Masterproef voorgelegd tot het behalen van de graad van Master in Gender en Diversiteit
REPRESENTATION MATTERS! EEN INTERSECTIONELE TEKSTUELE ANALYSE VAN DE TV-SERIE ‘HOW TO GET AWAY WITH MURDER’
Manou Ballyn - 201380754
Promotor: Sofie van Bauwel Academiejaar 2017-2018 Master of Arts in Gender en Diversiteit
Klassieke masterproef: 23 761 woorden
“Deze masterproef is een examendocument dat niet werd gecorrigeerd voor eventueel vastgestelde fouten. In publicaties mag naar dit werk worden gerefereerd, mits schriftelijke toelating van de promotor(en) die met naam op de titelpagina is vermeld.”
Abstract
De Amerikaanse televisieserie How To Get Away With Murder volgt Annalise Keating, advocate en professor strafrecht. De serie kent een enorme populariteit en is ondertussen al aan het vierde seizoen toe. Toen het eerste seizoen gelanceerd werd in het najaar van 2014, haalde het een record met meer dan 20 miljoen kijkers in drie dagen tijd (Maloney, 2014). In 2015 won hoofdrolspeelster Viola Davis, die de rol van Annalise Keating vertolkt, een Emmy en werd zo de eerste Afro-Amerikaanse vrouw ooit die een prijs voor Leading Actress in a Drama won (Wieselman, 2016). Heel wat journalisten schrijven dan ook lovend over de serie en argumenteren dat het diversiteitsbarrières doorbreekt. De serie zou progressieve representaties wat betreft vrouwen, minderheden en de LGBTQ-gemeenschap naar voren schuiven, aldus Cohen (2016) en Fallon (2015). Dit inspireerde om te onderzoeken in hoeverre deze veronderstellingen correct zijn. Daarom werd in dit onderzoek de representatie van gender, etniciteit en seksualiteit in de Amerikaanse televisieserie How To Get Away With Murder onderzocht. Dit werd gedaan via een kwalitatieve tekstuele analyse. Via deze onderzoeksmethode is er niet enkel belangstelling voor de directe manifeste betekenissen, maar ook voor de latente betekenissen. Na de resultaten van de tekstuele analyse te koppelen aan de theoretische inzichten verkregen via de literatuurstudie, werd besloten dat How To Get Away With Murder op sommige vlakken een vernieuwende representatie vertoond, maar tegelijk ook stereotiepe representaties verspreid, zeker wat betreft etniciteit werden verrassende resultaten gevonden.
Voorwoord
Deze masterproef vormt het sluitstuk van mijn masteropleiding in Gender en Diversiteit. Het was een interessante periode die mij zowel op theoretisch niveau als in de praktijk veel nieuwe inzichten heeft bijgebracht. Doorheen deze opleiding hebben heel wat mensen mij gesteund en begeleid. Daarvoor wil ik mijn oprechte dank aan deze mensen uitspreken.
Allereerst wil ik mijn masterproefbegeleider Prof. Dr. Sofie van Bauwel bedanken voor de hulp en steun bij de begeleiding van het schrijfproces. Bedankt voor de vrijheid en het vertrouwen om van dit eindwerk mijn eigen ding te kunnen maken. Bedankt ook voor de interessante, leerrijke en interactieve inleiding in het vakgebied van media en gender.
Het laatste dankwoord wil ik richten tot mijn ouders en zussen. Bedankt voor de kans om deze opleiding te volgen. Jullie waren een steun en toeverlaat tijdens mijn studententijd. Bedankt mama en Chloë voor de kritische discussies, het grondige nalezen en de motiverende woorden. Bedankt Aagje voor het helpen met de lay-out van dit eindwerk.
Manou Ballyn 20 mei 2018
Inhoudstafel
Abstract ...... 3
Voorwoord ...... 4
Inleiding ...... 7
Deel I Theoretisch Kader ...... 9
1. Intersectionaliteit...... 9 1.1. Oorsprong ...... 9 1.2. De intersectionele theorie ...... 10
2. Representatie ...... 11 2.1. Mediarepresentatie ...... 11 2.2. Representatie en stereotypering ...... 12 2.3. Othering ...... 13
3. Representatie van gender in televisie...... 14 3.1. Sekse en gender ...... 14 3.2. Stereotypes m.b.t. gender ...... 16 3.3. De gaze ...... 18
4. Representatie van ras en etniciteit in televisie...... 20 4.1. Stereotypes m.b.t. ras en etniciteit ...... 20 4.1.1. Stereotype voorstelling van Afro-Amerikanen in televisie ...... 21 4.1.2. Stereotype voorstelling van hispanics in televisie ...... 23 4.2. Color-blindness ...... 25
5. Representatie van seksualiteit in televisie ...... 27 5.1. Heteronormativiteit ...... 27 5.2. Homoseksualiteit in televisie...... 28
6. Onderzoeksobject ...... 30
7. Onderzoeksvraag ...... 31
8. Methode...... 32 8.1. Kwalitatieve tekstuele analyse...... 32 8.2. Credibiliteit en reflexiviteit ...... 33
9. Procedure ...... 34
10. Bespreking van de resultaten ...... 35
5 10.1. Gender en professionele rollen ...... 35 10.2. Karakteristieken ...... 39 10.2.1. Rationaliteit vs. emotionaliteit...... 39 10.2.2. Onafhankelijkheid vs. afhankelijkheid ...... 42 10.3. De gaze ...... 44 10.4. Etnische stereotypering...... 46 10.4.1. Afro-Amerikaanse stereotypering...... 46 10.4.2. Latina stereotypering ...... 50 10.5. Colorblindness ...... 51 10.6. Homoseksualiteit ...... 54
11. Conclusie ...... 57
12. Referentielijst ...... 61
Bijlage 1: Beschrijving personages ...... 71
Bijlage 2: Lijst van geanalyseerde afleveringen ...... 73
Bijlage 3: Analyseschema ...... 75
Bijlage 4: Sequentieanalyse HTGAWM ...... 77
‘
6 Inleiding
Waar we ook kijken, we worden geconfronteerd met allerlei soorten beelden: in film, literatuur, reclame, televisie, etc. Volgens Jacobson (2005) hebben vrouwenbewegingen zich sinds de jaren ‘60 gebogen over de ondervertegenwoordiging en seksistische beeldvorming van vrouwen in media. Ze hebben dit aangekaart als een aspect van genderdiscriminatie. Feministische wetenschappers waren een van de eersten die zich verdiepten in de relatie tussen gender en media, waaruit de feministische mediastudies ontstonden. Ze toonden aan dat mannen en vrouwen via vaststaande stereotypen voorgesteld worden (Hallez, 2015). Mortelmans (1999, p. 3) benadrukt dat de beelden van mannelijkheid en vrouwelijkheid in televisie “vaak zeer clichématig, stereotiep of zelfs ronduit seksistisch of racistisch” zijn. Onderzoekers toonden ook aan dat de invulling van mannelijkheid en vrouwelijkheid niet vaststaand is, maar veranderlijk naargelang de tijd. De invulling van gender is de laatste jaren dan ook geëvolueerd. Ondanks dit zien we dat dominante televisiediscoursen nog steeds vrouwen als other representeren, waarbij de man als norm wordt voorgesteld waaraan vrouwen worden gespiegeld (Hallez, 2015). Hierbij dient benadrukt te worden dat televisie geen weerspiegeling is van de realiteit. Volgens Mortelmans (1999) gaat het om een re-presentatie, een sociale constructie van de werkelijkheid. Televisie weerspiegelt de dominante ideeën in de maatschappij, wat vaak neerkomt op de denkbeelden van de machtigste groepen (Hallez, 2015).
Parallel met de steeds diverser wordende samenleving, zien we doorheen de jaren meer televisieseries met een diverse cast verschijnen, niet enkel op basis van gender, maar ook op basis van etniciteit en seksualiteit, zoals The L word (2004), Grey’s Anatomy (2005), Sleepy Hollow (2013), Being Mary Jane (2013), Orange Is The New Black (2013) en ook How To Get Away With Muder (2014). Als gevolg hiervan hebben onderzoekers zich verdiept in de representatie van minderheden. Onderzoek toont aan dat het proces van othering niet enkel plaatsvindt bij vrouwen. In film en televisie zien we ook othering op basis van etniciteit en seksualiteit. Dit zorgt ervoor dat bijvoorbeeld etnische minderheden of homoseksuele personages stereotiep worden voorgesteld.
In dit onderzoek wordt de populaire misdaaddrama How To Get Away With Murder onderzocht. De reeks volgt het professionele- én privéleven van Annalise Keating, een gevreesde advocate en professor in strafrecht. Keating geeft les aan een van de meest prestigieuze universiteiten, namelijk de (fictieve) universiteit van Middleton. Hier doceert ze het vak strafrecht, waar door studenten naar verwezen wordt als How to Get Away With Muder. Tevens heeft Keating ook haar eigen advocatenkantoor en selecteert ze de vijf beste studenten die voor haar mogen werken. Wanneer Annalise haar privé en professionele leven niet meer gescheiden kan houden, raken Keating en haar studenten ongewild verzeild in een moordcomplot (Wiss, 2015).
Velen zeggen dat de populariteit van HTGAWM voortkomt uit het vermogen van producent Shonda Rhimes om diversiteitsbarrières te doorbreken en haar inspanningen om progressieve televisie te maken (Downing, 2017). De meeste drama- en misdaadshows met een vrouwelijk hoofdpersonage worden vervuld door een witte vrouw, zoals Mariska Hargitay in Law and Order (1999) en Emily Deschanel in Bones (2005). Misdaaddrama’s met een gekleurde, niet- mannelijke hoofdrolspeler zijn zeldzaam.
7 Dabney (2017) benadrukt dat HTGAWM baanbrekend is omdat een Afro-Amerikaanse vrouw van leeftijd en met een donkere huidskleur de hoofdrol speelt. Daarnaast heeft Annalise, de hoofdrolspeelster, ook antihelden kwaliteiten. Zo liegt ze, is ze ontrouw en is ze medeplichtig aan moord. Dit maakt haar dynamischer dan eerdere representaties van Afro-Amerikaanse personages, maar associeert haar ook met criminaliteit.
Nadat How To Get Away With Muder op televisie verscheen, schreven talrijke kranten dan ook zeer lovend over de Amerikaanse dramaserie How To Get Away With Murder (HTGAWM):
“How To Get Away With Murder" is shattering barriers for women, minority, and LGBTQ representation in mainstream media (Cohen, 2016).
“Over the course of its first season, HTGAWM has pummeled boundaries when it comes to how diversity, especially in sexual orientation and race, is portrayed on TV—the effects of which we can’t even start to measure now,” reported The Daily Beast in February. “No broadcast television series is doing more for diversity in prime time than this one” (Fallon, 2015).
Aangezien onderzoek aantoont dat er in televisie stereotype representaties op basis van gender, etniciteit en seksualiteit voorkomen, is het interessant om na te gaan in hoeverre deze krantenkoppen correct zijn en wat deze televisieshow suggereert over gender, etniciteit en seksualiteit. De hoeveelheid academische literatuur omtrent de disproportionele en stereotype representatie van verschillende sociale groepen toont aan dat het complexe debat rond representatie nog steeds actueel is. Film en televisie nemen een significante positie in binnen het medialandschap. Ze hebben een groot bereik doordat ze aanwezig zijn in het alledaagse leven van heel veel mensen. Door deze positionering geven ze mee vorm aan de begrippen van mannelijkheid, vrouwelijkheid, etniciteit, homoseksualiteit, etc. Het is interessant te onderzoeken hoe gender, etniciteit en seksualiteit worden gerepresenteerd in televisieseries, steunend op inzichten uit de cultural studies en feministische mediastudies. In dit onderzoek zal er een intersectionele kwalitatieve tekstuele analyse gemaakt worden van How To Get Away with Murder. Er wordt nagegaan of in HTGAWM al dan niet dominante waarden en normen gerepresenteerd worden, of veeleer gekozen wordt voor vernieuwende representaties. Om een goed overzicht en structuur te behouden, zullen gender, etniciteit en seksualiteit apart besproken worden, maar in realiteit zijn deze identiteitscategorieën verweven en interageren ze met elkaar. Zo wordt een genderrepresentatie steeds beïnvloed door etniciteit, seksualiteit, sociale klasse, religie, etc.
8 DEEL 1: Theoretisch kader
1. Intersectionaliteit Dit onderzoek zal de Amerikaanse televisieshow How To Get Away With Murder bestuderen vanuit een recent theoretische en methodologisch kader die zijn oorsprong kent binnen Black Feminist Thought, namelijk intersectionaliteit. In dit eerste onderdeel zal dit concept uitgebreid besproken worden. Eerst wordt de oorsprong van het concept toegelicht, vervolgens wordt de intersectionele theorie besproken en er wordt afgesloten met een korte toelichting van drie types van intersectionaliteit.
1.1. Oorsprong “Ain’t I a woman?” is een wereldberoemde speech van Sojourner Truth. Met haar speech en retorische vraag was zij een van de eerste personen die de specifieke ervaringen van Afro- Amerikaanse vrouwen aan het licht bracht. Zij vestigde als eerste de aandacht op de intersectie van gender en etniciteit (Arikoglu, Scheepers & Koranteng Kumi, 2015). Als Afro-Amerikaanse vrouw herkende ze zich niet in de wereldwijde vrouwenstrijd die gevoerd werd midden 19de eeuw. Deze vrouwenbeweging had een enge visie op het concept ‘vrouw zijn’. Hun strijd richtte zich op de moeilijkheden die witte middenklasse vrouwen ervaarden. Truth’s visie kan gezien worden als een voorloper van intersectionaliteit, omdat ze aantoonde dat Afro-Amerikaanse vrouwen andere ervaringen hadden dan witte vrouwen en op basis daarvan ongelijk behandeld werden. Truth liet zien dat vrouwen geen homogene, maar een heterogene groep zijn. Zo kunnen vrouwen een verschillende herkomst of een andere seksuele geaardheid hebben of tot verschillende leeftijdsgroepen of sociale klassen behoren (Crenshaw, 1991). Truth’s speech had een enorme invloed en hoewel het nog niet zo werd benoemd, werd het concept intersectionaliteit verder ontwikkeld door “women of color who felt their concerns were not being adequately addressed by existing feminisms” (Mann & Patterson, 2015, p. 218).
De advocate Kimberlé Crenshaw introduceerde het concept intersectionaliteit voor het eerst begin jaren ’90 (Arikoglu, et al., 2015). Crenshaw analyseerde een rechtszaak tegen General Motors, waarin vijf Afro-Amerikaanse vrouwen een klacht voor seksisme en racisme hadden ingediend, dit omdat zij vonden dat ze als Afro-Amerikaanse vrouwen geen gelijke kans kregen op een job (Crenshaw, 1989). De rechter gaf het bevel te onderzoeken of het in deze zaak om rassendiscriminatie, dan wel seksediscriminatie ging. Het was voor die rechter onmogelijk zich in te beelden dat beide samengingen (Arikoglu, et al., 2015).
Deze case benadrukt de complexiteit van identiteitscategorieën (Crenshaw, 1989). Het laat zien dat specifieke ervaringen van Afro-Amerikaanse vrouwen niet erkend werden. Hun ervaring verschilt namelijk van die van witte vrouwen en die van zwarte mannen, bij hen spelen zowel uitsluiting op basis van sekse als van etniciteit een rol (Arikoglu, et al., 2015). Dit illustreert hoe personen die behoren tot een minderheidsgroep meervoudige discriminatie kunnen ervaren. Dit is het gevolg van de interactie van hun verschillende identiteitscategorieën zoals etniciteit, gender, klasse, religie, seksuele oriëntatie, etc. De verschillende identiteitscategorieën zijn onlosmakelijk verbonden, wat een unieke dynamiek creëert (Essed, 1991, Wekker, 2002).
9 Deze theorie werd verder ontwikkeld door de black feminists en postcolonial feminists, feministische subgroepen die aandacht vestigen op de blinde vlekken van het mainstream witte middenklasse feminisme. Naast Crenshaw, is ook Patricia Hill Collins een van de grote inspiraties geweest voor black feminism en intersectionaliteit (Arikoglu, et al., 2015).
1.2. De intersectionele theorie Intersectionaliteit is zowel een identiteitstheorie als een manier om de sociale positionering van individuen te onderzoeken (Lutz, 2002). Zoals eerder aangehaald bedacht Crenshaw (1989) de term om de verschillende interlocking systems van onderdrukking, dominantie en discriminatie die individuen kunnen ervaren, bloot te leggen. Wekker en Lutz (2001) introduceerde het Nederlandstalige equivalent ‘kruispuntdenken’. Zij beschouwen het als een methode die bijzonder nuttig is bij het detecteren van overlappende en co-construerende zichtbare, en vaak op het eerste zicht ook onzichtbare, ongelijkheden.
Kruispuntdenken is een manier van denken over verschil die vertrekt vanuit de samenhang en verwevenheid van kenmerken die mensen en groepen doen verschillen van elkaar. Dit perspectief stelt dat wij mensen geen maatschappelijk vrij-zwevende subjecten zijn, maar allen een maatschappelijke positie toegewezen krijgen (Lutz, 2002, geciteerd in Arikoglu, et al., 2015, p. 17).
Waar Crenshaw sprak over vijf assen; gender, etniciteit, klasse, nationaliteit en seksualiteit, breidt Lutz (2002) dit uit tot 14 differentielijnen. Naast de vijf voorgenoemde voegt Lutz er nationaliteit, cultuur, religie, gezondheidssituatie, leeftijd, verblijfsstatus, bezit, Noord- Zuid/Oost-West en stand van maatschappelijke ontwikkeling, aan toe. Deze 14 assen van maatschappelijke betekenisgeving, geven samen vorm aan de identiteitsbeleving van een individu. De assen komen steeds simultaan en in wisselwerking tot stand. “Dat betekent bijvoorbeeld dat gender altijd een invulling van klasse heeft en dat etniciteit altijd al gegenderd en van klassenbetekenissen voorzien is” (Lutz, 2002, p. 12). Deze differentielijnen bepalen niet enkel ieder individu’s positie in de samenleving en de kansen die hij/zij krijgt, maar stuurt ook zijn/haar gedrag en denken (Arikoglu, et al., 2015).
De identiteit van een individu wordt dus niet bepaald door één, maar door meerdere aspecten. Bij gevolg kunnen identiteitsassen niet afzonderlijk gezien worden. Identiteitsklassen zoals gender en etniciteit apart beschouwen, kan leiden tot meer discriminatie en nadelige situaties. Het is belangrijk de multiple oppressions die minderheidsgroepen ervaren, te (h)erkennen. Dominerende groepen kunnen minderheidsgroepen als other categoriseren als gevolg van hun kruisende identiteitsassen. Intersectionaliteit legt structurele machtsrelaties bloot door te onderzoeken hoe verscheiden identiteiten, machtsrelaties beïnvloeden (Yuval-Davis, 2009)
10 2. Representatie De Oxford English Dictionory presenteert acht definities voor de term representatie, waarmee wordt aangetoond dat het concept van representatie verschillend opgevat kan worden. In dit onderzoek wordt geconcentreerd op de betekenis die gebruikt wordt binnen cultural studies en die betrekking heeft op media, terwijl in gedachten gehouden wordt dat het concept verschillende betekenislagen kent (Vukcevich, 2002).
2.1. Mediarepresentatie Het concept ‘representatie’ staat centraal in de studies naar verschillende mediavormen, waaronder ook televisie (Calvert, Casey, Casey, French & Lewis, 2007). In zijn toonaangevend essay Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, bespreekt Hall (1997), één van de invloedrijkste auteurs wanneer het over media en representatie gaat (Loisen, Joye & Verstraeten, 2016), de relatie tussen politiek en representatie en de systemen die beide vertegenwoordigen. Hij benadert representatie als het medium of kanaal waarin betekenisgeving ontstaat. Hall gaat ervan uit dat objecten, mensen, etc. geen stabiele, ware betekenis hebben, maar veeleer dat betekenissen worden geproduceerd door mensen. Mensen zijn deelnemers aan een cultuur die de macht hebben om betekenis toe te kennen aan dingen. Hall (2013) definieert het concept van representatie als “using language to say something meaningful about, or to represent the world meaningfully, to other people” (Hall, 1997, p. 15). Betekenis ontstaat dus via taal en kan enkel uitgewisseld worden tussen mensen die dezelfde taal beheren. Die gedeelde taal kan uitgedrukt worden in geschreven woorden, geluid of visuele beelden. Hall (1997) benadrukt dat taal niet louter linguïstische opgevat hoeft te worden, maar dat het ook om gezichtsuitdrukkingen, gesticulaties of kledij kan gaan.
Volgens Hall (1997) gaat representatie om hoe taal en systemen van kennisproductie samenwerken om betekenissen te produceren en te verspreiden. Dit is het kanaal of medium waarin deze betekenissen zowel worden gecreëerd als worden herwerkt. Hall’s benadering impliceert kijken naar representatie als iets dat groter is dan een enkele representatie. Hij benadrukt dat het de deelnemers van een cultuur zijn die betekenis geven aan mensen, objecten en gebeurtenissen. Dingen ‘op zichzelf’ hebben zelden, of nooit, een vaststaande en onveranderlijke betekenis. Het is via wat we zeggen, denken en voelen over bepaalde zaken – hoe we ze representeren – dat we betekenis creëeren.
Verder argumenteert Hall (2000) in een ander werk, The Whites of Their Eyes: Racist Ideologies and the Media, dat ons begrijpen geconstrueerd wordt binnen een ideologie. “Elke representatie gaat immers gepaard met processen van selectie en dus van inclusie en exclusie waardoor de werkelijkheid die tot ons komt via media, steeds een selectieve constructie van een specifieke realiteit is, want er is altijd een alternatieve representatie mogelijk die een volledige andere betekenis draagt” (Loisen, et al., 2016). We ‘spreken door’ ideologie en die ideologie stelt ons in staat betekenis te geven aan onze sociale realiteit en onze positie daarin. Hall (2000) stelt dat ideologieën genaturaliseerd worden en dat ideologisch gemotiveerde voorstellingen vaak gepresenteerd worden als ‘gezond verstand’.
11 Binnen een ideologie worden politiek geconstrueerde voorstellingen, zoals bijvoorbeeld de representatie van ras, voorgesteld als ‘gegeven door de natuur’ (Hall, 2000). In overeenstemming met Hall suggereert een aanzienlijk aantal onderzoeken (Cohen and Gardener, 1982; Ferguson, 1998) dat media, als een belangrijke bron van representaties en van informatie in de samenleving, de macht heeft om houdingen en overtuigingen in de populaire verbeelding te controleren en vorm te geven (Awan, 2007).
2.2. Representatie en stereotypering Dat beelden een effect hebben op mensen, is onbetwisbaar, maar Mortelmans (1999) geeft aan dat er onenigheid bestaat over de aard en het gewicht ervan. Daarnaast geeft hij aan dat ook mensen invloed hebben op beelden, ze dragen bij tot het creëeren, communiceren en verspreiden van beelden. Het constructionisme en de semiotische benadering vormen een goede invalshoek om dit te bespreken, omdat het proces van betekenistoekenning de basis vormt van beeldvorming (Mortelmans, 1999).
Een centrale vraag binnen studies naar beeldvorming in media is of het gaat om een waarheidsgetrouwe weergave van de samenleving of om een vervorming van de werkelijkheid (Verstraeten & Joye, 2012). Bourdieu (2001) stelt dat “Television claims to report reality but largely creates its own reality” (p. 245). Volgens Mortelmans (1999) gaat het niet om een reflectie van de realiteit, maar om een re-presentatie. Het gaat om een sociale constructie van de werkelijkheid. Plato geloofde al dat representatie illusies creeërt en geen weerspiegeling is van de werkelijkheid en dat deze illusies negatieve sociale gevolgen kunnen hebben (Loisen, et al., 2016). Hall (1997) benadrukte al dat representatie gaat over gedeelde betekenissen. Media creëert dus geen betekenis op zichzelf, maar de media-industrie en het publiek dragen beiden bij tot die creatie. Media zijn het eindresultaat van een productieproces waarin veel verschillende beslissingen zijn gemaakt (Krijnen & Van Bauwel, 2015). Croteau en Hoynes (2013) beweren dat media meestal niet proberen de realiteit te weerpiegelen, maar dat representaties er wel op een fundamentele manier aan gerelateerd zijn.
Media is dus geen volledige afspiegeling van de maatschappij, maar eerder een sociale constructie. Vaak wordt in onderzoek naar beeldvorming en representatie gewezen op de talrijke aanwezigheid van stereotypen in media-inhoud. Oorspronkelijk werd een stereotype gedefinieerd als een hulpmiddel om naar de werkelijkheid te verwijzen. Het verwees naar een voorstelling van de werkelijkheid die sterk vereenvoudigd was, maar nog steeds voldoende infromatie bevatte. Het is pas later dat er een negatieve of zelfs pejoratieve connotatie aan stereotypen werd gegeven (Dyer, 2000; Loisen, et al., 2016). Het concept stereotype onderging een betekenisverschuiving en duidt nu op een vereenvoudigde en veralgemeende representatie van een groep mensen of een voorwerp. Deze voorstelling is ontstaan en wordt gevoed door waarden, (voor)oordelen en opinies van de communicator (Loisen, et al., 2016). McQuail (2010) verbindt stereotypen aan media-inhoud. Deze media-inhoud bestendigt en versterkt een bepaalde vooringenomenheid of vooroordeel in verband met een onderwerp en creëeren tegenstellingen tussen groepen (Loisen, et al., 2016).
12
Holtzman (2000, p. 72) benadrukt de rol van media bij stereotypering:
A stereotype organizes information in such a way that it signals repetitive and often negative images based on an individual’s membership in a particular group. As you recall, stereotypes are reinforced in entertainment media by maintaining simplicity. The simpler the character or theme, the more likely it is to be stereotyped.
Verschillende mediavormen verspreiden stereotype voorstellingen van bepaalde groepen, waaronder ook film en televisie. In de volgende hoofdstukken zal hier dieper op ingegaan worden.
2.3. Othering Edward Said (1979, p. 1) onderzocht het concept othering in relatie tot ras in zijn boek Orientalism en onderzocht dit verder in zijn volgende werk Culture and Imperialism. Said stelt dat “the Orient has helped to define Europe (or the West) as its contrasting image, idea, personality, experience”. Om deze rol effectief te kunnen spelen, moest het Oosten (the Orient) worden gerepresenteerd als fundamenteel verschillend van het Westen (the Occident). Dit proces noemt men othering (Jansson, 2005). Elke identificatie is het gevolg van en afhankelijk van een definitie van de other. ‘Ik’ is de tegenstelling van ‘niet-ik’. De andere is noodzakelijk om het ik te definiëren. Identiteit is dus afhankelijk van een binaire tegenhanger die beide polen als tegengesteld aan elkaar definieert (Frei, 2012). De Sage Dictionary of Cultural Studies definieert het concept van other als volgt:
The notion of the Other is closely linked to those of identity and difference in that identity is understood to be defined in part by its difference from the Other. I am male because I am not female, I am heterosexual because I am not homosexual, I am white because I am not black and so forth. Such binaries of difference usually involve a relationship of power, of inclusion and exclusion, in that one of the pair is empowered with a positive identity and the other side of the equation becomes the subordinated Other (Barker, 2004, p. 139 geciteerd in Frei, 2012, p. 57).
Wat afwijkt van de norm, wordt vaak tot other gemaakt. Dit proces van othering zien we ook terug in film en televisie. Hier zien we othering op basis van sekse, gender, etniciteit, seksualiteit of religie. In wat volgt worden mediarepresentaties van gender, etniciteit en sekse besproken, met aandacht voor processen van othering.
13 3. Representatie van gender in televisie
Feministische mediastudies hebben zich de laatste jaren verdiept in onderzoek naar de representatie van mannen en vrouwen en mannelijkheid en vrouwelijkheid in media (Krijnen & Van Bauwel, 2015). Deze stroming kan gekaderd worden binnen het feminisme en houdt zich bezig met de rol van verschillende mediavormen in de productie van betekenissen met betrekking tot gender (Van Zoonen, 1994).
Zoals eerder aangegeven is wat we te zien krijgen in een televisieprogramma een sociale constructie die mee vormgegeven wordt door machtsrelaties in de samenleving. Het gevolg hiervan is dat dit invloed heeft op de verschillende representaties die hieruit volgen (Hall, 2013). Wanneer mannelijkheid en vrouwelijkheid gerepresenteerd worden, wordt vaak teruggevallen op een weerspiegeling van de dominante waarden omtrent gender in de maatschappij. Vaak worden hegemonische denkbeelden gerepresenteerd. De laatste jaren zien we ook dat ideeën die afwijken van de dominante discoursen een plek krijgen in beeldvorming (Halez, 2015; Kellner, 2003; Levina, Waldo & Fitzgerald, 2000). Zo zien we de laatste jaren genres die vroeger vooral gedomineerd werden door mannen, zoals misdaadseries als Prime Suspect en Cagney and Lacey, geleidelijk ook vrouwelijke detectives tonen. Brunsdon, D’Acci en Spigel (1997) geven aan dat veel van de huidige televisieseries sterke vrouwen, alleenstaande moeders en vrienden en geliefden bevatten. Dit duidt op een belangrijke verandering.
In dit hoofdstuk zal dieper ingegaan worden op het verschil tussen sekse en gender, op stereotype genderrepresenaties en zal afgesloten worden met een korte toelichting van de gaze.
3.1. Sekse en gender De concepten sekse, gender en genderrollen zijn nauw met elkaar verbonden, maar kennen een verschillende invulling (Lorber, 1997). Wanneer we kijken naar de manier waarop gender gerepresenteerd wordt in televisieseries, is het van belang deze concepten duidelijk te definiëren. Dit onderzoek volgt een niet-essentialistische kijk op gender en volgt de denkbeelden van Butler (2006), Lorber (1997) en Oakley (1999).
Biologische determinisme veronderstelt dat we als man of vrouw geboren worden, terwijl culturele theorieën bevestigen dat we moeten leren hoe we een man of een vrouw moeten zijn en zelf onze genderidentiteit ontwikkelen. Volgens Wekker & Lutz (2001) is gender de maatschappelijke invulling die aan het biologische verschil tussen mannen en vrouwen gegeven wordt (geciteerd in Lagaert & Roose, 2013). In navolging van dit is gender sociaal geconstrueerd en kan het niet worden gelijkgesteld aan biologische en fysiologische verschillen (Butler, 2006; Lorber, 1997; Van Damme, 2010).
14 Baanbrekend en toonaangevend historica Joan Scott (1986, p. 5) definieert gender als “a constitutive element of social relationships based on perceived differences between the sexes. Gender is a primary way of signifying relationships of power.”Gender is dus een constitutief element van sociale relaties, gebaseerd op de veronderstelde verschillen tussen mannen en vrouwen. Het is een primaire articulatie van machtsverhoudingen. Butler (2006, p. 191) benadrukt dat gender performatief is, we ‘doen’ gender. Het is een performatief proces van bevestigen en herhalen van culturele normen met betrekking tot mannelijkheid en vrouwelijkheid. Butler gebruikt travestie als een voorbeeld van gender als performativiteit. Het is een parodie op gender, maar raakt tegelijk aan de essentiële kenmerken van gender, het toont namelijk dat gender een performance is (Butler, 2006; Poels, 2016). “Gender should thus be conceived, not as a fixed property of individuals, but as part of an ongoing process by which subjects are constituted, often in paradoxical ways” (Van Zoonen, 1994, p. 33).
Sekse of geslacht daarentegen wordt bepaald door biologische kenmerken, zoals anatomische reproductieve en chromosomale kenmerken. Sekse wordt als natuurlijk beschouwd, terwijl gender wordt gezien als de sociale constructie. Sekse en gender kunnen beide als een continuüm worden beschouwd. Met betrekking tot gender, staat mannelijkheid aan de ene kant en vrouwelijkheid aan de andere kant van het continuüum. Iedere persoon neemt een verschillende plaats in op het continuüm. Het is belangrijk op te merken dat mannelijkheid niet enkel een aspect is van mannelijke lichamen en vrouwelijkheid van vrouwelijke lichamen. Zowel mannelijke als vrouwelijke lichamen kunnen zowel mannelijkheid als vrouwelijkheid uitdrukken, omdat gender een sociaal construct en performatief is (Marchbank & Letherby, 2014).
Genderrollen zijn de gedragingen, attitudes, emoties en verwachtingen die gekoppeld worden aan een gendercategorie (Barnstein, 1998; Hallez, 2015). Bijgevolg leert ieder kind van jongs af aan hoe hij/zij zich moet gedragen in lijn met zijn/haar gender. De maatschappij definieert wat mannelijk(heid) en wat vrouwelijk(heid) is en dit verspreidt zich via een proces van socialisatie. Via gendersocialisatie leert men hoe zich te gedragen als man of vrouw en hoe om te gaan met deze gegenderde verwachtingen. (Wade & Ferree, 2015; Hallez, 2015). Gendersocialisatie gebeurt op verschillende manieren, via ouders, leeftijdsgenoten, onderwijs, etcetera. Onderzoek toont aan dat ook massamedia een beduidende rol spelen in het socialisatieproces (Gunter, 1995; Hallez, 2015; Van Zoonen, 1994).
15 3.2. Stereotypes m.b.t. gender
Sinds het ontstaan van feminisme is het onderzoek naar genderrepresentaties in film en televisieprogramma’s toegenomen. Feministische mediastudies klaagden vooral de stereotyperende beeldvorming van vrouwen aan en de effecten hiervan op het publiek (Hallez, 2015; McKinnon, 2003; Van Zoonen, 1994).
Jacobson (2005, p. 23) definieert genderstereotypering als volgt:
Making assumptions about a person only on the basis of gender. It entails our shared ideas of what it means to be a man or a woman. Generally stereotyping in the media context follows patterns of power by diminishing those with little power and influence in society. Usually this stereotyping emanates from misconceptions and prejudice.
Het uitgangspunt van de feministische mediatheorie is dat media de dominante sociale waarden weergeven en hierbij vaak vrouwen benadelen. Feministische mediastudies uiten kritiek op het feit dat vrouwen veel minder afgebeeld worden in vergelijking met mannen (Gauntlett, 2008), waar ook wel naar verwezen wordt als symbolic annihilation of women door Tuchman (1978). Elasmar, Hasegwa & Brain (1999), Gauntlett (2008) en Gunter (1995) bieden een nuttig overzicht van de verschillende bevindingen uit inhoudsanalyses betreffende genderrepresentatie in televisieprogramma’s. In de jaren ’50, ’60 en ’70 was slechts 20 tot 35 procent van de personages vrouwelijk. Hoewel de meerderheid van de hoofdpersonages nog steeds mannelijk was, zag men in de jaren ’90 en het begin van de eeuw een lichte positieve ontwikkeling in de representatie van vrouwen op televisie. Een studie uit 1995 toont aan dat het aantal vrouwelijke hoofdpersonages steeg naar 43 procent, een veel grotere vertegenwoordiging dan de jaren ervoor, maar nog steeds minder dan de helft. Een content- studie uit 2006 suggereert dat, in termen van aantallen, er niet veel veranderd is in een decennium. Er is nog steeds een ondervertegenwoordiging van vrouwen op televisie (Gauntlett, 2008).
Een tweede kritiek gaat over de manier waarop mannen en vooral vrouwen voorgesteld worden in film en televisie. Deze representatie vervalt vaak in stereotypes en wordt gekenmerkt door dichotomieën (Gauntlett, 2008; Hallez, 2015; Jacobson, 2005). Er is een duidelijk verschil tussen de representatie van mannelijkheid versus vrouwelijkheid respectievelijk in termen van activiteit vs passiviteit, rationaliteit versus emotionaliteit, macht vs machteloosheid, onafhankelijkheid versus afhankelijkheid, publiek versus privé en professioneel versus huiselijk (Jacobson, 2005). Bovendien is stereotype beeldvorming van vrouwelijkheid vaak georganiseerd rond een aantal thema’s zoals uiterlijk, seksualiteit, relaties en traditionele genderrollen, zoals zorgende rollen en het huishouden.
16 Genderrollen zijn veranderlijk en afhankelijk van tijd en ruimte, maar in film en televisie zien we haast een onveranderlijke genderrepresentatie. In westerse samenlevingen werden onafhankelijkheid, zelfvertrouwen en agressiviteit vaak als traditionele mannelijke eigenschappen beschouwd en netheid, zachtmoedigheid en praatlust als vrouwelijke. Hoewel dergerlijke rollen niet langer zo sterk geassocieerd zijn met leden van een specifiek gender, zijn ze toch nog steeds terug te vinden in televisie. Zo worden vrouwen vaak gecast in zorgende rollen en mannen als broodwinners (Gunter, 1995).
Feministische wetenschappers geven aan dat vrouwen vaker geportretteerd worden als passief. Ze doen dienst als achtergrond of ondersteuning van de actieve man (Aubrey, 2004; Berridge, 2010; Maussen, 2013). Vrouwen worden veel vaker afgebeeld in de privésfeer, zo zien we vrouwen meer in de keuken of badkamer en veel minder op de werkvloer. Mannen daarentegen krijgen heel vaak een actieve rol, zo worden ze vaak afgebeeld in een beroepscontext (Gunter, 1995; Hallez, 2015; Van Zoonen, 1994). Daarnaast worden vrouwer vaker als incompetent en emotioneel voorgesteld. Ze hebben hulp en steun nodig van een sterke man, zowel in persoonlijke als professionele omstandigheden. Dit benadrukt de dominantie van de man. Mannen worden dan eerder gerepresenteerd als rationeel en vrouwen als emotioneel (Maussen, 2013; Vandermassen, 2005). Gunter (1995) toont aan dat televisieprogramma’s vaak huwelijk, ouderschap en huiselijkheid consequent als belangrijker representeren voor vrouwen, dan voor mannen. Het leven van vrouwen wordt gedomineerd door persoonlijke relaties. Een vaak voorkomende rol voor vrouwen is die van getrouwde huisvrouw. Hun interacties hebben vaak betrekking op romantiek en familiale problemen, maar ook indien vrouwen niet in huishoudelijke taken gerepresenteerd worden, zien we dat zij zich vaak meer zorgen maken over familie en persoonlijke relaties (Gunter, 1995, Maussen, 2013). Vandermassen (2015) toont ook aan dat mannen promiscuer zijn dan vrouwen in televisie. De verklaring hiervoor is volgens hem dat er minder negatieve gevolgen gekoppeld zijn aan het vreemdgaan voor een man.
Mannen worden vaker afgebeeld in een professionele context, in een belangrijke job met hoge status. Vroeger zagen we amper representaties van vrouwen op de werkvloer, als er al een vrouwelijk personage aan het werk was, werd dit vaak niet getoond. Bovendien bleken de vrouwelijke personages in professionele contexten het vaak niet goed te kunnen vinden met mannen of hadden ze geen gelukkige relaties (Gauntlett, 2008). Signorielli en Kahlenberg (2001) duiden op een positieve evolutie. Zij stellen dat er tegenwoordig evenveel vrouwen in de professionele sfeer in beeld gebracht worden als mannen, maar dat dit vaak nog terugvalt op een stereotype voorstelling. Zij worden namelijk anders voorgesteld dan mannen in de beroepscontext. Mannen nemen belangrijke beslissingen, terwijl vrouwen meer persoonlijke acties uitvoeren (Hallez, 2015). Daarnaast zien we ook dat vrouwen vaak getoond worden in een minder gezaghebbende en uitdagende job. Zo oefent het merendeel van de werkende vrouwen die we te zien krijgen in film en televisie een traditioneel beroep uit, zoals serveerster, verpleegkundige, secretaresse of lerares. Wanneer een vrouw getoond wordt in een succesvolle functie, zien we vaak terug een stereotype representatie. Deze vrouwen hebben het vaak moeilijk hun belangrijke job te combineren met een gezinsleven en/of een sociaal leven en zijn vaak ongelukkig (Gunter, 1995; Hallez, 2015; McKinnon, 2003; McNeil, 1975; Signorielli, 1990).
17 Gauntlett (2008) en Gill (2011) hebben aangetoond dat er een veranderingen te zien zijn in de stereotype representaties in film en televisie. Zo worden vrouwen vaker in de publieke sfeer gerepresenteerd en nemen mannen niet enkel meer autoritaire rollen in. Gauntlett (2008) toont aan dat we steeds vaker vrouwelijke power icons te zien krijgen. Terwijl vrouwen vaak tot passieve objecten werden gemaakt voor een mannelijke toeschouwer, zien we nu soms ook representaties van mannen als seksobject. De laatste jaren zien we ook vrouwen als actieve en verlangende subjecten. Daarnaast wordt afstand genomen van traditionele mannelijke representaties van agressie, zelfredzaam en emotieloos, en is er meer ruimte voor mannelijke personages die hun emoties uitten en beroep doen op advies voor problemen. Genderstereotypes zijn niet verdwenen uit televisie en film, maar er is meer ruimte voor verschillende identiteiten en alternatieve genderrollen (Gauntlett, 2008; Gill, 2011; Hallez, 2015; Jacobson, 2005).
3.3. De gaze Laura Mulvey’s (1975) artikel Visual pleasure and narrative cinema wordt het grondleggend artikel binnen de psychoanalytische filmtheorie genoemd en domineerde het veld in de jaren ‘70 en ’80. De invloed van Mulvey’s specifieke benadering heeft zich ook uitgebreid tot de studie van televisie, reclame en andere vormen van visuele cultuur. Het biedt een goed startpunt om de media-constructie van vrouwen en mannen te verkennen (Van Zoonen, 1994). Hieronder zullen de male en female gaze en de constructie van vrouwen en mannen als objecten van voyeuristisch genot besproken worden.
Mulvey (1975) vertrekt vanuit de Freudiaanse en Lacaniaanse psychoanalyse om twee processen van visueel plezier, narcistische identificatie en scopofilie (of kijklust), te beschrijven. Narcistische identificatie staat voor het plezier die iemand beleeft bij identificatie met de beelden op het scherm. Scopofilie duidt op een seksuele drang om naar andere mensen te kijken. Het is een bewuste en geconcentreerde manier van kijken die specifieke gevoelens van lust veroorzaakt die niet direct gerelateerd zijn aan erotische zones (Hallez, 2015; Van Zoonen, 1997). Mulvey (1975) geeft aan dat scopofilie een passieve en een actieve kant kent, die zich opdeelt volgens de seksen. Mannen kijken, terwijl vrouwen bekeken worden (Smelik, 2007; Van Nieuwenhuyse, 2010).
Een kernelement van de westerse patriarchale cultuur is de representatie van de vrouw als een ‘spektakel’ dat bekeken moet worden. In het patriarchale systeem van visuele representatie is de vrouw onderworpen aan de blik van het mannelijke publiek, de male gaze. De man kijkt naar de vrouw, zonder zelf gezien te worden. De kijker observeert bijgevolg het vrouwelijk personage alsof hij/zij door de ogen van het mannelijke personage kijkt. De kijker wordt hierdoor verplicht zijn positie in te nemen. Dit wordt versterkt door het cameraperspectief die het vrouwelijke lichaam fragmenteerd (Smelik, 2007; Van Nieuwenhuyse, 2010). Zowel in advertenties, televisie en film wordt het vrouwelijke lichaam vaak tentoongesteld als een object van verlangen en fantasie (Van Zoonen, 1994). De manier waarop vrouwen in beeld gebracht worden, moedigt het publiek aan naar hun lichaam te kijken (Smelik, 2007; Van Nieuwenhuyse, 2010).
18 De vrouw wordt tot een seksueel object gevormd. Dit suggereert dat ‘to-be-looked-at’ het lot is van vrouwen in de westerse samenleving, terwijl de daad van het kijken voorbehouden is aan mannen (Van Zoonen, 1994). Berger (1972) argumenteert dat in film en televisie, mannen handelen en vrouwen verschijnen. Zelfs als vrouwen zelf kijken, lijkt het alsof ze het niet met hun eigen ogen doen (Van Zoonen, 1994).
Men act and women appear. Men look at women. Women watch themselves being looked at. This determines not only most relations between men and women but also the relation of women to themselves. The surveyor of woman in herself is male: the surveyed female. Thus, she turns herself into an object – and most particularly an object of vision: a sight (Berger, 1972, p. 47 geciteerd in Van Zoonen, 1994, p. 87).
In film en televisie zijn er volgens Mulvey (1975) twee rollen voor vrouwen wegggelegd. Ze zijn zowel een erotisch object voor de mannelijke kijkers die plezier beleven aan hun aanwezigheid, als voor de mannelijke personages waarmee het mannelijke publiek zich kan identificeren. Camerastandpunten en -bewegingen spelen hierbij een belangrijke rol. Dit creërt namelijk bepaalde betekenissen en beïnvloedt de kijkervaring. Zo worden vrouwen gereduceerd tot gedepersonaliseerde lichaamsdelen door het gebruik van close-ups van hun benen of borsten. Daarnaast kunnen bepaalde beelden vrouwen ook als machteloos, onderdanig of als objecten van de mannelijke antagonisten voorstellen (Hallez, 2015; Meijer & Van Zoonen, 2002; Van Zoonen, 1994).
Volgens Mulvey (1975) worden mannelijke lichamen ook zelden zo gerepresenteerd als die van vrouwen. De manier waarop het vrouwelijke lichaam onderworpen is aan de male gaze en via camerastandpunten als onderdanig of machteloos voorstelt, zien we niet terug bij mannen. Hun lichaam is zelden onderworpen aan de gaze van de vrouwelijke of mannelijke kijker. De oorzaak hiervoor is volgens Mulvey (1975) de patriarchale samenleving waarin de man in het bezit is van de gaze en als krachtig en actief wordt voorgesteld, terwijl de vrouw gerepresenteerd wordt als zwak en passief (Hallez, 2015; Meijer & Van Zoonen, 2002; Van Zoonen, 1994). Belangrijk is ook om aan te geven dat Gill (2011) stelt dat een shift waargenomen kan worden in de representatie van vrouwen. Vrouwen worden niet enkel meer als passieve seksobjecten geportretteerd maar worden de laatste jaren ook als actieve en verlangende subjecten gerepresenteerd (Hallez, 2015).
Men spreekt van de female gaze, wanneer zich toch het omgekeerde voordoet, namelijk het mannelijke lichaam die dienstdoet als object of desire (Chaudhuri, 2006; Verhas, 2016). Van Zoonen (1994) stelt dat dit kijken naar mannen door vrouwen eerder gebeurt in de private sfeer. Dit zien we vooral in melodrama’s en soaps, doordat deze genres vooral een vrouwelijk publiek kennen. Het mannelijke lichaam wordt dus ook seksueel of erotisch geobjectiveerd, maar vaak is dit eerder ingebed een romantisch narratief (Hallez, 2015; Meijer & Van Zoonen, 2012; Van Zoonen, 1994).
19 4. Representatie van ras en etniciteit in televisie Doorheen de geschiedenis van de Amerikaanse film en televisie zijn etnische minderheden lange tijd onververtegenwoordigd en stereotiep voorgesteld. Tot op heden hebben Amerikaanse screen media systematisch niet-witte acteurs uitgesloten en gemarginaliseerd. Hoewel de Verenigde Staten een steeds diversere samenleving vormt, zijn het aantal representaties van Afro-Amerikanen, Hispanics en Asian Americans ver verwijderd van hun werkelijke prevalentie onder de Amerikaanse bevolking. Wanneer deze minderheden in televisie en film verschijnen, worden ze vaak gereduceerd tot stereotypen en zien we ze in ondersteunende rollen (Martens & Povoa, 2017). Etnische minderheden worden gemarginaliseerd door een witte ideologie die zichzelf voorstelt als de norm. Hall (1990) argumenteert dat de manier waarop people of color en hun ervaringen worden voorgesteld en ondergeschikt worden gemaakt aan de witte ideologie, niet alleen het gevolg is van politieke en economische agenda’s, maar ook in overeenstemming is met Edward Said’s (1978) principe van oriëntalisme en othering zoals eerder uitgelegd (Awan, 2007).
