Metropolis Fritz Lang, D 1925 / 26

Film-Heft von Herbert Heinzelmann Lernort Kino

Ausgehend von der zunehmenden Bedeutung des Films für Kultur und Gesell- schaft, gewinnt die Film-Bildung an Aufmerksamkeit. Wissen über die Film- sprache, Kenntnis von den Zusammenhängen zwischen Filmproduktion und Entstehungszeit, Wissen über die Filmgeschichte und die nationalen Bildtradi- tionen, Kenntnis der formalen Mittel der universellen Filmsprache, der filmi- schen Narration und der Genremuster sind Voraussetzung für einen bewussten Umgang mit dem Medium. Film ist kultureller Ausdruck und Kunstform. Film ist Lehrstoff. Aus diesem Ansatz heraus haben wir das Projekt „Lernort Kino“ entwickelt. Mit diesem Projekt wird ein großer Schritt in Richtung einer Etablie- rung der Film-Bildung in der Bundesrepublik Deutschland unternommen.

Horst Walther Leiter des Instituts für Kino und Filmkultur

Das Film-Heft wurde im Zusammenhang mit dem Projekt LERNORT KINO produziert. Projekt- partner sind das Ministerium für Schule, Wissenschaft und Forschung des Landes NRW, der Beauftragte der Bundesregierung für Angelegenheiten der Kultur und der Medien, die Bundeszen- trale für politische Bildung, die Filmförderungsanstalt, die Filmstiftung NRW, der Verband der Filmverleiher, der Hauptverband Deutscher Filmtheater, die AG Kino, Cineropa, das Medien- zentrum Rheinland und das Institut für Kino und Filmkultur.

Impressum: Herausgeber: INSTITUT für KINO und FILMKULTUR (IKF) Redaktion: Ingeborg Havran, Verena Sauvage, Horst Walther Redaktionelle Mitarbeit: Holger Twele (auch Satz und Layout) Titel und Grafikentwurf: Mark Schmid (des.infekt. büro für gestaltung, Friedenstr. 6, 89073 Ulm) Druck: dino druck + medien gmbh (Schroeckstr. 8, 86152 Augsburg) Bildnachweis: Transit (Verleih), Friedrich Wilhelm Murnau Stiftung © Februar 2002

Anschrift der Redaktion: Institut für Kino und Filmkultur, Mauritiussteinweg 86-88, 50676 Köln Tel.: 0221 – 397 48-50 Fax: 0221 – 397 48-65 E-Mail: [email protected] Homepage: www.film-kultur.de Metropolis Deutschland 1926 Regie: Fritz Lang Drehbuch: Fritz Lang, Thea von Harbou Kamera: Karl Freund, Günther Rittau Trickaufnahmen: Eugen Schüfftan Bauten: Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht Produktion: Universum Film AG (Ufa) Darsteller: Brigitte Helm (Maria), Gustav Fröhlich (Freder), Alfred Abel (Joh Fredersen), Rudolf Klein-Rogge (Rotwang), Heinrich George (Grot) u. a. FSK: ohne Altersbeschränkung, empfohlen ab 14 J.

Film-Heft ... 3 METROPOLIS Die Filmruine

Von welchem Film spricht man, dauer von 92 Minuten hatten. Diese Fas- wenn man über METROPOLIS sung ist auch heute noch weit verbreitet. spricht? Welchen Film bespricht man, 1982 wurde METROPOLIS als Disco-Mu- wenn man in einem Kino-Seminar oder in sical mit der Musik von Giorgio Moroder einer Schulvorstellung den Film METRO- neu gestartet. Dieser Film dauerte 84 Mi- POLIS analysiert? Das sind keine müßigen nuten. Inzwischen liegen zwei unterschied- Fragen. METROPOLIS ist eine der großen liche, rekonstruierte Fassungen vor, die Ruinen der Filmgeschichte. Die Original- versuchen sich dem Original vom Januar fassung, das, was man heute director’s 1927 wieder zu nähern und verloren ge- cut nennen würde, haben wohl nur weni- gangenes Material wenigstens als Stand- ge Zuschauer gesehen. Sie wurde ledig- bild oder mit einer Schrifttafel zu ergänzen. lich in der Zeit zwischen der Uraufführung des Films am 10. Januar 1927 und dem Erst die Rekonstruktionen offenbaren eine 13. Mai 1927 in Berlin gezeigt und hatte Handlungsebene in der Vergangenheit der eine Länge von 4189 Metern; das ent- Spielhandlung, wodurch diese als Rache- spricht einer Spieldauer von rund 140 Mi- komplott des Wissenschaftlers Rotwang nuten. Schon die Version, die später in erklärt wird. Einst warben Rotwang und die deutschen Kinos außerhalb Berlins Joh Fredersen um dieselbe Frau Hel. Hel kam, war mit 948 Metern um eine halbe entschied sich für Fredersen und bekam Stunde kürzer. In Amerika kursierten zwei den Sohn Freder, bei dessen Geburt sie Fassungen von unterschiedlicher Länge starb. In seinem Haus hütet Rotwang ein (noch kürzer in jedem Fall); zum Teil wa- Standbild der Hel, und in seinem weibli- ren sie zu ganz anderen Handlungsläufen chen Roboter will er sie wieder auferste- umgeschnitten worden. Nach dem Zwei- hen lassen. Er verleiht dem mechanischen ten Weltkrieg wurde METROPOLIS in Menschen die Züge der verlorenen Frau, Westdeutschland meist in Kopien gezeigt, die sich nun anschickt das Lebenswerk die von einer Version in der British Film (die Stadt Metropolis selbst) und den Library gezogen waren und eine Spiel- Sohn des einstigen Rivalen zu vernichten.

Verschiedene Fassungen

4 ... Film-Heft METROPOLIS Inhalt

Die Handlung der verbreiteten Ver- sionen kennt diese Vorgeschichte nicht und lässt sich so beschreiben: Me- tropolis ist eine Stadt, die in drei vertikale Ebenen unterteilt ist. Das Geschehen setzt auf der mittleren Ebene ein. Dort be- dienen Arbeiter eine riesige Maschine. Zu Beginn herrscht Schichtwechsel. In Reih und Glied marschieren Arbeiterkolonnen auf die Maschine zu oder entfernen sich (im Rhythmus verlangsamt) von ihr. Die Kamera begleitet eine Arbeitergruppe im Fahrstuhl auf die untere Ebene von Me- tropolis. Dort liegen – offensichtlich abge- schnitten von Natur und Sonnenlicht – die proletarischen Wohnviertel.

