Materiali d’arte genovese collana a cura di Daniele Sanguineti Disegno genovese Dal Bergamasco all’Accademia di Paggi

a cura di Daniele Sanguineti

testi di Valentina Frascarolo Daniele Sanguineti

sagep editori Sommario

I saggi del volume sono stati sottoposti a doppia revisione Kansas City, the Nelson Atkins Museum of Art Intorno a un disegno di Giovanni Battista Castello il Bergamasco anonima (Double-Blind Peer Review). Londra, British Museum per la pala di San Sebastiano Lucca, palazzo Mansi Il volume è stato pubblicato con i contributi del Marsiglia, Musée des Beaux Arts (e su Gaspare Forlani intagliatore e scultore) Dipartimento di Italianistica, Romanistica, Antichistica, New York, The Pierpont Morgan Library Daniele Sanguineti Arti e Spettacolo (Università degli Studi di Genova) Oporto, Università di Oporto, facoltà di Belle Arti 6 Palermo, Galleria Regionale di Palazzo Abatellis Parigi, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques Stoccarda, Staatgalerie Torino, Biblioteca Reale Washington, National Gallery of Art Genova ‘disegnatrice’ Weimar, Klassik Stiftung Considerazioni sugli allievi di Giovanni Battista Paggi e della Galleria Creatini & Landriani (Sestri Levante) Luigino Visconti (Genova) ha realizzato le foto delle e l’Accademia di Giovan Carlo Doria opere relative alle !gure 1, 10, 12-13 e alle tavole I-III. Valentina Frascarolo 24 L’editore è a disposizione degli eventuali detentori di diritti di riproduzione delle illustrazioni che non sia stato possibile rintracciare.

Referenze fotogra!che Ringraziamenti Tavole Austin, Blanton Museum of Art, The University of Texas, Un particolare ringraziamento ad Alberto Beniscelli, The Suida-Manning Collection Massimo Guerrini e Francesca Vismara (Università degli 64 Berlino, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett Studi di Genova - DIRAAS). Chatsworth, collezione del duca di Devonshire Inoltre si è grati a Pietro Landriani (Creatini&Landriani - Copenaghen, Statens Museum for Kunst Arte antica e moderna - Sestri Levante). Darmastdt, Hessisches Landesmuseum Si ringraziano a vario titolo: Marco Arato, Paolo Arduino, Bibliogra!a Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uf!zi Lauro Magnani, Federica Mancini, Anna Manzitti, Isabella Genova, Archivio di Stato Merloni, Michele Merloni, Mattia e Maria Novella Romano, 76 Genova, Archivio Storico del Comune Anna Orlando, Margherita Priarone, Roberto Santamaria, Genova, Musei di Strada Nuova, Gabinetto Disegni e Laura Stagno, Luigino Visconti, Gianluca Zanelli. Stampe di Palazzo Rosso Un ringraziamento speciale alle suore agostiniane di Hannover, Kestner Museum Genova Sturla, in particolare a suor Maria Fortunata.

Sagep Editori, Genova Direzione editoriale Alessandro Avanzino Gra!ca Barbara Ottonello

© 2018 Sagep Editori www. sagep.it ISBN 978-88-6373-545-1

In copertina Giovanni Battista Castello, il Bergamasco, Martirio di san Sebastiano, collezione privata, particolare. Genova ‘disegnatrice’ tista desideroso di migliorare l’abilità nel disegno doveva essere ammesso alla prestigiosa scuola che il pittore Giovanni Battista Paggi aveva allestito all’inter- Considerazioni sugli allievi di Giovanni Battista Paggi no della propria abitazione e, al contempo, frequentare il cenacolo artistico che e l’Accademia di Giovan Carlo Doria si riuniva nel palazzo del nobile e raf!nato collezionista Giovan Carlo Doria 5. La ricchissima biblioteca e l’assai nutrita raccolta di stampe, disegni e modelli scultorei elencati nel dettagliatissimo inventario di tutti i beni presenti in casa Paggi dopo il decesso dell’artista (1627), unitamente alle preziose informazioni Valentina Frascarolo desunte, appunto, dalle Vite del Soprani, avevano condotto, più di vent’anni orsono, Peter Lukehart a porre in luce la fervida attività didattica, oltre che pro- duttiva, che si svolse tra quelle mura 6. D’altro canto l’eccezionale !gura di Doria e l’effettiva presenza di un’accademia privata nella sua residenza genovese, dove Paggi pare detenesse una sorta di leadership , sono state tratteggiate, più di recente, da Viviana Farina attraverso una capillare ricerca attraverso fonti scritte e docu- menti d’archivio 7. Numerosi furono i fattori che concorsero a rivestire Giovanni Battista Paggi di tale ruolo di guida già riconosciutagli dai contemporanei: il sin- Genova disegnatrice golare percorso biogra!co che lo aveva visto, in seguito alla messa al bando dalla Pur disponendo, ormai, di strumenti fondamentali, ossia i cataloghi dei più noti Repubblica di Genova per un’accusa di omicidio (1581), ben inserito nell’ entou- protagonisti del primo Seicento genovese 1, si percepisce con evidenza la neces- rage mediceo e membro dell’Accademia del Disegno a Firenze, il suo aggiornato sità di maggior chiarezza sulle modalità di sperimentazione delle loro intuizioni e linguaggio artistico, la vasta cultura posseduta, il titolo nobiliare necessario per linee di ricerca sul supporto cartaceo. accedere all’ intellighenzia genovese 8. Nel 1590, com’è noto, si era fatto poi porta- Parafrasando un titolo evocatore – la ‘Genova pittrice’ di Roberto Longhi, ossia voce della fazione di artisti che si opponeva all’approvazione da parte dei Padri quel materiale manoscritto, poi edito postumo su “Paragone” nel 1979, ricchissi- del Comune dei nuovi capitoli dell’Arte dei Doratori e Pittori, rivendicando lo mo di intuizioni e rivelatore di un interesse precocissimo verso gli artisti attivi nei status di arte liberale della professione pittorica e, in seguito a ciò, ottenendo la primi decenni del XVII secolo, quando la città da “importatrice” diveniva anche possibilità per sé e i suoi colleghi di svincolarsi dalle leggi corporative a patto di “produttrice di cultura !gurativa” 2 – è oggi possibile restituire anche il solido esercitare nella propria abitazione 9. E proprio quale prototipo dell’artista intel- impianto di una Genova che parallelamente fu ‘disegnatrice’. Nuovi documenti lettuale – autore di un trattato dove aveva riunito “tutti i capi più importanti !gurativi e nuove ri+essioni sulla gra!ca di primo Seicento, impiegata con esiti dell’Arte di Pittura con sì bell’ordine e arti!cioso methodo, che ben diede a co- straordinari dagli artisti desiderosi di inaugurare una nuova stagione, permettono noscere al mondo, che non era il suo intelletto men’atto a concepire qualsivoglia di completare considerazioni già avanzate !n dagli anni settanta del Novecento 3 immaginabile oggetto, di quello fosse pronta la mano ad esprimerlo esattamente e, in molti casi, di iniziare a tracciarne un primo pro!lo come disegnatori. A in tela” 10 – è ritratto da Soprani, assiduo frequentatore di quegli artisti che con fronte, infatti, di una produzione di studi non irrilevante, alcuni protagonisti del tale illustre maestro si erano formati 11 . nuovo secolo possono contare, il più delle volte, solo su pochissimi fogli, a volte Il corpus disegnativo di Paggi e della sua scuola, riunito di recente 12 , ha eviden- attribuiti loro dubitativamente. Eppure il primo narratore di ciò che avvenne nel ziato un’articolata pratica disegnativa e una notevole sensibilità verso la plastica, capoluogo ligure in pittura, scultura e architettura, Raffaele Soprani, offre con quali!cando l’attività che si svolgeva all’interno dell’abitazione come un im- costanza la visione di botteghe nelle quali gli esercizi disegnativi erano assidui portante punto di snodo per la storia della gra!ca genovese di inizio Seicento. e basilari 4. Proprio la veri!ca di un univoco e fecondo modus operandi consen- Attività ancora certamente legata allo straordinario disegno lineato di matrice te di avvicinare artisti anche tra loro apparentemente distanti, stilisticamente e cambiasesca ma, al contempo, aperta ad accogliere altre tradizioni disegnative qualitativamente, ma che portarono a maturazione una medesima e forte radice utilizzando differenti supporti e media combinati tra loro, al !ne di ottenere so- culturale: è questo percorso, attraverso il disegno genovese primo seicentesco, luzioni diversi!cate volte alla de!nizione del volume, dello spazio, della luce o che si vuole tracciare di seguito. della sequenza narrativa 13 . Innegabile è la sapienza nella resa della dinamica del racconto, tutta toscana, L’esercizio del disegno nella casa-studio di Giovanni Battista Paggi apprezzabile su un grande foglio del Gabinetto Disegni e Stampe di Palazzo Ros- Nella Genova di primo Seicento, stando alle parole di Soprani, un giovane ar- so di Genova (!g. 1; tav. IV) 14 , punto d’arrivo quasi de!nitivo nell’elaborazione

24 25 progettuale di una scena ad alta intensità drammatica, la Lapidazione di santo 1. Giovanni Battista Stefano , !rmata e datata da Paggi nel 1604 e destinata a decorare uno degli altari Paggi, Lapidazione di santo Stefano, della nuova chiesa del Gesù che di lì a pochi anni avrebbe ospitato al suo interno Genova, Musei capolavori di Rubens e Guido Reni 15 . Non si può non notare che assai stringente di Strada Nuova, è il confronto con la composizione elaborata da Ludovico Cardi, detto il Cigoli, Gabinetto Disegni e Stampe di Palazzo pochi anni prima per la grande pala d’altare oggi a Palazzo Pitti 16 . La medesima Rosso, inv. D2528. posa del martire, che il genovese modi!ca disponendo il braccio a terra in po- 2. Giovanni Battista sizione ancora più arretrata per accentuare maggiormente la repentina fuga in Paggi, Studi per diagonale dell’intera composizione, ritorna anche nel Martirio di san Pietro da Lapidazione di santo Verona di Bernardo Castello - artista che si contese i favori della committenza Stefano, Oporto, Università di 17 genovese negli stessi anni di attività di Giovanni Battista Paggi – dove Giulia Oporto, facoltà Fusconi scorgeva “germi di rinnovamento maturati a contatto con i toscani rifor- di Belle Arti, inv. mati”, proponendo un analogo confronto con la grande pala del Cigoli 18 . Se pur 99.1.1182. il riferimento sia del tutto plausibile, evidente è come la dinamica dell’azione, 3. Giovanni Battista messa ef!cacemente in scena nelle altre due opere citate, sia accolta solo super- Paggi, Figura virile che scaglia una pietra, !cialmente dal Castello, essendo racchiusa nella sola citazione meccanica della Firenze, Gabinetto postura del santo, bloccata entro un rigido contorno disegnato. Disegni e Stampe Fu l’eredità cambiasesca combinata con l’esperienza !orentina, durante la quale degli Uf!zi, inv. 8971F. Paggi fu assai vicino non solo ai pittori riformati ma anche al Giambologna e agli artisti della sua cerchia, a sostanziare e portare a più compiute conseguenze 4. Giovanni Battista Paggi, Figura virile le sue continue sperimentazioni disegnative intorno alla resa della !gura col- che raccoglie una ta nel pieno dello svolgimento dell’azione. Il nobile pittore genovese si avvalse pietra, Genova, della familiarità con la plastica, af!nata appunto presso lo scultore !ammingo e Musei di Strada Nuova, Gabinetto 19 concretamente testimoniata, oltre che nei fatti riportati da Soprani nella gran- Disegni e Stampe di de quantità di bassorilievi in terra e di interi manichini anatomici, o parte di Palazzo Rosso, inv. essi, in gesso, in cera e in legno, elencati tra i materiali rinvenuti nel suo studio, D2519. per la messa a punto di !gure che sembrano davvero provare a staccarsi, con le loro torsioni, dalla bidimensionalità del supporto 20 . In un disegno della collezio- ne dell’Università di Oporto ritroviamo messa su carta, tra velocissimi studi di !gurine in movimento, la corsa di uno dei carne!ci della Lapidazione poc’anzi menzionata, attraverso una sorta di sequenza di ‘fotogrammi’ che !ssano la sua evoluzione da semplice schizzo, a manichino cubico di derivazione dureriana- cambiasesca, a sempli!cato modelletto plastico (!g. 2) 21 . Su carta cerulea è stato invece tracciato a matita nera uno studio per l’assalitore visto di pro!lo intento a scagliare un masso contro il santo, atterrandolo al contempo con una pedata, riconosciuto come di mano di Paggi da Miles Chappel all’interno del corpus ci- golesco del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uf!zi (!g. 3) 22 : soluzione teatrale adottata anche nel dipinto del toscano, tra l’altro attraverso una tecnica a questi assai congeniale 23 , ma che nella conduzione del contorno e in certe sempli!ca- zioni si dimostra del tutto af!ne ai modi del pittore genovese. Questo vale a tal punto da risultare una prova per riannettere all’interno della sua produzione il foglio conservato presso Palazzo Rosso a Genova, già riconosciuto da Mary New- come quale elaborazione disegnativa dell’altro carne!ce piegato verso il primo

