be style be heritage be . be style be heritage be .brussels Speciaal nummer Open Monumentendagen Brussels Hoofdstedelijk Gewest be style September 2016 | N° 19-20 be heritage be .brussels Dossier STIJLEN GERECYCLEERD ART DECO EEN DECORATIEVE STIJL MET EEN ECLECTISCH DOSSIER KARAKTER PROF. DR. WERNER ADRIAENSSENS CONSERVATOR COLLECTIES 20STE EEUW, KONINKLIJKE MUSEA VOOR KUNST EN GESCHIEDENIS VRIJE UNIVERSITEIT BRUSSEL

Ateliers d’Art Henri Beirnaert, bureau van de commissaris-generaal op de internationale tentoonstelling van moderne decoratieve en industriële kunsten in Parijs, 1925. (In: Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels Modernes Paris 1925. Rapport Général présenté au nom de M. Fernand David. Sénateur, Commissaire Général de l'Exposition, par Paul Léon, Louis Nicolle, Henri-Marcel Magne, vol. IV Mobilier, Larousse, Paris, 1927, pl. LXXVIII) © KMKG. DE ART-DECOSTIJL KENDE EEN HOOGTEPUNT TIJDENS HET INTERBELLUM EN WAS BIJZONDER POPULAIR IN ALLE BEVOLKINGSLAGEN, WAT TOEN UNIEK WAS. STILISTISCH LAAT DEZE DECORATIEVE STIJL ZICH MOEILIJK DEFINIËREN. Historische stijlen, lokale invloeden en het modernisme vormen slechts een greep uit het repertorium dat door de art deco werd gerecupereerd en gemoderniseerd. Er is wel een constante: het betreft een modieuze stijl die zich perfect inpaste in de maatschappij van het interbellum. En dat had een reden. Voor het eerst was men er zich van bewust dat een decoratieve stijl die was gericht op een brede bevolkingslaag een economisch potentieel had.

De architect Le Corbusier was de eer- kunsten van het interbellum valt, Het tweede evenement van bijzon- ste die de naam art deco gebruikte. ongeacht de stilistische invloedssfe- der belang was de Exposition inter- In L’Esprit Nouveau publiceerde hij ren. De stijl kende dus een wereld- nationale des Arts et Techniques onder de titel, 1925 Expo: Arts Déco, wijde verspreiding, maar het is een dans la Vie moderne die in 1937 in een kritische beschouwing over de feit dat het zwaartepunt in Frankrijk Parijs werd georganiseerd. Beide Exposition internationale des Arts lag, met Parijs als brandpunt. gebeurtenissen stelden het adjec- décoratifs et industriels Modernes die tief ‘modern’ centraal in de titel. in 1925 in Parijs plaatsvond. Die ten- Bestaat er geen discussie over het In 1925 had het betrekking op de toonstelling moest een impuls geven eindpunt in 1940, over het begin industriële kunsten en in 1937 op de aan de Franse decoratieve kunsten heerst onduidelijkheid. 1918 zou techniek en de kunst in het moderne en ze internationaal op de kaart zet- als aanvangsdatum moeten gelden, leven. De art deco evolueerde mee ten. Verder werd art deco in de eigen- maar onderzoek toont aan dat de met de maatschappij en omarmde tijdse literatuur niet meer gebruikt. wereldtentoonstelling van Parijs in de nieuwste productietechnieken. Men noemde hem ‘moderne stijl’. 1900 de aanzet was voor een veran- Hierin verschilt hij wezenlijk met de dering die verder reikt dan louter vor- , die moderne – machi- Pas in 1966, met de tentoonstelling melijke kenmerken. nale – procedés vanuit ideologisch Les Années 25: Art déco, Bauhaus, oogpunt verwierp. In tegenstelling Stijl, Esprit Nouveau in het Parijse tot de art nouveau, wat letterlijk Musée des Arts décoratifs, geraakte ‘MODERN’ ALS ‘nieuwe kunst’ betekent, had de de naam algemeen in gebruik. De CENTRAAL BEGRIP art deco die aspiratie niet. Modern expositie toonde de stromingen van zijn betekende dat de stijl zich niet de ‘jaren 1925’. De term art deco Het is geen toeval dat de naam is exclusief richtte tot de elite, maar Gewest Hoofdstedelijk Brussels N°019-020 – SPECIAAL NUMMER - SEPTEMBER 2016 Open Monumentendagen werd gebruikt voor de Franse deco- afgeleid van de Exposition internatio- wel tot de groeiende middenklasse, ratieve kunsten. Vanaf 1968, met de nale des Arts décoratifs et industriels het belangrijkste segment van de publicatie van Art Deco of the 20s and modernes van Parijs in 1925. Het was moderne maatschappij. Om die te 30s van Bevis Hillier, wordt de naam het eerste grote evenement van het bereiken bleek de recyclage van wereldwijd toegepast voor alles wat interbellum en het had de bedoe- stijlen, gehuld in een modern jasje,

onder de noemer van de decoratieve ling een nieuwe stijl te lanceren. essentieel. ERFGOED BRUSSEL

107 ART DECO

HET DUITSE FUNDAMENT VAN EEN MODERNE FRANSE STIJL

De oorsprong van de art deco situ- eert zich echter in Duitsland. In de jaren voor de Eerste Wereldoorlog waren de decoratieve kunsten voor de Duitse overheid een uiting van nationaal aanzien en van econo- mische bloei. Ter promotie werden diverse initiatieven genomen zoals de organisatie van tentoonstellingen, de oprichting van vaktijdschriften en de hervorming van het kunstonderwijs.