Schauplatzwechsel auf die obere Ebene Metropolis, wo er Zeuge eines Arbeitsun- der Stadt. Junge Männer üben sich in ei- falls wird. In einer Vision verwandelt sich nem Stadion und turteln in einer künstli- die riesige Maschine in einen Menschen chen Gartenlandschaft. Einer von ihnen fressenden Moloch. Unter dem Eindruck ist Freder, der Sohn von Joh Fredersen, dieser Ereignisse besucht Freder seinen dem Herrscher von Metropolis. Die necki- Vater, der im „neuen Turm Babel“ auf der schen Spiele werden unterbrochen, als oberen Stadtebene residiert. Freder be- eine junge Frau mit einer Gruppe verhärm- zeichnet den Vater als Hirn der Stadt und ter Kinder dem Aufzug entsteigt. Sie zeigt warnt ihn vor einem Aufstand der Arbei- den Kindern die Bewohner der Oberstadt ter in der Tiefe. Da bringt der Werkmei- und sagt: „Das sind eure Brüder.“ Die Grup- ster Grot rätselhafte Lagepläne, die immer pe wird in den Aufzug zurückgedrängt. wieder in den Taschen der Arbeiter auf- Doch Freder ist von dem Auftritt beein- tauchen. Josaphat, ein Mitarbeiter Freder- druckt. Er sucht das Mädchen und betritt sens, der offensichtlich als verdeckter zum ersten Mal die mittlere Ebene von Agent zu den Arbeitern geschickt wurde,

Film-Heft ... 5 wird vom Herrn von Metropolis entlassen. chen sei zu seinem Vater gegangen. Als Freder hält ihn vor dem Selbstmord zu- er dort ankommt, liegt die falsche Maria, rück und fordert ihn auf, zu ihm zu kom- von der Freder nichts ahnt, in Joh Freder- men. Dann geht er wieder auf die mittlere sens Armen. Der junge Mann fällt verzwei- Ebene und tauscht die Kleider mit einem felt in ein Fieber. In Albträumen nimmt er Arbeiter, der an einer Maschine Zeiger auf am weiteren Geschehen teil: Mit einem flackernde Lichter richten muss. lasziven Tanz versetzt die Maschinen-Ma- ria die Elite in der Oberstadt von Metropo- Inzwischen besucht Joh Fredersen den lis in Hysterie. Dann hetzt sie in den Kata- Erfinder Rotwang. Der zeigt ihm einen komben die Proletarier zum Maschinen- von ihm entwickelten Roboter mit weibli- sturm auf. Von seinem Fieber genesen chen Formen. Er will ihn in einen Maschi- und von Josaphat geführt, kommt auch nenmenschen verwandeln, der vom Men- Freder dorthin, aber die falsche Maria for- schen selbst nicht zu unterscheiden ist. dert die Arbeiter zur Lynchjustiz auf. Fre- Doch Fredersen möchte, dass Rotwang der entkommt mit Mühe. Während sie die die Lagepläne entschlüsselt. Während Arbeiter gegen die „Herzmaschine“ von Freder an der Maschine zur vollständigen Metropolis führt, entkommen Freder und Erschöpfung getrieben wird, suchen Rot- Josaphat und treffen auf die aus Rot- wang und sein Vater einen Beobachtungs- wangs Haus geflohene echte Maria. Nach punkt in den Katakomben auf, einer vier- der Zerstörung der „Herzmaschine“ tan- ten vertikalen Ebene unter der Wohnstadt zen die Arbeiter im Taumel um ihre Trüm- der Arbeiter. Auch Freder kommt in die mer. Doch der Ausfall setzt die Wohnge- Katakomben. Dort erzählt das Mädchen biete in der Unterstadt unter Wasser. Die vom Anfang des Films an einem Altar mit dort zurückgebliebenen Kinder werden vielen Kreuzen die Geschichte vom Turm- von Maria, Freder und Josaphat gerettet. bau zu Babel. Der scheiterte, weil sich die Die Oberstadt wird inzwischen von Aus- Erdenker des Turms nicht mit den Erbau- fällen der Elektrizität getroffen. ern verständigen konnten. Das Mädchen, das Maria heißt, verlangt einen Mittler An der Kathedrale kommt es zum Show- zwischen Hirn und Händen. Als sie Freder down. Die falsche Maria wird von den Ar- erblickt, ruft sie: „Mittler du, bist du end- beitern, die plötzlich Angst um ihre Kinder lich gekommen!“ Sie umarmt und küsst haben, wie eine Hexe auf einen Scheiter- ihn. Im Versteck befiehlt Fredersen Rot- haufen gebunden. In den Flammen er- wang, dem Roboter die Gestalt Marias zu scheint ihr Robotkörper wieder. Der wahn- geben. sinnig gewordene Rotwang hat die richti- ge Maria entführt und schleppt sie – von Maria und Freder verabreden sich im Dom. Freder verfolgt – auf das Dach der Kathe- Doch das Mädchen wird von Rotwang in drale. Nach einem Handgemenge stürzt er sein Haus gelockt. Vergeblich wartet Fre- in die Tiefe. Vor dem Eingangsportal kommt der in der gotischen Kathedrale auf sie es zur Versöhnung der Klassen. Freder und betrachtet die Statuen der Sieben Tod- legt die Hand seines Vaters in die Hand sünden. Auch er gerät in Rotwangs Haus, des Werkmeisters Grot (der sich nebenbei der in seinem Labor die Verwandlung des noch als Marias Vater herausgestellt hat). Roboters in ein Double von Maria vollzieht. Der Schlusstitel lautet: „Mittler zwischen Danach erklärt Rotwang Freder, das Mäd- Hirn und Händen muss das Herz sein.“

6 ... Film-Heft METROPOLIS Fritz Lang

Fritz Lang ist neben Ernst Lubitsch wahr- Die Zusammenarbeit führt zu den großen scheinlich der international bekannteste internationalen Erfolgen von Fritz Lang: Filmregisseur aus dem deutschsprachigen DER MÜDE TOD (1921), DR. MABUSE, Raum. Es wäre aber falsch, ihn als deut- DER SPIELER (1922), DIE NIBELUNGEN schen Regisseur zu bezeichnen. Geboren (1924). 1924 besucht Lang Hollywood wurde er am 5. Dezember 1890 in Wien. und New York. Die Reise wird zum Auslö- Seine Mutter war Jüdin, ein Umstand, ser für den Film METROPOLIS. 1931 ent- den man erwähnen muss, weil es der steht Langs erster Tonfilm M – EINE Lauf der Geschichte erfordert. Zuerst stu- STADT SUCHT EINEN MÖRDER. 1933 diert Lang Architektur, dann wechselt er soll DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE an die Hochschule für grafische Künste, in den deutschen Kinos starten, wird aber später an die staatliche Kunstgewerbe- von der Nazi-Zensur verboten. Dennoch schule in München. 1913 lebt er als hat Fritz Lang selbst das Gerücht in die Postkartenmaler und Karikaturist in Paris. Welt gesetzt, der Film- und Propaganda- Im Ersten Weltkrieg wird er im Leutnants- minister Joseph Goebbels (er schätzte be- rang verwundet. 1916 schreibt er ein er- sonders DIE NIBELUNGEN) hätte ihm die stes Filmdrehbuch mit dem Titel „Peit- Führung des deutschen Filmschaffens an- sche“. Einige seiner frühen Drehbücher geboten. Angeblich will Lang noch am werden von der Berliner Produktionsfirma selben Tag Deutschland verlassen haben. Decla verfilmt. 1918 inszeniert Lang sei- nen ersten eigenen Film HALBBLUT in 1934 dreht er in Paris LILIOM und geht Berlin. Es folgen Filme nach trivialen dann nach Hollywood. Dort dreht er bis Abenteuermustern wie DIE SPINNEN, 1956 eine Reihe von Genrefilmen (We- DAS WANDERNDE BILD, KÄMPFENDE stern, Agentenfilme, Thriller), 1943 aller- HERZEN. Bei DAS WANDERNDE BILD ar- dings auch HANGMEN ALSO DIE über beitet erstmals die Schriftstellerin Thea das Attentat auf den Nazi-Reichsprotektor von Harbou am Drehbuch mit. Sie ist jetzt Reinhard Heydrich in Prag. Am Script zu an den weiteren deutschen Filmen Langs diesem Film war Bertolt Brecht beteiligt. beteiligt und wird 1922 seine Frau. Vor allem die amerikanischen Thriller Langs sind lange unterschätzt worden. Tatsächlich nehmen sie viele Motive aus der expressionistischen Phase in Deutsch- land wieder auf und beschreiben immer wieder die dunklen Abgründe in der menschlichen Seele. 1959 und 1960 dreht Fritz Lang seine letzten Filme DAS Fritz Lang (links im INDISCHE GRABMAL, DER TIGER VON Bild zusammen mit ESCHNAPUR und DIE TAUSEND AUGEN Brigitte Bardot) als DES DR. MABUSE in Deutschland. 1963 Darsteller in Godards spielt er quasi sich selbst in Jean-Luc „Die Verachtung“ Godards DIE VERACHTUNG. Er stirbt am (1963) 2. August 1976 in Beverly Hills.

