in her sensuous consciousness of wanting to express a feminine otherness that she claims, against an assimilation to clichés. With pre-feminist tones she sings, or shouts, the frenzy of desire, the female body, free but inhabited by anxiety. I will show how a certain view of the critical false the interpretation of her work precisely because she is the result of a feminine sensibility.

Mots-clés: Joyce Mansour, surréalisme, poésie féminine, littérature francophone, écriture du corps, humour noir

Nouvelle voix du surréalisme d'après-guerre, Joyce Mansour est une écrivaine qui toutefois n'est pas toujours facile à classer. Sa parole spécifiquement féminine explore de nouveaux chemins qui mènent au surréalisme, dont la portée révolutionnaire est amplifiée justement du fait d'être véhiculée par des Cris1 féminins. Son goût pour le jeu avec la langue française, qui n'est pas sa langue maternelle, nous étonne pour sa finesse d'esprit et pour son humour irrésistible. Dans cette langue «apprise», aux tons sombres ou perçants, on decèle une volonté de l'auteur de se reconnaître dans son identité de poète, de puiser dans l'abîme de son «moi» le plus profond. La représentation de ce «moi» féminin reste à découvrir, ou à recomposer, dans une multitude de positions et de points de vue. C'est la tâche que nous nous proposons d'effectuer avec l'analyse des figures féminines représentées dans les poèmes de son premier recueil, Cris, en esquissant une galerie de femmes qui seront aussi les protagonistes de ses récits en prose. D'emblée, en lisant la poésie mansourienne, on remarque une aptitude du sujet à s'imaginer «Tour à tour moi et tout autre2», à se mettre dans la peau de tous les êtres, vivants et non, en perpetuelle transformation. Pourtant, dans toute cette pluralité de visages, nombreuses sont les allusions aux parties du corps qui revèlent une figure féminine. La féminité est d'ailleurs assumée clairement dans tous les poèmes à la forme dialogique, où elle s'adresse généralement au destinataire masculin. Toutefois, le premier poème de Cris s'ouvre sur une voix qu'on imagine féminine et qui parle à une femme, dont les attributs sont la laideur et la vieillesse:

J'aime tes bras qui raffermissent tes jambes J'aime ton corset qui soutient ton corps tremblant Tes rides tes seins ballants ton air affamé Ta vieillesse contre mon corps tendu Ta honte devant mes yeux qui savent tout Tes robes qui sentent ton corps pourri. Tout ceci me venge enfin Des hommes qui n'ont pas voulu de moi.3

Ce qu'on perçoit de cette femme ce ne sont pourtant que des parties d'elle, ainsi que dans d'autres poèmes on verra un corps s'esquisser à travers «mes yeux», «mes oreilles», «mon sang», «ma tête», «mes bras», «ma peau», «mes seins». Ces morceaux éparpillés forment un corps mutilé qui rappelle La poupée de Hans Bellmer, où la décomposition et la recomposition se succèdent, et le corps renaît sous d'autres formes, libéré et indépendant. Ce poème, en se fermant en plus sur une volonté de vengeance, se différencie aussi pour ceci des autres brefs textes du recueil, car le plus souvent ils s'ouvrent avec l'image d'une femme anonyme (appelée «femme»4, «la femme»5 ou «une femme»6), passive et en attente. La représentation de la « petite femme qui attend son viol/ Toute nue toute nue... » est la même que celle du je mansourien: « et moi qui attends sans couverture ni espoir/ L'angoisse.7» Ce 65 corps nu acquiert donc une fonction privilegiée, d'agent constructeur de sens: pas seulement un objet décrit ou le sujet de sensations, il devient source de connaissance parce que «il nous fait voir et sentir également ce qui n’est pas de l’ordre du corps.8» L'image de la femme dans la poésie mansourienne oscille principalement entre deux positions: d'un coté, la brutalité de la révolte et le dégoût:

Femme debout dans un paysage nu La lumière crue sur son ventre bombé Femme seule femme riche sans vice ni poitrine Femme qui hurle son mépris dans des rêves sans repos Le lit sera son enfer.9

De l'autre coté, la fatigue et l'acceptation désenchantée d'une réalité insupportable, jusqu'à entrevoir l'ombre de la folie:

Femme assise devant une table cassée La mort dans le ventre. Rien dans l'armoire. Fatiguée de tout même de ses souvenirs Elle attend fenêtre ouverte La lumière aux mille visages Qu'est la folie10

Dans les deux poèmes on remarque que le tableau s'ouvre sur la position de la femme, d'abord érigée contre un monde qu'elle méprise, et dans le deuxième, assise de lassitude. Dans le premier texte, l'hypallage fait de la nudité un attribut universel qui, du corps de la femme dont on nomme le ventre et la poitrine, gagne le paysage désertique, et la violence des cris féminins frappe comme une lumière aveuglante qui déconcerte comme le dernier vers, donnant enfin un nom à la condition infernale de la femme, et au décor dans lequel elle se détache. Dans le deuxième, la même figure de style donne à l'adjectif «cassée» un sens qui va au-délà de la simple description extérieure, en associant la femme à un objet inutilisable. Il indique en effet le sentiment de la femme dont le ventre, défini «bombé» dans le premier poème, est cette fois encore porteur de quelque chose. Mais c'est de la mort que la femme est porteuse, et non de vie et d'amour maternel; sa richesse est ici perdue: elle n'a plus rien, et elle attend. Les deux positions peuvent être interprétées comme la représentation de la condition féminine, mais elles semblent aussi refléter l'image de la poète en train d'écrire: elle laisse une «fenêtre ouverte» à l'automatisme surréaliste, pour que «ses rêves sans repos» puissent prendre sous sa plume leur forme de cris. En effet, «sa poésie était instantanée, survenait par jets, par émotion, sans jamais être associée à un travail11»; elle était «guidé[e] par l'automatisme d'une sensibilité à vif qui ne s'embarrasse ni de logique ni de bienséance.12» Le poésie née de l'angoisse de la mort rend, avec la métonymie du «ventre», l'autre «moi» qui parle, pour saisir à travers la parole l'image «de son propre espace mental.13» Le plus souvent l'éparpillement de ce corps morcelé est limité par un centre: le sujet qui dit «je suis» ou «je veux», qui s’impose comme une force affirmative. Le sujet à la fois se cherche et cherche ses racines:

Je suis juive il est vrai Capable d’apprendre la liberté dans la rue14

Ce n'est pas par hasard qu'il y a un rapprochement avec la référence à la rue, à la liberté: en effet le peuple juif représente pour Joyce Mansour le symbole de ses origines archaïques, et avec cela la source de son sentiment d'être nomade à la recherche d'une patrie, spirituelle plus que physique. Si elle doit se définir par rapport à un espace géographique, elle répond: «Je suis méditerranéenne.15» La poète a le sentiment d’appartenir à une nation sans frontières, à l'histoire millénaire, comme celle du peuple d'Israël, mais aussi comme celle de la terre des

66 pharaons, ou de tout le bassin de la Méditerranée qui a vu vivre et mourir toutes ces civilisations. Leur héritage culturel émerge d'une mythologie que Mansour élabore et s'approprie: une symbolique aux origines imprécises et riches de renvois et de signifiés, dans un accord parfois grinçant mais toujours fascinant. Le résultat est une œuvre peuplée par un bestiaire fantastique, où se multiplient les références aux mythologies égyptiennes, grecques, aux légendes pharaoniques, bibliques ou coraniques, à la symbolique kabbalistique. C'est par la poésie que Joyce Mansour réussit à regarder vers sa condition d'expatriée, de nomade. La confusion sur sa naissance émerge malgré «L’Autovaccin anti-mnémonique»16 qu'elle crée comme une potion, antidote que le poète s’injecte pour s'exorciser, pour éloigner une mémoire qui envahit toute son œuvre. Ses origines, entre l'Égypte et l’Angleterre, sont bien visibles dans la matérialité de ce poème:

Le cri-yatagan fend l’air le sang les yeux giclent Dans la gorge bleue humide De l’entonnoir Égypte On dit que je naquis Lourdement En Angleterre

Joyce Patricia Adès naquit dans le Cheshire, en 1928, mais seulement un mois après sa famille rentra au Caire, où elle résidait depuis des générations, issue de cette bourgeoisie d'étrangers qui fréquentait les salons littéraires et qui était reçue par l’aristocratie égyptienne. En Égypte elle menait une jeunesse sans soucis, jusqu'à ce que «la mort fit un tour [...]/ Dans l'enfance17»: sa mère mourut d'un cancer alors que Joyce était à peine adolescente. Après cette tragédie, elle essaya de recommencer à vivre, et quelques années plus tard se maria avec un cousin de vingt et un ans, mais une autre, terrible disgrâce l'attendait: ce «mari qui ne marchait pas encore18» mourut après six mois en la laissant, inconsolable «veuve à dix- neuf ans.19» Cette tragédie ouvrait à nouveau le gouffre du désespoir où, dit-elle avec amertume et sarcasme, «je suis tombée merci beaucoup/ dans un puits de cicatrices on ne peut plus récentes20», comme maintes pages de ses recueils poétiques attestent. Pendant ces jours indistincts de douleur et d'angoisse, elle se demande: «pleure-t-on ainsi en Occident? […] J'enterrerai mon ami mort à la manière de vieilles juives, les yeux dans les yeux vitreux pour être sûre de le revoir là-bas dans les sables de mon prochain évanouissement.21» Dans ces sables mouvants de douleur qui l'oppressent, elle essaya de sortir sa fureur, sa rage contre cette destinée cruelle et incompréhensible, et elle commença à écrire. Ce fut la rencontre avec «un homme qui refusait de parler autre chose que le français» qui bouscula sa vie. Elle déclara: «Alors, je me suis mise à lire, à écrire, à essayer de penser en français et j'ai commencé une nouvelle vie avec de nouvelles pensées.22» En effet, «ce que recueillent en somme les Cris mansouriens, c’est le passage d’une langue à une autre, d’un sujet à un autre, d’une identité à l’autre.23» En se construisant sur les ruines d'une identité dévastée, elle ouvre au sujet la possibilité d’une renaissance, dans la poésie et à travers elle. «Industrieuse Isis/ De souffrances orientales24», elle recompose, comme la déesse le corps de son époux, le «chaos de membres brisés25» de ses souvenirs. Ce sont des souvenirs «entre les quais déserts et les soleils de banlieue26», qui se mélangent au présent, à la ville de Paris où l’artiste s'est installée en 1954, en laissant son pays après le coup d'État du général Nasser:

Rose de juiveries comme un magazine de luxe Douce brume de souvenirs Rue des Rosiers Le Caire27

La réalité des ruelles du Marais, avec ses boutiques juives, se mêlent dans le brouillard indistinct de ses parfums aux rues du Caire, parcourues désormais seulement dans la réalité onirique, dans des «sommeils d’Orient28», où encore «résonne la voix du muezzin.29» Pour Joyce l’exil30 fut un soulagement: en France elle trouva la distance nécessaire pour soigner les

67 plaies de son esprit, pour pouvoir faire de la poésie l’exorcisme des fantômes qui la hantaient. Alors qu'en Égypte « le poids de l’inertie et la “pusillanimité” des contemporains31 » fit que le « recueil le plus discuté du moment» fut accueilli par « bien de murmures choqués dans les salons32», seulement Georges Henein, qui avait introduit le surréalisme en Égypte, en reconnut la valeur: « [Joyce Mansour] prend place, avec une aisance confondante, dans cette société de l'Humour Noir qui rend allégrement à la vie la menue monnaie de ses méfaits.33» De Paris lui vint la reconnaissance du fondateur de cette «société», André Breton, dont Joyce Mansour raconte: « c’était comme un salut. Pour moi c’était énorme, parce qu’en Égypte c’était… Il y avait mon père qui me suppliait: “Pourquoi tu n’écris pas sur les abeilles et les fleurs, et pas des trucs comme ça?”, qui se disait: “Elle est dingue, ce n’est pas la peine d’en parler”. Alors, tout à coup il y avait quelqu’un qui avait fait un signe. […] C’était tellement énorme déjà qu’il ait entendu, que c’était presque comme une fin en soi. » Sa poésie, effectivement, «ce n’est pas fatalement une révolte. C’est un appel, en même temps.34» Pierre Seghers, qui la rencontra en Égypte et qui le premier publia ses œuvres, en reconnut « la plus vive, la plus aiguë, la plus “voyante” des poètes d'aujourd'hui. » Selon Arthur Rimbaud, la femme-poète, libérée de « l'infini servage » des contraintes sociales, « trouvera des choses étranges, insondables, repoussantes, délicieuses35». Dans le cas de Joyce Mansour, c'est aussi sa condition de femme, étrangère comme d'autres femmes- écrivains et peintres « d'après Arcane 17 »36 qui lui a permis d'apporter au surréalisme de nouveaux thèmes, du «sang nouveau» et de devenir « une voix “majeure”, forte et déchirante, incontournable, d’un surréalisme qui n’a pas dit son dernier mot.37» Dans Arcane 17, que Breton écrivit en 1944, nous retrouvons l'abîme que la femme doit traverser pour trouver son identité: « Et tout d'abord il faut que la femme se retrouve elle-même, qu'elle apprenne à se reconnaître à travers ces enfers auxquels la voue sans son secours plus que problématique la vue que l'homme, en général, porte sur elle.38 » Celle qui sera définie par le critique comme «une des figures les plus marquantes de la seconde génération des surréalistes39», n'était qu'une jeune femme à l'époque de la publication de Cris en 195340, mais portait déjà dans son passé l’expérience déchirante de la douleur et de la mort, à laquelle il faut ajouter un sentiment de non appartenance à aucune patrie. Son œuvre même se révèle comme la quête d'une identité, d'un sujet lyrique à la dérive, partagé entre plusieurs langues et cultures, qui va à la découverte de soi-même en traversant cet abîme intérieur qui, au lieu de l'effrayer, l'entraîne dans les lieux les plus profonds de sa propre intimité. Dans sa première parution dans une revue surréaliste, sur la couverture du premier numéro du Surréalisme, même, en 1956, elle se définit à partir d'un de premiers poèmes du recueil Cris:

Toute ma beauté noyée dans tes yeux sans prunelles La mort dans ton ventre qui mange ma cervelle Tout ceci fait de moi UNE ETRANGE DEMOISELLE.41

Son étrangeté naît de l'écart par rapport à l'ordinaire, de son extravagance et de sa singularité, de son caractère bizarre. Le concept d'étrangeté rappelle celui de « l'inquiétante étrangeté » freudienne, qu'on pourrait définir comme une altération de la perception rassurante de la quotidienneté, source de la poésie mansourienne et, en même temps, son effet. Mais l'énigmatique « demoiselle » choisit de se définir ainsi probablement aussi par rapport au signifié dans sa langue maternelle, l'anglais, où « strange » veut dire « bizarre », ainsi que’« étranger ». Alain Marc soutient cette idée lorsqu’il déclare que «le caractère de l'étrange, dans le cas Mansour, est à la fois l'étrange, le mystérieux, et l'étranger.42» Georges Henein, quant à lui, utilise le terme de « barbare »: « Seule matière neuve possible, le barbare est l'étranger absolu, donc celui qui peut nous délivrer de l'immense fatigue de l'appris et de l'acquis.43» « L'érotisme sombre et fougueux de sa poésie et son comportement peu conventionnel en public » fascinent Breton qui « s’éprend d’elle; ils se rencontrent à Paris et deviennent 68 inséparables.44» « Certains verront en Joyce le dernier grand amour de Breton », une oisive «riche bourgeoise qui écrivait des poèmes» que le groupe surréaliste «acceptait seulement parce que Breton l’aimait beaucoup», selon l'opinion de Jean-Jacques Pauvert.45 Il nous semble que l'influence de Mansour fut plus qu'une question d'idylle, puisque quelques années plus tard, André Breton organise une exposition sur le thème «la femme selon l’optique surréaliste», d'après la suggestion d'Alain Jouffroy et avec la collaboration, entre autres, de Joyce Mansour.46 Pour ce qui est de l'«exposition intERnatiOnale du Surréalisme», dont le thème était l'érotisme, -«thème privilégié, théâtre d’incitations et de prohibitions où se jouent les plus profondes instances de la vie […] dans lequel le surréalisme, de ses origines à ce jour, n’a jamais manqué de faire porter ses incursions»- il semble que la proximité et l'influence de la poésie mansourienne «l’ait conduit à nouveau à s’intéresser à l’irritation persistante du désir.47» Devant «tout ce qui scintille de suprême espièglerie à travers ces pages, sans pour cela cesser de mettre gravement en cause la vie humaine et les destins individuels», le maître du surréalisme lui déclare: «plus simplement, plus directement vous êtes douée de ce que je tiens pour le génie.48» Selon Guy Dumur, « Breton fut certainement étonné qu'une femme si belle, comblée par la vie, produisit des textes aussi âpres, qui contrastaient non seulement avec sa beauté de reine pharaonique mais avec sa douceur et son humour.49» L'écrivaine se sert en effet d'un humour noir qui rend encore plus grinçante et fascinante son écriture aux teintes sombres, mélancoliques ou féroces, enragées parfois, mais aussi douces:

Et moi je tricotais sans laine et sans aiguilles Les sous-vêtements de l'irréel En attendant le Messie.50

Elle chante, voire crie, sans pudeur, le corps féminin, en dévoilant que «l’enfer des femmes prend naissance dans leur corps51». Elle exprime la frénésie du désir, l’ivresse des sens, la provocation, et sa douleur, rendue lancinante par la lucide conscience de l’impossibilité d'une totale compréhension avec l’Autre. La force avec laquelle ses paroles se révoltent contre un despotisme non seulement masculin, mais surnaturel, d'un Dieu probablement absent, s'expriment en gémissements d'un érotisme féroce, poussé à l’extrême, contre le vide et la mort. Cette «Dame52» ne se reconnaissait certainement pas dans le stéréotype de la «femme- enfant» ou de Mélusine qu’André Breton avait invoqué dans Arcane 17. Mais comme cette créature mythologique, à travers des «cris», des «déchirures» violentes, infligées par des serres de «rapaces», elle creuse au fond des «trous noirs» qui se cachent dans l’âme humaine.53 Dans la préface aux œuvres complètes, publiées de manière posthume chez Actes Sud, Hubert Nyssen, son éditeur et ami, part de la nécessité de redonner de la vérité à l'œuvre et à la figure de cette « femme multiple », réduite par les préjugés à « une espèce d'égérie du surréalisme, érotomane et révoltée54». Il y a un scandale qui flotte autour de son œuvre probablement à cause du jugement de quelque critique qui, peut-être pour s'excuser de ne pas l'avoir lue, prétendait que certains de ses textes fussent à la limite de la pornographie. En effet, dans son œuvre il y a peut-être « plus d'audaces sensuelles, plus de perversité et plus de lyrisme dévastateur qu'on ne pouvait en supporter55» à l'époque. Ce qui gêne, «c’est une beauté de l’expression proche de l’insolence56»: la même beauté qu’André Breton revendiquait comme «convulsive» et que Jean Cocteau comparait à une «érection de l’âme», vient ici d'un érotisme qui est «l’approbation de la vie jusque dans la mort», pour citer Georges Bataille.57 Une partie de la critique s'est arrêtée au trouble et à la gêne, en réduisant la poète à un «chantre des linges souillés et des épanchements douteux [qui] sait arracher aux mots leur ultime pudeur pour les charger de la violence glacée et de toutes les rêveries élémentaires de l’instinct. Il y a chez elle une extrême hantise de la laideur qui est peut-être la marque d’une angoisse de la mort. [...] L’inspiration se complique en elle parfois d’une volonté tout intellectuelle de scandale. “Crier” n’est pas toujours la meilleure façon de se faire entendre.58» On lui reproche encore «des négligences d’écriture, des outrances qui frisent 69 l’artifice et la gratuité59», sans comprendre que la sienne est une lutte tragique, pour la recherche d'une liberté à travers le désir, l'arme d'une guerre contre l’inéluctabilité de la mort. Le parcours exploré est celui de l’union physique; le moyen: le corps, voué à l'extinction. Le salut est cherché par la chair, et par la «seule chose qui soit pour [elle] absolument vrai et tangible: la peau de chacun.60» Selon Pierre Berger, «la poétesse porte en elle un mal assez semblable à celui de Lautréamont, mal qui attaque indistinctement la chair et le cœur.61» A la lecture de Mansour «on en revient marqué, au creux de soi, là où rarement personne ne s’aventure.62» Cette sorte de programme poétique est déjà frappant:

Les vices des hommes Sont mon domaine Leurs plaies mes doux gâteaux J’aime mâcher leurs viles pensées Car leur laideur fait ma beauté.63

Placé en clôture du premier recueil mansourien, ce poème aurait pu en être également l'épigraphe, l'argument de prédilection de sa poésie. Il définit sa distance par rapport à l'objet de son exploration: le je ne s'inclut pas dans la catégorie des hommes, les adjectifs possessifs le distinguent et le séparent du groupe. Sa différence réside dans le fait d'être une femme, dans son manque d'humanité, ou même dans son animalité? Le parallèle sur lequel se base le vers central établirait en effet un goût pour la saveur même de la blessure: cannibale ou vampire, le je veut « mâcher » le mal des hommes, se l'approprier. Un tel projet esthétique en rappelle un autre qui faisait du Mal la beauté de la poésie: Les Fleurs du Mal. Dans le poème liminaire « Au lecteur », Baudelaire aussi annonçait: « aux objets répugnants nous trouvons des appas. » « Les monstres glapissants, hurlant, grognant, rampants,/ Dans la ménagerie infâme de nos vices» continuent à se faire entendre dans les cris de Joyce Mansour, qu'elle ne craint pas par leur violence, mais dont elle se sert comme moyen d'exploration, de connaissance, jusqu'à en faire les éléments de sa beauté, thème spécifiquement féminin. Une autre image qui renvoie au cliché de la féminité traditionnelle est, dans le cas de ce poème, la métaphore culinaire des « doux gâteaux »; on peut en lire encore dans les titres d'autres œuvres: Îles flottantes, «A la renommée de la tartine», «Crème fraîche». Elles renvoient au rapport avec l'autre, riche d'images violentes aussi, comme la phagocytation ou la soumission sadomasochiste. «Le sexe, la peur d’être dévoré ou le désir de dévorer», ainsi est résumée l'œuvre de Joyce Mansour peu après sa mort dans les pages du Figaro64. Dans ses «articles-poèmes» publiés dans les revues surréalistes Bief, La Brèche, L’Archibras, dont elle fut une des animatrices, Joyce Mansour s'amuse à détourner les habituels standards de la presse féminine, comme la mode, la beauté, ou l’amour. Ce qui étonne est aussi la maîtrise de la langue française, en dépit de certaines rumeurs qui voudraient que les textes de Mansour aient été remaniés, ou même réécrits, par des membres surréalistes hommes. Selon Guy Dumur, «parce que d’enfance étrangère, elle voyait les mots comme à la loupe, plus neufs que pour nous.65 » C'est «comme si Joyce Mansour apportait au français, qui n’est pas sa langue maternelle, des piqûres de rajeunissement» explique Alain Bosquet66, en jouant sans cesse avec cette «langue juridique par excellence», comme elle la définit.67 Ainsi fait-elle dans sa «Rubrique lubrique pour petites bringues» où, entre «crottins et commérages»68, l’auteur la manipule pour donner des « Conseils pratiques en attendant »:

La peinture constamment renouvelée de votre visage, les soins d’un corps toujours prêt, les courses à l’habillement, tout ceci vous confère votre dignité de femme mais, pour être femme, il ne suffit pas d’être belle, il faut savoir attendre. […] Esclave des circonstances, attendre sans vanité, sans calcul et libre, le caprice du bazar; attendre sans plaisir la routine ou la chance. Sachez attendre tout en restant jolie, détendue, nette…[…] Soyez vive, teintée de joie sincère (choisissez vos couleurs avec le même art que vous choisissez votre personnalité hebdromadaire)69

Un autre exemple de sa causticité se trouve dans ses leçons pour être « Prête, à portée »: « Ce qui se porte cet hiver? - La graisse »! Elle donne aussi « Quelques conseils en courant sur 70 quatre roues »: Votre mari méprise vos tentatives d'accrochage ? N'hésitez pas à changer de vitesse au milieu de la nuit. Surveillez ses cadrans : huile, température d'eau, essence. S'il martyrise vos pneus Embrayez à fond et utilisez au maximum votre petit frein moteur N'accélérez jamais quand s'allume son clignoteur Consultez plutôt votre témoin le rétroviseur Et rangez-vous à droite sans trop vous trémousser Au premier indice de manœuvre amorcée Dévoilez avec avarice vos bourrelets protecteurs On ne peut être assez sûr du bon fonctionnement de ses phares.70

Dans une interview Mansour avoue: «Je reconnais volontiers les risques et fatigues encourus par les joueurs de mots.71» Et dans ces « jeux et méandres possibles avec les mots », une séance chez le coiffeur devient une « exécution capillaire72 ». « Poète goguenard, elle s’amusait à décapiter les idées reçues en travestissant les proverbes »: «Une fois la langue tirée /Il faut la traire», lit-on dans «Question de bétail.» «Les écrivains le plus en vue n’étaient pas les derniers à rire des calembours qu’adorait Joyce Mansour, à être interloqués par sa chasse aux lieux communs.73 L'utilisation de ces genres littéraires détournés crée un décalage qui permet un discours parodique, parce que « cette ironie est un nœud d'articulation de la parole féminine surréaliste », « le vecteur de la créativité.74» Dans la réédition de l’Anthologie de l’humour noir Breton avoue avoir dû «en particulier, résister à la tentation d’y faire participer […] Joyce Mansour»! Dans sa dédicace il explique qu'«en elle l’humour noir se mire à sa source même.75» Ce qu'elle définit «mon rire cascade là où la joie ne fait que suinter/ Je vis je tue je pique je ris», éclaire un paysage sombre: «L’étincelle de l’humour/ Coucha un petit mot/ Savant/ Sur le linceul de ma névrose.76» A coté du rire léger et joueur, un rire plus grinçant s'insinue, un rire qui, de jaune, «couleur de fatigue et de lune77», devient noir. Comme quand elle dit «rire pour ne pas mourir78» et pense qu'«il faut acheter son cercueil de son vivant. Le remplir n’est rien.79» Face à «ce monde d’inadvertance, d’inconséquence et pour tout dire d’inconvenance [qui] gravite vertigineusement au centre du vrai80», André Breton dans l'Anthologie de l’humour noir invite à poursuivre une «rhétorique de l’outrage.» Conscient de «l’absolue nécessité de refaire l’entendement humain et d’oublier tout ce qu’on a appris», le poète décide de «s’en prendre au consentement universel et [d'en] fini[r] avec le prétendu bon sens.81» Néanmoins, le poète tout-puissant dans son écriture qui dévoile et refonde le monde, se rend compte de l'inutilité de son entreprise et son rire vient de «ne plus pouvoir pleurer.82» Ce rire lugubre est «un rire panique convulsionné de frissons d’angoisse, une douloureuse mais «supérieure révolte de l’esprit»: «cet humour vagabond restitue à l’auteur sa pleine souveraineté.» Joyce Mansour sut donc avoir une place considérable dans le groupe surréaliste, tout en apportant un regard nouveau, féminin, sur la poésie et sur la condition humaine, et féminine. Le premier à avoir parlé de la nouveauté de sa poésie en France fut Jean-Louis Bédouin, dans Médium, communication surréaliste en 1953, où il écrit: «Il est essentiel qu’au temps des pin-up et des cover-girls, au temps de l’ignorance apprise des vraies nécessités humaines, une femme rappelle ainsi que l’amour est une expérience tragique, vitale comme la faim, et la féminité, une puissance redoutable, capable de violence et de cruauté, bien que dispensatrice de tendresse et de joie.» C'est cette représentation de la féminité qui semble à notre avis être l'apport fondamental de Joyce Mansour à l'histoire du surréalisme et à sa conception de la poésie, comme instrument de révolution.

Notes

[1] Cris est le premier recueil de poésie de Joyce Mansour, publié chez Seghers en 1953. [2] La Pointe, in Prose & poésie. Œuvre complète, Arles, Actes Sud, 1991, p. 155. 71 [3] Prose & poésie. Œuvre complète, op. cit., p. 309. Ce poème a été interprété par Xavière Gauthier (Surréalisme et sexualité, Paris, Gallimard, 1971, pp. 243-244) comme un reflet des « fantasmes homosexuels » du je mansourien qui plus tard clôturera le poème « Le désir du désir sans fin » avec l'affirmation: « Je suis le tourbillon de Gomorrhe » (Les Damnations, in Prose & poésie. Œuvre complète, op. cit., p. 478). Marie-Claire Barnet affirme d'ailleurs que, même si « le désir peut être lesbien, il ne clarifie ou semplifie rien non plus » (« desire can be lesbian, [it] doesn't clarify or simplify anything either », notre traduction), dans l'essai « L'Amour flou: Joyce Mansour on (fe)male desires », Surrealism: crossing/ frontiers, sous la direction d'Elza Adamowicz, European Connections n° 18, Peter Lang, Bern, 2006, p. 79. [4] Prose & poésie. Œuvre complète, op. cit.: «Femme debout épuisée épilée», p. 312; «Femme assise devant une table cassée/ La mort dans le ventre», p. 315. [5] Idem: «la femme haletante tremblante», p. 314; «la femme aux paupières mangées», p. 315. [6] Idem: « Entre deux rochers aigus/ Vit une femme cassée» p. 316, «Une femme créait en elle le soleil/ et ses mains étaient belles à voir» p. 325. [7] Idem, p. 325. [8] Annlaug Bjørsnøs, Jumelés par l’angoisse séparés par l’extase. Une analyse de l'œuvre poétique de Joyce Mansour, (thèse de doctorat, Norvège, Université de Trondheim, 1995), Solum Forlag, Oslo, et Société nouvelle Didier érudition, Paris, 1998, p. 56. [9] Prose & poésie. Œuvre complète, op. cit., p. 323. Nous soulignons. [10] Prose & poésie. Œuvre complète, op. cit., p. 315. Nous soulignons. [11] Interview à Samir Mansour, mari de Joyce, par Annlaug Bjørsnøs, Jumelés par l’angoisse, op. cit., p. 9. [12] Alain Bosquet, « Terrible Joyce Mansour », Le Monde, 22 janvier 1966, p. 11. [13] Stéphanie Caron, Réinventer le lyrisme. Le surréalisme de Joyce Mansour, Droz, Genève, 2007, p. 57. [14] «Sonne n’écoute personne n’écoute per», Carré blanc, in Prose & poésie. Œuvre complète, op. cit., p. 466. [15] Lettre du 22 juillet 1960, in Joyce Mansour, une étrange demoiselle, Paris, Jean-Michel Place, 2005, p. 68. [16] Carré blanc, in Prose & poésie. Œuvre complète, op. cit., p. 434. [17] «Aller et retour des paillettes», Carré blanc, in Prose & poésie. Œuvre complète, op. cit., p. 398. [18] «Biographie», Rapaces, in Prose & poésie. Œuvre complète, op. cit., p. 388. [19] «L’autovaccin auto-mnémonique», Carré blanc, in Prose & poésie. Œuvre complète, op. cit., p. 434. [20] «Peine», Carré blanc, in Prose & poésie. Œuvre complète, op. cit., p. 400. [21] «Lettre de Julie à N.», inédits publiés par Marie-Laure Missir, Supérieur Inconnu n° 9, janvier-mars 1998, p. 93. [22] Interview radiophonique sur France Culture du 2 décembre 1967, in Marie-Laure Missir, Joyce Mansour: une étrange demoiselle, op. cit. [23] Stéphanie Caron, Réinventer le lyrisme. Le surréalisme de Joyce Mansour, op. cit., p. 23. [24] «Le désir du désir sans fin», in Les damnations, in Prose & poésie. Œuvre complète, op. cit., p. 475. [25] «Sonne n’écoute personne n’écoute per», Carré blanc, in Prose & poésie. Œuvre complète, op. cit., p. 466. [26] Carré blanc, in Prose & poésie. Œuvre complète, op. cit., p. 432. [27] «Peine», Carré blanc, in Prose & poésie. Œuvre complète, op. cit., p. 400. [28] «Aller et retour des paillettes», Carré blanc, in Prose & poésie. Œuvre complète, op. cit., p. 398. [29] «De trace de pas de trace de», Les Damnations, in Prose & poésie. Œuvre complète, op. cit., p. 479. [30] La poète se définit « l'exilée » dans la dédicace à André Breton d'un exemplaire de Déchirures. Dans Carré blanc elle écrira: « Je rêve consumée par une folie dangereuse/ […] Je rêve oui je rêve sans espoir de retour», Prose & poésie. Œuvre complète, op. cit., p. 403. [31] In Marc Kober, «Le démon de la perversité. A propos d’un échange entre André Breton et Georges Henein», André Breton, sous la direction de Michel Murat avec le concours de Marie-Claire Dumas, éditions de l’Herne, Paris, 1998, l'écrivain égyptien en 1936 écrit: «Le démon de la perversité a peut-être une aile en Égypte, mais une aile qui bat bien faiblement. Vous n’avez pas idée du paroxysme atteint par les mœurs conformistes des gens ici domiciliés», p. 377. [32] Article anonyme retrouvé dans les archives Mansour par Marie-Laure Missir, Joyce Mansour, une étrange demoiselle, op. cit., p. 28. [33] L'Esprit frappeur: carnets 1940-1973, Encre, Paris, 1980, p. 80. [34] «Écrivains étrangers d’expression française: Joyce Mansour», émission de Jean Paget du 2 décembre 1967 sur France Culture, in Joyce Mansour, une étrange demoiselle, op. cit., p. 241. [35] Lettre de Rimbaud à Paul Demeny, le 15 mai 1871. [36] Jacqueline Chénieux-Gendron, « De l'écriture au féminin dans le surréalisme », La Femme s’entête. La Part du féminin dans le surréalisme (textes réunis par Georgiana Colvile et Katharine Conley), Actes du colloque de Cerisy-la-Salle, aout 1997, Lachenal & Ritter, Paris, 1998, p. 61. [37] Marie-Claire Barnet, La femme cent têtes ou les genres communicants. Deharme, Mansour, Prassinos, Peter Lang, Bern,1998, p. 22. [38] André Breton, Arcane 17, 1944, Le livre de Poche « biblio », Jean-Jacques Pauvert, 1971, p. 60. [39] Lucas Pinhas : « Joyce Mansour », Dictionnaire des littératures de langue française, sous la direction de Daniel Couty, Alain Rey et Jean-Pierre de Beaumarchais, Bordas, Paris, p. 464. [40] Cris fut publié chez Seghers à Paris quand son auteur avait à peine 25 ans, et résidait encore en Égypte. 72 [41] Prose & poésie. Œuvre complète, op. cit., p. 310. Les capitales sont dans le texte de la revue. [42] Écrire le cri. Sade, Bataille, Maïakovski, Mansour, préface de Pierre Bourgeade, L'Écarlate, Orléans, 2000, p. 121. [43] «Sur André Breton et l’urgence des barbares», André Breton, l'Herne, Paris, 1998, p. 56 (paru dans Jeune Afrique, n° 301, 16 octobre 1966). [44] Gérard Meudal, « Complète Mansour », Libération, 27 juin 1991. [45] Interview de Pierre Petit in Molinier, une vie d’enfer, Ramsay/ Pauvert, Paris, 1992, p. 105. [46] Archives datés 1° juin 1964, exposés en 1987 à Lausanne au musée cantonal de Beaux Arts pour l'exposition La Femme et le Surréalisme: p. 469 du catalogue. [47] Polizzotti Mark, André Breton, N.R.F., Gallimard, coll. «Biographies», Paris, 1999, p. 694. [48] Lettre du 6 juin 1955, in Marie-Laure Missir, Joyce Mansour, une étrange demoiselle, op. cit. [49] Le Nouvel Observateur, n° 1381, 25 avril –1er mai 1991, p. 74. [50] Déchirures, in Prose & poésie. Œuvre complète, op. cit., p. 350. [51] « L'Horizon de l'aveugle », Faire signe au machiniste, in Prose & poésie. Œuvre complète, op. cit., p. 530. [52] Dans la lettre du 6 juin 1955, Breton lui écrivit: «Jamais Dame - pas plus Louise Labé, dite la Belle Cordière - n’a fait vert-luire une si grande liberté que vous.» [53] Cris, Déchirures, Rapaces, Trous noirs sont certains des titres des recueils poétiques de Joyce Mansour. [54] Prose & poésie. Œuvre complète, op. cit., avant-propos de l'éditeur, p. 8. [55] Alain Bosquet, « Terrible Joyce Mansour », Le Monde, 22 janvier 1966, p. 11. [56] Drachline Pierre, «Le cris de Joyce», Le Monde, 19 juillet 1991. [57] L'Érotisme, Éditions de Minuit, Paris, 2007, (première édition 1957), p. 17. [58] S. S., Les Lettres nouvelles, juin 1954. [59] Propos recueillis par Marie-Laure Missir dans «Joyce Mansour, une étrange demoiselle: naissance d’un mythe», Entre Nil et sable: écrivains d’Égypte d’expression française (1920-1960), Paris, CNDP, 1999, p. 216. [60] Intervention dans «Le dialogue de Londres», Bief n° 12, 15 avril 1960. [61] Citation tirée de l'interview de 1954 «Un quart d’heure avec un poète», Joyce Mansour, une étrange demoiselle, op. cit., p. 28. [62] Frank Venaille, «Comme arrachées d’un livre», in Haine de la poésie de Michel Deutsch, cité dans Écrire le cri, Orléans, L'Écarlate, 2000, p. 29. [63] Prose & poésie. Œuvre complète, op. cit., p. 327. [64] Jean Chalon, «Mort de Joyce Mansour», 31 août 1986. [65] Le Nouvel Observateur, 5 septembre 1986 [66] «La tentation de l’absolu», Combat, 9 février 1956. [67] «Poésie ininterrompue: Joyce Mansour», 28 septembre 1975 sur France Culture; in Joyce Mansour, une étrange demoiselle, op. cit., p. 246. [68] Ce sont les titres de brefs textes rédigés par Mansour pour Bief n° 2. Ailleurs elle écrit les «Conseils d’une consœur (n° 1), «Notre courrier de cuisson et de cœurs (n° 3), et elle ne dédaigne de rapprocher à ses textes désacralisants les photographies du Pape Pie XII et de Jean XXIII, depuis peu se relayant sur le trône du Vatican, puisque «eux aussi nous écrivent» (L’Archibras n° 3: «Le surréalisme en mars 1968»). L’idée de ces rubriques lui avait été suggérée par André Breton lui-même au moment du projet d'un journal appelé La Mante surréaliste, comme Mark Polizzotti écrit, André Breton, N.R.F., Gallimard «Biographies», Paris, 1999, p. 664. [69] Bief n° 12, 15 avril 1960, puis Prose & poésie. Œuvre complète, op. cit, p. 629. Le terme « h Nous soulignons. [70] Bief n° 4, 15 février 1959, puis Prose & poésie. Œuvre complète, op. cit, p. 624. [71] Joyce Mansour, une étrange demoiselle, op. cit., p. 247. [72] Îles flottantes, in Histoires Nocives, Gallimard, Paris, 2005 (première édition 1973), p. 264 et «A la renommée de la tartine» in Ça , Prose & poésie. Œuvre complète, op. cit., p. 194. [73] Guy Dumur, Le Nouvel Observateur, n°1381, 25 avril-1 mai 91, p. 151. [74] Jacqueline Chénieux-Gendron, « De l'écriture au féminin dans le surréalisme », op. cit., p. 65. [75] p.5 et manuscrit in Joyce Mansour, une étrange demoiselle, op. cit.., p. 80. [76] «Hurlements à quatre pattes», Carré blanc, in Prose & poésie. Œuvre complète, op. cit., p. 453 [77] Les Damnations, in Prose & poésie. Œuvre complète, op. cit, p. 481. [78] Iles flottantes, in Histoires nocives, op. cit., p. 82 [79] «Poésie ininterrompue», Prose & poésie. Œuvre complète, op. cit., p. 246. [80] André Breton, Anthologie de l'humour noir, Jean-Jacques Pauvert, Paris, 1966. [81] Idem, p. 141 et p. 66. [82] Mireille Rosello, L’Humour noir selon André Breton, Corti, Paris, 1987, p. 36.

Bibliographie

***La Femme s’entête. La Part du féminin dans le surréalisme, textes réunis par Georgiana Colvile et Katharine Conley, Actes du colloque de Cerisy-la-Salle, août 1997, Lachenal & Ritter, Paris, 1998. 73 Mansour, Joyce, Prose & poésie. Œuvre complète, Arles, Actes Sud, 1991, pp. 649. Marc, Alain, Écrire le cri. Sade, Bataille, Maïakovski, Mansour, préface de Pierre Bourgeade, L'Écarlate, Orléans, 2000. Missir, Marie-Laure, Joyce Mansour, une étrange demoiselle, Paris, éd. Jean-Michel Place, 2005.

74 Sebbar, pour une nouvelle mythologie de femmes en immigration

Doctorante Melinda Mod Université Paris 8, France

Abstract: Leїla Sebbar, daughter of an Algerian father and French mother, is the writer of a multicultural and immigrant generation. She started to write in France, at the heart of the feminist movement. In her texts she portrays young immigrants, describes the trauma caused by the wars and exile of the 20th and 21st century in a simple, clear style, offering an active and pertinent literary experience. She mixes fiction, autobiography and evidence, inserts images in her texts (novels, short stories and theatrical plays) in order to create a transversal literary space which can bridge the silence between the historical events and personal drama of the period of decolonization. Facts and photographs inspire her stories, in which she raises her voice against the violence suffered by women, raises awareness about those marginalized by society (women, children, the exiled, immigrants and “Beures”) to attest to a socio-cultural reality often hidden and/or mystified and overwhelmed by stereotypes. Meanwhile, her proposed image of globalization is not gloomy or pessimistic. Cultural and geographical intersections hold the potential of a joyful space of all languages and of all origins, in movement.

Mots-clés : Leїla Sebbar, immigration, figures féminines, idéologie, imaginaire orientaliste, rôles genrés

Les femmes algériennes issues de l’immigration

L’immigration, ainsi désigne-t-on un phénomène historico-social, une longue et fatigante traversée entre pays et cultures. Un seul mot pour exprimer la souffrance, les traumatismes, l’abandon d’un pays, d’une langue, d’une vie et souvent d’une identité. L’immigration, notion inséparable de l’émigration, de l’exil, notion qui s’affiche sur les unes des journaux, qui suscite des débats politiques et éthiques, mais qui, comme un tronc d’arbre dans un orage, survit et reste un mot, onze lettres censées exprimer à la fois des drames personnels et nous rappeler de l’existence d’un monde ailleurs, des cultures différentes et des problèmes politiques, éthiques, sanitaires et économiques. L’espace francophone a la curiosité de regrouper des pays des quatre coins du monde et des personnes en mobilité, impliquant ainsi de nombreuses différences historiques, culturelles et économiques, ayant comme lien commun la langue et par cela la culture française. Leїla Sebbar, écrivaine francophone, d’origine franco-algérienne incarne des spécificités d’une personne de double appartenance. Après être née fille d’un père algérien et d’une mère française, elle a passé son enfance et son adolescence en Algérie, qui faisait partie des colonies de la France à cette époque-là. La séparation de son pays natal se fait quand en 1961, à l’âge de 19 ans ses parents l’envoient en France pour suivre ses études supérieures dans un environnement plus stable que l’Algérie en pleine guerre. L’abandon de la terre natale et le manque de la langue « paternelle », l’arabe qu’elle n’a jamais appris à maîtriser ne passent pas inaperçus dans sa production littéraire. Ils la définissent et la hantent, lui inspirant des histories centrées sur l’immigration et sur le rapport des Algériens et des Français à l’Histoire coloniale de l’Algérie. Dans ces textes, elle met en scène des jeunes immigrés, elle décrit le traumatisme causé par les guerres et les exils du 20e et du 21e siècle dans un style clair et simple, en proposant une lecture active et pertinente. Elle mélange fiction, autobiographie et témoignage et y insère des images (romans, nouvelles et pièces de théâtre) afin de créer un espace littéraire transversal qui pourra combler le silence des événements historiques et des drames personnels de la période de la colonisation et de celle de la décolonisation. Des faits divers et des photographies inspirent ses textes dans lesquels elle prend la parole contre la violence commise contre les femmes et donne la parole aux marginalisés (femmes, enfants, exilé.e.s, immigré.e.s et Beur.e.s1) pour témoigner d’une réalité socioculturelle souvent cachée ou/et mystifiée et chargée de stéréotypes. Cependant, l’image de la mondialisation qu’elle propose n’est guerre triste ou pessimiste. Des croisements culturels et géographiques permettent d’imaginer un espace joyeux de toutes langues et de toutes origines, en mouvement. 75

C’est à ma table que j’écris, cette fois. Une table ronde cernée à droite de panneaux surchargés d’images, de photographies de presse, de cartes postales, de portraits de la Sabine et de la Marianne […] d’une reproduction de tombeau moresque ancien […], des livres à lire et des photos exposées provisoirement pour le travail du moment (exposées à mes yeux seuls : photos de guerre, de massacres, d’exode, Algérie, Afrique noire, Liban, Viêt-Nam)…, juste portée du regard…2

L’axe d’interrogation de cette étude vise l’analyse du rapport que des figures féminines d’origine algérienne maintiennent avec la représentation des femmes arabes. Le choix est tombé sur trois textes de Sebbar : Les femmes du peuple de mon père, Mon cher fils et Shérazade. Au cours de l’analyse, l’accent est plus particulièrement mis sur le rapport que ces femmes entretiennent avec l’image photographique, dispersée par des cartes postales de la deuxième moitié du 19e siècle et du début du 20e siècle, faites par des photographes français. Quelle image transmettent-elles des femmes maghrébines et comment Sebbar se positionne-t- elle dans son écriture par rapport à ces images ? Propose-t-elle de nouveaux modèles identificatoires et si oui, lesquels ? Pour comprendre en détail le portrait de ces figures féminines, il n’est pas inintéressant de savoir que Sebbar a commencé à écrire des textes au sein du mouvement féministe à Paris. La collaboration avec des femmes prend forme dans des journaux comme Histoires d’Elles qu’elle fonde avec des femmes journalistes, étudiantes, photographes et dans Sorcières, revue à laquelle elle a régulièrement collaboré, ou dans Lettres parisiennes, ouvrage de correspondances faites avec Nancy Huston. Cet engagement politique ne prédestine pourtant pas la création des œuvres centrées sur la question du féminisme. Le questionnement, qui s’énonce sur la place des femmes dans l’immigration, sur les rôles sociaux qui leur sont traditionnellement attribués, se réalise en tant que textes fictionnels ou autobiographiques sous forme de dialogues, de questions, de propos subtilement formulés par les divers personnages des romans et des nouvelles. Les femmes reliées par l’Histoire de l’Algérie, celle de l’immigration, de la pauvreté et de la marginalisation montrent des traits similaires chez Sebbar, construisant une nouvelle narration de l’immigration algérienne et une image diversifiée de la jeunesse souvent appelée des « Beurs ».

Les « femmes des harems » mises en scène

« La » femme arabe n’existe pas, de la même manière que « la » femme n’existe non plus. C’est pour cela que l’on ne trouve pas de figure générique de « femme arabe » dans les œuvres de Sebbar non plus. En suivant la presse française, l’uniformisation de l’image des immigrés saute aux yeux. Cela s’explique d’une part par le fonctionnement des images photographiques qui se repose sur la caractéristique de pouvoir rassembler des traits attribués à un groupe ou à une idéologie en une seule image et de transmettre plus rapidement des idées et des informations que sous forme écrite. La photographie - dès son invention - est considérée comme le support qui reflète par excellence une réalité objective. Ce caractère objectif n’est pas mise en question jusqu’aux années 1960. Par ailleurs, l’invention de la photographie se passe presqu’en même temps que le début de la colonisation de l’Algérie. Grâce à cette coïncidence, les historiens disposent d’une riche archive photographique qui témoigne de la perception des Français les premiers arrivés en Algérie. Cependant, les photographies ne constituent pas les seuls supports de mémoire de cette époque-là, les cartes postales, les œuvres littéraires, les peintures en font aussi partie. Sebbar évoque à plusieurs moments son attirance vers les cartes postales, vers toute photographie et illustration qui met en scène des femmes en habits traditionnels ou qui viennent de l’époque coloniale. Elle explique qu’elles lui servent comme de muses et de modèles et qu’elle s’inspire d’elles pour son écriture.

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…, j’ai toujours réclamé auprès les voyages de chacune des cartes postales […] C’étaient presque toujours des femmes, ou des enfants […] C’est là, je crois que j’ai senti la nécessité d’écrire, de mettre sur la scène publique des femmes et des filles de l’immigration, du Maghreb en France. J’avais été bouleversée par des petites filles qui dansaient, habillées en Lorraines, sur une musique régionale, et ces petites filles étaient des arabes.3

Ce support photographique joue un rôle considérable dans ces œuvres. Dans Shérazade, la protagoniste se confronte aux peintures et aux photographies du 19e et du 20 siècle qui la poussent à retourner à ses racines au Moyen-Orient. Dans Mon cher fils, la figure centrale trouve des cartes postales sur de femmes arabes dans le bureau de son père, cachées devant ses yeux. S’agit-il d’un interdit ? Finalement, l’album Femmes d’Afrique du Nord est construit autour de l’investigation des cartes postales faites sur des femmes arabes, accompagnées de textes explicatifs et introduit par la nouvelle Les femmes du peuple de mon père de Sebbar. L’analyse du motif des cartes postales s’avère important premièrement dans la mesure où elle permet d’avoir une vue globale sur l’évolution de l’imaginaire des femmes arabes que les Français en avait créé. D’autre part, elle montre comment Sebbar les réutilise et comment l’écrivaine introduit un support autre que l’écriture dans ses œuvres, dans l’objectif de confronter les personnages romanesques à leur passé et à l’image que la société française a faite de leurs aïeules et qu’elle tend vers eux. Les cartes postales que Christelle Taraud et Jean-Michel Belogery ont recueillies dans Femmes d’Afrique du Nord invoquent l’imaginaire du harem, en montrant des femmes dans des positions lascives, érotiques ou attentives, dans des habits transparents ou/et étant moitié dénudées, créant de cette sorte une idée stéréotypée de ce que les femmes arabes seraient. D’ailleurs, cette image du harem n’est pas nouvelle dans la culture européenne. Elle correspond à l’imaginaire exotique construit à la base d’une littérature de voyage et romanesque et des témoignages vrais ou inventés des commerçants et des savants, qui se mélangent avec des mythes ayant comme source des personnages historiques (Cléopâtre, la Kahina) ou littéraires (Shéhérazade). C’est ainsi, qu’au moment de la colonisation, le mythe complexe de la « femme orientale » est créé et transporté en Algérie. Cependant, la réalité que les colons y trouvent ne correspond pas aux rêves des Mille et une nuits. Les colons européens ne retrouvent pas « la femme du harem » dans les rues d’Alger, où ils ne croisent presque pas de femmes, enfermées dans les foyers et où les seules personnes féminines rencontrées restent pour longtemps des filles de joie. Pourtant, les rêveries qui se basent sur l’image contrastée des femmes « orientales » - femmes savantes (poètes, chanteuses, danseuses) et érotiques (lascives, dénudées, belles, jeunes) - ne sont pas oubliées, mais transformées en des mises en scène artificielles.

Enivrés par des Shéhérazade improbables tirées de récits où l’Orient est systématiquement présenté comme poétique, érotique et violent, les Occidentaux constituent ainsi un véritable crédo de la « féminité orientale », figurée comme soumise, passive et lascive, dont on retrouve notamment trace dans la peinture et la littérature tout au long du XIXe et du XXe siècles.4

Les scènes des cartes postales ne présentent pas la vraie vie et ne montrent que des poses mises en scène par le photographe. En mélangeant le symbole du voile à des intérieurs de maisons, elles se jouent sur les frontières entre le permis et l’interdit, entre le public et le privé. On ne peut pas réellement considérer les voiles sur les cartes postales comme signe de la religion parce que les femmes qui le portent sont en même temps moitiés dénudées ou/et portent des habits transparents adoptant des poses considérées érotiques ce qui fait renforcer le caractère exotique de ces images, faisant voir des corps d’ailleurs invisibles. Ces photos sont des clés vers une sexualité imaginée des « femmes orientales ». (Christelle Taraud) Le voilement et le dévoilement se transforme en un jeu devant le regard scrutant du photographe

77 européen qui cherche à rendre l’image conforme à celle qui vit dans l’imagination des gens européens.

Les femmes dans la maison ne se voilent pas. Clérambault les a contraintes au voile dans la chambre, pour le plaisir de les voir se voiler et dévoiler, comme les photographes d’atelier. Une leçon de choses, pour l’Occident ?5

Les cartes postales présentées dans le recueil me semblent tout à fait interchangeables. Les femmes, presqu’encore des filles sont anonymes, sans histoire. Elles posent devant l’appareil photo, jouent selon les consignes du photographe, sans que le public sache d’où elles viennent et ce qu’elles font dans la vie. On les voit dans une position d’attente, s’accoudant contre les balustrades ou le mur, buvant du thé, fumant un narguilé, bavardant ou jouant d’un instrument de musique. Sebbar adopte une position claire par rapport à la démarche des photographes dans la nouvelle Les femmes du peuple de mon père. Un titre dans lequel l’écrivaine affirme son appartenance au peuple algérien du côté de son père, lui-même Algérien et par lequel elle s’inscrit dans la généalogie traditionnelle qui veut que les enfants portent le nom de leurs aïeuls paternels. Par cela, elle adopte une position d’appartenance avec les femmes dont elle écrit la nouvelle fictionnelle, mais tissée de références historiques (noms, lieux, titres et mythes). Elle y parle du point de vue des femmes marginalisées, exclues de la société ou réfugiées chez des missionnaires : des jeunes filles « orphelines », « petites servantes », « voleuses », « mendiantes » ; des jeunes filles recueillies par des missionnaires, des « tisseuses », « brodeuses » ou « dentellières », des « femmes seules veuves ou répudiées, avec enfants et sans travail »6 et des « femmes qui habitent les rues des villages nègres où s’enivrent les soldats d’Afrique… »7 peuplent ce récit. Le fait que Sebbar construise des histoires tout en faisant appel aux faits historiques et ethnographiques crée une des caractéristiques de son écriture. La narratrice, l’écrivaine elle- même y mêle de la fiction, de l’Histoire et de l’intime, évoque sa famille, son père et ses tantes pour créer un contraste entre celles qu’on voit sur des cartes postales et celles qui restent invisibles devant l’œil mécanique de l’appareil photo.

C’est peut-être cette Petite Fathma que les photographes gourmands sauront attirer dans leurs ateliers de la ville. Combien de Fathma, Aїsha, Mabrouka…, figures sans le nom du père destinées à la curiosité et au désir de l’étranger ?8

Sur les cartes postales, il s’agit souvent de femmes qui sont encore presque des filles, dont on ne connaît qu’un nom générique comme Fathma ou Aїsha et un regard sans sourire. La réinvention des histoires personnelles oubliées parcourt sans exception les textes de Sebbar. Elle en crée une politique de représentation engagée qui s’articule pour la déconstruction des mythes et des stéréotypes attribuées à un peuple et en particulier aux femmes arabes, souvent en immigration.

La photographie : un lien entre passé et présent

L’agent photographique joue un rôle très important dans la déconstruction des images stéréotypées et dans le processus identificatoire des jeunes protagonistes. Les images apparaissent également dans les deux œuvres choisies, dans lesquelles les protagonistes de nos jours les retrouvent et se positionnent par rapport à elles. Ces histoires ont plusieurs traits communs : le protagoniste est une jeune femme qui se retrouve soit loin de sa famille (Shérazade), soit loin de sa mère (Alma dans Mon cher fils) et qui essaie de comprendre le passé de l’Algérie et son rapport à la France. Elles retrouvent des cartes postales et d’autres images (peintures, affiches, calligraphies) qui leur ramènent les silhouettes et le regard de leurs aïeules.

78 L’image est un agent identificatoire majeur dont le rôle se renforce dans le cas de la construction de l’image de soi. L’adolescence est le moment de la vie où l’identité se fixe et où les jeunes doivent rendre compatible l’image qu’ils ont d’eux-mêmes et celle que la société tend vers eux. L’âge d’Alma et de Shérazade correspond à cet état : l’une est adolescente et l’autre est une jeune adulte, l’une est en fugue et l’autre est à la recherche des mémoires familiales. Dans Shérazade (1982), la jeune fille se retrouve à Paris et commence une relation amoureuse avec un homme, fou de l’orientalisme qui essaie de capter l’image de Shérazade et qui, au cours de leur aventure, l’initie au monde de la peinture orientaliste. Dans l’autre roman, Mon cher fils, écrit vingt-sept ans après le premier, le lecteur connaît l’histoire d’une jeune femme, celle d’Alma, une écrivaine publique, qui rencontre un jour un Algérien de retour de France, après des décennies de travail dans des usines. Au cours du roman, leur relation se transforme en amitié et l’histoire de l’homme se développe devant les yeux du lecteur. C’est aussi cette rencontre qui incite Alma à fouiller dans sa mémoire et de repenser son enfance, son rapport avec sa mère qui a quitté la famille pour s’installer en France et de se confronter aux photographies faites sur des femmes arabes pendant la colonisation. Les images que Sebbar choisit d’introduire dans ces deux romans sont idéologiquement chargées et renvoient le lecteur et les caractères jeunes des deux histoires à l’époque coloniale, à une Histoire de domination, de lutte pour l’indépendance où les mots « immigrés », « Beurs », « colons » gagnent un sens différent. Le processus de l’acte de photographier quelqu’un établit une étrange similitude avec le rapport de force constaté dans le colonialisme. Déjà, il suffit de penser aux verbes qu’on utilise pour désigner cet acte : « charger », « armer » et « viser », pour n’utiliser que les exemples que Susan Sontag énumère dans Sur la photographie. Il est clair que ces mots sont tous en rapport avec l’arme et l’acte de tirer sur quelqu’un. En effet, ils avaient été inventés par des reporters de guerre qui s’inspiraient de leurs expériences acquises dans des guerres. Ces mots sont depuis devenus si courants, qu’on les utilise sans se rendre compte de leur agressivité.

Considérer l’appareil photographique comme un phallus, ce n’est au mieux qu’une variante affaiblie de l’inévitable métaphore dont chacun se sert sans y prêter attention. Si vague que soit notre conscience de ce fantasme, sa présence s’affirme carrément dans les mots que nous utilisons quand nous parlons de « charger », de « armer », de « viser ».9

On ne doit non plus oublier que Sontag parle de la violence symbolique que les photographies exercent sur le modèle. Elle explique qu’il s’agit d’une violence qui, dans certains cas (autoportrait, photographie de mariage etc.), disparait presque, mais qui émerge dans d’autres situations (photographie de guerre, de maladie etc.). La raison principale pour laquelle Sontag établit l’analogie entre photographier et faire violence est que la photographie transmet une image qui présente le modèle d’un point de vue extérieur en lui renvoyant une image de lui qu'il ne pourrait avoir autrement. A cet égard, la photographie oblige le modèle à se confronter à son image, telle que les autres la voient, à l’image qui le représente d’un point de vue différent et qui le réduit à un objet.

Photographier les gens, c’est violer, en les voyant comme ils ne se voient jamais eux-mêmes, en ayant d’eux une conscience qu’ils ne peuvent jamais avoir…10

C’est là que l’émerge le rapport hiérarchique entre photographe et modèle où l’un décide de l’image finale prise et sélectionnée de l’autre, même si le modèle forme aussi cette apparence par ses gestes, ses vêtements et sa pose. Cependant, dans le cas des cartes postales et des photos qui apparaissent chez Sebbar, le rapport de force entre ces deux acteurs est évident : le photographe, maître de la mise en scène, des fois caché pour que les femmes ne le voient pas et le modèle, acteur sans parole et sans pouvoir décisif. Ce regard voyeur et secret est mis en scène dans le roman Mon cher fils. Alma retrouve une vieille photographie de la femme de ménage, l’objet qui amène le lecteur au 79 passé colonial. Un homme étranger, peut-être un colon, se promène dans un petit village algérien durant l’époque coloniale. Il aperçoit des femmes de l’autre côté de la rue. Il connaît les coutumes et les traditions qui interdisent à un étranger d’aller voir ces femmes ou leur parler. Néanmoins, il se décide à les photographier, mais de l’autre côté de la rue, sans qu’elles en aient conscience et sans qu’elles puissent donner leur avis. C’est ainsi que la violence est commise par l’image, en privant les modèles des images d’agir par rapport à leur représentation. Le narrateur spécifie que le photographe ne regarde pas les femmes. Il les vise avec l’objectif, les voit à travers l’appareil qui lui devient l’œil mécanique, renforçant de cette façon le côté inhumain de l’acte.

Un voyageur étrange se promène, il voit des femmes du côté de la source, il sait qu’il ne doit pas s’approcher des rires et des cris, même à cheval, il attend, derrière l’arbre du chemin, il se repose, l’œil vif, les femmes marchent vers les maisons du village, il ne regard pas mais il voit, il est photographe.11

Les femmes se retrouvent donc privées de toute possibilité de protestation contre l’image et le contexte dans lequel les images sont utilisées. Dans ce cas-là, les images exercent un viol symbolique uniquement par le fait de leur existence, par la circonstance de la prise de photos, par la hiérarchie du pouvoir qu’elles transmettent et par la privation de l’opinion des femmes. Sebbar, dans le roman, restaure cette possibilité perdue de parler. Par l’écriture des histoires, dans lesquelles Sebbar fait de ces femmes des personnages primaires et/ou secondaires et où elle rétablit les réactions des femmes, elle leur rend la possibilité de s’exprimer. Sebbar met en question le vrai pouvoir du colon - photographe : il peut tout posséder, mais l’âme des modèles reste cachée devant lui. Le sentiment que le visage de ces femmes exprime n’est pas joyeux, elles ne sourient pas, elles protestent comme elles peuvent, le regard fixe un point lointain, pas de signe de coopération, uniquement le corps bouge et change de pose aux ordres de l’homme.

…les femmes du peuple de mon père, séquestrées dans l’atelier mercantile, déguisées suivant la volonté de l’œil du maître, son autorité coloniale, son pouvoir de propriétaire sur le corps des femmes, depuis les franges jusqu’aux broderies des ballerines… Que possède-t-il le photographe ? Le costume, les bijoux, le décor mauresque. L’âme non. Il paie la parure, la jeune beauté, pour combien de regards dans l’univers ?12

Le dévoilement du visage des Algériennes indique le franchissement d’une étape non sans conséquence. C’est ici qu’il faut noter qu’on ne retrouve pas d’image d’hommes algériens privés d’habits sur les cartes postales de cette époque-là. Cependant, le dévoilement des femmes correspond dans l’imaginaire collectif au dévoilement de tout un peuple. Le corps d’une femme symbolise le corps de la fille, de l’épouse et celui de la mère qui engendre la nouvelle génération et qu’il faut cacher devant le regard des étrangers. Les photographies violent cet aspect social et montrent avec brutalité des femmes au visage découvert. En plus, la carte postale est l’objet destiné à transmettre des messages courts et à les livrer dans le monde entier. Frantz Fanon traite cette question de dévoilement dans son livre, L'An V de la révolution algérienne. Il adopte une nouvelle approche de la problématique du viol symbolique. Il ne présente pas les Algérien.ne.s en tant que personnes passives et/ou victimes. Il dit que toute nue vue (et aussi photographiée) par un Français exprime l’acceptation de l’Algérie de la légitimité de la colonisation. Si on mène à bout l’idée de cette acceptation, on trouve qu’il ne s‘agit pas seulement d’accepter que les colons disposent des mêmes droits que les Algériens, y compris le droit sur les femmes. Les colons dévoilent le visage des femmes, les photographient en étant à moitié ou complètement nues, commettant un acte qui est défendu même aux Algériens.

Chaque voile rejeté découvre aux colonialistes des horizons jusqu'alors interdits, et leur montre, morceau par morceau, la chair algérienne mise à nu [...] Chaque nouvelle femme algérienne dévoilée annonce à l'occupant une société algérienne aux systèmes de défense en voie de 80 dislocation, ouverte et défoncée. Chaque voile qui tombe, chaque corps qui se libère de l'étreinte traditionnelle du haïk, chaque visage qui s'offre au regard hardi et impatient de l'occupant, exprime en négatif que l'Algérie commence à se renier et accepte le viol du colonisateur.13

L’image que l’Occident formait sur l’Orient continue aujourd’hui aussi à influencer les relations des deux mondes culturels. Le point problématique ne réside pas dans le fait de l’influence, mais dans sa nature. Les représentations d’aujourd’hui reconstituent continuellement l’imaginaire orientaliste du 19e siècle, l’adaptant aux évènements de nos jours, tout en maintenant ainsi le rapport de dominé-dominant de l’époque de la colonisation. Edward W. Saïd explique dans L’Orientalisme et aussi dans Réflexions sur l’exil que le caractère dominant de ces représentations vient de deux causes principales : de l’histoire des deux cultures et du travail systématique de l’orientalisme classique de l’Occident où les orientalistes, en observant et en décrivant les habitants de l’Orient, en créaient des sujets, contribuant à la domination des habitants de l’Orient, parce que sans connaître un peuple, sa domination n’est non plus possible.

C’est avoir autorité sur lui, et autorité ici signifie que « nous » « lui » refusons l’autonomie.14

Sebbar s’intéresse particulièrement aux relations interpersonnelles qui s’établissent entre les personnages de ces œuvres, dans notre cas, entre les femmes qui servent de modèles et le photographe et entre l’image, la société et les protagonistes. Celle-là se caractérise souvent par un certain manque de communication ou par la communication unilatérale. Le photographe et le modèle ne se parlent pas, ou l’un ne répond pas à l’autre.

Ils ne se parlent pas. Ils n’ont rien à se dire, d’ailleurs elles ne sourient pas, il l’exige ? elles sourient sous le masque, en silence.15

Le manque du sourire, un élément omniprésent dans la thématique de la scène de prise en photographie. On le retrouve dans Shérazade quand Julien, l’ami de la fille veut la prendre en photo ou au moment où Shérazade retrouve des images de Marc Garanger - photographe de l’armée française pendant la guerre d’Algérie - sur lesquelles les femmes ne sourient pas non plus. Elles regardent l’objectif, que Sebbar compare à un mitrailleur rétablissant le côté violent de la prise de photo, par un regard qui parle au spectateur sans mots, traversant espace et temps pour exprimer leur résistance vis-à-vis de cette pratique autoritaire de l’armée française qui a obligé tous les Algériens à se laisser prendre en photo afin de créer des papiers d’identité dans l’objectif de les mieux contrôler.

On voyait un visage de femme arabe ou berbère. Ça s’appelait Femmes algériennes 1960. Elle le feuilletait. Les visages des femmes dévoilées devant l’appareil photographique que manipulait le Français soldat-photographe, pour le recensement de plusieurs villages de l’intérieur, ces visages avaient la dureté et la violence de ceux qui subissent l’arbitraire sachant qu’ils trouveront en eux la force de la résistance. Ces Algériennes avaient toutes devant l’objectif-mitrailleur, le même regard, intense, farouche, d’une sauvagerie que l’image ne saurait qu’archiver, sans jamais la maitriser ni la dominer. Ces femmes parlaient toutes la même langue, la langue de sa mère.16

Le narrateur omniscient décrit la scène, les images auxquelles les protagonistes se confrontent et la réaction de Shérazade. Les photographies n’ont pas moins de fonction qu’établir l’analogie entre elle, sa famille et les Algériens, le peuple auquel sa famille et elle appartiennent. Ces photos en noir et blanc suscitent le sentiment de nostalgie des souvenirs qui la lient aux traditions arabes. Comme dans La chambre claire, Barthes explique que le choix du noir et blanc exprime un sentiment de perte et de nostalgie et établit un lien entre le passé et le présent, rappelant au spectateur au facteur de ce que Barthes appelle « ça-a-été ». Dans Mon cher fils, le passé ressurgit aussi par le biais de la photographie, notamment par des cartes postales cachées dans le bureau du grand-père d’Alma, comme si elles étaient interdites

81 pour la jeune femme. La question se pose : pourquoi ces images lui étaient cachées ? Etait-elle trop jeune pour comprendre en regardant ?

Encore des cartes postales dans les tiroirs. Des femmes du Sud et des Plateaux, nomades, bédouines, Tunisie Algérie Maroc et des Juives qu’Alma découvre en habit de cérémonie plastrons brodés de fils d’or et soleil doré en bas des robes, elles sont belles. Alma regarde ces femmes, éblouie, comme devant le fantôme d’une aïeule photographiée en studio, avec la même curiosité… Son grand-père ne lui a jamais montré ces images, pourquoi ? Elles étaient interdites ? Si elle lit le texte au dos des cartes […] elles étaient envoyées ainsi, sans enveloppe au destinataire sur l’autre rive […] Un étrange fantôme de l’aïeule…17

Le narrateur décrit les cartes postales qui représentent des femmes maghrébines en habit de cérémonie traditionnel. L’une de ces images lui semble familière, elle croit y reconnaître leur servante âgée. Alma regarde les images, les tient entre ses mains et croit apercevoir le reflet flou de ses ancêtres comme une sorte de fantôme de l’aïeule, établissant de cette manière le lien entre elle-même et les femmes des photos, en s’imaginant à leur place, donc en s’identifiant à ces femmes. Ces images créent donc le lien entre des générations, entre passé et présent. Elles rendent familier le passé et forcent l’imagination : en regardant les personnages des cartes postales, Alma imagine les récits de la vie de ces femmes, rendant l’image plus personnel.

Se confronter à l’image

Les muses du travail de Sebbar sont des femmes excentriques, des aventurières, de guerrières, des femmes que leur époque n’a pas acceptées de plein droit, qui ont lutté pour leur place dans la société. Il n’est pas étonnant que Sebbar mette en scène des femmes qui ont une ressemblance avec ces femmes historiques et mythiques : des fugues, des jeunes en marge, des soldats femmes, des prisonnières, des filles de joie, des mères et des grand-mères restant seules avec la famille.

Des femmes excentriques, en marge, rebelles, guerrières ou aventurières, en exil de leur sexe, de leur milieu social, de leur terre natale, de leur religion […], de leur condition femme. Pendant longtemps, j’ai gardé une chemise en papier vert clair dans laquelle je rangeais à mesure des documents de toutes sortes : coupures de presse, photos, cartes postales, bibliographies multiples, notes de lecture […] J’avais inscrit en titre : Institutrices, guerrières, putains.18

Les textes de Sebbar se centrent sur des thèmes liés à l’immigration et à la situation post- coloniale des immigrés et des Algériens restés en Algérie. Le choix de retravailler des représentations visuelles de l’ère coloniale par des jeunes de nos jours est consciencieux : il attire l’attention sur le fait, que les stéréotypes et les images que les enfants des immigrés et des jeunes Algérien.ne.s rencontrent, véhiculent un imaginaire reposant sur des clichés dangereux. Ils le sont d’une part du point de vue identificatoire, d’autre part parce que les images qu’on leur propose remontent aux temps coloniaux, recréent la dichotomie du colon- colonisé. Ils font écho à la situation de marginalité de nombreux immigrés et de Beurs, une image à laquelle il est difficile de s’assimiler en tant que citoyen français. Le roman Shérazade fournit des exemples par excellence à la rencontre de ces représentations : Shérazade se retrouve pratiquement guidée par des images – peintures et photographies. Le musée prend la fonction pour elle d’un lieu d’autoréflexion où elle peut être seule avec l’image de ses ancêtres, telle que les peintres orientalistes les avaient vues et les avaient voulu montrer, où passé et présent se confondent. Julien, l’ami de Shérazade, fou de l’orientalisme initie la fille à la peinture orientaliste du 19e et du début du 20e siècle. La première réaction de la fille devant les tableaux qui figurent des femmes de son peuple est la confusion et l’incompréhension : elle ne retrouve que la figure des odalisques, lascives, séduisantes, allongées, présentes sans être vraiment là avec un regard qui fixe un point 82 lointain. Shérazade ne réussit pas à s’identifier à ces modèles. En les regardant, elles la rendent obsédée de retourner aux musées, toujours à la recherche de ces femmes, membres du peuple d’origine de sa famille qu’elle a fuit et dont elle ne connaît pas l’histoire.

Julien proposa d’aller au Musée de Versailles pour l’immense tableau de la salle algérienne, La Prise de Smala d’Abd el-Kader par Horace Vernet […] Shérazade répéta qu’elle voulait aller au Louvre pour les Femmes d’Alger […] - C’est toujours des femmes nues ? demanda Shérazade qui entendait odalisque pour la première fois. - Elles sont plutôt dénudées […] Elles sont toujours allongées, alanguies, le regard vague, presque endormies… Elles évoquent pour les peintres de l’Occident la nonchalance, la lascivité, la séduction perverse des femmes orientales.19

Le musée en tant que lieu intime et symbolique revient plusieurs fois au cours de la trilogie. A la fin du premier tome de la trilogie, elle s’y cache pour y passer une nuit entière. La nuit symbolise traditionnellement la solitude, le chaos et le retour à soi. Dans le cas de la jeune fille, ces heures passées au musée l’incitent à partir, à quitter Paris et à parcourir d’abord la France pour ensuite arriver au Moyen Orient et le découvrir toute seule, à sa guise. Avant de partir, elle s’apprête au magasin du musée et achète 10 cartes postales représentant L’Odalisque à la culotte rouge de Matisse pour s’en servir comme moyen de communication.

« C’est Matisse. » […] Son cœur bat. Elle regarde à nouveau la liseuse, de près. Elle ne lui trouve rien de rare. Elle pense même que le dessin est un peu maladroit. Elle sent battre son cœur. Ça lui est arrivé pour les Femmes d’Alger […] Elle ne comprend pas pourquoi ça l’émeut […] Elle a écrit la description de l’odalisque sur son carnet […] Sa décision est prise. Shérazade ira en Algérie.20

Devant L’Odalisque à la culotte rouge de Matisse, Shérazade approuve les mêmes sentiments qu’elle a rencontrés quand elle avait vu les Femmes d’Alger dans leur appartement de Delacroix : anxiété inexplicable, battement du cœur, obsession. Le tableau la touche tellement qu’elle se décide à partir en Algérie. Pour quelle raison cette peinture a un tel effet sur Shérazade ? Est-ce qu’elle part pour aller à la rencontre des femmes qui ont servi comme modèle aux peintres ? Cette supposition n’est pas tout à fait fondée, vu que Shérazade a des parents arabes et qu’elle a déjà passé un certain temps en Algérie, donc elle connaît certainement des femmes d’origine algérienne. Il s’agit plutôt de vouloir aller personnellement découvrir les lieux et les gens qui inspiraient ces peintres orientalistes pour se les approprier dans l’objectif de pouvoir les aménager à son goût.

C’est à cause d’elle que je m’en vais.21

On souligne que Shérazade achète la reproduction de la peinture de Matisse sous forme de cartes postales, support qui fait référence aux cartes postales orientalistes des Femmes d’Afrique du Nord ou à celle qu’Alma retrouve dans Mon cher fils. Dans le roman, c’est Shérazade qui se réapproprie ce support, y écrit ses propres messages en tant que femme d’origine arabe et donne des signes de vie par elles, tout en les recontextualisant. Shérazade personnalise la figure de la fugue. Elle échappe au contrôle, traverse des frontières géographiques et d’âge, en parcourant des itinéraires symboliques : Paris, lieu cosmopolite où des nationalités se confondent, ensuite la France entière où elle suit l’itinéraire de la marche des Beurs (1983), puis ses horizons s’élargissent jusqu’au Moyen-Orient.

Dans le deuxième volet (Les Carnets), Sebbar met en lumière les aspects à la fois positifs et négatifs des conflits entre les deux mondes et les sites violents du métissage. Dans ce but, le protagoniste de Sebbar décide de voyager à travers la France. L’itinéraire qu’elle choisit est « l’itinéraire de la marche des Beurs qui avait eu lieu de Marseille à Paris par Lyon, Strasbourg, Lille. »22

83 Le processus identificatoire avec les femmes vue sur les cartes postales s’interrompt brusquement chez Alma quand elle retrouve une carte postale orientaliste, datée probablement de la moitié du 20e siècle et sur elle un message, écrit par Bébert, un colon français : « Pas moche en carte postale, mais au naturel tu te sauves. » ; l’image de l’aïeule imaginée dissipe immédiatement. Cette phrase renseigne le lecteur sur deux choses : le caractère illusionniste de la photo et la façon dont on traitait les femmes arabes, colonisées. Il est symboliquement très important que le message soit écrit sur l’image du corps de la femme. La politique de la domination est « parfaitement » véhiculée ici, où la femme est maniée en tant qu’objet d’un point de vue littéraire.

A l’image, une jeune mauresque allongée en odalisque sur le seuil de la chambre, coussins fleuris, regard sombre, elle fume, au-dessous de la jeune femme, Bébert a écrit « Pas moche en carte postale, mais au naturel tu te sauves. » Où est l’aïeule qu’elle a cru voir ?23

Sebbar reprend cette carte postale dans ce récit et la situe dans une situation d’énonciation où Alma, en tant que jeune femme algérienne n’est plus privée de la parole. Elle tient l’image dans ses mains, regarde la femme avec qui elle serait censée s’identifier, y voir une représentante de son peuple. Le message déjoue ce processus d’identification. Comment se voir dans une image méprisée, dont l’expéditeur se moque d’un ton sinistre ? Comment se retrouver dans un discours colonialiste, machiste et misogyne ? La question d’Alma exprime le choc subi par elle. En plus, cette citation est exemplaire dans la mesure où elle offre la description de la même image par plusieurs personnages (Alma, la narratrice, Bébert). Alma regarde la femme photographiée que les mots de Bébert cachent en partie. Alma y voit une aïeule. Pour Bébert, il s’agit d’une femme algérienne photographiée en pose sensuelle, cependant il reconnaît que l’image orientaliste de cette femme n’est pas la même qu’il a pu voir dans la vie. Puis, la femme en vrai, la servante âgée échappe au final à ces descriptions et surgit dans l’histoire en tant que personnage proche à Alma. Il n’est pas négligeable que ces photographies ont été prises en Algérie, pays musulman, où des interdictions religieuses concernant la représentation humaine et animalière et des croyances diverses liées aux dangers de l’image existaient à cette époque-là. Dans ce contexte, l’image signifie tout ce qui est dangereux, illicite et interdit, aussi bien aux femmes qu’aux hommes, où tout essai de l’Occident de prendre l’image heurte et viole symboliquement ce qui est le plus intime d’une personne, sa croyance, sa religion et la possibilité d’avoir l’autorité sur son reflet. Chez Sebbar, on retrouve à plusieurs moments l’allusion à la façon dont les femmes essaient de se protéger contre l’œil mécanique de l’appareil photo (Shérazade, La photo d’identité ou Femmes d’Afrique du Nord). Elles portent des talismans divers contre l’œil scrutant, pour rendre inaccessible l’âme au photographe.

Elles s’exposent sur la scène de l’atelier mais des talismans les protègent : la main de Fatma […], les sequins et les soltani en or, es plumes d’autruche […]24

Ces pratiques font partie de la performance adoptée lors de la prise de photo. Ces femmes expriment de cette manière-là leur résistance devant le photographe français. On sait que toutes photos portent les marques d’une société et celles des rôles genrés. Judith Butler, dans Trouble dans le genre compare la photographie au théâtre. Elle explique que l’identité se forme à partir de la répétition performative des pratiques que la société nous impose et que chacun choisit d’insérer dans ce qu’il appelle « moi ». On agit pendant toute son existence selon des règles communes de la société dans laquelle on vit. On constitue notre identité par la répétition des ces règles, tout en se les appropriant. Ces pratiques sont sans exception genrées et du fait, perceptibles dans les représentations.

84 La performativité est une assignation normative, comme on le voit avec l’insulte et l’injure. C’est ainsi que nous sommes constitués en tant que sujets : le genre n’est pas notre essence, qui se révélerait dans nos pratiques ; ce sont les pratiques du corps dont la répétition institue le genre.25

C’est notamment par le jeu de pose et de mimique que le modèle participe activement à la construction d’une image. La pose frontale, pose typique des cartes postales et des peintures orientalistes est particulièrement apte à toucher le spectateur. Barthes explique que dans cette pose le modèle regarde droit le spectateur, établissant une relation directe avec lui.

Barthes pays special attention to the act of posing, through which the photographed subject becomes an active participant in the creation of his or her image.26

Susan Sontag, quant à elle, évoque aussi l’importance de cette pose. Selon elle, ce type de pose se connote aux attributs de « solennité », de « franchise » et de « s’autorévélation »27 ce qui apporte la révélation d’une partie de l’essence du modèle photographié. Si des gens dont on n’aurait pas attendu qu’ils se livrent à l’appareil se montrent en pose frontale, la photo devient plus saisissante. Ces sont des photos qui inspirent Sebbar à écrire des histoires qu’elle peuple de femmes qui étaient soit les modèles des image ou des jeunes femmes qui viennent du même pays, du même peuple et qui se trouvent face à face à ses représentations, mais dans lesquelles elles ne se voient plus. Cela témoigne du fait que l’époque coloniale est dépassée, les idéologies et la vision que l’Occident a fait de l’Orient, pour utiliser les mêmes termes que la colonisation a établis, ne tiennent plus leur place. Sebbar propose une image différente et diversifiée de ce que les photographies et des peintures présentent en tant que figure de l’Autre qui occupe une place de plus en plus importante suite aux immigrations et des mobilités qui caractérisent nos jours. Luce Irigaray en parle dans Entre Orient et Occident où elle souligne que la vraie problématique avec cette notion de l’Autre en Occident vient du fait que l’Occident le traite en tant qu’objet d’étude lointain et non pas comme une personne individuelle. Cet aspect produit à son tour des conséquences malheureuses pour ceux à qui la société majoritaire colle cette étiquette (les immigrés et les Beurs dans notre cas), ce qui n’aide forcément pas leur intégration.

Ainsi, jamais sans doute une époque n’a autant parlé de l’autre que la nôtre, mondialisation et immigrations obligent. Mais trop souvent, cet autre est ramené à un objet d’étude, à un enjeu de stratégies socio-politiques diverses visant de quelque façon à l’intégrer à nous, à notre monde. Nous évitons ainsi le problème de la rencontre avec l’étranger, avec l’autre. »28

Par ces histoires, Sebbar propose une relecture des photographies et des peintures faites pendant la colonisation. En créant des personnes autonomes, souvent en mouvement entre deux mondes et entre deux âges, elle crée un monde où les personnages féminins ne sont plus séquestrés, prennent la parole et luttent pour leur égalité. Sebbar propose des histoires individuelles, intimes et saisissantes pour témoigner différemment d’une époque passée sous silence. Dans ses œuvres, elle cherche à donner une nouvelle mythologie et à déconstruire l’imaginaire orientaliste sans recréer des clichés usés. Ses histoires transmettent le message selon lequel les photographies ont une place dans notre monde, mais il faut repenser leur utilisation et leur aspect éthique. En plus, depuis la guerre d’Algérie et la fin de l’ère des colonisations, la société française s’est vue largement modifiée. Les textes de Sebbar attirent l’attention sur le fait que les enfants des immigrés ne sont plus des immigrés et qu’ils disposent d’une voix pour contredire aux stéréotypes qui s’avèrent être dangereux pour l’identification des jeunes. Dangereux parce que les images qu’on leur propose remontent aux temps coloniaux, recréent la dichotomie du colon-colonisé, faisant écho à la situation de marginalité de nombreux immigrés et Beurs.

85 Notes

[1] Beur : Le terme Beur a été créé à partir du mot arabe, en le renversant selon les règles du verlan (arabe: a-ra- beu qui donne beu-ra-a, puis par contraction le mot « beur » s’est répandu). Il désigne les enfants de la deuxième et de la troisième génération d’immigrés d’Afrique du Nord. Ce mot est reconnu officiellement depuis 1980, quand ”le Robert” a accepté de le mettre dans son dictionnaire. Il s’agit d’un terme familier, utilisé surtout dans les années 1980 et 1990. [2] Huston, N. & Sebbar, L., Lettres parisiennes, parisiennes – histoires d’exil -, J’ai lu, Berlin, 1986, p.16 [3] Ibid., p.203 - 204 [4] Sebbar, L., Taraud, C. et Belorgey, J.-M., Femmes d’Afrique du Nord, Bleu Autour, Clamecy, 2006, p.29 [5] Les femmes du peuple de mon père, p.13, in Sebbar, L., Taraud, C. et Belorgey, Femmes d’Afrique du Nord, Bleu Autour, Clamecy, 2006 [6] Ibid., p.9 [7] Ibid., p.10 [8] Ibid., p.11 [9] Sontag, S., Sur la photographie. Christian Bourgois Editeur, Paris, 2008, p.27 [10] Ibid., p.28 [11] Sebbar, L., Mon cher fils, Elyzad, Tunis, 2009, p.104 [12] Les femmes du peuple de mon père, p.11, in Sebbar, L., Taraud, C. et Belorgey, Femmes d’Afrique du Nord, Bleu Autour, Clamecy, 2006 [13] Fanon, F., L'An V de la révolution algérienne, Maspero, Paris, 1960, p.20 in Achour, C., Portraits de femmes d'un pays en guerre, L’Esprit Créateur, Vol.41, N˚4, pp.1 [14] Saïd, E.W., L'Orientalisme. L'Orient créé par l'Occident. Le Seuil, Paris, 2005, p. 47 [15] Les femmes du peuple de mon père, p.12, in Sebbar, L., Taraud, C. et Belorgey, Femmes d’Afrique du Nord, Bleu Autour, Clamecy, 2006 [16] Sebbar, L., Shérazade, 17 ans, brune, frisée, les yeux verts, Stock, 1982, p.220 [17] Sebbar, L., Mon cher fils, Elyzad, Tunis, 2009, p.102-103 [18] Huston, N. & Sebbar, L., Lettres parisiennes, parisiennes – histoires d’exil -, J’ai lu, Berlin, 1986, p.63 [19] Sebbar, L., Shérazade, 17 ans, brune, frisée, les yeux verts, Stock, 1982, p.188 - 190 [20] Ibid., p.244-245 [21] Ibid., p.252 [22] Soheila Kian, Ecritures et transgressions d’Assia Djebar et de Leїla Sebbar, L’Harmattan, Paris, 2009, p.91 [23] Ibid., p.102-103 [24] Les femmes du peuple de mon père, p.12, in Sebbar, L., Taraud, C. et Belorgey, Femmes d’Afrique du Nord, Bleu Autour, Clamecy, 2006 [25] Butler, J., Trouble dans le genre, La découverte, Paris, 2005, p.15 [26] Eileraas, K., Between Image and Identity, Lexington Books, Plymouth, 2007, p.19 [27] Sontag, S., Sur la photographie. Christian Bourgois Editeur, Paris, 2008, p.55 [28] Irigaray, L., Entre Orient et Occident, Grasset, Paris, 1999, p.163-164

Bibliographie

Butler, J. Trouble dans le genre, La découverte, Paris, 2005 Fanon, F., L'An V de la révolution algérienne, Maspero, Paris, 1960, p.20 in Achour, C., Portraits de femmes d'un pays en guerre, L’Esprit Créateur, Vol.41, N˚4 Huston, N., et Sebbar, L. Lettres parisiennes – histoires d’exil -, éd. J’ai lu, Berlin, 1986 Irigaray, L., Entre Orient et Occident, Grasset, Paris, 1999 Kian, S., Ecritures et transgressions d’Assia Djebar et de Leїla Sebbar, L’Harmattan, Paris, 2009, Saïd, E.W., L'Orientalisme. L'Orient créé par l'Occident, Le Seuil, Paris, 2005 Sebbar, L., Mon cher fils, Elyzad, Tunis, 2009 Sebbar, L., Taraud, C. et Belorgey, J.-M., Femmes d’Afrique du Nord, Bleu Autour, Clamecy, 2006 Sebbar, L., Sherazade, 17 ans, brune, frisée, les yeux verts, Stock, Paris, 1982 Sontag, S., Sur la photographie. Christian Bourgois Editeur, Paris, 2008

86 La représentation de la figure féminine à travers le je(u) autobiographique de Marguerite Duras

Dr. Rajaa Al-Tamimi Subhi Université Lumière – Lyon, France

Abstract: The form of autobiographical writing, is, to varying degrees, in many modern contemporary writers, especially women. For various reasons, the fundamental question that arises is: these autobiographical narratives, are they sincere? The author is not obliged to include occasionally, for reasons of modesty, of imaginary elements, not excluding even the lie? In fact, it's what Marguerite Duras had confirmed: "In Moderato Cantabile, I tried to tell a secret experience. Then arose a problem of shame. I built walls around this experience. And I wrapped the ice ... I'm hidden behind Moderato Cantabile much behind my other books. It is also one of my books which we made many mistakes! . The statement said the author's wishes to invite the reader to read his novels, not only as referring to a fictional truth of human nature, but also as "fantasies" indicative of an individual. Why the writing of Marguerite Duras has often been defined as a common place between reality and fiction. Our intention is to study through three of his novels: Un Barrage contre le Pacifique, L’Amant and L’Amant de la Chine du Nord, the duracien autobiographical. Identify strategies and the challenge of such a practice that endangers the possibility of fiction, but also to understand how this fiction persists to emerge and make sense.

Mots-clés : Marguerite Duras, écriture autobiographique, féminité, thèmes, personnages féminins

La forme autobiographique se trouve, à des degrés divers, chez de nombreux d’écrivains modernes et contemporains, notamment des femmes. Pour différentes raisons, se pose la question fondamentale de savoir si ces récits autobiographiques sont ou non sincères ? L’auteur ne se trouve-il pas quelquefois conduit, et même contraint d’associer le mensonge à son travail d’écriture ? Telle est en effet la position de Marguerite: « Dans Moderato Cantabile, j’ai essayé de relater une expérience personnelle vécue secrètement, alors s’est posé un problème de pudeur… J’ai construit des murs autour de cette expérience. Et je l’ai entouré de glace… Je suis cachée derrière Moderato Cantabile beaucoup plus que derrière mes autres livres. C’est aussi celui de mes livres sur lequel on a fait beaucoup d’erreurs ». Ce jeu autobiographique entre la réalité et la fiction est assez fréquent chez beaucoup d’écrivains et peut être aussi apparaître à l’intérieur d’un roman. En effet, le rapport de Marguerite Duras à l’autobiographie, même s’il ne devient directement lisible qu’à partir de, 1984, est intégré à la nature même de son œuvre. Il ne s’agit pas d’établir des événements chronologiques, ni la description d’un itinéraire personnel, mais de retrouver des traces marqués en soi par le passé. Ces traces, transformées par le temps et la mémoire, sont enfouies dans une zone obscure, celle que Marguerite Duras appelle « l’ombre interne ». Choisissant parmi ses œuvres réparties entre des genres très divers, notre intention est d’étudier à travers trois romans un certain nombre de thèmes qui touchent à l’écriture durassienne et aux principes directeurs de son écriture : « Je change de temps sans prévenir, je mets sans cesse le sujet à la fin des phrases. Je pose le sujet au début de la phrase comme étant l’objet de celle-ci et ensuite je dis son devenir, son état » C’est par cette conception que Marguerite Duras a réussi à reprendre la même histoire, (celle de sa vie) dans trois œuvres différentes : Un Barrage contre le Pacifique (1950) L’Amant (1984) et L’Amant de la Chine du Nord (1991). C’est à travers le souvenir d’un pays natal (L’Indochine) que nous allons parler de la représentation de la figure féminine qui occupe une place fondamentale. Nous tenterons de dégager les stratégies ainsi que l'enjeu d'une telle pratique qui met en péril la possibilité de la fiction, afin de comprendre également de quelle manière la fiction persiste à se former et à faire sens. En effet, c'est un lieu paradoxal qui caractérise l'écriture de Marguerite Duras. Dans un premier temps, nous nous intéressons à une lecture de la représentation de la figure féminine à travers une étude romanesque non autobiographique, tandis que dans la deuxième partie, nous étudierons cette figure en référence à la biographie de l’auteur, afin de montrer une correspondance entre l'expérience intime et la composition littéraire. La 87 différence entre ces trois romans réside dans la représentation des deux principales figures féminines : Suzanne l'adolescente est cette « petite » attachante qui deviendra « écrivain » et sa mère, très liées mais marquées dès l’origine par des mondes séparés.

La séparation

L'œuvre de Duras est hantée par l'image douloureuse de la séparation. Dans Un Barrage conte le Pacifique, roman écrit à la troisième personne, la narration pose les bases de l’univers indochinois divisé en deux mondes distincts : le monde de la peur, de la misère, du manque, de la mort et de la pauvreté, qui conduit finalement la famille à un destin tragique ; tandis que l’autre monde est celui de la puissance, de l’injustice et de la richesse qui continue à s’enrichir. L’isolement entre ces deux mondes produit une série de ruptures, mais tout commence par celle qui sépare les pauvres et les riches. Ce décalage fondamental fait de la pauvreté une identité qu’on peut qualifier de cruelle. Ce sentiment de division est bien souligné dans la discussion entre la petite fille « l’enfant » et le Chinois : « Je crois qu’on est pauvre de naissance. Même si je suis riche un jour je resterai avec une sale mentalité de pauvre, un corps, un visage de pauvre, toutes ma vie, un visage de pauvre, toute ma vie. J’aurai l’air comme ça. Comme ma mère1 ». Un autre élément, plus tragique encore, se manifeste par la séparation entre la mère et ses enfants : la mère va vers sa mort, Joseph rencontre une femme et s’en va, Suzanne se libère quant à elle de l’emprise maternelle. Cette séparation est peut être l’image dominante qui habite Marguerite Duras. Dans Les Lieux, elle revient sur le rapport de l’enfant à sa mère, de la mère à son enfant, associant la naissance de l’enfant à un état de culpabilité. Elle dit notamment : « L’accouchement, je le vois comme une culpabilité, comme si on lâchait, qu’on l’abandonne. Ce que j’ai vu de plus proche de l’assassinat, ce sont des accouchements (…). Le premier signe de vie, c’est le hurlement de douleur. (…) C’est des cris d’égorgé, des cris de quelqu’un qu’on tue, qu’on assassine. Les cris de quelqu’un qui ne veut pas2 ». Mais, ne pas être mère fait perdre la moitié du monde et que sans cette séparation entre mère et enfant, le monde n’aurai pas d’existence ; de même, la séparation de Suzanne et Joseph d’avec leur mère, après sa mort, est nécessaire s’ils veulent aller vers un autre monde, « meilleur » ou « pire ». Si nous faisons de cette vision durassienne, de l’accouchement et de la douleur, le point de départ de notre recherche dans cette partie, la culpabilité de la mère, sera cependant présente et multipliée dans les trois œuvres que nous examinerons dans notre étude.

La mère malheur

La culpabilité de la mère se lit d’abord dans son comportement envers sa fille. La ville du Barrage se disperse entre trois points différents : Ram, Kam et la ville de Saïgon. Kam est le lieu d’où viennent les agents du cadastre. La piste y conduit donc à l’opposé de Ram, comme au pôle négatif d’un circuit électrique. Donc, c’est à Ram qu’il faut aller ; point de rassemblement où circulent les agents d’autres mondes. La famille qui vit dans le manque d’hygiène, de soins, de nourriture, toujours, menacée par les Blancs, soumise à l’arbitraire d’une administration inhumaine, cherche la sécurité. Sa première étape est la cantine de Ram. Quand la mère voit l’homme regarder Suzanne d’une manière appuyée, elle demande à sa fille d’être aimable. Suzanne sourit au planteur du Nord. Il faut obéir à la mère, qui offre sa fille à un étranger pour échapper à la souffrance. La liaison va durer un an et demi. Toute la famille, secrètement complice. Cette atmosphère de complicité conduit Suzanne à recevoir un phonographe en échange de l’exhibition de sa nudité. Cette jeune fille faut-il qu’elle soit vue pour qu’elle fasse son chemin dans le monde auquel appartient M. Jo ? Question dont la réponse est évidente, car M. Jo a su exploiter un point faible en lui proposant d’échanger son regard contre le phonographe dont elle désire la possession. Le corps et le monde extérieur

88 sont donc à l’origine d’un assez triste constat : « C’est ainsi qu’au moment où elle allait ouvrir, se donner au monde, le monde la prostitua3 ». L’enfant s’est trouvée contrainte de se vendre, de se soumettre au regard de l’homme, dans le seul but d’offrir à sa famille un peu de « bien-être ». La mère, qui a encouragé les amants à se rencontrer, se jette sur l’enfant avec des crises de désespoir, elle hurle que sa fille est déshonorée. Mais en même temps, elle lui permet de sortir dans une tenue « d’enfant prostituée ». Ou bien encore, la mère accepte les « dîners fabuleux » au « prix exorbitant ». C’est toujours elle, la mère, dans une conversation avec l’amant, qui discute le prix du déshonneur : « Mon père ne veut pas du mariage de son fils avec votre fille, Madame. Mais il est prêt à vous donner l’argent qui est nécessaire pour liquider vos dettes et quitter l’Indochine4 ». De même, dans l’Amant, toutes les discussions avec l’amant montrent le drame sous tous ses aspects : celui de l’enfance obscure, celui de la société injuste, celui de l’amour impossible et, surtout, celui de la folie de la mère qui se dresse tel un archétype de toutes ces femmes qui peuplent l’univers durassien : « Je vois que ma mère est clairement folle (…) dès la naissance. Dans le sang. Elle n’était pas malade de sa folie, elle la vivait comme la santé5 ». La haine attache dès lors fille et mère dans une situation passionnelle qui s’avère être la source du mystérieux silence striant l’écriture : « (…) Je crois avoir dit l’amour que l’on portait à notre mère mais je ne sais pas si j’ai dit la haine qu’on lui portait aussi (…) Elle est le lieu au seuil de quoi le silence commence. Ce qui s’y passe c’est justement le silence, ce lent travail pour toute ma vie (…) Je n’ai jamais écrit, croyant le faire, je n’ai jamais aimé, croyant aimer, je n’ai jamais rien fait qu’attendre devant la porte fermée6 ». Tout indique que le lien à la mère est un antécédent à la douleur. Elle constitue une dimension essentielle, elle se suffit à elle-même, et nous pouvons nous demander si elle n’est pas le seuil ultime de nos états d’âme. Cette clôture, cet empêchement renvoie à l’univers angoissant vécu par Marguerite Duras enfant dans la fusion destructrice avec sa mère. Que la douleur soit à l’horizon de ses livres et de son écriture, Duras en est consciente. Nous pouvons nous demander si elle ne rejoint pas en cela les analyses de nombreux philosophes. André Comte-Sponville dit, par exemple, que la douleur est un fait, et que celui qui l’a vécue y reconnaît quelque chose de son expérience. La douleur est un mal, et le seul mal. Et tout bien ne se définit même que par rapport à ce mal qu’affronte le sujet : « Quand nous ne souffrons pas, disait Epicure, nous n’avons plus besoin du plaisir7 ». Ce n’est pas que le plaisir cesse alors de valoir comme tel, mais qu’il cesse de manquer : ce n’est plus un besoin ; il est le présent même de vivre. Chacun de nous sait que le désir a partie liée, avec la souffrance. Pour que le plaisir soit, il faut donc combattre la douleur, chacun le faisant à sa manière : ainsi, Marguerite Duras le fait par l’écriture. La peur de la folie maternelle conduit en tout cas la romancière à faire disparaître cette mère. Mais en effaçant la figure de la mère, elle en prend en même temps sa place. Sa folie se substitue à la folie maternelle ; en ce sens, elle tue moins sa mère qu’elle ne la prolonge dans l’hallucination négative d’une identification toujours fidèlement amoureuses : « Il y a eu tout à coup, près de moi, une personne assise à la place de ma mère, elle n’était pas ma mère (…) Cette identité qui n’était remplaçante par aucune autre avait disparu et que j’étais sans aucun moyen de faire qu’elle revienne, qu’elle recommence à revenir. Rien ne se proposait plus pour habiter l’image. Je suis devenue folle en pleine raison8 ». L’écriture de Marguerite Duras nous fait côtoyer la folie. Elle ne la montre pas de loin, elle ne l’observe ni l’analyse pour en souffrir à distance dans l’espoir d’en sortir. Tout au contraire, la douleur est la toile d’araignée du texte, douleur incommunicable qui nous absorbe parfois, et surtout s’établit durablement.

La mort

Il nous paraît, qu’à travers cette fantasmatique de la séparation et de la douleur que nous avons évoquée, tout tend à exprimer l’obsession la plus humaine et la plus générale qui

89 soit : l’angoisse de la mort. Cette obsession de la mort se trouve orchestrée et amplifiée par un large registre métaphorique présent dans l’œuvre de Duras. Dès le début d’Un Barrage, la mort du cheval annonce celle de la mère qui n’interviendra qu’à la fin du roman. Le cheval meurt de fatigue tandis que la mère, dont les échecs sont dus à une situation politique et idéologique bien précise (la corruption dans l’administration coloniale), représente également une figure comparable à celles des grands personnages mythiques que sont Phèdre et surtout Médée, mère également morte sous l’écrasement du malheur. Le médecin qui fait remonter l’origine de ses crises à l’écroulement des barrages a peut-être tort. Le malheur de la mère n’a pas une seule cause clairement identifiable : il en a « mille », parmi lesquelles l’écroulement. L’injustice du monde, la difficulté de la vie, le manque, tant de causes et de ressentiments sont restés en elle pour s’accumuler très lentement jour après jour pendant des années : « La mère avait eu pourtant des débuts qui ne le prédestinaient en rien à prendre vers la fin de sa vie une telle importance dans l’infortune, qu’un médecin pouvait parler maintenant de la voir mourir de cela, mourir du malheur9 ». Cette mère représente l’expérience de milliers d’autres individus (ceux à qui ont été attribuées des concessions incultivables), mais elle est la seule qui ait mené un combat contre cette situation. Cette mère a en effet décidé de lutter contre l’injustice des hommes et de la « Nature » : contre les agents du cadastre et contre les vagues du Pacifique : elle est une martyre. Dans l’univers durassien, la mort rôde comme si elle était une direction unique des conditions les plus caractéristiques de l’individu. La mort comme douleur ou comme désir, peu importe. La mort. Seule est essentielle. Jean Agosti, à qui Suzanne s’est donnée à la fin de l’histoire, a tué l’enfance. La façon dont il a coupé l’ananas qu’il veut donner à la mère et que Suzanne pose sur le lit ; la façon dont la mère le caresse machinalement, font penser à une fatidique transformation. La mère a donné son enfant, l’enfant n’est plus enfant, l’ananas est son substitut. La scène de la mère morte a rendu Joseph fou de douleur ; mais la véritable apparition de la douleur se manifeste dans L’Amant. Rien ne peut abolir le scandale de la mort du petit frère. En effet, l’expression utilisée pour décrire cette douleur s’accompagne d’une accusation contre l’ordre fatal du monde : « Le scandale était à l’échelle de Dieu10 ». Duras emploie, pour exprimer la profondeur de la douleur, des termes métaphoriques qu’on utilise souvent pour parler du plaisir : « La douleur arrive, elle m’a recouverte, elle m’a emporté », « Douleur partout répandue11 ». Le corps absent, celui de l’amour, celui du petit frère, est intouchable. Le long passage qui décrit les effets du télégramme annonçant depuis Saïgon la mort du petit frère est proche d’une description mystique à tel point qu’on peut peut-être rapprocher le corps du petit frère de celui du Christ. On ne finira jamais de dénombrer dans les romans de Duras les situations, les images, les mots qui évoquent la mort et nous conduisent à une lecture sans commune mesure avec la lecture systématique et nécessaire à l’analyse des structures du récit. Cette lecture ne peut être qu’une relecture, celle qui vient après d’autres et qui, reprenant les textes à neuf, en parcourt d’un regard distrait l’espace déjà connu : alors quelque signe, un mot, une phrase nous frappent de manière révélatrice. Une sorte de fantasme textuel se constitue alors, semblables aux rêves qui se présentent sous une forme étrangement condensée. Selon Freud, la condensation est en effet l’une des ruses essentielles du « travail du rêve » participant à l’élaboration secondaire d’un contenu manifeste12.

Désirants / Désirés

Un autre aspect important représente la figure féminine caractérise de l’œuvre de Marguerite Duras : le désir comme réaction à un manque, le conflit entre désir et interdit, l’opposition entre désir inconscient et désir conscient. Les romans de Duras nous mettent face aux mouvements assez vagues de « l’ombre interne », où désir et amour sont des termes qui

90 se superposent souvent. Ces termes, malgré leur parenté, sont en général l’objet d’une distinction ; mais chez Duras rien justement n’est distingué. En tant que sensation, il s’agit d’un mélange ou d’une alternance de sentiments où se mêlent l’admiration, les besoins inassouvis d’affection et d’amour, et le ressentiment. Ce désir est la projection de l’imagination dans la relation à autrui. Chez les personnages féminins, l’imagination se projette toujours sur un objet d’amour impossible ou interdit. Ainsi, dans les trois romans, ce qui frappe d’abord le lecteur, chez la petite fille, c’est le sentiment d’être mal ou insuffisamment aimée par un mère qui a toujours préféré le frère aîné. De ce point de vue, la relation affective ne se situe pas entre le père et la mère, mais dans ce qui unit le frère et la sœur sous le regard d’une seule personne, la mère ; c’est bien une structure triangulaire qui bouleverse la scène primitive en l’inversant. Suzanne (la petite fille), est engagée dans un véritable amour-passion, pour son petit frère. Le manque lié à la mort du père nourrit chez l’adolescente un sentiment ambivalent envers la mère : c’est pourquoi nous voyons apparaître en elle un profond mélange d’amour et de haine. Dans Un Barrage conter la pacifique, l’amour fou de Suzanne pour son frère Joseph, qui s’inscrit dans un schéma scandaleux, introduit une atmosphère de tendresse et de folie. Même si des relations amoureuses sont nouées entre Suzanne et d’autres hommes, (M. Jo ou Agosti), on comprend que le frère, Joseph, reste pour elle l’homme unique de sa vie. Elle éprouve pour lui une passion sans partage de forme très complexe. Cet être constitue à ses yeux le modèle même de l’homme unique. Cette certitude devient plus limpide encore quand elle assiste à la projection d’un film d’amour. Suzanne désirante, en échappant à la panique du réel, épreuve envers son frère un sentiment de tendresse et d’amour. Certes, jamais Joseph ne répondra à l’exaltation de Suzanne. Tout reste très abstrait. Mais l’amour du frère et de la sœur est incarné dans une relation de tendresse fraternelle tout à fait neuve. Il ne se fonde pas sur l’absence de désir, mais sur le refus d’y céder. L’amour qui les lie est construit sur l’imagination, c’est-à-dire qu’il ne se situe pas au niveau de la réalisation, sans quoi la relation qui les unit serait mort-née. Ainsi la volonté de fusion avec le frère trouve son expression concrète à travers une image fantasmée, celle d’un tiers. Il semble que pour Suzanne dans Un Barrage contre le pacifique, comme pour la jeune fille de l’Amant, l’image de M. Jo ou celle de l’amant chinois, sont toujours associées à celle, fondamentalement obsessionnelle, du petit frère. Jo, c’est en effet la moitié de Joseph. Après avoir évoqué la turbulence du frère, sa faculté de désobéissance lorsqu’il s’en va chasser la panthère au cours de son enfance, Duras raconte la possession de l’adolescente par le jeune Chinois : derrière le corps de l’amant se profile le corps du frère, et à travers lui, celui du « jeune chasseur » trop aimé : « (…) quelquefois, il était présent dans la jouissance et je le lui disait, à l’amant de Cholen, je lui parlais de son corps13 ». Duras constitue donc des couples trinitaires qui permettent de partager un désir inconscient censuré. Elle met ainsi en scène le conflit entre désir et interdit qui s’incarne sous une forme que l’interprétation psychanalytique nomme « refoulement ». En un certain sens, Suzanne fait du petit frère son double ; et tout se passe sous le regard de la mère qui, assise en face de M. Jo, les regarde valser sur l’air de Ramona, stupéfiée de leur ressemblance. Ils avaient les même épaules, les mêmes cheveux un peu roux et dans les yeux, la même insolence heureuse. On pourrait dire qu’ils veulent jumeaux, car cette gémellité exprime l’idéal de leur relation et abolit toute distance. Tout se réunit pour Suzanne et son frère, l’air de l’amour, du bonheur et surtout du désir troublé. De plus, la danse du frère et de la sœur est présentée comme une image « dont il faut se défendre ». Pourtant, la fascination de Suzanne pour Joseph se manifeste plus clairement dans l’Amant. On la retrouve en effet sous une forme plus émouvante encore. La fragilité du frère et sa peur en font un double de l’amant qu’on a quelquefois des difficultés à distinguer de Joseph : « Avec lui, mon petit frère, je danse. Avec mon amant aussi je danse14 ».

91 De même, face au terrible frère aîné, qui essaye de jouer le rôle du père, le petit frère se trouve sans cesse menacé, tout comme l’amant. C’est aussi autour de lui que les images du bonheur enfantin se concentrent sans souillure : « On était des enfants rieurs, mon petit frère et moi15 ». Le petit frère est l’image dissociée du mal. Il meurt très jeune, victime d’un mal dans lequel on voit confondus la guerre et le frère aîné. Il meurt en effet en décembre 1942, pendant l’occupation japonaise, tandis que le frère aîné devient une figure allégorique du mal et de la guerre : « Je vois la guerre comme lui était, partout se répandre16 ». Dans une conversation entre la mère et sa fille, cette dernière déclare : « (…) Tu ne le sais pas, j’aime Paulo plus que tout au monde, plus que toi, que tout17 ». La question de ce désir interdit et troublé, banalisé par l’anthropologie et la psychanalyse, ne s’impose pas dans les œuvres de Duras comme franchissement de l’interdiction, mais comme souhait de ne plus percevoir l’altérité. Dans le processus du deuil, c’est aller vers l’empire où règne la douleur. En effet, pour Duras, il n’est de désir que sadique, car l’impossibilité d’établir une authentique relation intersubjective conduit à la négation de l’autre. Ainsi, on découvre que cet amour impossible n’est, pour Duras, qu’une figure qui suturerait la douleur de la déchirure. Duras le confirme elle-même lorsque elle affirme : « L’amour peut-être fait de l’impossible de l’atteindre18 ».

Le désir féminin

Si nous avons voulu inscrire l’œuvre de Marguerite Duras sous le signe du féminin, c’est parce qu’elle-même donné le point de départ de cette inscription : « La femme c’est le désir. On n’écrit pas au même endroit que les hommes. Et quand les femmes n’écrivent pas dans le lieu du désir, elles n’écrivent pas, elles sont dans le plagiat19 ». Ainsi, la contemplation de la beauté de la femme qu’on trouve dans les œuvres de M. Duras relève d’une esthétique chargée d’une profonde essence spirituelle. La description des corps de femmes est toujours l’expression du désir féminin absolu, impossible à réaliser, car il ne repose que sur le regard. Dans les trois œuvres que nous étudions, le regard désirant et la puissance des correspondances entre le matériel et le spirituel créent un espace dans lequel l’esthétique et l’érotique se mélangent, comme en témoigne ce passage qui évoque la sublimité du corps féminin : « Je suis exténuée par la beauté du corps d’Hélène Lagonelle…Ce corps est sublime, libre sous la robe, à portée de la main20 ». Hélène Lagonelle est l’amie de dix-sept ans dotée d’une beauté extraordinaire, mais elle ne s’adapte pas à la pension. Fille d’un fonctionnaire des postes, elle est promise à l’obéissance conjugale, sacrifiée d’avance, vouée au destin de la plupart des femmes : « Elle, on peut la marier, l’établir dans la conjugalité, l’effrayer, lui expliquer ce qui fait peur et qu’elle ne comprend pas, lui ordonner de rester là, d’attendre21 ». Ici, le pronom personnel indéfini « on » indique implicitement l’instance qui appartient au monde bourgeois, lequel voue la femme à la passivité et à la dépendance. Cette situation nous indique que la vie d’Hélène Lagonelle s’inscrira dans la ligne tracée par ce monde bourgeois : le mariage, l’ennui, l’attente, etc. On constate qu’Hélène Lagonelle est faible. Cette faiblesse est proche de celle du petit frère et de l’amant chinois et c’est ainsi que le trajet du désir recommence toujours chez Duras, afin de nous placer une fois encore devant un amour qui est comme le redoublement d’un autre : « Je voudrais donner Hélène Lagonelle à cet homme…22 ». Comme s’il fallait à la jeune fille, pour incarner toutes les ambivalences du désir, être à la fois celle qui possède, qui regarde, qui agit et surprend, dans une abondance d’identités cumulatives. Comme tous les personnages de M. Duras, elle revit la scène de frustration de son désir au centre du triangle : ici, Hélène Lagonelle, la jeune fille et l’amant chinois. Les trois personnages sont unis par le désir qui passe de l’un à l’autre. Mais il est important de signaler que l’union des corps féminins ne se réalise que dans l’imagination, dans le regard désiré. La parole est toujours au service de l’intérieur d’un désir qui ne repose que sur la vision du corps intouchable. En effet,

92 tout se passe comme si la passion était condamnée à être toujours différée, parce qu’elle n’est pas le point le plus abouti pour l’être humain, comme si le désir devait indéfiniment subsister et demeurer solitaire: « Je suis exténuée par le désir d’Hélène Lagonelle. Je suis exténuée par le désir23 ». Hélène Lagonelle est l’exemple parfait qui illustre ce désir féminin que rien ne peut impressionner ni arrêter. Tous les personnages féminins de M. Duras sont plongés dans l’océan du désir : « Toutes mes femmes. Elles sont envahies par le dehors, traversée, troublées de partout par le désir24 ». On comprend que le désir peut faire appel au regard porté sur un objet d’amour qui est de l’ordre de l’intellect. Ce genre de désir est éprouvé par le Chinois pour la petite Française qui ne ressemble pas aux autres femmes, car elle est celle qui veut écrire : « Tout est déjà dans les yeux. Je veux écrire25 ». Cette volonté d’écrire résume et justifie toutes les provocations : d’abord celle d’aimer un étranger au su et vu de toute la colonie, puis celle de refuser les modèles traditionnellement imposées aux femmes de son époque, l’envie de partir et la conscience précoce du désir.

Une lecture autobiographique de la figure féminine dominante de l’univers durasien

Selon l’expression de Duras, la publication de L’Amant en 1984 a fait d’elle un « écrivain mondial ». La question se pose alors de savoir pourquoi L’Amant joue-t-il ce rôle révélateur, alors que son auteur a déjà fait auparavant le lien entre sa vie et son œuvre. Une lecture de l’ensemble de ses publications nous montre que tous les aspects déjà évoqués dans des livres, entretiens et déclarations antérieurs, sont rassemblés pour la première fois dans L’Amant. Ainsi, même si elle n’a jamais cessé de raconter, de multiple façons son histoire et sa vie, on constate que c’est le je(u) autobiographique qui seul autorise l’interprétation proprement autobiographique de ce roman. Toutefois, le « je » autobiographique utilisé dans l’Amant est équivoque ; en effet, le personnage qui s’exprime à la première personne n’est pas nommé. Le livre s’ouvre par la description du visage « dévasté » de la locutrice et son désir d’écrire son passé : un homme s’approche et affirme qu’il trouve aujourd’hui ce visage plus beau qu’autrefois. Cette réflexion sur l’évolution du visage renvoie la narratrice à son passé, à son visage de jeune fille de quinze ans et demi, avant le passage sur le Mékong. Elle abandonne l’épisode de la concession perdue dans la brousse cambodgienne où elle a passé son enfance, pour évoquer désormais ses études secondaires dans la pension de Saïgon. Cet événement marque un tournant dans la vie de Marguerite Duras, à savoir que l’Amant est une « quête des origines ». Pourtant, à la sortie du livre, elle s’est timidement défendue, en tentant de revendiquer la construction du roman et l’enchevêtrement des récits qui le composent, répétant que l’Amant était une fiction et non un récit autobiographique. Mais qui est Marguerite Duras ? Elle est la fille d’Henri Donnadieu, mais elle abandonne le patronyme de Donnadieu quand elle publie son premier livre Les Impudents. Elle se donne un pseudonyme emprunté à une petite cité viticole du Lot-et-Garonne où son père avait une propriété : Duras. On constate que dans le signe de son nom, quelque chose d’indescriptible indique que le nom du père Donnadieu « Don-à-Dieu » l’a vouée fatalement à un non-amour. Ce nom l’identifie également aux enfants donnés à Dieu : on lâchait et confiait autrefois à Dieu l’enfant, que l’on l’abandonnait. C’est exactement le cas de l’auteur, après la mort de son père, malgré la présence d’une mère qui se sacrifie pour ses trois enfants. Marguerite Duras a toujours eu l’impression qu’elle était exclue de l’amour maternel. Il nous paraît important, afin de garantir autant que possible l’authenticité de la restitution des événements, de revivre réellement ces souvenirs centrés sur quelques figures dominantes.

La mère

Nous suggérons que l’un des axes affectifs essentiels de l’œuvre de Duras est centré autour de la figure maternelle. Si nous voulons rendre compte de la relation mère-fille, il est

93 important d’étudier la vie et la personnalité de la mère « folle » d’un Barrage contre le Pacifique. D’origine modeste, elle est institutrice. Après avoir épousé un enseignant, elle part avec celui-ci pour la « colonie ». Dans l’Amant de la Chine du Nord, Duras raconte que sa mère a été nommée en Indochine française en 1905. Le père est mort après lui avoir donné trois enfants. C’est après ce décès que les difficultés ont commencé. Duras nous raconte que sa mère a joué du piano, pendant dix ans, tout en continuant à enseigner le français. Elle achète une concession pour devenir riche et mettre pour toujours ses enfants à l’abri du besoin, ignorant que cette concession est incultivable. Nous pouvons aisément supposer que l’absence du père a donné au fils une place centrale : celle d’un époux de substitution, qui traite avec la mère d’égal à égal, mais se cache une tendresse authentique qui montre la profondeur des sentiments envers la mère. Parlant de sa mère à sa sœur, Joseph dit : « Merde, faut penser à elle aussi (…). Elle a jamais beaucoup rigolé, elle rigole plus jamais. Trop vieille pour ça, elle n’a plus le temps26 ». Cette vérité est confirmée dans la biographie de Marguerite Duras : même lorsqu’elle était jeune, les élèves de l’école craignaient sa mère. Les rapports ne manquent pas de souligner ses défauts : ses supérieurs hiérarchiques la critiquent. Ces interprétations révèlent un malaise dans les rapports avec le monde extérieur, car ce dernier est synonyme de peur, d’angoisse, de menace et de danger. Ses enfants la font souffrir : le fils aîné disparaît des nuits entières pour fumer l’opium et ne rentre que pour lui soutirer de l’argent. Elle désespère de tout selon ce qu’elle confie à sa fille. Elles pleurent ensemble. La fille crie contre la mère puis elle demande pardon. Toutes deux, mère et fille restent ensemble dans la nuit pour parler de lui. Finalement, le fils aîné repart une nouvelle fois, et c’est pendant son absence que la mère achète la concession. Terrible aventure. Cette mère est prête à tout pour ses enfants ; elle se métamorphose : tantôt elle est pianiste, tantôt capitaine d’industrie ou princesse des rizières, sans interrompre sa carrière de petit fonctionnaire. Une lecture attentive des textes nous montre que la mère est censée avoir des dons surnaturels. Duras raconte dans ses livres que sa mère apprendra la mort du père avant l’arrivée du télégramme, par un signe qu’elle est la seule à avoir vu et à savoir entendre. La mère voit également son père mort, elle lui parle, l’appelle comme quand elle était petite. Elle se sent abandonnée par le père. La mère ne parle qu’aux morts. Cette « folie » de la mère lui confère une dimension symbolique et le combat contre la montée des eaux sur sa concession ajoute encore à celle-ci une composante tragique. Cette dimension se lit notamment dans la haine et l’amour que lui portent ses enfants. En écrivant l’Amant, Duras dira avoir eu le sentiment d’être débarrassée de toute contradiction : « Dans les histoires de mes livres qui se rapportent à mon enfance, je ne sais plus tout à coup ce que j’ai évité de dire, ce que j’ai dit, je crois avoir dit l’amour que l’on portait à notre mère mais je ne sais pas si j’ai dit la haine qu’on se portait les uns les autres27 ». On comprend qu’entre mère et enfants, existe une relation amoureuse très ambiguë. Mais vis-à-vis de la fille, la mère éprouve une jalousie violente qui touche au désir d’écrire : « Je lui ai répondu que ce que je voulais avant tout autre chose c’était écrire, rien d’autre que ça, rien. Jalouse elle est (…) La saleté, ma mère, mon amour28 ». Ainsi, nous somme en face du stéréotype de la mère possessive dont les enfants précipiteront la mort, une fois qu’elle sera devenue la vieille femme nourrie de rêves, de projets de chimères, dernière représentante de ces êtres assez naïfs pour croire que la Colonie et l’Orient, peuvent offrir la fortune. Ainsi la mère représente une figure mythique du pauvre en tant que symbole de la féminité. Elle n’est pas un individu, une personne distincte. Elle est toute une histoire de la « folie », qui ressemble à la folie de la mendiante, autre figure dominante dans l’œuvre comme dans la vie de Marguerite Duras.

94 La mendiante

L’histoire de la mendiante qui court dans tous les récits de Marguerite Duras à partir du Vice-consul, a sans doute des origines autobiographique. Cette femme, qui a bouleversé la vie de Duras, et qui lui a fait peur dans son enfance, semble hurler tout le temps. Mais qui est cette mendiante ? Qui est cette « folle » que Duras a connue ? Elle entre dans la maison, un enfant sur les bras, pourchassée, battue, reniée. Elle traverse le pays pour vendre son enfant. La folie de la mendiante commence par un traumatisme, celui de la séparation brutale d’avec la mère qui l’a chassée en raison de sa maternité : elle est en effet tombée enceinte après être allée dans la forêt avec un pêcheur voisin. Le rejet de la jeune fille à la suite de cet événement provoque un douloureux arrachement, non à l’amant, mais à la mère. La mère, quant à elle, est liée à la vie du corps, car elle est la nourrice et la distributrice du riz chaud : « Je veux retourner à Battambany pour un bol de riz chaud, ensuite je repartirai pour toujours29 ». Mais la mère fait aussi partie de son corps. La naissance de l’enfant qui se prépare la ramène au désir de fusion avec sa mère : « Elle part, elle part pour chercher un endroit où le faire, un trou, quelqu’un qui le prenne à son arrivée et le sépare complètement, elle cherche sa mère fatiguée qui l’a chassée30 ». Mais après la naissance de l’enfant, elle s’éloigne sur la route de l’abandon définitif de sa mère, et elle rencontre alors la folie dans la forêt. Dans Un Barrage contre le pacifique, Duras nous raconte la suite de cette histoire. Elle donne sa petite fille à la mère de Duras qui la soignera, lui construira un berceau, lui consacrera ses jours et ses nuits. Mais la petite fille meurt en s’étouffant. De sa bouche sortiront des vers. Cette histoire provient d’un épisode réellement vécu par Marguerite Duras vers l’âge de huit ans. Sa mère avait en effet acheté la petite fille de la mendiante, moyennant une piastre. Un jour, tandis que la petite mourait, la mendiante qui sans cesse cherchait à se sauver, s’est enfuie. Duras a souvent affirmé l’authenticité de cette histoire. Ce souvenir dont Duras déclare qu’elle ne pouvait pas l’évoquer sans souffrance, prend dans son œuvre une dimension symbolique. La mendiante, dont le visage est maigre comme la mort, représente une allégorie de la folie qui constitue une situation pire que la mort. Le personnage de la mendiante incarne plusieurs images. Tout d’abord, celle du chagrin de la narratrice à la mort de cette petite fille, qui « mourra à l’intérieur de la maison en robe de dentelle31 ». Mais avec le temps, cette figure de la mendiante prend la dimension d’un archétype. Elle se multiplie pour atteindre d’une certaine manière une sorte d’identité universelle qu’on peut dire « surnaturelle » : « Elle est venue de partout. Elle est toujours arrivée à Calcutta32 ». La mendiante est une figure mythique dans l’œuvre de Marguerite Duras. Elle représente, dans l’extrémité de sa pauvreté, une image de la misère matérielle et morale. Elle est, comme la mère de Marguerite Duras, obligé de vendre sa fille pour vivre. Rejetée de tous, elle est aussi l’image de la mère trahie et volée par les agents du cadastre. Toute l’histoire de la folie de la mendiante l’a rendue indistincte. Elle fait partie de la masse des mendiantes et des lépreux qui envahissent les rues de Calcutta. La mendiante représente le mythe du colonisé ou de l’exploité, mythe qui rejoint celui de la féminité. Cette lecture mythique nous la trouvons dans le texte en mettant la jeune mendiante au pluriel : « Les autres comme elle ? (…) Quand tu parles d’elle, je la voie parmi des jeunes filles, d’autres jeunes filles, je les vois vieilles entre Siam et la foret, et jeunes à leur arrivée à Calcutta…33 ». En effet, l’errance de la mendiante, sa marche géographique, ne sont qu’une image métaphorique d’un voyage dirigé vers les lieux où ne se rencontrent que la folie et le perdition : « Elle crie et elle rit à gorge déployée !! » (…) « Elle prend la direction du tournoiement du monde34 ». Ainsi, nous voyons glisser, de métaphores en métaphore, le mouvement continuel de le mendiante : « Elle commence à descendre vers la mer, vers la fin. Elle dévale de sa grande marche maigre les pentes de la forêt. Elle traverse, traverse35 ». Cette marche s’arrête derrière l’ambassade de France, ce qui permet à cette figure de devenir comme immortelle en s’inscrivant dans la mémoire de la narratrice puis, de façon définitive, dans l’œuvre de Duras :

95 « Calcutta, elle reste…36 ». La marche de la mendiante s’arrête à ce point précis, car c’est que réside une autre figure féminine porteuse de folie, comme son double inversé, en la personne de l’épouse de l’ambassadeur de France : Anne-Marie-Stretter.

Anne-Marie-Stretter

Cette figure, évoquée à plusieurs reprises dans les œuvres de Duras, incarne, comme toutes les femmes déjà présentées, les nombreux visages de la féminité (séduction, folie, désir, absence). Elle constitue le modèle d’un personnage autour duquel se fonde tout un cycle romanesque dans les œuvre de Durs : Le Vice-Consul, India song, Son nom de Venise dans Calcutta désert. Le caractère que l’auteur attribue au personnage d’Anne-Marie Stretter nous indique que son modèle semblait extrêmement séduisant pour la petite fille. Elle est toujours aux antipodes du personnage de la mère. Dans l’Amant, comme dans toutes les œuvres de Duras, cette femme adultère s’oppose notamment au personnage de la mère qui n’a plus aucun goût pour le plaisir. Anne-Marie-Stretter, comme toutes les femmes déjà caractérisées par une différence remarquable qui les séparent des autres, a fait l’expérience de la folie amoureuse qui rend capable d’aller jusqu’à la mort : « …à en mourir de cette mort mystérieuse des amants sans amour37 ». Cette figure dévoile certains rapports étroits entre la vie et l’écriture. Qui est Anne-Marie-Stretter, Cette femme si lisse, si convenable, mariée, mère de deux filles, et à cause de laquelle un jeune homme se suicide, Marguerite Duras prétend qu’elle a vraiment existé. On peut en tout cas constater que ce personnage opère la synthèse de deux femmes réelles : l’une était femme d’un administrateur que Marguerite Duras a rencontrée quand elle était petite, et dont la beauté l’avait frappée. L’autre s’appelait Elizabeth Striedter et devient par l’écriture durassienne déesse de la vie et de la mort. Pour Marguerite Duras, elle unit en effet l’amour et la destruction. Elle est l’une des images archétypales de ses romans. Dans Les Lieux, Duras dit : « Quelquefois je me dis que j’ai écrit à cause d’elle38 ». Cette figure possède donc la dimension d’un symbole essentiel dans la vie de Duras ainsi que dans son œuvre. Elle est derrière elle, elle la suit, et l’auteur se demande si les autres femmes de ses livres ne l’ont pas longtemps masquée. Femme d’ambassadeur, adultère, opposée de la mère de la narratrice qui « vivait comme une nonne », elle est encore, pour la narratrice, celle qui présente les images d’une vie interdite à l’enfant pauvre, (les tennis, les bais ralentis des administrations générales). L’adolescente s’identifie à l’aventure amoureuse de cette femme, au point que le texte de l’Amant confond les deux histoires. Dans l’Amant, toutes deux sont vouées à un amour impossible et scandaleux, mais magnifique. Toutes deux partagent en effet le même isolement et le même royaume. La narratrice est fascinée par le fantôme de femme, errant. Elle incarne l’image de la femme adultère, Anne-Marie-Stretter, toujours en proie au regard des autres, notamment à celui des enfants et des hommes. Dans la biographie de l’auteur, on lit qu’elle aimait aussi chez Elizabeth Striedter la mépris de la vie coloniale. Alors qu’elle menait une fastidieuse existence mondaine, tout à coup elle bascule dans une autre vie, celle du désir et des sens. C’est pourquoi Duras enviait cette femme qui pour elle était « la femme » et défiait sa classe sociale. Anne-Marie-Stretter connaît quant à elle la solitude la plus totale : le désespoir l’a envahit et la conduit au suicide. Dans les propos qu’elle tient sur ce personnage, Duras en revient toujours à sa rencontre avec Elizabeth Striedter, sorte de « Scène primitive », qui passe par l’alliance du désir et de la mort. Selon la biographie de l’auteur, le 13 octobre 1977, après avoir vu India Song, la petite fille d’Elizabeth Striedter envoie à Duras une lettre dans laquelle elle lui apprend que sa grand-mère vit dans une maison de retraite de la banlieue parisienne. Elle l’invite à la rencontrer, mais Duras ne répond pas. Le 15 novembre, Elizabeth Stridter lui écrit : « Madame, vous avez raison de rester silencieuse. A travers la jeune femme que j’étais, votre

96 imagination a crée une image fictive et qui garde son charme justement grâce à cet anonymat mystérieux et qu’il faut préserver. J’en suis si profondément consciente moi-même que je n’ai pas voulu lire votre livre, ni voir votre film. Discrétions de souvenir, d’impressions qui gardent leur valeur à rester dans l’ombre, dans la conscience de réel, devenu irréel…39 ». Le 8 octobre 1978 qu’Elizabeth ferme les yeux pour toujours, à l’âge de quatre-vingt-onze ans, mais Duras répond à ce décès en affirmant qu’Anne-Marie-Stretter « a mille ans, elle a vécu mille ans40 ». Mille ans, car elle est pour Marguerite Duras l’incarnation de Calcutta. Elle est ouverte à tout, à Calcutta, à la misère, à la faim, à l’amour, au désir. C’est tout cela, Anne-Marie- Stretter, au cœur le plus ardent du mythe de la féminité selon Marguerite Duras. A travers la remontée vers l’enfance, ses lieux, et ses figures féminines dominantes on est donc toujours avec elle dans cette terre natale qui est la vie, et la seule route conduisant à l’écriture dominée par le je(u) autobiographique entre réalité et fiction.