De oprichting in München van de Vereinigte Werkstätten für Kunst im

Handwerk in 1898 is van bijzondere Afb. 1a betekenis. De objectieven van deze Paul Wenz, salon getoond in de Duitse sectie o.l.v. Bruno Paul en Richard Riemerschmid vereniging getuigen van een com- op het Parijse Salon d’Automne in 1910. (In: M. P. VERNEUIL, Le Salon d’Automne, merciële geest met economische in Art et Décoration, 27-28, 1910, p. 135) © KMKG. en esthetische grondslagen. Niet het handwerk stond centraal maar wel de kwaliteit, ongeacht de wijze waarop het object tot stand was gekomen. De Vereinigte Werkstätten wierpen zich op als bemiddelaar tussen kunstenaar, ambachtsman en fabrikant en stonden ook in voor het marktonderzoek en de promo- tie. Massaproductie was voor hen de enige mogelijkheid om de moderne decoratieve kunsten te democratise- ren. De Vereinigte Werkstätten waren de voorloper van de in 1907 gestichte Deutscher Werkbund, die dezelfde idealen radicaler nastreefde. De filo- sofie van de Vereinigte Werkstätten brak, zoals Hermann Muthesius het Afb. 1b beschreef in zijn artikel Kunst und Richard Riemerschmidt, herenslaapkamer getoond in de Duitse sectie o.l.v. Bruno Paul en Maschine met wat hij het ‘bedrog’ Richard Riemerschmid op het Parijse Salon d’Automne in 1910. (In: M. P. VERNEUIL, Le Salon d’Automne, in Art et Décoration, 27-28, 1910, p. 136) © KMKG. noemde van de Engelse Arts and Crafts Movement. In zijn visie had het ideaal van de handarbeid met Het initiatief van de Vereinigte ontworpen door één kunstenaar, een als motto ‘kunst van het volk voor Werkstätten genereerde een enorme art-nouveaumodefenomeen, bleken het volk’, zoals gepropageerd door creativiteit. Tentoonstellingen wer- een commerciële flop. Daarom werd de Engelse kunstenaars-socialisten, den gezien als een belangrijk ele- de samenwerking tussen kunste- geleid tot producten die alleen de ment voor publieksbereik. Dat leidde naars van de verschillende discipli- hoogste sociale klasse zich kon ver- ook tot reflectie over de presenta- nes aangemoedigd. Het principe dat oorloven. 1 In Duitsland was de band tie. De centrale idee was de men- onder de artistieke leiding van één tussen de kunst en de industrie al sen te overtuigen om de producten persoon objecten werden samen- voor 1900 een feit! aan te schaffen. Totaalconcepten gebracht in de opstelling van een

108 huiselijk interieur vond ingang. Ook Frankrijk gemuteerd naar het ‘objet tentoonstelling werden kunstenaars het doelpubliek werd bepaald. Als d’art’. Alleen de typologie verraadde uit München uitgenodigd. Onder reactie tegen de Arts and Crafts wer- de oorspronkelijke functie. De Duitse leiding van Bruno Paul en Richard den geen ‘Armeleute-Einrichtungen kritiek daarop was snoeihard: ‘Die Riemerschmid werden 18 volledige für reiche Leute!’ ontworpen. De Vitrinekunst und die Sierkunst blühen, interieurs getoond rond het thema aandacht richtte zich op de mid- die Gebrauchskunst schweigt’. 3 Ook in van een woning van een begoede denklasse. 2 Duitsland distantieerde Frankrijk was er afkeuring. De Duitse familie (afb.1a en 1b). Dat de verschil- zich hiermee van de ideologie van de tendens kende bijval bij het grote lende kunstenaars onder één cen- Arts and Crafts die was uitgemond in publiek, dat de Franse art nouveau trale leiding waren geplaatst, bleek de art nouveau. De focus op de bur- niet smaakte. Het Duitse succes was zeer bevorderlijk voor het evenwicht gerij had een duidelijk economisch voor Frankrijk de impuls tot reflectie en de harmonie. Stilistisch waren doel. Zij vormde immers de groot- over een moderne stijl. Parijs moest de interieurs ook niet het resultaat ste potentiële markt in de moderne opnieuw het centrum van luxe en van een dogmatische vernieuwing. maatschappij. goede smaak worden! Vanuit commercieel oogpunt was de belangrijkste inspiratiebron de bie- Een moderne productiewijze, het Spilfiguur voor de heroriëntatie van dermeierstijl, weliswaar aangepast terugschroeven van de manuele de Franse decoratieve kunsten was aan de noden van de moderne maat- arbeid, de focus op de middenklasse de advocaat René Guilleré. In 1901 schappij. In Duitsland trachtte men en de nieuwe expositiewijze hadden stichtte hij de Société des Artistes het grote publiek te bereiken door een stilistische invloed. Omstreeks Décorateurs (SAD). De doelstellin- historische stijlen te moderniseren. 1900 had zich in Duitsland een gen waren geïnspireerd op die van de Dat publiek houdt immers niet van functionele stijl ontwikkeld die het Vereinigte Werkstätten: het bewerk- nieuwe bevreemdende creaties, het midden hield tussen de florale en stelligen van de samenwerking tus- geeft de voorkeur aan wat reeds de lineaire art nouveau. Duitsland sen kunstenaars, ambachtslieden en bekend is. triomfeerde er in 1900 mee op de fabrikanten. De SAD ontwikkelde zich wereldtentoonstelling in Parijs. Op als de motor van de Franse decora- Het Duitse stilistische principe kende stilistisch gebied was het maar een tieve kunsten en maatregelen werden in Frankrijk snel navolging. Al vanaf tussenstap... genomen zoals de wettelijke regeling 1911 werd de stilistische ommekeer van het auteursrecht op modellen zichtbaar. Het leidde tot een decora- om misbruik te vermijden. Ook werd tieve strekking die aanknoopte bij de RECUPERATIE VAN DUITSE beslist om jaarlijkse tentoonstellin- Franse traditie. Voor André Vera, een PRINCIPES VOOR DE gen te organiseren waarop voorna- pionier van de art deco, was het aan- ONTWIKKELING VAN EEN melijk, naar analogie met Duitsland, knopen met het verleden de enige NIEUWE FRANSE STIJL interieurs werden getoond. Stilistisch optie. Hij oordeelde dat de intentie werd de verandering snel duidelijk. van de art nouveau om te breken met Op de wereldtentoonstelling in 1900 De typische zwierige lijnvoering en het verleden de oorzaak was van de werd duidelijk dat de Franse art de overdadige decoratie die werden faling. Daarom deed hij een oproep nouveau een elitair luxefenomeen beschouwd als een exces, verdwe- tot bezinning en heroriëntatie zoals was zonder enige voeling met de nen ten voordele van een rationelere in Duitsland en bepleitte hij de terug- economische realiteit. Naast enkele vormgeving en ingetogener lijnvoe- keer naar de laatste Franse traditi- totaalconcepten stonden de meeste ring. Zoals in Duitsland werd gezocht onele stijl: “[…] continuerons-nous la objecten opgesteld in secties inge- naar een vormgeving ingebed in de tradition française, faisant en sorte que deeld op basis van materiële of soor- nationale traditie. Inspiratie uit de ce style nouveau soit la suite du der- telijke kenmerken. Het nadeel van landelijke decoratieve kunsten kon nier style traditionnel que nous ayons, deze algemeen gangbare tentoon- echter op weinig bijval rekenen en de c’est-à-dire du style Louis-Philippe”. 4 stellingswijze was dat het publiek de samenwerking tussen de verschil- Het voortzetten van de Franse tradi- voorwerpen geïsoleerd zag en niet lende spelers voor de realisaties ver- tie moest zich niet alleen beperken Gewest Hoofdstedelijk Brussels N°019-020 – SPECIAAL NUMMER - SEPTEMBER 2016 Open Monumentendagen in een interieur zoals in de Duitse liep in de beginjaren niet gesmeerd. tot stijl, ook op materieel gebied werd sectie. De Franse art-nouveau- Opnieuw zou het voorbeeld uit de idee consequent doorgevoerd. objecten waren bovendien ontwor- Duitsland komen. Fijn meubelwerk, rijkelijk gedeco- pen als kunstwerken. Daardoor ging reerde stoffen en gobelins, porselein het utilitaire karakter volledig ver- De Parijse Salon d’Automne in 1910 en kristal, het zijn materialen voor