Film-Heft ... 7 METROPOLIS Analysevorschläge

Trivialisierung Reich der Edelmenschen“). Ein weiteres Indiz für die Trivialität sind die eindeuti- METROPOLIS ist einerseits ein sehr trivia- gen Zuordnungen der Protagonisten in ein ler, andererseits ein höchst komplexer tradiertes Werteschema. Maria ist (sogar Film, der viele verschiedene Analysean- in einem zutiefst christlich-abendländi- sätze zulässt. Schon die Beobachtung schen Verständnis) ohne Rest gut (demü- und Kenntlichmachung der Bezugssyste- tig, keusch, visionär, ein Opfer, sentimen- me Trivialität (also Reduktion der Erzähl- talisch). Ebenso ist Freder ohne Rest gut, muster auf Stereotype und eingeführte wenn auch in einem eher heroischen Sinn Populärstrukturen) und Komplexität (eine (dynamisch, idealistisch, kämpferisch). prinzipiell offene, aus unterschiedlichen Freders Impetus, der die Filmhandlung Quellen schöpfende Dramaturgie) kann so auslöst und vorantreibt, geht allerdings ein Analyseansatz sein. Damit lässt sich nicht von einem sozialen Unbehagen an eine weit gehende Annäherung an die den bestehenden Verhältnissen oder von Frage erreichen, ob der Film Probleme der einer philosophischen oder wissenschaftli- Moderne, womöglich der gesellschaftli- chen Einsicht aus, sondern von der Emoti- chen Krisensituation am Ende der 20er on. Sein Handlungsantrieb ist die Liebe – Jahre des 20. Jahrhunderts, behandelt auch dies ein triviales Motiv. oder eher allgemeine Aussagen über die conditio humana macht. Auf der anderen Seite der Werteskala steht Rotwang in der seit der Romantik Für die Trivialität von METROPOLIS lässt festgeschriebenen Rolle des mad scientist, sich eine ganze Reihe von Indizien sam- der – berücksichtigt man die ursprüngli- meln. Da ist einmal das traditionelle Sche- che Hel-Handlung des Films – von Rache ma von Oben und Unten. Oben haust die getrieben wird und am Ende völlig dem helle, klare, reiche, auch ein wenig deka- Wahnsinn verfällt. Sein Geschöpf, die Ro- dente Elite. Unten west das ausgebeute- bot-Maria, ist gegenpolig zu ihrem Double te, dumpfe, letztlich gesichtslose, weil eindeutig böse, ausgestattet mit allen nahezu ausschließlich als Masse (entwe- Konnotationen eines konservativen Kul- der formiert oder entfesselt) auftretende, turbegriffs: sexualisiert, fanatisiert, eman- Proletariat. Die Bewegungsrichtung der zipiert, verführerisch, die Täterin. Diese Trivialkultur will „die da unten“ stets nach Figur hat ihren kulturellen Archetypus im oben heben. (vgl. Karl May: „Empor ins Bild der Hexe, das von Fritz Lang in der Verbrennungsszene in aller Eindeutigkeit zitiert wird. Auch auf der visuellen Ebene werden die Figuren mit den eingeübten trivialen Zeichen ausgestattet. Am auffäl- ligsten ist Rotwangs Haus: ein mittelalter- liches Gebäude (die Romantik hat be- kanntlich die Rückbesinnung auf das Goti- sche betrieben) inmitten jener futuristi- schen Architektur, für die im allgemeinen Bewusstsein der Name „Metropolis“ steht. An die Tür dieses Hauses ist das magi- sche Symbol des Pentagramms gemalt. Schon dieses Zeichen weist darauf hin,

8 ... Film-Heft stehen zwar elektrische Maschinen und der Roboter erscheint zuerst als industri- elles Produkt. Doch allzu evident ist wie- derum das Pentagramm über dem Kopf des Roboters. Während das Pentagramm an der Tür die Variante zur Dämonenab- wehr darstellt (zwei Spitzen nach unten), zeigen im Labor die Spitzen als so genann- te „Teufelshörner“ nach oben. Mit diesem Der verrückte Zeichen soll Satan beschworen worden Wissenschaftler sein. Auf der ikonografischen Ebene stellt Rotwang ... Fritz Lang die Assoziation zur Hexe lange vor der Szene mit dem Scheiterhaufen dass in der Sphäre von Rotwang die vor- her. dergründige Gesellschaftsutopie oder auch Stadtutopie von METROPOLIS ver- Die Verortung eines scheinbar modernen lassen wird. So sehr die Architektur der oder sogar utopischen Personals (schließ- Stadt Metropolis auf eine hypertrophierte lich gilt METROPOLIS als früher SF-Film) Moderne zu verweisen scheint, so sehr in traditionellen Typen ist sicherlich auch nimmt die Filmhandlung ihren Bezugsrah- ein Verfahren trivialer Konstruktion; dabei men aus vormodernen Kulturzusammen- muss sich das Publikum nicht auf neue hängen. Die architektonische Gestalt von und überraschende Charaktere einstellen, Rotwangs Haus und das Pentagramm sondern kann die Figuren in vorhandene zeugen davon, dass hier ein Ort der magi- Schubladen einsortieren. Doch der Rück- schen oder alchemistischen Produktions- griff der Macher von METROPOLIS auf ar- weise existiert. Dieser Umstand wird spä- chetypische Mythen, Bilder und Motive ... und sein ter in Rotwangs Labor noch betont. Dort ist zu auffällig, um nur als trivialisierendes „Geschöpf“ Verfahren beschrieben zu werden. Er ist ein wesentliches Gestaltungselement des Films und führt für die Lösung der in die Zukunft projizierten sozialen und industri- ellen Probleme archetypische, ja sogar ex- plizit religiöse Modelle vor, die in der Ver- gangenheit verwurzelt sind. Diese heraus- zuarbeiten, ist vielleicht der interessante- ste Analyseansatz für METROPOLIS.

