ROSSINI Feola • Romberger • Korchak • Kares Chor des Bayerischen Rundfunks Münchner Rundfunkorchester 1792–1868 STABAT MATER for soloists, and orchestra für Soli, Chor und Orchester

1. Introduction (soloists/chorus) Stabat mater dolorosa – Andantino moderato 8:08

2. Aria () Cujus animam gementem – Allegretto maestoso 5:50

3. Duet (soprano/alto) Quis est homo – Largo 5:57

4. Aria () Pro peccatis suae gentis – Allegretto maestoso 3:55

5. Chorus and recitativo (bass) Eja mater, fons amoris – Andante mosso 4:01

6. Quartet (soloists) Sancta mater, istud agas – Allegretto moderato 7:16

7. Cavatina (alto) Fac ut portem – Andante grazioso 4:28

8. Aria (soprano) and chorus Inflammatus et accensus – Andante maestoso 4:32

9. Quartet (soloists) Quando corpus morietur – Andante 4:38

10. Finale (chorus) Amen – Allegro 5:48

Rosa Feola soprano Gerhild Romberger alto Dmitry Korchak tenor Mika Kares bass Chor des Bayerischen Rundfunks Münchner Rundfunkorchester Howard Arman conductor

Howard Arman

rus and an orchestra in order to perform the work in its entirety: “It was necessary, above everything, to assure ourselves of the collaboration of leading artists. Mme SWEET LAMENT and M. Mario did not immediately appreciate the scope of the work and greeted our pro- GIOACHINO ROSSINI’S STABAT MATER ject coldly. Tamburini alone understood us; after having read the Pro peccatis twice and having cast his eye over the whole of the work, he exclaimed: ‘It is beautiful, it is admira- “You tell me that you’ve been sold an item of some value,” Gioachino Rossini wrote angrily ble, I will see Mmes Grisi and Albertazzi and M. Mario. In the meantime, you can absolutely to the French music publisher Antoine Aulagnier in September 1841 after a third party had count upon me.’” sold Aulagnier the autograph score of the original version of the Italian composer’s Stabat mater and Aulagnier had written to Rossini to ask for his permission to publish it. Rossini The first performance of Rossini’s own newly completed version of theStabat mater took refused, arguing that he had “merely dedicated” the work “to the Reverend Father Manuel place on 7 January 1842 and was an outright triumph. The proceeds of fourteen further Fernández Varela, while reserving for myself the right to publish it whenever I consider it performances were generously donated by the Escudier brothers to the director of the opportune. Without entering into the sort of swindle that someone has sought to perpe- Théâtre-Italien, helping to fill the institution’s coffers with urgently needed funds. trate to the detriment of my interests, I declare to you, Monsieur, that if my Stabat mater is published without my authorization, whether in France or abroad, my firm intention is In , too, the enthusiasm knew no bounds, as – expressly invited to pursue the publisher and hound him to death. What is more, Monsieur, I must tell you by Rossini himself to conduct the performances – confided to a friend on 20 March 1842: that in the copy I sent to the Reverend Father, there are only six numbers of my own com- “We are up to the third and final performance today. The enthusiasm is impossible to position, a friend of mine having been invited to complete what I could not finish myself describe. After the last rehearsal, which Rossini attended in broad daylight, he was ac- because I was seriously ill.” companied to his house amid the shouting of more than five hundred people. The same thing happened the first night under his windows, although he was not in the room. And If Rossini reacted so gruffly to Aulagnier’s request, this may have been due in part to the yesterday the same.” fact that the then forty-nine-year-old composer’s health had markedly deteriorated, re- sulting in bouts of depression and panic attacks. In the meantime, moreover, Rossini had The work’s incredible success, not to mention a genesis that would itself be worthy of a completed those sections of the score that he had earlier failed to finish in time for the stage play, may well have encouraged commentators to complain that Rossini’s Stabat first performance in Madrid in 1833. On that occasion Rossini had asked his pupil Giovanni mater is too operatic and too stylistically lightweight to be taken seriously as sacred mu- Tadolini to set the missing movements, while omitting to inform Fernández Varela – the sic. But if an affect-laden cantilena can be accepted as an effective expression of the most state councillor and archdeacon of Madrid who had commissioned the work from him – intense