loren. Het gebruiksvoorwerp was in betekende het keerpunt. Op die de Franse historische stijlen die in ERFGOED BRUSSEL

109 ART DECO

Afb. 2a La Compagnie des Arts Français, salon de M. Ch. Stern, ca. 1920. (In: L. SÜE & A. MARE, Architectures, Paris, Nouvelle Revue Française, 1921, pl. 87) © KMKG.

de art deco opnieuw in ere werden door René Guilleré. In 1912 werd hij formeel uitgenodigd en nam niet deel. hersteld en die indien mogelijk vol- directeur van het atelier Primavera. Frankrijk was heel goed voorbereid. gens de nieuwste technieken werden Na de Eerste Wereldoorlog volgden Het triomfeerde met een moderne geproduceerd. nog La Maîtrise (Galeries Lafayette), stijl die traditie en luxe ademde en Pomone (Au Bon Marché) en Studium- zich richtte tot een brede bevol- Louvre (Grands Magasins du Louvre): kingslaag. Het opzet was geslaagd, HET DUITSE PRINCIPE VAN “Quelle victoire pour les décorateurs de art deco verleidde de Franse bevol- DE ENSEMBLIER contemporains, cette adhésion si réso- king en de rest van de wereld. lue du commerce et de l’industriel” 5. Ook de ensemblier, het fenomeen van Naast de ensembliers opgericht in de Franse art deco, recupereerde een de schoot van de Grands Magasins BELGIË OP DE PARIJSE Duits principe. Een ensemblier, een waren er nog heel wat toonaangeven- TENTOONSTELLING IN 1925 zaak en/of een kunstenaar, associ- den zoals Jacques-Emile Ruhlmann eerde creaties van diverse artiesten en La Compagnie des Arts français De Belgische deelname aan de werkzaam binnen diverse disciplines (afb. 2a en 2b). tentoonstelling van Parijs in 1925 om moderne harmonieuze interieurs is belangwekkend. Ze geeft een samen te stellen. Hij werkte samen Nog voor het uitbreken van de Eerste status quaestionis van de natio- met diverse fabrikanten en stond Wereldoorlog ontwikkelde zich in nale decoratieve kunsten na de garant voor de esthetische en techni- Frankrijk de art deco. De nieuwe Eerste Wereldoorlog en illustreert sche kwaliteit en ontwikkelde op die moderne stijl moest vanuit Frankrijk welk belang de Belgische overheid manier een huisstijl. Het commerci- op internationale basis worden uit- aan de nationale kunstnijverheid ële hoogtepunt van dat principe was gedragen. Nog voor de oorlog werd hechtte. Verder is het interessant te de creatie van deze ateliers binnen de aanzet voor een tentoonstelling zien wat er de gevolgen van waren. de structuur van de Parijse grootwa- gegeven, die uiteindelijk pas zou door- Geconfronteerd met de nieuw- renhuizen. De aanzet werd gegeven gaan in 1925. Duitsland werd slechts ste Franse tendensen, zorgde de

110 deelname voor een ommekeer. De Franse principes zouden worden gerecupereerd.