Notes

[1 ] Duras, M. , L’Amant de la Chine du Nord, Gallimard, Paris, 1991, p. 143. [2 ] Duras, M., Port Michelle, Les lieux de Marguerite Duras, Minuit, Paris, 1977, p. 23. [3] Ibid., p. 73-74 [4] Duras, M., L’Amant de la Chine du Nord, Op. cité., p. 164 [5] Duras, M., L’Amant, Minuit, Paris, 1984, p. 40 [6] Ibid., Op. cité., pp. 34-35 [7] Cité par André Comte-Spouville, Une éducation philosophique, PUF, France, 1989, p. 325 [8] Duras, M., L’Amant, Op. cité p. 105 [9] Duras, M., Un Barrage contre le pacifique, Gallimard, Paris, p. 22 [10] Duras, M., L’Amant, Op. cité., p. 127 [11] Duras, M., L’Amant Op. cité., p. 127 [12] Sigmund, F., L’Interprétation des rêves, PUF, France, [1967], nouvelle édition révisée, 1999, p. 242 [13] Duras, M., L’Amant, Op. cité., p. 122 [14] Duras, M., L’Amant, Op. cité., p. 68 [15] Ibid., p. 78 [16] Ibid., p. 71 [17 Duras, M., L’Amant de la Chine du Nord, Op. cité., p.30 [18] Magazine littéraire, Interview avec M. Duras, N° 278, juin 1990. [19]Duras, M., Michelle Porte, Le lieux de Marguerite Duras, Op. cité., p. 102 [20] Duras, M., L’Amant, Op. cité., p. 89 [21] Ibid., p. 90 [22] Ibid., p. 92 [23] Ibid., p. 91 [24] Duras, M., X. Gautier, Les parleuses, entretien avec Xavière Gauthier, Minuit, Paris, 1974, p. 232 [25] Ibid., p. 28 [26] Ibid., p. 145 [27] Duras, M., l’Amant, Op. cité., p. 34 [28] Ibid., p. 31 [29]Duras, M., Le Vice-Consul, Gallimard, Paris, 1965, p. 22. [30] Ibid., p. 25 [31] Ibid., p. 106 [32] Ibid. [33]Duras, M., Le Vice-Consul, Op. cité., p. 180. [34] Ibid., pp. 106-107 [35] Ibid., p. 107 [36] Ibid., p. 71 [37] Duras, M., l’Amant, Op. cité., p. 111. [38] Duras, M., Michelle Porte, Les Lieux de Marguerite Duras, Op. cité., p. 65. [39] Adler, L., Marguerite Duras. Biographie, Gallimard, Paris, 1998, p. 406. [40] Duras, M., Les Lieux, Op. cité., p. 69.

97 Bibliographie

Comte-Spouville, A., Une éducation philosophique, PUF, France, 1989. Duras, M., Un Barrage contre le Pacifique, Gallimard, Paris, 1950. Duras, M., Le Vice-Consul, Gallimard, Paris, 1965. Duras, M., X. Gautier, Les parleuses, entretien avec Xavière Gauthier, Minuit, Paris, 1974. Duras, M., L’Amant, Minuit, Paris, 1984. Duras, M., L’Amant de la Chine du Nord, Gallimard, Paris, 1991. Duras, M., Port, Michelle, Les lieux de Marguerite Duras, Minuit, Paris, 1977. Magazine littéraire, Interview avec M. Duras, N° 278, juin 1990. Freud, S., L’Interprétation des rêves, PUF, France, [1967], nouvelle édition révisée, 1999.

98 La Femme rompue de Simone de Beauvoir : Réécriture ou dépassement de Princesses de science de Colette Yver ?

Doctorante Tiphaine Martin Université Denis Diderot - Paris 7, France

Abstract: During her childhood, Simone de Beauvoir had been influenced by her father’s vision of women, and particularly by his definition of women’s devotion, which came from the books he had read on this topic.. It was not from a feminist point of view, but from a patriarchal one. Beauvoir’s father suggested to his daughters, according to Simone de Beauvoir’ Memoirs of a Dutiful Daughter, the example of Colette Yver‘s heroines, who, according Beauvoir’s recollections in her autobiography, preferred the marital home to what she saw as arid intellectuality. Fortunately, neither Simone nor Hélène de Beauvoir did follow or adopt this internalised paternalist way. However, Simone de Beauvoir made the best use of Colette Yver’s books, writing a short story – when she was already more than middle-aged – “The Broken Woman” which can be reminiscent of Colette Yver ‘s “Princesses of Science”. We would like to show how Simone de Beauvoir deconstructed Yver’s novel in order to serve her own feminist agenda at the time : how to offer freedom to women instead of the illusory marital comfort and “bliss”, even though such an option – a way out – could seem arduous and much harder to achieve.

Mots-clés : Simone de Beauvoir, féminisme, Colette Yver, discours anti-féministe, personnages féminins

Pendant son enfance, Simone de Beauvoir a été influencée par la vision de son père sur les femmes, et notamment par sa définition du devoir féminin, qui provenait de ses lectures. Georges de Beauvoir a donné en exemple à ses filles, selon les propos rapportés par Simone de Beauvoir dans les Mémoires d’une jeune fille rangée, les héroïnes de la romancière Colette Yver. Ces personnages féminins plaisent au père de Simone de Beauvoir1 : « (...) il admirait la sagesse des romans de Colette Yver où l’avocate, la doctoresse, finissent par sacrifier leur carrière à l’harmonie du foyer (...) ». Ni Simone ni sa sœur cadette Hélène n’ont suivi cette voie paternaliste. Cependant, Simone de Beauvoir s’est inspirée d’un des romans de Colette Yver, Princesses de science, pour une de ses nouvelles publiée en 1968, La Femme rompue. Nous aimerions analyser la manière dont Simone de Beauvoir change totalement le sens de l’œuvre de Colette Yver, après l’avoir prise comme base de sa nouvelle. Nous étudierons, dans un premier temps, Princesses de science comme l’intertexte de « La Femme rompue », afin d’en dégager les différences et les ressemblances, ce qui nous permettra de répondre, quoique incomplètement, à notre question de départ : s’agit-il d’un simple duplicata de Colette Yver ou Simone de Beauvoir réécrit-elle véritablement Princesses de science, même dans les ressemblances avec son modèle ? Dans un deuxième temps, nous comparerons les deux fins choisies par les auteures, dans le dessein de distinguer quelle conclusion est la plus libératrice pour les héroïnes, et, par conséquent, pour les lectrices. Dans un troisième temps, nous verrons de quelle façon Simone de Beauvoir dépasse le roman de Colette Yver, en ajoutant une dimension d’oppression économique à son tableau d’un couple en crise, dimension que Colette Yver veut ignorer, au moins après le mariage2. Nous commencerons par un bref rappel des récits des deux œuvres. Princesses de science, publiée en 19073, a pour cadre le Paris du début du vingtième siècle. Comme son titre l’indique, les personnages évoluent dans le milieu médical. Un étudiant, Fernand, demande en mariage une étudiante, Thérèse, fille d’un célèbre professeur de médecine, mais à la condition qu’elle renonce à ses études4. Dans un premier temps, elle refuse nettement5, de même qu’elle refuse ultérieurement de travailler uniquement dans un laboratoire que Fernand lui installerait à demeure6. Après s’être longuement débattu, il accepte qu’elle garde son métier7, et ils se marient8. Après un an de mariage, ils ont un fils, qui meurt par la faute de Thérèse, car elle a refusé de l’allaiter, et la nourrice a infecté le bébé par un mélange de lait et d‘eau non bouillie9. Fernand se détache peu à peu de son foyer, déserté par Thérèse, trop prise par sa vie de labeur10. Il se console auprès d’une femme au foyer, veuve d’un de ses patients, qui a un fils de cinq ans11. Lorsque Thérèse, vaincue, finit par abdiquer, et renonce à la médecine12, elle va 99 voir l’« amie » de son mari (amie qui n’est pas sa maîtresse) et elle lui demande de lui laisser son mari13. Thérèse console son mari de la perte de cette amie, et elle lui promet de rester désormais au foyer et d’être son assistante14. La Femme rompue, nouvelle publiée en 1968 dans le recueil homonyme, débute là où se termine Princesses de science : une femme au foyer d’une quarantaine d’années, Monique, fille de médecin comme Thérèse, elle-même ancienne étudiante en médecine, épouse d’un médecin célèbre, Maurice, mère comblée de deux jeunes femmes, Colette et Lucienne15. Au début de la nouvelle, elle se repose aux Salines d’Arc-et-Senans avant de retourner sur Paris rejoindre son mari16. C’est alors que la situation bascule pour Monique : son mari lui avoue son adultère avec une jeune avocate pleine d’avenir, Noëllie, une femme de trente-cinq ans, divorcée et mère d’une adolescente de quatorze ans17. Monique se débat dans cette situation avec une énergie maladroite, et finit par faire une dépression nerveuse. Maurice, de son côté, après avoir tenté de ménager sa femme et sa maîtresse, emménage seul dans un nouvel appartement18. Monique reste seule dans leur appartement19. Nous noterons au passage que la fille aînée de Monique et Maurice, mariée à vingt ans avec un ingénieur, se prénomme Colette20, comme la romancière Colette Yver : Simone de Beauvoir s’est sans doute souvenue des conseils de sa devancière qui prônait le retour au foyer après le mariage21, et elle a donné son prénom à un des personnages qui suit exactement ces préceptes. Nous pouvons déjà constater de grandes similitudes entre les deux récits, à soixante ans de distance : même milieu de la médecine, même focalisation sur les problèmes de couple, et sur la dichotomie vie de famille/ vie de travail. Mais qu’en est-il réellement ? A priori, Monique est un personnage digne d’éloges, puisqu’elle suit les préceptes yveriens, qui sont également ceux de la société patriarcale la plus traditionnelle : ce n’est pas une inculte, mais elle s’est volontairement retranchée au foyer22, ce dont Fernand, s’il l’avait connue, la féliciterait, puisque, selon les propos qu’il tient à Thérèse23 : « (...) ce bonheur que je souhaite, il est de tous les temps, parce qu’il est sain et naturel. La femme est faite pour la maison. (...) Je ne suis pas un rétrograde cependant ; je veux les femmes libérées, lucides et pensantes. (...) J’aime votre lumineuse pensée, j’en suis orgueilleux, mais je réclame d’en jouir seul. » Dans La Femme rompue, Maurice ne tarde pas à reprocher à Monique cette situation24: « Mais Monique ! m’a-t-il dit d’un air stupéfait. J’ai énormément insisté, il y a sept ans, pour que tu prennes ce secrétariat à la Revue médicale. C’était dans tes cordes (...) : tu n’as pas voulu ! » Nous noterons que Maurice n’a proposé ce travail de secrétariat (n’oublions pas que Monique a fait des études de médecine, pas de secrétariat25) qu’après de longues années de mariage, après avoir profité durant de longues années d’une femme au foyer, sans, d’après les propos de Monique, remettre en question cette situation traditionnelle. La situation des personnages de La Femme rompue est presque l’inverse de celle de Princesses de science : Maurice semble souhaiter que sa femme travaille, mais dans un emploi subalterne, et non en concurrence avec lui. Il n’est pas question qu’elle ait des prétentions plus hautes, et il ne s’est soucié de faire travailler sa femme à l’extérieur qu’à partir du moment où il a commencé à avoir des maîtresses26.... Nous noterons pour finir que Noëllie est avocate, pas médecin. Fernand, quant à lui, refuse cette situation de toutes ses forces, et il n’aura de cesse que sa femme soit acculée à l’abandon de son métier27. Mais l’introduction d’un épisode adultérin dans les deux œuvres change totalement l’orientation du récit. En effet, la tentation adultérine de Fernand auprès d’une jeune veuve qui a un petit garçon, ainsi que ses attentes d’un foyer fermé sur lui-même, est expliquée par « l’égoïsme » (le mot revient à plusieurs reprises dans le texte28) de son épouse trop occupée par son métier de « doctoresse ». Une lecture superficielle de La Femme rompue peut laisser perplexe : pourquoi Maurice quitte-t-il Monique, une femme si « authentique »29? Simone de Beauvoir fait état des réactions indignées de ses lectrices30 : « S’identifiant à l’héroïne, elles lui attribuait toutes les vertus et elles s’étonnaient qu’elle restât attachée à un homme indigne ; leur partialité indiquait qu’à l’égard de leur mari, de leur rivale, et d’elles-mêmes, elles

100 partageaient l’aveuglement de Monique. » Elle indique ensuite qu’elle ne partage pas leur point de vue31 : « Leurs réactions reposaient sur un énorme contresens. » Selon ses propos, l’adultère est le symbole de la libération pour Maurice, libération du poids qu’est devenue Monique, à son insu32 : « J’ai choisi pour héroïne une femme attachante mais à l’affectivité envahissante (...). [Son mari] s’éprenait très sérieusement d’une avocate plus ouverte, plus vivante que sa femme et beaucoup plus proche de lui. Peu à peu, il se libérait de Monique pour recommencer une nouvelle vie. » Au-delà des ressemblances, les propos tenus par les deux écrivaines est différent. Colette Yver prône le « retour au foyer » après, éventuellement, des études33, tandis que Simone de Beauvoir montre l’enfer conjugal que devient, pour la femme, un foyer uniquement tourné vers lui-même. Simone de Beauvoir a repensé le roman de Colette Yver, ce qui donne à La Femme rompue ce côté superficiel de roman à l’eau de rose, daté, comme ceux de Colette Yver, ce qui a été noté par les critiques mais mal analysés par eux34: « M. Bernard Pivot s’est hâté de déclarer (...) que puisque La Femme rompue paraissait dans un journal féminin, c’était un roman pour midinettes, un roman à l’eau de rose. L’expression a été reprise dans de nombreux articles, alors que je n’ai jamais rien écrit de plus sombre que cette histoire (...). » Simone de Beauvoir détourne le roman de Colette Yver, elle ne le duplique pas. L’auteure du Deuxième Sexe, quoiqu’ayant décrit dans sa une situation nouvelle a priori semblable à celle de Princesses de science, va au-delà, et elle met au jour la tromperie que constitue une vie tournée uniquement sur le foyer. Après avoir montré les ressemblances entre les deux œuvres, nous aimerions étudier les fins choisies par les deux auteures. Faut-il considérer la fin de Princesses de science comme véritablement heureuse, et, a contrario, la conclusion de La Femme rompue comme tragique, qui ne laisserait aucune échappatoire à son héroïne ? Rappelons que le roman de Colette Yver se clôt sur la vision du couple principal enfin réconcilié, symbolisé par une dernière image d’un couple de pigeons se becquetant amoureusement35. Monique, femme rompue, brisée, dépressive, reste, quant à elle, seule dans son appartement anciennement conjugal, à fixer la porte36. Mais Thérèse achète son bonheur à un prix qui semble excessif. En effet, la romancière elle-même pointe la passion de son héroïne pour son métier de médecin37. Le combat que Thérèse mène contre elle-même afin de rentrer au foyer, elle que les soins du foyer ont toujours ennuyé, est également relaté en détail par l’auteure38. Le lecteur ne peut qu’être dubitatif devant son abdication. En effet, Fernand s’était suffisamment attaché à la jeune veuve pour songer à divorcer de Thérèse et épouser son amie39. L’image du couple d’oiseaux heureux ouvre certes une perspective radieuse pour l’avenir du couple Fernand- Thérèse, mais les fortes ressemblances que nous avons pointées entre ce couple et le couple Monique-Maurice porte à s’interroger : et après ? Thérèse se transformera-t-elle en une femme d’intérieur parfaite ? Et Fernand, à l’instar de Maurice, ne finira-t-il pas par être séduit par ses infirmières ? Signalons que ce dénouement a laissé plus d’un critique dubitatif, notamment le critique (anonyme, malheureusement), de la revue La Liberté d’opinion40 : « Renoncement tardif, et surtout vain, parce qu’il n’est pas sincère. Cette princesse de science n’est qu’une vaincue. » À l’inverse, la conclusion de La Femme rompue est a priori sombre et désespérée, selon les propres termes de Simone de Beauvoir41. Monique a perdu tous ses repères, et son petit monde bien ordonné s’est irrémédiablement écroulé. Cependant, la conclusion est plus ouverte qu’il n’y paraît. Après avoir passé son temps à ratiociner sur son malheur, à analyser sans fin le passé et le présent, Monique décide de rester seule dans son appartement42 : « Je n’ai pas voulu que Colette reste dormir : il faudra bien que je m’habitue.» Pour la première fois depuis le début de la nouvelle, elle semble se prendre en main. Au début de la nouvelle, Monique s’offrait, par l’écriture de son journal intime, une image complaisante d’elle-même et de sa famille43. La solitude n’était qu’un jeu, une manière de se voir soi-même seule, détachée de toute contingence matérielle, pensant avec bonheur au passé, tout en flottant entre

101 deux espace-temps sur fond de Mozart, dans un lieu imposant44. A la fin de la nouvelle, Monique accepte sa peur de la solitude, mais elle refuse les mensonges qu’elle s’est racontée pendant de longues années au sujet de son bonheur conjugal et familial45. Dans le même temps, elle refuse également l’avenir et les projets qu’il peut comporter, mais aussi de se mentir à elle-même sur un possible retour de Maurice au foyer, comme elle l’a tenté peu auparavant46. Cette attitude marque déjà une légère avancée vers une responsabilisation47 : « Ne pas bouger ; jamais. Arrêter le temps et la vie. Mais je sais que je bougerai. La porte s’ouvrira lentement et je verrai ce qu’il y a derrière la porte. C’est l’avenir. » Monique a également l’honnêteté de ne pas se masquer sa peur, et dans le même temps, de repousser l’aide de sa fille Colette et de son gendre48. La Femme rompue montre l’inanité de la soumission aux codes sociaux en vigueur dans la société patriarcale, et le mensonge que constitue les discours anti-féministes de type yveriens. Un exemple de ce type de discours est prononcé par Dina, une jeune étudiante en médecine d’origine russe qui épouse un de ses condisciples49 :« Si l’on pouvait trouver pour les femmes une profession qui les laisserait travailler chez elles, ce serait le rêve. (...) Je crois que nous ne sommes point pareilles à l’homme ; nous ne sommes près de lui que des “assistantes”, comme on dit en Russie ; toute notre raison d’être est là : l’aider à vivre, à être heureux... » La soumission et l’enfermement au foyer n’apportent pas le bonheur. En outre, une autre des dimensions de l’oppression féminine occultée par Colette Yver est l’oppression économique au foyer. Au tableau idyllique d’une femme au foyer heureuse de son sort, du côté yverien, répond l’analyse tout en finesse et en écriture implicite de l’oppression économique des femmes au foyer, du côté beauvoirien. Simone de Beauvoir lie cette oppression à la dépendance affective des femmes. En effet, la conclusion qui s’impose à la lecture de Princesses de science est que les femmes sont sommées, au nom de l’amour conjugal, de ne pas travailler, et de se consacrer uniquement au bien-être marital. Ainsi, Fernand déclare50 : « Certes, je trouverais malséant que les hommes refusent encore à celles dont ils n’ont pas voulu devenir les maris le droit d’exercer des professions où elles peuvent vivre indépendantes au même titre qu’eux ; mais, si d’aventure ils les épousent, que tout rentre dans l’ordre, et que l’homme, se faisant le soutien du ménage, comme il est juste, la femme s’abandonne tout entière à sa fonction souveraine, qui est de vivre pour son mari, pour ses enfants. » Or, La Femme rompue montre la faillite d’un tel schéma : Monique se retrouve les mains vides à quarante ans passés. Elle ne travaille pas, bien qu’elle ait fait des études de médecine51. Elle a arrêté ses études quand elle s’est mariée52, tombant dans le piège de l’amour. Ce parcours correspond à la déclaration de Simone de Beauvoir, dans un entretien qu’elle a accordé à Alice Schwarzer en 1976, où elle déclare53 : « A 18 ans, à 20 ans, on se marie par amour, et puis on se réveille à 30 ans - et pour s’en sortir, c’est alors très, très difficile. » Monique s’appuie sur une décision prise en commun pour justifier cet arrêt54. Rappelons que Maurice rappelle à Monique qu’il lui avait proposé un travail sept ans auparavant, mais sans, selon les propos de Monique, lui donner de raisons valables55. Mais Monique est également dépendante affectivement des autres personnes56, et particulièrement son mari. Cette dépendance est liée à sa dépendance économique, puisque Maurice n’a pas voulu donner à son épouse les moyens de s’éloigner de lui à temps. Monique ne semble plus avoir de prises sur son destin, ce qu’elle lui reproche57. Elle n’a pu prendre aucune autonomie financière ni aucune liberté sexuelle. Il est donc tout à fait possible de souscrire à l’opinion de Simone de Beauvoir, lorsqu’elle déclare58 : « La société (…) assigne à la femme un rôle autre que celui de l’homme : mais c’est le rôle d’une inférieure et on encourage chez le maître l’idée de sa supériorité. », ce qui est évident dans le discours des personnages de Colette Yver59. L’attitude de Maurice est ambiguë, car il lui a menti pendant des années, puisque son mensonge lui permettait de conserver tous les avantages matériels du mariage, mais il l’a

102 également manœuvrée de façon à pouvoir vivre sa liaison dans les meilleures conditions possibles. Monique peut être définie comme une sorte de domestique, qui assure la marche quotidienne du foyer. Il est possible à son mari de la quitter du jour au lendemain, lorsqu’elle a fini d’assumer ses fonctions de mère60, pour vivre un nouvel amour avec une autre femme. Monique n’a que peu de prises sur les décisions de son mari, même s’il serait abusif de la réduire au rôle de victime totalement passive61. Cette situation de dépendance affective et financière se reproduit chez sa fille Colette, qui a épousé le « premier venu »62, selon ce que déclare sa sœur Lucienne. Monique met sa fille aînée en garde contre la tentation de se laisser absorber par son foyer et par son mari, mais en vain63. Cependant, assister à la crise du couple parental l’amènera, peut-être, à réfléchir… Lucienne, elle, s’est réfugiée, semble-t-il, dans la pure intellectualité et dans les aventures de passage, selon les paroles que cite sa mère64 : « Moi, dès que je commence à m’attacher à un type, j’en prends un autre. » Monique blâme cette attitude et elle est méfiante quant au bonheur que peut apporter un tel comportement65 : « Travail, sorties, brèves rencontres : je trouve cette existence aride. (...) Il y a quelque chose de raide, presque d’ingrat, dans ses manières. » Lucienne serait donc comme la « doctoresse Lancevelée66 », personnage de Princesses de Science, qui « (...) vivait égoïste, satisfaite et sans regrets (...) »67, et qui se donne à un collègue68, tout en refusant de l’épouser69. Colette Yver blâme donc l’attitude d’une femme qui fait usage de sa liberté affective, et qui ne se fait entretenir financièrement par aucun homme. Monique, personnage de Simone de Beauvoir, est dans une optique identique, ce qui éclaire sous un autre jour ses protestations sur la liberté sexuelle que son mari et elle auraient accordée à leurs filles70. Le niveau inconscient qu’elle couche sur le papier est fort intéressant de ce point de vue... La mise en lumière de l’oppression économique des femmes est donc indirecte chez Simone de Beauvoir, quoique présente. Ainsi, non seulement Simone de Beauvoir a réécrit selon une optique véritablement féministe le roman de Colette Yver, mais elle a surtout montré les failles de Princesses de science, en choisissant un fait banal et général, la séparation d’un couple. Simone de Beauvoir y a montré le coût du renoncement à l’activité salariale et intellectuelle. La focalisation sur un être (mari) et à la vie par procuration (mari et filles) se paye ici au prix fort, par l’abandon et la solitude. L’écrivaine a également montré, par aporie71, qu’un autre moyen de vivre était possible, même s’il semble douloureux72. Elle dépasse le roman de Colette Yver en y ajoutant une dimension économique. Les deux romans portent la marque des convictions de leurs auteures, avec plus de subtilité dans l’écriture de l’aporie et de l’incompréhension à se comprendre soi-même et les autres pour Simone de Beauvoir, plus de lisibilité au niveau du discours anti-féministe pour Colette Yver. A la lectrice de prendre ses responsabilités...

Notes

[1] Beauvoir, S. de, Mémoires d’une jeune fille rangée, Folio, 1999, page 145. Cf. aussi Beauvoir, S. de, idem, page 245 [2] Colette Yver réclame, il est vrai, du travail pour les jeunes filles sans dot et/ou sans mari. Cf. par exemple ses propos rapportés par André Rigaud. Rigaud, A., « Les princesses de science- Conférence par Mme Colette Yver », La Revue des Annales, 27 février 1924, s.p [3] Il a reçu le Prix Fémina. [4] Yver, C., Princesses de science, Calmann-Lévy, 1947, pages 11-16. Abrégé en PS [5] PS, 17, 19-20 [6] PS, 24-25 [7] PS, 55 [8] PS, 60 [9] PS, 149-150 [10] Cf. par exemple PS, 154-155, 199, [11] Cf. par exemple PS, 194-198, 199-202, 215-220, 224-225 [12] PS, 236-244 [13] PS, 251-254

103 [14] PS, 255-256 [15] Beauvoir, S. de, « La Femme rompue », in Beauvoir, S. de, La Femme rompue, Folio, 1999, pages 122, 128, 195. Abrégé en FR [16] FR, 121-123 [17] FR, 131-132, 136, 154-155 [18] FR, 242-244, 252 [19] FR, 252 [20] FR, 139, 250 [21] Cf. le compte-rendu d’une des conférences données par Colette Yver en 1924. Le journaliste André Rigaud y rapporte les propos tenus par la romancière catholique : « Mais les exigences d’une profession libérale se concilient mal avec la vie conjugale. La femme devra sacrifier l’une ou l’autre, se vouer au célibat ou sacrifier son métier à son foyer, car, conclut Mme Colette Yver, “ on ne lésine pas avec l’amour”. » Rigaud, A., « Les princesses de science-Conférence par Mme Colette Yver », op. cit.. [22] FR, 159 [23] PS, 12-13 [24] FR, 155-156, 157-158, 205 [25] FR, 195 [26] FR, 187 [27] PS, 233-235 [28] Cf. par exemple PS, 59, 198 [29] Selon les propos que Monique prête à Maurice lors de leurs premières années de mariage. FR, 157 [30] Beauvoir, S. de, Tout compte fait, Folio, 1999, pages 177-178 [31] Beauvoir, S. de, Tout compte fait, op. cit., page 178 [32] Beauvoir, S. de, Tout compte fait, op. cit., page 175 [33] PS, 241-242. Cf. aussi PS, 16 [34] Beauvoir, S. de, Tout compte fait, op. cit., page 178 [35] PS, 256. Cette image est souvent présente dans le roman, toujours associé au couple Fernand/ Thérèse. Cf. par exemple PS, 119. Nous noterons pour finir que c’est LE pigeon qui câline LA pigeonne... [36] FR, 252 [37] PS, 20. Cf. aussi PS, 167-168, 193 [38] PS, 37. Cf. aussi PS, 168-169, 171 [39] PS, 245 [40] X., « Une nouvelle romancière. Colette Yver. Les Cervelines. Comment s’en vont les Reines. Princesses de science. », La Liberté d’opinion, Avril-Mai 1907, page 94 [41] Beauvoir, S. de, Tout compte fait, op. cit., page 178 [42] FR, 252 [43] FR, 122-123. Cf. Powrie Ph., « A Postscript on La femme rompue », The Modern Language Review, Vol. 87, No. 2 (Apr., 1992), page 324 [44] FR, 121-122 [45] FR, 251 [46] FR, 244 [47] FR, 252 [48] FR, 252 [49] PS, 47-48, 96 [50] PS, 16 [51] FR, 128 [52] FR, 195 [53] Schwarzer, A., Simone de Beauvoir aujourd’hui, Mercure de France, 1984, pages 76-77 [54] FR, 158 [55] FR, 197, 205, 206 [56] Cf. FR, 122, 126, 130, 148, 149, 173, 193, 195, 206, 207, 236, 247 [57] FR, 197, 205, 206 [58] Beauvoir, S. de, « Réponse à quelques femmes et à un homme », Le Nouvel Observateur, N°32, 6-12 mars 1972, page 41, in Zéphir J. J., « Simone de Beauvoir et la femme : féminisme authentique ou misogynie inconsciente ? », Simone de Beauvoir Studies, 1983, Volume 1, page 16 et note page 20 [59] Cf. par exemple PS, 158 [60] FR, 197 [61] Pour une analyse plus détaillée, nous renvoyons à notre travail sur « Du Deuxième Sexe à La Femme rompue :une double écriture féministe » [62] FR, 250 [63] FR, 216 [64] FR, 246 [65] FR, 249 104 [66] L’ensevelie ? L’écervelée ? [67] PS, 59 [68] PS, 182-183 [69] PS, 184-185 [70] FR, 161. Monique se focalise ici sur Colette, mais il est logique qu’elle pense à ces deux filles. [71] Cf. par exemple le personnage de Noëllie, active mais snob, ou le portrait de la femme de ménage de Monique. Cf. notre travail sur « Du Deuxième Sexe à La Femme rompue : une double écriture féministe » [72] Encore un chemin de pierre qui se changerait en chemin de roses ? Cf. Beauvoir, S. de, Mémoires d’une jeune fille rangée, Folio, 1999, page 200. Dans « La Femme rompue », le chemin de pierre est le chemin qui mène à l’autonomie, contrairement à l’exemple cité par la mémorialiste.

Bibliographie

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105 106 Les études de genre et la reconfiguration de la féminité dans les textes monothéistes : l’histoire de Joseph

Dr. Touria Nakkouch Université Ibn-Zohr – Agadir, Maroc

Abstract: Taking its start from La beauté Joseph, a novella by Algerian francophone writer Assia Djebar, and from the gender-sensitive account Djebar makes of the archetype of St. Joseph and his temptress Zuleikha, the present paper defends the following claim: religious studies have a lot to gain from the epistemological questions and gender analyses that were formulated by feminist religious scholars in the eighties and nineties of the twentieth century, especially with regard to the representation of femininity. I proceed further to comparing the three monotheist versions of the story of Joseph. Focus will be laid on the scene of seduction in which Joseph and Zuleikha are protagonists, and on such questions as moral responsibility, the naming of religious concepts and the gendering of religious symbols. I hope to shed light on the contribution to religious studies of both new- historicist thought (Mohamed Arkoun), hermeneutics (Paul Ricoeur) and feminist religious thought ( Kathleen B.Jones, Valerie Savings and June O’Connor). All question the authenticity of religious concepts and they all call for a new hermeneutics in the study of religious texts, where contextualisation of human experience and gender considerations are taken into account. Their insights help bring to the fore certain details which have been deliberately omitted from or ignored in the accounts that religious orthodoxies made accessible to the world monotheist imaginary.

Key words: Representation, religion, humanism, Islamic thought, monotheist texts, gender studies, new- historicism, theological dogma, ethical reason, religious dialogue.

Propos théoriques

La pensée féministe contemporaine, dans sa lutte contre les lectures orthodoxes, voire réactionnaires, faites dans les études culturelles et plus particulièrement dans les sciences politiques et les études des religions, se distingue fortement du reste des discours critiques de la fin du 20éme siècle. Les penseurs féministes, notamment Kathleen B. James, Ursula King, Valerie Savings et June O’Connor soulèvent la question de l’authenticité des concepts religieux ; elles appellent à une réconceptualisation de la religion et de notre jugement de ce qui constitue la vérité divine ; elles plaident également pour une nouvelle herméneutique dans la lecture des textes et des traditions. Il est crucial de noter que l’étude de genre est indispensable dans ce débat et que la critique féministe utilise le paramètre des différences de genre pour mettre l’accent sur les tares et les imperfections des modes masculins de vision et de savoir. Dans son ouvrage « On Authority : Or, Why Women are not Entitled to Speak », Kathleen B. Jones analyse l’usage de l’autorité dans le discours politique moderne en Occident, et explique pourquoi les femmes et les valeurs dites “féminines” sont exclues de ce discours. Jones distingue entre deux modèles d’autorité : le modèle masculin, instrumental et pragmatique ; et le modèle féminin, associé aux valeurs de nutrition, conservation et compassion.1 Elle démontre l’importance de ces dernières valeurs dans l’exercice de l’autorité. Citant le théoricien politique William Connolly, elle soutient que la compassion peut aider « that which is subordinate to find its own voice and, perhaps, to expand the place in which [the subordinate] can be for itself rather than only for the order (celui qui est subordonné à trouver sa propre voix et, peut-être, élargir l’horizon dans lequel [le subordoné] peut exister pour lui-même et non pas seulement pour l’ordre). »2 Dans le domaine des études religieuses, June O’Connor soutient que l’interférence de la recherche féministe dans le champ des études des religions est d’une signification épistémologique capitale : cette recherche soulève des questions sur ce que nous savons en matière de religion et comment nous avons acquis ce savoir ; quelles sont nos sources de savoir et pourquoi nous les traitons avec confiance totale.3 Il est évident que cette recherche aiguise notre sensibilité épistémologique et stimule notre capacité de réflexion et notre

107 jugement vis-à-vis des fondements métaphoriques de notre raison et les concepts religieux qu’elle génère. De notre point de vue, il est vital pour toute lecture comparative des textes monothéistes, de noter que la pensée féministe occidentale dans ce sens va de pair avec le courant de pensée historiciste qu’on trouve chez les nouveaux penseurs de l’islam, tels que Mohamed Arkoun ,Abdelkebir Khatibi, Abdullahi A. An-Naim ou encore Mohamed Talbi. Dans leurs efforts d’instaurer un courant humaniste au sein de la tradition islamiste, ces penseurs se trouvent confrontés à deux axes contradictoires : la raison éthique et le dogme théologique. Dans son dernier ouvrage Humanisme et Islam : Combats et Propositions (2006), le philosophe historien Mohamed Arkoun étudie la léthargie qui caractérise les facultés intellectuelles et le discernement critique du musulman contemporain. Il retrace l’origine de ce handicap en remontant à la création, au XIII siècle, de l’Etat Islamiste Absolu qui mit fin à la liberté de l’individu d’exercer sa raison. Sceptique quand à l’émergence d’un courant humaniste dans la pensée islamique contemporaine, Arkoun explique la divergence entre la pensée occidentale et la pensée islamique en termes de différence entre deux axes fondateurs : la philosophie grecque et la loi islamique. Alors que la première a encouragé une évolution systématique de la pensée occidentale qui a conduit à la création d’un discours humaniste de la raison, le second a résisté à toute infiltration de la raison éthique et a nourrit, chez le musulman, un ego spirituel fondé sur le dogme. La léthargie dont parle Arkoun est, selon lui, une conséquence dramatique de la manipulation de la religion à des fins politiques et idéologiques. Dans Pour une critique de la raison islamique (1984), Arkoun souligne le devoir moral de l’intellectuel arabe de définir les droits morals, civiques et politiques des individus dans la société ; alors que dans Penser l’islam aujourd’hui (1993) il appelle à déplacer le sens des concepts religieux de la théologie classique à d'autres disciplines telles que la linguistique moderne, l'histoire et l'archéologie ; et de propulser la raison islamique vers d'autres domaines de la connaissance. A partir de ces données théoriques, nous entreprenons maintenant une relecture de l'histoire de Joseph - en particulier de la scène de séduction dans lequel Joseph et Zuleikha sont les protagonistes - dans les trois textes monothéistes, et de réviser la représentation de la femme dans ces textes. Dans notre analyse, nous nous appuyons sur certains détails périphériques, mais importants à la fois, dans la Genèse et dans le Coran; détails qui ont été délibérément omis des contes que les orthodoxies religieuses ont rendu accessibles à l’imaginaire monothéiste universel. En soulignant l’importance que revêt le travail des penseurs féministes et historicistes dans l’étude des textes religieux, nous démontrerons, en outre, que le Coran interroge et révise les textes monothéistes qui le précèdent dans un esprit de révision et de confirmation de la vérité divine, et non de contestation ou de négation comme on a souvent tendance à le croire ; que grâce à cet esprit de dialogue, le Coran produit souvent des versions des mêmes vérités divines que dans l’Ancien et le Nouveau Testaments ; mais qui sont plus tolérantes, plus ouvertes et, à notre avis, plus complètes.

L’histoire de Joseph dans les textes monothéistes : variations

Nous procéderons d’abord à un résumé de la chronique faite de l'histoire de Joseph dans la Genèse, le Nouveau Testament et enfin le Coran; l'accent sera mis sur la divergence entre les trois versions. La Genèse 37-50 raconte l'histoire de Joseph en Egypte dès l'âge de dix-sept ans quand il était vendu par ses frères aux Ismaélites et emmené en Égypte, jusqu'à sa mort à l'âge de 110, en héros prophétique qui sauva l'Egypte d’une famine de sept ans et aida ses proches hébreux à s’installer confortablement en Egypte. Des récits détaillés sont donnés sur les phases d'injustice, de souffrance et de récompense que Joseph a connues. Un récit simple et rudimentaire est, toutefois, relaté de l'expérience de sa tentation par Zuleikha, l'épouse de

108 son maître: on note l’incitation pressante de cette dernière et son agressivité, le refus scrupuleux du jeune prophète et sa fuite ; on note également l’usage de Zouleikha4 de la tunique de Joseph qu’il lui laisse entre les mains, à fin de l'incriminer et de provoquer la fureur de son mari ; on note finalement la colère de Putiphar et l’emprisonnement de Joseph. Dans le Nouveau Testament, l'histoire de Joseph est le plus explicitement relatée dans les écrits de Saint Luc. Au chapitre 7 d’Actes des Apôtres, Luc répète le long discours de Saint Stéphane avant la mort de ce dernier par lapidation, une mort presque identique à celle de Jésus par crucifixion. Stephen dît à son auditoire juif :

Les patriarches, jaloux de Joseph, le vendirent en Egypte, mais Dieu était avec lui, et il l'arracha de toutes ses afflictions et lui donna grâce et sagesse devant Pharaon, roi d'Egypte, qui le fit gouverneur de l'Egypte et responsable de ses demeures. A ce moment, la famine et une grande misère se répandirent dans toute l'Egypte et Canaan, et nos pères ne pouvaient trouver aucune nourriture. Mais quand Jacob apprit qu'il y avait du blé en Egypte, il envoya nos pères une première fois. A leur deuxième visite, Joseph se fit connaître à ses frères, et la famille de Joseph se fit reconnaître au Pharaon. Joseph envoya à la demande de son père, Jacob, et de sa famille, soixante-quinze âmes en tout (Actes 7:9-14).

Il est intéressant de noter que cette lecture christologique met l’accent sur le comportement public de Joseph et non sur son expérience personnelle, et que le thème de jalousie y est largement mentionné, peut-être au détriment du thème de la séduction. Ainsi le terme « jaloux » est répété au moins trois fois dans les Actes 7:09, toujours décrivant la jalousie des adversaires vis-à-vis des apôtres et du succès de ces derniers à réunir les adeptes de Jésus (voir Actes 5:17, 13:45, 17:5). La seule autre mention de Joseph dans le Nouveau Testament se trouve dans la Lettre aux Hébreux, où Joseph est mentionné parmi les illustres ancêtres qui avaient la foi. Tandis que Joseph dans l’Ancien Testament est un modèle de la chasteté, le caractère moral de Saint- Joseph dans la littérature apocryphe chrétienne est plus amplement développé. Dans le Protevangelium de James et l'Evangile du Pseudo-Matthieu, Saint-Joseph est faussement accusé d'avoir eu des relations sexuelles avec la Vierge Marie avant leur mariage. Arrêté par les autorités religieuses, il est contraint de se soumettre à un test pour prouver sa pureté. Cette résistance à des accusations d'inconduite sexuelle nous rappelle le Saint Joseph de l’Ancien Testament. Bref, la fermeté de Joseph face aux ruses de séduction de la femme de son maître fait de lui un modèle de chasteté dont de nombreux Pères de l'Église font l’éloge. Origène écrit: « Joseph a refusé de céder à la passion, malgré les supplications et les menaces de celle qui était légalement sa maîtresse ... Joseph a préféré la prison à la perte de sa chasteté » (Contre Celse IV, 46). C’est donc un homme qui résiste à la séduction d'une femme, évitant ainsi le péché d'Adam qui fût tenté par Eve. Origène, en fait, établit le lien entre la domination future de l'Egypte par Joseph et sa domination antérieure de son corps: « Joseph, dont aucune passion sensuelle n’a été en mesure de vaincre, devint seigneur et maître de toute l'Egypte » (Homélies sur la Genèse XV, 3). Saint-Joseph est ainsi souvent considéré comme un modèle de cette même pureté, le fiancé de la noble Vierge Marie qui, à son tour, corrige la faute d'Eve et atteint la perfection en tant que mère. Dans le Coran, Joseph, jeune homme insouciant et charismatique, raconte à son père son rêve au sujet de onze étoiles qui se prosternent devant lui ; son père lui conseille de ne pas reproduire son rêve à ses frères. Joseph le fait quand même, provoque la jalousie de ses frères et, quand l'occasion se présente, est jeté dans le puits. Comme dans le Nouveau Testament, il est détenu par les Ismaélites et, selon le Coran, vendu à Al-Aziz, homme prospère en Egypte. Vient ensuite la tentative de Zuleikha, épouse d’Al-Aziz, de séduire Joseph; le Coran insiste plus longuement sur la scène de la séduction et dépeint Joseph en tant que jeune homme faillible qui aurait cédé à ses impulsions sans l'intervention de la providence divine et sans l’obéissance de Joseph à son Dieu.

109 Ils coururent vers la porte, et elle lui déchira sa tunique par derrière, et à la porte ils ont rencontré son mari. Elle a crié, quelle est le châtiment de celui qui voulait faire du mal à ta femme, si ce n’est la prison ou une condamnation terrible. Joseph dit, elle m'a séduit.5 (Le Coran XII : 24-25)

Un parent de Zuleikha est sollicité comme témoin. Il conseille le mari d'utiliser le côté sur lequel la chemise est déchirée comme preuve palpable. « Quand il a vu que la chemise a été déchirée de derrière, il s'écria: ceci est une de vos ruses de femme; en vérité, vos ruses sont incroyables! Joseph, détournes-toi de cela! Et toi, femme, demande pardon pour ton péché, tu as été des fautifs » (Le Coran XII : 27-28). Contrairement à la Genèse et au Nouveau Testament, dans lesquels la scène du banquet (où les dames, ébahies par la beauté de Joseph, se coupent les doigts) et celle de l'emprisonnement de Joseph ne sont pas reliés, le Coran établit une relation de cause à effet entre les deux scènes. Outre la mise en épreuve de la fermeté de caractère de Joseph, la scène permet de l'incriminer pour de bon. Ce n’est qu’après qu’il ait refusé de céder aux avances de Zuleikha devant les femmes que celles-ci témoignent contre lui, fournissant ainsi d'autres preuves sur l’accusation précédente.

Elle ordonna à Joseph : rentres auprès d’elles et elle leur dit : voila celui pour lequel vous m’avez reproché l’égarement, j’ai essayé de le séduire, mais il s’est restreint ; et s’il ne fait pas ce que je lui ordonne, il sera emprisonné et deviendra un des humbles. Il dit: Seigneur, je préfère la prison à ce auxquelles elles m'invitent. Mais si tu ne détournes pas leurs ruses loin de moi, je vais être frappé d'amour pour elles et devenir un des incultes. Son Seigneur exauça sa prière, et détourna leurs ruses loin de lui. Il est Celui qui Entend et qui Sait. (Le Coran XII : 31-33)

Une autre variation entre les récits monothéistes de l’histoire de Joseph se produit dans la scène de prison. Dans la Genèse, Joseph demande à l’échanson, dont il a interprété le rêve favorablement, de mentionner son don d'interprétation au roi Pharaon. L’échanson le fait, mais seulement deux ans plus tard, date à laquelle Joseph, dont les services sont maintenant requis par la cour, est libéré. Le Coran relate comment Satan a distrait l’échanson de sa promesse, et ce n’est que quand le Pharaon eût besoin d’interpréter son rêve quelque années plus tard que l’échanson mentionne le don de Joseph. Aussi, à la convocation du Pharaon selon le Coran, Joseph refuse de sortir de sa cellule et exige que sa question reçoive d'abord une réponse: «Qu’était-il dans la tête des femmes qui se coupèrent les mains? Mon Dieu Connait leurs ruses. » (Le Coran XII : 49) Les femmes sont de nouveau interrogées. La femme d'Al-Aziz reconnait l'innocence de Joseph et implore le pardon de Dieu; ses compagnes font de même. Joseph est ensuite emmené devant le Pharaon, lui interpréta son rêve et fût nommé gouverneur sur les trésoreries de l’Egypte. D’autres détails dans la version coranique de l'histoire de Joseph reflètent l’incertitude concernant la fermeté de caractère de Joseph. Il est naïf et têtu. Le Coran relate également que la tentation n'est tient pas à Zuleikha seule. Joseph a aussi sa part de responsabilité. Dans son essai « La sexualité selon le Coran », Abdelkebir Khatibi commente la façon dont une phrase du récit de Joseph « wa- rawadathou an-nafsihi » (elle lui donnait envie de coucher avec elle), qui est répétée plusieurs fois dans la scène de la séduction, est souvent évitée par les commentateurs et traducteurs musulmans:

Expression souvent évitée par les commentateurs et les traducteurs dans sa connotation le plus crue : essayer de coïter avec quelqu’un. Et cet elle [Zouleikha] ici, qui essaie… Mais que la sexualité soit permise ou suspendue, interdite ou tolérée, il faut qu’elle soit mise à nu dans une scène de séduction. Pour que la loi frappe, suspende le désir, il faut les ruses de la séduction, il faut une perversion, un tiers pervers, une volonté immorale et sans pudeur : obscène. C’est le sens de la présence de Satan entre l’homme et la femme.6

Dans son récit La beauté Joseph, Assia Djebar s’arrête à son tour sur des détails importants du récit coranique de l’histoire de Joseph, telles que l’incertitude autour de la fermeté de caractère de Joseph et la représentation de la femme dans ces récits. Soucieuse de réviser ce mythe monothéiste, Djebar relit le récit coranique en termes des trois tuniques de Joseph, dont

110 elle interprète le sens. Aussi, et plus pertinemment pour notre analyse, Djebar fournit des détails historiques extraits de la littérature apocryphe de l’Ancien Testament tels que le statu sexuel de Potiphar – il est eunuque - et la virginité de la jeune Zuleikha7. Elle trouve que le Coran produit une version de la scène de séduction plus juste dans la division de responsabilités morales et plus magnanime dans la représentation de la femme en tant que tentatrice. Djebar utilise la deuxième chemise (la première et la troisième étant respectivement la chemise tachée du sang menteur par les frères de Joseph et la chemise dont l’odeur aimée restaura la vue au père Jacob) pour contester la conceptualisation du péché et de la rédemption dans la Genèse :

Ainsi le désir féminin s’enveloppe –ou se désenveloppe- d’une chemise et celle-ci n’est pas tachée de sang. Parce que Joseph n’a pas voulu la tacher de sang de la défloration (la belle tentatrice, épouse d’un puissant eunuque, est restée vierge), la tunique se déchire sous les doigts du désir en course, du désir féminin incontrôlé …8

Djebar met l’accent sur l’éveil charnel de Joseph et sur la mise en scène dans la condamnation du mari :

Après que la version coranique a évoqué, en langue de désir, la chair de Joseph éveillée (« hammat bihi uoa hamma biha » : elle fut obsédée par lui et il fut obsédé par elle ») et que reste, dans la main de Zouleikha, la seule tunique- comment est vu soudain Joseph, sinon nu et par derrière ? La mise en scène qui intervient en cet instant de crue semble comme une hésitation de la condamnation… Potifar condamne toutes les femmes, pour ne pas se voir contraint de rejeter la sienne.9

Déductions

Un des concepts fondamentaux qui régissent la conscience chrétienne est le péché. June O'Connor démontre que si l’orgueil a été la désignation principale du péché dans la mythologie chrétienne, la recherche théologique féministe a prouvé que cette désignation est inappropriée à l'expérience de beaucoup de femmes. Dans « The Human Situation : A Feminine View», Valérie Savings soutient que le péché a toujours été nommé dans la religion chrétienne sur la base de l'expérience des hommes. Ce sont les hommes aussi qui, en conséquence, désignent les vertus d'humilité et de gratitude comme des notions antidotes. Le problème pour O'Connor et Savings c'est que le «péché» est un terme totalement inapproprié à l’expérience des femmes qui « have not functioned in positions of power and who have had minimal exposure to the more commonly male experiences of independence and autonomy (« n'ont pas opéré dans des positions de pouvoir et n’ont eu qu’un accès minime à l’indépendance et à l’autonomie, expériences plus communes aux hommes. »10 Pour ces femmes, le péché n'est pas une question d’orgueil ; il est, selon Savings, “ better suggested by such items as triviality, distractibility and diffusiveness ; lack of an organizing centre of focus ; dependence on others for one’s own self-definition…in short, underdevelopment or negation of the self (« mieux défini par des éléments tels que la trivialité, la distraction, et la faiblesse ; le manque d'un centre organisateur de concentration, la dépendance des autres pour se définir ... bref, le sous-développement ou la négation de soi »).”11 Ce serait donc une erreur d'exiger de ces femmes de développer les vertus de gratitude et d'humilité pour la simple raison que ces femmes ne s’accommodent pas à la notion de péché ou d'orgueil ; elles devraient plutôt être encouragées à développer leur sens d'initiative, de responsabilité et d'indépendance morale. Commentant le récit de Joseph, Khatibi lit la passion de Zuleikha comme "une erreur, chuchotement diabolique, révolte satanique et ruse de la séduction féminine." Son verdict n'est guère plus charitable que celui de la Genèse ; mais Khatibi voit dans la faillibilité de la femme un sacrifice, une expiation aux dieux primitifs de la vraie nature féminine :

111 Ce qui se dégage de ce récit, c’est que la femme est sacrifiée entre l’adultère et la séduction. Séduire un prophète angélique, en perdre la raison et ruser avec cet affolement fait de la femme l’être le plus proche de Satan. C’est pourquoi la femme est folie, lorsqu’elle n’obéit pas à ce sacrifice.12

Nous pouvons déduire de notre analyse que la Genèse et le Nouveau Testament acquittent Joseph de toute responsabilité et le montrent victime de la ruse féminine, alors que Zuleikha est proclamée pécheresse. Comme Eve dans le mythe adamique, elle est émissaire du mal. Toutefois, à la lumière des idées féministes citées dessus, il devient impératif de redéfinir la passion de Zouleikha et son obsession. Zuleikha est autant victime de tentation qu’elle en est l’auteur. Elle et Joseph semblent avoir le même âge et souffrir tous les deux de manque d’expérience. Aussi, Zuleikha ne peut être accusée d’orgueil ou de révolte satanique. Les charges retenues contre elle devraient être la faiblesse, l’impulsivité et le manque de responsabilité morale. Il est difficile, néanmoins, d’exiger à une personne de développer ces vertus si elle est sous le contrôle et à la merci d’un patriarche. Potifar décide de la pardonner non pas pour son innocence, mais à cause de la frustration sexuelle qu’elle endure avec lui. En outre, elle partage la responsabilité de l’obsession avec Joseph, qui est également obsédé par elle. Seule l’interférence d’une providence divine empêche l’accomplissement de l’acte de séduction. Dans une appréciation des travaux de Paul Ricœur, et de son ouvrage The Symbolism of Evil (1969) en particulier, Erin White nous résume la thèse de Ricœur concernant la fonction « iconoclaste » des symboles dans les traditions patriarcales. L’iconoclasme des symboles religieux ou leur revendication d’une autorité de représentation absolue se manifeste, selon Ricœur, dans les trois degrés de conception de ces symboles : le degré sémantique, le degré rationnel et le degré dogmatique. Les symboles sémantiques sont le plus prés de l’expérience humaine, mais ils sont rarement articulés ; les symboles rationnels et dogmatiques, quand à eux, foisonnent dans les discours religieux et scientifique et ils ôtent toute autorité aux autres discours de représentation, à savoir le mythe, la poésie et la fiction. Erin White, qui s’appuie sur la théorie de Paul Ricœur pour créer une nouvelle herméneutique dans l’étude de genre, recommande une déconstruction systématique des symboles de troisième degré :

[T]hird- level symbols such as those of science and philosophy need to be deconstructed constantly so they do not congeal into the pretence of absolute truth. One of the never-completed tasks of a critical hermeneutics is to deconstruct symbols and concepts and reconstruct them as myths and stories. (Les symboles de troisième degré tels que ceux utilisés dans la science et la philosophie ont besoin d’être constamment déconstruits, pour qu’ils ne prétendent pas au statu de la vérité absolue. Une des tâches non-achevées d’une herméneutique du sens est la déconstruction des symboles et des concepts et leur reconstruction en forme de mythes et d’histoires).13

Nous avons besoin de déconstruire ce symboles de troisième degré parce que nous les créons constamment et parce qu’ils risquent constamment de muter en vérités absolues. Nous les construisons parfois par distraction ou ignorance, parfois par le biais d’une mentalité radicale. Nous avons mentionné des symboles religieux chrétiens qui ont été gelés en vérités absolues. La tradition islamique n’est pas, elle non plus, à l’abri de ces pratiques. Les nouveaux pseudo- concepts de Jihad (guerre sainte) et Takfir (accusation d’apostat) en sont la preuve.

Conclusion

Dans notre analyse, nous avons souligné l’importance d’établir des liens de transition et de dialogue non seulement entre les trois religions monothéistes mais entre ces religions et les sciences humaines. Nous avons mis l’accent sur l’apport considérable que peuvent avoir les recherches dans la philosophie et les études féminines, notamment dans l’étude de genre, dans la mise en place de ces liens salutaires. Ils sont salutaires dans le sens qu’ils peuvent

112 nous aider à mieux comprendre les textes sacrés ; et de libérer notre inconscient et notre imaginaire religieux des résidus néfastes d’une connaissance inadéquate de notre patrimoine monothéiste universel. Ceci est d’une importance capitale dans la réconciliation de tout individu avec son environnent local et universel. Dieu ouvre la Sourate XII du Coran en désignant l’histoire de Joseph de « la meilleure de toutes les histoires », et il la conclue en disant : « Il y a dans les chroniques des anciens prophètes une instruction pour ceux qui sont clairvoyants. » (XII : 110) Il nous appartient, nous qui sommes dotés de clairvoyance, de l’utiliser pour mieux vivre ensemble et mieux se comprendre les uns les autres.

Notes

[1] Jones, Kathleen. B., “On Authority: Or, Why Women are not Entitles to Speak,” in Feminism and Foucault: Reflections on Resistance ed. Irerne Diamond and lee Quimby, Northeastern University Press, Boston, 1988, pp.25-28 [2] Jones, “On Authority”, p. 130. [3] O’Connor, June, “The Epistemological Significance of Feminist Research in Religion” in Ursula King ed. Religion and Gender , Blackwell ,Oxford UK & Cambridge USA, 1995 [4] Zuleikha est ainsi nommée par la tradition. Elle reste innomée dans le Coran, où elle est désignée « femme d’Al-Aziz ». [5] Al- Maasaraoui, Ahmad I. dir, AlKur’an Al karim, First Edition 1428hg. -2007, Beyrouth, Dar Ibn-Katheer, 2007. La traduction des versets cités est de moi. [6] Khatibi, Abdelkebir, Maghreb Pluriel, Editions Denoël, Paris, 1983, p. 166 [7] Le détail concernant le statu sexuel de Potifar a été rigoureusement évité par les commentateurs hébreux et catholiques. Le Midrash (Ancien Testament) est allé même jusqu’à designer Zuleikha mère et porter le bébé (qui se lève miraculeusement de son berceau et parle) garant de faire connaitre la vérité. Ce genre de détails renforce évidemment la distinction dichotomique entre le caractère prophétique de Joseph et la nature démoniaque de sa tentatrice. [8] Djebar, Assia, La beauté de Josep : récit, Actes Sud, Arles, 1998 in l’Algérie au féminin : Cahier d’études maghrébines dir. Lucette-Heller Goldenberg. Romanishees seminar der Universöt Köln N° 12 (1999) 83-84. [9] Ibid. [10] Cited in O’Connor, June, “The Epistemological Significance of Feminist Research in Religion” in Ursula King ed., Religion and Gender, Blackwell, Oxford UK & Cambridge USA, 1995, p. 5. [11] Ibid. [12] Khatibi, Maghreb Pluriel, p. 168 [13] Voire Ursula King ed., Religion and Gender, 90.

Références bibliographiques

AlKur’an Al karim, dir. Al- Maasaraoui, Ahmad I. First Edition 1428hg. -2007, Beyrouth, Dar Ibn-Katheer, 2007 Arkoun, Mohamed, Pour une critique de la raison islamique, Maisonneuve-Larose, Paris, 1984 Arkoun , Mohamed, Rethinking Islam : Common questions, Uncommon Answers, Westview Press, Boulder Co, 1994 Arkoun, Mohamed, Humanisme et islam: Combats et propositions, librairie philosophique V.Vrin, Paris, 2005 An-naim, Abdullahi Ahmed, Toward an Islamic Reformation ; Civil Liberties, Human Rights and International law, Syracruse, Syracruse University Press, 1990 Djebar, Assia, La beauté Joseph: récit, Actes de Sud, Arles, 1998 Jones, Kathleen. B., “On Authority: Or, Why Women are not Entitles to Speak,” in Feminism and Foucault: Reflections on Resistance, ed. Irerne Diamond and lee Quimby , Northeastern University Press, Boston:, 1988 Khatibi ,Abdelkebir, Maghreb Pluriel , Editions Denoël, Paris , 1983 King, Ursula, Religion and Gender, Blackwell, Oxford, 1995 O’Connor, June, “The Epistemological Significance of Feminist Research in Religion” in Ursula King ed. Religion and Gender, Blackwell, Oxford UK & Cambridge USA, 1995 Ricoeur, Paul, The Symbolism of Evil (1960) , trans. Emerson Buchanan, Harper and Row, New York, 1967 Talbi, Mohamed, Plaidoyer pour un islam moderne, Cérès, Tunis, 1998 The New English Bible: with the Apocrypha Oxford University Press, New York, 1972

113 114 Women in Politics During the Fifth French Republic (1958-2005)

Doctorante Chiara Toniato

Université de Siena, Italie

Résumé : La France a reconnu aux femmes les droits politiques très tard, en 1944, même si le suffrage universel masculin avait déjà été établi en 1848. Ce paradoxe est le symbole d’une démocratie entre « frères » (Sineau 2001, p.1). Le droit d’éligibilité des femmes a été, en fait, mis entre parenthèses par les pratiques nées dès nouvelles institutions: la Cinquième prend le caractère d’une république mono-sexe, qui va assurer durablement aux hommes le monopole légitime de la politique. Il faudra attendre les années ’90 pour voir finalement une volonté effective des dirigeants politiques de résoudre ce déficit démocratique. Le parcours qui a mené les femmes françaises à se voir reconnus les droits fondamentaux est long et riche d’obstacles. Cet exposé veut donc analyser, d’abord, les raisons qui peuvent expliquer le «déficit paritaire » pendant les années de la «politique virile» sous les présidences de Charles de Gaulle et de Georges Pompidou. En suite, on analysera l’ouverture vers la «mixité » de Valéry Giscard d’Estaing et de François Mitterrand pour voir finalement arriver, en dernier lieu, l’ «âge des réformes» avec le gouvernement de Lionel Jospin (1997-2002) et l’approbation de la loi du 6 Juin 2000, dite «sur la parité», ses effets et ses limites.

Key words: French women, French political life, feminine condition, political rights, political functions, Feminist Movement

Introduction

« L’égalité des sexes n’est pas dans la ‘nature’ des choses. Elle serait plutôt une longue et difficile conquête d’une civilité inachevée où les obstacles ont été sans nombre. Pour les vaincre, il a fallu sans doute la complicité des hommes et surtout l’énergie des femmes. » Michelle Perrot, Le Monde, August 31, 1995.

This statement perfectly highlights the meaning of the historical and political path that brought France to finally approve the law n° 2000-493 of 6 June 2000 that aims to favour “the equal access of women and men” in the exercise of political functions and electoral mandates. France was one of the latest European countries to recognize political rights to women, although it has been the first to establish the male universal suffrage (in 1848). This paradox is, per se, a symbol: that of a democracy among “brothers”1, that denies women’s right to enter in the club of citizens until the half of the XXth century. The path that brought French women to have recognised their fundamental civil rights, first, and political rights, after, is notably long and full of obstacles: for a long time, women have been the “forgotten of History”2, an History that rarely considers the difference between the sexes as a factor of change. The struggle for the recognition of women’s rights in France already started after the Revolution of 1789. However, it was only during the XXth century that we can perceive a real will of the political class and of the French society to finally make progress in this sense. The right to vote, both actively and passively, was in fact recognised to women only in 1944 with the famous “ordonnance” of April 21, signed by the provisional government of General De Gaulle and proposed by the communist Fernand Grenier, member of the provisional constituent Assembly in Algeri. The Parliament had already tried several times to approve this law between the two World Wars but the Senate, stronghold of male monopoly of power par excellence, systematically rejected it. Despite all this, it has taken 56 more years to transform an equality de iure into an equality de facto. Even after the beginning of the Fifth Republic, in 1958, men have closed their eyes for a long-time, and refused to listen to women’s voice and their request for equality. The right of eligibility has been, in facts, put between parentheses by the practices born from the new institutions: the Fifth Republic is characterised as monosexual, and it will assure stably the legitimate monopoly of politics to men for the years to come. 115 It has been necessary the choc of the 1970s and in particular the engagement of the Feminist Movement to obtain the approval of laws such as the Voluntary Interruption of Pregnancy law (loi Veil sur l’IVG) or the law on consensual divorce (both approved in 1975). In spite of all this, women’s political rights persisted to be under-exercised, obstructed by partisan mechanisms of candidates selection, an electoral system (nominal majority vote) that always favoured notables (obviously men), the accumulation of mandates and, as a consequence, the aging and the closure in elitism of the entire French political class. A significant responsibility has to be assigned to the French Feminist Movement itself since it didn’t claim the political power for women, or it exercise pressure on parties in the 1970s, when it was stronger. However in the 1990s the scenario is totally different: changes in the relationship between the sexes, the increasing level of education of women and their massive entrance in the labour market and the legalization of contraception allow French women to become conscious of their exclusion from the political domain and therefore to start claiming for it. The political class couldn’t keep on ignoring them. Regardless this taking of consciousness, it will be necessary to wait until the 1990s and the cohabitation between Jacques Chirac and Lionel Jospin to see finally an effective will of political leaders (of both right and left parties) to solve this “democratic deficit” that prevent women from achieving their political rights: that is, when parity becomes a “domaine partagé” (a shared domain). The result will be the approval of the law 2000-493 of June 6, 2000, named “sur la parité”, a fundamental law for what it represents at the political level. A law, however, that cannot be said sufficient and decisive for a continued situation of gender inequality that persists at the electoral level. Finally, a law that is surely a compromise, not perfect but that can be improved and that can introduce a real change in the French political mentality. The road to parity has been rich of obstacles and failures and there have been many years of immobility due to the absence of will of the French (male!) political class, not very favourable to open up towards the “mixité”. Therefore this paper wants first to analyse the reasons that can explain the lack of equality between women and men during the mandates of Charles de Gaulle and Georges Pompidou. Afterwards, we will analyse the opening towards the «mixité » of Valéry Giscard d’Estaing and François Mitterrand, to finally end up with the «âge des réformes» with the government of Lionel Jospin (1997-2002) and the approval of law 2000-493 of June 6, 2000, named “sur la parité”, its effects and its limitations.

The years of masculine politics. Charles de Gaulle and Georges Pompidou

After the elections in November 1946, women in Parliament were 35 out of 619 (26 from the Communist Party), that is 5,6%. The coming of the Fifth Republic in 1958 with the strong personality of its creator, Charles de Gaulle, put all this into question. The newly born political regime could be qualified as the “republic of men”, in fact the rate of female representation in the parliament fell down to 1,9% only. This regression to a mono-sexual Gaullist view of politics can be explained considering both the personality of the leader itself and his ideas about the division of social work between the sexes, but also considering the institutional reforms that were carried out. Female voters were seen by General de Gaulle first of all as wives and mothers, rather than possible public officials: the attention that he devoted to the aspirations and needs of new generations of women has been second-rate. He perceived women as an element of disorder, a “source of complications3”. This presidential practice of exclusion of the female gender is surely to be related to de Gaulle’s military (and masculine) vision of the administration. With this Republic, women started a long “traversée du désert”4. Until 1978, women in parliament continued to be under 2% and under De Gaulle presidential mandates, only two women were appointed to governmental offices.

116 However, the obstacles to women’s entrance into the political arena are to be found also in the institutional reforms and in the electoral laws that decreed strong exclusion mechanisms. Ministers were progressively selected among the administrative and bureaucratic élite coming from the ENA (Ecole Nationale d’Administration), where women were very few, rather than within parliamentarians. Furthermore, the new electoral law (two- rounds uninominal majority vote) eased the personalization of elections, giving advantage to notables and incumbent candidates (evidently, mainly men), and it revealed to be very unfavourable for women. In addition, the increasing local power of elected caused a widening of the practice to accumulate political mandates. Finally, the direct election of the President introduced in 1962 reinforced the symbolism of the strong man, now also consecrated by the popular vote. On the other hand, from that moment on, presidential candidates couldn’t ignore the fact that women constituted half of their electorate. It is not a coincidence, in fact, that de Gaulle himself signed in 1965 the reform for enabling married women to work without the permission of their husband and to administrate their assets autonomously, exactly five moths before the end of his mandate. A part from this later element, being femme politique under de Gaulle and Pompidou’ presidencies revealed to be a destiny of exception: in fifteen years and three mandates women are very few, almost not existing within the ministerial élite and progressively decreasing in the Parliament. This male predominance of the political class is even more paradoxical if we do consider that women were going through an historical moment of progressive economic prosperity and emancipation: the reform of marriage (July 13, 1965) and the legalization of contraception seemed to question the patriarchy, however the political domain continued to escape them. The neo-Feminist Movement of the early 1970s had surely a huge responsibility for not having claimed to parties a more equal space within the institutions. In sum, women seemed to be conscious that “politics is not only a bastion that resist to them, but also the tool and the symbol itself of their oppression”5.

The Opening Towards the “mixité”

The Presidency of Valéry Giscard d’Estaing With the appearance of the Neo-Feminist Movement of the 1970s, the image of women changed. Surely, the French Feminism adopted a strong anti-electoral position that produced a number of important achievement on the side of the self-disposition of women but that fundamentally ignored the issue of the political representation. However, the mandate of Valéry Giscard d’Estaing was equally influenced by the Feminist wave. During the presidential electoral campaign of 1974, both Giscard d’Estaing and Mitterrand were aware that the political change would have passed though the hands of women. Moreover, for the first time a young woman, Arlette Laguiller, leader of Lutte ouvrière, ran for the presidency. Once elected, in a speech at the Elisée, Valéry Giscard d’Estaing made the wish that his mandate would have been marked by the complete recognition of women’s rights and responsibilities in the French society6. His will to feminize politics was linked to his project of modernization of the French Republic and produced a number of important changes: an increasing number of women were appointed to governmental positions directly by the President, the first “Ministry for Women’s Affairs” was created, in the form of a State Secretariat at the Feminine Condition (conferred to Françoise Giroud), and last but not least, many reforms relevant for women (for instance, the law Veil on abortion in 1975) were proposed directly by political women. Under Giscard d’Estaing, the female governmental personnel grew from 3% (Pompidou) up to 9,5% and nine women had access to ministerial positions across seven years. The Chirac’s government included three women, of which one minister of Public Health (Simone Veil). Equally, the first Barre Government (August 25, 1976- March 29,

117 1977) included four women of which one Minister, while in the second Barre Government (March 1977- March 1978) women were six (one Minister and five Secretaries of state), with an overall percentage of 15%of women within the governmental élite, an absolute record. However, the offices given to these first women Ministers and Secretaries of State were mainly within the areas of social affairs and education, basically low-prestige offices. Therefore, Giscard d’Estaing was modern in the form but traditional in the essence. Furthermore, the presence of women within the elected assemblies persisted to be very low, around 3,2%. As Florence d’Harcourt stated after the legislative election of March 1978, «un hémicycle déspérément gris [...] un monde d’hommes, fait par des homme et pour des hommes»7. Discouraged to get elected home, French women found fortune through the European Parliament: since the first direct election in 1979 in fact, and helped by a proportional electoral system, the EP represented a ticket for French political women to finally gain some space. Evidently, the fact that these elections were consider second-order with respect to the national ones, made the competition much easier for outsiders. In sum, despite the presidential will to make the participation of women to the government visible, the arbitrary feminization that he operated from the above is not without ambiguities.

The Presidency of François Mitterrand François Mitterrand was extremely aware of the strong relationship between modernity and feminine condition since the 1960s. Since the first presidential electoral campaign in 1965, until the one in 1981 when he finally made it to the Elisée, he brought a significant attention to the aspirations of women, by promising structural reforms that introduced a 30% quota in the candidatures. Since May 1981, Mitterrand appointed a number of smart, skilled and often young women to occupy some important political offices, both in the government, in his ministerial cabinet, and in the Constitutional Council. The three Mauroy’s governments included six women out of forty members (around 14%), all selected among the President’s entourage and many recruited among the parliamentarians rather than within the administration: in sum, some real professionals of politics. In order to renew French politics, Mitterrand pushed this moderate feminist attitude of his until the appointment of Edith Cresson as Prime Minister on May 15, 1991. A part from this, at the level of parliamentary representation, the female presence still held very low, with a percentage of 5,7% in the elections of 1988, however with a record of female candidatures. Despite the new proportional electoral system, the expectations of women to finally gain an effective visibility continued to be systematically disappointed: on the one hand, political parties (including the Parti Socialiste of Mitterrand), showed no will to use the new electoral system in order to promote women’s representation; secondly, the new geographical electoral design (départments) gave primacy once again to the notables set locally, making the chances to win very few for outsider such as women. It is in the local and municipal assemblies that women finally made, in those years, a major political progress. To conclude, the change in power from Right to Left did not brought any significant change for women.

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Table 1. Women in Government under the Different Presidential Mandates (1958-2001). Period Total Effectives Number of Women % of Women 1959-1969- Charles de Gaulle 83 2 2,4 1969-1974- Georges Pompidou 68 2 3,0 1974-1981- Valéry Giscard d’Estaing 94 9 9,5 1981-1986- François Mitterrand I (Left Government) 70 7 10,0 1986-1988- François Mitterrand I (Right Government) 42 4 9,5 1988-1993- François Mitterrand II (Left Government) 84 13 15,4 1993-1995- François Mitterrand II (Right Government) 30 3 10,0 1995-1997- Jacques Chirac (Right Government) 46 12 26,0 1997-2001 (27/04)- Jacques Chirac (Left Government) 44 14 31,8 Total Fifth Republic 561 66 11,8 Source: Cabannes, 1990, General Secretariat of the Assemblée nationale, 1996.

"Sur le chemin de la Parité ”

Since the end of the 1980s, a new approach came out in the discourse about women’s political under-representation: the idea that only the legislative constraints could end the ostracism of which women were suffering in the electoral life. The conversion of Feminists to the need of juridical reformism was accelerated in France by the analysis of some scholars and intellectuals. The paperback "Au pouvoir citoyennes! Liberté, égalité, parité", edited in 1992, resulted fundamental and contributed to make popular the egalitarian project in France. This later one, brought up a new “political rationality”, by opposing to the old political order based on the neutrality and unity of the Citizen a new bi-sexual, dual political order. This new way of thinking democracy, treating politically the problem of the duality of sexes that had been hidden under a unitary discourse, breaks evidently with the classical rhetoric of the neutrality of citizenship. In June 1996, ten former Ministers, belonging both to Right and Left parties, published a Manifesto in favour of Parity. For the first time, women of different political sides talked with one voice and accused: “All of us, in a way or another, had to face the incapacity of the French political system to really accept women. From the indulgent indifference and from contempt to declared hostility, we could measure the moat that separates the declared principles from the reality that it’s expressed in the behaviour of the political class. Yes, definitely the latter is still unable to accept that women participate with real responsibilities to the management of the affairs of the Nation.”8. Largely proclaimed, this appeal proposed different tools to reach parité step by step and had a decisive impact on the outcome of the debate. Furthermore, the crisis of representation largely encouraged to claim for institutional reformism; in fact, it contributed to make unbearable what had been tolerated until that moment, that is the masculine monopoly of politics. By that time, the marginalization of women wasn’t anymore analyzed exclusively as an unfairness towards them, but considered as a symbol itself of a diseased democracy, along with the accumulation of mandates and the hyper-longevity in office. Parité will be since then as a tool to “renew the republican pact” or, in André Vallini’s (a French MP) words, a way to “allow French democracy to find her second half”9.

119 Since the presidential election of 1995, the issue of women’s power became a main political theme and a challenge for political parties. Many political leaders announced institutional reforms to restructure the sharing of power among genders: in sum, it was a huge political première. Once elected on May 7, 1995, Jacques Chirac followed up what he had promised during the electoral campaign and he created the Observatoire de la parité entre les femmes et les hommes. This organization (decree n. 95-1114 of October 18, 1995) was chaired by the Prime Minister, Alain Juppé and his general director was Roselyne Bachelot. The initial aims of the Observatoire were to work as source of information on the feminine condition and to promote gender equality within the legislators through some specific programs, along with the production of recommendation and legislative proposals. Every two years, the Observatoire has to transmit a report to the Prime Minister, and this is presented to the Parliament and published. Despite the fact that the area of action of this body is extremely broad, its activities mainly focus on parity in politics, a domain in which its works stand as a reference point for other studies conducted elsewhere. Furthermore, since the approval of the law of June 6, 2000, the Observatoire is in charge to evaluate its implementation, by analysing the electoral results, the statistics compared according to gender and by interviewing the actors involved in the implementation, such as political leaders, lawyers, associations, etc. Along with this, the new Head of state opened to women the way to enter the General Secretariat of the Presidency of the Republic. His team of counsellors included seven women, around 15% of the total, and a woman, Anne Lhéritier, was chosen as Head of the cabinet. Within the government, twelve women were called but all were appointed to the less prestigious posts. Even his party, the RPR, during Chirac’s presidency didn’t do anything to facilitate women’s election. It is somewhat paradoxical, given this context, that it has been during this presidential mandate that the most important and radical legislative and institutional reforms in the area of female representation took place. However, the reforms were not carried out with the same speed during the two Alain Juppé’s governments and the Left government by Lionel Jospin.

The Rise to Power of Lionel Jospin With the Gauche Plurielle June 1997 marked a breakpoint in women and France’s history. First of all, women themselves participated to the victorious struggle of the Left: far from being only passive spectators of the political alternation, such as in 1981, women became the fundamental protagonists of it and they will benefit from it. For the first time in the lower House, the percentage of women MP surpassed 10% and in the government women represented more than 30%10 of the personnel and they were appointed to prestigious offices (for instance, Labour and Solidarity, Aménagement du territoire, Communication and Environment, etc.). This voluntarism of Socialists in promoting women’s political participation clearly stood up against the conservative policy of the Right during the two years of the Juppé government. However, it was also a break with the Socialist policy of hesitation of the Mitterrand’s era11. The “cultural revolution” operated within the Socialist Party was largely due to his new leader, Lionel Jospin, who played an undeniable personal role in the elaboration of this new political line. In his view, the improvement of the female representation and the limitation in the accumulation of mandates were fundamental tools in order to make French politics more modern and democratic. Furthermore, he personally claimed for the feminization of his party with the struggle for quotas: after the National Congress of June 29- 30, 1996 on the «les acteurs de la démocratie» in fact, the PS fixed the goal of the 30% of female candidatures in the uninominal scrutiny. It was an absolute première in French politics. There are several reasons that brought Jospin to undertake this dynamic of feminization12, starting from his personal outrage for the discrimination of which women suffered. Beside this, undoubtedly he suffered a strong internal pressure from the female

120 members of his party. However and primarily, Jospin had understood the political benefit that could came from the renovation of the party and a new feminist image13. Despite his first scepticism about the feasibility of juridical parity, he lately abandoned his perplexities and he declared to be in favour of a constitutional revision in order to inscribe the principle of parité in a law. Many argued that was his wife, the well-known philosopher and propagandist of parité Sylviane Agacinski ,to secretly inspire the reform: Jospin himself admitted during an interview that the philosophical reflection of his wife in her paperback “Politique de sexes”, had «exercé une influence» on him14. The electoral success of the Left did not brought only a feminization of the legislative and executive power but it also started a dynamic of political reforms that did accelerate the inclusion of women in the cité. Jospin’s Gauche Plurielle, in fact, gave impulse to a number of relevant reforms such as the 35 hours contract, young work, CMU (Couverture Maladie Universelle), civil unions (PACS- Pacte Civile de Solidarité) and gender equality (parité). In his speech of June 19, 1997, just after the electoral success of the Gauche Plurielle, Jospin declared «Il faut d’abord permettre aux Françaises de s’engager sans entraves dans la vie publique [...] Une révision de la Constitution, afin d’y inscrire l’objectif de la parité entre les femmes et les hommes, sera proposée». For what concerns the President of the Republic, Jacques Chirac, although he had always been reticent to commit himself in favour of gender parity and openly hostile to the limitation of the accumulation of electoral mandates, in 1998 he became the ally of Jospin in pursuing this goal15. The political calculus there was in order to gain popularity, since the French electorate’s disaffection to politics had become a serious political emergency. Parity and the limitation of mandates could realize citizens’ expectations about a renewal of the French political élite. Therefore, since the moment in which Chirac declared his consent about the constitutional revision to the Prime Minister, the process became faster, despite the attempts of senators to stop the reform. It is important to underline that no constitutional change would have been possible without the agreement between the two leaders. This situation ended with the approval of the laws n. 2000-294 on the incompatibility between elective mandates, and n. 2000-295 on the limitation of their accumulation.

The Constitutional and Legislative Reforms (1999-2003) The government transmitted the proposal for a constitutional law in the National Assembly on June 18, 1998. The latter approved in it unanimously on March 10, 1999. The reform became effective with the vote of the two Houses, assembled in congress in Versailles on June 28, 199916. The text (741 favourable, 43 against, 48 abstainers) became the constitutional law n. 99-569 of July 8, 1999 on the equality between women and men. The new version of article 3 of the Constitution (on the national sovereignty and the universality of suffrage) states that “the law favours the equal access to electoral mandates and elective functions to women and men”. Article 4 specifies that political parties “contribute to the implementation [of this principle] in the terms determined by the law”. The word “parity” never appears in the text. Reasons lie on the belief that the word itself could evoke the idea of a perfect mathematical parity that would have been almost impossible to reach. Clearly there are other political explanations: the word “equality” was used in order to avoid the contrary vote of Right MPs. Mariette Sineau (2001, p.191) reports a number of strong criticisms that were moved to this law, comparing it to an empty shell, by both Left-oriented and Right-wing political women and party members such as Gisèle Salimi, Roselyne Bachelot, Yvette Roudy and Muguette Jacquaint. They all claimed for the need to give application to this law by approving some other legislative texts. Jospin himself declared in front of the two branches of Parliament that formal equality needed to become effective. However the constitutional reform introduced a fundamental change, by proposing a re-definition of the concept of the

121 sovereign people: there’s a shift from a paradigm to another, from an abstract, neutral, universal definition of citizenship to another that finally presents it as dual, male and female. In December 1999, the Jospin’s government approved a legislative proposal on parity of women and men. The proposal was highly modified by the Assemblée Nationale and became stricter for what concerns the obligations for parties. According to the previsions of the ultimate text, the law n. 2000-493 of June 6, 2000 “intended to favour the equal access of women and men to electoral mandates and elective functions”, parties were obliged to present 50% of candidates for each sex for all the elections with electoral list, on pain of the exclusion of the lists from the electoral competition. The alternation of female and male candidates in the list was mandatory, from the beginning until the end (man/women or women/man) for all the one-stage elections (European Parliament and Senate in the most densely populated départements17). For the elections that count two stages (regional, municipals in towns with more than 3500 inhabitants and for the elections of the Assemblée de Corse), parity should have been respected every six candidates. For the legislative elections, the law does not contemplate any obligation of parity but simply a financial penalty for parties that do not respect the requirement of 50% of candidates of each sex. The aid of state received in proportion of the number of votes gained at the first stage of the election will be diminished of “a percentage equal to the half of the gap between the number of candidates of each sex compared to the total number of candidates”. The law, although it did not produce significant increases in all the elective bodies (we will analyse this point later), surely assured a relevant improvement of female presence within the Senate: in 2001, 21,6% of the newly elected ( among 1/3 of the overall Senate) were women, thanks to the introduction of the proportional system. Unfortunately, once the Right came back to government, in 2003 the Parliament approved a law that seriously undermined the efficacy of the law on parity on the Senate elections.

The Effects of the Law and Its Limitations The coming into force of the law of June 6, 2000 called “sur la parité” should had undoubtedly modified, according to its premises, the composition of the main representative assemblies of France. Actually, data show, at least in that early first years, that this egalitarian revolution did not took place. Surely, the optimistic atmosphere that surrounded this law just after its approval did not permit to clearly see its limitations and weaknesses. These latter are principally of three: - The fact that the application of the law was different according to the kind of scrutiny. The obligation to respect a strict equality in the candidature should have been imposed to all the elections and in particular the legislative and senatorial ones. - This “discrimination” among elections seems to create a hierarchy among them. The impression it creates is that the legislators wanted to keep the privilege of political parties to choose their candidates without the obligation of gender alternation in the lists for the key elections, namely, the legislative scrutiny. - Finally, the sanctions provided for avoiding parties’ misbehaviour were evidently weak, if not the total inadequate to discourage them to not respect the law.

The Results Despite all its limitations and weaknesses, the law on parity proved to be successful in increasing the number of women in the elected bodies. We can argue that this increase has been sometimes insufficient, disappointing, not coherent but it is a fact and data confirm this. In fact, since the approval of the law up to now, the only French political institution in which the number of women did decrease (from 30,8% in 1997 to 19% in 2004, see table 2) was the government, for which, evidently the law don’t apply since it is not elected.

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Table 2 Direct and Indirect Effects of the Law of June 6, 2000 Before the Law After the Law “sur la Parité” Current (2010) “sur la Parité” Electoral Mandate of % of % of % of Relative Year Date Progression Year Legislative Women Women Women Progression Office Legislative 1997 10,9 2002 12,3 +1,4 2007 18,5 +6,2 Senate 2001 10,9 2004 16,9 +6,0 2008 21,9 +5,0 Government 2000 30,8 2004 19,0 -11,7 2010 33,3 +14,3 European 1999 40,2 2004 43,6 +3,4 2009 44,4 +0,8 Parliament Mayor 1995 7,5 2001 10,9 +3,4 2008 13,8 +2,9 Presidency Conseil 2001 1,0 2004 3,0 +2,0 2008 6,1 +3,1 Génerale Vice- Presidency 2001 7,9 2004 12,5 +4,7 2008 - - Conseil Génerale Conseil 2001 9,2 2004 10,4 +1,2 2008 12,3 +1,9 Génerale Presidency Conseil 1998 11,5 2004 3,8 -7,7 2010 7,7 +3,9 Régional Vice- Presidency 1998 15,1 2004 37,3 +22,2 2010 45,5 +18,2 Conseil Régional Conseil 1998 27,5 2004 47,6 +20,1 2010 48,0 +0,4 Régional Presidency of 2001 5,4 2002 5,7 +0,3 2009 7,2 +1,5 EPCI18 Conseil 1995 21,7 2001 33,0 +11,3 2008 35,0 +2,0 Municipale Source : Observatoire de la parité entre les femmes et les hommes. Own elaboration.

At the regional and European level, the application of the law “sur la parité” did produce an almost perfect parity among female and male representatives. If we take a look at table 2, in the first election after the introduction of law n. 493-2000, women’s presence among the elected grew up by 11,3% in the municipal councils and by 20,1% in the regional assemblies respectively. The presence of women increased also among the Vice-Presidents of Regional Councils (+22,2% in 2004 and a further +18% in 2010): this data is particularly relevant if we do consider that the law does not apply to this specific election. Where the law partially applies, we find in fact the most limited improvements of women’s presence: in the two Houses, a small +1,6% (Assemblée Nationale) and 0,4% (Senate) was registered in 2002. However, considered the most recent elections, female representation within these assemblies continues to slowly grow (Tab. 3 and 4). In sum, a change is taking place but evidently those who hoped for an egalitarian revolution possible through the law of 2000 were proven wrong.

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Table 3 France (1): Evolution of the Female Representation in the Assemblée Nazionale (1945-2007) Year of Women (%) Men (%) Election 1945 5,60% 94,40% 1946 5,10% 94,90% (June) 1946 7,00% 93,00% (November) 1951 3,70% 96,30% 1956 3,20% 96,80% 1958 1,50% 98,50% 1962 1,90% 98,10% 1967 2,30% 97,70% 1968 2,10% 97,90% 1973 2,70% 97,30% 1978 4,30% 95,70% 1981 7,10% 92,90% 1986 6,60% 93,40% 1988 6,90% 93,10% 1993 6,40% 93,60% 1997 10,90% 89,10% 2002 12,20% 87,80% 2007 18,54% 81,46% Source: IPU, own elaboration

Table 4 France (2): Evolution of the Female Representation in the Senate (1947-2008) Year of Women (%) Men (%) Election 1947 7,00% 93,00% 1949 3,78% 96,22% 1952 2,84% 97,16% 1954 2,84% 97,16% 1958 2,84% 97,16% 1960 1,63% 98,37% 1962 1,85% 98,15% 1964 1,83% 98,17% 1966 1,82% 98,18% 1968 1,77% 98,23% 1971 1,42% 98,58% 1974 2,47% 97,53% 1977 1,69% 98,31% 1980 2,30% 97,70% 1983 2,84% 97,16% 1986 2,82% 97,16% 1989 3,11% 96,89% 1992 4,98% 95,02% 1995 5,60% 94,40% 1998 5,60% 94,40% 2001 10,60% 89,40% 2004 16,90% 83,10% 2008 21,87% 78,13% 124 Source: IPU, own elaboration

The reforms approved in 2000 profoundly modified the rules of the French political life and they finally allowed women to participate in a more egalitarian way to a “game” in which men always had almost the monopoly19. Surely, the sharing of the political responsibilities between the sexes is still far from being achieved. However, the reform started a true process of change and currently, nothing or no one seems to be able to stop it.

Conclusions

While French women had to wait the Liberation to see recognised their juridical equality with men in the political sphere, their presence among the elected has persisted to be feeble for the following fifty years. It has been necessary to admit the need to impose parity in the electoral lists by law, by inscribing parity among the constitutional principles, as an instrument aimed to protect the interests of all, not only those of women as the under- represented gender. Despite all its inadequacies, even serious, the law 2000-493 has started an inexorable process of feminization of the élites. With parity, a new phase of the democratic history of France has being written: the public opinion and even the elected seem to be persuaded that women will re-invent politics, by bringing a new sight. The law on parity in France must be read in the context of the need to re-new politics, to find, for governments, new effective answers to the crisis of representation that has been affecting politics for the last two decades. The public opinion has always been favourable to introduce some corrective mechanisms, especially those which aim to increase the chances of equal participation to the electoral competitions. The decreasing trust of citizens, the more and more growing rate of electoral turn-out are serious signs of the disaffection towards the political élite. To fight this phenomenon, measures to promote a growing participation of citizens in the decision-making process and to question parties’ privileges should be improved. However, it is important to remember that the concept of parity goes beyond the political sphere and it represents only a staring point from which to keep the debate on gender equality actual across all the domains (social, economic, etc…).

Notes

[1] Sineau, M., Profession femme politique, Presse de Sciences Po, Paris, 2001, p. 1. [2] Perrot, M., En un si long combat, Le Monde, August 31, 1995. [3] Tricot, B., Mémoires, Quai voltaire, Paris, 1994, p. 213. [4] Sineau, M., Profession femme politique, Presse de Sciences Po, Paris, 2001, p. 19. [5] Perrot, M., Le Monde, February 25, 1999. [6] Le Monde, October 5, 1977. [7] d’Harcourt, F.,La loi du clan, Hauts de Seine, Plon, Paris, 1998, p. 79. [8] Barzach, M., Bredin, F., Cresson, E., Gisserot, H., Lalumiere, C., Neiertz, V., Pelletier, M., Roudy, Y., Tasca, C., & Veil, S., “Le Manifeste des dix pour la parité”, L'Express, June 6, 1996. [9] Assemblée Nationale, CRA, third session of Tuesday January 25, 2000. [10] Women in government were 32% in March 1998, 35,7% in July 1999 and even 39,3% in January 2000, after the appointment of Florence Parly as Secretary of State to Budget. [11] Jenson, Sineau, Mitterrand et les Françaises: un rendez-vous manqué”, Presses de Sciences Po, Paris, 1995 in Sineau, 2001, p. 178. [12] Sineau, M.,Profession femme politique, Presse de Sciences Po, Paris, 2001, p. 178. [13] Ibidem. [14] Marie-Claire, April 2001. [15] Sineau, M., Profession femme politique, Presse de Sciences Po, Paris, 2001, p. 189. [16] According to the Constitution of 1958, in order to approve a constitutional reform, it has to be voted in the same version by the Lower House and the Senate and then ratified with a majority of 3/5 of the two Houses assembled in congress. [17] Since the approval of the law n. 2000-641 of July 10, 2000, the proportional system applies to départements which elect three or more senators, that is around 70% of the overall seats in the Upper House. 125 [18] EPCI: Etablissement Public de Coopération Intercomunale. [19] ) Sineau, M., Profession femme politique, Presse de Sciences Po, Paris, 2001, p.196.

Bibliography

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126 Le questionnement radical de Monique Wittig, ou le modèle théorique lesbien comme virtualité et conscientisation

Doctorant David Latour Université d’Aix-en-Provence, France

Résumé : Dans The Straight Mind (La Pensée Straight), Monique Wittig propose une déconstruction de l’idéologie hétérosexuelle en tant que système politique d’un point de vue lesbien, en se plaçant donc à la marge de l’hétéro-patriarcat pouvoir mieux l’examiner et le subvertir. En remettant en cause le mythe essentialiste de « La » femme, l’auteure pose le lesbianisme comme une identité affective mais surtout politique et économique de résistance à l’hétéro-sexisme et au patriarcat. Cet ouvrage est l’un des ouvrages théoriques fondateurs du féminisme matérialiste et par extension des Gender Studies puisqu’il implique le questionnement même des catégories de sexe/genre social. C’est ce féminisme « à la française », né à la fin des années 1970 et inclus dans le corpus de la French Theory, qui a donné naissance aux Gay & Lesbian et aux Queer Studies aux Etats-Unis avant de rayonner dans tout l’occident jusqu’à aujourd’hui. Dans Les Guérillères et Le Corps lesbien en particulier, l’auteure rend un hommage lyrique aux corps des femmes totalement « décolonisés » de l’emprise des hommes (les femmes ne sont-elles pas « le continent noir » d’après Freud ?), créant ainsi une nouvelle mystique lesbienne, entre poésie et politique. Dans cette optique, je propose une analyse de l’assertion de Wittig selon laquelle « les lesbiennes ne sont pas des femmes » à la lumière du travail de Simone de Beauvoir, Collette Guillaumin, Christine Delphy et bien entendu Beatriz Preciado, Teresa de Laurentis et Marie-Hélène Bourcier.

Mots-clés : sexisme, sexage, idéologie hétérosexuelle, lesbianisme, questionnement transidentitaire, féminisme

« Il est à remarquer [que] grâce à l’abolition de l’esclavage, la ‘déclaration’ de la couleur est maintenant considérée comme une discrimination. Mais ceci n’est pas vrai pour la ‘déclaration’ de ‘sexe’ que même les femmes n’ont pas rêvé d’abolir. Je dis : qu’attend-on pour le faire ? »1 conclue Monique Wittig dans « La Catégorie de sexe ». « Tu te rends compte : elles sont toutes lesbiennes… il n’y a que des lesbiennes pour s’intéresser à la cause des femmes ! » m’a dit Fraka il y a douze ans. A cette époque, j’étais déjà féministe, j’étais encore une femme – il me faudra attendre huit ans pour décider d’être un homme. Nous étions une vingtaine de femmes et quelques hommes à une conférence tout à fait stimulante que donnaient Claudie Lesselier, Caroline Fourest et Fiammetta Venner intitulée « L’Extrême droite et les femmes »2. La réflexion d’apparence anodine de cette copine résonne encore en moi aujourd’hui, tout en faisant écho aux lectures de Monique Wittig que je n’ai cessée de faire depuis : par leur questionnement radical, ces lesbiennes matérialistes semblaient avoir perçu et compris quelque chose qui se joue dans l’expérience que les femmes font du sexisme, et elles seules étaient en mesure de nous en faire part. J’ai rencontré l’œuvre de Wittig alors que je savais qu’au fond de moi je n’étais pas une femme ; je ne m’affirmais déjà plus comme ‘homosexuelle’ ou ‘lesbienne’ mais comme ‘gouine’ et j’avais l’intuition que ma vie allait devoir prendre un cours différent, jusqu’à faire de moi un homme. C’est à ce moment là de mon questionnement transidentitaire et politique que l’affirmation littéralement dé-rangeante « les lesbiennes ne sont pas des femmes »3, en conclusion à « La Pensée Straight », agît en moi comme un révélateur aussi sûrement qu’il déclencha stupeur et tremblement lorsqu’elle a été prononcée pour la première fois. Loin de toute considération sur les corps biologiques, Wittig semble poser le lesbianisme en opposition à l’hétérocentrisme social, comme une identité, et non une orientation sexuelle. La lecture de La Pensée Straight4 de Wittig a aussi été pour moi l’occasion d’un questionnement prophétique double – à la fois conceptuel et identitaire – car si les lesbiennes ne sont pas et n’ont pas vocation à être des femmes, comment définir cette identité ‘femme’ qui semble pouvoir s’acquérir ? Pourquoi Wittig déconstruit-elle le modèle féminin hétéronormé ? Si on refuse d’être hétérogenré, comment le modèle lesbien peut-il nous aider ?

127 Le corps matériel des femmes

Toute étude sur le genre se doit de commencer par cette phrase fondatrice devenue lieu commun : « On ne naît pas femme, on le devient. Aucun destin biologique, psychique, économique ne définit la figure que revêt au sein de la société la femelle humaine ; c’est l’ensemble de la civilisation qui élabore ce produit (…) qu’on qualifie de féminin »5 affirmait Simone de Beauvoir il y a plus de soixante ans en ouverture au deuxième tome de Le Deuxième Sexe. Cette citation, aussi souvent utilisée que mal comprise, « ouvre la brèche constructiviste »6 – pour plagier Marie-Hélène Bourcier dans Queer zones – en avançant que l’identité « femme » est avant tout le produit d’un vécu individuel et collectif ; il s’agit d’une construction sociale, d’une catégorie façonnée par la culture, et comme telle, totalement déconnectée de tout déterminisme ou prédisposition naturelle. L’anatomie femelle définie par les signes primaires et secondaires de sexuation ne justifie en rien le préjugé selon lequel les femmes sont les inférieures et les servantes des hommes. Avec le sens de la formule qu’on lui connaît, Wittig et d’autres féministes dénonce que « [l’homme] peut sous couvert de pensée scientifique nous renvoyer à nos ovaires comme on renvoie un chien à sa niche. »7 De plus, les critères définissant la notion de féminité sont exclusivement relatifs à une civilisation et à un moment historique particuliers. Hors, en assignant une nature immuable aux femmes, laquelle se donne à penser comme une donnée antérieure à toute science, la société justifie à rebours le cours d’une histoire misogyne dans tous les domaines de la vie matérielle et psychique, donnant l’impression d’une naturalité permanente et préexistante à toute pensée. C’est au cœur de ces mouvements antagonistes - que se joue le destin des individus femmes. Wittig s’inscrit dans le prolongement du questionnement des mythes et croyances8 : « la-femme n’existe pas pour nous, elle n’est autre qu’une formation imaginaire, alors que ‘les femmes’ sont le produit d’une relation sociale »9, argumente-t-elle dans le bien nommé « On ne naît pas femme » : « Notre corps nous appartient ! »10 criaient les femmes car si « la femme » ou « la féminité » sont des représentations collectives du discours et de l’inconscient, le pluriel « les femmes » ne renvoie pas à une notion abstraite mais à des corps constituant des instances d’existence concrète, matériellement vérifiables et traversés par des forces et des tensions à l’œuvre dans le tissu social. Puisque « l’idéologie de la différence des sexes opère dans notre culture comme une censure, en ce qu’elle masque l’opposition qui existe sur le plan social entre les hommes et les femmes en lui donnant la nature pour cause »11, les corps féminins sont perpétuellement en lutte rappelle-t-elle. La mécanique implacable de production de « La Différence » fait de « femme libre » une expression indiscutablement oxymoronique puisque « la-femme » est une invention qui définie l’individu-e affublé-e de ce sexe social comme physiquement et psychologiquement inférieure aux hommes. Il n’y a ni essence féminine ni « éternel féminin » pour reprendre les formulations de la presse « féminine » qui veulent rendre les femmes « plus femmes que femmes » selon la tautologie : la seule chose qui persiste, c’est le sexisme, et par extension l’homophobie, la transphobie et toutes les autres formes de discriminations fondées sur l’idée de nature. C’est par le régime du « sexage »12 selon l’expression de Colette Guillaumin, que la culture et la société se donnent les moyens de « marquer » les femmes du sceau de l’oppression à travers l’appropriation aussi bien privée par un individu homme (père, frère, mari, fils) – principalement dans le cadre du mariage – que collective du groupe des femmes (célibataires comprises). Mécanisme éminemment phallocratique, le sexage maintient les femmes dans un état d’infériorité et de dépendance totale vis-à-vis de tous hommes : elles ont le devoir de satisfaire la sexualité de leur conjoint et donnent leur temps, leur force ce travail et les produits de leur corps à ce dernier ainsi qu’à leur famille, en même temps qu’elles doivent subir le viol, la pornographie misogyne, le harcèlement sexuel, les disparités de salaires... Dans cette société, « les hommes s’approprient pour eux-mêmes la reproduction et la production des femmes ainsi que leurs personnes physiques au moyen d’un contrat qui s’appelle le contrat du mariage. »13 Selon Delphy, Sur le travail des femmes comme

128 fondement d'un mode de production où les hommes exploitent leurs compagnes ou épouses (et par extension les mères et les sœurs !) en profitant du travail gratuit de celles-ci14. C’est une relation qui « implique des obligations personnelles et physiques aussi bien que des obligations économiques (‘assignation à résidence’, corvée domestique, devoir conjugal, production d’enfants illimités, etc.). »15 Par analogie avec le système du servage, la société assigne les femmes au sexe féminin en frappant leur carte d’identité du sigle ‘F’, de sorte que « le degré de réalité ressenti [soit] celui de l’évidence du froid et du chaud, du jour et de la nuit, un fait en quelque sorte. L’appartenance des serfs à leur propriétaire, l’appartenance des femmes au groupe des hommes (et à un homme), en tant qu’outil, est de même sorte »16 entérine Guillaumin. Dans une certaine mesure, être une femme, c’est porter l’étoile jaune à perpétuité, c’est arborer malgré soi le « A » de « Autre », comme celui brodé en rouge vif sur la poitrine d’Hester dans La Lettre écarlate17. La naturalisation des dispositifs sociaux de l’oppression fait que la mention du sexe d’assignation biologique et social sur les cartes d’identité est vécue comme une évidence qui revêt un caractère d’obligation normative. « Seul la médiation d’autrui peut constituer un individu comme un Autre »18 écrit Beauvoir en prolongement à sa définition de l’identité féminine. Par le truchement de l’identification passive, la femme se fait l’ « Autre » de l’homme au sein d’un système de structurations politiques hétéronormé qui prétend organiser les individus en groupes genrés diamétralement opposés et donc parfaitement complémentaires. Ontologiquement et métaphysiquement, elle est Eve, la côte d’Adam, identique et différente à l’infini, normalisée par les lois dominantes puisque « la société hétérosexuelle est fondée sur la nécessité de l’autre-différent à tous niveaux (…) [Elle n’] opprime pas seulement les lesbiennes et les hommes homosexuels, elle opprime beaucoup d’autres-différents, elle opprime toutes les femmes et de nombreuses catégories d’hommes, tous ceux qui sont dans une situation de dominés »19 peut-on lire dans « La Pensée straight ». La sujétion des minorités est nécessaire pour asseoir le pouvoir hétéropatriarcal, car pour qu’il y ait exploitation par la classe dominante, celle-ci doit générer des classes exploitées di(s)-semblables. Les femmes se voient enfermées dans une classe qui leur impose d’être l’inverse de l’indispensable maître-homme qui, lui, n’étant pas différent, a tous les droits : « Ils n’y a [que les femmes] qui ne sont que sexe, le sexe, et sexe elles ont été faites dans leur esprit, leur corps, leurs actes, leurs gestes ».20 Les hommes annulent toute potentialité subversive des minorités sexuelles ou genrées et sexualisent la différence ainsi créée pour se l’approprier et la contrôler en ce qui concerne l’existence des femmes, pour la nier ou la ridiculiser en ce qui concerne le lesbianisme, ou pour la violenter et l’éradiquer en ce qui concerne l’homosexualité masculine. Cela explique qu’aussi longtemps que notre mémoire occidentale remonte, « les homosexuels et les femmes ont été exclus de l’humanité »21 écrit-elle dans « Paradigmes ». L’Empire des hommes produit et se nourrit de l’hétérosexualité à l’infini. Pour cette raison, Wittig refuse le principe républicain d’ « égalité dans la différence » : « les femmes ne devraient jamais formuler cette obligation (…) comme un ‘droit à la différence’, ne devraient jamais s’abandonner à la ‘fierté d’être différentes’ »22 oppose-t-elle dans « Homo Sum ». En effet, en même temps qu’elles valorisent cette différence, les femmes se réaffirment non-hommes et cessent par là même d’exister en tant que sujets autonomes : elles sont le manque, l’humanité amoindrie, l’eunuque lacanien. En définitive, on peut poser la tautologie « les femmes sont des hommes puisqu’elles sont des Hommes », ou pour reprendre le slogan « Un homme sur deux est une femme. »23 Afin qu’elles cessent de se définir au regard de ce que (ne) sont (pas) les hommes, l’altérité se voit détrônée chez Wittig par ce qu’il convient d’appeler l’identité du semblable : « l’Autre ne peut pas être essentiellement différent de l’Un, c’est le Même, pour reprendre ce que Voltaire a appelé la ‘Mêmeté’ (…). Ni la pensée de l’Autre ni la pensée de la Différence ne devraient être possibles pour nous, parce que ‘rien de ce qui est humain est étranger’. »24 On retrouve l’emploi du terme « Mêmeté » à l’entrée « Identité » du Dictionnaire philosophique de Voltaire, mais l’usage n’a jamais adopté ce néologisme hérité des Lumières. Au contraire de

129 l’Anglais qui nous propose le nom « sameness » pour qualifier l’identité de celui ou celle qui est notre semblable, le français n’a jamais intégré ce terme à son lexique, comme si la langue elle-même, façonnée par les hommes, résistait à intégrer les femmes à son système de référents, car pourquoi et comment nommer ce qui n’existe pas, ou qui n’existe que dans le paradoxe de l’oubli et du silence ? Wittig s’inspire du Marxisme (nous aborderons le Structuralisme en deuxième partie) afin de conceptualiser l’oppression des minorités de sexe et de genre par l’idéologie hétérosexuelle. Ce système de pensées hétéro-normatif car centré sur la famille nucléaire est interrogé par l’auteure qui l’utilise aussi comme tremplin pour formuler une philosophie originale associant matérialisme historique, féminisme radical et théorie de la subjectivité ; elle s’en réapproprie la terminologie comme pour faire un pied de nez théorique et méthodologique à une histoire des idées qui aura toujours tenu les femmes à l’écart, aussi bien en tant qu’objet d’étude qu’en tant que sujet d’énonciation et créateur de savoir. Se préoccupant uniquement de la lutte des classes socio-économiques et de la prise de pouvoir du prolétariat, le Marxisme n’échappe pas à la critique de Wittig qui refuse de voir le combat féministe subordonné à toute autre lutte25. La lutte des femmes est aussi un des moteurs de l’histoire car les femmes qui ne veulent pas vivre selon les critères de féminité en vigueur mènent un combat individuel et collectif permanent. Ainsi, l’auteure s’appuie sur une dialectique d’inspiration marxiste afin d’étiqueter les forces à l’œuvre dans les rapports d’oppression. Nommer les catégories de sexe en tant que concepts d’opposition est la première étape vers l’émancipation car chez Marx comme chez Wittig, ce n’est pas la conscience des individu-e-s qui détermine leur existence mais c’est leur existence sociale qui au contraire détermine leur conscience : « Cette opération de compréhension de la réalité doit être entreprise par chacune de nous : on peut l’appeler une pratique subjective, cognitive. »26 Elle développe l’idée que, dans la première phase de la dialectique, c’est cette différence binaire fortement hiérarchisante qui structure nos sociétés hétéropatriarcales car « comme il n’existe pas d’esclaves sans maîtres, il n’existe pas de femmes sans hommes. »27 Puis, elles se font catégories d’opposition lorsque l’on rentre dans les phases de conflit et finalement de résolution : « La lutte des classes est précisément ce qui permet de résoudre la contradiction entre deux classes opposées, en ce qu’elle abolit au moment même où elle les constitue et les révèle en tant que classes. »28 De La Politique et La Métaphysique d’Aristote à L’Idéologie allemande et Le Manifeste du Parti Communiste de Marx, la philosophie, la science et la politique sont les domaines privilégiés de théorisation de cette division. Celle-ci se traduit en termes d’opposition « hommes » versus « femmes » chez les féministes, « dominants » versus « dominé-e-s » selon la dialectique marxiste ou « maître » versus « esclave » en termes hégéliens. Pour autant, les sexes ne sont pas en guerre selon la rhétorique des années 1980 puisqu’ils ont été créés pour être en harmonie. La fameuse « guerre des sexes » est un mythe visant à camoufler le système d’oppression institué. De même, le mythe d’un matriarcat ancestral est tout aussi hétéronormatif que le patriarcat puisqu’il présuppose une organisation sociale hétéropatriarcale où les femmes ont un rôle de femelles génitrices. Wittig formule sa dialectique féministe matérialiste en trois temps : oppression par la création de la catégorie femme, luttes féministes et émancipation par le lesbianisme radical.

Prise de conscience comme prise de pouvoir

Près de trente ans après Le Deuxième Sexe, Wittig se départit des théories beauvoiriennes de « l’alignement strict entre sexe biologique et pratique sexuelle »29 qui créent un modèle-femme hétérocentré. « Une femme sans homme, c’est comme un poisson sans bicyclette ! »30 scandaient les féministes dans les manifestations. On ne naît pas femme, on le devient… pas toujours. Wittig va plus loin dans la déconstruction des rôles genrés en remettant en cause les postulats naturalistes supposément fondateurs non seulement de l’identité femme, mais aussi de l’hétérosexualité en soutenant qu’ « il reste au sein de cette

130 culture un noyau de nature qui résiste à l’examen, une relation qui revêt un caractère d’inéluctabilité dans la culture comme dans la nature, c’est la relation hétérosexuelle ou relation obligatoire entre ‘l’homme’ et ‘la femme’. »31 Notre culture convoque la nature afin de justifier des rôles hors du temps, à la fois sexués, genrés et sexuels imposés aux femmes et aux hommes. Comme la notion de femme, l’hétérosexualité est le produit d’une relation sociale qui se présente pourtant comme un « déjà-là » préexistant à toute autre autorité, un destin métaphysique et matériel inéluctable qui divise l’humanité en deux. Pourtant, en tant que pratique sexuelle et/ou politique, l’hétérosexualité ne peut trouver sa légitimité dans une quelconque idée de nature « car il n’y a pas de ‘nature’ en société »32 nous rappelle le féminisme matérialisme. De ce fait, aucune forme d’orientation sexuelle – y compris l’homosexualité – ne peut trouver de justification dans la nature, contrairement à ce qu’affirme Gide dans Corydon suppose le rôle civilisateur de la pédérastie et de l’uranisme. L’hétérosexualité n’est pas autre chose que « le régime politique sous lequel nous vivons, fondé sur l’esclavagisation des femmes »33 rappelle Wittig utilisant un néologisme pour souligner la violence de cette mainmise sur les corps matériels de femmes. En cela, elle rejoint les travaux d’Adrienne Rich selon qui l’hétérosexualité a pour seule vérité substantielle d’être une injonction faite aux femmes par la société, quelque chose qui a dû être imposé systématiquement, répandu par la propagande et maintenu par la force.34 C’est l’autorité despotique des dominants qui a engendré les sexes et par extension l’hétérosexualité. « Car il n’y a pas de sexe. Il n’y a de sexe que ce qui est opprimé et ce qui opprime. C’est l’oppression qui crée le sexe et non l’inverse »35 insiste Wittig dans la veine de Delphy36 chez qui le genre social de l’oppression précède et engendre les représentations coercitives du sexe opprimé. Il en découle que les sexes ont été créés par l’économie hétéropatriarcale étant donné que « la catégorie de sexe est une catégorie politique qui fonde la société en tant qu’hétérosexuelle »37, mettant ainsi la classe dominante à l’abri des vicissitudes de l’histoire. Lorsque l’on parle des rapports hommes-femmes, on parle en fait de l’asservissement des unes au profit des autres afin que soit maintenue une hiérarchie socio- économique d’exploitation : « Masculin/Féminin, mâle/femelle sont les catégories qui servent à dissimuler le fait que les différences sociales relèvent toujours d’un ordre économique, politique et idéologique. »38 Ce que l’on nomme « hétérosexualité » est loin de se limiter à la sexualité et aux amours de celles et ceux qui sont attiré-e-s par des personnes dites du sexe opposé ; il s’agit aussi de valider le modèle du couple monogame institué par le mariage, de perpétuer l’espèce, voire la race, et d’offrir à la société des forces vives sans cesse renouvelées. Ce régime politique hétérosexuel, Wittig l’a conceptualisé et baptisé « la pensé straight » en référence à La Pensée sauvage39 de Claude Levi-Strauss paru en 1962. Le Structuralisme levi-straussien tente de valoriser toutes les civilisations en leur trouvant des points communs, sans formuler de jugement euro-centré ni verser dans un humanisme chrétien condescendant. Dans cette étude basée sur l’observation de peuples primitifs, Lévi- Strauss élabore la notion de « pensée sauvage » pour désigner un ensemble de structures logiques inconscientes mises en place à des fins de survie. Elles sont présentes en chaque homme dans toutes les civilisations tant qu’il n’y a pas domestication des individus. La « pensée sauvage » n’est aucunement la pensée des sauvages par opposition aux civilisés car, depuis toujours, tous les hommes sont capables de conceptualiser : les primitifs de façon empirique (comme le montre le bricolage) et les modernes de manières plus abstraite. C’est une pensée structurée et structurante selon des modèles abstraits tels que la science, la culture, les totems, les castes, les catégories, les éléments, les espèces et les nombres. Si l’ethnologue avait soutenu Simone de Beauvoir lors de la parution de Le Deuxième Sexe, Wittig s’en prend à sa théorie d’échange réciproque et de circulation des femmes pour en critiquer ce qu’elle considère comme un sexisme normatif se cachant derrière l’apparence d’une description anthropologique objective. Suivant le modèle structuraliste qu’elle réutilise et détourne, Wittig forge la notion de « pensée straight » pour désigner l’ensemble des catégories de

131 pensée et de langage qui « fonctionnent comme des concepts primitifs dans un conglomérat de toutes sortes de disciplines, théories, courants, idées (…) Il s’agit de ‘femme’, ‘homme’, ‘différence’, et de toute la série de concepts qui se trouvent affectés par ce marquage, y compris des concepts tels que ‘histoire’, ‘culture’, et ‘réel’. »40 Ces catégories hétérocentrées et hétéronormatives organisent le monde selon les intérêts des hommes blancs, hétérosexuels, riches, valides etc. ce que les américains désignent sous le terme parapluie de WASP (« White Anglo-Saxon Protestant » ou « Blancs protestants anglo-saxons »). La pensée straight, c’est la pensée bourgeoise au sens de Mai 68 qui génère et prend appui sur l’exclusion par le racisme, le classisme, l’âgisme, l’homophobie, la transphobie, la sérophobie, le spécisme etc. L’autorité hétérosexiste, qui constitue le canon de la pensée en occident, a pu échapper pendant des siècles à notre esprit d’analyse car elle ne dit pas son nom41 – « là à l’évidence comme la lettre volée du conte de Poe »42 – elle se pose comme norme et n’opère jamais de retour critique sur elle-même : « Nous, depuis ce temps immémorial, vivons comme un peuple colonisé dans le peuple, si bien domestiquées que nous avons oublié que cette situation de dépendance ne va pas de soi. »43 Elle se donne à penser comme une donnée intemporelle et universelle puisque « les hommes blancs, les propriétaires des moyens de production ainsi que les philosophes (…) depuis toujours théorisent leur point de vue comme étant absolument le seul possible. »44 La norme ne supporte pas que les minorités lui accolent une étiquette et la dénoncent en la rendant à son tour victime de la pensée de l’Autre. La meilleure arme de la domination c’est de maintenir la ou le dominé-e dans l’ignorance totale de sa subjection. Ainsi en 1920, une célèbre auteure américaine fait-elle dire avec ironie à Newland Archer à propos de sa future femme May : « Pourquoi émanciper une femme qui n’avait pas la moindre idée qu’elle n’était pas libre ? Il savait que le seul usage qu’elle ferait de son indépendance serait de l’offrir en sacrifice à l’autel conjugal. »45 De leur côté, les hommes savent très bien qu’ils dominent les femmes, « ils n’ont pas besoin de l’énoncer constamment car l’on parle rarement de domination au sujet de ce que l’on possède déjà. »46 L’oppression est d’autant plus efficace qu’elle est sournoise et silencieuse, partout présente, à toujours nous dicter nos vies et à brider nos subjectivités, à nous « surveiller et punir » pour détourner Foucault. Pour prendre le pouvoir, la pensée straight prend la parole en la confiscant aux dominé-e-s : « Ces discours parlent de nous et prétendent dire la vérité sur nous (…) Leur action sur nous est féroce, leur tyrannie sur nos personnes physiques et mentales est incessante. »47 Les mots agissent sur le monde matériel car ils agissent sur les corps et les esprits qui le composent ; ils ne sont pas divorcés du réel, comme ils le sont pour les sémioticiens qui font du discours un pur objet de réflexion théorique. Comme tous les domaines de recherches scientifiques, l’histoire n’est pas épargnée par la propagande de la pensée dominante et sa propension à « invisibiliser la culture butch/femme ou les butchs »48 d’après Bourcier. Comme la science, la politique et l’ethnologie, l’Histoire (avec un grand H), celle des universitaires et des chercheurs, est le lieu du déracinement perpétuel dont sont victimes les minorités LGBTI : « L’historien(ne) (…) participe de cette entreprise de négation des sujets lesbiennes et gays en fondant son travail sur des concepts tels que ‘famille’ et ‘nation’, concepts hétérosexuels »49 écrit Sharon Marcus dans « Quelques problèmes de l’histoire lesbienne ». Le discours straight, unitaire et totalisant, participe d’une stratégie de harcèlement qui a pour fonction d’être « un avertissement, il nous ordonne de rester dans les rangs, il nous met au pas »50. Wittig déconstruit les mécanismes du langage psychanalytique des gardiens du temple de l’ordre symbolique avec esprit : « Pour moi, il n’y a aucun doute que Lacan ait trouvé dans ‘l’inconscient’ les structures qu’il dit avoir trouvé puisqu’il les y avait mises auparavant. »51 En créant leurs catégories épistémologiques, les théories des sciences dures et des sciences « molles » se donnent le pouvoir de « poétiser le caractère obligatif [c'est-à-dire obligatoire et impératif] du tu seras hétérosexuel(le) ou tu ne seras pas »52 afin de rendre l’hétérosexualité invisible et inouïe pour être totalement opérante. Le savoir est le bras armé de la subjectivisation de la conscience si bien que lorsque « nous découvrons que les femmes sont les objets d’une oppression, d’une appropriation, dans

132 le moment même où nous pouvons le concevoir, nous devenons des sujets dans le sens de sujets cognitifs, à travers une opération d’abstraction. »53 Constatant que les discours hétérosexistes « nous nient toute possibilité de créer nos propres catégories, et [qu’ils] nous empêchent de parler sinon dans leurs termes »54, Wittig enjoint les lesbiennes, les hommes homosexuels et les autres catégories esclaves à sortir du silence55 afin de créer leurs propres référents linguistiques dans le but de re-structurer la réalité psychique selon leur prisme. Cette prise de parole et cette réappropriation de l’oppression sont un acte performatif créateur de subjectivité. Lorsque l’on appartient à une minorité, il faut maîtriser le langage dominant pour pouvoir dénoncer l’oppression auprès du plus grand nombre, tout en étant capable de se forger un autre langage, produit d’une sous-culture émancipatrice, afin d’exister sur un plan communautaire. A cet égard, selon Bourcier, « le ‘bilinguisme’ de Monique Wittig nous fait comprendre qu’‘être’ lesbienne, c’est toujours être exposée à traduire pour se faire entendre. »56 Produire du savoir et du sens du point de vue des opprimé-e-s est « une totale réévaluation du monde social, sa totale réévaluation conceptuelle à partir de nouveaux concepts développés du point de vue de l’oppression. [C’est] la science de l’oppression ».57 Les lesbiennes vivent dans l’oppression mais doivent produire un discours original depuis ce même lieu afin que chacune opère individuellement et en tant que sujet la conscientisation de l’oppression collective. La norme cherche à discréditer les minorités en les accusant de tenir des raisonnements « non-conceptuels »58, d’être finalement des sauvages incapables de rationalité, et surtout de ne pas adopter la posture de l’objectivité jargonnante du scientifique. Les opprimé-e-s doivent jouer un rôle actif dans leur libération en refusant le credo straight du « tu n’as pas droit à la parole parce que ton discours n’est pas scientifique »59 en s’affirmant experts de leur propre vie, sujet du discours dont ils et elles sont l’objet, pour se doter d’outils de pensée efficaces et adéquats.