emotions not only in opera but also, and more especially, in church music and in that the score was not all his. A little less than a decade later he had evidently decided to that way give voice to the truly ineffable, then these reservations about Rossini’s Stabat replace Tadolini’s contribution with a new setting of the missing movements. mater lose much of their force, not least because the composer was able to achieve a highly effective fusion of musical and theatrical effects on the one hand and, on the other, Rossini’s Stabat mater is one of the few works that its composer succeeded in completing of the rhetoric typically associated with sacred music. The Introduction opens with a low after he had bidden farewell to the operatic stage with Guillaume Tell in 1829. Problems pianissimo G on the and violoncellos before the musical line soars upwards, at with his health, his fight to obtain the pension that had been promised to him by Charles X the same time swelling to a forte. It is as if a musical curtain has been raised on one of but which was called into question by the overthrow of the king in the July Revolution of the most vivid scenes to be found in any canonical religious text: “At the Cross her station 1830 and, finally, the stylistic changes that were currently taking place on the operatic keeping, / Stood the mournful mother weeping, / Close to her Son to the last.” After a stage as the Italian melodrama mutated into French grand opera had all reinforced Ross- series of pizzicato chords the violins intone an encircling motif that symbolizes piercing ini’s increasingly pessimistic view of the world – a tragic reversal of the traditional image anguish and reminds us not a little of the chorus of lamentation of the Egyptians in Ross- of the serenely carefree composer of comic operas. ini’s biblical opera Mosè in Egitto. This orchestral introduction ends with a striking brass interjection and chromatically descending lamento figures. But let us return to the genesis of the Stabat mater. After a lengthy legal process Aula- gnier was finally allowed to publish those sections of the score that had been set by Adumbrated by the orchestra, this gesture of lamentation is taken up and developed by Tadolini, while Rossini assigned the rights to the new version, all ten movements of which the soloists and chorus. Then, shortly before the end of the movement, we once again were now by Rossini himself, to the publisher Eugène Troupenas, who had already hear the opening motif on the bassoons and violoncellos, but on this occasion it is com- published his operas Le Siège de Corinthe, Moïse et Pharaon and Guillaume Tell. A private bined with interjections on the part of the chorus and soloists, in which form it is heard performance of excerpts from the work on 31 October 1841 so delighted the brothers once more shortly before the end of the final movement. Of course, Rossini stressed the Marie-Pierre-Pascal and Léon Escudier – the founders of La France musicale – that they cyclical character of all ten movements not only by explicit quotations like this one but decided to hire the Théâtre-Italien at their own expense and engage four soloists, a cho- by other formal elements, too, ensuring that the work as a whole creates a fully rounded Rosa Feola impression. These elements include a dotted rhythm that recurs again and again in the course of the piece, sigh-like motifs and open fifths on the horns that rely on the natu- ral notes of these last-named instruments’ harmonic series. As the German musicologist Klaus Döge has noted, “Rossini’s Stabat mater is a work that may have been written in two distinct stages but in performance this sense of temporal dislocation is entirely supersed- ed by compositional means alone”.

If the category of culinary opera may be invoked at all, then it is the tenor aria no. 2 (“Cu- jus animam gementem”) that most obviously invites this charge, a reproach that stems from the soloist’s mellifluously memorable cantilena and his high D flat in the cadenza shortly before the end. Here and more especially in the following movement it is up to the orchestra and conductor to ensure that the accompaniment is strictly controlled and that the religious content is not corrupted by operatic intrusions. In the duet for the two female voices (no. 3: “Quis est homo”), the movement’s underlying character is essentially de- fined by the funeral-march-like support of the strings, which maintain an almost constant pianissimo in their implacable forward momentum.