De Belgische staat ontving de officiële uitnodiging voor deelname aan de Parijse tentoonstelling in 1925 pas in december 1922. Desalniettemin was er kort voordien al veel heisa rond een eventuele participatie. Het gerucht dat Henry van de Velde het best de leiding in handen zou nemen indien België zou deelnemen aan de expo- sitie, had de ophef veroorzaakt. Van de Velde was in 1894 met zijn mani- fest Déblaiement d’Art de eerste die het voordeel van machinale produc- tie had bepleit. Dat gegeven was kort nadien in Duitsland van groot belang voor de ontplooiing van de decora- tieve kunsten. Daarna had Frankrijk er een voorbeeld aan genomen. Van de Velde had ook een belangrijke rol gespeeld in Duitsland. Door zijn pioniersrol in het kunstonderwijs en als lid van de Deutscher Werkbund had hij er onmiskenbaar zijn stem- pel gedrukt op de ontwikkeling van de decoratieve kunsten. Het feit dat hij gedurende de oorlog in Duitsland woonde, zorgde echter voor pole- miek. Daardoor werd hij uiteindelijk niet betrokken bij de organisatie van de Belgische sectie. Het dispuut had het voordeel dat het Parijse evene- ment onder een ruime aandacht Afb. 2b werd gebracht. De Belgische over- La Compagnie des Arts Français, salle de bain de Madame André B., ca. 1920. (In: L. SÜE & A. MARE, Architectures, Paris, Nouvelle Revue Française, 1921, pl. 87) © KMKG. heid werd daardoor verplicht een deelname in overweging te nemen.

De Belgische regering was terug- erkende België dat aspect pas na commissaris-generaal werd van de houdend. De aarzeling werd inge- veel aarzeling. De tentoonstelling Belgische sectie, gebruikte het eco- geven door de financiële crisis die van 1925 kende twee belangrijke nomische argument naar de rege- België tekende in de jaren vlak na gevolgen in België: de recuperatie ring toe en speelde het ook uit in de de Eerste Wereldoorlog. Daardoor van het principe van de ensembliers pers. Zoals blijkt uit een uitgebreid kwam een officiële toezegging aan de en de hervorming van het kunst­ kranteninterview met de graaf in Le Franse staat er pas in januari 1924. onderwijs. Soir, dienden de decoratieve kunsten Gewest Hoofdstedelijk Brussels N°019-020 – SPECIAAL NUMMER - SEPTEMBER 2016 Open Monumentendagen Het doorslaggevende argument was een economisch belang. Hij waar- uiteindelijk het inzicht dat de deco- In het kader van de tentoonstelling schuwde dan ook voor de averij die ratieve kunsten een economisch werd het Ministerie van Nijverheid België zou oplopen wanneer het zou belang hadden. Dat argument had en Arbeid overstelpt met verzoeken beslissen niet deel te nemen. Van der voordien nooit een rol gespeeld. Twee vanwege de industrie. Ook graaf Burch betrok er ook de Fransman

decennia na Duitsland en Frankrijk Adrien van der Burch, die uiteindelijk Fernand David bij, de algemeen ERFGOED BRUSSEL

111 ART DECO

Afb. 3 Oscar Van de Voorde, Octogonaal bureau op de internationale tentoonstelling in Milaan, 1906. (In: V. PICA, L’ Arte decorativa all’ Esposizione di Milano. Il Padiglione Belga, in Emporium, vol. XXIV, nr. 139, 1906, p. 17).

Afb. 4 , winkelinterieur van de edelsmid Wolfers Frères, 1912 (In: Hommage de la Maison Wolfers Frères à l’occasion du 75ème anniversaire de sa fondation 1850-1925, C. L. Slips-Catoir, Bruxelles, s.d. [1925]). © KMKG.

112 Afb. 5 Afb. 6 Victor Horta, Het Belgische paviljoen op de internationale tentoonstelling van moderne deco- Victor Horta, grondplan van het Belgische ratieve en industriële kunsten in Parijs, 1925. (In: Exposition internationale des Arts décoratifs paviljoen op de internationale tentoonstel- et industriels Modernes de Paris 1925. Catalogue officiel de la section belge, J. E. Goossens, ling van moderne decoratieve en industri- Bruxelles, s.d. [1925].) © KMKG. ële kunsten in Parijs, 1925. © KMKG (In: Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels Modernes de Paris 1925. Catalogue officiel de la section belge, J. E. Goossens, Bruxelles,s.d. [1925].) © KMKG. commissaris-generaal van de ten- Ensembles en Opschik. De graaf decoratieve kunsten in Milaan in toonstelling en oud-minister van recupereerde ‘vaste waarden’ en 1906 laat daarover geen twijfel Handel en Industrie. David organi- trok zo de kaart van de zekerheid. De bestaan: “[…] après des hésitations seerde in de toonaangevende Cercle voornoemde architecten hadden in et des tâtonnements, on a pénétré artistique et littéraire de Bruxelles een 1906, na hun succes op de Belgische dans la voie nouvelle et, en se garant conferentie waarin de economische sectie op de internationale tentoon- de la fragilité anglaise, de la sévérité betekenis van de moderne decora- stelling van decoratieve kunsten in autrichienne et allemande, nous som- tieve kunsten een belangrijke topic Turijn in 1902, de eer hoog gehou- mes arrivés à déterminer un genre à was. 6 den op de internationale expositie in nous, à donner à notre art nouveau une Milaan, waar Van der Burch voor de note personnelle et caractéristique”. 7 eerste maal de rol van commissaris- De Franse invloed, gemengd met BELGISCHE ANTECEDENTEN generaal bekleedde (afb. 3). de Duitse, werd, zoals Henry van de VAN PARIJS 1925 Velde het zich herinnerde, in België De tentoonstelling van Turijn in 1902 duidelijk op de wereldtentoonstelling Hoewel Adrien van der Burch het betekende de zwanenzang van de in Gent in 1913. 8 economische aspect van de decora- typische Belgische art-nouveaulijn, tieve kunsten in de verf had gezet, waarvan Horta de belangrijkste ver- De winkel van de edelsmid Wolfers handelde hij daar niet consequent tegenwoordiger was. Zijn interieur- Frères, die werd ontworpen door naar. De graaf putte veeleer uit zijn stijl stond toen al in schril contrast Victor Horta en die einde 1912 ervaring als commissaris-generaal met de rechtlijnigheid en de geo- opende, is daarvan een mooie illus- van voorgaande internationale ten- metrie die de interieurs van Van tratie. De typische Hortastijl is dis- toonstellingen. Zo koos hij Victor de Voorde en Sneyers kenmerken. creet aanwezig, maar ritmiek en Horta, Oscar Van de Voorde en Léon Die tendens werd doorgetrokken volumes nemen de overhand in het Gewest Hoofdstedelijk Brussels N°019-020 – SPECIAAL NUMMER - SEPTEMBER 2016 Open Monumentendagen Sneyers als officiële architecten van in Milaan in 1906. Daarmee onder- winkelinterieur en klassieke ele- de Belgische sectie. Horta ontwierp ging België, zoals ook Frankrijk in menten als zuilen met kapitelen het Belgische paviljoen en Van de dezelfde periode, een sterke Duitse duiken opnieuw op. De kristallen Voorde en Sneyers namen elk de invloed. Het besluit van de archi- luchters, een klassiek gegeven in aankleding van een officiële afdeling tect Jean Baes naar aanleiding van de Franse interieurkunsten, zorgen