Film-Heft ... 9 Mythen und Archetypen

Schon die strukturelle Einteilung des Film- schauplatzes in Unten und Oben setzt re- ligiöse Konnotationen zu Hölle und Him- mel frei. Die Konnotationen werden von den visuellen und verbalen Zeichen in den ersten Filmsequenzen gestützt. Die Kame- ra zeigt die freudlosen Kolonnen schwarz gewandeter Arbeiter in der Unterwelt. Eine Schrifttafel definiert den Schauplatz der unbeschwerten Spiele weiß gekleide- ter Menschen in der Oberwelt als „Ewige Gärten“ und knüpft damit an religiöse Pa- radiesvorstellungen an. Dabei sind die reli- giösen Anspielungen in METROPOLIS fast immer christlich akzentuiert. Der Auftritt Marias mit den Kindern ist in seiner Bild- gestaltung von christlicher Ikonografie in- schauer als vernichtende, beinahe meta- Christliche Symbolik spiriert. Sie erscheint als „Mantelmadon- physische Macht erscheinen. na“, die die ihr Anvertrauten mit einer schützenden Aura umgibt (technisch an- Wenn Freder später den Arbeiter mit der gedeutet durch die Seitenblenden der Op- Nummer 11811 (Hinweis auf Entindividu- tik). alisierung durch Industriearbeit) an einer anderen Maschine ablöst, ist auch diese Die M-Maschine, vor der Freder den er- lediglich eine Bühne für diesmal explizit sten Kontakt zur Arbeitswelt findet, ist christliche Assoziationen. Freder wird vom von den Bühnenbildnern des Films nicht Rhythmus der Maschine quasi gegeißelt, auf Produktivität oder Funktionalität hin er wird, da in den Maschinenkreis ein Uh- gestaltet worden, sondern erscheint a priori renzifferblatt eingeblendet wird, gleichzei- als die Tempelfassade, zu der sie nach tig in die Zeit gekreuzigt. Das im Gestus dem Arbeitsunfall visionär überblendet angedeutete Kreuzigungsbild wird durch wird. Signale der Industriemoderne sind eine Schrifttafel mit Anspielung auf die lediglich zwei einer Lokomotive nachemp- letzten Worte Jesu am Kreuz untermau- fundene Dampfkessel. In Freders Katastro- ert: „Vater, Vater ... Nehmen zehn Stun- phenvision, unterstützt von einer Schrift- den niemals ein Ende?!“ tafel, wird diese Maschine mit dem Mo- loch gleichgesetzt, einer mesopotami- Schwerpunkt der Drehbuchanleihen am schen Gottheit, der Menschenopfer ge- biblischen Vorbild ist in METROPOLIS die bracht worden sein sollen. Entsprechend Aufnahme der Rolle von Babylon. Im Al- verwandelt sich das Bühnenbild in der Vi- ten Testament ist die Geschichte vom Ba- sion, und tatsächlich werden nun Opfer bylonischen Turmbau ein Gleichnis für von Priestern über eine an aztekische das Scheitern des Menschen an der eige- Kultbauten erinnernde Treppe geschleift nen Hybris. Im Neuen Testament wird Ba- und in den Rachen des Gottes geworfen. bylon dann gänzlich zur Metapher für die Ganz antimodern muss Industrie dem Zu- verkommene Stadt, die dem Untergang

10 ... Film-Heft geweiht ist (gemeint war Rom). Das bibli- Robotmenschen wurde schon eingegan- sche Geschehen wird nahezu im Verhält- gen) ist auch der Dom ein architektoni- nis 1:1 nach METROPOLIS importiert. scher Fremdkörper in der hypermodernen Das Gebäude, in dem Joh Fredersen die Stadt Metropolis (selbst die Wohnungen Stadt verwaltet und beherrscht, wird der Arbeiter sind noch im modernen und „Neuer Turm Babel“ genannt und ist der zur Entstehungszeit des Films hoch aktu- dominierende Architekturentwurf in Erich ellen Stil des Bauhauses gehalten). Kettelhuts berühmtem Modell der Zu- kunftsstadt Metropolis. In den Katakom- ben unter der Wohnstadt der Arbeiter (das ist die nächste religiöse Anspielung auf die Situation der Christenverfolgung im antiken Rom, noch dadurch verstärkt, dass Maria vor einem Altar mit vielen auf- ragenden Kreuzen predigt) erzählt Maria die Legende vom Turmbau zu Babel. In ei- ner Rückblende wird sie in sehr ellipti- scher Verkürzung illustriert und auf die Grundthese des Films zugeschnitten, dass der soziale Konflikt in der Stadt seine Ur- sache in der Trennung von Hirn (Intellekt) und Hand (Arbeitskraft) habe. Zwischen Die Gotik der Kathedrale scheint auf eine diesen Potenzialen müsse das Herz (ein- grundsätzliche Skepsis der Filmgestalter fühlsame Emotionalität/Mitleid) vermit- gegenüber der Moderne hinzudeuten. Der teln. alte Baustil könnte etwas Eigentliches, per se Werthaftes bergen, das in der mo- Maria (schon der Name ist Programm) ent- dernen Welt verloren gegangen ist. Dort deckt den Mittler, sprich: den Erlöser, in mahnen – legt die Bildmetaphorik nahe – der Menge. Es ist Freder, dem sie entge- die Sieben Todsünden, die im Dom als gen ruft: „Mittler du, bist du endlich ge- Relief in mittelalterlicher Manier aufge- kommen.“ Er soll offensichtlich das Medi- stellt sind. Später treten die Todsünden in um zwischen den Herrschern in der Ober- einer Fieber-Halluzination Freders auf, die stadt und den Arbeitern in der Unterstadt parallel gesetzt wird zu einem lasziven, von Metropolis sein, auch der Moderator, aufstachelnden Tanz der falschen Maria um die rebellische Stimmung im Proletari- vor der feinen Gesellschaft von Metropo- at einzudämmen. Die Arbeiter hatten zu- lis (Verweis auf die biblische Legende von vor gedroht: „Wir werden warten Maria Salome). Die Todsünden tragen dann ei- ... Aber nicht mehr lange ...“ Doch offen- nen Sockel mit dem siebenköpfigen Tier sichtlich wird die Rolle des Mittlers weni- aus der Offenbarung des Johannes; auf ger als soziale, mehr als religiöse aufge- diesem symbolhaft satanischen Tier wie- fasst. Maria und Freder verabreden sich derum thront die falsche Maria. Nochmals im Dom. gehen Filmhandlung und religiöses Asso- ziationsmaterial eine Einheit ein. Nie geht Wie das Haus des Erfinders Rotwang (auf es also in METROPOLIS um individuelle die mythologisch archetypischen Zusam- oder soziale Schicksale, immer vielmehr menhänge im Bezug zur Schaffung des um „ganzheitliche“, metaphysische, in