The bass aria no. 4 (“Pro peccatis”) has a beauty to it that already impressed Antonio Tamburini, the bass soloist in the first performances in Paris, while its tension and élan already look forward to the typical Verdian number in 3/4-time. There is also a further association with Verdi here inasmuch as a cappella sections alternate with others that are accompanied by the full orchestra, creating the same sort of delightful contrast as the one found in the younger composer’s Quattro pezzi sacri. In the case of the Stabat mater, Rossini was able to achieve an incomparable impression by suddenly reducing his musical forces. The monophonic opening of the following “Eia mater” (no. 5) recalls a Gregori- an chorale, while the homophonic and fugal passages that follow are reminiscent of the church music tradition of earlier centuries, and the madrigalesque treatment of the words in the Quartet (no. 9) likewise points in the direction of the sort of vocal writing found in early music. Here the predominantly descending melodic line at the words “Quando corpus morietur” is contrasted with the setting of the phrase “Paradisi gloria”, where the line rises up in an outpouring of joy. Rests between the individual syllables vividly suggest the expiration of life.

The work ends with an extended fugal setting of the single word “Amen” (no. 10). Here, too, Rossini was able to demonstrate his sovereign handling of the medium of sacred music and his knowledge of its stylistic demands. As if seen through a double filter, this movement also allows us a glimpse of Joseph Haydn’s reception of Handel in the choruses in The Creation. Rossini was almost certainly familiar with Haydn’s oratorio from the time of a performance in Bologna in 1808. Although his Stabat mater is nowadays regarded as the very embodiment of Italian sacred music, his fondness for German music earned him the critical attribute of “il tedeschino” during his own lifetime.

Doris Sennefelder Translation: texthouse

Gerhild Romberger – bekannt als Gründer der Zeitschrift La France musicale – derart in Verzückung, dass sie beschlossen, das Théâtre-Italien auf eigene Kosten zu mieten und Solisten, Chor und SÜSSE KLAGE Orchester zu verpflichten: „Vor allem war es nötig, uns der Mitwirkung der besten Künst- ZU GIOACHINO ROSSINIS STABAT MATER ler zu versichern. Giulia Grisi und Monsieur Mario verstanden nicht sofort die Größe des Werks und empfingen das Projekt recht kühl. Nur Tamburini verstand uns; er sah sich das „Sie teilen mir mit, dass man Ihnen ein Wertobjekt verkauft hat“, schrieb Gioachino Rossi- Pro peccatis zweimal durch, warf einen Blick auf das ganze Werk und rief aus: ‚Es ist herr- ni im September 1841 erzürnt an den französischen Verleger Antoine Aulagnier, der über lich, bewundernswert. Ich werde mit den Damen Grisi und Albertazzi und auch mit Mario einen Zwischenhändler das Autograph zur ursprünglichen Fassung von Rossinis Stabat sprechen. Inzwischen können Sie bestimmt mit mir rechnen.‘“ mater erworben hatte und nun um Erlaubnis zum Druck bat. Rossini aber verweigerte ihm die Zustimmung; schließlich handle es sich um ein Exemplar, „das ich dem Ehrwür- Die Uraufführung dieser komplett Rossini’schen Version am 7. Januar 1842 wurde zum digen Vater Varela nur gewidmet habe, wobei ich mir die Veröffentlichung zu einem mir triumphalen Erfolg, und der Erlös von weiteren vierzehn Konzerten, den die Gebrüder genehmen Zeitpunkt vorbehielt. Ohne weiter auf den Betrug einzugehen, den jemand Escudier großzügig der Direktion des Théâtre-Italien überließen, füllte als dringend not- zum Schaden meiner Rechtsansprüche verüben wollte, erkläre ich Ihnen, Monsieur, dass, wendige Finanzspritze die leeren Kassen des Instituts. Auch in Bologna wollte der Jubel falls mein Stabat mater ohne meine Erlaubnis in Frankreich oder im Ausland veröffentlicht kein Ende nehmen, wie Gaetano Donizetti, der auf Rossinis ausdrücklichen Wunsch hin di- wird, es mein fester Vorsatz ist, den Verleger bis zum Tode zu verfolgen. Außerdem muss rigiert hatte, berichtete: „Wir haben die dritte und letzte Aufführung erreicht. Die Begeis- ich Ihnen, Monsieur, sagen, dass das Exemplar, das ich dem Ehrwürdigen Vater sandte, terung kann man unmöglich beschreiben. Nach der letzten Probe, der Rossini bei hellem nur sechs Stücke enthält, die von mir selbst komponiert wurden, da ich einen Freund Tageslicht beiwohnte, wurde er mit lauten Zurufen von mehr als 500 Leuten nach Hause beauftragen musste, zu vervollständigen, was ich aus Krankheitsgründen nicht selbst be- begleitet. Das gleiche ereignete sich unter seinen Fenstern nach der Premiere, obgleich er enden konnte.“ gar nicht in seinem Zimmer war, und gestern wiederholte es sich nochmals.“