voor hun rekening, respectievelijk de presentatie van de Belgische voor een feeërieke belichting. Ook ERFGOED BRUSSEL

113 ART DECO

Afb. 7b Marcel-Louis Baugniet, theetafel gerealiseerd door de firma Blondel en gepresenteerd op de internationale tentoonstelling van moderne decoratieve en industriële kunsten in Parijs, 1925. Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, inv. M. 117.B © KMKG.

Afb. 7a Marcel-Louis Baugniet, ontwerptekening voor een theetafel, 1924. KMKG, inv. M. 117.A © KMKG.

de afwerking is erg Frans geïnspi- schetsen die in het Hortamuseum ontwerp van het Paleis voor Schone reerd: gepolitoerd mahoniehouten worden bewaard, tonen aan dat de Kunsten dateert uit dezelfde periode fijn meubelwerk met donkergroen bouwmeester bewust inspiratie en verraadt eerder een terugkeer fluwelen binnenbekleding en -wand zocht in het architectonische verle- naar de klassieke architectuur die bespanning in licht paarse zijde met den van onder meer de gotiek en de veel meer aansluit bij de winkel van gouddraad, het geheel refereert renaissance. Het resultaat was een Wolfers Frères. ontegensprekelijk aan kleurencom- modern ogend paviljoen dat bestond binaties die kort daarvoor werden uit aaneengeschakelde volumes en De keuze die Horta had gemaakt, gelanceerd door de Franse couturier bekroond werd met een toren. Het was waarschijnlijk ingegeven door Paul Poiret (afb. 4). grondplan met zijn opeenvolging van het feit dat hij niet goed wist wat het drie hoofdruimten van verschillend begrip ‘modern’ juist inhield. Hij was Het uitbreken van de Eerste volume verraadt Egyptische inspira- niet de enige. Het reglement van Wereldoorlog maakte een abrupt tie van poorten, binnenkoeren en zui- de tentoonstelling luidde immers einde aan de evolutie van de lenzalen. De stijl van het Belgische dat alles modern moest zijn en dat Belgische decoratieve kunsten. Het paviljoen van Horta sloot niet aan bij imitaties, kopieën en nabootsingen evenement van 1925 zorgde voor een de evolutie die de architect had door- van een stijl uit het verleden zou- hernieuwde aandacht. Toen herna- gemaakt. Het lijkt erop dat Horta den worden geweerd. In die context men ze waar ze waren gestopt. Het speciaal voor de tentoonstelling is het verhaal van Henri Beirnaert is bijgevolg logisch dat Oscar Van de inspeelde op de kortstondige mode exemplarisch. De zaakvoerder van Voorde en Léon Sneyers uit hetzelfde van de Egyptomanie na de ontdek- het Kortrijkse Atelier d’Art Henri vaatje tapten als vóór de oorlog. king van het graf van Toutanchamon Beirnaert realiseerde het bureau Victor Horta daarentegen zocht naar eind 1922 (afb. 5 en 6). Het was ech- van de commissaris-generaal. een nieuwe vormentaal. Een reeks ter een eenmalige inspiratie. Het Hij diende in eerste instantie een

114 Afb. 8 Kunstwerkstede Gebroeders De Coene, Vlaamsche Moderne Woonkamer op de internationale tentoonstelling van moderne decoratieve en industriële kunsten in Parijs, 1925. (In: Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels Modernes Paris 1925. Rapport Général présenté au nom de M. Fernand David. Sénateur, Commissaire Général de l'Exposition, par Paul Léon, Louis Nicolle, Henri-Marcel Magne, vol. IV Mobilier, Larousse, Paris, 1927, pl. LXXIX) © KMKG.