La résistance comme potentialité

Prise à son propre jeu d’oppositions bipolaires, la société a paradoxalement aménagé un micro espace de liberté pour les individu-e-s libres refusant de vivre selon l’alignement idéologique nature-société du contrat social de l’hétérosexualité reproductrice60. Ce déplacement que Teresa de Laurentis nomme « ex-centricité »61 est la faille ontologique dans laquelle se dessine un portrait en creux du « j/e »62 lesbien. En effet, « lesbienne » n’est pas seulement une orientation sexuelle ou amoureuse, mais une identité politique échappant à la discrimination de la marque du sexe. Le modèle lesbien permet de faire aboutir totalement la révolution des genres en les visitant tous au-delà d’eux-mêmes pour mieux les transcender : « ‘lesbienne’ est le seul concept que je connaisse qui soit au-delà des catégories de sexe (femme et homme) parce que le sujet désigné (lesbienne) N’EST PAS une femme, ni économiquement, ni politiquement, ni idéologiquement. »63 D’un point de vue matérialiste, être lesbienne, c’est être a-genre, en tout cas hors du genre, c'est-à-dire ni opprimée par les hommes, ni opprimant les femmes : « Une lesbienne doit donc être quelque chose d’autre, une non-femme, une non-homme, un produit de la société et non pas un produit de la ‘nature’».64 Vivant en dehors des catégories straight de l’oppression, lesbienne est donc la construction théorique la plus aboutie pour mener à bien le combat féministe, car elle offre une position stratégique de choix pour repenser les identités genrés et détruire le système hétérosexuel naturaliste. Delphy suggère : « peut-être ne pourrons-nous penser le genre que le jour où nous pourrons imaginer le non-genre ».65 Wittig pose le lesbianisme comme une identité politique et économique de résistance à la pensée straight. Le lesbianisme est un lieu de conscience politique aux dimensions transformatrices puissantes. Pour les femmes, le lesbianisme politique est un modus vivendi à préserver car « détruire ‘la femme’ (…) ne veut pas dire que nous visions à détruire le lesbianisme (…) pour le moment [il] nous fournit la seule forme sociale dans laquelle nous puissions vivre libres. »66 Contrairement aux catégories hommes- femmes vues comme complémentaires, « les lesbiennes, elles, n’existent que par et pour ‘les

133 femmes’, il y aurait donc une faille à ce système conceptuel »67 conclue Mathieu. C’est dans cette faille, à la fêlure métaphysique et sociale qu’il faut concevoir l’existence lesbienne, engouffrée dans la brèche d’une humanité niée. Wittig opère une déconstruction de l’idéologie hétérosexuelle en tant que système politique d’un « point de vue lesbien » pour citer Turcotte, en se plaçant à la marge de l’hétéro-patriarcat pour pouvoir mieux l’examiner et le subvertir. Mais si les lesbiennes ne sont pas des femmes, quelle légitimité ont-elles à être féministes ? Dans le féminisme, ce qui concerne une femme concerne par solidarité toutes les autres sans pour autant homogénéiser les particularités au sein du mouvement féministe car cela reviendrait à gommer les spécificités des oppressions et des luttes de certain-e-s, et aurait pour effet de hiérarchiser les priorités militantes en interne, et finalement de rétablir la norme de l’Un, au détriment de l’Autre. D’ailleurs, si toutes sont alliées, il n’y pas de « sororité indifférenciée »68 souligne Manastabal ; en cela, Wittig considère que son combat se rapproche du Black Feminism des afro-américaines telle qu’Audre Lorde qui professait « oublie que je suis noire, mais ne l’oublie pas »69, et des Chicanas70 : ce qui concerne les lesbiennes concerne les hétérosexuelles, ce qui touche les noires touche aussi les blanches… En tant que lesbienne, Wittig milite aux côtés des femmes71 sans distinction de sexualité, d’ethnie ou de classe et fait siennes des questions pourtant spécifiques aux hétérosexuelles comme la contraception. Le mépris de la part de certaines féministes hétérosexuelles à l’égard des lesbiennes – et leur exclusion72 – témoigne que leur engagement ne se veut pas contre les oppressions sociales mais pour la défense de ce qu’elles estiment être leurs prérogatives de « vraies » femmes. L’analyse lesbienne et l’analyse féministe sont pourtant indissociables : « Le féminisme rappelle au lesbianisme qu’il doit compter avec son inclusion dans la classe des femmes. Le lesbianisme alerte le féminisme sur sa tendance à traiter de simples catégories physiques comme des essences immuables et déterminantes. »73 Tous les féminismes ne sont pourtant pas compatibles avec le lesbianisme politique. Lorsque nous parlons de féminisme lesbien, de quel féminisme parlons-nous au juste? « Pour beaucoup d’entre nous, [féministe] veut dire ‘quelqu’un qui lutte pour les femmes en tant que classe et pour la disparition de cette classe’. Pour de nombreuses autres, cela veut dire ‘quelqu’un qui lutte pour la femme et pour sa défense’ »74. Wittig se démarque nettement des féministes de la deuxième vague telle que Betty Friedan auteure de La femme Mystifiée75 car ce féminisme des femmes blanches hétérosexuelles des classes moyennes ne forme aucun projet de déconstruction et d’abolition de l’idéologie de l’oppression et préfère s’accommoder du système en trouvant des aménagements. Ce féminisme, proche parent du capitalisme, ne remet pas en cause le dogme hétérosexuel et a conduit à des aberrations comme la double journée de travail des femmes, censé être la preuve de leur libération ! Ces aménagements mesquins contribuent d’ailleurs largement au problème en participant à son oblitération théorique et à son invisibilisation : « La transformation des rapports économiques ne suffit pas. Il nous faut opérer une transformation politique des concepts-clefs (…) qui sont stratégiques pour nous. »76 Si on ne remet pas en question les fondements mêmes de l’hétéropatriarcat, on est condamné à soigner les symptômes sans jamais réussir à guérir le mal. Wittig conteste également les entourloupes essentialisto-psychanalytiques du mouvement « Psych(analyse) & Po(litique) » d’Antoinette Fouque (qui s’est d’ailleurs approprié le sigle M.L.F en en déposant les droits) et de ce que les Cultural Studies américains ont eu la mauvaise idée de nommer le French Feminism, effacent ainsi de la scène internationale intellectuelle le féminisme matérialiste français et avec lui toutes ses revendications politiques lesbienne. Julia Kristeva, Hélène Cixous, Luce Irigaray en tête célèbrent une économie du marché, du désir et de l’écriture dite « féminine » parce que fondée sur des référence fantasmatiques et symboliques à l’anatomie de la femme, à sa capacité de jouissance infinie et à sa générosité protectrice naturelle. Ces féministes naturalistes hétéro-centrées encensent l’utérus, le vagin et les seins afin d’en finir avec la

134 phallocratie utilisant la soi-disant spécificité biologique des femmes – argument à peine croyable salutairement tourné en ridicule par Pat Califia. A ce féminisme essentialiste hétéro-centré, Wittig oppose le lesbianisme radical qu’elle conçoit comme un féminisme matérialiste totalement accompli où les femmes ne sont plus tenues d’avoir de liens avec les hommes. Des années avant Gender Trouble de Judith Butler, Wittig formule une critique interne aux théories et pratiques féministes inaugurant ainsi un courant post-féminisme nécessaire ; le féminisme ayant accompli sa révolution, la troisième phase de l’émancipation des femmes est nécessairement lesbienne : si « la femme est l’avenir de l’homme » selon Aragon, le lesbianisme est indiscutablement l’avenir du féminisme. Grande lectrice de Wittig, de Laurentis retient que Wittig a formé « le projet d’une théorie lesbienne distinct de la théorie féministe »77 en proposant une théorisation du sujet féministe à partir du sujet lesbienne, et non l’inverse, forçant ainsi le lecteur à se demander non pas si les lesbiennes sont des femmes, mais si toutes les femmes peuvent être lesbiennes ! Si matériellement les lesbiennes ne sont pas des femmes, « politiquement, le féminisme en tant que phénomène théorique et pratique inclut le lesbianisme tout en étant dépassé par lui. Sans le féminisme, le lesbianisme comme phénomène politique n’aurait pas existé. »78 Wittig adhère au mouvement idéologique appelé « féminisme » pour mieux s’en départir par la suite en le déconstruisant intégralement, jusqu’à la racine « fem-(me) » et pour en faire disparaître la raison d’être des représentations politiques du langage, c'est-à-dire la classe des femmes puisque comme l’indique Manastabal, ce qui mobilise le combat wittiguien c’est une « prise de conscience qui est prise de connaissance, la dés-identification et la dé-nomination d’avec la femme et le féminisme. »79 Finalement, le féminisme wittiguien ne lutte pas pour la libération des femmes – et encore moins de la femme – mais pour l’abolition de la classe sociale, politique, économique, culturelle – bref, matérielle – des femmes et donc la mort de la pensée straight grâce au point de vue lesbien. Il faudrait trouver un autre mot que « féminisme » pour renvoyer à l’émancipation des femmes, renommer cette notion dont l’appellation n’est pas du tout cohérente avec ses aspirations, car il réassigne les femmes à leur classe tout en prétendant désigner leur libération. Elle stipule que « nous devons détruire [la catégorie de sexe] et commencer à penser au-delà d’elle si nous voulons commencer à penser vraiment, de la même manière que nous devons détruire les sexes en tant que réalités sociologiques si nous voulons commencer à exister. »80 Nous devons abolir politiquement et philosophiquement les catégories sociales de sexes et de genres afin de libérér tou-t-e-s les individu-e-s. En conséquence, le lesbianisme politisé ne concerne pas uniquement les lesbiennes et les femmes mais tout-e-s les individu-e-s souhaitant renverser la pensée straight. Qui le lesbianisme féministe radical prétend-il défendre et qui a légitimité à en porter les luttes ? Si de fait la sexualité des lesbiennes et des gouines interroge81 la suprématie hétérosexuelle, elles ne sont des lesbiennes wittiguiennes qu’à condition d’avoir politisé et socialement problématisé leur sexualité et leur identité. En construisant le lesbianisme comme un lieu politique théorique – ou locus – et non comme un lieu géographique affectif, Wittig se démarque nettement des lesbiennes séparatistes qui non seulement ne sont pas en lutte contre les oppressions faites aux minorités mais ne font qu’entériner la binarité des genres en la fondant sur l’anatomie. Vivant en collectivité, elles sont en résistance contre l’hétéropatriarcat, mais leurs corps étant isolés de la matrice hétérosexuelle, l’expérience matérielle qu’elles font de l’oppression est forcément limitée. Judith Butler82 a mésinterprété Wittig en en faisant une prosélyte saphique alors que si le séparatisme est dangereux, l’intégrationnisme l’est tout autant. Ainsi, beaucoup de gays ne font que cautionner l’hétéropatriarcat : « Si nous lesbiennes, homosexuels nous continuons à nous dire, à nous concevoir des femmes, des hommes, nous contribuons au maintient de l’hétérosexualité. »83 De plus, la catégorie « femme » est une catégorie sociale hétéronormale, par conséquent, celle qui n’obtempère pas devant l’injonction à la « féminité » et qui ne se soumet pas aux hommes n'est pas une femme mais une lesbienne. C’est ainsi qu’il faut concevoir l’affirmation selon laquelle « il serait impropre de dire que les lesbiennes vivent, s’associent, font l’amour avec

135 des femmes car la-femme n’a de sens que dans les systèmes de pensée et les systèmes économiques hétérosexuels. Les lesbiennes ne sont pas des femmes. »84 Pour citer Léo Bersani dans Homos, si « le besoin de s’affirmer hétérosexuel est déjà en soit une position hétérosexiste »85, les femmes et les hommes hétérosexuel-le-s qui réévaluent le monde à partir d’un point de vue lesbien ne cautionnent pas l’hétérosexisme. Le lesbianisme est un pont de vue politique et une sexualité totale qui va lui au delà des corps et des identités : « L’homosexualité est le désir pour une personne de son propre sexe. Mais c’est aussi le désir pour quelque chose d’autre qui n’est pas connoté. Le désir est résistance à la norme ».86 C’est la sexualité au-delà des conditionnements. Wittig, Turcotte87 et de nombreux autres féministes, lesbiennes et homosexuels affirment également leur opposition au PACS et à l’adoption par les « couples de même sexe » qui ne font que cautionner la pensée Straight et rejettent à leur tour celles et ceux qui ne se soumettent pas au modèle unique. Contrairement à ce qu’affirme le queer butlerien, on ne peut pas reformer le modèle hétérosexuel de l’intérieur. Selon Bourcier : « L’approche queer se situe aux antipodes du rêve abolitionniste [wittiguien] parce qu’elle fonde sur l’idée que les instruments que l’on a sa disposition pour contrer le régime hétérosexuel viennent de l’hétérosexualité. »88 Pour Butler, le corps lesbien ne peut pas se construire en dehors du système straight qu’il vise à subvertir : tenter de faire éclater le système n’étant pas une stratégie viable, il a vocation à re-signifier l’hétérosexualité sociale en en transgressant les normes. Le nouveau modèle épistémique de la lesbienne politique est si fort symboliquement – et finalement décorporalisé – qu’il dépasse largement la problématique lesbienne et/ou féministe et inspire d’autres minorités de genre, de sexe, de sexualité etc. qui veulent aussi prétendre au statu révolutionnaire du non-différent. A cet égard, en traduisant « The Straight Mind » par « la pensée hétéro »89, la traduction française du Homos de Bersani ne rend pas justice à l’analyse qu’il fait de la théorie de Wittig. L’auteure adopte une position universaliste forte lorsqu’elle écrit qu’« être une lesbienne (…) représente historiquement le point de vue le plus humain (…) [car] [elle] peut modifier la pensée et les structures de la société en général, à partir d’un point de vue extrême ».90 Wittig veut de l’humain sans genre et donc sans sexe, envisageant à rebours l’épistémologie admise communément. Point d’universalisme républicain et de droit naturel chez Wittig qui propose une autre façon de penser le concept d’humanité et de ce qui en fonde les lois morales : pour accéder à l’universel, il faut d’abord reconnaître tous les particularismes, jusqu’au plus confidentiel. Appartenir à la communauté des Hommes n’est pas un droit inhérent à notre nature humaine mais est le résultat d’un parcours de réflexion et de remise en question de la norme qui crée l’autre au profit de l’un. Le questionnement radical lesbien implique de repenser « à la racine » et de façon transversale les notions de différences, de sexe, de genre, de sexualité mais aussi de classe, de race… en extirpant toute naturalité des constructions socio- psychologiques et discursives de l’oppression de l’un sur l’autre. Ainsi, dans un effort de déconstruction de la pensée straight, aux catégories dialectiques d’opposition Un/Autre, Hétéro/Homo, Blanc/Non-blanc, Homme/Femme, on peut ajouter entre autres les couples Cisgenre/Transidentitaire, Mâle/Femelle, Féminin/Masculin, Riche/Pauvre, Citoyen/Sans- papier, Humain/Non humain, Valide/Non-valide, Sain d’esprit/Fou, Enfermé/Libre… Par exemple, ce point de vue est adopté par beaucoup de personnes trans(genres) et trans(sexuelles) qui y ont trouvé le moyen de politiser leurs identités. Le questionnement lesbien féministe ne peut donc pas se limiter à ce que l’on nomme familièrement les « rapports hommes-femmes », c’est un point de vue révolutionnaire, inaugural de sa propre dissolution. Wittig tend la main aux minorités transidentitaire en écrivant : « Pour nous, il existe autant semble-t-il non pas un ou deux sexes mais autant de sexes qu’il y a d’individus »91 offrant aussi bien malgré elle un terreau fertile à la dépolitisation des théories queer (le « tordu », par opposition au « droit » ou straight) inspirées par la conception de la dissémination du couple Deleuze-Guattari, rapidement elles-mêmes créatrices d’une norme anti-nature : multitude des genres et polysexualités versus hétéronormativité. Il ne faut pas

136 perde de vue que la pensée wittiguienne ne vise pas la transgression – encore moins leur parodie – des genres mais leur abolition pure et simple par la conscientisation de chacun-e. Être une femme est une identité résultant d’une construction sociale arbitraire qui se pare des ornements de la naturalité. Wittig prolonge cette notion de vécu en la repolitisant grâce à la notion de matérialité : les femmes sont le produit de l’expérience concrète de l’oppression et forment en cela la « catégorie femmes ». Le sexage est le marquage inextricable par l’appropriation privée et public par les maîtres-hommes du corps des femmes qui se retrouvent dans l’impossibilité de parler et d’agir. La notion de femme est l’Autre du masculin ; l’homme a créé la femme à son image pour en obtenir tout ce dont il a besoin. Comme les autres minorités, les femmes sont exclues de la communauté humaine. Wittig s’oppose à ce que certain-e-s nomment la « fierté de la différence », qui constitue pour elle un mode d’exclusion instauré par l’oppressé-é elle/lui-même. Elle dénonce toute conceptualisation de la différence comme constitutive et indépassable. Ainsi, en nommant les catégories de la différence, la dialectique marxiste permet de les penser en les faisant entrer en opposition. Découlant de l’idée d’une nature féminine immuable, le présupposé hétérosexuel doit lui aussi être déconstruit car l’hétérosexualité est un système politique de mise au pas de la classe femmes au bénéfice exclusif de la classe hommes. Cette pensée à la fois sexiste et hétérocentrée qui assimilent anatomie, genre social et sexualité, Wittig la désigne sous le nom de « pensée straight » en référence à la pensée sauvage lévi-straussienne. Le discours de la pensée straight est omniprésent dans tous les domaines où du discours est produit, en particulier en sciences humaines et dans la psychanalyse. Ce discours est d’autant plus insaisissable que sa force est d’être paradoxalement silencieux. Wittig appelle tout-e-s les opprimé-e-s à façonner leur propre langage afin de ne plus laisser l’oppresseur parler d’eux/elles et pour eux/elles, à leur place. Pour libérer les femmes, c'est-à-dire faire éclater l’identité « femme », Wittig construit un autre modèle sociopolitique : la lesbienne « guerrillère », qui existe hors du système de pouvoir hommes versus femmes puisque sa seule existence est la preuve qu’il est possible de vivre sans liens avec les hommes. Pour cette raison, le lesbianisme radical appartient au féminisme matérialiste tout en les dépassant largement ; il n’est pas réductible à la question de l’orientation sexuelle et/ou amoureuse. Les lesbiennes élargissent le combat des femmes en permettant aux militantes et aux penseuses hétérosexuelles de dénaturaliser définitivement leur rapport à l’oppresseur. Le lesbianisme féministe radical n’est ni un lesbianisme séparatiste ni un lesbianisme intégrationniste mais un universalisme total atteint durant la troisième phase dialectique, qui permet d’englober absolument tous les individu-e-s. Cette démarche intellectuelle est fondamentalement différente de celle de Butler et du Queer puisqu’il ne s’agit pas de subvertir le système en en réinventant les codes pour les brouiller, mais bien de fournir un modèle épistémique de conscientisation pour les opprimé-e-s afin de (sur)vivre philosophiquement et symboliquement hors de ce système. C’est parce que Wittig ressent l’oppression individuellement et qu’elle la théorise collectivement que le sujet de l’écrivain est « nous » et que la lesbienne wittigienne est avant tout un modèle porteur d’inspiration. Wittig l’amazone a été prophètesse en son pays, et comme telle, entendue et reconnue des décennies après la publication de ces œuvres, à travers les échos approximatifs des Gender Studies qui doivent pourtant tout à cette visionnaire, co-fondatrice du MLF. Wittig est philosophe, enterrée et plagiée par ses héritières ingrates, elle ose prendre pour objet d’étude et produire la pensée à partir de ce qui est socialement conçu comme le néant, c'est-à-dire la vie des femmes. Son travail théorique et littéraire permet de pointer les mécanismes de d’exploitation sexiste et de les rendre inopérants. Pourtant, Wittig ne perçoit pas elle-même toutes les implications et la capacité transformatrice de sa théorie. Par exemple, c’est à partir de la déconstruction wittigienne que les trans peuvent introduire et problématiser une notion qui existe aussi dans les interstices de la pensée straight : l’identité de genre psychique. En cela, la pensée wittigienne est postmoderne puisqu’elle contient déjà la matière de son propre dépassement : « Au moins pour une femme, vouloir devenir un homme prouve qu’elle a échappé à sa

137 programmation initiale. Mais même si elle le voulait de toutes ses forces, elle ne pourrait pas devenir un homme. Car devenir un homme exigerait d’une femme qu’elle ait non seulement l’apparence extérieur d’un homme, ce qui est aisé, mais aussi la conscience, c’est à dire la conscience de quelqu’un qui dispose par droit d’au moins deux esclaves ‘naturelles’ durant son temps de vie. »92

Notes

[1] Monique Wittig, « La Catégorie de Sexe », in La Pensée straight, Paris, Amsterdam, 2007, p. 41. [2] Cette conférence a eu lieu à la librairie libertaire La Gryffe le 4 octobre 1998 à Lyon. Elle s’est tenue en prolongement au travail de rédaction et de compilation accompli dans L’extrême droite et les femmes. Enjeux et actualité, C. Lesselier et F. Venner (éds.), Villeurbanne, Golias, 1997. Dans la veine de Christine Delphy, Nicole-Claude Mathieu et Colette Guillaumin, les auteures s’attachent à pointer et analyser les fondements sexistes des courants idéologiques des parties d’extrême droite. Notons que C. Lesselier est citée par Wittig parmi celles qui lui ont donné « le pouvoir d’attaquer le monde straight sur un plan conceptuel » sans pour autant avoir directement influencé la rédaction du recueil La Pensée straight. Cf. Monique Wittig dans son introduction à La Pensée straight, op. cit., pp. 14-5. [3] Monique Wittig, « La Pensée straight », op. cit., p. 61. Cet article a tout d’abord fait l’objet d’une communication dédiée aux lesbiennes américaines à New York en 1978, puis a paru en français dans Questions Féministes n°7, 1980 et finalement en anglais sous le titre « The Straight Mind », dans Feminist Issues, Colloque « Le Deuxième Sexe, 30 an après, 1979 », vol. I, n°1, été 1980. Il a été traduit par Marie-Hélène Bourcier pour l’édition de 2001 du recueil La Pensée straight aux éditions Balland. [4] Monique Wittig, La Pensée straight, op. cit. Les anglophones ont eu la chance d’avoir accès à une partie de son œuvre théorique grâce à The Straight Mind and Other Essays, Boston, Beacon Press, 1992. [5] Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, t. II. L’Expérience vécue, Paris, Gallimard, ‘Folio essai’, 1976, p. 13. [6] Marie-Hélène Bourcier, Queer zones, Politique des identités sexuelles et des savoirs, Paris, Balland, 2001, p. 104. [7] Marci Rothenburg, Margaret Stephenson, Gille Wittig et Monique Wittig, « Combat pour la libération de la femme », in C. Bernheim, L. Kandel, F. Picq et N. Ringart (éds.), MLF, textes premiers, Paris, Stock, 2009, p. 17. Article fondateur originellement paru dans L’Idiot International n°6, mai 1970. Le titre souhaité par ses auteures était « Pour un mouvement de libération des femmes ». [8] Cf. la partie III. « Mythes », in Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, t. I. Les faits et les mythes, Paris, Gallimard, ‘Folio essai’, 1976, pp. 237-408. [9] Monique Wittig, « On ne naît pas femme », in La Pensée straight, op. cit., p. 49. Article originellement paru dans Questions Féministes, n°8, mai 1980. [10] C. Bernheim, L. Kandel, F. Picq et N. Ringart (éds.), MLF, textes premiers, Paris, Stock, 2009, p. 169. [11] Monique Wittig, « La Catégorie de Sexe », in La Pensée straight, op. cit., p. 36. [12] Cf. Colette Guillaumin, Sexe, Race et Pratique du pouvoir. L’idée de Nature, Paris, Côté-femmes, 1992. Cf. Michèle Causse, Contre le sexage, Paris, Balland, 2000. [13] Monique Wittig, « La Catégorie de Sexe », in La Pensée straight, op. cit., p. 39. [14] Cf. Christine Delphy, L’Ennemi principal 1, Économie politique du patriarcat, Paris, Syllepse, ‘Nouvelles Questions féministes’, 2002. [15] Monique Wittig, « On ne naît pas femme », in La Pensée straight, op. cit., p. 52. [16] Colette Guillaumin, Sexe, Race et Pratique du pouvoir, op. cit., p. 39. [17] Roman écrit par Nathaniel Hawthorne vers 1850, La Lettre écarlate raconte les meurs d’une communauté puritaine du Massachusetts au milieu du XVIIème siècle. Hesther Prynne est contrainte de porter la lettre « A » comme Adultère, car elle est soupçonnée d’avoir trompé son mari. Elle donne naissance à une petite fille et décide de se réapproprier et d’ennoblir la lettre « A » qui alourdit ses robes du poids de la culpabilité, en la décorant de broderies dorées afin de lui donner un sens nouveau et de montrer que grâce à ces talents de couturière, elle n’est pas une simple pécheresse. Parmi les différentes significations de la lettre « A » ; en anglais, on pense notamment à « Affection, « Autonomy », « Affirmation, « Art »… Cf. Nathaniel Hawthorne, The Scarlett Letter, a Norton critical edition, New York, W.W. Norton & Company Inc., 1988. [18] Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, t. II. L’Expérience vécue, op. cit., p. 13. [19] Monique Wittig, « La Pensée Straight », in La Pensée straight, op. cit., p. 58. [20] Monique Wittig, « La Catégorie de Sexe », in La Pensée straight, op. cit., p. 40. [21] Monique Wittig, « Paradigmes », in La Pensée straight, op. cit., p. 86. [22] Monique Wittig, « Homo Sum », in La Pensée straight, op. cit., p. 78. [23] Marci Rothenburg, Margaret Stephenson, Gille Wittig et Monique Wittig, « Combat pour la libération de la femme », in C. Bernheim, L. Kandel, F. Picq et N. Ringart (éds.), MLF, textes premiers, op. cit., p. 11. [24] Monique Wittig, « Homo Sum », in La Pensée straight, op. cit., p. 78. La seconde citation intérieure est tirée de l'Héautontimoroumenos de Térence. Le titre en latin de l’essai signifie « je suis un homme » et s’inspire 138 de la pièce susnommée de Térence dans laquelle se trouve la formule : « Homo sum, humani a me nihil alium puto » : « Je suis un homme, rien de ce qui concerne les hommes ne m’est étranger ». Ma traduction. [25] Cf. Monique Wittig, « Homo Sum », in La Pensée straight, op. cit., pp. 71-9. [26] Monique Wittig, « On ne naît pas femme », in La Pensée straight, op. cit., p. 51. [27] Monique Wittig, « La Catégorie de Sexe », in La Pensée straight, op. cit., p. 36. Cf. « Différence » et « Hétérosexualité » dans « Paradigmes », op. cit., pp. 82-3. [28] Monique Wittig, « La Catégorie de Sexe », in La Pensée straight, op. cit., p. 36. [29] Marie-Hélène Bourcier, Queer zones, op. cit., p. 105. Bourcier critique ce qu’elle nome la « Lesbeauvoir » et l’apologie beauvoirienne de l’homosexualité féminine de situation (pp. 101-11). Cf. Marie-Jo Bonnet, « Un universalisme sans universalité. La lesbienne dans Le Deuxième Sexe » [en ligne]. 5/05/2007. Disponibilité et accès [consulté le1/10/2010]. Disponibilité et accès : http://sisyphe.org/article.php3?id_article=2003 Cf. « Chapitre IV. La Lesbienne », in Simone de Beauvoir, Le Deuxième Sexe, t. II. L’Expérience vécue, op. cit., pp. 192-218. [30] C. Bernheim, L. Kandel, F. Picq et N. Ringart (éds.), MLF, textes premiers, op. cit., p. 191. [31] Monique Wittig, « La Pensée Straight », in La Pensée straight, op. cit., pp. 57-8. [32] Monique Wittig, « On ne naît pas femme », in La Pensée straight, op. cit., pp. 46-7. [33] Monique Wittig dans son introduction, in La Pensée straight, op. cit., p. 13. [34] Cf. Adrienne Rich, « Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence », in Blood, Bread and Poetry : selected prose 1979-1985, New York, Norton Paperback, 1996, pp. 23-75. Paru en français sous le titre « La contrainte à l’hétérosexualité et l’existence lesbienne », Nouvelles Questions Féministes, n°1, 1981. En revanche, Wittig rejette l’idée d’un « continuum lesbien » impliquant que les lesbiennes doivent exclusivement et au maximum s’identifier aux femmes afin de construire leur identité indépendamment du regard des hommes. [35] Monique Wittig, « La Catégorie de Sexe », in La Pensée straight, op. cit., p. 36. [36] Cf. Christine Delphy, L’Ennemi principal 1, Économie politique du patriarcat, op. cit. [37] Monique Wittig, « La Catégorie de Sexe », in La Pensée straight, op. cit., p. 38. [38] Monique Wittig, « La Catégorie de Sexe », in La Pensée straight, op. cit., p. 36. [39] Cf. Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Paris, Plon, pocket ‘Agora’, 1962. Il développe ses premières théories dans Les Structures élémentaires de la parenté, sa thèse publiée en 1948, qui pose les jalons du Structuralisme à partir d’une étude sur le terrain de tribus aborigènes australiennes. Il y défend la théorie de l’alliance fondée sur un modèle mathématique (« groupe de Klein ») d’échanges des femmes parmi les hommes. [40] Monique Wittig, « La Pensée straight », in La Pensée straight, op. cit., p. 57. [41] Cf. Monique Wittig, « A propos du contrat social », in La Pensée straight, op. cit., p. 66-7. Le mot « hétérosexualité » n’est d’ailleurs apparu dans la langue française qu’en 1894. [42] Monique Wittig, « Le Point de vue, universel ou particulier (avant-note à La Passion de Djuna Barnes) », op. cit., p. 94. Wittig fait sans doute une référence intertextuelle au Séminaire sur ‘La Lettre volée’ de Jacques Lacan. Cf. « The Purloined Letter », in Edgar Allan Poe, The Fall of the House of Usher and Other Writings, Londres, Penguin Classics, 2003, pp. 281-99. Cette histoire parue en 1856 raconte comment le détective August Dupin enquête sur la disparition d’une lettre ; le coupable est finalement arrêté mais une fouille minutieuse de son appartement ne permet pas de la retrouver. En effet, pour trouver cette lettre, il ne faut pas la supposer cachée, mais bien en évidence sur un bureau, maquillée sous l’apparence de la banalité. [43] Marci Rothenburg, Margaret Stephenson, Gille Wittig et Monique Wittig, « Combat pour la libération de la femme », in C. Bernheim, L. Kandel, F. Picq et N. Ringart (éds.), MLF, textes premiers, op. cit., p. 16. [44] Monique Wittig, « Homo sum », in La Pensée straight, op. cit., p. 71. [45] « There was no use in trying to emancipate a wife who had not the dimmest notion that she was not free ; and he had long since discovered that May’s only use of the liberty she supposed herself to possess would be to lay it on the altar of her wifely adoration. » Edith Wharton, The Age of Innocence, New York, Simon and Schuster Inc., 1996, pp. 213-4. Ma traduction. [46] Monique Wittig, « La Catégorie de Sexe », in La Pensée straight, op. cit., p. 37. [47] Monique Wittig, « Homo Sum », in La Pensée straight, op. cit., p. 56. [48] Marie-Hélène Bourcier, Queer zones, op. cit., p. 92. Lire à ce propos le chapitre « Butch », pp. 87-111. [49] Sharon Marcus, « Quelques problèmes de l’histoire lesbienne », in Didier Eribon (éd.), Les Études gay et lesbiennes, Paris, Centre Georges Pompidou, 1998, p. 41 [50] Monique Wittig, « La Pensée Straight », in La Pensée straight, op. cit., pp. 56-7. Cf. Michel Foucault, Histoire de la sexualité, tome I, La volonté de savoir, Paris, Gallimard, ‘TEL’, 1976. [51] Monique Wittig, « La Pensée Straight », in La Pensée straight, op. cit., p. 55. Les pages 54-5 contiennent des paragraphes savoureux sur les aberrations langagières de l’ordre symbolique. Cf. Cécile Nisol, « Psychanalyse, société et ‘vie lesbienne’, rien qu’une incompatibilité d’hu-moeurs ? » [en ligne]. 18/04/2007 [consulté le1/10/2010]. Disponibilité et accès : http://sisyphe.org/sisypheinfo/spip.php?article105 [52] Monique Wittig, « La Pensée Straight », in La Pensée straight, op. cit., p. 58. [53] Monique Wittig, « On ne naît pas femme », in La Pensée straight, op. cit., p. 51. [54] Monique Wittig, « La Pensée straight », in La Pensée straight, op. cit., p. 56. [55] Cependant, une conscience dominée et réduite au silence n’est pas nécessairement une conscience aliénée, cf. « Quand céder n’est pas consentir », in Nicole-Claude Mathieu, L’Anatomie politique., op. cit., pp. 137-225. 139 [56] M.-H. Bourcier, « Wittig la politique », in Monique Wittig, in La Pensée straight, op. cit., p. 29. Article intitulé ainsi en référence à Paris la politique de Wittig, paru en 1999. [57] Monique Wittig, « On ne naît pas femme », in La Pensée straight, op. cit., p. 51. [58] Nicole-Claude Mathieu, L’Anatomie politique, op. cit., p. 219. [59] Monique Wittig, « La Pensée straight », in La Pensée straight, op. cit., p. 57. [60] Cf. Monique Wittig, « A propos du contrat social », in La Pensée straight, op. cit., pp. 63-9. Paru originellement in Didier Eribon (éd.), Les Études gay et lesbiennes, op. cit., 1998, pp. 57-64. [61] Teresa De Laurentis, « Quand les lesbiennes n’étaient pas des femmes », in M.-H. Bourcier et Suzette Robichon (éds.), Parce que les lesbiennes ne sont pas des femmes, autour de l'œuvre politique, théorique et littéraire de Monique Wittig, Actes du colloque des 16-17 juin, 2001, Paris, pp. 37-8. [62] Cf. Monique Wittig, Le Corps Lesbien, Paris, Les éditions de Minuit, 1973. [63] Monique Wittig, « On ne naît pas femme », in La Pensée straight, op. cit., p. 52. [64] Monique Wittig, « On ne naît pas femme », in La Pensée straight, op. cit., pp. 46-7. [65] Cf. Christine Delphy, L’Ennemi principal 1, Économie politique du patriarcat, op. cit., p. 260. [66] Monique Wittig, « On ne naît pas femme », in La Pensée straight, op. cit., p. 52. [67] N-C Mathieu, « La Révolution d’un point de vue », in Monique Wittig, La Pensée straight, op. cit., p. 18. [68] Propos de Manastabal retranscrits par M.-H. Bourcier, « Wittig la politique », in Monique Wittig, in La Pensée straight, op. cit., p. 27. [69] Cf. Audre Lorde, « Age, Race, Class and Sex : Women Redefining Difference » et « The Uses of Angers : Women Responding to Racism », in Sister Outsider, New York, The Crossing Press/Trumansburg, 1984, pp. 114-23, 124-33. [70] Cf. Cherrie Moraga et Gloria Anzaldua (éds.), This Bridge Called My Back : Writings by Radical Women of Color, New York, Women of Color Press/Kitchen Table, 1984. [71] Cf. Marie-Jo Bonnet, « Les Gouines rouges », Ex-Aequo, n°11, octobre 1997, p. 33. [72] Cf. Monique Wittig, « Les Questions Féministes ne sont pas des Questions Lesbiennes », in Amazones d’Hier, Lesbiennes d’Aujourd’hui, Montréal, vol. II, n°201, juillet 1983. Cf. Carole Roussopoulos, Debout! Une histoire du Mouvement de libération des femmes, France/Suisse, 1999. [73] Monique Wittig, ‘Lesbiennes’ dans « Paradigmes », in La Pensée straight, op. cit., p. 85. [74] Monique Wittig, « On ne naît pas femme », in La Pensée straight, op. cit., pp. 47-8. [75] Cf. Betty Friedan, The Feminine Mystic, Londres, Penguin Books, 1992. [76] Monique Wittig, « La Pensée straight », in La Pensée straight, op. cit., p. 59. [77] Teresa De Laurentis, « Quand les lesbiennes n’étaient pas des femmes », in M.-H. Bourcier et Suzette Robichon (éds.), Parce que les lesbiennes ne sont pas des femmes, autour de l'œuvre politique, théorique et littéraire de Monique Wittig, Actes du colloque des 16-17 juin, 2001, Paris, p. 36. [78] Monique Wittig, ‘Lesbiennes’ dans « Paradigmes », in La Pensée straight, op. cit., p. 85. [79] Propos de Manastabal retranscrits par M.-H. Bourcier, « Wittig la politique », in Monique Wittig, in La Pensée straight, op. cit., p. 26. [80] Monique Wittig, « La Catégorie de Sexe », in La Pensée straight, op. cit., pp. 40-1. [81] Cf. Monique Wittig, « On ne naît pas femme », in La Pensée straight, op. cit., p. 43. [82] Cf. Judith Butler, « III. Monique Wittig : Bodily Disintegration and Fictive Sex », in Gender Trouble, Feminism and the Subversition of Identity, New York, Routledge, 1999, pp. 141- 63. [83] Monique Wittig, « La Pensée Straight », in La Pensée straight, op. cit., p. 58. [84] Monique Wittig, « La Pensée Straight », in La Pensée straight, op. cit., p. 61. Cf. Monique Wittig, ‘femme’, dans « Paradigmes », in La Pensée Straight, op. cit., pp. 82-3. [85] Léo Bersani, Homos : repenser l’identité, Paris, Odile Jacob, 1998, p. 58. [86] Monique Wittig, « Paradigmes », in La Pensée straight, op. cit., p. 81. [87] Cf. Louise Turcotte, « La Révolution d’un point de vue », in La Pensée straight, op. cit. p. 21. [88] Marie-Hélène Bourcier, Queer zones, Paris, Balland, 2001, p. 139. [89] Léo Bersani, Homos : repenser l’identité, Paris, Odile Jacob, 1998, p. 58. [90] Monique Wittig, « Homo sum », in La Pensée straight, op. cit., p. 71. [91] Monique Wittig, ‘Sexualité’, dans « Paradigmes », in La Pensée straight, op. cit., p. 86. [92] Monique Wittig, « On ne naît pas femme », in La Pensée straight, op. cit., p. 46.

Bibliographie

Beauvoir (de), Simone, Le Deuxième Sexe (deux tomes), Paris, Gallimard, ‘Folio essai’, 1976. Bernheim, Catherine, Liliane Kandel, Françoise Picq et Nadja Ringart (éds.), MLF, textes premiers (collectif), Paris, Stock, 2009. Bersani, Léo, Homos : repenser l’identité, Paris, Odile Jacob, 1998. Bourcier, Marie-Hélène, Queer zones. Politique des identités sexuelles et des savoirs, Paris, Balland, 2001. Bourcier, Marie-Hélène et Suzette Robichon (éds.), Parce que les lesbiennes ne sont pas des femmes, autour de l'œuvre politique, théorique et littéraire de Monique Wittig, Actes du colloque des 16-17 juin, 2001, Paris. Butler, Judith, Gender Trouble, Feminism and the Subversion of Identity, New York, Routledge, 1999. 140 Delphy, Christine, L’Ennemi principal 1, Économie politique du patriarcat, Paris, Syllepse, ‘Nouvelles Questions féministes’, 2002. Eribon, Didier (éd.), Les Études gay et lesbiennes, Paris, Centre Georges Pompidou, 1998. Mathieu, Nicole-Claude, L’Anatomie politique. Catégorisations et idéologies du sexe, Paris, Côté-femmes, 1991. Roussopoulos, Carole, Debout! Une histoire du Mouvement de libération des femmes, France/Suisse, 1999. Wittig, Monique, Le Corps Lesbien, Paris, Les éditions de Minuit, 1973. Wittig, Monique, La Pensée straight, Paris, Éditions Amsterdam, 2007.

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142 Femme béyalaène, une libération impossible ? : Autour de quelques controverses sur la trajectoire de la femme chez Calixthe Beyala

Doctorant Duplex Désiré Nembouet Kuella Université de Yaoundé I, Cameroun

Abstract: Calixthe Beyala stands as one of the most prominent francophone African writers. She is very critical towards social values but is better known through her aesthetics whose main characteristic is the systematic rejection of some Values of the African society and the Christian civilization such as the notion of family, the status of the male in the family etc. She gives important roles to the margins in her novels: women, prostitutes, lesbians etc. Her outcast language goes against social taboos and propriety. She overly talks about sex in a non “conventional” language. Her determination to emancipate the woman in her novels through the reappropriation of her body leads nevertheless to a paradox: the perverse use of the said body. In her novels, the woman, once freed, gets herself involved in other degrading situations: prostitutions, lesbianism, sexual delinquency etc. From the way women behave in her novels, it is as if they free themselves to better compromise themselves. They are as if doomed since their struggle for freedom leads them to other situations of enslavement hence the boomerang effect that we are analyzing in their path here.

Mots-clés : marginalités, émancipée, effet boomerang, trajectoire controversée, paradoxe, modèles alternatifs.

Introduction

Beyala tout le long de sa production romanesque matérialise une vision énoncée dans C’est le soleil qui m’a brûlée [1], son premier roman : démonter la phallocratie et faire advenir la « fémocracie » [2], le règne de la femme. Elle réalise ainsi un projet phare aux féministes Awa Thiam (1978) et Cathérine Frank (1987) qui théorisent le « women without men » [3]. C’est-à-dire la prise de « pouvoir » par les femmes dans l’espace littéraire. Pour atteindre cet objectif, la romancière se prend de diverses manières : la subversion de l’ordre social par une levée de bouclier contre certaines de ses valeurs fondamentales que sont le mariage et la famille ; en célébrant les marginalités et les amours licencieux ; en féminisant outrancièrement l’espace narratif ; en mettant symboliquement à mort la mère complice du règne des hommes ; en renversant l’homme etc. Ces stratégies aboutissent à une prise de pouvoir par la femme au détriment de l’homme dans son espace littéraire. La question est de savoir ce que fait la femme de ce pouvoir qu’elle conquiert. Que devient-elle une fois libérée du joug de l’homme ? Quelle est sa trajectoire après cette liberté retrouvée ? A partir du moment où elle s’est débarrassée de l’homme et « tué » la mère, vers quels pôles s’oriente-t- elle ? Ne poursuit-elle pas ces « chimères » qu’elle redoutait dans C’est le soleil qui m’a brûlée ? : «Un jour […] la femme froissera le présent en boule et le jettera dans le fleuve des abominations. Et si elle avait tort ? Et si elle poursuivait des chimères ? Et si le passé ne revenait pas ? Et si la femme continuait de vivre dans un monde déchu ? » [4] Atteint-elle au terme de son parcours véritablement la « Femme » dont le projet s’énonçait dans ce triptyque :

« Règle no. 1 Chercher la femme Règle no. 2 Chercher la femme Règle no. 3 Chercher la femme et anéantir le chaos » [5]

En nous appuyant sur le « women without men » que théorise Kathérine Frank (1987) ; la prise du « pouvoir » par les femmes que défend Awa Thiam (1978), nous analysons la trajectoire de la femme dans les romans de Calixthe Beyala et démontrons que l’éviction de l’homme et la «déstructuration» [6] de la mère pour s’ « inventer le circuit sans fin » produit un effet boomerang puisque la femme finit non seulement par retomber sous l’escarcelle de l’homme mais aussi par s’abreuver à la source maternelle. En d’autres termes, nous montrons qu’à la lecture de la trajectoire de la femme chez Beyala, on a comme l’impression qu’ « elle poursuit des chimères ». Au terme de notre analyse, nous concluons cependant que loin d’être

143 une compromission, cette accointance avec « le diable » n’est qu’une stratégie sur la voie de la mise en place du règne de la femme. Comme méthode devant baliser notre analyse, nous privilégions le dialogue des théories tel que théorisé par Françoise Lorcerie (1980) ; Jean Dejeux (1985) et Immanuel Wallerstein (1996). Dans cette démarche dans laquelle plusieurs courants interactent pour générer une vision complète et complexe du phénomène, nous considérons le texte dans un premier temps comme foyer exclusif du problème. Nous sortons cependant de cette clôture pour le visualiser dans sa dimension extratextuelle. Nous convoquons dans ce cadre la sociologie des champs littéraires telle que théorisée par Bourdieu (1992) notamment dans les conditions d’entrée dans un champ littéraire pour interroger les modèles alternatifs que l’écrivaine érige sur les décombres de la phallocratie. Pour développer l’effet boomerang dont est victime la femme chez Beyala, nous montrons tour à tour la difficile condition qui est la sienne dans l’œuvre de l’écrivaine et l’urgence qu’il y a à y apporter des solutions viables ; faisons le tour des solutions qu’elle propose et les modèles qui en ressortent pour aboutir sur le débat sur la légitimité de ses choix dans le milieu social africain très « pudique », croupissant sur « ce poids des interdits […] qui empêchent la femme de dire ce qu’elle seule sait dire » [7] Notre corpus est constitué de l’ensemble de l’œuvre romanesque de Beyala [8]. Bien qu’assez diversifiée, cette œuvre semble traversée par une même thématique : le destin des marginalisés. L’auteure est du reste d’avis avec nous lorsqu’elle déclare qu’ « un écrivain écrit toujours le même livre, qu’il en ait écrit cinquante ou cent, c’est toujours le même livre, abordé sous divers angles, avec des histoires chaque fois différentes.» [9]

La femme chez Beyala : état des lieux

Les propos de Beyala sur la femme se fondent sur la difficile condition de celle-ci de manière générale, sur celle de l’adolescente tout particulièrement - les mères appartenant au cercle aliénant-. Pour présenter son argumentaire, elle divise le monde en deux : le monde de la femme et celui de l’homme [10].Ce manichéisme se matérialise dans l’œuvre par des formes de communication difficiles voire impossibles entre hommes et femmes, entre parents et enfants ; par diverses formes d’exploitation et d’aliénation de la femme. Cette peinture des désamours et d’autres formes de désaveux jalonne de part en part l’intrigue, donnant à celle-ci une luxuriance par des rebondissements à n’en point finir. On aboutit pour ce qui est des rapports hommes-femmes et parents-enfants (filles) à une juxtaposition de deux mondes aux visées et destins aussi parallèles qu’antinomiques. Le premier pôle de notre propos est la relation mère-fille. C’est une relation dans laquelle la communication est impossible. La mère est liberticide : elle empêche la fille de s’épanouir. C’est le cas de la mère de Tanga dans Tu t’appelleras Tanga, de celle de Ateba dans C’est le soleil qui m’a brûlée pour ne citer que ces cas car, toutes les relations mères- filles sont corsées dans les textes de Beyala. Il n’y a pas de tendresse maternelle envers les enfants mais de la violence généralisée. Au plan physique, les mères de Tanga et celle d’Ateba les rudoient, font subir à leur corps de nombreuses humiliations telles que « le test à l’œuf » pour s’assurer de leur virginité et de leur capacité à garder les hommes. Qui plus est, elles sont au centre de leurs exploitations sexuelles par les hommes, exploitations sexuelles desquelles elles tirent gain et plaisir : « Irène habite au dernier poteau chez ses parents […] qui assistent sans trop de douleur à sa déchéance » [11]. Les mères sont donc des proxénètes, des mères cannibales, des mères « dévorantes » (Borgomano : 1990) puisqu’elles mangent symboliquement leurs filles au travers de ces complicités. L’autre pôle de notre argumentaire c’est la relation homme-femme. Comme la relation parents - enfants, la relation homme-femme est des plus heurtée dans le corpus. L’homme y agit de façon fortement dictatoriale tant à l’égard de la femme qu’à l’égard des enfants : « mon père dit « fais ci, fais ça », toujours commander, toujours donner les ordres », nous dit

144 Tanga dans Tu t’appelleras Tanga. En clair, il règne et ce, sans partage. Il dicte, n’a besoin de l’avis de personne. Il terrorise. E. Angela Brière (1993) note à ce propos que "les femmes vivent une sorte de guérilla en ce qui concerne [les] rapports avec les hommes" [12]. De cette relation orageuse nait une haine qui se ressent jusque dans l’acte sexuel reconnu pourtant comme moment d’intimité et d’extase. Ce moment de fusion des corps est plutôt chez Beyala celui de répulsion, de violence avant, pendant et après. Aucune félicité. L’acte sexuel est le champ des batailles, le champ des calculs machiavéliques, du cynisme etc. Pendant que l’homme dans cet acte veut asseoir sa domination [13] sur la femme, celle-ci veut directement et/ou indirectement y tirer un gain pécuniaire (cas de Ateba et Irène entre autres dans C’est le soleil qui m’a brûlée ; de Tanga dans Tu t’appelleras Tanga etc.) voire se venger de l’homme. Les romans de Beyala regorgent ainsi de nombreux crimes passionnels, l’homme étant la plupart du temps lynché physiquement et/ou symboliquement avant, pendant ou après l’acte sexuel. C’est entre autres les cas de Bettty soupçonnée d’être une sorcière tant les hommes disparaissaient après avoir flirté avec elle. La narratrice de C’est le soleil qui m’a brûlée nous apprend qu’après un rapport sexuel, ses « mains expertes, douées de sensibilité et de savoir, se resserraient autour de l’homme » [14]. Il faut surtout se garder de voir dans ce dernier exemple un câlin mais plutôt une volonté délibérée d’étrangler celui là qui vient une fois de plus et même de trop de la posséder alors qu’elle est engagée dans un processus de rupture avec l’homme. Participent des assassinats symboliques les nombreuses insultes proférées contre l’homme et/ou son sexe après les ébats amoureux par la femme. Un exemple : Ateba dans C’est le soleil qui m’a brûlée parle d’« une idiotie entre les jambes » [15]. Ainsi chez Beyala, l’acte sexuel se désacralise, se vide de toute sa symbolique, de toute sa profondeur et devient un acte pernicieux. De façon générale, le corps est problématique chez Beyala. Il est au centre de tous les conflits, de toutes les convoitises qui pour en jouir, qui pour le posséder, qui pour se le réapproprier, qui pour le violenter etc. Par conséquent, la rencontre et/ou fusion des corps de l’homme et de la femme, de la mère et de sa fille se conçoit en termes de désamour, de répulsion, d’attraction-répulsion et de vol/viol. Bref, le corps se conçoit sous les prismes de la violence. Dès lors, la famille est l’espace des unions impossibles, des unions problématiques, des unions de raison, du viol et du vol du corps. Le corps de l’homme et celui de la femme, contrairement à la traditionnelle attirance qui aimante ces entités surtout lorsqu’elles sont nues sont dans une logique de répulsion l’un l’autre dans l’œuvre de Beyala. Vice et dignité, présence et absence tels sont les paradigmes dans lesquels s’inscrivent ces corps. Le corps féminin de façon générale est foncièrement animé par le dégout pour celui de l’homme qui s’inscrit du coup dans le viol, la pédophilie, le vol, la zoophilie, l’onanisme, la masturbation et inceste. Bref, la luxure. Quelques exemples : Hayatou fait l’amour avec un autre homme Diego pour retrouver sa virilité [16] ; Ousmane répudie son épouse Fatou pour qu’on le retrouve « ten(ant) une poule et la sodomis(ant) comme s’il s’agissait d’une femme » [17] ; le père de Tanga « non content de ramener ses maîtresses chez [eux], de les tripoter sous l'œil dégoutté de [s]a mère, [l]'écartèlera au printemps de [s]es douze ans, [l]’engrossera et empoissonnera l'enfant, [leur] enfant, son petit- fils ». [18] En somme, l’homme est le siège d’ « une morale de l’excès, de la luxure et de la débauche » [19]. Le corps de la femme contrairement à celui de l’homme siège d’une sexualité débordante et non maîtrisée (« Le vieux mon père aimait les femmes. Brunes, noires mais toujours la femme » [20] nous dit Tanga dans Tu t’appelleras Tanga), le corps de la femme est le siège d’une érotisation voulue et contrôlée. La femme s’offre au plaisir du sexe et y met fin à volonté contrairement à l’homme qui en devient esclave. Pour preuve Kâdjaba Dongo, princesse Essoko, grand mère de Tanga « entraînait des dizaines d’hommes dans le sillage de ses pagnes. Elle offrait sa croupe pour le baiser et le retirait avant la courbe du geste. Ils se plaignaient […], ils blasphémaient […], leur fureur grimpait, atteignait son comble. » [21]

145 Libérée du joug de l’homme, la femme sait opérer des choix sexuels selon ses intérêts. Elle choisit quand, comment, où et avec qui faire l’amour, et ce, en fonction de ses intérêts. L’exemple nous est donné par la Comtesse dans Assèze l’Africaine : « La Comtesse ne croyait pas aux sentiments. Elle jugeait au portefeuille […] Il appartenait à Awono de l’amadouer avec de l’argent parce qu’elle n’avait rien à faire de sa virilité » [22] Vue sous cet angle, les appétits sexuels débordants et des sévices corporels de l’homme justifieraient la délinquance dont elle fait preuve dans le texte. Lesbianisme, divorce, prostitution, échangisme, refus de la maternité, monoparentalité, frigidité etc. sont ainsi quelques unes des formes de réappropriation du corps que la femme développe dans l’œuvre de Beyala. L’auteure ne dit-elle pas d’ailleurs au sujet de l’amour débridé de ses personnages que « beaucoup vont jusqu’à se prostituer pour ne pas avoir à subir les innombrables maternités, pour ne pas vivre sous la domination » [23] ? Au fait, les femmes « ne veulent plus être gardiens d’un amour improbable et souvent pathologique. Elles veulent se trouver, se découvrir, s’identifier. D’où leur repli entre elles, leur amour entre elles, leur société entre elles » [24] nous dit Irigaray (1984). Outre ce lesbianisme dont le cas Tanga et Anna-Claude est l’un des plus cités, les femmes beyalaènes à l’instar de Kadjaba dans Tu t’appelleras Tanga tablent sur la frigidité pour échapper au vol/viol de leur corps :

A l'aube de ses seize ans, elle partit à travers bois, trouva un palmier qui perdait ses noix. Elle se débarrassa de ses guenilles, ramassa les noix. Elle s'accroupit, écarta ses jambes. Elle enfouit chaque noix dans son sexe. Elle sentait la brûlure, la griffure, elle continuait. Quand elle jugea sa coupe pleine, elle les arracha une à une, elle avait mal, le sang dégoulinait sur ses mains, sur ses doigts, des larmes coulaient, la morve aussi. Elle disait que la douleur était situation pour oublier le plaisir qui s'invente et se construit dans les alcôves. [25]

Ces formes de sexualité « déviantes » contrairement à l’homme chez qui elles sont des vices participent ici des bouées de sauvetage, des mécanismes de repli sur soi pour échapper au corps dé-érotisée de l’homme et recouvrer ainsi dignité et liberté. Que ce soit par le lesbianisme, l’avortement, l’auto-sexualité, le refus des maternités ou à travers la prostitution, la femme reprend pleine possession de son corps aux dires de E. Angela Brière (1993). Selon elle, dans « le motif de masturbation dans le roman de Beyala […], nous y voyons le signe du personnage féminin qui se soustrait à l’emprise masculine » [26]. En outre, la sexualité déviante palie à l’incapacité de l’homme à satisfaire sexuellement la femme. Il est émasculé comme le constate Sorraya :

C’est comme ça dit-elle. Il va te fouiller comme ça. Et puis plus rien ! Rien du tout ! Tu comprends cela au moins ? […] Il va te laisser nue, seule. Il va s’enfuir et toi tu feras comme moi. Tu écarteras les jambes […] Tu toucheras ton clitoris, comme ça. Oh ! Que j’ai des poils ! Oui tu te toucheras, et toutes tes attaches se détacheront. Tu t’endormiras en chien de fusil, une main en angle dans ton sexe. [27]

En définitive, le monde des femmes se construit sans l’homme. Il y est éjecté, chassé. Pouvait-il en être autrement du moment où il est « devenu insécurisant » [28], « inutile » [29], et «une couille d’impuissant » [30]. La conséquence de cette négativité de l’homme étant que la femme devient autonome sexuellement et matériellement. Le décor étant ainsi planté, l’urgence de l’action s’impose. Action dont les contours sont les suivants : « destructurer » la phallocratie en tuant symboliquement le père et la mère. En d’autres termes, détruire les repères aliénants : « donner un coup de pied à la famille comme dans une fourmilière et jubiler en regardant les fourmis s’éparpiller » [31] préalable à « plus d’ampleur [pour] que [ses] anges déploient leurs ailes » [32].

Immolation de l’homme et de la mère et réappropriation du corps

La conséquence immédiate de l’ « inutilité » de l’homme est la prise du pouvoir par les femmes. Elles ont appris à faire sans l’homme. L’homme n’est plus incontournable 146 puisque les femmes ne veulent plus enfanter, elles adoptent ; se donnent elles-mêmes le plaisir sexuel, s’entredonnent ce plaisir et ne se retournent vers l’homme qu’en toute liberté et la plupart du temps simplement par intérêt et non par amour. Il s’est créé une chaine de solidarité entre femmes de façon générale, entre adolescente tout particulièrement (cas de Tanga et Anna Claude ; de Tanga avec pied-gâté dans Tu t’appelleras Tanga). Le monde se conjugue désormais au féminin, c’est le "women without men"que théorise Kathérine Frank (1987). Cette exclusion de l’homme de la sphère de la sexualité est synonyme de la perte du pouvoir du moment où d’après les féministes, « ce n'est pas seulement un plaisir subjectif et éphémère que l’homme cherche dans l'acte sexuel. Il veut conquérir, prendre, posséder. Avoir une femme, c'est la vaincre. » [33] Une autre signe de désaveux de l’homme qui fait écho à son exclusion du champ de la procréation, son éviction de la direction de la diégèse. la plupart des romans de l’auteure ont pour personnage principal la femme quand ce n’est pas l’enfant, une autre marginalité sociale : C’est le soleil qui m’a brûlé a une héroine : Ateba ; Tu t’appelleras Tanga : Tanga ; Seul le Diable le savait : Mégri ; Assèze l’Africaine : Assèze ; Les honneurs perdus : Saïda ; La petite fille du réverbère : Tapoussière ; Les amours sauvages : Eve-Marie ou « Mademoiselle-Bonne-Surprise » ; Comment cuisiner son mari à l’Africaine : Aïssatou ; Les arbres en parlent encore : Edène, Femme nue femme noire : Irène ; Plantation : Blues Cornu; L’homme qui m’offrait le ciel : Andela. Seuls Le petit prince de Belleville et Maman a un amant ont pour narrateur principal un homme : Mamadou Traoré dit Loukoum. Ainsi, Calixthe Beyala renverse l’homme en confiant l’exclusivité de "la force thématique" [34] à la femme de part la posture d'héroïne qu’elle occupe dans ses récits. Par la sexualité débridée, la femme s’affranchit des mornes de fidélité qui réservaient son corps à un seul homme et le gère selon sa propre volonté. C’est notamment le cas de Eve- Marie qui va jusqu’à renvoyer son mari vers les putes au cas où il ne serait pas fier d’être cocu. Il ne s’agit pas d’une perversion car elle ne se s’engage pas dans ces différents flirts. Elle n’est qu’une présence physique lors des copulations, absente qu’elle est psychologiquement. C’est « la jouissance pour la jouissance ». En effet, pour Boniface Mongo Mboussa, « la sexualité variée et riche […] n’a qu’une seule finalité : la jouissance pour la jouissance » [35] Au total, l’homme oscille entre présence nuisible, présence inutile, présence encombrante et délinquance et, comme le relève Béatrice Didier (1981),

Ce qui frappe peut-être davantage, c’est d’une façon plus générale, l’effacement de l’homme dans les œuvres féminines. Le mari, l’amant, l’ami, presque toujours présent dans la poésie, le journal, le roman féminin, y est, la plupart du temps dénué de force et d’individualité. Dans la meilleure hypothèse, il est objet du désir ; sinon il devient une sorte d’inutilité sociale, plutôt encombrante, ou pire un obstacle. [36]

Pour « devenir » comme nous le dit Mégrita dans Seul le diable le savait, pour se faire, la femme doit s’émanciper des pesanteurs sociales dont l’homme est l’un des maillons. Elle doit s’affranchir des lois du père mais également de celles des mères, celles que Tanga appelle « les fesses coutumières », qui sont ces ascendantes qui, à travers de l’éducation qu’elles donnent à la jeune fille, perpétuent l’emprise de l’homme sur la femme. Elle doit se « dout[er] des poteaux auxquels [elle] amarre [son] bateau.» Cette démarche subversive du personnage principal féminin à l’égard de la tradition et ses valeurs surannées répond au cri de cœur lancé aux femmes par Awa THIAM (1978) : " prendre la parole et d’agir" [37]. Selon Thiam, les femmes doivent s’octroyer ce « droit, exhortées, guidées […] par le vif désir de mettre fin à leur misérable condition de force productrice et reproductrice, surexploitées par le capital et le patriarcat. »[38] Le personnage féminin de Beyala s’approprie cette démarche de Thiam pour « être autre, [se] réveiller dans une peau vierge et […] dire le renouveau dans ce fatras où s’éveille le rêve.» [39] Aussi, elle se soustrait du joug familial. Elle se met " hors des cercles de leur

147 contrôle, de leur loi "[40] en « TRANCH[ANT], coup[ant], donn[ant] un coup de pied à la famille comme dans une fourmilière et [en jubilant] en regardant les fourmis s’éparpiller »[41] car pour se donner un destin propre, « pour survivre, il faut enjamber le gouffre »[42] .Tanga trace les contours de cette renaissance :

Je déstructure ma mère! C'est un acte de naissance. Folie que de croire à l'indestructivité du lien de sang ! Bêtise de penser que l’acte d’exister dans le clan implique une garantie d’appellation contrôlée. Doutons du poteau auquel nous amarrons notre bateau […]. A mesure que j’avance dans mes réflexions, mon univers, poussé par le vent de l’esprit, s’élargit. J’abjure ce qui ombre ou lumière, crèvera cette situation. Dieu règne peut-être sur l’univers, mais moi, j’anéantis le monde à mes pieds puisque mon état fait chavirer le monde où le lien de sang n’existe pas. […] je suis immobile malgré le désir de la vieille ma mère de m’imposer des repères pour mieux me dévorer. Je lui échappe, je l’évacue. [43]

Le destin de la gens féminine chez Beyala d’après Rangira Béatrice GALLIMORE (1997) n’est plus inscrit au sein de la collectivité, il n’est plus régit par le groupe social, il est fondamentalement un destin individuel. Le personnage féminin reconnait que pour se donner un destin propre, elle doit avant tout détruire les maillons de la chaine patriarcale. Cependant, étant donné que c’est la femme patriarcale qui tient les maillons de cette chaine, l’acte de libération passe d’abord par le rejet et même la destruction de la mère phallique. D’où la pratique de la "matrophobie", « the radical surgery with the mother » dans le corpus.

Matrophobia can be seen as a womanly splitting of the self, in the desire to become purge once and for all of our mother’s bondage, to become individuated and free. The mother stands for the victim in ourselves, the unfree woman, the martyr. Our personalities seem dangerously to blur, to overlap with our mothers’; and, in a desperate attempt to know where mother ends and daughter begins, we performs radical surgery. [44]

La femme chez Beyala s’inscrit résolument dans la rupture par rapport aux lois du père et de la mère. Cependant, deux questions se posent tout de même : celle de la légitimité des modèles qui ressortent de la plume de l’auteure tout comme celle de la permanence d’une telle rupture.

Des modèles problématiques

La femme chez Beyala : liberté ou libertinage ? Serons-nous tentés de nous demander tant la gestion de la liberté par cette dernière est souvent des plus cahoteuses et l’on est en droit d’interroger à la fois ses choix et sa démarche. Les débauches suites ou au nom de cette quête de liberté sont légions : prostitution, lesbianisme etc. sont quelques une des trajectoires dans lesquelles elle inscrit sa quête. Tout autant se pose la question des contours même de cette liberté. Qu’est-ce que la liberté féminine, en quoi consiste la libération de celle-ci. Est-ce dans une réappropriation vicieuse du corps ou vertueuse de celui-ci ? Où inscrire le modèle béyalaèn ? Une autre question se pose au détour de la première : celle de la sincérité de la démarche de la femme chez Beyala au regard de sa trajectoire. La femme chez Beyala est-elle maudite ? pourrait-on se demander tant son parcours est jonché de nombreux paradoxes dans le corpus : elle retombe dans l’escarcelle de l’homme. Que ce soit pour des préoccupations pécuniaires ou pour se «venger » de celui-ci, sa fréquentation fut-elle stratégique n’est-elle pas signe de rechute ? Tout se passe comme si, malgré sa volonté d’en découdre avec lui, l’homme reste un partenaire qu’il faut tout simplement corriger ou à défaut, faire avec. L’érotisation, une des formes de libération de la femme préconisée par Beyala est choquante non pas tant que la sexualité et ses formes d’expression soit absente du quotidien africain et même de la littérature africaine [45] mais parce qu’elle fait de la femme un type, lui donne un portrait robotisé. Par conséquent, Beyala donne à la femme l’image de celle qui

148 ne peut réussir que par le « bottom power ». Bref, elle réduit la femme à la sensualité et à la sexualité. N’écrit-elle pas du reste au sujet d’Irène Fofo :

Ces fesses sont (désormais) capables de renverser le gouvernement de n’importe quelle république ! Elles permettent (à la femme) de faire des trouées dans le ciel et de faire tomber la pluie si (elle) le désire ! Elles sont capables de commander au soleil et aux astres. C’est ça une vraie femme. [46]

Pour parler comme Ambroise Têko-Agbo, Beyala « donne à voir les femmes tellement déréalisées qu’elle achève par les marginaliser » [47] . Irigay (1984) partage ce point de vue lorsqu’elle note : « Sans le savoir, ni le vouloir le plus souvent, les femmes constituent le moyen le plus terrible de leur propre oppression ; elles détruisent tout ce qui émerge de leur condition indifférenciée, se faisant l’agent de leur propre anéantissement, de leur réduction à un même qui n’est pas leur même.» [48]

Quand Beyala écrit, toute l’Afrique – traditionnelle – retient son souffle

Quel autre pavé dans la marre la très sulfureuse Calixthe Beyala va-t-elle encore lancer ? Quel autre scandale, quelle autre polémique va-t-elle soulever ? Telles sont autant d’inquiétudes et interrogations qui accompagnent chacune des prises de parole, des sorties médiatiques, et même des publications de Beyala. Entre romans iconoclastes, histoires de cœur, accusations de plagiat et divers engagements sociopolitiques, Beyala et sa plume étonne et détonne, choque par sa franchise et par son style impudique. Calixthe Beyala s’active dans le milieu conservateur africain à « faire honte aux gens de leur [tradition] » dans la terminologie de Jean Paul Sartre. Elle « déconcerte l’ordre du discours » [49]. Au fait Calixthe Beyala donne le tournis à la tradition et à ses tenants. Elle s’insurge contre la phallocratie et ceci n’est pas sans résistance féroce tant cette tradition séculaire a des adeptes des plus farouches. En iconoclaste, elle célèbre dans ses écrits certaines valeurs compromettantes à la cohésion sociale : adultères, prostitution, les sexualités débridée, lesbianisme, zoophilie... Selon Obitaba (2008), pendant que Sadi et Hampate Bâ utilisent divers figures de style pour montrer que « la prostituée ne vit réellement pas », chez Beyala, « la prostitution est une peccadille » [50]. Aussi, chaque action de l’auteure s’accompagne-t-elle de nombreuses inquiétudes teintées d’admiration non seulement par rapport à son contenu mais aussi à son sens et à sa portée.

Conclusion

La femme chez Beyala s’était donnée « Trois Vérités, trois Certitudes, trois Résolutions » à savoir « revendiquer la lumière, retrouver la femme et abandonner l’homme aux incuries humaines. » [51]. Tout au long de son parcours, elle essaie de plusieurs façons de matérialiser ces idéaux. Cependant un certain nombre de paradoxes accompagnent ces quêtes : sa fréquentation de l’homme et le manque d’un véritable idéal et modèle entre autres. Malgré quelques tentatives plus ou moins réussies d’autonomie, tout est à refaire et à parfaire chez la femme beyalaène. Au terme de sa quête, on a comme l’impression qu’elle poursuit ces « chimères » tant redoutées au moment de la mise en route de son projet de société. Cependant, ses différentes compromissions qui à première vue sonnent comme des aveux d’échec ne sont-elles pas plutôt des stratégies servant à contourner les écueils qui surgissent au moment de la matérialisation de son projet de société ?

149 Notes

[1] Beyala, C., C’est le soleil qui m’a brûlée, Paris, Stock, 1987. [2] Braidotti, R., « Pour un féminisme critique », Les Cahier du Grief, Paris, Editions complexes, 1983, p. 99. [3] Frank, K., «Women without men: The Feminist Novel in Africa », African Literature Today, Volume 15, Trenton (New Jersey), Africa World Press, 1987, p. 14. [4] C’est le soleil qui m’a brûlé, éd. cit. p. 33. [5] Ibidem. p. 88. [6] Beyala, C., Tu t’appelleras Tanga, Paris, J’ai lu, 1987, p. 65. [7] Didier, B. Didier, B., Femme-écriture, Paris, PUF, 1981, p. 22. [8] 14 romans répertoriés à ce jour si l’on exclut celui qui a été publié tout récemment sous le titre « Les Lions indomptables, Paris, Albin Michel, Collection Beaux Livres, Octobre 2010 ». [9] Interview accordé à Narcisse Mouellé Kombi II in Amina 268 (Août 1992) pp. 10-12. Consultable en ligne sur : http://www.arts.uwa.edu.au/AFLIT/AMINABeyala1992.html, Consulté le 31 Août 2010. [10] Cette division n’est pas sexuelle mais patriarcale puisque dans le cercle des hommes se recrutent les « mères» qu’elle appelle dans sa terminologie « les fesses coutumières » (C’est le soleil qui m’a brûlée, éd. cit. p. 74.) [11] C’est le soleil qui m’a brûlée, éd. cit. p.42. [12] Angela Brière, E., Roman et réalités Camerounaises, Paris, Nouvelles du sud, 1993, p.202. [13] L’acte sexuel en tant que acte de domination de l’homme sur la femme est défendu par Simone de Beauvoir qui note à ce propos que « « ce n'est pas seulement un plaisir subjectif et éphémère que l’homme cherche dans l'acte sexuel. Il veut conquérir, prendre, posséder. Avoir une femme, c'est la vaincre. », Simone de Beauvoir, Le Deuxième sexe I, Paris, Gallimard, 1976, p. 256. [14] C’est le soleil qui m’a brûlée, édit. cit. p. 68. [15] Ibidem, p. 122. [16] Beyala, C. Femme nue, femme noire, Paris, Albin Michel, 2003, pp. 124-125. [17] Ibidem, p. 167. [18] Ibidem. p. 46. [19] Femme nue, femme noire, éd. cit., p. 22 [20] Tu t’appelleras Tanga, édit. cit . pp. 41-42. [21] Ibidem. p. 37. [22] Beyala, C., Assèze l’Africaine, Paris, Albin Michel, 1994, p. 17. [23] Tomnè, C., « L’écriture dans la peau. Entretien avec Calixthe Beyala », Notre Librairie, Revue des littératures du Sud : « Sexualité et écriture » no. 151, Juillet-Septembre 2003, p. 41. [24] Irigaray, L., Ethique de la différence sexuelle, Paris, Les Editions de Minuit, 1984, p. 69. [25] Tu t’appelleras Tanga, éd. cit. p. 40. [26] Angela Brière, E., Le roman camerounais et ses discours, Paris, Nouvelles du Sud, 1993, p. 233. [27] Assèze l’Africaine, éd. cit., p. 311. [28] Ethique de la différence sexuelle, éd. cit. p. 66. [29] Femme-écriture, éd. cit., p. 29. [30] C. Beyala, Les arbres en parlent encore, Paris, Albin Michel, 2002, p. 216. [31] Tu t’appelleras Tanga, éd. cit. p. 130. [32] Ibidem. pp. 20-21. [33] de Beauvoir, S., Le Deuxième sexe 1, Paris, Gallimard, 1976, p. 256. [34] Souriau, E., Les deux cent mille situations dramatiques, Paris, Flammarion, 1950, p.55. [35] Mongo Mboussa, B., in Ephrem Sambou, « La sexualité dans Le pleurer-rire d’Henri Lopès », Ethiopiques, Revue Négro-Africaine de littérature et de philosophie, no. 81, Littérature, philosophie et arts, 2è Semestre 2008, consultée en ligne le 18 Septembre 2010. [36] L’Ecriture-femme, éd. cit. p. 29 [37] Thiam, Awa, La parole aux négresses, Paris, Denoël / Gontier, 1978, P.20. [38] Tu t’appelleras Tanga, édit. cit. P [39] Ibidem. p. 134. [40] Ibidem. p 130. [41] Ibidem. [42] Ibidem. pp. 58-59. [43] Rich, Adrienne, Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution, New York: Norton, 1976, P. 236. [44] C’est le soleil qui m’a brûlée, éd. cit., p. 104. [45] Chevrier, Jacques constate que l’érotisation est devenue un véritable motif d’écriture dans la littérature africaine « Il est clair, la sexualité constitue aujourd’hui l’un des thèmes dominants de la plupart des textes majeures de ces dernières années », « Pouvoir, sexualité et subversion dans les littératures du Sud » in Notre Librairie, Revue des littératures du Sud, no. 151, Sexualité et écriture, Juillet/Septembre 2003, p. 8-12. 150 [46] Femme nue, femme noire, édit. cit. p. 34. [47] Têko-Agbo, A., « Werewere Liking et Calixthe Beyala » in Cahiers d’Etudes africaines, vol. 37, no. 145, p. 13. [48] Ethique et la différence sexuelle, éd. cit. p. 102. [49] Ibidem, p. 132. [50] Eraguonoma Obitaba, J., « L’Esthétique du discours de la prostitution : l’exemple de Sadji ; Hampate Ba, Béti, Daher Ahmed Farah, Sembène, Labou Tansi et Beyala » in Ethiopiques, no. 81 Littérature, philosophie et art, 2ème Semestre 2008. [51] C’est le soleil qui m’a brûlée, p. 104.

Bibliographie

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152 Une lecture de La Paix des champs d'Auguste Dupouy. La représentation de la femme en Bretagne, entre mythe et réalité

Chargé de cours, doctorant Eric David Université de Bretagne Occidentale – Brest, France

Résumé : Auguste Dupouy fue un escritor bretón que escribió durante la primera parte del siglo XX. Escribió sus novelas siguiendo los pasos de Anatole Le Braz y Charles Le Goffic. Éstos describieron un tipo de mujer bretona basándose en las raíces míticas y en distintas referencias literarias. Sin embargo, ésta aparece en sus novelas dotada de una singular modernidad. Luego del trabajo realizado por estos escritores, A. Dupouy resaltara la oposición que existe entre la fantasía y la realidad de la cual esta compuesta el personaje. Bretón, de origen modesto, comienza a estudiar literatura, alcanzando así en 1895 el titulo de profesor ; enseñó al final de su carrera en el liceo Louis Le Grand, uno de los liceos de mayor prestigio de la capital francesa. Y es ésta evolución que le permitirá desarrollar el personaje femenino en sus novelas, clasificándola como la representación directa de una Bretaña mutante y llena de cambios. Si analizamos los distintos personajes femeninos que aparecen en su novela La Paix des Champs, nos percatamos de la existencia de una realidad, de un pasado idealizado, de un presente y de un futuro completamente inmóviles en el tiempo. Asimismo, éstas permiten exteriorizar toda una multitud de referencias ya sean bretonas, clásicas, sociológicas o literarias. Vamos a constatar con el estudio de ésta novela, como el personaje femenino es el símbolo fundamental de una Bretaña ubicada en el núcleo del mundo y de igual manera como ésta es fruto de la creación del hombre que la percibe.

Mots-clés: Auguste Dupouy, féminité, mythologie bretonne, couleur locale, exotisme

Introduction

Pouvons-nous éviter les écueils qui font de la femme bretonne du début du XXe siècle une succession d'archétypes? On peut en citer quelques uns : la femme à coiffe, les costumes rutilants, les paysannes boueuses ou encore les croyantes infatigables. Nous n'aurons pas pour objectif de retrouver qui furent ces femmes qui nous échappent autant. Mais nous allons nous interroger sur la vision qu'en donne un auteur de cette période : Auguste Dupouy. Oublié aujourd'hui, il fut pourtant parmi les auteurs bretons les plus célèbres de son temps. D'origine modeste, passé par la rue d’Ulm, il devint professeur au Lycée Louis le Grand, enseignant le latin, le grec et la rhétorique. Il est alors de ces ponts qui relient la culture populaire et la culture dominante. Cela dévoile une identité aux multiples visages. Nous retrouvons cette particularité dans son écriture qui s'appuie sur le peuple pour mieux y dévoiler une culture classique ; et quand il propose une vision idyllique de la Bretagne, l'ironie est toujours présente pour offrir au lecteur une deuxième vue salutaire. L’un de ses romans, La Paix des champs, écrit en 1925, nous semble particulièrement intéressant quand on considère la question que cherche à traiter ce colloque : la représentation de la féminité au XXe siècle. Cette œuvre peut être rangée parmi les romans régionalistes puisque l'essentiel de l'intrigue se déroule la compagne bretonne, Bigoudène pour être exact. Il aurait donc pour objectif majeur d'y rendre une réalité régionale et rustique ; mais cette œuvre est en réalité hors norme. Elle va nous proposer un certain nombre de portraits de femmes toutes, ou presque, habitantes de cette enclave bretonne. Le livre devient alors l'occasion de nous montrer des êtres à la croisée des chemins, représentations d'une société en pleine mutation. Mais il n'y a rien de didactique chez notre auteur, ces femmes sont d'abord construites sur des raisons d'art. Elles sont des représentations littéraires. Dans l’incipit, Dupouy nous fait découvrir l’univers des salles de rédaction parisiennes. Le héros, Hervé Menguy, est un jeune auteur plein d’avenir s’il veut bien jouer le jeu des alliances et des petites bassesses. Mais il reçoit un jour le courrier d’un vieil oncle qui l’invite à le rejoindre dans sa ferme de la pointe bretonne. Il lui donne tout à condition qu’il continue lui-même à la gérer jusqu’à sa mort. Hervé accepte après s’être débarrassé d’Emma, la parisienne accrochée à son confort matériel. Il découvre dans le domaine de l’oncle deux Bretagnes : une qui désire rester proche des traditions et une autre qui se dirige à grands pas

153 vers la modernité. Il semble que la cohabitation soit impossible. Hervé vit tranquillement dans cet univers dichotomique, il profite de la beauté et de la jeunesse de Perrine, petite paysanne en costume d'antan, et rêve de Prisca la jolie rebelle qui le dédaigne. Soudain, tout cet univers est brisé par une révolution bolchévique qui tourne en Bretagne au séparatisme. C'est l'occasion pour l'auteur de nous montrer que le monde n'est pas meilleur quand les dominés deviennent les maîtres. Le héros, qui a tout perdu, accepte plus ou moins volontairement de participer à un groupe dissident, il est arrêté. Hervé meurt sur l'échafaud après un procès de comédie. S'il s'était montré jusque là un peu en retrait de la vie, il devient l'acteur de sa propre mort en s'accusant tout à fait de son crime. Dans cette œuvre, rien n'est fixe. L'auteur va constamment user du principe de renversement. La question de la domination de l'un sur l'autre poursuit toute l'œuvre d'imagination avec comme principe un continuum de mutations. Toute une mythologie bretonne est reprise mais aussi détournée. Si l'œuvre d'Auguste Dupouy s'inscrit dans le mouvement régionaliste breton porté par Le Braz et Le Goffic, nous interrogerons son récit en nous demandant s'il obéit à la vision de la Bretagne qu'en donnent ses amis. La femme porte de nombreuses marques de la réalité régionale, elle semble à elle seule un concentré des symboles et des tensions qui animent la région. Si elle est tout à la fois inférieure et supérieure, expression du passé et porteuse de modernité, insaisissable, nous verrons qu’elle se révèle peut-être, surtout, comme une production rêvée d’un homme qui veut la créer à son image.

Une représentation de la tradition

La femme est indiscutablement liée au sol de sa région. Toutes les femmes que séduisent les héros de Dupouy ont une même particularité, elles portent le costume. La jeune Perrine, dans La Paix des champs, est une petite paysanne qui tantôt porte une simple chemise, « un chapeau de jonc, les pieds nus dans des sabots de bois »1, tantôt devient une vive représentation de « la Bretonne de la tradition »2, « ses cheveux se gonflent autour du ruban rose tendre qui ceint le fond de coiffe. La collerette sans empois des jours ouvrables tombe à gros plis sur ses épaules. »3 Les emblèmes de la Bretagne ancienne seraient indispensables à la séduction. Or, comme le fait remarquer Y. Stalloni dans son Dictionnaire du roman, le vêtement est un « attribut métonymique essentiel »4, c'est-à-dire que le costume est avant toute chose un signe. Le costume est le signe matériel d'un attachement à des valeurs. Chez Dupouy, il semble exclure la mode, comme figé dans un passé éternel, il recrée une atmosphère emprunte de vieilles traditions. Quand Hervé observe Perrine, il sent dans les velours et les draperies « l'odeur complexe de seigle, de froment cuit, d'herbe sèche, de fumée d'ajoncs, de vieux meubles et de tradition paysanne »5. Cette évocation du temps passé est encore appuyée par la référence fondamentale à toute évocation de la femme bretonne : Marie de Brizeux6, la jeune Maï d'Arzano7. Dupouy glisse cette référence lorsque Hervé découvre un vieux costume de mariée et invite Perrine à le vêtir.

Qui voudrait encore porter ça?, s'interroge-t-elle, Mais elle ne pouvait se dispenser d'apprécier la finesse du travail, la loyauté des étoffes inusables. Comme il ne se moquait pas, elle n'eut pas peur de paraître ridicule, et rassurée, ne fut plus qu'une candide mariée du temps de Maï d'Arzano, prête à s'asseoir, derrière le marié, sur la croupe d'un calme cheval de ferme, pour se rendre vers des sons de cloche.8

La femme séduisante est une incarnation du passé, et par conséquent, dans ce milieu rural, elle se rapproche de la terre. En se donnant au héros, elle aide ce dernier à planter plus profondément ses racines dans le sol du pays. Pourquoi, l'homme socialement supérieur est-il en recherche de ce type de femme? Il nous semble qu'il est en manque. En recherchant une femme qui porte les symboles de la vieille Bretagne, il est en quête d'un ordre ancien. Il

154 montre ainsi qu'il est insatisfait du monde contemporain, tout au moins, il ne se sent pas à sa place. La femme ne serait alors que le miroir d'une angoisse existentielle qui poursuit ces personnages. Par le biais de la représentation féminine ils interrogent leur propre identité et cherchent à la fixer. Mais leur objet est fugitif. Le passé est comme le sable dans la main, on peut en retenir quelques grains, mais la majorité s'écoule et nous échappe. Sa quête d'identité est vouée à l'échec. Comme un symbole de l'auteur qui désire retenir le passé par l'écriture. Par la mention de certains détails typiques, mais aussi par la mise en scène de tableaux caractéristiques tels que les moissons, par l'évocation lyrique de la beauté bretonne, Dupouy construit un univers régionaliste. Mais chez lui, l'écriture du terroir n'est pas univoque. Ce rapport entre une écriture régionale et une profondeur de propos le préoccupait. « Il y a des écrivains », écrit-il dans sa Géographie des lettres françaises, « qui n’ont voulu rien connaître hors du terroir que par rapport à lui, et d’autres, généralement les plus grands, qui dans le personnage du cru ont saisi un type d’humanité, dans le site local une parcelle du vaste monde. »9 L'inscription dans un lieu provincial n'a de sens que si elle permet son propre dépassement. Par l'écriture, il cherche à offrir au lecteur un exemple illustrant une idée générale10. Que le récit se déroule sur la pointe bretonne, à Manosque, ou à Paris, l'objectif de l'artiste serait le même. Dans sa Géographie des lettres françaises, notre auteur démontre que toute œuvre est en partie régionaliste. Si tel est le cas, la notion de régionalisme est-elle valide? Nous pouvons signaler que Michel Raimond dans Le Roman depuis la Révolution n'accorde pas de développement à ce courant littéraire. Il écrit en revanche sur le courant plus large du « roman rustique », porté principalement par la figure de George Sand. Pour Y. Stalloni, ce type de roman a pour objectif de « peindre les travaux et les mœurs du monde paysan et du petit peuple en général. »11 Est-ce le sens de l'écriture de Dupouy? Certes, il y a des mises en scène de quelques métiers, l'exposition de mœurs spécifiques, mais leur importance n'est pas singulière dans ses romans. Cette écriture du terroir, qui, chez lui, s'appuie principalement sur la femme, nous semble avoir, avant toute chose, une fonction littéraire et narrative. Elle même est construite sur trois fils qui s'entremêlent, s'amalgament et se renforcent, chacun ayant une tâche particulière. Le premier produit un « effet de réel »12 pour reprendre le titre du célèbre article de Roland Barthes. Les détails matériels permettent de construire un univers référentiel qui est signifiant pour le lecteur, et qui, mentalement, peut alors planter le décor de l'intrigue. Le deuxième fil nous semble plus balzacien, ce décor, ces tenues, ces mœurs sont des signes qui préparent le déroulement de l'action. C'est parce que la femme est en costume, représentation de chair de la région, que le héros est séduit. C'est parce que le décor est souvent bipolaire que le héros se trouve perdu entre deux aspects de sa propre personnalité. Enfin, le dernier aurait pour fonction de relier les récits aux mythes fondateurs de l'écriture bretonne. Les héros font appel à une mythologie portée par les références au terroir, la femme vêtue du costume est reliée à une théogonie faite des anciennes paysannes croquées par Lalaisse13, des représentations littéraires de Brizeux, de Renan14 ou de Chateaubriand15, mais aussi des effigies consacrées par la publicité pour le tourisme. Comme le fait remarquer Jean-Pierre Dupouy, chez son grand-père « […] la fidélité au réel n'est jamais prise en défaut, mais elle se conjugue spontanément à la présence du mythe. »16 En dehors des fonctions romanesques, l'écriture régionale ne serait-elle pas vouée à l'échec? En suivant l'idée des Goncourt qui affirmaient que « l'art, c'est le réel reflété par une conscience d'artiste»17, on peut soumettre l'idée que tout régionalisme ne serait que la peinture d'un monde intérieur ; c'est la raison pour laquelle Zola réalise des chefs-d'œuvre... non parce qu'il reprend au pied de la lettre des théories naturalistes, mais parce qu'il a en lui une puissance créatrice. Si les auteurs régionalistes, et parmi ceux-là les auteurs de romans rustiques, ont pour but de peindre une certaine réalité, Dupouy quant à lui sait qu'il peint un fantôme. On peut penser qu'il aurait acquiescé en lisant l'affirmation de M. Raimond : « Aucun écrivain n'a jamais copié la réalité. Lire ou écrire un roman, ce n'est pas être placé

155 devant une peinture du réel, c'est pénétrer dans un univers fictif suscité par une suite de mots et de phrases. »18 La Paix des champs illustre cette idée puisque la femme de la tradition est avant tout le symbole de ce qui nous échappe, celui de ce qui s'en va quoi qu'on fasse, et dont la poursuite n'a de sens que dans son résultat : l'écriture. Enfin, peindre le terroir, c'est faire de la femme un être désirable et pur. Ces deux notions constituent une entité bipolaire, constituée d'énergies qui s'attirent et se repoussent dans le même temps. La femme est pure car, dans La Paix des champs, comme dans tous les romans de Dupouy, la femme est pieuse. Topos majeur des romans régionalistes, l'imagerie mariale soutient lui aussi un retour vers l'ordre ancien. Reprenons un instant l'image de Perrine en « candide mariée du temps de Maï d'Arzano »19. Porter ce costume de mariée sans âge plonge la jeune femme dans les temps glorieux d'un passé fantasmé par le héros. Mais par cette vêture elle accède également à un état suprême de moralité. La référence religieuse du mariage est encore exacerbée par le prisme des traditions sociales et littéraires. Porter le costume confère à l'individu une barrière contre les agressions de la modernité. Mais le costume, par un effet de glissement, peut également être porteur d'une puissante charge érotique et plus la femme semble chaste, plus elle est attirante. Hervé perçoit en effet toute la douceur que peut héberger cette austérité, « quelle volupté confine à la décence dans ce costume! »20 Celles qui portent le vêtement de la tradition sont bien loin des femmes à la mode, aux allures de George Sand, qui marient leurs cheveux taillés, plaqués, avec des complets vestons. Le héros préfère une représentation symbolique beaucoup plus puissante, infiniment plus enivrante, celle d'une petite rustique à l'ancienne mode qui ravive la nostalgie d'une image féminine perdue. Car il y a bien quelque chose de la quête du paradis perdu dans le désir pour ce type de femme, mais c'est un paradis païen, parfaitement profane.

Un roman de mœurs

En écrivant un roman qui se réfère au terroir Dupouy évoque un monde disparu, ou tout au moins en voie de disparition. Dans La Paix des champs, il permet également au lecteur d'accéder à la compréhension d'un monde dans son actualité. Lors du colloque de Quimper qui s'est déroulé en 2006, Alain Monot a su démontrer combien le décor du roman, On l'appelait Marlène, publié cinq ans après La Paix des champs, pouvait ne pas avoir changé et dans le même temps combien le mode des relations sociales pouvait, quant à lui, avoir évolué. Durant sa communication, il a su nous exposer « […] les marques nombreuses et permanentes de l'écart »21. Tout sépare les deux protagonistes : « Écart radical des conditions sociales, écart décisif dans la hiérarchie des lieux ou des villes qu'habitent les personnages, écart dans l'utilisation des langues, la bretonne et le française, et au sein de cette dernière, écart encore dans l'usage des niveaux ou des registres. »22 En exposant une réalité sociale, les romans de Dupouy auraient alors à voir avec les romans de mœurs, qui se proposent « de restituer les modes de vie et les comportements d'une société. »23. Or la société que peint Dupouy est construite sur une opposition franche entre l'homme, le héros, et la femme, sujet du désir. Nous avons appuyé notre analyse de la couleur locale sur le costume. S'il reprend la représentation de l'élégante Fouénantaise24, il signifie également la barrière sociale qui existe à cette époque. « Le vêtement des Bigoudènes devient également révélateur de l’écart au sein de la population féminine »25, il existe maintenant deux catégories de femmes, celles qui portent le costume et celles qui accèdent à une certaine forme de modernité par le port de la tenue de ville. Cela signifie alors l'écart de statut social, le costume devient signe de pauvreté mais aussi d'une éducation défaillante. La jeune Perrine démontre son statut social en s'habillant comme ses aïeules ; elle est opposée, de fait, à Prisca, l'étrangère, mais aussi la moderne, mais aussi la riche. La différence des statuts sociaux est exposée, mais elle a également une fonction romanesque. L'homme est d'un rang supérieur, Hervé est écrivain et connaît les codes de la ville. La femme aimée est une simple payse qui n'a pour elle que sa fraîcheur et sa beauté.

156 Cette posture des personnages participe à construire une histoire d'amour contrarié. Le ressort est ancien, on peut penser à Tristan et Iseut ou Roméo et Juliette qui figurent l'apothéose de ce type de forme romanesque. La Paix des champs a comme particularité de voir son héros s'interroger constamment sur la réalité de son amour. Quoi qu'il en soit, on peut constater qu'il n'a pas peur de se déclasser en séduisant une inférieure. On peut même penser qu'il est tenté par ce déclin qui pour lui n'en est pas un. S'il montre une attirance pour ce type de femmes, il en va, en revanche, tout autrement pour son entourage. Nous pouvons voir ici deux représentations symboliques de la femme. La première serait celle du héros : le personnage féminin comme incarnation de la Bretagne, expression vivante de la terre, mère nourricière de tout un peuple. Mais la seconde est tout autre, la femme serait la représentation de tout ce qui est reproché à la Bretagne. Tous ces maîtres répondent à une seule crainte. Ils ont peur d'être salis. Et ceci dans tous les sens du terme. Ils ont peur de voir leur réputation souillée, de voir leur noblesse devenir impure, de voir la crasse de la ferme rentrer dans leur manoir. On trouve cette image de la saleté dans l'œuvre de Le Braz26 et de Le Goffic. Elle représentative de l'image que la Bretagne pouvait avoir pour ceux qui s'aventuraient hors des sentiers touristiques. Dupouy cèle ces différences, mais dans le même temps, il les annule. On danse beaucoup dans les romans de notre auteur bigouden. On danse dans des salles de bal populaires, mais aussi dans les salons. Existe-il une si grande différence entre la salle enfumée que fréquente Perrine et le salon guindé où se démène Prisca? Chacune dans la danse, devient une « jolie bête, heureuse de son corps exercé. »27 Elles vivent les mêmes sentiments intérieurs. Dupouy nous propose une peinture de la société qu'il connaît le mieux et qui l'intéresse le plus, mais cette peinture passe obligatoirement par le prisme de son regard et l'intermédiaire de son écriture. Comme M. Raimond le fait remarquer, « lire ou écrire un roman, ce n’est pas être placé devant un équivalent du réel, c’est pénétrer dans l’univers d’un discours. »28 Or ce discours est aussi celui d'une époque. Après tout, ne peut-on voir cette constatation de l'écart, cette impossibilité de l'amour entre personnes de classes opposées comme un écho lointain du « Familles, je vous hais »29 des Nourritures terrestres de Gide. « Ce qui fut, écrit M. Raimond, le sujet de prédilection du public des années trente, c'est le conflit entre l'individu et la famille, entre le goût de la vie libre et le poids des traditions »30 Cela nous montre que Dupouy, sous couvert de régionalisme, est en réalité imprégné des questions de son époque. C'est ainsi que vont les romans d'A. Dupouy, « dénonçant, pour reprendre les mots d'A. Monot, une société engoncée dans les vieux habits raides et désolants du conformisme et tâchant de lui opposer le droit tout simple de vivre un amour en marge, donc merveilleux, mais là, faisant le constat de l'impossibilité malgré tout de cet amour écarté, écartelé. »31 Par cette dénonciation, ces livres bretons initient un élan, « cette volonté d'un début de faire rupture,d'être en effrontée rébellion, non par désir révolutionnaire, posture trop radicale pour Auguste Dupouy, mais par une forte nécessité intérieure de prendre distance. »32 Dans la célébration de la Bretagne que l'on pourrait attendre de ses romans, on découvre une inquiétude qui concerne un monde à sauvegarder et à transformer. S’il est le témoin des différences sociales, il est aussi le témoin de leurs évolutions. Un passage de La Paix des champs représente la violence de ce changement. Quand Hervé revient en Bretagne, il découvre que celui qui lui offre sa ferme n’est plus qu’une caricature d’homme, vieille horloge déréglée. Mais que s’est-il passé ? « Oh ! C’est simple : la rencontre de l’antique attelage et des 20 chevaux modernes. Victoire est restée au progrès comme de juste. »33 Explique-t-il à Hervé. Charles Le Goffic rapporte quasiment mot pour mot le même épisode dans L’Ame bretonne. Il rapporte l’étrange destinée de Narcisse Quellien, celui qui se faisait appeler « le dernier barde », « ce primitif, cet homme d’un autre âge » qui se faisait écraser par une automobile, sa mort prit pour certains « l’importance d’un symbole où l’écraseur représentait le Progrès, l’écrasé la Tradition. »34 Mais Dupouy va plus loin, car

157 dans son roman, le volant du bolide « était tenu par une écervelée de dix-neuf printemps. Mademoiselle se faisait la main. »35 Ainsi l’auteur constate, certes sans quelques critiques, l’émancipation de la femme. Le sourire de l’ironiste n’est pas non plus absent lorsqu’Hervé est invité à la table d’Achille Kerangall dont la femme est entièrement focalisée par les progrès de l’hygiène, sa vie n’est plus alors « qu’une palpitante aventure dans une jungle peuplée de microbes. »36 Elle dépense alors une énergie formidable pour combattre ses nouveaux ennemis. C’est l’occasion pour Dupouy de faire part de l’avancée de l’hygiénisme en Bretagne. Il en souligne les excès et se moque de ceux qui plongent dans la modernité la tête la première, sans avoir sondé la profondeur de l’eau.

De l'exotisme en Bretagne

A cette représentation de l’ici, maintenant, est opposée une autre imagerie : celle de l’ailleurs. Nous avons observé le lien étroit que tissaient les représentations mariales et le désir. Mais cette ardeur n’est pas bâtie uniquement sur une ligne qui relie le ciel et la terre. Elle se structure également sur la représentation spatio-temporelle que peut représenter la femme. Nous avons démontré que la femme était une incarnation de la couleur locale, et de ce fait une expression du temps passé. C'est-à-dire que chez Dupouy cohabitent des femmes du temps présent et du temps d'avant. Par conséquent il n'est pas choquant de proposer l'idée que cohabitent, voire coexistent, des femmes d'ici et des femmes d'ailleurs et plus pleinement d’ailleurs que leurs origines s'ancrent dans un passé plus lointain. C’est ainsi qu’en plein pays bigouden il est séduit par « une petite bigouden chargée d’exotisme »37 « La basse Bretagne, je ne cesserai de le dire, est une contrée à part qui n’est plus la France. Exceptez-en les villes, le reste devrait être soumis à une sorte de régime colonial. »38 Ce qu'affirme Auguste Romieu, sous-préfet de Quimperlé dans La Revue de Paris en 1931 est révélateur de l'idée que l'on a pu se faire de la Bretagne pendant de longues années. Cette région n'était plus tout à fait la France. Des expressions telles qu' « une contrée à part », « régime colonial », nous montrent que nous ne sommes pas loin, en Bretagne, d'avoir déjà rejoint l'étranger, avec tout le choc des cultures que cela comprend. Si l'on croise l'affirmation du sous-préfet de Quimperlé avec la définition du mot « exotique », du grec exôtikos, « étranger », « qui n'est pas naturel ou n'appartient pas à nos climats, à nos civilisation de l'Occident »39, on comprend alors combien la Bretagne fut vue comme un pays à part. Dupouy fit un voyage en orient. On en trouve les principales traces dans son oeuvre poétique. On peut citer par exemple le poème «Djellal»40, publié en 1905 dans Partances. On sait qu'avec l'ouverture du monde au XIXe siècle, le voyage en Orient était devenu un passage obligé de l'initiation des jeunes lettrés. Il réalise donc son voyage vers l'Algérie, et on peut penser que cela influença durablement son écriture. A cela, s’ajoute une influence littéraire essentielle qui serait celle de Loti. On sait que Dupouy admirait particulièrement l'auteur Rochefortais. On peut constater d'ailleurs la proximité des intrigues, chez Loti « un officier de marine, débarqué dans un pays lointain, séduit une jeune indigène qu'il est obligé de quitter. »41 Dupouy reprend le même schéma dans ses œuvres : un jeune homme de condition sociale supérieure, à l'éducation solide, rencontre une jeune femme d'extraction sociale inférieure, une petite bretonne de la tradition, la relation est mise en péril, voire impossible. Cette filiation ajoutée à l'expérience exotique lierait donc l'écriture de Dupouy à ce thème fondamental de la littérature mondiale, le voyage42. Séduire ces bigoudènes mutées en sauvages correspond à une quête de l'ailleurs, mais à celle-ci se superpose une quête du sens. « Pour bien des Européens désabusés, affirme G. Séguinger, l'Orient était la partie du sens, perdu en Europe.»43 On va aller chercher chez les autres ce que l'on ne trouve plus chez soi. On recherche souvent dans la rencontre avec les peuples moins avancés une certaine image perdue que nous faisons revivre par l'acte de voyage. Lorsqu’Hervé abandonne son environnement familier, protecteur, afin de se confronter à la nouveauté des êtres et des choses, il met en marche un processus bien plus

158 complexe que la simple variation spatiale. Comme le suggère G. Lukacs dans sa Théorie du roman, le roman est la forme de l’aventure, celle qui convient à la valeur propre de l'intériorité; « le contenu en est l'histoire de cette âme qui va dans le monde pour apprendre à se connaître, cherche des aventures pour s'éprouver en elles et par cette preuve, donne sa mesure et découvre sa propre existence. »44 Les héros de Dupouy en rencontrant ces femmes recherchent l'aventure, afin de découvrir, au-delà des codes préétablis, qui ils sont vraiment. Nous avons, plus haut, évoqué cette recherche identitaire, on peut penser que la couleur locale révélant le lien à la terre est complété et renforcé par la référence à l’ailleurs. La figure de la primitive va englober le voyage dans le temps, dans l'espace et dans les structures sociales. Brizeux avait ouvert cette voie en voyant dans les « vêtements variés et bizarres » des femmes bretonnes respirer des « grâces barbares […] »45. Dupouy fait œuvre de continuateur, détaillant et amplifiant largement le motif. Ainsi, Hervé Menguy, après avoir possédé la jeune Perrine, s’interroge sur ce qui doit advenir de sa relation avec cette « verte pousse qui sent la souche centenaire »46, cette « gracieuse Bombyka », double breton de la jolie Syrienne de Théocrite. Mais cette imagerie porte un double sens. Car cette Syrienne, maigre et brûlée du soleil ; lui seul trouve qu'elle a la couleur du miel. D'abord, l'auteur nous signifie qu'il faut aller au-delà des apparences, des idées préétablies. Derrière l'évidente identité de la paysanne se cache une autre réalité. Ensuite, l'auteur relie sa Perrine à Théocrite, il la fait sœur de Bombyka, il lui offre ainsi, pour la faire grandir, des nourritures qui viennent des sources même de la littérature, la Grèce. Dupouy fait alors de ses personnages féminins un mélange complexe de terroir d’exotisme et de la plus haute culture classique. Aziyadé peut être considérée comme une autre sœur de Perrine. Elle est séduisante, mystérieuse, chargée de cette étrangeté qui plaît tant au jeune officier. Or, Claude martin nous éclaire sur la question de l'exotisme dans les romans de Loti, il affirme que « dans Aziyadé comme dans tous les récits de voyage ultérieurs, l’exotisme est intérieur. »47 Chez Dupouy, comme chez Loti, la couleur locale n'aurait pas vraiment d'objectif documentaire ; le pays breton qu'il offre au lecteur est, avant toute chose, par ses signes pittoresques, un pays rêvé. Or les personnages de Dupouy dépassent encore Bombyka ou Aziyadé dans cette puissante évocation de l'ailleurs. Dupouy, dans Un Amour bigouden, fait dire à son héros que Marlène, celle qu'il aime, lui semble plus étrangère que ses célèbres sœurs. A ces dernières, on peut encore ajouter Carmen, elle influence grandement notre auteur dans la composition de ses personnages. Il dédia d’ailleurs une étude à ce roman48, et y montre Carmen comme un symbole de la femme exotique. Or, dans Marlène, il s'interroge : son « élégance bigoudenn (sic) n’était-elle pas quelque chose de plus étrange et de plus piquant que tous les oripeaux de gitane ? »49 Le héros parvient à dépasser la représentation vivante de l'exotisme en observant une jeune femme de sa propre terre. Le jeune Bretonne permet plus que l'exotisme, elle le dépasse. Parallèlement à cela existe une figure de l'anti-exotisme. Elle est représentée par la femme des villes. Des détails qui paraissent insignifiants distinguent de manière définitive la citadine de la rurale. On l'observe dans la démarche, le port de tête, et ce, jusqu'au sourire. Cette opposition entre fille des villes et filles des champs est exposée de manière quasiment archétypale. Deux sœurs se promènent. Elles se ressemblent, et pourtant tout les sépare :

Un bruit de sabots. Le chemin, en tournant le met face à face avec deux jeunes paysannes, inégalement intéressantes. Deux soeurs sans doute, car elles se ressemblent, comme le modèle et sa caricature. Toutes deux portent un râteau sur l'épaule, toutes deux n'ont que leur chemise, et cette chemise est entre-bâillée. Pas de coiffe: un chapeau de jonc, les pieds nus dans des sabots de bois. Mais l'aînée, brune et courtaude, les épaules en porte-manteau, paraît affligée d'un torticolis.50

On apprendra plus tard que cette dernière a servi à la ville, elle s'est dégourdie, c'est-à-dire, dans le regard d'Hervé, qu’elle s'est corrompue. Thème récurrent dans la littérature

159 régionaliste, la ville comme lieu de perdition rappelle combien la campagne est lieu de vie saine, de pureté51. Dupouy serait-il alors rousseauiste ? On peut trouver un élément de réponse à cela dans l’analyse qu'il réalise des personnages de Mérimée :

Certes, il n’a pas policé les siens — ceux qu’il n’est pas allé prendre dans de nobles salons : car c’est leur sauvagerie qui l’intéresse, en manière de protestation contre le bon ton, la fadeur mondaine et la tyrannie des usages. Romantisme encore ceci ? ou préromantisme ? Souvenir de Jean-Jacques et de son « état de nature » qui, pour lui et sa secte, était un état d’innocence ? Non pas : Mérimée n’a nullement le préjugé du bon sauvage. Le sauvage lui plaît pour sa franchise, non pour sa bonté.52

Les femmes de Dupouy ne peuvent être qualifiées de « bonnes », elles sont tout simplement pures, car s’il y a bonté, il y a nécessairement volonté de contrecarrer le mal. Ici, rien de tel, le personnage féminin « est, parmi des civilisés, une petite sauvage, livrée toute à l’emprise de son instinct. »53 Pas de calcul chez elle, pas de réelle volonté de séduire. Les femmes sont dites primitives car elles sont, dans les romans de Dupouy, sans conscience d'elle-mêmes.

L'immatérielle

En construisant le désir sur une référence au passé, Hervé dématérialise Perrine. Elle n'est pas la jeune femme qu'il voit, qu'il touche, elle est une représentation physique des ses désirs intimes, elle est aussi une énigme que l’« on s'épuise à poursuivre»54. La référence au rêve participe à filer une toile romanesque fantasmatique. Deux fois dans ses romans, l’auteur rapproche les femmes du mot « termaji », simplification de LanTERne MAGIque, cette lanterne magique que les gitans promenaient alors de foire en foire, mot qui en breton signifie saltimbanque55. Cela nous dit combien la femme est pour le narrateur inconsistante et enchantée, une figure de l’irréel toujours fuyant, à la manière de l’image produite par le feu de la lanterne. Le héros applique cette vision à la jeune paysanne, mais il fait de même avec Prisca, l'étrangère. Ce statut d'autre, d'alter, est le moteur indispensable à l'avancée du désir pour l'homme. Lors d'une soirée chez les Bède, Hervé la tient dans ses bras, ils dansent un tango. Il ne peut exprimer son émotion à tenir contre lui « la lointaine, l'absente, la chimérique. Il s'était emparé d'un fantôme, et s'étonnait un peu de ne le point voir se dissiper en fumée.»56 Entre la chimère et le fantôme, nous entendons les pas de Nerval et de Chateaubriand. Le héros du roman de Dupouy serait alors comme ce personnage de Larbaud, « plein d'un rêve intérieur qui transformait pour lui toute chose. »57 A cette femme immatérielle répond le symbole du monde réel : Emma. Quand Hervé la regarde au début du roman, il constate qu'elle fut « charmante »58, mais elle ne l'est plus. Il a suffit d'un an et demi pour qu'elle devienne une représentation de « la plus solide réalité »59, c'est par l'exclamation du discours indirect que le narrateur rend le regret de ce « songe blond d’un soir d’automne »60, « Ah! Qu'elle est réelle cette Emma! »61 Mais cette matérialité a un sens plus profond, cette relation aux choses est le signe d'une vérité intérieure, « elle a toute la réalité du monde extérieur, tous les angles, quoique dodue, du non-moi. »62 Dupouy va largement ironiser sur cette personnalité, montrant ainsi son désaccord avec ce mode de pensée. Est-ce réellement une pensée? Plutôt une identité profonde de l'être qui, même durant le sommeil, n’a pas de repos. Au tout début du roman, tandis qu’il vient de se réveiller, Hervé observe la femme étendue près de lui, « elle dort avec une sorte d'énergie préventive, en affirmant sa volonté de sommeil. Le sommeil, pour cette vigoureuse nature, n'est pas une détente. Elle ne s'abandonne pas, elle n'abdique rien, elle couche sur sa position, pareille à une armée qui a livré bataille. »63 La jeune femme est ridiculisée, tout ce vocabulaire de l'action est en désaccord avec l'inaction du sommeil ; l'auteur s'amuse, on le ressent particulièrement dans l'utilisation du jeu de mots, « elle couche sur sa position ». Mais il énonce une vérité profonde également, elle est un être qui ne se relâche jamais, on peut

160 imaginer combien elle peut être active durant le jour. On peut lire implicitement ici une critique de l'action à tout prix, de cet activisme qui ne laisse plus de place au rêve. L'expression de son « non-moi » va venir du langage. Il participe à détruire l'onirisme qui émane de la femme. Hervé voudrait qu'Emma emprunte sa langue aux héroïnes de Sopha ou de Thémidore, mais nous assistons à la reconstruction de propos assaisonnés de gentillesses telles que :

« mon gros loup », « mon gros chien » ou « mon gros poulot », exprimant, à son sens, une fois pour toute, la grâce, l’abandon d’une petite femme tendre, ou encore de : « penses-tu ? », « très peu pour moi », « tu parles d’un business », « la barbe » et autres locutions similaires qui affluent à ses lèvres pulpeuses dès qu’elle veut rendre l’une des nuances de son quant-à-soi.64

La puissance du mot est caractéristique de l'écriture de Dupouy ; puisque le héros n'est pas assez fort pour asseoir sa domination dans le réel, il utilise les mots pour abattre virtuellement celle qu'il doit subir. Par la reproduction concentrée des locutions utilisées par Emma, on observe la résurgence des mêmes formes : le possessif, d'abord, qui ramène tout à elle, le qualificatif « gros », ensuite, qui par sa répétition disqualifie le motif, et enfin la métaphore animale qui ridicule le comparé et qui, par un processus de renversement, ridiculise la jeune femme. Quant aux interjections qui ponctuent son discours, leur accumulation cherche à montrer le vide de la pensée de celle qui les énonce. Emma est plus qu'attachée au monde matériel, elle en est prisonnière. Le motif de l'appropriation est étendu à tout le monde des objets :

Pourquoi a-t-elle en commun avec les cuisinières disant « mes casseroles », « ma sauce », avec les avocats disant : « le crime dont on nous accuse », avec le roi Ubu disant : « ma liste de mes biens », cet instinct d’appropriation verbale qui lui fait dire, en usant des objets, meubles ou offres du bien-aimé : « mon eau de Cologne », « mon filet de bœuf », « mon dancing », « ma loge », etc. ?65

Le héros se trouve spolié verbalement de tout ce qui l'entoure; quand elle rentre chez lui, ne réalise-t-elle pas « l’inspection circulaire des choses, avec le regard malveillant d’un employé de salle de vente ou d’entreprise de déménagement ? »66. Hervé étouffe, elle le dévore, elle qui montre sa supériorité sur des compétences jugées comme médiocres par le jeune écrivain. Emma a par exemple « la malheureuse supériorité de connaître exactement la destination des autobus, les horaires des trains de ceinture et des guichets de banque »67, tout son monde est construit sur les détails insignifiants de la vie quotidienne. Tout ce rapport à la vie montre combien Emma n'est qu'une boîte vide, combien elle se complaît dans le jeu des apparences, dans le factice, dans le médiocre. Quand elle rentre dans un immeuble affichant « grand confort » ou « confort moderne », Hervé s'interroge : « [...] pourquoi ce noble port de tête et cette dignité bouffonne dès le vestibule aux parois de faux marbre jusqu’à la double porte en faux chêne, pendant toute sa muette ascension dans une cage treillagée en faux bronze qu’enrubanne une rampe en faux acajou ? »68 Mais attention, car la femme rêvée, si elle est éthérée un temps, peut très bien quitter sa condition pour glisser vers le type d'Emma. C'est ce qui arrive à Perrine. Hervé découvre que « Perrine, en mûrissant, ressemblait davantage à sa sœur. »69 C'est la raison pour laquelle dans un aller-retour, en regardant Philo, il prend de l'aversion pour plus jeune. En effet, « cette fille lui semblait un horrible mélange de rusticité et de bassesse citadine. Elle sentait le chenil et l'hôtel borgne. »70 De façon sous entendue, la mutation n'est pas terminée ; pour Hervé, Perrine, si fraîche et pure, sera un jour faite sur le même modèle que l’autre. D'ailleurs, un certain nombre de signes annonce la future identité physique de la jeune femme, « il entrevoit la décadence rapide de cette blonde des champs, l'embonpoint excessif, la nuque grasse et réticulée, la poitrine abondante, la taille épaisse, une veulerie de bien-être qui l'embourgeoise. »71 Le mot est dit, il conclut ce portrait par anticipation : bourgeoise.

161 Conclusion

Dupouy expose donc un certain nombre de faits sociaux, qu’ils soient dans l’écart entre les statuts, la place de la femme qui évolue, l’accession à la modernité dans les campagnes, il construit ces figures sur des mythologies bretonne et exotique. En les mettant en scène, il réalise un effort de convergence et met en jeu les multiples forces du passé, du présent, de l'ailleurs, de l'ici, de l'autre et du même; il créerait alors un intermédiaire, une zone d'équilibre qui concentrerait et annulerait dans le même temps des énergies opposées. De manière tout à fait naturelle, il précède l'âge du métissage. En traçant le portrait de ces femmes construites sur la matérialité et en montrant quelle aversion cela provoque chez les personnages masculins, Dupouy nous montre combien les héros sont portés par l'illusion. Leur vie n'est supportable qu'à partir du moment où elle est guidée par la puissance de l'onirisme. N'écrit-il pas dans Qu'as-tu vu en chemin? « vivre sans imaginer n’est pas vivre »72? On peut se demander à la manière de Flaubert et de Madame Bovary si le conflit du réel et du rêve n'est pas le sujet profond de ses livres73. L'illusion permet aux héros de Dupouy d'enchanter leur vie. Dans leur vie étriquée, la rêverie perce une issue74. Par l'imagination, ils reconstituent les chimères d'une plénitude et d'une cohérence. Mais cet idéal se révèle inaccessible. C'est de la que provient une part de la souffrance des personnages. La mélancolie est encore aggravée par les impressions éprouvées grâce à l'image rêvée. Les héros de Dupouy, par leur propension au rêve dénoncent une forme de tyrannie de la toute puissance du principe de réalité, défendue par les structures familiales et sociales. On peut donc lire l'élévation par l'illusion proposée par Dupouy comme une quête initiatique qui se mue en roman d'éducation et de la désillusion : Hervé meurt abandonné de tous. Cet échec signifie l'impossibilité de l'altérité. Enfermés dans leurs rêves, les héros ne parviennent pas à rencontrer l'autre. Ils sont en quête d'eux-mêmes et s'affirment à travers l'image de l'autre, recréée de toute pièce à leur convenance. Ils ne s'intéressent pas à la femme réelle car ce n'est pas la même que celle qu'ils désirent. Les femmes étudiées et révélées par notre étude, bien que construites sur des réalités tangibles sont bien plus révélateurs de ce qu’est le héros que de ce qu'elles sont elles. Elles sont avant toute chose le miroir de leurs propres désirs. Pour reprendre les mots de G. Séguinger «l'adoration de la femme idéalisée n'est que la contemplation d'une projection narcissique, qu'un reflet de soi.» 75

Notes

[1] Dupouy, A., La Paix des champs, La Découvrance, La Rochelle, 2006, p. 85, première édition, J. Ferenczi, Paris, 1925 [2] Ibid, p. 99 [3] Ibid, p. 99 [4] Stalloni, Y., « corps », Dictionnaire du roman, Armand Colin, Paris, 2006, p. 48 [5] Dupouy, A., La Paix des champs, op. cit., p. 198 [6] Brizeux, A., « Marie, III », Œuvres de Auguste Brizeux établie par Auguste Dorchain, Garrnier, Paris, 1910 [7] Petite commune française du sud Finistère. [8] Ibid, p. 200. La référence à Brizeux revient deux fois dans l'œuvre, la première apparaît dès que Hervé croise Perrine accompagnée de sa soeur. « Il y a cent ans, une fillette en coiffe d'Arzano ravissait ainsi un poète. Maï, fleur de blé noir, Hervé respire sur cette passante votre parfum d'idylle chaste. » (La Paix des champs, p. 86.) [9] Dupouy, A., Géographie des lettres françaises, Armand Colin, Paris, 1951, p. 167 [10] Pour exemple, nous pouvons citer le fameux roman de René Bazin, La Terre qui meurt. Dans ce récit qui se déroule dans la campagne de Challans en Vendée, l'auteur nous fait vivre les ravages de l'exode rural. Mais cette trame nous permet également, au-delà de ce fait social essentiel dans l'organisation nationale, de dévoiler devant nous des types humains : celui qui part pour satisfaire son désir d'une vie plus facile, celui qui part car le monde qu'on lui propose est trop petit pour lui et pour ses rêves et enfin celui qui reste pour faire fructifier ce qu'il connaît. Cette structure mentale peut s'appliquer à une multitude de domaine : travail, famille, sport... [11] Stalloni, Y., « rustique », Dictionnaire du roman, op. cit. , p. 251 [12] Barthes, R., « L’Effet de réel », Communications n° 11, 1968, p. 84-9

162 [13] Lalaisse, H. et Benoist, F., Galerie armoricaine, costumes et vues pittoresques de la Bretagne, éditions Équinoxe, Saint-Rémy-de-Provence, 2002 [14] Renan, E, Souvenirs d'enfance et de jeunesse, Calmann-Levy, Paris, 1883 [15] Chateaubriand, F.R., Mémoires d'Outre-tombe, E. et V. Penaud frères, Paris , 1848 [16] Dupouy, J.P., « Écrire la Bretagne », Auguste Dupouy, Colloque de Quimper, 20-21 octobre 2006, CNRS, Musée breton de Quimper, UBO, Brest, 2008, p. 143 [17] Raimond, M., Le Roman depuis la Révolution, Collection U, Armand Colin, Paris, 1967, p. 103 [18] Raimond, M., le Roman, Cursus, Armand Colin, Paris, 1989, introduction, p. 9 [19] Dupouy, A., La Paix des champs, op. cit , p. 200 [20] Ibid, p. 99 [21] Monot, A., « Ecart social et culturel dans On l'appelait Marlène ou Un Amour bigouden d'Auguste Dupouy », Auguste Dupouy, Colloque de Quimper, 20-21 octobre 2006, op. cit., p. 170 [22] Ibidem [23] Stalloni, Y., « Roman de mœurs », Dictionnaire du roman, op. cit., p. 145 [24] Joëlle Edon-Le Goff résume parfaitement le lien qui existe entre l'imagerie que suppose le costume comme marque d’une certaine élégance et la montée du tourisme en Bretagne. Elle affirme que « le romancier poursuit une tradition soulignée par Flaubert dans son Voyage en Bretagne de 1847, qui fait de Fouesnant la « patrie des belles femmes », grâce à l'élégance de leur guise. Elles étaient au XIXe siècle « renommées comme les plus belles et les plus galantes de l'Armorique ». Au début du XXe siècle cartes postales et affiches publicitaires érigeaient la giz Fouen en symbole de la Bretagne. » [25] Monot, A., « Ecart social et culturel dans On l'appelait Marlène ou Un Amour bigouden d'Auguste Dupouy », Auguste Dupouy, Colloque de Quimper, 20-21 octobre 2006, op. cit., p. 176 [26] Le Braz, A, Le Gardien du feu, ill. de Mathurin Méheut, Mornay, Pari 1923, première édition, 1900 [27] Dupouy, A., La Paix des champs, op. cit., p. 173 [28] Raimond, M., Le Roman depuis la Révolution, op. cit., p. 65 [29] Gide, A., Les nourritures terrestres, Gallimard, Folio, Paris, 2000, p. 67, première édition, Mercure de France, Paris, 1897 [30] Raimond, M., Le Roman depuis la Révolution, op.cit. , p. 179 [31] Monot, A., « Ecart social et culturel dans On l'appelait Marlène ou Un Amour bigouden d'Auguste Dupouy », Auguste Dupouy, Colloque de Quimper, 20-21 octobre 2006, op. cit,, p. 179 [32] Ibid, p. 175. [33] Dupouy, A., La Paix des champs, op. cit., p. 59 [34] Le Goffic, Ch., L’Ame bretonne, 1ère série, Honoré Champion, Paris, 1982, p. 189 réimpressin de l'édition De Boccard, Paris, 1902 [35] Dupouy, A., La Paix des champs, op. cit., p. 60 [36] Ibid, p. 114. [37] Dupouy, A., On l’appelait Marlène ou Un Amour bigouden, Éditions de la cité, Brest, 1972, p. 33, première édition, Ferenczi, Paris, 1930. [38] Romieu, A., sous-préfet de Quimperlé, la Revue de Paris, Paris, 1831 [39] Rey-Devove. J., Rey.A., Le Petit Robert, Dictionnaire Le Robert, Paris, 1993, p. 966 [40] Dupouy, A., «Djellal», « Les Passagères », Partances, Lemerre, Paris, 1905, p. 102 [41] Raimond, M., Le Roman depuis la Révolution, op. cit., p. 130-131 [42] Moura, J.M., Lire l'exotisme, Dunod, Paris, 1992, p. 3 [43] Séguinger, G., Nerval au miroir du temps, Les filles du feu, les Chimères, Textes fondateurs, Ellipes, Paris, 2004, p. 32 [44] Lukacs, G., La Théorie du roman, tel, Gallimard, Denoël, Paris, 1968 pour la trad française, p. 85 [45] Brizeux, A., « Marie, III », Œuvres de Auguste Brizeux , op. cit., p. 21 [46] Dupouy, A., La Paix des champs, op. cit., p. 99 [47] Loti, P., Aziyadé, Gallimard, Paris, 1991, préface de Claude Martin, p. 17 [48] Dupouy, A., Carmen de Mérimée, Société Française d’éditions Littéraires et Techniques, Paris, 1930 [49] Dupouy, A., On l'appelelait Marlène..., op. cit., p. 57 [50] Dupouy, A., La Paix des champs, op. cit., p. 85 [51] On peut citer pour appuyer cette réflexion Mon Frère Yves de P. Loti ou La Terre qui meurt de René Bazin qui dans chaque cas évoque la ville comme un lieu sombre où tous les péchés se rassemblent. [52] Dupouy, A., Carmen de Mérimée, op.cit., p. 100 [53] Ibid, p. 98 [54] Dupouy, A., Qu'as-tu vu en chemin?, Albin Michel, Paris, 1960, p. 72 [55] Favreau, F., Dictionnaire du breton contemporain, Skol vreizh, Morlaix, 1993, p. 731 [56] Dupouy, A., La Paix des champs, op. cit., p. 174 [57] Raimond, M., Le Roman depuis la Révolution, op. cit., p. 139 [58] Dupouy, A., La Paix des champs, op. cit., p. 19 [59] Ibidem [60] Ibidem 163 [61] Ibidem [62] Ibidem [63] Ibid, p. 19-20 [64] Ibid, p. 21 [65] Ibidem [66] Ibidem [67] Ibid. p. 22 [68] Ibidem [69] Ibid. p. 203 [70] Ibidem [71] Ibid, p. 201 [72] Dupouy, A., Qu'as-tu vu en chemin?, op. cit., p. 204 [73] Raimond, M., Le Roman depuis la Révolution, op. cit., 1967, p. 88 [74] Ibidem [75] Séguinger, G., Nerval au miroir du temps, Les filles du feu, les Chimères, op. cit., p. 77

Bibliographie

Barthes, R., « L’Effet de réel », Communications n° 11, 1968 Brizeux, A., « Marie, III », Œuvres de Auguste Brizeux établie par Auguste Dorchain, Garrnier, Paris, 1910 Chateaubriand, F.R., Mémoires d'Outre-tombe, E. et V. Penaud frères, Paris , 1848 Dupouy, A., «Djellal», « Les Passagères », Partances, Lemerre, Paris, 1905 Dupouy, A., La Paix des champs, La Découvrance, La Rochelle, 2006, première édition, J. Ferenczi, Paris, 1925 Dupouy, A., Carmen de Mérimée, Société Française d’éditions Littéraires et Techniques, Paris, 1930 Dupouy, A., On l'appelait Marlène ou Un Amour bigouden, Ed. de la Cité, Brest, 1972, première édition, J. Ferenczi, Paris, 1930 Dupouy, A., Géographie des lettres françaises, Armand Colin, Paris, 1951 Dupouy, A., Qu'as-tu vu en chemin?, Albin Michel, Paris, 1960 Dufief, P. et Dupouy, J.P., Auguste Dupouy, Colloque de Quimper, 20-21 octobre 2006, CNRS, Musée breton de Quimper, UBO, Brest, 2008 Favreau, F., Dictionnaire du breton contemporain, Skol vreizh, Morlaix, 1993 Gide, A., Les nourritures terrestres, Gallimard, Folio, Paris, 2000, p. 67, première édition, Mercure de France, Paris, 1897 Lalaisse. H. et Benoist, F., Galerie armoricaine, costumes et vues pittoresques de la Bretagne, éditions Équinoxe, Saint-Rémy-de-Provence, 2002 Le Braz, A, Le Gardien du feu, ill. de Mathurin Méheut, Mornay, Pari 1923, première édition, 1900 Le Goffic, CH., L’Ame bretonne, 1ère série, Honoré Champion, Paris,1982 Loti, P., Aziyadé, Gallimard, Paris, 1991, Paris, préface de Claude Martin Lukacs, G., La Théorie du roman, tel, Gallimard, Denoël, Paris, 1968 pour la trad française Moura, J.M., Lire l'exotisme, Dunod, Paris, 1992, p. 3 Raimond, M., Le Roman depuis la Révolution, Collection U, Armand Colin, Paris, 1967 Raimond, M., le Roman, Cursus, Armand Colin, Paris, 1989, introduction Renan, E, Souvenirs d'enfance et de jeunesse, Calmann-Levy, Paris, 1883 Séguinger, G., Nerval au miroir du temps, Les filles du feu, les Chimères, Textes fondateurs, Ellipes, Paris, 2004 Stalloni, Y., Dictionnaire du roman, Armand Colin, Paris, 2006

164 Regards sur l’identité féminine de la danseuse. Une analyse du solo Tishma Tanz de Jasmina Prolic et de la chorégraphie Sarajevo’s diary d’Eric Oberdorff

Dr. Mattia Scarpulla Université de Nice Sophia Antipolis, France

Abstract: Eric Oberdorff crea la coreografia Sarajevo’s diary a Nizza nel 2005. Jasmina Prolic danza l’assolo Tishma Tanz a Orléans nel 2006. Siamo in Francia. Le opere di Oberdorff e Prolic sono prodotte e diffuse nel sistema economico e politico dei teatri pubblici. Sono tutti e due di formazione classica e moderna occidentale. Se le due danze parlano entrambe dei paesi dell’ex-yugoslavia, della fine della guerra civile, di ciò che resta di tradizioni e di forme di vita, Oberdorff resta esteriore al conflitto, come francese nato in Francia, mentre Prolic è fuggita da Belgrado, perdendo la sua indentità yugoslava, diventando bosniaca. Le due coreografie, attraverso le identità professionali e sociali dei due artisti, rappresentano una guerra simbolicamente come violenza psicologica. Danze classiche e moderne, esse disegnano soprattutto due storie, due donne che si confrontano a un passato. E queste due donne traversano la storia rinviando agli spettatori l’immagine della ‘ballerina’. Le due donne, l’una turista, l’altra pazza, sono figure al limite delle identità positive sociali, sono due straniere, che introducono la riflessione sulla distanza tra un passato storico e il presente artistico che vuole rappresentarlo. Le due straniere sono due ballerine, illustrano come una realtà passa sovente su scena per gli stereotipi occidentali sulle culture. La ballerina codifica le donne in un’immagine femminile banale, che evoca il potere etnocentrico di modelli identitari occidentali e le loro rappresentazioni.

Mots-clés : danse contemporaine, féminité, altérité, étrangeté, vision ethnocentrique, interactions culturelles

Regards d’identification

Je suis italien et j’habite en territoire francophone (Belgique et France) depuis neuf ans. Quand je me suis spécialisé en danse à l’université, mes intérêts se sont tournés vers les conflits identitaires que des chorégraphes citent dans leurs danses, et vers les discours identitaires que des écritures chorégraphiques génèrent. Je cherchais des représentations de l’étranger en danse. Je suis un certain type d’étranger, politiquement correct : appartenant à la communauté européenne, intellectuel, hétérosexuel et blanc. Mais quels regards les chorégraphes portent-ils sur le sujet de l’« appartenance » culturelle et politique et sur celui de l’« altérité » engendrée par l’insertion d’un être dans une autre communauté ? Ces deux mots clefs cernent le discours de la différence, politique et sociale, économique et culturelle, qui encadre la figure de l’étranger1. En territoire francophone, deux figurations de l’étranger sont traitées en art vivant : la narration d’histoires d’apatrides, de ces étrangers qui ne sont pas reconnus politiquement comme personnes, qui ne possèdent pas la possibilité de se manifester en société, qui ne peuvent pas être libres, parce qu’ils ne sont pas enregistrés administrativement comme des citoyens, et n’ont donc aucun droit. Le deuxième sujet est la représentation de la différence intime et subjective, au travers de la thématique de l’étrangeté. Les corps sur scène se transforment, mêlent des formes humaines, animales. Les sexes se confondent, les corps ne sont plus reconnaissables selon les critères commun de définition de l’homme et de la femme. La notion d’étrangeté valorise aussi les thématiques ‘négatives’ de la folie, de la dégénérescence, de la violence, au travers desquels des êtres se montrent autonomes du savoir vivre collectif. En danse contemporaine, je recherche la représentation, directe ou indirecte, de la condition d’apatride, même si les chorégraphes qui s’y intéressent sont rares2. En revanche, le discours de la différence est assez commun. Des chorégraphies montrent par une continuelle transformation vestimentaire et corporelle des niveaux divers des rapports entre culture dominante et collectivités subalternes3; d’autres jouent avec la métamorphose corporelle pour symboliser leur vie intérieure, qui remplace leur rapport avec la société4; d’autres encore représentent une « jeunesse cool », une jeunesse qui revendique sa liberté intellectuelle et sociale, mais qui illustre aussi toute la relativité et la contradiction de cette liberté5 ; d’autres encore montrent des « corps anonymes », des corps sans identité, on voit apparaître des

165 danseurs de dos, yeux fermés, habillés dans une esthétique neutre6. Les chorégraphes abordent alors la question des regards d’une collectivité ou d’un individu sur l’autre. Ces regards construisent la sociabilité, l’identification morale et culturelle, et donc les identités d’un être. L’identité est un état d’un être, qui dépend des catégories sociales qu’il doit respecter pour construire un lien avec l’autre. Plusieurs de ces catégories sociales (bourgeois, intellectuel, touriste, artiste, jeune etc.) sont « normalisées », c’est-à-dire qu’elles sont reconnues par tous, avec des caractéristiques qui les déterminent7. D’autres (homme et femme, masculinité et féminité, race et sexe) sont même « naturalisées », c’est-à-dire qu’elles ne sont plus mises en question, on croit que l’être naît avec une identité sociale, et se comportera de conséquence au regard des autres8. Je voudrais me concentrer sur deux chorégraphies, Tishma Tanz de Jasmina Prolic et Sarajevo’s diary d’Eric Oberdorff, qui ont été créées en France entre 2005 et 2006. Elles représentent deux regards sur deux femmes, qui se confrontent avec des histoires de guerre dans les pays de l’Ex-yougoslavie. L’identité des deux femmes filtre à travers certaines catégories sociales : la danseuse, la touriste, la folle. La performativité corporelle montre l’appartenance d’images féminines à certaines cultures, pendant que l’histoire racontée essaie de trouver des altérités, des mises en doutes identitaires. Dans les deux cas, le point de départ, c’est que nous sommes en France, de nos jours, et que les chorégraphes abordent le récit d’une histoire par le biais du contexte artistique, politique et social français.

Les deux chorégraphies

Je présente rapidement les deux chorégraphies par le contexte professionnel des deux créateurs. Sarajevo’s diary d’Eric Oberdorff : La compagnie Humaine a été fondée en 2002 par Eric Oberdorff. Le chorégraphe a une formation néoclassique et il a longtemps dansé avec les Ballets de Monte-Carlo, sous la direction de Jean-Cristophe Maillot. Dans les années 1990, il se tourne vers des expérimentations chorégraphiques. Les spectacles de sa compagnie naissent de la rencontre pluridisciplinaire avec d’autres artistes. Sarajevo’s diary a été créée en 2006, en même temps que le solo Enola’s children. Le thème traité est celui de ce qu’il reste après une guerre. La mise en scène et le texte sont d’Eric Oberdorff, la chorégraphie est une création collective de Jeanne Chossat, Gildas Diquero et Eric Oberdorff, la musique est un collage de morceaux des Gypsy Brass, Preisner, Underworld, Waits, Gubaidulina, Zelbajan. Sarajevo’s diary a été dansée par Jeanne Chossat, Gildas Diquero, Mayra Morelli, Laurent Trincal, Audrey Vallarino. Le projet est produit par la compagnie Humaine, avec l’aide à la création du Conseil Régional de PACA, France. Sarajevo’s diary a été créé en résidence à l’Espace Django Reinhardt à Nice, au Théâtre Lino Ventura à Nice. Dans Sarajevo’s diary, une jeune fille française, sous l’influence du souvenir d’un ami rencontré en France et mort ensuite dans la guerre civile de l’ex-Yougoslavie (années 1990), part en voyage dans cette région. Oberdorff a construit avec ses danseurs la vision occidentale d’une guerre lointaine. Les danses naissent d’une réflexion sur la guerre. Les matériaux ont été à la fois des témoignages à propos de lieux en guerre et des images médiatiques de guerre diffusées en France. Dans Enola’s children, un danseur tente de composer un rituel de prise de conscience de son corps, de l’espace, pendant que sur un écran sont projetées des images rapides qui représentent la vie au Japon après la bombe atomique. Tishma tanz de Jasmina Prolic : Jasmina Prolic est bosniaque, mais elle est née yougoslave. Elle s’est formée à l’Ecole Nationale de Danse et de Musique de Sarajevo, et elle a intégré la compagnie du Théâtre National Pozoriste Mladih en 1991. En 1993, elle arrive à Paris, échappant à la guerre civile yougoslave. Elle a une formation classique, mais décide en France de se reconvertir dans la création en danse contemporaine. Après des expériences comme danseuse, elle s’installe à Orléans, où elle crée la compagnie Jasmina en 2002. En 2005, elle monte le solo Tishma tanz. Jasmina Prolic l’interprète aussi. La chorégraphie est

166 coproduite par la Ville d’Orléans et par le Théâtre Gérard Philippe. Le projet a été réalisé avec l’aide du Ministère de la Culture – DRAC – et de la Région Centre. Le titre de l’œuvre fait référence à l’écrivain Alexander Tisma, qui a vécu la deuxième guerre mondiale. Dans une pièce tapissée de plastique translucide, la danseuse se confronte à des sons et des objets, traces suggérant les différentes cultures de son pays d’origine. La violence apparaît dans un délire intime. Ces deux biographies sont une forme d’identification. Maintenant, on sait que les deux chorégraphes ont une formation en danse classique et moderne, donc dans les codes conventionnels de la danse occidentale. On sait aussi que les chorégraphies sont créées suivant un processus commun de la création artistique en danse, qui se construit dans des étapes de résidences et avec l’aide de structures nationales, régionales et communales, et avec la participation de théâtres. Elles sont représentées en France. On apprend aussi que les deux chorégraphes réfléchissent sur l’après-guerre, sur l’héritage d’un état d’exception violent. Oberdorff n’a jamais vécu réellement une guerre, alors que Prolic a quitté son pays pendant le conflit civil. Le regard qui sera porté sur la guerre sera différent : Oberdorff construit le récit d’une femme touriste, qui va à la rencontre d’une société en reconstruction dans un état de droit en paix ; Prolic est une danseuse et chorégraphe qui construit son présent en France, qui décide de mettre en scène le sujet de la guerre, en lien avec ses lectures des nouvelles et romans d’Alexander Tizma, qui sont peut-être une médiation, une distanciation pour aborder le conflit qui vient de finir.

Histoires sur deux femmes et la notion d’exotisme

Dans Tishma Tanz, Jasmina Prolic est seule sur scène. Au début, elle est assise au fond de scène, sa poitrine bouge de l’extérieur à l’intérieur, une sorte de mouvement ondulatoire. Elle est en robe de chambre blanche, elle regarde autour d’elle, comme si elle prenait connaissance d’une pièce, où une bicyclette pour enfant est suspendue en hauteur, où un vêtement est abandonné au sol sur la gauche. A part ces traces, la pièce est vide dans la pénombre, entourée par les rideaux blancs transparents. Le corps de la danseuse alterne la tension des muscles avec leur relâchement, elle est sous la contrainte d’un passé de guerre, qui apparaît dans des traces de décors. La danseuse dépend des symboles du passé, et elle lutte contre son corps, comme si elle ne pouvait plus le contrôler. Dans une scène, elle étale par terre des morceaux de plastique à bulles. Comme si elle était secouée par des frissons, elle commence des petits sauts qui deviennent des mouvements de bras et de jambes vers l’extérieur, mais jamais très loin de son ventre. Elle semble prise entre deux mouvements. D’une part, elle secoue son corps comme saisi par une crise ; ses mouvements sont violents, elle pourrait se frapper si les mains et les genoux tombaient plus près du ventre. D’autre part ses gestes sont comme étouffés par une retenue intérieure. Elle commence une course frissonnante sur le plastique à bulles. La pression des pieds fait éclater les bulles qui évoquent le bruit des mitraillettes. Et en même temps, sa course en guerre se transforme en une danse de pas brefs, les hanches et les cuisses rapprochées, de rotations autour des coudes et des poignets, rappelant des danses folkloriques. Je ne donne volontairement pas plus de précision sur ce rappel de danse. Je renvoie ainsi à un folklore général, qui peut être slave et italien, mais aussi asiatique, et donc je renvoie à un type général de ‘danse traditionnelle’, vue comme ce que la danse classique et moderne ne sont pas, ce que elles ne prévoient pas dans leur esthétique. La femme est entourée par un monde aseptisé de plastique comme si elle vivait dans une cellule médicale, et elle produit des bruits de guerre comme s’ils sortaient de son corps. Puis, dans un deuxième temps, elle s’habille avec le plastique à bulles. Elle vit avec ses souvenirs, elle semble ritualiser dans une cérémonie privée sa relation avec son passé et l’accepter pour continuer à vivre. A un autre moment, elle se met à genoux sur un chariot, elle tient à la main une bougie et elle avance avec la force des hanches, faisant glisser ainsi le

167 chariot. Elle semble être devenue une icône religieuse, mais aussi une mendiante sans jambes. De nouveau, une gesticulation rapide et saccadées des bras, pliés ou en rotations aux épaules, aux coudes et aux poignets revient, en intensifiant l’image-cliché d’une icône traditionnelle. Dans sa performance, la danseuse se situe toujours entre plusieurs identités, elle est l’habitante de la pièce et la visiteuse de son passé, elle est une image traditionnelle et une figuration de la folie. Son corps danse une relation avec l’espace qui s’établit dans une dynamique d’extériorité, en rapport avec un lieu concret, et d’intériorité, où le lieu est alors envisagé comme intime, appartenant à son subconscient. Dans le jeu avec des objets, le plastique à bulle, le chariot et la bougie, et à un autre moment avec une corde, elle emprisonne son corps, qui ne peut plus utiliser ses jambes ou ses bras. En relation avec la corde, elle la tend et la mesure, puis elle en est enveloppée : une présence invisible la tire vers l’extérieur, le corps lie ses jambes, pendant que la danseuse se traine sur le chariot vers la présence. Quand le plastique à bulle devient un vêtement, la danseuse chante en play-back des chansons de guerre de l’ex-Yougoslavie, mais elle est aussi empêchée dans ses mouvements par cet habit aseptique. Le solo TishmaTanz se déroule dans un espace occupé par les traces d’un passé traditionnel, originaire, qui stimule l’action de la danseuse. Chaque fois que Prolic commence une réminiscence, elle semble être prise d’un délire, son corps tendu bouge avec des mouvements rapides et saccadés, qui ressemblent à des frémissements musculaires. La danseuse compose un espace intime, désordonné, sans logique, lieu d’objets dont elle seule connaît la valeur historique. Ce que je peux comprendre, c’est qu’elle essaie de retrouver la mémoire par chaque trace qui, bruit ou geste, symbolise les univers de la religion, de la guerre et du spectacle populaire. Et elle en reste prisonnière. Dans Sarajevo’s diary d’Eric Oberdorff, je peux assister à une vision ethnocentrique sur des cultures traditionnelles. Une danseuse pâle, mince, aux longs cheveux bruns et en simple robe violette interprète une jeune-fille, Alice (Audrey Vallarino). Elle raconte son voyage à Sarajevo, après la fin des conflits des années 1990. Durant un dîner, une connaissance annonce son prochain départ en Europe de l’Est pour réaliser un reportage. Elle demande à l’accompagner jusqu’à la première étape, Sarajevo. Elle suit les traces d’un amour connu en France, à l’université, mort durant la guerre. Alice se définit elle-même comme « l’étrangère » qui cherchera à comprendre un monde en reconstruction identitaire. Son voyage figure le rapport avec l’autre, avec le différent. Mais elle est en réalité à la recherche de ses souvenirs d’un amour passé à travers des passions présentes. Les danses et le monologue illustrent le cahier de voyage d’une semaine de vacances à Sarajevo9. La ville est décrite comme un monde urbain à l’occidentale, où on peut encore trouver des traces de la guerre, et se nourrir de spécialités culinaires, comme des pitas « faites ici à base d’une fine pâte garnie de viande, ou de fromage frais et d’épinard ou de courge », et non comme en France10; des images de carcasses de voitures dispersées dans la nature, des cratères causés par des explosions au sein de la ville, des images que l’on peut retrouver à la télévision. Avec les habitants chez qui elle vit, Alice échange des considérations sur le manque d’aide de la part de l’ONU après la fin de la guerre, sur des informations qui peuvent passer à la radio ; des anecdotes sur des amis yougoslaves qui sont devenus serbes ou croates et qui ont rejoint les armées ennemies, puis sur des personnages qui survivent comme des fantômes. L’après- midi, elle boit un café à une terrasse, le soir, elle se trouve en discothèque. Le monologue d’Alice alterne avec des danses où les sonorités sont ‘tziganes’, ‘slaves’, et les danseurs sont des gens avec des vêtements campagnards s’ils sont âgés, avec jean et t-shirt si ce sont des jeunes. Les costumes introduisent la différence générationnelle, entre les ainés qui ont vécu une société avant la guerre, et la jeunesse qui a grandit dans une société en développement économique. Les costumes et la musique maquillent d’exotisme des danses aux codes néo- classiques occidentaux. Eric Oberdorff, qui a aussi écrit le texte de la pièce, montre comment on est étranger à une culture, à un événement historique, et comment on se l’approprie et on le transfigure par

168 la télévision, la radio, en lui donnant des identités selon nos propres catégories et désirs, sans approfondir la connaissance du contexte. L’anthropologue Anne Decoret-Ahiha11 définit la « danse exotique » comme un spectacle reçu telle une forme traditionnelle étrangère aux genres théâtraux occidentaux. Sous le regard des publics d’Europe, les danses dites ‘traditionnelles’ et ‘régionales’, ‘indiennes’ et ‘africaines’, sont les patrimoines d’un ailleurs, inconnu. D’un point de vue historique, les « danses exotiques » sont celles présentées durant les expositions universelles de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle. Elles regroupent toute forme artistique de peuples soumis dans les colonies et vus comme des êtres culturellement inférieurs. « L’exotisme, expression de la rencontre de deux cultures [la culture autochtone étant modélisée dans les conventions de la culture coloniale], en traduit l’étonnement et les curiosités, constat plus ou moins radical de l’altérité et, par définition, imaginaire de la différence12 ». Les danses exotiques sont l’image occidentale d’un ailleurs, de ce que l’homme occidental veut voir de cet ailleurs. Un spectacle exotique est composé par des traces générales d’une culture, recomposées et mêlées à des codes théâtraux européens. Dans Sarajevo’s diary, l’histoire d’une guerre est synthétisée par le regard d’une étudiante française, et les danses sont explicitement le reflet de ce point de vue, des codes de danse occidentale, habillée par des images qui évoquent une idée générale ‘slave’. Dans Tishma Tanz, le personnage est secoué par des réminiscences culturelles, comme si ces traces la ramenaient dans un monde autre, perdu dans son subconscient. Les deux femmes sont des figurations d’étrangères. La femme interprétée par Prolic est étrangère dans son rapport avec l’espace. Depuis le début, elle ne semble pas reconnaître où elle est. Elle ne sait pas si elle appartient à cet espace, et quand elle s’habille de traces, elle perd aussi le contrôle, comme si elle était entrée en contact avec une entité étrangère à elle, qui la rend elle-même étrangère au lieu qu’elle habite. Alice est la jeune touriste et étudiante. Elle a le corps typique d’une danseuse occidentale. Elle est étrangère au monde qu’elle visite, elle le décrit comme un imaginaire exotique, en le faisant filtrer dans son carnet par les stéréotypes occidentaux de l’autre ‘slave’. Dans les deux chorégraphies, l’étrangeté des personnages est donnée par la mise en scène d’un « métissage culturel ». Cette notion renvoie à celles d’ethnicité, ou même de race, pour indiquer la culture non-occidentale13. Ces notions ont été créées pour définir une culture qui est un mélange de beaucoup d’autres, et aussi pour la différencier des traditions des pays d’Europe, comme si celles-ci ne possédaient pas en elles un paysage pluriel. L’imaginaire des deux chorégraphes est un mélange de savoirs et de cultures selon une mentalité occidentale, mélange qui se fonde sur la perte des contextes et des références historiques, sur la réduction mémorielle d’une notion plurielle comme celle de la guerre.