Martens & Povoa (2017) geven aan dat de commerciële Amerikaanse televisienetwerken langzaam begonnen zijn met het uitdagen van de heersende ongelijkheid in representatie. Zo zien we de laatste jaren dat minderheden in meer uitgebreide en complexe rollen te zien zijn. Het meest opmerkelijke zijn de primetime televisieshows. Zij hebben steeds meer een diverse cast en niet-witte acteurs in de hoofdrol. In hun werk over How to get away with colour argumenteren ze dat hoewel de positieve evolutie in aantallen en zichtbaarheid, minderheden vaak nog stereotiep worden voorgesteld of er een kleurenblinde ideologie geldt. In dit onderdeel zal dieper ingegaan worden op stereotype voorstellingen van ras en etniciteit, met een focus op de representatie van Afro-Amerikaanse en Latino personages en zal afgesloten worden met een verdieping van het concept colorblindness.
4.1. Stereotypes m.b.t. ras en etniciteit
How To Get Away With Murder wordt gekenmerkt door een diverse cast. Zo is Annalise Keating, het hoofdpersonage een zwarte vrouw, alsook haar twee studenten Michaela Pratt en Wes Gibbens (die een Haïtiaanse moeder heeft) en haar minnaar Nate Lahey. Daarnaast speelt Laurel Castillo, een Latina, een belangrijke rol als een van de stagiaires bij Annalise. In onderzoek naar de representatie van minderheden op televisie werd meermaals aangetoond dat personages met een andere etniciteit vaak negatief en stereotiep worden geportretteerd (Hallez, 2015; Mastro & Robinson, 2000; Rodriguez, 1997). In dit deel wordt dieper ingegaan op de representatie van Afro-Amerikaanse en hispanics personages in televisie.
20 4.1.1. Stereotype voorstelling van Afro-Amerikanen in televisie In Black Feminist Thought schrijft Patricia Hill Collins (2000, p. 77) over wat ze “controlling images” noemt. Deze term verwijst naar de overkoepelende stereotype representaties van zwarte vrouwen. “The hegemonic representations of Black women in U.S.-society are designed to make racism, sexism, poverty, and other forms of social injustice appear to be natural, normal and inevitable parts of everyday life” (Hill Collins, 2000, p. 77). Deze stereotypes zijn ontstaan in de vroege Amerikaanse geschiedenis en zijn in de loop van de tijd veranderd om aan de behoeften van de dominante groep te voldoen. In de 20e en 21e eeuw worden hegemonische voorstellingen van people of color nog steeds verspreid in de populaire cultuur, waaronder televisie (Herro, 2015; Hill Collins, 2000).
Punyanunt-Carter (2008) concludeerde dat Afro-Amerikaanse mannen vaak op volgende manieren worden geportretteerd: in stereotiepe beroepsrollen zoals rapper, kok of atleet, met negatieve persoonlijkheidskenmerken zoals respectloos, lui of onwetend. Page (1997) geeft in haar werk “Black Male” Imagery and Media Containment of African American Men aan dat Afro- Amerikaanse mannen vaak voorgesteld worden als onbekwaam. Zelfs als ze een kans krijgen, falen ze nog. Naast incompetent, worden ze ook vaak geportretteerd als agressief. Wanneer een film of televisieserie een crimineel bevat, wordt deze rol ook meestal vervuld door een Afro-Amerikaanse acteur.
Daarnaast bestaan er ook heel wat stereotype voorstellingen van Afro-Amerikaanse vrouwen op televisie. Afro-Amerikaanse vrouwen worden het vaakst gecast in een rol als huishoudster. De drie belangrijkste stereotypen, the mammy, the jezebel en the sapphire vormen het hart van deze stereotype representatie. Deze voorstellingen worden steeds lichtjes aangepast om in het huidige tijdsbestek te passen. In wat volgt worden kort de oudste stereotype voorstellingen van Afro-Amerikaanse vrouwen besproken, gevolgd door nieuwere representaties zoals the angry black woman, the matriarch en the welfare mother. Ten slotte wordt afgesloten met twee recente representaties, the modern mammy en the educated black bitch.
The mammy ‘The mammy’ is de oudste en gekendste stereotype voorstelling van zwarte vrouwen. De zwarte vrouw wordt er voorgesteld als de trouwe, gehoorzame huishoudhulp van de witte familie (Collins, 2000). Harris-Perry (2011) voegt nog een aantal andere eigenschappen hieraan toe, namelijk the mammy is betrouwbaar, onzelfzuchtig en loyaal aan de witte familie. De mammy wordt vaak afgebeeld op televisie als een aseksuele Afro-Amerikaanse bediende met een donkere huidskleur, zwaarlijvig en onaantrekkelijk (Carpenter, 2012; Scott, 2015). Naarmate de samenleving veranderde, kwam er een moderne mammy op de voorgrond (Hill Collins, 2000).
The jezebel De jezebel is de meest openlijk seksuele voorstelling van Afro-Amerikaanse vrouwen. Historisch gezien hebben witte mannen dit stereotype gebruikt om hun ontrouw en overspel met Afro- Amerikaanse vrouwen goed te praten. Afro-Amerikaanse vrouwen werden beschreven als exotisch, erotisch en passioneel (Scott, 2015). De jezebel wordt als gevolg van dit, gekenmerkt als een erg ‘losse’ vrouw, niet in staat haar seksuele driften te beheersen.
21 Op televisie wordt de jezebel geportretteerd als jong, promiscue en hyperseksueel. Haar lichamelijke kenmerken zijn nauw verbonden met een meer Europees schoonheidsideaal, ze heeft smalle lippen, steil haar, een slanke neus en een slanke lichaamsopbouw (Scott, 2015; West, 1995). De gold digger, diva, baby mama en hoochie zijn moderne adaptaties van het populaire jezebel stereotype (Scott, 2015).
The sapphire De sapphire is anders dan de meeste stereotype voorstellingen, omdat de naam is afgeleid van een personage uit de show Amos n’ Andy uit 1920. In deze show speelde een personage Sapphire, die werd voorgesteld als assertief, grappig en geobsedeerd met opklimmen in status. De sapphire is het tegenovergestelde van de mammy, ze is vaak aseksueel, mist moederlijk medeleven en is sassy. De sapphire ziet de witte middenklasse cultuur als het hoogste goed en probeert deze na te streven Ze wordt meestal voorgesteld als de dominante partner in een relatie. In televisie wordt ze voorgesteld als een fysiek grote vrouw, met een donkere huidskleur. Ze is luid en durft haar mening uiten. Vaak wordt de sapphire niet serieus genomen (Kretsedemas, 2010; Scott, 2015).
The Angry Black Woman Uit de sapphire vloeide de stereotype voorstelling van de angry black woman. Het stereotype van the angry black woman lijkt geen specifieke fysieke kenmerken te hebben (Kretsedemas, 2010; Scott, 2015). Hoewel Collins (2000) aangeeft dat dit stereotype grotendeels van toepassing was op arme of arbeidersklasse Afro-Amerikaanse vrouwen, argumenteren andere auteurs dat het stereotype zo ingebed is in de maatschappij dat het label gebruikt wordt om elke Afro-Amerikaanse vrouw te beschrijven (Walley-Jean, 2009; Wyatt 1997). De angry black woman wordt gekenmerkt door eigenschappen als luid, brutaal, gemeen, onbeleefd, snel kwaad, aggressief en gewelddadig (Adams-Bass, Bentley-Edwards & Stevenson, 2014).
The matriarch Een andere hegemonische representatie van zwarte vrouwen is de matriarch of ook wel failed mammy genoemd. Volgens Hill Collins (2000), symboliseert de matriarch de moederfiguur in zwarte families. Het is een stereotype voorstelling van “the bad black mother” (Hill Collins, 2000, p. 83) die altijd aan het werk is in plaats van thuis te blijven om voor haar kinderen te zorgen.
The welfare mother Een meer moderne hegemonische voorstelling is the welfare mother. Ze wordt geportretteerd als werkloos, profiterend van de welvaartsstaat en als een slechte moeder met veel kinderen. Omdat de welfare mother niet getrouwd is, wordt haar falen voorgesteld als een voorbeeld van de gevolgen als men niet betrokken is in een heteroseksueel huwelijk (Hill Collins, 2000). De manier waarop deze representatie de zwarte moeder de schuld geeft voor het leven in armoede, neemt de aandacht af van de structurele oorzaken van armoede die inherent zijn aan kapitalisme. En aangezien de welfare mother wordt voorgesteld als een slechte moeder die haar kinderen geen werkethiek meegeeft, ondersteunt dit het wijdverspreide stereotype dat Afro- Amerikanen lui zijn (Herro, 2015; Hill Collins, 2000).
22 The modern mammy Volgens Collins (2005, p. 140) is de modern mammy “required to negotiate a delicate balance between being appropriately subordinate to white and/or male authority yet maintaining a level of ambition and aggressiveness needed for achievement in middle-class occupations”. De modern mammy moet agressief zijn, maar alleen ten aanzien van anderen en niet tegenover zichzelf (Herro, 2015). Harris-Perry (2011, p. 49) schrijft dat de “modern mammy image drives Black women to exhibit mammy-like devotion to white domestic concerns”. In televisie en film zien we dat de moderne mammy de problemen van witte vrouwen oplossen, zonder te verwijzen naar hun eigen onderdrukkende omstandigheden (Herro, 2015; Hill Collins, 2000).
The educated black bitch Het stereotyp van the educated black bitch is een Afro-Amerikaanse vrouw met geld, macht, een opleiding en een goede job. Ze is mooi en sexy en heeft controle over haar lichaam en seksualiteit. Vaak worden ze voorgesteld als onbetrouwbaar en wordt ze gebombardeerd tot bitch omdat ze karaktereigenschappen heeft die haar onaantrekkelijjk maken voor zwarte mannen of omdat ze geen interesse heeft in hen (Herro, 2015; Hill Collins, 2005).
Sinds 1990 zien we meer zwarte personages in professionele rollen, zoals in shows als ER (1994), Boston Public (2000), Grey’s Anatomy (2005), Law and Order (1990) en How To Get Away With Murder (2014). In deze shows zien we een nieuwe representatie, waarin Afro- Amerikanen als professioneel, bekwaam en als complexe personages voorgesteld worden, maar ondanks deze verandering in rollen, vervalt men nog vaak in een stereotype voorstelling (Kretsedemas, 2010).
4.1.2. Stereotype voorstelling van hispanics in televisie Hispanics zijn de snelst groeiende minderheidsgroep in de Verenigde Staten, maar blijven het meest ondergerepresenteerd in prime time televisie (Behm-Morawitz & Oritz, 2013). Ondanks beloftes voor een betere representatie van hispanics door grote Amerikaanse netwerken (Mastro & Behm – Morawitz, 2005), zien we dat de representaties van latino’s en latina’s in tv- shows er vaak niet in slagen de stereotypes die in de hedendaagse populaire cultuur aanwezig zijn, te overstijgen (Hallez, 2015). Berg (1990) schrijft dat de representaties van hispanics doorheen de jaren nog niet veel veranderd zijn. De geschiedenis, ervaringen en karakteristieken van hispanics worden gereduceerd tot één unilaterale conceptie (Hallez, 2015; Mastro & Greenberg, 2000; Merskin, 2007), ze worden geportretteerd aan de hand van enkele typische karakteristieken en stereotypes (Hallez, 2015). Verschillen tussen diverse Latino-groepen en kenmerken van mensen uit Caraïbische, Latijns-Amerikaanse en zelfs Afrikaanse culturen worden uitgewist en voorgesteld als één enkele pan-Latino identiteit (Merskin, 2007).
In film en televisie zien we dat latino’s vaak als dom, onopgeleid en in relatie tot geweld worden voorgesteld, zoals slechterik, politieagent of slachtoffer (Rodriguez, 1997). Veel voorkomende stereotype voorstellingen zijn als el bandido, law enforcer, latin lover of buffoon. El bandido slaat op de representatie van een latino als crimineel. Hij wordt gekenmerkt door agressie, oneerlijkheid en een jong en onverzorgd uiterlijk.
23 Een modernere incarnatie van dit type is de drugrunner. Hij toont oppervlakkige veranderingen van het stereotype, zonder de essentie ervan te veranderen. De law enforcer is spontaan, verzorgd en welgemanierd. De latin lover kent soortgelijke kenmerken, maar wordt voorgesteld met een opvallend spaans accent, prikkelbaar en seksueel agressief. De buffoon is een eerder simplistische representatie van een emotionele latino met beperkte taalvaardigheden. Recent zien we latino’s vaak voorgesteld als drugdealers, illegalen en gangsters (Berg, 1990; Hallez, 2015; Keller, 1993; Rodriguez, 1997). Representaties van latina’s in film en televisie zijn vaak negatief. Hun lichamen en seksualiteit vormen het middelpunt van de aandacht. Latina’s worden voorgesteld als sekssymbool, waarbij hun fysieke kenmerken, zoals rode lippen, brede heupen, voluptueuze boezem en smalle taille, geaccentueerd worden. Daarnaast worden ze vaak in uitdagende kledij afgebeeld (Anderson & Harwood, 2002; Benshoff & Griffin, 2011; Berg, 1990; Hallez, 2015; Keller, 1993; Mastro & Behm-Morawitz, 2005; Mastro & Greenberg, 2000). Stereotype gedragskenmerken die aan latina’s worden toegewezen zijn hyperromantisch, sensueel, seksueel, gevaarlijk, zelfopofferend, verwend en onverantwoordelijk (Merskin, 2007).
In zijn werk ‘Hispanics and United States Film’ onderscheidt Keller (1993) drie stereotype voorstellingen van latina’s. Deze stereotypes worden soms verbonden met elkaar of oppervlakkig veranderd, maar de belangrijkste kenmerken keren steeds terug in de mediarepresentatie van hispanics. Een eerste representatie is de cantina girl. Deze voorstelling wordt gekenmerkt door een verleidelijk personage die graag plaagt en uitdaagt. De cantina girl wordt in beeld gebracht als een seksueel object en als ondeugende vrouw. Ze heeft vaak een witte liefdespartner die afgebeeld wordt als held. Na 1968 onderging deze stereotype representatie een verandering door de afschaffing van de Production Code Administration. We zien dat de cantina girl frequent wordt geportretteerd als prostituee of drugsverslaafde (Berg, 1990; Hallez, 2015; Keller, 1994; Merskin, 2007).
Een tweede stereotype voorstelling is de trouwe of zelfopofferende señorita. Kenmerkend is dat dit personage in het midden van het verhaal volledig veranderd. Eerst wordt ze geportretteerd in een goede rol en later krijgt ze meer kwade gedragingen. Het personage erkent haar foute gedragingen en zal er uiteindelijk alles aan doen om haar Anglo liefdespartner te beschermen. Een laatste veelvoorkomende stereotype representatie is de vamp. Terwijl de cantina girl meestal fysiek gerepresenteerd wordt als een seksueel object, gebruikt de vamp intellectuele en seksuele sluwheid om te krijgen wat ze wil. Ze is in staat haar mannelijke antagonist aan te zetten tot geweld en vormt een psychologische bedreiging voor hen (Hallez, 2015; Keller, 1994; Merskin, 2007).
Keller (1994) merkte op dat de drie Latina stereotypen zich allemaal concentreren rond een liefdespartner. Hun belangrijkste kenmerken zijn seks, passie, manipulatie en fysieke schoonheid. Dit wordt gecodeerd door middel van specifieke kledij, taal, houdingen, motivaties en gedragingen die we steeds zien terugkomen. Avila-Savedra (2010) en Merskin (2007) benadrukken ook dat Latina’s heel vaak gerepresenteerd worden als huishoudhulp.
24 4.2. Color-blindness Martens & Povoa (2017) en Nilsen & Turner (2014) argumenteren dat het huidige televisielandschap gekenmerkt wordt door een color-blind ideology. Om dit goed te kunnen duiden, keren we even terug in de tijd. De Civil Rights Movement heeft een grote invloed gehad op de representatie van Afro-Amerikanen en andere etnische minderheden. In het begin van de jaren ’50 was dit een belangrijke burgerbeweging in de Verenigde Staten die raciale segregatie en discriminatie tegen Afro-Amerikanen aanklaagde. Ze eisten gelijke rechten en kansen voor alle Amerikaanse burgers, ongeacht ras, huidskleur of geslacht. Hoewel de effecten van de beweging niet onmiddellijk zichtbaar waren in de Amerikaanse film- en televisie-industrie, was televisie wel het belangrijkste medium voor de Civil Rights Movement en heeft deze beweging veel druk uitgeoefend op positieve representatie van etnische minderheden (Boyd, 2008; Martens & Povoa, 2017; Torres, 2003).
Het einde van het Jim Crow-tijdperk betekende in geen geval het einde van institutioneel racisme in de Verenigde Staten (Martens & Povoa, 2017). Bonilla-Silva (2017, p. 5-6) argumenteert dat er aan het eind van de jaren ’60 een new racism opkwam: “racial inequality is still produced in a systematic way, but the dominant practices that produce it are no longer overt. Blacks and Whites remain mostly separate and unequal in many areas of social life”. Bonilla-Silva (2017, p. 7) geeft ook aan dat er naast new racism een nieuwe dominante raciale ideologie ontstond. Deze ideologie, die hij color-blind racism noemde, is gebasseerd op “the superficial extensions of the principles of liberalism to racial matters that results in raceless explanations for all sorts of race-related affairs”. Met andere woorden, volgens de logica van color-blind racism, behoren institutioneel racisme en raciale ongelijkheid tot het verleden en hebben alle Amerikanen nu dezelfde kansen, ongeacht hun etniciteit. Het gevolg hiervan is dat racisme gezien wordt als een som van geïsoleerde daden van individuen of extremistische haatgroepen (Gallagher, 2003; Martens & Povoa, 2017).
Deze color-blind logica zien we ook terug binnen de Amerikaanse populaire film- en televisie- industrie. Volgens Nilsen & Turner (2014) begonnen Amerikaanse producenten deze kleurenblinde strategieën te gebruiken, om klachten van racisme en raciale ongevoeligheid tegen te gaan. Eén van de meest voorkomende trends is diversity casting, waarin voor een multiculturele cast gekozen wordt, zonder dat culturele en sociale verschillen getoond, erkend of aangepakt worden. Julia (1968) en The Cosby Show (1984) luidden het begin in van het tijdperk van kleurenblinde televisie. Beide komische shows toonden Afro-Amerikaanse hoofdpersonages op een assimilationistische manier. In Julia werd er geen enkele verwijzing gemaakt naar de Afro-Amerikaanse cultuur, terwijl Julia Baker het Afro-Amerikaanse hoofdpersonage was. In The Cosby Show werd een hogere middenklasse Afro-Amerikaanse familie getoond die onaangetast bleef van raciale vooroordelen (Coleman, 2014; Martens & Povoa, 2017). Kleurenblinde televisie weerspiegeld vaak een postraciale samenleving waarin iedereen gelijk is, ongeacht hun afkomst (Martens & Povoa, 2017).
25 Martens & Povoa (2017) suggereren dat het tijdperk van kleurenblinde televisie en van de post- raciale samenleving een hoogtepunt kende met Barack Obama als president van de Verenigde Staten. In de voetsporen van Bill Cosby en andere Afro-Amerikaanse sterren, werd Obama de ultieme belichaming van de postraciale idealen van Amerika:
If Michael Jackson can become the bestselling pop artist of all time, if Oprah Winfrey can become the most powerful woman on television, if Beyoncé can become a global pop star, and if Barack Obama can become the first African-American president of the United States of America, then racism is no longer an obstacle to individual achievement and social- economic success (Kooijman, 2016, p. 164).
In de afgelopen acht jaar, gelijklopend met het presidentschap van Obama, hebben veel onderzoekers betoogd dat de gedachte van een postraciale samenleving zich wijdverspreid heeft in Amerika. Heel wat Amerikanen geloven in een nieuw tijdperk te zijn waarin racisme niet langer bestaat (Esposito, 2009).
Een goed voorbeeld van de postraciale ideologie in Amerikaanse televisiereeksen is Scandal (2012), waarin hoofdrolspeelster Olivia Pope, een Afro-Amerikaanse actrice, crisismanager is en een affaire heeft met de witte president van de Verenigde Staten. Deze show toont een etnisch diverse cast die niet bepaald wordt door hun ras of etniciteit. Daarnaast mijdt de serie ook elke openlijke discussie rond ras, wat duidelijk wijst op een postraciale ideologie. Ook in de populaire reeks Greys Anatomy zien we dit terug. Hierin werd de kijker voorgesteld aan een diverse, maar paradoxaal genoeg postraciale samenleving, waarbij de diverse personages geen etnische eigenschappen hadden (Martens & Povoa, 2017).
26 5. Representatie van seksualiteit in televisie Feministische culturele studies is het onderzoeksgebied waarin het meest onderzoek werd gedaan naar de representatie van seksualiteit. Vanaf het begin van de jaren ’80 ontwikkelde zich een rijke diversiteit aan benaderingen, aanvankelijk gebasseerd op feministische filmstudies en feministische sociologie, maar dit werd uitgebreid door gay, lesbian and queer studies (Arthurs, 2004). Frei (2012) benadrukt in haar werk Challenging Heterosexism from the Other Point of View dat hedendaagse televisieseries meer dan ooit seksgerelateerde kwesties en homoseksuele thema’s bespreken. Niet alleen wordt seks meer expliciet getoond, ook zien we meer homoseksuele personages.
5.1. Heteronormativiteit Iedere samenleving kent bepaalde normen. Een norm verwijst naar wat een bepaalde samenleving als aanvaardbaar beschouwt, als ‘normaal’, als volgens de regels. De norm is wat de meerderheid van de leden van een samenleving volgt. Afwijking van een sociale norm wordt bestraft met sancties, terwijl vasthouden eraan wordt beloond. Met betrekking tot seksuele oriëntatie, zien we dat heteroseksualiteit wordt voorgesteld als de zogenaamde ‘normale’ seksuele oriëntatie in de hedendaagse niet-fictieve Westerse samenleving. Doordat heteroseksuele relaties als de norm worden gezien, functioneert de samenleving als heteronormatief. Dit definieert bepaalde regels, gedragingen en algemene aannames van wat ‘normaal’ is. Een heteronormatieve samenleving eist eigenlijk van zijn leden dat ze heteroseksueel zijn (Frei, 2012). Dit idee komt ook naar voor in het concept van Andrienne Rich (1993) compulsory heterosexuality:
Since the mid-1980s, the term compulsory heterosexuality has been used … to describe the automatic assumption that everyone is, and will continue to be, heterosexual – specifically, the way that images in the media and experiences in housing, jobs and healthcare assume that everyone is heterosexual (Stewart, 1995, p. 56)
Heteronormativiteit stelt niet enkel heteroseksuele relaties als norm, het creërt ook een andere norm, die van het heteronormatieve kerngezin (HNF of Heteronormative Nuclear Family). Instellingen en media bestendigen het idee dat het heteronormatieve kerngezin de standaard- en voorkeursfamilie is. Heteronormatieve kerngezinnen zijn families bestaande uit twee partners van het tegenovergestelde geslacht en eigen, biologische, kinderen. Doordat dit kerngezin als de standaard wordt voorgesteld, worden alle andere gezinsvormen als afwijkend gezien. Homoseksuele koppels, koppels zonder kinderen of gezinnen met adoptiekinderen worden gezien als other. In film en televisie zien we voornamelijk representaties van het heteronormatieve kerngezin, wat zorgt voor een bestendiging van deze norm (Snider, 2016).
27 5.2. Homoseksualiteit in televisie Homoseksualiteit werd voor een lange tijd beschouwd als een taboe. Het werd niet beschouwd als presentabel in fictie, films of televisieprogramma’s. In 1934 was er zelfs een formele overeenkomst, The Production Code of 1934, om geen homo- of lesbische personages te vertonen in Hollywood films (Bonds-Raacke, Cady, Harris & Firebaugh, 2007; Frei, 2012). Het kostte televisie uiteindelijk nog eens 30 jaar om geleidelijk aan homoseksuele kwesties en personages te representeren, al was dit heel beperkt. Echter, sinds de jaren ’90, en nog veel meer in de daaropvolgende decennia, heeft het televisielandschap een explosie van queer representaties gekend. Waarin in de jaren ’70 vooral nog stereotype representaties te zien waren, probeerden producenten vanaf de jaren ’90 meer complexe personages te vertonen. Series zoals Buffy The Vampire Slayer (1996), Queer as Folk (2000) en The L Word (2004) duiden op een nieuwe representatie van LGBTQ+ kwesties (Frei, 2012).
Kwantitatief gezien was homoseksualiteit gedurende een lange tijd grotendeels ondervertegenwoordigd op televisie. Daarnaast werden homoseksuele personages vertoond in ondersteunende rollen. Hun fictieve bestaan was toegelaten voor zover het de heteroseksualiteit van de hoofdrolspelers ondersteunde, onderstreepte of versterkte. Ze waren de homoseksuele broer, de homoseksuele vriend of de homoseksuele buur van de heteroseksuele held. Kwalitatief gezien was de representatie grotendeels oppervlakkig, voorspelbaar en stereotiep. Tv-kijkers kregen meestal twee stereotype beelden te zien (Frei, 2012; Porfido, 2007).
Porfido (2007) stelt dat de eerste van deze twee stereotypen de homoseksuele man of lesbische vrouw is, wiens homoseksualiteit duidelijk als een probleem wordt gekenmerkt, hetzij door bedreigingen van een homofobe sociale omgeving, door een levensbedreigende ziekte of door schuldgevoel en schaamte. Zij worden vaak voorgesteld als introverte, eenzame en/of criminele personages. Het tweede stereotype is dat van de flamboyante en amusante jester. Dit personage, meestal feminine mannen, zijn grappig, extravert, aseksueel en dus niet-bedreigend. Hun functie bestaat erin de voornamelijk heteroseksuele kijker te amuseren. Daarnaast wordt homoseksuele erotiek nauwelijk op televisie getoond. We zien de personages amper kussend of in bed met een partner. Er is een bijna volledig gebrek aan fysieke genegenheid (Cooper, 2003; Frei, 2012). Zoals Creeber (2004) argumenteert, komen beide representatievormen voort uit een duidelijk heteronormatief perspectief, waarin homoseksualiteit wordt gedefinieërd als afwijkend van de norm (Frei, 2012).
As a result, gays and lesbians were nearly always portrayed as a problem (both for the individual and society); something to be worked through, suffered, or at best, tolerated. As this suggests, the treatment of homosexuality on television has primarily been defined from a heterosexual rather than a homosexual perspective, one that tends (by definition) to conceive as something ‘Other’ (and implicitly threatening) to the heterosexual ‘norm’ (Creeber, 2004, p. 132 geciteerd in Frei, 2012, p. 30).
28 Jarenlang hebben zowel televisie en filmindustrie homoseksuele personages als other voorgesteld door middel van bovengenoemde stereotypen. Ook zien we dat homoseksuele personages vaak als fysiek erg aantrekkelijk worden voorgesteld, ze zijn stijlvol en dit is te merken aan hun voorkomen. Ze bezitten vaak veel talenten en worden als succesvol gerepresenteerd. Homoseksuele personages krijgen vaak vrouwelijke kenmerken toegeschreven, ze zijn zachter, hebben een meer vrouwelijk beroep en zijn emotioneler (Evan, 2007; Fajer, 1991; Paic, 2016; Streitmatter, 2008). Vaak worden stereotypen gebruikt om het dramatische effect te verhogen. Zo worden homoseksuele personages in een onrealistische setting gerepresenteerd, met een levenswijze gekenmerkt door drank, drugs en seks (Paic, 2016). De laatste jaren zijn televisieshows als Will & Grace (1998), Queer as Folk (2000) en The L Word (2004) een nieuwe en radicale andere weg ingeslaan. We zien een langzame, maar effectieve ontwikkeling van nieuwe queer representaties op televisie. Zo zien we nu homoseksuele personages in complexe rollen, waarbij hun homoseksualiteit gewoon een van hun vele eigenschappen is. Het wordt voorgesteld als een vanzelfsprekend deel van hun leven en hun seksualiteit is net zo complex als voor ieder ander persoon. We krijgen ook seksueel actieve personages te zien, waarbij verlangen en passie getoond worden. Wat opvalt is dat de homoseksuele personages nog heel vaak vertolkt worden door witte personen (Frei, 2012). Daarnaast blijven homoseksuele personages sterk heteronormatief gerepresenteerd worden, met bijhorende traditionele en binaire visies op en representaties van sekse, gender en seksualiteit (Avila-Saavedra, 2009; Duggan, 2002, Horsten, 2017).
29 DEEL 2: Empirisch kader
In het empirische luik worden het onderzoeksobject, de onderzoeksvraag en deelvragen toegelicht, gevolgd door de bespreking van de gekozen onderzoeksmethode, namelijk een kwalitatieve tekstuele analyse. Daarna wordt de credibiliteit en reflexiviteit toegelicht en vervolgens wordt de gehanteerde procedure besproken. Tenslotte volgt de effectieve analyse. Hiervoor wordt de theorie uit het literatuuronderzoek gebruikt om een intersectionele analyse te maken van de televisieserie How To Get Away With Murder. Aangezien HTGAWM een zeer recente serie is, bestaat er nog weinig onderzoek hiernaar. Deze analyse is een bijdrage aan de beperkte literatuur en kan een stimulatie zijn voor verder onderzoek.
6. Onderzoeksobject How to Get Away with Murder (HTGAWM) is een Amerikaanse legal thriller geproduceerd door ShondaLand, het productiehuis van Shonda Rhimes, en door ABC Studios (ABC, z.j.). Rhimes’ productiehuis creëerde onder meer Grey’s Anatomy (2005), Private Practice (2007) en Scandal (2012) en won de laatste jaren een aantal prijzen, zoals de Golden Globe, de Peabody Award en acht Emmy’s (Wijdeveld, 2015).
Rhimes is uitvoerend producent van HTGAWM, maar het creatieve brein achter de televisieserie is Peter Nowalk. Nowalk schreef eerder al mee aan Grey’s Anatomy (2005) en was co-producer van Scandal (Wieselman, 2016). HTGAWM werd voor het eerst uitgezonden in het najaar van 2014, en haalde een record met meer dan 20 miljoen kijkcijfers in drie dagen tijd (Maloney, 2014). Momenteel (voorjaar 2018) wordt het vierde seizoen uitgezonden op ABC. In 2015 won actrice Viola Davis, die de hoofdrol van Annalise Keating vervult, een Emmy voor haar rol in HTGAWM. Zij werd de eerste zwarte vrouw ooit die een Emmy voor Leading Actress in a Drama won (Wieselman, 2016).
ShondaLand staat erom bekend “krachtige, intimiderende zwarte vrouwen” een prominente rol te geven in haar televisieseries, met onder andere Olivia Pope in Scandal en Dr. Miranda Bailey in Grey’s Anatomy (Stanley, 2014). Dit is niet anders in How to Get Away with Murder. De reeks volgt Annalise Keating, een gevestigde advocaat en professor. Ze doceert het vak strafrecht aan de (fictieve) universiteit van Middleton, in Philadelphia. Aan het begin van het semester vertelt professor Annalise Keating de studenten dat ze in haar lessen zullen leren ‘how to get away with murder’. Ieder jaar kiest Keating vijf studenten die na de schooluren in haar advocatenkantoor aan de slag mogen. De vijf stagiairs hebben als taak Keating te helpen bij het verdedigen van belangrijke strafrechtelijke zaken en tegelijk ook hun cijfers hoog te houden als studenten. De vijf gekozen studenten zijn Connor Walsh, Michaella Pratt, Asher Millstone, Laurel Castillo en Wes Gibbens. Zij werken samen met Keating’s twee andere werknemers, Bonnie Winterbottom en Frank Delfino. Annalise is getrouwd met Sam Keating, professor psychologie aan diezelfde universiteit. Daarnaast heeft Keating doorheen de verschillende seizoenen ook een affaire met een politieagent, Nate Lahey (Squicciarini, 2017).
30 Het eerste seizoen wordt gekenmerkt door een afwisseling tussen flashbacks en flashforwards en focust zich op twee moorden. De eerste moord is die op Lila Stangard. De vermoorde Lila bleek niet enkel een student van Sam Keating te zijn, maar ook zijn minnares. In de loop van het onderzoek, ontdekte Annalise de affaire van haar man, Sam, en bleek ook dat Lila zwanger was van hem. Annalise en haar werknemers (inclusief de vijf stagiairs), vertegenwoordigen Rebecca Sutter, een van de verdachten voor de moord. Doorheen het eerste seizoen, begint Rebecca een relatie met een van de stagiairs, Wes. Samen met politieagent Nate, probeert Rebecca haar onschuld te bewijzen. Zij verdenken Sam van de moord op Lila, maar in een poging bewijsmateriaal tegen hem te verzamelen, wordt Sam gedood (Squicciarini, 2017).
De tweede moord waarop gefocust wordt is de moord op Sam Keating, de man van Annalise. Zoals eerder aangegeven geloven Rebecca en Nate dat Sam zijn minnares Lila vermoordde. Om dit te bewijzen, brak Rebecca in bij Sam en probeerde de data van zijn computer te kopiëren. Dit wordt ontdekt door Sam en hij probeert de USB met de informatie te bemachtigen. Ondertussen zijn ook de vier andere stagiairs in het huis aangekomen, onwetend wat er aan de hand is. Wanneer Michaela Rebecca probeert te helpen, geeft ze een duw aan Sam en hij valt over de trapleuning naar beneden. Sam lijkt dood te zijn. Terwijl de groep elkaar de schuld geeft, grijpt Sam Rebecca en probeert haar te wurgen. Wanneer Wes dit opmerkt, rent hij naar haar toe en slaat Sam op het hoofd met een trofee. Sam sterft (Squicciarini, 2017).
Een bespreking van de personages kan teruggevonden worden onder bijlage 1.
7. Onderzoeksvraag
Aan de hand van de bevindingen uit de literatuurstudie werd een centrale onderzoekvraag en drie deelvragen opgesteld. Dit onderzoek zal trachten een antwoord te bieden op volgende onderzoeksvraag: ‘Hoe worden gender, etniciteit en seksualiteit gerepresenteerd in de Amerikaanse televisieserie How To Get Away With Murder?’ Dit kan onderzocht worden door een antwoord te geven op volgende deelvragen:
o Hoe wordt etniciteit, met een focus op de Afro-Amerikaanse vrouwelijke protagonist, gerepresenteerd in de Amerikaanse televisieserie How To Get Away With Murder? o Hoe wordt gender gerepresenteerd in de Amerikaanse televisieserie How To Get Away With Murder? o Hoe wordt seksualiteit gerepresenteerd in de Amerikaanse televisieserie How To Get Away With Murder?
Aan de hand van deze vragen zal een beeld geschetst worden van de representatie van gender, etniciteit en seksualiteit. Naar aanleiding hiervan zullen conclusies kunnen getrokken worden over de representatie van minderheden in deze televisiereeks. Er wordt kritisch gekeken naar de televisietekst en de boodschap die deze uitdraagt. Worden stereotypen al dan niet doorbroken of worden deze bevestigd? Om dit te beantwoorden is het belangrijk dat er een link gemaakt wordt tussen wat er te zien is in de televisieserie en wat de literatuur stelt over representatie van gender, etniciteit en seksualiteit in televisie.
31 8. Methode ‘Content is king’ is een vaak gehoorde uitspraak van mediaproducenten en directeurs om het belang van goede content of inhoud te benadrukken om succesvol te zijn binnen de competitieve mediawereld. Het belangrijkste doel van veel mediaproducenten is het vertellen van een verhaal, maar wat vertellen die verhalen? Wie wordt er getoond en wie zien we zelden in beeld? Hoe komt het in beeld? Hoe worden gender, etniciteit en seksualiteit gerepresenteerd? Hoe zit het met stereotype beeldvorming? In dit onderzoek zal de televisietekst geanalyseerd worden om een antwoord te krijgen op vragen rond representatie (Loisen, et al., 2016).
8.1. Kwalitatieve tekstuele analyse Om een antwoord te kunnen bieden op de onderzoeksvraag is het noodzakelijk de gepaste onderzoeksmethode te hanteren. De enorme verscheidenheid aan methodes wordt opgedeeld in twee grote benaderingswijzen, namelijk kwantitatief en kwalitatief onderzoek. (Roose & Meuleman, 2014). Beide methodes zijn gebaseerd op verschillende paradigma’s (Everaert & Van Peet, 2006). Kwantitatief onderzoek analyseert in welke mate iets het geval is (gradatie) of bij hoeveel eenheden een kenmerk optreedt (Roose & Meuleman, 2014). Kwalitatief onderzoek daarentegen kent eerder een inductief proces, waarbij geredeneerd wordt vanuit een specifieke situatie naar een algemene conclusie. Het heeft zijn oorsprong in de beschrijvende analyse en volgt het naturalistische paradigma. Binnen kwalitatief onderzoek worden die categorieën opgespoord die de onderzochte personen zelf als relevant en betekenisvol benoemen. Deze categorieën geven hun sociaal handelen vorm (Roose & Meuleman, 2014). Dit betekent dat onderzoek uitgevoerd dient te worden in een natuurlijke omgeving en dat de betekenissen die hieruit afgeleid worden, specifiek zijn voor een bepaalde situatie (Everaert & Van Peet, 2006).
In dit onderzoek wordt gekozen voor een kwalitatieve methode, omdat dit onderzoek tot doel heeft de verhaallijn van How To Get Away With Murder te analyseren aan de hand van een theoretische invalshoek. Een kwantitatieve methode is gericht op cijfers en metingen en is eerder geschikt voor bijvoorbeeld een publieksonderzoek (Berger, 2015).
Inhoudsanalyse en tekstuele analyse zijn de vaakst gebruikte methodes voor het analyseren van beelden. Een inhoudsanalyse kan zowel kwantitatief als kwalitatief zijn. Er wordt onderzoek gedaan naar de inhoud of content van de televisietekst. In een kwantitatieve inhoudsanalyse worden bepaalde zaken geteld of gemeten (Jensen, 2013). Berelson (1952, p. 18) definieert dit als “a research technique for the objective, systematic, and quantitative description of the manifest content of communication”. Deze analysemethode focust eerder op de aan- of afwezigheid van bepaalde zaken (Vos, 1991) en is beschrijvend. Binnen cultural studies verkiest men kwalitatief onderzoek boven kwantitatief onderzoek, om de limitaties kenmerkend voor kwantitatieve inhoudsanalyses, zoals beperkingen tot manifeste inhoud en kwantificeerbare categorieën, te overwinnen (Fürsich, 2009).
32 Een tekstuele analyse is een kwalitatieve onderzoeksmethode gericht op interpretatie en onzichtbare betekenissen in een tekst (Jensen, 2013). Fürsich (2009) geeft aan dat niet enkel geschreven materiaal, maar elk cultureel product geanalyseerd kan worden als een tekst, dus ook film en televisieseries. Tekst wordt opgevat als een complex geheel van discursieve strategieën die zich in een speciale culturele context bevinden. “Text is understood in its broader, poststructural, sense as any cultural practice or object that can be “read” (Fürsich, 2009, p. 241). Bij een tekstuele analyse worden onderliggende ideologische en culturele aannames van een tekst onderzocht. Dit laat toe latente betekenissen en impliciete patronen en veronderstellingen te ontdekken. McKee (2003) geeft aan dat er geen objectieve waarheid is, maar dat er verschillende interpretaties van eenzelfde tekst mogelijk zijn.
Zoals eerder aangegeven wordt in dit onderzoek een kwalitatieve tekstuele analyse gebruikt om na te gaan hoe gender, etniciteit en seksualiteit gerepresenteerd worden in How To Get Away With Murder.
8.2. Credibiliteit en reflexiviteit Een kwalitatieve tekstuele analyse wordt gezien als de meest geschikte methode om een antwoord te bieden op de onderzoeksvraag. Deze analysevorm kent echter ook beperkingen. Objectiviteit is een zeer belangrijk gegeven binnen onderzoek. In kwantitatief onderzoek wordt de rol van de onderzoeker verkleind om vertekening van de resultaten te vermijden. Daar tegenover staat kwalitatief onderzoek, waarbij de rol van de onderzoeker net wel belangrijk is (van Zwieten & Willems, 2004).
McKee (2003) beschrijft hoe een tekst zekere culturele waarden en normen bezit, omdat het een restant is van het betekenisgevingsproces. Bij een tekstuele analyse wordt er nagegaan wat de meest aannemelijke interpretatie van de tekst is, binnen de cultuur waarin de onderzoeker verkeert. Via een tekstuele analyse krijgt men inzicht in hoe mensen betekenis geven aan hun omgeving en realiteit. Volgens Fiske (1989) bevatten teksten verschillende betekenissen omdat ze gericht zijn aan een groot publiek. Hierdoor kan een televisietekst op verschillende manieren gelezen worden. Er kan geen objectieve of juiste waarheid afgeleid worden. Elke interpretatie is afhankelijk van de tijd en context waarin deze zich afspeelt. Eenzelfde televisietekst kan door een andere onderzoeker, in een andere cultuur of op een ander moment verschillend opgevat worden. Het is belangrijk in het achterhoofd te houden dat een interpretatie nooit definitief is. Daarom is het volgens Berg, Wenner & Gronbeck (2003) cruciaal dat de onderzoeker “starts with the text and/or textualizations and see where they take them, rather than starting with some judgements and then searching out evident to support them” (Berg et al, 2003 p. 299). Volledige objectiviteit kan niet gegarandeerd worden, doordat iedere onderzoeker de televisietekst op een andere manier interpreteert en analyseert (van Zwieten & Willems, 2004).
33 Bij kwantitatief onderzoek wordt objectiviteit beoordeeld via de concepten betrouwbaarheid en geldigheid. Bij kwalitatief onderzoek maakt men eerder gebruik van andere kwaliteitscriteria: credibiliteit en reflexiviteit. Dit omdat de onderzoeker vanuit subjectiviteit handelt. Bij credibiliteit ligt de nadruk op het belang van de geloofwaardigheid en plausibiliteit van de bevindingen. De resultaten moeten beantwoorden aan de werkelijkheid. Het concept reflexiviteit duidt op het proces waarin de onderzoeker zich bewust is van zijn eigen standpunt die zijn interpretaties en waarnemingen kleurt. Het is van belang dat de onderzoeker doorheen het onderzoeksproces voortdurend reflecteert over de invloed van zijn positie op zijn resultaten (Roose & Meuleman, 2014; Verhas, 2016).
9. Procedure
In dit onderzoek wordt vertrokken vanuit een grondige theoretische literatuurstudie. Deze theorie wordt gekoppeld aan de onderzoeksvragen. Aan de hand van het Geïntegreerd filmanalyse-instrument van Sofie van Bauwel zal de televisieserie How To Get Away With Murder geanalyseerd worden.
Er zijn momenteel 4 seizoenen van HTGAWM, in het voorjaar van 2018, wordt het vierde seizoen van HTGAWM uitgezonden op ABC in de Verenigde Staten. Dit seizoen is nog niet op een legale manier te zien in België. Omwille van praktische redenen zal enkel het eerste seizoen geanalyseerd worden. De focus ligt op dit seizoen, omdat deze een belangrijke voorstelling van de personages en van de verhaallijn aanbiedt. Een tweede reden voor deze keuze is omdat we een zo volledig mogelijk beeld willen schetsen van hoe de personages bij aanvang gerepresenteerd worden. Indien we een aantal afleveringen uit de verschillende seizoenen zouden selecteren, zou dit een ander beeld kunnen geven, gezien het mogelijk is dat personages evolueren doordat men rekening houdt met mogelijke feedback.
Het eerste seizoen telt 15 afleveringen van ongeveer 45 minuten. Elke aflevering werd opgenomen in de analyse, wat neerkomt om 11 uren en 15 minuten televisie. Vervolgens werden de relevante sequenties uit de afleveringen geselecteerd voor een grondige analyse, opnieuw met de onderzoeksvraag in het achterhoofd. Enkel die elementen die relevant zijn voor de onderzoeksvraag, zullen worden opgenomen in de analyse, omdat dit onderzoek beperkt is in tijd. Er zal vooral gefocust worden op de verhalende elementen, de camerastandpunten en de mise-en-scène. De verschillende personages worden geanalyseerd om een uitspraak te kunnen doen over hoe gender, etniciteit en seksualiteit gerepresenteerd worden.
In de analyse zal gefocust worden op het hoofdpersonage, Annalise Keating, haar man Sam Keating, de vijf stagiaires, Wes Gibbens, Michaela Pratt, Connor Walsh, Laurel Castillo en Asher Millstone. De minnaar van Annalise, Nate Lahey en haar werknemers Frank Delfino en Bonnie Winterbottom zullen ook in de analyse opgenomen worden. Ook Oliver Hampton, de vriend van Connor zal in de analyse opgenomen worden indien dit relevant is voor de onderzoeksvraag. In dit onderzoek wordt geen rekening gehouden met passanten en figuranten.
34 10. Bespreking van de resultaten Om een goede analyse te maken van de televisieserie How To Get Away With Murder werden de resultaten van de tekstuele analyse gekoppeld aan de literatuurstudie. Het concept intersectioanliteit benadrukt dat gender begrepen moet worden in relatie tot andere identiteitscategorieën, waaronder etniciteit, seksualiteit, klasse, etc. In deze analyse wordt een antwoord geboden op de onderzoeksvraag, namelijk hoe gender, etniciteit en seksualiteit gerepresenteerd worden in HTGAWM Om een goede structuur te kunnen behouden, worden deze echter apart besproken, maar in werkelijkheid interageren deze met elkaar.
10.1. Gender en professionele rollen Feministische mediastudies toonden aan dat er een verschil is in de representatie van mannen en vrouwen in professionele rollen in televisieprogramma’s (Gauntlett, 2008; Hallez, 2015; Jacobson, 2005). Gauntlett (2008) gaf aan dat er vroeger amper representaties waren van vrouwen op de werkvloer in film en televisie. Signorielli en Kahlenberg (2001) wezen op een positieve evolutie, zij demonstreerden dat er tegenwoordig evenveel vrouwen als mannen gerepresenteerd worden in de professionele sfeer. Onderzoek (Gunter, 1995; Hallez, 2015; McKinnon, 2003; McNeil, 1975; Signorielli, 1990) argumenteert dat vrouwen anders afgebeeld worden in de beroepscontext dan mannen. Zo worden mannen voorgesteld in een job met hoge status en vrouwen eerder in traditionele beroepen, met een minder gezaghebbende en uitdagende functie. Daarnaast zien we vrouwen vaker persoonlijke acties uitvoeren en mannen belangrijke beslissingen nemen in de professionele context. Indien een vrouw een succesvolle functie vervult, zien we dat zij vaak ongelukkig is en problemen ondervindt om deze succesvolle job te combineren met een gezins- en/of sociaal leven. (Gunter, 1995; Hallez, 2015; McKinnon, 2003; McNeil, 1975; Signorielli, 1990). Er werd nagegaan hoe de mannelijke en vrouwelijke personages in HTGAWM worden voorgesteld in de beroepscontext.
Aan de hand van de tekstuele analyse kan geconcludeerd worden dat How To Get Away With Murder heel wat vrouwen in de professionele context representeert. We zien een vernieuwende representatie van vrouwen in de beroepssfeer, waarbij de vrouwen voorgesteld worden in functies met hoge status. Het verhaal centreert zich rond hoofdpersonage Annalise Keating. Annalise is professor strafrecht aan de Universiteit van Middleton en heeft haar eigen advocatenkantoor. Ze oefent dus niet één, maar twee functies met een hoge status uit. Die hoge status die gepaard gaat met haar functies wordt duidelijk getoond in serie. Er wordt vastgesteld dat Annalise gerepresenteerd wordt als een intelligente, hoogopgeleide en ambitieuze carrièrevrouw met veel macht. Annalise heeft de leiding over het advocatenkantoor en neemt alle belangrijke beslissingen. Ze heeft twee werknemers, Bonnie en Frank, die alles doen wat ze vraagt. Daarnaast heeft ze ook vijf stagiairs die voor haar werken. Annalise geeft bevelen en neemt alle belangrijke beslissingen. We zien haar vaak gerepresenteerd in de rechtbank, waar ze als advocate aan belangrijke rechtszaken werkt (bijvoorbeeld seq 108.4). Deze rechtszaken krijgen veel media-aandacht.
35 Als we de representatie van Annalise in relatie tot etniciteit bekijken, is dit zeker vernieuwend. In de literatuurstudie werd aangetoond dat Afro-Amerikaanse vrouwelijke personages vaak afgebeeld worden in ondersteunende rollen en heel vaak als huisvrouw. Annalise, als Afro- Amerikaanse vrouw, heeft de hoofdrol in de serie en oefent twee functie met veel macht en aanzien uit. Annalise wordt gerepresenteerd als een power icon.