aantal projecten van interieurs in ze de vrije hand kreeg in de mate- ‘Art deco met Vlaams karakter’ zou Lodewijk XVI-stijl in. Omdat die wer- riaalkeuze. Het resultaat was een van De Coene de meest succes- den afgekeurd door de Belgische modernistisch concept uitgevoerd volle Belgische ensemblier van het jury legde hij op een latere zitting in nobele houtsoorten. Dat sloot interbellum maken. En dat beperkte andere projecten voor. Vermits die immers meer aan bij het burger- zich niet alleen tot de stijl, ook door niet origineler waren, werden ze lijke cliënteel van Blondel 9 (afb. 7a haar modelnamen zoals Rubens of opnieuw afgekeurd. Adrien van der en 7b). Jordaens, zou de firma dat aspect Burch raadde hem daarop aan iets blijven uitspelen en het publiek ver- kubistisch te ontwerpen omdat dat De enige inzending in de Belgische leiden (afb. 8). in de mode was… Het verhaal legt sectie die helemaal voldeed aan de tevens de vinger op de wonde van vereisten, was de Vlaamsche Moderne In Parijs had België zijn imago een ander probleem: de samenwer- Woonkamer van de Kortrijkse gered, maar het besef heerste dat er king tussen kunstenaar en industri- Kunstwerkstede Gebroeders De lessen moesten worden getrokken. eel. In tegenstelling tot Duitsland Coene. Hier was niet alleen sprake Het was duidelijk dat de begrippen en Frankrijk, was dat toen nauwe- van samenwerking tussen kunste- ‘modern’ en ‘nieuw’ zeer rekbaar lijks gangbaar in België. Zo zond naars en industrie, De Coene besef- waren en dat het zowel de inspiratie Marcel-Louis Baugniet een tekening ten goed hoe ze het begrip modern op als de modernisering van oude stij- Gewest Hoofdstedelijk Brussels N°019-020 – SPECIAAL NUMMER - SEPTEMBER 2016 Open Monumentendagen in van een modernistische theetafel. geheel eigen wijze konden invullen. len kon inhouden. Ook was geble- De ontwerper had geen uitvoerder Zoals men in Duitsland en Frankrijk ken dat het inspelen op modetrends gevonden. Na bemiddeling van het teruggreep naar een eigen traditie, belangrijk was en dat ideologische commissariaat-generaal nam de knoopte de Kortrijkse firma aan bij strekkingen zoals het modernisme firma Blondel de realisatie voor het eigen verleden: de regionale tot een interessante decoratieve 10 haar rekening, op voorwaarde dat traditie die werd gemoderniseerd. vormgeving konden leiden. ERFGOED BRUSSEL

115 ART DECO

BELGISCHE RECUPERATIE VAN ENSEMBLIERS NAAR FRANS VOORBEELD NA PARIJS 1925

Verschillende gevestigde Belgische interieurzaken hadden de grootste moeite gehad om te kunnen deel- nemen aan het Parijse evenement. Omdat hun klassieke aanbod niet vol- deed aan de selectiecriteria, waren zij verplicht voor de gelegenheid beroep te doen op externe moderne ontwer- pers. Zo had het huis Rosel samen- gewerkt met de architect Albert Van huffel en de firma Blondel had de hulp ingeroepen van de beeldhouwer Marcel Wolfers en de kunstschilder Rodolphe Strebelle. Opmerkelijk is dat deze firma’s zich vanaf dat ogen- blik als moderne ensembliers profi- leerden.

Een van de grootste Belgische ensem- bliers van het interbellum was die van het warenhuis Au Bon Marché. Afb. 9 Het is evident dat het voorbeeld was Au Bon Marché, gezicht op de Galerie d’Art Sélectio, 1931 (In: Ameublement décoration 1931, Au Bon Marché, Bruxelles,1931) © KMKG. gegeven door de Parijse tentoonstel- ling, die de triomf was van de Parijse grootwarenhuizen. De interieurzaak van Au Bon Marché opende vlak na de expo, einde december 1925. Naar analogie met de Parijse voorbeelden werd een bekende kunstenaar aan- gesteld als artistiek directeur: Léon Sneyers. Hij zou die functie bekleden tot 1931. Net zoals in Parijs kreeg de ensemblier een aparte naam. Voor Au Bon Marché werd dat La Galerie d’Art Sélectio en die van concurrent Á l’Innovation, die iets later opende, luisterde naar de naam Inova 11 (afb.9, 10a en 10b).

EEN BELGISCH BAUHAUS

De tentoonstelling van 1925 had aan- getoond dat een hervorming van het kunstonderwijs noodzakelijk was.

Afb. 10a en 10b Het is in die context dat in 1926 het Au Bon Marché, publiciteitsfolder van de Galerie d’Art Sélectio, 1935 Hoger Instituut voor Sierkunsten (La (In : Ameublement, Au Bon Marché, Bruxelles, 1935. © KMKG. Cambre) werd opgericht door Henry

116 Afb. 11a Afb. 11b Rodolphe Strebelle, karton van het wandtapijt Le Doudou de Mons, 1936. Rodolphe Strebelle, Le Doudou de Mons geweven door de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, inv. Tp. 30. © KMKG. Mechelse firma Bracquenié, 1936. Privécollectie. © KMKG.

van de Velde. Het was een geëvo- BELGISCHE AFDELING bepaalde als voorzitter van het tech- lueerde vorm van de succesvolle VAN DE TENTOONSTELLING nisch comité de artistieke inhoud van Kunstgewerbeschule die in 1905-06 PARIJS 1937 de Belgische afdeling. Zij namen de onder Van de Veldes leiding in het beslissing een homogene presen- Duitse Weimar van star t was gegaan. In 1937 ging in Parijs de Exposition tatie uit te werken waarin het artis- Het fundament van het in 1919 opge- internationale des Arts et Techniques tieke van de industriële productie richte Bauhaus werd zodoende dans la Vie moderne door. Op dat een centrale plaats bekleedde. Maar in België geïmplementeerd. Het evenement werden de resulta- daar beperkte het zich niet toe. In het leerprogramma van de school van ten getoond van de evolutie die kader van de vernieuwing werden de La Cambre had als doel de bestaande de Belgische decoratieve kunsten traditionele nationale kunstnijverhe- kloof te dichten tussen het onder- hadden doorgemaakt sinds 1925. den zoals dinanderie, kantwerk en wijs in decoratieve kunsten en Opvallend is dat de organisatie tapijtweefkunst gerecupereerd in de Gewest Hoofdstedelijk Brussels N°019-020 – SPECIAAL NUMMER - SEPTEMBER 2016 Open Monumentendagen de beroepsopleidingen. Anders geleid werd door een vertegenwoor- hoop ze op een hedendaagse wijze gesteld, betekende het dat de kun- diger van de industrie en een kun- nieuw leven in te blazen. In dit verhaal stenaar meer technische vorming stenaar. Baron Raymond Vaxelaire, kreeg de tapijtweefkunst de meeste moest krijgen en de ambachts- eigenaar van het grootwarenhuis Au aandacht. Speciaal voor de expositie man meer artistieke kennis moest Bon Marché, was de commissaris- werden door moderne schilders als