26 |Valentina Frascarolo| |Genova ‘disegnatrice’| 27 piano della medesima grande pala del Gesù ma, in seguito, assegnato a Lazzaro Tavarone in quanto af!ne agli studi su carta preparata elaborati da questo fedele allievo di Luca Cambiaso (!g. 4) 24 . La solida compattezza nell’elaborazione delle super!ci corporee di entrambi i disegni rivelano un modo di costruire plastica- mente di chi è familiare con la pratica scultorea; tale modalità non si ritrova nelle ‘accademie’ di Tavarone, sostanzialmente risolte solo a livello di contorno, analogamente ai suoi disegni a penna che, il più delle volte, appaiono abilmente ricollocati in diversi contesti 25 . Non sarebbe questo l’unico caso di ‘prestito’ !gu- rativo contratto nei confronti di Paggi, evidentemente più dotato nell’ideazione di una dinamica scena narrativa 26 . Il geometrico manichino cambiasesco, punto di partenza per entrambi, approda dunque nei disegni del nobile pittore genovese a un più verosimile plasticismo, grazie a un allentamento della tensione lineare che permette di dare corpo alle forme assiduamente praticate dal vero, combinata alla ricchezza chiaroscurale propria di quel tonalismo veneto complice, nei decenni !nali del Cinquecento, della riforma in chiave naturalistica della pittura !orentina 27 . Il risultato è un rap- porto più fuso e naturale delle !gure, che progressivamente si emancipano anche dalle complesse costruzioni sceniche, con il fondo-spazio del foglio: il suo modus operandi , che consisteva nel rivestire progressivamente di naturalezza le forme, 5. Giovanni Battista approda al pittoricismo di ‘cartonetti’ dal grande effetto drammatico grazie all’ac- Paggi, Martirio di san corto ausilio di macchie di inchiostro acquerellato e, eventualmente, di rialzi di Giorgio, Genova, biacca, che rilevano dalla super!cie del foglio le !gure, la cui presenza si fa sempre Musei di Strada Nuova, Gabinetto più protagonista e costruttrice anche della profondità dell’ambientazione: ciò si Disegni e Stampe di può constatare in due successive elaborazioni gra!che destinate a una medesima Palazzo Rosso, inv. composizione, il Martirio di san Giorgio destinato alla chiesa genovese di San Be- D4653. nigno, da collocare allo scadere del secondo decennio del Seicento (!gg. 5-6) 28 . 6. Giovanni Battista L’ef!cacia del metodo disegnativo paggesco nella messa a punto di una dinamica Paggi, Martirio di san Giorgio, Firenze, e coinvolgente scena fu prontamente riconosciuto e fatto proprio dai numerosi Gabinetto Disegni e e promettenti artisti che frequentarono la sua casa-studio, generando spesso in- Stampe degli Uf!zi, certezze nell’assegnazione di esercitazioni gra!che tra allievi e maestro, sia per inv. 13315F. l’utilizzo di medesimi schemi strutturali e stilemi gra!ci, sia per l’indeterminatezza 7. Giulio Benso, che spesso avvolge l’inizio delle carriere degli artisti, quando appunto si eserci- Lapidazione di santo Stefano, collezione tano misurandosi con i fogli della loro guida. Alcuni di loro, ancora oggi, non privata. possono nemmeno contare su un corpus pittorico ben de!nito. Ai nomi elencati dal Soprani in calce alla biogra!a di Giovanni Battista Pag- gi – “Gio. Domenico Cappellino, Castellino Castello, Domenico Fiasella detto il Sarzana, Sinibaldo Scorza, Agostino e Fratello Montanari” 29 – si apprende, sempre grazie alla lettura delle Vite dello storiografo genovese, che altri artisti si formarono presso il nobile pittore, tra i quali anche il celebre Giovanni Benedet- to Castiglione 30 . La veloce delineazione delle !gure attraverso percorsi multipli della penna ac- compagnati da acquarellature a macchia, con effetti dinamici che bene rendono la ricchezza di azione di una Lapidazione di santo Stefano raf!gurata su un foglio di

28 |Valentina Frascarolo| |Genova ‘disegnatrice’| 29 collezione privata (!g. 7), manifesta la sua derivazione dagli studi compositivi di 8. Luciano Borzone, Madonna Regina Paggi !n qui presentati. Questi caratteri furono fattore di confusione anche per di Genova, Parigi, un attento conoscitore ottocentesco della gra!ca genovese quale Santo Varni 31 . Musée du Louvre, Lo scultore, come era solito fare sui fogli appartenenti alla propria collezione, Departement des Arts Graphiques, aveva infatti lì appuntato il nome di tale maestro da sostituire senza ombra di inv. 11501. dubbio con quello di Giulio Benso, uno dei più brillanti tra i suoi allievi e, a oggi, con il pro!lo di disegnatore più riconoscibile 32 .

Luciano Borzone disegnatore: tra l’esempio paggesco e l’Accademia di Giovan Carlo Doria Signi!cativo è però a questo punto notare come la pregnanza dei modi disegna- tivi di Paggi non si sia limitata alla formazione dei giovani frequentatori della sua scuola ma si possa rintracciare anche in fogli da restituire ad artisti non diretta- mente suoi allievi ma gravitanti nell’orbita del mecenatismo di Giovan Carlo Doria. È il caso di una Madonna Regina di Genova riconosciuta come opera di Giulio Benso da Lawrence Tur þiü ed esposta in occasione della mostra dedicata ai disegni genovesi del Louvre nel 1985 (!g. 8; tav. VI) 33 : nonostante sia inne- gabile la vicinanza dell’ondulata e rigon!a conduzione lineare, accompagnata da estese acquarellature a pennello, ai modi dell’allievo di Paggi, il foglio è ricon- dotto in questa sede all’ancora malnota attività disegnativa di Luciano Borzone. La pubblicazione di un lavoro dal taglio monogra!co dedicato da Anna Manzitti alla produzione pittorica di quest’ultimo 34 ha permesso a chi scrive la costitu- zione di un piccolo corpus di disegni attribuibili a tale protagonista della pittura genovese primo seicentesca. Recentemente è stato presentato un foglio nel quale le non poche af!nità con alcune delle caratteristiche riscontrabili nei dipinti di Borzone – ossia l’assoluto protagonismo della !gura umana caratterizzata da un’intensa espressività dei volti e da un corposo arricciarsi delle vesti – aveva- piana del foglio: lo sporgersi del piccolo Gesù dalle braccia delle Madre verso il no condotto a ipotizzare che potesse essere opera della sua mano (!g. 9) 35 : quel santo in adorazione collocato in primo piano, apprezzabile per esempio su un peculiare modo di contornare e il ricadere vaporoso dei panneggi attraverso l’i- paio di fogli di mano di Paggi conservati agli Uf!zi, è costruito proprio da una spessimento del tratto dell’inchiostro sono riscontrabili in maniera ancora più linea di contorno che si fa a tratti più calcata e dalla quale prende avvio, a volte decisa nel foglio che raf!gura la celebre iconogra!a mariana, ideata in seguito alla quasi sostituendosi, un più o meno !tto tratteggio che affonda o rileva le parti simbolica incoronazione della Vergine a regina della città di Genova nel 1637 36 . anatomiche e le pieghe dei panneggi, dinamicamente inserite lungo la direttrice La plastica risultanza con cui sono inserite nella profondità spaziale le !gure e in diagonale (!g. 10) 37 . Uno schema compositivo prontamente accolto da Borzone particolare il corpulento Bambino, derivata da quell’ef!cacie connubio creatosi e alla base di uno dei rari disegni a lui !nora attribuiti, La Madonna con Gesù dallo scorrere libero della penna lungo i contorni con l’alternanza di ombre e luci Bambino e sant’Antonio del Musée des Beaux Arts di Marsiglia (!g. 11) 38 , che in sulle forme, è – si ribadisce – una delle maggiori aperture nell’ambiente artistico questa sede viene a trovare nuovi confronti. genovese primo seicentesco del fare disegnativo di Giovanni Battista Paggi. Analogamente La Madonna con Gesù Bambino consegna a san Bernardo di Chiara- Il continuo misurarsi di quest’ultimo con la resa della tridimensionalità della !- valle le chiavi della città di Genova , dipinto da Borzone nel 1629 e conservato nella gura trova ulteriori veri!che anche in semplici composizioni incentrate su una chiesa di San Gerolamo di Genova Quarto (!g. 12), mostra, come è stato più medesima interazione di due o più !gure, indagate grazie a numerosi studi pre- volte spiegato, l’appropriarsi di una composizione messa a punto da Paggi nella liminari condotti attraverso un !tto zigzagare della penna, ottenendo una sche- pala oggi conservata presso la chiesa ospedaliera di San Francesco d’Assisi di Ge- matica ma comunque assai ef!cacie traduzione dei valori plastici sulla super!cie nova, databile per via iconogra!ca a pochi anni prima 39 , potenziandone, lungo

30 |Valentina Frascarolo| |Genova ‘disegnatrice’| 31 l’asse diagonale su cui l’intera scena è costruita, quella plastica scioltezza di 9. Luciano Borzone, movimenti che ritroviamo ancora più accentuata nella Madonna Regina dalla Madonna con Gesù Bambino e santi, quale siamo partiti (!g. 8). Le linee di contorno che maggiormente si sfaldano Cassano Spinola su questo foglio, rispetto per esempio al piccolo esemplare gra!co di Marsiglia (Alessandria), 11. Luciano compare in calce al foglio, ripetuta anche sul montaggio (!g. 13; tav. VII) 43 . Il prima menzionato (!g. 11), è perfettamente calzante all’altezza cronologica collezione privata. Borzone, Madonna riferimento al pittore lombardo trova riscontro in composizioni dove l’artista sa- con Gesù Bambino nella quale si colloca il disegno del Louvre per via della nuova immagine della 10. Giovanni e sant’Antonio, tura quasi l’intera super!cie posizionando e intrecciando le !gure, spesso in forte Vergine sovrana della città di Genova, gli ultimi anni del quarto decennio Battista Paggi, Marsiglia, Musée aggetto, verso lo spettatore: risulta di estremo interesse soprattutto l’accostamen- Madonna con Gesù del Seicento, quando anche il ductus del pennello di Borzone si frantuma e si des Beaux Arts, inv. to del disegno alla Sacra Famiglia oggi presso lo Statens Museum for Kunst di Bambino e san D65. sfrangia sulla tela40 . Lorenzo, Firenze, Copenaghen (!g. 14), identi!cata con quella che Fragonard ricopiò presso la fa- Individuati gli schemi compositivi e gra!ci che sostanziano questi fogli e dunque Gabinetto Disegni e 12. Luciano Borzone, miglia Carrega, durante il suo viaggio a Genova in compagnia dell’abate di Saint Stampe degli Uf!zi, La Madonna e Gesù l’ipotetica veste di disegnatore da far indossare a Luciano Borzone, non è a questo inv. 6916S. Bambino consegnano Non, ma precedentemente registrata nell’inventario del 1625 della collezione punto dif!cile imbattersi in ulteriori esemplari af!ni, tentando di tracciarne an- a san Bernardo di di Giovan Carlo Doria 44 . È ormai ben noto il legame tra quest’ultimo e Giulio che un percorso di maturazione. Il primo frammento disegnativo a questi ricon- Chiaravalle le chiavi Cesare Procaccini, durato per più di dieci anni, e la predilezione che l’accorto e della città di Genova, dotto da Mary Newcome si con!gura anche come il più precoce esempio della Genova-Quarto, raf!nato collezionista genovese gli riservò, commissionando e acquistando sue sua penna in quanto l’iscrizione ben visibile nella parte alta “fatto alle conver- chiesa di San grandi tele così come velocissimi abbozzi 45 : un incontro tra i due pare avven- tite” lo pone in relazione a una pala ricordata da Soprani, oggi perduta, eseguita Gerolamo. ne nel 1614 durante una visita a Milano del nobile, in compagnia di Luciano da Borzone all’età di circa sedici anni – dunque nel 1606 – per le Monache Con- Borzone. Ebbe così inizio anche per quest’ultimo, poco meno che trentenne ma vertite 41 . Il tratto vibrante anche se incerto, soprattutto nella delineazione delle già sotto la protezione del mecenate genovese da alcuni anni, la frequentazione anatomie dei putti intenti a leggere e suonare le trombe, si ritrova maggiormente dell’opera di Procaccini, la cui incidenza nelle sue prove pittoriche è stata già +uido nel disegno citato dell’Musée des Beaux Arts di Marsiglia, assai vicino alle esaustivamente individuata dalla critica 46 . soluzioni compositive che Borzone adotta nei primi anni venti del Seicento 42 . La Il foglio del Louvre – che qui si restituisce a Luciano Borzone – è dunque la stessa scioltezza del segno si riconosce poi in uno studio analogamente dedicato registrazione disegnativa delle elastiche torsioni impresse dal lombardo alle sue al gruppo della Madonna con Gesù Bambino conservato presso il Dipartimento !gure, ma non solo. La notevole scioltezza delle linee della penna, reiterate e di Arti Gra!che del Louvre, riferito a Giulio Cesare Procaccini nella scritta che ispessite su alcuni contorni – che, unitamente al chiaroscuro, in questo caso

32 |Valentina Frascarolo| |Genova ‘disegnatrice’| 33 15. Luciano Borzone, Sacra Famiglia, Torino, Biblioteca Reale, inv. Portfolio 17, n. 15.