Naast Annalise, wordt ook Bonnie Winterbottom voortdurend afgebeeld in een professionele context. Zij werkt voor Annalise en ontfermt zich ook over de vijf stagiairs. Het is niet duidelijk welke functie Bonnie heeft, maar er wordt gesuggereerd dat ook zij advocate is in een scène waarin Bonnie de leiding neemt in de rechtszaal. Nadat Annalise haar minaar Nate geframed heeft voor de moord op Sam, komt Annalise dagenlang haar bed niet uit. Hierdoor moet Bonnie noodgedwongen het werk van Annalise overnemen. Bonnie neemt de leiding over de nieuwe zaak en treedt op als advocaat in een verkrachtingszaak. Ze verdedigt de beschuldigde (seq 113.3). Dit is enkel mogelijk indien Bonnie over het juiste diploma beschikt, waardoor er dus vanuit kan gegaan worden dat ook Bonnie advocate is. In een aantal scènes zien we dat Bonnie onderschat wordt, maar ze laat zich niet doen en bewijst het tegendeel. Ze wint de rechtszaak. Dit benadrukt dat ook Bonnie succesvol is in de professionele context (seq 113.5).
Ook in de bijrollen zien we regelmatig vrouwen afgebeeld in gezaghebbende functies met een hoge status, zoals als rechter (103.6), advocate (seq 113.3), rechercheur (seq 110.2), CEO van een groot bedrijf (seq 104.3), etcetera.
How To Get Away With Murder biedt alternatieve representaties van vrouwen in professionele rollen, maar toch zien we dat deze vrouwelijke personages moeilijkheden ondervinden om hun belangrijke functie te combineren met een privéleven. Dit bevestigt ook de bevindingen uit eerder onderzoek (Hallez, 2014; Lauzen, Dozier & Horan, 2006) dat aantoont dat televisierepresentaties vaak een limiet op het succes van een carrièrevrouw kennen. In HTGAWM zien we dat de vrouwelijke personages met een belangrijke functie nauwelijks een sociaal leven hebben. We zien Annalise en Bonnie amper gerepresenteerd tijdens hun vrije tijd. Het lijkt alsof ze geen vrienden hebben waarmee ze naast hun werk afspreken, geen tijd hebben voor een hobby en al zeker niet voor een gezinsleven.
De onmogelijkheid om een succesvolle carrière met een privéleven te combineren, komt duidelijk naar voor in de representatie van Annalise. Haar leven staat volledig in teken van haar carrière, waardoor haar privéleven hieronder lijdt. Haar huis doet dienst als advocatenkantoor, waarbij de woonkamer de gemeenschappelijke werkplek is. Het gevolg hiervan is dat werk- en privéleven moeilijk gescheiden kunnen worden. Zo zien we dat de zeldzame momenten waarop Annalise niet aan het werk is, vaak onderbroken worden door werkgerelateerde zaken. Een voorbeeld hiervan is de scène waarin Annalise een discussie heeft met haar man Sam en plots onderbroken wordt door geklop op de deur. Bonnie opent de deur en zegt dat Frank haar nodig heeft, waarop Annalise de kamer verlaat om terug aan het werk te gaan (seq 106.3). We zien dit meermaals gebeuren. Zo is er ook een scène die zich afspeelt in de slaapkamer van Annalise en Sam, dit is een moment die zich afspeelt in de privésfeer, een moment waarop Annalise niet aan het werk is, maar opnieuw zien we hier dat dit onderbroken wordt door Bonnie die op de deur klopt met werkgerelateerd nieuws (seq 106.7).
36 Ook een intieme scène tussen Sam en Annalise, wordt onderbroken door Frank. Hij loopt de kamer binnen met een belangrijk document voor Annalise, waarop zij direct terug aan het werk gaat (102.3).
Bij Annalise zien we hoe het onmogelijk lijkt om haar carrière te combineren met een sociaal leven. Ze wordt nooit gerepresenteerd met vrienden, maar is altijd aan het werk. Ze wordt ook nauwelijks geportretteerd in de private sfeer. In het volledige eerste seizoen zien we Annalise maar eenmaal in de private sfeer. In die scène zien we Annalise koken voor Hannah Keating, de zus van haar echtgenoot Sam. Het leven van Annalise wordt zo beheerst door haar werk, waardoor ze nauwelijks tijd heeft om te koken. Dit wordt ook benadrukt door de woorden van Hannah. Wanneer we Annalise de kalkoen uit de oven zien halen, horen we Hannah zeggen: “Can’t remember the last time I saw you cook”. Hierop antwoordt Annalise: “Me neither” (seq 111.7). Dit was een zeldzaam moment waarin Annalise te zien was terwijl ze niet aan het werk was.
De interpersoonlijke relaties van Annalise lijden onder de focus op haar carrière. We zien dat Annalise niet goed is in het ontwikkelen van persoonlijke relaties en op relationeel vlak verloopt ook niet alles even gemakkelijk. Annalise is getrouwd met Sam, maar het huwelijk tussen haar en Sam loopt niet goed. In de scènes waar we Annalise samen zien met Sam, hebben ze dan ook regelmatig ruzie over zijn affaire met Lila en zijn mogelijke betrokkenheid bij de moord (seq 102.2, seq 104.9, seq 105.2, seq 106.3, seq 106.7, seq 107.4, seq 109.1, seq 109.2). In deze scènes zien we Annalise vaak huilend en zeer kwetsbaar. Dit beïnvloedt duidelijk haar werk. Op een bepaald moment komt Annalise dagenlang haar slaapkamer niet uit en gaat ze niet aan het werk (seq 113.2). Naast haar huwelijk met Sam, heeft Annalise een affaire met Nate, maar ook deze relatie kent zijn moeilijkheden. Ook tussen Nate en Annalise zien we vaak ruzies die gelinkt zijn aan haar extreme focus op haar carrière (seq 105.3).
Ook Bonnie en de twee vrouwelijke stagiairs, Michaela en Laurel lijken hun carrière niet te kunnen combineren met een sociaal leven. In het volledige eerste seizoen zien we Bonnie voornamelijk gerepresenteerd in een beroepscontext, zoals op kantoor of in de rechtbank. In een zeldzaam moment zien we Bonnie buiten de professionele sfeer, wanneer ze het bed deelt met stagiair Asher (seq 109.4). Hetzelfde geldt voor Michaela en Laurel. Ook al zijn ze nog studenten, toch zijn zij als stagiairs vaak aan het werk en zien wij hen afgebeeld in een professionele rol. Zij lijken niet te kunnen genieten van het studentenleven. Dit wordt benadrukt door de discussies die de studenten hebben over het feit dat ze zelfs geen tijd hebben om te studeren, laat staan voor een sociaal leven. In de literatuurstudie werd aangetoond dat vrouwen vooral in de private sfeer gerepresenteerd worden, terwijl dit in HTGAWM absoluut niet het geval is.
In HTGAWM zijn geen vrouwelijke personages te zien die hun professionele carrière combineren met een gezinsleven. Dit lijkt te suggereren dat deze combinatie onmogelijk is. We zien wel een scène waarin Annalise aan Wes vertelt dat zij en Sam al een tijdje kinderen proberen krijgen, wat suggereert dat Annalise graag kinderen wilt, maar het blijft onduidelijk wat de reden is dat Annalise geen kinderen heeft (seq 101.8).
37 Wat de mannen van HTGAWM betreft zien we een verschil in representatie. In de literatuurstudie werd aangetoond dat mannen vaker in de beroepscontext worden gerepresenteerd en vaak in functies met een hoge status. In HTGAWM zien we dat Sam en Nate allebei een hoge functie hebben, maar dat zij veel minder gerepresenteerd worden in de beroepscontext. De echtgenoot van Annalise, Sam, vervult een job met hoge status. Hij is professor psychologie aan dezelfde universiteit als Annalise, maar Sam wordt nooit voorgesteld in zijn beroepscontext. We zien hem enkel in de private sfeer, zoals in de slaapkamer van Annalise of samen met Lila, de studente waarmee hij een affaire had. Nate werkt als rechercheur bij de politie van Philadelphia. In het begin van het eerste seizoen zien we hem af en toe gerepresenteerd in de werkcontext, maar hij verliest al snel zijn job, waardoor hij in de rest van het seizoen niet meer voorgesteld wordt in een professionele functie. Frank zien we wel veel gerepresenteerd in een beroepscontext. Doorheen het hele seizoen zien we hem aan het werk voor Annalise, maar het blijft onduidelijk wat zijn exacte functie is. In de derde aflevering wordt gesuggereerd dat Frank geen advocaat is. Frank doet een voorstel aan Annalise om een motie op te stellen, waarop Annalise antwoordt: “Leave the lawyering to the actual lawyers, Frank” (seq 103.4). Frank werkt dus wel voor Annalise, maar duidelijk niet als advocaat. Doorheen het seizoen wordt duidelijk dat Sam de ‘vuile werkjes’ van Annalise opknapt (seq 111.7).
Er kan geconcludeerd worden dat HTGAWM een vernieuwende representatie toont van vrouwen en mannen in professionele rollen. Deze representaties wijken af van de veelvoorkomende stereotype voorstellingen. Zo vervullen Annalise en Bonnie belangrijke functies met veel aanzien, nemen ze belangrijke beslissingen en worden ze meer in de professionele dan de private sfeer gerepresenteerd. Ook in de bijrollen zien we opvallend veel vrouwen in hoge functies. Toch zien we dat het onmogelijk lijkt om een succesvolle carrière te combineren met een sociaal en/of gezinsleven, wat wijst op een stereotiep die we vaak zien terugkomen in televisieseries. Daarnaast zien we dat hoewel Sam en Nate beiden een job met een hoge status uitoefenen, zij amper in de beroepscontext getoond worden. Er ligt in HTGAWM dus meer nadruk op vrouwen in professionele rollen dan mannen. Als laatste dient benadrukt te worden dat het zeer vernieuwend is om een Afro-Amerikaanse vrouw te representeren in een succesvolle beroepscontext. In wat volgt zal geanalyseerd worden of de representatie van Annalise al dan niet vervalt in stereotypen met betrekking tot etniciteit.
38 10.2. Karakteristieken
Feministische mediastudies geven ook kritiek op de manier waarop mannen en vrouwen voorgesteld worden in film en televisie. De karaktereigenschappen die de personages toebedeeld krijgen, worden vaak gekenmerkt door stereotypen en dichotomieën (Gauntlett, 2008; Hallez, 2015; Jacobson, 2005). In de literatuurstudie werd aangetoond dat er een duidelijk verschil is tussen de representatie van mannelijkheid en vrouwelijkheid respectievelijk in termen van activiteit versus passiviteit, rationaliteit versus emotionaliteit, macht versus machteloosheid, onafhankelijkheid versus afhankelijkheid, publiek versus privé en professioneel versus huiselijk (Jacobson, 2005).
In dit onderdeel wordt nagegaan hoe de karaktereigenschappen van vrouwen en mannen in HTGAWM worden voorgesteld, zijn ze vernieuwend of volgen ze een stereotype dichotome representatie? Dit wordt onderzocht aan de hand van de dichotomieën rationaliteit versus emotionaliteit en onafhankelijkheid versus afhankelijkheid. In dit onderdeel wordt de structuur van Hallez (2015) gevolgd.
10.2.1. Rationaliteit vs. emotionaliteit
Een eerste dichotome voorstelling die besproken wordt, is die van rationaliteit versus emotionaliteit. Uit diverse onderzoeken (Gunter, 1995; McNeil, 1975; Signorielli, 1990; Tuchman, 1978) blijkt dat film en televisie, mannen vaker als rationeel representeren en vrouwen als emotioneel. Om na te gaan of de personages in HTGAWM ook op deze manier worden voorgesteld, wordt gebruik gemaakt van het onderzoek van Coltrane & Adams (1997). Rationaliteit wordt volgens hen gekenmerkt door eigenschappen als berekendheid, zelfzuchtig, koud, doelgericht en niet emotioneel. Een emotionele representatie kan herkend worden door karakteristieken als sensitief, expressief, regelmatig huilen en het frequent uiten van gevoelens (Hallez, 2015).
In HTGAWM zien we dat de vrouwelijke personages vaak emotioneel worden gerepresenteerd. In het begin van het seizoen wordt Annalise als een zeer sterke vrouw voorgesteld, maar Annalise wordt steeds kwetsbaarder en emotioneler. Naar de buitenwereld toe blijft ze zich doorheen het volledige seizoen sterk en rationeel voordoen, zo maakt ze berekende keuzes, is ze zeer doelgericht en kan ze omschreven worden als koud. In de private sfeer daarentegen zien we een volledig andere Annalise. De huwelijkscrisis is een van de oorzaken van haar emotionele gedrag, Annalise lijdt duidelijk onder de ruzies met haar man. Het merendeel van de scènes waarin Sam en Annalise samen worden voorgesteld, zijn gekenmerkt door ruzies. Bij elk dispuut zien we Annalise in tranen uitbarsten (Bijvoorbeeld seq 104.9; seq 105.2; seq 109.1). In een van die ruzies geeft Annalise dit zelf aan met volgende woorden: “That’s how you like your mistresses, huh. Weak, broken messes that you just clean up”. Later in die scène zien we haar huilend ineenzakken (seq 105.2, zie afbeelding). In een andere scène, waarin we opnieuw Annalise en Sam zien tijdens een onenigheid, zegt Sam volgende woorden die ook wijzen op haar emotionaliteit: “… because that’s who you are, some scared little girl who pretends to be strong but is really just weak and selfish.” (seq 109.1)
39
Afbeelding 1: Annalise wordt vaak emotioneel voorgesteld. In deze scène zien we Annalise huilend in elkaar zakken na een ruzie met haar man Sam (Screencapped, 2012a; seq 105.2, Seizoen 1, aflevering 5, 5 minuten 35 seconden).
Ook in relatie tot haar moeder, Ophelia, wordt Annalise emotioneel voorgesteld. Nadat Annalise haar minnaar Nate laat opdraaien voor de moord op haar man, zien we een gebroken Annalise. Ze komt dagenlang haar bed niet uit en uiteindelijk komt haar moeder langs. Nadat Ophelia haar een uitbrander geeft over Sam, zien we Annalise opnieuw huilen. Ze ziet er heel kwetsbaar uit en haar moeder wiegt haar heen en weer terwijl ze zegt: “Come here baby. Mama is here now and everything’s gonna be all right” (seq 113.2). In een aantal scenes die hierop volgen zien we Annalise telkens hysterisch huilen (seq 113.4, seq 113.8, seq 113.9). Uit die scènes blijkt ook dat Annalise tijdens haar jeugd seksueel misbruikt werd, wat ook medeverantwoordelijk kan zijn voor haar emotionaliteit en kwetsbaarheid (seq 113.8).
Bonnie, Michaela en Laurel kunnen alle drie ook eerder geclassifiseerd worden als emotioneel. Wat de beroepscontext betreft, kan besloten worden dat de drie vrouwen eerder rationeel zijn, maar als ze in de private sfeer gerepresenteerd worden, zien we hen meestal (zeer) emotioneel. Een voorbeeld hiervan is de scène waarin Bonnie erg emotioneel is nadat ze een fout maakte tijdens een proces. Ze zit alleen, in Annalise haar bureau, huilt en drinkt vodka. Frank komt binnen gewandeld en raadt haar aan met Annalise te gaan praten, waarop Bonnie antwoordt: “If I go up there, she’ll give me that look. Then I”ll start to cry and I’ll have to quit my job. Tell me that’s not true” (seq 113.6). Deze scène suggereert dat Bonnie erg emotioneel is en suggereert ook dat emotionaliteit in de beroepscontext niet aanvaard is en kan leiden tot het verliezen van je job.
40 De mannen in HTGAWM worden overwegend als rationeel voorgesteld, vooral Sam, Nate, Frank en Wes zien we voornamelijk gerepresenteerd als rationeel (bijvoorbeeld in seq 104.4 en seq 113.6). Nate gaat bijvoorbeeld zeer rationeel om met het feit dat zijn vrouw kanker heeft. Wanneer hij vertelt aan Annalise dat zijn vrouw opnieuw is opgenomen in het ziekenhuis, zien we geen emoties. Ook Sam blijft in alle ruzies met Annalise zeer rationeel en berekend. Af en toe zien we een korte scène waar een mannelijke personage emotioneel is. Connor is het mannelijke personage die we het vaakst emotioneel zien. De emotionele Connor zien we vooral in scènes met Oliver (seq 104.8; seq 111.5). Connor is verliefd op Oliver, maar kan dit niet goed uiten. In een bepaalde scène zien we Connor huilen nadat Oliver hem buiten zet, omdat hij ontdekte dat Connor hem gebruikt had om informatie te verkrijgen (seq 104.8). Ook Asher wordt af en toe emotioneel voorgesteld. Zo werkten Annalise en de vijf stagiairs in de vijfde aflevering aan een rechtszaak waar een zwarte man op basis van raciale gronden veroordeeld was tot de doodstraf. Annalise zorgde voor een mistrial waardoor de man na jaren gevangenis eindelijk vrijgelaten werd. In die aflevering zien we een scène waarbij Asher huilt. We horen ook duidelijk het gesnik. Michaela reageert hierop met afschuw in haar stem “Oh my god, are you crying?!”. Asher reageert snel dat hij niet aan het huilen is, maar dat de tranen veroorzaakt worden door een allergie. Op de achtergrond zie je de andere stagiairs met hem lachen (seq 105.4). Deze scène lijkt te suggereren dat het voor een man niet aanvaard is om zijn gevoelens te uiten in het openbaar.
Uit de analyse blijkt ook dat de emotionele scènes worden versterkt door trage emotionele muziek, weinig belichting en close-ups (zoals bijvoorbeeld in seq 106.7; seq 111.5 en seq 113.9)
Er kan besloten worden dat de representatie van vrouwelijke en mannelijke personages in HTGAWM traditioneel is wat rationaliteit en emotionaliteit betreft. Vrouwen worden vaker emotioneel voorgesteld dan mannen, maar opvallend is dat dit enkel in de private sfeer is. In de professionele context zien we alle vrouwen als zeer rationeel gerepresenteerd, waarbij ze eerder gekenmerkt worden als doelgericht, berekend en soms zelfs koud. Toch zien we ook dat de mannen in HTGAWM niet steeds rationeel worden gerepresenteerd, maar ook af en toe hun gevoelens durven uiten en huilen. Beide zaken duiden op een lichte evolutie. Toch zien we dat het niet volledig sociaal aanvaard lijkt voor de mannelijke personages uit HTGAWM om emotionaliteit te uiten in de publieke sfeer.
41 10.2.2. Onafhankelijkheid vs. afhankelijkheid Coltrane & Adams (1997) hebben het in hun onderzoek ook over de veel voorkomende dichotomie onafhankelijkheid versus afhankelijkheid. Hun onderzoek wijst uit dat televisie mannen eerder als onafhankelijk representeert en vrouwen vaker als afhankelijk portretteert. Volgens Coltrane & Adams (1997) kan onafhankelijkheid herkend worden aan de hand van eigenschappen als zelfverzekerd, assertief, resoluut en vrij van controle. Afhankelijkheid wordt eerder weergegeven als aarzelend, onzeker en nood aan steun, affirmatie, begeleiding en stimulatie (Hallez, 2015).
Het hoofdpersonage Annalise is zeer interessant, omdat ze op het eerste zicht erg onafhankelijk voorgesteld wordt. Wanneer ze in de professionele context gerepresenteerd wordt, zien we een zeer zelfzekere, carrièregerichte, assertieve vrouw die macht uitstraalt. Studenten gaan speciaal rechten studeren aan de Universiteit van Middleton om van haar les te krijgen. Heel veel studenten zijn onder de indruk van haar (seq 101.2). Ook als advocate is Annalise erg assertief.
Ze lijkt over alles de leiding te hebben, neemt alle beslissingen, durft voor zichzelf op te komen en lijkt niemand nodig te hebben. Naarmate het seizoen vordert, wordt Annalise meer onafhankelijk gerepresenteerd. Wanneer we Annalise afgebeeld zien in de private sfeer, zien we haar als enorm afhankelijk van Sam, Nate en haar moeder. Wanneer Annalise het emotioneel moeilijk krijgt, heeft ze nood aan steun en bevestiging van hen. Annalise valt vooral terug op Sam voor hulp, geruststelling en confirmatie. Ze heeft nood aan steun van Sam om haar te verzekeren dat ze goed is in haar job en bevestiging van Sam dat hij haar nog graag ziet haar niet bedriegt met Lila. Dit zien we bijvoorbeeld in de scène waarin Annalise Sam confronteerde met de naaktfoto op de telefoon van Lila. Op de foto was duidelijk het behangpapier van de slaapkamer van Annalise en Sam te herkennen. Wanneer Sam realiseerde dat Annalise dit behangpapier had laten vervangen, zodat niemand zou kunnen weten dat het Sam op de foto is, vraagt hij haar waarom ze dit allemaal voor hem doet, waarop Annalise antwoordt: “Don’t you get that? After everything you’ve done to me, lying to me, screwing that girl, I need you”. Annalise barst in tranen uit en herhaalt: “I need you. I need you. I need you and I love you.” (seq 106.7). Annalise herhaalt wanhopig dat ze hem nodig heeft, wat haar afhankelijkheid benadrukt. Ook in de affaire met Nate, wordt Annalise eerder als afhankelijk voorgesteld. Het lijkt alsof ze Nate nodig heeft, omdat hij een sterke man is die haar moet beschermen. Ze valt vooral op hem terug voor advies en het opknappen van vuile werkjes. Ze heeft nood aan aanmoeding en leiding van Nate (seq 105.3). Wanneer Nate uiteindelijk in de gevangenis belandt, zien we dat Annalise niet meer kan functioneren, enerzijds doordat ze zeer emotioneel is, maar ook doordat ze afhankelijk van hem was (seq 113.2).
Nadat Annalise haar minnaar Nate heeft geframed voor de moord op haar man, zien we dat Annalise hier erg van afziet. Ze blijft dagenlang in haar bed en belt uiteindelijk haar moeder, Ophelia, op met de boodschap “I need you” (seq 113.2). Bij deze woorden zien we een beeld van Annalise in bed. Normaal draagt Annalise steeds een pruik en is ze opgemaakt, in deze scène zien we haar in een blauwe pyjama, zonder make-up en zonder pruik. Vervolgens zien we een scène waarin Ophelia de kamer van Annalise binnen gaat. Ze opent de gordijnen en start met het opruimen van zakdoeken en vuile borden. Haar moeder is erg streng en zegt spottend: “You need me?! You smell like somebody is dying in here! Get up!” (seq 113.2).
42 We zien een erg kwetsbare Annalise. Wanneer haar moeder naast haar op bed komt zitten, trekt Annalise haar naar zich toe voor een knuffel. We zien haar moeder haar heen en weer wiegen terwijl Annalise huilt. Wat verder in deze aflevering zien we dat Annalise eindelijk haar bed uitkomt. Haar moeder staat in de keuken te koken voor Annalise (seq 113.8). Dit suggereert dat Annalise in haar kwetsbare momenten erg afhankelijk is van steun, houvast en bevestiging van haar moeder.
Bij Bonnie zien we gelijkaardige representatie terug, ze wordt in de publieke sfeer eerder als onafhankelijk voorgesteld, maar in de private sfeer zien we dat ze eerder afhankelijk wordt gerepresenteerd. In de rechtbank is ze bijvoorbeeld erg zelfzeker en ook in het advocatenkantoor zien we een assertieve representatie van haar, bijvoorbeeld wanneer ze Asher op zijn plaats zet (seq 103.1). Uit de scènes waarin Bonnie eerder als afhankelijk wordt voorgesteld, blijkt dat ze vooral afhankelijk is van Annalise. Ze zou alles doen voor Annalise, zoekt voortdurend naar bevesting van haar en wanneer ze uiteindelijk door Annalise ontslagen wordt, is ze emotioneel gebroken en grijpt ze naar drank (seq 106.3; seq 113.6). Hier dient wel aangegeven te worden dat we Bonnie zeer weinig in de privésfeer zien, waardoor we haar dus veeleer als onafhankelijk gerepresenteerd zien.
Niet alle vrouwelijke personages worden echter als afhankelijk voorgesteld, zo worden Michaela en Laurel als zeer autonoom en vrij weergegeven. Beide vrouwen zijn zelfverzekerd, vallen niet terug op steun en toeverlaat van mannen en zijn erg assertief. Michaela wordt zelfs soms als arrogant en zeer strijdlustig voorgesteld in verschillende scènes in de klas en in het advocatenkantoor (seq 101.4; seq 103.2) Daarnaast zien we haar ook als erg onafhankelijk en assertief in de scènes met de moeder van Aiden (seq 108.5; seq 115.2).
De mannelijke personages worden hoofdzakelijk als onafhankelijk voorgesteld, zo worden Frank, Asher en Wes gerepresenteerd als zelfverzekerd, leidinggevend en beslissend in de professionele context. Ook Nate en Sam worden eerder weergegeven als onafhankelijk, waarbij zij de controle lijken te hebben en de beslissingen nemen. Connor wordt eerder als afhankelijk voorgesteld, waarbij hij terugvalt op de steun van Oliver, zoals bijvoorbeeld in de scène net na de moord op Sam (seq 104.8).
Er kan besloten worden dat de bevindingen uit de literatuurstudie die aantoonden dat vrouwen vaker afhankelijk voorgesteld worden deels bevestigd worden. Zo zien we dat Annalise en Bonnie eerder afhankelijk worden weergegeven in de privésfeer en dat Annalise hulp en steun nodig lijkt te hebben van een sterke man. Toch zijn er ook vernieuwende representaties, namelijk vrouwelijke personages die als onafhankelijk worden voorgesteld in de professionele sfeer en mannen die eerder als afhankelijk worden voorgesteld, zoals Connor. HTGAWM toont dus ook ambivalente representaties die afwijken van de stereotype en dichotome voorstellingen die we vaak zien in televisie.
43 10.3. De gaze In de literatuurstudie werd aan de hand van de inzichten van Mulvey (1975) het concept van de gaze besproken. Dit concept is afkomstig uit de feministische filmtheorie en gaat ervan uit dat diegene die kijkt en diegene die bekeken worden altijd in gegendere posities zijn (Jauregui, 2014; Smelik, 2007). Mulvey (1975) toonde aan dat de kijker door de camera aangespoord, dan wel gedwongen wordt, om vanuit het mannelijke perspectief naar de vrouw te kijken en haar te objectiveren, waarbij het vrouwelijke lichaam tot object gemaakt wordt (Jauregui, 2014; Smelik, 2007). Via zowel de camerastandpunten als de narratieve vorm, gaat de kijker zich identificeren met het mannelijke personage, wat Mulvey de male gaze noemt. Mulvey (1975) toonde aan hoe vrouwelijke personages zowel een erotisch object voor de mannelijke personages als voor de mannelijke kijker vormen. In dit onderdeel volgt een bespreking van de gaze in HTGAWM.
Mulvey (1975) toonde aan hoe vrouwelijke personages op twee manieren tot erotisch object gevormd worden, enerzijds door de mannelijke personages die hen als lustobject beschouwen en anderzijds door de camerastandpunten (Van Zoonen, 2002). In HTGAM zien we dat de personages Asher en Frank de vrouwelijke personages tot lustobject maken. Asher Millstone maakt doorheen het volledige eerste seizoen voortdurend seksistische opmerking naar zijn vrouwelijke tegenspelers. Hij verlangt naar hen, wat nog wordt versterkt door de manier waarop hij naar hen kijkt en de opmerkingen, geluiden en bewegingen die hij maakt. Zo maakt hij in een bepaalde scène seksuele bewegingen en kreunende geluiden naar Michaela, waarop zij reageert met “Look at me like that again, and I’ll file a sexual harassment suit!” (seq 107.1). Ook uit een andere scène blijkt hoe Asher vrouwen puur als lustobject beschouwd. Annalise suggereert dat Hannah (de broer van Sam) geobsedeerd was door Sam. De stagiairs konden dit gesprek horen, waarop Asher reageert met “I have to disagree with her on that, my sister was not attractive. My cousin on the other hand”. Deze uitspraak werd versterkt door kreunende geluiden (seq 112.2). We zien dat de vrouwelijke personages zich verzetten tegen de manier waarop Asher naar hen kijkt en hen tot passief seksobject maakt, door verafschuwd te kijken, hem te berispen of zoals Michaela te dreigen gerechtelijke stappen te nemen (seq 107.1). Ook Frank maakt de vrouwelijke personages tot lustobject. Dit zien we het duidelijkst bij hoe hij Laurel behandeld. Hij objectiveert haar door de manier waarop hij vanuit de verte naar haar staart, haar lichaam als het ware van boven tot beneden scant en haar blikken vol lust toewerpt.
Toch wordt niet ieder vrouwelijk personage in HTGAWM als passief seksobject voorgesteld. Gill (2011) toonde aan dat vrouwelijke personages de laatste jaren ook als actief, verlangende subjecten gerepresenteerd worden. Ondanks dat Asher en Frank de vrouwelijke personages objectiveren, zien we dat zowel Annalise, Bonnie en Laurel voorgesteld worden als actief, seksueel en begerig. Zo heeft Annalise duidelijk de leiding over haar seksualiteit. Naast haar huwelijk kiest ze ervoor ook een buitenechtelijke relatie aan te gaan en uit de intieme scènes met Nate kan geconcludeerd worden dat ze niet ondergaat, maar zelf de leiding neemt, zoals bijvoorbeeld in de scène waarin Annalise oraal bevredigd wordt door Nate (seq 101.5).
44 Ook in een ruzie met Sam wordt bevestigd dat Annalise geen louter passief seksobject is, door volgende woorden: “I’ve been screwing another man! His name is Nate and, boy, is he good to me. He knows me, just what I like and how I like it. He knows how to make me scream and groan and sweat and so I let him take me wherever he wants on this counter, on my desk, in our bed.” (seq 109.1; seq 109.2). Ook Bonnie wilt op een bepaald moment seks met Asher. Wanneer hij dit weigert omdat ze te veel alcohol heeft gedronken, zegt ze “I’m a grown-ass woman. I might be drunk, but I know what I want and when I want it. So get over here.” (seq 109.4). Hierop volgt een passionele seksscène waarbij Bonnie de leiding heeft en waarbij het lichaam van Asher dienstdoet als object of desire.
Mulvey (1975) beschrijft ook de blik van de cameraman, regisseurs, etc. Ook via camerastandpunten en -bewegingen kan het vrouwelijke lichaam geseksualiseerd worden. We zien dat de lichamen van Laurel en Bonnie gefragmenteerd worden tijdens de seksscène (seq 108.3). Maar in de seksscènes tussen Annalise en Nate zien we dat het eerder het lichaam van Nate is dat geseksualiseerd wordt. Hij komt vaak in ontbloot bovenlijf in beeld, waarbij de nadruk ligt op zijn zeer gespierde lichaam en dit lichaam woordt ook gefragmenteerd in beeld gebracht, terwijl we Annalise steeds bedekt zien met lakens of kledij (seq 109.3)
Er kan besloten worden dat de vrouwelijke personages door twee mannelijke personages, Asher en Frank, tot lustobject gemaakt worden. Dit wordt versterkt door de verhaallijn, uitspraken, bewegingen en camerastandpunten. Wat ook opvalt is dat de vrouwelijke personages protest vertonen tegenover de manier waarop ze gadegeslagen en behandeld worden door Asher en Frank. Bovendien worden de bevindingen van Gill (2011) bevestigd. Niet alle vrouwelijke personages worden namelijk als passief lustobject gerepresenteerd, Annalise, Bonnie en Laurel worden eerder voorgesteld als actieve, verlangende en seksuele subjecten. Een laatste belangrijke observatie is de intersectie met etniciteit. Vooral Annalise en Laurel worden als seksueel actief voorgesteld, wat zelfs neigt naar een hyperseksuele representatie. Hierop wordt in het volgende deel dieper ingegaan.
45 10.4. Etnische stereotypering In de literatuurstudie werd aangehaald hoe etnische minderheden lange tijd onververtegenwoordigd en stereotiep werden voorgesteld in film en televisie (Martens & Povoa, 2017). Hall (1990) toonde aan dat de manier waarop etnische minderheden en hun ervaringen werden voorgesteld in televisie ondergeschikt werden gemaakt aan een witte ideologie. Martens & Povoa (2017) toonden aan dat de commerciële Amerikaanse televisie de heersende ongelijkheid in representatie de laatste jaren uitdaagde, door meer minderheden in complexere rollen voor te stellen. Het is dus interessant om de relatie tussen de representatie van gender en etniciteit van dichterbij te analyseren. In wat volgt wordt nagegaan of de etnische minderheden in HTGAWM stereotiep worden voorgesteld.
10.4.1. Afro-Amerikaanse stereotypering In How To Get Away With Murder komen er een aantal zwarte personages aan bod, namelijk Annalise Keating, Michaela Pratt, Nate Lahey en Ophelia die Afro-Amerikaanse zijn en Wes Gibbens, die Haïtiaans-Amerikaans is. In dit onderdeel zal de representatie van de zwarte personages uit HTGAWM geanalyseerd worden. Er wordt gekozen de overkoepelende term ‘Afro-Amerikaans’ te gebruiken, naar analogie met de geraadpleegde literatuur. Er wordt nagegaan of deze representaties gekenmerkt worden door veelvoorkomende stereotypen die in de literatuurstudie besproken werden.
Opnieuw starten we hier met Annalise Keating, omdat het verhaal zich centreert rond haar als hoofdpersonage. In 1974 zag men voor het eerst een televisieserie met een Afro-Amerikaanse vrouw als hoofdpersonage, namelijk Get Christie Love. Het duurde daarna nog 40 jaar vooraleer opnieuw een Afro-Amerikaanse vrouw als protagonist verscheen in een televisiereeks namelijk Scandal (2012). HTGAWM is dus nog maar de derde televisieserie die een Afro-Amerikaanse vrouw als hoofdpersonage toont, wat toch een belangrijk stap in de goed richting is.
HTGAWM wordt ook baanbrekend genoemd, omdat er gekozen werd voor een wat oudere protagoniste, Annalise was 49 jaar oud bij de opnames van het eerste seizoen, wat in Hollywood vaak als ‘te oud’ of ‘niet sexy genoeg’ beschouwd wordt (Marten & Povoa, 2017). Bovendien heeft ze een donkerdere huidskleur heeft dan de meeste Afro-Amerikaanse actrices, want er wordt vaker voor een light skin Afro-Amerikaanse actrice gekozen (Martens & Povoa, 2017). Daarnaast wordt aangegeven dat ze ook dynamischer wordt voorgesteld dan eerdere representaties van Afro-Amerikanen (Dabney, 2017). Zo is Annalise een complex personage, die tegelijk verschillende rollen vervult, zo is ze advocate, professor strafrecht, mentor, echtgenoot en minnares. Daarnaast wordt ze ook voorgesteld als een hoogopgeleide, succesvolle, financieel welstellend vrouw. Al deze elementen wijzen op een vernieuwende representatie van Afro- Amerikaanse vrouwen, maar een diepere tekstuele analyse legt bloot dat de representatie van Annalise toch enkele stereotiepen bevat.
46 Na een grondige analyse van het eerste seizoen van HTGAWM kunnen we Annalise herkennen in het stereotiep van de Educated Black Bitch, de Angry Black Woman en de Jezebel. Annalise wordt voorgesteld als een vrouw met geld, een opleiding en een goede job. Haar twee jobfuncties met hoge status bezorgen Annalise macht en aanzien, maar in deze functies zien we haar ook regelmatig als bitch gerepresenteerd. Ze kan zeer gemeen uit de hoek komen. (Bijvoorbeeld in seq 107.1 en seq 108.2). Annalise is ook een aantrekkelijke vrouw die haar seksualiteit in eigen handen neemt. Naast haar huwelijk met Sam heeft ze namelijk een affaire met Nate. We zien haar binnen deze affaire regelmatig zelf initiatief nemen, wat aantoont dat Annalise controle heeft over haar eigen lichaam. Bij haar herkennen we het stereotiep van de Educated Black Bitch.
Annalise wordt zowel in de rechtszaal, op kantoor als in haar relatie meermaals opvliegend, gemeen en gewelddadig voorgesteld, wat duidelijk doet denken aan de stereotype representatie van de Angry Black Woman. In verschillende scènes in de rechtbank bijvoorbeeld is Annalise erg hard en soms zelfs brutaal en agressief. Het gaat zelf zo ver dat de rechter haar het zwijgen oplegt, maar zelfs dat houdt Annalise niet tegen (seq 103.6). Een ander voorbeeld waarin we een brutale en gemene Annalise te zien krijgen is de scène waarin Annalise kwaad de rechtszaal uitloopt. Annalise schreeuwt tegen Connor dat hij zijn werk niet goed doet, waarop Bonnie haar onderbreekt en zegt dat iedereen zijn best heeft gedaan. Dit toont al aan hoe kwaad Annalise kan zijn, maar dit maakt Annalise alleen maar bozer. Ze draait zich om naar Bonnie en zegt: “No, you were all blindsided, because you can’t do one simple job. Tell me what’s coming my way! That’s all I ask, and in return, I tolerate your pathetic mousy presence in my house!” (seq108.2). Dit is een voorbeeld van hoe gemeen Annalise naar haar werknemers toe kan zijn. Hierin kunnen we ook de Educated Black Bitch herkennen, die zich door haar opleiding en status beter voelt dan anderen en er niet van terug schrikt zich brutaal te gedragen tegenover anderen
Ook op kantoor zien we eenzelfde stereotype representatie van Annalise. In een bepaalde scène in het kantoor van Annalise zien we dat Rebecca, een verdachte van de moord op Lila, voorbereid wordt op haar proces. Wanneer Rebecca spottend zegt dat ze Lila gewurgd heeft, ontploft Annalise en schreeuwt ze: “You slut, white trash killer, you made Griffin strangle that girl on the roof. You liked watching her die, because that’s the piece of garbage you are!” (seq 107.1). Deze scène toont opnieuw aan dat Annalise zeer brutaal en gemeen kan zijn. We zien in deze scène ook duidelijk de reactie van de andere personages op de uitval van Annalise. Laurel haar gezichtsuitdrukking is geschokt, terwijl Michaela eerder bang lijkt. Deze reacties versterken nog het beeld van Annalise als Angry Black Woman.
We haalden al een aantal keer aan dat Annalise vaak ruzie heeft met haar man Sam. Tijdens deze ruzies zien we ook vaak een agressieve Annalise. Zoals bijvoorbeeld in de scène waarin Annalise Sam confronteerde met de foto van zijn penis op de gsm van de overleden Lila. Er volgt een emotionele conversatie over de relatie tussen Sam en Lila. De scène eindigt met Annalise die volledig de controle kwijtraakt en met kussens naar Sam gooit (seq 105.2).
47
Afbeelding 2: De representatie van Annalise wordt ook gekenmerkt door stereotypen, zoals de Angry Black Woman. In deze scène zien we Annalise gewelddadig kussens naar het hoofd van haar man Sam gooien. (Screencap Viewer, 2012; Seq 105.2; Seizoen 1, aflevering 5, 5 minuten 25 seconden)
Ook de camerastandpunten dragen bij tot het versterken van het beeld van Annalise als Angry Black Woman. Wanneer Annalise opvliegend of brutaal uit de hoek komt, wordt er vaak gefilmd vanuit kikvorsperspectief. Daarnaast speelt de mise-en-scène ook een rol en zien we dat de tegenspelers vaak neerzitten terwijl Annalise rechtstaat, waardoor ze boven hen uittorent (seq 107.1). Deze elementen, de camerastandpunten en mise-en-scène, zorgen ervoor dat Annalise bedreigend overkomt.
Deze verschillende voorbeelden geven aan dat ondanks het vernieuwend is om een oudere Afro-Amerikaanse vrouw als hoofdrolspeelster te kiezen, HTGAWM toch vervalt in een stereotype representatie van dit hoofdpersonage. Deze verschillende voorbeelden tonen aan dat Annalise erg brutaal, gemeen, opvliegend en agressief kan zijn, wat duidelijk doet denken aan het stereotiep van de Angry Black Woman. Dit wordt bevestigd door de uitspraak van Sam wanneer hij ontdekt dat Wes les krijgt van haar: “Has she gone full terrorist on you yet?” (seq 101.7).
Daarnaast kunnen we Annalise ook gedeeltelijk in het stereotype van de Jezebel herkennen. Op seksueel vlak is Annalise erg los en promiscue, haar buitenechtelijke relatie bevestigt dit. De seksscènes met Nate zijn vaak erg wild, wat haar representeert als hyperseksueel. De woorden van Sam tijdens een ruzie versterken deze stereotiepe representatie van een promiscue en hyperseksuele Annalise: “You want the truth? You’re nothing but a piece of ass. That’s what I saw. When I first talked to you in the office that day, cause I knew you’d put out. That’s all you’re really good for: dirty, rough sex. That, I’m too ashamed to tell anyone about. That’s how foul you are, you disgusting slut.” (seq 109.2)
48 Naast Annalise, zien we ook dat haar moeder, Ophelia, enkele stereotiepen rond de Afro- Amerikaanse populatie bevestigt. Zo spreekt de moeder geen correct Engels, zo zegt ze het volgende tegen Bonnie en Frank: “Clients? Don’t you know a V.I.P. when you see one? Your boss came out of my V and her daddy’s P. So show a little respect for her momma. Now, my daughter, where is she?” (seq 113.2). Het gebruik van dialect wordt door Gabbadon & Chernin (2006) ook beschreven als een stereotype voorstelling. Opvallend was ook dat de huishoudhulp van de rijke ouders van Asher, een zwarte vrouw was, wat tevens een stereotype voorstelling is (seq 106.4).
Wat de mannelijke Afro-Amerikaanse personages betreft, zien we een vernieuwende representatie. Punyanunt-Carter (2008) gaf aan dat film en televisie Afro-Amerikaanse mannen vaak representeert in stereotiepe beroepen. In HTGAWM zien we dit niet. Nate is rechercheur bij de politie van Philadelphia, wat kan gezien worden als een job met een relatief hoge status. Wes studeert rechten aan de Universiteit van Middleton, wat suggereert dat hij later ook geen stereotiep beroep als rapper, kok of atleet zal uitoefenen. Daarnaast zien we dat Nate en Wes geen typische karakteristieken toegeschreven krijgen die vaak gelinkt worden met Afro- Amerikaanse mannen. Zo zijn ze niet onwetend, lui of respectloos. In tegenstelling tot het stereotiep, worden Nate en Wes als competent en bekwaam voorgesteld, zo is Wes erg goed in het bedenken van nieuwe strategische ideeën die de rechtszaken helpen en wordt hij hier ook voor beloond.
Wat de voorstelling van de zwarte personages van HTGAWM betreft, zien we enkele belangrijke vernieuwende representaties, zoals het feit dat een oudere, donkere zwarte vrouw de hoofdrol vervult en de mannelijke personages die als competent en bekwaam worden gerepresenteerd. Toch zien we dat HTGAWM toch nog vervalt in stereotypen, zo kan na een grondige tekstuele analyse aangetoond worden dat Annalise te herkennen is in de stereotypen van Educated Black Bitch, Angry Black Woman en Jezebel.
49 10.4.2. Latina stereotypering In de literatuurstudie werd aangetoond dat ook latina’s vaak stereotiep in beeld gebracht worden. Hun lichaam en seksualiteit vormen in film en televisie vaak het middelpunt van de aandacht. Hun fysieke kenmerken, zoals rode lippen, brede heupen, voluptueuze boezem en smalle taille worden benadrukt. Ook worden ze vaak met uitdagende kledij getoond (Anderson & Harwood, 2002; Benshoff & Griffin, 2011; Berg, 1990; Hallez, 2015; Keller, 1993; Mastro & Behm-Morawitz, 2005; Mastro & Greenberg, 2000).
Laurel Castillo, een van de stagiairs van Annalise, is latina. Wat de fysieke voorstelling betreft lijkt Laurel af te wijken van de stereotype representatie van latina’s. Haar fysieke kenmerken worden in HTGAWM helemaal niet geaccentuueerd, zo heeft ze geen opvallende rode lippen, brede heupen of voluptueuze boezem. Laurel is steeds net gekleed, met kledij die past bij de situatie. Wanneer Laurel aan het werk is, zien we haar vaak met een jurk of mantelpakje (seq 106.6), op school zien we haar eerder met alledaagse kledij (seq101.3; seq 106.2). Op dit vlak zouden we dus kunnen spreken van een vernieuwende representatie.
Ondanks dat Laurel niet uitdagend gekleed is of haar fysieke kenmerken niet worden benadrukt, herkennen we enkele stereotiepe kenmerken van de cantina girl. Volgens de classificering van Keller (1993) wordt de cantina girl gekenmerkt door ondeugendheid en hyperseksualiteit. Het is een verleidelijk personage die vaak een witte liefdespartner heeft die afgebeeld wordt als held (Berg, 1990; Hallez, 2015; Keller, 1993; Merskin, 2007). In vergelijking met andere vrouwelijke personages in HTGAWM, zoals bijvoorbeeld Bonnie en Michaela, wordt Laurel als erg seksueel gerepresenteerd. Zo heeft ze een relatie met een oudere rechtenstudent, Kan, en start ze ook een affaire met Frank. Hier neemt ze de leiding en verleidt ze hem. Dit komt duidelijk naar voor in de scène waar Bonnie een gesprek afluisterde tussen Laurel en Frank. Nadat Frank vertrekt, roept Bonnie Laurel bij haar en zegt: “Stop leading Frank on.”, waarop Laurel onthutst antwoordt: “What? Frank and I are just –“. Laurel wordt onderbroken door Bonnie: “Don’t Laurel. I see the way you look at him. And let’s be honest. It’s not like Frank, a rich girl like you ends up with, is it? And you know that, hell, that’s the fun in it for you! But what sucks is, Frank doesn’t know that you’re just leading him on, letting him believe he has a shot with you and when he finds out he doesn’t, that’s going to hurt him.” (seq 106.6). De woorden van Bonnie suggereren dat Laurel diegene is die Frank verleidt en hem gewoon gebruikt voor seks. Deze scène toont een stereotiepe voorstelling van latina’s.
In de vijfde aflevering zien we een scène waarin Laurel gebeld wordt door Frank. Connor, Asher, Wes en Michaela zien de foto van Frank met ontbloot bovenlijf verschijnen op haar gsm en reageren geschokt. Connor zegt: “So you screwed Frank while you were still seeing Kan?” waarop Laurel antwoordt: “I’m a cheater, yes. And a slut. And a bad person. And now a murderer. Judge me if you want”. (seq 105.1). Deze scène toont duidelijk aan hoe Laurel geportretteerd wordt als slet en bedriegster. Daarnaast zien we Laurel opvallend vaker voorgesteld in een sekssène dan de andere vrouwelijke personages. Zo zien we een sekssène van Laurel en Frank in de auto, even tussen de werkuren door (seq 108.3) of in zijn appartement (seq 108.6).
50 De representatie van Laurel als Latina personage in HTGAWM is vernieuwend en niet louter stereotiep in die zin dat we een Latina zien in een context van hoogopgeleiden, in een functie met gezag, aanzien en een hoge status en waarbij haar uiterlijke kenmerken niet geaccentueerd worden. Qua fysieke verschijning verschilt de representatie van Laurel niet van de andere vrouwelijke personages in HTGAWM. Toch zien we dat Laurel opvallend seksueler wordt voorgesteld als de andere vrouwen, wat doet denken aan de cantina girl. We zien dus toch een bevestiging van stereotiepe kenmerken die al verschillende jaren gebruikt worden om Latina’s te representeren.
10.5. Colorblindness Martens & Povoa (2017) en Nilsen & Turner (2014) gaven aan dat het huidige televisielandschap gekenmerkt wordt door een color-blind ideology. Er wordt aan diversity casting gedaan, maar culturele en sociale verschillen worden niet in beeld gebracht. De diverse personages worden op een assimilerende manier voorgesteld, aangezien er geen enkele referentie gemaakt wordt naar afkomst of etnische eigenschappen. Deze kleurenblinde televisie toont een postraciale samenleving en gaat alle discussie over ras uit de weg. Wat erg vernieuwend is in HTGAWM, is de diverse cast, bestaande uit een mix van witte Amerikaanse, Afro-Amerikaanse, Latino en Aziatisch-Amerikaanse personages, en de dynamische rollen die zij vervullen. Ze vormen geen louter ondersteuning van een wit hoofdpersonage. Daarnaast, zoals al eerder aangegeven werd, kan HTGAWM progressief genoemd worden, omdat ze nog maar de tweede televisieserie met een zwart vrouwelijk hoofdpersonage is in 40 jaar. De vraag blijft dan hoe die diversiteit in beeld wordt gebracht. Er wordt nagegaan in hoeverre er referenties gemaakt worden naar ras, etniciteit en culturele achtergrond en of HTGAWM mogelijks vervalt in kleurenblinde televisie.