opdoen. generaal en Henry van de Velde Rodolphe Strebelle, Sander Wijnants ERFGOED BRUSSEL

117 ART DECO

Afb. 12 Henry van de Velde, monumentale hal in het Belgische paviljoen met integratie van de wandtapijten op de internationale tentoonstelling van kunst en techniek in het moderne leven, Parijs, 1937. (In: Arts et Techniques dans la Vie moderne en Belgique, s.l., s.e., s.d. [1937], p. 12) © KMKG.

en Floris Jespers cartons ontwor- voor de Tweede Wereldoorlog groot de decoratieve kunsten al ondekt pen voor vier monumentale wand- aanzien (afb. 11a en 11b en 12). voor 1900. Frankrijk recupereerde tapijten. Zij werden geweven door dat en ontwikkelde volgens dezelfde Bracquenié, Chaudoir en De Wit, principes een eigen moderne stijl, firma’s die de traditionele technieken BESLUIT die later de naam art deco kreeg. nog beheersten. De monumentale Pas na de Parijse tentoonstelling in tapijten kregen een ereplaats in de Het eclectische karakter van de art 1925 recycleerde België die princi- monumentale hal van het Belgische deco reikt veel verder dan alleen sti- pes en maakte het zich die volledig paviljoen. Door de thema’s – fol- listische recuperatie. Het valt niet eigen door ze tevens in te zetten om kloristische evenementen zoals de te ontkennen dat deze decoratieve nieuw leven te blazen in de nationale Ommegang van Brussel of Le Doudou stijl inspeelde op allerlei tendensen kunstnijverheden. de Mons – werd de nationale traditie en stijlperiodes. Het betreft geen niet alleen gerecupereerd en gemo- loutere recyclage, integendeel. Art derniseerd, ook het nationale toe- deco moderniseerde wat het had risme werd eraan gekoppeld. 12 Dat gerecupereerd om een zo breed opende nieuwe perspectieven. Door mogelijke laag van de bevolking te de moderne decoratieve kunsten in bereiken. Economische grondsla- te zetten als hefboom voor andere gen speelden een fundamentele rol. sectoren, genoot de art deco vlak In Duitsland werd dat potentieel van

118 NOTEN Meubelen – Interieurs – Architectuur, Art deco. Groeninghe, Kortrijk, 2006, pp. 100- A decorative style with 1. MUTHESIUS, H., ‘Kunst und Maschine’, 102. an eclectic character. Dekorative Kunst, 6, 11, 1902, p. 142. 11. ADRIAENSSENS, W., ‘De interieur- 2. “Interieurs van arme mensen voor rijke kunsten tijdens het Interbellum’, The art deco style reached its lieden!” F.[UCHS], G., ‘Angewandte Modernisme Art Deco, Brussels zenith in the interwar period, and Hoofdstedelijk Gewest/Mardaga, Kunst in der Secession zu München was highly popular among all 1899’, Deutsche Kunst und Dekoration, 3, Brussel/Sprimont, 2004, pp.162-165. 1, 1899, p. 19. 12. DEVILLEZ, V., Le Retour à l’Ordre. social classes, which was a unique Art et Politique en Belgique, Dexia achievement at the time. In stylistic 3. “ De vitrinekunst en de sierkunst – Éditions Labor, Bruxelles, 2002, bloeien, de gebruikskunst zwijgt”. terms this decorative approach is pp. 97-98 en 102. OSBORN, M., ‘S. Bing’s ‘Art Nouveau’ difficult to define. Historical styles, auf der Welt-Ausstellung’, Deutsche local influences and modernism Kunst und Dekoration, 3, 12, 1900, p. 555. are only a small selection from the 4. “[…] laten we de Franse traditie verder- zetten zodat deze nieuwe stijl de opvol- repertoire of elements that were ger is van de laatste traditionele stijl recovered and adapted by art deco. die wij kennen, de Louis-Philippestijl.” There was one consistent feature: VERA, A., ‘Le Nouveau Style’, L’Art Décoratif, 14, 163, 1912, p. 31. it was a fashionable style totally in sync with the society of the interwar 5. “ Wat een overwinning voor de heden- daagse decorateurs, deze vastbera- period, and that was not without den aansluiting bij de handel en de reason. For the first time the industrie”. SEDEYN, E., Exposition industry was aware of the economic Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes. Paris 1925. Classe potential of a decorative style that 7. Ensembles de Mobiliers. Rapport de appealed to a broad audience. To la Commission d’Examen et du Comité reach the growing middle class, the d’Installation, G. De Malherbe et Cie, Parijs, 1925, p. 52. most important segment of modern society, recycling old styles with a 6. ADRIAENSSENS, W., Een studie van de Belgische bijdrage aan de Exposition modern facelift appeared to be the internationale des Arts décoratifs best formula. It is no accident that et industriels modernes de Paris, the name was derived from the 1925 (licentiaatsverhandeling), Vrije Universiteit Brussel, 1996-1997, Exposition internationale des Arts pp. 46-56. décoratifs et industriels Modernes 7. “[…] na aarzelen en aftasten, zijn held in Paris in 1925. The purpose wij een nieuwe weg ingeslagen en, of that event was to launch a new verzekerd van de Engelse tederheid en French style that would embrace de Oostenrijkse en de Duitse soberheid, zijn wij erin geslaagd een eigen genre the latest mechanical manufactur- te bepalen, aan onze nieuwe kunst een ing techniques. In doing this France persoonlijke en karakteristieke noot toe looked to Germany, where the te voegen”. Baes, J., ‘Ameublement et décoration du Home. Le Style Nouveau’, decorative arts were functioning as Le Home, 1, 7-8, 1908, p. 26. an expression of national stand- 8. VAN DE VELDE, H., ‘L’Architecture’, ing and economic success even Le Roi Albert et son Temps, Aryenne, before the First World War. Initially Brussel, 1932, p. 332. was reluctant to follow in 9. ADRIAENSSENS, W., Een studie van these footsteps. It was only after de Belgische bijdrage aan de Exposition internationale des Arts décoratifs its participation in the exhibition in et industriels modernes de Paris, 1925 that the modern principles of 1925 (licentiaatsverhandeling), Vrije art deco took hold and art education Universiteit Brussel, 1996-1997, pp. 132-134 en 282-284. underwent far-reaching reforms to Gewest Hoofdstedelijk Brussels N°019-020 – SPECIAAL NUMMER - SEPTEMBER 2016 Open Monumentendagen breathe new life into applied art. 10. ADRIAENSSENS, W., ‘De Vlaamse Moderne Woonkamer. De Kunstwerkstede op de tentoonstel- ling van 1925 in Parijs’, in HERMAN, F. & MAYEUR, R. (red.), Kortrijkse Kunstwerkstede Gebroeders De Coene. 80 jaar ambacht en industrie. ERFGOED BRUSSEL