L’identité féminine de la danseuse

Pour l’instant, je décris ces deux chorégraphies selon le point de vue du spectateur du théâtre public francophone. Mais je suis aussi un spécialiste de la recherche en danse. A quelle tradition, les codes techniques dans lesquels les danses sont modelées appartiennent- ils? Les scènes de danse de Sarajevo’s diary sont habillées en costumes rappelant une identité ‘slave’, identifiée ainsi grâce aussi aux apports de la musique. Mais les phrases dansées sont classiques et modernes. Petites observations : les postures des corps dans l’immobilité, érigées vers le haut, les amples ouvertures des jambes, les pieds en dehors, les sauts en arabesque etc. Je ne suis pas devant une représentation réaliste, et ce n’est pas grave, ce n’est pas le but de la chorégraphie. Ici, je suis devant le point de vue d’Oberdorff, qui parle d’un événement historique selon son propre point de départ, sa culture. Et il utilise son code

169 artistique et poétique, ses connaissances en danse occidentale, avec un groupe de danseurs et comédiens qui proviennent d’écoles similaires. Dans les deux chorégraphies, la guerre est décrite alors qu’elle est terminée. Les chorégraphes se questionnent sur ce qui reste après un conflit. Oberdorff, au travers de l’étrangère, touriste et étudiante, - pour moi, l’une des figures sociales les plus communes que je croise dans mon entourage -, exprime son désir que les traumas et les conflits se dissipent, que la joie surgisse. Les danses sont gaies, drôles, quelquefois elles deviennent délirantes, les personnages qu’Alice croise, se rappellent de leur passé, mais la danse ramène une atmosphère de plaisir à vivre, puis elles tombent dans le drame si des traces de guerre éparpillées dans la ville sont citées. Dans Tishma Tanz, la tristesse du souvenir gagne. Le lieu rappelle un hôpital. Les gestes sont trop contractés. Mais la danseuse et chorégraphe a une formation classique occidentale, et au-delà des tensions incorporées, des angoisses représentées, ses postures sont celles d’une danseuse classique, qui s’appuie au sol avec les hanches ouvertes, les pieds en- dehors. Les moteurs qui génèrent les gestes sont les épaules et les hanches : la culture dansée ne se limite pas aux mouvements des avant-bras et bas des jambes, la danseuse professionnelle est entrainée, spécialement dans une ouverture du corps vers l’extérieur. Et Jasmina Prolic est blanche, mince, elle est habillée d’une robe, vêtement confortable de danseuse. Le corps de son personnage, comme celui d’Alice, ne peut que passer par l’identité de la ‘ballerine’. Cette figure porte aussi un passé historique identitaire. La ballerine filtre dans les corps de ces deux chorégraphies et elle me donne les clefs de compréhension du rapport mémoriel de deux chorégraphes face à des passés de guerre.

Représentation de l’étranger filtrée par la ‘ballerine’

Dans Sarajevo’s diary, l’étranger est une touriste. Alice connaît la réalité du lieu qu’elle visite par les médias, par la réminiscence d’un ami étudiant. Sinon, elle ignore tout de Sarajevo. L’étranger est dans ce cas l’ignorant, qui ne peut pas réellement se rapporter aux personnes qui l’accueillent, il ne connait pas leurs us et coutumes, et ses hôtes lui renvoient donc l’image de la touriste étrangère. Dans Tishma Tanz, l’étranger se trouve face à son passé et à son subconscient. La femme vit dans un lieu qu’elle ne reconnait pas, dans lequel elle perd le contrôle de son corps, elle semble devenir folle en contact avec des souvenirs intimes. Je souligne, - pensant que cela peut avoir eu de l’importance dans son travail de création - que Jasmina Prolic est née en Yougoslavie. Elle a une trentaine d’années. Dans la dernière décennie, elle est installée à Orléans, mais elle est retournée en Bosnie-Herzégovine. Elle est devenue Bosniaque. Elle a changé d’identité politique et nationale. Son rapport avec des amis de l’adolescence se modifie de conséquence à cette modification collective : sa meilleure amie reste sa meilleure amie, mais elle est étrangère, elle est d’une autre nation. La mort de Tito, la fin du régime communiste, fait ressurgir les traditions religieuses. Jasmina Prolic est en train de reconnaître sa famille dans une tradition musulmane14. De même que dans la pièce, l’extérieur invisible envoie une corde qui enveloppe le corps de la danseuse, dans la vie, la transformation collective charge de nouvelles identités les relations entre les individus, sans qu’ils se rendent compte de cet enracinement social. Dans les deux chorégraphies, les femmes sont danseuses de formation occidentale. La figuration d’une étrangère, d’une personne dépourvue des paramètres de relation avec l’autre, passe par une image féminine codifiée, la ‘ballerine’. L’étrangère est une ‘ballerine’ dans un territoire qui a été révolutionné par une guerre. C’est le corps de cette ‘ballerine’ qui montre le conflit entre les personnages et l’impossibilité de comprendre les mondes qu’ils habitent. Pendant son voyage à Sarajevo, Alice rencontre un groupe de jeunes qui l’amène dans les lieux de loisirs. La scène centrale de la chorégraphie est une danse de groupe qui se

170 déroule en discothèque. On assiste à trois étapes. Dans un premier temps, Alice et ses copains dansent une musique électronique, qui rappelle celle des discothèques occidentales. Puis, la musique se modifie, elle prend des sonorités ‘slaves’. Alice a rencontré un garçon. Lorsque la musique change, elle ne semble plus s’amuser : devant elle, dans le corps du garçon, elle retrouve son copain du passé, connu en France, mais mort quand il s’est engagé dans l’armée. Dans un troisième temps, le drame s’accélère, une autre danseuse reste seule sur le plateau vide, elle perd ses repères d’espace. Comme Prolic dans son solo, elle déambule, le corps tendu et angoissé, elle ne sait plus où elle va. Dans cette danse, le regard d’Alice se modifie avec la musique. Elle s’amuse comme chez elle en France. Ensuite, par ses souvenirs, elle s’enracine dans un autre monde, qui danse une musique métropolitaine, mais dans une autre tradition, qui a été dévastée par la guerre. Enfin, un seul personnage est sur scène, une autre danseuse occidentale. Sa présence ritualise son ancrage dans une mémoire historique précise, la guerre en Yougoslavie, tout en restant ce qu’elle est, une image de la danse française. Le passage du groupe à la personne seule «soude les participants [danseurs et spectateurs] dans un ensemble d’un seul tenant où chacun devient la réplique de tous15 ». Les danseurs sont tous d’une même culture chorégraphique, et ils se résument dans un seul corps symbolique, celui d’une ballerine. La jeunesse urbaine représentée danse son ancrage dans des traditions populaires générales, au travers de la juxtaposition et de la fusion d’atmosphères ‘occidentales’ (musique électronique) et ‘orientales’ (sonorités ‘slaves’). Mais le code technique dans lequel la chorégraphie se dessine est toujours celui de la danse occidentale. Le rapport d’appartenance et d’altérité se définit en lien avec l’ambiance générale de la chorégraphie, un univers qui fait traverser au spectateur le divertissement, qui le fait arriver au drame, selon son point de vue, celui d’un étranger face à une culture et une histoire inconnue. La figuration d’un étranger passe encore par les repères artistiques les plus communs possédés par le public français qui assiste au spectacle. Au début de Tishma Tanz, la danseuse est assise, regarde tout autour d’elle, comme si elle se réveillait dans un lieu inconnu. Son buste s’enroule et se déroule vers le bas et vers le haut, portant le sternum vers l’intérieur puis vers l’extérieur. Ensuite, Prolic ajoute ses mains unies et ses bras devant sa poitrine. Elle les plie vers le sternum, puis elle les déroule vers le devant. Elle semble suggérer par ce mouvement et par son regard que le lieu qu’elle ne reconnait pas appartient pourtant à son intimité. Entre une scène et l’autre, où elle danse avec des objets, son corps se raidit, son bassin se bloque, elle danse sur place des petits gestes segmentés. Dans quelques-unes de ces actions, ses gestes deviennent plus rapide, dessinent des croix, des gestes de dévotion, rappellent une représentation sacrée. Ses jambes sont tendues, ses pieds bougent en restant raides, comme si les chevilles étaient paralysées, et que les pieds ne pouvaient pas se plier et s’étirer. Jasmina Prolic développe une danse dans le vocabulaire occidental, et présente une figuration ambiguë, qui rappelle l’univers psychiatrique. Et dans la souffrance de retrouver, de devenir son passé, la danseuse acquiert une stabilité, résumée dans la dernière image, lorsqu’elle est prisonnière du plastique à bulles et chante en play-back une chanson des années 1910. Son corps est raide, son visage grimaçant, mais elle resplendit d’un sourire et dans son costume elle est fière d’avoir attrapé un souvenir et de l’avoir retenu. Le personnage de Tishma Tanz passe par une figuration tendue et désarticulée, - qui rappelle la danse expressionniste allemande des années 1920-30, on est donc toujours dans l’univers classique/moderne-, pour représenter un rapport d’appartenance et d’altérité avec son passé. Elle reste une étrangère, dans le sens d’une personne sans repères dans un espace, où elle trouve, dans une danse dramatique, son être au monde. Je parle de figuration de l’étranger, qui filtre au travers de l’identité féminine de la ballerine, parce que les univers représentés sont « naturalisées16 », dans le sens que Judith Butler donne à ce terme, en relation avec les représentations politiques populaires de l’être en occident. Dans l’organisation sociale de l’ancienne Grèce, les étrangers, les enfants, les

171 esclaves, toutes les personnes privées de droit de vote et qui ne contribuaient qu’à la vie matérielle étaient regroupés dans l’espace privé, inexistants dans l’espace public. « Parmi ces humains spectraux, privés de poids ontologique et échouant aux tests d’intelligibilité sociale requis pour obtenir une reconnaissance minimale, on compte ceux que leur âge, leur genre, leur race, leur nationalité et leur statut de travail non seulement disqualifient pour la citoyenneté, mais qualifient activement pour l’apatridie17 ». Les apatrides n’ont pas le droit de revendiquer leur appartenance communautaire. Dans notre exemple, un univers de l’ex- Yougoslavie parle par les corps codifiés à l’occidentales, cet univers s’exprime par un filtre ‘autre’, il ne parle pas18. Ces corps et leurs images parlent à la place de ceux qui vivent effectivement le lieu et le temps mis en scène, ils les privent d’identité politique, ils représentent leur état naturel, et ils les réduisent ainsi à des êtres anonymes, parce qu’ils rappellent des idées générales d’un peuple. Pourtant ces figurations incarnées appartiennent historiquement à la société, parce qu’elles sont ses produits, et seront toujours réitérées dans des interactions culturelles qui leur sont propres. Les scènes décrites se déroulent dans des espaces privés ou quotidiens, inscrits dans l’intime de ces êtres, dans un rapport naturel avec les dynamiques d’une société, parce que « la Nature n’a rien à voir avec un certain mécanisme politique de privation qui œuvre avant tout en catégorisant ceux qui peuvent et ne peuvent pas exercer leur liberté19 ». Nous avons en effet une catégorisation générale de la danseuse, de la touriste, de la malade psychiatrique, et elles nous renvoient à un décalage dans le rapport avec l’espace qui les entoure, où la danse se ressource de drames personnels, de l’évidence d’un manque de repérage social. L’état naturel d’un individu ne peut pas être effacé par sa condition politique. Mais la condition politique peut être remplacée par l’état naturel. Cet état naturel est le plus privé, le plus ignorant, socialement parlant, et le plus populaire, il se ressent dans la prédisposition que l’on a à interagir d’une certaine manière avec l’autre. Cet état naturel est ce qui reste sur scène, les deux danseuses sont des portraits ‘naturalisés’ d’une contradiction identitaire : elles se structurent sur des images générales et ethnocentriques de la femme, de la ‘slavité’, de la folie etc., deviennent des êtres à la limite d’identification sociale, qui sont dans et en dehors de la communauté où les faits se déroulent. Elles se caractérisent par un manque de signification précise, dans leur perte de sens due à leur anonymat, au manque de repérage dans l’espace. Les deux femmes restent des images abstraites des univers représentés, en même temps concrètes des univers communs au spectateur occidental. Ce sont des types de femme qui ont perdu une individuation sociale, et leur représentation devient alors une banalisation historique, une danse exotique.

Conclusions

Oberdorff revendique un discours de la différence : la touriste prend connaissance d’un univers inconnu, au travers de moments d’appartenance à la vie des gens de Sarajevo, et en démarquant son altérité, parce qu’elle reste un personnage distancié, en visite dans un territoire. Prolic approfondit un dialogue avec ses différentes identités : danseuse de formation occidentale, yougoslave devenue bosniaque, créatrice française, personnage apatride qui lutte dans un no man’s land, avec son lourd subconscient. J’ai analysé ces deux chorégraphies selon l’angle du spectateur de danse, et de chercheur spécialisé. J’ai une autre identité. Je pratique différentes techniques de danse contemporaine et d’éducation somatique. La pratique de la danse enseigne une autre dimension de la relation avec l’entourage. La communication avec l’espace et le temps, avec l’autre, se structure par la prise de conscience de sa propre matière osseuse et musculaire. La pratique de la danse fait transparaître l’artificialité de catégories sociales comme hommes ou femmes, qui ne sont pas essentielles, utiles, dans la pratique corporelle.

172 Dans ces deux pièces, on ne peut pas échapper à un rapport avec l’entourage qui passe par ces artificialités identitaires. La création par le langage dansé semble rester au deuxième plan. La danseuse-Alice et la danseuse de Tishma Tanz se définissent par une identité féminine qui n’est qu’une danseuse dans son image de femme éthérée, et qui provoque un décalage pour le spectateur: elle est un point de référence pour entrer dans la représentation dans un théâtre public ; mais ces danses ne sont jamais des représentations qui questionnent par un langage du corps la relation avec un espace ‘autre’ où les deux femmes sont des étrangères. Les représentations font sens par les images de la danseuse, qui est femme apatride, « naturelle » dans un espace intime et mental, étrangère à l’histoire des guerres, parce qu’elle est toujours une image distanciée de toute réalité historique. Elle est danseuse, mais sa danse est illustrative, non « performative »20. Ainsi, aucune réalité historique ne filtre sur scène, aucune réalité n’est citée ni critiquée. Consciemment ou inconsciemment, les deux chorégraphes mettent en scène une femme codifiée comme ‘ballerine’, comme un état naturel sans puissance politique, qui offre plusieurs repères gestuels connus par le public, pour introduire un conflit identitaire d’une étrangère face à un espace qui est signe d’un passé historique. Les spectateurs peuvent interagir au travers d’une identité féminine stéréotypée avec le drame représenté. Nous restons en face de chorégraphies qui généralisent les histoires, en nous ramenant à ce qu’on connaît le plus, des stéréotypes culturels, et des figurations d’étranger et d’étrangeté qui ne réussissent pas à porter le sentiment d’une appartenance et d’une altérité au-delà de la narration racontée, au-delà du plateau.

Notes

[1] Cf. Hall, S., Identités et cultures. Politiques des Cultural Studies, tr. fr., sous la direction de Maxime Cervulle, Amsterdam, Paris, 2007. [2] Peut-être parce que le milieu artistique de la danse reste élitaire, et que pour cette raison, les chorégraphes ne croisent pas des cas limites d’apatridie. [3] Cf. les chorégraphies de Maguy Marin depuis 1998. Centre Chorégraphique National de Rillieux-la-Pape, www.compagnie-maguy-marin.fr. [4] La chorégraphie Tihsma Tanz de Jasmina Prolic en est un exemple. [5] Cf. les chorégraphies de Lia Rodrigues. Je me suis occupé de ces représentations dans ma thèse de doctorat, Scarpulla, M, Identifications étrangères. Analyse des chorégraphies Ce dont nous sommes faits et Incarnat de Lia Rodrigues et Sécheresse et Pluie et Requiem d’Ea Sola, sous la direction de Marina Nordera, Michel Guérin et Alessandro Pontremoli, Université de Nice – Université de Turin, 2010 [6] Cf. les chorégraphies d’Ea Sola. Voir Scarpulla, M., Identifications étrangères… [7] Hebdige, D., Sous-culture. Le sens du style, Paris, éd. La Découverte, 2008 [8] Les catégories sociales naturalisées « opèrent en construisant des frontières symboliques infranchissables entre des catégories racialement constituées, et leur système typiquement binaire de représentation ne cesse de marquer, de fixer et de naturaliser la différence entre appartenance et altérité » Butler J., Ces corps qui comptent. De la matérialité et des limites discursives du « sexe », tr. fr. Amsterdam, Paris, 2009, p. 16 ; voir aussi Wittig M., La pensée straight, tr. fr., Amsterdam, Paris, 2007 [9] L’idée du carnet de voyage prolonge celle du reportage de l’homme qui part en Europe de l’Est. Le spectateur est introduit dans la volonté de construire un témoignage sur l’histoire d’un territoire. [10] Je cite le texte de la pièce, qui est composé par les monologues d’Alice et par des indications scéniques. Il a été écrit par Eric Oberdorff [11] Décoret-Ahiha, A., Les Danses exotiques en France (1880-1940), Centre national de la danse, Pantin, 2004 [12] Quella-Villéger, A., « Mourir aux colonies », dans Violences – Sociétés & Représentations n.6, sous la direction de Frédéric Chauvaud, Laboratoire CREDHESS – Univ. Paris I et Centre national du livre, 2005, pp. 37-45, citation p. 38 [13] Sur des théories critiques de ces notions, Bhabha H. K, Les lieux de la culture. Une théorie postcoloniale, tr. fr., Payot&Rivages, Paris, 2007 ; et parmi les œuvres de Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Plon, Paris, 1962 [14] Propos recueillis pendant un entretien avec Jasmina Prolic que j’ai eu en avril 2006 à Orléans [15] Guilcher, J-M., La Contredanse. Un tournant dans l’histoire française de la danse, Complexe – Centre national de la danse, Bruxelles – Pantin, 2003, p. 206 [16] Butler, J., Chakravorty Spivak, G., L’état global, tr. fr, Payot & Rivages, Paris, 2009. Butler cite Jean- Jacques Rousseau et de Hannah Arendt autour de l’idée de « vie-nature » ou « état-nature »

173 [17] Idem, p. 22 [18] Je renvoie à Chakravorty Spivak, G., Les subalternes peuvent-elles parler ?, Paris, éd. Amsterdam, 2009 [19] Butler, J., Chakravorty Spivak, G., L’état global… op. cit., p. 27, dialogue de Butler avec les écrits de Rousseau [20] Je cite J. Butler, pour laquelle, lorsqu’une représentation met en évidence « la performativité » d’un questionnement, entre les niveaux entremêlés d’altérité et d’appartenance, «la pratique réitérative et citationnelle par laquelle le discours produit les effets qu’il nomme», et donc la pratique par laquelle une représentation renvoie à catégories sociales, met déjà en doute la forme théâtrale ou dansée utilisée, provoquant une critique de ces mêmes catégories. Sans performativité, les spectacles réitèrent des idées générales, sans mise en question. Butler, J., Ce corps qui comptent… op. cit., p. 16

Bibliographie complémentaire

Foster, S. L., Coreografia e narrazione. Corpo, danza e società dalla pantomima a Giselle, tr. it., Dino Audino Editore, Roma, 2003 Franco, S. et Nordera, M. (dir), I discorsi della danza. Parole chiave per una metodologie della ricerca, UTET, Torino, 2005 Sontag, S., Devant la douleur des autres, tr. fr., Christian Bourgois, Paris, 2003 Veroli, P., Baccanti e dive dell’aria. Donne danza e società in Italia. 1900-1945, Edimond, Città di Castello, 2001

174 Le plaisir charnel au service de la liberté et du pouvoir chez Calixthe Beyala: une lecture de Femme nue femme noire

Doctorant Simplice Demefa Tido Université de Dschang, Cameroun

Abstract: In the last twenty years, african women novelists have affirmed their visibility on the francophone literary scene, and have accorded an increasingly central place to the body and sexuality. In the work of each of these novelists, sexuality takes part in an aesthetic project and demonstrates a newly configured vision of the world. It is in this context that the work of Calixthe Beyala, a Cameroonian woman novelist, is situated. While in her first three novels she casts sexuality as part of the war between the sexes, with Femme nue femme noire the Cameroonian author begins a new phase, defining a new erotic project. This article will show how Femme nue femme noire constitutes a textualisation of sexuality that symbolizes both social disorder and a woman’s will to free herself of the chains of phallocratic power and of what Beyala calls a testicular dictatorship.

Key words: Sexuality, phallocracy, Feminism, Eroticism, Social disorder.

La littérature africaine est marquée depuis près de deux décennies par une écriture féminine qui s’intéresse aux thèmes prépondérants dans le contexte africain et notamment à ceux ayant un rapport de près avec la femme. Désormais les femmes sont de plus en plus présentes sur la scène littéraire africaine à travers des textes qui rendent parfois compte des témoignages saisissants et poignants des univers de référence à partir desquels ils sont écrits. Protéiformes tant au niveau de l’écriture que du contenu anecdotique, ces textes décrivent de façon caricaturale et réaliste le vécu quotidien de la femme africaine tourmentée par les avatars d’une société africaine patriarcale à laquelle elle ne peut s’y soustraire et dans laquelle elle est pourtant appelée à assumer son double statut de mère et d’épouse. Un inventaire rapide des textes comme La parole aux négresses d’Awa Thiam, Une si longue lettre de Mariama Bâ, Le fort maudit de Nafissatou Diallo, La grève des battu d’Aminata Sow Fall, La puissance de Um de Were were Liking et C’est le soleil qui m’a brûlée de Calixthe Beyala constituent quelques échantillons illustratifs de l’éclosion et de la vitalité de l’écriture féminine africaine ; en même temps qu’ils permettent de voir que les femmes noires ne se laissent plus seulement chanter ou célébrer, mais qu’elles prennent résolument la parole pour participer pleinement au projet de construction de leur univers. Ainsi, la femme africaine quitte désormais le statut d’objet de narration pour devenir acteurs de l’histoire, capables d’influencer voire de changer l’évolution de cette dernière. Toutefois, ce changement du cours de l’histoire, convient-il de préciser, passe parfois par des méthodes violentes et à travers des stratégies peu orthodoxes comme les transgressions sexuelles. La romancière camerounaise Calixthe Beyala semble bien s’inscrire dans ce canevas. Si dans ses trois premiers romans, (C’est le soleil qui m’a brûlée, Tu t’appelleras Tanga et Seul le diable le savait), elle décline la sexualité sous le signe de la guerre des sexes, avec Femme nue femme noire, son neuvième roman publié en 2003, l’auteur camerounais franchit une nouvelle étape et définit un nouveau projet érotique. La présente communication se propose de montrer comment Femme nue femme noire est la mise en texte d’une sexualité symbolisant à la fois l’incurie sociale et la volonté d’une femme de se libérer des « chaînes » du pouvoir phallocratique ou de la « dictature des couilles ». L’intention de cet essai consiste moins à présenter ce roman riche en rebondissements que de faire voir aux lecteurs la manière par laquelle la chair et ses multiples usages concourent à assurer le pouvoir et la volonté du personnage principal Irène Fofo dans un environnement régi par les lois patriarcales. Pour cela, cette réflexion s’articulera autour de deux grands mouvements parmi lesquels l’esthétique de la chair d’une part, la quête de la liberté et le goût effréné du pouvoir d’autre part.

175 De l’esthétique de la chair

Une lecture rapide et même brève de Femme nue femme noire laisse facilement découvrir que ce roman est dominé par l’impudeur qui est mise en texte par plusieurs procédés esthétiques intégrant à la fois les éléments énonciatifs, lexicaux et narratifs. L’impudeur, faut-il le rappeler, est un manque de retenue, de tout ce qui concourt aux dépravations et aux dérives sexuelles dans le roman. Cela dit, Femme nue femme noire puise sa consistance sémantique dans un déploiement linguistique qui s’inscrit dans l’activité communicationnelle qui à son tour rapproche le locuteur et l’allocutaire au moyen de l’énonciation. Définie par Emile Benveniste comme « la mise en fonctionnement de la langue par un acte individuel d’utilisation » (Benveniste, 1965 :10), l’énonciation met l’accent ou place le locuteur au centre de son énoncé et inscrit sa présence par des indices textuels inhérents à la langue. Dans cette perspective, suivant la visée et la vision du monde que qu’elle se propose de faire partager à ses lecteurs, Calixthe Beyala semble bien avoir fait siennes des stratégies énonciatives dans Femme nue femme noire, tout comme dans ses textes antérieurs. De prime abord, elle fait le choix de la subjectivité dès les premières pages du récit, en attribuant son histoire à un « je » représentant son personnage principal Irène Fofo, jeune adolescente qui a volé un sac contenant le cadavre d’un bébé pendant son errance dans les rues de sa ville natale. Cette option de présenter la diégèse à la première personne traduit à souhait la volonté de, Calixthe Beyala d’assumer entièrement la responsabilité des idées contenues dans son roman. Toutefois, loin de s’appesantir sur le système énonciatif ordinaire (locuteur-allocutaire) qui n’est pas véritablement matière à curiosité, il s’agit plutôt de montrer comment, sous la plume de l’écrivain, ce système recourt à diverses stratégies pour traduire l’impudeur, c’est-à-dire le sexe et ses usages. Dans ce sens, dès l’entrée du récit, Irène Fofo, à peine quinze ans, reconnaît avoir déjà une grande expérience sexuelle. Malgré sa jeunesse, elle n’a aucun scrupule à nommer le sexe de façon crue et à l’admettre comme le seul élément capable de lui procurer du plaisir dans la vie, au point où un lecteur non avisé pourrait facilement qualifier le texte de pornographique. Les expressions ou les phrases telles que « je jouis », « j’ai déjà couché avec tant d’hommes » aident à comprendre que l’univers décrit est dominé par la sexualité à laquelle le personnage-narrateur s’adonne à volonté et à cœur joie. Son obsession à décrire le sexe et à participer à des scènes sexuelles laisse penser qu’elle trouve en cela un moyen d’auto affirmation et de représentation dans un univers commandé par les principes phallocratiques. Autrement dit parler du sexe de manière aussi débridée dans une communauté où il relève encore d’un sujet-tabou, où il est toujours soumis à de nombreux interdits, est une opportunité stratégique pour Irène Fofo de faire prévaloir sa liberté et d’affirmer son pouvoir de femme dans l’univers référentiel du roman commandé par les hommes. Partant de ce constat, Irène Fofo semble bien confirmer l’assertion de Vincent Jouve selon laquelle « le sens et la portée d’un discours ne sont pas séparables de son énonciation, c’est-à-dire des circonstances dans lesquelles il est prononcé. » (Jouve, 2001 :73). Un tel système énonciatif, qui s’apparente à certains égards à la profanation dans ce lieu d’interdits, est un indice irréfutable du personnage-narrateur qu’est Irène Fofo de prendre en charge son destin de femme, qualifié à tort ou à raison de sexe faible, face à ses éventuels récepteurs que sont les hommes. C’est la raison pour laquelle ses déclarations du genre « je saute d’un fantasme à l’autre, comme une touriste qui essaye de voir tous les monuments de Paris en deux heures », « je jouis aussi car ce qui m’excite, c’est la pensée de ma toute-puissance face à leurs égarements. » (Beyala, 2003 : 145) rendent suffisamment compte de l’attitude d’une femme pour qui le sexe est passé d’un objet ludique ou de plaisir à un moyen utile pour marquer sa présence au monde. De simple et banal objet de plaisir, le sexe devient, sous les prises de parole d’Irène Fofo, un médium stratégique, voire un canal propice à la construction d’un discours nouveau et parallèle à celui qui prévaut et qui est légitimé dans la société. Eloïse Brière souligne à cet effet que « cette écriture contient un singulier pouvoir de subversion de l’ordre établi. » (Brière, 1993 : 232).

176 Loin d’être instrumentalisé ou bafoué, le plaisir charnel ou le sexe féminin exhibé fièrement par Irène Fofo prend des allures d’une arme tranchante chargé de subvertir le discours dominant, c’est-à-dire renverser l’ordre établi dans la société. Après la séparation avec sa mère parce que cette dernière voulait lui imposer un mariage contre son gré, le personnage-narrateur de Irène Fofo se retrouve dans la rue et est décidée à recourir à une expression verbale violente pour intimider tous ceux qu’elle rencontrera. C’est ainsi qu’elle se construit un vocabulaire virulent à l’endroit des hommes, vocabulaire chargé d’interpellations injurieuses qualifiant ces derniers de toutes les images dévalorisantes : « espèce de vicelards ! Assassins ! Enculés de donneurs de leçons ! Salauds ! Sale truands ! » (Beyala, 2003 : 212). Faisant preuve d’une créativité verbale remarquable, elle libère sa parole pour désigner le difficilement nommable, c’est-à-dire le sexe en ayant recours aux métaphores aussi abondantes que variées : « plantain, bangala, pénis, turgescence, manche à plaisir, vipère, pilon voyageur, pinceau, pieu » (Beyala, 2003 : 69). A cette allure, la textualisation du sexe ou la sexualisation du texte dans Femme nue femme noire, susceptible de dérouter tout lecteur inattentif, ne semble plus faire l’objet d’un doute. Que ce soit Irène Fofo, personnage principal de l’œuvre ou tout autre personnage, c’est chacun qui se livre aux plaisirs de la chair avec une frénésie indescriptible. Tout se passe dans ce récit comme si c’était la sexualité ou la sensualité qui donnait sens et conférait une valeur à la vie de l’être humain. Posséder ou être possédé sexuellement, dans toutes les positions qui puissent exister, paraît être la règle d’or qui prévaut dans l’univers référentiel du texte. Installée au domicile du couple Ousmane- Fatou, Irène Fofo guérit et sauve grâce à son sexe, elle permet par exemple à Hayatou d’avoir sa première érection depuis vingt ans, assouvit les désirs secrets d’imam qui se perd en elle en récitant des sourates. Ainsi donc, s’approprier la parole pour dominer l’autre ou tout simplement l’utiliser (re)vivre semble être indispensable pour l’émancipation d’Irène Fofo, tout comme l’affranchissement par le corps qui paraît être l’étape suprême chez cette héroïne dans sa volonté d’auto affirmation et de quête de soi. De cette manière, avec une audace indicible, le protagoniste envisage de jouir du sexe à volonté. L’opportunité lui est offerte par Ousmane et Fatou de s’adonner sans fin à ses pulsions sexuelles. Le domicile de ceux-ci devient un lieu important de guérison des troubles sexuels divers, mais aussi et surtout un espace de prostitution où les personnes de diverses classes sociales y viendront satisfaire leur libido. C’est donc un véritable culte du plaisir qui est décrit dans Femme nue femme noire, roman dans lequel la femme semble résolument tournée vers des sensations charnelles. Kleptomane et prostituée, Irène Fofo, puisqu’il s’agit d’elle, aspire à tous les comportements pervers susceptibles de satisfaire ses appétits sexuels. Voler, tout comme faire l’amour lui procure des sensations d’ultime jouissance qui transparaît dans un lexique constitué des mots et expressions tels que « prend possession », «puissance d’attraction », «irradiée », «gémis », « transe », « plaisir physique » , «corps en feu », «frissonner », «excitation ». De plus, cette écriture de la chair est aussi matérialisée dans le roman par la manière dont l’histoire est racontée. L’on s’aperçoit que Calixthe Beyala recourt à un narrateur homodiégétique qui fait part des événements dans lesquels elle est présente ; et même autodiégétique, puisque racontant sa propre histoire. Sans être anodin, ce mode de représentation de la fiction, qui cadre à souhait avec la focalisation interne, détermine clairement le degré de connaissance que le personnage-narrateur a de l’histoire qu’il présente, laquelle histoire met en relief une sexualité débridée relayée par un discours aux élans de revanche qui permet de constater aisément qu’Irène Fofo a choisi définitivement le camp de la bestialité où elle s’y complaît sans remords. Elle choisit donc de parler de l’impudeur à la première personne dans le but d’y prendre personnellement position et d’y conforter sa singularité voire sa subjectivité axiologique : « pour les désirs instantanés justement, un homme me touche. Je ne vois pas son visage, mais je sens la chaleur de ses doigts sur mes lèvres. Ils malmènent mes seins, câlinent mon ventre, puis s’insinuent entre mes jambes. » (Beyala, 2003 : 65). Vincent Jouve a donc raison d’écrire qu’ « un narrateur qui raconte sa propre histoire en récit premier s’interdit normalement toute omniscience et invite le lecteur à épouser son regard sur les choses. »

177 (Jouve, 2001 : 26). Cette esthétisation de la chair n’est point gratuite, mais est la manifestation du désir d’une femme soucieuse de faire prévaloir sa liberté et d’affirmer sa volonté de puissance.

De la quête de la liberté et du goût effréné du pouvoir

La quête de la liberté dans les lignes de femme nue femme noire passe par deux étapes importantes qui cadrent fort heureusement avec l’itinéraire du personnage - narrateur qu’est Irène FOFO. Son départ de la maison familiale parce que sa mère veut lui imposer un mariage peut se lire comme la première manifestation de son affranchissement face à ce qu’elle considère «d’hystéries collectives » dans un monde régi par les lois patriarcales. En effet, la société d’écrite ans le roman, foncièrement patriarcale, est celle dans laquelle la femme n’assure aucun rôle, excepter celui de servir de champ de batailles à des désires masculins. A cet égard, le refus d’Irène FOFO d’obéir à sa mère, c’est-à-dire de se livrer à une vie maritale où elle sera réduite à un objet de plaisir et une machine infatigable pour les travaux domestique traduire à souhait la volonté une femme soucieuse jusqu’à la communauté toute entière. Cela se perçois dans sa prise de position aux allures péremptoires qui révèle ouvertement l’attitude d’une femme déterminée à tourner le dos aux habitudes antérieures de cet univers : « Elle ne savait pas, ma mère, que j’avais décidé d’inventer jusqu’au délire la danse des anges, afin de vivre, définitivement, aux abords de l’éternité. » (Beyala, 2003 : 168). Cette première étape de conquête de la liberté, consécutive à une mésentente avec sa mère, offre la possibilité au protagoniste d’aller dans la rue et de faire face aux dures réalités propres à cet espace. C’est donc à la suite d’un affrontement entre une fille révoltée et progressiste et une mère soumise et conservatrice que Beyala pose l’équation de ce premier affranchissement chez son personnage - narrateur. A la manière de Tanga dans tu t’appelleras Tanga, Irène Fofo quitte le cadre familial, erre dans les rues de la ville avant de rencontrer Ousmane qui va l’amener chez lui et faire d’elle une guérisseuse des troubles sexuels. Elle est chargée de satisfaire les pulsions sexuelles de toutes les personnes qui viendront lui rendre visite. Après l’accident de Fatou, elle quittera le domicile de ses hôtes pour se rendre une fois de plus sur le quai, lieu où elle subira la justice populaire. En quelques semaines, ses aventures l’auront ramenée au point de départ. Sans être gratuite, cette errance s’explique par la volonté sinon l’obsession d’une fille qui s’éloigne perpétuellement de l’homme, de la vie familiale, de la société, de tout ce qui pourrait constituer une entrave quelconque à sa liberté. Dans cette logique, le comportement marginal d’Irène Fofo est pour elle une forme d’expression d’un mal-être à la fois personnel et social, étant donné que les modèles d’inconduite impliquent toujours un rapport à la société qui semble les générer. David Le Breton écrit à ce propos que « c’est l’homme qui est malade et qu’ainsi le social, le culturel et le relationnel aussi. » (Le Breton, 1998 : 74). Dès lors, il convient d’affirmer que les orientations sexuelles présentées dans le roman, à savoir la sexualité débridée et mise en pratique par le personnage-narrateur ainsi que le langage scatologique et outrancier auquel elle a recours, sont des réponses à un monde malade qui semble étouffer la femme et dans lequel sa liberté paraît être spoliée. Incapable d’agir parce que réduite aux besognes ménagères et sexuelles dans la société de référence du roman, la femme affirme sa volonté intense de vivre grâce au « pouvoir de la chair ». Elle pose le postulat de son combat en termes sexistes et préconise l’usage abusif de son corps comme un préalable à l’appropriation de sa liberté. Ladite liberté s’apparente bien dans les lignes du roman comme la traduction d’une révolte mieux d’une insoumission contre tout ce qui tendrait à enfermer la femme dans la spirale d’épouse et de ménagère dont le rôle se limiterait à la procréation dans cet univers où la supériorité de l’homme est un acquis naturel. Sans être anarchiste au sens strict du terme, Irène Fofo s’insurge contre les valeurs culturelles comme le mariage où l’on « l’on oblige les jeunes hommes à épouser les jeunes filles lorsque

178 par inadvertance, ils se tiennent trop longtemps derrière elles ». (Beyala, 2003 : 130). Elle fait plutôt prévaloir son esprit libertaire, partisan d’une liberté sans limite à travers la transgression des conventions sociales et le rejet de tous les interdits socioculturels qu’elle juge avilissants et étouffants. Toutefois, cette image qui tend à considérer la femme africaine comme une marginalisé victime des pressions de la société phallocratique doit être nuancée ou relativisée dans la mesure où il a existé des moments en Afrique où c’est la femme qui a sauvé son milieu social de part son combat et ses prises de position. Dans L’aventure ambiguë de Cheikh Hamidou Kane, le personnage de La grande royale, femme charismatique de son état, est l’une des personnes qui réussit à convaincre le peuple diallobé à accepter le jeune Samba Diallo à l’école occidentale. De même, cette participation active de la femme dans sa communauté s’observe aussi dans Les bouts de bois de Dieu de Sembène Ousmane. Ici, les femmes sont en avant plan de la révolte des cheminots du Dakar-niger en participant activement à la grève au même titre que les hommes. En outre, ce sont ces mêmes femmes qui font montre d’une résistance remarquable en s’opposant radicalement à l’occupation des terres par l’armée coloniale française dans le film L’Emitai du même auteur Sembène Ousmane. A la vérité, les stratégies utilisées par Calixthe Beyala pour écrire le sexe et ses usages oxcillent entre une esthétisation du vulgaire, à travers une érotisation du texte et un recours exclusif à un langage scatologique qui traduit la volonté d’une femme d’affirmer sa présence au monde. Cette volonté d’affirmation à son tour témoigne à suffisance le désir d’Irène Fofo de rester en marge du pouvoir phallocratique en place pour mieux faire prévaloir sa liberté. De cette façon, le personnage-narrateur brise les chaînes du silence en donnant vie et forme à un discours qui mêle à la fois indignation et exaspération pour décrire la parole crue. Irène Fofo signe ainsi le manifeste symbolique qui donne à la femme africaine le pouvoir de regard et de jugement sur une communauté dont elle fait partie. Comme on le voit, l’univers romanesque de Femme nue femme noire est dominé par un système patriarcal où la voix de la femme est réduite à néant. Le rapport homme-femme se construit sous la base d’un antagonisme presque naturel qui place toujours l’homme au rang de dominateur et réduit la femme à une simple marginalisée et d’opprimée, objet de plaisirs charnels et de travaux domestiques au compte du sexe mâle. Consciente de cette situation, Irène Fofo s’y oppose fermement et qualifie d’ailleurs la vie de couple « d’hystéries collectives qui rend idiote la plus intelligente des femmes. ». (Beyala, 2003 : 168). Par cette assertion, Irène Fofo confirme l’idée de l’affirmation de sa liberté en se choisissant elle-même, au détriment des prototypes mâles qui la sollicitent : « Je n’ai pas besoin d’un homme. Je n’ai besoin que d’une chose et cette chose s’appelle Irène Fofo. » (Beyala, 2003 : 142). Tel qu’il apparaît, le roman de Calixthe Beyala présente l’itinéraire d’une femme qui voudrait anéantir les rapports de force qui opposent la gent masculine et la gent féminine. C’est pourquoi le processus de réappropriation du corps par Irène Fofo dans le récit participe d’une stratégie de dépossession de la puissance de l’homme et de repossession des atouts féminins, signe caractéristique d’un combat acharné dont le but est la préservation de la liberté conquise. La romancière camerounaise préconise que la liberté et la victoire de la femme passent par la transgression des rigides conventions sociales imposées par les hommes. A l’oppression subie par la femme, l’auteur de Femme nue femme noire répond par la rébellion, la transgression émancipatrice et une construction autonome basée sur le plaisir consommé et la marginalisation de l’homme. De la sorte, l’indépendance n’est possible que dans le conflit et ce n’est qu’en se mettant volontairement en danger vis-à-vis de la société que la femme pourrait parvenir à sa finalité. Laquelle finalité chez le personnage principal qu’est Irène Fofo se conçoit aussi en termes de pouvoir, c’est-à-dire son ascendance sur la gent masculine à qui elle livre son corps. Un bref parcours de Femme nue femme noire, fut-il superficiel, laisse entrevoir que le pouvoir du sexe est une réalité qui n’est plus à démontrer. L’on serait tenté de dire qu’il constitue le thème structurateur du roman, sa présence étant effective dès les premières pages du récit jusqu’à l’excipit. Le pouvoir du sexe à ce niveau se ramène à tout ce que la femme peut entreprendre ou initier, en bien ou en mal, grâce à son

179 organe génital. Il s’agit de tous les effets, positifs ou négatifs, que cette partie du corps humain peut produire ou générer. Cela étant, dans les lignes du roman de Beyala, le sexe peut se lire comme un élément modérateur et même fédérateur des rapports entre les genres humains. S’opposant à l’éducation maternelle, Irène Fofo se lance dans la rue et devient rapidement une prostituée au service du couple Ousmane-Fatou. Traitée de fille de rue par les hommes de son entourage, elle assume ce statut en faisant paradoxalement l’amour avec ces derniers. Bien qu’elle ressente du plaisir au cours de ces parades sexuelles, elle n’en demeure pour autant pas moins consciente que la portée de son acte va au-delà de la simple jouissance, c’est-à-dire l’ascendance qu’elle a sur ceux à qui elle livre son sexe. A la manière de Chaïdana dont le sexe tue les dirigeants de la katalamanasie dans La vie et demie de Sony Labou Tansi, Calixthe Beyala offre à ses lecteurs l’image d’une femme qui, même inconsciemment, fait de son corps un moyen de conquête et de destruction capable de menacer l’hégémonie masculine dans une société patriarcale où elle est contrainte au silence. La générosité dont le personnage-narrateur fait preuve lors des ébats sexuels avec les hommes atteste moins d’un plaisir quelconque qu’elle éprouve que l’affirmation personnelle d’une puissance conquise dans ce microscome essentiellement mysogine : « Je ne cherche pas à donner des plaisirs, mais à revivre plus tard, dans le miroir de ma pensée, le souvenir des plaisirs emmagasinés. » (Beyala, 2003 : 73-74). En effet, l’héroïne de Beyala a fait ses options, même si elles sont loin de faire l’unanimité au plan de l’éthique et de la morale. Ces options se résument à ses convictions et à sa détermination qui consiste à offrir gracieusement son corps aux orgies sexuelles de toutes sortes, si bien qu’un lecteur non averti pourrait facilement la qualifier de nymphomane. Or, loin d’être gratuit ni fortuit, il s’agit d’un choix stratégique et opportuniste qui cadre harmonieusement avec la situation en vigueur. Consciente de son statut de femme dans une société patriarcale, abandonnée à elle-même dans les rues de sa ville natale, Irène Fofo n’a que son sexe comme arme pouvant lui servir à remettre en cause la domination masculine et les conventions phallocratiques qui régissent son univers. Autrement dit, l’usage abusif du sexe par le personnage narrateur s’apparente à un culte du défi adressé aux hommes de l’univers référentiel du roman par une femme opprimée et étouffée par les lois imposées par les hommes. Ce défi consiste à renverser l’ordre établi, à déconstruire les préjugés qui réduisent la gent féminine à une machine sexuelle destinée à satisfaire la libido des hommes. L’originalité ou la particularité d’Irène Fofo c’est qu’elle se sert de cet objet d’instrumentalisation qu’est le sexe pour instrumentaliser la gent masculine à son tour ; et montre de cette manière que c’est plutôt le sexe mâle qui semble avoir perdu les repères. Par cet acte, Irène Fofo subvertit le discours masculin dominant qui symbolise le centre dans l’imagerie populaire, le ramène vers elle, c’est-à-dire la femme qui est située à la périphérie ou à la marge. Ce passage du centre pour la périphérie ou des dominants aux dominés signifie bien que le centre qui se réfère à la société patriarcale n’a plus le monopole du contrôle, c’est- à-dire n’est plus crédible et que désormais c’est à la périphérie ou chez la femme qu’il faut négocier l’avenir. A la lumière de cela, Calixthe Beyala semble bien traduire sa pensée aux allures féministes, laquelle situe la femme comme un maillon important dans la chaîne sociale. Elle assume ses options féministes et conforte l’idée de l’élan autobiographique de sen récit en se dissimulant sous la peau et la personnalité de son personnage-narrateur : « Je ne peux pas avoir construit un personnage qui n’est pas moi. J’habite mes personnages, je suis à leur place au moment où j’écris. Je suis avec eux dans leur environnement. » (Beyala, 2003 : 44). Tel que décrite dans le récit, la sexualité se présente comme une arme voire un moyen nécessaire à la femme pour conquérir sa liberté et son pouvoir au sein d’une communauté phallocratique. Face à un monde qui l’étouffe, la gent féminine met son sexe en valeur et essaie de déconstruire les schèmes sociaux. Mais ce qui renforce l’hypothèse précédente dans le récit c’est que la diégèse retrace l’itinéraire des femmes qui, bien que très actives dans les ébats amoureux qui sont directs, violents et non protégés, sont sexuellement improductives,

180 c’est-à-dire incapables d’enfanter ou de procréer. Malgré le nombre élevé d’hommes avec qui Irène Fofo a eu les rapports sexuels, elle n’a jamais été enceinte. Elle se souvient même que sept hommes lui ont fait l’amour un jour au même moment ; deux l’ayant pénétrée au même instant : « Je reçois des mouvements étranges. Quelqu’un me caresse. Un autre gémit. Qui a poussé des soupirs ! Je l’ignore. J’ai l’impression d’être en présence de spectres. » (Beyala, 2003 : 129). Cette présentation lyrique qui met en texte l’improductivité sexuelle de la femme dans l’œuvre n’épargne pas Fatou. Désormais informée de sa stérilité et consciente d’être incomplète, elle est prête à tout pour combler son imperfection. D’ailleurs, pour qu’elle retienne encore sexuellement son mari Ousmane, elle se doit de réinventer l’amour, les nouveaux gestes et réflexes qui feront sa particularité. Cette réduction du sexe féminin à son simple rôle d’objet destiné uniquement à procurer des sensations amoureuses à l’homme atteste de ce que le corps demeure la seule zone de rencontre des sexes opposés où la possibilité est donnée à la femme de se livrer à son vis-à-vis sans se reposer. Concrètement, la dépossession du sexe de la femme d’une de ses fonctions vitales comme la procréation dans le roman participe une fois de plus de la volonté de la romancière de poser le rapport sexe masculin-sexe féminin en terme d’égalité voire de supériorité du second sur le premier, car si la femme n’a que son sexe à offrir à l’homme, cela signifierait que ce dernier ne saurait s’épanouir sans elle. Chaque fois pour satisfaire sa libido, l’homme ira vers la femme et donnera l’occasion à celle-ci de prendre l’ascendance sur lui. Cette stérilité de la femme lui confère un pouvoir insoupçonnable, celui d’une indépendance et d’une autonomie relative à l’égard de la gent masculine. Cette hypothèse de l’autonomie matérialise de façon irréfutable la question d’égalité des genres, laquelle égalité confère au « deuxième sexe » une puissance certaine de se faire entendre dans la société du texte. Calixthe Beyala donne ainsi à lire dans les lignes de son roman une sexualité féminine qui se présente comme un élément nivelateur entre les êtres humains. Contrainte à un mutisme dont les paramètres élémentaires lui échappent, la femme, sous la plume de la romancière camerounaise, s’affirme comme une composante essentielle et autonome, soucieuse de briser les chaînes de ce mutisme imposé par l’homme. A ce titre, le personnage-narrateur qu’est Irène Fofo incarne à souhait le symbole de cette révolte, elle qui, dès les premières pages du roman, fixe clairement les objectifs de son projet luxurieux ainsi que les modalités y afférentes : « J’erre, sans autre finalité que celle de satisfaire cette quête carnassière qui, chaque jour, m’incite à m’approprier des choses qu’on ne me donne pas. » (Beyala, 2003 : 15). Cette volonté d’appropriation manifestée par le personnage traduit bien son goût effréné du pouvoir. Toutefois, loin d’être synonyme d’un commandement quelconque, ce pouvoir s’apparente davantage à l’affirmation de la volonté personnelle d’une femme souhaitant marquer sa présence dans son univers essentiellement phallocratique. Sans considérer le rapport sexe masculin-sexe féminin en terme d’une opposition ou d’un antagonisme tranché, les prises de position et l’itinéraire d’Irène Fofo dans le roman, à analyser de près, semblent plutôt montrer qu’elle envisage une démarche parallèle qui rendrait la femme indépendante à l’homme, capable de mener la vie d’un être humain à part entière. Cette hypothèse préconise bien que le pouvoir que réclame ou auquel aspire la gent féminine dans le récit ne se pose pas en termes de contraste manichéen qui considérerait la femme comme l’opposé de l’homme, mais de complémentarité où chaque genre prend conscience que sa finitude se trouve chez l’autre. De cette façon, Calixthe Beyala pose le principe universaliste qui impose le postulat d’égalité des genres par delà leurs différences. Au-delà de l’apparente agressivité envers l’homme, Irène Fofo est à la recherche d’un nouvel humanisme en se présentant en éveilleuse des consciences face à une situation sociale qui pourrait conduire au chaos. Elle montre que la mission de bâtir cette société nouvelle qui serait garante de ce principe égalitaire revient à la femme, elle qui a en les moyens et les capacités, qui doit imposer le respect aux autres par l’affichage d’un comportement sain, digne, de nature à faciliter l’insertion sociale de la femme. A la fin d’une aventure luxurieuse, Irène Fofo prend subitement conscience et reconnaît entièrement le tort qu’elle a causé à sa mère en lui désobéissant, c’est-à-dire en se séparant d’elle : « l’image de ma mère caresse ma

181 conscience. Dorénavant maman, je mesurerai mes faims. Je ne serai plus vorace. Je ne mordrai plus la vie telle une affamée qui a sauté plusieurs repas. Je rentrerai dans le rang comme touts les autres avant moi. Je te promets maman. » (Beyala, 2003 : 223). Cette déclaration du protagoniste à la fin de son parcours, pour pathétique qu’elle se présente et signe d’une défaite qui contraste avec sa volonté libertaire du départ, semble circonscrire à suffisance le cadre idéologique où il faut situer le récit de Beyala. Loin d’être pornographique, ce roman dont l’isotopie centrale porte sur la sexualité se donne plutôt à lire, suivant la manière par laquelle l’histoire s’achève, comme un plaidoyer en faveur d’une meilleure insertion de la femme africaine dans son foyer et dans sa société. En intitulant cette étude Le plaisir charnel au service de la liberté et du pouvoir, l’objectif était de montrer comment, Femme nue femme noire, neuvième roman de l’auteur camerounais Calixthe Beyala, est une esthétisation de la chair, mais une esthétisation qui va au-delà de la simple description des plaisirs du corps pour servir de moyen ou de canal à la femme africaine de revendiquer sa liberté et d’affirmer sa volonté de puissance d’être humain dans un monde régi par les lois de la phallocratie. Cette hypothèse ou cette conception, malgré son évidence et sa véracité, est remise en cause par tout lecteur qui suit attentivement l’itinéraire du protagoniste Irène Fofo jusqu’à la fin de son parcours et lorsqu’il analyse en profondeur le sens du récit. La rupture radicale que le personnage principal marque à l’issue de sa mésaventure, en choisissant de suivre sa mère envers qui elle a été désobéissante au début, montre bien qu’elle est consciente de l’importance des valeurs culturelles de son milieu, espace où elle ne saurait se départir, mais plutôt s’intégrer convenablement. De cette manière, le statut de la femme est finalement très problématique sous la plume de Beyala car bien qu’elle enferme son personnage-narrateur dans les geôles du sexe sous prétexte qu’elle voudrait conquérir sa liberté et son pouvoir dans une société phallocratique, il convient de remarquer que la rupture qu’elle opère à la fin de son parcours illustre bien de la volonté d’une femme soucieuse de participer au destin de son milieu. Calixthe Beyala inviterait ses consœurs noires à respecter les conventions sociales de leur univers pour une meilleure stabilité sociale.

Références bibliographiques

Beyala, Calixthe, Femme nue femme noire, Paris, Albin Michel, 2003 Brière, Eloîse, Le roman camerounais et ses discours, Paris, Editions Nouvelles du Sud, 1993 Chevrier, Jacques, Littérature nègre, Paris, Armand Colin, 1990 Goldman, Lucien, Pour une sociologie du roman, Paris, Gallimard, 1975 Jouve, Vincent, Poétique du roman, Paris, Armand Colin, 2001 Kane, Cheikh Hamidou, L’aventure ambiguë, Paris, Julliard, 1961 Le Breton, David, La sociologie du corps, Paris, PUF, 1999 Notre Librairie, Revue des littératures du Sud, No 151, « Sexualité et écriture », Juillet-Septembre, 2003 Ousmane, Sembène, Les bouts de bois de Dieu, Paris, Editions Pocket, 1960 Tchumkam, Hervé, « Le mal de peau de Monique Iboudo ou l’identité féminine en question » in Marie-Ange Somdah (dir), Ecriture du Burkina Faso, volume 2, 2008

182 Mohammed Dib au féminin

Professeur assistant, dr. Amraoui Abdelaziz Université Cadi Ayyad, Faculté Polydisciplinaire de Safi, Maroc

Abstract: The literary and artistic representations of femininity and women in the Francophone world depend on geography but also of sensitivity (s) authorial (s). Writing is permanent change such as this creature is also évanecente sibyline and what the woman under the pen of the writer. From three female characters (Mamouchka, Faina and « la figure sous le voile » of three different works (L’Infante maure, Le Sommeil d’Eve et Comme un bruit d’abeilles), we will try to pit different projections cultural, ideological and religious self-denial the cause if the absentification to be for the actualization of the other and the lack of being what they are like if they miss the appointment with time. They go to foreign themselves.

Mots-clés: Mohammed Dib, figures féminines, parcours narratif, absentification de l’être, pulsion scopique, image fantasmée

Introduction

Mohammed Dib est parmi ces auteurs qui ont de tout temps laissé une part non négligeable de ces récits entre les mains de personnages féminins, qui dans une «ère de soupçon » n’ont qu’une espèce d’existence virtuelle et instable. Chacun, au lieu de vivre son temps actuel, s’élance dans un temps autre, inversant le cours logique de la continuité temporelle sans jamais cesser de se montrer visuellement et linguistiquement. A partir de trois figures féminines (Mamouchka, Faïna et « la figure sous le voile noir » de trois œuvres différentes (L’Infante maure, Le Sommeil d’Eve et Comme un bruit d’abeilles), nous tenterons de dresser les différentes projections culturelles, idéologiques et religieuses qui entraînent le déni de soi sinon l’absentification de l’être pour la présentification de l’autre et le manque à être ce qu’elles sont comme si elles ratent le rendez- vous fixé avec le temps lui-même d’être soi-même. Elles se rendent étrangères à elles-mêmes. Elles se trouvent dans une recherche acharnée des sources primaires de la mémoire. Outre la photographie, l’image mentale et le miroir, vont, eux aussi, nous apprendre qu’ils sont des révélateurs en puissance des personnages. Leurs effets sur elles sont tributaires de l’état psychique dans lequel elles se trouvent. Mamouchka plonger dans le passé regretté, Faïna par contre, regrette d’avoir remonté à la surface son passé sitôt elle voit ses photographies. Devant ses différentes apparitions de l’image, nous sommes tenté d’étudier comment les personnages subissent la loi de l’image.

1. Le cas Mamouchka

Mamouchka semble se méconnaître. Elle souffre d’une crise du moi qui l’entraîne dans une espèce de déni de soi, instaurant une ère de doute ainsi qu’une espèce de fuite vers ce que l’on n’est pas, ou ce qu’on a voulu être. Le miroir, par lequel l’Homme prend connaissance et conscience de son image, et ce à distance, va mettre en lui un doute existentiel qui va tourner autour « de la question de la reconnaissance de soi, c’est-à-dire de l’autre en soi. »1 La réflexion ne s’arrête donc pas à la surface (le paraître) du personnage, mais l’explore, c’est ce qui a fait dire à Lyyli Belle sur le même plan d’idée :

On se regarde ainsi dans un miroir, on y découvre quelqu’un et on ne peut pas toujours dire si c’est une tromperie ou quoi. C’est sans doute soi, sans doute quelqu’un d’autre. (L’Infante maure : 28).

Telle a été la réaction de Lyyli Belle et telle aussi sera la réaction du narrateur de Qui se souvient de la mer ? qui trouve que l’image photographique de sa mère ne lui ressemble guère d’autant que l’image mentale qu’il a d’elle ne se met pas au diapason de l’image photographique :

183

Le matin, je reprends ses photos : aucune n’a le moindre air de ressemblance avec l’image qui dort en moi. Je ne retrouve pas ces yeux ouverts dans mon imagination comme des fenêtres sur un horizon qui n’appartient assurément pas à ce monde. (Qui se souvient de la mer ? : 52-53)

Cette expérience ressemble beaucoup à celle relatée par Barthes quand il crie son exclamation en contemplant sa photo où il est assis à son bureau, une cigarette à la main : « Mais je n’ai jamais ressemblé à cela ! »2 La non reconnaissance de soi ou de la mère est une situation traumatique dont la première conséquence est l’auto-négation, et la négation de l’image du personnage tel qu’il est et qu’il était, d’autre part. Son existence propre a complètement disparu. Tous ces personnages semblent passer un test et ne le réussissent pas. Le miroir devient ce révélateur de leur état psychologique et montre la condition de leur déperdition. Parfois, la situation s’accentue à tel degré que le personnage devient aveugle, voire apathique, le temps de réflexion, et ne peut percevoir son vrai reflet dans la glace. C’est la conclusion à laquelle Roland Barthes est arrivé à propos de la photographie quand il dit que « l’avènement de moi- même comme autre [est] une dissociation retorse de la conscience d’identité. »3 Situation qui nous rappelle ce que connaît Mamouchka dans L’Infante maure quand elle veut se mirer dans sa glace, et trouve qu’elle ne peut rimer avec son image. Elle voit un événement passé de son histoire et non elle-même, à l’instant de la réflexion. La conséquence logique reste une crise d’identité ajoutée à une crise de visibilité ou de volume :

Cela doit être affreux d’être devant une glace et de ne pas s’y voir. Et pire encore d’y voir autre chose. (L’Infante maure : 96)

Lyyli, consciente de l’état de sa mère, a eu une réflexion très judicieuse sur cette question en rétorquant à sa mère avec ses mots :

Maman, maman, tu es partout présente sauf ici. […] Tu es tout le temps ailleurs que là où je te vois, où tu vis. […] Si désespérément n’importe où. (L’Infante maure : 101)

Cette impression nous rappelle la question soulevée par le mythe de Narcisse et qui se résume dans l’interrogation suivante : qui est celui que je vois ? Autrement formulée : qui est l’autre en moi que je vois ? La glace sépare Mamouchka d’elle-même et ce doublement. D’abord, parce que le miroir installe par essence un écart, puis parce qu’il semble brouiller l’image qui s’y réfléchit jusqu’à ce que le regard semble voir autre chose : « Il fait subir au reflet une transformation qui décale la représentation par rapport à la référence »4. Le miroir, par miracle ou par magie, devient un dispositif psychanalytique au même titre que le divan, et dont le mérite est de représenter ou de montrer ce qui est caché, sachant que « le problème central de la référence [est] celui de la reconnaissance »5 (le soulignement est de l’auteur). Or, une fois que Mamouchka est noyée dans les délices d’un passé heureux, son miroir retrouve sa fonction originelle et renvoie l’image de l’objet reflété. Chimère! C’est un retour à la normalité qui n’en a que l’apparence. Dans un oxymore du déplacement sur place exprimé par une « immobilité de l’errance » (L’Infante maure : 99) le miroir réfléchit Mamouchka telle qu’elle était à l’université comme si

chaque être humain est une porte ouverte sur un paysage particulier. (Simorgh : 67) en s’embarquant mentalement sur un tapis transspatiotemporel défiant les lois de la nature et où « la reconnaissance se double de méconnaissance »6 dans une espèce de voyage de l’errance et de la perplexité :

Et soudain je me revois dans le miroir, c’est tout moi, je vais en compagnie de collègues de l’université... (L’Infante maure : 99) (L’italique est de l’auteur)

184 Son reflet, à vrai dire, son présent, n’est plus représentable. La glace va faire « voler en éclats les assises de la représentation dans le remaniement en folle cascade des points de vision et effondre tout repère stable de son image. »7 Son paraître est échangé contre une apparition sous l’effet d’une situation traumatisante actuelle. L’attention portée à son passé est à l’image de la vision qu’elle a sur la surface plane du miroir, ce qui logiquement coïncide avec une intention délibérée de s’oublier en se créant une situation cathartique afin d’oublier un peu que ce soit la fracture du passé avec le présent. C’est une ombre de soi qui n’a que la glace pour le lui dire. C’est pourquoi le reflet sur le miroir n’est pas référentiel, mais plutôt mental. Mamouchka d’antan renaît de ses cendres, et se place tout près de son origine et de son passé, comme si elle est entrain de regarder un film ou une photographie ancienne, dans une sorte de quête de soi parce que

Il faut qu’on s’identifie à quelque chose, qu’on se figure d’être quelqu’un. (Si Diable veut : 61) (l’italique est de l’auteur) pour pouvoir continuer à vivre. Son avoir-été revient, empli, chargé de son passé, original et originel, quand son présent est tout autre que ce qu’elle espérait. Le miroir, pour elle, n’a aucun rapport avec la toilette. Elle est traversée par des idées et des visions reflétant une incohérence entre ce qu’elle observe et ce qu’elle en déduit, entre ce qu’elle regarde et ce qu’elle voit, faisant naître une situation de détachement avec la réalité. Nous passons du « "stade du miroir" » (Derrida) où Mamouchka est l’observatrice d’elle-même au « "stade de la fenêtre" »8 qui ouvre la perspective à visualiser un événement individuel passé. Ainsi, son existence paraît continue dans les deux sens de l’axe temporel : le passé et l’avenir, et dans ce déroulement, le miroir est le révélateur de conscience, même si le personnage semble loin de son existence présente. Elle est « "immobile à grands pas" [et] condense l’opposition simultanée du mobile et de l’immobile »9. Et, en se voyant à l’échelle de son Histoire, elle semble reprendre un épisode de sa vie passée en s’appuyant sur un parcours individuel introverti puis extraverti à l’aide d’une pulsion scopique. Le retour au passé est une manière de se comprendre. Il s’agit ici d’une perception mentale née d’une aperception spéculaire d’une image fondatrice de soi, loin de toute loi empirique. Son visage se vide de son paraître absorbé par la souffrance du vécu et du quotidien et semble donner raison à Dib quand il dit

Idiots, nous sommes, si sûrs de ce que nous nous voyons en nous regardant dans une glace, et croyons pouvoir nommer. (Simorgh : 22)

Le spectacle sur le miroir va réveiller en elle la crise où elle sombre et la séparer de son contexte spatio-temporel, qui la déçoit. La réflexion n’est plus de l’ordre de la science ou l’optique mais de l’ordre du psychique et du mental. Cette situation traumatique va créer des images d’hallucination qui permettra au personnage de voir non pas son reflet optique, mais son image mentale. Le reflet sur la glace est reflet de son propre désir et non projection de son apparence sur un écran. Mamouchka « devient transparente au regard et semble alors livrer, comme en surimpression ou en anamorphose, une autre image. »10 La glace l’aide à fuir en arrière, dans l’espace et dans le temps, quand celle-là perd ses propriétés physiques et fonctionnelles pour endosser une « imagination créatrice» du personnage. Ce n’est plus une surface de réflexion, mais une surface de projection, où l’on prend conscience des altérations du sens de la réalité, avec en conséquence, des modifications au niveau des perceptions sensorielles :

Elle est là, non devant un miroir, mais devant une porte à franchir. (L’Infante maure : 95)

C’est un écran contenant des événements du passé, qui fait découvrir au personnage, l’aspect fuyant et cinétique du temps. Elle va, avec une acceptation tacite de Mamouchka, entamer une recherche du temps perdu. En plus de ce qu’elle est matériellement et ontologiquement, elle va apercevoir sa propre vérité. Recherche fructueuse dans la mesure où le personnage féminin 185 a atteint le but escompté en se voyant heureux. Son mariage avec un maghrébin, père de sa fille, et toujours absent, cause d’énormes cassures dans sa vie. Dans cette atmosphère, seul le passé paraît être cette issue par laquelle elle peut fuir son présent. Le miroir est cette porte par laquelle un autre état de conscience se réalisera, fût-ce un événement réellement vécu. Ne se sentant pas bien, elle a voulu se concilier avec soi-même, et se retrouver. C’est un mouvement régressif vers l’époque de l’université qui fera retrouver dans le présent les sensations et les événements du passé, mettant devant les yeux un théâtre anachronique né d’un désir accru de s’échapper de l’être-là vers l’avoir-été. Au lieu de rencontrer son image, elle assiste à un spectacle dont le regard semble porter sur l’oubli de soi. La glace réfléchit, et ce paradoxalement dans la tête du personnage, non pas le paraître de l’être mais son histoire en lui permettant d’entretenir un rapport direct avec son passé. La glace trouble tellement le rapport du personnage avec la réalité, qu’elle devient un subterfuge pour retirer celui-ci de lui- même, opérant ainsi un glissement dans son esprit. Entre passé et présent, Mamouchka a du mal à se saisir et saisir son image qui disparaît dans la quête de soi. Elle vacille vertigineusement entre personne et non-personne, entre être actuel et être virtuel, ce qui donne un aperçu de son état que son reflet ou pseudo-reflet va révéler. La glace, par le miracle de la pensée visuelle, met en vue une image mentale qui unit le sujet réfléchi avec son passé en proie à se réactualiser, et -- « … chante […] les transports de l’esprit et des sens »11 En outre, l’image mentale va se réaliser quand « le regard se heurte à l’invisible »12 ou comme dirait Chazaud quand « L’image n’est pas là – tout en étant là. Elle est virtuelle dans le visuel, elle est en puissance. »13 C’est la transformation du reflet lui-même objet de transfert vers ce qui fut, qui a permis de figurer l’irreprésentable. Si réellement le miroir ne peut refléter que ce qui est face à lui, l’image mentale, elle, va mettre Mamouchka face à une scène originelle qui va l’aider à rencontrer des images passées, cachées ou même retenues, instaurant une passerelle entre deux points diamétralement opposés, mais somme toute, consécutifs : le passé contenant la naissance et donc la vie et le présent et le futur, synonyme, entre autres de mort. Elle fait le deuil de soi tel qu’il est, et regrette, en contrepartie, son avoir- été, mis en réserve et conservé dans la virtualité d’une réflexion dans une glace, en tant qu’écran qui projette la négation de l’être-là. Le miroir sera un révélateur en puissance d’une image latente du personnage. Il va révéler son désordre affectif, tiraillée qu’elle est entre deux mondes qui « se transmuent l’un en l’autre, servant une exemplaire alchimie du regard »14. Désormais, Mamouchka n’est plus devant son double mais face à « autre chose » dans une espèce de déperdition de soi. Le corps dont elle est pourvue a été dévoré puis remplacé. La surface du miroir qui doit « renvo[yer] l’image de l’objet reflété. Le reflet ressemble à l’objet reflété »15 (le soulignement est de l’auteur) devient dévoreuse et au lieu d’« inviter le regard à une traversée des apparences »16 elle ravit l’image référentielle et réelle de celui qui se maintient devant elle, pour donner l’image fantasmée.

2. Le cas de Faïna

Faïna est le personnage principal du Sommeil d’Eve et auquel le titre renvoie foncièrement. Elle est l’Eve du titre, mais ce surnom n’a pas franchi le « seuil » de la couverture. Faïna, comme Mamouchka, vit un vide existentiel dès les premières pages du roman, nous pouvons lire :

Comme j’ai pourtant envie de ne pas être. […] C’est incontestable : mon propre vide m’effraie. (Le Sommeil d’Eve : 20)

Vœu exhaussé des pages plus loin quand on a voulu prendre une pose d’elle :

J’avais tenté de la prendre en photo, comme elle était en ces moments. La pellicule n’avait pas été impressionnée. Qu’on m’explique ça. Comment expliquer aussi que ses cheveux et ses sourcils, blonds en réalité, blonds tirés sur le roux, virent au noir dans mes photos-pensées --dans mon

186 kodak-souvenir ? Toujours au noir. Elle partait pour laisser venir ou revenir, à sa place, quelque chose d’autre qui voulait être elle. (Le Sommeil d’Eve : 185)

Les photos-pensées du narrateur ne vont garder qu’un soupçon d’un être à valeur inversée. Faïna, en photo, est l’ombre d’elle-même. Elle n’est plus ce qu’elle est ou ce qu’elle doit être. Solh ne garde d’elle que son « négatif » dans le sens photographique du terme. Le Kodak- souvenir de Solh est comme ce boîtier dans lequel est logé la pellicule à base d’halogénure d’argent, et qui exposée à la lumière avec toutes les transformations chimiques qui s’ensuivent, va avoir une image négative puisque les tonalités chromatiques claires de sa Faïna vont être inversées. C’est une autre personne que ce qu’elle est. Et au lieu d’être prise par un appareil photographique, elle a été prise par un démon. Elle est l’autre versant d’un soi, c’est un vampire dans son côté obscur et noir. D’ailleurs, elle dit, cinq pages plus loin :

« Je ne suis plus moi. » […] « Je ne sais plus ce que je suis. Je n’existe plus. » (Le Sommeil d’Eve : 190)

La métamorphose qu’elle subit réagit sur son organisme même. L’impression qu’elle donne d’elle est à l’opposé de ce qu’elle croit. Elle est cette femme-louve de la mythologie finlandaise dont l’auteur a puisé pour son roman. Même les valeurs intégrées au jour et à la nuit sont inversées.

2.1. Faïna ou la recherche de la plénitude

« Présence d’absence » car la photographie comme le rêve garde le souvenir. Le récit du Sommeil d’Eve installe une distance entre le désir et son objet, entre Faïna et Solh, par le subterfuge de la photographie, révélatrice des sensations et d’expériences, mais aussi par cette manie de voir l’Aimé partout et en tout :

J’ai voulu revoir ses photos. Une nostalgie affreuse. Mais je ne les connais que trop, ce n’est pas la peine. De toute façon, je retrouve mieux, ses mains en considérant les miennes, ses pieds en m’offrant le spectacle de mes pieds. Il est, en moi, trop près pour que je puisse le regarder -- et en même temps je le vois. Je suis remplie, je suis couverte de Solh. (Le Sommeil d’Eve : 14)

Le mot d’ordre ici est laissé à un regard fusionnel qui a la possibilité de saisir le non-vu et de faire en sorte que le dedans (Faïna) et le dehors (Solh) s’identifient et s’englobent dans une seule et unique entité, « Ainsi la vision joue-t-elle un rôle capital dans la constitution des premières représentations destinées à suppléer à l’absence de l’objet primaire ».17 Cette fusion est sans doute une façon d’étaler un état psychique, de le rendre visible. Elle permet de changer un état initial caractérisé par un vide (solitude) par un trop-plein (la pseudo-présence de Solh) à l’aide de ses photographies qui « tiennent lieu de représentation de référent manquant. »18 Dans sa quête de soi, Faïna, vidée d’elle-même, va conquérir l’espace-Solh pour s’y abandonner et recouvrer la plénitude qu’elle espère tant. Le simple fait de revoir et de reconnaître Solh dans les photos met Faïna dans un état tel qu’elle s’approprie l’amant absent, et à mesure d’approcher trop l’objet-photo d’elle les contours de Solh se désintègrent pour entrer dans l’espace-Faïna et

aussitôt se produit l’inattendu : le vide se fait plein. Sans prévenir, sans qu’on y puisse rien. (L’Infante maure : 175)

L’amour que porte Faïna pour Solh est tel qu’elle se trouve elle-même, Solh et l’amour fusionnés dans une même entité ontologique. Elle est à la recherche d’un sentiment intense qui échappe à toutes les limitations et les contingences afin d’atteindre la plénitude au détriment de « l'empreinte douloureuse » occasionnée par l’intensité de la nostalgie

« Matrice de tous les rêves. » (Simorgh : 125)

187

2.2. Le rêve comme visualisation

En guise d’introduction, nous dirons que l’essence du rêve est de l’ordre du voir comme si c’est la réalité, la vérité, la vie vivante. L’image y advient dans un surgissement involontaire, incontrôlé. Cette expérience est à classer dans le registre mystique à la recherche d’une plénitude outre-ontologique mais aussi dans le registre psychanalytique dans la mesure où l’éloignement physique de Solh a occasionné un processus psychique virant surtout à l’introspection et aux sentiments douloureux. Cependant, il faudrait se soumettre à la réalité et dire que dans la figuration l’écriture est le contrechamp de la photographie favorisant ainsi une alternance de manifestations mimétiques puisque liée à la représentation, et de relais linguistiques jouant sur une dialectique du caché-montré. La figuration littéraire implique une occultation du référent visuel au profit du texte. La dernière citation mettant en scène le personnage Faïna est intéressante à plusieurs égards. D’abord et surtout parce que ce personnage vit dans un univers de rêve, et qui comme Alice dans Alice aux pays des merveilles se construit un monde « d’ors et de lumières » afin d’échapper à la réalité. Cette escapade devient une pulsion scopique (force de l’intérieur du corps offrant la représentation) qui se meut en plaisir de voir et de regarder, fût-ce oniriquement. Les rêves ou les rêveries ne s’effacent pas. Ils donnent lieu à d’autres aspirations qui appellent d’autres images. La visualisation, ici, fera appel à l’ambiguïté, somme toute voulue, puisque le représenté est matériellement concret, mais inaccessible. D’ailleurs, il faudrait avouer que la rêverie, dans notre perspective, est une manifestation des images et des sensations, que nous qualifierons, à la suite de Gilbert Durand, d’« images familières et douillette »19. Parallèlement à cette analyse, Corbin rapporte dans son livre L’Imagination créatrice dans le soufisme d’Ibn Arabî (1993 : 161) « la sentence attribuée au Prophète : "les humains dorment, à leur mort ils se réveillent" »20 prise dans le sens où l’homme a deux vies parallèles, qui en principe sont en relation de coincidentia oppositorum, mais qui se complètent dans le sens où le diurne et le nocturne ne sont plus exclusifs mais s’interpénètrent, instaurant une continuité. Le nocturne viendra, en fait, soigner les afflictions et les souffrances diurnes, et la rêverie et l’imagination créatrice sont les pratiques cathartiques pour arriver à ces fins. Tout ce que le sens perçoit est apparent pour le rêveur, mais latent pour nous. Le rêve a donc pour fonction majeure de suggérer des images enfouies dans la psyché comme s’il s’agit d’une sorte de langage émanant d’un monde autre que la langue va prendre en charge pour le modeler de telle façon qu’elle va changer sa structure significative de l’iconique au linguistique. Autrement dit, le rêve est projection du désir du dormeur en quête de l’inaccessible diurne. Le rêve est un ensemble de visions revu à la vie, offert à la vue dans le sommeil, c’est-à-dire dans une pseudo-mort.

3. Cas de « la figure sous le voile »

La même instabilité émotionnelle et comportementale la vit d’ailleurs un autre personnage féminin, la femme de la nouvelle « La figure sous le voile noir » contenue dans Comme un bruit d’abeilles :

nue : sans un haïk qui la drape […] Cependant, être nue, continue à se dire d’une femme, d’âge ou non, qui n’en porte pas un en public. (37) vivant une expérience douloureuse qui l’a conduite à devenir ombre de soi. En effet, celle-ci, après la disparition de son fils Karim dans le bourbier terroriste algérien, sombre dans une folie qui la mène droit vers son autodestruction. Elle a choisi de faire plonger son visage dans le noir d’abord, pour garder intacte la dernière impression, dans le sens photographique du terme, de l’image de son fils. 188 Cacher son visage, cette ouverture à l’autre, est une façon de répondre, dans le silence, aux stimuli négatifs du monde extérieur, et une action de repli sur soi pour se protéger et ne plus demeurer visible. Ainsi dit, le voile va absenter le visage en le rendant au contraire encore plus présent par la volonté de le découvrir. Cependant, elle invite l’avocat Hamad Celaadji, qui a compati avec elle, à lui dévoiler sa « figure sous le voile noir » pour crier silencieusement son désarroi. Hamad découvre des traits effacés, un visage déformé, une partie du corps d’un degré très avancé de dégradation physique et morale et ne ressemblant point à l’image qu’il se faisait d’elle. Pire encore, il voit autre chose :

... elle souleva le voile noir et le tint ainsi remonté. Il n’y avait rien dessous. Je veux dire : rien, un vide béant ; esquissés, les contours d’un visage, mais un trou obscur à la place, qui me narguait. (Comme un bruit d’abeilles : 48)

Avec ou sans voile, l’avocat ne voit rien. Le caché et le montré se valent. Son visage donne une image où sont réunis les contrastes. C’est une surface d’oxymore où le fait de la voir équivaut à ne pas la voir. Hamad paraît assister à un vernissage, à l’inauguration très sélect, puisqu’il est le seul convié, d’une exposition d’une seule toile. Au dévoilement du tableau, il voit un visage en tant que « lieu d’émission de signes »21 que la femme a hérité et qu’elle partage avec lui en respect d’une tradition arabe ancestrale venant de l’Arabie, désuète de nos jours, et qui veut que pour prévenir un inconnu des menaces que la femme court, celle-ci doit lui dévoiler son visage. Son visage reflète une situation réelle où règne la torture physique et psychique. Et en le lui montrant, la femme accède à une existence pleinement ouverte à la société. Du non-être, elle accède au statut d’être, et du fait elle passe de « l’état d’occultation, de puissance, à l’état lumineux, manifesté et révélé. »22 C’est un visage de théâtre tragique algérien qu’elle dévoile, et que Hamad trouve étrange et étranger à la fois. Le soulèvement du voile voulait mettre fin au règne de l’ombre. En ce sens, l’auteur cultive dans cette œuvre une rhétorique du contraste : l’opposition du vide et du plein, du tout et du rien, de l’occultation via le voile cachant le visage, et la « surexistence »23 par la résistance aux malheurs et à la mort. La frontière entre les deux dichotomies tient

à l’écran de suie tiré sur le visage. (Comme un Bruit d’abeilles : 48)

Le jeune avocat a vu un visage lié organiquement au charnier algérien. Un visage à l’image de tout un pays. En d’autres termes, il a vu « quelque chose [qui] est à voir et à comprendre qui ne peut se dire mais seulement se montrer. »24.

Conclusion. Au terme de ce travail

Les trois personnages féminins ont cessé de vivre une réalité pleine. Ils n’ont qu’une espèce d’existence virtuelle et instable. Chacune, au lieu de vivre son temps actuel, s’élance dans un temps autre, inversant le cours logique de la continuité temporelle sans jamais cesser de montrer visuellement et linguistiquement « l’expression spécifique d’un contenu inaccessible à la signification abstraite. »25 (le soulignement est de l’auteur) La signification est à voir au-delà des choses. Ils vivent « un manque à être qui, comme tel, est [leur] seul lieu d’être. »26 Leur parcours narratif se ressemble tellement qu’il semble se renvoyer, sinon le visage, le caractère et les situations. Elles ne vivent plus leur présent tellement le passé les imprègnent par sa présence, sa vivacité et son actualité.

Notes

[1] Entretien avec Pierre Legendre, 1995 : 23 [2] Barthes Roland, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p.40

189 [3] Roland Barthes, La Chambre claire, Notes sur la photographie, Paris, Gallimard, Cahiers du cinéma, 1980, p. 28 [4] Leplatre, 1994 : Leplatre Olivier, « Le repas d’une image ‘’Le loup et le renard’’, La Fonatine, Fables, XI, 6), in Poétique, Paris, n° 98, 1994, p. 235 [5] Hamon Philippe, « Texte littéraire et référence », in Tangence1994, p. 12 [6] Berchet Jean-Claude, « Un voyage vers soi », in Poétique, « Ecriture et altérité », n° 53, 1983, p. 98 [7] Bacherich Martine, Je regarde Manet, Adam Brio, Paris, 1990, p. 105 [8] Ortel Philippe, La Littérature à l’ère de la photographie, Enquête sur une révolution invisible, Edition Jacqueline Chambon, Coll. Rayon Photo, Nîmes, 2001, p ; 89 [9] Rousset Jean, « La guerre en peinture », in Critique, « La terre et la guerre dans l’œuvre de Claude Simon », n° 414, nov. 1981, p. 1202 [10] Durand Régis, Le Regard pensif, Lieux et objets de la photographie, La Différence, Coll. Les Essais, Paris, 2002, p. 47 [11] Baudelaire Charles, (1989), Les Fleurs du mal, Paris, Livre de poche, p. 16. [12] Huet Marie-Hélène, « La voix prophétique », in Littérature, « Poétique du leurre », n° 31, oct. 1978, p. 96 [13] Chazaud Olivier, « Maculée Conception », in Textuel, « Peinture et littérature », n° 38, 2000, p. 114 [14] Paris, Jean, L’Espace et le regard, Seuil, Paris, 1965, p. 262 [15] Bal Mieke, Images littéraires, ou comment lire visuellement Proust, XYZ, Montréal, 1997, p. 123 [16] Melchior-Bonnet Sabine, Histoire du miroir, , Hachette Littérature, Coll. Pluriel, Paris 1994, p. 113 [17] Tisseron, Serge, Psychanalyse de la bande dessinée, P.U.F., Coll. Voies nouvelles en psychologie, Paris, 1987, p. 40 [18] Nachttergael Magali, « Les figures défigurées de Pierre Guyotat » in Textuel « le corps de l’informe », n° 42, 2003, p: 108 [19] Durand, Gilbert, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Dunod, Paris, 1984, p. 308. [20] Corbin Henri, L’Imagination créatrice dans le soufisme d’Ibn Arabi, Aubier, Paris, 1993, p. 161 [21] Tisseron Serge, Le Mystère de la chambre claire, Photographie et inconscient, Flammarion, Coll. Champs, Paris, 2000, p. 97 [22] Corbin Henri, Op.cit, p. 145 [23] Ibid. [24] Op.Cit, p. 916 [25] Schefer Olivier, « Qu’est-ce que le figural ?», in Critique, n° 630, 1999, p. 919 [26] Sari-Mostefa-Kara, Fewzia, « Le cheminement spirituel de l’écriture chez Mohamed Dib », in Itinéraires et contacts de cultures, vol. 21-22, 1° et 2° semestres, 1995, p. 185

Corpus

Romans Mohammed, Dib, Qui se souvient de la mer ? Le Seuil, Paris, 1962, 1990. Le Sommeil d’Eve, Sindbad, Paris, 1989. Neiges de marbre, Sindbad, Paris ,1990. Le Désert sans détour, Sindbad, Paris,1992. L’Infante maure, Albin Michel, Paris ,1994. Si Diable veut, Albin Michel, Paris ,1998. L’Arbre à dires, Albin Michel, Paris ,1998. Simorgh, Albin Michel, Paris ,2003. L.A. Trip, La Différence, Paris ,2003. Nouvelles La Nuit sauvage, Albin Michel, Paris , 1995.

Poèmes O Vive Ombre gardienne, 1961-1984 Gallimard, nouvelle éd., augmentée d’inédits, Sindbad,. Le Cœur insulaire, 2000, Paris, La Différence, Coll. Clepsydre.

Bibliographie

Bacherich, Martine, Je regarde Manet, Adam Brio, Paris, 1990 Bal, Mieke, Images littéraires, ou comment lire visuellement Proust, XYZ, Montréal, 1997 Barthes, Roland, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975 Barthes, Roland, La Chambre claire, Notes sur la photographie, Paris, Gallimard, Cahiers du cinéma, 1980 Baudelaire, Charles, Les Fleurs du mal, Livre de poche, Paris, 1989 Berchet, Jean-Claude, « Un voyage vers soi », in Poétique, « Ecriture et altérité », n° 53, pages 91-108. Chazaud, Olivier, « Maculée Conception », in Textuel, « Peinture et littérature », n° 38, 2000, pages 107-117. Corbin, Henri, L’Imagination créatrice dans le soufisme d’Ibn Arabi, Aubier, Paris, 1993, 190 Durand, Gilbert, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, Dunod, Paris, 1984. Durand, Régis, (), Le Regard pensif, Lieux et objets de la photographie, La Différence, Coll. Les Essais, Paris, 2002 Huet, Marie-Hélène, « La voix prophétique », in Littérature, « Poétique du leurre », n° 31, (oct. 1978), pages 90-98. Leplatre, Olivier, « Le repas d’une image ‘’Le loup et le renard’’, La Fontaine, Fables, XI, 6), in Poétique, Paris, n° 98, 1994, pages 235-246. Melchior-Bonnet, Sabine, Histoire du miroir, , Hachette Littérature, Coll. Pluriel, Paris, 1994 Nachttergael, Magali, « Les figures défigurées de Pierre Guyotat » in Textuel « le corps de l’informe », n° 42, 2003, pages 103-116. Ortel, Philippe, La Littérature à l’ère de la photographie, Enquête sur une révolution invisible, Edition Jacqueline Chambon, Coll. Rayon Photo, Nîmes, 2001 Paris, Jean, L’Espace et le regard, Seuil, Paris, 1965 Rousset, Jean, « La guerre en peinture », in Critique, « La terre et la guerre dans l’œuvre de Claude Simon », n° 414, nov. 1981, pages 1201-1210. Sari-Mostefa-Kara, Fewzia, « Le cheminement spirituel de l’écriture chez Mohamed Dib », in Itinéraires et contacts de cultures, vol. 21-22, 1° et 2° semestres, 1995, pages 181-187. Schefer, Olivier, (1999), « Qu’est-ce que le figural ?», in Critique, n° 630, pages 912-925. Hamon, Philippe, « Texte littéraire et référence », in Tangence, (1994), pages 7-18 Tisseron, Serge, Psychanalyse de la bande dessinée, P.U.F., Coll. Voies nouvelles en psychologie, Paris, 1987 Tisseron, Serge, Le Mystère de la chambre claire, Photographie et inconscient, Flammarion, Coll. Champs, Paris, 2000

191

192 Les moyens d’affirmations des associations féministes dans la période de l’entre-deux-guerres

Doctorante Andreea Dimitriu Université « Al. I. Cuza » Iaşi, Roumanie

Abstract: During the interwar period, the Feminist Movement witnesses a continuous growth, until 1930, manifested by the multiplying of its associations - a phenomenon followed by their association as The National Women Council – and by the amplification of its activities in the public sphere. After gaining - for the municipal elections - the right to vote, the evolution of the Movement is marked by the conflict between the Feminist leaders concerning the implication of women in the political life. The main means for the affirmation of the Feminist societies – like gatherings and public debate, petitions and written statements, the press and cultural and educational activities – bring the Movement to the public attention. Moreover, their intensification proves the maturation and the strengthening of the Feminist message. Consequently, one can consider the period taken into consideration as the highest peak of the Romanian Feminism.

Key words : Feminism, Association, Affirmation, Press

La période de l’entre-deux-guerres a connu l’apparition des revendications politiques, l’accomplissement d’une nouvelle plateforme de l’action féministe, en corrélation avec le développement de la société roumaine. Il est intéressant de voir comment les féministes ont lutté pour la reconnaissance de leurs droits civils (au commencement, les associations ont eu seulement des buts charitables1), économiques et politiques.2 La participation des femmes aux grands événements de l’histoire moderne et contemporaine de la Roumanie a contribué à la maturation en étapes des organisations des femmes et au développement des actions et des moyens d’affirmation des féministes dans l’espace publique. Cette étude constitue une réflexion sur les moyens d’action des associations, en observant que l’action peut être comprise comme une action collective, mais aussi individuelle, des femmes représentantes des associations, par des relations avec les personnalités culturelles et politiques. En même temps, on fait l’observation que le féminisme roumain, tout comme celui belge3, entre les deux guerres a deux périodes d’action : une période avant l’obtention des droits politiques partiels et une autre après l’octroi des droits politiques partiels. Jusqu’aux années ’30, le mouvement des femmes manifeste un processus d’unification et de solidarité, qui se veut un corollaire de l’union nationale achevée en 1918, celle qui impose aussi un changement de l’orientation du féminisme et de la mentalité sociale et politique.4 En ce sens, on observe la diversification des anciennes associations et la création d’autres, comme L’Association pour l’émancipation civile et politique des femmes roumaines (1919), qui se propose un double programme – « travailler collectivement pour l’accomplissement de la mission féministe et individuellement pour l’accomplissement de soi »5, L’Union des Femmes Roumaines (1918), qui devient au cours des années une fédération avec 104 associations6, un véritable catalyseur des actions féministes, La Société Orthodoxe Nationale des femmes roumaines (1910), et La Ligue des droits et devoirs de la femme (1918), la première intitulée féministe dans son programme.7 La nécessité d’une coordination au niveau national de l’action féministe a imposé la création du Conseil National des Femmes (1921), c’est-à-dire, une fédération à laquelle ont adhéré les associations, son but principal étant la réalisation des liaisons, d’une part entre toutes les manifestations de l’activité féministe en Roumanie et, d’autre part entre celles nationales et l’activité internationale. En ce sens on mentionne l’affiliation au Conseil International des Femmes, la plus imposante organisation féministe dans la période visée. Cette première étape du féminisme roumain est suivie d’une deuxième « déconstructiviste », marquée par l’apparition du Groupe National des Femmes Roumaines, en 1929, et par un processus de dé-solidarité qui caractérise l’activité des féministes.8

193 Apres cette courte introduction dans l’histoire du féminisme roumain d’entre les deux guerres, on revient au notre sujet, en mentionnant les principaux moyens utilisés des féministes pour la réalisation de leur propagande, comme les réunions et les débats publiques, les mémoires et les pétitions adressées aux fors législatifs, la presse (ici on parle d’un côté de la presse générale, d’un autre, de celle féministe) et l’implication dans la politique (après 1929). Les réunions et les débats constituent les plus importantes modalités de propagande, l’action des féministes étant toujours liée à la réflexion et à la vue. Alexandra Petrescu, dans son article sur les femmes et la politique en Roumanie et en Belgique, considère qu’en partant de l’idée de l’homme vu comme un « animal visuel »9, on peut comprendre le rôle important du regard dans l’action féministe. Tout comme la vue, les mots représentent aussi un élément important dans la propagande féministe, ainsi que les discours, les conférences et les débats nous dévoilent le parcours de la pensée féministe et son développement.10 En ce sens, l’une des plus grandes personnalités féministe roumaine, Calypso Corneliu Botez affirme dans son discours que « les femmes doivent lutter seules pour leur liberté […] et elles doivent dire leur mot sur la société et sur le droit de vote. »11 Une des causes du développement du mouvement féministe roumain d’après guerre est la fréquence de la manifestation du discours publique. Les féministes accordent une importance plus grande à la modalité de se manifester publique, en s’imposant par la puissance des mots et par le nombre de plus en plus grande des conférences et des débats publics. Pourquoi le nombre ? Parce que le succès de ces idées d’émancipation et de changement de la situation de la femme ne s’explique que par une répétition continue de leur discours qui devient presque un rituel.12 Des personnalités féministes, comme Elena Meissner, Alexandrina Grigore Cantacuzino, Calypso Corneliu Botez, Ella Negruzzi, Maria Baiulescu, Ortansa Satmary organisent des débats et donnent des conférences dans toutes les espaces publiques, en essayant d’obtenir la solidarisation de la société, surtout des femmes de tous les milieux sociales.13 Pour exemplifier, on peut rappeler les discours d’Alexandrine Cantacuzino : avec l’occasion de la 2e Conférence de la Petite Entente des Femmes à Belgrade (en 1924); dans la réunion publique du Conseil National des Femmes de Bucarest (en 1925); les conférences périodiques soutenues dans plusieurs filiales de l’Association pour l’émancipation civile et politique des femmes roumaines sur le rôle sociale, politique et administratif de la femme et à la Fondation Carol, sur l’activité féministe national et internationale. L’opinion publique entre en contact avec les idées des féministes aussi par les cercles d’études féminines organisées chaque semaine à Iaşi, Bucarest et d’autres villes à partir de l’année 1919, ou on discute les points de vue sur l’entrée des femmes en politiques, les possibilités de se faire remarquer dans l’espace publique. Les réunions de la section de Bucarest de l’Association sont tenus au debout dans l’atelier de peinture et de sculpture de Cecilia Cuţescu-Storck, fait remarque dans le chapitre Féminisme de ses mémoires.14 L’année 1923 représente un moment important dans l’activité féministe, les documents de l’époque prouvant l’intensité plus grande de l’activisme, à l’occasion des discutions concernant le projet de la Constitution. C’est important de préciser les débats initiés par la Commission juridique du Conseil National des Femmes, réunis et publiés en 1924 et celles de l’Institut Sociale Roumain sous la direction de Dimitrie Gusti15, publiés dans un volume le même année. La Maison de la Femme, fondée en 1928, devient le quartier central du Conseil National de la Femme Roumaine, son bout principal étant de donner la possibilité aux femmes de se réunir pour communiquer et pour s’aider. Ainsi, c’est ici qu’on découvre une intense activité par des consultations médicales et juridiques accordées gratuites aux femmes, l’existence d’une bibliothèque, d’un restaurant et d’une salle de conférences.16 L’activité est complétée par des cours d’assistance donnés aux élèves de l’Ecole d’Auxiliaires Sociales, des cours d’alphabétisation et des conférences publiques accordées par des personnalités

194 scientifiques roumaines et étrangères sur les problèmes sociales de la femmes, comme la série sur le rôle de la famille initiée par la Société Orthodoxe Nationale de la Femmes Roumaine. Dans les années ’30, la Maison de la Femme devient le lieu qui coordonne les activités féministes et un centre important de l’assistance sociale en Bucarest, mais aussi dans les autres régions du pays.17 Cécile Brunschvicg, l’une des principales féministes françaises, en faisant une visite en Roumanie à l’invitation d’Alexandrina Cantacuzino, au cours de l’année 1933, fait un article dans le journal La Française, disant « …je confesse qu’à la Maison de la Femme j’ai éprouvé le péché d’envie. En France, les œuvres philanthropiques sont chez elles, mais nous, féministes, nous n’avons pas notre salle de réunion, notre bibliothèque. Est-ce trop tard ? »18 Les mémoires et les pétitions adressées aux fors législatifs représentent une autre modalité d’action utilisée par les féministes roumaines pour se faire remarquées. Elles sont les résultats des débats, des réunions, qui devraient présenter les principales revendications aux personnalités politiques. Si on parle des pétitions, on doit préciser que les premières datent de 1895, quand La Ligue des Femmes Roumaines envoie une pétition à la Chambre des députés demandant des droits civils pour les femmes mariées.19 L’association Les Droits de la Femmes commence, em 1913, une intense activité pétitionnaire pour l’obtention du droit du vote, l’année prochaine déposant un mémoire20 dans la Chambre des députés. La première guerre mondiale constitue un moment important dans l’histoire du féminisme, les changements produits d’une part dans la situation sociale de la femme, par la nécessité de substituer les hommes dans tous les domaines, d’autre part dans le contexte politique nationale, par la réalisation de l’union des principautés, contribue à l’activisme de la propagande pétitionnaire. Ainsi, au cours de l’été 1917, un groupe des féministes de Moldavie, parmi lesquelles Ella Negruzzi, Olga Sturdza, Cornelia Emilian, Ana Conta- Kernbach et Elena Meissner, ont envoyés une pétition par Paul Bujor, pour demander la reconnaissance des droits intégraux des femmes dans la nouvelle constitution.21 Entre 1918 et 1923, on observe une intense activité de point de vue des pétitions et mémoires, les associations les envoyant après les discutions eus dans les réunions publiques, où des personnalités politiques et culturelles militent pour l’obtention du droit de vote. Le problème féministe devient l’objet des intenses débats dans le cadre des sessions parlementaires de novembre 1922 - mars 1923, quand les commissions discutent l’ante projet de la Constitution. Pendant toute la période les réunions et les mémoires abondent, et l’action se finalise par une réunion de toutes les associations féministes, au Théâtre « Regina Maria », pour protester. 22 La nouvelle loi législative adoptée en 1926 offre un nouvel impulse pour la campane suffragiste, et à part des réunions publiques, Le Conseil National des Femmes Roumaine lance un manifeste programme publié en 100 000 exemplaires.23 L’année 1929 connaît quelques progrès par l’obtention des droits électorales pour les femmes dans les élections locales, en précisant qu’avant cette loi l’Union des Femmes Roumaines, avec les associations affiliées, réunit les revendications concernant la réforme administrative dans un mémoire envoyé aux autorités. Ce mémoire représente une synthèse des discours présentés dans les cercles féministes, et constitue le symbole de la solidarité des associations. L’Union du Code Civile, discutée en 1932, donnent aux organisations des femmes la possibilité d’actionner avec toute la force pour demander le droit de vote intégral. Le Conseil National des Femmes Roumaines, par sa commission juridique, L’Union des Femmes Roumaines, réunie dans un congrès à Craiova, en septembre 1931, font des propositions, organisent des délégations pour présenter au ministre de la Justice une motion pour demander des droits civiles et politiques. L’Attitude des parlementaires donne l’occasion des nouveaux protestes, les associations en convoquant une grande manifestation publique à Bucarest. C’est ici qu’à la proposition de Maria Pop, on forme une délégation qui présente au Roi la motion, le résultat étant l’abolition de l’incapacité civile de la femme mariée.24

195 En conclusion, les pétitions et les mémoires constituent les principales modalités des féministes pour faire connaître ses revendications aux autorités, l’intensité de leur utilisation étant plus grande dans les moments clés de l’histoire politique et de l’histoire du féminisme en Roumanie. Ces moments sont la Constitution (1923), la loi législative de 1926, la loi électorale de 1929 et l’unification du Code Civile (1932). Le dernier moment hidtorique, comme la constitution de 1938, on a choisi de le laisser de coté, à cause du contexte politique dans lequel se produit, après l’instauration du régime autoritaire toutes les associations, comme tous les partis politiques, étant interdites. À côté de la propagande faite par de conférences et par des pétitions, on doit souligner aussi le rôle important de celle faite par la presse. Pendant l’entre-deux-guerres, la presse a détenue « le monopole » absolu de la promotion des produits, des services culturelles et des idées, les féministes sachant l’importance des mots écrites. Naturellement, la presse existe pour dévoiler ce qui se passe au niveau de la société dans tous les domaines : politique, sociale, économique culturel et de divertissement. La triade composée d’une maison d’édition, une typographie et une librairie constituent le fondement de l’effort de la promotion culturelle au niveau urbain.25 Quant à la presse, on note qu’il y a les journaux de grande tirage, comme « Universul », Dimineaţa », « Scena », « Adevărul », « Gazeta Transilvaniei », « Dreptatea », « Carpaţi », « Ţara noastră », « Opinia », où on trouve avec intermittence des articles concernant les problèmes sociaux, les droits de la femme, l’activité des féministes et le statut de la femme roumaine dans la société. Il est important de préciser que presque tous les journaux ont des rubriques et des chroniques dites « féminines », mais, en même temps, en observant la périodicité des débats concernant le mouvement féministe, il y a peu d’articles de la première page liés a ce sujet, la plupart étant situés dans la dernière page où représentant des simples annonces. On ne doit pas oublier que la société roumaine présente (même aujourd’hui) un caractère traditionaliste, la femme étant dans une relation de dépendance. 26 À part de ces journaux, il s’agit d’une l’intensification de la presse féministe, en liaison avec la diversification des associations, parce que chaque organisation a son organe de presse, par lequel fait connue ses idées et ses revendications. Si on précise que cette période représente l’apogée du mouvement féministe en Roumanie, pouvant trouver une centaine des associations et des filiales, on s’imagine le grand nombre des revues et des journaux que sortent ces années. Avant 1918, on parle d’une période d’expérience en ce qui concerne l’activité journalistique, le début datant de l’année 1863, quand Constanţa Dunca-Schiau fait apparaître pour seulement deux années la revue « Amicul Familiei ». Pour donner quelques exemples, on mentionne « Mama şi copilul » (1865-1866), éditée par Maria Rosetti, « Femeia Română » (1878-1881), parue à Bucarest sous la direction de Maria Flechtenmacher, « Rândunica » (1893), éditée par Elena O. Sevastos, « Dochia » (1896) d’Adela Xenopol, « Buletinul Ligii Femeilor din România »(1896), paru à Iaşi sous la direction de Cornelia Emilian, « Unirea femeilor române » (1908), l’organe de presse de l’association L’Union des Institutrices Roumaines (1908), « Gazeta feminină », qui est l’organe de presse de La Société Orthodoxe Nationale des Femmes Roumaines (1910), « Viitorul româncelor » et « Drepturile femeii », les deux parues en 1912, et « Revista noastră » (1915), l’organe de presse de L’Union Culturelle des Femmes Roumaines.27 On doit souligner que toutes ces revues ont un rôle important d’une part dans la transmission et la diffusion des idées féministes, mais aussi comme « ferment » de l’union nationale, par les collaborateurs de toutes les régions roumaines et par l’idée centrale de l’union culturelle.28 Une autre constatation qu’on peut faire est la présence dans les pages des revues surtout des idées concernant l’éducation culturelle et familiale de la femme, son rôle social, et très peu des idées sur les droits politiques. Après la guerre, les changements produits dans le domaine législatif, social et politique se reflètent aussi dans la presse féministe, par la croissance du nombre des revues et des journaux, par l’apparition d’une littérature féminine,

196 avec un discours aussi collective, aussi individuelle, pour sortir la femme de « l’indifférence des siècles »29 et par la pénétration des femmes qui travaillent dans le domaine journalistique. Chaque association a son bulletin pour présenter le programme et l’activité, pour faire des appels continus aux femmes de s’impliquer et de demander leur droits civiles et politiques. Ainsi, L’Association pour l’émancipation civile et politique des femmes roumaines présente dans son premier numéro, paru en janvier 1920, les buts et les moyens de changer le statut de la femme, par un plan en quatre points: « une action scientifique » réalisée par des cours et par des lectures ; « une action sociale », qui doit réveiller la conscience sociale de la femme, dévoiler son rôle primordiale dans l’assistance et la santé ; « une action culturelle » faite par des études spécialisées pour comprendre leur statut dans la famille et la société, c’est-à-dire des cours faciles et systématiques, des fêtes et des réunions éducatives, comme les veillées et les débats de chaque dimanche et « une action politique », qui manque jusqu'à ce moment. Toutes les « actions » se réalisent par des publications, des articles de journal, des manifestes et des protestes, des réunions publiques, conférences et congres.30 Valentina Focşa, la présidente de la filiale de L’Association de Piatra-Neamţ, publie deux revues – « Acţiunea feministă » et « Foaia gospodinelor » – la dernière étant liée d’une initiative concernant l’assistance sociale par des cercles des ménagères, qui se transforme dans une association distincte ; à Galaţi, Maria Castano édite le journal «Ziarul nostru». Le Conseil National des Femmes Roumaines, formé en 1921, a son bulletin rédigé en français, et La Société des écrivaines roumaines édite la revue avec le même nom, qui fait le portait des féministes et l’analyse de leur œuvres, jusqu’en 1929, quand se produit le changement de son nom.31 « Graiul femeii », « Gazeta femeii », « Gazeta femeilor », « Drumul femeii », « Tribuna femeii » constituent d’autres titres des journaux féministes qui affirment et soutient les idées et les actions des organisations des femmes pour la reconnaissance des droits civiles et politiques. Ce qui frappe à la première vue est la présence presque obsessive du mot « femme », expliquée par la création d’une conscience féministe assumée, le désire de légitimer leur activité, premièrement dans la société féminine, et puis dans l’espace publique, mais aussi de marquer la différence face à l’autre presse. Les organisations et les associations féministes, à part la presse qui constitue le point fort de leur action, font aussi connues leur idéologie par des brochures et des rapports annuels publiés avec des difficultés. L’implication dans la politique constitue une autre modalité d’action des féministes, surtout après l’année 1929, quand les femmes obtiennent le droit de voter et d’être élus dans le cadre des élections locales, mais avec des restrictions très importantes, comme par exemples avoir un diplôme, être fonctionnaire, être veuve ou décorée pendant la guerre. Cette situation déclenche une confrontation d’opinion entre les associations sur la tactique d’aborder l’entrée en politique.32 Avant ce succès féministe, on peut mentionner l’élection de Nora Lemeny, la déléguée de La Réunion des Femmes Roumaines de Sibiu, comme député dans « Marele Sfat Naţional » d’Alba-Iulia en 1918, ayant aussi la direction du Département de travail.33 Alexandra Petrescu, dans ses études, parle de l’existence de « deux imaginaires politiques », en fonction de l’orientation des féministes, modérée ou radicale, le premier appartient à L’Union des Femmes Roumaines, sous la coordination de Maria Baiulescu, et l’autre exprime les idées du Groupe Nationale des Femmes Roumaines, présidé par Alexandrina Cantacuzino.34 Après l’obtention du droit de vote partiel, Alexandrina Cantacuzino ne désire pas que les femmes s’impliquent en politique, s’inscrivant dans les partis des hommes, à cause de la corruption, et dans cette situation, elle imagine la création du Groupe National, qui doit être un parti des femmes, avec un program et un statut, son but principal étant la préparation de l’élément féminin pour utiliser le droit obtenu et pour devenir une force politique, mais sans aucune liaison avec les partis déjà consacrée. On doit remarquer que son désire ne réussit pas, le Groupe n’ayant pas le temps de gagner l’expérience politique et d’avoir les moyens

197 nécessaires pour être accepté et reconnu dans le cadre des autres partis. En plus, les autres associations et féministes contestent fortement son action, en considérant que les femmes ne doivent pas s’exclure elles-seules, par la séparation de leur maris, et que la réussite des idées féministes consistent dans la collaboration avec les hommes dans le cadre du même parti, et pas par l’exclusion de l’élément masculin.35 À part le « parti politique » des femmes, la plupart des féministes (pas assez nombreux si on prend en considération le nombre des femmes impliquées dans le mouvement en Roumanie) participent aux élections municipales de l’année 1930, sur les listes du Parti National Paysan, celui qui accorde ce droit aux femmes et qui a dans son programme une série des réformes concernant le statut de la femme, et le Parti National Libéral. Les résultats sont importants, il y a trois femmes maires, plus de 220 conciliaires municipales à Bucarest, Iaşi, Roman et d’autres villes. La capitale de la Roumanie connaît la réussite des personnalités féministes, ainsi Calypso Botez, Ortansa Satmary, Florica Georgescu, Ella Negruzzi, deviennent des conseillers, ayant des activités surtout dans l’assistance sociale (le domaine par excellence réservée aux femmes). On doit aussi mentionner les tensions et les conflits parus à l’intérieure des associations, l’implication politique dans le Parti National Paysan étant aussi un risque après la finalisation du mandat, par le passage dans l’opposition. En corrélation avec les tensions internes, il est important de préciser les difficultés dans l’accomplissement de leur mandat, et le scandale politique médiatisé dans la presse, concernant trois conseillères de Bucarest, accusées d’avoir acceptées leur indemnité comme leurs collègues. Même si on a des femmes conciliaires et maires, la plupart d’entre elles hésitent de voter, d’une part à cause de l’ironie et des rumeurs parus dans la presse, d’autre part à cause de leur indifférence.36 Les problèmes concernant les femmes et la politiques, comme le manque d’implication, l’hésitation d’exercer le droit du vote, la création et le développement des sections féminines dans le cadre des partis, son rôle et son activités, sont abordées avec force des féministes (peu comme nombre), qui ont des fonctions aussi dans les associations, aussi dans les sections féminines. L’ouverture vers les femmes est faite par leur acceptation dans les structures du parti, même dans des fonctions importantes. Un exemple est Maria Pop, membre de L’Union des Femmes Roumaines, qui devient la première femme qui occupe une place dans la direction centrale du Parti National Paysan. Apres notre analyse, on constate que le nombre des femmes actives du point de vue politique est faible par comparaison avec les femmes ayant ce droit, à cause de l’hésitation, de la société encore traditionaliste, de l’ironie montrée par les hommes et par tout ce qui représente l’espace publique. Le nombre des femmes ayant des fonctions dans les partis diminue de trois en 1934 dans le Parti National Libéral, à deux en 1937 et une en 1938.37 Cette situation montre la fausse désire des partis d’accepter les droits politiques intégrales de la femme et leur présence dans la direction centrale, étant surtout intéressés d’attirer le soutien électoral de l’élément féminin. Les féministes parlent dans leurs programmes et leurs discours de la nécessité d’une propagande écrite, réalisée par les brochures, les publications et les articles de presse et d’une propagande orale, faite dans des réunions, des conférences et des débats publics. Les lieux de la « représentation » sont soit les écoles, les institutions publiques ou les salles de fêtes, soit les maisons privées des féministes, comme par exemple celles organisées dans l’atelier de peinture de Cecilia Cuţescu-Storck. Il est important de rappeler la réalisation de la Maison de la Femme, le lieu central du féminisme roumain à partir de l’année 1928, ou s’organisent des cours, des conférences et des congres féministes, étant en même temps un centre de l’assistance sociale de Bucarest. Pendant toute la période visée, les féministes agissent pour obtenir le changement du statut de la femme, de la législation et de la mentalité, en utilisant une diversité des modes d’action; en ce sens, Michelle Perrot38 observe que le lexique utilisé dans les discours et la

198 presse est celui de la démocratie : réunions et débats publiques, manifestes et pétitions envoyées aux fors législatifs, motions et journaux. Les actions des féministes pour leurs droits civils et politiques connaissent une évolution constante, un accroissement progressif jusqu’en 1930, un moment important dans l’histoire du féminisme par l’obtention du droit de vote aux élections municipales et par le fait qu’à partir de cette année, on observe le commencement d’un conflit entre les associations en ce qui concerne l’implication des femmes dans les partis. Dans toutes les activités, les mots jouent un rôle primordial : les discours, les conférences, les articles de presse et les publications représentent « l’image » du féminisme roumain, de ses idées et de ses revendications sur l’espace publique.

Notes

[1] Pour donner seulement quelques exemples d’associations féministes, nous énumérons La Société des Dames roumaines de Bucovine, L’Association de bienfaisance « Caritatea » (1884), L’Association « Armonia » (1884), L’Association de bienfaisance l’Obole (1883), La Réunion des femmes roumaines de Braşov (1850), de Iaşi (1867) et autres. Pour plusieurs informations v. Mihăilescu, Ş., Emanciparea femeii române. Antologie de texte, vol. I, 1815-1918, Ecumenică, Bucureşti, 2001; Idem, Din istoria feminismului românesc. Antologie de texte (1838-1929), vol. I, Polirom, Iaşi, 2002; Ciupală, A., (coord.), Istoria femeii din România în documente (1866- 1918), Universităţii, Bucureşti, 2008. [2] Petrescu, A., Le féminisme roumain et le vote universel entre les deux guerres, in Studia Politica. Revue roumaine de science politique, vol. III, no. 3, 2003, p. 781. [3] Petrescu, A., Femmes et politique en Roumanie et en Belgique, in Studia Politica. Revue roumaine de science politique, vol. VI, no. 3, 2006, pp. 641-665. [4] Petrescu, A., Pouvoir aux femmes et femmes au pouvoir ? Le mouvement des femmes roumaines en débat (1929-1944), in Studia Politica. Revue roumaine de science politique, vol. V, no. 3, 2005, p. 666 ; voir aussi Florescu, Gh. I., Cu privire la mişcarea pentru emanciparea civilă şi politică a femeii (1918-1921), in Anuarul Institutului de Istorie şi Arheologie « A. D. Xenopol », no. X, 1973, p. 296. [5] Mihăilescu, Ş., Din istoria feminismului românesc. Anthologie de texte (1838-1929), Polirom, Iaşi, 2002, pp. 37-38 ; voir aussi Petrescu, A., op. cit., pp. 793-794. [6] Cosma, G., Aspecte privind mişcarea feministă din România în perioada interbelică. Anii ’30, in Cosma, G., Ţârău, V. (coord.), Condiţia femeii în România în sec. XX. Studii de caz, Presa Universitară Clujeană, Cluj, 2002, p. 84. Apud Anuarul «Uniunii Femeilor Române» din România Mare. Al XX-lea an de la întemeiere, Braşov, 1933, p. [7] Voir Miroiu, M. (coord.), Lexicon feminist, Polirom, Iaşi, 2002, pp. 198-206. [8] Petrescu, A., op. cit., p. 667. [9] Langaney, A., Comprendre l’autrisme, in Le Genre Humain. La science face au racisme, reeedition du premier numero de la revue Le Genre Humain, Complexe, Bruxelles, 1986, p. 95. [10] Petrescu, A., op. cit., pp. 652-665. [11] Botez, C. C., Problema drepturilor femeii române, Atelierele grafice SOCEC&Co, Bucureşti, 1919, pp. 18- 19. [12] Petrescu, A., op. cit., p. 784; voir aussi Goffman, E., Les moments et leurs hommes, (textes recueillis et presentes par Yves Winkin), Seuil/Minuit, Paris, 1980, p. 159. [13] Liiceanu, A., Rivalitate şi solidaritate: începuturile feminismului în România, in Nicolaescu, M., Cine suntem noi? Despre identitatea femeilor din România modernă, Anima, Bucureşti, 1996, p. 33-34; Secolul XX, no. 7-9, 1996, pp. 119-135. [14] Cuţescu-Storck, C., Fresca unei vieţi, Vremea, Bucureşti, 2006, p. 287. [15] Turliuc, C., Statutul juridic al femeii în dezbaterile constituţionale de la 1866 şi 1923, in Turliuc, C. şi Maria N., Condiţia femeii în societatea modernă, Fundaţia Academică „A. D. Xenopol”, Iaşi, 2004, pp. 72-74. [16] Cosma, G., Femeile şi politica în România. Evoluţia dreptului de vot în perioada interbelică, Presa Universitară Clujeană, Cluj, 2002, pp. 38-39. [17] Mihăilescu, Ş., Din istoria feminismului românesc. Antologie de texte (1929-1948), Polirom, Iaşi, 2006, pp. 34-35. [18] Brunschvicg, «Chez les feministes de l’Europe Orientale. Roumanie», in La Francaise, nº 1080, 1933, f. 3; voir aussi Petrescu, A., Femeia în imaginarul politic, Ars Docendi, 2008, pp. 122-126. [19] Popescu, L., Politica sexelor, Maiko, Bucureşti, 2004, p. 73; voir aussi Les Débats de la Chambre des Députés, session 1895/1896, réunion du 5 mars 1896, p. 463. [20] Cosma, G., op. cit., p. 17. [21] Mihăilescu, Ş., op. cit., 2002, p. 36. [22] Cosma, G., op. cit., pp. 45-47. [23] Ibidem, p. 47-48. [24] Mihăilescu, Ş., op. cit., 2006, p. 38-40.

199 [25] Crăciun, C., Presa scrisă ca factor principal de culturalizare în anii interbelici, in Ţara Bârsei, nº 7, Braşov, 2008, pp. 167-168. [26] Tănase, C., Mişcarea feministă reflectată în presa interbelică, in Ţara Bârsei, nº 7, Braşov, 2008, p 172. [27] Miroiu, M. (coord.), op. cit., pp. 200-203. [28] Popa, M., Incursiuni în presa românească, Eikon, Cluj, 2009, pp. 238-239. [29] Liiceanu, A., op. cit., pp. 35-37. [30] Mihăilescu, Ş., op. cit., 2002, p. 211-212; voir aussi Buţureanu, Maria C., Asociaţia pentru emancoparea civilă şi politică a femeilor române. Buletin trimestrial, nº 1, Iaşi, janvier 1919-1920, pp. 3-9. [31] Cosma, G., op. cit., p. 20; voir aussi Miroiu, M. (coord.), Lexicon feminist, pp. 204-205. [32] Mihăilescu, Ş., op. cit., 2006, p. 24-25. [33] Mihăilescu, Ş., op. cit., 2002, p. 35; Eleonora Lemeny (1885-?), la premiere femme docteur en lettre a l’universite de Cluj; la niece d’Ioan Bran Lemeny (l’ancien secretaire de la Grande Reunion Nationale des Roumains de Blaj – le 3/15 mai 1848); membre de la section didactique d’ASTRA, impliquee dans le mouvement feministe de Transilvanie. [34] Petrescu, A., op. cit., p. 19. [35] Mihăilescu, Ş., op. cit., 2006, p. 25-26; voir aussi Cantacuzino, A., Femeile în faţa dreptului de vot. Programul de luptă al Grupării Femeilor Române, Tipografia Capitalei, Bucureşti, 1929. [36] Cosma, G., op. cit., p. 106-113. [37] Petrescu, A., op. cit., pp. 21-22. [38] Perrot, M., Preface, in Gubin, E., Jacques, C., Rochefort, F., Studer, B., Thebaud, Fr., Zancarini-Fournel, M. (sous la direction de), Le Siecle des feminismes, Les Editions de l’Atelier/Editions Ouvrieres, Paris, 2004, p. 12.

Références bibliographiques

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200 Effets de l’humour dans le discours féminin et féministe de Maryse de Francine Noël

Maître de conférences, dr. Carmen Andrei Université « Dunărea de Jos » de Galaţi, Roumanie

Abstract: The feminist wave initiated by the Quiet Revolution gave birth, in the literature of Quebec, to a plethora of literary productions (novels, plays, critical essays etc.) which approach from different angles the feminine issue in its specificity in regard to social, cultural and economic relations with the other sex. Feminine character in the novel of our choice debates on these subjects using various registers (from the colloquial discourse to pseudo- academic demonstrations) and on a variety of tones. The feminist speech begins with humour and in a good mood, only to turn to irony, derision, self-derision, sarcasm, and even cynicism. Our paper focuses on a large fragment from the novel Maryse, by Francine Noël, in which feminist and feminine discourse changes course in a spectacular manner.

Key words: humour, feminism, Maryse, Quebec literature, translations

Du courant féministe dans la littérature québécoise du XXe siècle

Dans les lettres québécoises d’après la Révolution tranquille, naît un courant postmoderne qui exalte un hyper-thème fétiche, celui de l’identité, recherchée dans la « quotidienneté », disséminée dans des sous-thèmes comme la création et l’intimité intime qui convergent afin de mieux suggérer au lecteur le sens ultime de l’histoire. Jeux de langage, ludismes, symboles, éclatements et multiplicité foisonnent et s’entrecroisent. De surcroît, la littérature moderne fait place aux dissidents : les femmes, les groupes ethniques, les Noirs, les homosexuels réclament des droits égaux. Au Canada naissent aussi les Ethnic Studies et les Gender Studies. La libération sexuelle passe des gestes ordinaires du refus de l’emprise amoureuse à l’extrême, à l’affirmation sans vergogne des déviations sexuelles et des violences physiques. La présence des femmes dans les lettres, quasi gommée dans la première moitié du siècle, se fait entendre en même temps que l’essor du courant féministe. Longtemps refoulées dans leurs cuisines, dans des emplois subalternes et sous-rémunérés, les femmes font enfin surface. Elles revendiquent un ensemble de droits tels que la reconnaissance de l’activité professionnelle féminine, la légalité de la contraception et de l’avortement, la libéralisation de la morale sexuelle. Les auteures, licenciées en lettres dans leur majorité, poursuivent la réflexion sur l’identité féminine et arrivent à ébaucher un tableau cohérent de celle-ci. Elles sont animatrices des revues comme Les Têtes de pioche (1976-1979), La Vie en rose (1980-1987). Une parole-manifeste s’exprime au théâtre avec La Nef des sorcières (collectif, 1976) et Les Fées ont soif (Denise Boucher, 1978). Certains textes sont plus violents, revendicateurs, lyriques ou parodiques. Citons d’autres titres illustratifs : Pour les femmes et toutes les autres (1974) de Madeleine Gagnon ; L’Amer (1977) et Le Sens apparent (1980) de Nicole Brossard ; Bloody Mary (1977) de France Théoret. La grande vague du féminisme fait florès dans les lettres : libérer la sexualité des contraintes morales, conjugales et hétérosexuelles qui entravaient l’autonomie féminine devient un desideratum clamé à haute voix ou sous-entendu entre les lignes. Ces aspirations égalitaires se retrouvent également dans les écrits des hommes sensibles à ce sujet. C’est le cas de la pièce de Michel Tremblay, Les Belles-Sœurs, bien antérieure (elle est jouée en 1968) à la naissance officielle du féminisme. Elle remportait à l’époque un succès de scandale pour avoir osé, entre autres, dégager l’amour féminin de l’enfermement domestique et de l’idéal de dévouement traditionnel. Les années ’80 voient naître une nouvelle vague dans la littérature féministe, plus feutrée qui exploite plus profondément les registres de l’intime. L’écriture change de technique, l’esthétique est fragmentaire, hybride, éminemment subjective et romantique par

201 endroits. Dans un autre texte devenu un classique du néo-féminisme, La vie en prose (1980), Yolande Villemare parle de la fragmentation urbaine des identités féminines. Il met en scène douze femmes, animatrices d’une maison d’édition qui juge de la valeur d’un manuscrit. Chacune d’elles a en gestation un texte littéraire (un essai, un roman, une pièce) d’où la pluralité des voix, la multiplication d’intertextes et le dialogue critique sur l’acte d’écriture. C’est un roman spéculaire dans le sens qu’il ébauche une poétique immanente du récit moderne, des rapports entre les signes et les idéologies qui les sous-tendent. Un roman à thèse radicale en dernière instance : les femmes n’ont nul besoin d’hommes pour être heureuses. Apologie de l’amour saphique, de la femme : « être femme, c’est la dernière réincarnation ». L’exemple le plus convaincant d’écriture féminine et féministe postmoderne est, sans, doute, Nicole Brossard, fondatrice de La Barre du jour (1965). Son écriture est originale et déconcertante par l’abolition des frontières entre les genres. Elle remet en question les formes acceptées du langage, voire de la langue dans son code même. Son écriture quitte toute linéarité par un ensemble de stratégies modernes : ruptures syntaxiques, permutations lexicales et grammaticales. Elle invente un « centre blanc », un « lieu d’aimant » où se jouent le tout et le rien de la reconnaissance de soi. Dans un roman triptyque incontournable, L’Euguélionne (1976), Louky Bersianik aborde tous les sujets concernant la femme, dénonçant le sexisme du discours quotidien, scientifique, les ridicules de la culture patriarcale, etc. L’auteure y oppose un contre-texte assumé par un narrateur-Dieu qui parle avec la femme des injustices dont elle victime. Pastiche des textes sacrés pimenté d’humour, ce livre prend la forme de l’essai qui cherche à changer de vision et d’attitude des rapports entre les sexes. Devant une foule hystérisée, Euguélionne clame des syllogismes blasphématoires du genre :

Le Pouvoir est au bout du Phallus Or, L’Argent est au bout du Pouvoir Donc l’Argent est au bout du Phallus. [1]

Dans un texte-essai « Ouvrage des dames » tiré des Œuvres de création et le français au Québec (1984), l’humour ressort de la réflexion linguistique sur l’inégalité des genres grammaticaux et naturels de la langue française. Le fragment débute en toute simplicité et en toute innocence :

Le français, comme vous le savez, est une langue généreuse. Qui génère à l’infini les genres féminin et masculin. Ecoutez-la, cette merveilleuse génitrice : un faon / une femme un fou / une foule un os’ une noce un caillou / une caille une caille / un cahier un oiseau / une noisette

Mécontente de la tiédeur des exemples cités, elle poursuit :

Hélas ! La dite génération n’est pas aussi spontanée. La génitrice est un géniteur : un garçon / une garce un administrateur / une administratrice … ben triste un maître / une maîtresse … légitime un facteur / une factrice … amatrice de réglisse un saucière / une saucière un cafetier / une cafetière un médecin / une médecine Ma fille est médecin et la vôtre ? - Elle est entraîneuse … sur les pentes…

Le corollaire de la démonstration n’a plus la corrosion de la dérision de L’Euguélionne, mais de l’enjouement : 202

En réalité, le français est une langue exclusivement masculine. Le féminin n’y figure que comme une redondance du masculin. A ce genre noble, le e muet n’est qu’un ajout modeste. Modestie exemplaire d’ailleurs. Qui se contente de suffixes ayant l’allure de décorations de Noël, de décolorants, de diminutifs réducteurs, d’étiquettes de salon ou de bordel apposées sur le masculin, donnant aux mots ainsi formés un air d’épithètes bonbon ou d’injures à sens univoque, alors qu’ils sont des substantifs. En somme, le féminin a été tiré du masculin comme Eve de la côte d’Adam. Curieux comme l’histoire se répète… »

Humour vs ironie – un combat fratricide

Humour et ironie se disputent la suprématie dans les préférences des lecteurs et des auditeurs. La mise en parallèle de ces deux pratiques courantes tant dans la vie quotidienne que dans les productions littéraires, dans les médias, etc., a abouti à dévaloriser l’ironie au profit de l’humour [2]. C’est, en d’autres termes, l’opposition entre le sourire (modulable) et le rire (incontrôlable). L’effet immédiat de l’humour est donc le rire. Tout en jouant sur l’écart entre le beau et le laid, le grotesque et le sublime, l’humour ruine les lieux communs et les idées reçues. Mais l’humour, terme de prédilection pour les Français, en tant que pratique majeure, droite et franche du non sérieux à côté du comique, souffre d’un grand handicap, n’ayant jamais réussi à gouverner tout seul, puisque la notion d’ironie, pratique oblique, dissimulatrice, a joui d’un grand prestige auprès de la critique anglo-saxonne qui l’a imposée dans le métalangage [3]. Max Jacob se situait du côté de l’humour dans sa dispute fratricide avec l’ironie :

L’humour est une étincelle qui voile vos émotions, répond sans répondre, ne blesse pas et amuse. L’humour est le gai résultat de plusieurs pensées ennuyeuses ; il est souvent la preuve de la grandeur. L’humour est attendri et charmant. [4]

Dans les années ’60, les sondages sociologiques révélaient l’importance accordée par les femmes au « sens de l’humour » de leur partenaire. Dans la hiérarchie des qualités admirées, l’humour suit de près l’intelligence comme qualité capable de créer une ambiance agréable et enjouée dans le giron du couple. A l’âge de la consommation-communication de masse, la portée que l’humour acquiert traduit « la nouvelle puissance des valeurs hédonistes et distractives ». G. Lipovetsky poursuit et raffine l’explication :

La consécration de l’humour masculin dans le manège séductif traduit les nouvelles aspirations féminines moins marquées par l’attente des signes de vénération que par l’existence de la proximité et de la reconnaissance égalitaire. Dans la promotion de l’humour, il y a plus que la valorisation de la détente distractive, il y a le désir féminin de relations moins conventionnelles et plus libres, de rapports plus complices avec les hommes. Par où l’humour séductif se donne comme une manifestation typique des nouvelles passions démocratiques féminines. » [5]

Dans son livre remarquable sur l’ironie, Pierre Schoentjes note le fait que ce procédé complexe jouit d’un réel succès dans les sciences humaines, ainsi que dans le domaine de la critique littéraire, grâce à la familiarité de la pratique et de la notion. L’analyste belge poursuit sa réflexion, définit l’ironie en mettant en lumière ses contradictions inhérentes et les situations de dysfonctionnement extrêmes lorsque le clin d’œil de l’ironie devient un tic et le sourire complice, un rictus :

L’ironie est un mode de discours indirect qui prend certaines libertés avec cette vérité dont l’homme est censé faire preuve dans ses relations avec les autres. Si l’être et le paraître ne coïncident pas comme le veut la morale de la sincérité, l’ironiste n’est cependant pas un menteur. Loin de chercher à tromper et donc à maintenir l’illusion créée par son mensonge, l’ironiste veut que ses allusions soient comprises et il veillera donc à ne jamais verrouiller complètement l’accès à la signification de ses propos [6]. L’ironiste se livre donc à un exercice d’équilibre permanent entre la lourdeur et le sophistiqué, entre la grossièreté et l’hermétisme [7].

203

La constante de l’ironie reste l’ambiguïté, ce qui incite les chercheurs à s’adonner aux études approfondies de tous les points de vue : philosophique, littéraire, linguistique (sémantique, pragmatique surtout), psychologique, etc. On s’accorde pour dire que la finesse de l’ironie se mesure en fonction de l’économie des moyens d’expression. La race, la classe, l’ethnie, le sexe, les préférences sexuelles, la nationalité, le voisinage, la profession, la religion, voire l’âge, tout se conjugue et s’imbrique dans le décodage d’une ironie et met à l’épreuve la compétence de l’interprète : « l’ironie est un mode indirect et dissimulateur qui joue sur l’écart des sens en opposition » (loc. cit.), elle est évaluative dans le sens qu’elle porte un jugement critique sur le sort, dans le cas de l’ironie situationnelle ou sur une personne, dans le cas de l’ironie verbale. C’est un jeu de réflexion, qui réclame l’interprétation [8]. Elle implique la supériorité de celui qui fait la morale. Une autre analyste de ce procédé, Linda Hutcheon, dresse une esquisse lucide de l’ironie postmoderne qui est née à la fin du XXe siècle, greffée à la fois sur l’éthique de l’émotion et sur le détachement intellectuel :

[L’ironie n’est plus] une simple affaire de décodage ou de reconstruction d’un quelconque sens sous-entendu ; […] elle implique toujours des relations dynamiques et plurielles entre le texte ou l’énoncé et son contexte, de même qu’une interaction constante entre celui qu’on nomme ironiste, l’interprète et les circonstances générales de la situation discursive. [9]

Effets de l’humour : ironie, (auto)dérision, sarcasme dans Maryse de Francine Noël

Francine Noël est connue surtout pour Maryse (1983) et Myriam première (1987). Ses livres, grands succès de librairie, rassemblent les discours d’une époque où les destins individuels tentent de s’affirmer avec une calme ténacité. C’est une prose humoristique et vivante qui joue sur les ruptures de ton, et intègre la langue parlée, le joual. A part l’interrogation explicite sur l’Histoire comme texte, ces romans projettent une image inattendue de la femme libérée du carcan des stéréotypes culturels. Maryse parle de la génération qui avait vingt ans en ’68, qui ose critiquer les institutions universitaires et les systèmes pseudo-scientifiques derrière lesquels se cachent les petits maîtres. La trajectoire des protagonistes, les deux amies, Maryse et Marie-Lyre rejoint les propos du sociologue G. Lipovetsky, analyste de la société moderne où « l’amour s’est imposé comme un pôle constitutif de l’identité féminine » [10] Même si Marie-Lyre bafoue l’idéologie du XXe siècle, régie par la sentimentalité fleur bleue qui identifie bonheur féminin et accomplissement amoureux, l’amour comme sacerdoce, elle en éprouve un réel besoin et réclame la légitimité de la jouissance. Elle prend au sérieux ses propres désirs et son acte de parole se veut une prise de position ferme pour l’affirmation personnelle. Dans le fragment qui suit, elle rapporte en discours direct à Maryse sa dispute avec André, son chum et leur récente séparation.