HTGAWM weerspiegelt een postraciale samenleving, waarin lijkt dat alle Amerikanen dezelfde kansen krijgen. Doorheen het eerste seizoen zien we hier verschillende voorbeelden van. Het verhaal speelt zich hoofdzakelijk af op drie plekken: de universiteit, de rechtbank en het advocatenkantoor van Annalise. Deze drie plekken in de Verenigde Staten worden traditioneel gekenmerkt door een hoofdzakelijk hoogopgeleid en wit publiek en zijn eerder elitair (Martens & Povoa, 2017). In HTGAWM worden ze voorgesteld als multicultureel en toegankelijk voor iedereen. Zo opent de eerste aflevering met een aantal scènes in de Universiteit van Middleton. Aan de hand van (medium) long shots wordt duidelijk dat het vak strafrecht een zeer divers publiek trekt, want we zien verschillende studenten van Afro-Amerikaanse, Aziatisch- Amerikaanse, en latino afkomst in de leszaal (seq 101.1; seq 101.3; seq 103.3). Deze etnische verscheidenheid reflecteert zich ook in de vijf topstudenten die gekozen worden om voor Annalise te werken. Onderzoek toont aan dat hoewel de Amerikaanse rechtenopleidingen langzaam etnisch diverser worden, op dit moment nog 70 tot 90 procent van de rechtenstudenten wit is (Martens & Povoa, 2017; Torres-Spelliscy, Chase & Greenman, 2008). De diversiteit die we in de Universiteit van Middleton te zien krijgen, komt dus niet overeen met de realiteit in de Verenigde Staten.
51 Hetzelfde zien we in de rechtbank. Zoals HTGAWM grotendeels een verkeerde representatie geeft van het Amerikaanse hoger onderwijs, zien we ook dat het rechtssysteem in de Verenigde Staten in realiteit niet zo divers is, maar eerder overgerepresenteerd wordt door blanke mannen. In HTGAWM daarentegen zien we in de rechtbank raciale diversiteit weerspiegelt. Naast Annalise die gerepresenteerd wordt als een excellente advocate, zien we verschillende scènes in de rechtbank waarin een diverse mix van rechters en advocaten tewerkgesteld zijn, zoals een Aziatisch-Amerikaanse advocaat (seq 103.3) en een Afro-Amerikaanse rechter (seq 103.6). Ook het lokale politieteam van Philadelphia wordt gekenmerkt door een etnisch divers team, met een vrouwelijke Afro-Amerikaanse agente (seq 110.2; seq 112.1) en met Nate, een Afro-Amerikaanse rechercheur. HTGAWM toont duidelijk een postraciale samenleving die de illusie uitdraagt dat iedereen gelijke kansen heeft.
Een laatste voorbeeld die aantoont dat HTGAWM een postraciale samenleving weerspiegelt, zijn de verschillende interraciale relaties en affaires, zoals tussen Annalise en Sam (seq 101.7), tussen Michaela en Khan (seq 105.6 ), tussen Michaela en Frank (seq 108.3) en tussen Connor en Oliver (seq 104.6). In al deze voorbeelden is ras onzichtbaar en lijkt het op geen enkele manier een rol te spelen. Dit wordt ook bevestigd door Martens & Povoa (2017).
In HTGAWM zien we enkele referenties naar ras en etniciteit, maar het blijft een korte suggestie waar niet dieper wordt op ingegaan. Zo duurt het tot de elfde aflevering, vooraleer we een referentie zien naar de etnische achtergrond van Laurel. In deze scène zien we Laurel samen brunchen met haar familie. De taal van de converstatie tussen Laurel en haar vader verandert plots, en zeer kort, van het Engels naar het Spaans. Dit is de enige verwijzing in het volledige eerste seizoen naar het feit dat Laurel Latina is, verder zien we niets die wijst op haar achtergrond (seq 111.3). Dit wordt ook bevestigd in het onderzoek van Martens & Povoa (2017, p. 125) die stellen dat “Laurel is removed from any sign of cultural specificity, creating an almost ‘raceless’ character whose Latin identity is all but invisible and remains unmentioned”. Ook bij Wes zien we hetzelfde gebeuren, zijn afkomst wordt maar éénmaal zeer kort aangehaald in een scène waar zijn vriendin Rebecca hem vertelt dat hij zich niet echt gedraagt als iemand die geboren is in Ohio, waarop Wes antwoordt: “I wasn’t born in Ohio, I was born in Haïti. My mom moved us here when I was one” (seq107.3). Dit is de enige hint naar zijn afkomst, maar er wordt niet verder op ingegaan. De conversatie gaat verder over het overlijden van zijn moeder. In het geval van Nate en Oliver, zien we geen enkele verwijzing naar ras, etniciteit en culturele specificiteit, ze lijken geassimileerd in een witte ideologie.
Wat Annalise betreft zien we wel een aantal verwijzingen naar haar raciale en culturele achtergrond en diegene die we te zien krijgen, zijn veelzeggend. Vooral de scènes waarin Annalise met haar natuurlijk haar wordt getoond, worden door velen baanbrekend genoemd. Hier wordt een verwijzing gemaakt naar ras door middel van acties in plaats van via woorden (Damico & Quay, 2016; Davis, Martens & Povoa, 2017; Nilsen & Turner,2014). We zien Annalise voor de spiegel zitten, waarbij ze zichzelf als het ware uitkleedt. Ze verwijdert haar juwelen, make-up, valse wimpers en haar pruik waardoor we Annalise voor het eerst met haar natuurlijk haar zien en ze tegelijk zeer kwetsbaar is (seq 104.9). Het is een primeur om dit moment, die voor vele Afro-Amerikaanse vrouwen een dagelijks ritueel is, op televisie gerepresenteerd te
52 zien. John Jurgensen (2014), een schrijver voor het Wall Street Journal, beschrijft deze belangrijke scène als volgt:
But there was deeper symbolism in the fact that we were watching an African-American woman peel back her layer, performing an everyday ritual that’s utterly invisible in the overwhelmingly white world portrayed on television. After her jewelry, Annalise removed her copper-hued wig exposing her natural curls for the first time on the show.” (Jurgensen, 2014 geciteerd in Damico & Quay, 2016, p. 79)
Na deze revolutionaire scène zien we Annalise in de volgende afleveringen vaker met haar natuurlijk haar geportretteerd. Een andere vernieuwende scène wat de representatie van Afro- Amerikaanse vrouwen betreft, is het moment waarop we Ophelia het haar van haar dochter Annalise zien kammen (seq 113.9). Opnieuw is dit een zeer herkenbare handeling voor zwarte vrouwen, maar is het tegelijk ook een handeling die zelden op televisie vertoond wordt. Martens & Povoa (2017, p. 127) beschrijven het belang van deze scène alst volgt “For Black American women, watching these scenes could feel both familiar and revolutionary.”
Afbeelding 3: Een zeldzaam moment in de televisiegeschiedenis. Ophelia kamt het natuurlijke haar van haar dochter Annalise (Screencapped.net, 2012; Seizoen 1, Aflevering 13, 33 minuten en 55 seconden).
53 Ondanks het feit dat hier een vernieuwende representatie te zien is en er aandacht besteed wordt aan de culturele specificiteit, wordt in de onderzoeken van Damico en Quay (2016) en Martens en Povoa (2017) benadrukt dat dit nog niet genoeg is:
“Still, however innovative in terms of visibility, these culturally specific "slices" remain innocent and harmless moments embedded in an otherwise assimilationist- multicultural context. Moreover, these "slices of culture" do not challenge "the authority of the White West", but rather subscribe to the dominant multicultural and postracial discourse in the United States that only allows for "acceptable" and "enjoyable" cultural diversity (e.g. Annalise's natural hair is only shown in private situations, not in public and professional ones)” (Martens & Povoa, 2017, p. 127).
Na een grondige analyse kan besloten worden dat HTGAWM toch deels vervalt in een kleurenblinde televisie. We zien enkele zaken die verwijzen naar de etnische en culturele achtergrond van de personages, maar dit blijft zeer beperkt voor een totaal van 11 uren en 15 minuten televisie, zo besluiten ook Damico en Quay (2016), Martens en Povoa (2017) en Nilsen en Turner (2014). Daarnaast wordt ook een postraciale samenleving weerspiegelt, waarin iedereen gelijke kansen lijkt te hebben, maar wat ver weg staat van de realiteit.
10.6. Homoseksualiteit Homoseksuele personages worden regelmatig gerepresenteerd in ondersteunende rollen, als de homoseksuele broer, de homoseksuele vriend of de homoseksuele buur van de heteroseksuele held. Er zijn twee vaak voorkomende stereotype voorstellingen, namelijk een personage waarbij de homoseksualiteit problematisch is of een niet-bedreigend, aseksueel en flamboyante jetster (Frei, 2012; Porfido, 2007). Andere stereotiepe kenmerken van homoseksuele personages zijn emotioneel, stijlvol, succesvol en vrouwelijk (Evan, 2007; Fajer, 1991; Paic, 2016; Streitmatter, 2008). Er is vaak een erg heteronormatief perspectief, waarbij homoseksualiteit gerepresenteerd wordt als een afwijking van de norm. Recentelijk zien we een positieve ontwikkeling van queer representaties, waarin deze personages een complexere rol krijgen en waarbij hun seksuele oriëntatie een van hun vele eigenschappen is. Er worden ook meer seksueel actieve homoseksuele personages getoond (Frei, 2012). In dit onderdeel wordt nagegaan hoe homoseksualiteit in HTGAWM gerepresenteerd wordt.
Connor, een van de stagiairs van Annalise, heeft regelmatig seks met mannen, waaronder Oliver, Marren en Julien, om informatie te verkrijgen voor de rechtszaken waaraan hij werkt (seq 101.6; seq 104; seq 107.2). Ondanks dat Connor gerepresenteerd wordt in sekssènes met mannen, wordt zijn seksuele oriëntatie niet benoemd. Zo is er een moment waarop Connor aan het bellen is met Oliver en Michaela plots spottend vraagt: “Boyfriend drama?”, waarop Connor ontkennend antwoordt: “I don’t do boyfriends” (seq 102.1). Hierdoor blijft het onduidelijk of Connor homoseksueel is of enkel seks gebruikt in ruil voor informatie. Het duurt tot ongeveer midden het eerste seizoen tot dat Connor zich definieert als homoseksueel en dit opgenomen wordt in zijn identiteit.
54 Connor wordt in de serie als erg seksueel actief gerepresenteerd. Hij lijkt geen vaste relatie te willen hebben en verkiest losse seksuele contacten. Hij wordt voorgesteld met een erg hoog libido, bijvoorbeeld door de vele seksscènes met Oliver, waarin Oliver zelfs op een bepaald moment zegt: “I am a little worried that you might be a sex addict” (seq 104.1) of bijvoorbeeld in de scène waarin hij in de toiletten van de rechtbank seks heeft met een man die hij via Humpr, een datingsapp, leerde kennen (seq 107.2). Door de vele losse seksuele contacten, wordt Connor gerepresenteerd als een slet, wat bevestigd wordt door volgende woorden van zijn zus: “My slutty little brother is finally growing up” (seq 111.5), door zijn eigen uitspraken, zoals “I hooked up with pretty much all the hot guys at boarding school” (seq 103.6) en door uitspraken van Oliver als “How many other guys has your penis touched since then? See, you can’t even remember, you’re a slut!” (seq 114.1).
Oliver, het tweede homoseksuele personage in de televisieserie, wordt sterk heteronormatief gerepresenteerd. Zo zijn er verschillende scènes waarin Oliver duidelijk maakt dat hij meer wilt dan enkel seks. Wanneer Connor op een avond opnieuw voor zijn deur staat voor seks, zegt Oliver het volgende: “I’m just saying, why don’t we do something normal for once, that’s not sex? Like have breakfast or do the crosswords or whatever it is that actual couples … do” (seq 104.1). Oliver wilt een vaste en stabiele relatie en praat in een bepaalde scène over het samen hebben van kinderen (seq 104.6). Wanneer Oliver ontdekt dat Connor hem gebruikte voor het verkrijgen van informatie én dit ook deed bij andere mannen, is hij erg gekwetst en verbreekt hij het contact met Connor (104.8).
Oliver wordt dus eerder heteronormatief gerepresenteerd, waarbij zijn relatie ingepast wordt in de heteronormatieve standaarden. Heteronormativiteit houdt daarnaast ook in dat heteroseksualiteit als een vanzelfsprekendheid gezien wordt (Horsten, 2016). Wanneer Michaela vraagt of Connor boyfriend drama heeft, reageert Asher geschokt: “Wait, you’re gay?!”, waarop Connor enkel een sarcastisch lachje laat horen (seq 102.1). Hieruit blijkt dat Asher ervan uitging dat Connor heteroseksueel zou zijn, omdat dit volgens hem de norm is. Toch wordt homoseksualiteit in HTGAWM niet gerepresenteerd als problematisch, maar wordt het aanvaard door de verschillende personages. Het wordt niet voorgesteld als iets speciaals of deviants en wordt ook niet gestigmatiseerd of onzichtbaar gemaakt, zo zien we verschillende openlijke homoseksuele seksscènes.
Daarnaast worden de seksscènes tussen de mannen zeer open in beeld gebracht, wat toch vernieuwend is. Zo is er sprake van expliciet taalgebruik als “Tonight, I do you” (seq 104.1) en “That thing that I feel in your pants is telling me a different story!” (seq 114.1). We zien meerdere seksscènes tussen Connor en verschillende mannen en deze worden steeds gedetailleerd in beeld gebracht. Er wordt gebruik gemaakt van close-ups en extreme close-ups die afgewisseld worden met medium long shots. We zien duidelijk hoe de mannen elkaar uitkleden, zo wordt er ingezoomd op het kruis van de mannen terwijl de broeken uitgaan (seq104.1; seq 107.2) en zien we ook blote lichamen tegen elkaar (seq 102.3).
55
Hun homoseksuele oriëntatie is maar één deel uit van hun identiteit. We zien Connor en Oliver ook in heel wat scènes waar niet gerefereerd wordt naar hun seksuele oriëntatie, maar waarin hun identiteit mee bepaald wordt door andere zaken, zoals bijvoorbeeld wanneer Oliver aan het werk is als hacker, wanneer Connor in de universiteit is (seq 101.1; seq 103.3), aan het werk is voor Annalise (seq 103.2: seq 112.3) of in de vele scènes over de moord op Sam. Beide personages krijgen dus complexere rollen en vormen niet louter de homoseksuele vriend of buurman.
Wat ook vernieuwend is, is de verhaallijn rond HIV. Het is niet zo dat er kort wordt aangehaald dat een van de homoseksuele personages HIV positief is, maar er wordt een verhaallijn gecreëerd rond het feit dat dit mogelijk is en dat het belangrijk is om getest te worden. Wanneer Connor en Oliver uiteindelijk een vaste relatie willen starten, zegt Oliver dat hij eerst een HIV test van beiden wenst. Hij wil dit omdat “One in five gay guys is HIV positive and half of them don’t even know. I just want us to do this the right way. We can go to the clinic together.” (seq 114.1). Deze conversatie wordt gevolgd door een scène in een ziekenhuis, waar Connor en Oliver na elkaar getest worden.
Wanneer Connor getest wordt, vraagt de verpleegster hoeveel bedpartners hij al heeft gehad en of hij steeds een condoom gebruikt, waarop Connor antwoordt: “Well, okay, you know, I mean, definitely when I’m on the bottom bunk, and I’d say 80% on top. You know, some guys ask me not to, and I heard it’s harder to contract if you’re -” de verpleegster onderbreekt hem en vult aan “on the top bunk? That’s wrong. You can contract HIV giving and receiving. Has your current partner or any former partners ever been diagnosed or treated for an STD?” (seq 114.2). HIV wordt aangehaald op een positieve manier, niet stereotiep, maar openlijk, feitelijk en educatief. Wanneer uiteindelijk duidelijk wordt dat Oliver HIV positief is, wordt dit ook erg gevoelig in beeld gebracht (seq 115.4).
De representatie van homoseksualiteit in HTGAWM kan beschouwd worden als vernieuwend. Connor en Oliver worden niet afgebeeld als stijlvol, vrouwelijk of als een flamboyante jetster. Ook hun homoseksualiteit wordt niet weergegeven als problematisch. Wanneer blijkt dat Oliver HIV positief is, wordt dit niet stereotiep, maar feitelijk en educatief in beeld gebracht. Hun seksuele oriëntatie wordt geportretteerd als een van hun vele eigenschappen, maar bepaald niet hun volledige identiteit, aangezien ze complexe rollen vervullen. We zien ook intieme seksscènes en expliciet taalgebruik.
56 11. Conclusie In dit onderzoek werd de representatie van gender, etniciteit en seksualiteit in de Amerikaanse televisieserie How To Get Away With Murder onderzocht. De televisieserie kende vanaf het begin een enorme populariteit en er werd dan ook door menig journalisten heel wat inkt gevloeid over het potentieel van HTGAWM, zoals werd aangegeven in de inleiding. HTGAWM wordt progressief genoemd en men geeft aan dat de serie diversiteitsbarrières in verband met de representatie van vrouwen, etnische minderheden en de LGBTQ-gemeenschap doorbreekt (Cohen, 2016; Downing, 2017; Fallon, 2015). Er werd dan ook gekozen om een kwalitatieve tekstuele analyse te doen van HTGAWM om na te gaan in welke mate deze veronderstellingen correct zijn. Er werd gekozen voor deze onderzoeksmethode, omdat er zo niet enkel aandacht is voor de directe manifeste betekenissen, maar er ook inzicht verkregen wordt in de latente betekenissen van HTGAWM. Aan de hand van de bevindingen uit de literatuurstudie werd een centrale onderzoekvraag opgesteld: ‘Hoe worden gender, etniciteit en seksualiteit gerepresenteerd in de Amerikaanse televisieserie How To Get Away With Murder?’.
Dit onderzoek kent uiteraard ook enkele beperkingen. Eerst en vooral is het belangrijk om bij het lezen van dit onderzoek in het achterhoofd te houden dat iedere onderzoeker een televisietekst op een andere manier interpreteert en analyseert. De conclusies die hier getrokken worden zijn gebaseerd op eigen interpretaties en beïnvloed door mijn eigen positie als witte, hoogopgeleide, middenklasse vrouw. Doorheen het proces werd voortdurend gereflecteerd over de impact van deze positie op de resultaten. Deze televisietekst kan dus op verschillende manieren gelezen worden, wat ervoor zorgt dat deze analyse niet de enige en juiste is. Daarnaast dient aangegeven te worden dat HTGAWM een relatief nieuwe televisieshow is, waar nog weinig onderzoek naar werd verricht. Ook dient vermeld te worden dat we pas sinds enkele jaren Afro-Amerikaanse personages in complexe rollen zien verschijnen. Als laatste dient vermeld te worden dat dit onderzoek beperkt was in tijd, waardoor enkel het eerste seizoen geanalyseerd werd.
Door de resultaten van de tekstuele analyse te koppelen aan de theoretische inzichten verkregen via de literatuurstudie, kan besloten worden dat How To Get Away With Murder op sommige vlakken een vernieuwende representatie vertoont, maar tegelijk ook stereotiepe representaties verspreidt, zeker wat betreft etniciteit vonden we verrassende resultaten.
Wat de representatie van gender betreft, kon via een diepgaande tekstuele analyse besloten worden dat How To Get Away With Murder regelmatig breekt met traditionele genderrepresentaties. We zien hier en daar vernieuwende voorstellingen. Zo worden Annalise, Bonnie, Michaela en Laurel vooral in de professionele context gerepresenteerd. In de literatuurstudie werd aangegeven dat vrouwen eerder in traditionele beroepen, met minder invloedrijk, uitdagende en succesvolle functies worden voorgesteld (Gunter, 1995; Hallez, 2015; McKinnon, 2003; McNeil, 1975; Signorielli, 1990). HTGAWM daarentegen toont een vernieuwende representatie van vrouwen in de beroepscontext, waarbij de vrouwen worden gerepresenteerd in functies met een hoge status en nemen ze belangrijke beslissingen.
57 Het meest duidelijke voorbeeld hiervan is Annalise die zowel professor strafrecht als succesvolle advocate met een eigen advocatenbureau is. Ze wordt voorgesteld als een intelligente, hoogopgeleide en ambitieuze carrièrevrouw met veel macht. De vrouwelijke personages van HTGAWM worden ook zelden gerepresenteerd in de private sfeer, wat de bevindingen uit de literatuurstudie tegen spreken. Daar werd namelijk aangetoond dat vrouwen vooral in de private sfeer afgebeeld worden. Ondanks deze vernieuwende representaties zien we dat het onmogelijk lijkt voor de vrouwen om hun succesvolle carrière te combineren met een privéleven, wat eerder duidt op een stereotiepe voorstelling van vrouwen. Annalise, Bonnie, Michaela en Laurel hebben geen tijd voor een sociaal- en gezinsleven en hun leven wordt volledig beheerst door hun werk. Wat de representatie van mannen betreft, zien we ook een vernieuwende voorstelling. Onderzoek toont aan dat mannen vooral in de professionele context gerepresenteerd worden en hoewel Sam en Nate een job met veel aanzien uitoefenen, worden zij vooral in de private sfeer gerepresenteerd. Er ligt in HTGAWM dus meer nadruk op vrouwen in professionele rollen dan mannen.
Ook vernieuwend is de intersectie van gender en etniciteit wat de representatie van Annalise betreft. Onderzoek toont aan dat Afro-Amerikaanse vrouwen eerder in ondersteunende rollen gerepresenteerd worden en vaak de rol van huisvrouw innemen. Annalise daarentegen speelt de hoofdrol in HTGAWM en wordt geportretteerd als een power icon. Toch blijkt uit een diepgaande analyse van de representatie van etniciteit dat HTGAWM stereotiepe voorstellingen toont, waarover verder meer (zie p.57).
Ook de karaktereigenschappen van de personages werden van naderbij bekeken. De karakteristieken van personages in televisie worden vaak gekenmerkt door stereotypen en dichotomieën (Gauntlett, 2008; Hallez, 2015; Jacobson, 2005). Een eerste dichotome voorstelling die geanalyseerd werd, was die van rationaliteit versus emotionaliteit. Uit de analyse blijkt dat vrouwen regelmatiger emotioneel worden voorgesteld dan mannen. Verrassend was dat er een verschil opgemerkt werd in de representatie in de professionele en private sfeer. In de professionele context worden de vrouwelijke personages rationeel voorgesteld. Ze maken berekende keuzes en zijn doelgericht. In de private sfeer zien we hen dan weer vooral emotioneel, vooral bij Annalise was dit zeer duidelijk. De mannelijke personages werden overwegend als rationeel voorgesteld. Er kan besloten worden dat de representatie van vrouwelijke en mannelijke personages in HTGAWM eerder traditioneel is wat rationaliteit en emotionaliteit betreft.
Een tweede dichotomie die onderzocht werd, was die van onafhankelijkheid versus afhankelijkheid. Onderzoek van Coltrane & Adams (1997) toonde aan dat mannen eerder als onafhankelijk en vrouwen als afhankelijk gerepresenteerd worden. Op basis van de resultaten van de analyse kan geconcludeerd worden dat de bevindingen uit de literatuurstudie deels bevestigd worden. Annalise en Bonnie worden afhankelijk weergegeven in de private sfeer en vooral Annalise lijkt terug te vallen op hulp en ondersteuning van een man. Desondanks zien we ook vernieuwende representaties, zo worden vrouwelijke personages onafhankelijk gerepresenteerd in de beroepscontext en worden bepaalde mannen afhankelijk voorgesteld, zoals Connor. HTGAWM toont dus ambivalente representaties die afwijken van de stereotype en dichotome voorstellingen die we vaak zien in televisie.
58 Een laatste onderdeel die bestudeerd werd wat de representatie van gender betreft, was de gaze. Na een grondige analyse werd besloten dat de vrouwelijke personages tot lustobject gevormd worden door Asher en Frank. De seksistische opmerkingen van Asher die gepaard gaan met seksuele bewegingen en geluiden zijn hiervan een goed voorbeeld. Belangrijk is dat de vrouwelijke personages dit niet gewoon ondergaan, maar hier protest tegen aantekenen. Michaela dreigt er in een bepaalde scène zelfs mee een klacht in te dienen (seq 107.1). Gill (2011) toonde in haar onderzoek aan dat vrouwelijke personages ook als actief en verlangend subject voorgesteld worden. Dit werd bevestigd door Annalise, Bonnie en Laurel. Tenslotte werd ook geconstateerd dat de intersectie met etniciteit een belangrijke rol speelt. Annalise en Laurel werden als seksueel actief voorgesteld en hun representatie neigt naar een hyperseksuele voorstelling.
Vervolgens werd de representatie van etniciteit geanalyseerd. Hier werd een opdeling gemaakt tussen de representatie van Afro-Amerikaanse en Latina personages en werd er rekening gehouden met de intersectie tussen gender en etniciteit. Aangaande de representatie van zwarte personages in HTGAWM zagen we enkele belangrijke vernieuwende voorstellingen. Zo wordt de hoofdrol vervult door een oudere, donkere Afro-Amerikaanse vrouw en worden de mannelijke Afro-Amerikaanse personages als competent en bekwaam gerepresenteerd. Dit is vernieuwend aangezien onderzoek aantoont dat zwarte personages eerder ondersteunende rollen vervullen, vrouwelijke personages vaak jonger zijn en een lichtere huidskleur hebben en zwarte mannen vaak stereotype beroepen uitoefenen en als onwetend, lui of respectloos gerepresenteerd worden (Marten & Povoa, 2017; Punyanunt-Carter, 2008). Ondanks deze vernieuwende representaties, werd geconcludeerd dat HTGAWM een stereotype voorstelling van Annalise vertoont. Op basis van de tekstuele analyse kan besloten worden dat de stereotypen van Educated Black Bitch, Angry Black Woman en Jezebel herkend kunnen worden in de representatie van Annalise.
Wat de representatie van Latina’s betreft, zien we een vernieuwende en niet louter stereotype voorstelling. Laurel is een hoogopgeleide Latina die een functie met veel aanzien vervuld en waarbij haar uiterlijke kenmerken niet benadrukt worden. Er is geen verschil in de fysieke voorstelling van Laurel in relatie tot de andere vrouwelijke personages. Echter werd wel vastgesteld dat Laurel opvallend seksueler werd voorgesteld dan de andere vrouwelijke personages. In de representatie van Laurel werden kenmerken van de cantina girl waargenomen.
Daaropvolgend werd nagegaan hoe die diversiteit in HTGAWM in beeld werd gebracht. Er werd onderzocht tot op welke hoogte er referenties gemaakt werden naar etniciteit en culturele achtergrond van de personages en of de serie al dan niet verviel in colorblindness. Er werd geconcludeerd dat HTGAWM deels vervalt in een kleurenblinde televisie. Er werden enkele verwijzingen gemaakt naar de etnische en culturele achtergrond van de personages. Zo werd kort vermeld dat Wes een Haïtiaanse moeder heeft en werd via een scène in Laurel’s ouderlijke huis aangetoond dat ze Latina is. Het blijven echter korte suggesties, waar niet dieper op ingegaan werd. Wat de representatie van Annalise betreft, zien we meer verwijzingen naar haar achtergrond. Hier zagen we enkele zeer vernieuwende representaties die herkenbaar zijn voor Afro-Amerikaanse kijkers.
59 Ondanks deze vernieuwende representatie, benadrukken Damico en Quay (2016) en Martens & Povoa (2017) in hun onderzoek dat dit nog niet genoeg is. Het verhaal lijkt zich af te spelen in een postraciale samenleving, waarin iedereen gelijke kansen krijgt, maar dit staat ver weg van de realiteit in de Verenigde Staten
Tenslotte werd de representatie van seksualiteit geanalyseerd. Hier werd gekozen om te onderzoeken hoe homoseksualiteit gerepresenteerd wordt in HTGAWM. Er werd besloten dat deze representatie beschouwd kan worden als vernieuwend, aangezien Connor en Oliver geen stereotiepe eigenschappen toegeschreven kregen. Ze werden niet geportretteerd als stijlvol, vrouwelijk of als een flamboyante jetster en ook hun homoseksualiteit werd niet gerepresenteerd als problematisch. Toen bleek dat Oliver HIV positief was, werd dit feitelijk en educatief weergegeven en niet stereotiep. Daarnaast bepaalt hun seksuele oriëntatie niet hun volledige identiteit, aangezien ze complexe rollen vervullen. Er worden ook intieme seksscènes en expliciet taalgebruik getoond.
Er kan besloten worden dat er gemengde resultaten zijn wat de representatie van gender, etniciteit en seksualiteit betreft. De bevindingen uit de literatuurstudie worden soms bevestigd, maar we zien ook vernieuwende representaties, bijvoorbeeld wat gender en seksualiteit betreft. Ondanks deze vernieuwende representaties, zien we toch enkele stereotype voorstellingen, zeker betreffende de representatie van etniciteit. Hier kan afgevraagd worden of eenzelfde representatie terugkomt in de drie volgende seizoenen van HTGAWM. Het kan interessant zijn dit te onderzoeken, aangezien er een tijdsperiode tussen het verschijnen van de verschillende seizoenen zit. Ook zouden de producers eventueel rekening kunnen gehouden hebben met onderzoek rond representatie. Om dit te achterhalen is het aangeraden de drie andere seizoenen van HTGAWM te analyseren, om na te gaan hoe gender, seksualiteit, maar vooral etniciteit worden gerepresenteerd.
60 12. Referentielijst
ABC. (z.j.). About how to get away with murder. Geraadpleegd op 20 april, 2018, via http://abc.go.com/shows/how-to-get-away-with-murder/about-the-show
Adams-Bass, V., Bentley-Edwards, K., & Stevenson, H. (2014). That's Not Me I See on TV...: African American Youth Interpret Media Images of Black Females. Women, Gender, and Families of Color, 2(1), 79-100.
Anderson, K. & Harwood, J. (2002). The presence and portrayal of social groups on prime‐time television. Communication Reports, 15(2), 81-97.
Arikoglu, F., Scheepers S. & Koranteng Kumi A. (2015). Intersectioneel denken: een handleiding voor professionelen die intersectionaliteit of kruispuntdenken in eigen organisaties willen toepassen. Ella vzw.
Atkin, D. (1992). An analysis of television series with minority‐lead characters. Critical Studies in Media Communication, 9(4), 337-349.
Aubrey, J. S. (2004). Sex and punishment: An examination of sexual consequences and the sexual double standard in teen programming. Sex Roles, 50(7-8), 505-514.
Avila-Saavedra, G. (2009). Nothing queer about queer television: televized construction of gay masculinities. Media, Culture & Society, 31(1), 5-21.
Avila-Saavedra, G. (2010). A fish out of water: New articulations of US–Latino identity on Ugly Betty. Communication Quarterly, 58(2), 133-147.
Awan, F. (2007). Young people, identity and the media: a study of conceptions of self identity among youth in Southern England. Doctoral dissertation, Bournemouth University.
Barker, C. (2004). The Sage dictionary of cultural studies. Sage.
Barnstein, K. (1998). My Gender Workbook Ill. London: Routledge.
Behm-Morawitz, E., & Ortiz, M. (2013). Race, ethnicity, and the media. The Oxford handbook of media psychology, 252-266.
Benshoff, H. M., & Griffin, S. (2011). America on film: Representing race, class, gender, and sexuality at the movies. John Wiley & Sons.
Berelson, B. (1952). Content analysis in communication research.
61 Berg, C. R. (1990). Stereotyping in films in general and of the Hispanic in particular. Howard Journal of Communications, 2(3), 286-300.
Berg, L. R. V., Wenner, L. A., & Gronbeck, B. E. (2003). Critical approaches to television. Pearson College Division.
Berger, A. A. (2015). Media and communication research methods: An introduction to qualitative and quantitative approaches. Sage Publications.
Berger, J. (2008). Ways of seeing (Vol. 1). Penguin UK.
Berridge, S. (2010). Serialized sexual violence in teen television drama series. University of Glasgow, Glasgow.
Bonilla-Silva, E. (2017). Racism without racists: Color-blind racism and the persistence of racial inequality in America. Rowman & Littlefield.
Bonds-Raacke, J. M., Cady, E. T., Schlegel, R., Harris, R. J., & Firebaugh, L. (2007). Remembering gay/lesbian media characters: Can Ellen and Will improve attitudes toward homosexuals?. Journal of Homosexuality, 53(3), 19-34.
Bourdieu, P. (2001). Television. European Review, 9(3), 245-256.
Boyd, T. (Ed.). (2008). African Americans and Popular Culture [3 volumes]. ABC-CLIO.
Brunsdon C., D’Acci J. & Spigel L. (1997). Feminist Television Criticism: a reader. New York: Oxford University Press Inc.
Butler, J. (2006), Gender Trouble, New York: Routledge.
Calvert, B., Casey, N., Casey, B., French, L., & Lewis, J. (2007). Television studies: The key concepts. Routledge.
Carpenter, T. R. (2012). Construction of the crack mother icon. Western Journal of Black Studies, 36(4), 264.
Chaudhuri, S. (2006). Feminist Film Theorists: Laura Mulvey, Kaja Silverman, Teresa de Lauretis, Barbara Creed. Routledge.
Creeber, G. (2004). Serial Television: Big Drama on the Small Screen. London: Britisch Film Institute.
Cohen, P., & Gardner, C. (Eds.). (1982). It ain't half racist, mum: fighting racism in the media (No. 10). Published by Comedia Pub. Group in conjunction with Campaign against Racism in the Media.
62 Cohen, M. (2016, May 23). “How To Get Away With Murder” normalizes diversity. The Odyssey. Geraadpleegd op December 14, 2017, via https://www.theodysseyonline.com/how-get-away- with-murder-normalizes-diversity?utm_expid=.oW2L-b3SQF-m5a- dPEU77g.0&utm_referrer=https%3A%2F%2Fwww.google.be%2F
Coleman, R. R. M. (2014). African American viewers and the black situation comedy: Situating racial humor. Routledge.
Coltrane, S., & Adams, M. (1997). Work–family imagery and gender stereotypes: Television and the reproduction of difference. Journal of vocational behavior, 50(2), 323-347.
Cooper, E. (2003). Decoding Will and Grace: Mass audience reception of a popular network situation comedy. Sociological Perspectives, 46(4), 513-533.
Crenshaw, K.W. (1989). Demarginalizing the Intersection of Race and Sex: A Black Feminist Critique of Antidiscrimination Doctrine, Feminist Theory and Antiracist Politics. University of Chicago Legal Forum, (1), 139-67.
Crenshaw, K.W. (1991). Mapping the margins: Intersectionality, identity politics, and violence against women of color. Stanford Law Review, 43(6), 1241-99.
Croteau, D., & Hoynes, W. (2013). Media/society: Industries, images, and audiences. Sage Publications.
Dabney, M. K. (2017). Re-mixing Old Character Tropes on Screen: Kerry Washington, Viola Davis, and the New Femininity (Doctoral dissertation, University of Colorado at Boulder).
Damico, A. M., & Quay, S. E. (2016). 21st-century tv dramas: exploring the new golden age. ABC- CLIO.
De Beauvoir, S. D. (1972). The Second Sex. 1949. Trans. HM Parshley. Harmondsworth: Penguin.
Duggan, L. (2002). The new homonormativity: The sexual politics of neoliberalism. Materializing democracy: Toward a revitalized cultural politics (pp. 175-194). Durham, NC: Duke University Press Books.
Dyer, R. (2000). The role of stereotypes. Media studies: A reader, 245-51.
Everaert, H., & van Peet, A. (2006). Kwalitatief en kwantitatief onderzoek. Kenniskring Gedragsproblemen in de Onderwijspraktijk Publicatie, 11, 2-50.
Elasmar, M., Hasegawa, K., & Brain, M. (1999). The portrayal of women in US prime time television. Journal of Broadcasting & Electronic Media, 43(1), 20-34.
63 Esposito, J. (2009). What does race have to do with Ugly Betty? An analysis of privilege and postracial representations on a television sitcom. Television & New Media, 10(6), 521-535.
Evans, V. D. (2007). Curved TV: The impact of televisual images on gay youth. American Communication Journal, 9(3), 7-17.
Fajer, M. A. (1991). Can Two Real Men Eat Quiche Together-Storytelling, Gender-Role Stereotypes, and Legal Protection for Lesbians and Gay Men. U. Miami L. Rev., 46, 511.
Fallon, K. (2015, February 26). Why ‘How To Get Away With Murder’ is TV’s Most Radical Show’. The daily Beast. Geraadpleegd op December 14, 2017, via https://www.thedailybeast.com/why- how-to-get-away-with-murder-is-tvs-most-radical-show
Ferguson, R. (1998) Representing ‘Race’: Ideology, Identity and the Media, London: Arnold.
Few‐Demo, A. L. (2014). Intersectionality as the “new” critical approach in feminist family studies: Evolving racial/ethnic feminisms and critical race theories. Journal of Family Theory & Review, 6(2), 169-183.
Frei, D. (2012). Challenging heterosexism from the other point of view: Representations of homosexuality in queer as folk and the L word. Peter Lang.
Fürsich, E. (2009). In defense of textual analysis: Restoring a challenged method for journalism and media studies. Journalism studies, 10(2), 238-252.
Gabbadon, N. G., & Chernin, A. R. (2006). Naturalizing racial differences through comedy: Asian, Black, and White views on racial stereotypes in Rush Hour 2. Journal of Communication, 56(1), 157-177.
Gallagher, C. A. (2003). Color-blind privilege: The social and political functions of erasing the color line in post race America. Race, Gender & Class, 22-37.
Gauntlett, D. (2008). Media, gender and identity: An introduction. Routledge.
Gill, R. (2011). Sexism reloaded, or, it's time to get angry again!. Feminist Media Studies, 11(01), 61-71.
Hall, S. (2000). Racist ideologies and the media. Media studies: A reader, 2, 271-82.
Hall, S. (Ed.). (1997). Representation: Cultural representations and signifying practices (Vol. 2). Sage.
Hallez, M. (2015). De representatie van gender in de televisieserie Devious Maids: een kwalitatieve tekstuele filmanalyse. Niet-gepubliceerde scriptie. Gent; Universiteit Gent.
64 Harris-Perry, M. V. (2011). Sister citizen: Shame, stereotypes, and Black women in America. Yale University Press.
Herro, S. (2015). Representations of African American Women on Reality Television After the Great Recession.
Horsten, L. (2017). Heteronormativiteit in de Netflixserie Orange is the New Black: een tekstuele analyse. Niet-gepubliceerde scriptie. Gent; Universiteit Gent.
Jacobson, M. (2005). Young people and gendered media messages. International Clearinghouse on Children, Youth and Media, Nordicom, Göteborg University.
Jansson, D. R. (2005). ‘A geography of racism’: internal orientalism and the construction of American national identity in the film Mississippi Burning. National Identities, 7(3), 265-285.
Jauregui, J. N. (2014). De representatie van de vrouw door het perspectief van de" male gaze" (Bachelor's thesis).
Jurgensen, J. (2014). Viola Davis on the Shocking ‘How to Get Away With Murder’ Ending. Geraadpleegd op April, 13, 2018 via https://blogs.wsj.com/speakeasy/2014/10/17/viola-davis- on-shocking-how-to-get-away-with-murder-ending/
Keller, G. D. (1993). Hispanics and United States Film: An Overview Handbook. Bilingual Review/La Revista Bilingüe, 18(2/3), 1-230.
Kellner, D. (2003). Media culture: Cultural studies, identity and politics between the modern and the post-modern. Routledge.
Kooijman, J. (2016). Fabricating the Absolute Fake-Revised Edition. Amsterdam University Press.
Kretsedemas, P. (2010). But she’s not Black!. Journal of African American Studies, 14(2), 149- 170.
Krijnen, T., & Van Bauwel, S. (2015). Gender and media: Representing, producing, consuming. Routledge.
Lagaert, S., & Roose, H. (2013). Lichamen op het kruispunt tussen klasse en gender: sociale klasse, gender en lichaamsoriëntaties in Vlaanderen. TIJDSCHRIFT VOOR SOCIOLOGIE, 34(3-4), 270-306.
Lauzen, M. M., Dozier, D. M. & Horan, N. (2008). Constructing gender stereotypes through social roles in prime-time television. Journal of Broadcasting & Electronic Media, 52(2), 200-214.
65 Levina, M., Waldo, C. R., & Fitzgerald, L. F. (2000). We're here, we're queer, we're on TV: The effects of visual media on heterosexuals' attitudes toward gay men and lesbians. Journal of Applied Social Psychology, 30(4), 738-758.
Loisen, J., Joye, S., & Verstraeten, H. (2016). Communicatie & media: een inleiding tot communicatiewetenschappen: onderzoek en theorie. Acco.
Lorber, J. (1997), ‘“Night to His Day”: The Social Construction of Gender’, in L. Richardson, V. Taylor and N. Whittier (eds), Feminist Frontiers IV, New York: McGraw Hill, pp. 33–47.
Lutz, H. (2002). Zonder blikken of blozen. Het standpunt van de (nieuw-) realisten. Tijdschrift voor Genderstudies, (3), 7-17.
Maloney, D. (2014). How to get away with murder sets a DVR ratings record. Southern California Public Radio. Geraadpleegd op February 17, 2018, via https://www.scpr.org/programs/the-frame/2014/10/02/39668/how-to-get-away-with-murder- sets-a-dvr-ratings-rec/
Mann, S. A., & Patterson, A. S. (2015). Reading Feminist Theory: From Modernity to Postmodernity. Oxford University Press, USA.
Marchbank, J., & Letherby, G. (2014). Introduction to gender: Social science perspectives. Routledge.
Martens, E. & Povoa, D. (2017). How To Get Away with Colour: Colour-Blindness and the Myth of a Postracial America in American Television series. Alphaville: Journal of Film and Screen Media. 13(1), 117-134.
Mastro, D. E., & Behm-Morawitz, E. (2005). Latino representation on primetime television. Journalism & Mass Communication Quarterly, 82(1), 110-130.
Mastro, D. E., & Greenberg, B. S. (2000). The portrayal of racial minorities on prime time television. Journal of Broadcasting & Electronic Media, 44(4), 690-703.
Mastro, D. E., & Robinson, A. L. (2000). Cops and crooks: Images of minorities on primetime television. Journal of Criminal Justice, 28(5), 385-396.
Maussen, A. (2013). Talking Greek? Een analyse van de Amerikaanse tienerserie Greek met nadruk op seksualiteit en gender. Niet-gepubliceerde scriptie. Gent; Universiteit Gent.
McKinnon, K. (2003). Representing men: Maleness and masculinity in the media. London: Arnold.
McNeil, J. C. (1975). Feminism, femininity, and the television series: A content analysis. Journal of Broadcasting & Electronic Media, 19(3), 259-271.
66
Meijer, I. C. & Van Zoonen, L. (2002). Gender: From Britney Spears to Erasmus: women, men and representation. In A. Briggs & P. Cobley (Eds.), The media: an introduction (pp. 326-336). Amsterdam: Pearson Education.
Merskin, D. (2007). Three faces of Eva: Perpetuation of the hot-Latina stereotype in Desperate Housewives. The Howard Journal of Communications, 18(2), 133-151.
Meyer, M. D. (2010). Representing bisexuality on television: The case for intersectional hybrids. Journal of Bisexuality, 10(4), 366-387.
Mortelmans, D. (1999). De sociale realiteit en beeldvorming. In Bouw een vrouw: sociale constructie van vrouwbeelden in de media/Michielsens, M.[edit.] (pp. 3-24).
Mulvey, L. (1975). Visual pleasure and narrative cinema. In L. Braudy & M. Cohen (Eds.), Film theory and criticism: introductory readings (pp. 833-844). NY: Oxford UP.
Nilsen, S. & Turner, S. E., (Eds.). (2014). The colorblind screen: Television in post-racial America. NYU Press.
Oakley, A. (1999). People’s way of knowing: gender and methodology. Critical issues in social research, 154-170.
Paic, R. (2016). Too gay to be real: een kwalitatieve tekstuele analyse naar de relatie tussen stereotypering en heteronormativiteit in de representatie van homoseksuele mannen in sitcoms. . Niet-gepubliceerde scriptie. Gent; Universiteit Gent.
Page, H. E. (1997). " Black Male" Imagery and Media Containment of African American Men. American Anthropologist, 99(1), 99-111.
Poels, M. P. W. (2016). Wat ben je nou eigenlijk? Een onderzoek naar de heteroseksuele matrix aan de hand van de documentaire Valentijn.
Porfido, G. (2007). Queer as Folk and the spectacularization of gay identity. In Queer Popular Culture (pp. 57-69). Palgrave Macmillan, New York.
Punyanunt-Carter, N. M. (2008). The perceived realism of African American portrayals on television. The Howard Journal of Communications, 19(3), 241-257.
Rodriguez, C. E. (Ed.). (1997). Latin looks: Images of Latinas and Latinos in the US media. Westview Press.
Roose, H., & Meuleman, B. (2014). Methodologie van de sociale wetenschappen: een inleiding. Academia Press.
67 Scott, T. B. (2015). Challenging old stereotypes: A grounded theory approach to analyzing the leading African American female in ABC Network's" How to Get Away With Murder". University of South Alabama.
Screencapped.net. (2012a). Screencapped Archive: Episode 1.05 ‘We’re not friends’. Geraadpleegd op April 13, 2018 via http://screencapped.net/tv/howtogetawaywithmurder/displayimage.php?album=11&pid=1043 3#top_display_media Screencapped.net
Screencapped.net. (2012b). Screencapped Archive: Episode 1.13 ‘Mama’s here now’. Geraadpleegd op April 13, 2018 via http://screencapped.net/tv/howtogetawaywithmurder/displayimage.php?album=19&pid=3278 8#top_display_media
Screencap Viewer (2012). TV Shows Screencaps: How To Get Away With Murder, season 1, episode 5: ‘We’re not friends’. Geraadpleegd op April 13, 2018, via https://www.springfieldspringfield.co.uk/view-screencap.php?tv-show=how-to-get-away-with- murder-2014&image=s01e05_74
Signorielli, N. (1990). Children, television, and gender roles: Messages and impact. Journal of Adolescent Health Care, 11(1), 50-58.
Signorielli, N., & Kahlenberg, S. (2001). Television's world of work in the nineties. Journal of Broadcasting & Electronic Media, 45(1), 4-22.
Smelik, A. M. (2007). Lara Croft, Kill Bill en de strijd om theorie in feministische filmwetenschap. Buikema, Rosemarie; Tuin, Iris van der (ed.), Gender in Media, Kunst en Cultuur, 187-201.
Snider, A. R. (2016). Heteronormativity and the Ideal Family.
Stanley, A. (2014). Wrough in Rhimes’s Image: Viola Davis Plays Shona Rhimes’s Latest Tough Heroine. The New York Times. Geraadpleegd op February 17, 2018, via https://www.nytimes.com/2014/09/21/arts/television/viola-davis-plays-shonda-rhimess-latest- tough-heroine.html?_r=1
Streitmatter, R. (2008). From Perverts to Fab Five: The Media's Changing Depiction of Gay Men and Lesbians. London: Routledge.
Squicciarini, K. (2017). Who Got Away with Murder: An Analysis and Discussion about the Death of Sam Keating in Season 1 of ABC's How to Get Away with Murder. Pace Intell. Prop. Sports & Ent. LF, 7, 308.
Torres, S. (2003). Black, white, and in color: Television and black civil rights. Princeton University Press.
68 Torres-Spelliscy, C., Chase, M., & Greenman, E. (2008). Improving judicial diversity. Brennan Center for Justice, New York University School of Law.
Truth, S. (1998). Narrative of Sojourner Truth. Penguin.
Van Damme, E. (2010). Gender and sexual scripts in popular US teen series: A study on the gendered discourses in One Tree Hill and Gossip Girl. Catalan journal of communication & cultural studies, 2(1), 77-92.