16. Giulio Cesare Procaccini, Sacra Famiglia con san Giovannino e un angelo, Kansas City, the Nelson Atkins af!dato a un rapido e sfumato tratteggiare a matita, restituiscono spessore alle 13. Luciano Borzone, Museum of Art. forme –, parrebbero il frutto anche di una lettura diretta della tecnica pittorica Madonna con Gesù Bambino, Parigi, procaccinesca, rintracciabile in maniera più pregnante in un altro foglio che 17. Luciano Borzone, Studio Musée du Louvre, di mani ( verso), Torino, viene a essere inserito nella produzione di Borzone tra gli anni venti e i trenta. Département des Biblioteca Reale, inv. 47 Arts Graphiques, Portfolio 17, n. 15. Si tratta del disegno della Biblioteca Reale di Torino (!g. 15) , la cui apparenza inv. 6751. così liquida e al contempo corposa nella capacità di far emergere dalla super!cie i volumi – si veda per esempio il ginocchio piegato della Madonna o la sua mano 14. Giulio Cesare Procaccini, che sorregge il Bambino – trova un convincente modello nella straordinaria Sacra Famiglia, +uidità della materia pittorica che plasma la Sacra Famiglia di Procaccini, oggi a Copenaghen, Kansans City, eseguita, nonostante le notevoli dimensioni, con la stessa verve di Statens Museum for anziano Paggi. Se i pochi studi di !gura riconducibili a quest’ultimo trovano un Kunst. uno schizzo a olio tra il 1620 e il 1625 per Giovan Carlo Doria (!g. 16) 48 . Salta altro importante riscontro nell’inventario della sua casa-studio, che conservava agli occhi inoltre l’analoga espressività del pensoso Giuseppe appoggiato al suo centinaia di fogli eseguiti con il “lapis” e “cavati dal naturale”, più problemati- bastone, quasi evanescente nella tunica che lo avvolge, che contraddistingue ca è la pressoché totale assenza di disegni di tale tipologia ascrivibili ai pittori molte !gure maschili delle tele borzonesche. Anche il verso del foglio della Bi- menzionati da Soprani come dediti presso il Doria in tali esercitazioni – oltre blioteca Reale di Torino richiama il mecenatismo dell’aristocratico genovese e Borzone, Giulio Benso, Giovanni Domenico Cappellino, Sinibaldo Scorza e in particolare il circolo artistico che ospitava nel suo palazzo: non solo è possi- Gioacchino Assereto – fatta eccezione per Bernardo Strozzi la cui effettiva pre- bile individuare le mani, lì naturalisticamente delineate e ombreggiate con la senza in via del Gelsomino è però taciuta dalla fonti 50 . E proprio “strozzesche” matita rossa (!g. 17), come appartenenti ad alcune !gure dipinte da Borzone 49 , erano state de!nite le mani raf!gurate sul verso della Sacra Famiglia della col- ma anche richiamare, attraverso l’osservazione delle stesse mani, la pratica di- lezione della Biblioteca Reale di Torino da Mary Newcome, nel tentativo di segnativa dal vero nella quale si cimentavano, stando alle parole di Raffaele argomentare l’attribuzione, a Giuseppe Badaracco, allievo di Strozzi oltre che Soprani, i giovani frequentatori dell’Accademia doriana, sotto la guida del più di Andrea Ansaldo 51 .

34 |Valentina Frascarolo| |Genova ‘disegnatrice’| 35 Luciano Borzone e Giulio Benso. Due giovani presso Giovan Carlo Doria 18. Giuseppe Badaracco?, Il nome, proposto da Mary Newcome, del non troppo noto Giuseppe Badaracco Madonna con Gesù – pittore che riscosse successo soprattutto nelle zone di periferia della Repubblica Bambino e santi, genovese evidentemente per il suo debole aggiornamento 52 – per il disegno della Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe Biblioteca Reale di Torino, era il risultato di un accostamento con altri due fogli degli Uf!zi, inv. dei quali uno, conservato presso il Gabinetto Disegni e Stampe degli Uf!zi, reca 7269S. con gra!a ottocentesca la !rma “Badaracco” lungo il margine inferiore (!g. 18). 19. Luciano Borzone, A ben guardare le linee a penna che costruiscono le !gure di questa Madonna con Madonna con Gesù Gesù Bambino e santi appartenente alla collezione !orentina 53 si mostrano carat- Bambino e un abate, Weimar, Klassik terizzate da percorsi mossi e accidentati e da estese acquarellature, non tali tutta- Stiftung, inv. via da rendere quella presenza plastica e forza espressiva dei personaggi prima os- KK8937. servate. Differente è il caso del secondo disegno del quale la Newcome accettava 20. Giulio Benso?, la tradizionale attribuzione a Badaracco, in quanto si presta convincentemente Madonna con Gesù a entrare a far parte del nucleo disegnativo borzonesco che si sta cercando qui Bambino, Darmastdt, Hessisches di costituire: si tratta di una Madonna con Gesù Bambino e un abate conservata Landesmuseum, inv. presso la Klassik Stiftung di Weimar 54 , racchiusa entro un arco centinato sugge- AE 1686. rito dal liquido sfondo ad acquarello quasi in dissolvenza, all’interno del quale le !gure tornano nuovamente a prendere viva forma da un intreccio lineare molto ben marcato su tali sbavate macchie chiaroscurali (!g. 19; tav. V). L’identico richiamo per il foglio di Weimar e quello degli Uf!zi all’allievo di Bernardo Stroz- zi deve essere ricondotto con ogni probabilità alla condivisione del medesimo consigliere artistico, in materia di gra!ca genovese, da parte dei due collezionisti ottocenteschi ai quali i disegni appartennero prima di entrare a far parte delle istituzioni dove oggi sono conservate, lo scultore Emilio Santarelli e l’archeologa Sibylle Meertens Shaafhausen: fu infatti Santo Varni che, oltre a scambiare fogli con il Santarelli, iniziò la tedesca alla scuola genovese 55 . Si potrebbe pertanto azzardare l’ipotesi di un suggerimento attributivo da parte di Varni, forse colpe- vole di non aver colto lo scarto esistente tra i due disegni nella resa delle !gure, piuttosto bloccate nell’esemplare appartenente al !orentino, forse davvero av- vicinabili alla rigidità che spesso si riscontra nella produzione pittorica nota di Badaracco. Per il disegno di Weimar l’interesse accresce maggiormente per la pressoché totale coincidenza, dal punto di vista compositivo, con un disegno dell’Hessisches Landesmuseum di Darmstadt, !rmato Giulio Benso, notata sin dalla prima menzione che ne fece la Newcome ipotizzando un possibile modello comune di riferimento (!g. 20) 56 . Nel catalogo della collezione di Darmstadt del 1990 il foglio è stato poi spostato a Luca Salterello 57 , inspiegabilmente, in quanto del tutto sconosciuto è il pro!lo di disegnatore di quest’ultimo nonché ancora in via di de!nizione il suo catalogo pittorico 58 . Pur constatando che la composizione non sia caratterizzata da quell’animata gra!a propria di molti disegni di Benso né di quel brulicare di !gurazione che si ritrova in simili scene da questi eseguite, quali la Madonna con Gesù Bambino e i santi Benedetto e Scolastica per l’abbazia di Weingarten 59 , il gon!o assestarsi dei panneggi dell’esemplare di Darmstadt si con- !gura quale riconoscibile cifra stilistica bensiana, sia disegnativa che pittorica 60 .

36 |Valentina Frascarolo| |Genova ‘disegnatrice’| 37 21. Pieter Paul anche di un disegno eseguito dal !ammingo per prepararsi ad affrontare sulla tela Brigida Rubens, 62 Spinola Doria, New la sontuosa ef!ge (!g. 21) . Sino al Miracolo di sant’Ignazio di Loyola collocato York, The Pierpont nel 1625 sempre nella sede gesuita e che, come ha giustamente suggerito Mas- Morgan Library, inv. simo Bartoletti, lo stesso Benso guardò, adottando il medesimo punto di vista 1975.28. ribassato per la grandiosa scenogra!a della tela dell’abbazia di Weingarten prima menzionata 63 . Nel foglio ritenuto di Borzone il tratto è però notevolmente più mosso, avvol- gendo le forme senza circoscriverle del tutto e facendole emergere dalla liquidità chiaroscurale con cui è trattato il fondo, con un esito che lo avvicina anche agli energici studi compositivi del più celebre allievo di Rubens, Anton van Dyck, che durante il suo soggiorno italiano tra il 1621 e il 1627, raggiunse Genova più volte, lasciando una traccia decisiva, attraverso le commissioni da lui portate a termine per l’aristocrazia genovese, nell’operato di molti artisti attivi nel capo- luogo ligure in quegli anni 64 . A ben guardare anche la sontuosità dell’imposta- zione scenogra!ca risente delle regali Madonne vandyckiane con l’immancabile colonna dorica accostata alle !gure 65 . Ritornando alla vicinanza dei modi gra!ci riscontrabile in altri fogli conosciuti di Giulio Benso e quelli che qui si considerano opera di Luciano Borzone, questa trova, ancora una volta, facile collocazione nell’ambito dell’accademia promossa da Giovan Carlo Doria – anch’egli ritratto nel 1606 da Rubens – frequentata da entrambi, nati l’uno nel 1592 e l’altro nel 1590, verosimilmente a partire dagli anni a cavallo tra il primo e il secondo decennio del Seicento. Fu grazie all’intercessione dell’aristocratico, secondo quanto scrive Raffaele So- prani, che il giovanissimo Giulio Benso, nato nel 1592 a Pieve di Teco, fu accolto nella prestigiosa scuola di Paggi, esercitandosi prima nel copiare le “carte del maestro” e i rilievi “de’ virtuosi” per poi passare a disegnare “dal naturale nelle accademie che a proprie spese a pro’ degli studiosi manteneva detto Signor Doria in casa sua” 66 . Parallelamente, all’età di sedici anni, e dunque nel 1606, la già acquisita abilità di Luciano Borzone nel ritrarre fu prontamente apprezzata da Giovan Carlo, suo primo grande committente, e tenuta in considerazione dalla personalità di riferimento del cenacolo doriano, Giovanni Battista Paggi 67 . Le varianti compositive tra le scene di Weimar e Darmstadt sono effettivamente La formazione di Borzone affonda poi le proprie radici, analogamente a quella di minime ma ciò che più induce a ri+ettere è proprio tale modo di rilevare le pie- Benso, nel linguaggio paggesco: le prove pittoriche di Cesare Corte, con il quale, ghe delle vesti attraverso morbidi rigon!amenti, in perfetta sintonia con il dise- a detta di Soprani, Luciano proseguì il suo apprendistato iniziato presso lo zio, gno assegnato a Borzone ed esposto alla mostra di Novi Ligure del 2016 (!g. 9). ignoto ritrattista, condividono con le tele di Paggi l’aggiornamento in chiave Oltre all’incidenza del fare materico di Giulio Cesare Procaccini, potrebbe esse- naturalistica del grande lascito cambiasesco, perseguendo quella commistione tra re stata la suggestione tratta dal maestoso panneggiare di Rubens che condusse elementi toscani e veneti ben ravvisabili in un Cristo alla colonna di collezione entrambi ad animare il proprio: d’altronde i due – e lo stesso Procaccini ospite privata (!g. 22), esposto durante la prima mostra monogra!ca dedicata al suo a Genova nel 1618 – avevano a disposizione un cospicuo numero di modelli allievo 68 . Sulla scorta di questo bell’esempio del non troppo nutrito catalogo di rubensiani su cui meditare, dalla Circoncisione innalzata sull’altare maggiore della Corte si riconduce qui alla sua mano anche un disegno che signi!cativamen- chiesa del Gesù nel 1606, ai molti ritratti dei membri della classe dirigente geno- te aveva oscillato in precedenza tra lo stesso Borzone e Giovanni Domenico vese, quale la bellissima Brigida Spinola Doria presente tra il 1616 e il 1625 nella Cappellino, un allievo di Paggi, molto vicino gra!camente, come si vedrà in collezione di Giovan Carlo Doria 61 , dove spicca uno sfarzoso abito protagonista seguito, a Giulio Benso. Si tratta di una Decollazione del Battista facente parte

38 |Valentina Frascarolo| |Genova ‘disegnatrice’| 39 22. Cesare Corte, Cristo alla colonna, Sestri Levante, collezione privata.

23. Cesare Corte, le mosse: il successivo divario tra i due è legato al rimanere di Benso ancorato Decollazione del a quella arti!ciosità lineare di matrice cambiasesca dalla quale, al contrario, si Battista, Parigi, Musée du Louvre, liberò Borzone. Anche nei disegni dove è più manifesta la libera mobilità della della collezione del Louvre (!g. 23; tav. VIII) che, dopo essere stata resa nota da Département des penna e del pennello, l’allievo di Paggi non arriverà mai a quella scioltezza e na- Arts Graphiques, Madonna Regina Mary Newcome formulando, se pur in via di ipotesi, proprio il nome di Luciano inv. 1614. turalezza apprezzabile sul foglio del Louvre con la (!g. 8). Borzone quale suo autore 69 , Giuliana Algeri aveva restituito a Cappellino per La preliminare traccia a matita nera di quest’ultimo disegno, che bene si distin- via di una tela, compositivamente assai simile, che la studiosa riferiva appunto 24. Cesare Corte, gue in alcune parti non ripassate a inchiostro delle !gure – in quanto fu scelta Decollazione del 70 a tale pittore, ma tradizionalmente data a Paggi . La pala raf!gurante l’episodio Battista, Diano poi una diversa variante, per esempio per il posizionamento della mano destra del martirio del Battista, conservata presso la parrocchiale di Diano Marina a Marina (Imperia), della Vergine –, svela una progressione nella messa a punto dell’immagine che Imperia (!g. 24), si presta invece a uno stringente confronto con il Cristo alla co- chiesa di San Pietro. prevedeva una successiva liquida acquarellatura per le mezze ombre, poi rese in lonna prima menzionato: medesima è l’attenzione nella modulazione luministica alcune parti più profonde dagli ultimi ritocchi con quei tratti di penna che anda- di matrice veneta, così come il tentativo di inserire il movimento delle !gure, vano a ispessire il veloce e sottile contorno scelto tra i precedenti grovigli lineari, dalle anatomie un po’ sempli!cate ma quasi brillanti e perlacee, nella profondità giocando abilmente sull’ef!cacia del contrasto creatosi con il nitore della carta spaziale e in!ne identici sono i pro!li dal naso dritto e allungato che ben si distin- lasciata a risparmio e trasformata in forma emergente. Signi!cativa la vicinanza guono in tutte le opere del Corte. con la descrizione che nel 1986 Franco Renzi Pesenti forniva della costruzione Anche le linee sintetiche ma sinuose e le estese acquarellature che, insieme alla pittorica del Bambino nella vibrante Adorazione dei Pastori di Borzone, oggi con- costruzione prospettica del fondale architettonico, scalano convincentemente servata presso la Pinacoteca Civica di Savona, fatta risalire alla metà del quarto i personaggi nell’architettura ricreata sul foglio del Louvre, sono partecipi della decennio del Seicento 71 , i medesimi anni nei quali si colloca il foglio: lo studioso volontà di superare il linguaggio di Luca Cambiaso che ebbe come capo !la Gio- descriveva “campiture rosate su cui si sparge il solo rilievo delle luci a velature vanni Battista Paggi al suo rientro a Genova. e di cui vediamo il contorno per la linea d’ombra” 72 . La medesima importanza Assai simili furono pertanto gli spunti dai quali sia Borzone che Benso presero data al contorno che diventa valore plastico staccando la !gura dal piano e al