1re séquence - J’ai dit: "Ah bon ! T’es pas mon chum ? Mais qu’est-ce que t’es alors ? Qu’est-ce que je suis pour toi ? Qu’est-ce qu’on est, pardon, qu’est-ce que nous sommes ? Oui, que sommes-nous, mon chéri ?

Dans ce début de discours, nous remarquons le passage de on impersonnel à nous, renforcé par l’appellatif mon chéri. L’usage du québécisme chum (un petit ami) et du registre familier (T’es pas ; qu’est-ce que t’es ?) range la dispute amoureuse dans le fait divers quotidien.

2e séquence Rien, on n’est ni concubins, ni accotés, ni même pas dans le véritable adultère bourgeois, ça c’était quelque chose au moins !

204 Pour des raisons de sécurité affective, Marie-Lyre éprouve le besoin d’étiqueter à tout prix leur liaison. Elle est très mécontente parce que, dans la série d’étiquettes qu’elle inventoriera, rien ne lui semble approprié comme dénomination (concubins, accotés), etc. Invoquer par procuration le statut ordinaire de maîtresse (non) officielle dans un couple bourgeois lui aurait convenu davantage.

3e séquence J’ai souvent l’impression qu’on n’existe même pas, qu’il n’y a jamais rien eu entre nous et que j’ai rêvé nos rencontres.

Le discours sentimental euphémisé prouve un surinvestissement féminin de l’amour mais non les attentes et les valeurs amoureuses.

4e séquence On est innommables, en tout cas, innommés. Merde ! Encore une affaire qu’i a pas de nom pour ! Mais, veux-tu me dire ce qu’on fout ensemble ?" "T’énerve pas, Marie-Lo ! qu’y m’dit." Il me disait de ne pas m’énerver, tu te rends compte, Maryse, après ce qu’il venait de me dire ! Y m’énerve !

On est innommables […] innommés est un amer constat partiel sur leur liaison, à valeur de corollaire. Nous y remarquons aussi une critique directe du français standard, du langage en général qui n’a pas de signifiant pour un référent si vital. Merde comme gros mot, i a pas, on fout, t’énerve pas qui relèvent de nouveau du registre familier, de même que Y m’énerve, qu’y m’dit du langage vernaculaire, tous ces éléments figent le discours à un niveau culturel et langagier qui n’est pas trop élevé.

5e séquence Je lui ai répondu : "Vois-tu mon cher André, étant donné le caractère très spécial de notre liaison, il y a tant de mots que je ne peux pas utiliser pour te désigner. Il est exclu que je t’appelle mon mari ou mon compagnon. Je peux pas dire mon amant ; on n’est pas dans un roman français, mais sur la rue Marie-Anne, tu l’avais peut-être pas remarqué. Je peux pas non plus te donner le titre de soupirant, c’est plutôt moi qui soupire ! Pas question de t’appeler mon futur, je ne me fais pas d’illusions : t’es à peine présent ! Je peux pas dire mon p’tit ami, vu ton âge et ta taille, ça serait ridicule. Et j’ai pas le droit de t’appeler mon amour ; tu ne m’aimes pas, t’as pris soin de le préciser : "on baise en toute amitié". Mais mon très cher ami, le mot ami, ici, à Montréal, en bas, en très Bas-Canada, ça veut strictement rien dire. Je pourrais toujours t’appeler mon ami-de-gars : c’est là l’une de très nombreuses locutions bâtardes de notre dialecte de provinciaux. Moi, j’trouve ça amusant. Tu trouves-tu ? Non, han ? Tu saisis pas ce que ça veut dire et tu penses que c’est syntaxiquement dément. Peut-être.

Nous avons affaire à un début de satire, effet extrême de l’humour. Ouvertement assumée, la satire a une fonction railleuse et corrective. Marie-Lyre fait appel au ridicule, au sérieux moral : étant donné le caractère très spécial se pose comme début dans le registre parodique d’une démonstration scientifique. Elle patauge dans le lexique français à la recherche désespérée d’une dénomination pour lui : mari, compagnon, amant (un autre terme désuet, anachronique) soupirant (c’est plutôt moi qui soupire, dit-elle avec autodérision), futur, p’tit ami, amour, ami-de-gars (copain d’enfance). On n’est pas dans un roman français, mais sur la rue Marie-Anne – ce rappel montre la lucidité de leur statut social, cette rue se trouvant dans un vieux faubourg montréalais, populaire et ouvrier. Le discours tourne au cynisme [11], défini comme « ironie frénétique qui s’amuse à choquer les philistins pour le plaisir » (cf. Jankélévitch). L’animosité envers son chum devient évidente (t’es à peine présent !, vu ton âge et ta taille, ça serait ridicule), les attaques de plus en plus acides, visant à saper les fondements conventionnels de la morale (on baise en toute amitié), et leur situation innommable. Ami-de-gars (copain d’enfance) comme locution bâtarde de son dialecte de provinciale fonctionne en tant qu’ironie acide contre les québécismes, malgré le fait qu’elle en utilise fréquemment : paétique, pis, laite plus loin.

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6e séquence Mais comment voudrais-tu que je t’appelle, moi qui te prenais naïvement pour mon chum ? En fait, t’es une sorte de chum steady intermittent : t’es steady dans ton intermittence. Mais tu refuses d’être désigné par un mot qui manque de vertus poétiques. En effet, le mot chum n’est pas paétique. Le mot chum rime avec bum, Dum, Fullum pis gomme ! Que c’est donc laite le québécois, mon dieu ! … Anyway, on s’est peut-être mal enlignés, cette langue merveilleuse qui nous permet de communiquer, cette grande francité, francitude qui nous englobe comme du mâche-mallow nous perd, peut-être, dans son giron trop vaste…"

Elle revient au mot « correct » au Québec, du « très Bas Canada » (référence historique et culturelle qui renvoie aux différends du XIXe siècle qui opposaient Canadiens anglophones et Canadiens francophones) : chum, qui lui est très cher d’ailleurs. Nous avons là après un léger dénigrement, une défense directe du québécois au détriment du français standard de France. Les vocables anglais qui pimentent les commentaires de Marie-Lyre sont les marques d’un discours ironique : chum steady intermittent : t’es steady dans ton intermittence, anyway. Les jeux de rimes à partir du mot chum (bum, Dum, Fullum, gomme) renforcent le caractère humoristique que le terme en question a provoqué dès le début. L’effet humoristique est agrandi par la parodie d’une théorie semi-docte sur l’incommunicabilité humaine contemporaine (mâche-mallow [qui les] perd) Par conséquent, tous les termes, toutes les expressions et les tournures syntaxiques du joual, les québécismes et le langage vernaculaire ont un effet humoristique tant sur un natif du français que sur n’importe quel lecteur francophone. Le québécois est finalement la langue connotée positivement malgré les critiques, les barbarismes et les « défauts » dont elle est l’objet et le sujet.

7e séquence Il était devenu tout blanc et moi, je m’enfonçais, je m’enfonçais vers l’irrémédiable, mais j’ai continué, c’était trop tentant : « Ton problème, André Breton, c’est que tu parles bien, toi ! Ce qui t’enlève beaucoup de possibilités sur le plan du vocabulaire et de la syntaxe, ça te limite, et j’ose pas inventer. Pour toi, si un mot est pas écrit dans le dictionnaire des rimes, dans un dictionnaire point, il n’existe pas. Mais qu’est-ce que je fous avec un versificateur, un verriste, un verreux, maudit verrat ! " Je forçais sur le québécois, comme tu peux le voir, mais il m’avait cherchée.

Dans la suite de son discours, Marie-Lyre se contente de détruire en se gardant néanmoins de proposer une alternative. Elle baptise son chum, Français authentique (le lecteur ne s’en doute plus) par une ironie antiphrastique chargée de connotations livresques, André Breton. Le pape du surréalisme, poète soucieux de chanter la femme dans des métaphores exquises (voir L’Union libre à titre d’exemple) est dévalorisé plus tard : elle l’appelle Dédé, nom de caresse familier. Le deuxième constat amer de l’incompatibilité du couple se fait dans des insultes enchaînées sur les homonymes de vers : versificateur, un verriste, un verreux, maudit verrat.

8e séquence Finalement, j’ai admis que le mot était pas un des plus riches. J’ai dit : "Ça coïncide peut-être parfaitement avec ce que tu es, ce que tu représentes pour moi, mon chéri, mais qu’est-ce que tu veux, on n’a pas tellement de choix au Québec, dans ce domaine pourtant si important de la nomination, du nommage, de l’appelage, du câllage des mâles avec lesquels on s’accouple. Tu viens de mettre le doigt sur une carence hideuse de notre beau dialecte. On n’a rien que le mot chum pour vous nommer, toi et les autres. C’est un mot fourre-tout, si je puis dire. C’est à prendre ou à laisser : t’es mon chum ou t’es rien." "Ça suffit, Marie-Laine ! "… Il aurait jamais dû dire ça ; je commençais à me calmer et ça m’a comme fouettée : "Si t’es allergique à mon vocabulaire, ça prouve dans le fond qu’on matche pas pantoute, André Breton. On est des amants qui matchent mal, on est désassortis, on est une erreur. On n’est rien. Je suis rien ! Avec mes trois chums, je suis toujours seule, c’est vrai ça, merde. Qu’est-ce que vous êtes pour moi, finalement ? " "S’il te plaît, Marie, ne me mêle pas aux autres ! Si tu veux que je m’excuse, je vais le faire, mais cesse de crier ! "

206 Marie-Lyre garde cependant le seul terme adéquat (fourre-tout, mot polysémantique) pour désigner son André, elle invoque par un oxymore le manque de créativité lexicale du québécois (carence hideuse de notre beau dialecte), ce qui vient en contre-sens de ses propos, riches en arguments pour son affirmation identitaire. A ce point, son chum commet une erreur impardonnable qui mène à la rupture définitive Ça suffit, Marie-Laine ! Se tromper du nom de sa bien-aimée ou en employer à bon escient un autre, très semblable est une gifle douloureuse qui provoque une grave blessure. La conclusion finale est la mort de la liaison : On matche pas pantoute [matcher signifie appareiller, assortir et pantoute - pas du tout au Canada], des amants qui matchent mal. Elle dit le désamour, la mésentente, elle reproche à son amant l’inhibition émotionnelle. En personnage très créatif linguistiquement, elle invente aussi appelage et câllage. Le fait qu’elle cultive trois commerces amoureux simultanés (mes trois chums ; J’ai trois amicules dans ma réserve plus loin, qui sont vraisemblablement au courant les uns de l’existence des autres) ne met pas Marie-Lyre sous un jour défavorable, cette pratique est monnaie courante à l’époque de la libération sexuelle y compris féminine.

9e séquence Alors, j’ai repris très doucement : "Oké, d’abord, je vais te dire exactement ce que t’es pour moi. Fais attention, c’est un néologisme barbare. Tu es un néologisme barbare, Dédé Breton. Je dirais que tu es mon amicule, c’est-à-dire mon petit ami de cul. Voilà. J’ai trois amicules dans ma réserve mais il y en a un, l’animal, qui corrige mon français ! Tu vas m’arrêter ça, André Breton ! Prends-toi pas trop au sérieux, t’es rien que le tiers de ma vie amoureuse et puis, à bien y penser, tu mérites pas le titre ronflant de chum. T’es plus mon chum ! Out, dehors, fuera ! Exit, tabarnak ! " … Et bien ma chère, il est parti en laissant sa tarte Tatin toute écharognée sur le coin de la table. Ça prend une heure, faire une tarte comme ça… pis on n’avait même pas baisé. Et c’est fini. Marie-Lyre se mit à pleurer pendant que Maryse allait lui chercher un autre verre au bar, le waiteur étant trop occupé pour les servir. - Braille pas comme ça, dit-elle en revenant, il te reste deux autres chums. - Je les ai pas vue de l’été, avec leurs maudits chalets pis leurs vacances en Europe ! L’été c’est pour les épouses, pas pour les maîtresses. Tiens, je ne lui ai pas parlé du mot maîtresse. Encore une expression stupide. Maîtresse de quoi ? Je ne contrôle rien, je suis celle qui cède, celle qu’on cache, je suis la doublure, l’ombre. Des fois, je me demande si c’est bien moi qui joue un pareil rôle… »

Son discours s’imprègne du sarcasme (ou d’ironie mordante), souvent confondu avec l’invective ou l’insulte pure, puisque plus grossier, plus visible et plus malveillant, son but manifeste étant de blesser. Le sarcasme est direct, il s’exerce en présence de la cible : Tu es un néologisme barbare ; t’es rien que le tiers de ma vie amoureuse ; il y en a un, l’animal, qui corrige mon français. L’ironie comme effet extrême de l’humour se développe ici sur fond d’attente détrompée [12]. Les jeux avec l’implicite peuvent être plus subtils que ne le suggèrent les exemples de simple raillerie. Le recours au sarcasme marque un niveau de critique supplémentaire à celui de l’ironie corrective [13]. Son effet est d’anesthésier de l’esprit et de faire taire la raison [14]. Désolée quelques instants auparavant du manque d’ingéniosité lexicale du québécois, Marie-Lyre a un coup de génie et invente le mot amicule (petit ami de cul), mot qui exprime sans détour le rôle et la fonction de son compagnon. Dans l’esprit du cosmopolitisme et de la polyglossie de l’époque, Marie-Lyre a recours à plusieurs langues pour chasser l’autre de sa vie : Out, dehors, fuera ! Exit, tabarnak non sans le regret d’avoir gaspillé son temps pour lui préparer une bonne tarte, doublé du remords d’une partie sexuelle manquée. Etre sensible, femme en tout et en toutes, elle éclate en sanglots tandis que sa confidente la console amicalement de ses pertes : Braille pas comme ça.

207 Dernière réflexion linguistique sur le « stupide » mot maîtresse, suggéré dès le début du discours au sujet d’un couple adultérin, dans un jeu de mots courant sur les sens du mot : elle n’est maîtresse de personne puisque n’est maîtresse de rien, ni même d’elle-même. Je suis rien ! et Je ne contrôle rien, je suis celle qui cède, celle qu’on cache, je suis la doublure, l’ombre. Des fois, je me demande si c’est bien moi qui joue un pareil rôle… sont des phrases qui relèvent une vérité incommode : puisque de trop, sa liberté sexuelle la met sous un jour défavorable, elle arrive à une prise de conscience du vide relationnel, elle s’auto- déprécie et arrive à ce que J.-P. Sartre appelait une attitude de « négation de soi ».

Conclusions

Le survol théorique des études ponctuelles sur l’humour et l’ironie a visé certaines marques du discours humoristique, qui sont des mots d’alerte tels que : adverbes, répétitions, juxtapositions, associations, paronymies, homophonies, litotes, hyperboles, oxymores, implicite, guillemets, virgules suspendues, understatement, exagérations, contradictions, etc. Dans le fragment analysé et traduit, aux marques standards s’ajoute un subtil jeu sur les québécismes qui servent de vrais arguments défensifs et offensifs à Marie-Lyre. L’analyse de son discours d’où ressortent son attitude et son mode de vie libertins et libertaires a mis en évidence la condition de la femme des années ’70, période charnière du mouvement féministe et de la libération de la femme. A l’intelligence du quotidien dont fait preuve le personnage de Marie-Lyre s’ajoute une grande richesse des effets linguistiques, une mobilité extraordinaire de jongler et de jouer sur l’opposition permanente entre le français et le québécois. Elle défend finalement toutes ses valeurs de femme et de québécoise par le truchement des outils linguistiques pourvus d’une grande force pragmatique.

Notes

[1] L. Gauvin et G. Miron.1998. Ecrivains contemporains du Québec. Anthologie, Montréal : Editions de l’Hexagone-Typo, pp. 89-90. [2] L’importance de l’humour dans la vie quotidienne est indéniable. Ne pas saisir une remarque humoristique ou ironique, la prendre « au pied de la lettre » est une maladresse et vaut à celui qui la commet l’étiquette de lourdaud, voire d’imbécile. [3] P. Schoentjes, Poétique de l’ironie, p. 137. [4] Cité par P. Schoentjes, op. cit., p. 137. [5] G. Lipovetsky, La troisième femme, p. 55. [6] P. Schoentjes, op. cit., p. 148. [7] Ibidem, p. 158. [8] Ibidem, p. 318 et 320. [9] Voir L. Hutcheon The Theory and Politics of Irony, Toronto, Routledge, 1994. [10] G. Lipovetsky, op. cit., p. 23. [11] Si le nom de Socrate est étroitement lié à l’ironie, la figure qui incarne le cynisme est Diogène. [12] P. Schoentjes, op. cit., p. 171. [13] Ibidem, p. 228. [14] Ibidem, p. 223.

Bibliographie

Decottignies, Jean. 1988. Ecritures ironiques, Lille : Presses Universitaires de Lille. Hamon, Philippe. 1996. L’ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris : Hachette. Lang, Candace, Irony/Humor, Hutcheon, Linda. 1978. « Ironie et parodie : Stratégie et structure ». POÉTIQUE no. 36, pp. 467-477. Hutcheon, Linda. 1994. The Theory and Politics of Irony, Toronto : Routledge. Schoentjes, Pierre. 2001. Poétique de l’ironie, Paris : Editions du Seuil, coll. « Essais ». Lipovetsky, Gilles. 1997. La troisième femme. Permanence et révolution du féminin, Paris : Gallimard, collection « NRF Essais ». Gauvin, Lise et Miron, Gaston. 1998. Ecrivains contemporains du Québec. Anthologie, Montréal : Editions de l’Hexagone-Typo.

208 Figures et structures de l’imaginaire dans le conte La belle au bois dormant. Genèse sociale de l’imaginaire

Professeur des universités, dr. Doiniţa Milea Université « Dunărea de Jos » de Galaţi, Roumanie

Résumé : L’imagination configurée dans les contes de fée, comparés aux mythes, est liée à un monde irrationnel ayant comme source possible les rêves individuels ou collectifs. Une forêt de symboles, avec la même profondeur insondable des mythes, se cache sous les apparences familières du conte de Perrault, qui peut proposer un retour aux sources, favorisé par un personnage solaire qui réveille la femme sphinx, thèmes promus au rang d’archétypes par la critique jungienne, liant le récit aux complexes personnels de l’auteur ou à une symbolique quasi universelle des forces instinctuelles.

Mots-clés : archétypes, mythes, sens allégoriques, distorsion du modèle réel

L’homme archaïque vivait dans un monde de représentations collectives, catégories de l’imaginaire entrées par circulation dans les matrices spirituelles de la culture : l’inconscient collectif, dont parle Jung, unit, grâce à l’universalité, des archétypes qui le structurent. Des mythes prennent naissance, fixés dans un schéma narratif qui reconstruit des phénomènes cosmiques et des événements historiques. La littérature populaire conserve des mythes et des traditions anciennes, fonctionnant comme mémoire collective. Miorita peut être lue formellement comme une ballade, mais aussi fonctionnellement, comme mélopée funèbre pour l’occultation sacrificielle du « roi du monde ». Le berger hongrois et celui de Vrancea, participant aux mystères cosmiques se préparent, non pas à assassiner, mais à sacrifier le berger de Moldavie (le pasteur au sens chrétien). Le choix du berger pour le sacrifice est opéré à partir de l’épithète marquant ortoman, qui veut dire « initié », « élu ». Ce n’est pas au hasard que l’espace sacrificiel de l’initiation est la montagne, topos de l’anabase, de l’illumination, tandis que la mort fonctionne comme une catabase obligatoire. Le mariage cosmique, la hiérogamie, est l’accomplissement de l’initiation ou du sacrifice qui marque la circulation de l’énergie sacrée dans l’univers. Cette projection des archétypes dans l’espace roumain appartient à un disciple roumain de René Guénon, Vasile Lovinescu (m. 1984), qui voit dans l’espace mythique et légendaire roumain la répercussion à distance, dans l’espace et dans le temps, de l’imaginaire de la naissance, de la mort et de la résurrection cosmiques, en perspectives infinies. Tout détail de la vie et du monde environnant passe nécessairement en symbole par une réflexion analogique. L’analogie, comme modalité de symboliser les relations de l’homme avec l’univers, avec le sacré, permet d’appréhender le fonctionnement du mécanisme qui génère les allégories : l’amphithéâtre antique facilite la comparaison entre le rapport géométrique du cercle avec le point, entre Dionysos et sa position de centre dans la ronde des bacchantes, entre le Démiurge en tant que formateur, entre Shiva, le danseur hindouiste, et sa danse destructrice du monde, entre le Chaos primitif et l’Œuf primordial. Le conte est conçu en général comme une extroversion symbolique des archétypes et, implicitement, des « liturgies » rédemptrices qui s’accomplissaient en secret, dans les sanctuaires des mystères, selon un schéma où toute conquête active des cieux lumineux, des hauteurs et des états supérieurs de la nature (ceci décrit une initiation) est dictée d’une préalable descente dans les ténèbres, dans l’abîme, dans les états inférieurs de la nature, parce que la mort conditionne la résurrection, parce que mort et transformation constituent un couple inséparable de termes consécutifs. Depuis la publication des Histoires ou contes du temps passé avec des moralités, de Charles Perrault, en 1697, l’espace du conte, imbu de métamorphoses et de péripéties, a généré une multitude d’interprétations et de décryptages, de l’enjeu astral de la configuration du sens à celui anthropologique, mythologique ou psychologique, imprégnés tous de l’influence des études freudiennes.

209 La superposition du monde arabe médiéval du cycle des Mille et une nuits sur les vieux poèmes épiques moyenâgeux, les contaminations, à travers les romans chevaleresques, de l’espace païen et de l’espace chrétien, a fait que l’interprétation des sens supposés allégoriques puisse inclure des connaissances secrètes, égyptiennes, persanes, pythagoriques, des doctrines mystiques visant la divinité et l’univers, projetant ainsi une symbolique fantastique pareille à celle proposée par l’analyste roumain Vasile Lovinescu. Le concept « d’inconscient collectif », introduit par Carl Gustav Jung, collé à celui de « rêves collectifs » d’Otto Rank, devraient expliquer le mécanisme du fonctionnement de l’univers imaginaire dans les contes : comment expliquer le sommeil centenaire de la Belle au bois dormant, et son éveil, mais l’apprentissage et l’humiliation de Cendrillon ? – les deux schémas sont liés à une pénitence initiatique pareille à celle de l’histoire du Saint Graal. Le Prince amoureux et téméraire traverse une « forêt de symboles » dans sa marche vers le château mystérieux où la Belle dort son sommeil. L’association d’images archétypales selon le modèle du contenu latent du rêve exploré par Freud, appliqué aux histoires mythiques, a permis une relecture du corpus formé de contes par les mécanismes de refoulement collectif, pour lesquels les figures des contes sont des masques destinés à cacher les forces émotionnelles et instinctuelles. En ce sens, le monde des archétypes souffre une nouvelle mutation interprétative, évidente aussi dans la manière d’analyser la catégorie de l’« imaginaire » dans les Structures anthropologiques de l’imaginaire de Gilbert Durand : l’imaginaire enregistre les distorsions du modèle réel, dans le sens que Gaston Bachelard donne aux motivations affectives dans l’enchaînement des symboles : une échange ininterrompue qui se produit entre les pulsions subjectives et les menaces objectives émanant du milieu cosmique et social. Le vocabulaire analytique enregistre d’autres syntagmes destinés à décrire le mécanisme générateur de sens à l’intérieur de l’imaginaire : « constellation d’images », « variations et développements d’un thème archétypal identique », « noyaux organisateurs », « isomorphisme ou polarisation des images », « convergences archétypales ». L’affinité entre l’amour et la mort dans des espaces culturels différents (mythes grecs imprégnés de la fatalité de l’amour destructif, comme dans la guerre de Troyes ; la fatalité de l’amour dans la légende de Tristan et Yseult ; celle de la pièce de Shakespeare, Roméo et Juliette ; l’image grecque antique de la passion fatale de Phèdre ; celle de la reine de Crète, Pasiphaé ; celle de Clytemnestre, dans les tragédies du cycle troyen), permet une lecture inverse de la Belle au bois dormant, la mort étant vaincue par l’amour. Ce ne serait qu’en apparence le noyau organisateur de sens, parce que l’inventaire des constellations d’images renvoie à un autre palier d’archétypes : la Belle du titre se confond avec la forêt et avec le sommeil, autrement dit, avec un effondrement dans l’inconscient. L’omission d’inviter la huitième fée marraine, une vieille qui mène sa vie oubliée dans une tour, pourrait représenter le dynamisme obscur du psychique. La vieille qui apportera le fuseau dans la tour de la Princesse est une Parque, le fuseau renvoie au temps, et dans le détournement des archétypes, il est lié analogiquement à une entité phallique. Le phallus, symbole du pouvoir et de la fécondité, axe du monde (omphalos), représente en égale mesure les forces instinctuelles qui annulent les décisions de la conscience. La piqûre du fuseau a le caractère d’une initiation et le sang suggère le rituel d’une initiation mystique. Au moment où la Princesse sombre dans le sommeil, la nature elle-même est en régression, gens et bêtes s’endorment, protégés par le monde végétal, symbole de l’abîme de l’inconscient. La route du Prince à travers la forêt de ronces, dans les chambres du palais (un labyrinthe qui traduit l’angoisse) agit comme une épreuve initiatique un peu particulière : des recoins obscurs, cavernes, souterrains, nuits, représentent tous des constellations archétypales assimilées à une catabase, à une descente en enfer, autant d’épreuves initiatiques qui réinterprétées composent les éléments d’un cauchemar, l’angoisse de dépasser le seuil de la puberté. Le labyrinthe est l’espace de l’angoisse, une spirale chtonienne et lunaire, figurant le ventre de la femme, la terre-mère. Thésée trouve l’issue grâce au fil d’Ariane, qu’Otto Rank

210 assimile au cordon ombilical. La sortie du labyrinthe équivaut à une renaissance (à lire une initiation), qui est rapportée aux traumatismes du fœtus à la naissance : de l’acte biologique, le sens évolue vers le plan spirituel : la sortie de la forêt endormie, la sortie du labyrinthe, comme épreuve initiatique couvre le plan de l’inconscient, dont les ramifications souterraines sont infinies et incontrôlables. Cette union symbolique et cosmique, une hiérogamie en fait, est constituée, dans une autre perspective, des efforts de l’homme de se délivrer des forces obscures de l’inconscient et d’accéder au niveau de la conscience morale, en dépassant les pulsions du thanatos par l’éros, dans un double éveil de la conscience. Le Prince pourtant, cache un secret ténébreux : sa mère est une ogresse, ce qui ranime les fantasmes effrayants de l’animalité, le mal dévorateur, l’image du complexe de mutilation. La mythologie effémine les monstres zoomorphes tels le Sphinx, les Sirènes, Charybde, Circé, Kali. Mais l’ogre est l’archétype de l’enfer et des ténèbres, et dans un autre plan, de la nature instinctuelle de l’homme (une image des instincts, comme le loup est l’archétype de l’agressivité sadique et alimentaire). La mère ogresse est dans ce conte l’incarnation d’un mauvais rêve qui projette un sentiment trouble, inspiré par la brutalité des forces instinctuelles de l’animalité, elle symbolise les fantasmes de la castration, la fureur destructrice. Ce n’est pas par hasard que la mère castratrice est la victime des serpents, symboles phalliques. La signification d’ensemble, née du détournement des archétypes par la psychanalyse, est qu’un tel personnage, générateur d’angoisse, représenterait la peur inconsciente de la libido et la tempête passionnelle déchaînée par la disparition de cette peur (la mort de la mère ogresse garantit la libération du complexe de Œdipe). Ainsi, loin d’être une histoire pour les enfants, La Belle au bois dormant peut réorganiser ses constellations archétypales dans la direction d’une initiation érotique, avec le dépassement des blocages, des tabous, avec le jaillissement vers l’extérieur - sous forme de fantasmes - des désirs et des passions de l’inconscient, ce qui ne veut pas dire que l’histoire du Prince, projection d’un mythe solaire vainqueur (qui cherche comme Rama son côté féminin, ce côté du soi caché dans les ténèbres de la nuit) qui délivre les énergies du monde, en réunissant Yin et Yang dans des noces cosmiques, perde sa force de suggestion. Cette dialectique des sens des archétypes naît, dans l’opinion de Carl Gustave Jung (Souvenirs, rêves, réflexions) de la synthèse que l’être humain réalise entre le conscient et l’inconscient, entre l’unicité de la personne comme telle et l’héritage génétique d’une longue file d’ancêtres, entre la raison individuelle et l’inconscient collectif. L’homme apparaît comme le produit, non seulement de la raison, du conscient, mais aussi de l’inconscient, ce grand inconnu qui traverse l’histoire de la civilisation sous la forme des mythes capables à nous faire avoir l’intuition (sinon la connaissance) de la vie humaine dans son essence, des connexions de l’univers, du secret de la mort et de la résurrection des êtres. Dans ce sens, le terme « imaginaire » fonctionne en tant que mot syncrétique, ayant rapport avec tout ce que signifie processus de représentation symbolique, avec les processus de narration mythique, avec le mythe dans lequel l’individu ou les individus fabriquent du « sens » artistique, à partir des croyances religieuses, philosophiques, la pensée humaine étant incapable de modeler in abstracto, elle doit passer par narrations, par symboles (dans ce sens, le fonctionnement de la narration mythique et des symboles dans les dialogues platoniciens est un exemple illustratif). Si Freud se limitait à l’analyse des mécanismes psychiques qui génèrent les images en dehors de la spiritualité (le complexe d’Œdipe), Jung admet l’intervention de la spiritualité, dans l’ancien concept de « mundus » qui est transmissible, tandis que René Guénon va plus loin en admettant que toutes les formes de révélation pourraient justifier la production du symbole. Constantin Noica (Mathesis sau bucuriile simple, 1934), approfondit la classique distinction latine anima / animus, en définissant l’âme sous le signe du féminin, comme un « un temps de l’âme », une sorte de présent interminable qui porte le masque du temps

211 historique (enregistré par le calendrier et qui se répète) et un « temps logique » placé sous le signe de l’esprit (animus) lucide, producteur de sens, ordonnateur du devenir humain ; les deux entités agissent complémentairement, sans contradiction. Cette combinaison fonctionnelle favorise et réinterprète la relation archétype, individu / communauté, irréductible au mécanisme psychique inconscient de la vie instinctive, ouvrant la signification des anciens symboles archétypaux vers un monde d’ordre et de cohésion qui existe en dehors de l’individu, mais jamais sans lui. Tout acte créatif humain (projeté dans les narrations symboliques) s’identifie avec le mouvement progressif vers la source divine - (représenté par la lumière, dans un de ses isomorphismes archétypaux), ce qui met sous le signe de l’identité les strates profondes de l’âme et l’ordre du macrocosme, - s’alliant simultanément avec la dégradation, l’absurde et la mort. Si, comme dit Bachelard, les mythologies naturelles passent, à travers l’acte littéraire, en métaphores, constituées comme variétés d’une image ancienne qui génère l’émotion primitive, et si l’image littéraire peut évoquer des images latentes, secondaires, qui sont en fait des complexes d’images archétypales, alors le « serpent » des toiles de Dürer superpose dans la constellation d’images plusieurs allégories symboliques : une projection de l’âme humaine, par l’aspect de flèche contorsionnée qui unit dans une dynamique imaginaire les espaces chtoniens, terrestres et célestes ; une projection de l’inconscient qui, selon Jung, imposerait une « archéologie psychologique » pour identifier les émotions primitives (peur/ répulsion), qui l’associe aux idées d’interdiction de type phallique ; une projection poétique de l’imagination du froid (y compris celui cadavérique qui renvoie à l’idée de « mort ») ; un signe de l’agressivité et de l’hostilité dans les métaphores hyperboliques oniriques de la poésie de V. Hugo, signe du mal souterrain et du mal moral, fixé dans les images de la rivière qui serpente. De l’interprétation psychanalytique, selon laquelle le serpent représenterait la fonction de la digestion, l’intestin, jusqu’à l’image du serpent séducteur dans le fantastique romantique (les ondulations des trois serpents femelles de la Cruche d’or de Hoffmann), vers la naissance du serpent cosmique des mythes cosmogoniques où la matière originaire engendre le dragon sacrificiel dont naîtra le monde, symbole de l’éternité vivante, nous trouvons, dans la métaphore, le même archétype. L’ancien archétype du serpent qui mord sa queue, considéré comme symbole de l’éternité (l’ouroboros antique) est, en association avec la morsure, (du berger Tammuz – dans une version du couple terrestre Orphée – Eurydice), un symbole de la dialectique vie – mort (dans le commentaire de Gaston Bachelard de La Terre et les rêveries du repos). Bachelard applique ces considérations à l’idée de rêverie poétique et conclut que toute rêverie est une naissance, que la démarche poétique de l’artiste est une lutte contre ses reptiles intérieurs, contre l’ennemi intime qui serpente dans son propre corps.

Bibliographie

Bachelard, G., Poetica reveriei, Bucureşti, Univers, 2005 Barthes, R., L’Empire des signes, Paris, Seuil, 2005 Caillois, R., Abordări ale imaginarului, Bucureşti, Nemira, 2001 Durand, G., Structurile antropologice ale imaginarului, Bucureşti, Univers, l977 Durand, G., Ştiinţa despre om şi tradiţia, Noul spirit antropologic, Bucureşti, Ideea Europeană, 2006 Jung, C. G., Opere, I, Arhetipurile şi inconştientul colectiv, Bucureşti, Trei, 2003 Sellier, Ph., „Qu’est-ce qu’un mythe littéraire”, in Littérature, no. 55 / 1984 Vandendorpe, C., „Allégorie et interprétation”, in Poétique, no. 117 / 1999 Wagner, F., „Glissements et déphasages”, in Poétique, no. 130 / 2002

212 Les femmes, la littérature et la société. Tainele inimei, 1850 [Les secrets du coeur] (Mihail Kogălniceanu) dans l’actualité postcommuniste („Tainele inimei” 2005 [Les secrets du coeur] - Cristian Teodorescu)

Professeur des universités, dr. Simona Antofi Université “Dunarea de Jos” de Galaţi, Roumanie

Abstract: The recuperation of literary tradition may be activated through the already classic canonic Postmodernist strategies or by using the fictional Realist patterns of the novel. Thus, the textual dialogue focuses on a double perspective: the Postmodern anti-canonic re-writing and the authorial preference for an epoch, writer and his texts. Written by Kogălniceanu, the unfinished novel entitled Tainele inimei (Secrets of the Heart) is the first to relate to Balzac’s Realism, pointing out its strategies and internal motivation in an overt attempt to adapt it to the XIXth century Romanian cultural context. In his turn, Cristian Teodorescu prefers the palimpsest - opening the dialogue with the two hypostases of the Realist verosimility – viewed both as a covert strategy for re-writing a fictional (anti)model (Kogălniceanu ironically plays with the Realist clichés) and a personal manner of rebuilding a literary pattern also.

Mots-clés: canon littéraire, palimpseste, postmodernisme, parodie, roman réaliste

Le lecteur habitué avec l’appétence de l’écrivain postmoderne pour la mise à l’épreuve de la résistance de telle ou telle convention littéraire aux restructurations (anti)canoniques et méthodologiques actuelles devrait se sentir à son aise en lisant le roman « Les secrets du cœur » de Cristian Teodorescu [1]. Le remake, rendu évident par le truchement du titre- même, renvoie, pour les lecteurs avisés, à l’ébauche de roman écrite par Mihail Kogălniceanu, qui avait débuté, d’une manière programmatique, sous le signe du réalisme balzacien. Toujours un remake, le roman-ébauche de cet écrivain du XIXème siècle sera repris dans l’écriture de Cristian Teodorescu en tant que partenaire déguisé du dialogue intertextuel, mais aussi en tant que formule littéraire complexe. Le but de Kogălniceanu était de se rapporter au modèle d’une manière irrévérencieuse, tout en anticipant une série de procédés qui l’on pourrait nommer aujourd’hui déstructuration parodique. [2] Dans un texte-palimpseste, à l’aide de certains instruments qui pourraient sembler rudimentaires au lecteur contemporain, Kogălniceanu refait le tracé de la prose balzacienne en reprenant ses éléments essentiels, ceux qui confèrent l’identité particulière à sa formule narrative : l’auteur intervient dans le texte par le biais des intrusions du narrateur caractéristique au roman du XIXème siècle et brise la cohérence du modèle dans des moments spécialement choisis de la trame diégétique. La mise en scène spécifique au montage dont l’auteur fait usage s’y voit concurrencée par la vocation du politicien décidé d’apporter le progrès et la civilisation dans le jeune Etat roumain, en tant que garants de l’européisation et de l’affirmation de l’identité nationale. Dans sa manière particulière, Kogălniceanu s’inscrit, en tant qu’écrivain dans une tendance qui indique les traits distinctifs de la littérature roumaine du XIXème siècle, une période où l’on jette les fondements de l’écriture littéraire et l’on s’efforce de former un public de lecteurs, même par l’intermédiaire du surenchérissement de l’accessibilité, du sensationnel captivant et du sentimentalisme. À la même époque, l’on y met en circulation presque toutes les espèces littéraires connues, classiques et, également, romantiques, mais l’on incite aussi à une synchronisation modérée avec les formes de la littérature européenne – y compris, entre autres, celle du réalisme balzacien. C’est ainsi que la mise en œuvre programmatique du travail littéraire – illustré au niveau des genres et des espèces publiés à l’époque – est accompagnée par le recul nécessaire, dans un registre parodique ou seulement ironique, qui marque le décalage entre l’étape initiale de la littérature roumaine dans son ensemble et la culture solide des écrivains de la génération de 1848, parfaitement synchronisés avec l’Europe moderne. Kogălniceanu utilise, lui aussi, les procédés balzaciens d’immersion dans le monde fictionnel et d’articulation véridique de ce dernier, mais il les transforme, en outre, dans le

213 support épique de ses idées démocratiques innovatrices. Le discours du politicien parvient à l’emporter souvent sur l’écriture romanesque, et l’auteur-même confond la plume avec la tribune de l’orateur : « Nous avons emprunté le luxe, la corruption et les formes extérieures de l’Europe, mais pas les idées de justice et également de justification, le bonheur matériel et les découvertes géniales, qui font aujourd’hui la gloire de notre siècle. Qu’est-ce qu’on a accompli en imitant, comme je disais, la lettre, mais pas l’esprit ? » [3] La séquence la plus réussie d’un roman qui s’annonçait comme réaliste et en même temps sentimental est l’incipit. La Confiserie de Felix Barla est le noyau autour duquel, après une description minutieuse, un peu ironique et avec une discrète implication biographique – elle-même nécessaire en tant que garantie de l’authenticité de l’histoire racontée – l’on pourrait construire un monde possible. C’est le Iassy, capitale à prétentions européennes sans fondements, comme le suggère le narrateur – auctor in fabula qui ne peut se refuser, sous le masque de l’ironie, l’allusion à la coutume roumaine d’emprunter, sans une sélection préalable, les formes extérieures de la civilisation occidentale. La description du jardin Copou, des cafés, des confiseries, de la vie mondaine, des produits de pâtisserie vendus par Felix Barla, de l’ancienne coutume balkanique de la vente à crédit, à laquelle on ajoute une analepse arrivée à propos, qui offre au lecteur naïf la satisfaction de la révélation d’un petit mystère – celui des antécédents commerciaux du marchand : voilà ce que met sur le tapis le fragment susmentionné. On y ajoute la gallérie des personnages féminins – autour desquels il devrait se tisser une histoire très crédible, avec les mots de C. Negruzzi. Une société dépourvue des présences féminines serait un non-sens : c’est une certitude que l’auctor in fabula, ironique et un peu misogyne, tient à transmettre à ses lecteurs. Cet auteur met en œuvre, dans ce cas-là ad litteram, l’inventaire romantique mineur, tout en abandonnant, sans aucune hésitation, le réalisme balzacien. La femme angélique et la femme démoniaque marquent, d’une manière assez ostentatoire, la convention romantique, tout en obligeant le lecteur avisé de prendre en compte la possibilité que l’auteur ait orienté sa démarche ironique contre le romantisme : « Imaginez-vous, en outre, un sourire innocent et angélique, un cou blanc et souple comme celui du cygne, une poitrine et des épaules comme les aurait rêvé seulement Phidias, une taille de bayadère, qu’on pourrait serrer entre deux doigts, des formes qui réunissent toutes les exigences de l’esthétique et de la volupté, les jambes d’une sévillane et un pas de déesse qui se promène parmi les nuages, toujours avec l’expression du poète susmentionné [C. Conachi, n. n.] ; « elle avait quelque chose de diabolique, auquel il aurait été impossible de résister, si l’on ne s’en était tenu en garde. Son regard avait souvent le pouvoir magnétique du serpent qui attire l’oiseau innocent ! » [4] À une lecture attentive du fragment romanesque cité ci-dessus, on remarque l’ostentation en tant que procédé fonctionnant à tous les niveaux. Il y a beaucoup de discours – celui du Monsieur Stihescu, un bessarabien qui entend promouvoir le nouveau sans faire des excès, ou ceux de l’instance auctorielle qui bannit, de temps en temps, son narrateur hors de l’espace de l’écriture afin qu’il puisse lui-même se faire entendre. Les clichés du réalisme balzacien et le romantisme conventionnel, avec sa prédilection pour la polarisation des personnages et, en particulier, des personnages féminins, cohabitent avec l’ancrage profond dans la réalité. Les deux composantes du texte de Kogălniceanu – celle livresque et celle „historique” – ne semblent pas s’accommoder de la meilleure façon l’une à l’autre. Si l’on avait insisté sur la cohérence interne du roman, tout en mettant l’accent sur sa dimension parodique déstabilisatrice qui fonctionne, de toute manière, tant au pallier romantique qu’à celui réaliste, les chances de réussite auraient été largement accrues. Construit à plusieurs niveaux, le roman de Cristian Teodorescu crée un monde à l’intérieur duquel les effets de réel exigés par le modèle du réalisme balzacien foisonnent, une « saga de la Dobroudja multiethnique et une comédie des mœurs de la nouvelle intellectualité régionale. » [5], ayant d’incontestables éléments de Bildungsroman. En ce qui la concerne, la critique de spécialité a remarqué soit la présence relativement pauvre des procédés

214 postmodernes de fictionnalisation, soit a proposé, à l’instar d’une idée plus ancienne de Nicolae Manolescu relative à l’exercice accompli par George Calinescu afin de récupérer d’une manière programmatique la formule balzacienne, l’idée du recyclage parodique de ce genre de roman. [6] Comme l’atteste l’autodéfinition du protagoniste du roman, qui se voit comme un Rastignac conservé, la reprise de la méthodologie et des instruments du maître de l’écriture réaliste reste possible, dans la prose postmoderne, à la condition d’exhiber l’artificialité de l’acte de création littéraire. [6] Rien de nouveau jusqu’ici : « en tant qu’élément définitoire pour le postmodernisme, l’offensive de la fiction contre la réalité quotidienne détermine la modification structurelle du réel de chaque instant. Cette incessante transposition en mots des événements vécus confère à n’importe quel homme de la rue la qualité d’un virtuel personnage. » Et « l’appropriation consciente et parodique de la convention » s’associe à un naturel « refus de l’imitation mimétique de l’innocence et [à une] dénudation obstinée du mécanisme de l’illusion littéraire qui sert de fondement à toute œuvre. » [7] Mutatis mutandis, le roman de Cristian Teodorescu (re)met en circuit, même s’il ne le fait pas d’une manière ostentatoire, la convention littéraire du réalisme, tout en la déstabilisant en même temps. [8] Le protagoniste, Octavian, vit dans une époque minutieusement reconstituée, à tous les niveaux, dans la manière monographique déjà connue. L’époque antérieure à la Révolution roumaine de 1989 s’y retrouve avec tous ses traits particuliers, avec la typologie humaine spécifique et avec toutes les pressions sociales et morales auxquelles se confrontent les diverses catégories sociales engagées dans le processus de survivance à tout prix. Les femmes qui peuplent l’existence d’Octavian et la scène sociale semblent parfaitement adaptées à ce milieu, elles répondent promptement et efficacement aux provocations extérieures et survivent aux vicissitudes du destin. C’est le cas de Mona, la femme d’Octavian, qui semble se situer sur une position antithétique par rapport à son mari, étant donné que ce dernier ne partage pas son désir de parvenir, son envie « de fortune, l’esprit autoritaire, l’opportunisme et la rapacité. » [9] En oscillant entre les hommes importants de la ville – le peintre Poldi, l’ingénieur Penciulescu et le plus jeune Octavian Stănescu, la belle Mona assaisonne son existence avec des préoccupations d’ordre pragmatique, tandis que toutes ses démarches sont accompagnées de la médisance collective. La passion qui unit, au début, le couple Mona – Octavian disparaît au fur et à mesure, étouffée par la monotonie de l’existence quotidienne [10] – c’est ainsi que la peinture du milieu social et la motivation psychologique des attitudes des personnages s’y rencontrent et illustrent le modèle du réalisme balzacien, transplanté dans la société roumaine d’avant 1989. Suite à une explosion qui avait eu lieu à la fabrique de ciment où elle était engagée, Mona, enceinte, perd son enfant et le couple sera irréparablement brisé. Octavian se transforme volontairement dans un vagabond qui périclite la cohérence de l’ensemble typologique hérité du réalisme, tout en préférant – peut-être à cause de la signature de quelques documents comptables faux – de faire perdre sa trace. La galerie des femmes est complète : la prostituée à cœur noble, Nina, que la voix collective de la ville appelle « notre Nina », est agressée chaque jour par son mari, mais elle ne cesse pourtant d’offrir gratuitement ses services érotiques afin de satisfaire les curiosités des adolescents ; la vieille fille qui veut se marier, Aneta, et qui en réussit finalement, assez bien ; ou les femmes auxquelles Octavian rend, au cours de son vagabondage libérateur, au fond, toutes sortes de services ménagères ou érotiques, en recevant, en échange, de la nourriture, un abri temporaire ou quelque somme infime. Le peintre Poldi cultive lui aussi les femmes, à la manière d’un Dom Juan vieilli et atteint par la nostalgie. Marié et divorcé à plusieurs reprises, il visite périodiquement ses anciennes épouses, avec la même bienveillance, tandis que ces dernières espèrent, toutes, dans la possibilité d’un recommencement de la relation amoureuse avec le vieux coureur : « Quant au veau gras, Poldi ne pourrait pas s’en plaindre, car toutes ses anciennes épouses – quatre ou cinq – l’attendaient, prêtes à en lui offrir. C’est peut-être à cause du fait que Poldi se mariait

215 toujours en raison de sa faiblesse envers les femmes qui passaient leur existence dans une solitude sans aucun avenir. Il ne pouvait pas résister à l’imploration qu’il découvrait dans leur regard, de sorte que, s’il divorçait, il le faisait afin de continuer sa mission de rendre heureuses les femmes seules. « Que puisse-je faire, si elles veulent toutes se marier ! » se disculpe le peintre. [11] Le commissionnaire Haikis, une sorte d’éminence grise de la ville, expert dans tous les domaines, qui connaissait les secrets de tous et pour qui les problèmes du cœur étaient primordiaux par rapport aux besoins matériels, possède, lui aussi, son propre harem. Juif, ayant le commerce dans le sang, Haikis, toujours aimable, offre avec générosité son appui à tous ceux qui ont des déboires et qui ont besoin de consolation. C’est, au fond, le mystère caché par ce messager : son immense générosité : « Haikis la connaît dés l’époque où il lui avait servi d’intermédiaire à l’occasion de l’échange de quelques petits messages avec un jeune technicien, engagé à la fabrique de ciment. […] Le technicien se contenta à la mettre à l’épreuve ; il épousa une collègue de service. La jeune fille avait contacté Haikis en lui demandant de lui restituer les billets de l’autre. Pour elle, Monsieur Jacob, la vie était finie… N’en prenons pas comme ça, ma chérie, vous avez l’impression que votre vie est finie. Mais savez-vous combien de jeunes hommes sont intéressés par vous ? » [12] Le vieux Haikis avait inspiré jadis beaucoup de passions, furent-elles passagères : « Il y en a eu l’une, une rousse qui détenait un appartement avec une baignoire en porcelaine, et qui était venue ici justement pour ses beaux yeux. Elle était restée avec lui pendant une semaine, une sorte de vacance qu’elle s’était payée toute seule. Il était tombé amoureux d’elle ; elle ne l’avait pas fait se sentir humble dans sa chambre d’hôtel. Pendant la nuit, ils tuaient les punaises ensemble, tandis qu’elle dressait des projets à son compte. Elle lui prédisait de la gloire, beaucoup d’argent, des appartements dans des hôtels somptueux, mais elle ne lui avait prédit, quand même, une seule chose, qu’il va rester avec elle. » [13] Si Jacob Haikis est un « médiateur au-delà des frontières » [14], en agissant comme un liant au niveau de la temporalité narrée et de celle narrante, l’instance qui raconte dresse une série de problèmes qui ont des répercussions sur l’acte et sur les modalités de la narration. La convention de la littérature réaliste exige la présence d’une instance omnisciente et omniprésente, dont la perspective, intégratrice et justificatrice, donne cohérence au livre et au monde fictionnel en même temps. Dans le roman de Cristian Teodorescu, quand même, il existe une voix narrative attribuée à une instance intradiégétique, une sorte de voix de l’extérieur, appartenant à la collectivité, une sorte de chroniqueur de la communauté, un Anonyme, infatigable trafiquant underground d’informations. Son point de vue est complété ou discrédité par la perspective de l’omniprésent Haikis ou par l’opinion profondément subjective et fatalement restrictive d’Octavian Stănescu, reprise par le truchement d’une autre voix qui, à la deuxième personne, au singulier, s’adresse à ce dernier. L’incongruence entre ces points de vue, à des moments différents, confère au texte et au monde que celui-ci engendre une ambiguïté fondamentale : Mona, est-elle une prostituée de luxe, une exploiteuse qui s’accroche à l’homme qui a les meilleures chances de réussite dans l’hiérarchie sociale, ou est-elle, tout simplement, une femme belle, non- conformiste, mais qui, finalement, se soumet à la conduite imposée par la communauté – c’est-à-dire elle se marie et naît des enfants ? Toute une série de mondes possibles prennent naissance, de cette façon, du tissu romanesque, suite à la conception postmoderne que le monde-même n’est plus perçu comme cohérent. Le degré d’autonomie de ces mondes possibles est, quand même, limité. Cristian Teodorescu ne laisse pas la formule du réalisme balzacien en proie de la dissolution. Il s’efforce de maintenir l’équilibre entre la vision stabilisatrice, cohérente et, en quelque sorte, conservatrice sur les choses, et l’appropriation de cette dernière en même temps avec l’acte conscient d’en remettre en circuit. Dans un palimpseste à multiples niveaux, le modèle romanesque réaliste, transposé dans le contexte de l’époque communiste, supporte d’autres transformations aussi. Si le narrateur du roman réaliste est, tout d’abord, une fonction de l’écriture, en participant d’une

216 manière directe à la genèse du monde, l’Anonyme du roman écrit par Cristian Teodorescu s’identifie, tout premièrement, à soi-même, et, secondairement, à une fonction textuelle. En outre, si le premier type de narrateur peut être associé à un certain type de chronotope narratif, à savoir à une époque où la bourgeoisie est en plein essor, l’Anonyme est (dé)structuré par l’époque communiste qui semble l’avoir converti en un informateur professionnel : « L’Anonyme a un goût particulier pour les médisances et les cancans, pour les calomnies que les personnages se jettent par derrière, pour tout ce que dégrade l’existence et la rend triviale. Son accès aux secrets bien cachés de plusieurs personnes est suspecte ; de même, ses enthousiasmes faciles devant l’industrialisation, sa rhétorique de politruk illettré. » [15] Loin de servir de support narratif et d’instrument d’investigation de la dimension profonde, psychologique, des personnages, le narrateur Anonyme, démuni d’identité, ressemble plutôt à une femme qu’à un homme. Il est intéressé par l’anecdotique, avide de sensationnel, il connaît tous les triangles matrimoniaux de la ville, en particulier la vie amoureuses des femmes, toujours soupçonnées de liaisons interdites, il assiste, avec une satisfaction suprême, aux conflits verbaux ou physiques issus entre les femmes qui se disputent le même mâle ou il offre sa protection à Nina, dont il comprend et accepte la faiblesse quasi maternelle pour les pubères. Cet Anonyme est, autrement dit, le destinataire parfait d’un roman sentimental, avec des forts accents réalistes. Tous ces points de vue ne peuvent pas remplacer, quand même, m’absence du narrateur omniscient, mais au contraire : en étant « simultanément une prospection du social et une investigation de la psychologie », le roman propose une série de « secrets que Cristian Teodorescu veut occulter dans son livre [et qui] réclament une écriture transparente – les trous noirs du destin d’Octavian ne sont pas le résultat du relativisme des perspectives, comme dans le modernisme, mais s’écrivent à partir des ellipses et des paralipses. [16] Et, en ce qui concerne l’Anonyme – femme ou homme – car l’Anonyme a son propre secret, „protéiforme, empathique, vaniteux, tyrannique, médisant », celui-ci semble être plutôt « une caricature de l’omniscience » [17] et la principale modalité de discréditer le réalisme.

Notes

[1] Cristian Teodorescu, „Tainele inimei”, Cartea românească, Bucureşti, 2005 [2] M. Kogălniceanu, Scrieri alese. Tainele inimii, Minerva, Bucureşti, 1973 [3] Idem, p. 127, notre trad. [4] Idem, p. 134, notre trad. Dans un autre texte, intitulé, d’une manière suggestive et ironique, Iluzii pierdute... Un întâi amor (Illusions perdues... Un premier amour, notre trad.), Kogălniceanu observe : « Une réunion, si bien réalisée que ce soit, si elle n’inclurait pas des femmes aussi, elle sera toujours monotone et laide. Une réunion sans femmes est comme un jardin sans fleurs, comme un homme sans barbe et moustache, comme une journée qui manque du soleil, comme une gazette sans abonnés, comme une plaine sans végétation, comme un théâtre sans public, comme des vers sans poésie, comme une vie sans illusions, comme un juge dépourvu de procès, comme un jeune homme privé de l’amour et, enfin, comme toutes les comparaisons du monde. » Et encore : « Les femmes sont la poésie de notre vie, mais la chose la plus rare que l’on puisse trouver en Moldavie ce sont les femmes. On y trouve assez de mères, des épouses, des veuves, de jeunes filles, laides, boiteuses, borgnes, [...]. Mais des femmes, cela est assez difficile. » - éd. cit. p. 69, notre trad. [5] Adrian Oţoiu, Ochiul bifurcate, limba saşie, Paralela 45, Piteşti, 2003, p. 173, notre trad. [6] Gheorghe Perian, Scriitori români postmoderni, EDP, Bucureşti, 1996; Adrian Oţoiu, Trafic de frontieră, Paralela 45, Piteşti, 2000 et Adrian Oţoiu, Ochiul bifurcate, limba saşie, éd. cit. [7] Carmen Muşat, Perspective asupra romanului românesc postmodern şi alte ficţiuni teoretice, Paralela 45, Piteşti, 1998, p. 110, notre trad. [8] Adrian Oţoiu avance l’hypothèse conformément à laquelle l'écriture romanesque de Cristian Teodorescu contrebalance, d’une manière vigoureuse, sa véridicité, en soulignant le caractère artificiel de la fiction. – in op. cit. [9] Gheorghe Perian, op. cit., p. 196, notre trad. [10] „Mona rentra dans la chambre de l’arrière. Lorsqu’il se mit au lit, il l’entendit pleurer. Il ne l’avait jamais entendue pleurer ; il se crispa comme s’il était atteint par un courant galvanique. Il se détendit lentement, douloureusement, en souffrant pour la plainte de la femme. Il lui avait répondu, se justifia-t-il mentalement Mona continuait à pleurer dans l’autre chambre, comme par vertu de l’inertie, justement comme un enfant

217 capricieux – elle soupirait fréquemment, en s’efforçant de verser des larmes. ” – in Cristian Teodorescu, op. cit., p. 340, notre trad. [11] Idem, p. 34, notre trad. [12] Idem, p. 18, notre trad. [13] Ibidem, notre trad. [14] Adrian Oţoiu, Trafic de frontieră, éd. cit., p. 57, notre trad. [15] Adrian Oţoiu, Ochiul este bifurcat, limba saşie, éd. cit., p. 176 , notre trad. [16] Idem, p. 177, notre trad. [17] Ibidem. Dans la même étude, Adrian Oţoiu ajoute: „N’arrivant pas à se dispenser de la clarté didactique de la perspective omnisciente, forcé de sortir de la naphtaline ce vieux procédé, le seul qui résonne avec son thème [un Rastignac conservé], Cristian Teodorescu se réserve pourtant l’écart d’un commentaire ironique ayant comme objet la stratégie susmentionnée; le discours rhizomatique de l’Anonyme est donc un métatexte qui côtoie la méthode.” (notre trad.)

Bibliographie

Kogălniceanu, Mihail, Scrieri alese. Tainele inimii, Minerva, Bucureşti, 1973 Muşat, Carmen, Perspective asupra romanului românesc postmodern şi alte ficţiuni teoretice, Paralela 45, Piteşti, 1998 Oţoiu, Adrian, Ochiul bifurcate, limba saşie, Paralela 45, Piteşti, 2003 Oţoiu, Adrian, Trafic de frontieră, Paralela 45, Piteşti, 2000 Perian, Gheorghe, Scriitori români postmoderni, EDP, Bucureşti, 1996 Teodorescu, Cristian, „Tainele inimei”, Cartea românească, Bucureşti, 2005

218 Présences féminines dans le cyberespace littéraire

Chargée de cours, dr. Daniela Petroşel* Université ,,Ştefan cel Mare” de Suceava, Roumanie

Abstract: The paper examines different perspectives on feminity in some contemporary Romanian works which can be seen as cyberpunk fictions: Cinci nori coloraţi pe cerul de răsărit by Florina Ilis, Derapaj by Ion Manolescu, and Vincent nemuritorul by Bogdan Suceavă. Our approach identifies the role and the features of feminine characters in a technological world usually seen as a manlike territory. The presence of futuristic themes, the play between actual and virtual reality, the serious (or ironic) meditation on the ethics of technology introduce new (or the same old) attributes for feminine figures. The female characters’identity is mainly projected by the masculine into a technological (pseudo)reality, on the tv’ s or computer’ screen. Unable to understand and to tame the feminine unknown, the male characters convert it into an electronic medium. Instead of a phalocentric perspective, when woman is seen as a powerless object, the omnipresence of the masculine (narrative) apprehension describes an alteration of the perceptive system, the male’fragility and the dependence on technological devices.

Key words: women, cyberpunk, technology, postmodernism.

Dans une réalité qui a arrêté d’être perçue comme une sphère homogène et qui est en train d’étaler ses niveaux constitutifs, sans se proposer de les hiérarchiser, les représentations de la féminité deviennent sensibles, à leur tour, à ce jeu d’inconsistances ontologiques. Le mélange d’humain et de technologique, d’espace réel avec l’espace virtuel et, surtout, l’impossibilité d’opérer une délimitation nette entre le naturel et l’artificiel rendent d’autant plus provocatrice l’hypothèse de voir ce qui reste, dans un univers hypertechnologisé, des représentations traditionnelles sur la féminité. Aussi, dans cet article, nous proposons-nous d’arrêter quelques images de la féminité dans l’univers des technologies informationnelles converties littérairement, univers qui est généralement vu comme un territoire masculin. Dans ce but, nous avons sélectionné un corpus de romans contemporains roumains, qui, avec toutes les nuances qui s’imposent, peuvent être encadrés dans la sphère du cyberpunk : Cinci nori coloraţi pe cerul de răsărit (Cinq nuages colorés dans le ciel de l’est écrit par Florina Ilis, Derapaj (Dérapage) écrit par Ion Manolescu et Vincent nemuritorul (Vincent l’immortel) écrit par Bogdan Suceavă. La sélection de ces textes n’a pas été faite au hasard, au moins deux des écrivains mentionnés, Ion Manolescu et Florina Ilis, étant également les auteurs de plusieurs études théoriques à thématique apparentée: Videologia (La Vidéologie), par Ion Manolescu, livre paru chez Polirom en 2003, et Fenomenul science fiction în cultura postmodernă. Ficţiunea cyberpunk (Le phénomène science fiction dans la culture postmoderne. La fiction cyberpunk), la thèse de doctorat de Florina Ilis, parue chez Argonaut, en 2005. Le statut de la littérature cyberpunk dans le contexte de la fiction postmoderniste est à la fois ambigu et privilégié. En l’analysant d’une manière compétente, le livre de Florina Ilis surprend la variété des rapports entre la culture postmoderne (avec les nombreuses opinions des théoriciens de la postmodernité) et la fiction cyberpunk. Définie comme une forme soft de la littérature SF, puisque portant un moindre intérêt que la SF traditionnelle à l’univers technologique, la fiction cyberpunk pose plutôt des problèmes d’ordre ontologique, portant son intérêt sur les rapports entre la pensée et le monde naturels et respectivement artificiels. Avec une thématique axée sur la technologie de l’information, la fiction cyberpunk permet de faire des sauts entre les différents niveaux de la réalité, contenant souvent de réelles méditations sur l’impact social de la technologie ou sur l’altération de l’ordre et de la structuration sociale suite aux interventions provenant de la sphère technologique. C’est justement la problématique ontologique de ce type de SF qui a poussé Brian McHale à dépasser les réticences éprouvées par la critique littéraire à l’endroit de cette catégorie de la littérature de consommation, en lui conférant une position primordiale dans le paradigme de la postmodernité : « La science-fiction, pourrait-on dire, est pour le postmodernisme ce que le récit policier a été pour le modernisme : c’est le genre ontologique par excellence (tout 219 comme le récit policier était le genre épistémologique par excellence), servant ainsi de source de matière et de modèles pour les écrivains postmodernistes »[1]. Les thèmes de choix du cyberpunk portent sur la dislocation et la désintégration des réalités, sur les conspirations mondiales altérant les mémoires individuelle et collective, sur le remplacement des cerveaux humains avec des systèmes computationnels etc. Dans le contexte de la cyberfiction actuelle, la relation littérature - technologie peut être conçue d’au moins deux points de vue. D’une part, dans une époque où le texte paraît succomber sous la tyrannie de l’image, l’inclusion des ouvertures spatiales spécifiques à la virtualité dans le monde pourtant linéaire du texte est aussi une tentative de rééquilibrer le rapport texte - image. D’autre part, nous sommes en présence de la fictionnalisation des nouvelles technologies informationnelles, signe que celles-ci ont produit et continuent à produire des mutations significatives au niveau des représentations culturelles, peuplant évidemment, en égale mesure, l’imaginaire littéraire. Placer l’être humain à la congruence entre l’humain et le technologique nécessite aussi le crayonnage d’un cadre théorique avec des ramifications vers le domaine du trans/post-humanisme. Si l’on devait créditer les théoriciens du post-humain, nous choisirions la position plus tempérée de Katherine Hayles ; elle ne voit pas le post-humain comme une fin de l’humanisme, mais comme une problématisation de plusieurs conceptions sur l’humanité, qui jadis soutenaient que l’être humain était autonome, jouissant de la liberté d’exercer sa volonté à travers un choix personnel. Mais la cohabitation dans un milieu hypertechnologisé où il est presque impossible de concevoir la vie naturelle en dehors des artifices technologiques oblige à repenser la relation entre l’homme et la machine. Non pas nécessairement conformément au scénario apocalyptique de Ray Kurtzveil, qui nous prévenait que la singularité technologique était tout près, mais plutôt par une problématisation de la relation entre la machine comme adjuvant de l’homme et la machine comme entité (relativement autonome) qui tend à se substituer à l’être humain. Le rôle des technologies de l’information dans la littérature cyberpunk est traité aussi par Florina Ilis : « le mouvement cyberpunk, ayant l’intuition du fait que la technologie de l’ordinateur est, avant tout, une pratique signifiante, qui produit et dissémine la signification, a provoqué une rupture des conventions existant entre le plan humain et celui technologique, engendrant, paradoxalement, de nouveaux rapports avec la réalité même.”[2 n. t.] Les romans choisis pour être analysés diffèrent en termes d’intention, de lieu où arrivent les événements et, non pas en dernier lieu, en termes d’implication de la voix narratrice dans le technologique. Les mondes romanesques y décrits fonctionnent autant par « immersion » (Marcus Novak) dans le monde virtuel, que par « éversion » (Marcus Novak), car la technologie envahit l’être humain dans tous les compartiments de son intimité. Presque tous traitent explicitement du thème du poursuivant poursuivi, le glissement du réel vers le virtuel (ou vice-versa) se réalisant aisément. Dans de tels mondes qui mettent en scène (ou à l’écran) des jeux compliqués des surfaces, où le moi se construit et se déconstruit en permanence, les personnages féminins acquièrent de la concrétude, paradoxalement, à travers le mélange de perspectives humaines et technologiques. Sans nous proposer de discuter ces romans en accordant aux personnages féminins le statut de cyborg (avec les acceptions données à ce terme par Donna Haraway, dans A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century), nous nous devons pourtant de remarquer que, le plus souvent, le personnage féminin construit son identité (ou, pour être plus précis, ce sont les personnages masculins – ayant souvent des attributs narratoriaux – qui construisent ainsi son identité) dans un univers technologique dérivé, dans un milieu virtuel, sur l’écran de l’ordinateur ou de la caméra. La manière dont sont représentés les personnages féminins dans ces romans réitère les conceptions de Baudrillard liées à l’annihilation du réel par l’hyper- réel, la représentation étant supplantée par la simulation. Étant mutées par le biais de la technologie du réel dans le virtuel, les femmes perdent leur concrétude, devenant des signes. Ce changement de statut dépasse les perspectives de genre, la problématique migrant plutôt vers les avatars de l’être humain en général. C’est d’ailleurs l’interprétation donnée par les

220 théoriciennes du féminisme à l’identité de genre des cyborgs, dont la présence redéfinit la problématique de la sexualité dans une perspective post-humaniste. Mais la transformation de la femme en cyborg est, dans ces romans, une conséquence du regard masculin, car il n’y a pas d’entrée délibérée du personnage féminin dans une matrice post-humaniste. Aussi la discussion en termes d’humain – post-humain implique uniquement les moyens de représenter la femme, étant donné que les personnages féminins continuent à avoir la conscience de la différentiation des genres. Mélange abracadabrant de lieux, personnages et événements historiques, textes et figures littéraires, le roman monumental d’Ion Manolescu, Derapaj (Dérapage) peut être lu en tant que roman (en) réseau ou bien en tant que texte qui doit beaucoup, du point de vue narratif, à la théorie des fractales. En même temps, paradoxalement même, le texte présente la perspective la plus unitaire (et amoureuse) sur un personnage féminin. La femme avec qui il habite depuis plus de dix ans, Maria, cumule tous les traits traditionnellement associés aux représentations de la féminité; elle est une femme superbe et rebelle, douée d’une « intelligence d’animal sauvage que l’on ne saurait anticiper et d’autant moins maîtriser ». Dans le réseau de conspirations où sont impliqués George Mauer et Camil Petrescu, les revues Pif et des lettres eminesciennes inconnues, Economiştii Minţii (Les économistes de la pensée) et Globalmind, des agents allemands et anglais qui font du trafic neuronal, la nanotehnologie et Securitatea (Le Service roumain de renseignements), Maria apporte la corporalité et la passion, en soustrayant le héros des milieux dérivés, l’ordinateur ou la télévision, où il risque de se perdre. Est évidente la lutte pour le pouvoir qui a lieu entre les deux, le charme, synonyme ici de l’absence de la monotonie, étant préservé justement parce que le gagnant reste inconnu. En contact avec une personne qui « portait sa sexualité avec fierté, mais sans arrogance », Alexandru Robe se sent menacé ; c’est pourquoi il se défend en s’inventant des écrans protecteurs: « C’était comme si je remplaçais une vie avec une autre, la réalité avec une sorte de projection optique ». En forçant, peut-être, l’interprétation, il n’est pas exclu que toute la Babylonie du roman ne soit qu’une tentative, pathétique peut-être, mais à coup sûr efficace, d’entretenir vif l’intérêt de la partenaire de vie. Surtout qu’il s’agit d’une lutte cybernétique, qui sort d’une certaine manière de la sphère des préoccupations féminines. Le pouvoir signifie pour Alexandru Robe le manque d’un contact direct avec la réalité et une désinhibition visuelle: « C’est au moment où je contrôlais la situation, séparé de la réalité par une membrane ténue et froide, que je me sentais le mieux. » [n. t.] La vie épidermique se déroulant en dehors de son horizon l’inquiète, car il ressent le besoin de contrôler (de voir) ce qui se passe avec lui et les autres; c’est pour cela qu’il essaie d’éviter de sombrer dans le sommeil, les moments de sommeil de sa chérie lui provoquant des états d’angoisse : « entre l’esprit et le corps se produisait une rupture, une sorte de lente décapitation au bout de laquelle je me réveillais avec un étranger dans le lit. » [n. t.] Le recours au pouvoir visuel est une attitude typiquement masculine dans ces romans. Bien que vivant dans des espaces géographiques différents, connectés à des technologies différentes, les personnages masculins de ces romans misent sur un visuel cérébral, tandis que les personnages féminins misent sur le contact direct avec ce qui semble être la réalité. La suprématie du regard provoque l’illusion du pouvoir : « Je n’avais pas besoin de quelque chose de concret, il n’était pas question de toucher, de serrer, de comprimer. Tout est dans la possession visuelle » [n. t.], avoue Alexandru Robe. Dans ce contexte, il devient très facile de tromper, puisque, rien que par le contact avec l’image de différentes femmes, l’on obtient déjà de la satisfaction. Le héros d’Ion Manolescu essaie de dominer Maria à travers de nombreuses tentatives de surprendre son essence en la photographiant. En l’emprisonnant dans une image, il la convertit dans un registre qu’il peut aisément dominer, dont il connaît mieux les codes de fonctionnement. La compression de l’indomptée sexualité dans des instantanés photographiques, c’est une modalité de domptage technologique, mais qui offre aussi la possibilité de revivre les instants à froid et tout en prenant son temps. En même temps, l’humain capricieux et libre devient post-humain par son ajustement technologique, et l’être

221 devient un cyborg. La transformation de la femme dans une image suppose aussi sa fétichisation, car le voyeurisme paraît justifié par des considérations d’ordre technologique. Le rôle des technologies de l’information dans la littérature cyberpunk et plus précisément la manière dont leur présence détermine une certaine structuration du discours narratif, sont analysés aussi par Florina Ilis : « le mouvement cyberpunk, ayant l’intuition du fait que la technologie de l’ordinateur est, avant tout, une pratique significative, produisant et disséminant la signification, a provoqué une rupture des conventions existantes entre le plan humain et celui technologique, engendrant, paradoxalement, de nouveaux rapports avec la réalité elle-même. »[2, n. t.] Préoccupé par les ingénieries mentales, par le moyen dont les Economistes de la pensée peuvent reconfigurer la « banque personnelle de la mémoire », Alexandru Robe décrypte les données constitutives de la réalité comme étant des paquets d’informations, faciles à manœuvrer et à insérer dans un autre scénario narratif. D’ailleurs, il y a de fortes chances que la réalité romanesque en elle-même soit le résultat d’une harmonieuse combinaison cybernétique entre un ordinateur et un programmeur bien préparé. Cette suspension ontologique encadre le roman dans le paradigme de la postmodernité, car la réalité créée se remet en cause elle-même en permanence. Plusieurs caractéristiques de ce monde kaléidoscopique sont une conséquence de l’indétermination de la perspective ; à un moment donné, le protagoniste affirme : « on ne sait jamais, qu’est-ce que c’est qui bouge : c’est le texte, l’image ou bien le regard ? » La multiplication à l’infini des mondes et leur présence simultanée marquent la grande différence entre la perspective temporelle dans le cyberpunk, orienté vers un présent dont il défait l’unité, et celle de la science - fiction traditionnelle, qui était préoccupée avant tout par le problème de l’avenir. Le roman de Florina Ilis, Cinci nori coloraţi pe cerul de răsărit, est placé dans un Japon hyper-technologisé, mais qui conserve toujours ses anciennes croyances. Les deux présences féminines significatives du roman, Lili, une belle Roumaine qui a quitté le pays pour devenir dame de compagnie au Japon, et Kiyomi, une Japonaise riche, qui a fait ses études en Angleterre, mais qui a préféré rentrer au Japon avec ses grands-parents, entrent dans un compliqué jeu amoureux avec les deux hommes du roman, le Roumain Darie et le Japonais Ken. Les deux hommes travaillent à une firme de robots, une multinationale qui essaie de perfectionner les organismes électroniques, en leur développant des traits spirituels spécifiques à l’être humain. Comme dans le cas des autres romans discutés, la manière dont sont perçus les personnages féminins relève d’une culture de l’image qui détruit le sentiment; les femmes sont, comme dit à un moment donné un des narrateurs, Darie, ,,un aphrodisiaque visuel”. Dépendants de l’image, les hommes clarifient leurs sentiments ou en deviennent conscients uniquement en s’appuyant sur un support visuel. Au premier contact avec la beauté de sa future femme, Kiyomi, Ken a une réaction d’adolescent, voulant sortir son téléphone et la prendre en photo. Le même personnage masculin, six ans après son mariage, ne découvre toute la féminité enfouie caractérisant sa conjointe qu’après l’avoir espionnée avec une caméra installée dans la salle de bains, affirmant : « j’étais tombé amoureux à nouveau de son visage rendu fidèlement par l’écran plasma d’un ordinateur ». Il est intéressant de voir que de telles séquences ne s’encadrent pas dans un scénario phallocentrique qui puisse être décodé en termes féministes (dans la manière du fameux article de 1975, Visual Pleasure and Narrative Cinema, écrit par Laurei Mulvey) : l’existence d’au moins deux niveaux de violentation par la technologie de la femme : en la filmant et, par la suite, en la visionnant, les deux modalités transformant la femme en objet et, implicitement, permettant de garder le contrôle. Ce qui attire l’attention ici est plutôt la fragilité du spectateur masculin, un consommateur privé de pouvoir et excité par les images. Si nous croyions les avertissements des détracteurs du post-humanisme, nous affirmerions qu’un contact prolongé avec la civilisation technologique aliène l’être humain, en altérant même ses capacités innées de relationner. D’une certaine manière, la morale du livre est synthétisée par la prostituée russe, licenciée en Filosophie à Moscou, qui décrit le caractère apparent et conventionnel de la réalité, parlant de l’homme soft, qui voit, mais ne

222 vit pas. La technologie, « telle une plante protectrice », comme l’avoue à un moment donné Darie, accentue dans ces textes la fragilité masculine. Les femmes ne sont pas les seules à devenir des cyborgs à travers leur insertion dans des univers électroniques dérivés, les personnages masculins connaissant, à leur tour, cette transformation, car la technologie devient un substitut (mais également une création) des instincts. Parmi toutes les technologies avancées qui peuplent le milieu japonais, celle qui horripile le plus les deux femmes, c’est un logiciel qui, une fois les préférences insérées, induit l’état d’orgasme. Et la dernière des modes dans les bars de nuit était que les hommes filment leurs performances sexuelles pour pouvoir les visionner plus tard. Ce n’est pas une perspective moralisatrice sur une forme de perversion, mais un signal d’alarme sur la faiblesse de l’être humain, pour qui la technologie est devenue une prothèse existentielle. Et les limites entre le sujet et l’objet, qui offraient une certaine cohérence à la connaissance, ont été abolies, menant à la dissipation dans la réalité (physique ou virtuelle) des mois. La recherche jamais démodée de l’amour devient encore plus compliquée à travers cette multiplication des identités dans le milieu virtuel. Tout le long du roman, l’humanisation du technologique (le robot Qrin) se mélange à la dé- technologisation de l’humain, car les deux formes présentent des patterns comportementaux communs. La perspective la plus pessimiste (mais non pas misogyne, plutôt a-sexuée) sur la femme apparaît dans le roman de Bogdan Suceavă, Vincent nemuritorul (Vincent l’immortel), le roman répondant, à ce qu’il paraît, aux craintes exprimées par Francis Fukuyama dans Viitorul nostru postuman (Notre avenir post-humain). Souffrant d’un cancer en phase terminale, Vincent choisit de faire transférer son cerveau sur les révolutionnaires modules SAW (spring after winter) et à partir de là de suivre en permanence la vie de l’ancienne famille. Elsa, la femme de Vincent et la mère de Robert, est condamnée définitivement à ce statut de mère et de femme, car son accomplissement futur (par une autre relation) est souminé par la tyrannie cérébrale de l’époux ni mort, ni vivant; poussé par la jalousie, celui-ci tue son rival humain, Mark, en accédant l’ordinateur de sa voiture et en provoquant un accident. La relation de couple remet à nouveau sur le tapis le statut d’un binôme plus général, humain – post-humain, car Vincent, dont le cerveau continue à vivre sur un module SAW, défie les lois de la finitude, donc de l’humain. Tandis qu’Elsa continue à mener une existence normale, bien ancrée affectivement, Vinnie perfectionne (d’une manière accélérée, même) le côté intellectuel, détruisant ainsi les voies de la communication humaine. Le roman offre une vision fictionnalisée sur la singularité technologique, misant surtout sur ses conséquences éthiques, légales, philosophiques, économiques ; il répond ainsi à une question essentielle des programmes transhumanistes, l’immortalité, posant la question fondamentale : « Sommes-nous préparés pour être immortels ? » et, surtout, « Sommes-nous préparés pour payer le prix de notre immortalité ? » Car la vie dans l’au-delà ressemble difficilement à ce que nous avons été habitués (naturellement et culturellement) à appeler la « vie ». Prisonnier dans un « purgatoire technologique, dans le marais entre l’être et non-être », Vinnie continue à vivre uniquement en se connectant visuellement à la vie de son ancienne famille, ou à des caméras installées dans de différents endroits sur le globe. C’est un scénario qui renvoie à l’industrialisme optique, dont les implications sont décrites aussi par le théoricien Ion Manolescu : « Les technologiea médiatiques, télécommunicationnelles, virtuelles etc. mènent aujourd’hui à une globalisation oculaire, en d’autre mots, à un phénomène d’expansion et de colonisation optique par l’intermédiaire duquel le regard « habille » la planète, et celle-ci, à son tour, devient l’« enveloppe » transparente de l’œil. Par télépresence et vidéolocation, son regard devient la membrane optique de la Terre (le globe planétaire se transforme dans le globe oculaire), l’image ou, plus précisément, l’image - vitesse, « autonome », en dehors du sujet, acquérant le statut d’ubiquité et d’omniprésence.”[3] [n. t.] En s’assumant le rôle d’œil technologique, qui a remplacé l’œil de Dieu, Vinnie se laisse fasciner par l’idée du pouvoir et de la connaissance absolue, devenue accessible à l’être (post)humain lorsque la transcendance lui fait défaut.

223 En construisant son identité à travers un jeu subtil d’humain et de technologique, les personnages féminins de ces textes réitèrent pourtant les clichés de ce genre, en se retirant délibérément devant l’inconnu machiniste. Objets de la réflexion technologique, plutôt que ses sujets, les femmes de ces trois romans équilibrent les perspectives, atténuant l’artificiel par la présence du naturel non perverti électroniquement. L’insertion de la féminité dans des univers virtuels, sur l’écran de l’ordinateur ou sur celui de la caméra, relève, finalement, de l’altération du modèle perceptif, beaucoup plus attentif aux impulsions électriques qu’aux impulsions humaines.

*Acknowledgment: This paper was supported by the project "Progress and development through post-doctoral research and innovation in engineering and applied sciences– PRiDE - Contract no. POSDRU/89/1.5/S/57083", project co-funded from European Social Fund through Sectorial Operational Program Human Resources 2007- 2013.

Notes

[1] McHale, B., Ficţiunea postmodernistă, traducere de Dan H. Popescu, Editions Polirom, 2009, p. 39, (n. t.). [2] Ilis, F., Fenomenul science-fiction în cultura postmodernă. Ficţiunea cyberpunk, Editions Argonaut, Cluj- Napoca, 2005, p. 97-98. n. t. [3] Manolescu, I., Videologia. O teorie a imaginii globale, dans http://www.observatorcultural.ro/Videologia.-O- teorie-a-imaginii-globale*articleID_5153-articles_details.html

Bibliographie

A. Œuvres Ilis, F., Cinci nori coloraţi pe cerul de răsărit, Editions Cartea Românească, Bucureşti, 2006 Manolescu, I., Derapaj, Editions Polirom, Iaşi, 2006 Suceavă, B., Vincent nemuritorul, Editions Curtea Veche, 2008

B. Exégèse Dinescu, L.- S., Corpul în imaginarul virtual, Editions Polirom, Iaşi, 2007 Ilis, F., Fenomenul science-fiction în cultura postmodernă. Ficţiunea cyberpunk, Editions Argonaut, Cluj- Napoca, 2005 Hayles, K.-N., How We Become Posthumans. Virtual Bodies in Cibernetics, Literature and Information, Illinois, The University of Chicago Press, 1999 McHale, B., Ficţiunea postmodernistă, traduction de Dan H. Popescu, Editions Polirom, 2009 Mulvey, L., Visual Pleasure and Narrative Cinema, ,,Screen”,16 (3), 1975, pp. 6–18, version en ligne, https://wiki.brown.edu/confluence/display/MarkTribe/Visual+Pleasure+and+Narrative+Cinema

224 L’image de la jeune fille dans la littérature féminine de l’immigration

Maître assistante, doctorante Ioana-Maria Putan Université de l’Ouest de Timişoara, Roumanie

Abstract : In the 80s, a new feminine literature is emerging in France, written by migrant women from the North Africa, which explores the French society and sometimes the Algerian society, through the eyes of female characters who live "[a] difficult and painful acculturation" (Mata Barreiro 2006: 163), who are in search of their identity and freedom. Among the female characters proposed by this particular type of literature, we chose to examine the character of the immigrant girl: living in a "city", marginalized and stigmatized as an "foreigner from the inside " (Durmelat, 2008: 50), with a destiny under the sign of alienation, prohibitions, exclusion, Samia ( They say I am a beurette by Soraya Nini), Malika and Farida (Beur's Story by Ferrudja Kessai) as well as their creators, become examples of strong characters who become desperate in their attempt to gain freedom, either by choosing the departure, the hope or the death, as in the case of their characters or by choosing to write instead, as in the case of the female writers.

Key words: feminine literature, immigrant girl, identity, freedom

Introduction

À partir des années 80, la scène littéraire française voit émerger une nouvelle littérature que la critique littéraire a eu du mal et en a encore à dénommer car peu sont ceux qui acceptent son existence : il s’agit d’une littérature écrite par les enfants des immigrés d’origine maghrébine qui sont nés sur le territoire français ou qui y sont arrivés dès leur enfance. « Littérature beur » [1], « littérature de la deuxième génération » [2], « littérature migrante », « littérature de l’immigration », toutes ces appellations nous indiquent qu’il s’agit d’une littérature qui « vi[t] au ˝centre˝ de l’espace francophone qu’est l’Hexagone mais en position culturelle décentrée » (Fernandez, 2007 : 9) et qui est, par conséquent, considérée comme mineure, située souvent en marge de la littérature nationale [3]. Si au début, il n’y avait que des hommes qui prenaient la parole pour faire connaître aux Français la vie menée par les immigrés maghrébins dans les banlieues des grandes villes, les dernières années, de plus en plus de femmes osent faire ce que leurs mères n’ont osé faire à cause des lois ancestrales qui exigeaient à la femme de se taire : ainsi, « de la périphérie de la scène littéraire française » (Eysel, 1996 : 56), les filles des immigrés maghrébins, même si « marquée[s] du sceau de ˝l’étrangeté˝ culturelle » (Eysel, 1996 : 56) prennent la plume et donnent ainsi naissance à une littérature féminine « migrante »:

On a souvent appelé la première génération d’immigrés maghrébins « la génération du silence » et la deuxième « la génération de la parole » (…). La plupart des femmes de la première génération ne parlaient pas bien le français et n’avaient donc aucun moyen de se faire entendre en France. Leur rôle de femme musulmane traditionnelle renforçait ce silence et les privait de parole à la maison (…). En tant que femmes, affirme Sakinna Boukhedenna « le seul droit que nous offrent nos pères, nos frères, nos oncles, c’est celui de se taire » (…), « comme si femme arabe, à leurs yeux voulait dire : maison, chiffon, enfant et ferme ta gueule » (…). (Ireland, 1996 : 235)

Ces femmes deviennent ainsi des écrivaines « à cheval sur plusieurs langues, plusieurs cultures et plusieurs imaginaires » (Albert, 2005 : 82) qui revendiquent leur appartenance au centre – représenté par la France : elles demandent à être considérées comme des Français à part entière et non pas comme étant avant tout des enfants d’immigrés maghrébins. Ainsi, de même que la dénomination « beur » est contestée par certains individus nés en France des parents immigrés, le syntagme « enfants issus de l’immigration » ne semble pas non plus satisfaire tout le monde : nombreux sont ceux qui y voient une manière à condamner ceux dont les parents sont originaires du Maghreb à une « éternelle altérité ». Dans ce sens, Nora Barsali, consultante et chef d’entreprise dans le secteur de la communication, auteure du livre Générations beurs, Français à part entière, affirme que « Les ˝enfants issus de l’immigration˝ - les guillemets se justifient par l’aberration de cette désignation – vont-ils être

225 éternellement des ˝immigrés˝. Est-ce une ˝maladie˝ que d’être issu de l’immigration, une maladie transmissible de génération en génération ? » (2003 : 6). Les personnages qui naissent sous la plume des écrivaines « migrantes » sont des personnages déterritorialisés, confrontés à la société, en rupture avec leur famille, en quête de soi et des origines, des personnages qui sont en quelques sortes des « alter-égo » de leurs créatrices. Par cela nous comprenons le fait que, malgré l’impossibilité de parler toujours d’œuvres autobiographiques, les romans des écrivaines migrantes gardent une trace, plus ou moins perceptible, de leur propre vie en tant que « Français pas comme les autres » (Barsali, 2003 : 5) et que, par conséquent, les personnages ont hérité, à des différents niveaux, certaines caractéristiques de leurs créatrices. Si au début de cette littérature de la deuxième génération, la plupart des auteurs construisaient leurs romans autour des personnages masculins qui se confrontaient à la vie difficile de « banlieusard » tout en laissant de côté la parole féminine, à partir des années quatre-vingt-dix, les écrivaines issues de l’immigration maghrébine qui entrent sur la scène littéraire française veulent se détacher de leurs précurseurs masculins par une manière spécifique d’aborder les thèmes et d’analyser la société dite « d’accueil ». Elles explorent la société française, et quelquefois celle algérienne, à travers les yeux des personnages féminins qui vivent « [une] difficile et douloureuse acculturation » (Mata Barreiro, 2006 : 163), qui sont en quête d’identité et de liberté.

La littérature migrante au féminin : Ferrudja Kessas et Soraya Nini

Ferrudja Kessas et Soraya Nini, les écrivaines migrantes auxquelles nous nous intéressons dans cet article, ainsi que les autres représentantes de la littérature de la deuxième génération, témoignent dans leurs romans empreints « de solitude, désespoir et révolte » [4] (Boyer, 2008 : 300) des problèmes auxquels se confrontent les jeunes filles issues de l’immigration maghrébine, qu’on se contente souvent d’appeler « beurettes » [5], dans leur volonté de se construire une identité propre qui ne renie ni la culture des parents ni celle du pays d’accueil, mais qui réussit à réconcilier l’Occident et l’Orient ou, pour citer Carmen Mata Barreiro, « une identité individuelle qui intègre les aspects féminins, immigrés et jeunes » (2006 : 169-170). Élevées entre « deux nations, deux cultures, deux modes de vie » [6] : la France, le pays de leur naissance, et la famille, ancrée dans les traditions du pays d’origine, les personnages féminins, de même que leurs créatrices, vivent un profond sentiment d’aliénation, de mal de vivre, car comment être soi-même quand il faut réconcilier ces deux côtés de son être ? La réponse n’est pas simple et les personnages féminins, qu’il s’agisse de Samia (Ils disent que je suis une beurette de Soraya Nini), de Malika ou Farida (Beur’s Story de Ferrudja Kessas), de même que les écrivaines, se voient à un moment de leur vie confrontés à un dilemme : rompre avec les siens ou respecter rigoureusement les lois ancestrales, ce qui revient, en effet, aux paroles d’Aïcha Benaïssa, choisir « entre la Française que je suis et l'Algérienne que mes parents voudraient que je sois » (Benaissa, 2000 : 15):

Les romanci[ères] de la deuxième génération, qui se veulent les témoins du monde et du mode de vie des jeunes [filles] immigré[e]s, tentent d’exprimer dans [leurs] récits (…) les complexités et les contradictions de leur vécu de beur. [Elles] racontent leur dilemme entre la culture arabe ou berbère de leurs parents, qui ont la tendance à maintenir leur identité nationale, et la culture française, celle d’un pays où [elles] ont grandi et qui est souvent le seul qu’[elles] connaissent. (Huughe, 2001 : 64)

Samia, Malika, Farida – trois « beurettes », trois destinées

Le roman de Ferrudja Kessas, Beur’s Story, et celui de Soraya Nini, Ils disent que je suis une beurette, proposent au lecteur plusieurs types de personnages féminins : la jeune fille qui veut construire son propre destin ; la mère protectrice ou la mère-ogresse ; la sorcière.

226 Dans la réalisation de cet article, nous nous sommes arrêtés sur le personnage de la jeune fille, et plus précisément sur les personnages de Samia (Ils disent que je suis une beurette), de Malika et de Farida (Beur’s Story). Bien qu’il y ait d’autres jeunes filles qui apparaissent dans les deux romans, et notamment les sœurs de Malika et de Samia et leurs collègues françaises, il nous semble que les trois personnages féminins que nous avons retenus sont représentatifs pour le type de personnage féminin mis en scène par la littérature féminine de la deuxième génération : jeune fille, habitant une « cité », marginalisée et stigmatisée en tant qu’« étrang[ère] du dedans » (Durmelat, 2008 : 50), contrainte à vivre selon des lois ancestrales qui ne tiennent pas compte de sa naissance sur le territoire français, qui n’accepte pas sa vie de fille d’immigrés et qui entame la quête d’une identité individuelle qui lui permette de dépasser le déchirement moral. Même si chacun des trois personnages féminins a un parcours identitaire différent (Samia – se révolte et lutte pour sa liberté ; Malika – malgré son désir de vivre en toute liberté, elle n’ose pas détruire le mur des traditions qui l’entoure et pardonne à ses parents tous les sacrifices qu’elle doit faire au nom de l’honneur de la famille tout en espérant qu’un miracle se produise ; Farida – accepte difficilement qu’elle incarne l’Autre dans un pays qui est pourtant le sien et finit par trouver la liberté tant recherchée dans la mort), ils sont liés par une destinée sous le signe de l’aliénation et des interdictions, et aussi par le sentiment de l’exclusion ressenti à chaque pas car, dans leur univers, il semble que « le fait d’être né sur le sol français ne met[te] pas les immigrés de la deuxième génération à l’abri du regard des autres : ˝les vrais Français˝ pour lesquels ils seront toujours considérés comme des ˝bougnoules˝ » (Huughe, 2001 : 67-68). En même temps, les trois personnages féminins se ressemblent au niveau de la quête de la liberté : chacun rêve d’une existence qui ne soit plus régie par des interdictions. Qu’il s’agisse du départ, de l’espoir qui ne s’éteint jamais ou de la mort, Samia, Malika et Farida suivent avec ténacité le chemin qui mène à la liberté qui leur laisse la chance de penser et d’agir librement, deux droits qui font la dignité de l’individu, qu’il soit homme ou femme.

De l’enfermement ….

L’enfermement : c’est le mot qui résume la vie des trois personnages féminins auxquels nous nous intéressons. Il ne s’agit pas d’un lieu de détention dans le sens propre du terme, mais des gestes, des croyances et des traditions qui enferment étroitement les individus, et plus précisément les jeunes filles issues de l’immigration maghrébine. Samia provient d’une famille nombreuse qui a comme chef non pas le père, figure la plupart du temps absente, mais le frère aîné qui n’hésite pas à user de la violence physique et langagière contre ses sœurs. Elle n’a pas le droit de sortir, de profiter de son adolescence, d’aimer. Le seul passe-temps auquel elle a droit c’est le ménage. Encouragée par le départ de sa sœur aînée qui a quitté le foyer familial pour vivre à côté de son bien-aimé, Samia comprend que la vie continue au-delà du mur qui l’entoure, mur fait de toutes les interdictions qui règlent sa vie : ainsi, le départ devient son unique but. L’histoire de Malika ressemble en quelque sorte à celle de Samia : famille nombreuse, père absent-frère aîné présent, violence. À cela s’ajoute une mère-ogresse qui semble se nourrir de la vie de sa fille : elle est un véritable Cerbère [7], chien de garde qui veille à la porte de l’Enfer – ici le foyer familial, tout en empêchant Malika de vivre sa vie. La mère de la jeune fille est toujours prête à la frapper ou à l’insulter, car à ses yeux Malika n’est qu’une fille bonne à rien. Pourtant, depuis son enfance, en tant que fille aînée, Malika a été obligée à assumer le rôle de petit-maman et de femme. Malgré cette vie faite d’interdictions, Malika ne perd pas son espoir et voit dans l’école le moyen qui lui permettra un jour d’échapper aux chaînes de l’enfermement dans lequel la famille et les traditions l’obligent à vivre. Quant à Farida, son destin est celui de la révoltée, de l’enragée contre son destin de fille d’immigrée. Orpheline de mère, elle entre en conflit avec sa belle-mère qui ne perd aucune occasion pour l’humilier. Quand elle décide de voir à

227 quoi ressemble la vie de ceux qui ne connaissent pas les interdictions et l’enfermement, le destin semble lui jouer un tour : quelqu’un la voit sortir d’un bar, met sa famille au courant et il ne suit que de la violence et de l’humiliation. Dans le cas des trois personnages féminins, l’ enfermement se fait ressentir à plusieurs niveaux qui pourraient être représentés par des cercles concentriques : au milieu, c’est la famille/la maison qui agit en tant que gardienne des traditions ancestrales et de la religion des aïeux ; le deuxième cercle est représenté par la cité en tant que territoire de la marginalisation, de la misère et de l’exclusion, entourée par un mur invisible qui la sépare des zones habités par les Français de souche ; le troisième cercle renvoie à la société française qui a encore du mal à accepter que les individus issus de l’immigration aient les mêmes droits que ceux dont l’histoire est depuis toujours liée à celle de la France [8]. En tant que symbole du féminin, la maison représente un lieu de refuge, de sécurité, de paix affective, de tranquillité, où l’individu se sent protégé. Dans le cas de Samia, de Malika et de Farida, la maison semble avoir perdu toute signification positive : elle représente une véritable prison où il faut agir selon des règles établies à l’avance « puisque l’honneur de toute la famille repose au premier chef sur [la] réputation [des filles] » (Huughe, 2001 : 71), sur leur virginité qui symbolise aussi « ˝une arabité˝ que les parents, c’est-à-dire la première génération, essaie à tout prix de préserver » (Huughe, 2001 : 76). Il est intéressant aussi de remarquer que les maisons des trois personnages sont des copies parfaites de la maison arabe traditionnelle, et cela non pas au niveau de l’architecture [9] mais au niveau du symbolisme : les murs de la maison indiquent qu’il s’agit d’un espace clos qui ne permet pas l’intrusion des inconnus et qui en occurrence ne permet pas la sortie libre des femmes. Isolée du reste du monde, la maison devient l’espace de la femme par excellence – elle y est enfermée et obligée à se conduire selon des règles précises, tandis que l’extérieur, la rue, devient l’espace de l’homme, synonyme de la liberté tellement convoitée par les jeunes filles issues de l’immigration. En tant que symbole du moi, les maisons de Samia, Malika et Farida témoignent parfaitement de leur vie intérieure. Ces maisons où règnent la violence (physique, verbale ou morale), les interdictions, la méfiance, situés dans des zones de marginalisation, renvoient à des sentiments de souffrances, de mal-être, de mal de vivre, d’aliénation, d’exclusion, sentiments qui accompagnent jour après jour les trois protagonistes. Aux traditions ancestrales que les parents s’entêtent à préserver et qui entravent la liberté des jeunes filles, s’ajoute la religion qui, selon les trois personnages féminins, semble être le vrai coupable de leur enfermement. Même si Samia, Malika et Farida ne s’expriment pas de la même manière et toujours à haute voix au sujet de la religion, celle-ci est tenue responsable de leur vie sous le signe de l’isolement. Celle qui se fait le plus entendre, et qui devient une sorte de porte-parole des autres jeunes filles, est Samia qui considère que la religion ne fait qu’opprimer la femme et lui interdit de vivre : « Il paraît que c’est la religion qui veut ça, et que chez nous la femme n’a pas le droit de faire telle ou telle chose, en bref, de vivre normalement! ‘Ça ne se fait pas chez nous’, c’est la phrase magique pour dire qu’il lui faut absolument rester enfermée! » (Nini, 2003 : 123). Freinée dans ses aspirations de liberté, Samia renie ainsi cette religion qui ne laisse aucune chance d’épanouissement à la femme. Malgré le désir des parents de garder leurs filles enfermées (nous nous référons ici au sens propre et au sens figuré du terme) jusqu’au jour du mariage, les jeunes filles finissent par se révolter contre la famille et ses lois restrictives. Mais la révolte et la transgression des coutumes ancestrales entraînent la souffrance physique et morale car la famille, par le père ou le frère aîné, n’hésite pas à punir d’une manière exemplaire la jeune fille. Nous l’avons déjà dit, l’enfermement des jeunes filles issues de l’immigration se fait aussi ressentir au niveau de la société française qui exige des immigrés une intégration réussie. Mais cette intégration est d’autant plus difficile dans le cas de Samia, Malika et Farida, que les trois jeunes filles habitent des banlieues misères délimitées d’une manière nette des quartiers chics des Français de souche. Samia habite la cité du Paradis : il s’agit d’un Paradis renversé qui est devenu l’Enfer terrestre où il faut lutter pour survivre, où la misère et

228 les mauvaises odeurs semblent étouffer tout être vivant. Quant à Malika, elle habite la cité des Marais Noirs, endroit infesté, où les individus persécutés luttent de toutes leurs forces pour ne pas perdre l’espoir en un avenir meilleur. Alors, cet espace d’exclusion fait que l’intégration de Samia, Malika et Farida soit une démarche difficile malgré le fait que la société française ne soit plus une société d’accueil comme dans le cas de leurs parents, mais leur société à elles. Il faut remarquer aussi que dans le cas des personnages féminins, le fardeau est d’autant plus lourd à porter car ils sont doublement victimes : elles sont femmes et immigrées. Leur destin sera celui de la lutte permanente pour se faire accepter en tant qu’individu vivant entre deux cultures, ayant les mêmes droits que les Français de souche. Tout en essayant de trouver un équilibre entre la culture des parents et celle de la société d’accueil, les trois personnages féminins finissent par devenir de véritables « otages d’une situation identitaire impossible » (Huughe, 2001 : 67). Dans ce sens, Barbara Boyer affirme

la blessure à l’origine du déchirement identitaire des Français d’origine algérienne se situe au carrefour de cette opposition ambigüe entre le groupe minoritaire familial, soucieux de préserver l’héritage culturel du pays d’origine, et le groupe dominant chargé d’assimiler les jeunes issus de familles immigrées dans les traditions du pays d’accueil. (Boyer, 2008 : 12)

C’est au moment de la conscientisation de ce déchirement moral que Samia et Farida, et d’une certaine manière Malika aussi, décident de réaliser leur quête identitaire : dans leur cas, ne pas savoir qui elles sont vraiment est synonyme d’une longue série de sacrifices et de souffrance. Par conséquent, seulement la réponse à la question « qui suis-je ? » peut rétablir la paix intérieure et donner un sens à leur existence.

….à la liberté.

Vu leur enfance et leur adolescence sous le signe de l’isolement, les trois protagonistes ne rêvent que de la liberté. Et, pour y parvenir, Samia, Malika et Farida vont emprunter à peu près les mêmes voies - l’école, la lecture ; mais, à la fin, ce qui diffère c’est l’accomplissement proprement dit : si Malika refuse de quitter le foyer familial, tout en gardant l’espoir en une liberté prochaine, Samia part sans avoir le moindre regret tandis que Farida choisit un dénouement radical : la mort, la liberté suprême. Les écrivaines beures voient dans l’école la seule échappatoire qui permet aux jeunes filles issues de l’immigration de franchir le mur qui les entoure et qui ne leur laisse trop d’occasion d’interagir avec le monde extérieur. « Liberté volée » (Huughe, 2001 : 77), le lycée est l’endroit où Samia, Malika et Farida ne doivent plus porter un masque – celui de la jeune fille vertueuse totalement soumise aux traditions, à la religion et à la famille ; tout au contraire, elles peuvent être elles-mêmes, parler de leurs rêves, leurs ambitions. En même temps, les trois personnages féminins finissent par comprendre que seule l’école peut leur garantir « un avenir différent, moins désespéré que celui de leurs mères » (Kessas, 2007 : 33). Si au début, Samia fait de l’indiscipline scolaire sa manière à elle de se révolter, elle est obligée à admettre que les études représentent « le bagage » qui peut lui donner la chance de quitter la banlieue : le diplôme à la main, la jeune fille décide de faire sa propre vie loin de sa famille où le respect des traditions était plus important que le bonheur d’une jeune fille : « Je m’en vais, tout m’est égal (…). Je n’en ai rein à foutre de l’autorisation, j’ai décidé de m’en passer. Je ferai ce que j’ai dans la tête » (Nini, 2003 : 257). Quant à Malika et à Farida, elles ont vu dès le début dans l’école le seul moyen d’évasion. Mais, si Farida est encouragée dans ses études par son père, Malika doit porter de véritables combats contre sa mère qui associe l’école au débauche et au péché : elle aurait préféré que ses filles suivent l’école de la vie qui leur aurait appris à être une épouse et une mère parfaites. Ainsi, dans le cas des trois protagonistes, l’école devient l’endroit qui leur offre la chance de rêver du « ˝DROIT D’ÊTRE LIBRE˝ » (Kessa, 2007 : 33).

229 À part l’école, les lectures offrent une chance aux trois jeunes filles pour se libérer des chaînes qui les tiennent prisonnières des traditions et de la religion. Or, pour Farida les lectures ont joué le rôle le plus important : elles la transforment en une romantique incurable qui veut vivre des histoires d’amour absolu comme celles de Roméo et Juliette, de Tristan et Yseut. Par conséquente, la jeune fille issue de l’immigration s’apparente à Emma Bovary et à Louise de Chaulieu [10], par la négation de la réalité à cause de leurs lectures et le choix de la mort en tant que seul moyen d’échapper à une vie qui ne convient pas à leurs idéaux. Mais, finalement, l’école et les lectures ne sont que des éléments déclencheurs de la quête identitaire et de la quête de la liberté : elles révèlent aux trois jeunes filles l’existence d’une vie meilleure au-delà des traditions qui n’acceptent pas que la femme puisse vivre librement sa vie ; elles leur donnent aussi la force de lutter pour atteindre la liberté désirée. Ainsi, Samia décide de prendre son destin dans ses propres mains : elle quitte la maison malgré la résistance de sa mère et part à la recherche de son identité individuelle. En quittant le HLM « le Paradis » qui, malgré son nom, a perdu presque tout signe de vie, la jeune fille laisse derrière un univers étouffant, mais aussi, une famille qui, par ses gestes, n’a fait que lui interdire de vivre réellement. Le départ devient ainsi le symbole de son désir de s’intégrer vraiment dans la société française, ce qui lui a été interdite pendant tant d’années. Enfermée après que sa famille a découvert son escapade dans un bar et menacée avec un mariage arrangé en Algérie, Farida décide de se révolter, de devenir maîtresse de son destin : elle choisit la liberté même si celle-ci entraîne avec elle la mort - une mort libératrice, bénéfique, qui met fin aux souffrances et aux humiliations vécues par la jeune fille et à une vie qu’elle n’a pas choisie, celle de fille d’immigrés rejetée par son propre pays et incomprise par les siens : « Ce n’est pas de ma faute, je n’ai pas demandé à être immigré ! » (Kessas, 2007 : 77). Cette mort voulue annule aussi l’enfermement qui a été le leitmotiv de la vie de Farida ; la jeune fille connaît en fin la liberté bien que cela lui ait exigé le sacrifice suprême. Quant à Malika, malgré ses quelques épisodes de révoltes contre sa mère qui n’a qu’un désir - faire de sa fille une mère et une épouse parfaites, elle n’ose choisir aucun des deux chemins empruntés par les deux autres personnages féminins : elle ne peut pas quitter le foyer familial car elle ne peut pas envisager une vie loin de sa famille qu’elle aime malgré toutes les souffrances et les humiliations qu’on lui a infligées. La mort n’est non plus une solution car il s’agirait d’un chemin sans retour. Ainsi, Malika choisit le chemin de l’espoir : tout en continuant à vivre au sein d’une famille qui organise sa vie selon des traditions ancestrales, la jeune fille ne perd pas l’espoir qu’un jour elle pourra se construire un avenir sous le signe de la liberté grâce aux études.

Conclusion

Samia, Malika et Farida, trois « beurettes », ayant trois destinées qui se ressemblent sous plusieurs aspects, incarnent l’image de la jeune fille issue de l’immigration telle qu’elle apparaît dans la littérature féminine de la deuxième génération. Marquées par un sentiment de perte - la perte des liens avec la famille, avec la culture des parents, avec soi-même finalement car les personnages arrivent à ne plus savoir qui ils sont vraiment et à quel espace ils appartiennent -, du manque, de la non-coïncidence, les trois protagonistes vivent un profond sentiment d’aliénation à cause de la souffrance, de l’humiliation, de la stigmatisation mais aussi à cause du mur infranchissable qui les entoure – le mur des traditions et de la religion – et qui les condamne à un terrible enfermement. Et c’est justement ce sentiment de l’aliénation qui aide les personnages féminins à trouver le courage pour s’en sortir. Samia, Malika, Farida, de même que leurs créatrices, deviennent des exemples de caractères forts qui veulent à tout prix accéder à la liberté, soit en choisissant le départ, l’espoir ou la mort, comme dans le cas des personnages, soit en choisissant l’écriture, comme dans le cas des écrivaines. En prenant la plume, les femmes issues de l’immigration maghrébine essaient de trouver sur la page blanche l’espace qui leur permette le mieux de réconcilier leur double

230 identité sans qu’elles soient obligées à abandonner l’une d’entre elles, en effet, il s’agit d’un espace de liberté. Leur écriture, plus ou moins empreinte de leur vie réelle, prône le droit à la différence de même que le droit à une vie qui ne se trouve plus sous le signe de l’enfermement. Elle est là pour témoigner de la vie des jeunes filles issues de l’immigration auxquelles les traditions ancestrales et la religion ne laissent pas la chance de l’affirmation en tant qu’individu libre. Cette écriture permet finalement aux écrivaines, aussi bien qu’aux personnages féminins qu’elles créent, de retrouver leur propre identité – une identité nouvelle où se mélangent l’Occident et l’Orient, qui les définissent comme étant à la fois Françaises et maghrébines.

Notes

[1] La plupart de la critique conteste cette dénomination (même si à un certain moment on la considérait comme neutre), de même que certains écrivains, qui n’acceptent pas qu’on les considère « des écrivains beurs », comme par exemple Leila Sebbar. [2] Sylvie Durmelat cite, dans son ouvrage Fictions de l’intégration. Du mot beur à la politique de la mémoire, Azouz Begag et Abdellatif Chaouite qui « s’accordent pour faire le procès de la notion de ˝deuxième génération˝. Pour [eux] : ˝On ne peut pas décliner à l’infini les générations issues de l’immigration, de la première à la nième. Un jour, il faut savoir dire, ils sont Français. Et ce jour est arrivé depuis quelque temps déjà˝». (Durmelat, 2008 : 38) [3] Malgré le fait que Carmen Mata Barreiro considère dans son article « Les écrivaines migrantes d’origine maghrébine en Belgique et en France : la lutte pour être et pour dire » que « l’écriture des femmes migrantes d’origine maghrébine a atteint un degré remarquable de richesse et de complexité en France (…), par la profondeur de leur analyse et de leur réflexion, par sa qualité littéraire, (…) occup[ant] une place importante dans le paysage littéraire français » (Mata Barreiro, 2006 : 161), la réalité littéraire semble la contredire : la plupart des écrivaines issues de l’immigration maghrébine sont marginalisées, leur œuvre étant rattachée soit à la littérature maghrébine d’expression française soit au domaine de la sociologie. [4] Adbelkader Benarab (Les voix de l’exil. Paris : L’Harmattan, 1994, p. 168) cité par Barbara Boyer à la page 300, op. cit. [5] Quoique ce terme apparaisse dans le titre du roman de Soraya Nini, Ils disent que je suis beurette, il est important de préciser que l’écrivaine ne se reconnaît pas du tout dans cette appellation car elle « se sent Française avant tout » (Boyer, 2008 : 11). En outre, Soraya Nini reconnaît elle-même dans une lettre qu’elle a envoyée à Alec Hargreaves que la maison d’édition l’a forcée en quelque sorte à choisir ce titre pour son roman : elle aurait voulu appeler son récit L’Entre-deux, tandis que son éditeur aurait voulu l’appeler La Beurette. Alors, l’écrivaine a choisi la variante Ils disent que je suis une beurette qui témoigne du fait que les autres, les Français de souche, voient en elle avant tout une « beurette », c’est-à-dire une étrangère. Elle semble transmettre le même sentiment à Samia, le personnage féminin principal de son roman. Dans ce sens, Barbara Boyer affirme que « la narratrice [Samia] a manifestement du mal à s’identifier à ces appellations collectives stéréotypées (…). Cet énoncé [« il paraît que je suis une ˝beurette˝ » (Nini 9)] identifie la jeune narratrice comme étant Française de naissance, mais signale simultanément qu’elle a la conscience d’être considérée par les Français comme étant sujet de différence ». (Boyer, 2008 : 308) 6Citation reprise de la 4e couverture du roman Née en France. Histoire d’une jeune beure, d’Aicha Benaissa, éd. Pocket, 2000 [éd. Payot, 1990]. [7] Dans les deux romans analysés, le rôle du Cerbère est assumé surtout par les frères aînés : les véritables chefs de leurs familles, Yacine, alias KGB, le frère aîné de Samia, et Mohamed, le frère aîné de Malika, ont droit de vie et de mort sur leurs sœurs de même que sur leurs mères. À chaque faux pas, ils sont là, prêts à punir d’une manière très violente celles qui ont osé s’éloigner un tout petit peu du vrai chemin, celui de la religion et des traditions ancestrales. [8] Tahar Ben Jelloun considère que la jeune fille de la deuxième génération se trouve « au centre de plusieurs cercles concentriques constituant les murailles qui l’isolent la préservent en la tenant prisonnière, la gardent comme un otage d’une situation impossible » (Ben Jelloun, 1984 : 106). [9] Il ne faut pas oublier que les trois personnages habitent des cités HLM, dans des tours ayant une couleur imprécise, où les immigrés ont trouvé refuge. Par contre, la maison arabe traditionnelle « est carrée, les pièces se répartissant autour d’une cour, agrémentée d’une fontaine, parfois de quelques arbres ou de fleurs » (Fâtima et la femme musulmane, §3). [10] Personnage principal du roman Mémoires de deux jeunes mariées d’Honoré de Balzac (1841)

231 Bibliographie

Albert, C., L'immigration dans le roman francophone contemporain, Karthala, Paris, 2005 Barsali, N., Générations beurs, Français à part entière, Ed. Autrement, Paris, 2003 Benaissa, A., Née en France. Histoire d’une jeune beure, Pocket [Payot], Paris, 2000 [1990] Ben Jelloun, T., Hospitalité française, Seuil, Paris, 1984 Boyer, B., « Histoire, nation et identité : les femmes dans l’espace autobiographique entre la France et l’Algérie ». Thèse de doctorat [en ligne], 2008. URL : digitallibrary.usc.edu/search/.../usctheses-m1020.html?x (consulté le 23 2010 juillet) Durmelat, S., Fictions de l’intégration. Du mot beur à la politique de la mémoire, L’Harmattan, Paris, 2008 Eysel, C., « Dé-couverte et dé-finie : Stratégies d’une écriture féminine dans Georgette ! ». In Michel Laronde (dir.). L'écriture décentrée: La langue de l'Autre dans le roman contemporain, L’Harmattan, Paris, 1996, p.55- 74 Fernandez, M., Les écrivaines francophones en liberté : Farida Belghoul, Maryse Condé, Assia Djebar, Calixthe Beyala, L’Harmattan, Paris, 2007 Huughe, L., Ecrits sous le voile : Romancières algériennes francophones, écriture et identité, Publisud, Paris, 2001 Ireland, S., « L’exil et le conflit culturel dans les romans des écrivaines beures ». In Lucie Lequin et Maïr Verthuy (dir.). Multi-culture, multi-écriture. La voix migrante au féminin en France et au Canada, L’Harmattan, Montréal, 1996, p.229-238 Kessas, F., Beur’s story, L’Harmattan, Paris, 2007 [1990] Mata Barreiro, C., « Les écrivaines migrantes d’origine maghrébine en Belgique et en France : la lutte pour être et pour dire ». In Carmen Boustani (dir). Des Femmes et de l'écriture. Le Bassin méditerranéen, Karthala, Paris, 2006, p.161-171 Moncelon, J., « Fâtima et la femme musulmane ». D’Orient et d’Occident.[En ligne]. URL:< http://www.moncelon.com/symbol4.htm >(consulté le 6 août 2010) Nini, S., Ils disent que je suis une beurette, Fixot, Paris, 2003 [1993]

232 Hypostases de la féminité vaudoise dans la prose de Jacques Chessex

Doctorante Otilia-Carmen Cojan* Université „Al. I. Cuza”, Iaşi, Roumanie

Abstract: In Jacques Chessex’s works, the woman identifies with the intimate source of creative inspiration. Whether a novel, short story or chronicle, eroticism is ubiquitous. The presence of the feminine element in men’s life is often associated with a devastating phenomenon as it is described as one of the causes of impaired consciousness and inner conflicts of the characters. In La Confession du Pasteur Burg, the woman is seen as the incarnation of evil, the source of sin and the Devil’s emissary. However, we cannot say that for Chessex the woman is only a foundation of the erotic desires. In Portrait des Vaudois, the writer describes and reveals several incarnations of the vaud womanhood: young girls, mothers or grandmothers, the women represent the centre around which all the family is organised. They are tougher than men, ready to risk everything, tenacious, wise and bitter. A last instance of the femininity is the one presented in Dans la buée de ses yeux, which actually represents a true praise of feminine sensibility, a trip to her inexplicable charms. We aim the study this triple hypostasis of the womanhood in Jacques Chessex’s writings while emphasising the perspective of the writer on femininity.

Key words: Suisse literature, Jacques Chessex, vaud womanhood, femininity

« Je ne peux vivre ni écrire sans une femme auprès de moi » affirme Jacques Chessex dès 1971, année de la parution de Carabas. [1] En effet, l’œuvre en prose de l’écrivain suisse romand est fortement imprégnée des images illustratives de la féminité vaudoise. Qu’elle soit douce, douée des charmes inexplicables – représentation de la sensibilité la plus élevée –, ou qu’elle soit source de pêché et émissaire du Diable, la femme des écrits de Chessex est le noyau autour duquel se développent toute une série de sentiments dévastateurs qui mettent en marche tout un mécanisme érotique. Souvent accusé par la critique d’avoir trop osé dans ses œuvres à l’égard de la problématique de l’érotisme, Chessex construit à l’intérieur de son œuvre un univers entièrement consacré à la femme, univers qu’il déploie de façon naturelle sans tenir compte des barrières imposées par une société suisse romande encore en proie aux préjugés. D’ailleurs Roger Francillon remarque : « […] dans l’univers protestant, voire puritain, de la Suisse romande, la pudeur a toujours banni de la littérature toute une référence trop explicite au corps et à toute représentation de l’amour physique. […] Encore au début des années 1970, un texte comme Carabas fit scandale. » [2] Nous allons donc commencer notre étude par l’analyse de l’élément féminin de l’œuvre de Chessex en tant qu’objet de désir et source d’érotisme déchirant en nous appuyant, entre autres, sur deux textes appartenant à l’écrivain suisse romand, La confession du Pasteur Burg et Dans la buée de ses yeux. Le premier texte raconte l’histoire d’un jeune révérend qui, arrivé dans sa première paroisse, se sent investi d’une mission difficile: purifier les âmes, et venger le Ciel. C’est au nom de la force et de l’austérité de la foi que le pasteur châtie les paysans cupides, les bourgeois enrichis et les notables licencieux d’un petit village suisse dont on ignore le nom. Il arrive à concrétiser sa vengeance en se transformant en l’amant de la jeune Geneviève H. fille de l’une des figures les plus influentes du village. Mais l’amour humain réussit à métamorphoser la vision calviniste du Pasteur Burg et donne une signification nouvelle aux textes bibliques. Finalement Geneviève va mourir à cause d’un avortement et au dernier acte c’est le tragique et l’expiation qui attendent le jeune révérend. La femme protagoniste de La Confession est l’illustration d’une communion secrète entre les éléments de la nature et l’élément féminin. Elle est au centre du paysage décrit, paysage elle-même, intense et obsédant, troublant la conscience et les sens de l’homme. L’érotisme se traduit dans La Confession par un rapport de correspondance qui s’établit entre Geneviève et la nature qui fait voir au lecteur tout ce que le couple n’ose pas dire : « Le temps était clair et doux. Dès ma seconde visite, je proposai une promenade du côté de la forêt. C’était le matin. Un anneau de grands chênes et de trembles éclairait la lisière du bois ; puis l’on pénétrait dans un fourré de sapins où l’on s’enfonçait en frissonnant. Nous ne 233 parlions guère et notre silence établissait entre nous une intimité plus fine que celle qu’eut fait naître l’entretien de deux marcheurs s’exclamant sur la beauté du lieu. […] la forêt, curieusement vallonnée, nous proposait ses courbes et ses pentes : le silence y était extraordinaire. Un silence dense, tendu, dans lequel j’avais le sentiment d’avancer comme dans un bloc phosphorescent, car il regagnait sous les sapins une lumière grise très troublante. » [3] Ces promenades dans la forêt traduisent en fait le désir que le pasteur éprouve pour la femme à côté car la description suggère déjà leur prochaine histoire d’amour. Geneviève devient métaphore de la nature et la nature se métamorphose en femme. C’est alors que l’on découvre chez Chessex la femme-paysage et le paysage-femme. Les descriptions de l’écrivain arrivent à traduire ce que son personnage ne parvient pas à exprimer par l’intermédiaire des mots : «Quoiqu’il nous fût impossible de le dire autour de nous, nous goûtions fort ce temps, Geneviève et moi, et nous gagnions chaque jour la forêt saccagée. Elle avait pris en certains endroits l’aspect d’une ruine : les racines des sapins arrachés se dressaient parmi les souches ; des trous, des fosses béaient entre les arbres ; ici un tronc, là des branches brisées avaient élevé des barrières dont la neige avait fait disparaître les aspérités et les arêtes. » [4] Geneviève est cependant une jeune fille de dix-sept ans et l’on serait tenté de croire que Chessex a voulu incarner en elle l’image de la pureté et de l’innocence. La femme de La Confession est présentée comme une « jeune fille innocente », comme « l’agneau » ou « l’enfant » en proie à des événements malheureux dont elle ignore l’imminente approche. Christine Arquembourg observe d’ailleurs que « […] c’est d’abord cette image virginale qui s’impose à l’esprit du pasteur et le séduit. » [5] On se demande quand même, ne serait-ce le diable même qui choisit de tenter la foi du pasteur, son dévouement envers Dieu, par l’intermédiaire d’une jeune fille apparemment innocente ? Car Geneviève contraste en tant que figure féminine avec l’idée que le pasteur se fait de la femme en général : « Les jeunes filles ou les femmes ne m’avaient jamais attiré. Jusqu'à présent, au contraire, j’avais ressenti pour elles une sorte de crainte qui ressemblait souvent à de l’aversion. […] La chair brûle les âmes. J’avoue qu’il m’est arrivé de haïr Dieu d’avoir voulu que l’homme, pour le bien de l’espèce, se salisse de tant d’obsessions et de hantises. La mère du Christ était vierge. Les nôtres se sont roulées dans des flaques de sperme. Cette idée me laissait désemparé. » [6] C’est d’ailleurs celle-ci la raison pour laquelle Burg décide de se venger contre les femmes : « Cette méfiance, cette horreur, avaient eu une autre conséquence. Sans que j’accepte d’abord d’en prendre nettement conscience, l’idée du châtiment de ces coupables me plongeait dans un trouble curieux et des deux ou trois dernières années surtout, j’en étais arrivé à me représenter de plus en plus fréquemment les punitions que j’eusse infligées aux pécheresses si elles m’étaient tombées sous la main. » [7] Mais Jean Burg ne se manifestera finalement pas en vengeur. Les charmes inexplicables de la femme arrivent à le transformer de façon irrémédiable en un amoureux hanté par le sentiment de culpabilité. Le rôle de la femme est donc bien plus que celui de tenter l’homme. Geneviève révèle au pasteur une autre dimension de son esprit et change sa vision concernant les femmes pécheresses. C’est ainsi que, petit à petit, la faute et le péché disparaissent de la conscience du pasteur. Cependant on ne peut ignorer le fait que c’est la présence de la femme qui provoque les troubles de conscience et représente le fondement du conflit intérieur auquel est soumis, involontairement le jeune pasteur. Chessex construit par l’intermédiaire de Geneviève une typologie qui n’est peut-être pas inconnue aux lecteurs, mais qui apporte un souffle nouveau par l’intensité des sentiments vécus, par le rôle primordiale qu’elle a dans le cadre du récit. L’écrivain ne fait pas appel à beaucoup de descriptions physiques ou morales (ce sont plutôt des indices concernant la moralité et l’innocence de Geneviève) mais insiste sur les sentiments que la femme – objet d’angoisse et de fascination – réveille dans le corps et l’âme de l’homme. Par conséquent l’on pourrait affirmer que la femme de La Confession est, en dépit de son apparence innocente, l’incarnation du Mal, source de pêché et émissaire du Diable. Car finalement c’est elle qui conduit le jeune pasteur au bord du suicide :

234 « Geneviève était morte. Le monde s’était renfermé. J’allais marcher dans l’ombre noire, perdre le sens, j’allais ramper ou me traîner dans mes décombres. Cela revenait au même. Les monstres, la peur, les cauchemars, en cette seule minute je les accueillis, les bénis de m’avoir trouvé sans délais et de s’être fixés à mes pas. Ainsi c’était juste et net. » [8] La femme dans la vision de Chessex a un rôle rédempteur. Et La Confession abonde en indices qui semblent indiquer que par l’intermédiaire de Geneviève c’est la présence divine même qui tourne autour du protagoniste : « Ce qui est plus rare peut-être […] c’est la confiance absolue que j’avais alors en Geneviève, comme si pour toujours elle avait été une partie de ma force, et j’ose l’écrire, mon sauveur, la puissance suprême dont je devais attendre toute vie. » [9] Cependant au lieu de gagner la rédemption à travers la femme c’est vers la débauche et la perte de toute stabilité affective que celle-ci amène l’homme. Chez Chessex il y a toujours un obstacle, un trou qui sépare l’homme et la femme, séparation qui se traduit par l’univers secret que porte en elle la femme, secret que l’homme ne parvient pas à dévoiler, mystère qu’il ne saisit pas et qui le conduit à la chute. Le pasteur Burg, comme la plupart des protagonistes masculins de Chessex cherche à se sauver, en se retrouvant soi- même par l’intermédiaire de la femme, mais sa quête identitaire aboutit à l’abîmer et il arrive à se perdre dans son for intérieur. Voilà donc le pouvoir destructif de l’élément féminin qui s’avère être une force maligne en dépit de toute apparence bénigne. Le même rapport entre l’homme et la femme peut être identifié dans l’autre texte de Chessex, Dans la buée de ses yeux, qui représente un éloge de la sensibilité féminine, sensibilité qui mènera cependant, de nouveau, à l’abîme. L’Elle du livre s’appelle Myriam et représente l’incarnation de l’idéal féminin du narrateur. Une fois encore chez Chessex, la femme est l’équivalent du seul rempart face au gouffre, face à l’absence et à la mort : « Quel pouvoir d’elle me pousse vers elle ? Quel appel entend-elle en moi ? Une magie nous a liés au premier regard. Un mystère qui tient de la tension magnétique en surface, et qui descend sûrement dans l’être, et l’habite, et le porte comme une nourriture irradiante. Esprit et force. Rien, à l’évidence du « coup de foudre » assez mal intitulé, semble-t-il, s’il jette l’une contre l’autre des personnes dont on voit mal qu’elles fussent consumées à ce maigre cataclysme. » [10] Myriam incarne donc le mystère. Elle est la projection du désir de rédemption du narrateur, l’objet d’une quête identitaire qui va finalement s’achever par une défaite. Le narrateur n’arrive pas à unifier son âme et celle de la femme idéalisée jusqu’au désir et au rêve : « Je me souviens de son silence ce matin-là, et de l’absence de tout geste. Elle, si faite pour le mouvement, et maintenant très immobile, parce qu’elle est dans son élément : l’au- delà dans l’instant, ses morts, leur vie en elle, l’eau, l’air. Comme si la sérénité lui était donnée avec le lieu, le paysage, – ou plutôt restituée, car elle l’avait peut-être au fond d’elle (bue en elle, absorbée ?) cette paix que je n’ai pas su voir, ni capter, dans la buée de ses yeux. [11] À la différence de La Confession, ce texte contient une assez longue et précise description physique de la femme (voir le chapitre X), portrait qui dénote l’existence de la même communion avec les éléments de la nature, cette fois-ci, une communion plus explicite avec la divinité aussi. La femme est cette fois-ci un être diaphane, sensible et mystérieux qui pourrait facilement passer pour l’un des éléments de la nature. C’est elle qui provoque toute une série de correspondances dans l’esprit du narrateur entre le sens visuel, olfactif et même tactile : « Dieu l’a appelée Myriam. […] j’écoutais en moi ce nom et je buvais à sa fontaine claire et nocturne, j’écoute son bruit, j’entends l’écho si long et doux de la syllabe finale qui ne finit pas, qui insiste, qui revient, qui dure, c’est comme une incantation sereine ou une musique de clarines qui passe et s’éloigne dans une buée de sons, de mots, de voix qui s’appellent et se répondent en écho dans une vallée suspendue. » [12] Chessex insiste ici à créer une image plutôt plastique de la femme qu’il représente à la façon des Romantiques, en utilisant une prose poétique derrière laquelle on découvre une écriture féminine et légère, estompée par les correspondances qui s’établissent entre le narrateur, le personnage et le décor : « Je lui souhaitais la joie au-dehors et au-dedans. Je la

235 voulais heureuse, paisible en elle, (ou apaisée) pour aller moi aussi à la paix. Quel langage aurais-je du parler pour lui faire entendre ces choses claires ? » [13] L’homme cherche donc à retrouver sa paix dans l’âme et le corps de la femme aimée, mais malgré ses efforts il n’y parviendra pas, car le mystère qui tourne autour de l’élément féminin ne peut pas être perçu ou compris par la raison ou par l’esprit de l’homme. La conclusion en est remplie d’une lucidité ravageuse : « La recherche, l’inquiétude de l’autre et aussi l’intuition d’un manque, d’un sevrage de l’absolu, qui se révèle de façon presque effrayante à la prise de conscience de cette tare : que je suis un, devant l’immensité du monde, qui contient l’autre, – l’autre un – , lequel, puisqu’il y a contingence et division, ne sera jamais moi, sauf dans le dépassement de Dieu. Qu’est-ce que l’abrupt ? C’est ce qui dépasse. Obscurément, insupportablement, qui déborde dans la hauteur. J’ai le pressentiment de l’illimité dans la non-mesure de mon sentiment de M. De son être contingent et concret. Le temps n’y fait rien. Ni l’angoisse, un jour, de la maladie ou du vieillissement pratique, ni aucune crainte du visible ou de la nuit non visible. » [14] Pour Chessex la femme est donc l’outil d’une quête identitaire qui va jusqu'aux retrouvailles avec Dieu, le moyen par lequel l’homme cherche à se libérer de toutes les tensions cumulées, d’atteindre une nouvelle dimension spirituelle et métaphysique. « L’érotisme, avec toutes ses limites, continue cependant à être la seule forme qui puisse donner à l’être humain l’illusion du dépassement et de l’oubli de sa condition terrestre. La femme est un abîme sans fond dans lequel l’homme risque de se perdre. L’ambiguïté de l’érotisme de l’écrivain est là : il faut essayer d’incorporer la femme à soi, mais éviter de sombrer en elle. » [15] affirme Anne-Marie Jaton. En effet c’est peut-être celle-ci la faute de l’homme des textes de Chessex. Dans sa tentative d’incorporer la femme, il risque trop et parfois arrivé sur la marge de l’abîme, il y tombe irrémédiablement. L’être féminin de Chessex est donc doué d’une double signification : il représente d’un côté le salut de l’homme, son refuge contre la mort et de l’autre côté il est la cause même de sa chute. Mais si les deux premières œuvres abordées sont fortement imprégnées d’érotisme et représentent la femme comme le centre d’un univers où la chair et les désirs détruisent l’âme et l’amour, le dernier texte qu’on propose Portrait des Vaudois donne sur une nouvelle perspective concernant la femme. L’écrivain décrit et dévoile plusieurs incarnations de la féminité vaudoise : filles, mères ou grand-mères, les femmes vaudoises représentent le noyau autour duquel s’organise toute famille. Elles sont plus coriaces que les hommes, prêtes à tout risquer, tenaces, sages et acharnées. La femme ne représente plus ici seulement un objet de désir et ne s’entoure plus seulement de la magie érotique mais devient le moteur qui met en marche le mécanisme familial et fait preuve de beaucoup d’autres qualités. Portrait des Vaudois est une ode au Pays de Vaud et à sa nature. Chessex évoque l’atmosphère des années soixante, avec les figures dominantes du village : pasteurs, agriculteurs, gamins, Italiens, institutrices et sommelières. L’élément féminin apparaît dans cette description du Pays de Vaud dans plusieurs hypostases. Qu’elles soient filles, mères, grand-mères ou patronnes, les figures féminines du Portrait représentent le reflet d’un mélange entre tradition et modernité et dévoilent le rôle de la femme dans le cadre de la société suisse romande. Le périple dans le pays de la féminité vaudoise s’ouvre sur deux figures exponentielles, celle de l’institutrice et celle de la sommelière. Si l’institutrice représente un rêve de plaisir et le meilleur projet de mariage, la sommelière, se situant à l’autre extrême, a moins de chance. L’institutrice représente l’incarnation même de la féminité, c’est la femme qui est au centre des attentions, celle qui gagne l’estime et l’admiration des hommes : « L’institutrice est arrivée ! Cinquante regards plissés la scrutent quand elle descend du car, toute rosissante, à la rentrée. […] La gamine est jeune, jolie, elle gagne assez pour s’acheter une deux- chevaux, suivre la mode, disparaître le samedi et le dimanche » [16] L’explication de ses

236 charmes nous est donnée ensuite : « La voiture surtout les intrigue – l’auto, c’est le poivre en plus, le signe de son indépendance, c’est qu’elle ne respecte pas les règles. Aux hommes, d’habitude, le permis de conduire ! Cette liberté, comme un défi, irrite et attire : voilà l’institutrice au centre des désirs comme une courtisane étatique que les femmes détestent et que protège, malgré tout, la conscience civique et éducative de la communauté. » [17] Les femmes de la communauté vaudoise sont les « reines des fantasmes et des cœurs », elles ont la capacité d’ensorceler par leur charmes les hommes du village aussi bien que les lecteurs de Chessex. Même la sommelière détient une place importante dans l’économie de l’ensemble car bien qu’elle « vogue de place en place, chienne en rut des imaginations enfiévrées, putain maîtresse » [18], elle forme avec l’institutrice une « paire bien mal assortie à des yeux citadins, mais que le désir des paysans lie superbement et rageusement » [19] Chessex insiste sur l’obsession des hommes des villages vaudois de trouver une compagne, de ne pas finir dans la solitude. C’est ainsi que revient chez cet écrivain l’idée selon laquelle la femme représente le seul être qui puisse mettre l’homme à l’abri de la solitude et de la mort. Ce qui étonne c’est peut-être le glissement vers d’autres perspectives, outre celles érotiques. Car la femme du Portrait est beaucoup plus qu’un simple objet de plaisir sexuel : « Filles et femmes affectueuses désirées, répondre vite, décision rapide, oui, oui, oui, le ventre tiède, les cheveux sur l’oreiller, les longues nuits la fenêtre ouverte, quand fleuri l’arbre ou tombe la neige, oui, oui, maternelle chaleur. Mais femmes aussi contre la mort, femmes pour nous fermer les yeux quand on aura le nez pointu et transparent, femmes pour offrir les bricelets à notre enterrement. » [20] Et l’on revient sur une affirmation qu’on a déjà faite : la femme vaudoise est dans la vision de Chessex un mélange entre tradition et modernité. Car, même si apparemment l’on a affaire à une famille traditionnelle – « L’homme trait, coule le lait, s’occupe des cultures, des machines, de la boucherie, des engrais. La patronne du domestique : les repas, les chambres, le linge, le marché en ville, la basse-cour et l’argent. » [21] – c’est toujours Chessex qui affirme : « Pour les Vaudois, la femme c’est le gouvernement, le sergent, le colonel. » [22] Il y a tout un renversement des rôles dont le lecteur est témoin, changement qui dévoile toute une autre réalité, bien différente à la réalité des anciens mœurs : « L’ancien fond demeure, mais la mode, la liberté, les métiers, la politique, la disparition des frontières ont brouillé les traits typiques, ont usé les habitudes, cassé les tabous, rendu caduques les conventions et même les hypocrisies. » [23] L’on pourrait donc conclure, en affirmant que la femme est dans la vision de Chessex la figure la plus chargée d’érotisme, qu’elle est l’objet des désirs et des rêves de l’homme, mais aussi un soutient, un moyen de transgresser les réalités quotidiennes, de vaincre la mort et de défier l’oubli. C’est à travers la femme que tous les protagonistes des œuvres de l’écrivain suisse romand cherchent à se retrouver eux-mêmes, à mieux se connaître et même à trouver Dieu. Pour l’écrivain la femme constitue la source intime de son inspiration créatrice et se transpose même au niveau de son écriture, par l’intermédiaire des phrases chargées de lyrisme, par la tonalité qu’elle dégage, par l’atmosphère qu’elle crée à l’intérieur de l’univers prosaïque dont le lecteur est témoin.