Vandermassen, G. (2005). Darwin voor dames: ver feminisme en evolutietheorie. Amsterdam. Nieuwezijds.
Van Nieuwenhuyse, E. (2010). ‘Nergens beter dan thuis?’: een kwalitatieve televisieanalyse van de representatie van de vrouw in de vlaamse soap thuis. Niet-gepubliceerde scriptie; Gent; Universiteit Gent.
Van Zoonen, L. (1994). Feminist media studies (Vol. 9). Sage. van Zwieten, M., & Willems, D. (2004). Waardering van kwalitatief onderzoek. Huisarts en wetenschap, 47(13), 38-43.
Verhas, L. (2016). De representatie van mannelijkheid in de films Seks and the City en Seks and the City 2: een kwalitatieve tekstuele analyse. Niet-gepubliceerde scriptie. Gent; Universiteit Gent.
Verstraeten, H., & Joye, S. (2012). Communicatiewetenschap: een inleiding tot het media- onderzoek.
Vos, C. (1991). Het verleden in bewegend beeld: een inleiding in de analyse van audiovisueel materiaal. De Haan.
Vukcevich, M. (2002). Representation. The Chicago school of Media Theory. Geraapdleegd op March 15, 2018, via https://lucian.uchicago.edu/blogs/mediatheory/keywords/representation/
Wade, L. & Ferree, M. M. (2015). Gender: ideas, institutions, interactions. New York: W.W. Norton. Walley-Jean, J. C. (2009). Debunking the myth of the" angry Black woman": An exploration of anger in young African American women. Black Women, Gender & Families, 3(2), 68-86.
Wekker, G., & Lutz, H. (2001). Een hoogvlakte met koude winden. De geschiedenis van het gender-en etniciteitsdenken in Nederland. Caleidoscopische visies. De zwarte, migranten en vluchtelingenvrouwenbeweging in Nederland, 25-49.
West, C. M. (1995). Mammy, Sapphire, and Jezebel: Historical images of Black women and their implications for psychotherapy. Psychotherapy: Theory, Research, Practice, Training, 32(3), 458.
69 Wieselman, J. (2016). The Man Behind “How To Get Away With Murder” Reveals How He Did It. Geraadpleegd op February 17, 2018, via https://www.buzzfeed.com/jarettwieselman/this-is- what-its-like-to-be-a-first-time-showrunner-of-a-mas?utm_term=.pa6QRXbAK#.djN3rXBP0
Wijdeveld, E. (2015). Recensie: How To Get Away With Murder – seizoen 2. Geraadpleegd op March 16, 2018, via https://www.undercover-network.net/recensie-how-to-get-away-with- murder-seizoen-1/
Wiss, J. (2015). How to get away with muder naar Netflix. Geraadpleegd op December 13, 2017, via https://www.netflix-nederland.nl/how-to-get-away-with-muder-naar-netflix/
Wyatt, G. E. (1997). Stolen women: Reclaiming our sexuality, taking back our lives. New York: J. Wiley.
70 Bijlage 1: Beschrijving personages Hier worden kort de belangrijkste personages beschreven aan de hand van de officiële beschrijving die terug te vinden is op de website van ABC.
Annalise Keating Annalise Keating is alles wat je hoopt dat je professor in strafrecht zal zijn: briljant, gepassioneerd, creatief en charismatisch. Ze is ook alles wat je niet verwacht: sexy, glamoureus, onvoorspelbaar en gevaarlijk. Keating is zowel in de rechtszaal als in de klas onbevreesd. Ze is een advocate die de meest uiteenlopende criminelen vertegenwoordigd, van fraude tot brandstichting tot moord, en schrikt voor niets terug. Het lijkt erop dat Annalise alles heeft, een succesvolle carrière en een liefhebbende echtgenoot Sam, maar al snel zal ze worden geconfronteerd worden met zware geheimen. Annalise Keating is een Afro-Amerikaanse vrouw en zowel advocate als professor. Keating is getrouwd met een blanke man, Sam Keating, maar heeft in het eerste seizoen van de dramareeks ook een affaire met een zwarte man, Nate Lahey (ABC; z.j.).
Sam Keating Sam Keating is professor psychologie aan dezelfde universiteit als Annalise. Hij is al vele jaren getrouwd met Annalise. Sam heeft een affaire met een van zijn studenten, namelijk Lila Stangard. Hij overlijdt in seizoen één (ABC; z.j.).
Nate Lahey Nate Lahey is een stoere, gerespecteerde rechercheur in Philadelphia die zich onvermoeibaar inzet om de wet te handhaven. Er is maar één persoon die dit in de weg kan staan: Annalise Keating. Nate is assertief en scherpzinnig en staat niet toe dat mensen spelletjes met hem spelen. Als gevolg daarvan is Nate een van de weinige mensen waar Annalise echt zichzelf kan zijn, maar dit betekent niet dat ze altijd eerlijk zijn tegen elkaar. Nate is een Afro-Amerikaanse man en is getrouwd. Zijn vrouw is erg ziek. Doorheen de seizoenen heeft Nate een affaire met Annalise (ABC; z.j.).
Annalise haar werknemers:
Frank Delfino Frank Delfino knapt Annalise haar vuile werkjes op. Hij is zeer loyaal en heeft interessante connecties. Zijn stoere sexy uiterlijk maakt hem de ideale beschermer voor Annalise. Frank schrikt niet terug van contact met de vrouwelijke studenten (ABC; z.j.).
Bonnie Winterbottom Bonnie Winterbottom lijkt lief en aardig, de perfecte tegenhanger van Annalise, maar durft haar klauwen te tonen wanneer je het minst verwacht. Bonnie is de toegewijde collega van Annalise die de hele dag door werkt. Hoewel ze Frank misschien berispt op zijn twijfelachtige beslissingen als het gaat om zijn persoonlijke leven, is ze zijn grootste bondgenoot en beschermer (ABC; z.j.).
71 De ‘Keating 5’ of de vijf stagiairs van Annalise:
Wes Gibbens Wes werd al snel opgenomen onder de vleugels van Annalise. Met zijn boy-next-door charme werd hij haar favoriet, terwijl de andere studenten hem benijden. Hij leerde het strafrechtsysteem kennen en raakte verstrikt in de duistere geheimen van Annalise (ABC, z.j.).
Michaele Pratt Niemand wil meer indruk maken op Annalise dan Michaela Pratt. Sterker nog, ze wil niet enkel indruk op haar maken, ze wil haar zijn. Michaela is een ambitieuze overachierver met een goedgevulde cv en een perfecte verloofde. Michaela doet heel erg haar best en doet er alles aan zichzelf te bewijzen. Michaela is Afro-Amerikaans en doorheen de serie zal ze een relatie hebben met Asher Millstone (ABC; z.j.).
Laurel Castillo Laurel Castillo, latina, is een ‘secret weapon in the making’. Een rustige, gevoelige, idealist die ervoor koos rechten te studeren om de minder bedeelden te helpen. Laurel slaagt erin onder de radar te blijven, waardoor ze door haar klasgenoten onderschat wordt. Met een diepgaande aandacht voor detail en inventieve geest is ze getalenteerd, en donkerder, dan iemand zich ooit had kunnen inbeelden, inclusief Annalise. Laurel heeft een relatie met Frank en Wes (ABC; z.j.).
Connor Walsh Connor Walsh is de slimste persoon in de kamer, of zo denkt hij er tenminste over. Hij is een sexy, sluwe hartenbreker en gewend om elke prijs te pakken waar hij zijn handen op legt. Dit zorgt ervoor dat Michaela en hij constant in competitie zijn met elkaar. Wat hij ook doet, hij schrikt voor niets terug en doet er alles aan om de bewondering van Annalise te krijgen. Connor heeft tijdens de verschillende seizoenen enkele dates met mannen via een datingapp. Vanaf midden het eerste seizoen heeft hij een vaste relatie met Oliver Hampton (ABC; z.j.).
Asher Millstone Asher Millstone werd geboren in een upperclass gezin waarin hij alles kreeg wat hij wilde. Zijn klasgenoten zien hem als een know-it-all, maar Annalise weet iets over Asher dat de rest van de studenten zal verrassen (ABC; z.j.).
72 Bijlage 2: Lijst van geanalyseerde afleveringen
Nowalk, P. (Schrijver). (2014). Pilot. In Rhimes, S. (Producer),, How To Get Away With Murder. United States: Shondaland.
Nowalk, P. (Schrijver). (2014). It’s All Her Fault. In Rhimes, S. (Producer), How To Get Away With Murder. United States: Shondaland.
Nowalk, P. (Schrijver). (2014). Smile, or Go to Jail. In Rhimes, S. (Producer), How To Get Away With Murder. United States: Shondaland.
Nowalk, P. (Schrijver). (2014). Let’s Get to Scooping. In Rhimes, S. (Producer), How To Get Away With Murder. United States: Shondaland.
Nowalk, P. (Schrijver). (2014). We’re Not Friends. In Rhimes, S. (Producer), How To Get Away With Murder. United States: Shondaland.
Nowalk, P. (Schrijver). (2014). Freakin’ Whack-a-Mole. In Rhimes, S. (Producer), How To Get Away With Murder. United States: Shondaland.
Nowalk, P. (Schrijver). (2014). He Deserved to Die. In Rhimes, S. (Producer), How To Get Away With Murder. United States: Shondaland.
Nowalk, P. (Schrijver). (2014). He Has a Wife. In Rhimes, S. (Producer), How To Get Away With Murder. United States: Shondaland.
Nowalk, P. (Schrijver). (2014). Kill Me, Kill Me, Kill Me. In Rhimes, S. (Producer), How To Get Away With Murder. United States: Shondaland.
Nowalk, P. (Schrijver). (2014). Hello Raskolnikov. In Rhimes, S. (Producer), How To Get Away With Murder. United States: Shondaland.
Nowalk, P. (Schrijver). (2014). Best Christmas Ever. In Rhimes, S. (Producer), How To Get Away With Murder. United States: Shondaland.
Nowalk, P. (Schrijver). (2014). She’s a Murderer. In Rhimes, S. (Producer), How To Get Away With Murder. United States: Shondaland.
73
Nowalk, P. (Schrijver). (2014). Mama’s Here Now. In Rhimes, S. (Producer), How To Get Away With Murder. United States: Shondaland.
Nowalk, P. (Schrijver). (2014). The Night Lila Died. In Rhimes, S. (Producer), How To Get Away With Murder. United States: Shondaland.
Nowalk, P. (Schrijver). (2014). It’s All My Fault. In Rhimes, S. (Producer), How To Get Away With Murder. United States: Shondaland.
74 Bijlage 3: Analyseschema Analyseschema opgesteld op basis van het geïntegereerd analyse-instrument van Sofie Van Bauwel (2005). Enkel die elementen die relevant zijn voor de onderzoeksvraag werden opgenomen in het analyseschema.
HOW TO GET AWAY WITH MURDER (2014) SEIZOEN 1 AFLEVERING 1 SEQ 101.1 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: weergegeven in minuten en seconden 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Is het in het begin, midden, einde of eerder doorlopend?
B. De verhalende elementen: stap voor stap beschrijven wat er letterlijk wordt gezien
1. Op welk moment in het verhaal? 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? 3. Waar speelt het verhaal zich af? Wat is er te zien op de achtergrond? 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Waarom doet men iets? Waarmee doet men iets?
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: extreme close-up (ECU): erg dichtbij, detail van gezicht of voorwerp; close-up (CU): bijvoorbeeld gezicht en schouders, soms met borst; medium close-up (MCU): ongeveer vanaf middel; medium shot (MS): ongeveer vanaf het kruis of de dijen; totaal shot of medium long shot (MLS): totaal persoon, enkele mensen, beperkte ruimte; long shot (LS): veel mensen, huis, deel van straat of landschap; extreme long shot (ELS): massa op straat of plein, wijds landschap -Camerastandpunt of hoek van de camera ten opzichte van objecten - Snelheid van de beelden: normaal; vertraagd; versneld - Wordt er in- of uitgezoomd?
2. De mis-en-scène:
2.1 Acteurcodes: Figuurlijke expressie en beweging - Kinetische codes: hoe gedragen de personages zich? - Wordt de lichamelijkheid van een personage door de camera benadrukt? - Hoe uiten de personages zich? (huilen, roepen, lachen,…) - Mimetische codes: wat valt er te zeggen over hun gelaatsuitdrukking? - De uiterlijke verschijningsvorm van de personages - De vestimentaire codes: Wat voor kleding dragen de (hoofd- en neven-)personages?; Hoe wordt de kleding gedragen? Losjes, stijf, voorzichtig, nonchalant?; Is de kleding kleurrijk of niet?; Zijn er opvallende verschillen of overeenkomsten in kleding tussen de personages?; Verbergt de kleding de lichamelijkheid van het personage of benadrukt zij dit juist?; Hebben kledingattributen als hoeden, dassen, brillen, schoenen, jasjes enz. een opvallende functie? - De codes van make-up en haartooi (opvallend gebruik van make-up/haartooi?)
75 2.2 Geluidscodes: - Linguïstische codes: de tekst zelf / de taal / de betekenis van de woorden - De akoestische codes, niet linguïstische en niet muzikale tekens: bvb: huilen, roepen, lachen - Paralinguïstische codes: de manier waarop de tekst overgebracht wordt (volume, toonhoogte, timbre…, zacht, hard,…)
2.3 Decorcodes: Hoe is de achtergrond? - Hoe is de ruimte ingevuld? - Verandert de ruimte? - Het ruimtegebruik: - Waar staan de personen in de ruimte? - Hoe verplaatsen de objecten zich door de ruimte of naar een andere ruimte? Codes m.b.t. de achtergrondfiguren: - Hoe vullen de achtergrondfiguren de ruimte in? Rekwisietencodes: - Gebruikt het personage bepaalde voorwerpen? - Zijn er voorwerpen van belang?
2.4 Belichting: Natuurlijk of kunstmatig licht? Contrastrijk licht of niet? Licht afkomstig van één lichtbron of van meerdere bronnen? Kleur van het licht? (invloed op sfeer, emoties?)
76 Bijlage 4: Sequentieanalyse HTGAWM
HOW TO GET AWAY WITH MURDER (2014) SEIZOEN 1 AFLEVERING 1: Pilot SEQ 101.1 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 3 minuten 30 seconden tot 3 minuten 45 seconden 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? De sequentie bevindt zich helemaal aan het begin van aflevering 1 van het eerste seizoen
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Het is de eerste schooldag voor de rechtenstudenten. Wes komt net de aula ingewandeld en zoekt zijn plaats. Connor kijkt ook net op het blad om zijn plaats te vinden. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Wes en Connor zijn de hoofdfiguren, de andere rechtenstudenten zijn nevenfiguren 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de aula waar het vak strafrecht wordt gegeven. Middleton University. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Wes komt de aula ingewandeld en zoekt zijn plaats. Ook Connor kijkt op dit moment op de lijst om zijn plek te vinden. Connor zegt “Goed geprobeerd” en daarna “zorg dat je je stoel vindt, anders maakt ze je kapot/ you don’t want tob e a sitting duck when the shooter gets here”. Wes reageert hierop met “wat?”, hij lijkt geschokt en vol onbegrip. Connor reageert hierop met “Oh my god, you have no idea what you just walked into”. Opnieuw kijkt Wes vol onbegrip. Hij weet niet waar Connor het over heeft en waar hij schrik voor moet hebben.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: De sequentie start met een long shot waarin met Wes, Connor en nog heel wat andere studenten zien. Daarna gaat het over in een medium close-up, waarbij we Wes en Connor zien vanaf hun middel. De sequentie eindigt met een close- up van Wes. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Connor is gekleed in een kostuum. Hij heeft een arrogante gezichtsuitdrukking. Wes is gekleed in een geruit hemd en jeansbroek. Zijn kledij is nonchalanter dan Connor. In het begin is zijn gezichtsuitdrukking opgewekt, maar na de woorden van Connor kijkt hij vol onbegrip. Dit uit hij ook met “waaat?”. In de leszaal zien we een divers publiek. 2.2 Geluidscodes: Er is opgewekte off-screen muziek. Connor praat tegen Wes op een arrogante manier. Wanneer Wes hierop reageert hoor je onbegrip in zijn toon. 2.3 Decorcodes: De sequentie speelt zich af in de aula van de universiteit van Middleton. Eerst kijk je vanuit het perspectief van waar de professor zou staan. Je ziet de tafel van de professor en alle studenten die al op hun plek zitten en hun plek zoeken. Daarna volg je hoe Connor en Wes de trap oplopen op zoek naar hun zitplaats. Je ziet het bord. 2.4 Belichting: Er is geen natuurlijk licht. De ruimte wordt belicht door de lichten in de aula.
77 SEQ 101.2 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 3 minuten 45 seconden tot 4 minuten en 10 seconden 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? De sequentie bevindt zich in het begin van aflevering 1 van het eerste seizoen.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? De sequentie vindt plaats net na het gesprek waar Connor Wes waarschuwt voor professor Keating. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? De hoofdfiguur is Annalise Keating, de nevenfiguren zijn haar studenten. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de aula van het vak strafrecht aan de universiteit van Middleton 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Annalise wandelt overtuigend de aula binnen. Al wandelend groet ze op vaste toon haar studenten. “Goeiemorgen. Ik weet niet wat jullie op je kerfstok hebben, maar het zal niet best zijn als je hier zit. Ik ben professor Annalise Keating en dit is het vak introductie tot Strafrecht of liever How to get away with murder”. Op een gegeven momet wordt Wes heel kort gefilmd, hij lijkt onder de indruk.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: De sequentie start met een close-up van Annalise. De camera filmt haar langs achter, hij volgt haar wanneer ze de aula binnen wandelt. Je ziet de helft van haar rug en de achterkant van haar hoofd. Daarna volgt een extreme close-up van Annalise die haar tas openritst. Vervolgens krijgen we terug een close-up van Annalise rug en achterhoofd te zien. Hierbij zien we op de achtergrond alle studenten zitten. Vervolgens zoomt de camera in op de krijtjes , waarna een extreme close-up volgt van Annalise haar handen terwijl ze met krijt op het bord schrijft. Hierna volgt een extreme long shot uit vogelperspectief. De camera filmt vanuit de bovenste rij van de aula. Je ziet alle studenten zitten en Annalise op het bord schrijven. De beelden wisselen af tussen extreme close-ups van Annalise haar hand die schrijft op het bord en medium shots van de studenten. Uiteindelijk sluit de sequentie af met een langzame close-up. De camera zoomt in op Annalise. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Annalise is gekleed in een zwarte rok en een rode leren jas. Ze heeft een zwarte leren tas bij zich. Ze is stijlvol gekleed. Haar kapsel is kort. 2.2 Geluidscodes: er is off-screen muziek die steeds sneller gaat. Annalise haar toon is vastberaden. Wanneer ze “how to get away with murder” uitspreekt doet ze dit zeer langzaam en met extra intonatie. 2.3 Decorcodes: De sequentie speelt zich af in de aula van het vak strafrecht aan de universiteit van Middleton. Je ziet het krijtbord en een volle aula vol studenten. 2.5 Belichting: Er is geen natuurlijk licht. De ruimte wordt belicht door de lichten in de aula.
78 SEQ 101.3 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 5 minuten 30 seconden tot 7 minuten 11 seconden 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? De scène bevindt zich in het begin van de eerste aflevering van seizoen 1
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Professor Keating is gestart met de les. Ze stelt vragen en roept namen af van de studenten die haar vraag moeten beantwoorden. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? De hoofdfiguren zijn Annalise Keating en Wes Gibbens. De nevenfiguren zijn de andere studenten 3. Waar speelt het verhaal zich af? Het verhaal speelt zich af in de eerste les van het vak strafrecht aan de universiteit van Middleton. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Professor Keating is gestart met de les. Ze stelt vragen over een strafzaak en noemt namen op van studenten die de vragen moeten beantwoorden. Ze stelt een vraag en zegt dat Wes hem moet beantwoorden. Wes is in paniek. Hij stamelt even, kijkt rond en staat vervolgens recht. Hij herhaalt de vraag en kijkt in paniek rond. Hij bladert in paniek door zijn boek. Annalise reageert kwaad met de vraag of hij nu al onvoorbereid naar de les komt. Wes antwoordt van niet. Stamelt en zegt uiteindelijk ja. Hij zegt dat hij van niets weet. Annalise antwoordt dat ze hem twee dagen geleden gemaild heeft. Wes antwoordt dat hij die mail niet ontvangen heeft. Annalise komt vastberaden en een beetje kwaad de trap op gelopen. Ze zegt dat als advocaat, ze voornameliijk met professionele leugenaars in contact komt. Ze benadrukt dat ze niet voor de gek te houden is. Wes reageert voor de hele klas dat hij nog maar twee dagen geleden toegelaten werd tot de universiteit. Hij zegt beschaamd dat hij op de wachtlijst stond. De hele klas lacht. Vervolgens beantwoordt Annalise de vraag gedeeltelijk zelf en stelt ze een nieuwe vraag aan Wes. Opnieuw weet hij het antwoord niet. Iemand anders geeft het juiste antwoord. Het blijkt Laurel Castillo te zijn. Annalise reageert kwaad en zegt dat je de kansen van anderen niet mag afnemen ze zegt letterlijk “Gun anderen ook de kans wat te leren, hoe slim je ook denkt dat je bent!”
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: De scène start met een extreme long shot. De camera filmt vanuit de hoek van het lokaal en je ziet alle studenten en professor Keating in de verte. Daarna volgt een close-up van Wes. Hierop volgt een medium long shot. We zien de achterkant van professor Keting en we zien dat Wes rechtop gaat staan. We zien een long shot van Annalise. We zien kort een medium shot van Wes en vervolgens terug een long shot van Annalise. Er volgt een close-up van Annalise terwijl ze de trap op loopt. De camera blijft inzoomen. Er volgt een medium close up van Laurel en de scène sluit af met een medium close- up van Annalise die de trap afwandelt. De camera blijft inzoomen. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Annalise draagt een zwarte rok en rode leren jas. Ze stelt een vraag aan Wes. Haar gezichtsuitdrukking is streng. Wes zijn gezichtsuitdrukking is paniekerig. Annalise kijkt opnieuw streng. Ze ziet er tegelijk sexy uit. Ze straalt macht uit. Ze reageert kwaad en draait met haar ogen. Ze straalt attitude uit. Ze loopt vastberaden de trap op naar Wes toe. Wes is duidelijk zenuwachtig. Hij is beschaamd. Laurel draagt een jurk met een jeansjas. Haar gezichtsuitdrukking is bang en onzeker. We zien in de leszaal studenten van verschillende afkomst. 2.2 Geluidscodes: Wes zijn stem trilt wanneer hij tegen Annalise praat. Annalise klinkt vastberaden en licht geërgerd. Je hoort de hele klas lachen. Laurel haar stem trilt wanneer ze antwoordt. Annalise reageert kwaad.
79 2.3 Decorcodes: De sequentie speelt zich af in de aula van het vak strafrecht aan de universiteit van Middleton. Je ziet het krijtbord en een volle aula vol studenten. 2.4 Belichting: Er is geen natuurlijk licht. De ruimte wordt belicht door de lichten in de aula.
SEQ 101.4 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 11 minuten 50 seconden tot 13 minuten 6 seconden 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? De scène bevindt zich aan het begin van de eerste aflevering van seizoen 1
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Je weet niet wat er vooraf gebeurd is, maar je ziet Connor, Wes en Laurel een lichaam oprollen in een tapijt. Michaela staat ernaast. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? De hoofdfiguren zijn Connor, Wes, Laurel en Michaela. De nevenfiguur is de politieagent. 3. Waar speelt het verhaal zich af? Het verhaal speelt zich af in het huis van Annalise Keating. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? De studenten dragen een opgerold tapijt naar buiten. Het is donker, dus het lijkt laat op de avond, misschien al nacht. Een politieagent komt net naar hen toe, wanneer ze het tapijt het huis willen uitdragen. Hij vraagt van wie de auto is. De studenten laten het tapijt vallen. De agent komt steeds dichter. De studenten zijn in paniek. Connor antwoordt dat het zijn auto is. De agent reageert dat hij de doorgang afsluit. Connor reageert zenuwachtig dat hij de auto zal verplaatsen. De agent vraagt of dit het huis is van de professor strafrecht. We zien paniekerige gezichten. Niemand antwoord. Uiteindelijk neemt Michaela het woord. Ze begint een verhaal dat ze hun professor is en dat ze hen vroeg om haar tapijt naar het vreugdevuur te brengen. De agent vraagt verwonderd waarom ze het tapijt moeten verbranden. Michaela zegt heel overtuigend dat ze haar kunnen bellen. Waarop Laurel vraagt of het daar niet te laat voor is. Michaela gaat overtuigend verder dat de agent denkt dat ze bij professor Keating aan het inbreken zijn, dus dat ze haar maar beter even kunnen bellen. Ze zegt at het inderdaad al laat is en dat haar moeder net begraven is, waarop de agent reageert dat het niet nodig is.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: de scène start met een close-up van Wes en Connor die het tapijt naar buiten dragen. Vervolgens zien we een long shot van de agent. Vervolgens zien we een medium close-up gevolgd door een long shot van de studenten. Er wordt gefilmd vanuit kikvorsperspectief. De beelden wisselen af tussen medium shots van de agent en van de studenten. Wanneer Michaela spreekt zien we close-ups van haar gezicht. Af en toe zien we een close-up van de andere studenten. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: de agent is in zijn werkuniform. Connor, Wes, Michaela en Laurel zijn warm gekleed. Ze dragen een dikke trui, jas en sjaal. De studenten hun gezichtsuitdrukking is paniekerig en zenuwachtig. Wanneer Michaela begint te spreken is haar gezichtsuitdrukking neutraal en zelfs overtuigend. 2.2 Geluidscodes: er is een lichte off-screen muziek te horen die versneld. De agent praat kordaat. De studenten hun stem klinkt zenuwachtig. We horen feestgeluiden op de achtergrond. Wanneer de agent vraagt waarom ze het tapijt moeten verbranden klinkt hij verwonderd. 2.3 Decorcodes: de scène speelt zich af op de oprit van het huis van Annalise Keating. 2.4 Belichting: het is nacht. Heel weinig belichting.
80 SEQ 101.5 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
3. Tijdsduur van de scène: 19 minuten 30 seconden tot 20 minuten 17 seconden. 4. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Ongeveer in het midden van de eerste aflevering van seizoen 1
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net nadat Wes in zijn kamer de zaak aan het overlopen was. Je zag dat hij net een idee kreeg. 1. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? De hoofdfiguren zijn Wes, Annalise en Nate. 2. Waar speelt het verhaal zich af? In een kamer in het huis van Annalise 3. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Wes klopt aan bij het huis van Annalise. Hij merkt dat de deur niet volledig dicht is en gaat naar binnen. Hij roept Annalise haar naam terwijl hij verder naar binnen wandelt. Je hoort Annalise haar stem in de verte. Hij opent een deur en ziet Annalise samen met een man. De man zijn gezicht is ter hoogte van Annalise haar middel. De man staat recht en is in ontbloot bovenlijf. Wanneer Wes dit ziet reageert hij met “oh my god”. Nate roept “Get the hell out”. We zien dat Nate enkel zijn boxershort aanheeft. Wes loopt snel weg. Annalise loopt hem achterna en trekt ondertussen haar jurk naar beneden. Wes verontschuldigd zich. Annalise reageert met ‘I will kill him’ en belt hierop Frank. Ze zegt kwaad dat hij de deur niet heeft gesloten.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: de scène start met een medium long shot van Wes zijn rug terwijl hij op de deur klopt, gevolgd door een medium close-up van zijn gezicht. Daarna volgt een medium long shot van zijn rug als hij het huis binnen wandelt. We zien een medium close-up van Annalise en Nate. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Wees draagt een hemd en een jeansbroek. Annalise draagt een zwarte jurk. Haar gezichtsuitdrukking is gechoqueerd. Nate heeft enkel zijn boxershort aan. Zijn gezichtsuitdrukking is kwaad. Hij is zeer gespierd. 2.2 Geluidscodes: er is off-screen muziek. Je hoort de stem van Annalise op de achtergrond. Nate is kwaad en roept. 2.3 Decorcodes: de scène speelt zich af in het huis van Annalise. 2.4 Belichting: de scène is heel donker. Er is geen natuurlijke belichting. Er zijn enkele lampen aan. Het is avond.
81 SEQ 101.6 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 21 minuten 30 seconden tot 23 minuten. 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Ongeveer in het midden van de eerste aflevering van seizoen 1
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net nadat we een scène te zien kregen van Michaela, Laurel, Wes en Connor in de auto met het lijk. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? De hoofdfiguren zijn Connor en Oliver. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In een bar en in de kamer van Connor. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Connor spreekt Oliver aan. Hij zegt dat zijn Oliver zijn collega’s zich vervelen. Beiden kijken naar de collega’s, die hen ook aanstaren. Hij zegt daarop dat ze moeten kussen wanneer hij teken geeft. Oliver lacht en zegt dat hij niet vaak met mannen praat in bars. Connor liegt en zegt dat hij in de bank werkt. Hij zegt dat de enige lekkere jonges (hot guys) die naar die bar komen, bij Oliver werken. Oliver lacht verlegen. Hij vraagt of Connor hem lekker vindt. Hij zegt dat hij niet in de coole afdeling werkt, maar in IT. Connor reageert dat hij dat heel cool vindt. Vervolgens stelt hij een vraag over de zaak. Oliver zegt dat hij er niets over mag zeggen. Hierop reageert Connor door verleidelijk naar een andere man te kijken en te knipogen. Uiteindelijk geeft Oliver dan toch de informatie die Connor wou. Vervolgens zie je dat Connor het bewijs afgeeft aan Annalise. Hierop volgt een intense seksscène tussen Connor en Oliver.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: De scène start met een extreem close-up van Connor gevolgd door een medium close up van beide. Dan volgt een medium long shot van Connor die het bewijs geeft aan Annalise. Daarna zien we een medium long shot van Connor en Oliver kussend en elkaar aan het uitkleden. Vervolgens is er een extreem close-up van Connor die het lichaam van Oliver kust. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Connor en Oliver zijn beiden gekleed in kostuum. Ze zien er netjes uit. Oliver draagt een bril. Connor zijn gezichtsuitdrukking is flirterig. Oliver is wat zenuwachtig en verlegen. 2.2 Geluidscodes: Connor praat op een flirterige toon. Oliver lacht verlegen. Er is muziek van de bar te horen op de achtergrond. Tijdens de vrijpartij hoor je bijhorende geluiden. 2.3 Decorcodes: de scène speelt zich af in een bar, in de rechtbank en in de kamer van Connor. 2.4 Belichting: de scène is heel donker. Er is geen natuurlijke belichting.
82 SEQ 101.7 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 26 minuten tot 27 minuten en 6 seconden. 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Ongeveer in het midden van de eerste aflevering van seizoen 1
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net nadat we een scène te zien kregen waarin het buurmeisje van Wes een ruzie had. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? De hoofdfiguren zijn Sam Keating en de stagiairs. 3. Waar speelt het verhaal zich af? Tijdens een gala. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Wes komt bij zijn vrienden staan die aan het praten zijn met een man. Dit blijkt de man van Annalise Keating te zijn. Connor zegt dat zijn vrouw (Annalise) ook lesgeeft aan Wes, waarom Sam aan Wes vraagt ‘Has she gone full terorist on you yet?’ Alle studenten lachen wat ongemakkelijk. Wes berijpt niet over wie het gaat en vraagt wie zijn vrouw is, waarom Michaela antwoordt ‘professor Keating’. Wes is in shock. Ondertussen komt Annalise erbij staan. Ze werpt een blik naar Wes die bedreigend is.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: De scène start met een medium close-up van Wes die de zaal binnen wandelt. Vervolgens zien we een medium long shot van de studenten en Sam die staan te babbelen. Wanneer Wes praat zien we een close-up. Op het eind zoomt de camera in op Annalise. We zien een extreme close-up van haar ogen. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Alle acteurs zijn net gekleed. De mannen dragen een pak, de vrouwen een galajurk. Wes zijn gezichtsuitrukking is geshoqueerd en verward. Annalise haar gezichtsuitdrukking is bedreigend. 2.2 Geluidscodes: er is geroezemoes en muziek te horen op de achtergrond. 2.3 Decorcodes: de scène speelt zich af in een galabal. Het galabal vindt plaats in een oud kasteel. 2.4 Belichting: de scène is heel donker. Er is geen natuurlijke belichting.
83 SEQ 101.8 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 29 minuten 40 seconden tot 31 minuten en 30 seconden. 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Ongeveer aan het einde van de eerste aflevering van seizoen 1
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net nadat we een scène te zien kregen waarin Frank aan het flirten was met Laurel. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? De hoofdfiguren zijn Annalise en Wes. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In een kamer tijdens het galabal. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Wes wilt zich verontschuldigen tegenover Annalise. Hij zegt dat hij niets zal verklappen. Annalise zegt dat hij zich niet moet verontschuldigen op een strenge toon. Vervolgens wandelt ze naar hem toe en is ze plots heel emotioneel. Ze begint te huilen en verteld dat zij en Sam al een tijdje kinderen proberen krijgen. Ze zegt dat dit heel veel druk op haar huwelijk zet. Plots is ze beschaamd en zegt ze dat ze het alleen maar erger maakt. Ze vraagt om haar te vergeven. Ze wrijft over Wes zijn schouders en bedankt hem om dit stil te houden. Wes gaat weg. Annalise ziet er heel kwetsbaar uit. Ze staart naar zichzelf in de spiegel. Uiteindelijk maakt ze een diepe zucht, veegt ze haar tranen weg en legt haar kapsel goed.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: De scène start met een medium close-up van Wes en vervolgens van Annalise. Daarna volgt een close-up van Annalise haar gezicht. De scène eindigt met een close-up van Annalise die in de spiegel kijkt. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Annalise draagt een galajurk, Wes een kostuum. Annalise is erg geschminkt. Ze is heel erg emotioneel en huilt. Wes zijn gezichtsuitdrukking is verward. Wanneer Annalise over zijn schouders wrijft zie je ongeloof, verwarring en ongemak in zijn ogen. 2.2 Geluidscodes: het is stil, je hoort enkel Annalise en Wes praten. 2.3 Decorcodes: de scène speelt zich af in een kleine kamer (mogelijks een toilet want er is een spiegel) op het galabal. Het galabal vindt plaats in een oud kasteel. 2.4 Belichting: de scène is heel donker. Er is geen natuurlijke belichting.
84
HOW TO GET AWAY WITH MURDER (2014) SEIZOEN 1 AFLEVERING 2: It’s all her fault SEQ 102.1 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 25 minuten tot 25 minuten en 9 seconden 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Halfweg de tweede aflevering van seizoen 1.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net na de scène in de rechtbank 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? De hoofdfiguur is Connor en Michaela en Asher zijn de nevenfiguren. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In het huis van Annalise. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Connor belt met Oliver en verontschuldigd zich dat hij het etentje vergeten is. Michaela vraagt spottend of hij “Boyfriend drama?” heeft, waarop Connor reageert “I don’t do boyfriends”. Hierop reageert Asher geschokt “Wait, your gay?”.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: de scène start met een close-up van Connor. Er wordt uitgezoomd en Michaela en Asher komen ook in beeld. Er volgt een medium close-up van Michaela en een medium close-up van Asher. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Connor draagt een zwart hemd. Michaela een roze trui. Asher draagt een groen hemd met das. Connor zijn gezichtsuitdrukking is geïrriteerd. Michaela’s gezichtsuitdrukking is uitdagend en zit vol spot. Asher kijkt verwonderd. 2.2 Geluidscodes: je hoort voetstappen en een deur dichtslaan. Geen muziek. 2.3 Decorcodes: De scène speelt zich af in de woonkamer van Annalise (kantoor). 2.4 Belichting: Kunstmatige belichting.
85 SEQ 102.2 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 25 minuten en 17 seconden tot 27 minuten 30 seconden 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? In het midden van de tweede aflevering van seizoen 1
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net nadat Asher verwonderd vraagt of Connor homo is. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Annalise en Sam zijn de hoofdfiguren, Bonnie is nevenfiguur. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In het bureau van Annalise 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Sam komt Annalise haar bureau binnen en vraagt hoe het was in de rechtbank, waarop Annalise haar glas vodka in 1 keer leegdrinkt. Sam reageert met “Wow, zo goed?”. Annalise antwoordt dat haar cliënt een leugenaar is. Sam en Annalise staren elkaar aan. Sam vraagt kwaad of ze hem misschien iets wilt vragen. Hij reageert dat dit geen rechtbank is. Hij noemt haar Annie. ‘If you have something to say, say it”. Annalise: “Were you screwing her”. Sam antwoordt neen. Annalise vraagt of hij er zeker van is. Sam schreeuwt “I said no! Absolutely not”. We krijgen een shot te zien van de studenten en Bonnie in de kamer ernaast. Ze horen de ruzie. Bonnie zegt op kordate toon dat ze verder moeten werken. De ruzie gaat verder. S: “That my wife thinks that i slept with one of my students?”. A roept kwaad: “Well, she is pretty. Sorry, was.” S: “Oh god, listen to yourself, you are acting crazy.” A: “Well, shouldn’t I be? It’s happened before”. S: zucht terwijl hij haar aankijkt. Hij wandelt naar haar toe en vraagt haar om hem aan te kijken. Hij klinkt lief. Annalise draait zich om en kijkt in zijn ogen. Sam zweert dat er niets tussen hem en Lila was terwijl hij Annalise haar gezicht vastneemt. “I swear to god”. Annalise wordt rustig, knikt en zegt dat het haar spijt. Ze geeft de schuld aan de rechtszaak voor haar kwade reactie. Ze zegt dat ze gaat verliezen. Ze stelt zich kwetsbaar en angstig op. Sam zegt dat ze zal winnen. Ze kussen intens en knuffelen elkaar tot er geklopt wordt. Dit intieme moment wordt snel doorbroken wanneer Frank binnen komt met een belangrijk document. Sam gaat weg en Annalise begint direct weer te werken.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: de scène start met een extreme close-up van Annalise haar handen die vodka in een glas gieten. Vervolgens gaat dit over in een close-up van Annalise. Je ziet Sam op de achtergrond. We zien een long shot van de studenten en Bonnie in de kamer. We zien opnieuw medium close-ups die afwisselen tussen Annalise en Sam. Wanneer ze beginnen kussen zien we een extreme close-up van de kussende monden en daarna van hun armen die elkaar vastnemen. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Annalise draagt een zwarte aansluitende jurk met een parelketting. Sam draagt een kostuum. Annalise wordt steeds kwader en begint te roepen. Eerst was Sam heel kwaad en riep hij tegen Annalise, maar hij wordt kalmer. Annalise wordt rustiger. Ze kussen. 2.2 Geluidscodes: Sam is kwaad en roept luid. Annalise roept terug. Daarna is Annalise haar stem kwetsbaar. Kusgeluiden. 2.3 Decorcodes: kantoor van Annalise 2.4 Belichting: kunstmatige belichting
86 SEQ 102.3 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 34 minuten tot 34 min 50 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Eerder aan het einde van aflevering 2 van seizoen 1.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net nadat Annalise haar rechtszaak heeft gewonnen. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? De hoofdfiguren zijn Connor en Oliver. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In het appartement van Oliver. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Connor klopt aan bij Oliver. Oliver opent en Connor lacht verleidelijk naar hem. Connor zegt kwaad en direct neen en zegt dat het hem niet kan schelen wat zijn baas wilt (verwijzend naar Annalise en het bewijsmateriaal dat Connor voor haar verzamelde). Connor lacht en zegt dat hij niet gekomen is in verband met zijn werk, maar om samen te eten. Oliver verspert de deur. Oliver vraagt aan Connor: ‘Do you really think I am that desperate that you can buy me some takeout and bat your eyes and I’ll get down on my knees like some sad twink?” op een kwade, resolute toon. Oliver antwoordt verleidelijk “You are too old to be a twink”, waarop Oliver kwaad de deur dichtsmijt in Connor zijn gezicht. Connor blijft even staan en wilt dan weg wandelen. Oliver opent de deur opnieuw en zegt: “Okay. But tonight, I do you”. Connor lacht en gaat snel naar binnen. Hij laat de zak met eten vallen en we zien een intense kusscène. Ze kleden elkaar uit.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: de scène opent met een close-up van Connor zijn achterhoofd. We zien een medium shot van Connor zijn achterkant. Hij verspert de deur. We zien ook Connor. Daarna wisselt de camera tussen medium close-ups van Connor en Oliver hun gezicht. We zien een medium long shot wanneer Oliver de deur dichtsmijt. Daarna volgt een extreme close-up van Connor zijn hand die de tas met eten laat vallen. Gevolgd door een close- up van hen al kussend. Er volgen enkele extreme close-ups van de blote lichamen tegen elkaar. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Connor draagt een zwart hemd. Oliver draagt een grijze trui. Hij draagt een bril. Eerst kijkt Oliver verwonderd, daarna eerder kwaad en geïrriteerd. Connor kijkt eerder verleidelijk. 2.2 Geluidscodes: er is geen achtergrondmuziek, je hoort Connor en Oliver spreken. 2.3 Decorcodes: Het speelt zich af in de deuropening van Oliver zijn appartement. 2.4 Belichting: kunstmatige belichting.
87 HOW TO GET AWAY WITH MURDER (2014) SEIZOEN 1 AFLEVERING 3: Smile, or go to jail! SEQ 103.1 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 7 minuten tot 7 minuten 21 seconden 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? In het begin van de derde aflevering van seizoen 1.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net nadat Michaela haar verloofde Aiden heeft voorgesteld aan Annalise, Bonnie en Frank. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? De hoofdfiguren zijn Annalise en Bonnie, de stagiars zijn nevenfiguren. 3. Waar speelt het verhaal zich af? De scène speelt zich af in het politiekantoor. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Annalise, Bonnie en de stagiairs zijn in het politiekantoor. De agent zegt “Look who we have here, professor Keating”. A antwoordt verveeld: “You have a client of mine in lockup: Paula Murphy.” Agent: “Sex in the park lady. Yeah, she’s here.” Waarop Asher zegt: “That’s it? Our hot new case is some hooker in a park?” Bonnie antwoordt hierop: “She’s a friend of a friend. Not every case is a serial killer. You want to be professor Keating one day, you build a client base from the ground up, so shut up and learn!”.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: de scène opent met een medium close-up van Annalise en dit wisselt af met een medium close-up van de agent. Wanneer Asher begint te praten zien we een medium long shot waarin Bonnie en de stagiairs te zien zijn. We zien een close-up van Bonnie. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Iedereen is casual gekleed (alledaagse kledij). Annalise haar gezicht is geïrriteerd en verveeld wanneer de agent haar aanspreekt. Asher zijn gezichtsuitdrukking is verwonderd wanneer hij hoort wie hun nieuwe cliënt is. Bonnie is geërgerd en wordt uiteindelijk kwaad. Asher kijkt beschaamd. 2.2 Geluidscodes: Annalise haar toon is eentonig wanneer ze tegen de agent praat. Eerst klinkt Bonnie geërgerd, daarna wordt haar stem luider en kordater. 2.3 Decorcodes: We zien enkel de gang van het politiekantoor. 2.4 Belichting: kunstmatige belichting.
88 SEQ 103.2 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 9 minuten 40 seconden tot 10 minuten en 9 seconden 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? In het begin van de derde aflevering van seizoen 1.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? De scène vindt plaats net nadat Annalise beslist heeft een nieuwe zaak aan te nemen. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Annalise is de hoofdfiguur, de stagiairs zijn de nevenfiguren. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In het huis/kantoor van Annalise. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Annalise, Bonnie, Frank en de stagiairs komen het huis binnen gewandeld. Ze geeft instructies aan Bonnie en de studenten wat ze moeten doen. Ze geeft die instructies kordaat. Niemand kan tussen komen. Ze vraagt wanneer de zitting is. Bonnie antwoordt morgenvroeg. Ze vraagt wanneer de expert langskomt. Frank antwoordt. Michaela reageert hierop met de vraag wat die kan helpen, aangezien de vingerafdrukken op de scherf staan. Hierop reageert Connor arrogant: “Exactly, there’s no way to win this”. Annalise stopt abrupt en kijkt hem aan. Ze wacht even voor ze zegt dat Connor zijn trofee heeft verloren. Connor reageert geschrokken met ‘wat?’. We zien Michaela met een kleine glimlach. Ze geniet van dit moment. Hij reageert dat hij het toch gewoon kan ingeven wanneer hij wilde. Annalise reageert kwaad met “That’s before you doubted my abilities”. C: “I’m just saying that we have no defense”. Annalise was haar kantoor al aan het binnen wandelen, maar keert terug en kijkt Connor kwaad aan “Who says I don’t have one?” vraagt ze streng. Connor is beschaamd en zwijgt. Michaela geniet van dit moment.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: de scène start met een long shot van Annalise en de stagiairs die het huis komen binnengewandeld. Er volgt een reeks medium close-ups wanneer iedereen het huis binnenwandelt. Het blijft gefocust op Annalise. We zien opnieuw een medium long shot van het huis met de studenten. Er volgt een medium close up van Annalise en een medium close-up van Connor. Hierna volgt een close-up van Michaela en een close-up van Annalise. De scène sluit af met een close-up van Connor. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Annalise draagt een witte bloes met decolleté, een parelketting, oorbellen en een kokerrok. Ze draagt een grote handtas en pumps. Ze is opgemaakt. Michaela lacht en geniet. Connor kijkt verwonderd. Annalise kijkt streng. Connor zijn gezichtsuitdrukking is beschaamd. 2.2 Geluidscodes: Annalise haar stem gaat van normaal, naar geïrriteerd en steeds luider en kordater. 2.3 Decorcodes: het huis van Annalise. De personages overheersen, de meubels zijn achtergrond. 2.4 Belichting: natuurlijke belichting.
89 SEQ 103.3 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 10 minuten en 10 seconden tot 12 minuten 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? In het begin van de derde aflevering van seizoen 1.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net nadat Annalise Connor op zijn plaats heeft gezet. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Annalise is de hoofdfiguur. De studenten zijn de nevenfiguren. 3. Waar speelt het verhaal zich af? Het verhaal wisselt tussen het leslokaal en de rechtszaal. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? De scène opent met een beeld van de leszaal. Je ziet alle studenten met hun vinger in de lucht. Annalise stelt een vraag aan de studenten. Er gaan heel wat vingers in de lucht. Ze vraagt Wes om te antwoorden. Er zitten een heel gemengd publiek in haar klaslokaal. Van de 44 studenten die je ziet zitten, zijn er 6 Afro- Amerikaanse studenten te zien. Wes geeft een correct antwoordt. We zijn plots in de rechtszaal. Opnieuw zien we een divers publiek in de zaal, waaronder Afro-Amerikaanse mensen. De advocaat van de tegenhanger is een Aziatisch Amerikaanse man. Ook de jury is divers. Annalise stelt vragen aan de getuige. We zien dat Laurel duidelijk onder de indruk is. Annalise laat haar de getuige niet uitspreken en is zeer streng. We zijn terug in de les. Annalise stelt opnieuw een vraag en zegt dat Michaela moet antwoorden. Michaela kijkt arrogant wanneer ze antwoord geeft. Ze werpt een blik naar Connor om te tonen dat ze beter is dan hem. Ze lijkt competitief. We zijn terug in de rechtszaal. Annalise ondervraagt een nieuwe getuige. Ze stelt vragen op een agressieve manier. De advocaat van de tegenhanger staat op en wilt dit stoppen. Annalise gaat zonder stoppen door.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: de scène start met een long shot van de aula. We zien een medium close-up van Annalise. Vervolgens een medium long shot van Wes. Nu zien we een long shot van de rechtszaal. Opnieuw een medium close-up van Annalise, gevolgd door een medium long shot van Laurel. In de rechtbank worden medium long shots van de zaal afgewisseld met close-ups van Annalise en de verdachten. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Annalise draagt een zwarte aansluitende jurk en een parelketting. Michaela heeft een roze jurk aan. Haar gezichtstuitdrukking is arrogant en overtuigend. 2.2 Geluidscodes: In de les is Annalise haar stem zeer streng. In de rechtbank is er off-screen muziek die steeds sneller gaat. Op het einde roept Annalise tegen haar cliënt. 2.3 Decorcodes: klaslokaal: heel druk, heel veel leerlingen, computers, boekentassen. Geordende rechtszaal. 2.4 Belichting: natuurlijk en kunstmatig licht.