Dass Rossini derart barsch auf Aulagniers Anfrage reagierte, mag zum einen daran ge- Der unglaubliche Erfolg des Werks wie auch seine theaterreife Entstehungsgeschichte legen haben, dass sich die seit längerer Zeit schon beklagenswerte körperliche Verfas- mögen den immer wieder formulierten Vorwurf befördert haben, Rossinis Stabat mater sung des 49-Jährigen zusehends verschlechtert hatte, was sich auch in Depressionen sei zu opernhaft und stilistisch zu leichtgewichtig, um als ernstzunehmende geistliche Mu- und Angstzuständen niederschlug. Zum anderen hatte Rossini inzwischen auch dieje- sik anerkannt zu werden. Akzeptiert man jedoch, dass die affektgesättigte Kantilene nicht nigen Teile seines Stabat mater komponiert, die er dem erwähnten Auftraggeber, dem nur in der Oper, sondern eben auch in der Kirchenmusik Ausdruck intensivster Gefühle spanischen Staatsrat und Priester Manuel Fernández Varela, zur Uraufführung der ersten und des eigentlich „Unsagbaren“ sein kann, verlieren die Vorbehalte gegenüber Rossinis Fassung 1833 in Madrid stillschweigend schuldig geblieben war. Damals hatte Rossinis Stabat mater weitgehend an Grundlage – zumal der Komponist musiktheatralische Effek- Schüler die fehlenden Sätze vertont. Ein knappes Jahrzehnt später war te und die typisierte Klangrede geistlicher Musik wirkungsvoll zu verbinden wusste: Mit es offenbar Rossinis Absicht, die Beiträge Tadolinis ebenso stillschweigend durch Eigenes einer vom Pianissimo zum Forte und vom tiefen G noch oben sich aufschwingenden Geste zu ersetzen. der Fagotte und Violoncelli hebt die Introduktion an. Der musikalische Vorhang öffnet sich zu einer der eindringlichsten „Szenen“, die der Kanon religiöser Standardtexte zu bieten Das Stabat mater gehört zu dem Wenigen, was Rossini seit seinem Verstummen als hat: „Christi Mutter stand mit Schmerzen / bei dem Kreuz und weint’ von Herzen, / als Opernkomponist, also seit der Uraufführung desGuillaume Tell 1829 in Paris, schöpfe- ihr lieber Sohn da hing.“ Nach einigen Pizzicatotakten folgt in den Violinen – als Zeichen risch zuwege gebracht hatte. Gesundheitliche Probleme wie auch der Kampf um eine bohrenden Schmerzes – ein in sich kreisendes Motiv, das ein wenig an den Klagechor von König Charles X. gewährte Rente, deren Zahlung durch die Juli-Revolution von 1830 der Ägypter aus Rossinis biblisch inspirierter Oper Mosè in Egitto erinnert. Ein markanter zunächst fraglich geworden war, sowie der stilistische Wandel auf der Opernbühne vom Blechbläsereinwurf, dazu chromatisch absteigende Lamento-Figuren beschließen die Or- italienischen Melodramma hin zur Grand Opéra hatten Rossinis zunehmend pessimisti- chestereinleitung. sche Weltsicht verstärkt – in tragischer Verkehrung des Bildes vom heiteren Buffakom- ponisten. Konsequent wird dieser instrumental vorbereitete Klagegestus in den Gesangsstimmen weitergeführt. Kurz vor Ende des Satzes erklingt dann nochmals das Eröffnungsmotiv Doch zurück zur Entstehungsgeschichte des Stabat mater: Während Aulagnier nach ei- der Fagotte und Violoncelli, jetzt allerdings kombiniert mit Einwürfen von Chor und Solis- nem langwierigen Gerichtsprozess schließlich die von Tadolini komponierten Teile veröf- ten; in dieser Form wird es gegen Ende des Finales ein weiteres Mal auftreten. Den Zyk- fentlichen durfte, überließ Rossini die Rechte an der neuen, komplett aus eigener Feder lus-Charakter der zehn Sätze betonte Rossini freilich nicht nur durch solch ausdrückliche stammenden Fassung dem Pariser Verleger Eugène Troupenas, der bereits seine Opern Zitate. Auch gestalterische Einzelelemente wie der immer wieder auftretende punktierte Guillaume Tell, Le siège de Corinthe und Moïse et Pharaon veröffentlicht hatte. Bei ei- Rhythmus, Seufzermotivik und sogenannte Hornquinten, die auf den Naturtönen dieser ner privaten Vorführung von Auszügen des Stabat mater gerieten die Gebrüder Escudier Instrumente beruhen, bewirken eine formale Rundung, wie auch der Musikwissenschaft- Dmitry Korchak ler Klaus Döge präzisierte: „So ist Rossinis Stabat mater ein Werk, das zwar in zwei zeit- lich auseinanderliegenden Phasen entstand, in dem dieses zeitliche Auseinander aber in jedem Augenblick seines Erklingens kompositorisch aufgehoben ist.“