Notes

[1] Chessex, J., Carabas, Cahiers de la Renaissance Vaudoise, Lausanne, 1971, p. 140 [2] Francillon, R., « Ecritures du corps et érotisme », in Histoire de la littérature en Suisse Romande, tome 4, Payot, Lausanne, 1999, p. 291 [3] Chessex, J., La Confession du Pasteur Burg, L’Age d’Homme, Lausanne, 1991, p.49 [4] Chessex, J., Ibid, p. 69-70 [5] Arquembourg, C., Une lecture de La Confession du Pasteur Burg de Jacques Chessex, L’Age d’Homme, Lausanne, 1996, p. 80 [6] Chessex, J., La Confession du Pasteur Burg, L’Age d’Homme, Lausanne, 1991, p. 52-53 237 [7] Chessex, J., Ibid, p. 53 [8] Chessex, J., Ibid, p.93-94 [9] Chessex, J., Ibid, p. 68 [10] Chessex, J., Dans la buée de ses yeux, Bernard Campiche, Yvonand, 1995, p. 34 [11] Chessex, J., Ibid, p. 53 [12] Chessex, J., Ibid, p. 35-36 [13] Chessex, J., Ibid, p. 49 [14] Chessex, J., Ibid, p.89 [15} Jaton, A.M., Jacques Chessex. La lumière de l’obscur, Editions Zoé, Genève 2001, p. 130 [16] Chessex, J., Portrait des Vaudois, Editions de L’Aire, Lausanne, 1994, p. 73 [17] Chessex, J., Ibid, p. 73 [18] Chessex, J., Ibid, p. 74 [19] Chessex, J., Ibid, p. 75 [20] Chessex, J., Ibid, p. 76 [21] Chessex, J., Ibid, p. 76 [22] Chessex, J., Ibid, p. 77 [23] Chessex, J., Ibid, p. 80

*Remerciements : Nous voulons remercier le Programme Opérationnel Sectoriel pour le Développement des Ressources Humaines (projet : Études doctorales : portail vers une carrière d’excellence dans la recherche et la société de la connaissance), code contrat : POSDRU/88/1.5/S/47646

Bibliographie

Arquembourg, C., Une lecture de La Confession du Pasteur Burg de Jacques Chessex, L’Age d’Homme, Lausanne, 1996 Chessex, J., Carabas, Cahiers de la Renaissance Vaudoise, Lausanne, 1971 Chessex, J., Dans la buée de ses yeux, Bernard Campiche, Yvonand, 1995 Chessex, J., La Confession du Pasteur Burg, L’Age d’Homme, 1991 Chessex, J., Portrait des Vaudois, Editions de L’Aire, Lausanne, 2004 Francillon, R., « Ecritures du corps et érotisme », in Histoire de la littérature en Suisse Romande, tome 4, Payot, Lausanne, 1999 Jaton, A.M., Jacques Chessex. La lumière de l’obscur, Editions Zoé, Genève 2001

238 Marie Ndiaye – La femme qui tremble, la femme qui impose

Maître assistante Dana Ştiubea Université d’Ouest de Timisoara, Roumanie

Abstract: Marie Ndiaye is one of the important faces of the contemporary literature having been appreciated by the public and by the critics in the same time. Her last novel Trois femmes puissantes (Three strong women) has received the Goncourt award in 2009 and sold over more than 46.000 copies. This triptic that narrates pieces of 3 women from Senegal caught our attention because, besides the fact that it brings a new view over the feminism it gives us the opportunity to meditate over the concept of feminine writing. In this article we are aiming to analyse the way in which the woman's image is built in the aforementioned novel. For this we will first analyse the novel's structure then we will try to figure out if this is a ralist novel or a fiction.

Key words: feminine writing, fiction, literary engagement, French literature, Senegal

Chaque automne, la rentrée littéraire voit paraître en France plus de six cent titres – pour la plupart, des romans. Après avoir été déclaré mort à plusieurs reprises, après s’être vu dénoncer et combattre le caractère autophagique, le roman français, ou, plus généralement, d’expression française, s’épanouit. Simultanément à cette hégémonie du roman, on peut constater le retour à une certaine cohérence et cohésion textuelle. Certes, les années ’80 ont laissé des sillons profonds dans la manière de concevoir le genre en cause mais, aujourd’hui, nous assistons à un retour de « l’ordre » qui se double souvent d’une thématique à valeur d’engagement : la question de l’immigration, la crise du marché du travail, les médias, le couple, la famille monoparentale, etc. Mais, en dépit de l’émancipation de la littérature, la grande majorité des livres continuent à être écrits par des hommes. Il suffit de nous rapporter aux statistiques des grandes maisons d’éditions pour voir que sur cent romans écrits, seulement vingt appartiennent aux femmes. Dans ce contexte, le Goncourt 2009 accordé à Marie NDiaye pour Trois femmes puissantes et diffusé en 46 000 exemplaires, nous semble d’autant plus salutaire. Ce triptyque qui narre des tranches de vie de trois femmes originaires du Sénégal, a retenu notre attention. Au-delà de la vision nouvelle qu’il engendre sur le statut de la femme et ce que la féminité pourrait signifier, ce roman nous donne l’occasion d’une réflexion plus pointue sur ce que la critique littéraire regroupe sous le mot-valise « d’écriture féminine ». Qu’est-ce qu’être femme ? Est-ce que les femmes ont un rapport à part avec le monde et avec l’Autre ? Est-ce qu’il y des différences entre les femmes et les hommes dans leur manière de concevoir le roman, la littérature et l’art, en général ? Voilà les questions auxquelles nous essayerons de répondre dans les pages suivantes. Pour ce faire, nous allons procéder en deux étapes : premièrement, nous analyserons le schéma narratif du roman et la manière dans laquelle Marie NDiaye construit ses personnages et, dans un deuxième temps, nous tenterons de voir s’il est question ici d’un roman réaliste, vu d’engagement littéraire par rapport au féminisme ou bien d’une fiction.

I. Approche du texte

Trois récits déchirants, trois destinées sans aucun rapport apparent, trois femmes puissantes et faibles à la fois. Si le dernier roman de Marie Ndiaye nous éblouit c’est parce qu’on a la sensation de nous retrouver devant un instant de pure vérité : Norah, Fanta et Khady Demba – les trois héroïnes du triptyque – préservent leur dignité dans le noyau dur de la personnalité malgré les humiliations que la vie leur inflige. Il s’agit d’une permanente sensation de sécession, d’opposition par rapport au monde où elles vivent, par rapport à l’autre, au mal (et au mâle). Cette dissidence tient, sans doute, aussi à la biographie de Marie Ndiaye. Née à Pithiviers, dans le Loiret, d’un père sénégalais et d’une mère française Marie Ndiaye pourrait

239 être facilement considérée une femme-écrivain francophone. Mais, vu que son père quitte la France pour retourner au Sénégal lorsqu’elle n’avait qu’un an et donc tout contact avec la culture africaine cesse en faveur d’une culturalisation uniquement française et d’une existence rattachée à l’espace européen, ce serait impossible de parler d’une littérature d’immigration. Ayant hérité de l’Afrique seulement la couleur de la peau, Marie Ndiaye continue, quand même à être considérée une métisse, statut qu’elle se refuse. L’absence de la double culture lorsqu’elle se trouvait dans une situation idéale pour l’acquérir, donne lieu à une mélancolie qui traverse souvent ses romans : « Je n’ai pas eu une enfance africaine, je ne l’aurai jamais. A 42 ans c’est trop tard. Aujourd’hui j’ai plutôt la conscience de ce que c’est de ne pas en avoir, de ce que représente un métissage tronqué dont on n’a que les apparences. »1 Cette mélancolie se transfert dans son écriture non seulement par le style singulier, mystérieux mais aussi par la force de son écriture qui, paradoxalement, « tient à son apparente douceur, aux lentes circonvolutions qui entraînent le lecteur sous le glacis d’une prose impeccable et raffinée, dans les méandres d’une conscience livrée à la pure violence des sentiments. »2 L’image récurrente de l’immigrant et le leitmotiv de la famille déchirée reviennent obstinément dans nombre de ses romans ou pièces de théâtre comme, par exemple, la pièce de théâtre Papa doit manger pour laquelle Marie Ndiaye reçut le prix Femina en 2001 et qui figure au répertoire de la Comédie Française.3 Française, mais n’étant pas reconnue comme telle, n’étant pas sénégalaise mais, pourtant, considérée une, le rapport que Marie Ndiaye entretient à l’Afrique est tout à fait particulier « ma relation à l’Afrique est un peu rêvée, abstraite, au sens que l’Afrique, dans ma tête, est plus un songe qu’une réalité. En même temps, je suis attirée incontestablement, mais de manière contradictoire. »4 Si jusqu’ici l’Afrique était un territoire étranger, un ailleurs fantasmé, avec Trois femmes puissantes, Marie Ndiaye transpose l’action du roman au Sénégal (pour le premier et pour le troisième récit, du moins). Le titre du roman agit comme un vecteur et oriente la lecture dès le début : d’ordinaire, on dit d’une personne qu’elle est puissante lorsqu’elle a un grand pouvoir de fait, lorsqu’elle est considérable et influente ou bien, en nous rapportant aux attribut physiques, lorsqu’elle est grande, forte, énergique. Or, Norah, Fanta et Khady Demba ne sont ni influentes, ni fortes. Leur destinée est tragique et leur sort dépend très peu de leurs propres actions : « la première impression qu’on peut avoir en lisant le récit de la vie de ces trois femmes peut être qu’elle ne sont pas si fortes que cela et je ne voudrais pas qu’on les voie comme des victimes ou de pauvres femmes ; je voudrais vraiment que grâce à un titre qui donne une indication assez claire de ce à quoi je voulais aller, je voulais précisément qu’on voie ces femmes non pas comme des femmes aux vies difficiles mais comme des femmes glorieuses. » - déclare l’auteur dans une interview avec Dominique Rabaté.5 Construit en trois parties, le roman ne reprend pas l’ordre dans lequel les chapitres ont été écrits, en réalité, le premier récit étant créé le dernier, le deuxième en premier et le troisième en deuxième. En surcroît de ce morcellement préféré à la linéarité, chaque volet est suivi d’une petite clausule nommée contrepoint. Pareil à une aire où le contrepoint éclaire le mouvement, la clausule opère un changement de perspective car, si les récits proprement-dits sont tristes et strictement focalisés sur un personnage, la fin permet un changement rapide de perspective, un élargissement du cadre et une objectivation du regard porté sur l’ensemble narratif. La scène liminaire ouvre abruptement le roman sur l’image déchue du père de Norah sorti pour accueillir sa fille. Cette rencontre n’a rien d’émouvant pour les personnages. Après avoir quitté sa femme et ses deux filles pour retourner au Sénégal accompagné uniquement de son fils, Sony, et après avoir quasiment coupé toute liaison avec cette famille française, le père fait venir Norah mais sans avoir la moindre intention de se la réconcilier. Norah, avocate à présent et ayant à son tour sa propre famille, ne se fait elle non plus d’illusions mais se contente d’observer ce père qui lui est entièrement étranger. Elle sait à l’avance que s’il lui a demandé de venir au Sénégal c’est bien pour une raison et non pas par amour, ce qui se révèle

240 d’ailleurs vrai au fur et à mesure que le récit continue : Sony, son frère, se trouve en prison pour avoir commis un crime passionnel contre sa belle-mère. Cette intrigue n’est, en effet, qu’un préambule pour le vrai drame du récit – celui de Norah – car la narration se recentre sur le monologue intérieur de l’héroïne, bien que mené à la troisième personne. Les retrouvailles malaisées entre le père et la fille deviennent une épreuve de vérité pour Norah et mettent en péril son couple, la relation avec sa fille, sa mémoire et même sa raison. Le dialogue entre le père et la fille est impossible car c’est un dialogue des sourds ou de fous et « cela n’a ni sens ni intérêt d’avoir pour père un homme avec lequel on ne peut pas s’entendre »6 se répète Norah. Mais cet homme a sur elle un pouvoir hypnotique qu’elle reconnaît sans pour autant aboutir à se l’expliquer et malgré « une inépuisable colonne de griefs [...] elle ne lui ferait part ni de graves ni des bénis qu’elle ne pourrait jamais rappeler dans la réalité du face-à-face. » (TFP12). Pourtant, Norah apprend à se libérer de l’image paternelle et sort du cercle tragique, en apprenant à devenir mère pour Lucie et en acceptant Jakob dans sa vie. Ce premier récit entretient de fortes liaisons avec la tragédie grecque : Sony, incarnation d’Œdipe, retrace l’histoire du héros antique même s’il est moderne et médiocre. A son tour, le père rappelle le monstre tragique comme le dénotent les deux adjectifs récurrents que l’écrivain lui attribue : « Leur père était un homme implacable et terrible. » (TFP : 48, 49, 50) La parallèle avec le genre théâtral de la tragédie est d’autant plus évidente que l’histoire de Norah reprend en partie la pièce du même auteur Papa doit manger. Le premier paragraphe rappelle déjà le seuil de la porte de Papa doit manger même si, dans la pièce, c’était au retour du père qu’on assistait. Comme Papa, le père de Norah est un homme « secret et présomptueux » (TFP : 13), égocentrique et qui confond en permanence ses deux filles. (TFP : 79) Le regard que le père porte sur sa fille est « critique, déçu ou sévère » et ses remarques sont « cruelles, offensantes et proférées avec désinvolture » (TFP) parce que ses progénitures sont coupables d’un double péché : elles sont des femmes et elles sont « trop typée », c'est-à-dire elles ont « le défaut rédhibitoire de lui ressembler d’avantage qu’à leur mère, témoignant ainsi fâcheusement de l’inanité de son mariage avec une Française – car, cette histoire, qu’aurait-elle pu lui apporter de bon sinon des enfants presque blancs ? » (TFP : 26) Et en méprisant ses propres filles le père méprise, en effet, tout l’occident « avachi et féminisé. »7 La scène de l’enfant qui ne correspond pas aux exigences de la famille est reprise, mais sous forme inversée, dans le deuxième chapitre où Maman (désignation nous rappelant elle aussi la pièce Papa doit manger) est déçue par l’apparence de son petit-fils car « Djibril ne correspondait nullement et [...] il n’y avait nul espoir qu’il correspondît jamais à l’idée que maman se faisait d’un messager divin (TFP : 235). Ce deuxième récit continue donc, du point de vue thématique, le premier sous deux aspects. Tout d’abord, Rudy, le personnage central, est lui aussi prisonnier des anciennes hantises de son enfance : fils d’une mère qu’il ne peut contenter parce qu’il ne correspond pas à l’image d’un ange, il est doublement remplacé par son voisin, Manille (une fois du point de vue de la relation filiale et, deuxièmement, dans le couple, parce que sa femme le trompe avec ce dernier). En plus, le fantôme paternel dicte la sort de Rudy Descas parce que la tragédie commence avec un incident au Sénégal où Rudy, excellent professeur, s’est jeté sur l’un de ses élèves qui l’avait traité de « fils d’assassin » (TFP : 179), l’élève sachant qu’Abel Descas avait tué son associé, Salif, à Dara Salam. Incapable d’exposer les raisons de son action, Rudy a du quitter le Sénégal accompagné de Fanta, sa femme, à laquelle il promet un avenir merveilleux. Mais une fois arrivés dans la Gironde, les illusions se dissipent vite et Rudy est obligé de devenir un simple commerçant de cuisines – tâche qu’il n’arrive même pas à accomplir, étant licencié par Manille. A travers le portrait de Rudy esquissé pendant son périple en voiture (synonyme d’un chemin de la croix), se dresse, en creux, celui de Fanta, taciturne, opiniâtre et patiente. C’est elle, en effet, l’héroïne du récit, « une jeune femme singulière [...] qui n’avait jamais tourné

241 vers [les autres] que des regards lavés de toute expression (TFP : 205), le cœur rêvant de son Sénégal natal et résignée de vivre dans un pays qui lui est étranger. Mais, finalement, Fanta triomphe de son sort en acceptant sa nouvelle existence et en effaçant les paroles blessantes de son mari. Le troisième chapitre nous donne à voir une femme qui lutte contre le deuil, l’adversité, la bêtise, la pauvreté, le sordide de la vie, la misère et la trahison. Ici, il n’est plus question d’un récit de filiation car Khady est orpheline et stérile. Pourtant, c’est toujours dans ce thème qu’il faut puiser le tragique du récit. Après le décès de son mari, sachant que la situation dans laquelle elle se trouve est sans issue, Khady se replie sur elle-même, devenant presque invisible pour sa famille qui a été obligée de l’accueillir à cause des normes sociales : elle « redoutait encore les paroles sarcastiques sur la nullité, l’absurdité de son existence de veuve sans biens ni enfants de façon qu’on cessait vite de lui prêter attention, qu’on l’oubliait, comme si ce bloc de silence et de désaffection ne valait plus l’effort d’une apostrophe, d’un quolibet. » (TFP : 252-253) Faible et pourtant puissante, la force de Khady réside dans sa profonde humanité et dans sa dignité parce qu’elle « avait toujours eu conscience d’être unique en tant que personne et, d’une certaine façon indémontrable mais non contestable, qu’on ne pouvait la remplacer, elle Khady Demba, exactement, quand bien même ses parents n’avaient pas voulu d’elle auprès d’eux et sa grand-mère ne l’avait recueillie que par obligation – quand bien même nul être sur terre n’avait besoin ni envie qu’elle fût là. » (TFP : 254) Expulsée de son pays et obligée de se rendre en France, chez sa cousine, Fanta, Khady n’y arrivera jamais. Elle évite la mort une fois, en refusant de monter dans un bateau qui allait couler et en partant à côté d’un homme, à la traversée de l’Afrique. Sans argent, Khady sera obligée de se prostituer pour gagner sa vie et dans l’espoir de mettre de côté l’argent qui leur permette, à elle et à son compagnon, d’arriver en France. Mais Lamine vole l’argent de Khady et part seul. Dès lors, l’existence de Khady est mise en question : pareil aux autres, elle construit son échelle pour passer la frontière mais elle sera tuée par les douaniers. De son côté, libre, Lamine est en effet prisonnier de ses songes car, malgré son succès, il ne parvient pas à oublier Khady. Ce qui rattache les trois histoires c’est, avant tout, la condition des personnages féminins dont la destinée nous rappelle les mots de Gilbert Cesbron : « Depuis des milliers d’années, ce sont les femmes qui engendrent, élèvent et façonnent les hommes, et les hommes qui façonnent un monde invivable aux femmes. »8 Au niveau de la narration, le lien entre les histoires ne tient qu’à un fil : Khadi Demba (l’héroïne du troisième récit) est la cuisinière du père de Norah (personnage principal du premier récit). Abel, le père de Rudy Descas (personnage central de la deuxième narration) a travaillé avec le père de Norah à la construction d’un village de vacances à Dara Salam. Khadi Demba, veuve, est obligée par la famille de son mari à se rendre en France, chez sa cousine Fanta (la femme de Rudy Descas). Toutes ces liaisons se révèlent petit à petit et demandent beaucoup d’attention de la part du lecteur.

II. Roman d’engagement ou fiction romanesque

Si les romans précédents de Marie Ndiaye se contentaient de faire de la vie ordinaire des personnages un événement en employant une technique narrative remarquable, Trois femmes puissantes représente une brèche dans l’œuvre de l’auteur. C’est pour la première fois que Marie Ndiaye manifeste son engagement idéologique au niveau du texte et appuie ses récits sur une recherche documentaire sur la vie des femmes au Sénégal, comme elle-même le déclare dans une interview lors de la parution de son livre: « C’est pour la première fois que pour écrire j’ai du auparavant lire et voir des récits et des documentaires très précis sur une situation actuelle très douloureuse car il était important pour moi de ne pas dire n’importe quoi sur ce sujet de la migration. Je souhaitais moins d’accumuler des détails précis sur ce qui

242 est aujourd’hui un parcours de migrant que ce qui est de restituer une atmosphère et de comprendre à quoi peut ressembler un tel parcours. »9 Cette préoccupation est visible notamment pour le portrait de Khady et l’art de Marie Ndiaye tient à sa capacité de se mettre dans la tête d’une femme qui est obligée de quitter l’Afrique et de s’approcher au plus près de ses pensées et de ses sentiments. Au-delà de la réflexion politique, Trois femmes puissantes est une immersion et un combat contre les stéréotypes. Toutes les trois héroïnes sont sujettes à des clichés : d’un part, Norah n’est pas suffisamment blanche pour correspondre aux attentes du père; de l’autre, Rudy et puis son fils, Djibril, ne conviennent pas à l’image angélique propagée par les médias et la société occidentale; quant à Khady Demba, elle ne s’inscrit nullement dans les lignes que la société sénégalaise forge pour la femme – mère ou épouse. A un deuxième niveau, il faut noter le fait que Marie Ndiaye fait partie d’une génération plus grande, composée notamment de femmes-écrivains qui ont retrouvé la veine d’une véritable thématique de la désagrégation de familles comme c’est le cas des livres de Gisèle Fournier (Non-dits, 2002; Mentir vrai, 2003; Perturbations, 2004; ruptures, 2007), Hélène Lenoir (Elle va partir, 1996; Son nom d’avant, 1998) ou Catherine Cusset (La haine de la famille, 2001). Tous ces livres portent un regard cruel sur la famille et mettent en évidence « les nœuds de perversité qui animent les relations familiales. Il advient que ces textes frôlent la limite du supportable, tant la violence qu’ils recèlent est ambiguë. »10 D’un côté, le déchirement familial se joue au niveau des relations filiales. Norah se trouve dans l’impossibilité d’entretenir les moindres relations conciliantes avec son père qu’elle associe, à juste raison, à un tyran. Ses sentiments mélangent peur, respect démesuré et, en même temps, dédain. Pour ce qui est du père, il considère Norah tout simplement un instrument qui pourrait lui apporter des bénéfices, c’est-à-dire libérer Sony de la prison. Dans le deuxième récit, Rudy lui aussi mène une existence hantée par les fantômes du père criminel et de la mère folle qu’il ne peut contenter. En ce qui concerne Khady, c’est justement cette absence de la famille qui la destine à une vie de rejet. De l’autre côté, le couple n’est pas banni des épreuves. La relation de Norah avec Jakob est mise en question par les moindres différences qui existent entre les deux et que l’héroïne exagère : « L’idée l’oppressait que les valeurs de discipline, de frugalité d’altière morale qu’il lui semblait avoir réunis dans son petit appartement, qui devait représenter et orner sa vie même et fonder l’enfance de Lucie, soient dévastées en son absence, avec une allégresse froide, méthodique, par un homme que rien ne l’avait obligée à introduire chez elle sinon l’amour et l’espoir. » (TFP : 31). Si Norah parvient à sauver sa famille (à voir sa relation avec Lucie et Jakob), c’est parce qu’elle fait « rendre gorge » au « monstre » qui a hanté son enfance. Comme Norah, c’est au fantôme du père que Rudy va faire « rendre gorge » dans une scène où il imagine le meurtre symbolique de Gauquelan – sculpteur que Rudy soupçonne avoir volé son image pour créer une statue. C’est seulement à partir de ce moment que le bonheur à côté de Fanta devient de nouveau possible. Quant à Khady Demba, sans pouvoir véritablement parler de bonheur, la réconciliation au monde et l’acceptation de la mort est possible après avoir prononcé les mots par lesquelles elle pardonne la société entière pour ses injustices. A un troisième niveau d’engagement – le plus important, Marie Ndiaye puise le réalisme de ses romans dans la condition de la femme. Ses trois personnages, bien qu’apparemment ordinaires, vacillent entre la faiblesse et la puissance. Il s’agit des femmes en permanente situation de déchirure qui tremblent pour leurs familles, leurs convictions, leur raison et leur vie. Pourtant, Norah, Fanta et Khady ne sont point de femmes faibles. Il s’agit plutôt des femmes en situation de faiblesse car l’univers entier semble mener un combat contre elle. Pourtant, chacune d’entre elle réussit à s’en sortir : Norah se détache de l’image oppressive du père, Fanta retrouve le bonheur dans le mariage, Khady s’échappe par la mort. Ce qui pourrait sembler un échec ou une victoire insignifiante est, en effet, leur victoire sur le monde. Si les trois héroïnes nous paraissent puissantes c’est grâce à leur profonde humanité.

243 Elles savent qui elles sont et elles n’en doutent pas même aux moments où les personnes qui leur sont les plus proches refusent de les reconnaître (c’est le cas de Lucie qui confond sa mère à sa tante ; de Rudy qui craint le mépris de sa femme ; de Lucien qui a peur des mauvais songes de Khady). Marie Ndiaye ne dénonce pas, ne milite pas ouvertement pour les droits de la femme ; elle propose des histoires où tout est dit à mots couverts, où il suffit de fermer les yeux pour atteindre l’indicible, la souffrance et la honte. Cette écriture n’épargne un pli de l’âme, pas une sensation. Mais au delà de la thématique commune, les trois récits se rattachent à un niveau symbolique. Malgré le fait que, au fur et à mesure, nous assistons à une épuration du fantastique dans les livres de Marie Ndiaye, nous ne pouvons pas parler d’une disparition totale du merveilleux mais plutôt d’un changement de technique narrative. Cette nouvelle technique consisterait à « introduire un grain de sable dans la mécanique bien huilée de la représentation, ou porter la réalité à son plus extrême dérèglement »11. Pour Trois femmes puissantes, ce « grain de sable » correspond à la présence des oiseaux. Symbole fort, l’oiseau a acquit des significations multiples chez les diverses civilisations : en grec, le mot était synonyme de présage et de message venu du ciel ; dans le Taoïsme et le Rig Veda l’oiseau symbolise les Immortels et l’âme s’échappant du corps ; en Chine, l’oiseau qui détruit son nid annonce du trouble et du désordre ; quant au christianisme et à l’islamisme il faut y puiser la représentation des anges. Chez Marie Ndiaye, nous pouvons distinguer plusieurs significations de l’oiseau. Il est associé, premièrement, à un daemon qui apporte un mauvais présage car, à chaque fois qu’il y a un tournant dans l’action, la métaphore de l’oiseau qui se met sur le ventre du personnage apparaît. Deuxièmement, l’oiseau et son nid symbolisent la famille retrouvée : le père de Norah est un oiseau qui, fatigué, dort dans le flamboyer, devant sa maison et, dans le contrepoint, Norah vient finalement nicher auprès de ce père-oiseau ce qui marque une réconciliation. Troisièmement, l’oiseau est l’image menaçante du passé puisque Rudy est suivi par une buse vengeresse qui l’attaque à plusieurs reprises. Seulement après avoir accepté son fils tel qu’il est et, par cela, renoncé au passé pour se tourner vers l’avenir, Rudy parvient à écraser cet oiseau qui le poursuivait. Finalement, l’oiseau est le symbole de l’espoir et de la liberté – fut-elle par la mort parce que Khady Demba apparaît dans les rêves de Lucien comme un oiseau qui s’envole. Cet oiseau pourrait être interprété comme un ange qui quitte le corps éphémère et se libère des manques, des craintes et des souffrances mais aussi comme l’idée de l’émancipation de la femme, finalement maîtresse de son existence et de son devenir. Finalement, par métonymie, l’oiseau pourrait être interprété comme le symbole de l’écriture (de la plume) – une écriture qui cache, sous une apparence sensible, convenable et appliquée, la puissance inimaginable de la révolte. Après avoir analysé Trois femmes puissantes sous l’angle de la construction narrative, de l’implication politique et du rapport à la fiction, nous pouvons conclure que ce roman représente un moment de charnière dans l’écriture de Marie NDiaye. Tout en gardant l’image de romancière atypique qu’elle s’était forgée, l’auteur franchit le pas vers une écriture plus sensible aux événements sociaux sans pourtant pouvoir parler d’une littérature engagée. Ce qui intéresse notamment Marie NDiaye ce n’est pas la protestation politique ou sociale mais la résistance de l’individu, sa capacité de dire non aux préjugés et en même temps d’accepter sa sort. Cet intérêt pour la profonde humanité des personnages se traduit au niveau du regard sur la littérature et l’art en général. Comme Marie NDiaye le déclare elle-même, il n’est pas question ici d’écriture féminine ou féministe12, mais de faire voir trois femmes qui « chacune à sa façon est forte même si la vie s’emploie à l’accabler. »

Notes

[1] NDiaye, Marie. « Un métissage tronqué », Télérama, 2009. [2] Rabaté, Dominique. Marie NDiaye, p. 56, Textuel, 2008. 244 [3] Marie Ndiaye est la seule femme écrivain vivante à avoir cet honneur. [4] NDiaye, Marie. « Un métissage tronqué », Télérama, 2009. [5] NDiaye, Marie. www.mollqt.com/podcasts/litterature-1.html. [6] NDiaye, Marie. Trois femmes puissantes, p. 12, Gallimard, 2009. Désigné dorénavant dans le texte à l’aide du sigle TFP suivi de numéro de page. [7] NDiaye, Marie. Papa doit manger, p. 32, Minuit, 2003. [8] Cesbro, Gilbert. Un miroir en miettes, p. 99, Robert Laffont, 1973. [9] NDiaye, Marie. www.mollqt.com/podcasts/litterature-1.html. [10] Viart, Dominique, Vercier, Bruno et Evrard, Franck. La littérature française au présent, p. 233, Bordas, 2008. [11] Viart, Dominique, Vercier, Bruno et Evrard, Franck. La littérature française au présent, p. 424, Bordas, 2008. [12] Nous pensons ici aux trois caractéristiques qu’Hélène Cixous attribue à l’écriture féminine : le privilège de la voix, le privilège du corps et la dépropriation.

Bibliographie

NDiaye, Marie. Trois femmes puissantes, p. 12, Gallimard, 2009. NDiaye, Marie. Papa doit manger, p. 32, Minuit, 2003. NDiaye, Marie. « Un métissage tronqué », Télérama, 2009. NDiaye, Marie. www.mollat.com/podcasts/litterature-1.html. Viart, Dominique, Vercier, Bruno et Evrard, Franck. La littérature française au présent, p. 233, Bordas, 2008. Rabaté, Dominique. Marie NDiaye, p. 56, Textuel, 2008

245 246 Filmic Representations of Migration. A Romanian in France: Stella

Professeur des universités, dr. Michaela Praisler Université “Dunarea de Jos” de Galaţi, Roumanie

Résumé: En se proposant de présenter le réseau complexe de confrontations interculturelles et d’exposer le canon euro-centriste qui s’oppose à l’appropriation de l’altérité, soit-elle interne ou externe, la plupart des films qui traitent du phénomène de la migration se focalisent sur la juxtaposition entre les constructions culturelles de l’Ouest, imaginées par les sociétés-domiciles de l’Est, et celles de l’Est, imaginées par les sociétés occidentales qui hébergent ces premières. Notre travail se donne pour but d’identifier et d’analyser cet entrecroisement, tout en mettant en discussion la stéréotypie de genre et les politiques du pouvoir patriarcal, en faisant recours au film documentaire „Stella”, réalisé par Vanina Vignal, et au cas symptomatique de son personnage homonyme, qui choisit de quitter la Roumanie seulement pour rester prisonnière dans un camp d’émigrants à Paris.

Mots-clés: film, représentation, migration, genre

1. Introduction

Bringing cultural heterogeneity into a single paradigm presupposes power structures which enforce a centrist perspective on the narration and reception of individual cultures – one that may be observed in the mediation carried out by filmic texts. Multiculturalism exposes all this through focusing on the issue of Eurocentrism, whose main premise is that the entire world gravitates around Europe (generative of a unique source of meaning), which involves a complex, contradictory and historically unstable discourse, and relates oppressively to both its external and internal others. Furthermore, polycentric multiculturalism aims at restructuring intercommunal relations within and beyond the nation-state in keeping with the inner dynamics and outspoken ideals of diverse communities. Power, energy and struggle are brought to the fore, in an attempt at revealing the untruth of the consideration of cultural identity as a consolidated set of practices, meanings and experiences, and at approaching it as multiple, historically determined and constantly in the making. The analysis of images and stereotypes (dominant in film), together with their transgression, consequently needs to be achieved through the lens of polycentric multiculturalism so as to avoid essentialist, reductionist interpretations that reproduce the very racism they were designed to counter. In other words, the decoding of stereotypes has to have in view their principal roles and functions: indicating patterns of prejudice in apparently random choices and phenomena; inflicting psychic devastation or stirring intercultural conflict through their internalisation as defining traits or the negative impact of their dissemination; underlining the fact that they result from social control rather than from errors of perception.

2. The Reality of Migration

In recent years, migration has become a widespread phenomenon, mostly due to the societal changes brought about by the fall of communism and their impact on the labour market. In the case of Romania, starting with 1990, the employment policies grew restrictive and elitist, leaving many on the outside through reduction of positions in the public sector, high requirements from the still feeble but demanding private sector or failure to provide state sponsored professional training for job mobility into other domains. Doubled by the increasing costs of living and the governing atmosphere of insecurity characteristic of the big cities, the loss of decent work places and the absence of motivating career possibilities drove many to the countryside, reversing the trend prevalent during the communist period. If the elderly, however, could readjust to the rural environment (that they had been brought up in), the young (who had not experienced it previously) could not. More and more people started

247 looking for work abroad (appealing also due to the past experience of closed frontiers during communism), thus increasing the number of migrants. Some of the Romanians chose to emigrate legally, either by applying for jobs abroad (especially if they were highly experienced professionals) or through employment programmes organised by the national government or by NGOs. Others (the majority unfortunately) chose to assume the status of illegal immigrant. Of these, a small number managed to obtain work permits and foreign citizenship through marriage or prolonged residency, the rest continuing to stay illegally in the receiving countries. The same post-communist, post-integration realities apply to women, only more poignantly so, since many of them have been taught to accept second rate jobs and to dream half-dreams about their future. As for the Romanian gypsy women, their fate is even worse: they marry in their early teens, give birth to as many children as possible, are sent out to beg and give everything they earn to the domineering male figure in the family/community. The fact that during the last decades the number of women leaving the country has tended to increase constantly is an indicator that emigration is also an answer to the persistence of forms of patriarchy and a mentality that continues to limit women’s opportunities in the process of neo-accumulation and the public sphere.

3. Filmic Representations of Migration

Recent documentary films on migration and women [1] oppose representations of home to representations of host societies. The main aspects of the home country that they deal with seem to be: the generation gap, which deepens the precipice of expectations with regard to money, career and status (in J, T and GW, the idealistic, rebellious youth fight back the inertia of their parents and undo the ties with the land and the community); the more delicate question of Romanian history and the country’s apparent social involution and economic downfall (in J, T, GW, LT, S); the problems in the medical system at home (S); nostalgia for the communist age before 1989 (S); the Romanian/Roma confusion and cultural myth making prejudice (BF, S); the German ethnic minority problematic – from integration to disintegration and reintegration (BF, LT). Regarding the hosts, their social and economic situations are portrayed as: difficult but still providing low paid employment for the immigrant (Ireland, France – in J, T, GW); flourishing and excluding foreign illegal labour (France in S); offering opportunities for decent survival (Germany – former home for the protagonists of LT); having a dangerously black component (Serbia, Macedonia, Holland – in HT) and incredibly primitive and worthy of contempt (Romania itself – for the old people in BF). Interaction with the institutions is avoided, and thus they are more than criticised (in J, T, GW); instead, people tend to go to representatives of the underworld for help and counselling J, T, GW, S, HT), the battle being primarily one of obtaining work permits and citizenship – never actually conferred. A special situation is that of HT, where illegal emigration is the least of the characters’ worries. In the case of LT, however, emigrating is done by the book, with the implication of the mayor’s office, the police, the foreign embassy. The home and host police is recurrently mentioned and feared, not only for its imposing the law (systematically broken because no opportunities are offered, no rights guaranteed), but also for the fact that it turns a blind eye to pornography and the activities of the prostitution mafia (J, T, GW, S, HT). Additionally, HT invites the public at large to address the police, the prosecution and various other foundations and NGOs – in need of popular support for their missions to be accomplished. As for BF, it makes no particular reference to present day institutions, as its narrative flashbacks bring to light older structures of authority: the extreme communism of the Siberian labour camps or the closely knitted system of the Nazi dictatorship.

248 Along the lines of gender representation, the film documentaries illustrate the mechanisms of centrist positions through zooming in on symptomatic cases of migration, of written and misread otherness. For the home country, the basic dichotomies of the social (and economic) environment are rural/urban and old/new. Within it, Romanian women carry the traces of patriarchy and seem to be comfortable with their status of subordination. The moment they aspire to freedom from ties, they significantly end up even worse. In the host countries, women are discriminated twice: for being women and for being foreigners. Discrimination is represented as a consequence of a money oriented society, whose empowered patriarchal centre governs the female fringes and manipulates their constitutional and international rights. Whether at home or abroad, women are crushed by the socially constructed myth of superwoman which, unlike that of superman, does not have positive connotations. Wives, mothers, lovers, cooks, working women etc, they all do their best to fit prefabricated models, but fail and suffer in the process. Women as second rate citizens is the leitmotif in most of the recent documentaries focusing on women and migration. Although equally treated as criminals where the breaking of patriarchal law is concerned, they are prone to the freedom of victims of lawlessness. A smaller version of societal patriarchy may easily be traced in the inescapable institution of marriage they are trapped within. The documentaries present women either as enslaved by their spouses or as entrusting themselves to devious male characters, under the spell of potential future marriages. When it comes to associations, foundations, NGOs dedicated to the protection and instruction of women, their very existence tells the sad tale of their condition, inescapable as long as domination will stay focused on gender and as long as women will accept the yoke. Gender stereotyping has frequently been associated with patriarchal power politics and with social and cultural constructions of femininity and masculinity. Consequently, the emerging canonical narratives on gender identity need to be exposed and defamiliarised for oppressing, displacing or repressing manifestations and representations of the complexity of gender. In short therefore, the biological factor aside, the social has constantly influenced the development of gender identity. In the case of women, a number of recurrent issues have been brought up: the revaluation of their experiences; the challenging of their representations as “other”, “lack” or part of “nature”; the examination of power relations and reading for political purposes, to show the extent of patriarchy; the recognition of the role of language in making the social and constructed seem transparent and natural; the questioning of the popular notion of the death of the author/authority and discussing the subject positions constructed in discourse; the clarification of the ideological base of supposedly “neutral’ or “mainstream” interpretations of gender roles. Replacing (his)story with her story seems a difficult enterprise, yet revealing the manipulative strategies in building memorable characters and events which portray woman as secondary or as margin will eventually contribute to doing just that. The documentary films of recent years show classic cases of gender discrimination, deepened by the overlapping discriminatory practices fuelled by race, nationality, ethnicity, language and history.

4. A Case Study: “Stella”

4.1. Film overview Genre: documentary, part of a trilogy on Romanian women; Produced by: Vanina Vignal [2]; Released: 2006; Aims: shaking off prejudiced opinions about and stereotypical representations of migrants in general and Roma people in particular, casting a new look on gender relations in the Romanian society; Duration: 77 min.; Languages: Romanian and French; Characters: Stela Mărgean, Marcel Mărgean (Stela’s husband), Gabi (Stela’s sister);

249 Settings: Paris, France and Brăila, Romania; Patrimony award – Cinéma du Réel 2007, France.

4.2. Film summary Stella (a Romanian former worker) and her gypsy husband Marcel migrate to France to solve a medical problem that the latter has. Once in France, they try to find jobs and live in decent conditions. However, since they are illegal immigrants, they are forced to live in a decrepit Parisian ghetto in Saint-Denis, have no resident permits and constantly fear that they might be arrested by the police and deported. To provide for themselves, Stella and her sister Gabi (also having emigrated) are forced to beg. Eventually discovered by Vanina Vignal and helped along with their medical issues, Stella, Gabi and Marcel return home, to Brăila and attempt reintegration.

4.3. Film Analysis In Stella, the home country (Romania) is backgrounded, but represented in terms of present day economic problems (which makes some nostalgic for the communist past and its apparent welfare), difficulties in obtaining proper medical care (now very much dependent on personal and institutional finances) and intolerance with the Roma community. Stella comes to shed light on this broader social paradox: “for a vast majority of Romanian workers – who had been idolized and financially assisted by the regime – the brutal shift to democracy has meant a vertiginous downfall. Against their will, these people have ‘fallen into democracy’ with no instructions, help or explanation. Suddenly faced with political and economic liberalism, they have the feeling that they have been propelled into a world that no longer needs them, which has led some of them to lament the safety of the previous regime.” (Vanina Vignal). The documentary’s homonymous character (already struggling with marginalisation due to her decision to marry outside the mainstream) is determined to leave when, added to her problems with the new order and with unemployment (Marcel being the passive spouse/child in the marriage), her husband’s health asks for special treatment and extra money. The host or destination country (France) is represented, on the one hand, along the lines of prosperity and strict legislation with regard to illegal labour and, on the other, in connection with the same prejudicial patterns of thought regarding the Roma, this time, however, assimilated with the Romanian. Foregrounded, by contrast, is the ghetto with its primitive living standards and its insecure overall atmosphere. What may be observed (and used in the analysis of the documentary under focus) with regard to Eastern/Western frames is the fact that, while Romania is sooner translated on film from a social standpoint, France is presented in terms of ideological issues. In as far as interconnections and mutual contamination are concerned, what emerges is the idea that the ‘fall’ of the former is the current state and influence of the latter, and that the problems of the latter are the doings of the former – both cultural myths of otherness that the films aims at deconstructing. In their new situation and aware of their in-betweenness, like the rest of the illegal immigrants, Stella and her family are reluctant to interacting with state institutions, solving problems as they arise by resorting to underworld solutions and mediators instead. The police, for instance, are avoided since they embody law-enforcement but are perceived as corrupt also (an image carried across frontiers by migrants from Romania into France). In terms of gender roles (juxtaposed to those of the migrant and embodied by Stella herself), the Romanian heritage imposes patriarchal norms. The prototype of the superwoman, Stella is the breadwinner of the family, a good wife (spoiling her husband Marcel by tending to his every marital, medical or culinary need), lover, friend, chaperone and entertainer. As for the French context, it contributes even further to her secondary status by also discriminating on her nationality and/or ethnicity by marriage – readily associated with criminality.

250 Stella’s shrewdness helps her overcome demanding circumstances. Not a gypsy herself, she takes on the gypsy look expected by the French, thus exploiting a cultural stereotype to attain her goal: that of earning enough to survive by begging in the streets of Paris. Stella (and Gabi, her sister) manages to adjust to various external and cultural circumstances that she has inflicted on herself and that she needs to cope with, but remains nostalgic after her previous life back home (see the many photographs of her younger self she keeps looking at), despite the fact that it was one of a margin due to her marrying into the Roma community, but a better tolerated margin than the one she is currently exiled to in France. At the same time, she seems keen to express her femininity and independence: she doesn’t forget to paint her nails, or do her hair, or smoke for that matter – a luxury she can only afford inside their humble abode in the ghetto. Stella thus emerges as a woman with a will and a way, at odds with society, but not giving in to its impositions. The only times she can afford to be herself, to open up to the world, to confess to feeling lonely, to express her inner feelings, to cry is when surrounded by other women (the reporter/film maker included). Actually, it is through Vanina Vignal and her project (rather than with the aid of specialised institutions) that Stella is given a voice and allowed to tell the story of an invisible woman and her silenced womanhood. As Vignal puts it on the documentary’s internet homepage, “I have offered Stella a space within which to express herself and she has occupied it in an honest, subtle, dynamic, sensitive manner. Her words are true, articulate, and reveal a genuine ability to analyze.” The film therefore serves a social, as well as a cultural and artistic purpose, successively narrating on one woman, two worlds and plural world views. Its open ending seems deliberate and cautious, in that it gives the text roundedness and portrays the situation as cyclical. Not offering clear-cut solutions or information on whether Stella will choose to remain at home or to embark on yet another journey abroad, it allows for multiple resolutions serving multiple purposes, but points to future problems with integration within the Romanian society or within the larger European one (since Stella is perceived as an outsider in both), thus offering food for thought.

5. Final remarks

Cultural and gender identity have always posed problems of representation. It is all the more commendable therefore to tread on this ground while also tackling intercultural encounters. Stella has the merit of challenging outmoded attitudes and mentalities, of honestly zooming in on an individual case of marginalisation so as to bring to attention its complexity and constant metamorphosis, together with the historical situation determining it. Crossing cultures story- wise, its protagonist is caught in between parallel mirrors, which reflect the real and its reflections – overlapped to expose the differences in perception (East/West, Margin/Centre, Feminine/Masculine), which in turn is controlled to serve social purposes. The woman holding the narrative together is empowered by the indoors (therefore familiar!?) narrating task assigned to her, although her incapacity to express herself in French outdoors symbolises her silencing and subjection in society. She is perceived as the other, but represented as strikingly familiar; her masculinisation reinforces her femininity and emphasises her determination to oppose patriarchy. Defined in terms of conflicting facets, Stella does not emerge as the victim of the intercultural clash, but embodies it wholly.

Notes

[1] Alongside Stella – S, worth mentioning in this respect are: The Last Peasants. Journeys – J, The Last Peasants. Temptation – T and The Last Peasants. A Good Wife – GW (produced by Angus McQueen in 2002, 2003, 2003); Leaving Transylvania – LT (produced by Dieter Auner in 2006); Beyond the Forest – BF (produced by Golden Girls Filmproduktion – Gerald Igor Hauzenberger in 2007); Human Traffic – HT (produced by MTV – An MTV Exit Special in 2009).

251 [2] Vanina Vignal is a French film director who, for the past fifteen years, has had close connections with Romania which, as she herself confesses, has become her second country. Stella – focusing on the working classes – is the first of a filmic trilogy on Romanian women that she is still working on. The second is On Each Side (awarded the Louis Lumière/Villa Médicis hors les murs grant) – on the lower middle class – and the third is intended to centre round the ruling class formed in the context of the year 1948, with special significance in Romanian history.

References http://www.stellafilm.com/en/aboutstella.html – last accessed on November 18, 2010

Filmography Stella (2006), Dir. Vanina Vignal, France

252 L’« étrangère » et l’altérité féminine dans le roman d’Emmanuel Carrère Un roman russe

Chargée de cours, doctorante Onorina Botezat Université « Spiru Haret », Constanta, Roumanie

Abstract: The analytical approach to recurrent characterizations of groups as such uses the term “image” to describe the notional representation we form in our minds about otherness. The insights provided by the ethnology and anthropology have underlined the importance of the discourse of “alterity”, which is now understood as complementary to images studies and identity construction. Since Imagology concerns the study of idealized images of an Other, it opens up the possibility of understanding the connection between stereotype, social imagery, literature, culture, and society. Analyzing the gendered cultural Other and the topoi of literary representation and formation of cultural identities within the Emmanuel Carrère novel “A Russian novel”, underlines the way the female figure is represented and de-constructed within the literary understanding of the cultural diversity of the 20th century.

Key words: Emmanuel Carrère, novel, alterity, female image

Le roman d’Emmanuel Carrère Un roman russe a fait partie de la première sélection pour le Prix de Flore 2007, a été sélectionnée pour le prix du livre France Culture, Télérama 2007 et a obtenu le premier prix Alain Duménil en juin 2007. Emmanuel Carrère est un excellent romancier à succès. Plusieurs romans, La moustache, La classe de neige et surtout L'adversaire (adapté au cinéma par Nicole Garcia en 2002), l'ont placé parmi les rares auteurs français qui vendent bien, plaisent à la critique et sont régulièrement adaptés au cinéma. Ecrivain de l'angoisse et de la perte d'identité, il se révèle toujours un bon constructeur d'histoire. Si le roman d’Emmanuel Carrère n’a pas été écrit en cyrillique - ses relations avec la langue russe représentent un des ressorts du récit - il a indéniablement l’âme slave, des racines russe, au moins. Avec ce roman, l'auteur change de registre. Il se met à nu dans un exercice paradoxalement appelé « roman russe ». L’auteur nous livre ici sa version de l’autofiction, genre délicat qui repose sur le dévoilement de la vie intime, un narcissisme hautement revendiqué, en même temps qu'un souci de ne pas contrarier la dynamique entraînante de l'écriture, non comme un exercice de style ou pour s’inscrire dans un courant, mais bien comme il le dit, pour exorciser les démons familiaux, pour ne pas mourir. Pourtant cette autobiographie, qu’est une incursion volontaire et entêtée dans l’opacité de ses memoires, n’est pas une autoflagellation publique, restant sujet à la vocation première de la littérature : le roman nous montre le monde, nous apprend sur nous-mêmes et sur l’autre, l’autrui. Un roman russe est la nouvelle déclinaison, intimiste et émouvante, d’un questionnement obsédant sur l’obscurité où se débat l’intelligence, confrontée à l’illusion et à l’incertitude, à une vérité sur les êtres et sur le monde qui se dérobe ; interrogation réitérée plusieurs fois par l’auteur, dans L’Adversaire par exemple (éd. P.O.L, 2000). La valeur de confession, au sens non pas religieux mais littéraire du terme, est donnée par la mise à nu du récit, par le dévoilement qu’est cette incursion ancrée dans l’histoire de sa famille.

Voilà, c’est dit. Une fois dit, ce n’est pas grand-chose. Une tragédie, oui, mais une tragédie banale, que je peux sans difficulté évoquer en privé. Le problème est que ce n’est pas mon secret, mais celui de ma mère. (p. 70)

Le parcours du roman est long et sinueux, infiniment douloureux, tantôt tragique, tantôt érotique. L’espace de quelques mois dont se déroule le roman, le temps pour le tournage du film de Carrère, Retour à Kotelnitch, sorti en 2004, Un roman russe trahi en réalité une temporalité bien plus vaste. Une construction narrative formidablement tenue emmêle de nombreux événements : les voyages en Russie qu’occasionna ce projet de film ; l’histoire d’amour chahutée que l’écrivain a nouée parallèlement, à Paris, avec une jeune femme prénommée Sophie ; l’enfance de Carrère et les souvenirs tantôt précis tantôt précaires qu’il 253 en conserve, centrés notamment sur sa relation avec sa mère, l’historienne et académicienne Hélène Carrère d’Encausse.

Adulte, la jeune fille pauvre au nom imprononçable est devenue sous celui de son mari - Hélène Carrère d'Encausse - une universitaire, puis un auteur de best-sellers sur la Russie communiste, postcommuniste et impériale. Elle a été élue à l'Académie française, elle en est aujourd'hui le secrétaire perpétuel. Cette intégration exceptionnelle à une société où son père a vécu et disparu en paria s'est construite sur le silence et, sinon le mensonge, le déni.

On observe trois histoires décloisonnées. La première est celle d'un Hongrois, enrôlé dans la Wehrmacht, capturé en septembre 1944 par l'Armée rouge et fait prisonnier par l'Armée rouge en 1945. Il a passé plus de cinquante ans enfermé dans un hôpital psychiatrique, à Kotelnitch, petite ville à 800 kilomètres de Moscou, avant d'être rapatrié, en 2000, à Budapest. A ce destin brisé est consacré le film « Retour à Kotelnitch ». Sans oublier, par-delà les générations, le roman familial et ses zones d’ombre – lesquelles se cristallisent en la personne de son grand-père, sur l'histoire du soldat hongrois vient soudain se superposer celle de son propre grand-père maternel, « un homme dont la mort incertaine a pesé sur ma vie », un Géorgien émigré en France dans les années 1920, au lendemain de la révolution russe et installé à Bordeaux, Georges Zourabichvili, admirateur de Hitler et de Mussolini. Fasciné depuis toujours par la Russie, pays des origines de sa mère (Hélène Carrère d'Encausse, actuelle secrétaire perpétuelle de l'Académie française), l'auteur va se passionner pour ce fait divers. Avec une équipe de télévision, il se rend deux fois à Kotelnitch recueillir des témoignages dans l'hôpital psychiatrique où le prisonnier avait séjourné seul, oublié du monde, sans apprendre un mot de russe, ce qui le transformait sans doute en statue muette, en vieux meuble. D'où, vraisemblablement, l'intérêt de Carrère et la fascination pour cet étrange bonhomme... Dans plusieurs journaux, à la sortie de son film documentaire, Carrère déclarait : « Cette ville ne m'est rien, je n'y ai aucune racine familiale, mais là-bas des bribes de l'enfance sont remontées en moi. » Au cours du premier séjour, notre Emmanuel fait la connaissance d'un couple, Ania, mariée à Sacha, officier local du FSB (ex-KGB). Quand il y retournera, des mois plus tard, il apprendra l'assassinat d'Ania, tuée avec son bébé par un voisin fou.

Mon grand-père aurait maintenant plus de 100 ans, et il est très probable qu'il a été abattu quelques heures, quelques jours ou quelques semaines après sa disparition. Mais pendant des années, des dizaines d'années, ma mère s'est efforcée - ou interdit, mais c'est pareil - d'imaginer l'inimaginable : qu'il vivait quelque part, qu'il était prisonnier peut-être, qu'un jour il reviendrait. Aujourd'hui encore, je le sais parce qu'elle me l'a dit, il lui arrive de rêver de son retour. [...]

De tout cela, quel roman composer, quel fil narratif suivre ? L’interrogation parcourt en filigrane Un roman russe, et semble trouver à chaque instant, de façon concomitante, sa réponse – tandis que, de façon faussement digressive, s’écrit sous nos yeux l’histoire d’un homme qui, en guise d’héritage, reçut « l’horreur, la folie, et l’interdiction de les dire », et, bravant cet interdit, décida de devenir écrivain. L’histoire d’une famille, d’une lignée d’individus « pétris de peur et de honte, hantés par un fantôme », legs cruel avec lequel Carrère lutte depuis longtemps, et qu’aujourd’hui, par le biais de ce grand livre, il semble accepter, comme pour mieux le tenir à distance, tenter de s’en affranchir.

En quelques mots : mon grand-père maternel, Georges Zourabichvili, était un émigré géorgien, arrivé en France au début des années 1920 après des études en Allemagne. Il y a mené une vie difficile, aggravée par un caractère difficile aussi. C'était un homme brillant, mais sombre et amer. Marié à une jeune aristocrate russe aussi pauvre que lui, il a exercé divers petits métiers, sans jamais parvenir à s'intégrer nulle part. Les deux dernières années de l'Occupation, à Bordeaux, il a travaillé comme interprète pour les Allemands. A la Libération, des inconnus sont venus l'arrêter chez lui et l'ont emmené. Ma mère avait 15 ans, mon oncle 8. Ils ne l'ont jamais revu. On n'a jamais retrouvé son corps. Il n'a jamais été déclaré mort. Aucune tombe ne porte son nom.

254 La deuxième histoire de ce « roman russe » s'appuie sur un « secret » de famille. Hélène Carrère d'Encausse a longtemps caché à son fils que son grand-père maternel s'appelait Georges Zourabich-vili, émigré géorgien, de langue russe. Cet intellectuel avait fait des études de philo à Berlin en même temps que Nabokov, était devenu chauffeur de taxi à Paris. Homme sombre et vivant mal son déclassement, il avait travaillé comme interprète pour les nazis, à Bordeaux, pendant les deux dernières années de l'Occupation. Il disparaît pendant l'Epuration, sans doute liquidé par la Résistance locale. Son corps ne sera pas retrouvé. La famille a longtemps fait silence, la mère de l'auteur demandant à son fils de ne rien révéler de ce grand-père avant sa mort à elle...

Ce silence, ce déni sont littéralement vitaux pour elle. Les rompre, c'est la tuer, du moins en est- elle persuadée, et je me suis persuadé de mon côté qu'il est, pour elle et moi, indispensable de le faire. Avant sa mort à elle, et avant d'avoir, moi, atteint l'âge du disparu - faute de quoi je redoute qu'il me faille comme lui disparaître.

Enfin, le troisième volet du livre est le plus étonnant. C'est un épisode à la fois grotesque, bouffon et délirant. Il pourrait avoir pour titre de comédie « Le jour où j'ai appris que j'étais un amant trompé ». Il s'agit du récit à la première personne d'un amour malheureux entre l'auteur et cette Sophie que l'auteur qualifie de « radieuse » . Là, rejoignant les thèmes de ses romans passés - la montée de la paranoïa -, Carrère se surpasse dans le récit, presque gourmand, de son infortune. Il décrit son propre affolement dans une retranscription quasi sténographique de ses dialogues avec sa Sophie. La publication d'une nouvelle érotique de l'auteur dans un supplément du journal Le Monde sera le déclencheur de ce qu'on pourrait appeler « Chronique d'une panique ». C'est à la fois hilarant, pathétique, confus, infantile, très vivant, déballage qui carbonise l'auteur, sa famille, ses vacances, et sa superbe. Cela révèle surtout un narcissisme assez massif, concret, sidérant tant il semble inconciliable avec la vie à deux... L'auteur ne se ménage guère et s'y montre, avec une cruauté masochiste, et un certain courage, sous un curieux jour. Déballage avec forfanterie sexuelle, scènes de jalousie à répétition, manoeuvres, stratégies cinglées, crises de désespoir bien réelles, paniques sur le portable, réactions en chaîne catastrophiques, et le choeur des amis ou des inconnus, grâce aux mails. Tout y est : sauvageries, cris, pleurs, chuchotements, baises, réconciliations oiseuses, tout y est de ces nouvelles scènes de la vie conjugale. Un égoïste et une femme infidèle pénètrent dans le labyrinthe de l'incompréhension et du désastre psychologique. On apprend, au détour d'une page, que l'auteur suit une analyse. Elle déborde dans ce livre et nous prend à partie. Carrère gratte ses plaies devant nous, perdu dans une image oedipienne énorme. Il nous jette quelques clés de l'affaire familiale en travers de la figure, et le travail littéraire dans tout cela se retroueve propre, net, utile, précis, sans éclat. Une façon de transformer le lecteur en voyeur, puis en galérien du « moi je ». On se demande pourquoi autant d'auteurs actuellement - façon Angot - s'arpentent sentimentalement, naviguant entre la révélation pour tabloïds, le style Voici et le voyeurisme people d'une certaine télé. Quelle constance, quelle opiniâtreté, quel acharnement suave dans la gratouille égotiste, prenant le lecteur pour confident et abusant de sa capacité d'écoute. Ici, Othello se métamorphose en Narcisse. Ceux qui ont aimé les romans de Carrère trouveront là des clés pour comprendre ce qui charpente l'oeuvre et les fantasmes qui la soutiennent. Ceux que l'autofiction agace se souviendront que Dostoïevski, dans « L'adolescent », avait écrit : « Traîner l'intimité de mon âme et une jolie description de mes sentiments sur leur marché littéraire serait à mes yeux une inconvenance et une bassesse. » On n'en est plus là. Ce « petit bonhomme sec, sans générosité» dont il se fait un portrait cruel et désespéré : «J'ai reçu en héritage l'horreur, la folie et l'interdiction de les dire. Mais je les ai dites. C'est une victoire.», l’auteur emprunt l’esprit dostoïevskien, et donne une force incroyable au texte. Fanny Chartres dans l’article « De la littérature considérée comme une

255 tauromachie » propose une lecture « d’une longue lettre filiale, avec de traits d’un assassinat. » [..] En Russie l’auteur apprend de nouveau la langue russe, la langue materne de sa mère. A vrai dire, il fait des efforts pour la comprendre et pour la parler, comme s’il ne veut reconnaitre un passé honteux, son passé. Carrère ressent à Kotelnitch tout ce que son grand- père avait ressenti en Russie : une vie misérable, le désespoir des gens qui luttent jour après jour pour survivre.

Dire que j'ai parlé russe enfant serait excessif, mais je l'ai entendu, j'ai baigné dans cette langue et il m'en est resté un accent que mes interlocuteurs s'accordent à trouver excellent. A la première phrase, on croit que je parle couramment. Cette première phrase est souvent : Ia otchen plokho gavariou pa rousski - je parle très mal russe -, et comme je la prononce très bien elle passe pour une coquetterie. Dès la seconde, force est de me donner raison. J'ai fait du russe au lycée, j'étais nul, et pendant vingt ans je n'ai plus voulu y penser. Le russe et la Russie étaient le territoire de ma mère, je préférais ne pas aller de ce côté-là. Mais depuis quelques années je me suis convaincu qu'apprendre ou réapprendre le russe serait la clé d'un changement décisif. Que, parlant ou reparlant russe, je m'affranchirais de la honte qui étrangle ma voix et pourrais enfin parler à la première personne. Pour dire qu'on parle une langue couramment, on dit svobodno, librement, et c'est exactement ce que je me figure : que parler russe me libérera. [...]

La langue est celle du réel. Sans ambages, elle dégage une mélancolie poétique, un ton doux- amer qui fait le lecteur deconstruire et reconstruire les passages comme une poupee russe. Au coeur d’une réalité si brute, l’histoire d’amour avec Sophie naît et meurt. Déchirante, elle donne à ce roman les couleurs amères d’une tragédie moderne. La quête d’une délivrance, la volonté de « prendre au piège quelque chose qui m’échappe et me mine », de traquer en soi cet « ennemi ricanant, cruel et monstrueux » qui le hante, c’est bien ce qui guide le présent récit, dont on pressent assez vite qu’il est, pour Carrère, une sorte de Lettre à la mère – à l’instar, si l’on veux, de celle que Kafka adressa naguère à son père –, et les dernières pages, tendres, lumineuses, presque suppliantes d’Un roman russe viendront ultimement confirmer cette intuition. Comme le jeu des poupées russes, les matriochkas, a fascinée depuis toujours le public, l’idée d’un roman russe, d’un roman d’une nation untelle se retrouve ultérieurement, comme écho de la réception du roman de Carrère, chez le fondateur du Caca's Club Frédéric Beigbeder avec son « Un roman français ». Sous ce titre, qui est un clin d'oeil à « Un roman russe » d'Emmanuel Carrère et au François Nourissier d'« Une histoire française », celui que l'on surnommait jadis « François Nourrisson » l’auteur ne raconte pas seulement son expérience traumatisante de la garde à vue : une très longue nuit de trente-six heures pendant laquelle il a prié, eu « les aisselles qui puent », songé au suicide, et appris que « la France est un pays qui pratique la torture dans le 1er arrondissement, juste en face de la Samaritaine »

Bibliographie

Amette, Jacques-Pierre, « Emmanuel Carrère, Narcisse sans pitié », Le Point, 01/03/2007 Beigbeder, Frédéric. Un roman français, Grasset, Paris, 2008. Carrère, Emmanuel, Un roman rus, Traducere din limba franceză de Doru Mareş, Editura Trei, Colecţia „Fiction Connection“, Bucureşti, 2008, Carrère, Emmanuel, Un roman russe, P.O.L., Paris, 2007 Chartres, Fanny., „Literatura ca tauromahie” (« De la littérature considérée comme une tauromachie »), Observatorul cultural, nr. 439, septembrie 2008 Crom, Nathalie, « Emmanuel Carrère affronte ses fantômes familiaux dans un récit autobiographique maîtrisé et émouvant ». Telerama n° 2981 - 03 mars 2007 Garcin, Jérôme. « Témoin de la mort d'une fillette en Indonésie et de celle de sa belle-soeur en France, Emmanuel Carrère raconte dans «D'autres vies que la mienne» comment ces deux drames l'ont métamorphosé. Interview », Le Nouvel Observateur, 5 mars 2009.

256 Le personnage féminin entre la spécificité esthétique et les exigences éducationnelles

Professeur des universités, dr. Nicolae Ioana (Andrei Grigor) Maître de conférences, dr. Simona Marin Université „Dunărea de Jos” de Galaţi, Roumanie

Résumé : Pour les Romantiques, le gène du génie paraît s’identifier toujours dans la structure masculine, la femme apparaît le plus souvent comme une incarnation du principe de la simplicité plus ou moins détestable. Plusieurs fois divinisée, adorée, elle montre rapidement sa nature tellurique et elle « déçoit » par ses élans corporels. Le Romantisme instaure ainsi le préjugé sur la supériorité spirituelle masculine qui a donné jusqu’aujourd’hui plusieurs hypostases de la femme dans la littérature roumaine. La femme y apparaît soit comme l’héroïne d’une romance excessivement édulcorée située dans la lignée de la prose sentimentale du XVIIe siècle, soit, par contre, comme protagoniste d’une histoire de mœurs rappelant les typologies du roman bourgeois des Lumières.

Mots-clés : personnage féminin, prose romantique, spécificité esthétique

Le classicisme littéraire situait l’humanité sous la pression de l’aristocratisme social et rationnel. Les Romantiques la libèrent de cette pression, lui donnent en plus une série d’autres libertés, mais la situent rapidement sous le signe d’une autre tyrannie, celle de l’homme de génie. Pour l’homme commun, qui a des préoccupations existentielles fondamentales sous l’apparence de sa petitesse, le lit de Procuste de la génialité s’avère trop grand. Les joies simples et naturelles commencent à être suspectées de culpabilité, car le Romantisme lance la mode de l’aspiration vers l’idéal, l’absolu, le définitif. En classicisme, le discriminateur principal a une source sociale : le modèle moral se trouve dans le monde titré des salons aristocratiques, le seul portant les signes de la respectabilité, les classes périphériques ne méritent pas plus d’un regard arrogant et méprisant. La révolution romantique réalise un équilibre dans ce cas, mais elle remplace la dictature du sang bleu par celle de l’esprit. Pour les Romantiques, le gène du génie paraît s’identifier toujours dans la structure masculine, la femme apparaît le plus souvent comme une incarnation du principe de la simplicité plus ou moins détestable. Plusieurs fois divinisée, adorée, elle montre rapidement sa nature tellurique et elle « déçoit » par ses élans corporels. Le Romantisme instaure ainsi le préjugé sur la supériorité spirituelle masculine qui a donné jusqu’aujourd’hui plusieurs hypostases de la femme dans la littérature roumaine. Il en crée alors encore une : la passion. Tantôt douce, tantôt déchaînée pathétiquement, la passion se manifeste sans discriminations de sexe évidentes, mais un peu amplifiée au cas de la féminité. Quand ils ne luttent pas sur les barricades des libertés sociales et nationales, les Romantiques roumains d’il y a deux siècles libèrent la femme des coulisses du foyer et lui montrent le premier plan de la littérature. Dans les nouvelles, les lettres, dans les mémoires, mais surtout dans le domaine du roman, la femme commence son existence en tant que personnage et partage avec l’homme des responsabilités épiques. Cette émancipation littéraire dérive des métamorphoses subies au niveau social et culturel. Paul Cornea a justement observé que dans la société roumaine de la moitié du XIXe siècle, on a formé « un public petit-bourgeois, dépourvu d’éducation solide, peu prétentieux dont les femmes représentent un pourcentage significatif ». [1] Nous ajoutons ce que Paul Cornea ne dit pas : ce public féminin (mais sans doute le public masculin aussi) est snob, reste très snob tout au long du XIXe siècle, et même au siècle suivant, jusqu’aujourd’hui. Pour celui-ci, la lecture est une mode, comme les robes et les chapeaux arrivés en boîtes de Paris et étalés ensuite dans les salons de Iassy ou de Bucarest de l’époque. Avec ou sans cet ajout, c’est vrai que la page écrite et imprimée a à partir de ce moment-là un but généreusement exposé. Dans ce cas, il est normal que la femme se retrouve en elle-même telle quelle, comme elle désirerait être ou comme elle serait flattée de savoir être vue et reflétée littérairement. Mihail Kogălniceanu décrit la femme idéale dans les termes suivants : 257

La femme, dans ma vision, incarne un être doux, faible, joli, beau, fait de fleurs, d’harmonie et des rayons de l’arc-en-ciel, capricieux par endroits, méchant parfois, mais gentil le plus souvent ; un être fait pour l’amour, qui met en chaînes les héros les plus vaillants, qui, grâce à un sourire, nous fait vendre notre propre vie, qui a une âme à tout comprendre, qui pleure comme une madeleine pour une bagatelle, qui est prêt à se sacrifier, qui est capable de grands exploits, qui est doux comme une tourterelle, enragé comme une lionne, qui est tantôt cruel, tantôt miséricordieux ; la femme est un mélange de grâces, de bonté, de malice, d’esprit et de coquetterie, de faiblesses et de forces, pour qui la vie n’a de sens que si elle aime et est aimée. [2]

Sans afficher la fatuité de la génialité, l’auteur de l’Introducţie [Introduction] ne concède toutefois pas à la femme plus du rôle de la muse inspiratrice du supérieur acte masculin. Il l’affirme explicitement, un peu plus loin, dans le même texte, en parlant d’amour : « elle pousse aux grands exploits, qui éveille l’héroïsme et le génie, qui inspire l’honneur, qui ressuscite les morts, qui ravit, qui transporte l’homme au royaume des rêves, les uns plus dorés que les autres ». Bien qu’il le présente comme une projection personnelle dans une idéalité synthétique (« la femme, dans ma vision, incarne […] »), il ne manque pas du portrait des éléments réalistes qui sont vérifiables. Quelque chose de curieux se passe dans la littérature romantique roumaine. Dans la création lyrique, le geste tendre, doucereux, les langueurs féminines sont attendues, désirées, appréciées. Mais maintes fois, dans la création épique, l’auteur (homme par excellence), repousse plutôt ce type de gesticulations, parfois avec un sourire persiflant, sinon avec de l’horreur et de la fureur. Le jeune amoureux de l’épisode de Kogălniceanu se guérit de romantisme, mais aussi d’amour, face à un tel geste : Niceta, la fille capable de plusieurs regards perdus et des gracieusetés de type Florian, lui envoie en tant que signe d’amour, par l’intermédiaire sa gouvernante, laide et muette, un berlingot « à message ». Voilà le moment, dans son déploiement comique et plein d’enseignements :

Sacrée muette, elle vient près de moi et me montre, par des signes qu’elle a des choses à me donner d la part de duduca [madame]. On lisait la joie sur mon visage ; nourri des idées de Florian à l’époque, je pensais que cela devrait être soit un bouquet de fleurs qui me « parlent », soit un souvenir cousu par la propre main de Niceta ou encore quelque médaillon avec une mèche de ses cheveux. Je tendis la main. La muette glissa sa main dans sa poitrine dégoûtante et en tira, quoi ? un berlingot en cœur, enveloppé dans un voile et percé de deux grandes aiguilles en guise de flèches. Il m’est impossible de vous raconter la rage qui m’a saisi sur-le-champ. Mon amour si pur, si platonique, si poétique dans mon imagination était soudain taché par une allusion si prosaïque, par un berlingot caché dans la poitrine d’une muette, d’une telle créature ! Moi qui avait jugé Niceta si angélique, si distinguée, si délicate, faire appel à une figure usée par les épicières du Pont Long. Je fus médusé pendant plusieurs minutes, je ne vis rien, je n’entendis rien, je ne sentis rien. Je me rétablis, mais mon amour fut mort à jamais. Et je ne sentis plus rien que du dégoût et du mépris pour Niceta, pour la jeune fille que j’avais aimée si éperdument, que j’avais poétisée dans mon imagination. Je ne l’ai plus revue depuis. Voilà, mesdames, comment j’ai perdu, à cause d’un berlingot, les illusions de mon premier amour. (loc. cit.) [3]

Il n’y a aucune différence entre Niceta, fille éduquée dans un pensionnat, avec des lectures « fines » et « les épicières du Pont long », conclut l’auteur et, par cette conclusion, les illusions du premier amour s’évaporent. Mais il n’y a aucune différence non plus entre le médaillon avec une mèche de cheveux et le berlingot et alors comment expliquer cette réaction de rejet d’un geste qui, dans son contenu et ses significations, ne contredit pas ses attentes » L’une et l’autre sont des frivolités, à moins que la seconde est plus concrètement « douce ». Nous nous doutons que le texte concerné exprime, à l’insu de l’auteur lui-même, un sens plus subtil : la délimitation des accessoires sirupeux, banaux et infantiles de la littérature romantique. Ce n’est pas par hasard peut-être que le héros de cette histoire d’amour est à l’âge de l’adolescence (il a à peine 15 ans), quand la pression du modèle romantique de l’amour (et de la femme aimée) est beaucoup plus puissante. En accentuant ironiquement la fin du fragment, le doute la rend en argument plausible : 258

Un autre à ma place, même moi, à l’âge actuel, aurait mangé le berlingot et aurait fortement serré Niceta dans ses bras par la suite. Mais je n’avais que quinze ans à l’époque et la douceur du cœur était une religion pour moi. (loc. cit.) [4]

Dans le cas de Mihail Kogălniceanu, la supposition a aussi d’autres justifications. Il est l’homme du fait rationnel et de l’observation lucide, doublés par une attraction vers l’analyse morale. L’historien et le politicien Kogălniceanu ne peut pas et ne se permet pas des glissements dans l’espace du sentimentalisme sirupeux et décoratif. Chez Costache Negruzi, le phénomène, vérifiable par plusieurs éléments d’analyse, donne le sentiment de ne plus trouver des explications similaires. Entre les jeunes lettrés, l’ombrageux Negruzzi est sans doute le plus talentueux et, il nous emble, le prosateur le plus intelligent. Dans la première partie d’une Histoire…, très prometteuse à ce moment-là, Nicolae Manolescu a la même opinion. [5] Trois textes de Negruzzi attirent l’attention vers l’approche que notre article se propose d’entamer : Zoe [Zoé], Au mai păţit-o şi alţii [D’autres l’ont pâti aussi] et O alergare de cai [Une course de chevaux]. Zoé est la première femme pathétique de la littérature roumaine. Produit selon la recette des frivolités importantes du romantisme, le personnage a le visage, l’existence et le destin de plusieurs « petits visages » (selon l’expression de Negruzzi) brossés par ce courant. Sa première « entrée » en scène (dans une alcôve) est en fait un séjour « paresseux » : elle reste « accoudée contre un coussin ». Elle a des « cheveux châtain » qui « tombaient par flots ondoyants sur ses épaules blanches ». Elle porte une jupe « atlas bleu clair qui laissait entrevoir une petite jambe pulpeuse ». Le narrateur ne donne pas d’autres détails vestimentaires, ce que signifie soit que « le petit visage » n’en possède pas, soit que « la pâle lumière moribonde d’une bougie » ne laisse pas entrevoir davantage. Son rôle a l’air d’être exclusivement une disponibilité érotique continue et plusieurs promesses de plaisir qui, dit le narrateur, « aurait enflammé même Xénocrate s’il était à Iassy, vers 1827, dans cette pièce ». La Moldave passionnée jouit d’un éloge fait au maximum. Il est difficile à dire si Zoé dans la position et avec les vêtements connus, aurait eu beaucoup plus de succès en essayant de faire Xénocrate s’éprendre d’elle [6]. En ce qui concerne cette question, Negruzzi se limite à la supposition mentionnée, mais il jure que « le petit visage » est irrésistible et il teste sa force de séduction devant le beau jeune homme Iancu :

Franchement parlant, elle était bien belle la jeune fille ! Mais lorsqu’elle lui a jeté un languissant regard brun, ombragé par de longs cils et noyé dans une rosée de ravissement, on devrait rester insensé pour ne pas tomber à ses pieds. [7]

A ce moment-là, Iancu est dans son état insensé total, car ni les baisers passionnés de Zoe, ni le diluvium des « oh ! », des « ah ! » et des déclarations ardentes d’amour ne l’impressionnent pas trop. Le pathétisme et la théâtralité excessive du discours et du geste romantique ne l’émeuvent pas dans son insensibilité, parce que, de toute évidence, « l’amoureux insensé » - comme dit le narrateur – ne l’aime pas, bien qu’en homme qui vit à cette époque-là, il dût être un peu plus habitué aux accessoires de ce genre de spectacle. C’est à partir de moment-là que le drame de Zoé commence en fait. Ce drame n’a rien de spécial par rapport à d’autres avec lesquels le Romantisme met à l’épreuve le personnage féminin. Sa vie est marquée par tous les événements de l’injustice. Fille n’un boyard honnête, elle perd sa mère dès sa tendre enfance, et à 15 ans « la mort lui avait volé aussi son père ». Elle arrive ensuite à Iassy, où, « ignorante dans les affaires du cœur et de ses conséquences », elle commence à aimer assez passionnément que, trompée par Iliescu, son premier amoureux, elle entre dans la chambre ce celui-ci déguisée en soldat et, faute d’adresse dans le maniement du pistolet, elle épargne la vie de l’officier frivole et rate son coup. Avec Iancu B., elle vit la deuxième grande déception, destructive, car la fille naïve de boyard est enceinte avec l’enfant du godelureau qui n’est guère pressé à prendre pour épouse 259 « une jeune fille pauvre et orpheline entre autres ». Par ailleurs, le statut moral de la courtisane est aussi important. Zoé s’évanouit profondément, ensuite elle se suicide dans la chambre du profiteur érotique, avec les mêmes pistolets avec lesquels elle avait essayé de tuer Iliescu, sans oublier de laisser quelques mots d’adieu mémorables. À l’enterrement, les croque-morts disputent les choses peu nombreuses de la morte et seul un jeune homme inconnu (l’écrivain, selon les indices) semble chagriné à cause de sa disparition. Après huit mois, Iancu B., torturé par des coups de feu obsessifs qu’il entend sans cesse et par l’image d’une jeune femme ensanglantée qui l’embrasse, meurt, lui aussi, par « un rhume du cerveau ». Voilà en grand l’histoire de Zoé. Pour l’année littéraire roumaine 1829, le cliché romantique paraît développer honorablement, et sur la photographie qui en résulte, le public féminin de l’époque a versé des larmes sans doute. Le prosateur même, en se glissant discrètement à la fin des évènements sous le masque du jeune homme aux sourcils noirs, donne des signes d’attendrissement. Il qualifie Zoé toujours dans les termes d’admiration et de compassion, ce qui nous détermine à croire soit que l’écrivain n’ait pas beaucoup d’imagination stylistique, soit qu’il semble accablé par les frémissements dramatiques de sa jeune héroïne. Il est possible que quelques interférences biographiques contribuent à cette participation attendrissante. D’ailleurs, il est possible aussi que l’écrivain se sente un peu mal à l’aise dans la prose romantique, qu’il à l’air d’utiliser plutôt à cause d’une impulsion juvénile d’être dans le vent. C’est la raison pour laquelle le drame est d’une manière évidente artificiel par excès de pathétisme et de théâtralité qui se veulent mémorables. Ce sont là d’ailleurs des signes que la plume de l’observateur réaliste glisse plus rapidement sur le papier, tout en situant temporellement et spatialement les événements ou en ouvrant l’angle de l’observation morale vers la société de Iassy d’il y a presque deux siècles. Par le récit Au mai păţit-o şi alţii [D’autres l’ont pâti aussi], publié huit ans plus tard (1837), l’écrivain a l’air d’être plus proche de sa nature. L’héroïne de ce texte épique s’appelle Agapiţa et elle est très différente comme construction de Zoé. N’importe comment, l’écrivain ne met presque pas du tout du sirop dans la « pâte » de ce personnage. Fille de commandant de cavalerie, pourvue d’une belle dot, elle accompagne le maréchal Andronache Zimbolici, homme qui s’est modernisé d’une manière caméléonesque dans sa manière de s’habiller, d’aménager son habitat et dans ses habitudes, mais il n’accepte pas l’émancipation de la femme et son émancipation excessive. La jeune fille « avait pleuré toute la journée à l’annonce du prochain mariage », car, ayant lu les romans de l’époque, elle s’était formé un vif acharnement contre les hommes sujets à des infidélités. Mais le maréchal lui a offert une vie calme. Sous le toit conjugal, Agapiţa possède un appartement à elle à part dont la chambre à coucher donne vers une galerie « où elle aimait cultiver les fleurs les plus rares et les plus belles ». Accompagnée de Zimbolici bien sûr, elle va au théâtre où elle voit plusieurs pièces avec des hommes trompés et rit de tout cœur aux blagues d’un comédien français. Quand il ne s’ennuie pas, les mêmes pièces inspirent à Andronache des réflexions : « Il va sans doute dire, pensa-t-il que les Français sont des nigauds et les Françaises des débauchées » quelle chance que nous ne sommes pas arrivés à un tel degré de civilisation » [8]. Pour se mettre à l’abri de ce type de civilisation, il préfère le jeu de whist, et il a remplacé les romans de mauvaises mœurs de sa femme par « une petite bibliothèque de livres de morale ». Ces mesures, soit elles ont été tardives, soit elles n’ont servi à rien : esprit progressiste, Agapiţa parcourt à ses propres risques et périls trajet vers la civilisation française et il paraît qu’elle le fait sans grands efforts. Elle n’a pas de penchant pour la danse comme Zefiriţa, ni pour la musique ou la poésie comme Natalia ou Adalgiţa – des héroïnes du même texte. Elle a, en échange, une fascination pour l’amour et bien sûr un amant qui s’est fait un chemin par le jardin avec de belles fleurs rares et qui connait très bien les canapés de la chambre de la

260 jeune femme. C’est sur une telle pièce de mobilier que les surprend Andronache Zimbolici, qui a la mauvaise inspiration d’offrir à ses partenaires de whist, récemment mariés eux aussi, le spectacle de la sagesse digne de louanges d’Agapiţa,

[…] de sorte qu’ils ont tous pu voir la jeune épouse, dans un large négligé blanc, les cheveux défaits, étendue sur le sofa, la tête appuyé contre l’épaule d’un beau jeune homme qui la serrait fort dans ses bras… Leurs lèvres se touchaient […] [9]

Le prosateur ne parle pas d’autres touchers, mais sous les voiles du passage suivant, ils ne sont pas difficilement à soupçonner :

La douce chambellaine ! Pauvre femme ! elle se trouvait dans l’un des moments rares de notre vie où l’on est assommé par le plaisir, anéanti par les transports, où l’on vit en état de veille, où le bonheur amortit tous nos autres sens. [10]

Même « anéantie » dans son plaisir, total la jeune femme trouve cependant la force d’ « effrayer son amour », en poussant un cri de surprise et d’effroi à la vue de « ces quatre têtes éberluées, ces huit yeux écarquillés qui la fixaient » en plein entraînement de fidélité conjugale. Pour Negruzzi, sous l’aspect des qualifications, Agapiţa Zimbolici est à la fois « douce » et « pauvre » que Zoe. N’importe comment, les deux héroïnes sont qualifiées de la même manière. Collés au personnage du premier texte, les adjectifs font entendre toute la compassion du narrateur. Sincère peut-être, ayant en vue les incidences biographiques de l’événement, mais aussi les impulsions critiques contre les mœurs et la frivolité de l’époque, peut-être empruntée seulement de l’instrumentaire romantique impressionnant. Dans Au mai păţit-o şi alţii [D’autres l’ont pâti aussi], les circonstances sémantiques sont évidement différentes. L’écrivain n’a plus l’objet de sa compassion : la mésaventure est comique, son dénouement pareil. C’est une anecdote un peu plus développée, une pochade. Le ton ne peut pas être ici qu’ironique et gai. Cela n’a pas l’air d’être l’ironie romantique par laquelle une réalité grave est poussée vers le dérisoire, pour mettre subtilement en évidence son inadéquation à l’idéal. Il s’agit plutôt d’un rire sain que les événements supposent obligatoirement, et que le narrateur ne peut pas retenir. Derrière cette attitude, il n’a l’air de se sentir à l’aise que sous le vêtement triste du Romantisme. Les choses se passent de la même manière avec Agapiţa qui emprunte au romantisme seulement les frivolités des rendez-vous érotiques. Pour le reste, elle est beaucoup plus pratique, elle ne connaît le dramatisme que par ses lectures, et les pensées de suicide lui sont complètement étrangères. Quand elle a compris qu’elle doit se marier avec le vieux Zimbolici, elle a pleuré comme une madeleine, comme les personnages, toute une journée. Ce n’est pas beaucoup pour une héroïne mariée contre sa volonté et ses rêves d’amour. Ensuite, elle s’est assurée des petites joies en dehors de la vie conjugale, à sa marge en fait. Des amateurs, il y en a certes, et, bien que devant le péril ils courent au lieu de défendre leur « amour », la jeune femme n’en souffre pas. Après environ quatre fuites de ce genre, Agapiţa ne ressent aucune déception, au contraire, « elle trouva que le péché est fort agréable et qu’il lui reste assez de temps pour s’en repentir » [11]. Il est certain que la jeune héroïne sort du cliché. De surcroît, elle sanctionne le sentimentalisme exagéré et une fausse théâtralité. La fonction qu’elle accomplit dans ce cas est peut-être un peu plus évidente au cas d’Andronache qui renonce au dernier moment à son geste suicidaire, en se consolant par la pensée qu’Agapiţa n’est pas la première femme adultérine. Bien que, nous avons l’impression, elle ait la primauté dans la littérature roumaine, pendant les mœurs du XIXe siècle s’encadrent, selon le texte, dans une série : une série salvatrice pour le commandant, mais aussi pour la littérature romantique, harnachée au char du tragique romantique. 261 Ni Zoe, ni Agapiţa ne sont des personnages mémorables. Elles ne peuvent pas l’être. L’expérience littéraire roumaine, presque inexistante à ce moment-là, rend difficile l’accès à la mémoire du lecteur, élève ou adulte. D’autre part, Negruzzi lui-même, bien qu’il ait du talent de physiologiste, il n’insiste pas beaucoup sur les travers de l’âme féminine. Nous nous demandons alors s’il a eu vraiment l’intention de le faire. Il est certain que, malgré tout son effort de se dévouer au modèle romantique de la féminité, le prosateur ne s’y implique pas trop et il travaille presque toujours dans ses marges, sinon contre ce courant esthétique, comme nous le voyons dans la nouvelle O alergare de cai [Une course de chevaux].

Notes

[1] Paul Cornea, Regula jocului [la règle du jeu], Editions Eminescu, Bucarest, 1980. C’est nous qui traduisons toutes les citations du roumain en français. [2] Mihail Kogălniceanu, Iluzii pierdute. Un întâi amor [Illusions perdues. Un premier amour], dans le volume Tainele inimei [Les secrets du cœur], Editions Pour Littérature, Bucarest, 1964 : « Femeia, în lexiconul meu, însemnează o fiinţă gingaşă, slabă, drăgălaşă, frumoasă, făcută din flori, din armonie şi din razele curcubeului, capriţioasă, ră câteodată, bună mai multe ori, o fiinţă făcută pentru amor, menită a pune în lanţuri pe eroii cei mai neînduplecaţi, care pentru un zâmbet te face de-ţi vinzi viaţa din astă lume, care are un suflet ce înţălege tot ce este frumos, care pentru cel mai mic lucru câteodată plânge şi altă dată îi în stare să-şi jărtfească viaţa, care îi destoinică să facă faptele cele mai mari, care când îi blândă ca o turturică, când îi turbată ca o leoaică, care când îi crudă, când miloasă; femeia este un amestec de graţii, de bunătate, de răutate, de duh, de cochetărie, de slăbiciuni şi de tărie, a căria mai toată viaţa se mărgineşte întru a iubi şi a fi iubită. » [3] « Muta dracului se apropie de mine şi prin semne imi arătă că avea să-mi deie ceva din partea duducăi. Bucuria se zugrăvi pe faţa mea; după ideile florianeşti ce aveam atunce, socoteam că trebuia să fie ori un buchet făcut după limba florilor, ori vrun suvenir cusut de mâna Nicetei, ori în sfârşit vrun medalion cu o viţă de părul ei. Întinsei braţul. Muta îşi vârî mâna în scârnavul său sân şi scoase, ce?... o zaharica înfăţoşând o inimă, învelită în gaz şi străpunsă cu două bolduri mari în loc de săgeţi. Mi-i cu neputinţă să vă spun turbarea ce am simţit într- acel grozav minunt. Amorul meu atât de curat, de platonic, pe care în imaginaţia mea il făcusem aşa de poetic, să-l văd spurcat prin o aluzie aşa de prozaică, prin o zaharica scoasă din sânul unei mute, unei arătări! Niceta pe care o socoteam aşa de îngerească, aşa de înaltă în idei, aşa de delicată, să se slujască de o figură întrebuinţată, cel mult, de băcăliţele de pe Podul Lung. Vro câteva minunte nici nu văzui, nici nu auzii, nici nu simţii nimică. Însă când mă trezii, amorul meu era dus pentru totdeauna; şi pentru Niceta, pentru fata ce o iubisem aşa de curat, aşa de sfânt, pe care o poetizasem în închipuirea mea, nu mai simţii decât dizgust şi dispreţ. De atunce n-am mai văzut-o. Iată, mesdames, cum am pierdut, prin o zaharica, iluziile celui întâi amor. » [4] « Altul, şi eu astazi aş face-o, ar fi mâncat inima şi pe urmă s-ar fi dus şi ar fi strâns pe Niceta în braţe tare şi zdravăn. Dar atunce eram de cincisprezece ani; poezia şi delicateţea inimii erau încă pentru mine o religie ». [5] Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române [Histoire critique de la littérature roumaine], Edittions Minerva, Bucarest, 1991. [6] Il convient de rappeler que Xénocrate, philosophe stoïcien, disciple de Platon, a été le seul qui ait résisté aux tentations de la plus belle courtisane du Corinthe antique, Laïs. Désirée par plusieurs hommes, la hétaire avait et se permettait des critères de sélection très strictes par lesquels très peu de désireux pouvaient franchir la porte des plaisirs. Démosthène lui-même a été refusé, bien qu’il lui ait offert beaucoup de ressources financières. Avec un peu plus de chance, Xénocrate n’a pas profité de cette chance. On dit que Laïs serait entrée dans son lit, mais, avec tout l’art de séduction qu’elle possédait, elle n’a pas réussi à inciter le philosophe, qui a feint de dormir et il est ainsi resté insensible aux avances de la femme. Peut-être parce qu’il était stoïcien ou parce que, étant végétarien, il excluait de sa vie les plaisirs de la…chair. [7] Zău era frumoasă tânăra fată! Când însă i-a întors tânjitorii ochi căprii, umbriţi de lungi gene şi scăldaţi într-o rouă de desfătare, trebuia să aibă cineva toată nesimţirea lui, ca să nu cadă ameţit la picioarele ei ». [8] « Pesemne, gândea, sunt foarte nătărăi bărbaţii în Franţa şi femeile desfrânate. Norocire că noi mai avem încă mult până să ajungem la acest grad de civilizaţie ». [9] « încât toţi au putut vedea pe tânăra nevastă, într-un larg capot alb, cu părul lăsat pe spate, lăsată pe sofa, cu capul răzămat pe umărul unui frumos tânăr ce o ţinea strâns îmbrăţoşată... Buzele lor se atingeau ». [10] « Gingaşa postelniceasă! Sărmana femeie! Ea se afla într-unul din aceste momente rare în cursul scurtei noastre vieţi, când te simţi învins de plăcere, înimicit de desfătare, când visezi treaz, când fericirea amorţeşte oricare alte simţiri ale noastre. » [11] « ea găsi că păcatul este plăcut şi că are vreme să se pocăiască ».

262 Romanian Migrant Women in Paris: Gender Representations in Angus Macqueen's The Last Peasants

Maître de conférences, dr. Gabriela Iuliana Colipcă Université « Dunãrea de Jos » de Galaţi, Roumanie

Abstract: Angus Macqueen’s trilogy The Last Peasants (2003) aims at making a stand in the current debate on the causes and effects of migration from East European former Communist countries to the West. Focusing on the dramatic stories of several Romanian families from the village of Budeşti (Maramureş), the British director’s documentaries foreground the picture of an old rural culture in decline; within this framework, individual portraits of characters desperately wishing to make a better living abroad are clearly delineated. As special attention seems to be paid to the re-negotiation of gender roles in Romanian rural communities ‘lost in transition’, two films of the trilogy (Journeys and A Good Wife) examine the re-shaping of women migrants’ identity in the process of intercultural (Romanian – French) interaction. Based on research conducted in the framework of the EU-funded FP7 collaborative project, Gender, Migration and Intercultural Interactions in the Mediterranean and South-East Europe: an interdisciplinary perspective (Ge.M.IC.) (2008-2011), the paper proposes an in-depth analysis of Angus Macqueen’s filmic texts with a stress on representations of gender and cultural differences that influence, in the larger context of migration, the dynamics of established cultural practices and hierarchies in both the sending and the receiving societies.

Key words: gender, migration, identity, documentary, stereotype.

Against the background of significant economic, social and political changes in the aftermath of the 1989 Revolution, many Romanians seem to have considered emigration to different (non-)European countries as the only solution to their problems, in other words, the only means to counter the effects of unemployment, social marginalisation and impoverishment, and to attain the so-much-wanted financial security. Whether opting for the legal or illegal way out of their homeland, ‘lost’ in the transition from Communism to democracy and capitalist market economy, Romanian migrant workers have looked up to the Western mirage and hoped to fulfil their dream of finding well-paid jobs in countries where they thought they could more easily adapt owing to permissive legislation and/or migration-stimulating programmes, close cultural relationships and the fact that they could easily learn their hosts’ language. Thus, four international migration trends have been established in time, namely: Italy – Spain – Portugal; Germany – Austria – Hungary; France – Belgium – the UK; and the USA – Australia – Canada1. Apart from sharing the same mainly economic reasons for migration, Romanian migrants have actually formed a highly heterogeneous group of ‘adventurers’ and/or ‘exiles’, differentiated by age, geographical area of origin, education, religion and, last but not least, gender. In particular, addressing more or less directly the intersection of gender and out- migration, certain academic and research studies that focused on delineating the profile of the Romanian ‘wanderer’ across national borders have managed to add further nuances to the description of the allegedly monolithic mechanism behind post-1989 Romanian mass emigration. They have pointed out that Romanian women’s motivations in migrating seem to be at least partly related to the traditional patriarchal pattern that dominates the Romanian society. Thus, whereas men have migrated especially for financial reasons, women have chosen to migrate for personal domestic reasons mainly related to their family2. Moreover, though the Romanian migrant has been predominantly represented as male, the same studies, supported by statistical data, have recorded a growing tendency towards the feminisation of Romanian out-migration favoured perhaps less by family reintegration and more by the significant demand on the informal market of domestic jobs (housecleaning, caring, babysitting, etc.) in some of the receiving societies3. Records of the Romanian Institute of Statistics indicate that, up to 2005, among the Romanian citizens who settled their permanent residence abroad, women were almost always more numerous than men; this trend of permanent migration has been decreasing in the recent years, which proves that women, like men, seem to have increasingly preferred temporary circulatory migration4. The result was 263 that, out of the millions of Romanians working abroad, a large proportion came to be represented by women5. Moreover, polls have revealed a significant proportion of Romanian women still wishing to migrate6. That has brought about an unavoidable change of power relations in many Romanian families, challenging the traditional encodings of femininity in the patriarchal masculine7 society that entail women’s representation mainly in terms of passivity, domesticity, victimhood, sexuality, and motherhood. As cultural texts embedded in the social matrix, documentary films have – next to other media texts – contributed to (re)tracing the major patterns underlying the debate on the causes and consequences of migration for the sending (here, Romania) and the receiving countries while raising issues related to self/other perception and the (re)shaping of imaginative geographies. In this light, Angus Macqueen’s trilogy The Last Peasants (2003: Journeys, Temptation, and The Good Wife) appears as yet another expression of a long- pursued interest in the metamorphoses of post-Communist, East-European societies after 19898, and is endowed with a specific educational function:

With The Last Peasants, I set myself the task of making an audience fall in love with an illegal immigrant. In Britain, they are usually the subject of lurid headlines about invasions and scroungers. Yet these are the people who clean our houses, dig our gardens, and generally do the jobs we no longer want to. I wanted to understand what drove them from their own homes to the urban squalor that so many live in on the edges of our cities. […] So documentary has become the way I have found to talk about that world out there.9

Having “faith in the absolute relevance of his subjects’ remarkable lives, faith in the ability of his audience to absorb the subtlety and import of the experiences they relate”10, the British director aimed at achieving a double goal: at a micro-level, to uncover for the world the dramatic stories of several Romanian peasants from the village of Budeşti (in a remote corner of Maramureş), trapped between their centuries-old rural culture and the mirage of the consumerist society of the West; at a macro-level, to invite reconsideration of the dissolution of the Romanian rural community, Romanian emigration, in general, and illegal labour migration, in particular. That accounts for the fact that all three filmic texts are uniformly underlain by the dichotomic oppositions: old/young, experienced/unexperienced, man/woman, married/single, rural/urban, East/West, legal/illegal. In particular, Macqueen’s focus in Journeys and The Good Wife on Romanian migrant women’s stories, metonymically foregrounded through Maria Damian’s and Mihaela Marinca’s experiences in Paris, brings into discussion the impact of social and cultural factors on gender hierarchies and identity (re)construction within a border-crossing dynamics. Maria, Petru Damian’s wife in Journeys, is not the type of migrant who crosses national borders out of the desire to challenge the gender role system in the Romanian patriarchal society, besides that of improving her financial status. In a certain way, her behaviour rises up to the expectations suggested by the very connotations of her name, which is “the prototype of the patriarchically constructed obedient, hard-working woman from the countryside”11: separated from her husband after they illegally migrated to Paris together with their son Adrian (Petru was to be deported to Romania, but he somehow managed to escape and made it to Dublin), she remains faithful to her husband and behaves according to the principles of the large power-distance society12, showing her elderly in-laws due respect. Moreover, she actually appears as the perfect illustration of the good mother type. She strives to make a living on her own in Paris, working as a housecleaner, and to properly provide for her son Adrian who is integrated in the French school system. Even if she gets to see Adrian only on weekends and on holidays, she feels proud that she can offer her son the education he needs in order to make a better living as a grown-up. It is her desire to offer him a better life and education that keeps her going, even when, as a migrant, she has to assume the risk of experiencing humiliation and violence.

264 As an illegal migrant, she has to constantly live with the fear of being arrested by the police because she does not have a residence permit. Her interview and the images that show her taking the underground train to go to work, always travelling mostly in the company of other (black, Asian, Arabian) migrants/representatives of marginal social groups, foreground her sense of insecurity. Subject to double victimization – as a migrant and as a woman –, she assumes, mostly for her son’s sake, the risk of becoming a victim of violence: she tells some of her friends how she was attacked, robbed and beaten in an underground station; unable to ask for help from the police or the medical system, because she is still an illegal migrant, she had to manage on her own and she bitterly remarks she did not get much help from other people. In order to suggest the indifference of the receiving society to the migrants’ problems and the isolation/marginalisation that it condemns them to, the filmic text never shows Maria (or any other migrant figure) interacting with the French hosts. She socializes with other Romanian migrants (she is shown having a chat on the balcony of one of her Romanian friends’ flat) and keeps in touch with her family only by phone. The end of the film reveals, however, the fact that Maria’s sense of identity has undergone significant changes within the five years she had to live away from her husband and from the rest of their family. She seems to have learned to enjoy her independence (her way of dressing is not very sophisticated, but quite elegant and completely different from the traditional folk costume she probably used to wear in the village) and she has finally found the courage to challenge her husband’s authority as the head of the family. She is outraged that Petru will not join her and Adrian in Paris, and that, given the circumstances, she is the one gossiped about back home, forced into a new stereotypical frame, that of the easy woman (she is rumoured to have filed for divorce). She is supported in liberating herself from a marriage that has not brought her much satisfaction by her friends in Paris, who encourage her to divorce Petru and get on with her life, and whose families have evolved towards a more balanced distribution of gender roles in the domestic sphere. (The husband of one of Maria’s friends takes care of the children while the women chat on the balcony.) But, through all the hardships that her life as an illegal migrant and ultimately as a woman challenging traditional behavioural patterns, Maria remains the epitome of the good mother, holding a strong emotional bond with Adrian as the final scene of the film shows13. Part of the more in-depth investigation of patterns of behaviour related to Romanian peasant women’s identity, with an aim at providing the answer to the question ‘what makes a good wife’, the last film of the trilogy follows one of its protagonists’ – Mihaela Marinca’s – gradual transformation from an ‘adventurer’ and ‘prodigal daughter’ (at the beginning of her ‘quest’ for better financial gain in Paris) into an ‘exile’ and ‘victim of violence’14. Mihaela migrates to Paris and puts up with humiliating living and working conditions to provide for her family and unemployed husband back home. That may account for her mother-in-law’s initially supportive attitude as she describes Mihaela as “a good girl” who “won’t do anything stupid”. As a matter of fact, the film plays beautifully on spoken text and visual strategies in suggesting the breach between what people say and what they may actually think. A good case in point might be the juxtaposition of Mihaela’s conversations over the phone with her husband and in-laws and her voice-over on the videotape that she sends home, in which she tries to convince the family (and perhaps, herself15) that she is fine, with the sequences that visually dwell on the dirty, decaying warehouse from a probably deserted industrial facility, in the Parisian periphery, where Mihaela lives. These sequences are recurrently brought to the foreground as if to enhance their shocking effect on the viewers, with whom Mihaela’s husband, relatives and friends identify at some point. In addition, a similar divorce between words and images emerges in two other sets of sequences: some reveal Mihaela’s in-laws sinking in somewhat accusatory silence when reference is made to the benefits of emigration, as they remain attached to a simple, though poor, way of life that endured in time and, therefore, appears most appropriate to them; others show Mihaela’s

265 husband, Vasile, difficultly coping with their separation and change of roles in the family and bitterly joking about her faithfulness in an attempt at saving face in front of the villagers who question maliciously her allegiance to their marriage vows, when she refuses to return with her sister Mariana and her brother-in-law. It is obvious that, without openly admitting it, Mihaela conceives emigration as the only opportunity to get more independence and to break through the constraining roles that the rigid patriarchal pattern of the rural community imposes on her. But, as in Maria Damian’s case, such a daring attitude will not be left ‘unpunished’: Mihaela may have been ‘lucky’ and succeeded in migrating, but the miserable living and working conditions, and the stigma of bad reputation at home make it impossible for her to ‘enjoy her success.’ The re-negotiation of the relationship with the rural community at home is not the only source of psychological pressure that the Romanian migrant woman – here, Mihaela Marinca – must cope with. As in Maria Damian’s case, the status of an illegal migrant entails living in fear of imprisonment and deportation for lack of a valid residence permit, and being subject to violence; Mihaela is deprived of all she had managed to gather by hard work in her small miserable room when a gang of violent migrants attacks the colony in the warehouse. Then, silences, close-ups on blank staring or tear-shedding eyes sustain, at the level of the filmic discourse, the representation of her vulnerability and suffering.

Altogether, the image of the emasculated Mihaela reinforces the misogynist myth of the Medusa to a certain extent, as she is portrayed as strong and independent on the one hand, and as broken by a society in which women (especially migrants) are only offered secondary roles as domestic labourers in a man’s urban world. In addition, though she attains more autonomy, she cannot escape the ‘long arm’ of the patriarchal ‘monster’ from back home, as she is confronted with oblique, stigmatising suspicions of misbehaviour that diminish the importance of her success as a hard-working economic provider. Under the circumstances, her return to nature and local patriarchy becomes a highly desired alternative, especially for her husband, which, nonetheless, she continues to resist.16

Nonetheless, the questions regarding migration, identity construction, gender and cultural differences that Angus Macqueen’s films leave open to further investigation must be considered in the wider framework of his melancholy exploration of the death of a culture. To a certain extent, the British director fails to detach himself completely from Western stereotypical representations of the East (Romania) as rural and, therefore, idyllic, yet primitive and still highly patriarchal at heart. Perhaps, this is also one of the reasons why his female protagonists are chosen so as to illustrate the traditional roles of mother and wife. However, two particularities of his perspective on the Romanian society affected by migration earn his work a particular place among the documentaries inspired by Romanians’ (permanent or temporary) displacement to other foreign cultural spaces. On the one hand, “recording in elegiac detail a pastoral way of life that was once of all (…) European histories”17, Macqueen’s filmic discourse draws the viewers’ attention on the loss of a cultural heritage that belongs not only to the Romanians but to all Europeans. On the other hand, it endeavours to make the viewers see his protagonists as individuals whose stories of desperation, isolation, rebellion, confusion and identity loss/(re)construction are worth considering empathically. Thus, Angus Macqueen’s trilogy could be seen as belonging to that category of media texts that urge for a more tolerant approach to and a positive change in the public understanding of the encounters with the gendered and cultural Other in the framework of migration.

Notes

[1] Cojocaru, M., A. Gulei, G. Irimescu, C. Luca, A. Lupu, and V. Miftode, “Migraţia şi efectele ei în plan familial”, in Migraţia şi traficul minorilor neînsoţiţi: Măsuri urgente pentru minorii aflaţi în situaţie de vulnerabilitate extremă, IOM (International Organisation for Migration), 2006, p. 5, available at http://singuracasa.ro/_images/img_asistenta_sociala/pentru_profesionisti/resurse_asistenta_sociala_copil_singur_ac asa/abilitati/Migratia_si_efectele_ei_in_plan_familial_OIM2006.pdf. See also Colipcă, G. I. and I. Ivan-Mohor,

266 “Context Analysis and Methodology Review Report (WP2). Romania”, Gender – Migration – Intercultural Interaction, 2009, p.7. available at http://www.gemic.eu/wp-content/uploads/2009/04/wp2romania.pdf. [2] Cojocaru, M. et al., op. cit., p. 10 and Colipcă, G. I. and I. Ivan-Mohor, op. cit., p. 10. [3] There are sources which acknowledge the fact that there is a certain pattern of distribution of male and female workers in relation to the nature of the labour domains most of them have been employed in, namely constructions for men, and domestic activities (housecleaning, caring, babysitting, etc.) as well as tourism (hotels, restaurants) for women. See Simina, O. L., “Next in Line – Romanians at the Gates of the EU (emigrants, border control, legislation)”, in SISEC Discussion Papers, No. II, Issue 1 (February), Universitatea de Vest, Timişoara, 2005, p. 14, available at http://aei.pitt.edu/4465/01/SDP_II-1-2005_Ovidiu_SIMINA.pdf and http://ideas.repec.org/p/wpa/wuwpla/0510008.html; Constantin, D. L. et al., The Migration Phenomenon from the Perspective of Romania’s Accession to the European Union, Pre-Accession impact Studies II, Study no.5, The European Institute of Romania, Bucureşti, 2004, p. 51; Sufaru, I., “Economia migraţiei internaţionale a românilor în perioada postcomunistă,” in Barometrul Social, nr. 20, septembrie-octombrie 2004, Bucureşti, p. 76; and Colipcă, G. I. and I. Ivan-Mohor, op. cit., p. 10. [4] Institutul Naţional de Statistică, “Populaţie”, sections 2.29 and 2.43 in Anuarul Statistic al României, Bucureşti, 2006, available at http://www.insse.ro/cms/rw/pages/index.ro.do. [5] “Migration in Brief: Europe,” 2006, www.unfpa.org/swp/2006/presskit/docs/factsheet_europe.doc. [6] Baldwin-Edwards, M., “Migration Policies for a Romania within the European Union: Navigating between Scylla and Charybdis”, in Mediterranean Migration Observatory, Working Paper no. 7 (December), Panteion University, Athens, 2005, p. 14, available at http://www.mmo.gr/pdf/publications/mmo_working_papers/MMO_WP7.pdf; Niţulescu, D. C. and A. Oancea, Cu bine, din Europa! Studiu despre migraţia forţei de muncă româneşti în Uniunea Europeană, Asociaţia Naţională a Birourilor de Consiliere pentru Cetăţeni (ANBCC), Bucureşti, 2007, p. 15, available at http://www.robcc.ro/studii_bcc/880282470625000_ro.pdf. [7] According to Geert Hofstede, one of the main dimensions of a culture is given by its encodings of masculinity and femininity and by the social roles that men and women are expected to fulfil. In this respect, he distinguishes between masculine and feminine societies. The former value material and social success, and ascribe clear gender roles to their members, in accordance to which men are active and dominate the (superior) public sphere, whereas women are relegated to an inferior position and assigned domestic roles. The latter promote an overlapping of gender roles; both female and male members are assumed to be concerned with the welfare of society, encouraging modesty and sympathy for the weak, and aiming at the political ideal of the welfare state. Hofstede, G., Cultures and Organisations. Intercultural Cooperation and Its Importance for Survival. Software of the Mind, Harper Collins Publishers, London, 1991, and Gavriliu, E., Theory and Practice of Imagology. Experiencing the Other in Anglo-Romanian Cultural Encounters, Editura Fundaţiei Universitare “Dunărea de Jos”, Galaţi, 2002. [8] Angus Macqueen’s ‘crusade’ against the indifference of the West-European neighbours towards the Eastern societies after the fall of Communist regimes started with a series of documentaries that lay special stress on “the Russia that was emerging from the break-up of the Soviet Union”. Among the most appreciated documentaries produced by Angus Macqueen about the legacy of the Soviet past and about Russia after the collapse of Communism, one could mention: Second Russian Revolution (1991), Gulag (1999), and Vodka (2000). See Macqueen, A., “Angus Macqueen by Angus Macqueen”, The Second Annual Seattle International Documentary Film Festival, 2004, available at http://www.sidff.org/macqueen.html. [9] Macqueen, A., op. cit., available at http://www.sidff.org/macqueen.html. [10] Adams, T., “Angus Macqueen by Tim Adams”, The Second Annual Seattle International Documentary Film Festival, 2004, available at http://www.sidff.org/macqueen.html. [11] Colipcă, G. I., I. Ivan-Mohor, M. Praisler, G. Dima, A. M. Dumitraşcu, and M. Neagu, “National Case Study. National Identity and the Media (WP4). Romania”, Gender – Migration – Intercultural Interaction. Ge.M.IC., 2010, p. 64, available at http://www.gemic.eu/wp-content/uploads/2010/07/WP4-Report-Romania- final.pdf. [12] See Hofstede, G., op.cit., and Gavriliu, E., op.cit., p. 11. [13] Colipcă, G. I., I. Ivan-Mohor, M. Praisler, G. Dima, A. M. Dumitraşcu, and M. Neagu, op. cit., pp. 64-65. [14] Ibidem, p. 73. [15] Though she would not complain in front of the others, at some point, Mihaela privately admits that she is very disappointed by the living conditions that she is forced by the circumstances to accept: “My sister Mariana met the coach and warned me what to expect. I never thought it would be this bad.” See the script of The Last Peasants: The Good Wife (2003). Directed and produced by Angus Macqueen, October Films, the UK. [16] Colipcă, G. I., I. Ivan-Mohor, M. Praisler, G. Dima, A. M. Dumitraşcu, and M. Neagu, op. cit., pp. 66. [17] Adams, T., op. cit., available at http://www.sidff.org/macqueen.html.

References

*** “Migration in Brief: Europe,” 2006, www.unfpa.org/swp/2006/presskit/docs/factsheet_europe.doc. Adams, T., “Angus Macqueen by Tim Adams”, The Second Annual Seattle International Documentary Film Festival, 2004, available at http://www.sidff.org/macqueen.html. 267 Baldwin-Edwards, M., “Migration Policies for a Romania within the European Union: Navigating between Scylla and Charybdis”, in Mediterranean Migration Observatory, Working Paper no. 7 (December), Panteion University, Athens, 2005, available at http://www.mmo.gr/pdf/publications/mmo_working_papers/MMO_WP7.pdf. Cojocaru, M., A. Gulei, G. Irimescu, C. Luca, A. Lupu, and V. Miftode, “Migraţia şi efectele ei în plan familial”, in Migraţia şi traficul minorilor neînsoţiţi: Măsuri urgente pentru minorii aflaţi în situaţie de vulnerabilitate extremă, IOM (International Organisation for Migration), 2006, available at http://singuracasa.ro/_images/img_asistenta_sociala/pentru_profesionisti/resurse_asistenta_sociala_copil_singur _acasa/abilitati/Migratia_si_efectele_ei_in_plan_familial_OIM2006.pdf. Colipcă, G. I. and I. Ivan-Mohor, “Context Analysis and Methodology Review Report (WP2). Romania”, Gender – Migration – Intercultural Interaction, 2009, available at http://www.gemic.eu/wp- content/uploads/2009/04/wp2romania.pdf. Colipcă, G. I., I. Ivan-Mohor, M. Praisler, G. Dima, A. M. Dumitraşcu, and M. Neagu, “National Case Study. National Identity and the Media (WP4). Romania”, Gender – Migration – Intercultural Interaction. Ge.M.IC., 2010, available at http://www.gemic.eu/wp-content/uploads/2010/07/WP4-Report-Romania-final.pdf. Constantin, D. L. et al., The Migration Phenomenon from the Perspective of Romania’s Accession to the European Union, Pre-Accession impact Studies II, Study no.5, The European Institute of Romania, Bucureşti, 2004. Gavriliu, E., Theory and Practice of Imagology. Experiencing the Other in Anglo-Romanian Cultural Encounters, Editura Fundaţiei Universitare “Dunărea de Jos”, Galaţi, 2002. Hofstede, G., Cultures and Organisations. Intercultural Cooperation and Its Importance for Survival. Software of the Mind, Harper Collins Publishers, London, 1991. Institutul Naţional de Statistică, Anuarul Statistic al României, Bucureşti, 2006, available at http://www.insse.ro/cms/rw/pages/index.ro.do. Macqueen, A., “Angus Macqueen by Angus Macqueen”, The Second Annual Seattle International Documentary Film Festival, 2004, available on http://www.sidff.org/macqueen.html. Niţulescu, D. C. and A. Oancea, … Cu bine, din Europa! Studiu despre migraţia forţei de muncă româneşti în Uniunea Europeană, Asociaţia Naţională a Birourilor de Consiliere pentru Cetăţeni (ANBCC), Bucureşti, 2007, available at http://www.robcc.ro/studii_bcc/880282470625000_ro.pdf. Simina, O. L., “Next in Line – Romanians at the Gates of the EU (emigrants, border control, legislation)”, in SISEC Discussion Papers, No. II, Issue 1 (February), Universitatea de Vest, Timişoara, 2005, available at http://aei.pitt.edu/4465/01/SDP_II-1-2005_Ovidiu_SIMINA.pdf and http://ideas.repec.org/p/wpa/wuwpla/0510008.html. Sufaru, I., “Economia migraţiei internaţionale a românilor în perioada postcomunistă,” in Barometrul Social, nr. 20, septembrie-octombrie 2004, Bucureşti, pp. 72-82.

Filmography

The Last Peasants: Journeys; The Good Wife (2003). Directed and produced by Angus Macqueen, October Films, the UK.

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Interferenţe şi conexiuni lingvistice / Interférences et connexions linguistiques

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270 Représentations de la féminité dans l’espace culturel francophone : Les « femmes » de l’humour maghrébin

Dr. Héla Msellati-Kraiem Université 7 novembre à Carthage Institut Supérieur des Langues de Tunis

Le vieil humour classique, celui de Saint-Simon et de Voltaire, n’est plus en rayon. Trop cher. On ne le fait plus. Ce qui se vend bien, c’est le stéréotype : on est entré dans l’ère du multiple, du collectif, des médias.1

Abstract: Humour about foreigners, as a crystallisation of bilingualism and multiculturality, is based on the divergences between the interlocutors’ linguistic repertoires. Its marginality is enunciated in the manner of expression as a strong recognition of the Other as different and as a source of comedy. It manifests itself here in the “feminine” francophone discourse of Maghrebian humorists, namely Michel Boujenah and Elie Kakou. Hybridization, as a founding mechanism of the humoristic discourse, imposes the alternation between two languages: Standard French here coexists with Arabic. This is concretised in the construction of the ideological and linguistic clichés that are identifiable in the discourse on femininity and in which the multiplicity of levels and the adaptation of common loans and places play an efficient role in elaborating stereotypes. Put differently, humour is the main focus of this study. The management of the coexistence of two languages, French and Arabic, in the representations of femininity and the emergence of humour, is the topic of this paper.

Mots-clés : discours « féminin », humour maghrébin, identité culturelle, clichés, stéréotypes langagiers

Les représentations de la féminité dans l’espace francophone, qu’il soit maghrébin ou non, passent de toute évidence par un mixage de cultures nécessaire et obligé. Les raisons en sont multiples et nous ne citerons rapidement que celles d’ordre social, culturel ou ethnique. Nous nous proposons de les aborder dans un domaine particulier, celui de l’humour. Le monologue comique est la mise en scène d’une parole joyeuse qui place en direct et sous les projecteurs un phénomène dont l’importance des enjeux, du moins pour le linguiste, dépasse celle de la simple distraction de masse. En effet, le sketch est un discours particulier qui relève d’un « genre » singulier et son hybridité en fait, manifestement, le reflet de son époque. Le dynamisme de cet écrit destiné à être joué et revendiquant les traits de l’oralité, mêle le récit à un discours prétendument « féminin » du monologuiste. En tous cas relativement à notre corpus. C’est par cette dernière caractéristique et en raison de l’originalité de ces traits distinctifs qu’il constitue, pour nous, un objet d’étude privilégié, en tous cas concernant l’argumentaire de ce colloque « représentations de la féminité dans l’espace culturel francophone ». Notre problématique aujourd’hui est donc double : elle concerne, d’une part, spécifiquement le discours « féminin » tenu par des hommes qui revendiquent quelque part des origines autres que françaises mais en même temps orientent le discours dans et vers la communauté française. D’autre part, nous prendrons appui sur le point de vue d’un humoriste qui tient le devant de la scène : Nicolas Canteloup qui affirme que « dès qu’un personnage est identifié, les gens ont une perception instinctive de tout ce qu’on leur dit »2. Ce qui signifie que l’humour dans son mode de fonctionnement a besoin de représentations préétablies, autrement dit de stéréotypes sur la base desquels il construit son discours, ce qui constitue le second volet de notre problématique. Il semblerait que, dans le cas du discours humoristique en tous cas, les représentations de la féminité se réalisent par le biais d’images stéréotypées. En ce sens, l’étude de l’humour maghrébin semble porteuse de plus d’un intérêt. D’abord, parce que derrière une univocité apparente, l’hybridité donne toute sa complexité au mode de fonctionnement du monologue. Ensuite, la prétendue monophonie de ce discours singulier convie régulièrement d’autres voix que celles du monologuiste. Enfin, et c’est ce qui constitue l’objet de notre communication, dans l’humour maghrébin, ces autres voix relèvent

271 d’autres langues et d’autres cultures. L’intérêt de cette approche se trouve, en outre, triplement accru du fait que ces voix sont « féminines » ou, en tous cas, se revendiquent en tant que telles. En effet, les personnages comiques, sujets de cette intervention, illustrent, à leur façon, c’est-à-dire sur le mode humoristique, les représentations de la féminité. Ils déconstruisent pour mieux reconstruire des modèles féminins de l’espace culturel francophone, définissant de ce fait une identité sociale et culturelle originale. Ils constituent ainsi un modèle de l’apport énergisant du mixage des cultures à la revivification des langues auxquelles ils contribuent par ailleurs. En tant que forme d’échange, le sketch implique une interaction réelle ou factice parce que relevant de l’artifice de la représentation, entre un monologuiste et un public déterminé. Par ailleurs, ce type d’humour est maghrébin par ses humoristes et ses origines, mais en tout état de cause, bien français par sa destination. Familier au public des deux rives de la Méditerranée, il se présente comme un modèle d’interférence entre deux, voire plusieurs langues ou dialectes : le français, l’arabe dialectal et le parler judéo-tune. Mais avant d’aller plus loin, il s’agit d’abord de présenter les personnages « féminins » sur lesquels nous avons choisi de travailler. Nous résumerons un peu le contenu des sketches auxquels « elles » appartiennent et que tout le monde ne connaît peut-être pas. Dans son spectacle Mon monde à moi, Michel Boujenah, l’auteur-personnage-interprète vit une étape cruciale dans sa vie d’homme : il vient d’être père et le bonheur de cette paternité nouvelle est le moment pour lui de présenter à son fils le monde dans lequel il vient de voir le jour et particulièrement l’univers familial. La trinité dramatique, fondue dans le monologue en une seule et même personne, lui permet d’assumer plusieurs personnages, de ressusciter à l’occasion de réminiscences, la mémé juive : Simone Boutboul, l’arrière-grand-mère du petit que ce dernier ne connaîtra pas, parce que morte et enterrée. La seconde mémé juive est Madame Sarfati, qui, dans les spectacles d’Elie Kakou, cherche, à tout prix, à caser sa petite-fille Fortunée qui a 34 ans et qui n’est toujours pas mariée. Comme Simone Boutboul, Madame Sarfati est tune, c’est-à-dire juive tunisienne. Si la première rappelle souvent les siestes chaudes de La Goulette, la seconde revendique haut et fort sa nationalité, à travers sa petite-fille Fortunée qui est belle, comme un canus, un canus de Tunisie. L’humour de l’étranger est fondé sur un humour de contact défini comme humour « exolingue ». Ces personnages offrent comme premier centre d’intérêt d’être joués en français, mais en utilisant les différentes façons de le parler en Tunisie. Ces spectacles ont en commun de présenter un type d’échange fondé sur les divergences entre les répertoires linguistiques des interlocuteurs. Nous axerons donc notre approche d’abord sur les spécificités de ces représentations tout en ne perdant pas de vue la (es) langue (s) en tant que structure (s) significative (s) et véhiculaire (s) d’interférences linguistiques et paralinguistiques. Le modèle étant, comme nous venons de le souligner, de type interactif, notre intérêt ira à l’emprunt et à l’alternance codique qui se trouvent exploités, notamment au rayon des structures figées de l’une ou de l’autre langue. Nous essaierons de définir, ce faisant, de quelle manière, le croisement des représentations établit des passerelles entre les différentes formes de contact et comment ces mécanismes construisent l’humour maghrébin dans lequel ils installent des clichés idéologiques et linguistiques. N’étant pas véritablement créés, ceux-ci sont, de fait, puisés sélectivement dans des topoï appartenant à la marginalité et considérées comme signes de particularité. La singularité de ces discours tient au fait que plusieurs paramètres codifiés se chevauchent. Simone Boutboul, comme Madame Sarfati, sont des personnages féminins joués par des hommes, ce qui fait qu’elles sont originales en tant que maghrébines, pour un public français, et marginales en tant que juives, c’est-à-dire, par leurs origines et par leur religion. Cette marginalité s’énonce, d’abord, dans leur manière de s’exprimer, moment fort de

272 l’expression de leur différence. Celle-ci coïncide avec la reconnaissance de l’Autre comme différent et le repérage du comique. Ceci s’effectue relativement à un public francophone dont le rôle est proprement dynamique dans l’établissement de la connivence entre humoriste et public qui permettra au comique de s’accomplir. En effet, depuis Freud, le rire a un caractère social indubitable et le comique a besoin de la présence d’un tiers pour se réaliser. La question reste de savoir comment s’élabore cette co-construction de la connivence entre le monologuiste et son public qui permet aux rires de fuser, même et surtout en cas de divergences linguistiques. Par ailleurs, l’humour est un indicateur d’identité culturelle. Cette communication a pour objet les représentations de la féminité qui agrémentent le discours « féminin » dans l’humour maghrébin. Ce dernier a partie liée avec une écriture qui joue des variations possibles sur tous les volets. L’un des ressorts essentiels au discours comique en général est constitué incontestablement par le jeu sur la langue et, dans le cas d’espèce, sur des variations linguistiques dia-topiques. Nos humoristes exploitent à fond ce procédé dont le bilinguisme est la pierre de touche. L’humour maghrébin va trouver un artifice de choix dans les changements de registre qui sont une source de comique récurrente dans le sketch, depuis ses origines. Sa mise à contribution fera essentiellement appel aux deux langues, donnant à son mode d’élaboration toute sa dynamique, à travers les croisements résultant des mécanismes d’hybridation. Le discours de Simone Boutboul se distingue par un usage particulier du français prononcé avec une intonation appuyée typique aux juifs tunisiens, dans lequel l’arabe est également fortement présent : Ya omri, haya, on y va, khlète et l’onomatopée tfou quand il est question du défunt mari, réincarné en torchon de cuisine et victime des invectives de sa veuve. Son français est parlé à la façon de l’arabe dialectal, caractérisé notamment par la suppression du pronom personnel sujet. Ainsi, Simone Boutboul commence son discours en affirmant son bonheur de voir son petit-fils :

Pas savoir comme ça me fait plaisir de te voir, pas savoir. Sais pourquoi ?

Son discours est émaillé d’appuis du discours du type : sais quoi ? sais pourquoi ? qui lui permettent de relancer le monologue. Cette tendance est appuyée par l’inversion de l’ordre des mots dans la phrase :

(parlant d’Antonio Bergozzi, son amant italien) Souvent j’en ai parlé de lui. (aux gens venus assister à son enterrement) Tous vous serez autour de ma tombe. Tous vous serez là.