90 SEQ 103.4 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 12 minuten tot 12 min 10 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? In het midden van aflevering 3 van seizoen 1.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net na de scène in de rechtbank. Annalise krijgt niet wat ze wilt. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? De hoofdfiguur is Annalise, de nevenfiguren zijn Frank, Bonnie en de stagiairs. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de keuken van Annalise haar huis. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? De scène opent met Annalise die kwaad en zelf een beetje agressief vraagt aan Frank hoe ver ze zitten met het opsporen van Gabriël. Ondertussen zien we haar vodka in haar glas schenken en opdrinken. Ze drinkt het glas in 1 keer leeg. Terwijl Frank praat, vult ze een nieuw glas. Ze roept tegen Frank dat hij het advocatenwerk moet overlaten aan echte advocaten en hem gewoon moet opsporen. “Leave the lawyering tot he actual lawyers, Frank.” We zien dat Asher met zijn ogen draait. Ook Frank kijkt naar beneden en lijkt geïrriteerd.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: de scène opent met een close-up van Annalise. We zien een close-up van haar handen die vodka inschenken. We zien een medium close-up van Frank afgewisseld met één van Annalise. We zien een medium long shot van de groep studenten. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Frank draagt een kostuum. Annalise draagt een zwarte aansluitende jurk met een parelketting. Annalise haar gezichtsuitdrukking is kwaad. Ze geeft instructies. Asher draait met zijn ogen. 2.2 Geluidscodes: je hoort enkel Annalise, Frank en Asher praten. Annalise haar stem is kordaat en luid. 2.3 Decorcodes: we zien de keuken van Annalise 2.4 Belichting: kunstmatig en natuurlijk licht.
91 SEQ 103.5 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 9 minuten 40 seconden tot 10 minuten en 10 seconden 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? In het begin van de derde aflevering van seizoen 1.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? De scène vindt plaats net nadat Annalise beslist heeft een nieuwe zaak aan te nemen. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Annalise is de hoofdfiguur, de stagiairs zijn de nevenfiguren. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In het huis/kantoor van Annalise. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Annalise, Bonnie, Frank en de stagiairs komen het huis binnen gewandeld. Ze geeft instructies aan Bonnie en de studenten wat ze moeten doen. Ze geeft die instructies kordaat. Niemand kan tussen komen. Ze vraagt wanneer de zitting is. Bonnie antwoordt morgenvroeg. Ze vraagt wanneer de expert langskomt. Frank antwoordt. Michaela reageert hierop met de vraag wat die kan helpen, aangezien de vingerafdrukken op de scherf staan. Hierop reageert Connor arrogant: “Exactly, there’s no way to win this”. Annalise stopt abrupt en kijkt hem aan. Ze wacht even voor ze zegt dat Connor zijn trofee heeft verloren. Connor reageert geschrokken met ‘wat?’. We zien Michaela met een kleine glimlach. Ze geniet van dit moment. Hij reageert dat hij het toch gewoon kan ingeven wanneer hij wilde. Annalise reageert kwaad met “That’s before you doubted my abilities”. C: “I’m just saying that we have no defense”. Annalise was haar kantoor al aan het binnen wandelen, maar keert terug en kijkt Connor kwaad aan “Who says I don’t have one?” vraagt ze streng. Connor is beschaamd en zwijgt.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: de scène start met een long shot van Annalise en de stagiairs die het huis komen binnengewandeld. Er volgt een reeks medium close-ups wanneer iedereen het huis binnenwandelt. Het blijft gefocust op Annalise. We zien opnieuw een medium long shot van het huis met de studenten. Er volgt een medium close up van Annalise en een medium close-up van Connor. Hierna volgt een close-up van Michaela en een close-up van Annalise. De scène sluit af met een close-up van Connor. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Annalise draagt een witte bloes met decolleté, een parelketting, oorbellen en een kokerrok. Ze draagt een grote handtas en pumps. Ze is opgemaakt. Michaela lacht en geniet. Connor kijkt verwonderd. Annalise kijkt streng. Connor zijn gezichtsuitdrukking is beschaamd. 2.2 Geluidscodes: Annalise haar stem gaat van normaal, naar geïrriteerd en steeds luider en kordater. 2.3 Decorcodes: het huis van Annalise. De personages overheersen, de meubels zijn achtergrond. 2.4 Belichting: natuurlijke belichting.
92 SEQ 103.6 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 29 minuten en 30 seconden tot 33 minuten 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Een beetje over de helft van de derde aflevering van seizoen 1.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net na de scène waarin Annalise Wes gaat ophalen in het politiekantoor. Ze hadden ruzie. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Connor en Michaela zijn de hoofdfiguren. We zien ook Laurel, Asher, Frank en Annalise 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de rechtszaal. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? We zien Michaela de rechtszaal binnen wandelen. Ze neemt plaats voor Connor. Naast Connor zitten Laurel en Asher. Connor buigt naar voren en zegt tegen Michaela “I hooked up with pretty much all the hot guys at boarding school, i fit makes you feel better”. Hij zegt dit op een arrogante manier. Michaela kijkt verafschuwt en gechoqueerd. Connor gaat verder “Also, I barely remember what his penis looks like.” Michaela haalt diep adem. Connor zegt: “Wait, I still do”. Michaela staart gechoqueerd voor zich uit. Plots horen we Asher zeggen tegen Laurel “Looked like you and that legal aid guy were bonding pretty well last night. Oh yeah, we all saw that sloppy make-out. In fact, I think Frank was so grossed out that he had to leave”. Laurel reageert geshockt dat Frank ook aanwezig was op het feestje. We zien Frank toekomen in de rechtbank en plaatsnemen. Het proces start. We zien dat de rechter een zwarte vrouw is. In de rechtbank lijkt iedereen onder de indruk als de verdachte/getuige binnen wandelt, maar Annalise niet. Wanneer het haar beurt is om hem te ondervragen, staat ze recht en wandelt naar hem toe terwijl ze hem vragen stelt. Haar stem gaat steeds luider en klinkt steeds strenger. Wanneer de andere partij (advocaat) haar tegen houdt (objection), wordt Annalise kwaad. Haar stem wordt nog luider, ze roept, ze steekt haar hand naar hem uit om hem het zwijgen op te leggen. Ze straalt macht uit. Wanneer de tegenpartij haar opnieuw onderbreekt is ze heel kwaad: “REALLY?!” Uiteindelijk krijgt ze het antwoord dat ze wilt. Ze praat terug rustig
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: de scène start met een medium long shot van de rechtszaal. Er wordt ingezoomd en we zien een medium close-up van Michaela en Connor. Er wordt nog meer ingezoomd. We zien een close-up van Michaela en Connor. In de rechtszaal zien we medium close-ups van Annalise afgewisseld met medium long shot van de rechtbank en close-up van de verdachte. We zien een medium long shot van de achterkant van Annalise. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Michaela draagt een roze jurk met een roze blazer. Haar gezichtsuitdrukking is gechoqueerd. Connor draagt een kostuum en kijkt arrogant. Annalise draagt een lang zwart met wit aansluitende jurk die haar vormen toont. We zien een zwarte Afro-Amerikaanse rechter. 2.2 Geluidscodes: we horen geroezemoes op de achtergrond. Er is opzwepende off-screen muziek tijdens het proces. 2.3 Decorcodes: we zien de rechtbank. 2.4 Belichting: kunstmatig en natuurlijk licht.
93 SEQ 103.7 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 38 minuten tot 40 minuten 30 sec. 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Aan het eind van aflevering 3 van seizoen 1.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net nadat Annalise en Nate een ruzie hadden. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? De hoofdfiguren zijn Michaela en Aiden. Er zijn geen nevenfiguren. 3. Waar speelt het verhaal zich af? Het verhaal speelt zich af in de slaapkamer van Michaela. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Aiden komt Michaela’s kamer binnen gewandeld. Ze schrikt en smijt kwaad een boek naar hem. Hij zegt sorry. Hij verontschuldigt zich voor alles. Ai: “I should have told you the minute we ran into Walsh”. M schreeuwt kwaad: “You should have told me before you proposed, befor you said you loved me, before you asked me out!” Ai roept: “Michaela, comm’on!”. Michaela sluit haar ogen en houdt haar handen in de lucht. Met gesloten ogen vraagt ze “Were there others?”. Ai vraagt verwonderd en licht geïrriteerd: “What, people I hooked up with?”. M schreeuwt: “Men. Men you had sex with.” Ze spreekt trager en beklemtoont dit. Ai: no. M: “Because if you’re gay…”. Ai onderbreekt haar: “I’m not gay.” M herhaalt, nadrukkelijk, kordaat, kwaad: “if...you...are…gay” Ai onderbreekt terug en draait met zijn ogen terwijl hij zegt: “I’m not gay!” M schreeuwt kwaad: “People are gay. My cousin in gay. It’s not a big deal. I’ll still be you friend, but just …”. Ai onderbreekt haar en schreewt kwaad “Michaela! It was a stupid thing that happened when I was a kid. A horny kid. I’m not some guy on the down low. You know that!” Michaela sluit haar ogen en kijkt gekwetst. Ai: “I love you, I’m not gay”. Michaele begint over hoe duur haar trouwkleed is. Ze zegt: “you better be right. I have a plan for my life and it doesn’t envolve you ruining us. You hear me? If you ever do anything like this, i will divorce you and take everything and ruin your career.”
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: de scène opent met een medium close-up van Michaela op bed gevolgd door een long shot van de kamer. Wanneer Aiden en Michaela praten zien we medium close-ups en close-ups afgewisseld. De scène eindigt met een long shot vanuit vogelperspectief. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Aiden draagt een wit hemd. Michaela draagt een wit met zwarte jurk. Haar gezichtsuitdrukking is kwaad. Aiden zijn gezichtsuitdrukking is neutraal. Hij toont spijt. Hij roept. 2.2 Geluidscodes: Michaela verheft haar stem. Ze spreekt steeds luider. Ze roept. Ze kijkt gekwetst. Huilt. 2.3 Decorcodes: Michaela haar kamer. Haar bed komt opvallend in beeld, als ook het boek dat ze naar Aiden smijt. 2.4 Belichting: veel natuurlijk licht die binnen schijnt via de ramen.
94
HOW TO GET AWAY WITH MURDER (2014) SEIZOEN 1 AFLEVERING 4: Let’s get to scooping SEQ 104.1 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 2 minuten en 30 seconden tot 3 minuten 20 seconden 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Helemaal aan het begin van aflevering 4 van seizoen 1.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Het vindt plaats na de scène waarin we alle studenten in paniek in het huis van Annalise zagen. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Connor en Oliver. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In het appartement van Oliver. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Connor klopt aan, aan de deur van Oliver. Oliver doet open en is verwonderd om Connor te zien. Hij vraagt verwonderd “did you run over here?”. Connor antwoordt opgejaagd: “Yeah. Now take off your clothes”, terwijl hij het appartement binnen wandelt. Je hoort aarzeling in de stem van Oliver wanneer hij zegt (hij stamelt): “I-I have to go to work, and I-I’m a little worried that you might be a sex addict”. Hij klinkt onzeker. Connor draait zich al lachend naar Oliver om. Connor zegt: “We’re young, red- blooded, american males, so let’s not turn seks into a bad thing”. Hij opent de broek van Oliver. Oliver schrikt en duwt hem weg. Hij neemt een stap naar achter. O vraagt: “I’m just saying, why don’t we do something normal for once, that’s not sex? Like have breakfast or do the crosswords or whatever it is that actual couples … do”. Connor is teleurgesteld en kijkt een beetje verafschuwt, hij wandelt terug weg van Oliver. Wanneer hij het woord ‘Couples’ hoort vallen, valt Connor zijn mond open. Hij kijkt geschokt. Hij vraagt arrogant: “Couples? What’s next? We change our relationship status on facebook? I meet your mom?” O stamelt: ‘That – that – t – that is not what I meant. You – I-I-I know that – that – tha we’re not like… you know what. I’ll just take of our clothes and we’ll have sex as long as you ignore what I just said.” C lacht en zegt: “No, no no, watching you freak out is way more fun.” O lacht en zegt: “Stop looking at me!
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: de scène opent met een medium close-up van Connor aan de deur. Daarna zien we een close-up van Oliver. Vervolgens gaat dit over in een medium long shot waarin we beiden zien. We krijgen een close-up van Connor te zien. We zien een extreem close-up van Connor en Oliver. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Connor is gekleed in zijn loopoutfit. Hij is helemaal bezweet. Oliver is gekleed in kostuum. 2.2 Geluidscodes: er is geen off-screen muziek, je hoort enkel O en C spreken. 2.3 Decorcodes: je ziet de kamer van Oliver. 2.4 Belichting: kunstmatige en natuurlijke belichting
95 SEQ 104.2 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 4 minuten 20 seconden tot 5 minuten 30 seconden 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Aan het begin van de vierde aflevering van het eerste seizoen.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net na de scène in de rechtbank. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? De hoofdfiguur is Annalise, de nevenfiguren zijn Bonnie en Rebecca. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In een kamertje in de gevangenis waar de gevangene met zijn/haar advocaat kan praten. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Annalise spreekt met Rebecca. Ze is rustig, moederlijk, lief. “you can be heard, and it starts right here with us.”. Ze probeert haar gerust te stellen en te overtuigen. Rebecca staart uitzichtloos voor zich en zegt niets. Plots zegt R: “I didn’t do it. I didn’t kill her”. We zien een close-up van Annalise, ze leeft mee met Rebecca.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: de scène start met een medium close-up door het raam. We zien de rug van Rebecca en de voorkant van Annalise en Bonnie. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Annalise draagt een roze aansluitende jurk met een parelketting. Bonnie draagt een licht blauwe bloes en blazer. Rebecca draagt een oranje gevangenisuniform. Rebecca haar gezichtsuitdrukking is emotieloos. 2.2 Geluidscodes: Annalise haar toon is rustig. Rebecca spreekt zonder intonatie. 2.3 Decorcodes: we zien enkel ramen. 2.4 Belichting: natuurlijke belichting
96 SEQ 104.3 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 14 min 30 seconden tot 16 minuten 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Ongeveer in de helft van aflevering 4 seizoen 1.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net nadat de stagiairs de werknemers van Marren ondervragen. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? De hoofdfiguren zijn Annalise en Marren 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de woonkamer van Annalise 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Marren vraagt Annalise om te stoppen met haar werknemers te ondervragen. Hierop reageert Annalise dat het haar job is om dit te onderzoeken. M: “by creating a culture of fear within my company?” A: “A healthy level of fear all employees should have for their boss” M: “Those people are my family”. A reageert abrupt en met verveling in haar stem: “They’re your employees and they will burn you the first chance they get.” M zucht diep en klinkt geërgerd: “Oh god, aren’t you just exhausted? I mean, you exhaust me.” A: “This isn’t about me”. M: “No, you know, all the years that you’ve been my lawyer, through divorces, sexual-harassment suits, you have gotten to know all my crazy, but I still know nothing about you! Until now, of course, you don’t trust people. Not your employees, not your clients” A reageert geërgerd: “Oh, I woul be an idiot to trust my clients.” M: “Aahh, so nobody. Nobody? Not even your husband?” Dit raakt duidelijk een gevoelige snaar bij Annalise. Ze probeert dit te verstoppen en vraagt vlug: “Marren, if you want to fire me –“. M onderbreekt haar: “No stop trying to wiggle out of this one, you know you’re my best chance to beat this charge. Stop investigating my people”. Marren is de bazin van een groot bedrijf
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: We zien medium close-ups van zowel Marren en Annalise. We zien een close-up van Annalise. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Marren draagt een blauwe top, een zwarte blazer en een witte grote parelketting. Ze heeft blonde krullen en draagt rode lippenstift. Marren haar gezichtsuitdrukking is licht geïrriteerd. Op annalise haar gezicht kan je licht onbegrip aflezen. Ze begrijpt niet waarom Marren hier zo moeilijk over doet. Annalise kijkt verveelt. 2.2 Geluidscodes: er is geen off-screen muziek. Annalise klinkt verveeld en geïrriteerd. 2.3 Decorcodes: huis van Annalise 2.4 Belichting: kunstmatige belichting
97 SEQ 104.4 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 19 min 20 sec tot 20 minuten 9 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? In het midden van de vierde aflevering van seizoen 1
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net nadat we een scène zagen met de 4 stagiairs en het lichaam van Sam in de auto. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? De hoofdfiguren zijn Michaela, Asher, Laurel, Connor en Wes. De nevenfiguren zijn Bonnie en Frank. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de woonkamer van Annalise 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Michaela probeert een outline/verdediging uit Laurel’s tas te stelen, maar wordt betrapt door Asher. Ze doet alsof ze niet door had dat dit haar tas niet was. Laurel reageert kwaad met “Seriously Michaela?!” waarop Asher begint te roepen “Chick fight! Chick fight!”. Michaela verliest haar geduld en ontploft. Ze schreeuwt: “Okay, do none of you care about this exam? If we fail, we drop to the bottom of the class and for what?! To impress a woman who could give a crap about anyone but her little butt boy here, who constantly screws up, but somehow gets to keep the trophy?!” Asher staat er lachend en verwonderd bij. Wes reageert kwaad en geïrriteerd: “If you want the trophy that bad Michaela, take it!” M: “It doesn’t work that way, dumbass! You have to win it, otherwise it means nothing”. Wanneer Frank zegt tegen Bonnie dat “prom queen” gewonnen heeft en Bonnie hem dus 100 dollar moet, wordt duidelijk dat hij een weddenschap gesloten had met haar over wie de ruzie zou winnen. Michaela flipt helemaal. Ze schreeuwt heel luid “I am not the shooting star!” Iedereen kijkt beschaamd naar haar.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: we zien vooral medium long shots en medium close-ups. Wanneer Michaela heel kwaad is zien we een afwisseling tussen close-ups en medium close-ups. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Michaela draagt een blauwe jurk met blazer. Asher draagt een kostuum. Zijn gezichtsuitdrukking is verwonderd. Laurel draagt een gebloemde jurk met een truitje. Michaela zwaait met haar armen terwijl ze kwaad roept tegen de rest. Haar bewegingen zijn dramatisch. 2.2 Geluidscodes: iedereen praat op normale toon, tot Asher begint te roepen. Er is veel intonatie te horen in Michaela’s stem wanneer ze uitvliegt. 2.3 Decorcodes: we zien de woonkamer van Annalise 2.4 Belichting: kunstmatige belichting
98 SEQ 104.5 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 20 min 9 sec tot 21 min 50 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? In het midden van de vierde aflevering van seizoen 1
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net nadat Michaela helemaal ontploft. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Er zijn geen nevenfiguren, we zien enkel Connor en de secretaris van Marren. 3. Waar speelt het verhaal zich af? Op het kantoor van de secretaris van Marren. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Connor wilt informatie verkrijgen voor de rechtszaak. Dit doet hij door de mannelijke secretaris van Marren te verleiden. Wanneer Connor weg wilt gaan, vraagt de man op een flirterige toon aan Connor: “What would you normally be doing on a Wednesday night?” Met een verleidelijke blik voegt hij eraan toe “Or who, I mean?” hij kijkt naar het lichaam van Connor. Connor weet niet wat antwoorden en wrijft in zijn haar. De man vraagt: “is there a boyfriend I should be jealous of?”. Connor wacht met antwoorden. Hij is duidelijk aan het denken. Uiteinelijk zegt hij aarzelend: “I do ...” hij draait zich om, sluit de deur en eindigt zijn zin op een flirterige toon met “what I want”… Hierop opent de man zijn broeksriem en ritst zijn broek naar beneden. Connor wandelt naar hem toe en staart naar zijn ontblote kruis. De man zegt op een arrogante toon: “yeah, I know”. We krijgen een intense vrijpartij te zien. De mannen kleden elkaar uit en gebruiken de volledige ruimte. We zien hen passioneel en intiem. De scène duurt lang
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: we zien medium close-ups van beide mannen. Deze worden afgewisseld. Dit wordt gevolgd door een extreme close up van de handen van de man die de broek openritst. Dit wordt afgewisseld met een close up van Connor die naar hem toe wandelt. We zien medium close-ups terwijl ze elkaar uitkleden. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Connor is gekleed in een zwarte blazer, de man in een hemd. De man kijkt verleidelijk. Connor zijn gezichtsuitdrukking is een mix van verwondering en gevleid. 2.2 Geluidscodes: bij de start van de scène is er geen offscreen muziek. Wanneer ze kussen wel. 2.3 Decorcodes: je ziet enkel de witte muren en deur. Tijdens de vrijpartij zie je ook veel kantoorattributen. 2.4 Belichting: kunstmatig en natuurlijk.
99 SEQ 104.6 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 24 min 40 sec tot 25 min 20 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? In het midden van de vierde aflevering van seizoen 1
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net na de scène waarin ze Sam zijn lichaam proberen begraven. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Connor en Oliver. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In het appartement van Oliver. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Oliver is een echte IT’er. In deze scène zien we hem iets hacken. Wanneer hij zegt dat hij hiervoor de gevangenis in kan vliegen, zegt Connor op een lieve, zachte manier: “I would never let that happen”. Hij kijkt verliefd. Wanneer Oliver vraagt wat hij onder de tafel deed: “were you there for other purposes”. Zegt connor: “I would tell you, but then you’d be an accessory to my crime”. Hij wilt de waarheid niet zeggen. Wanneer Oliver de telefoon kan hacken en Connor de informatie krijgt die hij wilt zegt Oliver: “You love me and you want my babies, I know”. Connor glimlacht lief en lijkt gevleid.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: we zien medium close-ups afgewisseld worden met close-ups. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Connor draagt een zwarte trui. Hij kijkt verliefd naar Oliver. Oliver draagt een grijze v-hals trui. Zijn gezichtsuitdrukking is neutraal. 2.2 Geluidscodes: we horen Connor lief lachen. 2.3 Decorcodes: het appartement van Oliver 2.4 Belichting: kunstmatig licht
100 SEQ 104.7 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 25 min 20 sec tot 26 min 20 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? In het midden van de vierde afl van seizoen 1
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Na de scène in het appartement van C en O 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Hf: Bonnie, NF: politieagent 3. Waar speelt het verhaal zich af? In het politiekantoor 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Bonnie gaat achter Annalise haar rug naar de politie. Ze is standvastig en serieus. Toch neemt de agent aanwezigheid eerst niet serieus en denkt dat ze komt vragen om advies. Maar het tegenovergestelde is waar: Bonnie zet de agent op zijn plaats door hem te confronteren met het feit dat één van zijn werknemers een andere verdachte onderzoekt. Ze vertelt dit op een heel nonchalante manier, alsof het algemeen geweten is. De agent reageert geschrokken. Ze verraadt Nate. Ze verraadt ook Analise: ze zegt dat Nate ook toevalig de man is waarmee de vrouw van de verdachte (Sam) een affaire heeft. Bonnie is heel overtuigend in de manier waarop ze tegen de politie spreekt. De agent reageert kwaad: “you’re out of line”. Bonnie verheft haar stem wanneer ze zegt “I have personal knowlege that detective Lahey illegaly searched through Mr Keating’s car. So you can see why i’m having a hard time accepting your confidence in accepting Ms Sutter’s confession, when in fact your men are still out there looking form Ms. Stangard’s killer.” Ze dreigt ook dit te lekken aan de pers. Via haar bedreigingen eist ze de tape met de bekentenis. Ze krijgt wat ze wilt. Bonnie straalt macht uit wanneer ze dit zegt. Ze staat recht terwijl de agent neerzit.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: start met een medium long shot, gevolgd door medium close-ups. We zien close-ups van het gezicht van de agent en bonnie. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: de agent is in uniform. Bonnie draagt een oranje trui met grijze jas. Ze heeft opvallende rode lippenstift op. Haar stem is vastberaden en overtuigend. De gezichtsuitdrukking van de agent is verward. 2.2 Geluidscodes: we horen de stem van Bonnie luider worden. Er is geeen off-screen muziek. 2.3 Decorcodes: het politiekantoor. 2.4 Belichting: kunstmatige en natuurlijke belichting.
101 SEQ 104.8 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 36 min tot 38 min 4 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Aan het eind van aflevering 4 van seizoen 1
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net na de scène in de rechtbank. Rebecca mag naar huis. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Connor en Oliver. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In het appartement van Oliver. Midden in de nacht. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Connor staat helemaal in paniek en nat aan de deur van Oliver. Oliver opent en vraagt verwonderd wat hij om 6 uur ’s ochtends aan zijn deur doet. Oliver vraagt of Connor drugs heeft gebruikt. Connor loopt zenuwachtig weg en weer. Hij begint te huilen en zegt dat hij alles verpest heeft. Oliver kijkt verward. Hij begrijpt niet wat er plots aan de hand is met Connor. Oliver blijft al wenend “I screwed up” schreeuwen. Hij ademt luid en moeilijk. Hij heeft een paniek aanval. Oliver neemt hem vast en probeert hem te kalmeren. Plots zien we een scène waarin Oliver het gesprek hoort van de secretaris van Marren. Hij is kwaad en gooit Connor buiten. Connor schreeuwt dat hij hem graag ziet “I actually like you”.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: afwisseling van medium close-ups en close ups. De scène sluit af met een medium long shot. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Oliver heeft zijn pyjama aan. Connor zijn haar is helemaal nat, hij ziet er vuil uit en draagt een dikke trui en jas. Hij is helemaal in paniek en huilt. Connor zijn gezichtsuitdrukking is verward, geïrriteerd en ongerust. 2.2 Geluidscodes: luid gehuil en geroep van Connor. Oliver is eerst rustig, dan emotioneel en schreeuwt tegen Connor. 2.3 Decorcodes: de gang en het appartement van Oliver. 2.4 Belichting: heel weinig licht.
102 SEQ 104.9 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène:40 min 40 sec tot 42 min 30 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Helemaal aan het einde van de vierde aflevering van seizoen 1
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? De scène volgt op de scène waarin Wes de telefoon van Rebecca met bewijsmateriaal aan Annalise geeft. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Annalise. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In Annalise haar slaapkamer 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? We zien Annalise voor de spiegel zitten. Ze kijkt naar zichzelf. Ze neemt haar ring af. Ze neemt haar armband af en laat hem op haar tafel vallen. Ze neemt haar pruik af. We zien Annalise voor het eerst met haar natuurlijk haar. Het is kort. Ze kijkt ongelukkig in de spiegel naar zichzelf. Ze wrijft over haar natuurlijk haar terwijl ze naar zichzelf kijkt. Ze kijkt ongelukkig naar beneden. Ze lijkt heel kwetsbaar. Ze neemt haar valse wimpers af. Ze doet haar make-up af. Ze staart nog steeds naar zichzelf in de spiegel. Ze ziet er breekbaar uit. Ze wrijft hard over haar gezciht. Je ziet dat er veel make up afgaat. Ze doet crème op haar gezcicht terwijl ze haar ogen sluit. Ondertussen komt haar man, Sam, de kamer binnen. Hij begint te praten tegen haar over de rechtszaak van Lila. Annalise roept kwetsbaar Sam zijn naam. Als hij ja zegt, vraagt ze kwaad en resoluut: “Why is your penis on a dead girl’s phone?”. We zien pijn in de ogen van Annalise.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: de scène start met een medium close up van Annalise haar rug. Ze zit voor de spiegel. We zien extreme close-ups van haar vingers als ze de ring afneemt. Er volgt een close up van Annalise die naar zichzelf staart in de spiegel. Er volt een extreme close up van Annalise haar hoofd, wanneer ze haar pruik afneemt. Dit beeld is vertraagd. We zien extreme close-ups van Annalise haar gezicht. We zien een medium close up als Sam haar een kus geeft. We zien een medium close up van Sam in de deuropening van de badkamer. De scène sluit af met een extreme close up van Annalise haar gezicht. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Annalise heeft een avondkleed/badjas aan. Haar gezichtsuitdrukking is verdrietig. Sam heeft een wit hemd aan. Zijn gezichtsuitdrukking is geschrokken en gechoqueerd. 2.2 Geluidscodes: we horen duidelijk off-screen muziek om de achtergrond. We horen de zanger zingen: “You were always faster than me, I will never catch up with you. I can feel them coming for me”. 2.3 Decorcodes: de slaapkamer van Annalise 2.4 Belichting: heel weinig belichting.
103 HOW TO GET AWAY WITH MURDER (2014) SEIZOEN 1 AFLEVERING 5: We’re not friends SEQ 105.1 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 1 min tot 2 min 30 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? De eerste scène van aflevering 5 seizoen 1.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? De stagiairs liggen in het bos met het lijk van Sam. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Laurel, Michaela, Connor en Wes. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In het bos. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Laurel krijgt telefoon van Frank. De kijker ziet een foto van Frank met ontbloot bovenlijf verschijnen. Michaela reageert kwaad en vraagt of ze Frank heeft gebeld. Ze is kwaad omdat zij niet naar haar verloofde mocht bellen, maar dat Michaela dan wel naar Frank belt. Ook Asher is kwaad. Ze wilt niet zeggen waarom ze gebeld wordt door Frank maar Michaela reageert kwaad dat het wel uitmaakt. Uiteindelijk geeft Michaele een beetje beschaamd toe dat ze met Frank het bed gedeeld heeft. Iedereen kijkt geshoqueerd. Connor reageert: “Wait. So you screwed frank while you were still seeing Khan?”. L: “I’m a cheater, yes. And a slut. And a bad person. And now a murderer. Judge me if you want.”.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: vooral close-ups want er is weinig licht 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Iedereen is donker gekleed en draagt een warme jas. Michaela, Connor en Wes hun mond valt open. Hun gezichtsuitdrukkig is puur ongeloof en shock. 2.2 Geluidscodes: 2.3 Decorcodes: het bos. 2.4 Belichting: heel weinig belichting.
104 SEQ 105.2 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 3 min 30 sec tot 5 min 40 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? In het begin van de vijfde aflevering van seizoen 1.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Na de scène waarin Wes aan Annalise vraagt wat ze zal doen met de gsm. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Annalise en Sam 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de slaapkamer van Annalise 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Annalise zit terug voor haar spiegel in haar groene kamerjas, zonder pruik en make up. Ze confronteert Sam met de gsm. Ze vraagt kwaad “how long did it go on?” ze staat kwaad recht en zegt “Don’t you dare say that you were just sending photos, because I know you were screwing her.” We zien dat Annalise huilt. Er loopt een traan uit haar oog. Ze komt dichter naar Sam. Je ziet hem zenuwachtig ademhalen. Ze zegt opnieuw, breekbaar, “So i need to know: how long did it go on?”. Ze staart Sam in de ogen. Sam antwoordt: “just the summer. She was in my class. She started coming to my office hours.” Je ziet dat dit Annalise raakt. Ze huilt nog steeds en slikt diep. Ze blijft vragen stellen: “how many times”. Annalise heeft hier de leiding. Hoe meer vragen ze stelt, hoe meer je ziet hoe dit Annalise kwetst. Uiteindelijk schreeuwt ze wanhopig “why did you lie to me?” Sam antwoordt: “I was afraid you would think I had hurt her, but I could never do that, you know me”. Annalise haar lippen trillen. Haar stem ook. Sam zegt “She was just lost”. Annalise reageert hierop: “Just like you found me. That’s how you like your mistresses, huh. Weak, broken messes that you just clean up.” Zegt ze al snikkend. Sam: “okay, this was not us. You were never just some affair.” A roept: “Tell that to your first wife”. Sam zucht en zegt: “you were the one. Annie, stop.” Hij wandelt naar haar toe en wilt haar vastnemen, maar Annalise duwt hem weg. Wanneer hij zegt dat hij haar graag ziet, wordt Annalise kwaad en schreeuwt ze “you don’t get to say that! Don’t touch me” Sam duwt agressief zijn hand op haar mond om haar te doen zwijgen en duwt haar op het bed. We horen Annalise luidt schreeuwen. Ze verweert zich en kan weglopen. Ze verliest alles en smijt kussens achter Sam zijn hoofd en roept dat hij het huis moet verlaten. Sam gaat weg. Bonnie heeft alles gehoord. We zien Annalise ineenzakken, huilend.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: start met medium long shot van Annalise met de gsm in haar hand. Gevolgd door een medium close up van de rug van Sam en we zien ook Annalise. Close up van Sam zijn gezicht. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Annalise is terug te zien in haar groene kamerjas. Ze heeft haar pruik niet op, ook geen make up en valse wimpers. Ze ziet er kwetsbaar uit. Ze huilt en haar gezichtsuitdrukking is gebroken, gekwetst en wanhopig. Op een gegeven moment is ze bang van Sam. Ze is woedend en smijt kussens naar zijn hoofd. Sam blijft rustig tot hij plots Annalise agressief en hardhandig vastneemt. Hij duwt haar op het bed. 2.2 Geluidscodes: Annalise huilt en schreeuwt. 2.3 Decorcodes: de slaapkamer van Annalise 2.4 Belichting: weinig belichting. Kunstmatig licht.
105 SEQ 105.3 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 16 min 20 sec tot 18 min 15 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Ongeveer halfweg aflevering 5 van seizoen 1.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Na de scène waar Rebecca en Wes samen mizza eten. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Annalise. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de woonkamer van Annalise. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? We zien Annalise aan tafel zitten. Haar hoofd rust op haar hand. Ze kijkt heel ongelukkig. Voor haar staat een glas vodka en een fles vodka. Ze wordt gebeld door Sam maar ze drukt af. Ze drinkt grote slokken vodka. Ze zucht diep. Legt haar hoofd neer in haar handen en huilt. Ze ziet er heel kwetsbaar uit. We zien flashbacks van de ruzie met Sam. De scène die hierop volgt zien we Annalise aan het huis van Nate, ze wacht hem op. Nate reageert kwaad met “this again. What are you doing?”. Annalise zegt onzeker “I don’t know, I just wanted to see you again.”. Nate reageert kwaad: “Are you seriously going to pretend like you didn’t get me fired?”. Annalise reageert verward en geschrokken: “What are you talking about?”. N: “You told my boss about us- that I was investigating Sam.” A stamelt en lijkt licht in paniek: “No. I would never.” Nate onderbreekt her “common, enough with the lies”. A: “Nate, please. You have to believe me”. Annalise is kwetsbaar en bang. Nate onderbreekt haar opnieuw en zegt kordaat: “I don’t believe you. To be honest, I dont care. If you want to sleep next to a killer, go for it.” Annalise reageert geschokt. N: “Oh, that’s right, I lied too.” Hij geeft toe dat Sam niet op Yale was op de nacht van Lila’s moord. Annalise haar mond valt open. Ze is in shock. Nate heeft weinig gezichtsuitdrukking. Hij zegt “you two have a lovely night en wanelt weg”. Annalise ademt snel in en uit en haar mond hangt open. Ze is in shock.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: afwisseling van close-ups van Annalise haar gezicht en extreme close ups van de fles vodka en het glas en van de gsm. We zien een long shot van Annalise aan het huis van Nate. We zien medium close-ups als ze praten. Uiteindelijk zien we een close up van Annalise haar gezicht. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: annalise haar gezichtsuitdrukking is ongelukkig. Ze draagt een groene trui en veel juwelen (ketting, armbanden). We zien Annalise in een lang kleed en jas. Nate is in het zwart gekleed. Nate zijn gezichtsuitdrukking is kwaad. Annalise is heel erg geschokt. 2.2 Geluidscodes: er is off-screen muziek. 2.3 Decorcodes: de woonkamer en de straat. 2.4 Belichting: heel weinig licht.
106 SEQ 105.4 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 32 min 20 sec tot 33 min 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Aan het eind van de vijfde aflevering van het eerste seizoen.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Na dat er in de rechtbank juist beslist werd over een ‘mistrial’. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Asher en Annalise. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de hal van de rechtbank. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Annalise vertelt net aan haar cliënt dat hij niet naar de gevangenis moet. We zien Asher huilen. Michaela reageert geshockt en vraagt met afschuw “Oh my god, are you crying?!” Asher schaamt zich en zegt dat de tranen veroorzaakt zijn door een allergie. We zien dat Connor een frons heeft. Connor reageert met een raar gezicht.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: close up van Asher en van Michaela. Medium close up waar we ook Connor zien. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Connore en Asher zijn in kostuum gekleed. Annalise en Michaela hebben beiden een jurk aan. Michaela kijkt vol afschuw. Asher is emotioneel en beschaamd. Connor lacht. 2.2 Geluidscodes: gesnik van Asher. Achtergrond geroezemoes van de rechtbank. 2.3 Decorcodes: De hal van de rechtzaal. 2.4 Belichting: veel natuurlijke belichting
107 HOW TO GET AWAY WITH MURDER (2014) SEIZOEN 1 AFLEVERING 6: Freakin’ Whack-a-Mole SEQ 106.1 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 3 min 10 sec tot 3 min 30 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Helemaal aan het begin van aflevering 6 van seizoen 1
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Het is een flashback. Annalise ziet de lege stoel van Wes in haar klaslokaal en denkt terug aan wat de avond voordien gebeurde. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Annalise en Wes zijn hoofdfiguren. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de slaapkamer van Annalise. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Wes confronteert Annalise met het feit dat hij weet dat haar man (Sam) Mister Darcy is (van de penisfoto). Annalise schrikt en is licht in paniek, ze zegt: “You’re confused”. Wes reageert onthutst: “Listen to yourself. You just can’t stop lying.” Annalise is duidelijk in paniek en weet niet goedwat ze moet doen. Ze stamelt: “Wes… just sit down”. Haar ademhaling versnelt. Wes zegt kwaad, maar nog steeds beheerst en kalm: “You’re disgusting.” Annalise zegt met een trillende stem: “Let me explain.” Ze kijkt niet meer in Wes zijn ogen, maar eerder naar de grond. Wes zegt kwaad: “You disgust me!”. Hij draait zich om en wandelt weg. In paniek loopt Annalise achter hem en roept: “Wes, come back here.” Dit herhaalt ze een aantal keer terwijl ze paniekerig achter hem loopt. Uiteindelijk schreeuwt ze wanhopig: “Wes, don’t you leave this house!”
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: de scène opent met een medium long shot van Annalise. We zien haar uit de badkamer wandelen. De beelden wisselen dan af tussen een medium close-up van Wes en een close up van Annalise. Wanneer Annalise achter Wes aanloopt zien we een medium long shot. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: We zien Annalise met haar natuurlijk haar. Het is kort. Ze draagt geen make- up. We zien haar in een zwart kleed, het is niet duidelijk of dit een pyjama is of niet. Annalise haar ogen zijn waterig, het lijkt erop dat ze heeft geweend. Ze schrikt erg van Wes. Wes draagt een donkere trui met kap. Hij heeft de kap over zijn hoofd. Hij reageert onthutst op Annalise die alles ontkent. 2.2 Geluidscodes: we horen paniek in de stem van Annalise. Haar stem trilt. Wes is kwaad, maar zijn stem blijft toch kalm. 2.3 Decorcodes: we zien de badkamer in de achtergrond. De muur (het behangpapier) komt opvallend in beeld. De trofee ook. 2.4 Belichting: kunstmatige belichting.
108 SEQ 106.2 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 4 minuten tot 6 min 40 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Aan het begin van de 6de aflevering van seizoen 1
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net na de flashback die Annalise heeft over de avond voordien waar ze ruzie had met Wes. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Hoofdfiguren zijn Annalise, nevenfiguren zijn Bonnie en de stagiairs. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In het leslokaal van strafrecht aan de universiteit van Middleton 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Annalise is les aan het geven tot Bonnie plots binnen wandelt en naar Annalise toe gaat. Ze fluistert iets in haar oor. Annalise laat de studenten weten dat de les afgezegd wordt. Iedereen verlaat de zaal, maar Annalise vraagt aan de “Keating 5” om te blijven. Annalise vertelt dat ze een nieuwe zaak hebben om aan te werken. Ze vertelt over haar jaren aan de universiteit. Hoe een zwarte man, David, veroordeeld werd voor de moord op zijn vriendin, Trisha. Hij werd veroordeeld omdat men dacht dat David Trisha had vermoord omdat hij dacht dat ze verliefd was op haar baas. Ze zegt: “And despite there being nothing but circumstantial evidence to support this theory, david was convicted of murder”. A: “Now, his was the first case that opened my eyes, to the fact that the justice system doesn’t always reward those who tell the truth, but those who have the power to create their own and it’s a fact that’s pissed me off ever since I heard about this case!” kwaadheid in haar stem. A hoopvol: “But today, we’ve been handed the chance to make an unjust system just. One hour ago, the Pennsylvania Supreme Court granted my petition to develop new facts of David Allen’s conviction. In Laymen’s words: we’re working our first appeal. Now, the emergency hearing that we’ve been granted is in three days, so I hope you’re all rested and focused, because what we accomplish in the next 72 hours, will determine David’s fate”. A: “It’s a death- row case and unless we do our jobs, David will die by lethal injection in less than two weeks.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: De scène opent met een long shot. Vogelperspectief vanuit de hoek van de aula. We zien bonnie binnen wandelen. Medium close up van Bonnie en Annalise. Medium long shot van de zaal die leegloopt. Medium close up van Annalise, Bonnie en de studenten. Close-up van Annalise. We zien extreme close-ups van de foto’s afgewisseld met close-ups van Asher en Laurel hun gezicht. Camerabeeld van Annalise die de gevangenis binnen gaat. Extreme close up van haar vingers die een papier ondertekenen. Long shot van Annalise die de gevangenis binnen wandelt. Vertraagd beeld van Annalise die de gevangenis verder inwandelt. Dit is een meidum close up. Camera die camerabeelden filmt van Annalise die door de gangen van de gevangenis wandelt. De beelden wisselen af tussen een close-up van Annalise in de leszaal en beelden uit de gevangenis. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Annalise draagt een boreaux jurk. Ze heeft oorbellen aan. Michaela en Laurel hebben alledaagse kledij aan. Asher draagt een hemd met das en trui erover. Connor draagt een zwart hemd. Bonnie draagt een bruine jas. David, de gevangene, is een Afro- Amerikaanse man. Hij huilt wanneer hij het nieuws krijgt. 2.2 Geluidscodes: we horen duidelijk de bekende geluiden van een gevangenis. (Bv als een deur opengaat, tralies die verschuift) 2.3 Decorcodes: we zien heel duidelijk de achtergrond van de leszaal en heel veel details van de gevangenis: deuren, telefoons, wachtzalen, receptie. 2.4 Belichting: kunstmatige en natuurlijke belichting.
109 SEQ 106.3 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 7 min 30 – 8 min 20 seconden 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Aan het begin van de 6de aflevering van seizoen 1
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? De studenten zijn de zaak van David Allen aan het voorbereiden. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Sam en Annalise zijn hoofdfiguren. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In het bureau van Annalise. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Sam loopt zenuwachtig rond, hij ziet er paniekerig uit. Hij zegt dat Wes waarschijnlijk al bij de politie zit. Annalise zegt zelfverzekerd dat Wes niet naar de politie is gegaan. Sam antwoordt dat ze dit niet kan weten. A: “I do. He’s a confused child. I can handle him” s: “Maybe I should get a lawyer. I should go to the police and get ahead of this thing.” A: Only a bad lawyer would give you that advice. S: “What is the plan here, then? This was already a mess, and now you’ve got to argue a death-row case in three days from now!” Annalise verliest haar geduld en roept kwaad: “Because when I filed the petition, I didn’t know you were screwing some white whore!” Sam kijkt haar verstelt en geschrokken aan. Hij weet niet wat zeggen. Er wordt op de deur geklopt door Bonnie, ze worden onderbroken. Bonnie zegt dat Frank Annalise nodig heeft, waarop Annalise de kamer verlaat. Sam spreekt Bonnie aan met “Bon”. Hij verontschuldigt zich: “I’m sorry, you have to put up with all our crap”. Bonnie zucht en zegt: “It’s for Annalise. I’d do anything for her.” Ze draait zich om en verlaat de kamer.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: medium long shot van Annalise die op haar bureau rommelt. Medium long shot van Sam die zenuwachtig weg en weer loopt. Close-up van Annalise en Sam tijdens de ruzie. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Annalise draagt een bordeaux jurk. Ze is rustig. Sam draagt een kostuum en is onrustig. Hij wandelt snel heen en weer. Bonnie draagt een roze trui zonder mouwen en een kleine ketting. Ze heeft roze lippenstift op. Haar gezichtsuitdrukking is neutraal. 2.2 Geluidscodes: Annalise roept luid. We horen duidelijk geklop op de deur. 2.3 Decorcodes: we zien attributen op het bureau. Veel papieren, een doos. 2.4 Belichting: natuurlijke en kunstmatige belichting.
110 SEQ 106.4 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 16 min 40 sec tot 17 min 20 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? In het midden van de 6de aflevering van seizoen 1
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? De stagiaires hebben ontdekt dat Asher zijn vader misschien racistisch is. Hij zou David veroordeeld hebben obv van ras. “Perhaps even motivated by race”. Asher reageert kwaad en zegt dat zijn vader zoiets nooit zou doen. Annalise antwoordt: “You wouldn’t be the first person in your life dissapointed by your father!”. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Asher is hoofdfiguur, zijn schoonmaakster/domestic worker is een Afro-Amerikaanse vrouw. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In het bureau van zijn vader (in het ouderlijke huis) 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? We zien Asher het bureau van zijn vader doorzoeken. De domestic worker loopt de kamer binnen en begroet hem.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: een long shot van Asher. We zien de volledige kamer. Een long shot vanuit de gang. We zien de domestic worker in de deuropening staan. Vogelperspectief. Medium close up van Asher. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: asher draagt een licht blauw hemd en rode trui. Hij schrikt duidelijk. Hij is zenuwachtig. De schoonmaakster van Asher van Afro-Amerikaanse origine is. 2.2 Geluidscodes: we horen zenuwen in de stem van Asher. 2.3 Decorcodes: we zien het huis van Asher. Het is heel groot en imposant. We zien duidelijk het bureau. Het straalt rijkdom en status uit. Leren zetels, Whiskey fles, imposante luster, veel boeken, tapijt, etc. 2.4 Belichting: veel natuurlijk licht
111 SEQ 106.6 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 25 min 30 tot 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Halfweg de 6de aflevering van seizoen 1
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? De studenten werken de hele nacht aan de zaak van David. Midden in de nacht ziet Laurel Frank weggaan. Ze gaat achter hem aan. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Laurel, Frank en Bonnie zijn hoofdfiguren. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In het huis van Annalise: de hal en de keuken. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Laurel gaat Frank achterna. Ze zegt dat het toch wel wat laat is om nog naar buiten te gaan. Ze laat weten dat ze weet dat hij op zoek is naar Rebecca. Wanneer Frank naar buiten gaat, zien we Laurel verliefd lachen. Wanneer ze haar omdraait, zien we Bonnie achter haar staan. Ze heeft het gesprek gehoord. Ze zegt kordaat: “With me. Now.” Ze neemt haar mee naar de keuken. In de keuken zegt ze kwaad: “Stop leading Frank on.” Laurel zegt onthutst: “What? Frank and I are just –“. Ze wordt onderbroken door Bonnie: “Dont, laurel. I see the way you look at him. More importantly, i see the way he looks at you and let’s be honest. It’s not Frank a rich girl like you ends up with, is it? And you know that. Hell, that’s the fun in it for you.” L: “No that’s –“ Ze wordt opnieuw onderbroken door Bonnie: “But what sucks is, Frank doesn’t know that. That you’re just leading him on, letting him believe he has a shot with you. And when he finds out he doesn’t, that’s going to hurt him. You’re becoming a real asset to this team. I would hate for Annalise to find out you were screwing with someone she considers family”
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: medium long shot van Laurel en Frank in de gang. Medium close up van Bonnie en Laurel in de keuken. Medium long shot vanuit de keuken, genomen vanuit de verte. We zien de rug van Bonnie en vooraanzicht van Laurel. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Laurel draagt een zwart met witte bloes en broek, ze draagt een opvallende groene halsketting. Bonnie draagt een roze trui en roze lippenstift. Frank draagt een kostuum en een opvallende aktetas. De gezichtsuitdrukking van Laurel is gekwets wanneer Bonnie tegen haar praat. 2.2 Geluidscodes: Laurel spreekt lief. 2.3 Decorcodes: we zien duidelijk de keuken van Annalise met veel attributen. 2.4 Belichting: heel weinig licht, het is nacht.