40 |Valentina Frascarolo| |Genova ‘disegnatrice’| 41 25. Giulio Benso, 26. Gioacchino San Giovanni Assereto, Visione Battista, Stoccarda, di san Francesco, Staatgalerie, inv. Genova, Musei 6235. di Strada Nuova, Gabinetto Disegni e Stampe di Palazzo Rosso, inv. D2922.

contempo armonizzandosi con il chiaroscuro nel quale è plasmata, notata sull’e- costruttiva della linea dei fogli post michelangioleschi del giovane Cambiaso, semplare gra!co. manca di quella totale fusione tra i percorsi della penna e le acquarellature delle Anche le scene ideate da Benso crescevano sopra un preliminare e vorticoso ab- carte di Borzone che permette alla !gurazione quasi di avere vita a sé, prescin- bozzo a matita avvalendosi dell’alternanza di zone in luce e zone in ombra delle dendo dallo sfondo. macchie di inchiostro, più o meno diluito 73 , ma queste rimangono comunque Dall’iniziale riferimento comune alle novità progettuali introdotte da Paggi le distinte dallo scioltissimo contorno lineare: lo straordinario San Giovanni Batti- strade dei due giovani artisti presero dunque direzioni assai divergenti, l’uno in- sta della Staatsgalerie di Stoccarda (!g. 25; tav. IX)74 , così debitore della potenza teressato a quell’illusionismo prospettico del quale fu poi maestro e innovatore,

42 |Valentina Frascarolo| |Genova ‘disegnatrice’| 43 27. Giulio Benso, 28. Gio. Domenico Lapidazione di santo Cappellino, Martirio Stefano, Hannover, di san Giacomo, Kestner Museum, disegno, Firenze, inv. 70. Gabinetto Disegni e Stampe degli Uf!zi, inv. 7275S.

non abbandonando mai l’insegnamento desunto appunto dai fogli di Cambiaso sguardo del santo estatico, scaturente dalla visionaria apparizione del Croci!sso che custodiva tra l’altro nella sua abitazione 75 , l’altro incamminatosi verso un in- colto in un virtuosistico sottinsù. Per quanto riguarda la conduzione lineare, vi- tenso naturalismo, grazie alla familiarità con le novità pittoriche a sua disposizio- cina è la trattazione dei contorni osservata sui fogli qui raggruppati sotto il nome ne nella ricca collezione di Giovan Carlo Doria e di altri aristocratici genovesi 76 . di Luciano Borzone e palese è altresì la somiglianza con le movimentate linee di contorno di alcuni disegni di Benso. Cito come esempio il Lapidazione di santo Altri frequentatori dell’Accademia doriana: Giovanni Domenico Cappellino e Stefano del Kestner Museum di Hannover, riconosciuto da Mary Newcome come Gioacchino Assereto studio preparatorio per la pala che Giulio Benso eseguì all’inizio degli anni trenta Tra i modi disegnativi di Borzone e di Benso si colloca un interessante foglio per Weingarten (!g. 27) 79 , ancora avvalendosi dello schema compositivo messo a appartenente alla collezione di Palazzo Rosso, riconosciuto di mano di Bernar- punto dal suo maestro al Gesù. A complicare e arricchire l’analisi di tale disegno do Strozzi nel primo catalogo dei disegni dell’istituzione genovese per via della è altresì la similarità dell’ansato panneggiare a quello appartenente ai modi di scritta “Cappuccino” lungo il margine inferiore (!g. 26) 77 , ma successivamente Giovanni Domenico Cappellino, impegnato, al momento della sua formazio- espunto dal suo corpus in quanto anomalo rispetto agli esemplari a penna ritenuti ne, presso l’ atélier di Paggi, verosimilmente nei primissimi anni del Seicento, a di sua mano 78 . Sono due gli elementi che, nell’economia del nostro discorso, comporre “dissegni che a gara degli atri suoi coetanei faceva nell’Accademia” 80 : colpiscono maggiormente in questa Visione di san Francesco : l’increspato arric- se pur non speci!cato che si tratti, in questo caso, dell’attività in casa Doria, gli ciarsi della linea, soprattutto nel ricadere delle pieghe del saio, unitamente al suo inventari della raccolta di dipinti lì ospitata confermano la sua presenza. Il suo spesseggiare lungo alcuni contorni, e il moto vorticoso che si genera seguendo lo scarno corpus disegnativo, conseguenza anche del perdurare dell’inconsistenza

44 |Valentina Frascarolo| |Genova ‘disegnatrice’| 45 29. Gio. Domenico binio atmosferico nel quale è ambientata la visione di San Francesco del foglio Cappellino, Visione di san Bonaventura (?) , di Palazzo Rosso. Analogamente, nelle composizioni di Benso le pose scattanti Londra, British dei personaggi sono scaglionate per successivi piani digradanti senza quell’accen- Museum, inv. SL tuata tensione e quel movimento che coinvolge anche lo spazio dello spettatore. 5226.33. Ancora più chiare si mostrano le similarità, ma soprattutto le differenze, se lo si accosta a una simile scena di visione raf!gurata in un disegno del British Mu- seum, attribuito a Giovanni Battista Paggi ma da assegnare più convincentemen- te alla mano di Cappellino 84 , dove si vede un santo monaco – probabilmente san Bonaventura – interrotto nelle sue quotidiane preghiere e meditazioni dall’irru- zione di un angelo che suona il violino (!g. 29; tav. XI): l’evidente somiglianza nella costruzione della !sionomia del protagonista, e nel gon!o assestarsi delle vesti, cade dinnanzi all’ef!cacia della messa in scena dell’esperienza visionaria nel foglio raf!gurante la Visione di san Francesco della collezione genovese, dove la resa, rispetto alla vena descrittiva paggesca di Cappellino, è caratterizzata da un maggiore impatto per la forza dei tratti a penna che potenziano la sensazione di improvvisa e prodigiosa apparizione. Il giocare anche con lo spessore delle linee oltre che con le macchie chiaroscurali, soprattutto nella porzione destra del foglio, restituendo un più suggestivo rilievo alle forme, manifesta una sensibilità avvicinabile a quella individuata nel fare disegnativo di Borzone. Le arricciature dei panneggi, già argomentate, e il tendenziale geometrismo ravvisabile nella salda struttura anatomica, in particolar modo nella conformazione del volto del santo, coniugati allo spinto affondo in diagonale e all’assetto rotatorio dato alle !gure e all’intera scena, spostano pertanto l’attenzione verso un giovane artista che, fatti propri gli schemi utilizzati nei disegni di Paggi e dei suoi stretti seguaci, del suo catalogo pittorico, fatto salvo per alcune pale !rmate e datate o documen- riuscì a indirizzare il suo percorso verso modi compositivi e spaziali più personali, tate, si è costituito grazie a due disegni del museo di Darmstadt, assegnatigli dalla confrontandosi con altre linee di ricerca. Se si esamina il percorso giovanile di Newcome partendo dalla presenza del nome dell’artista sul recto di uno degli Gioacchino Assereto, convincentemente ricostruito riunendo una serie di boz- esemplari e riscontrando poi notevoli af!nità compositive con le più celebri tele zetti e tele da Tiziana Zennaro in un lungo contributo del 1995 poi con+uito di sua mano, già segnalate da Soprani nella cappella Pinelli della chiesa geno- nella corposa monogra!a dedicata al pittore 85 , quegli stessi elementi osservati nel vese di San Siro, ove tutt’oggi sono collocate 81 . Nei ritmi ondulati e vigorosi dei foglio di Palazzo Rosso si individuano in tali opere asseretiane. contorni lineari, posti in serrato dialogo con un attento dosaggio dell’inchiostro Caratterizzati da un personale intreccio di schemi arti!ciosi combinati a una nuo- acquerellato che restituisce evidenza all’azione e modella la solidità dei corpi e va immediatezza nella resa dei personaggi sono, per esempio, il bozzetto raf!guran- le pieghe movimentate delle vesti, la !liazione dal linguaggio gra!co del maestro te la Lapidazione di santo Stefano del Museo Nazionale di Palazzo Mansi di Lucca e e, soprattutto, la vicinanza ai modi del suo collega, Giulio Benso, è facile da la tela con La Vergine e i santi Giovanni Battista, Giorgio, Bernardo di Chiaravalle e rintracciare e convince dell’attribuzione: si nota per entrambi una più marcata Carlo Borromeo implorano per Genova la Misericordia di Cristo di collezione privata espressività nella resa delle proporzioni e di alcune tipologie !siognomiche delle torinese, entrambi collocati verso la metà del terzo decennio del Seicento 86 . Se la !gure, derivata verosimilmente dalla conoscenza delle prove dei pittori lombardi Lapidazione smaccatamente deriva dalla pala di Paggi al Gesù animata da “forme primo seicenteschi presenti nelle collezioni genovesi e in alcuni edi!ci religiosi 82 . sfarfallate” riprese dal Morazzone – come sottolineò magistralmente Franco Ren- Nonostante nelle composizioni del Cappellino sia presente un notevole effetto zo Pesenti 87 – ma soprattutto da un più spinto ritmo rotatorio (!g. 30), il secondo dinamico e teatrale nei gesti dei personaggi, dislocati lungo le solite direttrici esempio (!g. 31) mostra una meditazione sulla composizione ideata da Strozzi per diagonali che a partire dal primo piano scalano la scena in profondità, come l’affresco realizzato nella distrutta chiesa di San Domenico, di cui rimane memo- bene dimostra anche il Martirio di san Giacomo del Gabinetto Disegni e Stampe ria visiva in un bozzetto conservato presso l’Accademia Ligustica di Genova 88 . degli Uf!zi, già assegnato a Cappellino da Santarelli (!g. 28) 83 , manca quel tur- Anche qui la ricerca di Assereto si direziona verso l’individuazione di una !gura

46 |Valentina Frascarolo| |Genova ‘disegnatrice’| 47 alunnato presso Borzone alla bottega di Andrea Ansaldo – che sappiamo quanto fu legato, gra!camente, a Cambiaso e assai vicino a Paggi e Benso 89 – nonché il suo debito nei confronti di Strozzi e dei lombardi, contratto soprattutto grazie alla frequentazione del palazzo di Giovan Carlo Doria. Non ancora chiarito è invece il suo sperimentare tali linee di ricerca attraverso l’esercizio del disegno, esercizio che lo vide appunto impegnato insieme ad altri poco più anziani pittori, tra i quali Borzone, Benso e Cappellino, proprio in vico del Gelsomino, verosimilmente già nel secondo decennio del Seicento 90 . Il disegno di Palazzo Rosso segna in questo senso, per chi scrive, non solo un fecondo avvio per l’individuazione dei suoi modi gra!ci, nonostante non abbia un certo riferimento in nessuno dei suoi dipinti noti 91 , ma diventa prova tangibile di un confrontarsi tra colleghi e di un simile sperimentare analoghe idee artistiche tramite il medium disegnativo, se pur arri- vando a esiti pittorici assai diversi!cati. Ritroviamo un analogo schema compositivo, oltre che nella tela di colui che fu la sua prima guida artistica – la pala conservata presso la chiesa convento delle Figlie di San Giuseppe di Luciano Borzone, collocata verso la metà del terzo de- cennio del Seicento 92 –, nell’opera di un altro allievo di Paggi, assai famigliare a 30. Gioacchino Doria, il San Francesco riceve le stimmate di Castellino Castello della parrocchiale Assereto, Lapidazione di Pietra Ligure (!g. 32) 93 , dove il medesimo tentativo di attraversare lo spazio di santo Stefano, enfatizzando lo scorcio nella postura del santo, creando un’immagine di forte Lucca, palazzo Mansi. effetto visivo ed emotivo, ha ancora un comune richiamo a un’eccezionale prova di Paggi, purtroppo oggi in pessime condizioni conservative. Confrontando in- 31. Gioacchino Assereto, Cristo fatti le composizioni di Assereto e di Castellino con la pala di analogo soggetto irato, la Vergine e eseguita dal nobile pittore genovese per il santuario di Loano nel 1608 94 , emerge santi, collezione come a distanza di quasi vent’anni due più giovani artisti cerchino di spingere a privata. più ardite conseguenze i traguardi paggeschi nella messa a punto di uno spazio 32. Castellino coinvolgente. Castello, San Francesco riceve le L’attività disegnativa di questo altro giovane che scelse come maestro Paggi, stimmate, Pietra nonostante fosse a detta di Soprani stretto parente di Bernardo Castello 95 , è Ligure, chiesa di San ricostruita grazie al fortuito riconoscimento, da parte di chi scrive, di due com- Niccolò di Bari. posizioni gra!che che corrispondono ad altrettante realizzazioni pittoriche: si tratta di un veloce schizzo della collezione della Pierpont Morgan Library di New York, evidentemente pensiero preliminare per il Martirio di sant’Andrea !rmato e datato da Castellino nel 1607, attualmente conservato presso l’Al- bergo dei Poveri, e una più accurata, almeno per quanto riguarda le !gure in primo piano, Discesa dello Spirito Santo , comparsa a un’asta londinese (!g. 33), da accostare alla tela del 1623 già nel monastero dello Spirito Santo di Genova che, se pur caratterizzata da un tendenziale geometrismo cambiasesco, sia autono- e oggi issata su uno degli altari della chiesa di San Matteo di Laigueglia 96 . L’im- ma nei suoi movimenti, sottolineati dalle mani sospese ed ef!cacemente scorciate mediata scioltezza registica del linguaggio gra!co paggesco, fatto di contorni e dai panneggi che compendiano, a questa altezza cronologica, sia le gon!e pieghe movimentati che dialogano con una ritmica alternanza di zone in luce e zone in tubolari di Benso e di Borzone sia lo scheggiato arricciarsi di quelle iridescenti ombra su schematici manichini che via via recuperano naturalezza, è portata da di Bernardo Strozzi, desunte dalla diretta conoscenza delle tele di Giulio Cesare Castellino Castello a più estreme conseguenze a discapito però della +uidità di Procaccini. È noto, grazie al resoconto di Soprani, il suo passare da un precoce immissione delle !gure colte in un ripido sottinsù.