Wenn überhaupt, so drängt sich am ehesten bei der Tenorarie (Nr. 2: „Cujus animam gementem“) der Verdacht des Kulinarisch-Opernhaften auf – dank der leicht fassbaren, schmelzenden Kantilene des Solisten und seines hohen „des“ in der Kadenz kurz vor Sat- zende. Hier und besonders in der nächsten Nummer liegt es an Dirigent und Orchester, durch straff geführte Begleitung jeglicher Korrumpierung des religiösen Inhalts vorzu- beugen: Im Duett der beiden Soprane (Nr. 3: „Quis est homo“) wird durch die trauermar- schartige, meist im Pianissimo gehaltene und unerbittlich fortschreitende Grundierung durch die Streicher der Charakter des Satzes wesentlich geprägt.

In der Bass-Arie (Nr. 4: „Pro peccatis“), deren Schönheit schon den Pariser Urauffüh- rungssolisten Antonio Tamburini eingenommen hatte, scheinen sich Spannkraft und Elan des typisch Verdi’schen 3/4-Takts anzukündigen. Und eine weitere Assoziation zu Verdi drängt sich auf: So wie in dessen Quattro pezzi sacri die A-cappella-Abschnitte einen reizvollen Kontrast zum orchesterbegleiteten Umfeld bieten, erzielte Rossini in seinem Stabat mater unnachahmliche Effekte durch die plötzliche Zurücknahme der klanglichen Mittel. Beispielsweise erinnern der einstimmige Beginn nach Art des gregorianischen Chorals und die nachfolgenden homophon oder fugiert gesetzten Chorpassagen des „Eja mater“ (Nr. 5) an die kirchenmusikalische Tradition vergangener Jahrhunderte, und die madrigalartigen Textausdeutungen im Quartett (Nr. 9) verweisen ebenfalls auf die frühe Vokalkunst. Der vorwiegend absteigenden Melodik zu „Quando corpus morietur“ steht hier das freudig nach oben strebende „Paradisi gloria“ gegenüber; Pausen zwischen den einzelnen Silben verdeutlichen einmal sogar ganz plastisch das Aushauchen des Lebens.

Eine ausgedehnte „Amen“-Fuge (Nr. 10) beschließt das Werk, und auch damit stellte der Komponist seinen souveränen Umgang mit dem Genre der Sakralmusik und sein Wissen um ihre stilistischen Anforderungen unter Beweis. Zudem scheint an dieser Stelle – wie durch einen doppelten Filter – Joseph Haydns Händel-Rezeption durch, wie sie sich in den Chören seiner Schöpfung offenbarte. Rossini kannte dieses Oratorium wohl seit einer Aufführung in Bologna im Jahr 1808. Seine Vorliebe für deutsche Partituren hatte ihm, dessen Stabat mater heute als Inbegriff der italienischen Kirchenmusik gilt, einst den ta- delnden Beinamen „il tedeschino“ eingebracht.