Film-Heft ... 11 diesem Fall apokalyptische. In seinem Kran- nur das Staunen über die Perfektion der kenzimmer hält Freder das Buch mit der Inszenierung, den Eindruck der Kulissen, Apokalypse des Johannes ausdrücklich die Potenz der Optik. Der Grad des Stau- auf den Knien. nens wird durch den historischen Abstand des Betrachters und seiner von Computer- Im Schlussteil des Films erweisen sich Fre- animation und Technikperfektion ver- der und die echte Maria tatsächlich als Er- wöhnten Wahrnehmung zu einem Film löser und Retter – wenigstens der Arbei- mit den technischen Möglichkeiten vom terkinder, während die Proletarier selbst Ende der 20er Jahre des letzten Jahrhun- durch ihren Maschinensturm eine apoka- derts nur erhöht. Nicht zu Unrecht gilt lyptische Katastrophe in der Stadt auslö- METROPOLIS als herausragendes Beispiel sen. Die Bildmetaphern spielen mit der für die kinematografische Epoche der Assoziation Weltuntergang (Zusammen- Stummfilmzeit. Und die angewandten bruch der Elektrizität = Kollaps der Mo- Filmtricks haben durchaus Schule ge- derne) in der Ober- und mit der Assoziati- macht. Doch dies ist eine rein äußerliche on Sintflut (Einbruch der Wassermassen Betrachtungsweise des Films, geeignet, = Entfesselung der Elemente) in der seine Stellung in der Filmgeschichte zu Unterstadt. Ort des Show-down ist diskutieren, weniger geeignet allerdings schließlich wieder der gotische Dom, vor für die Diskussion des Films in seinen so- dessen Portal sich am Ende die symboli- zialen, zeitgeschichtlichen und geistesge- sche Tat des Mittlers ereignet. Er legt als schichtlichen Dimensionen. Verkörperung des Herzens die Hand des Kapitalisten (Hirn) in jene des Arbeiters (Hand). Eine Schrifttafel verdoppelt den Gestus zur These.

Damit kann der Film METROPOLIS nicht auf die soziale Diskussion einer realen Konfliktsituation, sei es in der Realität des Jahres 1926, sei es in einem utopischen Gesellschaftsentwurf (der nicht stattfin- det), abzielen. Er plädiert vielmehr für ein irrational rückwärtsgewandtes Denkmo- dell zur Lösung der Krise der Moderne. Man kann darauf verweisen, dass ein ähn- liches Modell wenig später durch die na- tionalsozialistische Sozialpolitik in die Rea- lität eingeführt wurde.

Eine derartige Analyse der archetypischen Ikonografie bzw. der Tiefenstruktur von METROPOLIS sagt mehr über die geisti- gen Grundlagen und die emotionellen Wir- kungsziele des Films, als es die traditio- nelle Beschreibung seiner formalen Ele- mente vermag. Deren Resultat ist meist

12 ... Film-Heft Die Bildsprache der Einleitungssequenz

Dennoch lassen sich durch die präzise Be- trachtung der Bildsprache durchaus Kor- respondenzen zum geistigen Gehalt des Films entdecken. Als Beispiel diene eine kurze Beschreibung der Eingangssequenz. METROPOLIS beginnt grafisch – kubis- tisch, dynamisch. Winkel greifen ineinan- der, verzahnen sich. Ganz kurz erscheint der Filmtitel: METROPOLIS. Dann wird übergeblendet auf eine Hochhausland- schaft. Die Fassaden sehen wieder gra- fisch strukturiert aus, sind durch Licht- und Schattenfronten kubisch gegliedert. Überblendung auf stampfende Kolben, die mit den Stadtmustern formal korrespon- dieren. Die Hauptbewegung der Eingangs- sequenz ist vertikal, auch wenn die Kol- ben kurz durch horizontale Balken abge- löst werden, die dann – immer durch Über- blendungen – in die Kreisbewegungen von Rädern in schneller Montage überge- hen. Viele Bewegungen werden prisma- tisch ineinander gefügt. Dieser Beginn ist rein ornamental, sogar die Hochhausfront ist kaum semantisch. Das erste Zeichen, das über sich hinausweist, ist das Bild von zwei Uhren. Die größere zeigt nur zehn Ziffern. Die Zeiger stehen zwei Mi- nuten vor Null. Es geht weiter mit der Montage technischer Bewegungen. Jetzt eröffnet sich vielleicht die Assoziation: Räderwerk. Der Uhrzeiger zuckt auf die Null. Schnitt auf eine Sirene vor futuristi- schen Fassaden. Dampf tritt aus. So wird der fehlende Ton visualisiert. Eine Text- tafel: „Die Tagesschicht“. Schnitt auf zwei Kolonnen schwarz gekleideter Män- ner, eine mit dem Rücken zum Zuschauer, eine frontal ihm gegenüber. Beide werden durch ein Gitter getrennt (Assoziation: Gefangenschaft), das in einer vertikalen Bewegung hochfährt. Die beiden Kolon- Bildbeispiele zum Thema nen bewegen sich in entgegengesetzte „Mensch und Masse“ Richtungen. Die Bewegungen sind forma-

Film-Heft ... 13 lisiert, choreografiert, sind nicht individu- ell. Auch später wird der Hang der Regie zur Choreografie gerade der Massen bei- behalten. Noch der letzte Auftritt der Ar- beiter vor dem Dom zeigt sie in rein orna- mentaler Keilform. Das sind selbstver- ständlich Relikte der Theaterregie des Ex- pressionismus (Max Reinhardt), anderer- seits weisen sie auf die Formalisierung der Massen in der nationalsozialistischen Ästhetik voraus. In jedem Fall inszeniert Fritz Lang optische Effekte und keine Psy- chologie der Haltungen. Das ist auch bei der Führung seiner Protagonisten nicht anders. Der Bewegungsrhythmus der Ar- beiterkolonnen öffnet sich allerdings se- mantisch. Jener der abgehenden Schicht ist jenem der frischen Schicht gegenüber verlangsamt. Ornament, Rhythmus, verti- kale Ordnung und Fassadenarchitektur werden bereits in der Einleitungssequenz als zentrale Formelemente von METRO- POLIS eingeführt. Wie diese Formelemen- te sich inhaltlich für die Techniken der Trivialisierung komplexer Zusammenhän- ge bzw. ihrer mythologischen Lösungs- entwürfe nutzen lassen, wurde bereits angedeutet.

Auch wenn die Reduktion von sozialer und technologischer Komplexität auf die archetypische Essenz einer trivialen Ge- schichte der eigentliche Kern des Films METROPOLIS ist, so ist der Film selbst in seiner formalen Erscheinung doch ein hochgradig komplexes Gesamtkunstwerk. Allerdings macht es dem kritischen Rezi- pienten womöglich nicht weniger Vergnü- gen, es zu durchschauen als es zu be- staunen.

14 ... Film-Heft METROPOLIS Fragen

? METROPOLIS gilt als utopischer Film. Teilen Sie diese Ansicht? Was bedeutet Utopie für Sie? Welche Zukunftsentwürfe lassen sich an der Filmhandlung und an den Filmbildern ablesen?

? Die Stadt Metropolis ist schon rein architektonisch in zwei Bezirke ge- teilt, die von unterschiedlichen Klassen bewohnt werden. Kennen Sie Entsprechungen aus den Orten, in denen Sie wohnen? Wenn ja, wie würden Sie die realen Verhältnisse beschreiben?

? Was ist aus dem Film über die soziale Situation in der Oberstadt bzw. der Unterstadt von Metropolis zu erfahren?

? Welche Funktion haben die Maschinen, die im Film eine Rolle spielen?

? Die Menschen, welche die Maschinen bedienen, werden im Film als Arbeiter bezeichnet. Welche Aufgaben haben sie zu erfüllen? Würden Sie diese Aufgaben als Industriearbeit definieren? Was bedeutet Industriearbeit für Sie?