48 |Valentina Frascarolo| |Genova ‘disegnatrice’| 49 35. Giovanni Carlone, Compianto sul corpo decapitato di Orfeo, Sestri Levante, collezione privata.

36. Giovanni Carlone, Compianto sul corpo decapitato di Orfeo, affresco, Genova, villa Soprani Camilla.

Notevolmente più riuscita l’accenno di rotazione del San Francesco nel disegno 33. Castellino proposto come asseretiano: quell’avvicinare allo spettatore il nodo dell’azione e Castello, Discesa dello Spirito quella turbinosa energia così spinte troveranno poi una straordinaria meta in un Santo, ubicazione capolavoro della maturità dello stesso Assereto, l’affresco con Apollo e Marsia del sconosciuta. 97 Palazzo Ayrolo Negrone di Genova . 34. Giovanni Risulta piuttosto problematico a questo punto valutare l’unico disegno a penna Battista Carlone, ritenuto certamente autografo di Assereto per via della scritta “Giuoachino” lun- La Vergine con santa Caterina go il margine inferiore del foglio, in quanto assai distante da tutto ciò che l’artista d’Alessandria e la ha perseguito con il pennello già nelle prime prove conosciute. L’evidente poca Maddalena presenta af!nità nella costruzione delle !gure de La Vergine con santa Caterina d’Alessan- l’immagine di san Domenico a un dria e la Maddalena presenta l’immagine di san Domenico a un frate domenicano di frate domenicano di Soriano conservato presso il Gabinetto Disegni e Stampe di Palazzo Rosso di Ge- Soriano, Genova, Musei di Strada nova (!g. 34) è stata giusti!cata imputando tali “forme ancora acerbe” al periodo Nuova, Gabinetto giovanile dell’artista 98 : quei gra!smi angolosi che delimitano i contorni dei santi Disegni e Stampe di e lo schema compositivo avvicinano però il disegno a un altro protagonista del Palazzo Rosso, inv. D1903. Seicento genovese, Giovanni Battista Carlone, autore di una pala, conservata presso la cattedrale di Chiavari, dove all’interno della medesima scena miraco- dell’azione rappresentata, af!ne agli affreschi eseguiti dall’artista verso la metà losa si rintraccia la puntuale identità nella disposizione e gestualità della santa del secolo nella chiesa genovese di San Siro 100 . Non potendo contare, nonostan- Caterina e nei due putti che giocano con un campanello 99 . Semplice debito ico- te la sua proli!ca attività, su un corpus gra!co consolidato, un’ulteriore prova ci è nogra!co? Possibile, ma convincente è altresì il confronto con una Cacciata dei fornita da un disegno a penna di mano del più anziano fratello con il quale Gio- mercanti dal tempio del City Museum and Art Gallery di Brimingham restituito a vanni Battista collaborò, quasi sovrapponendosi, in molti cantieri decorativi di Carlone per via del suo nome sul vecchio montaggio, unitamente alla dinamica primo Seicento, portando avanti senza soluzione di continuità, ben oltre la metà

50 |Valentina Frascarolo| |Genova ‘disegnatrice’| 51 37. Gioacchino Assereto, Quattro santi implorano per Genova la misericordia di Cristo, Weimar, Klassik Stiftung, inv. KK 9578.

38. Bernardo Strozzi, Orazio Coclite sul ponte Sublicio, Genova del secolo, la tradizione da questi iniziata. Si tratta di una sorta di schematico Sampierdarena, e piccolo modello di collezione privata che doveva presentare al committente villa Centurione- Carpaneto. del Carlone, Anton Maria Soprani padre del celebre storiografo, un’immagine dell’affresco che sarebbe andato a dipingere sulla volta di uno dei salotti della sua 39. Giovanni villa sulle colline di Albaro 101 , e nel quale si rintracciano analoghi stilemi lineari Battista Paggi, Martirio di ma, soprattutto, quella tendenza a risolvere le forme più a livello di contorno, sant’Orsola, Firenze, giustapponendole diligentemente, al !ne di offrire allo spettatore una chiara Gabinetto Disegni e lettura d’insieme dell’evento narrato (!gg. 35-36) 102 . Nonostante sul foglio di Stampe degli Uf!zi, inv. 7310S. Palazzo Rosso con la scritta “Giuoachino” sia rappresentato un evento visiona- rio in chiave ormai decisamente barocca 103 , permane la medesima sensazione di illustrazione scaturita dall’accostamento di sagome ritagliate, piuttosto che la tendenza verso la creazione di uno spazio rotatorio come già si avverte nelle pro- ve giovanili di Assereto. Al contrario il disegno raf!gurante Quattro santi implorano per Genova la miseri- cordia di Cristo della Klassik Stiftung di Weimar, già avvicinato alla tela prima citata di collezione privata torinese di Assereto da Piero Boccardo (!g. 37) 104 , per poi essere invece inserito nel catalogo di Giovanni Battista Merano 105 , andreb- be riconsiderato, e non solo per la convincente corrispondenza con tale dipinto anche nella presenza del paesaggio portuale in lontananza, ma per una medesima

52 |Valentina Frascarolo| |Genova ‘disegnatrice’| 53 40. Gioacchino Assereto, La Vergine che allatta san Bernardo di Chiaravalle, Genova, Istituto delle suore brignoline.

41. Giovanni successiva meditazione proprio sul posizionamento dello stesso soldato, il cui tal- Battista Paggi, lone destro, nella versione pittorica, messo anche in evidenza per il forte incidere Matrimonio mistico di santa Caterina, della luce, pare quasi fuoriuscire dalla tela. Genova, Musei Già si è accennato ai fogli, tipologicamente analoghi a quest’ultimo, dove Gio- di Strada Nuova. forza nella creazione di uno spazio “formicolante di !gurazione e energia” che, Gabinetto Disegni vanni Battista Paggi aveva sperimentato un modo schematico ma quasi tangibile come sottolineò ancora una volta assai ef!cacemente Pesenti, contraddistinse e Stampe di Palazzo di restituire gra!camente il rilievo plastico di una !gura in movimento, indagan- l’opera pittorica di Gioacchino Assereto sino alla metà degli anni venti del Sei- Rosso, inv. D4722. do la sua evoluzione nello spazio, attraverso reticoli lineari tracciati velocemente cento quando poi si avviò invece a una progressiva compressione dello spazio, 42. Giovanni con la penna. intraprendendo una strada assai più personale rispetto agli allievi di Paggi 106 . Battista Paggi, L’ef!cace impostazione spaziale di tali disegni paggeschi si con!gura quale prece- La scattante torsione del Cristo così come il dinamismo delle !gure si rintraccia- Matrimonio mistico dente anche della straordinaria tela di Assereto raf!gurante La Vergine che allatta di santa Caterina, no senz’altro anche nelle prove di Bernardo Strozzi, al quale il disegno è stato a collezione privata. san Bernardo di Chiaravalle , conservata nella cappella della scuola materna delle lungo attribuito e creduto prima idea per la già menzionata decorazione da questi suore brignoline di Genova (!g. 40) 109 . Tiziana Zennaro già segnalava il riutilizzo eseguita all’inizio degli anni venti nel coro della distrutta chiesa di San Domeni- dello schema diagonale impiegato da Paggi nella tela, prima menzionata, appesa co 107 : quell’analoga vitalità nel disporre corpi in movimento che ritroviamo nel sopra uno degli altari della chiesa genovese di San Francesco di Assisi dell’O- bozzetto conservato presso l’Accademia Ligustica di Genova o negli affreschi di spedale San Martino, lo stesso ripreso da Luciano Borzone, primo maestro di poco precedenti di palazzo Centurione-Carpaneto di Genova-Sampierdarena, ha Assereto 110 : è ancora una volta nella dinamicità del linguaggio gra!co paggesco però ancora un precedente nell’aggiornato portato di Paggi nel passaggio tra i due che meglio si coglie quella maniera più mossa e aperta, già orientata a un aggior- secoli. L’arciere piumato sulla sinistra del riquadro con Orazio Coclite, dipinto namento in senso barocco, alla base del dipinto delle Brignoline (!gg. 41-42) 111 . da Strozzi in quest’ultimo ciclo menzionato (!g. 38), sembrerebbe citare quasi Una vitalità nell’impostazione spaziale contenuta anche nei due disegni qui rite- letteralmente quello che tiene sotto tiro una santa studiata dal nobile pittore nuti di Gioacchino Assereto e portata a una maggiore forza espressiva. genovese su un foglio conservato presso il Gabinetto Disegni e Stampe degli Tale restituzione di un’ef!cacie volumetria alle forme af!data al !ttissimo tratteg- Uf!zi e !nalizzato alla messa a punto della composizione raf!gurante il Martirio di gio dalla grande forza costruttiva e dinamica si ritrova anche nel corpus di disegni sant’Orsola della pala issata su uno degli altari laterali della cattedrale di Savona a penna ricondotti alla prima attività genovese di Bernardo Strozzi (!g. 43) 112 . (!g. 39) 108 . Composizione portata poi a più estreme conseguenze in seguito a una Fatta risalire dall’Ivanoff a Giulio Cesare Procaccini, Piero Boccardo aveva poi

54 |Valentina Frascarolo| |Genova ‘disegnatrice’| 55 43. Bernardo Strozzi, 44. Giovanni Sacra Famiglia, Battista Paggi, Genova, Musei Madonna del Rosario, di Strada Nuova, collezione privata. Gabinetto Disegni e Stampe di Palazzo Rosso, inv. D2915.

concordemente individuato nell’incidenza del lombardo nel panorama artistico del primo Seicento genovese il superamento, da parte del Cappuccino, della tra- dizione disegnativa cambiasesca 113 . Il rapporto di Strozzi con diversi membri della famiglia Doria e in particolare con Giovan Carlo, è la spiegazione fornita per giusti!care la componente lombarda osservata, ma tali argomentazioni portano altresì a considerare la possibilità di un apporto paggesco. Quella padronanza nella determinazione dello spazio grazie al tratteggiare i volumi con dinamiche linee spezzate, non è da escludere che si sia sostanziata anche per Strozzi, pro- prio a partire dall’esempio del più anziano Paggi, certo nemmeno lui immune dall’apprezzamento per i lombardi né tanto meno dalle novità prontamente colte e adottate dai suoi più giovani colleghi. La conseguente assenza di attestazioni uf!ciali su come si svolgeva la didattica e All’interno del sodalizio artistico creatosi presso il Doria l’incontro tra un artista con la sperimentazione disegnativa riveste di ancora più interesse, oltre che le fonti e manifeste velleità di guida e giovani ricettivi talenti, con la straordinaria brama del gli inventari a noi noti, ciò che è in grado di raccontarci la documentazione dise- padrone di casa di attirare le punte più avanzate del panorama artistico del tempo, gnativa in nostro possesso. Lì è possibile rintracciare e comprendere le modalità avrebbe pertanto favorito l’orientamento votato al naturalismo e l’affacciarsi alla di trasmissione delle diverse idee artistiche, il loro crescere e il loro modi!carsi. coinvolgente e teatrale spazialità barocca della nuova generazione di pittori che si Combinando pertanto questi fattori si è cercato di mettere maggiormente a fuo- stava muovendo sulla scena artistica genovese nei primi decenni del Seicento. co il consolidarsi di una tradizione con caratteri propri che, grazie al ruolo di rac- cordo ricoperto da Giovanni Battista Paggi, si può seguire quasi senza soluzione Conclusioni di continuità dall’eredità di Luca Cambiaso sino alla formidabile of!cina creativa In una città senza un’accademia uf!ciale, il tradizionale apprendistato in bottega di casa Piola 114 , che prese le mosse proprio dagli ultimi sussulti dell’eredità di Pag- poteva essere sostituito da incontri informali negli studi dei pittori e nelle abita- gi, essendo stati tra l’altro Pellegro e Domenico allievi di Cappellino. zioni di facoltosi e avvertiti collezionisti, sensibili anche alla promozione delle arti. Da veri!care e arricchire sono senz’altro i cataloghi degli artisti di cui si è discusso