112 SEQ 106.7 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 38 min 40 sec tot 40 min 40 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Aan het eind van de 6de aflevering van seizoen 1
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Na de scène waarin Wes aan Rebecca vraagt om terug naar huis te komen. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? De hoofdfiguren zijn Annalise en Sam. 3. Waar speelt het verhaal zich af? Het verhaal speelt zich af in de slaapkamer. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? De scène opent met een beeld van Sam die naar het nieuws kijkt. Op het nieuws is te zien hoe de politie nieuw bewijsmateriaal heeft gevonden: het zijn de foto’s van Sam. Annalise zegt dat ze had gehoopt dat zij de eerste zou zijn om hem over het nieuw bewijsmateriaal te vertellen. Ze is nonchalant. We zien dat sam ongerust in en uitademt. A vraagt arrogant wat Sam van het nieuwe behang vindt. A: “it’s the only thing left that tied you tot he photo. Unless there’s someone else out there that knows what your penis looks like”. S vraagt verward: “Why you doing all this for me? I’m not angry. I’m just … don’t …” Annalise onderbreekt hem. Ze zucht diep en zegt: “I need you”. Ze kijkt hem niet aan. Ze zit met haar rug naar Sam. Ze gaat verder met: (we zien dat er tranen in haar ogen zijn, haar stem is ietwat agressief): “Don’t you get that? After everything you’ve done to me, lying to me, screwing that girl, I need you.” We zien Sam naar beneden kijken en slikken. Annalise zucht afkeurend (scoffs). Ze herhaalt opnieuw “I need you” ze kijkt naar beneden, haar lippen trillen, ze is heel kwetsbaar. Ze herhaalt opnieuw “need you”. We horen haar stem breken. A huilt. Ze herhaalt opnieuw al snikkend “I need you”. Ze snikt. Herhaald opnieuw “I need you. And I love you.” We zien een traan vallen. De camera zoomt uit en we zien nu ook Sam. Hij zit op het bed achter Annalise en staart naar beneden. Hij staat recht, wandelt naar haar toe en neemt haar vast. Hij zegt dat hij haar ook graag ziet en kust haar zacht in de nek. Er wordt op de deur geklopt.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: de scène opent met een close-up van de televisie. Er wordt langzaam uitgezoomd, we zien Sam zitten voor de televisie. We zien een medium close up: we zien Annalise binnen wandelen op de achtergrond. Extreme close-up van het behang. We zien sam ernaar kijken. De camera zoomt in op Annalise haar gezicht. We zien een extreme close up van haar gezicht wanneer ze huilt. Plots zoomt de camera uit. We zien een medium close up. We zien Sam achter Annalise op het bed zitten. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Annalise draagt een zwarte aansluitende jurk. Ze doet juwelen aan. Sam draagt een hemd, de bovenste knopen staan open. 2.2 Geluidscodes: we horen Annalise huilen en snikken. 2.3 Decorcodes: we zien de slaapkamer. Het behangpapier komt een aantal keer opvallend in beeld. 2.4 Belichting: heel weinig licht
113 HOW TO GET AWAY WITH MURDER (2014) SEIZOEN 1 AFLEVERING 7: He deserved to die SEQ 107.1 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 2 min 20 sec tot 4 min 20 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Helemaal aan het begin van de 7de afl van seizoen 1
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net na de flashback. De moord op Sam. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Hoofdfiguren zijn Rebecca en Annalise. De stagiairs zijn nevenfiguren. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de woonkamer van Annalise. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Rebecca wordt voorbereidt op het proces. Ze moet exact vertellen wat er die nacht gebeurd is. Wanneer Rebecca voor het lachen zegt dat ze Lila gewurgd heeft en achtergelaten heeft in de watertank, ontploft Annalise. Ze zegt tegen Rebecca: “Rebecca, take this prep seriously or go to jail. R: “Isn’t it kind of your job to make sure that doesn’t happen. A schreeuwt kwaad: “you slut, white trash killer, you made griffin strangle that girl on the roof. You liked watching her die, because that’s the piece of garbage you are! We zien Laurel geschokt kijken, Michaela lijkt eerder bang. Annalise loopt weg. De stagiairs beginnen te praten en we horen Asher vragen aan Michaela hoe het nog gaat met haar verloofde Aiden. Hij vraagt: “did you two break up yet?” Hij gaat achteruit liggen, legt zijn handen achter zijn hoofd en maakt kreunende geluiden terwijl hij zijn tong uitsteekt. Michaela schopt hem en reageert kwaad en zegt: “Look at me like that again, and I’ll file a sexual harassment suit!” Het camerastandpunt draagt eraan bij. A wordt gefilmd vanuit kikvorsperspectief
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: de scène start met een long shot. We zien de hele ruimte. We zien alle personages. Er wordt ingezoomd op rebecca. Wanneer A begint te praten zien we de camera inzoomen op haar, het stopt bij een close-up. Eindigt met een medium long shot als A wegwandelt. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Rebecca draagt zwarte kledij. Ze heeft zwart haar en zwarte make-up. Ze heeft opvallende piercings. Annalise draagt een bordeaux bloes en een zwarte aansluitende rok en opvallende ketting. Ze draagt make-up. Haar gezichtsuitdrukking is onbeheerst en kwaad. Haar armen zijn over haar lichaam gebogen. We zien Laurel en Michaela geschokt kijken. Annalise haar gezichtsuitdrukkingen zijn zeer expressief, deze worden ook van dicht gefilmd. 2.2 Geluidscodes: we horen de stem van A versnellen en kwader worden. 2.3 Decorcodes: we zien duidelijk de kamer en veel dozen met papierwerk. 2.4 Belichting: natuurlijke belichting
114 SEQ 107.2 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 22 min 40 sec tot 24 min 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? In het midden van de 7de aflevering van seizoen 1
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net na de rechtszaak waarin Lila haar moeder getuigde. We zien Rebecca al huilend weglopen. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? De hoofdfiguur is Connor, de stagiairs en Julien zijn nevenfiguren. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de hal van de rechtbank. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? De studenten staan in de gang te praten. Laurel draait zich om naar Connor en waarschuwt hem: “Mystery man’s coming”. Ze verwijst naar een vorige keer, toen een man aan Connor vroeg of hij hem niet meer herkende. De man kijkt Connor verleidelijk in de ogen. Ze kijken elkaar na. Kijken naar keurend naar elkaars achterwerk. Asher zegt geschokt: “You forgot his name and he’s still into you? What do you have some sort of voodoo penis?”. Connor lacht opgebonden, buigt licht voorover en zegt “See you back at the house”. Hij haalt zijn wenkbrauwen op. Hij loopt de man achterna. Asher en Michaela begeven zich naar de uitgang van de rechtbank. Asher zegt: “I’m so freaking mad I wasn’t born gay.” Michaela kijkt hem verontwaardigd aan. Connor ziet de man staan en zegt zijn naam: “Julien”. Hij draait zich om en zegt: “you remembered”. C: “Here’s what I think. There’s a bar across the street. Let me buy you a drink, and if I prove worhty of your time, we move into dinner.” Julien: “A date”. C: knikt en zegt licht beschaamd “yeah, a date”. Julien staat recht en zegt: “So, you also forgot that I have a boyfriend.” C kijkt geschokt en weet niet wat zeggen. “Well, this couldn’t get any more embarrassing”. Hij is beschaamd. Julien lacht en zegt: “Relax, we met on Humpr, I barely remember, too.” En loopt weg van Connor. Connor draait zich om en zegt zelfverzekerd: “How about I make you remember?” de volgende scène is een intense sexscène in de toiletten van de rechtbank. We zien een extreme close up van een broek die afgaat. We zien veel haar en een onderbroek. Het is een passionele, licht agressieve seksscène
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: medium long shot van de hele groep. Medium close up van Laurel. We zien een man op hen aflopen. We zien een medium close up van Connor en Julien die praten. We zien vaak close-ups van Connor. De sekscène start met een extreme close up van de broek. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Asher draagt een kostuum. Connor draagt een donker hemd. Michaela draagt een roze jurk en licht roze mantel. Connor zijn gezichtsuitdrukking is opgewonden. Michaela haar gezichtsuitdrukking is een mix van verontwaardiging en lichte shock. Asher is eerder jaloers. 2.2 Geluidscodes: we horen gekruin 2.3 Decorcodes: hal van de rechtbank en toiletten van de rechtbank 2.4 Belichting: kunstmatig licht
115 SEQ 107.3 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 35 min 40 tot 38 min 20 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Aan het eind van de zevende aflevering van seizoen 1
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net nadat Wes en Rebecca een ruzie hebben. Hij zegt dat hij haar wilt helpen. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Rebecca en Wes 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de slaapkamer van Wes 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Wes en Rebecca hebben seks. De beelden worden afgewisseld met beelden van de autopsie op het lichaam van Lila. Plots zien we Rebecca en Wes samen, naakt, in bed liggen. Rebecca zegt: “you were born in Ohio, but you don’t look very Ohio”. Wes antwoordt: “I wasn’t born in Ohio. I was born in Haiti. My mom moved us here when I was 1.” Hij staart naar het plafond. Hij gaat verder: “I was the only black kid in our town. Everyone wanted me to be good at basketball, but I sucked. “ Rebecca lacht. Haar hoofd rust op zijn ontblote borst. Wes opent verder: hij zegt: “I’m allergic to peanuts, I have a really bad sense of direction. My mom killed herself when I was twelve. I hate superhero movies cauze –“ Rebecca heft haar hoofd op, kijkt Wes aan en onderbreekt hem: “whoa, whoa, whoa, wes.” Wes: “she was sweet. Funny. Messed up, too. It sucked. My favorite ice cream is mint chocolate chip. I’ve never been to Europe. I’m afraid of heights. Someday, I want a dog, but not from a breeder”.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: medium long shots en medium close-ups van Rebecca en Wes die seks hebben. Dit wordt afgewisseld met extreme close-ups van de autopsie. We zien een medium close up van Rebecca en Wes. Als Rebecca lacht zien we een close up van haar gezicht. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Wes en Rebecca zijn allebei naakt. Er ligt een laken om hen heen. We zien de ontblote rug van Rebecca en borst van Wes 2.2 Geluidscodes: geen off-screen muziek. 2.3 Decorcodes: het bed van Wes 2.4 Belichting: heel weinig belichting
116 SEQ 107.4 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 41 min 10 sec tot 42 min 30 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Aan het eind van de 7de aflevering van seizoen 1.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net nadat Nate aan Rebecca vraagt om samen te werken om de echte moordenaar van Lila in de gevangenis te krijgen. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Hoofdfiguren zijn Annalise en Sam, nevenfiguur is Bonnie. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de slaapkamer van Annalise 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? We zien Annalise en Sam samen op bed. Annalise draagt een roze slaapjurk en heeft haar pruik niet op. Sam ligt naast haar op het bed met een broek en zwart hemd aan. Ze is aan het werken. Sam wilt haar papieren wegnemen, maar A protesteert. Ze zegt: “the trial is soon”. Sam zegt: “You’re not gonna solve anything tonight. Turn it off. Let’s go to sleep.” Hij neemt A haar gezicht in zijn handen en wrijft over haar gezicht. Zij doet hetzelfde bij hem. Ze kijken lief in elkaars ogen. Ze worden onderbroken door bonnie die op de deur klopt: “sorry to bother you”. Het intieme moment wordt onderbroken. Bonnie vertelt dat de wonden in Lila haar nek geen vingernagels waren, maar beten van insecten. Ze vertelt dat Lila zes weken zwanger was. Annalise kijkt geschokt en draait zich om naar Sam. Ze staart naar hem.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: annalise draagt een roze avondjurk met zwarte kant. Ze heeft geen pruik op. Ze draagt make-up. Sam draagt een zwart hemd en broek. Annalise lijkt kwetsbaar tijdens het gesprek met sam. Ze is geschokt als ze hoort wat Bonnie zegt. 2.2 Geluidscodes: er is off-screen muziek: all she ever wanted was another friend. 2.3 Decorcodes: slaapkamer Annalise: opvallend behangpapier 2.4 Belichting: heel weinig licht
117 HOW TO GET AWAY WITH MURDER (2014) SEIZOEN 1 AFLEVERING 8: He has a wife SEQ 108.1 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 11 min 50 tot 13 min 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Aan het begin van de achtste aflevering van seizoen 1
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net na een flashback waarin we Rebecca en Lila samen zagen praten. Ze hadden het over de affaire van Lila en Sam. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Hf: rebecca en sam 3. Waar speelt het verhaal zich af? In het huis van Annalise 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Rebecca klopt aan, Sam doet de deur open. Hij zegt dat A niet thuis is. R zegt dat ze daarom niet gekomen is, maar dat ze haar handschoenen vergeten is. Je ziet aan de blik van sam dat hij haar niet geloofd. Hij laat haar uiteindelijk binnen. Rebecca zoekt de handschoenen onder de kussens van de zetel. Je ziet dat Sam geërgerd is. Rebecca staat op en vraagt of ze naar het toilet mag. Sam stapt weg en blokkeert de doorgang. Hij zegt: “you should go”. R: “i’m not –“ Sam onderbreekt haar op een strenge, autoritaire, vastberaden toon: “You’re welcome here when Annalise invites you. Otherwise, this is my house. And i’m asking you to leave.” Je hoort iets dreigends in zijn stem. Rebecca wandelt naar buiten. Ze zegt: “nice to see you too”. Sam doet de deur dicht.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: we zien een long shot van het huis en rebecca aan de deur. Medium close up terwijl ze babbelt met Sam in de deuropening. We zien een afwisseling van medium close-ups en medium long shots. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: sam draagt een gestreept hemd en zwarte broek. Rebecca draagt een zwarte lerenjas, een grijze t-shirt en gescheurde jeansbroek. Ze heeft haar piercings niet in. 2.2 Geluidscodes: we horen iets dreigends in de stem van sam 2.3 Decorcodes: we zien duidelijk de details van het huis en de woonkamer 2.4 Belichting: natuurlijke belichting door de vele ramen
118 SEQ 108.2 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 16 min 10 sec tot 16 min 40 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Bijna in de helft van de achtste aflevering van seizoen 1
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net na de scène in de rechtbank, waar de jongen zijn moeder een motief geeft om de nanny te vermoorden. Hij vertelt dat ze een geheime relatie hadden. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? De hoofdfiguren zijn Annalise en Bonnie, de keating 5 zijn nevenfiguren. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de hal van de rechtszaal 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Annalise komt kwaad de rechtszaal uitgelopen. Ze loopt op de keating 5 af en zegt kwaad tegen Connor: “Are you good for anything, or can you only do your job when you’re screwing evidence out of someone?”. Connor slikt nerveus. Bonnie komt tussen en zegt: “Annalise, he did his best. We were all blindsided by this.” Dit maakt Annalise kwaad. Ze draait zich om naar A en zegt kwaad: “No, you were blindsided. Because you can’t do you one simple job.” Ze schreeuwt: “tell me what’scoming my way! That’s all i ask, and in return, i tolerate your pathetic mousy presence in my house. ” A wandelt kwaad weg. We zien Michaela ongemakkelijk naar de grond staren. We zien dat Bonnie geschokt en gekwetst voor zich uit staart. De studenten voelen zich ongemakkelijk.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: we zien een medium long shot als Annalise de rechtszaal uitgelopen komt. We zien een close-up van Annalise als ze kwaad is en roept. We zien een close up van Bonnie. We zien een medium long shot van de groep als Annalise weg is. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: annalise draagt grote, ronde, zilveren oorbellen. Ze draagt een aansluitend zwarte jurk en zwarte mantel. Ze draagt hakken en een tas. Haar gezichtsuitdrukking is expressief en kwaad. Bonnie kijkt geschokt en gekwetst. De stagiairs kijken ongemakkelijk. 2.2 Geluidscodes: je hoort A roepen. 2.3 Decorcodes: de hal van de rechtbank. 2.4 Belichting: natuurlijke en kunstmatige belichting
119 SEQ 108.3 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 17 min 10 sec tot 18 min 20 sec 3. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? De helft van de achtste aflevering van seizoen 1.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net na de scène in de rechtbank 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? De hoofdfiguren zijn Laurel en Frank, de nevenfiguren zijn de andere stagiairs. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de woonkamer en hal van A en in de auto van ar 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? De studenten zitten samen te werken en te praten over het aankomende examen. Connor heeft een kopie van het examen van vorig jaar en deelt het alleen met Laurel en Wes. Asher en Michaela zijn jaloers. Plots krijgt Laurel telefoon: het is een foto van Frank in ontbloot bovenlijf. Ze loopt snel weg met de telefoon naar de gang. Ze neemt op en frank vraagt wat ze van de foto vond: hij zegt dat hij het erop heeft gezet terwijl michaela die ochtend in de douche was. Ze zegt kwaad dat Wes dit had kunnen zien, Frank zegt dat dit het net leuk maakt. L: “what do you want?” F zegt opgewonden: “what do you think?”We zien een beeld van de auto van F voor de deur. De volgende beelden zijn F en L al vrijend in de auto op de achterbank. Het is een passionele vrijpartij. F zegt: “slow down” waarop L antwoordt: “If I’ll be gone for more than ten minutes, Bonnie will get suspicious”. Waarop F antwoordt: “Bonnie was born suspicious. I want to take my time”. We horen L kreunen. Ze geniet.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: we zien een medium long shot van de woonkamer met alle studenten. Een medium close up van L aan de telefoon. Een close up van F in de auto aan de telefoon. Een long shot van de auto van Frank geparkeerd voor het huis van A. We zien een close up van F en L al kussend in de wagen. Tijdens de seksscène zien we vooral gefragmenteerde beelden van het bovenlichaam van Laurel, nadat haar t-shirt uitging. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: De studenten dragen alledaagse kledij. Frank is gekleed in kostuum. Zijn gezichtsuitdrukking is opgewonden. L draagt een kanten bh. 2.2 Geluidscodes: we horen de telefoon rinkelen, we horen off-screen muziek, we horen gekreun. 2.3 Decorcodes: de woonkamer, hal van annalise en de auto. 2.4 Belichting: heel weinig licht
120 SEQ 108.4 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 26 min tot 29 min 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? In de helft van de achtste aflevering van seizoen 1
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Michaela heeft net een idee gekregen voor het proces en deelt dit met Bonnie en Annalise. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Nevenfiguren zijn de keating 5 en iedereen in de rechtbank. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de rechtszaal 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Annalise ondervraagt de man van de verdachte. Terwijl ze vragen stelt aan de verdachte, horen we Michaela zeggen tegen Connor: “Do you realize what happens when you use your head instead of your penis”. Annalise krijgt de verdachte zo ver dat hij bekend over de moord op Elke (de nanny). We zien dat de vader in de boeien wordt geslaan. De moeder (oorspronkelijk de verdachte van de moord) komt kwaad op haar afgelopen en roept: “You animal. I hired you to defend me, not destroy my family.” A antwoordt kalm: “That burn you feel right now is not because of what I did, it’s because of what he did. He lied to you, betrayed you, took advantage of your loyalty and trust and that’s unforgivable.” We zien dat de moeder moeite doet om haar tranen tegen te houden. Ze ziet er heel kwetsbaar uit. A: “you’ll thank me one day”. De moeder huilt. Annalise is heel kalm.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: medium long shot in de rechtbank. Medium long shot van vader die in de boeien wordt geslaan. Close up van gesprek tussen A en moeder. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: A draagt een zwarte aansluitende jurk en zwarte leren jas. Opvallende rode halsketting. Ronde zilveren oorbellen. Make up. Moeder draagt een witte bloes en grijze blazer. Haar gezichtsuitdrukking is breekbaar en kwetsbaar. Annalise knijpt in de hand van de moeder. 2.2 Geluidscodes: de moeder roept. Annalise praat rustig. 2.3 Decorcodes: rechtszaal: officieel 2.4 Belichting: kunstmatige en natuurlijke belichting
121 SEQ 108.5 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 29 min 40 sec tot 32 min 20 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Een tiental minuten over de helft van de achtste aflevering van seizoen 1
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Michaela wachtte A op aan haar huis en vraagt om de trofee. Ze vindt dat ze die verdient, omdat ze ervoor heeft helpen zorgen dat de vader de gevangenis in ging en de moeder, die onschuldig was, vrijgelaten werd. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? De hoofdfiguren zijn Michaela en haar schoonmoeder, ms Walker 3. Waar speelt het verhaal zich af? In het huis van Annalise en op restaurant. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Michaela komt al pratend met A het huis binnen gewandeld. Bonnie onderbreekt haar om te zeggen dat ze een bezoeker heeft. A zucht en neemt de papieren uit de handen van M. M gaat de hoek om en kijkt geschokt wanneer ze ziet wie haar bezoeker is. Ze ziet de moeder van Aiden staan. Ze glimlacht als ze haar groet. “Ms Walker, what are you doing here?” Walker: “I though it best to talk in person. Bring the mountain to Mohammed as they say. Or do you not have time for your future mother-in-law?” Michaela aarzelt en weet niet wat zeggen. Plots zien we hen samen in een restaurant. Er volgt wat smalltalk over de universiteit tot Michaela plots resoluut “I know why you’re here. And while i realize a prenup is a delicate subject-”. Ze wordt onderbroken door Walker: “Now, there is nothing delicate about this. This is not emotional, this is business.” Michaela zegt geïrriteerd: “Actually, tis is about my marriage with Aiden, so (...) not business.” Walker wacht even met antwoorden en zucht afkeurend. Dan gaat ze verder over hoe zij en haar man het imperium hebben opgebouwd “So you understand why we will not allow you to waltz in and reap the benefits.” Michaela zegt licht emotioneel: “I’m not marrying aiden for his money. I’m marrying him because I love him.” W: “Oh, well, that’s a beautiful sentiment, but it’s not one that I’ll bet my life’s work on.” M roept kwaad: “I’m not signing the prenup. And it’s not because I want to take anyone’s money, but because I plan on staying married to Aiden for the rest of my life”. Ze beklemtoont ‘the rest of my life’ extra. “That’s how seriously I take this commitment!”. Ms Walker haalt de papieren boven en dwingt haar ze te ondertekenen: “either sign, or I cancel the wedding”. Michaela is onthutst. Ze weigert. Walker wordt kwaad en roept: “You sign, or I will make sure that you go back to that nasty backwood, bayou swamp you came from, you stubborn bitch!” Michaela haalt uit naar Walker, wilt haar slaan, maar Walker grijpt net op tijd haar hand vast. W: “oh, you want to play? Let’s go!”. Walker staat recht en neemt haar tas. Michaela zit nog neer, ze trilt en probeert te kalmeren. Walker staat boven haar uit te kijken en grijnst. Ze zegt: “At least I know i was right about you now.” Michaela kijkt op naar haar. Walker wandelt weg.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: medium shot van Michaela, Annalise en Bonnie. Medium close up van M en W als ze praten. Op het restaurant wordt afgewisseld tussen medium close-ups en medium shots. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: michaela draagt een blauwe jurk en een grijze jas. Bonnie draagt een donker bruine jurk. Michaela haar gezichtsuitdrukking is geschrokken. Ms Walker draagt een witte bloes en blazer. Ze heeft gouden juwelen aan. Ms Walker is Afro-Amerikaans en van hoge klasse. Michaela is kwaad, geschokt en beschaamd. Ms walker geniet en grijnst. 2.2 Geluidscodes: we horen muziek als ze wegwandelt. 2.3 Decorcodes: we zien duidelijk de attributen die op tafel staan in het restaurant
122 2.4 Belichting: kunstmatige belichting
SEQ 108.6 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 32 min 20 sec tot 33 min 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Tegen het einde van de achtste aflevering van seizoen 1
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net na de scène waarin Michaela ruzie heeft met de moeder van Aiden, Ms Walker 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? De hoofdfiguren zijn Laurel, Frank en Sasha 3. Waar speelt het verhaal zich af? In het appartement van Frank 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? We zien Laurel en Frank passioneel kussend het appartement binnen wandelen. Laurel duwt Frank tegen de muur en doet zijn jas af. Frank neemt haar jas af. L: “Hurry, I have a study group”. Frank duwt haar tegen de muur. Ze gaan liggen op het tappijt. Nog steeds intens kussend. Plots zien we benen naast hen. We horen een vrouw “hi there” zeggen. Laurel kijkt geschokt op. L staat snel op. F vraagt, nog steeds liggend op de grond, aan S: “What are you doing here?”. Sasha: “Well, the firm gave me a few days off and though I would surprise you.” F staat recht en ritst zijn broek dicht. S: “looks like I did” terwijl ze naar Laurel kijkt. Laurel vraagt verward aan F: “who is this?” Sasha beantwoordt de vraag: “Sasha, his girlfriend”. F kijkt nerveus naar Laurel. S: “and you must be … the student of the month?” Laurel kijkt kwaad naar Frank.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: medium shot van L en F kussend. Close up van L en F op de grond. Plots verandert de camera naar vogelperspectief. We kijken vanuit de ogen van Sasha. De camera verandert naar kikvorsperspectief als Sasha haar gezicht in beeld komt. We kijken vanuit de ogen van L en F. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: L heeft een winterjas aan, F heeft ook een jas aan, daaronder draagt hij een kostuum. Sasha draagt een aansluitend lichtbruin kleed en zwarte blazer. Ze heeft een glas wijn in de hand. 2.2 Geluidscodes: we horen gekreun en off-screen muziek 2.3 Decorcodes: we zien de keuken van F en het glas wijn van Sasha 2.4 Belichting: weinig belichting
123 HOW TO GET AWAY WITH MURDER (2014) SEIZOEN 1 AFLEVERING 9: Kill me, kill me, kill me SEQ 109.1 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 50 seconden tot 3 min 10 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Het is de eerste scène van de negende aflevering van het eerste seizoen.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Het is de openingscène van de 9de aflevering. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? De hoofdfiguren zijn Annalise en Sam. Er zijn geen nevenfiguren. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In het huis van A: meer bepaald in de kamer en gang. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? A: “I know nothing – abuot you, us.” A haalt Sam zijn kleren uit de kast en smijt ze met kapstok in de koffer die op het bed staat. S roept kwaad: “Why are you doing this?” A schreeuwt kwaad terug: “You knew she was pregnant. How stupid could you be? Bonnie? Of course she’d tell me.” S met trillende stem: “Alright just, Annie, wait, I lied, yes but only because I was afraid you’d think I killed her”. Hij volgt A terwijl ze met de koffer van de trap loopt. A: “Didn’t you?” terwijl ze de koffer naar de voordeur smijt. Ze loopt kwaad terug en duwt Sam zijn hand weg. Ze zwaaid breed met haar handen terwijl ze zegt: “You lie so much, your words mean nothing to me. You mean nothing to me!” S schreeuwt: “Will you just stop for one second?!” A schreeuwt wanhopig: “No! Im done saving your ass! I’m done believing in you! I’m done loving you! Get out of this house!” S: “i’m begiing you, do not give up on me” A: “i already have”. S: “I’m your husband, I love you”. A schreeuwt wanhopig en in paniek: “Get out of this house or I’m gonna call 911”. Ze loopt van hem weg. Ze neemt de telefoon. Sam grijpt agressief de telefoon uit haar handen en schreeuwt: “i’m not leaving until you talk to me! Hij smijt de telefoon agressief tegen de muur. We zien even een beeld van de keating 5 in de auto, waarin Wes vertelt dat hij weet dat Sam Lila heeft vermoord. Plots zien we terug een beeld van S en A in het huis. Sam zegt: “I’m not a violent man, Annie” A: “Everyone’s violent given the chance” S: “No, not me. You know that.” A loopt snel weg: “I tried to believe you this whole time” S roept en wandelt haar achterna: “Just calm down”. A: “I didn’t listen to myself” S: “I am still the man you married.” A schreeuwt heel luid en kwaad: “You are not that man anymore! And I don’t think you ever were, which is why you chose me, isn’t it? I’ve been the window dressing for you. The black woman on your arm, so you can hide, so that people only saw the good guy. And maybe it took me 20 years to see it, but I do now, I see it! And that’s why you killed Lila, because she was pregnant and you knew that if it got out, people would see you for the pathetic man you are! A schreeuwt hysterisch. S schreeuwt terug: “If you think I killed her, why not just go to the police? Why get them to run a dna test instead? It’s so you can cover your own ass, because that’s who you are (hij wijst naar a). Some scared little girl who pretends to be strong but is really just weak and selfish.” A: “I did everything I could to protect you!” S: “You’ve done nothing but make my life miserable!” Plots herpakt ze zich en zegt ze kordaat: “I’ve been screwing another man!” Sam draait zich geshoqueerd terug om naar Annalise.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: extreme long shot van het huis gevolgd door een medium shot van S en A. De beelden wisselen af tussen medium close-ups van S en A en extreme close ups van de koffer op het bed. Bv als ze de koffer dicht ritst. Medium long shot terwijl ze van de trap lopen. Close-ups als ze ruzie maken.
124 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: S draagt een wit hemd en zwarte geklee broek. A draagt een zwarte aansluitende jurk en een rode halsketting. Annalise is kwaad, wanhopig, bang. Sam is wanhopig en agressief. A huilt, ze heeft een lopende neus, ze trilt, ademt snel. Sam trilt ook. 2.2 Geluidscodes: heel veel geschreeuw. We horen de koffer vallen. We horen de telefoon kapot tegen de muur vliegen. 2.3 Decorcodes: we zien de slaapkamer. We zien Annalise kleren van S in een valies steken. 2.4 Belichting: er is heel weinig licht. Donkere scène. De lichten in het huis zijn uit. We zien enkel wat licht van buiten binnen schijnen.
SEQ 109.2 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 3 min 9 sec tot 5 min 40 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Aan het begin van de 9de aflevering van seizoen 1
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net na de scène in de auto waar de stagiairs babbelen over Sam en de moord op Lila 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? De hoofdfiguren zijn Sam en Annalise 3. Waar speelt het verhaal zich af? Nog steeds in de keuken van Annalise 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? A: “his name is Nate and, boy, is he good to me. He knows me, just what I like and how I like it”. Ze wandelt dreigend naar hem toe. “He knows how to make me scream and groan and sweat and so I let him take me wherever he wants on this counter, on my desk, in our bed. S schreeuwt: “You hypocrite!” en wandelt weg van haar. A gaat hem achterna en gaat verder: “Just thinking about him right now makes me –“ S onderbreekt haar en zegt kwaad maar beheersd: “Shaming me for cheating all this time.” A: “Which is how i could sleep with you all these months, because I would think about him and I’ be able to stand you on top of me!” Sam draait zich om en grijpt Annalise bij de nek. Hij duwt haar tegen de muur en houdt haar in een wurggreep. Hij schreeuwt: “And I think of lila every time I try to get off with you! Hij is agressief! Annalise zegt al trillend: “I bet you did. Killing her, huh? You enjoyed it, didn’t you? Strangling her? Feeling the life go out of her body? You still think about it, don’t you? Your hand around her neck while you were still inside of her. It’s exciting you right now, isn’t it? Remembering it? You want to do it to me now, don’t you?” A daagt hem uit. S verterkt zijn greep. “Go ahead. Kill me. Kill me.” Ze schreeuwt, haar stem trilt: “Kill me!”. Sam ziet haar huilen en laat uiteindelijk los. Ze staren elkaar aan. A haalt snel adem. S zegt: “You’re a monster”. A: “Monster, huh? Is that all you got? You can do better than that.” S: You want the truth? You’re nothing but a piece of ass. That’s what I saw. When I first talked to you in the office that day, cause I knew you’d put out. That’s all you’re really good for: dirty, rough sex. That I’m too ashamed to tell anyone about. That’s how foul you are, you disgusting slut.” A: “At least, you were finally able to tell the truth” A slikt en wandelt weg van S.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: we zien medium shots en medium close-ups afgewisseld worden. Bij de wurggreep zien e een close up van Sam en zijn handen. Close-ups van A en S als ze praten. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: A staat met haar armen open op tafel leunend. Dit straalt macht uit. Ze draagt nog steeds een zwart kleed en ketting. Sam draagt een hemd en zwarte broek. Hij is heel agressief als ze elkaar vastnemen. 2.2 Geluidscodes: Annalise haar stem is vastberaden. We horen Annalise wenen. Sam trilt als hij haar vastneemt.
125 2.3 Decorcodes: we zien de keuken en de woonkamer van Annalise. 2.4 Belichting: heel weinig licht: de lichten staan niet aan.
SEQ 109.3 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 26 min 5 seconden tot 27 min 10 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? In het midden van de negende aflevering van het eerste seizoen.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net nadat Bonnie telefoneerde naar Asher met de vraag of ze konden afspreken. Ze is duidelijk emotioneel. 1. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? De hoofdfiguren zijn Nate en Annalise, er zijn geen nevenfiguren. 2. Waar speelt het verhaal zich af? In de woonkamer van het appartement van Nate. 3. Wat doen de personages op welke manier en waarom? De scène opent met Annalise die telefoneert naar Sam. We horen het antwoordapparaat van Sam. Nate vraagt haar of Sam niet opneemt, waarop Annalise zegt: ‘No, it’s probably better that way.’ Ze kijkt naar de huwelijksfoto van Nate en zijn vrouw. Annalise draait zich om naar Nate en vraagt ‘Are we terrible people?’. Ze wandelt naar hem toe en Nate neemt haar hand vast. Hij zegt ‘I don’t know. It depends on who you ask’. Annalise zucht diep. Nate streelt Annalise haar hand en trekt haar naar zicht toe. Ze kussen innig en er volgt een passionele seksscène.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: De scène opent met een medium close up van Annalise aan de telefoon. Vervolgens wordt uitgezoomd en zien we een medium shot van haar zijkant. Daarna zien we een medium shot van Nate die in de zetel zit. We krijgen opnieuw een medium shot van Annalise te zien, waarna de camera inzoomt op een trouwfoto van Nate en zijn vrouw. We zien een medium long shot van de ruimte terwijl Annalise naar Nate toewandelt. Vervolgens zien we een medium close up van Annalise. Vervolgens zien we een close up van Annalise en Nate hun handen die elkaar strelen. Wanneer de seksscène start, zien we close-ups van de gezichten van Nate en Annalise. De camera focust vooral op Nate. Wanneer hij zich uitkleedt wordt zijn gespierde rug gefragmenteerd in beeld gebracht. Annalise wordt niet naakt in beeld gebracht en wordt niet gefragmenteerd.
2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Annalise draagt een zwarte aansluitende jurk, een rode ketting en oorbellen. Ze draagt make-up. Nate draagt een zwarte t-shirt en een sportieve grijze trui met kap. 2.2 Geluidscodes: Er is muziek op de achtergrond, off-screen. We horen ook geluiden van kussen en gekreun. 2.3 Decorcodes: we zien het appartement van Nate. De trouwfoto wordt duidelijk in beeld gebracht door de close-up. We zien ook de zetel en de muur goed. 2.4 Belichting: de kamer is zeer donker. Er is weinig belichting.
126 SEQ 109.4 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 27 minuten tot 28 min 45 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? In de helft van de negende aflevering van het eerste seizoen.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net na de scène waarin we een passionele vrijpartij zagen tussen Annalise en Nate 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? HF: Bonnie en Asher 3. Waar speelt het verhaal zich af? In het appartement van Asher 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? We zien Asher vluchtig zijn kamer opruimen. Hij raapt kleren van de grond terwijl Bonnie al in de kamer staat. Ash: “So, can I get you a … drink?” Bonnie waggelt en zegt: ‘Mm, I think I’ve had enough, I think.” Ze is overduidelijk zat. Ze valt in de zetel. Asher vraagt ongemakkelijk: “Wanna talk about it?” Bonnie: “No” ze glimlacht. Ze klopt op de zetel en vraagt: “Why don’t you sit down?” ze kijkt verleidelijk en ze wrijft verleidelijk over de zetel. Ash: “Uh, you’re pretty wasted right now, I don’t think we should … really … you know” Bonnie reageert hierop: “I’m a grown-ass woman. I might be drunk, but I know what I want when I want it. So get over here.” Asher twijfelt en gaat uiteindelijk toch naast haar zitten. Hij is duidelijk zenuwachtig. Vanaf dat Asher neer zit, gaat Bonnie op hem zitten en kust hem passioneel. Bonnie opent Asher zijn broek. Hij neemt haar op en legt haar neer in de zetel. Bonnie stoot haar hoofd aan al het gerief in de zetel. Ze is ongeduldig en schreeuwt: “come here, just come here you idiot! Take your pants of!
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: medium shots en medium close-ups wisselen elkaar af. Tijdens de vrijpartij zien we vooral extreme close-ups en close-ups. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: 2.2 Geluidscodes: Asher hoest om het geluid van de luchtverfrisser te verbergen. We horen het geklop van Bonnie op de zetel. We horen kus en kreungeluiden. 2.3 Decorcodes: we zien de kamer van Asher. We zien de leren bank, het bed. Belichting: er is heel weinig belichting. De lichten staan niet aan, we zien het licht van de maan door de ruiten schijnen.
127 HOW TO GET AWAY WITH MURDER (2014) SEIZOEN 1 AFLEVERING 10: Hello Raskolnikov SEQ 110.1 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
3. Tijdsduur van de scène: 11 min 10 sec tot 11 min 40 sec 1. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? De scène bevindt zich aan het begin van de tiende aflevering van het eerste seizoen.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net nadat Annalise zich verontschuldigt tov Rebecca. Annalise belooft dat ze ervoor zal zorgen dat de beschuldigingen tov Rebecca weggaan. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Rebecca en Wes 3. Waar speelt het verhaal zich af? In het bed in het appartement van Wes 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Wes en Rebecca liggen samen in bed. Reb vraagt aan Wes: “Are you sure she doesn’t know?” W: “Of course not.” Waarop Reb zegt: “She apologized to me. That’s not something she does – ever.” Wes staart naar Rebecca. Hij denkt over wat ze net zei. Hij draait zijn hoofd licht weg en staart naar het plafond. Hij zegt: “she doesn’t know”. Rebecca kijkt naar Wes, Wes kijkt terug.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: we zien een long shot vanuit vogelperspectief. We zien rebecca en wes in het bed liggen. Afwisseling van medium close up en close up. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: wes heeft een hemd aan met een blauwe sweater. Rebecca draagt een gescheurde jeans en zwrte tshirt. Ze heeft haar piercings in. Wes wrijft over rebecca’s knie. 2.2 Geluidscodes: 2.3 Decorcodes: we zien duidelijk het bed van Wes. Er is een groen onderlaken en een blauw laken. We zien kleren op de grond naast het bed liggen; 2.4 Belichting: er is natuurlijke en kusntmatige belichting
128 SEQ 110.2 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 1 min 20 sec tot 2 min 10 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Helemaal aan het begin van de tiende aflevering van het eerste seizoen.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Het is de openingsscène van de tiende aflevering 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Annalise is de hoofdfiguur samen met twee politieagenten. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In het politiekantoor. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Annalise wordt ondervraagd door de agenten over wat ze weet van Sam. Wanneer ze de foto van de penis tonen, zegt de mannelijke agent: “So, you’re saying that you didn’t recognize this photo when it became public?” we zien een flashback naar het moment dat A S confronteerde met de foto. A schudt van neen en zegt kalm en beheerst: “I did not. I mean, women aren’t like men, detective. We don’t obsess over every detail of our lovers’ bodies”.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: de camerabeelden wisselen tussen close-ups van Annalise, mid shots van A samen met de agenten en mid long shots van de ondervragingsruimte. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: de beide politieagenten zijn in uniform gekleed. Er is 1 mannelijke en 1 vrouwelijke agent. De vrouwelijke agent is Afro-Amerikaans. Annalise heeft een ander kapsel dan de vorige 9 afleveringen. Ze heeft paarse lippenstift op. 2.2 Geluidscodes: er is off-screen muziek te horen. 2.3 Decorcodes: we zien enkel de ruiten van het kantoor. 2.4 Belichting: heel weinig belichting, doordat de gordijnen dicht zijn.
129 SEQ 110.3 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 33 min 30 sec tot 34 min 50 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Aan het eind van de tiende aflevering van seizoen 1.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Annalise heeft net het proces gewonnen. De beschuldigingen tegen Rebecca zijn weg. Nu is haar man de hoofdverdachte in de zaak. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? De hoofdfiguur is Annalise, de nevenfiguren zijn twee dames in de badkamer die ook aanwezig waren in de rechtszaal. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de toiletten van de rechtbank. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Na dat Annalise de zaak heeft gewonnen en beseft dat haar man, Sam, nu de hoofdverdachte van de moordzaak is, vlucht ze in paniek naar de toiletten, want er staat veel pers buiten. Ze sluit zichzelf op in één van de toilethokjes. Annalise ademt snel diep en in. Het lijkt erop dat Annalise een paniekaanval heeft. We horen een vrouw zeggen: “She’s not like you or me.” Dit gaat duidelijk over Annalise. De andere vrouw zegt: “You’re defending the woman who just sold out her husband to win a case?” andere vrouw: “God, no! I’m just saying she’s not a person like the rest of us are people.” De andere vrouw antwoordt hierop: “What is she, then? An animal? Not even an animal is that heartless.” We horen beide vrouwen lachen. We zien Annalise meeluisteren. Ze ziet er gebroken uit. In haar ogen zie je pijn bij het horen van wat de vrouwen zeggen. Annalise doet met geweld het hokje open. We horen de vrouwen nog steeds lachen. We zien dat de vrouwen geschokt in de spiegel kijken. Ze stoppen met wat ze bezig zijn (lippenstift opdoen). Ze zijn in shock bij het besef dat Annalise alles heeft gehoord. Annalise loopt beredeneerd en zelfverzekerd op hen af. Ze gaat aan de lavabo tussen hen, haar handen wassen. Annalise wandelt beheerst weg.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: de scène start met een extreme close-up van de deur van het toilet die dicht gaat. De camera filmt vanuit vogelperspectief. We zien Annalise staan in het toilet. Ze leunt tegen de muur. We zien een close-up van haar gezicht. Wanneer ze het toilethokje wilt verlaten, zien we opnieuw een camera vanuit vogelperspectief. Dit is een medium close up. Medium long shot van de toiletten. Je ziet de twee vrouwen en Annalise. Extreme close up van Annalise die haar handen wast. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Annalise draagt een aansluitend zwarte jurk, ze heet een grote zwarte handtas. Ze draagt hakken. Ze heeft donker rode lippenstift op. 2.2 Geluidscodes: we horen de deuren van het toilethokje. We horen de deur van het toilet zelf opengaan. We horen vrouwen binnen wandelen (geluid van hakken). 2.3 Decorcodes: we zien de toiletten van de rechtbank. Opvallend in beeld gebracht: de lavabo, toiletdeur, toilet. 2.4 Belichting: kunstmatig licht
130 HOW TO GET AWAY WITH MURDER (2014) SEIZOEN 1 AFLEVERING 11: Best Christmas Ever SEQ 111.1 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 42 seconden tot 1 min 50 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Het is de openingsscène van aflevering 11.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Het is de openingsscène van aflevering 11. We weten niet welk moment van de dag het is. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? We zien enkel Annalise. 3. Waar speelt het verhaal zich af? Het verhaal speelt zich af in het Hmarick Hotel in Philadelphia. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? We zien Annalise liggen op bed. Ze ligt in foetushouding. We zien Annalise twee flesjes vodka uit de minibar halen. Ze giet beide flessen in een glas en drinkt dit in 1 maal leeg. We horen een gsm trillen terwijl Ananlise pannekoeken eet. Annalise ziet dat het Nate is die belt en drukt af. Ze smijt met veel kracht haar gsm achter haar weg op bed. Ze eet verder. In wat volgt zien we versnelde beelden: Annalise ligt in bed, het wordt donker, ligt, ze doet af en toe de gordijnen open, we zien een datum verschijnen (26 december), we zien haar opnieuw alcohol uit de minibar nemen. We zien haar levenloos op het bed liggen. Ofwel slaapt ze, ofwel is ze zat. We zien 27 december, 28 december. Annalise blijft slapen en drinken. Op een gegeven moment zien we Annalise met open armen op de kamervloer liggen. We zien rond haar allemaal flesjes lege alcohol. De minibar staat open. Ze draagt nog steeds dezelfde kledij. We zien dat ze huilt en snoep eet. We horen op de achtergrond mensen aftellen en “happy new year” roepen. We zien dat Annalise huilt. We zien flashbacks van Wes en Sam.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: extreme long shot van het Hamrick Hotel in Philadelphia. Er volgt een close up van Annalise in bed. Gevolgd door een medium long shot uit vogelperspectief. We zien een extreem close-up van de minibar. De camera filmt vanuit de frigo, zodat je ziet dat Annalise de frigo opent. Medium close up van Annalise die de vodka in een glas giet. Close up van annalise die het glas leegdrinkt. Extreem lose up van Annalise die eet (vork naar haar mond). Versnelde beelden. Wisseling van close up en medium close ups. Medium long shot vanuit vogelperspectief als Annalise op de grond ligt. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Annalise draagt haar pruik niet. Ze heeft ook geen make-up op. Ze heeft een witte wollen trui aan. En zwarte broek. Ze ligt in een groot wit bed. 2.2 Geluidscodes: er is off-screen muziek. We horen een gsm trillen. We horen eetgeluiden. We horen de vork op het bord vallen. We horen mensen op de achtergrond aftellen en “happy new year” roepen. 2.3 Decorcodes: we zien een groot wit hotelbed. We zien een minibar. We zien overal lege flesjes alcohol liggen. 2.4 Belichting:
131 SEQ 111.2 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 6 min tot 7 min 40 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? De scène bevindt zich aan het begin van de 11de aflevering van seizoen 1.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net nadat Connor verteld heeft aan de stagiairs dat de zus van Sam het verhaal over Sam als moordenaar niet geloofd. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Annalise en Wes. Bonnie, Frank en de stagiairs zijn NF 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de bureau en woonkamer van A 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Wes vraagt licht geïrriteerd aan A waarom ze hem niets heeft verteld. A: “I didn’t think you needed to know”. W: “It’s his sister. How would I not need to know that?” A rustig: “If I don’t tell you these things, it’s because it are not things that you need to concern yourself with. You have enough on your plate.” W kijkt op en kijkt A in haar ogen. A: “How is she”. W: “good”. A: “And you? How are you”? op een lieve, meelevende toon. W: “I’m tired”. A: “I can imagine.” Er wordt op de deur geklopt. Bonnie vertelt dat er iemand aan de deur staat die zegt dat ze een advocaat nodig heeft voor een D.U.I.- incident. A vraagt: “Do you think it’s press?” waarop Bonnie antwoordt: “Rubbernecker, more likely. Do you want me to get rid of her?” A zegt daarop: “No, we can use some fun around here”. A wandelt het bureau uit en wandelt resoluut op de bezoeker af. Ze vraagt kordaat “What precinct gave you the D.U.I.,” Bezoeker: “excuse me?” A: “D.U.I. are issued with paperwork from the precinct that pulled you over. You don’t have it?” bezoeker met breekbare stem: “Can we talk alone?” A agressief: “No, because I don’t believe you. Have you got a good enough look yet? At the house where the middleton strangler lived?” We zien iedereen in de achtergrond staan: F, B en de stagiairs. Iedereen kijkt en luister mee. → A geeft om Wes, ze maakt zich zorgen om hem. We horen Asher genieten en zeggen: “God, I missed this place!”. Bezoeker met breekbare stem: “No, that’s not why I-I don’t care about what your husband did. I’m here for you”. A: “I see. So you want to see the freak that sold out her husband up close, huh?” bezoeker: “No, I don’t think you’re a freak. I-I want to do what you did.” A verwonderd: “I’m no role model. You need to leave.” A begint weg te wandelen. Bezoeker in paniek: “Please, I don’t have anybody else”. A agressief en met haar rug naar de vrouw: “Thats not my problem!” bezoeker: “I think you’re gonna want to take my case.” A: “I already decided I don’t”. Bezoeker agressief: “My husband is holding two girls captive in our basement”. Annalise draait haar resoluut om met haar mond open. Ze kijkt geschokt. We zien iedereen in huis geschokt kijken.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: medium close-ups van W en A. medium long shot als Annalise de kamer binnen loopt. Medium close up en close up wisselen zich af tijdens gesprek. Medium shot als Annalise wegloopt. Close up als ze geschokt kijkt. Close up van iedereen in huis. Extreme long shot van woonkamer. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: A draagt een zwarte aansluitende jurk, een horloge, armband en halsketting. Wes draagt een rood hemd en zwarte sweater. Vrouw draagt witte kledij. Niets opvallend. 2.2 Geluidscodes: off-screen muziek op de achtergrond. 2.3 Decorcodes: huis van Annalise. 2.4 Belichting: natuurlijk en kunstmatig licht
132 SEQ 111.3 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 12 min 20 sec tot 14 min 8 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Aan het begin van de elfde aflevering van seizoen 1.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net nadat Annalise de zus van Sam tegenkomt in het politiekantoor. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Laurel is de hoofdfiguur, haar familie zijn nevenfiguren. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In het ouderlijke huis van Laurel 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Laurel zit aan een grote tafel. We zien 13 mensen samen eten. Het lijkt een familiediner. Haar vader is aan het praten. We zien dat laurel verveelt of geïrriteerd is. Ze voeren een gesprek. We zien dat Laurel geen goede relatie heeft met haar ouders: I thought I told you? Moeder: I don’t remember. Laurel: “Well, that’s because you never asked”. Laurel gaat verder: “Well actually, she did call once, to ask if I was dating anyone. I am, by the way, two guys at the same time.” Ze kijkt naar beneden. Haar vader onderbreekt haar “Mija!” laurel antwoordt in het spaans. Haar vader is heel kwaad en zegt dat ze de tafel moet verlaten omdat ze hem en zijn moeder heeft beledigd. Hij zegt dat ze terug moet naar Philadelphia. Laurel zegt nog gelukkig nieuwjaar en wandelt weg. De beelden van Laurel die wegwandelt zijn vertraagd. We zien haar lachen, ze geniet van wat zo net gebeurde.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: medium long shots van de volledige tafel wisselen zich af met medium close-ups en close ups van Laurel, haar broer en haar vader. Als Laurel wegloopt van tafel zien we een vertraagd medium shot. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: iedereen is net gekleed. Laurel draagt opvallende roze lippenstift en een aansluitende jurk met ketting. 2.2 Geluidscodes: haar vader roept. 2.3 Decorcodes: heel imposante tafel, met veel servies, heel veel planten in de ruimte, grote ruiten, grote tuin. 2.4 Belichting: natuurlijk en kunstmatig licht
133 SEQ 111.4 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 15 min 40 sec tot 16 min 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Bijna halfweg de elfde aflevering van seizoen 1.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net nadat Annalise de keating 5 de opdracht gaf om de vragen voor het verhoor op te stellen. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Hf: Bonnie en Asher 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de hal van de rechtbank 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Asher zegt dat hij niet aan deze zaak wilt werken obv van morele redenen. Bonnie antwoordt kordaat dat hij dan maar voor een andere firm moet gaan werken. Waarop Asher reageert: “Really, are you going to fire me, while I can file a sexual harrasment claim?” Ash wandelt weg. Bonnie blijft bedenkelijk staan.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: vooral medium close up. De camera zoomt in op asher als hij een gezicht trekt en op Bonnie na de bedreiging. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: asher draagt een kostuum. Hij trekt een dreigend gezicht nadat hij dit zei. Bonnie draag een grijs maatpak. Opvallende roze lippenstif. 2.2 Geluidscodes: we horen dreigende muziek 2.3 Decorcodes: gang van de rechtbank 2.4 Belichting: kunstmatige belichting en natuurlijke.