Doris Sennefelder

Mika Kares STABAT MATER

1. Introduzione (soli/coro) 1. Introduction (soloists/chorus) 1. Introduktion (Soli/Chor) Fac me vere tecum flere, At Thy feet in adoration, Lass mich wahrhaft mit dir weinen, Stabat mater dolorosa At the Cross her station keeping Christi Mutter stand mit Schmerzen crucifixo condolere, wrapt in earnest contemplation, mich mit Christi Leid vereinen, juxta crucem lacrimosa, stood the mournful Mother, weeping, bei dem Kreuz und weint’ von Herzen, donec ego vixero. see beneath Thy Cross I lie. so lang mir das Leben währt! dum pendebat filius. close to Jesus at the last. als ihr lieber Sohn da hing. Juxta crucem tecum stare, There, where all our sins Thou bearest An dem Kreuz mit dir zu stehen, te libenter sociare in compassion fullest, rarest, unverwandt hinaufzusehen, 2. Aria (tenore) 2. Aria (tenor) 2. Arie (Tenor) in planctu desidero. hanging on the bitter Tree. ist’s, wonach mein Herz begehrt. Cujus animam gementem, Through her soul, of joy bereaved, Durch die Seele voller Trauer, Virgo virginum praeclara, Thou who art for ever blessed, O du Jungfrau der Jungfrauen, contristatam et dolentem bowed with anguish, deeply grieved, seufzend unter Todesschauer, mihi jam non sis amara: Thou who art by all confessed, woll auf mich in Liebe schauen, pertransivit gladius. now at length the sword hath passed. jetzt das Schwert des Leidens ging. fac me tecum plangere. now I lift my soul to Thee. dass ich teile deinen Schmerz. O quam tristis et afflicta Oh, that blessed one, grief-laden, Welch ein Weh der Auserkor’nen, fuit illa benedicta blessed Mother, blessed Maiden, da sie sah den Eingebor’nen, 7. Cavatina (alto) 7. Cavatina (alto) 7. Kavatine (Alt) mater unigeniti! Mother of the all-holy One. wie er mit dem Tode rang! Fac, ut portem Christi mortem, Make me of Thy Death the bearer, Dass ich Christi Tod und Leiden, Quae maerebat et dolebat, Oh, that silent, ceaseless mourning, Angst und Jammer, Qual und Bangen, passionis fac consortem in Thy Passion be a sharer, Marter, Angst und bittres Scheiden et tremebat, cum videbat Oh, those dim eyes, never turning alles Leid hielt sie umfangen, et plagas recolere. taking to myself Thy Pain. fühle wie dein Mutterherz! nati poenas inclyti. from that wondrous, suffering Son. das nur je ein Herz durchdrang. Fac me plagis vulnerari, Let me with Thy stripes be stricken, Alle Wunden, ihm geschlagen, cruce hac inebriari let Thy Cross with hope me quicken Schmach und Kreuz mit ihm zu tragen, 3. Duetto (soprano/alto) 3. Duet (soprano/alto) 3. Duett (Sopran/Alt) ob amorem filii. that I thus Thy love may gain. das sei fortan mein Gewinn! Quis est homo, qui non fleret, Who on Christ’s dear Mother gazing, Ist ein Mensch auf aller Erden, Christi matrem si videret in her trouble so amazing, der nicht muss erweichet werden, 8. Aria (soprano) e coro 8. Aria (soprano) and chorus 8. Arie (Sopran) und Chor in tanto supplicio? born of woman, would not weep? wenn er Christi Mutter denkt, Inflammatus et accensus All my heart, inflamed and burning, Dass mein Herz, von Lieb entzündet, Quis non posset contristari, Who on Christ’s dear Mother thinking, wie sie, ganz von Weh zerschlagen, per te, virgo, sim defensus Saviour, now to Thee is turning; Gnade im Gerichte findet, piam matrem contemplari such a cup of sorrow drinking, bleich da steht, ohn’ alles Klagen, in die judicii. shield me on the Judgement Day. sei du meine Schützerin! dolentem cum filio? would not share her sorrow deep? nur ins Leid des Sohns versenkt? Fac me cruce custodiri, By Thy Cross may I be guarded, Mach, dass mich sein Kreuz bewache, morte Christi praemuniri, meritless, yet be rewarded dass sein Tod mich selig mache, 4. Aria (basso) 4. Aria (bass) 4. Arie (Bass) confoveri gratia. through Thy grace, O living Way. mich erwärm sein Gnadenlicht. Pro peccatis suae gentis For his people’s sins, in anguish, Ach, für seiner Brüder Schulden vidit Jesum in tormentis there she saw the Victim languish, sah sie Jesus Marter dulden, 9. Quartetto (soli) 9. Quartet (soloists) 9. Quartett (Soli) et flagellis subditum. bleed in torments, bleed and die. Geißeln, Dornen, Spott und Hohn; Quando corpus morietur, While my body here is lying, Dass die Seel sich mög’ erheben Vidit suum dulcem natum Saw the Lord’s Anointed taken, sah ihn trostlos und verlassen fac, ut animae donetur let my soul be swiftly flying frei zu Gott in ew’gem Leben, moriendo desolatum, saw her Child in death forsaken, an dem blut’gen Kreuz erblassen, paradisi gloria. to Thy glorious Paradise. wann mein sterbend Auge bricht! dum emisit spiritum. heard His last expiring cry ihren lieben, einz’gen Sohn. 10. Finale (coro) 10. Finale (chorus) 10. Finale (Chor) 5. Coro e Recitativo (basso) 5. Chorus and recitativo (bass) 5. Chor und Rezitativ (Bass) Amen. Amen. Amen. Eja mater, fons amoris, In the Passion of my Maker O du Mutter, Brunn der Liebe, me sentire vim doloris be my sinful soul partaker, mich erfüll mit gleichem Triebe, Unbekannter Verfasser, Translation: texthouse Die gereimte Übertragung stammt von Heinrich fac, ut tecum lugeam. may I bear with her my part. dass ich fühl die Schmerzen dein; früher Jacopone da Todi (†1306) Bone (1813–1893), einem Philologen und Päda- zugeschrieben gogen, dessen ab 1847 erschienenen Gesang- Fac, ut ardeat cor meum Of His Passion bear the token, dass mein Herz, im Leid entzündet, bücher in Deutschland weit verbreitet waren. in amando Christum Deum, in a spirit bowed and broken sich mit deiner Lieb verbindet, ut sibi complaceam. bear His death within my heart. um zu lieben Gott allein.