Par son intonation, le recours aux mots de reprise qui ponctuent son discours, par l’inversion de l’ordre de la phrase canonique, l’absence de pronoms personnels, le personnage comique passe ainsi et par le biais du discours, de l’individu Simone Boutboul au type de la mémé juive, stéréotype que le public reconnaît aisément dans le personnage de Madame Sarfati. Celui-ci se réalise évidemment et sur scène d’abord par le canal paralinguistique qui s’appuie sur une mimogestualité propre, qu’Elie Kakou concrétise par le biais du costume scénique, caricature de la tenue vestimentaire de la juive de Tunis. Contrairement à lui, Michel Boujenah prendra l’attitude typique de la vieille qui somnole, jambes écartées, sur sa chaise, bercée par le geste saccadé de celle qui effiloche un torchon à carreaux. Malgré son nom d’origine juive séfarade et signifiant français en hébreu, Madame Sarfati tient un langage semblable à celui de sa consœur, c’est-à-dire loin d’être épuré. Elle [خ] s’y s’évertue à cultiver le phonème rare, voire absent. Ses préférences vont aux phonèmes de la langue arabe, et de l’hébreu sans doute aussi, correspondant respectivement [ح] ou au /χ/ ou au /ħ/: Yatik skhana, Ediya mliha, triha. Elle va même jusqu’à rajouter, le cas échéant, ce dernier phonème devenu préférentiel, parce que typique à l’arabe. Ainsi, allant

273 accueillir, à l’aéroport, sa petite-fille Fortunée, 34 ans et toujours menacée de triha, elle y voit défiler les stewards et les steward- kh-esses. Elle jure : tbarkallah, ouras baba laâziz, et agrémente copieusement son discours d’insultes et de gros mots cordialement prêtés par le dialecte judéo-tune : yatik kasra, yatik skhana, nadin oumouk. Il en va de même lorsqu’il s’agit de rapporter des propos. Cela s’effectue au moyen du verbe : guetli, sur lequel prend la relève la réplique introduite par guetla. Si le public francophone ne connaît pas forcément ce verbe introducteur de discours rapporté en langue arabe, il comprendra l’emprunt francisé lorsque Madame Sarfati affirmera que la marchande des quatre saisons a voulu la niquer en lui vendant des poires pourrites. Ce transfert qui se réalise par la langue intéresse justement le mode de représentations affectées au monde du monologue. L’avant plan, le focus, use de subterfuges théâtraux pour combler le manque possible de moyens de saisie immédiate du discours. La référence à cet autre univers existe bel et bien et se manifeste de façon concrète, mettant en place un discours qui tire sa légitimité de l’arrière-plan constitué en topic et donc en appui argumentatif du discours. Le discours des deux mémés juives prend ainsi appui sur des traits linguistiques stéréotypés, associés à des comportements tout aussi convenus pour caricaturer un groupe social. Elles illustrent, chacune à sa manière, leur identité culturelle et sociale et contribuent à l’intériorisation du modèle installé. Elles ont toutes les deux été mariées à 16 ans, sont mères d’une famille nombreuse (7 enfants pour l’une et 12 pour l’autre) et spécialistes du couscous aux boulettes. Si Madame Sarfati a réintégré la Métropole où elle habite Sarcelles, Simone Boutboul semble être restée à La Goulette. La première est peu permissive, tyrannique et coléreuse, contrairement à Simone Boutboul qui aime la vie et ses plaisirs puisqu’elle reconnaît avoir eu plein d’amants … un paquet d’amants dont elle se plaît à raconter les prouesses amoureuses, soulignant de ce fait encore un stéréotype, celui de la joie de vivre de la communauté juive tunisienne et particulièrement celle de La Goulette. Toutes deux s’expriment haut et fort avec une intonation montante qui frise l’hystérie. Ces caractéristiques antithétiques définissent un modèle qu’elles concrétisent par un parler imagé, hyperbolique et agrémenté de mots en arabe. Dans tous les cas de figure, ces personnages ont recours à un maniement fautif du français et l’interaction des deux langues, propre au parler judéo-tune qu’appuie une prosodie caractéristique, réalise ainsi l’ancrage du stéréotype d’abord par le canal linguistique. Ainsi la représentation de la féminité se fait en direct et en utilisant les artifices scéniques qu’Elie Kakou exploite par l’intermédiaire de la caricature vestimentaire et Michel Boujenah par une attitude propre. La théâtralisation des caractères stéréotypés qui emprunte le biais du verbal et du para-verbal permet, en conséquence, une réception plus rapide du trait d’humour par un public à même de réagir sur le fait. En ce sens, L.-O. Tyteca souligne la place importante, dans le discours comique, des personnages stéréotypés dont le rôle est d’orienter l’interprétation des histoires comiques. S’appuyant sur les considérations de E. Aubouin, elle affirme que les « traits stéréotypés visent beaucoup moins à caractériser des types qu’à faciliter la compréhension des histoires comiques »3. Ils installent ainsi des caractéristiques basiques que le commun des publics est à même de saisir, ouvrant une voie royale au trait d’humour qui a besoin de rapidité pour émerger. Dans le discours, cette représentation qui emprunte le canal rapide du stéréotype s’illustrera par les clichés qui vont nécessairement avec : la longévité : Simone Boutboul a 99 ans et des poussières et la crainte de la mort qu’elle souhaite à chaque fois qu’il en est question : le plus tard possible. Ces derniers constituent, particulièrement dans les histoires drôles tunisiennes des images récurrentes véhiculées sur les juifs. Il faudrait y ajouter l’avarice, la peur de la maladie et la ferme détermination à profiter des plaisirs de la vie qui anime Simone Boutboul. Par ailleurs, pour Madame Sarfati le fiancé idéal dont elle rêve pour sa petite-fille Fortunée, celui qui l’épousera en bon uniforme, s’appellera Mr Cohen, ses

274 parents seront dans la confection et quand cette dernière pleure ses déboires elle lui dira : Arrête de pleurer, tu vas t’abîmer les yeux ! Conseil qui revient aussi souvent dans le discours des mamans tunisiennes de l’époque. Le stéréotype dans sa définition première sert à désigner des « représentations toutes faites, des schèmes culturels préexistants, à l’aide desquels chacun filtre la réalité ambiante »4. Pour les théoriciens de la réception, le stéréotype, au sens large, fait partie des principes régulateurs de l’interaction entre le texte et son lecteur, dans le cas d’espèce, entre l’humoriste et son public. Qu’il relève de la langue ou du style, il participe à fournir les fondements d’un décodage qui permettra au récepteur d’accéder à la construction du sens. En effet, le public aime les situations et les personnages stéréotypés et privilégie les lieux communs avec lesquels il entretient une certaine familiarité. Le stéréotype permet une schématisation rapide sur laquelle il est possible de brosser un personnage ou de construire un discours. C’est pourquoi, l’humour convoquera des personnages stéréotypés dont le rôle, à proprement parler, est de faciliter la compréhension du sketch, tout en activant la participation effective du public. En effet, le spectateur doit faire l’effort de rassembler autour d’un personnage typique l’ensemble des données qui lui sont habituellement attribuées et que le verbal et le para-verbal auront à charge de lui fournir, sur la scène. L’activation d’un stéréotype dépend essentiellement du bagage culturel de son récepteur et de ses connaissances concernant le modèle qui est daté, c’est-à-dire propre à une époque, et constitutif du monologue. Ces schèmes sont bien entendu implicites et correspondent à des évidences partagées par l’humoriste et son public. Stéréotype, cliché et lieu commun vont de pair et le plus récurrent est celui d’un sens particulièrement poussé de l’hyperbole : Fortuné Tartoure est parti en vrille, 124 ans ; et Simone Boutboul reconnaît avoir eu, comme nous venons de le souligner, plein d’amants … un paquet d’amants … trois. Un scoop ! affirme-t-elle. Quand il n’a pas à sa source une comparaison ou une métaphore figée, le propre du cliché est justement d’être marqué par un degré d’intensité. Ceci apparaît donc d’abord dans le discours sous la forme d’une propension à l’exagération. Ce qui convient parfaitement aux portraits féminins établis par les personnages et au stéréotype en général. Madame Sarfati se plaint que Fortunée, après un séjour au kibboutz, en soit revenue ekke, comme mon petit doigt, sa gestuelle aidant à décrire sa petite-fille devenue tellement maigre qu’elle ne trouvera pas de mari, car qui c’est qui va la vouloir, une rachitique !, traduction intégrale, ou presque, de l’expression que le public arabophone reconnaît aisément, et cette reconnaissance de représentations ethnologiques est validée par la trame narrative. Le langage du personnage comique prend appui sur un goût outré de l’amplification propre au comique, servant ainsi à établir le stéréotype de la méditerranéenne aux formes généreuses. Celle-ci ressemble à Fortunée qui est belle, elle mesure 1m20 de hauteur sur 1m20 de largeur, 120 kg sur la balance et au kibboutz on l’appellera la frisée, la poilue, la mate de peau, la dodue. Ces caractéristiques physiques communes et attribuées par stéréotypie aux juifs sépharades ainsi qu’au maghrébins sont caricaturées par le personnage difforme qu’incarne Elie Kakou sur scène. Ainsi Madame Sarfati répondra au public en rire :

Qui c’est qui se moque de moi ??? (…) Quoi qu’est c’qu’y a, j’suis pas grosse, je suis dilatée oui dilatée oui…

Elle représente ainsi la féminité de façon hyperbolique ; en exagérant les traits physiques, elle accentue les différences qui permettent d’amplifier la distance propice à l’humour. Le rire y découle alors de la justesse des portraits physiques, des caractères et des comportements stéréotypés. Mais le plus intéressant à ce chapitre reste sans nul doute le fait que ces stéréotypes culturels et sociaux s’accompagnent indubitablement des clichés linguistiques qui vont avec

275 et qui sont immédiatement repérables dans le discours sur la féminité. Concrètement, lieux communs, stéréotypes et clichés font partie d’un continuum de figement auquel on pourrait ajouter les proverbes, en raison de leur fixité. Ce qui les distingue, c’est la perspective des disciplines qui les étudient. En effet, le stéréotype, dans l’absolu, relève de la sociologie ou de la littérature et corollairement de la stylistique quand il y entre sous l’aspect d’un personnage curieux. Les clichés des formulations et les stéréotypes langagiers découlent de nos automatismes et dépendent essentiellement de la linguistique. Leur trait commun essentiel est constitué par leur permanence. La question de la déconstruction puis de la remotivation nous semble ici cruciale dans la mesure où elle touche cette fixité, représentée par le figement que le bilinguisme va exploiter. Associé à la multi-culturalité et dans un objectif humoristique, le discours prétendument féminin va tirer profit de ces stéréotypes langagiers que nous allons rencontrer dans les propos de ces personnages. Ainsi, Simone Boutboul fabrique des clichés aux mesures de son contexte. Elle s’attaque d’abord à l’institution sociale la plus sacrée : le mariage. De mon temps, dit-elle, y avait marqué sur le contrat de mariage : épouse, épouse et ferme ta gueule, expression dans laquelle l’élément inattendu et novateur : ferme ta gueule, qui n’existe nulle part sur le papier, présuppose le caractère sacré du contrat de mariage et sous-entend l’impossibilité de toute velléité de rébellion de la part de l’épouse. Ainsi, le locuteur fait coopérer le contexte en adaptant la tournure courante et technique du document administratif à la situation concrète des femmes d’alors, donnant aux annotations les plus anodines toute leur pertinence sur le fond. Sa parole subversive et libératrice prend, grâce à l’humour, un ton anodin donnant à sa contestation, par le biais de la formule administrative, une modalité acceptable par le milieu dans lequel elle évolue. La parodie d’une formule administrative énoncée sur le mode ludique par une vieille dame qui radote fait passer la contestation par le rire. Sur le même sujet, Madame Sarfati sera plus directe et, de ce fait, plus agressive dans son propos : Moi j’me suis mariée j’avais 16 ans, on m’a pas demandé mon avis, on m’a dit voila c’est ç’uila ton mari euchkeut (ferme ta gueule). Est-ce qu’on avait droit à la parole ? Parlant de son ennemi numéro 1, son gendre Robert Bijaoui, Simone Boutboul reproche à sa fille son choix : d’accord, on m’a dit l’amour est aveugle, t’as pas vu sa gueule d’abruti, mais t’as entendu sa voix de con. Locutions et proverbes s’enrichissent ainsi de valeurs communicatives supplémentaires et c’est encore et toujours Robert Bijaoui qui les suscite. Celui-ci est tellement bête qu’il cumule les faillites, ce qui est un comble pour un juif dont le stéréotype le plus coriace est d’être un excellent commerçant. Elle affirme qu’il a fait tellement de faillites qu’au Tribunal du Commerce, on lui a fait une salle à son nom : la salle « Robert Bijaoui ». Elle amplifie ses invectives en adaptant une locution verbale au contexte : d’ailleurs, dans le Sentier à Paris, on ne dit plus « faire faillite », mais « faire un Robert Bijaoui ». Poussant l’hyperbole dans ses derniers retranchements, elle poursuit : je suis au bord du Robert, bientôt dans le Bijaoui réutilisant, de ce fait, deux expressions : être au bord de et être dans qui exploitent prénom et nom du gendre tout en tirant profit du sème de l’immanence commun aux adverbes au bord de et bientôt. L’apparente transgression des structures figées de la langue constitue en fait une espèce de relittéralisation de la structure génératrice de discours par le biais de la marge accordée à l’emploi créatif. L’artiste novateur se définit a contrario par rapport à la masse conservatrice et pousse la liberté jusqu’à se confectionner des locutions appropriées à la situation de communication. Ainsi, lorsque Simone Boutboul s’adresse à son défunt mari réincarné en torchon, même pas en serviette : tfou, lui dit-elle, en le triturant, crève une deuxième fois, tfou, crève fil à fil, occurrence dans laquelle elle inaugure la forme lente de la mort d’un torchon. Humain, il serait mort à petit feu, torchon, il ne peut que crever fil à fil, métaphorisant sur le mode humoristique et par le biais d’une construction en syllepse, une tournure courante en lui apportant une précision conforme à la situation.

276 La plus intéressante, sur cette question, reste Madame Sarfati en raison de la réécriture originale qu’elle fait des expressions figées de l’arabe tunisien. Son parler typiquement judéo- tune est significatif du mixage du français et de l’arabe. Ses expressions constituent ainsi une traduction intégrale qui n’échappe pas au public arabophone et tunisien en l’occurrence. Elle dira :

On est parti, une main devant, une main derrière, on a tout laissé touuuut. (Nous avons tout laissé derrière nous) Tu montes au ciel et tu descends, tu prends pas ma fille. (Même si tu accomplis l’impossible, tu n’auras pas ma fille en mariage) Si je mens je meurs à l’instant. (Que Dieu me punisse si je dis des mensonges).

Le comique des propos de Madame Sarfati réside dans cette différence dans la manipulation des analogies lexicalisées existant dans les tournures dans chacune des langues. Celles-ci sont remotivées par l’exercice de va-et-vient entre l’arrière-plan culturel et linguistique arabe et la réalité du message émis, entre topic et focus. L’humour ne se traduit ni ne s’exporte, ce qui fait la difficulté de la compréhension de ces expressions par un public non averti. Ces expressions figées relevant du patrimoine culturel et linguistique arabe et tunisien précisément, utilisées par un humoriste maghrébin ne seront parfaitement comprises que par un public idoine. Les propos tenus par nos deux mémés juives seront compris par le public francophone auquel il est destiné. Celui-ci ne décèlera pourtant pas les soubassements issus de l’arabe qui en constituent la source. Ces maniements de la langue vont donner son caractère hybride à ce discours « féminin » tenu par des hommes qui le destinent à une communauté française, tout en se réclamant, quelque part, d’origines autres que françaises et dont les indices agrémentent allègrement le discours. Ce qui donne sa subtilité à ce discours, c’est qu’il ne s’agit pas simplement d’humour maghrébin mais d’un humour en France de Maghrébins d’origine. Cette considération a le pouvoir, semble-t-il d’outrer la distanciation qui donnera toute sa justesse au stéréotype. Ceci apparaît clairement, comparaison faite avec une autre représentation stéréotypée de la féminité. Il s’agit de la figure de la mère dans les sketches d’un autre maghrébin : Guy Bedos. Pied-noir d’Algérie, ce dernier est l’un des vétérans dans sa catégorie, depuis son retour en France, où il occupe depuis quelques décennies, la scène humoristique. À propos de sa vraie ou supposée telle, mère, certains de ses sketches font intervenir la mère pied-noir, stéréotype très proche de la mère juive. Cette référence devenue classique est souvent utilisée par les artistes ou comédiens ayant des origines culturelles juive ou pied-noir. Elle apparaît notamment lorsque ceux-ci évoquent un passé fictif ou réellement vécu et leur relation à leur mère. « Syndrome » d’une figure féminine forte, cette représentation découle probablement de la place qui lui est traditionnellement accordée au sein de la cellule familiale et qu’elle s’arroge, par voie de conséquence dans le discours des humoristes. La différence entre nos personnages est que Michel Boujenah et Elie Kakou jouent à être leur personnage en se dédoublant sur scène. Guy Bedos, lui, évoque sa mère, ce qui crée un premier effet de distanciation. Ce détachement nous rendra moins sympathique cette personne qui a la fortune inquiète, trait de caractère essentiel et définitoire de sa personnalité : l’appât du gain que nous retrouvons sous la forme de l’avarice chez Madame Sarfati. S’il apparaît sur le mode comique chez nos deux mémés juives, le stéréotype est plus cynique chez Guy Bedos dont l’humour accentue les travers sur le ton acerbe d’un homme, fils étouffé, qui parle de sa mère. L’humoriste intègre le propos d’un stéréotype féminin, il ne l’incarne pas. Lorsqu’un homme joue à être une figure féminine stéréotypée, le comique s’installe plus aisément. Quand l’accoutrement y est, à plus forte raison. Ce qui signifierait qu’a priori un stéréotype réussi, c’est-à-dire comique, a besoin, dans ses représentations, de la théâtralisation qui permet, en le rendant plus vivant, de rapprocher le personnage du public. Par ailleurs, comme le souligne Christiane Achour « il faut que ce soit un Maghrébin

277 qui fasse rire de Maghrébins, sinon, cela a du mal à passer »5. En ce sens, les formes grotesques caricaturées par Elie Kakou, juif de Nabeul, font rire la communauté israélite autant que les autres, et le parler de Madame Sarfati est significatif. Il illustre parfaitement la vitalité des deux langues qui s’effleurent, cohabitent et empruntent l’une à l’autre conformément aux règles de bon voisinage et selon un principe dynamique qui n’altère en rien leur spécificité. L’usage du français uniquement donne plus de sérieux au discours, c’est pour cela, entre autre, que le stéréotype féminin, chez Guy Bedos, est plus grave et donc moins drôle. L’alternance codique qui permet aussi la théâtralisation par le changement de langue et de registre, est source de comique. Les expressions imagées issues de l’arabe dialectal tunisien et injectées dans le discours de Madame Sarfati se présentent comme une cristallisation de bilinguisme et de multi-culturalité dans laquelle les divergences entre les répertoires linguistiques définissent l’originalité d’un parler marginal dont l’objectif essentiel, dans le cas du sketch, est le comique. Par ailleurs, il convient de signaler l’un des rouages de l’humour comme représentation théâtrale : la mise en scène est bonifiée quand le personnage, le double assumé dans ce cas de l’humoriste, feint d’être assis entre deux cultures, ou deux symboles culturels. L’équilibre instable qui en résulte lui permet d’user de ses capacités à projeter un monde sur un autre. Le monde raconté, celui du discours, trouve sa vraisemblance dans deux univers différents et reconnus comme tels, et son humour dans les incohérences résultant de la marginalité de cette projection théâtralisée. Il apparaît donc que les représentations de la féminité dans l’humour maghrébin constituent une image stéréotypée de la féminité et que celle-ci s’accompagne de clichés linguistiques originaux. Définitoires d’une catégorie sociale et culturelle singulière, ils mixent les cultures des deux rives de la Méditerranée et se cristallisent le mieux dans le discours à la régénérescence duquel ils contribuent. À l’instar du monologuiste qui associe le public à son spectacle, la représentation de la féminité dans l’humour maghrébin réunit les cultures dans un dialogue nécessaire et suffisant, que la langue illustre. La réception de l’humour y passe par le stéréotype d’un personnage qui se réalise d’abord par son langage. Ainsi, dans le domaine des représentations, le stéréotype fonctionne comme un principe régulateur permettant l’installation rapide d’images préétablies. Il semblerait que ce phénomène ne soit pas propre à l’humour maghrébin, dans le cas d’espèce, il s’agit de communautés qui revendiquent ainsi leur double appartenance et leur proximité. Comme si l’humour avait partie liée avec le statut minoritaire et la promiscuité. L’humour maghrébin construit un modèle féminin et singulier de l’espace culturel francophone. Sa particularité essentielle réside dans le fait que, dans ce produit périssable, l’intertextualité contenue, par exemple, dans l’évocation des siestes de La Goulette ou dans le couscous aux boulettes, joue un rôle prépondérant dans la mesure où elle permet le repérage et l’émergence d’indices propres à la culture ou à la langue d’origine. Y sont mis à contribution des idéologèmes « admis » et soutenant la vraisemblance du trait humoristique. C’est ce qu’on appelle la culture comique. La conséquence en est que ses subtilités ne peuvent être appréciées à leur juste valeur que par un public qui lui est contemporain, ou alors ayant les compétences encyclopédiques requises. Cette connivence est une « attitude » préalable qui est utilisée par l’humoriste comme condition de passage de la construction elle- même. C’est pourquoi toute analyse d’énonciation doit considérer les rapports qui s’établissent entre l’univers de croyance, le discours et les représentations qu’il construit. Cela se fera en tenant compte du rôle régulateur joué par le stéréotype ainsi que de paramètres socioculturels qui varient selon les périodes, les sociétés et le public de surcroît. En outre, il faut souligner l’hybridité générée par ces représentations en particulier. En effet, l’hybridation est un mécanisme fondateur du discours humoristique. En l’occurrence il y impose ici l’alternance de deux langues. Le français standard y fait bon ménage avec la

278 langue du Maghreb dont la concrétisation se réalise dans la construction de clichés idéologiques et linguistiques. Le discours « féminin » multiplie les niveaux, adapte emprunts et lieux communs, qu’ils soient réels ou fabriqués de toutes pièces dans l’élaboration du stéréotype et dans l’émergence dynamique de l’humour. Celle-ci se réalise d’abord et surtout par le biais linguistique. Les personnages « féminins » de l’humour maghrébin illustrent, à leur manière, le discours féminin francophone dans la topique socioculturelle méditerranéenne servant ainsi à renforcer une certaine image de la femme. La représentation y est médiatisée par des voix hommes, ce qui porte à outrance les traits distinctifs, les rendant d’autant plus curieux. Il en résulte, dans le cas d’espèce, une figure de marginale relevant d’une communauté minoritaire et menacée et qui préserve une identité qu’elle défend et impose par le biais de l’autodérision. L’affirmation de la différence et la minorisation passent ainsi par l’élaboration du stéréotype féminin de la juive sépharade et la quête d’une identité sociale et culturelle se réalise à travers l’adaptation des stéréotypes langagiers que l’humour encourage. De subversif, le rire de cette minorité devient rire consensuel, délimitant, ce faisant, un périmètre acquis sur le mode ludique et au prix d’une identité subtilisée par le rire.

Notes et références bibliographiques

[1] Pierre-Marc de Biasi, « Rire à l’âge industriel » dans n° « L’humour, cette insoutenable légèreté des lettres », Le Magazine Littéraire, n°477, juillet-août 2008, pp 70-71. [2] Interviewé dans Le Figaro Magazine, « L’humour arme anti-crise », n°1477, 14 février 2009, p 35. [3] L.-O. Tyteca, Le comique du discours, Bruxelles, Editions de l’Université de Bruxelles, 1974, p 19. [4] R. Amossy et A. Herschberg Pierrot, Stéréotypes et clichés, Paris, Nathan, 1997, p 26. [5] Christiane Achour, «En ligne de mire : le foulard et la scène», dans n° « Humeur et humour », Rosalia Bivona, Expressions Maghrébines, revue de la CICLIM, vol.7, n°2, Hiver 2008.

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280 Les différentes représentations de la femme dans le dictionnaire arabe : aspect culturel et idéologique

Prof. dr. Nadia Benelazmia Université Moulay Ismail de Meknes, Maroc

Résumé : Qu’il soit positif ou négatif, le stéréotype reste un véhiculaire des représentations simplifiées et par conséquent, il facilite l’échange entre les individus d’un groupe social et la circulation des images et des idées biaisées par des facteurs éducatifs, sociaux, idéologiques, etc. En effet, malgré l’effort fourni par le lexicographe ; afin de rester objectif, lors de la description du lexique dans le dictionnaire, il n’y a point de travail lexicographique exempté de stéréotypes. Le dictionnaire est forcément influencé par les croyances et les représentations personnelles ou celles de la société à laquelle appartient son rédacteur. Les stéréotypes qui figurent dans le dictionnaire peuvent être donnés volontairement ou inconsciemment ; du moment qu’on ne peut pas dissocier la culture de la langue et de la société. Et le lexicographe est un membre de la société. Dans cette intervention nous allons voir, à travers les exemples et les citations qui sont souvent porteurs d’un jugement, comment le lexicographe arabe de ces différentes tendances idéologiques: religieuse, nationaliste, humaniste et de la mondialisation arrive à construire une image stéréotypée sur la femme dans un processus de catégorisation entre homme/homme et femme/femme. Et ceci, conformément à son appartenance doctrinale et idéologique. Chose qui nous incite à poser les questions suivantes : est ce que l’image de la femme arabe pendant les différentes époques historiques a subi un changement ? Et est-ce que l’appartenance doctrinale et religieuse du lexicographe influence la représentation que ce dernier donne sur la femme ?

Mots-clés : lexicographe, voix féminine, stéréotype, expressions langagières, disqualification de la femme, réhabilitation de la femme

Introduction

Dans les différentes définitions du stéréotype, nous relevons la présence d’une composante affective et identitaire. Le stéréotype peut exprimer des préjugés, comme il peut les engendrer. Il est le produit d’une confrontation entre deux groupes différents. Il possède une fonction identitaire qui implique l’appartenance à un groupe donné ou à une classe donnée. Mais aussi cognitive, du moment qu’il réfère à la mémoire collective. Qu’il soit positif ou négatif, le stéréotype reste un véhiculaire des représentations simplifiées et par conséquent il simplifie l’échange entre les individus d’un groupe social et l’échange des images et des idées biaisées par des facteurs éducatifs, sociaux, idéologiques etc. Malgré l’effort fourni par le lexicographe ; afin de rester objectif, lors de la description du lexique dans le dictionnaire, il n’y a point de travail lexicographique exempté de stéréotypes. Le dictionnaire est forcément influencé par les croyances et les représentations personnelles ou celle de la société à laquelle appartient son rédacteur. Nous allons voir, à travers les exemples et les citations qui sont souvent porteur d’un jugement, comment le lexicographe arabe de ces trois tendances : religieuse, nationaliste et humaniste1 arrive à construire une image stéréotypée de la femme dans un processus de catégorisation entre homme/homme et femme/femme. Et ceci conformément à son appartenance doctrinale et idéologique. Ceci nous incite à poser les questions suivantes : est ce que l’image de la femme arabe pendant les différentes époques historiques a subi un changement ; ou alors elle a gardé les mêmes aspects ? Est-ce que l’appartenance doctrinale et religieuse influence la représentation que le lexicographe donne de la femme ?

I- Les dictionnaires à tendance religieuse 1-1 La voix féminine dans la microstructure du dictionnaire arabe Dans les dictionnaires à tendance religieuse, la société arabe nous est présentée comme hétérogène et polyvalente. Il y a les hommes et les femmes et il y a des femmes et des femmes ; comme il y a des hommes et des hommes. En dépit de cette classification, la femme dans ces dictionnaires se manifeste comme un être qui a une voix ; il y a une reconnaissance

281 de l’existence de l’autre moitié de la vie. Et ceci à travers le nombre de citations féminines de différents types. Des citations religieuses, poétiques et politiques ; même si la prédominance est donnée à l’aspect religieux. L’illustration par des citations féminines est une confirmation que la femme pendant la prédominance religieuse et même avant, avait une voix. Est-ce que cette voix était écoutée ou non ? Cela reste à débattre !!! La présence de la voix féminine dans le dictionnaire à tendance religieuse se manifeste à travers les différentes citations religieuses ou poétiques données par des femmes à l’instar de Asmaa Bint Amis, Aicha la femme du prophète et des poétesses comme Alkhansaa et Hind Bint Anouaman, etc.

1-2 Les représentations stéréotypées sur la femme Dans les dictionnaires à tendance religieuse, on assiste à différentes images stéréotypées sur la femme. Des représentations qui se sont accumulées pendant des années. Ainsi, on distingue trois étapes historiques par lesquelles est passées l’image de la femme : a- La période préislamique : caractérisée par une représentation négative sur la femme b- La période du prophète et des quatre califes : caractérisée par une réhabilitation de la femme. Et c- La période poste « khilafa » : elle a débuté avec le détournement du pouvoir, d’un pouvoir par consentement à un pouvoir par héritage. Ce détournement politique a eu des répercussions sur la situation de la femme dans la société arabo-musulmane. Elle a connu une régression. Celle-ci sera réduite à son aspect physique. Elle est devenue un moyen de distraction asservie à l’homme. Comme elle sera présentée comme une charge, un fardeau non productif. Elle ne produit que les bouches faims. C’est une machine de production des enfants. Elle est naïve et facile à tromper. Elle est présentée comme un être incapable physiquement et même intellectuellement. Dans ce qui suit, nous allons passer en revue ces différentes images stéréotypées que le lexicographe dessine en utilisant des tournures de la langue et des expressions langagières. Parfois, ce sont des proverbes ou même des noms propres. Ceux-ci sont aussi porteurs de connotations culturelles.

2-1 La période préislamique et les représentations de la femme 2-1-1 La femme : le corps La présentation de la femme, comme un moyen de distraction asservie à l’homme, réduit celle-ci à un objet insignifiant. Elle n’est qu’un corps. Cette représentation négative sur la femme se manifeste clairement à travers la microstructure du dictionnaire arabe à tendance religieuse. Ainsi, à partir des illustrations suivantes :

.ﻣﺮا: ... واﻣﺮأة ﻣﺎرﻳﺔ: ﺑﻴﻀﺎء ﺑﺮاﻗﺔ....Une femme blanche, Maria ﻣﺸﻖ: ... وﺟﺎرﻳﺔ ﻣﻤﺸﻮﻗﺔ: ﺣﺴﻨﺔ اﻟﻘﻮام ﻗﻠﻴﻠﺔ اﻟﻠﺤﻢ.Femme élancée ﺷﻴﻊ: ... ﺷﺎﻋﺔ اﻟﺮﺟﻞ: اﻣﺮأﺗﻪ،...La suivante d’un homme, sa femme دﻣﻲ: .. دﻣﻴﺔ ... وﻳﻘﺎل ﻟﻠﻤﺮأة: اﻟﺪﻣﻴﺔ...Une poupée : la femme

A travers ces exemples et ces citations, la femme nous est présentée comme un être dont le seul souci est son corps. Elle doit prendre soin d’elle, de sa beauté de son corps de sorte qu’elle plaît à son homme. Son seul et unique objectif dans la vie est le mariage. Après l’acte de mariage, elle devient une propriété, une esclave et une prisonnière chez son mari. Elle n’est que la suivante de ce dernier. Elle n’a pas à donner son avis. Son rôle dans la société se résume à faire la distraction de son homme.

2-1-2 La femme : une machine de production des enfants A part cette image de la femme « l’objet », le moyen de distraction qui est susceptible d’être exploitée par l’homme et dont l’existence se réduit à un corps beau, qu’il faut parfaire

282 pour plaire au maître ; nous assistons à une autre image différente ; qui se dessine à travers la microstructure. Cette représentation reflète l’image de la majorité des femmes arabes occultées. Celle-ci est présentée comme une machine de production des enfants. Elle est une charge non productive ; elle ne produit que les bouches faims. Une image qui va en parallèle avec la structuration de la société arabe ; selon laquelle c’est à l’homme de prendre en charge la responsabilité financière de la maison et la femme s’occupe de l’intérieur et des enfants. Une représentation qui va en parallèle avec celle de « poupée ». D’un jouet qui sert de distraction à un moyen de production des enfants ; le corps de la femme devient une malédiction, un porteur de malchance. Ainsi, dans les citations et les exemples présentés dans les dictionnaires à tendances religieuses, il y a un va et vient entre la productivité et la non productivité de la femme. Souvent, le lexicographe lorsqu’il donne des exemples sur la fonction de la procréation chez la femme, il compare sa tache à celle des Une comparaison qui disqualifie le rôle .(.…ﻣﺨﺾ ,ﻣﺸﻰ.animaux (les brebis et les chamelles cf de la femme dans la société et le réduit à un fardeau, un consommateur. La disqualification de la femme ne se limite pas uniquement à la comparaison de sa fonction éternelle de reproduction à celle des animaux ; mais la dépasse à une présentation de celle-ci comme un être naïf, innocent qui est moins qualifié intellectuellement que l’homme. Et ceci, par la citation d’un ensemble d’histoires sur des femmes qu’on a facilement trompée :

ﻣﺄق: ... ﻣﺌﻘﺖ اﻟﻤﺮأة ﻣﺄﻗﺔ إذا أﺧﺬهﺎ ﺷﺒﻪ اﻟﻔﻮاق ﻋﻨﺪ اﻟﺒﻜﺎء ﻗﺒﻞ أن ﺗﺒﻜﻲ...…La femme qui pleure أﻣﺮ : ...واﻻﻣﺮة اﻳﻀﺎ اﻟﻨﻌﺠﺔ وآﻨﻲ ﺑﻬﺎ ﻋﻦ اﻟﻤﺮاة آﻤﺎ آﻨﻲ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺎﻟﺸﺎة...…La femme est une brebis ﻧﺪص: ... واﻟﻤﻨﺪاص ﻣﻦ اﻟﻨﺴﺎء: اﻟﺨﻔﻴﻔﺔ اﻟﻄﻴﺎﺷﺔ ... واﻟﻤﻨﺪاص اﻟﺤﻤﻘﺎء...Femme folle irresponsable

Ces exemples représentent des jugements de valeur sur la femme faits par la société arabe ; qui se sont reproduits dans le dictionnaire. Des jugements de valeur qui disqualifient la femme, non pas uniquement au niveau physique ; mais même sur le plan intellectuel. Celle-ci n’est pas à la hauteur pour qu’on prenne son avis ; parce qu’elle est un être sentimental et affectif. Les sentiments l’emportent sur la raison. Comme elle est naïve et facile à tromper ; les histoires racontées dans la microstructure du dictionnaire arabe à tendance religieuse, renforcent cette idée. Ces représentations biaisées sur la femme ; qui présentent celle-ci comme une charge non productive, une poupée et comme une suivante incapable ; sont héritées de la période préislamique. Ils ont repris de l’espace après le détournement du pouvoir, d’un pouvoir par pouvoir) « ﻣﻠﻚ ﻋﺎ ض » consentement à un pouvoir par héritage que le prophète a appelé mordant) où il y a une injustice contre l’homme et la femme. Dans ce qui suit, nous allons passer en revue la nouvelle représentation sur la femme qui a débuté avec la prophétie et la nouvelle religion. Celle-ci a perduré pendant le gouvernement des quatre califes et elle a connu ses termes avec le commencement du gouvernement des omeyyades.

2-2 Les représentations sur la femme à l’époque de la prophétie et des quatre califes 2-2-1 La réhabilitation de la femme L’installation de l’islam, la nouvelle religion, dans la société arabe ; qui était une société tribale, une société de l’analphabétisme et de l’ignorance a préparé la mentalité arabe au changement. Parmi les premiers changements effectués, la réhabilitation de la science et de la femme. La réhabilitation de la femme par la nouvelle religion est attestée dans plusieurs citations sacrées. Avant l’islam, les arabes enterraient les filles qui viennent de naître vivantes de peur de la faim et de la honte. Une habitude que l’islam a prohibée. Considérant la femme comme non productive, qu’elle est faible, qu’elle ne peut pas participer à la guerre et qu’elle peut être la cause du déshonneur de la famille et de la tribu. Des représentations ancrées dans

283 la mentalité de l’homme arabe de sorte qu’une fois sa femme donne naissance à une fille il se sent déshonoré :

وأد: ... وأد اﺑﻨﺘﻪ ﻳﺌﺪهﺎ وأدا: دﻓﻨﻬﺎ ﻓﻲ اﻟﻘﺒﺮ وهﻲ ﺣﻴﺔ…وﻓﻲ اﻟﺤﺪﻳﺚ: اﻧﻪ ﻧﻬﻰ ﻋﻦ وأد اﻟﺒﻨﺎت أي ﻗﺘﻠﻬﻦ. Dans le hadith du prophète il y a une interdiction d’enterrer les filles

La prohibition de cette habitude préislamique n’a pas donné uniquement le droit de vie à la femme ; mais l’a préparée aussi à assurer d’autres fonctions dans le nouvel état islamique qui viennent de commencer sa constitution. A travers un ensemble de hadiths du prophète et de versets coraniques, qui représentent les lois de cet état, la femme commençait à jouir d’un nouveau statut. Elle est d’abord reconnue comme un être vivant qui a le droit d’exister ; comme elle a le droit et la liberté de choisir. Le droit à la vie et la liberté du choix et d’expression l’ont préparée à jouer un rôle très important dans la propagation, la maintenance et la fixation de la nouvelle religion. Ceci donnera lieu à de nouvelles représentations sur la femme. Ainsi, parmi les premières valeurs que le prophète a enseignées à ses compagnons le respect de la femme :

أﺑﻦ : ... وﻓﻲ ﺣﺪﻳﺚ اﺑﻦ هﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﺻﻔﺔ ﻣﺠﻠﺲ اﻟﻨﺒﻲ(ص): ﻣﺠﻠﺴﻪ ﻣﺠﻠﺲ ﺣﻠﻢ وﺣﻴﺎء ﻻ ﺗﺮﻓﻊ ﻓﻴﻪ اﻷﺻﻮات وﻻ ﺗﺆﺑﻦ ﻓﻴﻪ اﻟﺤﺮم أي ﻻ ﺗﺬآﺮ ﻓﻴﻪ اﻟﻨﺴﺎء ﺑﻘﺒﻴﺢ (...) وﻓﻲ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﻨﺒﻲ (ص) أﻧﻪ ﻧﻬﻰ ﻋﻦ اﻟﺸﻌﺮ إذا أﺑﻨﺖ ﻓﻴﻪ اﻟﻨﺴﺎء... Le prophète a prohibé même la poésie qui cite la femme d’une façon qui la déshonneur

Un respect qui va jusqu’à tabouiser la poésie qui cite la femme d’une façon déshonorante. Dans cette prohibition, l’islam n’a pas fait de catégorisation ni de distinction entre les femmes. Toutes les femmes sont sur le même pied d’égalité et ont droit au respect sans exception. Cette reconnaissance de la femme perdurera même pendant le gouvernement des quatre califes. En parallèle avec la réhabilitation de la femme, l’islam a aussi imposé beaucoup de législations au profit de la femme. Ainsi, dans la société préislamique, la dot de la femme lors de son mariage revenait à son père, dans un processus de vente, c’est comme si le père transmettait la propriété de sa fille à son futur mari. Cette habitude préislamique, changera après l’installation de la nouvelle religion par un texte sacré ; que le dictionnaire de la tendance religieuse n’a pas passé sous silence :

ﻧﺤﻞ اﻟﻤﺮأة: ﻣﻬﺮهﺎ... وﻓﻲ اﻟﺘﻨﺰﻳﻞ اﻟﻌﺰﻳﺰ وﺁﺗﻮا اﻟﻨﺴﺎء ﺻﺪﻗﺎﺗﻬﻦ ﻧﺤﻠﺔ... واﻟﺼﺪاق ﻓﺮض ﻷن أهﻞ اﻟﺠﺎهﻠﻴﺔ آﺎﻧﻮا ﻻ ﻳﻌﻄﻮن اﻟﻨﺴﺎء ﻣﻦ ﻣﻬﻮرهﻦ ﺷﻴﺌﺎ، ﻓﻘﺎل اﷲ ﺗﻌﺎﻟﻰ: وﺁﺗﻮا اﻟﻨﺴﺎء ﺻﺪﻗﺎﺗﻬﻦ ﻧﺤﻠﺔ هﺒﺔ ﻣﻦ اﷲ ﻟﻠﻨﺴﺎء ﻓﺮﻳﻀﺔ ﻟﻬﻦ ﻋﻠﻰ اﻟﺰواج، آﺎن أهﻞ اﻟﺠﺎهﻠﻴﺔ إذا زوج اﻟﺮﺟﻞ اﺑﻨﺘﻪ اﺳﺘﺠﻌﻞ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﺟﻌﻼ ﻳﺴﻤﻰ اﻟﺤﻠﻮان، وآﺎﻧﻮا ﻳﺴﻤﻮن ذﻟﻚ اﻟﺸﻲء اﻟﺬي ﻳﺄﺧﺬﻩ اﻟﻨﺎﻓﺠﺔ، آﺎﻧﻮا ﻳﻘﻮﻟﻮن ﺑﺎرك اﷲ ﻟﻚ ﻓﻲ اﻟﻨﺎﻓﺠﺔ ﻓﺠﻌﻞ اﷲ اﻟﺼﺪﻗﺔ ﻟﻠﻨﺴﺎء ﻓﺄﺑﻄﻞ ﻓﻌﻠﻬﻢ.

En reconnaissant son droit à la dot, l’islam a reconnu sa liberté de choix de son mari. Avant, on n’avait pas à prendre son avis, et le mariage n’était qu’une affaire de marchandise entre le père et le nouveau mari. Cependant, avec l’avènement de l’islam, l’avis de la femme commençait à prendre de l’ampleur. Ce qui confirme cette idée, la citation qui illustre la définition de l’entrée suivant :

أﻣﺮ: ... وﻓﻲ اﻟﺤﺪﻳﺚ: ﺁﻣﺮوا اﻟﻨﺴﺎء ﻓﻲ أﻧﻔﺴﻬﻦ أي ﺷﺎوروهﻦ ﻓﻲ ﺗﺰوﻳﺠﻬﻦ. ﻗﺎل: ... ﻓﺈﻧﻪ ﻻﺑﺪ ﻣﻦ إذﻧﻬﻦ ﻓﻲ اﻟﻨﻜﺎح، ﻓﺈن ﻓﻲ ذﻟﻚ ﺑﻘﺎء ﻟﺼﺤﺒﺔ اﻟﺰوج إذا آﺎن ﺑﺈذﻧﻬﺎ. Prenez l’avis des femmes avant leurs mariages

A travers ces différentes citations sacrées et non sacrées, qui illustrent la microstructure du dictionnaire arabe, on assiste à l’installation d’une nouvelle représentation de la femme. Celle-ci n’est plus un être insignifiant ; mais elle est un être humain qui a le droit à la vie et à la liberté. Cette nouvelle représentation va frayer la voie à la femme pour jouer un rôle important dans la société musulmane ; qui a commencé avec la prophétie et a perduré pendant « la khilafa », le gouvernement des quatre califes.

284 2-2-2 Nouvelle religion et nouvelles représentations de la femme La reconnaissance de la femme dans la société musulmane, qui vient de naître, a généré de nouvelles représentations de celle-ci. Elle n’est plus réduite à son corps et sa fonction dans la société ne se limite pas aux taches ménagères et à la reproduction. La femme commençait à pratiquer d’autres fonctions. Elle commençait à participer à la guerre et aux invasions les)« ﺻﻔﻴﻦ » islamiques. Comme elle contribuait aussi à la vie politique. Et les incidences de le chameau) étaient prototypiques. Lors du conflit entre Ali) « اﻟﺠﻤﻞ » deux alignements) et de est (أم اﻟﻤﻮﻣﻨﻴﻦ) Ibn Abi Talib, le quatrième calife, et Moawiya ; Aicha la mère des croyants intervenue pour résoudre et régler le conflit politique entre les deux parties. Chose qui confirme que la femme n’était plus prisonnière de la maison et esclave des taches ménagères. Elle sortait même pendant la nuit pour ses pratiques religieuses. Elle avait le droit de contester même devant le prophète ; de participer à la législation ; mais à condition qu’elle soit savante et pieuse comme c’était le cas de Aicha lorsque le prophète disait d’elle :

اﻷﺣﻤﺮ : اﻷﺑﻴﺾ... وﻓﻲ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﺧﺬو ﺷﻄﺮ دﻳﻨﻜﻢ ﻣﻦ اﻟﺤﻤﻴﺮاء، ﻳﻌﻨﻲ ﻋﺎﺋﺸﺔ آﺎن ﻳﻘﻮل ﻟﻬﺎ أﺣﻴﺎﻧﺎ ﻳﺎ ﺣﻤﻴﺮاء ﺗﺼﻐﻴﺮ اﻟﺤﻤﺮاء ﻳﺮﻳﺪ اﻟﺒﻴﻀﺎء... Prenez la moitié de votre religion de cette blanche

Dans ce qui suit nous allons passer en revue l’ensemble des citations citées dans la microstructure du dictionnaire à tendance religieuse qui rapporte l’histoire de cette période importante de l’histoire de la communauté arabo-musulmane et qui reflète le rôle de la femme dans la vie sociale et politique :

اﻟﻤﺮط: آﺴﺎء ﻣﻦ ﺧﺰ أو ﺻﻮف أو آﺘﺎن... وﻓﻲ اﻟﺤﺪﻳﺚ: إن اﻟﻨﺒﻲ (ص) آﺎن ﻳﻐﻠﺲ ﺑﺎﻟﻔﺠﺮ ﻓﻴﻨﺼﺮف اﻟﻨﺴﺎء ﻣﺘﻠﻔﻌﺎت ﺑﻤﺮوﻃﻬﻦ ﻣﺎ ﻳﻌﺮﻓﻦ ﻣﻦ اﻟﻐﻠﺲ... ﺟﻤﻞ: ... إﻧﻤﺎ أراد رﺟﻼ آﺎن ﻣﻦ أﺻﺤﺎب ﻋﺎﺋﺸﺔ، واﺻﻞ ذﻟﻚ أن ﻋﺎﺋﺸﺔ ﻏﺰت ﻋﻠﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺟﻤﻞ، ﻓﻠﻤﺎ هﺮم أﺻﺤﺎﺑﻬﺎ ﺛﺒﺖ ﻣﻨﻬﻢ ﻗﻮم ﻳﺤﻤﻮن اﻟﺠﻤﻞ اﻟﺬي آﺎﻧﺖ ﻋﻠﻴﻪ...

Dans une allusion à l’incidence qui a eu lieu entre Aicha et Ali et qu’on a appelé l’incidence .« اﻟﺠﻤﻞ » du chameau Par ailleurs, cette période prototypique ne perdurera pas longtemps.

2-3 La période poste « khilafa » 2-3-1 La reprise des représentations biaisées sur la femme Il est évident que la nouvelle religion a eu de l’influence sur les différentes représentations de la femme. Et ceci parait saillant dans la microstructure du dictionnaire arabe a tendance religieuse. On est passé d’une représentation négative à une représentation positive. Une représentation qui ne perdurera pas longtemps ; dans la mesure où la grande émeute qui attaquera le pouvoir donnera lieu à un grand détournement historique. Un détournement qui aura des répercussions sur la situation de la femme au sein de la société et sur le sort de toute la société arabo-musulmane. C’était le passage d’un pouvoir par consentement, « démocratie », à un pouvoir par héritage. Et la division des musulmans en sunnites et en chiites. Après ce détournement politique et cette division, on va assister à un retour des représentations préislamiques, dans une altération des principes de l’islam par les différentes sectes islamiques. A titre illustratif, la citation dans l’entrée lexicale citée par Ibn Mandour :

ﻣﺘﻊ: ... واﻟﻤﺘﻌﺔ: اﻟﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎﻟﻤﺮأة ﻻ ﺗﺮﻳﺪ إداﻣﺘﻬﺎ ﻟﻨﻔﺴﻚ …، ﻓﺎﻟﺜﺎﺑﺖ ﻋﻨﺪﻧﺎ أن اﺑﻦ ﻋﺒﺎس آﺎن ﻳﺮاهﺎ ﺣﻼﻻ ﺛﻢ ﻟﻤﺎ وﻗﻒ ﻋﻠﻰ ﻧﻬﻲ اﻟﻨﺒﻲ (ص) رﺟﻊ ﻋﻦ إﺣﻼﻟﻬﺎ... وإﻧﻤﺎ ﺑﻴﻨﺖ هﺬا اﻟﺒﻴﺎن ﻟﺌﻼ ﻳﻐﺮ ﺑﻌﺾ اﻟﺮاﻓﻀﺔ ﻏﺮا ﻣﻦ اﻟﻤﺴﻠﻤﻴﻦ ﻓﻴﺤﻞ ﻟﻪ ﻣﺎ ﺣﺮﻣﻪ اﷲ ﻋﺰ وﺟﻞ وﻗﺪ آﺎن ﻣﺒﺎﺣﺎ ﻓﻲ أول اﻹﺳﻼم ﺛﻢ ﺣﺮم وهﻮ اﻵن ﺟﺎﺋﺰ ﻋﻨﺪ اﻟﺸﻴﻌﺔ. Distraction : prendre la femme comme un divertissement sans avoir nullement l’intention de la prendre comme épouse, et ceci par quelques sectes islamiques.

285 Ceci dit, la représentation de la femme dans les dictionnaires à tendances religieuse est passée par trois étapes : préislamique, la période de la prophétie et des quatre califes et la troisième période qui a débuté avec la grande émeute : la division des musulmans en sunnites et en chiites et le détournement du pouvoir d’un pouvoir délibératif à un pouvoir Les .(ﻋﻀﻮض et 2 هﺮ ﻗﻠﻴﺔ par héritage (cf. l’entrée lexicale (ﻣﻠﻚ ﻋﻀﻮض) « mordant » représentations et les jugements de valeur générés pendant cette époque sur la femme vont perdurer jusqu’au vingtième siècle. Et la nomenclature du dictionnaire arabe va transférer ces clichés et ces stéréotypes d’une génération à une autre.

2-3-2 Nom propre et stéréotype Dans les dictionnaires à tendance religieuse, on assiste à un ensemble de noms propres qui résument les différentes représentations de la société arabe pré et postislamique sur la femme et sur l’homme. Ainsi, les noms propres qu’on procure à la femme réduisent celle –ci à un objet, un corps beau et attirant. Ou alors, elle est un être faible. Elle est un petit sable, un grain de beauté, une jusquiame de l’atlas, une gazelle etc. A titre illustratif :

اﻟﻬﻴﻒ: ... رﻗﺔ اﻟﺨﺼﺮ وﺿﻤﻮر اﻟﺒﻄﻦ ... واﻣﺮأة هﻴﻔﺎء وﻓﺮس هﻴﻔﺎء: ﺿﺎﻣﺮة.(Femme élancée) ﻋﺘﻖ: ... واﻣﺮأة ﻋﺘﻴﻘﺔ: ﺟﻤﻴﻠﺔ آﺮﻳﻤﺔ... Femme jolie ﺷﻴﻢ: ... واﻟﺸﺎﻣﺔ ج ﺷﺎﻣﺔ وهﻲ اﻟﺨﺎل ... ورﺟﻞ ﻣﺸﻴﻮم وﻣﺸﻴﻢ وأﺷﻴﻢ واﻷﻧﺜﻰ ﺷﻴﻤﺎء.(Grain de beauté) ﺑﺜﻨﺔ: ... اﻟﺮﻣﻠﺔ ... وﺑﻬﺎ ﺳﻤﻴﺖ اﻟﻤﺮأة ﺑﺜﻨﺔ وﺑﺘﺼﻐﻴﺮهﺎ ﺳﻤﻴﺖ ﺑﺜﻴﻨﺔ (un petit sable) اﻟﺨﻮﻟﺔ: اﻟﻀﺒﻴﺔ... وﺧﻮﻟﺔ اﺳﻢ اﻣﺮأة…(Une gazelle اﻟﻐﺎدة: اﻟﻔﺘﺎة اﻟﻨﺎﻋﻤﺔ اﻟﻠﻴﻨﺔ... وﺷﺠﺮة ﻏﺎدة: رﻳﺎ ﻏﻀﺔ، وآﺬﻟﻚ اﻟﺠﺎرﻳﺔ اﻟﺮﻃﺒﺔ...(une fille Douce )

Parfois le nom propre a un sens disqualificatif comme le nom de « Maya », qui a le sens de la femelle du singe :

ﻣﻴﺎ: ﻣﻴﺔ: اﺳﻢ اﻣﺮأة، وﻣﻲ أﻳﻀﺎ وﻗﻴﻞ: ﻣﻴﺔ ﻣﻦ أﺳﻤﺎء اﻟﻘﺮدة وﺑﻬﺎ ﺳﻤﻴﺖ اﻟﻤﺮأة...

Par ailleurs, Si la femme est présentée comme un être faible et fragile ; l’homme par contre est présenté comme un être fort. Dans les différents noms qu’on procure à celui-ci il y a une connotation de la force, l’audace et le courage. C’est une glorification du rôle de l’homme dans la société arabe. Ainsi, parmi les noms qu’on procure à l’homme, il y a le nom du lion, de l’aigle et du tigre. On appelle celui-ci :

اﻟﺤﺎرث: أﺑﻮ اﻟﺤﺎرث آﻨﻴﺔ اﻷﺳﺪ le lion ﻋﻨﺘﺮ: اﻟﻌﻨﺘﺮ اﻟﺸﺠﺎع. واﻟﻌﻨﺘﺮة: اﻟﺸﺠﺎع ﻓﻲ اﻟﺤﺮب. وﻋﻨﺘﺮ وﻋﻨﺘﺮة اﺳﻤﺎن ﻣﻨﻪ... Le fort اﻟﻬﻴﺜﻢ: اﻟﺼﻘﺮ وﻗﻴﻞ ﻓﺮخ اﻟﻨﺴﺮ وﻣﻨﻪ ﺳﻤﻲ اﻟﺮﺟﻞ: هﻴﺜﻤﺎ ... L’aigle اﻟﻬﻮﺑﺮ: اﻟﻔﻬﺪ... وهﻮﺑﺮ: اﺳﻢ رﺟﻞ un léopard

En somme, les noms propres arabes qu’on procure à la femme et à l’homme sont porteurs d’un jugement de valeur et des idées stéréotypées. Des opinions toutes faites qui réduisent la femme à un corps désiré ou à un être faible. Et l’homme à un être fort, courageux et audacieux. Est-ce que cette représentation négative de la femme va perdurer jusqu’au vingtième siècle ou elle subira un changement ? Dans ce qui suit nous allons passer en revue les différentes représentations sur la femme qui figure dans le dictionnaire à tendance nationaliste.

II- Les dictionnaires à tendance nationaliste 1- La microstructure nationaliste et la voix féminine La première des remarques à faire sur la microstructure du dictionnaire nationaliste, c’est l’absence de la voix féminine au sein de la polyphonie qui caractérise celle-ci ; à part quelques rares citations signées par des femmes religieuses à savoir les femmes du prophète et de ses filles à l’instar de Aicha sa femme, Omo Salama, Fatima sa fille etc. Des citations qui

286 subissent, dans leur majorité, une extraction. Chose qui leur fait perdre toute signification. Cette absence de la voix de la femme actuelle ; qui date de l’époque de la publication du dictionnaire « Alwasit », ne fait que refléter la mauvaise situation de la femme dans la société arabo-musulmane du 20ème siècle et plus particulièrement, la première moitié du 20ème siècle. Une période qui était prédominée par la pensée marxiste et le nationalisme. Cependant, malgré la prédominance de ces idéologies chez l’élite arabe ; la société arabo-musulmane était toujours sous l’influence de l’héritage culturel qui s’est accumulé au cours des années de la décadence. Surtout, en ce qui concerne les attitudes vis-à-vis de la femme. Ainsi, si la femme de l’époque religieuse avait une voix et la microstructure du dictionnaire de cette tendance a rendu hommage à maintes reprises à la femme, dans le dictionnaire à tendance nationaliste, la voix féminine est occultée. Elle est présente et non présente. Entre la présence et l’absence de la femme dans la microstructure nationaliste ; on assiste à l’émergence de quelques voix timides qui ne représentent en aucun cas la femme du 20ème siècle. Ces citations féminines incluses dans « Alwasit » appartiennent à des femmes distinguées d’une période historique lointaine. Elles représentent un modèle qui ne s’allie à la société arabe du 20ème siècle par aucune affinité ou parenté. Chose qui nous fait regretter l’absence de la femme arabe de cette époque, où est-elle ? En outre, si dans les dictionnaires à tendance religieuse, à travers les différentes citations féminines, la femme nous est présentée comme un être capable d’assumer des fonctions polyvalentes. Celle-ci est poète, politicienne, contribue à la propagation de l’islam. Elle est un être utile. Dans le dictionnaire « Alwasit », l’extraction que subissent les citations féminines, présente celle-ci comme une femme de religion. Elle n’assume aucune responsabilité à part la fonction de reproduction. A signaler que ces différentes citations qui appartiennent à des femmes religieuses, présentent cette catégorie de femmes comme des femmes sacrées qui ne peuvent pas être reproduites. Leur sacralisation est due à leur parenté avec le prophète. Une distinction qui éclipse l’autre femme. Celle qui appartient à la société du lexicographe. Cette dernière est présentée comme un être dominé, dépourvu de voix. Elle est occultée dans une société à prédominance masculine qui fait une distinction nette entre les .(.etc ﺑﺨﻨﻖ اﻻﻧﺘﻰ .deux sexes (cf

2- Les différentes représentations de la femme à l’époque du nationalisme Le lexicographe nationaliste, à travers les différents stéréotypes qu’il trame sur la femme, entre dans un processus de catégorisation. Ainsi, la femme arabe est classée en plusieurs catégories. Il y a la femme religieuse « sacralisée », qui ne peut être reproduite dans la conception du lexicographe ; et dont-il a donné quelques citations. Celle-ci a un grand mérite. Elle puise son mérite de sa liaison avec le prophète et aussi de son apport à l’islam. De l’autre côté, il y a la présence de l’autre catégorie de femme ; dont la tache se résume à assurer la reproduction de la société :

ﻋﺴﺮ: واﻟﻤﺮأة ﺻﻌﺒﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻮﻻدة...Une femme qui subit les douleurs de l’enfantement اﻷﻧﺜﻰ: ﺧﻼف اﻟﺬآﺮ ﻣﻦ آﻞ ﺷﻲء...Le féminin est différent du masculin ﺗﺄﺑﻂ: اﻟﺸﻲء... واﻟﻤﺮأة اﻟﻄﻔﻞ، ﺣﻀﻨﺘﻪ وﺗﻮﻟﺖ ﺗﺮﺑﻴﺘﻪ... La femme s’occupe de l’enfant أﻣﺖ اﻟﻤﺮأة أﻣﻮﻣﺔ: ﺻﺎرت أﻣﺎ وﻟﺪا: ﺻﺎرت ﻟﻪ آﺎﻷم...La femme est devenue une mère اﻟﺒﺰراء: اﻟﻤﺮأة اﻟﻜﺜﻴﺮة اﻟﻮﻟﺪ une femme qui a beaucoup d’enfant

Sa fonction dans la vie consiste à produire les bouches faims. Elle est une charge, un fardeau. A signaler, que cette catégorie de femme ; dont le seul objectif dans la vie est la reproduction est male vue. On la responsabilise même du sexe de son enfant et de sa couleur :

أﻧﺘﺖ: اﻟﺤﺎﻣﻞ إﻳﻨﺎﺛﺎ: وﻟﺪت أﻧﺜﻰ، ﻓﻬﻲ ﻣﺆﻧﺚ اﻟﻤﺄﻧﺎت، ﺻﻴﻐﺔ اﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺔ ﻟﻠﺘﻲ ﻣﻦ ﻋﺎدﺗﻬﺎ وﻻدة اﻹﻧﺎث. Une femme qui donne naissance uniquement à des filles أﺣﺒﺸﺖ اﻟﻤﺮأة ﺑﻮﻟﺪهﺎ: ﺟﺎءت ﺑﻪ ﺣﺒﺸﻲ اﻟﻠﻮن. Elle a donné naissance à un enfant noir

287 Quant à l’autre catégorie de femme ; c’est La femme séductrice. Une catégorie de femme dont le seul souci dans la vie est la séduction de l’homme. Ex :

اﻟﻌﺴﻮس: ﻃﺎﻟﺐ اﻟﺼﻴﺪ، واﻟﻤﺮأة ﻻ ﺗﺒﺎﻟﻲ أن ﺗﺪﻧﻮ ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل. Femme séductrice

La troisième catégorie est celle de la femme de foyer. Celle-ci par l’acte de mariage, elle devient une prisonnière de la maison. Elle est une propriété de l’homme :

ﻣﻠﻚ: اﻟﺸﻲء – ﻣﻠﻜﺎ: ﺣﺎزﻩ واﻧﻔﺮد ﺑﺎﻟﺘﺼﺮف ﻓﻴﻪ... واﻟﻮﻟﻲ اﻟﻤﺮأة: ﻣﻨﻌﻬﺎ أن ﺗﺘﺰوج. و ﻓﻼن اﻟﻤﺮأة: ﺗﺰوﺟﻬﺎ. Se marier avec une femme c’est s’approprier une femme

Elle n’a pas le droit de choisir même l’homme de sa vie. Son image est liée à l’ignorance et à l’analphabétisme. Comme on lui fait subir beaucoup d’injustice. A savoir la circoncision des filles ; qui n’est qu’une punition corporelle :

اﻷﻣﻲ: ﻧﺴﺒﺔ إﻟﻰ اﻷم، أو اﻷﻣﺔ وﻣﻦ ﻻ ﻳﻘﺮأ وﻻ ﻳﻜﺘﺐ... L’analphabétisme lié à la mère ﺧﻔﺾ: ... واﻟﺼﺒﻴﺔ ﺧﻔﺎﺿﺎ: ﺧﺘﻨﻬﺎ...Circoncision des filles

C’est comme si la société arabo-musulmane de la première moitié du 20ème siècle considérait le corps de la femme comme une malédiction. D’où son châtiment. Par ailleurs, le dictionnaire Alwasit, présente cet aspect de la femme soumise et bien disciplinée positivement. Il le présente comme un culte, une pratique religieuse. La femme pour qu’elle soit appréciée ; elle doit satisfaire son homme (père ou mari). La satisfaction de ce dernier de l a f e m m e e s t u n c u l t e q u i l u i g a r a n t i l e p a r a d i s :

ﻋﺰﺑﻪ: ... واﻟﻤﺮأة اﻟﺮﺟﻞ: ﻗﺎﻣﺖ ﺑﺄﻣﻮرﻩ ﻓﺄزاﻟﺖ ﻋﺰﺑﺘﻪ.Une femme qui s’occupe de son homme اﺑﺘﻌﻠﺖ اﻟﻤﺮأة: ﺣﺴﻨﺖ ﻃﺎﻋﺘﻬﺎ ﻟﺰوﺟﻬﺎ une femme disciplinée qui obéit à son mari ﺗﺒﻠﻌﺖ: اﻟﻤﺮأة أدت ﺣﻘﻮق اﻟﺒﻌﻮﻟﺔ... Femme obéissante

Afin de donner une crédibilité à cette image de « la femme vertueuse » ; le lexicographe illustre la définition par une citation sacrée. De l’autre côté on assiste à une condamnation de la femme « non vertueuse » qui ne cache pas ses charmes et ses attraits :

ﺑﻐﻰ: ... واﻟﻤﺮأة ﺑﻐﺎء: ﻓﺠﺮت ﻓﻬﻲ ﺑ ﻐ ﻲﱡ... Une prostituée ﺑﺮق : ... واﻟﻤﺮأة ﺗﺤﺴﻨﺖ وﺗﺰﻳﻨﺖ، وﺑﻮﺟﻬﻬﺎ أﻇﻬﺮﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﺪ... Femme qui montre ses charmes exprès اﻟﺒﺮزة: ... واﻟﻤﺮأة اﻟﺘﻲ ﺗﺠﺎﻟﺲ اﻟﺮﺟﺎل. Une femme qui confronte les hommes

Il appert qu’il n’y a pas uniquement une condamnation de la femme qui délaisse « le voile » ; mais même celle qui sort pour confronter l’autre sexe. Elle est soupçonnée de males intentions. Elle est même désapprouvée. Considérée comme un corps, une source de séduction dont le seul souci est la perversion de l’homme ; elle est considérée comme un danger ; d’où sa condamnation à rester à la maison. Elle ne doit sortir que deux fois dans la vie : la première vers la maison de son mari ; et la deuxième au tombeau. Dans les deux cas, elle sera enterrée ; sauf que dans la première fois, elle est enterrée vivante. Et ceci est dû à une male compréhension du texte sacré sur le voile de la femme qui a commencé après le détournement du pouvoir d’un pouvoir par consentement à un pouvoir « mordant ». En outre, à part cette image de la femme occultée opprimée qui n’a pas de voix ; on se trouve devant une autre catégorie de femme rebelle ; qui en dépit de sa mauvaise situation sociale, développe d’autres méthodes de défense à savoir la sorcellerie, l’insolence verbale ou les larmes :

اﻟﺪﻣﻊ: ﻳﻘﺎل: اﻣﺮأة دﻣﻌﺔ: ﺳﺮﻳﻌﺔ اﻟﺒﻜﺎء آﺜﻴﺮة دﻣﻊ اﻟﻌﻴﻦ..Une femme qui pleure facilement اﻟﺤﺮﱠاﺑﺔ: ... وﻳﻘﺎل ﺣﺮﱠاﺑﺔ: د ﺳﺎﺳﺔ ﻣﺜﻴﺮة ﻟﻠﻔﺘﻦ. Une femme malicieuse

288 ﺗﺄﻟﻖ: ... واﻟﻤﺮأة: ﺗﺰﻳﻨﺖ وﺑﺮﻗﺖ، وﺷﻤﺮت ﻟﻠﺨﺼﻮﻣﺔ واﺳﺘﻌﺪت ﻟﻠﺸﺮ. Une femme qui s’apprête à se bagarrer

Ceci dit, à partir de l’ensemble des différents exemples non signés qui illustre la définition et qui sont donnée par le lexicographe arabe ; le dictionnaire nationaliste donne une représentation négative sur la femme. Une représentation qui date de la première moitié du 20ème siècle. La femme, pendant cette époque est considérée comme un être moins qualifié que l’homme. Une disqualification qui ne lui permet pas d’assurer les mêmes responsabilités que l’homme. D’où sa condamnation à la maison/la prison. Un jugement qui la condamne à rester à vie chez –elle pour faire les taches domestiques et assurer la procréation de la société et le plaisir du maître. Ceci, concerne le dictionnaire du 20ème siècle, confectionné par un lexicographe musulman. L’influence de l’appartenance doctrinale conformiste du lexicographe nationaliste sur ses différentes représentations de la femme, paraît saillante dans la microstructure. Qu’en est-il du dictionnaire arabe du lexicographe chrétien. Est-ce que l’appartenance religieuse de celui-ci a eu des influences sur les représentations de la femme ?

III - Les dictionnaires à tendance humaniste 1- La voix féminine et les différentes représentations de la femme Dans les dictionnaires à tendance humaniste, la femme est passée sous silence. A part le fait qu’il n’y a aucune citation féminine dans les deux dictionnaires des jésuites à savoir Almunjid et Arraîd ; même les citations sur les femmes sont peu nombreuses. A signaler que les dictionnaires humanistes sont sous tendus par une croyance religieuse. Ainsi, on assiste à un va et vient entre le christianisme et l’islam dans la microstructure et la macrostructure. Et ceci, confirme la coexistence des deux religions, comme il confirme le contact culturel entre les deux communautés religieuses à savoir chrétienne et musulmane. De cette façon, la reprise des mêmes représentations et des images biaisées sur la femme par la société arabe paraît un phénomène culturel naturel, dû au contact des deux communautés et aussi à leur complémentarité. Ceci dit, dans les dictionnaires à tendance humaniste, les différentes images sur la femme se résument à la représentation de celle-ci comme un corps, une machine de production des enfants. Elle est une charge et un fardeau sur les épaules de l’homme et de la société :

ﺧﻼ: اﻟﺨﻠﻲ …اﻟﻔﺎرغ // اﻟﺨﺎﻟﻲ ﻣﻦ اﻟﻬﻢ، ﻣﻦ ﻻ زوﺟﺔ ﻟﻪ... C e l u i q u i n ’ a p a s d e s o u c i c ’ e s t c e l u i q u i n ’ a p a s d e f e m m e رﺛﺔ :... اﻣﺮأة ﺣﻤﻘﺎء / ﺣﺜﺎﻟﺔ اﻟﻨﺎس ر ذاﻟﻬﻢ. Une femme folle رﻗﻮب: اﻣﺮأة ﺗﺮاﻗﺐ ﻣﻮت زوﺟﻬﺎ ﻟﺘﺮﺛﻪ أو ﺗﺘﺰوج ﻏﻴﺮﻩ... أو ﻋﺎﺟﺰة ﻋﻦ آﺴﺐ اﻟﻌﻴﺶ. Une femme qui guette la mort de son mari pour prendre son héritage . اﻟﺘﺮﻳﻜﺔ : اﻟﻤﺮأة اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺮك ﻓﻲ ﺑﻴﺖ أﺑﻴﻬﺎ ﻓﻼ ﻳﺘﺰوﺟﻬﺎ أﺣﺪ... Une femme délaissée, que personne ne veut prendre comme épouse

اﻟﺘﻔﺔ: اﻟﻤﺮأة اﻟﻤﺤﻘﻮرة. Une femme méprisée

Par ailleurs, l’image prédominante est celle qui représente la femme comme « un vice » duquel on n’ose pas parler. Elle est occultée. Son corps porteur de malédiction la « ﻋﻮرة » condamne à se cacher ; autrement dit à être enterrée vivante :

دﻓﻴﻦ: ج دﻓﻦ ودﻓﻨﺎء و أدﻓﺎن.. « اﻣﺮأة دﻓﻴﻦ» ﻣﺴﺘﻮرة...Une femme enterrée : cachée دﻓﻴﻨﺔ: ... اﻣﺮأة ﻣﺴﺘﻮرة.Une femme enterrée : protégée ﺗﺮآﺔ: اﻣﺮأة ﻣﺼﻮن ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ﻓﻲ ﺧﺪرهﺎ.Une femme protégée ﻗﺼﺮ: اﻟﻘﺼﻴﺮة ﻣﻦ اﻟﻨﺴﺎء: اﻟﻤﺤﺒﻮﺳﺔ ﻻ ﻳﺴﻤﺢ ﻟﻬﺎ ﺑﺄن ﺗﺨﺮج ﻣﻦ ﺑﻴﺘﻬﺎ. Une femme prisonnière, interdite de sortir de la maison

289 Ainsi, on assiste à la reproduction des mêmes jugements de valeurs sur la femme donnés par les dictionnaires des lexicographes musulmans. En outre, la réduction de la femme à une simple génitrice, par la société arabo-chrétienne, qui a pour unique fonction dans la vie la reproduction, est une représentation qui disqualifie la femme ; dans la mesure où on compare sa tache à celle des animaux :

اﺳﻠﺐ... ت اﻟﻨﺎﻗﺔ أو اﻟﻤﺮأة: أﻟﻘﺖ وﻟﺪهﺎ ﻗﺒﻞ ﺗﻤﺎﻣﻪ. La femme donne naissance à un enfant ou la vache أﺣﺒﺶ: ... ت اﻟﻤﺮأة ﺑﻮﻟﺪهﺎ ﺟﺎءت ﺑﻪ ﺣﺒﺸﻲ اﻟﻠﻮن أﺳﻮد. La femme donne naissance à un enfant noir أﺣﻤﻖ : إﺣﻤﺎﻗﺎ... ت اﻟﻤﺮأة: ﺟﺎءت ﺑﻮﻟﺪ أﺣﻤﻖ. La femme enfante un enfant fou أﻧﺖ :...ت اﻟﺤﺎﻣﻞ: وﻟﺪت أﻧﺜﻰ. La femme enfante une fille

D’un autre côté, la femme arabe est considérée comme un être moins qualifié que l’homme. Elle est faible, incapable physiquement et intellectuellement. Son existence se réduit à un corps. Considérée comme une source de séduction ; la femme représente un danger pour l’homme ; d’où sa condamnation à rester à la maison pour qu’elle n’exhibe pas ses charmes :

اﺻﺒﻰ: .. ﺗﻪ اﻟﻤﺮأة: اﺳﺘﻤﺎﻟﺘﻪ، ﻓﺘﻨﺘﻪ، ﺳﺤﺮﺗﻪ ...Il était séduit par une femme اﻓﺘﺘﻦ: ﺑﺎﻟﻤﺮأة: أﺣﺒﻬﺎ ﺣﺒﺎ ﺷﺪﻳﺪا أوﻗﻌﻪ ﻓﻲ اﻟﻔﺘﻨﺔ واﻟﻤﺸﺎآﻞ.S’amouracher d’une femme ﺗﻘﺘﻞ ... ت اﻟﻤﺮأة ﻓﻲ ﻣﺸﻴﺘﻬﺎ: ﺗﻜﺴﺮت وﺗﺜﻨﺖ / ت اﻟﻤﺮأة ﻟﻠﺮﺟﻞ: ﺗﺰﻳﻨﺖ ﻟﻪ وﺗﺪﻟﻠﺖ ﻋﻠﻴﻪ. Une femme séductrice

Comme elle est présentée, dans le dictionnaire des jésuites, comme un être manipulé. Elle n’a pas à décider ou à choisir:

درع : ... اﻟﻤﺮأة: أﻟﺒﺴﻬﺎ اﻟﺪرع أي اﻟﻘﻤﻴﺺ ...Habiller la femme d’une chemise أﺷﺒﻪ: أﺷﺒﺎهﺎ... آﺎن ﻣﺜﻠﻪ. أﻣﻪ: ﻋﺠﺰ وﺿﻌﻒ آﺎﻟﻤﺮأة.Faible comme une femme

Par ailleurs, par rapport à ces différentes représentations négatives sur la femme ; on assiste à l’émergence d’une autre image totalement différente. Celle d’une femme distinguée. C’est l’image de la femme religieuse chrétienne qui choisi de se retirer de la vie mondaine et de consacrer sa vie à la charité au service des pauvres, des vieux et des malades. Elle incarne la piété, la charité et la chasteté :

راهﺒﺔ: ... اﻣﺮأة ﺗﺒﺘﻠﺖ ﷲ واﻋﺘﺰﻟﺖ ﻋﻦ اﻟﻨﺎس إﻟﻰ اﻟﺪﻳﺮ ﻃﻠﺒﺎ ﻟﻠﻌﺒﺎدة، أو اﻧﺼﺮﻓﺖ إﻟﻰ أﻋﻤﺎل اﻟﺒﺮ ﺗﺆاﺳﻲ اﻟﻤﺮﺿﻰ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺘﺸﻔﻴﺎت واﻷﻃﻔﺎل ﻓﻲ اﻟﻤﻼﺟﺊ واﻟﻤﻴﺎﺗﻢ واﻟﻌﺠﺰة ﻓﻲ اﻟﻤﺂوي وﻣﺎ إﻟﻰ ذﻟﻚ …

2- Les différentes représentations sur la femme entre le livre sacré et la microstructure du dictionnaire arabe Il appert que le lexicographe chrétien, présente la femme dans la microstructure arabe comme présente et non présente. Il ne fait que confirmer ce qu’a dit A.M. Pelletier (2001 : 1) que la femme chrétienne a fait l’histoire souvent silencieusement mais efficacement « à côté de la multitude de femmes qui depuis la nuit des temps tissent de la tendresse autour d’un homme, enfantent, nourrissent, éduquent, pleurent les morts, consolent ceux qui pleurent, restent fidèles à l’infidèle ». Et ceci est dû à une male compréhension du texte sacré chrétien ; afin de légitimer des comportements autant « imbéciles3 » que « criminels » en raison d’une ontologie spécieuse qui condamne le beau sexe à la fragilité, à la douceur et à la soumission. Une mal compréhension parfois même une altération du texte sacré4, qu’il soit musulman ou chrétien, qui condamne la femme à être enterrée vivante et à rester prisonnière de la maison et des représentations biaisées, tout en la réduisant à une unité biologique qui doit assurer dans la vie deux fonctions principales : assurer le plaisir de l’homme et assurer la reproduction de la société ; tout en étant soumise et obéissante. Cependant, si on puise dans le texte sacré lui- même, on sera étonné de constater que la bible et le coran ont rendu hommage à la femme. Comme ils ont cité le nom de plusieurs figures féminines qui ont marqué l’histoire de

290 l’humanité. Ces mêmes femmes ont contribué au maintien et à la propagation des deux religions. A noter que cette altération du texte biblique, consiste à réduire la relation entre l’homme et la femme en une relation de domesticité. Celle-ci va en parallèle avec l’obéissance aux autorités civiles ; dans la mesure où toute autorité est conçue comme venant de Dieu y compris celle du mari sur sa femme (Marion Peter non daté). Des représentations qui font entendre que le christianisme ravalait la femme au rend de simple génitrice. Qu’il n’a fait que rendre la femme une esclave, en considérant l’obéissance de la femme à son mari comme un culte. En outre, il compare cette relation à celle entre le christ et l’église (Ibidem). Une lecture qui est considérée comme bien réductrice par Pelletier (2001). D’après celle-ci « L’ancien testament foisonne de figures féminines. Et il est essentiel de ne pas réduire trop vite cette belle diversité. La femme n’y est nullement réduite à une unité biologique. Elle exerce au contraire un rôle décisif dans l’histoire du salut » (2001 :1). Et la bible a rendu hommage à maintes reprises à la femme au nom de plusieurs figures féminines ; comme Sarah qui donna un fils à Abraham malgré sa stérilité ; les sages femmes d’Egypte qui se lignent pour faire échouer le projet meurtrier de pharaon lors de la prophétie de Moise et la personnalité bien distinguée de la vierge Marie (Ibidem).

Conclusions

En somme, la femme arabe et une victime d’une male interprétation du texte sacré, qu’il soit biblique ou coranique. Cette altération va contribuer à la persistance des images stéréotypées sur celle-ci. Des représentations qui la réduisent à une suivante, à un danger pour l’homme, et à une simple génitrice dont l’unique fonction dans la vie est la reproduction. Sans oublier qu’elle doit assurer le plaisir de son homme tout en étant soumise et obéissante. Des représentations qui ne reflètent en aucun cas l’image de la femme arabe actuelle.

Notes

[1] La stratification du dictionnaire arabe en tendances idéologiques est le résultat d’une étude doctorale que nous avons effectuée sur le culturelle et l’idéologique dans le dictionnaire arabe (Cf. Benelazmia N. 2009) و ﻣﻠﻚ ﻋﻀﻮض ﺷﺪﻳﺪ ﻓﻴﻪ ﻋﺴﻒ و ﻋﻨﻒ. وﻓﻲ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﺗﻢ ﻳﻜﻮن ﻣﻠﻚ ﻋﻀﻮض اى ﻳﺼﻴﺐ اﻟﺮﻋﻴﺔ ﻓﻴﻪ ﻋﺴﻒ وﻇﻠﻢ [2] آﺄﻧﻬﻢ ﻳﻌﻀﻮن ﻓﻴﻪ ﻋﻀﺎ...و ﻓﻲ رواﻳﺔ ﺗﻢ ﻳﻜﻮن ﻣﻠﻮك ﻋﻀﻮض- Pouvoir mordant où l y a une injustice contre les hommes et les femmes. ﻟﺴﺎن اﻟﻌﺮب [3] On ne fait ici que reprendre les termes utilisés par l’auteur (A.M. Pelletier 2001 :1) [4] Actuellement des érudites musulmanes demandent une réinterprétation du texte sacré surtout en ce qui concerne la femme comme Rifaat Hassan, entre autres.

Bibliographie

Hassan, R., L’islam et les droits de la femme (en arabe), Edition Annajah , Aljadida, 2000 Pelletier, A. M., Le christianisme et les femmes col. Histoire du Christianisme, 2001 Benelazmia, N., La dimension culturelle et idéologique dans le dictionnaire arabe et la pratique lexicographique, Thèse de doctorat , Université Hassan II-Ain Chock, Faculté des lettres, U.F.R. : Doctorat sciences du langage, 2009

291

292 Le langage sexiste en question. Une autre piste de recherche

Dr. Elmustapha Lemghari Université Cadi Ayyad, Faculté Polydisciplinaire de Safi, Maroc

Abstract: In the fight against gender stereotypes, some feminists stipulate that language, commonly considered as mentalities mirror, is, quite as other behavioral acts, disdaining towards women. Marini Yeguello (1979) insists in this way chiefly on grammatical and semantic asymmetries and tries to show by means of arguments that the lower status of women and their dominance by men in patriarchal societies result in the language structure itself. In this regard, a number of terms which have negative meaning such as mort, disgrace, etc., are feminine while those that have positive one and various names of prestigious professions such as doctor, professor, ingénieur, etc., are masculine. Therefore, it is obvious that absorption of feminine gender by masculine gender is nothing but a reflection of men dominance over women and such a result of cultural construct of roles according to sex considerations. Although we recognize the importance of fighting against all forms of stereotypes, especially gender stereotypes, we think that many of the linguistic arguments are to be revised. Thust our main interest is to focus, in a linguistic perspective and in accordance with the conception of language as a collective memory, on metalinguistic expressions such as proverbs and idioms which function, with respect to their semiotic status, both as means of stereotypical images consolidation and as its transmission vectors across different generations within a particular social group. Our argumentation is crucially based on the French and Moroccan Arabic data.

Mots-clés : stéréotypes sexistes, féminisme, discrimination, dissymétrie grammaticale, dissymétries sémantiques, dénominations métalinguistiques

Introduction

Dans la lutte contre les stéréotypes sexistes, certains féministes stipulent que le langage, miroir des mentalités, est, tout comme les autres comportements humains, méprisant à l’endroit des femmes. Marini Yaguello (1979) relève dans cette perspective, entre autres incohérences, des dissymétries grammaticales et des dissymétries sémantiques, qui prouvent que le statut inférieur de la femme, ainsi que sa dominance par l’homme, dans les sociétés patriarcales sont linguistiquement attestés. Sous cet angle, un bon nombre de termes dysphoriques tels que mort, canaille, andouille, crapule etc., portent le genre féminin tandis que les termes euphoriques et les noms des métiers prestigieux tels que médecin, professeur, ingénieur, etc., sont masculins. Dans ce sens, l’absorption du genre féminin par le genre masculin n’est autre chose que le reflet de la supériorité de l’homme sur la femme et la preuve que la distribution des rôles sociaux est strictement soumise à des préjugés sexuels. Conscient de l’importance de lutter contre toute forme de stéréotypes, en particulier les stéréotypes sexistes, je me propose pour objectif de montrer dans un premier temps, en revenant sur les postulats de Marini Yaguello (ibid.), que la batterie d’arguments invoqués par l’auteur peuvent servir à battre en brèche le bien-fondé de sa thèse. Ceci reviendrait à dire, chemin faisant, que ses analyses, dans le zèle de prouver la thèse antiféministe de la langue française, ont eu le tort d’écarter les contre-exemples qui risquent de déjouer son argumentaire. J’indiquerai dans un deuxième temps, toujours dans une perspective linguistique et conformément à la conception du langage comme forme et dépôt de la pensée, une piste à suivre dans le programme de lutte contre les stéréotypes sexistes. L’accent sera donc mis sur les dénominations métalinguistiques qui, étant de nature moins sensibles à l’évolution sémantique que les réalités linguistiques construites, sont à la fois des lieux privilégiés des stéréotypes sexistes et des voies sûres de leur généralisation et de leur transmission à travers les générations. L’argumentation reposera sur les expressions de deux langues, le français et l’arabe marocain.

293 1. Langage sexiste, une réalité ?

Les féministes pensent que les stéréotypes sexistes sont inscrits dans les structures du langage lui-même. Les différentes attitudes de discrimination à l’égard des femmes dans les sociétés patriarcales sont, pour ainsi dire, verbalisées et déposées dans les formes grammaticales du langage. A cet égard, Marina Yaguello est pour les féministes une linguiste modèle pour avoir abordé le problème du langage sexiste avec plus d’application et d’intérêt. Son effort consiste à dévoiler, pour une éventuelle remise en cause, les manipulations de l’idéologie antiféministe qui sous-tend et oriente la langue française, et ce, à travers l’examen des composantes fondamentales de la grammaire française. Les différents arguments avancés à ce sujet se réduisent, somme toute, à des dissymétries grammaticales et à des dissymétries sémantiques.

1.1. Les dissymétries grammaticales Ce type de dissymétrie soulève le problème du genre et de la catégorisation. L’idée défendue donc unanimement par les féministes est que le genre, qui constitue du point de vue strictement grammatical un système de classification des noms, s’interprète comme le reflet ou le témoignage des avantages que l’homme a sur la femme1. Il est affirmé dans ce sens que les entités positives portent le genre masculin tandis que les entités négatives le genre féminin. Le terme mort serait féminin parce que l’idéologie de la société patriarcale française en a décidé ainsi. De même, des termes comme manoir, hôtel, voire fauteuil, seraient masculins parce qu’ils sont plus grands et donc plus considérables que leurs synonymes respectifs maison, auberge et chaise. D’autres féministes plus zélés encore vont jusqu’à penser que la tournure il était une fois…, qui ouvre le récit des contes, serait originellement forgée par un homme et non par une femme et que, du coup, son usage renferme des stéréotypes sexistes. Autant dire une fois pour toute que la langue est le produit et l’instrument des hommes seuls et que les femmes ne l’utiliseraient que sur la demande et sous la surveillance des maitres. Une conception aussi naïve de la langue aveugle pourtant les esprits zélés et ne passent pas sans avoir des répercussions sur l’esprit des recherches dans le domaine de la féminité2. Mais quelques exemples suffisent à la réfuter. Comme le remarquent les féministes eux- mêmes, la notion de genre n’est pas universelle : certaines langues, comme le Hongrois, sont neutres au genre ; d’autres, comme l’anglais, y sont relativement neutres. Il s’ensuit que le postulat selon lequel le genre grammatical reflète, en les consolidant, les stéréotypes dévalorisants à l’égard des femmes est sujet à caution, sinon dépourvu de tout fondement. D’autre part, le second volet de l’argumentation des féministes s’écroulerait d’un revers de main si on prenait pour objet d’étude d’autres langues que le français. Un bref examen du lexique de l’arabe, langue des sociétés patriarcales par excellence, montre que s’il l’on doit, comme l’avance M. Yaguello (1989 : 97), admettre l’évidence que « nous attachons tous plus ou moins consciemment à certains objets ou notions un symbolisme mâle ou femelle », les termes à connotation lugubre comme elmawt (la mort), elhozn (la tristesse), voire echoh (l’avarice) seraient naturellement féminins au lieu d’être masculins comme c’en est le cas. De même, la connotation dévalorisante à l’endroit des femmes qui, semble-t-il, participe du rapport antonymique grand / petit, caractéristique de l’ordre construit homme / femme ne tient pas la route en arabe, puisque les termes kasr / bait, équivalents arabes de manoir / maison, sont tous deux masculins et les termes hafila / sayara, équivalents arabes de autobus / voiture, sont tous deux féminins. Si le genre grammatical était porteur de stéréotypes sexistes, le locuteur arabe serait fondé à son tour de se plaindre de cette injustice sociale qui associerait le genre masculin à la quasi-totalité des mots dysphoriques elmawt (la mort), elfaqr (la pauvreté), elqabr (la tombe),

294 etc. et, inversement, le genre féminin aux mots euphoriques eljana (le paradis), essa ?ada (le bonheur), etc. En d’autres termes, le français n’est patriarcal que pour autant que l’arabe est matriarcal. Les féministes qui font du genre grammatical leur cheval de bataille dans la lutte contre les stéréotypes sexistes admettent à peine que le concept de convention soit à la base de la définition du genre grammatical ; d’où ce défaut majeur de plier les faits de la langue à un apriori théorique. Le vocabulaire est le miroir des mentalités. Tel est la pièce à conviction qui justifie linguistiquement, aux yeux de certains féministes radicalistes, le pouvoir du genre grammatical quant à avantager l’homme sur la femme en termes de leur différence biologique3. Parmi les exemples cités à cet égard celui du genre du terme secrétaire est le plus affectionné. Les féministes s’accordent pour dire que lorsque le terme secrétaire est masculin, son sens se présente sous un aspect positif en désignant un homme de confiance ; par contre lorsqu’il est féminin, son sens est senti comme négatif en désignant une dactylo. Et les féministes de conclure que le genre masculin prime sur le genre féminin. De telles généralisations sont un corollaire logique de connaissances à la fois simplistes et limitées en matière de la réalité des phénomènes linguistiques, ainsi que de leur complexité. En effet, si les lexicographes ne donnent pas de genre précis au mot secrétaire, c’est qu’ils sont conscients de la difficulté de le considérer comme un seul signifiant associé à plusieurs signifiés ou, au contraire, comme plusieurs signifiants correspondant à autant de signifiés. La première possibilité conduit à conclure à un mot polysémique, la seconde à deux mots homonymiques. Mais quoiqu’il en soit en pratique, la nature synonymique ou homonymique du lexème ne se révèle d’aucun apport au problème de la discrimination supposée être véhiculée par le genre féminin. Car la discrimination concernée se rapporte davantage au statut du métier exercé qu’à celui des fonctionnaires, sinon comment comprendre qu’une personne secrétaire peut être aussi bien un homme qu’une femme (le/la secrétaire du parti ; la/le secrétaire du directeur, etc.). S’il arrive dans certaines cultures que c’est souvent les femmes qu’on engage comme secrétaires, ce n’est point par une certaine fatalité, puisque dans d’autres cultures ce rôle est également rempli par des hommes. Les sémanticiens soulignent, par ailleurs, que le sens actuel d’un mot est l’aboutissement d’une évolution dont on peut (à en croire la théorie de Nyckees, 1998), si les données sont suffisantes, décrire objectivement les étapes. L’examen des étapes de l’évolution du terme secrétaire montrera à coup sûr que l’emploi masculin du terme a été usité bien avant son emploi féminin. En effet, les nobles, tous statuts confondus (rois, princes, etc.) attachaient à leurs personnes des fonctionnaires qui s’occupaient de leurs correspondances. C’est exactement dans ce sens4 que l’emploie Racine dans ces vers :

Avez-vous eu le soin de voir mon secrétaire ? Allez lui demander si je sais votre affaire. (Les Plaideurs).

Le changement des conditions socioéconomiques de la société française à travers les époques ont largement contribué à l’extension du sens du terme : désormais, toute personne qui rédige des lettres et des dépêches pour le compte d’une autre est désignée par le terme secrétaire, voire les écrivains publics qu’on appelait plaisamment secrétaire de Saint-Innocent. Que le mot secrétaire commence réellement à être employé au féminin n’a rien de miraculeux, du moment que les femmes peuvent elles aussi être attachées à d’autres personnes dont elles se chargent d’écrire les lettres et les dépêches. Mais qu’elles se spécialisent dans un type de métier au point que celui-ci leur soit exclusif ne peut s’expliquer que par les raisons socioéconomiques à l’origine de cette tendance. Il y a quelques siècles auparavant, certains métiers étaient l’apanage des hommes tandis que d’autres des femmes. Le métier de soldat, par exemple, a été pendant longtemps généralement réservé au sexe masculin alors que celui de sage-femme au sexe féminin. L’une et l’autre activités ont leur

295 source moins dans les prédispositions physiques et psychologiques propres à sa chaque sexe que dans les conditions socioéconomiques des sociétés traditionnelles. Loin d’en conclure à des rôles masculins privilégiés et des rôles féminins désavantagés, c’est à leur complémentarité que doit tendre toute analyse objective exempte de tout parti pris.

1.2. Les dissymétries sémantiques Les dissymétries sémantiques, qui sont, d’après l’auteur (ibid. p. 141), « Les dissymétries les plus criantes », « sont celles qui se cachent dans le sens de mots en apparence symétriques ». L’idée défendue consiste en ceci que, quand bien même il existerait souvent des féminins pour les mots masculins, ces couples de mots, qui de toute évidence ne bénéficient pas d’un statut égalitaire5, répondraient à des attitudes conscientes de discrimination sexuelle. En un mot, une démocratie linguistique ferait défaut : les noms féminins connotent des qualités négatives, les mots masculins des qualités positives. A partir d’expressions comme Aller chez les femmes ou Se ruiner pour les femmes où le terme femme est pris sous un sens péjoratif, l’auteur conclut au statut inférieur de la femme. Il en allait comme si le sens du terme femme signifiait femme de mauvaise vie. La preuve est vite apportée par l’énoncé à valeur déontique Sois un homme !, employé en prédilection à l’énoncé Sois une femme ! Ceci signifierait, sous une lecture au moins, que le terme femme a, entre autres sens intrinsèques, le sens de prostituée, et comme le veulent les énoncés déontiques, qui se soutiennent d’une règle d’usage destinée à corriger un écart de conduite, il est hors question d’exhorter le destinataire du message à prendre exemple sur le mauvais exemple. On remarquera d’abord que même si l’énoncé déontique Sois une femme ! n’est probablement pas d’usage en français, il n’en reste pas moins possible que dans d’autres langues, comme en arabe marocain par exemple, de telles énoncés sont très courants : une Marocaine qui marie sa fille ne manque pas de lui dire, entre autres conseils,

kouni mra, benti ! Sois une femme, ma fille !

C’est que le nom femme n’a pas obligatoirement une connotation négative ; il est, en son sens absolu, pour le genre féminin ce que le nom homme est pour le genre masculin :

Koun rajal, awaldi Sois un homme, mon fils !

Réduire l’extension sémantique (en théorie illimitée) du terme femme à la seule signification de femme de mauvaise vie, c’est méconnaitre les mécanismes et les ressorts de la construction du sens des lexèmes ainsi que de leur évolution. S’explique ainsi le malentendu autour du sens de les femmes dans l’énoncé Aller chez les femmes. On rappellera incidemment, d’une part, que c’est un fait courant en français que des mots changent d’acception en passant du singulier au pluriel (amour / amours ; orgue /orgues, etc.) et, d’autre part, que l’expression en question est un euphémisme6 qui vient relayer l’expression prostituée au contenu devenu très transparent. Le pluriel du terme femme dans cette perspective est très significatif ; il s’applique en effet à délimiter sur la classe des femmes une sous-classe spécifique. La péjoration, si péjoration est, eut été moins douteuse si à la place du pluriel on eut un singulier, comme dans Aller chez la femme, sous une lecture générique et non spécifique du syntagme nominal la femme. Dans la mesure où le générique singulier autorise une lecture recouvrant toute l’espèce, il est impossible alors que la propriété assertée ne soit saisie sur une dimension péjorative. Mais si l’usage est rétif à l’emploi générique du singulier la femme dans l’expression en question, c’est que l’espèce femme dans l’imaginaire français (et mondial aussi) n’est pas nécessairement catégorisée sur la base de préjugés sexuels.

296 On touche ici à une autre confusion : une idée très répandue parmi les féministes consiste à stipuler que l’emploi des termes au pluriel s’accompagne de l’absorption du genre féminin par le genre masculin. Ainsi par exemple, les pluriels masculins suivants les philosophes, les écrivains, etc., s’appliquent à désigner tant le sexe masculin que le sexe féminin. Quoique fondée, cette remarque appelle quelques réserves : d’une part, l’absorption du genre féminin par le genre masculin ne s’accomplit que dans le cas de noms qui ne sont pas marqués au féminin, autrement les deux genres apparaissent selon les besoins d’énonciation : on dira sans difficulté les instituteurs / les institutrices, les enseignants / les enseignantes, les avocats/les avocates. D’autre part, il n’est jamais précisé si l’emploi concerné est à appréhender sur le mode générique ou spécifique. Cette précision, dont l’oubli affaiblit l’argumentation des féministes, est d’une importance considérable. Elle autorise en effet à distinguer entre la valeur sémantico-référentielle des trois formes exprimant la généricité, en l’occurrence, le/la, les et un/une. La littérature sur ce point est très abondante. On signalera pourtant que parmi les nombreuses thèses émises pour rendre compte du choix de l’une des formes génériques, la plus réputée est la thèse en termes de référence à l’espèce. Elle postule que les génériques le et les se distinguent par le fait que le premier réfère à l’espèce et le second à la classe. Cette différence n’est pas insignifiante si on prend conscience qu’il y a deux façons de dénoter la référence, une dénotation représentée par le quantificateur universel et une dénotation par le quantificateur existentiel. Pour simplifier davantage, on dira que l’emploi de le générique asserte à propos du référent dénoté une propriété jugée être vérifiée par tous les membres de l’espèce en question ; les générique, par contre, tolère les exceptions. A titre d’illustration, un énoncé générique comme

L’homme est mortel, attribue la propriété mortel à l’espèce tout entière, indépendamment de la différence biologique caractéristique des instances membres. Il s’ensuit que le terme homme est neutre au genre, car il est saisi sous sa signification absolue comme espèce humaine. Par contre, un énoncé comme

Les hommes sont autoritaires, ne s’applique à désigner que la classe des hommes, autrement dit une classe que la grammaire range dans la catégorie du genre masculin. A cette classe formée de membres masculins correspond une classe constituée d’instances féminines :

Les femmes sont sensibles.

Une précision est d’importance : les exceptions autorisées par les générique ne discrédite pas l’idée soutenue, tout au plus expliquent-elles qu’au sein de la classe dénotée il est éventuellement possible que certaines instances ne vérifient pas la propriété assertée au sujet de la classe. La concurrence entre les formes génériques le/la et les est incessamment entretenue par les deux modes sur lesquels la référence peut être envisagée : une référence à l’espèce, où le genre naturel des membres est neutralisé et une référence à la classe, où le genre naturel est déterminant dans la mesure où la référence porte sur une sous-espèce de l’espèce générale. En bref, comme on ne peut en principe asserter à propos d’une espèce qu’une propriété supposée être commune aux membres de cette espèce indépendamment de leur sexe biologique, la seule forme générique possible est l’article le/la ; mais pour si peu que la référence soit faite aux sous-espèces, c’est la forme générique les qui surgit en préférence à le ; le générique les est

297 justifié par les exceptions qu’il suppose, c’est-à-dire par les instances factuelles ou contrefactuelles susceptibles de ne pas vérifier les attributs critériaux de la classe dénotée. On l’aura compris donc, en matière du genre naturel, le singulier et le pluriel génériques se prêtent respectivement comme des marqueurs externes des espèces et des sous-espèces. Tout le problème est de savoir s’il en va de même pour le genre grammatical. On placera ce détail au risque de redites : que certains noms de métiers ou d’autres activités ne soient pas marqués au genre féminin ne doit pas s’expliquer obligatoirement en termes d’un quelconque mépris à l’endroit du sexe féminin mais en termes d’accidents du langage. Car les cas inverses, ceux des mots féminins sans correspondants masculins, sont un fait assez courant dans les langues. A cet égard, les termes personne, star, vedette7, sentinelle, etc. (pour ne citer que ceux--ci) s’appliquent, malgré leur genre féminin, indifféremment aux femmes et aux hommes. En matière des noms de métiers qui n’ont pas d’équivalents féminins tels que médecin, si l’usage a pendant très longtemps maintenu le genre masculin du mot, c’est probablement parce qu’il s’agit de noms de métiers qui bénéficient d’une certaine notoriété publique si étendue que, loin de quelques emplois spécifiques (mon / ton, ce / leur médecin, etc.), ils fonctionnent comme des noms génériques. Sous cet angle, l’expression chez le médecin porte beaucoup moins sur la personne (homme ou femme) qui est médecin que sur le sens du terme lui-même. Aussi a-t-il valeur de SN générique dont la référence est extensive à tous les membres de la catégorie dénotée. Ceci explique, d’une part, pourquoi de tels noms se montrent récalcitrants à la féminisation et permet, d’autre part, de rejeter, comme sans fondement, l’idée que certains noms qui désignent des métiers prestigieux seraient exclusifs au sexe masculin. On invoquera à l’appui de cet argument les noms de métiers au statut peu prestigieux et qui sont pourtant de genre masculin :

Aller chez le boucher / le boulanger / le coiffeur, etc.

2. Lieu des stéréotypes sexistes, les dénominations métalinguistiques

L’examen des arguments linguistiques qui étayent l’échafaudage du mouvement féministe montre à l’évidence que les piliers grammaticaux et sémantiques ne sont pas souvent solides. Peu s’en faut en effet qu’ils ne discréditent le bien-fondé de la lutte contre les stéréotypes sexistes en en élargissant le champ d’investigation au domaine du langage. Mais tout bien considéré, le langage ne s’en trouve que plus engagé dans le débat sur le sexisme. Le genre grammatical ainsi que le sens de certains termes sont des questions un tantinet déplacées dans le programme de lutte contre les stéréotypes sexistes. Du coup, il faut placer au cœur du débat les formules fixes dont le témoignage ne risque pas d’être facilement démenti, en l’occurrence les proverbes et les expressions figées, qui ont le pouvoir à la fois de préserver et de perpétuer à travers plusieurs générations les mêmes visions du monde et partant, les mêmes croyances stéréotypiques. Cette démarche nécessite la redéfinition du langage sur des dimensions plus vastes qui intègrent autres fonctions du langage que sa fonction primordiale d’instrument de communication. Comme nous l’avons déjà montré dans des travaux antérieurs (Lemghari, 2007 et 2010), en abondant dans le sens des philosophes du langage, le langage ne sert pas seulement à communiquer, il est aussi dépôt et forme de la pensée. Il est dépôt dans la mesure où l’ensemble des expériences et des pratiques antérieures s’y accumulent en s’y cristallisant ; il se transmet ainsi dans la totalité de son contenu ancestral aux générations futures. Il est forme de la pensée en ce sens que le locuteur se révèle pratiquement incapable de penser en dehors de sa langue de communication. L’aspect important qui nous intéresse ici de très près et que nous avons également évoqué dans les travaux précités est celui de la tyrannie du langage. La tyrannie du langage

298 signifie, dans une large mesure, la transmission ininterrompue du langage dans son contenu multiforme d’une génération à l’autre8. A ce titre, une expression donnée héritée de la génération précédente s’impose dans l’unité avec le contenu qu’elle dénote à la nouvelle génération qui la reçoit en legs et en prolonge souvent l’usage. Les locuteurs s’attardent rarement sur le contenu des expressions, ce qui explique, entre autres raisons d’ailleurs, la survivance et l’usage d’expressions trompeuses, comme lever du soleil, coucher du soleil, d’expressions injurieuses, comme tête de turc, Arabe, Juif, etc. Dans cette perspective, un locuteur francophone qui utilise l’expression c’est du chinois adhère d’une façon ou d’une autre au contenu stéréotypique qu’elle véhicule. Ces remarques montrent les pistes à suivre dans la lutte contre les stéréotypes en général et les stéréotypes sexistes en particulier. Le langage, défini comme dépôt et tyrannie, est un lieu privilégié des stéréotypes, mais il ne l’est pas dans sa totalité puisqu’il n’est pas sujet, sous toutes ses formes, au phénomène de la mutabilité sémantique. La lutte contre les stéréotypes sexistes devra donc être centrée sur la partie immuable du langage, en l’occurrence les formules linguistiques figées. Pense-t-on que leur contenu originel perdure à travers plusieurs générations, c’est pour autant qu’elles défient longuement l’évolution sémantique. Comprendre le statut sémiotique de ces formules linguistiques relancera le débat sur de nouvelles bases et permettra de combattre les stéréotypes là où ils plantent leur emblème et se retranchent pour mieux opérer. Par ailleurs, nous plaçons sous dénominations métalinguistiques9 toute expression linguistique codée, c’est-à-dire toute expression dont le sens est compositionnel et non préconstruit, en l’occurrence les proverbes, les expressions idiomatiques, les anecdotes, etc. L’importance que revêtent les dénominations métalinguistiques est cautionnée par leur fixité formelle et référentielle. A cet égard, la fixité formelle des proverbes par exemple, tient dans l’impossibilité de modifier leur grammaire sans modifier leur statut linguistique. En effet, pour peu qu’on intègre un morphème au proverbe

Qui dort dîne, ou qu’on en change le temps du prédicat verbal, il perd automatiquement sa nature de proverbe :

*Qui dort doit dîner, *Qui dormait dînait.

Cette fixité formelle est étroitement liée à une fixité référentielle, c’est-à-dire au fait que le proverbe « doit être relié conventionnellement à une entité générale, dont la description ou représentation constitue son sens. » (Kleiber, 1994, p. 211). Ces deux caractéristiques, en même temps qu’elles mettent les dénominations linguistiques à l’abri du changement et de la modification, maximalisent leur capacité quant à refléter les idées tendancielles qui ponctuent la phylogenèse d’une communauté linguistique donnée. Il s’agit, à proprement parler, d’une forme de mémoire collective qui pourvoit l’analyste de diverses données sur le mode de vie et la manière de penser d'une civilisation à une époque de son histoire.

2.1. Tournures et expressions figées Au Maroc, les expressions figées porteuses de stéréotypes sexistes sont nombreuses, et quoi que leur extension ne ce cesse de se réduire, étant en grande partie des survivances de l’ancienne société, elles n’ont pas complètement disparu du lexique de l’arabe marocain. Pis encore, il arrive souvent qu’on les surprenne dans certaines conversations. Je me borne ici à l’examen de deux expressions seulement qui restituent à mon avis des données précieuses sur le statut inférieur et l’image négative de la femme dans la société

299 marocaine traditionnelle. Ces expressions, qui dépeignent grosso modo la femme marocaine comme un être inferieur indigne de respect, sont les suivantes :

…mra hachak… 10 …femme sauf votre respect… …Ghi mra… …Simple femme…

Pour ce qui est des conditions d’emploi de la première expression, elles impliquent que le locuteur se trouve dans l’obligation de témoigner du respect à son interlocuteur. La relation qui s’instaure entre eux est hautement conventionnelle, si bien que toute parole malséante, qui risque de choquer, est tout simplement éludée ou encore relayée, si besoin est, par des expressions atténuantes. La situation de communication, où la tournure mra hachak est utilisée, est telle que le locuteur n’ose pas citer le nom mra au cours de l’échange verbal qu’en l’accompagnant de la formule de politesse hachak. On n’en disconvient pas, cet usage a son origine dans l’ancienne société marocaine où la femme n’était pas tenue en haute estime ; loin s’en faut d’ailleurs, puisque la morale régnante et d’autres raisons sociales la fixaient sur la liste des tabous qu’on ne pouvait évoquer convenablement qu’en usant d’expressions euphémiques. Aussitôt on réalise que l’expression hachak est le prétexte des Marocains pour parler poliment des réalités choquantes (sexe, tabous, etc.), on ne doute plus du rang déshumanisé auquel la femme a été reléguée : un rang qui n’a pas de place dans la société des hommes ou du moins, s’il a une place, c’est davantage comme une chose quelconque dans la propriété de l’homme. Le stéréotype sexiste que traduit la tournure mra hachak devient plus manifeste dès lors qu’on rapproche le terme mra (femme) des termes qui apparaissent habituellement dans ce conteste:

Kalb hachak, Chien sauf votre respect Hmar hachak, Âne sauf votre respect Belt hachak J’ai pissé sauf votre respect, etc11.

Il en est de même de la tournure ghi mra (simple femme) qui apparait dans des énoncés comme :

Raha ghi mra Elle n’est que femme Ra ghi mra hadik Ce n’est qu’une femme

Les Marocains ne divergeront que très peu en effet sur la signification de la tournure concernée et les conditions de son emploi. Elle décrit la femme comme un être immature ; on ne doit ni la prendre au sérieux ni la juger sur ses actes ou sur ses décisions. Du coup, ses rêves, comme ses ambitions et ses projets, etc., sont sujets à caution ; l’homme aurait sans doute tort de lui faire quelque crédit. Concrètement, le recours à cette tournure se produit le plus souvent dans des contextes particuliers : c’est en effet lorsque l’on s’évertue à adoucir la colère d’un homme qui s’en prend à une femme pour quelques raisons données. La tournure signifie quelque chose comme Vous avez tort de prendre au sérieux ce que cette femme vous a fait, puisqu’elle n’a pas conscience de ses actes. Oubliez, laissez tomber ; elle n’est que femme, etc. En définitive, la tournure est socialement dangereuse puisque l’une de ses conséquences fâcheuses est de déresponsabiliser et de décrédibiliser la femme en la

300 cantonnant dans la catégorie des personnes immatures ou encore écervelées, tels les enfants et les fous. Curieusement, la tournure ra ghi +N… est associée dans les mêmes contextes aux enfants et aux fous. S’il arrive que quelqu’un soit en passe de rudoyer un enfant ou un fou pour un tort subi de quelque façon, les gens qui tentent de le calmer appellent spontanément à la rescousse de leur effort (plutôt physique) la force dissuasive de la tournure Ra ghi+N…, comme dans les exemples suivants :

Ra ghi derri hak. Ce n’est qu’un enfant. Ra ghi hmaq hadak. Ce n’est qu’un fou.

On en conclut que même si ce type d’expressions est le produit d’une morale désuète qui prédominait dans la société traditionnelle, société patriarcale par excellence, il n’en demeure pas moins vrai qu’elles sont imposées dans leur contenu originel, de par la tyrannie du langage, aux nouvelles générations. Les locuteurs qui en usent prennent indubitablement pour vérités les préjugés sexuels qu’elles renferment. Bien entendu, on est conscient que les expressions figées ne sont pas les seules tanières possibles des stéréotypes, les autres réalités linguistiques (mots, phrase, texte, etc.) sont également de bons candidats à ce rôle, puisque que tout mot peut être rempli de fossiles linguistiques12. Mais du moment qu’il s’agit dans ces cas de réalités sémantiques construites, rien ne saura garantir la transmission de leur contenu phylogénique aux générations futures. Ceci est d’autant plus vrai en effet que la transmission du langage d’une génération à l’autre est régie par une certaine discontinuité13 (Nyckees, op.cit.) au terme de laquelle le sens des mots se trouve en partie altéré. C’est pourquoi les expériences et les praxis de tout genre se conservent sous formes de fossiles linguistiques beaucoup mieux dans les formules figées, quasi-insensibles à l’érosion du temps, que dans les énoncés construits, réalités lunatiques et derechef vulnérables à l’œuvre de l’évolution. En un mot, la fixité formelle et référentielle propre aux dénominations métalinguistiques est, pour dire les choses proprement, garant de leur invariabilité sémantique, donc, de la perpétuité de leur contenu phylogénique. L’examen du statut sémiotique du proverbe dans ce qui va suivre nous en donnera la meilleure illustration.

3.2. Les proverbes, gîtes des préjugés sexuels Les proverbes, en vertu de leur statut d’énoncés gnomiques, se prêtent comme candidats parfaits tant à pérenniser qu’à étendre un contenu sémantique sur une période de plusieurs générations, en principe tant que leur usage est maintenu. Ils se distinguent ainsi des autres dénominations linguistiques caractérisées essentiellement par l’épisodicité, c’est-à-dire par l’attachement à des situations d’énonciation particulières, spatio-temporellement déterminées. Loin sont-elles alors d’atteindre, au même degré, la fixité spécifique aux proverbes. Quand ils véhiculent des stéréotypes donnés, les proverbes sont évidemment plus propres à stimuler et à développer chez les individus des comportements et des façons de penser conséquents aux réalités sémantiques créées. De façon générale, tout locuteur qui cite, lors d’un échange verbal, les proverbes ci-dessus (qui sont pour nous porteurs de différents stéréotypes sexistes) est supposé partager les vérités qu’ils expriment.

- Associé avec une femme, le démon lui-même perd la partie. (Proverbe polonais) - A toute heure chien pisse et femme pleure. (Proverbe français) - Avec les femmes comme avec le vent, tact et précautions. (Proverbe espagnol) - Bats ta femme pour en expulser les sept diables. (Proverbe bulgare) - Bats ta femme tous les matins ; si tu ne sais pas pourquoi, elle le sait. (Proverbe arabe)

301 A vrai dire, la spontanéité des locuteurs en situation de communication fait en sorte que le recours à de tels proverbes ne s’accompagne pas souvent d’une réflexion sur leur véracité. Invoqués à des fins de persuasion, d’appui ou de confirmation, etc., le locuteur qui s’en sert est censé adhérer aux préjugés sexuels qu’ils communiquent. Dans ce sens, l’usager des proverbes non seulement apprend et emploie des suites de mots, dont les sens se rattachent exclusivement à des situations d’énonciation spatio-temporellement déterminées, mais fait siennes aussi les vérités données comme éternelles14 qu’ils signifient. Il ne peut pas non plus éviter de subir leur despotisme du moment qu’il accepte apriori leur contenu sémantique. L’adhésion à la vérité d’un proverbe, convient-il de souligner, s’accomplit dès lors qu’on s’en sert comme citation, mention ou discours d’autorité. Et même s’il peut arriver que le locuteur n’admette pas les opinions stéréotypiques transmises par les proverbes, il demeure en effet incapable de contester leur sens conventionnel communément appréhendé comme véridique. L’influence, à titre d’exemple, des proverbes précités sur la mentalité des usagers est telle que ceux-ci adoptent à l’égard des femmes des attitudes conformes aux réalités stéréotypiques que crée, consolide et cristallise leur usage en tant que discours d’autorité. La prise de conscience que le proverbe conditionne et façonne les mentalités ne freine pas l’allure de son influence, tant il est très difficile de réexaminer son sémantisme ou de le soumettre à la surveillance et au contrôle. On l’aura remarqué, le proverbe a sur les autres formes linguistiques l’avantage d’être à la fois véhicule de croyances de tous genres et moyen efficace de conditionnement du comportement humain. Cet avantage tient, après tout, dans ses deux caractéristiques fondamentales (Kleiber (1994 : 208) : il est une dénomination d’une part, et une phrase dénotant une situation générique de l’autre.

2.2.1. Le proverbe est une dénomination Il est communément admis que la fonction de dénomination est souvent réservée aux unités lexicales (substantifs, verbes, adjectifs, etc.). Les proverbes ne sont pas rangés sous cette rubrique sous prétexte qu’ils ne sont pas des unités lexicales mais des phrases constituées d’une pluralité d’items. Cependant, à y regarder de très près, comme toute dénomination suppose codée, fixée et mémoriellement retenue l’association entre la référence et l’objet nommé, la complexité lexématique caractéristique du proverbe se réduit moins à la somme sémantique des morphèmes constitutifs qu’à une entité générale, dont le sens est défini par convention pour tout locuteur. Sous cet angle le proverbe, abstraction faite de son statut de phrase, est une unité lexicale du code linguistique, tout comme le nom commun. La preuve en est que son utilisation dans une communication donnée est corrélative à la connaissance préalable de son sens. Ainsi l’originalité sémiotique du proverbe réside-t-elle dans une forme de paradoxe : il est à la fois pluralité lexématique, qui suppose normalement que le sens est une construction et non un donné préalable, et dénomination, c’est-à-dire une unité référentiellement associée à un concept général préconstruit et conventionnellement accepté par les locuteurs d’une communauté linguistique.

2.2.2. Le proverbe est une phrase générique Appréhendés sous la parité du comportement, proverbes et phrases génériques ont plusieurs points communs : i- les proverbes, au même titre que les phrases génériques, décrivent des situations sans ancrage spatio-temporel, c’est-à-dire des situations qui ni se rattachent à des occurrences particulières d’individus ou d’événements, ni comportent des éléments spécifiques susceptibles de les fixer dans le temps et l’espace.

302 ii- les proverbes présentent l’aspect nomique (i.e. law-like) propre aux phrases génériques15, à savoir la référence à une certaine norme à caractère déontique ou didactique. iii- les vérités qu’ils expriment ne sont pas universelles mais des vérités par défaut16, c’est-à- dire, comme l’affirme P. Zumthor (1976, p.361) des propositions « fictivement admise (s) comme non falsifiable (s) ». On soulignera sur ce dernier point que les vérités par défaut qu’autorisent les énoncés génériques confèrent au proverbe un pouvoir beaucoup plus puissant que les vérités analytiques, pouvoir qui consiste en effet à placer le proverbe en dehors de la portée du locuteur. A cet égard, l’existence d’un contre-exemple n’infirmerait pas la vérité exprimée, du moment que les exceptions sont envisagées comme tout à fait possibles. La véracité du proverbe, loin de voir son fondement controversé, ne s’en trouve que plus renforcée, puisqu’il est établi que même si le locuteur n’admet pas son contenu, il n’est pas en mesure de le rejeter ou de le modifier. A titre d’exemple, face à un voleur qui ne va jamais au-delà du vol d’un œuf, le locuteur n’est pas fondé de contester la vérité du proverbe

Qui vole un œuf vole un bœuf, parce qu’il est présupposé que les exceptions ne sont pas exclues. Les proverbes partagent également avec les phrases génériques la vertu de permettre des inférences sur des situations passées, présentes, futures et contrefactuelles. D’ou leur fonction d’arguments d’appui, qui revêt les deux aspects essentiels suivants : l’aspect de mention ou de citation plutôt que d’assertion et l’aspect de discours d’autorité au même titre que les maximes. Ces différentes affinités qui promeuvent les proverbes au statut d’énoncés génériques ont pour corollaire de les ériger en une sorte de chaîne de transmission qui alimente d’un savoir séculaire les divers secteurs de la vie. Lorsqu’ils renferment des vérités fausses, véhiculent des outrages, perpétuent des préjugés ou renforcent des stéréotypes, les proverbes remplissent pleinement leur rôle de formules linguistiques socialement dangereuses. Pratiquement, dans la mesure où on adhère apriori aux contenus des proverbes cités, ceux-ci, comme une idéologie pernicieuse, façonnent et canalisent progressivement nos attitudes dans l’étroitesse des idées et des opinions reçues. Cet effet pernicieux se révèle d’autant plus certain et nuisible que la vie des proverbes, en tant que mode d’expression, ne semble courir aucun risque de disparition ou, au moins, de désuétude. Et s’il est beaucoup plus exploité de nos jours, c’est qu’il ne cesse d’acquérir d’autres fonctions. Sans chercher à le démontrer ici, je dirai que l’une des fonctions nouvelles du proverbe est la fonction de conclusion persuasive : citer un proverbe, c’est conclure au sujet d’une situation en faisant appel à la vérité ou le jugement qu’il exprime. Dans ce sens, en appuyant l’opinion ou l’argument en question, on corrobore du même coup le contenu du proverbe lui-même. Il semblerait ainsi qu’à chaque usage (et à force d’usage aussi), le contenu du proverbe n’en est que plus ancré. Ce fait peut justifier la pérennité des proverbes, surtout ceux dont le contenu n’est point crédible.

Conclusion

Le programme de lutte contre le sexisme gagne davantage à suspecter le langage de contribuer au renforcement des stéréotypes sexistes. Les recherches sur la féminité doivent à Marini Yaguello d’avoir souligné ce fait et d’en avoir examiné les tenants et les aboutissants. Mais les pistes suivies, à savoir l’étude des dissymétries grammaticales et des dissymétries sémantiques, nous semblent moins sûres et, du coup, moins prometteuses. Si les stéréotypes des générations antérieures parviennent intacts aux générations contemporaines, c’est parce qu’ils placent leur contenu dans les entités linguistiques qui se

303 montrent plus rétives au changement sémantique. A ce sujet, les stéréotypes associés aux unités lexicales simples ont moins de chance de survivre à deux générations que ceux qui s’embusquent dans les formules figées. D’où l’importance de l’examen des dénominations métalinguistiques, qui se transmettent de génération en génération dans la quasi-totalité de leur contenu phylogénique. On a surtout insisté dans ce sens sur le prototype des dénominations métalinguistiques, en l’occurrence le proverbe, et tâché, à travers l’examen de son statut sémiotique, de saisir la nature des dénominations métalinguistiques et de comprendre le rôle quelle remplissent dans la propagation et la transmission des stéréotypes sexistes. Aussi a-t-on montré qu’en sa qualité de dénomination au même titre que les noms communs, le proverbe est partie intégrante du code linguistique. De plus, il est facilement mémorisable, car son sens est un donné préétabli ; et tout comme les lexèmes simples, il se transmet de génération en génération par les mêmes processus d’éducation. En sa qualité de dénomination générique, d’autre part, il se prête comme vérité communément admise et partagée dans un univers de croyance donné. Dans cette perspective, mettre en défaut un proverbe ne permet pas de contester la généricité de la situation dénommée ; en revanche, recourir à son autorité, c’est adhérer d’une manière ou d’une autre à la vérité exprimée. Le proverbe se révèle donc socialement pernicieux lorsqu’il renferme, renforce, propage et transmet des stéréotypes dévalorisants à l’égard d’un genre, d’une race, etc.

Notes

[1] A ce titre, le féminin femmelette employé comme insulte à l’endroit des hommes est interprété par les féministes comme la preuve que le genre féminin souffre de la même discrimination que le sexe féminin. L’examen des conditions d’emploi de l’équivalent marocain de femmelette, à savoir mraywa, conduit par contre à tirer cette conclusion que la catégorisation sexuelle est beaucoup moins le reflet d’un ordre construit que celui d’un ordre préétabli, car l’expressions en question est très souvent employée par les femmes dans des énoncés comme : kayamchi bhal lamraywa (Il marche comme une femmelette). De tels énoncés sont souvent émis sur un ton sarcastique, assorti de gestes et de grimaces qui traduisent à la fois le dépit, la répulsion et le mépris des femmes à l’égard des hommes efféminés, c’est-à-dire ceux dont le caractère et le comportement sont attribués d’ordinaire aux femmes. De même, les hommes utilisent dans le même état d’esprit et pour les mêmes raisons le plus souvent l’expression dakriya (i.e. viril) tant pour signaler que cet attribut est propre aux hommes que pour entendre qu’il ne sied pas au modèle de la féminité : had lamra dakriya (Cette femme est virile) [2] La notion de féminité est généralement associée aux soins du corps et à son délicatesse. Cette croyance ne tient pas la route, puisque, comme l’a montré Margaret Mead (1963), chez les Tchambulis, ce sont plutôt les hommes qui s’adonnent aux soins du corps et à la coquetterie ; les femmes par contre, à qui incombe la gestion des richesses sociales, sont plutôt solides, voire dures. [3] L’un des postulats implicites du féminisme radical consiste en effet moins à rétablir un ordre que le patriarcat a usurpé qu’à fonder un nouvel ordre où, à côté des deux catégories naturelles préexistantes, une troisième catégorie, celles des homosexuels, puisse prendre place et être reconnue légitimement comme un nouveau genre. Rien n’est impossible dans cette forme de militantisme, puisque le genre est une construction sociale et non un donné préétabli. [4] Voir aussi cette phrase de A. Daudet : « Si je sors, le secrétaire m’accompagne ; il a un crayon et un papier. Je dicte toujours » (cité par le Petit Robert) [5] En matière d’inégalité sociale entre les sexes, par ailleurs, les féministes radicalistes reprochent à la publicité d’instrumentaliser le corps de la femme, c’est-à-dire d’exploiter la féminité en généralisant les clichés sexistes (par exemple, la femme comme symbole du plaisir sexuel). Encore qu’on soit très d’accord sur ce point, on ne peut s’empêcher de contester la portée de ce jugement en attirant l’attention sur ce fait, souvent relevé par les féministes eux-mêmes, que la virilité est à son tour instrumentalisée, et que, selon toute logique, s’il faut dénoncer l’instrumentalisation de la féminité, il ne faut point rayer de la liste des revendications l’instrumentalisation de la virilité. Mais à voir le silence sous le quel les féministes passent l’éventuelle exploitation de la virilité, au lieu d’éradiquer les stéréotypes sexistes qui portent préjudice à la féminité, on ne parviendra en fin de compte qu’à les relayer par des stéréotypes sur la virilité. L’égalité souhaitée tiendra donc lieu de revanche et non de droit acquis. [6] Nyckees (1998) pense que le procédé d’euphémisme compte parmi les nombreuses causes du changement sémantique : le sens de beaucoup de mots a changé sous cette contrainte morale générale qui interdit, dans le souci de sauvegarder les bonnes manières, l’insolence. Aussitôt le mot choquant devient transparent, on se voit

304 obligé, pour le remplacer, d’en trouver un autre qui soit opaque. C’est ainsi qu’on a passé, à titre illustratif, successivement de cabinets à lieux d’aisance, puis à petit coin, puis à water-closets, enfin à toilettes. [7] On remarquera à propos de ces termes que le genre grammatical n’est pas nécessairement porteur de préjugés sexuels comme prétendent certains féministes, puisque, comme on le voit, ce sont là des noms de métiers prestigieux en dépit de leur genre féminin. [8] Un autre exemple de la tyrannie du langage se manifeste dans l’acquisition d’une langue étrangère. Comme ce n’est pas seulement une langue qu’on apprend mais aussi une culture, on se voit également imposer les visions du monde et les spécificités cultuelles qui lui sont solidaires. Le locuteur qui apprend l’eskimo apprend du même coup les différents découpages que les Inuits font de la réalité. [9] Kleiber (1984 et 1994) distingue entre deux types de dénomination, la dénomination ordinaire (ou dénomination par nom propre) et la dénomination métalinguistique, c’est-à-dire la dénomination par les lexèmes simples (substantif, verbe, adjectif, etc.) et par les combinaisons de lexèmes codés (expressions idiomatiques, etc.) [10] Les points de suspension à droite et à gauche des expressions indiquent que leur place est libre dans la phrase. [11] Les termes donnés dans ces exemples (kalb (chien) ; hmar (âne) ; bel (pisser)), employés sans la tournure de politesse hachak (sauf votre respect) sont interprétés dans les conversations polies comme un manque de respect, voire une insolence. [12] c’est-à-dire de « traces de la verbalisation de praxis antérieures à celles qu’exprime la langue actuelle » (G. Mounin, cité par C. Germain (1981, p. 64). [13] Discontinuité ou écart dialogique, esquissé par Meillet, repris et développé par Nyckees, est un principe explicatif de l’évolution sémantique ; il stipule qu’entre une génération jeune et une génération adulte se produit une discontinuité de transmission qui fait que le sens saisi par le récepteur ne coïncide pas exactement avec celui de l’émetteur. [14] Bon nombre de chercheurs (Zumthor, 1976, Ollier, 1976, entre autres) soulignent que les vérités qu’expriment les proverbes sont présentées comme éternelles, c’est-à-dire que leur référence est généralisée et évacuée de toute visée ou temporalité spécifiques. [15] Voir à ce sujet Ô. Dahl (1975 et 1985). [16] Dans le domaine de la généricité, la vérité par défaut signifie que les assertions génériques ne sont pas infirmées par l’existence d’instances qui ne vérifient pas la propriété assertée, autrement dit, par des contre- exemples. Si on prédique en effet des castors qu’ils construisent des barrages, l’existence d’un castor qui ne vérifie pas cette propriété ne falsifie pas pour autant la vérité de Le castor construit des barrages.

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306 Signes et métaphores de la féminité dans le discours

Maître de conférences, dr. Doina Mihaela Popa Université “Petre Andrei” de Iaşi, Roumanie

Abstract: After having undergone the “trauma” of birth, the baby establishes its first type of communication: that type of immediate, bodily communication, which is pre-verbal and intra-generic (if the baby is a girl) or inter-generic (if the baby is a boy) will be soon replaced with the indirect, mediated communication that is with language. Since language cannot exist in the absence of a body, the transgression of the biological to the symbolical is never neutral, while the metaphor seems to be the perfect vehicle of the symbolic identity hierarchy, mediated by mothers; the feminine discourse extends, in absentia, the originally suppressed bodily contact, while the (discursive) weaning does not take place any longer. Symmetrical or asymmetrical, the dialogue between the mother and the child constantly remakes by means of a familiar code, what seemed to be a completely lost primordial interpersonal relationship, which goes from mere chatting to poetry. The retrospective illusion and the image of one’s own identity reflected in the Other, within the couple-in-abyss: mother/child will be reinforced by the metaphor. The children remain the most receptive to metaphors (just like the artists and the psychotics), being endowed with the “magic thinking” and the “analogical language”; it is this type of language that the mothers use to socialize their child (the linguistic tissue of the dream belongs to this language learned in early childhood, which is called “maternal”). However, the access to the symbol, which mothers make possible, takes place within a patriarchal culture and society, while the infanthood myths – the fairytales- reiterate and make lasting impression (although women have been the first narrators and creators of fairytales) of the male/female asymmetry. The metaphors of the femininity in the literary or daily discourse are based on the dichotomy Beauty/Ugliness and place the feminine on the last rank inside the classical triangle (according E. Berne): Saviour / Hangman /Victim. Bearing various names (Little-Red-Riding-Hood, Snow White or Sleeping Beauty), Eve embodies all the capital sins, ranging from curiosity to infanticide; the motif of the sleep (or the analogous one, of loosing one’s voice) the classical punishment for the heroines of the fairytales, makes reference to this eternal, self-protecting human need to euphemize death.

Key words: intra-generic communication, symbolic identity, interpersonal relationship, patriarchal culture.

I. Psychanalyse et métaphores de la féminité

Lorsque Françoise Dolto écrivait: «L’être humain est, avant tout, un être de langage» [1]; elle marquait avec insistance l’importance «des paroles dites ou non dites» sur les événements ultérieurs de la vie de l’enfant, l’empreinte des mots, des gestes et des silences - toxiques ou nourrissants - sur la transgression nature/culture qui a lieu, à tout moment, lorsqu’on est dans la présence d’un Autre. En n’étant pas aléatoire ou neutre, elle est, au contraire, féminine ou masculine, tout comme nos habits, nos ornements ou nos coiffures, en tant que langages silencieux. La psychanalyse en général et Sigmund Freud en particulier ont démontré que la séparation des traits masculins et féminins [2] détermine plus qu’on ne le pense la vie des êtres humains ; dès l’enfance, le développement des inhibitions sexuelles (la pudeur, le dégoût, la pitié, la compassion) sépare déjà la petite fille du garçon: «l’anatomie, c’est la destinée ». Si on découpait la durée de la vie en deux époques : a) l’époque pré- verbale (environ une vingtaine de mois) et b) l’époque verbale (le temps qui nous reste à vivre), on pourrait affirmer que la véritable division sexuelle a lieu, définitivement, par le langage et dans le langage. Le langage passif, qu’on écoute seulement et qu’on ne manie pas encore, c’est le seul langage humain non-différencié, non-sexué, une sorte d’époque des «couches blanches» de la parole (pas encore roses ou bleues), que nous paraissons oublier à jamais ; on reçoit ce paradis immaculé, mais on nous en vole la mémoire. D’autre part, on doit souligner l’autorité symbolique du langage corporel, sensoriel et émotionnel (et son éventuelle survie) confirmée, d’ailleurs, dans un des plus émouvants passages des Corinthiens : on y dénonce le caractère provisoire, partiel, inachevé de l’autre langage (digital, selon P.Watzlawick [3], en opposé au langage analogique) - celui de la connaissance et de la raison: «L’amour ne périt jamais. Les prophéties seront abolies, les

307 langues cesseront, la connaissance sera abolie. Car nous connaissons en partie, et nous prophétisons en partie…» (Corinthiens, 13: 8, 9). Quand et comment le langage décide-t-il notre identité générique, sexuée, notre appartenance au féminin ou au masculin ? Comme on l’a déjà affirmé, dès le plus tendre âge, à travers les premiers discours, les premières caresses et surtout, à travers les premières métaphores existentielles qui sont les contes de fées. Il existe dans l’histoire individuelle une époque « pré-verbale », lorsqu’on ne fait que recevoir, entendre (et non pas écouter, action pourvue d’intentionnalité) les mots des autres: c’est l’époque du langage passif, qui commence in utero [4], anticipe les pleurs du nouveau-né [5] «traumatisé» par la naissance (Otto Rank), et constitue, peut-être, l’unique espèce de langage dissous encore dans une forte ambiguïté générique. On garde encore l’illusion que cette compréhension humaine précoce est imparfaite, et que le bébé (tout comme le mourrant qui semble être absent) ne comprend pas les paroles et les gestes des adultes réunis au-dessus de sa tête; pour effacer ce persistent préjugé, on doit se rappeler le conte La belle au bois dormant; Charles Perrault décrit minutieusement la scène (exclusivement féminine dans la plupart des cultures) du rassemblement des huit fées autour du berceau et insiste sur chaque détail des souhaits adressés par celles-ci au baptême de la petite princesse, sur leur puissant caractère irréversible, vérifié dans le conte (ce qu’on nomme aujourd’hui effet psychologique des « prophéties qui s’auto-réalisent») et, implicitement, sur le fait que la princesse entend et comprend tout. Cette capacité infantile de compréhension (au cadre de l’interaction bébé/adulte) sera décrite aussi par Françoise Dolto, Catherine Dolto, Denis Mellier et Monique Bydlowski; la première dénonce la toxicité symbolique correctement décodée par les enfants dont l’affectivité est blessée ainsi, de manière très précoce, et qui «à cause d’un décodage de langage entre eux et les parents (…) ou à cause des paroles qu’ils ont entendues trop tôt (n.s.) et qui dévalorisent leurs relations filiales, ou leur sexe par exemple(…) sont bouleversés de ne pas satisfaire leur dieu et leur déesse de leur vie fœtale: les parents qui parlent à l’extérieur, les voix qu’ils entendent dès l’âge de quatre mois, c’est vraiment ce qui les attire à naître pour être en relation avec eux». [6] Dans Psychanalyse de la maternité, M. Bydlowski, tout en exploitant un riche matériel clinique, décrit le même effet déstructurant des traumatismes psychiques prénatals et néonatals, dont le résultat est souvent dramatique: la mort ou l’invalidation de l’enfant. L’auteur insiste sur la corrélation des représentations maternelles avec l’aptitude précoce de communiquer de l’enfant: les gestes répétitifs de la mère traduisent ses émotions et ses troubles, en transmettant, de la sorte, toute une culture; celle-ci est déchiffrée par le nourrisson qui, « sans entendre peut-être le sens des mots, possède l’aptitude de saisir le langage du corps et des sentiments» [7]. D. Mellier et C. Dolto analysent à leur tour la capacité des nourrissons de «ressentir l’amour, la séparation et la souffrance», soulignant qu’il est impossible de dire que « des situations tragiques vécues dans la petite enfance ne pourront pas avoir des répercussions pénibles sur un enfant qui est "trop jeune" pour éprouver un sentiment ou garder un souvenir »[8]. Comme on le sait, Paul Watzlawick propose deux types principaux de relations interpesonnelles: symétrique et complémentaire, auxquels il ajoute la relation métacomplémentaire et celle de pseudo-symétrie ; en classifiant les types d’interaction humaine, Paul Watzlawick définit cette interaction mère/enfant comme une relation de communication interpersonnelle complémentaire, fondée sur la « maximalisation de la différence » et dans laquelle le comportement de l’un des partenaires complète et determine celui de l’autre, pour réaliser une Gestalt: «Dans une relation complémentaire, il y a deux positions différentes possibles. L’un des partenaires occupe une position qui a été diversement désignée comme supérieure, première ou "haute", one-up, et l’autre la position

308 correspondante dite inférieure, seconde ou "basse", one-down… Soulignons dans les deux cas la solidarité de cette relation, où des comportements, dissemblables mais adaptés l’un à l’autre, s’appellent réciproquement (n.s.). Ce n’est pas l’un des partenaires qui impose une relation complémentaire à l’autre, chacun d’eux se comporte d’une manière qui présuppose, et en même temps justifie, le comportement de l’autre; leurs définitions de la relation sont concordantes ». [9] Au cœur d’une culture andropocentrique, comme celle occidentale, le destin de l’imaginaire féminin semble facilement effaçable (même si on assiste à une certaine féminisation globale de la culture en tant que pré-andropause symbolique possible au déclin irréversible annoncé pour le fameux chromosome y, d’ici en quelques millénaires); les femmes utilisent encore – dit-on – bien de stratégies linguistiques inconscientes pour s’effacer au bénéfice du masculin, pour s’impersonnaliser. Trans-historique, cette éclipse identitaire culturelle féminine et son accès « émotif » au symbolique (qu’implique, par exemple, l’asymétrie des formes du pronom personnel/sujet : je, tu, il, elle, nous, vous, ils, elles) reposeraient (je préfère utiliser le mode conditionnel comme signe un peu irrévérencieux de ma méfiance) sur la structure-même de cette identité « auxiliaire », qu’elle soit biologique, sociale ou simplement créationniste (Dieu envisage explicitement la femme comme une annexe, tout au plus une compagne imparfaite de sa création privilégié, l’homme). Il n’y a pas de « je/elle »; dans le discours, l’identité sexuée du principal pronom-sujet «je», source émettrice de la parole, est neutre, voire masculine. Le féminin, et surtout le maternel, est rangé du côté de l’interdit, comme ayant barré la création de langage à l’origine même de notre culture ; on a affirmé (en reversant le sens du texte freudien Totem et Tabou, qui définit comme fondateur de la horde primitive le meurtre du père et le partage du corps, des biens et des femmes de celui-ci entre les fils), on a affirmé sous ce meurtre du père, un matricide encore plus archaïque, et qui serait à l’origine de notre culture: le meurtre de la mère dans l’ordre du symbolique. Tout en analysant le rapport du sujet au discours, Freud ne dit rien de l’entrée de la petite fille dans le langage, il ne décrit nulle part « son accès à la symbolisation » [10] ; par contre, il définit la femme comme « un continent noir », en disant que la petite fille doit quitter sa mère (les rites initiatiques masculines décrit par Mircea Eliade, dans Les Aspects du Mythe ou par Bruno Bettelheim, dans Les blessures symboliques, le confirment), se détourner d’elle, pour entrer dans le désir, l’ordre du Père, de l’Epoux, de l’Homme, toute syntaxe des relations gestuelles et verbales entre mère et fille, entre sœurs, entre femmes étant ainsi niée, abolie, remplacée. Jacques Lacan propose, à son tour, un concept psychanalytique pareil, la loi paternelle, conformément à laquelle l’accès au « langage signifiant » a lieu à travers le refoulement de la dépendance primaire, radicale, du corps maternel. Ce stéréotype est tout aussi persistant qu’illogique : si la langue est dite maternelle, c’est justement pour sa fonction d’identification, de transmission et de communication linguistique et symbolique mère/enfant ; une fois acquise, la langue maternelle reste le véhicule unique des principaux contenus symboliques que l’être humain va assimiler, reconnaître et utiliser même dans le sommeil : c’est la langue dans laquelle nous rêvons ! Dans un fragment de Lettre que je vais citer métonymiquement (pars pro toto !), La Marquise de Sévigné fait preuve d’un tel prolongement linguistique, à peu près corporel, in praesentia, de la relation dialogique mère/fille (brutalement interrompue par le mariage, selon le modèle mythologique Déméter/Perséphone) relation qui serait, certes, suspecte pour l’œil démystificateur contemporain : «Je vous assure, ma chère bonne, que je songe à vous continuellement (…) Il n’y a lieu dans cette maison qui ne me blesse le cœur. Toute votre chambre me tue (…) mais il faut glisser sur tout cela et se bien garder de s’abandonner à ses pensées et au mouvement de son cœur. J’aime mieux m’occuper de la vie que vous faites

309 présentement ; cela me fait une diversion, sans m’éloigner pourtant de mon sujet et de mon objet, qui est ce qui s’appelle poétiquement l’objet aimé(…).» (Lettre de 3 mars, 1671). Un discours filial amoureux allant du fils vers la mère, comme chez Proust (dans le fragment si connu «Longtemps je me suis couché tôt…») ou du père vers la fille, comme chez Hugo (son petit poème Demain, dès l’aube [11] dédié à la mémoire de sa fille morte, contient la structure et les traits d’un poème classique d’amour) – ne serait guère perçu comme subversif. En revanche, un poème comme Daddy de Sylvia Plath, dédié au souvenir paternel traumatisant, est amplement interprété comme audace transgressionnelle, voire tentative de se soustraire à toute domination masculine, selon le modèle d’Antigone ; on oublie presque toujours d’ajouter l’autre visage poétique de S. Plath, celui de la mère, qui nous offre une des plus belles métaphores du nouveau-né : «Love set you going like a fat gold watch» [12].