134 SEQ 111.5 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 20 min 40 sec tot 22 min 20 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? De scène bevindt zich in het midden van de elfde aflevering van het eerste seizoen
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net nadat we een scène zien waarin Connor zijn zus verteld over Oliver. Hij zei dat hij een relatie heeft. Hij vraagt wel om het niet aan hun moeder te vertellen, omdat het nog nieuw is. Zijn zus zei: “my slutty little brother is finally growing up” + praat erover met familie 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? De hoofdfiguren zijn Oliver en Connor 3. Waar speelt het verhaal zich af? In het appartement van Oliver: de woonkamer 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? We zien dat Oliver een cadeau aan het uitpakken is. Het blijkt een gebreide muts. Connor zegt dat het een cadeautje is oorspronkelijk van z’n oma. Je ziet dat Oliver verward is door het cadeau en de manier waarop connor zich gedraagd (hij doet lief). Connor zegt dat O zijn jas moet nemen, omdat ze anders te laat gaan zijn voor hun reservatie bij ‘Moretti’s’. Oliver zegt verward:”what are you talking about?” Connor denkt eerst dat het gaat om de muts en zegt dat hij die wel zal kunnen gebruiken bij dit koude weer. Oliver zegt nee en haalt de muts van zijn hoofd. “I mean, what are you doing, bringing me gifts, and making reservations at fancy restaurants” Connor zegt onzeker en een beetje beschaamd (hij kijkt naar beneden en stamelt): “Well … I-I like you and I want to spend time with you”. Hij haalt zijn schouders op. Oliver is verward en zegt: “I can’t, I can’t tonight. I already rent a movie and it’s going to expire if I don’t watch it tonight”. Waarop Connor zegt: “okay, alright, I’m down for a night in”. Waarop oliver kwaad reageert: “I didn’t invite you to stay”. Connor lijkt gekwetst. Oliver: “we’re not dating”. Uiteindelijk mag hij blijven en lachen ze samen.
5. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: we zien vooral medium close-ups afgewisselt met mid shots. Close-ups ook. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: ze dragen alledaagse kledij. Oliver kijktzich wat verward, connor gekwetst. 2.2 Geluidscodes: op het eind off-screen muziek 2.3 Decorcodes: appartement connor, muts, zetel 2.4 Belichting: kunstmatige belichting. Het is avond.
135 SEQ 111.6 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
3. Tijdsduur van de scène: 27 min 40 sec tot 28 min 40 sec. 4. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? In de helft van de elfde aflevering van seizoen 1
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net nadat Frank aan Asher vroeg in de bar of hij interesse heeft in Bonnie 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Bonnie en Asher, de keating five zijn nevenfiguren 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de gang van het politiekantoor 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? We zien dat iedereen wacht in de gang van het politiekantoor. Asher: “I’m stagig a walkout. Here we go. Follow me.” Iedereen kijkt hem vreemd aan. Dan kijkt Ash naar Bonnie. Hij zegt op een arrogante wijze: “Except for you. We know you don’t have the balls”. Iedereen kijkt geschokt van Asher naar Bonnie. Bonnie zegt resoluut: “Over here”. Ash: “You can’t interfere with my legal right to protest.” Bonnie komt naar hem toe en neemt hem mee “Now”. Asher grijnst. Ze gaan apart gaan staan. Bonnie zegt: “I crossed a line with you, yes, but we are both professionals here, and you need to grow up and start respecting me. If we are going to keep – “Asher onderbreekt haar: “You hurt my feelings. A lot. And I know I should be used to it now, because everyone here makes fun of me all the time, but you didn’t, and then you were mean to me for no reason. Yeah, whatever. I’ll stop being a jerk.”
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: medium long shot van de gang. We zien iedereen. We zien vooral medium close-ups en close ups als ze samen babbelen. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: iedereen is alledaags gekleed. Connor draagt een kostuum zoals altijd. Bonnie draagt een grijze trui, zwarte tshirt en parelketting. Roze lippenstift. Asher kijkt gekwetst. 2.2 Geluidscodes: er is geen off screen muziek. 2.3 Decorcodes: de hal van het politiekantoor. 2.4 Belichting: het licht schijnt binnen via de ramen.
136 SEQ 111.7 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 38 min 50 sec tot 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Aan het einde van de elfde aflevering van het eerste seizoen.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Nadat Frank Annalise waarschuwt voor de zus van sam. Hij zegt: “Do you want me to handle it for you? Just say the word”. Waarop Annalise zegt: “No. I can handle it myself.” 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Annalise en de zus van Sam 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de keuken van Annalise 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? We zien Annalise een kip/parelhoen uit de oven halen, ze brengt hem naar de tafel. Daar zien we de zus van sam zitten. De zus van sam zegt: “Can’t remember the last time I saw you cook.” A: “Me neither.” Ze dekt verder de tafel en vraagt of de zus spruitjes wilt. De zus reageert kwaad en vraagt of dit is wat ze gaan doen, spruitjes eten? Ze zegt dat ze dacht dat ze eindelijk zouden praten. Annalise zegt: “I’m trying here, Hannah”. Hannah zegt: “No you’re not. You’re hiding, Annalise. When a man we both love is missing or worse and yet you just hide behind this wall”. Annalise zegt kwaad: “just because I am not behaving in the way you would-“. Hannah staat kwaad recht en roept: “I am not asking you to cry on my shoulder, Annalise! I am asking you to be a real person!” A: “I am who I am. If you don’t like it, I don’t care.” Hannah: “Oh, you do care! Otherwise you wouldn’t be so busy avoiding me so that I couldn’t see through you to see what this performance is all about. Sam felt it too. But you know what? I’m done with it. I’m done with it! I want the truth!” A: “All right, go ahead. You want the truth? Go ahead and ask me” A drink van haar wijn. Hannah: “when did you start sleeping with nate?” A: “this summer. He was one of the detectives on my case. We met up at the courthouse the next day, had drinks and that was after Sam was sleeping with Lila “. H: “when did you find out about lila?” A: “three months ago” H kijkt verward: “you told the police it was after he’d already disappeared.” A: “I lied. I was already representing rebecca when i saw the photos. Him on lila’s phone. And i did everything i could to cover his tracks. I got rid of evidence. I did things that would have ruined my practice. Got me arrested. I tried to help him, Hannah.” Hannah schut gekwetst haar hoofd en gaat zitten
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: de scène opent met een close up van de oven. Het hele gesprek zijn close-ups die afwisselen. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Annalise draagt een blauwe jurk met een keukenschort over. Hannah draagt een rode bloes en zwart truitje. We zien dat Annalise tranen in de ogen heeft. 2.2 Geluidscodes: beiden praten rustig. Soms heffen ze hun stem. 2.3 Decorcodes: keuken van annalise. Je ziet keukenattributen. 2.4 Belichting: kunstmatige belichting
137 HOW TO GET AWAY WITH MURDER (2014) SEIZOEN 1 AFLEVERING 12: She’s a murderer SEQ 112.1 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 8 min 40 sec tot 9 min 20 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? De scène bevindt zich in het begin van de twaalfde aflevering van seizoen 1.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net nadat Annalise een ruzie had met haar cliënten die een nieuwe advocaat willen. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? De hoofdfiguren zijn Hannah (de zus van Sam) en de vrouwelijke agente. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In het politiekantoor. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Hannah vertelt de politieagente dat Annalise gelogen heeft over de nacht van Sam zijn verdwijning. De politieagente antwoordt dat al zou dat zo zijn, ze een reden nodig hebben om het huis te kunnen doorzoeken. Dan zegt Hannah: “What about Annalise her violent past? She comes from a violent home. Statistiscs show that a child that experiences a culture of violence and abuse in the home, that that cycle continues.” De agente schudt geïrriteerd en zegt dat gebeurtenissen uit het verleden niet genoeg zijn voor een huiszoekingsbevel. Ze wandelt weg. We zien dat Hannah haar mond openvalt
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: het zijn vooral close-ups en medium close ups. We zien een medium shot als de politieagente wegwandelt. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: de agente is een Afro-Amerikaanse vrouw met natuurlijk kort haar. Ze draagt haar uniform. Hannah draagt een zwarte jas en een rood met blauw sjaaltje. 2.2 Geluidscodes: geen off-screen muziek te horen. Geen achtergrondgeluid. Enkel de stemmen. 2.3 Decorcodes: de gang van het politiekantoor. 2.4 Belichting: natuurlijke en kunstmatige belichting
138 SEQ 112.2 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 20 min 30 sec tot 21 min 40 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? In het midden van de twaalfde aflevering van het eerste seizoen.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Nadat Bonnie de rechtszaak tegen Hannah verliest. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Hoofdfiguren zijn Annalise en Hannah. Nevenfiguren zijn de stagiairs en iedereen op straat. 3. Waar speelt het verhaal zich af? Op de oprit van het huis van Annalise 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Hannah komt naar de studenten toegelopen. Ze groet hen. Ze zegt dat ze verwonderd is dat ze er nog allemaal zijn. Ze zegt dat hun reputatie is verpest door Annalise. Annalise komt aangereden, ze stapt de auto uit en schreeuwt: “Get of my property”. H: “It’s my legal right to stand here on this sidewalk. Plus, i want to be here when they drag you out of my house in handcuffs.” Annalise reageert kwaad: “that’s what you always wanted. You could never stand the idea of sam’ mistress living in mommy and daddy’s precious house. Ze kijkt vol afschuw naar Hannah. Hannah lacht en herhaalt arrogant: “Mistress? Is that still how you see yourself, Annalise?” A: “Better than the sister obsessing her entire life over her brother. How’s the saying go? Incest is best - put your brother to the test”. Ze kijken elkaar kwaad aan tot Annalise wegwandelt naar haar huis. Asher wandelt voorbij en zegt tegen de studenten. “I have to dissagree with her on that, my sister was not attractive. My cousin on the other hand” hij maakt kreungeluiden. Iedereen kijkt verafschuwt naar hem.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: long shots en medium long shots van de oprit en de straat. Afwisseling van gewoon perspectief en vogelperspectief. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Annalise draagt een opvallende blauwe mantel. Hannah draagt een zwarte mantel. Asher draagt een kostuum. 2.2 Geluidscodes: we horen auto’s voorbijrijden. We horen Asher kreunende of seksuele geluiden maken. 2.3 Decorcodes: veel details van de straat te zien. 2.4 Belichting: natuurlijke belichting.
139 SEQ 112.3 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 25 min 45 sec tot 28 min 10 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? In het midden van de twaalfde aflevering van het eerste seizoen.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Annalise hoort Connor slecht praten over haar. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Annalise en Connor 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de bureau van A 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Annalise zegt dat connor moet meekomen. Connor stamelt: “I-I didn’t mean any of that”. A: “yes you did.” C kijkt weg. A: “No, don’t look away. Say everything you want to say to me right to my face. I’m a bad person. Heartless. A sociopath. Is that about right?” Connor weet niet wat zeggen. Uiteindelijk zegt hij (hij kijkt haar niet in de ogen) “You said you’d protect us.” A: “Aren’t i?” C: “How could we know? I mean you only talk to us in code. You expect us to continue going to class and work on your cases, even though nothing makes any sense anymore. I want to trust you, I do, but -” A: “do you know why I gave you that trophee the first day? Not because you screwed your way to it, although that’s certainly something I’ve done in my day. But because I saw you. Someone like me. Someone so scared that the only way you know how to handle things is is by worrying your way through them. That’s what you and I are. Worriers. It makes us very succesful, but also very tired. Her’s the thing Mr. Walsh”. Annalise komt dicht er gaat op het bureau voor Connor zitten. “You’re not gonna trust me. That’s just not in your nature. But you can stop worrying because – and you might have forgotten this – but I’m your only option here. Without me, you go to prison.” C: “That doesn’t mean we won’t end up there.” A: “No, it doesn’t. But the odds are better with me.” Connor knikt.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: vooral medium shots en medium close-ups. Close-ups van Annalise haar gezicht. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: A draagt een zwarte aansluitende jurk en een opvallende blauwe halsketting. Connor draagt zwarte alledaagse kledij. 2.2 Geluidscodes: er is off-screen muziek die versnelt. 2.3 Decorcodes: we zien de tafel van Annalise 2.4 Belichting: natuurlijk en kunstmatig
140 HOW TO GET AWAY WITH MURDER (2014) SEIZOEN 1 AFLEVERING 13: Mama’s here now SEQ 113.1 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 40 seconden tot 2 min 40 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Het is de openingsscène van de dertiende aflevering van het eerste seizoen
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Helemaal aan het begin van de dertiende aflevering. De twaalfde aflevering eindigde met Nate die opgepakt werd voor de moord op Sam. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? De hoofdfiguur is Nate. De politie en de pers zijn nevenfiguren. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de gevangenis. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? De scène opent met een extreme close- up van Nate. De camera zoomt uit en we zien nate, met de handen op de rug geboeid. Er loopt 1 agent voor hem, 1 agent houdt zijn arm vast en dan lopen er nog 2 agenten achter. Ze wandelen de trappen af. We horen een deur openen (typisch geluid van een gevangenis). We horen een nieuwsreporter het nieuws verkondigen: “Earlier this evening, former Philadelphia detective Nate Lahey was arrested at his residence in connection with the death of Middleton University professor Sam Keating, a man whose wife Mr. Lahey reportedly had an affair with.” We zien beelden van het nieuws waarop Nate gearresteerd werd. We zien een beeld van Michaela op bed, huilend en in paniek. De nieuwsreporter gaat verder: “Currently, officers are searching, Mr. Lahey’s home and vehicle for additional evidence”. We zien terug beelden in de gevangenis. Nate doet zijn riem uit. Nate doet zijn trouwring uit. Hij doet zijn t-shirt en broek uit. Een agent zegt: “You know the drill”. We zien dat Nate zich bukt en zijn boxershort uitdoet. Zijn gezichtsuitdrukking is vernederd. Hij wordt gedwongen om te hoesten. We zien een agent naar zijn achterwerk kijken. Ondertussen zien we beelden van Laurel die Frank gaat bedanken voor het framen van Nate. Ook zien we Connor toekomen bij Oliver met een fles champagne. Hij zegt dat hij iets te vieren heeft. We zien opnieuw beelden van Nate in de gevangenis. Hij staat volledig naakt met zijn handen voor zijn geslachtsdelen. De agenten spuiten koud water in zijn gezicht. We zien Nate uitgeput hoesten van het koude en harde water. Vervolgens zien we Nate in een oranje gevangenisuniform. We horen gevangenen naar hem roepen. We horen een Afro- Amerikaanse man met dreadlocks stoer schreeuwen: “Tough guy, I will make you my bitch!”. We zien hoe de handboeien van Nate worden geopend terwijl hij in zijn cel gelaten wordt. Hij gaat zitten en wrijft over zijn hoofd.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: de scène opent met een extreme close-up van Nate. In de achtergrond zien we de details van een politie uniform. Vervolgens zien we een medium long shot van Nate en de politie die de trappen afwandelen. Extreme close up: de camera filmt door het raampje van een gevangenisdeur. Er wordt ingezoomd als Nate de kamer binnenwandelt. We zien een medium shot van Michaela in een slaapkamer, er wordt ingezoomd op haar. Extreme close up van Nate die zijn riem uitdoet. We zien close-ups van Nate die zich uitkleedt. Medium shot als Nate bukt en zijn boxershort uit doet. Long shot van Nate naakt in de douche. Close up als hij hoest. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Nate draagt een lichtblauwe aansluitende t-shirt met lange mouwen. De agenten zijn in uniform. Nate zijn gezichtsuitdrukking is neutraal. Michaela draagt een roze pyjama. Ze huilt en ziet er paniekerig uit. Nate ziet er vernedert uit. 2.2 Geluidscodes: we horen off-screen muziek. We horen een deur openen (typisch geluid van
141 een gevangenis: buz). Er is een off-screen stem van een nieuwsreporter. We horen Nate hoesten. We horen het water in de douche. 2.3 Decorcodes: we zien duidelijk de gevangenis en de politie. 2.4 Belichting: kunstmatige belichting
SEQ 113.2 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 2 min 40 sec tot 5 min 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Aan het begin van de dertiende aflevering van het eerste seizoen.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Na de scène waarin Nate in de gevangenis vliegt. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? NF: Bonnie en Frank. HF: Annalise en haar moeder, Ophelia. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In het huis en slaapkamer van A 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? We zien een oude vrouw het huis van Annalise binnen wandelen. Ze roept ‘Anna, you there?’ Frank: “Can I help you?” de moeder vraagt met een accent (klinkt als slang) “Do you always leave the door open for folks to walk in off the street? With all the murderers and criminals y’all got around here, it seems to me you could be a little more careful. All you need is another dead body stinking up the place-” Bonnie onderbreekt haar professioneel en zegt dat ze geen nieuwe cliënten aannemen. Moeder met attitude: Frank en Bonnie kijken tegelijk naar boven. Plots zien we beelden van de slaapkamer. De camera is ingezoomd op Annalise haar gezicht. Ze licht in haar bed. Ze ziet eruit alsof ze veel gehuild is. Haar haar is niet opgemaakt (natuurlijk haar). We horen gordijnen met geweld open getrokken worden. Annalise wordt wakker van het licht, we zien dat het pijn doet aan haar ogen. De moeder is de kamer aan het opruimen. Zakdoeken, lege flessen in de vuilbak aan het smijten. Ze zegt: “So, yur no-count, sorry-ass husband, who I said don’t marry, couldn’t keep his peter in his pants and went and slept with a white woman. Then the fool goes and kills the white woman when he finds out that she has his bun in her nasty oven. And after that your ex-police boyfriend kills the no-good husband and gets himself arrested. And you, now, ain’t got no husband, ain’t got no boyfriend, and you holed up in this bed like the Queen of Sheba! (Dramatische stem) Does that about cover it? I know what you been up to. Calling me up, talking about “I need you”. (Spottend) Hell yes! Running around here like you somebody! Get up!” ze trekt met geweld de lakens van Annalise. “You smell like somebody is dying in here!” ze trekt aan Annalise, maar Annalise werkt tegen. Ze ziet er heel kwetsbaar uit. Als de moeder ziet dat Annalise heel kwetsbaar is, gaat ze naast haar zitten, knuffelt ze haar en zegt ze “come here baby. Mama is here now and everything’s gonna be all right” ze knuffelt haar en kust haar op haar voorhoofd. We zien Annalise huilen. Ze grijpt haar moeder vast voor een knuffel.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: medium long shot van de moeder van Annalise die het huis binnen wandelt. De camera filmt haar rug. We zien medium close-ups en plots een camera uit vogelperspectief. Close up van annalise in bed. We zien een medium long shot van de kamer. Beelden wisselen af tussen medium close-ups van Annalise en close-ups van de moeder. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: de moeder van Annalise heeft een wintermantel en roze muts aan. Frank draagt een pak, Bonnie alledaagse kledij. Annalise draagt een blauwe pyjama. 2.2 Geluidscodes: we horen de moeder roepen. Ze heeft een oude, trillende, breekbare stem. We horen gordijnen openen. De stem van de moeder klinkt dramatisch.
142 2.3 Decorcodes: we zien het huis van Annalise. We zien de slaapkamer van Annalise. De gordijnen zijn dicht en er ligt veel vuiligheid. 2.4 Belichting: eerst donker, daarna natuurlijk licht door de gordijnen.
SEQ 113.3 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 9 min 25 sec tot 9 min 45 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? In het begin van de dertiende aflevering van het eerste seizoen.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net nadat Bonnie een grote fout maakte in de rechtszaal. Ze zei: “guilty. That was a slip, I meant not guilty”. We horen Connor zeggen: “So, she is not Annalise”. Een man van het ziekenhuis komt op haar af en bedreigd haar: “Do better”. → bonnie is niet goed genoeg 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Hoofdfiguur is de getuige. Nevenfiguren zijn iedereen in de rechtszaal. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de rechtbank. Proces rond verkrachting. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Bonnie ondervraagt een getuige van de verkrachte. Het is een oudere, zwarte man. Bonnie vraagt of het correct is dat zijn toenmalige vriendin hem verzorgde in het ziekenhuis, waarop de man agressief antwoordt: “Rosaline? Yeah, but don’t believe anything that bitch says!” waarop de rechter kwaad zegt: “Sir!” hij knikt afkeurend.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: we zien een afwisseling van medium close ups van de getuige en medium long shots van de rechtbank. Close up van de rechter. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: de getuige draagt een oude trui, blauw hemd en das. Hij heeft grijs haar. hij heeft veel rimpels. De advocaat van de tegenpartij is een Afro-Amerikaanse vrouw. 2.2 Geluidscodes: de stem wordt versterkt door de micro. 2.3 Decorcodes: we zien duidelijk de rechtszaal. De getuige zit naast de rechter, waar men moet getuigen onder eed. 2.4 Belichting: natuurlijk licht door de ruiten.
143 SEQ 113.4 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 10 min tot 12 min 30 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Aan het begin van de dertiende aflevering van het eerste seizoen
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net nadat Bonnie een goeie zet maakte in de rechtbank. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Ophelia (moeder van A) en A 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de slaapkamer van A 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Annalise ligt in bed. Haar moeder is Sams kledij uit de kast aan het halen. Annalise reageert kwaad en vraagt waarom ze dat doet, waarop de moeder antwoordt: je bent die toch niet aan het sparen voor die zus van hem? Die hier overal rondneust? Annalise gaat wat rechter zitten en zegt geërgerd dat ze er nog niet klaar voor is om zijn spullen weg te halen. Wanneer haar moeder blijft verder gaan met de kleren uit de kast halen roept Annalise stop it. Ze springt kwaad uit bed en loopt op haar moeder af. We horen een gebroken stem zeggen dat dit een mans bezit is en niet gewoon iets dat je kan wegsmijten. Ze hangt de kleren terug in de kast. A is emotioneel. Ze begint ruzie te maken met haar moeder. O: “oh, you’re too proud to hand them out”. De moeder is kwaad en zegt: “Our house burned down to the ground, and we were left with nothing. And still your face was clean, your belly was fed, and your butt was covered! I took care of you. I protected you.” Annalise zit op bed, we zien haar ademhaling versnellen. Ze kijkt naar de grond. A: “Did you?” O: “what did you say?” A: “nothing!”. O: “Don’t sass me Anna Mae!” A verbetert haar kwaad en zegt “Annalise” O kwaad: “Anna Mae is a beautiful name!” A: “Momma, how many times have I asked you to call me –“ Moeder onderbreekt en roept kwaad: “This is the first time!” A roept kwaad: “no this is not the first time!” Moeder: “First time in person. I never been invited up in here, have I? To Annalise keating’s fancy-ass rich house. You get rich, you give yourself a rich name, Annalise. Your name is Anna Mae, something else your mama gave you from the poor box.” A: “I’m not saying that the name wasn’t good enough, I’m telling you that I changed it and I’m just asking you to respect the fact that I changed it and to honor my request” Moeder: “What the hell are you talking about? Who the hell do you think you are, Oprah? I wiped your ass and I will call you anything I want”. Annalise zucht, zegt dat de moeder mag doen wat ze wilt en kruipt terug onder haar lakens. Haar moeder staat terecht en vraagt of ze het heeft gedaan. Annalise vraagt breekbaar wat? Ze zakt verder in haar bed en verstopt haar hoofd onder het laken.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: close up van Annalise in bed. Ze ziet er kwetsbaar uit. We zien de camera vanuit de kast filmen: vogelperspectief. Vooral afwisselingen van medium shots van de moeder en close-ups van Annalise. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Annalise draagt een blauwe pyjama. Ze heeft een doek in haar haar. Ze heeft geen make-up op. Ze ziet er breekbaar uit, ze heeft gehuild. 2.2 Geluidscodes: enkel de stemmen van A en O. A klinkt breekbaar. 2.3 Decorcodes: kamer van A: kast en kledij, bed. 2.4 Belichting: natuurlijk licht door de ramen.
144 SEQ 113.5 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 19 min 50 sec 20 min 10 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? In het midden van de dertiende aflevering van het eerste seizoen.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net nadat Bonnie de getuige in de rechtbank ondervraagde. Ze toonde foto’s van hem op de app Hump’r (een datingapp voor homoseksuelen). De rechter zegt dat het discriminerend is om zijn seksuele oriëntatie hierbij te betrekken. De rechter zegt aan de jury dat ze moeten vergeten wat Bonnie zonet aan de getuige vroeg. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Bonnie en de vertegenwoordiger van het ziekenhuis, David. Michaela en Laurel. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de rechtszaal en de gang. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? De vertegenwoordiger van het ziekenhuis staat licht voorovergebogen voor Bonnie. Hij komt bedreigend over. We zien iedereen in de gang mee kijken en luisteren (Frank en de studenten). David zegt kwaad: “You need to settle. Tell Mr. Manning to write down a number we’ll pay him” Bonnie kijkt vernederd naar de grond. David arrogant: “You’re out of your depth here. Get Annalise out of her sick bed, wherever the hell she is, so she can fix this!” hij maakt aanstalten om weg te lopen. Bonnie zegt vastberaden en resoluut: “No!” david keert terug en zegt verwonderd: “Excuse me? The hospital –“ Bonnie onderbreekt hem en zegt: “Isn’t my client. Now, if you’ll excuse me!”
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: we zien een medium long shot van Bonnie met de vertegenwoordiger van het ziekenhuis. Afwisseling tussen medium shots en close ups. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: David draagt een kostuum. Bonnie draagt een grijs mantelpakje. Roze lippenstift. 2.2 Geluidscodes: we horen geroezemoes op de achtergrond. 2.3 Decorcodes: de hal van de rechtszaal. 2.4 Belichting: natuurlijk en kunstmatig licht.
145 SEQ 113.6 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 20 min 15 sec tot 21 min 30 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? In het midden van de dertiende aflevering van het eerste seizoen.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Nadat Bonnie een slechte zet maakte in de rechtbank. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? HF: Bonnie en Frank 3. Waar speelt het verhaal zich af? In het bureau van Annalise 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? We zien vanuit de verte Bonnie alleen aan het bureau van Annalise zitten. Ze drinkt vodka. Frank vraagt of de bazin daar wel mee akkoord is dat Bonnie de minibar leegdrinkt. Bonnie zegt: “It works for her.” Ze schenkt nog een glas vodka in. Ze ziet er gekwetst uit. Frank zegt: “just go talk to her”. En bonnie zegt: “To say what? I have no idea how to win this case? Please, mommy, give me the answer?” F: “maybe not in those words.” Bonnie: “If I go up there, she’ll give me that look. Then I’ll start to cry and I”ll have to quit my job. Tell me that’s not true”. Ze schenkt nog een glas vodka in. Ze staart naar Frank. Ze vraagt waarom hij gelogen heeft tegen haar over Sam? Frank staat recht en wandelt weg en zegt: we’re not doing this while you’re wasted.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: we zien een long shot. We zien vanuit de verte bonnie zitten aan tafel. Vooral medium close-ups van Frank en close ups van bonnie. Extreme close-ups van de vodka. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Bonnie draagt een gebloemd mantelpakje. Witte parelketting. Roze lippenstift. Frank draagt kostuum. 2.2 Geluidscodes: rustige off-screen muziek 2.3 Decorcodes: opvallend in beeld: glas en vodka 2.4 Belichting: weinig licht
146 SEQ 113.7 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 21 min 40 sec tot 22 min 40 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? In het midden van de dertiende aflevering van het eerste seizoen
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Na het gesprek tussen F en B 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? HF: Michaela, andere stagiairs zijn NF 3. Waar speelt het verhaal zich af? In een bar en in de gang van de rechtbank. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? We zien michaela in een bar. Ze drinkt een cocktail en zit verleidelijk naast een man. Ze flirt en probeert informatie te verkrijgen van de detective over de zaak van Nate en het verhoor van Rebecca. We zien Michaela in de hal van de rechtbank. Ze vertelt wat de detective haar zei. Laurel reageert afkeurend op wat ze heeft gezegd. Michaela kijkt arrogant naar Connor en zegt: “See? You’re not the only one who knows how to use sex to get information.” Iedereen denkt dat Rebecca heeft gelogen. Wes verdedigt haar en zegt dat hij met haar gaat praten om het uit te klaren. Connor zegt spottend: “See, this is why I don’t do chicks!”
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: vooral close-ups van Michaela haar gezicht als ze flirt. Mid long shots van de bar. Medium long shots van de groep studenten in de hal. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Michaela draagt een korte paarse jurk. Ze zit verleidelijk en flirterig naast de detective. Hij draagt een kostuum. 2.2 Geluidscodes: we horen haar giechelen, we horen muziek en geroezemoes op de achtergrond van de bar 2.3 Decorcodes: we zien de bar. Romantische kaarsen, glazen wijn, mensen op de achtergrond. 2.4 Belichting: weinig belichting in de bar
147 SEQ 113.8 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 23 min 30 sec tot 27 min 40 sec. 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? In de helft van de dertiende aflevering van het eerste seizoen.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Wes gaat in de politie een navraag doen over de buurman van Rebecca. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Ophelia en Annalise 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de keuken van Annalise. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? We zien Ophelia koken. Annalise komt de kamer ongewassen, slordig binnen. Ze draagt haar blauwe pyjama, geen pruik en er is een fles alcohol onder haar arm. Ze wilt een stuk kip uit de pan nemen. Haar moeder slaat op haar vingers en neemt het met een vork. Annalise neemt het van de vork, wandelt weg en eet de kip op met haar handen. Moeder zegt: “you didn’t used t drink”. A: “Annalise drinks”. We zien haar alcohol in schenken. Ze zegt: “does it look like I can be at trial? Does it look like I can help anybody?” Annalise legt haar hoofd op haar hand. Ze denkt. Annalise vertelt over een zaak: een man beschuldigt een vrouw van verkrachting. De moeder lacht en zegt dat zoiets niet kan. A vraagt: “You don’t think woman are capable of that kind of violence?” O: “Men were put on this planet to take things. They take your money, they take your land, they take a woman and any other thing they can put their grabby hands on. That’s men! Women, they’re made to give love, to nurture, to protect, to care for! That’s women!” Annalise lacht luid. De moeder vraagt of ze iets grappigs heeft gezegd, waarop A zegt: yeah, your definition of a woman. I mean, what have I ever nurtured? What have i ever protected, cared for or loved?” Plots wordt Annalise kwaad en heel emotioneel. Ze slaat op tafel en schreeuwt “did you know what he did to me?” O komt op haar afgelopen en schreeuwt: “he’s dead! And the lord made sure he got what he deserved! Annalise trilt. Ze staat op, wandelt weg, draait zich om en smijt haar glas naar haar moeder. We horen het kapot gaan. Haar moeder duikt weg en is geschokt. Annalise begint te huilen en schreeuwt dat ze is wie ze is door wat die man met haar heeft gedaan. Haar moeder laat suggereren dat ook zij ooit verkracht is geweest ze zegt: “I said men take things. They have been taking things from women from the beginning of time! Ain’t no reason to talk about it and get all messy everywhere. Certainly no reason to go to a headshrinker for help and end up marrying him!” A stuurt haar moeder weg en zegt: “I don’t need you!”
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: vooral medium long shots van de keuken. Close-ups van Annalise. Medium long shots als ze eet. Heel veel close-ups van de moeder en Annalise als ze schreeuwen tegen elkaar. Medium shot als ze het glas smijt. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: annalise draagt geen pruik. Blauwe pyjama. Geen make up. Moeder draagt oude trui. Grijs haar. 2.2 Geluidscodes: we horen het geluid van het eten die wordt gemaakt. 2.3 Decorcodes: veel details van de keuken. Kip. Vodka. 2.4 Belichting: natuurlijk licht door de ruiten.
148 SEQ 113.9 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 33 min 10 sec tot 37 min 10 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Aan het eind van de dertiende aflevering van het eerste seizoen.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net nadat Wes vertelt aan Laurel dat Rebecca tegen hem gelogen heeft. Hij denkt dat ze misschien meer te maken heeft met de moord op Lila dan ze zegt. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Ophelia en Annalise 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de woonkamer en slaapkamer van A 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? We zien Annalise, gebroken en kwetsbaar, in een bruine pyjama op haar bed zitten. Ze staart naar haar gsm. Ophelia staat met haar koffer klaar in de deuropening van A. Ze zegt dat ze in de ochtend zal vertrekken. Annalise is emotioneel, kijkt gebroken naar beneden. Ze begint te huilen. Haar moeder wandelt naar haar toe en neemt haar vast. Annalise begint te huilen. O knuffelt haar. O: “Come on baby, let me at your hair. Your kitchen is tight.” Ze vraagt waar haar kam is. De moeder neemt de kam. Annalise gaat moeizaam op de grond voor haar zitten, de moeder gaat op het bed zitten. Annalise zit in elkaar gebogen te huilen. De moeder kamt Annalise haar haar. We zien een intiem moeder- dochter moment. Ze begint te vertellen over vroeger toen ze zwanger was van Annalise. Daarna vertelt ze over het feit dat ze wist wat Clyde gedaan had met Annalise (verkrachting)
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: de scène opent met een close-up van Annalise. Vooral medium shots van beide. Close-ups van annalise die huilt. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: A draagt bruine pyjama, haar is niet opgemaakt. Rode betraande ogen. Geen make up. Moeder oude trui en broek. Annalise is heel breekbaar, ze huilt. Knuffelt haar moeder. Kijkt geschokt op het einde. 2.2 Geluidscodes: we horen het geluid van de kam. We horen muziek op het eind van de scène: off-screen, zeer trage, gevoelige muziek. 2.3 Decorcodes: we zien veel details van de kamer. 2.4 Belichting: heel weinig licht. Nachtlampje.
149 HOW TO GET AWAY WITH MURDER (2014) SEIZOEN 1 AFLEVERING 14: The night Lila died SEQ 114.1 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 7 min tot 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? De scène bevindt zich aan het begin van de veertiende aflevering van het eerste seizoen
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Net nadat Rebecca een hevige ruzie heeft met Lila. Lila loopt huilend weg. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Hoofdfiguren zijn Oliver en Connor. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de woonkamer van Oliver. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? We zien Oliver en Connor al kussend in de zetel. Plots roept O “no, no, no” en kruipt weg vanonder C. C opgewonden: “Oh come on, i’ve been a good boy for so long, now I just want to do something bad” waarop Oliver twijfelend zegt: “We need to get tested!” C verwonderd: “What?” O: “You’re a drugaddict who cheated on me with some stranger and how many other guys has your penis touched since then?”. Connor kijkt beschaamt weg. Hij weet niet wat zeggen. Oliver zegt plagerig: “See, you can’t even remember, you’re a slut!” C: “hey!”. O stamelt: “I’m – I’m – I’m not saying that there’s anything wrong with that. I just, you know, one in five gay guys is HIV positive and half of them don’t even know.” C: “Okay, doctor Oliver. I get it.” O: romantisch “I just want us to do this the right way. We can go to the clinic together. It’ll be romantic.” Hij komt verleidelijk naar Connor toe. Connor: “Youre insane”. O: “but smart. Think about how much better the sex will feel when we don’t have to worry”. Hij kust C verleidelijk in de nek. C speels: “I hate you”. O: “That thing that I feel in your pants is telling me a different story!”. Ze kussen innig.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: de scène start met een medium close up van de Connor en Oliver in bed. Vooral heel wat close-ups en medium close-ups. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Oliver draagt een zwarte trui en broek. Connor draagt een bordeaux trui en donkere broek. Oliver kijkt eerst zenuwachtig, daarna verleidelijk. 2.2 Geluidscodes: we horen off-screen rustige muziek. 2.3 Decorcodes: de woonkamer van Oliver. We zien niet veel details. 2.4 Belichting: weinig belichting.
150 SEQ 114.2 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 26 min 10 sec tot 27 min 10 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? In de helft van de veertiende aflevering van het eerste seizoen.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? A heeft net gevraagd aan Frank om Nate in elkaar te laten slaan in het ziekenhuis. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? De hoofdfiguur is Connor. 3. Waar speelt het verhaal zich af? in het ziekenhuis. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? We zien Connor in het ziekenhuis met een verpleegster. V: “How many sexual partners have you had in the last year?” Connor twijfelt. V: “an estimate’s fine.” Hij denkt en gokt 20. De verpleegster zegt, dus ongeveer 2 per maand. Connor denkt en zegt misschien wel 30. De verpleegster kijkt hem aan. Hij zegt 40. De verpleegster vraagt hoe vaak hij een condoom gebruikt. Hij zegt altijd. De verpleegster kijkt hem bedenkelijk aan. Connor zegt “Well, okay, you know, I mean, definitely when i’m on the bottom bunk, and I’d say 80% on top. You know, some guys ask me not to, and I heard it’s harder to contract if you’re ...” de verpleegster vult aan ‘on the top bunk? That’s wrong. You can contract hiv giving and receiving. Has yor current partner or any former partners ever been diagnosed or treated for an std?” Connor is zenuwachtig. Hij zucht diep. Hij wandelt naar buiten en zegt sarcastisch: “you”re right this is so romantic.” Oliver antwoordt: “It will be when we go home in 20 seconds and celebrate!”. Hij is heel zenuwachtig en zegt dat hij naar de les moet. Hij vraagt aan de verpleegster om de resultaten door te bellen. Hij laat Oliver alleen achter voor zijn test.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: de scène start met een medium long shot. We zien de kamer in het ziekenhuis waar de patiënt komt. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: we een verpleegster in uniform. Connor is volledig in het zwart gekleed. Connor is zeer zenuwachtig. Hij beweegt zijn lichaam weg en weer en trilt lichtjes. 2.2 Geluidscodes: we horen enkel de stemmen van C en de verpleegster 2.3 Decorcodes: we zien duidelijk de details van het ziekenhuis en het schrijfbord van de verpleegster 2.4 Belichting: kunstmatig en natuurlijk licht door de ruiten
151 HOW TO GET AWAY WITH MURDER (2014) SEIZOEN 1 AFLEVERING 15: It’s all my fault SEQ 115.1 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 16 min tot 16 min 30 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? In het midden van de vijftiende aflevering van het eerste seizoen.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Asher klopte aan bij het huis. Hij zegt dat hij gevoelens heeft voor Bonnie, het is niet echt een hook-up. Annalise komt binnen gewandelt en vraagt wat er aan de hand is. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? HF: bonnie en asher 3. Waar speelt het verhaal zich af? Aan de oprit van Annalise 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Bonnie staat buiten met Asher. Ash: “dont be so mad. I just wanted to make sure frank wasn’t gonna out us.” Bonnie geïrriteerd: “And you risked Annalise finding out in the process” Ash: “Are you – are you embarrassed of me? Is that – is that wy you don’t want her to know?” Bonnie: “No, no that’s not … (zucht) Annalise and I have a complicated relationship.” Ash: “Like, she’s a lesbian who’s in love with you complicated, or?” bonnie lacht en zegt: “you need to go.” Ash verleidelijk: “not without a little sugar first”. Ze kussen innig.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: long shot. Er wordt ingezoomd op B en Ash. We blijven medium shots zien afwisselend met close-ups. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: bonnie draagt een briune mantel en witte parelketting. Roze lippenstift. Asher draagt een groene polo en zwarte jas. 2.2 Geluidscodes: geen achtergrondgeluid en muziek. 2.3 Decorcodes: we zien duidelijk de tuin, het hekken, veel groene planten. 2.4 Belichting: veel natuurlijk licht
152 SEQ 115.2 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 20 min 10 sec tot 22 min 30 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? In het midden van de vijftiende aflevering van het eerste seizoen.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Michaela vertelt aan Laurel dat de moeder van Aiden met haar wilt gaan eten. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? Michaela en Ms. Walker (moeder van Aiden). 3. Waar speelt het verhaal zich af? op restaurant 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Ms. Walker vraagt hoe het op school gaat. Smalltalk. Michaela onderbreekt haar en zegt dat ze de ring niet zal teruggeven. De moeder zegt dat ze niet gekomen is voor de ring. Ze zegt lief, bijna slijmerig, “Michaela, I’m not here for the ring. Whatever this break you and Aiden have been on, it’s lasted long enough”. M berispent: “tell your son that”. De moeder verontschuldigt haar voor haar gedrag. “You’re not the girl I said you were, so (...) would you reach out to him? I know he acts strong, but he’s waiting to hear from you” Michaela: “I am that girl. From the backwater bayou, that southern ghetto trash. I just spent a long time trying to hide her away, so I could claim the prince. Your shining, black, perfect son of a prince. And I did. But that girl isn’t me.” Moeder arrogant: “Sweetheart, I know what you’re trying to do here, win this contest between us. But this is not some ploy. I want you in our family. He just needs a little prodding, that’s all.” Michaela: “He’s gay, Mrs. Walker. Aiden’s gay or bi or experimental or (...) I don’t know what he is, but I think you do or else you would ot be here scared and nervous, begging a girl you do not like very much to marry your son. I’m sorry, he doesn’t love me, but here’s the thing: I love me, so I’m done.” M staat recht en wandelt weg. Ms Walker blijft geschokt achter.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: vooral een afwisseling van medium close-ups en close-ups. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Ms Walker heeft een zwart mantelpakje aan en opvallende gouden juwelen. Michaela draagt een grijze jurk met zwarte trui. Ze is opgemaakt. 2.2 Geluidscodes: we horen geroezemoes op de achtergrond. 2.3 Decorcodes: we zien de details van de tafel (glas wijn) we zien mensen in de achtergrond. 2.4 Belichting: weinig belichting.
153 SEQ 115.3 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 25 min tot 25 min 50 sec 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? In het midden van de vijftiende aflevering van het eerste seizoen.
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? Annalise praatte met Rebecca in de kelder. Ze vraagt of ze Lila heeft vermoord. R speelt een spelletje. Eerst zegt ze ja, daarna zegt ze dat Sam het ook kan gedaan hebben. Annalise is kwaad. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? HF: A, NF: stagiairs 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de woonkamer van Annalise 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Annalise komt kwaad vanuit de kelder naar boven. Ze gaat op Wes af en schreeuwt “Stand up!”. Wes zit in een zetel dus A torent boven hem uit. Wes staat recht. Ze zegt vastberaden: “You feel bad because you dragged us into this mess. You want to wear that on your sleeve, but I’m done making you feel okay while you sit around here and mope. You want to make this right?” Wes kijkt naar beneden. A: “Be a man and go and get your girlfriend to talk.” Wes: “She doesn’t trust me anymore.” A roept kwaad en bedreigend: “Then make her, damn it! Are you a man or not?!” Michaela kijkt ongemakkelijk weg. We zien tranen in de ogen van Wes. Hij gaat naar de kelder.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: de scène start met een medium long shot van de ruimte. We zien iedereen zitten. We blijven medium long shots zien als W en R praten. Soms wordt er ingezoomd tot een medium close up. We zien een close up van M. Close up van W. Medium long shot als hij wegwandelt. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: Wes draagt een geruit hemd en grijze broek. Annalise draagt een zwarte jurk met ketting. 2.2 Geluidscodes: we horen off-screen muziek, het heeft iets bedreigends. 2.3 Decorcodes: we zien de zetel en de muur. Kleine details van de ruimte. 2.4 Belichting: natuurlijk en kunstmatig licht
154 SEQ 115.4 NARRATIEVE ELEMENTEN EN CINEMATOGRAFISCHE ELEMENTEN
A. Situering van het moment
1. Tijdsduur van de scène: 37 min 10 sec tot 2. Waar bevindt de scène zich in het verhaal? Aan het eind van de vijftiende aflevering van het eerste seizoen
B. De verhalende elementen
1. Op welk moment in het verhaal? We zien allemaal beelden van de nacht waarop Lila is vermoord. De beelden wisselen zich snel af. Rebecca vond de gsm van Lila onder de watertank. 2. Wie zijn de hoofdfiguren en wie zijn de nevenfiguren? De HF zijn Oliver en Connor. Er zijn geen nevenfiguren. 3. Waar speelt het verhaal zich af? In de slaapkamer van Oliver. 4. Wat doen de personages op welke manier en waarom? Connor komt de kamer van Oliver binnen. Hij ziet dat oliver in zijn bed ligt. Hij vraagt wat er aan de hand is: “What’s the matter? Are you sick?” Oliver gaat wat rechtop zitten en zegt huilend en snikkend: “Depends on what you mean”. Connor kijkt bezorgd. Oliver gaat volledig rechtop zitten in bed, hij ziet er breekbaar uit. Hij wrijft in zijn ogen, droogt zijn tranen. O terwijl hij naar beneden staart: “I was gonna tell you when you called, but you didn’t have your results yet.” We zien Connor slikken, we zien bezorgdheid op zijn gezicht. O: “And i thought maybe you’d have it, too.” Oliver zijn stem breekt als hij verder gaat: “and that we’d be in this together”. Connor komt naar hem toegewandeld. O: “I tested positive” Connor is geschokt.
C. Cinematografische elementen
1. De beeldelementen en anti-filmische parameters: medium long shot van Connor die naar het bed kijkt. Het beeld gaat over in een close up van Oliver in bed. 2. De mis-en-scène: 2.1 Acteurcodes: connor heeft een zwarte jas aan, zwarte trui en zwarte broek. Connor zijn gezichtsuitdrukking is bezorgd. Oliver weent, ziet er breekbaar uit. Connor zijn gezichtsuitdrukking is geschokt. 2.2 Geluidscodes: we horen off-screen muziek: traag, gevoelig. 2.3 Decorcodes: we zien duidelijk de kamer van Oliver. Zijn bed, nachtlamp, spullen op de kast. 2.4 Belichting: er is heel weinig belichting, we zien enkel het licht van de maan door de ramen schijnen.
155