? Welches Gesellschaftsmodell wird in METROPOLIS vorgeführt? Erscheint es als funktionsfähig? Falls nein, wo liegen die Konflikt- bereiche? Welche Lösungen werden für Konflikte vorgeschlagen?

? Wie bewerten Sie das Verhalten der Arbeiter und wie das der Bewohner der Oberstadt?

? Welche Rollen spielen die Figuren des Joh Fredersen und des Werk- meisters Grot a) im Sozialsystem von Metropolis? b) im Verlauf der Filmhandlung?

? Was unterscheidet die richtige von der falschen Maria? Kann man ihre Charaktere dem Wertsystem von Gut und Böse zuordnen? Wenn ja, durch welche Eigenschaften gehören sie der einen oder anderen Wert- sphäre an?

? Ist die Hexenjagd der Arbeiter auf die falsche Maria verständlich? Wenn ja, warum? Was verstehen Sie überhaupt unter einer Hexe?

? Ist der Erfinder Rotwang eher Wissenschaftler oder Magier? Wodurch unterscheiden sich diese beiden Zuordnungen und Begriffe? Welche Hinweise gibt der Film für die eine oder die andere Zuordnung?

? Ist Freder ein Held? Was sind die Kennzeichen eines Helden? Könnte Freder für Sie ein Vorbild sein? Wenn ja, warum? Ü

Film-Heft ... 15 ? Welche Rolle spielen Kinder in dem Film METROPOLIS?

? In dem Film wird auf die Sieben Todsünden angespielt. Kennen Sie die Sieben Todsünden? Welche Haltung nehmen Sie dazu ein?

? Kennen Sie die Geschichte vom Turmbau zu Babel? Darf der Mensch alles, wozu er die technischen Möglichkeiten hat? Oder gibt es Grenzen für die technische Entwicklung der Menschheit?

? Die berühmteste Sequenz aus METROPOLIS ist die Verwandlung des Roboters in die falsche Maria. Hat Sie diese Sequenz beeindruckt? Wenn ja, warum? Haben Sie begriffen, wie die Verwandlung funktio- niert?

? Teilen Sie die Grundthese des Films, dass das Herz (Sentiment, Emoti- on) zwischen Hirn (Intellekt) und Hand (Arbeitskraft) vermitteln könne und müsse?

16 ... Film-Heft Film-Heft ... 17 METROPOLIS Materialien

Das Schlüsselerlebnis Zeitpanorama

Von Oktober bis Dezember 1924 In diesem Zeitraum trat zweimal war Fritz Lang in Amerika, um die deutsche Regierung zurück. dort seinen Film DIE NIBELUNGEN zu prä- Der ehemalige Reichsfeldmarschall Paul sentieren und die Bedingungen der ameri- Hindenburg wurde Reichspräsident. Adolf kanischen Filmproduktion zu studieren. Hitler, aus der Festungshaft in Landsberg Besonders eindrucksvoll war für ihn das entlassen, gründete die NSDAP neu, schuf Erlebnis des nächtlichen New York: die SS und brachte den ersten Band sei- „Ich sah eine Straße, durch Neonlampen ner Programmschrift „Mein Kampf“ her- taghell erleuchtet, und, alles überragend, aus. Ernst Thälmann wurde Vorsitzender ständig wechselnde, an- und ausgehende, der KPD. Deutschland versuchte im Lo- spiralförmige, riesige Leuchtreklame. Für carnopakt den Ausgleich mit den ehemali- einen Europäer war das damals völlig neu gen Feindstaaten in Europa und bekam ei- und fast märchenhaft. Dieser Eindruck nen Sitz im Völkerbund. Die deutsche Zen- gab mir die erste Ahnung von einer Stadt sur verbot Sergej Eisensteins Film PAN- der Zukunft.“ ZERKREUZER POTEMKIN. Der Chemie- konzern IG Farben wurde gegründet, die Ein halbes Jahr später, am 22. Mai 1925, Deutsche Lufthansa und die Daimler-Benz begannen in Berlin die Dreharbeiten zu AG. In Dessau wurde die Hochschule für METROPOLIS. Letzter Drehtag war der Gestaltung im neuen Bauhaus eingeweiht. 30. Oktober 1926. 26,7 Prozent der deutschen Bevölkerung (Nach Fred Gehler, Ullrich Kasten: „Fritz Lang – Die (16,6 Millionen) lebten in 45 Großstädten Stimme von Metropolis“, Berlin 1990) – 50 Jahre vorher hatte es nur acht Groß- städte gegeben in denen 4,8 Millionen Kameramann Eugen Menschen wohnten. Schüfftan bei der Reklame Arbeit Die Ufa als Produktionsfirma warb für METROPOLIS mit eindrucksvollen Zahlen. Gebraucht wurden: 620 000 m Negativfilm, 1 300 000 m Positivfilm, 8 Hauptrollen, 750 kleine- re Rollen, 25 000 Komparsen, 11 000 Komparsinnen, 750 Kinder, 1100 Kahl- köpfe, 100 Neger, 25 Chinesen. Be- zahlt wurden 1 600 000 Mark für Ar- beitslöhne, 200 000 Mark für Kostü- me, 400 000 Mark für Strom und De- koration. METROPOLIS wurde der teuerste Film der Ufa. Er wurde aber auch ihre größte Pleite, was das Ein- spielergebnis betraf. (Nach Ufa-Magazin Nr. 6, Katalog zur Ausstel- lung „Die Ufa 1917-1945“, Berlin 1992)

18 ... Film-Heft Filmtricks

Das Schüfftan-Verfahren mäßigem Tempo von oben nach unten Es wurde von Kameramann Eu- und zurück über die Silhouette geführt. gen Schüfftan für METROPOLIS entwi- Durch die quer verstrichene Fettschicht ckelt, um in die Kulissenmodelle der Ober- zeichnete er im Objektiv eine flache ver- stadt reale Szenen einfügen zu können. schlierte Scheibe bewegten Lichtes. So Es erlaubt die gleichzeitige Aufnahme von wurden alle in der Kamera befindlichen Realszenen und Dekorationen über einen Aufnahmen an den dafür vorgesehenen Spiegel. Die Miniatur wird so in die Kame- Stellen erst einmal belichtet, der Film dann ra eingespiegelt, dass ihre Größe mit der wieder zurückgedreht. Die Ausgangs- und Realszene übereinzustimmen scheint. Die Endeinstellung des Leuchtringes war am Darsteller werden durch ein freigeschab- Fahrstuhl verzeichnet. Sie wurde um ca. tes Feld im Spiegelbelag erfasst. Im Film- 15 cm verändert, ehe sich der Drehvor- bild verschmelzen beide Elemente zu ei- gang wiederholte ... Bei der Premiere nem Gesamteindruck. machte dieser Trick einen ungeheuren Eindruck.“ Die Verwandlung des Roboters „In halber Distanz zwischen Objektiv und So Erich Kettelhut, bei der Produktion zu- dem Aufnahmeobjekt stellten wir eine ständig für Maltrick und technische Bera- Glasscheibe, auf welcher wir, durch das tung, in seinen Memoiren. Man muss noch Kameraobjektiv gesehen, die Umrisse der hinzufügen, dass die Aufnahme des Robot- im Sessel sitzenden Figur nebst Sessel körpers später selbstverständlich über die genau fixierten. Das Resultat übertrug ich schwarze Silhouette kopiert worden ist. dann auf eine kräftige Sperrholzplatte und (Zitiert nach Enno Patalas: „Metropolis in/aus Trüm- ließ es in der Tischlerei ausdecoupieren. mern“, Berlin 2001) Mit schwarzem Sammet bezogen, stellten wir die so gewonnene Silhouette genau an der gleichen Stelle auf, an der die Glasplatte stand. (Kameramann Günther) Rittau hatte zwei im Durchmesser unter- schiedliche, kreisrund gebogene Neonlich- ter anfertigen lassen. Der Innendurchmes- ser der kleineren Röhre war noch so groß, dass man ihn bequem über die Silhouette streifen konnte. Oberhalb dieser Silhouet- te bauten wir, außerhalb der Bildes, eine Art festmontierten Fahrstuhl ein, an dem mit drei dünnen Drähten erst der kleinere Neonring waagrecht aufgehängt wurde. Eine kleine Glasscheibe dicht vor der Ka- mera bedeckte Rittau mit einer dünnen Fettschicht, welche er gleichmäßig waag- recht verstrich. Die Aufnahmen konnten beginnen. Der Neonring wurde in gleich-