56 |Valentina Frascarolo| |Genova ‘disegnatrice’| 57 in queste pagine, dal punto di vista della loro produzione gra!ca, per giungere a 1 Zennaro 2011; Priarone 2011; Manzitti 2015. 14 Genova, Gabinetto Disegni e Stampe di Palazzo Rosso, inv. 2 Longhi 1979, pp. 3-25. Il testo di Longhi, composto da veloci D2528: matita nera, penna e inchiostro bruno, pennello e inchio- una sempre più completa comprensione delle modalità di messa a punto di una appunti e più sostanziose annotazioni critiche, era stato redatto in stro acquerellato, quadrettato a matita per due terzi dell’altezza, rappresentazione che, nell’assestamento della sua terza dimensione, veniva a essere seguito all’apertura delle due mostre dedicate alla pittura geno- carta bianca, frammenti di carta incollati, controfondato, mm vese, quella del 1938 e quella del 1946-1947. Queste esposizioni 412 x 277 (P. Boccardo in Luca Cambiaso 2007, scheda 12, pp. sempre più contrasto di luce e ombra, avvicinandosi a una coinvolgente resa della (Mostra 1938; Mostra 1947) si inseriscono all’interno di una serie 432-433, con bibliogra!a precedente). naturalità delle cose. Ancora aperta e assai problematica rimane la questione qui di mostre che negli anni successivi, alla !ne dei due con+itti mon- 15 La grande tela fu collocata sull’altare della cappella posta sotto diali, vennero allestite dalla Soprintendenza per fare il punto sul il patronato di Stefano Doria nel 1605 quando, avendo ormai la solo accennata dell’esercizio di presa dal vero: l’attento riesame del fondo di Pa- vastissimo patrimonio da tutelare. Compagnia del Gesù conquistato prestigio nella realtà sociale lazzo Rosso in occasione della mostra dedicata a Sinibaldo Scorza, ancora in corso 3 La prima mostra dotata di un taglio scienti!co e dedicata ai di- genovese dopo la fondazione del collegio nel 1589 a opera del pa- segni dei maestri genovesi tra il Cinquecento e il Settecento si dre dello stesso Stefano, le famiglie nobili della città investivano mentre si scriveva, ha portato alla luce alcune incoraggianti novità legate a questo tenne nel 1972 presso l’University Art Gallery della State Uni- nella decorazione della chiesa gesuita, portando al suo interno i allievo di Paggi che, per la sua vocazione di animalista e per essere stato appunto versity of New York a Binghamton, curata da Mary Newcome: vertici della pittura contemporanea: Magnani 1985, pp. 133-184. 115 Genoese 1972. Per una disamina degli studi sul disegno genovese 16 Per i numerosi disegni che permettono di ricostruire l’ iter pro- l’oggetto recentemente di accurate indagini, non è stato preso in considerazione . cfr. Priarone 2015, pp. 286-295. gettuale della pala, !rmata e datata 1597 da Cigoli: Disegni 1992, Nella stessa collezione si segnala sotto il nome di Giovanni Domenico Cappellino 4 Soprani 1674. pp. 64-70. 5 Soprani 1674, pp. 168 (Gioacchino Assereto), 180 (Luciano 17 La pala, !rmata e datata 1597, si trova nella chiesa genovese di uno studio di testa di bambina a matita rossa che is direbbe essere preparatorio per Borzone), 186 (Giovanni Domenico Cappellino), 237 (Giulio Santa Maria di Castello e fu menzionata anche da Longhi (1979, la piccola muta risanata nella pala raf!gurante ilMiracolo di santa Francesca Romana , Benso). p. 14) come punta di eccellenza della produzione di Castello al una dei pochi esempi di questo seguace paggesco ancora nella collocazione originaria 6 Lukehart 1988. Per una descrizione degli ambienti interni della pari dei Diecimila Martiri Croci!ssi nel santuario delle Vigne. Per casa studio di Paggi: Frascarolo 2013, pp. 13-46. Bernardo Castello: Erbentraut 1989. ricordata da Soprani 116 , ulteriore spia che spinge all’approfondimento della questio- 7 Farina 2002. Sull’argomento, soprattutto in relazione ad alcuni 18 Fusconi 1980, p. 9. ne, alla quale si aggiunge la menzione inventariale, tra i disegni appartenuti a Giulio degli artisti frequentanti la dimora di Doria e la loro attività diseg- 19 Soprani 1674, pp. 92, 99. nativa, cfr. Boccardo 1999, pp. 11-102. 20 Si rimanda a Frascarolo 2015 per alcuni esempi chiari!catori. 117 Benso, di fogli a lapis nero e rosso e di due teste a pastello di sua mano . Assai 8 La prima ricostruzione della biogra!a e dell’attività di Giovanni Alcune considerazioni già in Frascarolo 2013. indicativo è poi leggere tra le pagine di Soprani come Clemente Bocciardo, allievo Battista Paggi fu scritta dallo storiografo genovese Raffaele So- 21 L’attribuzione a Paggi del disegno (Università di Oporto, fa- prani a circa cinquant’anni dalla scomparsa dell’artista: grazie coltà di Belle Arti, inv. 99.1.1182: matita nera, penna e inchio- di Strozzi, avesse “eretto in sua casa l’Accademiadel dissegno sotto la direttione di a questa e al successivo pro!lo dovuto a Filippo Baldinucci e stro bruno, pennello e inchiostro acquerellato, carta bianca, mm Giovanni Domenico Cappellino e di Gioacchino Assereto” 118 . I due pare quindi all’aggiornamento settecentesco a opera di Carlo Giuseppe Ratti, 327 x 230) si deve a Philip Pouncey (Turner 2000, scheda 29, la moderna storiogra!a, avvalendosi inoltre di ricche e numer- pp. 74-75). avessero continuato la tradizione iniziata da Paggi dopo il suo rientro in città da ose testimonianze archivistiche e documentarie, ne ha de!nito 22 Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uf!zi, inv. 8971F: Firenze. Nel contesto di tale ricostruzione dell’utilizzo del disegno in ambito ge- la personalità e ricostruito con precisione il percorso artistico. Si matita nera, gesso bianco, carta azzurra, mm 415 x 250 (Chappel ricorda qui in particolare, oltre alla tesi dottorale di Peter Luke- 2010, pp. 43-68). novese primo seicentesco, si con!gura inoltre di estremo interesse approfondire hart già citata (Lukehart 1988), il capitolo dedicato a Paggi in 23 M. Chappel in Disegni 1992. maggiormente il rapporto con gli scultori che, spesso, si avvalevano dei progetti Pesenti 1986. 24 Genova, Gabinetto Disegni e Stampe di Palazzo Rosso, inv. 9 La documentazione relativa alla causa che vide Paggi, rappre- D2519: matita nera, gesso bianco, carta tinta in giallo-arancione, gra!ci dei pittori per le loro realizzazioni e viceversa le loro realizzazioni plastiche sentato dal fratello, e altri artisti genovesi opporsi alla rati!ca da mm 390 x 290 (P. Boccardo in Lazzaro Tavarone 2009, scheda 3, potevano essere fonte di ispirazione per disegni e tele 119 : dinnanzi all’eccezionale parte del Senato di alcune modi!che, a loro sfavorevoli, dello pp. 12-13). statuto della corporazione genovese dei Pittori e Doratori, è con- 25 I risultati delle analisi nel campo dell’infrarosso effettuate su testimonianza di un foglio di collezione privata di convincente autogra!a paggesca tenuta nel primo libro di un manoscritto della Biblioteca Berio alcuni fogli di Tavarone della collezione del Gabinetto Disegni e dove l’immagine della Madonna del Rosario sembrerebbe delineata in previsione di di Genova (m. r. I, 2, 38; c. 73r): Arte dei pittori. Libro primo dove Stampe di Palazzo Rosso di Genova, discussi da Margherita Priar- si narra una dissensione con altre Arti come Doraria e Mazzonaria . one (2014, p. 53), confermano tali osservazioni. una sua realizzazione a tutto tondo (!g. 44; tav. X), i vicendevoli scambi tra le due Giovanna Rosso del Brenna ne ha curato la trascrizione sulla ri- 26 Frascarolo 2015. arti sorelle attraverso il medium gra!co aprono a un tema ancora da esplorare in vista “La Berio” tra il 1976 e il 1978. Per un resoconto sulla di- 27 Sulla complessa situazione artistica, ricca di cambiamenti stil- tutte le sue implicazioni 120 . sputa che portò a una distinzione tra coloro che continuavano a istici e ideologici, che ha caratterizzato il clima pittorico !oren- tenere bottega aperta e quei pittori che, come Paggi, avrebbero tino nel corso dell’ultimo ventennio del Cinquecento: Contini Il percorso tra i disegnatori genovesi del primo Seicento che qui si è iniziato a invece svolto l’attività in casa propria, non sottomessi ai capitoli 2000, pp. 167-188. Lo studioso accenna anche al ruolo di Paggi mettere in luce è solo uno dei possibili che si intrecciarono in questi decenni: già dell’Arte: Lukehart 1988, I, pp. 209-248; Pesenti 1986, pp. 9-10. quale denominatore comune nello sviluppo pittorico di più centri Contenute nel manoscritto sono anche le sei lettere che il no- della Toscana settentrionale oltre a Firenze, come Pistoia e Lucca. Roberto Longhi riassumeva il suo excursus ordinando gli artisti attivi a Genova bile pittore genovese scrisse al fratello nel 1590 da Firenze per Similmente Mina Gregori (2001, p. 11) ribadisce il contributo tra il 1610 e il 1650 in tre gruppi che contavano oltre a quello di Strozzi e di sostenerlo nella causa in quanto impossibilitato dalla sua messa al del pittore genovese nell’introduzione di effetti di luce a Firenze, bando a essere presente a Genova: le missive furono inserite nella sensibilità già viva a Genova nell’opera di Luca Cambiaso. Assereto, de!nito “manierismo +uido tosco-milanese” e preceduto “dall’arte di raccolta di Bottari che le ricevette dal Ratti (cfr. Bottari 1768, 28 Il disegno (Firenze Gabinetto Disegni e Stampe degli Uf!zi transizione del Borzone”, “il caravaggismo riformato alla toscana” di Domenico VI, pp. 204-231; Bottari, Ticozzi 1822, VI, pp. 55-97; Scritti d’arte inv. 13315F: matita nera, penna e inchiostro bruno, pennello e 1971, I, pp. 190-219, 1113-1114). inchiostro acquerellato, biacca, carta azzurra, mm 290 x 244), già Fiasella e “il toscanismo barocco” di Giovanni Battista Carlone. 10 Soprani 1674, p. 107. reso noto da Mary Newcome ( Disegni genovesi 1989, scheda 26, Se si considera poi la presenza, oltre che di due llustrii ospiti quali Rubens e Van 11 Il libero apprendistato di Soprani prima presso Giulio Benso e pp. 58-59), si mostra compositivamente del tutto aderente alla poi con Pellegro Piola, esercitandosi sulle invenzioni di Sinibaldo tela già elencata da Soprani nella chiesa genovese di San Benigno Dyck, delle proli!che botteghe !amminghe e il prendere le mosse, nel terzo decen- Scorza, è riportato nella sua autobiogra!a: Soprani 1674, p. 338. che, dopo la distruzione di quest’ultima, fu trasferita nella par- nio del secolo, dalla casa studio di Paggi anche di uno straordinario sperimentatore 12 Frascarolo 2015. rocchiale di San Pietro di Cremeno, ove tutt’oggi si trova. Ap- 13 Frascarolo 2015. Per una sintesi dell’evoluzione nel pan- parteneva invece alla collezione di Santo Varni il preliminare quale Giovanni Benedetto Castiglione, la complessità dell’ambiente culturale e arti- orama genovese tra Cinque e Seicento, in ambito disegnativo: studio compositivo (Genova, Gabinetto Disegni e Stampe di stico genovese, così ricco di forze interne e apporti esterni, emerge in tutta evidenza. Frascarolo 2016. Palazzo Rosso, inv. 4653; penna e inchiostro, mm 250 x 197). Per