119 COLOPHON

REDACTIECOMITÉ VERANTWOORDELIJKE UITGEVER Jean-Marc Basyn, Stéphane Demeter, Arlette Verkruyssen, directeur-generaal Paula Dumont, Murielle Lesecque, Cecilia van Brussel Stedelijke Ontwikkeling/ Paredes en Brigitte Vander Brugghen. Gewestelijke overheidsdienst Brussel, CNN – Vooruitgangstraat 80, 1035 Brussel. EINDREDACTIE IN HET NEDERLANDS Paula Dumont De artikelen zijn gepubliceerd onder de verantwoordelijkheid van de auteurs. EINDREDACTIE IN HET FRANS Alle rechten voor het reproduceren, Stéphane Demeter vertalen of herwerken zijn voorbehouden.

REDACTIESECRETARIAAT CONTACT Murielle Lesecque Directie Monumenten en Landschappen – Cel Sensibilisatie COORDINATIE VAN DE ICONOGRAFIE CNN – Vooruitgangstraat 80, 1035 Brussel Paula Dumont en Julie Coppens http://www.monument.irisnet.be [email protected] COORDINATIE VAN HET DOSSIER Paula Dumont HERKOMST VAN DE FOTO’S Mochten er ondanks onze inspanningen AUTEURS/ REDACTIONELE om alle reproductierechten te betalen MEDEWERKING toch nog gerechtigden zijn die niet Werner Adriaenssens, Jean-Marc Basyn, gecontacteerd werden, dan worden zij Guy Bovyn, Guy Conde-Reis, verzocht zich kenbaar te maken bij de Thomas Coomans, Georges De Kinder, Directie Monumenten en Landschappen Jan De Maeyer, Paula Dumont, Claudine van het Brussels Hoofdstedelijk Gewest. Houbart, Christophe Loir, Cristina Marchi, Leen Meganck, Benoît Mihail, LIJST MET AFKORTINGEN Barbara Pecheur, Daniela N. Prina, AAM – Archives d’Architecture Moderne Christophe Van Gerrewey, ARB – Académie royale de Belgique Brigitte Vander Brugghen, DCBSO – Documentatiecentrum van Eugène Warmenbol, Eva Weyns. Brussel Stedelijke Ontwikkeling DML – Directie Monumenten en VERTALING Landschappen Erik Tack, Gitracom, Hilde Pauwels, GOB – Gewestelijke Overheidsdienst Data Translations Int. Brussel KBR – Koninklijke Bibliotheek van België NALEZING KIK-IRPA – Koninklijk Instituut voor het Leo Camerlynck, May Enklaar, Kunstpatrimonium / Institut royal du Wim Kenis, Griet Meyfroots, Patrimoine artistique Koenraad Raeymaekers, KMKG – Koninklijke Musea voor Kunst en Maarten Robberechts, Coralie Smets, Geschiedenis Tom Verhofstadt en de leden van KVS – Koninklijke Vlaamse Schouwburg het redactiecomité. MSB – Museum van Stad Brussel SAB – Stadsarchief Brussel VORMGEVING VUB – Vrije Universiteit Brussel The Crew Communication ISSN DRUK 2034-5771 IPM Printing sa WETTELIJK DEPOT VERSPREIDING EN D/2016/6860/012 ABONNEMENTENBEHEER Cindy De Brandt, Cette revue paraît également en Français Brigitte Vander Brugghen. sous le titre Bruxelles Patrimoines. [email protected]

BEDANKINGEN Baumschlager Eberle, Ricardo Bofill, Grégory Creten, Martine De Maeseneer, Kevin De Vlieger, Jaspers-Eyers Architects, Marius Grootveld, Lucien Kroll, Jan Pollers, Claudia Schwind, Anne Somers.