Film-Heft ... 19 Meinungen

„Ich habe neulich den törichtes- „Die kühn-befremdlichen Bauten der ten Film gesehen. Ich glaube Stadtlandschaft von METROPOLIS pulsie- nicht, dass es möglich sein könnte, einen ren und vibrieren mit der Reizüberflutung noch dümmeren zu machen. Er heißt ME- unserer Warengesellschaft, im Gegensatz TROPOLIS, kommt von den großen Ufa- zu den kühlen, modernistischen Hochhäu- Ateliers in Deutschland, und dem Publi- sern, die zur Entstehungszeit des Films kum wird bekannt gegeben, dass seine gebaut wurden und nun seelenlos und Herstellung ein enormes Geld gekostet trist verfallen. Im Kontrast zwischen dem hat. Er verabreicht in ungewöhnlicher Hightech-Büro des Herren von Metropolis Konzentration nahezu jede überhaupt – ein Traum von Yuppiebroker-Penthouse mögliche Dummheit, Klischee, Plattheit mit einmaliger Aussicht – und dem Alche- und Kuddelmuddel über technischen Fort- mielabor des Wissenschaftlers Rotwang schritt überhaupt, serviert mit einer Sau- trifft multinationale Unternehmenskultur ce von Sentimentalität, die in ihrer Art auf New-Age-Ökologie und die Internet- einzigartig ist.“ kultur der Hacker.“ (H.G.Wells, britischer SF-Autor – „Die Zeitmaschi- (Thomas Elsaesser, britischer Filmhistoriker, 2000) ne“ – 1927)

„Diejenigen, die das Kino für einen diskre- ten Geschichtenerzähler halten, werden bei METROPOLIS eine tiefe Enttäuschung erleben. Was uns hier erzählt wird, ist tri- „Verzerrungen“ vial, schwülstig, prätentiös, von einem altmodischen Romantizismus. Aber wenn wir vor die Geschichte den plastisch-foto- genen Hintergrund des Films stellen, ja, dann erfüllt METROPOLIS die Wünsche und überwältigt uns als eines der schön- sten Bilderbücher, die man sich vorstellen kann. (Luis Buñuel, spanischer Filmemacher, 1927)

20 ... Film-Heft Rezeption

Obwohl mit ungeheuer großem dem Titel „Dr. Mabuse“ hat er eine ande- Aufwand gedreht und von einer re Filmfigur von Fritz Lang zu einem post- für die damaligen Verhältnisse höchst in- modernen Spiel auferweckt und lässt sie tensiven Werbekampagne begleitet, wur- in Metropolis wirken. de METROPOLIS für die Produktionsfirma Ufa ein finanzielles Desaster. Ein Haupt- Auch für die Filmgeschichte bedeutet ME- grund war die plötzliche Begeisterung des TROPOLIS weiterhin Stachel und Anre- Publikums für eine neue Kinoform, die gung. Es gibt kaum einen Science-Fiction- aus Amerika kam: den Tonfilm, der auch Film mit urbanen Schauplätzen, der sich im Jahr 1927 mit THE JAZZ SINGER die nicht darauf beziehen würde. 1936 wurde Lichtspielhäuser eroberte. Trotz seiner ve- THINGS TO COME nach einem Drehbuch hementen Bildsprache blieb METROPOLIS von H.G. Wells geradezu als Gegenmodell für die Ohren stumm und wirkte auf ein- zu METROPOLIS gedreht. Ridley Scotts mal antiquiert. So wurde Langs Film kein berühmter Androiden-Film DER BLADE Bestseller, sondern ein „Longseller“. Er RUNNER hypertrophierte 1982 die Archi- setzte sich im Lauf der Filmgeschichte als tekturmodelle von METROPOLIS in eine besonders wichtiges Werk durch. Heute neue, düstere Noir-Dimension. Und noch ist er neben Murnaus NOSFERATU die MATRIX, einer der Kultfilme der letzten strahlendste Legende des deutschen Jahre, bezieht sich sowohl in seinen De- Stummfilms und gilt wegen seiner Tricks korationen wie in seiner Handlungsstruk- und Dekorationen als einer der wichtig- tur von der Suche nach einem Erlöser für sten utopischen Filme überhaupt. Auch unterdrückte Massen auf Fritz Langs Vor- der Titel „Metropolis“ ist zum Mythos ge- bild. In der aktuellen Diskussion über die worden. Als Zitat ist er präsent, sobald es Erschaffung künstlicher Menschen wird um das Thema der Stadtentwicklung hin zur Illustration gern auf die Roboter-Maria zu unüberschaubaren und nicht mehr zu aus METROPOLIS zurückgegriffen. verwaltenden Mega Cities wie Mexico City oder Rio de Janeiro geht. Insofern Die zu Beginn des 21. Jahrhunderts be- hat METROPOLIS bereits in den 20er Jah- sonders drängende Frage der menschli- ren ein Konfliktpotenzial angedeutet, das chen Hybris und der (Un-)Verantwortlich- erst heute für die soziale und stadtplane- keit wissenschaftlichen Handelns ist in rische Diskussion akut geworden ist. Die METROPOLIS archetypisch so prägnant mythologische Kraft des Filmtitels und gestellt, dass auch in diesem Diskurs der der Vorstellungen, die von ihm ausgelöst Film gern als Beispiel herangezogen wird. werden, zeigt sich auch darin, dass er So erweist sich seine zeitgeschichtliche von anderen populären Medien übernom- Schwäche – die damals aktuellen Proble- men wurde, z. B. von den Comic Strips. me zugunsten trivialer Muster und über- Metropolis ist der Name der Stadt, in der wältigender Bildeffekte zu vernachlässi- Clark Kent als Reporter arbeitet und als gen – zuletzt als Qualität. METROPOLIS Superman kosmische Bösewichte besiegt. ist zu einem Modell geworden, das auf Die Dekors des Films findet man als In- viele Entwicklungen und Bewegungen der spirationsquellen in einem anderen Comic Sozialgeschichte beispielhaft angewendet des belgischen Künstlers Beroy. Unter werden kann.