58 |Valentina Frascarolo| |Genova ‘disegnatrice’| 59 un’analisi dei due disegni e del dipinto di riferimento: Frascarolo Disegni e Stampe degli Uf!zi, inv. 7324S: penna e inchiostro 50 Sui legami di Strozzi con Giovan Carlo Doria: Boccardo 1995, della Sacra Famiglia con san Giovannino della collezione della Cas- 2015, scheda 20, pp. 300-301. bruno, carta bianca, mm 113 x 99) riconosciuto da questi come pp. 277-281; Morandotti 2017, pp. 13-19. sa di Risparmio di Genova. Sulle raf!gurazioni della Madonna con 29 In aggiunta Soprani (1674, p. 102) accenna anche alla pre- Paggi (Santarelli, Burci, Rondoni 1870, p. 475, n. 30) – dimostra- 51 M. Newcome in Da Leonardo a Rembrandt 1989, scheda 69. Gesù Bambino di Van Dyck e i suoi evidenti richiami alla cultura senza di Simone Balli, il quale, giunto in città con Aurelio Lomi, no l’abitudine del pittore genovese a schizzare diverse alternative 52 Su Badaracco: Bartoletti, Nigaglioni 2005, pp. 237-257; Or- pittorica veneta, ben presente anche nella produzione del Borzo- “si portò ben spesso dal Paggi, da cui s’appro!ttò nel colorito”, e di preliminari per uno stesso soggetto. Una medesima composizione lando 2010, pp. 27-28, con bibliogra!a precedente. ne, Healy 2001, pp. 89-112. Cfr. inoltre Barnes 2004, scheda II.6, Giovanni Battista Contestabile, parente del pittore che “apprese si ritrova in una tela di collezione privata già messa in relazione da 53 Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uf!zi, inv. 7269S: p. 153; scheda II.A2, p. 234. dal medesimo non solo il dissegno, ma il colorito, con quale si Mary Newcome (Newcome 1992, p. 16) con il foglio prima cata- matita nera, penna e inchiostro bruno, pennello e inchiostro ac- 66 Soprani 1674, p. 237. procacciava il vito, facendo opere mediocre”. Per Simone Balli: logato dal Santarelli come Cambiaso (Firenze, Gabinetto Disegni querellato, carta bianca, mm 219 x 218 (M. Newcome in Disegni 67 Ivi , pp. 180-181. Galassi 1991, pp. 80-86. Fra gli artisti elencati, saranno discussi e Stampe degli Uf!zi, inv. 6916S: penna e inchiostro bruno, carta genovesi 1989, scheda 35, pp. 77-78 [come Giuseppe Badaracco]). 68 V. Frascarolo in Luciano Borzone 2015, scheda 1, pp. 16-17. più avanti nel testo Giovanni Domenico Cappellino e Castellino bianca, mm 142 x 117). Per una ulteriore analisi: Frascarolo 2015, 54 Il disegno (Weimar, Weimar Kunstsammlungen, Schlossmu- 69 Parigi, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, Castello, per i quali sono documentati rapporti con Giovan Carlo scheda 15, pp. 284-287. seum, inv. KK8937: penna e inchiostro, pennello e inchiostro inv. 1614: matita nera, penna e inchiostro bruno, pennello e in- Doria. Già nota e studiata è l’attività disegnativa di Domenico 38 Marsiglia, Musée des Beaux-Arts, inv. D65: matita nera, pen- acquerellato, mm 264 x 155), insieme a un piccolo gruppo di fogli chiostro acquarellato blu, carta bianca, mm 300 x 190 (M. New- Fiasella che completò la sua formazione a Roma (Galassi 1990, na e inchiostro bruno, pennello e inchiostro acquerellato, carta genovesi dell’istituzione tedesca, venne pubblicato in Newcome come in Le dessin à Génes 1985, scheda 42, pp. 51-52). Federica pp. 203-222; Newcome 1995b, pp. 41-63; V. Frascarolo in Linee, bianca, mm 170 x 125 (F. Mancini in Gênes triomphante 2006, 1989, pp. 385-396; successivamente, con la medesima attribuzio- Mancini (2017, scheda 466, pp. 316-317) ha classi!cato invece il lumi et ombre 2016, scheda 9, pp. 73-76; Mancini 2017, schede scheda 31, pp. 82-83). ne, in Die italienischen Zeichnungen , vol. 1, scheda 17, pp. 41-42. foglio come anonimo italiano del XVII secolo. 307-311, pp. 205-208). Sinibaldo Scorza è stato invece protago- 39 La tela, raf!gurante la Madonna con Gesù Bambino e san Ber- 55 Sui rapporti tra Varni, che trascorse per altro un breve periodo 70 Algeri 1997, p. 371. Il dipinto, tradizionalmente riferito a nista di due mostre tenutesi a Genova nel 2017: l’una a Palazzo nardo , deve essere stata dipinta da Paggi dopo la proclamazione nella bottega di Bartolini a Firenze, e Santarelli: Boccardo 1999, Paggi, venne assegnato da Mary Newcome (in Disegni genovesi della Meridiana, a cura di Anna Orlando, ha ripercorso l’intera di tale santo a quarto patrono della città di Genova nel 1625 (Di p. 88. Giulia Fusconi segnalò la presenza di una scritta dedicatoria 1989, p. 52) a Cappellino, nonostante la sua stessa attribuzione sua produzione ( Sinibaldo Scorza 2017), l’altra presso i Musei di Fabio 1990, pp. 66-67). Per la tela di Borzone: Manzitti 2015, su un disegno di Luca Cambiaso, donato da Santarelli a Varni, in a Borzone del disegno. Successivamente Camillo Manzitti (2005, Strada Nuova, curata da Piero Boccardo e Margherita Priarone, scheda A25, p. 169. cui lo scultore !orentino si de!niva “amico” del genovese (Fu- pp. 54, 59 nota 12) confermò la tela a Cappellino ma eseguita ha presentato un cospicuo nucleo di suoi disegni appartenenti alla 40 Si veda, ad esempio, l’ Ecce Homo datato 1637: Manzitti 2015, sconi 1980, p. 7). Alla collezione Santarelli è stata dedicata una su un modello paggesco per via del foglio del Louvre, secondo collezione di Palazzo Rosso: Sinibaldo Scorza (1589-1631) 2017. scheda A79, pp. 196-197. mostra: Disegni italiani 1967, il cui saggio introduttivo (a cura di lo studioso assegnabile alla mano di Paggi. Sulla scorta di questa Alcune proposte riguardo l’attività disegnativa dei fratelli Mon- 41 Austin, The Blanton Museum, inv. The Suida-Manning Coll. A. Forlani Tempesti e M. Fossi Todorow) è a oggi pressoché l’uni- Decollazione del Battista , sono in corso di revisione, da parte di chi tanari sono state in!ne formulate in Bober 2009, pp. 135-148. 58.1999: penna e inchiostro bruno, pennello e inchiostro acquer- co studio dedicato all’attività collezionistica dello scultore, dalla scrive, i disegni precedentemente accostati all’attività di Corte. 30 Ancora da costituire è il catalogo dei disegni giovanili di ellato, mm 76 x 146 (M. Newcome in Genoese 1972, scheda 32, p. quale proviene una parte consistente dei disegni genovesi oggi Parallelamente si sta studiando un nucleo di fogli af!ne stilistica- Giovanni Benedetto Castiglione, i cui primi rudimenti ebbero 14). Anche l’appartenenza del frammento alla collezione Luxoro, presso il Gabinetto Disegni e Stampe degli Uf!zi (Santarelli, Bur- mente a questo stesso nucleo, tra i quali si menziona una scena di luogo sempre nella casa-studio di Paggi: Standring, Clayton prima del suo ingresso in quella dei Suida e quindi al Blanton ci, Rondoni 1870). Per la formazione della collezione di genovesi pellegrinaggio alla tomba di un santo, conservato presso il Gabi- 2013 . Gli altri artisti che secondo Soprani trassero insegnamento Museum di Austin, è senz’altro incoraggiante. Giuseppe Luxoro della Mertens Shaffhausen: Die italienischen 2008, pp. 5-6; Müller netto disegni e stampe di Palazzo Rosso (inv. D1359). Si ringrazia nell’arte del disegno e della pittura presso il Paggi sono Giulio (1875-1926), medico ma anche insegnante di Anatomia presso Fabbri 2016, pp. 125-138. Margherita Priarone per aver sottoposto quest’ultimo esemplare Benso, Andrea Podestà, Giulio Bruno, Giovanni Battista Bracelli l’Accademia Ligustica di Genova, costituì infatti nei decenni a 56 Newcome Schleier 1989, pp. 388-389. Il disegno raf!gurante alla mia attenzione. e Pier Maria Groppallo, per i quali, come già ricordato, si pos- cavallo tra Otto e Novecento una notevole raccolta di disegni, la Madonna con Gesù Bambino e san Benedetto (Hessischen Lan- 71 Stando al Soprani, la sua provenienza è la chiesa savonese di siede, tranne che per il Benso (si veda più avanti nel testo e la tra cui fogli genovesi comprati presso gli eredi di Varni, parte desmuseums Darmstadt, inv. 164: matita nera, penna e inchiostro Santa Teresa, ultimata intorno al 1633-34 (Manzitti 2015, scheda nota successiva), una visione piuttosto sfocata anche della loro della quale costituisce il nucleo principale del fondo di gra!ca del bruno, pennello e inchiostro acquerellato, quadrettato a matita, A56, p. 185). attività pittorica. museo Giannettino Luxoro. Cfr. Galassi 1993, pp. 49-51. carta bianca, mm 266 x 163) era stato reso noto in precedenza: 72 Pesenti 1986, p. 68. 31 Il disegno (collezione privata: matita nera, penna e inchiostro 42 Manzitti 2015, p. 88. M. Newcome in Genoese 1972, scheda 47, p. 20. 73 Chiari!catorie sul modo di procedere del Benso le analisi bruno, pennello e inchiostro acquarellato, carta bianca, mm 230 43 Parigi, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, 57 U. Knapp in Genueser 1990 pp. 78-79. Massimo Bartoletti all’infrarosso sui suoi disegni: Priarone 2014, p. 55; Galassi 2016, x 210) fu pubblicato come Giulio Benso in Artisti 1985, scheda inv. 6751: matita nera, penna e inchiostro bruno, pennello e (2004, pp. 98-99), in un saggio dedicato alle opere eseguite da pp. 28-29. 5, pp. 22-23 e da P. Boccardo in ...di bella mano 1997, scheda 34. inchiostro acquerellato, carta bianca, mm 288 x 203. Anche Benso per l’abbazia di Weingarten tra il 1628 e il 1667, ritorna 74 Il disegno (Stuttgard, Staatgalerie, inv. 6235: matita nera, pen- Sulla !gura dello scultore, storiografo e collezionista Santo Varni: Federica Mancini (2017, scheda 460, p. 314) ha riconosciuto il con convinzione a riannettere il disegno nel corpus gra!co dell’al- na e inchiostro bruno, pennello e inchiostro acquerellato, carta Santo Varni scultore 1985; Santo Varni 2011. foglio come genovese (“Anonyme génois de la première moitié du lievo di Paggi, ponendolo in relazione alla commissione di una bianca, mm 310 x 214; Thiem 1977, p. 37) fu citato come con- 32 Per un pro!lo di Benso disegnatore: Newcome 1979, pp. 27-40; XVII e siècle”) mettendolo analogamente in relazione al disegno pala per l’oratorio dell’abbazia tedesca raf!gurante proprio la Ma- fronto con la Madonna Regina di Genova , qui restituita a Borzone, Disegni genovesi 1989, schede 36-39, pp. 79-83; Newcome 1990, di Marsiglia. donna con Gesù Bambino e san Benedetto , inviata da Genova nel per motivare, nel catalogo della mostra del Louvre, l’autogra!a pp. 18-25; P. Boccardo in Luca Cambiaso 2007, schede 27, 28, 44 Brigstocke 1989, 85, p. 53. Per una disamina più aggiornata 1638 ma tutt’oggi irreperibile. bensiana (M. Newcome in Le dessin à Génes , scheda 38, p. 49). pp. 448-451; M. Priarone in Luca Cambiaso 2007, scheda 29, pp. dell’attività pittorica del Procaccini: Brigstocke 2002; D’Albo 58 Su Luca Saltarello, allievo di Domenico Fiasella: Manzitti 75 Fogli di Cambiaso sono indicati nell’inventario annesso al 451-452; V. Frascarolo in Linee Lumi et ombre !nte 2016, scheda 2014-2015. 2007, pp. 21-29; Orlando 2010, pp. 172-173, 210-211, con pre- testamento di Giulio Benso, dove è accortamente speci!cato se 7, pp. 67-69; Mancini 2017, schede 294-298, pp. 193-198. Manca 45 I tre inventari redatti tra il 1616 e il 1625 della collezione di cedente bibliogra!a. appartenenti alla prima maniera del maestro cinquecentesco, comunque uno studio complessivo che faccia ordine sul cospicuo Giovan Carlo mostrano la predilezione dell’aristocratico geno- 59 Bartoletti 2004, p. 88. a dimostrazione di quanto fosse ancora viva la sua pratica dise- nucleo di disegni resi noti e attribuiti a tale artista. vese per le opere del lombardo: Farina 2002 e, per un aggiorna- 60 Sull’attività pittorica di Benso: Pesenti 1986, pp. 137-143; gnativa. Interessante anche la presenza di un “corpo gettato di 33 Parigi, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques, mento, Morandotti 2017, pp. 13-19. Bartoletti 2004, pp. 85-103. Si suggerisce anche il nome di Si- gesso da Michelangelo” e una testa dal Mosé dello stesso artista. inv. 11501: matita nera, penna e inchiostro bruno, pennello e in- 46 Manzitti 2015, pp. 88-90. mone Barabino, allievo di Bernardo Castello, e dal 1616 attivo Il testamento è stato reso noto in Paolocci 1984, pp. 35-47, men- chiostro acquerellato, carta bianca, mm 345 x 233 (M. Newcome 47 V. Frascarolo in Linee, lumi et ombre 2016, p. 72. Il disegno a Milano, come artista da prendere in considerazione per capire tre un estratto dell’inventario con l’elenco dei disegni si trova in in Le dessin à Génes 1985, scheda 38, pp. 48-49). È stato classi!ca- (Torino, Biblioteca Reale, inv. Portfolio 17, n. 15: matita nera, l’autogra!a del disegno di Darmastdt in quanto le sue note prove Boccardo 1999, pp. 96-97, n. 74. Sul lascito di Luca Cambiaso to come “attribué à Giulio Benso” nel recente catalogo generale penna e inchiostro bruno, pennello e inchiostro acquerellato, pittoriche mostrano un trattamento dei panneggi molto simile. si rimanda ai saggi e alle schede del catalogo della mostra Luca del fondo dei disegni genovesi del Louvre (Mancini 2017, scheda carta bianca, mm 265 x 208) è stato reso noto da M. Newcome in Cfr. Orlando 2010, pp. 31-35, con bibliogra!a precedente. Cambiaso 2007. 299, pp. 199-200). Da Leonardo a Rembrandt 1989, scheda 69, con una attribuzione 61 D. Jaffé in L’Età di Rubens 2004, scheda 29, pp. 208-209. Per 76 L’Età di Rubens 2004. Ricordo anche la breve permanenza 34 Manzitti 2015. a Giuseppe Badaracco, per la quale si veda più avanti nel testo. opere di Rubens a Genova: Boccardo, Orlando 2004, pp. 23-53. di Borzone a Roma, dove fu iscritto all’Accademia di San Luca 35 V. Frascarolo in Linee, lumi et ombre 2016, scheda 8, pp. 70-72 Per alcuni esempi dell’attività pittorica di Borzone dell’inizio degli 62 Il disegno è conservato presso la Pierpont Morgan Library di (Manzitti 2015, p. 24). (Cassano Spinola, collezione privata: matita nera, penna e in- anni trenta: Manzitti 2015, schede A33, A34, p. 173. New York: Netherlandish Drawings 1991, scheda 298, p. 139. 77 Genova, Gabinetto Disegni e Stampe di Palazzo Rosso, inv. chiostro Bruno, pennello e inchiostro acquarellato, quadrettatura 48 Brigstock 2002, pp. 86-87. 63 Bartoletti 2004, p. 88. 2922: matita nera, penna e inchiostro bruno, pennello e inchio- a matita, mm 297x258). 49 Si vedano le eleganti e affusolate mani appoggiate sulla croce 64 Van Dyck 1997; Boccardo 2004, pp. 63-67; Van Dyck 2016. stro acquerellato, carta bianca, mm 335 x 230 (Grosso, Pettorelli 36 Di Fabio 1990, pp. 61-84. della tela con l’ Apparizione di Cristo a Santa Chiara di Montefalco , 65 Due delle composizioni sono state riconosciute come eseguite 1910, n. 61). Successivamente fu compreso tra gli autogra! nelle 37 I due piccoli fogli, entrambi appartenuti allo scultore !oren- !rmata e datata “L.B. F. 1627” oggi nel monastero agostiniano dei proprio per la committenza genovese: si tratta della Sacra Famiglia due edizioni della monogra!a dedicata al Cappuccino: Mortari tino Emilio Santarelli – anche se solo uno (Firenze, Gabinetto santi Sebastiano e Chiara: Manzitti 2015, scheda A21, p. 166. con sant’Anna e san Giovannino della Galleria Sabauda di Torino e 1966, p. 221; Mortari 1995, scheda 17, pp. 226-227. Mary New-