6. Quartetto (soli) 6. Quartet (soloists) 6. Quartett (Soli) Sancta mater, istud agas, Thou, who on the Cross art bearing Drücke deines Sohnes Wunden, crucifixi fige plagas all the pains I would be sharing, so wie du sie selbst empfunden, cordi meo valide. glows my heart with love for Thee. heil’ge Mutter, in mein Herz! Tui nati vulnerati, By Thy glorious Death and Passion, Dass ich weiß, was ich verschuldet, tam dignati pro me pati, saving me in wondrous fashion, was dein Sohn für mich erduldet, poenas mecum divide. Saviour, turn my heart to Thee. gib mir Teil an seinem Schmerz! ℗ & © 2018 Sony Music Entertainment Germany GmbH Recorded: LIVE RECORDING November 11, 2017, Herkulessaal, Munich Executive Producer: Susanne Vongries Recording Producer: Michaela Wiesbeck Balance Engineer: Christiane Voitz Editing: Michaela Wiesbeck Total Time: 54:35

Cover Photo: Light Reflection on Trompe l’oeil church wall, Maurice Alexandre F.P. (Getty Images) Photo Concert: Klaus Fleckenstein Photo Rosa Feola: Todd Rosenberg Photo Gerhild Romberger: Rosa Frank Photo Dmitry Korchak: Daniil Rabovsky Photo Mika Kares: Sirka Seppo Photo Münchner Rundfunkorchester: Felix Broede Photo Chor des Bayerischen Rundfunks & Howard Arman: Astrid Ackermann Artwork: Roland Demus

www.askonasholt.co.uk/artists/rosa-feola www.ks-gasteig.de/de/romberger-biografie www.dmitrykorchak.com https://www.orlob.net/data/pages/pages-de/MikaKares.html

www.br-chor.de www.rundfunkorchester.de www.br-chor.de/chor/howard-arman www.sonyclassical.de

Münchner Rundfunkorchester G010003892842S