Film-Heft ... 21 METROPOLIS Literaturhinweise

Enno Patalas: „Metropolis in/aus Trüm- Thea von Harbou: „Metropolis – Der Ro- mern“. Bertz Verlag, Berlin 2001 man zu Fritz Langs utopischem Film“. Ullstein Taschenbuch 3394, Frankfurt/ Main 1978 Thomas Elsaesser: „Metropolis – Der Filmklassiker von Fritz Lang“. Europa Ver- Fred Gehler, Ullrich Kasten: Fritz Lang – lag, Hamburg/Wien 2001 Die Stimme von Metropolis. Henschel Verlag, Berlin 1990

Michael Töteberg: „Fritz Lang“. rowohlts Howard A. Rodman: Langopolis (Roman). monographien 339, Reinbek 1985 Quadriga-Verlag, Weinheim/Berlin 1990

Quelle: Jose Maria Beroy: Dr. Mabuse. Alpha- Comic Verlag, Nürnberg 1989

22 ... Film-Heft Was ist ein Kino-Seminar?

Ein Kino-Seminar kann Möglichkeiten er- Es besteht aber ein enormes Defizit hin- öffnen, Filme zu verstehen. sichtlich des Wissens, mit dem man Filme Es liefert außerdem die Chance zu fächer- beurteilen kann. übergreifendem Unterricht für Schüler Was unterscheidet einen guten von einem schon ab der Grundschule ebenso wie für schlechten Film? Gespräche und Auseinandersetzungen im Welche formale Sprache verwendet der außerschulischen Bereich. Das Medium Film? Film und die Fächer Deutsch, Gemein- Wie ist die Bildqualität zu beurteilen? schafts- und Sachkunde, Ethik und Religi- Welche Inhalte werden über die Bilder- on können je nach Thema und Film kom- sprache transportiert? biniert und verknüpft werden.

Umfassende Information und die Einbezie- hung der jungen Leute durch Diskussio- 2. Film als Fenster zur Welt nen machen das Kino zu einem lebendi- Über Filme werden viele Inhalte vermit- gen Lernort. Die begleitenden Film-Hefte telt: sind Grundlage für die Vor- und Nachbe- Soziale Probleme einer multikulturellen reitung. Gesellschaft, zwischenmenschliche Be- ziehungs- und Verhaltensmuster, Ge- Filme spiegeln die Gesellschaft und die schlechterrollen, der Stellenwert von Fa- Zeit wider, in der sie entstanden sind. Ba- milie und Peergroup, Identitätsmuster, sis und Ausgangspunkt für ein Kino-Semi- Liebe, Glück und Unglück, Lebensziele, nar sind aktuelle oder themenbezogene Traumklischees usw. Filme, z. B. zu den Themen: Natur, Ge- walt, Drogen oder Rechtsextremismus. Die in einem Kino-Seminar offerierte Dis- kussion bietet Kindern und Jugendlichen Das Kino eignet sich als positiv besetzter die Möglichkeit, gesellschaftliche Pro- Ort besonders zur medienpädagogischen blembereiche und die im Film angebote- Arbeit. Diese Arbeit hat innerhalb eines nen Lösungsmöglichkeiten zu erkennen Kino-Seminars zwei Schwerpunkte. und zu hinterfragen. Sie können sich also bewusst zu den Inhalten, die die Filme vermitteln, in Beziehung setzen und ihren 1. Filmsprache kritischen Verstand in Bezug auf Film- Es besteht ein großer Nachholbedarf für sprache und Filminhalt schärfen. junge Menschen im Bereich des Mediums Das ist eine wichtige Lernchance, wenn Film. Filme sind schon für Kinder ein fas- man bedenkt, dass Filme immer stärker zinierendes Mittel zur Unterhaltung und unsere soziale Realität beeinflussen und Lernorganisation. unsere Lebenswelt prägen. Das Institut für Kino und Filmkultur stellt Film-Hefte zu folgenden Filmen zur Verfügung:

Kategorie 1: LITERATURVERFILMUNGEN Crazy, BR Deutschland 1999/2000, ab 12 J., empf. ab 14 J. Emil und die Detektive, BR Deutschland 2000, o. A., empf. ab 8 J. Fontane Effi Briest, BR Deutschland 1972/74, ab 12 J., empf. ab 14 J. Orlando, GB 1992/93, ab 12 J., empf. ab 14 J. Der Untertan, DDR 1951, ab 12 J. William Shakespeares Romeo & Julia, USA 1996, ab 12 J., empf. ab 14 J.

Kategorie 2: FILME IN ORIGINALSPRACHE Billy Elliot – I Will Dance, GB 2000, ab 6 J., empf. ab 12 J. East is East, GB 1999/2000, ab 6 J., empf. ab 14 J. Elizabeth, GB 1998, ab 12 J., empf. ab 14 J.

Kategorie 3: THEMENBEZOGENE FILME Ausländerfeindlichkeit Hass, F 1994/95, ab 12 J., empf. ab 14 J. Die Jury, USA 1996, ab 12 J.

Drogen Traffic – Macht des Kartells, USA/BR Deutschland 2000, ab 16 J.

Familie/Freundschaft/ Das Baumhaus, USA 1994, ab 12 J. Solidarität Gran Paradiso, BR Deutschland 2000, ab 6 J., empf. ab 10 J. Der Mistkerl, BR Deutschland 2000, o. A., empf. ab 8 J. Pauls Reise, BR Deutschland 1998, ab 6 J., empf. ab 10 J. Tsatsiki – Tintenfische und erste Küsse, S/N/DK/ 1999, o. A., empf. ab 6 J.

Gewalt American History X, USA 1999, ab 16 J. Das Experiment, BR Deutschland 2001, ab 16 J. Der Taschendieb, NL 1995/96, ab 6 J., empf. ab 8 J.

Nationalsozialismus Kindertransport, Doku; USA/GB1999, ab 12 J., empf. ab 14 J. Das Leben ist schön, I 1998, ab 6 J., empf. ab 14 J. Wir müssen zusammenhalten, CR 2000, beantr. ab 12 J., empf. ab 14 J.

Neuere deutsche Geschichte Black Box BRD, Doku; BR Deutschland 2001, ab 16 J. Wie Feuer und Flamme, BR Deutschland 2000, ab 12 J., empf. ab 14 J.

Umwelt/Moderne Technik/ Amy und die Wildgänse, USA 1996, o. A., empf. ab 6 J. Gentechnik/ Medien Chicken Run – Hennen rennen, GB/USA 2000, ab 12 J. Die Truman Show, USA 1998, ab 12 J., empf. ab 14 J.

Rollenbilder/ Girlfight, USA 2000, ab 12 J., empf. ab 14 J. Identitätsproblematik Jenseits der Stille, BR Deutschland 1995/96, ab 6 J., empf. ab 12 J. Raus aus Åmål, Schweden 1999, ab 12 J., empf. ab 14 J.

Kategorie 4: DEUTSCHE FILMKLASSIKER Der blaue Engel, D 1930, ab 16 J. Jeder für sich und Gott gegen alle (Kaspar Hauser), BR Deutschland 1974, ab 12 J., empf. ab 14 J. M – eine Stadt sucht einen Mörder, D 1931, ab 16 J. Metropolis, D 1926, Stummfilm, o. A., empf. ab 12 J. Die Mörder sind unter uns, DDR 1946, ab 6 J., empf. ab 14 J.

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