60 |Valentina Frascarolo| |Genova ‘disegnatrice’| 61 come avvicinò il disegno a Simone Barabino (in Disegni genovesi sesca e la sua vicinanza ai modi di Paggi (V. Frascarolo in Linee, in villa Soprani. L’episodio raf!gurato e indicato nell’iscrizione 109 Zennaro 2011, scheda A77, pp. 333-337 (è proposta un’ipo- 1989, p. 72). Analogamente non è stato incluso nel più recente lumi et ombre 2016, scheda 6, pp. 63-65), nonché una certa af!nità che corre lungo il margine superiore del foglio corrisponde alla tetica datazione all’inizio degli anni trenta). catalogo dedicato alla sua attività artistica da Camillo Manzitti rispetto alla conduzione lineare del foglio di Palazzo Rosso con La narrazione contenuta nell’XI libro delle Metamorfosi di Ovidio. 110 Di Fabio 1990, pp. 66-67. (Manzitti 2013). Visione di san Francesco . Si segnala in!ne come siano numerosi i Il disegno (matita, penna e inchiostro, pennello e inchiostro 111 Il disegno (Genova, Gabinetto Disegni e Stampe di Palazzo 78 Sull’attività disegnativa di Strozzi, soprattutto quella legata al fogli di contesa autogra!a tra Ansaldo e Benso, tra i quali si ricor- acquerellato, biacca, incollato su cartoncino, mm 210 x 275) è Rosso inv. D4722: penna e inchiostro bruno, carta bianca, mm giovanile periodo genovese, cfr. Newcome 1993, pp. 14-24; New- da un’ Assunzione della Vergine dello Stiftung Kunsthaus Heylshof attualmente in collezione privata: V. Frascarolo in Tra racconto e 143 x 117) può essere messo in relazione alla tela di collezione come 1997, pp. 34-37; Boccardo 1995, pp. 277-281. Da ultimo di Worms, prima assegnata ad Ansaldo e poi espunta dal suo cata- visione 2017, scheda 1. privata genovese raf!gurante analogamente il Matrimonio mistico Manzitti 2013, il cui corpus di disegni ritenuti di mano di Strozzi logo nella recente monogra!a a lui dedicata per essere data all’al- 103 Giuliana Algeri (2010, p. 115) avvicinava giustamente la di santa Caterina (Frascarolo 2015, pp. 214-215). andrebbe però, secondo chi scrive, attentamente rianalizzato. lievo di Paggi (Priarone 2011, p. 366). Un altro foglio raf!gurante composizione a quella realizzata dal Grechetto nella pala in Santa 112 La Sacra Famiglia (Genova, Gabinetto Disegni e Stampe di 79 Hannover, Kestner Museum, inv. 70: matita nera, penna e in- La Madonna con Gesù Bambino, san Longino, san Domenico e san Maria di Castello. Palazzo Rosso, inv. D2915: matita nera, penna e inchiostro bruno, chiostro bruno, pennello e inchiostro acquerellato, carta bianca, Rocco , del Musée des Beaux-Artes et d’Archéologie di Besançon 104 Boccardo 1995, p. 292. Il foglio (Weimar, Klassik carta bianca, mm 185 x 158) è contesa dal punto attributivo fra mm 340 x 245 (Newcome 1979, p. 31). (inv. 1459), esposto come Giulio Benso nel 2006 (P. Boccardo in Stiftung, inv. KK9578: matita nera, penna e inchiostro bruno, Bernardo Strozzi (Manzitti 2013, scheda 406, p. 251) e Giovanni 80 Soprani 1674, p. 186. Cappellino, nato nel 1580, entrò nella Gênes triomphante 2006, scheda 17, pp. 52-53), è da inserire per carta bianca, mm 154 x 117) era stato precedentemente rife- Andrea De Ferrari (Boccardo 1999, scheda 47), suo allievo. La casa studio di Paggi ormai ventenne e in grado di licenziare una chi scrive nel corpus gra!co di Ansaldo. rito a Bernardo Strozzi e messo in relazione con il bozzetto già presenza dell’andamento avvolgente del tratteggio a penna, che si pala, come il Martirio di san Sebastiano per la distrutta chiesa di 90 Come Luciano Borzone, Giulio Benso e Giovanni Domenico menzionato dell’Accademia Ligustica di Genova (M. Newco- ritrova anche in altre prove disegnative del Cappuccino, confer- Santa Sabina a Genova, “nella quale seguitò egli la maniera del Cappellino, anche Gioacchino Assereto è indicato da Soprani me in Disegni genovesi 1989, pp. 387-388). ma la paternità a tale arte!ce. suo maestro”. L’effettiva adesione ai modi di Paggi fecero ipotiz- (1674, p. 168) come uno dei frequentatori di casa Doria. 105 M. Newcome in Newcome, Cirillo 2010, scheda D4, pp. 131- 113 Boccardo 1995, pp. 277-281 (e le schede 89-92 relative ai dise- zare a Camillo Manzitti (2005, pp. 51-52) che fosse stata eseguita 91 Anche il gruppo di otto disegni considerati come autogra! (Zen- 132. Stringente l’af!nità compositiva con il foglio di Merano in col- gni di Strozzi comprese nel catalogo); Boccardo 1999, pp. 31-32. Per proprio da quest’ultimo con la sola collaborazione dell’allievo. Ol- naro 2011, pp. 753-759) non trovano alcun riferimento nella sua lezione privata (D. Sanguineti in Linee, lumi et ombre 2016, scheda l’attività gra!ca di Giulio Cesare Procaccini: Ward Neilson 2004. tre a questo contributo, per una disamina dell’opera del Cappel- attività pittorica e, a giudicare dalle riproduzioni fotogra!che appa- 15, pp. 98-100), ma evidente è lo scarto stilistico tra i due, già notato 114 Sanguineti 2004; Domenico Piola 2017. lino (ancora comunque da veri!care e approfondire): Bartoletti iono piuttosto distanti tra loro (soprattutto quelli tracciati a penna). da Tiziana Zennaro (2011, scheda O6, pp. 763-764) che però non 115 Sinibaldo Scorza (1589-1631) 2017. 1989, pp. 666-667. 92 Manzitti 2015, scheda A17, p. 163. accoglie il riferimento all’Assereto per quello di collezione tedesca. 116 Nella chiesa di Santo Stefano a Genova. Cfr. Soprani 1674, 81 Si tratta di una Incoronazione di Cristo (Darmstadt, Hessischen 93 Su questo artista, oltre alla biogra!a di Soprani (1674, pp. 175- 106 Pesenti 1986, pp. 372-373. p. 186; Algeri 1997, p. 368. Landesmuseum, inv. AE1704: matita nera, penna e inchiostro 177), cfr. Castelnovi 1987, pp. 59, 121-122; Newcome 2004, pp. 107 Lo stesso soggetto fu affrontato anche da Borzone, circa negli 117 Boccardo 1999, pp. 96-97 nota 74. bruno, pennello e inchiostro acquerellato, carta bianca, mm 204 125-134 (dove sono elencati, oltre ai dipinti, alcuni fogli riferiti a stessi anni, in una tela oggi di ubicazione ignota ma della quale 118 Soprani 1674, p. 187. x 132) e di una Croci!ssione (Darmstadt, Hessischen Landesmu- Castellino, per chi scrive però alquanto dubbi). rimane la documentazione fotogra!ca: Manzitti 2015, scheda 119 Per la questione cfr. in generale: Sanguineti 2013, pp. 89-101. seum, inv. AE1705: matita nera, penna e inchiostro bruno, pen- 94 La tela riporta la !rma e la data 1608 in basso a sinistra. Per A8, pp. 157-158. 120 Collezione privata: matita nera, penna e inchiostro bruno, nello e inchiostro acquerellato, carta bianca, quadrettato a matita una sua riproduzione cfr. Pesenti 1986, p. 27. La composizione 108 Il foglio (Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uf!zi carta bianca, controfondato, mm 148x112; sul verso sono pre- nella porzione inferiore, mm 204 x 138): per entrambi M. New- parrebbe derivare dall’incisione, Le stimmate di san Francesco , ese- inv. 7310S: matita nera, penna e inchiostro, carta azzurra, mm senti le iniziali “GP” a inchiostro. Si ringrazia Franco Moro per come in Genoese 1972, pp. 9-10; E. Beattner in Genueser 1990, guita da Federico Barocci, la cui produzione incisoria era nota a 262 x 210) fu riconosciuto di mano del Paggi già da Santarel- la segnalazione dell’interessante disegno e la sua riproduzione fo- schede 31-32, pp. 31-32. Carlo Giuseppe Ratti, chiosando il testo Paggi, il quale possedeva nella sua collezione stampe tratte dal li come raf!gurante il “Martirio di una santa su carta scuretta” togra!ca. Si menzionano, come esempio, i rapporti documentati di Soprani, menzionava un “Gesù Croci!sso” esposto nella sacre- pittore urbinate. (Santarelli, Burci, Rondoni 1870, p. 474, n. 16). Per la ricostru- di Paggi con Giovanni Battista Orsolino e il toscano Francesco stia della chiesa di Santo Spirito e indicava che “a piè di questa 95 Soprani 1674, p. 175. zione dei vari passaggi disegnativi in vista della messa a punto del Fanelli in occasione dell’allestimento della cappella dedicata alla tavola leggesi il nome del Cappellino, e l’anno, in cui la fece, che 96 Sia il Martirio di sant’Andrea (New York, The Morgan Library, Martirio di sant’Orsola del duomo di Savona: Pesenti 1986, p. 26; Madonna delle Vigne (Frascarolo c.d.s.b). Cfr. inoltre, per i rap- fu il 1628” (Soprani, Ratti, 1768, p. 180). Sconosciuta l’attuale inv. 1993.294: matita nera, penna e inchiostro bruno, carta bian- Frascarolo 2015, scheda 13, pp. 276-279. porti tra Fanelli e i pittori, Sanguineti 2014, pp. 158-159. collocazione della tela e dunque, nell’impossibilità di veri!care ca, mm 236 x 191) che la Discesa dello Spirito Santo (ubicazione questa informazione, la data sembrerebbe concorde con l’altezza sconosciuta [già Londra, asta Phillips, 8 luglio 1998, lotto 103]: cronologica in cui si collocano, per via stilistica, le due pale in San matita nera, penna e inchiostro bruno, pennello e inchiostro ac- Siro e delle quali il foglio con l’ Incoronazione di Darmstadt sarebbe querellato, carta bianca, mm 290 x 210) erano attribuiti a Gio- uno studio compositivo. Le due pale mostrano infatti un certo vanni Battista Paggi. Per ulteriori notizie e altri fogli avvicinati affrancamento dal linguaggio di Paggi, notato già da Soprani, e a Castellino: Frascarolo 2015, pp. 46, 173, 208. Uno di questi, una maggiore apertura verso il naturalismo. raf!guranti San Luca dipinge la Vergine della collezione del Louvre, 82 Si suggerisce il confronto tra la !gura del carne!ce al centro del è stato presentato nel giugno 2015 a un convegno internazionale disegno di Benso raf!gurante la Lapidazione di santo Stefano qui il- dedicato alla casa d’artista (Frascarolo c.d.s.a). Federica Manci- lustrato (!g. 7) e quello al centro del Martirio di san Ruf!no e santa ni ha accolto per quest’ultimo il riferimento all’allievo di Paggi: Seconda eseguito, a tre mani, da Cerano, Procaccini e Morazzone Mancini 2017, scheda 292, p. 191. nel 1621 e oggi conservato a Brera. Per le opere dei lombardi a 97 Zennaro 2011, scheda A110, pp. 393-401. Genova: Galassi 1992, pp. 11-20; Magnani 2006, pp. 67-77. 98 Genova, Gabinetto Disegni e Stampe di Palazzo Rosso, inv. 83 Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uf!zi, inv. 7275S: 1903: penna e inchiostro bruno, pennello e inchiostro acquerellato, matita nera, penna e inchiostro bruno, pennello e inchiostro ac- carta bianca, mm 185 x 149 (Zennaro 2011, scheda N1, p. 753). querellato, carta bianca, mm 203 x 135 (M. Newcome in Disegni 99 Algeri 2010, pp. 115-116. Anche Mary Newcome (2003, pp. genovesi 1989, scheda 29, pp. 70-71). 173-182) menzionò il dipinto in relazione al disegno riferendolo 84 Il disegno (Londra, British Museum, inv. SL 5226.33: matita però a Orazio De Ferrari (e conseguentemente il disegno). nera, penna e inchiostro bruno, pennello e inchiostro acquerella- 100 Il disegno (Birmingham City Museum and Art Gallery, inv. to, carta bianca, mm 346 x 260), catalogato sotto il nome di Paggi, 442: matita rossa, penna e inchiostro bruno, carta bianca, mm è stato riferito a un allievo dell’artista (Frascarolo 2013, p. 105). 274 x 429) è stato per la prima volta reso noto dalla Newcome (in 85 Zennaro 1997, pp. 21-61; Zennaro 2011. Genoese drawings 1972, scheda 53, p. 22) e successivamente da 86 Zennaro 2011, II, schede A22, A29, pp. 224-226, 242-245. Pesenti (1986, p. 151), che ne accoglieva la paternità. 87 Pesenti 1986, p. 372. 101 Sugli affreschi di Giovanni Carlone in villa Soprani: Gavazza 88 R. Dugoni in Bernardo Strozzi 1995, schede 27-28, pp. 150-153. 1974, pp. 105-108, 339 nota 80. 89 Priarone 2011, pp. 121-135, 334-351. Si segnala il foglio di 102 L’evidente identità compositiva tra l’affresco e il disegno non Ansaldo raf!gurante una Madonna con Gesù Bambino e santi , di lascia margine di dubbio nel riconoscere la paternità di quest’ul- collezione privata, nel quale bene risalta la derivazione cambia- timo a Giovanni Carlone, indiscusso autore delle pitture murali

62 |Valentina Frascarolo| |Genova ‘disegnatrice’| 63 Tavole

I. Giovanni Battista Castello, il Bergamasco, Martirio di san Sebastiano , Genova Sturla, convento delle agostiniane, particolare.

II. Giovanni Battista Castello, il Bergamasco, Martirio di san Sebastiano , Genova Sturla, convento delle agostiniane.

III. Giovanni Battista Castello, il Bergamasco, Martirio di san Sebastiano , collezione privata.

IV. Giovanni Battista Paggi, Lapidazione di Santo Stefano , Genova, Musei di Strada Nuova, Gabinetto Disegni e Stampe di Palazzo Rosso, inv. D2528.

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78 |Bibliografia| 79 Finito di stampare nel mese di marzo 2018 da Gra!che G7 Sas, Savignone (Ge) per Sagep Editori Srl, Genova