II. Les contes de fées et l’accès au symbolique

Si le Nom est paternel et la Langue est maternelle, on doit supposer une certaine ré- instauration de la symétrie masculin/féminin; cette ré-instauration demeure provisoire et illusoire aussi longtemps que la structure inconsciente collective des représentations sociales du féminin est transportée par des modèles mythologiques et narratifs inégalement distribués. L’axe de symétrie représentée par l’épée qui sépare/unit Tristan et Iseut, aussi que le même filtre magique bu par les futurs amants en traversant la mer, le même poison consommé par Juliette et Romeo (potion qui détourne le destin des héros, et, tout comme dans le cas de Tristan, ou de la Petite Sirène d’Andersen, fait que le Bonheur tourne en Malheur, justement grâce à ses facultés ambivalentes) sont des alibis trop friables pour pouvoir démonter des mécanismes culturels constamment disymétriques. Le conte de fées reprend généralement l’ancien modèle religieux, qui interdit au femmes le droit de parler, c’est-à-dire de perpétuer leur propre imaginaire (d’ailleurs, le christianisme avait déjà intérrompu les généalogies féminines inaugurées par les mythes; les couples mère/fille telles Clytemnestre-Iphigénie, Déméter-Perséphone, Jocaste-Antigone, Passiphae-Phèdre conservent des descendences divines féminines que le christianisme ne supporte plus: il sépare ainsi l’humain du divin, Eve n’ayant plus de mère, Marie étant, en échange, la Mère Vierge [13]). Comme apparément aucun des douze apôtres n’est pas une femme, la première Epître de Paul aux Corinthiens conseille de manière très redondante l’interdiction (voire le tabou) de l’accès féminin au Logos: “Que les femmes se taisent dans les assemblées, car il ne leur est pas permis d’y parler; mais qu’elles soient soumises, comme le dit aussi la loi. Si elles veulent s’instruire sur quelque chose, qu’elles interrogent leurs maris à la maison; car il est malséant à une femme de parler dans l’Eglise.”(Corinthiens I, 14: 34, 35). (Heureusement pour notre colloque, cette interdiction semble n’être plus en vigueur…) Il est déconcertant de constater que ce tabou, imposé aussi dans l’espace clos du temple, que dans l’espace ouvert (tout au long du chemin qui précède la Crucification, Marie utilise uniquement le langage non verbal des pleurs et des gestes), devient superflu après la mort de Jésus; c’est aux femmes qu’il se montre après sa Résurrection, en misant, probablement, justement sur leur loquacité spécifique [14], mise en rapport d’opposition avec l’esprit masculin trop conservateur: “Ils prirent ces discours pour des rêveries et ils ne crurent pas ces femmes”(Luc, 24:11). L’interdiction de parler ou la perte de la voix apparaissent souvent dans les contes (La Petite Sirène, Les Cygnes), ou sont substitutées par le motif du sommeil (Blanche comme neige, La Belle au bois dormant); leur fonction punitive est doublée (neutralisée) par l’éternel besoin d’eufémiser la mort. Le réveil recouvre aussi le sens d’une cérémonie rituelle d’initiation féminine; dans les deux derniers contes cités, c’est le Prince qui déclenche,

310 accompagne et/ou conditionne le “retour” symbolique à la vie de la jeune princesse, en tant que rite de passage d’une étape existentielle à l’autre; in extremis, on peut penser aux mutilations féminines décrites par B.Bettelheim dans le chapitre IX, « Les rites des filles », comme “blessures symboliques”, mutilations qui, selon l’auteur, confèrent à la fille qui deviendra femme “un statut social plus élevé (…) condition indispensable au mariage”. Si le Prince préfère une autre femme, le sommeil ou le silence -comme substituts- perdent leur fonction transitive et font place à la mort: “Mais penses-y bien, dit la sorcière (…) si tu ne gagnes pas l’amour du prince (…) le matin qui suivra son mariage, ton coeur se brisera et tu deviendras écume de la mer. – J’accepte, répéta la princesse, pâle comme la mort” (La Petite Sirène). Apparentés aux mythes, la plupart des contes de fées ne font que consolider ce que Bydlowski appelle “le versant symbolique de la paternité”; la formule inchoative du conte déclenche une régression infantile typiquement hypnotique: “Il était une fois…”, “Once upon a time…”, “Era odată…” . Sous l’effet de cette “hypnose” sui generis - qui est toute narration -, la socialisation de l’enfant-recepteur-passif-du-conte implique l’enseignement de la filiation spirituelle masculine par des techniques très simples. Comme un paradoxe, la langue maternelle s’inaugure justement à travers ce territoire discursif innocent où tout est imprécis, indéfini, innomé, donc possible: l’imparfait indicatif souligne l’ambiguïté temporelle, l’adverbe renforce l’imprécision; on ne nous dit généralement rien sur le nom des pays ou des villes et, dans cette géographie fantaisiste, l’identité même du héros est obscure. En roumain, la formule identique “a fost/era odată ca niciodată” projette l’action dans une improbabilité extrême et peut se traduire par “era odată (atât de demult, încât este) ca (şi cum n-ar fi fost) niciodată”. Les contes de fées, en tant que discours trans-historique et trans-culturel, dépositaire massif de la mémoire collective, structurent quelques motifs conventionnels, parmi lesquels l’éternel combat entre le Bien et le Mal ; rien de plus facilement asssimilable : un Héros - Prince Charmant, Făt-Frumos (en roumain) - doit affronter des obstacles innitiatiques et toujours maléfiques, qu’il s’acharne à dépasser, en déjouant les effets des sorcières ; notez qu’il est presque toujours jeune, beau (traits indispensables pour entamer vite la complicité narrative) et pas nécessairement riche et fort (traits facultatifs, dont l’absence a le même but) ; notez aussi que les sorcières sont inévitablement vieilles, méchantes et laides, je vais vous rappeler à la suite ce petit détail. Les racines de ce combat universel remontent au rêve et témoignent d’un double retour du refoulé : le transfert collectif dans le conte (selon le schéma du mythe) d’une structure onirique individuelle. Tout comme le sujet/objet du rêve, le lecteur/auditeur, sans bouger ou changer de place, fait d’innombrables rencontres et finit par s’identifier avec la fiction, qui, souvent, en remplissant une fonction fondamentale du conte, guérit ses propres confusions, comme Bruno Bettelheim l’observe bien dans La psychanalyse des contes de fées (les événements psychiques individuels sont extériorisés et deviennent donc compréhensibles. La qualité thérapeutique du conte provient du fait que les espoirs ou désespoirs, la souffrance ou le bonheur du héros narratif répondent aux distorsions existentielles du lecteur lui-même et en sont assimilés ; c’est dans ce sens que Lévi-Strauss parle du «complexe chamanique» formé du triangle : chaman, patient, public, et bâti sur la complicité affective /participative). Ce sont les femmes qui inaugurent – transhistoriquement - le destin humain : la mère, la sage-femme, la marraine, les fées anticipent l’évolution existentielle de l’enfant, Parques d’un invisible fil discursif, bénéfique ou maléfique, selon les circonstances. Leurs vœux et prédictions sont d’autant plus implacables que le moment de leur émission et l’émetteur lui- même ont une importance anniversaire et affective indéniable pour le destinataire ; dans le langage quotidien (matériel habituel du conte et du rêve) les formes de salutation, les rites d’interaction, les bons vœux, les félicitations et les souhaits qui accompagnent les événements

311 heureux sont tout aussi désirables qu’elles sont redoutables les imprécations et les malédictions. Ces premiers ne peuvent pas annuler complètement l’effet toxique et destructif des deuxièmes, mais ils parviennent à l’adoucir ; dans le conte de Perrault déjà cité, la jeune fée accomplit un tel effet neutralisant, en limitant le désastre voué par le vieille fée «Rassurez- vous, roi et reine, votre fille n’en mourra pas. Il est vrai que je n’ai pas assez de puissance pour défaire entièrement ce que mon ancienne a fait : la princesse se percera la main d’un fuseau, je ne puis l’en empêcher, mais au lieu d’en mourir, elle tombera dans un profond sommeil. Ce sommeil durera cent années, après lesquelles le fils d’un roi viendra la réveiller» [15]. La réception apparemment passive du conte ne conforte seulement l’acquisition du langage, mais aussi la construction des premières notions de conformisme social ; l’univers fictif offert à l’enfant suppose une structure sociale en miniature, avec ses propres lois terribles, où les conflits réels persistent, atténués ou augmentés par l’imprécision spatio- temporelle. Plongé dans cet univers magique, l’une des premières choses que l’enfant découvre (et qu’il intériorise consciencieusement) est le profond andropocentrisme du monde ; dans un pourcentage écrasant, de 90%, le premier héros qui fait son apparition dans les contes de Hans Christian Andersen [16] est un personnage de sexe masculin: „A l’endroit le plus profond s’élève le chateau du Roi des Mers” (La Petite Sirène); „Dans un village vivaient deux paysans qui portaient le même nom. Ils s’appelaient tous deux Klaus...”(Grand Klaus et Petit Klaus); „Il y a bien des années, vivait un empereur dont la passion était d’avoir toujours des habits neufs...”(Les habits neufs de l’empereur); „En Chine, tu ne le sais peut- être pas, l’empereur est aussi un Chinois...” (Le rossignol); „Un soldat marchait sur la grande route(...)”(Le briquet); „Il y avait une fois vingt-cinq soldats de plomb(...)”(Le soldat de plomb); ”Bien loin d’ici, il y avait une fois un roi qui avait onze fils et une fille(…) »(Les cygnes) etc. Cette „loi” andropocentriste ne concerne pas uniquement le genre humain, elle traverse les barrières interspécifiques; citons chez le même auteur: „Deux gros lézards couraient un soir, en sens inverse, dans le creux d’un vieux saule, qui se trouvait au bord du ruisseau, au milieu de l’aulnaie...(Le roi des aulnes); dans un conte si connu que Le vilain petit canard, on peut même enregistrer ce dialogue „initiatique” matriciel qui complète la première leçon de vie des petits canards: „Le gros canard espagnol s’était approché; il loua fort l’air et les manières des petits canards: «C’est dommage, dit-l, qu’il y ait parmi eux cette espèce de monstre; que son plumage est d’une vilaine couleur!» - C’est vrai, dit la cane, il ne paye pas de mine, mais il est bon enfant, il a le caractère le plus doux (...) Et puis, continua-t- elle, (...) c’est un mâle; dès lors, qu’il soit bien ou mal de figure, cela importe beaucoup moins (n.s.)” [17] Lorsque le personnage féminin fait son apparition - un peu partout chez Andersen, Grimm, Perrault, Ispirescu et d’autres - il remplit le plus souvent le rôle tertiaire, celui de Victime, dans le triangle classique: Bourreau-Sauveur-Victime, comme dans La petite fille aux allumettes, La petite Sirène, Le Petit Chaperon Rouge, Cendrillon, La belle au bois dormant, Blanche comme neige; il n’est pas rare, aussi, qu’il soit perçu comme maléfique: La Princesse des neiges. De toute manière, on ne manque jamais de placer en rapport antagonique la jeune fille orpheline, belle et vertueuse, penchée sur les cendres ou du moins guettée par le danger, et la méchante belle-mère; l’opposition s’y est déjà installée: la jeune fille (qu’elle soit pauvre ou riche, peu importe) vs la belle-mère ou l’hyposthase tardive de celle-ci, la vieille-fée maléfique, ou la sorcière. Attentivement lue, la dichotomie recouvre, après tout, une opposition d’âge, plus superficielle que substantielle; on devine, sous la masque de l’auteur, l’oeil masculin ironique et misogyne, qui évalue la beauté et la jeunesse (en leur attribuant, par l’effet de halo, toute une constellation d’attributs positifs), tout en sanctionnant la laideur et la vieillesse, projetées en tant que défauts caractériels.

312 Dans les mythes, les métaphores de la féminité sont différemment lisibles: Iphigénie et Antigone, quoique jeunes et belles, sont sacrifiées selon les lois politiques et sociales. Ici, les „généalogies féminines”dont parle L.Irigaray sont brisées par l’intervention brutale du masculin (Le Père ou l’Oncle) en tant que pouvoir politique; seul le désir aurait pu sauver l’héroïne de la mort, en l’entrainant, en échange, à la déchéance: tout comme Schéhérézade, Perséphone n’est pas tuée: le rapt et le viol soutiennent le patriarcat. Mais lorsque celui-ci est menacé, le désir est aboli, le crime devient politique d’Etat et la belle fille, une sorte de jeune anarchiste: „Antigone, selon les interprétations les plus fréquentes qui sont données – interprétations mythiques, métaphoriques, anhistoriques comme toutes celles qui désignent un éternel féminin- Antigone serait une jeune fille qui s’oppose au pouvoir politique, considérant les gouvernants et les gouvernements comme méprisables(...)Antigone voudrait détruire l’ordre civil au nom d’un pathos familiaro-religieux un peu suicidaire, que seule sa jeunesse innocente et virginale excuserait, voire rendrait séduisant”[18]. Ces sacrifices, sacrés ou profanes, fictifs ou réels (l’histoire de Jeanne d’Arc le confirme) poussent à l’extrême les rituels de mutilation féminine déjà cités et renforcent la repression définitive du matriarcat. Le désir féminin est généralement perçu comme tabou, coupable d’inceste et/ou adultère et sanctionné tel quel, selon la matrice théologique; il implique l’autodestruction, étant, donc, puissamment autopunitif: Phèdre se suicide, en préfigurant l’évolution exemplaire de ses soeurs aînées, Emma Bovary ou Anna Karenina. L’unique désir érotique féminin légitime, acceptable et accepté socialement, est celui inoffensif, statique et patient de la femme-mariée-qui-attend-son-mari: l’immobile et fidèle Pénélope attend l’infidèle Ulysse, la dichotomie maison vs navire en impliquant une autre, féminin vs masculin, comme Gilbert Durant le souligne dans Les structures anthropologiques de l’imaginaire; le navire est le substitut mobile, instable et volage de la maison, donc Ulysse est le seul autorisé à voyager, car le voyage suppose la mobilité, qualité exclusivement conçue comme mâle. Chez Perrault, Grimm et Andersen, mais aussi chez des auteurs roumains comme Creangă, Eminescu ou Ispirescu, le féminin est le plus souvent instauré comme prix, récompense ou ornement, toute évasion de l’héroïne en dehors de cette matrice strictement imposée par la tradition étant ressentie (et punie) comme audace et agressivité; on ne punit point, de la sorte, le désir proprement-dit, mais la tentative d’évasion de sa propre condition féminine, c’est à dire, la tentative de transgression générique. La Petite Sirène en sera ainsi doublement punie: on lui enlève la voix, selon le précepte des Corinthiens, et ensuite la vie, sanction suprême pour son désir; comme Antigone, elle a osé troubler l’ordre civil des deux royaumes, apparemment antagoniques, l’aquatique et le terrestre, le féminin et le masculin, l’inconscient et le conscient. Chez Perrault, comme chez Grimm, le désir féminin (véritable contradiction en termes) le plus sanctionnable est la curiosité, non pas l’amour; Le Petit Chaperon Rouge, La Belle au Bois Dormant, la femme (sinon les femmes) des Barbe Bleue, Blanche comme Neige et tant d’autres transgressent (comme jadis leur ancêtre Ève) une interdiction, et en sont punies: soit par la mort (souvent réversible, comme dans Le Petit Chaperon Rouge), soit par cette mort euphémique qu’est le sommeil. Parfois, le sommeil peut durer cent ans, et, de plus, il devient contagieux et universel: tout le Royaume en est contaminé, complice par extension à la faute involontaire de la jeune princesse. On pourrait aisément distinguer trois étapes graduellement descendantes d’évolution, trois métaphores de la féminité: jeunesse, âge adulte, vieillesse, auxquelles on peut faire correspondre trois „lectures” subjectives – admiration non-conditionnée pour la beauté de la jeune-fille, réserve hostile pour la belle-mère (celle-ci n’ayant pas totalement perdu les traces d’une beauté ancienne, qu’elle recherche désespérement dans son miroir infidèle), haine et mépris pour la définitivement laide sorcière („muma-pădurii”, en roumain) ou la vieille méchante fée. Chaque terme de ce schéma tripartite peut être, à son tour, ambivalent: à la

313 jeune fille douce, belle, sage et modeste on oppose symétriquement une belle-soeur (parfois deux) généralement laide et paresseuse (Ion Creangă - La fille de la vieille-femme et la fille du vieillard, Charles Perrault - Cendrillon); à la belle-mère, hautaine et punitive, source d’éternels maléfices et sortilèges, on oppose la marraine (antidote toujours efficace contre la toxicité psychique de la première, comme dans Cendrillon); finalement, à la vieille fée ou sorcière (Ch. Perrault - La belle au Bois Dormant, Mihai Eminescu – Prince-Charmant des larmes) on oppose la grand-mère nourricière et protectrice (H.C. Andersen - La Petite Sirène, Ch. Perrault - Le Petit Chaperon Rouge). Voilà donc le maléfique instauré en tant que versant tardif de la féminité; la bonne fée se métamorphose en méchante fée, la belle et jeune princesse devient, tout au plus, cette reine mourrante, un peu cynique, de Peau d’Âne (Ch. Perrault) - notez qu’un peu partout dans les contes, ce sont surtout les rois qui restent veufs, en dépit de toute évidence démographique – reine qui déclenche le désir incestueux du roi par son étrange testament marital: qu’il n’épouse pas, après sa mort, une femme moins belle qu’elle. Ce dernier désir de la reine (elle sait bien mettre son époux dans un double bind [19] - source d’éternelle indécision -, car la seule qui correspond à cet étalon de beauté est leur propre fille) repose strictement sur l’intuition de l’interdiction de l’inceste, interdiction qui serait, selon S. Freud [20] le fondement-même de l’évolution sociétale. La reine supporte mal non pas seulement de quitter son mari (lui rendre la liberté conjugale, en mourrant, constituerait une suprême défaite féminine), mais de quitter le monde: elle essaie alors d’entraîner le blocage de l’humanité entière. Cette connotation ambivalente du féminin, toujours décelable dans le conte de fées, est d’autant plus troublante que ce sont les femmes, les mères, dans leur qualité confirmée culturellement de témoins (depuis la Crucification de Jésus jusqu’à son Ascension), qui transmettent les contes et les mythes à leurs enfants; les belles-mères décrites dans les contes illustrent le tableau pittoresque de tous les péchers capitaux, allant de la jalousie ou de l’intrigue typiquement féminines jusqu’à l’infanticide (Blanche comme Neige, Les Cygnes). Il faut pourtant admettre que ce côté assombri du visage féminin est plus discrètement tracé dans les contes (immanence émotionnelle – évolution vs involution de la vie symbolique féminine – minutieusement décrite par F. Dolto ou par S. de Beauvoir [21]) et il n’apparaît que pour souligner le contraste, effet stylistiquement valable pour la valeur moralisatrice de toute histoire. Comme nous savons tous – l’Enfant que nous gardons dans la structure de notre Moi se rappelle bien – heureusement, le côté maléfique du féminin n’est (presque) jamais triomphant et la victoire demeure toujours réservée à la jeune fille, dont la beauté est, d’ailleurs, une sorte de monnaie suffisamment valorisée pour pouvoir déclencher la métamorphose de sa condition: Cendrillon (ou Elise, ou Blanche comme Neige...) finit par devenir princesse. Si elle est déjà riche, alors sa présence sera simplement compensatoire: „objet du désir”, la jeune et belle princesse devient la récompense, Prix absolu, et le mariage – ce happy-end de la plupart des contes, ce „contrat entre le destinateur et le destinataire”- est correctement décodé par l’enfant comme „suite et évolution réparatrices”[22] de l’angoisse du final. Selon Mircea Eliade, le conte de fées reprend et prolonge l’initiation au niveau de l’imaginaire; il ne constitue pas un simple divertissement pour la conscience de l’homme moderne car, dans les régions abyssales de l’âme, il garde toute sa gravité et continue de transmettre son message [23].

Notes

[1] Dolto, F., Tout est langage, Paris, Ed.Vertiges du Nord, 1978, p.8 [2] Cf . Freud S., Trei eseuri asupra teoriei sexualitatii, Bucuresti, E. Trei, 2001 [3] Watzlawick, P., Une logique de la communication, Paris, Ed.du Seuil, 1979

314 [4] Cf.Mellier, D. et al., Vie et souffrance émotionnelle du bébé, Paris, Dunod, 2002 [5] Dans une éventuelle histoire des émotions, on pourrait de mettre en évidence la fonction compensatoire des larmes, en tant que mécanismes substitutifs et défensifs : l’être humain pleure aussi longtemps qu’il ne sais pas encore et, ultérieurement, plus encore parler; en substituant la communication verbale et en régressant, de la sorte, vers un passé infantile et sécurisant, on obtient, inconsciemment, la suppression du trauma. [6] Dolto, F., Op. cit., p.15 [7] Bydlowski, M., Psihanaliza maternităţii, Bucureşti, Ed. Trei, 1998, p.56 [8] Mellier, D. et al., Op. cit., p.50 [9] Watzlawick, P., Op. cit., p. 67 [10] Cf . Irigaray, L., Le temps de la différence, LGF, 1989 [11] «Demain, dès l’aube, à l’heure où blanchit la campagne / Je partirai.Vois-tu, je sais que tu m’attends / J’irai par la forêt, j’irai par la montagne / Je ne puis demeurer loin de toi plus longtemps…» [12] Plath, S., Morning song in Ariel si alte poeme, (volume bilingue) Bucuresti, Ed. Univers, 1980, p. 16 [13] Selon Luce Irigaray, on ignore, généralement, le fait que Marie est considérée être conçue – à son tour – sans péché par sa mère Anne; les deux femmes ne forment nulle part dans le Nouveau Testament un couple mère/fille et cette rupture est perçue comme brutale par l’imaginaire collectif, qui compense cette interruption par la création dans beaucoup de langues du prénom féminin double Anne-Marie, avec les variantes figées (Anamaria) ou inversées (Marianne). [14] Le bavardage est considéré dans toutes les cultures un trait féminin spécifique (cf.Verena Aebischer, Les femmes et le langage, Paris, PUF, 1985) persiflé dans pas mal de proverbes : L’eau manquera plutôt à la mer que les mots manqueront à une femme(proverbe des Pays Bas) ; La langue est la sabre de la femme, jamais elle ne la laissera se rouiller(proverbe chinois) ; Où femme y a,silence n’y a (proverbe français) ; Si la langue e la femme était plus courte, la vie de l’homme serait plus longue (proverbe roumain) etc. [15] Perrault, Ch., Contes, Paris, Hachette, 1959, p. 30 [16] Voilà, par ailleurs, les premiers mots de la Préface à une édition de ses livres de contes : « Hans Christian Andersen est né à Odense, au Danemark, le 2 avril 1805, fils d’un cordonnier pauvre (…) et d’une mère (…) qui lui raconte, pour l’endormir, quelques-uns de ces contes qu’il saura réinventer (n.s.). » [17] Andersen, H.C., Contes choisis, Paris, Maxi-livres, 2001, p. 43 [18] Irigaray, L., Op. cit. , p. 34 [19] “double lien” – selon Paul Watzlawick (cf. Op. cit., Paris, Seuil, 1979) [20] Cf. Freud, S., Totem si tabu, in Opere I, Bucuresti, Ed. Trei, 1991 [21] Beauvoir, S., Al doilea sex, Bucuresti, Ed. Univers, 1998 [22] Greimas, A.J., Sémantique structurale, P.U.F., 1986, p. 196 [23] Eliade, M., Op. cit., Bucuresti, Ed. Univers, 1978, p. 189

Bibliographie

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Didactică / Didactique

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318 Représentations de la féminité dans les manuels scolaires au Cameroun

Chargé de cours, dr. Honoré Mimche Université de Yaoundé II, Cameroun

Résumé : On est si habitué à considérer les manuels comme des outils pédagogiques qu’on est peu enclin à saisir leurs enjeux idéologiques. Or, à la lecture de nombreux manuels scolaires (de la maternelle, du primaire et du secondaire ; de l’enseignement technique ou général), on peut aisément constater des différences fondamentales dans les représentations du féminin. Cet article repose le problème des inégalités de genre dans les manuels scolaires. Il sera particulièrement question d’examiner les images que les manuels scolaires proposent des femmes. Appréhender les manuels scolaires sous l’angle de l’approche genre, c’est tenter de mettre en exergue la manière dont les auteurs, les manuels et par extension la société construisent, explicitent, organisent et modélisent les identités masculines et féminines. En tant que principal support de l’enseignement, les manuels scolaires sont au service d’une forme de reproduction des identités sexuelles des femmes et des hommes en assurant de façon implicite la domination masculine. Ils véhiculent à la fois des images et des stéréotypes sexués/sexistes. Ainsi, en nous interrogeant sur la place accordée aux femmes dans les manuels scolaires et à la manière dont elles y sont présentées, l’analyse de contenu montre que les manuels scolaires proposent une certaine vision de la réalité qui témoigne d’options intellectuelles et pédagogiques, mais reflète aussi diverses conceptions sociales qui finissent par acquérir une dimension normative et prennent valeur de modèles, d’exemples à imiter. Le corpus d’analyse est constitué de manuel de littérature du secondaire au Cameroun.

Mots-clés : manuels scolaires, identités de genre, stéréotypes sexistes, représentations sexuées, idéologie

Introduction

Je me suis proposé ici d’introduire un débat sur un sujet pour le moins anodin pour la plupart des spécialistes des questions éducatives en Afrique (sociologues, psychologues, démographes, planificateurs, éducationnistes, éditeurs, auteurs). L’intérêt d’un tel sujet n’est à priori pas très évident dans la mesure où les manuels scolaires sont fondamentalement ancrés dans des mœurs et des sociétés homosexistes. Ils sont de ce fait acquis à la cause patriarcale au point d’être très peu perçus comme des instruments au service de l’idéologie patriarcale. Or, à la lecture de nombreux manuels scolaires (de la maternelle, du primaire et du secondaire ; de l’enseignement technique ou général), avec beaucoup de recul, on peut aisément constater des différences fondamentales dans les représentations des identités féminines et masculines tant au Cameroun que partout ailleurs en Afrique noire1. On est si habitué à considérer les manuels comme des outils pédagogiques qu’on est peu enclin à saisir les enjeux idéologiques de ces « outils de l’école ». Or, autant que les sociologues ont entrepris des recherches pour montrer le rôle de l’école dans la domination culturelle et la reproduction sociale (Bourdieu et Passeron, 1970), autant on est en droit de s’interroger sur les enjeux socioculturels des manuels scolaires et de saisir leurs conséquences sur la construction sociale de la féminité et de la masculinité, notamment dans un contexte où l’on parle davantage du développement durable, de la qualité de l’éducation ou des indicateurs de la qualité de l’éducation, mais surtout de l’éducation de qualité pour tous. Au moment où toutes les sociétés du monde s’emploient à réduire les inégalités fondées sur le genre, il convient de répertorier tous les outils de la reproduction sociale des inégalités entre les sexes2. A ce titre, il me semble alors important de marquer un temps d’arrêt sur la qualité des systèmes éducatifs en s’interrogeant sur le fonctionnement de l’espace scolaire à l’aide de ses outils pédagogiques, afin de saisir leur pertinence. Il est aussi important de cerner leurs contenus dans toute leur complexité, en mettant en exergue des axes de recherche moins mobilisateurs et la prise en compte du genre dans l’édition des manuels scolaires dans la perspective du développement durable. C’est ce qui confère à l’application de l’approche genre à l’analyse du contenu des manuels scolaires toute sa pertinence scientifique et sociale3. Appréhender les manuels scolaires sous l’angle de l’approche genre,

319 c’est donc tenter de mettre en exergue la manière dont les auteurs, les manuels et par extension la société4 construisent, explicitent, organisent et modélisent les identités masculines et féminines5. En tant que principal support de l’enseignement, les manuels scolaires sont au service d’une forme de reproduction des identités sexuelles des femmes et des hommes, en assurant de façon tacite la domination masculine. Car ils véhiculent à la fois des images et des stéréotypes sexués/sexistes. Dans ce sens, on peut s’interroger sur la capacité de l’école à promouvoir véritablement la mobilité sociale. Comme ont pu le noter Cabbré et al. , en interrogeant la place accordée aux femmes dans les manuels scolaires et à la manière dont elles y sont présentées, on parvient aisément à la conclusion selon laquelle ‘‘les manuels scolaires proposent une certaine vision de la réalité qui témoigne d’options intellectuelles et pédagogiques, mais reflète aussi diverses conceptions sociales… [qui finissent par acquérir] une dimension normative et prennent valeur de modèles, d’exemples à imiter6’’. Cet article examine les images que les manuels scolaires proposent7 des femmes, comparée à celles des hommes, afin de voir comment et à quelles conditions les manuels peuvent promouvoir les stéréotypes sexistes et les inégalités sociales entre les sexes. En d’autres termes, même si l’on reconnaît que les manuels assurent l’accès au savoir, leurs contenus sexistes semblent remettre en cause l’idéal d’une éducation pour tous. En somme, la réflexion engagée préconise une prise en compte du genre dans l’édition des manuels scolaires dans la perspective d’un développement durable et de la qualité d’une éducation pour tous, objectif que se sont fixés plusieurs Etats africains depuis le Sommet de Jomtien (1990) et le Forum de Dakar tenu dix années après, mais surtout lors du Sommet de Copenhague sur le développement social.

De la multifonctionnalité des manuels scolaires : réflexion à partir de l’exemple du système éducatif camerounais

Mise en contexte et rappels sur le système éducatif camerounais8 Introduite au Cameroun par la colonisation européenne, l’école camerounaise a connu des évolutions importantes. Le système éducatif est largement tributaire de la triple colonisation occidentale (allemande, anglaise et française) tout à côté de la Djihad du XVIIIè siècle. Au lendemain de l’indépendance, le Cameroun a, comme bien d’autres pays africains, fait de l’éducation un important levier à actionner pour asseoir son développement. C’est ce qui a justifié dans la planification du développement une vaste volonté d’expansion de la scolarisation à travers l’offre éducative. Le système éducatif (primaire et secondaire) camerounais est constitué de deux sous systèmes: anglophone et francophone. Outre le secteur public, il y a un secteur privé en plein essor depuis une quinzaine d’années à la faveur de l’accélération de la privatisation de l’éducation. Mais depuis quelques années, il connaît d’énormes problèmes9. En effet, la crise économique qui perdure depuis le début des années 1980 et qui s’est aggravée par les programmes d’ajustement structurel et la dévaluation du franc CFA en janvier 1994 a engendré des effets néfastes dans tous les secteurs de la vie nationale et, en particulier, dans le secteur de l’éducation10. Conscient du fait que la réalisation d’une éducation de qualité demande qu’un certain nombre de conditions soient réunies (à savoir : des enseignants qualifiés et efficaces ; des manuels scolaires de bonne qualité disponibles et accessibles à tous les élèves ; des programmes scolaires pertinents et facilement exploitables par les enseignants et les élèves ; un système efficace d’inspection, de contrôle et d’assistance pédagogique ; des enseignements en adéquation avec les exigences du milieu socio-économique et professionnel ; des capacités et moyens institutionnels suffisamment accrus et maîtrisés pour permettre une gestion

320 rationnelle de l’ensemble du système), le Gouvernement a adopté en avril 1998 la Loi d’Orientation de l’Education. Cette loi a pour objectif essentiel la résolution des problèmes quantitatifs et qualitatifs. En effet, prenant en compte les recommandations des Etats Généraux de l’Education de mai 1995, la Loi d’Orientation de 1998 donne des nouvelles orientations qui se traduisent par les objectifs suivants : - la formation de citoyens enracinés dans leur culture, mais ouverts au monde et respectueux de l’intérêt général et du bien commun ; - la formation aux grandes valeurs éthiques universelles que sont la dignité et l’honneur, l’honnêteté et l’intégrité ainsi que le sens de la discipline ; - l’éducation à la vie familiale ; - la promotion des langues nationales ; - l’initiation à la culture et à la pratique de la démocratie, au respect des droits de l’Homme et des libertés, de la justice et de la tolérance, au combat contre toutes les formes de discrimination, à l’amour de la paix et du dialogue, à la responsabilité civique et à la promotion de l’intégration régionale et sous- régionale ; - la culture de l’amour de l’effort et du travail bien fait, la quête de l’excellence et de l’esprit de partenariat ; - le développement de la créativité, du sens de l’initiative et de l’esprit d’entreprise ; - la formation physique, sportive, artistique et culturelle de l’enfant ; - la promotion de l’hygiène et de l’éducation à la santé.

Les manuels scolaires comme outil pédagogique Les manuels scolaires sont des vecteurs de socialisation tant dans l’éducation formelle, informelle que professionnelle. Dans un contexte de révolution technologique caractérisée par une introduction de plus en plus importante du e-learning comme nouvelle orientation pédagogique, les sociétés sous-développées où l’on observe une remarquable fracture numérique avec le nord, font encore de ces instruments d’enseignements les principaux supports de l’activité pédagogique. Ils sont souvent l’unique, voire le principal outil d’initiation à l’écrit11 et d’apprentissage. Dans ce sens l’importance accordée aux manuels dans l’activité pédagogique est si grande que les échecs scolaires sont en partie expliqués par le degré de possession des manuels scolaires.

Les manuels : support idéologique et véhicule de la culture… Selon Cabbré et al., « les manuels sont des agents de socialisation [puisqu’ils] communiquent aux élèves les valeurs et les normes propres à leur environnement social »12. Cependant, lorsqu’on observe la manière dont les manuels sont conçus par les auteurs, diffusés par les éditeurs, utilisés par les élèves et les enseignants (dont le niveau de connaissance en matière de genre est le plus souvent limité), ils tendent à renforcer un ensemble de stéréotypes sexistes. En renforçant l’idée qu’il n’y a « pas de féminité sans maternité », ou celle présentant l’idéal féminin en termes de soumission, d’occupation des espaces domestiques (cuisine, ménage), en présentant les femmes toujours à travers des métiers dits féminins13, ils construisent à leur manière le processus d’invisibilisation des femmes dans les espaces publics, devenu aujourd’hui une tare au développement.

…Mais aussi des biens économiques Le secteur du livre et particulièrement celui des manuels scolaires est un domaine important de l’activité économique qui confère à cet outil pédagogique tout son statut d’un bien économique. Il génère d’importants revenus et reste au centre d’enjeux divers avec l’ensemble des spéculations qui l’entourent. C’est ainsi qu’à côté d’un secteur formel de

321 l’économie du livre s’est solidement constitué dans la plupart des villes africaines une sorte de secteur informel, de véritables « librairies du par terre » comme on le dit si bien à Sandaga (Dakar) ou le « poteau » à Yaoundé. Indépendamment de toutes ces observations, les manuels doivent pouvoir contribuer à la promotion de l’idéal d’une éducation de qualité pour tous.

Les représentations sexuées dans les manuels scolaires au Cameroun : vers la reproduction des inégalités de genre

Les manuels scolaires peuvent être appréhendés selon plusieurs perspectives d’analyse, chaque fois en fonction des objectifs que l’on assigne à l’analyse et l’usage que l’on peut en faire. Passer ces documents pédagogiques au crible de l’approche genre est de ce fait une démarche qui a pour but implicite de favoriser la prise « des mesures nécessaires pour éliminer du matériel d’enseignement, à tous les niveaux, les stéréotypes fondés sur le sexe » tel que stipulé à Copenhague lors de la Conférence mondiale de la décennie des Nations Unies pour la femme sur le thème Egalité, développement et paix14. En tant que véhicules d’une idéologie, les manuels scolaires sont au service de la classe dominante pour asseoir sa légitimité. Autant ils peuvent servir de palliatif au racisme, à l’homophobie, au génocide, à la xénophobie, à l’ethnisme et favoriser les conflits, les guerres et la domination culturelle comme on l’a parfois vu dans certaines sociétés depuis la colonisation occidentale en Afrique15 ou encore pendant la guerre mondiale avec le nazisme. Autant ils peuvent produire d’autres formes de discriminations plus ou moins formalisées tels que les stéréotypes sexistes. Toutes ces observations reposent toutes la pertinence des enjeux des manuels scolaires notamment au niveau idéologique. Ils sont donc, au même titre que toutes les autres institutions sociales, des acteurs historiques capables de produire le changement social et d’assurer une fonction de stabilité. Cette section met en exergue les normes, les modèles, les images, les représentations, les statuts, les rôles et activités, les valeurs et idéaux diffusés par les manuels scolaires en rapport avec les identités de genre.

Une division rigide du travail entre hommes et femmes A la lecture des manuels scolaires, il est assez évident qu’ils procèdent à la partition de l’espace social en deux mondes aux destins divergents : un monde de femmes dominées par des activités féminines ou principalement domestiques, un monde des hommes ou la vie publique. Cette division sexuelle des espaces de vie se reproduit dans la répartition des tâches avec une prédominance des femmes dans la vie domestique et implicitement leur faible présence dans l’espace public. Cette posture des auteurs semblent méconnaître tout le processus de mixité au travail qui se produit aujourd’hui dans la société, une dynamique d’inversion du genre qui bien qu’encore dans une lente froideur retient l’attention par les dynamiques d’investissement des femmes dans des métiers jadis réputés masculins et inversement. Très rarement, on voit les personnages féminins des manuels dans la conduite, ou les hommes dans la coiffure. Dans ce sens, les manuels promeuvent de façon implicite une division rigide des rôles dans la société sur la base de la présupposée nature humaine (féminine et masculine notamment). Car, ils renforcent le sentiment et le complexe d’infériorité chez la femme, qui est par ailleurs très peu présentée dans les sphères de prise de décision, l’administration, la vie politique (Ex : A l’arrivée de Monsieur le Sous préfet…). Dès lors, on assiste à une orientation ségrégée des hommes et des femmes dans les filières professionnelles qui peut d’ailleurs s’observer dans les pratiques éducations aujourd’hui.

322 Une ségrégation des filières professionnelles et une reproduction sexuée des métiers : les métiers dits féminins et ceux dits masculins Parler de ‘‘métiers féminins’’ ou de ‘‘métiers masculins’’ prête un peu à équivoque surtout dans un contexte de transformation sociale comme celui de notre époque. Mais à la lecture des manuels scolaires et surtout lorsque l’on analyse les contenus de ces manuels, les représentations du féminin et du masculin à travers les personnages, les images, les faits, etc., montrent bien comment les manuels procèdent à une reproduction sexuée des métiers, en faisant de certaines sphères de la vie sociale le domaine incontesté des hommes. La notion de métiers sexués est une construction tacite des identités de genre sur la base des tabous, qui prend pour prétexte les différences biologiques pour attribuer des traits essentiels de personnalité, des capacités et des rôles spécifiques à l’un et l’autre sexe, à partir des normes religieuses et valeurs traditionnelles. Elle traduit un passage du biologique au socioculturel16. Dans chaque communauté, hommes et femmes sont toujours au cœur d’une spécialisation fonctionnelle bâtie sur la base du fait qu’on est homme ou femme. Etre femme suppose qu’on est naturellement appelé à se livrer aux rôles associés à la reproduction, à la maternité de préférence. En revanche, les statuts masculins corroborent avec des activités liées au sexe fort, c’est-à-dire ‘‘pénibles’’ ou nécessitant de ‘‘grand effort’’, de ‘‘grosses énergies’’, etc. L’accent est mis sur les compétences ou aptitudes physiques préjugées inégales entres hommes et femmes, par nature. Inspirée de la sociobiologie telle que définie et mise au point par E. O. Wilson17, la notion de métier féminin ou masculin est une approche systématique des comportements sociaux et des identités masculine et féminine sur des bases essentiellement biologiques. En effet dans son ouvrage L’humaine nature, Wilson met en exergue un déterminisme génétique des comportements sociaux à partir des différences liées soit à ‘‘la nature masculine’’ soit à ‘‘la nature féminine’’. Car la personnalité, les attitudes, les aptitudes, les rôles familiaux et sociaux des femmes comme ceux des hommes sont déterminés par leur nature biologique. Ces deux termes désignent alors des conduites sociales et des idées qui tablent sur des différences biologiques pour opérer une séparation entre les hommes et les femmes. La notion de métier féminin et celle de métier masculin ne sont pas loin d’un sexisme lorsqu’elles sont projetées dans la vie sociale et sur le marché du travail. Dans ce sens, écrivent Brigitte Cabbré et al18., alors que ‘‘le sexe masculin se voit attribuer des caractéristiques nombreuses et généralement valorisantes qui ouvrent la voie à des rôles et des actions dans les domaines les plus variés, les femmes se voient [par contre] attribuer des caractéristiques nombreuses mais qui aboutissent à les confiner dans un double rôle, sexuel et domestique’’. En effet pour Wilson, c’est à la fois la nature de l’homme et celle de la femme qui les prédispose différentiellement aux tâches distinctes dans la communauté et au sein des familles. Cette construction genrée des identités féminines et masculines a bâti une condition féminine que René Philombe19 a pu décrire en ces termes : ‘‘Elle devait puiser de l’eau, en réchauffer en quantité pour les ablutions de son mari ; elle devait balayer la grande maison, la case-cuisine et la cour ; elle devait apprêter un maigre déjeuner, mettre les moutons au pâturage derrière la maison. Ce n’était pas tout. Elle devait aller au champ et en revenir vers 3 heures, affamée, épuisée de fatigue, le corps envahi par mille démangeaisons’’ Ainsi, sur la base des caractéristiques biologiques et naturelles (émotion, tendresse, sentiments), les femmes sont orientées vers la vie domestique ou intérieure, alors que la vie publique revient de droit aux hommes, également par nature (tendance à l’affirmation de soi, agressivité, etc.). ‘‘En fonction de ce portrait-robot, les femmes semblent peu aptes à mener une vie professionnelle, tandis que les hommes sont amputés d’une bonne partie de leurs sentiments.20’’ En clair, ‘‘Hommes et femmes se voient attribuer des tempéraments et des rôles étroitement déterminés par leur patrimoine génétique’’. Ce sont ces stéréotypes qui définissent les attentes de la société à l’égard de chaque sexe en termes de métier.

323 C’est aussi cette conception que l’on retrouve dans plusieurs manuels scolaires tant dans le primaire, le secondaire que le supérieur. On peut évoquer à ce sujet Les destinées de Vigny, Le fils d’Agatha Moudio de Francis Bebey pour ne citer que ceux-ci. Ces stéréotypes sont aussi visibles dans les ouvrages où l’on s’attendrait le moins, à savoir les manuels de mathématiques, de Français au primaire. Dans un extrait de Mon nouveau livre de mathématiques, CM2, on peut lire : « René, Zara (fille) et Gaston partent en promenade : chacun emporte une gourde de même capacité rempli d’eau. Au retour de la promenade, la gourde de René est remplie aux trois quarts, celle de Zara est remplie au tiers et celle de Gaston est à moitié vide… ». Cet exercice développe implicitement les faiblesses des femmes par rapport aux hommes. L’exploitation des manuels dans les différentes disciplines (histoire, mathématique, français, anglais, art, sciences de la vie, etc.) laisse apparaître un constat général : ils reproduisent des préjugés sexistes à l’égard des femmes visant à inférioriser ces dernières par rapport aux hommes. C’est pourquoi à la lecture de Le fils d’Agatha Moudio Grâce Etondé-Ekoto21 relève que l’univers symbolique des femmes est toujours traditionnellement assimilé à un ensemble d’éléments faisant véritablement d’elles des mères et épouses : le sel, la nuit, la borne-fontaine, etc. La distinction sexuelle des métiers a un fondement normatif lié à la division sexuelle du travail propre à chaque société. Elle a également des sources religieuses car les statuts sociaux sont sur le plan religieux prescrit par des croyances. Dans le christianisme, il s’agit d’une transposition des circonstances liées à la genèse de l’espèce humaine ayant fait de la femme le ‘‘sexe faible’’ et inversement de l’homme le ‘‘sexe fort’’. C’est ainsi qu’on est parvenu à dire que conformément aux prescriptions divines, la femme est appelée à s’occuper de l’espace privé et l’homme de la vie publique. Cette stéréotipation des identités de genre a permis une fonctionnarisation des différentes sexes aux tâches précises d’abord dans la vie privée, ensuite dans la vie publique, avec pour conséquence une plus grande visibilité des hommes. La notion de métiers sexués provient alors d’une stigmatisation des sexes sur la base d’une présomption à la faiblesse naturelle de la femme. Par ailleurs, elle masque une volonté de la société de confiner les femmes dans les fonctions maternelles et reproductives. On comprend dès lors pourquoi dans les trajectoires de scolarisation des enfants, les parents se demandent (même implicitement) a priori ‘‘si l’enfant, la fille pourra supporter les contraintes d’un métier’’. C’est sur cette base que l’on parvient à une domination numérique des hommes dans certaines sphères de la vie publique comparativement aux femmes. La construction sociale des métiers selon le sexe reçoit, surtout aujourd’hui, l’aval de l’imaginaire collectif (ou doxa) construit également au fil du temps par une socialisation sexuelle et la domination masculine propres à la société patriarcale. C’est dire qu’on ne peut parler de métiers des hommes et de métiers des femmes que par rapport à un soubassement idéologico-culturel et religieux. Les systèmes religieux (islam, christianisme) ont toujours conféré aux femmes une position secondaire dans la communauté. Le plus souvent, il est dit que les ‘‘vraies femmes’’ sont ‘‘de bonnes épouses et de mères fécondes’’. Cette conception essentiellement culturaliste ayant sous-tendue la division sexuelle du travail s’est reproduite par le processus de socialisation, les pratiques éducatives des parents en faisant aujourd’hui le plus grand bonheur des hommes qui sont plus représentés dans certains corps que les femmes. En somme, la dimension statistique du phénomène n’est alors qu’un corollaire de normes, de valeurs sociales, des pratiques éducatives historiques, entretenues par et à travers les manuels scolaires, et produisant implicitement des discriminations sexuelles. C’est ce qui a justifié la politique de discriminations positives que promeuvent de nos jours les organisations internationales. Mais avec les mutations actuelles que connaît notre société, cette vision s’estompe progressivement au profit d’une mixité au travail et d’une société asexuée.

324 Les manuels scolaires sont un important support du processus d’enseignement. Ils constituent un matériel didactique pour les enseignants et les élèves. Comme l’affirment Brigitte Cabbré et al., les manuels scolaires sont toujours le reflet d’un ensemble de stéréotypes sexistes développés à l’égard des hommes et des femmes. Dans ce sens, les manuels sont à l’image d’un ensemble de constructions sociales liées aux statuts que la société confère à chaque acteur social. Ils deviennent un facteur d’intégration et de reproduction sociales. En se penchant sur le contenu des manuels scolaires sous le prisme de l’analyse genre, les manuels scolaires peuvent être perçus comme des outils de véhicule de certaines identités sexuelles liées au fait que l’on a affaire aux hommes ou aux femmes. Les manuels sont alors des options idéologico-symboliques des maisons d’édition ainsi que des auteurs ou même des personnes chargées d’agréer et de définir les manuels à inscrire au programme. Même si la question de genre n’est pas un critère fondamental qui détermine le choix d’un manuel, il faut dire que la prise en compte de cette dimension relève aussi des questions d’équité, de justice sociale que semble d’ailleurs promouvoir l’institution scolaire au travers de ses objectifs. Mais à l’observation, on se rend compte que l’école et les manuels scolaires reproduisent des stéréotypes sexistes ‘‘en prenant pour prétexte des différences biologiques pour attribuer des traits essentiels de personnalité, des capacités et des rôles spécifiques à l’un et l’autre sexe22’’.

Les femmes : des « mères et épouses » ou des cadettes sociales A la lecture des manuels scolaires, le quotidien des femmes reste dominé par la vie domestique comme si elles ne se limitaient qu’à des fonctions de reproduction. Ainsi, on assiste pratiquement à ‘‘un envahissement de l’inside23 par l’élément féminin’’24. Les manuels scolaires font alors des femmes en général de véritables « mères et épouses » pour reprendre une terminologie de Oppong25. Ils gardent une représentation fixiste de la réalité sociale et sont de ce fait conservateur des statuts traditionnels de la femme dans la société camerounaise, lequel les confine dans les rôles de reproduction et maternels26. Or, à la faveur d’un ensemble de mécanismes institutionnels27, des changements socio-économiques observés depuis la colonisation (industrialisation, internationalisation de la division du travail28, urbanisation, migration urbaine, scolarisation, crise économique, ajustement structurel, montée des idéologies de genre et des mouvements féministes, etc.), mais surtout de l’effritement des préjugés sexistes sur le marché du travail, on assiste, comme bien d’autres sociétés de l’Afrique subsaharienne29, à une ‘‘révolution silencieuse’’30 et importante sur le marché du travail. Il s’agit d’une progression massive de l’activité féminine qui constitue depuis environ deux décennies une tendance structurelle du marché du travail. De plus en plus, les femmes ne manquent pas d’investir des champs de l’activité économique extra- domestique traditionnellement réservés exclusivement aux hommes31. L’image de la femme comme ‘‘être invisible et à la traîne du développement32’’ s’estompe par l’irruption dans l’espace public de ces ‘‘cadets sociaux’’ avec de nouvelles compétences et leur accession aux postes de responsabilités33 dans diverses administrations ou sphères. Car ‘‘avec la volonté accrue de faire carrière, se profile une nouvelle figure de femmes qui, compte tenu de leur niveau d’instruction, ne se contentent plus d’être épouses et mères’’34.

Tableau n° 1 : Récapitulatif des représentations du féminin et du masculin dans les manuels scolaires. Indicateurs Hommes Femmes Identification des valeurs -Dynamiques -tendre et idéaux -Forts -maternelle -Robustes -fertilité -virilité -fidélité -têtus et délinquants -amoureuse -charmante -soumission

325 Identification des - Personnalités politique -infirmière/sage femmes activités/rôles sociaux -Elites économiques - ménagères - médécin/laborantin -coiffeuses -Pilotes -caissières -techniciens/mécaniciens -servantes dans les snacks -transmission des savoirs faire aux -filles de ménages garçons -enseignantes dans les maternelles -Ingénieurs (maîtresses) -chauffeurs -réceptionnistes -activités de commandement (forces -restauratrices armées et police) -couturières -artisanat -alimentation des enfants -transmission des savoirs être aux filles/éducation sexuelle. -laver les enfants et assurer leur protection -prostitution Espaces occupés et -Espaces publics -Espace domestiques (cuisine, ménage), groupes apparentés - milieu professionnel - famille - outside ou le secteur public (rue, -l’inside ou le domaine du privé (maison, école, bureau, usine) tente, champ familial…) Objets utilisés -Machette -cuillère - Stylos -fourchette -Signatures -marmite -Hache -couteau -blouse Statuts implicitement -autonomie -dépendance (économique, politique, prescrits -Actifs, dynamique sociale) -prise de décision -gestionnaire de l’espace domestique -propriétaires -Exécution des décisions prises -gestionnaire des biens publics Systèmes de relations -domination/ascendance -assujetissement/respect prescrites Sources : notre enquête personnelle ; Kom et Ngaba Zogo, 2000 ; Eboutou Mfou,

En somme, il apparaît à l’analyse des manuels scolaires qu’ils ne sont pas du tout neutres, mais masquent des enjeux idéologiques évidents. Comme a pu le noter le ministre burkinabè de la condition féminine Alice Tiendrebéogo en 1999, les manuels « propagent des idées préconçues qui perpétuent des stéréotypes et des images négatives présentant les femmes comme des êtres passifs, irresponsables, pas très compétents et souvent réduits à exercer des tâches domestiques »35. C’est fort de ce constat que Brugeilles et Cromer écrivent : « les manuels scolaires constituent une des modalités de socialisation différentielle, par inculcation idéologique symbolique, parallèlement aux activités récurrentes comme les jeux qui fonctionnent par entraînement direct (Lahire, 2001). Par les discours qu’ils véhiculent mais aussi par une mise en scène de la vie quotidienne dont ils proposent une expression, ils contribuent au ‘‘processus durable de triage’’ qui conduit à une division sociale sexuée des identités, des rôles, des statuts : ‘‘ Dès le début, les personnes classées dans le groupe mâle et celles qui le sont dans l’autre groupe se voient attribuer un traitement différent, acquièrent une expérience différente, vont bénéficier ou souffrir d’attentes différentes’’ (Goffman, 2002) ». Sur le plan qualitatif, ils renforcent une image traditionnelle des femmes à travers les rôles sociaux qui leur sont dévolus, les activités menées et surtout les personnages qu’elles incarnent. En effet, l’analyse des représentations sexuées dans les manuels scolaires montre que « le plus souvent, les femmes sont décrites comme des mères et des ménagères, intéressées surtout par la gestion quotidienne du foyer et par certains aspects de l’éducation des enfants : leur santé et leur bien-être matériel…Quant à leur vie professionnelle, elle est généralement passée sous silence, à moins qu’elle ne s’inscrive dans

326 le prolongement de leurs rôles éducatif et domestique ou de qualités considérées, à tort, comme spécifiquement féminines : l’altruisme, le dévouement…On rencontre quelquefois, mais rarement des figures neuves : une camionneuse, une historienne, une femme chef d’orchestre. A quelques exceptions près, les femmes sont présentées comme des personnes douces, gentilles, émotives, sociables, dévouées, dépendantes et soucieuses d’autrui. Leurs responsabilités sont limitées. Pour toute décision importante, tant du point de vue matériel qu’éducatif, les pères entrent en scènes, faisant figure d’autorité. Dans leur profession, les femmes sont aussi souvent décrites comme des auxiliaires tandis que les hommes apparaissent aux postes de responsabilité. Les portraits des filles préfigurent les traits de caractère et les rôles attribués aux femmes : elles jouent à la poupée, aident leur mère, suivent les initiatives des garçons.36 ». Dès lors les manuels semblent faire une apologie du dynamisme masculin, en assurant implicitement l’invisibilité de la femme comme actrice de développement.

Intégrer le genre dans l’édition, les modalités de choix et d’édition des manuels scolaire : défi pour le développement durable ou un effet de mode37?

De tout ce qui précède, il reste de répondre à la question de savoir comment procéder pour que soit prise en compte la dimension ‘‘genre’’ dans les manuels scolaires. C’est à cet exercice que nous nous soumettons à présent dans cette section qui se propose de mettre en exergue des leviers à actionner, les circuits et les procédures à mettre en œuvre. Depuis les travaux de Esther Boserup sur la question ‘‘femmes et développement’’, la question de genre est en voie de devenir une mode, au mieux une grille de lecture dans les sciences sociales38. De plus en plus, les chercheurs s’entendent sur un fait : les inégalités que produisent généralement les statistiques sur les sexes traduisent profondément une réalité, à savoir les conditions sociales inégales entre hommes et femmes dans chaque société39, et principalement le statut de « cadette sociale » conféré parfois naturellement à ces dernières. Dans ce sens le genre est aujourd’hui un procédé d’explicitation et d’intelligibilité de la réalité sociale.

Une mobilisation générale autour du genre Les questions d’égalité de genre nécessitent encore une forte mobilisation des acteurs sociaux autour d’un sujet qui semble être, de l’avis de certains, un phénomène anodin. Ainsi, les permanences dans les pratiques tendant à considérer les femmes sous le prisme de préjugés sexistes restent la conséquence de la méconnaissance du rôle fondamental que peuvent jouer celles-ci dans le processus de développement tant au niveau micro (familial) qu’au niveau macro (sociétal et communautaire). En effet, la société dans laquelle s’inscrit l’institution scolaire est fondamentalement régie par des mœurs patriarcales qui ont jusque-là consacré en modèle la domination masculine. Cette mobilisation passe d’abord par une vulgarisation de ce sujet dans tous les systèmes de formation car le ‘‘genre n’épargne aucun corps’’. Cette conception reste fondée sur une vision systémique de la réalité sociale et tend à postuler que l’on ne peut véritablement actionner un seul secteur de la société et atteindre les résultats escomptés, c’est- à-dire enrayer tous ces stéréotypes sexistes qui tendent à faire des femmes dans la société des ‘‘êtres d’une fadeur décourageante’’, destinés naturellement à rester à la maison pour veiller sur les enfants et le foyer ; de véritables « mères et épouses ». Le faible intérêt accordé aux questions du genre repose en profondeur l’urgence d’un plaidoyer en faveur de la prise en compte du genre dans la formation des maîtres au Cameroun.

327 Sensibiliser les responsables éducatifs, les auteurs, les éditeurs et les évaluateurs sur la question du genre La permanence des stéréotypes sexistes dans les manuels scolaires est en amont une question dépendant d’une volonté politique car, l’édition et le choix d’un manuel relèvent aussi de la compétence des responsables éducatifs impliqués à un moment donné dans la chaîne d’édition. La sensibilisation pourra alors conduire à plaidoyer pour une intégration de la question du genre dans les critères de choix des manuels scolaires ; car il est apparu dans les analyses précédentes que le genre n’est pas un critère de choix des manuels à inscrire au programme.

Repenser les programmes de formation des maîtres et intégrer le genre dans la planification de l’éducation pour une école de qualité Dans l’ensemble, il semble urgent d’actionner les lieux où se prennent des décisions sur la définition des programmes afin que soit prise en compte la dimension du genre dans ces programmes, en mettant en relief la diptyque ‘‘genre et éducation de qualité’’ comme une composante essentielle du développement durable. Car les manuels scolaires doivent promouvoir une ‘‘égalité des chances’’ telle que stipulée d’ailleurs dans la Constitution. Dans ce contexte, l’école peut garder toute sa fonction de facteur de promotion sociale au lieu d’être au service d’une société patriarcale dont elle reproduit simplement les principes. En somme, le besoin en formation reste fondamental pour une meilleure prise en compte des questions du genre dans la chaîne d’édition des manuels scolaires au Cameroun. Cette formation concerne à la fois les auteurs, les éditeurs, les évaluateurs et même les utilisateurs des manuels scolaires, notamment les enseignants dont l’appartenance sociale et culturelle vient parfois renforcer par ailleurs l’usage de tous ces stéréotypes au détriment des femmes.

Conclusion

Les résultats scolaires ont été le plus souvent utilisés comme indicateurs par excellence de qualité des systèmes éducatifs. L’insuffisance des indicateurs quantitatifs a montré combien il est important de se rapprocher de l’école en tant que construit social afin de l’interroger dans sa vie quotidienne pour saisir tout ce qui a trait à la qualité. Plus que par le passé, le défi de l’éducation pour tous pose en soi l’exigence de la qualité40. C’est ce qui justifie cette réflexion engagée depuis deux ans dans le cadre d’un programme de recherche du GRETAF (Groupe d’étude sur l’Education en Afrique) sur les indicateurs de qualité de l’éducation en Afrique. A travers l’étude des représentations sexuées dans les manuels scolaires, on peut mieux cerner d’autres indicateurs de qualité des systèmes éducatifs, notamment à partir de la façon dont les manuels favorisent et perpétuent les discriminations à l’égard des différents sexes, en renforçant les stéréotypes concernant les rôles assignés à chacun dans la société et les perspectives différentielles de réussite sociale. Les différentes études effectuées sur les manuels scolaires au Cameroun comme partout ailleurs en Afrique parviennent aisément à une conclusion que l’on peut résumer à ces propos de Brigitte Cabbré et al. : ’’il apparaît que, dans l’ensemble, les manuels [scolaires] accordent aux femmes une place extrêmement réduite. Ils passent sous silence la majeure partie de leurs contributions sociales, artistiques ou scientifiques, et ce de manière si constante qu’on ne peut attribuer cet ‘‘oubli’’ à de la distraction. Quand ils font référence à de tels apports, ceux-ci sont connotés de manières restrictives, voire péjoratives, comme s’ils étaient appréhendés à travers le prisme déformant d’une conception stéréotypée des femmes, de leurs capacités et de leurs rôles. En fait, en lisant les manuels (…), on a l’impression que les femmes ont disparu et l’on se prend à douter que la population mondiale se soit jamais partagée en deux groupes d’importance numérique à peu près égale !’’. C’est dire que les

328 manuels contribuent à discriminer les femmes ; paradoxalement dans une société où un ensemble de mécanismes institutionnels sont mis sur pied pour assurer l’émancipation de ces cadettes sociales. D’où l’intérêt d’accroître la mobilisation sociale autour de la question du genre dans les manuels scolaires afin que le défi d’une école de qualité devienne un acquis. Car, sans aucun doute, les préjugés sexistes construits dans l’imaginaire des adolescents à l’école ont une influence sur le développement de leur personnalité, puisqu’ils ‘‘acquièrent ainsi une dimension normative et prennent valeur de modèles, d’exemples à imiter41’’ qui se reproduiront plus tard dans leurs trajectoires socioprofessionnelles selon qu’ils sont filles ou garçons. C’est ce qui rend aussi compte de la féminisation de certains corps professionnels. Compte tenu de tous ce qui précède, il est évident que les manuels reproduisent une image caricaturée des femmes dans une société changeante, où les femmes acquièrent de plus en plus une certaine visibilité dans l’espace public. On n’y décèle pas toujours ‘‘ ces femmes que l’on retrouve dans la fonction publique, dans les emplois de bureau, dans le commerce, les entreprises, au parlement ou à l’université’’42, car le ‘‘quotidien des femmes reste dominé par les tâches domestiques’’43. Or, on assiste à une redéfinition des statuts et rôles féminins dans une société en pleine transformation. Les manuels sont à ce titre conservateurs et maintiennent l’idée de métiers dits féminins à côté de métiers masculins. Les manuels s’emploient ainsi à enfermer les femmes dans des représentations sociales auxquelles elles veulent pourtant échapper aujourd’hui. Alors que l’école est le plus souvent définie comme un facteur de promotion sociale, elle devient au terme de ces analyses du contenu des manuels scolaires, un moyen d’asseoir la domination masculine pour reprendre les termes de Bourdieu44. Les manuels sont des instruments d’une domination/violence symbolique des femmes par les hommes dans la mesure où ils s’emploient à faire des hommes les maîtres de la vie politique et publique alors que les femmes demeurent les spécialistes de la vie domestique, une véritable façon de les réduire à des ‘’mère et épouses’’. En tant que moyen d’éducation civique, l’école ne peut valoriser véritablement une éducation citoyenne car elle promeut les discriminations entre femmes et hommes. Or, l’école est un facteur important de développement social et économique. Et comme telle, elle doit, du moins à travers les outils pédagogiques que sont les manuels, pouvoir assurer un meilleur développement de la personnalité des élèves indépendamment de leur sexe. C’est à cette seule condition que l’école garde toute sa pertinence du point de vue socio-économique en tant que facteur d’un développement durable.

Notes

[1] A. Ouédraogo, « Les contenus sexistes des livres scolaires au malheur des filles et des femmes dans les manuels burkinabé », in M. F. Lange, L’école et les filles en Afrique : scolarisation sous condition, Paris, Karthala, 1998. Djangone et al., Système scolaire et reproduction des rôles sexués : une analyse du manuel scolaire du cours préparatoire deuxième année (CP2) en Côte d’Ivoire, s.d. Kom et Ngaba Zogo, Analyse des stéréotypes sexistes et des représentations féminines et masculines dans les manuels de la Sil et du CP des écoles primaires du Cameroun, 2000. Kamgno et Mimche, « Etude socio-économique sur la problématique de genre dans l’édition d’un manuel scolaire pour l’enseignement primaire au Cameroun », UNESCO, Yaoundé, 2005. [2] Aoudou, Mimche, Essi, Etude sur les obstacles à l’accession des femmes aux postes de responsabilité et à leur promotion sociale, Yaoundé, UNESCO, 2001. [3] D’après la Banque mondiale (2003 : 5), l’Afrique subsaharienne fait partir des continents les plus touchés par les inégalités fondées sur le genre et où l’indice d’égalité des sexes est assez faible. [4] Référence est faite à la société parce que dans chaque pays, le choix des manuels à inscrire au programme dépend des compétences du ministère en charge des questions éducatives. Au Cameroun par exemple, il s’agit du ‘‘Conseil National d’Agrément des Manuels Scolaires et des Matériels Didactiques ‘’ placé sous la tutelle de l’ex- ministère de l’éducation nationale. En outre le choix des manuels se fait dans la logique de sauvegarder l’identité culturelle nationale.

329 [5] Ces constructions sont des échelles de valeurs qui peuvent (plus ou moins) traduire dans les pratiques quotidiennes les attentes de la société vis-à-vis des deux sexes. Elles auront dès lors des influences sur les trajectoires d’insertion sociale des filles/femmes et des garçons/ hommes dans leur environnement familial et sociétal. [6] Brigitte Cabbré et al., Les femmes dans les livres scolaires, Bruxelles, 1985, p. 5 [7] R. Séguin, L’élaboration des manuels scolaires, UNESCO, 1989. [8] Je reprends en parti des extraits de l’étude réalisée avec H. Kamgno. [9] H. Mimche, « Les effets pervers d’une pédagogie de l’échec : l’expérience de l’université camerounaise », Actes du Colloque AMAQUEM, Casablanca, 2005. M. Pilon, E. Gérard et Y. Yaro, ‘‘Introduction. La demande d’éducation en Afrique : connaissance et perspectives de recherche’’, in M. Pilon et Y. Yaro, La demande d’éducation en Afrique : état des connaissances et perspectives de recherche, UEPA, 2001, pp. 5-15. [10] Cf. Aerts et al, L’économie camerounaise. Un espoir évanoui, Paris, Karthala, 2000. [11] C. Brugeilles et S. Cromer,. Analyser les représentations du masculin et du féminin dans les manuels scolaires, Paris, Ceped, 2005, p. 14. [12] B. Cabbré et al., op. cit. p. 271. [13] H. Mimche, « Dynamiques d’inversion du genre en milieu urbain camerounais. Quand les ‘‘métiers traditionnellement masculins’’ se conjuguent au féminin… et inversement», Communication présentée à la XVè conférence de l’Association Panafricaine des Anthropologues, Yaoundé, 8-12 août 2005. [14] Cf. C. Brugeilles et S. Cromer, op. cit., p. 13. [15] Nous nous rappelons bien des travaux du psycho-sociologue camerounais OBIANG sur Le petit africain face aux manuels scolaires, Yaoundé, 1997. [16] J. Ruffié, De la biologie au culturel, Flammarion, 1976 [17] E. O. Wilson, L’Humane nature. Essai de sociobiologie, Paris, Stock, 1979 [18] B. Cabbré et al., Les femmes dans les livres scolaires, Bruxelles, Ed. Pierre Mardaga, 1985, p. 246. [19] R. Philombe, Sola ma chérie, CLE, 1967, p. 22. [20] B. Cabbré et al., op cit, p. 247 [21] G. Etondé-Ekotto, « Portrait de femmes à travers le fils d’Agatha Moudio de Francis Bebey », in C. Barbier, femmes du Cameroun, Paris, Karthala, 1985, p. 346. [22] Idem, p. 8. [23] Comme l’a démontré A. Baffoun dans son étude de la femme arabe tunisienne, ‘‘Nous entendons par outside tout le secteur public (rue, école, bureau, usine) livré à la femme depuis peu et jusque-là essentiellement masculin en opposition à l’inside, domaine du privé (maison, tente, champ familial…) essentiellement féminin.’’. [24] A. Baffoun, ‘‘L’accès des tunisiennes au salariat (caractéristiques et incidences)’’, in Andrée Michel et al. Femmes et multinationales, Paris, Karthala, ACCT, 1981, p.227 [25] C. Oppong,‘‘ Les femmes africaines : des épouses, des mères et des travailleuses’’, pp. 421-441, in Tabutin Dominique (éd), Population et sociétés en Afrique au Sud du Sahara, Paris, l’Harmattan, 1988. [26] Profil femme et développement au Cameroun, Yaoundé, 1996, p. 21. [27] Sur cette question l’on pourra se rapporter au rapport de l’étude que nous avons réalisé avec C. Aoudou, G. P. Dkamela, M. Essi : Unesco/MINCOF/FNUAP, Etude sur les obstacles relatifs à l’accession des femmes aux postes de responsabilité et à leur promotion, Rapport de recherche, 2001 [28] F. Sow, ‘‘Femmes africaines, emploi et division internationale du travail’’, pp.195-226, in La femme noire dans la vie moderne : Images et réalités. 1re partie, Revue culturelle du monde noir, nouvelle série n° 141, premier trimestre 1987, pp. 196-201 [29] Sur ces dynamiques sociales et démographiques, l’on pourra lire avec un intérêt particulier les travaux publiés sous la direction scientifique de Catherine Coquery-Vidrovitch, Afrique Noire : permanence et ruptures, Paris, L’Harmattan, 1985, Paris. [30] T. Locoh, ‘‘Changements des rôles masculins et féminins dans la crise : une révolution silencieuse’’, in J. Coussy et J. Vallin, Crise et population en Afrique. Crises économiques, politiques d’ajustements et dynamiques démographiques, Paris, Ceped, 1996. [31] Lire à ce sujet nos travaux suivants : - « Dynamiques d’inversion du genre en milieu urbain camerounais : Quand les ‘‘métiers traditionnellement masculins’’ se conjuguent au féminin…et réciproquement », Papier pour la Quinzième Conférence de l’APA, Yaoundé, 8-12 Août 2005 (à paraître dans les actes du colloque) - « La circulation migratoire des élites féminines dans les Grassfields (Cameroun) », communication présentée au Colloque « Mobilités au féminin », Tanger, 16-17 novembre 2005. Cette communication est en ligne sur le site du colloque (à paraître). [32] Cette peinture de l’image de la femme est faite par W. Bandin, Développement : l’avenir par les femmes, Lausanne, Editions Favre, 1988. [33] Aoudou, Mimche, Essi, 2001, Unesco/MINCOF/FNUAP, op cit.

330 [34] J. M. Ela, ‘‘Préface’’, in Marc Pilon et al., Ménages et familles en Afrique. Approches des dynamiques contemporaines, Paris, Ceped, INED, INSEE, ORSTOM, Université de Paris VI, 1997 [35] Cité par Eboutou Mfou, « Etude de l’approche genre dans les manuels scolaires. Cas des mathématiques, des sciences biologiques et de la technologie », p.14. [36] B. Cabbré et al. , op. cit., pp. 256-257. [37] Je reprends ici en partie les données issues du rapport qui a été rédigé sur la problématique du genre dans les manuels scolaires au Cameroun. [38] Sur ce sujet l’on pourra se rapporter à A. Labourie-Racape et T. Locoh, ‘‘Genre et démographie : nouvelles problématiques ou effets de mode ?’’, Tabutin D. et al. Théories, paradigmes et courants explicatifs en démographie, Chaire de Quételet 1997, Institut de démographie, Université Catholique de Louvain, Louvain-la- Neuve, Académia-Bruylant/L’Harmattan, 1999, pp. 65-92 [39] Sur ce sujet, l’on pourra se rapporter aux travaux suivants : L. Sindjoun (dir.), La biographie sociale du sexe. Genre, société et politique au Cameroun, paris, karthala, Codesria, 2000. I.M. Ayesha, A. Mama et F. Sow, Sexe, genre et société. Engendrer les sciences sociales africaines, Paris, Dakar, Karthala, Codesria, 2004. [40] UNESCO, Education Pour Tous. L’exigence de qualité. Rapport mondial sur de suivi sur l’EPT, Unesco, 2004. [41] Ibidem [42] J. M. Ela, Afrique. L’irruption des pauvres : Société contre ingérence, pouvoir et argent, Paris, L’Harmattan, 1994, p. 81 [43] Idem, p. 94 [44] P. Bourdieu, La domination masculine, Paris, Le Seuil, 1998.

Bibliographie

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331 Kom, D. et Ngaba Zogo, S., Analyse des stéréotypes sexistes et des représentations féminines et masculines dans les manuels de la Sil et du CP des écoles primaires du Cameroun, 2000 Kom, D., Mimche, H. et Bios Nelem, C., « Les indicateurs qualitatifs de gestion des établissements scolaires au Cameroun », communication présentée à l’Atelier sous-régional organisée par le GRETAF international sur le thème « Les indicateurs qualitatifs de gestion des établissements scolaires » (Yaoundé, 14-17 décembre 2004). Lacostes, Y., Géographie du sous-développement, Paris, PUF, 1965. Lacostes, Y., Les pays sous-développés, Paris, PUF, 1970. Labourie-Racape, A. et Locoh, Th., « Genre et démographie : nouvelles problématiques ou effets de mode ? », Tabutin D. et al. Théories, paradigmes et courants explicatifs en démographie, Chaire de Quételet 1997, Institut de démographie, Université Catholique de Louvain, Louvain-la-Neuve, Académia-Bruylant/L’Harmattan, 1999, pp 65-92 Mimche, H., « Les effets pervers d’une pédagogie de l’échec : l’expérience de l’université camerounaise », Actes du Colloque AMAQUEM, Casablanca, 2005. Mimche, H., « Les inégalités d’accès à l’éducation au Tchad », in Revue Camerounaise de Sociologie, n°2, vol.1, juillet 2005. Mimche, H., « Dynamiques d’inversion du genre en milieu urbain camerounais : quand les métiers traditionnellement masculins se conjuguent au féminin…et réciproquement », communication présentée au XVè Conférence de l’APA, Yaoundé, 8-12 août 2005. MINEDUB, Organigramme du Ministère de l’Education de Base, 2005. MINEDUC, Contenus des programmes de formation des instituteurs de l’enseignement général, 1996. MINEDUC, Stratégie du secteur de l’éducation, Yaoundé, Juin 2000. MINEDUC, Plan d’action de la stratégie sectorielle de l’éducation, 2001. MINEDUC, Carte scolaire du Cameroun, 2003. Nga Ndongo, V., « Développement, émancipation et originalité », in Simo D. (sous la dir.), La politique de développement à la croisée des chemins. Le facteur culturel, Yaoundé, CLE, 1998. Oppong, Christine, « Les femmes africaines : des épouses, des mères et des travailleuses », pp. 421-441, in Tabutin D. (éd), Population et sociétés en Afrique au Sud du Sahara, Paris, L’Harmattan, 1988. Ouédraogo, A., « Les contenus sexistes des livres scolaires au malheur des filles et des femmes dans les manuels burkinabé », in Lange M. F., L’école et les filles en Afrique : scolarisation sous condition, Paris, Karthala, 1998. Philombe, R., Sola ma chérie, CLE, 1967. Pilon, M., Gérard, E. et Yaro, Y., « Introduction. La demande d’éducation en Afrique : connaissance et perspectives de recherche », in Pilon M. et Yaro Y., La demande d’éducation en Afrique : état des connaissances et perspectives de recherche, UEPA, 2001, pp. 5-15. Ruffié, J., De la biologie au culturel, Flammarion, 1976. Séguin, R., L’élaboration des manuels scolaires, UNESCO, 1989. Sindjoun, L.(dir.), La biographie sociale du sexe. Genre, société et politique au Cameroun, paris, Karthala, Codesria, 2000. UNESCO, Education Pour Tous. L’exigence de qualité. Rapport mondial sur de suivi sur l’EPT, Unesco, 2004. Wilson, E. O., L’Humane nature. Essai de sociobiologie, Paris, Stock, 1979.

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Recenzii / Compte-rendus

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334 Felicia Dumas, Plurilinguisme et éducation en français. Réflexions théoriques et analyses de cas, Editura Junimea, Iaşi – România, 2010, ISBN 978-973-37-1466-8, 215 p.

Professeur des universités, dr. Virginia Lucatelli Université « Dunărea de Jos » de Galaţi, Roumanie

Le livre intitulé Plurilinguisme et éducation en français. Réflexions théoriques et analyses de cas, signé par Felicia Dumas, maître de conférences à l’Université “Alexandru Ioan Cuza” de Iaşi, Roumanie, constitue une contribution singulière dans le paysage des ouvrages de didactique du français – langue étrangère - auxquels on peut se rapporter ces dernières années. Parue en 2010, chez « Junimea » de Iaşi, cette étude pose un problème peu discuté en Roumanie, à savoir quel est le statut de l’apprenant bilingue franco-roumain dans le cadre très complexe de l’enseignement-apprentissage du français. En effet, les chercheurs roumains en didactique du français se sont peu préoccupés de la situation évoquée ici, parce que la grande majorité des apprenants roumains du français ne sont pas bilingues. Felicia Dumas est bien placée pour le savoir, car elle mène, dans son existence réelle, une vie entièrement bilingue, étant mariée à un Français et ayant un garçon dont la formation s’inscrit dans la problématique de cette approche. À partir de son exemple personnel, qui n’est qu’une maille dans l’enchaînement des positions analysées, l’auteur de ces réflexions se donne pour tâche, à la suite d’observations minutieuses sur un corpus situationnel d’ampleur, dans le souci du respect des normes de la recherche scientifique véritable, avec de la méthode, des stratégies et des techniques appropriées, d’identifier, de caractériser, d’analyser et de proposer des suivis pour tous les cas enregistrés au cours de ses explorations théoriques et de ses investigations de terrain. Conçue en deux parties, la première plutôt théorique et la seconde avec une prédominance pratique, l’étude de Felicia Dumas a le mérite d’avoir tout parcouru dans le domaine abordé, avec la maîtrise de celui qui, en plus d’être bien préparé sur le plan professionnel, met du sien dans ses recherches, non pas pour paraître original à tout prix, mais pour prouver sa passion et son implication dans la profession qu’elle exerce avec tant de succès au bénéfice de ses étudiants, futurs enseignants pour la plupart, et qui pourraient se confronter à des situations pareilles. Des concepts comme bilinguisme et plurilinguisme, plurilinguisme et multilinguisme, compétence plurilingue, langue maternelle et langue seconde, contacts linguistiques y sont attentivement analysés comme base de discussion, pour éclairer par la suite quelques cas fondamentaux du système, en premier lieu quel est l’impact du plurilinguisme dans la didactique des langues et quel est le type d’éducation plurilingue que l’école offre tant en France qu’en Roumanie. Plaçant le débat au niveau des politiques linguistiques éducatives de l’Europe, Felicia Dumas va loin dans ses considérations, tout en insistant sur les types d’interférences pouvant être identifiées chez l’enfant bilingue franco- roumain, comment ce sujet arrive à se construire une identité biculturelle en milieu linguistique monolingue et comment se transmet l’information de la langue jugée minoritaire (tel est le cas du roumain), dans les familles bilingues, de père ou de mère français, vivant en France. Pour schématiser, quatre cas de figure se présentent à l’analyse : père français et mère roumaine vivant en France, mère française et père roumain vivant en France, père français et mère roumaine vivant en Roumanie, mère française et père roumain vivant en Roumanie. On y ajoute aussi les cas d’immigration des familles roumaines en France. Chaque situation demande à être minutieusement analysée pour pouvoir tirer des conclusions pertinentes en ce qui concerne les voies à adopter, de manière personnalisée, au niveau de l’enseignement, c’est-à-dire à un niveau institutionnalisé qui devrait gérer tous ces aspects dans le bénéfice des apprenants. Dans un esprit critique bien dosé et justifié, Felicia Dumas prend en compte tous les aspects du problème, y compris le statut du roumain dans la cellule linguistique franco-

335 roumaine. Elle se rend parfaitement bien compte que ce bilinguisme qui se veut de poids égal ne l’est pas en réalité, non seulement pour les familles bilingues vivant en France mais aussi pour celles qui vivent en Roumanie où la langue majoritaire est le roumain. Comment peut-on dépasser ces états de fait qui s’interposent parfois entre le désir d’appliquer les meilleures solutions et les retards dus à une conception quelque peu rétrograde sur l’égalité des langues ou, du moins, sur la bipolarité de l’usage qu’on en fait ? Il suffit de lire ce livre pour en trouver des réponses bien convaincantes à ces soucis, d’ailleurs justifiés. Felicia Dumas plaide, par ce livre, pour une coexistence harmonieuse des langues en contact, pour la transmission, chez l’enfant, par respect de ses origines, de la langue jugée minoritaire dans un contexte donné, tout en insistant sur la situation de l’enfant roumain provenu de familles mixtes franco-roumaines, vivant en France ou en Roumanie. Elle nous fait savoir quelles sont les politiques de pratique bilinguale et comment l’enfant arrive à se construire une identité dans ces conditions. La parution de ce livre a été rendue possible à la suite des recherches menées dans le cadre d’un projet de type “Idées”, financé par le conseil National de la Recherche Scientifique de l’Enseignement Supérieur de Roumanie, ayant pour résultat la conception et la rédaction d’un dictionnaire bilingue, français-roumain et roumain-français, de termes religieux orthodoxes. Cela explique pourquoi le présent livre dédie la partie finale de son exposé à la pratique liturgique de l’Orthodoxie en France, en contexte plurilingue, où les communautés orthodoxes, roumaines ou autres, se lient et se transforment sous l’impact des intérêts religieux et sociaux communs et où l’Eglise gère leurs problèmes dans une seule langue, celle de l’entente et de l’union humaine. L’Eglise et l’Ecole ont toujours fait corps commun dans le souci de donner une éducation hautement qualifiée aux enfants et l’Ecole, comme la famille d’ailleurs, n’a qu’à en tirer profit. La grande conclusion de ce livre est que l’éducation doit être menée de telle sorte que la langue dans laquelle on s’exprime avec le plus d’aisance ne devienne pas un obstacle à la formation. Une pratique linguistique plurilingue en est la solution.

336 Résumés / Abstracts

Sexe, violence et transgression. La sexualité du pouvoir : Dina de Felicia Mihali Dr. Efstratia Oktapoda, Université de Paris IV - Sorbonne, France

Pouvoir et sexe coexistent et se heurtent tout au long de Dina, roman de Felicia Mihali en tissant une dialectique paradoxale que j’appelle “la sexualité du pouvoir”. La force du premier (pouvoir) ne peut s’exprimer que dans la répression du second (sexualité), tant que celui-ci représente une menace de subversion de l’ordre établi. Dans le roman, la violence sexuelle du plus fort fait loi. Elle a pour but de réduire l’individu et le soumettre. La domestication du corps n’a autre but que la domestication de l’esprit. Dragan représente le phallus et la métonymie du phallus, et Dina l’objet sexuel. À l’image du système politique conquérant, Dragan est le tyran qui force. Le pouvoir phallocratique qui est un pouvoir mâle c’est une nouvelle figure de l’intimidation. Dragan est un grand auxiliaire paranoïaque qui ne sert pas à comprendre, mais à séparer, à réduire, à écraser. Il est la personnification du tyran et du régime.

Clichés de la sexualité et figures métonymiques de la féminité dans Pourquoi nous aimons les femmes de Mircea Cartarescu Professeur des universités, dr. Najib Redouane, California State University, Long Beach, USA

Si les Gender Studies s’inspirent du féminisme, elles sont aussi penchées sur la problématique de l’altérité – coloniale, exotique et autre. En élargissant ce champ de vision au domaine de la littérature francophone et balkanique, j’ai choisi l’œuvre de Cartarescu pour retracer l’histoire de la féminité, de la sexualité et de la rencontre. La rencontre de l’Autre, l’Autre féminin, et du récit qui en découle. Désirant situer l’écriture de l’écrivain francophone roumain dans son intertexte, je vais regarder comment s’inscrivent les modalités du savoir esthétique et érotique contemporain dans le texte de fiction. Celui qui regarde est toujours impliqué dans un rapport dialectique avec l’Autre, vers et à rebours d’une différence qui est à la fois envoûtante et incompréhensible. C’est ce va-et-vient continuel du « Je » masculin par rapport à l’« Autre » féminin dans le récit littéraire de Mircea Cartarescu que je vais analyser, à savoir : l’idée de l’Autre féminin avant la rencontre, le jugement esthétique sur l’Autre, le rapprochement avec l’Autre, l’union avec l’Autre (réelle ou imagée), et le destin final.

Représentation de la femme dans le roman marocain: cas de Tahar Ben Jelloun Professeur assistant, dr. Ali Rahali, Université Cadi Ayyad, Faculté Polydisciplinaire de Safi, Maroc

The literature of the new generation of Moroccan novelists falls under the rupture with the preceding one, in the sense that it was not only released from conventions, but also transgressed the sexual, religious and cultural taboos. The famous Moroccan writer, Tahar Ben Jelloun, allows woman her voice which was previously confiscated by Man. In fact, Tahar Ben Jelloun's writings has become a freedom of expression space which also deploys occulted words. Within this perspective, Tahar Ben Jelloun's novels display a univers where the female presents her views, as the “speaking subject”. In doing so, she symbolizes the desir of breaking the silence imposed by habits and traditions. Thus, we will stress the various aspects of woman's position in the Moroccan society through the Maghrebian literature of French expression in general. In particular, we will highlight the female representation in the novels of Tahar Ben Jelloun.

Le thème d’Antigone dans la littérature belge contemporaine d'expression française Dr. Katherine Rondou, Université Libre de Bruxelles, Belgique H.E.P.H. – Condorcet H.E.L.B. – Ilya Prigogine

I lavori di Raymond Trousson e Simone Fraisse hanno dimostrato la vitalità del tema di Antigone nello spazio letterario francese dei primi due terzi del secolo XX. La famosa figlia di Edipo vi incarna una grande varietà di immagini, che conferma la plasticità del personaggio nelle epoche più antiche. Di volta in volta, la tebana incarna la sottomissione ai doveri familiari o la rivolta contro la legge dei parenti e degli adulti. Presta i suoi tratti ad un modello di vergine cristiana, nonostante le origini pagane della sua leggenda, o una colpevole, la cui dismisura attira il castigo divino. Per gli uni, sublima le virtù femminile di pietà e carità ; per gli altri, trasgressa i limiti del suo sesso e rivendica una virilità fuori posto. Relativamente trascurato dalla critica, il corpus belga francofono merita tuttavia la nostra attenzione. Certo, le pubblicazioni belghe non raggiungono l’ampiezza della letteratura francese (a questo punto delle mie ricerche, la mia bibliografia primaria riunisce

337 solo una decina di opere). Però, un sano studio tematologico deve prendere in considerazione tutte le produzioni nazionali. Di più, le lettere belghe propongono testi di grande valore letterario, come Antigone ou le choix di Marguerite Yourcenar. Parallelamente, il mio studio completerà le analisi passate per le ultimi decenni del secolo XX e l’inizio del secolo XXI. Quale posto occupa Antigone nelle mentalità contemporanee ? Quale spazio la nostra epoca concede alla femminilità ambigua del personaggio, erede della ragazza devota di Edipo a Colona e della ribelle di Antigone ?

Le thème du patriarcat dans le théâtre de Fatima Gallaire, dramaturge francophone du Maghreb Dr. Christina Oikonomopoulou, Université de Péloponnèse, Grèce

This paper aims to discover, develop and interpret the thematic, stylistic and dramatic elements of Fatima Gallaire’s plays which contribute to emerge the patriarchy’s dramatisation as an opportunity of theatrical and sociological approach of situations of harmonic or problematical relations between fathers and daughters, woman’s oppression and efforts of feminine emancipation in the Maghrebi or Mediterranean family and society. The plays which express in a theatrical, morphological and thematic point of view these parameters and which will form the corpus of our research are the following: ‘Princesses’, ‘Les Co-épouses’, ‘Rimm la gazelle’, ‘Au cœur la brûlure’, ‘Les Richesses de l’hiver’ and ‘Molly des Sables’. The followed methodology is based on the approach of the following optics of analysis: the fidelity in the representation of the sociocultural reality of the patriarchal family in Algeria, the polyvalence of her theatralization, the nature of distance, conflict or harmony which characterizes the bond between father and daughter and the catharsis’ propositions given by the playwright. The conclusions’ evaluation ambitions to proof how the approach of patriarchy’s theme in Fatima Gallaire’s theatre overtakes the simple registration of a concrete social and cultural reality, and becomes the opportunity to treat timeless and universal situation, such as the claim of the human rights and liberty, the respect of religious, ethnic and cultural differences, and the restoration of the female value and respect.

Autoportraits de femme : résurgence du mythe méduséen ? Professeure agrégée, dr. Delphine Colin, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, France

Les autoportraits contemporains d’artistes femmes semblent souvent se caractériser par une mise en doute de ce qui communément définissait ce genre : la ressemblance, l’idéalisation, l’unicité de l’être… Les recours aux miroirs et aux doubles, aux travestissements et à la mise en scène, ou encore aux hybridations et aux transformations du corps, abondent dans les pratiques autoportraitiques européennes et participent de cette déconstruction identitaire. Pourtant, c’est bien en tant que femme, à la fois sujet et objet de l’œuvre, que ces artistes créent, jouant précisément des stéréotypes et des fantasmagories liées aux représentations féminines pour mieux les détourner. Partant de ces différents constats, nous proposons d’étudier ces autoportraits à travers la figure de Méduse. Ambiguë et paradoxale, cette dernière incarne différentes représentations de la femme : celle séductrice dans la littérature, celle castratrice en psychanalyse, et celle de l’indistinction, de la mort et de l’Extrême autre dans la mythologie. Cette conception mythique nous semble particulièrement intéressante car elle place l’altérité au cœur même de l’autoportrait. Or, les artistes femmes n’interrogent-elles pas précisément cette altérité comme l’autre de soi qui nous regarde, nous juge, nous désire ? Et plus encore, ne révèlent-elles pas cet autre en soi qui nous constitue et nous hante ? En utilisant les paradigmes méduséens (pouvoir du regard, visage-masque, prolifération, hybridation, monstration), nous étudierons de manière croisée les autoportraits photographiques de Claude Cahun, d’Annette Messager et d’Orlan, pour mettre en évidence la façon dont ces artistes déconstruisent les modèles féminins et réinventent leur identité et plus généralement l’image de la femme.

Joyce Mansour, la voix féminine dans le surréalisme Doctorante Maria Francesca Rondinelli, Université Stendhal-Grenoble 3, France

Joyce Mansour, Anglo-egyptian poet writing in French, embodied a new image of surrealist woman. Considered by Breton as «our woman poet », her work follows the quest of an identity shared between different languages and cultures. Recognition of members of the Surrealist group will double in her sensuous consciousness of wanting to express a feminine otherness that she claims, against an assimilation to clichés. With pre-feminist tones she sings, or shouts, the frenzy of desire, the female body, free but inhabited by anxiety. I will show how a certain view of the critical false the interpretation of her work precisely because she is the result of a feminine sensibility.

338 Sebbar, pour une nouvelle mythologie de femmes en immigration Doctorante Melinda Mod, Université Paris 8, France

Leїla Sebbar, daughter of an Algerian father and French mother, is the writer of a multicultural and immigrant generation. She started to write in France, at the heart of the feminist movement. In her texts she portrays young immigrants, describes the trauma caused by the wars and exile of the 20th and 21st century in a simple, clear style, offering an active and pertinent literary experience. She mixes fiction, autobiography and evidence, inserts images in her texts (novels, short stories and theatrical plays) in order to create a transversal literary space which can bridge the silence between the historical events and personal drama of the period of decolonization. Facts and photographs inspire her stories, in which she raises her voice against the violence suffered by women, raises awareness about those marginalized by society (women, children, the exiled, immigrants and “Beures”) to attest to a socio-cultural reality often hidden and/or mystified and overwhelmed by stereotypes. Meanwhile, her proposed image of globalization is not gloomy or pessimistic. Cultural and geographical intersections hold the potential of a joyful space of all languages and of all origins, in movement.

La représentation de la figure féminine à travers le je(u) autobiographique de Marguerite Duras Dr. Rajaa Al-Tamimi Subhi, Université Lumière – Lyon, France

The form of autobiographical writing, is, to varying degrees, in many modern contemporary writers, especially women. For various reasons, the fundamental question that arises is: these autobiographical narratives, are they sincere? The author is not obliged to include occasionally, for reasons of modesty, of imaginary elements, not excluding even the lie? In fact, it's what Marguerite Duras had confirmed: "In Moderato Cantabile, I tried to tell a secret experience. Then arose a problem of shame. I built walls around this experience. And I wrapped the ice ... I'm hidden behind Moderato Cantabile much behind my other books. It is also one of my books which we made many mistakes! . The statement said the author's wishes to invite the reader to read his novels, not only as referring to a fictional truth of human nature, but also as "fantasies" indicative of an individual. Why the writing of Marguerite Duras has often been defined as a common place between reality and fiction. Our intention is to study through three of his novels: Un Barrage contre le Pacifique, L’Amant and L’Amant de la Chine du Nord, the duracien autobiographical. Identify strategies and the challenge of such a practice that endangers the possibility of fiction, but also to understand how this fiction persists to emerge and make sense.

La Femme rompue de Simone de Beauvoir : Réécriture ou dépassement de Princesses de science de Colette Yver ? Doctorante Tiphaine Martin, Université Denis Diderot - Paris 7, France

During her childhood, Simone de Beauvoir had been influenced by her father’s vision of women, and particularly by his definition of women’s devotion, which came from the books he had read on this topic.. It was not from a feminist point of view, but from a patriarchal one. Beauvoir’s father suggested to his daughters, according to Simone de Beauvoir’ Memoirs of a Dutiful Daughter, the example of Colette Yver‘s heroines, who, according Beauvoir’s recollections in her autobiography, preferred the marital home to what she saw as arid intellectuality. Fortunately, neither Simone nor Hélène de Beauvoir did follow or adopt this internalised paternalist way. However, Simone de Beauvoir made the best use of Colette Yver’s books, writing a short story – when she was already more than middle-aged – “The Broken Woman” which can be reminiscent of Colette Yver ‘s “Princesses of Science”. We would like to show how Simone de Beauvoir deconstructed Yver’s novel in order to serve her own feminist agenda at the time : how to offer freedom to women instead of the illusory marital comfort and “bliss”, even though such an option – a way out – could seem arduous and much harder to achieve.

Les études de genre et la reconfiguration de la féminité dans les textes monothéistes : l’histoire de Joseph Dr. Touria Nakkouch, Université Ibn-Zohr – Agadir, Maroc

Taking its start from La beauté Joseph, a novella by Algerian francophone writer Assia Djebar, and from the gender-sensitive account Djebar makes of the archetype of St. Joseph and his temptress Zuleikha, the present paper defends the following claim: religious studies have a lot to gain from the epistemological questions and gender analyses that were formulated by feminist religious scholars in the eighties and nineties of the twentieth century, especially with regard to the representation of femininity. I proceed further to comparing the three monotheist versions of the story of Joseph. Focus will be laid on the scene of seduction in which Joseph and Zuleikha are protagonists, and on such questions as moral responsibility, the naming of religious concepts and

339 the gendering of religious symbols. I hope to shed light on the contribution to religious studies of both new- historicist thought (Mohamed Arkoun), hermeneutics (Paul Ricoeur) and feminist religious thought ( Kathleen B.Jones, Valerie Savings and June O’Connor). All question the authenticity of religious concepts and they all call for a new hermeneutics in the study of religious texts, where contextualisation of human experience and gender considerations are taken into account. Their insights help bring to the fore certain details which have been deliberately omitted from or ignored in the accounts that religious orthodoxies made accessible to the world monotheist imaginary.

Women in Politics During the Fifth French Republic (1958-2005) Doctorante Chiara Toniato, Université de Siena, Italie

La France a reconnu aux femmes les droits politiques très tard, en 1944, même si le suffrage universel masculin avait déjà été établi en 1848. Ce paradoxe est le symbole d’une démocratie entre « frères » (Sineau 2001, p.1). Le droit d’éligibilité des femmes a été, en fait, mis entre parenthèses par les pratiques nées dès nouvelles institutions: la Cinquième prend le caractère d’une république mono-sexe, qui va assurer durablement aux hommes le monopole légitime de la politique. Il faudra attendre les années ’90 pour voir finalement une volonté effective des dirigeants politiques de résoudre ce déficit démocratique. Le parcours qui a mené les femmes françaises à se voir reconnus les droits fondamentaux est long et riche d’obstacles. Cet exposé veut donc analyser, d’abord, les raisons qui peuvent expliquer le «déficit paritaire » pendant les années de la «politique virile» sous les présidences de Charles de Gaulle et de Georges Pompidou. En suite, on analysera l’ouverture vers la «mixité » de Valéry Giscard d’Estaing et de François Mitterrand pour voir finalement arriver, en dernier lieu, l’ «âge des réformes» avec le gouvernement de Lionel Jospin (1997-2002) et l’approbation de la loi du 6 Juin 2000, dite «sur la parité», ses effets et ses limites.

Le questionnement radical de Monique Wittig, ou le modèle théorique lesbien comme virtualité et conscientisation Doctorant David Latour, Université d’Aix-en-Provence, France

Dans The Straight Mind (La Pensée Straight), Monique Wittig propose une déconstruction de l’idéologie hétérosexuelle en tant que système politique d’un point de vue lesbien, en se plaçant donc à la marge de l’hétéro-patriarcat pouvoir mieux l’examiner et le subvertir. En remettant en cause le mythe essentialiste de « La » femme, l’auteure pose le lesbianisme comme une identité affective mais surtout politique et économique de résistance à l’hétéro-sexisme et au patriarcat. Cet ouvrage est l’un des ouvrages théoriques fondateurs du féminisme matérialiste et par extension des Gender Studies puisqu’il implique le questionnement même des catégories de sexe/genre social. C’est ce féminisme « à la française », né à la fin des années 1970 et inclus dans le corpus de la French Theory, qui a donné naissance aux Gay & Lesbian et aux Queer Studies aux Etats-Unis avant de rayonner dans tout l’occident jusqu’à aujourd’hui. Dans Les Guérillères et Le Corps lesbien en particulier, l’auteure rend un hommage lyrique aux corps des femmes totalement « décolonisés » de l’emprise des hommes (les femmes ne sont-elles pas « le continent noir » d’après Freud ?), créant ainsi une nouvelle mystique lesbienne, entre poésie et politique. Dans cette optique, je propose une analyse de l’assertion de Wittig selon laquelle « les lesbiennes ne sont pas des femmes » à la lumière du travail de Simone de Beauvoir, Collette Guillaumin, Christine Delphy et bien entendu Beatriz Preciado, Teresa de Laurentis et Marie-Hélène Bourcier.

Femme béyalaène, une libération impossible ? : Autour de quelques controverses sur la trajectoire de la femme chez Calixthe Beyala Doctorant Duplex Désiré Nembouet Kuella, Université de Yaoundé I, Cameroun

Calixthe Beyala stands as one of the most prominent francophone African writers. She is very critical towards social values but is better known through her aesthetics whose main characteristic is the systematic rejection of some Values of the African society and the Christian civilization such as the notion of family, the status of the male in the family etc. She gives important roles to the margins in her novels: women, prostitutes, lesbians etc. Her outcast language goes against social taboos and propriety. She overly talks about sex in a non “conventional” language. Her determination to emancipate the woman in her novels through the reappropriation of her body leads nevertheless to a paradox: the perverse use of the said body. In her novels, the woman, once freed, gets herself involved in other degrading situations: prostitutions, lesbianism, sexual delinquency etc. From the way women behave in her novels, it is as if they free themselves to better compromise themselves. They are as if doomed since their struggle for freedom leads them to other situations of enslavement hence the boomerang effect that we are analyzing in their path here.

340 Une lecture de La Paix des champs d'Auguste Dupouy. La représentation de la femme en Bretagne, entre mythe et réalité Chargé de cours, doctorant Eric David, Université de Bretagne Occidentale – Brest, France

Auguste Dupouy fue un escritor bretón que escribió durante la primera parte del siglo XX. Escribió sus novelas siguiendo los pasos de Anatole Le Braz y Charles Le Goffic. Éstos describieron un tipo de mujer bretona basándose en las raíces míticas y en distintas referencias literarias. Sin embargo, ésta aparece en sus novelas dotada de una singular modernidad. Luego del trabajo realizado por estos escritores, A. Dupouy resaltara la oposición que existe entre la fantasía y la realidad de la cual esta compuesta el personaje. Bretón, de origen modesto, comienza a estudiar literatura, alcanzando así en 1895 el titulo de profesor ; enseñó al final de su carrera en el liceo Louis Le Grand, uno de los liceos de mayor prestigio de la capital francesa. Y es ésta evolución que le permitirá desarrollar el personaje femenino en sus novelas, clasificándola como la representación directa de una Bretaña mutante y llena de cambios. Si analizamos los distintos personajes femeninos que aparecen en su novela La Paix des Champs, nos percatamos de la existencia de una realidad, de un pasado idealizado, de un presente y de un futuro completamente inmóviles en el tiempo. Asimismo, éstas permiten exteriorizar toda una multitud de referencias ya sean bretonas, clásicas, sociológicas o literarias. Vamos a constatar con el estudio de ésta novela, como el personaje femenino es el símbolo fundamental de una Bretaña ubicada en el núcleo del mundo y de igual manera como ésta es fruto de la creación del hombre que la percibe.

Regards sur l’identité féminine de la danseuse. Une analyse du solo Tishma Tanz de Jasmina Prolic et de la chorégraphie Sarajevo’s diary d’Eric Oberdorff Dr. Mattia Scarpulla, Université de Nice Sophia Antipolis, France

Eric Oberdorff crea la coreografia Sarajevo’s diary a Nizza nel 2005. Jasmina Prolic danza l’assolo Tishma Tanz a Orléans nel 2006. Siamo in Francia. Le opere di Oberdorff e Prolic sono prodotte e diffuse nel sistema economico e politico dei teatri pubblici. Sono tutti e due di formazione classica e moderna occidentale. Se le due danze parlano entrambe dei paesi dell’ex-yugoslavia, della fine della guerra civile, di ciò che resta di tradizioni e di forme di vita, Oberdorff resta esteriore al conflitto, come francese nato in Francia, mentre Prolic è fuggita da Belgrado, perdendo la sua indentità yugoslava, diventando bosniaca. Le due coreografie, attraverso le identità professionali e sociali dei due artisti, rappresentano una guerra simbolicamente come violenza psicologica. Danze classiche e moderne, esse disegnano soprattutto due storie, due donne che si confrontano a un passato. E queste due donne traversano la storia rinviando agli spettatori l’immagine della ‘ballerina’. Le due donne, l’una turista, l’altra pazza, sono figure al limite delle identità positive sociali, sono due straniere, che introducono la riflessione sulla distanza tra un passato storico e il presente artistico che vuole rappresentarlo. Le due straniere sono due ballerine, illustrano come una realtà passa sovente su scena per gli stereotipi occidentali sulle culture. La ballerina codifica le donne in un’immagine femminile banale, che evoca il potere etnocentrico di modelli identitari occidentali e le loro rappresentazioni.

Le plaisir charnel au service de la liberté et du pouvoir chez Calixthe Beyala: une lecture de Femme nue femme noire Doctorant Simplice Demefa Tido, Université de Dschang, Cameroun

In the last twenty years, african women novelists have affirmed their visibility on the francophone literary scene, and have accorded an increasingly central place to the body and sexuality. In the work of each of these novelists, sexuality takes part in an aesthetic project and demonstrates a newly configured vision of the world. It is in this context that the work of Calixthe Beyala, a Cameroonian woman novelist, is situated. While in her first three novels she casts sexuality as part of the war between the sexes, with Femme nue femme noire the Cameroonian author begins a new phase, defining a new erotic project. This article will show how Femme nue femme noire constitutes a textualisation of sexuality that symbolizes both social disorder and a woman’s will to free herself of the chains of phallocratic power and of what Beyala calls a testicular dictatorship.

Mohammed Dib au féminin Professeur assistant, dr. Amraoui Abdelaziz, Université Cadi Ayyad, Faculté Polydisciplinaire de Safi, Maroc

The literary and artistic representations of femininity and women in the Francophone world depend on geography but also of sensitivity (s) authorial (s). Writing is permanent change such as this creature is also évanecente sibyline and what the woman under the pen of the writer. From three female characters (Mamouchka, Faina and

341 « la figure sous le voile » of three different works (L’Infante maure, Le Sommeil d’Eve et Comme un bruit d’abeilles), we will try to pit different projections cultural, ideological and religious self-denial the cause if the absentification to be for the actualization of the other and the lack of being what they are like if they miss the appointment with time. They go to foreign themselves.

Les moyens d’affirmations des associations féministes dans la période de l’entre-deux-guerres Doctorante Andreea Dimitriu, Université « Al. I. Cuza » Iaşi, Roumanie

During the interwar period, the Feminist Movement witnesses a continuous growth, until 1930, manifested by the multiplying of its associations - a phenomenon followed by their association as The National Women Council – and by the amplification of its activities in the public sphere. After gaining - for the municipal elections - the right to vote, the evolution of the Movement is marked by the conflict between the Feminist leaders concerning the implication of women in the political life. The main means for the affirmation of the Feminist societies – like gatherings and public debate, petitions and written statements, the press and cultural and educational activities – bring the Movement to the public attention. Moreover, their intensification proves the maturation and the strengthening of the Feminist message. Consequently, one can consider the period taken into consideration as the highest peak of the Romanian Feminism.

Effets de l’humour dans le discours féminin et féministe de Maryse de Francine Noël Maître de conférences, dr. Carmen Andrei, Université « Dunărea de Jos » de Galaţi, Roumanie

The feminist wave initiated by the Quiet Revolution gave birth, in the literature of Quebec, to a plethora of literary productions (novels, plays, critical essays etc.) which approach from different angles the feminine issue in its specificity in regard to social, cultural and economic relations with the other sex. Feminine character in the novel of our choice debates on these subjects using various registers (from the colloquial discourse to pseudo- academic demonstrations) and on a variety of tones. The feminist speech begins with humour and in a good mood, only to turn to irony, derision, self-derision, sarcasm, and even cynicism. Our paper focuses on a large fragment from the novel Maryse, by Francine Noël, in which feminist and feminine discourse changes course in a spectacular manner.

Figures et structures de l’imaginaire dans le conte La belle au bois dormant. Genèse sociale de l’imaginaire Professeur des universités, dr. Doiniţa Milea, Université « Dunărea de Jos » de Galaţi, Roumanie

L’imagination configurée dans les contes de fée, comparés aux mythes, est liée à un monde irrationnel ayant comme source possible les rêves individuels ou collectifs. Une forêt de symboles, avec la même profondeur insondable des mythes, se cache sous les apparences familières du conte de Perrault, qui peut proposer un retour aux sources, favorisé par un personnage solaire qui réveille la femme sphinx, thèmes promus au rang d’archétypes par la critique jungienne, liant le récit aux complexes personnels de l’auteur ou à une symbolique quasi universelle des forces instinctuelles.

Les femmes, la littérature et la société. Tainele inimei, 1850 [Les secrets du coeur] (Mihail Kogălniceanu) dans l’actualité postcommuniste („Tainele inimei” 2005 [Les secrets du coeur] - Cristian Teodorescu) Professeur des universités, dr. Simona Antofi, Université “Dunarea de Jos” de Galaţi, Roumanie

The recuperation of literary tradition may be activated through the already classic canonic Postmodernist strategies or by using the fictional Realist patterns of the novel. Thus, the textual dialogue focuses on a double perspective: the Postmodern anti-canonic re-writing and the authorial preference for an epoch, writer and his texts. Written by Kogălniceanu, the unfinished novel entitled Tainele inimei (Secrets of the Heart) is the first to relate to Balzac’s Realism, pointing out its strategies and internal motivation in an overt attempt to adapt it to the XIXth century Romanian cultural context. In his turn, Cristian Teodorescu prefers the palimpsest - opening the dialogue with the two hypostases of the Realist verosimility – viewed both as a covert strategy for re-writing a fictional (anti)model (Kogălniceanu ironically plays with the Realist clichés) and a personal manner of rebuilding a literary pattern also.

342 Présences féminines dans le cyberespace littéraire Chargée de cours, dr. Daniela Petroşel, Université ,,Ştefan cel Mare” de Suceava, Roumanie

The paper examines different perspectives on feminity in some contemporary Romanian works which can be seen as cyberpunk fictions: Cinci nori coloraţi pe cerul de răsărit by Florina Ilis, Derapaj by Ion Manolescu, and Vincent nemuritorul by Bogdan Suceavă. Our approach identifies the role and the features of feminine characters in a technological world usually seen as a manlike territory. The presence of futuristic themes, the play between actual and virtual reality, the serious (or ironic) meditation on the ethics of technology introduce new (or the same old) attributes for feminine figures. The female characters’identity is mainly projected by the masculine into a technological (pseudo)reality, on the tv’ s or computer’ screen. Unable to understand and to tame the feminine unknown, the male characters convert it into an electronic medium. Instead of a phalocentric perspective, when woman is seen as a powerless object, the omnipresence of the masculine (narrative) apprehension describes an alteration of the perceptive system, the male’fragility and the dependence on technological devices.

L’image de la jeune fille dans la littérature féminine de l’immigration Maître assistante, doctorante Ioana-Maria Putan, Université de l’Ouest de Timişoara, Roumanie

In the 80s, a new feminine literature is emerging in France, written by migrant women from the North Africa, which explores the French society and sometimes the Algerian society, through the eyes of female characters who live "[a] difficult and painful acculturation" (Mata Barreiro 2006: 163), who are in search of their identity and freedom. Among the female characters proposed by this particular type of literature, we chose to examine the character of the immigrant girl: living in a "city", marginalized and stigmatized as an "foreigner from the inside " (Durmelat, 2008: 50), with a destiny under the sign of alienation, prohibitions, exclusion, Samia ( They say I am a beurette by Soraya Nini), Malika and Farida (Beur's Story by Ferrudja Kessai) as well as their creators, become examples of strong characters who become desperate in their attempt to gain freedom, either by choosing the departure, the hope or the death, as in the case of their characters or by choosing to write instead, as in the case of the female writers.

Hypostases de la féminité vaudoise dans la prose de Jacques Chessex Doctorante Otilia-Carmen Cojan, Université „Al. I. Cuza”, Iaşi, Roumanie

In Jacques Chessex’s works, the woman identifies with the intimate source of creative inspiration. Whether a novel, short story or chronicle, eroticism is ubiquitous. The presence of the feminine element in men’s life is often associated with a devastating phenomenon as it is described as one of the causes of impaired consciousness and inner conflicts of the characters. In La Confession du Pasteur Burg, the woman is seen as the incarnation of evil, the source of sin and the Devil’s emissary. However, we cannot say that for Chessex the woman is only a foundation of the erotic desires. In Portrait des Vaudois, the writer describes and reveals several incarnations of the vaud womanhood: young girls, mothers or grandmothers, the women represent the centre around which all the family is organised. They are tougher than men, ready to risk everything, tenacious, wise and bitter. A last instance of the femininity is the one presented in Dans la buée de ses yeux, which actually represents a true praise of feminine sensibility, a trip to her inexplicable charms. We aim the study this triple hypostasis of the womanhood in Jacques Chessex’s writings while emphasising the perspective of the writer on femininity.

Marie Ndiaye – La femme qui tremble, la femme qui impose Maître assistante Dana Ştiubea, Université d’Ouest de Timisoara, Roumanie

Marie Ndiaye is one of the important faces of the contemporary literature having been appreciated by the public and by the critics in the same time. Her last novel Trois femmes puissantes (Three strong women) has received the Goncourt award in 2009 and sold over more than 46.000 copies. This triptic that narrates pieces of 3 women from Senegal caught our attention because, besides the fact that it brings a new view over the feminism it gives us the opportunity to meditate over the concept of feminine writing. In this article we are aiming to analyse the way in which the woman's image is built in the aforementioned novel. For this we will first analyse the novel's structure then we will try to figure out if this is a ralist novel or a fiction.

343 Filmic Representations of Migration. A Romanian in France: Stella Professeur des universités, dr. Michaela Praisler, Université “Dunarea de Jos” de Galaţi, Roumanie

En se proposant de présenter le réseau complexe de confrontations interculturelles et d’exposer le canon euro- centriste qui s’oppose à l’appropriation de l’altérité, soit-elle interne ou externe, la plupart des films qui traitent du phénomène de la migration se focalisent sur la juxtaposition entre les constructions culturelles de l’Ouest, imaginées par les sociétés-domiciles de l’Est, et celles de l’Est, imaginées par les sociétés occidentales qui hébergent ces premières. Notre travail se donne pour but d’identifier et d’analyser cet entrecroisement, tout en mettant en discussion la stéréotypie de genre et les politiques du pouvoir patriarcal, en faisant recours au film documentaire „Stella”, réalisé par Vanina Vignal, et au cas symptomatique de son personnage homonyme, qui choisit de quitter la Roumanie seulement pour rester prisonnière dans un camp d’émigrants à Paris.

L’« étrangère » et l’altérité féminine dans le roman d’Emmanuel Carrère Un roman russe Chargée de cours, doctorante Onorina Botezat, Université « Spiru Haret », Constanta, Roumanie

The analytical approach to recurrent characterizations of groups as such uses the term “image” to describe the notional representation we form in our minds about otherness. The insights provided by the ethnology and anthropology have underlined the importance of the discourse of “alterity”, which is now understood as complementary to images studies and identity construction. Since Imagology concerns the study of idealized images of an Other, it opens up the possibility of understanding the connection between stereotype, social imagery, literature, culture, and society. Analyzing the gendered cultural Other and the topoi of literary representation and formation of cultural identities within the Emmanuel Carrère novel “A Russian novel”, underlines the way the female figure is represented and de-constructed within the literary understanding of the cultural diversity of the 20th century.

Le personnage féminin entre la spécificité esthétique et les exigences éducationnelles Professeur des universités, dr. Nicolae Ioana (Andrei Grigor), Maître de conférences, dr. Simona Marin, Université „Dunărea de Jos” de Galaţi, Roumanie

Pour les Romantiques, le gène du génie paraît s’identifier toujours dans la structure masculine, la femme apparaît le plus souvent comme une incarnation du principe de la simplicité plus ou moins détestable. Plusieurs fois divinisée, adorée, elle montre rapidement sa nature tellurique et elle « déçoit » par ses élans corporels. Le Romantisme instaure ainsi le préjugé sur la supériorité spirituelle masculine qui a donné jusqu’aujourd’hui plusieurs hypostases de la femme dans la littérature roumaine. La femme y apparaît soit comme l’héroïne d’une romance excessivement édulcorée située dans la lignée de la prose sentimentale du XVIIe siècle, soit, par contre, comme protagoniste d’une histoire de mœurs rappelant les typologies du roman bourgeois des Lumières.

Romanian Migrant Women in Paris : Gender Representations in Angus Macqueen's The Last Peasants Maître de conférences, dr. Gabriela Iuliana Colipca, Université „Dunărea de Jos” de Galaţi, Roumanie

Angus Macqueen’s trilogy The Last Peasants (2003) aims at making a stand in the current debate on the causes and effects of migration from East European former communist countries to the West. Focusing on the dramatic stories of several Romanian families from the village of Budeşti (Maramureş), the British director’s documentaries foreground the picture of a century-old rural culture in decline; within this framework, individual portraits of characters desperately wishing to make a better living abroad are clearly delineated. As special attention seems to be paid to the re-negotiation of gender roles in Romanian rural communities ‘lost in transition’, two films of the trilogy (Journeys and A Good Wife) examine the re-shaping of women migrants’ identity in the process of intercultural (Romanian – French) interaction. Based on research conducted in the framework of the EU-funded FP7 collaborative project, Gender, Migration and Intercultural Interactions in the Mediterranean and South East Europe: an interdisciplinary perspective (Ge.M.IC.) (2008-2011), the paper proposes an in-depth analysis of Angus Macqueen’s filmic texts with a stress on representations of gender and cultural differences that influence, in the larger context of migration, the dynamics of established cultural practices and hierarchies in both the sending and the receiving societies.

344 Représentations de la féminité dans l’espace culturel francophone : Les « femmes » de l’humour maghrébin Dr. Héla Msellati-Kraiem, Université 7 novembre à Carthage, Institut Supérieur des Langues de Tunis

Humour about foreigners, as a crystallisation of bilingualism and multiculturality, is based on the divergences between the interlocutors’ linguistic repertoires. Its marginality is enunciated in the manner of expression as a strong recognition of the Other as different and as a source of comedy. It manifests itself here in the “feminine” francophone discourse of Maghrebian humorists, namely Michel Boujenah and Elie Kakou. Hybridization, as a founding mechanism of the humoristic discourse, imposes the alternation between two languages: Standard French here coexists with Arabic. This is concretised in the construction of the ideological and linguistic clichés that are identifiable in the discourse on femininity and in which the multiplicity of levels and the adaptation of common loans and places play an efficient role in elaborating stereotypes. Put differently, humour is the main focus of this study. The management of the coexistence of two languages, French and Arabic, in the representations of femininity and the emergence of humour, is the topic of this paper. sur la femme ?

Les différentes représentations de la femme dans le dictionnaire arabe : aspect culturel et idéologique Prof. dr. Nadia Benelazmia, Université Moulay Ismail de Meknes, Maroc

Qu’il soit positif ou négatif, le stéréotype reste un véhiculaire des représentations simplifiées et par conséquent, il facilite l’échange entre les individus d’un groupe social et la circulation des images et des idées biaisées par des facteurs éducatifs, sociaux, idéologiques, etc. En effet, malgré l’effort fourni par le lexicographe ; afin de rester objectif, lors de la description du lexique dans le dictionnaire, il n’y a point de travail lexicographique exempté de stéréotypes. Le dictionnaire est forcément influencé par les croyances et les représentations personnelles ou celles de la société à laquelle appartient son rédacteur. Les stéréotypes qui figurent dans le dictionnaire peuvent être donnés volontairement ou inconsciemment ; du moment qu’on ne peut pas dissocier la culture de la langue et de la société. Et le lexicographe est un membre de la société. Dans cette intervention nous allons voir, à travers les exemples et les citations qui sont souvent porteurs d’un jugement, comment le lexicographe arabe de ces différentes tendances idéologiques: religieuse, nationaliste, humaniste et de la mondialisation arrive à construire une image stéréotypée sur la femme dans un processus de catégorisation entre homme/homme et femme/femme. Et ceci, conformément à son appartenance doctrinale et idéologique. Chose qui nous incite à poser les questions suivantes : est ce que l’image de la femme arabe pendant les différentes époques historiques a subi un changement ? Et est-ce que l’appartenance doctrinale et religieuse du lexicographe influence la représentation que ce dernier donne

Le langage sexiste en question. Une autre piste de recherche Dr. Elmustapha Lemghari, Université Cadi Ayyad, Faculté Polydisciplinaire de Safi, Maroc

In the fight against gender stereotypes, some feminists stipulate that language, commonly considered as mentalities mirror, is, quite as other behavioral acts, disdaining towards women. Marini Yeguello (1979) insists in this way chiefly on grammatical and semantic asymmetries and tries to show by means of arguments that the lower status of women and their dominance by men in patriarchal societies result in the language structure itself. In this regard, a number of terms which have negative meaning such as mort, disgrace, etc., are feminine while those that have positive one and various names of prestigious professions such as doctor, professor, ingénieur, etc., are masculine. Therefore, it is obvious that absorption of feminine gender by masculine gender is nothing but a reflection of men dominance over women and such a result of cultural construct of roles according to sex considerations. Although we recognize the importance of fighting against all forms of stereotypes, especially gender stereotypes, we think that many of the linguistic arguments are to be revised. Thust our main interest is to focus, in a linguistic perspective and in accordance with the conception of language as a collective memory, on metalinguistic expressions such as proverbs and idioms which function, with respect to their semiotic status, both as means of stereotypical images consolidation and as its transmission vectors across different generations within a particular social group. Our argumentation is crucially based on the French and Moroccan Arabic data.

345 Signes et métaphores de la féminité dans le discours Maître de conférences, dr. Doina Mihaela Popa, Université “Petre Andrei” de Iaşi, Roumanie

After having undergone the “trauma” of birth, the baby establishes its first type of communication: that type of immediate, bodily communication, which is pre-verbal and intra-generic (if the baby is a girl) or inter-generic (if the baby is a boy) will be soon replaced with the indirect, mediated communication that is with language. Since language cannot exist in the absence of a body, the transgression of the biological to the symbolical is never neutral, while the metaphor seems to be the perfect vehicle of the symbolic identity hierarchy, mediated by mothers; the feminine discourse extends, in absentia, the originally suppressed bodily contact, while the (discursive) weaning does not take place any longer. Symmetrical or asymmetrical, the dialogue between the mother and the child constantly remakes by means of a familiar code, what seemed to be a completely lost primordial interpersonal relationship, which goes from mere chatting to poetry. The retrospective illusion and the image of one’s own identity reflected in the Other, within the couple-in-abyss: mother/child will be reinforced by the metaphor. The children remain the most receptive to metaphors (just like the artists and the psychotics), being endowed with the “magic thinking” and the “analogical language”; it is this type of language that the mothers use to socialize their child (the linguistic tissue of the dream belongs to this language learned in early childhood, which is called “maternal”). However, the access to the symbol, which mothers make possible, takes place within a patriarchal culture and society, while the infanthood myths – the fairytales- reiterate and make lasting impression (although women have been the first narrators and creators of fairytales) of the male/female asymmetry. The metaphors of the femininity in the literary or daily discourse are based on the dichotomy Beauty/Ugliness and place the feminine on the last rank inside the classical triangle (according E. Berne): Saviour / Hangman /Victim. Bearing various names (Little-Red-Riding-Hood, Snow White or Sleeping Beauty), Eve embodies all the capital sins, ranging from curiosity to infanticide; the motif of the sleep (or the analogous one, of loosing one’s voice) the classical punishment for the heroines of the fairytales, makes reference to this eternal, self-protecting human need to euphemize death.

Représentations de la féminité dans les manuels scolaires au Cameroun Chargé de cours, dr. Honoré Mimche, Université de Yaoundé II, Cameroun

On est si habitué à considérer les manuels comme des outils pédagogiques qu’on est peu enclin à saisir leurs enjeux idéologiques. Or, à la lecture de nombreux manuels scolaires (de la maternelle, du primaire et du secondaire ; de l’enseignement technique ou général), on peut aisément constater des différences fondamentales dans les représentations du féminin. Cet article repose le problème des inégalités de genre dans les manuels scolaires. Il sera particulièrement question d’examiner les images que les manuels scolaires proposent des femmes. Appréhender les manuels scolaires sous l’angle de l’approche genre, c’est tenter de mettre en exergue la manière dont les auteurs, les manuels et par extension la société construisent, explicitent, organisent et modélisent les identités masculines et féminines. En tant que principal support de l’enseignement, les manuels scolaires sont au service d’une forme de reproduction des identités sexuelles des femmes et des hommes en assurant de façon implicite la domination masculine. Ils véhiculent à la fois des images et des stéréotypes sexués/sexistes. Ainsi, en nous interrogeant sur la place accordée aux femmes dans les manuels scolaires et à la manière dont elles y sont présentées, l’analyse de contenu montre que les manuels scolaires proposent une certaine vision de la réalité qui témoigne d’options intellectuelles et pédagogiques, mais reflète aussi diverses conceptions sociales qui finissent par acquérir une dimension normative et prennent valeur de modèles, d’exemples à imiter. Le corpus d’analyse est constitué de manuel de littérature du secondaire au Cameroun.

346 CUPRINSUL VOLUMULUI AL II-LEA / SOMMAIRE DU VOLUME II

Literatură şi interculturalitate / Littérature et interculturalité 349

Doiniţa Milea - Gabriel Garcia Márquez- une projection de la femme dans l’espace colonial 351 Alina Boboc - L’image d’Anna de Noailles dans la presse alternative 355 Carmen Dărăbuş - Féminisme et féminité : formes de récupération 359 Raluca Cristina Sarău - Hypostases de la féminité dans Les Thibault de Roger Martin du Gard 365 Anca Calin - De la valeur d’une œuvre littéraire 369 Carmen Alexandrache - The religious Dimension of Woman’s Image in the European Mentality. The 377 Case of the premodern Romanian Society Georgiana Ciobotaru - The Feminine Character of the Central-European Literature between Parallel 383 Mirrors Eugenia Alaman - Dire l’autre de Danielle Fournier 389 Iuliana Barna - Typologies féminines dans l’œuvre de Virgil Tănase 393 Nicolae Ioana - Le personnage féminin dans les manuels scolaires de l’après-guerre 399 Isabela Merilă, Lidia Necula - Writing the Woman: two male constructions of the female other 403 Mirela Drăgoi - La revendication des droits de la femme dans La Petite Fadette de George Sand 411 Ramona Mihăilă - The French Feminine Pattern in the 19th Century Romanian Prose 417 Cătălin Negoiţă – Geneviève Tabouis, this Cassandra of the Interwar Policy 427 Daniela Bogdan - La femme contemporaine, les revues glossy et chick lit versus la femme et la presse 431 de l’entre-deux-guerres Matei Damian - The Journalist as Character in Caragiale’s Work 437 Isabela Merilă, Lidia Necula - Familiar Strangers: the shock of otherness in domestic environments 441 with two of Salman Rushdie’s novels Nicoleta Ifrim - Hypostases de la féminité dans l’œuvre de G. Bacovia et le modèle français 449 Mihaela Cîrnu - Frauen in der europäischen Presse 455 Ana-Elena Costandache - La femme dans les poèmes versifiés des poètes Văcăreşti 459 Oana Magdalena Cenac - Feminists in a Society of Men 463 Alina Crihană - Portrait de femme en écrivaine : Emily L. de Marguerite Duras 469 Floriana Popescu - Representations of Femininity in D. Bolintineanu’s Novels 477 Nicoleta Crânganu - Womanhood and Initiation in Nineteen Roses by Mircea Eliade 483 Valeriu Bălteanu - Hypostases féminines du maléfique dans la culture traditionnelle roumaine 489 Gabriela Iuliana Colipcă, Steluţa Stan - Domestic Work and Intercultural Violence. A Study of Some 495 Romanian Migrant Women’s Personal Narratives

Interferenţe şi conexiuni lingvistice / Interférences et connexions linguistiques 507

Elena Croitoru - Male - female opposition in translating (pro)nouns of address. A case study: Adela by 509 Garabet Ibraileanu Sofia Dima - L’aventure de la féminisation. Stratégies de résistances et de lutte 515 Angelica Vâlcu - Représentations de la femme dans le discours des médias 523 Gabriela Scripnic - Etude des constructions appositionnelles à valeur descriptive portant sur les 529 femmes dans le discours média Daniela Ţuchel - Priming French in English and Romanian (con)texts 535 Gabriela Dima - A Lexical-Semantic Interpretation of Johnson's Dictionary Entries 541 Daniela Şorcaru - Linguistic Representations of Style in Women’s Discourse 545 Antoanela Marta Mardar - On some gender-related difficulties in translating nouns from Romanian 553 into Italian Cătălin Enică - Le langage oriental dans la poésie de Leonid Dimov 557 Gina Necula - Stereotypes about Woman Talk 563 Alina Elena Ganea - ‘Ce que femme veut Dieu le veut’ ou ce qu’on dit sur les femmes 567 Anca Gâţă - Figures de la servante: Françoise, symbole proustien de la culture française 575 Ionel Apostolatu - The Role of Analogy in Romanian Noun System. With Regard to the Analogical 585 Influence of the Plural Forms on the Singular Ones

Didactică / Didactique 591

Simona Marin - Le développement scolaire par des projets – condition du succès de l’éducation dans 593 la société de la connaissance

347 Rodica Ţocu - Post-War Children’s Literature, Model of Manifestation of clasical and non-traditional 597 Features of Feminity Mihai Androne - Feminism and Education. The Feminist Theology 601 Sandrina Mindu - Psychological meanings of femininity integration through experiential 607 psychotherapeutic approach Alina-Maria Zaharia - Translation Theories Applicable to Legislative Documents 611

Recenzii / Compte-rendus 617

Gina Necula - Gramatica de bază a limbii române, Academia Română, Institutul de lingvistică ”Iorgu 619 Iordan – Al. Rosetti”, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2010 Oana Magdalena Cenac - Cristinel Munteanu (ed.), Discursul repetat între alteritate şi creativitate, 621 volum omagial Stelian Dumistrăcel, Editura Institul European, Iaşi, 2007 Doina Marta Bejan - Alexandra Vrănceanu, Interferenţe, hibridări, tehnici mixte. Studii ale expresiei 623 contemporane, Editura Universităţii din Bucureşti, 2007 Simona Antofi - Mircea A. Diaconu, Sabina Fînaru, Daniela Petroşel (coord.), Hermeneutică şi 625 ideologie. Studii literare I, Editura Timpul, Iaşi, 2001

Résumés / Abstracts 627 Cuprinsul volumului I / Sommaire du volume I 637

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